,

J. L. MO RENO

PSICODRAMA

Tradução de
ÁLVARO CABRAL

Editora
Cultrix
IÃOPAlllO
 Fir. 1 Vol11111e.
• ·oal·• Psicodrama -
Título ongi
. ht © Beacon Hou e. Jnc.
Copyng .
. • © 1975 Editora Pensamento-Cultnx Ltda.
Copyright da edição bra 1le1ra

!' edição 1975.

13' reimpressão 2014.

d nhuma parte deste livro pode ser reproduzida ou
Todos os direitos reserv~~\uepor qualquer meio, eletrônico ou mecânico,
usada de ~qualquer
•pias fogravaçoe
- s ou sistema de armazenamento
h em .banco de
inclusive ,otoco . _, -10 exceto nos casos de trec os curtos citados em Dedicado .i Meu Irmão
d do sem perrrussao por e cn '.
ª • cnu
resenhas . •casou artigos de revistas. WILLIAM L. MORENO

Patrocinador do primeiro
Teatro Terapêutico em Viena, 1922
e
Fundador do Teatro de Nova Iorque para
Psicodrama, 1942

Dirci1os de tradução para a língua ponuguesa

adquiridos com exclusividade pela
EDITORA PENSAMENTO-CULTRIX LTDA.
Rua Dr. Mário Vicente, 368 - 04270-000 - São Paulo, SP
Fone: (11) 2066-9000 - Fax: (11) 2066-9008
E-mail: atendimento@,editoracul1rix.com.br
h1tpJ/www.edi1oracultrix.com.br
que se reserva a propriedade literária desta tradução
Foi feito o depósito legal.
 DIVISA

Mais importante do que a Cl'ê nc1a

• é o seu resultado
Uma resposta provoca uma centena de perguntas. '

Mais importante do que a poesia é o seu resultado

Um poema invoca uma centena de atos heróicos. '

Mais importante do que o reconhecimento é o seu resultado,

• O resultado é dor e culpa.

Mais importante do que a procriação é a criança.

Mais importante do que a evolução da criação é a
1 evolução do criador.

Em lugar de passos imperativos, o imperador.

Em lugar de passos criativos, o criador.
Um encontro de dois: olhos nos olhos, face a face.
E quando estiveres perto, arrancar-te-ei os olhos
e colocá-los-d no lugar dos meus;
E arrancarei meus olhos
para colocá-los no lugar dos teus;
Então ver-te-ei com os teus olhos
E tu ver-me-:1s com os meus.

r\s~im, até a coisa comum serve o sil~ncio

E nosso encontro permanece a meta sem cadeias:
O Lugar indeterminado, num tempo indeterminado,
A palavra indeterminada para o Homem indeterminado.

Traduzido de "Einladunl zu elner Be1ecnun1", s,or

J. L. Moreno, pdQ. 3, publicado nn Vlll'Tl4, Jttl,
 SUMARIO

PsicoJrama _e_ Psicoterapia_ de Grupo, Introdução 4i Quarta Edição

, mandamento: do Orzgmal em Ingles
, espontaneidade. Da1 0 17
Deus e • 1" Introdução à Terceira Edição do Original em Inglês 23
"Sê espontaneo.
SEÇÃO I. O BERÇO DO PSICODRAMA
, zntroduç4o por O Berço do Psicodrama
dJ oJ the Father' , 49
D• "Th• wor VIH. Antecedentes Históricos e a Idéia de Catarse Total 61
J. L. Moreno, 1160. X
SEÇÃO II. O TEATRO TERAPEUTICO
Origem do Drama Terapêutico - Primeira Sessão Psicodramática 70
O Locus Nascendi do Teatro 74
O Teatro Terapêutico 75
(a) Os Atores no Palco Terapêutico 76
(b) Os Espectadores do Teatro Terapêutico 77
( c) O Significado do Psicodrama
i (d) Psicocatarse
78
78
SEÇÃO III. REVOLUÇÃO CRIADORA
Uma Filosofia do Ato Criador 80
Ave Creator 80
A Arte do Momento 82
r O Ato Criador 84
~ O Estado de Espontaneidade 86
O Status Nascendi e a Idéia de Perfeição 86
O Teatro para a Espontaneidade e o Método de Stanislavski 88
• Dramaturgia e Criaturgia
O Jornal Vivo
90
92
♦ Adestramento Corporal 93
A Revolução Criadora 94
SEÇÃO IV. PRINClPIOS DE ESPONTANEIDADE
Teoria da Espontaneidade do Desenvolvimento Infantil - Co-autora:
Florence B. Moreno 97
• (a) Introdução
( b) A Situação no Nascimento como Primeira Fase no
Processo de Preparação para os Estados Espon-
98

tâneos 100
(c ) A Função do Processo de Aquecimento Prepara-
tório e a Matriz de Identidade 107
(d) O Universo da Criança_ .• . 114
(e) A Brecha entre a Fantasia e a Expem:noa da Rea-
lidade 123

l
 • to do Fator e 125
l)csenvolvunen Desenvolvimento da Imagem do
( f) Diagramas . 126
(g) Mundo da Crian~z de Identidade Total 126 Nota. Sobre o Desempenho de Papéis do Psicanatista e do Hipno-
tizador
( 1) ~atr( de Identidade Total Diferen- 21}
( 2) • adtr1z( ou de Realidade Total ) 127 Testes
B. eMo,e,,o
Diagramas de Papéis para Crianças - Co-autora: Florence
cta a F •
Matriz da Brecha entre antas1a e (a) Introdução
( J) Realidade . 214
128 ( b) Procedimento 214
Diagrama de Papéis (e) Resultados
129 215
(h) Quadro_~) as Classificações do Papel 129 (d) Quadro 1 - Escores de Papéis 218
•) Conclusoes 131 (e) Quadro 2 - Papéis Representados 222
(( Notas Suplementares ( f) Análise
Teoria Geral da r
( J ) Es ntaneidade . d
de Espontane1da e
(~~ E~;~!aneidade e Medição
132
135
139
( g ) Discussão Ger-.J
( h) Conclusões
Diagrama de Papéis V
223
223
227
229
[ ) Conclusões .
144
• e Determinismo Psicológico . 152 SEÇAO VI. PSICODRAMA.
230
Espontane1dade e
d Momento numa Teoria da Espontaneidade 153 O Psicodrama e a Psicopatologia das Relações Interpessoais
O Lugar . o d Momento 154 (a) Introdução 231
A Categoria o A Conserva Cultural . . . 155 ( b) Terapia Interpessoal 231
(a) • d Espontaneidade e da Cnauvidade 158 (e) Catarse Mental 231
ibl -!rm\aª Cidade de Nova Iorque 160 ( d) O Psicodrama 233
Primeira Sess(~) PC) Ciso da Senhori~a. X_ 165 (e) Método Psicodramático 235
Espo ntaneidade e de lntehgencia 167 ( f) Teoria dos Papéis 237
Testes de . 170
d Espontaneidade ( g) A Técnica de Auto-Apresentação 238
- Corren tes d a V I"da 173 ( h) Análise 239
Teste
O Testee de Espontane!•d~ de - em Situaçocs
175 ( i) A Técnica do Solilóquio - Primeiro Tipo 241
(a) Def1mçoes H I H J . 175 (j) Análise 245
d Es ntaneidade - Co-autora: e en . enrungs 248
Adestramento ( aª) fxemplos de Adestr~mento 181 ( k)Psico<lrama l,, Loco como Autoterapia
187 (1) Técnica de Improvisação Espontàne:i 252
d E ntaneidade em Cnanças (m) Análise 256
Adestramento ( aª) ~ões Elementares do Adestramento da Esponta- 191
neidade ( n ) O Processo de Aquecimento Preparatório no Ato 257
Sexual
(b) Processo de Adestramento 192
193 (o) Técnica do Solilóquio - Segundo Tipo 261
( ) O Estado de Espontaneidade ( p) Análise 262
(d) Adestramento do Corpo-à-Mente 193
194
( q) O Proces~o Terapêutico 265
(d) Adestramento da Mente-ao-Corpo ( r) Diagrama l 267
(e) A Escola de Espontaneidade 194 ( s ) Diagrama II
194
268
( f) Métodos para a Formação de uma Classe de Es- ( t) Diagrama III 270
pontaneidade Psicodrama Sem Palavrns 272
O Psicodrama na Educação . 195
(a) A Dança e a P~icomúsica 272
197
Para um Currfculo da Escola de Jogo Espontaneo ( b) Abordagem Psicodramática da Gaguez 272
(a) Ilustração . 198 (e) O Processo Terapêutico 273
Notas Sobre a Patologia da Criação Imediata .
199 Abordagem Psicodramática dos Problemas Infantis 275
202 275
Aprendizagem por Adestramento da Espontaneidade versus Apren- (a) O Processo Terapêutico
dizagem pela Ação Abordagem Psicodramática de um Caso de Demência Precoce 276
20) 276
(a) O Mundo Auxiliar
SEÇAO V. TEORIA E PRATICA DOS PAP~IS (b) O Processo Terapêutico 276
Definição de Papéis 279
206 Análise Geral 279
Estudo de Papéis Dinâmicos
Diagrama de Papéis I 206 (a) O Papel do Adestramento da Espontaneidade em
208 Psicoterapia 279
Diagrama de Papéis II
209 ( b) A Técnica de Aquecimento Preparatório 280
Base Psicossomática e Medição de Papéis ( c) Tele e Transferência 284
Diagrama de Papéis III 210 (d) Diagrama IV 285
Diagrama de Papéis IV 211
Tratamento Intermediário (ln situ) de um Triângulo Matrimonial 289
212 (a) I ntrodução 289
 ( b I N~urosc lnterpessoJI e Triangv.Jar
(e) Diagrama I (4)
(d) A Função do Ego Auxiliar nas Rei _ ~6 ( 5)
pessoais açoes Inter. Tratamento: E~pon1ancidade e Proce5SO de Aque- 360
(1)
(e) A Função do Ego Auxiliar nas Rela - 29 cimento Preparatório 361
( f) Resumo çoes Coletivas 2986 (m) Imagens Terapêuticas . 367
(nl Treinamento da Espontaneidade
Psicodrama Experimental 30() Orqut."Stra de Grupo Espontjneo e PsicotcrapÍll 369
(a) O Lugar do Psicodrama na Pesqui 302 (o)
( b) Objetivando o Investigador Social sa 302 de Grupo Musical _
O Executante Público cm Sua Rclaçao com uma 371
( e ) A Entrevista Objetiva 304 (p)
Platéia: Catarse Coletiva 372
Três Fases de: D,·,c:nvolvimcnto: O Encontro. a Situa•·iio 1 305 Resumo
e o Psil-odrama ' merpe,,soal (q)
SEÇAO VIII. SOCIODRAMA
Função do Diretor P,icodrarnático 305 373
A Função do Ego Auxiliar 308 B.iscs Ckndficas da Psicoterapia de: ~rupo, ,
(a) Quadro I : Categonas B:1s1cas da Psicoterapia de 376
Função do Público 315 Grupo 377
Arquiterura do Teatro Terapêutico 317 (h) Validade dos t-.létodos de Grupo
(a) Modelo Vienense, 1924 319 380
/\. Abordagem de Grupo no Psicods:ima - Co-autora_: Zcrka Tocman
(b) Modelo de Ileacon, 1936 - Descrição por A L 319 (a) Dial!,ramas - Espectadores no Ps1codrama - De- 384
Umansky • • senho por Paul Cornyetz .
(e) Modelo d~!'· Eliwbeth's Hospital, Washington 319 ( 1 ) Funções do Espectador no Psico-
DC, descnçao por France~ Herriott e Margaret drama
384
Hagan ( 2) Desenvolvim~nto da Estrutura de
(d) Modelo de Nov.1 lúrquc:. 1942
320
Público
385
322 386
Fo1ografia, das Fast."s TerapêutÍCJs 323 Tratamento Psicodram:ítico de Problemas Conjugais 386
(l) (a) Introdução
323 386
(2) 324 (b) O Teatro Terapêutico
(3)
387
325 ( c) A Primeira Entrevista
(4) (d) Um Triângulo Psicológico no Casamento 389
326 391
(5) 327 (e) ln terpretação
(6) 328 ( f) A Técnica do Ego Auxiliar em Problemas Coo-
(7) 393
329 jugais
(8) 330 (g) A Catarse do Ego Auxiliar Durante o Trabalho
(9) 331 Psicodrnmático
395
(10) 332 397
(h) O Problema de Orientação
SEÇAO VII. PSICOMúSICA ( i) Um Quadro de Referi:ncia para a Medição de
Papéis 399
A P~icornúsica: Teoria Geral 333
A Psicomúsica: Forma Orgânica 334 ( j) Etapas no Desenvolvimento de uma Tlpica Rela- 401
ção Matrimonia\
A Psicomúsica: Forma Instrumental 337
341 (kl Diai:rnmas - Desenvolvimento do Atomo Social 402
Trntamento Psicodsamático da Neuro,e de Desempenho no Casamento
(a) Sinopse 3-11 SocioRrama I, Estado Pré-Marital, 1.• Fase 402
( b) Introdução 341 Sociogramn II. Estado Pré-Marital, 2.• Fase 402
(e) Apresentaçiio do Problem.i 342 Socio~ram:i III, Estado Marital, Fase Inicial 403
(d) Método de Tra1amento 3-12 Sociograma IV, Estado Marital, Fase Ulterior 403
(e) O Instrumento 343
( 1) Diagramas - Desenvolvimento do Atomo Cul-
( f) A Orquestra 344 tural, Inter-Relaçfo de Papéis no Casamento 404
(g) Atomo Social 345 Diagrama do Papel I. Estudo Pré-Marital 404
! h l Sociograrna l 346 Diagrama do Papel II, Estado Marital. Fase Inicial 404
1i I Sociograma 2 347 Diai:rama do P11pel IH. Estado Marital, Fase
1 j) Experimentos Diagnósticos 348 Ulterior 405
k I Diagramas Musicais 356 407
356 Readestrumento Jos Parceiros Conjugais no Palco Psicodramático
(1) 408
(2) 357 Sociodrama
( 3l 357
,,
. Um Protocolo P~icodramiitico
Negro-Branco. 425
O problcin• Púbhco .
439
OiSC11ssão com O IX FILMES TERAP~UTICOS
SEÇ}. •

o Dra111a Terapêut: Situação Dram:hica e o Processo do Papel ~~

(a) Reações do Público . . 450
(b) od ão de Filmes Tcrapcuucos
( e) Ppr. uíç 105
• de Produção Psicodramática 452
(d) nncp 453
455 PSICODRAMA E PSICOTERAPIA DE GRUPO
((e) O ElencoIlustrauvo
f) Exemplo • de uma Produção Cinema,~ -
gráfica cm Curso 459
Análise de Filmes Terapêuticos 461
e Televisão _ Co-autor: John K. Fischel
462
Introdução à Quarta Edição do Original em Inglês
Psicodrama
(a) Prefácio 462
( b) Introdução . . _ 464 Há dois mrl anos, a humanidade sofreu, como n6s boie, uma crise de
(e) Procedimento Opcrac1onal de uma Em1ssao de primeira grandeza. Para as grandes massas, a cataru proveio do Crrslta-
TV 4~ nismo, devido à universalidade dos seus métodos e à prati.cabilrdade dor
(d) Diagrama 1 - Dia~~ama Esqucmálico do Atua\
seus i11str11mentos - amor e confissão, caridade e esperança - em vez
Procedimento Tclcvmvo 468
(e) Procedimento Operacional de um Desempenho da que promanava das escolas f ilosó/icas do Egito e da Grécia. Em nosso
tempo, as ciénciar sociair e mentair têm em mira um prop6sito semelhante
Espontâneo , 468
( f) Sugestões para Adaptar os Metodos de Esponta. ao que a religião atingiu outrora. As mossar humanas sofrem de inquie-
neidade à Televisão _ 470 tação social e mental. Provavelmente, a catarse virá de novo de instru-
( g) Diagrama 2 - Representaçao Esquemática do mentos que combinam a universalidade de mltodo e grande praticabrlidade
Método Sugerido N.• 1 471 Um dos métodos mais promissores desenvolvidos nos últimos vinlr! e cinco
( h ) Diagrama J - Representação Esquemática do anos e que preencheu essas exigências é o método psicodramático.
Método Sugerido N.• 2 472
Drama é uma transliteração do grego ôpiµcx, que significa ação, 0 11
( i) Diagrama 4 - Representação Esquemática do
uma coisa feita. Portanto, o psicodrama pode ser definido como a ciência
Método Sugerido N.• J 472
que explora a "verdade" por mhodos dramáticos.
( j) Diagrama 5 - Representação Esquemática do
Método Sugerido N.• 4 473 O método psicodramático usa, principalmente, cinco imtr11me11tos -
(k) Direções e Prop6si_tos da P~quis~ de Televisão 474 o palco, o sujeito 011 paciente, o diretor, o staff de assistentes terapêuticos
(1) Diagrama 6 - Soc1ograma, Snuaçao de Trabalho 011 egor auxiliares, e o público. O primeiro in'strumento é o palco Por
Arbitrário no Método J 476 que um palco? Ele proporciona ao paciente 11m espaço vive11cial que é
( m) Diagrama 7 - Sociograma, Situação de T rabalho flexível e m11ltitlimenrional ao m,h:imo. O espaço vivencial da realidade
Arbitrário no Método J 477 da vida é amitíde demasiado exíguo e restritivo, de modo que o i11dito!d110
(n) Conclusões -181 pode facilmente perder o se11 eq11ilfbrio. No palco, ele poder,í reencontrá lo,
Shakespeare e o Psicodrama 482 devido à metodologia da Liberdade - liberdade em relação às tensões
Bibliografia 487 i11suportáveis e liberdade de experiência e expressão. O espaço cênico é
Datas Originais de Anigos Importantes 491 11111a extensão da vida para além dos testes de realidade d.z pr6prta vida.
fndice de Assuntos 492 Realidade e fantasia 11ão estão em conflito; pelo contrário, ambas são
f1111ções dentro de tuna esfera mais VOJta - o mundo psicodram.ítico de
objetor, pessoas e e1•e11tos. Em SI/a lógica, o fantasma do pai de Hamlet
é tão real e sua existência tão permitida quanto o próprio Hamlet. Os
delírios e a/11ci11açõi•s recebem corpo - conS11bstanciação 110 palto - e
igualdade de s1an1s com as percepções sensoriais normais. O pla110 arq11i-
tetô11ico do palco é feito de acordo com requisitos terapêuticos. As suas
formar circulares e nÍl'eis do p<1lco, níveis de aspiração, assi11alando ,1

17
 . 1 esttmu . 1am 0 alívio de ttnsões . e permitem a mob1lºd , ade
dimensão verttea , _ 0 IOCUS de um ps1codrama, se necessário d
·1·d de de açao.
e //exibi I a od e qualquer parte, 011de quer que os Pacie , po e
110 palco o que eles são, mais pro/und11 e explmtamente do que parecem
• do em dt ba talha na sala de auIa ou no lar. M as a resol ntes
u r designa _ ser na realidade da vida.
mpo e a , á. . uçao
este;arn, no ca .10• mentais requer um cen rio ob1etivo O 1• 1 O terceiro i~strumento I o diretor. Ele tem trls Junções: produtor,
ndos con111 , d , <a ro
final de profu religião, embora o evoto possa orar ao terapeuta e anal1st~. Como produtor, tem de estar alerta para converter
• Tal como 110 • • seu
rerapéutteo. tos particulares, é na 1gre1a que a comunidade d toda e q'!°1quer pista que o suieito o/ereça em ação dramática, para con-
Deus em seus apos~II completa co11/irmação de sua / é. e jugar a lmha de produção com a linha vital do sujeito e nunca deixar que
lcança a mais .
crentes 11 d . 1 mento é O suieito ou paciente. E solicitado a s a produção perca contato com o público. Como terapeuta, atacar e chocar
O segun o ms ru e/ratar O seu próprto . mun do priva • d
o. E instru/d
er o sujeito é, por vezes, tão permissivel quanto rir e trocar chistes com
no pa1co, a r . o ele; às vn.es, poderá se tornar passivo e indireto, e a sessão, para todos
ele mesmo a·o um ator tal como o ator é com pel,do a sacri/ic
ele mesmo, 11 ' • • ar os fins práticos, parece ser dirigida pelo paciente. Enfim, como analista,
para ser . . do ao papel que lhe fot imposto por um dramaturg
óprto eu pr1va , . f, . o. poderá complementar a sua própria interpretação mediante respostas pro-
seu Pr e "a uccido" para a tarefa, e co111pa~at1va":ent_e ac,/ ao paciente
venientes de in/ormantes 110 público, marido, pais, filhos, amigos ou vi-
Uma v z lq d •ua vida cotidiana em açao, pois nmg11é111 possui ml!is
zinhos.
Iazer .um re ato b e ' mesmo do que e1e mesmo. El e tem de atuar /ivre- •
autortdade so re eIe d à , • O quarto i11strume11to é um staff de egos auxiliares. Estes egos auxi-
'd e as coisas lhe aco em mente; e: por isso que tem de
ª
mente' à med1dºdquliberdade de expressao, - espo11ta11e1ºdad e. Em grau de liares ou atores terapêuticos têm um duplo signi/icado. São extensões do
lhe ser conce
. . .
1 ª -
p acesso de representaçao segue-se a espontaneidade. O
, . diretor, exploratórias e terapêuticas, mas também são extensões do paciente,
1mporta11eta, 0, rnscendido e 111clu1 . 'do 110 111ve • l de açao. - Ex1stem
• muitas·
retratando as personac reais ou imaginadas de seu drama vital. As Junções
11/vel verbal c: ra 1 d h d do ego auxiliar são triplas: a Junção do ator, retratando papéis requeridos
•••ntação simulação de estar esempen an o um papel, pas- pelo mundo do paciente; a Junção do agente terapêutico, guiando o sujeito:
formas de repr.,. ' - d d ·
ting out) ou reapresentaçao e uma cena passa a, v1venriar e a função do investigador social.
sagem ao ato ( ac mente premente, cr1a11 . do v1ºda no palco ou testando-se a
um problema atua/ . ; • d l • O quinto instrumento ê o público. Este reveste-se de uma dupla
. futuro Segue-se o prmc p,o e envo v1mento. Fomos
s1 mesmo para 0 • . - d Jinalidade. Pode servir para ajudar o paciente ou, sendo ele próprio aju-
cri·aaos com a tºd'i·a c:
de que, tanto em s1tuaçoes e tratamento .
como de dado pelo sujeito no palco, converte-se então em paciente. Quando a;uda
lnimo de envolvimento com outras pessoas e ob1etos é uma o paciente, é um s6/ido painel de opinião pública. Suas respostas e comen-
teste, um m . U l dº ,
• ente dese,·ável para o paetente. m exemp o mo e o tários são tão extem porâ11eos quanto os do paciente e podem variar desde
coisa sumam d •d b - d • N
"Rorschach". A situação Rorschach é re ;:zt a a orroes e tmla. o o riso ao violento protesto. Quando mais isolado estiver o paciente, por
•u,·e,·tos m 11dam mas a situaçao é sempre a mesma. Pensa-se exemplo, porque o seu drama no palco é formado por dei/rios e alucinações,
Rorschach, os , . .
de ser puro constitui a sua maior vtrtude e, portanto, o/erece
que o Ia/o · l' • f mais importante se toma para ele a presença de um público disposto a
"obiºetivo". Também a entrevista psteana 1/tca, em sua orma aceitá-lo e compreendê-lo. Quando o público I ajudado pelo sujeito, assim
um tesIe . d , • l ·
orlodoxa, t•" • 1011 ,•er pura e ob1·e1iva' redu1.111 , . o _ao m1111mo o, envo v1mento se torna11do o próprio suieito, a situação i11verte-se. O p,íblico vê-se a si
cam o anall, . ·•ta Na •ituação
, psicodramattea, nao .só. é poss,vel mas. espe- mesmo, isto é, 11111 de se11s síndromes coletivos é retratado no palco.
rado um máximo de envolvimento com outros su1e1tos
e eeIeito, outras
. coisas.
. _A A porção de palco de uma sessão psicodramática abriu o caminho ti
rea/I.dad•• não só não ê temida mas provocada. om . d na , s,tuaçao
· pesq11isa e à terapia da ação, ao teste e adestramento de papéis, aos testes
psicodramática, têm lugar todos os graus de e11vo/1111n_e11t~, o mm,_mo ao e entrevistas sit11acionais, ao pa.sso que a porção de p,íblico se tornou o
máximo. Segue-se, em adição, o principio de concre/11.açao. O pac,ente é terreno comum das mais co11hecidas /orma.s de psicoterapia d~ grupo, como
habilitado não só a encontrar-se com partes de si mesmo mas com outras os métodos de co11/erência, os métodos teatrais e os métodos cinemato-
pessoas que compartilham de seus conflitos mentais. Essas pessoas podem gráficos. Os f1111damentos científicos da psicoterapia de grupo requerem,
ser reais ou illlsórias. O teste da realidade, que é mera palavra em outras como requisito pdvio, 11ma ciência básica de relações h11ma11as, largamente
terapias, é, pois, realmente concretizado no palco. O processo prep~ratório conhecida como sociometria. I; da "sociatria", uma contraparte patológica
de "aquecimento" do suieito para o retrato psicodramático é esttmulado dessa ciência, que pode ser derivado, 110 tocante à organização anormal de
por numerosas técnicas, somente algumas das quais são aqui mencionadas: gr11pos, o diagnóstico e o prognóstico, a profilaxia e o controle do compor-
auto-apresentação, solilóquio, proieção, interpolação de resistência, in~ers~o tame11to do gr11po divergente.
de papéis, duplo ego, técnicas de espelho, mundo auxiliar, co11crett1.açao Agora q11e descrevemos os cinco i11st111mentos básicos requeri~os para
e técnicas psicoqulmicas. A finalidade dessas várias técnicas não é c~n- conduúr 11111a sessão psicodramática, podemos for11111/ar a segu111te per-
verter os pacientes em atores mas, antes, i11ce11tivá-los para que reiam gunta: Para que efeit o? Limitar-nos-emos aqui ti descrição de um único

18 19
' /en6meno.
. " catarrc mental ( provenie111,· do grego, com o significado J.
purga, puri/icaçao).
_
. . _ .
Frelld ignoravam as m1pl1caçoes ps,coterapêuticas d .
•
.. sessão psicodramática, undo tratado pelo uu pr6pr1o purta i·o: 110 p.,/, 0
Bre11er e dá-nos uma pisl~ par_a as r11:ões do <'/eito catJrli.-o do pncodrarna De
, . 11e Aristóteles se refer111. Coube ao ps,co . d rama red O me,o
acordo com os h1s/or1adores do teatro grego, o público exisltu primeiro
dram,,ttco a q - . . escobrir
ºdé a de catarse e111 sua re1açao cnm a psicoterapia. Ret coro, discorrendo em torno de um slndrome comum flav,. entre os s;u:
e tratar a I I • 6 l d • N6 amamos
. h d pensamento onde Artsl te es a e1xara. s também com compn11entes aqueles que "davam a tônica" mar rnnuri·.iv,un•se d<'nlro do
a IIII a e dº ,,- f eçamos
peol ram,d /J 11/aS invertemos o proce mrenlo
dº .
i-ao
_
01 para a /a .
se 1ina/ coro, não destacados derte Thesp1s é apontado como l<'nJo cnlocado 0
mas para a f ase imcial do drama. _q11e mg1111os a atençao. Q 11ando en1ramos primeiro ator num espaço social /ora do coro, o p.i!co, não /alando para 0
as nossas mvesllgaçoes, a c,1/11ru mental s6 se encont coro mas retratando as atribulações do seu próprio herói Atrtbu,-u a
em unu Co111 . . . . d . rav<1 na
/,teratura dramática, em rem1111scenc1a: ca a vei:. m~1s ténues da antiga de/i. P.squilo a colocação do sr.-11,undo ator 110 palro, assim puss1b,/1tando O dia-
111ç11- 0 d•< Aristóteles e o termo, em St, eslava •praltca111e11te fora de Ctrcu . la- logo e a interação de papéis. A nós poderá ser creditado o Jato Je ta
ção. Os psicanalirtas, ap6s um breve reacendimento 110 começo da década sido posta no palco a própria psique. A psique, que or1gmal111entc pro-
de 1890, puseram-no de lado. Como toda. e qualquer atividade humana ma11011 do grupo - ap6s um processo de reconvenão 110 palco _ perso-
pode, praticamente, ser a fonte de um 111a1~r ou menor gra11 de catarse nificada por um ator - retorna ao grupo - na forma de psicodrama.
0 prob/e111a está em deter111111a~ em que consiste a catarse, de que maneir~ Aquilo que era mais surpreendente, novo e espetacular de ver e sentir no
ela difere, por exemplo, da /ehctdade,, do co1'.lenla111e11to, êxtase, satisfação palco apresenta-se aos participantes, após uma completa exposição, como
de necessidades etc• e se uma fonte e. mpertor _a 11111a outra na produçao - um processo que lhes é familiar e intimamente conhecido _ como 0
de catarse; por outras paluvras, se exrsle 011 nao um elemento comum a próprio eu de cada um deles. O psicodruma con/mna a própria identidade
todas as fontes que opera na produção da catarse. Portanto, o meu intento deles como num espelho.
foi definir a catarse de /ui sorte _que todas as formas de inf/uência que
tém um efeito catártico de111onstravel possam ur mostradas como passo
powivos dentro de um único procerso /~tal de opera~ão. Eu descobri qu;
0 prmcípio comum produtor de catarse e a espontaneidade.
Em vtrtude da universalidade do ato e de s11a natureza pri111ordial
ele abrange todas as outras formas de expressão, as quais fluem dei~
naturalmente 011 podem ser estimuladus a emergir; associações verbais
associações m11sicais, associações visuais, associações cromáticas, associaçõe;
rítmicas e coreográficas, e todo e qualquer outro estímulo que possa des-
pertar ou mibir o surgimento de um 011 outro /ator, por exemplo, 0
uso de "disparadores" psicoq11ím1cos, como os sedativos, os barbittÍricos
como o amital de sódio, o pentotal de sódio; 011 métodos de choque como
a i11suli11a, o metrazol ou II eletricidade; ou medicações endocrinológicas
como o extraio de tireóide, estão inteiramente dentro do esque111a da ca-
tarse total; tars estímulos podem condicionar e preparar o orga11is1110 para
a 111/egração psteodramática. A necessidade dramállca pode ser tempora-
r,a111mte abafada, por exemplo, pela sonoterapia 011 as terapias de choq11e
Mas a necessidade fundamental de compreensão de certas imagens /antás-
ltcas não pode ser "aba/ada". A menos que o indivíduo se1a red11i:ido
a 11111 mváhdo cerebral pela cirurgia ou prolongados lra/a111en/os de choque,
o paciente lemporar1ame11/e aterrom:.ado está fadado a recatr e reproduxir
o mesmo tipo de síndrome mental que t111ha antes de começ11Jo o traia•
mento. Todos 01 riachos da catarse parcial fluem para II corrente principal
da catarse de ação.
O tratamento de públicos tornou-se uma 1mporlanle alternativa do tra-
tamento 111dividual. O relacionamento do público co11s,go 111es1110 numiJ

20 21
 INTRODUÇÃ O A TERCEIRA EDIÇÃO DO
ORIGINAL EM INGU:S

Antecedentes Históricos

Em 1914, houve cm Viena duas antíteses da psicanálise; uma

foi a rebelião do grupo suprimido contra o indivíduo; constituiu
0 primeiro passo além da psicanálise: a "psicoterapia de grupo".
Introduzi esta denominação para sublinhar o fato de que se tra-
tava, acima de tudo, de uma "terapia" do grupo e não, mera-
mente, de uma análise sociológica ou psicológica. A outra foi
a rebelião do ator suprimido contra a palavra. Isto constituiu
o segundo passo além da psicanálise, o "psicodrama". No prin-
cípio foi existência. No princípio foi o ato.
Princípio. O método meramente analítico e verbal de psi-
coterapia de grupo cedo esbarrou com dificuldades. Quando se
praticava a psicoterapia de grupo unicamente in situ, isto é,
no seio da família, na fábrica etc. onde é vivida a vida, em
todas as dimensões do presente, na ação, no pensamento e na
palavra, sob a forma de monólogo, diálogo ou drama, o elemento
psicomotor do organismo e o significado criador do encontro
permaneceram inconscientes e sem investigação. Entretanto,
quando chegava o momento de passar de um lugar natural para
um sintético - por exemplo, da família para a clínica - era
necessário reestruturar a vida em todas as suas dimensões, a
fim de se poder realizar uma terapia no sentido real e concreto
da palavra. Por conseguinte, tiveram dc ser recon truídas todas
as relações que se produziam na vida cotidiana; era preciso
dispor de um espaço onde fosse possível viver a vida da família
ela mesma maneira que ocorria na realidade, assim como simbo-
licamente. O quarto de dormir, a cozinha, o jardim, as dramatis
personae da família - o pai, a mãe, o filho - e as discussões,
conflitos e tensões entre elas, tal como ocorriam na vida coti-
diana, tudo o que damos por assente e que permanece incons-
ciente, tinham de ser não só reconstituídos mas reduzidos a

23
 verdadeiramente simbólicos. O que antes P
seus eleme;~~~co e lamentável converteu-se numa vantagearec:ia
ser proble_ d grupo viu-se forçada a penetrar em toctm. A.
• terapia e • as
p~1co es da existência, numa profundidade e amplitude as
dim~nsõ uta de orientação verbal desconhecia. A psic tque
o era.
0 ps1coterapc • • d - 1
. converteu-se em ps1coterap1a a açao e em p .
pia de grup0 sico.
drama.
Teoria do Papel
0 CoNCEITO DE PAPEL
Nos últimos trinta anos, desenvolveu-se um novo conjunto
de teorias que se propôs estabelecer uma ponte entre a psiquia-
tria e as ciências sociais; procurou t~,msc~nder as limitações da
psicanálise, do behaviorismo e da soc10log1a. ?'? do_s mais signi-
ficativos conceitos dessa nova estrutura teonca e o conceito
psiquiátrico de papel.
Ê um "mito" que o sociólogo norte-americano G. H . Mead
tenha exercido uma influência marcante sobre a formulação do
conceito psiquiátrico de "papel'' e de sua_ psicopatolo~a .. A for-
mulação e desenvolvimento desse_ conceito _e das tecm~a~ de
desempenho de papéis é · do exclusivo domínio dos es~ec1ahstas
em psicodrama. Isto abraPge tod::i~ _as forí;"~s de p_s1codra1!1a,
desde as extremas versões não-anaht1cas ate as versoes estrita-
mente analíticas, nos Estados Unidos, França, Alemanha, Suíça,
Espanha, Japão e fndia. Foram esses es~e~i~listas que não só
formularam o conceito mas, além disso, m1c1aram e levaram a
cabo extensas pesquisas empíricas e clínicas durante mais de
quarenta anos. Foi o meu livro em alemão, Das Stegreif tlzeater,
de 1923 (traduzido para o inglês como Tlle Tlzeatre of Sponta-
neity), que abriu caminho ao psicodrama experimental e às
técnicas do "aqui e agora".
O livro póstumo de G. H. Mcad, Mlnd, Self and Society,
apareceu cm dezembro de 1934, quase um ano depois do meu
Who Sha/l S11rvive?, editado em janeiro de 1934. Em momento
nenhum utiliza Mead os termos "executante de papel" ( role
player ), "desempenho de papéis" ou "técnicas de desempenho
de papéis", nem trata das implicações psicopatológicas do con-
ctito de papel. Foi um excelente teórico mas nunca abandonou
o plano da teoria. Se fosse por ele, não existiria o vasto con-
junto de experimentação e Jll'squisa de papéis. O que nós, os
C:.1)\---CÍalistas cm psicodrama fizcm .
cesso do papel no pró . • os, foi (a) observar o pro-
. _ prio co11tcxto da vida· (b) d"
cond1çocs experimentais· (e) e . '• estu ....Jo cm
rapêutico ( terapia da sit,ua - mr cga- o como método psicote-
minar e treinar o comporr:~:nl: ~~~~ort_amento); ..c (d) exa-
mcnto de papel d qu, e agora (adestra-
• a estramcnto da conduta e espontaneidade).
O Surgimento do Eu
"O ~ese~penho de papéis é anterior ao surgimento do eu.
Os papéis_ n.~º e~ergem do eu; é o eu quem, todavia, emerge
dos papéis. Ev,_den_temente, isto é apenas uma hipótese,
atraente para o c1cnt1sta especializado em sociometria e com-
portamento mas que talvez seja rejeitada pelos aristotélicos
teólogos e metapsicólogos. O sociometrista sublinhará que ~
desempenho de papéis não é um traço exclusivamente humano,
visto que os animais também desempenham papéis; eles podem
ser observados assumindo papéis sexuais, papéis de construtores
de ninhos e papéis de líderes, por exemplo. 1 Em contraste, os
aristotélicos afirmarão que se deve postular a existência de um
eu latente, como algo preexistente a todas as manifestações dt:
papéis. Se não fosse essa estrutura do eu, os fenômenos do
papel seriam carentes dt: significado e direção. Devem estar fun-
dados em algo que confere unidade.
Ê possível harmonizar as opiniões do cientista do compor-
tamento com as dos filósofos. Antes e imediatamente após o
nascimento, o bebê vive num universo indiferenciado, a que eu
chamei a "matriz da identidade". Essa matriz é existencial mas
não é experimentada. Pode ser considerada o locus donde sur-
gem, cm fases graduais, o eu e suas ramificações, os papéis. Os
papéis são os embriões, os precursores tio eu, e esforçam-se por
se agrupar e unificar. Distingui os pap~is fisiológicos ou psicos-
somáticos, como os do indivíduo que come, dorme e exerce
uma atividade sexual; os papéis psicológicos ou psicodramáticos,
como os de fantasmas, fadas e papéis alucinados; e, finalmente,
os papéis sociais, como os de pai, policial, médic~ etc. Os_pri-
meiros papéis a aparecer são os fisiológicos ou ps1cossomát1cos.
Sabemos que entre o papel sexual, o do indivíduo que dorme,
0 do que sonha e o do que come, desenvolvem-se "~ínculos ope-
racionais" que os conjugam e integram numa ~midade. ~~m
certo ponto, poderíamos considerá-la uma espécie de eu f1S10-
1. "Soclom«try of Subhumnn Grou1>s", Sodometry Monogrlll>h N.• 38.
2.5
 . .• ttm conglomerado de papéis fisioló .
u "parcta1 , . g1e0
lógico, um e d decurso do desenvolvimento, os papéi'
~~oo
Do mes 111? começam se agrupando e formam uma espécie •
codramáttcos á . . e finalmente, acontece o mesmo corn de
·codram tico, • • •
eu psi . . mpondo urna espécie de eu social. Os eus fi .
is soc1a1s, co . _ ..
Papé • psico . dram ático e socia1 sao apenas. eus parciais"
lógic0 • teu·1 tegrado de anos posten ores, ainda está lo
• 1 ·ro rea1men ' nge
m ei • 'd Têm de se desenvolver, gradualmente, vínctil
de ter nasci o.
. . . , d. contato entn: os cong1omerados de Pap"·
operac1onats e ~
. .
. . . .. . r· l
. lógicos e tis1olug1cos, a 1m e e que possamos td
sociais, ps1eo . . r· _ .
.. . erimentar dcpu1s de sua um 1caçao, aquilo a q
uftcar e exp • . ,. . .
"Eu" e O "a mim . Desta maneira, a hipótese d
chamamos o . , . ..
um eu latente, metaps1colog1co, p~de ser conc1hada com a hipó-
emergente operacional. Entretanto, a teoria d
tese de u m eu ' .
é útil para tomar tangível e operacional um misterioso
pape1 há f ••
conceito do eu. Foi observado que requentes esequilíbrios
agrupamento de papéis, dentro da área dos
no , papéis psieosso.
máticos ou dos papéis sociais e entre essas areas. Esses dese.
quilíbrios geram um atraso n~ _surgiment? d_e ~m eu real e corno
tal experimentado, ou intensificam os d1sturb1os do eu.
Como a matriz da identidade é, no momento de nascer
0 universo inteiro do bebê, não há diferenciação entre o intem ~
e O externo, entre objetos e pessoas, entre psique e meio; a exis-
tência é una e total. Talvez seja útil considerar que os papéis
psicossomáticos, no decurso de suas transações, ajudam a criança
pequena a experimentar aquilo a que chamamos o "corpo";
que os papéis psicodramáticos a ajudam a experimentar o que
designamos por "psique"; e que os papéis sociais contribuem
para se produzir o que denominamos "sociedade". Corpo, psique
e sociedade são, portanto, as partes intermediárias do eu total.
Se partirmos do postulado oposto, o de que o cu é anterior
aos papéis e que os papéis emergem dele, teremos de supor que
os papéis já estão implantados no eu e dele surgem necessaria-
mente. Sendo preestabelecidos, teriam de adotar formas previa-
mente determinadas. Semelhante teoria seria difícil de aceitar
num mundo dinâmico, variável e autocriativo. Estaríamos na
mesma posição dos teólogos de antanho que supunham que nas-
cemos com urna "alma", e de que dessa alma original e dada
provinha tudo o que um homem faz, vê ou sente. Também para
o teólogo moderno seria vantajoso conceber a alma como uma
entidade que se cria e evolui a partir de milhões de pequenos
começos. Assim, a alma não está no começo mas no final da
evolução.
26
s.
s~1 O Termo "Papel"
O termo inglês role ( = papel), originário de uma antiga
os
pal~vra íran~esa que penetrou no francês e inglês medievais,
. . s10-
. ·, o cu d~nva tio lati~ rudt11/a. Na Grécia e também na Roma Antiga, as
d1vcrsas ~ar es a representação teatral eram escritas e
"ro1os" e 11das
. pe1os pontos • aos atores que procuravam decorar
m
os seus respe~t1vos "papéis"; esta fixação da palavra role parece
. -=•s ter-se pe~d•~o nos períodos mais incultos dos séculos iniciais e
cn. in1ermcd1ár~os da Idade Média. Só nos séculos XVI e XVII,
com o surg1me~to do tea!ro moderno, é que as partes dos per-
ue
sonagens te~tra1s foram ltda~ c_m "rolos" ou fascículos de papel.
e
Desta maneira, cada parle cemca passou a ser designada como
um papel ou role.
. o
As~im_. p~r sua origem, o papel não é um conceito sociológico
d
ou ps1qu1álnco; entrou no vocabulário científico através do
teatro. ~ esquecido amiúde que a moderna teoria dos papéis
teve sua origem lógica ~o te~tro, do qual tomou suas perspecti-
vas.. Tem uma longa h1stó~1a e tradição no teatro europeu, a
partir_ da qual eu desenvolvi gradualmente a direção terapêutica
e soctal de nosso tempo. Introduzi-a nos Estados Unidos em
meados da década de 1920. Dos papéis e conlrapapéis, situações
de papel e conservas de papel, desenvolveram-se naturalmente
suas ex_t_ensões modc_rnas: o executante do papel, o desempenho
de ~ape1s, a expect~ttva de papel, a passagem ao ato ( acting out)
e, fmalme~tc, o ps1codrama e o sociodrama. Muitos sociólogos
nortc~amencanos monopolizaram a teoria da ação e do papel,
esp:ctalmcnte Tal~ot~ Parsons, como se fosse propriedade socio-
lógica. Mas a ma1ona dos termos e significados que Parsons e
seus colaboradores apresentam em suas obras pode ser encon-
trada cm minhas publicações anteriores.
Definições e Construtos do Papel
O papel é a forma de funcionamento que o indivíduo assume
no momento específico em que reage a uma situação específica,
na qual outras pessoas ou objetos estão envolvidos.
O conceito de papel atravessa as ciências do homem, a fisio-
logia, a psicologia, a sociologia e a antropologia, unindo-as num
novo plano. A teoria dos papéis não está limitada a uma só
dimensão, a social. A teoria psh:odramática dos papéis, operando
com uma orientação psiquiátrica, é mais abrangente. Leva o
conceito de papel a todas as dimensões da vida; começa com
o nn~rin1l'nto r rontinua durante toda a vida do indivíduo e elo
27
 da sociedade. Construiu modelos Para d
soc111s,
• o mem baroéis desde nasc1men • to cm d'1ante. Não O e.
O
sempenho de P p O processo de papéis no momento crn Pode. cercam numa grande variedade de contrapapct!.. Eles estão em
rmos
rng
começéar cdomirida. para sermos coeren tes, ele tern dque a
uagem a qu ' • d
d d as fases não-verbais a ex1stencia. Por ta
• • e s
er
várias fases de desenvolvimenlo. Os aspectos 1ang1vcis do que
se conhece como o "ego" são os papc:!is em que l'le atua, com o
estu~ado es ~·s não pode ser limitada aos papéis soeia•~~o, a padrão de relaçõ~s de papel em 1orno de um indivíduo, que e
teoria dos pap i . - ,. .• • is, ela o seu foco. Consideramos os papéis e as relações entre eles o
. . três dimcnsoes: papeis soc1a1s, expressa d
deve me1uir as . . • n o a desenvolvimento de maior significado em qualquer cultura espe-
. _ social· pap.:is ps1cossomat1cos, que expressam .
dimensao • ,. . d . .• 1• , a d1. cífica.
·si·otógica· e papeis p!>ICO iama 1cos, que constitue
mensão fl ' .
- da dimensão ps1col 6gH:a uo eu.
. ., rn a O papel é a unidade da cultura; ego e papel estão em con-
9~~0 ,. . . tínua interação.
·1ustrativos de papeis ps1cossomát1 _ cos são O PapeJ
Exemp los 1 p
I adroes característ·
. d' 'duo que come e o papel sexua.
do rn ,vi . . - ICOs
da i•nteração mãe-bebe no • processo d' 'd
de ahmentaçao p roduze
. m Desempenho de Papéis, Percepção do Papel e
constelações de papéis no m ivi ~o que come,_ as quais podem Representação do Papel
ser acompanhadas ao Jong~ ~os ~1fe~en tcs pen odos da vida. A
dedicação corporal do bebe a mae e precurs~ra do comporta. A percepção do papel é cog111t1va e prevC: as respostas imi-
mento ulterior no papel sexual. Formas ps1codramá ticas d nentes. A representação do papel é uma aptidão de desempenho.
desempenho de papéis, como a inversão de papéis, a identifica~ Um alto grau de percepção do papel pode estar acompanhado
ção de papel, o duplo d~sempenho e o des~m~e~ho de espelho, de escassa ap tidão para a sua representação e vice-versa. O
contribuem para o crescimento mental do md1v1duo. Os papéis desempenho de papéis ( role playing) é uma função tanto da
sociais desenvolvem-se numa fase sub~eqüente e apóiam-se nos percepção como da representação de papéis. A aprendizagem de
papéis psicossomáticos e psicodramát1cos, como formas an(t'. papéis, em cont raste com o desempenho de papéis, é um esforço
riores da experiência. que se realiza mediante o ensaio de papéis, a fim de desempe-
nhá-los de modo adequado em situações ruturas.

Função do Papel
Patologia do Papel
"A função do papel é penetra r no inconsciente, desde 0
mundo social, para dar-lhe forma e ordem." Eu m esmo sublinhei O comportamento regressivo não é uma verdadeira regres-
a relação dos papéis com as situações em que o indivíduo opera são fisiológica mas uma forma de desempenho inconsciente de
( status) e a relação significativa do papel com o ego. papéis, uma regressão "psicodramática". O adulto catatônico
nem por isso deixa de ser adulto, fisiológica e psicologicamente.
Espera-se que todo o indivíduo esteja à altura do seu papel Mas, ao a tuar como um bebê indefeso, recorre ao mais baixo de-
oficial na vida, que um professor a tue como professor, um aluno nominador possível do comportamento.
como aluno _e assim por diante. Mas o indivíduo anseia por
A "neurose h istriônica" dos atores deve-se à intervenção de
e_ncarnar multo mais papéis do que aqueles que lhe é permi-
fragmen tos de papéis "alheios" à personalidade do ator.
tido desem~enha~ na vida e, mesmo dentro do mesmo papel,
um~ ou m_ais variedades dele. Todo e qualquer indivíduo está
che!o de diferentes papéis em que deseja estar ativo e que nele Medição de Papéis
e~tao presentes em diferentes fases do desenvolvimento :e. em
virtude
.d . da pressao - ativa
• que essas múltiplas unidades • indi-
vi uais exercem sobre O pa ,J Or· . 1 . Regra geral, u m papel pode estar: 1. rudimentarmente de-
a ·, d . pe icia mamfesto que se produz senvolvido, normalmente desenvolvido ou hiperdesenvolvido; 2.
m,u e um sentimento de ansiedade.
q uase ou totalmente ausente n uma pessoa (indiferença); 3. per-
Todo_ o indivíduo - assim como
um tem, a todo o momento vertido numa função hostil. Um papel, em qualquer das cate-
. conJ unto de amigos e um • '
s 1 me conJunto de inimigos - vê-se a gorias acima, ta mbém pode ser classificado do ponto de vista
smo numa variada gama d
e papéis e vê os outros que o do seu desenvolvimento no tempo: 1. nunca esteve presente; 2.
28
29
 te em relação com uma pessoa mas não a
está presen . 3 esteve presente em relação a urna pe respeito
de uma outra, • ssoa lll
está agora extinto. as q ue ' por conseguinte,
· u só podem ser reproduzidos ou represen-
tados em conJunto. m estado co-consciente ou co-i·nco .
Iro método significativo de medição é a anál" •d d d , . nsc1ente
. m ou e sociogramas de_ papé"1s d e, . m
U • d"1ví duos e gru ise de n ão pode ·ser dpropne a e e um umco individuo• .., e. sempre
diagramas Pos d uma propneda e ~omum e sua representação é impossível sem
onto de vista da interaçao de papeis, do conglomerado' o um esforço com~mado •. Se a rcpr~sentação desse estado co-
;apéis e da predição do comportamento futuro. de -consciente ou co-mconsc1ent~ é desejável ou necessária, tem de
efetuar-se com a colabo1 açao de todos os indivíduos envol-
vidos no episódio. O métod~ lógico p~ra ta_! _rcpn:sentação a
Os Estados Co-Inconscientes e a "Interpsique" ., ·s é O psicodrama. Por maior que seja o gemo perceptivo de
uOI .1 g I·upo, e1e nau•
um u·•os participante!. uo . b . poderá reproduzir so-
Por meio da "inversão de papéis" um ator tenta identif" zinho esse episódio,_ pois ~m os tem en~ comum seus estados
•
-se com um outro mas essa mversao - d e pap é"1s não podeicar• co-<:onscicntes e c~mc_?nsc1entes, os q~a1s são a matriz donue
• 'd
lugar _no_vácu~. In d1VJ uos que ..se conhece_m mtJ~amente
• • ter
são promana sua inspiraçao e s.:u t·onhcc1mcnto.
susceuveis de mverter seus papeis com mmto ma10r facilid d
-
do que os indivíduos que es t ao separa dos por uma larga d'a e
Regras Fundamentais
tância psicológica ou étnica. A causa dessas
. grandes variaç_is-
o~
é O desenvolvimento de esta dos co-consc1entes e co-inconsciente
Tanto o conceito de inconsciente individual (Freud) como O / o ps icodrama foi introduzido nos Estados Unidos em 1925
inconsciente coletivo (Jung) não po~e~ ~er facilmente aplicado: e, desde então, vários métodos clinicos foram desenvolvidos: 0
a estes problemas, sem forçar o s1gmf1cado dos dois termos psicodrama terapêutico, o sociodrama, o axiodrama, o desem-
As livres associações de A podem ser um caminho para 0; penho de papéis ( role playi11g ), o pskodrama analítico e várias
estados inconscientes de A; as livres associações de B podem ser modificações dos mesmos.
um caminho para os estados inconscientes de B; mas pode 0 Os principais participantes num psicodrama terapêutico são
material inconsciente de A vincular-se natural e diretamente ao 0 protagonista ou sujeito; o diretor ou terapeuta principal; os
material inconsciente de B, a menos que compartilhem ambos egos auxiliares; e o grupo. O protagonista apresenta um pro-
os estados inconscientes? O conceito de estados inconscientes blema privado ou coletivo; os egos auxiliares ajudam-no a dar
individuais torna-se insatisfatório para explicar os movimentos vida ao seu drama pessoal e coletivo, e a corrigi-lo. Às expe-
en_tre as situações atuais de A e B. Devemos procurar um con- riências psicológicas significativas do protagonista é dada uma
c~1t~ construído de ta l modo que a indicação objetiva da exis- forma muito mais completa e detalhada do que a vida permitiria
tenc1~ ~esse processo em ambas as direções não provenha de cm circunstâncias normais. Um psicodrama pode ser produzido
uma umca psique ~as de urna realidade mais profunda em que em qualquer lugar, onde quer que os pacientes estejam: no lar,
~s estados mconsc1entes de dois ou mais indivíduos estão inter- num hospital, numa sala de a ula ou num quartel. O seu "labo-
ligados com um sistema de estados co-inconscientes. Es tes de- ratório" instala-se em qualquer parte. O mais vantajoso é um
semp~nham um grande papel na vida de pessoas intimamente espaço terapêutico especialmente adaptado, contendo um palco.
~ss~ciadas, como pai e filho, marido e mulher mãe e filha O psicodrama está centrado no protagonista (no problema pri-
irmaos e .g·emeos, mas também em outros conjuntos ' íntimos' vado do protagonista) ou centrado no grupo (no problema do
como e3uipes de trabalho, grupos de combate em guerras e grupo). Em geral, é importante que o tema, privado ou cole-
revoluçoes
. , campos
. de - e grupos r ehg10sos
. concentraçao . . carismá- tivo, seja um problema verdadeiramente sentido pelos partici-
llcoJ. ~ terapia conJugal e familiar, por exemplo, tem de ser pantes (reais ou simbólicos). Os participantes devem repre-
con uz1da de tal modo que se manifeste a "interpsique" de todo sentar suas experiências espontaneamente, embora a repetição
0 de um tema possa revestir-se, com freqüência, de vantagens tera-
gtrud po na repre~entação, exteriorizando suas tele-relações e seus
ª
es os co-consc1entes e
cien tes e co-i·nco .
• ·
co-mconscientes. Os estados co-cons-
pêuticas. A seguir ao protagonista, os egos auxiliares e o tera-
nsc1entes são por d f" • - peuta principal desempenham um importante papel. Ê da res-
PMt icipanles evpe • t • e m1çao, aqueles que os ponsabilidade deles elevar ao mais alto nível possível a produti-
·' nmen aram e p rod uz1ram • •
conJuntamente e vidade terapêutica do grupo.
JO
31
 OP rotagonista <.kv..: es tar con .
• ta - ~e,,
o Protagoms • motivado
• • 11 •mente
para que possa ser Proct 1:_,11c
• d Ultv
ou inconsc11:1 " , entre outras coisas, o esejo de o. um filho único, um rapaz, que não sabe que partido tomar."
. poderá si:r, . d au10, Neste ponto, o diretor volta-se para o grupo e pergunta: "Quem
o mouvo- d , a1tv10 e •
1
. . d sua angústia menta , e capacidade
E Para quer desempenhar o papel do marido, da mulher ou do filho?"
-realizaçao, i: d ente num grupo socta1• le sente-se f Como esses papéis não afetam as vidas privadas dos membros
. adequa am apel de pat ou em qua quer outro p rus•
• 1
funcionar
:º
trado, di_gamos, d~sfruta da sensação de domínio e realiz?-el
1
de sua vida rea '. drama O qual lhe confcr.: uma satisfaÇ~o
do grupo, o diretor poderá mais facilmente induzir alguns deles
a par ticipar.
r meio do ps1co ' Çao Uma outra forma de "remover a resistência" é o uso das
po . relações significativas existentes entre membros do grupo. O
simbóltca.
diretor, por exemplo, sabe que há rivalidade entre dois indi-
víduos, A e B. Pode convidá-los a expressá-la no palco, dizendo-
Resistência -lhes : "Deixemos que o grupo decida quem está com a razão."
Um outro método consiste em utilizar "tensões de liderança"
.. ri:·sistência" é aqui usado .num sentido
o termomeramente - operacional. ou "hostilidades étnicas", por exemplo, entre refugiados e ame-
. ·r·ica
S1gm ' que o protagonis ta nau que r participar
. • • . . . 1 . r icanos natos, entre porto-riquenhos e negros, dentro do grupo.
., ' • Como superar essa res1stcnc1a 1mc1a e um desafio Uma técnica eficaz para quebrar a resistência é o uso de
na prouuçao. • d ·d· ·
. .d d, do terapeuta. Este podaa ec1 ir a mtc.:rvenção de temas cômicos ou caricaturas para despertar o senso de humor
à habt1t a , e·1,·ar para dcscmpen har o papi:·I d e, "d up 1o " d o prota-
U" 1
um .ego aHabitualmente, • d o paciente· dos membros.
gomsta. o duplo coloca-se
. a tras . . e Finalmente, mas não de somemos importância, deve ser
.m1c1a
. • um soli'lóquio • Leva o . protagonis
. ta a pa rt1c1pa r no soli- prestada atenção particular à resistência que é dirigida contra
. • e talvez O faça admitir as razoes ocultas que ele tinha
1oquto as personalidades "privadas" do terapeuta principal ou dos egos
para a sua recusa. Esta e a tccni~-~ d o ..so1'16
· • • I qu10
• d o d_uplo".
auxiliares. Em tais casos, pode ser necessário substituir o tera-
o terapeuta principal pode utth~r uma outra técnica _ peuta ou os egos auxiliares, ou mesmo reestruturar o grupo para
"técnica de solilóquio do terapeuta . Senta r-se-á a um lado satisfazer as necessidades do paciente.
~o palco e começará monologan~o des_te m_odo: "Eu sei que Compete ao diretor usar todo o seu engenho e argúcia para
João (o paciente) não gosta de mim. Nao V<!JO que outra razão descobrir as pistas suscetíveis de iniciar a produção e, uma vez
ele pos~a ter para recusar-se a cooperar." Ta lvez o paciente iniciada, cuidar de que ela se encaminhe numa direção constru-
aceite essa deixa e responda: "Não é de você que eu não gosto. tiva. Assim, as causas de resistência do paciente podem ser re-
1:, dessa mulher sentada na primeira fila. Ela m e recorda a sumidas como sendo privadas, sociais ou simbólicas.
minha tia."
Um outro método consiste em deixar que o paciente (A)
retorne ao grupo e começar com um outro paciente ( B ), cha- Passagem ao Ato ("Acting Out") Terapêutico e
mando então o paciente A para que st:ja um ego auxilia r em Controlado
qualquer episódio relativo a 8, por exemplo, atuando como seu
pai, como policial ou médico. Esta é a "técnica do ego auxiliar O especialista em psicodrama argumenta da seguinte ma-
do paciente". A, que não que ria apresentar os seus próprios neira: "Por que não deixar que o paciente passe ao ato seus
problemas, pode estar disposto a ajudar um outro membro do pensamentos e impulsos ocultos, como alternativa para uma
grupo a apresentar os seus. 'a nálise' de sua resistência?" O paciente no divã, por exemplo,
Ainda um outro método de quebrar a resis tência é a cha- pode ser uma mulher que tem subitamente a necessidade de
mada "técnica simbólica", a qual parte de uma produção sim- levantar-se e dançar, ou de falar com o marido, a quem suspeita
bólica a fim de que o medo de envolvimento pessoal seja elimi- de infidelidade conjugal, ou talvez, dominada por um sentimento
nado como causa da resistência. O diretor dirige-se ao grupo de culpa, queira ajoelhar-se e rezar. Se essas atividades forem
nestes termos : "Há um conflito entre marido e mulher por causa proibidas ao paciente, certos elementos que o estão pertur-
de certas irregularidades no comportamento do marido. Ele bando não vêm à tona e não podem ser explicados nem tra-
pode ser um jogador, um alcoólico ou qualquer outra coisa. Têm tados. Mas se o paciente sabe que a passagem ao a to de seus

32 JJ
 , . oculto~ é 10\erada pl'lo terapeuta
11npu1~os t d • Pot
pi:n:,"~,nent0S .b. ~ por s tta vez, o terapeu
e . . a po . erá utilizar 0 ou outros; e a terapêlllica e controlada, a qual tem lugar no
erto os ex~ ~f<l• benefício do pro~no pac1c~t.e. Se,
e teria\ e:ob1<l? cm I neja uma tentativa de su1c1dio pa/ºt contexto do ~ra~amento. Um exemplo ilustrativo da passagem
mamp\O o pac1entef p a ermitido retratar essa tentativa denªt o ao ato terapcut1ca e rnntrolada é a seguinte Técnica da Loja
exc '. \he or p . . , ro Mágica ( Magic Sltop Tcc/111ique). O diretor representa no palco
. seguinte e - terapcut1ca, o terapeuta poderá •
d1a d uma sessa0 . .d M 1m. uma "Loja Mágica". Ele próprio ou algum membro do grupo
do quadro e ·m ao a to na própna vt a. - as. se a reura ., for escolhido por ele, asi,ume o papel de lojista. A loja está repleta
e dir a passagi: ·itu durante a ses:.ao, e possível que de itens imaginário~. de uma natureLa não-física. Os itens não
P . agem ao ' • 1 u
proibir a pa~~ dia seguinte e, assim, ta vez só retorne à estão à venda mas podem ser obtidos por permuta, em troca
Paciente ~e mate no ·nt·· sob a forma de uma nota obituár1·
't' ·a ~cgu1 ~ a de outros valores :.i serem entregues pelos membros do grupo,
hora psicana lI ic S. passagem ao ato tem 1ugar durante individualmente ou cm conjunto. Um após outro, os membros
de seus parentes. 1erapeu
e ªta não manipular adequadamente O ep?1_
• • do grupo oferecem-se para subir ao palco, entrando na loja em
sessão e se o bém pode ser pernicioso ao paciente busca de uma idéia, um sonho, uma esperança, uma ambição.
. . • 1 claro, tam - 'd l • •
sodio isto, e . da questao res1 e cm to crar e permitir Parte-se do princípio de que só fazem isso se sentem um forte
• . ' to cruc1a1 f desejo de obter um valor altamente apreciado ou sem o qual
Assim, o pon to dentro de um contexto que o ereça segu.
a passagem ao ~ ' b a orientação de terapeutas aptos a uti- suas vidas pareceriam carentes de sentido. Eis um exemplo :
rança de cxec_~ça~ e so Uma paciente depressiva, que foi admitida em 1948 após uma
. ·xpcnenc1a. . . tentativa de suicídio, entrou na Loja Mágica, pedindo "Paz de
hzar a 1:. d não-envolvimento tem suas r a1zes na
Espírito". O lojista, Justus Randolph, um jovem e sensível tera-
Tudo ~ ~roblcmam;tos dos primeiros psicanalistas - 0
peuta, perguntou-lhe: "O que quer dar em troca disso? Você
atitude ongmal ~e a· hostilidade direta, o seu receio da sabe que nada lhe poderemos dar se não estiver disposta a
r direto ou
temor ao amo ., c·ientes cm relação a eles e da passagem sacrificar alguma outra coisa."
ao ato uos pa . N
passagem . alistas em relação aos pacientes. este caso,
ao ato dos psican . mente aumentada pelos outros signifi. - O que é que quer? - indagou a paciente.
1 - Há uma coisa pela qual muitas pessoas que vêm a esta
a confus_ão é particu_~r ídos à expressão "passagem ao ato"
cados diferentes atdn ~ntroduzi esse termo (1928 ), quis dizer loja anseiam, - respondeu o terapeuta, - a fertilidade, a capa•
• e) Quan o 1 . cidade de conceber íilhos e a disposição para fazê-lo. Quer
( actmg ou • . ue está dentro do paciente, em con-
1O
passar para fora aqw _q ., , um papel que é atribuído ao pa. renunciar a isso?
m a representaça0 uc . . - Não, isso é um preço excessivamente alto. Então prefiro
traste co de fora Não quis dizer com isso que
• r uma pessoa • não ter paz de espírito.
ciente_ po . d 'd a passagem ao ato porque camuflava
deveria ser impe i . at_escs·1a do paciente (ponto de vista psica- Dito isto, a paciente saiu do palco e voltou à sua cadeira.
ma forma de res1s en . . O loj ista a tingira um ponto sensível. Maria, a protagonista,
u . • dizer ·ustamente o contrario - que a pas-
na\luco). Eu quis J_ ·ia por expressar importantes expe- estava noiva mas recusava-se a casar por causa de um arrai-
ato era necessar . gado medo ao sexo e ao parto. Suas preocupações fantasiosas
sagem ª0 . de outro modo permaneceriam ocultas
riências do paciente que . N envolviam imagens de violento sofrimento, tortura, morte etc.
e difíceis quando não impossíveis, de interpretar. o pensa• durante o parto.
mento psicodramático, o atuar desde dentro'. ou passar . ao ato,
é uma fase necessária no avanço da _terapia; proporciona ao
terapeuta uma oportunidade para avaliar o co~portamento _d~ O Conceito de Encontro: Tele e Transferência em
paciente e, além disso, confere também .ª~ pac1ent~ a possib•· Relação ao Terapeuta e aos Egos Auxiliares
\idade de avaliá-lo por si mesmo ( i11trov1sao da aça_o ~- Mas se
o comportamento natural for persistentemente pro1b1d~, 0 es- A transferência é o desenvolvimento de fantasias (incons•
forço psicodramático corre o perigo de degenerar num Jogo. de cientes) que o paciente projeta no terapeuta, cercando-o de um
palavras, um jogo de salão carente de sentimento e com reduzid~ certo fasdnio. Mas há um outro processo que tem lugar no
valor terapêutico. A fim de superar a confusão semântica, sugeri paciente, naquela parte do seu ego que não é afetada pela auto-
que diferenciemos dois tipos de passagem ao ato: a irracio1_1al e ·~Uf!CSt:io. Por ml'io dele. o paciente avalia o terapeuta e per•
i11calc11ldvel que ocorre na própria vida, prejudicial ao paciente
35
34
 spécie de homem ele é. Essas .
.. ente que c t f' . in.
'·e intu111vam • 1 imediato do terapeu a - 1s1co me
ccu • 0 rtamen o I T 1 (d ' n. serva de papel, o ator religioso
1u1•çoe-s do comP stituem as relações te e. e e - o grego. . • ct·1s. tem• que 1mprov1sar,
• • de recorrer a sem
e uma .. . consc rva ritual,· eles
tal ou outro_-. co~ distância) é mútua percepça.o íntJma dos paradas de antemão para a sua rc xpenenc~as que não estão prc-
lant e, influencia • ~wq~
mantém os grupos unidos. e z,v .
~
. . • d
trano, am a. se encontram enterradas d
prcsentaçao mas
que, pelo con-
indivíduos, o c1m om Ei11fuhltmg. Como um telefone, te"' informe. A fim de mobilizá-las e d Ih entro deles, numa fase
~
ontraste c • - d • '" ar- es forma •
fuhlung, em • s e
f ·r·ta uma comumcaçao nos 01s sentidos
ac1 1 f • • um transformador e catalisador um . . '. neccss11am de
dois terminai 1rutura pn•mária • a trans erencta . . uma. estrutura• opera aqui e agora, hic et nw;c aª .~spccic de.inteligência que
Tele é uma es , d' • ação da transferenc1a, continuam ope. cessos de cura mental requerem ~spo ~spo~~ancidade". Os pro-
• Apos a 1ss1p . ·
secundá na. . _ tele A tele esttmu1a as parcerias estáveis cazes. A técnica dc livre associação" anei ade para serem cfi.
rando certas co içoes nd Pressupõe-se que no desenvolvimento
- permanentes. d f • . atuação espontânea do indivíduo, cmb~r~;st:~:mplo•. envolve a
e re1açoes .
enético da criança, a
tele surge antes a trans erenc1a.
.
Jização de tudo o que lhe acode à mcnt Ó rcS t nta à ver~a-
g _ té/icas entre protagonista, terapeuta, egos auxi. nando aqui não é apenas a associaça- 0 dce. que está func10-
. 1
As rela~fes . personae" importantes do mundo que re. a espontaneidade que as impele à asso pa • avras
- mas ta mb ~m•
.
/ ,ares _ e as dramatrs
. . para O processo rerapeutzco.
• . for o volume de a!>-;ociação de palavras m~~!çª.0 • ,?ua~to maior
1
tratam sao dec1s1vas espontânea é a sua produção. Ceter/s p~ri~~~ \~!uva e _mais
0
igualmente a todos os outros métodos invcntad • ~phca-sc
curas mentais. No psicodrama, em partícula os para aJud~r às
Ah-Reação e Espontaneidade - • d' - r, a espontaneidade
opera nao so na 1mcnsao das palavras mas cm 1 d
d 1mensoes e expressao, como a atuaça-0 a intc o -as as foutras
. - d -
'f entre ab-reação e processo psicodramático é . • raçao, a ala, a
A dI erença . ·i· dança, o canto e o descnho. A 1•111c11lação da espo e 'd d
. •
quaJ1tauva e
na-0 quantitativa. O paciente, os egos aux1 1ares
. b- - _'
• • 'd d
crtat1v1 a e 01 um importante avanço a mar·s In ane1
f • · d fa e d
. pu' blico apresentam diversas a reaçoes que sao de mte • • • d e que temos conhecimento
• 11gencra • ass· e eva a orma
assim como o • . • d - · . _ , rm como o reco-
integradas na produção psicodramat1ca. A pro uçao ps1codr~- nhecrmenro de q11e ambas sao
· consiste em cenas estruturadas. cada cena em papéis
. as forças primárr·as no compor-
m á uca - estrutura d as. As varias
• · tamento ltuman?. O papel d.mâmico que a espontaneidade de-
e cada papel em interaçoes sempenha no .ps1codrama, assim como em toda e qualq ucr forma
estru t ura dos • f · . _ d .
ab-reações estão obviamente. entrel_açadas numa s1~ 0~1? de de ps1coterap1a, nao cve implicar, entretanto, que O desenvolvi-
gestos, emoções, impulsos e mt.e:açoes. N~merosos mdtv1duos mento e a presença da espontaneidade constituem per
_ 0 protagonista, os egos aux1harcs, o diretor e o grupo -
, " E • f d ' se, a
• cura • x1stem ormas _ d'
e espontaneidade
.
patológica que d'1s.
tomam parte cm seu desenvolvimento. Para a sua produção é !or,cem as perccpç~s, 1ss~ciam a representação de papéis e
requerida uma considerável dose de cmoçã.o, pensamento . e interferem em sua mtegraçao nos vários níveis da existência.
aptidões científicas e artísticas. Embora cnadas sem ensa10
prévio e sem pretensões estéticas, podem ser comparadas, como
documentos humanos, com obras tais como o Hamlet ou o Livre Associação, Papel Falado e Representado
Rei Lear. Seria profundamente absurdo chamar ao Hamlet, de
Shakespeare, apenas uma elevada forma de ab-reação. Impli- Não é muito exato dizer que a psicanálise é um diálogo entre
caria um mau uso de palavras. duas pessoas. Pode~-se-ia dizer com maior justificação que é
um monólogo, mantido na presença de um intérprete. Existem
hoje tantas variedades de técnicas psicanalíticas que é difícil
Definição Operacional da Espontaneidade traçar uma linha divisória. Um diálogo, não só no sentido socrá-
tico mas também na acepção comum, é um encontro de duas
A minha definição operacional da espontaneidade é freqüen- pessoas, cada qual com uma igual oportunidade de combater
temente citada da seguinte maneira; O protagonista é desafiado e revidar. Não é isso, evidentemente, o que se passa na psica-
ª. res~onder, com um certo grau de adequação, a uma nova nálise. Também é inexato afirmar que o psicodrama é um diá-
s~tuaç~o ou, com uma certa medida de novidade, a uma antiga logo que tem lugar entre vários indivíduos. Assim como a psi-
s,tuaçao. Quando o a tor no palco se encontra sem uma con- canálise é menos que um diálogo, o psicodrama é mais que um

36
37
 sentido de que a vida é algo mais que
diál?f~~'1 ndoefinir o contraste entre pa lavras e ações uurnrn diálogo
:e d1 1c1, ma forma de comportamento. Mas a enfa . ' a vez q.. .
falar e u b . . se da •e grego ao teatro convencional de hoje, implicando a aceitação
. recaiu nos símbolos
náhse . . ver ais e sua mtcrpretaç-
_ ao. Q Psica• universal do conceito aristotélico de catarse. O outro caminho
. nte associa livremente, as suas açoes estão 1• . uando partiu as religiões do Oriente e do Oriente Próumo. Essas
um pac1e ·r· . I N- Ih , irnltad
restnng1'das de um modo arll
. . d1c1a • ao e e permitid o que as e religiões sustentavam que um santo, a fim de se tornar um
e interatue livremente. Am a que no comportamento atue salvador, tinha de realizar um esforço; primeiro, tinha que
as aço-es e as palavras se entrelacem naturalmente e se adul(0 realizar-se e salvar-se a si mesmo. Por outras palavras, na
. m amiúde, não deveremos enfraquecer
de1c , a dis tinça- 0 Profenca. situação grega, o processo de catarse mental era concebido
existe entre ação e palavras, a qual e sumamente dif ~nda como estando localizado no espectador - uma catarse passiva.
que , . f. . erenc, d
os primórdios da m anc1a e em certos estados ment . a a Na situação religiosa, o processo de catarse foi localizado no
n
nidos. .
Quando dizemos "paIavras ", ref enmo-nos
• às pai ais def·,. ator, tornando-se a sua vida real o palco. Era uma catarse ativa.
!adas numa língua espec1 1ca, por exemp o, o mglês ou Oavras _fa.
• 'f' I . No conceito grego, o processo de realização de um papel tinha
1 lugar num objeto, numa pessoa simbólica no palco. No con-
Mas O in~Iês ou o alemão, ou qualquer outra lín~ua do~~:ao.
sintaxe, nao nasce conosco. Durante uma pa rte muito im de ceito religioso, o processo de realização tinha lugar no sujeito
de nossa vida, • a sua primeira • • f ase cm nossa mfancia . . Portante
_ . - na pessoa viva que estava buscando a catarse. Poderíamos
pomos de tais . me10s • de comumcaçao • - socia • l "normalizad ' nao.. d1s• dizer que a catarse passiva está aqui frente a frente com a ativa;
a impressão desse período de nossa vida sobre O deseª nia_s a catarse estética com a ética. Esses dois desenvolvimentos que,
mento futuro e, onipresente.
. N esse peno , d o, os atos são nvolv1 t •
até aqui. seguiam caminhos independentes, foram sintetizados
• d e açao
- que desenvolvem a os e pelo conceito psicodramático de catarse. Dos antigos gregos,
não palavras, e as matrizes
conservamos o drama e o palco: dos hebreus aceitamos a catarse
infância são anteriores às matrizes verbais que mais tard os_ na
e inte. do ator. O espectador converteu-se, ele próprio, num ator.
gramos naquelas.
A catarse mental nem sempre pode ser atingida ao nível
da realidade, para fazer frente a todas as situacões e relações
Catarse em que possa existir alguma causa de desequilíbrio. Para que
seia eficaz, tem de ser aplicada de um modo concreto e espe-
cífico. Portanto, o problema tem consistido em descobrir um
A catarse, como conceito, foi introduzido por Aristóteles. meio pelo qual possamos cuidar dos fenômenos causadores de
Ele empregou esse termo pa ra expressar o efeito pecul·a desequilíbrio, da maneira mais realista possível, ainda que per-
'd J I r exer-
ci o pe o teatro grego sobre os seus espectadores. Na Poéti maneçam fora da realidade; um meio que inclua uma realização,
sus.tentou .qu.e o teatro tende a purificar os espectadores ca, assim como uma catarse para o corpo; um meio que possibilite
excitar art1st1camente certas emoções que agem como ' ao a catarse no nível da fala; um meio que prepare o caminho
péc' d u • uma es-
1e e a v1~ ou descarga de suas próprias paixões e oístas para a catarse, não só dentro de um indivíduo mas também
Esse conc~1to de catarse sofreu uma revolucionária mg • entre dois, três ou tantos quantos estiverem envolvidos numa
i~:i:
•
~~ º19sJ19stemEático trabalho psicodramático teve ini~i~ª::
• ssa mudança fo1• i ·r·
situação vital; um meio que torne acessível à catarse o mundo
das fantasias e dos papéis e relações irreais. Foi encontrada
ciamento do teatro . exemp 1 1cada pelo distan-
cspontâneo (psicodra:;tº (cons~rvado), em favor do tea tro uma resposta para todos esses e muitos outros problemas numa
dores para os atores. ' transfermdo-se a ên fase dos espccta- das mais antigas invenções do espírito criador do homem: o
teatro.
No meu estudo The S onta .
ter), publicado em 1923 P netty Theatre ( Das Stegrei/thea-
guinte: "[O psicodramaJ a nova definição de ca tarse foi a se- O Diretor
no espectador (catarse prodduz um efeito terapêu tico - não
qu • secun ári )
e cnam o drama e a ª
mas nos a tores-produtores R elação com a Produção. - Do ponto de vista da produção,
Houve dois cam·nh mesmo tempo, se liberta
, o .
m dele."
dramát' 1 os que co d • a relação significativa entre o psicodrama e o sonho tem sido
ica da catarse mental V n uz_iram à concepção psico- freqüentemente enfatizada. Lewis Mumford disse, em certa
• m foi O que levou do teatro ocasião, que "o psicodrama é a essência do sonho". ~ certo que,
)8

)9

-
 casos, lidamos amiúde com produções fant . .
em ambos ~~tagonista está profundamente env_ol:'ido. Tatst1cas
em que O P . drama parece ser uma expos1çao da d ' .corno
sonho o ps1co • d
no . ' Mas talvez seja apropna o sublinhar 1 ica
i~consc1ent~- damentais. Os personagens num sonho :_gull'las
diferençais _unados Só existem na mente do indivíduo qu ao fan.
tasmas a ucm • . M e sonh
. . m-se logo que o sonho termma. as num psicod
e d1ss1pa • 0 • d' ·ct
os personagens são pessoas reais. . fm 1~1 _uo que sonha Poua
. sonhando as coisas mais antast1cas sem enc
contmuar ' d . . . entra
. • eia alguma por parte os personagens omncos
res1s 1en
vez que estes , assim como to
d
o o em
. d d
e o o sonho. .' são
- a No psicodrama, entretanto, os egos auxiliares qu
çao su . . f .. • . . . e de.
sempenham papéi_s resistem, com. requenc1a, as d1v~g?ções do
protagonista, replicam-lhe, contrana1!1•no e, ~e ~ecessano, tnodj.
. 0 curso do argumento. Podenamos d1ze1. que existe urna
f1cam . ventivas, ?º caso d~ ~oster~ore~ recaídas. Se o paciente sofre
contra-resistência movida c_ontra o P;ºt_agomsta de todos os
lados. Por razões exploratórias e terapeut1cas, os egos auxilia
podem "interpolar" res1stenc1as• • • d e tº.d a a sor te, contráriasresà
intenção do protagonista. Este, n~ ps1codrama, nunca está só
como O indivíduo que sonha de noite. Sem as . . contraforças qUe'
os egos auxiliares e os membros do grup~ mJ etam, as oportu.
nidades do protagonista para aprender senam muito reduzidas.
Relação com o Paciente. - A regra geral de direção con.
siste, principalmente, em depender dos protagonistas para 0
fornecimento de pistas sobre o modo como a produção deve ser
encaminhada. A primeira pista de um paciente com alucinações
pode ser :
P.: - Ouço meu pai gritando.
T. : - Donde vem a voz?
P. : - Vem de trás da parede.
T. : - Seu pai está sozinho?
P. : - Não, está com minha mãe e estão brigando.
Pode ou não ser encontrada uma pista mas, no caso de
se apresentar, então o episódio é passado ao ato.
O diretor instrui dois egos auxiliares para que ensaiem a
representação de pai e mãe, e o conflito entre ambos.
O pai senta-se.
- Não, - protesta o protagonista, - ele não está sentado.
Está caminhando para cá e para lá.
P.: - Não, ele não está de cabeça levantada. Tosse e cospe
assim. - Procura mostrar como aos egos auxiliares.
1:. possível que o protagonista peça reiteradamente novas
modificações; se ptotesta demais, poder-se-á pedir-lhe que ele
inarr( próprio assuma o papel do pai. Agora el dá ,. .
• t - "d • • e a sua própna
mte:pre açao o pai alucinatório, tal como o percebe. N t
aqui que o desempenho "direto" de papéis pode se . f~ ~mos
ercebemos . r msu 1c1ente
e P. . . por que motivo é necessário introduzir as técnicas
a ps1codramat1cas.
_ . A finalidade é ( J) induzi· r o protagonista
· a
rarn
u~a ~çao ma_1~ ~rofunda, envolvend<ro cada vez mais em sua
e pr ~na expen enci~; e ( 2) tornar mais tangíveis as suas aluci-
naçoes, quer. a traves de sua própria representação das mesmas
r
, urna
p rodu
quer po~ meio da representação a cargo de um ego auxiliar. A
• nossa hipótese é que, se tais experimentos são realizados no
momento em que as alucin~ções estão ativas, são interpolados
c~ntroles na m~nte do paciente, barreiras condicionantes que
sao sobremodo importantes como reservatório de medidas pre-
uma reca1da, os prev1os ep1sód10s de alucinações semelhantes
voltarão à ~ua mente, associados a "controles", não tanto em
sua me~óna como em seu comportamento, e esses elementos
preventivos, que retornam com aqueles episódios reduzirão a
violência do novo ataque. '
O paciente, é claro, pode usar até o próprio psicodrama como
um meio de resistência. Mas o diretor do psicodrama tem a
oportunidade de intervir com várias técnicas, de modo a im-
p_edir _que ~ protago~ista "não entre no jogo" e use a própria
s1tuaçao ps1codramát1ca como uma cortina para a não-coope-
ração.
Relação com o Ego Auxiliar. - O terapeuta diretor mantém
uma significativa relação com o paciente; este deve estar cônscio
de que aq uele assume uma responsabilidade global pelo tra-
tamento. Mas o terapeuta não se encontra sozinho em sua ta-
refa. Colaboram com ele numerosos assistentes terapêuticos,
os egos auxiliares. Por vezes, é possível que um ego auxiliar
se recuse a desempenhar os papéis que o protagonista quer que
ele represente. A razão da não-participação 'pode ser que o pa-
ciente queira a tua"r sempre em papéis sádicos, papéis de oni-
potência, para humilhar o seu parceiro em tais episódios. Por
exemplo, pode querer ir sempre sentado no automóvel e deixar
que o ego auxiliar seja o motorista de táxi, ou talvez queira
ser uma personalidade importante num night club, enquanto o
ego auxiliar serve de "garçon" ou· de porteiro, ou poderá querer
ser um grande general, que dá ordens a quantos o cercam, ao
sabor de seus caprichos. 1:. bem possível que o ego auxiliar
acabe percebendo que um ou dois desses episódios talvez
possuam valor catártico para o paciente mas que a sua repe•
tição venha a ser perniciosa. Poderá então intervir_~ sugerir
que a si tuação seja invertida, quer dizer, o ego aux1har passe

Afl 41
 . ntc O João Ninguém. Se O Pa .
pac1e . - c1e
.Napoleão e 0·r pode exp11car en 1ao que já s f 01e maior será o efeito sobre o paciente. Em vez de "falar" ao
a ser o ·ta o ego aux1 iarr Esta espécie de resistência o reli paciente sobre suas experiências internas, os egos auxiliares
- ace1 , a atua • - Pod
na0 e se nega ., esistência por razoes terapêut· e retratam-nas e tornam possível ao paciente encontrar no exterior
,. stante mo r . • • d tcas·• as suas próprias figuras internas. Tais encontros vão além da
va
1a
ssificada co tºpo de res1stenc1a e natureza pr·, .
ser chaver tam bém um itir que, ao desempenh ar o Papel vada• comunicação verbal e ajudam o paciente a fortalecer as suas
pode o auxiliar pode :e~pisódio particular, está sendo Pess de vagas percepções internas, com as quais pode relacionar-se sem
O egmigo íntimo ness~ ado por exemplo, eu tratei de uºª1• ajuda externa. Essas figuras simbólicas de sua vida interior
um ae envolvi·d o e mago a • qual estava d"1scutmdo • com. ma não são meros íantasmas; são, no entanto, atores terapêuticos
men t no paIco, . . d d se dotados de vitla real própria.
. m senhora das .in f"delidades
Jove 1 imagina as .este. Nesse rno.11
arido por causa ego auxiliar que assumisse o papel d Relação com o Pacie11te. - A regra geral no psicodrama
m
mento, foi• ordenado . aot sendo instrui'do no sen tºd i o d e Proteg e clássico é que o paciente pode escolher ou rejeitar os egos que
. da pac1en e, . . M d er desempenham os papéis significativos de sua vida e, vice-versa,
uma amiga . r a sua inocenc1a. as quan o entrou no
o marido e enfatiz~ o oposto do que se esperava que fizess que os egos têm liberdade de colaborar ou não com o paciente.
Entretanto, há exceções em que o paciente é exposto a um certo
Palco, fez exata~c~ e osa em suas alucinações, e aconselhou.e.
0 a esp , • dº ·a ego com um papel especial, criado sem o seu consentimento, e,
Deu todo o ap01 f de casa pois ele era m 1gno do seu amo
. •do ora • r. por vezes, o terapeuta é instrníclo para assumir um papel que
a por o mano aux1.1iar • foi· sustado em _seu pape1 e se lhe ass·1-
g 1 não lhe agrada particularmente retratar. Indicações ou contra-
. Quando o ~ raticara uma inversao comp eta de com.por. -indicações são os benefícios mentais que se espera serem deri-
nalou depois que P d sfez-se em lágrimas c disse: "Não PUde vados pelo paciente desses procedimentos traumáticos.
tamento no palco, etou na mesma posição dessa paciente ern
• á porque eu es . . Ao desempenhar o papel, espera-se que o ego se identifique
ev1t •Io, . 'd n·vada." Distinguimos, portanto, d uas es.
mm • ha própna. v1 . a. P. uma por razões terapeut1cas• • e a outra intimamente consigo mesmo o mais que puder, não só para
pécies de res1ste~c1a. representar e simular mas para "sê-lo". A hipótese correspon-
por razões pessoais. dente é que, o que certos pacientes precisam, mais do que qual-
quer outra coisa, é entrar em contato com pessoas que, segundo
Egos Auxiliares parece, alimentam sentimentos pro[undos e calorosos em relação
a eles. Por exemplo, se o paciente, quando criança, nunca teve
um verdadeiro pai, numa situação terapêutica quem desem-
Como Atores. _ Os egos auxiliares são atores que ~epre. penhar o papel de pai deve gerar no paciente a impressão de que
essoas ausentes, tal como aparecem no mundo privado aí está um homem que atua como ele gostaria que seu pai tivesse
sen1am P •i· - 1· •
do paciente. Os melhores egos auxr 1an:s sao an 1g~s pacientes atuado; se não teve mãe quando criança, que aí está uma mulher
que fizeram, pelo menos, uma recuperaçao temp?rán a _e os egos que atua como desejava que sua mãe tivesse feito etc. Quanto
terapêuticos profissionais oriundos de um meio soc10cultural mais afetuoso, íntimo e sincero for o contato, maiores serão as
semelhante ao do paciente. Se é possível uma escolha, os egos vantagens que o paciente poderá derivar do episódio psicodramá-
auxiliares "naturais" são preferíveis aos profissionais, por muito tico. O envolvimento total no papel por parte do ego auxiliar é
bem adestrados que estes últimos estejam. Muitos investiga- indicado no caso do paciente que foi frustrado pela ausência
dores que tentaram aplicar o psicodrama a diferentes contextos dessa figura materna ou paterna, ou de outras figuras constru-
culturais, comprovaram que a escolha adequada de egos auxi- tivas e socializantes, em sua vida. Se indicado, é permitido ao
liares é de primordial importância. Uma mulher porto-riquenha ego auxiliar mostrar-se tão ativo quanto o paciente necessita. O
de meia-idade que sofria estranhas alucinações e não respondia "contato corporal" é uma forma básica de comunicação. Con-
a qualquer forma de psicoterapia, reagiu ao psicodrama logo que tudo, nem sempre é indicado. Em alguns casos, a intimidade e
foram usados egos auxiliares naturais. Muitas de suas aluci- o calor do contato, especialmcntt.: o contato corporal, podem
nações com tonalidades religiosas pareceram quase normais à ser contra-indicados. Por exemplo, há pacientes esquizofrênicos
sua própria gente. que se molestam quando tocados, abraçados, beijados. Preferem
~orno a tarefa dos egos auxiliares é representar as per- que os seus egos a uxiliares desempenhem papéis simbólicos e
cepçoes dos pacientes dos papéis internos ou figuras que do- onipotentes. Com freqüência, verificamos que esses pacientes
mrnam o seu mundo, quan to mais • adequadamente as apresentem, não estão preparados para a abordagem realista. Têm de passar

42 43
,.
s atos simbólicos, antes de ser aceitáveJ
r numeroso . uni
po d'reto e imediato. cri.
contro 1
O GRUPO DE ESPECTADORES
Tele 8 Contratransferência
PSICOTERAPIA DE GRUPO VERSUS PSICANÁLISE DE GRUPO
• de estrutura tele e resultante coesão d
Um mÍnimo . é , ai Podemos examinar a formação de grupos sintéticos desde
_ terapeutas e os pacientes um pre-requisi't . nte.
r açao, entre osa que tenha ex1to• . o ps1co • d rama terapêut·o 1nd'is. o ponto de vista do quadro de referência psicanalítico. Reuni
Pensave1 pars egos auxihares.. - b d ico
estao pertur a os em virt d etri 0 ~ novos membros do grupo ( 1921 ) numa sala que estava pro-
curso. Se o . - 1 'd (2) u ed vida de numerosos divãs. Cada indivíduo foi colocado num divã.
roblemas próprios nao reso v1 os, protesto cont e
(1) P • odramático (3) mau desempenho dos papéis q ra o Aplicou-se-lhes a lei fundamental da livre associação. O experi-
diretor ps1c ' . . d fé • d ue Ih mento fracassou; a livre associação de um começou se mistu-
foram a tn'buídos , (4) ausenc1a e . e atltu . e negativa em res rando com as livres associações do outro. Isso confundiu-os
1açao_ método usado ou (5) confhtos interpessoais · entre e. e produziu uma situação caótica. As razões para esse fracasso
ao a atmosfera que • se refl ete na s1•t uaçao- terapeutica
. epIes,
m
geram u, óbvio que se os fenomenos • • . e co• or.
d e t rans ferencia foram duplas. A livre associação só funciona de modo significa-
tanto, e . ntra. tivo quando se desenrola num rumo individual; as livres asso-
transferência dominam_ o relac10namento entr; ~s terapeutas ciações que têm significado na direção seguida pelo indiví~uo
auxiliares e com os pacientes, o pro_g~esso terapeut1co será gran. A não têm significado algum na direção de B ou de C, ou vice-
demente prejudicado. O fator dec1s1vo para o progresso tera, -versa. Eles não possuem um inconsciente comum; na teoria
pêutico é a tele. psicanalítica, cada indivíduo tem seu próprio inconsciente. Quan-
do a livre associação foi rigorosamente aplicada, vários indi-
víduos foram psicanalisados em separado. Não se converteu
Aquecimento Preparatório para um Papel em psicanálise de grupo mas em psicanálise de vários indivíduos,
num contexto coletivo. Mas os meus objetivos eram a terapia
de grupo e a análise de grupo, não a análise individual. Como o
Os especialistas em psicodrama com formação psicanalítica método psicanalítico de livre associação foi comprovadamente
obedecem, com freqüência, à regra da psicanálise que foi formu. estéril, desenvolvi um novo método que se baseou no estudo
Jada por FenicheJ como "não fazer o jogo" do paciente. A opinião da formação de grupos em statu nascendi.
deles é que também no psicodrama é desejável a clássica atitude Indivíduos que nunca se encontraram antes e que, desde
psicanalítica de não-envolvimento. O ego auxiliar é instruído, o primeiro encontro em diante, tiveram de ser participantes do
quando entra numa situação para desempenhar qualquer papel, mesmo grupo, representam um novo problema para o tera-
no sentido de que cumpra todas as ·movimentações prescritas peu La; vemo-los quando entram espontaneamente em inter-re-
pelo papel mas se conserve intimamente tão frio quanto possível, lações que os levam a formar um grupo s11b species momenti;
recusando-se terminantemente a sentir emoção pelo papel que podemos e~tudar a reação espontânea deles na fase inicial da
lhe cabe desempenhar, representando-o com indiferença e aca- formação de grupo e as atividades desenvolvidas no curso de tal
tando o princípio de neutralidade. Essa espécie de resistência organização ... podemos desenvolver o tratamento para diante
do terapeuta, por razões de método, é o dogma de uma das em vez de para trás; podemos começar com a atitude inicial
escolas francesas de psicodrama (Lebovici e Diatkine). A difi. que uma pessoa adota em relação à outra e acompanhar o des-
culda?e em tal c?nduta do terapeuta psicodramático é que, se tino ulterior dessas inter-relações, que espécie de organizações
o pa~1ente necessita de uma mãe ou de um pai, uma esposa ou elas desenvolvem.
u~ filho, eº. ego auxiliar que deve retratar esse papel não trans- Corroborando a existência dessa matriz inicial comum, a
mite .ªº paciente as características genuínas do mesmo, então pesquisa sociométrica mostrou que "a resposta imediata entre
0
~~is provável é que o paciente seja preJ·udicado em vez de estranhos difere significativamente da que poderia esperar-se
aux1hado , • Sen t lf-se-
' á mais
• uma cobaia. do que um ser
' · humano.
por acaso . .. " Barker, em seu experimento clássico, reuniu doze
' Esse
• metodo
é tal • • d'
. vez se1a m 1cado em certos casos quando o pa•
ciente autista em um t 1 '
estudantes universitários que não se conheciam e que foram
se passa à sua vol . ª, grau que está pouco cônscio do que selecionados num grupo mais amplo para a sua primeira reunião.
ta, mte1ramentc absorvido em si mesmo. Seis eram do sexo masculino e seis do feminino. Das trinta e
44
4J
 . , _ lhas de companheiros m: 1..d11l:11d, 11a Pr .
~eis csc:o . 1Ine1r
·nre e vinte e cinco por cento repetiram-n a oca .
~rre Vl as n ~â
·-
ocasiao. De trinta e duas
. respos tas a outras cs coIha ser,,.
a o,
<>1.111r1.
. ocasião entre oitenta e um e sessenta e t • s, na "" indifrn:nça que opera
meira • A b res Pti m nos grupo )
, m repetidas na segunda. rn as as pcrcenrag Por ce • tura pe1o . observador (s • , o rcconhctimcnto .,
1ora . • t .
'd ravelmente superiores as que enarn sido ob . sa0 ,.
ens - 1110
t . ocrograma' do b ua estru-
si e . . Ih • . trda '-OI). n:ien o o bJetrvo da estruiura . o scrvador); 0 reconh ..
• •ros tivessem Certo suas esco as mtc1ramcntc s se cimento perceptivo da esrruru~:oc1og~ama objetivo); e o recon~c~
!>UJCJ . . ao aca os
Por outras palavras, desde a pn111e1ra reu 11iiio • , so. peuta poderá hesitar cm impor ~~oc1ograma perceptivo). O tera-
entre os membros de um gmpo. Essa débil coe;:Oºf.er~ " te/ pa~a começar mas deixará uc grupo um teste sociométrico
ode ser utilizada pelo terapcura em favor do dcse Pri_tnária~ sociograma, cm sua form~1·n1q .. tome forma cm sua mente o
se passa à sua volta, à maneira
u u111va.: à .med'd I a que observa
O que
~e metas terapêuticas comuns. Todas as interaçõ~vo/virnc010 terapeuta de grupo. Apó do est ilo de cabeceira" do psic1>
homens as ab-reações, os solilóquios, os diálogos as ent re os notas (depois) sobre a i~p~:~ã ou duas sessões, talvez tome
relações' de transferenc1a • • com o terapeuta, os egos• a tele . . e as tente; e puderá solicitar a um d o que tem da estrutura exis-
• b d 'C d o t r•atamento uxiharcs e
entre os diversos mem ros no • e• urso 1 , rcceb
o mesmo, indcpcndentt•m1:nt . os seu~ cu-terapeutas que faça
a influência dessa estrutura ongrna e, por seu turno _crào d a dos. Esse sociograma de e, parab coteJar de pois • os respectivos
• • , modrf' ~ um o servad
dade e suplementa as intuições 1. . . or tem m~10r · objetivi-
-la-ão ê esse o novo quadro d e rc ferenc1a operacional d
com O• qual podemos estudar as f ases sucessivas • por ' q e aco rdo
Jcá.
sessões, o grupo já está bem cs~: ;;~ª 1~- Se, depois de várias
terapeuta é favorável, talvc..-z tenha eh ~ci~o e o contato com o
um grupo sintético. ue Passa
gico para um teste sociométrico f cga O O momento estraté-
sociograma "objetivo" U . ormal, do qual resultará um
do grupo é dado qua~do : ~~~ 0 passo na exploração clínica
O Comportamento Imediato do Grupo e . . ucixa que cada membro d
0 faça o s_eu próprio soc1ograma, isto é, permitind1>lhe ~ ~~upo
"Estilo de Cabeceira" do Terapeuta quem sao, cm sua opinião, os membros do que m _ique
•• EJ grupo que o acertam
ou o :e1e1tam. e rc,·ela as pcrcepçõcs que tem do
soas a sua volta pensam dele - um . que as ~cs-
Sociogramas. - A principal preocupação do terapeuta P . T I socwgrama perceptn·o
• d tato
' a vez pe~se que todo o mundo simpatiza com ele ao pass~
codramárico é o comportamento 1me . d o grupo. OuandSJ. q~e o so~1?grama obje~ivo é _capaz de mostrar que ~ um indi-
0 terapeuta enfrenta o seu grupo para reahzar a primeira se; vi duo re1e1t~d~. Tal d1screpancia enrre as suas percepções e
são, percebe imed.i~tamenre, com º.
seu ayurado sentido de os fatos ob1et1vos pode proporc.:ionar importantes indicações
relações interpessoais, algumas das mteraçoes entre os mcm. sobre o . s:u status. interpessoal e permitir um refinamento da
bros, como a dist ribuição de amor, ódio e indiferença. Não se sua pos1çao no soc10grama.
trata apenas de uma coleção de indivíduos. Ele observa que um
ou dois dos membros sentam-se isolados, fisicamente distantes
dos demais; que dois ou três se agrupam, 1orrindo e cochi, Conclusões
chando entre eles; que um par deles discutem ou estão sentados
ao lado um do outro, numa atitude de frieza. Por outras pa- As escolas behavioristas têm se limitado a observar e a
lavras, começam a ganhar forma, na mente do terapeuta, os efetuar experimentos com o comportamento "externo" dos indi-
primeiros contornos de um sociograrna. Não precisa fazer um víduos, deixando de fora importantes porções do subjetivo. Mui-
teste formal para obter esse conhecimento. Basta anotar a exis- tos métodos psicológicos, como a psicanálise, o Rorschach e o
tência dessa "matriz embrionária", a qual se lhe revela através TAT, colocaram-se no extremo oposto, focalizando o subjetivo
de sua observação imediata. Converte-se em seu guia empático mas limitando ao mínimo o estudo do comportamento direto e
para o processo terapéurico cm formação. Qualquer que seja recorrendo ao uso de complicados sistemas de interpretação
o seu tamanho, o grupo já possui desde a primeira sessão uma simbólica. O método psicodramático realiza uma nova sínte e
estrutura especifica de relações interpessoais que não se mani- desses dois extremos. Está concebido de tal modo que pode
festa, porém, de imediato, na superfície, matriz sociométrica explorar e tratar o comportamento imediato em todas as suas
ou coletiva subjacente que é. Convém diferençar o reconheci• dimensões.
mento i~tuitivo da estrutura (sociograma intuitivo; o sociograma Como não podemos penetrar na mente e ver o que o in~i-
é uma diagrama que representa as forças de atração, repulsão e v(duo percebe e sente, o psicodrama procura, com a colaboraçao

47
 ·r a mente "para fora" do indivfd
. trans fen f l Uo
do paciente, d um universo tang ve e controláveJ e Ob·
tivá-la dentro ede estruturação do mundo do Pacien; Pode~
0
levar o proces: . penetrando e suplan tando a real'd e até
Ieranc1a, . • d I ad ao
limiar de t O ") e pode insistir nos eta lhes m ais
111 . e (re
!idade "exc~dente 'rem explorado!'i no espaço físico inuciosoª·
1
dos episódIOS .ª sl~dade é tornar diretamente visível ' blllen1a1
A ua fina I l O , o se e
social. s I comportamento tot~ • protagonista está rv~~el
e mensuráve o m encontro consigo mesmo. Depois d sendo
preparado pafra u de ob3'etivação, começa a segunda f e cOll).
essa ase • . ase
pletada bjetivar, reorgamzar e reintegrar O • %e Seção 1. O BERÇO DO PSICODRAMA
consi~te em (~ssuprática, porém, ambas as fases são e que foj
objetivado. a oncollli.
tantes.) h' ó
. d si·codramático assenta na 1p tese de qu O caminho mais curto para chegar à essência de uma idéia
O meto o P •entes separa d amen t e ou em grupos ume, Para é explorar como foi concebida e anunciada pela primeira vez.
oferecer. aos d paci '
d reintegração • d'mam1ca
ps1co • • e sociocultur' " 'ª noVa
I
As potencialidades terapêuticas quase ilimitadas do psicodrama
oportum_da ~ uelturas terapêuticas em miniatura", em lugª' Sào talvez justifiquem que retrocedamos até ao seu berço. O psico-
n
ecessánas c •t ó • o ·
habitats naturais insat1s at nos.. s ve1culos para a u
ar o drama nasceu no Dia das Mentiras, l. de abril de 1921, entre as
0

!
~lém_ de desses programa são : (_ l ? ~s1c?drama exis tencial rea. 7 e as 10 horas da noite.
O local de nascimento da primeira sessão psicodramática
hzaçao d rópria vida comumtana tn s1tu e (2) o teatro no
contexto a P fl , 1 E t -1 • tera oficial 2 foi a Komoedien Haus, um teatro dramático de Viena.
. .
pcullco, neu trai , ob3'etivo e ex1ve • s e u flmo é representa 0• Eu não possuía um elenco de atores nem uma peça. Apresentei-
meto, do de laboratório, em contraste • f com o m todo . natural, e -me nessa noite sozinho, sem preparação alguma, perante uma
encon tra-s e est ru turado. para sat1 s azer as necessidades socio.
. platéia de mais de mil pessoas. Quando a cortina foi levantada,
culturais do protagonista. o palco estava vazio, com exceção de uma poltrona de pelúcia
vermelha, de espaldar alto e armação em talha dourada, como o
trono de um rei. No assento da poltrona havia uma coroa dou-
rada. O público compunha-se, além de uma maioria de curiosos,
de representantes de estados europeus e não-europeus, de orga-
nizações religiosas, políticas e culturais. Quando me lembro de
tudo isso, fico espantado com a minha própria audácia. Foi uma
tentativa de tratar e curar o público de uma doença, um sín-
drome cultural patológico de que os participantes comparti-
lhavam. A Viena do pós-guerra fervia em revolta. Não tinha
governo estável, nem imperador, nem rei, nenhum líder. Tal
como a Alemanha, a Rússia, os Estados Unidos e, na verdade,
todo o mundo povoado, também a Áustria estava inquieta, em
busca de uma nova alma.
Mas, falando em termos psicodramáticos, eu tinha um elenco
e tinha uma peça. O público era o meu elenco, as pessoas que
enchiam o teatro eram como outros tantos dramaturgos incons-
cientes. A peça era o enredo em que haviam sido jogados pelos
acontecimentos históricos e em que cada um desempenhava um
papel real. Como diríamos hoje, o meu intento era conseguir
o sociograma em sta/11 nascendi e analisar a produção. Se con-

2. Der Koenfasroman, capitulo sobre "Das Narrentheater des Koenlgs-

narren", Gustav Kfepenheuer Verlai:, Berlim, 1922.

48
49
 ectadorcs cm atores, os atores d
. se converter 0 ~ csfsto é, dos dramáticos conflitos O _se~
s~~~o drama col!~~~ntc envolvidos,. então a minha a~~1a_is e s:ila:. da casa para ~ porão, colocamo-lJs sobre a grande mesa
P uc estavam r a sessão poderia começar. o te~ ác1a e começamos construmdo um céu após outro, atando várias ca-
emraria
q recomPensada e
. busca de uma nova ord em d e coisas · '"ªt na. deiras umas às outras num nível e pondo mais cadeiras cm
cs I do enredo foi ª ' blico aspirassem à liderança e ' 1 estar cima .daquelas, até alcançarmos. o. teto. Então • todas u~s cr·~
lunças
rura e no pu , d , alv.... me ª!udara~ a trepar até atingir a cadeira mais alta, onde me
da um dos qu ' d Cada um segun o o seu papel Polir -,,
cacontrar um salva or.miJitares médicos e advogad'os t icos, sentei. As cnanças começaram dando voltas em redor da mesa.
enínistros, escritores,.d dos a subir ' • ao pa Jco, sentar-se no' 0 dos usando seus braços como asas e cantando. De súbito, ouvi uma
I criança perguntand~me : "Por que não voas?" Estiquei os
foram por mim conv! ~em preparação prévia e diante de tono
mo um rei, •, • M d um braços, tentando faz1.,'-lo. Um segundo depois, despencava e dei
e atuar co 'd O pt'iblico era o JUfl. as eve ter . comigo no chão, o ~eu _braço direito fraturado. Foi esta, que
público despreveni o. ova muito difícil; ninguém passou ~'~º• eu me reco_rde, a pnmeira sessão psicodramática "particular"
na realidade, u;:1/{er;linou, verificou-se que ninguém havi:.t· que cond~. _Eu era, ao mesmo tempo, o diretor e O sujeito.
Quando o espe_tá d tornar-se rei e o mundo continuou s . e Com frequenc1a me é perguntado por que motivo o palco do
considerado digno e ,i·cnense na manhã seguinte, mostrouell! psicodrama tem a fo~ma que tem. A primeira inspiração pode
líderes. A imprensa m' O incidente. • p erd•1 mmtos • amigos 111·se muito bem ter dccorndo dessa experiência pessoal. Os céus, até
muito perturbada cto . "Nincruém é profeta em sua Próp ~s chegar ao teto, podem ter preparado o caminho para a minha
, • calmamen e.
reg1stre1,
0 -
. . m minhas sessoes peran te ass1stencias d
• • na
idéia dos vários níveis do palco psicodramático, sua dimensão
.. e con1mue1 co .d e vertical, o primeiro nível como o nível da concepção, o segundo
terra , os Estados Um os.
países europeus e n . , . como o nível de crescimento, o terceiro como o nível da com-
. não pareça 1modestia mas como O psic pletação e da ação, o quarto - a galeria - o nível dos messias
Espero que is 1O J b o.
. . ha criação mais pessoa , o seu erço cm minha e dos heróis. O aquecimento preparatório do difícil "papel"
dram~ foi; mm de projetar mais luz sobre o seu nascimento de Deus pode ter antecipado o processo de aquecimento (war-
autobwgra_ia pohábito intelectual de sobriedade pode ser parti. ming up) por que os sujeitos devem passar no processo de espon-
Esta exceçao ao d d •
culpável em virtude o mo o como se desen. tâneo desempenho de papéis no palco psicodramático. A minha
cularmen t e des • b ·1 · queda, quando as crianças deixaram de agüentar as cadeiras
volveu o psicodrama. Não foi uma o ra esc)n a que o intro.
. que só secundariamente ocorreu
. ( coisa , nem um bando empilhadas, talvez me ensinasse a lição de que até o ser mais
duzrn . . alto depende de outros, "egos auxiliares", e que um paciente-ator
-1 s colaboradores e protagonistas, mas as repetidas
de escn ore , . d d - necessita deles para que possa atuar de modo adequado. E,
- s públicas Comecei como con utor e sessoes para
apresen t açoe • . 1 · gradualmente, aprendi que também outras crianças gostam de
grupos maiores ou men?:es em ~1f:rentehs U!51ª~es C- Jard(ns,
eatros unidades m1!1tares, pnsoes e osp1 ais. om efeito, brincar de Deus.
ruas, t ' 'd d t . Há um profundo significado no jogo de Deus das crianças.
m impulso tão persistente no senti o e me as por m im pró-
;rio escolhidas, apesar de uma opini~o pública despreparada, Continuei atraído pelo seu misterioso plano. Como estudante,
entre 1908 e 1911, costumava passear pelos jardins de Viena,
deve ter profundas implicações pessoais.
reunindo crianças e formando grupos para representações impro-
Quando eu tinha quatro anos e meio, meus pais viviam numa visadas. Conhecia, é claro, Rousseau, Pestalozzi e Froebel. Mas
casa às margens do rio Danúbio. Num domingo saíram para isso era um novo enfoque. Era um jardim de infância em escala
fazer uma visita, deixando-me sozinho no porão da casa com cósmica, uma revolução criativa entre as crianças. Não se tra-
alguns filhos dos vizinhos. O tamanho desse porão era cerca de tava de uma cruzada filantrópica de adultos cm prol das crianças
três vezes maior que o de um quarto normal. Estava vazio, mas uma cruzada de crianças em favor de si mesmas, em prol
com exceção de uma grande mesa de carvalho colocada no cen- de uma sociedade de sua própria idade e com seus próprios
tro. As crianças propuseram: "Vamos brincar." Um deles per- direitos. As crianças tomaram partido - contra os adultos, as
guntou: "De quê?'' "Já sei, - disse eu - vamos brincar de Deus pessoas crescidas, os estereótipos sociais e os robôs - a favor
com os anjos." As crianças indagaram: "Mas quem é De us?" E da espontaneidade e da criatividade. Eu permitia-lhes brincarem
eu respondi: "Eu sou Deus e vocês os meus anjos." Todos con· de Deus, se quisessem. Comecei a tratar dos problemas das
cordaram. Uma delas declarou; "Primeiro devemos construir o crianças, quando falhavam, tal como eu fui tratado quando
céu." Arras tamos todas as cadeiras que havia nos vários quartos quebrei o braço, deixando-os atuar de improviso - uma espécie

50 51
 deuses caiou:.. ,....,, ,v., !"''." e Profes
. .-apia para b ·i·r um teatro para crianças. 8 sor~.
p:.icote, -0 a a 1 -.
de induziram enta uarto berço. D~pois do jogo de _ Sim. - rcspomku
F com entusiasmo• _ Alcor~ ,. u•mc que
me . te ainda um ~ e da Komoed1e11 H aus, veio O TDeiq tenha faladobl~1sso. az tcm.~o ~uc penso que eu devia oferecer
E,crs • rdins ,,~ • ao nosso pu rco uma C'\perrenc1a nova. Acha que posso fazê-lo?
voJução nos .P na Mayscdergassc, perto da Oper'""tto
da re fspanrane1da~e, fugaz se converteu de Teatro a ele _ Tl·nho confiam;~, l'm vocl·. - disse eu. _ Acabo 1 1
noite • • • • · d • e e er
Para
.
a
que numa
T'
Teatro Terapeut1co. in 11amos urna . a
Para :i nu!1cia e que_ uma rapariga _dl· Ottakring (um bairro pohrc
V1ena,1ancidade num b Jhava para o teatro e tambén-. Jovel'll de Viena), :rost_ll~ta de _rua, fo_r atacada e assassinada por um
Espon. Barbara, qu e tra a que eu havia
. ento • 1mc1
• • •a d o, o jornaJ
... Par •
. t1. cstran~o. e a~n a esta cm _hbcrd?de e a política procura-<.>.
a_rnz, num novo expenm uma atração principal, por cau Vivo v oc:ê e a rapariga. Este aqui ( assinalando Richard, um dos
c1Pou visado. 4 Ela era • nossos atores) é o apache. Preparem a cena.
··s de ingenua, er 1cos e rornântsa· cla
h ó'
e 1mPro • os papei d d . 1c
xcelência n estava enamora a e um Jovern 0 s. Uma rua foi improvisada no palco, com um café e dois can-
sua e . ·ou que eIa . Poet deeiros. Ba1·ba~a e~tra ~m cena. George estava em sua poltrona
e evidenc1 deixava de sentar-se na primeira f· a
LogO S l e nunca , d ,1 habitual, na primeira fila da platéia, muito excitado. Richard
e autor teatra qu anhando atentamente ca a uma de s a,
Jaudindo e acomP um romance entre Barbara e Ge Uas no papel do apache, saiu do café com Barbara e seguiu-a. Ti'.
atpuações. Desenvolveu-se nto foi anunciado. E ntretanto orge. veram um encontro que logo se converteu em acalorada discus-
a casame . • . , nada são. Era sobre dinheiro. De súbito, Barbara mudou de maneira
Certo dia, o se~ ndo a nossa pnnc1pa 1 a tnz e ele
de representar, tot~lmente i?esperada nela. Praguejou como um
m udou·' .ela continuou nosso P
sre1'ncipal espectador. Um dia fui' PPor
ro. soldado de cavalaria, agrediu o humi:m com os punhos e deu-
assim dizer, o s olhos usua 1mente a 1egres refletind .Jhe repetidos pontapés nas candas. Vi George meio levantado
do por George, s~u o
cura d erturbaçao. cm seu lugar, erguendo ansiosamente o braço na minha direção,
uma gran e P _ perguntei-lhe. mas o apache aca,b ou por se enfurecer e começou perseguindo-a.
Que aconteceu.7 . Bruscamente, ele sacou de um bolso interior do paletó uma
- _ posso suportar isto.
Oh doutor, nao . .. navalha (um apetrecho cênico) e continuou perseguindo a moça
- • ., _ Olhei-O inqu1s1t1vamentc.
cada vez m ais perto dela, presti:s a i:ncurralá-la num canto. Bar'.
- Isto o que. . ra doce e ange1·1ca 1 a quem voces • todos
bara atuou tão bem que dava a imprcssâo de estar realmente
- Aquela cnatu mo um ser endemoninhado quando est . assustada. O público levantou-se, gritando : "Parem! Parem!"
admiram c_omport:-se c;a linguagem desabusada e quando m: Mas ele só se deteve depois que, supostamente, a moça foi
a sós comigo. fa ª n~ sucedeu a noite passada, não hesita em "assassinada". Depois da cena, Barbara estava exuberante de
enfureço com ela, com
alegria, beijou George e foram para casa em êxtase. Desde
esmurrar-me. então, ela continuou representando esses papéis abjetos. George
. e eu _ Venha ao teatro como d e costume
_ Calma, - d iss • veio procurar-me no dia seguinte. Ele compreendeu imediata-
e tentarei achar um remédio. . tamente que se tratava de uma terapia. Barbara desempenhou
chegou aos bastidores do teatro nessa noite
Quan do Barba ra nhar um de seus papé'is h a b'Jtua1s • de pura' empregadinhas domésticas, solteironas solitárias, esposas vinga-
pronta para dese . mpe tivas, noivas rancorosas, empregadas de bar e companheiras de
feminilidade, eu detive-a. . marginais. George dava-me informações diárias. "Bem", disse-
_ Escute, Barbara, você tem-se_ portado 1!1aravJl~o~amente -me ele, após algumas sessões, "algo está acontecendo a ela.
a te• agora mas receio que esteja ficando . . muito rotineira. As Ainda tem acessos de mau humor em casa mas perderam a
pessoas gostariam de vê-la em fapéi s mais terra-a-terra, que re- intensidade de antes. São crises mais curtas e, a meio delas,
tratem a vulgaridade e a estupidez da natureza humana, a sua nãu é raro sorrir e, como ontem, recordar cenas semelhantes que
realidade cínica, as pessoas não só como elas são mas piores representou no teatro. Ela ri e eu também rio, pois também me
do que são, as pessoas como se comportam quando são impe- recordo. Ê como se cada um de nós visse o outro num espelho
lidas a extremos, em circunstâncias incomuns. Você gostaria psicológico. Rimos os dois. Às vezes, ela começa rindo antes
de tentar isso? de ter o acesso de mau gênio, prevendo o que vai acontecer.
Finalmente, excita-se e acaba por ter o acesso, mas este carece
da veemência habitual". Era como uma catarse derivada do
3. l btd.. capitulo sobre "Das Koenlirtlch der Klnder". humor e do riso. Continuei o tratamento, atribuindo-lhe mais
f. De Redt Vor Dtm Rlchrer, 192,.

5)
52
 com as necessidades dei
,. de acordo a
te os papeis, 0
efeito que essas sessões lhe da mentalidade medíocre consistiu em re·duz1r
. todas
cuida<losamcd\ <,eorgc confcssohu va atentamente e absorvia a • .
ao seu menor d enommador comum. Com t0 d as coisas
e dele• m
1'
Um quando as acompan ª
. "Observando as suas apresentações e O homem criador não é exceção todos s~ os têm complexos
- - • • ao semelhantes T d
causava , eu fazia depois. t para com Barbara, menos irn os homens sao gcmos, um esforça-se por s"-I _ • o os
análise, qus~nto-rne mais toledr~nee a Barbara o quanto ela havia.
· u • . e o, outro nao se
cupa com isso. m exercito de filisteus c • b _ pre0-
no pa co,
.
aciente.
,. Nessa noite,
• eu iss
·z e pergun
• d
tei-lhe se não gostaria e contra. havia razão alguma para o admirar e te: so
forte do que nós, é apenas o complexo a er.
Sa~sao. Não
e nao é mais
i~
P
d'i<lo como atn teceu e os duetos no pa1co, que se 1
progrccom George. Assi·m dacon nosso programa o r·1c1·a 1, pareciam-se • Todos podemos deixar crescer O cabei~." ~ sua onga cabeleira.
cenar parte o . d' •
rescntaram como ue ambos unham 1anamente elll O Teatro para a Espontaneidade convert
ap vez mais . com as cenas qam a fam1ha , . d e1a e. a d ele, r epre. .- d d eu-se num lugar de
reumao os escontentes e rebeldes psicológico b
cada t rctr~u
casa. Gradualmen ~• . . seus sonhos e planos para o futuro Iução criadora entre 1922 e 1925. Foi princi s,1 erço d~ revo-
. b T
°
pa mente dai e do
entaram cenas da infancia,• 0 alguns especta dores vm • h am Pro.• meu ltvro so re o eatro para a Espontane·id d
· · - d , • ª .
e que partiu a
s d epresentaça, mspiraçao para o uso e tccmcas lúdicas ( play te 1 •
Depois de ca a r que as cenas de Barb ara e George
curar-me e pergu.ntavam . por profundamente que as outras ( tera. terapia de representações espontâneas a psicot ~ mdiques), ª
. d é' • erapia e grupo
os comoviam • , muito . mais
AI ns meses depois, • Barb a ra e George e a apren d1zagem e pap 1s, métodos esses que mu·t •
· d d · - 1 os ps1cana-
péutica do pubhco). . gu no teatro. Tinham-se encontrado a hstas ~ e uca ofre~ ass1m11aram gradualmente em seus trabalhos
sentaram-se a sós comigo uma vez mais, • ou me Ihor, tm • h am-se Podenam ser ac1 1mente reconstituídos os fios co d t •
um ao ou1r0 . • · d M d n u ores que
si mesmos e 1
um ao outro pe a primeira vez. Ana. 1a~ . a a~s-~ ergass~, onde estava localizado O Stregreiftheater
si mesmos e - ate a Domm1 anh~r P ~tdz, o~de vivia o Dr. Freud. e Seria interes'.
encontrado a . t do seu psicodrama, sessao por sessão
Jisei o desenvolvunen o ' sante para um 1stona or investigar como os psicanalistas efe-
e contei-lhes a história de sua cura. . •. tua~a;, passo a pass~.' essas adoções, aproximando-se cada vez
, claro num me10 especifico, em Viena m~1sd os _mheus pro~e 1m~ntos e ri:tétodos, primeiro, e mais tarde
TudO is • to aconteceU , e • •
. berços Foi também o berço da psicanálise a te a mm a termmo1og1a e teoria. Seria significativo as • 1
'd
a c1 a ed de muitos
, untar. Que relação existe entre o psica-•
• • • 1 d f . . sma ar
a gumat ~s ases_ :ruc1~1s n_esse desenvolvimento. Original-
0 leitor pode~a páerl.gseJ C~mo correntes de pensamento, têm mente, avia uma uruca s1tuaçao que era aceitável para F d
d ma e a ps1can i • •
~ . 1 ente opostas. Só me encontrei com o Dr. Era a situação psican~lítica em seu consultório. Mas, gra~e:a1:
origens d1ametra conteceu m em 1912 quan o, enquan o trab alhava
d t mente, to~naram-se evidentes as limitações dessa situação. Ela
Freud, uma vez. A . de d e v·1ena, assisti · • a uma
• p · ·a· tri·ca da Univers1da só era aplicável a uma escassa minoria de indivíduos os adult
na Chmca s1qu1 reud tinha acabado a sua ana , 1·1se de um •
Jovens e d e meia-1 • 'da d e. Não havia relação de transferência
' os
~ruuwu. 1 O Dr• F . t t - • l e,
sonho telepático. Quando os estudantes sa1ram, ele perguntou- por an º•. nao era poss1ve a análise de crianças e psicóticos.
Mas, assim c_om_o não havia possibilidade de psicanálise sem
-me o que eu estava fazendo. "Bom, .Dr. Freud, cu começo . onde.
senhor deixa as coisas. O senhor ve pessoas no ambiente arti- uma transfcrenc1a adequada, de acordo com a sua própria sen-
0
ficial do seu gabinete, eu vejo-as na rua e em casa delas, em seu tença, ta~pouco se considerou desejável qualquer outra situação
ambiente natural. O senhor analisa os sonhos das pessoas. Eu como veiculo de tratamento. Freud apegou-se obstinadamente a
procuro dar-lhes coragem para que sonhem de novo. Ensino uma única s~tuação - a situação sagrada. Foi essa, provavel-
às pessoas como brincarem de Deus." O Dr. Freud encarou-me mente, a razao pela qual os seus discípulos aderiram tão lenta-
com uma expressão de perplexidade. Mas a psicanálise linha mente às i:ninhas idéias de terapia de representação espontânea
criado uma atmosfera de temor entre os jovens. O medo à e de terapia de grupo ou de público. As crianças eram observa-
neurose era a norma do dia. Um gesto heróico, uma nobre das à distância e casualmente interrogadas enquanto brinca-
aspiração, faziam imediatamente do seu portador um suspeito. vam. O material era então analisado (análise do jogo) de um
"Foi a psicanálise que começou a luta contra o gênio desde a
retarguarda, a recriminá-lo e a desconfiar dele, por causa dos 5. l bid., trodw.ldo de Rede vor dem Richter.
seus complexos. Depois que as forças cósmicas criadoras foram 6. A c,•oluçao natural dn cl~ncln não tem contem1>lação com a.s 1>rlorl-
dadcs lndlvlduols mas ~ n essas Idiossincras ias 1>articul3res que a cl~ncla deve
expurgadas da natureza (Darwin) e da sociedade (Marx), o n sun morchn iirandlosa. Fui eu quem mostrou o caminho para o tratamenlo
de Grupos n no-lrons!crenclols, crianças e pslcótkos, desenvolvendo slslematl-
passo final foi o expurgo do gl!nio pela psicanálise. A vingança cnmcnlc o rcpruenlaçdo lúdica como vrinclplo ltrapfotko.

54 55
 os sujeitos não estavam inclu .d
bitrário, dado_ que análise que era realizada corn b1 os
modo ar • • açao na ' Numa fase ase modo existencial, a contribuição d d
·nham paroc1p neuróticos adultos. - - . a a pelos sant
nem tI f ·tas com • - sub. ( que nao sao a mesma coisa que os teólo . os e profetas
scobertas ei do construídas s1tuaçoes cm que
nas de m sen bº as ser um sant~ sem conhecimento algum gos teóricos; é possível
seqüente, começaraadas e rodeadas de bonec?s .e º. Jetos Preme nas de teona) para a psicoterapia ou com um mínimo ape
·anças eram c~loc . da se mantinha à d1s tanc1a mas Poct·-· • t á • ' como os ma. •
cn·tados. O analista am 1111ca
•• 1 agentes ps1co er. p1~os antes do advento da . . . 1s engenhosos
dl . •
ente da s1tuaçao - ps1cana
• Para a. gundo, p or _su_a indiferença em relação aos ~en~ia na_tural. Se.
e tac1tam b' - < a
agora deslocar-s • 0 sem s
uscitar muitas o Jeçoes por parte d como o socialismo e o comunismo A . ovimentos sociais
situação de JOg , começaram se desIocan d o nessa di os . • sua 1gnor· •
uma out_ra oportunidade _ a de estudar a e anc1a custou--lhe
,
ma vez que . t re.
ortodoxos. U. . no curso de vm e anos, se acercasse Marx deixara um vasto campo aberto . , . st rutura do grupo
que, preceitos e procedimentos originais nrn • • a cnttca p . •
ça·o' era inev1tavel
• d s meus , os em sua aná 11sc social os processos espeCI'f·ICOS de• aç·
or neghgenc-iar
. . •
cada vez mais o 1 ·ntroduziram pouco a pouco já estav dual. M as reu negou-se a transpor O r1 .
F d ao intenndivi-
. d que e es I d b - a individual. Coube ao psicodrama levar s ém_ites do organismo
qua1~ tu o o tes naturais de um to ~: o servaçao, análise •
conudo como par d tros indivíduos, obJetos ou bonecos. Na- de Deus e tra d uz1-la em termos tera a s . no a representação
• epleto e ou . h . o . . . peuttcamente , 1.d
e um meio r •1 ndo a adoção das mm as mterpretaço-e coube a soc10metna levar a sério O grup0 va I os; e
tinuar ev1 a . • s • • 1·
sw generis - amp 1ar e aprofundar dess - f como um processo
puderam con ante do próprio Jogo espontaneo e_ do efeito • mais • a lém de qualquer visão quea F arma
da catarse ~esult exerce sobre outra. Começaram entao a ªPer. análise, d o âmbºllo da
que uma cnança odificar as situações em que as crianças alguma vez sobre o assunto. reu possa ter tido
ceber-se de que, ª.º mi bter melhores efeitos terapêuticos. Gra A minha própria dívida positiva vai pa
. era poss1ve o . •
brincam, 1 - s entre as crianças, o pape1 em que atuam dades e correntes de pensamento em pr· ra_ out ras personaJi.
dualmente, as r~ ªJ~ca ou real com as suas próprias situaçõe~ . . , 1me1ro 1ugar c
grandes atores terapeutzcos da vida relig· H • om os
a se_melhança sim ~;gicamente a transformar o que, de início Josias, Jesus, Maomé e Francisco de Assisiosa. °mens como
vitais, começaram .11.ar para fins exploratórios limitados, nu~ . possu 1ram um r,
um recurso aux1 . E . fundo senso d ramático e conheceram uma f • ro-
era . . . endente de pesquisa e terapia. s ta em pleno mental incomparavelmente mais profunda que º~ª de catarse
dommio mdep de adoção e tácita aceitação de todos os méto- que decorria da ~ealização de grandes papéis ªco: ;:egos, u~a
curso o processo
dos pSICO . drama, 1IC
.
- 05 e sociométncos as1cos.
b. •
.
O . d
, que .am a con-
carne e sangue, isoladamente e em grupos d0
· á • •
ª
f própria
con ronto coti
. b • d O verdadeiro desenvolvimento e a teimosa ade- d1anod com . spe:as conJunturas._ O seu palco foi a comunidad~
tmua
_
o strwn °
- s psi·canalíticos desgastados, como I ido, trauma e
1·b· e to a a s1tuaçao em que se viam desafiava O • .
sao a conce1 o 1 - • • . C h . . . seu geruo tera-
. - precoce, resistência e repressao peuuco. on ec1am em pnme1ra mão e não atra é d .
f1xaçao . . etc.,. conceitos
- esses
. que, a espontane1·da de, a solução imediata O processv sd e 1vros.
1
ido apropriados para uma s1tuaçao - a ps1canah.
podem ter S • - • d · · mento preparai
• • o e aqueci-
• . no . e o. desempenho de papéis • Jesus, como um
Ó
• Mas estas novas situações - a s1tuaçao
uca. • ps1co
• d ramat1ca no•
· dr ama, a situação de grupo na ps1coterap1a e grupo, a si- ator terapeulico principal, tinha seus egos auxn 1·ares ó
ps1co . . 1 d' • . nos ap s-
tuação lúdica na terapia de jogo - tem uma estrutura própria !ºd~s e seu 1rfetor ps1dc_odramát1co no próprio Deus, que lhe
e desenvolvem-se melhor se permitirmos que formulem e aper. m 1cava o que azer e 1zer.
feiçoem seus conceitos de acordo . com a,s _suas p_róprias n,:cess!• ~m nosso pró~rio tempo, as correntes de pensamento que
dades. Por muito grande que seJa a d1v1da anomma e supri- culminaram no . ps1codrama foram fermentadas em vários cé-
mida" da psicanálise para com o psicodrama e a sociometria, ~ebros. ~ Henr~ Ber~son, p~ra citarmos um, coube a honra de
.!stou plenamente cônscio, por minha parte, de que viver na mtroduz1r na filosofia o princípio da espontaneidade (embora
mesma cidade com uma geração de psicanalistas deve ter tido raramente en:ipr~gassc a palavra), numa época em que os mais
considerável influéncia sobre a minha própria obra, embora destacados c1ent1stas sustentavam teimosamente que tal coisa
fosse preponderantemente negativa. Como uma inversão da não existia na ciência objetiva. Mas os seus données immediates
verdade e pelo fato de ser um amálgama astutamente disfarça- ~eu élan v_ital e sua durée, eram metáforas da experiência qu~
do de preconceitos e conhecimentos profundos, a psicanálise impregnaria toda a sua obra - a espontaneidade - mas que
converteu-se numa íonza reacionária, no campo das ciências so- ele tentou em vão definir. Em seu sistema não há "momento"
ciais. Freud falhou em dois aspectos, primeiro pela rejeição da tão-só durée. "A duração não é um instante substituído po;
religião. Isso custou-lhe a oportunidade de conhecer, de um outro . .. é um progresso contínuo do passado que vai consu-

56 57
 ,.
0
do passado sobre o Pass
3 11
cuniul:tÇ:', rso de Bergson não Poc.le ªdo _ as leis que são, em si mesmas, instrumento de um d
" O un 1' e - h á lu co. na0 ntânea. A esponta11e1•dad e e., que incentiva
. a . or cm
mindo o f u1un.1-repouso.
•• um sistema cm q~c nao esPo . f b f' •
a cr,·a, 'd
1v1 ade
prossegue _sem de repausar, é·ustificável r~futaçao do concc~ar Onde o f1lósfo º, p~rce e atsuper ic1: a. que confere somente um~
meçar e nao pO Em sua J O
ele foi longe demais. C to exPressão a onst1ca, . .o a or terapeullco das . grandes re11g1oes
• ·-
1
para o 1110111e ~~;rná1ico do :m:o:nento mecânico, ele tamb~lll ern seus períodos/1 ta~s, P;~etrou ~a própria essência, por mei~
intelec~ual e JT13 rnedição deu tretanto, sem um momento conilll da ação e da_ reda 1zàaça~. _atrave~ delas o poder reflexivo do
0 relóg10, com 010 criad~r- En ·spontancidade e da criativicta/ gênio foi aplica ~ s s1tuaçoes reais. A ~n~lise psicodramática
excluiu o rnod~c urna teoria ~a e •nte metafísica ou de se torn e descobriu que ex_1s_te, por detr:ás da extenondade de inspiração
/ºcus 11asce11• 0 , de f.icar intc1ra m : ar
1 1 1
do terapeuta- re 1g1oso, um nuc 1eo de estratégias de ação P
corre o pcng wmática. . • funda que sao semeIh an t cs as •
estrat ég1as
•
da ação num teatro r~
comp le tamentc au cm su a esteira mas . obviamente
f incte. terapêutico.
dep ois quase I Sanders Peirce, o undador d Historicamente, o psicodrama representa o ponto culminante
p0uco • char es . . à . o
de Bergson, d ntcs referencias . espontaneidade
pendent~ mo fez surpr~e~/1as até muito depois de sua morte' Passagem
naento
do tratamento do indivíduo isolado para O trata-
• dº1v1'd uo em grupos; d o t ratamento do indivíduo por
do m
pragrn~us er~aneceram !ºed1 , t caráter de não derivar Po •
O :étodos verbais yara o tratam~nto por métodos de ação. Desen-
as quais pé a cspontane1da cN. -o sei como poderia entender-sr lveu uma teona da personalidade e uma teoria do grupo que
" 0 que d te a . e vo tanto no aspecto ana1·1!1co . co~o _no de tratamento, mais pr~
·: ·d algo antecc en • • ·.d de a não ser como novidade, fres. é,
Je1 . e•ficado de espontane1d ª a •obra pubhca · d a a tJtu
• Io póstumo
0 s1gni " Em to a ·d d funda, mais ampla e_ ma~s ec~nom1ca do que ~s suas predeces-
cor e diversidade. .7 . dis ersas à espontan_e1 a e que eu con. soras. 1:. uma combmaçao eficaz da catarse mdividual com a
circe há referencias f pma não sistematizada, uma contrj. oletiva, da catarse de participação com a de ação.
de P
'dero mesmo em sua or teoria pragmat1ca. • • Ele recon heceu
c o eterno conflito entre o indivíduo e o grupo ganhou uma
s1 , . dO ue a sua d B
buição maior q mas cm seu sistema, com_o no e ergson, nova versão em nosso tempo, o qual pode muito bem ser cha-
a r ealidade do tempo e t o. Se tivesse chegado a mado a era das revoluções sociais. Achei útil s dividi-la em três
• ou lugar a O 1110111 11 . d
tampouco se dcix d e : a espontane1da e, encontrar-se-ia fases, a revolução econômica, começando com a sublevação fran-
uma noção mais cl~r~ 0 qu ;crceber a posição ímpar do mo- cesa em 1789 e tendo seu clímax na revolução russa, no final
em melhores condiçocs pfalr~ Tal como Bergson, Pcirce foi urn da J Guerra Mundial. A segunda, a revolução psicológica que
. soque u1.
menlO num um ver _ f ilósofo-a/Or. Não pretendeu mudar começou com os movimentos românticos do século XIX e teve
filósofo-espectador, ~ao um ente compreendê-lo. Contudo, em seu clímax na divulgação em escala mundial dos princ1p1os
. as s1mp1esm é imposs1vel
• . enten d er o presente
0
psicanalíticos. A tercei~, a revolução criativa, iniciada com uma
0 umverso m •
especial na esfera humana.da' lo As brilhantes especulações de reavaliação do nosso sistema de valores, com uma ênfase parti-
- tarmos mu • •
social se nao ten t fraco. o acaso absoluto e a espon- cular na sobrevivência do homem, não enquanto animal mas
0
Peirce têm um outro P ~c~ como sendo a mes ma coisa mas, na enquanto agente criador. Está ainda em sua fase de formação,
1
taneidade apresentam-se- m i'ndiferenciados, nenhum progresso em busca de instrumentos e instituições por meio dos quais
.d que permaneça .
medI a em . . sobre espontaneidade. O acaso con- possa dirigir germanentemente o futuro do grupo humano.
pode ser feito na ~e~q~is~o matemático e a espontaneidade foi O psicodrama apresentou-se em nosso tempo como uma res-
tinuou sendo prod"ne ª -:s do místico o ponto mais vulnerável pos ta à sua crise axiológica. Dois sistemas de valores estão em
deixalda .!'aradasBer1vg~~~ç~ Peirce à esp~ntaneidade é que elas são conflito, um conflito de tal ordem que está fadado a produzir,
nas a usoes e • das a situações genera 1iza • d as. M esmo que o inevitavelmente, a transição de uma velha ordem de relações
respostas genera 1za d b
verda deiro • ·r·1ca
· s1gm ' do de espontaneidade pudesse
_ ser• desco erto
-
humanas para uma nova ordem. Quando a psicanálise começou
- ra seria uma verdade nao concretiza a e nao a tornar-se uma força social, a resistência contra ela foi expli-
por refl exao pu , 'd d - cada como devida ao ressentimento e indignação que eram pro-
vivida. A espontaneidade é que produz ,ª espo11tane1 a e, nao
a reflexão sobre ela. A espontaneidade e que produz a ordem, vocados por uma teoria que atribuía motivos sexuais até às aspi-
rações mais s ublimes. A resistência contra o psicodrama tem

7 Charles Sanden Ptlrce, Colluttd Pa,,eu, Vol. I, Harvard Unlvenlty

?reu'. 1935. (Traduclio bruUelr1 parcial: Snn16Hca • Fllo10Jla, Editora Cullrix, 8. Ver "A Revolucllo Criadora", J>áe. 94 deste volume.
IP, 1972.J
59
 tato de problemas particul
- Decorre do • ló • . ares
notaçoes. priedades ps1co g1cas Prtvact 1"déias motoras
. .. ,e cm que o tlrama !>i gn1-11ca
• ação .. .
diferentes c~os cm público: ~r~·mo que sempre foram cons·ctªs, e fazer c01sas e, para eles, uma noção . • 11 a lugares
1 I
do que "_sentar-se nu~a cadeira e ler 1::~: .?ºPular e aceitável
serem tr~ta do gênero maisd n.dcnti· da<le individual , serem e.
· • c1as , • a I con fácil aceitar uma psicoterapia que seja u~a Parece-lhes mais
expenen f ndamento b~s1: i instado a enfrentar a verdade d.
radas o u ruPo· O ind1v1_ uo _e realmente "suas" mas uma e Isto poder~ explicar a recepção favorável do ba1_alha de atos.
. das ao g . . • .nao. sao Essa perda d e tud o o que iPro.. Estados Unidos, porquanto é um si!>tema . h P_s~codrama no~
f 1a xpenenc1as · 1· d b · . que ab1hta as
qu~ esds~s pesicológica pubhc_a• pode ser aceita sem l',lta. O tdd~- a agir e a sen ir, a esco nr coisas e a vê-las . pessoa~
p.nedai·dade i.:
pressuP
unha nao
·r· 1· d"d • 1
seu esp en I o 1so amcnto "'
n 1- Se existe algum erro provável em minh
. .
r· por ~• mesmas.
as a 1rmaçoes
v1dua I sacn 1car 0 • d •"ªS c1usões - e ta 1vez haJa muitos _ eles têm e con-
"d o é solicitado a psicodrama seJa capaz e substitu· verificá-lo coloc_ando a sua própria perso~:l~d:portunidade de
v1 u , ro de que o 1r
não esta segu lançando-a à açao. de em foco e
. estimento.
0 seu inv 1·gnificado o fato de que a cena d
ão é destituído d~ ~ tas e os coletivistas psicológicos a
N isolac1on1s . A se Antecedentes Históricos e a Idéia de ea tarse Total
talha entre os . Estados Unidos. . 1 s• pessoas e os cos-
ba· tue cada vez mais • nos •
s1 , , s europeus, onde a ps1co og1a• mais recente . se
tumes nos pais~ eservados e, por conseguinte, as linhas de . éf uma
Drama . transliteração
O . do grego ' q ue s1•gm•r·ica açao
_
iniciou, são ':1ª':mr de ser mais restritas e reservadas. A Psi- uma c01sa e1ta. ps1codrama é uma transrt _ ou
tratame_nto t_1nh rande parte, uma ~atalh~ de palavras. A coisa feita à psique e com a psique _ a p/ eraçao de_ uma
. d d d f' .d ique em açao O
coterap1a fo1 , en: g d do que poderia facilmente rctlunda psico rama po e ser e 1m o, pois, como a ciên • •
ação parecia perigosa'. \ ação privada e social era rotulad; a "verdade" por métodos dramáticos Uma outcia dquf~ ~:piora
. d d d d • ra e m1çao de
em exces_sos_ e anart~~~ a exibição somente com palavras fosse ps1co rama po e ser a a em contraste com da o· .
· ·) d K s mg an sicli
de exibic1001smo, em ecomendável . .. sob a capa de um livro [a c01sa em s1 , e ant, sendo então o psicodra d 0.
.h [ . f d ma as mg
uma pra' fca 1 altamente . rmanteve os povos d a E uropa ng1dos , • e• ausser s1c
.h . .
a c01sab. ora e si]. Segundo Kant ' d as 0 mg •
a11
Mas o temor da aça0 do um dia se romperam as comportas s_1c . edo nume~?• ~u Jacent~ e oposto aos fenômenos da nossa
despreparados; e, qfuamnas de revoluções sociais, foram apanha hm1ta
, a expenenc1a. 0 ps1codrama ' das Di,1g aiisser s1c •h é
rança • nas .or dispunham dos meios • para sustar a mun. • • numero que se , converteu cm fenômeno ou feno·meno que ' se
de segu 0
_
dos de surpresa e n~ue temiam ( e que pensavam dificultar proi- co~ve~tf~u e_m ~ume _ro. ~ frase alema ausser sicli tem uma outra
dação. Os excess.?saçoe·s espontâneas) tiveram lugar, realmente e s1gm 1cat1va .1mp11caçao. Ela também quer dizer "a1guem • que
b.10d0 "pequenas •• • • es_tá fora de s_1, q~e perdeu as e~tribeiras ou O controle". Uma
d d que da inação e da obe<l1enc1a fez uma vir-
po r causa o me o
• e si·do dada uma certa margem e I erdade à d 1·b D111g ausser s~c/1 e, por conseguinte, uma coisa desvairada
tude Se uvess
• ·d de das massas, mediante a perm1ssao e milhões
• - d • (ou contra) s1 mesma. Esta definição ganha em sign1·r1·cad por
espontane1 a • . • cons1ºd erarmos o senti.d o d e " protagonista", título dado ao o tse
de pequenos atos de pouca importan~1a,. co_mo u~a vac m~ção . . 1 éd" a or
prmc1pa na tra~ 1a grega. Protagonista significa o homem to-
psicológica em pequenas doses, as prmc1pa1 s t:nsodes c~1e!1vas mado de frenes1, um louco. Um teatro para o psicodrama é,
poderiam ter sido de~carre~adas e as revo 1uço:s os u1_tu~os portanto, um teatro do homem enlouquecido, um público de
vinte e cinco anos tenam sido cortadas em botao por m11hoes loucos que olha para um deles, que continua sua vida no palco.
de situações individuais. Isso teria signi~!cado a sociome_tria e
o psicodrama aplicados em escala europeia como pre~en_llvos e Segundo parece, o psicodrama não tem precedentes nos
inversões das técnicas fascistas, pelo tratamento terapeut1co das tempos históricos. Superficialmente, o mais próximo dele na
história teatral é a Com111edia dell'Arte italiana. O argumento ou
massas. enredo era escrito mas o diálogo era improvisado pelos atores.
Uma psicologia da ação é mais compatível com os ameri- Nessas obras, os personagens repetiam-se invariavelmente, por
canos, o um povo de mentalidade motriz, treinado por uma his- exemplo, Arlequim, o Capitão, o Doutor . 10 Mas a finalidade da
tória de pioneirismo e pela filosofia do pragmatismo, propicio às Commedia dell'Arte era o entretenimento, não a terapêutica.

1. Ver " Foundatlons or the Soclometric JnsUtute", Sociomd'l/, Vol. 5,

10. Ver Wlnlfred Smith, Tllt Commrdla dtll'Arte, Nova Iorque, 1112, tam•
bim Enc11cloJJtdla Brltannica, 1819, p61. 100.
N.• 2. maio de l&U, i>t,. V.

61
60
 um teatro para a cspuntancidadc .
Mcsmo como 1
. _ do diálogo, o qua J, como as situa' _11llitª"u
à improv1s.iça1~m sempre, estava fadado a tcrrninçocs e os cs~ uma Jas importantes rcali,açücs ela lco . .
o
fi 110s se rcpc lu • d
rva cullural, mais cc o ou mais t
ar e..... Co
••• cJi 11, • 0 desenvolvimento da idéia de catarse Bna psicodramática
f o 1 . • _ . • reuer12eFr d
de uma. conse 1 •• arde Ch· • noravam as 1mp11caçocs ps1coterapêuticas d . cu u
nando fie
1 à estrutura do teatro eg1t1mo e sem urn : F1111 .ti
da espontaneidade, a Com media dell'A sistema Cio. ig que Aris tóteles se referiu na Poética. Co
ªcdcscobrir e elaborar a idéia de catarse emu
ie
10
mc ~ramático
ao Psic?drama
adesrramenro nia As leis da Jcltirirna dramaturgia rte llior <li: r
sicoterapia.• A famosa d e r·m1ção . de tragc ' 'd' sua rc 1açao co
após lenta ag~nid.adc de person;gcm, a unidade de - n U11i~ei, a Ppoética termina • 1ª no CapJtulo . m
VI
de e~redo, :ruralidade e clare7.a de dicção - enu:~nsarnende da com a seguinte proposiç-- 10
. "U ..
está repleta d e mc1 • 'dentes que despertam picdad ' •, , ma , tragcd
' 1a
e aç~0 • ª na Poética foram inspiradas pela tragédia ciadas ~o • 1• • •t . d e e temor, para
1
Aristote cs n ' 1 t , grega t realizar con: ~ cs a. !>Ua c~ a~ se essas cnioçõcs." E no C .
erva dramática, e pe o tea ro gr~go, um veiculo Par ' llllJa IX .• "A tragcdia ... e uma 11nitação não sú de unia ~ apuulo
cons d - As leis do psicodrama tiveram de ser in a a s11. d • 'd . que suscitam piedade açao completa
repro uçao. . d d vesti ~ m as. também. . • e mc1 entes · r ·
d
e me o. Tais
.
odelo histórico, partm o a estaca zero e d &adas
sem um m r , • entt 1·ncrdentes exc1 cem o maior e eito sobre a mente q uand o ocorrem
um diferente quadro de rc,erenc1a. o de 1·nesperadamente
.. e, ao
- mesmo tempo' como conscq··, ucncia . um do
Para um verdadeiro ~reóce?entcN, deve_mos buscá-lo nas . . outro... H É em vao que se procura cm toda a Poética
Jizações do período pr~-~1st r:co. os nttos dramáticos Pr~~~- ampliação • dessas magras referências à catarse M~s p éui:na
" a o tzca
. executante abongme nao era um a or mas um sac ,,,1. é um ensaio sob re poesia, • -
nao sobre catarse. Mesmo •
no d ..
uvos, 0 h d d. . erdor • A • tót 1 • omm10
da poesia, ns ~ es estava 1~teressado nas formas finais dela
Ela como um psiquiatra ~mpen a o e~ re 1m1r a tribo, Pers~·
e não em suas ong~ns. Se estivesse, De Poetica ter-se-ia conver-
dindo O sol para que brilhasse ou a c uva pa~a que cafsse • ido em De Cathars,s. Portanto, como analista da consc rva d ra-
fim de obter dos deuses ou das forças naturais uma re • ~ t .
s mática, ele apreciou a estru tura f?rmal do legítimo drama mas
apropriada, podem ter sido empregados abundantement:Po i~ não descreve o seu status nas7e11d1. A catarse não é para ele um
todos de simulação, persuasão e provocação aparentados co llle. fenômeno mas u~ secundário, um subproduto, um efeito da
do psicodrama primiti\'o. Muito antes da medicina cienti·r· OS poesia s~b_re o leitor ou o es~ectador. Sem dúvida, os mais
em nossa acepção da pa 1avra, praticou-se • a pun'f'1cação de entICa• antigos filosof?s _g:cgos e o Da1111011 de Sócrates estavam mais
midades mentais e físicas, m~i~~te i:m ch~que quase psico;;: próximos do s1gmf1cado profundo da catarse, embora não tives-
mático. Há alguns anos, e~ta ideia ~01_confirmada por um emi. sem um nome para ela.
nente antropólogo. 11 Depois de assistir a uma sessão psicodra. Desde Aristóteles, a conserva dramática continuou sendo
mática, ele informou-me que acabara de regressar de um para todos os estudiosos . q~c reconsideraram dogmaticament~
expedição científica que o levou a uma aldeia de índios pomot a doutrina da ca tarse, o umco quadro de referência, quaisquer
perto da costa ocidental da Califórnia. Ai tivera a oportunidad; que fossem as diferenças de opinião. Lessing, 1;; por exemplo,
de testemunhar um procedimento muito semelhante ao psieo, sustentou que a tragédia afeta mais os leitores e os espectadores
dramático, por sua atmosfera. Um homem foi trazido do campo que os intérpretes, ao passo que Goethe 10 afirmou que ela afeta
d?Cnte e aparentemente moribundo. O curandeiro apareceu im; mais os atores que os espectadores e leitores. O estímulo era
dia_tamente com seus assistentes e perguntou o que tinha acon.
tecido. O homem que viera acompanhando o doente explicou. 12. Foi Josef Breuer, o precursor da PalcanAllse, quem "Introduziu a ,e-
e~e assustou-~e quando encontrou um peru selvagem, uma av~ ,ulnte Inovação; deixou que a 1>oclcntc, aob hipnose, falasse e lhe contaue
0 que lhe oprimia a mente. Re11rn i;cral, o paciente falava livremente nessu
q nunca vira. O curandeiro retirou-se. Voltou pouco depois clrcun,tAnclas e, ao !nzl!-lo, manifestava uma ~ande emoção. Ao despertar
representando com seus 5 • 1 ( .. , do estado hipnótico sentia-se ali vindo . . Em virtude da descarca rerular de
d0 h
c oquc, tal como oco
ª sis entes
.
egos auxiliares) a situação emoções, deu-se ao m~todo o nome de mélodo catártico". Ver Grecory ZJJ.
cada detalh O rrera, e retratando escrupulosamente boorl e Geori:e W. Henry, A lllslor11 o/ J\fcdlcal Psucholoo11, W. W. Norton &
eo., Nova Iorque, 1941, pág. 486.
freneticamc:;e emcur~ndeiro atuou como o peru, esvoaçando 13. o próprio Freud 1c refere ao procedimento de Breuer como sendo
capaz de "levar os pacientes a recordarem e reproduzirem essas cx~erl,!nclos
desse perceber qu/: or do d~nte mas de modo que este pu- (traumjUcuJ aob hipnose", Ver Sl11n,und Freud, The Hl,10111 o/ lhe P111choa-
iojustificados o h ave era mofensiva e seus temores eram nal11Hc Movemcnl, cm The Baile Wrlllnos o/ Stomund Freud, Random House,
recuperar-se. • ornem começou grad ua 1mente a reviver e a Nova Iorque, 1938, pjl, 934.
14, Ver The Daslc Works o/ A rtstot l c, Rondom House, Nova Iorque, 1941,
páp, 1460, 1464-65. Ver lombém In11rom Dywoter, Arlslolfe and lhe .ilrt o/
Poet111, Oxford, 1909.
11. Bernard w. 15. G . E. Leaslne, llamburolsche Drnmalurole, 1769.
Arinslty, comunJcarlo J>e550aJ, 16. J , W, Goethe, Wllhelm J\fel1ler'1 Wanderjahre, 1792-1800.
62
6J
 .,., produto acabado, o poema
.l, arte CO,u0 • O(l n l A "extensão" é um requisito indispensável ao t
n: J obra uo; . va dramática, que serviam de b 'llta. f)eX Íve • - 0 "d up 1o.. , o .,cavalo voado ,,ea1ro,
s~m P a conser ase à m undo em expansao.
dro i.:omr1eto, - s n um d " - -
•nio alucina o sao 1ao reais • •
e tem tanto direito ao re e o
culaçocs. d f · "demo • spaço
~uas cspc mecci a estu a r o cnumenu d . uanto as pessoas reais que atuam. Sua representação d
ando co d A• • a v1ta1 q 'd d d •• po e
Portanto, qu• 0 curso d,e pensamento on e •nstoteles O ab ca. 5
ertar a espo~tan~1 a e os SUJe1tos e fazer lugar para vidas
1, rd omc• ,· pelo drama mas inverti O P an. d: P •vidas e açoes impensadas. Dentro do infinito número d
1:i.rsc, b . comcci.:1 f rocect· nao v1 . . . ó • 'd e
d nara. Tam : ~ . tenção para a sua ase terminal 1. undos imagmanos, a pr pna v 1 ª. apresenta-se apenas como
nº1cn1u. Não., d1ng1 a ªua fase inicial. Er~ a comunidade drnas, rn ariedade algo forçada. O paciente-ator é como um rcf _
para a s pro d uz1am·
. e onde u~da vquc de súbito, revela novas forças porque ingressou nuu
J i:, ouiro mouo, dramas "', os atores que os 'd . • ta.,, u1a o ' • A
" undo mais Jiv~e e mais vasto.. . ~atarsc é gerada pela visão
m
promanavam o~ , comunidade, uma comum ade in abstrac·••·
pouco cr~ q1111/q11~~a e vi1.inhança, a casa e':1 que eu vivia. to,
rn novo universo e pela v1ab1hdade de novo crescimento
de um
a ab-reação d d - -
e a escarga e emoçocs sao apenas manifestações
1113 s a 1t11111!a ald~ . er pessoas, gente 111 abst racto, rn Os
• ram quaisqu • - . as a ( erficiais ). A catarse começa no ator quando este representa
atorl!~ "ªº e
meu pai e
• minha mãe, meus 1rmaos e irmãs "'
. . • ·••eus sUP próprio drama,
. . . cena após cena, e alcança o clímax quando
mi11ha gent_e,_ E os dramas cm que estavamas mteressact 0 seu
e a sua penpec1a.
amigos e v1Z1nhos. d ecem na mente dos artistas mas "'u·ºs ocorr • d ram á,t'•~a d escnvo1veu ~ 1'd"
ue ama ur .d . ' .., lia A teoria ps1co _e1_a de catarse em
não eram os q les os que surgem na v1 a col!diana
antes de chegarem ~ e 1.~ Por outras palavras, tratei do dr~rnno quatro direções : a somat1ca, a medntal,_ a m?1v1dual e a grupal.
. • d pessoas sm1p e • . . a Conferiu ao ideal de _t ratamc~!º a s1t_uaçao total um funda-
cspir110 e •t'ida separação entre o estel!co e O ter to prático e rca11sta, me ,ante a introd ução de métodos
• 1 cm que a m d d' . a.
num
. •mve ece de s1gm . •ti·cado • e muito antes a 1stmção _ entre rnen ustentam a possibilidade de ser efetuado um diagnóstico
pcuuco car . sal se converter numa conclusao previst que tal s e sintético,
• • co mo u ma t erapeu
assim • 1·1ca sintellca
• • • e total.
• d'vidual e o umver d .. - a
o ~n 1. . E a um nível anterior à 1v1sao entre espectadores 10
A antiga idéia de catarse somática foi revivida pelos métodos
e mev1tavel. r comunidade de atores sem um público
sicodramáticos; eles devolvem o corpo à ação, consciente e sis-
e atores • Era uma • especial. A espontanl!1'd a d e e cnal!v1dade• . . '
p aticamente, como um centro de adestramento e readestra-
nquanto categoria . . - A .
e a nossa principal preocupaçao. sua smceri. tem 10 no que se refere a todas as suas funções. Ao deslocar-se
dos atores eram . • d rnen , d . . .
. •d de significavam muito mais o que sua mestria do presente para ? _pa~sa .º• o. ps1cana11st~ tin~a perdido de
dade e mtegri a do espectador para o ator. "O f undamento•
A catarse deslocou•Se - · d . ta não só as ex1gencias 1med1atas da psique individual mas
baseia a análise do teatro nao e um pro uto acabado visrnbém os requisitos imediatos do corpo individual e, para todos
em que se . 1• d b é · ta fins práticos, pro te 1ou e neg1·1genc1ou •
mas a real1·zaça·o espontânea e s1mu tanea. e uma o ra po llca• o seu tratamento. A
dramática, em seu processo de desenvolvimento desde o status :tarse somática é aqui definida como purificação ou limpeza
ascendi em diante, de etapa em etapa. E, de acordo com essa de qualquer lugar do co~po; . o lugar do _corpo _pode ser o canal
:nâlise, tem lugar a catarse ( p~imária) : mas nã~ só no espec- alimentar, o aparelho unnáno ou o órgao gen11al. 20 Na teoria
tador (efeito desejado secundário) e nas dram~t1s personae de psicodramática, por exe~ plo,_os at~res e os atos_ em seu statu
uma produção imaginária mas nos atores espontaneos do drama, nascendi são os dados pnmán os e nao uma evoluçao de atos pre-
que produzem os personagens libertando-se deles ao m~smo téritos, ao passo que na teoria psicanalít ica a preocupação bá•
tempo." 1s sica é com a evolução de a tos pretéritos ou a regressão aos
A própria definição aristotélica de tragédia como "uma imi- mesmos.
tação da ação e da vida", •~ discutível mesmo para a sua forma A ca tarse 111ental, q uando eu entrei em cena com as minhas
convencional, passou por uma profunda mudança. O psicodrama próprias invcs tigaç_õ es, 'só podia_ ser encontrada . (~: literatu'.a
define o teatro mais como extensão da vida e da ação do que dramática) em pálidas recordaçoes da velha defin1çao de Ans•
como sua imitação; mas onde há imitação a ênfase não está tóteles e o próprio termo estava, praticamente, fora de circula-
?aquilo_que imita mas na oportunidade de recapitular problemas ção. A psicanálise tinha-o posto de lado e favorecia, por exemplo,
1rresolv1dos num contexto social mais livre, mais amplo e mais
20. Referimo-nos à catarse 10mAtlca num sentido estritamente flslco,
17 • 1911, 1919, Dit Coltht il aJ, Komordia nt, 1923, Da, S le{1Tei/thea t..-. embora estejamos plenamente cõnsclos de que fl•lco e menW 150 abstrações
18. TradU21do de Da, Slt11Tri/ll><ea tu Btrllm 1913 e ~o ))Odem ser 1eparadas uma da outra. A catane 10mállca ))()de resultar
IP. CapJtu.Jo VI de Dt Potlk a 11. ' ' • da defecação, num c1110, do or1a1mo 1cxual , em outro.

64 6.5
 . conscientes como um rne·
. . ça·o in • h • 10 produção de catarse, a uma outra fonte· com f .
'denufica O psicanaltstas aviam rnar .
sferência e a i urati,•os. ás ·do momento de fulgor n&l• ~: saber se exist: um elemento comum a todas as efi~~~• trata-se
a tran ult dos e m r pi . d é ' os ra na produçao da catarse. Portanto O meu . 1 . s, 0 Qual
de obter res ~ depois de u orque car~c1am e m tod_os Para o~e a catarse de tal modo que se poss~ mostram u1to foi defi-
rzado o ter!ll • de 1890, P ·n,ediatamcnte, nas s1tuaçõ Jllf . fl • • r que todas as
as de m ucnc1a que exercem um efeito catá 1-
~~~eços da décai~manos, ~iret:e~1inventado ~m méto~o co~~ form . . r 1co demons
el são passos pos1t1vos num só processo de op _ •
lidar com atores ciattl• Se t~ves amática tê-los-ia comp:hdo, Por tráv . f . eraçao. Des-
ue eles padc ·iuaça·o ps1codr conjunto de conceitos com obri O pnnc pio comum que produz a catarse na e .
em q a a s1 b rar um • , . o ~ade, na ação dramática espontânea. spontane1-
o psicodr~m., uJso, a ela o a ão, papel, eg? pnmano, ego
seu própn_o imP criatividade, s~melhante conJunto conceptual Espero ter conseguido construir uma sítuaça·o d
1 d • 1 e trata-
espontane1dad<:, por diante. a idéia de catarse mental mento de ta mffº. o umve~saló que todas as outras formas de
.. assim oerente . t e tratamento, a s1ca, a ps1co g1ca e a social, encontram nela
aux1har e 1ausível e e m sujeito com a ca_arse menta(
teria tornado p ntancidade de utral de suas pesqmsas. Teriam um papel natural.
a relaçao - da espo no ponto cen. odramátíca, o paciente • Em virtude da universalidade do ato e sua natureza pri-
. onvert"do 1 . -0 ps1c recebe
ter-se-ia e e na s1tuaça mental, uma no autor _ 0 mordial, ele abrange todas as outras formas de expressão. Estas
reconhecido qu 'básicas de cat~rsedo - a outra no ator que lhe fluem natural~e~te dele ~u pode~ s~r encorajadas para que
formas a pnva .
as três ·ente do dram . ue co-sente os acontecimentos SurJ·am : assoc1açoes
. _ verbais,
, . assoc1açoes
. musicais , associaç-oes
. dor e pac1 úbhco q • d • visuais, assoc1açoes cromat1cas, associações rítmicas e coreo-
ena . terceira no P obrigados, em virtu e do ca.
dá vida re falta
a les foram • 1·
disso, e . da situação ps1caoa 111ca, a desen.• gráficas e todo e. qualquer outro estímulo que possa suscitar
Mas, pO sívo e retrospectivo.tos como os de trauma, regressão ou inibir o aparec1~ento _d~ um ou outro fator, por exemplo, 0
ráter t ~ conjunto de co~cei ~anto mais coerentes e sístemá'. . uso de agentes ps1coqu1m1cos, como sedativos, barbitúricos
~olve 1. nte e transferênc1a,àse 9 spirações proporcionadas Pelo amital sódico, pentatal sódico, ou métodos de choque como ~
1nconsc m • h ·
. f eram em obedecer. extraviaram, como marm e1ros insulina, o metrazol ou a eletricidade, ou medicamentaçõcs endo-
ucos o
. do psicanahuco, . . mais b'd uma boa grat1 1caçao, desem.
se •f' - crinológicas, como os extratos de tircóide, que estão dentro do
°
meto dep0is de terem .rece 1·ótica separada d o mund o d a c1v1 • .. esquema da ca~arse tot~I, po_dcm cond~cionar e preparar O orga-
que, 1 numa ,lha ex , nismo para a mtegraçao ps1codramállca. Todos os riachos da
barcam com e a catarse parcial fluem para a corrente principal da catarse de
lização. capazes de produzir uma catarse ação. 21
Há numerosos ~lement:0 sintética de todos os elementos, Um dos problemas do tratamento psícodramático consiste
Parcial. Mas, ·dpela integr ç total o espectador aristotélico é em induzir o sujeito a uma representação adequada das di-
catarse •
pode ser obll a ª m um único elemento - a conserva mensões vividas e não-vividas do seu mundo privado. Isto é
posto em contato apenas co purificação ou catarse mental que uma questão comparativamente simples quando as porções não-
dramátic_a - de rrº~~;u;o ªalcance do impacto desse elemento. -vívidas do cu estão próximas do contexto da realidade e perto
obtém nao JJO?e l'. é posto em contato com um outro ele- da compreensão do diretor e seus egos auxiliares. Mas torna-se
O paciente ps1cru:ia ':1co erbais que ele próprio é capaz de ex- uma tarefa extremamente difícil no caso, por exemplo, de pa-
mento: as associaçoes v tante de purificação ou catarse mental cientes psicóticos, quando as distorções e idéias delirantes estão
pressar. Portantod o m~~ da esfera de influência que sobre ele entrelaçadas tão sutilmentc e tão bem escondidas que é insufi-
que possa obter I epen a qual é muito limitada e freqüente- ciente a compreensão do diretor e de seus egos auxiliares. l:.
exercem essas pa avras - • d
v· stem dúzias de outros elementos 1so1a os, aqui que a imaginação analítica e artística do diretor e de seus
mente enganadora. E"1 • · d
.dade semelhante mas igualmente limita o cm egos tem de seguir os vôos fantasiosos do sujeito; e, quando isso
cada um de Vall . • d • • se torna impossível, inventar recursos e artifícios por meio dos
seus efeitos, como, por exemplo, a influencia da cor, a musica,
das formas plásticas, a influência da dança, dos -~stumes e das quais o próprio sujeito possa ser convertido no principal agente
festividades públicas. Como toda e qualquer at1v1dade humana
pode ser, praticamente, a fonte de algum grau de catarse, o 21. Esta teoria dn calnrsc buela-se no prHSUPOsto de que um deficit
problema consiste cm determinar o que é catarse, de que forma de e (cspontllncldnde) num conlexlo socllll provoca distúrbios dlnlrnlcos.
Individuais e colcllvos. Esses distúrbios aumentam nn mesma prop0rção em
difere, por exemplo, da felicidade, do contentamento, do êxtase, que aumcnln o deficit de e. O deficit de e POde ser medido POr testes soclo·
da satisfação de necessidades etc. e se uma fonte é superior, métricos. lestes de espontaneidade e de papfu.

67
66
 ser indispensável a representação do
produtor. Parece texto dramático, para aqueles indivíct ll1ttnd0 abedoria do mais sábio dos analistas. Talvez e •
interior, numf conde uma desordem mental bem organi·Uos <llle a s..., da análise . que e1e nao - apreendeu. o fato deXJsta algo mais •
. • m a ase • zacta alé,u 1· ser a arnant
ating1r_a d drama pode ser tempor?namente abafact • ,\ ciente e sua ana 1sta, ao mesmo tempo emb . . e
do Pa b' - , ora se1a mt •
necessidade °1
noterapia ou as terapias de choque. ª• Por -<>roente uma com maçao contraditória talvez m h .. nn-
s".,..r mais • do que e1e." Na rca l'd ' e ab1hte a
exemP!º• pe~~:mental de realização de certas imagens ras a I ade, ela optou po d .
faze
necessi~ade d er "abafada". A menos que se reduza O ª~tás. apenas uma ps1cana 1sta para o paciente e co r e1xar
• 1· • de
• nao po e s . . suJe' ser . • .. d' nverte-se em
11ca~ _ de inválido cerebral, pela c1rurg1a ou prolon ito u ''ego aux111ar , como 1zemos cm terminologia de . d
0 se ·t· . _ ps1co rama
à situaça de choque O paciente momentaneamente ass gados Ela identl 1ca-se com o paciente . nao
_ só em palav ras mas na•
tratamentos força uma• recaída e reproduzirá o mesmo t~stado aça-0 . Co-atua
. _ comd e.1e em s1tuaçoes . vitais. Recons t't •
I u1 com
sof~crá;_po~•e tinha antes de iniciado o tratamento. Po de ele a s1tuaçao o cnme, assumindo o papel do as .
asp1raçao ,'iw . • •
·
Prepara-lhe s1tuaçoes uturas,
- f
•
,
compat1veis com suassassmado
pr . •
pnas
ue psicodrama revolucionou a 1dé1a de cat 6
o grau em q O _ d Ih arse visões, de mo do que o . paciente "A . possa
. . desempenhá-la s me or.Ih
que ocorre no Próprio ator. nao po e1 ter me or exemplo 1.1us. e como se• edIa pensasse. " E d •
ps1cana11se não pode aJ·udá-l
d' o, tente..
• que a mudança polittco-cultura por que a nossa indu'st . mos O ps1co rama. a1 em 1ante, embora de uma forma
tra11vo ád' . ria pn-
. -es está passando - o teatro, o r 10 e o cinema F . Ih D B 1 2 3 combate a jovem e afet D
de d1verso e ao cinema e ass1st1 s
. • ao filme pellb ound. 22 o •at u1 m i tiva, o ve o r.
•
ru
ál'
ow
peterson 24 - a ps1can 1se em luta contra O psicodra uosa Q ra•
recen tement é . . . or. ·1 d' . ma. uan-
. t é uma vítima de amn s1a que 1magma ter matado o
d ' • no fi me, o proce 1mento ps1 codramático consegue
-pac1en e b 'd à . urn d · provocar,
homem um certo Dr. Edwardes. ~ su meti o psicanálise ma finalmente, a catarse. o. paciente-ator, . teria sido um bom elímax
- pa;ece ser um sujeito muito adequado para ela. Quands u1 1
se O Dr. Br ow se me inasse diante do público e reconhecesse
na- 0 pode recordar por assoc1açoes
· - de pa1avras, é compelido o oficialmente o método com que a Dra. Peterson tratou
na0 . ... b • a • r· d o caso,
representar as cenas dramáticas. e o v1amente suposto pelo um método mais . e 1caz o que .o dele. Supõe-se, ao Iongo do
autor e produtor que a dramatização das cenas totais é um meio filme, que ao de1xar que o paciente-ator represente as
•· f d • cenas
mais forte e mais eficaz do que um relato verbal para a recor. dramat1cas, oram mortos ois coelhos de uma só cajadad .
dação de experiências esquecidas. O paciente é continuamente obtém-se uma revela7ão tão completa quanto possível da cade~~
estimulado a passar ao ato o que lhe aconteceu ou que lhe de causas que culminaram . . no surto da doença mental e uma
está acontecendo nesse momento. O autor e o produtor pres- catarse do prÓP!10 pac1ent 7, por outras palavras, foi reconhecido
supõem, evidentemente, que não só as experiências passadas que a exploraçao por meios psicodramáticos é superior ~ psi-
mas também as presentes são comunicadas de um modo mais canáli:e e qu: a catarse de ação é superior à transferência na
adequado a um analista mediante a sua representação dramática remoçao de sintomas.
do que por um depoimento verbal. Cercam o paciente de todos
os estímulos dramáticos possíveis, com imagens ópticas e acús-
ticas. Fazem-no voltar à cena do crime - não só física e psico-
logicamente mas também dramaticamente. Induzem -no a repre-
sentar a fantasia de crime num contexto atualizado. O mais
velho psicanalista do filme, o Dr. Brulow, é corretamente retra-
tado como uma pessoa que, durante todo o filme resis te a tudo
o que vá mais além da análise. Combate a Dra.' Peterson uma
analista, e intima-a a renunciar a um empreendimen to ab;urdo.
Mas a Dra. Peterson representa no filme um princípio diferente
aparentemen te nao - notado pelo autor e produtor e pelos a tores'
d~ peça, e provavelmente nem mesmo pelo assessor ps iquiá-
tnco. 2. como se ela d'1ssesse a s1• mesma: "2. aqui. onde terrmna .

22. Bueado nu,,,. hlJtórla d B

e dlrlcJdo DOr Allred llllchcock ~ tn zecht, "The Houae of Dr. EdwardN",
• Ora. Ptltrson, 0 Dr Murch· eua " cllllla 1>enona11ena do o Dr. Drulow, 23. Jnlcrprctado por Mlchatl Chcckow.
trfco !oi o Dr. May E. · Romm. laon • 0 Dr. Balantlne. O conau.ltor p1Jqu1'•
%4, Interpretado POr 1J1srld Dcru1TU1n.

68
69
 tador : De verdade?
E-5~ sou e não sou. . uma vid~ em duas horas.
i\lºr • d r. Duas horas não equivalem aos seus cem mil anos.
1:,specta o •
pausa,
ecta dO r.• Oh, como foi que
•
lhe tocou esse papeP 1:. possível
desd e s_cu tumu
• 1o a ressurreição
E,sP que zarathustra veJa
O TEATRO TERAPtUTICO de sua vida no_ seu corpo vil e ~stra~ho. Os mortos
Seção II. não podem revidar. Oh, ator, deixa viver os vivos e
ue os mortos permaneçam mortos. Zarathustra está
I)rama Terapêutico ;qui num lugar errado. Tenho ordem de fazê-lo voltar.
Origern d ° Saia desse papel e d~ixe que ~le vo_lte a si mesmo. He-
sita? Imagine algo pior e mais l?engos_o para você. Za-
rathustra não está morto! Ele amda Vl\'e, neste preciso
SESSÃO Ps1CODRAMÁTICA momento, em algum lugar da Terra. Vive nesta cidade
PRlr,{EIJVl e caminha diariame~te por ru~s e praç_as que bem conhe-
u1mJnan~•. o.s cenas decisivas cemos ou, para deixar as coisas mais claras, ele veio
tados 01 p0nto~ct.á ,endo preparada a tradução e df4.
ente .:;o wrescn desta ,ess.50. ma monograJla especial num Prócor,,. ao teatro esta noite. Senta-se no meio do público. Agora!
So:::. 1, fmp0rtAnl":.blic•çlo corno ~i:em do pslcodrama, Parece lndts"lrtoo Ali! Noite após noite, vê a máscara e a caricatura de
loca• d testo para P conu>rcend• • ~~A
plcta o para que ,e vienetllC da c,,v--
••J• levada à atenção do p-b'~-
u Uco sua vida surgindo neste palco. Oh, suphco, parem com
futuro 11,nosJer•
~vel que a isso. Ele vem por essa ei:trada lateral (o espectador
arncrtca.no. assume o papel do verdadeiro Zarathustra e joga-se ao
(Teatro das Crianças), 1911,
Kindcrbueh ne chão). Ajoelha-se e enrosca-se em volta de seus joelhos
Produzido em: entando Zarathustra. (faz esses gestos, à maneira de um ego auxiliar) e ..
O Ator, rcpres
Personagens: Dramaturgo. (interrompe o espectador e continua seu pensamento, cm
0 Ator tom sarcástico): Suplica-me que me detenha, ordenando-
0 Espectador.
Eu (J L. Moreno). O Público. -me que me represente a mim mesmo em vez dele, que
• Espectadores: me espelhe em vez de rcíleti-lo.
Todos os
Espectador: Esse é o conflito entre Zarathustra, o espectador,
a apresentação de um drama Os e Zarathustra, o ator.
A cena esta• montada para m autor pouco con h ec1'd o. E ntra
'
0 Ator: Que se passa com você? Por que se intromete em minha
st ra, hde tua Quando começa a representar e
Feitos de ZaratlwZarat altercação com Zarathustra? Por que necessita ele de
ator no pape1 de . f us r •um espectador sob e d o aud1torio
· ·
um advogado?
·me1ras rases, d'
declama as pn h d de surpresa e as cenas e 1álogos
ao palco.
o ator é apan 0 ª
d' te são improvisados.
' E tador : Esse é o meu caso e o de todos os que estão neste
spec auditório como público. Não teme que lhe diga que
desse ponto em ian •ara Ator): Os seus olhos não são os talvez c11 seja Zarathustra? Pois bem, eu sou.
O
Espectador (olhand0 Ph tra Onde estão as rugas e a velhice Ator: Como posso cu livrar-me ... : todo o públ~co ... deste
oi hos de Zarat , us de • sua corcova e sua a fl'1çao.
- ">
papel? Nüo fui eu quem o cnou. Começo v1slu~b~ando
de zarathustra . 0 n
O
llo surpreso e embaraçado). 0 fim do meu drama. Onde está o meu assassino.
Ator (olha para ª ' el no bolso): Está escrito neste Entra cm cena o Dramaturgo.
Espectado~ (~panlia ui~ "EP:fa noite apresentaremos Os Feitos Dramaturgo: Que mal você está atuando esta noite, Zarathustra!
anuncio teatra • 'd N' é
de Zarathustra." Será represent~da a suah v1 a. (1Dnágu m Qual é o problema?
.
pode fazer isso, ex ceto O própno Zarat ustra. um
"> Ator: Estou procurando o meu assassino. O meu _médico a~aba
salto.) Qual é o seu nome, senhor. de diagnosticar uma profunda perturbaçao em minha
Ator: Zarathustra. mente. E você quem é?

71
70
 Dramaturgo: Sou o autor desta peça.
Ator: Puxa vida, afinal sempre veio! Cure-me r .
uma vítima da sua arte. Você conhªP1darne,,.
(arranca a má seara d e seu rosto e volta
ece z..,te
aratn ' ~
um particular). ª
ser ele ,.. llsttq
·••es,,_
Dramaturio: e verdade. (Contemplando a más ·••o,
chão.) Eu o criei. cara que .
J<Q
O Eu Pessoal do Ator: Que todos os papéis de t llo
teatrais retornem ao vosso negro coraçã odos os h
que permite que a sua loucura penetre eº Patern0 eró4
e em meu corpo? Seja o seu próprio atm meu s~ Por
or. ngu
Pausa.
Terminada esta cena, um ator chamou-me, per
eu podia ficar silencioso diante de tal blasfêmia. rntando co
meu lugar no público e caminhei na direção do Pelvantei-rne 'lldo
a co.
Eu: Vejo com assombro e. anuncio ao mundo t pprofundo nso . nos ou t ros e em vocc,• porque vc• o seu
. O eatro p
mente rea 1, pe1a primeira vez na História d d erfeit
seu início e nos foi legado como um d~mesd e que te-t
O teatro, até hoje, espelhou os sofriment os deusese
. T os de . •
estranh as mas aqui, no eatro para O Psicod coisas
senta as nossas próprias atribulações. Até /~~ª• reprc.
serviu a falsos deuses mas, agora produz-se g ~• Pecou
como um Jogo. • A te• à data, o autor
' atraiçooª si mesrno•
o ator atraiçoou o espectador mas, aqui e a uo O ator, 0
se tornaram uma só pessoa. Neste louco fest~ ~ª• todos
cado pela revolta do público contra os autª' Provo.
atores, solto a mais elevada forma de riso. ~ ores e os
que se criou por uma inversão de si mesmo. um drama
Dramaturgo: Isso me pareceria o fim do teatro.
Eu: Sim e, no entanto, enfaticamente não. Antes de ue .
possível a restauração do teatro genuíno e criati!, toSCJa
os seus elementos e partes devem ser destruídos dos
' 1 peça por
p~ça, ate se a c~nçarem os seus primeiros e mais anti 0
alicerces. Isto e uma condenação
_ de toda a m aqumana• g. s
do teatro ~ a restauraçao do caos Mas quando nada
sobrar, n~ fim dessa revolução teatral ... qnando tiverem
d_esaparec1do dramaturgos, atores e espectadores
tao, desse caos, o nascimento do teatro em su~ • • e?-
pura form d á • . • mais
. . . a, P? er msp1rar-se de novo: o teatro do
gemo, da imaginação total, o teatro da espontaneidade.
Dramat~rgo: . Dou-me agora conta de que sou um patife um
s:J:á;10• Mas uma peça só pode ser criada escreve~do-a.
ser, e escrever é e continuará sendo uma coisa
vuJgar por toda a eternidade.
OS
teatros do passado, todas as suas obras são
f:ll: r odos •
s preparatórios da espéc1c
• d e teatro que temos' aqui
passonoite Este é o drama final.
esta •
. Quem escreverá esse drama?
aturito •
pfllrn' é O drama cm que cada homem é o seu próprio autor,
i:;u: Est:tor e público. O "verbo" não foi o princípio ... foi
0 final.
(ll!Daturgo: Agora entendo. . . .
V você ... ou qualquer um no publ_1co .. . produzisse outra
Eu: Se z seus dramas do passado aqui, neste palco, eles excr-
e vcriam sobre você, o herói original e permanente, e sobre
ce
todo O público, um e f eito • ~om1co,
• • Jºb
1 ert_ador e purifi-
cador. Ao representar-se a s1 me~mo, voce vê-se em seu
próprio espelho no palco, ~xposto como está a todo 0
e úblico. e esse espelho de s1 mesmo que provoca o mais
próprio mun~o ~e sofrime!'t?s pas_sa~os _dis~olvido cm
eventos imagmános. De subllo, cx1st1r nao e penoso e
contundente mas cômico e divertido. Todas as suas
mágoas do passado, suas explosões de cólera, seus de-
sejos, alegrias, êxtases, vitórias, triunfos, foram esva-
ziados de pena, cólera, des_ejo, alegria, êxtase, vitória e
triunfo, isto é, foram esva21ados de toda a raison d'être.
Você pode agora dizer a si mesmo: Fui alguma vez esse
camarada? (A mesma coisa poderia ser dita por qual-
quer de vós, atores e espectadores.) Existiu alguma vez
quem atua e fala? Isto pode ser um assunto para os
deuses decidirem. Mas um riso interminável, que supera
tanto as deficiências como as vitórias, apossa-se do pú-
blico.
Pausa.
Ator: Seria bom conhecer a origem do riso.
Eu: Creio que o riso teve origem quando Deus se viu a si
mesmo. Foi no sétimo dia da criação que Deus, o cria-
dor, olhou para os seus seis dias de trabalho e pror-
rompeu cm gargalhadas. . . rindo de si mesmo.
Ator: Essa foi também a origem do teatro.
Eu: Sim, enquanto estava rindo, um palco surgiu rapidamente
debaixo dele. Aqui está, sob os nossos pés.
Dai& da primeira publkaçtlo em forma de folheto, outubro de 1911.
Dai& da publicação definitiva, abril de 111111.
Em "Dalmon". uma revt.sta editada 1>0r Genosseiuchaft& Verla&, em Viena.
Traduzido para o tnltl~• parcialmente pelo autor, do ,eu próprio texto alemão,
"The Godhead a, Comedlan" (Dlc Gollhcit cl1 Komoedlcnt = A Deidade
como Q>medtante).
73
 O Locus Nascendi do Teatro
·va de sUa mão, do seu corpo. A .situação pri-
. decora t1. á no local que lhe deu nascimento.
Por meio da geometria do espaço é determin ns,10 coisa est
. ,1c_ de 1.11na . ~ forma ou idéia tem um lugar, um
configurações geométricas. Por meio de uma t ado o locai -ri:i )quer co1s .. , . •
_, e qua . dequado e apropnado, no qua1 possui a
paço determina-se o locus nascendi de idéias e eob~etria d ~~
(113
o Jeto o
1 0:.:i , O mais a
e Jhe e •
·r·
"deal expressão do seu s1gm 1ca o. ode-
• d p
No estabelecimento de um ponto de refer• . s. es. 5 qu mais 1 . d -
/uC'' • rfcita, a
·s pe /ocus 1
•c.1eal da carta ' do hvro, a 1inguagem,
• -
e
espaços teométricos devem ~er destacados três fa;ncia Para (113 1
11cebcr O b r O locus do teatro. A consubstanc1açao
nasce11di, o loc11s e a matriz. Estes fatores rep ores: o sr Os 5 co
(llO 1rn se po e
d conce e .
à ºdé·a da coisa. Assim, a representaçao o
- d
diferentes do mesmo processo. Não existe "coisa.,resenta111 t~s 1ornb:orrcspo11dcr o:de~ à idéia dele, caso contrário será uma
não há locus sem seu status 11asce11di e não há s:ern seu 10ªses deve deve corrcsp ·ncia Uma carta, por exemplo, tem seu
iro d sua esse • _
sem sua matriz. O locus de uma flor, por exe~lt:S 11asc;,~'. te:l orrnação ª ão da pessoa a quem se escreveu. Nas maos
canteiro onde cresce como tal e não nos cabelos de P o, está di def ideal na m _ descJ·ada, de um estranho a quem a carta
O seu status nasccndi é o de uma coisa em desenvoul ~a rnulh110 /0c11srna pcssoa nao d 0 conteúdo expresso e as ·imp1·1caçoes - -
nao
como brota da semente. A sua matnz . virnento er
é a próp . t • d~ ufoi endereça a, de sentido, a carta está como que em
f érlll. O locus e uma pintura o seu contorno ori . sell1e' 111<l1
• d • é na 1130 d s carecem
e,xpressa ª da ( fora do /ocus ).
cífico. Se a pintura for espacialmente removida
1
J
nal e es~~ c~Jio, desloca e ítimo é um teatro como se - fora de ~ugar.
1g
tomos originais, ela converte-se, simplesmente ne seus c011 o teat~odeiro 1ocus
do teatro é o teatro para a espontaneidade.
"coisa" - um valor secundário e permutável. ' urna outr~ o verda
O /oc11 s de uma palavra é a língua do que a pr
as linhas com que a caneta a f orma pela primeiraonunci a ou o Teatro Terapêutico
.
palavra, repelida, converte-se num outro som mais feivez. . 1::ssa
0 0
nuscrito, multiplicado em letra de imprensa, converte-se • l'lla. 1 gítimo não tem pudor: ergue-se num lugar deter-
cadoria intelectual. Uma vez mais, a sua singularidade :~:i,cr. O teatrof. \dade é previamente determinada, está dedicado
rada. l1te. • do' a . ma
r11111a - do drama cscnto • e e' accss1ve
' 1 a t od os, sem
à ressu_rre1~ao
Do ponto de vista exclusivo da utilidade e da praticab·i·
1 discrim111açao. . . ,
- existe
nao • dºf
I crença a Iguma en t re a pintura
• •
onginal e idade
s . erdadeiro símbolo do ceatro terapeut1co e o lar.
reproduções. As palavras que um homem profere e sua d ua~ Mas O vteatro em seu mais
• pro f und o sentiºdo, porque os
O
cação impressa comunicam o mesmo conteúdo a terceir UpJi. Aí surge ais bem guardados resistem violentamente a ser toca•
existência _de muitas c_ópia~ idênti_~s ~o original gera a i~\cA scgredo_s. m stos. t O completamente privado. A primeira casa,
são ilusóna de que ha muitos ongina1s ou de que o origi p S· dos e expode começa e termina · a v1"d a, a casa de nasc1men
• to
as cópias têm o mesmo significado. Pode até dar a impr~ª I_e O lugar on a morte, a casa das mais. inllmas
. re1 - •
açoes •
interpessoais,
d
e a casate-se • • d e fund o. O prosceruo • • e' a
de que não existe qualquer original autêntico - somente ~sa? num palco e cenano
vados. cn. converda frente a moldura de uma janela e a galeria. A platéia
porta '
é importante refletir sobre o processo interno de trans- está no jardim e na rua.
formação que ocorre no decurso da mudança de uma expressã O ideal é estar livre de restriçõe~; de um lugar e _de_ um
criadora desde o seu loc11s 11asce11di para novos lugares ou meioº d 10 criativo previamente determinado. Ambos dehm1tam
de comunicação. Uma "coisa" converte-se em outra "coisa" ~ prolu O e irrestrito surgimento da espontaneidade. No teatro
embora, em virtude do atraso de linguagem, a mesma palavra o Pen - sao - 1·1vres. Ambos es t-ao
icg1•i·mo
1 , O
momento e o lugar nao , .
possa ser utilizada para muitos objetos ou fatos diferentes d terminados em forma e conteudo - a peça escnta e a
Assim, o "David" de Miguel Angelo em seu loc11s nascendi é ~ prc d:ção ensaiada determinam o momento e retiram-lhe a liber-
verdadeiro "David" de Miguel Angelo. Colocado num museu já ~~~e; a estrutura do teatro anteviu a fin_alidade d~ edifício e,
não é verdadeiramente o mesmo; está-se prestando à co~po. por conseguinte, fez com que o lugar nao fosse hv~e para o
sição de uma outra "coisa", o museu. Agora é uma das "coisas" surgimento verdadeiramente espontâneo de um ato cn~dor. No
que concorrem para formar um museu. Analogamente, o lírio teatro para a espontaneidade, o momento é vcrdade1ramcn!e
na mão de uma mulher já não é puramente um lírio mas uma livre, presente em forma e conteúdo, mas o lugar é secundáno

74 75
 e derivado. No teatro terapêutico' qu e e.

l
teatro. tanto o lugar como o momcnt 0 _a for,._
•• • sa ·••a su/l
. 0 0tig·
Primário da expenenc1a, o lugar de nasc1n, 111 • r"'- .
cendi d~ teatr?. _O m_ome~to primário d cnt 0 , é ais. o"q . . de complicaç.1o com p.ii o' mãe, c~pos.i e
nascendt. Aqui sao smte11zados O ve d e ~tiaç- 0 /Oc li..\ desse Jabir_in.10 . a<..umulado no dccorn:r de uma vid.i
~1:is . e inimigo, ., l 1,1 p,"soa,
..
verdadeiro lugar. r 3 dc1r0 ~o ~ 0 '4 ~ i arrugo on\·crtcndo no prupno munuo
- • ºIJJ·-n1 ,,\ ' filh~:_,, que acaba se,c sões e incompn:~·n,ül'-;, surge fin,1l mcnk
A representaçao espontanea de papé· • 1c1, -• d, compn,en
0 1n •rtudc t: _ . C mo poder.1o ser s,llvo, o 11.1~cin1cnto, .1
rica" de um reino de liberdade, cm que is ?á a "pr t crt1 3"\n1errogaçaodc ~ mentira, 0 crime, os nK''l.et ico,, o óui~,
um te ªt 1lus-ao é va llJe
0 1
separada da rea lI.da d e. Mas existe
• urt1 d:ide, a vc rd ª ' dor a cstupiucz, ,1 loucura, o 1Tumhcc1-
bOfl edo o horror, ª nc,·~ a morte o nojo, a salva\'•'º• as ilimi-
st
ou o ser são demonstrados através da i/uª_ro eni quec li1a~~llrt
. • • 1 sao e"' a 0 rn ' b r a renu , ' , , E
a unidade ongma entre as duas meta • ·•• que tca1· fTlcnto, o sa = ' e combinações desses _processos ent,c s1.
f - zonas se ld.,,' as variaçoes salvos porquanto sao todos gcnumos, par-
processo de auto-re lcxao humorística· -- ni . tcsia~ d
tados
realidade e ilusão são uma só coisa. ' no teatro ~diante "ll deve.riam . ser •
• que surgem espontaneamente.
cral>ê ~ 10 d cxistenc1a . . .
Uti0;
celas ª • pode ser feito atravcs do ultimo teatro: o
_e isso o que
Os ATORES NO PALCO TERAp·
terapêuuco.
EUTico
1catr0 resentam diante de si mesmas - como o
As pessoas rep por necessidade, cm ludibrio autoconscicnte,
ma vez . t
Os atores do palco terapêutico são os h b' fizeram ª lgu esma vida. o lugar do conflito e o do se~ tca_tro e
vado. Se uma prssoa vive sozinha, 0 desfile ~~lantes do de novo ª m 'd e a fantasia assumem a mesma 1dcnt1cladc
mentos e pensau 1entos de um mundo privad sensaçõe 1ar Prj. 0
ª
mesmo. A vi 0 As pessoas não querem superar a realidade,
lugar como num sonho sem resistência. Masº• Pessoal, p~ senti e o mesmo ô-la. tempReexperimentam-na,
• - os seus d. onos,_ n?o
sao - ~6
soas vivem juntas e se encontram diariame Quando cJ .. de le1 querem exp t· t'cios 1 mas também de sua verdadeira ex1stencia.
. . _
verd ad eira sJtuaçao teatral, proporcionand '
nte eni- ~as i,._
ao co!JJ "'-1- corno seres ,c modo poderiam faze- - 1a renascer., p 01s • e• Justa-
•
,. . - o aleg . Cr, De que_ outroque fazem. Toda a vida é exposta, com todas as
menta. r. essa sJtuaçao que produz O confl"t na ou ''ª
1 0
tários habitantes da casa numa comunidad • Converte O Sofcj. mente iss~i~ações mútuas, na dimensão temporal, nenhum mo-
e. s SOlj suas comP hum instante dela sendo extinto; cada momento de
Desde o momento em que se estabelece • menta, net~do cada interrogação, cada crise de ansiedade; cada
O 'dio é re 1 , •
brutal do espaço e do tempo de que eles com ~onflito O [ te de íntimo recolhimento, de ens1mesmamcnto, regressa
- Part1lh ' ato
a rede de suas re/açoes e aumentam a 1·nte •d
. ns1 ade dO
am ª1JJp1·
1a"1 ,.. .d Não se trata apenas e um retorno e repro d uçao
..... omento d - de
blema. A ansiedade pode tornar-se tão grand seu p à vi a. bé
s diálogos mas tam m os cor~os vo am rcJuvenesc,·c1o~. lt •
. - - . e que na ca r~
ou •os muitos• nao sao a1udados pelo silênc·10 - por sa os dois• seu rvos suas pulsações, todos sao representados, do nasc1-
muitos convivem nela. Uma conversa não . que dois Seust neem diante, como se recordados por uma memória sobre-
- - os aJuda ou men o como o plano preesta bdeIec1"dºr .d e um universo • •
pe: t u:baçao nao está somente no intelecto, ela .á . Porque a natural, gemeo
propnos corpos. Nenhuma transformação pod J . est a em SCLJs 'dêntico. Todos os seus po eres, eitos e pensamentos apa-
nem n_iesmo a mais plausível de todas: a mo t e iudá-/os agora ma!~ na cena em seu contexto e seqüência originais, réplicas
de dois seres que não se entendem entre r ~- uma situaçãd ~:~ fases por que passaram ~>Utro_ra. Todo o passado é ex_u-
apesa_r - da mais completa clareza e conheif• por causa - e ado de seu túmulo e acode 1med1atamente ao chamado. Nao
.É a situação de duas almas a quem nad d m~nto recíprocos mmerge apenas para curar-se, para alívio e catarse, mas é tam-
transformação do intelecto, do espírito Jopco e aJudar, nenhuma· :ém O amor a seus próprios demónios que impele o teatro a
Tudo o que acontece e que é tcntad~ áorpo, e~ceto o amor. libertar-se de suas cadeias. Para poder escapar de suas jaulas,
eterna repetição e aprofundamento ser em vao. Vivem a rasgam suas feridas mais profundas e secretas, e elas sangram
até a autodestruição levaria nest dos _mesmo~ problemas, E agora externamente, ante os olhos da gente.
da consciência, não do codflito e Ocaso, ª. negaçao e eliminação
cortado, não desatado A • confli to é eterno. O nó ,
• casa em q • e
contra as intromissões, a es ue vivem é uma proteção Os EsPECTADORES DO TEAmo TERAPÊUTICO
contra comunicações e e trutu~a que os cerca uma barreir
pretexto intimo para se :con~os md~sejáveis. O conflito é u;
Os espectadores do teatro terapêutico são a comunidade
scon erem amda mais profundamente.
inteira. Todos são convidados e todos se juntam diante da
76

77
 casa. 0 p~icodrama só Jºdde começar quando
o último habitante da c1 a e. Csti"e1- álise de Aristóteles
_ .. A base da ~n r O significado do
llte~~ tais ernoçoEe~~ procurou ddert1~a acabado sobre as
- Je bada, m pro u
o S IGNIFICADO Do Psiconll.J\~11. u1çaº ·a aca ·do por u -
1,bcr tragé~eitO exerci epresentaçao. . a sua análise do
foi ªo do ~ntc a sua r e este livro bas~ia mas a realização
Mas essa louca paixão, essa revelação da . tell~oas, dU arnentos ern u'::: produto acab~é~ca, dramática, e~
da ilusão, não . funciona como ren~vação do ;~~~ 110 do . pe5 os rund nstituern de urna obra p •u status nascendt
Cont rário confirma a regra geral . toda e q lllJe lllt•;. não co simultânea virnento, desde o se essa análise, tem
•
vez verdadeira e• a J'b
i ertaçao- d a pn_me1ra.
• . Ua!q Uer111s;
liber o• lle~
·•_, 1cll1rotâne11 e de desenvol E de acordo co~ ecundário des~-
definição exagerada <lo que ocorre, pois a completatação é&lin14 csl'°~rocesso sso a pas~o. o 'público - efeitoa sprodução imag1-
um processo faz com que_ o seu assunto Pareça: rePetiçà Utri~ sell diante, p:se: não s :atiS personae de umntâneos do drama
rl.dículo Obtém-se, a respeito de nossa própria . absurcJ O dt eJll a cata 6 nas dra1 os atores espo ao mesmo
1uSª' e não _s diaJrnente, n l'b rtando-se deles
de tudo• O que fizemos
• e fazemos, o pomo de Vida . , a tcso ~ j:id? -mas, pnrno: personagens i e
_ a experiência da verda deira • l'b I erd a d e, a liberd~d
vista do cr·ll<!1to n~ria roduzcrn o
à nossa própria natureza. A pnme1ra • • vez faz com4'· e elll tcJ1Qctor
qUC 0 P Steareiflhcater.
vez redunde cm riso.• Fa 1amos, comemos, bebernó•q~a segu~o ternP • - nas pá&•· 25-29 de Da•
pubiicaçao
dormimos, estamos dcsper tos, escrevemos, lutamos, Pro · Ilda
. Ct1atn rrlJ11e1ra
ganhamos, perdemos, morre-se • t am b cm,
• na segund s' disc lltitn
. os.
• ••
maneiras ps1codramat1cas. Mas a mesma d or não afa vez -. 0ds,
0 espectador como dor, a mesma carenc1a • . nao _ . os eta f O,ator.e
carência, 0 mesmo pensamento nao - os a feta corno Pe a eta corn '
• •
t algo indolor, mconsc1ente, •
_1mpensa d o, 1m~r~al.
. nsarne. nto.0
Ca,da
viva nega-se e resolve-se a SI mesma atraves. do ps· figura
Vida e psicodrama compensam-se mutuamente e afund1coctr·ama.
riso. t a forma fma • 1 de teatro. arn.sc no
o teatro para a espontaneidade foi o descncadeamcnt
ilusão. Mas essa ilusão, passada ao ato pelas pessoas O da
viveram na realid~de, é o ~esencadeam~nto d~ própria vi1~e ~
das Di11g a11sser s1ch (a coisa fora de s1). O teatro das co·
últimas não é a repet1çao .º
• _ eterna d mesmo, por necessidact
, isas
eterna ( Nietzsche), mas o oposto disso. Ê a repetição aiuog ~
rada e a111ocriada de si mesmo. Prometeu apossou-se de suae
•
correntes, não para se conquistar nem para se destruir. Eles
co1110 11111 criador, produziu-se de novo e provou, mediante ~
psicodrama, que a sua existência agrilhoada foi obra do seu
próprio livre arbítrio.

Psicocatarse

Tentei redefinir o status 11asce11di do teatro e descrever as

suas versões básicas. O novo quadro de referência permite-nos
formular um novo ponto de vista e delimitá-lo do ângulo que
Aristóteles apresentou em sua Poética: "A tarefa da tragédia é
produzir (nos espectadores), mediante o temor e a piedade, uma

78 79
 mo tempo, foram convertidos na carne
ao mes . ·- • .d .
. s de 1eS . s filosofias e rehgwes, e tem s1 o motivo
áf1º d diversa . • -1
0 v V st ãnCͪ e . doutrinas aceitarem ou amqur arem, cm
e svb JhO de vá~ias m e todos esses atributos da Divindade
de or~ternas, ca
s s1
ª
nto a m
uim mesmo por que todos os escritos dos
. . 1
scll ., pergu . ou negativos, neghgenc1aram quase comp c-
Seção III. REVOLUÇAO CRIAI) 1 s ev f" mauvos .
p ens a ir tributo de Cnador.
ºIut 11ofll ' O seu a
f11Cllte • .
.
les Os atnbutos de bondade, poder, san-
0 motivo ~ s•~Jstiç~, contribuem para um stat11s diferente
13
Uma Filosofia do Ato C .
nador . de sabedoria, J 0 Criador, para o stat11s de Deus após os
0
uda e~ status ~ ~ 0 depois de ter feito o univcr~o. depois de
5
ª
de dias de criaç '1·do a Si Mesmo como um personagem d. cfi.
1
5etcs ter-se es tabch ec .
cido e tornar-se reconhcc1vcl como possuidor
PRI~IEIRO: Tem de interpret~r e elaborar uma .
como um corretivo antimecân • filosofia d p_e:o ter-se recor ~dos. Tornara-se suscetível de análise porque
ico da o e. 111 ;tributos de 10/ilho. Todas as afirmações e negações de Deus,
SEGUNDO: Enunciar as técnicas de impro . _ nossa ép 71G4oi de O
• . v1saça • ºc11. . • tinha gerado •magcns giraram •
cm torno dº1s to, o Dcus d o
e ampl1ar os con 11ec1mentos sob 0 Já co Jª das as suas 1 Deus 'que, por assim • d.rzcr, o b teve rccon h cc1-•
- •
co1ab oraçao com m111tos grupo re el Ilhe
as atravésCr%•
to dO status, o .
. . _ s experj eguo ócios do universo. Mas existe um outro status
TERCEIRO: Registrar as criaçoes realizadas e ntentais dq ~ento nos ncg esmo como símbolo, foi negligenciado : é o seu
• . d . . om a a · .
tecmcas e 1mprov1sação, de acordo lUda de v .
do momento. coni O • ár~
de peus qu;, :O Sabath, a partir do momento da concepção,
llllpzz/So
st11t11s ante rocesso de criação e descnvolvim\'ento dos mundos e
durante o p
Ele Mesmo.
Este método de apresentação difere de de .10 paradoxal que possa parecer, esse status de
pos_sa _ser o r~sultad~ do produto do momen~~alqucr outro por ámu• 110 · mais próximo da humanidade, como está a
st mu . .
fer~nc1a consciente e as correções post natum E sornado à i que ª.
Dc_us e cu filho durante gr~v1dez ~o qu~ de~o•~ de sepa:ar:se
das qualidades criadoras que se desenvolve~ ª
dernonstr°t~r- rnae de s e não é a existencm perfeita e matmg1vcl que e pm•
tínuo, com a ajuda de técnicas improvisadas nN~m esforço :çao dele, porqu oss~s olhos mas um ser em crescimento, em fcrmen-
• 1d • 1 1 . • ao é . on. iad~ ante :tiva formação, imperfeito, que se esforça por chegar
c10_na o que _mte ectu~ nem mais natural do mais Cll)o.
pois essas qualidades cnadoras são aquilo cm que espiritu taçao, em -
•ça·o e à complctaçao.
1 à perre1
atrav~s da espontânea confluência de element que se converte~ •·•ncia e a nova psicologia, precedidas pelas grandes re-
conscientes, emocionais, intelectuais e espi . os. subconsciente
. - do _sistema nervoson 1ua1sh• tal corno ses,
encontram a• d.1spos1çao . ..A. CICestabeleceram em nossas c1v1 • ·1· -
izaçoes o I.deaI do s áb.10
llgiocs, cndo aquele homem que atingiu um equilíbrio de per•
no ornem. como. - satravés da supremacia • mte
• 1ectua. 1 O seu aspecto ,1s1ve
•• 1
f1ciçaoosto de um velho, do produto acabado, a representação
~ :na da imagem de Deus em seu estado secundário. A mesma
0
Ave Creator
u:::itégia de preferência, isto é, a preferência do segundo estado
. ?s mais radicais deístas da extrema dir . esntra O primeiro estado do mito bíblico, é experimcntalb na
d1ca1_s agnósticos e ateus da extrema es ucr e1 la _e os mais ra.
co
atitude do homem para con_srgo •
mesmo, suas artes, sua mora 1,
qualidades positivas e negativas à Suq da atnb~íram várias suas formas de cultura, sociedade e governo.
versai, e Deus tem sido tanto afirmad prema Inteligência Uni. A última fase de uma obra, os livros nas bibliotecas, as
a~ c~tegorias dessas qualidades do o como nega~o cm Iodas pinturas e esculturas terminadas nas galerias e museus, os pro-
tanc1a, da personalidade d ' ser, da essência, da subs- dutos mercantis das idéias inventivas, os padrões rígidos, as
prem_a bondade, de onis~iêneci:ov;rnant~, de onipotente, de su. fórmulas éticas, psicológicas e físicas, fascinaram a imaginação
espfnto de progresso e revolu~ã: s~n~1dadc, de justiça, como do homem, converteram-se nos fdolos em torno dos quais todos
• ª ª um desses atributos, gravitariam. E foi tudo com o mesmo motivo que se invocou
80

81
 para a concepção superficial de Deus. 0 h
nado o seu processo de criação, tinha' e °1llern,
1
mas ele próprio, tinha-se estabelecid; abelecido~ª v~ •sadas ( indianas, gregas e européias) foram
nome, crédito, poder e retidão. E, em ~?1 sua ~o Só , . •acas I·rnprovid 0 teatro dogmá tJco • do d rama, que a forma
estado, o pintor, o escultor, o Jegislado/rtude de:rsollqj~ ~ - di"JlJ~cursora~ .. foi então substituída pelo Teatro Apolíneo
zações, esqueceram, uma vez terminados d~ cultu se Ili 'S :as .~-" "inferior drama espontâneo e o teatro para a esponta-
r· de
tinham sido escravos no Egito, esquecer~s dias de~~ eÓS~; c3 011....-
rior..• Mas om ser conceb"d I os como o começo e o 1m
contínuos esforços de produção, esque m os dias tia~0Cí\ •s~dpede não devdc envolvimento. Eles promanam de impulsos
. _ .• . ceralll ir, , o,. 11c1 a Hnllª de esbJ·e1ivos ainda mais . di versos.
de cnaçao, seus s11enc1os, os seus desert o Ptó .ªRt ,, .
s~us desesperos e inferioridades. Esque~~ras suas iri;tio ~ :7 S
or!lª 0 s e tem o
epar:td _ cmclhando-sc ao drama de espontaneidade,
nam observar certas mudanças que quas ªlll Porqu l>Ctfei ~, As açocs ' ass tório onde os "grand es " poetas se •msp1raram. .
próprio homem-criador. A obra estava c e sc~Prc oc e llã0 ~ - rarTI o rcscr~a da tem, na verdade, uma relação mais estreita
. . _ oncluid Otth o..·
parecia estar em slluaçao vantajosa, com a e O se 'talli'"t fo cça improvis~uc com o teatro. No século XVIII, um intcrcs-
várias fases durante a evolução. Mas Parada com II Ctia~ ~ ~ o poct~ do orreu cm muitos países europeus. A ilustração
filho ainda estava dentro dele, se mostrav:queJ~ que, as 1" •º.,te confllto_ ocultas sob os auspícios dos intelectuais ilumi-
depois da separação converteu-se no dono dcradiante e ~~ando~ sa
das pes~oas dos inc por' Lessing, Sonnen f e1s e o~t~os ) , su fo~ou os
de um valor que, por vezes, parecia-lhe muito urn_ filho, p~sta1~º istas (Jidcrab os do espírito popular e trad1c10nal de 1mpro-
do seu passado, mesi:no quando esse passadntilllo, glor/~Ui~ 11
últirn_?s mem r
com efeito, nessa época, dommdava • a coón~med.1a d e11'arte
o seu ontem. Quem pode dizer em que filisteuO er~ tào.s!'cadar visaçao. como era representada e mem na, era somente
mesmo, se converteu Dante, passados os ' satisfeito lllcii~ rncdieval mas, escente do espírito divino de outrora. Era, em si
0 eco,
o rcman
m teatro reprodutivo • e sof nve• 1mente reprodullvo. • Pa-
da Divina Comédia? O mesmo princípio é m~?1entos c/O!isigo
tipos de criação, a uma cultura e a uma ci· ~1:' icávcJ a to'dªdor~ rncsma, u ferível escrever o drama do que estar na depcn-
. v1 11zaç· . ser prc
dade. O nosso mundo necessita de um co
Os
. ao corn0 t Os rcc1a. de uma memória insegura.
- d • d • rrct1v dênc1a
caçao o ato ena or, um asdo para O criado 0
, urna 01otaJ·
.i d rno Movimento de Improvisação diverge essencial-
0
as almas sedentas e famintas que só lutamr, urn rcfúgi; % O ~o ~entativas anteriores (Grécia, !ndia etc.), na medida
grandezas do momento, que dedicaram suas 1-~elos sil~nc;!ªri rn.:ntc ª~ escassas referências históricas permitem uma com-
modéstia, à transitória realidade do moment~ as, corn infin-' em q~e ªNo começo de muitas culturas nacionais da era pré-
da glória permanente da imortalidade. e se desligar;~ p~r.i~a_o. clássica, apareceu a peça improvisada ( dança, mú-
Assim, a principal categoria de uma filosof· ·~15tº~~~r~ etc.). Mas o seu significado não foi reconhecido
. 1a do c • ~,ca, t·stas e filósofos desse tempo. A descoberta do momento
o momento e o d esenvol v1mento de uma técn· nador i pelos ar 1 • • • f
o criador entre a Cila da crua espontaneidade ica Que. oric011 I
·elação com a tecmca do ato criador ez-se cm nosso
e sua orno um passo muito tardio na civilização humana. O
obra acabada, sua idoJização e repetição Ume ª Canbdc da tempo, cprimitivo viveu e criou no momento mas, logo que os
• • Proced·
deste genero levará, gradualmente, a uma reava/iaç- d 1men10 homemntos de criação passaram, e1e mostrava-se muito · •
mais
, . ao e tod mome . d ., d os atos ena . d ores pretcntos,
••
tecmcas pregressas, que tratam do adestramento e d as as • ado pelo "conteu o sua
do equipamento mental e nervoso do homem. as mutaÇÕcs fasem
. ·c1adosa conservação e ava 11açao • - d o seu va1or, do que pe1a
Clll
utcnção e continuação os processos d a própna
d • cnaçao.• -
~~r:ceu-lhe ser um estágio mais elevado de cultura desprezar
A Arte do Momento momento, sua incerteza e desamparo, e empenhar-se cm obter
~ontcúdos, proceder à sua s7Ieção e i_d?l_atrá:los, lan_ç~~do ~ssim
A improvisação (impro11:ptu_) 2 5 não é um substituto 05 alicerces de um novo tipo de c1v1hzaçao, a c1v1/rzaçao da
teatro mas uma _forma artística independente. O nome "teat! consen•a.
que se lhe associou_ deu azo a analogias errôneas. Os historia- Consideramos a peça dionisíaca e:ctempore, acabando na
dores do teatro ensinaram durante duzentos anos que as peças dramaturgia escri ta, como sendo uma evolução i11te11cio11al, como
0 seu destino natural. Foi o puro imediatismo como forma
25. "Inu,rovisaçiio"' e "esp0ntaneldade" Ião palavra, 1fnõnfmae· tmPrtpmo- inicial de w11 processo, em busca de 11m co11teiído sagrado. Logo
-1a, aqui Indistintamente. ' que sua meta foi alcançada, a expressão mais adequada (drama

82 8)
 -
. . mas se a pessoa atuar como
l1.d 3de v1-1a 1,usa•se a si mesma, usa os ,;cus
so de causa1·sta entao, -. matenrus . . de uma estra-
-res den 1 • . 13 como
p.,,...~ :lsse 30 O denu,; • f 1
rP 1,,efo!I telefone_. . p de ser notado que a rase popu ar
st o1soS• ~ firn f1ctíc 10 •.. ºtemente enfatizada de um modo
iJ11~3 para teatro" é. freq:ee; enhados na vida e os papéis re-
!i/ \;da ~e os papéis :::i ui::a semelhança meramente s~pe~-
l)Í\-oeºcios no palco t ente considerados, possuem um s1gm-
eQrt:5ef11a ·s pandcrad 3~ vida os nossos sofrimentos são reais,
rni:
hciaJ; 10 diferente. ª ossa 'cólera, são reais. ~ a diferença
fielldo m or nossa. fo~~• n como disse Buda, "O que é terrível
Jlos5
o :11nalida'de e f1cçao,.. ou, A quarta caractcnshca, . d o ato ena • d or
O Ato Criador ,111rc ~radável de vc;- ar sui gcneris. Durante o processo de
5er, é ªsignifica u!11 ª u_s sobre nós do que at11a111os. ~ essa a
Antes de passarmos . é . que
. 0 1110-se
111111to ,nat
criatura e um ena or.
. d
aconselhável conside ª discutir e 1•11 er, entre urna
... . rar O em ste a ~jferenǪ sos não determinam, meramente, as con-
mconscientc". Para Prego dos ssunto " r.,tas ess.es s·proces • é llcos.
•
existiria a distinção e uma mente conti tcrrnos "' tari•ei eles também produzem e f e1tos • mim p a-
é como um corredor ntre consciente e i;uamcntc i~nscientc~i1 . õeS ps{quicaê. . s que fazem subir certos processos à cons-
d1ÇelaS às .tend nc1ati·as que levam à sua consub stanciaçao • - m1mc-• -<
caminho que ele já ;ª~ara quem, no atoc~nscientc. ~dora, ·' l .
uma só coisa, qualitati:ou e a Pane que
. amente.
t correr a111 Ctia~
ern dian't Parte ·•
ra"êJ1c1
Cl
.
11ca-
a, ex
Esta ª
•1stem
é ou
quinta característica • d o ato ena
.
• dor.
tação criadora espontanea, as emoçoes, os pen-
_
Assim, a distinção cntr . e ele Si ~ .1•,8 represenessos frases, pausas, gestos, movimento • etc.
lugar numa psicolog1·a d e consciente e 1· sóla
o ato • ncon • 53 mentos, pr~~meç~. penetrar de modo informe e anárquico
festum. Fazemos uso dei criador. E urn sc1cnte n· p:irecem: nodenado e numa consciência bem estabelecida. Mas,
para proceder ao levanta~ como urna ficção a logifica,:º tem num mmoM •
do seu desenvolvimento, torna-se e 1aro que pertence'TI
ticas do ato improvisado ento de uma ciênc·PºPular, som/los, /10 decur~ºma só classe, como os tons de uma melodia; estão
• ia das cntt
O inconsciente, como uma . . caractc~ todos ª ção semelhante à das células de um novo organismo.
uma rc1a • . . .
nente, como algo "dado" do especie de reser n dcm é apenas uma aparcnc1a extenor; mternamente,
. , qua 1 pro vatór" A. deso~a força propulsara coerente, uma aptidão plástica, uma
tais e ao qual revertem etern ma?am os fen. 10 Petrna.
eu aqui lhe ~lribuo. o inconsc~:~~t:, difere do si;~:;os rn'1; exist e _udade imperiosa de assumir forma definida; o estratagema
necessi
do princípio criador, q_ue se a1·1a àt ast~c1a • • d a radzao - para rea1·JZar
mente enchido e esvaziado pelo ... u'? reservatório ado Que
criado por eles e, portanto pod s indivíduos criad continua. uma intençiio 1mperat1va. b" 0 P?e aénao escodn e co~p1exos mas
, e ser desfei·to ores". r . mes de forma e o seu o Jet1vo um ato e nascimento. Por-
• •
A primeira e sub t· roi
característica do t 0 . s lluido fe~to não está meramente seguindo um padrão; ele pode alterar
d . .
a segun a caractcnst1ca
ª
é uma se
cnador é •
_ de a csponiane1•dad .
11
mu~do criativamente. O erro da psicanálise foi o de não com-
. nsaçao 0
pera d o. A terceira caracteríslica é . surpresa de . e, preender os processos que se desenrolam nos artistas como fe-
por missão mudar a realidade ema sua irrealidade, a 'qual ~es. nômenos específicos do ego criador - mas derivou, pelo con-
além da realidade dada está opera qdue surge; algo anteno'lll u-ário, suas formas e materiais, mais ou menos exclusivamente,
. n o num atO . rt da história sexual ou biológica da pessoa privada do artista
quanlo que um aio vivente é urr. el criador r.
. • emento no • Lll-(complexos).
processo vital da pessoa real , O ato ena . dor es nexo • causa/ do
recer como se, por um momento 1
pontaneo faz~ Quando o poeta cria um Fausto ou um Hamlet, a pedra
quebrado ou eliminado. Se uma p~s;0 ; ~~o f causal tivesse sido angular de sua criação é o seu corpo. O germe seminal de seus
porque lhe dói um dente, o seu ato de te~eef:n:ª ao seu deo1is1a heróis ganha existência, e suas qualidades físicas e espirituais
11npulsos de preservação do seu corpo· 1 r serve aos seus
, ogo, o ato é um momento
28. Evttlnoff comete C'S■ e equivoco no seu livro Tll•alrc ln Ll/1.
84
85
 desenvolvem-se lado a lado. Corpo e a
tantes. Quando a obra de criação 1111a Sã .
. • • 1t - está O ln
cx1stenc1a comp e a, nao uma páfid . -~ºnc1 . <>llaJ"'
a Ideia ll1<1a ·••~
lllas , o ~ t, . de criaça-o dessa forma tem um valor
lltt,a CtÓj 1~ as o processo ••ncia humana do que é correntemente
o rn a e:<per1e . . .
~ad rtante n .
~~~
O Estado de E d arte não ganhou ex1stenc1a como as
spont<lneid 111,is ilfl~0 . O obJ~to ~e podem ser montadas mecanicamente.
ªde ffl,c0nJ1eC .... a rn:iQuina q ora de toda uma série de ancestrais.
O agente da improvisação p I"' de li"' é sucess d
, oeta
encontra seu ponto d e partjda não f . • ator r ~- a final • ª recefoi
..,;;;JS
A forlfl rojctos ª P
d ram e alguns deles po cm ter tanta
e .
finalmente escolhido. O status nas-
ª
no "estado" de espontaneidade. E~t rnas de~ l'l1tisic
0
°
\'Mjos pguan10 que bém um estado perfeito. As primeiras
algo estabelecido e rígido como são e não é a?º de : ~-
81 ,ali·dade
. r.arnen 1e é tam ·
d mesma mspiraçao • - que o es tá g10 • f'ma 1.
melodias; é, contudo, fluente, de u as Palavra/º llc llJ~ ,c11d1 .".'. 5 promanam f ªgmento· a obra está toda contida nele.
at1VP _ é um ra • • d' •
altos e baixos, que cresce e desaparc ma fluênc· Cscti~a~ 1cJ1 trojcto na0 . da sua criação, a atenção do artista _mge-se,
da vida e, no entanto, é diferente d ce !5radua1~ª títrn• oti O P da estágio força para o todo. Portanto, a diferença
e.,, c:i menor concluída • • • nao- est á
dução, o princípio essencial de toda : Vida. t O ente ca'ca ~ .,,•• ..,, 3 ior ou e um pro3eto antenor
• d O • . ores N-
st
é algo dado, como as palavras e as c experiência e _ad0 l Jdo a,.
cr,ad e ...,
'°
.ntre
lfl ,..
a obra
. da
de arte
.
coisa.
Ocorreu um processo de comparaçao; o
• 'b ·
-
f
nem registra o. arttsta 1111provisad • ao esr. ºta l>t~ .,. sênc1a nd d "valor" que o artista atn u1 a certas ases
deve fa:.ê-lo galgando a colina. Uma v or deve s ª co,ls • ,\t\ na elstado depe ed º•·ri'ndo forma em seu íntimo. Essa avaliação
• d . ez que er " e, , rcsu ão a qu
cammho ascen ente ate ao "estado" est tenha ª9ziec;fl1 4,, obra que v EI aderia igualmente deter-se em qualquer fase
da seu e P • • d " • b t •
a sua potência e energia. ' e desenvoJvePerc0 ..., 1/ii• e• a55unto - • Mas continua "corngm o ate que a o. ra es .e3a
·Se ·••do ' d Produça0 • código aproximar sua obra o mais poss1vel
O estado de espontaneidade é uma e . c°lll lo.ti c0nclu• n 'da•. e ealseu
de perfeição por ele esta b e1ec1"do. O au!or, ~orno
. .. nt1dade
pen den te. Os t ermos gerais emoção" e .. PsicoJó .
""j
de algum idd0 da fábula, não tem pena dos seus própnos filhos.
expressam, pois os "estados" não decorre scntirnc111 ~:ca illde OP
ai rnalv~ •nito cm benefício do que nasceu por último.
pnrnogt:
Ansiedade, Cólera e ódio mas de ( 1) comm merarnente ~ Oà0 0
Mª ª . . formas de uma dada obra não são normalmente
1
I
lidez, a rudeza, a leviandade, a arrogânc· P exos tais co O Ateiioº
. . . 1a e a mo , A5 .Primeirasdo mundo. Se fossem con_hec1. 'd as,_ sena• mwt_o
. _d uv1-.
5
to dos, no artista 1mprov1sador, estados af . astúcia alln conhec1da redito estético comum nao d1fensse da dec1sao do
uma situação exterior, ou de (2) condiç~ e tivo~ ern r~ que ~ doso qucEo. v;em fragmentos de Hüldcrlin e Blake que excedem
5
lações pessoais e embriaguez. Além dissoocs .~ais co1110 Pos1_a 1 artista.. xa~eleza da forma final do mesmo motivo. Há leitores
automaticamente; não é preexistente .,.. ' 0 estado" na·ªs IIIJJi eJTI JTIL:'to ª is valor ao Fausto original de Goethe do que ao
• e:. Produz·d O su 111
de vo?tade. Surge espontaneamente. Não é c . 1 0 Por urn rgi que daod :orma final e autêntica, a grande obra construída
consciente, que atua freqüentemente com 0 tªdo_ Pela vo ª 10 fa
11st0 t ª labor. Ignoramos quantas formas intermédias possam
mas por uma libertação que, de fato e· . arreira inibi·º,!ª~
11vre s .
°' · ·
Com tan'do en tre o primeiro e o u 1timo · • Fa11sto. Goet he fez sua
espontane1'd ade. T ermos como "emoção" • o ou .. ur~1rne010011,•.., ier -~ªv'om O direito de pai, de poeta e talvez de produtor. Se
pouco cobrem totalmente a idéia. Pois a .. d condição" ,.~ ~pçao ' 1·,do a vida eterna e o poder criador de um anjo, Goethe
• 1·1va um processo interno mas tamb' , m1u e ' o "estado" "'r.n. uvcssc
somo . •s concluiria o seu Fausto.
pma1
•1 • é cm uma rei • llào
soc1a, 1st_o , uma correlação com O "estado" açao extel'lli Uma função do teatro para a espontaneidade é tomar sob
pes_soa cnadora. Se a técnica do estado de es de u~a outll proteção essas obras de arte abortivas. ~ o santuário do
aplicada ao drama, desenvolve-se uma nova pontane1dadc for ;.~~o indesejado mas, por assim dizer, somente daqueles filhos
arte do teatro. q'ue não querem viver mais de uma vez. Não oferece imortali-
dade; oferece, antes, o amor da morte. Faria bem aos nossos
O Status Nascendi e a Idéia de Perfeição autores escrever menos e atuar mais, pois ao escrevermos ten-
tamos inculcar permanência ao que pode ter seu valor no mo-
Um fato é freqüentemente esquecido. mento mas não depois. Muita força e esforço mental devem
chega agora ao público, seja um poema • a obra de arte qu, ser sacrificados antes que surja, inadvertidamente, uma forma
ou uma estátua nem sem re . ' uma sonata, um quadro viva. Apres 11ous - le poete. Muitos aventureiros devem afundar-
parece ser perm~nente e ir~evog~º::t Aesfsa for11;a rígida qu, -se antes que surja um poeta. Na época atual, são muitos os
• orma fmal chega ao que se afirmam poetas quando poderiam ser melhor levados
86
87
 em conta como refinados
. aventur .
para deprec1ar a experiência da e1ros
avent • A. ...
ura lo ''ºssa
O Teatro para a r-
Lsponf,-,,... "d
Uvalldo leoll~
" ,
1 .
..,eJO 5 percebeu
rá-lo também fez uso da improvisação.
paro prepado p'rofundo conflito psicológico em que
. • - por um 1a do,
S .......,e1 Od "t0rt.•
doS •·· - se a •do usando a 1mprov1saçao,
tanislm,s.lci e e O ~ ""'· ,1a.s 11J 0
e viu• envo 1vi '
,.0 e representaçao e v í v1ºdos mc1
- d • ·dentes
ét0 <i • , a1~r res a recordaça assado e ensaiando, ao mesmo tempo,
é.
pap 1s,
0
O teatro para a espontaneid _ o ~e fllecJJ:'11,,ais do P riados para ele por um autor teatral. Pelo
com o chamado método de Sta . ªde na 0 1 ,r11oC'~s e diálogos cduas dimensões, o seu ator desenvolveu um
• - é um complemento da 1
nisfiavsk· elll reia _
v1saçao .'· Nesse 5itLlªJe 1rabaJhar e_m ento preparatório que é abortivo e embrier
gran_de Romeu ou um grande Rc.I nalidade d ll'lét0 0 a/
tane1dade tem, neste caso O p Lear. o le repr º•a•!\
Jª {Jt0 sso de aquedci_mço·es espontâneas que serão subseqüente-
_,,r_C
p•v~ seguin
• do !fe
e um outro processo de aquecimento pre-
.
1
tural, de revitalizá-la. o rdétodorodpó~ito de se!.~ll'lentoese111~1>t~ 06' º
1; destruída~ do e conservado, que deve absorver e tra-
• á • e lll] • vir à d Ih. f11 ef1 tório, organiza . •es recebidas daqui ·1o que ch amamos, em ps1- .
pnm no, a ser . desenvolvido sisternat• Provisa
•1 -
Çao c0llsee es11..·~
serva e do serviço consciente d 1 carneni 'colllo lva'"4 pMfr as insplfaçdo os espontâneos, numa formulação conservada
Stanislavski. Um_a leitura cuidad~:• estava for: ªPesa/tine/~
d1.1t
drama, os. esta . 10 é não criada . pc1o ator. N o Teatro para a
pares, 21 uma brilhante exposiç- a de seu liv do do ~a Pii
'º 11 iío-eria~iva, is us~mos fim a esse dilema entre o drama
esse ponto. Ele limitou O fato ª~ da arte dr/º• -411 ,4l'll 1li0¾ ,,s • eo e ª r 1 ~ p0111ancidade, igida conserva dramática. Apercebemernos de
11tan libertar o ator dos c 1·1ch'es pe 1a 1mprov1saçao
• • - e,
de recordações carregadas de e~o e_ cspontaneid:ática, ;;0, /l,~ eSp 0 -0 pademo5
1,1e 11a á-los continuamente d e c11c • hcs
• - os c11c • h.es d e
a improvisação à experiência passa~ªº· Essa abor~e à reatar~ q • satur
aep01s, . Lear ou Macbet h . F01• uma importante • dec1sao
•-
como sabemos, foi a categoria d a, ern Vez do agelll Vi 1 ~~ Romeu, Rei Ivemos abandonar completamente
de espontaneidade e ao psicodr:rnrnomen to Que ;1°1llenr0n~ q1,1ando reso•tindo . . .os . clichês de
ao elenco ser mtc1ramente cnat1vo e espon-
damentais. A ênfase sobre as recor~ s~a revisão ~nf~riu à!~ paJ)C,·s 1 • pcrm1 d envolver papéis cm stat11 nasce11 d·,. Assim • como
coloca Stanislavski em curiosa rela Ç;es carregada/1reçã0 ~ riin~• e /sfoi um adepto consciente da conserva dramática,
Freud tentou fazer seu paciente m _ç O corn Freud de em . 51an 1slavs ~nos protagonistas conscientes do teatro espontâneo.
Stanislavski procurava fazer seit ais espontâneo • _Tarn~ nós torna;Jenamente cônscio de que a tarefa de produção tinha
- s atores . , ass1 11':,.
Eu esiav_am muito complicada e formulei uma arte do momento,
representaçao de papéis conseri·ad mais esp _rn con.. •do ass1 , ·
• F d os.
1avsk1, reu tentou evocar a exp .. . me hança A se I onta,
ieos •. ,., si • traste com a arte da co11serva, a qua 1 tem dominado, pelo
• b •
prefena tam cm as experiências • enenc1a de
.r:ea I do s . . tanii.s -~ em con m nossa civilização, o teatro e seus produtos. Demonstrei
intensas d0
mento - se bem que para uma a r _ . PassadUJe11 0
0
• llJai menostero lugar que a Commedia dcll'Arte da Itália medieval não
em ouser excetuada da mterpretaçao • - aqui• d a d a.
mento dos distúrbios mentais / ,~açao diferente _ ao lll~ p0de
mfnio diferente, Freud e Stani~lav mk. ora trabalhando no traia.
. s I ernrn co n Iraparte num ~ ~- 0 passo para a c?mplet_a espontaneidade d_? ator originou
correspon d1am um ao outro asso seguinte, a mterm1tente desco11servaçao do ator em
. • s Que Se ;elfção aos clichês que poderi~m ter-se acumula~o no de~urso
.e interessante ampliar a com _
da sua produção ou da sua vida; e demos entao, por fim, o
Stanisla_vski do drama legítimo coui:açao da abordagem
rerceiro passo, que foi um adestramento consciente e sistemático
pontane1dade. Stanislavski era um . meu Teatro Para a Edt
de espontaneidade. Foi essa metodologia do adestramento que
conserva dramática, o teatro de Sha":.:smente protagonisra ; preparou o caminho para o psicodrama. Uma vez que ao ator
e Cheko~. A _s~a maior ambição era rcpr:;ar~, Racine, Mo/irrr fora permitida uma completa espontaneidade própria, todo o
teatral tao dinamica e perfeitamente q uz1r a ?bra do auro, seu mundo privado, seus problemas pessoais, seus próprios con-
derou sobre o modo como • ~anro poss1\'el. Ele flitos, seus sonhos e derrotas, ganharam o primeiro plano. Re-
l"b mventar meios JlO!l-
1 . ertar o organismo do ator de clichês peIos quais pudesit conheci gradualmente o valor terapêutico que esse tipo de apre-
criador quanto possível para a taret: d e torná-lo tão lh•re t senlação tinha para o próprio autor e para o público, quando
a a esempenhar. Como um manipulado adequadamente.
27. StanWavskf Constanl.ln, An
lOl'QU'°• J931f. '
A clor Pr~par~,. Theatrc Arts• ln•\. ,, •·
nOTI
1
88
89
 -
do de produção; há
Dramaturgia e e noturg·
. . é conternP
orãneo
t
lQ
criaç.1° aJavra. . ue a governem_ e
Desde o começo, a Dramatu . ato Jes11uaçlo e P_ e procurar leis q "Criaturgia" nao
paradoxal. Se o autor teatral te rgia foi ulll ,, : ~ c111r.: .... a ciência outro lado, a s dramas nem
no drama desenrolado em seu inttasse deselll ernl>t 111 11:1 u,,., . .. por •dos no 1
1 ~r111"' ar disso ma1urg1a • ue estão contl1 Interessa-se pe o
pagão pela fatuidade do drama rr;.º•. ver.se-ia ~ellhar~lliri... t)t'.rt' ·•Dr:l . 0 1os q . dos de es.
produção encenada. Pois O seu dt ºJe~ado e evado l.ltri .'tii ·cio d,1 tos evc ser deriva .
. . .
mtenor e continua sendo aí repre
ama Já o .... a,. ,
encont ''-'di"' ~'li
~ .,bl cr,:sSª ~ p0dC~ e o . do drama, a ena-
, sentad . rol! ·••~ ti. ,, io• tcis qu da ,naç.i • ia vern de~o1s a ós outra das
S
alma. e nos fosse poss1vel senti-lo ~• o seu o s ~t""' ,,.IJ' díªm:i a orarnaturgl urna ftgura P Se imaginar•
mente com ele, estaríamos sentados' d" uvi-Io, Vivi llatc0 ~ ~
O , pr1ll
pr<> ,noto
que
·onar co
rn e e.
1rna do autor .
e fala. .
d le o seguinte
na verdadeira premiere. Mas O dra iante do Vcl!·lo Si"' a,. En~~,•c 1un~: surge na a_ s que provem e ~rsonae dra•
maturgo cornbi rdadC1r '."lllta~~
1uii:,ae drª''~:~ar,vJo ~º~a~~ Cada u~a d:s:: :ombina num
prod utor e tenta, com toda a seriedad 0 ~~~
post !toe, o que teve seu palco de e, levar a na.se l>a11:ii ptf> autor ,1 ser obscr e o poeta e que mpenho impro-
que já foi encenado. uma Vez Par: Jlalc0 c°llt 1 oS o p0dcr, ·adora .,_ ·o do dese e
Selll 1~i,. 111 csso rópria cri eito prirn.,n m estrategista
De um lado, está sempre O criad lltc "I. r'°' é sua P Eis o cone carado como u . ovisa. Mas
A nossa preocupaçao - 1me
• d"1ata vai para o te d O outro e1 ,,,a11suoific:ido- r deve ser cn s um ator que impr ó ato unifi•
O iodº O auto ersonagcn do autor um s
qual cada evento só acontece uma vez e ~atro Criado~ Ctia¾ ,~do- das suas P titui na ment_e - uilo que até agora
adaptar uma obra de arte para a cena é ':'nca tnais l>11r0 ~ada ufTIªo Jrama cons o da improv1saçao, aq realidade; todo _e
da idéia clássica do drama. Os métod ir contra • Adot~ r. coquantºcriação, no cassuposto converte-se .e;;or da sua dramat1s
teatral estão destruindo até o tipo criados d atuais d/ natllt~ ,ad? d~do !Tleram~:;rovisa é, de [~to, ~ c~1aliás, o autor) deve
Pois esse teatro preocupa-se com a repº· dogmático dJltlldUN
• ro uç- • e t ·"'l
~ª"'ª s ior que , da impro,•1saçao a em uma nova
cada palavra. O seu valor depende da f"d . ªº lide/Is . Catr0 qualquer: o produtor de cada dra,11aris p~rso;o de numerosas
- ,... . .r· -
~~~::/::~~~;1~:~:ntt:;:;~:::!::::~~P~~~! ~~r:C~~~.
I e1ldad Sll!t
duçao. ,:;, a JUStJ 1caçao de uma vida que . e dessa 4 di
exemplo moderno do culto da morte um Já Passou- tcptt.
_ . _ • cu1to de , é
nao de cnaçao. ressur _lq óeS cnQU• cm conf11to, e -
te1~ aÇ '. entrem . d produçao. ·s
O atual teatro tradicional é defendido pelo
· r· s seus a
que ºªº ova técnica e 1 . de acordo com as qua1
os quais a irmam que as suas produções são, ern •~ologisi.s c,ige uma n . interessa-se pelas eis duas ou mais pessoas
ímpares e obras de arte. O teatro escrito está si meslllai' A criaturg1a I em que se apresenta";- ercm empenhadas em
maquinaria da cena teatral. 28 subordinado peça tcatra_d quanto aquelas es iv
1 iuna
p0de ser P
rodu21 a cn
·multancamentc. .
Respondemos que a obra de arte a que se r f representá•la s1 . . tcrrogações principais:
·1 - N -
de um processo d e comp1 açao. ao é um exemplo de ecollt e crem d 10
do momento, nem de uma arte de restauração. Comouma an! 1,evantam•se trcs do na colaboração 0 tempo válido
no será preserva
duto híbrido, está comprometida numa constante re u~ l>~ 1. Co1 . d" !duo? '
de circunstâncias e procura substituir o significado m c~~SlltuiÇãi. para o 10 iv • . - 1 o as dranzatis personae.
. - ssum1rao no pa c .
hábil composição e as maravilhas da técnica. o mo; iante llllll 2. Que pos1çoes a r os atores para que possam cnar
é cinóide; 29 tal como o film e é cortado e editado etrnobrtat,o Como devem coopera .,_ . "ndcpendentcmente de seus
, am i,11 3. bra de arte dram .. t1ca, i
peça teatral é cortada e montada. • uma o .. d •s?
enhos ind1v1 uai • .
A matriz do Teatro da Improvisação é a alma do dcsemp . _ m cena e a seqüência
es suas pos1çocs e t"
Entreguemo-nos à I•1usao - d e que as f"1guras do drama que a!autor. t
O tempo dos- a or- ,qucstoes - . d1"fcrentes· cada caso par l·
m • - d
em processo d e prod uçao_ - se. t ornaram vis . Íve,s,
•
~ud!veis e CSti t~ de suas ações nao sa~ de velocidade (tempo)• u~ padrao e
gfve1s. Nessa representaçao ideal todas as condições são sati~ cutar requer um padrao adrão de seqüência (unidade). Por
posição (espaço) ~ um p rias notações de tempo, espaço e
outras palavras, s.io neccssá tcs esses três padrões, está deter-
28. Produtore1 como ~1.n hardt e Talroff foram 01 DrlnclDal1 lntfrp,..,.
desse tlPO de arte teatral. Ver, de TalroU, Deu ~nt/ernlle Thealcr, editado coordenação. Uma vez presen d ~ (Teoria da Harmonia.)
par Gwtav KleDenheuer, Berlim, 1924. minada n estrutura de uma pro uçao.
211. Clnólde - semelhante a ctne (Cinema) .
91
90
 .....oral
to Co•r- rn que
A unidade . .no a tor e da obra teat 1
ra e o. cxinen I rna co
1tdestr _ prob ~
mento ccnico. Deve ser superada uma ITla1s ct·r a 0 • açaO• de relaxa r
pc 1o menos durante o período de cria _ ProrlJnu t i) c1.,
I í • r>
atcnçao1rnProv1s
soma de todos os padrões do ato r d Çao. Essa ª t1:/li11, nossa na cidade
gora a deÍrontarn te a caPª
vada". Deve ser conseguida a elimína e_ sua "Per~C\i\ t(~~ti;\ . 1110s o1or se adualmen o~- . rovisados.
v1d~al, cm suas formas de comporia<;::º do corpºnalitJat•~ 1• --t•'' ;.oii1.1 ·rir, gr d refleX d nça irnP ·rnpro-
mais elevado, um problema semclhant cnto reaJ °"1!-;iJ"'~, 1 11"'. o P adqui mas e . fca
I e ª. para a 1 .
. . e tem q • , , ··•a .•· JC e cJc'•e siste e gmás ecíf1ca . errn1tarn
m1s t1cos e ascetas, a saber: a elimina - ue ser ''llni •n.' o,10 ,,or o5 sei.Is rcícioS d técnica esPdos an ugos 1:na dada
pessoa pnva • d
a total no processo deÇao e graduaite ~Olvj,,''~~11i. -..
..,rt'' ·s os e:<:sses urna certos métOrnpanhando ui o teatro
N es te caso, entretanto, a solução não convc é rtcr.se e~ , ~o ,
l111ç, i, t
11•- iíte1 a
SẠofllªr conqU pccíf1co,
anto . aco
•sitos o
d pape ,
respon
da
1
duração mas para a eternidade. ' mcrarncnt~uni ~o~ lflos s....or:il- cresto es rn os rcqu1 técnica que
• tlc ªnt, 1-1".,t ;;o c0•y· 1,1!11 ., • do co a nova
c1e varian ir um - no
~\ ••~~ti~' ,,erb~I ~eve constru r-ern-preparaçaoorpo
O Jornal Vivo • r ,soº çao do ato ão do c .
e1Prf r0visª sitO· crsistentes. a coordenaÇ os pessoais
il' flf'P proPó b\e!flª~ P ern atin~1r aqueles gest I como o
Não só a forma do_ drama e do teatro : ,o ,eu c1os pr~I consiste em clim1nar corn o pape • ao ator
teatro para a espontaneidade mas também e rcvoiu~·1 úfll c1·cionp b I e . a ver ·rnposta E
tra i -o ver a • ada tern te feita, i rável. ra
nele ostenta. O poeta desempenha um nov0oca ratcr • - onªda
qu ,c,trD xpress~ os que n reviamen uase insupe o seu
seu pape1 tem s1"do ativo
. .
• na redação e cone! Pape( _ • A.tée o !ln..Ir,-' e d\~sincrámll: esiruturnrªa pdificulda_de
usao d ag ."'ll id• u ra u
ie
ndiçao
plasticidade peela sua
de parte, •
entretanto, f01 passivo em seu desempenho. N e uni d0 ta,0 e I era isso e •xi!llª co ern gran essa apll·
O P'~e tora, autor a madeterrninado,. facilmente que de espon·
provisação, ele é o centro ativo e, talvez, 0 mais !ea1r0 dta~.
desempenho. Os atores, que só no dia da rep ativo do P ª llli. d:gido eloº artista e:~ã(ise mostrar!stado incipicntre que exis tia
cem qualquer dos enredos em que se apresentres~ntaçã0 tóp~ ei,,ior ,omtás11cll· . /1.
p te urn
-o-sornen ' - soube rcc
onhecc
-o oral e
a
· d. ara • con~ ' ·cJiiº P era ta atro nao expressa • do
tidos pelo poeta, 1me ia tamente antes da reprcs 0 • ~ao sub '"- ,pu 1.1sticll • antigo te · vel entre a T. tro Improvisa.
do público, ao processo a que dei o nome de e;taçao e di rri~ dẠp cl r,,1as o . inaltera mo no ea pers1s-
rência Pública. Na mente do poeta, formas, estadto de lra:n~ 1nneid:e1:ção º{;â: ~c~elhO teat:o ft; de cstabel~~~~r~:~orpoi:31.
visões d e papeis •• e d e peças, estao - em contínu os de espíritsr,•
:;ética- _r at: I adestram~;:º~ariedade n~ v~~lidade expressiva
transformação. Estão sempre, em seu íntimo paº Processo } t ncee~sár;~ação e urna rque tal riq~e2a ; geral do que em seu
. • ssanctO "'
versas fases de desenvolvimento. Quanto mais ela Por,, ,,nte inteunciado sug~re menos na vida e
. . .
em seu mt1mo, mais veementemente os sentirá e ros es1·
. •vcre~"'
ele será na tentativa • d e transm111- • • Jos aos atores. o auto rna,s eficai.. Eestede5 en 1·dera111rt1, nao
•t da prec1s
. amente a re-
' a1· r
é um 0 teatral. . d deve ser evt a ' e se possa re 12a
e o diretor são um só. r leatrai renex •rnprov1sa a to de sorte qu
Na peça i e palavra e a ,
A apresentação é improvisada não só em seu ca á . asual entr - ·nerentc. possível, deve
também em sua forma e conteu o. • d D urante a nos r ler mas. 1açao eente a rclaçao i er tão livre quanto_ da mente e
. f saex,,.
mentação, procuramos desco b nr armas de. arte dramática .--n. ptenam ..nn do ator deve ~odo e qualquer mot1votar o maior
diferenciem as peças do Teatro de Improvisação das d qiJC oco,..- .. arnente a .d de de execu .d
• d o Pai nder scns1uv ter a capac1 a tá-los fácil e rap1 a-
d
reprodutor, não só do ponto e vis ta o ator mas tarnbérn to ~:~maginaÇ~\ f:";ovimentos . e dt:t~~~em ser espontâne?:~
Ponto de vista do·despectador. Uma das formas que rnelh do ·mero pass ve . esses movime~ crise. Pode mui
aJ·usta ao nosso I ea l é t - d
a aprescn açao e not1c1as cotid• • • or se
- é, por natureza, tao - r á p1.d a que ' possa'ªllllJ :ente. Corn efe1t~~or não fraqueJe nu~a idéia não acomp_a·
Só a improvisaçao pr~ de modo que o ue ocorra a um ator u to adequado e, se nao
jetar notícias cm cena. Q~ando um auto~ tcatra_l escreve urna beill acontecer l~uer sugestão de um ge~erá desmoronar. Para
peça sobre notícias, estas Já perderam a viva cxc1~ação causada nhada par qua recursos, todo o ato po enada no corpo uma
pelo seu caráter imediato e real. Mas, na _Improvisação, ambos possuir arnplos . (a) deve ser ar~az. quanto ao ator
os pólos se encontram: o Momento na vida e o Momento no eliminar esse penâº' de possíveis movimentos
íntimo do criador. provisão tão gran e 93

92
 :,eja claclo adquirir, de modo que as •d .
1
:,cntam, possam recorrer àqueles; (b)é1as • a• ll'lc .
respostas ("criatoflcxos''). deve se d1da q
ªPrell(J~'t
A Revolução Cri0 d 't.
ora •
A maior, mais longa, mais difícil e .
empreendidas pelo homem durante rnais sing
chamado. Não tem precedente nem sua traietó~1ar <I¾
verso. Não é uma guerra contra a Paralelo na h~ f~ ~
contra outros animais, nem de umanaturcza nc 1st6tia'\
~ação contra qualquer outra raça, est:~a hull'la~ Ulli. li,;
e uma guerra de uma classe social ou na,-a· ª• es~~
• ... contra , o .,.
social. e. uma guerra do homem contra f unia • 'ªIli
a que, não sem razão, se chamou os ª~tasnias 0 Utra
conforto e civilização. São eles a máqu':11ª 10res c~nºs filit ~
o robô. ina, a consc~tu"
• •
O ponto cnt1camente mais frágil no
incapacidade do homem para competir e universo de
. a C\ih~~ '°'
nicos de algum outro moclo que não s~T:1 os artefathoit !
externas : submissão, destruição real, rev;J: ~través d~
blema de refazer o próprio homem e não só Çao saciai.
O
!\
tomar-se-á cada vez mais o problema fundam seu llleio ª"'O~
. . . ent ~
as forças tecmcas avançarem com exito na ª~· quanto
quina, da conserva cultural e do robô; e, cmbreahzação da
•
mcnto d estas c01sas am• d a esteJa
. longe de atiora. o deSeni•~"
situação final do homem e a sua sobrevivência ;g~r seu au:
mente visualizadas, pelo menos de um modo teºó :rn ser Ili,.,_'
rico -..
Surgiram duas formas de robô: uma com • .
O
homem e construtora de sua civilização; a outra ªUX1liar 4
à sua sobrevivência e destruidora do homem. ' urna a~
Em primeiro lugar, poder-se-á perguntar como .
que um artefato mecânico se torne perigoso para O hoe ~
criador? Seguin " d o a tra3et
º 6na' d o h ornem através damem'.'."..
fases da nossa civilização, encontramo-lo usando os mes~ "árii
todos, na fabricação dos produtos culturais, que são empr~
depois, e com menos atritos, pelos produtos de sua rncr.:,.
os seus inventos técnicos. Esses métodos, com freqüência cqi
valeram simplesmente a isto: negligenciar e abandonar'o ~
muno e excelso processo criador na própria alma, suprimr
todos os momentos ativos, vivenciais, e esforçar-se por alcania,
um objetivo imutável - a ilusão do produto acabado, perfeito,
cuja suposta perfectibilidade foi uma desculpa por excelêlkia
para renunciar ao seu passado, para preferir um fenômeno 1
sua realidade total. Existe um motivo astuto nesse procedimento

94
 _ t'ga evidentemente, quanto a própr,· h
é tao an i ' b a u
o de si mesma é um pro lema de ho. tnanic1
como {oc - de mi\es1mo . , · d a energia • que a h Je e e!e ,_.,ac1n"· ll
{raÇa0
uma
. concepção e d esenvo1v1mento • de a uman1c1ac1
• '''ªll'-•tà'' ~-
~.
diçou na - . rtefat e cl • ~·
ti\inda na promoçao e aperfc1çoament os tn esll~
f~~s~: cultural, durante o próprio momento deº ~a nos:c:al'ti1:et.
~i:ade ingressaria numa nova era de cul~ura, u~rt1~çso, aª ca~.
- teria de temer qualquer poss1vel rc Po de h11,,_
que nao • d b. crude . e111·•1-1.
•nar·ia nem as raças e ro os do futuro se1rnn t\lt
maqu1 • . • O h "t\t0 ~ IV PRINCtPIOS DE ESPONTANEIDADE
do sem abandonar coisa a1guma do que . ºtne"' ib -
escapa , J d' a e1v·i· ·•• t • Seça0 •
maqum. . a produziu • para um ar 1m do tdcn • I tza,-- Ct-,
-,a0 •
Momento ~ a abertura pela qual o homem ll,1
0 . da Espontaneidade do Desenvolvimento Infantil
·inho E ainda que possa parecer paradoxal Passar~ reor1a
seu cam • d d . . • , o in " e
. ta seres que, desde o a vento o socialismo telec:t ll\
o ar l 1s , .d d d 'd e da \la\
. e converteram cm enll a es uv1 osas e foram llsic:a ,
1.1sc, s te são e scrao _ . • d
os primeiros porta ores de u-
eond n~.
ena~
a mor , . . bI Ih . ..,a re "ºs "O sentido de espontaneidade, enquanto função cerebral
fim satisfara tam cm o orgu o biológico d Vo\110•
que, no , d . à _ o h ,ao a 11111 desenvolvimento mais rudimentar que qualquer outr~
aças de homens que a enram produçao conse ºme,,_ 1_"º5tr ,ante função fundamental do sistema nervoso ce11tral. Isto
As r á .. b rvada ·••.
guir-sc-ão. Assim, eomprovar-?e- que_ a so revivência do CJttill. 1111por ·'
d rá e,~plicar a surpreenue11te • f enon
III • 'd ade dos homens quan-
,. de Darwin é algo muito estreito. Será subst·t , Ilia;.
1 U1da po ~onf ro 11 tados por táticas de surpresa. O estudo das táticas
apto , • . ..
sobrevivência do cnador. lle\a ~o surpresa 110 laboratório mostra a flexibilidade 011 rigidez dos
Essa guerra contra os fantasmas exige ação, não só da i,~divíduos que se clepara111 com i11cide11tes inesperados. Toma-
de indivíduos isolados e de pequenos grupos mas també~arte das de surpresa, as pessoas atuam assustadas 011 perplexas.
assas humanas. Essa guerra - dentro de nós P 6 das Aprese11ta111 respostas falsas 011 11e11l111ma resposta. Parece não
grandes m . r Pti haver nada para que os )eres humanos estejam pior preparados
_ é a Revolução Cnadora. Os
e O cérebro lu1111a110 piur equipado do que para a surpresa. O
cérebro 11or111al reage confusamente mas os testes psicológicos de
Todos os artl,os desta 5tÇão for:im ~ubllcado1 em lffl1>rom1>tu Magaz111,
l. N." 1 e l, janeiro I abril de 1931, foram traduzidos de Da, Stegrri/lhei:• surpresa co111provara111 que as pessoas fatigadas, co111 os nervos
1923. • • Clgorados e govern(ldas por 111dqui11as, são ai11da mais ineptas;
11 ão tê111 reC1çõcs rápidas nw1 respostas inteligentes, or/!,a11i:adas,
para opor a golpes bruscos que parecem provir de ne11lum1a
parte .. . Qua11do o comparamos com muitas owras funções
cerebrais, como CI inteligência e a memória, o sentido de espon-
1a11eidaàe de111onst ra esrur menos desenvoh•ido. Talve:: isso se
devCI ao faro de que, 11a civilização de conser1•as que criamos,
a espo11ta11cidaàe é muito menos utilizada e treinada do que, por
exemplo, a i11teligência e a memória."
- The Theatre [or Spontaneity ( 1923 ), traduzido e revisto.
"The Philosophy of the Moment", Sociometry, Vol. 4, N.• 2, 1941.
" .. . A evolução consciente através do 1rei11~ da espontanei-
dade abre novos horizontes para o dese11volv11ne1110 da raça
hum~na." - Who Shall Survive?, 1934.

96 97
 i.:rso n 'alitla<lc
• aç5o tia ~ da crianç.i.
an17• anais
A estrutura teórica de t d • n desorg s orais e tcrn sido
• d e tempos cm tcrnp 0 aeqt1aJq,, 'bU• ' uJso ·1 que do
ces~11a, trt
1 ::i •1 nos irnP •
• a 1n •fant• ena nça ,
·
d b
cs~o ert_as e: talvc.,;, ainda os,lllai, "cr e·,
de urna rcvis}cllcia qu::i
::i •5 sL'
• lt::i ~ '
• 0 da
pcsquis
cons•
'derar ª.
do inter
preta· 1a
rn
P invc,t 1ga(;o,•:-.. rcqu,•rem e .. elo Que . ªº c ,__ cll}ll ..
de ,i1ti"'1id:id" Jirncn~rn ve1. ~e s tentan. anirnal, e e
•
recisa-se, por exemplo. de ex1nc,-,...
"' '" novaIsso •. '1ov 0 '''IliCta1l'i ~ ,.>1;,artfl::i -rccir:.i ·:1d::i- . infeno~c ~sicolog1a ótico ou um
• 1mente urna teoria <lo d. .lima • d ~ h1Pótc <Is di,.. . •1~'1:.
\, h.
eia
• c~cin
. ln _~or1a
olvun ª Pc ~cs ·••tn ~ tt1~J u•t:~ ~~g~~~ni~~;;i,s:0~~1c;n~: p;que;up;r~~~entedit;r~:
ni_zc melhor com as diint•nsucs d cnto inla tson;i i· de a\,
numero cada ve.,; maior .,.. P .· ? estuct ~ 11 t1J, q,.1dadt Ili~,
,;1111"º ,i,tª •nº at1ilt:1.Jo corri neuróuco, lataforrna urnanas
0 µ11-"1 dC ...call~ tcrprc , ângulo desde a p alização h ·nter-
~ociais, psicanalistJs e P~Íl:oteru~ s1c0Jo . &os ela " i Qu r-· e ~e"\! /c h-, t 11\.' ,11 vfll ,-- r 10 pelo rnano ão e re a _ 1
~,,o. 1e11•r,:1gcrT1, bebê hU de cxpress gênios da ra\ aqui que,
cm conceitos antiquaJ0 ~ que nã~P;~.ltas. _l:.Ics\•.1nci;i, 1 t~<tlli.,
:il d~'" se \otc o oncrctos ente, a~s pressup~rno básicas l~-
para as novas situações. As teoria:º SUficicntc~lltl.i sts1t\JJ~~•n .Av" 1ii'ªfll ,pios e_ titcralrn potcnc1al. aptidocs . drama·
tal como foram elaboradas Pelo b ie ?esenv ~11 tc <ld ~~'ti~lii 1·; ,n1• ,xcn qu1, . crn .d des e rna1s
tista e a psicanálise, perderam se e av 1orisrn 01v11ttcn tq\l;\.~n, s•s:•,c1os ~-o-Jlos aum gi;n11:s capac1 ~ncontrarn s~a difícil de ser
0 10 tnr "º1 clC ~-rcr''o ,0010 ça cer 110rncns, d que é mais t1·nua cspon·
tores, provavelmente porque Perderu ma &nct1sillo • , a csc\Jla ªntiJ
• • • an1 a su
cmpmco e cxpcnmcntal. Está aumenta a Utilit1a <llgun Sta1.
cill &e , ,, ·•'º
,. dO- ra '
·o; c1::i a todos
os •-•a e
intens1u natura1
e eon
s mas co
mo

ceitos tai s como os de cspontaneidad llelo o atr de no e s Se. v; séº~ofllu_ns 'r~rn um~cdiano. su:aros momcn;oeompreendc:
( warn1i11g llp ), treino da cspontancj~ ~~0 cc~s ct/t1vo dtstUd º.n1cs,
00
ressaº:
O 10cJivíduo não só cm ·ndícios par s que cons•·
0 1 • exP .d de, e-nos I mcno - O
pcnho de papel ( role playi11g J e teleª( e, ego auxf~Utci%~0n.0 1i'ª rsªºª o , riatiV~ ..aana, fornccd sprezados, a o abcrraçoes . . a
-n~e. Jc e • coUul ser e ana com ser a co1s,
mental).
No passado, a ênfase recaiu na de . _
rcccpt ores de 11ar•. dcsc -n1u
d1si-ªnciaIli.
~:,:,,«:º,,, ,;'J:~,, ca;~,~~:,;s,Cncin ~i~: , qualquo;

~
• ••, 1• mostrando como elescriçao do beb·
• d'1v1uua ui ·anǪ q(los os g ·ua apa1x , latente cm existência
organismo m cr•;,os to · rna!lº de s ·at que esta . urso de sua , -es unila-
de uma pcrsonalidade psicologicamente in:-~ dcscnvolve e c°lllo dC:~~st~ '.10": e subst:;;:;:orcida no :~~a de intcrprcta~blicamos,
cada vez mais diferenciada. Progrcdiu-sc e~crcnciada Pa: ~ªttir q11 i' po,1\1 ucna, 1:. e vista p~r c. cmclhantes que p fenômenos
o modelo do biólogo, o qual também se inte eonforrnidact: UllJa fll~;,ça pcQ perdê-la dem pcs~u1sa_s \o consi?cradasde qualquer
1
mente, pela gradua d I·rerene1açao • _ do aspectressava . c0"
. .' Prirnord.''' cfldcría111º\c estudo e criativ1da?c dsos da libido ou de gênio
pO Ncs • ele e a _ deriva homens d'
nismo. Desde esse ponto d e vista, • não existe 0
d'f fis1c0 do or1aJ. 1c1a1s- tanc1cla •• os e nao . a como os ws 11asce11 t
• •
termos behav1onstas, os d a csco I a gestaltist~ e i crença entre &.. a esP:,~os e posi~~m;l. Da man~~ganismo cm ::ªobter indícios
•
por maiores •
que se1am os contrastes entre "~~ essa . canaJiticn.~ P'º" impulso am todo o seucriadoras, podem miniatura, se
outros aspectos. s 1deo1 gias • cill
"', outr~·cparam d~~entos e obras alquer criança, c:mcnto de seu
0 se p nprccn i o toda .: qu partir do m
Para e1 111 oclo com .· mesma, a
O estudo psicológico tio recém-nascido efetuou. , . st
mente, cm duas d 1mcnsoes:
• - uma e• a da psicologia sc,Prin·
. c pa1. sobre, o , sustcn ta a · - do
dcscnçao
1 Prepara cl cm diante.
estuda o comportamento d o Jovem • animal
• e corn ' • que
an1nia1 • ,cn ° pccto
negligenciado na dagcm mai~
a son
os bebes• h umanos. s-ao cxemp 1os os experimentos
. O
dParaP co"'
.. na,c111 • um outru _as ano - o de um ··o situação o_u
com cães e os experimentos
• d e Iab'mnto
• com ratos A.p e .avJov J-1~ 1ainda do bcbl' hum 1·· ::idos como n,1,;1 , tõcs ma1~
0 ,in1rnto • gcnera 1z, 'd as qucs · ..
• mas cons1deramo-1a
valor dessa corrente de pesquisa • rcc1arn s
• uni! dc,cn1·0, d· tL·rmos ta? • são inclui as . 1 a parte ma1~
0 profunda e frcqüi;nc1.1, na_o mos. Por exemp u, ·smos indt-
É um fruto da teoria • d a evo 1uçao,
- tcntan do d escobrir, Paratera!· o Com • tcs nesse:, ter são os organi es
• 1
mente aos elos b10 og1cos entre seres umanos e subunian11a.
• • h a e camP • subiaccn • ou campos. . tcratuam css
profundaste' dentro do n:c1u ortantc saber como in bebê humano
os estágios psicológicos intermediários entre organismos hu:; • partan , - 1:. 1rnp . como o
nos e subumanos. im • m intcraçao. . m part1eu 1ar, . a ênfase e o
vidua1s e iodividu::11s e, e. os individuais. 1:. olvimento
A segunda dimensão é a interpretação ela criança pequena ?rganit~º~om outros_ organ~~~ proíundas do ~e:~~-icas trou-
principalmente cm termos derivados _dos sín_drom_cs m_cntais do mtera dOu dessas questocs . d rnespontam:·Idade e socio
adulto neurótico. O melhor cxcmplo ilustrativo disso e a teoria rstu teorias a m resoh·er.
infantil que_as. o plano e procurara
xeram a primc:ir
98 99
 A SITUAÇÃO NO
PaocEsso DE p r..1Asc1ttENTo
REPAnAÇÃo PAR Cotto P11 • praticamente, de um mundo
, A os E i~t
11 IIGÇiio 110 N .
t nncidndc na s· asc1111c1110 p
S'l'"Do 111.._
s tap ¼t
r . utos, e e
1 translcre-~c.

ª"ª 5 f11'º conJ·unto totalmente

ni mo uc < lluação tlo na• • se e nt , º"1-~-o "~º
fÜ fll ou
tro, f s. para um
bê trans ~rt:·- t.: modelo algum, de acor o
d
na turcz~ Pode recorrer sc1nicn to d cnucr o
da cone~ P?rccc que o bcb~ sua ajL;daevcrnos !ªPc1 ~ u ascer, o ~:s Não d1spoe d\us atos. Defronta-se com
~~~~~i:~~eria
~o ll de relaço cÍar forma aos s qualquer outra época de
-~ascido nasccrh~m~no ll~sc:ºr u~ªlisa~o" o~º 1 passa • do que em ova
.,1(,1 qua - 0 mais ta do indivíduo a uma n
s1 mesmo à ir ao lllun<.Jo Ullos n1e nove acid firt.
cat"' ~ova sitUª~:n~e. A essa resp;santiga situação - chamamos
vertcbrad~s. ~~elhança de alg~inse Pre;~~ tlcPoi;cses;t'
n um como sã s 1·ccé ªdo e O r.:." u111\ida subs:~ova resposta \~;ê viva, essa resposta _deve ser
nismomundo complicado ~ as _coisas, º111-nascido~ªra
estar PreparadO Perigoso . bebG I1 cntr d~r ,.
eu/~ s"' 50 - e para que o . . d reagindo ao estimulo do
~1u~~ra11eida~e.falhaS, Deve se~ r::: ~ais ou menos adequada.
mentes e Para . lllu11 0 Utna e l>.i ~
~ 1iva e sEssa resposta pod omentos cruciais, uma certa ~orna
para sob;e~~:/~e~e~uinte, 'a :~~ !ª~cr sua:n~cs doººsingr~~ ~ 111co~0 -. pelo menos ~dosdm) Um mínimo de espontaneidade
no caso de qua lque e ser muito n, _e ajuda dcccssida~u !Jt: ·e e~1s11r, ontane1 a e • .
r outro filh n1or e . e %e cs 0e1 fator e ( esP . me iro dia de vida.
Uma pane i a te da ela l11a1s Pro1 ncce ~~ ~cStrequerido no p~1 . d organismo do embrião e sua pron-
é o cérebro Anadeq ~a damente d ssc Prilllat onga(i./11~ 16 escimento f1s1co o de mergulho no último mes de
depois do n~sc1·mcond1ção do céreebs~nvolvida do a. qili
.. O ~~atômica para o c~~:~derados uma explicação suficiente
'f en to é 10, na seu
c: a Io do recém-nasc· ' . _num es tado .' s Prillleir Organ~ uda;dez não podern s: vida e depois se viva de modo exube-
n~o estão dcscnvolv\~~; Incon:1Pleto. 0~\ ; ·cvo1uçã/ \srilla~ grara que se n~s~a co fator com que a natureza generosamente
bem estabelecida O . • A c1rcuJação . ntros cereb Pr, Pªn1c. Deve ~x1stir umd de modo que possa desembarcar co~
da fala e a coorden s~s tema capilar é tercbra1 ain/ •is ainda ríl cem.chega o, . • t m uru
dotou o re d' se pelo menos prov1sonamen e, nu •
desenvolvidos. I ncl a~ao muscular pa ra nattcquado. oª não f~ segurança e ra 1car- •
d 0 Esse fator é diferente e a go mais 1 • do que
ção . . us1ve a sue - . a locolll - s cen verso inexplora • onservou no corpo do recém-nascido.
e a eh mmação ai d - çao, a ingcstã oçao nã lr0s . dada que se e .
mente após o na . n a nao estão bem , o, o choro, a o estão a energia habilita a superar-se a s1 mesmo, a entrar
ponsávcis pela ele:c~~:ento. Esses fatores e! ~ªbclecidos i;~~Pira. 1, um fato~ qu:e~ como se carregasse O organismo, estimulando
meses de vida ex tra-ui la~a de mortalidade ~o Parcialrncn1cia1a. em novas
. dsituaço dos os seus órgãos para mod1'f'1car suas es t ru t uras ,
faz com que seja qua::111~. A ~i tuação de ~~nte o_s Primerr~ aA fim
°
e e~citdan etopossam enfrentar as suas novas responsabilidades.
Muda-se de um ex· m milagre o fat bebe ao n,,.01 esse efator
qu aplicamos o termo espontane1'da d e ( fator e )•
b • iguo comp • • o dele -er
a erto e ilimitado T f an1mcn10 fechado nascer l'Í\·o Para os propósitos do presente estudo, é se~undário se ser~o
• • • rans cre . d Para •
meio iluminado e multi . 1 . -se a escuridão ct ' urn espaÇo encontrados tipos especiais de genes que sepm respo~s~ve1s
e som. Muda di.: . ~o on da. l ngri.:ssa numa erna Para um pelo desenvolvimento do fator e, ou se o fator e operara inde-
!~comoção e a dir~;;~ç~:,s l_i1n i_tadas para un/ ~ ; ~era de l'isào pendentemente dos genes. Mas somos favoráveis à ~i?~tese de
tencia paras· t . . sao rnd 1spl•nsávcis p io crn que 1 que o fator e não é, estritamente, um fator hered1tano nem,
1 an a. l'm qu. r . . • assa de
?1aterna, para uma cxistê e_. o1 ali mentado através d/rnt t1i~ estritamente, um fa tor ambiental. No estado atual das pesquisas
indispensável na ingestãonl ,1 ª.cl:m .qui: -a sua atividade P~tent~ biogenéticas e sociais, parece ser mais estimulante supor que,
um estado d e t im1 nac-ao do ai' pna r no âmbito ela exprcs~ão individual, existe uma área independcnle
e sono cons tant • • imento. Passa d entre a hereditariedade e o meio ambiente, influenciada mas não
p_ertar_ e percepção cio mu~dpara um estado de gradual d~ determinada pela hereditariedade (genes) e as forças sociais
Slluaçao que lhe proporciona o qu1; º.
_cc~ca. Muda de uma (tele). O fa tor e teria a sua localização topográfica nessa área.
mundo que lera· d um cqu1hbno seguro P t uma área de relativa liberdade e independência das determi-
e ser conqui l d 0 ara um
qual lerá de adqu 1• • sª para sobreviver nele e 00 nantes biológicas e sociais, uma área em que são formados
J nr, gradualm
ngrcssa nesse mundo de CM~, um equilíbrio próprin novos atos combinatórios e permutações, escolhas e decisões, e
mi:111O bcn1 sut·i:uido é um um modo tao súbito que o seu ajusta• da qual surge a inventiva e a cria tividade humana. Certas incoe•
dos gra ncles enigmas da vida. Dentro rên:ias t! imprevisibilidades incômodas mas perenes, tanto nos
100 fcnomenus físicos como nos ment ais, encontrariam uma expli-

101
 . amento do f ator e. 30 Q surgimento ' d
- no func10n ó • d . o fat
caçao funções da mem na e a mtelige•n . or t
õe que a 5 b _ eia
pressup . . ados do córtex cere ral estao em fo COrn
espec1a11z . _ rrna - 0
centr?s rópria difercnciaçao delas como função Çao e
com isso a suáa Ps individuais e múltiplas da função despeciat
Embora as rea ex cerebral esteJam • • d .
am a mexploracta
a esPo
n.
t neidade no c Órt . bl s e .i:r•
~ constituam, inclusive, um pro ema consciente 'll!l·
c1Iment~ ebral o fato de que esse fator e possa ser dPara o
Patologista cer , . . d -
. lado em testes mfant1s e açao e de comporta
ernons.
trado e 1so á • rnent
. . existe uma contraparte som tlca. A grande pl . o
md1ca que . á b . asticj.
d d do cérebro infantil sugere que est em disposto
a\:teração favorável com fatores e•. A a~ta sensibilidact:ª~~
.d erebral para o fator e ou - simbolicamente faland
teci o c eidade ongmal . . do teci'do cereb ra1, pode ser a ro .-
a espon tan b .. azao
1 q ual a especialização gradual e su sequente do cérebro
pc a , , .d b 1 M ern
entros e funções nunca e ng1 a e a so uta. antém-se u
~erto grau de espontane~d~de do tecido cerebral qu~ serve e:
emergências como um ultimo rec~r:o para os pacientes ner.
vosos. Talvez tenha valor uma rev1sao do desenvolvimento d
cérebro, do ponto de vista da teoria da espontaneidade, e um~

30 . o fator tele é o que é medido pelos testes 11oclomHricos. o fator e

é medido pelos testes de espontaneidade. O fator e encoraja novas combi-
nações mats além do que os genes realmente determinam. O número dessas
combinações é praticamente Ilimitado. O fator tele opera em toda a estrutura
social mas recebe a influência do fator e para aumentar ou diminuir seu
alcance0 acima ou abaixo de um certo nlvei. Quer dizer, o processo de escolha
de um indlvíduo pode expandir-se ou decrescer segundo o fator e. De acordo
com a nossa hh>ó lese, a maioria d as caracterlsllcas flslcas e mentais é deter-
minada geneticamente, mas são posslvels combinações entre elas e as forças
sociais (tele) cujo aparecimento é alrlbuldo ao fator e. De acordo com esta
hlp6tese, gêmeos idênticos criados num meio Idealmente supervlsado, expeslos
às mesmas slluaçõCB, na mesma seq üência, difeririam, apesar de tudo, de
tempos em tempos, em certas combinações. Esses desvios do efeito combi-
nado da hereditariedade e das forças sociais seriam atribuíveis, assim, ao !ator
e puro.
Não se espera que as unidades hereditárias (genes) determinem as relações
entre organismos. A área entre organismos é controlada pelo fator tele. Tam-
pouco é esperado que as unidades hereditárias sejam responsáveis por todas
as passiveis respostas necessárias na adaptação do organismo a novas situações,
no ambiente interno ou externo. A área que vai das influências hereditárias
h operações tele está dominada pelo fator e. Assim, o fator e é o terreno
donde surgirá mais tarde a matriz espontânea, criadora, da personalidade.
(Ver " Mental Calharsls and the Paychodrama", Sociometr11, Vol. 3, N.0 3, 1940,
págs. 218-220.) IA personalidade] pode ser definida como u ma função de
O (genes), e (espontaneidade), t /tele) e m (melo).
" .. ·em duas pessoas estruturalmente idênticas ainda existe um elemento
de escolha e decisão que pode operar para dete~mlnar os manifestações da
cond uta e do comportamento, sobretudo quando há pouco ou nenhum envol~
vlmento_ neurótico ou pslcótico. Esse elemento de escolha pode ser estabele~l~o
como nao-heredltárlo, se assim quiserem, mas n ão precisa ser atribu[do 1fa1.
facto ªº melo ambiente. Ê algo que promana do lndlvduo e que, como 0
POde ser Igualmente Influenciado por tudo o que contribui para formar!
Intimo do Individuo. A coerência não precisa tampouco ser uma caracterisl ca
de gêm~s Idênticos num momento dado, nem de u m só Individuo em mo:
mentos dt!erenles. Uma previsibilidade de comportamento com 100% de se~
;a~ça ~ão é u ma expectativa legitima em qualquer desses casos." Giadys
c wes nger, The Journal of Heredlty , Vol. 33, N.• 1, janeiro de 1942•

102
 • ção do grau comparativo de espontaneidade que cad
ava11a t a parte
do cérebro retem.
Processo de. "Aquecimento"
. ·r _Preparatório Para um Novo
Ambiente. A pnmeira ma~• estaça~ básica de espontaneidade é
aquecimento prcpa~atóno da criança para o novo ambiente.
~ processo de. a_quec1men to prcp~ratório é um fenômeno sus-
eetível de med1çao. . A sua expansao depende da espécie e grau
de novidade que vai ser encontrada.
Podemos ilus trar esse processo de aquecimento preparatório
indicando certas características que a situação psicodramática
possui e que são comparáveis à situação no nascimento. No
caso dos adultos, ela es tá construída de tal modo que a espon-
taneidade do indivíduo pode ser testada. O sujeito é jogado
abruptamente numa situação que é novidade para ele e ante a
qual terá de "aquecer-se", a fim de realizar um ajustamento
rápido. O sujeito é freqüentemente ordenado a proceder ao
aquecimento como se não possuísse qualquer dispositivo de
arranque mental à sua disposição ( correspondendo ao bebê quan-
do nasce, o qual carece de dispositivos de arranque mental). O
sujeito pode movimentar-se ou começar respirando pesadamente,
fazer caretas, apertar os punhos, mexer os lábios, gritar ou
chorar - quer dizer, ele utilizará dis positivos físicos de arranque
a fim de começar, confiando em que as atividades neuromus-
culan!s ou outras atividades físicas acabarão por afirmar e
libertar formas de expressão mais altamente organizadas, como
a adoção de papéis e a inspiração criadora, levando-o ao máximo
grau de aquecimento preparatório de um ato espontâneo, para
enfrentar uma situação nova.
Os auto-arranques físicos, como foi observado em experi-
ment os espontâneos com adultos. funcionam mediante a provo-
cação consciente de um simples ato, o qual, se for adequada-
mente excitado pelo seu próprio impulso, começará sendo acom-
panhado de outras ações voluntárias e involuntárias; por exem-
plo, o ritmo respiratório aumen ta duas ou três vezes, depois
do passo voluntário original. O pulso passa de setenta batidas
para cento e vinte ou mais. Essas fases involuntárias no pro-
cesso de aquecimento preparatório ( provocadas por um passo
inicial consciente) associam amiúde outras atividades involun-
tárias, simultaneamente, nas quais os sistemas neuromusculares
desempenham um papel preponderan te, como a transpiração,
os movimentos de braços e pernas, a falta de ar, a perda de
equilíbrio, expressões faciais de pânico e ansiedade, sons inarti-
culados e palavras. As ações sociais deliberadas podem impul-
sionar ainda mais o processo de aquecimento, levando-o ao
domínio das relações interpessoais.

10)
 . . . . na situação psicodramática, o mund
Alem 0 1ss 0 , o lodo
•ngressa - os enredos, as pessoas, os ob · CIJJ
q ue o ator I imensões e cm seu tempo e espaço _ •Jetos, elll
todas as sua S d • f e Para
'd d Cada passo que ele da em rente nesse munct . ele
nOVI a e. • • C O Cen·
er definido pela primeira vez. ada palavra IC-O
d
tem e s Jh f • d' . . que el
, definida pela palavra que e 01 mg1da. Cact e
prof ere e . . . a rnovj
ele faz é definido, s uscitado e configurado Pel •
men t o que . . as Pes.
soas e objetos com que s~ encont1_ a. Cada p~sso por_ ele dado é
determinado pelos passos que, os ?utros ~ª? na direção dele.
Ma~ os passos dos outros ta~bem sao dete, mmados, pelo rncno
cm parte, pelos seus próprios passos. s
Sabemos pelo estudo ~o p~occsso de _aquecimento no desem.
penho adulto e nas relaço~s mte~pesso~1s q~e as categorias de
auto-arranque podem ser ~1feren~ia~as, isto e, arranques físicos
e arranques mentais. A d1ferenciaçao em duas maneiras sepa.
radas de arranque ainda não é acessível ao bebê. Ao que parece
há muito pouca atividade mental no arranque do recém-nascido'.
Por conseguinte, podemos muito bem admitir que ele só faz uso
de arranques físicos. Estes continuam sendo os arranques a'uxi-
liares em todos os processos de aquecimento preparatóri_o, ao
longo da vida. O adulto recorre a eles, especialmente em casos
de emergência ou quando é colhido de surpresa. Como no caso
do bebê, ele pode es tar tão absorvido em seu aquecimento pre-
paratório de um ato espon tâneo que, pelo menos manifesta-
mente, é capaz de es tar vazio de imagens mentais. Ao invés da
criança, o adulto possui, é claro, dispositivos mentais, sociais
e psicoquímicos de arranque adquiridos, os quais podem iniciar
independentemente o seu aquecimento, assim como interatuar
com os arranques físicos.
Em alguns dos experimen tos realizados com adult os, cmpre•
gando arranques físicos como meios de aq uecimento prepara•
tório, muitos sujeitos não conseguiram atingir o nível de 111 e11·
tação. Paravam bruscamente a meio do ato e desistiam. Tornou·
-se evidente, pois, que o processo de aquecimento não tem que
atingir o nível de mentação mas pode ter111i11ar cm qualquer
ponto do processo, abaixo desse nível. Is to pode cons tituir 0
modo infantil de aquecimento preparatório. A criança emprega
ª:ranques físicos, o ato é terminado mais ou menos abaixo do
mvel de mentação e é provocado por estímulos físicos.
Na situação natal, os arranques físicos são acionados mui to
antes
, do ato de nascimento
• ter luga r. O embnao·- "a nascer''
esta usando os , • . . . , . uc
seus propnos d1spos1t1vos f1s1cos de arranq '
sua
d , cabeça ou o é · J ·•s
s P s pressionando con tra as paredes museu aic
o utcro' a fim de a dqumr
dcpa ra com os
• . grad ua lmente impulso Quan d se
•
°
numerosos becos sem saída, é ajudado de tempos
104
 , npos pelos arranques tísicos da própria mãe -
I · , açao volun
eJTl. tc;J contraçoes
-
museu ares mvoluntárias como •
tána e , • • ' Processo em
•Ia raz o seu propno aquecimento para O ato de _
que e ento do nascimento• , expu1sao
o rn..,raiório
Om • e o grau máximo de aquec1mento . •
prep.. do ato espontaneo
. , de estar
. nascendo para um novo
arn biente a que o nascituro f. de aJustar-se rapidament e. N-ao
, . tera
é um trauma mas o estagio mal d~ um ato para O qual foram
reQ ucridos nove meses
,. de prcparaçao.
. A criança é O ator. Tem
atuar em papeis sem possuir um ego ou personalidade pa
de ,I T 1 . ra
desempenha- os. a como o ator improvisado, cada passo que
dá no mundo é novo. Tem de atuar rapidamente, obedecendo à
·nstigação do momento - aquele momento em que começa fun-
~ionando um novo a~ar~lho respiratório, ou aquele momento em
que ele deve, pela pnme~ra vez, chupar o fluido oriundo do peito
materno ou da mamadeira.
Como sublinhamos, o bebê vincula a sua energia espontânea
ao novo meio, através dos arranques físicos do processo de
aquecimento. Como sabemos, ele não teria êxito nesse esforço
st! não acudissem em sua ajuda os dispositivos de arranque men-
tal dos egos auxiliares - mães, parteiras, amas - nesse meio,
isto é, cuidando dele e alimentando-o. l:. claro, o aquecimento
para o ato de nascimento foi um impulso perpétuo do bebê
durante um período tão longo que qualquer demora por parte
desses egos auxiliares, uma vez acionado o mecanismo de parto,
só poderá estimular os auto-arranques do bebê. Se essa demora
exceder um certo ponto, esse esforço extenua o bebê e, ficando
a mãe exausta, uma vantagem converte-se em calamidade.
Sabemos, pois, que a criança é capaz de auto-arranque, em
certa medida, tanto em seu esforço para nascer como em seus
papéis vitais subseqüentes ( comer, eliminar etc.). Mas os graus
de di sposição espontânea para proceder ao arranque diferem
de um bebê a outro. Certos bebês podem ter dificuldades para
nascer, enquanto que outros nascem com muito pouco esforço.
Al guns nascituros necessitam de alguma ajuda para empurrá-los
ao longo do canal de parto, alguns precisam de assistência ins-
trumental ou de intervenção cirúrgica, pondo em risco não só
as suas próprias vidas como as de outros. Alguns bebês têm
dificuldade em começar a respirar, atrasando-se no arranque
físico do a to rítmico final de respiração. :ii

31. " Nu ma filosofi a do Momento, três fatores devem ser enfatizados: 0

lncus, o status nascendi e a ma triz. Representam três ângulos do mesmo
Processo. Nenhuma " coisa" existe sem seu loc11s, n ão há locus sem stªtus
nascendt e nfto há statu s 11ascendi sem sua matriz. O locus de uma flor, por
exemplo, está no canteiro onde cresce O seu status nascendt é O de u~a
coisa em crescimento, t:il como brota d.a semente. A sua matriz é ª sei:;i:~ã~
fecu ndada. Todo e qualque r ato ou desemJ)enho humano tem um J)

105
 O próprio começo da sucção n~o é, em muitos
d O quanto geralmente se supoe. Alguns só _bebes ,
ad~qua mamilo é pressionado contra os seusªi 1nicia~ ~
p01s que O b ábi ,..e.
, 'd tépido penetra em sua oca. O grau de dispo . -os ou
hqu1 o . b b. . s1ça0 o
. sucção vana entre o e e excess1vament .. esllo
tanea na b b. d • e av ct li-
si mesmo e o e e esmteressado em . 1 o q..11
começa por . 1 - • cuJo t
Um a considerável mampu açao para estimular casa t.
requer o seu rit "I;

de sucção. llJo
Portanto, 0 processo de aquecim~nto preparatório é
. d' ção concreta, tangível e mensuravel de que os f UllJa
m 1ca . d , • d. atores
- operando Ê a partir a ana11se e me 1ção do Pro
cs t ao • . cesso de
imento que podemos determinar a presença e O r . e
aquec _ , • 1d . aio d
aça- 0 desses fatores. Se nao houver sma e aquecimento
. , conc1u·1e
emos pela ausência ou perda de espontaneidade. Se fo d •
r . d . r ete
tável algum grau d_e aquecimento num etermmado setor de um;
a'rea , então concluiremos que um grauEcorrespondente - .
de e
spon.
taneidade está operando nesse setor. ntretanto, nao mdica
que
os fatores e operam em outros setores de uma dada área
, - 'f , ou
em outras áreas, e~quanto a1 nao se ~am estarem sinais de um
processo de aquec1mcnt_o ?rep_aratóno. Um grau máximo ou
ótimo de aquecimento md1cara que fatores e estão operando
numa dada área, num grau máximo ou ótimo. Um processo de
superaquecimento preparatório indicaria que, numa dada área
operam excessivos fatores e - isto é, mais do que os requerido;
para um ato equilibrado.
O processo de aquecimento manifesta-se cm toda e qualquer
expressão do organismo vivo, na medida em que este se esforça
110 sentido de um ato. Possui uma expressão somática, uma
expressão psicológica e urna expressão social. As variedades de

de ação primária - um status nascendl. Um exemPlo é o desemPenho do ato

de comer, que começa desenvolvendo o papel de "comedor" em toda a criança,
logo dep0is de nascer. Neste caso. o padrão de gestos e movimentos que
levam ao estado final de saciaç5o é o processo de aquecimento preparatório."
Ver Moreno, J. L., "Foundations o! Soclometry ", Sociometr11, Vol. 4, N.• 1,
1941. Esses prlnclplos podem ser aplicados à origem do organismo humano.
O locus nru_cendi é a placenta no útero ma terno; o status nascendt é o per!odo
de concepçao. A matrix nascendl é o óvulo fertilizado do qual se desenvolve
0 embrião. A !ase inicial de um processo de vida tem sido grandemente negll•
ge nclada, em comparaçflo com as !ases mais avançadas e com a fase terminal.
~oi uma Importante contribuição da pesquisa da espontaneidade e da cr!aUvl•
a;e que tenha sido considerado que o processo de concepção de, por exemJ>lO,
ª ona ..Sinfonla de Beethoven se reveste da mesma Importância, se não maior,
~fe O nascimento" da obra. Quando lidamos com um organismo vivo, des·
ce~~os ª nossa atenção do n!vel de nascimento para o próprio nlvel da ~n-
estã0 º· 0 5 métodos Para o estudo direto do embrião em seu melo lntra-ute no
nárla seduaproxlmand
t O d a 6 rblta da execução técnica Fllmes da v lda embrlo·
visão' das r~~s~o
Para aparecer : 1~
09
1
n~ve meses de gravidez, são ne~essflrlos para obter
f
0 embrião de estAi:!o após estágio. Pode aer qu e; de
~:i!
rato,.;ic que c m dlsposltlvo técnico, na forma de um tipo de 1 1m corn
raloJ-X. ombine ª 3 técnicas clnematoçâ!lca, com as da !otoça!la

106
ua t;.•xpressão dependem
•
da diferenciação
_
do orga, msmo
• e do
_. cm que ele existe. A expressao somática do .
1<.:IO , • . . p1 acesso de
Ccimento preparatono especializa-se em torno de m •t ,
qu . . . . m as areas
zonas) focais, que servem como
. d1spos1tivos físicos de arranque
0
aquecimento preparatório.

A FUNÇÃO DO PROCESSO DE AQUECIMENTO Pru;pARATÓRIO

E A MATRIZ DE lDENTIDADE

As Zonas Como Loci Nascendi para o Aquecimento :12

Processo. 1:. paradoxal que a criança tenha, ao nascer um

,rganismo cuja unidade anatômica e fisiológica nunca 'será
naior. Mas não tem um mundo próprio, dentro do qual possa
,perar. 1:. um ator - sem palavras e quase sem córtex cerebral.
/ê-se compelido a formar o seu mundo na base de zonas pe-
1uenas e fragilmente relacionadas, as quais estão desigualmente
!spalhadas por todo o corpo. Essas zonas podem ser divididas
:m operacionais e não-operacionais. Pode imaginar-se uma
!Scala, colocando num extremo as zonas corporais que têm a
naior intensidade operacional e freqüência de função, e no outro
:xtremo uma intensidade quase neutral e uma freqüência de
:unção quase igual a zero. Certas zonas - a visual, a nasal, a
>ral etc. - já estão cm formação durante a primeira semana de
,ida da criança. O significado de cada zona consiste cm ser for-
nada no interesse de uma função indispensável da criança e,
Jortanto, estimula a criança a concen trar-se na ação dessa
:unção. Toda a vez que um objeto se avizinha da zona visual,
.em lugar um processo de aquecimento preparatório em que
) sistema neuromuscular da zona desempenha um papel pre-
Jondcrante. Na zona oral, por exemplo, a ingestão de comida
!stá associada à absorção dos alimentos que requer a partici-
pação dos tecidos neuromusculares dos lábios e do interior da
:>oca. Um diferente conjunto de músculos é ativado em torno
fa zona anal, durante o processo de aquecimento para o ato de
eliminação.

32. "Observei, exi::erimentando com numerosos pacientes e não-pa~lentes,

Que todo e qualquer processo de aquecimento preparatório que abran1a uma
Pequena Parcela da personalidade pode ser absorvido e, de momento, anulado
Por qualquer processo de aquecimento preparatório que tenha um alcance
niaio_r mas que cubra, ao mesmo tempo, aquela parcela. VI esse mecanismo
funcionando com tanta freqUêncla que me sinto justificado para considerá-lo
uma reera Prática. Foi com base nessa observação que se desenvolveu uma
illlJ)ortante técnica teraoéutlca." Ver Moreno, J. L., "Interpersonal Therapy and
i~ 7
.Psychopathology of Interpersonal Relatlons", Soclometry, Vol. I, Parte 1,

107
 esso de aquecimento tem um foco T
Cada proC / • ende
. d numa zona, como seu_ ocus nascendi. C a est
l~~~:a~ áreas sensibilizadas -: isto ~, scnsibiJizauasºntudo, :
pn d quecimento preparatório - nao estão literal Por esse
atos e a - . . rnente 1· s
à eie da criança. Nao existe, nc1 rca lidac.Je, uma 7. 1ga.
das p "a anal mas zonas de que a bocc1 ou o ânu.. ·º~a or~1
uma zon , . , • .. , · sa01 ,
N te Sentido "soc10metnco , a zona e uma á r ' l'lla
Parte • eslo a boca o mamilo . d •
o peito materno O Iei' t
ca de
Que
por exemp , ' . . S ' e eO '
- fa tores contnbumtes. e mpre que esses ar
entre e1es Sa 0 com
em num foco, a zona entra em ação Po.
nentes converg •
Toda a zona é O ponto focal . t
de um dispositivo fís •
, . ico de
e no Processo de aquecimen o preparatono de um
arranqu estad0
tâneo de realidade, sendo tal estado ou estados e
cspon . _ ,. l" C omJ>o.
nentes na configuraçao ~e ~m. pap~ • ada _zona é formada
no interesse de uma funçao mdispensavel
. . . d da cnança. Por vezes
converte-se na fonte de um dispos1t1vo . e arranque _ físico ~•'
mental _ no processo de aquecimento para um estado esp .
, d • 1 on
tâneo de realidade. Alem e ser uma zona vmcu ada a um dad
organismo, converte-se no locus ,_zascendi de dispositivos d~
arranque que a aquecem para obJetos e pessoas. Torna-se 0
ponto focal do próprio ato espontâneo. No nível físico, uma
zona nunca está inteiramente separada de cada uma das outras
zonas; envolve, em certa medida, todo o organismo, no momento
de funcionar. Mas nós estamos lidando aqui com uma cons-
trução das realidades experienciais da criança e não com a sua
estrutura física; o processo de aquecimento preparatório com
um conjunto de arranques físi cos de uma zona determinada é
propenso a separar e isolar essa zon a no nível de realidade,
mais do que a situação física indicaria. No ato de ingerir ali•
mento, por exemplo, a boca converte-se no ponto focal de um
processo específico de aquecimento ao nível de realidade expe•
riencial, mesmo quando as contrações e â nsias de fome no estô-
mago envolvem indiretamente o organismo todo. Esse ponto
focal de interesse parece alhear ma is a criança do que está
acontecendo numa outra zona do seu corpo do que sucederia no
caso de inatividade da zona oral. Portanto, a focalização num
processo específico de aquecimento aumenta a a tenção dirigida
para O ato imediato e, assim, é encorajada uma tendência à
crescente especialização de numerosos caminhos para o corres·
pondente processo de aquecimento.
As
, vá nas
•
zonas desenvolvem gradualmente diversas relaçoes -
ao mvel _de rea l'd 1 ade. Certas zonas' tendem ' para a coaçao - e
coopcraçao co ona
ª
da bex· ' mo zona oral com a zona da garganta, a z
1ga com a an I . . . Certas
zonas tendem ª .' a zona visual com a aud1 tiva etc. e
ª excluir-se mutuamente - como a zona manua1
108
 . th uarganta, a ela bL'\Í~a L' a visual AI
;it>ll•l • e- • • • !.!limas i'on .
:i d n a manter-se ncul ras. À medida que a -. ·t • as
1cn l!l 1 , 1 cs ru t lira da
. nça se dcsenvo vc, o mvc de realidade expcrienc· 1 .
0
na ' . 1• . e t 1a vai se
- . :indo mais comp cxo. cr as zonas, que eram comp .
101 n, . . ara t 1va-
incn tl,;
. Sl'parat1stas,
•
co11H\'am mtcratuandu mais e con ver t cm-se
numa ca<lr1a de zo1~é1S ? u SCf tncntos corporais. As,im , no nível
, -ca f id:u Ir <'X .pencrn.:1;11.
t1l 1 . .
n~ pron:,~ns c,rcrífir<,"i l....1,.
1 aqucr1-•
·iitu 1m.:paratonu
1111.: . . . .
mteratuam l' u rl'sultaúu
•
será, un1 ,.-.un.1un
•
1o
dl' dispu:-,1t1vos ftsH.:os de arranqul', digamos, os da zona oral
L':-.citarãu ~ra<lual _m_L'l1k' a zuna da gargan ta e a zuna anal, redun-
dando numa t'Sl~L·c1L' <le. u111t rarart~ da segmentação corporal _
uma scgmentaçao ao _ni~•L·I d~ _rcal-1da<lc. Porlanto, 0 organismo
da criança, que cuns1st1a ong111almcntc num dado número de
segmento · scpara?os, sobrepostos às várias zunas do organismo.
começará a f und1-los cm vastas áreas do corpo. Quanto maior
for a área do corpo abrangida pelo aquecimento, maior será 0
número _ele u~ida~c~ rn.:urorn~scularcs estimuladas. A criança
começara se 1<lent1f1can<lo ora com uma vasta área do corpo,
ora com outra vasta área do curpu, ignorando que, na realidade,
elas l'.stão unidas entre s i, e <listante ainda de descobrir que,
algum dia, de será indirntlo como proprietário individual de
luúa~ L'la!>.
O Ego Auxiliar \l.'Ull/0 pal'le du processo de aqueci111e11to da
cricmc,:a e o desempenho infantil de papéis. Assim como algumas
crianças precisam de ajuda para nascer, também necessitam de
auxiliares para comer, dormir ou deslocar-se no espaço à sua
volta. Do ponto de vista da criança, esses auxiliares apresentam-
-se como extensões do seu próprio corpo, enquanto ela é dema-
siado fraca e imatura para produzir essas ações por seu próprio
esforço. Devem ser-l he proporcionados pelo mundo exterior:
mãe, pai cu :tma. A uma extensão do ego da pessoa, necessária
a uma existência adequada e que deve ser fornecida por uma
pessoa substituta, demos o nome de "ego auxiliar".
A função do ego auxiliar foi considerada indispensável na
situação experimental do psicodrama, como um conceito para
a c_ompreensão do processo interpessoal que ocorr~ no _palc~,
assim como um instrumento para tratamento. Na s1tuaçao ps1-
codramática, o ego auxiliar tem duas funções - a de retratar
papéis e a de guia. A primeira função é a de retratar o papel
de uma pessoa requerida pelo sujei to; a segunda função é a de
guiar o sujeito, mediante o aquecimento preparatório, para_ sua_s
ansiedades, deliciências e necessidades, com o objetivo de onenta-
•10 no sentido da melhor solução de seus problemas. O ~o.ntexto
natural da relação mãe-filho é comparável à relação suJeito-ego
auxiliar da situação psicoc.lramútica. Também a mãe tem duas
funções: uma é a de atuar adequadamente no papel de mãe; a

109
 , . c.h: dcscnvoln:r um quadro nítido das necc .
outra l' a d b •bé a fim de que possa aquecer-se ss1<1íldcs
.1
uo 1.
•ilmo o t:fim• de ajuda- ,1 f •
o a unc10nar adequada
Para as e-,:e
ênc1as de 1e, a . rnente "''
g . , , , que mediante o conceito de ego auxilia •
Ver -~t:-a ' . ,d t .• d r, In •
. . . 1 ; agora desliga os cn re s1 no esenvoiv· u11
fcnomcnos a t: . uncniO .05
. . quais tinham de ser explicados por várias 1n.
fant1 1, os ' • . d . . , • h' , leorj
.st:. gora explica os por uma umca 1potesc as,
podc.m dr tos dauos do desenvolvimento numa teoria' ucapf~z de
reunir to o. •. . , . ,. f d, n1 rcíld
h ·po' tesl' unica esta ba.-;t:ada no ato l que a rela,,:- a.
E ssa 1 • _ d . }ao nl'j
'lh , ma dupla n:lacao, envu ven o mais uma ação 1 't•
•f I o e ll _ • . . . ' l:OOl)e.
•
ra t1va do que padrocs
• <.k comportamento md1v1c.lual sena
• 1• ra osd
entre s1.
Papel do Cu111edor. Considera-se usualmente ,
como um So.
ato se duas partes do corpo opera~, cm. con,1un lo cm seu dc~crn.
penho, como, por exemplo, ?s .dois pcs ao andarmos, os dois
olhos na visão, ou o braço d1re1to e o esquerdo para segurar e
agarrar. Entretanto, algum processo de ajustamento é necessá.
rio até que esse desempenho se torne desenvolto. Ao agarrar
alguma coisa com ambas as mãos, por exemplo, o processo de
aquccimenlo preparatório em que a mão esquerda está envol-
vida poderá não se harmonizar o tempo lodo com o processo u1:
aquecimento preparatório em qw: a mão direita está envolvida.
Em essência, o fato de que um instrumento, como o peito ma-
terno ou a mamadeira, por exemplo, não está im~diatamentc
ligado ao organismo do bebê, não produz uma situação dife-
rente. O problema do interajustamento entre instrumentos
orgânicos e extra-orgânicos não é de uma ordem diferente do
problema de interajustamento entre dois instrumentos orgâ-
nicos, dentro do mesmo organismo. A dificuldade só apa•
r~cc porque esses instrumentos pertencem a duas pessoas dis•
t~ntas, neste caso, à criança e à mãe. Esses instrumentos sus·
citam, cm ambos, condições transpsicológicas de diferente natu·
reza e requerem que eles se fundam num só fluxo de ação, cada
um com ? seu ponto de partida próprio. Cada um, no processo
?e aqu:cimento preparatório do ato de comer, aciona um con·
Junto diferente de arranques físicos· por exemplo a mãe, o peito
edaos braços
. ' segurando o mamilo com ' '
firmeza junto aos la' b'ws
cr1ança, ou então uma mamadeira inclinada num ângulo
seme1hante e a cr· h' ' · to
chupando ~ . iança, ipnoticamente atraída para o a!Jmen .'
mento prcpa fl~d? com a boca. No decurso do duplo ~quc~r-
da fome d ra_ no, que tem um único objetivo - a satisfaçao
volvem-se ªp cnal n,ça - os esforços de ajustamento físico desen·
A mãe (ego ara au eTamente aos es forços de a3ustamcnto
. mental.
.
no processo d xi iar) produz uma .imagem mental de seu filho,
.
criança tambéme assumir
a . . 0 seu papel; mas, por seu turno' a
P rticipa tanto no ato de estar sendo alimentado
110
 adcira ou seio, mãos da mãe etc.) como
(1~arnnto cm sua boca. A imagem mental que a no_ de admitir o
ª.1101e • d • .. mae tem do s
0 é uma soma_ e imagens auxiliares. Estas ima en _ eu
fi!_h temente suscitadas por sensações de temor d g s sa~ fre-
q~cn esteja suficientemente alimentada e a ma_ee queá ~ cna~ça
nao ' ser mduz1da
elas a aumentar o tempo de nutrição além das nec 'd d
pOr • • ' • ess1 a es
criança. Vice-versa, a criança pode recusar-se a :
da d • d . aceitar 0
t1.:,rnpo materno,. re uzm o-o ,abaixo
. do seu próprio nível d e neces-
.
sidade; e, assim, ocorrem vanas formas de desajustamento que
distorcem o desemp_enho na aprendizagem de como comer.
De um modo diferente ~os ó~gãos (mãos, língua etr.) uc
estão fixado_s ª? seu c~rpo e a sua imediata disposição no casoqde
uma emerge~cia, a mac com t_odos os seus instrumentos de ego
auxiliar, esta totalmente desligada e independente da criança.
Afasta-se dela, abandona-a mas volta quando a ansiedade da
criança ~ manifesta. I:: um choque peculiar na experiência da
criança em crescimento a descoberta da di fercnça entre instru-
mentos a ela ligados e instrumentos separados dela. o "eu"
e o "tu" ainda não surgiram. A criança experimenta instru-
mentos que lhe estão ligados e instrumentos que estão separados
dela mas ainda não tem consciência da difrrcnça en tre esses dois
tipos, uma vez que carece de consciência de que alguns desses
instrumentos pertencem a outros indivíduos, assim comu não se
apercebe de que alguns deles são seus. Por outras palavras, os
instrumentos ligados à mãe e os instrumentos ligados à criança
estão todos, para esta, vinculados au ato de alimentação e assim
permanecem até quando os instrumentos maternos (seio ou ma-
madeira, mãos etc.) são afastados da criança, depois do ato
alimentar. Quanto a isso, nos primeiros dias de vitla, o beh0
experimenta todos os objetos e pessoas como coexistentes com
ele, pertencentes a ele, ou experimenta-se a si . mesmo como
coexistente com esses objetos e pessoas, ou pertencendo-lhes.
Assim como a mãe experimenta o lado infantil da cadeia
de aquecimento preparatório, o bebê participa ainda mais pro-
fundamente, por causa da sua maior receptividade e sugestivi-
dade não só em sua parte como receptor de alimento mas tam-
bém no lado materno dessa cadeia; is to é, o bebr experimenta
a mamadeira ou o seio materno que avança para ele, o mamilo
que toca em seus lábios a admissão desse mamilo cm sua boca
1

e a sucção de alimento como t1m só ato. Para dar ainda mais

ênfase a essa co-ação e coexistência damos o exemplo do bebê
tão absorto em sua sucção que não pode ser distraído desse a_to
mesmo por algo tão perturbador como cócegas cm seus . pes.
Embora observemos uma retração flexível do pé, não se rcgiSlra
mudança al(Tuma0
em seu foco no ato alimentar, não o interrompe
nem abranda o ritmo não muda a sua atençao -
v1sua
• 1·, nenhum
'
111
 .- Jotlc ser nutatlu cm sua ação urig•
sinal de altcraç:o~cnto dado, exclui toda e qualquerlnal. Dnia
ativida<lc, nufm exclui todo e qualquer outro foco Aoutra ªli•
'dd•·um oco · • . • cr·
v1 a e.;, quecimentu p, t:paratóno, cxclus1vamen1 iança
proccd~ a ;e~a~cfas cm situações imediatas. Ela vive :· Para a
exccuçao e O teniPo
imediato. .. .
·xi'ste·nda co-ação e co-expencnc1a que ' na fase p •
Essa coe, 1 _ , •
, ., . . •mplifü:am a relaçao do bebe com as pessoas e . ri.
man ..t, c.;xc.; , • • d . coisas
, . . , !ta são caractcnst1cas e1a 111a 1nz e ulc11tidade E
a sua \ o , , . d • . • ssa
ma t nz . d,e identidade lança os a. 11cen:cs o primeiro processo de
aprendizagem emocional da cnança.
Um a \'ez estabelecida a matriz . de .identidade
. e compJe1a.
d
mente formado o :º.mpl~:='º e .. 1m?~ens :.~t1mamente ~ssociadas
: sua intensa part1c1paçao na umudadc do ato, estao criada
cl •
as bases para "futuros" atos com matonos.
b' , . eorno a ação ds
mãe é uma extensão da ação dele, o bebê pode permitir-se, co~
0 decorrer do tempo, abandonar uma parte dela - a sua própria
extremidade - e concentrar-se na parte materna - a outra
extremidade da matriz. Por meio dL·ssa transação, a criança
pode preparar o terreno para a futura inversão da cadeia de
aquecimento. Desempenhar o papel do "outro" não se apresenta
de súhito e cm forma acabada à criança; passa por numerosas
fases <lc desenvolvimento que se sobrepõem e, com freqüência,
operam conjuntamente.
A primeira fase consiste cm que a outra pessoa é, formal-
mente, uma parte da criança, isto é, a completa e espontânea
identidade.
A segunda fase consiste em que a criança concentra a sua
atenção na outra e estranha parte dela.
A terceira fase consiste em separnr a outra parte da conti-
nuidade da experiência e deixar de fora todas as demais partes,
incluindo ela mesma.
A quarta fase consiste em que a criança situa-se ativamente
na outra parte e representa o papel desta.
A quinta fase consiste em que a criança representa o papel
da outra parte, a respeito de uma outra pessoa, a qual, por
sua vez,_ representa o seu papel. Com esta fase, completa-se 0
ato de inversão de identidade.
E st as cinco fases representam a base psicológica para tod~s
os processos de desempenho de papéis e para fenômeno~ t~is
como ª imitação, a identificação, a projeção e a transfercnci~:
Po~ certo, os dois atos finais de inversão não ocorrem no~ pn
mc1ros
. mcsc• s• d e v1'da da criança.
. Mas algum d'1a, a criança
O
inv:rterá q~adro, assumindo o papd d~ quem lhe dá al_irn~~~
ª poc ª dormir, a carrega ao colo e a passeia. Temos, pois, u

112
. _.. da matriz de identidade: primeiro a fas d . .
·1si.:s d ' e e 1den ll<lad
• nidadc, como no ato e comer; e, segundo a f e
JU u .. . . _ . , ase de usa
.
•s~a l: ,•xpcncnc1a para a mversao de identidade • .
r
•• 0 âmbito da identidade ocorre o processo d. d _ .
é. :i :l E d - . e a oçao m-
·an ti 1 de ~ap i~. . . s~? a( doçao infantil de papéis consiste em
iuas funç~es: . ar papeis ador) e receber papéis (recebedor).
-.J'a situaçao ahm~ttar(, po~ exemplo, a concessão de papéis é
·eita pelo ego aux1 iar a ma~) e o recebimento de papéis é feito
iclo filho, ao rec<:_bcr o _ahmento. A mãe, ao dar alimento,
iqucce-sc em relaçao ao filho para a execução de atos de
• • • O b b' uma
:erta coerenc1a mterna. e e, por seu lado, ao receber 0
ilimcnto, aquece-se para a execução de uma cadeia de atos que
:ambém desenvolvem um certo grau de coerência interna. o
resultado dessa interação é que se estabelece, gradualmente, uma
:crta e recíproca expectativa de papéis nus parceiros do pro-
~esso. Es ·a expectativa de papéis cria as bases para todo 0
intercâmbio futuro de papéis ent re a criança e os egos auxiliares.
O processo de construção de imagens e o processo de co-
-ação, na adoção de papel do comedor, fornece-nos uma chave
para a compreensão das causas subjacentes no processo de
aprendizagem emocional, atribuído por alguns à imitação. O
conceito de imitação expressa-se, freqüentemente, como uma re-
lação em sentido único, ou uma relação de papéis em sentido
único. Refere-se ao bebê imitando a mãe, o modo como ele come
e copia o comportamento dela. O mesmo é válido no tocante
à projeção, em referência à omissão dos processos da outra
pessoa que interatua com a criança. Alude-se com freqüência à
projeção quando a criança supõe que um animal ou um boneco
tem uma experiência semelhante à sua. Sem dúvida, isso não
faz sentido algum no comportamento primário do behê. A idéia
de projeção implica que um ser humano, um animal ou um
objeto são independentes e distintos da pessoa que projeta. O
comportamento de projeção desse tipo é impossível para um
ser que vive dentro de uma esfera, por muito desigual e instável
que essa esfera possa ser internamente. A projeção também
pode significar a localização de um estímulo em sua suposta
origem, por exl!mplo, a dor no estômago. Mas o projct?r e 0
local de projeção são partes da mesma técnica de aquecimento

33. "Todo o papel é uma fus5o de elementos privados e coletivos . ·i:i

U_rn Parei compõe-se de duas partes: o seu denominador coletivo e O r;t~-
di!crenclai individual. Pode ser útil distinguir entre adoç 4o de ~at!:s 1~0 0
·lalcingl , que é a adoção de um papel acabado e plenamente e~ª ~::rdade·
qual não Permite variaçã o alguma ao individuo, grau nenhum ld; um cert~
ª representação de papéis ( rol e play ing), que pern:itte ao 1nd1v rnJ~e ao indl-
grau de liberdade ; e criação de papéis (role-creattng) • que d~e~tor de e.n>on-
V[duo um alto grau de liberdade como, por exemplo, no caso M aJ>h N.• 1,
1~.tclade." Ver J . L. Moreno, "Soriodi-ama", Ps11chodrama onogr
1

113
 . da não são separados pela crian
, •0 e ain - d . ça lJ
reparaton projeção nao po e surgir neste n· • tn tn
P. tal como a. ivcJ de eca.
nismo infantil. dese
volvimento modo, a identificação carece de si . . n.
11
Do mcsmod da criança. Ela suben tende do· gn f cact0
. rnun o d f' • •
.· t ;ncia está e imt1vamente estab 1 . os SA
is eg no
PrimeirouJa .
ex1s e d • e ec ct '"Pa
rados, e - aderia ter lugar o ese.10 de idcntif' 1 a; ca •
• nao P • ~ . icar. . so
cont rá n 0 , . 5 a si e a plena rca 1izaçao da identi·r· se co
•xtcnorc . 1caç· rn
pessoas e.
. 1• a que a c
riança é capaz de experimentar-se co
• . mo u
ªº· f:st
a
1mP ic _ m um outro ego. 1mp 11ca amda que lll eg
•Jaçao co _ d a e• o
em rc ,conhecer porçoes o seu ego como di'f riança
ta a rc - d erent
est ! d Outro ego, ou porçoes o seu ego que _ es de
á P
0
porçoes , d outro. A identificação não é dada ma ~ao serne.
Ihanteds as ,~,;forço para ir mais além ou fora do qucs O resu1.
tado e um -... · d • a Pcs
. ,ntc a criança é incapaz e cxpcnmcntar um t· soa
é Obviamc , . · d ao co
•. d pi·occsso. Duvidamos, pois, e que a aprendizage rn.
P hca o - •
, . . Í'"'ntil se baseie cm operaçoes tais como a Pro· _ r1.
rn p •
mana m " • . . _ . , . Jeça0
. .t ç5o e a idcntificaçao. A h1potesc da matnz de ident·d • a
1m1 a .. . 1 , 1d . . 1 ade
pcrm1-1e. un1•~ c-.:plicação mais p ausin: as primeiras forrn as de
aprendizagem. , . .
0 desenvolvimento da cstrakg1a de inversão da crianç <
'ndicador da liberdade obtida cm relação ao ego auxit e
um l
-e
. s· 'f' . .
ou a mãe-substituta. 1gm 1ca o p n meiro passo na ema '
lar
am a d - d n-
·pação da criança de depcn entes,b ,se nao . e fato, pelo menos
CI
em sua imaginação. Reforça tam _c m as imagens de "um dia
serei grande", para f~z 7r_ tudo por s1 m~Asm~ sem a ajuda de um
ego auxiliar. A fase micml_ de c?•ex~enencia e _colab~ração com
0 ego mais forte proporc10na a cnança um mcentivo para a
ação independente.
À medida que a criança amadurece, embora ainda dentro
da matriz de identidade ou de experiência unificada, o montante
de assistência que o ego auxiliar tem de prestar à criança torna•
-se cada vez menor, e a soma de atividade em que a criança par-
ticipa torna-se cada vez maior; por outras palavras, o ego auxiliar
(a mãe) assiste à criança na formação de seus próprios papéis,
permitindo-lhe gradualmente mais independência. Esse processo
de intercomunicação entre mãe e filho é a matriz que alimenta
a primeira adoção, pela criança, de um papel independente.

0 UNIVERSO DA CRIANÇA

lo A matriz de i·cten t'd d , . d a ena

I a e e a placenta social
• nça' o.
cus em que el · bebe
human ª
mergulha suas raízes. Proporciona ao
é denoº ~cgurança, orientação e ouia. O mundo em torno ~e1e
minado O • • ::- • muitas
Przme,ro universo, porquanto possui
114
 1
rísticas que o distinguem do outro 0
carac t~iz de identidade dissolve-se gradual~1en~cgL~o<lo u~iverso.
!. rn~ança vai ganhando em autonomia - isLo eó a medida que
a cfl erto grau de auto-arranque numa função , ódesenvolve-se
um ~ a alimentação, a eliminação, a capacidade d~P s outra, ~ais
corn - d 1· agarrar
. d coisas
. . a .ec mar a sua dependA
e a Iocomoçao; começa encia os egos
'liares. a4 O primeiro um verso termina quando .A .
aUX1 d a expenencia
. fantil de um mun o em que tudo é real começa s d
U1 f • e rea11•cJ a d e. Desenvolve-se rapi' e ecom-
Pondo em antasia • (1amente a
Co nstrução de imagens
. e
. começa
. tomando
. forma a diferenc· -
iaçao
entre coisas reais e coisas 1magmadas.
Longo Período. de . Infância:
, . Uma Característica do Pr'zmeiro·
Universo. A teona psicana1itica de que a existência intra-uter·
·- , d •d . ma
do embnao e e~as1a o _curta, deixando implícito que seria
desejável uma gravidez mais prolongada, é errônea. Se O estado
de gravidez do bebê humano pudesse ser prolongado por um
experimento da natureza ou, por algum recurso técnico, ampliá-
-lo de, digamos, nove meses para quinze meses, o resultado po-
deria ser que a criança nascesse inteiramente desenvolvida e
seria muito melhor comparado com os filhotes de primatas e
de outros vertebrados. Poderia nascer bastante independente e
auto-suficiente mas teria sacrificado as oportunidades para as
que o prepara a placenta social mediante uma demorada incuba-
ção num exíguo e recôndito meio. Teria sacrificado a produtiva
associação, culturalmente significativa, com seres ativos e alta-
mente organizados, em troca de uma vida de isolamento; final-
mente, mas não de menor importância, talvez nascesse, em vir-
tude de sua comparativa auto-suficiência, com muito menos ne-
cessidade de ajuda mas também menos sensível para a acultu-
ração da herança social incorporada nos egos auxiliares do novo
meio. Portanto, as nossas conclusões são que todo o prolonga-
mento da gravidez humana seria uma calamidade para a criança,
que a sua duração parece ter sido muito bem planejada e que
a criança nasce num momento estratégico para o desenvolvi-
mento das suas potencialidades espontâneas. Se ela se atreve
a nascer menos auto-suficiente do que os outros animais, é por-
que os fatores e e a variedade de recursos da matriz lhe per-
mitem o "salto". E, por último, a espécie humana é o gênio
entre os primatas - e um prolongado período de latência é algo
que se encontra comumente no caso dos gênios.

- mental como
34. .. De acordo com a nossa hipótese, uma oi:eraçao - aorno
iden-
8
tidade total deve ter preexistido na criança, antes de uma oP~~aç;~çã~ VIII
Identificação P<>der ocorrer." Ver J. L. Moreno, "Sociodrama •
deste volume.

115
 , . 1,,/antil e O Síndrome .da .Fome de Ato
A11111es1a racterísticas do primeiro univers s•. lJllla
impor~antes ~~os a respeito dos primeiros três / e a to~s
amnésia_ que de ser satisfatoriamente explicada petºs de no ª1
vida. Nao P? e do cérebro; a amnésia continua rnº ~esenv01 ss~
t infer10r . Uito Vi-
men? bral estar francamente consohdado T dePoi
do cortex cere • •
, 1• ada por mecanismos mconscientcs
• ªlll
Pouco
s
d ser exp ic , . , corno
po e -o orquanto muito pouco e !eg1strado que possa se a re.
pressa ' P ue não é recordado nao pode ser reprimid r recor.
dado e o q . . . o.
m nésia é total e md1scutJvcI para a cria
Essa a . nça n .
du lto olhando retrospect1vamcnte do seu esta' . 1a1s
velha ou a , g10 at
Ol vimento quando procura recordar os event . Uai
d
de esenv ' d os int
. exteriores que o cercaram urante os primeir _e.
nores e A • • os tres
.da Para O bebe e a criança em crescimento a si·t
anos de VI • . ' uação
, 1 0 diferente. Tem lugar algum registro, certamente de .
e ag • b b d, • • d
A Pois
dos p rimeiros meses, quando o e'de a sma1s _ e recordar certas
pessoas e objetos, como a conu a e a n:ae, com que esteve
intimamente relacionado. Mas esquece facllmente - a sua re.
cordação tem curta duração. O montante de registro de atos
e eventos deve ser, pois, débil e escasso.
A nossa explicação da amnt::s1a baseia-se no processo clt!
aquecimento preparatório de um ato espontâneo. Centenas de
testes de espontaneidade com sujeitos de todas as idades de.
monstraram que, para o sujeito poder recordar numa data
ulterior o que teve lugar durante o ato, ele deve registrar os
eventos enquanto se desenrola o processo de aquecimento prepa-
ratório do ato. Uma certa parte do seu ego deve afastar-se,
como uma espécie de observador participante interno, e registrar
os acontecimentos. Somente se um acontecimento foi registrado
poderá ser depois recordado; e só se for recordado poderá ser
esquecido. Somente os eventos que foram registrados ou recor-
dados podem ser reprimidos. A conclusão é que, em tais casos,
quando nada é recordado pelo sujeito de atos e eventos que
?Correram nele ou em torno dele esse observador participante
mterno não se desenvolveu. Ele não se estabeleceu porque todas
as partes do su1e1to
• • estavam incluídas no ato.
A expenencia
•• • da criança pode ser considerada um para}elo'
e~ esdcala ampliada, do sujeito totalmente espontâneo do palco
Ps1co ramático D d um
aquec· • evemos supor que a criança proce e a
1mento pre • m ta·
manh _parat 6no dos atos espontâneos, com u
o grau de mte 'd d , d eu ser
participam nsi a e que todas as part1culas O s de
ser de · d no processo - que nem o menor fragmento po_
sv1a o para f . , . nao
é possível record _ms de .registro. Onde não ha regi st ro, rte
do seu ser fu . açao. A cnança não permite que qualquer pa 10
nc1one em a1guma referenc1a
. . d men
, exceto a o m0
116
 ·tuação imediata. Essa ~bson;ào intrgr d .
a s1 1 á a I a rnan
- • . ara qua cst se aquecendo é a raza- i.. , .
O ça no
0 3J p, . o lllas1ca das d
:it sões do tempo - a dimensão do passad uas
d·men. d 1 'd o e a do futu
i • estarem esenvo v1 as ou, na melhor das h' 't ro
_ nao :e .. d ipo eses, serem
rudimenta~es. f no passa odqule armazenamos as nossas rccor-
• .., e e o uturo que po e ucra r com seu .
daǺ" 5 . O registro.
As nossas tentativas de medição do alcanc.. d .
• J '" a memóna
infantil m~straram que ~~~e a ~ance ~wnenta, tanto na extensão
etrospect1va como na mti ez'. a medida que a criança ganh
r os· mas o montante de registro e a conseqüente fi'. -
an , _ • . . ª
em
xaçao mne-
mônica sao contmuamcntc varridos, despejados pela csma , d
'"
capacidade d e a b sorçao - d a criança,
• no tocante aos atos em ga ora
'd
está envo1v1 a n? m?men o.
t A •
criança desenvolve intermiten-
que
temente, por assim dizer, u~a amnésia retroativa, mesmo para
0 escasso montante de registro de atos e acontecimentos que
foi capaz de reter. A fome de atos da criança é tão grande e
incessante que usa toda a sua energia para esse fim e tão pouca
quanto possível para uma coisa aparentemente tão desprezível
como seja recordar ( essa recordação é feita para ele pelo ego
auxiliar). Devemos concluir que as repetidas amnésias retroa-
tivas da criança equivalem ao e/eito de amnésia total de que
sofrem as crianças mais velhas e us adultus, a respeito dos seus
primeiros três anos de vida. Quanto à estrutura do tempo, suas
dimensões de passado e de futuro, estão desenvolvidas na criança
de um modo tão frágil que a aprendizagem por recordação é
impossível. A base do seu processo de aprendizagem deve ser
diferente. Como hoje sabemos, possui um local especial de
amarração: a matriz de identidade.
A primeira grande área de existência humana que se estende
por cerca de três anos de vida parece pertencer a um domínio,
um mundo próprio. Tem características muito diferentes dos
tipos de experiência que a criança tem depois que o passad~ e
o futuro começam adquirindo uma confi~u~a~ão mais esp:cíf~ca
e a brecha entre fantasia e realidade m1c1a duas tendenc1as

35. "A ênfase sobre o conteúdo resulta na div~são do individ~~ll~:am:

Personalidade de ato e uma personalida •'.e de conteudo. Acham~s da me
hiP6tese que pressupõe o desenvolvimento de dois d_U erentes ci~:º:ontinua~
mória, um centro para atos e um centro vara cont~dos, º:naq Um conteúdo
S«:_ndo, em geral, estruturas separadas e sem conexao al~to ~as primeiro
nao é recebido no mesmo momento em que surge ~"ào altamenteO excitado;
é-o num estado opaco, desbotado, e o ~egundo num es ª Por conseguinte, não
eles seguem diíerentes trajetos no sistema nervoso. to unindo a persona-
reaparecem simultaneamente, preenchendo um ~~men t~s separados u m do
Udade toda numa só ação, mas em momentos eren tds da personalidade.
outro. O material aprendido n ão atinge o c~ntrod pa~a i~tegração do conheci-
Desenvolve-se u ma memória estanque, ~ue ~mpe e conhecimento permanece
mento !atual na personalidade ativa do individuo. O b trui sua infiuêncla
DOr assimilar, sem ser absorvido pela . perso~ldade,J e
Plena sobre a sua atividade e discernimento. Ver •
i ~oreno, Who Shall
Surufve? 1934, pág. 329.

11 7
 . . difcrl'ntl'S de processos de aque .
b~..,1l·a me11 1l,; , ·1 ciment
~ . Portanto, parece ser um ut1 construto l . o Pre
wnu. primeiro universo uma idade distint eórico co P~ra.
rarmos o b, • fA . a e e ns1d
. como O são tam cm a m ancia, a adoles A .sPeciaJ e.
vida, ta 1 . cenc1a . da
adulta e a velhice. , a l(¼de
a ou Atraso: Trauma ou Catarse. o "I
Progress . . ongo''
. i•A nci·a foi interpretado pc 1os psicanalis tas co Perí/\,1
da m a ' • d rno "\IO

l·esso u ·'e retardamenw e.: foi compara

• , o com
. o atra so um
do Pro.
• , .
neuru11co. Mas pan:ce-110:-. . 111a1s p 1aw,,ve .
1 Julgar qu
e a p adu11o
_ cesso de amadurecimento res ide cm suas reai· r?va de
um pro . 1zaç0e
s. o
A • • •

C urto prazo da ex1stenc1a mtra-uterma pod

termu a d b bA e ser
ela superior fome de atos o e e humano e a b e~Pli.
ca do P• ·crso cm expansao - e mais • es t 1mu
• 1ante do que usca de
um unn . . . U . o Pro
. do pelo mcJO mtra-utermo. ma certa lentidão rei . Por.
c1ona d . ativa d
O
u outra função, por exemp1o, a e alimentar-se e
uma ode ser um sacn cio a cqua o em prol de li h s1,
'fí • d d Por
mesm O, P . . f n as d
volvimento de mawr 1mportancia no uturo. o lon
A •

e
dcsen . b bAh d go pe
, d de dependência do e e umano po e ser explicad •
no o d . o Por
ávido aprendizado, progresso, ama urcc.:1mento e gradu _
um um mundo que é mcomparavc • Imen t e mais •
complicadoªÇao do
para bA . . . .
que O mundo em que o be e pnmata. se dm1c1a e para uma mte. .
gração bem sucedida no qual nccess1 ta e recursos incompara.
velmente maiores (fator e ).
Um outro conceito psica nalítico é o do nascimento como
um trauma do qual a criança tarda em recuperar-se. Seria aná.
logo ao choque psicodramático, se pudéssemos obrigar O bebê
a permanecer no ventre materno ou a regressar à sua existência
intra-uterina. Mas o ato natal, para o qual ele e sua parceira
materna estiveram se preparando durante nove meses, é o oposto
do trauma. É uma catarse de profundo alcance tanto para a
mãe como para o bebê. Uma teoria de espontaneidade do desen-
volvimento infantil avalia o crescimento do bebê em termos
positivos, e mais em termos de progressão do que cm termos
nega tivos de retardamento e regressão.
O Tempo lll/a11til e o Conceito de Momento; O Espaço ln·
fantil e o Surgimento de Tele. O conceito subjetivo do tempo
~dult~ tem três dimensões : passado, presente e futuro. O tempo
mfantil tem apenas uma dimensão: o presente. A criança efetua
0
seu aquecimento preparatório para situações imediatas, se e
qua nd? 0 faz, e para o tempo imedia to. I sto é exemplificado no
ato, d alimentar • A cnança
• comporta-se como se sofresse de um
sm rome de fo d,
categ • d me e atos. A es ta fome de atos corresponde a
on~ o presente, do momento.
A dimensão do
é cm conJ·u t passado desenvolve-se muito mais tarde e
no com O p assa d o que podem se desenvolver con·
118
 ·s como causa ou inconsciente. ~ uma fal, .
. tal . f ac1a refe •
:eito5 . consciente como se osse a substância do d nrmo-
30 1n . p n e proman
nos os fenô1?enos mentais. ara _uma personalidade am
odos da criança pequena, que vive predominant do ato,
..,o a . •t d • . emente em
,o.,. não existe o concei o e mconsciente.
,tos, • l' • d b b ..
espaço ps1co og1co o e e desenvolve-se p 1 1
O . .. . ara e amente
}e ncéfalo. Os receptores d e d istanc1a física como . .
10 te • Ih d , os visuais
' auditivos, permitem-
. e- . esenvolver os contornos f'lSlCOS • do
•,spaço• por . s1 mesmos, sao incapazes
. de estabelecer um 1
a re açao -
;ntre a criança e _as pessoas e cmsas .que a cercam, enquanto
:la não as experimentar como ext~nores ou interiores a si
ma. Apresentam-se como uma coisa múltipla_ a mat • d
nes f . . . d nz e
dentidade. ~a. ase pnm1t1va a. matriz de identidade, a criança
tinda não d1s~mgue entre. p~6x1mo e distante. Mas, gradual-
nente, o sentido de prox1m1dade e distância vai-se desenvol-
icndo e a criança começa a ser atraída para pessoas e objetos
)U a afastar-se deles. Este é o primeiro reflexo social _ indi-
:.ando o aparecimento do fator tele, e é o núcleo dos subse-
1uentes padrões de atração-repulsa e das emoções especializadas
_ por outras palavras, das forças sociais que cercam o indivíduo
11teriormentc. Parece que, paralelamente ao desenvolvimento
ios receptores físicos, visuais e auditivos, do córtex cerebral
nfantil, desenvolve-se o fator tele estimulado por eles e que,
JOr sua vez, estimula o desenvolvimento daqueles. Em sua forma
:,rimitiva, o fator tele deve ser indiferenciado, uma tele de matriz
je identidade; gradualmente, dá-se a separação de uma tele para
)bjetos e uma tele para pessoas. Uma tele positiva separa-se de
uma tele negativa, uma tele para objetos reais de uma tele
para objetos imaginários.
O Estado Não-Onírico do Bebê. Origem do Sonho e do In-
consciente. Parece que, em seu primeiro universo, a criança
passa por dois períodos: o primeiro período é o da identidade
total, em que todas as cois::is, pessoas e objetos, incluindo ela
própria, não são diferenciados como tais mas experimentados
como uma multiplicidade indivisível; o segundo período é o da
identidade total diferenciada ou da realidade total diferenciada,
em que os objetos, animai;, pessoas e, finalmente, ª. próp:ia
criança, passaram a diferenciar-se. Mas ainda não existe. dif~-
rença efetiva entre real e imaginado, entre animado e mam-
mado, entre a aparência d::is coisas ( imagens de espelho) e as
·
c01sas como realmente são. Se esta teona • e, cor reta ' um bom
'dé' de que a
argumento pode ser formulado cm favor da 1 1ª , F01•
·
criança pequena não sonha durante esse • •ro penodo.
primei
. • • que o e e e,
b b"
assinalado em nossa exposição sobre a amnesia . 'dade
. t e essa mcapac1
incapaz de registrar ou recordar evcn os, . . • 0 por
será tanto maior quanto menos .ida de t',ver a criança, iss ,
119
 •mitaria a possibilidade de sonhar, no
si mesmo, 11 os que são momentaneamente Provo que se te
àqueles sonh Excluiria os sonhos que são P cados n fere
do sono. • . rovoc o d
curso sado por mmto recentes que tai ªdos e.
0
eventos do paJ~vras: 0 único tipo de sonho ínfa~t~ ssarn ~t
1
Por out~a~ P:nte admitido é o imediatamente Pro que Ser.
ser te~nca~ que estimula ou assusta o bebê no m Vocado Po<iPoe
u
ma si t uaçao
,
. t
Entretanto, existe um ou ro argumento
ornent
o, sero
t
1
despert_~.~dadc até de tais sonhos provocados po;ue_ eljlllina
1 1
a P0 ~ 51 Todos os sonhos que objetivamos no P 1s11 uaçàes
imediatas.
,. sim como os ana 11sa • d os por mvestigad . a co p.
s1eo.
dramatico, as d 'A ores
. - possuem a estrutura e uma expenencia d . ante.
norcs, nao . b. e Ide .
em que c01sas, pessoas e o Jetos estão i d' ntr.
dade to t a I, d • n 1fer
s -á têm a estrutura a expenencia de realidad en.
A •

. d
eia os, ma 1 h • e total
. er cm todos os son os, as c01sas, pessoas e b' ;
quer d 1z , - • d 'f . o Jet0
. - d'ferenciados, embora nao exista i erenciação entr s
estao I A • d • e real
e imaginado, entre as aparencias as c01sas e a sua realidade
Isto indicaria que os so?hos, tal :omo_ os conhecemos, não Podern'
. produzidos no penodo da identidade
ser . total; .com efeito, o
fenômeno onírico deve ter seu surgimento mmto depois do
período de realidade total_ começar se decompondo.. O comeÇ-O
dos sonhos deve ser relacionado com a decrescente intensidade
da fome de atos da criança. A fome onírica da criança aumen-
taria em proporção inversa à fome de atos. A fome onírica será
grandemente estimulada quando se operar na criança a brecha
entre fantasia e realidade.
Isto descartaria a noção de que as crianças sonham desde
que nascem - de que a análise de sonhos pode ser usada como
a estrada real para a compreensão do comportamento infantil
das primeiras semanas de vida. As interpretações psicanalíticas
baseadas nessa premissa não se ajustariam a essa hipótese.
Disse Freud cm Interpretação de S~nlzos: "O que outrora pre•
valeceu em estado de vigília, quando a nossa vida psíquica ainda
era recente e ineficaz, parece ter sido banido para a nossa vida
notur~a • · · O sonho é um fragmento da vida psíquica relegada
da criança." E diz mais: "Sonhar é em seu todo, um ato de
r('gressã~ às primeiras relacõcs do i~divíduo uma ressurreição
da sua mf • • • ' d
m d ancia, dos impulsos que então prevaleciam e 05
in~ânºc~ad~ e~p~~s~ão de que dispunha então. Por detrá~ _des:3
infância rº m ividuo, Promete-se-nos pois uma introvisao ª
11ogenética d - ' ' de que o
desenvolvime t d : ~ , eva1uçao da raça humana, 'da
influenciada n f O rnd1 1
. v duo é apenas uma repetição resumi 5'
a desconfiar fe as circunstâncias fortuitas da vida. ComeǪI!1°
que, num soneh qu~ Friedrich Nietzsche tinha razão quando diss_e
d o pe • an1·
ade a que já ~ão rsi st e uma parcela primordial d~ hum ,,.
podemos <.:hcgar por caminho direto•· ·
120
 ui O núcku de uma das mais profund . .
s :iq d • • d
r~J11º d Mas, a m1tm o que o sonho seja as inspira •
çoes
de frc.u ;ecuada infância, a generalização que~~ r~m~ne~cente
da mais nte errônea. O sonho não retrocede in~ ~z~u e, pro-
,,avelme do' pois tem um começo, uma origem N -e m1damente
assa ' d • ao pode O • •
no P antes do perío o em que a existência despert . ngi-
,rar-set ra semelhante à do so111io noturno. Entretaª Ptossui uma
estru u d t d • . n o, a estru
tura da vida, es?er a . a c.n~n_ça, imediatamente após o se~
·mento e muito mais pnm1t1va do que a estrut
11 asc1 sonho' noturno. N-ao po <lcmos discernir na est ura revelada
t
pe o
\ . •d d , d . . ru ura da
rnatriz de ident1 a ~ - qu~ omma a vida desperta do bebê
_ algo que se asscmelh~ ; e;trutura do sonho noturno. Só
depois de a~darecder o plerd10 o . a re~lidade total é que se apre-
sentam na vi a esper a a criança imagens que se assemelham
à estrutura do sonho noturno. Portanto, a esperança dos psica-
nalistas ~e que ~ sonho possa .ser usado como manancial das
experiências arcaicas da humanidade pode ter que ser abando-
nada. Na medida em. que é provável que o sonho seja uma
manifestação comparativamente retardatária no desenvolvimento
dos processos psíquicos, originária do período da realidade total
a própria teo~ia .. do_ inconsciente perde a principal justificaçã~
para a sua ex1stenc1a.
Efeitos Patológicos dos Artefatos Mecânicos. É interessante
refletir sobre o modo como a revolução industrial afeta o pri-
meiro universo, e que artefatos engenhosos o homem inventa
para poupar sua energia até no processo de gestação e criação
dos filhos. Por certo está muito distante o velho sonho fáus-
tico de criar um embrião num tubo de ensaio, libertando a mãe
dos incômodos da gravidez e o bebê da dependência de uma
outra pessoa, conferindo-lhe completa autonomia com o auxílio
de um artefato mecânico.
Contudo, existem realmente, numa escala menor, disposi-
tivos largamente empregados para poupar tempo, os quais apre-
sentam um problema nas primeiras semanas de vida do bebê.
Este é muitas vezes deixado sozinho para que chupe o leite
da mamadeira sem ajuda.
Enquanto o bebê foi amamentado ao peito, .ª mãe n.ão podia
separar-se do seu próprio seio, deixar o bebe ~ de~i~ar-se ª
outras tarefas. Ela tinha de permanecer na maior vmnhança
do bebê, proporcionando-lhe com o alimento e com a pres~nça
de sua pessoa, de seus cuidado~ maternais, • um a gente estimu-
lante e, às vezes superestimulante.
' .. -e por um objeto
A substituição de um ego auxihar, ª ma ' , . con·
·1 • d d
aux1 1ar, a mamadeira, não po e eixar
• de envolver senas
l s ali-
.. . . - pelo menos, num peno
sequencias , d0 durante o qua 0

121
 . ais da aprcn<lilagcm es tão sendo
s cmocwn.. d . const
ccn.:e . , ta muitas mães a n .: uzirem sua pr l"Uídos
marnadelfl.ª tl.:ntar do bebê a um mínimo e a ade,. s~nça Pes . ~
to a imen d • c1ona So.it
no a . . ue acionará a mama ezra automaticarne relll 11
dispo_sitivo qdo bebê até que a sua fome esteja sac· dnte, leVa"1
do-a a boca . 1a a. li.
d . eia para ]lvrar-se de uma tarefa consu .
A ten _en mcntando e o fenômeno deveria ser rn1?ora de
te mpo esta• au do em seus pros , e contras, antes que asCU1dactasa.
mente ana isa 1 . • d . surna
_ 1 rmantes. Os mvest1ga ores soc10métrico Pro.
Porçoes a, a isolamento orgamco d o em b nao
A • •-
Prossegue
s ass·
d ina.
Jaram . que, período
O • ,
após o nascimento, ate que O apare . nte ura
um b1 evc , . t . ciment
. • •a as primeiras estruturas m erpessoa1s. Mas al o
da te1e rn1ci _ d . 1 A • gullJa
. erpetuam O padrao e ISO amento orgamco pel . s
cnanças P . 'd , 1 o isola
Soc ial. Com efeito, uma cons1 erave percentage •
men t o Ad • rn de
indivíduos manifesta a tcn en~dia ~ara_ serem post~rgados ou iso.
em grupos durante_ a VI _ a mtezra; a questao .é se 0 ego
1ados d d
auxiliar, na forma de mae, nao tev:, es e tempos imemoriais
uma função mais profunda a cumprir do que ser . apenas a fonte'
alimentar da criança. Talvez os nossos ancestrais menos instruí.
dos mas mais intuitivos, tenham tratad~ melhor de seus bebês
do que nós, pelo menos nessa fase particular que descrevemos
acima.
Tivemos antes ocasião de assinalar um artefato semelhante
para poupar energias, o qual opera mais tarde na vida da criança
_ 0 período em que as bonecas desempenham um papel tão
importante no mundo infantil. A boneca, em virtude de sua
semelhança intencional com seres humanos ou animais huma-
nizados, representa, pelo menos em "nossa cultura", uma função
importante de sua sociopatologia. Seres que podem ser amados
e odiados em excesso e que, por sua vez, não podem amar nem
revidar, que podem ser destruídos sem uma queixa ou um la•
mento, por outras palavras, bonecas que são como indivíduos
que perderam toda a sua espon taneidade. Essa vida morta da
boneca d:veria preocupar seriamente os pais e educadores, por•
quanto nao a colocamos num museu mas nas mãos de nossos
fllhos. As bonecas tornam-se os seus melhores companheiros
~ec°{~ações ª que retornam cm suas fantasias de adolescentes
~ nnquedos, como as bonecas são obJ·ctos inanimados e ª
criança pode cr· ,. ' b•
quedas - iar os papeis de senhor e escravo. Os rm-
força fítªº podem se defender quando a criança aplica sua
e, contrário ica, maltratand , . o-os ou causando a sua destru1çao. · - Isto _
dos brinquedaos prop_nos princípios da democracia. A funçao
. _ os no pn • • . ma
rev1sao. Não d . ncipio da vida da criança deve sofrer u
a . sua utilização
. . ese1amos in . desa
. . consc Ih ar o seu uso .1ud1cwso.
. . . Mas
crianças habitua d1~cnminada só pode ser perniciosa. As
m-se ª espontaneidade "fácil". Mas a dificul·
122
 de ser superada. Os nossos lares e ja d' .
1:idc .P~ substituir muitos de seus equipamcrntms de infância
3
1c,•c_ri: edos por egos auxiliares, indivíduos rca· os de bonecas
bflnq~" daqueles. Os indivíduos que desempe•sh que ass~~am
, ••paP: e situações fantásticas são adestrado: am papeis de
i0nccoo'pria espontaneidade e permitir à criança para reduzir
ua pr • • ' um montant
spontanc1dade superior ao das situações reais· e
!e e do suJel • ·1o que faz d e b oneco existe. uma ' mas, por
letrás . d , , pessoa real
cns1'vel. A cnança dapren era, pela . tccnica do ego aux1.11ar
.
0
'
não pode apren er pc 1a tecn 1ca de brincar com b
ue . . onecas _
e existem l11mtes tanto para os extremos de amor co
u , d' D • . mo para
5 extremos de d .
o 10. e1xar a cnança sozinha com seus b
b b A • h onccos
paralelo a c1xar o e e sozm o com a mamadeira, um objeto
uxiliar.

A BRECHA ENTRE A FANTASIA E A

EXPERIÊNCIA DA REALIDADE

Num certo ponto do desenvolvimento infantil, com o início

.o "segundo" universo, a personalidade passa a estar normal-
nente dividida. Formam-se dois conjuntos de processos de
quccimento preparatório - um de atos de realidade, outro de
tos de fantasia - e começam se organizando. Quando mais
rofundamente talhados estiverem esses caminhos, mais difícil
e torna passar de um para ou! ro sob o estímulo do momento.
> problema não consiste cm abandonar o mundo da fantasia
m favor do mundo da realidade ou vice-versa, o que é pratica-
1ente impossível; trata-se, todavia, de estabelecer meios que
ermitam ao indivíduo gm1bar completo domínio da situação,
ivendo em ambos os caminhos mas capaz de transferir-se de
m a outro. O fator que pode garantir esse domínio para uma
ápida transferência é a espontaneidade mas, obviamente, não
espontaneidade como um fator in~tinti\'u a que se possa ter
1aior ou menor acesso, e sim como um princípio conscicnt<.: e
onstrutivo na construção da personalidade - o treino da espon-
aneidadc. Sem a função da espontaneidade para facilitar .ª
1udança, o processo de tlquccimen tu preparatório pode produzir
ma disposição mental num caminho, a ponto de estorva~ ou
•rejudicar as relações do indivíduo com situações e obJetos
eais, ou com situações e objetos imaginados ( dado que nenhum
:idivíduo pode viver permanentemente num mundo inteiramente
eal ou num mundo inteiramente imaginário). A função ~a r<:_a-
·c1a •
1 de opera mediante interpolações de res1stencias
A •que nao sao
.
ntro d uz1das - 1mpos
pela criança mas lhe sao • tas
' por outras pes-
d.
oas, suas relações, c01sas e distancias no cs
• • A • paço ' e atos e ,s-

123
 ~mpo. A fantasia ou função psicoct
• 1·as no t e • ra111á .
tanc csistências extrapessoa1s, a menos q hca
livre dessas r sua própria resistência. ue o indi/ds1a
interponha a • 1 Uo
. ça pequena começa desenvolvendo d .
A cnan . ois e .
. . em seu universo. E 1es podem correr 1, d arn1nh
ociona1s d n ep os
em que nun ca se encontrem e novo. Assi· ertde
nte sem rn a . 111e.
~ e ,' duas dimensões ao mesmo tempo, urna ' criança
vivera em ser perturbada pda divisão; ou pode ac reaJ, outra
irreal, sem f d ontecer
. aminhos, A e B, se es orcem, e tempos elll que
os dois e d t t
•r-se restabelecen o o seu s a us ongmal. Esse
•. tem
Pos,
por reum , d . . s esfor
ovocar colisões entre os 01s cammhos, prod . Ços
Podem.
r ,var fluxo de espontane1'd a d e a• inercia
r • , .
~ est ,
uz1r b!
o.
queios e 1e O • . . • a Ulti
. que realmente acontece a personalidade huma rna
cOJsa o . •
1rmrnar b h . na. En
quan o t Vive , O homem tenta
. . e a rec
. a angina! e porque•
em Prl.ncípio , não tem ex1to, . . a personahdade
d . humana , mesrn0,
cm Se,us exemplares . _mais mtegra
. os, possui
, um toque trágico .
de relativa imperfe1çao. Existe essa. ~on_tmua luta no íntimo do
m• divíduo, ao tentar manter. um cquihbno entre . esses dois d'f1e.
rentes caminhos, nos quais a sua espontaneidade tenta fluir.
É como um homem que te~ duas contas_ de poupança e depo-
sita numa as coisas que nao quer ou nao pode depositar na
outra. o significado mais profundo dessa luta deriva da inca.
pacidade da criança para continuar a uniformidade do seu pri.
mciro universo, onde todos os processos de aquecimento prepa.
ratório da adoção de papéis estavam centralizados e eram uni-
formes. Por muito grandes que fossem então as suas ansiedades
e inseguranças, ele teve de separar uma parte do seu eu da
outra. Pode ter sido não-consciente e fraco mas, pelo menos,
vivia unido num só mundo e não em dois, visto que, como dis-
semos antes, a criança pequena ainda não aprendeu a diferençar
as duas funç0es - realidade e fantasia. A transição do primeiro
universo para o segundo ( aquele período em que se torna
cônscio da realidade e da fantasia) acarreta uma transformação
total na sociodinâmica do universo infantil.
. Da brecha entre realidade e fantasia surgem dois novos con·
Juntos de papéis. Enquanto a brecha não existia todos os com·
ponen te~ reais• e fantásticos estavam fundidos num ' só con1unto
•
de papéis, os papéis psicossomáticos. Um exemplo disso é 0
papel
• de . comedo r. Mas, d a d1v1sao
• • - do universo
. em feno·menos
reais e fictí • . rn
mund0 d cios, surgem gradualmente um mundo social e u
triz de 1·da fantasia
. , • na rna·
, separa dos do mundo psicossomat1co
ção de P ,. entidade • st ao agora surgindo formas de representa·
E - .
ape1s que co 1 • coisas
e metas n . rre acionam a criança com pessoas, "·
. o ambiente . oa ov
Jeto e metas _rea1, extenor a si mesma, e a pess 'á e-
que ela imagina estarem fora de si mesma. D ·S
124
. nome, respectivamente, de papéis sociais (o .)
,es 0 , .
sicoclramattcos ( o d cus). pai e papé'
is

DESENVOLVIMENTO DO FATOR E
o rico• material
f
clínico das sessões psicodramáti'cas
l - provocou
primeira ormu açao do fator e. A prova de sua ex· t· ·
• d • 1s encta
)teve o ap010. ~ experimentos com situações ·de surpresa, das
1ai~ foram el~~mados fatores tais como a inteligência, a me-
.óna e o cond1c1onamcnto. Um certo número de pesquisas está
:ualmcnte em curso com a finalidade de demonstrar estatisti-
1mente ~ f:to_r e e de determinar a probabilidade estatística
! sua ex1stenc1a.
O. termo . "fator" é empregado com certa reserva. Também
)dena ter sido usado o termo "agente" ou "unidade". Mas facul-
1dc, aptidão ou função teriam conotações demasiado específi-
1s, quanto ao seu significado. A primeira tarefa consistiu em
aborar métodos de medição que fossem capazes de dife-
:nçar o fator e da inteligência e da memória, por exemplo. :e.
rovável que os tes tes de inteligência meçam menos do que a
1teligênda pretende ser, de acordo com algumas definições
..ic são excessivamente abrangentes. O fator e reduz e limita
significado de inteligência, o que deve fazer dos testes de inte-
gência e de espontaneidade instrumentos mais precisos de me-
ição. Os testes de inteligência não medem a espontaneidade
os de espontaneidade não podem medir a inteligência, em sua
:epção mais estrita. Isto não exclui que ambos possam ser
an tajosamcnte combinados. O fator e também reduz e delimita
significado de memória. Os testes de espontaneidade não me-
em a memória e, portanto, devem ser construídos de tal modo
ue a inteligência, a memória, o condicionamento, os fatores ge-
éti cos e os fatores tele sejam eliminados, tanto quanto possível,
orno fatores suscetíveis de influenciar as ações do indivíduo.
Jm indivíduo com um baixo OI pode ser mais espontâneo que
1m dotado de alto QI. Um indivíduo com baixa capacidade de re-
enção de fatos pela memória pode ser mais espontâneo que os
ndivíduos dotados de uma função mnemônica altamente desen-
·olvida e idônea. Numerosos indivíduos, igualmente descondi-
·ionados pa ra uma situação nova, podem variar em suas r~ações
1 mesma. Um pode achar-se desorientado ante ela, em v1rtude
\e uma deficiência no fator e, um outro pode adaptar-se-lhe com
:erta demora. Ainda outros poderão apresentar numerosos graus
le adequação. Uma tarefa delicada será a separação dos fato-
·cs e dos fatores genéticos. Pode ser que se ~escubram gene~
:spcc.:iais para a ra pidez de um estado espon taneo. Mas a di-

125
 SENVOLVIMENTO DA IMAGEM DO MUNDO DA
DE CRIJ\Nç,4i
( 1) MATRIZ DE IDENTIDADE TOTAL

FIGURA 1

O círculo grande representa o mundo infantil. Os círculos pequenos,

dentro dele, representam organismos vivos, por exemplo, pessoas ou ani-
mais. Os quadrados representam objetos tais como coisas inanimadas,
alimentos ou artefatos mecânicos como a mamadeira. Os círculos e qua•
drados sobrepõem-se para indicar que os indivíduos e os objetos ainda
não são experimentados como unidades separadas mas que se fundem em
diversas configurações, à medida que entram na esfera de ação da crian-
ç~ .. A mamadeira pertence à mão que a segura e ambas pertencem a~s
lábios, .no ato de mamar. As configurações que a criança experimenta sao
de_termrnadas por atos; quer dizer, ela associa as partes de pess~as e
coisas que se movem até ela como pertencentes a uma multiplicidade
vinculada ao ato desse momento.

minuição ou aumento dos estados espontâneos, num indivíduo

que se defronta com uma situação nova requer um sentido de
oportu 'd d ' -
. Com ª. e para O qual não existe qualquer dotaçao here ita
d' ·-
1
: :eaju~~ellos como_ os de adaptação, fl exibilidade, ajustamento
ganharao- amcnto est ao continuamente lidando com o fator e e
em clar,
A . cza com a sua medição. ,
. minha prime· h' , . d que e
indispensável ira Ipotese baseou-se na premissa e a
0 apareciment~ certo grau de desenvolvimento cerebral Pª\
0 0
fator e. Supôs-se que o sistema de reflexo
126
 ( 2) MATRIZ l>E ll>ENTlDADF. TOTAL DlFFRENCIADA
(ou DE REALIDADE TOTAL)

I
I

'
FIGURA 2

) círculo g~an~e, representa o mundo infantil. Os c_írculos pequenos

!presentam md1v1duos; os qua?rad:>s r~presc~tam objetos. Estão sepa-
ados uns dos outros porque Já sao diferenciados como unidades que
tuam separadamente. Mas estão todos incluídos no círculo grande por-
[Ue a criança atribui-lhes o mesmo grau de realidade. Os drculos tr.t-
ejados representam indivíduos imaginados e os quadrados tracejados
,bjetos imaginados. Diferenciam-se uns dos outros mas são considerado~
igualmente reais - como indivíduos reais e objetos reais.

condicionados, inteligência e memória, deve estar bem conso-

lidado antes que o organismo humano possa estar preparado
para o fator e, e que não se atreveria a usá-lo, mesmo que pu-
desse surgir e estabelecer-se num ponto prematuro do seu desen-
volvimento, porquanto poderia expô-lo a complicações enormes,
talvez fatais. Também foi suposto que, portanto, o "momento",
como categoria e foco em si mesmo, não poderia manter-se en-
quanto instrumento pragmático para dar forma ao progresso
humano. Temeroso de arriscar a sua existência com a espon-

127
 DA BRECH A ENTRE FANTASIA E R EAL(
(3) MATRI Z DAoc

,,. \
1
\ \
\
'I \
I
I
-_, "--) '\ ',

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I
' 1
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o ' _.... ,.. . 1
1
' '·- ---
'\

o
1
\ I '
'' . ~ ,

FIGURA 3

O círculo grande superior (A) representa o mundo da realidade total,

como foi descrito na Figura 2. Os dois círculos inferiores representam 0
mundo da fantasia ( B) e o mundo da realidade ( C). Nesta fase do desen·
volvimento só os dois círculos inferiores representam o processo real.
:É aqui reproduzida a matriz da realidade total, a fim de que os process~
gêmeos de substitu ição possam ver visualizados. Damos uma ilustraç~o
da remodela; ão por meio de um par de indivíduos e objetos nos cir·
culos B e C.

128
 -- ,

FIGURA 4
:St~. diag_rama re~ata os três tipos de papel, os precursores do ego. Os
1pe1s ps1cossomát1cos estão no círculo central, e os dois outros círculos
oncêntricos seguintes representam os papéis sociais e psicodramáticos,
>m uma linha tracejada separando-os para indicar que a divisão entre
.es é tênue. Atribui-se aos papéis sociais um espaço menor, uma ve1.
ue estão menos intensamente desenvolvidos que os psicodramáticos. Em
~os evolutivos, os papéis psicossomáticos ( papel de comedor, elimi-
ador, dormente etc.) surgem primeiro. Os papéis psicodramáticos e
>ciais desenvolvem-se mais tarde, sendo o predomínio dos papéi!- psi-
xiramáticos muito mais extenso e acentuado que o dos papéis sociais.
,stabelecida a ruptura entre fantasia e realidade, os papéis sociais e psi-
)dramáticos até então misturados, começam se diferençando. Os papéis
e mãe filh~ filha professor etc. são denominados papéis sociais e sepa-
das
1dos pe;sonifi~ações de coisas imaginadas, tanto reais como irreais.
A estes dá-se o nome de papéis psicodramáticos.

QUADRO DAS CLASSIFICAÇOES DO PAPEL

Grau de
liberdade da Conteúdo Quantidade
Origem
eniontanetdade
Adoção de Papéis Papéis pslcosso- Deficiência de
papéis mátlcos papéis
coletivos Papéis pslcodra- Adequação de
Papéis Representação de papéis
Papéis mátlcos
individuais Papéis sociais Superioridade
Criação de papéis de J>lll>éis
Poriç4o Forma
Tempo Velocidade connsténcla
Dominante Flexlvel
ExJ>ectativa Lenta Fraca Rlgida
Equilibrada Recessiva
(futuro) Média
Atualidade Rápida Forte
(presente) Exceaslva
Reminiscente
(pusado)
129
 . 'd neidade do momento, o homem ma·i .
d
taneida e e .
a }Ul o • • 'd d
ente a sua cnat1v1 a e em formas
s Prirn·
•••1·
.
tiva Jogou ans10samdas _ as d as conservas t ecnicas
, . e e que pu.
preserva . - u1tura·1
dessem ser - 0 de imperfe1çao, que os desempenh s.
A terrível se~saçaovisados lhe deram, foi sagazmente suos mo.
mentâneos e impr s muletas tecnológicas e artefatos culpterada
o a essa . urais
pelo apeg olvimento excess1_vamente extenso do meio te •
Mas o desenv uma nova cnse na forma do robô e da cno.
l provocou engre
cul tura I tal como O caso, por exemp1o, do cinema s~ •
nagem cultura_ ó, de ajudar mas d e sub st1tu1r • • o homem no• ao
capazes nado s mpenho. o resultado prático é que o homem Pmdo.
men to de ese . . , • oe
. ua criatividade ao mm1mo e, no entanto exer
reduzir a s N t t d d ,
der sobre outros. es e pon o o seu esenvolviment
cer
enorme pot mpo O homem está suficientemente protegido P
em nosso e , d
°·
e1a
. •a tecnológica e cultura1 para po er dar-se agora
maquman . f ao
luxo de realizar experimentos com o ator e, como um foco
per se. . .
Há alguns anos, vimo-nos forçad~s a amp_ha~ ~ssa fórmula,
em virtude das seguintes observaçoes: Os md1v1duos podem
aperfeiçoar O seu comportamento ~ a~c_a nç~r um desempenho
superior, sem qualquer mudança stgnifzcattv~ no_ QI. As mu-
danças na capacidade de desempenho refletir-se-ao nos resul-
tados dos testes de inteligência mas não no grau de ganho total
causado pelo fator e, visto ,que o teste de inteligência não é
um instrumento suficientemente sensível para medir o fator e.
os deficientes mentais, que chegaram ao final de suas capaci-
dades de aprendizagem mediante dispositivos construídos para
adaptar-se aos postulados das funções de inteligência e memó-
ria, ainda podem aprender por meio do treino de espontaneidade
e o desempenho de papéis. As crianças entre dois e seis anos de
idade têm uma relação com estereótipos sociais e culturais que
difere acentuadamente da dos adultos. Gostam de repetir e de
que se lhes repitam as coisas uma e outra vez. Raramente ficam
satisfeitas com uma única versão de uma ação ou de uma histó-
ria que lhes é contada. A vida é uma aventura que nunca está
terminada. É como se o fator e interviesse na situação e prote-
lasse o seu desfecho. O seu amor às mesmas ações e histórias,
s~u ~erene impulso para voltar a elas, produzem um apeg? afe-
tivo as conservas culturais que, em parte, é um substttuti~o e,
em parte, uma ampliação do apego aos egos auxiliares e obJetos
do começo da infância.
Um quadro provisório do modo como se desenvolve 0
fator e, da situação natal em diante é o seguinte: No começo,
é fraco, mconstante
• '
e surge particularmente em momentos
.
ít'
cr icos. or vezes não se manifesta embora essa ausencia 5eJa'
p ' ' A •

''de, f atal para a criança. O veículo

a miu ' - éa
de sua opcraçao

130
 _ de dispositivQs físicos de arranque do processo d
pO. rÇ3ºto preparatóno.
• Nas primeiras• · semanas de v·d e aque.
Clroen •• ,. • . t ºd d I a, recru-
em frequenc1a e quan 1 a e mas muito pouco
desce •• . é em esta-
bilidade. O apego -ao ego aUXI1iar uma outra base formidável
a sua operaçao. O fator e, de acordo com O aci·m
para • f . a exposto
e, um agente
. ativo• em• avor da criança, muito antes que a'
• teligênc1a e a mem6na desenvolvam novos métodos d .
Ul • M h . e o:raen-
'ação
11.
para a cnança. • 1· as,. c • ega .um ponto 1 no desenvolv1mento
•
infantil, ~m que a mte 1genc1a e memória assumem a liºd
· ,. d . erança,
e O fato~ e ve-se ca a vez mais forçado a uma sit - d
·• • - . uaça0 e
subserv1enc1~ em re1açao a ambas. Com a brecha entre fan-
taSia e reahda?e, tem lugar" um novo surto do fator e. Por
algum ~empo, e como s~~_fosse capaz de fazer a inteligência, a
memón~ e as fo~ças soc1a1s subordinadas suas. Mas, finalmente
subn:iete-se aos ?oderosos estereótipos sociais . e culturais qu~
d~mma~ o me10 humano. Daí em •diante, à medida que a
::nança ganha em anos, o fator e converte-se na função esquecida.

CONCLUSÕES

•Este estudo apresenta uma hipótese -sobre o desenvolvimen;o

:lo bebê humano de~de a situação no momento do nascimento
:1.t~ que ele encontrou a primeira base segura no novo mundo.
\ :hipótese usa idéias como a espontaneidade, o locus nascendi,
J processo de aquecimento preparatório, o ato espontâneo, a
come de atos, o desempenho de papéis e o ego auxiliar, a fim de
:onstruir novos conceitos como os de matriz de identidade e o
primeiro universo.
Uma hipótese, que cobre a parte mais misteriosa da existên-
cia humana e sua fase menos artiçulada, é aqui apresentada com
algumas reservas, aguardando a realização de pesquisas que a
comprovem ou reprovem. ·Contudo, oferece certos valores que
são importantes para uma· hipótese bem construída: (a) simpli-
cidade; o síndrome "processo de aquecimento preparatório - es-
pontaneidade e fome de atos" é a base de todas as outras formu-
lações. Parece ter uma coesão interna e uma uniformidade supe-
riores às de anteriores esforços interpretativos; (b) produtivi-
dade: é capaz de interpretar fenômenos da infância que até aqui
era~ intrigantes, a "curta" existência intra-uterina, o "long~"
período pós-natal, a amnésia infantil, a origem da c~nstruçao
de imagens e a origem do sonho; ( c) estimula pesquisas ult~
riores e (d) oferece a matriz de identidade total como raiz
comum do desenvolvimento mental - de fato, de todo O pro-
cesso de aprendizagem.

131
 NOTAS SUPLEMENTARES

. s e emPfricos. São admiss[veis construtos .

construtos teóncofnios de pesquisa que ainda estão inteiralógicos e ln
tivos puros emjºf de pesquisa são abertos, de tellll)()s ernrnente ine lui.
dos Tais do n os m sociométrica antes de 1923, aproxim tel'T\I>os lc1>io.
~~i O • caso da abo
tudo uma vez que d
t~
rd domlrúo de pesquisa tenha sido inves~fªrnente'. ~lll()
os construtos teóricos puros torna gado llled on.
tnstr~mentos adequa t~~'tos e hipóteses deveriam basear-se, d:;r retr0 ~ 11te
sivos. Todos os co~uiUvas e empíricas, conjuntamente. Urn e e então, es.
diretrizes lógicas, in isa sociométrica. Depois de Das Stegretf Xemn10 Uem
trativo disso é ª 1::ies?~31 ) e Wllo Shalt Survive? (1934), torno~heater u9~-
The GrouP Met~Ígia de pesquisa. Ver "Sociometry in Relations; illll)erlos '
uma nova estr~. SociometnJ, Vol. I, N.º 1, 1937. P to Othe~
social sctences , . "O i
desenvolvimento infantil. s P~ ncipais vetores de
Estágios no til) podem ser assim resumidos. um estágio de i desenv01.
vimento (lnfa~ original) a partir do nascimento, um gruPO de isolamento
0 rg4ntco (grifa
O
~~talmente absorvido em si mesmo; um estágio dend i_Vldu08
tF
isOl~dos, c~da (grifado no original) de estrutura, a partir de cerca ~lferen.
claçao honzon ª m diante em que os bebês começam reagindo mu e 20-28
semanas de vida f~tores de' proximidade física e distância física r:Uªrnente,
contribuindo os roximidade ou distância psicológica, começando 'a ,/P~tiva.
mente, para ª P om os vizinhos uma diferenciação horizontal de e~ llar1.
dade' iá~r::e1r: dciferenciação vertical de estrutura desde, aproximadame~~~ra;
um es anas de idade em diante, em que u'!1a º'! outra criança exige • as
40-42 _se~esproporcionada deslocando a distr1buiçao de emoção dentro uf
atençaod diferenciação d'e estrutura horizontal para a vertical, 0 grupo 0
grupo ªtad até este ponto igualmente 'nivelado' desenvolve membros Q~e
tinha es o
e menos proeminentes, os de cima e os e
d b a ixo. " V er Moreno, J. L., Who
mais
Shall survive?, 1934, págs. 23-2 - 4
p sição da criança no espaço social. "A base da classificação sociométri
não é uma psique que está vinculada a um organism9 individual mas u~
organismo individual deslocando-se no espaço em relaçao a coisas ou outros
sujeitos também se deslocando ~ torno dele no espaço. (Grifado no original.)
A tele, por muito pouco expansivo ou rudimentar que seja_, é _uma ~XJJressão
do grau de atração entre eles. A nossa fórmula de classif1caçao soc1ométrlca
apenas tem que expressar a posição de um indivíduo dentro de um grun0
de sujeitos e coisas" . .. Who Shall Survive?, 1934, págs. 377- 378.
ESPontaneidade. "A raiz da palavra 'espontâneo' e seus derivados é 0
latim sponte, com o significado de por livre vontade. 'A espantaneidade tem a
tendência inerente para ser experimentada por um indivíduo como seu próprio
estado, autônomo e livre - isto é, livre de influências exteriores e de qualquer
influência interna que ele não possa controlar. Para o indiv[duo, pelo menos,
tem todas as características de uma experiência livremente produzida.' 'A
espontaneidade também é a capacidade de um indivíduo para enfrentar ade-
quadamente cada nova situação.' 'Ela (a espontaneidade) não é apenas o
processo dentro da pessoa mas também o fluxo de sentimentos na direção do
estado de espontaneidade de uma outra pessoa. Do contato entre dois estados
de espontaneidade que, naturalmente, estão centrados em duas pessoas düe-
rentes, resulta uma situação interpessoal.' " (A reação interpessoal dã-se o
nome de tele.) Ver J. L. Moreno, "The Phflosophy of the Moment and the
Spontaneity Theatre", Sociometry, vol. 4, n .o 2, 1941; ver J. L. Moreno, Who
Shall Survive?, 1934.
Processo de Aquecimento (Warming Uv) "Os dispositivos físicos de
~~anque de qualquer comportamento, como atuar ou falar sob a instigação
aque~tlm~~~to, fazem-se acompanhar de sinais fisiológicos. No processo _de
slmJ)les Preparatório, esses símbolos desdobram-se e libertam emoçoes
no Pro~e~iom~emaedi, cólera, ou estados mais complexos. Não é nccessãrio que
ou não aparecer qMecfmento Preparatório surjam reações verbais. Elas_ podem
clonados com P~o as os símbolos mímicos estão sempre presentes; estao re~-
fndlcadores de aq~ssrs fisiológicos subjacentes e com estados psiquicos. rnls
n~do.~. O experlmen~~ "rrto Preparatório foram experimentalmente de~e~en:
çao de Produzir Uai o conduzido de modo que o sujeito não tivesse n
lançasse nesta ouq aqi~er es_tado mental especifico. Foi-lhe sugerido q~~s~e
Verificou-se que O , eª açao corporal sem pensar no que resultaria •
d , arranque• d . rocesso
dei aquecimento Preparató i , essas açoes era acomi:anhado de um P ujello
e xa escapar certas exp r ~ • Pudemos observar então que, se um 5 sem
ress es, como ofegar, acelerar a respiração etc.,
132
 definida, des~nvolveram-se, não obstante
ia inctttas últimas n ao parecem estar relacionad, certas tendência9
to 1181s. as outrossim, a todo um grupo de emoç- as exclusivamente
~ão rn ~omum. Por exemplo, as seguintes ex oes _com Propriedade a uma
erno-
c11,n1es ern punhos, traspassar com o olhar fra~rfssoes - apertar oss dserne-
~ar º~oz esganiçada, desferir golpes, arr'astar ~sr ~ sobrolho, movlm~~fs,
bJ'Úsc:05• rquejante e outras - tendem a su scitar fa ,
altear a fronte
piração : vontade de domlnlo, o ódio ou um vago e~redos emocionais co'm~es;
os

cólerantlrnento. Um outro conjunto, respiração aceler c:rsor dessas correntes

:1e se crispação dos músculos faciais, Incapacidade ~ a, bocejos, tremores
a_cessºsiorcer as mãos etc., desenv~lve uma outra tendêne i falar,. gritos repen~
tíJlOS, desespero ou uma comblnaçao des tes. Ainda u ª
c afetiva, ansiedade
11ed~h8das, olhos arregalados, beijar, abraçar etc., e~l~~~ro conjunto, sorrisos:
iatJtação, Entretanto, por indiferenclados que sejam ª
um estado de feliz
~d s é observável que um conjunto de movimentos
u. ºeia de sentimentos e um outro conjunto de movi
ºJsentimentos Produ-
esencadeia uma ten-
ien a tendência afetlva, e assim Por diante. Cada :entos desencadeia uma
~ques' par~ce funcionar como uma unidade. .. Ve~n::s~es conjuntos de
entos corJ>Orais seguem-se uns aos outros numa certa rd u se que os movi-
fe acordo com o qual está o arranque iniciador da sérl º ;m de suce~são,
nterronu>ida, a ordem temJ>oral é prejudicada e O esta~· e a sucessao é
orna-se confuso." Ver J. L. Moreno, Who Shall Survive' º193ª4fetiváo suscitado
•, , P gs. 194-195.
"0 processo de aquecimento preparatório consiste em ato i t
!Slleclficos. Enquanto um individuo come, tais atos e interv.Jose v n trval~s
1uração. O regime de freqüência com que um ato se segue a outro ér am t e
islico de cada individuo. Pod1:_ ser tão rápido que os intervalos e~~~!c ~;
,tos se avizinham de zero ou tao lento que as pausas tornam-se a essência
lo processo de aquecimento preparatório de um individuo. Neste caso, os
1tos parecem ser rupturas ocasionais numa pausa contínua."

"0 papel do comedor é um dos papéis mais fundamentais do bebê. o

(csemPenho do bebê durante o processo de nutrição é u ma seqüência continua
le atos raramente quebrados por um intervalo. Faz uma parada para respirar
.omente dePOis de uma cadeia de atos ter provocado uma pausa brusca. Na
!Volução de um estado de desempenho, o ato deve ser considerado primário e
, pausa considerada, em grande parte, um desenvolvimento secundário e pos-
erior. É evidente pelas observações q ue a !unção das pausas se desenvolve
na.is rapidamente, assim que o bebê aprende a usar ferramentas para comer
i começa a comer com outras pessoas. A i::ausa é o resultado de um pro-
:esso social normativo. O tempo de duração de uma refeição pode ser
~pressado pela seguinte fórmula: T (tempo total) = i (intervalo inicial)
+ N (número) X A (duração do ato médio) + N1 (um número diferente)
x p (duração da pausa média). No caso da refeição de Sarah (uma doente
nental), o seu ato médio durou 37,2 segundos. as suas pausas registraram uma
nédla de 78,75 segundos, o seu intervalo Inicial 180 segundos (3 minutos).
,abemos que comeu 25 porções e precisou de 24 pausas. Portanto, a sua f6r-
nula seria: T = 180 + 25 X 37,2 + 24 X 78,75, ou T = 3.000 (segundos)
> que equivale a 50 minutos. Na mesma refeição, Barbara precisou de 50
>0rções. Foram observadas cinco pausas multo curtas e não precisou de inter-
1alo inicial. Gastou 5½ minutos na refeição, ou seja, 330 segundos. O tempo
io ato médio foi, assim, 6,6 segundos e suas pausas registraram ~ma média
ie 3 segundos Não i::udemos medir o temPO dos intervalos negativos mas 0
f
teu total pôde· ser calculado quando empregamos a fórmula acima, com gelr~s
modificações. Assim: T = O (Intervalo inicial) + 50 X 6•6 td~s Xpelo-qu;
(total dos intervalos negativos). Sabemos que levou 330 s;gu 10 go'. T2 _ 15
a equação simplificada é a seguinte: 330 = 330 + 15 - 2, • -
segundos."
d I em na evolução, um desem-
"Evidentemente, atuar e fazer pausas ª qu r r~relacionados. No caso de
Penho especifico e uma qualidade dinâmica lntetlda Com eleito, como uma
Sarah, essa função dinâmica da pausa está perve; é ~ma pausa. A pausa estã
análise mais detalhada demonstra, s6 aparenteme~ t de atos que vinculam sua
mascarando um novo ato subjacente ou uma std"éfas Por esses processos de
mente a um ou outro de seus temores ou d s • 0 seu retorno ao desem-
aqueclmento preparatório, estranhos e interPO1j ~!~ado com efeito, as suas
a:>enho do ato de comer é extremamente pre ~ tem ~uma verdadeira pausa
pausas estão amiúde tão pervertidas ~ue co~~i5ervalo inicial para umfã ~ºe:~
m.al.s uma cadela de atos estranhos m~ s um Uerente. o ato é que es er-
D<>rção. No caso de Barbara, a sltuaçao ~ dAbnormal Characterlstlcs ~!n!'ous
vertido, nAo a pausa." (Ver "Normal an to the duratlon of ,pon
formance Patenu, wlth 1peclal reference
lJJ
 Anita M. Uhl, em colaboração com J
h sar gent • . L ti
states", por JostP2 n. º 4, 1939.) . • oreno
soctometnl, Vo • • bês aumentados ao peito e com mamadeira •
rvac ões de be mamada é espontaneamente terminad • mostra
Obst>duraçao
_ d e uma onto de sat uraçao. - A mae,- ou ego aa ?>e1o brall'I
1-..
que ª foi alcançado O Pato de nutrição, mais além da PróPriUXlJ.iar, ~~
quf~~ar forçadam~nte oâerá encurtá-lo brusc~mente. O resuitadoad finauzaç:e
pro º iança ou a ma~ P a fará uma interrupçao e uma Pausa Po essa inte 0
da cr ' a crianç ulta d num aquecimento ' r Veze r.
ferêncla é que o exterior, res n o . Pervertido s •ell'I
alquer estimul do seu
qu roedor.
papel de co soa Humana. A pessoa hum~na é o resuitad
o,-ganizaçáo da Pe!s sociais (t) e forças ~mbientais (m). seº de forças
hereditárias (g) • forçiais são distintas das ambientais. As investlga~ndo esta
fórmula, as forças soilvimento do fator tele demonstraram que essa oe~ socio.
métricas e o desenv t de vista da sistemática. A tendência dos dist1nç50
7
é vanwosa, do pon os do camPO para colocar num só domínio aPSic6log09
gestaltistas e d?s teór ~o pertencentes ambas ao meio ambiente _ é sd relações
sociais e objetais - co0 estudo das mesmas forças psíquicas seria b esvanta.
josa. Analo~a~ent~, os processos gerais :i:> . (inteligência, memória :neficlado
por uma divisao en(e~epontaneidade) . • ssociação
t ) e O fator e _ . .
e c. . t e a experimentaçao com crianças, assim como
O estudo dire ~avorecendo as hipóteses baseadas em suas descª cons.
trução de tested lmente todos os métodos indiretos, quer se funda obertas,
substituíram gra ua de animais ou de adultos. Esse tipo de estudo ~entem
no comJX>rtamen~~ secundário. os conceitos behavioristas derivados da ever1a
P.a ssar a_ um plaanimais, como os de reflexo condicionado, recondiciona:~~-
riment~içao c~m ando à análise do comportamento animal as metáfora n ,
~loqueiota (~ist':fmana) tendem a suversimvlificar a situação da crianças ~
~~!~e se~ª~uplementares em relação a o estudo direto âe fatos imediat~s e
P tâ Os conceitos psicanalíticos, por outra parte, decorrentes da anã
espon
lise de neos.
adultos, como os d e mconscie
• • nte• identificaça-o• repressao,
- re~essão,•
transferência, deslocamen_tos, trauma etc., s_ó podem suvercomvlicar a situação.
Eles são inúteis neste ruvel do d~senv,?lvi~en~~ ~ai per~onadlidade (para não
citar outras razões), dado• que a ~ituaça~ psic_o mam ca on e esses conceitos
foram obtidos não existe - ou amda nao existe. O pesquisador psicanaI!tico
retrocede em busca do trau~a. Mas _nenhum trauma. pode ser construido
antes do nascimento. O investigador psicodramático dirige-se para diante, na
direção do ato. Mas esse impulso para diante começa com o bebê ao nascer,
não permitindo, por conseguinte, . qualquer _!)Ossibilidade de retrocesso, s6 para
diante, que é o processo vital em progressao.
Treino da Esvontaneidade. ". . . Decidimos deixar o individuo atuar como
se não tivesse passado e não estivesse determinado por uma estrutura orgâ-
nica•· descrever em termos de ação o que acontece ao individuo nesses mo-
mentos; atermo-nos às provas, à medida que elas se nos deparam, e derivar
exclusivamente delas as nossas hipóteses operacionais. O ponto de partida
foi o estado em que o próprio individuo se lançou com o propósito de expres-
são. Lançou-se nele por sua própria vontade. Não houve imagens passadas
que o guiassem, pelo menos, que o guiassem conscientemente. Não houve
irflpulsos para repetir um desempenho passado ou sUPlantá-lo. Procedeu a
um aquecimento preparatório de um estado de sentimentos, freqüentemente
de um modo inadequado e brusco. Mostrou possuir senso de relação com as
pessoas e coisas à sua volta. Após alguns momentos de tensão, veio a descon•
tração e a pausa, o anticlimax. Demos a esse estado o nome de Estado de
Espo.n taneidade. .. Foi dito aos estudantes que se lançassem nas situações, que
as vivessem a fundo e que representassem todos os detalhes necessários nelas,
como se fosse a sério . .. Nenhuma situação é repetida . .. Durante o tr~lno,
u m es.tudante efetua um meticuloso registro de ca da atuação. Uma cópia_ é
~or~ecida a cada um dos estudantes p articipantes... Depois de cada atuaçao,
inicia-se uma sessão de análise e debate desta na qual tomam parte os estu-
~antes e O in strutor• . . O mais impressionante efeito terapêutico é O recru•
d!~~imento g~r~l de flexibilidade e facilidade para enfrentar situações da vida,
Jen~ dos .. limites orgânicos de cada individuo." Ver J . L. Moreno e Hei~~
House gsN, Spontaneity Tralning", Psy c h.odrama Monogravh N. 0 3, Beac
, O'ia Iorque.
o Ego Auxiliar "A 6 it
sua função p •
- . ciada da
uaçao do ego auxUiar tem que ser düeren funda·
mente que· seº; muito que ele tenha-se tornado auxiliar, por mais pr~Jeta,
em virtude de ifr~xi~e do ideal de unificação a unidade nunca é co orgã·
nicas e Psicológi~staéçoes orgânicas e Psicológic~. O grau de limitações ávida
variável. A mãe é para o bebê de quem estã gr

134
 ,dliar ideal. Ela ainda o é depois do n
dº au enta e de quem cuida, mas a defa aacimento do seu
11J1111'1 arosrn antes do bebê nascer. A mãe é sagem orgânica e bebê, a
~esl~s~intiVO, ou o ego auxiliar inclui a tle~ exemplo ideal d~si~ol6gica
~ar s do bebê no ego da mãe - ou é incl soa a ser ajudada - m ego
~ e~º fr:~aco e a p~ssoa auxiliada é forte. ;~o. Nes~e último cas~ncluaão
,~1sr corno na relaçao servo-senhor, e tem a m~ relaçao é freqUent~~eego
forÇad8; pode ter proveito da defasagem que existe :~t da exploração. 0 :~
.~~ como somente uma parte do seu ego é re ele e a J;lessoa 8 8g
a111d8 ªção uma parte dele está livre pnrn ntuar n e~Pregada no Processo der
-_111ca •
\IJ1'>" ue pode 1azer .,
""OT st m esmo... A situação do oe ,ntereue d esse ego, matse
do ~tmglr a unidade com uma pessoa, absorver 05 l~seªUXlllar consiste, Pois,
eincl nte e agir em seu interesse sem ser contudo id-' jtols e necessidades do
pa e ' • -=n co a ele "
vesemPenho de Pnpéls. "Consideramos os papéis •
desenvolvimento mais significativo em qualquere ª~{elações entre J>aJ;léis
0 adrão de relações em torno de um individuo como e ~ra especifica. Ao
~e seu átomo cultural. Todo o individuo, as~im com~eut oco, dá-se o nome
in1gos e um conjunto de inimigos _ um átomo soei 1 em um conjunto de
8 rna de papéis que se defronta com uma outra : - também POssul uma
~ectos tang{veu do que é conhecido como O "egg0 ,!11ª _ de contrapapéls. o,
ele atua." J. L. Moreno, "Sociometry and the CUltur~ os p~pét., em Que
b{onograpn N. 0 1, Beacon House, lnc., 1943. º rder , Soctometrv
Tele. "Um sentimento que é projetado à distância·
ples de sentimento transmitida de um individuo a um ~u~0~dade mais alm-
reno, Who Shall Survtve?, 1934, pág• 432 • "Ao fator soe1ogravltaclonal
• Ver J. L. Mo-
que
0 pera en tre indlv id uos, i n d uz i nd o-os a formar relaçõe d
quadrângulos, J>Oligonos etc. mais positivas ou negativas ~o :u:ar, triângulos:
0 nome de tel! - derivado do grego e cujo significado é 'lon /'~~ ~ca.,o, d~
Não tem relaçao alguma como tetos, que significa O 'fim' ou •~rop6 1!~.~~e ·
J. L. Moreno, "Soclometry and the Cultural Order" Soctomet ~ • enr
N.• 1, Beacon House lnc., 1943. • 711 onograp

Teoria Geral da Espontaneidade

, O l~gar do fator e numa teoria universal da espontaneidade

e uma importante questão teórica. Surgirá o fator e somente
no grupo humano ou a hipótese e poderá ser ampliada, dentro
de certos limites, aos grupos subumanos e aos animais infe-
riores e plantas? Como pode a existência do fator e ser recon-
ciliada com a idéia de um universo sujeito a leis mecânicas, por
exemplo, com a lei da conservação de energia? A idéia da con-
servação de energia foi o modelo inconsciente de muitas teorias
psicológicas, como, por exemplo, a teoria psicanalítica da libido.
De acordo com essa teoria, Freud pensou que, se o impulso
sexual não encontra satisfação em seu objetivo direto, deve
deslocar sua energia não aplicada para alguma outr~ parte. De~e
- pensou ele - vincular-se a um locus patológico ou entao
encontrar uma saída na sublimação. Freud era incapaz de
conceber que essa emoção inaplicada se dissipa~se, porquanto
o dominava a idéia física da conservação da energia. S~ també~
nós seguíssemos aqui esse preceito do padrão de ener_gia, e negli-
genciássemos as perenes incoerências no desenvolvimento dos
fenômenos físicos e mentais teríamos de considerar ª espondit_a-
. '. •d de que se s-
neidade
. . uma energia psicológica - uma quantl
- ª encontrar
puder
tnbm dentro de um campo - a qua1, se na0
13.5
 . eção fluirá numa outra direção Par
d ir
aplicaçao- numa e alcançar '
o seu eq~1'l i'b no.
• Deveríarnos
a rnanter
o seu volumeue o indivíduo possm uma certa quantict/UPor,
nesse cas~, q e armazenada, que ele aume~t': e que elede de
espontaneidad da vida. Ao longo de sua ex1stencia, 0 indi _con.
O
some no decurs ervatório. Pode usá-la toda ou até ex VIduo
a esse res _ , . . f Ceder
recorre lhante interpretaçao e msatis atória de ·se.
Contudo, sem~ sobre espontaneidade, pelo meno~ no acordo
as pesquisas . h p que s
com , 1 da criatividade umana. ropomos aqu· e
refere ao ~iveO indivíduo não está dotado de um reserv1 ª, s_e.
guinte teoria. - d 1 atori0
de espontaneidade, na acepça~d de u~( vo m~e) o~ quantidade
táveis A espontanei a e e ou nao disponível
dados e ~ás ei·s d.e acesso imediato, desde zero ao máximo em
graus van v um catalisador psico . 16 •
gico.
A . , ope.
ssim, o indivi'd
rando com O . - - uo
vê perante uma nova situaçao, nao tem outra alte '
quan do se • d rna.
tiva senão utilizar o fato! e c~mo g1:ia, apont~nd o-lhe que erno-
- pensamentos e açoes sao mais apropria os. Por veze
çoes, . t •d d t s,
de recorrer a mais espon anei a e, ou ras vezes a rnen
tem . d •t - t f os,
de acordo com as exigências a s1 uaçao ou are a. Deve cuidar
de não produzir menos que o montante e~ato_ de espontaneidade
necessário, pois se isso acontecesse precisaria de um "reserva.
tório" donde extraí-la. Do mesmo modo, deve ter o cuidado de
não produzir mais do que a situação requer, pois o excedente
poderia induzi-lo a armazenar, a estabelecer um rese_rvatório,
conservando-a para tarefas futuras como se fosse energia, assim
completando um círculo vicioso que redunda na deterioração da
espontaneidade e no desenvolvimento de conservas culturais. A
espontaneidade só funciona no momento de seu surgimento
assim como, falando metaforicamente, se acende uma luz num~
sala e todas as suas partes se tornam claras. Quando se apaga
a luz, a estrutura básica da sala continua sendo a mesma e
no entanto, desapareceu uma qualidade fundamental. '
A lei física de conservação da energia foi aceita durante a
segunda metade do século XIX, em muitos setores, como um
axioma universal. Muitos estudiosos consideraram a energia,
em todas as suas manifestações, como se fosse um volume de
água num copo. Se a água desapareceu totalmente ou em parte,
não pode ter-se desvanecido. Deve ter sido consumida, derra-
mada ou transformada num equivalente. Partiram do princípio
de que o volume de energia que tinha originalmente devia ter-
•se mantido constante em qualquer ponto do processo. Freud
especulou, igualmente, com a hipótese de que a energia da lib!d?
d~ve permanecer constante. Portanto se o fluxo de energia hbi-
dmal é mterromp1do
· • e impedido de alcançar
' •
sua meta, a energia
bl~quea?a deve fluir para alguma outra parte e encontrar noras
sa1das isto é na - . . _ . _ ~ ou
' , agressao, subst1tmçao, proJeçao, regressa0
136
 • Estes fenômenos que, na superfície P
lil1'lªça0 • . . , arecem não
5ub r relacionados . . entre s1,
. , . podiam ser
. agora expres sa dos em
e5ta de um umco prmc1p10: a energia da libido Nu .
rmos - f h d - • • m sistema
te. d'nâmico tao ec a o nao existe lugar para a e .
co 1 . • d 1. . spontane1-
p51ade. Assim comod a energia • • a 1b1do
. deve permanece r cons-
d
1ante,
também . o etenmmsmo
- d psicológico é absoluto . eorno
nao. se admite a operaçao • d' ,. e um. fator do gênero da espont a-
neidade, os fatores ps1co mam1cos ~ue ca~sam uma manifesta-
ção de comportamento - se a sua origem nao pode ser atribuída
3
eventos recentes - . devem ser remetidos a um passado inde-
finível e cada vez mais re~oto. As descobertas realizadas pelas
pesquisas sobre espo~tane1dade. tor_naram d~snecessários esses
sistemas forçados de mtelectuahzaçao. A umdade e a universa-
lidade explicativas que oferecem haviam se convertido num
preço excessivamente alto. Esses sistemas levam a uma super-
simplificação interpretativa e a uma perigosa inércia que estorva
0 desenvolvimento de novos métodos de investigação de fatos e
de experimentação. Enquanto a espontaneidade foi uma noção
vaga e mística, esses rígidos sistemas puderam prosperar quase
incontestes mas, como o seu estabelecimento como vigoroso con-
ceito, como agente claramente discernível e mensurável, a maré
começou favorecendo os sistemas mais flexíveis.
O fato de que a espontaneidade e a flexibilidade podem
operar em nosso universo mental e evocar níveis de expressão
organizada que não são totalmente atribuíveis a determinantes
precedentes, leva-nos a recomendar o abandono ou a reformu-
lação de todas as teorias psicológicas correntes, manifesta ou
tacitamente baseadas na doutrina psicanalítica, por exemplo, as
teorias de frustração, projeção, substituição ou sublimação.
Na teoria da espontaneidade, a energia, enquanto sistema
organizado de forças psíquicas, não foi inteiramente abando-
nada. Ela reaparece na forma de conserva cultural. Mas, em
vez de ser o manancial, de estar no começo de todo e qualquer
processo, como a libido, está no final de um processo, um pro-
duto terminal. Ê avaliada em sua relatividade, não como uma
forma última mas como um produto intermédio que, de tempos
cm tempos, é reorganizado, reformado ou inteiramente decom-
posto por novos fatores de espontaneidade que atuam sob:e
ele. Estamos retornando aqui com uma resposta para ª qu~stªº
• . .
que 1mc1ou .
este capitulo É
na •mt eraça- 0 entre espontaneidade
e criatividade por um 1·ado e a conserva cultural, por outr~,
q ue a existência , do fator e 'pode ser, de a1gum m.0 do • harmom-
zada com a idéia de um universo sujeito a leis, como, por
exemplo, a lei da conservação de energia. .
. f á • para O surgimento do
Condições favoráveis e des avor veis .
• t é um umverso em que
fator e. Um tipo de universo aberto, 1s O ,

1J7
 . ente possível um certo grau de novidade_ e
é continuam e O
tipo de universo em que surgiu a con é_ esse,
evidente~nJ ~ma condição ~avor~v71 para que O fator ~ 1ênc~
humana 1 Não poderia existir num universo f h surJa
e se dese~vto ve~· determinado por leis absolutas. Se aec ado à
·dade 1s o , d . esPo
no~i ' e por acaso, coloca a em tal universo det . nta.
nei?ade ~~:sm'ente, em virtude da im_possibilidade d~ seue~orar.
-se-1~ rapto e ao desuso de sua funçao. Se um indivíduo esen.
volv1men ntemão a espec1e , . d e s1·tuaçao- que vai. encontrar COnhe•
cesse d e a d • quanto
à sua forma, lugar e te~po, po ena preparar-se para ela se
necess1'dade de espontaneidade. Mas se - alguma
- espontane1.dadm
for usada por ele durante a preparaçao, nao haveria provas d:
que ela esteve atuando.
Um certo grau de imprevisibilidade dos eventos futur .
' d,. d os e
uma premissa ex_n que d eve assen t ar a 1 e1_a o fator e. Pode-se
Conceber um universo ( ou, melhor, um . pohverso
. ou multiverso )
q ue é dominado pelo acaso. P o d e-se 1magmar um universo do .
nado pelo fator e reduzm • d o a es f era d o acaso; e ainda um umi..
verso que acrescenta a regularidade e a ordem, as chamadru.
leis da natureza, ao acaso e a, espontane1'da de. as
Uma alta probabilidad.e _de event,os, quanto ao tempo, lugar
e forma, não é uma cond1çao favoravel ao desenvolvimento do
fator e. Quanto maior for a probabilidade de repetição de certos
eventos, menor será a probabilidade de que surja a espontanei-
dade. É mais a não-repetição desses eventos que constitui con-
dição favorável ao desenvolvimento de e e que aumenta a pro-
babilidade de que o fator e surja no futuro. Mas a não-repetição
de eventos per se, ou seja, a contínua novidade de eventos, tam-
pouco é uma prova rigorosa de que a espontaneidade esteja ope-
rando. O caráter em constante mudança dos eventos pode ser
fruto do puro acaso. Portanto, deve ser construído um teste
que diferencie os eventos fortuitos dos espontâneos, assim como
distingue a repetição de eventos dos que são novidade.
Um outro problema é a freqüência do fator e, tal como se
manifesta nas respostas de um indivíduo às situações. Um indi•
víduo pode revelar uma alta freqüência de e, outro uma baixa
freqüência. Se, por exemplo, a resposta de um indivíduo a v~rias
situações sem precedentes é continuamente adequada e eficaz,
comparada com as respostas de um outro indivíduo para que'?
as situações são igualmente inéditas, então poderemos conclwr
que o fator e opera com maior freqüência num caso que no
outro - sendo sempre a premissa que os indivíduos t_estªdos
não conheciam de antemão que espécie de situação podia ap:~
sentar-se e que tipo de resposta seria requerida para enfren ª
adequadamente aquela.

138
 outro aspecto importante do desenv 1 .
l)Jll gama de experiências que atingem aº vi~ento humano
que a • d criança é q .
·varncnte ma10~ o que para o adulto, e isso tem im ~an~1-
~u ó para a criança mentalmente superior mas t dportanc1a
ao scriança. A necessidade de adquirir certas apt'd~ a be ~ual-
uer as de comer, fa1ar, an d ar etc. estimula um1 oes ás1cas ,
orn0 é .t ' processo de
prendizagem que ~ em mm os aspectos, dessemelhante da
rendizagem memorizada e planejada do adulto. Em seu c .
P •
ento, a cnança es tá t-ao mt1mamente
• • relacionada com os resc1-
f A

ncnos em seu s tat us nascen d'i, que e, artificial uma diferenciaeno-

n
-
• - t A • 'd
ntre s1tuaçao e r~spos a. . pr~x1m1 ade da criança em relação çao
to status nas_cendi da ~xp.e~1enc1a mantém-na em uma atmosfera
le espontaneidade e cnat1v1dade que raramente é experimentada
:m períodos posteriores da vida. As novas situações e a inten-
;idade com que possa experimentá-las assemelham-se aos atos
;dadores em tal grau que, para a criança, criar torna-se urna
:oisa rotineira. Em virtude dessa atmosfera de novas e con-
tínuas experiências, criar e "ser" parecem para ela a mesma
:oisa. Nenhum evento pode tornar-se antiquado quando tantos
11ovos acontecimentos substituem os anteriores e prometem um
mundo de intermináveis eventos vindouros, um mundo de pura
criatividade. Como indivíduo, pode realmente criar muito pouco,
a maioria dos seus atos assemelha-se aos de seus pares; mas
a lógica com que a criança se apercebe da criatividade é justi-
ficada pelo modo de sua experiência, seu status nascendi, mais
do que pela singularidade da sua experiência.
Assim, vemos que a freqüência com que se apresenta o
fator e está distribuída de um modo pouco uniforme durante
toda a nossa vida, e que o bebê humano, durante os primeiros
anos de vida, defronta-se com novas experiências e novas si-
tuações que o desafiam continuamente a responder, num grau
sem paralelo em outros períodos da vida. O nosso pressuposto
é que, quanto maior for o número de novas situações, mafor é
a probabilidade de que o indivíduo produza uma quantidade
comparativamente maior de novas respostas, mesmo p~ns~do
que lhe seria impossível tomar consciência de todas as s1tuaçoes
que surgem à sua volta e responder de uma forma adequada
a todas as novas situações. Mas deve responder a um certo
número dessas situações.

foRMAS DE ESPONTANEIDADE
. d r provada a existência
Há dois métodos pelos q_uais po e se_ e 16 ica ou intuitiva,
do fator e. O método negativo, por ~áb~ a:Solutas mas elas
demonstra que as leis da natureza_ ~ao 0~~ui-se por inferência
mesmas produtos de uma evoluçao, e
139
 . . m fator como a espontaneidade, não I"1 .

por essas Ieids.

i
que deve cxi~ur método positi\'o demonstra a cxistê ~1lado
r meio do cxperi111 c11to. Começa co ncia da
cida e po - m a
espontan . t e demonstra a sua opcraçao através d sua
percepção dirc ~csultados do treino de espontaneidade ~ testes,
• - es e os 1 - • e. o •
med iço . tal O que promete uma base sólida Par rnc.
todo expcnmcn . a a Pc~.
. da espontaneidade.
quisa •
e no estudo experimenta, 1 pudemos co .
Como b as , . d . ns1dcra .
ressões caractensticas a espontaneidade como f '1
qulatt~o emxpcnte independentes de um fator e geral. Analisoarmac;.
re a 1va as de espontane1'd a d e d a seguinte • .
maneira: (a) mos
essas form • - d a cs
pontane1'dade que entra na ativaçao. e conservas cultu ra1s . e•
, ti'pos sociais· (b) a espontaneidade que entra na cr· _
es tercO ' f d 1aça0
de novos organismos'. novas ormas e ~rtc e novas estruturas
adrões ambientais; (c) a espontaneidade que entra na f
ou P - d_a persona1•Id a d e; e (d) a esponta-
or-
mação de livres expressoes
neidade que entra na formaçao de respostas adequadas a nora\
situações.
Qualidade dramática. A primeira forma cm consi<leracã0
é a da qualidade dramática da resposta. :É. essa qualidad~
que confere novidade e vivaci_d ad: a sentimentos, ações e ex~
pressões verbais qu~ nada mais sao . do que repetições e.lo que
um indivíduo expenmentou antes milhares de vezes _ isto é
que nada contêm de novo, original ou criador. Assim, a Yid;
de um homem pode ser, em suas expressões e manifestações
sociais, inteiramente rotineira mas os seus contemporâneos e
amigos considerá-la extraordinária, por causa do sabor particular
que ele é capaz de incutir aos atos cotidianos mais triviais, por
exemplo, ao caminhar, comer, escutar, bater papo e fazer 0
amor. Se pudéssemos esvaziar sua mente e examinar-lhe o con-
teúdo, descobriríamos estereótipos ou repetições. Em contraste
com ele, um outro indivíduo poderia ser o seu duplo psicológico
e exteriorizar o mesmo comportamento mas, por carência dessa
qualidade, parece ser um sujeito cacete e monótono, apagado e
sem vivacidade. O primeiro homem, evidentemente, é um indi-
víduo idealizado mas o fenômeno descrito é um agente poderoso
e pode ocorrer a qualquer homem por breves instantes. Opera
em certos períodos da vida, como a infância e a adolescência,
com maior freqüência do que cm outros. Essa forma de e
reveste-se, segundo parece, de grande importância prática, ao
energizar e unificar o eu, na medida em que o indivíduo é capaz
de vincular ao eu unidades conservadas e fcchadas de expe-
riência. Faz com que atos dissociados, do tipo automático, se
apresentem e sejam experimentados como genuína auterexpres-
são. Opera como um cosmético para a psique. Faz com que 0
indivíduo pareça mais jovem e mais inteligente do que é, mas

140
 biologicamente mais jovem nem muda .
·o o torna.n modo significativo. Muda a atmos[eraadsua mtcli-
º' . de Ul•• • • d' id
.;.oelª • ológica. Tais m 1v uos mostram maior •
a sua apa
. •
b~ • ps1c . . d v1vac1dade
~nc1a . vigorosos e comumcativos o que se não d' ,
I"'' JtllllS ' lSpusessem
s㺠fator. s6
desse • d b
mesmo fenomeno po e ser o serva do nas produções do
0
legítimo. Assume um papel, aprende-o e ensaia-o até que
3torconverta numa completa conserva, um estereótipo à sua
s~ osição, de modo que, quando reproduz esse papel no palco
15
d ~uill gesto ou expressão verbal é deixada ao acaso. Mas '
ne de ator, como o homem idealizado a que nos referimo~
gran d .
·.,,a, é capaz e e1evar e avivar essa conserva, incutindo-lhe
aChu
a expressao-
exalta da e grand'l ..
1 oquente por meio desse fator
~sto é, acrescentar novidade, vivacidade e qualidade dramática
~ fiel comunicação literal do texto do dramaturgo, 0 que faz
com que o seu desempenho pareça sempre novo mesmo depois
de recitar o mesmo papel mil vezes; assim, as conservas dra-
máticas podem ser vinculadas ao seu, conferindo-lhes O caráter
de verdadeira auto-expressão e ao ator a aparência de um grande
criador cênico. O acento que o ator proporciona a eventos insig-
nificantes, por seus maneirismos de fala e movimento, faz com
que pareçam extraordinários. Ele próprio parece, às vezes, sobre-
natural ou incomum. Se na vida real ele se permitisse atuar
como o faz em cena, seria considerado louco. É significativo
que a palavra grega para o principal ator no palco seja protago-
nista, isto é, o homem frenético ou louco. Os gregos aperce-
beram-se, intuitivamente, de que o ator que atua como um louco
no palco e o indivíduo atormentado que enlouquece na vida
real, são do mesmo material psíquico.
Criatividade. A forma seguinte a considerar é a da criativi-
dade. O extremo oposto de um homem que é um gênio na dra-
matização do eu mas totalmente improdutivo, ~ homem :ºtal-º.
mente produtivo e criador, embora talvez se.1a mexpress1vo e
insignificante como indivíduo. Se esvaziássemos a sua mente,

f. • • ode ter sido pro-

36 O padre-nosso nue se recita em cada re eiçao P "A la
• "& dl ld As palavras e a sequ,;nc
nunclado pela centéslma vez. por um ln v uo. ê I externa de uma velha
l>Odem permanecer lnalteradas. Pode ter ª apar n~:tensldade de sentimento,
resl>Osta à sltuação com que ele se depara, mas ª dem dlferenclà-la de
a cadência e a sua ação enquanto reclta a prece po outros lndivlduos a
suas próprias versões anteriores e da manei~a co;!~sa não parecer neces-
diz.em. O fator e torna-se aqui manif.esto~ em or: ameaça alguma contra a
Sá.rio ser espontâneo quando se reza. Nao exl5t status Poder-se-la argu-
vlda do Individuo mas pode estar ameaçado ? se~5 seria· igualmente grande
mentar que o efeito da prece sobre os ~~rtlc~Pr: de cada vez. Mas quanto
se a pessoa fiz.esse uma absoluta repetiçao e als a perda de e (espon-
mals automática for a recitação da prece, tan~o ":ia oração. Por outro lado,
t.aneldade) deterlorarà a fé de cada ~m no ;:! º;rece, conferlrà a esta uma
um continuo exerclclo de espontaneidade t
rea\ldade e dlgnldade religiosa semPre crescen es.
141
 ermanente status nascendi repl
, os num P . d' ' eta d
n contrá-la-1ain sempre disposta a issolver as con e
eementes ·adoras,
cri . d novas formas, novas 1 ias e novas . s'dé' serva
S
existentes e cnan °
etuamente empenh ~ do em produzir • novas tnven
e -
Ç ões. Está perp óprio íntimo, a fim de que .elas possam t Xpe.
. . . em seudpr , sua volta e, assim,
nenc1as • ench"e-1o de no rans.
mun o a f' . vas si
formar O s or sua vez, desa iam-no a mais experiên . •
ª
tuações. Est •t Pm a esforçar-se por remodelar o mund cias
ue vo1 a , . o ern
novas, q . esse indivíduo esta comprometido num .
redor. Ass~, criatividade. Este é um caso idealizado mcic10
incessante e cultura sempre contém uma parcela dessa as 0
• • de nossa . f capa.
gem0 E função e não se sat1s az em expressar meram
•dade ssa T •
ci . • , a'vida por criar o eu.. res versoes foram dife
- ente
0 eu esta . d t . ren.
. ' . ( ) a espontane1da e que en ra no nascimento e cria _
c1adas . a criança• (b) a espon t·ane1•d a de que entra na cri'aç· Ção
de uma nOva ' • - . ao
de novas Obras de arte ' de novas mvençoes . - tecnológicas e soci·a·1s;
eca( ) espontaneidade que entra na cnaçao . de. novos ambientes
soc1aiS . Um indivíduo altamente espontaneo
d' . _ tirará o maior pro-
·to dos recursos que tem à sua 1spos1çao, como inteligênci
vei d t • . a,
memória, aptidões, e po e sup1an ar em i:nmto_um ~ndivíduo que
é superior nesses recursos mas _del~s tira ~ •n_iírumo proveito.
A espontaneidade pode entrar no md1v!duo cn~hva~ente dotado
e suscitar uma resposta. Houve mm~os mais Miguel Angelos
do que aquele que pintou grandes quadros, muitos mais Beetho-
vens do que aquele que escreveu as grandes sinfonias e muitos
mais Cristos nasceram do que o qu~ veio a ~er Jesus de Nazaré
o que têm em comum são as idéias_ criadoras, a motivação,~
inteligência, as aptidões e a eduéaçao. O que os separa é a
espontaneidade que, nos casos bem~sucedidos, habilita o seu por-
tador a dominar completamente esses re'cursos, enquanto que
os que fracassam ignoram o que fazer com todos os seus te•
souros; eles sofrem de deficiências em seus processos de aque-
cimento preparatório.
Originalidade. A terceira forma, de espontaneidade é a de
originalidade. ~ aquele livre fluxo de expressão que, sob aná-
lise, não revela qualquer contribuição suficientemente significa-
tiva para que se lhe chame criatividade mas que, ao mesmo
tempo, em sua forma de produção, é uma expansão ou variação
ímpar da conserva cultural, tomada como modelo. •Isto é fre-
qüentemente ilustrado pelos desenhos espontâneos das crianças
e a poesia dos adolescentes, que acrescentam algo à forma ori-
ginal sem alterar a sua essência.
Adequação da resposta. A quarta consideração é a da -ª~e-
quação. Um homem pode ser criativo, original ou dramático
mas nem sempre tem, de um modo espontâneo, uma respoStª
adequada a novas situações. Se apenas dispusesse de respoSt ª5

142
 ·padas por muito dramatizadas que f
re0U '. • f ossem cai •
e5te . da primeira orma. Se estivesse chei·o d .d' . na no
.,.,{Jl10 •t - e 1 éias e t
dº"' criar novas s1 uaçoes, ca~eria no domínio en-
1asse Em ambos os casos, nao se disporia da segunda
forJtlª·ida resposta adequada, isto é adequada p:o~tamente da
re<luer indivíduo se defronta. Num ~aso pode ha s1tudação ~om
O
que 0 • no outro caso, po de h aver em excesso ' Nver emas1ad°
pauc•0' a enfrentar, há t res ,. - . • uma nova si-
reaçoes passiveis que . d'
tua ça 'festar. o m 1víduo
pade mam •
(a) Nenhuma resposta 'd" numa situação. Isto si·g 'f'
. m 1ca que
tá
nhum fator . e es em ev1 enc1a. O indivíduo pode ter aban-
ne
donado a antiga resposta. sem apresentar uma nova. Pode ter
ITlantido constante a antiga resposta ou tê-la alterado d
• • 'f'1cante que parece perdido ante uma e um.
modo tão ms1gm _ t _ nova
situação. Ou.?ªº pres a atençao à nova situação ou então é
incapaz de faze-lo, por falta de habilidade para reconhecê-la. Mas
a ausência d~ r~sposta pode rev~stir-se de terríveis conseqüên-
cias para o mdivíduo. A nova situação poderia ameaçar a sua
existência ou destruir alguns dos valores que ele encarece. Quan-
to mais profundamente o seu desejo de produzir uma resposta e
estiver ligado à incapacidade de produzi-la, maior será a cala-
midade.
(b) Uma velha resposta a uma nova situação. Um exemplo
ilustrativo é o avião-robô. O aparecimento das V-1 e V-2 foi
uma nova situação com que o Estado-Maior britânico se deparou
em 1944. Responder-lhe da mesma forma que a um avião pilo-
tado pelo homem teria sido insatisfatório. Uma nova resposta
tinha de ser encontrada - uma resposta para a qual não havia
precedente - e é neste ponto que entra em jogo o fator e, na
inventiva dos engenheiros e na organização de ~uas idéias.
(e) Nova resposta a uma nova situação. Como foi acima
explicado, uma resposta antiga é carente de e. Uma nova res-
posta não pode ser produzida sem e, embora. outros fatort:s
devam participar, como a inteligência, a memória etc. _Devemos
assinalar aqui a diferença entre e adequada e apropriada, por
um lado, e e errática e inadequada, por outro lado. U~~ r~s-
posta pode ser nova mas estar muito distanciada d~s exigenc.1:,_
da situação. Mas é a resposta adequada e apropnada que 1
porta quando um homem é atacado por um assaltante, quand0
deflagra um incêndio ou quando é preciso puxar de uma arma,
.
subitamente, para nos defendermos de um inesperado ataque
inimigo.
• - requer senso de
Assim, a resposta a uma nova situaJa0 da originalidade
oportunidade, imaginação para ?- e~colha ª equade~e responsabi-
de· impulso próprio em emergenc1as, pelo que
143
 • 1 função e. Ê ttma aptidão plástica d
U ma. cspcc1a
liza~·-se 'dade e
'd d d • .
flexibih a e o cu,_ md1spensável
e ad
ap.
taçao, mobih ·á 'do crescimento num meio em rápida ª 11m
organismo cm , p1 11111da11ça.

ESPONTANEIDADE E MEDIÇÃO

. ·tância prática das respostas adequadas a sit _

A impo1seleção e reabi·1·1taçao
- d e pessoa1 mi·1·llar e indus
uaçoes
.
novas, na cnto e readestramento para cargos de lid tna\,
no adestram t - erança
a focalizar a nossa a ençao em procedimento ,
levou-nos ' •1 s que
possam explorá-las e medi- as. .
Pr ocedime1tto de teste. , Od teste segumte contém.
uma sé .
ne
de emergências cm que tera e o~~r:, n~cessar~amente, a ade-
quação, uma forma de espontalhn~di a e. . el mais de trezentos
indivíduos testados, fo~am esco I os aqui a guns dele~, a título
1'lustrativo. Têm aproximadamente o mesmo . , status
. sociométri·co
tal como é mcd~do. pelo~ testes soc1omctncos. Os seus quo~
cientes de inteligcnc1a variaram entre 75 e 130.
Todos os objetos que são necessários ao teste estão concre-
tam ellte presentes na situação,- Por exemplo,_ um _telefone, água,
livro, rádio, vassoura, uma saida etc., e as d1spos1çoes espaciais
são apresentadas tão realisticamente quanto possível. As dis-
tâncias e as direções espaciais são inculcadas aos sujeitos. Por
outras palavras, toda a situação é uma realização experimental
concreta, de prováveis contextos reais.
Colocar wn sujeito numa situação vital e ver como atua.
As instruções são dadas pelo diretor quando a cena começa
mas gradativamente - não in toto. Só se dá ao sujeito a ins-
trução _requerida de momento. Ê urna premissa do teste que os
sujeitos aceitam as instruções do diretor como declarações de
fato e como eventos que têm lugar. Quer dizer que, se o diretor
diz que "um ladrão entrou na casa", o ladrão está ali e o sujeito
tem de reagir à situação de um modo apropriado. Por outras
palavras, há dois tipos de eventos que têm lugar no palco - os
eventos reais ( ele vê, toca e desloca urna mesa, um telefone ou
uma vassoura; ele encontra egos auxiliares em papéis especí-
ficos) os eventos ordenados (não ocorreu um incêndio mas o
indivíduo tem de atuar como se isso fosse verdade). Os sujeitos
lançam-se à ação e o grau de adequação de suas respostas é clas-
sificado por um júri, que lhe atribui um determinado escore.
Eles são testados individualmente ou em grupos de oito ou dez,
enfrentando todos a mesma situação-tarefa de vários e crescentes
níveis de dificuldade. ~ uma corrida com obstáculos. Se .u~
sujeito não consegue resolver adequadamente uma emergência e

144
 •ficado'', Uma outra premissa é que
3551 O diretor n- ,
·•dcscl - 0 com o sujeito mas fora dela. Atua como umªº esta
·tuaça ponto
11a si rn narrador, um comentador, um anunciador de
tral u •t t ,. . d even-
teaO público cons1s e em res Jura os, dois registradores
tos: 5 egos auxiliares. A situação consiste em eventos que exige;
0
,rárt 'rie de prontas respostas, como se segue:
uJOª se
DIRETOR SUJEITO

SituaÇão preliminar:. O diretor O sujeito aquece-se preparato-

ce preparatonamente o riamente, repetindo as instru-
aq~ei·to estabelecendo a cena: ções e gestos do diretor, e
suJe ,
·•Você está numa casa, perto acrescentando alguns detalhes
da rua principal
"
de uma pe- por conta própria.
quena cidade.
"Você está na sala; junto à pa-
rede do lado direi to a uma
escrivaninha. Estantes carre-
gadas de livros estão de am-
bos os lados da escrivaninha.
Sobre uma prateleira há um
telefone. Junto à parede da
~squerda há um divã e um
rádio."
"Siga-me, mostrar-lhe-ei o ar-
ranjo da casa. Esta porta dá
para a sala de jantar. Ao lado
da sala de jantar está a co-
zinha. Da sala de jantar há
uma porta que leva ao quarto
das crianças."
"Voltemos à sala de estar."
Eles voltam.
O sujeito vai limpar o pó da
"Veja a escrivaninha. Precisa escrivaninha, varre o chão,
que lhe limpem o pó." arranja os livros etc.
"Olhe o chão. Está sujo. Vá
limpá-lo. A vassoura está na
cozinha."

DIREÇÃO RESPOSTAS

1. Pri111eira emergência (a) Não aceita a situaçã? e,

Subitamente, o diretor inter- portanto, não lhe reage, amda
rompe: que pudesse fazê-lo.
"Deflagrou um incêndio na (b) Desempenha-se bem d~
sala de jantar, no degrau que tarefa, limpando a casa e pon

14.5
 ndc os dois
o quarto o " que ouve que há fogo na s1rn
dá para - dormindo.
bcb l:-.s cstao
- po de ver o o 1 '
"Você nao
porque a
porta e
ntrc a sa a
ala de jantar en-
dc estar e a sh da Não lhe
contra-se fec a do• incêndio
cheira a fumaça
do-a em ordem, mas as .
ri e detém-se. Explica qu~asa,
f go
de fazer tudo o que pode Po.
ceber ou manipular, isto
o telefone e usa a vass ' e
l~=
- po de visualizar
. oura
mas nao
• ')" • '
. <.:êndio. O
in.
( c) Entra. na situação, corne.
çand o a 11mp~r calmamente a
sala mas, assim que ouve que
a casa está em chamas, corre
para fora da casa, dizendo .
"para salvar a minha vida". •
(d) Abre a porta, caminha
para o fogo e examina-o, corre
para a cozinha, apanha um
balde cheio de água e tenta
extinguir o incêndio.
(e) Examina o incêndio·
corre a salvar as criança;,
tenta apagar o fogo, telefona
para os bombeiros.
( f) Só pensa nas crianças de-
pois que todas as outras pro-
\'idências foram tomadas: jo-
gar água no fogo, telefonar
para os bombeiros etc. Vai ao
quarto onde estão os bebês,
olha para eles e diz: "Estão
bem. Dormem profundamen-
te." Deixa-os ali. Sai e diz:
''Ainda me cheira a fumaça."
Fica parado sem fazer mais
nada.
(g) Examina o fogo; telefo~a
para os bombeiros . e de~01s
corre a salvar as crianças,
. • re•o
torna para tentar extmgu1r
fogo com o balde de água apa•
nhado na cozinha. _
(h) Começa lavando o chac
da cozinha mas logo que he!
está em e
cuta que a casa uarto ondt
mas corre para O q . do to
os bebês estão dorrnm ,

146

O diretor nota o sujeito que
encarou o incêndio leviana-
mente. Emite logo uma nova
ma-os em seus bra
para fora d ços, corre
e casa, coloca-o
em segurança volta à s
• • ' casa
~rec1p1ta-se para a estante d~
hvros, apanha um m
Papel e em dois pulos aço de
sai no-
~amen te da casa, exclamando.
Isto contém as cartas do h~
mem a quem amo! Quanto à
casa, ~ão me importa que arda
ou nao."
( i ~ Ela procura fazer várias
coisas ao mesmo tempo: sal- .
var as crianças, chamar os
bo~beir?s ~ apagar O fogo.
Esta exc1tad1ssima. Assim, co-
loca um dos bebês perto do
fogo e o outro no chão. Tro-
peça no que está no chão
quando corre para o telefone e 1
quando quer encher um bal-
de de água, em vez de se di-
rigir à cozinha corre para a
sala de jantar.
(j) Verbaliza a maioria de
suas reações, antes de passar
realmente à ação. Depois de
ir até à escada para examinar
a extensão do incêndio, diz:
"Que devo fazer?" Anda de
um lado para outro, contor-
cendo as mãos e .dizendo: "Ai
de mim, como cheira a quei-
mado! Espero que não seja
nada de muito grave. Como
teria começado : Está vindo
para este lado, santo Deus! A
escada para o quarto das
crianças está pegando fogo.
Tenho de chamar os bombei-
ros." Fica parada olhando as
chamas. Nada faz.
"Isto é terrível. O fogo está se
espalhando .. . que devo fazer?
Chamarei os bombeiros." Diri-
ge-se ao telefone e diz :
147
 . "O incêndio não esmo-
ordcm.
rccc. " d conta
"A fumaça está tom~n o - lhor que eu comece· . rne.
da aredc. A cortina da pa
P e perigo de arder.
rede corr O d" •
Está fumegando entre as . ~v!-
.
sónas. 0 incêndio está d1f1c1l
, . ,,
de ser dominado sem au~110.
Ele repete esta declaraç~o. a
outros sujeitos, se necessano.
2. Segunda emergência
O sujeito começa se descon-
traindo, pensando que o pe-
rigo já passou. Então o di-
1 etor anuncia uma nova emer-
gência:
"Sua mãe está chamando e
entrou no porão, diretamente
por baixo da escada onde co-
meçou o fogo. Há perigo na-
quele local. Pense em suas
jóias de inestimável valor, no
quarto contíguo ao das crian-
ças, em seu manuscrito, fruto
de muitos anos de pesquisas,
cm sua câmera de filmar, ca-
saco de peles, jóias da esposa."
3. Terceira emergência
( O sujeito volta-se, pensando
em ir ao quarto onde as
crianças estão dormindo.) O
diretor ordena uma mudança
de cena:
"Seu pai está lá fora claman-
148
"Por favor, tenho un-. .
aqui· em casa." ••, 1nc'endio
Volta à escada e di"z. "~
água." Joga água sob Jogando
mas. Volta a dizer re as eha.
damente: "Será terti angustia.
- pu d er chegar ond ve1 se eu
nao
as crianças. Tenho m:d:stão
atravessar as chamas." de
(k) Precipita-se para ap nh
• a ar
as crianças, leva-as para fora
em segurança, precipita-se d;
no~o p~ra ª. casa, a fim de
cxtmgmr o mcêndio·, sa1. dP
casa, retorna para dizer -
• que
acionou o alarma na caixa d
alarma que há :ia esquina d e
rua_. E explica: "É a cois:
mais sensata a fazer."
(a) Ele abre imediatamente
a porta do porão e grita: "Sai
daí, mãe. Dê a volta peli
outro lado. A casa está ar-
dendo." Sai para ir apanhar a
mangueira de regar O jardim.
( b) Ignora a mãe e corre
para salvar seus tesouros.
(c) Tenta ainda extinguir o
incêndio por outros meios, de-
pois de alertar a mãe e ignorar
as coisas de valor no quarto
contíguo ao das crianças.
(a) Ela sai e cuida de seu
pai.
( b) Ignora o pai e dirige-se
para onde estão as jóias.
( c) Pede a alguém que ch_a-
me um médico ou ele própno
o chama.
 por socorro. E. um grito
'.bil e desesperado. Ele pa-
•e doente. Você sabe que
!e sofre do coraçao.
- "
parede começa fumegando.
35 ainda há tempo de ir
15car as jóias com segu-
nça."
Quarta emergência
diretor ordena uma mu-
nça de cena:
. mãe das crianças está cn-
mdo em casa."
mãe ( ego auxiliar) entra e
smaia. O diretor continua:
'ocê escuta a voz de uma ter-
ira criança, o irmão mais
lho, que está se aproximan-
1 da perigosa escada do
>rão, correndo atrás da mãe.
nda é seguro ir buscar as
ias, se você for imediata-
cnte."
Quinta emergência
O sujeito tem as jóias e o
nanuscrito em suas mãos, e
:stá pronto para sair de casa.)
) diretor detém-no, ordenan-
io uma mudança de cena:
'A parte da cena que inclui o
'.lUarto onde você está encon-
.ra-se envolta numa nuvem de
(a) Debruça-se sobre a mãe
pa_ra reanimá-la. Empurra as
crianças para fora de casa .
pede a um espectador ou ~
dos bombeiros ( que já chega-
ram) para ficar cuidando das
crianças.
( b) Ignora as crianças e a
mãe, e corre para as coisas de
valor.
( c) Ignora a mãe. Diz: "Ela
ficará boa. Está só assusta-
da." Continua apagando o
logo. Esquece as crianças e
corre para recolher as jóias.
(d) Chama um médico para
cuidar da mãe. Depois vai
buscar as jóias.
(e) Chama o médico e depois
tenta reanimar a mãe. Como
um relâmpago, passa-lhe pela
mente que não é a mãe das
crianças mas a mulher que
desmaiou. Corre de novo para
fora, a fim de ver se as
crianças estão seguras, e leva-
•as para a casa de vizinhos.
(a) Atravessa a fumaça e sai
de casa.
( b) Quebra as vidraças de
uma janela e chama por so-
corro.
(e) Quebra as vidraças de
uma janela, arrasta-se para
fora e sal ta .
149
 sair do quarto, (d) Quebra as vidra
fumaça. Para ·anela e saltar nela, arrasta-se paraçasf da ja.
deve quebrar a J para o chão, • d a os bornb .ora e
sa lta, aJu
,. metros extinguirem O fogo· eiras a
de tre~ se e atravessar a
ou arnscar- " tudo está terminado 'fi quando
cortina de fumaça. tado e chora em ce~ a. ca excj.

did que a situação se desenvolve, que O sujeit

À me a emergência com que se defronta e passa o Pode
re~olver uméaposto diante de novas e sucessivas emerg/ ~ se.
gumte' e. 1e às quais tem de f azer contmuamente
• nc1as e
novos .
alternativa!~ que tem de tomar novas decisões. ~ óbvi~JUsta.
menftosde da uma série de alternativas a um sujeito ela qtue,
se or a bém dada aos outros suJeitos. • • Ass1m,
• o teste ' é erá
de ser t a m . . á d. cons-
'd
trm o e d tal modo que o suJeito
, • ver-se- 1ante
. de cad a vez
mais. aço-es alternativas ,. possive1s quanto maior for O nu'mero
de emergências que pode. resolver nas . etap?s anteriores da
s1·tuação. A sua espontaneidade, . por assim dizer,. está subme.
tida a uma prova tanto mais severa quanto mais ele avançar
no testes.
Quadros de Referência para a Análise Sistemática das Res-
postas. A oportunidade de uma respos.ta, perante uma nova
situação, apresentou-se col'D;o um fato~ import~nte na adequa.
ção. Teve de ser. e~tabelecida a amphtud~ n:ia.xima e mínima
de duração permiss1vel de cada processo md1v1dual de aqueci-
mento preparatório de um ato e da situação total. A obser-
vação de indivíduos em situações ~eais, quase réplicas das si-
tuações testadas, forneceu-nos um diagrama de durações permis-
síveis. Se um sujeito atuava dentro da faixa de tempo fixada
recebia um escore positivo; era atribuído um escore negativ~
se a duração de um ato específico estivesse abaixo do mínimo
ou acima do máximo. Se o processo de aquecimento prepara,
tório da idéia de que os bebês estão em perigo era demasiado
lento, a ação emergente - carregá-los para um local seguro -
podia ocorrer tarde demais. Por outro lado, se o processo d€
aquecimento é excessivamente rápido, cada ato não pode sei
totalmente executado e o resultado será uma série confusa d€
ações incoerentes.
Foi estabelecido um diagrama espacial, na base de obser
vações feitas em situações reais, das posições assumidas peloi
indivíduos e dos movimentos por eles executados em rel~çã<
às várias metas. O diagrama espacial plotou a casa e suai
cercanias, a posição de um sujeito no início do teste, a~ po
sições de todos os outros sujeitos que intervêm na situaçao, _:
localização de todos os objetos requeridos e os trajetos mai:

150
 ara os objetivos, a pia da cozinha O q
,ort P5 etc. Foi estabelecido para cada at~ um u:r.to dos bebês,
05
,~º 1
. s dos trajetos mais curtos. Foi dadoª aixa de desvios
erâ"e . • . um escore p •
1ol um suJeito se os seus movimentos esta d os1-
·uv,o ade tolerancia; e um escore negativo se vam
A • entro d
O d d a
~~....ento comprometia o propósito da ação esper ício de
JJlOVll" . •
de respostas exigiu um quad d
A grande variedade
• • ro e refe-
d
, eia para etermmar quais as ações mais apropr· d
ren d d
A b. 1a as num
c1ado momento, entro o am ito dos sistemas de valores ue
...inam a nossa cultura. A resposta
. adequada é, em s1• mesma
q
dOwP" 1
uI1l fragmento d~ pape ,.que se aJusta a uma situação. Nas situa:
çõeS testadas, tres papeis estavam em conflito: 0 de salvad 0
de mãe-filha
.
e o de proprietário de bens. Três valores estaor,
'd • (d vam
em con~it~.: a ~i a em Jogo a~ crianças); 0 status em jogo
(urna mae tem _de ~alva~ seus filhos e pais); e a propriedade
em jogo ( casa: di?11eiro, h~ros ). Parecia ser o menos tolerável
salvar a própria vida e fugir; a seguir ao menos tolerável salvar
alguns bens. A ordem mais elevada parecia ser a de s~lvador
(salvar a vida de outrem) e, logo abaixo, a de pai ou mãe (sal-
var a vida por causa do parentesco). Dentro de um quadro de
papéis permissíveis, foram dispostas alternativas de respostas
adequadas a cada papel. Embora vários sujeitos fossem insti-
gados pelo mesmo fim - salvar primeiro as crianças, sem de-
mora - as suas ações divergiram em adequação. Um retirou-as
de casa e levou-as para a de vizinhos; outro mudou-as para o
quarto contíguo, ainda na zona de perigo; o terceiro tentou sal-
tar da janela com ambos os bebês nos braços, correndo um risco
desnecessário.
Quando tratamos dos níveis superiores de adequação espon-
tânea, a resistência de um sujeito para tolerar novas emergên-
cias e enfrentá-las adequadamente reveste-se de grande signifi-
cado. Nesse teste, um grupo de sujeitos nunca passou da pri-
meira emergência, porque escapavam dela para salvar a vida
ou pedir ajuda. Um outro grupo de sujeitos, por ter enfrentado
a primeira emergência de uma maneira mais ou menos adequa-
da, chegou à segunda situação de emergência, a d~ entrada na
casa incendiada da própria mãe e da mãe de seus filhos. ~ ter-
minaram seus recursos espontâneos; "perderam a cab~ça , per-
mitindo que a mãe frenética entrasse no quar~o das crianças ou
correndo a chamar os bombeiros tarde demais.
Um outro grupo de sujeitos alcançou, sem dificuldade algu-
ma, o terceiro nível de emergência; um número aindFª .m:nord~
quarto nível· e apenas uns poucos, o quinto níve1• 01 canê
' u1 am as emerg n-
~da vez mais claro, à medid~ q~e se acuro av indivíduo pode
c1as, que o número de emergenc1as por que um
151
passar e ra um indicador do a\cancc d
ponto de dec\\nio e perda de esnont.,.e ~u.a est>ontã_... .
· · d" • ., ..ne1dad ..e.1q.. ..
1ns1 1oso apa recimento de inadeq_u.ada e anu.nc\ ...-.e.. ~
díocre senso de oportu.nidade e despeid~'t~e'P~ào do ~:l>e. ~\(:)
c10 d e 'tt\ov· ~\, ll\e..
llt\ent(:)l>_
CONCL'USÕ'F.S

Uma aplicação total das chamadas \e· d

menos
t · dbiológicos do· nosso universo é ,.:' ª natu.1:e-z.a.
......poss\.ve\ e a(:)s •te.t\\).
.
eona a espontane1dade. Um certo tator m tetlt\os d
pontaneidade,
·b ta\
• como contribuiu nara
., ' ª ~u.e
a sua cbama:rnos
~o't'tt\a - ª
es-
pod e contn u1r para a sua reorgaru.2.ação e dev ~ao, \alt\'t)élt\
pendentemente delas, em certa medida n t e Ol)e"ta:r \no.e.
d d d . • C"Ol: anto a e
a e eve ser cons1derada o mais imponante . ' " Sl)Ontane\.
trutura viva. v1.taLYz.a.dot da es-
1. No decorrer do estudo da es-pontaneidad u . . .
é útil reunir os dados sob q_uatro titu\os: a -res: et 1.1;mV1du~s.
. . l . d "'ºs a utamát\
a ong1na , a ena ora e a adeq_uada. lsto não q_ue di1' e.a,
qua\q_uer dessas funções se~a encontrada em fo........ra et q_ue
l á . . . .... -puta l't\a'i>
que, pe o contr no, ex1ste um -p1:~dom1..n\o de uma so'ote ou.ttas
em certas res~ostas, o ~ue sugenu a ~u.a d\krenc\ação. \Jm e:~.-
cesso da funçao dramát1ca -pode -perm1tu q_ue estéré.s cotfü~as
culturais e estereótipos sociais sobrevivam, -prosperem e 'o\1r ~ t
queiem a ascensão de esforços oriiina\s e cr\adotes. "?ot ou.tto t il\\
lado, um excesso da função criaà.ora -pode se a-presel\ta.r, em 'tia
certos indivíduos e grupos, antes à.e estar estabe\eciuo o meio ltt
em que as idéias e invenções são uma res-posta adeq_uaua.. 'IJI
i
11. A espontaneidade, enquanto fu.nç.ão c\tamát\ca., ene-riua
e une o eu. A espontaneidade, como função l)\ásúca, e'loca. te'i>-
postas adequadas a situações novas. l\. esl)ontane\da.de, como
função criadora esforça-se por criar o eu e um meio ~dc~ua~o
' - e\ ontane\daue '!ia.O
para ele. Entretanto, quando as tunçoes ª~
es~ contraditótia'ii
deixadas sem direção, desenvo\vem-se tenõ.enclaS \ meio
. d d dO o c\esmembramen o 110
que provocam a desuni a e eu e . ó. õ e uo a.õe<:>\l:'3.·
cultura\. Por meio dos testes de es-pont~1:e1 ta~ ~;caõ.u.a\ \\\<:>ÍO
mento da es-pontaneidade, i, -pod~ ser iac1\1ta
e coordenação de todas as ronçoes. . er co"'º nttll\,
• t ão vital e \l t eS·
lll. Colocar o sujeito nu111a st uaç ..t ua<;ã.0 ue 'i>\l.a
- - arau de aue~
Os suleitos lançam-se a açao e 0 b

152
 ecebe um escore que lhe é atribuído P ., .
,osta r Eles são testados individualmente ou or um Jun exarni-
,ador, sujeitos, todos eles enfrentando a mes~: !rupo~ de oito
>ll d~os e crescentes níveis de dificuldade " tuaçao-!arefa,
je v~ • •• - • e uma corrida d
táculos. Se um 11SUJe1to nao logra enfrentar ad d e
:a emergência, é desclassificado". equa arnente

Espcntaneidade e Determinismo Psicológico

A espontaneidade é o fator que faz parecerem novos f

, • d f rescos
~ flexive1s, to. os os enomenos psíquicos. :e O fator que lhes
A • ,

:onfere a qualidade de momentaneidade. As estruturas psíquicas

~tereotipadas sã?, ~m última ins~ância, construídas a partir de
unidades e, substltwndo-as e reduzindo-as. Mas o reaparecimento
de e não pode ser sustado. Ela flui repetidamente. Uma mu-
dança na situação exige uma adaptação plástica do indivíduo
a ela. Os fatores e fomentam e inspiram essa reorientação. Um
tipo de universo aberto sem e é uma contradictio in adjecto.
Com uma perda total de e ocorre uma perda total da existência
criadora. Essa visão da vida está em contraste com a visão
defendida por Freud.
".. . Nada existe de arbitrário ou indeterminado na vida
psíquica." ss " .. . Muitas pessoas argumentam contra a suposição
de um absoluto determinismo psíquico, apoiando-se numa in-
tensa convicção de que existe um livre arbítrio. Esse sentimento
de convicção existe mas não é incompatível com a crença no de-
terminismo. Como todos os sentimentos normais, deve ser jus-
tificado por algo. . . A partir da nossa análise, não precisamos,
pois, de contestar o direito ao sentimento de convicção de que
existe um livre arbítrio. Se distinguirmos a motivação cons-
ciente da motivação inconsciente, somos então informados, pelo
sentimento de convicção, de que a motivação consciente não
abrange todas as nossas resoluções motoras. . . O que, desta
maneira se deixa livre por um lado recebe o seu motivo pelo
outro - o do inconsciente. O determinismo nos domínios psí-
quicos é, assim, realizado sem interrupção." 30
Freud trabalhou com dois "recipientes": o consciente e o
inconsciente. Se não podia extrair determinantes de ?I?ª fonte,
podia extraí-los da outra. Mas o princípio do determm 1s?1° psí-
quico não pode ser levado longe demais quando é cons~derado
ininterrupto e absoluto, como Freud sugeriu em sua P5 icopato-

E dali Ltfe em The Bane

38. Ver, de Freud, PS11chopatholog11 °1 ve~ova Iorq~e. 1938, pif. 152.
Wnttna, o/ Stamund Freud, Random House, 1nc.,
39. Ibtd., pâgs. 161, 162.

153
 • da Vida Cotidiana. Converte-se então num fetich
logta • t t d e. O.desejo
d ncontrar determman es para o a e qualquer
, /.
e e a esses determinantes outros determinantes e expenência
e par . , Para
ou trOs
Pers
ainda
eguição
mais remotos,
. 1d
intermmáve
•
e
e assim
causas.
t 1
por
R .
etiram
diante
ao
, 1eva a
mo
mento
estes
UJna
1
A •

sente, no qual a expenencia e~ ugar, toda a realidade Pre. t

fator contribuinte, e tanto mais quanto mais long
a cadeia de determinantes. A idéia do determinism ª se f1~er 1lj
c~mo
~
absoluto, na medida em que. é uma idéia fixa é largamº psíquico 1 ,~V

- , ente r I efJ
P onsável pelas numerosas mterpretaçoes
• .
forçadas e a ·t· es.
rt1 1ciais•
que Freud deu aos pro blemas pszco16gzcos. ~ ofl
11e ~1,
Bergson ao converter em fetiche o élan vital situ l,rl(JÍfl;
' - I d . . , ou-se no
outro extremo. A negaçao tota o determ1msmo é tão , . f'~te
• • - t t I E estenJ ,iP5 ç3'
quanto a sua ace1t~çado. o a. nquanto que o determinismo
Psíquico de Freud nao e1xa 1ugar a1gum para o fator e B fJ:de
. d' ' ergson
deixou,. por assim .1zer, tanto espa~o para ? criativo que tudo ~ 0dad
0 que ficasse fora disso era convertido em distorção demonJ. ~ººde I
tados ,.1,.d1
Freud fez com que o "aqui e agora" fosse irreal e estéril estaª:· ..1re[11lU"
0
totalmente determinado por uma cadeia ilimitada de ~assa: ci"· 'dad1
enquanto que Bergson fez do seu élan vital algo tão criados, de ooVl
•
sendo um instante t-ao ena o~ cultural, o
• dor como o outro, que todos os ins- 1

de gêniOS Cl
tantes se resolveram numa dur1e absoluta de criatividade, com
o resultado de que uma categona do momento não pôde desen- para que
volver significação própria. 5l1Í generis, ~

Contudo, na minha teoria da espontaneidade existe lugar ocorrer uma

suficiente pa
para um "determinismo operacional, funcional". De acordo com
essa teoria, pode haver, no desenvolvimento de uma pessoa, dade; (c) es
momentos originais, começos verdadeiramente criadores e deci- víduo, um ate
sivos, sem qualquer ftorror vacui, isto é, um temor de que não tâneo. Por o
que pode ter
exista atrás dele um confortável passado donde promana. Não
é necessário e, na verdade, é indesejável conferir a todos os dade é perce1
momentos no desenvolvimento de uma pessoa o crédito de parável de ur.
espontaneidade. De tempos em tempos, surgem momentos que portamento e
dado à espon
se convertem em locii 11ascend1~ os quais lançam essa pessoa
numa nova trilha de experiência ou, como digo freqüentemente,
num novo "papel".

O Lugar do Momento Numa Teoria da Espontaneidade

•
A diferença entre um universo aberto •
ou f,echado à. novi•
rso
dade pode expressar-se pelas seguintes fórmulas: (1) O ~~~~ 0
no Momento A é diferente do universo no momento : , Num
universo no momento A é o mesmo que no momento ~ de
universo fechado à novidade, a categoria do momento ca

154
 ·~cado é apenas uma palavra, um "logóide''. •o A categ .
·t111ll• ' • 'f' d •
ab·- rnento só tem sigm ica o num universo aberto isto é
ona
te _roo 50 em que têm lugar a mudança e a novidad~ Nu~ nu~
lll1ver fechado, pelo contrário, não existe momento ~ com um-
,erso _ há • . , sua
~se·ncia, nao crescimento, espontaneidade ou criativi'dad
. e.
~ quando t~m lugar algu~a. novidade e a percepção de uma
nudança é estimulada no suJeito, um sujeito que é capaz de
responder" u à mudança, que se pode destacar suficientemente
Jil acontecimento para ser focalizado em sua mente como um
momento", separado de momentos passados e futuros como
m momento particular. Entretanto, para captar verdadeira-
1ente um momento, necessitamos de algum meio suscetível de
eterminar o seu surgimento, por exemplo, contrastando-o com
instante ou instantes que o precederam, avaliando o grau de
1udança e a experiência de novidade que provoca. Comparando
ventos desprovidos de toda a novidade, de um grau muito baixo
e novidade, com eventos de um alto grau de novidade ou satu-
i!.dos de novidade, desenvolve-se uma escala que terá, numa
x:tremidade, os fenômenos que se apresentam com um mínimo
e novidade, por exemplo, a conserva tecnológica, a conserva
ultural, o estereótipo social; e, no outro extremo, as atuações
e gênios criadores dotados de um máximo de novidade.
Para que o momento seja experimentado como um momento
ui generis, são requeridas as seguintes circunstâncias: (a) deve
correr uma mudança na situação; (b) a mud.~nç~ deve se~
uficiente para que o indi~ídu~ perc:b~ a experienc1a de ~ov~-
.ade; ( c) essa percepção implica attv1d~de por parte do md1-
íduo um ato de aquecimento preparatório de um estado espon-
âneo: Por outras palavras, é devido à _oper~ção de um fator ~
•ue pode ter lugar uma mudança na s1t~açao e que uma ~ov1-
'ade é percebida pelo su j eito. Uma teoria do mome~to é mse-
•arável de uma teoria da espontaneidade. Numa teoria do com-
ivação humanos, o lu gar central deve ser
,ortamen i o e da mot
fado à espontaneidade.

A Categoria do Momento

Um dos conceitos mais importantes cm todo o pensam~nto

. do momento - o momento de ser, viver
humano, a categoria
Adolf Stõhr o falecido professor
O "Logólde" é um termo criado por vavelmente' o pal da SemãnUca;
de iuosoíla na Universidade dein~~d~• !!;~rach loaik:'), Deutlche, LeU>UI,
"1er lli\la Psych.olo1111 (capitulo • ue ess>0nl1•
1911. abilldade t!m a mesma raix Q
u . Responder, resposta, resfan: Adolf Meyer na Bibllo,rafla).
neldade: n,ons (ver a re!erênc
155
 . t m sido O enteado de todos os sistemas fI1 .
e ~nar - e te conhecidos. As razões disso são que O OSóficos
t,m•~e_r~~I:c~efinir; que, à maioria dos filósofos, pare:omento
e d_iflci d que uma fugaz transição entre passado ufunacta
mais ser O , • , l • á e tur
sem substância real; ~ufe e, i~tang1ve e i~st vel, e constitui pa~'
ma base insatls atona para um sistema de filosof' •
t~nto, u rática Algum fenômeno, num plano diferente d teó-
rica e P • . - h d
1
o apre
ª
t d pelo próprio momento, 1m a e ser encontrado 0 •
sfen ª tºangível e capaz de uma clara definição mas e~ qual
osse . • d que 0
to estivesse mtegra1mente rc1aciona o. Encontrou-
momen ·t • 1 . .f. se na
conserva cultural um concei_ o a cuJa _uz o sigm icado dinâmico
do momento pôde ser refletido e avaliado, convertendo-se .
Até ' POIS
num quadro de ref erencia.,
A •

dagorta, o momento tinha sid~

formulado como uma pá~rticu1a e tem~ohe e~paço, ou como
urna abstr~ção m~tem tica; po~tan o, tm a s1?0 pragmatica-
mente inútil e teoricamente estéril. Se a categoria do mome
pudesse ser construída contra esse fundo mais adequado a cnto
serva cultural, o caminho .
ficaria aberto para uma .
teo~ia ;n-0-
derna do m~m~~to, assim como para uma teona da esponta-
neidade e criatividade.
o valor supremo de espontaneidade e criatividade, 0 valo
máximo. de qualqu~r. escala axiológic~, é o ser_toAtal~ente espon~
tâneo-cnador, a Divmdade. A questaq da existencia ou inexis-
tência de Deus não interessa aqui; como um valor ideal postu-
lado reveste-se de significado axiológico, comparável ao das
noções de "infinito" e "zero" em matemática. Estabelece um
quadro de referência para todo e qualquer tipo possível de ser
vivo - animal, homem ou super-homem - todo e qualquer tipo
de ação, trabalho ou desempenho, todo e qualquer tipo possível
de conserva cultural - material decorado, livro ou filme. A
escala tem dois pólos opostos: o máximo de espontaneidade
num pólo e espontaneidade zero no outro, com numerosos graus
de espontaneidade entre ambos, representando cada grau um di-
ferente quociente de espontaneidade. Esta é uma escala axio-
lógica: o expoente ideal de um pólo é um criador totalmente
espontâneo e o expoente ideal do outro pólo é a conserva cul-
tural total.
A espontaneidade e a conserva cultural não existem em
forma pura: uma é função, é parasita da outra. 4 2
A falta de um conceito adequado de momento preju~icou
toda a tentativa de elaboração de uma teoria da espontaneidade
• • "d ade. Isto é manifesto na confusão das Ob ras de
e cnativi

42.. São conceitos POiares A esI>Ontaneldade só Pode ser def.lnida contra

aqu11O que é comum. •

156
 . che e Bergson, por exemplo, cada vez u .
11etZScom problemas relacionados com isto. q e tiveram de
dar h ,.
Os deuses e erms que foram. a base da teona • d
e valore
"Tietzsche eram pessoas que viveram ao serviço d
1
s
e " B h B a conserva
ultural, como eet oven, ach, Wagner e outros D d
1• - " b " • , • a o que
uas rea izaçoes eram o ras , isto e, conservas culturais de
ltO ní~el, esta~ converteram-se no quadro de referência das
valiaçoes de Nietzsche. Contud~, do ponto de vista da matriz
riadora, todas as conservas, seJam elas de alto ou de baixo
ível, estavam no _mesmo pla~o •. Ape~~r de suas recomendações,
ortanto, a respeito do .ser criador , do ser "criativo", a sua
valiação assentava, basicamente, em "obras" ou produtos aca-
1ados. ~o mesmo ~odo,, ~ sua valorização superior do "super-
1omem - Napoleao, Juho César, Bórgia etc. - em relação
.o "homem santo" - Cristo, S. Francisco etc. - era, simples-
nente, um deslocamento de um rígido conjunto de preceitos
,ara outro. Nietzsche não se apercebeu de que, enquanto a
lureza e o egoísmo podem ser, numa ocasião, as respostas mais
ortes a uma situação, em outra ocasião as respostas exigidas
,odem ser os seus opostos diretos, amor e caridade. O velho
,receito: "Ama o teu próximo" converte-se no seu oposto: "Sê
lura ... ama-te a ti mesmo!" e Nietzsche afirmou que este era
im valor superior. Mas, na medida cm que a tese e
1 antítese levaram a rígidas normas de conduta, sabemos que
1ão houve ganho algum, pois ambas estavam vinculadas a con-
;crvas culturais. A troca de antigas conservas culturais por
novas não altera a posição do homem em sua luta com as rea-
lidades do mundo que o cerca e não pode ajudar ao desenvol-
vimento de uma sociedade humana de que o homem tem que
ser o verdadeiro senhor. A conserva cultural presta ao indi-
víduo um serviço semelhante ao que, como categoria histórica,
presta à cultura em geral - continuidade de herança - assegu-
rando para ele a preservação e continuidade do seu ego. Esta
provisão é de ajuda sempre que o indivíduo viva num mundo
comparativamente estável; mas que deverá fazer quando o mun-
do à sua volta se encontra em mudanças revolucionárias e quan-
do a qualidade das transformações se converte, cada vez mais,
numa característica permanente do mundo em que ele participa?
Bergson aproximou-se mais do problema do q~e qualq.u~r
dos filósofos modernos. Foi suficientemente sens1vcl à dma-
mica da criatividade para postular que o tempo é, em si mesmo,
uma incessante mudança, algo totalmente criador. Mas, nes~e
esquema, não havia lugar para O momento como catcg~na
revolucionária, uma vez que cada partícula do tempo - du-
ração", como ele lhe chamou - era criadora em cada um de
seus instantes, em qualquer dos casos. Bastava mergulhar na

157
expcnenc~a t~
. . . . ediata para participar na corrente de cria . .
na durée. Mas Bergson não construiu u hv1dade,
no élan v,ta b luto criador, de um lado, o tempo e rna Ponte
ª
en_tre esse h~~em, de outro lado, que são aqueles ºe espaÇo
feitos pelo . 0 resultado é que, mesmo se essas ex ~ que
~iven:ios. ~~~~;em a qualidade de realidade final qu~e~iencias
imed1ata_sb ~u elas possuem um status irracional e ergson
lhes atn Ul , d 1 • ' Portant
são inúteis para a meto o ogia e o progresso científicos. o,
, ltimas décadas, cada vez mais se utiliza a esp
Nas U . t ontane1•
eus termos colaterais: spon aneous e extempor •
dade e S . , . éd • t f ,. aneous
em m . glês , spontaneite e_1mm ta , em• rances, stegreif, sPontan,
.ttelbar em alemao. 1sto ocasionou uma crescente 1 .
e um nl • 1d • Observamos que eá uc . 1•
daça-0 do significado. rea o conceito. d" • v nos
termos têm suas origens, suas asc7~dencias e suas decadências
saindo de uso, e sabemos que, a~m e, F~assam por muitas mu:
danças no decurso de suas carreiras. ma1mente, seus signjfi
cados puderam crist~liza:•.se e converter-s~ .em partes perma:
nentes da linhagem ~1ent~hc_a , e até da ,cotidiana. A espontanei-
dade e seus colaterais atmgiram seu chmax em nossa época·
no decorrer do seu estudo, tornou-se claro qual é O ; e,
significado e que complexos de idéias r~presentam. "Espon::
neidade" e "espontâneo" acabaram, enfim, por significar u
valor humano. A ~sponta~eidade ~01:verteu-se num valor tan:
biológico como social. HoJe, constltm um quadro de referência
tanto para o cientista como para o político, o artista e O edu-
cador. Se isto é verdade, também deve ser um quadro de refe.
rência para o teólogo. Uma teologia da Divindade não pode
começar sem esse conceito de espontaneidade como primeiro
princípio.
Estes progressos podem encontrar uma resposta parcial na
análise das conservas culturais, na medida em que se conver-
teram numa parte integrante da cultura humana.

A CoNSERVA CULTURAL

O livro é o arquétipo de todas as conservas culturais -

a conserva cultural por excelência. Em essência, existiu muito
antes da invenção da imprensa, nos volumes manuscritos dos
mosteiros e nas conservas mnemotécnicas dos monges budistas.
O livro talvez tenha sido o mais importante fator, individual·
mente considerado, na formação de nossa cultura. A conse.~a
cultural propõe-se ser o produto acabado e, como tal, adqw1:u
uma qualidade quase sagrada. Este é o resultado de uma teona
de valores geralmente aceita. Os processos levados a seu termo,

158
 s finalizados e as obras perfeitas parece .
s ~toa nossa teoria de valores que os process: !er ~atisfeito
ial anecem inacabadas ~u em estado imperfeito. E~~~sa~ ~ue
er:rfeição foram associadas à própria idéia de D s 1~é1a~
e.-·-·vo assma
. 1ar, a es t e respeito,
. eus. 1:. s1gm
que muitas q l'd d •
ca U d D f ua i a es de
..'llse-conserva e eus oram, provavelmente enfat· d
.,.. " b " " . , iza as em
Cesso - suas o ras , seu umverso", sua "onipote"n • ,,
e " b d •" eia , sua
ustiça" e sua,. sa e ona -. ao passo . que a sua funç-ao como
;ador espontaneo , - o mais revolucionário
. . conceito da fu nçao
-
! um deus - e quase .sempre negligenciada. A conserva cul-
iral p.assou a se_r ~ mais alto valor que era possível produzir
. os livros da Bibha, as. obras de Shakespeare ou as sinfonias
: Beethoven. 1:. uma mistura bem sucedida de material espon-
tneo e criador, moldado numa forma permanente. Como tal
mverte-se em propriedade do grande público, algo de que todo~
)dem compartilhar. Devido à sua forma permanente é um
A • I
)nto de convergenc1a a que podemos regressar a bel-prazer e
>bre o qual pode ser assente a tradição cultural. Assim, a
mserva cultural é uma categoria tranqüilizadora. Não sur-
reende, pois, que a categoria do momento tenha gozado de
;cassa oportunidade de se desenvolver numa cultura como a
Jssa, saturada como está de conservas e relativamente satisfeita
)m elas.
Podemos perfeitamente supor que deve ter sido difícil para
s mentalidades primitivas de uma cultura primitiva, inferior
- ou para os primeiros estágios da nossa cultura - desen•
olver a idéia do momento e mantê-la, antes de existirem as
Jnservas culturais ou quando, na melhor das hipóteses, ainda
stavam pouco evoluídas e sofrivelmente distribuídas. Aos
ossos ancestrais deve ter parecido muito mais útil e valioso
mpregarem todas as suas energias na promoção das conservas
ulturais e não confiar nas improvisações momentâneas, no
aso de emergências individuais e sociais. As conservas culturais
erviram para dois fins: eram prestimosas em situações amea-
adoras e asseguravam a continuidade de uma herança cultural.
das quanto mais se desenvolveram as conservas culturais -
Luanto mais amplamente se distribuíram, quanto maior se tor-
tou a sua influência e quanto maior atenção se dedicou ao seu
.cabamento e aperfeiçoamento, mais raramente as ~essoas sen-
iam a necessidade da inspiração momentânea. Assim,. os com-
>onentes espontâneos das próprias conservas culturais enfra-
tueceram e o desenvolvimento da conserva cultural - embora
:la devesse O sel,1 próprio nascimento à ação de processos espon-
âneos - começou a ameaçar e extinguir a centelha que-est~~a
:m sua origem. Essa situação exigiu, como que em se~ awuho,
• diametralmente oposto à conserva cultural: a categoria de mo-

159
 só podia ter ocorrido cm no
te cven lo . ssa ,
mcnto. E5 rvas culturais alcançaram um tal epOca
conse • 1 Pont '
quando a_s to e distribuição mag1stra cm massa que o de
dcsenvolvimen desafio e numa ameaça contra a sensib~c. con.
verteram num. doras do homem. ihdactc
das normas ena . -
. evidente declínio da funçao criador
Assim como 0 a do h
f tar os problemas d e nosso tempo, nos ob . o.
mcm, ao cn re~a análise e reavaliação da conserva ngou a
proce?er a uv1·mos forçados a dirigir a nossa atenção cu1tura1,
tambem nos • • •d d d Para
d pontaneidade e cnat1v1 a e, esde um nov os
fator~s e Ocs problema consistia em substituir um sistºe Ponto
de vista. ma de
d Sg astado e obso1elo, a conserva cu1tural, por u
valores e . • . m novo
. de valores mais consentaneo com as c1rcunstânc·
sistema• oca.• 0 complexo espontane1 a e-cnat1v1dade• ias d<!
, cp 'd d . . .
nos5a

TEORIA DA ESPONTANEIDADE E DA CRIATIVIDADE

t
l:. evidente que um processo criador espontâneo é a matriz
e a fase il}icial de. ~~alquer conserva cultural - q_uer se trate de
uma forma de rehgiao, uma obra de_ art~ ou uma invenção tecno-
lógica. Colóca simplesmente em pnme1ro plano a relação ent
0 momento, a ação imediata,. a espon~an:idade e a criatividad~~
cm contraste com . a costumeira associaçao de espontaneidade e
reação autom~tica.
Uma vez isto aceito, um novo. pen~amento se apresenta: a
idéia de que se pode fazer da matnz criadora espontânea O foco
central do mundo humano, não só como fonte subjacente mas
também na própria superfície da sua vida real; que o fluxo da
matriz para a conserva cultural - por indispensável que pareça
ser - é apenas uma das muitas vias abertas à evolução histó-
rica da criatividade; e que, enfim, uma diferente via talvez seja
mais desejável, uma via que levará a matriz criadora espontânea
à periferia da realidade humana, à vida cotidiana.
Esta idéia provoca a seguinte interrogação: O destino da
matriz criadora espontânea será sempre terminar numa con-
serva cultural, por causa da falibilidade da natureza humana?
Para esta e outras perguntas só há uma resposta possível: expe-
rimentos sistemáticos que apresentam uma cultura espontânea,
surgindo da ação controlada, face a face com a cultura de con-
serva que nos foi transmitida, e igualmente plausível.
Uma teoria adequada da espontaneidade deve eliminar outras
hipóteses dogmáticas, por exemplo, a consideração da espont~-
neidade como uma espécie de energia psíquica - uma quanll·
dade que s.e distribui num campo - que, se não puder encontrar

160
 .. do numa <lircção, 1luirá cm a lguma .. .
al1/.:J" 'l'b • T out1 ,, c.l1rcç-
1i:• ·r O equ1 i no. ornemos por cxcmpl ao para
anil: 'b.d d • . o, uma vez .
Jll •to de h i o a tcona psicanalítica S d mais, 0
nce• • • cgun o ess t .
cO d pensou que, se o impulso sexual não a. eona,
freuseu objetivo direto, deve deslocar para c~n:cgue satJsfação
~ rgia inaplicada. Deverá ligar-se a uma local~z:ªã parte ª, s.ua
en •ncootrar uma saída na sublimação. Não pôd ç O patolog1ca
ou 1.: • . _ . e conceber nem
r um mstante, que essa emoçao maplicada se d' . . ' .
p0 • fl .• <l • 1ss1pana pois
tava m ucnc1a o pi.! 1a 1ue1a f 1s1ca da consl.!rvaç • d
.1 .. , •
' .
~~ . - • . . ao e energia.
Uma Jlustraçao .genuma -
do lato de qut.: conc.,,·t . 1., .·
.... os ISICOS tais
.
como o de energia nau. podcm se tran sfe rir para um plan ·, •
u · 1·og1co
ps1co · e• o procl.!sso d e "ca tarst.:" u nual pro osoc1a1
O • . , "1 voca mu-
danças fundamentais numa situação sem acarretar alt -
d - d · . eraçao
alguma no pa rao e energia dessa situação. No plano religioso
um homem pode so~re.r a mai~ pro~·unda transformação interna'.
desde o ~os e o pamco totais ate ao equilíbrio de um santo.
Mas tudo isso pode ter lugar sem a mais ligeira mudança mani-
festa em seu comportamento. Tudo continua igual : o seu aspecto
físico e mental, e o seu status em todas as relações sociais. Não
se moveu do seu locus. Não obstante, as suas avaliações das
coisas, em si mesmo e à sua volta, mudaram imperceptivelmente.
Se nós também seguíssemos esse preceito do padrão de
energia, quando consideramos a espontaneidade, teríamos de
acreditar que uma pessoa está dotada de um certo montante
de espontaneidade armazenada, que ela aumenta à medida que
transcorre sua vida - mas em quantidade cada vez menort's,
quanto mais for dominada pelas conservas culturais. Quando
desempenha ações, retira desse reservatório; se não tiver cui-
dado, poderá usá-lo por completo ou até exceder-se. A seguinte
alternativa pareceu-nos tão plausível quanto a precedente. Essa
pessoa está educada para não confiar em qualquer reservatório
de espontaneidade; não tem outra alternativa ·senão produzir a
quantidade de emoção, pensamento e ação que uma nova situa-
ção lhe exige. Por vezes, pode ter que produzir, digamos, mais
dessa espontaneidade e outras vezes menos, de acordo com_ o
exigido pela situação ou tarefa. Se estiver bem _adestrada'. nao
produzirá menos que o montante exato requerido - pois .se
fizesse o contrário necessitaria de uma reserva cm que se ap01ar
- e, do mesmo modo, não produzirá mais que o exigido pela
situação pois o excedente poderia induzi-la a armazenar, com-
pletand~ assim um círculo vicioso que termina numa conserva
cultural. •A •

Outro dogma é que o cbmax , de m• tensi·dade de expenencia.

es tá no momento de nascimento . e que a m • t ensidade é, dessensi-
.
.. . d • do-se ao mimmo em
b1hzada no transcurso da vida, r_e uzm á lausível
seus últimos anos. Este ponto de vista poder parecer P
161
 , uma J>L'S:-.tia wrnparatin.1menlc.: pa~sira; ma~. pa
., . . - d ra um-
q ue atue segundo a msllgaçao o momento e não po a Pcsso•
• - pe1o menos, não consc· ssua r eservas"
donde extrair energia
• I d ientcrn
que, ao me~mo ~empo,_ veJ~-se co oca a perante uma _ente, e
nova, esta situaçao sera mu1t~ semelhante à do nasci Situação
Pessoa foi treinada para, mediante o processo d rnento. A
• • e aquec·
preparatório, pôr-se ~m movimento, a fim de consc . Jrnent0
lizar tanta espontaneidade quanto a requerida pel guir rnobj.
que enfrenta. Todo esse processo e, repetido váriaª emcrgencia •
importa a rap1'd ez com que uma nova situação . s vezes
se se u , nao •
outra. Em cada um desses °:ome~tos, 0 seu ad!t a urna
permite-lhe responder a uma sltuaçao com a esp ramento
apropriada. ontaneidade
Num experimento, um sujeito lança-se num estad
O
emoção, um papel ou uma relação com outro sujeito - urna
qualquer destas coisas como estímulo - ou, com' ºd~erando
. , . o izemo
procede a um aquecimento preparatono desse estad s,
modo tão livre quanto possível de modelos anteri· o, de um
- s1gni
nao . ·t·1ca que se espera que as um'd ade que comores. Isto
o estado se3am • a bsoutamente
1 novas e sem precedente~m~
sujeito; quer dizer que o experimento é planejado de msOfªra 0
O
o sujeito, como uma totalidade, domine o seu ato para a que
, d b' - • - ' umentar
o num_erod e com ~naçoes_e ~anaçoes possíveis, e _ por último
mas nao e menos 1mportanc1a - para ocasionar no sui·e·t1 0
flex1·b·1·d
1 1 ade ta I que possa d.1spor do montante necessá · uma d
espontane1, 'd a de para qua Jquer sJtuaçao
• no e
- que tenha de enfrentar
Portanto, e claro que o fator de espontaneidade que pe . •
• • 1• • rm1te
a~ s~1e1to :ea 1zar o aquec11:1ento preparatório desses estados
nao e, em s1 mesmo, um sentimento ou emoção, um pensament rtre, sei
ou um ato, que se associa a uma cadeia de improvisações Z 1tt que
medida que o processo de aquecimento se desenrola. A esponta- i.(iJ ge
neidade é uma disposição do sujeito para responder como reque- tttetÍ!
rido. ~ uma condição - um condicionamento - do sujeito; ~ em
uma preparação do sujeito para a livre ação. Assim, a liberdade ct em
de um sujeito não pode ser alcançada por um ato volitivo. i:.v d(la.
Aumenta gradualmente em resultado do treino de espontanei- tti:lade p
dade. Por conseguinte, parece certo que, através do treino da :tiquanc
espontaneidade, um sujeito torna-se relativamente mais livre dcterm
das conservas - passadas ou futuras - do que antes dele, o
que demonstra tanto o valor biológico da espontaneida_de como
o seu valor social.
Um outro procedimento experimental deriva do fato do su•
jeito em ação poder ser freqüentemente controlado por re~a-
nescentes de papéis que ele assumiu no pass~do, numa
ou outra e essas conservas interferirem ou chstorcerem d0 de
ic;,~:;
espontân~o de sua ação; se o sujeito, após ter-se liberta

162
 . hêS no decurso do adestramento d·, cspont .
cllC - • anc1dadc
ti~os 1""ª propensao para conservar O melhor d ,
Jt " u " - • os pensa-
,ostra atos e outras expressoe~ que improvisou e, assim
eJ1toS, A fim de superar tais obstáculos a uma e
1 tir-se,
' par~
t · 1 t- 1. spontane1-
eJ)C seJTl estorvos e man ~-? ao ivre quanto possível da in-
ade . das conservas, o su1e1to deve ser "desconservado" .
1
ª
.11énc te Esse e muitos outros passos devem ser dado peno-
·cainen • t d s antes
1 derJllOS estar cer os e que os nossos sujeitos atingira
ento
0
pO eJTl que podem começar a agir de um modo vcrd dn:1
.
°
a eira-
e espontaneo.
1ent
Usa-se com freqüência o termo "espontâneo" para descrev
divíduos cuJO • controle sob re suas açoes
- está diminuído. Mas er
~ é um empr~go d~ termo "espontâ~eo" que não está de
50
ordo com a etimologia da palavra derivada do latim sponte
ede livre vontad" e • Corno dcm.onstramos antes a relação exis-'
ente entre os estados espontaneos e as funções criadoras é
laro que o aqueciment_o p~eparatório de um estado espontâ~eo
eva a - e tem por fmahdade - padrões de comportamento
nais ou menos altamente organizados. O comportamento desor-
lenado e os emocionalismos resultantes da ação impulsiva estão
onge de constituir desideratos do trabalho de espontaneidade.
'ertencem, pelo contrário, ao domínio da patologia da espon-
.aneidade.
A espontaneidade é erroneamente considerada, com freqüên-
:ia, algo que está mais vinculado à emoção e à ação do que
ao pensamento e ao repouso. Esse pendor talvez seja uma
decorrência do pressuposto de que uma pessoa não pode, real-
mente, sentir alguma coisa sem ser ao mesmo tempo espontânea,
e de que uma pessoa que está pensando pode ter uma expe-
riência genuína sem espontaneidade, mas não é esse o caso.
Parece existir um equívoco semelhante na concepção de que uma
pessoa em ação necessita de espontaneidade contínua para se
manter em movimento mas uma pessoa em repouso não pre-
cisa dela. Como já sabemos, tudo isso são falácias. A espon-
taneidade pode estar presente numa pessoa tanto quan~o pensa
como quando sente, ao descansar tanto quanto ao dedicar-se ª
uma determinada ação.
Deveríamos esclarecer uma outra confusão: a diferença
entre uma conserva cultural e a matriz criadora dessa conserva,
no momento em que surge para a existência. Um exe~p~o P:
derá ajudar a elucidar essa diferença. Imaginemos a musica ª
Nona Sinfonia de Beethoven no momento de ser criada peblo sedu
, • a como o ra e
autor e imaginemos tamhém a mesma music . •tor
arte - µroduto acabado - já sel)arada do própno co~ Pâ~~as';
Superficialmente, µoderá parecer que as ''unidades en a
163
 . . m na Nona Sinfonia - os seus temas m .
• t rv1cra us1c •
que m '; suas harmonias - também devem ter estad ais,
o seu cbmax e matriz original e que não há diferença ~ Pre.
sentes e~ fsunaia tal como existia na mente de Beethovenª guma
entre a sm o conserva cu1tura1, excet uando apenas seu e em
d de O 1
seu esta . o recer que se trata meramente de uma transposiç-oc«s•
poderia pa ial _ a mesma soma tota1 d e "umdades • criadao do
ter
mesmo ma ar no tempo - a mente de Beethoven _ para oras"
_ de um lug . b _ outro
rt itura musical. Entretanto, uma o servaçao mais at
- a pará que isso não é assim. • Q
uan do Beet h oven caminhenta
mos t r a d . 1. ava
• s eu J·ardim procuran
por . , . o mtensamente
. . drea izar o aquecimento
pr eparatório de suas ideias f •
musica1s, to a a sua personalidad
estava em tumulto. Ele azia uso d e t odos os. passiveis -
' recursose
de arranque físico e menta1 para avançar -
na d ireçao
d _
certa. Essas
d
visões, imagens, pensa~ento. e ?ª roes ~ ~çao - inspirações
tanto musicais como nao-:tnusicais - constltmram o fundo indis-
pensável donde surgiu a :11-úsica da Nona ~~nfonia. Mas todos
esses antecedentes, que nao podem ser legitimamente divorcia-
dos do estado cm que Beethoven se encontrava quando foi, de
fato, um criador, não se encontrarão no produto acabado, a
partitura ou sua execução por uma orquestra famosa. Neste
último caso, só está presente o resultado. O fato desses ante-
cedentes terem sido suprimidos em nossa idéia atual de Bee-
thoven é o resultado de um ardil intelectual em que séculos de
doutrinação pelas conservas culturais nos fazem cair. Se con-
siderarmos a fase inicial, espontânea e criadora, da composição
da Nona Sinfonia por Beethoven como uma fase positiva e não
como uma transição rumo ao produto acabado, poderemos ver
nas suas composições musicais, em seus conceitos de Deus, do
universo e do destino da humanidade, nos amores, alegrias e
tristezas de sua vida particular e nos gestos e movimentos do
seu corpo, uma estrutura unitária da qual podemos levantar uma
camada superficial - a conserva cultural - para satisfazer certas
exigências culturais.
No momento da composição, a mente de Beethoven expe•
rimentou esses conceitos, visões e imagens em conjunção com
a sinfonia em gestação. Eram parcelas integrantes de um ato
criador - de uma série de atos criadores. Ele realizou um corte
transversal de todas aquelas, de tal modo que só foi incl~ídc
0 material que pudesse ajustar-se à conserva em perspectiva;
ª direção do corte transversal foi determinada pela sua moldura
Neste caso particular, a moldura foi a notação musical; num
outro. caso, poderia ter sido a notação lingüística e, em outro
uma invenção mecânica .
..., t
e exa amcnte neste ponto que a nossa teoria a cri
· d ·atividade
Pode assumir • uma posição contrária ao que o próprio • Beethover

164
 provavelmente, estava tentando fazer. Se imaginarmos
~ eaeethoven que perrnanec.esse nesse estado criador inicial
~ão permitisse o enfraque~1rnento desse estado, recusando-se
duzir conservas culturais, um Beethoven que no entanto
pro - dec1'd'd
. esse tao 1 o c?rno sempre em seus esforços' de criação'
~ . . d .
, novos mundos mus1ca1s, po enamos então apreender O ver-
,deiro significado da pura criatividade espontânea em outras
~feras - dramáticas, culturais e religiosas.
o homem criou um mundo de coisas, as conservas culturais
fim de produzir para si mesmo uma semelhança de Deus'.
1uando o ~o~~m se de~ ~onta de que fracassara em seu esforço
ara a cnat1v1dade max1ma, separou da sua vontade de criar
ma vontade de poder, usando esta última como um meio indi-
eto pelo qual realizaria as finalidades de •um deus. Com a
lesesperada ânsia de uma águia ferida ·que não pode alçar. vôo
:om suas próprias asas, o homem apegou-se à oportunidade
1ue lhe era oferecida pelas conservas culturais e as máquinas,
:om a deificação das muletas como conseqüência. ~ortanto, a
:onserva cultural tornou-se a expressão de um ser que tem
apenas um montante limitado de espontaneidade sob .- seu con-
trole. Para corrigir essa fraqueza·· essencial, o indivíduo teria
que estar em muitos lugares ao mesmo tempo e incluir muitos
outros indivíduos - se possível, todos os atos criadores do uni-
verso inteiro. Teria que possuir uma criatividade inicial que
surgisse a cada novo momento mas não tem a .verdadeira uni-
versalidade de um deus, pelo que se vê forçado a substituir a
onipresença no espaço pelo poder no espaço, derivado · das má-
quinas, e a onipresença em todos os momentos do tempo pelo
poder no tempo, decorrente das conservas culturais.

Primeira Sessão Pública na Ciddde de

Nova Iorque ( 1928) •
O aspecto técnico do foco individual durante o processo de
criação nunca foi estudado e aplicado cientificamente. Mas foi_e
é aplicado, em estranhos aspectos populares, por gente que nao
pretende ter conhecimentos de psicologia; por exemplo, os
ladrões e assaltantes. A técnica dele~· é a seguinte. Se há a
intenção de roubar a um homem o dinheiro escondido ~m seu
paletó, o ladrão sabe ·muito bem que _esse _ho~em !ocahza!á .ª
sua atenção no dinheiro, desde que nao se3a d1str_a1do. A 1dé1a
é a criação pelo ladrão de um outro foco de atençao para a sua
vítima; esse novo foco deve ser mais fort~ que aqu~le que
controla a sua mente. Assim, com isso em vista, o ladr~o pode
fazer-se acompanhar de uma moça que flertará com a vítima em
165
 Enquanto um indivíduo tcstad
O
hum outro foco está d se. encont ra na ~ituar·
.
. 0 fará falar. Distraf-lo-á do dinheiro foco I e nen d
e, se Pos~1\'cl,
• d esv1ando a ..,ao 0
de ,roca do foco individual, o ladrão arra· ...,. es
l á orgamza o ou sob controle d F
O sua atenção
Logo que o Foco IIo oco I -:- ou, pelo ,meno
0 ego
,rocc~so ssirn parece.
!iro, da técnica popular de improvisação. Ana. :estado, se certas partes do ego cstiie aproit1ma do indivfdu~
n excm,P1O Antes do novo foco pcnet~r em sua erem as que menos estão ligadas eremF desorganizadas por
ossa v1tuna. sos de comportamento sao deterrni· s • • ao oco I J '
procc!> f . • rirne1ras a ser atra1das e a ligar-se a F , e as serão as
, os seus Assim que o oco numero dois (a pue quanto mais partes do ego estiv~ oc~ II. t lógico concluir
• ·ro foco. ·t - ·
pnme1 .. desenvolve-se uma si uaçao inesperada ;erá a oportunidade de análise. rem esorganizadas, maior
na "tra~;~lada pelo novo foco. Todos ~s processos
que é eSII número um estão agora parcial ou total-
pelo foco tanto ele é um bom objeto Para um
ntrolado~;óiro S;rá possível aplicar essa técnica
1 um. psi~ :ei°odicamente, aos propósitos de aná-
O CASo DA SENHoRITA X
tem~uca , Uma pequena mudança é necessária.
nahdadc. f
J m novo foco para en raquecer o antigo Introdução
ão intro~uz ~e agir sobre o indivíduo; o psicólogo
propósito foco com a finalidade de estudar O anali~ta apresentou a "Senhora X"
izir um novo 0
rompeu-O vivamente: ao público. Ela inter-
. estão: Como poderemos colocar essa - Senhorita, por favor, não senhora.
seguinte ~a base científica, controlável? Isso é - Lamento ter dito Senhora ma •
popular nu és da Análise de Improvisação ( Im
ente atrav d . • Como é a Senhorita X apresentá la-es· vdoce parece uma senhora.
n . ' Um indivíduo é coloca o n~ papel mespe- • X.1 e novo aos nossos est u-
dantes. AP;esento-I~es ' a Senhorita
~/ysrs J. t esse papel deve ser tão diferente quanto
avelmen e, . • d" · 0 analista queria iniciar O teste. C
0 ocupa cot1d1ana e or manamente. Um falou de novo: ontudo, a Senhorita X
Ptfz~açu;om banda sonora deve fotografar o pro-
- Espero que não me hipnotize.
- Não, - disse ele.
a ligada a sua mente imediatamente antes
aq~~ tav o J E ao centro a que se di" nge a - Oh, eu não tenho medo, _ res nd .
tIDamos O Foc • falando em tom espirituoso. po eu ela. E continuou
idivíduo durante o teste _chamamos Foco II. Pode
maior for a tensao entre o Foco I e o Foco
quan lo
teria) • 'do pe1o _m
anaHtico será ex1b1 • d"1víduo testado. ana1-:-t Sabe o que é um teste de improvisação? - perguntou o
1s a.
faz tentativa alguma para desligar-se do Foco I - Não exatamente.
Foco II, então a tensão entre os d01s . focos é nula.
- Foi alguma_ vez submetida a um teste de inteligência?
:i indivíduo testado se desliga fácil e rapidamente - Que quer dizer? - perguntou ela n"ndo E -
,go depois de ser feita a sugestão, e se liga ao Foco • d J • - spero nao
pr~c1s~r e e e, ~esm? que precisasse, não O faria. E claro que
a atenção e concentração como a que dedicaria à sei tu o a respeito, _Bmet etc. Acha que não sou inteligente?
pessoa, e se pode persistir nesse papel por tempo
ntão é possível considerar que a defasagem entre ~ Por_ favor, nao fale agora, - interrompeu o analista, -
e dir-lhc-ei o que é ':1m teste de improvisação. Sugerirei que
Foco II é grande. Mas se o indivíduo testado está assuma . um_ papel diferente daquele que desempenha agora.
1te vinculado ao Foco I ( excessivamente enamorado
Por m~1l0 ~nesperadas e surpreendentes que as condições da
im dizer) e se, ao mesmo tempo, o desejo de perma- nova s_ituaç_ao possam parecer-lhe, terá de desempenhar O seu
o I e o desejo de ligar-se ao Foco II são da mesma papel 1med1atamente depois de receber a minha sugestão.
pode ocorrer uma crise dramática e material mais - Tenho de representar?
oculto do indivírluo testarlo poderá ser C'<posto do
antes mencionado. - Sim, eitatamente como representou até agora, só que em
outro papel.

167
Terna
. , a roprietária de um hotel no Alabama. Os nos
- Voce ~ pus hóspedes durante o fim-de-semana 1:. n . sos
tcs sao se V • , . • Olte e
estu d an_ se para seus quartos. oce esta sozinha. Diri e
eles retiraram- osentos abre a porta, acende a luz. Senhg :se
os seus ap ' - orna
para hamar a sua atençao para o fato de que dev
X' eu quero c . e co-
tando a partir do momt!nto em que acende a 1
eçar represen É S h • uz
m_ , lguém na sua cama. a cn onta X, o seu du 1 •
Ve que esta a 1 Po,
o seu eu. Represente agora.

Apresentação
Situação I: Relação com o analista:
Sensível, loquaz, cordial, antes de começar o teste. Franca-
mente agressiva. Quando a situação de teste lhe foi dada, tor-
nou-se cada vez mais reservad~, falando pouco. e mostrando-se
ressentida com o analista. No fmal, tornou-se briguenta, questio-
nadora e na defensiva.
Situação II: Relação com o público:
No princípio, delicia-se com a sua presença; depois, mostra-
-se também renitente em relação a ele, à medida que mudou
a sua atitude para com o analista e o teste.
Situação III: Comportamento desde a subida ao tablado até
ao momento de começar:
Tremendamente espontânea e livre. Grande verbosidade.
Situação IV: Comportamento desde o momento de começar
até à verdadeira representação:
Parecia embaraçada, dizendo:- "Não posso fazer isso; é im-
possível. Não posso representar. Posso cantar." A sua resis-
tência tornou-se cada vez maior. Assumiu uma atitude defen-
siva.
Situação V: Comportamento e conteúdo verbal durante a
representação:
Plantou-se no tablado, decidida a não atuar e a ir-se embora
dali. Como o analista voltasse a insistir em que devia tentar,
ela procurou relatar em movimentos a cena sugerida. E disse:
"Eu abriria a porta; acenderia a luz." Fez um movimento com
a mão direita ao falar. "Isso é tudo."

Análise
Antes de começar a análise, quero chamar a atenção para
0 fato de que um teste é muito insuficiente como base para

168
 nálise de improvisação. Antes de q
1
orJlª :alizada, toda uma série de testes te~ª iuer tentativa Püder
serr;anto, este teste não constitui uma anális: ser lev~da a cabo.
po a introdução ao seu método. Embora a te:::as_, tao-somente,
º.
orJlra representar papel sugerido fosse qua ª{1va do sujeito
!'81eressante material para análise. Dividim se nu a, :,le ofereceu
in t d . os .as reaçoes em t A

fases: o compor amento o SUJeito antes de eu ihe d res

a segunda fase, o seu comportamento durante a t ar.º teste;
• fase, o seu comportamento d ransm1ssão
teste; e a terce1ra . do
foi dado. epois que o teste
Durante a primeira fase, a pré-~nalítica vem
'd . ' os uma pessoa
de notável . espontane1 ade e 1mpeto. Por vezes , pareceu que era
ela a analista e eu a pessoa que ia ser submetida ao t t A
• •d d t l ' • es e.
sua at1v1 a ~ mhen ~ e argucia eram surpreendentes, tanto mais
que nunca tm a visto antes u~ teste_de improvisação. Tanto
corporal
. como_ mentalmente,
. agm com rapidez a cada tonal'd
1ae d
0 1
da s1tuaçao. . casiona mente, ela foi até ·o líder. Parecia ser
uma boa candidata a um desempenho eficiente.
Na fase de transmissão, ela alterou o seu comportamento·
desapareceu a sua agressividade. Imobilizou-se e, no final, olho~
à sua volta completamente perdida. . ',
Na terceira fase, a criativa, assumiu uma atitude de defesa
e também de agressão. Foi improdutiva, a~é negativista.
Comparemos o seu comportamento durante as três fases
com a sua pessoa total. Não nos causa surpresa que uma pessoa
emane grande espontaneidade e vigor no processo vital natural
e automático mas falhe quase completamente na situação exte-
riormente sugerida. Os homens primitivos e as crianças com-
portam-se de modo semelhante. São excelentes quando seguem
a sua própria corrente de pensamentos, em situações reais, nas
quais os seus impulsos próprios são espontaneamente mobili-
zados, mas têm dificuldade em adaptar-se a momentos insólitos,
desconhecidos e surpreendentes. A imaginação deles não é elás-
tica, não está suficientemente adestrada para condições que estão
além das necessidades da própria pessoa. O mesmo i~divfduo
que se abandonava extremamente confiante, à sua atitude de
agressão, foi O op~sto na última fase: improdutivo e inati~o,
inferior em sua atitude de defesa, negativista. Esta é a reaçao
típica do primitivo.
.
Vemos a espontaneidade em d01s• n fveis·• . a espontaneidade
. . de-
rudimentar durante o curso de qualquer processo vital.de,
. a espontaneidade
pois, ' em um nível superior, • ocorren o em _
situações que não se ajustam aos padrões da pessoa, que stao
, •i d'
surpreendentes e inesperadas. :e. ut1 . 1s.t'mguir entre espon a-
neidade instintiva e espontaneidade criativa.
169
 Esp0ntaneidade e de Inteligência
Testes d e
de inteligência foram feitos de acordo co
Os testes i·sta formal. Mas responder a pergunta rn o
d - da cntrev .d d - d s esta
pa r~o enfrentar a reah ª. e sao uas coisas difere •
belec1das e ossuímos necessitamos de um método de ntes.
Além d_o qued~nizado cÍe acordo com uma situação vita~este
que seJa pa Teste de Espontaneidade tenta ser. • l:.
isso o que O •
modo de aperfeiçoar os nossos meios atuais de classifi.
0
caçao torna-se claro se o compararmos
_ , . com
. os_ experimentos
f t amos desde 1911; so que os suJ e1tos nao eram pr" .
qu~ e e uas adultos e crianças na comunidade. Fizemos com isio.
neiros m _ que
. ·passem de uma peça - uma representaçao lúdica d
par t1c1 f h d . e
um gênero esp_ecial - - ~~ queAl; n
ftudcs para situaçoes t1picas.
ª;1 e f improvisar certas
m isso, oram classificad
~: acordo c?m s~as qualifica~õe~. E também eles _cometera~~
nas várias situaçoes q_u e lhes 1_nd~camos, os. atos m~1s surpreen.
dentes, embora no remo da f~cç8:º•. os _quais pareciam não ter
relação alguma com seus eus md1v1duais, quando os víamos n
vida cotidiana. Foi en~ão que o_b servamos dois tipos de campo:
tamento que reapareciam continuamente e nos levaram a dife.
rençar, para uso clínico, dois grupos de pessoas.
Descobriu-se que os compon~ntes _do primeiro grupo tinham
maior satisfação em encontrar situaçoes pela primeira vez. Im-
portunava-os repetir a mesma situação no mesmo papel e se
eram obrigados a fazê-lo a sua atuação era menos adequada
que a primeira. O prazer de ter dado largas a emoções e pen-
samentos era melhor recordado do que as palavras, gestos, se-
qüências de situações etc. que os acompanhavam. O segundo
grupo tinha uma boa memória para o texto. Os seus compo-
nentes gostavam de repetir a mesma situação na mesma sessão,
corrigi-la e poli-la, r emodelá-la, aperfeiçoá-la. Ficaram pertur-
bados por mostrar algo de um modo inadequado. A sua tenta-
tiva inicial de aquecimento preparatório estava toldada em sua
memória e, ao enfrentar em uma situação pela primeira vez,
experimentavam tendências conflitantes, resistências.
Parece haver, clar am ente, dois tipos de reações: um tipo
nas pessoas que estão principalmente interessadas na fase inicial
de um processo. Têm m elhor memór ia para a iniciação de esta•
dos do que para o texto que a acompanha. Isto é uma razão que
os impele a retornar ao estado inicial, espontâneo, quando
querem chegar às formas que surgiram dele. O segundo tipo de
reação foi observado em pessoas mais atr aídas para a fase ter-
minal e organizada de u m processo. Têm melhor memória para
o texto que emerge dos estados iniciais do que esses mesmos
estados. ~ por isso que r eúnem e conservam textos e formaS,

170
 Jizarn seus esforços nos produtos f' .
foca • • • mais Os •
e ·do da fase miem1 e terminal de um • impulsos no
seJl~e determinam em cada caso um d'irocesso, respectiva-
rnen ' I erente conjunt d
atHudes. o e
A classificação individual de um crimin
t t • . oso, tal como é b
eada nos tes es men ais existentes não s a-
squela totalidade e unidade do indivíduo queu~erte ao estudioso
a observador através do contato imediato. e ransferida para
0
Entretanto, é evidente para todos os que t' ._
iveram ocas1ao
de encontrar o transgressor em tribunal ou na • -
A pnsao, que há
momento_s,f_a:somos espo~tancos em seu comportamento, que
revelam m mitamente mais sua relação com O crim 'd
, d b'l'd d e cometi o
seu carater e e . uca 1h1 a. e, que todos os testes comb'ma dos'
de que temo<; h OJe con ec1mento. De fato, todo O examin d ,
. . . d f a ore
mais impressiona ~ por esse ·at?r irracional do que talvez reco-
nheça. Mas, como e um verdadeiro elemento "improvisado" 0 -
pode ser sus~1ta• d? a b e1-prazer, não está à disposição do psicó-
' ao
logo, por assim dizer, como qualquer outro desempenho mental.
Assim, escapa ao registro. Com isso, perde-se a possibilidade de
fazê-lo figurar numa classificação racional.
As reações testemunhadas pelo psicólogo e as revelações
feitas por qualquer indivíduo no decurso de uma entrevista 1

casual ou planejada, são de escasso valor, pelo menos do ponto

de vista da pesquisa cooperativa controlável, uma vez que, após
o evento, são meramente impressões mnemônicas do observador.
As interpretações multiformes oferecidas pelos subjetivistas em
psicologia carecem de uma demonstração e reconsideração ade-
quadas, na medida em que não conservam o momento. Portanto,
sugeri freqüentemente que uma "máquina de filmar com banda
sonora deveria fotografar o processo" 4 :i e que fizéssemos um
uso sistemático desses equipamentos de registro da personali-
dade.
As ocasiões de estudar o uso do registro elétrico levaram o
autor e seus colaboradores a enfatizar o registro do comporta-
mento espontâneo em situações especialmente indicadas, não
preparadas e inesperadas para a pessoa a ser _testa~a. Deve-se
atribuir um valor diferente para a análise psicológica ao ma-
terial resultante de cada um dos seguintes itens :
(a) Reações preparadas - comportamento em situações
conhecidas de antemão e para as quais uma resposta é prepa-
rada.

t3. ImJ>Tomptu Joumal, janeiro de 1931, 1>álf. 26.

171
 _ espontâneas - comportamento em situ ~
( b) ~caç;e:erminadas pelo sujeito ou por qualquer açoes
casuais, nao e outra
pessoa. _ em situações improvisadas - comporta
( ~ ) Reaçoes .h 'd ,
_ d finidamente atn u1 as a pessoa que será
tnento
em s1tuaçoes ·teaça-0 é uma si tuação insólita, "improvi· dtes.
Cada si u sa a"
ta da. . _ a pessoa produz o estado de comportam •
Nessa s1tuaçao, d • d ...
b ' m atribuído a ela, o esta o mespera o, improvisado"
ento
tam e. _ poderá ser, por exemplo, um homem que regr •
uma s1tuaçao ma longa ausencia. ~ . p o d e-se d e1xar-lhe
• ou atribessa
.
a casa ap s u Ó d d ... ' b'l " u1r-
-Ihe, por exemplo, o esta o e ~ JU l o • •
Embora as reações espontaneas (b) f_orneçam ao psicólogo
matena . 1 1•mportante, elas assentam
.
excessivamente nas interpre-
-
taçoes do observador. Reside h na natureza
. . do . comportamento
espontâneo que os desempen os seJam m.te1ramente dirigidos
pela Própria pessoa • que _ qualquer foco seJa. por ela... escolhi'do
taneamente ou nao. Durante o experimento 1mprovisa-
espOn , 'b 'd ,
d ,, 44 pelo contrário, o foco e atn m o a pessoa. l:. alternado
ºv;riado de acordo com as finalidades do teste.
e Este método proporciona um meio de aperfeiçoar e tornar
mais precisas e adequadas as nossas pontuações na classificação.
Já durante O próprio decurso do teste mental tem de ser ava.
liado O elemento espontâneo. O el~mento de aquecimento prepa.
ratório para um estado tem, em diferentes pessoas, uma influên
eia diferente sobre o resultado. A personalidade do examinadoi
constitui um fator adicional. O sujeito e o examinador poderr
não estabelecer um rapport mútuo no caso do contraste pessoa
e social ser muito grande entre os dois. O trabalho de class:
ficação, tal como é efetuado hoje em dia nas prisões, pod
ganhar em precisão e ser mais completo se o comportament
espontâneo do homem, durante as suas entrevistas com: os d
versos membros de uma junta examinadora, for classificad
por cada um deles e considerado conjuntamente, na av~liaçã
de sua inteligência, com os resultados dos testes mentais a qt
tiver sido submetido. Além do próprio Teste de Espontaneidad
a colocação do sujeito em situações que o levem a apresent:
diversos estados de comportamento fornece-nos uma visão 1
sua personalidade como um todo. O indivíduo sem educaç
que se eleva a um nível de maior eficiência em crises sitt
cionais, deixa muito para trás, freqüentem ente, a classificaç
que se fez dele na fria e abstrata sala de aula. Há uma cor
derável inteligência que somente se desenvolve e manifesta
experiência imediata, espontânea. O traficante ou gangster, I

44. A "improvisação" denota a fase de um Teste de Espontaneidade

rante a qual se atribuem ao sujeito situações e estados.

172
 a quem se classifica como t1,;b·1
•cinPlo ' • " 1 mental e •
:~ te, dos testes. mentais do laboratório at m Yirtudr,
1
omenminador com sua eficiência ex traorcti·ua '. po~erá ~pantar
1 exa . ,• nanamente ""lt
. ções vitais cl'1hcas. • •ª a em
1 tua .
O valor do Teste,.i
de Espontaneidade pode
• -
).
ser considera 1
nte incrementc1uo em exat1nao e perfeição se 0 d • ve •
ne .• - d . - . • enartamento
1e c1ass1ficaçao e nossas pnsoes chspuser de el 1

l'd d em.entos para

cadastro da .persona I a e. As conservas do test J d
' - , d • . e po em ser
Cpctidas e nao so etcrmmados
. _ , sintomas · imJ).ress:L runan tes sao_
rmazenados para d upltc:açJu a vontade mas famW{m
• _ • • • l{C a esca1a
le expressocs m1m1cas que de outro modo não· seriam ·
• s- , ·
ráve1s. ª? acess1ve1s ao estudo as re·a ções que possam ter
reg1s-
.ido subest1m.a~as na pressa d~ apresentaçao. ós sinais prefe-
·idos pelo ps1cologo e que, por conseguinte, são por ele subli-
1hados, estfo presente cm conjunto com aqueles sinais que
Jodem ter. passado por alto. Um nível de "inteligência que é
ndicado por uma rica aptidão para à expres~ão mímica, pode
;er então simultan~amente observado, con:i uma aptidão compa-
~ativamente medíocre para a expressão iverbal e vice-versa, e
;er adequadamente? considerado na .clas.s ificação. Essas incon-
$ruências das expressões verbais com outra.s formas c.le expres-
são do sujeito implrcam que .ª livre· associação de palavras, por
si só, é com freqüência uma enganadora base de estudo. Muitos
gestos e movimentos, intencionais ou não, passam despercebidos
aos olhos dos examinadores durante q •teste, devido ao fato da
atenção deles estar absorvida no processo . . Essas ações têm,
amiúde, uma influência significativa no sujeito. Durante a reca-
pitulação subseqüente do filme, quaisquer desvios no compor-
tamento, por muito sutis que sejam, tornam-se proeminentes,
a par dos indícios de tendências conflitantes no íntimo das
pessoas atuantes. •
Os métodos existentes para testar a inteligência, aumenta?os
pelo método do Teste de Espontaneidade, ganharão em pratica-
bilidade se um equipamento de registro for utilizado para che~a~
e verificar as classificações dadas. O departamento de class1~•-
cação de toda e qualquer instituição penal e correcional ,devena
ter, para fins de classificação, além dos . testes e levantamentos
mentais, um ou mais filmes de cada r~cluso.

Teste de Espontaneidade
"O teste de espontaneidade pode desvend ar _sentimentos em
• • t rméd10 obtemos um
seu estado nascente, inicial. Par seu m, e ' m indivíduo
melhor conhecimento das atitudes gcnumas que ~ e captamos
pode desenvolver no decurso de ' seu c_omportamen 1
173
 atos 110 momento de seu desempenho. Esre é
as várias formas de testes, particularmente O B~ Ponto c-rn
Associação de Palavras e os gestaltistas na-o 111et, o de l _qut'
•
Jmagmemos • representantes dessas
que tres • do t 1ogra
. rarn êx·1vre
• • tá b
a um su1e1to que es so o seu respectivo cstud u rtnas sugeriratto•
livre curso as • suas I'dé'ias e ~moçoes,- 0
quer escrevendoParª que dê
jando espontaneamente quaisquer configurações
st:m. O examinador qut: usar o teste Binet pode qte as expres.
aproximadamente a idade mental do sujeito, tal . enta~ avaliar
pelo conteu'do d a prod uçao. - O psicanalista
• • como 1n•"11• Cada
poderá
uma interpretação dos conflitos a que o sujeito se te;i~r dar
suas palavras e identificar os símbolos característico re enu ern
descobnr • num teste subsequente .. d e 1·1vre associaçãos Queb Possa
gestaltista pode estudar as configurações do materia~er ai. O
tado. Em vez de nos contentarmos com o frio materia?resen.
sujeito deixa atrás de si, após ter passado a s ua excita ~ue 0
estado de produçao, - precisamos
. • 1o quando procede ao çao
ve-
cimento" preparatório da expressão. Poder-se-á argumenta aque.
o sujeito está presente durante o teste de inteligência ; q_ue
. _ . ti . M , ss1rn
como na s1tuaçao ps1cana t1ca. as queremos dizer que
- f •
am bos os casos, a en ase recai so re o matertal produzido •pem
b .
sujeito e não no ato. Atuar significa efetuar um aquecime:t
preparatório de um estado emocional, um estado de esponta~
neidade."o
O sujeito lança-se num estado - uma emoção, um papel
ou uma relação com outro sujeito, funcionando qualquer destes
como estímulo. Realiza um aquecimento preparatório desse
estado, de um modo tão livre quanto possível de padrões ante-
riores. Isto não quer dizer que se espere que as unidades que
abrangem o estado sejam inteiramente novas e não tenham
qualquer precedente para o sujeito. Significa, isso sim, que 0
experimento tem a intenção de levar o sujeito, como um todo
a influir em seu ato, a aumentar o número de possíveis com~
binações e variações e - por último, mas não o menos impor-
tante -:- a provocar uma tal flexibilidade do sujeito que ele
possa ~•spo~ do montante de espontaneidade necessário em qual-
quer s11uaçao com que ele possa se defrontar. :É claro, pois,
que o fat?r (espontaneidade) que habilita o sujeito a realizar
seu aquec1m~nto preparatório de tais estados não é, em si mes-
mo, um _scn11rnento ou uma emoção, um pensamento ou um ato
que se hga a urna cadeia de improvisações, à medida que trans-
corre O pr~c~sso de aquecimento. :É, outrossim, uma condição
- ~rn con~icionamento - do sujeito, uma preparação deste para
a 11vrc açao.
45. Cllllção de Who Sholl Survtv,?, r:>áp, 193-194.
174
o Teste de Espontaneidade em Situações
Correntes da Vida
DEFINIÇÕES
rn
ou bosque. termo "espontâneo·• é freqüentemente usado para des-
0
. indivíduos cujo controle de suas ações está diminuído.
crcvc~anto, esse emprego do termo "espontâneo" não está de
f,ntr;0 com a etimologia da palavra que, como já assinalamos,
aco~ do latim sponte, "de livre vontade". Como já descrevi
denva ·ão entre estados espontam:os
• e funçocs
- cnat1vas,
. • tornou-
a re 1aç • • •
)aro que o aquecimento preparatono e um esta do espon-
d
-~c c tem em mira padrões de conduta mais ou menos altamente
taneonizados. A conduta desord ena da e os acessos emoc1ona1s • .
orga decorrem de ações impulsivas estão longe de constituir
.. no que_ dera tos do trabalho da espontaneidade. Pertencem ao do-
desi . d a espontane1'd a d e.
mfnio da patologia
"Conservar", diz Webster, "significa manter num estado
m ou seguro; preservar". Deriva do latim con-servare, que
bo
10 er dizer guardar. E u uso a pa1avra ..conserva.. como su.,s
._ t an-
tivo, seguido do a Je!lvo • ~u tura ._ ss1m, uma co~se.~a e~1•
qu d' • ' 1 I" A • ''
t ral" é a matriz, ternológ1ca ou nao, em que uma 1dc1a cna-
d~ra é guardada para sua preservação e repetição. Duas fo~mas
de conserva cultural têm sido mencionadas cm meus escritos:
a conserva tecnológica, como livros, filmes, robôs; e a conser11?
humana, aquela que utiliza o organismo hu,'.11ano ~om~. ve~-
culo. Mas a idéia criadora é intrinsecamente e~p~nta~ea e a
ualidade correspondente à concepção e matenahz~çao dessa
~ éia dá-se o nome de "espontaneidade". A espontaneidade dc~e
~correr sempre como o primeiro passo no sentido da formaçao
de uma conserva cultural.
Preparação do Examinador
O examinador escolhido é cuidadosamente preparado P:1~ª
administrar os testes. Ele conhece bem de antemão a especie
de situações vitais típicas em que irá funcionar, e também co-
nhece o gênero de papéis que terá de repn:se?tar :- por exem-
plo, 0 de pai, juiz, policial, marido etc. - _po1~ fo~ testado edª
sua gama de papéis determinada de antemao; J~ ficou prova o
que ele é adequado para qualquer desses papéis. ~ adestrado
no papel específico que assumirá neste teste, a fim de iue possa
a resentar a todos os sujeitos - tanto quanto poss ve 1 - ~
n!'esnto l'Slímulo psicodramático. ~ importante qtt ~le ap~~:~
um desempenho estereotipado - no que se re e1e ao '
175
 o
à gama de idéias e ao diálo~o, e na apresentação do .
dramático crucial com que irá colher de surpresa 0 lllotivo
• • suJ· •
,. (Ã) ela pode rl'ceber a noticia mm um ~orrifü e conrord r
•nador não ~ perm111do mudar O e urso Cito. em que a \·ida de seu marido é coisa dele e, portnnto, é também
Ao ~•xam1 0 e ação ele que compete fa1er uma opção; ou
, rcnrcscntação. Mas deverá manter sua rn 3
d urant~ a ,. . • d' ente b ( B) ela podf: aceitar a situação inrnmlicionnlmente, como
- , espontâneas do su 1e110, 1ante da situa - a crta
as rcaço.:s • . . d Çao e d uma questão de princípio, ou
.vo. por outras. palavras,
. o examina
. or deve manter-se o rno.
11
. flexível disposto a mo\cr-se com O SUJ'eit csPon. (C) ela pode aceitar a situação e diter que, por ,ua parte,
ianeo e • . d • o na d'1
, rev"'sta, e evitando a to o o custo a rigidez . rcçã0 também está apai,onada por outro homem t' j:i vinha querendo
d .: sua ,·- . . . . d . . , P<>1s tr di\"órcio há algum tempo; ou
teste da 1mc1at1va, a espontaneidade do . . . ª'ª·se
de u m • . ' SUJe110 0
. da sua l'apacidade de reagir as sugestões prov . • e não (D) ela pode aceitar a situação na nindic,·:io de que u
so • • • en1cnte
cxamin;idor. s do marido continue a sustentá-la, ou
Desde O momento de revelação do principal rn . (E) ela pode aceitar a situação mm ;1 reserva de que lhl'
d - . . , Ollvo dr seja dada a oportunidade de ver a outra mulher e folar com
tico, há muitos curs,os_ edaçaodposás1_ve1s_ a disposição do su~~á-
e O desfecho ou so uçao epen er mte1ramente da . Jeito da; ou
dos desejos espontaneos • d o suJe1• ·t o. o examinador mvcnt1 dev ·va e (F) embora aceitando-a, poderá pedir ao marido que lhe
preparado para enfrentá-los. e estar dê tempo para ajui,tar-i,e à situação, ou
o grau de flexibilidade que o examinador deve e .. (G) embora aceite a decisão do marido, poderá di1.er-lhc
;iltcra o fato de que deve estar preparado e ade xibir não que sempre o amará e lhe será fiel enquanto viver, ou
_ . strado
tantos cursos d e aç_a o q~1anto~ se 1am ~ossíveis, que p~ra ( H ) aceita a situação e oferece ao marido ajuda financeira
poderá resolver seguir. So depois de familiarizar-se e O SUJCllo para que a sua posição seja suficientemente segura para casar
- ~ 1e estara• apto a oferecL•r orn
desses cursos d e a~ao, a tcada Ull) com a outra mulher, ou
sujeitos - por muito diferentes que sejam as sua odos os (I) ela pode exigir a custódia exclusiva dos filhos, ou
•
e reações •
- um 1gua 1 cst1mu
• 1o. O conteudo • de sua s resPos tas ( J ) pode C!-.lipular a condição de conservar a casa para
e respostas poderá diferir de um caso a outro mass pergu ntas
si, ou
estímulo deve ser sempre o mesmo. Quando O exarn? Peso do
- mador f • (K) pode estipular a condição de ser a beneficiária do
preparado para tod os _os n:_u1tos c~rsos P?ssíveis de a ã 01
sujeito, cm qualquer s1tuaçao parllculnr, e natural q ç O do seguro de vida do marido, ou
atitude dependa apenas da sua própria experiência ue ; sua (( L ) pode acei tar a situação mas suicidar-se imediatamente
diretor, e que esteja limitada por essas experiências. Mae ª do depois.
-se-a, mais
. experimenta
. d o e mais
• vcrsa11
• · 1 a, medida
. que cs tornar
. • Por outra parll', da poderá negar-se a aceitar a situação nas
.
cxpenmentan d o com vanos
. . suJe1tos.
. . ontinuar seguintes bases:
( 1) esta r esperando um íilho, ou
No exemplo seguinte. os sujeitos !-.ão lodos mulheres p
(2) ama o marido e só poderão tirar-lho à força, ou
tanto, é escolhida tima c;ituação vital típica mas crucia.l or-
(3) não tem p;ira ondc ir e está sem dinheiro; sem o marido
. mu Ih eres como suJe1lo'-.
l'\lf.!e • • (H.a outras situações
. vitais ti ,que fica de~pro1egida, ou
. . _ d h . picas
cm que os su1e11os sao to os omenc; e ainda há outras em ( 4) a vida con iuJ!al pro\'ocou-lhc uma doença de q111.: ele
• •
o ~exo dos suJc1tos - f az d'f
nao I ercnça a Iguma.) A situação que , foi o responsável, ou
seguinte: um _marido (represent_a~o pelo. examinador) cheg: : (5) lutará contra es!'.a outra mulher pela posse do Sl'll
ca!,a, onde esta sua esposa (o suJe1to) e diz-lhe estar apaixonad0 homem.
por outra mulher e que quer o divórcio. De começo, poderem Ela poderá ameaçar o marido com uma ação direta, l·omo
cons1'derar numerosas reaçoec;
- . . por parte do, sujeitos
poss1vc1s os
matá-lo ou à outra mulher, ou poderá implorar-lhe uma nova
para as quais o examinador de\'e estar preparado. ' oportunidade para recuperar o seu amor.
Por exemplo, o sujeito pode reagir à situação de uma das Ainda uma outra reação pode ser a de recusar-se a acreditar
manl'iras <;eguintes: que a situação seja verdadeira; isto é, negar-se-á a levar a sério
a cleclaração do marido.
176
.. 177
 imas das possíveis respostas e rcar-õc~
. penas a1gl . ' ·' ( 3) a duração daquela porção padronizada do teste que
E,t::i' sao a lecorrcr do teste com um certo numero
começa no final do intervalo de arranque e continua até ao
que r• odcm ~urp-1r ~o '·o-amostra.
. . ::1 s1tu::1ça • . Naturalmente,
• é impossível
_ momento em que se revela ao sujeito o motivo dramático; e
. ~u ·J l'ÍlO' nls~. • _ . possíveis e, por conseguinte, serao apre-
<1~ .•. •r• todas a s rcaçocs• • • d ( 4) a duração desde o momento da revelação do motivo
prl, e . soluçocs para as quais o . examina . or_ deverá
t ~das muitas . . . t'iva Contudo, as vmte vanaçoes acima dramático até ao fim da ação. Esta fase é a parte decisiva
~cn u • • ia ,meia • d, -
do teste.
a sua prorr ma parcela da massa e reaçocs que
u,ar
. d'cadas • cons titucm u situação v1ta · J e, como t a I, f azem parte
1n A duração das pausas entre os fragmentos \'erbali,ados de
I
ºo encontra das • nessa drõcs de comportamento. ação não é medida, necessariamente, de um modo individual
sera . trado de pa
do tota I rcg1s mas pode ser estimada como o tempo total gasto nas pausas.
Uma comparação entre esse tempo total e o tempo total gasto
_ ra os Sujeitos na fala é, com freqüência, muito esclarecedora.
]nstruçoes pa _ admitidos separadamente à cena do teste. Podemos obter, desta maneira, um registro do número total
Os sujeitos sao 1
·gnora O que ocorreu com os seus pre- aproximado de palavras proferidas pelo sujeito durante o teste,
Cada um de 1es, é do claro,
um sujeito é adm1t1 • 'd
o, o d'ire tor d'1z-lhe o número total de falas, o número de gestos, a extensão dos
decesson:s. Quan •nador representará o papel de seu ma. movimentos no palco, assim como as durações acima mencio-
brevemente que O exam~ seguir-se e que ela ( o sujeito) deverá nadas. Todos esses registros podem ser comparados de sujeito
• - que vai 'd
rido na s1tu_aça0 se ele fosse realmente o seu man o. o a sujeito e anotados os desvios da "norma".
"ir e reagir como (talvez à tarde, um pouco antes do ~ importante que essas situações típicas sejam verdadeira-
.,
ªtempo ar da cena
e o 1ug. a cena pode começar. mente representadas como fragmentos da vida real. Tomemos,
- 1·nd1cados e ..
jantar) sao _ . \'Cm ser idênticas par~ todos os SUJeltos e por exemplo, uma outra situação-amostra que se verificou ser
As instruçoes de deles seja colhido de surpresa pelo produtiva: o sujeito é informado pelo médico da famflia de
é importante que cada _utmça·o A partir do momento em que que o seu pai acaba de ser morto ao atravessar a rua. O exa-
' t'co da s1 ua • • • d
motivo drama 1 1 1
•ncipal é deixado ao su1e1to, no esen- minador, no papel do médico, não se dirige ao sujeito e sim-
0
isso é revelado, ~ªP:0 : 0 examinador ajustando suas ações plesmente lhe pergunta: "Como agiria você se recebesse, de
volvimento d_a açao, Faz tudo O que puder I:'ara promover a súbito, a notícia de que seu pai foi morto num acidente de rua?"
e respostas as dei~- ssível no sujeito, a fim de que toda a ficando então à espera da resposta. Esse procedimento reduziria
. mais
rcaçao • espontanea .po'to possa ser registra • d a. o teste a um nível de questionário. O sujeito e o examinador
gama de reações do suJel devem realmente funcionar nos papéis de filho ( ou filha) e de
médico da família, dando pleno valor à situação dramática. ~
• para os Registradores uma abordagem direta e frontal, como poderia ter ocorrido na
Jnstruçoes _
. • t adores. Ambos cronometrarao a própria vida. O examinador desenvolve o tema passo a passo
Deverá haver dois regis ~nência de cada sujeito no palco, e não explode com a notícia da morte do pai, como certamente
duração do período de perm checagem mútua. Além disso, um não o faria na vida real. A representação deve retratar uma
a fim de procede~em ª u::::nte todas as palavras proferidas, situação da vida real mas, além disso, deve tratar-se de uma
deles anotará cuidados\otará todos os gestos e movimentos situação em que esse particular sujeito poderia concebivelmente
enquanto que O . ~utro ª tempo de cada um. Isto propor- encontrar-se. Não é um padrão de comportamento generalizado
por parte do su1c1to, com os . . mas uma situação colorida por sua personalidade e sentimentos.
cionará um rcgi~tro exato do seguinte·. . . .
- da instrução do su1e1to, p~1s_ em~ora a i_ns- Por meio deste teste, obtemos um vislumbre da relação pai-filho,
( 1) a duradçao. da as peculiaridades ind1v1dua1s dos d1fe- numa situação crucial para o sujeito, e de sua atitude perante
trução seja pa romza • r - mais com•
rentes sujeitos podem causar repetições, exp icaçocs
o fato da morte. O sujeito, agitado pelos padrões de ação, está
particularmente preparado para uma rápida entrevista depois
pletas etc.; ,, é com do teste. A intensidade da entrevista é aumentada pelo trabalho
(2) a duração do "intervalo de arranque • ~ue ~ : psicodramático.
rimento do intervalo que vai desde o fim da_s mstruçoes ate
Numa outra situação típica que tem sido empregada em
~o começo real da ação do sujeito ?u da. adoç_a~ do papel que
testes deste gênero, o sujeito está conduzindo o seu automóvel
é requerido dele ou dela, ao assumir a s1tuaçao,
179
178
 . . . e de vclo<:id;ide permitido e é detido por um patru-
tantes ensaios-c~rros, podemos obter um quadro ck referência
alclll do lim•l . doviária. Ê interessante ver como varia de par_a -~othls as s11~açucs e todos os paJ)l!is possíveis, tanto para
· da pol/cia
1he,ro . . ro a relação com a 1c1• e a au t onºd a d e. Ver-se-á ind•~•• uos normais e anormais, cm relação ao qual podem ser
suieito para ~u1e• 10 .'ação vai desde a subordinação e a docili- aferidos. t_estados e comparados os papéis e as situações vitais
quc a gama de v~r~dade e inclusive, ao ataque físico· e desde d11 co_mumdade ahl-rl.t t• concreta. A ahordagcm psicodramática
é ' (!rCSSIVI • '
dade, ai ª ª he~imento da delinqüência até à fraude, à men- ram11c u_m _n:nrrolt· total, no sentido da simultaneidade. de
o aberl~ recon às tentativas de suborno. todo~ os md1v1d_uos que se apresentam no palco, tornando-se
tira e' finalmente, • ••• •
.. ação mostra o su1e1to quando l' convocado poss1vcl um registro permanente de seu comportamento e de
uma. outra si 1u . • • d cJ
d , patrão; aí. e in 1orma o e que a sua rolha suas intenções. Os padrões de comporlamento dos examinadores
ao .,.,ab1m:tt!
. , .0 .~cu. Jaiória t! de qut! esla• de~peu·d I o. E~II.! test. podem ser co!1ti~uamenle checado, e r.:checados nos registros,
., •~erviço
uc . e insa.uslá-lo
11s
ianto quanto poss1ve • 1, a• Situação
• • e
vital e as sua~ vanaço~s. se houver, podem ser avaliadas. O quadro
e ~anado para . a.1 Também • neste caso e, mt..:ressantc
• a vari· ele c,amm~dores e ~eri:n~nente e contra eles, como norma, qual-
concreta do suJCI
10 • • - a sua d cm,ssiio
•
. Alguns sujeitos ace1tarao silene- quer quantidade de md1v1duos pode ser comparada com o correr
dade
. de reaçocs.
te c deixam Jogo o palco, cnquan o que outros per-•
t • do tempo; e pode ser medida cada variedade de indivíduo, dife-
c1osamen usa da demissão e, em a Iguns casos, m1c1am • • • uma rindo no tocante à raça, cultura, idade e sexo. Podem ser cons-
guntam a ca •• • nç- d d" truídas escala~ de e~pontaneidade - por um lado, para deter-
longa discussão que pode exigir a mterv~ ao o irctor, antes 111inar o quociente de espontaneidade dos sujeitos testados e,
hegar ao seu desíecho final. pur outro lado, para comparar as comunidades donde provêm.
da cena poder C . .
Existe ainda uma outra si_tuação t!pica cm que o examina- Os nossos estudos, ai~ à data, indicam que podem ser cons-
dor se apresenta como um. pai (ou mac) co~ u~ presente em truídas escalas de espontaneidade com uma grandt! dose de
dinheiro para O filho ou filha. Ess_a quantia _f~1 economizada prec1sao, mostrando o grau em que um indivíduo se desvia da
~errciamcnte, como uma surpr~sa. V,z-st! aos _s u 1e1tos que reajam norma correspond.:nte. Devido ao fato dos sujeitos serem toma-
a c~sa si!Uação da maneira ~ais pt!ssoal _P~ss1~~': Alg~ns reage~ dos de surpresa quando se lhes revela o motivo dramático de
nt!gaiivamentc, com o se~u.'.nte comenta_no: lss? n~o pod~na cada teste, a ~ua dispos}ção ~ara atuar numa emergência - a
acontecer na minha família ; alguns aceitam o dinheiro rapida- sua espontaneidade -:-- e suscitada e a sua suficiência perante
mente· outros rejeitam-no com violência, insistindo em que os aquela pode se~ medida e comparada com a de outros sujeitos.
pais f~çam uso dele; e :em?s ainda alguns que nã? fazem idéia Uma comparaçao entre os papéis típicos nas comunidades em
do destino a dar ao dinheiro, enquanto outros tem um plano que os sujeitos viv_~m e a adequação com que eles podem desem-
penhar esses papeis no palco pode indicar o grau em que os
claro e preciso. sujeitos são parte integrante de sua cultura.
Estas poucas situações-amostras, em conjunto com o exem-
plo dado antes, podem servir para mostrar o ~ad:ão q~e dcv~ria
ser seguido, de um modo geral, para construir s1tuaçoes típicas Adestramento da Espontaneidade
de teste. Há certas especificações que devem ser satisfeitas em
todos· eles: deve ser uma situação que possa acontecer a qual- Foi no ano de 1923 que postulei o seguinte: "O adestramento
quer dos sujeitos; deve ser o mais simples possível e, no entanto, da espontaneidade será o principal objeto de estudo na escola do
apresentar ao sujeito alguma crise súbita que dele exija uma íut_ur~." ◄ li Mas _rara~ente é compreendido todo o significado
reação espontânea e imediata, e quanto mais fundamental o propno dessa af1rmaçao. Ela é ameaçada pda possibilidade de
problema for, mais elucidativa será a reação. ser rcíutada juntamente com o que o rótulo de "Educação Pro-
Algumas vantagens definidas podem ser ganhas colocando gressista" abrange.
este procedimento no contexto psicodramático. Em primeiro Pode ser esclarecedor voltar a enunciar o significado original
lugar, é possível construir uma quantidade indefinidamente da obra de nossa escola vienense. Isso é indicado da melhor ma-
vasta de situações típicas e utilizá-las para dclerminar o seu neira pela combinação dos termos Fspontaneidade e Adestra-
valor em todas as circunstâncias. Aquelas que suscitam reações 111e11to, e pelos termos Esp011ta11cidade e Técnica, termos que
no maior número de sujeitos são retidas e as outras são postas
de lado. Destarte, as situações, em conjunto com seus papéis,
sofrem um contínuo processo de teste e objetivação. Por cons- 46. Ver Da, S1ec,rel/lhea1er, Berlim, 1923, pâg. 69.

181
180
 pan:ccm descrever princípios contraditórios. Como pode hav
um adestramento d~ c~pontanc!dade? E ainda mais: Como po~:
alguém empregar tccmcas, deliberadamente, para estimular um
desempenho espontâneo? D_csde os tempos de Rousseau, a espon.
taneidadc tem sido ente_nd1da _como algo exclusivamente instin.
tivo, que tem de ser deixado mtato e adormecido, sem interfe.
n?nda alguma das técnicas racionais. A grande eloqüência de
Row,,eau conferiu a esse ponto de vista o poder de um axioma.
Parecia tão plausível que ninguém -;e atreveu a pôr em dúvida
a sua validade. Durante todo o século XIX, vemos que os líderes
da Escola Romântica, sem excluir a Nietzsche, consideraram a
espontaneidade nas artes com um respeito místico, como uma
herança que é conferida a alguns e negada a outros.
Entretanto, como é possível chegar a um ponto de vista
sistemático para o adestramento de um organismo na esponta-
neidade? O "aprender a ser espontâneo"' pressupõe um orga-
nismo apto a manter um estado flexível, de um modo mais ou
menos permanente, e isto está, aparentemente, em discordância
com muitas teorias psicológicas. Entretanto, recorremos ao pon-
to de vista sugerido por ingenuidade pura. O que defrontamos
foi o surgimento do momento criador. Temporariamente, pelo
menos, pudemos deixar de lado a sombra de um passado e a
estrutura de um organismo que tinha existido antes desse mo-
mento. Pensamos que poderíamos adiar para uma data posterior
a interpretação do passado. Decidimos deixar o sujeito atuar
como se não tivesse passado nem estivesse determinado por
uma estrutura orgânica; descrever o que ocorre com o sujeito
nesses momentos cm termos de ação; confiar nas provas, tal
como se evidenciam a nossos olhos, e derivar exclusivamente
delas as nossas hipóteses operacionais.
O ponto de partida foi o estado em que o sujeito ~e lan?1
para fins de expressão. Ele lançou-se à sua vontade•. Nao havia
imagens do passado para guiá-lo, pelo n:ienos conscientemente.
Não havia nele impulso algum para repetir ou suplantar um d_e•
sempenho passado. Procedeu ao seu aquecimento preparatório
de um estado emocional de um modo freqüentemente brusco e
inadequado. Revelou um sentido de relação com as _pes~~: e
coisas à sua volta. Após alguns momentos de tensao, E dª
descontração e a pausa. Chamamos a esse processo ~ s I 0
· d • os o nosso 1
ª ou O sujeito, de1>0ls de liberto dos velhos cllcMs. no decurso do trabalho de
de Espo11ta11e1dade. E quan o reumm . matena a seu
respeito, apercebemo-nos de que havíamos. obtido algum co_n?e-
cimento sobre O modo como os atos são criados _por um SUJe1to
•
em sJtuaçoe - s, tal como elas surgem·• que fatores impedem e que
fatores facilitam a produção.
Isto levou à questão da técnica.. Como ~ra nosso propósito
ensinar ao sujeito como ser cspontaneo, aJud:í-lo a manter e
182
rncntar sua espontaneidade permanentemente, observamos 0
auu desempen ho de sessao - em sessao;
- e quan do o vimos
• cair
5
~tima da lei do exercício e da lei do efeito inventamos técnicas
~ue lhe permitissem escapar delas. A maior "traição" é a recor-
dação do que aconteceu cm prévios estados espontâneos e o uso
desses elementos já criados, como se fossem ressurgindo espon-
taneamente no sujeito. Isto foi associado com freqüência ao
impulso para aperfeiçoar um ato espontâneo através da repe-
tição, a fim de tornar o ato menos espontâneo mas mais per-
feito, o impulso para um estágio final de perfeição última. Des-
cobrimos que, quando maior é o esforço para levar um motivo
inicial a um estágio de perfeição última, maiores são os obstá-
culos contra a obtenção de uma livre espontaneidade. Com
efeito, o ator de suprema perfeição, em cujo ser e desempenho
cada polegada já foi pré-estabelecida, situa-se em oposição ex-
trema à personificação momentânea. De um ponto de vista da
espontaneidade, o velho perfeccionismo precisa ser sacrificado
e ser preparado o caminho para um ingênuo imperfeccionismo
da pessoa; contudo, esse estado de imperfeição é, em sua simpli-
cidade e despojamento, uma vivência mais plena do tempo atri-
buído. 47
O perfeito ator do nosso teatro convencional e a pessoa
perfeita da nossa moralidade convencional são os protótipos
pelos quais foram modelados os nossos ideais educacionais e os
paradigmas segundo os quais se instruem os nossos filhos. Por-
tanto, não é acidental que, se quisermos fazer juz ao trabalho
de espontaneidade, tenhamos de retroceder às primeiras fases
da infância e cuidar de que as velhas técnicas educacionais, que
levam automaticamente ao instruído mas não inspirado aluno de
hoje, sejam substituídas por técnicas de espontaneidade.
Talvez a necessidade do Adestramento da Espontaneidade
seja melhor elucidado se considerarmos o ambiente e~ que o
sujeito tem de passar ao ato os seus desejos. Os tipos de si-
tuação com que se depara são em número limitado. Mas o
matiz qut' cada situação recebe das coisas que são uma parte
47. •·Foi conu>rovado omlúde que o sujeito em ação eslava controlado
Por remanescentes de papéis que assumira numa ou outra ocnsl3o pretérita.
e essas conservas Interferiam ou distorciam o nu.x o es1>0nlàneo de sua aç3o;
esPonlllneldade, Pode ter mostrado uma lncllnaç3o para conservar o melhor
dos pensamentos e falu que tinha Improvisado e. assim. repetir-se a si mesmo.
Para superar essaa desvantascns que Impedem uma desenvolta espcntaneldade
i;:ara manter O auJello lào Imune quanto poulvel à Influência du conservas.
:ie tinha de ser ""desconservado'" de tempos em tem1>0s. Estes e muitos outros
paasoa foram dados antes de Podermos estar certos de que os nossos sujeitos
haviam atingido o ponto em que poderiam começar a atuar de um modo
verdadeiramente es1>0nl/lneo'", J. L. Moreno. º'Mental Catharsls and lhe Psy-
chodralllll"', Soclometrv, Vol. 3. N.0 3, pás. 218, 1940, Beacon House, lnc•• Nova
lo~ue.
183
 la participam faz com que o número
dela e dos indivíduos q~e necnte infinito. Considere-se as limi-
de situaçocs- scJ·a pra11cam·emplo que talvez ten h a aprendido •
tações de um alu~o~:'ru:;ro pes~oas de sua família imediata.
como tratar as tn.:s q a tratar todas as pessoas da mesma
poderá então ser pdropen:onte nos papéis que ele experimentou
maneira,• a ver a ªresposta
. touma g • de 1as.
pronta a respeito
e a desenvoher d a educação está modelado como se hou-
.ª
Um as_pecto no;~o no palco, um determinado número de
vesse na vi_da, a ssim c 'do e mulher mãe e pai, filhos e pais,
,. simbo1os, man • . , -
Pª?~1s e d •uiz etc., num circunscnto numero de p~droes
n:ied1c~, a~voga o,uJais com pequenas modificações, continuam
situac1ona1s, os q
se 'drepetm
, .
· d Mas os papéis no teatro são cscntos; a esponta-
d no momento do seu desempenho, esta- es ve•dada • O
o. • Ih -s
nei ª e, "s na vida real podem ter muitas lacunas que serao
mesmos papei , ' 'd d d • d'
preench1·das , a qualquer momento' pela .espontane1· a e os é in
• 1-
víduos que os encarnam. A vida é fluida e,. assim, as t cmcas
da vida têm que ser técnicas de espontane1da~e. Basta um~
pequena diferença de matiz para fazer_ to_da .ª. diferença na ati-
tude que se assume em relação a dois md1v1du~s :~ tudo o
mais semelhantes. Como a nossa educação esta ng1d~mente
delineada, ela tolheu o desenvolvimento de nossas pe~so~alldades.
de modo a torná-las incompletas, as nossas ex1sten~1as cegas
para a vida, os nossos momentos. escassos de verdadelfa espon-
taneidade senão inteiramente vaz10s dela.
Mas ~r que é necessário o Adestramento da Espont~~ei-
dade? Ou, para citar um comentário ~arcást_ic? de um cnuco
amigo: "Que diferença faz se uma cnança 1d10ta s_e converte
num idiota espontâneo ou não-espontâneo? Ela continua sendo
idiota." E nós respondemos: Sim, mas é ~e:dade tanto a . res-
peito dos nossos idiotas como dos n?ssos gem_os que suas v1_das
talvez nunca atinjam a plena realidade social que poderiam
alcançar e talvez permaneçam, pelo contrário, encerr~dos num
estreito espaço que limita sua conduta. Poderemos nao mudar
0 nível de inteligência de uma criança idiota mas certamente
poderemos dar-Ih~. através do Adestramento d_a Espontan_eidade,
uma vida mais cheia ao nível de sua capacidade e onentá-la
para isso. Os grupos de educadores que vieram observar o ade~-
1ramento da espontaneidade em curso na New York Sta/e Tra1-
11i11x School for Gir/s ficaram surpreendidos quando informados
!.obre os OI's das alunas, pois as moças, durante o adestramento,
parecem muito mais inteligentes do que seria de esperar que
parecessem, do ponto de vista de suas medições técnicas da
inteligência. O que o adestramento da espontaneidade faz por
elas, uma vez que não altera a sua inteligência formal, é levá-
-las, pelo menos, a atuar e a parecer melhor orientadas para a
184
,·ida. mais
· i11spiradas,
'd mais reais • mais csclareu··das e, am
· da que
mt:nos instrui as, certamente mais inteligentes do que algumas
alunas. na escola formal, que têm QI's semelhantes.
Para ~sclarecer o. que é característico do Adestramento <.la
E_spontaneidade, cxammemos as várias organizações para apren-
d'.za~cm. Na _escol~ fo:mal, o processo tle aprendizagem e a
tecmca de e_nsmo na_o tem relação com as coisas e pessoas com
quem as cnan~as v!vem realmente, em seus grupos extra-esco-
lares. E tam?em sau p~ulundamente fantásticas as suposições
sobre ~s motivos das c~ia.nças para se submeterem à prova de
1 aprendizagem de uma duz1a de matérias. Os seus estudos só de
um_ modo muito indireto es!ão relacionados com os papéis que
terao de desempenhar na vida quando crescerem. Durante os
importantes anos da infância e da adolescência O indivíduo
move-se em dois mundos, os quais estão de tal m~do apartados
e são de estruturas tão diferentes que nunca se coadunam.
Muitos distúrbios emocionais <.la personalidade em desenvolvi-
mento são um resultado imediato das perplexidades e incon-
gruências do nosso sistema educacional.
. T~mos _depois a outra organização de aprendizagem que, à
P_~1m~lfa v_1sta, par~ce muito adequada para corrigir as defi-
c1cnc1as acima descritas. Trata-se da aprendizagem fazendo. Ou
como também é denominada, a aprendizagem através de "ativi'.
dades". Nesta organização, vemos as crianças desenvolvendo
projetos de todas as espécies, no jardim, na oficina, no play-
grou11d etc. :E. um notável progresso. Mas a dificuldade com o
método de ~tividades consiste em que, na aprendizagem fazen<.lo,
se avançar as cegas, os alunos dão forma e estabelecem firme-
mente tanto os seus defeitos como as suas habilidades.
A atitude irr~fl_etida para com a espontaneidade explica uma
boa parte _das attv1dade_s espontâneas nada saudáveis que estão
send~ realizadas em munas escolas progressistas de hoje. Deixar
as criança~ entregues ao que desejam, nos jogos ou no trabalho,
pode ocasionalmente ser uma valiosa saída mas deve ser reco-
nhecido que tal procedimento não tem relação alguma com 0
a_destrament_o ela 7spontan~idade. Devido ao seu caráter subje-
tivo, anárquico, é incontrolavel e, através dele, é impossível ava-
liar o progresso ou a regressão de um aluno. :E. perfeitamente ver-
dade que existe espontaneidade quando se permite que surja
uma_ "_criação" durante o trabalho cotidiano, parcela por parcela,
corngindo e remodelando as partes anteriormente criadas e adi-
cionando-lhes algo novo quando chega a inspiração - à maneira
do artista, do pintor, do autor e do dramaturgo que constrói sua
obra em colaboração com os seus atores. Toda a produção desse
gênero conterá, é claro, muitos elementos quer espontãneos, quer
,., 185
 . 5 . ·á um misto d..: ..:xp..:ricncias con trac1·
11,iv-cspuntaiieus, ~ 0 motivo e no efeito sobre o aluno d~tótia:.
S muitos traços que indicam dificuldades da person::ilidadc:
no _educancJocJ, mas~tivo e do efeito cJo verdadeiro Adestra Lferirã
1111 icJamenle o m ll'lento la cJo 1 • . d f .
da f;,pontancicJadc. . ans1•edacJes • medo ao pa co, gagueira, atnu cs antásucas e irra- .
'.
CJOJl
ais etc. O estudante
•
supera
• •
espontaneamente
· •
esses ddc1tos.
Tanru teonl • • ·a cumo mctud1camente, - csi,as tentativas· n3 No decurso de _tais exerc1c1os, o~ suJe1tos p~ssam por um pro-
•
con~11tuem qualquer progresso .cmd .r..:1açao
. 11· 0 aod ponto ele Vista . 0 , 0 de aquecimento preparatóno que facilita a sua produção,
. Entretanto, atran-, l',,c.: P e Proce<.Jirn, cess
, 1 que esta e• caractenza
• d a por uma exub erantc p temtudc · que,
de Rousseau. . . .. . . . . .· . cnt
u tra ba liw cJc.:• e,puntam:1cJacJ..:
• 1irn nro,to as u J11ca, dos cd u0 , ped~nariamente, não é por eles atingida. A forma e riqueza de
cJ . ·s l·un,c.:n·ador<'\, na m..:dida <'ffi que promove o cmocio • or i produção surpreen d e-os, assim
sua • como a v1vac1 • ºda d e f'1s1ca
. e
l~a
ismo uic.:e d,·•s•olve
~
a dbciplina. . Por vezes, parece como . se fo sse
na. ental que expenmentam.
•impussnt •• •l /ia\·er um compromisso entre a espontaneidade d"s m Um exemplo ilustrativo • é uma moça que esta-se . adestrando
, . . . C d ~ en.
freada e a aprendizagem di~c~plmada. o_ntu o, n~ Adestramento técnica de vendas. Se ela fosse imediatamente lançada numa
da Espontancicfade, sistematico e organizado, existe uma abor. em• para aprender pe1a expenencia ••• d e vcnd er, com tod as as
dagem intermédia entre esses extremos. . ~~{! ~enças de comercialização, ~e preç~s. de ª?ordagem da clien-
0 conrc.,to cm que o trabalho de espontaneidade tem lugar etc. poderia aprender mmtas cmsas rapidamente; mas, no
• ta· cm lla.,ranle contraste ,com te1aócio 'concreto, ela tam b em, po d e a d qum . 1·u:ar mui. t os
. . r e cnsta
cs ,, . doutras . organizações
_ de apre n-
cJizagem. Constrói-se uma scn~ . ~ s1tuaçocs_ como as que Po. ~:;·tos desagradáveis que não poderá eliminar tão facilmente
deriam ocorrer na vida comunrtana - na vida de família, na -~ tarde e para os quais não há correção no período em que
vida doméstica, nos negócios etc. De~endendo das necessidades :;1ª~ábito se encontra em processo de fo~ação. Uma loja_ é
·a e o vendedor não pode ser considerado pelo patrao
do estudante, as situações são escolhidas por ele ou sugeridas uma IOJ A ·
pelo instrutor. As situações vitais construídas são, no início, as O um empregado e um aluno, ao mesmo tempo. s ans1e-
com s que enchem a vendedora, as quais . poderá senllr-se · ·met·1caz
mais simples possíveis e o estudante representa nelas uma fun. d d
a tee ou naquele momento de pressao - socia, ·1 podem gerar ne1a
ção esrccífica. Quando estas são bem dcscm~en_hadas, os estu- nes - . . • 6 e
dantes são gradualmente colocados (ou clec; propnos se colocam) dT 1 uldades de que talvez nao esteJa consc1a, ou que s rev ·
cm situações cacJa vez mais complexas. Nenhum novo passo é 1 ~c a outras pessoas quando já for demasiado tarde. Por outro
dacJo enquanto o anterior não tiver sido 1;atisfatoriamcnte domi. 1ª ~0 na sala em que o Adestramento da Espontaneidade tem
nado. Diz-se aos e.,tudantes que se lancem nas situações, q ue as a ~ a situação da loja não é inteiramente real mas acerca-se
l uga ' . , I d . . f t
vivam e que representem cada detalhe necessário delas, como se 0 mais possível da vida. Aí, e a apren e pnmeiro a en ren ~r
fosse a sério. A ênfase recai no grau de fidelidade à vida r eal uma situação simples, antes de ser lançada cm outras mais
cJe cada procedimento. .É freqüentemente essencial a apresen- complexas.
tação pormenorizada de coisas e relações que usualmen te são
omitidas no teatro convencional. Nenhuma sit uação é repe tida. EXEMPLOS DE ADESTRAMENTO
Toda e qualquer situação é variada nos motivos, nos materiais,
nas pessoas que at uam j untas ou cm alguma outra fase essencial.
Durante o adestramento, um estudante registra cuidadosamente Foram realizados fil mes de várias fases no curso de adestra-
cada dcsemrcnho. Uma cópia do registro é entregue a cada estu- mento da espontaneidade com um grupo de alunos. Escolhemos
dante. Ele pode ter passado por alto os pontos fortes ou fracos e descrevemos aqui um l:Crto número de cenas.
nas apresentações próprias ou de outros estudantes. Após cada
n·rresentação, faz-se uma análise e enceta-se um debate cm torno Adestramento para Estados Simples
dela, no qual tomam parte os estudantes e o instrutor. As crí-
ticas vão desde considerações sobre a sinceridade das emoções Jean ten ta alcançar um estado de júbilo. Começa mas pára
cxrosras nas situações, até aos maneirismos, ao conhecimento a meio caminho e d iz: "Não posso fazê-lo."
cla nature1a material da situação, às relações com as outras Comentário: Ela não vai além do estágio rudimentar do
P:sso_a~ q~e ~luam, as características de postura, fala e expres- estado esperado. .
_sa~ fJSJonomica. Passam ao primeiro plano e são avaliados os Virgínia e Helen procedem ao aquecim~nto prep_aratóno para
efeitos sociais e estéticos do desempenho individual. São rcve-
um estado interpessoal, uma relação mãe-filha. A filha, que está
186
187
 num colegio interno, quer ir a casa e a mãe não pode aceder
a esse desejo.
Comentário: As parceiras estão sumamente excitadas. o
estado é de grande veemência.
Adestramento na Comunicação de Estados e Papéis
A Comunicação Espontânea visa à transferência de estados
de espontaneidade de uma pessoa a uma outra.
No processo de adestramento gradual, um dos mais impor-
tantes problemas técnicos é como fazer o sujeito começar. o
instrutor pode ter chegado a certas conclusões a respeito daquilo
em que o sujeito é deficiente. Na mente do instrutor, o padrão
da situação de que o sujeito necessita adquire uma forma defi.
nida. O instrutor, ele mesmo aquecido preparatoriamente para
esse estado e papel, revela ao sujeito o papel a ser por ele
representado. Este procedimento, pelo qual o instrutor transfere
para o sujeito o papel e a possível forma que pode tomar, tem
o nome de Ato de Comunicação. O próprio Ato de Comunicação
tem somente o significado de proporcionar um "arranque". O
resto do procedimento continua sendo a livre expressão do
sujeito. Os estudantes são treinados na aprendizagem do modo
de comunicar estados espontâneos.
Olga atua no papel de um executivo empresarial que se
defronta com um grupo de empregados. O efeito de sua emoção
é facilmente visto nos rostos dos seus empregados.
Comentário: Ela parece sentir intensamente o t_em3:. qu_e. pro-
cura transferir para eles. Entretanto, a sua comumcaçao e mar-
ticulada.
Norma atua no papel de enfermeira-<:hefe de u~ hospital,
numa situação de emergência. Segue-se uma reaçao tensa e
espontânea. . .
xemplo de comunicação pos1t1va e
Comcntario: Este é Um e.
ativa.
bJ·eto de Estudo; Por Exemplo.
Adestramento para um O
uma Língua Estrangeira . .
. d várias situações; pnmeiro, em
A aluna Ed1th é co~oca ª e~ mplex.as. Aprende a língua
situações simples, depois em _mais_ co
estrangeira atuando nessas s1tuaçoes. . de te·cn1·cas de
• ... ( o atraves
Análise: O adestramento hngfu1s ic • aprender entrem na
espontane1.da d e, r equer que as rasestraa no curso de atuaçao, -
mente do aluno quando este se encon
isto é, num estado cspontâ ,
a luno, numa ocasião posterteo. Pir conseqüência, quando 0
de ação, por exemplo, em si~i~ ~:t no~~mentc num processo
recerão espontaneamente C ç s sociais, essas frases reapa-
uma atividade espontâne~ efmo ? seu uso começou durante
forma de uma expressão' espeo et:ª ,ªPt~ a usá-las de novo, na
zagem não só aumenta O seu c; ahnc~. Sle mo.do de aprendi-
, d .. n ec1mento da lmgua mas tam
bcm mo e1a e unifica a sua personalidad A I' . •
não se mantém cm seu a ·Ih e. mgua estrangeira
. pare o mental como um corpo estranho
mas está essencialmente ligada aos seus atos v1venc1a1s.
. . . •
Adestramento para um Ofício; Por Exemplo, Garçonete
Dora é uma principiante no trabalho de servir à mesa.
Entram duas freguesas e são servidas por ela. ufua das fre-
guesas reclama : "Eu pedi café e você me serviu chá." Dora
começa uma acalorada discussão com ela.
Comentário: Por vezes, Dora anda depressa demais, outras
excessivamente devagar. Hesita antes de servir e fá-lo do lado
errado. Não transmite às suas freguesas a impressão de ser uma
empregada solícita e competente. Quando tem de falar com os
fregueses, o seu serviço é desajeitado. Quando lhe é feita uma
reclamação, excita-se, discute e usa calão. A sua atenção é divi-
dida entre as manipulações do próprio serviço, ter de servir às
pessoas e falar com estas. Deveria dominar primeiro as mani-
pulações do serviço. Deveria ser adestrada sem a presença de
clientes. Então poderia prestar atenção integral ao serviço, até
estar apta a dominá-lo sem pensar nele. Servir atentamente
a certas pessoas e falar com elas é, no seu caso, um assunto
muito sério. Cluna e Lorraine, como freguesas, não são muito
fáceis de tratar para Dora, que deveria começar com freguesas
que não fossem pessoas suas. conhecidas. ou em cuja presença
se sinta à vontade e autoconf1ante. Depois, ela tornar-se-á tam-
bém apta a manipular gente de trato mais difícil para ela.
o registro do desempcnho e dos comentários feitos a seu
respeito é datilografado e cópias carbono são en_tregues a cada
membro da classe. Um dos estudantes faz o registro. Isto con-
fere a cada estudante uma oportunidade para refo~mular seu º.
trabalho quando está sozinho e para entrosar ainda mais 0
trabalho com a vida real do estudante.
:t importante compreender que o aluno, no Adestramento
da Espontaneidade, enquanto e~tá aprende~d~ uma lf~fª e~t~~:~
geira ou sendo preparado para uma prof1ssao ou o cio,
189
 t a d o, a O m l·smo tempo, de um ponto de \'Í~ta
b. de· higiene mental •
lô da css~ncia desse adestramento que os o Jellvos da aprendi- converteu-se no mais importa
zagem ~- do tratamento do~ problemas da personalidade se con. d e d 1.f.1culda d es da person 1.d • n 1e Piocc • d •mt·nto
. no 1 .
juguem no mesmo procedimento. . .. • • a I ade e háb·t 1a1,1mo:nto
cert o psiquiatra, uma certa ~ • os de tlciinqüência U
, 0 adestramento provou s~r ~m valioso ª'.-1'1har no trata. fessor podem ser inadcq tJ mae ?e família ou um cert~· m
mento dos sentimentos de exc1taçao e dos senllmentos de insu. • d I ua os e imp d . pro-
mina o a uno. Por outro lado u ro utrvos para um deter-
ficiência. Apuramos que os esti:dantes que s?frcm de "aqueci- melhor encargo pela simpl. • _m outro aluno pode ser u
mento rudimentar" ou de "aquec1me~to excess1v<:>" podem apren. fac1·1 mente entre eles um cs razao de q ue se desenvolve mais m
der mais adequadame~te como r 7ahzar o .ªq'.-1ec11;11en~o prepara- - comp Ic'<o de at •
Pa~a concl~rr, podemos voltar a raçao terapêutica.
tório. o mais impress1ona_n_te efeito terapeuuco ~ o mcremento que deixamos mtcm:ionafme 1 _um ponto deste capitulo
geral na fle.,ibilidade e _fa_crhdade _Pª~ª. enfrentar situações vitais, momento de atuar sobre a ensct por di:;cutrr; Que efeito tem 0
dentro dos limites orgamcos do 111?1v1duo. Um estudante pode d essa atuaçao, - e que efeito temruturaa e do organ·ismo ~ue é alvo
realizar O aquecimento preparatório para alguns estados, por o momento de atuar? o adestram strutura do organismo sobre
exemplo, a cólera e a dominação, mas ser_ insuficientemente apto a uma forma de aprcndizage cnto _da Espon~ancidade leva
para chegar a outros estados, co~o a simpatia. O tratamento energia da personalidade do qu:a;u~ _visa à . maior unidade e
tem de ser modificado em conformidade. Essa reação unilateral métodos educacionais. o objetiv' 0 . lidas _ate agora por outros
é com freqüência, o resultado do comportamento correspondente em estados espontâneos e nã O pnmor~ral é o adestramento
n~ vida real. Dificilmente pode ser remediado através da própria A ênfase sobre os conteu'do
O
ª 1aprc nd•7.agem de conteúdos.
entre uma personalidade d s rcsu ta na d. • - d • •
rvisao o md1vfduo
vida, uma vez que, na vida, as tendências perseverantes impelem
teúdo. Apuramos que é eh.ato e uma. personard 1 a de de con-
0 indivíduo à repetição. Na situação de adestramento, o indi- . d·r uma ipótese valiosa supor que se dcsen-
víduo está livre do contexto de realidade e mais disposto a vo1vem d 01s I crentes . centros mncm onrcos,
• · um para atos e
produzir novas improvisações e a aceitar um papel diferente. outro para conteudos, os quais , de um modo gera 1, permanecem
Lembramo-nos de uma moça débil mental cujo desejo de ser - é estruturas
como • separadas ' sem rclaça-0 e n t re s1.· um contcudo ,
enfermeira assumiu formas fantásticas. Embora soubéssemos nao . recebido
. ao mesmo
.. . . tempo em que s urge um ato mas
que ela nunca seria_ cap:z de sê-lo, encorajamo-la_ a exteriorizar o primeiro, com frequencia, é recebido num estado obscuro sem
sua ambição em situaçoes de adestramento. Fmalmente, ela Just~o, e º. segun~o num estado de grande excitação; ~dem
própria descobriu que a profissão de enfermeira não seria ade- s~gwr_ caminhos drfere_ntes no sistema nervoso. Por conseqüên-
quada para ela e pediu para ser adestrada como camareira. cia_. nao reaparecei:n simultaneamente, enchendo um momento,
unindo a ~:rsonahdade toda numa única ação, mas em dife-
A capacidade de transferir pode ser desenvolvida através do r:ntes ocasroes, separados um do outro. O material aprendido
Adestramento da Espontaneidade. Com freqüência, um indivíduo nao chega ao centro de atos da personalidade. Desenvolve-se
necessita de transferir com maior facilidade as suas emoções uma memória fechada e impede a integração do conhecimento
para pessoas por quem se sente atraído: Ent~o, o adestramento tatuai na personalidade ativa do indivíduo. O conhecimento
encoraja os seus sentimentos de auto-afirmaçao e prepara-o gra- não é digerido, absorvido pela personalidade, e dificulta a sua
dualmente para abordar pessoas na realidade com maior desen- influência total sobre a sua atividade e discernimento. Mas nas
voltura. situações da vida real o desiderato supremo é, precisamente, essa
facilidade de integração. Se quisermos desenvolver e manter
Numerosos indivíduos foram adestrados para problemas in- uma estrutura flexível e espontânea da personalidade, uma téc-
terpessoais, irritabilidade e extrema sensibilidade no convívio nica de Adestramento da Espontaneidade corno a descrita deverá
com outras pessoas. O adestramento começa com
interpessoais mais simples, junto de pessoas. ~ue sao ~efmit1-
º:
enca_r~o;c; vir cm auxílio para compensar a resignação e a inércia do indi-
víduo.
vamente neutras ou que simpatizam com o suJe1_to•. Depois, gra-
dualmente, colocamo-los frente a frente com mdivfduos_ com Adestramento da Espontaneidade em Crianças
quem têm relações difíceis. A influência de uma tarefa _made-
quada de um indivíduo a out~o é, :ºm freqüência, tão pertmente Tem sido negligenciada a educação pela ação e para a ação.
que a tarefa terapêutica nas s1tuaçoes de adestramento, e quando A Teoria e Método da Espontaneidade é uma resposta a essa

- necessário no lar real e em grupos de trabalho dos estudantes,

exigência. Fundamentada cm fatos conhecidos da fisiologia e da

191
 . ofon..-ce um método prálÍl.:o l' ,imph:s para " di
psil·ologra,f ·ças que determinam o desen\'olvimcnto da t·cç:l1,
daqudas 01 Pcrso.
nalidadc.
NOÇÕES ELEMENTARES DO ADESTRAMENTO DA
EsPONTANEIDADE
A criança pequena aprende atrav~s da iniciativa cspontãn
s coisas de que ne(csslla. Sua aprendizagcrn ea
para apa Ilhar a . está
. . . mente vinculada aos atos, e seus atos baseiam-se ern nc
1nt1ma 'd d . Cc.:s.
.., ., . Há, digamos, tome . ( uma 11ecess1
~,uau~~- .
e1 e de alimento) h .
b . , a
açao- para obter alimento• ha apre11d1zagens so re alimentos •
Assim , até uma certa idade, todos os conhecimentos d
d ..d . a
criança são espontaneamente ~ qu1n os e aprendidos. Entre.
t:into, 0 adulto não tarda em _mtrome~er-se no mundo infantil
·om "conteudos" que não cstao relac10nados com as necess·.
~ades da criança. Daí cm diante, a pequena vítima é pressi~
nada por muitas sofisticações adultas P?ra aprender poemas
lições, fatos, canções etc. que se ma?tem como substância;
estranhas num organismo. Começa a diferençar entre o seu eu
imediato, vida, a multidão de atos e sonhos que promanam de
suas necessidades biológicas, por uma parte, e a massa de con.
teúdos que a autoridade lhe impôs, por outra parte. Começa
aceitando esses conteúdos como superiores e passa a desconfiar
de sua própria vida criativa. Deve ser assinalado que essa vida
genuinamente criativa não pode ser confundida com as fanta-
siosas divagações diurnas que, com freqüência, são um sintoma
patológico; nem com os acessos turbulentos que marcam o pe.
ríodo pós-escolar. A vida criativa, tal como usamos a expressão,
é vida que cria a energia vital que: opera no organismo corporal
e pessoal, e através dele.
Desde muito cedo, na \'ida do ser humano civilizado, se
manifesta uma tendência para desfigurar e desviar o crescimento
natural. O erro perpetua-se ao longo da vida; o indivíduo vive
cada vez menos interiormente, cada vez menos cônscio do seu
cu como um centro ativo, enquanto que mecanismos de todas
as espécies, filmes, fonógrafos, livros e todas as culturas her-
dadas impõem seus padrões e exigências. De um modo geral,
os pais (e, em particular, a mãe) perdem a oportunidade su-
prema de estimular a função criadora.
~ aqui que o método da Espontaneidade acode cm auxílio.
Ele oferece uma escola de adestramento que pode ser praticada
na sala dt aula ou dentro do próprio círculo familiar.
192
PROCESSO DE ADESTRAMENTO
O método da Espontaneidade interessa-se por estados. Fa-
zemos coisas e aprendemos coisas porque estamos cm certos
estados - de medo, de amor, excitação, aspiração, saúde. Esses
estados são determinados por muitos fatores: podem ser direta-
mente afetados através da estimulação e mediante o controle
da imaginação e da emoção. Quando o instrutor de Espontanei-
dade reconhece que o aluno tem carências em certos estados,
por exemplo, coragem, alegria etc., coloca-o numa situação espe-
cífica em que esses estados são inadequados ou aconselháveis. O
aluno "representa" essa situação, teatraliza de improviso o
estado. Ele é disciplinado em muitas situações cujo conteúdo
varia mas que se concentram na realização da condição reque-
rida. Assim, ele constrói desde o seu íntimo, mediante o processo
da imaginação ou, se preferirem, através do impulso criativo,
justamente aquela condição de que carece a sua personalidade.
Por outras palavras, se é coragem o que lhe falta, ele "repre-
senta" coragem até que aprenda a ser corajoso.
Poder-se-á dizer que isso é um velho recurso, há muito pre-
ferido pelos defensores do teatro educativo. Durante muito
tempo, tentamos fazer com que garotos "durões" atuassem como
cavaleiros do rei Arthur, na esperança de que os ideais e a
conduta de cavaleiro fossem transferidos para a vida cotidiana.
Os resultados conseguidos até agora n~io são convincentes.
O fato é que nunca tivemos uma psicologia desse processo e
trabalhamos sem qualquer plano. Na Técnica da Espontaneidade
possuímos tanto uma psicologia descritiva como um processo
de aprendizagem através da criatividade; dispomos de métodos
específicos para obter a libertação de energias criadoras e au-
mentar os seus controles.
A espontaneidade ganha ascendência sobre a habilidade
dramática ou criadora. Reconhece que todas as crianças crescem
"representando" as fases ulteriores da vidai, as quais são con-
cebidas inicialmente como sonhos e ideais. Nesse processo espon-
tâneo, a personalidade atinge a maturidade. O diretor de
Espontaneidade, estudando cuidadosamente o comportamento
do indivíduo, escolhe os "papéis" apropriados à produção da-
quelas caracterís ticas de que o aluno necessita.
O ESTADO DE EsPONTANEII>ADE
O nosso primeiro objetivo nesse adestramento é a reali-
zação do Estado de Espontaneidade. Esse estado é uma dis-
193
 tinta condição psicofisiológica; pode ser descrito
como a condição de um poeta quando sente O ' .Por e:'<elltpJ
escrever ou a de um homem de negócios Quan~rnpuJso P 0 •
uma grande Idéia o dominou; é o momento do sente qª ta
• - d e Adoraçao,
- de Criação.e ~nor,
,. _ Ue
Invenção, de I magmaçao, de
Esse estado pode ser desenvolvido de duas ma .
desde dentro, (b) desde o exterior. neiras: ( a )
Falamos de (a) adestramento do corpo-à-mente e
tramento da mente-ao-corpo. ( b ) ades.
.ÃDESTRAMl:NTO DO CoRPO-À-MENn;
Quando se pede ao aluno que cosa um botão num
de pano, que console uma criança aflita, que limpe um Pedaço
-negro, v_ári?s grupos de. músculos sã? postos em a iuadro.
mente é mdiretamente estimulada n a direção de certos ç O e a
emocionais. Na atividade ordinária da vida, os esforç estados
culares estão constantemente induzindo estados de ânrs i:nus.
músculos e as maneiras têm um es treito parentesco. mo, 0 s
Por conseguinte, a Espontan eidade, seguindo a orient _
da natureza, começa a induzir conscientemente es tados sei ª~0
• _ d .á . ec10.
nados e a esta b e Iecer cond 1çoes eseJ veis na personalidad
social. e aprendizagem e os conteúdos abstratos da mente em estados
ADESTRAMENTO DA MENTE-Ao-CORPO
Neste caso, a tarefa consiste em tornar corpora l o compor.
tamento mental; é a "encarnação" da mente. Quando um ho-
mem escreve um conto, a sua ação é abstrata, alheada do seu
corpo. Mas um contador de histórias, improvisando a sua nar-
ração, transmite o efeito através do seu comportamento cor-
poral. A espontaneidade coordena esses elementos, freqüen-
temente desunidos.
A Esco LA DE E SPONTANEIDADE
Existem dois graus na Escola da Espontaneidade, o Grau
A e o Grau B. Na Escola Elementar de Adestramento há três
etapas distintas. Primeiro, um adestramento para a realidade;
o aluno executa certos atos da vida normal, por exemplo, co-
mer pão, beber água, vestir urna capa, enfrentar situações so-
ciais etc. O instrutor toma cuidadosamente nota do compor-
tamento do estudante. o 1
esforços rudimentares ouªéundoeses força-se, dissipa energias cm
- aparentemente• social? maze1ado'• E•i'•t
deraçao .~, e uma consi-
A segunda etapa é O período d
empreende os mesmos atos que nae re~de~tramc11to. O aluno
dualmente, são eliminadas as propried~~ime11;,3. e_rapa mas, gra-
um bife imaginário, bebe de . es ~ Jet_1vas. Ele come
• • á • D um copo 1magmáno e veste uma
capa im_agm na. . uran_te este processo, os modelos da vid;
rea l cs tao, por assim dizer cm reparaça·o est·o d
J d • • , a sen o remo-
de a os_ por imagens. _Deste modo, são "reparados"" os modos,
cons trói-se uma capacidade de julgamento rá ·d d ·
uma condu ta social. pi º· ª quire-se
Terceiro, o aluno retorna à tarefa do primeiro período. ~
um processo de restauração da plena realidade. Os modelos de
co_ml:'ortament_o ~oram refinados e remodelados no período
criativo transitório. Enquanto que a localização da primeira
e segunda etapas é a escola, a da terceira é a vida cotidiana.
No Grau B, a Escola Superior de Adestramento, o objetivo
é o adestramento mental. O esforço no Grau A consistiu em tor-
nar o comportamento corporal eficiente, sensível, controlado,
expressivo das intenções mentais. O esforço no Grau B propõe-
-se tornar corporal o comportamen to mental, ou converter a
criativos ativos.
Isto pareceria ser o problema de toda a educação superior
e é aqui que os nossos sis temas atuais fracassam. Por consenso
comum, esquecemos a maior parte do que aprendemos na es-
cola e mesmo aqueles que retêm fa tos em sua memória rara-
mente encontram nesses fatos as soluções dos problemas do
momento.
Mt-rooos PARA A FORMAÇÃO DE UMA CLASSE DE
EsPONTANEIDADE
Formamos u m grupo de rapazes e moças de idade~ que
não variem mui to. Tão rapidamente quant_o possí~el, ~riamos
um am istoso espírito de grupo atra\·és de Jogos_. h1srónas, etc_-
De um modo geral, a idéia de um teste (ensaio) é atraen~e,
pode ser ú til alguma discussão preliminar cm tomo_ da '!uestao
d ·maginação. e dada en tão a cada criança uma s1tuaçao dra-
:á:ica para representar. "J ohnny, vocc: vai pescar; faz um belo
d" o começo. Prepare os seus apetrechos; entre na água •
ia, n um pe1x • e ... desencadeia-se uma tempestade . o que
pesque
é que você fará?"
195
 1 mpo algum entre a sugestão e a
Niio de\·.: transcorr~r. ~.Ja antes que os estados autocons-
criação; o aluno _deverá am;c~rtunidade de interferir. O assunto
cientes tenham 11do ~m os:mente escolhido, levando em conta
do teste deve ser cui~ad e O instrutor deve anotar discreta.
os antecedentes da cna':f1,. strutores experimentados poderão
mente o que a~on!ece. ent:lmemocional, imaginativa, do aluno;
fazer uma avaliaçao m d ~oordenação mental e corporal, as
distinguirão os. pont?s ~o conteúdos mentais, hábitos, a in-
condições de drscemr;enap;idão criadora, e essas observações
tensidade e a !orma ª - de testes ulteriores.
servirão de guia na se1eça0
grupo serão encontrados alguns líde.
Em todo e qua 1q:s~em tendências criadoras dominantes.
res, aqueles que po líderes que não só são renitentes a criar
Haverá também c~ntt_ra ·a ao' movimento. Ver-se-á nestes, com
as oferecem res1s enc1 , d • H
m .. . . . lso possessivo e o ommante. averá
frequenc1a, que o impu
também muitos neutros. , .
'd
A med I a que o adestramento transcorre, havera
1 mversoes.
..
alguns d os mais
· criadores
. ficarão para trás e a guns contras"
destacar-se-ão como cnadores. . ne1?ade. Quando t~1s conceitos forem bem compreendidos e
desenvolvimento do espírito de grupo é um importante
0 revoluc10~ados. Entretanto, é sumamente deplorável que até
elemento no adestramento. No começo.do dI?stru_to_r terád~om.
pleta autoridade. Deve ser uma pessoa e 1spos1çao cor 1al e
amistosa, não necessariamente um professor (ou professora)
profissional: uma mente criadora mas contr~la~a e calma: Deve
ser capaz de impressionar o grupo com a d1gmdade e a impor-
tância do trabalho. :e sumamente importante que se prepare
ara cada sessão com o maior cuidado, tendo bem presente em
P mente as linhas gerais das s1tuaçoes.
sua • - A se1 - dessas
eçao
situações constitui uma grande parte do problema de adestra-
mento.
Revertendo ao governo do grupo, a autoridade na direção
transferir-se-á gradualmente para os líderes; ver-se-á que os
alunos são competentes para inventar e executar os Testes de
Espontaneidade e conseguirão uma notável e compreensiva intro-
visão do caráter dos demais.
A nossa experiência diz-nos que as crianças libertadas da
disciplina das salas de aula são inteiramente incapazes de
escutar. Há uma falta de controle interno e uma exuberância
de impulso criador quase devastadora. Portanto, as primeiras
sessões de um grupo de improvisação são anárquicas e a expres-
são é marcada por um "imediatismo rudimentar". De momento,
a criança é anti-social, só se interessa pela realização do seu
próprio projeto. Após um breve período de adestramento, esse
estado dá lugar a uma atitude social e a criança aprende a
196
l:scutar, pois é nesse ato que ela obtém a h
da "s11uaçao
· • "• Alé m d'isso adquire um e aved para
. '
a aventura
gran e •interesse pelo
traba Ih o dos outros, assim como um J·ogador b n' Ih ante gosta
de • observar
pois t • um outro. Mesmo enquanto observa , es 1",,, crmn
· do
. es
.. a sempre comentando•• "Eu teri'a fe1•1o I•SSO assim• e•
assim.
O Psicodrama na Educação
~ psicodram_a deve começar com a criança. O umco
a~b1ente e~ucacional que pode ser considerado uma clínica
ps1co~ramá~ica, ~u.~a forma embrionária, é o jardim de infância.
~igo_ embnonána porque até as professoras de jardim de in-
fan~ia ~. da escola mater~al estão apenas começando a apreciar
o s1gmficado ?ºs conee!tos sociométricos e psicodramáticos,
_ como o ex_ercíc10 de 1:'ªPé_1s, o ego auxiliar, o status sociométrico
• de uma _criança num Jardim de infância, as técnicas de atribuição
de_ papéis, a esponta1:eidade g~iada e o adestramento da esponta-
aphcad?s, os procedimentos atuais nos jardins de infância serão
esses rudu~entos ~e educação psicodramática sejam separados
de_ sua~ ra1zes n_o 11:stant~ em que a criança ingressa na escola
pnmána e no gmás10, o Jovem no colégio e na universidade e
pode ser obs~rvado qu~ ~s implicações psicodramáticas do p~o-
cesso educacional se d1ss1pam à medida que o aluno vai avan-
çando em seus estudos acadêmicos. O resultado é um adoles-
cente ~onf'.uso em sua _es~o?taneidade e um adulto privado dela.
A contmmdade do pnnc1p10 do jardim de infância através de
todo o nosso sistema educacional, desde a primeira série pri-
m~ria até à. universidade, pode ser assegurada pela abordagem
ps1codramát1ca dos problemas educativos e sociais. Toda a
escola primária, secundária e superior deve possuir um palco
de psicodrama como laboratório de orientação que trace dire-
trizes para os seus problemas cotidianos. Muitos problemas que
não podem ser resolvidos na sala de aula podem ser apresen-
tados e ajustados ante o forum psicodramático, especialmente
concebido para essas tarefas.
O trabalho psicodramático tem que ser graduado de acordo
com o nível de maturidade dos participantes. As situações cor-
rentes da vida e as situações imaginárias que são adequadas
para um aluno da segunda série primária podem ser deslocadas
para alunos do terceiro ano de uma faculdade.
O estabelecimento de unidades psicodramáticas nas insti-
tuições de ensino não é apenas exeqüível mas imperioso neste
197
 momento. A crise mundi~I ~m que a nação inteira está e
d d afeta a geração mais Jovem de uma forma muit nrc.
ª ~
gra\,e
do que qualquer outro segmento da nação. Os O lllais
. d d • . métod
d entrevista, com efeito, e to a a semant1ca verbal só os a invenção de uma técnica .
e s s:;o totalmente eficientes na resolução dos probJc raras especial do mo
veze ... • . li • d mas d permanentemente a espontaneidade E men,to para conservar
• f·nci·~ e da adolescenc1a. 0 a v10 ecorrcntc da cnt a também enganou os seus .d· sse equivoco de Rousseau
1n a ... , d - revi • f segui ores Froeb
tem de S
er substitu1do pela catarse e açao, resolvendo os . Sta
• Jove outros que, m luenciados pel ' . e I, Montessori-- •
e
roblemas como seus pr6 pnos atores no palco ns direitos particulares da cria~sa suas doutrinas, defenderam os
os Seus P . , ou p J
catarse do espectador, com uma eqmp~ de eg<?s auxiliares e a pregar a espontaneidade Ma ç .de _propuseram-se fomentar e
à • sua sf ª éia
1
eflitam os problemas que os alunos tem mediante uma que •
espontaneo 11mJtava-se
• • . que . . eles fin h am do Jogo
·
;enração reatrai. A. análise ~ debate_ prec_ede~ e segue~:~re.
.º ainda está limitada nas mente o~ma intuitiva, mística, tal como
todas as sessões ps1codramat1cas. A slluaçao vital cm Que _ a nosso tempo. s os educadores progressistas do
submetidos a prova os resultados do tratamento nada m . 5 ao A psicologia do ato criador e d
que um passo numa sene • • d e s1tuaçocs,
• - a is é
um processo PSicod claro por que O trabalho de ref O processo de criação torna
• 1ar.
mático c1rcu ra. Rousseau, só transformou a sup orf~-ª edducac1onal, a partir de
dental. Uma pedagogia adequada er 1aos
c1e e nossa. c1·v1·1· - oc1-•
. 1zaçao
Uma outra fase no trabalho psicodramático é o process basear-se completamente e ~ossos 1dea1s tem que
adestramento da espontaneidade, de objeto de estudo edº de . .
no ato criativo. Uma té • semd compromissos
. . de q uaJquer sorte
. uca. • d cmca o ato criativo, uma arte da espon-
cional, assim como um m é to d o para d esenvo1v1mento da Persa. tane1da e,. tem qu~ ser desenvolvida de modo a habilitar h
na/idade. Os vários procedimentos usados no teatro para O p . mem a criar continuamente. 0 o-
•
codrama culminam em sua a b ord agem d e grupo, o fato d S l-
alunos serem tratados como_ indivíduos no s_eio de um grupos O pr~blema d: um currículo para as escolas lúdicas tem
de recons1d~rar tres elementos. Primeiro: 0 antigo hábito de
numa situação semelhante a que encontrarao no mundo e~' cercar a criança com. brinquedos acabados ou com materiais
geral. para a moi:itagem de brinquedos encoraja na criança a concepção
de um universo mecânico, do qual ela é o único e desinibido
senhor; a ~z_-ueldade e a falta de simpatia que as crianças mani-
Para um Currículo da Escola de Jogo Espontâneo festam am1ude ~m relação. aos seres vivos devem-se a uma pro-
longada ocupaçao. com ob1etos inanimados. Segundo: 0 currí-
Até hoje, o currículo da maioria dos nossos jardins de infân- culo de~e. ser parc1~lmente ~mpliado mediante a adição de todas
cia progressistas, para crianças em idade pré-escolar, limitou-se as mat~r_1as que sao oferecidas ao aluno da escola primária e
às atividades lúdicas, dança, música, canto etc. secundaria mas apresentadas e experimentadas num nível cor-
respondentemente baixo. Terceiro: têm de ser inventadas téc-
.É necessária uma crítica a esse sistema. nicas de ensino dessas matérias de acordo com os princípios de
O nome de Rousseau está comumente vinculado à mudança espontaneidade.
na teoria educacional, durante o século passado. O seu apelo
para o retorno à natureza foi, certamente, um estimulante no ILUSTRAÇÃO
sentido de uma reavaliação dos instintos humanos mas, apesar
disso, a sua fé na orientação do desenvolvimento infantil pela Depois do horário regulamentar na escola primária, as
natureza foi mais reacionária que progressista. Se os instintos uianças reuniram-se diarinmcnte nos jardins de Viena - que já
humanos forem abandonados à sua espontaneidade "crua", o é, cm si, uma cidade de jardins. Aí eram formadas as classes.
resultado dos processos não será a espontaneidade mas, pelo Consistiam cm pequenos grupos de quinze a vinte crianças, cada
contrário, o produto acabado, organizado. A lei da inércia sub- um com um líder escolhido pelas próprias crianças. O princípio
jugará o começo espontâneo da natureza e tentará aliviá-la de formativo da classe era um Teste de Improvisação que definia
contínuos esforços para o estabelecimento e conservação de o denominador criativo da criança; as diferenças de idade eram
padrões. minimizadas; crianças de quatro e dez anos eram freqüente-
Como os nossos estudos provaram, é destituída de valor mente encontradas no mesmo grupo. A finalidade geral das
uma profunda confiança na sábia orientação da natureza, sem classes era, por um lado, ades trar todo o organismo da criança
e não meramente uma de suas funções; por outro lado, levá-las

199
 à c>.pcriência de "totalidades". Por excm 1 ---■■■••------------
mcn 10 ), na classe de botânica, a criança P O (neste se
• • . era levad gund
a11vo com a co1sa-em-s1, e uma respost d' a a u o cf
•
clirelo era d eseJa
• d a. A criança experim a •re1a a umrn Collta e•
1
árvore convertia-se num centro de ate e~tava a Arv contaiº \czes, mas esqueci quem ele é . .. Todo vocês o conhecem · se
l'b • - nçao· em ore t-- o querem que e~ o recorde, descrevam-no para que cu possa ;ê-lo
1 erravam_ a 1magmação e a fantasia da cri' torn 0 • C:.Ssa
a amar a arvore, antes de analisá-la As ança. Esta dela S(! nitidamen~e diante ~os olhos; descubram o nome que lhe quadra
essa ordem. A fase seguinte envof~ia nossas escolas ~Prendia bem. Entao saberei de quem estão falando.
. uma des . inve
dar nome ou nomes as coisas. o mesmo . . c_nçã0 ín . rrelli As crianças passam então a caracterizar Billy.. Gordo,
a todos os objetos de estudo incluind Principio era a lJ?Ja e como um pote de marmelada; lem um nariz de crocodilo; dentes
• - d e nomes prendia-se 'um novo osi o . Pró
a t n 'bu1çao . Pno • aluPlicªdo como os de um coelho; voz de menina; tem balas nos bolsos;
pl"imeiro, os nomes depois. gnificado; as no. ~ chocolates, frutas cristalizadas, rosquinhas; está sempre visi-
Pessoa tando a loja de doces; diz que quer ser fabricante de gulosei-
Enquanto que em nossa sociedade a . s mas ... sim . . . fabricante de guloseimas, esse é o seu nome.
• ·d - criança v,
um nome d e f m1 o cuJa realidade foi aba d t:-se dia
_ n onada e! nte d Houve a concordância de todos.
cm compensaçao, rodeada por um mundo d •. a enc001 e
nosso intento foi rever esse processo. e mitos e robô:~-sci - Sim, agora me lembro. . . esse nome fica-lhe bem, -
disse o professor.
Em Der Konigsroma 11, 0 autor descreve 0 Assim se dá um nome que pertence ao indivíduo e que
nomes (págs. 105-8). Processo de d ao mesmo tempo o revela.
ar
Por exemplo: o professor perguntou. "Q 1 . Ver-se-á que este processo em consideração é um método
"E o teu.">" EIes responderam num alvoro • ua e o t eu norne>• criativo, pois a criança não aceitou a forma existente mas desen-
n~mcs se mi~turaram: "Quem lhes deu essef ~ em ~~e todos ~
O
volveu uma nova compreensão e atitude. .É uma abordagem
mae, meu pa1• . . a•·o· • . . ." ornes .... ''ih•
,vunhas para uma "criatocracia".
- Entre vocês há dois rapazes que têm 0 Nessas classes foi apresentado o conteúdo de todas as ma-
Christian: como distinguem um dos outro? mesmo nornc térias escolares normais mas a sua introdução fez-se atravc:s de
uma nova técnica, de modo que a aprendizagem não se torna,
- Um é gordo e o outro magro, - respondeu H meramente, uma parle do conhecimento mas um fator na expe-
. elen
- Mas que tem isso a vc_r c_om o nome Christian? Já • . riência viva. Arvores, plantas, animais, até as fórmulas quí-
ram falar do que fazem os rnclios americanos"> Q d ouvi. micas e matemáticas, deixam de ser itens de conhecimento mas
-
uma criança - d•1a, nao
rn - tem nome nenhum nem se• lheuan
dá o naScc amigos pessoais.
embora tenha mãe e pai, avó e avô, tios e tias, com:e~u~. Depois que as crianças de um certo grupo tinham apren-
Quando cresce, chama-se-lhe o "Filho" ou a "Filha" d .. occs. dido a conhecer cada árvore, flor e animal do jardim como
R - ,. • o Lobo indivíduos e amigos, tinham passado a conhecer suas aventuras,
esmungao , ate que, por seus méritos, ganhe o direito
• • V . a urn história e modo de vida, e desenvolvido uma percepção pessoal
n_o ~e propno. a_1 7açar ou guerrear, ou visitar uma tri
vmnha - e se se d1stmgue por sua sabedoria bondade co d bo deles; quando passaram a considerá-los não meramente objetos
. . • ' r ura para aulas mas como membros de uma grande família de seres
coragem, \'1gor, agudeza de visão ou olfato, agilidade, rapidez ~
outras qualidades, recebe um nome.
0
Que lhes parece a idé' , humanos, ficaram então preparados para a fase seguinte de
1a. aprendizagem de elementos de botânica e zoologia. Começaram
.C claro que a idéia agradou às crianças. agora a construir seus próprios jardins, a plantar e a cuidar
- Preferem ser chamados pelos nomes de pessoas mortas? das sementes etc. Quer dizer, tornaram-se não apenas amigos
mas pais e mães, criadores de coisas vivas. Como jardineiros,
- Não . .. preferimos o que fazem os índios. eram compelidos a aprender; tinham de estudar as condições
Um rapaz aproxima-se do professor e diz: perigosas ou propícias à vida de suas pequenas plantas. Assim,
- Billy manda comunicar-lhe que a sua escola se reunirá o que eles aprenderam tornou-se parle integrante de suas vidas,
amanhã no Jardim Botânico . .. profundamente vinculado a seus desejos e sonhos pessoais. Após
dois períodos assim passados, as crianças dessas escolas-jardins
- Quem é Billy? - perguntou o professor, como se não não estavam inteiramente informadas de todos os conhecimentos
•- ~hr,,,..,,_ rln raoaz em questão. - Por certo o vi muitas detalhados, acumulados pelos cientistas através dos séculos, de

201
- fato, 0 que um brilhante aluno cJc _colégio P<>dc a
minutos antes de seu exame; mas tinham aprend· Prender .
mais valioso: um conhccii:r1ento íntimo e ativo d;do ~lg0 "i~te
forte pendor para o crescimento. Terminaram s coisas llltt110
receber mais. Preparados e lltti
A regra da mecânica d
Par-a
ração espontânea de um ª produção é a seguinte .
nante quanto mais freq" mesmo tema será men; A_reprcscn-
Notas Sobre a Patologia da Criação I . A regra da mecânic~e;temente for repetida. s impressio-
Illediata
ciada: Quanto mais am •. d a reprodução pode ser a .
O comportamento freqüentemente absurdo d ou um papel decorado iu e. se repete um poema u:1md. enun-
gentes cm situações surpreendentes levou-me a es~ pdessoas int . • mais forte se t • 1scurso
Esta regra é válida orna o desempenho.
entre foco "ausente" e foco "presente". Se Por ue ar a rela e_!,. contraditada pelo fato dpara ª verdadeira reprodução N' .
estudante tem de recitar um poema, ou se' um xernp10 Çao .d e Que muit • ao e
• suced I o na primeira com . • _ as vezes, o aluno é bem
d 1scurso que f 01• previamente
• re d'1g1do
. e cuidado autor faz' ltlt"'
~. [ •· • . unicaçao de
com rcqucnc1a, um ator declama
.
uma impressão; de que,
rado, poderá experimentar um penoso dilema na sa_rnente de tti vez d? que nas \'CLcs seguintes m_clhor um papel da primeira
mma• 1··, d urante a sua fa Ia, como resultado disso Slluaç-
D ao ''tco. própria narurc,rn, realizações es. po1: estes c~sos são, por sua
cerro tempo, a sua memória funciona de modo ·e urante u%· podemos falar de um processo r:°ntan~as ou improvisadas. Só
fluentemente o seu poema ou o seu discurso até uxceJente; di pora completamcnre O poem produtivo quando o aluno incor-
_ a, o ator o seu
nada frase; de súbito, ocorre um hiato ... não se 1:ab detern-,/ e o gesto. só entao pode a ai . pape1, com a palavra
damente no indivíduo quant P a~ra incorporar-se mais profun-
A par da tendência para localizar as frases d eco dra l'llais. M . d , o mais vezes for repetida
• • d . ra as as ain a que ele tenha es .d •
a 1c11d encta para pro uvr outras novas. Os dois imp sur ge
rado, ou esquecido completa queci O trechos do discurso deco-
I
Iam-se mutuamente. Quanto mais durar a perturbau ! 0 s linii. ocorrer-1he fragmentos e a mente o tema , "em .. o estad o, podem
difícil se torna para o declamador ou o orador reÇao, l'llais demos chamar os sintom:Sªr:cerdpontos f~acos, aos quais po-
frases decoradas ou formar outras novas. Por maior cordar as ausência de emoção ou sentime~to·egenera~ao do ato criador:
a segurança com que conhecia as palavras um Pou~ie fosse corados e surgimento espontâneo d· ~~é~fusao de fr~gmentos de-
ele falha durante o ato. antes, falta de coordenação entre a e I ias fr~cas e inadequadas;
1
A primeira representação espontânea de um tema é bilidade para a correta dura _padavra e ª açao: perda de sensi-
çao e um determinado estado.
eficaz. Quanto mais vezes o mesmo tema for improvisadoª rna!s
medíocre e \'azio será o desempenho, apesar da rotina g/ ;'ª
1s
mente desenvolvida. E quanto mais assiduamente for repe~d UaJ. Aprendizagem por Adest:amento da Espontaneidade vs.
1
mesmo tema, tanto mais a memória do ator reverterá a 0 0 Aprendizagem Pela Ação
riores condições paralelas; e quanto mais forte essa memª?t_e.
for, mais violenta será a busca de palavras já proferidas eº~a O profundo analista do processo educacional que foi John
Dewey escreve u certa vez·• "Como a aprend'1zagem e· a 1go que
gestos já efetuados, em conseqüência da inércia psíquica. R e •
o• prÓpno aluno tem de .fazer por si e para s 1• mesmo, a m1c1a-
· · ·
ferir-se à "inibição", tal como o termo psicanalítico a entende. t iva compete ao aprendiz O professor e· um · d.·
não é uma descrição do que realmente sucede. Processam. e, 1 dá • guia e irctor·
e _e rumo ao barco mas a energia que o impulsiona deve prC:.
duas tendências simultâneas e opostas, e quanto mais enérgic:e vir daquele~ que estão aprendendo." 48 Isto é até onde O filó-
elas são, mais desesperada é a crise. Uma tendência concentra~ sofo J?Ode 1r ~a descrição da situação do aprendiz. Coube à
-se no mesmo estado pela memória traidora. ( A memória do pesqwsa da açao e da espontaneidade elucidar mais cabalmente
ator corresponde às anotações do discurso preparado no caso o problema.
do orador, em seu inútil esforço para recordar o que foi csque. No processo de fazer, o envolvimento do aluno no ato é
cido.) A segunda tendência dirige-se ao material desconhecido tão intenso que muitas experiências e expressões, físicas e men-
a fim de encontrar um expediente nas profundidades ou, s; tais, passam despercebidas ao indivíduo. Podem ser notadas, por
necessário, para descobrir uma deixa adequada, flutuando perto vezes, por um co-ator ou observador que participe na ação.
da superfície, no vão esforço de criar algo novo. A essa coJi. Então, aquele poderá levar a efeito certas atividades com maior
são pode ser dado o nome de crise ambicêntrica.
48. John º"W"Y, How We Thlnk, J>ic. 35, D. e. HHlh & Co.. 1933.

20}
- intensidade de experiência e notá-las mas sem co
·- u 1tenor.
• S e essas atividades
• •
.
nscgu1r rceo
.Jas numa ocas1ao est-
ª
erros, ele não poderá corrigi-los, porquanto não 0 repletat<4-
próprios incidentes ou só os recorda de um modos~ lembra /e truir uma situação. de !ratamento ~ue seja tão parecida com 8
•da como a própna vida mas muito mais abundante em pos-
Portanto, a aprendizagem fazendo é seriamente Pre. r:irnentár·ºs vi"bilidades, mais
" fex
i fvci e mais
• susccllvel
'
considerável grau de ~elativa amnésia que acomp~a cada P: ,: de sujeitar-se a con-
o problema que surgm desses estudos foi, assim as aç¾ troles im_ed"1atos. F01• enco~trada . u'"?a resposta a essa questão.
s•

desenvolver "controles" que possam ser aplicados' ºr de coni • A aprendizagem fazendo foi subst1tu1da ou, talvez seja preferível
dizer, foi remodela~a pela aprendi~gem me~iante o adestra-
q uando um ato está em curso de realização sob O e i~azmentº mento da espontaneidade e o procedimento ps1codramático, em
. • estim I e
momento, antes dos erros se organizarem e conse u o do que se conjugam a terapia e a ação, sendo uma delas parte
. rvare
comportamento estereotipado, o qual será tanto mais d" -~ n0 intrínseca da outra.
corrigir quanto mais tempo tiver existido e q uanto ~fic11 de
fatório se tornar para certos apetites do indivíduo. mais Satis.
Uma outra observação que se fez é que o aprendi .
com freqüência, a tais controles, mesmo quando estãz re~iste,
níveis, e desenvolve recursos mnemotécnicos e estratégi~ dispo.
nadoras para reter ce_rtos ga~os emocionais e intele~tn~a-
transfere-os de uma açao pretérita para uma ação no pr uais;
ou no futuro. O problema suscitado por essa observaç;~ent~
o de como "desc~nsen:ar" o apre?di; de ter_npos em temp~º1
depurá-lo, por assim dIZer, dos chches emocionais e socia.1 s,
repô-lo numa condição que o torne livre para participar ~ e
realidades do momento com a maior perspicácia possível. as
No decurso de um experimento para introduzir controles
dos erros no momento em que estes ocorreram, correções na
própria situação da vida real, uma outra observação foi feita
Tais controles só são aceitáveis e eficazes se o aprendiz indi~
vidual estiver cercado de agentes terapêuticos, egos auxiliares, se
um aprendiz for o agente terapêutico do outro, por outras pa.
lavras, se a sociedade a que eles pertencem for uma sociedade
terapêutica. Mas a sociedade a que pertencemos neste período
histórico está longe de ser uma sociedade terapêutica. Na maio-
ria dos casos, reduziria o status do indivíduo, se o menor erro
fosse corrigido em sua tarefa ou função; por exemplo, no lar,
quando a mãe ralha com o filho, e o agente terapêutico, como um
anjo da guarda, entra na sala e tenta corrigi-la in loco; ou se um
agente de seguros foi detido pelo agente terapêutico justamente
no momento em que descreve ao seu cliente as probabilidades
de uma morte prematura; ou se o agente terapêutico der uma
indicação a um homem numa linha de montagem, quando dis-
cutia com um outro homem enquanto estava empenhado, simul-
taneamente, numa difícil tarefa mecânica. A conclusão é que
a compulsão das situações reais da vida é tão grande que a tera-
pêutica, por muito desejável que seja, é um preço demasiado
alto a pagar, considerando a perda de prestígio e a possível
---~-- /"\ nrnhlPmll oue sur~iu foi o de como cons-

205
 Ofélia; a pessoa pri_vacia de X, e o papel do padrasto de Hamlet,
0
Rei; a pessoa privada de X, e o papel da mãe de Hamlet a
Rainha, e a_ssim _por_ diante. (v~r. o Diagrama 1). A interação
Hamlet-Ofélia, Re1-Ramha, é mv1s1velmente secundada pela inte-
ração de suas correspondentes pessoas privadas, X,, X,, X, e X,.
Esse conflito gera, com freqüência, sérias perturbações na pessoa
privada do ator, na produção do papel e no relacionamento entre
TEORIA E PRATICA DOS PAPtIS os dois. Recordo que a Ouse costumava confiar substancialmente
Seção V. num ponto para recitar o seu papel. Seus amigos disseram-me,
a modo de desculpa, que ela tinha muito má memória, mas essa
Definição de Papéis confiança no ponto não ocorria na estréia nem quando desem-
penhava um J?ªPcl c':1 que estivesse desinteressada. Isso acon-
rccia cm papéis que tivesse representado cm numerosas ocasiões
e naqueles a que se sen tisse pessoalmente vinculada, de um modo
de ser definido como uma pessoa imaginári profundo, como - por exemplo - o de Elida, em A Dama do
O papel po dramático, por exemplo, um Hamlet a Mar, de Jbscn. A minha teoria da dinâmica do papel explica esse
. d por um autor . á • d , um
ena a F t . esse papel imagm no po e nunca ter e)(· fenômeno da seguinte maneira: para a Ouse, o papel de Elida era
OteIo
ou um ausp· o,óquio ou um Bam b.1. p o d e ser um mod 1s.
10 uma coisa tão sagrada e pessoal que a afetava profundamente,
tido, co~o _um_ ;omo um Fausto; ou uma imitação dela, co~ como criadora, a perda de espontaneidade, de presença atual de
para a ex1stcnc~3 'el também pode ser definido como uma Panº sentimento e expressão a que parecia obrigá-la a rígida memori-
um Otelo.-~ ;afsumido por um ator, por exemplo, uma Pesso: zação de um papel, palavra por palavra. Em busca de uma
ou u~ _c~ra e O Hamlet animada por um ator para a realidade estratégia para salvar a sua própria integridade de artista, assim
imaginaria _codm ode ser definido como uma personagem o • como a da soberba criação da personagem de lbsen, Ouse esfor-
o papel
_ am "da
a Pna realidade social,• . u
por exemp1o, um policial çava-se por não recordar as suas falas, depois de tê-las dito.
[unç?º. assumi édico um deputado. Finalmente, o papel Pod , Depois de cada ocasião em que representou o papel de Elida, o
um JUIZ um m , . • • e
.'"d como as formas reais e tang1ve1s que o eu a dota diálogo era esvaziado de sua mente. E nada restava nela, exceto
ser d e{ m1 o -
!idade personagem etc. sao e e1tos acumulados •
f • o ritmo do papel, a seqüência de sugestões emocionais e o padr ão
Eu ego persona ' • 16 • "1 6" , de gestos. O ponto era como um ego auxiliar que lhe fornecia
hipótesds heurísticas, postu_lados metaps1co ~1cos'.. og ides". 0
. ri·stalização final de todas as s1tuaçoes numa á rea as palavras quando necessário e as quais ela podia incorporar
papeI e uma c . . . ( facilmente em sua voz musical e vibrantes emoções.
• d operações por que o md1v1duo passou por exemplo
especra1 e .. ,
o comedor, o pai, o piloto de av1ao). O ator sofre um triplo conflito: o conflito com o autor
teatra l, o conflito com os seus co-atores e o conflito com o pú-
blico. O conflito com o autor teatral é d evido ao fato deste
EsTUDO DE PAPÉIS DINÂMICOS colocar o a tor em segundo plano, ao fazer da produção do papel
a tarefa primária, criadora. Além disso, ele está colhendo os
A minha primeira observação clínica da d~n_âmica do papel frutos de toda a catarse que o papel pode conter e pouco sobra
foi provocada pelo conflito cm que um ator leg111mo se encontra para o ator, exceto nas primeiras leituras. O segundo conflito,
quando assume uma parte no palco. Um at?r, quando faz a o conflito com os co-atores, resulta freqüentemente em profundas
parte de Hamlet, tem de suprimir-se, de r eduzir-se como pessoa complicações pessoais. Uma famosa atriz que tinha a sua com-
privada de existência oficial; mas o grau em que u?1 dado papel panhia sob o seu controle diretivo, nunca ensaiava com o elenco.
pode substituir ou preencher o espaço da pessoa privada do ator Os seus parceiros só a ouviam no papel que ela desempenhava
é cronicamente incompleto. Por detrás da máscara de Hamlet na própria noite da primeira representação pública. Eram for-
espreita a personalidade privada do ator. Chamei freqüente- çados a aprender os seus próprios papéis de um modo tal que
mente a isso o conflito primário papel-pessoa. O conflito entre pudessem a justar-se rapidamente a qualquer das maneiras impre-
Hamlet e o ator (X,) encontra, no decurso da produção do vistas de a tuar da prima donna. A atriz-estrela fazia isso porque
Hamlet, paralelos entre a pessoa privada de X1 e o papel de queria apresentar-se diante de seus co-atores como Palas Atenéia

207
206
 '
''
'' que sempre temia
Hamlet '' Cada repetição fatiaapresentar-se ao pu·b1·
•
{,cante. com q 1co nO
' Para se a ue se senti mesmo
' elaborar continuampenretsentar como um sgseê ~esprezfvel e i:sª,. pcl.
e o seu n10 el . gn1-
o representava de novo f" papel, a aperf: . • a obrigava-se a
vez algum novo ânguJ~ re/nando.o aqui e a~~Çoá-lo cada vez que
1
todas as noites era urn • ortanto, represe ' realçando de cada
h a tarefa ntar o m
que ac ava a repe tição extenuante p esmo papel
de Hamlet do sentimento de cuJ vu Igar mas também ara ela, não só por.
gação de aperfeiçoar pa dai decorrente con ~rque, em virtude
Rainha) Ofélia
o seu prestígio de cria':nstantemente o• pape~1 erfa_va-se na obri-
ora. • a •m de manter

/
,,, --- .. ' Pessoa Privada

,, ,,,
/ '\\ '
I '
' 1
I
I
'\ \
1 Policial 1
1 I Pugifüta 1
\ I 1
I
\ I
' I
'' , ___ .,,.,,,,. /
/
' \ /
' ' .... -- _,, /
DUGJUMA DE PAPÉIS I
A ~oa torai do ator está decomposta em sua pessoe privada e n
que está assumindo, conforme indicado em cada drculo. A, liruuº PaPcJ I
/
,"' --- .....
',\
representam as relações entre os atores, em seus papéis dra.máti 5 :eras \
linhas tracejadas, as suas relações como pessou privadas. cos, •s I 1
Poi 1
1 ,
1 /
\ /

surgiu da cabeça de Zeus, completa e perfeita. Eles não deviam

conhecer qualquer das falhas de aprendizagem e o processo de
'', ..... __ , ,,, /

gradual aperfeiçoamento do papel. O desejo de ser uma criadora

sem mácula, espontânea e em sua forma final produziu uma ver-
são peculiar do medo ao palco, medo dos seus próprios colegas, DIAG.IAMA DE PAPt 1s II
de seus comentários e ciúmes. Também o conflito com o público

-- assume com freqüência formas patológicas. Conheci uma atriz O círculo grande repr=nr• a pessoa privada 1oral. O, três c!rcu!o, pc•
quenos rcpresenram os r~ pe~is sociais cm que ela atua.

209
 1 parava de representar um Pap 1
UsuaJme~te, J/sua espontaneidade e capacidade ei %anel
ehegava ao fim a personalidade privada de um
nvenr1 o
v,1_
_ dcm estar dentro ou muito abaixo do nivcl de e pr~•,;.
O grau e~ qduoes se deterioram depende, pois, e= ator, o 1uiçOC5 ~ kespeare. Resultaria uma escala de versões do Jltlmfrt,
,. pnva , . ·•• gr s siio de ·ersão o riginal de Shakespeare numa e"Xtrcmidadc da
~cus papeis . flitos acima descritos; mas também d ªnc1 cs tand0 ªn: outra um texto personalizado e inteiramente trans-
dos t res con . . • - í . o O e
parte, s apéis profiss10na1s sao co~pat veis ou i .,rali cscala e
cm que os seu P us papéis privados, ampliando-os ( cat ncolli. formado.
• com os se . d. . . arse tro método de medição usa como normas papéis
pat f l'e1s d s o teste perió 1co e s1stemá1tco de cio
papel) ou tol~en ~o~ nossos artistas prematuramente e Papéis . ~rn ou são rigidamente prescritos por costumes e formas
pode proporcwna~ria profilaxia mental. nvelhe. soc~a~s qtgais. São exemplos ilustrativos disso os papéis sociais
cidos uma necess soc 1ª 15. e_ ~ do juiz, do médico etc. São papéis ou estereótipos
do _P~licradiferem das conservas de papéis na medida cm que
soc 1ª 1.~ -~eia das situações, o texto de suas falas, não estão rigi-
BASE PsrcossoMÁTICA E MEDIÇÃO D.& PAPÉIS a seque delineados. Nenhum Shakespeare escreveu de antemão
damente e ações "deles". Um variável grau de espontaneidade
o desempen ho de papéis é anterior ao
d
surgimento do
. eg0
as fala\ido e de fato, é o que se espera deles. Por exemplo,
é pern;~cial p;de ser requerido a representar a autoridade da
a éis não decorrem do eu mas o eu po e emergir dos Papéj • I
Osfp p pode animar um gesto, mesmo que nenhum "eu·• ne 8• U1!1 po toda e qualquer situação em que participe mas, em
O ator e.. ci·a1 esteJ·am ainda envoIv1'd os, se nao - houver .rn lc':1 e~es diversas, pode exigir-se-lhe que alue de um modo
0 "outro so . . , 11n. s~tuaç De fato, sem um certo grau de espontaneidade, as suas
guagem nCm maquinaria social
• d1spomvel
. para a sua comu n1.. diversoª~ e ações podem ter conseqüências fatais para ele e seus
- r.
caçao. ,. possível• como vemos nas ·crianças l pequenas e Psicó. PaJavr •dadãos. Portanto, co1ocar um certo numero, d e po1·1e1a1s
· · em
•
ucos, que 0 ,·ndivíduo opere com vários . a ter egos. Um. siste,-,.,
..,a cáon_ci situações vitais típicas que requeiram a sua intervenção
v nas
do "eu" e do "outro" não requer, necessariamente, uma linguagem
e um mundo social. Para Herbert G. Mea~. o eu - e uma socie.
dade de eus _ estão dominados P_ela lz~guagem. 1:ambém a

e
Papel Papel
perspectiva exploratória de !reud foi dominada pela h_nguagern.
Freud pensou, por razões diferentes de Mead, que a linguagem (Cristo) (Buda)
é a principal raiz da análise psicológica, que ela pode captar a
essência do crescimento psíquico. Ele supôs, inconscientemente
que a linguagem é um importante recipiente da evolução psic~
lógica; Mead atribuiu-lhe uma importância semelhante na evo. /
- ...... '
lução social e pensou que, por inferência, toda a informação ' I
1

essencial pode ser derivada dela. Ambos negligenciaram o desen- ;

volvimento pré-semântico e assemântico da psique e do grupo.

Um método simples de medir os papéis é usar como norma
permanentemente estabelecida os processos que não permitem Pessoa Privada
qualquer mudança, conservas de papéis como o Hamlet ou 0 Pessoa Privada
Otelo de Shakespeare, o Fausto de Goethe ou o Don Juan de (Jesus de Nazaré) (Príncipe Gautama)
Byron. Se a um certo número de atores for dada a instrução
para usar o texto do Hamlet literalmente, tal como foi dado
por Sh_akespeare, ou para mudá-lo livremente no curso da reprc- DIAGRAMA DE PAPÉIS III
sen~açao, alguns preferirão o texto original, outros poderão intro-
dum nele mudanças maiores ou menores. Esses desvios repre- Exemplos ilustrativos do papel que substitui e engloba a pessoa privada
sen_ta~ os graus de liberdade de cada ator, podendo ser em tal grau que esta se converte numa parte daquele. Isto contrasta com
atnbu1dos à operação de um fator e. Suas adições ou substi- os Diagramas I e II, em que o papel se apresenta como parte ou divisão
da pessoa privada.
210
211
• . uma escala. Numa extremidade da csca
tl!!>~1l1ana n do desempenho de policial numa situaçã la <:star•
mais adequa tremo estaria o desempenho mais in od Partic a (j
e no outro ex . ' -o a cqua,1 QJat ;..., de enfrentar
te:•" .r cm -comum. Exemplo.. seis· homens d •
' mo gênero de s1tuaça • 40 ll
raduação m1 1tar estao num acampament D . •. e 1gunl
mes - é d e1xar
d'1çao • o
Um outro mé
todo de me
d. 1
que O su. .
Jeito g.., pára-quedista inimigo aterrissando n
u... d . • um
°·
boc subito, v~em
squc pró •
a cl em status riascen ~• co ocando~ nurn . dese ·rn de atuar segun o o impulso do moment U . . . x1mo.
volva um p t rada e depois, em situações cada vez a s~tuaç-11. r e 1 º·
m Jun obsc
corno se desen~o ve o grupo em status 11ascendi; poderá d 1 C.:ª
pouco estru _uadas As produções de diferentes suJ·eito rna1s a11ªº a) que relaçoes se estabelecem entre os se· h sccrn1r
mente organiz ornecerão
• ( tá tomando a iniciativa na primeira fase nas 1; º"!ens; quem
um pa d rao
- para medir • O Pa s difCtira.
imenso e nos f . PeL ao esna fase final de sua interação. Quem se' des.tacascs intermédias
o de medição consiste em colocar di
' e - a como "líde .. ,
Outro métod vers (b) Que açao empreendem em relação ao inimigo' ( ) C r •
. . - se conhecem uns aos outros numa situ _os 8,. mina a ação e quem lhe põe fim? • c orno ter-
Jeitos que na0 açao -..
%~ Um outro método é colocar vários sujeitos n 1
cífico, independentemente e em períodos difcrente~m pape e_s~e-
ao 111 esmo ego auxiliar, cujo desempenho foi cuidad~s:m op;siçao
arado e altamente objetivado.
d • O -ego pode ser, nes temen e pre-
caso, um
P
instrumento que me e as vanaçocs de resposta P •
·e1·tos testados rovementes
dos suJ •
Ainda um outro método é o estudo do mesmo
el de t · pape1, por
exemP1o, o. pap um e~ ~ange1ro num certo número de
situações diferentes. Um SUJello nesse papel é, por exemplo
colocado defront~ de_ uma moça que é sua companheira d;
viagem num trem, · d mais · tarde,
1 • é colocado abordando-a n uma rua.
Numa etapa am. a maé1s ~ tenor, propõe casamento a uma moça
de diferentes onge?s tmcas e, f!nalmente, é despedido do seu
emprego após , vários anos . . . de fiel serviço, por causa de sua
raça. Esta s é ne perm1tma o desenvolvimento de uma escala
em referência ao mesmo papel, por exemplo, o de estrangeiro'
filho, trabalhador etc. '

NOTA SoBRE o "DESEMPENHO DE PAPÉIS" DO

PSICANALISTA E DO HIPNOTIZJ(l)()R

o psicanalista sug~re-se a si me~mo como assumindo O papel

DIAGRAMA DE PAPÉIS IV
Ilustra a gama de papéis de uma pessoa; a existência ?e partes não resoJ.
.: ~-- ~ niío integradas sugere o caráter logó1de do eu.
do pai ( confessor e intérprete) diante do paciente. Portanto,
é O psicanalista quem define a situação, transferindo uma atitude
ao paciente. Será motivo de surpresa, então, que o paciente in-
verta o processo ( aceite a recomendação ) e produza, obsequiosa-
mente, uma transferência para o analista?
o hipnotizador sugere ao sujeito, durante o sono hipnótico,
0
papel que o segundo representa espontaneamente assim que
desperta; ou insta com o sujeito, no estado pós-hipnótico, para
que represente um papel que está latente nele. O procedimen~o
hipnótico apresenta-se, a esta luz, como um passo preparatório
para uma sessão psicodramática mal preparada, um "hipno-
drama". 1:. provável que os hipnoterapeutas tivessem maior êxito

213
 . rasscm os princípios psicodramáticos
se eles 1_ntcg te em seu método de tratamento ' conscie
sistcma11cam~n c~nscientemente. , crn \rei :;1e
empregarem in e o,
Testes e Diagramas de Papéis para Crianças
U a Abordagem Psicodra17;á!ica de um ProbJe ....,..
m Antropolog1co .......
INTRODUÇÃO
No decurso da pesquisa psi~odram.á ti.ca, tem sido fre ..
temente postulado que o papel e o mais importante fator ~Ucn.
'd na determinação da atmosfera cultural da person 1• 111di.
vi ua1 , h 'd a 1dad
"Os aspectos tangíveis do que e c?n ec1 o como 'ego' são e.
·s em que este opera... Consideramos os papéis e ~
os
~I é ••
ções entre os papéis como o mais importante produto d te.
1a 'f' "•v en1r
de qualquer cultura espec1 1ca.
No teatro, são pontos naturais d~ r eferência a adoção
representação de papéis. Não nos referimos à pessoa privada e
que desempenha o papel mas ao papel que ela desempeIJb )(
Para começar, as a titudes . que tem- enq ua •n tod Sr. X pouco oua.
nada interessam. O que mteressa sao as at1tu es que manit st
no papel. As atitudes que podem ser caracterís ticas de e ª
ator, como pessoa privada, de John Barrymore, por exem ~rn
não têm importância aqui; o que importa são as a titudes qp º•
, .
se supõe serem caractenst1cas d e um papel espcc1·r·1co, Hamletue
Os ~ec_entes est~dos de atitudes, tais co~o a~ de_ dominação.
e subm1ssao etc., nao parecem aos autores tao fcrtc1s quanto 0
trabalho com "papéis" como pontos de referência. Parece se
um caminho mais curto e uma vantagem metodológica cm com~
paração com o ego ou a personalidade como pontos de refc.
rência. Os últimos são menos concretos e estão envoltos cm
mistério metapsicológico.
Os autores procuraram examinar essa hipótese estabelecendo
u~ pr?grama _específico para a pesquisa do papel. Desde que
Bmet mtrodu~1u um teste para medir a inteligência, desenvol-
veram-se frequentes esforços para construir testes que meçam
So ,49· tfor~o, J. L., "Psychodramatic Treatment ol Marrlajfe Problc
0
~•i:•~ '~:cul~~r;:. N,;;~!~940.
~• autores não tentam, deliberadamente, dc~l;
1 táxi, carteiro, ministro de uma igreja, bombeiro, banqueiro,
mcntos como estes.' rem e xar que uma deffnlção decorra de cxperl-
214
alidadc". Talvez nenhum outro teste para investig.1r 11
., •·perso 0•
n::ifid::ide •
se;a •
mais •
promissor que o teste d e "P•'I-"-
....c1 " ,
per~º à íntima relação entre o processo do papel e ,1 formnçlio
devido • natidade por um lado, e o contc"<to cultural das :.i•
da perso
_ por • outro.• Como, de acordo com a nossa premic;~n. u
1uaçoe~, papéis de um indivíduo representa a inflexão de uma
garna e as personalidades que lhe são pertencentes, o "teste de
cuJtu_r~ 1:nedirá O comportamento de um indivíduo em papéis
papé•S rá desse modo o grau de diferenciação que uma cultura
1
e rev~/ca alcançou dentro de um indivíduo e a sua interpre-
csP~cr ~essa cultura. Assim como um teste de inteligência mede
ta~aod mental de um indivíduo, o teste de papéis pode medir
a ida ~dade cult11ral. A relação entre a idade cronológica e a
::i:~i ~ultural de um indivíduo pode ser denominada o seu
quociente cultural.
PROCEDIMENTO
projeto foi post? em prática em dois lugares: numa
0ena cidade -
pro;eto A - e numa zona subprivilegiada
o
~:q~idade de Nova Iorque - p rojeto B.
No proj eto A, formou-se um júri de cinco pessoas na comu•
'd de onde vivem as cr ianças, a fim de determinar os papéis
n1 racterís
a ticos d a comum'da de, que sao,
- • 1mente, os
presum1ve
ca péis em que aque 1as 1erao - que atuar ou terao - de perceber
~~ futuro. O j úri citou um total de 55 papéis, como segue:
mãe-pai, irmão-irmã, médico, enfermeira, professor, jardi·
neiro, criada, policial, carteiro, ministro de uma igreja,
chofer de táxi, eletricista, carpinteiro, bombeiro, telefo-
nista, pintor, cozinheiro, presidente, prefeito, cidadão, fun•
cionário dos Correios, cobrador de trem, entregador de
encomendas, bibliotecário, cabeleireiro, barbeiro, criado de
mesa, mordomo, agente funerário, piloto, soldado, mari•
nheiro, general, mecânico de automóveis, operário, capataz,
motorista de ônibus, chefe de correios, carvoeiro, animador
de programas radiofônicos, sorveteiro, arquiteto (mestre-
-de-obras), advogado, maquinista, engenheiro, lojista, juiz,
banqueiro, gasista, açougueiro, padeiro, farmacêutico, lei•
teiro, psiquiatra, empregado de posto de gasolina.
Os quinze papéis seguintes receberam os seus mais elevados
escores de preferência:
.. mãe-pai, irmão-irmã, policial, professor, médico, chofer de
advogado, maquinista de trem, condutor, lojista, juiz.
215
I Concordou-se em que o conjunto de
Pap ··
teste pode variar de uma comunidade Para eis Usad
ricamente, de uma _cul~ura p~ra outra. A outra e, 0s .Ili!
I a testar é de crucial 1mportancia porqu sclcçã 0 dflla1s til
. t
constituem esse con1unto orem tão-soment
e, se
. os J:>
os dt ~
l><1 ~
[)escrição do Teste: (a) Representação do Pa-pel
dessa particular comunidade, não pode e acidenta·ªJ:>éis ~,
. d ser obr · is ll q pediu-se a uma criança que rt"prcscnlns,;e, um np6~ 0 1
dadeira imagem o comportamento e das Ida a \:· •~
e· 1 • d u ro,
papel da criança. Por conseguinte, 0 probfotenciaJj~tna ,} 05
quinze papbc1s se cdc,ona. os. Parn reduzir a um mínimo ,a
selecionar papéis que fossem verdadeirame ema cons·ªdes t; inibição ou cm ar_aço a criança, e _?,ira ajud:í-ln cm st"u aqueci-
·d d ntc t 1sr <Ir mento preparatório da_ rcpresentnç,1?, o proc:cdimcnro foi todo
e atuantes na comum a e em que viviam as _eJ:>rese ~ e •
tidas ao teste. crianças lltatil( Ili .iprcsentado c? ':'1o um J_ogod. Umbn _cnnnça mn1s vdh:i, ndt"slr:id;i
S!Jb 0t como ego a_u,1 1iar, ser:m e pu 11co pnra adivinhnr qual era 0
Em estudos de antropologia diferencial
. . . , compa
llie. papel, de~o1s de ter s1d~ representado pelo sukito. Par.i que
culturas, a tarefa cons1stma em determinar idê . rando este não uvesse a sensaçao de que as a tenções estavam especinl•
de papéis ( como soldado ou sacerdote) e os P d n:1cos Paddti~ mente concentradas ~':le, ou no caso de se recusar a representar
não-idênticos, isto é, aqueles papéis de uma a roes de h t0e1 os papéis, o ego_ au:oliar ~esempenhava um papel, n,io incluído
. cu1tur t'ª"-'· .i lista dos qumze selec1onados, e o su.icito adivinhava qual
tem correspondentes na outra ( como os de c· . a %e l'\:4 :-a. Essa interação servia, habitualmente, como um "arranque"
. . - . ientista I!'
de avião, para os quais nao existe paralelo na e P'! ao para a criança testada.
-históricas). S Culturas I O!o
Pté. As instruções foram: ( I ) M ostra-11os o que ele (um policial,
No projeto B foi estabelecido um procedim um professor _e tc) faz. (2) Se_ o sujeito hesitava por alguns
F01. escoIh.d • • • d e cmco
I o um Jun
• pessoas que vivi ento p araJeJ momentos, ou md1~.ava ter ~crmmado a ~cprcsentação do papel,
do qual as crianças foram selecionadas. Tambémam no bair º· perguntava-se-lhe:__ Oue mais ele (? pol1c1al, o professor etc.)
•
citou que selec10nassem
• ague1cs papeis •• que conside se Ihes s ta. faz?" (3) Se o suJe1to se mostrava mleiramcnte incapaz de rea-
01
• • d "d d d • •
tens~1cos a comu~~ a e o~ e m:iam. Não foi fixado ravarn ~arar.1• lizar O aquecimento preparatório da representação de um papel
era instruído: "Se não pode representar, então diga-110s O qu;
ao numero de papeis que f1guranam na lista. Enum um l1lllite ele (policial, professor etc.) faz." (4) Se o sujeito descrevia 0
•• quase o do b ro dos m
papeis, • d'1cad os pelo júri da cidaderararn 105
papel corretamente, era instado de novo para tentar representá-lo.
(projeto A). Passaram então a escolher dessa lista e Pequena
•. d . os qu·1
papeis que, em seu enten er, eram mais pertinentes pa nzc (b) Percepção do Papel
preensão e representação das crianças a ser testadas. era 0
ª col)J.
-se a lista final com a apresentada no projeto A e ve ?1f_Parou. Uma vez estabelecidos os papéis que o SUJe1to era incapaz
uma d1screpanc1a entre as uas 1stas de papéis. Denicou:~e
• • • d 1· de desempenhar, fazia-se um esforço no sentido de determinar
eram os mesmos; os cinco seguintes não foram indica; ~ªPc1s se era capaz de reco11hecê-los. Eles eram então representados
teiro, bombeiro, ministro protestante ( que foi substitu~ pelo mesmo adulto de uma forma teatral padronizada, cada fase
1 0• car. do papel ocorrendo numa seqüência padronizada. Cada papel
sacerdote), banqueiro e maquinista de trem. Por
era dividido numa série de atos significativos que o compunham.
No _P:oje!o ~• ."º o teste de_ ~a~éis, tal como foi aplicado Uma criança poderia r eco11ltecer um papel depois de ver um
cada su1e110, md1v1dualmen1c, d1v1d1u-se cm dois procedi'm
- d entos•
ª ou outro de seus atos característicos, por exemplo, uma atitude
( ~ ). ~epre~entaçao o papel e (b) percepção do papel. Ess • do corpo ou um gesto. Uma outra criança poderia ter que ver
d1v1sao foi efetuada por razões analíticas se bem que n ~ duas ou mais fases para reconhecer um papel. Contudo, mesmo
dade - - ' • a real,. entre os papéis que uma criança era capaz de r epresentar, podia
, a !epresentaçao nao possa ser completamente separad d
percepçao. a a haver um grau variável de inadequação; por e.xemplo, uma
criança poderia representar somente uma ou duas fases do papel,
O leste foi administrado a um grande número de crianças. considerando-as suficientes, quer porque não se aquecia prepa-
Apresentamos aqui os resultados obtidos com seis crianças (Ver ra toriamen te para mais do que isso ( embora pudesse estar
0 Quadro I para os detalhes).
cô11scia de mais), quer porque a sua percepção era limitada.

217
 fu:sUL T ADOS

Apresentamos a seguir amostras dos rcs

de papéis administrados a duas crianças qu u1t_ados d
•• h • e Vive os RffA

comunidade, são v1zm as_ e amigas desde os d . ll'l ri t~

de idade, são da mesma idade cronológica ( 6 1s an 0 a llle~i ° enf1.l-la na boca da bontta
"Vamos ver o que ae pana
com esta menina. Ela que-
média em inteligência (118 e 140). Cada r anos) e: _e lti•~~ brou o pescoço Tenho de
decomposta (1, 2, 3 etc.) em suas fases signi?re~enta":lttia eJo pôr aleuma cot.a nele."
Apanha a tesoura e corta
1cativa ~ao ~ tiras de papel.
RrTA s. es4 2 . "Bem, aqui es~o alrumas

Policial
u
1. .Mantém-se quieta, agitando
mãos como se dirigisse o
1. "Que d ~" pflulas para ela,"
3 Coloca tiras de papel na
criança como atadura e faz 0
auxtuar evo t~
trãn.slto; diz: "Multo bem, si- .Papel; ap~resf!ni.. er?•• gesto de dar as plluJa,,.
gam _por ai." Movlm!!ntos com 4 "Quanto custa Isso?"
o aquecJrn r dlss0 llrri íto.
u mãos.
=-----·~ en to • ?1.4 º"t..
Pren o li\ to
5 "S.io $50. "
2. Muda de _posição, Indican-
do assim estar numa outra
Percepção: ~ ar11~ 1~
nador dese,n_p uando 11a_ 1
J . Pede o que sirva para re-
presentar as cartas. D/lo-lhe t "Que
lou
e11ou eu tazendo•
c11rw :.
_parte da cidade, e diz (como todas as su enh11 0 °
e~ envelopes vazios. Caminha
até vários pontos da sala, dei-
entreeando
Fka !!uleta. Faz eeslo!f C()~
se falasse a alguém): "Está nhl!ce o .Pa~ 1f ases, n,~1>,1 ¾. as maos, como •e df11J1bul
_preso _porque roubou alguma ~e. e.., 'Ili xando-os cair atrás da.s ca- ae carw. •·
coisa."
r,l'o. deiras. e disse: "Esta é para
a Senhorita Tara. Onde é a
3 . "Se vocé atlrar, eu o ma- sua cafxa postal., ..
tarei." 2 J oga uma carta atrás de
uma cadeira.
Professor 1 . Dirige a conversa como se l. " N ão sei." 3 Apanha outra e diz: "Isto
falasse a um gru_po, numa ati- é um POSlal para a Sra. J ones.
tude séria e condescendente: Perceoção: R ; ; - Aqui está sua caixa POstal."
"Agora, crianças, _podem _pin- .Pel d eoots d 0 nheceu J oga Jeualmente a carta no
tar e colorir, ou fazer o que espaço a trás de u ma outra ca-
de u ma fase. a represen~ii llij, deira.
quiserem." t4o 4 . "Esta pertence .l Sra.
2. "DePOls, sairemos _para Sweet", e assim POr diante,
brincar." colocando-as lodu em dl!e-
Garl 1. "Agora temos de varrer as rentes lugares.
"Eu llrn.Po as 5 . "De ree-ren.a agora ã
ruas." tando-se .Para rua.,. " estação de Correio."
2. "Aqui está a vassoura para "Não sel O qu: 1e"ª ll'lln:'c1ºl-
lím.Par a rua." Faz movi- azer. •• or )lfinistro J."Não gosto desse papel." 1. "Não sei."
mentos de varredura, como se 2 . Põe-se de .Pé,e moertJg3 •
usasse a vassoura de cabo da, como se diante de um
comprido dos garis. público: "Está bem, digam Percepç/lo: AJ>ós a rei,resen-
vossas orações." tação conu,Jeta, diz: "Pessoa
Lojista l. "Pode-me vender bananas? 1. "Não sel." 3 . Está bem, estamos pron- na le-,eJa; padre?" (Ela é
Quanto custam• /assumindo o tos para cantar.•· "O.K.'" Protestante.)
papel de freguesa). 4. Faz o movimento de puxar
2 .Movimenta-se de um lado
Percepção: Reconhece a corda do sino, dizendo:
pel depois de reore O na_
" D fng, dlng, dlng."
para outro, como se estives, e .Primeira fase. sentada a
atrás do balcão, diante do 5. "J\fulto bem, safa todo o
mundo.
fregués: "$25". 6 . Faz o gesto de abrir u
3. Voltando ã posição do fre- p0rtas.
gub, "Está bem, fico com 7. "Agora f ica parado ali e
elas." f:iJn com ns pessoas...
8 . "Eles rezam e cantam."
Juiz l. "Safa daqui O que !oi
que você fez ãquela senhora?" Chofer de J . "Quer parar aqui, 1e- 1. Le\'anb as mãos, como se
2 "Escreva o nome dela 1: Pcrc-<'r.c;io• Nilo reconheceu táxl nhora•" estives.se se-gurando um vo-
uma mulher má." pan,I deoob da representa~•oº 2 "Onde querem Ir as senho- lante; dirige o carro: "Choe-
3. Aparte para o adulto· completa . ,u ras! Ao parQue de dlvbões?" -a-chog"
"Ele está no tribunal." 3 "Onde desejam Ir as se- 2. " Tenho de parar e deixar
nhoras?" ns i>e-ssoas entrar.••
.Médico l. "Bem, crianças, deixem-me Com voz débil: "Eu CUfdo 4 Tem as m!los rodeando o 3 ...Aeora vou frear." Faz o
examiná-las." Gestos e movi- das pessoas Quando est~o volnnte, faz o movimento de movimento como se a~fonasse
mentos para segurar a cabeça doentes." manobrar o carro, dizendo: o !relo.
de uma cr1ança. t:•a u ma bo- "honk, honk."
Aoanha urr.a \ '3reta
-•lho,- 5. "Multo bem, eis a vossa
J)arada "
G "Toot-toot."

219
•
RrTA
?. ••para a piscina?
bem,"
a. "Quer parar aq u1· •• Qu•n
to custa?
"Oh, tsso é multo dllicil. Não
sei."
Percepção: "Não sei."
Bombeiro I.
Delta-se de barriga para
dizendo: "Tenho de
1
ba xoÍnar esta pia Tenho de
cxam daqui este anel. Hei.
tirar ui está o teu anel!
garota, aq " b3 ix;ém um fator e c?mparativamen_te b_a!xo nos testes de espon-
Tirei-<> do cano. . •
) "Mais alguma coisa . O
'ªno está quebrado ? Bem,
f:nho de Ir buscar as ferra-
mentas." lta
2 Sal do quarto e vo_ .. co~
alguns paus. Resmunga . Oh .
enquanto se agacha. "Tenh~
de cravar este prego aqui.
Trabalha durante algum lemAO:
"Oh diabo. Agora, aqui
3 •tá .. 'Movimentos de Polir.
es "Agora tenho de levar as
:~rramentas e tudo." Recolhe
objetos e sal do quarto.
1 Levanta a mão, como se
Maquinista ~tJvesse pendurado em algo~
de trem é volante. Estou manobran
do~-" Ao adulto: _"Não grita
o nome das estaçoes." Ele é
quem leva a máquJna.
Condutor 1. "Os seus bilhetes, J>Or la -
vor." ~
2. "Horneil, Homell, " a pro-
• ntraste, não é tao forte quan to Kay em apt1dao musical, nao
xlma estação."
3 camJnha aos solavancos,
~mo no corredor de um trem.
e olha para um lado e outro,
como se recolhesse os bilhetes
dos passageiros.
4 . Ai:arte para o adulto : "Ele
diz: "Suba para o trem. Vá,
depressa."
Jlfãe-Pal 1 "Lavarei os pratos e arru-
marei a casa." Movimenta-se
como se estivesse varrendo.
2 . Muda de voz, adotando um
tom baixo: "Vou trabalha~
duro numa fábrica ... ganharei
algum dinheiro e ouro. Saio
para cortar madeira e serrá-la."
3. Muda novamente de Posi-
ção e de voz: "Esfrego o chão;
cozinho para as crianças. Irei
Já fora varrer o chão."
Banqueiro J. "Quanto dinheiro ganha?
Eu tenho."
2. "Agora passo sacar che-
ques Este é o meu escrltérlo,
a minha escrivaninha. Darei
dinheiro âs pessoa,."
3 . Peea no tele!one e dlz ;
"Você também vem ao ban-
co?"
l\ful!o
~ -
J. "Não sei."
Percepção; "Mãe e P "
conheceu O Pape) ai. l!
uma representação d e0o1.,
COllll>fet.i
J. "Nilo ael."
Percepção ; "Nlo ael."
A amostra. acima de respo_stns mo,;trn:nos <.1~1,1~ _reações
as de crwnças, ambas nc1ma da mt!d1;1 cm mreltgcnci., ;
c:drerrtKaY a de inteligência superior, foi incap.i,, de proceder
urn3 , qu~imento preparatório que lhe possibilirassc rcprcsl·nt.ir
3 tJlTI .ªria dos papéis, além de ter um nível surprcendcnrcrncnrl'
31
3 ~ ºde percepção de papéis. Essa mesma criança mostrou
1arn 'd de ,e uma criança sensível, mtu1t1va, dotada de superior
1
1ane .d-0ª musical.
• · Desde tenra ida · d e, teve medo das outras
a~U ~s e, até aos quatro anos, chorava continuamente quando
cnaJJdada por outras crianças num grupo. Tinha sido realizado
abor um estudo sociométrico 111 na escola maternal que ela fre-
antes
.. tava e a sua pos1çao . - era a d e uma criança
. extremamente 1so-.
q~en Nos dois últimos anos, o seu desenvolvimento mudara de
la a. •ra considerável. Ela convertera-se em agressora, nada ini-
~~ne~m s uas relações sociais e, numa observação superficial, po-
bi ~ ser considerada "muito mais espontânea". Contudo, quando
recent: dmednte, e1!1 te~teds espec1T_1cos d e edspontane1dadc,
dena .
colocada,
a espontane1 a e socza1 am a parecia atrasa a. Nos testes
~/uapéis, ela reagiu com entusiasmo à idéia de "jogo" e, embora
. ~ uma a mostra de um desempenho e pudesse descrever cm
v1sse consis tiam a Iguns d os vanos • • papé"1s, f01• mcapaz
• d e f azer
2uaquecimento pr:paratório para a sua repres7n!ação. !tita, c_m
~.?0 meticulosa em ca ligrafia e d es treza manual, mas revelou um
etevado fator e ~os outros testes de espontaneid_ade. A sua
sição sociométnca na m esma escola maternal nao era a de
is~lamento nem d_e populari_dade ex!re~ a. Contudo, tin~a _um
úmero muito mawr de opçoes poss1ve1s, embora só retnbu1sse
n de uma criança, com q uem pa recia brincar a maior parte do
~empo, durante o es tudo. Em resumo, Kay dispõe de muito
menos recursos para fazer face a situações emergentes, sobre-
tudo as de na tureza social, está muito mais presa a estereótipos,
J;
como se evidencia em sua expressão musical e provas de desenho.
Levando em conta o ba ixo escore de Kay em testes de papéis e
os fatores acima, há indicações de q ue um baixo escore e se faz
acompanhar de ba ixos escores sociométricos e em representação
de papéis.
51. No artJeo "Soclometrlc Statw of a Chlldren ln a Nursery School
GrouD", soctomelrJI, Vol. 5, N.• 4, novembro de J!>-12, Kay figura sob o nome
de MUdred, e Rlta aob o nome de F1orence.
221
 QUADRO 1
E1corea de Papéla
QUADRO 2
(NóMERO OE PAPtIS CLASSIFICADOS.• 1S)
Papeis RepreHntadoa
Repre- (Nll:-tERO TOTAL oc P,wt1s : 15)
ienla-
Número ção
Número Re1>re.
de repre- de per- abaixo senta. -----------------------
Rila
do cões Jcrry Jean Freddie Kay Elia
5entaç11o cepçõe1 nlvel i,ar.
de papéis
de re- clals XXX
~
conhe- XX XX
X
cimento XX XX
polic1:i X
professor X
Mvog:ido X xx -t- XX
r.,1:iquinista de trem X XX xxx +
condutor xxx+ xxx+ xx+
Rita 14 + 13 + 7 XX
X
( 6 anos, 4 meses)
1- 2- s 1.,0jist:i
XX XXX
JuiZ . XX
xx+ XX
Q.1 118 Mãe-pai - XX
XX XX
Jrmão-irma X
XX XX
Elia 13 + 9½ MédiCO xx+
13 + ½
2 aaoqueiro , . XXX xx+ xxx+
( 6 anos, 9 meses) XX xxx+
2- 2- chofer de taxi XX XX xx+
Q. I. 135 carteiro . . xx xx+ XX
fy1inistro rehg1oso xx + xxx+ x.xx+

Jcrry 9 + 7 ------------------------
aombeiro
9 +
(6 anos, 2 meses) 6- ,e 1gn U1ca representação abaLTO do nível de reconhedmento.
6- 5
significa representação J>Qrdal.
Q.I. 108 ,cJC
,cJClC slgnUlcn representação completa.
+ significa q ue este papel particular foi representado com o maior
-------- grau de q ualidade dramàtlca, Isto é, a Intensidade do aquecimento

---
Frcddie 5 + 3 3 preparatório do papel, a maior duração da representaç3o ou a
(8 anos, 6 meses)
7 + maior 10ma de detalhes no q ue se refere a eestos e verbalizações
8- 8-
Q. 1. 85

Kay
(6 anos, 2 meses)
2+ 7 +
8-
1 1 ---- ANÁLISE
para fins de refinamento dos escores e para dar tanto cré-
dito quanto possível a todas as tentativas de representação, os
13 - escores foram divididos em vários níveis de desempenho, da
Q.l. 140
seguinte maneira:
(a) Represe11tação abaixo do nível de reco111tecimento signi-
Jean 7+
( 4 anos, 10 meses) o fica a inclusão de elementos remotamente relacionados com o
8- p:ipel mas não suficientes para o seu reconhecimento.
Q.I. 120 (b) Representação parcial significa a inclusão de uma ou
Chave: g + slgnU1ca que foram representado• 11 dos 15 papéis. duas fases reconhecíveis do papel.
Exe,nplo: 6 _ signUlca que 1tl1 dos 15 papéis não foram representados. (c) Representação distorcida significa a representação de
características cm grande parte não relacionadas com o papel
indicado. A criança pode incluir formações bizarras do papel.
223
 ( d) Represe11tação adequada signir
a.s [ases .signi·r·,cativas
. do pape,I tal comica a incJ
. ,
. . . o ava1· llsao
Analogam~nte, d1st~ngwmos entre a Pcrc _'ªdas <le
q uada, di.storc1da, parcial e perda de Percc :Pça0 d 1>e10 I<. /' ência com os Escores de Papéis
Pçao. o Pal>e ' 1 ão da /nte ig
/. fle aÇ - s'lo suficientc:mcnte cornplt:tos rara C'!lr.iir
Estabilidade do Papel os resu 11ac.Jos nao
- •
definidas sobre a re 1a~·ao
- entre a •inle 1·1-
isquer con cl~sdoedse cultural. Contudo, o Qu.1dro I indica que
Elia e Rita apresentaram a maior ga . eia e a malUíl
Q LJól
. a da pode causar um escore ma1~ • e Jev,1t1o no
• •ncia e 1eva
gcna inlC1ige . f • ·
13 :2. Ambas estão acima da média em i:::~i d~ PaP<ii •is mns não necessnnamenlc, como 01 cv1-
un;cmPenho ~e p~t: de Kay que, embora sejn apena,; sete meses
\·antagcm de cerca de dez pontos para EJJa • Egencia s, /~ . d e- c.l a s1ruaçao . . r .
alguns meses mais velha do que Rita e de i
llJb , co,,_ ·/
. ora "·•• ~ • dencia O n e Ella, é-lhe clesproron:10n~dnmen1e tn crio~ ."º
. • ntelig· ~,, li! ais nuva qu péis. Jsto corrobora, alias, as nossas previas
Rira está praticamente cm 1gua1dade com EJJ encia a -lt·~ m ho de pa reste de in1chgênc1a
. . de a·inet e. 1·1m11a
• d o, nn
, é - a no d StJp ~ descmPcn_ . . de quc o . ,.
de papéis. _Ess_cs numeras, por m, _nao revelam as csCll)~rio, assen, '-'~
0 ue niiu podt" medir o co~por1am_en10 cm papeis.
rcnças qualltatJvas em seus respectivos descm 8ranc1 ni ,nedida cm Q 0 , ·tudo se desenrolar e lor nmplwdo a um maior
,. Ell r • • Penhos cs .,:~
pio, em certos papeis, . a ,01 muito mais teatraJ • Por e "'fe ).. medida que . eçsas serão derivados escores mais refinados e,
no sentido de que preferiu elaborar uma ou d do qu ~%
de cnan , 1 . d
número uocienrcs de papéis que possam ser corre aciona os
. uas fa e Ili . ,mente, Q . . - •
papel com amplos gestos, movimentos e verbaliza _ ses de ~ tina cientes de mie 11gencm.
com os quo
de incluir todas as fases do papel, como fez Rita EÇoes, e/!J ~
dramatização, por parte de Elia , levou à instabil'd ssa exces ~-~ Individuais do Mesmo Papel
I
o fato de que foi incapaz de conter-se dentro d ade do l>as,"l Respostas
• •
sentados mostra que os 11m1ares entre os seu
os Pap~1·
s rcplle/: Estamo S
aptos a estudar o grau de dilerendaç:io cultural,
• com base nos Quad ros 1 e 2. T am b·'cm é•
ténues. Deixava-se arrebatar de tal modo Pclo : Papéis Ct re d medida,
'd d - • J' specto % em gran 1: importante a diferenciação cultural no que se refere
da sua espontane, da er quhc na? v1s~a 1zava um completo learrai su~amen,tação. No papel do policial, por exemplo, ele foi con-
do papel com seus es,cc os; isto e, a sua esponta . Padr,. à_ mte~pr~or duas das crianças uma espécie de robô diretor do
• 1·ma da transportava-a, apos
c1p , a sugestão de um ne1dade iodis.. ..., 0
si~er~ Rita apresentou-o como um agente de trânsito (com
papel a outro. Isto produzia, além disso, uma irr/ªP eJ, de % 1
tra?s ; 1~~ibilidade que um robô), como alguém que tem poderes
Iaçao- d ,,. O
e pap1:1s.
• ,
segwnte e apenas uma amost
gu1ar ac111,, . mais render pessoas e que lida com 1:a11gsters, envolvendo tiro-
II
plifica este ponto, em seu papel de "professora": ra Que exell). p~ra p mortes. Freddie enfatizou apenas as prisões e a ida para
te10sdeia.
e Nos papéis de mae - e pai,• Ell a, R'1ta e Jerne,• respecll-•
"Crianças, hoje têm que ler. Devem apre d ª. ca nte destacaram a relação maternal-paternal-filial, sugerindo
vossas lições e tudo o mais. Se fizerem b n er bem as
devercs, iremos
• em os
vamc ,
onflitos .
envolvidos; os c.leveres espec1·t·1cos d o pai• e d a mae,
-
ao museu. Teremos de pedir . Vossos os co as tarefas dom ést1cas • e o sustento d a fam1'J'1a; e s ó a mae,
-
nossa diretora, a Sra. Brown." Ela tornou-se ent _lic~nça â com • d . . O
particularmente, os af~pectos. maternais e omesucos. s se-
mente grotesca, balançando O corpo para um la;o ligeira. guintes exemplos con irmam isso:
outro com os braços levantados mas de fr . 0 e Para
1
o público, e disse: "Eu sou a mulher mais en ed ainda Para (a) Eu.A
Em voz 11113: "Agoro, querida, tens que untor-te e tomar o deejeJum.
do no circo." E então converteu-se no m gor a ~o mun. Susan, /ara o que lhe digo. Papal disse que /lzeues Isso. Vou deitar-te
do circo e gritou: "Venham ver os elefa ~stre-de-ccnmônias nos meus Joelhos e dar-te um bom par de palmadas. Vais agora mesmo
por aqui etc." n es e os palhaços, para a camn.'" ~tuda para urna voz normal e dl%: uAgora sou papal."
Mudo para um tom de voz mals baixo: "Mam5e, que vomos lazer com
esta menina? Ela não ~ boa. Vá agora para a coma; diga as suas ora-
ções ... " (u.,a o urso de Pelúcia) Finge que o mete na cama. Muda o
. ~_ita, por outro lado, em c . . tom de voz: "Agora sou mamãe", "Tenho de fritar um ovo. Querido,
s1gnif1cativas brevemente e;tos papéis, incluiu todas as [. levante o seu proto. Levei multo tefflJ>O com isto."
E/Ja precisava para dese; aca ou em metade do tempo de ases
(b) Jl!TA
papel. Ent•·etanto cm out penhar um ou dois aspectos de Que "Eu lavarei 01 pratos e orrumarel bem a ca.sa." Anda de um lado para
e entusiás1ica ma~ nun ros papéis, Rita foi altamente t um o outro, como ae varresse. Baixo o tom de voz e diz: "Vou trabalhar e
ca num nível espo t. . eatraJ trabalharei duro em tAbrlcas ... vou ganhor algum dinheiro e ouro. Saio
224 n aneo mcontrolado. para cortar madeira e 1err6-la." Jlfuda de posição e de voz: "Eltrego
o assoalho; cozinho para as crianças; s3lrcl o varrer o chão."

225
' ,d Jt~ V
vamo\ como
ment.i-s
3
nrnên, tenál de J, agoia dormtr. Desca
se dclwssc um bebê na mina ~sa a, o
ca,a. " começa ar,anhando coisas ~o Acho Q 1 tnt, .. D1scussÃo GEIIAL
arrurr:~mente no papel. enquanto limpa e arru QUarto, Ue Vo lt
comP m que se encontra. Emprega nisso um ~a sistc,;bs;;~ ti'<\1
qua~to e ln ínzrnd,.,-o sr n.'io tosse intrrrnmoida cmoo ªUea ~ri.;{ , características notáveis deste estudo é o problema
c-nn\~~~~m : " E que poc.-.a rom o pnf:'"' Ela rr~p~elo t)[~ºllsfd~' ri.~
::;,~h~ corn ro1,ns. Vem a ca,n, al!?'oçn r de1>ol• condeu: •~"~~~'~,j, vrna. ~as ;resentáveis e nãe>-represenldveis. Por que é, por
a oficina a c-onserUlr c-o1sa•. O r•xaminado me de h, e' 1 • dos papeis re cm alguns casos os papéis mais facilmente reprc-
P 11 ' 8 n•apBT rle 8 qucc1mento pn•paratorio Jlara atr diz: •·~~º"o , t~,
par"'·e z ... . • Uar 110 n103t,. \i !\. ,cernPlo, que êm de experiências sociais mais remota,;, cm vez
PaD•J ª•11.~~ eentad O s prov
.• 'as prima, nas
. • d.mtas, como as do 1ar e ( ou )
1me
dt vt.~
Domínio do Papel co_mo Fator Influente nas i>tl
s
dlls elCPcrienc•por que é que a 1gumas crianças• parecem derivar •
dll escola_? . 0 da e,cperiência dos papéis de chofer de táxi,
Relações Interpessoais certa excitaÇ\dutor de trem, em vez de derivá-la dos papéis de
,artcir~ oupco que algumas crianças necessitam objetivar os
Vemos no Quadro 2 que todas as crianças, corn rnãc·pª •'• defini-los
or dentro de s1• mesmas, ta 1vez p1ct • ónca
, ou ver-
Jean, representaram os pa~éis ?e chofer_ de táxi e d:xcec;ào papéis e tcs de estarem aptas a representá-los, enquanto que
o papel do chofrr de •·táxi, ftres • das crianças esti vera..... carte·lto~e
N 03 1rne11te: an as procedem imediatamente a um aquecimento pre-
cularmcnre bem. O !0J1sta 01 representado por .. , Pa : outras ':rtª;; certas porções do papel, sem um plano de ação
. . lé quatr tt,
crianças. o advogado e o JUIZ estavam a m do ârnb· o d• paratórIº,
· O o· Jto e I as
P
resente de todas,. as crianças.
. h d . 1agrama
h I most • ra a u•turai aParente. d mos que para as mesmas crianças - quando tinham
-relação dos papeis, subli n a~ u. os c oques dos Papéis d1n1er. Recor ~ro anos de idade - o excitante era brincar de mãe,
nantes • O que é uma exp11c:açao importante para as atraç- Oll)·,. três 0 ~ ;I~\mão e irmã. Agora, pouco mais de dois anos mais
repul~as de Rita, EJ/a e Kay. Pudemos . ,. ver
A aqui
. q ue Ri ta eOes r, e de Pª 1• papéis são, ao que parece, tomados por coisa assente.
são muwamcntc fortes em . certos
. papeis.
. . ss1m, não é surprclla tard e• esses ndo em expansao, - outros papé'1s, como o d e poJ'1c1a • 1
dente que, quando as tres meninas estao Juntas, haja um . ee~. .Ern seu ~uo parecem muito mais aventurosos. Mas estas obser-
conflito entre Elia e Rita para um papel de domínio sob asper0 c de car~cir ~ma explicação ainda mais profunda e fundamental ,
que só tem dois papéis que são importan vações tbem ia na teoria da matriz de identidade. G2
. tes O para ela e , ao re I<ay,
mes.,, ue se ase
tempo, para as suas duas co,:npanh eiras. -~ªnrdo Kay está .,,0 q de desenvolvermos uma explicação, talvez seja apro-
com uma das outras duas meninas, ,seusdpapeis 6
K .ortes encontras . Antes umirmos as conclusões a que chegamos num estudo
plena satisfação nas res?ostas passivas e ay aqueles, Ouan lll prrª d ? resDe acordo com a teoria da espontaneidade, o bebê
as três estão juntas, Rita e Elia lutam por s uperar a c do a~ter!ºr;nçado ao mundo sem a sua participação. Ele desem-
-espontaneidade e o contradomínio de papel de cada uma ontra. n:io e m papel fundamental no ato de nascer. O fato por meio
petindo por exercer seus poderes sobre Kay, a mais frac~ coni. penha ~ bebê é auto-impelido para a vida chama-se espanta-
conflitos entre as outras crianças são menos perceptíveis p. O_s do_ qu; 0 Este fator ajuda o bebê durante os primeiros dias
velmente por causa de seus fracos âmbitos de papéis' e ossi. ne' d ª c · r-se num mundo novo e estranho, contra grandes pe-
a. man altura em qu: a memóna, • • 1· • •
1e
debilidade no aquecimento preparatório, da representação ~ua os. Numa mte 1_genc1a e _out_ras
. , Os ng - . cerebrais aipda estao pouco desenvolvidas ou sao me-
mesmos. Jerry e R11a parecem ser muito compat1veis em s funço1.:s , • o prmc1pa
• • l es t e10
' dos recursos d a
brincadeira; isto pode ser atribuído a que o forte papel mater ua . tes O fator e constitui
,c1sten
. a Em seu auxílio acodem os egos aux1 mres e os o b'Jetos
, 'J'
de Jerry foi complementado pelo débil papel materno de ru~º crranç, · em ele forma o seu primeiro • • am b .tente, a matriz , de
e º. ~orle papel de -~i~istro de Jerry ter sido, de algum modoª com qu )
ºd t "dade. Nós diferençamos entre (a um peno o a m anc1a • d d • f. •
1 en 1
equi!Jbrado pel~ reJe1ça~ verbal do papel por Rita, embora tcn'. muitas fases do qual a criança ,
contrai,• mrus ,
tard e, uma
tasse representa-lo. Assim, podemos ver que, graças às desc para eira a mnésia, e ( b) um perfo d o d a m • t anc1a
· • em que a
berras do teste de papéis, o levantamento de atrações e repul o. ver d a- d onírica se desenvolve e as f unçoes - d a memóna • e mte
, J'1-
, , 1d sas unçao •
e _suscet!ve e ser mapeado e descrito em maior detalhe me. fgência ganham vigor, :e provável que, para certas crianças, a
dia~te diagramas de papéis, Revela uma estrutura interpessoal
mais profunda,_decompondo o indivíduo, por um lado, nos papéis
em q~e se manifesta; e, por outro lado, dando aos fenômenos de Moreno, J . L . e Moreno. F. B .. "Sp0ntanelty Th'°ry ot Chlld Deve-
52
a traçao e repulsa uma realidade socialmente tangível. lopme.nt", Sociomtt'l/, Vol. 7, N.• 2, !9'4,4.

227
226
I
 matrit de identidade se estenda além do s ~
cu u
no tempo. ~las, seg~rnd o _par~c_e, necessitam de suai Po
I Iongado de mcubaçao ps1colog1ca ( sendo a ...., _ um Perfil to f·1
cgos auiliares os seus assistentes .
• ) ..,ae 0q ~-
, o Pai o~ •1 aglomerado de papéis, 63 algumas de suas manifestaçõe5
Em virtude da co-experiência dos papéis e º~1;11. urn.s an tigas podem . , .
ser profundamente perturbadoras para u
- á ma
os papéis convertem-se numa parte tão intmaterno e Oi rn~ 1 3 e tão emgmatJcas que nao ser capaz de representá-los;
criança que é mais fácil para ela "ser" a ,:~rante d/ªtel'ri cr1anÇ tras partes, poderá ter uma verdadeira amnésia (não
• d ..,ae e e.. o para rnente ou •
u~ 'esquec1men • to" causa do pe!a repressão, no sen-
atividade casual espontanea o que representar o o Pai " ~ rnera . analítico). Isto resume-se no seguinte: Certas crianças
sob O estímolo do momento, quando se lhe apr s seus 11 1.Jlh. u·do psiczes de con·r·mar a expenenc1a •• • da mãe às suas manifes-
- ,, Q . esenta Pah.;,. -o capa f. • • • od
verbal "represente a mae • uanto mais os pap •. o inc ~ii sa . s sociais e super 1c1~1s, e ª:sim p em objetivar e repre-
numa parte do eu, mais • ct·f·
1 1c1·1 sera• para a eeis . se conve11r11,0• taçõC papel. Outras crianças nao podem confinar o papel em
ulteriores, representa- • 1os, so b retu d o quando ela nança t , emer1elli sentar ºtexto social imediato. Elas dependem mais, pelo menos
em nível de aprendizagem conceptual, pois é enta co10 /n0s seu con'ntimo, quan do nao - exteriormente
• tambem, . da co-atuação
1 e rn seu 1rnãe numa matriz • d .d
e enu 'dade mutuamente desenvol-
estágio da assimilação de papéis (matriz de ideno_ ll1ais anª: 0s I
. . d f
criança esta experimentan o uma orma de e . . e) qlJ ~o
nt1dad 110 c?rn ~lo que essas crianças talvez sejam menos maduras e
. . . xisten • e vida~ssa razão, mais espontâneas. Em virtude desse expedienr;
tanto pré-inconsciente como pre-consc1ente· é estr· eia % a
. . ' ' llaine ee p0r I elas podem também beber na espontaneidade da mãe
vida em ato. A maneira posterior de assimilação d nte, 11 menta, . .
é através do condicionamento, da percepção e d e ~rn Pa~ª se fosse a propna.
• • •• • de papel aé ob1erivaçã""' corno a certas crianças, parece d.fí
. ·1
I c1 representarem ate papeis
. ..
Como uma das primeJras expem:ncias Parente fáceis, · como os d e bombe1ro, • 101Ista
••
mãe, pode ver-se até que ponto será difícil a uma e . Papel do.
0 . etc. Parece
. d 1 •1 • 1 riança a socia1m ua capacidade de transferir o fator e de configurações
duZJ•lo quan o tenta co oca- o em mve de objetiv _ rcPro. que ~ :es é fraca. Por outro lado, a sua dependência da per-
cepção. E difícil dar vida a um papel quando este açao e Per. anteno . através da memoria • • e da mte• 1·1genc1a,
• • e• um 1mpeto • insu-
totalmente integrado no eu. E com as partes não int:e encontra c_e~ça~~ para a representação. Elas terão de ficar muito mais
rad
a criança está apta a representar um papel, levando ~ ªs que fiei, , "e maduras para que a sua frágil espontaneidade seja am-
partes da parte que foram manifestamente dissolvid m elas as velhaS te compensad a por uma compreensao • e ass1m1 • ·1açao- mais •
Os papéis sociais, como os de policial, médico etc nª! no eu. Ptamen Jetas dos ••
estereot1pos e conservas d e papeis.•• Ouanto ao
0
obviamente, integrados na criança, desde o início.·• p0ª .estão, cornP refere a todas as crianças deste estudo, resta mencionar
q ue se • , • d d
dificuldade de representação, em princípio, pelo menos r_ isso. a uc.: certos papéis fora~ Jr~eprese~tave1s, como os e a ~ogado
menor. As crianças estão muito mais dependentes, n;s~ rnu1to q . . porque ainda nao tinham mgressado em sua órbita de
e JUI Z, .
de sua capacidade para perceber o significado social ed caso, experiência.
papéis. Contudo, a espontaneidade com que se aquecem ess_es
mente para e1es e• extrai'd a, ao que parece, de ligaçõesPrevia. •
CONCLUSÕES
antigas_ de papel (papéis de mãe e de pai) que t!Stão prof m;is
mente integradas no cu infantil. Além disso, para a crianç un a.
tenta colocar em nível conceptual papéis tais como os de ; .que J. o teste de papéis baseia-~e ~a premis_sa. de que, indivi-
pai, a _acumulação de papéis, dentro dos papéis de mãe e p/e~ dualmente considerados, os papéis sao os mais importantes fa.
1 erminantes do caráter cultural das pessoas.
complica o aquecimento preparatório de seu desempenho. c' tores det
t .J ,._ • • • on.
du..,o, em11vra_ 1rrepresentave1s, par:ce haver uma transferência T ~abalhar com o "papel" como ponto de referência ..parece
e espontaneidade desses congest1on:imentos de papéis ,cr uma vantagem metodológica, em comparação com a yerso-
o t •• para • i·c1 ele" ou o "ego" Estes são menos concretos e estao en·
u ros papeis, por exemplo, de pai para policial etc. na I a • . . .
P~r1an 10, as crianças que representam facilmente, sem pre- ", ws em mistério metaps1colog1co.
p~raçao a1guma, os papéis matcrn~ e paterno, por exemplo, 2. Nos dois processos e><aminados'. '.cprcsentação de pap~is
sao aqu~l~s que f~rar_n gr~ndcmente impressionadas pelos aspec. e percepção de papéis em crianças, verificou-se que a percepçao
los s?crn1s e mais 1med1atos do papel, e que estão aptas a
mantdos bem separado~ da~ expairncias mais antigas e mais P•~•I de m5e P()de Incluir um 1cJomtr1do de pap~ls ~Is romo
~r,.f,.n,h, ri..« ... nanei. Como "a mãe" não é um ~apel mas 53 0
O> d• rsPOS• e comP•nhelra do paJ, dona de casa, ama dos fU hos e r.

229
 de um papei uav ~-o··
representá-lo. Por outro lado, há crianç~;"''=, a ca
mente capazes de representar um papel m ~ue São Pacjda ~
percepção; n~ste caso, está operando O frttorª1s <llélll esl>o ~e 11.
,. - - • 1 e ( cs do 11~,-...,
3. Os papeis nao estao 1so ados; tcnd Por, 1 gl'q ·"'
merados. Dá-se uma transfcr:ência de e d em a for <1tiejdall
tados para os que serão representados. ~s tªPéis n~ªt co !li-1.
0 nome de efeito de cacho.
s ta in(JIJ ; te / 1t
enci 1 e~
4. Houve papéis com os quais os sujeit a 1fli
mente familiarizados mas, apesar disso gu osd estava,,.,
• , an f, ••• •
tidos ao teste, foram incapazes de representá-] O ora 111 'lltilh.
os. S(lb'"-
5. O conjunto de papéis considerados pe t. ~ Seção VI. PSICODRAMA
1
dois projetos estudados, A e B. Os resultador ~entcs va .
estudos antropológicos• - com uma coms Jnd'1carn tia ll0i
1ucrarao
cobertas realizadas mediante os testes de Pap lªração d %e Oi
. .. . . , . eis ad . as .i 0 Psicodrama e a Psicopatologia das Relações
a sociedades pnm1t1vas, mmonas etmcas e gru lll1nisr ~es. Interpessoais
em nosso próprio país. Pos dollliri l"adai
ªIli~
INTRODUÇÃO

Esta seção apresenl~ uma nov~ forma de psicoterapia que

d ser largamente aplicada: o psrcodrama. O psicodrama co-
po e O paciente num palco onde ele pode eicteriorizar os seus
iocablemas com a ajuda de alguns atores terapêuticos. ~ um
P ro
, do de diagnos , trco,
• • como d e tratamento. Um de seus
assim
meto , . , . d ...
caractensucos e que a represen1açao e papeis rndui-sc
traǺ\amente no processo de tratamento. Pode ser adaptado
orga~~ e qualquer tipo de problema, pessoal ou de grupo, de
ª _to as ou adultos. ~ aplicável a todos os níveis de idade.
cnad~\rc
13 O seu uso, é poss1vd chegar perto da solução de pro-
Me s da infância, • •
assim como d os mais • pro f un d os con n·1tos
blcma
. ·cos. O psicodrama e• a socre • d ad e h umana cm mrn1atura,
..
psrqu~iente mais simples possível para um estudo metodico da
0
am trutura psicológica. Através de técnicas como as do ego
sua. • es
•
. . espontanc:i,
da improvrsaçao • d a :1uto-aprcscn1açao,
. do
au:xr. , io da intcrpolaçao e rcs1stenc1a, revc am•sc novas d'1•
1rar, - d . • . 1
solr1oqu.- da • mente e, o que é mais • 1mpor1anti:,
• e 1as podcm ser
mensoes . .
cxp1orada s cm condições cxperu11c11tms.

DJAGJtAMA DE PAPÉIS

TERAPIA INTERPESSOAL

CHAVE.
des problemas na terapêutica mental é o de
- - Muruamenre , nugónicos
U1!1 d~~r g:::t paciente a começar. Fazer com que o paciente
- -·-- Muruamenre comp,rívtis
como mdu . . ando é um problema crucial, mesmo quando
comece se exp1 ess. do ·nç~ física Ele tem de descrever
• •s •nta com uma i: " • • Pod
ele se apre e , . crr·•·ncias relacionadas com aquela. e
suas 01 ed • •s e o utras
. . cxp ~ ·t·
. . . 1 detalhes que são rns1gm 1can tes•
• · ·
..,,..,;,ar ou dar cnfase t.>spi:cra a
2)1
 ~~e
faz parte da habilidade do médico l'llcaniinha -
direção _adcqua~a,. de modo eh:
- precisa e obJctiva do seu c.stado quantopo,~;1 fa7.c r unia len ............-
r o Pac· • •• • •
_ du consultório, o paret:1ro sexual continua sendo
. d Possi d 1e çao • • ., ) 1
ta0na-se imperativa no caso e pacientes psiqu·. . Vel, t, tsc. •
qs t1;
,.J situa.
,,li . (1SlO •
é algo a ser 1magmauo , ta como o papel social
• • An 1
ciente
tor com um comportamento cata tônico tal iatrico a ta ¼, fictício ciente experimenta cm s1 mesn:io. • a ogamcntc, os
forma nenhuma sem aJ·uda vez nã s. tN. e o Pª. de trabalho permanecem f1ctíc1os, tanto quanto
de excitação maníaca pode começar or, e O 0ssa ~
rneçar, de · exteri o p 0 -~ qu he1ros b Ih
portador ,of11Pªn rio como u~ ego. que_ tra a a. Ta~pouco são repre-
não é passível de sugestão e orientaç· Por uni llac; tt, 1c próP tros papeis e s1~uaçoe~ que o paciente possa expcri-
que ..· _,. .·. . ~0 - a tange~~ ~cntados ousuas inter-rclaç~es cu,:n outrns pesso?s cm vários
Em todas a.s .situaçocs J:>s1coterapcuticas . ~~ • entar, e
0
ientc não sai de s1 mesmo para incorporar os
data, paciente é trat~do em isolamento. Descr~raticadas rflapéis- 51. pa~ões em que fracassou; assim, ele nunca enfrenta
como 0se sente a respeito dos seus próprios probvle coni " até , pnpéiS e !uª5 testes de realidade no decorrer do tratamento
terapia. mterpessoa
. . Jmente na forma d ern as. ...~a1aVt¾'
1, espcc1a P" dade1ro • po de en f urecer-se com o seu
05 ver te deste. O paciente
tarefa é ainda mais complicada. Neste caso t e Psicodr as, h. e corn° p~r ode sentir-se atraído para ele como pessoa. Mas
aciente a expressar como se sente aqui e ago • ern de se ª111Q,,~ psiqU• 1 ·atra,• com
P ele nem expressara• seu intenso • amor por ele.
, ra n - Iev , 1 tara • d •
de
P palavras , mas tambem por gestos e movim ' ao só a ar O não u_ permanece nos sentimentos o paciente. O drama
aruar não so no papel de suas situações . entos · Ele t tra V~
imed·1atas rudo. isto 1·d d N-
em cioso n a·o se converte •em rea• I a e. ,.ao se •trata_ apenas do
em papéis que contrastam com suas aspiraçoes - re rnas · talllb,de siJen·ente. ser incapaz de •v1venc1ar
• os papeis e s11uaçoes
á 1· • d 1 • perante
vivenciar situações que são penosas e inde .. . ais. Te CJl] pacl, . • o próprio ps1qu1atra est imita o pe a situação em
. SeJaveis ll] d ...,ed1co, - d • d •
papéis que lhe são od10sos. Tem de atuar com e • reprcsen e o , .. se colocou. Ele nao po ; ap~o~1mar-se o pac1:nte, enco-
ama e admira ou a quem teme e reJ·eit E P ssoas a lat qu~ ou fazer amor. Esta pro1b1do por um padrao de con-
•
sicodrama forçaram-me a recom,id.:rar a f
ª· ssas . %e
- cond1çõe llJ
I i1..ar-se
er uto-irnposto.
N- d t d • • •
ao po e ranscen er ª Osua propna s1tua-
assim como a função do paciente. unçao d0 Psiqu· . s do d~ ta a representar um_ pape• 1 mesmo que •
paciente •
precise
P _ . . 1ª1ra, çao. e Jmente disso. Nao pode tomar-se um "ator espontâneo".
A funçao do ps1qwatra começou a preocupar- terflV; t ri'a de abandonar as teorias e kcnicas aceitas e labo-
· · · · a usar o teatro terapêut·
anos, quan o prmc1p1e1 me há alg,,-. para issot' eadquiridas de tratamento analítico, e recorrer a téc-
.
cientes. E ~d ~u~ quaJI'd a de prof'1ss10nal,
• o psiquiatra icote e0 m ~is
Jla. • samen
ri~ e
es ontâneas •
no tratamento de d1st1írbios mentais. ~ este
conter e d1sc1plmar para aparecer sempre no pap rn de se ,ucas d p vista mais amplo que vamos discutir nesta seção, suas 0
espera que atue e para o qual é empregado _ pa;elI e: que se po~to se dificuldades e suas maiores responsabilidades para
0
e curador de enfermos. Não pode abandonar O e Inédit-0 maio~e 1
dico e atuar como advogado ou homem de negócio p~pel de lllé. psiquia ra.
inflexível, rígida e obedientemente se ativer ao s:· uanto tnais CATARSE MENTAL
a sua conduta será elogiada. Além disso mes u papel, tnais
p_apel, na~ situações em que o médico vê O ~acien~º d~ntro do A palavra grega 1'1erape11tes significa assistente, criado. A
rnlas multas formalidades que mantêm a rigid ~ es~ao cnvoJ.
colocam o médico a urna certa distância doez ~ situação e
ais antiga medida terapêutica foi dedicada à expulsão de de-
- d • paciente E mõnios dos corpos das vítimas. O método consistia, usualmente,
pa drao e conduta tem que ser cuidadosamente d • ssc m . • •
em recitar encantamentos ou excon1uros mag1cos sobre as partes
de alterado, mesmo que sugerido por uma razao p~n ~rado
imperati antes
padecentes ou sobre a pessoa enferma, co~o _um tod~. Corno
Segundo me parece, essa razão imperativa é d
;cnto de um certo grupo de pacientes mentais
cq~ados, ao mesmo tempo, em muitos dos a • •
~1ª va.
n~ trata.
cs sao ina.
0
paciente não era capaz de expulsar o demomo por s1 mesmo,
precisava de um assistente ou criado, um tlterapeutes. Quem
recitava as palavras mágicas ou encantamentos sobre a pessoa
na v1d_a, como os de parceiros sexuais col p péis cm que atuam
panhe1ros sociais, e estão sozinhos e~ egas de tr?balho, com. doente era um homem de \'Írtudes, um sacerdote, réplica pri-
à data, o psiquiatra com o . seuseestudo isolado mitiva do principal ator terapêutico, o ego auxiliar, no teatro
paciente em , • • Até para o psicodrama. O teatro, muito antes de ser um local para
tocar e desvendar todos esses a é" . u consultono pode
mento. Mas, por mais exten P ~ i~ no d~curso de seu trata. representações. de arte e diversões, foi um lugar para a tcra-
todos os papéis e situações sam~nt..: considerados que se1·am p~utica, procurado pelos doentes para a catarse.
permanecem "na'' mente d o paciente. • ,

232 233
 Aristóteles define a catan,c cm 1.ua Poé . ~
n eira. "A missão da tragédia consiste em tica da se
• d • d d • Produ • fni•
exercício do medo e a pie a e, a libertação de l1r, <11 l1J1e
Aristóteles esperava que a catarse tivesse I lais l'q~ét \ O PsICOI>RAMA
o ponto de vista moderno, tal como foi ugar no e elli~, \
• ó 1 A Por rn· SJ>e ~.
contrasta com o de A nst te es. catarse mental 'lll e)( c1q( mos ao primeiro djspositivo e,cperimental que cons-
terá lugar no ator, na mente ela pessoa q Que e Pio"¼ · Jlcgrcsse primeiros dias do trabalho stegrc,f, ~ 4 e considere-
os nos . t . .
tragédia. O local da catarse r,·,.insferiu-sc do ue está sosfl>eralll,·. 11-ufrfl • .• ngulo exclusivamente erapt:ut1co. O que nos prco-
. s cspe te/J 1 rno-1o do ª f
rirnordialrnentc, na_ ase prc- erapeut1ca • t • • e pur.imcnte
0 palco. Os atores são os pac:rL'ntes; eles ncc, . crador cio
. . . CSSJlarr, es cup0u, P nosso rnétodo, foi a estrutura momcnt,inca de uma
a libertação do!i con fl rios trag1cos, das cm 0 ,.-. de /lar. 1 do • • dº ·d
- . . .,.ocs cn-. e;i 1, , 1eatra _ e corno jnduz1r o m 1v1 uo a corncç.,r, de modo que
presos. Mas se os atores sao os su1c1tos da catarse "' %e ,::r1t_ situaçao lançar-se nesse estado momentâneo. A cstrntura
nroccsso que se desenrola no palco tem ele s • enlào 1 ·•rt ele P udesse •
. ea de uma s1tuaçao - para r·ms d e d rama111.ação • cspun-
• . . cr r , oq ,
A tragédia de Aristóteles era uma obra acabad cconsid, o0 rnoJ'Jl entan
ucr sugerida• pc1o d'ire t_or ou o pr6 pnu • ator, t·onsistia
um autor, uma pessoa d e ,ora, r
mwto•
antes de ª· tcrrr,.1n;idera~"º tânea, '! ação imaginada e cu1cladosamcntc espccifieatla, num
_ . . ser re .i ""·
nuJ'Jla s1tu
ara O ator e um cer to numero • d e papeis · · pcrsonifil:ados
e sem rclaçao alguma com a const1twção nes Ptese/J "'lt
. ,, soai d lan. papel P atores necessários para ínzcr da estrutura momcn-
:e claro que a tragédia, para ser material verdad .
e1rarr,
Os ,
1 "4
"Ot r outroa5 expcnenc1a•• • tao - e·l ara e• d ram á u•ca quanto possível 1
tico, deve ser criada pelos próprios atores-pa .
e
ente e t't po
. . b . . . . • cientes a1~t tâneadu~sto para ser passado à ação sob o cstimulo do mo-
de sua propna \U stanc,a psrqwca, e não por um • .i J>a . • tu O l • .1 •, 1 •
A situação momentanea ua v1ua privada do ator, sua
Os atores-pacientes podem, é claro, rom::ir-<;e autor te,/11t
• ., 1 • d
prÓprro teatro, e ens::ira- o ::in1ec1pa amenre cm col b
aurores
de ~·
ra1 rnen~~-alidade privada, e os impulsos e conflitos reais que
pers para ele apenas em processo de desenvolvimento, eram
1
poderá proporcionar-nos uma melhor introvisão ; oração. Is estavarnsublinhados em nossas classes dramáticas, embora se
pessoais mas a sua apresentação concreta no pai os Prob/ellJ So rnenos ern de particular interesse no caso da terapêutica mental.
co, apó as wrnass _ a informaçao - necessana • • ao d.iagn ósllco • era a estrutura
nas ou meses d e trabalho'. c nsura e eliminação de s sellJa.
7
pouco ou nada acrescentaria a catarse mental já InatetjaJ
Entao,ntãnea da v1ºda pnva • d a d o paciente, • o .
carater físico e
ser escrita a peça. 1
ª cançad;i i¾ m~m~co da sua personalidade e, sobretudo, o modo como atuava
Ps1qu1momento, com os mem b ros d e sua fam1ha ..
e com os vários
,
Temos que avançar mais um passo. Não só nesse ros da sua "red e " d e re1açoes - • • M •
de ser descartado mas também a tragédia acabad do ª~tor lelll mern b á . .soc1a1s. ais exatamente,
l•nformação era necess na ao . paciente e ao seu ego auxiliar•
•
Os a t ores-pacientes - devem ter um dado ª e Arist6 leles essa .
nao e pro cJ Ulo siquiatra, para cnar algum veiculo de tratamento autônomo
opura. Aperceb emo-nos d e que o paciente • d evia• ter afetado a
meçar com ele. Devem desenvolver o seu pró • Par;i co.
• d . . pno dram ~o~as as pessoas e objetos do seu meio imediato com algum
gum o a instigação do m omento. Os proble ª• se.
• mas rctr t
se1am os seus problemas pessoais ou problemas r· , . ª ados,
que ser modelados à medicJa que s urgem cs ic t1c1os, têrn 54 Steor~lf é urna pnlnvra alemli dllkll de traduzir. Uma traduçlo 6
"i iwr" ou "aquecer rapidamente"; uma outra 6 "J>Õr em marcha" e ainda
pos 'b Td d d • · • pont,,ncament
_si i i a es e mtrov1são e de catarse m en tal dos _e. As ~~ outra t, "ailr sob o estimulo do momento" ou "lnu>rovlsar". Portanto,
une,cpresslo 1 1eurfri/thaa1er alirnlllca um teatro que 6 dedicado ao teatro esPon-
serao, então, praticamente ilimitadas O I I pacientes ª:i Escolhi este nome para o palco experlmentnl a que dei Inicio em
Aristóteles é ocupado pelo psicodram~. ugar e a tragédia de ti"~- durante 1922- O palco, entre 1922 e 1924, tinha duas linhas de desen-
f_:j,;,ento. Uma linha to! puramente est6tlco-dram6Uca, uma arte do teatro
Por conseguinte, o problema da ca ~~ momento. Criou uma nova tornui de tenlro, o "Jornal vivo". A outra
linha de de1envolvlmento to! pslqulâtrlca e ter~uUca, o estudo e trata-
uma transformação básica. Tal como' t;rsc mcnt_al passou POr ento de problemaa mentaúo, J>Or melo do teatro esPont:1neo. Demorutrações
pantes do psicodrama podem ser a tragédia, os partic;. ~melhante• toram realizadas mab tarde, sob a minha dlreçlio, em Munique
e Berlim. o trabalho to! conUnuado em Nova Iorque, em con!ormldade com
pessoa depende da catarse de numerosos. A catarse de uma as duas linhas acima citada•: na Pl11mo11th Church, Brooklyn, e no Jlfount
de • uma ou tra pcss0 .... A Sinal //on>ltal, em 1928, na Grosuenor Settlemcnl Houu, Nova Iorque, e no
. ser mterpessoa/. Como o curso . - .... catarse le111 Hunter Colleoe, em 1929. Em 1930, to! lnauirurado um teatro "lnu>ronu>tu" no
e pu, ;imcnre espontâneo da mteraçao entn: as pesson~ camei,:le Hall, que deu uma demonstraçlio especial de 1ua t6cnlca no Theatr•
da~ tomar-se-á evidente,• a~simon tanre de desajustamento cnt~e GuUd, em J931, sob a forma de um Jornal vivo, dramatizado. Dai em diante,
multa• oulrna JruUtulçõe1 uUllzaram a minha t6cnJca. Um desenvolvimento
obtido. m como o grau ele catarse mental especial !oi a aua aplicação na New York State Tralnlnu Schoot for Glrl$,
de Hudson, Nova Iorque, a problemas de desajustamento social, treino voca-
cional e educoç/io. O teatro terapêutico de Beacon Hill, Nova Iorque, 6 uma
234 exnrt•ss/Jo moderna da ld6lo.

235
 aspecto ac :.1 "'~~.. --_ . - ··~• Pt'rcc, .
h de suas funçoes corporais e mcntai I t,..,c/
~n o s preliminares desses desempenhos s, Cl1J Stia'1o di MÉTODO PSICODRAMÂTICO
mterna;.,,s nas palavras associadas, nos s' c':1 sclls s
express.,.., , . cnr,rn
!~~\
g ·•1, •
em relação às pessoas e coisa.~ <:nll'J er,,0 s e,1, '\ _ irncntos tcrap~utico~ podem se~ ab.:rtos ou feclra-
mentos . que e ""I
as {orma.s mais comp 1l',rn.~ ,le ncur v;"i 11. , os proce~cnto aberto e rcah7_ado no seio da comunidade,
deran do . .· osc s . a. ."li. o trata om O pleno conhecimento e, eventualmente, com
ês ou mais pessoas de\lam ser tratada . Oc1a 1 , n -,,..
C\
d uas, tr 1as converteram s
s s,11'J
1lar, ~1i•• tfo5_· u mcr:os ~o grupo. O tratamento para dcsignaçjo socio-
s representadas entre e u 0
rfl:i'~rticiPªçao •mplo ilw,trativo de tratamento aberto. t. trn-
as cena F' • e nu ta,,_ ·•~ a . um cxc .
- para O tratamento. ma1mente, todas llJ for ·•1eri • ::i r rica e . A cena de tratamento e a mesma parn O pa•
padra 0 . d as c . l'liic1, 11 ....,J1 . , s1//1. 1 • A • .
o remoto e todas as rc cs de relações cr,as ~ 1 .,. cnto li na cm que e e vive. csscnc1a do tratamento
passad . ma; do ~ am
I .. te qu~ • a cc - • 1 • -
tomaram-se importantes d~ ponto de vista de Ull'Ja ; long;IJ , é que a situaçao soc1a e a s1tuaçao tcrnpêuticu
c ';R0 m~tricosc ·am uma so. A ?peração cirú~gica é um exemplo
1
de todas as pessoas envolvidas. . . . A solução foi • as:, 1.11)ª'ªrse qll., s0 paciente • Jfechado. O paciente é n:mov1do para o ho~pital
reição de todo O drama ps1co1og1co, ou pelo menos de , a tes11~t~1 dO
trata mcnto. urgião e seus assistentes • • •
part1c1pam na operação.
Cruciais• repre·,c:ntado pdas mesmas pessoas nas
• - tm • h a começado. A rneslllas ceh
Stias ~Ot, O
dC50rnentc cir O tratamento psicodramátieo é, por vezes, fe.
Ç
ões em que a sua assoc1açao . ·•~ e
AnaJoga rncnte,aciente é retira. d o d e seu meio • 1me
• d'1ato e colocado
• d • d nov s,,11.
se apropriadamente apI1ca a, a1u ava o paciente a téc ."<I, nado- ? P - 0 especialmente construída para as suas ncccssi-
·1 •
rante O tratamento, aqui o ~or q~e- precisava Passar 'Zar, q,~·
ª reaJ· ll1c c urrtª situaçat 0 terapêutico é uma situação dessas. e um mundo
um procedimento que era tao proxImo quanto P • lllcd; .. n
dadcS- o. tead r e um lugar em que, por meios • ps1co• d ramát1cos, ·
. h f . ossfvc/ ªnr miniatunz:n~~das todas a~ situ_~çõ_es e papéis que o :nundo pro-
própria vida. E/e tin a que en rentur as s11uarões e da '
na vida, dramatizá-las, enfrentar situações com Qu; ~ue a,lJ:lla 550 repre~ roduzir. A s1tuaçao e fechada porque nao há lugar
defrontara, a que se furtava e de que tinha medo Jan1a;s IJ dU7. ou po ~ pcspectadores além da comunidade de egos au,ci-
utros • - .
para o . •stão no teatro o ps1qmatra e um certo numero de
poderia ter de encar,ff frontalmente algum dia n 0 f • lllas q st liarcs. 50_e quem, no decurso do tratamento, se distribui papéis
• - • utu IJe
freqüentemente necessário ampliar e elaborar cen _ro. ~...
. d • as SJtu ·• 35 sist_ent_e:. ~xistem formas de psicodrama que são francamente
que ele estava v1ven o esquematicamente no momcnt a~ principais. exemplo, quando o público é constituído por nume-
o ou d s
apenas tinha uma vaga 1em brança. O ponto principal d e q!Je abertas, _P':'t:s que compartilham do mesmo síndrome mental ou
era cons• 6'Uir que o paciente "arrancasse", levá-lo / técnica rosos suJC~ssim, por muit~ ".asto que seja, o públi~o _é_ co~o
aquecimento que fosse capaz de acionar a sua psiq: azer lltri cultural: te coletivo, cons1stmdo em componentes md1v1dua1s.
volver o psicodrama. e e desen. urn Pac1en . es O própno . ps1qu1atra
. . d everá ser um su1e1to . . na
. or vc'I
P •
• odramática. uma eqmpe · d e egos aux1·1·,ares e• m • for-
Foi desenvolvida uma técnica de aquecimento e
anáhsc ps~~iuações específicas em que o paciente poderia atuar.
para os estados mentais e as situações desejadas. 0 SPontâneo
mentais alcançados através dessa técnica de aquecim s estados
ªi
rnada ~1 de assistentes terapêuticos deve ser tão numerosa
A cquar sível. Deve conter membros de ambos os sexos e
paratór!o _eram_ complexos de se~!imentos e, como ta~nto Pr~. quanto po,slamentc cm tipos de personalidade. O paciente, no
tufam uteis gwas para a personif1cação gradual de ~ns1i. ·ar amJ .
vari .
111 istura-sc livremente com todos os membros da equipe.
técnica exi~ia, h~bitualmen!~• mais de um auxiliar r::_t~is•. -4 começo, 111a oportunidade de familiarizar-se com todos eles.
para o paciente, isto é, auxiliares que induzissem O ~Ullco EI.c rern ..u .aido para alguns e repelido • por outros. Concede-sc
• t " " pr6Pno p de sei ,111 .
c1e~ e a_ arrancar_ e representantes dos principais papéis n a. P0 . • .. , . a escolha do papel e a escolha do assistente com
ao p,H;,Jclltana 1e A •
a slluaçao e o paciente pudessem requerer. Em ve d ,ue de representar a s1tuaçao. ss1m, as reIaçoes
• - - t e1e
aux1T,ar, ,oram
' necessários numerosos egos auxilia z e um ego q uem. gos . . . p
• . t·· são o nosso primeiro guia. erm1te-se ao paciente
. .
scgu· t eh . res. Por co do pac1cn ~ . b. . • C d •
in e, egou-se a isto: o ego auxiliar original O • . n- . ·xtremo seus anseios e o Jel1\'0S pessoais. a a s1tua-
Jcva1 ao c 1· d
_ . . da desempenho são ::ma isa os 1me 1atamcnte apos o • d'
manteve-se ~. uma certa distância mas cercou-se d~ u!:qu1a~ra,
de egos aUXJhares a quem ele coordenava e diri . CQUJpe
Ç'•11) . C C,1 . ho na presença e com a cola boraçao - d o paciente.
• Ap 6 s
dcscmpcn ' .- de um certo numero • d e situaçoes
• - csco lh'd as pc1o
esboçava, em suas linhas gerais o rumo e gi_a, _e para quem ~~~. taç 10
ª ... t . poder-se-á tornar evidente que
. . I
ele tenta evitar cenas e
menro psicodramático. , o ob1et1vo do trata-
paçicn c, d· • Ch 1·
papéis qul' Jhe são penosos e dcsagra a\'e1s. ega en ao o mo-
2)6 237
 mcnlo cm que é neccss:írio dizer-lhe e~
deverá atuar. "' Que s11llaç-
•
A abordagem terapeut1ca • • d'f I crc, pois d ºes e l>,1 Psicodramático de Problemas Mentais
num folor essencial. Interessa-se pela P~ ª abordaD ~ rrolCJlllen 1o
•
paca:nlc e !>11.l catarse e nao- pc1o papel rcrsonaJ 1.dªde.,ellt .~ttr
A T'icNJCA DE AUTO-APJU:SENTAÇÃO
estético. Contudo, veremos mais adiante r>rcsentac10 Ptivilrl~li.
• • e t·stctrco
pcutrco • • nao - pod cm estar separad Que os dornr e s.cll ~
\> ~
Cio
. icodramática mais simples consiste em dei,mr
h:m uma inter-relação definida. os Para se 11 •os t~
Quando aplirnmos os princípios rskodr .
Tttpt e,,
e, q1
A técn_ica pscomece consigo mesmo. isto é, que reviva, na
0 paciente_quiatra, sit_uações que fazem parle da sua vida
Que do P51 ecialmente, os con fl'1tos cruc1a1s
• • em
rialmcntc no teatro, v.:n·e·rc.:a-sc que a apreama tiCoi, à a '
nre SenǪ e esp d d -
que está
• amru
iutcrromprda • 'd e por e Icmentos cs1ranhsentaç-ao do tte, es , idiana • bém deve representar, e um mo o tao concreto
nalidade pri\'aua do ator e muitos dc seus °s, t raindo Pi11>e,~: cO~olvidO- :ªm quanto possível, todas as pessoas próximas dele,
1 cfl 00 scicncio~~ mas, seu pai, sua mãe, sua esposa ou qualquer
caráter cspontãneo do psicodrama torna d'rf~ç_os e desª l>er, ..~
• • 1 1c1J
sivel, ao ator manter o seu ego pnvado fora d • Quase .0 s.
ej "U d0 5eusssoa
e~ pro d e seu "átomo" social. 11~ O paciente não apresenta
e N-ao é o pai,• a mae,
- a esposa
seja continuamente forçado a misturar clcrncni O Papel e 'll'il>os.0 ou ,... nessa fase do tratamento.
tra pe • - - o
,. areis _ . é seu pai, sua mae, sua esposa, seu patrao. pa-
vado com elementos do papel coh:tivo, dt! modos ~o PaPe1-th,~ ~ o patr~ocÍ do por um membro da equipe para o seu arranque
ninguém poderá estabelecer a diferença. Ouan~ 1ª 0 hábi/ l>tj, ºjcnte é aJU ª 'Jiar permanece fora da situação. O ego auxiliar
ensaiado, como no teatro, esses ajustamentos P d0 um Pa %e ~as o ego fauXJ da situação representada mas não está fora da
• apuro, e pod e ter Iugar uma gradualo em ser f1>e1. E ,.. star ora . . d'
com maior 0 de e . a ão total. Ele esta no teatro e e uma pessoa 1ante
todos os ele?1entos penos~s e d~a~radáveis, inco;li~(naçã~'los :rópria s,tu ç •ente atua. A tele-relação do paciente com o seu
0 papel. t Justamente ª. 1mfJ:rf~1çao do indivíduo Pativeis C-0dt da qual.~- patc'm uma influência definida sobre a estrutura da
ego au.x1lwr esicodramática. O ego aux1·1·1ar observa o paciente ·
psicodrama um recurso mest1mavel para a análise Que tom llJ 7

Jidade. da Pers0: 0 aprescntaçao

to este
patua , encoraja-o e faz comentários. Por . vaes, o
a. enguan d tém-se e explica-lhe os seus atos. O paciente pode
paciente e a mesma situação de um modo diferente diante
TEORIA DOS pAPirs representar m e diante de uma mulher, de uma pessoa que o
de ~m home d ma pessoa que 1he e••md'f I crente.
traiu e e u
O papel pode ser definido como uma unidad ª A apresentação pode relacionar-se
•
com situações passadas,
••
nenc1a • • • em que se f und'iram e1ementos privade de e)(~-
sm1e11ca futuras. O paciente • • do a re tra tar nao
e• so11c1ta - só
prcsen_tes ou viveu mas também que as duplique completamente.
e cultur.1is. Desde tempos imemoriais, o teatro tem si~s, S<>ciais situaçcx;t qut:mbém que retrate essas situações com tantos de-
mais extraordinário para a representação de papéis. No O llleio pedc-sc- e to possível • em colaboração com um parceiro,
foi cultivada, em sua forma pura, a idéia platónica d O teatro h s quan . .se
taI e ,, • Se nessas situações, for um pt!rsonagem sohtáno,
não adulterada pelo fragmentarismo e as complexidades ~ Pa~el, necess.srio.• odramati7.á-las
• ·
sozmho. M as se o paciente
· tem em
real. Era plausível, portanto, que: a teoria psicodramática ª VJda poderá psitcos parceiros concretos - sua esposa, seu amigo ou
ente cer tra pessoa• - então é deseráve
mJguma · 1 que esses ,magma
• • dos
cobrisse o fenômeno do papel e o psicodramaturgo leve re~s- ou . 1
sorte de abrir para o processo do papel as portas da ~ a ªarce1ros . concretos esteJam presentes e representem 1 . com
. e- e
mentação experimental e clinica. Pudemos, assim, presta da. P • a ão no palco. Se a pessoa concreta que e e 1magma nao
a situ ç • el pede-se-lhe que escolha entre as pessoas presentes
serviço ao sociólogo e ao psicólogo social, que estavam tentr udrn for acess1v ' . h é
cm vao • ·e·1camente verificávelan o
- dar uma base tangí vel e c1ent1 alguma que se pareça com ela. Se o paciente tem son os,
processo de adoção de papéis. Toda e qualquer sessão psicod ª0
• d
emonstra que um papel é uma experiência interpessoalra.
lal , n1kl<0 de todoe o, Individuo, com quem uma
má11~ 0
pess!!· e~IA•~~::10:Cda e ~ ~ ~ :1~e d~u ~e~:r1':ª1n":~ ::.:.::
necessita, usualmente, de dois ou mais indivíduos para ser rea~ clonados com ela. ! ~ nll ooclal O ,1omo ooclal alcança t.lo lonse quanto
lizado. mente acentuado no verao ~ u Portanto tamblm ,e lhe chama o
a própria tele checaJn~l:i~~'::' ;:m u;,.. lnu>0~nte tunçlo operaclonal ,,.
alcance tele de um led d
forrnaçlo de uma '°" a e.

2)9
li
solicitado a psicodramatizar 0
sível. t desejável que O pac·1ente
sonho
s • tão e Xat
ou por outro ego auxiliar pa ra essas
CJa s·
PrcParad ªlllen te q
lluações o Pelo lla~l
Pto· Psj ~J!.
Jetadas%i~,.
U
M
eASO DEUM
NEUROSE DE
C0Nn1To
ff •.
n.r-i
M
sn:n
ADt, Co • •
A'I1Ul,1:O 1'11>t1 pnl, nt,o deveria prrc1phar-:1'°, tstb
correndo para a mortr. o,vrrln
<"&(orçar-se par obter melhore~ r~-
Robert é um paciente qu •1 ~IAt cl\llo tações com mOnh,e, etc
.. ·•. 1 e I ustr
epo1s ue a gumas entrevistas no con esse tipo ª •
~r..
·~
D
teatro.
. . Rd' eprescnla-se a si mes mo e a t sultór' 0 de
•o, f • tra
meio .1me -1ato,d do. seu
. átomo soc1al • p odos os Ili 1 convj.,la"' ·••~o
em
. s1tuaçocs
- ccis1vas diante d e 1cs• e rocura rnos tcnib tos"ªcto 111
s1tuaçoes cm rela_ção a ele. Então t. corno eles ra r co,.,,do ;::
mutuamente em situações-chaves p' cnta rnost atua ·••o a'q
0 1
tão fielmente quanto possÍv"I " · N.esta t • revivcrrar c ...,rn
rocura ·• 0 nes'iqs,.
apenas
. ele
. mesmo mas também ecnica
o seu P , essas
, o Pa • s11u • ªtu·'I
•~
pno paciente converte-se em ego au roprio ·i · • c1cnte aço..
a ssist 1 ANÁLISE
0·,
mesmo de uma forma unilateral e subi' xi 1ar.
t'1 Ap res ente• O llà E
versas-pessoasR de seu meio unilate ra 1 e sub.• e va,• e a Pres enta.s e a~tõ. ·codramâtica foi, cm ~i. pouco produtiva mas "aque-
e as sao. epresenta seu pai, sua m _ Jet1varnen cn1a ti P~ 1 r ·ira uma rcspo~la va 1•w~a. 1ogo que e1a terminou
"• cena. •ti • •
1
qualquer outro membro do seu át ac, sua irmã te, não as di. ccll ., O s t1JCI
a~·icnte
< 'c,pJicou que tinha sua mente cm branco, que

~
dencionismo subjetivo Represent orno social co' sua es~°llio O P feY .;sta\·a inteiramente errado. Sempre que come-
cionais que enchem o. átomo so le revive ~s cm todo o sa e tU que. sar a idéia de uma outra ~,waçao • _ entrava cm sua
líb . d eia . Os • orre le
çav~~ a pen.
do O
nos, entro do átomo social p 0 d equilíbrio ntes e o. . terkria.
, Era uma cena que tivera
• com sua c~pm,a
catarse. no_seu psicodrama · ' cm encontrar • sassim e dcse% lllo. ,ncntern:n•;ã, antes de vir u Beacon Hill. Sentia-se incômodo
essa d tentava representa r-se como se defrontasse seu pai e
. ~e Robert represen ta-se a si m
Situaçao: ' %a quan ~ s entia dores na região do coração, dores de cabeça e
O paciente é preparado por um esmo. suaarnae. • -
-lhe: "Retrate-se a você mesmo com O membro da equ·1 um Jevc transp1raçao.
aciente tinha dificuldade cm arrancar. hto era surpreen·
rece nte que Ihe pareça significativa."atuou
EI em qualquerPe•• •z•se. n·
como atuou cm relação a seu pai três d' e opta por reps11uaçào O. porque, na entrevista no consultório. ele falara com dcsen-
'ál ias ante resen dcntc aP sobre o pai· e a mae - e d era, vo1un t anamcn
• t e, •rn f ormaçocs
-
ogo foi registrado num s. lar vo1tur,as suas rclaçoes _ com e1es. p arecia • que, no seu caso, era
mentO d1 gravador o sob•sre fácil
. a assoc1açao
· - lll ' t a d e pa1avras e 1'd..
• d tre e1as do que a
os que acompanharam O diálo • s gestos
111a · d á • d'1rcta e tn'd'1mcns10na • 1. A
membro da.equipe, no decurso do pg~o!~dr~m anotados ;orITlovj.
1mento. u"' 1 rcprescnta~·ão ps1co ram 11ca
sua
rescnça fictícia co 1 pai. e d? mae - era muito • mais • rea1 quan do
c ..to, e movlmfflto, Diólopo "' iinha de retratar seu~ scnumcntos par? com eles m~ma ação
Caminha •sltadamentc de um lad física e rncntal completa. O temor de faze-lo tornou-se tao grande
para outro, do plano o que irnpcdiu o s~u processo d..: aque_cimento preparatório. Alé~
o Inferior do palco Maur,erlor para
mu palavru d • urmun al,U· do temor do ps1codrama, no qual 1tnha de atuar como se esll·
de começar ,. ~nau. Em vez
Psiquiatra. pr,,cntando, fala ao vcsse frente a frent..: com seus pais, um outro fator foi sirnifi-
cativo: a preparação para a situação. Eu preparei-o para a
~iº me recordo
O POISO
de
faur UIO, COUl alruma situação com seu pai. Robert poderia ter-se desempenhado
Novamente ln,lad rnclhor s..: tivesse sido preparado por outra pessoa. talvez por
Procede a um aqu:Ct a repreientar, alguma cuja autoridad..: ck senti~sc menos. Tem influência ncste
mento rudtmen-
<", ,o a ;1ssocia~·ão interpessoal. AIL~m disso, a preparaçfio do
58 • O material
teria\ letal que cad:~~:, ~~uz.
ntudo ~ apenas uma ~uen. parcela do 1111·
1
p::u:it:ntc foi kita casual e rapidamente. Poderia ter sido melhor
241
 depois de um preparação mais completa. Em
q ue um complexo est"~ pronto e ma duro Para a 1gun s e.is Dldlogo
•
zaçiio, 0 paciente ª
pod e co~eçar soz1·nho. A Prc Ps1·_codta0 s erii
ego auxiliar é desnecessária. Mas o mesmo P:~raçao Po '¾11.
•
dificuldades para começar com um outro com cien te p0 dr ,."ll)
a uma parte de sua psique que não lhe agrada e~be:'c?,I refAe ler
• • d • " 1 1r b
quanto maior e o temor o paciente sobre a ps· · cm ~rerite
• <1a sua psique,
de 11 /guma f un~·110 • • e. a sua ICodra.._
ma10r .. ,a,;~&er,,
~, "Não era assim. Vou fazê-lo de
um ego auxiliar que o ajude a "arrancar·•. Algum;;ccssidad~ç~o novo. Aeora tenho algo que é carac-
terísUco dele.•· ., - ? 5
gostam de expor seu corpo, talvez algumas parte d Pessoas ~e ··o Jantar está pronto. Nao. e
outras; alguns pacientes não gostam de exibir c!rtaele l'l1as ~~o
hee:o a casa às sete, não está pronto,
~e venho à mela-noite t.amPoUco está;
s 11 a psique. Podem achar que essas partes são fei s Partes ªº nesta casa nunca está preparada uma
refeição. (Ê servida a refeição.)
O psicodrama é, nesse aspecto, uma réplica do nud~s e rePUlsi .. de Não posso comer. Tenho de dar
•
ao aquec11m:nto • • pod e manifestar-se
preparatono . naismo· O te"'•as· (representando
um telefonema. Alõl Ê o Sr. S?
• Espere por mim no saguão. "Estarei
simples, tarefas essas que o paciente
• desempenha s tarer . as ni,··••ar palavras nh de dar um ai dentro de poucos minutos. (Co-
na v1da esp "'s 1s d•• alJ : ••Te o de repre-
taneamente e com gran d e d esenvoltura. Pode pia p ,p-0 e1 do P o~i,ert deixa da cena:
meça a comer e lnterronu>e-se. Faz
outro telefonema.) "Vou já para al.
0 0 pBP a'', s~ ara fora "
determinado ponto do tablado, como se estivesse pntar-se nu~· c1cton•"' ai e diz P aJ ,ou eu. Trata-se de neeóclos. Terei de Ir
incapaz de mover-se e inexpressivo. O trabalho do regado nele !entsr :5: é o meu J> • correndo.'" (Deixa a comlda e sal às
..J;SJ• de novo. pressas.)
de estimular o paciente deve mudar com O tipo :go auxilia; :l então ta
corflcr: alco e rer:>resen a •·Que corrente de ar há ne,t.a sala.
com o tipo de distúrbio mental em questão. e tarefa e t vollª ao P Mas que cnsa! Feche a., ja.nela.s.
JlobCf cefl.3: " Sinto o vento nas mit;bas cos~~:
O paciente, que havia começado sofrivelmente ter . seguinte "Feche as ji9nel~z: Eu também vivo aqui, nao só voce.
i5 da fras e, itar seu pa e ai ;,
maturamente. De fato, f01• um pseudofi nal. Ele •nãominou
f . Pre. .ocJ>O de represei não o meu P •
\Apanha o chapéu e sal precipitada-
mente.)
de desenvolver um estado espontâneo acabado e, sem u 01 capaz dei"ª 0 utra vez,
••sou eu
"De quanto dlnhe}ro precl~as? Sem-
espontâneo, um verdadeiro final é impossível. As pala:a:stªdo pre dinheiro. Nao há duvida que
taram umas atrás de outras, sem que qualquer sentirnen bro. sabes gastá-lo. Não posso dar-te $75,
Isso não ganho eu por semana.
acompanhasse. Houve um excesso e desperdício de gest to as Não me grites. Não vou dar-te ne_m
dentes e os movimentos de uma posição a outra no espa 0~ e~;. um cêntimo. Vou-me embora e nao
voltarei. O quê? Multo bem. O mais
eram motivados. ç nao que posso dar-te é $25; onde está o
meu talão de cheques?" (Robert
Situação: Robert representa seu pai. mostra como seu pai anda de uma
sala para outra, procurando o seu
O paciente é prep~rad? por um m embro da equipe. Diz.se- talão de cheques, até encontrã-lo.)
Começa a preencher um cheque.
-lhe: "Retrate o seu pai. 5 mta-se na pe1e de 1e e mostre-nos co Comete um erro na dat.a. Rasga
é o seu pai. Retrate-o em qualquer situação que lhe pareça rno 0 cheque. Apanha outro cheque mas
• 1 e caractenst1ca
' • de Ie. E scoIha uma slluaçao
• - que tenh ser comete um erro na quantia. Preen-
cruc1a che um terceiro cheque. Erra nn
realmente acontecido o mais recentemente possível. Moslre a assinatura. Rasea-o. ..Oh, não con-
slt:o escrevê-lo. Robert! Onde está
como ele atua em relação à sua mãe, sua irmã, sua esposa, voe"? você? Preenche um cheque para
mesmo ou qualquer outra pessoa significativa." Robert começ: mim. Eu tenho de sair." (Sal apres-
sado.)
mostrando como seu pai atua em relação à sua mãe.
. • . Robert representa sua mãe.
S1tuaçao • b d • Rob r t
. te é preparado por um mcm ro a equipe. ' 0

PROCESSO o pac1en
' sua mãe atua em re
1 ·
::içao a seu
•
p:u.
mostra como
Gc1to1 e Movimento• Dldlogo
PROCESSO
Aquecimento lácll. Atua prontamen-
te. o, ato, ,ão curto•, cerc.a de melo
Gtslo• e Movimento, Dlc!looo
minuto a um minuto de duração.
As cenas estão repletu de lrua
Aquecimento etlcaz. Não com tnnt.a
/ocllldade como no J>DPtl do pai nem
242
243
 Dooloun
t~o fluentemente na escolha de 1t- num papel. numa sit~açâo com
1u:içõe1. , resentar:sc s ·u lalecido 110 John, o
Paz de n.:P de faLc-lo com de . "Por que não dcs-
'n'ª • capaz • nsuran o-o· t
C:•~ 'lfl.is 101 de seu ~a•, ce ndo para a sua própria mor_~:
,~JJ. p:i••111.1. 1·s velho
co? V0 cê esta corre ? Chame-o e diga-lhe que ira
cliente.
Rouert detém-se e nJo continua. Diz
para fora de cena: f111ªº
1 sa JJlfl escute.
p<>U um nov0
""Oh, ~ sou eu, não a minha mãe. an ,, e &!~s... - ,.
Ela atua do mesmo modo q ue e u ...
Al(ora estou me misturando com ela." 's~nt an11ª·
,,e..•.. (O alfl
DO SOLILÓQUIO
A ri:c NICA _ .
ANÁLISE
ue O ego aux iliar pode contnbwr .
Robert estava ansioso por mostrar como tro c~tud o q . ·n1crpcssoal. Determina
• • Gos tou d e representar, segundo disse
. atuam o Pa· trd num º º ento para a terapia J ·ados que duas pessoas
mac. J\,1o; novo eJcmnsamentos não cxp:essentre si e completa a
aliviado. Foi fácil para ele rep resentar O P;i e depois sen1. e a
• • _ para rcsp Porque ,olfl u ·rnentos ~ peção vital íntima tem O problema da técnica
em comum com e 1e a prec1p1taçao . este rt1u.se cnll situa mentes. . . ,
d S • • • ·t·
marca o. enua-se tao 1dent1 1cado com seu p . Citar um cnc ltilta
h
os s s numa em ambas as . . crar a tragédia incrente
dade que d uas vezes, durante o procedimento a1 nessa Pecuu 0 ·•tt
. !ig:::rn do o~t:;itir ao ego au;~~~:t:~fo, a introvisão que ~ma
0
,ro
o11s1·s1c em mun pdo interpessoal. passa na me·ntc da outra pessoa e,, na t,
posição do pai sem se aperceber disso. Era-Íh~es:ª 1?u Pat:l'i-
e 110 sso bre O que se , . Vi\·cmos simultaneamcn e
eumu atuava a mãe porque tinha com ela um ácil lllostraa ao m so . squcmauca. . e ·mo
,ssoa te t,ipótcses, e . . o . vezes se comunicam e m s
..:111 comum, o desejo de que todas as coisas da ª PccuJiaridadt
• pos1çao
• _ espernda. Uma ve,: du. casa csti Vtss~ne p:e1hor das distinto~ que s~ p •A psique não é transpan.:ntc. O
na !>ua respectiva
d 1men1u,
• 1 • - • tancte O Prece.1 ;n1 ,nunduS modu rncompl~tu. -relaçüe~ 11ãv emerge; e~ta e11tcr-
rcsva ou para a pos1çao da mãe sem dar-se •·rn de: urn I de 110s~a ~ 1111er
cordou que talvez tivesse escolhido sit uações em unta. Con. as~• dr11111a 10/11 . . .
n.:velavam traços que tinham em comum com cle.q~ os Pais ps1co li e e111re no~. 1 cr numerosas técnicas para
do e1 ue dcsenvo v .
eomportamenlo e pode representá-lo mais facilmente. ;hc~c o ,a • drama teve . •q mais . pro f undos do nosso mundo inter-
Psico ..
que o pai e a mãe esta\'am incompatibili✓.ados desde q XPlicou º prcssa-· o aos mve1 , s • as e. o so1·1o·qu·10
1 · Tem sido frequen-.
brava. Detestavam-se mutuamente. Não podiam suponuc se .1eni. dar cxl uma dessas tccmc s para fins artísticos, como foi
culiaridadcs um do outro mas acontecia que ele tinha atr as ~ - pessoa. sado pelos dramaturgo lilóquio psicodramático tem
ente u O'Neil Mas o so .
ridacles ele ambos. Assim, compreendia os dois. Mas ~ccuJia. d • Eugene 1:. usado •
1cm
0 ca,o " pe1O paciente para duplicar senll- a
melhor o pai. Toma o partido do pai e não O da mãe. ; 1code 1 novo sentido. s ocultos que c·le tC\'C• rea/111e11te,. num
velmcntc, era essa uma das ra.:ões pelas quais lhc era mais rfoáv~. un•nto, i.:, pensamento ·ro em sua v1'd a, o que tem aq111 e agora,
rctratar o pai• d o que a mae. - ecrta vez, h aviam
. se separad c11 n:1c ºo com um
~,1uaça do pareei
desempcn ho. O seu valor reside cm sua
assim tinham vivido durante muitos meses. E le, o primogên?t e no momento ropósito e a catarse.
tentou harmomza- • • 1os. Compreen d'1a os sen11men1os
. de ambos1 o,
conseguiu fazer com que o pai rnltasse para casa mas isso de vcrac• ª •
'd de O seu P
. . ·sposa cstao no teatro. o ~siqui · 'atra
Tanto o mando como :1 e . ·ntcs No :,cguinte ps1codrama,
nada adiantou. Viviam juntos mas como dois inimigos na mesm: ·, ,•uos auxiliares estao prcsaenclo ··,o ato lado a lado, alguns
casa, uma fonr..: contínua de irritação mútua. • dl o , ~r: lhcr pas:, ' ' · -
~vcmo'' o homem e a• mentos mu
q
uc tl.\"'ram cm algumas !>lluaçocs,
~ ' d' d
Quando representou o p3i, dc..,col>riu que sentia o mesmo ~cntimcnto~ e pensa . EÍcs próprios !iraram surprccn t os ao
que ele a respl'ito de sua mac <.: quando representou a mãe des. a rc~pcito um do out1 o. arte havia ate at sentido de um m_od?
cobriu que, cm alguns aspL·ctos, sen tia o mesmo que ela. Quando
1ratou ,cu pai, usou a<, / rases que seu pai usava; mas isso foi
l'Cí e ouvir o que a ou_tdra
. • ·arnentc inadvrrt1 o e
r:
sem a menor ~ombra de cxtenon-
Jll(CJI
0
mais longe que l'le chegou no retrato. Era a sua própria vo1
zação.
, . - . Robert representa-se a st. mes
. mo numa situação
/alando. A maioria do~ ~cntímenros e gestos eram seus. Os
papl:is dl' .sl'u pai e dele nwsmo l'\tavam misturados. S1tuaçao • atuando como sua parceira.
com sua esposa, Mary,

244 245
 o packntl!
e sua esposa •são -preparados Por
da equipe.. Robert- escoIh e a s1tuaçao
- que estivera ernum .,. . •en:
.
ª·
,,a primeira scssao e- que entao o· embaraçar • urn sUa. rnt• •
·ua esposa na man ha em que \'elO a Beacon 1f a cen
,mbo ·. "Retratem a cena • exatamente como acOntece Ili. Fo; dª.¾ 11O
centcT11 também- os sentimentos eE pensamentos que tivurnas acr a
oca ião mas n, o expressaram. xpressem-nos a eraIJJ CI.
e mo, imentos. Falem agora num tom de voz mg~ra 15 com ,.....
so iióquio.
1
ª bai,o•. ."i,,e
PROCESSO

Gcs:os , Movimentos Diálogo Solilóqufo

Robert e Mm·, tentando re-

cons:.ruir a situação, discordam
er:i alguns detalhes. Ele
pensa que ela esteve com ele
na sala de est.ar, não fazendo
nada. Finalmente, concordam
em que ele esth·era ocupado
trabalhando na coz.inha, en-
quanto ela arrumava uma
mala. Dividem o palco em
, -."laS partes para reproduzir
a disJ>OSição espacial de seu
ai:artamento em H, a sala de
estar no centro, a cozinha à
direita, o dormitório ao fundo.
Ambos procedem a um fácil
aquedmento preparatório.
MARY: - (desde o dormitó-
rio) Que está fazendo,
Robert?
RosEln': - LlmPando a
Lavarei os pratos. mesa.
MARY: - Deixa que eu faço
Isso.
RosEJrT: - Não, eu fa o
Por certo, estamo, com muf~
temi::o para chegar na hora
Dr. Moreno. AJnda não •~
melo-dia. Temo, três h
lnteiru. ora,

RosERT: - Temos d
apressar. Ternos e llOI
apressar. Espero qi: nl™;~
guém me chame agora.
Considerando o que J:oderla
~nlecer ,obra POUCO tem-
. Preciso eneraxar os
sapato,. Necessito de uma
gravata. ISIO i necessário
para ter um bom as.P«lo
Se for ao centro arranjá-!;
sobrará pouco tempo. Rt-
celo que cheguemos wde
ao Dr. Moreno. EJa nUIIC.I
põe as colsaa em seu, lufa-
res. Deixou aquJ um coPo
que deve estar na prateleira
de cima. AquJ deixa os

246
 Dlálogo Solllóquio

Pratos. Tenho de lavá-los

para ela. Caso contrário
nunca lá chegaremos. Va~
mos, depressa! Ela está Per-
dendo tempo,
. _ As duas por três,
Roiu:JIT· elógto do bolso do co-
ura o r
e olha-o.
1ete t Java as mãos, o rosto
J{Ob!~ talco, outra vez tenso.
e po a a sua maleta. Mary
!Jr\.lm
arruma a dela.
MARY: - Onde está a mala?
MAJ1v: - Ele é tão irre-
quieto. Por que não me
deixou lavar os pratos?
RoBER"r: - Oh, já empacotei
tudo. Não se preocupe.
Temos tempo de sobra.
MarY tenta meter o seu ves- RoaERr: - Ela será a cul-
tido na maleta de Robert. pada se chegarmos tarde
demais.
ROBERT: - Tenho a mala
pronta.
MARY: - Não faz mal. Vejo
que fez todo o meu trabalho.
ROBEJ!T: - Oh, eu PUS o COPO
na geladeira. Levei as gar-
rafas de leite para baixo. E
coloquei o sabão no lugar
dele.
ROBERT: - Não quis deixar
a lata das cinzas ali por
todo o fim-de-semana. Não
devia ficar ali. Devia ter
sido esvaziada. Por isso a
levei para baixo.
Robert lava o rosto, põe talco
e penteia-se i::ela segunda vez.
To!:a o telefone, Robert atende.
ROBERT: - Espero que nin-
guém me chame.
ROBERT: - Quem fala? Qua-
tro p essoas? Vou já.
(para Mary) Tenho de ir ao
escritório. Volto em seguida.
Apanha o chapéu e o sobre-
tudo; caminha pelo palco, a
caminho do escritório.
RonERT: - Tenho de estar no
escritório às doze. As doze
e trinta no dentista. Como
vou ocupar-me de quatro
pessoas em mela hora? As
12:45 devo estar em casa
para o almoço. O dentista
certamente me prenderá por
mais de 15 minutos. A 1: 15
devo estar no banco para
retirar dinheiro. As 2 horas,
encontrar-me com o novo
advogado. Depois devo ir
engraxar os sapatos e com-
prar uma gravata nova.
Devo parar no posto de ga-

247
 solilÓQUl0
Gesto& e 1110111111entos Diálogo
. o corro estâ Pr~i-
Transpira. Usa freQiientemen- so~~~- de revisão. TaJv,1
te o lento. ~ecesslte de um pneu novo.
Não quero ter u m acidente.
Devo sair às 2 : 20 Para eh,.
gar a temPO no coruult6rio
do or. Moreno. O últtlllo
trem sal às 2 :45, às terças.
-feiras. Se o P!rder, o llr6.
ximo é o d~s trcs horas, ~
só chegarei ao Dr. Moren
às 5: 15, quando deveria att
estar às 5 em Ponto. Não
vejo como Poderei chega
a tempo se fizer todas /
coisas que tinha de f&ler s
RouERr: _ Que se passa?
No seu escritório. Deixe entrar essas duas pes-
soas. Bem, terão de pagar
$ 120 _ Está ao vosso alcance
$20 por semana?
RouER"r: - Oh! Esta gente
nunca me delxa em Daz
Chegam semPre no morne •
to errado. É terrlvel. Te~;
que vé-los. Chegarei atr
sado ao Dr. Moreno N~-
poderei ir a tempo • Al:o
terei de fazer. É ternv,f
Esta gente terá de Ir em~
bora. Preciso ver O doutor.
Devemos apressar-nos.
Roe rnT: - Muito l>em. Está
resolvido. Bem, na terc:a-
-feira da próxima se mana, ils
10 horas, está bem. Quem
mais está ai? Entre. Oh, ex-
celente. Prazer cm vê-lo.
Bom, a conferência é segun-
da-feira, às 11 da manhã.
Estarei lá. Adeus.
Representa outras cenas não
apresentadas aqui. DeP<>ls ...
corre d e volta para casa.
Roemr la Mary) : - Temos
de nos dar pressa. Bem, é
verdade que ainda temos
mela hora. É tempo de so-
bra, não é'! Vamos, Mary,
vamos.

ANÁLISE

Houve uma ligeira dificuldade:! no princ1p10. Um tentava re•

cordar ao outro algo que o parceiro havia esquecido e corrigiram
fadlmente suas recordações mútuas. A situação concreta tivera
lugar cerca de 28 horas antes do solilóquio. Parecia que quanto
mais próximas as situaçõe se encontram do presente mais exa•
tamente são recordadas e mais corretamente podem ser rcpre•
sentadas.

248

<
 O packnll', ~obert, L' \~ia L''-tº'ª Mary, ,stavam embos . .·
or dramatizar es\a sttuaçao. Isso causou-lhe lf . • .tns,o.
,o., P 1·1 . • N s a v10 part .
• 1 1·111entc o so t oqu10. o começo, o paciente sent· '. . ,.
cu a d 1•1• • ira-se mquic
obre O uso o so 1 oqu10. Pensava que diria 1 . •
to s S . a guma coisa
ceuvel de magoar sua esposa. ent1u-sc melhor q d •
sus . t . • . uan o soube
, ela fana sua par e no so111oqu10. Aparcntement M
que; 'd b . e, ary que-
. que O man o sou esse como ela se sentia quand R b
na d• 1 o o ert se
mostrava desagra ave •
~ 10 caso da f am. ília A, as tensões e <lesaJ· ustamen tos entre
1, .

ma. i·ido e mulher toram r emedia

. dos pelo psiquiatra , at uand o
en tre eles como u m agente int.er. mediário. No caso de Rob er t e
Mary, um a tua_ como ego au x11iar do outro. o psiquiatra está
fora da situaçao, a tuando como um agente prepara tório antes
do solilóquio e como um agente analís tico depois dele.
:É signi_ficativa ~ insis tência na duplicação não só temporal
mas tambem espacia l da cena do lar. Numa outra ocasião
Robert diss_e :_ ''.Não, _não P?deria ir para a cama aqui porque ~
nosso dorm1tono esta localizado no outro lado do palco." o afas-
tamento da sua imagem da es trutura da localização original que-
braria a ilusão de esta r fazendo isso pela segunda vez.
Através da técnica do solilóquio, a experiência de toda a
situação foi muito mais clara do que no momento de sua ocor-
rência. Aqui, marido e mulher tornaram-se familiarizados com
os seus cus interiores de um modo mais íntimo. O solilóquio
proporcionou-l hes u ma nova dimensão psicológica.
Muitas vezes, du rante o psicodrama, vimo-los pararem _
"Não, não foi assim" - corrigindo-se mutuamen ie para depois
conti nuarem. Diferen tes percepções da mesma experiência ou dis-
torção de memória in terferem freqüent emente com o esforço de
duplicação da realidade. O segundo parceiro cria a possibilidade
de corrigir a exatidão do primeiro e de se determinar até que
ponto o seu material é fictício. Ra ramente acontece que ambos
tenham espontaneamen te o desejo de fazer a mesma distorção
dos fatos mas essa possibilida de tem de ser considerada. O de-
sejo de uma sub~tituição fic tícia pode ser suscitado pelos mem-
bros da equipe presente durante o psicodrama. O paciente pode
ter o desejo de re trata r-se numa certa situação, numa luz melhor
ou pior do que a realidade justifica. Pode querer compaixão ou
admiração, ou poderá querer ajudar o psiquiatra, atuando de um
modo que satisfaça às suas teorias. Eis um ponto em que a coo-
peração de uma pessoa assoc iada à vida do paciente - sua es-
posa - é valiosa para checar tcndéncias imaginadas.
As principais difi culdades de Robert estão bem retratadas
nes te psicodrama. Vive num estado de permanente ansiedade,
no temor de chegar a trasado a um encontro. Retrata a ansie-

249
 ., • uma manhã antes de vir a Beacon Hill. o
dade que o uommou A .
medo de estar atrasado fá-lo precipitar-se. pr~s~-se mais do
, • nm O resultado de que, na ma1ona das vezes
que o necessano, c • B H'l '
che a cedo demais. A primeira vez que veio ~ eacon 1 1, che-
gd h adiantado Numa outra sessao descreveu como
gou .uas oras • •f •
examinou qumz vezes O despertador. para
· e . ven• l 1car se estava
regulado para a hora apropriada. Pnmei~o, po- º. para_ as sete
e meia; depois, passou-o para as ~ct<:, seis e meia, seis, preo.
cupado com O tempo de que necess1tana para poder chegar pon.
tualmente a Beacon Hill no dia seguinte.
o solilóquio revelou que ele temia os cham~dos telefô~cos
que poderiam gorar seus planos mas, q1:1ando ~mguém o inter-
rompia de fora, ele próprio começava a mterfenr neles. Pensou
que tinha de ir engraxar os sapatos, comprar uma gravata e
mandar fazer uma revisão em seu carro. O seu problema é
uma ansiedade cm torno 'do "tempo". Em sua ansiedade, inflige
danos a si mesmo e, se necessário, aos outros. Corno quer uti-
lizar o tempo do modo mais eficiente possível, acaba perdendo
tempo. Um momento previsto do futuro - estar em Beacon
Hill às 5 horas da tarde - anula todos os momentos intermédios.
Não os desfruta. Na realidade, eles o torturam. Mas, durante
a discussão analítica, disse: "Assim que cheguei a Beacon Hill
senti-me aliviado e relaxado." Acrescentou que essas ansiedade;
de tempo - ou neurose de tempo - interferia com todas as suas
funções.
Robert suava ligeiramente durante o psicodrarna. Na situa-
ção original que ele duplicou, a transpiração foi mais intensa,
teve dores de cabeça e tensão física, experimentou contrações
dos músculos faciais, dores em tomo do coração e necessidade
de urinação freqüente . .
Representou as cenas de forma precipitada, num tempo com-
parativamente curto. Sua esposa só a custo poderia acompanhá•
-Jo. Durante o mesmo período, falava muito mais e fazia mais
coisas do que ela. O seu comportamento evidenciou que, na
situação correspondente da vida, ele vira-se saturado, ao mesmo
tempo, por numerosas intenções de atuar. Logo que a sua ansie-
dade de que talvez não fosse capaz de cumprir tudo o que pla-
nejara começou agindo em sua mente, a precipitação no tempo
fê-Io deter-se ou mesmo regredir, daí resultando que ele estava
continuamente assoberbado de atos inacabados. Temia começar
algo novo. Por vezes, uma tarefa que levaria apenas um minuto
ficava por fazer. t significativo notar que, no solilóquio, ele
enumerou diferentes atos que pretendia executar, em sua orde?1
de sucessão. Cada ato tinha sua posição prevista na seqüênc!a
temporal e ai dele se não a cumprisse. O seu sentido de duraçao

250
crd
 esempenho de uma certa tarefa imediata to ..
do d f . ' rna-se neurot1co
• so compele-o a azcr-se ncurót1co no refcrent
e 1s 1a d e tempo; por exemplo qe a um. extremo
d is tante da suali esca
•
, 5h , ue tera ele estai
Bcacon H1 , as oras da tarde, três dias de • '
cm fl • ' pois. 1sso redul
a ele o uxo espontaneo de atos de duraça- .
pa T • ·ct . 0 a uma !tnL1
extremamente :1g1 a, a u~a ordem inflexível e preestabelecida
de atos sucessivos. A ps1copatologia ~a sua função temporal
explica também como os estados • espontaneos se tornara m h'1per-
U t d
excitados. m_ es a o espontanco, para obter plena exp _
_ d ressao,
tem de cs t ar 1ivre d a ag1?mcraçao e novos atos que confluem
simultanc~mente no a_to Já em curso. Na discussão, 0 paciente
disse sentir-se con:pehdo a chegar na hora certa, independente-
mente de quem se~a a pess.9a com que vai ter O encontro. Afir-
mou fazer pouca diferença se a outra pessoa era pontual ou não.
Não se tratava do resultado de uma pressão externa mas de uma
norma interior que ele próprio se impunha, uma norma moral.
Mas, de fato, essa c?ndição reflete-se nas suas relações inter-
pessoais. Pouco depois da situação acima ter sido psicodramati-
zada, três das outras visitas tiveram que sair para pegar um
trem. Ele estava tenso e transpirava. Reconheceu que se encon-
trava num estado de ansiedade, temia que os outros "não che-
gassem a tempo de pegar o trem". Era propenso a querer que
esse complexo de tempo não fosse apenas seu mas uma norma
universal. Como ele está adiantado, tortura os outros que vivem •
em sua intimidade (sua esposa) se não mantiverem o mesmo
ritmo e tortura-se a si mesmo se não andar de acordo com o
relógio.
No psicodrama, Robert expôs uma outra peculiaridade: o
desejo de que as coisas estejam todas "em seus devidos lugares".
Censurava a esposa a esse respeito. Certa vez, confessou que,
quando veio ver-me pela primeira vez, sentiu-se incomodado por-
que um canto do tapete estava dobrado. Um papel, um prego
que parecesse fora do lugar, era o bastante para irritá-lo. A
rigidez da linha temporal tinha uma réplica na rigidez do arranjo
espacial. Neste caso, a neurose do tempo e a neurose do espaço
andavam juntas. Talvez seja a regra geral. Entretanto, o pa-
ciente afirmou na discussão que "lhe interessava mais que as
coisas fossem feitas no devido tempo do que estivessem em seus
lugares". Queria uma ordem preestabelecida no tempo e no
espaço. Não desejava ser apanhado de surpresa. A ordem ideal
permitia-lhe levar a vida com um mínimo de resistência.
Durante uma análise combinada dos retratos que apresentou
de seu pai e sua mãe, e do seu solilóquio, ele disse: "Meu ~ai
está sempre com pressa, como eu, e também me pareço mmto
com minha mãe." Depois acrescentou, bruscamente: "Que acho
estarem as coisas fora do seu lugar, isso eu herdei de minha mãe.

251

-
Que cst o U S empre com pressa
\
e sinto-me
.
a tr asauo
. , 0b,·iamcntc, e e tentou a3ustar
meu pai. o origina\ , (a1.en d o <l a pecuharidad
.
seu pa·, ni.~.,->\.)
, 1 e s -. ::.~i
<lc um mod d o seu próprio ee rna·1s u.e.. '"'ª l't\:;~
dc\cs uma parte
a Ulneles não tinham
de .cadque . go .....
que separar-se, que Pod'. t'ara "ta. --~
"' ~a.\l,.
ass,m ·a dentro dele. Mas R ob er t ' por sua ve1 'ªrn. "1"
harmom
· "'l'<:i "
., torno . et- t "ª"
rótico. U:-se l\~
\1..

PsicoDRAMA "lN Loco" CoMo AuTon:t\Jl..i>IJJ..

U ma 1 •mportantc questão (oi su scitada . _ pe\a es..... t'osa. d

. t Como deveria ela atuar e1n s1tuaçoes como a . o "'
cien e. . t
• "> Por vel.CS O paciente encon rava a wio na n si
\' . a.cima "'ª·
cnta. ' - , . . t' c:odra. cits.
zaçao- de um processo de açao cl
naf .propna vida • nro,.,. t' '"ess0 l'lla.t\•
que e\e n -ao poderia ter. leva o a e e ito
d
sem o adestram
, . entoesst
r ec ebera em Beacon H1l\.. De um mo o geral, .1 , .e indese1·á ve\ <:\.\lt
n·
paciente psicodramat11.e e recorr~ ao so 1 1 oquio indisc:ri:rni''lt
0
da m ente , para expressar . todos os seus pensamentos e
- d a pr 6 pna • •d
l\a,.
senr1-
m entas no seio de uma s1tuaçao v1 a . O psic:ocl
. • t t ratl\ a
0 solilóquio deveriam restnng1r-se, an o quanto possí\l \
eteatro terapêutico. O teatro e um con ex o o Jettvo, onde ' a.o
' t t b • • e
processo extremamente delicado pode ser levado a efeito esse
orientação apropriada. Contudo, talvez possa ser permiti.dsob
técnica psicodramát1ca • ao pac1end • t e, .d e u~ mho d o gradua\ ªa. , na
própria vida, desde que se trate e sttuaçoes-c aves; poderá se
aplicada pelo próprio paciente ou por um de seus parceiros vi.t/
(a esposa, por exemplo). Isto converte-se, em última instânc~!
numa extensão terapêutica muito importante do trabalho -psi-
codramático.
Certo dia, Robert estava mergulhado num estado de -pro-
funda ansiedade. Foi perturbado por um chamado da \03a do
outro \ado da rua, defronte de sua casa. Já tinha programado
todas as tarefas que deveria terminar durante o dia e não vi.a
como pudesse também cuidar do negócio da loja. Por outro \ado,
não q_ueria desapontar um novo e iro-portante cliente. Deu tratos
à imaginação sobre como poderia meter isso entre as outras
coisas. Mas durante duas horas ficou sem fazer coisa alguma.
A.o tentar encontrar um meio l\e -poder fazer esse traba\ho, tam-
pouco fez as outras coisas q_ue havia -programado. Em circuns-
tâncias ordinárias, teria des-perdiçado O dia todo. Mas, l embran·
do-se do traba\ho conosco, í)rocurou detuar um aqueci.ment<
pre-paratório e enfrentar diretamente a situação. Correu à \o\
:m fre~te,. fa\ou com o encarregado. Foi.-\he dito que não tinr
importanc,a a\guma se H1.esse o serviço num outro dia, \')<

252
 111 l 1 l'la um caso tüo lll l!Cllll.! a sim. Oua d .
,1110 •
1 • • d • n o ouviu 1s
qLI• 1 l•ntiu-sl' a ,via o e pode \'oltar ao seu csc ·1 • . o
Robl'I . . 11 ono.
icun lhas dl'po1 , teve uma cena dcsagradá\·cl
sugeri que mostrassem no palco O que Ih com Sua
C", ,," .. _ , • , , . es acontecera.
1., •l ;içao Robert c Ma11, de I egresso a casa depois d .
. • •. . e uma
[l.',t.1. <..l ntaram-sc tnot<.:adrro cm s11enc10 hostil. Na festa, ele cri-
. ,·a, riolcntamen e• u o o que sua esposa dissera durante uma
uca
.. ussão entre amigos.
d1sc •

PROCESSO

r,est o.• e movimentos
Robert e ~fary_ senta_m-se
num automovel improvisado
no palco.
Diál ogo
Robert explica ª? ~iretor: Foi a primeira vez
que to mei a lnic1ativa de aplicar os princípios
Ps1codramátlcos fora do teatro terapêutico. se
m~ llv!ss~ compor\ado da minha usual ma-
neira tlmtda, as nossas relações teriam sido
tensas. e desagradáveis durante vários dias
e a minha mul_her nunca teria sabido per quê.
Mas cu ganhei ânimo e disse:
RoetRT: - Sabes por que me enfureci du-
rante o debate e por que estou zangado até
agora?
MARY (colérica) : - Não, não sei por quê.
RooERT: - Porque, durante a discussão, quan-
do te falava, nunca olhavas para mim nem
me ouvias, mas olhavas, ouvias e respondias
a qualquer outra i::essoa presente. Mas já não
estou zangado.
Dou-me conta de que falas comigo todos os
dias. Muitas vezes, é um prazer trocar
opiniões com pessoas diferentes.
MARY: .- Mas eu ainda estou zangada, não
por mtm, apenas, mas o que irão pensar
de ti as outras pessoas?

Em circunstâncias ordinárias, se Mary estivesse zangada,

Robert voltaria rapidamente a ficar zangado também mas, desta
vez, continuaram representando as experiências que haviam tido
durante a discussão, até que ambos se sentiram aliviados e sua
zanga se dissipou.
Numa outra ocasião, a ação terapêutica partiu de Mary.
Situação: Quando Robert se levantou, pela manhã, embora
parecesse calmo e sereno, estava cheio de ansiedade a respeito
de certas coisas que teria de fazer a tempo. Nas circunstâncias
usuais, Mary não teria deixado transparecer ao marido que ela
sabia o que estava acontecendo sob a aparência serena dele.

PROCESSO

Gutoa e movimentoa Diálogo

MAIW ( tranqUUamente): - Quando tens o

teu primeiro compromisso'?
Rou11:RT: - A uma hora em ponto.

253
Cuto, e mculmrnto,

MAft\" º""º"º sulilóQUIO

de•ca~; Então ~e 50nho• e regl1trà-lo1 J)Or escrito.
Uria? E!~ Não Jlod": ainda record•• 0 • nto g0nh•vo, disse para mim mes-
emereêncta Poder;\ .... rª•
Ch8Qua1,
sar.10 ""1r ~ ho,._
EnJ.5o. cnquaM rcno disse que eu devia anotar
~bert telefona Para O tt<,rl
rio e fala com a stcreUrta~
RoaERT•
M
•
· - :t 0 0•e~, .. mo: "0 Dr. i " comecei a reglstrã-lo e
0 •~n::,"Plica u:::; ;xcelent º tre~,~:•, os ~'~•'v,Ja':n~/
5
prlmriro rJtaua no Q~~rto
disse - li desd a ucada, e ent4o acordei. E
experlênct!e J>arud1•etor :uidéia 11\t, • der>0 que terminou o oonho.
tecido a R;b a res1>e1tde um• •~a rol u•1m
ela acalmou.::• Quand~ do q~"tercà º•n~
T, . acordo e 11,..hllib10 '•1
ECNICA PSICODRAMÁTICA u. l'1n:1 '••Q' _ANÁLISE
DE REPRE llitn~
. palco recordaram-me a dramatização
Robert e Mary tinham fre .. SENTAÇ.ii.o D
do outro. Eram um no d qucntementc t So~lt ões do Pac1entc no a peça de Calderón d e Ja Barca, La
turgo. vo esafio à im . sonhos a Os . aÇde sonhOS' comopsicodrama
i\S n de sonhos, o sonh ad or é o
ag1nação respc· _,.,,uca _ Mas, no • ator. por meio • da
P'.'~ es s11et1°· go e O seu próprio
A dramatização de um do Psico tto ulli . drama1ur de atingir um estad o quase onmco, , -
'1,Ja próprio uma
pessoa que dorme de d sonho coloca o s • . drama eu - ele tem •
mento p .' mo O que ele UJe1to • 5 . gcsta0 , um nível de emocional de ta1 ordem que o
reparatório do cstad . . possa rea)i na POsi • ,u10 ura50
dO cor?ºd e ·r as alucinações do sonh o. para essa fase
retrata o seu sonh o oninco no P I zar o se Çào d repro uz1 . . . d d d. ..
ato de sonhar em ~-eno palco, fazendo umª co. O ator-~ ªquecf
pO51
ª.
judem tes que a ação se 1mc1e, po e ser usa o um 1va
mática total do son z de r;latar o sonho aqu_ecimentoºnhado; ;reparatóri~ anaciente tinha registrado o sonho logo que des-
no palco. ~entou-me verbalmente o seu conteúdo diversas
qualquer ação ffsic:addor e _retratada de .taAI Situação p/ªra
ess
P oas e o meio total
O SUJeito
, as relaçõ
modo
1
cod
que t ra.
o
pertou ~ ªf;: 0
algumas partes dele acudiram-lhe espontanea-
vezes. à º;emó~ia enquanto atuava no palco. A primeira coisa
sonho são como figura p~ssam a str visuais e~ com os ob~da e
rnent:rescentou durante a descrição foi a cama de dossel. Depois,
ou brotam para a vida :o;r~::eno ~alco, m~vi~e~~:sonage~: t~s,
queda er da galeria para o palco, deu-se conta de que a do sonho
Situação: Robert as instruções dadas m-sc, atua: ao esc • • 1anços, como a do nosso
- d e vanos
anteri representa um Pelo s • •.. ma escada reta e nao
or cm Beacon Hill O . sonho que r UJeito er~ ~- parece que o processo de aquecimento preparatório do
bro da equipe. Diz-se-Ih~ qu:ac1entc é preparado ;~era a noit~ paucpapel de sujeito do sonho e a projeção de seus movimentos
com movimentos e paiavras. reproduza o sonho emr soliló urn rncm.• s: palco podem, às vezes, libertar tensões emocionais que não
qu10,
~ão facilmente recordada~ na repetição narrativa ou na simples
associação de palavras. Finalmente, ao descer a escada do palco,
PROCESSO
descreveu em solilóquio o verdadeiro final do sonho. Ele reca-
Certo, e movimmto,
Solilóquio piiulou para si mesmo o curso do sonho: "Vejamos; primeiro
0 Paciente aU
do teatro. no baleio Isto ~ um Quarto estava no quarto e depois desci a escada."
uma cama de d • Estou sozinho
andar t~rrco. ouel. Algu~m me •chamo
lld ne1 t O sonho tem duas parles: um sonho verdadeiro e uma
Para 0
Desci um lanço d u do porção interpessoal. Acordou durante o sonho, o que marcou
Caminha Quando chegu 1 • escada. Era um 1
cUlos. d Hcrevendo clr.
rante Sal t em balxo entrei anc-o ""º o final do sonho verdadeiro. A parte adicional é como um soli-
t
Não ievava :•~ rua J>~la DOri:u; r~tau~
mlnhcl até uma~ iª ca,pa nem o cha;é frente.
lóquio no psicodrama. O paciente suspende o ato por um mo-
Era uma loj o a J>rofw:ament u. ea. mento, olha-se a si mesmo, olha para mim, e explica de que
Um ego aUXl!la
Paul. Um r reoresenta
que Unham ~1erd "souvenln". VI ~r~lumJnada.
apartamentos o comJgo na mes s Dessoas
modo a ansiedade causada pela possibilidade de esquecer o
mab velho ~:tr;~ul: irmão z.essciJ ou d em Nova Iorque h᪠C8.S4 de sonho o induziu a ensaid-lo, como se estivesse ainda sonhando.
tado num ba~ztssete anos. Noie1 uns de.
• ele e dlue· •~o~to ••m espaldar p~~~j 1•en- O processo de começar, especialmente o uso de recursos
um de seu, t;rnã , você deve ser• P UI~' -me corporais de arranque, no processo de aquecimento preparatório,
O Paciente d Disse Para l os mais velho a , VI
do Palco. eace o, degraus aer o trmãomdm mesmo: "Pux:· v Ouvi-o tos.slr. suscita a questão de saber cm que medida a livre associação
laringe." E e Pau.1 que tlnh Ida, este deve de palavras é um guia fidedigno para os níveis mais profundos
O então o sonho ~c/~?~rculose do
Dr. Moreno dl ou. da psique. Vimos que a posição e o papel cm que o paciente
Que, no e ucra-mc no d está quando surgem as palavras determinam amplamente a
&ao de eu sonhar o~tlngo anterior
' cvcran tentar espécie de associações que ele produtir:\. As palavras e frases
254
255
Qlll' el(! proferi.', enquanto deitado
num d' -
~
e as palavras e frases que profci·i· u cnqu iv;1 en1 ,\tat1
de um lado para outro não são as rn an10 seu
esrnas E
o ...
c:or ''ª'r1
V1dlooo íl
presente, por exemplo, um médico d • se há 0 Po an • 1'a
quem antipatiza, enquanto O pacient e quem ele g Utra ,.. lla,~
, . . ' e assoe·1 Ost .,ess
e muito provavel que estas mudem • ª
Palav ª ºli lla
pessoa presente está no papel de suuma "l'7. mais raSs e ft;ºlll
- • a nam • e "se
patrao ~u um grupo de pessoas, 0 padrã O orada, seu a ºllt s,
a ser diferente. Ocorrem mudanças . d de assoc:i _Pai, ta Crf" .O que seria me1hor se Ann repr~s~ntRsse
ranei de ladra de lojas. em vez de Mary.
ª
não está no papel de um paciente m!tn mais rat1~~~:s vi1~11
0
0

um amante ou um amigo. Papel de umis .se e1a e

irn,d outra conviva em Bcacon Hill, sobem ao
º· Jlob~r t e A • - de um xen·re e
. nn,uma animada caractcnzaçao
TÉCNICA DA IMPROVISAÇÃO E • I e ofcr_ccr lojas. Ambos se aquecem facilmente para os
. . - SPONTANEA
- A 1mprovisaçao espontânea é uma 1ecmca
• •
e
O
ª
P3 c_1111a 1a<l 1 ;onizam de imediato. O diálogo flui num ritmo
1
n_ao_ r_epre~enta_ eventos de sua própria vida m Que o Pa • de . e se 11ar
hct1c1os, imaginados. Neste caso mas atua e= ciente papéis
- • um ego a ·1· " ' Pa fácil- ssão posterior, no dia seguinte, o paciente e sua
dupa 1 lunçao. Por um lado , e; um .. arranq ue" ux1 1ar te= ... Péis r.Jurll~ se ovamente solic:itados a retratar juntos a situação
a~uar num determinado papel; por outro lad qu_e faz o Paci~llla esposa. sao nda ladra. Ela m • st1ga-0
• e, d esta vez, eles tentam
c~pante num papd que a situação exi e O º: .e um ator nt~ do )(enfe :azê-lo. A essência do retrato, porém, é que eles não
cimento prepar~tório para vários pa gt:is paciente faz seu ~arti. realrnente aquecimento preparatório. O diálogo não é con-
presentar na vida mas que foram Pf. tqudc talvez desejass Que. O
á • 1us ra os At e te fazern berllEla não atua como uma ladra de lojas mas como
v nas pessoas em símbolos e papéis que lhe • _ ua diante ll • viocente~a e Robert não atua como um xerife mas como o es-
penosos. Essas pessoas, em diferentes a .. sao a_gradáveis ~ ela rnes
s~a P':"óp~ia personalidade. O procedime:i/:~~v PíOJetarn neleo~ 0
de Mary.
s1gmhcat1vo do comportamento do paciente
. pos Situação : "~erceiro grau." Robert, o promoto_r do distrito.
1 - • cmerte-se
s num
• teste uma mar ginal. Ele submete-a a u m severo mterrogatório
açoes interpessoais, por muito que ele tcnt ~~s varias re. A0 0"terceiro
elementos de -~ua pe':"sonalidade privada entrZmcv1ta-l?· Muitos
• grau" . Am b os fazem um aquecimento
• preparaióno
•
~~ papéis com muita facilidade e oferecem uma representação
em _seus papeis fic:ticios. Eles oferecem
anáhst:.
bcontmuamente
um om alvo Para
5
convincente.
Situação: Robert e Ma sua e - Situação: Robert como Mefistófeles no inferno. Várias
O p_aciente e sua parceira ?'io
prep!~~~~~ sao os protagonistas. pessoas solicitam admissão. O paciente desf11,1ta atuar nesse
equipe. !:.-lhes dito que não por um membro da papel.
visem espontaneamente .. se auto-retr~tem mas que im r
sugerido ao paciente foi ~ª~:is que l~es sao sugeridos. O pfP~ ANÁLISE
esposa é o de uma ladra de 1 ~m xenfe. O papel sugerido a sua
presença. OJas que acaba de ser levada à sua
Na improvisação espontânea, a tarefa é, num aspecto, o
inverso da auto-representação. Neste caso, o sujeito tenta im-
PROCESSO pedir que o seu caráter privado interfi ra e se misturt: com o
Ge1to1 e movimento,
personagem fictício. A luta, competição e eventual colaboração
Oldlooo de ambos, o personagem real e o fic tício, é visível em toda a
Fora do Palco,
RoaERT: - Vamos, comecemos representação. A ambigüidade da representação está repleta
~-Paciente levanta-se e vol-
MARY; - Está bem. • de indícios para o estudo de uma pessoa. Dois dos fatores que
l>Oa•: em Parte Para a e,. produzem a ambigüidade de um papel são os sentimentos pes-
uia . em Parte Para o 1>11-
~iao.tra, aparentemente lnde- soais de um paciente em relação ao seu parceiro e o desejo de
dominar a situação e ckscnvolvcr não só o seu papel mas tam-
bém o papel do seu parceiro. Este último mecanismo produz,
256
257
1
às vezes, uma luta part,. ~s duas pessoas pode, cm
• "'d 1cu 1,Ir s rncsm« t
amb1gu1 ade cm suas rei - entre 0 ª ..
Jc entre a crn outros tantos aspcc os
açoes qu , s d0 ,
representados e que po e tntcrf 1l> p - 110- A t~os, ser postllV r~velar diversos graus de posi-
' r vezes ere ªte ,
contraste grandemente co
- . m a tnt
. , moctel
- ª-os
nos p c,ru
ªllé' \ ;e e ~~s :isP~uitos aspect~~ ser visualizada desde o pon!o
sao os ~cnllmcntos íntimos d ~nçao ori . n11rr-i ts a li\ J11 ..,cfO e erTI Jação tem . ultaneamente. A tele-relaçao
estão observando o descm• . ~ SUJt·itu 1>ar;1na1, lJrr-i llacttãier~ 01w· • ,3 •
..ali\ /1 te
1c-rc
as pes
soas sim
'f paz de efetuar seu aquec1-
•
0
no Pt'1bli...,, conl as pºlltr0 fq~ nw dC- rTlbas ssoa or ca • A
tarefa analítica, neste procp·ed~
dosamentc, tanto quanto pc 11ncnt •v. A.
. 0 , <.:onsist
es
llJais • soas ot
ilt -\id~ de ª
11 ,jstª . 11·va s
e urna pe
s a ou
tra responder negallvamente.
- to
. . oss1 vcl e eni 'lll q e \ ros1 tório ma _ das tele-relaçoes aumenta quan
0
que f o1 proJetado no per-sona 'e ' o material sep<lt Poqa lle ~o é prcPªrªde configuraçao que participam numa situação e
0 . 10 . de
do próprio papel. g m do Papel e do cg0 <lt cllt 1e ª
01° 0 tc~10 úrTlero .
de pessoas d
e os indivíduos atuam ou eseJam
•
•
O paciente revela uma afinida
O
conte · llti ¾.
lido fi vact0 c0~%r rorâ: 05 papéis e~ qumais variados forem os critérios
que o colocam na posição de t ./!e seletiva no t Ctfcio J11::i:s \,ari~.:a1rnente, quan ~ticipam Este é um dos pontos que
01
o promotor distrital e Sata- s- urar outras pn oc11nte 11 J11~ar e, i crn que elesbPfho da es~ontaneidade ao estudo socio-
• . ' ao sádic ,sso lla ~1os g,~dA,pos sde cedo, O tra aosas pessoas atuavam no d esenvo1vt- •
terapcut1co oferece-lhe uma dcscul os Profission ~s. O )( lléis d ·s e
e talvez o pra1.er que tem n pa .!rtíst ica Pa ais. O tetife do numer
·roPº. ' ouan . d ma uma certa pessoa, , nau era so-
A -
,m rcpresent • 1 ra se eat ' 1 icO· ps1co ra ' B b,
?ºr~enores com que os represent • ª:
os e a ab dcsaf l'o 111élí de urn . or seu parceiro face a face, , m as tam em
md1q~cm o papel que gostaria d: ~;;~es de gestosu~dânci:g~t roen 10 influenciada P cm não tinha de atuar face a face. Con-
pressao externa e interna não O c~penhar n _Palavr e rocn~ p e F, com t~~do face a face e influenciado B que, por
t~ndência sádica a um esboço ne co;_Peltssem a re~ v1_da, seªs, p0r ~1es tin h ªm \va O papel de A. Portanto, temos que dis-
tlvo no desempenho do pa cl ur t1c~. Foi duas vu21r a sua 1u0o, influenct, d d • •
1urno, t ,te que funciona na presença e 01s parceiros
atuou como ladra de lo1·as mpas de xenfe Quando sezcs nco,ª s~tlguir entre ª bealha de modo indireto, um distante efeito tele.
A d • extrema ua ""· una tele que tra ' .
nn esempenhou esse mesmo a mente Positivo esposa - preparou o caminho para os meus estu d os so-
s~a parceira para o papel de l~d~el. Ele escolheu An quando e' Observaça0
Esta , 5 51
nao a escolheu por imaginar uc , a. Como a análise n corno , métrJCO • . " • -
cio . ogatório de "terceiro grau , uma s1tuaçao em que
mas porque sentiu quu An q ela fosse esse tipo d revelou O. interre Ann atuaram como promotor distrital e mulher-
. ' n era capaz d e rn 1 '
esse papel. Um papel d e encarnar f' u hcr o paciente·ct revelou muitos . pontos. Durante a1guns minutos,
• Ro-
e 11111a pessoa d e 1ca2rn
com um certo papel de o t b po e t er uma tel ente .band1 ~;vc completamente absorvido em seu papel e Ann no
mente indiferentes como ~::Ív~;z ora ambas possam se:-refaçào
bert e~le tentou fazê-la confessar um assalto à mão armada e
que o paciente não que . uos privados. Isto pod ~utua.
sonagem vulgar e d na que sua mulher retra tasse e tndicar dela. sou de toda a sua esperteza para não se trair. De um
trair algo do seu e esonrosa, talvez por temer que I urna Per. el\ u ponto em diante, um elemento privado entrou, por ambos
presentes Talvez go _material privado diante dele e ~ a Pudesse cerl~dos, no quadro geral. Era não só uma luta entre um pro-
num pap~l que e ~~o tenha querido atuar com as pessoas osotor e uma criminosa mas, além disso, um duelo entre duas
em virtude do seux1g1~ c~uel?a?e e brutalidade p su_a esposa :ntadcs. Cada um persistiu obstinadamente numa posição to-
desse papel. Por me o instint1vo de exceder-se ' oss1velmentc mada, mais interessado em si mesmo do que na forma e valor
escolha de parce_outro lado, tudo isto revela a ~o desempenho do enredo. Esse sentimento coloriu todos os seus gestos, argu-
para as rela - iro no processo de a ue . importância da mentos e palavras. Influenciou o próprio processo criativo
rnostrararn-s~º~~ d: papéis entre duasqpe~~:entoR preparatório Estiveram "em" seus papéis durante uns dez minutos. Nos dez
distrital e do inr°vmcentcs nas cenas do _s. obert e Ann ou quinze minutos seguintes estiveram meramente "atuando"
harmonia interpe::no Imas fracassaram nu~=nfe, do promotor em seus papéis. Cada um tentava dominar o outro. O conflito
que essa harmon· oa a _respeito de certos ce~a de amor. A en tre os quatro pap~is representados, dois por cada pessoa,
como pessoas P i_a será igualmente fácil papéis não implica pode ser explicado da seguinte maneira: uma pessoa lança-se
be_m cm alguns ;~v:1as. O fato de indiv~: outros papéis ou
~eiam antagônico; e: ~enos bem cm outrosos se conjugarem
sto é evidenciado P tca a complexida e que em alguns 57. Cltarel, cntr~ esses estudos : Studi, of a Resettlement Communit11 Near
Vienna, 1916-17; Slng Sino Prlson, Osslnln~. Nova Iorque, 1931; Brooklyn Public
lacto entre duas quanto mais íntimo e de das tele-relações School 18 1, Brooklyn, Nova I orque. 19:12; New York State TTalnlng School for
pessoas, como entre _completo for o • Girls, Hudson, Nova Iorque, 1932-1937; Riverdale CountT'l/ School, Rlverdale,
mando con- No\'a Iorque. 1932, 1933.
258 e mulher, pai ou

259
num papel e aquece-se adequadament demais com
-o •li1tcrfira
por ele requeri"do. E st á inteiramente
• e Pa1•a
b e~tact rdar na a dupla
copccscnt,. S típico que, depo;,, qu.,: n:º"ida
O
''"-n,
que cc,]meote dtsso e do, ge,i0 , % ,d, '"º'd, Pon,i'
,.r, •o
• de reco
dcsc.:Jº
o para u~'iro das
., strar o e~e está de sujeito
aue amen • e um
esforço de reproduzi.los recaiam no llles ez, a llie., elas r q, qv" tO· o de • ultanc s cm qu seu con·
1
'°'" 1 rJ~~ dO a (Tlétºdtuaí s•n:1rosos caso registra_r ºda do seu
Esse gen"'o • >conteceu a Rob," lllo% e %,ta;"
~
• de es1•do ••os "' Jt< i•' o e a urne 1 e a pnva -o
0 ·,1,1• M11°, saí Vi n pape parte . provisaça
de pcomoto, e de cciminos,, «spe,ct;,,,'.. n •n, ,:",,, '<· "' P'' '"'· ,um
1 "" na rbações
,m ·mtec·,
ponto, est,mu
• 1ac,m.,e um •o out,o _ até .. ,ente.· "' ulls I>'"<;,
l.'ii > ~11' 1!'~ pr:.ít! 1uar contudo, te ativa
,o]eido um, idéi, diferente sobn, o modo ;•a,
un, te°' ,,. ,i,;,,,a;:,,,a:, ""''°;,,es><",um"º'" o sujeito "
1• 1,, :.i a • • men pcrtu lança e
,e caso,
à situação. Como nenhum tinha a espontaen ~ar conti: ~es~ ,,,' :,rr n1ôfl iorna ·,,d por o crn que Mesmo ncds a an-
para levar o outro, a s1tuaçao
• - atingiu
• • um beco e1ctac1 e sllfi .""de
·•llirl. , D~·• u se nsa tãn.: orta. ·eda e,
momento de mOtu, cal,mid.ae, "d• un, •~n, '"da. ;:~, '\,,10 ;',~ndº é rcsr~o esPº~ pouco irnPtado de ans1lação ao seu
,, o , ,,., que m " em ,e t de
auxílio o seu respectivo papel Privado. Rob~rt" u ell\ esse ,,•,.,;,•·;,o,. é ,tgo n,ul'" u u papel '. ,de ,umeo a e
110 ,11"'t1~il•
como Robect e Ann como'""· O p,_omoto, e, CCin,~'""ns/.~ 1 , furtdc,_rá dcsc rescnça ,d1 de ans1ed débil estado ~-
1"·'' ,10 e po e sua P esta O ço um um su l·
por um momento, envolvidos e distorcidos Pelo nosa fora e
Robert sentia a respeito de Ann e esta a respeito darnº do c ,,,lli,
tamente tiveram oportuni.d a de d e expressar-se la te qlle[e
t · Sub· 0'"º
o ,,,. ~
•~1"1'"~,st" ,~,. O "tesdc o '°::::ntê-lo dm•:~e o pcóprio
,1 ·a de ot, cu-a-,10 r teve·u e'/a11 paraA sen sação de Jar o suJ· eito
•
pessoais.' O dilema
• fo1• aumentado Para urna tensão nees ciullies
e o diretor teve de interferir.
· . t,
Xacerbªda
s".,,,m,,
p, ,id•''
gra nc
1u '. '. l"·mro
11 ·c1.1dc,
1
o se_e limi"d_o.
, débil po de. desencoca
de e • da<lc e depois
de um cu "º periodo
Quando uma pessoa está i1zteira111c1ue absorvida c-rºn 'rei ío' ~onwnct • lo a parar d é limitada
papel, nenhuma parte do sell ego esta, 1• 1vre Para obs Por, , ,,,,, c,cnt• de cs_ e lorça- d um esta o criado
5 do íc10 ão e orno o
gm<m-Jo em "" m"""" , • • .Eia. e,", com o qoe num s, er1 ho.ª ·lo • 111
cs'jc o ,n 10 e a dur~~ d ·scrcvemo~ _e de Terceiro
o funcionamento d, ~<mó'." f,c, "'º'""º .º'.
<• cet, de
0 ..,:,,
dc
• 1c
pu
•mcn
de qu
flito qu
e Ja e
"lntcrrog
atono a~
e cheio m, '
,01,,.. o papel. S ugen mun,s '<ees "" m d, "duo, q u, Uns n ,lc O scndl! zir um conno caso do estado forte f . permitido,
uma grande afinidade seletiva para um c_crto Papel e tarnb;lli ro u • Ann, com um lhes on-
para aqueles com quem atuavam, que registrassem tudo rn odc r obert e eçaram tempo que , tado
01 de es?
:,.«'. '.mt,os 'º:wc,rnm d~s Lu,o qo, o "o, ,,sim d""·
• l d o, eeeo<n, •mt ernos e e, t
fosse po~'" ""º'· ,
' med,d, Que
• O '"
º"'"~
""'"m. O "P<rimento te,c os seguiotc, resutt, do,c
m,i, ''"""m "º" e obse~""· ,o mesmo ""'Po. m,is ,.
Gra1i'. 'da que se r-se irritad1ç d • a dissipar-se, p
• " "''
ram ' mostrn
çou en fuquecen o. em ""'
entrou . 'Esta
" co nmteu-se
vontades de

,igo eoni,m de frae,,,., "ºdesempenho de seu, """"- o, P''",,,, come de cad• um "''""""'"º· st,do de espo_o•
seus esforços decompunham-se em duas partes: urna Parte Que ""
5 " '""'º • tmimm n, di,sip,ção
" cro adiante m onalidadt:. A
do e_ d•
mbos, atraves_ ,
,epeltçao
foi artif1-
me era dedicada, a de recordar. e uma parte que era a da •gr1rr d<! pc.:rs 'd te cm a pontanco
atuação no enredo. Isto também pode explicar a configuração ' duelo -se cv1 en . estado es _ natura .
pnctcIatlc movimento
num tomou s e apartes: 0 d, sua <luraçao
do sonho de Robert como um esforço espontâneo. Não é un r,ast·s. gado mu ito alem e 1
sonho, pois consiste de duas partes, cada uma com significado ci<: e.nlc prulon ' TÓRIO NO
diferente. O indivíduo raramente recorda os pormenores de1 et,lrn ENTO PREPARA
seus atos. Mas, obedecendo à minha sugestão, tentou recordar ESSO DE AQUECIM L
o sonho. Essa tentativa de recordação é um processo inter. O ?Roe ATo SEXUA los
pessoal, um jogo entre eu mesmo e o paciente ou, melhor dito,
entre observar
para a parte do ego do paciente que ele reservou
o meu euose sonhos. - cm. todos os estac .
bservaçocs am numa ,ativt•
• das valiosas o inter•relac1on anismos de
~~
foram reahza e duas pessoas se exemplo, os mec,a dinâmica
Re!orncm,., •gora ,o mesmo . m«onismo o, imp,o,is,çã
espontanea. Quanto menos absorvido está 11111 indivíduo em seu emocionais cm ato sexual. ~~:tó~ias rcvclamd~:nvolver de
pape/, mais débil é o estado espon1âneo, mais aquela parte do0
<w. ego ,.,, 0ob« n•, o dmm,e,.lto é """''"' de p"""'"
e
";,'.(,;º;,::;,~,, "~":~,'.;;': "'":~:.:eo~•outoo
1• itcrpesso,al t1p1ca.
•;:;, •:;
• do fraco num P do que n outro.
. 1, gico. Se ,
d"""''"'
260
p,oced'm""" O " " ia dieidu,t tem, Pois, de ~m modo ~emas1~ \imitada nu~ momentoO ps1co o
um a duraçaom ma
dos dois antes e o
dissipar nu
261
r
pelas razões acima, os momentos psicológicos em ambas
pessoas não se harmonizam, o resultado são várias formas as
estados de ansiedade. Estes refletem-se na estrutura morn de
tânca da situação interpessoal. Essas configurações, 0 rn ; T)..
como um ponto no aquecimento preparatório de uma pe/ 0
. ,. d soa fl
correspon de ao aquecimento preparatono e uma outra, Pod
,tP

,~
ser estudadas objetivamente e com grande exatidão no traba;rn
de espontaneidade. 0 (J

Ocasionalmente, parceiros amorosos retrataram o desenv ·1//

O1 plf:.
vimen to de suas relações sexuais no palco. E vantajoso enca • 1,tfl
•
o ato sexua1 como uma s1tuaçao - • d á .
ps1co ram t1ca em que d .
rar
[/fi
- empenha dos. Os d01s
atores estao • atores podem diferir ois
rap1'dez d o aquecimento
• , • antes e durante
preparatono, na dJÍ
O at0 ~ -
Podem ser guiados por percepções conflitantes do que é u • º ip/0
eJCfl1:,-rx
comportamento apropriado ou inapropriado. O processo dm pSl~v·
aquecimento preparatório no ato sexual é acompanhado d e {# ~çjc()
imagens auxiliares, especialmente visuais, auditivas e motora/ (ói0530 \~ r,
As imagens conformam-se, por vezes, ao estado do desempenh • ·,-ad35·
0
sexual: um aumento das , imagens
. visuais agradáveis quando o pf1 soJIJer,
ato sexua1 transcorr e ntm1ca e suavemente, um aumento das i)S, O Sl
imagens motoras quando o aspecto motórico do ato sexual [O, EJ
dJ310ª'
aumenta de intensidade. Porém, quando o desempenho não é
adequado e o processo de aquecimento preparatório é deficj. ft1l papel, se
::;i
a}if1Jl

tário, emergem então imagens auxiliares de todas as categorias sobre as

no ator sexual, como se tentasse acudir em sua ajuda. As
eir:i la Gall
imagens expressam, com freqüência, pânico, dor, padrões visuais
aeRomeu eJu
e táteis de experiências latentes. A sua incongruência com a
situação real pode produzir o efeito oposto, um ato sexual divi- se ftI111ile a l
dido, uma separação dos dois amantes a respeito do propósito 0 que prfradam
comum e um desfecho insatisfatório. Muitos casos de impo- loqui OJ 11õo são
tência sexual são devidos ao surgimento prematuro de imagens rolitinmlo do J
auxiliares de tipo inadequado, à ausência de imagens fortes e tbgem terapêutic
adequadas no momento oportuno ou à abundância de imagens Situação: Â e,
inconfortáveis numa crise. Um método valioso de readestra- tência social, O ÍI
mento dos atores sexuais foi encontrado numa técnica de .lúir, no pape/ de
imagens terapêuticas. Uma técnica semelhante foi discutida
cm outra parte, como um auxiliar no treino de espontaneidade
de artistas criativos. 158

TÉCNICA DO SoLILÓQUIO - SEGUNDO TIPO

No primeiro tipo~ de solilóquio, os apartes e o diálo~o

operam dentro do mundo privado do sujeito. Estão em di·

SB. Ver págs. 361-363 deste volume

262
 ~es diferentes mas pertencem à mesma pessoa
fllcns 0 a cena que ambas as dimensões ret • Pertencem
rnesJTl f, . ratam. A
à ,, reproduz os processos 1s1cos e ment . Parte
••aber~~ realmente, na situação original. A pa ~is dque ~inham
oeorn ~ta os processos corporais e mentais d: e e solilóquio
repre~e que não revelou ao seu parceiro. É um/:~ºª. n~quele
1
teinP . vés de uma técnica psicodramática e Phaçao do
u a ti a esses processo
e ·s secretos fluem para a pessoa a quem dever· . s
1cotai • d É • iam ter sido
J1 . . Jmente comunica os. aqui que intervém O f .
0 ngina e eito tera-
êutico. .
P Um segundo tipo de solilóquio foi inventado em q
.. 1 e O sohl· óqmo • se situam
• em níveis diferc1,tesue 0o ato
oficia f' , . . . ato
oficial retrata umCpéape1 Mictf1~ioófel uma situação fictícia, por
exem Pio , Deus no. . u, oud e ist e es . no Inferno • o sol'ló
1 qmo.
no p Si·codrama d1fenra os apartes privados no teatro leg't' 1 1mo.
,.r
,.0 psicodrama, ambos os processos de aquecimento prepa ra _
1 A _ , • •

tório são espontaneos -: ?s papeis as~umidos e as insinuações

privadas. No teatro leg1t1m~, os pa~é1s assumidos são ensaia-
dos, somente_ os ~pa,rtes pnvad_?s sao. espontâneos. No psico-
drama, 0 sohlóqu10 e uma reaç~o particular do paciente e seu
parceiro. Eles retratam ~s sentimentos privados e mudos que
odem alimentar sobre s1 mesmos, sobre o outro parceiro em
~eu papel, sobre a tarefa que estão ambos tentando produzir
ou sobre as pessoas do público. Imagine-se John Barrymore
e Eva la Gallienne interpretando no palco legítimo os papéis
de Romeu e Julieta, de Shakespeare, e imaginemos também que
se permite a Barrymore e la Galli~nne dizerem apartes sobre
0 que privadamente sentem a respeito um do outro. Esses soli-
lóquios não são ampliações mas resistências a um pleno desen-
volvimento do papel. É aqui, portanto, que surge uma abor-
dagem terapêutica.
Situação: A cena é num escritório de um serviço de assis-
tência social. O funcionário que atende é Robert. O cliente é
Mary, no papel de uma viúva que requereu assistência.
. .
PROCESSO

Gestos e movimentos Diálogo Solllóqulo

Mary entra na sala, com mo-
vimentos preclaos e rápidos,
absorvida em seu papel. Con-
serva esse estado até ao fim
exceto num Ponto em qu~
realtz.a um solll6qulo, um
coment!rlo a respeito do seu
f rld0 - Robert mostra-se he-
' lante desde o começo. A
'd111 elCl>ressão corporal é in-
ectaa.

263
 D iálogo
mod m•ntos
c;estos e
. tolhido em seu
Ele mostra-se bruscos as!.o mos
diálogo. Tenl continuidade.
,nas n<'nhU rola provêm de
Todas as de xas
Mal'Y• MARY: - Que q uer dizer com
isso, que n ão é permitida a
entrada de mais gente? Eu
vou e n trar. Oh, você é o Sr.
Newman, não é?
RoeERT: - Sim, e u sou o Sr.
Newman. Co mo entrou aqut
hoj e ? Não estava previsto
que fossem h oj e p e rmitidas
a s entradas de ge n te, estamos
demasiad o ocupad os.
MARY: - Demasiado ocupa-
dos! Que lhes Importa. Esta-
mos sem comida e vamos
ser hoje despejados de nossa
casa. Há duas semanas que
vê m fazendo promessas. Iam
mandar um investigador . Mas
ainda ninguém apareceu.
RoeERT: - Lamento muito
mas terá que esperar até que
0 investigador apareça. Isto é
tudo. Não podemos nos
ocupar de cada caso indi-
vidual, assim que ba te aqui.
RoeERT: - Querida •
indo realment • isto ~ij
consigo me : ma1. li~
este papel Nã0Quecer ~~
MAnY: - Já tive bastante • sei llor Qij
paciência. Não tenho feito
outra coisa senão esperar.
Estou sem comida. Os vi-
zinhos é que têm estado me
sustentando. Eles não podem
ajudar-me. Também são
gente pob1·e.
Ror.r.nT : - Sinto muito mas
n:·10 v osso cuidar de cada caso
que se me a1:rescnta agora.
T en ho uma porc;ão de coisas
a fazer e n ão posso continuar
a ou vi-la. Isto é tudo . Pode
ret irar-se daqui. É tudo o
q ue POSSO d izer-lhe hoje.
MARY: - Nunca falaria
dessa maneira a um cliente.
~1;1nca o despacharia desie
Jeito. O que você está pre.
cisando é trabalhar um ano
numa repartição de assis,
tência social. Faria de
você u m melhor homem de
negócios.
Rosr:RT: - Não me acode
idéia alguma. Caramba,
ela é melhor do que eu.
MARY: - Não vou sair daq ui
enquanto não me der u m
b ônus para alimentação.

264
 r 11101 tin rnlOJ DIJilogo
SolUóqulo
,1tus filhos t~m ío
T<'nho de arranjar-lhe-~ ~~
m1da. Já lhe mostrei a
minha ordem de despejo 0
que foi que voce· fnz .. a esse
,esr;elto? 1:-ada' Mandou-
-me ao tribunal E O que
foi que eles fizeram? De-
ram-me cinco dias mais e 0
p~azo de mora vence amnnhi\
Ficarei na rua. Quero u m
bônus para alimentos e que
o Investigador vá amanhã
falar com o meu senhorio.
RoBER"r: - Está muito certo
que a _Ponha_m na rua. P or
que n ao vai Procurar tra-
b~lho. em ve~ de vir todo 0
d!a :i=ara aqui a Pedir assis-
tenc1a?
RoutRT: - O doutor está
me observando. Ele Pensa
que Mary está melhor que
cu.
Não me Importa que a des-
pejem. Pela parte que me
toca. isso não me interessa
nada. Isto é tudo. E agora
vá embora. Vá embora.
MARY: - Arranjar trabalho?
E quem cuidará dos ml·Us
três filhos? Não têm u 1~
pai ciue cu ide deles. Por isso
estou aqui. Durante u m ano
inteiro me arranjei com 0
dinheiro do seguro de vida
que ele deixou. Esperei até
ao último minuto. Isto é o
que cu ganho por esperar e
ser honesta.
RoeERT: - Ela preparou-se
muito bem para o papel
~u não acreditava que es~
tivéssemos tão bem prepa-
rados.
RoeERT: - Não me interessa
quem se ocupará de seu s
três filhos. Eles podem cui-
dar de si mesTT'os e você
também. Por que não vai
ver se arranja um emprego?

ANÁLISE

Robert recorreu varias vezes ao solilóquio. Mary uma só

vez. Mary estava melhor preparada para o papel. Robert saiu
dele repetidamente. Era nessas pausas que ele usava o soli-
lóquio. Um sujeito espontâneo, que esteja inteirament e absor-
1•ido no seu papel, não pode r ecorrer ao solilóq1Lio, a respeito
de si mesmo ou a r espeito do papel. É com aquela parte do seu
ego que não é arrastada para o papel, hipnotizada por ele, que

265
 o sujeito pode usar O s . .
• do papel pelo ego OI 1 16
çao m .q1110• Ouan 1
'ló •
o so I qmo. Se O ego nao ' ais
• fre .. o n, .
' f Quente"' ,..en ais fra pnoa:sso
TERJ\PtUTICO
mcnto preparatório verem or capaz d te Pod ca fo
ao solI'lóquro, • dcsculpand
' os .ent-ao Que e er< t
. reali2a q o <I %,
o . -
auxiliar em s1tuaçoes v1ta1s
. .
O
rindo_pap~is diferentes p;!\f r não pi~~eito n/ llr1,.ello ~~
0
rnediána
• do ego
Os parceiros num con 1to en-
fl'
o solrlóqu10 de muitas . mesn, 0 t> r c0 ,-,., J:>aJc0 aq~ ·
J riter
, ica IO psico • drama. • b • t'
contexto mais o Je 1vo para
. maneira . • "-Ob ·••cç t pe • ento um d • d
papéis em que estavam da _s. Fizera ert e A,3 t o ~... ,cJ1
A 1~ ))ídª roced1rn fluiu através de uma ca eia e
• d , s reaç0 ~ lll-n ••1a li ,, pi te p ·ca te e I d . .
a respeito e suas pessoas . ...s Que Ih o a ly "· s4•.'
do outro. Ela conduzia • e Privada s e das r es :cudir • rcs Pei""at'q,,.
-e é ,,Lrb•3f1l 11es A terapêutI a esposa , O psiquiatra e 01s assis-
•d .. I ornava a . . eaç0 ªn-i , 1o .,, tr ~10- hornem, de espaço estava plenamente
repetrn o ammde as mesma f lnJciativ es a r a ,._ d~ cO0 rJ1e•• s o tempo e
(,l,~ pessoa 'rosc de trar sua esposa mas afetou e deu
s rases a, eJ Csp .·••eii t o ncu d Je encon . - dá •
A freqüência do solilóquio é • . e esta,_.;110 4~ Cin' t. 0 1es e
1cS·, 1v1'dll li relaço-es e pr
oduziu uma cond1çao secun na,
· · o
dade do papel. Quanto mai·s :, aqui, uma fra l J 1cn 10 ue se sobrepôs à pnmeira. tra-
35 I
mais• frágil• será a sua unidadam1ude V o PapcJ fProva d, . ~• dC 5~
3
/JS s))e jnterpessoad. qa·o foi usada como guia para o tra-
• vezes o fluxo de asso e.. _em 0 s o Pac • or 1•n lerr " rn lcn . í0í"' ros da con 1ç
muJtas 3 11eu da 5 eg_un . A esposa foi usada_ c~mo agente te:a•
ciaçoes E _ 1ente . ºIli . s,. 0
corpo a fasta1!1•.se da expressão ue • ntao, a fi . 1nterr lltd0 Ll~cnt dll primeira.
d por vez O
es lugar do ps1qu1atra em relaçao
-se quer o SUJel!o utilize ou na·o q ~ PapeJ exige srononi•°llille~
'ª
13"' 10
rJ1en 10man ° . paciente foi usado como agente tera-
que, quanto mais • essas interru o sohlóq - • Ven • Ist ob e o
u!º· 10
° 'ª ' ·,o
pêt1ll ,Íente,
O própno
0
. •
às vezes O lugar do ps1qmatra a respeito a
• d
do estado, mais difícil se to pçoes estiverem s Pelos serva. 0o ~a 0 cupan~ apêutica é o processo que ocorre no palco.
U_m começo suficientemente inte rna para O . Pl.!rt les
Paciente re o do f· les pêll 11 'º' t. situaçao ~e~iatra é auxiliar. No tratamento da família
crente contra o efeito que as int nso ~o estado Prtornar a 'na1 osa, rn o ps1q h ·1·
esP I ção co tava numa posição c ave, como ego a= 1ar
o seu desempenho. As interru <:_rrupçoes Podem e otege o Cle. re a
A O psiquia
• tra es dos três parceiros, mdepen . dentemente e, por
ou de seu parceiro no ato ~çoes po?em Provir Xercer so?ª· ,\, a cada um arncnte. No caso de Robert e Mary, os par-
resistências. r.:, Elas pod :m • _essas mterrupçõe dele ílles te par •rnuitane
psiquiatra no decurso dac ~er mt:oduzidas a besi chania,.,_IIJo ,,eies, st tão atuando face a face.
- •
nao sair do estado enquanto atua
açao, a fim d .
e tremar o
·Pra 2 ·••os
:r Pelo ,c1·ros es . do ego auxiliar é ainda mais • mod'f'1 1cad a. E m vez
emergem espontaneamente dele , sempre que as reP~c1ente a A funça~tador de notícias mentais de um para outro, está
0 problema da terapia não émesmo ou de um Parceir sistê . de ser O P~rando silenciosamente o terreno para o evento deci-
nc1as agora pre~nteração psicodramática entre os parceiros. Os pró-
ou o~tro, independentemente tanto, aq~i, a anáJis o.
suas inter-relações com u , mas uma cuidadosa e_ ?e UllJ si~º -:t~res realizam o confronto e a análise um do outro. As
fundamentais cm ouc e~ estudo especial de lodos an~Jise de prros que fomentaram e deram forma à doença mental con-
Pessoasm-se nos pnnc1pa1s . . . agentes de sua cura. Mas a ope-
mente à análise int~rpcss::, ;ruam :?mo parceiros~s p Papéis••
proceder a u ' os papeis cm aralcl ão psicodram 1tca t_em 1ugar na !_)resença d o ps1~~iatra
vertcra á • . . e
cisam atuar
-
~i pdreparação metódica dos P~upeé' atuam deve te·
ecurso de .. is cm q
raÇ equipe; isto determina a sua funçao como ego aux1har. Por
nao se pode fazer d seu adestramento" C ue Pre. su\ parte, o psiquiatra estimula-os e fá-los arrancar, prepa-
pr_uvcitosa à medida e outro modo, dado que a· o~ efeito, um, . - h
. ndo-os para as s1tuaçoes-c aves a serem retratadas; por outro
nica de improvisa - ~uc o adestramento se d análise só é ;:do, conduz a an~lise depois da cena ~ procura incitá-los para
neidade, à medid;ªº a estrada real para o t e~enrola. A téc as reações cspontancas, durante a análise. Numa cena, Robert
'.nundos em que ele que lanç~ o vacie111e e111 re11!0 d~ espo111a: atuou e sua esposa observou-o, simpatizando ou discordando
instantaneamente nunca v11•e'11 antes e e, papéis, situações e
n • um novo 11 q11e te111 t violentamente dele, com freqüência. Outras vezes, ela atuou e
d~e10. ~ ~roporcionado m . pape/, a fi111 de e11/re111 < e produzir ele observou-a. Depois de terminado um psicodrama, eles reve-
. senvolvrmento d ais do C]uc lera . ar 11111 novo
laram importantes informações no decurso da análise inter-
imenso daquela q~/;~ nov~ pcrsonalid;~:- É adestramento e pessoal. Adicionaram partes que um ou outro tinham omitido
-- o, trazida a tr:itamcnr~'.'c Poderá diferir numa cena. Talvez a mais importante dessas revelações poste-
59. N~o t'Onfundlr co riores tenha sido a crítica feita pela esposa, no sentido de que
rn o uso
J>skanalftico da 0 paciente omitia persistentemente das cenas o que tinha acon-
266 n.:itavra.
tecido durante a semana. Ele sentia prazer em apresentar o
seu complexo de espaço e tempo. Exibia-o repetidamente e com

267
 QUADRO I ratadas situaÇÕt!" sexuais; não
t
Papéis Jcmnpcnhados por: fossc•m .re •atra) mas de a1guem , que partl- •
Robctc que ( O ps1qUI •
'" cffl traohº de dentro. Essa experiência provocou
1 is•Jn't J11 c~ do la?º de preparação. Em vez de pedir-se
11
rc<'ador~
-- - - - .... s Usai\
ºª
,osrtitl ~o ,of1!1
10
técnic~epoimento sobre as situações mais
t ,.
h - ..
"'r\ f" f' daflç ele um começamos também a solicitar dela
)( º'• I> V ' 1~~ tfl:nte ª te a sem~na,dadas por ambas as fontes passaram
('('<lcfo
tlni'~~s dtlr.i~s indicaçoes strução de situações de tratamento.
L •• •~ tJ ,,~, o ,. d s na con

.
n
~. lland,~•
,rtJe rclª 1e·, usa ª
cs~ a 5
50
foi estudada a tele para numerosas
de Robert, ·nar aquela que prometia ter a maior
1
' 11 . 1 ca5fºi·!Tl de de_1er?1a A sua esposa, não obstante as suas
l'ron,o ., I' 0 ii
as, ·dade tera peU •s revelou-se um bom agente. I sto nao
\IC • -
ls •• ,,cs ªS0 • 11
r· en'1 des inter pessoa1. ,
ue a atração entre ambos era mutua e •
5
/Anjo
------ --- G------o ► 1
fnctJldª de, u!Tlª vez t~ havia também antipatia. Tinham pre-
Anjo
Í::S,:. Anfo s~rl're:flneª· Entretan d~ noivado para chegar à conclusão do
--------fj- csl'°ntª de se te anos ,
efeito, as suas mutuas te1es negativas,
• a res-
Am•ntc --- --:..-_-_--:Q.
Arnantr - ~ - ........ ...., ";i
cisad0 ef!\O· C0 uela fase de seu comportamento, revelaram
, rnantc ,...,.
'''()
,asaJ!ldesta ou ª~es sobre a sua dinâmica interpessoal, infor-
pe;t~sas inform:tum nem outro poderiam ter comunicado se
Candidato ao Suicídio .,,
~'1')f lt,t

va ~õeS qu_e n~ratados independentemente •

Cfnio
. . ' nrot,1 Jllª e!Tl sido
tivess •entes são propensos a falar excessivamente sobre
Diagrama da. mter-relaça-0 de ,-.,_,5oas e pa ,. "liie •r ,.•1guns pac1conteceu du, ante o tratamento e a ap1·tear m • d.1s-
Nas sete situações diferentes re peis no caso d 0
o qu_e lhes :nte O que aprenderam a outras pessoas. Se dois
0
diversos com Mary, Ann, Susan e i:~se ~das, _Robert ªJ~a~ bert e
um dos cinco estão representados na ~olu papeis <.lcscmpcnhce <.lc ~ary_ ,ri1~11nada~ão tratados em conjunto, como no caso de Robert
nomes. As linhas entre os na diretamente ados Po O(Jo, paciente\ vanta-se uma dificuldade adicional. Elt!S podt!m con-
8;3US de adequação com que ~rs~~~ge?~ represen1am I':r
lt)(o d: ca~i
unu~ repr_esenta uma resposta si ~çocs se <.lcsenrolaram • 1ercnças SelJs
e_ M~7• s~codrarnatizando suas relações e a recorrer pcrpetua-
unua ~o solilóquio, no lar ou cm qualquer outro lugnr cm
papeis; a linha tracejada indica ui: uva, um bom Jescn ; a. linha no,
msausfatório dos pap<:is N . _resposta ncgacivJ u d
olvimcnto con. Jllent\tivercrn. Para evitar a excitação e irritação mútuas, os
que_ entes são aconselhados a considerarem o tratamento no
positivamente o papel q~anlo S~tuaçao 1, Ro_bcrt (01~0 ra/senvolvini/is pacie
Rt_seu desempenho foi negativo ~:~ds'1ª. fot retratada por\fescniPen1:º teatro como o contexto ob JC\lv~ ' • • •
e~ que a sua cns: mterpes~oal
oocn teve um desempenho .. , usan co111u J>c·ca<.lor . ar~ ou ,\ u . manipulada. Durante as pnme1ras semanas, sao advertidos
Ann como ladra mas desem :Stll\o no p_apd Je Promot~• na_situação nn e ra discutir o menos possível as suas expenencias no teatro
Estes diagramas deixam clpe ou-se negauvamrntc tom M r Distrital 4, eP~ cm segundo 1ugar, para so, ap1·1carern as t écn1cas • •
ps1codra-
de • . aro o mo<.lo ary • co111
maneira diferente a d'f . co1110 um in,J 'd nesse pa ~áticas fora do contexto do teatro sob urna adequada orien-
pessoa a uma outra pes~~ epodrentes rn~il'íduo,. e: como :v1 ~o pode re~-'-
e muulr quando ,1\ s11uações TC\J>Osta ~lt
1 tuna
- ' te taçfio. Desde que disponham dt! urna orientação adequada, isso
tanta énlase que out sao alterada pode produzir um excelente efeito terapêutico.
a sua · - ras partes J • s. Um outro aspecto do processo 11:rapêutico, no caso de Ro-
. sttuaçao sexual e sua condu ta
igual atenção e rep ' que deveria ter m"r .. ·u, por cxcntpfo bert, é II relaçcio entre o fim de 11111 ato e o relaxamento. Robert,
o rcscntae' ~ t!CI O p J ,
que parecia impo t· ,ao, eram ncgf ig .• ' e O mcno. por muito apressado que estivesse, sente-se descontraído logo
ela. Por consc . r ante para de nj , e1~c1adas. Por v • s, qut' chega ao seu ponto de destino, assim que entra em seu
terapêutica d guintc, enlatinvam o parecia imponant czcs,
que a do a esposa parecia J)Untos diferentes A e Para escritório, logo que fala com a pessoa com quem tentava comu-
important;ando. lsso conve;t::_r .VCLcs, mais imp~·riu. ur.gc:ncia nicar-se por teldonc, assim que termina urna cena no teatro tera-
no tratame nto, llOr see num est.1mufo C\trcsa e fort e p~utico. Comum a todas essas situações é um aquecimento pre-
268 xemplo, partiu I mamente par:itório de um estado espontâneo que, tão depressa termina,
e a esposa a se converte num anticlímax, relaxamento e pausa. ~ um estado

269
r QUADRO li

.:•r
i: l
,1.; 0 . sunh0
Jl
. 11<1 r~í, , lofll
i
• urn
111'\1i1:1<l:: vida c.1urar~
.

si
ue das podem quase ser ignoradas.
:io rc: c.l u11do q. as tarefas penosas d a v1'da podem
crn que
• d
-
•rnpks gesto de mao ou um sorriso •
'd •
dias são a1 rc uZl as a um minuto.
final de uma cena com relativa
0
-r i• ,111L' nnçar pa ,
'~·fl•'~ - ·t:I n\'l
t•
~ f·:,,1' 11r:t• ,ões pelas quais•
o •m c.1·1v1'd uo • se sente
,.,;,• n'º11 : umª das• ra•s •do trabalho ps1co
• d ram á ttco.
• Ev1'dente-
J f,':i ntraí ~ dO dcpo1. prazer que o paciente • d enva
• d os atos
O
-v d•-seºrd:,xa mento
. fá ·ile e rapidamente
. que nos atos d a vida. •
0
~cntL', _ ..: mais . ac por que rnzão ele sente-se mais descon-
111
l)Lor1·.:01nb~m . cXP 1-ic s cm que atuou num pape1 d ommante,
,,. • no
,j(/ t~~rós situaǺ~unidade, no decurso do psicodrama, de ser
11(.11•d(/,cm u ma_ opor tocante ao tempo , espaço, d'1rl·çao, - diálogo
•
0
qu~~jcu pac.Jrai ;erminar. Os outros têm de ajustar-se-lhe: à
o L rncnt 0 d estado à mudança de um c~tado para outro
". rn.çãO do set1 • •
0
.. de sell agrado, ao seu movimento no espaço, à
dur~
. rornw. scJª de· posição, aos seus cam • b.10s no dialogo
•• e ao
Pt ,v0a mudança que ele achar desejável terminar, que só c\c
rnorn"·,nto crn ·u auto-enorandec1mento.
iH
0
•
paras~
escolhe . . eia que descrevemos aqui não é a interna do pa-
• res1
n
stcn
Éi°a •
está entre o paciente • ou parceiros,
e o parceiro • é
ciente. . ,e·,icia interpessoal. Portanto, no caso de Robert, uma
urn•.a resrs
terapêutica f 01• a 111terpo
• 1açao
- d e res1stenc1as.
• • • ObJetos,
•
medida pessoas, foram colocados no caminho de sua ilimitada
eventos, ressão e auto-exibição. Vimos que ele era melhor do
De. ,aoto-cXPrnédia nas tenta1·ivas d e au to-expressao
- mterromp1
• 'd a mas
,\ iclc-rnruturJ ( inter-rela ões que ªcom freqüência, teve um desempenho comparativamente
pmoas incluídas neste qua~ ) pode ter um vasto ai quedíocre cm confrontaç~es , quando um outro ego agressivo era
mcnto ou outro, cm suas ro com _Robert e Mary a ar~ance. As dcnc
me, ado como resistência, no curso de sua ação. A resistência
~hcs ~eguirJm imcdiatamcnt~cnaf ps1codramáticas ou ~as era,;, num mo.
os atomos sociais dos : ssas pessoas compo-em ana ises que se
'º oc de' ser cwdadosamente
. ha • graduada. Nessa forma de sim- •
pacientes. O d , . a parte • • 11~ trabalho espontâneo, muitas variedades de resistência
em que não está indicad qua rol' e incompleto n/rinc1pal 5
3 a qua idade da tele.' medida ~odcm ser inventadas para satisfazer as necessidades do pa-
espontâneo em q , ciente.
possível e que se u~c:e:tssua deseja sc:r interrum i No caso de Robert e Mary, a distribuição dinâmica da tele
Em situações soei ?la rapidamente para um P/a o menos terapêutica teve a sua maior intensidade entre os próprios par-
eventos pudcm intcrfc ~1s, numerosas pessoas im. ceiros. Em segundo lugar, em intensidade, estava, evidente-
v1duo tem de apr ·nd nr na conclusão dl! um ou numerosos mente, a distribuição dinâmica entre o psiquiatra e os dois
ler u biado d . e er a ser suficientcme a tarefa. O indi parceiros. A terceira intensidade foi registrada entre os dois
intcrlcrcnte t cl cspontancidade em s ntl! flexível para man.
cu 1a d . . . uspenso • • parceiros e os meus colaboradores. A finalidade do tratamento
lançur-sc nu .· _csaparcc1do ou d, ate que o fat •
é desenvolver a tele terapêutica em relação a tantos indivíduos
e s11 uaçuo N .• cve ser ca . 01
ampu de ação que : o ps1codrama R b paz de voltar a pertencentes ao átomo social do paciente quanto possível; por
prclcrívcI à rcsolu ..- e - de um ponto 'd o. ert encontrou um outras palavras, desenvolver todos os indivíduos que estão em
mente, que o núm~;o ~us_ problemas na e -~1sta, pelo menos -
o e mtcrferénc1·as v1 a corrente· not~ct contato com o paciente e que estão em tele-relação natural com
e res • 1- . ' " a- ck, por atração ou rejeição, convertendo-os em agentes da tera-
-i70 is cnc1as no tempo
271
- - - - - - - - - - - . - -QUADRO lll l
Estiun111~ llA Tt- t F TrRAPf·uncA

Pl - 1hri<lo EAl - Ego auxiliar

P2 - Esposa EA2 - Ego auxiliar
EA3 - Ego auxiliar
As \inh,\s c_on~ínuas i~dicam a direção cm 4ue fl~i a tele terapêutica.
corrente principal Hui entre Pl, P2 e EA l. As linhas tracejadas ind· A
as relações entre os membr~s da. equ~pe_ ~uc estão a~ua~do no tratam~~~~
Essas relaçoes tem s1gmf1cado terapeut1co. •

pêutica tele. No caso de Robert, somrnte um membro do se

átomo social norma\, a esposa, foi incluída no tratamento. Nã~
estão incluídas outras pessoas qm: vivem separadas de seu atual
cenário vital, seus pais, mães, parentes e amigos. Membros
da equipe auxiliar participaram em tantos papéis quantos os
necessários pí:\ra o desenvolvimento do tratamento ( comparar
o quadro terapêutico 111 com o quadro tele l1 ). O papel do
psiquiatra é mais complexo qur cm cutras formas de psic(}
terapia. Ele e seus assistentes têm de organizar no palco tera-
pêutico uma sociedade em miniatura, em torno do paciente.
O paciente é o poeta. As suas ações e estados de ânimo sugerem
as deixas.

Psicodrama Sem Palavras

A DANÇA E A Ps1coMús1cA tlC•

\
Abordamos agora novos domínios do psicodrarna: 05, ~onud·.
.
nios da pantom1ma, .
do ntmo. , • e o domin10 o
dança e musica,

r.o Ver pàg. 333 deste ,·olunw

272
 ,rncnte) absu1 <.lu. São ncecssá r io .
•ente • .1 s mctodo
( llpll' _ e dcsenvo1v1mcnto uc uma psicop t . Para a ex.
açao • • U . . a o 1og1a St 1·
PJor 1 nav .,...,5 ernant1ca.
_
m exemplo 1lu~trat·
- IVO de I I
• m tngu 3 .
.
gul!n •, • ,cntaçao com os estados de L'sponta 'd a m..:todo é
•pcnn . t . . nc1 ade co
3 ex de aqucc1mcn o preparatono (warmi,,g-up) e' mo pro-
cesso do corpo no espaço. Não lidamos P . . com o mo-
. ento
,,1JTl
1 , - N h
. ção de pa a'Vras. en um processo . b
, nnc1palme n te, com
socia . , l: r al cra
a as fez seu aquecimento preparatório . _ • e"Spt•rado.
corPº • d. • P,ll a uma d
O linen te, surgiu um ialogo. Portanto . . ança e.
entua . , , sugerimos • .
e~ . rnânticus ana 1ugus as notas musicais . • sinais
º".,o-se _ . 'd'
curso de açao mtcrme 10, um entrelaçamento d,
para rcpr,,..
-.,cntar
tlll'l ti vos. O terapeu~a da dança fui difercnçado c; comple\os
eJTl~ . o ator-dançarmo que dança para curar-se duas cate-
gorias· ator-dançarmo . • , d - autocatarse
_ eO . que ança. para representar um grupo de •
tadores, os quais co-expenmentam com clc O d
~:elança _ catarse coletiva. esempenho

ABORDAGEM PSICODRAMÁTICA DA GAGUEZ

No curso
_ de .tratamento,
. d reconhecemos que os comp1exos
emotivos nao-scmanllcos po _em ser adestrados e que O exer-
cício tinha um excelente efeito terapêutico. Não era analítico,
no sentido usual da palavra: era uma, ação guiada. Mais do que
sicoterapia era so111aterapta. Tambem começamos a entender
~ue a influên~ia da estrutura lin~üí~tica _sobre os processos
mentais tem sido exagerada, que nao mvad1u a psique sem en-
contrar considerável resistência, que há processos mentais que
atingem a maturidade de um modo mais ou menos independente
da interação psicossemântica.
Livre Associação de Consoa11tes e Vogais. Uma ajuda no
reconheci mento de!:ises fatores é a técnica dà expressão sem
nexo. Diz-se ao paciente que resista ao aparecimento de expres-
sões verbais e que produza sons e palavras carentes de sentido.
Af', vogais e consoantes devem ser reunidas em qualquer com-
binação possível e imaginável, à medida que se apresentam es-
pontaneamente. Este exercício i útil no adestramento de pessoas
que sofrem de gaguez. Nenhum dos gagos que tratei gaguejou
uma só vez durante este teste. Um exemplo ilustrativo é o caso
de Joe, de vinte anos de idade, QI 129, dotado em matemática
e física. Gaguejava desde que a memória de seus pais alcança,
ao que parece desde que começou a falar. Após uma curta en-
trevista, comecei a trabalhar com ele no palco. Foi preparado
da seguinte meneira: "Isto é uma rua. Ande de um lado para
0 outro. Pare. Olhe para mim. Caminho para você, vindo de

uma outra direção."

273
 PROCESSO
Aç6e1 Instrur6e,

Joe e cu estamos no 1>aJco. DlRE:TOR .' ~ VOcê

fale. Elimine me reco
bem Quanto de sua llhec,
atrendeu um!u1T;;• a ld~ien1,: N;
como qualquer gua. J\ t!e ~
tem Que usá-Jaoutra inven Yn~9~.
não lhe agrada se n.;0 C,o. l
dominá-la be ou •e llão Qllf!er. N~
fosse O rádl:• desligue-a sabe ro &
algum dla • Talvez 1, colllo ~
- um m nve ~
çao Interpessoal eIo de e nt,~
Plcs e talvez Que &eJa ºllllliJ/c
Voe~ Pode Pro:::i~s1 Drát1co~Is ,,:
soantes e vogai e ar todas e u"'1
te umas das ousÍra indenenden~s ton.
Só Quando as co s: sem ga 'fllf11.
signlfJcatlvas da lf;b1na em JJaf'lir
se mostra DroDens i:ua inglesa t '~ o
tanto, Drocure co;b~ gagueJar. Qflt
te, quer os sons f á-las llvr Po,.
binações verbais ªJªm ou nJo em,o.
es1;e tipo de IIn s gnJficatJvas ro111,
mente criada delguagem esDon~n IA
J oe (Sem "arranque": 30 &egun- ma de Joe".)
0
nome de ..,:: de íi
do&): - Qpc ra chus to chu&h, thro
tra a cha to pe ca, chos new re o gra
bcr mec tra co tu na crols tra tu JIIOfCT
tu, nuolr cris na ta cris, la cus cu. bebê·';
(Com "arranque": Sll'Tll)atla - 25
segundos) : - Oh ma cour ta ti proced
per pa ta, !ou tu ca, la ma, ma dar, distingt
tu tu. who cro ma, to jou, to jou,
ho, ah, oh, ah, ohh. de inílu
(Com "arranque": Analedade
20 segundos) : - Ho cru ho ho, ho,
no no no, you, no car, car ca ter
Numa outra versjo um
tutu, tu tu cum tu oh no na no
oh, ah, ahaa, no no no mi pa n~ ~!º
llar atuou defronte' de 1 lll%i,
• como
Tivea.
crol, oh Iong, oh long, good bl gu "sua
ld . namorada, usando ambo, 0 mente ma
ib, ohhh. ' 1oma de Joe".
cesso de ~
(Com arranque: Cólera - 25 se-
gundos) : - Ta pugh pugh pugh esse proce.
pers frua!, fer, me sta pu a tu a necessário.
tu a pugh tu a, pofr, ti, tu ah, cou,
couc, ta la mi, cou ptugh ah. no aquecimt
por vezes, s
ANÁLISE lugar da intt
venção de dis
loe, são um e;
As combinações acima transcritas de vogais e consoantes
tantemente ap,
foram produzidas espontaneamente. O paciente apresentou•se,
necessidades de
no primeiro caso, sem qualquer acompanhamento intencional de C/// que ele se t
emoções ou sentimentos. Nos exemplos seguintes, o paciente
foi levado a um aquecimen to preparatório de um estado espan-
tâneo de simpatia, ansiedade e cólera, os quais foram usad~~
como guia na apresentação de expressões sem nexo. Uma ª:m
lise _dos dois casos mostra_ que em ~mbos o~ testes, e:/ ;35•
sentimento, a duração vana entre vinte e trinta segun11111 achM
sado esse tempo, o sujeito experimenta dificuldades P

274
 oinbinações de vogais e consoantes A d
nu''ª~dc O para indivíduo mas, segundo pa;e duração varia de
jt1d~VI s u O que recorda o estudo da duraçãoe~ entro de certo
Jir111tc ' ~ interessante uma análise do m os_ est ados esp0n-
ta
· ncos- os rcsu1tad os aqui• apresentados patenal deste teste
bora assam • '
er11 e acidentais. No estado de simpatia, a vo al se_r tnteira-
111en~, e registrou-se o menor número de cons g dominante foi
·•a . oantes N0
o ·edade, a vogal dommante foi O "o" e te ·, estado
O
de an;~ de consoantes, mais do dobro do c:e numero mais
e1cvad de cólera, a vogal dominante foi "u" e fi~o anterior. No
esta o , d ou em segundo
q uanto ao numero e consoantes Houve p f ê .
1ugar • re er nc1a p
minadas consoantes: no estado de simpatia a f . or
deter . d d f • .. ,, , pre enda foi
" ., no de ansie a e 01 o n e no de cólera fo .. ,,
0 t , b. - f .. ram o t e
,, .. uma com maçao requente foi "ma" "ta" "ah" ,,
o P• ' , sa"
três estados. ' ,
nos b" - d •
A livre com maçao e vogais e consoantes parece d
indivíduo para m • d"ivi'd uo. Talvez seja valioso acom muhar
de b' - _ . pan ar
o g rau cm que essas
. com maçoes sao
. influenciadas pela l'zngua
1
ema dos . pacientes, pe o. seu 1mguajar infantil ("fal a de
111ªt
bebê'') por diferenças mentais e culturais. O valor relativo dos
f • A •

ocedimentos ps1coterapeuticos pode ser melhor entendido

Pr f - A • se
distinguirmos os atores nao-semanticos dos fatores semânticos
de influência.

O PRocEsso TERAPÊUTICO

Tivemos em Robert um tipo de paciente que arranca facil-

mente mas tira proveito da interpolação de resistências no pro-
cesso de aquecimento preparatório. Assim, aprendeu a tornar
esse processo mais flexível e a prolongar a sua duração, se
necessário. Há outros tipos de pacientes que não têm facilidade
no aquecimento preparatório de uma tarefa a realizar ou que,
por vezes, são incapazes de realizar esse aquecimento. Em
lugar da interpolação de resistências, eles precisam da inter-
venção de dispositivos adequados de arranque. Os gagos, como
Joe, são um exemplo desse tipo de pacientes. Têm de ser cons-
tantemente aplicados os dispositivos de arranque, segundo as
necessidades do paciente, num nível de sentimento ou emoção
em que ele se expresse espontaneamente.

Abordagem Psicodramática dos Problemas Infantis

Lembro-me do caso de um rapaz a quem tratei há muitos
anos, usando uma técnica psicodramática. John costumava
agredir sua mãe antes de ir para a cama e na presença de
visitas. Vários métodos de tratamento não conseguiram ajudar

275
. o rapa,.
scn ou
que
t
.. a superar esses acessos. O pri nil:i ro .,
.
foi O de príncipe.
U
f' 'd d f • 'd
m ele mostrou a m1 a e 01 vesti a como r .
-, 0
11"Pl'I
m membro da ._.,. que cr,
"11nha
a1nha
diante dele como sua mac. _uant~ ao tnais, lodos . tia a l'utti
er
cqtii,, t))
.,e 1t,
01 13 11
10
ofl'lP 1 10 t c
e
1• ncntar e incompleto
111:ii~ flt{ 1li,,·erà ser o aux1· 110
·itiar. Quanto mais
•
·
for o ego, mais a .
proporcionado
perturbada
.
parece
r ICU)a.
desde1 fora
est
-
foram retratados como nas s1tu~çoes reais: u1na • ~s clc1 ltieill e au:\ . • , ar a
1 .:
,1' uil'l _ rncn
ego , tal do paciente, . maior . e a ajuda que o ego
• fi'Jho para a cama ou uma mae dando uma r rnac ,. ªlhl'.
r'í!l:.i.111tr Je',e o fe•ssários
1r • aç:io rccer e maior a necessidade de sua inic• .
seu • . esta 1""a • .. ia 11va.
entrando na sala para cumprimentar as visitas. J\s e scll f~cl() numerosos egos auxiliares e, no caso
,, - 1·11a 11 ccc .d f
l' nha mente eram estas: Se o rapaz, como Prí,, . CJUcstõc llhll 1 11 , ser , e estabeleci a, a tare a com que O ego au . .
am mãe sendo ela uma ram • h c1pc s \!
a - se os sc.:us accss . • agrcc1· tti p,,, ., 0 sc grave
• t.:111
t, além da poss1'b'l'd 1 1 ad e de tratamento eficax1 1iar
' • d'f' d os 11~1 ta cs a ·1 . . z. 0
f aqueceriam seriam mo 1 1ca os ou estariam eontr,. Ir·ia ,P d ,frort • benigno, por mui as que seJam as aJudas de que
•~ c roais para chegar a uma realização mais satisfató •
cn eler não teria• qualquer acesso por pensar que seausc t ntes " cJa 111
se • • " ratav -.... e •,.: ,,e ,cisar • d ó na,
nas de uma brmcadeira • a •·u))1:. r, -sa prc 11o mesmo mun o que n s. No caso do paciente
r?'da vive realidade, tal como é usualmente experimentada
111
a111::tl·s gr_a ve'd, ª por elemcn tos de1·irantes e alucinatórios. · o pa.'
u tUI a • ·1·
0 PROCESSO TERAPÊUTICO •~ subS e nccc~s. ita de mais que um ego aux1 1ar; ele precisa de um
cienl auxiliar. . . .
Na primeira sessão, remo1•i toda e qualquer resist : . 1110 ,do
• d o pape•I , d as pessoas Quel:nc1a Pos. 1 cxe rnplo é um dpaciente, d • .W1lham, que tinha . sido classi·-
sível que pudesse derivar urncorno portador e 'demenc1 E!
a precoce. Multas funções da
-
com ele e das cenas; era uma cu1.d a dosa e1·1m1nação • d atua..,ªIli f1·cado 'd de estavam perverti as. e nao . parecia perceber a pre-
• • l
tências interpessoais no mve sim o 1co.• b '1 • E m sessõe as res1·s.
• lando res1stenc1as;
• • • r~,ah ade outras pessoas na casa 'de era incapaz de. fazer alguma
q üentes começamos mterpo a rainha.s SUb
_ se. scnça elas. Mostrava repeti amcnte o deseJo de expulsar
• • • Q
instruída para tornar-se mais agressiva. uan o da Prep d mae f_oi coisa·s1tas _comda casa,. incluindo b · seu pai, m:ic e irmãos. Masturbava-
para O papel, a criança foi influenciada no sentido de res~;i~ç~o as vi freqüência e nncava com seus excrementos. Comia
suas palavras ou suas ações. O rapaz reagiu favoraveJ g1r .se corn mente e destruía certas espécies de alimentos. Exibia
, as pnmc1ras
• • egular • • t t d ·
ao tratamento, apos semanas. O mveJ , simbmente
.. jrr característica impor an e que ommava o quadro. Escre-
de príncipes e rainhas, de am1 ias reais e er 1s, era apareo1ico
f ·1· • h ó' u~ª urna proclamação ~o mundo, que ~le queria salvar. Cha-
mente o nível psicológico em que ele se mostrava m ais es ntc. vcu ava-se a si mesmo Cnsto. Tomamos isso como uma "deixa" ·
• • 1o em c h e!·o no pon to em Que Pon.
táneo e, portanto, atmg1mo- er JTl O tratamento.
ara 'd d l ·
acessível à influência. Gradualmente, mtcrpolamas novas rc .
• extremo mve , 1 autocrático Pa~~
ª p Estamos cons1 ~ran o, nes. e ~aso, um tipo de paciente que
tências· deslocamo-lo do mais _ ode ser induzido pelo ps1qu1atra nem por qualquer outra
, . . . ra nao pa a participar cm alguma ocupação útil. Não dá sinais de
aproximá-lo mais das reahdades em que e1e vivia. Na vez se. pcsso • 1 o. ai d . .
guinle, sua mãe era apenas uma prof~ssora de ~olégio ; depois, interesse emoc1?na t P 1 qu quer pe~s?a d e seu meio. É ens!•
a esposa de um prefeito, uma enfermeira ele., ate chegar O mo. I
1nado e remlcn e a qua quer espec1e e cooperação. O ma-

mento em que fizemos o lance final; sua própr(a mãe começou
atuando com ele nesses papéis, até uma duplicação completa
das cenas familiares ser representada por ambos. Os acessos
desapareceram.
Abordagem Psicodramática de um Caso de Demência
Precoce
o MUNDO AUXILIAR
Vamos considerar agora o tipo de paciente com quem a
comunicação de qualquer espécie está r.:lluzida a um mínimo,
'276
n~es que a psiquiatria e a psicanálise tentaram realizar foi
•\ líllOprecnder esses pac1cn • tes, desco bnr . a1gumas pistas . para ex-
c~·íllar suas experiências mentais na psicopatologia dos sonhos
~ ica mente inconsciente. Mas, do ponto de vista do tratamento,
e, "hamos de dar um passo mais em frente. Traduzimos cuida-
~º arnente as expressões verbais, gestos, delírios e alucinações
dos paciente para uma linguagem poética, como base para
.o struir ' uma realidade poética, um mundo amoTiar: Po r
c~i~ras palavras, assumimos a atitude do poeta, ainda m~1_s, ~ai-
~. a do dramaturgo. Os egos auxiliares, uma vez fam1hanza-
\CZ, • m essa linguagem poética e com a estrutura do s~_u
dos undo co auxiliar, poderiam atuar nesse mundo, as.sumir papeis ele
:equaclos às necessidades cio pacicnt_c, !alar. e v1ve\i~:ssim
~m sua própria linguagem e em seu propno universo.
27i
 0 PROCESSO TERAPtUTICO
1 dizer, consideramo-lo um poeta que estives
mento, pelas criações de sua própria fantas~c ciente é espontâneo é o nível opera-
1 Possuído O
louco um Rei Lear ou um Otelo; e, como ª• ª criaça~' t'lo .._1 ertl que p:sse nível pode estar tão distanciado
' quer· o d • 1C).
no drama de sua confusão mental, tínhamos d 1ªl'llos P e \t 0
plvel ratarncnto. ão inclua as pessoas e objetos físicos
mática de sua lógica e assumir um papel qu e ªPret'lde et'letr~ 1 dO t que ta:Jvez n Para proporcionar a William o seu
tamente ao seu universo. A função do cgoe se afostast a &hl' ,io11~a\idade O pacient\iar um mundo que correspondesse ao
cm transformar-se num estado mental que O aux·r .ª:se "·
• 1 1 co ~lia. !
J.l ,er'~ivernos ~7 c 0 mundo que construímos para ele foi
1
duzir à vontade um papel, se 1ieccssário anafo 11 ªb1hte alls1s1e qt ~q11e, que ele _v 1v \m mundo auxiliar. Estava repleto de
1

• • aos que o pac1en

na aparenc1a • te experimenta
. ga111 e,l/
e co l>to. ~~ ~\ cfll do poético, d objetos fictícios. "A medida que o pa-
Por com 11f,1s0 i\; fll
1111 máscaras, e éis e máscaras podem se avizinhar cada
Modelamos um psicodrama auxiliar cm torn PUisão \l 3 péi e clhora, os papreais e as coisas fictícias podem se con-
5
. • f d o do . p te fll pessoas • .
0 qu~l subst1tmu e _rnhe ormou to as as fases do meio Paciente cicn •s das . em coisas reais e concretas.
1
A_ única pdessoa que ti a s~u ptapeAnatural e v!via a sua t'lpaturui: z ma1 d vez mais
vida no rama era o pac1en e. s pessoas a sua rópr· vc ter ca a
• a1usta
• dos a e Ie. Depo1s• d e mais de Volta ia ver
miram papéis . as8,._ A Análise Geral
. - 1 • 1
com ele, o paciente nao mos rou sina a 1gum de tra seis l'llese"
• • nsfer· s
quer em relação ao ps1qmatra, quer aos assistentes encia
trou numerosas e bem d esenvo1v1 as te1e-relações. Era . mos.'
'd • tnas DO ADESTRAMENTO DA ESPONTANEIDADE
rente a certas cores, como o vermelho e o amarelo A ll)clife. O PAPEL EM Ps1coTERAPIA
era positiva para o azul e o branco. Isto deter~ino sua tele
das roupas que usávamos e d o arranJo • gera1 da casa. A usua a cor
iente e quando a análise está terminada,
ªc
para certos alimentos, como os ovos e a carne, era neºativ tele Anª l•isar um P s próprios ' - é suf'1c1ente,
recursos ' nao •
positiva para a maioria das frutas e dos legumes ºvert Era á l 0 aos seu . na
andon • para ajustamento e a cura. Foram mven-
menu foi cuidadosamente preparado em torno _de suas e!fi ? ab . das vezes, O 1·
maioria , os de adestramento que dcsenvo1vem as persona _1-
dades, por extravag~ntes que fossem e por muito que O s~1- tados 1:1etod letas e as impelem a um funcionam~nto mais
padrão mudasse. Tinha uma tele para algumas pessoas rn u dadcS incomp. f to'n'o A facilidade está em descobrir o ponto
com freqüência, somente num papel específico e por raz_as, comPle to .e sat1s aque essa • técnica poderá ser aplica• da de um
estéticas, e ainda mais amiúde para o papel numa cenaºes arquimé?1co eAm mos que o ponto arq11imédico de tratamento
posição específica. Por exemplo, gostava que um jovem assi:. bcaz pura ' d d •
modo, e •. lógico de um individuo em que este e ver a eira-
tente se ajoelhasse no canto de u~a sala, com a cabeça incJi. é o 111vel pStCO
nada. Mas não gostava que ele se aJoclhassc em qualquer outra ite espontâneo. . .
,uei nível em que O paciente é espontâneo pode difenr con-
sala ou em qualquer outro canto. Fora desse lugar e dessa 0 l ente de uma função a outra. Pode ser, por exemplo,
posição, não mostrava qualquer sinal <lc interesse no jovem sidcra~c l~ t ro para um papel e um nível maduro para UI?
assistente. mve 1ma u descobnr
um l Seria desnecessário acrescentar que, para
Foi o complexo tele do paciente que, de momento a mo. outro pa~~ • , de ser cuidadosamente analisada a est~tura
mento, serviu de guia ao desenvolvimento do seu psicodrama. esses m,c1s, tem d ·t -o fundamental em que o paciente
momentânea de ca ~ s1 uaça d stramento não cai do ciu; ela
Ele tinha sido diagnosticado como uma personalidade fechada
funciona. Uma. técnica de c:~ essas estruturas momentâneas
mas evidenciou-se que o "ensimesmamento" é uma categoria "e cm estreito contato . te é suscetível de ser
mais clínica do que científica de conduta desse gênero. Implica sllr"' • 1 m que o pac1cn •
e a partir delas. 0 mve e d d. individuo para indivíduo ~·
que o paciente está retirado da realidade. Mas assim que mu- 'nf\ucnciado e adestrado mu a c . - Tem de ser mod1-
1 . d - ão para s1tuaçao.
damos a realidade para ele e a preenchemos com o seu psi- com freqüência, e s11uaç. t· fazer as necessidades de um
codrama, vimos que as sensações e eventos, dentro dela, eram ficada uma técnica de modo a s\1.~.dade é grande porque uma
extremamente significativos para o paciente. O mapa de sua individuo particular. A respo1· nsda • a' ~m nível errado pode ser
rede psicológica pode ser traçado. O que chamamos suas idéias d t amcnto ap 1ca a
delirantes e alucinações são, provavelmente, reações aos sinais técnica de a es r d' do ou prejudicial.
um esforço desper iça
que recebe dessas redes privadas. 279
278
 O pruccs~o de exploração durant.
. . . e o tr b
tico já é uma fase mc1p1cntc de ade t a alho P •
'd s ramc d espontaneidaJc e no p5icodrama, a psico-
de acordo com :i necess1 ade do paci nto. G i>tc0 ct
1ruídos de modo que ele aprenda a J):ntc, _os Papér_ad1.1a1:illll< :ib:llhº ª de aquecimento preparatório tem, se pos-
1.:rson,r- is ·••~ q, tr • ceso . •
são criadas para que ele aprenda a a,·u •car e Sã0 1\1~ ~o. dO pr0 . eia ainda maior do que na cultura física.
. f d d'f' • star-s" Ih as s·1 coh , g,a
tO10 ""ª 1,.. .....,portan • • 1
pel para que sc1a apropria( amente desem-
os pacientes que so rem e 1 1culdades i ~- cs. p t1.1a :•s. r·~,1~1, er pafocal'izar e partir
, de um diferente
• ,
3
no caso de . Robert,
. . é eficaz a gradual e ap nterpesr~oa,~ra t0 c1
5 0
?¾ 111•·
. qualct 0 conJunto
lação de rcs1stcnc1as. ropriact : c0 s rodº ~O, tt:!11 d; envolve, durante o exercido, muitos sistemas
, a tnt lllo cn 11 ª. ,uloS qdu vez que é representado um diferente papel,
Um outro metodo de adest ramen to é 0 ·rarcs- To ª apel ª de agressor, o d e 111111
erllo. P 115 • 'd o, o d e cauteloso,
dC 111
dispo~itivos de arranque. São important •. uso de act ,u~' 1xcrnplo, 0 p de ou vinte, o de amante etc., um diferente
não podem realizar facilmente um aqueci·ems, Para Pacie equªd 0 O
. ento p nte5 ~ l'°~tobscrva:~•sculos é especialmente acentuado e posto em
uma tarefa ou CUJO processo de aqucc· repara tó . qu 0 ní nto _de apéis, para serem representados, necessitam de
kva a um padrão distorcido. O pacien te cai;ne~t? Prep tio d:
pio do indivíduo que não é capaz de um a toni~o é u~tatório
'º-
aÇ~0
0 5
. r,,lutt~ Pndivíduos complementares, por exemplo, esposo-
rna1s 1 _ •
ra1ório de uma tarefa. O gago ilustra O ind~q~ecunento CJtern. oois ou pai (rnae)-f1lho.
1 .esP0 sa ou , do processo de aquecimento preparatório expressam-
aqucrinll'nto preparatório mas para um pad '..:' du? Que ?rePa.
•ao d1s torcid az \Jtri J\(r~ves papéis que o indivíduo raramente ou nunca vive
º· .se rnuitost'na cotidiana e que a té em seus sonhos e divagações
A TÉCNICA DE AQUECIMENTO PREPAR ,
erTI sua ro \igeiramen te são aflorados. Um indivíduo, em sua
ATORro 6 rarad.\ia pode esta r limitado a um pequeno número de
5
rotin~ 1~itu~ções mas as potencialidades de sua personalidade
Os estados espontâneos
. . são -gerados por va, nos
• d' papéis \ éis são praticamente infinitas. Vivemos com apenas
15
de arranque. O su.1e1to
. coloca o seu corpo e men~ POsitiv~ para Pªquena parcela da extensão ele nossa personalidade, cuja
mcnto, usando a111udes corporais e imagens me ~rn rnovj. uf!l~ peparte se mant~m sem uso nem desenvolvimento. No
levam a .alcançar esse estado. Dá-se a isto O nome ntais flla1or o do tratamen to, um pac •iente po d e v1vl'I'
•
. . de que o cm centenas
de aq11ec1'.11e11to prepara torto ( 1\'arming up process ) 0 Processo decurS . _
de papéis e s1tuaçoes. .
de aqu~crmento preparatório pode ser estim ulado · Processo Eu descobri, quando expt:nmentava com numerosos sujeitos,
corporais ~e arranque (um complexo processo f' _Por agentes
ue todo o pr ocesso de aqueci111ento preparatório que cobre uma
as contraçocs musculares desempenham um I is rco ern que \que11a gania da per so11alidade pode ser absorvido e momen-
te), por agentes mentais de arranque (sentpape pi·eponderan.
•• 1mcntos e 1• ia ea111ente desfeito por q11alq11er processo de aq11eci111ento pre-
no suie1to que são freqüentemente sugeridos rnagens 11
paratório que te11/w 11111a exte11_stio mai?r ~ 9ue inclua, ao mesmo
pesso_a) e por agentes psicoquímicos de arran por uma outra
a csttmulação artificial pelo álcool). q ue ( por exemplo, e po, aq11el a parte 111e11or. V1 este prmc1p10 em ação com tanta
1 111
rreqüência que me sinto justificado ao considerá-lo uma regra
O processo terapêutico no psicodrama n.
dido sem uma completa consideração das
mento. Como é sobejamente conhecido '
tº ~ode ser enten.
ecn1c~s. de aqueci-
prática. É na base dessa obser vação que uma significativa téc-
nica terapêutica se desenvolveu.
como correr, nadar ou boxear a . . em exerc1c1os sim ples Pedi a um tímido gago que se lançasse no estado de u m
um aquecimento fácil e tran~ü'I apt1dao do atleta para faze ; agressor mas produzindo, em vez de palavras e frases, com-
sejada, tem muila importância! o, ~m preparação da tarefa de. binações livres e sem nexo ele vogais e consoantes ("idioma de
Eu estudei o "fisiodrama" d !para a sua forma e eficiência Joe"). Ek não gaguejou durante esses estados, segundo pa rece
e ai elas pr f' • . • porque no proceçso de aq11eci111e11to terapêutico foi mobilizada
tamcnto espontâneo dura n1~ Slluaç·• . od 1ss1ona1s ' seu com po r-
ramos_ que as características sic oes ; . desempenho, e apu- 1111w exte11scio da s11a per so11alidade 11111ito maior que 110 aq11e-
~qucc1men10 r_reparatório d~sc~it opa'.olog1ca_s do processo de ci111c11to patológico para o si11ro111a. O ato terapêutico incluiu
cstt1dos (cond1çflo de "s • o _neste caprtulo e e o aparelho motor ela fonação, dominado pelo sintoma. O pa-
'r'.'t_,ida <>u rt1dimcntar et:~\~~~~~cunento", condição :b~~~:~s ciente lançou-se numa discussão com o seu patrão. Na situação
1s1ca. • ' cm são im portanles na cultura• real gaguejava imenso na presença de seu superior, reduzindo
a gama de suas ações corporais. No palco, gr itou a plenos pul-
280 mões com o ego aux iliar que representava o seu patrão, sacudin-

281
r
unhos fechados diante do rosto dele Q . te e começamos então comparando 0 processo
do os P [' • uase _
e f01
• extremamente
•
e 1ca1. na representação d
t 't . .
na
o p-. 0 ga,. ~ 0
r•' c1cn
de ..
•
,.,quec1mento
• t
• • d e um papel com
preparatono
. o
dcs~a scss5o, parecia cs ar mu_1 o a 1_1v1ado. Urn "PeI. t-tllej . ,11,1 wi:o tãneo de aquec1men o preparatório dos sintomas
• ,vil 1• , 5 po0 f • · •
cu1osa do q
ue acontece ao paciente imediata
• rnent
ª aná1 1•se0 fih~ ...,., ••I . , 0 , .
, 4,5- tS a
ientamente
. esse -processo
" 01 ..analisado , m"·ts
u se,
a a gam,
ran te
. produção de
•
seus
1
sintomas
1
-
f .,...ez e a01..'-S l'liet•1,. l, t"11110 • 01a
1
• , qu
e os sintomas nao aparecem , pura e simples-
•u .. •
participação de muitos. e emcn os n~ ~rmação do -:-- teve e 1114. u1~• 1.: 11,,o... são "produzi os pc1o pac.:1entc de um modo semc.
portamente do paciente, os quais sao ditad s1n10 1lt loll 1
,,'. 11 ,.:, rna~ qualquer outro papel espontâneo. Ele atuava no
::mcntancamcnte do papel que_ ele -ª~cita va~!n;ela es1ª e l\~ 1,,~ ,c :io e homem que sente estar sendo criticamente obs . .
~ dever representar e que 1dcnt1f1ca consi· ente, n lut1.1b tiJrl um d • e1-
I cl de iguém, ou que po ena estar sendo assim observado
pcns..
pap d
. 1
. cl de gago cm que !>e ança e a unda cada v
'd d
• f go rn
esrn
ez rn • 0 ,
-il.tc "
cJe r.,r10 poruma
, .~1
a luz 1·1 umma
.
• a sua face e esta parece ou pod '
E e
nando-lhc sentimentos e ans1 a e e tensões de ais, ac1· . 0 orCJuc disforme e feia a essa pessoa.. ssa pessoa pode ser ele
I
At ua de modo análogo a uma pessoa a qucrn O Psi Oda a 1Cto.
que se lance à vontade num papel, só que ele "aut0-s~U1atra
papel a si mesmo.
· 8or
gere·· e ~
t ~arcccr 00 alguma outra a quem ~cscp causar uma boa impres-
,11csfllº dOalrnente, faz um aquecimento preparatório desse esta-
•··
slº· Grauanto mais •
pene.t ra 1:e.1e - como em qualquer outro
Um outro paciente, uma mulher de 29 anos . Sse do e q pontâneo - vai ad1c1onando muitos outros sintomas
1
~ua voz natural desde os 1.0 ano~. Podia falar co~ ~7~~ ~etdi cst.ido cs•ustam ao pape1, sensaçoes - d e ansiedade
• repulsa de •
som de sua voz era d1storc1do. Além disso enc1a ,.,_do se aJ 'dé' • s1
que ou desespero com a 1 1a de que nunca ficará be
o eguia "balbuciar • " . Quan d o era criança, • todo• Por Ve Zes ·••.is
JtlC
srnº 1 • 1
ovo passo no pape est1mu a novas associações na direção m.
cº"s~va elogiar sua be1a e crista • 1·ma \'OZ. Certo d'O rnundo •e Só O
tum" . . 1a, na os. c:ida cl neurótico, e quanto mais avança nele mais dif ·i
ediram-lhe que recitasse uma poesia mas ela nã0 Csc:01 paP
do é voltar a sair. . L . 1c1
P ogo que o paciente se apercebeu de que
• E t t
falar. Tinha perdido a voz. n re anto, quando Ihe Pect·
con scglt'1a• iJ!e apel neurótico não "vem" mas de que ele o produz e pode
se lançasse no papel de ora.r mas usan d o, em vez de 1 %e1.t ºu~tar o seu progr~sso a qualquer momento, mediante simples
combinações livres de vogais e consoantes sua voz Palavras s borações cspontaneas, o seu estado começou a melhorar
• . . teve
entonação natura1. F01 uma surpresa pai a e 1a. Há m .
• u1tos
ullla, ela urante o es t u d o d a pro d uçao
D
- momentânea de s· t •
que ela não era capaz d e pro d uztr sua voz natural. anos f t .d mornas,
dcS . tacou-se. um. a -or:d a rap1 .ez _do aquecimento pre para tono ' .
Um outro paciente sofria uma sensação de estira e a rápida osc_i1açao e assoc1~çocs e eventos no decurso dos
lado esquerdo de seu rosto, começanc1o com uma senment_o no estados espontaneos. Isto_confirma o que cu apurei há muitos
tensão na área da narina • csqucrc1a mas que abrangia saçao de anos, durante ~eus ex_renmentos com estados espontâneos. Os
• , gract
mente a parte esquerda d a boca e o nariz, a pálpebra . UaJ. estados espontaneos sao de curta duração, extremamente ricos
e O resto da face. Por vezes, mas muito raramente ti· htnfet1•or
• •
de eventos, por vezes saturados de inspirações. Defini-os como
. . • nau
sensação semelhante em parte do ld a o d1re1to. Essas se ~a bits de tempo, as me~o~e~ unidades de tempo. E a forma de
eram facilmente prec1p1ta as por uma uz que ilumi· nsaçoes
•• d I
tempo que realme~te e v1v1do por um indivíduo, não apenas per-
nassc
sua face esquerda _ou .quando uma m~ç~. se sentasse do lado a cebido ou conS t ruido. E metodologicamente útil distingui-la de
querdo dele. Podia livrar-se dessas 1de1as co111pulsivas cs. outras formas,_ como o tempo espo11tâ11eo. O tempo espontâneo
. se la 11
Çasse seu corpo e sua mente cm estados e papéis especial • pod~ ser conSiderado a estrutura primária do tempo que está
110s estados em que tivesse • o paprl de ttm agrcssqr ' . Q llle111e subJ~cente em to~o~ ~s seus conceitos, como os de tempo astr~
podia gritar e dar ordens cm \'OZ alta, como no papel d~ando n?m1co, tempo biolog1co .<e ª. dttrée de Bergson), tempo psicoló-
dedor de jornais ou de chefe de empresa, uma extensão ~:~· g1co (_por exemplo, a h1st6na de um indivíduo). A alta fre-
vasta da sua personalidade era lançada no processo ele aq 1~ qüência de eventos durante as unidades espontâneas de tempo,
menta preparatório do papel e o aparelho muscular <la ucci. a saturaçã~ com atos e intenções, podem ser responsáveis por
face esquerda, que ele utilizara na produção do sintoma' t sua essa pecuhar sensação limiar de que eles "vêm" de alguma
bém er~ incluído ~ usado na reprcs ntação do papel. Assim~:· parte, de uma fonte metapsicológica, enfim, de um "incons-
7
contraçoes obsessivas eram envolvidas e absorvidas por s ciente". Teríamos alguma vez chegado ao conceito de Incons•
process?. D~p01~ • d
esses exercíc10.s • cspontancos,• os sintomasesse de. ciente se o fluxo do tempo subjetivo fosse igualmente uniforme,
saparec1am mte1ramente por muitas horas e às vezes clu de igual intensidade e duração cm cada um dos seus momentos?
d•ias. E ssa expenenc1a
·• • •
teve um excelente efeito terapêutico
, rantc Segundo parece, foi a freqüência demasiado alta e demasiado

282 283
 bai.,a elos estados c~pontâneos que Prov rática regular de
que pudemos esperar de sua análise urn <>cou a %e _ qualquer P paciente que
r,cbl ·c.Jo cm·s atrai o 'c.l para . um
tcriosamcn te de-
dos problemas metapsicológicos. ª rnelhor c~tilo, !> !>cr p~atra é rna1at·1rnenw é m1s outro psiquiatr~
t1 r
,,vJc p!>iqUI c.Je seu
O ·to
º. ·n,tc ,um quem uem outro ps1-
1:i<.:1t: com q · ão
llillree eii~ 1,1 riO· v {;~I rn utn I p:i,icntt: õcs casuais s
~s~ ,110 o e_ ·1•1 cu olll u1'.1 Tais observaç . odramático.
,,,,,, oL'r1r,n1 .:f~1:.ic;Lss,1_ ~tu fácil. e.lo trabalho ps1_c da análise.
o procedimento projeta alguma luz Sobr . • ,., " • ,
,••1, ,,,1 ll• "1. urn
e,
no (t:C
. ·urso
1 . .· antes sau . - p:.irtcs
ai como o
trnn~ferência e tele-relação. Transcrevemose ª dis tinç;; ~L ,,o b crn • ·ud:.i~ par11up psiquiatra, . te
• ,~- o .fui~ 1 o~ h 4 ue o a 1 pac1cn •
du conceito de trans f erenc1a,• • o p rofessor Freu . U1r
a seg · ~o elltre f(·' ,11·' 11c rc, tolo~ trabal o, . nsfcrência par. O d s com
"Uma transferenc1a • • d e sentimen • tos Para d . O ilu1 t •,~:';.:111i~'vi1r,1fll;;, .i11t1~11~Jmentc p<l1~u'pl~~a psiqUt:, n:dlaucta1on~u~ante o
0 ,,, v>, •,L~ ' •ua a ,on • .
• de r·tn ido cm su , ele f az ao paciente,
<lo médico ••• estava preparada no Paciente e \ ~ersonillicJ -111 ,:.i111 frc o'-' • is <lc s
P O ,, ;o cJJW .
ara médico na ocasião do tra tamen to anali'tº.1 transfer~c!e
475 OV\,11.:,
,i:' -cssv>•rn
rn l irn t:1c1tu
• 0 A-:, s1westücs"'
que_ . a que oferece, m-
. anaht1c, 1
)•••O N~ _medi'd a cm _que a sua trans~ett!ncia • éicoP~s·( _ 1q,•
1, llá t'·s rrº\1c, _1c Jr.Lm.ílll .• ·ntcrprctaçao p outras palav~as,. vo.
veste medico de autoridade e produz fe em s ua H1va, .&. O ,e•"' ,1,ul n1ua, a 1 . mcnto. or do ps1qu1atra
e interpretaçoes.- (1 , pag.
• 477) • • • Os seus senti,.,., co111un·ici\çà111· "_r;,,1110 -~1 q11e itaclo <lo ~r~ta e.lo hipnotizador e próprias fan-
1r•• cl " rcsu • pos1çao jeta suas
•
se originam na Sllu~çado - pdresen_de.
t e nau • sao _ merecidos
... en tos llàoo
o p~l~i:in1 o 1111cnt~ a. tra també_m pr_~ vulve-st: em ambos os
mente, pela personahda e o me 1co, mas repetem , rea1. JI~•º pareia O ps1qu1a ferênc 1a <lesen . ia é imerpesso~l.
aconteceu numa ocasião anterior de sua vida. ( l , P~ que lhe 1:11nº~aJí1ico, ·icnte. A t ra11~;mbéJ11 a 1ra11sf ere11A c análise deveria
Este conceito de trans ferenc:,a
• • d esenvo Ivcu-se g ractug. 477)•,, p1••.··"'s no p:ic ·ó a te/e m<o exceçao • a· regra. da linha. O s p s1·ca-
t~''ª
~
ad partir do hipnotismo e sugestão. Mesmer e_os hipnoti: a~i~te 1 tJâU 5 não é• <le
·1v~· • 1ra
umaam bos os extremos tentaram l'ber1
tar o futuro•
os velhos tempos pensaram que algum fluido cor ria d e_s r<> psW"'\.1a a par ur esse problema . dificuldades pesso~1s,
quiatra
t para o paciente
• e o pu nh a em es a o
t d h• 1pnótico. o Psi. ·
M
s~1••dcll'ª
O. as pre sscnttram_
sicanahse• .de. suas
. propnas
Mas o process o acima descrito
arde quando Bernheim demonstrou q ue um Paciente P ª's n~Jt~L• te ele P , lise d1dat1ca.
'
colocar-se • .. atraves
em transe h1pnot1co , da a u t o-s uges tão, a eº de pra0 can
. de u ma ana
clusão a que se chegou então foi que tudo o q ue importi\~n- atravcs QUADRO IV
era a mente do próprio paciente. Ele é o hipnotizador e a

6
hipnotizado numa só pessoa. Assim, a personalidade do hipni D uAs CoNCEPÇÕES DE TRANSFERÊNCIA
tizador de fora ou do psiquiatra pareceu ser coisa de somenos
D><"'"·'"' ""'rn
A psicanálise estudou a situa~ão a!n_da mais. a ~undo e demons:
Irou ser o paciente quem, ao 1dent1f1car o psiquia tra com cerios
produtos de sua própria fantasia, proje1a as emoções no Psi.
quiatra. O psicanalista, conhecedor desse Processo men tal no
paciente O
• alítica
Transferência P sican
paciente, [az dele a base do tratamento. A espon taneidade e
o trabalho psicodramático obrigaram-nos a formu lar uma con.
cepção ainda mais clara e mais ampla da relação médico. - -------- -~ Médico
-paciente. Na situação psicanalítica há só um que transfere, ')'aclcnlc O ~ - -- - - - - - - - - -
positi,·a ou negativamente: o paciente. Só existe um pólo. o
psiquiatra é lonsidcrado um agente objetivo, pelo menos durante Transftrc:nci~ Interpessoal .
o tratamento, linc tle implicações emocionais próprias, mera.
mente presente para analisar o material que o paciente lhe _ TRANSFERENCI,\
PROJEÇÃO E CoNTRAPROJ cç,-.o DE ' re-
c.,p?e, Mas isto é só na aparência. Talvez porque somente o
Pacien1_e e analisado. O psiquiatra e médico, equipado com um • de uma tal P
lOnhcc,men10 superior, foi colocado no primeiro plano e sua ode desaparecer, mesmo. depois
emancipar-se d a trans-
.
Pcrsonaltdadc privada e lon,tituiç'i, , d' 'd b. dilidlrnenle P sicanalista podera alisou. Mas isso
seu pape1, foram negligenciadas. 1 1 •
p:iraçao.
o futuro P ' . • Ira que o an
lação àquele ps1qum
.
d transfen:nc1a, n
que
, n 1v1 ua I, su Jacentes em 0
frrência, cm re tenha se libertado a ~ssa conhecer no
284 não significa
• a que
uit n.:spe1lo qualquer' no\'u indivíduo que P

285
~
1
1
futuro. Teria de est ar revcst 'd
1
A sua armadura pode r á abr' o da arn1 fator universal que opera em situações
apresenta
. um novo pa ciente. •re brechas todªdura d ·o é um
paciente lhe atire ao rosto o ~ espécie a a Vc e ull'\ tele·,c1:iça .
orrTla1s, m indivíduo é visto • como a lgo que
cm sua conduta. Todo o p dera causar de con,,: %e s,1 ,ll Ais e afl
cspon_tânca com o psiquiatr;ovo Paciente unia gra11Plc~os se
a efeito num dado m e nenhuma Produ;,: dc d· <\ti •~
1~~- 50
cial de unto de afinidades entre ele e um certo
~ i11; i\tofll0 entrelaçamecoisas, cm numerosos níveis de prefe-
0
·stc 11U~ divídu_05 em que O indivíduo funciona pode estar
as .. dificuldades
_ emoc1·oor~cnto,
na1s qu pode Pre\ªnálise'er d'dt•n,a
I á • tc1 ·•ço
•fere~
cll11"· erº de... cio 5oe1a1 eezes está - em pro fund a d'1scord.ancia
0 •
opm1ao, a auto-análise do ~ su_rgcrn de i e neutr t'.ca, 1 aç~ il ~rt1ow,dasV
11. ci3· ..,aioflª
. •
sócio-atumica. o· ·1·
atomo soc1a e usa o d
ciente garantia ncss, psiquiatra n- rnprovis ªhiar cv,1.,º
d - e processo p ao c o. "'' t ~il •·,.:11e 11 'íl ua
,,,
cs truturatécnicas dt: atnbu1çao• • - de pessoa-a-pessoa e
açao que fizemos nos . : ortanto onslituj ·~a lli?cl~t ,;
c0111 a llia 5 Pª.ra asQuando o m • d'1v1'duo se acerca, de certas pes-
o ~siquiatra que 'partic1nme1ros dias d~ a ~r irneir Un1.i '%il
paciente - tem de ser pa
mento.
/º procedime Psicodra~ teca sltfi.
ana isado por o li/ rosnto - tai<l, fo1·llicn.
,.,, ,o g a-a·co•Sª·
,.
Je resscoisas
11 0
fasta de outras pessoas e c01sas, tem lugar
e se erií:ncia
a ••
nos suJe1tos , •
part1c1pantes. ,.
e o ponto
q siPseprofuOda eJCPe converte em terapia. • Quanto maior • for o
Um estudo e anál' duran1 colli lt~ "'ª qi1c :i tele -c·ipantes
s • d emonstrat1va • é a comoçao, -
· d' , . 1sc subseq" e o tro ll ~,,. mais A
de m 1v1duos normais
d e anorm •uente de urn <11- ,
cJiill,~r~
1
d/ par 11
é essenciali:iente•
a mesi:ia, quer 28 alunas da
escm~enha um papel defin'd ais m~strou qu numeras ~-
pessoais, Os indivíduos I o _mas limitado e a trans~ Rtullo 0 ,pcricnc1 ª, conrmumty encontrem a mesa, sentadas ao lado
a respeito de algumas ;orma1s mostram a;ª~ telaçõeercnci f/e~ dsu 1l seh1001 do jantar, as moças que h aviam • escolh'd
I o, ou

sua ve~, manifestar afi;iJ!~as, e al?umas pe~~1dades s:1i~tc; delas11

ª 11 or 3
ao transferir-se para uma nova comunidade, en-
cada_ tipo de situação sociales seletivas a respº~s Pocte-ct1vas 35 e0 \onos, igos comuns como seus v1zm • • h os. ..,.e como começar
tuaçoes 1 rcm
c0nt .d am nova" - "Sou agora tao - f e1·1z" - e expressões semc-
. . Júd' . icas, essa preferênci , no amor, no trabal eito deles." '• llOt
ª ·
u!llp" vi ão ouvidas, m d'1cando scn t·1mentos que o s ímbolo verbal
p1
na eferenc1a
d do outro . d' ,
m 1v1duo por I a por um out ro lndi , nas !::Ili•
• ho e
1nantestls· representar adequadamente no processo. O fato de
- gran e maioria dos e e não se d Vtduo s,.
nao tem motiv - cas?s, a uma tra :"e, Pelo ou a na·oa poafinidade
i; possull'
• uR1a estrutura extraverbal não signi-
realidades que ªe~~:s o~~~rót1cas, porquant:s~r: nci_a sirn~~~os u_!ll necessariamente, que se trate de remanescentes de um
resma quando a afinida:c pe_ssoéa c~nsubstanciaev1da a ce:~a, fi~:~l infantil de desenvolvimento. _Sig~ifica, meramente, que
ateral, na medida nao mutua se •e repres as 0 . tcrn numerosos complexos emoc1ona1s para os quais a lin-
realidade nessa o tem que um indivídu~ é a af!nidacte é en1a. ex1sagcrn é um ve1,cu1o medíocre.
interpessoal deve us;ª pessoa, o fator que dáat;a1do Para uUni. gu Quando um paciente é atraído para um psiquiatra, dois
d~ t_ransferência, a r um novo fator, diferent orrna à rela ~ a processos podem :er l~gar na~uele. Um processo é o desenvol-
sU1gmficado desse con~~7~s que ª?1Pliemos ina~/q~ rndecanis~~ vimento de fantasias (inconscientes) que o paciente projeta no
m compl d para alem do , • a ame psiquiatra, cercando-o de um certo fascínio. Ao mesmo tempo,
outra e qu:xoé e sentimentos que atrai ~ueu significado ortg~e o um outro processo ocorre nele - aquela parle do seu ego que
provocad ma pess ina1
- atributos individu . o peIos atributos reais d oa para urn~ não é arrebatada pela auto-sugestão sente-se dentro do médico.
-relação. A tele-rela _:llS ou coletivos - tem a outra Pessoa Apodera-se do homem que está do outro lado da escrivaninha
psiquiatra. Um ps· ça? pode esclarecer o qu º, nome de te/e e avalia, intuitivamente, que espécie de homem ele é. Esses
transferência mas iquiatra pode estar rela(' e e misterioso n • sentimentos e percepções das realidades desse homem, físicas,
seja naturalmente a~~~ está livre do pr~::mente isento d~ mentais ou outras, parcialmente baseados em informações, são
tele-relações. Se o homem do outro lado da escrivaninha, por
a ~ertos pacientes eª~ o ?u repelido ou indife::ot tele. Talvez
reais, e mes • virtude de seu . n e, em rela _ exemplo, é uma pessoa sensata e amável, um caráter forte e
O
~eva_ ao fator :~e v~~ee p~ra os pacicn1~/t;~~tos individuça~~ a autoridade cm sua profissão que o paciente crê que ele é,
seia mal sucedido e e tenha êxito co r anto, talvez se então a sua apreciação a respeito dele não é transferência mas
mendação é que o com_ outros. Assim a m alguns paciente uma introvisão adquirida através do processo tele. 1:. uma intro-
~~J:iquiatra ou assfs~~:~te seja cuidado~~::n~egunda rec~ visão sobre a natureza real da personalidade do psiquiatra. Po-
para qualquer pa . ' que nem todo o fl • e. referido a demos ir ainda mais longe. Se, durante o primeiro encontro
ciente, que e . s1qu1atra é d com o paciente, o psiquiatra 1c111 o sentimento de sua superio-
28G x1stcm ela ras hmJtaçõcs
. . a e- ridade e de uma certa divinização de seu papel, e se o paciente
287
,(•nte is~o ai r;w{,s do\ , as interações psíquicas de muitas
' t· ' r.l\ ( U~ t' 1
cn ao o parn:ntc ~
11 " 0 e atraid . l ;i 111~nllt•1•1 estudar . ro pouco a pouco, que o mesmo
para um processo psicoló ic o' Para un, ,1 llt• l:11 1a ,
..1cçoú a,nand0 .rnais c em muitos aspectos, uma expres-
Portanto, que à prim . g ? real Que Proce 0nr ti
f • .· 0 eira vii.t se d ss • !l 1 , 0,,.foi· se ~nsfcrcn_
to • eia era,
'á ão do paciente• mas d o ps1quia• • t ra.
erenc1a, por parte cio pa . a Poderá t escnro1 f1ct1 ~\;~, ,,1o1 .,3s, d tr<,...
tele. O paciente talvez 'ciente, é, na ' er Pareci a no cio ,, ~ .,.ss 0 e ,ação onir ' , ica J n nsiderada O processo interpessoal
o médico tem clireito .ªpossua razões Sub•e_rdade do lt1... l'ri1\11)i1·ª1 'A.e 55 Jabº de ser co • •
prv·d3 e . ete Pº ·ncia é wna excrescencra psrcopa_to og1ca
• 1, •
esse d J •t· • lt~ ·•a e 1
menta a seu respeito ü . po eroso e _1vas ·••a h tta Q_ s~0 A re/oÇ" 0 1rarrsfe:e ubJ·acente em todo e qualquer pro-
• . · uantu n . scn 11 Pnr ,,ro• Ili. ,.1de qiter 11conscguinte, s • h a• també m
as suas prubab11icladcs ,1 , lc1hor r . lllcn10 a cr J~ç• . jetada por um paciente
U e ser cu d u1 o h qlt et •o
gir~ciol- rtr~115 ferênc ª prMuitos fatores que são atribuídos, de
1
. m P:ocessu semelhante ra o Por t·I . ornei)) e Cle %,
moça pruJcla naquele que a ocorr:c en tre d e: , fliai ªli.
vPso de ,e1aç?• es tcà 1e.transferência são ver d a d eiras • • -
proJeçoes
5 3~ críuco,
uu de que é um ncel . ma a idéia de u1s an, Ote1 ~J!lplc~cl 3
ferência for o único ponto de partida do
absoluto, uma constr ~nlc. cspíri10, isso Que ele ~lltes. •- f!lº
.,(11 e quanto
a transc·utico o caráter pessoaI d o ps1qu1atra
• • -
nao
que o ho , d • uç,10 f1clícia m • • lal \'cz _e u~ Se 1"clC· j.,n cnto P51•70 terapma. :É.' suficiente
. . • bem anah-•
mcm csempe 1 , as a • . • na ·•• h ~ que ele esteJa
amoroso, do homem n ia e~ relação a clcxr,cricncj~ Seja er6i tratª~portãnc1a a1rnte capacitado em sua especialidade. Mas
~t;3ída 1para a~ realicÍa~c/ª~a r~alizar gr:~dºei ª Pe_l ct~º Pa~ ,e; 1e seja atta~erapêutico tele tem de ser reconhecido como
. e e, o iomem a sua frente M ,. estrutura rnom coisas &;and sa ; proc_csso rtante ponto de partida para o tratamento, a
imagens dele que não er~ esmo Que, no co cntãnea· c-.Ja ~
0
~ 0 ovo e ,mPc:nente mudou. A outra personalidade tornou-se
0
estiver familiariza,la
· .
com elem fundamen
• t~,1
" as meço' ela rdentto ·tuaç5o forçtoansate e com ela, em grau variável, todas as outras
d ando lugar ao pro . . . ' mais a transfe .' ~t1an10 ivess sJllllito
l
1•mpor •
·c1 des do átomo • do paciente.
social • A estrutura tele
menos fantástico o cesso tele. Este não : enc1a se ct· ll'lelhoe personah ~ urna atribuição adequada de uma pessoa a uma
u menos • . e n •ss· r
romance baseia-se cm J' romant1co que ~ ecessaria IPar~ 11gc•re • pois, oa ou a u m grupo, a f'1m d e ob ter a maior • vantagem
que ela teve desde o rc_a i~adcs ínterpcssoa· transferênll_lente' 5
dei . pr111c1pio is. A eia • ootra_P~~:a. As técnicas do ego auxiliar, as técnicas de atri-
e, com o ntmo d com a conf' rcJaç- • O ter_a~eu psicodrama, abrem novos caminhos à psicoterapia,
olhos, a sua posição ºs se~ corpo, a cor de se~guração da ao tele b111çª?; mente O
para o bebê, a criança, o adolescente, o débil
belece entn: eles u oc_1al etc., afirma-se cad cabelo e d rnente 1
ce • m vmculo I a vez • e se espete~! maníaco-depressivo e o esquizofrênico.
sso estritamente sub. . rea • A transfe • . rnais e Us JllCl'l
p'
0
pessoa particular e Jct11·0 do paciente o~ ;cnc,a é urn esta.
objeti,•o de rdaçõ ·s n_quanto que o processo l el qualquer Pro. Tra tame nto Intermediário (ln Situ) d e um Triâng ulo
dade) é f e mterpessoais. AI, • e e é um • outra
Matrimonial
transfcrê~ci:t~r ote:\quc atua na cur~": ~~:ator e (espi ~~terna
Parece ex· . a or que a estorva a transferên _ancj.
1st1rem · • • eia A.
conceito <lc transfe . pr!nc1palme111e duas ra - • INTRODUÇÃO
Os psicanalistas !cnc1a t: utilizado de u zoes pelas Qua· 0
• . . nao con ·<l m mod is
ps1cologica m . s1 eram suf'1 • o acrít'
~:nea~ente /:e~:s:~ªv!: um indivíd i~~~~~~~~~ a est~t~r~
Esta subseção apresenta uma forma ativa de psicoterapia
cm que os problemas pessoais e interpessoais dos pacientes ou
cie:~:•:: rfaclsaci~ados pela ei:ad~ccurqso do tratam!~~~e eEspo_n. sujeitos podem ser tratados ao mesmo tempo. O conceito e as
çao ao · ue o s • • st-i0 técnicas do ego auxiliar são aqui reafirmados. Verifica-se
recordações d psiquiatra é entlmento d '
plexo de Ed' o passado (4, pp. 3-6) um resíduo cmocionº1 pa. amiúde que o ego primdrio, o paciente ou cliente, é incapaz de
ipo. II A b • por exem 1 ª de resolver um conflito que se desenvolveu entre ele e outras
mente justificada • a ordagcm da . p o, de um c
Desde então a ~uando apareceu ha· psicanálise estava pi om. pessoas, o pai ou a mãe, um cônjuge, um patrão etc. Necessita
· · Situa • • , cerca <l ena de ajuda. O ego auxiliar é u m agente terapêutico que propor-
muno. Na mcd'cJ çao da psicolon· e quatro dé d '.
uma 1 a cm q .,1a como •• ca as ciona a ajuda de que ele precisa. Nesta forma de terapia, o
segun~o 6 ~~ssoa, era mui1oucpo~sfs:cotcrapia erac•;;ci_a mudo~
ego auxiliar tem duas funções: (a) ser uma extensão do ego
paciente sobsuas aparências, umavcl c?ns1dcrar a tr:lizafd~ por primário: identifica-se com ele e representa-o perante os outros;
re o seu médico M proicção não h. ~s ercncia, ( b) ser um representante da outra pessoa, a ausente, até que os
288 • as logo que a t~r Jc~1v~ de um dois egos primârios estejam preparados para encontrar-se. O
ap1a interpes-
289
método é exemplificado por um caso d
entre três pessoas - uma neurose 1 . e Perturba _ _ de sua situação vital anterior. Queria que
.. •t . nangu1 Çao •
auxiliar cons1s e em proporcionar O ar. A. 111 1 rcstauraÇ::m ela. Experimentou um grande alívio e
• p d
da tnade. ara tanto, eve-se conhe arran que a fu tiçàCth."l!s~ . v 11J •ficasse obriu que eu, a quem supunha dotado de
0 ti\ 1-r1t1 do desc . • . .
espontâneos. O fluxo espontâneo dacer em que c~da li)d.o ."'! ., . il e u.:in . aJ'udá-la-ia a conseguir o seu obJet1vo.
bado não só dentro mas também entre relação Podn1ve1 el el'r\~ 11• 10 q
1 1so ·ç.1 su pcnor, J d 1
enhar o pape e que e a necessitava, smcera• ·
-11' fot d emP médico, converti-me •
q ue formam a neurose não são capa Pessoas, e a e sct es t~ • ,J . .:i e5 em seu ego auxiliar.
zes d s t • Ili! ~ ,,n ·di·
n.:'' ,ntc,
111t.: Eu ' erta medida, pe o menos, a ob'Jetlv1
o · 1 • 'da de anah-'
mente os seus problemas. Introduz-se e elCler·1 tcs " ti..
en1 • or· .,es •t
auxiliar, preparando umas para as outra ao entre 1Zat ~¾ v· -1111t.:
i;
(1• dOI.. cm
1ar.:i, • UI•atra
51
e
'
e conse e1ro. ornei-me tao um·1 ateral e
Ih • T • -
campo de aplicação ilimitado no trar Este ITtét elas efit~ .11J3_ 11 , urTl P ~ lado quanto ela, às vezes menos, outras vezes

sociais. No tratamento de doentes ment ~mento deºdo te~ e~ "n.:J 0",rncn te brlOrn terapcut1ca • • d o ego aux1·1·1ar consistia,
• • neste
1 nt.:i otage • b' d • - •
do consultório psiquiátrico ou psicanalí:. s, rornpe O .PrOble ~'li fi1•. A va . ·rno intcrcam 10 e assoc1açoes, sentimentos e
11
O 5•
.. • • d d'f' . ico. tso1 Ih.' J 1 num . do urn proJeto aven uroso, cu mmand o tudo
in • t 1 •
[ requenc1a - por causa e 1 1ce1s tele-r
t
1 _ Psiqu· ªtrie"'I
agente terapêutico para o paciente à sua açoes --. ?Ira, tnto
então, o tratamento intermediário do pa :ente. Deve .ull\ ...º'li
n1
50,
,.:i. 5 vt•
,Jc1:i •
·,,c11c1an
para
'd U
devolver-lhe o man o. m ego aux1har tem de
.
'" 1 pJan° 'do de que o paciente tem razão. Não basta que
..

.. ciente tia ·••a,. ull

11 "r coll
1,e11c1 d d
sua parte, tem e concor ar e acreditar que o
.
ego auxiliar, um parente, um amigo ou f • atravé lcn1 ' c,tP /le a . , .
en errneira. s de ~ e111Pe 11 , subJ'etivamcnte certo e isto e poss1vel porque todo
deSciente estago em sua pr6 pna . . á
perspectiva, est sempre com a
NEUROSE INTERPESSOAL E TRIA~• Pªqull 1quer édico e ' deve estar apto a I'dentt·t·1car-se com o paciente
"GULJUt
Um caso simples que ilustra a nova ab ·d ~aziíº· O rnbatota. Vivenciar a subjetividade do paciente e iden-
. . 1 . o1 age fazer 0111 todas as suas expressões, na medida em que per-
blema matnmoma que tive de tratar há I rn é u se111
mulher, casada há vinte anos, queixou-se da d~ g~ns_ anos.lll Pro. tificar-se e limitações orgânicas, é a primeira função do ego
·1a111 as
de seu marido, que havia iniciado relaçõesiminuição de tJllla 1111
mulher. Ela sofria de ataques histéricos ide" com Ullla afeto
â/iar. . . _
0 utt ali• ciente pediu-me, depois de algumas sessoes, para ver
amnes1a.' • E mbora d escJasse • ' retas de. Suicíd·
veementemente a
'd . • , conquist A ·ctp~ e tentar convencê-lo de que deveria abandonar a outra
n o, persegu1a-0, assim como a outra mulh ar O to e o rnan e voltar para e Ia. A sugestao • parltu• d ela. Eu não lha
por vezes, mas acabava sempre por voltar a cer. Desapare~ª· JTlulheí
. ourante o t ra t amen t o, o ego aux1·1·iar e• "aux1·1·iar" para
. . . asa. eia
Após a pnme1ra consulta, evidenciou-se que . ' sugcr~- do paciente. As "deixas" terapêuticas têm que provir
do problema ficaria resolvida se o marido renu
•
ª. 1
'!1ª or Pari
nc1asse à e
0 e~acicnte. O meu encontro com o marido, um banqueiro,

mulher e se conduzisse com a esposa corno r·

0
ou ..., d . a sós. Ainda esta\'a compartilhando do apartamento com a
•
anteriores. Aperceb'1-me de que era impossível ftzera e rn an1·• foi . . -
. osa. Adm1tm a sua re 1açao amorosa e que não era feliz com
. . azer c0 0
ela se resignasse e entendesse que tinha de ren
.
.
unc1ar
rn ques csP O . d . .
a mulher. ue1xou-sc e incapacidade para trabalhar e disse
co_mpanh~1ro ?e tantos anos, se~ sustento e O pai de se ª~seu suue cm virtude desse conílito, já tentara pôr fim à vida. Achava
Nao queria a1ustar-se a uma situação que não p d' us filhos
. _ o 1a sup0 .
q '
que sua ~orle_ sena •
a meIhor so!ução. Por causa de sua desdita,
o que quena era a restauraçao de uma situação co rtar- scntia-sc mfcnor cm sua capacidade de trabalho e temia que,
li·r·1cara e com a qual fora identificada por todos m os que se •tdcn.• crn conseqüência disso, acabasse perdendo a sua elevada posi-
c~ra ~esde sua saída da casa paterna, quando qu7 conhe. ção. Atemorizava-O pensar em todas as pessoas que sofreriam
s1tuaçao de esposa desse homem. mocinha: a se tal c\'ento ocorresse, dado que tan1a gente dependia da sua
~mpreendi o tratanzento dessa relação inter capacidade para ganhar dinheiro.
scssoes regulares mas com uma nova perspectiva. ~ssoaJ elll Expliquei-lhe a situação de sua esposa. A minha técnica
tratâ-la a ela com exclusão dos demais . m vez de consistiu numa apresentação tão exata quanto possível dos sen-
tic~m~nte todos os indivíduos csscnciai~ ~:o~ure1. trat~r sistema. timentos e decepções que sua esposa experimentara no decorrer
tre1-a tsolad~ e_ rejeitada. O seu ego era fra:oª s~~açao. ~ncon. dos anos - subjcti\'amcntc certo e, portanto, unilateral e intran-
eu f_osse obJellvo, que a analisasse d • ªº. quena que sigente - alongando-me depois a respeito de certas sugestões
mando ou da ou1ra mulher O . o ponto de vista do seu que ela apenas indicara. ão procedi como um advogado que
ponto de vista dela, que seni'iss ucna que cu compartilhasse do
e como ela e assumisse um pa 1 procura influenciar um antagonis1a em benefício do seu cliente,
290 pe nem como um cientista de laboratório que apresenta as suas

291
 conclusões de um modo tão objetivo e ab
•
sível; conduzi-me, antes, como um Poeta range nte %a
~ é um tratamento interp:ssoal, dad~ que
com seus sentimentos e sua fantasia na d . que se .llto
rto nao d _ 0 paciente. A relaçao entre ps1cana-
seu herói,• que neste caso era uma heroína '
1
• Pe 1lltto ~\.
ª'nat is p0r ce é trat~ ª em projeções do paciente para o ana-
aprescntaçao- causou neIe uma v1s1vel •, impre' a _Sra • I'\, i\ 1q11~•
rso, iJ1''; r'~sº~e consz~e te para aquele. Estas duas projeções
~ ,,,,,,i pacie~ojeções
A

tivas. Por um lado, o que eu lhe disse con~~~~· Por c1 .lli.i~ 11 :sem e fundam num só fluxo de senti-
• 1 e de p encon r 1
dades sobre a sua esposa. Ela raramente faJ a muita0 •s "' 1isl• e a se relaça0 interpessoa .
-
• era cm momentos de comum ava e0 ~ s llo\'i- 1.5,~ llnc•
e, quando o fazia, lll ·•1().

lera. Ele tinha recordações distorcidas desses excitação 0

ªl'i<1Q 1l 11ci n nllfllª revolucionar todos os conceitos habituais
não os recordava cm absoluto. No decurso da rn?ll1en e C(). ~.:11'º .....- alho p~rec.~~rico. Reconheci que numa neurose verda-
, • a record ar, peça Po sessa0 , ded· fl o11rab nto psiqui 1 a neurose só existe na medida em que
-me a ajudar a sua memoria 10s ºti rpessoa , _ . . N
1ra nn1e
' te jnte h, um fluxo de emoçoes antagomcas. o
que ele havia esq11ec1 ?• as cozsas que a esposa fi , as cois
• 'd • r Peça zl/ii.e1..
palavras que ela lhe dissera e promessas que en Zera Po,- Qs d\1rricn
JC' dllªs pessoas s e a ªsra · A podem ser ou • não indivíduos neu-
eJI,r~0 cas0 • o r.neur ose interpessoal coexiste e é um status
lhe fizera. Esta técmca
• devena • ser de particular ' 2• resPosta ele,
0
0 ,s05 A sua d0 logicamente aconselhável estudá-Ia como
•
psicanalista centrado no cliente, o qual chega, freinter ii esse Pai-• e1e
• 1• e rneto.
'.'.,,,ic• na
•· spec1a1. Se O Sr. A pudesse ajustar-se às neces-
a um ponto morto no curso do tratamento. q entelllellteª
:,di''ºunidadc : ões da Sra. A, ela o~teria o equilíb~io inter-
Impressionou-o que uma_ .ºu~ra pesso~ que não el ' ~(11ªacs e aspiraç
cesse e descrevesse as ex?enenc1as mentais de sua lllu~ conhe. gozava antes do aparecimento do conflito . atual.
sida 0 I de qu_e • t rpessoal entre ela e o Sr. A sena restabe-
medida em que se relacionavam com ele. Após uina her, lla
pess :quilíbno dm: mente de quaisquer dificuldades pessoais,
prguntou-me se eu pensava que ela estava mentalmente l ªUsa, Jis~~ 1 indepco den e0 utro tipo, que ela continuasse tendo., O
Respondi-lhe que a esposa pensava o mesmo dele. h 0 ente.
fosse esse o caso ou nao, - d"1scut1r
• isso
• estava fora de ivias qu . er
º
1eceur6;icas seu ou turn e 0 , obteria O seu equilíbrio
. . . interpessoal
. d oul
JIr. A, por
S , •
• d1c10s neu róticos interpessoais
.1 d1ss1par-se--1am
., gra ua ·
função. Dei-lhe a entender que não faria um tal diagn:~ha
05 seus in A deixasse de persegm- o com seus cmmes, seus
para ele, de modo que pudesse descartar sua culpa com hco
de "Minha mulher está mentalmente doente". A minha fu O ge~to Jllente se ª • mpa1xa Sr. • - 0 e a situações e obrigações do passado, d se
expliquei-lhe, não era analisar sua esposa e desvendar as c: Çao, eJos a co da relação atual, de modo que ele pu esse
••
de suas dificuldades • de mod o que e Ia pu desse encontUsas
mentais, :fa o libert:::ente sua ligação com a o_utra mulher e desposá-
•
algum aJustamento por s1• mesma. A mm • h a f unçao - tampourar anter aber as dificuldades pessoais que ele pudesse ter
:ia. ·nuanam
É cl~ro queexpressando,
se mesmo depois dessa neurose inter-
consistia em observá-la cuidadosam~nte e formular u~. diagnJi contl 1 ser resolvida.
tico de seus problemas de personalidade para transmiti-lo a el
Pelo contrário, a minha função era, primordialmente, aprese~: pessoa do Sr. e da Sra. A, a técnica do ego auxiliar ~hegou
tar-lhe a ele, ou a qualquer outra pessoa que ela indicasse, a sua No caso crítico Assim como apresentei ao mando os
situação psicológica real, depois de ter alcançado a maior iden. a um mome~iultos d~ Sra. A a respeito dele, e resta?eleci,
tificação possível com os seus sentimentos. sentimentos a sua recordação de cenas passadas que tinha~
Quando ele apresentou vários problemas que eu não pude pouco ~ pouco~ a respeito da atual situação dela, tamb~m levei
responder corretamente, voltei a uma nova sessão com a Sra. vivido rn~o:;[ormações que obtivera dele, as quais a ªJ':11ªr;~
A. Como estava conti1tuamente querendo saber mais sobre à Sra. a
a rcvi;er c~:::: mentos vividos em comum, e a s1 ua
:f~culdade se desenvolveu gradualmente. ~~:
~~~~~. ~ e~arido tentou vi~len~~:~n~mg::~a;~::u~f1~:r :xclu-
que o marido pensava e sentia a respeito dela, ou sobre esta0
ou aquela situação, a minha técnica consistiu em sessões alter-
nadas com o marido e a mulher, levando sempre a cada uma causa, converter-me,. por assim i o~a me perdesse nessa _con-
das partes um relato preciso e subjetivista do que tinham a
~~
·vo Esperava, assim, que a esp . minha ajuda para ltbcr-
dizer a respeito um do outro. Quanto mais avancei no tra- ~•içã~ e que talvez pudesse ~~~-si;~n~raíra o temor perder~
balho, mais me apercebi de que não estava tratando uma pessoa tá-lo dela. Por seu. lad~, a capaz de influenciar-me. Ele ~b
ou outra mas uma relação "interpessoal", ou aquilo a que pode- -me, de que o mando osse .. disse-me ela, "e talvez o _se or
ríamos chamar uma "neurose interpessoal". e errado chamar faz a gente gostar dele ,
como d er a gostar mais• dele do que de m1'm" . Quis entao que
"interpessoal" à relação entre o psiquiatra ou analista e o pa- apren
eu deixasse de vc-1o por algum tempo.
a •
292
293
 Antes de continuar descrevendo este
algumas ob servaçoes - sob re a tecn, 1.ca do caso , ""' ne
, cssem • O que acontecia era que o seu
J{ d1ss
tem de se compreender que o processo d c~o aux/ess~..,
• • com o ego pn_m. • á no• ( 0 sujeiet lden • 1ar: l'li
• •o f~ sra- f ºtiço dessa mulher.
ego auxihar ) t1fica ea b o e• . . .
Tem limitações tanto organicas como P ~ nunca窺 a ~~" clC :i,•a so d tratamento fora detido. Havia tres
1I\, t, \le ,st• sso e · 1· · ·
••
queixava-se frequentemente d e que eu n- s1c0Jó .
. g1cas é colli q\ ., a·JJ • o procca de Ia s decidida
• ri -
a pers1s 1r em sua pos1çao.
d 1
tidão seu marido sobre determinada ce~º nforrna~ .\ sl>I,~
O 1 1,,J ,..0Jo da urn A· ele nao gostava e a, por seu turno,
> cfl o Sr. • d. U
os dias em sua casa, de que cu tinha desª. que se r ª colli~, ~ 55
,s, fflava e lhe correspon 1a com seu amor. ma
<ladeiro significado. l:. evidente que e/1:tuado epete \: f 5~. t,.3 ,;i a sra. I<, q~trou que a relação era ainda mais com-
alguns elementos do meu próprio ego na . 1fnterca1a,.8eu ,.,~
O 1 ~ ,s aJt1su'b\cqücn~c rn°va Sr. A em alguns papéis; detestava-o
• so arna O nh . 1 .
1
daquela parte do meu ego que amda • não estn orlh·••ação•a ªIli·•" ~d: J!l ,;se sr:i- n- mo O único compa e1ro sexua que tivera
-se no dela. Uma ou _duas vezes tive uma ex;:~ .ªPt_a a' ct~ti4~4\ '11~~a- f,. 5 t,.rnav~-0 coAmava-0 como pai de seus filhos e chefe
PtilI~·ou tro a• sua vida. era O sustento. A pos1çao · - d S
a respeito do que dissera a ela. Além da
equa
encia se 1Ss01
- Pesll1elha~t.
,¾ a ra. A na
pode interferir, também entraram aí em jogo f Çao ie : 111 tod~Ii:i, de q~::se nisso durante anos; todas as pessoas que
mesmo a melhor técni~~ do ego auxiliar Pode ~ores te~~aJ q~ da farf!dade base heciam seu marido consideravam-na nessa
uJll e con · - d d
riamente se o ego aux1har e o ego do paciente Pe_rar sa;i ~e~ c;0Jll 11ecialll
011 ·xara-se rigidamente nessa pos1çao entro o
nizam. nao se hSfato. ,• c·ça•0• Ela uena fi . que fosse allt:rada. Achava que ele lhe per-
5
Um outro ponto na técnica é que tem de ª l'riio. poA,po-' r,Jão q
. ·rnarnen te, que era sua propriedade.
·d Mas, em alguns
modo diferente em cad a re1açao - interpessoal
• ser const,-,.í
Q g,~. Jeg1t1 a-se indiferente ao man o, no tocante ao tra-
à suas relações prof"1ss1ona1s.
· · Od"1ava-0 por amar
11,,a rnostrav
interpessoal não é complicada • por uma terceir• uancto a•ne .., da de te ctos,
cedimento é simples. Trata-se em sessões alt ª Pessoa, 11tose as~~o dele e \ava-lhe algum do tempo e dinheiro que só a
pessoas vmcu • 1adas entre s1,• ate, que se obtémernada
O
e s_ as dJl,•o.
0
ª1 pertenc
f
bªsra- I(. :~egitimam~nte. Desagrada~a-lhe també?1 .º. fato
menos afeição por seus filhos. Isto s1gmflcava,
relação. Mas no caso da Sra. A, o problema tra qu1líbrio 11ili
pessoas. Quando se chegou a um impasse entre nscenctia d ~ ~:ie 5t
rno 1r~r0 uma "perda" de prestígio. Por outro lado, ela
mulher, ela quis que eu entrasse em contato com a O tnanct0 11ili 0 r urn ª '0 marido gostava menos dos filhos pelo fato de
Talvez fosse possível persuadi-la a abandonar O s outra lllu1{ a ~cnsava ques dela; e temia que ele desejasse ter filhos da outra
eu tnar· gostar rneniova mulher a quem amava. Ela tinha cinco filhos;
A Sra. K, uma viúva, chorou quando veio à entr . 1do. et•
evista !lluiller, ª que estava do lado do pai e outros quatro que estavam
temer que pudessem resu 1tar a1guns danos para el · Diss u!II rapazda mãe. O Sr. A, por seu turno, não gostava da Sra.
mília. Durante os úl!!mos • • anos, ela retirara-sa ou sUa fa.e
d 01s
do lado companheira sexual e tampouco como cabeça de uma
mais e era raro ir a festas, como costumava fazer e cada v...
• d.1zer d ela, certo ou, Por causa A c~~o ue se bandeara contra ele, como se fosse um inimigo.
do que as pessoas podenam '<
farnil~~
1 ~ra até que ponto é complexa a relação tele 01 entre
medo das "fofocas". Raramente via o Sr. A. As ca etrrado ...., 5
• • contato entre e1es. Receava encontrá-!r as erani ! !0 ~ssoas com o Sr. e a Sra. A. Não é positiva nem nega-
quase o uruco ~uas im alguns aspectos é positiva, em alguns negativa e em
seus pais se opunham firmemente a toda e qualqueº• Porque uva. 5 outros está dividida. A tele-relação do triângulo entre
possível entre eles. Tinha-se encontrado com a Sra. ~ relação
alg:; A, a Sra. K e a Sra. A era. analogamente c~~plicada. O
vezes. Em duas sessões, respondi às suas perguntas of Po~cas 0
• 1 ma total ele interação produzm um quadro clm1co que po-
uma descrição da situação da Sra. A, assim como ~ d erec1-lhe 515
e muito bem d es1gnar
•
recordei-lhe certas cenas que tivera com aquela e tamb~ Sr. A; demos como uma "neurose tnangu
• 1ar" .
o Sr. A, e assinalei as incongruências em suas respec tiv rn_ colll Quando reatei o tratamento, tornei-me eg~ auxiliar de cada
maç~es de cenas semelhantes, que tentei esclarecer. ª~~nfor. rnbro do triângulo. (Ver Quadro 1.) O efeito do tratamento
voltei a ver a Sra. A, reproduzi os sentimentos da S Kando fo~, primeiro, que cada parceiro teve 11111a imagem completa dos
relação a ela e ao seu marido; e quando voltei a v ra. Clll
re~ro?~i-lhe os sentimentos de ambas em relação a
A ms1stm em que essa relaça·0 não era amor
:re
o ASr. A
• Sra.
61 Tele é definido como um processo emotivo projetado no es~aço e
tc.mro cm que podem i:-articlpnr unin, duas ou mais pessoas. ~;:
n:peril•nrl~ de algum fator real na outra ressoa .e não uma flcdio su~~~1cã~
• t errorn_pe-
• 1a. Essa mulher, simplesmente, tinha ' queenfeit
era poss' ~- outrossim, uma experl~ncin lnterressonl e n.lo ~ set°~lmentâa ºfntrovlsão .
m · d ive1 de uma s6 pessoa. Constitui o base emocion.11 da ntu e:- o e o nlvel do
seu mando. O Sr. A só a queria a ela à Sra A - !ça o o Suri:::e dos contotos de pesson•n•ressoa e de pesson•a•obtJº· d~=s~!toeões inter-
, • , nao importa nascimento em dinnte, e desenvolve cradualmcnte o sen i o lnclpal fator para
pesso::us. O processo tele é conslderndo. portnnto, o pr
294 determlnnr•se a posição de um individuo no C'fUJlo.

295
demais parceiros; segundo um • ou é ele mesmo incluído. Neste
- rnterpessoa
laçao . 1 e, 1·malmente
, a una• ge,11 e O
ego rnatern. . r é- débil e a pessoa aJudada
• é forte.
ª
das afinidades que produziram' 0 t~e,:cepçã0º'nPle 1q ·J
,!11 1
J'lO 1ia
ego . t mente forçada, como na re\ açao
aUlCI " entre
tamento gerou espontaneamente angu/o /a lóo · <ie ·,1f•
•
triangular.
os urna • '\ ct·1 .,ic si,_
r. e a Sra. A separa Solução 11à.trt~ 1 or <i •·
,1'~ 1e~\~
0
o 0 quen e
é fre a marca da e,cploração.
ele casou com a Sra. K. ram-se c! Para t.l lc!►ii,." 111tfl .:I~ç
~ a t et"º' e tem d tirar bom proveito • d o d.1stanc1amento
•
em. a "ll -,
U!\1 0 l)~lt, ~~o e !> aútiliar po \oa a ser ajudada. Como somente uma
1
ac<l l't..' ·' o cg0 csrílº e ª pes enhada no processo de unificação, uma
QUADRO I t~"
-~ s1• Jfleú ego é crnP •
, livre para atuar no interesse da outra
1
.t1''rtc óº rte s dele esta d que pode fazer por si mesma. No caso
•
O
P\ra p/1 /lis atém ele fosse um verdadeiro "duplo" do pa-
11
011
essºa' psiqú
' 1•ªtra ' se'buição seria de pouco vaIor. Com a parte
~e ll(ll a sú~ co~!r~o seu ego, por exemplo, quando vai da Sra.
cie111e:iiproríl15 s.~ pode apresentar a situação daquela de um
0
0e5cº seú Jll~ri ' do e completo, sem se ver alvo da ira do
}, ªto roais inte;:~a da Sra. A. Por conseguinte, a função do

5r. aut11tar
i
it'º p., e?~º conseguir a unida~e com uri:ia pessoa, absorv7r
,essidades do paciente, e aglí em seu benefício
eg0deseJ·os e netretanto 1dentJ • ·t·1car-se com e1e.
os oder, en '
seJ11 P f rna do ego au,ciliar é o caso da relação líder-grupo.
outra .or liderança atua como um ego auxiliar. Um bom
}, veróade1ra ·lustrativo é o 11'der re 1·1g1oso. • Concentra-se num pu-
exeJ11P10d I indivíduos. Move-se de um indivíduo a outro e é
K 1111ª?? e ara cada um deles até ser alcançado o grau de iden-
au"111ar ~cessária - e até, por meio da sua função auxiliar,
AI - Maddo K - A outra mulh
A2 - EsPOsa p - Psiquiatra er
tidade_ ndivíduo do grupo ter desenvolvido a identidade com
cada 1~ demais membros. Na medida cm que obteve a uni-
Diagrama da função do psiquiatra como ego •• 5
10~~5 com cada um deles sep~radamente e se asseg~rou de que
uês pacien1es. As linhas contínuas represem auxiliar. AI, A2.
da se converteram cm aux1hares uns dos outros, e um verda-
. pessoas. P é .sempre
das. três . O mesmo ps1qu1atra e l( são
•ªfll_ as relações interpe
~c·~o líder. Quanto maior for o grupo, mais difícil se torna
pnmmo como ego aux1 1rnr entre A2 e AI A2 • neste cas ssoa~
K, K e Al e K e A2. No desempenho dessa, f - e K, AI e atuando Á.2 ;:. um ego auxiliar de cada membro, diretamente. Judas é
geral para as inter-relações. unçao, é obtida urna• A.1 e s rn c:-cmplo de um membro que, por uma razão ou outra,
catarse ucrrnaneccu inacessível e não-assimilado por Jesus. O ·seu iso-
A FuNçÃo no EGo Aux1LIAR NAS RELAç· I Grncnto redundou em conflito.
' - OES NTERPEss Quanto mais vasta for a cadeia de indivíduos cujo equi-
d
A s1tuaçao
f _ pessoal do ego a ux1•11ar • tem de . OA1s líbrio de inter-relação está perturbado, mais difícil se torna a
a sua unçao. Por muito que tenha ser d1feren
por mais profundamente u se _convertido em a Ç~da t~rcfa do psiquiatra a quem eles empregaram para tratamento.
cação a unid d . q e se aproxune do ide I UXthar No caso da Sra. A, três pessoas estavam envolvidas. O fluxo
. • a e nunca e completa . a de u • .'
organicas e psicológ' ' , em virtude de r . n1ft. polêmico era quase inteiramente entre as três pessoas. A cadeia
cológicas varia. A m~:s: 0 grau de _limitações orgâni imitações de influência pessoal exterior que corria até cada uma delas
está grávida. Ainda o : WJZ ego a1m/1ar ideal do beb/as e Psi. _ as redes psicológicas - tinha pouca significação. A sua
alimenta e de que dJpo1s de nascer a criança de q11e111 catarse inter-relacional foi conseguida sem incluir essas redes
psicológico manife~.~t a dmas o distanciamento : q~e':11 ela no tratamento. Em alguns casos, porém, a sensibilidade do pa-
nasceu. A mãe é ca a vez mais dep • rganico e ciente parn o [luxo polêmico da tele, através das pessoas das
ego auxiliar inclui utp~xemplo de ego au~iliar ~~st _q~? o bebê redes, é grande, e as ansiedades do paciente são devidas ao
ssoa que é ajudada - . 1 t~ tvo. Ou o "choque" de rede. Numerosas pessoas, vivendo em diferentes
296 me usao do débil
297
r
. or toda a comunidade e que a
distribU 1da ~orná-la efetiva e guiá-la para os
. cs1~ apenas ern apêutica é extremamente seletiva.
t1'' · 11ª A tele-ter • ,
•,iJ , 11s1~ dos- ,.. ensível a uma pessoa e msens1vcl a
l~o 0
<ºpºª de ser s omunidade com a ajuda de quadros
/:is '~c111c ~~idera0d0 ~ ca repleta de centenas de pequenos
,~ 3CI
'.., P ra• co•· !OédiCO viu· • navarn ou que o faz1am • na d'ireçao
-
tJ••· oil 1 . os, 0 - 0 func10 1 - d
t11' tt<1' \Je na . orre em qualquer re açao entre uas
~..ciº~tra5 qle posiuva _ocproduzida pela afinidade entre algum
p514iJl"
!", da• ,-. 1e oas q\Je seJa lgum fator de uma outra, operando real-
55
~Jllais P~a delas e; tele negativa ocorre em qualquer relação
º~o< dC LI...., 0 !1lent~- essoas envolvendo uma repulsa baseada
,.1
''eptc 11Lias 0 ,.. o\J mais P
de urna '
pessoa e algum fator de uma outra
~ re du(ll fator rea\rnente nesse momento. Se uma pessoa é
1
efl1 alg perand0 e se esta pessoa está longe daquela, num
0
..tSSoa, d para o\Jtra,virnento dessa pessoa no senti'do deIa prod uz
y·"'í a
~t•· gr1.1Pº• o. rnorn ambas que e, uma te1e terapeutica. • • ,.
e. este
oLIirº c~perien •• eia e as pessoas não se conhecerem mutuamente.
~Jll:so (ll~srnº ~adeiras correspondentes, capazes de satisfazer
o eelas sao 'dverde mútua e• poss1ve • 1 a te1e terapeuttca.
• • O ps1-•
5eJIIª necesSI a ' _
. ·pai tem de ser posto fora de açao, a fim de ser •
A FtmçÃo DO EGO AUXILIAR o pnnc1 • • • a· • •
NAS fu:z.A _ guiatr~ da cena; toma-se um ego awo 1iar a 1stanc1a. A sua
O método do ÇOI:s Cot reJllº_vid0 duziu-se a decidir quem poderia ser o melhor agente
fazer as exige· . ego auxiliar deve t'rryJ\s fonçª? r_e para quem, e a ajudar na seleção desses agentes.
b da nc1as de ser rn • • 1eraP.e1.1l1C . 0tra nesse desenvo1v1•mento, tomou-se pequeno e insig-
o:ª d • 1:. este o caso :fema comu?idade s~tf1cado Par qu1a , pessoa. Perdeu todas as suas insígnias de oni-
há ; _qualquer comunida~ma Prisão, de u ialmente deª Satis. O P51 t como
afligid~tos pacientes a trat:r fe~hada. Ern :shospital :quili. n·t1 1 can
• eiae de .
magnetismo • O
pessoa1. e o status de conselheiro.
pO'd.
ten 'face a f ace conver teu-se 11w11 méd'ico a' a·istancra. • • E \e
-relações pot: um Problema part~1mlultaneamen1c os corno een1a1
. ao nume 1cu ar e , cad sse ,ne·1.1stou
ic0 a sua funçao - à d'mam1ca • • l 1e um mundo tele. A nova
d,retamente U rosas que o . . tornando. a Pacie s,
considerada· 1?ª vez mais a f ps~qu1atra não se suas in nte ªfl ção pode ser bem comparada com a nossa idéia de Deus,
de· c:~~~l~~~~a~h~•mo-1inJ;~ci~ 1~s~~uia1~~~:mlr~tát
1 em quem o homem estava incluído
!~::;;:
ª"~:1· essa desvant e seu rígido r causa d e ser
l)!l
oeus face a face ongma • •

0 ntcs do ato da Criação e que estava perto do homem durante

..,., 1ar agem d Papel d a rí • : criação. Mas também Ele, o primeiro e o maior ego auxiliar,
aumenta ~ue, segundo e ' esenvolvemos e médico g1da foi removido de cena, ou Ele mesmo se afastou silenciosamente.
processo n; a flexibilidad!P:ávamos, ampli: . função d.o Para Mudou-se para uma distância tal de nossas vidas, talvez, para
que tod' avorecemos a o seu papel Dna o âmb. ego
lugar est ª- tele-terapêut~oção de que só • ~rantc todo!lo e
SOciomét á_ tao concentrad ca deriva dele o psiquiatra cu esse quantltatlvos e qunlitatlvos. Um dos procedimentos usados é o teste socio-
ricos o2 revelara a e é tão eficaz { cm nenhum ra, de métrlco QUC determlna as nfinldades mUtuas dos lndivlduos nos vârlos gruPos
_ m-me que • ntrctanto outro que pertencem. O teste revelo uma estrutura psicológica das relações
62-- uma gr 'os est d tntemcssoals que, com freqüência, difere conslderu.velmente das relações que
11
hurna,;. A IO<:lorne1r1 ande parte d u Os os lndlvlduos têm oUcialmente nos a:ru,pos. Nn base deuas descobertas, foi
<01111,ie •• A ••trutur: 1 o ••tudo d a tele- elaborada uma tknlcn que transfere o individuo de sua posiç5.o desajustada
zn COl?U)lelt raramente ~ a eatrutu para umn poslç3o, no mesmo cnu:o ou em outro, QUe prometa beneficlâ-lo.
0• 1>•dr~ Vlslvet na ra 1>1lcol6eJ Os indiclos t1arn esso mudança são t1rop,orctonado5 i,elos indlvlduos em
1 1
298 nterp•uo•i. •uDertfcle ~• real da
Que •ão os Droces SOc:ffdade
relação aos quais o individuo se sente espontaneamente atraido ou que alio
estudados ......sos SOdafa· oor ele atraldos. Se a mudanta de p,oslç:io é feltn na base de uma detalhada
~r rnitodo; onàltse QuantltnUva e estrutural dos cruP0s de uma dada comunidade, o
procedimento ~ chamado airlbulç4o .soctomitrico (.sodornetric a.uignment).

299
que pudesse fazer sentir o menos
a aristotele r, 3 do mundo inteiro. Possível ão só singularmente mas atuando com todas
a Sua
05 0111°:• :nvolvidas nas cenas. A coisa mais próxima
r Jloss0 as reais 1-s que a técmca • do ego aux1·1·1ar preparou cada
~ d~ d~º
s P d- 5por, ... temente, que os parceiros • no conflito
. se encon-
REsUMo
~ • I fic1cn 6 • d
e'•ª ,\eS su d que eles pr pnos pu essem representar certos
svf11 d~ ,i d e rno . o is e cenas que am • d a permaneciam
• sem solução
Recapitulemos os principais po t sset aciona •• S A
. t
Anteriormente, no ratamento de pacie
n os d
esta ra d
1 a o5 , eis.crn . Mas permitir que o r. encontrasse a Sra A
• d ntes c • 11ov
tal parecia ser um pro uto da inter-rei _ UJo ct1•5 t• .ª csl ,plicav K e Sra. K a S ra. A, na presença de um •psi-'
•• açao lu b 0 c,. ·nc" a sra. I • • d' • •
e 1 a, A. ' , pleto de s1tuaçoes mam1cas que, se forem seria-
pessoas que part1c1pavam no conflito f' ' a ou 1r t ia '''\ 5
menta, pelo menos de sua dinâmica. ~cava'? foi: Pess0lti\ a . tr.i., e .d radas, abrem um cap1't u1o revo1uc10nário
r sta re • na psi-
qll':i cons1 e
isoladamente, e a esposa, as amantes Paciente do la., cíltC .
' 0 Patr·
· "f' , ·
filha, permaneciam 1ct1cws" no decurso d
0
era til,.
ao, 0 f' trat '<I,
11
:tcraP ª· 1
550
terapêutico fluiu através de uma cadeia de
-se da suposição de que, se o paciente est' tra tarnent 1io Oaqo
0 O Proce .º .
essoas, a Sra. A, a S_ra. K, S r. A e_ o ?siquiatra. A
cuidaria ele mesmo dessas relações sem ~vs~~se. bem e •. l\ ~. • ,,.11ro P ·quiatra na cadeia era umca. A fmahdade do pro-
st qv - 0 do ps1 d •
Mas, de fato, para certos pacientes que se encia d ªJusta~ª· 05 iça ão era tanto pro uzir uma catarse através de sua
mento, isso parece impossível. Não recorre ªPresenta~ ºLtttc o, Pcd1·!11en to npêut1ca • com a pac1en • dar a produzir
• t e quan to a1u •
e - 0 tera . . .
que possam ser ajudados na sublimação e m 0 Psiquiatª tra~· ª relaça e entre os parceiros reais 110 conflzto, o homem, a
catars outra mu Iher. A re1açao - da paciente
•
uma feia realidade, mas para enfrentar um aprcfnderern ata Pat•· 11111a com o seu ego
. con lit a . a
outra pessoa tem um papel essencial. Essa . 0 em q _ceita, esposa e ªode ser muito bem comparada com a relação entre
. . Sltuaç· lte ,
a dar o pnme1ro passo na nova técnica. o .ª? forç Ullla all:'áhar framático e o ator que personifica o herói de sua peça.
a ser um ego auxiliar. Ele ainda era O p _Psi_quiatra pºu·nos o poeta mais este for capaz de mergulhar em seu papel e elimi-
• n nc1pa1 as ouanto si mesmo, mais estará no espírito do poeta. Analoga-
processo de cura. Vislumbrou um conflito soe· 1 agent sou
, . 1a ou e ª
ílar-se 0 psiquiatra estará mais no espírito do seu paciente
mental desenvolvendo-se atraves da mteração d urna do no
Quando as inter-relações envolvidas numa neur e outras Pes ença rneílte, mais puder eliminar-se e desempenhar o papel tal como
. . . ose soe·1 1 soas qu~~:~ 0 vê. Só que, nest: caso, o papel não é um personagem
naram amp 1as dema1s, o ps1qu1atra viu-se co . a se 1 •
outros agentes terapêuticos e a afastar-se da mpehdo a lt Ot. aq •or ao poeta. O paciente, o poeta e o papel são um só.
• certo sentido, o ego aux1·1·1ar tem de desempenhar a parte do
exten
verter-se num ego aux1·1·iar a• d'1stanc1a.
• . Contudo ascena para esar
mostraram-se .msur·1c1entes
. num aspecto. ' cg novas técnicon.
o Nu~ente·, assim como um poeta pode ser um ator medíocre de
sempre uma mesma pessoa e representava um
o aui(i·11ar cras Pac1 próprio heró'1, também o paciente • e, um ator med'1ocre
. . mesmo a seu papel de si mesmo. Necessita de um auxiliar para que desem-
AIguns desses pacientes, CUJO processo de aquec· Papel
ratório ~ era perturbado nos testes de sua realidi~ent? Prepa:
0 no hc sua parte de um modo mais articulado, mais completo
cisavam de uma situação de tratamento cm qu: VItal, Pre. f pe:ais sugestivo do que ele é capaz de fazer. No decurso do
ciada a complet~ operação e função de toda a relaç:;se Vivc0.
O que eles precisavam era de dramatizar suas psi u Pos~(vc1,
q es diante
rª e occsso, surgiu o momento em que o psiquiatra teve de atuar
mesma maneira no interesse da segunda e da terceira part:s
conflito como ego auxiliar de cada uma em relação aos dois
no ' . . ..
outros participantes no conflito. Ele está interpolado ~m tres
63. Aris~otete é definido como um processo emocional e diferentes intervalos entre eles (ver Quadro 1). H~v,_a. real-
pessoas parhclpam mas que é profund amente afe tado m Que numero mente três pacientes na situação e não um. Eles m1c1a:~m
as:arentemcnte, n5o està em posição de influência es P0~ rm lndlvfduo Qsas
Ele é o ve~?adeiro !oco de lnOuência. vc c a ou POPUlartda~:• ·untas uma peça. Convertera-se numa peça ruim .. O ego aux1har
64. O _ Processo de aquecimento Preparatório" é u ma • }oi um ator que lhes acudiu. A viragem estratégica no processo
~: tu~~c: sao tadda espontaneidade. A espontaneidade é exvlo:~nlaca derivada
e es os espontâneos estados ou ~Ls atravé,
lança subltamente. Tais estad~s sã u pap em que um fndlvfd do
como experiências completamente n~\'a:u: 1~:n::;enudos Pelo auJelto at~~n: t• . E te processo -pode icr
precedente concreto na biografia do su '. ' com lreqUêncln, não ex
estenógrafo Pode ser chamado a exprt Je;to ~ra o papel revresentado
Esses estados espontâneos ~ , m r c er_a no papel de um • rn
t~ o nome de processo de oQuec'"1ento prn>ara ono. li texo processo ftalco
e-stlmulodo por dlspesitivos flslcos de arranque (u'f :~nante ) , dlsposlUvos
e m que ns contrações musculares têm um P:!\ujelto que são, com fre-
(starters). O sujtlto Põe SJO gerados POr vãrioa dlspos1llvo1 de l>OllciaJ,
fislcas e imagens mentais ::e r;~;~meànto corpe e mente, usando •~~ft~~Ut
consecui;!io do estado. Dâ-se a 1s:
mentala de arranque (sentimentos e tmag~nse dispositivos p1icoquimlco• de
qUêncla, aueerldos por uma º1~~ra t pes:ado ãlcool e do café, par exenu>lo) .
arranque (a estimulação artifk...., ll rav

300 301
,
terapêutico foi aquele momento em que
Se distanciando . cada vez mais da situa Çao~ ego• au-.·i·
,q ta
tro como uma convencional conserva cultural
vendo, sistematicamente, uma relação te ' !nctu2 inct r c0 0 5.0 ° tca crimento na pesquisa da espontaneidade. O
prios participantes no conflito. Na fas:ficutica cnº e ll~~ ,eotrºmo urn cXPpto a apresentar o processo social em suas
desenvolvimento do processo a uma e naJ, ele Ire O ºIh' o 05 c0 J11ª , st á ªm mais dimensões e de um modo mais vívido
erta ct· 0b s ·'li. 11~í'ºdf~J11ativas, :ro método conhecido. Habilmente explorado,
ximou-se algumas vezes, como um pont0 istàn . se,-.. ~t,
' /
uma peça teatral; mas e es eram os atores na reprcs e•vo"~ ""a
eia Pf~5cs 'ºa1qucr ou r a fonte do mais íntimo conhecimento das
0 ~ qU• a se . Ad' • .
a catarse foi o resultado do fluxo de tele ' drarna nc 11 tc1ç~<1~tll. nuc 11cgar e seu maior mestre. 1c1onou aos mstru-
entre 1 '-t<1 0 o PºdC ~s hU~ana~igador social um novo conjunto de métodos
Este procedimento pode ser definido e cs. dei~
· · / o terapeuta destoecomo urna r
tratamento situaczona. e,, (eJ:iÇ s do JJlVCS resumidos como métodos de ação profunda.
1
d d d
a outro encontran o ca a um eles em sua . a-se d ' or
e um . 'n<I f1lcn ; 0 dern ~cr máticos de ação profunda estão divididos em
' } · Slluaç· lflcJ· rL que étod0 s. r~ (a) 0 psicodrama, que trata das relações inter-
até que o problema tola de inter-relacionam ao Vital 1\1íd -e 01
os ,atego~dias Íogias privadas, e (b) o sociodrama, que trata
Passa então a reunir os próprios parceir:~to está c:x ~tltcj~ uas . . e I eo
encontro não ocorre no palco mas na própria . no c011 rP1_0 t<ld •
d 0 a1s . tergrupo e das I•d eo1og1as
. co1euvas.
.
• drama proJeta• da na vida
. pes S ões in
forma de ps1co . • "e comtto • 0o•
assu Vida das rd ªç dimentos sociodramáticos são capazes de exterio-
·1· • m1nct 0 •.,
0 papel de ego aux1 1ar. o ler 0 lt¾ os pro_cet·var fenômenos culturais. Uma ordem axiológica,
ilpc..
~ta •1-ar e obJe f Idona dentro d e um sistema
• soc1a• 1 e é usada por
ílal corno . un ·pantes na sua ava 1açao mutua e do sistema,
1• - • • pode
Psicodrama Experimental t aroc1 d'd E t f • . s1gm-
. .
S
eus P da testada e me I a. n re os enomenos mais
er r.e trataue , se repetem em praticamente
• tod as as sessoes
- psi.
5
O LuGAR DO PsrcODRAMA NA PEsQ fícauvo~t~as estão as conservas. cult~r~is e os estereótipos cul-
ursa
codr~m Os participantes caem 1rres1sl!velmente neles, de um
O meu livro sobre pesquisa da espontaneid d torais. spontâneo, como que por um entendimento tácito. A
. t d d • . . a e cr, rnod"._ e entre a parte de conserva e a parte de espontaneidade,
o ponto cu1mman e e uas pnnc1pa1s questões assinai
ceitas psicológicos e sociológicos, que ainda ;ãem nossos e ou relaçao de cada padrão cultural, foi um dos principais problemas
co'mbatidos, embora já tenham passado vinte ani acerbaine~t dentroquisa da espontaneidade. 67 Não só me apercebi da inter-
culminante foi a transição de métodos verbais s. Esse Ponte na pesdência funcional da espontaneidade e das conservas cul-
de ação (em que o aspecto verbal do comportam Para lllét0 ct0º dePe.~ mas também fiz dela o foco de estudo sistemático nos
•
um fenomeno ), e dos meto
• dos psicológicos
• en.to é ªPenas úl 1•mos vinte anos. O "e1·1ch."
turai e tam bém é um dos grandes obstá-
1·nd·1v1du
métodos de grupo (em que o contexto do compo t
vidual é colocado num mais amplo quadro de r ~ ª~c~to incti.
•
ais Para
s
J 0
s no adestr~ento da espontaneidade. Dei crescente ênfa:;.:
e statu nascerzdt nos processos sociais, porque ele foi inteira-
procedimento psicodramático, os métodos de aç: erencia). No :::ente negligenciado pelos sociólogos no passado.
- por vezes, comb'mados, dependendo do campoaod e de . gruPo
sao, o psicodrama - assim como o sociodrama - fornece todos
É divertido pensar que a velha Melpomene te he ª~ltcaçào. os apetrechos de uma sociedade humana em miniatura, repre-
socorro da sociologia moderna. É claro, ela teve ; ª vindo eni sentando as pessoas no auditório a opinião pública, o mundo.
operação radical para que o psicodrama sua no e ~ofrcr unia As pessoas no palco representam os protagonistas. O diretor
t •
er um nascimento •
normal. Mas investigador va ena
. • pUdesse é O líder da pesquisa - atrás de sua nova máscara de diretor
-s.e por mais• de um século a umO extremo, social dcd·1cara.
cstad estão escondidas mas ainda funcionando as antigas máscaras
0
v1dade, de recepção passiva, simbolizado pelos oé de Passi. do observador, do analista, do membro participante do grupo
espectador ou observador. Com o advento d _m todos do e O ator. Ele mesmo é um símbolo de ação equilibrada, arques-
e~igido do investigador uma C<H:xperiência J so~1ome_tria, foi
s1va com os participantes de uma situação ~a ~ ,vez mais inten.
fªJsar, _P?r fim, ao outro extremo, ao estad:c~a ; ~ ele teve de 67. Uma do.a minhas s>rlmtira.s construções de uma tscala aoclomi!trlca
(ou axiom~trka, lt 1e prdtrlr) foi uma escala que avallava padrões aoclais
a a atividade, à co-experiência através da a - e p en~ e ilirni. e culturais. Num extremo da escala havia formas com um alto vau de
çao e da rnteraç· ~pootantldade, sem POrt'-o alcuma de conserva ou um baixo teor deln; no
68, Da, Steprriflhtater, 1923, ªº· outro extremo, formas com um alto e:rau de conserva. sem ess,ontaneh\ade
alrum• ou um baixo crau dela. Entre os dois extremos estão ■ltuados o■
padr6H: 10clal1 e culturais em que os lndlvlduos funcionam. Ver Da.t Ste •
prri/thrattT, pip. ,1-40.
302
303
trando integrando, sintetizando e fundiitd
' o tod
pantes num grupo. os os . or participante. Eis a~é onde pode ir O in .
No decurso do procedimento psicodram.< . l'>al"tic:• \.st•~:id Mas no trabalho soc1ométrico O investi ves11gador
- d \'d d "'llco • ,. ,rt"".:tric~· urn passo; a sua abordagem é apr f gador Pode
uma revisão da f unçao. ~ ~ea ! a e, dentro do • e assi JJ :u••· rt1:i1s. tivada. A f unçao
• d o ob servador ·1o undada
Muitos dos valores sociais indispensáveis na conte:q0 naláv .e"-' -ir . , am.
• E ventos f ortu1tos
cem irreais. • e f ragmcntário cornun1dad
• si\,,. c1
""iai 1,.1 \
1 O
e ~~:r de pesquisa participante, estão ; 'ssim corno a
s cre e h • 1
rt1- ~:o dO ~
1 ator da pesquisa ( ego auxiliar) egºlª e~condidas
porcionadamente e ocupam :cu 1u~ar. A antiga sce~ de"ªte. 1 O
\idade converte-se ~uma_ funçao d~ irrealidade. À fu~ça 0 de81lt(}. {111 •·~c\cO (Oo ego auxiliar também pode ser d ~iretor da
11 rt I b enominado
parece que a funçao ps1codramát1_ca e a função d~rirncira ,/ea.. ~ nitiS:l·. ·pallte, aná ogo ao o servador particip·, ) urn
.:S•• or11c1 ...n1e.
excluem mutuamente. De fato, isso é apenas realidad 1Sta, r,or p auxiliar representa, no procedimento psico ,.
- • 1
exterior; o palco nao e um pa co no sentido teat
• 1 - -
urna
ra\
ªPar 1e se• ~ o ego ausente que está interligada ao ator .. _drama11co,
taforma soc1a , os atores nao sao atores mas pcs • Ut?tacn,,•
é "'a. soa
f11ª pe5 ·tal real, representando, entre outros
-i,uJeito ern
f sua
"atuam" mas apresentam os seus próprios cus. s~:s reais e l>~a,. ~jtllaçã_o s~1a rnãe, seu marid~, seu filho. No procefi:e is, os ?e
são "peças" mas os seus problemas mais íntim enredos n~o cll p:ii: o representa um tipo ausente, portado1· d ~dtoé_ soc10-
S
sessões preliminares, os substitutos das pessoasos. Depois na.o
•• de sub st1tu1
• 'dos pe1os personagen ' os e gos a da,s dr.ifll .íllCwntes
'
de uma certa cu1lura, o qual retrata e i ias ou
\iares são am1u
' s re •
eles, reentra cm cena o contexto de realidade tan , ais. C:o 1•
Uic reprcsen \js o
s de um guerreiro, um sacerdote um ' entre _outros
f - ' curandeiro O
pape '·iliar tem duas unçoes: na pesquisa, retratar
problema, cm todas a_s suas funções. A função J~ve\ de s:i ego ,iui- ia retratar e guiar.
•
e explorar;
perde a sua autonomia, converte-se numa "parte" realicta}
. • • • amp 1o senti'do da palavr da f un"a''-'e na teraP •
psic:odrama11ca, no mais
ª· ~ ()
A ENTREVISTA OBJETIVA

ÜBJETIVANDO O INVESTIGADOR SOCIAL

A entrevista psicodramática é total e obJ'etiva C
•
de entrevista, e• tota1 no que se refere à exte• - orno
d mé-
Os métodos sociométricos e psicodramáticos de odo d b • C • nsao o ter-
i _ , io que po e co nr. amparadas com ela toda
significativa contribuição para o conceito de investigadrarn Utna ritor . - f , s as outras
forJTJ as de entrevista
.•
sao ragmentárias
, •
por exemP1o, a entre-
. . dor soe·1a1.
Eles abrangem progressivamente os procedimentos . ta psicana11tica
vis d ou. o. metodo de entrevista de "caso... É
vação, operação, participação e ação. Nos procedimentoe 0 bser. objetiva; ela ~o e atmg1r um ?rau ~e objetividade superior ao
vacionais, o investigador sociométrico é um observa~i:ser. dos outros meto~os P_?rque o mvest1gador principal (o diretor)
espectador, ele tenta expl~rar, en:re outras coisas, as rela _ou opera fora da s1tuaçao no palco e com um grau mínimo de
bilaterais, a coesão_ e desmtegraçao do_ grupo_ q~e tem à Ç~es envolvimento pessoa~, _enquant? que os investigadores seus as5is-
frente. Tenta aproximar-se cada vez mais dos md1víduos-ch ua tentes ( os egos aux1ha_r~s ), tem a oportunidade de operar no
e de todos os indivíduos do grupo mas nunca se converte naves palco como atores participantes, com um grau máximo de envo\
parte dele, nem se identifica com eles. Logo que se torna i~~a. vimento.
tico a eles como um participante, perde a sua função, de alg~n- A situ~ção_psico?i:amática pode ser vista como uma situação
modo, como espectador e a objetivid~de particular que lhe~ de entrevista mtens1fieada, na qual o entrevistador se compõe
concomitante. O ganho de sua pesq~1sa e q~e ele pode Parr.1 de numerosos componentes individuais: o diretor da entrevista
cipar numa experiência que ele jamais poderia conseguir corn e seus egos auxiliares. O entrevistado é composto dos papéis
observador. Os observadores deixam de estar fora do grup~ reais e simbólicos que ele expressa.
mas encontram-se, no entanto, escondidos e integrados no grupo·
neste sentido, a função do observador nunca é abandonada' Três Fases de Desenvolvimento : o Encontro,
Os procedimentos operacionais dos sociometristas, combinado~ a Situação Interpessoal e o Psicodmma
agora com procedimentos observacionais, tomam um novo rumo.
O investigador pode mudar do papel de observador para o de A sociometria separa da sua esfera imediata de atividades
de pesquisa toda a psicologia do indivíduo, singularme~te estu-
participante, alterando a sua função conforme a situação dado a psicometria, a psicanálise e as chamadas técnicas pro-
requeira. A função do observador está escondida no núcleo jetiv;s. Estes são subcampos da psicologia. Os indivíduos, com

304 305
 ~ua~ reéla~ões e pfrojeções unilaterais só
socwm tnco se orem vistos e ana1· • São ob ·
1 ssoas individualmente bem-intencionadas c
ou partes de uma estrutura social h sados Jet 0 de pe . on-
. - uman colllO s d ·cJ!ldc anicôrnio e tentei encontrar para isso um re
Portanto, a pos1çao do psicodra
. 1. d . .d.d ma d
ª lotai
•
f. e e
•a., s111,, _ tflv 111 e nofll J11ciológico. Mas a idéia do psicodrama ocorreu:
m é tnco, es a 1v1 1 a. Com sua . ' _entro dO "llie ,.'\ ",,cr· 0 5....,i;dicO-:sºdi·rcta. O problema começou me inquictand
trumcnto que investiga as estrutu PnncipaJ p Sistn ~, .,,év• .C ·o ,.. r "•1a • 1n restes a pu bl.1car o meu primeiro • • livro. A idéiao
- • d• 'd ras m • orç;j "Ili
Jaçoes entre m _1v1 uos e entre gru POS p ais PrOfu o '0». ~ asO.: ,.. Pº 1~va P f
./fie dº es .,. tro face a ace, o e~con ro przmario, t • • • pareceu-me ser
1
Com uma porçao menor como inst ' errence lldas ·• 0 .'l(l tl,11 encon ntro (secundáno) entre um leitor e cu redu
sonalidade enquanto unidade separa:;imen~o que à soei d,1s ~ cJC 4 vrfl·of ao enco serva tecnocu I tural : um livro. • ,
Destruí então 0
•
imaginado, relaciona-se com as técnic ª• ate onde 15 1
~stucJaºllie : : efl con •
~P a ofllª. na escrito e esc,:ev1 um_ ~ovo, c~jo tema central
campo da psicologia. as Projetivas s0 Po a~ i1cl0 5
goe ti~ de "encontro ; e dei a publicação um título
.d . . d d· e é ele • Jj\lfO coricei_todo. Jnvitation to a Meeting (Convite para um
A 1 eia o proce 1mento sociomét • llrii ~
modo natural, durante a Primeira Gunco (o1• . o aproprtª ,ro era• realmente um 1·1vro, era um convite Con
erra ocorreu
AA •"'
,.iund· ·••e cl
sllh.
rfl ais 1ro )· J"ªfuturos leitores •
para um encontro real comi"º •
e•
1a1. V· e ~. cJJC
.i-:
00
 i os
flleos zõeS pelas quais • o convite • para um encontro =- é
1 ~ \fl.,c
JJa1ise1. • asdera categórica • q~~ t o d os d evem tomar, por assim
aJ11ª at 1 t~ perativo categonco para todos os autores. Escrever
~·zer, ofll !rnprimordialmente, culpa do autor e não do leitor. o
ORGANISMO :,, Jivroe: ro era o dilema de um autor ( de todo e qualquer
tEJc.pcriência e Jtcaç.io) tJ,..
ieJ11ª) c1O
para11" comunicar, • atra~es • d e u m rd,vro,_ com _um_ le1t~r• (todo
utor leitor) que esta ausen 1e a s1tuaçao 1med1ata. o
a goapcrwrbador
e Jqoer •
era a irrea J'd
1 ~ d e, _a na?"presença
- do "outro",
fator . do combate e comumcaçao ativos. O remédio para
soc111s, d •
dO dilema, segun od me p ~recta, nao ~rCa ui:na mterrnmavel
- • • •
esse _ sob a capa e um 11vro, mas o onv1te para um En-
rcfie"ªº' · .. ou como d'1sse d epms, • para concretizar • um " zwcschen-
•
BEHAV!OR!STAS
,"Corrente de Al1\·1dade"J contr0 /icÍce Be::.ieJwng" 68 ou, em tradução, para consumar
.111e 11sc1:ação interpessoal. Mas o alemão "zwischen-menschlich"
11fTlª redução por "interpessoal" são noções anêmicas em com-
e a tra _ com o conceito • vIVenc1a
• • I d e "encontro". Aqueles são
J pnraça 0dutos finais, após muitas fases de distorções e sangrias
?s rºwais, no interesse de um termo técnico que fosse útil na
Mitodos d~ Laboratório E,cp~n 1~tc :caem científica. Mas é perigoso para os cientistas esquecer
mental e D;idos Afant!tsto• 11ng1\.,:m das palavras, especialmente das palavras-chaves em
:i 01 P•=-róprio vocabulário científico. O medo moderno da Iin-
5cu e1 ·rn ( scmanticismo) - em vez de procurar uma compen-
gu~oL refugiando-se em símbolos lógicos e fórmulas algébricas,
·s:iÇ-1os -,cnsívc1s . e menos tang1ve1s • • - pod e encontrar uma sai'da
n,Cfl• • ií devolvendo cada palavra-chave por eles usa d a ao seu
5 • d o: ascetismo
•
111a1s
tattl - asce11di. Temos de andar com cwda e exa-
5 .d:-o 11
s'io dignos propósitos mas poderemos pagar um preço
PSJCODRAMA 11 .i ." ·, por eles se resultam em perda de espontane1'da de e
cxcc~s 1\ 0 •
c~ infecundidade de idéias. _ •
1
"Encontro" significa mais do que uma vaga relaçao i~ter-
pcssoal ( zwiscJze11-menschliche Beziehung ). Significa que uas

) á,i 6 1918.
O diagrama ilustra o Psicodrama como método que integra os prin • , ~ ~Gotthtíl ais Autor tA Divindade como Autor ' J> • •
. t
s1s emas de pesquisa . 16gica.
. ps1co • (Desenhado por Paul Cornyetz.)Clpais
307
ou mais pessoas se encontra _
• t b' m nao ,
s1 mas am cm para viver e ex . so Para
atores cada um por seu dire· Penrncntar. se dcfr _ tal cai sobre os seus ombros. :É. uma
" pro fº1ss10na
• !" ( um investigadlto PróPno, • n-se ·"Utu
"' ºlltªte produç~o t~ral, cujas manipulações estão, com fre-
observador participante e or de casos
, seus s • . • ou
0
ª
collloªl"J)ellttl\ ~,
u e 'l
. -o c.l:J rie11taçao gte disfarçadas. A sua tarefa consiste em
0
p.:l1t~•0 dC .dadosamellern naquele nível de espontaneidade que
duas pessoas. Num encontro UJettos) rn ulll trié~ e~~~­ 1Ç• . cu 1 atuar • d
todas as suas força e fra ' as duas p as ulll dica ~·, 1
f~·'!lºª' ui·citos ºltbrio total; em servir e contra-regra e de
li1ando de espontaneidade
q uezas d .
. • ois at
essa ell • a1o'llt,
as a· cal\~~
v•
(J ~r 0 .
s 5
seu cqut 1
uxiliares; e em ms 1·1gar o pu'bl1co
• º a uma
. . , • so Par • 1 ores
propos1tos ~utuos. Ficou bem e eia mente . hul"J)a l~a" \
1 e5 tr. ~ f"t r· -1:i
',(le 1~ rll os
0
egos
. a 1· • l
Como ana 1sta soc1a , usa o egos auxi-
bc ot0_.p:icill ca táruca. - de si mesmo, a fº1m d e extrair • m• farmações
tal como hoJe, para muitos s . !aro Para c_onscia llas f~·
que se encontram mutuament
oc10met •
nstas
1111m s
·•• nc ele 1\
e-'~ 0
1
~~per e~fllº extensoe~lco para testá-los e exercer influência
e uma verdadeira sociedade de podem form~ rquc Só assa att~ Ji:lrcs s~jcitos 110 p
e seres h um s ~h
se encontram mutuamente é _ umano s. A. grupohllegSo..', d05 ,c c1es- . odramático, em sua função de investigador
. que sao a -ob t r psic T " P d •
fu nda doras da existência social s respon á s_lles ·•at~·'t ' 0 diremºa espécie de "supepr~go .aUXIt iar • o e serd ex~m1-
• s Ve1 sa~ t,i
Do ponto de vista de um si . s e &eQ _q\it .1 éu tos de vista. nme1ro, emos o ponto e vista
5oc ª 'cJe _dois epon
1
terística fundamental da situ~ ã~naJ!sta, Por ex Ut¾ conduta geral e f ormal que e1e eXJºbe em todas
00
em sentido único Só exi·ste ç PSicanaiítica emlllo 11ª p:idrll0 d ern todos os casos; segundo, temos os padrões
. . • uma p é •a 00 ,asióe 5 e ele exibe num caso particular. Pode haver tantas
fo1 talhado a medida: o paci t essoa Para UllJa t cat,e as 0
papel do analista e lutar con~; e. 1Se :ste decid _quell\ o elaç~ de conduta queseu comportamento quantos os casos existentes. •
absurdo o significado da situaçã: e e_, nao tardarj~se assu! ~ll<11 variações em de descrever e esboçar as considerações psicoló-
Mas, do ponto de vista do encont~;1canalítica e em e~ leva:t o O diretor J~erminam a sua seleção de uma abordagem ou mé-
c~rtamente mais humano e t 1 • ela _converter. ~ºt•lhe fi~o gicas de que etamento. Também é necessário que ele dê alguma
tra . 1 •
situação analítica - um encontªr vez mais saudávesle-1a cm '"111. todo. d motivos que o 1mpe em a assum1r uma certa gama
de1as com seus diversos papéiso eentre. d u~s Pessoas dO qltea••0 idéia ~\ cm relação a um sujeito e a desafiar o sujeito a
encontro dramático, um fenôm asp1raçoes. Tor • cada lt a de papeicertos contrapapéis. Também devem ser aqui incluídos
- d . .
caçoes, es1gne1 subseqüentemente
eno que c nar-se. lll,
'. om algum ·ta 1.t111 assurnir s quadros mternos • d e re ferencia
• • do d.1rctor e suas re-
Olhando em ret:ospecto, é agora ~ii~:ituação Psico~~ rn?~ifi. tod~s ºcom os quadros internos de referência do sujeito e dos
c?ntro, do confltto entre autor e leitor nte que a idéiaªlllat1c,. Jaçoesauxiliares que atuam no problema. Devemos saber, por
ndo e mulher, cada um em seu " a ',, orador e ouvi do en. e~o~plo, 0 que é que instiga o diretor a selecionar certos egos
passo de colocá-los num palco, on:e pel • estava apcna:te, llla. :~:iliares e a rejeitar outros, na solução de um determinado
como quem trava uma batalha pudessem travar a urn problema. . . . , . .
e ansiedades da situação em ' des~mbaraçados da telaçiies Neste capitulo, hm1taremos a analise do diretor ao padrão
nasceu a idéia do psicodrama. suas vidas reais. A.ssi~ ~rn_eaças geral e formal que, como apuramos, não está livre de precon-
o1 que ceitos, apesar do fato de ter se convertido quase num ritual.
Muito antes que o diretor possa submeter-se à análise pelo
Função do Diretor Psicodram , 1· grupo de pessoas que compõem o público psicodramático em
Q ICO qualquer ocasião dada - de fato, independentemente dele sub-
O diretor psicodramático . meter-se ou não a essa análise - ele está continuamente exposto
dutor, (b) é o terapeuta prin~~:/~es(/t~çõcs: (a) é um P à observação por parte desse grupo. Foi feita uma abordagem
Como produtor é um analista -~ científica desse problema de análise e foram determinadas as
dução. Ao invés d' um engenheiro de coord - social. reações de cada um dos participantes diante do procedimento
· o autor te t I cnaçao
me1ro. o seu público a ra • ele procura e p~ do diretor. Este foi induzido a revelar os motivos subjacentes
material para um en~e~s seus pe:sonagcns, extr~~~~ntrar Pri- em suas ações e os participantes foram solicitados a colocar-se
0
monta uma produ . ou roteiro. Com a . o deles 0 no lugar dele e a relatar suas próprias reações e inclinações,
coletivas dos pc çao que satisfaça às nec _daJucla daqueles
rsonagen . ess1 ade • como se cada um deles fosse o diretor. Uma comparação dos
agente terapêutic s, assim como do P, blº s pessoais e vários pontos de vista apresentou interessantes resultados.
o, a resp onsab1lidado
. u 1co à m·ao. Como
final
308 pelo valor tera. Viu-se que três padrões principais elas ações do diretor eram
examinados: (a) a "posição de entrevista", isto é, a posição

309
r
em que ele abre uma sessão
(e) a "posição de observador"e entrevista
. _ e a " . u111 vista do simbolismo, do locus, quaisquer
A Pos1çao de Entrevista. A ri . Posição d suieito onto deó •as não pertencem a esse nível e é lógico
P
.01c, d 5 preParat n algum outro ruve
0 • 1, no segundo, por exem-
psicodramático é fazer com que P meira tarcr e cs~· (h
dos casos, isso é feito mediante ª sessão coinª de u c1il( t f'~evistª rn Jugar e; segundo nível para a entrevista deve-se,
de uma entrevista com alguém su~a. curta dis ece. Nrq clit r ~e 1c0~: escolha ~os em parte - à construção desse parti-
tadores ou que se apresente volu:t ec~onacto no sertaçài tnil{~r <1 . f.s .- pel? rndeamático. ~ perfeitamente concebível que
ser um sujeito que vai ser invesf ardiarnente êgl'llpo d8eg~.\ l'10 otº psico r , • .
,,ort3 3 1co m ter mais ou menos mve1s, em CUJO caso
ser tratado. Em qualquer dos c~~~s ou u~ ;;a. Pes~ es~
O ~vl~r ppalc?s poss~anto por considerações teóricas como prá-
assume deve ser natural e implic ' ª Posição ciente il ~ 0
0vtr s 1 16g1c -
0 um outro nível e não o segundo. Analoga-
a situação psicodramática: 0 grupir s um conhecilllquc O ~~e v~ 0 olV~ pode serser estabelecido como norma inflexível que o
a qualquer momento, qualquer pes~o entado no aud~nto de te~
1
11·c3Ste, na- 0 .deventado durante as entrevistas.
• Com outros d"1re-
atuar no palco; e a cena geral q ª Pode ser c llóti0 cl t~ ~e1110r esteJa se aicos de diferente construção, a entrevista po-
palco, com seus três níveis e sua' gaule ~0 tnbina O ºnvocac1, º~dt d•r:s, ou corn ~om O diretor e o sujeito sentados a uma mesa
ena A auct· " p , 1º~ia ter lu·~a ou em cadeiras das primeiras filas - ou talvez
mente adotada pelo diretor nessa co : Posição 1lórj 0 •t~
ponto central do segundo nível do nlJUntura é l'tJais ,,_e o d~ escrivalll ais adequado ficar de pé. Entretanto, num palco
•- • . pa co e sent ""Ua, 0
sidere~ ~s como o do Teatro Terapêutico, tanto os dire-
s1çao seJa a mais natural para ser d • onqua 1 ar.se •
c011 • n1ve1 , d
.
0
que motivos tem o diretor para prefª . tada, POde/s essa 1lo
en-1a e
º.
e-a • IJo.
de ires os espectadores concor aram em que o processo
que suSCita num grupo médio de . verificar 1nc1a 10 rcs co~º nto preparatório de todo o processo psicodramático,
_ .
As razoes essencialmente práticas vmte pes as &ar de aquec•m~ as várias cenas a serem representadas, são exe-
soas no tca¾
sentada no segundo nível do palco para ~dotar Ull! auctitót' assim 'º:ais eficientemente quando o diretor se senta no
ponto central, são as seguintes. ne' aprox~~adarnentª Posiça'.º· cutadoS dO segundo nível (como foi acima descrito), tendo a
descontra1'do. Sentado no segundo • ssa pos1ç·
• 1
e e"' o
ao, o dir ·•• se.. ,entrod no mesmo nível do palco, aqueles que está entrevis-
• 1 •
mve superior um apoio conveniente mve ' enco n ra na betor esta'
t ª
seu 1 ºi, essa a posição a que o diretor retorna no final de
colocar os pés, confortavelmente nopar~ o _seu cotove1 Otda do
0
tand0 •ena, para análise ou com o propósito de realizar o aque-
Am • dagaçao - entre muitos espectadores
' Primeiro. n1ve1,
• e "'" c~da ~o preparatório dos sujeitos para a cena seguinte. Isto
0 in r"lle
d~ _cada um deles de que também adotarf:sc1tou o corn/e~or. cime: efeito de um padrão repetido que sublinha a sucessão de
c1hca e de que a descontração que ela ~ essa Posiçã ntatio temas representadas no palco, propriamente dito. Assim, o
um efeito análogo em cada um deles ~rm1te ao diretoro esPe. ~:netor pode ajudar diretamente no processo de elaboração, de
se o diretor ficasse de pé eles P : . eram a opinião /Xerce ;;max cm clímax, cena após cena, até ser atingido o efeito
e o formalismo dessa posiça'-o t rlopnos refletiriarn a te que, ~esejado. A sua função_ ~essa posição pode operar como uma
. - a vez pelo fat O ens·
momento, estariam sentados U de Que ªº ponte tanto para os suJettos como para os espectadores, entre
escolher o segundo nível - •e n;; ou1~a r~zão Prátic~ nesSe uma cena e a seguinte. Pode servir também um propósito quase
nes.:'a posição, o diretor é facilmente o .n~vel mferior - é Pata igualmente valioso, como uma ponte que liga uma cena alta•
estao no auditório. Do ponto d . . v1s1vel. para todos o que, mente emotiva ou simbólica, que foi representada no nível su•
de entrevista tem a vanta e vista do diretor essa s _Que pcrior do palco, de volta à realidade.
sujeito para sentar-se a gemi de que, quando e'le eh Posição
v• t o seu ado a f'1 d arna .,_11 Foi com a discussão da posição da pessoa que vai ser entre-
is a, ambos estão no m . ' m e realizar ~ vistada - cm referência a um determinado diretor psicodra-
particularmente import ~smo mvel: eles são "iguais" a lentre.
tal. No trabalho psiqui:1:ie no _trata_~ento de um pacie~ sto é má1ico - que surgiu a questão do viés individual. Esse diretor
ou distância entre o P . co, ha am1ude uma sensaç- d te ~en. expressou uma preferência por ter o sujeito sentado à sua
fa~e a face - home;c1e~e e o médico. Essa posi/º e frieza direita. Essa preferência era tão forte que ele não funcionaria
reiras físicas ou simbó~. ornem, por assim dizer ao coloea-os bem se o sujeito estivesse à sua esquerda. Declarou que ter o
O. palco do Tea1r icas entre
. .
ele
s, no mesmo nível
- sem bar
•
sujeito à sua esquerda impedia o seu processo de aquecimento
superior é onde de o Terap_cut1co tem três . . • preparatório desse sujeito; não era capaz de iniciar bem a entre-
ps1codramá1ico rea~orrc a maioria da ação mve1s. O nível vista nem desenvolvê-la com a coerência e o ímpeto necessários.

310
f
se desenrola até seu d onde o processo
es echo. Por canse-
Dt:zcssete dos vinte espectadores concordaram em que, se tives-
sem de funcionar como diretores, manifestariam a mesma prefe-

311
r rência; três deles, porém, acharam
sentado à sua esquerda. !! óbvio que Preferi .
· , · - que p tia,-,., . te observações explicativas. Também
citadas senas questoes a respeito d Odcrj ·•• te
nesta matéria. Por exemplo, um do Ponto dcªlll. se/ 11 s~- med ,an • - d • ld d
ticlil~r. é colocado em pos1çao e 1gua a e com o
necessitar de estar à esquerda do d~terrninado Vista }%iltii . 11::ir suJe1to ctadores da cena que se desenrola no
1 •• ,10 . o co-espe • • • d
próprio • processo d e aquecimento
• p retor Para fs1.rJeit"ll s~1• . ,,11". ,,,s0 , 5 são .. temente que um suJe1to resistente po e
reparat6 ªlll 11 b.-:ti -1~ e1(; f 1-equen ó • d - d .
11•'.10r: _ itecc quecimento preparat no a açao, epo1s
Assim, podemos ver que um vié tio. el'Jtqi'. "Q\
Ji~0 . 1\~:~ f::izer s~~ ªoutros métodos, mediante comentários
cante - ficar sentado à direita ou ~ ªParentelil O"
f. 1e"::ic.l fr::icassa "t'lizadores do diretor, enquanto uma cena
pode converter-se num elemento de . esquerda ~ttte ÍtJs· .1 et11 tranqu
como as outras ~onsiderações, também t~ves tigação O d.ire/~i~ •. 1.:r_ dores e . . está ocorrendo no palco.
J~ raJ:i suJe1to
e levada na devida conta. Na situação ta ~eve s Saciai 0t , ,11'º. cotc
110
ª 0
. _ acima mencionadas para o diretor psico-
aqui descrevendo, em linhas gerais, Pod Particular er CJta~- ~~ per trí:s posiçoesalisadas e discutidas, com certa amplitude,
ativos três tipos de viés: . estéticos, étic:s ser V!st 0 <iue e51~ ~ /\~ticO fora~ ~~amático, como parte de u~a séri~ de inves-
0
exemplo de pendor estético, o diretor e Pszco/óg<i~e csi, llillt dr::ifll stituto psic f nção do diretor como analista social. Novos
. . t d . e um zcos •h 1
part1c1pan cs po em senl!r que funci·o certo • "-' Ili 11º ~cs sobre ªbl:ma serão abordados em outra ocasião. Entre-
. nam ni1 "lllh.
biente teatral, tal como o proporcionad tnclhor lller0 "I> 1igaÇ;10s d? p_r~ tivo notar que a própria essência do psico-
dramático; outros podem sentir-se incômº leio Instit 1111tn a~ ::isP~0 , é s1gni~~~a se fosse recomendada uma rígida adesão a
ambiente de outro tipo para um desemº os nele e Ut~ l>sjlli. t311 fllª se per posições. O diretor deve estar preparado, o
pendor ético pode levar alguns participan~enho satisfe)('.&i_r io. drªalquer dessascomo o ego aux1·1·iar també m deve estar - para
• I supenor
• - de que o mve
s1çao • do palco é es a r CJeitar • ator10. Ili qu"'Pº todo - s posições e movimentos às exigências das várias
O I 0 te"' as sua N-
a verdadeira ação psicodramática _ de quocal ªProPriaJ sullo. daPtª! t I como se apresentam. ao deve, por exemplo,
lica do desejo de atuar como herói ou ; ª
_galeria é º}ara ~ituaçoes, :anter a posição de entrevista quando um sujeito
• t1r em resistente
,.. - quer d e1xar
•
rência definida por ter o sujeito à direita d CSSias. Unia s,lllbó. ins1s e nao seu assento. E m tais •
é um exemplo de viés psicológico ( posição u~ante a entr~t~fe. 5n:~
e st r~ diretor levanta-se e caminha até ele, instando para
governante, de homem). e autoridac1eV1sta ocasioe\ sentar-se ao seu lado. Se não for bem sucedido ime-
A Posição de Observador. Nesta posição . ' de que ve:n~e, poderá voltar ao seu lugar no segundo nível do
pc• ao mve
' 1 do pu'bl'1co, à d'1re1ta
• ou à esquerd
' o dd1retor ew diatarne prosseguir com a sessão, trabalhando com outros su-
da parede. Isto permite-lhe uma visão detalha O Palco, pa de ~a_lco ou esperar até que tenha começado no palco alguma
• - panoram1ca
uma v1sao • • de todo o grupo de esp ada dO PalcCtto 1eitos~ignificativa e, então, ir sentar-se ao lado do sujeito reni-
0 cena
ente, junto do pu' bl'ico.
modo geral, coloca o pé direito na borda do ect~dO7es. De e
•f •
in enor, o que tem o duplo efeito de perm·t·
Pnme 1
ro nívelull\ t Do que foi acima dito poder-se-ia deduzir que o diretor é
, 1 1 ir- 1he d ,o
e votar o corpo para a esquerda a fim de q escansar penso a desenvolver um padrão persistente e impô-la ao
. . • ue possa
º. ~a1co como o _aud1tóno sem mudar, aparentem ver tanto pr~cito quer agrade ou não a este. Contudo, o elemento subje-
suJ ' • - ta1vez o pró pno
• v1'é s do d'iretor - dcve
~1çao. Esta, posição_ adapta-se particularmente , ente, ele Po. • , nessa
0
tendência
atenta que e requerida na técnica do espelho e ~ observação ~~r cuidadosam~ntc investigado, em cada caso individual, a fim
0
catarse
- fdo espectador.
. Dessa posição, O d'1retor pode estudo da de pesar o efeito que pode exercer sobre o começo, o curso
açao e alar direta e percmptoriamentc aos ue ~~Irar ell\ e os resultados de todo o processo psicodramático.
cc~a; pode deslocar-se de um para outro ~ part1c1pam da Uma análise de todas essas posições revelou numerosos
mico, mspirando e controlando suas ações'. mo agente dinã. fatores subjetivos significativos no diretor que interferem, em
A Posição de Espectador. Uma terceira . ~ parte, no padrão e distorcem o tratamento e os resultados.
s~ntado na primeira fila do auditório Aí Íos1çao é o diretor Representam, cm sua totalidade, o _que _pode ser chama.do o
ci~do da participação ativa ou intcrf.erên~·e e está algo distan. "erro psicodramático" injetado na s1tuaçao pela personalidade
roa no palco; é o espectad ia no que se des do diretor.
freqüência cham . ~r, concentrado na ação Com ~n-
f' • ª um su1e1to par • muua Uma tal análise do diretor tem dois resultados. Primeiro,
im de assistir no processo de a a q_uc se sente a seu lado, a proporciona-nos uma imagem clara de suas limitações. _T~mb~m
quec1mcnto preparatório d o diretor pode tirar proveito desse processo, e suas hmitaço~s
312 esse
podem ser cuidadosamente consideradas numa apresentaçao

313
r
objetiva da sua função. Pode até acontec ode: (a) suplementa_r a produção, (b) provocar
lações formem um erro básico em seu edr que as btidO P catarse pós-dramática, (e) fornecer ao diretor
• • esell) sll, , 5i111.c\o urna a próxima cena a ser construída. Essa forma
tuindo assim uma b arre1ra mtransponíveJ à Penh «s 1• 1•
rº _ 5_iJJçõeS para • •
algumas ou todas as suas limitações podem correção ºs· c0~ltil d entrevista terapeut1ca tem um paralelo nas rcve-
meio do adestramento d a espontaneidade. pser corrig· • egll·•sr~ j11d'~~ ifica~ª e embora quase sempre não-terapêutica, de um
11 ,ris ' b11as, ·d ó
um aumento de flexibilidade e ele talvez p Ode ser p'Veis ~o, i11t~ s su esposa a um man o, ap s um prolongado con-
. . ossa h to,. "llt vc de urna
capaz de d ar a todo_s. o_s seus suJe1tos uma e egar "~iq 1.iÇ ·110, Jvido.
O r111i, -o reso . d d'
xima de expressão, dmgmdo sempre uma sit Portunict a s 0 ~ ·to Jla coletiva de ps1co rama, o 1retor abre uma dis-
· ·d d d • · uação. de t ªde li),er
1
fl j'Ja fo~ªos membros do público, ~e tempos em tempos.
que satisfaça• as necess1 a es o SUJe1to, em Pnrn • ªI 1)) q,
as suas depois. eiro lll 0110 s㺠co_ relaciona-se com a produçao que acabou de ser
o diretor. deveria
1 U
trabalhar com um
••• d gasto
gar, e ciJSdiscussado os membros do público, um após outro, podem
1\ rese nta a.uas observaçoes. - (O suJe1to
• • pode aceitar ou re-
energia emociona. ma vez m1c1a a uma pr d tníni"' rcP n tar s . f • ) p d f •
• t . . O UÇà ·••O
deixar O seu des~nvo1v~men o ao _suJe1to. Onde e o, ele lle aprese
5
cornentános e_1tos. o em re e:ir•:e. ao_s seus pró-
·eitªr O blemas, na medida em que estes sao 1dent1cos à situa-
requerida uma onentaçao, deve deixá-Ia a cargo d quand de\>e
que co-atua nas cenas. Deve aproveitar O fato do ego au~i !ot ~rios proa\co ou dela diferem. Isso leva amiúde a que qualquer
liares serem extensões de seu próprio eu os egos hat çãO ~o P no grupo suba ao palco e apresente a sua própria
• 1· t , Perrn1·1· ault· indi~iduJ mesmo conflito. Três ou mais sujeitos podem con-
envolv~re~-se ~ub_Je 1vamen e mas . conservando.se 1ndo.Jh l,
à distancia, obJetivo e sem envolvimento algum ele Pró ~s versaº ~ entre si e apresentar ao público as várias maneiras
a vantagem dele ficar de fora das relações tele. Isto ofe~tio front~r-s ciarem seus problemas. O diretor deve, nesse caso,
rência que se desenvolvem entre o sujeito e os e e de tran:? de v1ven ·tar a oportum'da d e d e ana1·1sar o matenal• obtido • dos
no palco, no decorrer da representação. Muitas gos auxiliar e, aProveisujeitos e tentar ms • t1gar
• cad a memb ro do publico
' • a
. . . vezes e~ J!Ov_o~ 0 seu próprio lugar e identidade entre as categorias
damos que o suJe1to se apaixonou ou tornou-s Prese
do ego auxiliar que trabalha com ele. Esse fenôme dependen~· def1n1rmportamento dos papéº1s que presenciou. •
qüentemente se torna fatal na situação psicanali' t·eno, que fr e de c~m tal procedimento de "terapia total do grupo" é freqüen-
facilmente corng1. ºdo no proced.1mento psicodram,ica.' Pode see.
. . 1 engenh . d l • a 11c0 p r nte facilitado pela escolha de um "diretor de público" por
o pnnc1pa e1ro a erap1a se mantém fora d . orque :::e do grupo, especialmente quando se trata de públicos nu-
e pode adotar as seguintes medidas: modifica O ª situ;,ção
tática do ego auxiliar em relação ao sujei to ou O PapeJ e a rnerosos.
é substituído por um outro ator terapêutico. Contudeg\ 0
auxiliar A Função do Ego Auxiliar
gências em que o diretor tem de acudir em socorro c • á emer,
mas isto é considerado uma exceção. Quanto mais d~mo Pessoa o ego auxiliar tem três funções: (a) a função de ator, repre-
ele estiver, melhor poderá focalizar sua aténção no ~contraído entando os papéis exigidos pelo mundo do sujeito; (b) a
mento da sessão total, observando especialmente as r ese~voJvi. :unção de guia, um agente terapêutico, (c) a função de inves-
público. caçoes do
tigador social.
Imediatamente depois de uma cena ter terminado d' o ego auxiliar é analisado como um investigador social
pode aproveitar a oportunidade de entrevistar O suJe~t 1 0 irctor enquanto está em operação - funcionando não como um obser-
elucidar ainda mais o processo recém-representado 0 ~ara vador mas como um agente atuante. ~ enviado ao palco pelo
• SUJ •
está agora, de um modo usual, emocionalmente sint . Cllo diretor, com instruções para retratar um certo pap:1 e, ao
• d'1spo~to a respon der em re ferência aos níveis de
11;~1s. on1zacto• mesmo tempo, para observar-se rigorosamente em _açao; para
n_enc1~ proJetados do que em qualquer outra ocasião. A t(pe, registrar continuamente, enquanto procede ao aquecimento pre-
v1s_t~ e cur!a mas decorre, com freqüência, num ritm á ~lre. paratório do papel, o que esse papel influi nele e como ele o
suJe1to e diretor aproximam-se intimamente durante ~ r pido; desempenha. Enquanto suas experiências ainda estão fres~as
gundos. Esta forma de entrevista merece um I a guns se. imediatamente após a cena, pode registrar as s~as reaçoes
entre té • ugar espec· 1
as cmcas de entrevista; começando imed· t 'ª pessoais. Assim, o ego auxiliar representa um ~~vo instrumento
uma produção psicodramática profunda tem u ia a~ente .ªPós na investigação social. Aqui, o observador part1c1pante c~nverte-
elevada e gera material de grande i~portânc:ª 0111tens1da~e -se também em "ator participante". A sua tarefa consiste em
• material
314 315
 assumir um papel _ 0 papel de
qualquer papel que essa pess0 urna dct
sugerido 09 que o "método d ª
requeira e0 crll'tina,,
introduzem em seus papéis e contra-
• • b'as1cos
c1p10s • d a técnica psice ernpat· ia Parerno cont "ª llcs que s e á.
0d erros
• d
d O procedimento ps1co ram tico.
análise da função do ego au . .ramática". ~; ser ,,rªllallsoil ·os rso
• ó - . x1 11ar rn •••as "!'ti c1 ~ 1 • -
. ,.~r 0 decU d' etor psicodramat1co deve estar permancn-
s1 s , nao ~ capaz de fornecer urna ~stra Que urna dos ·I> ~r, •
iF 1j5,.
11 corri o o iri mesmo e d e suas re1açocs
- com o su1e1to
••
o que tem ugar na situação . Pista q a ern cllid li11,
teoria da empatia formulada psicodrarnáticaue 11 os O Paliaª~º\ r~ \ss1~ 6nsci~ d_e sndo-se continuamente à medida que se de-
11
gador "sente-se dentro" da at1ptord Theodore ·l~e <lcotr1cntc, ~ t J11eJ11~ c, obJeuv~e investigação do sujeito, ele também eleve
111
nu 1 • u e do • 1PPs do I>, 1~ p~c,co proce~taº consciência das aptidões e limitações dos
. m lpaped p~s~1vo - o papel de espe tsuJeito rn , 7o o _colll ~ ~, ro ª a pcrfei equipe que vão atuar no palco com (ou para)
1
tia, e e po era mterpretar "alg " d e ador M as e 1ti~ il ;,r11
11(11 d.i sua os auxiliares. A sua melhor abordagem desse
dores de um psicodrama masº 0 cornport;rn Cdia ~tlse~:sit 111 05
ego auxiliar desenvolve não ~ produção do ento dos a clll 'St t11•rt1.~f10, cot11°é e:anha pelos testes de espontaneidade. 11
Conceitos como "estados de es~~n e se_r explicasd Papéis esPcc~•- o 5iecirnento es testes, os membros da equipe podem ser
cimento preparatório" "tele" .. ltaneidade" "p ª Por %e ll i\. ,on ;vtcdiante ;ss duas maneiras. O diretor conhecerá a gama
. . ' ' ag orner - ' roce cm Ili ificados e ada indivíduo, incluindo ele próprio, assim como
cessanos a uma interpretação _açao de sso d Jla1i, .. para
ação não só sente como faz· ªP ropnada. o :<lPéis" se_ ª%e· elassapcis . cção em que eIe d emonstra a maior• espontane1-•
· d · • • e1e está go a ' ao • deifpo d~ si~i:so, as variações nos padrões de comportamento
drum o ..um C SUJe1to presente ou ausente constru·indo U.xi]jar ne.
t
0 de, Alet11 bservadas e levadas em conta pelo diretor quando
: p~pe1s. ºn:1 freqüência, importa numa rel<1ç- e tec erii
nao e uma cópia idêntica de uma . Pouco se a ªº espe/ns. ~deJtl ser Omembros da equipe que irão trabalhar numa dada
em 1 • situação rec lfic eieciº?ª os com um determinado sujeito.
que_ e e proJeta a atmosfera dinâ . natura] 0 nstru _• s çao ou , . d ••
ser mais impressionante do que mica da situaç-' na nied~ao situa icarnente, existem tres tipos e papeis e o membro da
a sua cóp• . ao; e 1cJ 13as •codramática pode ser chamado a retratar qualquer
O ego auxiliar confere à funçã d . ia Idêntica sta Po<1a
qualid~de que é impossível para ºo e mve_st igador s . . e equ1.Pe ppsiderá atuar no papel de uma pessoa real, em relação
naturais. O investigador dos fenomenos , mvestigador deleS-. - ~- poderá representar uma personagem imaginada pelo
f' . nasoc1aJ
•• ll llla ao_s:1Je_i 1 du pode projetar uma parte do próprio ego do su-
pode observar as .suas próprias reaçoes _ noISicos
d • Por exctencias
de eventos astronomicos mas d' s11!ert~; Quer esse papel seja real, fictício ou simbólico, o
ecurso d COJpJ
mar-se numa estrela ou num p'l Igamos, nunca Poder· o estlldo, jcitO-brO da equipe deve esforçar-se o tempo todo por identi-
aneta Não b a tr o "'ern
''.' e integrar a sua represen t açao - com os processos mentais •
t amente
· d o que ele teria de fazer se •tenta o stante, Isso - ansfor {Icar
• • uJ•eito- A prova d o seu ex1to
• •
e• ser aceito
•
no papel pelo
n~ca . o ego auxiliar no domínio da o ss: reproduzi e exa. do . sito, Urna vez isso
•
c1ent1sta natural poderá afirmar bservaçao astronô r. a léc. consegui'do, o membro da equipe converte-
suJCnum ego aux1·1·1ar; e como e1e tamb.em representa uma exten-
mente desnecessária em sua es qu.e _tal proposição é~tca. O
•5: dos propósitos do diretor psicodramático, é agora um ins-
exploração está totalmente resor~ahdade, que o ca Inteira. 0
estão em uso. Não tem v1 o pelas operaç- lllpo de trurncnto com o qua 1 este u· 1timo
sa • pod e fazer mmto
• no campo
" b . .. por que se con oes Ql dn investigação social ou da terapia mental.
co aia quando estuda os m . verter em su te iá
netas; mas, nas ciências O~I:nentos das estrelas a Própria
auxiliar estão a caminho d/oc1a1s, os procedimento; ~os Pia. Função do Público
as ciências naturais e so .. superar a antinomia se l o ego
c1a1s. cu ar cnt O público tem duas funções: (a) em relação com o sujeito
O viés do ego auxiliar - sua . . - re e com os atos que se desenrolam no palco (função centrada
- só podem ser estudad à s hmitaçoes sociais na produção); (b) em relação consigo mesmo (função cen-
sár!o, então, a completaa~l luz ~o seu trabalho reat culturais
assim como o ego auxir I ustraçao de um caso p • É neces. trada no público).
iar, possamos verificar ara que nós (a) Em relação com o sujeito, o público é a representação
ss. Paw H ' ponto Por Ponto' do mundo. O sujeito viveu sempre no mundo, mais ou menos
l bo '
70 ThSo l ont
juitmen.t e seu., e
e al Sclences Rea o a radore1, The p
71. As instruções vara n ndmlnlstração desses testes, assim como alguns
UnteT;uchu~Dd•~• I Uo:5, "n..••'-;;~..CouncU, 1941, ~l:ctl~~
o/ Per,onal resultados de amostra, encontrar-se-ao em J. L. Moreno, "A Frame of Re-
' • D IJ, 694 e 122,'~~~n Fremden ichen•~ ~4. Ad. fercncc for Tesllng the Social JnvesUgator", Soc!ometT'l/, Vol. III, N.• 4, 1940,
316 ' '1/choloolsch, pãgs. 317-321 ; e Who Shall Surulue?, pégs. 176-191.
72. Umn descrlc:ão deste processo, conhecido como técnica do .. duplo
eco", sc rà encontrada mais adiante.

317
anonimamente, mas nunca vi·
veu "d
de sua produção podem ser at . efrontc••
blico está presente. Podem s tibufdas a dete do Teatro Terapêutico
mento de hostilidade ou exibi'ce· m?nifestarº fato' ..~ltit~. ·tetura
• 1on1srn co "e "" }Vqui to essencial, indispensável, para a
ou ens1mesmamento. A presen o, de 1ll lll.o lhie 'lu, , 11rn jnstrumden sicodrama. :e. tão indispensável
de respostas que se pode obterç~ do Públj ecto d~ te ~'\ 1co e obJC 1 . . e Pos egos aux1·1·1ares e o pu' bl'1co. Na
• t'va
diretor material estratégico pa O sujeito co autti aç~:¾i_~ pª e
O 1-0ca1 r os s
uJe1tos, . , , ,
s discernir os segumtes prmc1p1os
menta durante a discussão do ra ª
anális~º Patc~l\ta '. ~ (111:.l 0 direto ~a\co Pº?e~ºio terapêutico do círculo; (b) a di-
membros do grupo discutem os s~ul PtobJe~ O se~ fo~ ~ f~,p[l 10 iv'ª ~º. (a) o pnn~ip(c) os três níveis concêntricos do
ausência de público impede tal ~ es, é lllu~t e C!lta e%~' 4' ilc çaº • d palco,
r4v 51rtl •cal o . superior - com um quarto mve , a
, 1
ca_so_ de certo~ ~ujeitos ~ problem~~vestigação~ Sigl\i1Qo 0~ ' eºº verti .0 méd!O e
de 550 -0 feri r, erindividual.
ehmmar o publico. Muitos sujeit ' é muitas l:ll\tr caliv\ t)leO ,.,,. 1 ·vel sUP
diretor psicodramático sozinho e ~s começaill Vezes eta~toº· 1 ic0 0 u 01
da ação que se adiciona um ou do' durante O ;tual\~eces;,\ P~1eóª
is egos a . . "ese1 o e0 '\ ('I MoDELO VIENENSE, 1924
É interessante assinalar aqui a ux1hares 1votvi tii
, bl'
os pu 1cos para os mdiv1duos em . • • , grande •
1l11Port· • llle~,.1 senta um teatro sem auditório. O teatro
oc1ona1 an · , Jllodelo repr:io palco principal no centro, com diversos
as pessoas que perderam seu statu _mente . eia C\
criminosos e desclassificados, ou pas social, coni'so1ac10:e 1\
o
!
Bst 1e ocupado p a dimensão vertical, e numerosos palcos
entuam • - é-
atingir qualquer status, como a pers:ª ~uem nUnº Prosúh~•~ é to0. qve ac. tribuídos por todo o espaço cm pos1çoes estrat
1 15
reco nhec1'dos, ou amda • não teve uma na Idade ou Oca canse.'\ '%.'
0íve dárioS dis os espectadores-atores sentados perto deles
como os adolescentes e, por último ( oport~nidade dtaient0 ~ secllil ara que
gicas, Pentrar na açao
-
• . ), as pessoas que, como os psicóf
tanc1a mas nao_ de nia·e atin.:"' . k11
ossarn
mundo, como e, o caso do criminoso m ICOS' na0 Perd IOr 'Ili • ""'º, ;, MODELO DE BEACON, 1936
. , as for era,,_
41 Pai
por causa do mfluxo de idéias delirant am Priv os,.'
um mundo novo. Para esses tipos de su. . es e ai . ªdo
Uc1naç- s ~e',-q-
- d • -- , Jeitos , Oes ~ 73 tem aproximadamente 70 pés de comprimento
uma fu nçao e op1ruao publica. Não é O
', PUbiic sobt •'0 te~trode largura. Tem uma altura de cerca de 40 pt'~.
• d'1reto; e• um VISlve
m • , 1 e d1reto. que se s um PUbJ'ico ;h o•e,•~,.t
. • enta d' 4,v1 • ~ or 25 pes de do teatro está tomada pelo palco, o qual é com-
serva e Julga as suas ações. Para O para . 1ante deles1ve1 , P e meta
ooas três plataformas d'1spostas em c1rc , uios concentncos.
• .
6
blico é ainda mais do que opinião púbiic n étco Ptoduuv0' 0 o~ 0
post . de de uns 16 pés de diâ1' ro, outra plataforma dois pés
• ao seu alcance. Como aconteceu n
bl1co ª· todo lll"hcl, o llii
° A, rnaior, e aquela e, no topo, a plataforma principal, que tem
, • a quem tratei. há poucos anos o caso de um"''" tJ•o llti
pato1og1co lllenº~·~etro de 12 pés. A galeria ou balcão, colocada 9 pés
de mm.tas pessoas que não estão presente, o mundo está Po11111er on:1 diado palco, tem de comprimento toda a largura do teatro
ginação delirante; ao público real sobre s~ produtos de su v~ª(!o acima eçando na parede da frente, estende-se por 3 pés até uma
poe-se um P a 11lta.
_(b) Numa sessão psicodramática, 0 úbl' atológico. e_. ~omacima da borda exterior do palco. l:. sustentada por duas
10 hn ª as que arrancam do palco médio e está guarnecida de pa-
paciente, _ou, ~elo menos, um educando. Po~e : é sernPrc
da sua s1tuaçao, como ao presenciar uma nao estar cõn ·º colo~;0 o centro da galeria descreve um arco correspondente
~o ou um filme, ou podemos fazê-lo si/eça ~e teatro 1/~ raP~o ~a\co. Por baixo da galeria, exatamente atrás do palco
ciente da situação como no teatr . d tematicamente gf1f :édio, há dois bastidores de cerca de 4 pés de compriment~,
. ' o PSICO ramát' COlil, rvindo o da esquerda como entrada para o teatro e o da d1-
p~év10 rara tomar o público cônscio de que l~O. Um requisito
e. ucan ° é o conhecimento de sua um Pacient ~~ita para armazenagem de me~as e cadeiras que possam ser
~:~~- poOsr mumeios _pbell_os q~ais esse coO:::~~~%: spoidiael e Psic~1l necessárias para as representaçoes.
"A primeira fila de cadeiras está apenas a dois pés do palco
pu 1co sao var· d Q . ser ad .
testes de relacionamento i~ os. . uesl!onários, entre . qUJ. inferior. Há sete filas de dez cadeiras cada e podem ser aco-
dade e de papéis - d . e soc1ométncos, testes de e vistas, modadas até oitenta e cinco pessoas simultaneamente. No fundo
dos demais e confr e1xando que cada um atue no siPont_anej.
ontando os resuJtados o b tidos. . pa co diante
13 Esta de.sc:rl(lo fol transcrita de "Psyc:hodrama and the Audtence",
318 por Ab raham L . Umansky, Sociomell"I/, Vol. Vil, N.• 2, malo de 1944.

319
,.
do teatro, dez pés acima do chão h
projeção que contém todos os co' á urna Pe Un
idades menores, quando necessário. Como
projetor. Exist_e m dois jogos de lu::~dos de i~Ue~a ; jc.:u crn rna parede sem1c1rcu • • 1ar de madeira. Isto
, e 0 1·rnos u
antes da galena, e um outro acima • un, acini ll11na~b~ ,,:içº ~strl.1 . nte atrativo ao palco e, como um paciente
Dispõe-se sempre de um vívido e v e_ antes doª e lige~º / ~ ~ eSro, eº"rT1 a rnh1C . ou "Isto nao - parece, por certo, um hospital".
.,fl 0 • u hS" rv ' • foram pmta • d os de branco
nação, sendo empregadas as cores barnegado esq Palco 'st.illil',,\ fv rer~ 01 c o • . ações superiores
• d b anca Uc,-,.. lth.. -~1. -ofl rTlc
• gvtª . as e-ana1torná-los
,1
o mais• d
esperce b'd 1 os possível. Os
e ambar, to as so controle reostático. ' Verrnelh~"ª de':~
"A disposição dos palcos e das lu·
1
' ª~lll ' ur.. ,r 1et 0 e fif11 dei arn às entradas do palco foram disfarçados
, . . . zcs te • V '\ O.,nvc, arcs q ue d cvrnusselina crua e as vigas •
superiores com
e teonco que pode ev1denc1ar-se à m d' rn UllJ etd. sv' dO . e .
- e ida vai ,: arre urtlnas esrno rnatenal.
mas por agora, bastarao uma ou dua que p or h e e _ do rn . .
' ' s pa 1. ros ~tá,1.
"Praticamente, o traçado do palco f avras. Scglli 1~ ,of1l nr•·
~içoc 5 . osição particular das plataformas circulares
d1SP f • • d r· 'd
. . acu1ta l'th:" gv' ,,para ª ·cs estéticas e unc10na1s e 1m as. O efeito da
para movimentos expressivos. Facilita UllJa ·"'I
·1·d d
de grande utl 1 a e sugestiva. Teorieam • os arra • Va
nJos d Sta • . ,ffl razo h rizontal, a fluidez da base curva e as colunas
. ente e c ar . e~15(C\a 11n • hª o urn equ1' J'b 1 no • e compostura d e traçado que
representar, de um mo d o simbólico, esf • os Pai~ ena ~
- p eras te -os e • af11P. -ais Jograrn e repousantes. Nada distrai os olhos ou a
lestes d e açao. or exemp Io, a galeria ou ba] rrestr _ es llo,,•e,.' rllc dáveis • •
~e agra urn arco de proscemo com ornatos rococós nem
verdade, um quarto paIco, pode ser usad cao, q ºli .,, ~o nern . • '
· a no Uc ti s ~ic -- s ou ianelas se mtrometem no palco. As vastas
pessoa que deseJa representar o papel de C . caso d é, h: ,,,e,· por 1a •
· e·
na que representa o cu, e o resto dos at
nsto
• Atua
e -~
ltn,.
,,•• rios,
en~ as c1
•rculares com fundo de madeira ao natural for-
• . •
' · d
(Terra). Ou, rnvcrtcn o o procedimento s
. ores na -~ e\a 1aforrn ambiente ideal para qualquer situação, e_ com um
atua n0 &aJ~
Paffl um ges tão e mudanças de luz, podem se avizinhar de
sentar Mef •isto• fe Ies no I n ferno, o palco torne ele quiser • lla],.
· a-se s te "' J1l
oLlco de suna real ou 1magrnana. . • • • A d 1'ferença nos níveis do
0 resto dos atores vai atuar na galeria (Ter ) ua mor ,Pt~ PLlalQ ucrd ceinterpretar vanos • • mve1s • • d e v1·d a e ajudar o paciente-
caso ~ravc de sentimento~ _de inadequação r: • Tarnbé~dia e q po eseus processos d e a~uec1ment_o •
palco em _prepar?tório. o pa-
podera representar a perfe,çao e, assim, 0 ator ~alco sull;uili
.ator ar pode começar ao mvel do publico e, a medida que
representando no palco inferior e alcançar grad PI derá coni tiot
superior." ua mente O eçat ciente-at pontaneidade cresce, a sua posição física em relação
Palto a sua es O cercam tam b em , pod e aumentar na dimensão ver-
que .
a_os por vezes, um paciente mostra-se algo tímido e descon-
MooELo ST. EuzABETHs, WAsHrNGToN D
' ., 1940
e 1~cal. ao aproximar-se do palco. Ele pode ser persuadido a vir
fiado ·~eiro nível e a falar com o psiquiatra ou diretor e ser
píl•" . . '
"Construímos um pequeno teatro no St. E ao .. duzido a passar ao mvel superior e à ação. No círculo
d lizabeths dai ,n . f.
há princíp10 nem im; por conseguinte, um pat:iente pode
pital, H obedecen o, tanto quanto possível, ao traçado d lios. .
0
tro Terapêutico de Beacon Hill. o 'fea. 11\rar em cena de q ualquer ângulo. Com freqüência, é mais
"As principais áreas de atuação estão form d e~ .1 entrar obliquamente numa situação do ·que introduzir-se
faCl
plataf~r~as cir_culares s?brepo~tas, de diversos ~ts Por três diretamente n~la'. de frente ou pelo fundo. O paciente poderá
superhc1e do mvel superior esta dois pés acima doª~e:ros. A sentir-se depnm1do e fi~ar agachado no primeiro nível, ou
degr_aus qu~ medem 1~. 8 e 6 polegadas, no sentido a hao, co111 entir-se poderoso e deseJar expressar os seus sentimentos pos-
Foi 1mposs1vel construir uma galeria ou quarto , sccnden1e ~ado num nível superior. (Seria possível empregar, como substi-
da r1m1ta· da aIlura da construção. Entretanto mvel i ' Por causa• tuto da galeria, uma plataforma móvel.) O palco assim cons-
colunas (que no teatro do Dr. Moreno suste 't ns talarnos as truído ajuda o paciente a produzir um mundo compatível com
erguendo-as até ao teto por detrás de um n ~m
alca d • E ' a viga e fo
ª
galeria)
•
os seus estados mentais.
nce a vista. ssas colunas ajudam a cria - _ ra do "A largura da primeira plataforma permite Üm passeio, indo-
altura adicional e _ 0 que é
d" -
. .
mais importante
ª
r 11usao de uma
d- -se de um ponto a outro. Por exemplo, uma cena tem lugar numa
1mensao vertical ao nosso palco. També - ao uma enfermaria ( terceiro nível, ou superior) e continua num caminho
m servem para quebrar para outro edifício (andando no primeiro nível, ou inferior),
74, Esta :iescrlção é
St, Elizo.beth.s HosDital reproduzida de The Theatre
onde se realiza uma consulta médica ou se recebe a visita de
Soctometr11 , \ 'ol. lV N~; Frances Herrlott e Mara:aret f~ P.tvchodrama o.t um parente ( terceiro nível, novamente). As colunas podem pro-
• • , maio de 1941. agan, aeoarata de
porcionar divisões simbólicas do espaço do palco em três salas
320
321
 • , como a sala de espera, urna enfcrn,ar·
po"'v~~·
aç Também podem soe º'>do, eo,,,o •a e o
do ~é ico.cabines telefônicas. Algumas cade· Postes }qbi
n ao ou - os Unkos apet,eehº' <cn,co,
• . º'•dos iras e o'-'e ',,
- t~
me~as saoquase todos os cenários Que se Queirae, Cotri c~%~1l-L
11
<luzimos • 1 d • h n,_ ~. Cs 1 ~
0
o,as cade>ras co oca as noma 1•n a ' 'P'es,
nome~ convés de om na»o; numa ºº''• «na " 'ª'ª"' ,-,:1
''º"'• , ,,
rada_ disposta, de um modo algo di[c'<nte ' ••sa, ~• ''-·
cadeiras, • - . , suºc . ·"e\ ..
• numa sala• •de expos1çao.d 0 Pac1cnte·a tor<> ,,t1r.:t,,_
móveis ··• qIli,•1
róprio cenano, descreven o Para o Púbr, Cs t<ll) llt1i.
onoseu P
palco, <o a "' ,,,,
•1~•
"U a outra característica do traçado desse . 0 ~'li
• • m Idade espacial
• dos espectad ores e atores 'Po de
e a 1gua d" . • f d •1 O cq
•
Jeta-se na di«ção do
• • ao
• nono,
d •<en o do
• t grante da expenenc1a e representaçao. As ~
PaJ, llt'•
_ PúbJ •co u,-,..
cl _·••a 1,.. (). 1
disposta,
me numa fo,maçao
- 'º"• Soe e, um p, % 0,,,.,
•a e,, a, "'•t
curva da parede de madeira do• fundo
, te essa unidade. O pu· bI·>co stm 1· do
bo"ª Palco01a r~ªl'rten
o "'º"do, 'tri de ~", 'S"ªª
llzar·m membros reais • do a't orno soc1a . 1 do Pae,. Us,. 1 llf,"
"'ª1l'ttA
conoele, que po, ele foram escolh'•dos Paca • tua, c1en '·>to,~11 •,
totos.
aq _ _ _ _ _ 1 >ui.,"
'º"'º O,
1
q "O equipamento de 1lurn1naçao 1nclu1 urna gua . _
ue oont<m qoat,o c"'º''º'
• • d'"hntos,
• um "'me1•rn,çao 1•1,
, dois branco,; um a Y spo e 0 m Pequen P · . . ., ,
"b b t" ''º u,.,., taI
foram p,ojctados e constru;dos no hospital. com0 ca·r ~JCtor q~
• • p 1acas co1on·das de ge Jªhna,
a iasecção de vana, · "b
x Ihos ••~"~
ilumina a ,ibalta, <enteando-se na â,ea do Pci m,;,1 1>by , ., ,
palco, enqoaoto que o p,oJeio, e as lo,e, lateca;,
0 . n», 1 ,
0 ....
restaote, po,çõe, do Palco. Não temos '<doto,,, c~,d~"' ,~1
dade luminosa ma, J>odemos, com as vá,ias cha..,
g,adoa, a quantidade e a co, da lo, da mane;,
J
•ni, , ,,
_,,,,,
V
-,
'
p,i,da pa,a <stimoJa, o sujeito em seu Pn>ces, de "'• ª
0 is ,,_;
P'<Pacatócio de estados °'P<ciais de ânimo. Numa
0 c:~••e,.,,,"'•1
de um nav,o, po, "'"'Pio, usamos ªP<nas as lo,e, _a a b,,,,

atmosr,,. pa,. o tombadilho de um nav; em

«nt,aJ, J>or volta da meia-noite," 0
~
P<odotindo uma soa,, lu, no1 oi-na que •iodou ª'º". lai,.,,,
e,,,, º"''
P •no Pacrr;,:
 .\iuJU/u 131 1< u., . J-.J_jc,
[!2:~ 2;.... • PnJf.?.-,,..~o , ~~-ª.!.~º,. !..~f!P~,_~';~:.C:;.,. ,fI 1,, ff~;~ ~!:';':./~ _ ~~n , ~,:n,r,rr.>...-
 MODELO 13EACO:S.-
F!G. 3. Auditório do teatro terapêutico. F r ente ao palco ex1stt' um pequeno balcão donde se projetam luzes e efeito~
de cores sobre a cena, mediante um o p erad or d e luzes q ue observa a cena e atua de acordo com o que nela ocorrer.
 .
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•.,L.t•t
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 MODELO BEACO:--;
FlG . 5. Ilustração de uma entrevista psicodram,ítica .
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... 7

Seção VII. PSICOMúSICA

Psicomúsica: Teoria Geral

realizações do psicodrama foi a remoção de toda
[}fl'~ d~S da produção teatral - o autor, o ator, o equipa-
1
ffl:1qLl ~~-r: : _ e a devolução do drama ao indivíduo como
1

;1efJ'º cef:id cor. Enquanto o gênio do dramaturgo, a perícia

gente• criatreinada d o ator, o d.1spen d'10s0 equipamento
"' • do
' pf11c~team
,11 ,or as fontes básicas e as únicas legítimas do teatro,
0
1,,tr , teve-se, como forma de expressão, a arte de especia-
"'ª:
este propriedade de uma elite profissional. As massas
fJSta5 e estavam excluídas dele. Elas estavam reduzidas a
ftU
o1,1nas .
dores ouvintes e pa t roema dores. Em sua forma pessoal
,spectaal O Íeatro mantinha-se subdesenvolvido inarticulado e
ivers , 1 . . ,
ua direção. Por outras pa avras, a mais importante fonte po-
5ef11. de •
ps1coca t arse permanecia • mexp
• Jorada ou inadequa-
1eac1a
1 O d d .
dafl1
ente usada. a. ven to
.
o .psicodrama
, .
devolveu o teatro
seu simples e mais antigo pnncip10, à condição de proprie-
ªº,,e da humanidade, ao alcance da capacidade de todo e qual-
dau, d d , .
quer homem; ca a um _e ~os e ~m autor ou ator que pode pro-
duzir drama ao seu propno estt1o. O método psicodramático
realizou essa revolução de duas maneiras: por uma parte, afas-
tando-se de certas conservas culturais, as conservas teatrais, e
desenvolvendo um nova fé no fator de espontaneidade - a apti-
dão para criar em s/a/u nascendi; e, por outra parte, voltando
a atenção de cada homem para o seu próprio mundo privado,
seu próprio corpo e gestos, suas recordações pessoais e expe-
riências cotídíanas, em toda a sua singularidade, das quais ele
é o melhor infotmante. Cada homem é o melhor agente para
retratar-se a si mesmo e para dramatizar sua situação vital. Um
grande ator, ao adicionar ou subtrair uma certa ênfase às ações
do sujeito, poderia anular a sua singularidade e distorcer <?
seu sigmficado.
Opsicodrama estimulou-me a um esforço paralelo no campo
da música e a que dei o nome de "psicomúsica'', Também a
música se converteu em habilidade profissional e propriedade
de uma e/jte. Os compositores, os cantores e instrumentistas

333
 a idéia de participação - c?i:11º conseguir que
adestrados, o~ construtores e pro ri •. . (a ) " para que possa part1c1par, tanto ativa
obstante _ todos
. os esforços de d_P ctanus
1vulga - de 1n~ • ,<\:is ••:irra
1e"· . nquet ' ajudando a d ef'mlí • um tema social e a
execu~ao instrumental, reduziram a Ç~o do e 11 ~rum ,11 prl~(IIPº
11 ívarnr ~a musical; (b) a idéia de espontaneidade
a ouvintes ou a desiludidos e fr maior Part S•no dc los o .,,o P::i,55 vrfl ratrnosfera de espontaneidade, como suscitá-la
. E . . ustrado cd e ·n·
• a hu lllacan to¾
1 cr•ª~ r
ustas. · 'd u 1!Imos, enquanto t cntava
stcs s cant oics .Jl,,. ·i::i• .
•·-,1~1 a a seja propenso a abandonar todos • os clichês'
oram amtu e postergados por i d' . m im · e in st l"liq t CÍ1,offlºc pub 1curais O de sua vida cotidiana, e se disponha a
frida de competição. Mas, assim e~ ividuos maisitar_ seu runiªdc O
. , mo O t hab s cn. / i(.l qvservas cu rn1t pequenos_ ena • d or~s .-:- tra_ns f?r:man~o uma de-
co rama, tam bem a musica • na f orm eatro • na f eis ri ll<tr~ p ,ofl ter-se e riatocrac1a; ( c) a ideia de md1v1dualidade, liber-
d
tornar-se uma função ativa para t d ª de Psi orrna a e"s, e,,,flv.:rci::i 11vrflª. •ncía
e - hab'l'
1 1tand o um m • d'1v1'duo a ingressar
•
'd 'd' D o o e Com. d vt
sua v1. a . coll 1ana. e .acordo com a minha . qualqucr hUsica , e" Jls:1. •·JIIº,r~de ~"pene d sem perder suas caractenst1cas • • •m d'1v1'duais,
• sem
o pnme1ro passo consiste na elimi _ teoria 1?me "ºd dide ietiv•dª e nio ao coletivo e separar-se dele até ao ponto
siosos andaimes do sistema secular n~~ao analític/s colll~'.1e~ flª.,otif, e11treta Tanto • • • • passiva
a res1stencia • ao grupo como a
retorno a modos mais primitivos que Produção dos P s ca1 ,c51 ~ 1iirne;J~· a resistê~ci~ podel:1 tornar-se igual:nente estéreis
em funcionamento nos primórdios d; prova~clrnen~Usica1 retcn: de 50 de _t . e (d) a 1de1a de liderança espontanea, surgindo
turalmente, assim como o psicodrama eJC_?en ência ;· c_stivee no
~~o ner 03 uuvas, • grupo.
teatro profissional, tampouco a psicom planeja sUSica1, rNill r destr . do própno
edº in• 1erior
.. de partic1paçao. _ e, operac10nalmente
• conhecida • como o
a música profissional. Ambos têm umusica PretencteUbstitui a.
. . O . a nova f sub r o P. ide•ªde aquecimento prep~ratório. Todas as sessões co-
ob1et1vos.
· s instrumentos
, • originais do hornem funçãO e Stit,.• ~it pr cesso rtanto, com o aquecimento preparatório do público.
pno
• corpo,· suas · propnas ,cordas . vocais , como oram seullovos 0
rneçarTI•. Pºs pelas quais esses processos de aquecimento prepa-
ntmos mus1ca1s, e o seu propno aparelho d" • Proctut Pró.
A descoberta de materiais da natureza au ttivo como ores de ~s 1é~11•'~rn lugar varia com a finalidade da sessão e a estru-
cordas abriram o caminho para o desenviiº ~º os rneta~Uvintc ratór10 1;úblin- O diretor deve sentir e atuar de acordo com
' · ' · C d v1rnent0 IS e • 1ura ~o de a(..eitação e resistência que forem geradas no seio
mus1co-tecnica. om o esenvolvimento d 0 • t da e as
sicais, foi sendo transmitido de mão em ~ tnS rurncntºnscrva as 011 aso com os altos e baixos de espontaneidade que nele
- . l 1· mao o av os "' gruPm , pois, caso contrario,
• • e1e pod era, perder o momento
taçao musica , uma inguagem - abstrata e altamente anço • da '"U- docorr:,gico
0
e controle do público, antes que a própria sessão
que, por suas . pretensoes . . e seu. efeito cult ura• 1 neespecial'•zad no. O
estr: e começado. Numa sessão psicomusical, o aquecimento
comparada a matemauca. A situação primá • ' rn Pod a
foi sendo cada vez mais substituída pela s~ita d~ Psicorneu· .~cr te~ ª ratório do público pode ser produzido por muitos mé-
. . 1. . d 1 uaçao Stco prd~Pª um dos métodos mais eficazes é a forma orgânica. O
o musico tecno og1co, ependente de formas d secund • •
d'd , 'd' .,.. d e cxpr aria os- não pod e apoiar-se f ac1·1mente em quaisquer
to' blico • •
mstru-
n as. e .mterme d . ias.. e. . ver ade que a invenção d os inst • essão d'f • e. pu ou clichês, uma vez que a produção da música deve
mus1ca1s
. d eu a musica· um enorme desenvolvirnento • rumcntos 1105exclusivamente do seu próprio organismo. O diretor psi-
Jllerinir
[un
· d1tu e 'd esencoraiou. a .forma primária de espontane·d
. ente no propno organismo do 1•n d'IV!'d UO.
I mas eon. ~
su rnusical prod uz, d'iante d o grupo, b reves cantos mus1ca1s
• • que
s1ca res1 ade "'
'"U·
'~o devem durar mais do que alguns segundos, cada um deles
Existem duas formas . de psicomúsica qu e ainda • \ rnpanhado de gestos dramáticos , estéticos, dos braços, mãos,
tram numa fase experimental: (a) a forma O • • • se cncon. ~abcça
0 e pernas, movimentos rítmicos no palco que suplc-
trumcn • tos sao- e1·1m111a
· dos, o organismo converte-se rgamca is - os ins. rncntam e conferem substância à expressão vocal. 'É. uma com·
ou em grupos, no único agente musicodramá tico-' ( ~ladamente binação de psicomúsica com um psicodrama mudo. Esses en-
mst~mental - os instrumentos são reintr d •cÍ ) a forma xertos musicais para aquecimento preparatório do público nâu
f~nçoes e exten_sões da espontaneidade m~s~:;1 os mas como são elaborados pelo diretor; surgem espontaneamente dele, de
msmo humano e capaz de produzir não co que o orga. tal modo que raramente está cônscio do significa~o intel~ct~tal
vadorcs dessa espontaneidade. ' mo donos e conser.
ou simbólico dessas ações. O seu intuito é cont~g1ar o publtco
com um entusiasmo espontâneo pc:lo canto. O d1reto_r t_em que
Psicomúsica: ( a ) Forma O rgamca
• • saber quando foi atingida a desejável saturação ?º, ~ubhco c~m
espontaneidade, a fim de que possa então dar 101c10 à sessao,
De modo aná\o o propriamente dita. A verdadeira sessão começa quando um su-
dramáüco, o dramag ll~~;o~~:icaºlcogrrc _no procedimento psico-
334 ravtla em torno de quatro 335
r jeito sobe ao palco e represe
- . ta. 1 como na rotina ps1cod • nta r situaÇoc _
~ inadequados para alguns, repulsivos para
. ,o e es dsao urna recusa espon 1·anca d e part1c1pação.
•• A
renc1a com o diretor. 0 dº1alogo . arnática 1
. , aps , rea·ts 0 . 111otl\,arre tan b° Jho psicornus1ca • 1 e' a catarse ps1comus1cal.
• •
cant a d as, acompanhadas d e sub s111 • os u
0
Lt • r:
\"' • dC a do t racatarse
a de~end e d,º _gr~u- d e part1c1pa~ão
• • e do
semântico dessas .
nexo e vogais e consoante
exclam açoes p d e rnoviUíct tna
e~ gestos- Por b~llia~i
... º. e ser rnen10 ex.e]e e
ev l\a
~ ~ .~1,d~
11
5
.içflº ela spontane1dade e ind1ndual e colct1vamcnte
d D'' .~1,i que a e
de palavras sem nexo ( h o - s (rn idtorna d eurna J e:ºtnb· s. O cªttia~ft
0 ,,..
~srlr•it- adª·
er1l
lavra ou frase de uma lín Y - hey Oe" ) •lla _l\tei\'""t signifi cante d esse meto• d o consis • te em levar
s" s''úf11ª
1 Partearticipação d o pu• bl"1co. e as espontane1"da d es •mdi-
v~~
on - vic:tory - la libert~ua falada (oh - he ..'._ a ellciªº ¼~
seqüência rítmica, numa E s tas deve Yes - hde), ltªl°lla\:'li ª
.;,:ir11º p nsegui-lo deverá selec1onar-se no mesmo público
cendo. Situação t ·· Joe Brown cantante des ernrncrser re~llo 11 ,Iliae h ¾
•t ~~ vais- p ra
lf1P' .ª er co
psicomusical, que esta• no pa1co, um certo número'
1 ~,,., dO fid . omusicais que permaneçam no seio do grupo. A
Joe Brown comendo O desJ·eJum . · Pertancto d o esc:cndoeractas ºriii
.
uma discussão . . matinal com a es
5 •
• Ituação 3 : Json 0 ~111ewlidere·s psic . omusical po d e, assim,• passar d o d"1retor em cena
0 • s1•te ,,~ec e" .,,
de·dcrllflç a pstc
em sua .ohcma; situação 5, Joe Bro d s diretores no pu'bl.1co, que entao - se converte no
posa; situa Çao _ e Br01vUaç~
4 "º ,
t~
1 ra L fTl oto por algum tempo. Sera' ut1 ' ·1 se a 11derança
· mu-
patru eiro, por excesso de veIocidadwn. send . o • JOe 1\ t•cnd. <· 1 1
Ih 0 ro'º do cannsferir para um diretor no público e este se des-
~
3
sendo recrutado para O exército· . e, situa _ Parado l3r o
chando 7 çaJo 6, Jo Por "'n si'ª seara tra um ponto se1ec1ona• d o no sct0
• d o pu• blº1co, de modo
. . como um soldado·, si·t uaçaosituação 8 J , oe 0
e h ltrii 1
exercito,
.. regressando a casa • To d a a e• oe Bro wn rBr IVn°ro,,."'I\ 1ocar P eJ· a visível a todos.
I
suie1to no palco é ecoada pel • _xc amaçã •~enc· ilia qtJC ele s
Com. .
freqüência, o público i
· m? t publico
1 a os g
todo , ocorn
artic:u1a1ctªdo
O a / o0
p icomúsica: (b) Forma Instrumental
5
suic1to. A resposta do público se es~os da um Pe10 E, Nova I orque, durante os anos de 1930 e 1931, renovei os
um dos breves . atos. gue-se 1mediatarnent Pantornirn '"ªCord. ~sforços do período do Stegreif tli eater vienense para de-
À· medida que . . um público au menta a e a eªdo Jfl:~~lver uma orquestra de improvisação e descobri um con-
musica1, o part1c1pante individual d sua perc ª se de músicos em Jack Rosenberg e seus colaboradores, Louis
vidualidade
. . de duas maneiras · p or po uma
e preservar epçào a s PS°ico. iut:rman, Joseph Gingold, Samuel Jospe, Eli Lifschei e Isaac
part1c1par no coro se. o que este exp ressa nã Parte' de1•xaua inq·1. ~e r todos membros da Orquestra Filarmônica de Nova Iorque.
sua resposta
· d espontanea ' por exem P1o, uma° se coad unaneto de /~~s eles manifestaram não só entusiasmo pelo trabalho mas
um JU eu. ou uma . oração muçulm ana par oração e ttst' • com a 0..,,,bém a necessária coragem inicial para empreender um expe-
ogo, esta perfeitamente de acordo com O ª • um cr·1s1a_aO Para ta,..
imcnto que não tm • h a precedentes nos anais da música. A
L ·d d
tanet• •a e que certos indivíduos s e a b stenhprmcípio da etc• ~rquestra i111 pro111plu teve sua primeira audição pública no
part1c1par, . -embora participem de no vo assim • a m, às vezeespon. Guild T/1 eatre de Nova Iorque, a 5 de abril de 193 \. Corriam
em cond1çoes de fazê-lo adequadamente p que se consi s, de os dias pré-swing e o evento estimulou o desenvolvimento da
vtduahdade poderá ser também re • or outra parte de_reill
m1ta a .1m ego individual dar suapp ~er~ada desde que' a •ndj. música "swing".
to · ropna vc - se A. improvisação musical sempre foi exercida pelos mestres.
m,_ se isso tornar <l canto mais int rsao dentro Per. Mas era mais uma indicação de uma alma transbordante do que
confi guração harmónica · Out ro me:ressantc todo sem
• queb rardea ltill de uma conscienti1.ação clara do seu significado. Somente o
gradualmente que cada ind· "d . consiste cm sua produto acabado tinha "valor real". Portanto, mesmo nas épocas
um modo espontâneo e a~:1beuod_v~ _assumindo a lidcr:errnitir cm que a improvisação era usada, ela acontecia de um modo
total está cada vez m'ais t" ingmdo a melodia Onça, de
algo acidental. A. improvisação nunca foi um foco per se. O
comum, produzida por todaos.
ivamentc empenhado nu~ a ena
~ruPo
- criador musical nunca tentou inventar técnicas para aperfeiçoar
Estas variaçõe · d" . Çao a capacidade de criação espontânea dos homens. A.s improvi-
cernas da estrutur: ; o iv1_du~is estão baseadas no sações continuaram sendo improvisações, acidentes. Eram rudi-
comusica\ como d . publico. É tão certo d que conhe.
senta, por ~Cics ª /Sicodramática que O at ª cxp'.essào psi. mentares.
modo gera\ .' va ores vcrdadcir or musical r Foi por isso que a improvisação nunca se desenvolveu como
Outras veie~ s~\ºe co_mpartilhados ap:~nttcodcolctivos que, dcep:me. uma ciência ou uma arte per se. Em comparação com o século
' cai na expressão privad os os part1c1pantes
• • XIX, o impulso para improvisar está em declínio. A. composi-
336 ª• 0 que explica po;
337
1 ção acabada, o "negócio" fin a1 de
controla a nossa • -cultura mais d o qqualquer
seu próprio corpo, precisa de um adestra-
contra essa s1tuaçao, tentei leva à ue nu esr0 ntr~la Oso, Além disso, redescobrimos a antiga ver-
. - . d' r at nca rço
cnaçao 1me 1ata, em comparação c ençã0 • • C0 Cti c0
.,nç~ ,,.,LJitO intenurn mero tecmco
• • pro f'1ss1ona
• 1 nao- e, bastante
me pareceu que o problema pud orn os pe/UbJica trio O t ªdot
,,1en' ooe,,. qlle_ ser U b • •
ar adequadamente. m om tecmco pode passar,
ou "slogans" românticos, como O ess~ s~r resigi°~ do Va1~Vo1~ ~ e .,,.,prov1s da produção orquestral de conservas musicais.
1 0 1..- trata
apolíneos" de Nietzsche. Comecet pr~nc1pios ..ºd_v do prºbõ_ ~.¾ o
.:1'', se • -
lhO de improv1saçao, e 1e precisa
• ter, mais do
. ' POIS r l' Ion·18. Ot •r
Descobri que na música, tal com O ' ea IzanctO tac0 teotj•o r.~,n"ºnº t raba urn born ouvi d o_ musica
• 1• _P r~sum1mos
• q1:1e existam,
era comparativamente simples a im no _teatro d ~liPerl "et:4iq 4~pS• t1n'ª' muitos artistas, mus1ca1s ou outros, cujos cen-
1
víduo mas que a improvisação por provisaçã0 pe rnPro flie11 101: 4~c n ssa época, . "espontâneos., ( que supomos aqui• existirem• • difu-
0
ese um Só
dificuldades. Era um .problema su~ 11
effl ,ercbrais Jhados por todo o cérebro, não localizados) e,
oc1aJgrupo E apror "isaç~
• •o •
norma de nossos experimentos que • s tabeJ nta11a 11 l!Jf ,,os ~ntc -esPª u sentido de espontaneidade, estão sofrivelmente
n1 se • •
repetidos; um estudante devia con;sd ternas n/cernos O ov.'.· s,3 anto, 'd 0 encontrando-se, por assim dizer, num estado
cnar· com uma l'b d d - '
I er a e tao complet
u O ' ser ad de111a • cotti"0 ,,aí 1 JVI os, . 1 f d
r ,en"º . . deplorave ruto e uma epoca CUJOS • • metodos
, de
tentativas prévias. Foi feita ainda u~ qu~n to p 0 / ~lract0 Ili set de · nano,
crribílº •
_ descncoraJaram a espon t ane1'da d e. E ntretanto, nunca
visações que eram variações sobre O
_
ª distinção sive1 de Pata
m esm O entr s~ , dt1Ǫ 0. •ndivíduos em que o sentido de espontaneidade não
saçoes em que o tema era novo para o estud tema e ei illl Pto. as p 0 ,rei 1presente, em menor ou maior
n'ºº • grau.
Os membros do nosso pequeno con . . ante. l'tlpt0 • ese fizesse . os de esquecer, por m omentos, o argumento do cético
· d Junto in · • "1
o experimento e grupo, confiando P • • 1c1ara • • r1 vemafirma que a musica , • e• uma ,.c1enc1a
•• • exata" e que,
'd.. b' nme1ro rn a
qua 1quer I eia · preconce
d ida sobre O mo o d no ou •
V1cts ceg as qtl and 0 se a improv1saçao
• - d e grupo e• poss1ve• 1, a produção é
perar. . E' es tiveramd e aprender
- , por seus fracomo iriam • º• setti rriesrnº de valor, sob um ponto de vista artístico. Tivemos de
que metodos 0
. - e cooperaçao
b eram necessá nos • Parcassas Pass c o. cn renteer as guer ras teon
• •cas trava d as entre os compositores clás-
os ciganos. nao . eram d ons exemplos ? N-ao se Pod a evitá-!os ªdos k, ' es:e\ modernos. O mesmo fizemos a respeito da música
deles as tecn1cas a cooperação espontâne ( _ eria a • «tas 51' ata" e dos protestos contra o drama musical de Wagner.
.· h - a nao en • Prend
bora o 11gano ten a, possivelmente, mais d saiactap et "abstr
. mos de encontrar o nosso propno • • cammho.• Tivemos de
espontânea que qualquer . outro grupo de p otes
essoas h • Para a rn• us·
_l:ni. f1VCnçar diferentes tecmcas
' • d e cnaçao
• - e d esenvolver uma dife-
1
a aprender deIes. A improvisação musical d O' _a muito ca a1'ªte estética dos valores musicais. A música já existia antes
eficaz mas ele só improvisa num nível rudim cigano é Pouco 1 ren .. • t
de ser urna c1enc1a exa a.
Raramente usa mais de uma corda e se 0 hen lar e Pri ,.,.,rn~ 1 to
· ·· 1 d' c efe d " ll1v Descobrimos ainda o que poderia ser designado corno
1pmCia uma _me o ta, os seus colegas acompanham e orquest º· "Transferência Musical". O maestro ou o executante do pri-
ortanto, ti-vemos de estudar por nossa • . ·no cega,.,-,1 ta
d' - d propna e " ent meiro instrumento sugere o tempo comum, por exemplo, os
1çoes e cooperação eficaz e descobrir 1 ° nta as e.
ticas. Para nosso pesar, descobrimos queª gumas regras co~. rnovimcntos ternário ou quaternário. Então, a liderança, du-
somente os homens que _dominam seus instr~mno mei~ musi~ra. rante a produção, pode ser transferida a intervalos de um
d~ um trabalho espontaneo. Como sabemo en t?s sao capa ai, instrumento para outro. Nenhum sinal especial se faz neces-
diferente no meio teatral Não é á . s, a situação é zes sário. A mudança de liderança é reconhecida e obedecida •
r' td • necess no ser algo
. imen a o e profissional para que s um ator e Um elemento parece ser de grande importância para o de-
improvisado eficaz. Em contraste a dee/e-~ha. um desempe~~e- senvolvimento da improvisação orquestral. Trata-se de encon·
neio de um instrumento . 1' ic1enc1a técnica o trar um método que permita influenciar a imaginação, aumentar
r[ musica torna a im • no rna
e a quase impossível. A razã d ' prov1sação um • a inspiração. Não é suficiente que um certo número de homens
caso do ator o inst o esse contraste é sim l a ta.
herdado. Co~eçou :tumento com que ele executa o p es. No toquem juntos e satisfaçam as regras da ciência exata. Eles
num palco. Com fre ~?ndo com .ele muito antes cie corpo, foi têm de criar algo. Ora, o produto musical como tal é, sem
lriônica sem se qucnc1a, alcança uma elevad h represr,11ar dúvida, urna unidade indissolúvel, e algo intraduzível para um
instrumento est~ ror profis~ional. Mas no a . abilidade his. outro vocabulário. Mas, por mais que possa constituir um
mentos musicais ~ra do criador. Antes 'de d m'?10 musical, o mundo separado, logo que se transforma num produto acabado,
e um modo tão completoommar os instn1- e mesmo durante o ato de sua própria criação, está certamente
JJ8 como até uma determinado por outras influências que não são puramente mu-

JJ9
r sicais mas religiosas, éticas, soei •
. fl uencias
rn • • d i'f'ic1·1mente sejam e ais e p sico1
sicais, elas tiveram por certo umncontradas Ricas. !::
•
6 . . c,·a verbal é mais drástica mas semelhante
5 fcrcn
parar e inspirar a mente dos confªP~I no q~s teali llib0 1r:in das que Beethoven costumava dar através
,,_,J inha . B h
Este problema foi de escasso inte Posllores e se te~çôe1-q 4 J v· . carfl d n ou à Blblla que ac costumava ler antes
5
"1 r1J• d. Ba e
fico da música. O seu objerivo cresse Para e ~llas e ere ~ !ti,~ t•' J 1f1 5 t:
· • ra a 0 1nt 0 n ~ "' )' , r
nesta só descobnu e denvou as marav· colllposi _érl>te Cell/tc.
11 l J•r11Pº r.
musical. Mas, do ponto de vista da . hosas r Çao ac te fiJ ~ - 1 '-0 Psicodramático da Neurose de Desempenho
0
diferentes. Aqui não existe produto improvisaça_egras clªbada ¼. fllento
. h 'd . acabad o a a •• .,
que seJa con cc1 a, e posta entre Par· o. A ~-. s co; c,c;ll ." fr"'º SINOPSE
o ex~cutante são aqui um só. As infl~~les~s. 0 iencia, sas s~il
atingido um Beethoven ou um Bach encias q c°lllp ~es,: 0
. . como Ue os ·•10
alo de prod uçao musical, também . Pessoa Poss 11llr Ai data. 35
dclinlçóes de criatividade têm aido lruatlsfatórta, porque
que se base?aram eram incompletos. Mas, desde que ae
influência tiveram sobre Beethoven se int~ressam s /riva~rn te e
fessores? Que influência teve O Faustou
vem? Por outras palavras, as associaço·
:t e sua lllã~UeJe. ªs, '1:
Goethe s b . seus Q~e
,.,1 lf1lcntos e~a espontaneidade num meto controlado, a nossa com-
to•~~ 1rnbalh~ivldade foi grandemente ampliada. Este e,tudo faz IUO
~,1•• d• crl3h cimentos. Procura enunciar o que ~ criatividade, discutir
1rttf'll:\~ \"os con elamente os desvios patolóckos em relação ao novo quadro
0
. es mu • . o r ll :,~'\ prif1car ª~~ quadro de referência. urra norma de valorts culturais,
produziu, passo a passo, durante Ioda sicais qu e l3e to. 1
, ,,:t~trcnc• 3 • e csPonUnea, tal como se manifestou ou deixou de manl!Htar

• pela soma total de suas experiêransfe

ª
somente condicionadas por uma pura 1 sua Vida n: l3eetL e ho.
• ''º"
1
• ma 0 _esiav ell
4, '',1,11vid d de uma dada cultura Mediante os testes de espontaneidade
3
i • ~,do fase analfticos deles derivados, podem 1er e1tudado1 01 estado, de
tambem . rencia ,ri, crilirio 5 essoas e culturas e determinados os desvios patológicos ,.m
sível, pelo menos ao nível em que hoJ·e ncias. Portanr Usi~al ,,,ªrii , º'w1d11de de : o, estados de criatividade espontânea podem 1er u.aado1
• 1 • • d • • se enco O e ·••as ,r1'~.ão à nor~~s constelações de qualquer cultura, o montante e o ,-rau
musica improvisa a, rnspJrar os músic ntra a • ªdl'I)·
mentos e recursos psicológicos, median~s at ravés de Produç!s- '°rt~10s\HlJlledid:ntaneldade fquoclente de espontaneidade). O resultado desta
esP u1turas serJa u ma escala de padrões culturais que tivesse num
dtjJISC d e ~lpos conservadores e no outro extremo 01 tipos espantáneos, com
. . 1 e um I Pr0 ao
renc1a, ta como no teatro de improvisação I ª o de cedi. •;tremo ºá tos intermédios. Assim como o adestrafT'ento de esT'ontaneldade
s10 ~1,11tos es;;prcgado eficazmente como terapia corretiva para indivlduos espe-
rível aos mestres da música abstrata • M Poderá transfe. ~e se'vivendo no melo de um tipo conservado de cultura. também seria
• • menos ofen d i'dos se se aperceber•
f1carao as Provavsoar ''Or. L ,111cos, rnais útil c-onio. corretivo para toda uma cultura que i transplantada
1 ,1nd11 meio espontaneo.
significado. O diretor indica um tema a 0 em do seu vered IJJente para urn
• • •
mauco, em termos teatrais e não music • grupo ªd
• um tellJ e1r0 •
técnica de transferência. Por exemplo u ais, usando u.... ª dra. Introdução
as escadas para o seu quarto. Esta é a
• m casal d '"ª
. e negro erra
e
A influência que os padrões culturais exercem sobre pessoas
1:. o primeiro movimento teatral. De súb'tsua no11e de n} s?be pecíficas e vice-versa, a influência que a criatividade de pes-
· · i o, ela e "Pc1a
mem e Joga-o pe1a Janela para a rua O d mpurra s. e~as específicas tem na formação de padrões culturais, é um
.. • n e ele • . o h
muIher passa do ciume e desespero a· lo Jaz imóv 1 o. ;roblema que ocupa a mente dos pesquisadores em muitos
. ucura Est . e•
movimento teatral. Agora, 0 homem levant _ • e e o segu • ª campos científicos. O problema diz igualmente respeito à antro-
de navalha na mão decidido a mata a se e sobe a es lldo pologia cultural, à sociologia, à psicologia e à psiquiatria. Neste
. . • r a mulhe E cad
cetro mov1mento teatral. Mata-a e . r. ste é a, capítulo foi elaborada uma metodologia que tenta desenvolver
• . m seu le110 • o ter
e o quarto movimento teatral. Esta história . conJ ugaJ. Est.
0 processo de criatividade, desde suas fases espontâneas 1mc1a1s,
grupo_ por um homem particularmente dot d e transferida e através de suas fases intermédias, até ao produto acabado.
sugenr. A tarefa dos músicos a - a .º e adestrado ao
pretar essa história nem prod •. . gora, nao e ilustrar ou . Para O destino de uma cultura é decidido, em última instância,
inspirar-se nela e . d uz1r a sua duplicata mu . inter. pela criatividade dos seus agentes portadores e transmissores.
a libertação de a aJu _ar_ os mov_imentos psíquicos sicaJ rnas se uma doença das funções criadoras afligiu o grupo primário,
réncia operam co~~c1açoes ~us1cais. Esses atos dQ ue levam os homens criadores da raça humana, então será de suprema
podem Str com ar os _catalisadores nas rea õe e, t'.ansfe. importância que o princípio de criatividade seja redefinido e
movimentos tea~r _ados. as transfusões de sanç s Quimic;,s e que suas formas pervertidas se comparem com a criatividade,
ordem na sucess~~ ac1m_a citados incutem u gue. Os Quatro em seus estados originais. Este problema não foi devidamente
produto um ar d ~a hderança inst ma determinada
e unidade, uma tend· ru!11ental. __Conferem ao examinado. A criatividade, como quadro de referência, não foi
340 enc1a empalJca para urna estabelecida e, assim, faltou uma base para a crítica dos desvios.
A psiquiatria limitou-se à neurose e psicose do intelecto me-

341
diano. Foi negligenciado o paciente d 0 INSTRUMENTO
freqüentemente desorientadoras e e ,111 entalid
de genio ou a análise retrospectiva :ro~eas as ªd~ Ctia
O 10 . , um antigo Stradivarius. Na relação do
obtido de pacientes de mentalidade ge~io, na ~alisc/ ta
do psiquiatra consiste em enfrentalllediana. p ase elo <le ºbS~ viollnºbrea têm de ser considerados numerosos fa.
. . d
criadora, no seio e suas dificuldad
r a p ºtta tn t,.
. cssoa d n10 ªte .'t 0 s,o,..
ªº ,
&..., su
. tem
.
os a relação entre o artista e o seu inst ru-
es dinà,.,.,· e tn • a I li•I •5,:i irfle1ro, de ajustamento.
'"ICas • cnta1·ªte1
ld ~ (11 rr fator
1 fcS· ,.,,. o é exterior a ele. Não faz parte dele, c.:omo
Apresentação do ProbI ªct, o
1 o rrien to
etnQ Jll'fl 1 .fl 51ru d canta ou suas pernas qu~ndo dança. t um
O sujeit_o (~. S), ?e 45 anos de idade • O I quan
.,oi
° tran •
ho Um aluno aprende a incorporar o vio lino
nista. 1:. pnme1ro v10lmo de uma fam ' e um .,, . A'IO es te se converte numa parle dele, para que pus~a
. . - osa no1 • sv f!IS"' e es
Compõe e dmge um conservatório m . orquesir ª "cJ . ,g~ odº qu todo da mesma forma que usa sua voz quando
0
rante um pu'bl'1co numeroso, sente tremous1ca1• Q uanc1a s·11lf6"101· . 1. ,e f11 0 1ernPO pernas quando anda. Algumas pessoas dcsen-
. . . rcs em o ll1c ~ ,.10 5 uas f
d de andar, a 1ar, cantar ou escrever. Urna per-
Os tremo~es 1?1c!am-se ?º polegar, espalham. sua tnã Iºca •. ~,, 0u
de sua mao direita e atingem o pulso O se a lodo O dite·~- 'ª
,,t1 r11 o (Tle Jhante O pode se desenvolver num aluno cm relação
. d F 1 • estado . s os 11, ,-o1":çãO se_rne Esse temor desenvolve-se mais facilmente quan-
que cont~nua toctan o. ma ~ente, toda a mão /1ora à tndedos
cura ans1osamen e tornar mais firmes os . reme. ,. edict 1vrbeu viollnº•nto é independente da pessoa. Um violino é mais
- • mov1m c.J • ,
os 1n . strurnede uma pessoa que a sua propna • • 1mgua.
· O hiato
•
para que os sons nao saiam tremidos. Re . entos d e l>t 0
' bl'
tecer, todo o pu 1co e seus colegas se ap
ceia qu o
e, se is ªtc0
o. dº epefl dente • 1· d d -
. ta e O v10 mo po e ser urna as razoes que dcsen-
erceba so , 'fld arus . .
1rc o O desajustamento. O problema do ajustamento difere
1
que algo est á errado com ele. Quando tenta fi m do fa ªcoQ.
1 e~tvcrfl ento para instrumento. 1:. diferente com um vio-
sons que este produz perdem toda a beleza e urmar o arc º de
ve 1fl • 51 rurn•ano e um orgao. , - p or excmp Io, o piano
• e• uma unidade
•
execução tem usualmente. Segundo a sua q alidade q º· os d u f1'1 P
• própr·1
ª exprUe s_u,
1
"as cordas tornam-se f n as e mortas". Final • d
Jinº• rn violino consiste cm uas partes independentes, o ins-•
mão esquerda que segura o violino fica ríg'dmente, tarnb~ssao, fllas u que contém as cordas e o arco. O instrumento de
• e suav1'da de. Corno esses I a e o seu telll a .-,,entorn de ajustar-se. • - d . .
perde equ1'l'b 1 no 1rll"' a rnao esqucr a; o arco sera ajustado
amiúde, ele teme tocar em público. Usualme attaques ocorº%e ,ord~ ~: pela mão direita. Assim, tocar violino é urna combi-
. n e reni
lugar quan do e1e esta tocando com a orquest ' O acesso t e g~: de movimentos: o_ bra~o . esquerdo_ segura-o, a mão es-
platéia numerosa, e sempre que executa um ra , Perante ueni naçad dedilha-o e a rnao direita maneja o arco. Podem-se
• f • . 1 O
soo llla
tam bem so re tais acessos diante de um públ • . • Pacie11 qul:r ªar algumas formas de ansiedade suscetíveis de produzir
- d' f" • ) N
sentaçoes ra 10 omcas . unca tem ataques ico Jnvisí ve (ap le
1 • 1nu •
1n5 dificuldade de desempenho entre o instrumento e a mão.
cando sozinho, na presença de sua esposa ou qua nd0 está ;e. urna caso do nosso paciente, o efeito vibratório poderá provir
seus alunos. Quand0 ensina o. No rnão direita que tremia ao guiar o arco sobre as cordas. Po-
Os
:a á se espalhar da mão esquerda tremente, quando ela se
de~ioca ao longo das cordas. Talvez seja precipitado quando o
MÉTODO DE TRATAMENTO e ciente toca numa certa chave ou num determinado tempo,
pa . . .
forte ou piamss1mo •
. Planejei um método de tratamento que é u
açao d1re1a. Em vez de retirar o . m mé todo d Além disso, todo e qualquer artista desenvolve uma relação
d . paciente da r l'd e pessoal com o seu instrumento particular. A lul a que ele sus-
~ª~e<><>s numha situação analítica, procurei viver eca I ade, Colo.
empen o real o · om ele t tentou durante o processo de ajustamento produz nele, com fre-
terapêutico. Vê di~nte pdac1e~te está . c_o":1 seu violino no te Odo qüc'.:ncia, sentimentos de ternura para com o instrumento. O
se modilica de tem o e s1 um m1mpublico cuja const at:o nosso músico, por exemplo, sente ciúmes se alguém toca cm
lera livre de situa~ s e~ tempos. Ele é tratado nu elaçao seu violino, tal como um outro homem pode ser ciumento cm
riências traumát· çoes hipotéticas, símbolos co I ma atmos.
I'. 1cas. Por 1 , mp exos e relação a urna mulher.
illca !oi substit .d ou ras palavras a té . expe.
musical. u1 a por uma técnica psi~od cán~ca psicana. Q segundo fator é a relação do músico com a música que
ram t1ca e psico. produz. Já esclarecemos que o violino é estranho ao seu corpo
342 e que o intérprete tem de passar por todo um processo de

343
 ajustamento gradual, até que O inst
parte integrante de sua própria pess rurnento se
musicais que ele reproduz são-lhe
, • - - f .
0
estran has. h
ª·
AnaJoga conver1
íllen a tro é o símbolo central da orquestra. O nosso suJ'eito
do seu intimo; nao estao eJtas corn
, · s· · -
d a sua
. 1e, a n~,. o ,..,.,,aes
aestr0
1 / ,1 •.
têm uma e e mu ua pos111va. Existem muitos
ps1qwca. ao cnaçoes e outras m Ptóp . Pr0 s "\'.ç
•~ao h.. ·•1~ f . .
0 fJl omens que se e~ o~çam por tornar-se o pnmeiro violino.
entes ria l"lla ~
O terceiro fator é econômico. Q • Produto sllbst,na,. e 1ros h há um frances Junto de quem o paciente costumava
. 1· . uand s ~ ªn ·•1 0u
e,fl elesna orquestra, um pro f essor 1ta -
• 1iano
comprou o seu vw mo, isso represent o o n ~cab cj~ 1re e um professor
A , • 1· ou urn 1• ºss O ª<10 efl1ar-s_eário que tinha sido educado na Europa. Náturalmente
mento. gora, e tao va 10so para ele u Tllp0 rta l"ll. s, sflivc rs1t s . • f' •
para um cantor. J:; a fonte de sua ren/ anto a v 111e in llsieo 0
LI e e O inveJavam. . paciente
. . . a irma que, quando está
5 I eles o olham, sornem 1romcamente, e torcem para que
a. Oz P Vesr do
ºde •· 10
;indo,
Set
to' fracasse.
A ORQUESTRA ele

Um outro e importante problema de • ÁTOMO SOCIAL

. . aJ ustan-.
é a sua pos1çao na orquestra. Ele e O seu . e .. ,ento d
• • , ins trurn o rn .
de um grand e todo. P nme1ro, ha a posiça- . ent 0 5 • Usic AS peculiaridades do paciente_ podem ser atribuídas ao de-
instrumento ocupa dentro de uma certa o s1rnb ica qu<10 Pat1o
·,·
O lvimento do seu átomo social. Se a quantidade de sua
peça . e e
orquestrada e para o qual o composi tor -,
1a torno
musicai O seu senvo udesse ser med I'd a, ven'f'1canamos
' que a maior parte da
. . • O • a tele :nergia é consumida pelo seu interesse artístico e suas re-
d1spos1çoes. compositor, quando cria um . u as d . set
• • O . a sinfo . ev1d suaões com a orquestra. Somente uma pequena porção dela está
um maestro utop1co. seu urnverso musical , n1a, é as
perfeição. Cada instrumento tem nele um lu e organizad c°1llo l~Çe e vinculada aos membros de sua família e aos amigos. O
, 1 El • • . gar defi . o co 1ivr átomo ~oc1a
seu • l _es tá ca_tegoncament
• e d"1v1d1do
.. em duas esferas
mov1ve . e nao existe por s1 mesmo mas , Ilido e . IJJ
definida com o lugar que cada um dos out eS ta_ em rei •r~e. ,ujas relaçoes dmutuas sao _quase nu1as. Ele tenta manter uma
ocupa. A posição musical de um instrumento ros 1nstrurn/Çao parte distante a outra, assim ~orno se esforça por manter sepa-
• d . • correspo d Ilias radas as duas pessoas que ex1st:m dentro dele. Não convida
certo numero e outras pos1çoes musicais det· 'd n ea
. líl1 as lllJJ
terdependentes; a sua totalidade faz uma s· f . que São . 05
seus coleg~s para sua casa e nao gosta que os seus familiares
l • d d • •
-re açao e uas ou mais pos1çoes musicais P0 d- m on1a • A int •n. e amigos assistam aos seus concertos. Sua esposa não vai aos
nada a tele musical. e ser deno:~· seus concertos há mais de dois anos. A família parece insignifi-
..... cante e sem importãncia para o paciente. Ele e os membros
Assim, uma sinfonia 'Orquestral é um áton-.
• • • • •uO cultur 1 cruciais de sua família foram entrevistados. O seu status socio-
ana1og,a estet1ca com o a tomo social e a estrut . a, ll!JJ
• . f . • . b. . ura social C a métrico, quando o tratamento começou, está reproduzido no
aspira a per e1çao sim ohca, tem uma analog·13 • O!JJo
••
1og1ca S na esf Sociograma 1.
.. upomos que Deus criou o mundo de tal ma ~ra teo.
c~~a cnatu~a tem seu lugar e funciona dentro dele U neira Que O pai, que morreu quando sofria de uma doença mental,
dmge e a interação de todos produz O univ • m_maestro criticava a vocação de seu filho. O filho, por sua vez, ressentia-
erso musical -se com a oposição do pai. Mãe e filho não se davam bem. Após
Em segundo lugar, temos a posição real do , . •
homem e como artista, dentro de sua qualidade d musico CO!JJo a morte do pai, ela viveu sozinha. A avó tinha vivido com sua
uma dada orquestra. O paciente toca v· J' e membro de família mas sentia-se rejei1ada por todos e suicidou-se. O pa-
ciente nada tinha em comum com a sua irmã mais velha. Ela e
~~1ue~tra_. sinfônica. Se ele tocasse violonc~~dn~u ~~ma cerra
ena, Ja por si, alterar a sua · - auta, isso seu marido viviam na água-furtada da mesma casa. O marido
dos primeiros violinos Jô o pos!çao ?1~s ele está no naip brigava com a família. Após uma discussão violenta, ele tam-
numa. posição diferent~ da pnm~iro vwlmo. Portanto, es/ bém cometeu suicídio. A irmã mudou-se, alimentando um
dos v1ohnistas A que lena se fosse merament á amargo ressentimento em relação ao paciente. A sua irmã
homens. Ele e~tá e:1~:morquestra é compos ta 'de mais dee, um caçula era a menina bonita do pai. Havia ciúme entre ela e o
que os demais amen1e apreensivo sobre . cem paciente. Depois casou e passou a viver numa cidade vizinha
s~u. pape\. Es~tega~ P?ssam alimen tar em rei o~ sentimen tos mas há muitos anos que ela e o paciente não se visitavam. A
violinos do ma,s interessado . . açao a ele e ao
que nos violoncelos h nos Pnme1ros e segundos esposa do nosso paciente entende pouco a arte do marido. Pre-
344 ' arpas ou flautas. fere a música popular à clássica. Não têm filhos. O paciente
vive na mesma casa com os sogros. Tem havido atritos.

- 345
,.
ego criador é suscetível de usar, ferir e des truir
O sociograma também retrata a s rela -
c1:ict~el~ .0 Jsto é uma das r_azõe~ por que as vidas privadas
sigo mesmo, a sua a11to tele. Revela u •Çoes do
aparência .i'º píl"ª 0 oante ou Dosto1evsk1 podem ser consideradas
,. social da hsua personalidadme, violento
o s d esa
Pacie,,••le
0 • ego peetll0 ven, material donde eles extraíram estímulos con-'
·
vado. e um mau ornem de famíli ª·
Nãeu eg0-es&rad c ·•
O ,
0e :,rflcnte, 0 de gênio criador é cruel para os membros do
~~
Todos os seus sentimentos convergem o que Pelh ~ , ,.,er!los- A pes
01:· . 503e ate, para s1• mesmo, se isso • for util • • ao produto
um grande artista. Desenvolveu uma a uto-impara o derSejter r~llh 1
uma pessoa capaz d e demonstrar poder . agern rn ~ de ~. 11n 5 oc•ª
a essa imagem, a imagem do seu ego c • criador. EU1to r Ser º~iof11º
1iv0 · . te está mais estreitamente relacionado com objetos
·· M d · nador rn rela°tt_e, ,, 3 O Pac1enpapéis do que com pessoas reais. • Traçamos aqui• um•
tele pos111va. as, epo1s que contraiu • sente
em seu destino viu-se abalada. O relacioª sua doença unia fo窺 ,,,,i,o\oS e especial para retratar essas relações. O Sociograma
· ·r·1caçao
· fla s1gni
que insu - a- sua própria nament
•d o com• a Cre 0t1e
si"'ciograrnªontraparte necess â na • d o Soc1ograma • 1. Combmados,
•
Pensou em suicidar-se. Realizou débeis t vi ª•. foi sua Ça ~0é vrllª ctarn O padrão total do seu átomo social.
e, finalmente, decidiu consultar um ps,·qu~ntativas
1atra. l eeriurbªrie,
aj Udar.s~
ªdo •eles reira . i·no é o símbolo central. A tele em relação a ele está
. v10 1urna tele em re1açao - ao corpo do mstrumento • e numa
O
Pai Avó divid1dª nrelação ao seu arco. Uma indicação da intensidade
laltc1do laJec1da e\e ern do violino é o tempo que o paciente gasta com ele.
1dª tele te é visto sem o instrumento. Existe uma tele positiva

paíª t
!lªrame~posições tais com a Sinfonia em Si Bemol Maior (Opus
Chausson, e o Concerto em Ré Maior ( Opus 61 ), de
zO) , h \en, Tem uma tele positiva em relação a composições
• Le1endai:
iJeel \~antes, O seu professor de música (T. A.), jâ falecido,
-_- Tele l>Osltiv•
se!l1~ ' m sofria de tremores. O melhor amigo de sua adoles-
Tele ntc.1t1 1~rn .: era um estudante de música (G. R.) que enlouqueceu
. va
6 Homem cenci suicidou numa clínica mental. As teles positivas e nega-
O Mulher. e se cun,P')tl< f,c-1• r ruCn.or A1ni.:,1 Curt o ,,,. Orqur, 10 · t•ultll, u•

(orf'lr,O
, i \nrcs 1 !i-1nfn n 1.11 rm ~i
........ nrn•,o l Maior
V1ullnu l )1 ..,•,un
A rn, .,. ,.,
t1111n1r.:, .,,
T
+
t ,11 .. nt,11 1,
t ',1111111 .i
Alun•••
++
W>,:1w r (OpUS 20) . J, '
SocIOGRAMA 11rrlt'111"'""' d.: Ct,aU'-"'"
"-'cnd~
•
""'hn -t 'un r rrlu
........ r 1n
'-
,,_. M~•••t
(O pUS 6'\ de
A
.. personalidade
f d . do artista criador está d'1v1'd'ida e
~ .:cu,ovc.n,
papeis un amenta1s na vida. Essa divisão é O m dois
um desenvolvimento normal. É O produto de resultado de
e não da doença. Um padrão é a sua person~~~a~eces~idade J\Ulo tde

~ ~-~
Começa no momento da concepção e termin e Privada.
out ro padrao- e· um específico processo criador ªcoma a •mo • r te. O A , A S
'-''''"º d:11 otiu ll~t a
pode começar em qualquer período de sua vid Crllsl!co que IJfq,Uf' \lr;i
r~1ente, começou no início da adolescência a. d om •o nosso
ec1da uma relação com o violino O d• qua~ o fo1 estabe. Soc1ocuMA 2
pode_ extinguir-se em qualquer mom~nto po ter dcnador artístico
continuar inlluenciando o mundo d '. a~ es a morte, e pode tivas são retratadas em relação a vários membros da sua
~~acesso criador, o nascimento de uepo1s a ?1~rte. Esse novo orquestra. A sua tele positiva para o maestro é pecul_iarmente
co ao nascimento bioló i . m ego criativo, não é idê
uma pessoa é idê . , g co, tampouco a morte • • n- afetada pelas simpatias e antipatias que o maestro alimentava
cessos podem à nllca a sua morte biológica E cnat!va de em relação aos demais membros da orquestra. Tem uma te~e
. , s vezes es 1 • . • sses dois negativa em relação a numerosos colegas, sessenta dos qu~1s
proveitoso estudá-\ •• ar mt1mamente int I' d pro-
o processo cri . os em _separado. Em er ig~ ?S· Mas é ele considera seus inimigos. Embora os conheça superficial-
tamente, a pe:11vo ~rtlS\ico domina pes~oas de gemo criador, mente, tem uma clara imagem da opinião deles. :e. ciúme. Pensa
soa biológica. Esta p~dma1s ou menos comple-
346 e converter-se em para 347
 que eles estão a par dos seus tremo
O paciente estabelece uma distinçã res e falarn desenvolvimento do seu ego criativo. Primeiro loca-
a orquestra, cm sua fantasia, e quaºdquando estªá esse te o • • '
n o est • to tes 3J1len falhas em seu processo enal!vo e, depois, inventei cor-
com ela. Ouan do pensa na orquestra , Ve-se • a reaJ lllenc;i11dolle;lo ~icí as ra essas falhas.
comcten do erros.
. Of uan d o está exec u Iando sernpre f te Iºe c0Ili• 11 -..,os pa • f • 1· •
maestro, a sua rente, . o encora1•a e qu corn e Ia racassaª11~~o ,etl condição do_ paciente . 01 a 1~1ada no teatro terapêutico.
0 . I> íntes experimentos diagnósticos foram levados a efeito.
quinta f Ia,
1 . tentam
. arrasa-lo. A tele e• d1n . ~ . dois \11'. sen 1 ll<J0
O1 e se~ºnte "toca" sem o arco. Ele "toca" sem O violino pr;.
amigos mus1ca1s c os •dseus alunos que se enc g1da Para in0 s %~, 05 ac1e
p te dito- "Toca " sem qua 1quer instrumento.
• "Toca", sem
As pessoas d escon h c:c1 as ou com . q ue m fala 0 ntra,..
·•• no os se ' tia 0
,ia1:1en "Toca" perante diferentes públicos. Executa um solo
perturbam-no. Os mcm b ros da sua famíl'1a não Pela p r1• Pllbt· Us P
111 . •e ·a noJTl gr~po. T oca ~D:ª conserva musical,
pLI·bl1cO, • forte e pianís-•
não
. lhe agrada a presença deles.
. A au t otele o Perr
. Urb eira v º· ~oc rrnprov1sa u~a musica sem nexo. Improvisa um tema
sigo mesmo, como agente cnador, es tá su .P?SJtiva ªttt llJ ei simO~xprirne agressao e um tema que expressa ternura.
de professor, compositor, membro da O bdiv1dida n Para e as
st qLlc No primeiro experi~ent~, ~ paciente "toca" sem arco. Faz
negativo a respeito de si mesmo como :~~es t ra e s~f, Pall~(°
todos os outros casos. . Desde que O tra ta m ento ª e Po 5 111v • •s1,1_ ;, conta que ten:i na mao d1re1ta um arco, que ele move para
. <: d_c e pa ra baixo. No segundo experimento, "toca" sem o
volveu-se uma te 1e pos1t1va cm relação ao ps1qu1a1ra • . corncç0u, des o e,,,
.,,
Que o t en. ci~\io violino. Finge que segura o violino e que dedilha as
. t D. rata prºdas com os dedos_ da mão esquerda. No terceiro experimento,
Expen men os iagnósticos • cor, sern qualquer ms trumento. Ele tenta visualizar durante
esta '
dos estes testes, uma certa peça musical que está "tocando".
Há alguns pacientes. que colocam d. O psiq •
uia tra n 10 de-~c-Ihe que 1magme• • ~star tocando para um surdo-mudo que
ção embaraçosa..d Sde tem um l . 1s túr bio m e n ta I n -uma s11u • P: ouve os sons mas umcamente vê o corpo vibrante do artista
perder a cn f erm1 a e menta . . . bTem o me do e a suspe·1 ' ao querellJa.
1 enao .
os , 10v1men t os d e suas maos.
-
perderão com e1a a propna ase de s ua cri t.1 1• a de o paciente nã9 dá sinais de tremor nesses testes. Não treme
verdadeira identidade . . é a que possuem comoª cnador A sua
~ dade. Que orque o instrumento foi eliminado. :É. uma execução em fan-
mclhante pessoa . nao importa . d ser neurótico co mo Pes es. A se. iasia. O tremor remonta à evolução da sua aprendizagem de
vada, desde que isso a aJu e a ser um criador soa p • violino. O seu excesso de espontaneidade torna desagradável
'd ·1·b . na voca - r1.
escolheu. A sau e e o cqu1 1 no mental podem • 7ªº qu a tarefa de ajustamento a um instrumento técnico. Os seus
morte para a sua missão mais profunda. Recordo significar e primeiros professores de música desencorajaram e quase arrui-
um poeta, que tinha sofrido de uma desordem um Pacienteª naram as tendências espontâneas de sua compleição artística.
1
tratado com êxito. Reclamava que, desde a s ua ..:;en!,ª e for~ urn músico pode ir m ais além da música "fonética" do exe-
todo o seu poder criador. Sentia-se terrivelment/ ~ª ' Perdera cutante de um instrumento, para chegar à música in terior do
Queria que a sua antiga neurose lhe fosse "devolvida7,sgraçado. compositor dotado de capacidade criadora. Um Beethoven que
rosc talvez pudesse devolver-lhe a sua criat i v idad e. • A neu. se libertou de todos os instrumentos e que, graças à surdez,
O nosso paciente é um excelente exemplo i lust rat1vo • deixara a té de ouvir os sons, atingiu um grau de espon taneidade
· d
problema. .Ve10 consu1tar-me . porque queria ser u m musico • . esse
• que é muito m ais profundo que a espontaneidade lim itada do
d. or. Acred1tava ser um cnador prejudicado. Sabia es t cria. instr umentista.
iustado como marido e filho. Sofria de fantas· ª'. desa. A nossa ten tativa foi a de reconstruir o mais alto n ível pos-
cenas, de instintos de batoteiro de estados d ias sexuais obs. sível de cria tividade es pontânea. Mas a té Beethoven, o h omem
dep e · M ' e au to-acusaç·
r ssao. as temia perder esses desajust ao e criador por excelênc ia, elaborou veículos específicos de expres-
pessoa privada. Com eles poderia desa ar amento_s _d a sua são que era m indispensáveis ao particular processo em q ue
O que constituía para ele a norm - p ecer a sua cn a t1vidadc,
privada. Ele tinha uma a nao era a sua personalidade ele estava empenhado. Não foi um criador livre. Estava limi-
objetivos criadores. O ro~~:a norm_a, a decorren te dos seus tado a cria r dentro de um certo quad ro de referência : a con-
met?do de tratamento P ma obngou-me a desenvolver u serva da no tação musical. Até o maior compositor musical de
quiatricos conhecidos iu: s~ ;rastava dos procedimen tos pt nossa cultura tem de aceitar esse quadro de referência.
ciente, considerand~ e1xe1 ormente o ego privado d l· Dentro desse quadro, não só a execução deve ser espontâ~ea
apenas secundá • o pa.
348 no, mas estudei de talha- mas devem sê-lo também o corpo do executante e a s fantasias

349
r que acompanham o ato criador. Os
• •
estados de animo

desenvolvimento sau ve
· 'd
que o precedem _ tud
constelação harmoniosa. Eles são O te
. dá I d
• .
riência d1storc1 a nos pnme1ros anos d
ges to s c:on
O
rreno
a personal'd
1 ade
deve ªJ:ºlllitah
d e q Us1<Ir.se
criad
Ue s
·•les,
ri,. 01
e 11 "'¾
,. Está ,opl<to d,""'• qu,m """ m,;,
rJlan . .
er-JIU doª que ~orno cnatu_ras ~ea1s~ a quem sente como
,.7
,~I' i,olº\rzcs e crít1cos. Essa slluaçao nao surgiu recentemente.
,,rfleros J de volta a uma época em que o novo ego criador foi
ti:m um efeito semelhan te, sobre O res esse desora. ;\ lltre 0
u Ilado cnv e, s~~.;,-n~~o nele. Nesse. tempo, quando começou a rejeitar sua
dade, ao que um a d ~strarnen to deficiente t de taJ OI"inie~llc.
volvimento do ego pnvado de urna crian em sob Per50 llto 1, nceli1 rnaJrnente, a s1 mesmo como parte dela, procurou dois
berço e no seu quarto infantil. o "ber/~ que aindre o dellaJi. 'ºrflília, i . urn novo ego e uma nova mas superior família.
f~ 5titUIOS. . . . ,
escolas de música, as escolas de teatro eº do eg0 : _estejasei). ,i.1li ste seguinte, tocou primeiro como solista e, depois,
as es r1<1t • 11
converteram-se, em nossa era tecnológica . Colas d 1Vo 0 r-1° teo diante de vários públicos. Na execução a solo os
de adestramento para todos os tipos de' aem. insalubre e da~ as i.1J11 grurapareceram
' quase regularmente. Quando tocou num '
. Plldão s li.1 Ça J1ref1l ores f .. • • O •
o teste seguinte colocou o paciente dia t genuin €ares' 1
apareceram com menor requenc1a. paciente relatou
• • 'bl' •
tintos. O pnme1ro pu 1co consiste em pess n e de Púbr a• gruP0 • fria um choque em qualquer dos casos mas que o supe-
'd • N- oas qu icos qi.1e 50 ais facilmente e o ocultava melhor. A personalidade
e a quem cons1 era amigas. ao manifesta e eJe co dis.
de tremor. Entra um membro da nossa eq . qua lquer . 11 hece r;,va rnexecutantes e a relação destes com o paciente tanto o
. d' . u1pe
conhece, e 1me 1_atan:ie_nte o 1:ac1ente teve um vi a queni •c_io
inc11· . dos co-·~ram como o d esencoraJaram • na execução em grupo.
de tremores. Apos varias sessocs, logo que se f ~l~nto at 11 ao en'.oraJ~tal como o maestro d a orquestra, todos os membros do
1 j\ssirn, converter-se-iam em seu ego auxiliar e influenciariam o
essa pessoa,ª. sua pr:sença já nã~ causa tremor : ~ liari2ou :%e
a sessão segumte, reune-se um publico que con . gum. Dur 0ni gruP~esempenho. Numa execução a solo, por outro lado, não
_ si ste e ant seu trava socorro em seu íntimo nem apoio proveniente do
estranhas e outras que nao gostam dele o p . m Pes e enco~
• ac1ent soas
mal e tem um severo ataque d e tremores. Ouand e coni extenor.
O O
tão vasto que ele não pode abrangê-lo todo c Públicoeç~ No grupo seguinte de experimentos, testamos a qualidade
mais .
propenso a l er um acesso d o que quandoom a , Vista, • ée eu desempenho na execução de diversas composições, con-
O 5
compõe de um punhado de pessoas escolhidas p PUblico s do as musicais de vários compositores, com especial ênfase
• em rede e cm cad eia • d e "mexericos" • arece. ter ae serV certos tempos e tons. O paciente
. .
selec10nou o Concerto
formaçoes
que fazem dele, as quais são mais difíceis de c~ as 1magen: e!Tl Ré Maior, Opus 61, de Beethoven, para violino. Durante a
público é numeroso. n trolar se 0 e!Tl
execução começou a tremer.
O efeito perturbador que o público exerce sob Há obras que sobrevivem aos seus criadores e acabam por
ser explicado se recordarmos a constelação do seu á te ele Pode dominar os padrões culturais do homem. Sobrevivem por causa
O seu ego privado está cercado de pessoas em rela _?mo social. de certos processos tecnológicos que as conservam. Essas con-
mam'festa m • d'f
I erença. Por sua vez, elas não O apre •
çao às Quais •
servas podem penetrar na carne do artis ta e controlar o seu
propheta in patria. Contudo, em suas fantasias a ~ia m : Ne1110 •ntimo, como, por exemplo, no caso do ator; ou então propor-
t d . . , imagem
em e s1 mesmo e a de um gênio criador que . Que ~ionam formas tecnológicas com um conteúdo, por exemplo, os
?1u~do, que nele encontrará admiradores, seguido~~;q~; st~rá o livros. Podemos visualizar um período de civilização antes delas
irmas de uma espécie mais elevada • Um pu' bl ICO • que 'é fomaos e serem descobertas. Existem conservas culturais subjacentes
por pessoas que pertencem ao seu átomo social . i:mado cm todas as formas de atividades criadoras - a conserva a~fa-
?em_ que não o insp!re tampouco o perturba. Su~nm~no, se bética, a conserva numérica, a conserva lingüística e notaçoes
~rmale sua esposa, nao precipitam nele aquela ang, ti:nae, sua musicais. Essas conservas determinam as nossas formas ~e
impee a um desem penho mcoeren
. te e ne , t' us 1a que o
expressão criativa. Podem funcionar uma vez como força dis-
que o perturbam pertencem todas . 1 uro ico. As pessoas
secundário que é capaz de . . , l aque e novo átomo social ciplinadora, outras vezes como um obs táculo. l:. possí~el re-
recrutar uma massa d ~nspira- o e do qual se esfor a consti tuir a si tuação da criatividade num período anten~r às
que ele fracassou. e seguidores. Foi justamente nessa çtar~f: conservas que dominam a nossa cultura. O "hom~m pre-c<;n·
'Esse público ante 0 Jerva", o homem do primeiro 1111iverso, não possma n_ot~çoes
um desempenh ' qual se vê • musicais com que pudesse projetar as experiências mu~ica1s de
o como um ego . ad si mesmo apresen tando
ena or ass • sua mente, nem notações alfabéticas com que pro}etar na
350 ' umiu prc.,..,. rções escri ta suas palavras e pensamentos. Não tinha notaçoes mate-

351
 máticas que pudessem converter-se n b _ se bem que, por outra parte, fosse menos nrticulndo
de ter selecionado os sons e as vog ~ ase da e·, Jero 50 di·sciplinado que os nossos produtos hodiernos
massa inarticulada, se desenvolveram ars ate que, Parr~encia
rndO • ,\ ,;(1"~
i11cJlosapel filo~enét1co
' da conserva cultural corresponde' a um
uagem devia ter uma relação com O cons tituir ele lltes
g O intogenéuco. Quando uma. conserva entra na consciência
que era' d1'ferente d a d o h. ornem . mode Proeesso de a _noss ul'l'Jq
rno s cr1a . a li sil'el (iador nas fases de cresc1mento, podem ser assinaladas
fonte, _certamente na proJeç~o e expressão e não na r,..,icladll-
ao paciente uma conserva apos outra e 0
• uand Ptó .e
~o eg0 e pato16gicas insignificantes. Se, por exemplo um aluno
.d d h nada rn o r Ptj r'5p05~~a cornposi~ão '!_Uedendsaiou, ele pode cxperi~entar um
a sua personalI a e a nu, o- ornem pré-eonserv ais res1a rra"'
ximo da nossa compreensao. Ele deve I a fica
·••oa
se,r s
110
,a dilema na s1tuaçao . e esempenho. Por alguns instantes,
rocesso de aquecimento preparatório q er. sido gu·l'llais h ª.º peflº 50Jllemória pode funcionar excelentemente. Pode tocar de
P . f uc e • 'ªd O "to.. SJ sllª fluente até chegar a uma certa passagem. De súbito
próprio organismo, sua erramenta-mestr • Inerente Pei 111od0 um hiato. Já não se lembra. Paralelamente à tendênci~
- . 1· d a, isolad ao o
ainda nao· espec1ad 1za a, mas - que funcion ava co a no es" seu ,orretocalizar a passagem decorada surgi! a tendência para
dade, proJetan o em expressoes 0
. . faciais, sons e mo m un, a to"ªÇo, p:irª ,.,.,a nova passagem. As duas tendências interferem mutua-
visão de sua mente. Uma espec1e de psicod
. . f d rama d
ovirne lali.
nto cri·ar u...ouanto
, . tempo a perturbação durar mais difícil
mais
a matnz de muitas ormas e conservas cu I lu r •eve Ier s,• a 111 ~~ '
na para o executante recordar a passagem decorada. Qual-
51
que , gradualmente, se. converteram no núcleo cenr ars Prirn·Ili clo se er torque seJa . o grau d e perf e1çao
• - com que ele sabia a passagem,
cultura em desenvolv1mento. Os sons articulados ral de u"as qll antes de sua execução, fracassa agora durante o ato.
nalmente, um simples recurso para torna _Por ele O ~a ovcO tendencias
. . • Itaneas
s1mu • e opostas estão em processo e
· l · - · r tao t1g· P
ovasnto mais . energ1cas
• • forem mais • desesperada será a crise.
quanto poss1ve uma s1tuaçao vital, desenvolv expres 5 • '·
· h 'd f · · eram-se %
mente ate c degadr ao rfes1_ u~ onc11co do primeiro alf bgraduai ?/:a tendência dirige•s: ~o e~t?do cujo centro é a memória
foi selec10na o e pre erencia a outros sons E a et 0 •ctora. A outra tendencm dmge-se ao esforço de criar algo
, . d . • ncontra %e•
remanescente d a tecmca o ps1codrama pré-co rnos u travl Essa colisão pode ser denominada crise ambicêntrica.
' · de toda e qua l quer cnaçao • - individnserva na fa lll no •
preparatona . ua I. A . ~ J\S O passagens 1.mprov1sa
• d as pod em ser inflm:nciadas por algu-
rações que levam um hornem cnador a produzir s inspi. rnas das partes dec~radas, tornando as improvisações impuras.
arte são espontâneas. . . Quanto - mais .original e pro Und 0 de
umfa obra J',!oS estad_os ~spontaneos apar~c:m fragmentos inadequados e
problema que um gemo , se propoe, mais . ele
. é com peido 1• a é 0 débeis. Sao sintomas caractenst1cos de uma degeneração dos
como o hornem p_re-conserva, a :ua propna personalidade Usar, atos criadores. !' :xecução. torn.?-se então patológica e o pro-
ferramenta expenmenta,1 e a s11uação que O cerc • co1110 duto mostra ausencia de afeição, confusão de fragmentos memo-
,• · a, como
matena-pnma. sua rizados com espontâneos, aparecimento de idéias fracas e ina-
dequadas, falta de coordenação entre uma passagem e outra, e
A luta com as conservas culturais é profundame 1
rística de. nossa particular cultura; expressa-se em v a,n. e carac1c. perda de sensibilidade para a ex tensão correta de um trecho
n as fo
de tenlatrva para escapar delas. O esforço de evasãO d O rnias musical.
conservado é semelhante à tentativa de retorno ao • mundo Durante o experimento acima descrito, o paciente sentia
.d " · · " • para1so p que os tremores se avizinhavam, muito antes deles acontecerem
dr o, o primeiro umverso do homem, o qual foi sub st . _er.
passo a passo e sobrepujado pelo "segundo" uni' ve itu1do realmente. Eram prenunciados por certos "sinais", como ele os
h · · rso em chamou. Certas imagens apareciam cada vez mais rapidamente
OJe vivemo~, como adultos. É provável que todas a Que
culturars seiam as projeções finais das treme d s conservas t! numa crescente variedade. Essas imagens eram produzidas,
que a mente conceptual do homem desenvolv; as abstrações cm grande parte, pelo medo. Interrompiam o seu controle cio
por_uma existência superior. A abstração gradu~l ~m s ua luta arco, a vivacidade do seu toque nas cordas. Por vezes, essas
as imagens de coisas até às letra d evou desde imagens eram de pessoas. Viu um conpeticlor sentado no pú-
algarismos da aritmética. A grad~al o bmode~no alf?beto e aos blico e apontando para ele. Via-se a si mesmo caindo pela
dos sons lançou as bases d -ª straçao e diferenciação escada abaixo. Os rostos de todas as pessoas na primeira fila
deve ter sido comum as notaçoes musicais. Mas o
eram desfocados. Por vezes, tinha imagens ópticas. Via pontos
B~ethoven da nossa é~aB:elho~en da área pré-conserva e q:~
vermelhos, azuis, verdes e pretos dançando diante dele. Por
çao. Contudo não [o . d O mvel de espontaneidade da •
vezes, tinha imagens motoras. Previa uma cãimbra em sua mão
dominam a ~ossa cu~~u;t/ t~~i!fi;ado pelos dispositivos c;~:· direita; o polegar esquerdo ficava duro; a sensação espalhava-se
352 osse, por essa razão, mais
3.53
 ao dc:do indicador e ao maio . saída natural imediata. O desempenho utiliza-as
. h . r. J\ •
Outras vezes, tm a imagens verb • :sua rc 11•
afll 1.1rnª sitivo. São como elementos integrados no ato
Também lhe ocorriam imagens r:is.. V_ia nia~P ·aç,10
musicais. Tais imagens de medo usicais. Via Chetes e~cc1tc .;ot11 ~..,tfdO P~,.n te niio tem que rcjeit:'1-los. Mas na fase prc-
. estav no1 •., • <11 e11.,rt, 5"'' . O paClv
d ~nte o desempenho de uma conserva musical a
tremores. Para o paciente, era si .. arn toda ações Jotri ., 11v 101. Uí•• • • •
.fi.t' ri:i e s imagens motoras tem um efeito negativo.
vesse mais. freqüentemente associg~ificafivo qu s assOci e cJ;i!ts, 6
simo" do que às passagens em "f~ ~ ,,às Passage tre~das ~
O ',.11•.· 11_; dessapaciente a sua ans1e • d a d e momentânea e acaba
ff.:Jº• -1~· 10
.. ri tª J1Of tor contribuuvo• no processo de tremer. Por outro
sado pela mesma dificuldade no /(:. • Relatou ens em ~r e~
. ª ao de que · Pia ~ \l1111" tifl1 a •ncomum sens1'b'l"d 1 1 a de para as imagens
• motoras
O grupo seguinte de experiment coneert . tinha ~ 1
si:tt'10 :i sua ~rfeiçoa a sua espontaneidade, especialmente em
- • os co o~ p dº· c aP exijam um maxnno , • d e energia• musical
•
saçocs espontancas. A finalidade d Inpôs-s, • as. 1,1_ .,cr:1 dinâmica •
libertar gradualmente o paciente do ?ses ex.p;i01 de ill\p , • ~J11cro5 quens em p1amss1mo, . , • um certo excedente de atividade
culturais lançavam sobre o seu des ardo que entos ro~i. !1~ pass~gepodc ser consumido. Isto explica o grau variável de
" f b' d empenho as e e,-.,
tema: casa, . umaça su m o no ar, eXC!ta . • - • Era•Ih 0 ns.1'\, •4 0
1 5
. 1ora nao bem sucedi.do ao seu mstrumento,
/''1 • mesmo no teste
neidadc. p ara o pac1en • te, os d'1spos1t1vos
o fogo destrói toda a casa". Ele toco Çao, Pesso e <lac1 <Is 0
1 1·tista
1 111cn 10 •• fís1cos
• de
durante uns cinco minutos. Não hi poderosa e / s 1.ªfluin~0o ~) cs
dC rºº ª 1siio melhores ag1u 1·mantes d o que os ment:us • no pro-
tremor. O paciente nunca sen tiu em uve qualquer ª.P darneh ,
· - N • ' moment 111dí • ••le ~rranquc de in 1egraçao. -
aprox1maçao.
. -
o experimento seguin t
b b.
'mae com um e e no erço, balançando-o
b e, receb
o algt Cio ,,
im
ª
eu ou iro' 1 sua
,.,e º
ces tremor é uma forma de gaguez musical. Pode ser diagnos-
5
O omo uma neurose de desempenho ou uma neurose de
Ele tocou .suave e len tamente. Não fo1' tao _ Para
ef que du cllla •, 1ic_ad0 -~ade. Não é o medo do palco. Muitas vezes, o paciente
teste anterior mas tampouco se apresentou icaz quan rilla•·. cr1ativt Jrno e confiante, antes da apresentação. O ataque chega
de tremores. Centenas de testes de espo t qu_alquer in/º n0 está .c:ito enquanto ele toca, como se viesse do nada, segundo
foram realizados com o paciente, alguns dn aneid~de dest lca~ào de su própria descrição. A constelação do seu síndrome mental
. . · Q os qua1 • e t1
pagmas segumtes.
. . uer o tema lhe fosse s ugendo . s llustrarn Pa a su\oduto de muitos fatores. Alguns destes são a organização
eIe prÓpno o sugerisse, quer fosse !imitado Por nós ns é O p cio cultural em que ele vive, uma inadaptação ao violino,
um certo tom, uma certa freqüência fort ª um .cen0 1' quer do ~csajustamento em relação às conservas musicais ou ao seu
. . d ' e ou p1 • ernp
se Ihe fosse so11c11a o que tocasse sem pe anissirn 0 °, u~~Iico. Estes fatores estão vinculados a um desenvolvimento
rimentou qualquer indício de tremor nemnsar, _nunca eJe • ou puculiar do seu ego criativo, uma superabundância de imagens
· - N sentiu s expc
aprox1maçao. um outro experimento em . equer a • pcotoras que encontram uma saída mais fácil no trabalho espon-
de uma certa , conserva musical , de um' ceratncipamo-Jo na·o sua
O tem s0• ~ neo do que na execução de conservas musicais.
mas tambem . das regras e convenções d as notaçõpo ou e!ave
El e devena. tocar contra as convenções m us1ca1s • • F es• musicais• '
01
a comb_mar sons, sem se preocupar em sab • solicitad •
produzia algum "significado" musical Uer se a sua associa •o
. . . . · ma vez m • Çao
camas que nao havia md1cação alguma de I ais, verif
Deve ser enfatizado, se queremos entend remores. 1·
que o processo de aquecimento r ei: esses fenôrnen
e~pontaneidade difere fundamental!e~~:r~tório n um teste
cu1me~to ~reparatório na execução de u o processo de ague,
~!•
m e autono 1110 pelo ma conserva m •

~;~~!~P:g:~~ je~t
teste de espanta .
:t~~i:i~~t:~:~~~ºed~;:;oi~f!i~
1
e, antes de come a
~?i:r:~
C·
ticulando, movim:e~1:de, é animado, exibe vivaci~a~eª :◊icar no
outro. Corres o corpo e a cabe a ' a a ges-
está repleta r:~dentemcntc, a sua men~e para um lado e para
tares. Nos teste~m~gens motoras e refie~ na fase preparatória,
e espontaneidade os 1:1~tores rudimen-
354 , essas a11v1dades motora~
J55
,..
~ ~

~ -8Jtfffi5f.
r ' - . ~-~
~ i l i íF•t-r·
Er-11
:;J t.JJflO J., J J~
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f} t} r t u r·íCJ!i ~ I ' 1

eJ ,i
~
~&· ~ niiiii e ,
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~#1r ,• r ·w r ··,:rw ~ ~f iit, diti lctfo tt[y It'i
~ando flauta ' montanha ao fundo, cena aprazível.
Pastor t~
Fase 1

fi 1 t· pr•1.tr Ur ri~Jtfi fiiJ ~ ,. ],1 , ••,. , . 1 A i, j, ,, , • , 1 il Phil

jf tif, ru··, i.li;- 'íáti êl ~ 1. 1,', í J . /1 J ,,; êi O i/0:/i·i,=1

ê 7 li-
!iiij,,, 1/ 1 ;,~- 1E" lt
t ,, 2 IT l~ ~'] J i · e,º r h? t j.-t'" I ~
FUMAÇA SE ERGUENDO, EXCITAÇÃO, GENTE, CASA ARDENDO

Isto 6 a reprodução de um fragmento de uma improvisação mais extensa.

O pac_iente descreve a deflagração do incêndio. A fim de expressar horror
@ ·1 A~
ma cena pastor! •
2 são representaç&s da 11;es ' ntânea da cena. . 1
A
e m,edade_, usa formas musicais irregulares. Isto pode ser um erro do A Fase I e a F~se . d ' da interpretaçao <;SP? adrão musica
·r• é um reglSlrO ime 1010 ani·o que consrnu1 um P
t>Onto de vista da composição clfoica mas indica um impulso espontâneo meJ • tema num arr
para hbcrtar-se das regras estabelecidas. segunda é O mesmo ' definido.
356 Fase 2

j
 composição.
f ·1nal de uma
F~ 1
ª • - mais extensa que se desenvo veu
10 d urna cornposiçao sardônicas e desafiadoras que
e As palavras t das
, u!Tl
fragmen
u!TI irn
proviso,- .
musica sao _ adequadamente retra a -
1s10c3r1ir de. spirara rnª
I p 10

Mãe com bebê no berço, embalando-o para dormir.

Fase 1

Isto é um fragmento de uma improvisação mais extensa. O intér

• • - no tema. Na pequena passagem aqui re
não pôde encontrar msptraçao Prcte
•
trada, o compasso é desigual. gis-
Fase 2
358
J.59
r ESPONTANEIDADE E PROCESSO DE
PREPARATÓRIO
Tratamento

A
QutC!1f1;-.
01 at
·V
I , o inconsciente.
. Para
. .~lc.. a vontade e as pcrcepçr.ª
~. 5 conscientes e mconsc1entcs, estão fundidos num só
cno • EI d ' -
reflõf11 dC experiência. e 1spoe sempre da espontaneidade sufi-
=S, os

••l'o ct
1rsº
no momento
. .exato,
. para. o ato desejável.
. Para O criador
·cote,
1 a dicotomia mconsc1ente-consc1ente não tem sentido
o entendimento de um desempenho b . c 1t1to, • • .
t,sO para e 1e, mconsc1en 1e e consciente converteram-se cm
~ i.uJ'Tl · E t, , l
sível através da compreensão dos fatores ern sucedict
,.~cfl''rcs Iºdênticos.• s a , ~empre ao rnve da criatividade. o •con-
. Que co . o é •
um desempenho fracassa d o: O paciente t ntr1buc Pos vll!º de inconsciente_ ~• assim, um subproduto, uma projeção
•d d oca su rn •
súbito, certas ans1e a es começam se insinuando e avcrncnt/ªra ,l•1t 0 . ·ca de um suJe1to empenhado no aquecimento prepara-
Sente-as por todo o corpo, na cabeça, na respi _ rn seu ín '. de olo!!l l - d d •
pll t. de um ato que e e nao po e ommar mteiramentc.
· ·
, raçao e t1,-_
de seus dedos. S ua mente esta em branco. A , nas '"º·
11 111
1óflO
de segundo, já está cheio de mcclo. Scnt~-se 1. Pos urna f ~ as
1
0 desastre que se avizinha rapidamente Mas t mr>o1cntc / 0 Çâo IMAGENS TERAPÊuTICAS
f . _ • ' cm de ntr
tocando. Tenta 1xar sua atcnçao no arco n co 111 i a
de seus olhos. Mas as ansiedades são mais fdrtcas notas dtallar Lembro-me de um homem, u~ ~~uilibri~ta, que ganhava a
s e ma·1
que os seus esforços de controle. Quanto ma . ' s tápidllte 'd caminhando numa corda a cmquenta pes de altura. Certa
• t C
tenta, piores as coisas s~ ornam. enas imagens uarnente IS atd as
vi -~ quando estava justamente a meio da corda, foi tomado
estão associadas a outras imagens de medo. Ante de íllecJ noJ ;~do e caiu. Não morreu por milagre mas nunca mais pôde
, d • s de s o
ceber do que esta acontecen o, essas imagens j á se disse ~ ªPer. de cutar o seu trabalho. Tinha de voltar ao equilibrismo, pois
e dominaram sua mente. Surgem com imensa rap·d minara,,_ e~e sabia como ganhar a vida de outro modo. Ele disse: "Quan-
, , h . l cz A .,,
mente era um vacuo; agora esta c eia. Foi preench·. su,1 nª°vo1tar à corda, aquilo vai acontecer de novo." O nosso pa-
imagens provocadas pelo medo. Isto parece constitu· ida Por d? te é como o equilibrista. Caminha na corda toda a vez que
cesso natural. Na medida em que um paciente nadir urn Pro. c1en numa sala de concertos. Para que o paciente • · saJvo
seJa
• 1 • a tem a
suas reservas men_ta1s que pos~a ançar ~mediatamente ell} dtoe um acesso, algo tem de •Ir cm seu sororro num ab nr • _e f cc·h a r
vazio como um meIO de contençao, ele sera vítima do q
•
ª
esse d~ olhos. Tem de possuir algo à mão que ele própno possa
como um exped1ente momen 1·aneo do seu "'mconscient ue ., surg·ir ar uma técnica, uma arma, um procedimento cm que possa
75
fato, não é crível que ele "nada tenha em suas rcse~ • De us '
apoiar-se • • cm compet1,•çao
numa cmergenc,a, - com aquc•las' ima•
tais". Ele é, simplesmente, deficiente em espontaneidade as l11en. gcns de medo.
espontane!dade requerida para es timula~ uma apropriad~ :i:eJa o paciente começou executando outra vez _uma_ passagem
ração de imagens e para hbertar suas imagens construt • bo. da composição em que falhara antes. Tentou visualizar o que
desempcnho de um mo do su f1c1entemente
• ,
rapido para ivas
q de essa passagem musical poderia expressar. Ela expressava, para
imagens produzidas pe(~ medo n~o ~~ssam tomar O Juga~e as paciente, pessoas correndo aprcssuradamcnte de ~m lado par~
0
quelas. Por meJO de arranques f1s1cos ou m enta is pa da. outro uma tempestade, um furacão. Talvez fosse isso o que
aquecimento preparatório do sujeito - nes te caso do m '.ª. 0 comp~sitor também quisera exprimir. O paciente tentou colo-
- de imagens
- constelaçoes • ••
positivas 11•gam-se ao ' seu i usico car-se na posição do compositor. Procurou visualizar as image~s
mento ou aos seus colegas de execuçao, - cu1as· respostas nstru..
m I t • • o esti. que O próprio compositor poderia ter usado n~ procel!º ins~
u_am em_ re ornho e assim sucessivamente, a té que a aprescn aquecimento preparatório da criação de sua music_:a.
taçao musica1 e ega a seu termo. Para um criador co t' • • . . "L e essas imagens na
truções para o paciente foram estas. anc . nificado
mente equilibrado, não seriam necessários conceitos c~~u:- música, na medida em que po~sam expressar o ~eu s1g o seu
15. "Os estados esoonlâneos , ã d d
e tempo• Você fará o aquecimento.
preparatóno padra
gia a equa a.
d ,.
POr vezes repletos de lnsplraç-ão ºsã e cur Iª 1 uração, ex tremamente aJe atótfos instrumento desde o seu Intimo e com u_ma ener 'nte radoras
~lvldo ceio Individuo, não s6 P~rce:id~m• orma de tempo Que é realment; Essas imagens iriam servi~ como a~lutmantesd e ~ro!esso de
u\U dllerencá-lo de outras formas d t ou construído. JI! metodologfcament
Aglalta fr~Uênda de eventos dura~te e~po e denomtná.Jo t emvo e!Pontdneo' entre o violino e o organismo. Muito anttes. rºepleta de sen-
a ome_ratao de atos e intenções d s unidades de tempo espon tâneo • • • sua mente es ana
aquecimento negativo surgir, . d edo sempre que
:::;~~0{~~~~ar d:e que estão •~h:a~:. ~~
5
r~,!~:á ~edls pdor e.ssa J:>ecuÜa:
1 o, • alguma fonte . ' t"vos
1 As imagens e m • . ..
tadas na fase m1c1a 1
• um 1nconsclente." !Ver S ct •· timcntos e imagens poSI • .
o omerrv, Vo!. r, Pág. 69.J tentassem surgir, seriam repeudamente sus
360
361
,.
de seu des
envolvimento. Tais imagens se O .
• - ' ªJuda
-,
equilíbrio mental, encoraJá-lo-ao e, inclusive m a lll crn todo O tempo nccessti ric,. Ouando executava uma arca-
seu usical de sua execuçao, po em ser consi·d , tnclh ora ªnt
- • d _ er ifl1:i;urta, o tempo durante O qual a imagem tinha de perdurar
va1or m • • T' d eracta t.i
<ladeiramente terape11t1cas. e~ e ser cuidado s illla 0 o d:J sua rnente também era curto. Os estados de cólera e agrcs-
v~r d s Serão diferentes para diferentes comp . 5~111en 1c gcns c~ produziam imagens mai_s vívi_das e de uma variedade mais
c1ona a • • d" 'd N b os1çocs ser
de indivíduo para m 1v1 uo. a ase de tais co . ll1usic ~- s?º do que os eSlados de Simpatia, compaixão ou caridade. As
o~ f rmulado um programa de tratamento.
fo1 o . _ . . d
ns1deraç-'l1s
0 es r1':déncias d~ tern~r~ compreensiva_. como indic:imos acima,
las compos1çoes mus1ca1s urante O des • t:o tinham s1d_o suf1c1ent_emcnte culttvadas no paciente qunndo
Aque f "d empc h
. nosso músico so reu repeti amente sever n o d fia criança. Tinha recebido pouca afeição cm casa e crescera
q uais o • . as cr" as era. de p rotestos e agressão.
es no passado foram a nossa pnme1ra preocup _ ises d
tremor de tais peças musicais foi a Sinfo nia cm Si 8 .ªÇao. llrn e ,ne'ºpurante o. readestramento, aprendeu a associar mais livre-
amotra . cmo1 k, . a
de Chausson. O paciente, enquan to ensaiava _ " 'ª 1or ente cer tas imagens com cert~s símbolos e cenas. Algumas
Opus 20, . .f. d , . . essa p ,
tentou desc
obrir O s1gni 1ca o que a musica tinha Pa
h" 6 • ra c1
eça
, ~ gens que com~çaram se rcpetmdo eram preferidas a outras.
. v,·suais as cenas e as 1st nas que parecia e, as ifflª •periência ensinara-lhe que podia confiar nelas. Uma parte
1 magcns • • - . m ser A e)', ele temia
mais a
. dequadas para ele como mterpretaçao. Disse ele . .. ,..
• h d • e. co
as
que
•
era . um. prelu'd".10 do terceiro ato de Tristão e
me O da criação. VeJO roe e os, correntes de água . ll'lo Jso/da. E~. seu pri?1eiro ensa1? dessa peça, ele a,sociou o pia-
0
co ç tas cm flor e lama, a evolução gradual dos ser· Pan1a. níssimo a u ~a criança dormindo num berço e a mãe balan•
nos pIan . . . . ,.. es. N·
' associ·ada a coisas tnv1a1s. e uma grande mu'si· ao ando-a''. Fez isso ape~ar d~ se~ cabal conhecimento de que,. de
pode ser . . ca."
ciente começou reahzando seu aquecimento preparató .0 ç ordo com a verdadeira h1stóna, Tristão é mort,ilmcnte fendo
pa ·magens e quando começou a tocar, prosseguiu d tio ac T • -
dessas 1 ' • . . d . esen. r um servo. ristao vem num barco ao encontro de Isolda e
laborando essas imagens, conservan o-as vivida Pºorre. Mais tarde, o paciente procurou ajustar a história ver-
volven o e e
d • . s ern
, Enquanto tocava, novas imagens surgiram as . radeira à m úsica. Mas durante a execução, ele I kou tomado
sua men te. . D • . • .' Quais
. m às anteriores. e ensaio cm ensaio, a história de grande afliçã~ por alguns momentos. O texto de W:igncr
se associara EI d • Que
acompanh ava es sa música mudou. . e1 e1xou que a sua fant as1.a orno imagem orientadora não o ajudou. Ele produziu a sua
acompan hasSe O desempenho . musica sem estorvos. . Depois de ;rópria interpretação false, para substituir aquele, e assim foi
- dessa 111anc1ra durante uma semana, aphcou a 11 salvo.
se exerci1ar , bl. d . . cc.
mca. a uma apresentação cm pu . .1co com . , gran. d e ex1to.
. _ Eis o As dificuldades mentais na situação de um músico repro-
u. "Quando toquei, v1 o pnnc1p10 a cnaçao, corno dutivo devem refletir algumas das dificuldades que são inerentes
que e1e relato • , · d" · ·
durante os ensaios mas, alem disso, _acu iram-m~ m~ut~s idéias na situação do próprio compositor. Beethoven, de acordo com
.
e 1magen s novas • As imagens pareciam· mover dmstmllvamente os seus biógrafos, antes e enquanto escrevia música costumava
0
meu braço direito e o arco; pensei qu_e to a a orquestra passear em seu jardim, aparentemente sem rumo certo, faze~do
estava atônita. o maestro olhou para mim com surpresa e gestos, a expressão desvairada, estacando bruscame~te aqui e
depois veio felicitar-me." ali como se quisesse tomar no\'O alento. Ele impro~1s~va com
o paciente reconheceu gradualmente que o tremor não es- todo o seu corpo, tentando agitar as associações mus1ca1s enter-
tava localizado nos dedos mas espalhado pelo corpo todo, que radas em sua mente. Le,•ava sempre consigo um caderno. de
estava relacionado com o compositor da música, com os homens apontamentos, para poder registrar imediatamente suas ins-
na orquestra e com as pessoas do público. Descobriu que, para pirações.
impedir o tremor através da técnica de espontaneidade, não só Quando um músico reprodutor executa um concerto ~e
as suas mãos tinham de ser espontâneas mas também a sua Beethoven em seu violino, é como um duplo psicológic~ d~que e
pessoa como um todo, e que era um bom princípio influenciar Beethoven que gerou a música. No período preparatório e ums
outros componentes da orquestra com a sua espontaneidade e, . . . • • otoras e sonora
finalmente, deixar-se ser influenciado por alguma parcela da
espontaneidade que o autor da música possuía quando a criou.
estado de espírito criador, as imagens v1su:i 1s, m
desempenham um grande papel na mente do compositor.
imagens para dizermos o mínimo, desempenham um padpe
.
1
::ta.
E as

ter
No d:cu~s~ do readestramento, descobriu também que as partes ' • - • • Beethoven eve
/1tico na produção de cnaçoes 1:ms1ca1s. inaclo concerto,
em piamss,mo eram difíceis para ele, pois quando tinha de usar sido estimulado, enquanto escre~1a um determ mplexo defi-
uma extensa arcada era incapaz, freqüentemente, de manter a por um padrão definido de senllmentos e um co
362 363
r nido de imagens catalíticas. Um músico rc
se aproximado tanto quanto possível do
que animaram, . Beethoven
P1·odu1iv
no ato de cr~ mesmos sº Po<J~ em. São possíveb outros métodos mas a finalidade é a
l
-
imagens cata11t1cas nao tem por que se
.
• 1ar a
r nec
• erw
lllúsic 11ttcn r
a "'
,~
to
;!
,:Jn 1 em todos os casos. O método de ativação de imagens é
mesmas. O paciente, que é um músico r essaria ·••as s ffles as' um recurso para auxiliar o músico ou o aluno no pro-
como se fosse Beethoven. Mas , cm vez de .errodutor ':1cn1c as llPc~ de aprender a ser espontâneo. Durante o readestramento,
. 1r da 11• • e t a~
0 produto acabado, ele vai do produto acab 1spira _ratad • ,e~aciente teve de aprender como libertar-se gradualmente do
h , ado Ç'no o 0 de imagens terapêutiras que têm apenas o propósito de
ração. t um Bcct oven as avessas. Está aca Para a . Pai•a 0
Beethoven começou. Está na posição de um < ~~ncto Por 1nsPi. !JSrvir corno " arranques " mus1ca1s.
• • A meta do rea destrarnen t o
tasse estruturar de trás para diante o process l'lador q 0 11de ~\mancipar o sujeito da dependência de um particular conjunto
. b• • 1 • o do c Uc t ~e imagens. Na primeira fase do readestramento, algumas pes-
só musical mas tam cm ps1co og1camen te. Co . onccri c11.
timentos e imagens que Beethoven teve ele est~Jeturand 0 0 n~o
'
°· soas acompanham sua execução com uma contínua imagem
através do tratamento, da mesma relação coa se 'aPro:'(irns s'cn. mental. Após um certo mon tante de readestramento, eles não
• I •
Beethoven possmu. magmemos, por um rnornent rn a n1U •sicaand0 , têm imagens mentais algumas, durante longos períodos, pelo
Prio Beethoven tem de executar o concer to• cm vezº•d OQue O Pró. %e menos conscientemente. Com freqüência, a primeira imagem foi
Num sentido geral, ele estará mais próximo d Pacie um potente arranque, impelindo toda a execução por um longo
• • ·d ad e que um musico , · 0 seu
estado de cnat1v1 _ . . rep rod utor. A<
Própnter1. •
período. Antes da intensidade desse arranque começar decli-
Beethoven nao sena o mesmo que foi no mo • •vias 0. nando, uma nova imagem poderá ter que surgir para dar novo
. B h • rnento d ate impulso. O contínuo filme de imagens mentais é substituído
criação. Sena um eet oven recriando a sua Pró . e Sl!
musical. Entre Beethoven I, o compositor, e Be Prhia conserv ª por numerosos sinais. Nas fases subseqüentes do readestra-
• • • . et oven a mento, o paciente aprendeu a ser suficientemente estimulado
reprodutor de sua prÓpna musica, existe um hi t
.. a o E
II, 0
por imagens potentes, antes de começar a executar um concerto;
pessoa que apren de essa musica, S I, e a mesma • ntre a
e, finalmente, pôde remover todo o conteúdo tangível ou imagem
toca em pu'bl"1co, S II, existem • •
mwtos •
hiatos que Pessoa d que a do seu processo de aqu.:cimento preparatório. O único guia
a ansiedades. Mas as maiores barreiras devem se po ern levar remanescente era uma emoção intensa. Durante o adestramento,
thoven em seu estado espontâneo, como criador m rl ~ntre Bee. o paci.:nt~ a p_rendeu como substituir imagens fortes por imagens
. ,
e o interprete pu'bl"1co de uma conserva musical (S I (B IJ
is1ca1
frac~s, visuais ou moto'.as. A sua execução reteve o mesmo
certo montante de espontaneidade é também necessár· I). Um s~nui:nento de espontaneidade. Primeiro, começou com imagens
. ó • d , . io ao p
cesso de aquecimento preparai no o musico reprodutiv ro.. v1sua1s porque as p~eferia; gradualmente, passou a usar ima-
!º~na-se_ claro através da de~coberta de que ele não 1/ · Isto g~ns_ mot~ras e, _de~o1s, aprendeu a transformar imagens e asso-
1m1tar hteralmente o compositor. Ele não tem de usa rn que c1açoes. ~ao-mus1ca1s em imagens e associações musicais puras.
mas imagens visuais e acústicas que o próprio compo :tas Ines. ~ m _musico pode não ter as mesma vastidão de inspirações mu-
, . s1 or us
quan do escreveu o concerto. O musico reprodutor f • . ou s1~ais de um compositor original mas nunca está inteiramente
. o1 cnad0 pn vado delas.
numa atmo~ fera diferente da do compositor Num
d1"fcrente, e1e poderá ser estimulado · '
por diferentes a • CU!tura
Uma das principais características do processo de aqueci-
No decurso da nossa análise, deslocamo-nos do dese imagens. n:iento preparatório é que acelera ou abranda estados de sen-
produtivo. do ~úsico para a criação do compositormpe~ho re. 11_rne_nto ou emoção, idéias, imagens etc., que surgem em asso-
1st
d~ um baixo rnvel de criatividade para um alto nível d ~ ~. ciaçao com eles. O processo de aquecimento preparatório opera
v1dade: Para Beethoven, quando compôs o concerto e criat1- em cada d~s~mpenho do organismo humano - comer, andar,
: mais de cornp~nentes da sua orquestra são pesso~t ftc~~ t~na p_cnsar e at1V1dades_ sociais. Os pacientes cujo processo de aque-
as, para o musico reprodutor, eles são real'd d c1as. cimento prepara tório em relação a uma ou outra função é abran-
cooperar com os membros d J a es. Tem de
espon1aneidade como criad a orq~estra; deve suprimir a sua dado lentam eles próprios acelerá-lo, quer pela auto-sugestão
próprio ego criatil'o ao or :11u_s1cal; deve sacrificar o seu ou at.ravés de agen!es psicoquímicos de arranque - como o café
A f" 1· ego cnat1vo do compositor e ~ alcool. O paciente, por exemplo, informou que o álcool o
ina idade do nosso read • estimulava quando ele se sentia bem. Mas se os seus senti-
ª. espon1ancidade do m. . estramento é estimular e aumenta mentos estivessem perturbados e ele pensasse que os tremores
llcas são, simplesmentc,u::~~ ;~~~~dutor. As imagens terapêu~
estavam chegando, o álcool fazia com que a sua execução fosse
o que pode ser usado com ainda pior.
364

365
r t\o caso dos esli!dos neurót.
aqucc1memo preparatono é dirn,~ .
-
cstauo manrncoJ que atos nornia
tUJdos por Jormaçocs ac sintomas .
1cos e p .
•...,,uido e
SJcc:irico
e o estaao catatomco) ou aumentado e m taJ gra Preces
s, o
~l taJ grau ( u (o e, sa li
is sao d· oe " tt I!
istorciuo Jctrc:lll er,10
podem acabar. Um importante trabalho pode perma-
iJO qu~nacabado porque o seu criador é irJclinado a arrastar
f!Cccr processo de aquecimento preparatório, de tal modo que
o s~u O momento psicológico para concluir o trabalho. ~ neste
terapia sao sugenaos pelo estudo cJo;ªtoJogicos. u . ou s O é 0 5
preparatono - o tratamento ua Jü Pr0çes:.os d 01s Lih %sti.
... ni,ua 0 c aq ,,0s per \ue os starters econômicos desempenham um papel cata-
memo da rapidez pawlogica, corre:.
0
P.itológic Ucc,1111! lle ct1~º0 o grande efeito do trabalho por contrato e do trabalho
rnc:mo C.la a~a,:eicraÇ,:to c aa aceler· p. nae11tt!lllcn1t! a t: o tr llto J'OC
1 •
• uçao esp0 , uni ª ta r tarefa no trabalho manual, para acelerar a produção, é
n:quenao. A qucstao consiste cm uet . ntã11ea . Irei;; • ~a questão que se tem por axiomática. Tem sido negligen-
erminar s e ~,.i
a guma uc: lrc;qucnc1a norma, uus experi .... a111 ,, • uiada a influência desse fator sobre os trabalhadores no campo
proct!sso. ·••cnta1 1~uc:
prc:paratôno, w11 J1m1ar normaJ para a m ~ uc aqu 1nl!111 ~a criatividade. A enorme produção dos grandes mest_r~s do
uormal para a rap1aez. A pessoa q ue a orosidacte e u c:c1~e111 t Renascimento não está tão relacionada com uma produt1v1dade
ucos tenae para treqüências m uito b!: ::enta Sintoma; 11lll.ia~ maior da que possuem muitos artistas modernos quanto ao fato
assoc1açoes ps1co1og1cas. Nos tentamos ou llluito neuro. de certos nobres desse período lhes atribuírem uma certa tarefa
I
a uuraçao espomanea Cios estaaos emoc,~~~r sistemati~atas Qt: a ser concluída num prazo determinado - ou seja, um contrato
mais e pato1og1cos, nas sJLuações vna,s es ?e ~nct1v1c1u ~ente de trabalho.
pn:v1sto com segurança que serao encont s enc1a1s. .l'o0 5 llor.
ucas para a auraçau espontánea ac:: elesraelas as medias eae. sc:r /
. . empeu.110s s ta tis. ADESTRAMENTO DA ESPONTANEIDADE
U prob,ema uc:: esumuJar adequaaamemc especilicos /
moao que e1e 1aça seu aquecimento preparatónum Pac1e11te, •
UC)ClllJJenho, lc::vuu ao esiuuo elos . 01 . 0 Para um d de O paciente apresenta uma situação paradoxal. Atua corno
spus111vos ªdo um homem doente quando tem de executar uma peça musical
11.s uuagens 1t:rapeuucas que:: .toram pro uc arran,.
ve11osas p ., Ut: que foi cuidadosamente preparada e ensaiada, e que foi com-
c1t!me, assim como para muaos outros p· ara t:ste •
uturost uc: desempenho também sáo t ac1entes q ue sorna ... Pa- posta por uma outra mente. Mas atua de um modo triunfante
' 1pos de cus . •.. ac (saudável e exuberante) quando cria espontaneamente em seu
arranque (s1uriers;. Ja nos retenmos aos POSHivos d
starters tis· e instrumento, embora tenha de compor à medida que vai Lo-
ta.is e ps1coqwm1cos (cate, áJcooJ, vanas oro as icçis, men.
insuuna tamoem estào nesta categoria) Um g , o me1razo1 e a cando e se prive da vantagem de preparações cuidadosas. Atua
impwsiona uma pessoa a wn Ut:Semp~nJ10 outro esum1.110 Que como uma criança que quer brincar em vez de ir à escola. ~
uuco. u pac1t:0Le qucuava-se ue que . e o staner econo. algo como um protesto contra os grandes mestres compositores
lUIJ· nao era capaz ae cujas obras era forçado a executar. Por vezes, sente-se culpado
a ueu:rmmaua wmpos1çao se t:sta uves:.t: CI escrever por causa de suas improvisações espontâneas serem tão imper-
lllun praw oeuruao oe tempo. ~e ~ dJ e t:Star co11c1U10a
feitas, se comparadas com as obras acabadas dos grandes mes-
uni prazo tmar, ele protetava a tareta :L/:r lhe u vesse dado
4.ua.uuo temava emao reatlZà-ta as o Ultimo momc:n10 tres. Paralelamente ao seu desajustamento para com as con-
)1ve1. 1'001a, nesse caso aoana pressas mas isto era impo/ servas musicais, registra-se um excesso de criatividade espon-
tardt: oema.is. Nào poae 'ser te, o~ar o trabalho, dizt:ndo; "E. tânea, instigado por uma tendência exibicionista. Muitos pa-
Pcrnuuuo trabalhar uanc10 to. Afirmava que, se llle 1oss cientes desta categoria oferecem a imagem inversa. Temem ver-
Lur.i lla mwto tem;, Este lhe apetecesse, teria escnto a par -~ -se livres e en1regucs aos seus próprios recursos. Não gostam
van~uauc uo àesaJustam comportamento JDdJca uma 11 de criar espontaneamente. Estão superajustados e apegam-se,
inus aJ emo do pac,em outra com ansiedade, às cons<irvas culturais e sociais, a que se sentem
ic • O starter económico e I e a respeuo da conserva
r~mes em pessoas ctiterentes As, n retanto, susc11a reações dife vinculados.
rap1ctas _ gem • sim como ha g • Descrevemos o desempenho do paciente como um fruto
lambem ex.1s1e~ que trabalha depressa, que :,upos Cle pessoas do seu ego criador cm luta por uma existência espontânea,
<levagar que e grupos de pessoas lentas me depressa - e prescrevemos como antídoto um adestramento sistemático da
bem ex.i~L orne devagar. No do - gente que trabalha 1 espontaneidade. Um tal adestramento proporciona um verda-
e compos~:r::1adores rápidos e lent:~~cr~ª cnat1v1dade, tam. deiro paraíso, um viwiro para o desenvolvimento de seu ego
' começam um número m _os escntores, poetas criador. Liberta-o dos grilhões das conservas musicais, até que
366 - - - -- uno m,;o, de ob,a, i o seu ego criador esteja amadurecido e capaz de integrar a sua

367
 criatividade e as conservas musicais c
• . é 1 , um um
teatro ~erapcuuco . ~m . ug~r em que os r . rnaior •.
. t ~nsporta-o. Ele ongma, durante o adestramento,
de música de sua mfanc1a sao substituíd fgidos p C)(i t0_ ic.:a r.. • b
J11L15
mero de "egos aux1·1 iares• ", med1cos,
1 •
artistos Por um rofeSs0r O ; crosas
idéias musicais que se convertem, depois, n:i ase
, _
. • A l f as e rn , ccrt es flvffl 5 compos1çocs.
cncoraJam e o gmam. que as ases de su . Usico o ll.
tânca que cstao a en es e permaneceram rud·cnat1· V1dad
- l t t ª • s qUc Q. Jt: sLHJ fase para disciplinar a sua espontaneidade é a de

P
crtadas e articuladas por um adestramen t 0 irnentarcs c5 _esp011
• grad 11 ao d •
° ~;;~pr~taçõcs musicais de pantomimas e peças teatrais que
Jar I empenhadas simultaneamente no palco. Estes exerc1cws
taneidade. O probl ema consiste cm in tegrar al da c5. , dCS , d • t
d • • • d
!idade as ten cnc1as ena oras espontaneas e • numa so Pcespoi\.
, ,:•0 . 1~rcs têm valor para o paciente porque apren e a aJus ar
rt1cu" .
concertista de conservas mus1ca1s.
. . a tarcf rs
a do m 0 na. rª5 ua
espontaneidade aos atos e movimentos de outras pessoas.
-
es1r ~ !go como ser espontâneo num gmpo de pessoas que _sa_o,
O paciente passa por numerosas fases de d e ('. ª mesmas, espontâneas entre si. t imprevisível corno irao
• • • a estr cfaS • ' • à
espontaneidade. ó~ pnrndetra e n:ia1ds ~imp les fase de amcn 10 d, no momento seguinte mas ele tem de a3ustar sua musica
é a execução ca 11ca e esorgamza a ao violino. C)(crcíci ~ ntua r
0 ' ação delas. É um método que leva o comportamento espon-
sistc em ignorar, tanto quanto possível, as no ta . Pon1 0 e 0 s ii ttI ' •
tâneo a ser disciplinado e ordenado. Mediante esse . pr_oc~ 1•
d'
, - • • f Çocs "" . 011.
não 50 as que estao na par titura a sua ren te mas tambtusicais nto um n úmero cada vez maior de obstáculos e res1stenc1as
as que perduram em sua men te. É uma espécie de m toda' me • • d
pode ser interpolado, até que o executante espont~n~o apren a a
musical, uma d. esc1'da gra d ua l a um mvel , r c1axa. mentos
não-scmâ~ assimilar as maiores barreiras, as conservas musicais, sem qual-
acústica O paciente toca sem pensar cm lermos m . tico da quer diminuição séria de sua criatividade espontânea.
• d us1cais
mina gradualmente de sua mente to as as formas rn . • E!i
• usicai •
aprendeu. Coloca-as entre parenteses. Os seus dedos s que ÜRQUESTRA DE GRUPO ESPONTÂNEO E PSICOTERAPIA DE
pelas cordas. Nao - Ihe m • teressa sa ber se os sons fazemPasse· rn, 1?rn GRUPO MUSICAL
ou não. Parece confiar apenas em seus dedos, não Usica
, . . - em 5
intelecto. Nesses exercicws, o paciente nao teve quaisq eu Após um ajustamento bem sucedido às conservas musicais,
• d' • ucr Ir paciente tem outra tarefa a enfrentar: o ajustamento à sua
mores. Executou esses exercÍc1?~ t~n~me!1te por alguns :· 0
nutos. A finalidade desses exerc1c1os e a3uda-lo a supera ~1- orques tra . Um método eficaz de adestramento foi colocar o
. f r ans1e paciente num grupo de músicas cuja tarefa consiste em desen-
dades e tensões. SuscJtam um novo es orço no sentid •
consolidar a s1•mp 1es re 1açao - en t re um organismo • e seu inost de volver de im proviso uma composição musical, compondo à
• f omentam o proces so de m
mento exterior; • tegraçao - entre ambos ru- medida que tocam com seus instrumentos. Este método pode ser
melhor entendido quando os seus antecedentes são considerados:
A fase seguinte é um excrctcJO de ver dadeira espanta . • os meus experimentos com o grupo orquestral espontâneo.
_ , 'd ne1.
dadc musical. No começo, nao e sugeri o qualquer tem A improvisação por um único indivíduo é comparativamente
nenhuma clal'e ou tempo. Têm de surgir del_e mesmo, Nu;· sim ples mas a improvisação musical por um grupo é mais difícil.
período subseqüente do adestramento, º. paciente é gradua/. t um problema de criatividade social. A improvisação musical
mente restringido por um tema dado pelo mstrutor. Ainda mai sempre foi exercida pelos grandes mestres mas era mais uma
adiante, claves e tempos são também sugeridos. Fina/men tes indicação de exibicionismo de destreza musical do que de clara
um tema é subdividido em sucessivos movimentos, Esse ades: consciência do ~cu significado. Para esses mestres, somente o
tramento espontâneo na música faz-se paralelamente ao adestra. produto acabado Linha valor. Mesmo nas épocas em que se usou
mento das qualidades emocionais que são deficientes no sujeito a improvisação, esta aconteceu mais acidentalmente do que
- por exemplo, seus sentimentos de compaixão e simpatia. outra coisa. A i111pro1•isação ,11111ca foi 11111 foco em si mesmo.
O criador musical nunca tentou criar técnicas para aperfeiçoar
Durante mais de cinqüenta sessões, o seu ego criador ama-
:i capacidade de criação espontânea dos homens. As improvi-
durece, até atingir um considerável grau de estabilidade e pro-
~ações continuaram sendo improvisações, acidentes. Eram rudi-
dutividad~. No princlp!o, as suas improvisações duram apenas
mentares. Por is~o a impro\'isação nunca se converteu numa
alguns minutos. Depois, é-lhe fácil improvisar durante meia cii:ncia ou numa arte, A composição acabada, o resultado final
hora ou mais, _em solo ou com acompanhamento. O seu ro- de qualquer esforço criador, controla a mente moderna. As
ccsso de aqucc1rn_ento preparatório é rápido. Após alguns ~o- possibilidades de criação espontânea não podem st:!r demo~s-
mentos de reflcxao, escolhe um tema e talvez um tom. Então,
1raclns com mcrns teorias, com frases românticas comr.> o dio-
368
369
r nisíaco e o apolíneo. Comecei reai·
•
com um conJunto musical. Primeiro
. 1zandO
lllcu
fiando apenas no ouvido, sem qual~ corn_eçarnoss àC)(Pcr·
como agir, porque tínhamos de des u: _1déia Pr s ceg~llier,1 A liderança (regência) mudava numerosas vezes, durante
todos mais eficazes de cooperação coN:1r quais ec0 nceb·s' ~~s 0 Lltrº·produção.A transferência da liderança (regência) era
. . b • ao era I(!, •• LJJ11ªnhecída e obedecida como uma regra. O outro método
histórico em que nos asearmos para Possufa TI) 0 5 " <1
possivelmente, mais dotes musicais esª~re~der. 0 ~?s rr, !ti; rccºistiu numa transferência verbal de um tema ao grupo pelo
outra raça mas havia pouco a aprend p n taneos q 1Ra r,0 O(!e/0 eons •
aeStro que continuava sen do o I{der da produção, do começo
musical do cigano é eficaz mas fun e'. dele. A i~e % ai tetii, /11 t·rn.
;JO l
nível rudimentar, inarticulado Raramciona, llsuaJ..... Provisa%er Desde que esses experimentos fcram realizados, nasceu o
• ente ,.,en ç·
corda e se o chefe de orquestra . inici·a uma usa ma•IS dte, llUh. ªº n1ovimento swing nos Estados Unidos. O desenvolvimento do
v; g mostrou os dois perigos básicos que tentei superar em
cegamente por um ou dois colegas se ll_lelodia é e u ·•• 51 11
que estudar as condições de uma orquus. Tivemos' seRlli~a J11eus experimentos originais. Nas formas em que é verdadeira-
·
taneo, a partir · dos nossos próprios ev estra . d e grup • Po rt11r, 40 mente espontâneo, mantém-se no nível rudimentar e inarticulado
que, no meJO • musica • 1, somente os hom "Penmentos. Ao esp 1n' o 00 s ciganos. Nas formas em que parece progredir, recai nos
. _ ens Que Pur 0 • ornamentos acessórios da conserva musical. Os músicos de
seus . instrumentos
. . . sao capazes . de um traba Ih o domina,.,_ªtrios
pnmc1ra vista, isso pa:ece diferir do meio dr e~Pontâ ·•• os 5 ,ving tocam de memória, mais ou menos conscientemente, ou
um executante espontaneo eficaz, não é re ª~ático. p~eo. -4 então escrevem suas partituras de swing. O resultado é uma
~destrado, um p_rofissional _Je~_ítimo. Mas,p niiso se~ Ull] a ser espécie de "Commedia dell'Arte" musical. Parece que, sem um
instrumento musical, as def1c1encias técnic maneJo d <ltor desenvolvimento consciente e sistemático das técnicas de espon-
. . , . as na e e u taneidade musical, tendo em mira as formas supremas de expres-
nam praticamente 1mposs1vel a improvisação N !Cecuçã lll
o instrumento corporal com que a tua cresce· 0
caso doº tor. são musical, nenhum avanço genuíno pode ser feito.
seu nasc1men . to. Começou a "representa r·· cou com ele desdator• I:: significativo que os compositores e músicos que sofrem
de fazê-lo no palco do psicodrama. Pode tem ele muito ane 0 de uma neurose de criatividade aproveitam, em grande parte,
. .. . . r alcan tes o trabalho com a orquestração de grupo espontâneo, antes de
e1evada ef1c1cnc1a espontanea em seu maneJ·o Çado u
. . sem que . lll11 poderem harmonizar-se com a orquestração de grupo das con-
ator. Mas, na esfera musical, o mstrumento é . se1a u
servas musicais.
dor. Ate, que o control e tao -
completamen te
exterior
ao cr·
llJ
· é d quan to 1 , ia.
cnança capaz e controlar o seu próprio cor
. S po, ele ne
ª e UllJ
a
de um tra baIho estrenuo, egundo, apuramos q
• é • • ·1 ue um m
cessita o EXECUTANTE PÚBLICO EM SUA RELAÇÃO COM UMA
mco . mut1 para . o trabalho. espontâneo ,· ele necess1ta . d ero téc• PLATÉIA: CATARSE COLETIVA
mus1:3J. Terceiro, descobnmos que a es tr utura in e ouvido
especialmente a estrutura dominante de um gr tcrpessoaJ Durante a pr imeira fase do tratamento foi considerada a
.
de &:ande 1mportanc1a . . upo orquest •
para estabelecer uma atm f ral, é relaç_ão_ ~o ego criador com o ego privadd; na segunda fase,
tane1dade suscetível de fácil fluência. PrescinJ·s era de espo0 . a cnat1v1dade espontânea do sujeito em relação com as con-
mento de que a música é uma ciência exata e d imos do argu. servas_ culturais; e, na terceira fase, a relação do regente e do
• · - e que me
a 1mprov1saçao em grupo fosse possível as p d •- smo se primeiro concertista com os componentes da sua orquestra sin-
carentes de valor, do ponto de vista ~rtíst' ro uSçoes seriam
que a musica •· · ·
e~1s11u antes das teorias musicais e
ico. ustenta 0
?J s 1 fônica, ~o decurso do próprio desempenho, ante públicos expe-
rimentais e reais. Falta discutir agora a relação com os pú-
~1ferentes de cnação musical podem desenvolver que. técnicas blicos reais diante dos quais toca. Muitos executantes públicos
tmtas dos valores musicais E . estéticas dis. têm em comum, independentemente de sua execução ser espon-
. • xpenmentamos em •
com d01s métodos. A um dei O ' • princípio, tânea ou conser vada, o desejo de suscitar em todo o ouvinte
O ex~cutante do primeiro instru~~m: de transfcrencia musical. ou espectador a mais completa co-experiência de sua criação.
sugenu o tempo comum a todo n o, por ex':mpJo, o violino
ou q~aternário. Os executantes s, como os mov1me~tos ternárid
:egu1ram as suas direções Apó d~ todos os outros mstrumentos
ase da produção, a lider;nç s er se desenvolvido uma certa
1 Compartilhar de sua obra de arte com milhões de indivíduos
justifica, para o artista, o tremendo esforço investido em sua
apresentação. Nada existe que ele mais tema do que inter-
pretar num vazio, em isolamento, sem apreciação nem amor.
a passava de um instrument Ele teme isso não só pelo bem de seu ego privado mas por
370 o para
causa da profunda dependência do seu ego criador em relação

371
o
r
aos ouvintts e às t•stimulaçõts qu,
•1 e cs1
própria capac1c ade de dcstmpenho S cs Prop01..
de fortalecer o seu ego criador, de ·P abe Que cl cioni\1
, I , I , rovocá l cs - l1 •
ao mve mais a to que estiver ao seu 1 • o Par 5<10 a ~
a cance a % caJ:> tia,
Existem ~xceçõe:, a essa regra, indivf • e se a.i~
de um aquecimento preparatório que _duas Que _ eleve
à sua frente, Pode não haver "tele"ser a_dequactsilo incil
estando o indivíduo na posição de u 1 u_ncronanct0
1
° ªº
pi{1ª~es
rejeita o público, ou imagina que O Pib . solacto. 0 entre blic:0
. . 1 • 1ICO O U O el
suJe1to, ta como mmtos executantes do rejeita suj :\ Seção VIII. SOCIODRAMA
o público real por um pseudopúblico C seu estilo • O n eito
. . . - d ,b • orno n - , sub ºss0
extrair mspiraçao e um pu lico real subst . . ao era Stit .
ginado, um superpúblico. Este proces~o , lluiu-o Por caPai lli11 Bases Científicas da Psicoterapia de Grupo
auxiliar que descrevemos nos psicóticos P~ se~~lhante ul'll i"'de
- d 1
constmçao e auto-te e, um apoio que se t
<1rano1d
es. ~ u
ªº
1'11 ·••a
U11c1 •
a esses pacientes. O tratamento consisti ornou inctisl'llu déb 1?1 O advento tardio da psiquiatria de grupo e da psicoterapia
• · u em p Pl.!n
esse mun do um arnmo na realidade psicodram, _roporcio Sável de grupo tem uma explicação plausível, quando consideramos
0
De um modo semelhante, encorajamo atrca. ar a
aceitar abertamente o pseudopúblico que s f
nosso su •.
o desenvolvimento da psiquiatria moderna a partir da medicina
somática. A premissa da medicina científica tem sido, desde
desenvolvê-lo ainda mais, Era um conglom: e construí;eito a a sua origem, que o local do padecimento físico é um orga-
. . . d e rado d a e
paso11C1e, herÓ1s mus1ca1s o passado e do f
, . 1 b uturo
e dra
llzar·
a 11is111u indil'idual. Purtanto, o tratamento é aplicado ao local do
ddt: ~ua prupna a~ra rotand~ de uma cornucópia' c on~1ruç6~s patledmento, tal como .: designado pelo diagnóstico. A doença
e una~t:lll tcrapt:ut1ca que aJudou o suJ·eit , . • 0 t:on . s fisi\:a cum qut! um intlivítluo A é afligitlo não requer o trata-
'd d . o a vinc I ceit
cspon1anc1 a e a conscrl'a cultura! por ele ex u ar a u mento colateral da esposa de A, seus filhos e amigos. Se A
. d 1· d à , f ecutada f sua sofre de apendicite e uma apendicectomia é a medida indicada,
amp 11a o e ap rca o !are a de vincular a s• . , Oi a .
a públicos visíveis ou invisíveis. ua espontancict<tde qu, ninguém pensa em remover também o apêndice da esposa e dos
filhos de A. Quando na psiquiatria nascente os métodos cientí-
ficos começaram sendo usados, os axiomas recebidos do diagnós-
Resumo tico e tratamento físico foram automaticamente aplicados tam-
Mediante o uso dos métodos psicodramáticos p d bém aos distúrbios · mentais. Influências extra-individuais, como
· · , . • ' u emos o magnetismo animal e o hipnotismo, foram rechaçadas como
be1ecer pnmeiro as ra,zes mais profundas do dist, b'10 esta.
do sujeito. superstição mítica e folclore. Na psicanálise - no começo do
. Chamamos-lhe Neurose de Descmpcnlio , ur :1Jenta1
para inct·1car século atual, o mais avançado desenvolvimento da psiquiatria
que os smtomas, por exemplo, a perda de espontanc·d d psicológica - a idéia de um organismo individual específico
dade e pânico, só lhe ocorreram durante O desempc;h e, ansic. ª como local do padecimento psíquico atingiu a sua confirmação
como a neurose de ansiedade têm muitos outros .º· _T~rmos
. - s
e ap1,caçoes. egundo, provocou-se um desapareci me t
s1gn1f1cad
os
mais triunfante. O "grupo" foi implicitamente considerado por
Freud como um epifenômeno da psique individual. A impli-
d?s tremores do paciente. Terceiro, a redescoberta ~ ~!raduaJ cação foi que, se uma centena de indivíduos de ambos os sexos
cimento cio seu ego criador foram alcançados atrav; d adure. fossem analisados, cada um por um diferente psicanalista, com
tramcnto da espontaneidade. Quarto seguiu-se c_s o ades.
resultados satisfatórios, e fossem todos reunidos num grupo, re-
g~ad~al ao violino. Quinto, através d~ técnica d/i;;u~~'lmento sultaria daí uma organização social harmoniosa; as relações
peut!cas, a sua relação psicológica e artística com g s lera. sexuais, sociais, econômicas, políticas e culturais resultantes não
mus'.ca1s tornou-se profundamente intccrrada as conservas
técnica da orquestração do ru . "' . • Sex_to, através da nfcreceriam a essas pessoas obstáculos insuperáveis. A premissa
caminho para um melhor l ~~ cspontaneo, for preparado o qut! prevaleceu foi a da inexistência de qualquer /oc11s de padeci-
~iolino de uma orquestra si~~~:~~ d~ )ua tafr<;fa de primeiro mento para alt:m do próprio indivíduo, isto é, por exemplo, que
estrada a sua rela~ão com o 'hl: e imo, or testada e rea nenhuma situação de grupo requer diagnóstico e tratamento
' pu ICO. '. especiais. A alternativa, porém, é que uma centena de psicana-
372
373
 . ·'os curados poderiam produzir, todos J· u
Jrsanu . n tos a
búrdia social. maior b Mas a mudança de locus da terapia tem outras conseqilê_n-
Embora, no primeiro quartel do ~osso século aJ, . desagradáveis. Revoluciona também o age11te de terapia.
•ação ocasional desse ponto de vista exclu . • houve c1.:is gente de terapia
• tem sido,
• usua 1mente, uma umca' • pessoa,
repro1 . .1 •
'd r ta ela era mais s1 enc10sa o que vocal
d s1va,-,... sse
.. ,ente . <I O ª médico, a pessoa que cura. Usualmente, tem sido considc:-
v! ua ,snte' dos antropólogos e sociólogos. Mas ' Partindo 11'1dj. uni - pac1entc-m
. do indispensável na rclaçao • éd'1co a f<e ncss a pesso,,
a
c1pa me1 d nada . Pti ~,i··rapport" (M~smer) ou a trans~erência (Freud): Ma~ os mé-
en1 contraste com as emonstraçõcs esp linha n.
0 f ercccr .
, . . ·'a psicanáhse, exceto as grandes generaJ·d as e t a
ecífic rn dos sociométncos mudaram rachcalmente essa s1tuaçao. Num
g1l'c1s.. uclasse e h1erarqwa
. . -1 A .
soc1a • reviravolta de . . es co •
1 ad an ~~terminado grupo, um sujeito pode ser usad~ como instru-
cu 1tura, ' d d 1 • c1s1va 1110 nento para diagnóstico e como agente terapêutico para tratar
envolvimento a meto o og1a sociomét . ocorr
com u des rica e . eu 1
s outros sujeitos. O médico deixou de ser a fonte final da tera-
dramática. 76 . Psico. ~êutica mental. Os métodos sociométricos demonstraram que os
A mudança no locus da tera1:1a que esta última . .
. ·ri· ..1 literalmente, uma revoluçao no q ue sempre f 1n1cio,, valores terapêuticos (tele) estão dispersos entre os membros
s1gíll '-'• uma adequada pratica , • me' d'1ca. Ma rido e ,,_, Ihora c "_ do grupo, q ue um paciente pode tratar outro. O papel do agente
.d do
s1 era b' ,.. t, er 011 de cura mudou de dono e ator da terapia para aquele que a
e f1 ,'lho são tratados como
.. • . uma - com inação,
d enfre n tand, lllãe
prescreve e administra.
mutuamente, com frequenc1a,- e nao separa os (visto Que O-se
Mas, enquanto o agente da psicoterapia foi um indivíduo
rados um do outro, podem nao ter , qua1qu: r padeciment~ sepa.
tal tangível). Mas o confronto mutuo pnva-os daquela crn~n- particular, especial, um médico ou um sacerdote, além de ser
. •vel a que se dá correntemente o nome de "intin-.· 01sa considerado a fonte ou o catalisador do poder de cura -
1mpa1pa , . ,. 'd Ih ,.. idade" por causa de seu magnetismo pessoal, de sua perfci~ com~
rmancce "mt1mo entre man o e mu er, mãe f' .
O que pe hipnotizador ou como psicanalista - a conseqüência . disso foi
, rada onde podem pro 1 erar as 1 1cu dades entre tlha,
l'f d'f· 1
e a mo . b e ele ele próprio converter-se também no veículo da terapia, o estí-
·pocrisia desconfiança e cm uste. Portanto a s,
segrcdos, hl 1
• • • d , . • Perd mulo donde promanava todo o efeito terapêutico ou, pelo menos,
. 1- 1·dade pessoal significa perda e prcst1g10 e é po . a por cujo intermédio eles eram estimulados. Tratava-se sempre
de rn 1m . d . r isso
que as pessoas, intimamente vmcu 1a as numa situação, temem de suas ações, da elegância de sua lógica, do brilho de suas
ver_se a· luz de uma análise face a face. . . (Preferem
d . . o. tratamento lições, da profundidade de suas emoções, o poder de sua hipnose,
individual.) :i:; óbvio ~u~, ~ma vez e11m1~a a a mt1m1dade (como da lucidez de suas interpretações analíticas, por outras palavra_s,
postulado da psique md1v1dual) a respe1 t~ de uma pessoa envoJ. ele, o psiquiatra, era sempre o veículo a quem o sujeito reagia
vida na situação, passa a ser uma questao de grau determinar e que, cm última ins tância, determinava o status mental que
para quantas pes~oas a ~º:tina deve ser leva~tada. Portanto, o paciente havia alcançado. Era, portanto, uma mudança intei-
numa situação ps1codramat1ca, o Sr. A, .º mando, poderá per. ramente revolucionária, após ter se despojado o terapeuta de
mitir que, além de sua esposa, sua parceira na_doença, também sua singularidade, mostrar que, por exemplo, num grupo de
esteja presente o outro homem ( o am!nte), _mais. ta~de seu filho 100 indivíduos, todo e qualquer participante podia agir como
e sua filha, e algum dia, talvez, eles nao. farao o b1eçoes ( de fato, agente terapêutico de um ou outro dos demais componentes do
poderia convidá-los) a que outros maridos e esposas que têm grupo e até do próprio terapeuta; ou dar u m passo mais à
um problema semelhante tomem lugar no público e vejam como frente e despoj ar todos os agentes terapêuticos do grupo da
as suas dificuldades são representadas, aprendendo delas como idéia de que são os veículos por cujo intermédio os efeitos
tratar e impedir as próprias. :É claro que o juramen to hip0- terapêuticos são alcançados. Por meio de uma produção no
crático terá de ser reformulado para proteger um grupo de palco, é introduzido u m terceiro elemento além do agente de
sujeitos envolvidos na mesma situação terapêutica. O estigma cura e dos membros-pacientes do grupo; converte-se no veículo
oriundo de um padecimento e tratamento ingratos é muito mais através do qual as medidas terapêuticas são canalizadas. ( a
difícil de controlar se um grupo de pessoas estiver sendo tra- este o ponto até onde conseguir com os métodos psicodramá-
tado, em vez de uma só pessoa. ticos, mais além dos métodos que tinha previamente usado na
psicoterapia de grupo, mesmo cm sua forma mais sistemática
16. Soclatrla é soclo t I li
subcamllOs da soclatrla melra ap cada. A'{ pslcoteraplas de grupo silo - as psicoterapias de grupo baseadas nos procedimentos e na
conhecimentos sociomélr1c:s: ~ c':.u,mo e~~a abrange também a avlkação doa análise sociométricos.) Nos métodos psicodramáticos, o veículo
intergruoals e à humanidade coi:no"':.'n1d:deu'!:i':.,1~erta distância", a relações está, em certo grau, separado do agente. O m eio, ou veículo,
374
375
 pode ser tão simples e amorfo quanru un
, . t'd
um umco som rcpe I o ou, mais compJ,
.
uma boneca, um s!I'de ou um f'II me, uma cxo
la luz r·
•
U"'
0
l1 JJ1
1 ' .. , l>rin 01·c
''ª
Stlffi>MÁrrco
l
ara chegar-se finalmente às formas ma,· l nn,ça ou u"' %ed0 lltc, Tratamento de cada Individuo como
P• . ' s e ab ·••a o uma unidade 1cp1rada o trata-
drama, mediante um elenco que con~i~t, oradas d l!Jtisi li mento Pode str profundo, no aen-
·1· b'I' d b
egos aux1 1arcs, mo 1 1zan o so o seu con-. e num e
dircr Psi , ca tldo pslcanalltlco, lndlvldutlmenu,
· d d - .. ,ancJo I or ca. ;::~d;do Mdc ser ,rupelmentc pro-
e rodos os mews e pro uçao. A equipe d Odas e
1 , . e egos as os
1
é formada, usua mente, pc os propnos pacient . no Pai ªtte3
através do qual o tratamen to é dirigido Tes, é Ião.só ca ll~ Agtnlt de Ter,pft
como O pu'bl'1co d e pac1en
• t es sao,
- f rcqüentem
• anto o Psi· o"' ·••e; o
. enrc d . %i 0 au,,n'o â Fuotc ou Tran,Jer~nc·ia da rnnut'ncla
do meio. ' eixad0 <ltta 1 CrNTAADO NO fixAPEUTA va. Mhooo CrNrRADO NO Oauro
. s~ 000
Quando o locus da terapia passou do indivíd ta ;,.1'- 1 tl'rapc:uta :;6 ou um tera- C:.da membro du flrupo I um 11en-
• • ( primeiro pauo Para o glu ou urn rinclPAI ajudado por al,uns t~ terap~uttco rnra um ou outro
este converteu-se no novo su1e1to pau•• :ias 0 uxtllarcs. O terapeuta dos demal, n1ernbro1, de modo que
,cr•ç•c•d• membro do eruJlO lndl- um paciente ajude o outro. o rru-
grupo foi decomposto em seus pequenos rerapei~:~/. O~and/º• ,,ot• J,nentc ou cm conjunto mas JlO é tratado coir.o um todo tntera-
e estes se converteram nos agentes da terapia O t lnd1vid ... 0 ,,1du~óprtos pacientes n5o do wa- tuanll'.
' e~~ ~~ os P slstcmaUcamente para que se
cipal passou a ser uma parle do grupo (segundo Ula P'"' ,
• & •
mente, 0 vefcu 1o da terapia ,01 separado do ag
Passo)•
, e, fin
••I). ttidcm entre si.
• . d
assim como dos agentes terapeul1cos o grupo ( le . e cur
ente d a.1 _ Quanto à Funna de lnOu~nda
2
. _ d • t • . d' . rcc,r0 a fo~ll-fA ESPONTÂNEA J: LIVkl: VJ, FORMA EN,AIADA & PJlDAAAD.4
Devido à 1rans1çao a, p~1co ~rap,~ m 1v1dua l para a P~ssoJ'. Elcoerll!ncla e expr<ssJo 1uPrlmt-
Jbcrdadc de experiência e de cx-
rapia de grupo, esta ultima mclu, a psicoterapia . ?~1cote. \css3o. O ternpeuta ou locutor d,1s. O terapeuta mcniortza a IJção
devido à transição da psicoterapia de grupo para O i~d, viduaJ• ~oriundo do próprio gruJlO) é lm• ou ensaia a produçfio. O púbJJco
• • d Ps1coc1 , rovisado e extcmcor~neo; o pú- é Preparado e rovernado por rt•
este inclui e envolve a psicoterapia e grupo e a individ rallla, ~Jico não sofre restrições. ,;:r.1s íixa~.
. . . . . , Ual
Os três prmc1p10s, su1e1to, agente e veiculo da tera . •
ser usados como pontos de referência para construir iia, Podelll Veiculo da Ter,pf•
de categorias polares das psicoterapias de grupo. Disrt ª '.ªbeJa J. Quanto ao Modo de lnflufocia
. f ngui aq .
oito pares de categorias: amor a vs. estruturada, loco u, MtrODOS DI: LrlTUJIA ou VDUJ.AlS vs. Mhooos DRAMÁTICOS ou DE AÇÃO
. 1 • á .
vs. situações secun dá nas, causa vs. smtom t1ca, terapnascend·, Lic;õcs, entrevistas, debates, leitura Dnnça. mú,ka, ttatro, cinema.
• . d . euta v e recJ taç-5.o.
centrada no grupo, espontanea vs. ensaia a, didática vs d s.
tica, conservada vs. criado1:3, face a face ~s. à distância. r~:á- 2. Quanto no TiJJO de Veiculo
estes oito pares de categonas, pode ser feita uma classif' _lll VCÍCULOS CONSEIIVAJ>OS, l\11:CÃNU.OS VS. Vt:JcULOS C'R:rADORE!
•
de todos os llpos de psicoterapia
• • d e grupo. icaçao OU NÃo-ESPONTÂNCOS
Ftl mcs, teatro de fantoches ensa1a- Filmei tcrai>eutko1 como mcdJda.s
do, passos erunJados de dança, mú- preJlmlnares p.irn uma seul'io real
sica em conserva (partitura, disco de c-rupo, teatro de fantoches Im-
QUADRO 1 provisado com a ajuda de egos
etc.). teatro ensaiado.
auxiliares atrás de cada boneco,
C1Je9oriu e,,1,u d• Pslcoler1pl1 do Grupo psicodrama e ,ocJodram.1.
Suftllo d1 Ter,pl• 3. Quonto .1 Origem do Veiculo
A1•11ESE:NTAÇÃO FACE A FACE VS. APKESENTAÇ'Õ&S À DlSTÂNCIA
1. Quanto i Con&t11mrcfo do Gruro
Qualquer representação dramática, Rádio e tclevls~o.
Ci ■t110 AMON'O VS conler~ncto, dcbotc etc.
GRt.:ro &nu.,TIJMDo (OrganJzado)
Sem considerar a ora:antzaç.io do Dctcrmlnoç,fo do ors:onlzoçno dl
lr\lPO na Prescrição da terapia. mica do grupo e prc,crlçffo d8 na.
ravla seeundo o dloltlló,ttco. 10•
VALIDADE DOS MÉTODOS DE GRUPO
1 Quanto ao Locu, de Tratamento
i'MTAM:llnO DO GttUPO L'YI Loco VJ.
NA.S<'UCDI, Ix Srtu TRATAMtNTO PnorCLA.Do PAXA Todos os métodos de grupo têm cm comum a necessidade
Snu•çõ,s S<euHDARZ••
Sltuadonal, Por HtmDlo, no Pr6-
Dr1o lar, no pr6i:irlo trabalho etc. DerivatJvo, oor exemplo e J
de um quadro de referência que declare válidas ou inválidas as
1 suas descobertas e aplicações. Um dos meus primeiros esforços
clics ••&eclolmente crlad~, ~m• "1ª1•
nicas etr. , e ..
foi, portanto, construir instrumentos por meio dos quais pudesse
J76
Jll
 ~
ser determinada confs.1i1uiçã~ cst~tur~l dos grupos U
trumento desse 11po 01 o tcs e soc10metrico, 0
truldo de modo que pudesse tornar-se facilmente qual foi cons.
1 • d • um "'
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ns.
◄,,.,«lPl ~odc;:
,... 5u ..
~~d~:s:re;;~;~~~~~~ln~ma base de mero
d
os re bilidades o acaso teórico. O n. n aram dt
s
. ucompa h
probª 1·mento aleatório foi de 4,3 umero médio de Perto
na a , •
acaso>
•
7
guia para O descnvo v1mento e•mstrumentos simil ares "•Odeio i per
de 3 escolha's , numan..1pise leóric•... 4.68
par
idéia t;imbém era que, se um mstrumento é bom • A lllinh e ,,,o ctrnesrnas condições . es
cobertas seriam corroboradas por qualquer outr~ ~s suas de a (oas ) Nos expcnmentos aleatórios, o num opulação de 26
que tenha a mesma finalidade, isto é, estudar a est tns1rurncn1s.
• 'd uos cm grupos. Dep .ruiu ra rc ,. o
pessºª\rocas foi de 69,4, mostrando os
,,o-rcct s mesmas condiço-es.
ero de escolhas
resultados leó r.
lant e da interação de in d 1v1 ,,,
. 'd ois de 5..1. ,1 64 na ·1 d b icos
Soc iais de todos os 11pos terem s1 o estudados• gruPos f 8ruPos o<>• ~ ire as mUt as esco erras importa 1
pO • 1 d n es as •
e não-formais,_ grupos familiares e grupo~ de trabalh ºtinais ara os ps1co erapeutas e grupo foram.' mais instru.
5
questão da vall_dade da estrutura grupal foi lestada usaº etc., a 1iva_ pdos sociogramas aleatórios com • (~) uma compa.
meiro, os dcsv1os do merO acaso como base de referê ndo. , Pri. raçao a nos que a probabilidade das cstruºisu sociogramas reai·s
gun do, me d •
1an1e es t ud os de con t roel d e agrupament nc1a ; se. "'º.
"'
51
r n...•s conf1'gurações r•'a1·s~ que n•s.. conf'ras mútuas é 213"" 70
. d.
pamenlo de m 1v1 uos. 'd o e rea &ru. o número de es Iru turas nao-rec!procas
ia1or - é 35igurações
8 .por acaso,
Experimentos de Desvio do AcaJo. Tomou-se uma . e ºr· uraçõcs realmente dadas do que na .,% mais raro nas
de 26 como unidade conveniente para usar cm compa ~n1dade
con ig ' • 1
wras mais comp exas, como triângulos
s a eatóri
as; que as
raçaO csiru d d • h . • Quadrados
uma distribuição de acaso de _um gnipo de 26 indivÍd co_lll d õCS fec I1a os, os quais avia sete nos . e outros
tlcios, e três escolh. as foram feitas por cada membro douos fie. pa. r,rarn ausentes nos sociogramas aleató _soc,ogramas reais
Para a nossa an ál 1sc, qua lquer Iaman ho de popular· 8ruPO. cslllvr~ç•a·o
n .. n1aior de muitas escolhas sobre ponos; u (b) . uma con'.
ou pequeno, tena • s1'do sa t'1s fa lóno • mas o uso de ,ao, grande cc frac,•" conc"nlraç,·10 ~ de poucas cscolh cos indivíduos, e
26 Pc unia • d' 'b • as na maior· d
Permitiu o uso de uma amostragem não selecionada de grssoas . divíduos, desviou a i:,tn u1çâo da amostrag ' 'ª os
111 d O • d • cm (1e individuos
J.á testados. Sem incluir o mesmo grupo mais de tima, vez , UJ>os r,a, is de um mo , ., •:un a mais acentuado
. do que ocorreu
grupos de 26 indivíduos foram selecionados entre os qu . • sete ,crimcntos a1c:ilvnos, e numa d1rcção qu - . nos
- A
esse tamanho de popu1açao. s esco as para O leste . Ih e tinham CII
ari,uncnle a ola a no caso e ler sido alcatór'nao Esena neces•
d d d e
sido feitas segundo o cril ério de companheiros de mesa linhalll s,rfstica da d'1sl11··b u1çao •- 1 1 'ª· Sla caracte-
. . . d , f .. ; e• e 1amada o efeito socio• d'111â1111co .
A
nenhuma das escolhas podia recair fora do grupo I e distnbu1ç,10 e requenc1a rea1, comparada com a d' 'b :
assim • possível a comparação• O estudo das conelusões ' ornando
obt'd "•l·•,•tória,
... .mostrou que . . a quantidade
A . de 1·ndi'ifduos 1so • is,trdtosuiçiio
era
a respeito das configurações grupais (resultantes de i'nd·IVld1 as
3
250º0 mawr na pnmcira. quantidade de ·nd·
1 íd
. 39º . . • IV uos super-
em interação), a fim de serem comparada:. entre si necc uos escolhidos era o maior, enquanto que O volum d
de alguma base comum de referência, a partir da qu;l os
fossem medidos. Pareceu que a base mais lógica para esvios
5I1 1
~'ª J escolhas foi 73°0 mais elevada. _T:iis dados cstatlstico~ s:ge~~:
que, se o ta~anho da populaçao aumcn1:i e O número de re-
belccimento d_e laldreferênf~ia po~ia ser. obtida determina~de!~: lações escolh1~as ~crmancce. constante, 0 hiato entre a distri-
as hcaracter1sllcas as con 1guraçoes !(picas produzidas por es, bl1ição de frcquêncm aleatória e a distribuição real aumentaria
co1 as_ ao acaso e para uma populaçao de tamanho similar e progress1vamcn1e. O efeito sociodinãmico tem l'alidade geral.
u~t numerof. semelhante de . csco_lhas. T~rnou-se posslvcl rcpre- Encontra-se cm todos os agrupamentos sociais, seja qual for a
sc n ª: g~a 1ca":cn1~ osd respectivos soc,ogramas (gráficos de
re. 1açoes in1erac10na1s)
sua espécie, quer o critério seja a busca de parelhas ou casais,
. . e cada experimento. , de modo que se a busca de empregos ou nas relações socioculturais. A distri-
tssíe _cada pessoa f1c1lc1a a rcspe110 de todas as outras pessoas buiç.io de freqüência de escolhas mostrada pelos dados socio-
icl ~•as no mesmo grupo; lambl'm foi possível mostrar n gama m~1ricos é comparável à distribuição de freqüência da riqueza
de tipos de eslrul_ura: dentro de cada configuração aleatória de I
numa sociedade capitalista. Também neste caso são acentuados
um_grupo. As pnm~1ras questões a que era preciso responder os c~lrcmos de distribuição. São poucos os c.~cessivamcnlc ncos,
assim reza~: Qual e o numero provável de indivíduos que, por os c,ccssivamente pobres são mui10~ As curvas econômicas e
me~a seleçao ao acaso, seriam escolhidos por seus compa- J sodomélricas são expressões da mesma lei, uma lei da socio-
nhe1ros, ?enhuma vez, uma vez, duas, três vezes etc.? Quantos dinâmica.
~ar~s teriam probabilidades de ocorrer, entendendo por par dois Estudos de Com role. Foram comparados dois grupos de
mdivlduos que se escolhem mutuamente? Quantas escollw indivíduos. No primeiro, o Grupo A, o alojamento dos indil'lduos

378 JlJ
1
 ~
7
no chalé foi feito . ª.º acaso; no segundo, o Gr Ia da palavra, são conversa . .
men tos foram dec1d1dos na base dos senti= Upo B ~is arnP a~o hipnótica a ter . c1ona1s. A esta I
- d d , .. entos d , os f!l• scss • ap1a por e ass
visitantes cm rclaçao ao on.? o ~halé e derna· os inct· aJºia. rJO encerll ~ ucr tipo de tratamento em sugestão, a P . e
casa e vice-versa. Foram entao aplicados testes 1: h~bita~~fdllos f,f·~c e qua ~contra face a face eor:i imz~ue/ médico ou ag:~t·
intervalos de 8 semanas, para que pudéssemos eo oc1ornét/s da rJ i 1,1ra se e s pessoa. e
tura do grupo de controle A com O grup rnparar tco5 Je e , .
outras coisas, apurou-~e que os indivíduosº testado Ba ~s11uª •"étodo Dramat1co ou de Grupo
1
-
uma cvoluçao socz
•ai e uma • t • · • -
m cgiaçao no gru
les tact0 , • l:n •
s sor Ire CI O " .
orno categoria estética tem
do que os indiv1duos colocados no chalé a Po lllais áreralll O fea tro, c do Psicodrama N ' . uma contraparte t
, d d 32 o acas r Pid forma • a situação d era.
de um peno o . e. . scmana_s, o grupo de co o. No . as . ,ti'ª na número de indivíduos ue ramática não há
quatro vezes mais md1víduos isolados que o r ~troJc rno/1na1 f\1c par~ o como o diálogo pode c~nte/ºd~m participar nas
grupo testado B mostrou duas vezes mais indfvr/ º tcstact Irou ll~es- A5s1m ólogo, teatro contém monól ' de t~mpos em tem.
pares do que o grupo de controle. Uos for,.,.o, O 3Ç um rnon i . o histórico ogos, diálogos, quer
. _ . _ "'ªnd pos, mo O ep1co, ou o atual. ~ 1 ·u· . o
Jnd1caçoes e Co111ra-ilzd1caçocs da Psicot era . o 1·rico co ma realidade superior e mais ab n imens1onaJ
- d • t • d pia de G i enta u rangente q '
indicaçao a pszco erap1a e grupo ou de um m ·1 ru110 ~•pres diálogo. Como categoria estética o t , ue o mo-
• • 1 de b . e oda •A 1
0 ou , . • eatro e um .
em preferencza a ou ro ~ sm-
•
ve asear-sc nas mudan , Pariicui uóJog odas as form~s estet1cas acima referidas e
micas de estrutura que p~dcm . ser d eterminadas Ças sociodin~r iese de-~ arte integrante dele. , como vimos,
testes de grupo, dos quais dozs exem plos ilus P~r llleio a. estas sa p . .
acima dados. A psicoterapia de: grupo já a ti no· trativos for de O psicodrama é a contrapa:te tera?eut1ca do teatro e co .
e promete um vigoroso desenvolvimento, cm g~~~~i lllaiorida~rn éin todas a_s ~ubfor~as da ~sicoterapi_a. Uma catarse ment;l
I
que a teoria do grupo e o diagnóstico do grupo e Parte Po e de ser atingida pe 0 . m_o~o ogo, 0 diálogo ou métodos dra-
caminho e acompanharam a cadência das ~ecess·!repararam r. Pºáticos. Portan to, um 1~divi~uo qu~ ~lcançou o equilíbrio men-
caçao- em r ápida expansão• i ades de apJi.o tal mediante a au toterap1a
ni nao senl!ra
. a necessidade
. de método
' d'álogo, por exemp 1o, uma entrevista psiquiátrica. Há 1
1
ded. ,duos que podem chegar ao equilíbrio mental por uª guné-s
A Abordagem de Grupo no Psicodrama in 1v1 . .
!e diálogo, ta 1vez pe1a ps1canáhse. Eles também na-
mm
10do ( . o pre-
Uma recapitulação da situação na Psicoterapia . ·am ir mais 1onge e vo1lar-se para o método dramáti·
, dos existentes
• 1 c1sari . co ou
os meto so b as segumtt·s
• .
epigrafes ela co.f.oca todos de grupo a fim_ de encontrar ~~ a resposta para seus problemas.
ss1 icatórias : A superiondade me_todolog1ca dos procedimentos psicodra-
A) O Monólogo e o Método de A utoterapia rnáticos, em comparaçao co?'1 as autoterapias e as terapias
médico-paciente, pode ser facilmente demonstrada. Urna sessão
A categoria estética do Monólogo (o estado lírico bº . sicodramática bem conduzida usa, entre outros elementos os
em poesia) tem sua co~trapartc na terapêutica: a Aut: ~c~el!~,o ~rguintes: (a) a entrevista psiquiát:ic~ com cada ~ernbro ~ar-
Este método teve convincentes exemplos his tóricos e Bapia. ticipante do g1:1po; (b). uma con~erenc1a so?re tópicos cuidado-
os Estilitas e outros tipos de anacoretas e reclusos qume b~da, samente escolhidos, a fim de sallsfazer os mteresses e solicita-
•
ram sua catarse mental no 1solamcnto. Neste tipo de traiO ll11e. ções de tan tos membros quantos seja possível; (e) discussão;
to, o outro camara a um me 1co ou qualquer outra peamen-
" d " ( 'd· (d) ações psicodramáticas no palco, com a assistência de uma
•
é d esnecess á no. r rata-se, essencialmente,
• de uma 'au tossoa) equipe de egos auxiliares; (e) análise da passagem ao ato dos
. cura.
EI e, o santo, retrata-se a s1 mesmo e a todos os seus egos e ·. ewntos que cada membro do grupo pode apresentar, como sua
. p d , . d . ,
11_a~es. ro uz o seu propno mun o aux1har, enchendo-o de suas UXI
contribuição espontânea; ( f ) observadores participantes, colo-
v1soes. cados no público, os q uais r egistram as reações de cada espec-
tador; ( g) registros textuais de toda a sessão; e (h) filmes tera-
/ pêuticos. Estas são as bases para uma análise_ total e das me-
B) O Diálogo ou Método Diádico didas preparatórias que levarão à sessão seguinte.
O D~áJ~go, como categoria estética, tem uma cont raparte Outras vantagens são a possibilidade de uma abo~dagcm
na terapeut1ca em todas as formas de psicoterapia que, na acep- tcrapcutica de grupos, pequenos e grandes. A autoterapia bem

380 m
I
 . • 0 privilégio de uns poucos. t, cm grand certos tipos <le alcoólicol> podem se
1
-
suce~i~~a cdo gênio religioso. Ta.mb~m a terapia dia~o Parte, a .,c:1 nPio, ertos upos
. de problemas matrimo r. cu . oca<los num
provi~ é O domínio de uma mmona exclusiva. Atin fªl bcl'll e• ,po, c
grt o etC- _
mais num outro
sucedida era de extrema ênfase sobre o indivíduo g u O se..
, x numa com " gruP bordagem de grupo nao-confessional no ps· d
cIima, arado do grupo. Um exemplo dessa tendên . o en. A a de part1cu• Iar vaIor cm desaJustament
. 1co rama pa-
.dade
tl ' sep . . d • d eia
sicanahtico a neurose, rea 112a o ao longo d " 0 "
,cce s~~cipientes e simples conflitos interpe~: ;cno~cs, ne~-
tratament~ p grandes massas das classes subprivilegiada e mui. roses O fato de serem espelhadas no palco 't0 s._ m_ _tais
tos anos. s s e os trabalhadores urbanos, não podem\ corno os, d ó • s1 uaçoes t1p1cas
o~ campones~coterapia privada e individual. Entretanto cncfj. c:i5 Ihantes às os pr pnos espectadores est1·m I
..,e • - t • d
se••· de objeuvaçao au onoma e seus proble u a . as tcnta-
iar se da psi . • • ' a n
c •. d d psicoterapia é hoJe mais pertinente que nunc e. tiVils gues aos seus próprios recursos. Nos c~:is reai~, qut~do
ccssida e e tos e as neuroses são, entre os milhões de p
desajustamen . .
ª·Os
cssoa entre nto essa abordagem é apenas um prel 'd· mais s nos,
.. • das tão permc1osos como entre as pessoas s reta • f • d u 10 para a forma
ell 1 e quase-con ess1ona1 e tratamento qu .
subpnv11eg1ta r 'um tratamento. Afetam as situações no I que direta -o direta dos problemas no palco e cu1mma na apre-
Podem cus ea um grau que m . fl uenc1a
• o equi'l'b .
I no social
ar e sentaça •
no _traba Iho a
. 1 ·ra No psicodrama e grupo, que uma combinaç-da
d é
1
na?'1.º md: to.das as abordagens grupais, é formulado um mo~~ f) Estrutura d o Público
prauca t que ao mesmo tempo, tanto é suscetível de s· Na abordagem _de_grup? psicodramática, é importante que
de tratamen o , • is.
. - ·entífica como de contro1e expenmental. cada membro do publico seJa claramente visível ao diretor. Ele
temat1zaçao ci
tam bém deve estar apto. -a ver cada gesto e expn:ssao
, - f ac1a
• 1.
D) Psicodrama: Tipo Confessional ª
No teatro com~, posiçao do espectador é arbitrária na me-
dida em que ? interesse se concentra no palco e a úni~a coisa
rupo no psicodrama, apresentou a té hoJ·e
d m de g que importa e que o~ espccta~ores possam ver o que ali acon-
.A abor
é . age Elas podem ' ser resumi'd as como d o tipo • direto
tece. Num teatro ps1cod_ramát1co, a situação é alterada. Aqui,
várias t cmcas.
. d' • d
obJ'eto desses proce 1mentos ps1co ramáticos
ou confess1011a1• 0 o de espectadores ou um m • d· 'd importante é que o diretor também esteja apto a ver cada
1v1 uo em parti. ~spcctado~. IS to te_m duas razões; a polaridade é dupla. O
foi tratar um grup · d
cular As pessoas presentes foram encoraJa das a Pf.adssl~dr ado ato diretor ps1codramát1co dev: ver todos os membros do público
• • roblemas num palco, com to a a I e I a e, ou e assim, estabelecer, se nao mais, pelo menos uma ilusão de
seus pr6pnos P • f •
. • epresentação no que se re ere aos seus próprios c~rnunicação direta c?m eles; e é de igual valor terapêutico que
a d1scu11r a r utilidade destas tecmcas
, . •Ja• f 01• por mim
• d escrita
·
problemas. A ·- ada espectador esteJa apto a ver o diretor. Um hábil diretor
em diversas ocas1oes. ~sicodramático deve criar sempre uma ilusão de comunicação,
deixando seus olhos percorrerem cada membro do público. A
visibilidade de cada espectador ao diretor está vinculada ao
E) Psicodrama: Tipo Não-Confessional sentimento de contato pessoal. Pode preparar a base para uma
um outro grupo de procedimentos merece toda a nossa co_n• relação interpessoal. Essa reciprocidade de contato é um fator
sideração. Neste caso, as ações que se d_e~enrolam no palco sao básico no teatro psicodramático, especialmente valioso no tra•
produzidas por uma equipe de egos aux1hares,, e~ vez. dos . pró- rnmento de grupo. Além disso, cm sessões avançadas, cada
prios sujeitos. J:. permitido aos me~bros do pu~hco d1scut1rem membro do público deve ser visível a todos os outros mem-
a representação como se não lhes dissesse respeito. Esta forma bros. A interação entre os membros do público é um paralelo
de psicodrama é do tipo indireto ou não-confessional. O psieo- à interação entre os atores no palco, visto que cada indi\'iduo
drama não-confessional é caracterizado pelos três passos se- pode converter-se num agente terapêutico de todos os outro~
guintes: a entrevista com cada sujeito que vai participar numa mdivíduos, podendo assim ser consumidas todas as oportuni-
sessão - a análise cuidadosa desses materiais - a classificação dades existentes de psicocatarse.
de cada sujeito de acordo com o seu síndrome ou problema A abordagem de grnpo no psicodr?ma refere-~e ~ ~roblemas
psíquico dominante. Na base dessas classificações, organiza-se •'privados" por maior que seja o numero de 1_nd1~1~luos q:1c
então o grupo para cada sessão, de modo que os participantes possam constituir o público. Mas logo que ~s mchv1duo~ sao
po\sam alcançar o maior benefício possível do tratamento. Por tratados como representantes coletivos de papeis da comunidade
382 383
 1 ões de papéis, não levando já em conta os seus papéis
0 ,.,r('Cl:trl"' r e de rc 5açe suas relações de papéis privados, o psicodrama con-
1n1u,"'
prirado um "sócio-psicodrama" ou, mais brevemente, num so-
reric-sc n Este último abriu novos caminhos à análise e trata-
ciodran:i:· problemas sociais.
f!lcnto

El
o ts~ct.1dor
p1ru('lrnn1t- .r::~

'é' 1 3 ®
Lf

DIAGRAMA II
DESENVOLVlMENTO DA EsTRUTURA DO PÚBLICO
E = Espectador
D = Diretor
EA = E110 AuxU!ar
Eate dla,rama retrata um público cm quatro fases de lnteraçlio e lnteeraçlo
proerenlv.. (1, 2, 3 e 41:
DIAGRAMAI (1) fnae amorfa
(2) fase de conhecimento reciproco
FUNÇÕES DO EsPECTADOR (3) fase de açlio
(4) to,c de relações mútua.
384
385
 Tratamento Psicodramático de Problemas
INTRODUÇÃO A PmMEIRA ENTREVISTA

Quando um casal com dificulda~es conjugais se apresenta

• odrama projeta processos, situações ra consulta e tratamento, o procedimento inicia-se com entrc-
o ps1c . .
•s num meio experimenta, 1 o teatro, tPapé·is e p~ tas i11depe11de11tes com cada cônjuge.
flitos ~ea1que pode ser tão vasto quanto as asas der~Pêuticocºll- ris . . . .
um meio a ltn --... A f1~ahdade da ~nmc1ra entrevista é chegar rapidamente
·tam e que pode conter, entretanto, cada . agina _
penm mundos reais. Aplicado ao problema conJ·ugP1art1cu1a c!Çao 11 essência d~ qucstao e _encontrar a pista para O problema
nossos • a ab os crucial. Pa~llndo dc~sa pista, pode ser construída a primeira
·vas para a pesqwsa e o tratamento. Urn • re 110..
perspec tl é • • • d a re1 •as situaçã? _PS1codr~mát1ca, com a qual o processo de tratamento
amor e casamento - que . 1mc1a d f a ..com
, . tanta afe1ça
. _ ação --...
0
será imciad?•. Nao é começado qualquer registro minucioso do
desfaz-se com demasia a requenc1a nurn g e dign· caso. Os conJuges, cm vez de exporem corajosamente a difi-
da de, - d rau r 1.
roporcionado de aversao e esapontamento, ern rela _ ao eles. culdade imediata, podem derivar para descrições de situações
ienções originais, que no~ parece necess~ria uma atªº às in. que s~ situam num pa~sad_o mais ou menos remoto. Por vezes,
mais cuidadosamente considerada do relacionamento noºrdagern 0 motivo para m1;a pnme1ra situação pode surgir, justamente,
casamento. Se O amor deve começar e é preciso cont . amor e
• • ·á-Ios d e acord o com todas ra1r "'
- 1mc1
de uma dessas sa1das laterais. 1:. extremamente importante que
•
mom , •o por que nao . . b as má..,atri.
. as pistas sejam oferecidas de modo espontâneo e sugeridas pelos
da espontaneidade autent~ca por ~m as as partes? E se XIJllas próprios sujeitos. Como se trata de uma experiência psicodra-
terminar, por que não por-lh~s fim de um modo que se~evern mática idônea em que os sujeitos, uma vez que estão atuando
digno quanto humano? O ps1codrama oferece tal mé Ja Ião no palco terapêutico, podem ser levados pelo ritmo da dinâmica
pessoas envolvidas. ,
reunem-se nu_m pa1co, a f astado da Vidalodo.• as psicodramática desde a superfície até ao nível mais profundo
buscar urna melhor compreensao de seus conflitos e d• Para de seu relacionamento mútuo, é possível construir uma primeira
tensões interindividuais. e suas situação em torno de qualquer motivo que acuda espontanea-
mente, durante a entrevista, à mente de um sujeito.
Acontece amiúde que cada cônjuge expõe uma diferente
o TEATRO TERAPÊUTICO série de queixas, tendo cada um deles formulado também os
remédios para as mesmas. Em outras ocasiões, talvez só um
o teatro terapêutico é um palco construído de modo dos cônjuges, a esposa, por exemplo, se mostra ansiosa por
. • • - Que receber conselhos ou tratamento; o outro cônjuge, o marido, pode
as pessoas possam viver e proJetar_ numa s!luaçao experimental ser indiferente à intromissão profissional ou ao tratamento.
os seus próprios problemas e sua ~1d_a r~al, d:s:mbaraçadas dos Outros fatores, como os problemas econômicos, podem intervir
rígidos padrões i'!1postos pela ex1stcnc1a cot1d1ana ou as limi- na situação conjugal mas de maior importância são quaisquer
tações e resistências da vida comum. outras pessoas que fazem parte integrante, realmente, da pró-
o sujeito, no teatro terapêutico, está colocado a uma certa pria situação de fricção - por exemplo, outra mulher ou outro
distância de sua vida e meio cotidianos - uma posição que ele homem, uma sogra, um filho crescido ou filhos de um eas~-
raramente está cm condições de lograr nas circunstâncias do mcnto anterior. Tais fatores podem forçar um consultor ps1-
dia-a-dia. O teatro é um cenário objetivo cm que o sujeito pode codramático a alterar o seu procedimento estratégico. Antes de
uma primeira situação ficar estabelecida, ele poderá necessi_tar
passar ao ato seus problemas ou dificuldades, relativamente de mais material preparatório, ou entrevistas com um terce1ro,
livre das ansiedades e pressões do mundo externo. Para tanto, quarto ou quinto participante no co~flito.. Por!anto, depois das
a situação total do sujeito no mundo externo tem de ser dupli- primeiras entrevistas com os parceiros !mediatos, numerosos
cada, em nível espontâneo, no cenário experimental do teatro passos preparatórios podem ser necessários antes_ de ser pos-
e - ainda mais do que isso - os papéis ocultos e relações inter- sível um início adequado no palco. Quando o cônJuges tendem
-humanas invisíveis que ele possa ter experimentado têm de a usar táticas dilatórias nas entrevistas, é freqüe~temente acon-
encontrar uma expressão visível. Isto significa que certas funções selhável colocá-las diretamente no palco. !:.-lhes dito que devem
- um palco, luzes, um sistema de gravação, egos auxiliares e atuar como se estivessem em casa, com uma diferença: eles
um diretor - têm de ser introduzidas. podem atuar e pensar em voz alta e em maior liberdade. Po-

386 JBl
 recurso para obter uma Pist
ente nesse a cirurgiao qu_e conhece o estado flsico do seu paciente limltnrd
fiar usualm ocedimento. uma operaçao ao prazo de t~mpo que o estado desse p.,clentc
<lemos con archa o pr dos cônjuges é entrevistado possa suportar, t_a mbém o direto~ do p,;icodrama pode deixar
_,, em m só um • • ,
e .,-,r amiúde que antém indiferente ou igno~a que ine:<pressados_~ inexplorados muitos territórios das pcrsonali•
acontece O outro se mlhO s Neste caso, o procedimento dades dos . s~Je1tos, se as energias destes não forem iguais no
,.. ue nse • • d • gradual
enqU;into dq so1·1ci·tadoS co essa pessoa. e mtro p uz1r• • esforço cx1g1do durante esse tempo.
ão scn o ..,eçar com s envolvidas. or v1a de regra
est m co.., pessoa d l •
consiste e pessoa ou - r representa a no pa ~º• é l>Os-
te a outra ·ra situaçao se . 6r1·a do átomo social (1) de UM TRIÂNGULO PSICOLÓGICO NO CASAMENTO
men rimei prov1s d
antes da P uma imagem etalhes podem ser gra ualmente
,el formar volvida; os d tamento se desenrola. De modo A ~rimeira Sessã_o• . O número de pessoas cuja presença ê
s(\!da pessoa en edida que O tra . dos papéis . cul tura1s
• d os parti. permittda no teatro hm,ta-se ao_s egos auxiliares escolhidos pelo
careenchi"dos • à mdro esque..,áuco .. , pode ser utl , ·1 quando a espon. sujeito e ou~ros tanto_s c_iue o ~tretor possa reputar necessários.
P m qua •do Isto • - •
análogo, u derá ser obll • declinando e s1tuaçoes tem que 0 caso segumte con~tttu1 uma ,lustração típica. Um certo casal,
· antes po • ·tos começa 0 Sr. e a Sra. T, nao pud~ram oferecer qualquer indicio satis-
c1p . de dos su1e1 s fatório dura_nte as cntrev,st~. Foi-lhes pedido que subissem
tane1da truídas para ele • . trimonial apresentado à aten. ao palco e fizessem de sua situação atual no teatro terapêutico
ser cons .
0 motivo em tomo ~o qual .ª ação seria construída. Talvez 0
s fcuo confhtO _ma é de longe, o triângulo ou,
o mais c~~o~ psicodramát~coló~ico formado pelo marido, a Sr. T ou a Sra. T tivesse sido a força impulsora na decisão
ção do c?ns~ 0 triângulo psico m ou mulher. Essa situação de virem ao teatro ~m busca de tratamento, ou talvez discor-
melhor d1zcn º;erceira parte, hom:anta infelicidade e amargura dassem a esse ~espe1to, por algum motivo. Qualquer que fosse
esp0sa e uma e pode acarretar rso da ação ou durante a 0 caso, eles deviam retomar o curso de pensamento e continuar
é tão delica~a falta de tato ~o ~c~mpasse. O diretor deve ter falando sobre o assunto exatamente como se estivessem em sua
que a mcno _ pode produzir u uer sugestão sobre o curso própria c~sa mas com uma diferença: deveriam sentir-se mtci-
1
análise da_ aç~~ em não fazer q~aeÍ O teatro terapêutico não ramente hvres para atuar _de um modo mais espontâneo, que-
grande cuida poderia ser p~e~env •ue possam estar presentes brando o resp71to convencional pelos sentimentos mútuos que
de ação _que ai os egos aux1l:are_s u':n juiz. Além disso, o teatro poderiam ter lld? em ~asa. Após alguns segundos de hesitação,
é um- tnbun_ú~i e o direto~ nao ede os sujeitos venham mostrar iniciaram uma d1scussao acalorada sobre as despesas com O tra-
não sao um J_o é um hospital on . . na1·s hábeis as curem. A tamento. A Sra. T argumentou que qualquer despesa valeria
terapeu • tico
. na procurar que P rohss10 . _es devem surgir . todas dos a pena se ajudasse a trazer a felicidade de volta ao seu casa-
suas fendas e ontaneidade, as de_c1s~ ~itados a mostrar maior mento. Neste ponto, o Sr. T interrompeu e disse-lhe, pela pri-
1
inicia~iva, ª -~ios. com efeito, sao ~e puderam experimentar, meira vez, que o assunto havia chegado ao fim para ele, de
pró~n?s suJ espontaneidade q~e ª q lar Para O diretor, uma qualquer jeito, po_is estava apa~xonado por uma outra mulher.
Um segredo que vinha sendo cuidadosamente guardado foi reve-
inic1auva ~- numa penosa vida ~~ 1 ~uanto uma outra, com
dia ª!'ósde::•apresentar-se tã~ deseJ ~=l for, acarrete o máximo lado de súbito. O palco psicodramático tinha funcionado como
soluçao_ - única de que, seJa ela q Num caso isso pode signi- um meio para definir a situação de um modo preciso. A reve-
a cond1çao "\!brio aos participantes. ºd"-mulh~r· e num outro lação foi, é claro, um choque para a jovem esposa. Ela gritou :
u de equ1 l ão man " • • . • "Quem é essa mulher?" A situação foi interrompida e escolheu-
~a reintegração da re aç _ a catarse pelo d1vórc10.
ficar uma . dessa relaçao, um . -se um ego auxiliar para personificar a outra mulher, a quem
caso, o rompimento uidadosamente evitado. chamaremos Senhorita S. A Sra. T voltou-se para o público.
.d ue deve ser c •
Há um mal-ente_ndi o q ela "atuação", como altern_a~1va o Sr. T explicou que teria um jantar com a Srta. S na noite
O psicodrama não t! uma cura,.P A idéia não é que os su1e1tos seguinte. Essa situação do jantar era a primeira que seria
ara uma cura pela "conversa • assando ao ato tud?. o. que projetada no palco terapêutico. O ego auxiliar B atuou como
~epresentem um para o outro, p num exibicionismo 1hm1tado substituto da Srta. S.

t
lhes acode à ment~ - sem r~s.e;v::- pudesse, por si mesmo: pro-
- como se esse tipo de a_uv1 aí ue a experiência do d1retor
duzir resultados. Com efeito, , q máximo. Assim como um
Na cena, tal como o Sr. T a projetou no palco, ele disse
à Srta. S (Auxiliar B) que havia começado um tratamento no
na arte do psicodrama contara ao
389

J88
 fhtO conJugat unham de
um cOn rep
ticipantes. ~ dades mútuas que pudessem e:'( ~e-
1st1r.
qu
al os par na as d1hcul do estava atuando com a S mútuas. A Srta. S viera com relutância ao teatro tcra~r.utl
m cc quan
sentar e dizendo que, ublicamente os senlimentos que· .'
. ra 1' • d
estava determina a a sacri·r·1car o seu nmor por T e 11 .,-. co e
rtlirar-sc
continuou manifestara P Srta. s. Enquanto atuava t' ah. de "toda essa barafunda" com um gesto heróico de renuncia,
na v~spera, relação a ela, ªe sofria em virtude de sua ,i •nha mas essas cenas provocaram uma mudança totnl. As reminis-
mcntava cm compreender qua duas outras pessoas, alémlll~tu. cências, os sonhos e. os planos que emergiram no curso da nç!io,
começado a o que arrasta V ada vez maiores, e que tinh ele levaram o seu ~e!ac1onamento no palco a um tal clima:\ que 0
desejo e a d~c1sao de ambos de continuarem sua~ relações e
nda. de, comra d1ftcu
•0 pa
. . Jdades e senudo
. - 0 num
. ou outro. Ah, . no Pa de
. a1c casarem surgiram de um modo espontâneo e irrevog(wel. Dois
própíl • ..,a dec1sa • que realmente quena era d' 0 • papéis em que T mostrou uma profunda comunhão de c;enti-
. a u.. , . - 0 de que, 0 S S IVor
chegai ado a dec1sa ar com ela, a rta. • A auxiliar B mentos com a Srta. S fo:am_ os de poeta e de aventureiro (nos
tinha todm sua mulher e cas instruções e a cena terminou c quais ele e sua es~osa nao tm_ham qualquer ponto de contato);
• se d e acordo co m :as suas
c1ar•. 1 entre a Srta. S e o S r. T. ºlll
mas O ponto crucial da questao era que o Sr. T queria ter um
atuou e . to do vincu o filho ( um rapaz) .com a Srta. S. Na anãlise que se seguiu às
fortalec1men _ S T tinha se encontrado com a Srt
0
glmda s es sao• O . r.r e quando eJe e a Sra. T vieram • ª·
a cenas, o Sr. T afirmou q~e compreendia agora porque evitara
A Se·antar no d'1a anteno seguir o tratamento, f01• pedido ao
persistentemente ter um hlho com sua esposa, apesar de serem
S para J . para pros I t 1 o sexualmente compatíveis e embora sua esposa fosse uma e:\cc-
terapêuuco contro no pa co, a como realmente lente dona-de-casa. A Srta. S era a primeira mulher com quem
teatro ue projetas~~ o en substituiu novamente a Srta. S e a ele fora cap3: de visualizar-se numa relação pai-mãe.
Sr. T q •ra. A Auxiliar, ~- 0 encontro real provocou alguma
acon~c;anteve-se no pub ~~~~- S também havia chegado à su! As Sessões Subseqüentes foram dedicadas a levar as relações
Sra. as ao Sr. T. A T uma lembrança que ele lhe o[c. entre o Sr. e a Sra. T a um equilíbrio ótimo, em vista do pro-
surpres - devolveu a • b d vável desfecho do conflito. A Sra. T tentou toda e qualquer
•a decisao; d que tudo havia aca a o entre eles
pr6pn como um si·mbolo e. menos seguro d e s1• do que na• abordagem que pudesse levar o Sr. T a considerar a continuação
recera, . agora. mui 10 - prévia. • Quando de seu casamento, cenas que reproduziram os anos de namoro e
Parecia
o Sr. Troblema11ca , . proJcta a
d durante a sessao
h noivado, os sofrimentos por que ela passara para facilitar o
,. queria roubar o ornem de uma progresso na ca:reira do m~rido, ~ infância de ambos e o que
cena P s lhe d.1sse que . nao de culpa que isso • rcve1ava nela
a Sr la • senumento T seria a sua velhice. Tudo foi em vao. Entretanto, para ela, teve
outra mulher, o profundo eco no Sr. • valor catártico. O processo fortaleceu o seu ego e preparou-a
t mbém um . .
encontrou ª nada
.
ouvir
a do que tinha acontecido durante
d'd f •
para enfrentar a vida por novos rumos. Perdeu suas dispo-
A sra. T, que d !mente surpreen 1 a e 01 com satis- sições vingativas em relação à Srta. S. A cortesia e a compreen-
o encontro, fic~u agra ;veretendia voltar para ela. De~ois da são do Sr. T aumentaram mas o seu desejo de união com a
fação que ouviu. ~ue ~uxiliar B por ter retratado tao bem Srta. S não foi alterado. Uma catarse total para a separação
cena, 0 Sr. T felicitou iuando viu que sua esposa estava exul- e o divórcio foi atingida.
a reação da Srta. S. mbora não se casasse com a S:ta. S, ele Não podemos apresentar aqui todo o material deste caso,
tante, observou qu:, e te a obter uma separaçao de sua pois abrangeria centenas de pãginas. Além do Sr. e da Sra.
t
estava disposto, nao obS ªn b'ia da crueldade dessa resolução, T, e da Srta. S, apareceram no palco duas mulheres e três
. ue se aperce d •
esposa. Disse q . , . feitos por sua esposa urante muitos homens, como auxiliares. O tratamento cobriu um período de
em vista dos sacn_fic10~ mantivera em segredo a sua a[eição três meses. Foi representado um total de sessenta situações,
anos de vida coniugal, ua esposa pudesse ficar pro[unda- no desenrolar das quais se assumiram mais de cem papéis.
pela Srta. s Por temer . que de s enfrentar a s1tuaçao,
. - mas o t ra-
ml'nte prostrada se t~vesse era à superfície as relações scn-
tamento psicodramát1co troux INTERPRETAÇÃO
timentais subjacentes. -
. _ Srta s esteve presente nesta sessao,
A Terceira Sessao. A • Sr T e Srta. S reprcscn- No caso do Sr. T, um papel irrealizado (o J>?Cta) foi vin-
s T ão compareceu. 0 • culado a um papel afim ( o aventureiro). _Eles fun~1ram-se subse-
à qual a ra. . n come ando pelo seu primeiro encontro
taram uma séne de cenas, âesenvolvimento de suas relações qüentemente e geraram um papel irrealizado mais profundo -
e mostrando, passo a passo, o
391
390
 . cadeia de papéis poeta-aventureiro-pai, provoca sário se uma situação psicol og1ca
. • cone t
de pai. A O por exemp1o. Uma total ausên . rc a o exige • •1
0
pela
s reavi•vou por seu turno, em relação a ela• Papda1
Srta.te d'o Sr. T. Foi mostrado numé outro estudo de nosse o período de gestação e após eia des_se papel ( tele i~/o )gravuJc1,
O
•

de aman nto mais abrangente o processo de aq a avaliada como sendo tão t nascimento da crian durante
• que qua • ucci desenvolvimento desse pa:C~ o~ógica quanto O sc~iaça, deve ~cr
autoria ' tório de um papel - quanto mais amplo é • o homem casado que não d.escnvolv ara darmos um ou.troum supcr-
me~to ?rd:~ma personalidade específica que abrange _ m .º O
exemplo
terntón°. torna papel e mais inspira o desenvolvim ais ou em quem esse papel . está a cu
usentc cm 1 _ papel de ma n o -'
•d
· fatóno O quem casou -. está 1gualmente numa situa rc açao à mulh.
sall~ . . . see da espontaneidade. em tod o o contexto vitalento d . , . cr com
da_ i~1c1atN1va caso do Sr. e da Sra. T e da Srta. S, funcion o Muitas situações e confl"t ç.io patológ1ca.
• 1 OS COnJ· • •
su eito. · o te mecanismo mtenn • • d"1v1"dua I• E nquanto só ou pelo m étod· o ps1codramático · Na maio . ugais
• d tem sido trata1dos
J mportan
sse • • •
eapéis .1 d eta e de aventureiro esuveram mteratuando c os çado um aJustamento
· N entre man"do e mulhna os casos • foi a can-
po
a éise complementares na S rta. S , a s1t~açao
• - fo~• suportável
orn tamento vana. os_ conflitos m ais • moder der. A duração • ' do t ra-
os ~ P ue eles se combina:am com os papéis de pai-bebê-mãe ~ . ª os, a catarse é obt"d
P após a 1gumas sessoes. Nos casos
I.,og q t então os papéis de amante e dona de casa que até outro dos cônjuges • sofre uma pro comfunda
plicados, nos quais um• oua
de aman
_ h e, vi·am estado bem a1usta• dos entre o S r. e a Sra' T pode ser necessá no mais tempo do que O perturbação • ment a1,
entao, a decompondo. Agora, estes u' 1t1mos • • '
papéis par Sr. e d a S ra. T e da Srta. s. requerido no caso do
começar
.
c1am •.
am Se e monótonos, comparad os com os papéis
·nsi'pi'dos
1 ·a do Sr T O campo mais
expenenc1 apéis até
• 1·1m1ta
• da nova
• d o, representado pel
• •ao momento de seu encontro com a Srta
e-

os
J A T tcNICA oo Eoo AuxILIAR EM p ROBLEMAS CoNJUGAIS
mesmos
S, estava Pagora substituído por um ca~po mais • vasto, no qual•
estava operando um complexo de papeis.
No decurso deste estudo de um triângulo conjugal, foi obser-
Quando um marido, por exem lo
mento, a esposa ausente deve i '
recor_rc sozinho ao trata-
auxiliar. Solicita-se ao marido cr su_bS!llulda por um ego
vado que um papel requerido p~r uma 1:'essoa pode estar. au~ente

~m
outro cônjuge, numa relaçao estreita, e que a ausencia de
0 papel pode ter sérias conseqüências p~ra um relacionamento.
l para o papel de esposa. Essa ra!u~ onen~e esse ego auxiliar
significativa do procedimento N d' em si mesma, uma parte
o sujeito deve promover no eg.0 aº .1~correr de alguns minutos
Regra geral, um papel pode ser ( 1) rud1mentarmente desenvol- . Ih ux1 iar o aquec· '
t no, mostrar- e como atua sua e imento prepara-
vido, normalmente desenvolvimento ou superdesenvolvido (tele 6
ela diz. Tudo isto, é claro, serve ps:i,~s~n~01que espéc~c de coisas
positiva); um papel pode estar (2) quase ou totalmente ausente O
o modo como o sujeito se sente .'mar diretor sobre
numa pessoa, (indiferença); e um papel pode ser (3) pervertido indica quais as características delaª respei_to. de sua esposa e
para uma função hostil (tele negativa). Um papel, em qualquer 0
marido. J:. dito a este que não dcv~u;s m~is impressionaram
das categorias acima indicadas, pode ser também classificado da esposa por parte do ego auxilia pci ar um retrato exato
do ponto de vista de seu desenvolvimento no tempo: ( a) nunca dentemente sugestiva para fazê-lo r mas apenas uma base sufi-
esteve presente; (b) está presente em relação a uma pessoa freqüência, é boa estratégia deixá-l:o:eçar sua atu~ção. Com
mas não de uma outra; (c) esteve certa vez presente em relação flitos com uma "esposa" auxiliar e de ?ºr su~s queixas e con-
a uma pessoa mas está agora extinto. nadas cm que a esposa, por seu' tu:n~s, reahza~ sessões alter-
Para um exemplo ilustrativo disto, podemos tomar os papéis seus problemas com um "marido" a T ' possa vir elaborar os
maternos das duas mulheres no triângulo acima - papéis qne trabalhando face a face. Quanto m~~~~\~ntes de co':1eçarem
desempenharam uma parte muito significativa nesse conflito. ego auxiliar nos papéis requeridos ua t 0 es~rado estiver um
No caso da Srta. S, o papel de mãe estava altamente desen- responder às afinidades espontân;a~ / ~~is ele ~u ela cor-
volvido (no nível de fantasia) e, o que é de suma importância, êxito que se obtenha para fazer o su1·e~t su~e1to,
1 o maior será o
arrancar".
estava intimamente vinculado aos seus papéis de poetisa e aven-
tureira. A combinação dos três papéis fez dela um complemento O adestramento de um ego T •
1blt'mas matrimoniais,
T é de gra~~t i:r,oestrec~almEente e~ p~o-
p r ancia. m pnme1ro
quase perfeito para o Sr. T, com seus papéis irrealizados. Na
Sra. T, por seu lado, o papel de mãe só estava desenvolvido em ug~r, o ego_ aux1 iar deve aprender a desligar-se inteiramente de
grau rudimentar (no nível de fantasia). Isto coincide com a qua quer c01sa, em sua vida privada, que pudesse fazê-lo inclinar-
experiência em muitos outros casos. O papel materno é neces-
393
392
_.e para um ou outro dosd cônjuges. .Um• elaborado ad cstra
da espontaneidade po e se~ ncccssano, antes que os s rncnto um quadro 'd
de icfcr;,~ 11 cm
•
ser
. me. d I os,. quando \ao .:- e- v·•contra 0 qual 0
~
ios conflitos pri\'ados deixem
. . de
E afetar
I a sua funçao
_cus Pró- renc1as e atitudes e.xtr cm com su s sujeitos
auxiliar em problemas conJuga1s. m a guns casos 6 corno do ego au:\iliar pode emas. valor r:s reverberaçücs ~dem
Pr
p«müido in1e,vir cm certos papéis e situações. ' s lhe '<nl comparado com a técnr'er mais plcnamectodolúgico da ·, :nc?C-
do comportamento de peca do observador
ssoas u •Pntc _apreciado qcuc__nidca
ar11cip ..n o
o ego au'-iliar
. • não conhece· as pessoas que vai represe as pessoas, formula per • m observ~d
Depende do suJc1to para orientar a sua caracterizaç- ntar. 'd • guntas u or-paanre
• 1• no cstudo
11
essoas. Mesmo cm papl!is simbólicos
. 'd ( Satã, Deus , um ~o.
Juizdessas
ct
suas v1 as privadas mas _
..r · •
ª respeito de Ias r c pan1e vig·ta
nao pO d
1,.a técnica do ego amciliar e ultrapass e esquadrinh
P dc\'erá atuar como Ihe f01 sugen o pelo sujeito e i
só e.). -participante são apenas ' entretanto, os asn:·ªtr um certo pontoª
. . . suplcm . rC os do b •
sua própria personalidade o menos · ( possível. No cursontrornetcr
posteri c1a1s e tem seu lugar qu d cntares para o servador-
do tratamento, as pessoas reais a esposa, o outro ho or ' bl. an o os suas r -
no pu 1co, observando os egos auxiliare _'.-lnçocs cru.
a outra mulher) podem atuar, elasT próprias, nos pape'•·smcm cm qou rola:" no palco'. ou mistur~roccssos à medid~ estao sentados
foram substituídas pc1os egos aux1 1arcs. O contraste re ui ue sessoes. Além disso, e nd°:'sc com os su ••~ue se descn-
0 O
a soma de desvio, é um fenômeno interessante. Pode/ ~ante, que se acerca mais inti~ auxiliar introduz u Jeitos entre as
subjacentes. Ele atua no amente das relações~ª n~va. técnica
~
que ego auxiliar simplificou excessivamente a espos/c-a ver
rido Opode ter udo uma tarefa demasiado fácil para cnt~ ma- do sujeito;• atua no papclpadpel de pai,
o pró · esposa • 1•rmao
mt~nnd1viduais
O •
com ela. No decurso do tratamento, podem ser obtidos est~ cr-sc dram 11co, ele personifica pno sujeito N • u amigo
· · · d 'd 1 • • •mulos
O á
os seus deuses, e passa a ato~s a seus heróis, os· seu~ ~ive~ ~sico-
quase dcn11cos _daos d a. \'J a r ca se o suJc1to o rientar ego
auxiliar1 no senil o e in~crpo1ar e mdsua representação tantas suas alucinações e fantasia s. s suas obsessões ' os seusemomos temores.e
características quantas scJa poss1vc1 a esposa verdadeira.
Por \·czcs, o marido poderá ser difícil de agradar: ncnh
_ é capaz
. dde corresponder
. uas A CATARSE DO EGO A UXlLIAll DURAN
dos egos auxiliares disponí\'cis às sum PsrcooRAMÁTICO TE o TRABALHO
exigências ou todos e 1cs estao aqucm a imagem da pessoa
quem devem substilmr. O sujcHo poderá criticar contundent:
mente uma auxiliar ou até_insultá-la, se ~creditar que ela tenta O ego auxiliar que assumiu 0
mulh r em nosso exemplo típico, c~~l da Srta. S, a outra
distorcer, de um modo deliberado, o carater da pessoa ausente 7 nod palco. Por vezes• el a atuou de
peculiar portou-se de um modo
Em tais casos, solicita-se ao sujeito que atue como seu própri~ cm pro o contraste com as inst _ umOmodo que estava
ego auxiliar. Ele pode m_ostrar como s_u_a esposa atua e fala, fun
Aparentemente, ela não se aperc b.ru~~s que sujeito lhe dera
e se necessário, escolhera um dos auxiliares para substituí-lo 0 jantar, quando o Sr. T lhe dissee ia isso. Na cena da me,.,a d~
a' ele sujeito. Por exemplo, o sujeito poderá desempenhar cm que ela lhe confessara que O como se sentira feliz no dia
papeÍ de
O seu próprio sogro numa cena de discussão enquanto mente: "Nunca o disse e nunca amd~v~,•.. ela replicou víolenta-
um auxiliar substitui o sujeito. Tecnicamente, este encontra-se, "Mas d'1sse sim. . I" E então numo irei • O S r. T retorquiu:
. "O é • aparte para a ·1·
ao mesmo tempo, ausente e presente. O uso do sujeito como 1sse: que que se passa?" A T aux1 1ar, ele
seu próprio ego auxiliar é uma técnica muito útil para obter d
postura e continuou atuando de acoa~xi 0 iar recupero~ sua com-
dele a impressão que os diferentes membros do seu átomo Quando a situação terminou ela ; com as suas instruções.
tinuou chorando depois de vo'l tar à ;;t~~d ~m prantos e c~n-
social lhe causaram cm sua mente. fo1 chamada ao palco e O diretor pergu t 1~ira. O Após_ a sessao,
B óbvio que o ego auxiliar pode converter-se num instru- tecido. Ela disse que pensava ter atu~dou-
mento para testar o comportamento psicodramático. De um .d d . o como que
e unha requ
lhe fora acon-
t o mas, quan o instada
ri .• ' .confessou
· que es tava passando ncs.;a e-
ponto de vista terapêutico, o ego auxiliar é um al\'o para os cpoca por uma. expenenc1a semelhante
sujeitos e, por vezes, um guia. Como é algo fixo e permanente, . ·I , . • ha'1a ,· um hornem ••a
qucdm cfa a..m a\a e tambem havia uma mulher que estava ten-
con\"erte-se, do ponto de vista da pesquisa, num idôneo quadro tan o a ast.i·1o dela.. ,,_, ..,a
Quando o suJ·eito es~·..., • que e1a atuasse
de referência. A sua equação pessoal, a sua gama de papéis, da m~sma maneira na cena que fora representada no palco
as suas dificuldades pessoais etc. são conhecidas do diretor;
ela saiu momentaneamente do seu papel. •
foram cuidadosamente estudadas e verificadas de tempos a
tempos. Assim, foi estabelecida uma base de comparação - )95
- Procc.:sso P
A esse •eitos e •
c.Jar O nom.:: de e/eito psicodra.
odcmos os • egos. Desse gcncro •
·1·
d e expc. constitui para eles um importante adestramento E _ .
.1 0 Afeta os suJ tratamento_ do cg? aux1 1_
a r como a meio camm • h o en t rc o espectador e O ator e • s 1. ao scmpr
. e•
111dt ~ - f .se a base para
O
óprio conflito conJugal fo1 tratado entre serem m• fl uencia ' ª meio .caminho
• dos como pessoas privadas
ric:ncia e~ sujeito. O seu prfase com a ajuda de dois outros como profissionais. e estimu1ados
se [ossde muente de fase parAa sua' experiência no palco é dcno- Como resultado líquido, assim como os s · - .
para a ' uipc• , • a 'de • 11 ego a11x1·1·1ar. T ambém
• os aux1 liares da ·cqodramattc
se 111 m áticos saem d o tratamento como pessoas u1e1 apt 1os ps1codra-
d
c.J catarse psic • r que colaborava no tratamento penhar-se m~1~• a d equadamente na~ situações
. • as a também
tratadas, cscm-
cg
min.i .i go aux1•11a
·u que um e nciou dificuldades cm sua própria os egos auxiliares se tornam mais comprcensi·vo .
aconte1~~ ego auxili~r dc~ut mbém de receber tratamento, por satos e mais• vers áteis• em suas próprias esferas ds, mais . . sen-
.
de ou . de Depois, teve a a ex1stcncia.
pcrsonaJ,c.Ja • ..
a tar um ego auxiliar temT lugar no
su \'CZ.
Um melhor ~o
do de tra
. drama. Quando o ego aux1 1ar mani-
o PROBLEMA DA ORIENTAÇÃO
decurso do próprio psic~stranha, a indagação a tal respeito é A iniciativa e espontaneidade do diretor e dos .
festa qualquer co~d~ta de fato, na frente de todo o grupo. - egos auxi-
liares durante a açao no p~1co é uma das características domi-
f e1•ta diante do ásuJell? - "S"m eu própria estou numa situação
·plicar: i ' . - nantes do tratamento. Muitas vezes, um casal tem d
o auxiliar poder ~x _ esboçar sucintamente a sua s1tuaçao p arado porque nao - ,
esta pronto para aceitar 0 proced·m t
e ser pre-
tringular." Podera entaocom 0 sujeito, mas conservando o do- - P? d e assumir • multas
• 1 en o.
A preparaçao formas. Pode ocorre
continuar trabaJ_hando I ras. No decurso do trabalho com
~ínio de suas açoes e ~~ ª~a uma dupla análise: a do sujeito, os sujeitos est1am so~rend~ em virtude de um conflito ~nC:::.
Pessoal que e es pr6 pnos nao conseguiram manipular e •
um sujeito, é sempre r:a ~~uxiliar, por outro lado: A análise •
definitivamen. te, um t ra t amcnto. , Talvez não estejam cônscios exige,
por um lado, e_ a do g special atenção, na medida cm que de que esse _tipo de tratamento e possível ou um dos cônjuges
da auxiliar realiza-se con:i 1_et0 pode ter refletido o seu problema não estava disposto a submeter-se ao tratamento. Ou por
a atuação de Ia com o su1e0 tro gênero de proce d"1mento, este • par t·1cuJar de con r1·1to J_>0derá necessitar , de alguma
lado, seu_tipo Ou 1ro
Privado. Comparado com oue portanto, é preferível àquele. preparaçao ger:aI, como uma descnção da natureza do trata-
possui• numerosas vantagensd 0, ego auxiliar . . é apanh a d o numa
mento, que efe~tos o tratamento obteve em outros casos e que
o sujeito está prese?te quan0 ºproblema é revelado e finalmente efeito ou soluçao o problema deles pode esperar do tratamento.
armadilha • e, à medida
. . qued obter uma cspé c1e • d e re t ra to de
Num certo caso, pode ser um parente ou um amigo quem dá
representado, o su1eito_ po e uma certa distância. Obtém então primeiro pa~so para leva~ o c~sal ao teatro terapêutico. Essa 0
sua própna • s1·wação' vi stda ª assim como a de um ator. Além
pessoa funciona, por assim dizer, como um ego auxiliar no
a catarse de u m especta . . aor,atuar como ego aux1·1·iar da aux1·1·iar próprio meio cm que o casal vive. Num outro caso, pode ser
disso, pode ser sohcitadbol Isto gera 0 que poderia parecer 0 advogado do casal quem recebe instruções sobre como abor-
um pro ema. d .
que reve1ou ter I 0 psiquiatra tornan o-se paciente e dá-lo.
uma situação paradoxa - psiquiatra _ mas o sujei to tem
0 paciente converte
nd o-se cmma oportunidade para ajudar, com Na fase preliminar da ação no palco faz-se necessária uma
outra técnica de orientação. Os dois cônjuges estão no palco,
a vantagem__de _contar /ºm u~ tentou justamente ajudá-lo. Agora
por exemplo, mas recusam-se a representar qualquer das si-
a sua exper1encia, algu ~ q ões sobre O modo de retratar o
1 st tuações cruciais que revelaram durante as entrevistas. O diretor
é ele quem recebe as ; ru;alvcz um marido que está traindo
ten ta promover o arranque, transferindo rapidamente a atenção
papel de um certo hom~ . ) 0 s ujeito ainda é um espectador
sua esposa ( o ego aux1 iar • tá em ação Pode assim experi- do casal de um enredo para outro. Isto poderá deixar suas
mentes comparativamente à vontade e fazer com que eles se
mas um espectador que es como sujeii'o que veio para trata-
disponham a iniciar o trabalho. Se isso não dá resultado, o
mentar uma dupla cata_r,~er ~mpregado para ajudar uma outra
mento e como ego auxi ta diretor sugerirá que podem escolher qualquer assunto ao acaso
ou qualquer coisa que queiram dizer um ao outro nesse mo-
~~ t
Outra vantagem des te procedimento é que todos os ou ros mento. Se isso tampouco ti\'er efeito, o dire tor poderá sugerir
egos auxiliares que estiverem presentes - e, talvez,. ?ut_ros su- que projetem no palco qualquer das situações mais agradáveis
jeitos também _ passam por um processo de expencncias que que possam ter encontrado no passado (quando se apaixonaram,

)96 397
 ou qualquer situ::ição que expresse como d •
e olhou por mim, recordo
par ocrnrlo),
. .
cac;amcnto se desenvolvesse ( talvez tci-ct cc;c.
n u- do sepultura, ero n minh;l e ngor '1 11 , q11 incln ,. 11
Janarn ,nuc oc;tituircrn
seu • uma faml•11a • numerosa ) , ou uma c;itua ~•• 11nr manifestara umn t 1 lntpo 11 111
<1
cn~1d 1 •111 e rnv ,nch H ·I Junto
11rt " A
bebê ou con expresse qu::ilqucr mudança que possa agradÇao postura que deslonchorn O ·" ti 11111" m 1tu,J.
nO futuro que. na situaçao • - de sua.s v'd1 as. Se nad a disso
• ar. rio do sujeito poro o cst d~r;;ccs o d~ rt11P-chnc~1 u olh ir
·lh .es "er i;urg1r lh d •
u1 d resta ainda a esco a e situações simból' • Pro dnçõo. e cicp ·11 ncil\ "'" eu~' ur 1P•tll
11 fl r
r 1~•
11
ui1r rc. ta os, • 1cm possmr • afinidadeicas
de "" 1s si·rnbólicos pelos quais rcvc s d • Por ve,es, o trobnlho no P 11
y-pé 1
ser construídos para e cs. e tu o isso conti ou dos poss1'bllldnc1es de controle' co d potle ~,11ccc,· <tu,. e116
nuc rod •r efeito de um arranque, o d'1rctor não supl'
, poc.sarn nuar diretor pode enviar no palco un1 O!I cfm111e,.s. Neste 1l~m
11
·cm p ll7 1 O . • •
. . te com demasiada vccmenc1a mas envia os suJ·c·t • 11ca estimular o nçllo. Ou pode ncont outro cito uilllla, cfl ' •
nem 1ns1s
de vota a Os S
eus lugares na p1at 1a. i:.· cs cntao pcrmi't'dos0
é' .., lh -
_ cm que outros sujeitos estão 1
.
ou scJ0 cst r
é li d ccc, qlll'
e nções slgnlíicntivn
pende o ação e sugere um novo "
i • Ili d
I rulralho ir. •rru1
'l. l .n1.1,,, u dirct,,r , e
1
que participem numa outra scssao
•eito poderá e expor 011trn1 vc.-,cs, au,
'd decidir, persl,tentemcnr,rnnquL
O us-
sendo tratados de problem~s semelhantes aos deles. Segundo
todas as aparências, eles sao agora meros espectadores. Pode JSe repeli a com . dcmnsioda frrqU.."nc 1',1. 11,0 "n 1nr.1m
1 •hu r' (),
acontecer que, no decurso do tratamento de ?utro casal no adverso e o d 1rctor ver-se-ó obrigado' n ,.m t ter um dl"ltr,
lco um dos cônjuges relutan~cs de que estivemos faland do tratamento. Talvez preílrn dclxnr dc:llmltnr I
o território
~ja ~olicitado a prestar su~ _aJuda como eg?. auxiliar. Est~ certos ospectos do conflito, entrego d por xplorar e tratar
tancidadc dos próprios sujeito,. E.~tr~t~ •un 01ol11ç, o • eiip,,n,
t~nica de converter um su1e1to em ego aux1har, por razõe tal discreçtio é o tarefo mal, dlffcll d ndto, u~o correto d
terapêuticas, pode ser empregad~ _durante um período de tcmp~ e to a n orlt-nt ç "·
considerável sendo assim os su1e1tos tratados de seus próprios
problemas cÍe uma maneira indireta. Ocorre amiúde que, depois
U:M QUADRO DE REFE:RtNCJA PAJ\A A U
,•a;OIÇ
- ...O OI! p,\Jfl:I
do tratamento ter sido semicompletado dessa maneira, os su-
jeitos se ofereçam espontaneamente para. atuar, sem se aper- O psicodramo apresento um novo métod , .
ceber que que estão fazendo é o que o diretor queria o tempo
O
papéis. fornece um meio experimental 11 °
g,ir,, " e11udo d~
todo que eles fizessem. fronteiras de quolquer comunldodc ou' c:i~c ª.
llmltat;iiel
1 1/U
A orientação também pode ser realizada quando o ego nhuma necessidade
~. ( . f existe aqui de ur,, 1'-' th..ular.
uma dei lnh,,1,, b~,ka d Nc>
auxiliar está sendo preparado para um papel. Neste caso, 0 pnpc.;1s a in ormação legal, soclol e econômk·i é e
ego auxiliar é o agente. No exemplo acima, o Sr. T teve de suplementar). Eles suo estudado'! cm uat • meramente
explicar ao ego auxiliar que ia retratar a Srta. S como foi que s5o dados, emergem pictóricos de vld•,• • 'llou c:.riauo!I
"-ª~~emiti - n~,
d anic de
ela atuou quando se encontraram pela primeira vez. Contudo, nossos o li10s. O poeta nC10 está e!>condldo Jl I d
com - efeito,
f ,
estâÓ nos
f assistindo at~nvl!~ doe·> prr,l'i '' lr~balh,,;
ele foi invulgarmente hesitante e incoerente ao prestar as infor- OCCIIMl'I ui: CIJII•
mações adequadas. Então, o ego auxiliar mostrou grande ini- ccpçuo, ase ap s ase, otrav~s de todo'i os proccs• d
ciativa e habilidade para induzi-lo gradualmente a abrir-se. Ela scntaçào.
. . d Isto
d não só abre o c._omlnho para O "!ltud•''"d
... rc~~
o " r.: p;i,,.,11
discutiu poesia com ele e, mediante outros recursos vários, 111 vivo, es _eb_o.dmdomento de seu na,c1mcnto, ma 1 turnhérn lor•
11ccc a poss, 111 a e _e1e um quadro cientifico de rclcrênda c
incutiu•lhe a confiança de que precisava para começar uma cena de provas m~nsuráve1s. Os papéis nao prcct'lam I\Cr definido,
a que ele vinha tentando esquivar-se há algum tempo. Esse
- dt''- própnos se de[lnem ao erneq~ir do Hatu na1cc111/1 par.i
género de orientação fortaleceu também o seu relacionamento ,ua 101 ma plc11,1 e madura. Alguns papéis s,10 fl(l'ltlllado'I por
com essa auxiliar; aprendeu que poderia confiar no apoio dela 11111a ,,tuaçao lega! (o advogado, ~ criminO)O), algun~ !llio pos-
(como uma extensão do seu próprio ego). Uma outra forma tulados por uma s1tuaç ..10 tccnol6g1c.1 (como o locutor d1: rádio)
de orientação é ilustrada pelo seguinte incidente: o Sr. T pro• 1· oull os sao-no por uma situaç,10 fisiológica (a pe~~oa que come);
jetou no palco um sonho em que ele e sua esposa assistiam 111.1s só durante o trabalho psicodr.imátíco podemos c~tudar
ao funeral de sua sogra. Entretanto, esse fato parecia ser quase
tudo o que ele era capaz de recordar do sonho. Enquanto se romo eles se formam espontaneamente.
Já mostramos acima como o ego auxiliar é usado para
esforçava por representar o sonho e, na companhia da auxiliar,
caminhavam lado a lado no cortejo fúnebre, o Sr. T estacou lin~ tL'rapêuticos. Em nosso teatro terapêutico, contamos com
bruscamente e disse: "Pela maneira como a auxiliar caminhou )99
 U m cerro número de pessoas, 110mcns e mulheres • • que e
adcc.trada,; para atuar cm qua 1quer· papel solicirado Sião
Por
•sujeito qucd que~ rctrta t ar umda s1•t uação ?I~ \'ida. Na ausênu~
cifica. Desta forma um
da cspoc;a, a noiva e c .. um os e~os aux1 1ares femininos eia Iccido para esse e o~tros Quadro de rcfer·• ,
subir ao palco e retratá-la, depois de ter sido de ··d Pode para tratamento e atua Papéis. Cada suc:J~cia Pôde ser est bc
• •
orientado pelo suJc1to. Do ponto d e v1sta• do tratame " 1 arnen
. te • .
pessoa e a sua slluação O ,
cm todo ,110 qu.
s os papéis
,1 •
~ se aprcscni:i
abre três possibilidades: por um lado, tornar a situ nt~, isso as normas estabelecidas Pa de sc_r medido crn Pertrnenics ti su;
, l . . açao r egos auxiliares. ' s Quais foram rlab conforrn1dadc co~
concreta quanto poss1ve para o SUJe1to - o marido· p 0 ao
or:idas pelos
lado, guiá-lo habilmente através dos momentos de i~de : _?Utro Os desvios espontâneos da nosso,
. poss1"bºJ"d
terceira 1 1 a d e, d e termmar
• as d e e·1c1enc1as
•• · que cisao•• e, mos~rados por um sujeito s normas de um a
existir na personalidade do próprio ego auxiliar. POssarn 0
medidos cm referência à dif ~cm agora ser d~ Pcl. que são
Depois de serem estudados os egos auxiliares no d ação, a duração do estado es cçao. geral do Npcl '.erminados e
pcnho de centenas de papéis, tornou-se possível classifica esern. no palco, a gama de vocab /~ntJneo, a soma <l • 0 cur,o de
gamas de papéis e os seus padrões na representação dosr suas voz e gc~tos usados. No dc~~rio e fraseologia, ec Om01 rml'nlos
mos. Por cxemp1o, um certo ego aux1·i·1ar era extremammes• o próprio quadro de referê s? da experimcnta~·ão ~ar:ltcr da
eficaz em dois ou três tipos de papéis de marido mas n ente testado e retestado, a fim de niia ~rcliminar é conii~~tc llpo,
variedade particular, tinha de ser usado um outro mem'br ur;;a jeto como este produzirá uma refinar e aperfeiçoar U::imcnic
gações como "De que modo u resposta mais prl>cisa. _m pro-
equipe. Após um p:r_íodo ~e vários anos: a~rendeu-se a ~las~
que categorias cabe um certom P?~el Pode ser mcdid~;~t~;o-
sificar cada ego aUXJ!Jar, nao .só _em referencia à sua gama de pai?", "Que espécie de esposa ouSUJC!to, como marido ou· 'c m
papéis mas também emé_referenc1a ao seu comportamento Psi-
possÍ ve 1 na v1"da .de um sujeito O uno
mae e O meIhor complcm omo
palco t enio
codramático nesses pap 1s. pod cremos pred 1zer o êxito ou
•
Foi construído um teste para os egos auxiliares, a fim d • o fracasso erapeutico"' • , "Corno
no casamento?"'
se estabelecer um quadro de referência . . para todos os papéºISe
que poderiam ser retratad os pelos suJe1tos no palco terapêu- ETAPAS NO DESENVOLVIMI:N
tico. Entre muitas outras, desenvolveu-se a situação seguinte RELAÇÃO 1\K - TO DE UMA TÍPICA
••u;.TRfMONIAL
para testar as pessoas cm papéis matrimoniais: "Mostre como
atuaria se o seu marido (sua esposa) revelasse subitamente A construção seguinte de um dese .
que ele (ela) se apaixonou por uma outra mulher (outro . nvo1v1mcn1o • •
1ipico
relação matrimonial pode ser feita . de uma
homem) e queria obter o divórcio." Foi realizada uma análise dramáticos de conflitos conjugais. ª parttr de casos psico-
de cada desempenho, a fim de se revelarem que linhas de con- Duas pessoas, antes de se casarem • . .
duta eram adotadas pela maioria das pessoas testadas e o mon- sociais. Esses átomos sociais ou são '. t~m diS tmtos átomos
tante de desvios de umas para outras. Os mais importantes ou tro ou, no mn:-.imo, sobrepõem-se P~n ~~e ndentes um do
pontos de desvio foram (a) a duração do estado espontâneo e Sociogramas I e II.) Uma parte menor ou rc1~ mednte. (Ver os
(b) a intensidade do estado espontâneo, calculada a partir da • 1 · d maior e cada á1omo
soc1a mnntcm-se
, - , csconhecida
. . do outro parce·iro, isto
· é, algu-
inter-relação dinâmica entre os atos e as pausas - um número 1
mas d as rc açocs cmoc1ona1s da mulher permanccem ignoradas·
maior de palavras, frases, gestos e movimentos expressado cm do homem e, por sua \'ez, algumas das suas permanecem i n
conjunto com pausas curtas e escassas obscrv~das por uni_d~de radas dela. g o-
de tempo, indicava um alto grau de espontaneidade do suJe110. Uma
Durante os testes, um grupo de observadores sentou-se no . alteração
::\ no comportamento
. . e na organização de s~us
,
1·espccl1\'0S • tomos socia!s ocorre quando os dois parceiros pas-
auditório. Depois do papel de marido ( esposa), na situação \Uffi do estado pre-marual ao de casamento. (Ver os Socio-
específica acima descrita, ter sido retratado por vários egos auxi- g ramas III e IV.) Eles agora atuam a respeito um do outro
liares, os desempenhos eram classificados, aproximadamente, cm papéis que não foram preenchidos antes desse momento, ou
cm numerosas categorias: A, B, C, D etc. Cada um d?s obser- seja, os papéis de marido e mulher, de chefe de famflia e dona-
vadores era então solicitado a colocar-se numa categoria de de- -d1..--casa (ver o Diagrama de Papéis II). Formam um grupo de
sempenho. Assim, foi obtida uma norma_ prelimin~r, in_dicando duas pessoas mas o número de papéis que eles desempenham
como a maioria das pessoas se comportaria nessa s11uaçao espe- face a face é muito superior a dois. A mudança no comporia•

401
 SOCIOGKJ\M/\ 1

Estado Pr~-Conjugal, Primeira Fase.

1
ncnto dado,. um conJ·untu ele
btnt possm uma gama d
•
amigos e
-
de. contrapaptis. Eles CSt<10
e papéis
e e dcfronta-se
um de inimi&os la
\ ,mcnto. 0 s aspectos tan . m vários • com uma' rn-
·•cgo" são os papéis cm gne,s do que ~tág10s de d gama
de papéis cm torno de ~~e
~te_ opera, 0 conhecido i;~l\ol-
nome de átomo cultural eles in~1viduo, co:adrão O st. de rela o o
se individuo• Estam-u foco • 1•~m
tando um no\'o termo· u 3• orno r;ocs
o
1
outro que c"prcsse esse fc . cu1tural", Por _os aqui íorm
·· Ob · numcno nao
de papeis... • v1amcntc• O I ermo fo peculiar do rela conhecermo u-
1 cscolhid • s
dente e atomo social" 0 cionament
d • emprego da pal:v:':!Ạcorrespo:.
tomo"
scx:rocn •• pode
Es <VU>IA III
T atrai • sr■. T e • Sr■. T atrai T. Todas u outras pessoas doaO OU lro CÕnJ OS
5
tado Coniunal • fª .e •••
m1c1al.
,torno• sociais são dcsconhccldH e scrn relação aJcuma com cus rcs1>ecuv
U11c.

SOCIOGRAMA II
Estado Pré-Conjugal, Segunda Fase.

TodOS os membros de ambo• os itomos

:,mbO• 01 membros prlneu,alJ e tamWmso<ialJ travaram conhttl
.1torno social. Reacem entre si com um ,., ,com alcuns membro■ "':,to com
ou indt•f!rt::;!. tatratliol • um fflC'1IOI tttr>=

SCX:IOGRA.\IA IV
Os !tomos sociais começaram se sobrcpando. Foi estabelecido o relaciona Estado Con1unal
" fa;c posterior
ª·
entre cad• mcrnbro prJnclpal e alcw>S membro• do itomo social da outra ,;;:,to

mento dos dois cônjuges, em suas relações mútuas, pode ser

atribuída aos seus novos papéis e ao relacionamento entre esses
papéis. A concretização de uma situação matrimonial não só
precipita novos papéis para os parceiros conjugais mas debi-
lita ou intensifica papéis já estabelecidos entre eles, por exem-
plo, o papel de amante. A situação matrimonial e seus papéis
consequentes provoca novas satisfações ou acarreta novos
atritos. Portanto, alguns dos desequilíbrios que existiam no
estado pré-marital desaparecem e nos desequilíbrios emergem.
~ ,.1>35 as , ,artte t~m ■ICW"-m....1b1.>1 d• ••"" ,to, ,os .oclais rnPttthw qu•
Todo e qualquer individuo, assim como é o foco de nume- sr 1 «>rurr~•m , ~,,., de sru mutuo rdactona-nto. altm daqu•ln mombroo
<1"" aão comuns • amboS o, Aton,05 sociais. hto S>Od• ur o 1n1c10 do uma
rosas atrações e repulsões, também é o foco de numerosos papéis s<'paraçao.
que estão relacionados com os papéis de outros indidduos.
403
Todo e qualquer indivíduo, assim como tem, em qualquer mo•
 . . d O e considerarmos um átomo cultural como a
· r 1·ust1fica
se .d d sfuncional num pa d rao • d e cult ura. O a d·Jctivo
· Assi!11 como º\ procc_dimcntos s . .
mcnor uni e
.. . a t'fica•se quando cons1·dcramos os papé'1s e relações \'est1g.ir a conf1guraçao dos "' ociomctricos .
"cultural {~s ~orno O desenvolvimento mais significativo em tanc1.·ua d,_e e os procedimentos
· "tomos
ps· •socr:iis,
• ossaotesi
ca P,1zcs llc
111
cnt~c u~:P~~ltura específica (independentemente da definição r rinc1pa1s para o estudo d. . rcodramát ' es de •
. e atamos rcoç Siio csp0n.
qua ~ d da à cultura por qualquer escola de pensamento) Depois cio cas;irncnto , .,uUas p• culturais• ' Os rneios
que ,or a •
-se mutuamente cm muito\ mais . cssoas
pa .. apr•cnd cm
mento; e, cm a 1guns cios pa .. Pcrs do qu ;i conhece
nhcccr-sc ma,, • rntcnsivamcnt,
• • Pcrs pr<c-maritais e antes llo casar-
r nrccrros. se l'nfrcntaram ante. Alguns dos p' ~~rendem a e •
cs do c ape,s c0 Q.
por muitas pessoas difcrcnt . asamento f m que 0
'd f d
de auton a, e; uas pessoas • cs Por exemplo oram . ncarnadoss
e
soas nos papéis de colegas de 1nºt Paptis de dmº Par, no Papel
da situação conjugal que os P ra_ ~lho etc. t urrantes; três pc~.
a pensar que podem prcenche~r~~1Pan1es são an:~ú~~culiaridadc
6) Sr. T Sra. T grau cm que todos os pap6 s de dos_ os pap6s su e Pro_rensos
feitos pelo parceiro conjugal _urn Individuo Podbstanc1ais. o
próprios parceiros antes do e nao Podem ser p e~ ser Satis-
d asamcnto revistos
pe!o a estramcnto psicodramático - a menos pelos
nerra como podem aprender a • Que parece ser ;u~ _Passem
I seu desenvolvimento matrimo . Prever as sucessiv unica rna.
DIAGRAMA DE PAPÉIS nia 1. as fases e
Estado Pré-Conjugal. Entretanto, em circunstân . m
rd
tarem-se ao padrão oficial de ci~:~: inárias, a firn de .
P, : papel dl! aman~ p 1 : papl!I de amant"
P.: papel de ganha-pllo p2 : papel de dona-<lc-casa do fair play, eles podem realm nto, assim corno à ªJus-
P,: papel de marido P; : pai:el de CSPOSa cntc renunciar a . s normas
P, papel dl! POeta
viver ern certos
P,: papel de aventunlro
t; nos papéls de amantes que o Sr. T e a Sra. T silo mutuamente 11tra[dos
Os outros papéis não entram cm seu rl!laclonamento nclla fase. •

R1

R3 ~
Sr., T
R!S
Sr. T Sra. T

DIAGRAMA DE PAP~IS III

Estado Conjugal, f••· .
"-"- posterior
Urna terceira pessoa entrou . •_
na s11uaçao.
DIAGRAMA DE PAPÚS II Srta. S
S 1 : PDPl!l de amante
Estado Conjugal, fase inicial s,: papel de rapou S.: lllPl!l de aventureira
Po P8J)l!I de pal s, Pl1Del de J>Oetwi 5,;. llll>el de mãe
Os papéls de marido e fanha-pllo l!m T c1tllo encontrando 1eu pleno com- Vemos aeora que, enquanto T ritA
plemento nos papéis de HPOU e dona-de-caH da Sra. T. Os papé[1 de POcta Sra. T antl!rlorml!nte, o ■eu papel de ":m~fma rl!lação cm que estava com a
e avcnturelro n ão são sotufe[tos e um novo papel ln.satlsJelto apareceu •&oro· S. Ela 18Ustu 01 papft, de POl!ta e aventur:l foi reavivado a re1pelto da Srta
o Porei de pai. Ambo1 os papéf, de limante ..stllo l!m 1ceundo plano. parece ier a Penoa Ideal para r1!11llz ro de T e também vemos que ela
de pai ':i'~
;m aeu lllU>el de mãe, o papel

404
405
 •• que pud eia
pa~cis
. m realizar no passado, ou podem até proib•i
..
desenvolvimento de novos papeis, temendo
a si_ ~esmoiã~ seja capaz de aceitá-los ou satisfazê-los. l~~e
t-sc
pai (marido) e da mãe (e
fusão na mente dos filho/Posa) ~xplica a P,
-
o conJugc. ' d um conflito típico nas estruturas de papéis d 0 . . d
e>.istenc1a, entro da família d
que nao
consegue
crmanc
ntc con.
. am1u
P.roduz e no caso do S r. e d a S ra. T , so• cstao
C mo - aptos Os eles não participam. ' e Papéis e re,m _entender a
con~uges. ºaJ·ustamcnto tolerável cm dois papéis. A mulh a açoes cm
reahzar um . •• • er Num diferente nível surg que
' em na •
tem. fum repertório limitado a dois EI.
papeis e esta pcrfeitament semelhantes aos da situação m t . si_tuação famT
. e aJ·ustada ao homem. e, porem, tem numeras e
•
criança é pequena, a sua l1'm~t ndmomal simples 'o•ar coníJitos
sa 11s c1 1a . . f - _ os
papéis, nos quais a mulher e uma I?arccira sdo npve 1 ~-u nao é Par. •f •
facilmente sat1s eita pelos pais no
1 a a ga
~a de Papéis
• uando
uma
. de modo nenhum (ver o 0 1agrama e ape1s II). Co cador, protetor e ganha-pão. Mas sàváno~ papéis de b~~de ser
ceira, .. . • d rn
0
decorrer do tempo, como _Jadv1mos, 1~_so _pro ~1.l duma brecha crescendo, a gama de papéis ~cd1da que a c . á, edu.
cm seu relacionamento. Dois os papeis irrea 11za os cm seu se dilata. Em situações formais que exigem satisfaçã;1ai°ça vai
cultural foram um alvo aberto para qualquer outr ou a escola, ou em situações nãif mo ~s fornecidas pefaªTbé~
á tomO
mulher que seja mais _:apaz d e rca 1·1za-
• 1os que a esposa. o Sr.a sentada pela vizinhança ou O ba·1 0 rmais, como a que é grcJa
T manteve esses papeis ocultos de sua m~lher ou nunca os .
duz1dos •• · •t·
papeis rro dem que se vive são repre
s1gm ,cativos vincul . •
blinhou quando estava com ela. O conflllo entre eles Pro. 1 f ·1· E a• os a In
ao círcu o . am1 1ar._ sses desenvolv1mentos • d.1vfduos' est Intra-
h
d ran os
!ingou-se durante anos, sem produzir mais do que u~a irritação entre o pai e a mae, atritos entre os . po em gerar atr"t
muda. Muitas pessoas casadas perde~ seus parceiros muito • f'1h
entre os prÓpnos 1 os. Tais probl pais e os hos ou atr'tI os
fil
. é f' emas pod _ 1 os
antes de se manifestar qualquer rompimento aberto, como no v1dos at que os !lhos estejam cre 'd em nao ser resol-
caso do Sr. e da Sra. T. A perda, neste caso, foi parcial num pais, começando a assumir por si sci os e se separem d
· • no mun_do dos adultos _ mesmos
essenc1a1s os a os . papéis . que são os
papel específico (o papel pai-bebê-mãe), no qual_ o casamento
não foi bem sucedido. Contudo, essa perda parcial pode man. posos, esposas, pais e mães. P péis de amantes, es-
ter-se, por vezes, sem conseqüências ultcrior~s para a situação
conjugal, se os papéis que levaram os parceiros a~ casamento Readestramento dos Parceiros Con. .
estão bem ajustados. Entretanto,. essa perda parcial torna-se, Psicodramático Jugcns no Palco
freqüentemente, a cunha que se introduz para provocar uma
completa separação e o divórcio. Existem duas maneiras dos sujeitos sic .
sentarem seus desajustamentos. A primei~a tdramát1cos apre-
A mudança do que é uma situação puramente matrimonial outra pessoa ou pessoas envolvidas são as pretender que a
1
(onde não existem filhos) para a situação de ~amíliª•. acarreta maneira é afirmar que a culpa cabe ao ~~~das •. ~ segunda
novas alterações no comportamento dos dois con1ugcs. O
grupo original de duas pessoas é aumentado ~ar:i um grupo,
segunda maneira é muito mais difícil de ai O
d
SUJelto•. E~ta
porque parece ilibar o sujeito de toda aor ªr que a primeira
por exemplo, de cinco pessoas. Conquanto os conJugcs possam mesmo que acontece num tribunal quando cu P~·d.~. quase o
permanecer em seus papéis de marido e mulh:r, cm um nível f ' um m 1v1duo com
parece a azer a sua autodefesa. Se afirma que - é 1 •
estritamente privado, eles também devem funcionar cm novos o juiz e o advogado da parte contrária podem enat~ cu pado,
. , n ao passar a
papéis: os de pai e mãe. Os ~ovos mem_bros da família. assu- provar por que motivos ele e culpado e de que, e a recriar . as
mem seus papéis de fiU10s e filhas. M~ndo e_ mulh~r te~ de cenas q~c ~rovam a sua culpa d_e um modo concludente. Mas
atuar em relação aos filhos como pai e mac. Alem disso, se esse indivíduo se apresenta diante do juiz e declara. "S"
quando estão na presença dos filhos, tém de interatuar ~esses eu sou .~ulp~do, não é. nece!sária. toda essa engrenage~ p~;~
papéis. Os papéis de marido e mul~cr são cada vez_ ~a1~ res- prová-lo , c:ia-se _uma s1tu~çao muito mais difícil de enfrentar.
tringidos a situações que lhes permitam manter .ª mt1m1dade Numa sessao ps1codramát1ca, este ponto torna-se ainda mais
de outros tempos. A nova distribuição de papéis encobre o significativo que num tribunal. O sujeito parte da premissa,
fato de que a família consiste cm dois gr~p~s: o grup~ origina_! "Eu sou culpado", esperando em retribuição todo o calor e
de dois (marido e mulher, e seu rcpertono de papéis espcc1- simpatia do "padre confessor" e ganhar, dessa forma, um ponto
ficos), por um lado, e o grupo de cinco (marido e m,~lher, na batalha de argúcia que sempre se trava no palco. Um sujeito
agora nos papéis de pai e mãe, e sua . p_rolc nos pape~s de que procede dessa maneira está apenas enganando-se a si mes-
filhos e filhas), por outro lado. A duplicidade de papéis do mo. No tribunal, pode ser, de fato, uma boa estratégia despertar

407
 . aria do juit, confessando-se culpado e, assim, garant·
a simp
drarna11c,1 n
ncn 1iuma s
.•
o d ,n.1or
sentença mais moderada. Mas a situação •nc10
rah-cz_ ~~a 3- 0 é um tribunal. Não há juiz nem julgarn Psico.
. ó
d •
-
psicodramático que se e1xassc m ucnciar P
U • ·1 t
B
cntcnça é proferida ap s a sessao. em sofrfv I o, e
• fl
ent
e se .
or t .
ria
0
tro e ao palco. Mas nada
processo de curar pad ~arcce estar .., .
• t • .
nóst1co e erapcu11ca rnéd'
cc1rnent . •..a,s 10
os tndivid •. ngc dcb
-
mas do sujeito. m SUJCJ o que ente fazer . ais do con~u_!t?ri? médico e ~ca •. A natureza ua1s ~ sociais: do ~uc
estra !ªge d. , V1b
as cordas humanas de um i:eto~ so se e~g~na a si rnes:ar seja cx1b1c1oms1a e cspct cuidadosa Pr .b~s~r11arnenrc O _d1ag.
pois• . nada aproveitará da sessao.
. r. a rcpet1çao de urna
- est·••o, mente aceita pela profiss~cular ~ern Sidoº' içao de tud Prtv;icJa
tégia que usava com seu pai ~ sua ma_c cm casa, quando ra. tempos de Hipócrates _ ª~ am~_d,ca no rnu~ es r'.atégia u~aº _Que
criança, e que costumava func10nar muito bem;. chorava e era tange aos métodos conven . ss1 1:1 deve ser do inteiro, de~~unc.
perdoado, tinham pena dele. Faz o qu~ lhe foi cnsinad era doenças físicas e mentais ~ona,s dedicad' Pelo menos n. e os
causa de uma religião mal compreendida; diz a Deus. º ,, Por da morte de Hipócrates ·u ntretanto, aJa.?s
• , rn OUlr • <>"lllas ge .
ªº
tratarnenºt Que
O de
culpado" pensando que Deus perdoa mais facilmente à • Sou observou um fenomeno psicol . 0 cientista raçocs de .
que ' confessa
' a sua culpa d o que à queJe que se nega aPcssoa tiam à representação de um ógico nos espectgrego, Aristót:i0is
nhccê-la. Isto, cv1·dentemen te, é uma concepçao - mmto • est reco.
. que deu o nome de catarse ~,tragédia grega ~do~es Que ass~s,
de como a divindade reage às preces e confissões dos reua o efeito estético e moral d. e Procurou ev' . cnorneno esse S•
• s~m d. uv1
• •d a, a sua pr6 pna • maneiraseres . o conte ·d --P 11car I a
tmha apenas uma vaga ídé' u o drarnát• Pc a catars
humanos. Ela ~era,
avaliá-las e aferir a smcendade das pessoas. Se um su . _de meno permaneceu enterrad 'ªde su as conscq·· 1 • .• nstótelcse
ico H A •
d f á .
to os os ms pr t1cos e cient T o nas b'bl'
' 101ccasucnc,as
. e o fenõ.
diz, num palco psicodramático: "Sou culpado", e se Pro Jeito
cddentcmente, dar ao d iretor • e ao pu'bl.1co a imagem
. decura, e modernas, inclusive a Psic~ t~f.s, pelas psicor~r.:~orado, Para
anjo caído que dobra sua cabeça em arrependimento, 0 dir ulll codramálico a devolveu à n ise 70 - até Qu Pias medievais
consciên • e o rn , d
deverá ficar duplamente preveni'd o. A coisa • mais• perigosa etor nosso tempo. Ess: processo de eia do cientist e 1o. o Psi.
lugar no consultóno do méd' cura - a carars ª
social de
Poderia fazer seria interromper. .
a sessão e dizer: "Está t qdue
d . uo abertos do anfiteatro, provoc~~~ Ocorria no grup~ - não linha
terminado." A outra ~~isa peng?fsa que_ po ~na fazer seria apresentadas no palco, aparcn Por ações dramáti~anos ~spaços
idcnti_ficar-se com o suJe1to e 1:1~m estar s1mpat1~ por ele. Pois pessoas que assistiam aos es ~emente estranhas às e _f,ctfcias
isso e exatamente o que o su1e1to quer, ter a simpatia do d. . petaculos. vida das
retor e de todas as pesso~s a quem ele feriu ou insultou. ~- Imaginemos, por um mo
mento q
sujeito quer desarmar o diretor e as pessoas que ele insulto nas e vamos a um teatro pela . ' . ue somos crian a
então poderia sentir, mais tarde, que ludibriou não só o diretou, dramáticos no palco apresenta Pn:ne1ra vez. Então ç s PeQue-
mas também as pessoas no público que tinham boas razõe r p:ra o.adulto sofisticado e de;ifid~~ sob uma luz dlf~:ei;eentos
para detestá-lo. Ele continuará atuando como antes e a pensas Nao existe um autor teatral que
•
º· Eles são atuais e reais
escreveu O t
Q~e
de si mesmo: Bem, eu sou um camarada esperto. Posso sempr; há um d1retor que tenha feito exto encenado N" •
ensaiar cada paivara e cada ge t urn certo número de P~ ao
dar a volta por cima. O psicodrama é apenas um jogo.
mas uma parle do mundo real s ~ O Pafco não é um "p~~oa~
adulterada
. ,... • ª~
da criança, esses at ores nao ªsao
~maginação ainda nao c~
. Sociodrama 77 reais. r. como se, pelo moviment O d atores mas pessoas
fosse perm11J • ·d o ser testemunhas de eum uma m varm• ha _mágica, nos
Todos os que assistem a um teatro do psicodrama pela pri- soai de eventos usualmente esco did undo pnvado e pes-
o amor e o ód10, • o assassinato e an os da .noss ~ vista • - como
'lleira vez perguntam-se que espécie de ligação pode haver entre guerra, a msarudade e a morte,
um palco teatral e a psiquiatria, a educação, a sociologia, a
antropologia ou qualquer ramo da ciência social. Os métodos 78. Aristóteles sustentou que a Ir édl
da ciência social parecem ser profundamente estranhos ao tea- e ouvintes. no excitar nrlfstkamente ª~e ta tende a Dur!ttcar os es1>ectad
espécie de nlfvlo homeo1>álfco de su rróas emoções Que atuam co ore,
IU l> !>rias l>alx~s I mo uma
79. Frt'Ud usou o tt'rmo catar ei:o stas.
Studlen Uber Hvsterle, 1895 (Estudos•~º~~ ~eu 1>rlmelro ltvro com Breuer,
77. Este _capitulo é um resumo de várias confer~nclas ft'ltas na Univer- diferente, sem ter consctênctn das I lJ õ lstertal, mas deu-lhe uma ~n/a.,e
sidade de Chicago, em 15 de novembro de 1943; llllnol, Confrr~nce on Famu11
Relations, Chicago, 13 de novembro de 1943; Universidade Wayne, Detroit, 19
lfco a que Aristóteles se referira. ~i!i e; terapêuticas do melo dramá-
depols dessn publlcaç5o. Coube 80 Dslcodr:~ o, abandonou o termo oouco
de novembro de 1943; Instituto Soclométrlco, Nova Iorque, 3 de dezt'mbro o conceito de c11tarse e explorar seu 1>leno ~ r~~tver o termo. redescobrir
de 1943; Instituto Soclométrlco, Nova Iorque, 17 de dezt"mbro de 11143. lheatl!T, Berlim, 1932, e "Paychodrama and &?,r cado. IVer Da, Stegrn/-
1940,) ental Cathanls", Socf.ometru,

409
 iJ oração humano - as intrigas Pe
rodos os c.,ccs~o.!> 0 /d~trás dos negócios do Estado e da /~º~is , idual, algo diferente cm cad
que estão ocultas P. mais complicados e secretos mecan~ eJa, cavalheiro,- o soldado vcrsu
a caso • E o Pai a .
revelações sobr~ dosde O processo dramático que se dese•snios O • • s um p 3 • • m.ie ' 0 amante
internos da soc1e. f a t -5• apresenta-se, pois,
• como se f osse a nro1a 11111 cavalheiro, um soldado• N0 Pn. 1,· 1111,a m",.
procura retratar o pai, 0 amant me1ro caso • e • 11111 am:intt•,'
ante os olhos ,n atno, se pudéssemos sentir novamente Ptó.
• ida Portan , d d • • coni numa cultura especifica, por e~~~ soldado etc. ~oºrn:g~ auxiliar
pna v • ssuíssemos o om e ace1 1ar mgenualll o granja coletiva russa, na Alema h Pio,. uma aldeia á e atuasse
crianças, talvez e~a realidade absoluta. Uma tragédia g ente imigrantes japoneses. No scgun~oª nazista ou numa' ~ab~,. uma
o drama acº::/:° Shakespeare, Ibsen ou Euge~: ~'Neil!, ati~e~a. 010
um soldado, que o próprio su· . caso, é um pai n1a de
um _dral}J ente sem que tivéssemos consc1enc1a de lodo gir. idêntico a ele ou está intimam~ei:o tem de rctra;aum amante,
•nos-ia d1retammas ,artificiais. Mas as cnanças • d epressa se ds os. representam um pai específico n e relacionado co~ Pfrquc ê
seus estdratas~:s suposições originais. Aprendem quais são es1. dado específico, um indivíduo ~:~ amante especifico e e. Mas
ru ues ee engrenagens que estao
ludem - atrá s d as cenas representadaos sempenho de papéis são vividas r •cular. Estas form • um sol-
t q I Começam se apercebendo de que esses atores est- s pessoal e devem ser retratadas dee expenmcntadas • de as u de de-
no pa co."representando", de que o negócio • nao
- é a sério ªº . • - . .
os pap é1s gerais, sao vividos e expe . um modo pessoal Osm mocto
O
.~Bpcnabs... do filme não é O verdadeiro Bambi, é um desenho f·e· tivo, e devem ser retratados de f nmcnt3 d os de urn• modoutros •
am 1 . di •
por homens. A unidade. pfnm~lr a 1, edx1sten 1et endtref ~ fantasia
ito representam I'dé'ias e experiências orma . cal Cliva.
• Os papé·o cole-
•d á • co1et1vas d . 1s que
e a realidade na mente m anti desta do_ravan _e es eua e elas soc10 ram t1cos; os que representam 'dé' cnominam-se pa :·
·d • h é'
v1 ua,s c amam-se pap 1s psicodra . . 1 ias e cxpencncias •Pc1s
. . d'
começam se desenvolvendo em ua~ 1mensoes separadas da
experiência. Pode se dizer que o ~s1codran:1a é uma tentativa nossos C:\.penmentos,• que essas d ma11cos • Mas sabemos tn1 •·
papéis · nunca pod em ser verdadei·uas forma's de dcscmpenh , pc os
de anular O dualismo entre fantasia e realtdade, de restaurar • • ramentc s ar
que um su3e1to tem de retratar O seu ró . cparadas. Sempre
a unidade original. ou como mãe, no sentido mais 1·nd· ~d Pno papel como espos
No decurso do psicodrama, um curioso fenômeno foi notado texto de sua v1•d a real, entram no 1v1 duai e ín11mo, • e no co a
por muitos observadores. Uma mulh_er c~sada, 1:'ºr exemplo, · d qua ro e n-
os papéis e esposa e de mãe, cm g 1 • . m grande medida
que tenta representar algumas das s1tuaçoe~ rna1s íntimas e do ps1co • d rama sao - s1multancament
· eraf• Assim, os espectadores,
pessoais de sua vida para encontrar uma soluçao de seu conflito nos, uma mae - e seu r·ilho, como problema
e a etados por d01s . fenôme-
espanta-se ao ver com que facilidade uma pessoa totalment; mãe-filho como padrão ideal de cond t pe~soal, e a relação
estranha ( 0 ego auxiliar), ao desempenhar o papel de seu marido nido como um método de ação pro~ª·d O P_sicodrama foi defi.
é capaz, após uma pequena preparação, de assumir o seu papeÍ lações interpessoais e as ideologias n .ª• lidando com as re-
e associar-lhe espontaneamente palavras e gestos que, segundo ma so como um método de ação prof P~llculares, e o sociodra-
pensava, só ela conhecia bem. Isto pode ser facilmente exp!j. in tcrgrupais e das ideologias coletiva~st que trata das relações
cado. Cada indivíduo vive num mundo que lhe parece inteira. O procedimento no desenvolvimento d .
mente privado e pessoal, em que ele assume um certo número fere, cm muitos aspectos, do procedim ~ um sociodrama di-
de papéis privados. Mas os milhões de mundos privados se so.
brepõem em grande parte. As porções maiores que se sobre-
põem são, na verdade, elementos coletivos. Só as porções me.
1 como pc;icodramático. Numa sessão ps·en/
do diretor e ~e sua equipe concentra-se ~~ r~xattca, a atenção
problemas privados. Na medida em que
1
q~e. se descreveu

\t~uo e em seus
nores são íntimas e pessoais. Assim, todo e qualquer papel es1es vao se dese
!ando diante de um grupo, os espectadore - f nro-
consiste numa fusão de elementos privados e coletivos. Todo • d "' • s sao a etados pelos
ato5 ps1co ram..ittc_os na proporção das afinidade .
o papel tem duas faces, uma pessoal e uma coletiva. O mundo entre os seus próprios contextos de é' s existentes
. . • pap 1s e o contexto do p 1
que cerca a pessoa pode ser desmontado em sucessivas cama- do su3c1to central. Mesmo a chamada aborda apc
das, como uma cebola. Primeiro "descasca-se" uma parte, de- · d · • gem grupal no
ps1co rama e, num sentido mais profundo , ccnti·ada no m · d'1v1-•
pois outra, e mais outra, assim prosseguindo até que todos os
papéis privados tenham sido removidos. Mas, ao invés da ce- 80. O vot'ábulo "soclodram.a" tem duas raius· sociu
bola, iremos encontrar um núcleo de papéis. Do ponto de vista sódo, o ou1ro Individuo, e drama, QUe alcnttlca açã~ Soei~ que ali:niflca o
desse núcleo, os papéis privados apresentam-se como um reves- vots, nç.lo em bendlclo de outro Individuo, de out~a riesso:•ma algnlflcarta,
81 Ver J L. Moreno, "Soclometry and lhe CUJI I Ord "
timento que confere aos papéis coletivos uma coloração indi- Monooravlls N • 2, 1943, r,6r. l31. ura er , Sociometr11

110 411
 cJuo. o público é organirado de ~c_ordo com um sinc.tro

-
tal que todos os indivíduos part1c1pantcs têm cm co ll'lc l'/Jc
propósito do diretor é alcançar cada indi\'íduo cm su~ulll; e ! O •vcn.ladciro sui"niºt
esfera separado dos outros. Ele está usando a abo d Própr· • ~ o de
..rupo •apenas para atingir
• • tcrapcut1camcntc
• mais d r agcm d•a está 1murado por um . um s0c·
º\'íduo na mesma scssao. - A a b ord agem grupal no e .ulll 1nd· • e • • em tnntas Pcsso nume ro csp•lodra
consistir . dma .é 0 g,-
1quer lu_gnr ou, Pelo as qu ~c,111
• d' 'd
intae~sa-sc por um grupo d e m 1v1 uos prz1•ados O
. Ps1e 0 d
rarn
1. cm qun antes os ser e indivfd 1'~· N~o
• • • • Que a cultura. O soc1odrama b '!1enos, qua es humano Uos, Pode
certo sentido, !orna o propri_o ~rup~ p~-iv~do. O planeja , num r ase1a ntos p s qu .
o grupo ,ormado pelo P. bl' ·se no Pre crrençam e v,varn
organiração cuidadosos do publico sao md1spcnsávcis lllcn10 ,, !>ociaIs e culturais de qu~ rco já está ~su~sto lácir à mesma
• l • 1 ex t crno m • d·1cat1vo
• de • neste cas0" 0
Pois não existe qua quer• sma d I Que o • . da culturn compartilham • ;m certo gra gan,,..ido Pelo de que
víduo sofre d o mesmo sm romc menta e pode compa . llldj. saber quem sào os indi 'd 0 rtanto é 1• u,_ 10dos os ~s Papéis
mesma situação de tratamento. Por conseguinte, há rtilh~r da posto ou quantos O for%auos, ou P~r q~;•den1a1 a qu;'~dorcs
até onde o método psicodramático pode ir na busc/~ hrriite 1cm de ser colocado no P 1m. .E o grupo m O grupo cst~·•0 de
e na resolução de conflitos interpessoais. As causas e fatos porque o grupo, no socio~~o Para reso1v;rcomo um IO<Jo com.
não podem ser tratadas, exceto cm sua forma s ubJ'eti· cdo letivas psicodrama. Mas como O ama, correspo dos seus ProbJ • que
- . d • . va a r, . grupa • n e . emas
cordo uma scssao ps1co ramat1ca a que d uas famílias . : "e· existe per se, o seu conteúdO e apenas u 11O lndivfduo •
de porta com porta numa pequena cidade, com parece; v nhas 121 nadas que o compõem não real são as ma metáfora e no
ajustar um problema. Tinham estado envolvidas nuC::ni P~ra represen tantes da mes~a c c,omo individuosPcs~oas inter-rei, n~o
. U lura Q Pr1vad uCJO,
~r causa ~e um mur<:> da?ificado q_ue separa_va a s s uas : / r1ga tornar-se e f 1caz, - deve ensai·ar a d'f' • . sociod..... , ..ma pos mas como
tivas propriedades. Foi fácil descobrir, nas p rime iras trê spec. d
todos e açao profunda e I 1
ic1 tarefa d, • rranr0 P' 0
• •
se1am tipos representativos d
• m que os tnstrume • e desenvolver' me• ..r;i
como o muro tinha sido danificado. Uma briga cn / cena_s, 'd • d e um d n Ios o . •
vi uos pnva os. Está intere
rapazes ( cena primeira) foi seguida de uma altercaçã~e dois "d ssa do noa 1• ada •
cult ura eJ>Crac1onais
_
num sen t i o generalizado - 1p1co pap I d nao indi.
suas mães ( cena segunda, vizinha A e vizinha B ). Na entre m. dº1vi'dua 1 CUJO • nome seja• nao num sentido pae . e p•· "' a1emão
seguinte (cena terceira), o muro foi encontrado danificadlllanhà vive na Alemanha. Está i~t por acaso, Muller :11cular, um pa[
vizinha C. A Vizinha A e a Vizinha B precipitaram-se para ; Pela tal como é considerado umeressado_ no PllpeJ' do":: alemã? que
do delito e acusaram-se mutuamente pela malfeitor ia mas cena países de língua inglesa papel ideal, 0 de g a vafhe1ro _
~rn . - e não 11111 enr1en
policial interveio e assegurou-lhes que, duran te a noite
. , caira particular que age como tal cavnlhciro u . 141_1, nos
uma violenta tempestade que derrubara numer osas á rvores . • ' m indivíduo
Consideremos primeiro d .
com elas, arras tara uma parte do muro. Mas as h ostilidade, • d . 01s ampl
mentos soc10 ramá11cos notad os c11mpos do.
entre A e B não foram resolvidas por essas explicações. Dep :s lações interculturais. o~ antrOapómlente, a antropologi~~ Procedi.
de uma breve pausa ( catarse temporária), a disputa prosse;.is •
d1vcrsos meto, d os para investi·g ogos cult ura1s . e as
. rc•
• ar cultu . descn\·ol \eram
e, na quinta cena, causas mais profundas vieram à tona. ~ e contemporaneas, por exemplo ras extintas pr,·m· .
. • , atra,•és d .. • 1t1vas
Vizinho A, de ascendência italiana, pertencia a um sindicai tos d e tod a a espécie, document . a analise de doeu
• • 6 •
gistros pict ricos como os film
os escritos
. como os livros
mcn-
que o Vizinho B de ascendência polonesa, considerava esta~ . . es, registros 1 . -, rc-
abalando o bem-estar social do país. Depois de resolvermos f erramcntas e estcllcos como os tem e no 1óg1cos como as
a disputa em torno do muro, tentamos solucionar as diver. através do contato real com um piles e as estátuas, e ainda
••
d ores part1c1pantes. o sociodram aaestcuá tura . • m ed'Jante observa.
gências de opinião política entre as duas famílias mas só con. introduz·
seguimos obter um êxito parcial. Em seus conflitos estavam a bord agem d os problemas anrrop 16 . mdo uma no,·a
de ação profunda e de \'Crificaç;o gicos ~ culturais, métodos
envolvidos fatores coletivos, cujas implicações excediam em subjnc~·ntc nessa abordagem é O reconh:;~~nmenral. O conceito
muito a boa vontade individual no sentido de um mútuo enten. é 11111 mtérprete de papéis s:i que tod enro de que o homem
dimento. Esses fatores também eram supra-individuais, como ' 0 e qualquer indivíduo se

a tempestade que danificou o muro, embora se tratasse aqui

de uma tempestade social, que tem de ser compreendida e
controlada por meios diferentes. Era necessária uma forma
especial de psicodrama que projetasse o seu foco sobre os fa.
tores coletivos. Assim foi que nasceu o sociodrama.
8%. "lntt.<rnrcte de papéis" /rolt•J>la n) t!
lavra alem,l Rolluuvltlrr que cu tenho ~do :JrNID lraduc~o _llttral aa P•·
31, 36 e 63. Pode aer utU dlstlnrulr entre ~01,.:rk cu S1t9rnfthtatrr. p.ie,.
PAPl'II - com o que nos re!erlmos i adoNo d a onp (rc>ceblmento de um
mente estnbclt'cldo, que n~o l'Crmite 80 Individuo' Qu"; i:are~ aoabado, Plena.
irrau de liberdade - rolt•Plo1,1lnp (Jnler1>retaclo de ~.~~r~ \lrla-,60. qualqu,r
ao Individuo um certo 6J'AU de liberdade - e rol•-~•a;;n: ~~~-~;;m~:
I 41)
 caracteriza por um certo repertório de papéis
o seu comportamento e que tod a e qualquer cult
. d a por um certo conJun
n1a • t o d e papéis
que d
. ºlllin
. que e! ura. e caracªl!i
variável grau de êxito, aos seus membros. o pro~/mPõe, cole.
cm como re\"clar uma ordem cultural por métod ma con5 ; l!i
Isto sena comparativamente simples se (a) todoos drarnáti:01e
. - • • d ul f s os p s
0 papel de um proprictári0 .
Unidos e na União Sovié 11. Privado ou cap,·i .
- podem ser ,-ca.. As tensões da11s1a nos Est d
probl emas nao
ção de informações fatuais a ;;1adas unicamentecorrenres de: o~
-
sltuaço~s cdruc1a1s e udma_ cd. t~dra ossem conhecidos, (b)ªPéis ~ pudesse ser alcançada pcJ~ 0 ~smo q~e a info~ Pc/~ dissemj~:~
d etermma o numero e m 1v1 uos participantes d se Ul!J
csti\"csse à disposição para fins de representaÇa- essa cultur certo que a observação e a an,11i:erv~çao e a an~fÇao completa
.
d Irctor d • • . o. Um h a para e~plorar os aspectos mais e s_ao_ fcrramcnr ,s_c, tornou-se
po ena tITar proveito do fato desses ind· . ábiJ culturais e que são indispens. . sofisticados da as inadequadas
serem desligados. de seu solo nativo, estarem aptot1:uos, ao •
Além disso, estes últimos P
ave1s O
s métodos d
s rei -
_açoes inter.
penhar seu própno papel com um certo grau de d l"b desern. e insubstituíveis porque podc:varam ser de i:dfsÇao _Profunda.
objetividade. e 1 eraÇã e 0 explorar como tratar simult ' na forma de soe· cutivef valor
. d • aneamc 1odram
Para o estudo das inter-relações culturais O pr . giram entre uas ordens cult
- ura1s
. nte, os conf!•
dist·
ª• ta11ro
Hos q ue sur-
• d ram á t1co
socio • é I"dea Imente a d equado, especialment
• oced1mento pela m esma açao, empreender a 1nras e, ao mes
duas culturas coexistem em proximidade física e seus e quando bros de uma cultura a respeito d mudança de atitud mo tempo,
• que pode alcançar vastos gru os membros da oute dos mem.
se encontram, respectivamente, num processo contínu m~br
d . os a televisão, afetar milhões de Pos de pessoas e, usan/ª· Acr:scc
ração e permuta de valores. São exemplos a situaç~O e 1nte. e as tensões interculturais es~r;:fs locais em Que 0:
0
rád'.o e
-branco, índio american~branco e a situação de todas ne?ro.
rias culturais e raciais nos Estados Unidos. Na cultura mino.
membro tem uma imagem mental do papel do pai, de mã; ~ª~ª
ª1 da guerra aberta. Por consegu· atentes ou nas fase c~nrl'.t~s
q~isa ~ra?1ática e da pesquis;n~: as P?tcncialidade/ ~~ c1a1s
1
pistas ute1s aos m étodos pelos _Papéis 83 para forne pes.
prefeito, chefe de Estado, o papel do sacerdote, o papel de DJUiz, 'bJº d . quais a op· •- cerem
pu 1cas po em. ser mfluenc,·adas ou m dºf• m1ao e as at"t d
1 u cs
papéis que, em cada caso, são algo modificados pelas eus, foram reconhecidas nem obtivera O 1 1cadas ainda _
riências subjetivas dos membros. Mas todos esses quadros :pe. m uma solu - nao
Espero ter sido capaz de d çao concreta
tais se referem à sua. própria cultura.. Os membros da cult ura
en. ar uma 1"dé"1 •
. drama como con~eit_o e proponho-me a ª clara do socio-
A po d em carecer d e imagens ou ter imagens muito deficient dos métodos e tecnicas que têm 1.d go".1 apresentar alguns
e distorcidas dos papéis representativos da vizinha cultura B. ~ reais. U~ dos métodos é a técnic! do ~plicados a problemas
O
os membros da cultura B podem carecer de imagens mentai jornal vivo, que iniciei há vinte a Jornal dramatizado ou
ou ter imagens muito deficientes e distorcidas dos papéis repr:
•
nense. Esse proJeto constituía um~ nos .d Stegrei·1theater vie-
no
. 1 " nov, ade u .
sentativos da cultura A. Este dilema poderia ser superado pela entre o JOrna e o teatro. s, Entre as f - . ma smtese
inversão da interpretação de papéis, na medida em que todos é o que mais se avizinha de uma exortna: de escnta, o jornal
realização de um modo limitado ~ P;~s~af espontânea e da
os papéis existentes na cultura A também existem na cultura B
e vice-versa. Mas a situação intercultural é freqüentemente difi. demos pelo conceito de momento. Está r~~~:ula<I do que entcn-
cultada por um outro fator. Certos papéis que existem numa ao atual. Um evento, pouco depois de te O .ªº
presente,
r accintec1do, perde 0
cultura, por exemplo, o papel de Deus ou o papel de cavalheiro,
não existem numa outra cultura ou apresentam-se de uma 83. Pnra as fontes do material sobre J>HQulJa de é!,
forma diferente. Ou uma certa cultura é tão deficiente no / gr,1/lheat.,,..1923 J . L . Moreno, ººPsycho1>alholoey o! 1!~P ver: S1•-
Da,

and Inlerpcrsoru>l Thera1>yº'• Sociomcl"ll 1937 Vol 1 N O :"';,,~ RclaUons

desenvolvimento de um certo papel, por exemplo, o papel do
soldado, que ela se vê continuamente ameaçada por uma cul-
tura vizinha em que o papel de soldado está altamente desen-
volvido. Além disso, numa cultura, o mesmo papel pode ter
uma valorização diferente ou totalmente oposta, por exemplo,
••n,e Concc,nl oi lhe Roleº'• Sociomer,,,'. 1943'. Vol· vr. N.• •3_ ore Sarb1n,
84 No Inicio, IUCI o lermo 'ºJornal \'Ivo'º (Lcb,ndt11• Zntung/ qu ! 1
dePolS nltcrndo J>Urll a denominação mais ad~uada "'Jorl\lll dramatlz~do~'
(Dtc Dramall:lcrte Zcllun11/. º'Sle 1st elne Synthese aus Thcater und ze,tunr
dahcr wcsentllch verschleden vom mlttltlaltcrlkhen und russlschcn Brauch
efncr mundltchcn und 1:es1>rochcnen Zeltuni:... Dle dramatlslertc Zeltunr ui

l
kelne Rc,ltatfon. du Leben selbst \\lrt ccs1>lelt. Dlc Erelcnbse slnd dra-
matfslcrt.'" (É uma stntcse entre o te11tro e o Jorl\lll. pelo que
dUtre. cssen-
clalrncnlc. do costume medieval e russo de um Jornal falado. o Jornal dra-
ma11zado n.lo é uma rccltaç.'lo de noticias, é a J>róprla \'Ida sendo represtn-
J>aJ>élsl _ 0 Que J>ermlte ao individuo um alto e,-au de liberdade, como, tada o, cn,ntoJ 1Jo te:irralfzadoJ.) \'er a seçJo "'Ote Oramallzltrte Zeltunr'"
J>Or exemJ>lo. o ator en,ont4neo (n,ontanettv J>lavcr ). Um J>&Pel, tal como fO Jornal Dramatizado). em J L . Moreno. Rede 11ordtm Rlchtn.Páf. 33,
,1,.ftnldo neste estudo. com1>õe-se de duu 1>arte•, o ,eu dmomlnador col•tluo Gustav Klt•J>t'nheuer Vc.-rlnr, Berlim. 19!5, J)()dendo ser adqutrJdo na Beacon
• .... ,,,,,,dual. Jlouse. lnc. Nova IorQue.

415
 seu valor de notícia. Portanto, o jornal possui uma af·1 .
•
natural com ~ for?1a d e t:atro e~pon t aneo,
• o qu?I requer,n1da de
a sua forma 1med1ata e nao ensaiada, um conteudo igual Para
espontâneo e imediato, por exemplo, os acontecimentos rne_nte
e culturais sempre novos e sempre variados que cheg s0c1ai 8
momento a momento, à redação de um jornal. Neste arn,_ de
0 jornal vivo não era somente teatral mas, sobrctud sentido,
• T rcs
• fatores 1·1veram d e ser considerados
• º• soeio.
dramático.
dução do jornal dramatizado. Primeiro, as localidad na Pro.
os eventos tiveram lugar e os personagens neles envolvi~s 0 nde
gundo, um elenco de repórteres improvisados que tinh~s. Se.
entrar cm contato com eles, sempre que possível, e tra m de
ou transferir - as n otícias para nós. Terceiro, um conju zer -
atores improvisados que fossem capazes de represen ta~ to de
ensaios os papéis e situações que tinham acabado de oc sern
Em nossa terminologia atual diríamos que os rep órteresºr;:r.
cionaram - uma vez que as pessoas p rimárias das situ _ n-
reais estavam ausentes - como intermediários no aqueci açoes
preparatório dos nossos atores - os egos auxilia res _ menta
as cenas e papéis que iriam ser interpi:-eta d_os .. !'lo decurs~~a
produção, desenvolveu-se uma característica s1gmfica tiva. Mesrn ª
que um jornal impresso traga reportag_ens de p~rtes tão dife~
rentes do mundo como a Alemanha nazis ta , a Russia soviét'
. - d . 1ca
a fndia e a China, ~ d esfn~ao os ac~nte~1: entos é feita e~
palavras. Mas num 3orna vivo ~ e_ven o tm a que ser drama.
tizado de acordo com as caractenst1cas cu ltura is da localid d
. h d a e
Os papéis e o contexto tm ~m e ser retratados para a dquiri;
significado, nos gestos, movimen_tos e todas as formas de inte-
ração características d: u:11 part1cula: con tex to cultural. A con-
seqüência foi que o publico de um Jornal dram atizado teve
oportunidade de experimentar de uma forma viva os m odos d:
adoção de papéis cu~turais em várias partes do m undo. Mas
a técnica do jornal vivo, após alguns anos de popularida de em
escala nacional, na forma de March of Time (A Marcha do
Tempo) e de um programa da W. P. A., chegou a um ponto
morto em 1940. Seria interessante assinalar as causas qu e fi-
zeram cair em desuso uma valiosa invenção sociodramática.
Se recapitularmos um dos meus primeiros experimentos de
jornal vivo nos Estados Unidos, 85 que levara m a idéia para as
manchetes muitos anos antes de ter começado a dramatização
de eventos pela March of Time e p e la W. P. A., talvez possamos
~Jucidar as razões desse fracasso final. A reação da imprensa
oi a seguinte:
85. Theatre Guild, 5 de abrll de 1931.
6 417
E ,.,miiig World Telegram, de Nova lorqu 28
ougl.is Gilbert) e, de março
ele 1931. ( D
"Para e,•itar a suspeita de ensaios prévios a .
t' á • equipe do
Dr, Moreno d rama 1zar eventos do noticiário do dia."
Neil' York S1111, 30 ele março de 1931.
.. 0 público do Guiltl Tlieac,.: verá no domi'ng . .
. • d o um noti-
ciário' do cl ~a cr~a o t'm I urrna teatral diante d
6prios narizes, mtcrp1ctado no pako sem q I e St:-us
Pr • s, á • ua quer es-
pécie de ensaJO. cr poss1vd ler 110 Sun de sábado à
('arde o relato dt: umd assallo a . banco • de uma cenmorua. . .
P ública ou da morte
. .d e uma eminente personali'd d
a e, e ver
esse mcsm~ ~~c1 .:nte retratado no palco vinte e quatro
horas depois.
Neiv York Times, 6 de abril de 1931.
"0 propósi to _original f <;>i realiz~r a dramatização de um
1 . .,cxp11cou a situação e distrib UIU
J·ornal e o e 1retor • rapi·-
damentc os papé 1s.
1 M om ing Tefrgraplt, de Nova Iorque, 7 de abril de
1931.
(Stanley Chapman)
"Os atorc::s improvisados apresc::ntarão uma dramat· -
- d · 1zaçao
cspontan~a e ~m Jorb1:a1.. . Em seguida, todos os mem-
bros do 1mprov1s~ su ira~. ao palco e O médico indicou-
-lh~s _s~usdrcspect~vos papt:1s. Designou um como O pro-
pneta n o e um Jorna 1, outro . . como o editor citad·mo e
out ro como geren t e d e pu bl 1c1dade."
Eve11i11g Posl, de Nova Iorque, 6 de abril de 1931.
"Esta mos agora
. na redação de um jornal • Sim , na red açao
-
de Tlze Daily Robot, esperando notícias."
A reação da imprcnsa foi reservada e sarcástica, como acon-
tece hab itua lmente com as novidades. Entretanto, um fator foi
apreciado nas reportagens: a espontaneidade dos intérpretes. Não
havia au tor nem texto t_eatral. Fo! neste ponto que os pro-
gramas Tlze Marc lz of T1111e e do Jornal vivo da w. P. A. se
desviaram do meu conceito original. Trivializaram-no e distor-
ceram-no. Interpre tar com espontaneidade é, reconhecidamente
uma tarefa difíc il. Mas constitui o ponto crucial da questão'.
e irrelevante, nes te caso, se a peç;i é escrita por um autor ou
um grupo de autores. Logo que o jornal vivo é usado como
quadro para escreve: un:ia peça bem feita e bem polida, todos
os recursos convcnc10nais do teatro voltam, automaticamente
a entrar em a ção. A idé ia de fazer com que o presente sociaÍ
ele uma comunidade seja experimentado dinamicamente por
todos os seus membros de um modo ativo é destruída. Um
 ma ve.z: proc..lw:ic..lo e n:petiüo pen111te muito
j
ornal
. \no, Uqualquer outra peça d e teatro, entra cm co sf p,, ... p:ir ~•·I do ministro 1·digioso • do mcst re-cscola d •
bl1cos• fcomo - dos n lito 0 ric tário de hotel, do batoteiro da pro 1• • os pais, do
t de que existem centenas d e outras versocs ' rop d • s lluta 0
com o a o - - t • ·d lllcs ,l etc•r:ino negro a guerra e do sold.ido
recrutado, -10d•osd .. e 1dl'S atrafr:im• a nossa1ccnç.1
de 1• • papel do
mos evcn los e P roblemas que nao s.io rans111 1t1 as para cxp • er • ou prc~tcs
atençº _ a
. . • dos "spcctadorcs. Em vez de serem educados par e. 5 rci,rcscntaçao in 1v1 uai mas coletiva A ao, nao cm
ncnc1a ~·s •· • os espectadores a to r.
nar-se m ~ 1
c•pontaneamente receptivos,
·' • - pOr
\Ll:t
. ,u nas s1. tuaçocs -
que n•almcnte provoc • •
•scgund a f ase con-
um des vio para a conserva - . são1 dou . trinados• pela anti ga r· "~ 1
· p"r!>onagcns
os ~
1 ·d
envo v1 os neles aram
. e os pape•·• s que d 'Se 1sturb10s•
os d' • •
'de· e inflexibilidade que o Jorna vivo quena superar. C 1- momento cm que os distúrbios acont
g1 z . •• • • d' •
espectador ou ouvinte tem uma exp:~•cnc1a m 1v1d~al algo dif a
act 11 O cceram mpcnhavam
1:
A .
rente do papel, por c,cmplo, do poht1co, do as~assmo, do Iib .e. fase comcç~u com o problema de como tradu . terceira
ciodramát1cos os eventos coletivos sub. zir em termos
rador do s:iccrc.Jot.:. e exatamente nessa van cdade de cr. s--~i·s
O
dos d1stur
' . b.10s. O procedimento ro· Jacentes • e das cenas
riênci~ que O jornal vivo está apto a superar e a d iferençar.:e"Pe. ,e.. . 1 P 1aneJad O
que alguns dos própnos desordeiros e algumas d . e modo
rodas as formas de teatro conservado e estereotipado. Re de ·sttírbios comparecessem ao teatro como f as vítimas dos
-se preparação e pl:inej:imento m:is por métodos de um gê~~er. ',sicodram.it1ca.
IJ· , · mas o metodo , •
adotado ro·1se osse _uma sessão
1 · • • d e Jes se 1nam •• 0 d e deixa • •
diferente dos usados pelo teatro. ss ro mente ao cnterw subir a 0
Um outro método foi desenvolvido a pa rtir do procedirn . •• · · . . pa 1co ou• r - mte1ra-
ctrawr suas expenenc1as , md1viduais • A 1.d.. eia era nao • para
sícodramático que está livre c..lo contexto do j ornal. M ~nto r
contar com um numero adequado de ind' 'd . mais a de
P • b lº Ullas
vezes, foram descohertas no pu 1co pessoas que sofriam r pudessem servir como informantes daquil Oivi uos m loco que
fundamente de um sério desajustamento mas de na tureza pi°" rios haviam passado. O plano era que P<:r que eles pró-
tiva e não particular. Uma pessoa sofre porque é um cri~t°.. e. P,essoa, pod criam . f . , se nao atuas
. . trans enr suas cxper·; 1encias • para sem em
um judeu ou um comunista; ou, por exemplo, sofre porqu/º:
um negro vivendo no Harlem. cm Nova Iorque. Pouco de _e
/
nossos egos_ aux1 11arcs. os quais , por sua vez • . ª 1guns de
c:nt ação cnadora de papéis. Ficou ela • Inam traduzi-las
de terem ocorriºdo no f ! ar1cm os d.1s tur , b.10s raciais
• um cPOIS mesmo se tivéssemos usado alguns dosroautores para todos
-
número d e sessoes 01 e 1ca f · d d · d • 1 - • erto do d'nós• que • •
. o -a sua cxp or . açao
d ' e possível tra. cm . pcssoa no palco. o propósito . de s uas atuaçoes _ s 1sturb1os
- •
tamcnto. N este caso, a -s1tuaçao . era mais
1 1rc ta e r cqu ena• sido exp1orar as suas 5lluaçõcs indiv'd • nao teria
I
uma forma de apresentaçao mais na tura que a reportagem • catarse 111 · c1·1v1'd ua J mas, de outro modo e uais e prod . uz1r •
nalística. As duas culturas que estav:im envo lvidas no conftr• , xp1orar as slt - uma
1 tivas e provocar u ma <.:atarse coletiva . As causas dosuaçoes
vivem em estreita proximidade e estão engajadas n um proccs ; ~ d' • cole- •
1inh:im
. pouco da ver com as vidas incl '
t v1c1ua1s pois ,1sturb1os
• •
Je casamentos cru1.ados e permuta de: valores. Expressado cm v1d:is, cm gran e parte, ao conflito que .• eram de-
termos de poder, o grupo branco está no papd d e domínio e 0 curas A e B, d:is quais eles eram r•·pr"s surgira entre
grupo negro no papel de subordinação. Não necessi tam os d ~ ~ cntantes de as 1cu\-
ou outro do muro • que as separava • ma outra parte um• •ado
U •
qualquer observador partic.:1pantc para estudar as suas relaçõ e do mc:todo l01 reconstituir a comunidad d O ' prmc1pal
interculturais; eles são vizinhos de ao pé da porta. Na realidades tu,1çües sociodramáticas, de acordo com' e Harlcm_ cm si-
o próprio público que compôs a sessão con tinha membros rep/'. . . 1· . d a sua expressa d ••
1111c1 cot1c iana, m ependcntemcnte d , q • .• . o ma-
sentatívos dos nova-iorquinos brancos e negros que, mesmo n/0 1:1culares ou distúrbios. Uma si tuaç~o ~:i~q~er mc_1dentes espe-
vivendo no Harlem, estavam direta ou indiretamente relac'. quc:ntemcnte apta para revelar um co I scolh1da está fre-
. - 1· . 10-
n~ d ~s com a s1tu:içao ? 1 ex1~tcnte, a qual culminou nos dis- probkma~. como ocorre, por exemplo m:uexo fu~da_mental de
r~rbws. As fases que d1fcrencrnmos na reconstituição da situa. prc:gos próxima do Harlcm que trate ' mal_ agencia de em-
ça? ~o Harlem foram a.e; seguintes: primeiro, a s ituação que ., . . E . _ . com c 1entes brancos •
ncgtos. • ~sa s1tuaçao prectpitott O motivo • perene. "N- h e,
existia n~ Harlem an tes de terem !urrar os distLirbios. Pres- emprego para você porqu\! é ne<>ro.. 0 • • ao a
tamo~, pois, nossa atenção às situações típicas do Ilarlc.:m negro, cr11edu !oram o agente branco e dua~ s trcs personagens no
esp c!alm~nte as que. eram propensas a provoca r atritos inter- didntavam a empregos anunciados mo?as negras que se can-
7
-raciais e interculturais. O papel do policial típico do Harlcm "'S ·s P ·r f . num Jornal local· cada um
' d~.,. e e sonagens 01 representado no 1 ,
tantc cl\! sua própria raça Não 'ca pa co por um represcn-
86. O teatro I ai,en.-i, urra du muft.11 lormu que a ldéla do drama l>Ode as duas candidatas de, co~ ti1 h.im u~f ~~~rprcsa -~cs~obrir que
,dotar, assim C'omo a Igreja é uma das multas f ormas que a ldélo unlvl'rnl
e ullg1ão i,ode a.ssumfr.
q11c: se ajustava à situará · g expcnencm pessoal
' o e isso tornou-lhes mais fácil o aqoe-

(8 41 9
 ~•;1:nto ~rcparatorio do protesto coletivo que cad
con ra os brancos como grup O a ncgr
se desenrolando daí cm diante com u~ í sociod~ama eo~ for. maioria das vezes, maus atores. Isso redu • .
e na . 'd d d 11na a esPonta
~s moças \'0lt~ram a casa e disseramm~e~~is ntrno Próp;rQ • , ade e a smcer1 a e a sessão, e convertê-la-á r . •
ne1d sforço para imitar o teatro. Além disso P . . acalmente
"~ª?'1 conseguido arranjar emprego. Um irm · Pais Que ~s. n
um e .
es de assistirem ao desenvolvimento do s~· d
, nvana os cs
pec.
exefrc110 e se encontra\'a nesse momento cm ao que estavattao ador d. AI v,.10 rama de d
en urcccu-sc
_ q uan d o ouviu
. o que sua irmã conta casa de r•cen llo 1 u sratll 11ascen 1. guns dos mais importante f s e
O •se. m ser barra dos d a expcn'ê ncia . deles pelo s atores po.
tensao começou se acumulando no público Um es va. Então Ça, ertª • •
d e outro proc • Pcctact • a d •rnento preparatório nos bastidores• o que se perde de
• processo
f1' urou representar suas próprias va . 0_r attá Q uec1 .
a f 'ciio e qualidade de espetáculo é ganho em 'd cm
con .lto, o problema d a discriminação racial no t~ç~ d~ r er e1 lor que a comp1e ta participação . .
no nro,.,.am t
veraci ade e
se~uido pelo problema do desemprego para os ne xcrc1to fo· no va os membros d o pu'bl'ico. Os egos auxiliares .. , não
a ~em para
1odoS •
at_ttu~e de espontaneidade começou se difundindo g;~:• e Utri~ . rnente usa os cm ca a sessão. Eles estão sa'm s1..o neces-
d d
10do 5 artª ·- • P esmente
publico e _chegou ao palco, atitude essa que era 0 . 0 .,fveis _ se uma ocasaao os reouer. o diretor POde d 'd' •
à que devia exis tir no Harlcm antes e no dia dos s;~c_lhante drSP "
_ usá-los e pre f Prtr• o concurso de suieatos . . anônimos eca ir
~ss~ processo de "aquecimento preparatório" de u~turbios. 11?º '"~ no nmo n nr6nrio rlirptnr r<:tá <:nhnr<lin,.rin ~ ~·,, Pro:-e-
17
,,,,.n é . d . d ,, ' ,mr:in·
mte1ro. para_ que reexperimentasse um problema soei 1 gruPo arte da estrat izia o ps1co rama e do sociodrama O •
nente, msoluvcl pelai; m eios convencionais como as r ª Per111a. faz
~a a sua • fl • •
m uenc1a mam •resta ao mínimo Por vezes ue• e1.e
• 11st1cas,
• • ' red u,." d • • • • d • . e11mi-
Jorna os livros, os panfletos, a assistência socialeportagens nando-se. deixan o a m1c1at1va a ação a um ou outro membro
vi.,;ta_s, os s_ermões religiosos etc., abria novos caminh~sasàentre. do j?!11Pº·
peut1ca social. E. incrente no método que todas as fases dos te:ª· Se O re11:istro tot~I. 8T audit_ivo e visual, de uma sess5o é
d:ama, mesmo os passos preparatórios de natureza ma·1 <>cio. entado e . repetido, d' expenmenta-se uma ae:lomcrar"'o ..., de
docuJTl estratégicos. proce d1mentos de teste• entrevistas , frae:-
mca, se iniciem dc11rro da situação grupal e não fora dela. ~ téc. p1anOs fra
nada escapa à observação e à ação, tudo o que aconte 01110 rnentos de cenas, frac~,s e e:mentos. inten>retações anal{.
acessível à pesquisa e análise. Não existem bastidores nem ce é . ~ observações
uca.,. d
metódicas,
ã
exolosões
d. .
tumultuosas de excltaç50.
mentas em que os atores saiam de cena. Os sujeitos não de nio. pau S
as cheias e
. . . . tens o,
. d uma Muzia de_ sementes de dramas e
ser preparados de antemão sobre o papel que vão assumir ~e111 tral!édias sociais mimaj?ma ~s. as, nao obstante O psicodrama
sociodrama serem combinações de fatores e nrocessos que
atuar ou que situações escolher e quais deixar de lado'. N~º 0
d evem ser aconselhados sob re como reagir 'à s .
situações que ªº ~e acordo com os ró!ulos e as res_tricõ«;s dos deoartamento;
iversitários de estética, dramaturjZla, ética ou osicoloe:ia, não
apresentam no palco e nmguem • • d eve ser escoJh"d I o de antemã
se unodiam ser compat íveis, • exercem f rcquentemente
..
um efeito mais
para dar a resposta. Por outras palavras, o procedimento dev° ~rofundo sobre o gru_oo do oue cada uma dessas disciplinas po-
se desenrolar s11b species momenti _e s11_b ~p.ecies loci, num dad~ deria alcançar por s1 mesma. Isso deve-se, provavelmente, ao
tempo e num dado lugar. (Isto nao s 1gmf1ca, necessariamente fato de constituírei:11 uma contraparte. mais verídica do pano-
que todas as partes da sessão se encontram acessíveis a todo; rama vital, sempre inacabado e sempre mcomoleto, meio caótico
os membros do grupo, de uma só veL. Por exemplo, é sufi. e meio cósmico, de que todos nós participamos.
dente que - quando um informan te prepara um ego auxiliar o procedimento sociodramático requer um planejamento
para um papel - um observador os acompanhe até ao canto cuidadoso. O planejamento é tarefa oue incumbe ao diretor
onde falam e registre o processo, o qual será logo comunicado e consiste, primeiro, na coleta de todas as informações fatuais
ao grupo para que o avalie.) O único fator que se introduz na neccss!irias ao nroJ?rama oue vai ~er imnrovi<:adn. inform:icões
situação e que está altamente objetivado, tes tado e retestado, essas que serão comunicadas à sua equipe de egos auxiliares.
é o próprio diretor e sua equipe de egos ~uxil1ares. A prepa. Qualouer informação é, na melhor d~s hipóteses, um quadro de
ração do diretor e sua equipe é um desiderato no . tr~balho referência para que os egos n5o se1am embaraçados em suas
sociodramático. Proporciona-lhl'S uma abordagcm obJetava da improvisações, em virtude de uma falta de conhecimento pura-
situaçao e confiança em si mesmos. Ma:. a espo11ta11e1dade dos
sujeitos, tanto dos informantes como dos. espectadores, deve 87 o. reiutro• e.lo detuados no decuno do procedimento p1lcodr1m,t1co
e ..,..iodram,uco c-omo uma que.etAo de rotina - eatenocram&s, 1otocraJta1,
ser mantida a todo o custo. Qualquer ensaio que se faça c.om rume, 1 ,avatõe• ele. Dnta maneira, retoma a con,,erva ma,, •cora, numa
func3~ subordinada, ucundbia da tunçSo da NJ>Ontaneldade e da criatividade.
os informantes anteriormente à sessão convertê-Ios-á em atores
411
420
 mente
.1. ,
1o.;cnic 0
do as~unto. Form:cc-lhes a atmosf,
- - era ,,
~
~
' to ,,cfol por c:u·mplo, a s11uaçao negro-branco n '-'C ,. • . •t'l cm que uu.is pcssoa-; se encerram. Precisa uc
con fl 1 5 • • - ~1 • d os esra.,"Ili ~•·•lhO.
1 i: • • 1 . , comunu.Jadc
.
. da América ou a s11uaç, 0 111 n u-maornctana :}JJPra • e de todo~ os ouvi< os ua cm pro-
1
su ,siac; • . . 1 d ' • d na r "Oi e os o ~ . 1• d , • . u •
Segundo, é nccessano a gum a cs ~a_m1:nlo os egos au-.· lldia to<lº~d de e arnrhtude, n ~m e q_~•.cr pos~a a_tuar n cqu:ubmcntc.
arn cada programa. Um ego au~1 1iar, como ressoa ''.liar • rurll,h ~ ois, de um rnc10 que u1 crc mtc1ramen1c da situação
P d, ter por c:1.emplo, uma prcvcnçao contra a Alemanh Pt1vadct r,:cccssilt- ~ um Corurn onde o grupo, com :.cus problemas
po e '.m favor da Rti~,ia So\·iética. Numa sessão ., a nalis a, rsicanal uc dssa ser tratado com a mesma SL-ricdadc com que
e est,ir '
r·c r·c,enwção do confl11u . • •
na.r.1-cornun1sta, '-'Cdicªda taà
ele podcr,i cofcll_·vos ., num con s u!tório• A ro_rma "d
íd~ºP é 1ratauo 1
I ca para isso
·
. Pon,cíentc:rnentc suas inclmações para o cornunisn, l'llos1ra o ;n1.h~ rro de que todos pode":' compartilhar, o forum por
me • t aro distorcido de um soldado nazista cm o, ao d/ é o tca._ é o anfiteatro, e o deito é uma catarse da comuni-
um rc: r • cornpa ..t ,1c:nc1a
com O de um soldado russo. Portanto, o ego auxili ração c)(C<' ..
aprender a desligar-se tan to quanto possível de tudo ar dc\<e cJ:idc-_ :iinda por e~clarecer que espcc1e de processo é a ca-
sua própria vida coletiva, po!>sa fa~ê-lo pender paraº que, elll fica e forças a pr':'vocam - suas causas e que resultados
outra das culturas retratadas. Poderá ser neccssár• urna 011 tMse, qu•us efeitos. Anstotcles sustentou que a catarse purifica
borado adestramento da cs~onlaneidacle, antes que 0 ~\cun, ela. ,crn -;;t;cdos es!'e~ta~?1·es, colocando um es~elho ~iante deles,
·os conflitos coletivos deixem ele afetar a sua f - us Ptó. a rnc ,..dipo foi mfeliz, como Cassandra fo1 desditosa, como
pn
m aU,,ciliar nas relações interculturais. Contudo a unçao . coni0 corno L foi digna d e compaixao • ,. e• desgraça d a. Gera neIcs temor
u
dosa preparação e adestramento do diretor e dos ' mais
e O cU1da.• .., iedadc, Jibcrtan~o-os . tentarão
r:Jccrra •' da .~ de , cair. no. "~b·ismo d a 1ou-
Jiares não deve transformá-los em estereotipados rec~bs aulCi. e pa e da pcr:crsao. Anstó!elcs tambcm indicou um de seus
de papéis Deve proporcionar-lhes porém uma sólida b edorcs cu~ s mas deixou por explicar _po~ _que força o processo de
• . . . ' '. ase p cfc1IO - · ausado Freud a1nbu1na esse efeito a um meca
empreenderem um d1f1c1I programa social e cultural Cara rificaçao e e • h -d tT - . -
sessão cm que participam está repleta de elementos /rn ªda P~mo psicológico ª que e amtoud I en I ica~ao mconsciente, coisa
. d Ptcvj ni , intimamente aparen a a com a mterpretação aristoté-
sfve1s; um glruhpo e pessoas co~I que~ nunca ~e defrontarani· que est a spectador, ao viver os eventos dramáticos, ao idcnti-
pode causar- es uma surpresa. es sao compelidos a rnan lica: o e crsonagens encontra pelo menos um r .
-se livres de excessiva previsão sobre eventos vindouros pter. ficar-se c_om os pseus mais 'profundo~ conflitos 1-n'co . ª tvio
, • - d • • • d • or áno para nsc1entes.
u1um~ -:-- mas n_ao e menos imp~:1a~cia - . evcm estar ªPio tcmpor. ntificação e, em si mesma, um sintoma e não uma
a sub1et1var rap1dam_cn1e ~s expencn_cias ?~s~ m~ormantes rcaiss Mas a ~:o constitui o processo primário. Aristóteles estava
Para qut: possam agir assim, e preciso v1gJ!ancia e cspontan ,.' causa. para indicar as causas que levam à catarse
d de c1. desvantagem '
ª • crn fato de considerar a tragedia uma entidade fixa e irredu-
0 valor exploratório do procedimento sociodramático é a - p_cl~ Não retornou, passo a pas!>o, ao seu stat11 11ascendt, às
nas metade da contribuição que ele pode dar; a outra e tal P:· uve • oci'ais e culturais donde a forma dramática emergiu. O
• parte d a sua conln'b wçao
a maior • - e• que po d e curar, assim corn vez• fontes . d sama retorna ao stat11 11asce11 d.1 d essas realidades . sociais
O
solucionar, pode modificar atitudes assim como estudá-las. Um soct ~as as quais ainda não foram adornadas pela arte nem
compreensão disto está intimamente vinculada ao conceito ,a P:° ,~n s ~ela intelectualização. Os grandes conflitos coletivos
::atarse, com que iniciei o presente capitulo. O significado q~1~ dil~J ~ncitando a hostilidade entre uma cultura e outra, uma
sso tem_pa_ra_ o socio_dram_ a pode ser elucidado _por cornpara,-ã~ estaº, outra, e culminam cm guerras e revoluções. Numa sessão
-'
om o s1grn f 1ca d o pnmuno que ,r.·reu d d cu ..
-'- s1tuaç.io psicana.
' iaça e
. . dramática, centenas d e •rn d"1v1.d uos trazem consigo • seus con-
tíca e à terapia psicanal t1ca
f • F d •
reu insistiu na rigorosa inti. socio d E • 1· "d
. . em statll 11asce11 1. sscs mt n·t uos am a nao cstao • d - - d1'fc-
ridade e no caráter estritamente individual da situaçiio p.sica. ;.~:~~fados cm categorias, csp~·ctad~rcs e datares. Todos eles estão,
1Jítica. Não permitiu que alguém participasse dessa situar-ão• 1 ncialmente, na mesma s1tuaçao. 0 1retor procura um con-
m mesmo o parente ma,s • ch egado do indivíduo sob trata- '· poc
flito suscetivd de agitar • o gn.tpo ate·t-"1-'-ev.,- o "' catarse_ mais • pro-
!nto. Isso era um procedimento lógico, do ponto de vista da t da possivcl, e busca atores para retratar esse confhto. Todos
cologia individual e da estratégia do psicanalista, mas fochou un c~mponentes do grupo passam por um processo similar.
olhos de Freud para a cssc:ncia da catarse, tal como cb eº~,1,.l:i um realiza seu aquecimento . .
preparatório
.
com graus .
va-
d
ra no sociodrama. O sociodrama lida com problemas que-, rrneis de intensidade, pos111va ou ncgall\'amente a respcllo a
10 sabemos, nfío podem ser esclarecidos nem tratados nurna sí;uação a ser dramati1ada e dos personagens que serão rctra-

423
 tl'ictor diz: IH um negrn quc é linchad
tadus. O ' l d o l>~l
Q11em qu~r fazer o pape o negro? Tarnbé ,1 l>o
l:u;a. ic lidera a populaça branca contra O n rn há llll. 1 mente de um dramaturgo imlfricl11al mas uma ,
homem qi egr0 llr-.. • do•
cr•;i . t.lleti\'a, El • e, um ego aux1·1·1ar, é um::i extensão
• emocio cxpc-
ucr !>Cr c,,e homem? Q~a Iqu~r u~ pode ser o Veíc. Q1.1e·•1 ··nc1a. co. <·gos. p orI an t o, numa. ac~rçao 1
q d mpcnho dc,scc; papeis. Nao ex1<.1c .qualquer c Ulo " tri ric . • •
soc1odramtitica n"iona1
o e5c • onscr "ª~ .., 0 1tu' <l
dt: ,.. . •,u do espeela or t:om o ator que está no palco pr • • • e
mática preparada de an~c~ao, nem mesmo um enredo "ªd~
iJ.:ll
1ifit::1Ç, . .1 ) J' í
:1 l''\iSt~nc1a uc a gurna l t l'rcnça cnt1 e aquele e
• • CS\I•
• flu 'i<lo Cada part1c1pante passa por um procc bás· • . 10-,c • . T . o
tu do e • f' , sso d 1co 1111nt nag~ , ,111 que l·stc n·trata. _ rafa.-,e• dde rdenticia,k
• •n·icial gerada por agentes 1s1cus e mentais 0 ,. ., e e~ .' 0 1 . . 01 Tod os
taçao 1 , . ~ arra 'C1. per;ristãus, todos ~>, .n~gros. touo'i o-. 1u _: m . e todos os nazistas
A caiarse no sociodrama difere da catarse no Pl>ic d n%1:·· o~• person.1gens tulc.:11,us. Todo
A abordagem p:.icodramática hda com problema!. PC!.s: ~ªllla. 1~ • • o 01-.1.10
~· f l', enquanto crist'o a ,
~·'~ . . a todos us uutros cnstao-.. "ª ase primária de iclenti-
• almente e visa à catarse pessoal. i.u No proccdimc ais, l>rjh iJt:net~~etiva, não há, po1 tanto, nect·s-,idadc de idt·ntificação. Não
c1p • . . • . - nto " ...
dramático, um suJc•to_ - que: seJa cnstao, comunista .,s1c0, tia~ ditcrcnça alguma cnt rc espectadores e atores; todos são
• deu J·aponês ou nazista - e tratado como uma pc ' ncgr0 existe
JU ' • d A • ssoa ' • tagonistas.
cifica, com seu mundo pnva o. sua Slluação coletiva espe, pro rodução dramática do autor teatral, individualmente
considerada na medida em que afete a sua situação Só é AP t ' d e fases
· mtcrmcdiárias
•
Portanto, ele próprio • tem d e ser o pro t agonista • no Procect·Pessoa1, ns1'd·e-r,ado , tem um cer o numero - a
co se tem prc.!stado pouca atença_o na pesquisa teatral. Entre
lt•rapêutico. Por outro lado, no procedimento socioura~~e~to que . ,•nicial e.! fonte - os próprios eventos dramáticos vitais
0 sujcilo não é uma pessoa 1:1ª~ ~m grupo. Por conscgu~•co, a fase.:
como as Guerras d. ~.T ró'd•~·. a Revo1uçao • Fr~ncesa, a Primeira
n:,o se com.idera um negro_ md1v1dual_ mas todos os ne •nte, -:- segunda Guerras obun 1da1s, a_ 1 s. contdurbaçoes sociais que as
todos os cristãos, todos os Judeus. Existem conflitos i &tos, 3
e nharam, e as o ras ramaucas e l:.squilo, Shakespeare
• d'1v1'd uo e• pe1•segui'do, nao • por si nterc..".,
turais cm que um m
, . _ rnesrn •acomPªJbsen, h~i uma longa scnc • • d e d esem·~1v1mentos
• que requerem
mas por causa do grupo a que per encc.:. 1a nao se tr
t o, ou (!!ação 't neste ponto que o SOC10drama pode intervir e
- d • - ata d
um negro mas de o negro, nao e um cnstao mas do crist· e inves ~-ado ~orno uma válvula de segurança e um fator de
inversamente, o perseguidor, na me_nte do pcrse~ido, já n~~ e, ser . ~brio nas tensões e hostilidade.!!> culturais decorrentes de
um homem branco mas a populaça~ branca, nao um dete ~ cqui11,eimentos cm csca1a mun d·1a1, e am • d a como um meio de
1
nado individuo alemão mas os nazistas. acon se. social. Na forma de conserva psicodramática e socio-
. . . . Portanto, . . na sessa ~•-
catar t: • 1 ••
sociodramática é irrelevante, em pnnc1p10, que indivíduo r 0 Jramatica, no_ c1m:ma e _na te e, 1sao, a conserva d_ramática pode
• ' . . . d epre
~enta papel de um cnstao, de um JU cu ou de um naz· • voll:ir revitallzada, abrindo uma nova perspectiva ao futuro
•des<lc Oque seja membro da co1e11v1 • 'da d e trataua..1
Qualquer ista , do teatro.
• d. 'd · • 1 uin
Pode !.Cr O ator. Um m 1v1 uo que assume• o1· pape do crist·ao Esta é a gênese do teatro e seu propósito original: a catarse
no palco retratá-lo-a• para to do e qua 1quer cns ao, quem assu .
coletiva.
0 papel de um judeu rcprei.entará todos os judeus, pois a r~•r
Jida<le do procedimento não é a !>Ua própria salvação rnas°ª·
sal\'ação de todos os membros do seu cl~. 00 O protagonist O Problema Negro-Branco
110 palco não está retratando uma dramatts perso11ae, 0 frut~
UM PROTOCOLO PSICODRAMÁTJCO
88. ver J . L. Moreno, "~1ental Catharsb and lhe P1ychodrama", Socto.
m r l r)I, Vol. 3, N.• 3, HH0, pái:. 227, e P111chodromo Mono(lroph N ,• ,, Beacon
House, Nova Iorque. cal: Uma grande universidade num dos estados ocidentais dos
89 _ A dUerença entre P•lco<lra1r.a e soc_lodrama deve "r ampliada , 1
todo O th•o de psicoterapia de i:ru1>0. Tambcm deveria aer feita urna dite. ·º Estados Unidos.
rença ent,e O tipo Individual de psicoterapia de eru1>0 e o IIPO coleUvo
de P!iC'Oterapla de i:rupo. o tipo Individual é centrado no Individuo. Foca. p,iblico: fatudanll·s de uma oficina de educação intercultural.
Hza a sua atenção cm cada Individuo na •ltuaçao, nos lndlvlduoa que co~rn
0 g1uro e n5o no crui:o em i:eral. O u,o cole\lvo de terapia de INPO til!
centrado neste. Focaliza 1 ,ua sltuaç5o nos denomlnadoret coletivos e nlo odo da ,1tua\·~o de qualquer outro membro do nu crupo, Aulm
c~tA lnttr~.sado nas dUerenças Individuais ou problemas privados que eles algum h~, nli;um3 s ('essoas que slo lotoi,:tnlcas, hi outro■ lndlvlduos que do
1
~~: ;~uius,~ui<;oJ, cs1>ttt11lmentt 1tnslvtll àl experl~nclas coletivas e capazes de
01,rc-stntam.
oo. Um Indivíduo pode, é claro, ser prr!erldo • um outro para retratar dramntu.1-la• nulls fncllmente.
um determinado vaoel mas somente por cawa de aua maior habilidade g1 p 3 rn maior desen\'ol\'lmento deate tema, \'er o capitulo "Teoria Pal-
para retratà•lo, e n!lo J>OrQUt a sua própria 11tuoç5o ■eJa dllercnle, de rod1J~,.i11cn do Desen\'ol, lmrnto Infantil", ne■te volume.

424 425
 o Dr Moreno, o diretor psic;odramático ao
tório vê um casa1 d e negros no pu• b hco
. ' Con entra
'd r no
' • v1 a a . _ Três.
ao palco. -<:>s a lt(!1,.
sltb!t g:irc t .
(Eles levantam-se e caminham para o Palco.) r,!Jí Que se vê delas?
no· -
Richard: - Eu sou Richard Cowley, esta é minha r,1ore • Outras casas.
garct. Tenho quarenta anos de idade, ela ~Ulher, ~ r,iargarel: -Quem são os vossos vizinhos?
no· -
cinco anos. ern lt int -'t. More • . _ Outros negros.
., rgarct.
Moreno: - Onde vivt'm, Sr. Cowley? ae ,..a B"m prossiga e descreva a sua casa
cno: - ~ ' •
Richard: - Vivi cm muitos lugares... tenho viajado ,Mor aret: - Há uma mesa de café diante do divã • • • doi's ou
Agora moramos em Dalton, na Carolina do "' basta., r,,1arg três abajures e u':1 tapet~ eor-0c-ro\a ... um tapeie in-
-
quad ras d a cstaçao. ( El e •in d'1ca a tlircçã •~ 0 rte, a s••le
,. • descritível. .. cortinas e livros.
O 1
estação está localizada. Começa caminhand crn qu/ s ele estão os livros?
no· - ºn
para casa.) Aqui está a casa (aponta O ccnt~o ~~ Cst;i,çã~ More •1 . _ Entrando, na parcele cm frente.
r,,1argare •
Moreno: - Por que não nos convida para a sua casa, Palco). . _ Que espécie de livros têm?
que entram nela? • Corno é Moreno.
. _ Temos alguns romances ... alguns livros didáticos.
Richard: - Lamento muito, não posso convidá-lo a Margarc t .
. _ Indique os livros que leu.
entr;i,r, Moreno .
Moreno: - Por quê?
Margaret .. _ Wlzo Sha/1 Be Educated, de Warncr·, Lu dw1g • .. .
Richard: - Não levo gente branca à minha casa. . _ Talvez se lembre se os apanhar.
Moreno.
Moreno ( dirigindo-se agora à esposa de Richard): _ V Margaret: _ .~eTparece que o~ reucotrdo Ss~ po_sso "olhar no
Margarct. Muito prazer cm conhece-la. Quando 0 cê é espaço . emos a1guns e p on me1a1r ... 0 Native
ceu o Sr. Cowlcy? conhe. Son, de Richard Wright ...
Margaret: - Foi em 1941. . _ Onde estão suas roupas?
Moreno • .
Moreno: - Gostava então dele tanto quanto agora? ,Marga l·et.• _ Estão no armário elo dormitório; não é nesta
Margaret: - Richard é um bom homem. sala.
Moreno: - Onde foi que o conheceu? Moreno:_ Você está agora cm sua casa com Richard. Tiveram
:ilgumas dificuldades, alguns problemas, ultimamente?
Margaret: - Na mesma casa onde vivemos. Não há nada que a preocupe?
Moreno: - Por que não nos fazem entrar cm vossa casa, Você ,Margaret: - Bem, temos dificuldades ocasionalmente.
e o Sr. Cowley? M0 reno : - Vocês acabam de regressar da universidade onde
Richard: (Sorrindo) - Seria melhor para ela deixá-lo entrar estiveram estudando por algum tempo. Ai estiveram iso-
Moreno: - Entre você com Richard. • lados do resto das pessoas. Elas são superiormente edu-
(Richard e Margaret sobem os degraus que conduze cadas... Foram mais amáveis com vocês do que a
ao nível superior do palco.) m maioria das pessoas brancas? Seja o que for que acon-
teceu aí, agora pertence ao passado. Falem sobre isso ...
Margaret: - Temos um apartamento numa casa grande. como se sentem a esse respeito. Não têm que falar
Moreno: - Como entram nele? :ipenas sobre a gente br:inca da universidade. Sentem-
Margaret: - Da porta da rua passamos a um pequeno corredor. -se ... levem a coisa com calma e desenvoltura.
Moreno - Descreva o apartamento. Richarel: - Seria bem difícil falar sobre a gente da unh·ersi-
dade. Pensei que você queria que falássemos dos nossos
Margaret: - A _sala de estar ... não a vemos há tanto tempo, problemas.
Tem mais ou menos o tamanho deste palco. As paredes
são cm estuque rosa. O divã está cnco-;tado a uma (Richard e Margaret sentam-se.)
parede. Há janelas do lado direito. Margaret: - Bem, você está contente ele voltar ao emprego?
Moreno: - Quantas janelas tem? Richarel: - ~ claro que estou.

427
 /\1aq;~• ,ct.• "Jãu !>Cntc !alta c..la4uda!> d..:licio!>as 1
. . aruc~ f
R º hinl: _ Não srntu falta qua11c..lu me n:.:ol'uo d
11:~c
,e • feno!>. Mas sinto falta da paisagem. ª f1:brc il~)
Margarct: - De verdade? Ma<; ~ agradável estar crn
prio apartamento, depois de termos viviu 110~s 0
0
naquc.:le quarto um ano intein,. ªPcri llr1~
il!Jos
Ridranl: - Sim. é agradável.
,\largau:1: - Fui u111J C;\.peiiênda intcr.::ssantc ... as u· .
por quc pa!>!>amos para con!>cguir _encontrar rficuru.i!J
onde VJ\'cr. Suponho que a umversidade se um Ju ,es
ma,s, algum dia, com os seu!> estudantes Prcocup~ªt
. N- . Rrauu tá
Richard: - E sper_o <;l':'e sim. . ao o senti mais que ª!.los.
Quando fui v1s11ar o diretor, percebi que ele ~s outro
ligando muito para qualquer dos estudantes. nao estav:
MargarL'l: - Acho que, dcpob de se graduarem tod .
passai· por muitas dificuldades para enco~tl'a os 1êlll cl
onde vi\'er. Apesar disso, c reio que havia r uni luga;
que ia chegar cm !>Ctcmbro. Encontraram u~;a rnoç<l
para ela na Ra11do/ph Hou:;tt. Mas não era u reserva
era só urna pessoa. m casal_
Richard: - Eu pensava que a explicação dada a esse
era que a maioria das moças que voltam de· respeito
reserva [ella • antes d e sair.
• P or isso
. tudo fieavixavarn a
tão depressa. Os que vêm de fora têm poucas ªh101aclo
e anc
Margaret: - Como estará se saindo essa moça? es.
Richard: - Suponho que as coisas lhe estarão corrend 0 b
Tem alguns bons conselheiros. em.
Margaret: - O que terá acontecido ao teu amigo de Ohio?
Richard: - Não sei o que terá acontecido a esse amigo
Espero que tenha arranjado um bom emprego. ;eu_.
se refere àquele que tomava o café da manhã comi~c
não é? g'
largarct: - Refiro-me àquele que tentava explicar a você "qu
.. em
está governando o mun d o .
ichard: - Você está aludindo à afirmação dele de que 0
mundo é dos brancos? Era um camarada interessante.
argarct: - Como foi que aconteceu?
·hard: - Encontrei-o, certa manhã, na Allerton Avenue. Sal.
tamos os dois do ônibus diante da lanchonete e fomos
tomar o café da manhã. Eu disse-lhe que era da Caro-
lina do Norte e ele disse que era do Ohio. Disse que
estava bem perto do Sul. De fato, acrescentou ele, tenho
. que é um vcrc.ladeiro fanático a respeito dn
i nm1g0 - < •
uu _ racial. Mas nao e preciso entrar nesse assunto.
ucstaº .
()os q Gostada de ouvi-lo de novo.. . Talvez eu precise
rct: - .
.,r:ir!c!3 rcrctir isso. .
_ Enquanto cst?vamoc; senta_dos esperando ? dcs-
,z;.-t1:ird: .. rn. disse que unha um amigo que pertenci~ -~os
Jt.:JU • ou um dcsscs clubes. mas que tinha opm10<!s
l(iwanrs
. t ·ndendosas so b re a questao - rac1a • 1. N o c1ube ia
rnurto . ,ro<.: f - •
ta1:cr uma con erenc1a e quan d o o seu amigo •
urn n<.:g ue era um negro quem 1a • f a far, nao
- quis• ass1s11r.
• •
q
!>ULI be, estava toman d o o ca f e• comigo
• f 01• no 1ugar dele
O dq_u"e que O negro começou falando da questão racial
e ,ss d . . -
e sobre os problemas e m1sEc 1gend~çao e casamentos
. s de negros e brancos. 1e 1ssc que os negros
inrsto ·am um erro quan d o a b ord avam o assunto dessa
com..: tl
maneira.
E voct'.: que disse?
Margaret: -
. _ Eu apenas escutava.
Richard •
. . _ Voei!! estava sendo prudente.
t,1arga1et.
. . d: _ Não era prudo:ncia mas ~orno não co~eci~ o ho-
1 R1thar em preferi escutá-lo. Ele disse que ha\'ia dois cstu-
; ntes negros muito brilhantes e dois outros muito
c:túpidos. Estava interessado no que os professore!'
brancos diziam sobre os seus alunos negros. Só falavam
dos maus estudantes e nunca faziam reft!rência alguma
aos que eram brilhantes. Iss<;>. acontece em todas as
escolas. Somos sempre class1ficados em função dos
piores... nunca dos melhores. Disse que não havia
problemas de espécie alguma com os negros em sua
cidade natal. Estava escrevendo sua tese de formatura
sobre relações interculturais. Tinha de entrevistar os
negros de uma zona muito pobre. Os colegas disseram-
-lhe que estava expondo sua , ida. que ele poderia
ser esfaqueado. Ele foi, apesar de tais advertências, e
obte\'C todas as informações que queria. Leu um artigo
na Time sobre a 92.• Di\'isão. Foi a divisão que não
conseguiu susll.:ntar suas linhas na frente italiana. En-
viaram Truman Gibson para fazer uma reportagem
sobre a situação. Ela foi publicada na Time. Afirmou
que os negros não se portaram bem na guerra. No fim
de contas, era um po\'0 primitivo. Eram incapazes de
manejar os instrumentos tecnológicos da guerra. Ainda
era preciso algum tempo para se chegar a isso. Eu
respondi que isso era uma afronta para todas as fa-

419
...
p;S tzir-IhC
mos P
podcre voci:s
fcíl·do? •1.1dar· me- cnt rou
c:stó ctfl tiJ ue ele
filhº o? retcnd de q ela
O st:U soe,0rr e n:SO p certeza - !>ei se -ou
.,,.. ..,,eJrD J•ó "i "fc
1 • rlw
qunhº a -u r,J::iO intercS!i cJt:
l .,.,,~.;,, p .13c:f:11~:;iis- . a sitt.1aç:i
O que · mede v1·sta coisa
~ ,1.-
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s,J.) 0
P"'" 'o "'"''",.,-o f" NâO " ' pcó-
;•' ;,,.,. ,i;o ";;ao ''.,a ""' se ""' ;~b d -lo- º' ºº"ºmo"'
l .,,.. ::1 bll ue c que ·o cn mo~ rcscn ·arn
·,~· rd=fl•'•o 1ei: icllr qafle:l·
cr1f 1e br
•• os·rcrn-
negr va Não _1~c uertnbu
u::11!> l
~ep nais seJ ,
~• i " cfl os obfl ou q os -o
(o~w g ,odo'P"' en< j "'"'·
i:P :icl:i'. á-Jos
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osso~ senti
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ngada.
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crr ifl'l'fl'. os n_ Naº. ·1iç::i- tão za stava o apa·
,,,r jú''~• radº\ zer JU!> ficado filho e va era
prios os Jll nos a ·a icr o seu ·nteressa
c•/11reze~• de ão dt:"efl d sobrc. sequ e Jhe I s eu ca-
c::iP::i
1
• .,,.. reoc
~
J:::LI n• uPª
ÚJl1ca
coisa
uito e
•scuro .. d. rnaus
Jda e,
,rc • "ª P A ro, era rn ota rna_
it~rS· csl!l11ucadº~to neg g'.lroto isso den história.
fl'lªc o gar ue o Tudo outra
-h:ir disse q ,1.1ro- uma idade,
'"' Ela ·10 es 1-rnbra d ez? Univers m
• _... 1
rnuJ rne e de xa r ·a da estava
~'·d>'"'be1°
• tintos-
,ns
"º
" ' Ja das peç"
;\que
da hv<ª" Algum" oravam
rnos diante de ·xadrez.que represe
5
rgare 1 •• _...Sifl'I· Estáv~
osiçao de peça
. supunha-se
lhos ou brancos.
pinta dos de
ito cl. -- a eJCP scuro. • erme . eram
,;,h" ;'"'º,,,
0
de ', "ª"'
V º'
,anlOS o meu
pintas os rei sava que levantou .. m pin-
nt • pen se havia
sa Eu -o que não - ouca
3ret: - o foi a q uesta
. do por que ontecta • tao P
i1:irS• brancN~º· essa ava intngaOh, be1!1• ª~ar disso. ábito
Bcanca , - Saben, se ele pectenee a a/gun,a da •- eiro esl branco. difícil fa . ha o h
negras que habitam nesta casa d_e ªPartarnc~to=~íli.is ·c11ard. mp:in11 1tos de de que é - Você un - o estava
1 R• co os sai • ' rsida voce. .. orque na
era muito escuro ••• o cabelo mu1to escuro S · Etc taclo unn e amolar soas, P
poderiam ajudar-me a encontrá-lo? Ele é ·um Ct"á que coisa na os1um~vades e das pe~ sua volta.
muito insolente. Eu e âtiv1da
• das gente
ma d0 a ter
Ruro1a 1
131P •et : -fugir
Macgacei, - Não é daquL Só exísren, dois ªPactan,,nto,
Sca. Bcaneac (Paca alguén, que «tá foca) - Un, "'º"''" •• "-w
mui
''°""bro-me
dJ,so.
ora? ouco equ -
Jvocada.
Bob um momento. ( Para Richard e Margarct) V ~. R • - Lem sente ag - tava um _P situaçao.
;,i,,cd. E o que ue voe< " te alhe,o à doe com
estão' provavelmente tentando Proteger os vossos0ccs. 1 -•1·• - ;\gora acho
~1:i1g.uc . ·e qcomp1e tamen . de se
. "nha receio
zinhos. vi.
Rid1.1rd:Não - me manll\começo, vocc ti
Macgacet, - Poc que ha,Ja de quece, pcotege, o, meu, ,;.
zinhos? Mas, no
Margat• ··1·• - csso;is. ) Sr. Cowley?
Sra. Branca: (Em aparte) - Espere um momento, Bob. as P ., porta. . a porta,
(Batem ,, não \'ai abnr •
410 Por que
Atorcno: -
4)1
 Rl. chard - _ Minha mulher nunca rne d .
• Cl)(a
(Margaret abre a porta, entra a S a tender
Sra. Branca: - Espero que me perdoem. rn. ?"anca.) à tio~
ra 13
uma situação d1'f'ic1·1 ' s e elas não acharem
foi inadmissível. ( Com gestos de0 eu coll'lp •
\t;J,·a depois
mos ondireito de sentar e comer à mesma mesa
Margaret: - Não quer sentar-se? arrepel'ldill'lcll
Ottªtiieii uc te
Sra. Branca: (Aceita • o co~vite• _e senta-se) _ to)· to q rn elas. . ês venham e se houver pessoas
co . _ JEspero
0raoca.
~u"_ voe entir-me-ci muito infeliz com
m obJCÇOeS, S
que entenderam a suuaçao. Sabe en Übrigad 5rJ· • uc pen ,a
Ele vive perto daqui. Atravesso~ cocon trall'los º·Ct..:
~1ss. 0_• vindo apresentar desculpas e
apartamento. V1vc • na casa do ladrrenc1o o po "'"tot º ,,0 Obni . ado por tcr •

meu filho foi quem provocou a situaç~· Infe)jz~l!dio do

nao- entcnd"1 como as coisas
• se Passa ªº·
Naque1 •11ente, e ~tar~aret do• convitc• ( 251 North Carolina s treet. E s pero
P0 ca: - o endereço
• ortem mas 0 meu marido trabalha fora
"
tude de incompreensão da mi nha p r~rn. Foi uª "lt1.1~
Srll· ara • não se imp d que jantamos sempre um pouco
é extremamente infeliz. Eu tinha-o : 1te. O ll"lcll'la _<ltj. qu" 'dad.:, dc mo u .
desolado e foi então discu tir com CJ:>reenctic1 _u ,_~llh da c1 • tar é às oito. . 'd d
0 ta rde. O Jan d ·rá l'ont inuar vivendo na c1 a e
se de fen d eu.. N a exc1taçao
O outro
• _ de pcrsegu·.i
E ac ha que-:> po '-'
0
gar-0 q ,.ft"'li
não me explicou como as coisas se 1 0 · · - ben; 10 %e oõcllard: - . do jan tar.
iv depois .)
estão lá fora brincando juntos e cu cst ªssarall"l. A.' ele Branca sa1.
meu filho vive_mui to_só. Passou m uito~~ cncantac1;.ºta (A Sra. que acha você dis to?
_ Bom, ,
não houve muitas cnanças com quem q 1:"Po sozi ...L O oich:ird : Mas que diferença. . n
Margarct: - Que idade tem o seu pequeno? uisesse btincar '"'º e 1argaret • -
iv . uer dizl·r com 1•·"-' ~•o ... que diferença ..
Sra. Branca: - Nove anos. · ~ d. - Que q . ue ela é a mesma pessoa. A
Ricll:ir
garct•.• - :t difícil acredita r q a que estava realmente ten-
Richard: - Está brincando com o garoto negro? d no começo er . .
Mar ' sua, atitu e . o garo to e l'U comecei a sentir pena
descobrir
Sra. Branca: - Sim.
tando . fosse encont rado.
Richard: - Não entendo isso. Aqui no Sul n ão é dele, se -:>

costurne· . - O filho dela. d

Sra. Branca: - Eu sou do Oeste. Sempre nos intercssarn Ricllard. N-o O garoto negro. Ela estava furiosa quan o
Margarc . l • - .a'
problema do negro. Sempre procu ramos te os Pelo
com eles. Pessoas inteligentes ... indcpcndent; reJaçÕes aqui veio. _ scJ·a por que ela não vive_ ainda
T lvez a razao
sua cor, raça ou credo. .. Verificamos que nã::cn_te de • hard: - • h᪠muito
Ric . tem po· A maioria. dos brancos nao p ro-
barreiras de cor cm nossa família. existern aqui
curaria descu Ipar-se . Limitar-se-ta a esquecer o caso.
Richard: - n bom descobrir isso. No Sul, exis te um P ·t . _ Oh, por certo. _
vista muito diferente. Mas o pessoal do Oeste ~nto de Margarc.: • B de qualquer jeito não podemos ir porque nao
d·_ em,
muitas vezes com a sua chamada "liberalidade" Pa~ccc Ric11ar • . 0 endereço. .
resulta ainda pior que os preconceitos dos s ulis ta:_ 1sso nos deu
. . - Claro que deu . E la disse 251 North Caroltna
Sra. Branl'a: - Gostaria mui to se aceitassem o meu con . Marga1ct.
• y·1rao
- muitos
• · Street. s
para Jantar. amigos, ate, agora nunca coVJte
. é verdade. Bem, então é melhor prepararmo-no
d
Richar : - . • Ah
vidci pessoas negras. Mas espero que isso não fa n
diferença alguma para vocês. ça
. ·1retpara
: - ir.Não pensei• que fosse algo definitivo. Tentamos
Richard: - Faria diferença a você. Estive na Universidade de Ma1g, arranjar desculpas.
Carolina do Norte. Alguns membros do corpo do.
Richa1d : - Vocc, se refere a que cu assinalei o perigo para
ccnte sentam-se com os alunos negros e comem com ela?
eles mas não gostam que as outras pessoas saibam . arei. _ Que faremos?
disso. Se você convidou para jantar algumas pessoas M_a1g I • • !! melhor telefonar-lhe. Você quer chamá-la? Ê
que chegaram há pouco tempo a esta cidade, talvez se Richarc ;n:rhor que você faça isso. Não queremos que ela faça
432
433
 Não voo res-
arranjos para mais duas pessoas corn ocurand o. •
. ue está pr _ f . foi uma coisa
contando. quein llã sei o q reaçao o1 •• •
0 ,\ehº que. creio, Essa ur reendcntc.
(Procura na lista telefónica.) ~4 J: _. .1ne o q~e 1 . . deveras s p encontrou an-
Margarct: - Aqui está ... J-2281. ( Disca O n, ~ iucb'r poode\nacred1tá~e • eowley, que nuncfaorma aceitável?
se d11.er, de uma
Sra. Branca : (Responde) Alô. urnero.) qu3 voce· quer que o tratasse . mas que uma mu·
Margarct: Alô, é a Sra. Branca? o: _. branco ente que sim Sul foi algo
1 rcfl tes urn certam . h casa no
~o . do): - em min a . . t para que eu
Sra. Branca : - Sim, é ela. cita ntrasse - suf1c1en e .
rd (e" bra11ca e . é uma razao comportei.
Margarct: - Aqui é a Sra. Cowky. Não sei se t ~jcllª 111er s chocante.da maneira que me na Carolina
nossos nomes quando esta tarde veio à ornou not deverarnportasse vocês se encontrarem r uma pes-
roto. Lamento não podermos ir a sua Procura d.a dai 111c c:1érn do fat~ dtomados de surp~~:~o p;ue você não
Lembramo-nos de que é impossível ir casa esta O _&a. . .- e sere testá-los••· mu-
mos um outro compromisso. Porque já ~0 ite. ~1or.:riº do t,Jorte escolhi para ado para acci tar uma -
a quem mente prcpar aqui numa situaçao
Sra. Branca: - Dizer-l~e que não acredito nisso . n~. soaá esP0 ntanea d voct:• i.:nc. ontra-se. seu trabaIho.
sulto. Mas se isto puder servir para ind sc_ria um . est contu o, ue admiram 0
dança, J-{á pessoas q . f . e desempenhar um
vamos ter um jantar de churrasco. De fa t uzi-los a '.ll- vorável. é esta : Vocc ez-m e Não nos
n'd o e cu temos muito • d eseJo
• de receb ·.j
o O V1r
llleu rn • fa A diferença da Carolina do Nort : de modo
que foi um pouco em cima da hora e ta~b~s. Eu sª: . 11ard: -
R1c
rn minha casa s a nossa sala aqui, .
papel e descrcvêsse~o Sul e não aqu1.
1
vocês acham que a coisa foi um tanto fo 1ll Sei q: pediu qu_e como se esuvesse no_ -o você teria trata-
querem que eu me sinta na obrigação d/Çada. e nã~ uc reagi dado a s1tuaça '
Mas podem estar certos de que não os conv·dconv1d.á.los q Se eu tivesse ~~ modo diferente?
não quiséssemos que viessem. Acho que n~ arfalllos s~ Morerio: - a sra. Branca e . .
0
posta a aceitar a vossa negativa. estou d.is. do sem dúvida. ponto de vista do suJe1to.)
Margaret: - Lamento que tenha feito pla nos. Não se· RicJlard:. ; dos concordam com. ºentender a Sra. Branca. ('~ol-
eu achava que você não esperava que fôsse~ Por que, (r . d'f1'cil para voce • Margarct apreciou
. _ foi I aret.) Mas voce, •
vidar-nos-ia para uma outra oportunidade? os. Con. Moreno, ndo-se para Marg da Sra. Branca.
Sra. Branca: - Certamente que sim. Que tal amanhã . . ta lhor as desculpas b. la Era correto rece-
rne ·usto rece e- •
Margaret: - Amanhã à noite? O meu marido viaja m:•~ºlle? pensei que era J mo poderia eu saber que
muitos difícil para nós contrairmos compromis; º· !! Margaret : - inha casa mas co
bê-la na m . si11cera111ente?
antemão. Em vez de amanhã à noite, eu estava penºss de ela nos convidou . uando você deu a entender ~ue
•
na prÓx1ma semana. Um momento, d e1xe-me
. verando. . - Deixe-me exph~ar. Q m modo muito cooperauvo,
meiro se Richard estará na cidade. (Volta-se para P~: Richard. na-o tinha reagido de u ··nc1·~s por que tinha pas-
chard.) Que faremos agora? eu das cxpcnc u - d
pensei cm ::ilg:1mas o uc cu vi... a manifestaçao - e
Richard ( encolhendo os ombros): - Acho que teremos de ir e sado. A rcaçao •• •. o~ assim dizer, multiplicada. N~o
passar pelo transe. comportamento f~1, t Era apenas uma amostra. Nao
Margaret: - Alô ... sim, poderemos ir. A que horas? lhe reagi ~m ~art:~~;t;;;.mc por causa disso. Não é que
faria scnudo cu e. e acontece é que estou
Sra. Branca: - Usualmente jantamos às oito, por causa do cu esteja perturbado ••• ~º,~de comportamento. Pas-
trabalho de meu marido. condicionacl~ para_ esse_ s.t~omo essa. Ela podia com-
Margaret: Estou muito grata. Teremos muito prazer em ir. sei por muitas s1t:ç~~~sa situação particular, e numa
Richard: - Assim tanto fazia. Podíamos ter ido esta noite, que portar-s~ des_se mo q:1e cu esperaria o mesmo compor-
vinha a dar no mesmo. outra s1tuaçao em . omportado de um modo
(Moreno começa entrevistando o Sr. e a Sra. Cowley.) •la podcna ter-se c . .
tamento, e . N" há motivos para ficar exc1-
Moreno: - Alguma vez foi tratado desse modo, Sr. Cowley, ou inteiramente diverso. ao
tem conhecimento de algum incidente análogo? tado só por isso.
4J.5
434
Moreno•• - Es
Richard. I>erava enc0 ensina Biblioteconomia numa
· - Não n trar
Moreno. • -se esta • Norte, Margarc 1 egros da Carolina do Norte.
• Aprendeu
A- non c aqu· rna do 'dades para n
. genero, ao alguma • i no ', univcrs1 na última eleição?
Richard: - representá-) ~oisa sobr Palco) tI•'' uem votou
Aprcn ct· a. e unia • • por q
sofrendo d l algo soh s1tuaç.10 lú' .:nº: _.. e rn Roo~evelt-
coi • e fa to re o • c1 ~ , . _.. "' d 17 nas eleições anteriores,
sa maravilh • esse bl Psicod ra ~St R,ch;1r<.• _.. eic- ,1ntcs, e e. Rooseve1t e
problema osa est a oqueio ma •• que ele foi eleito. Oh,
Moreno. . ... n ão fo• r a pto a • Pa ra rn·· Eu e 11111 ,•n 11 • T fJ1 bCJll em
. ,,rd : _.. a as quatro vezes em
. :-- S im, est a i rne ra ri:! senti-lo •m, fo· stava Jl1,h• d'-' f.ilO, n ·tava aqui.
nao para rep ~os aqui pa ra ~resentaçã~ Eu vi1~ U1t1a . ·i que e" • 7
estão tent a d sentá-los I vive r os • es1.e
'-''qucL C e"P
·,;Jlu: - QU
. éCI·e de J·orna1s lê.
ald
• r·
New York Tm1es... ime
Maga
•
vossas men~e~ vive r ce.rta! t~ não é ~:sos Proble ,1101 d. _.. oa/1011 Her • Atlantic Monthly.
processo a qui ie Nós, é claro xperiências teatro. Vrnas, fl,chJí •. tvfercttrY • • •
. as pessoas . vado a ca bo • esta rnos i que estã Ocês z111 e• • • , • de livros?
. - Que cspecze sobre educaça-o, sobre eco-
Richard. D a q ui presentes He no efeito nteressac1 o em ~ior,·nO- didáticos obras
· - esde · . • á q que e os n , .. _ Livros '
Moreno: - T Janeiro. uanto tern xerce Sob o Richa1d • om1a • .
emas . Po vê re
necendo um a ehte da comun·d rn aqui? .11 _ E , 0 có::, Margarct ? . _ .
pe pouco d i ade a • ~101.:nu. B' grafias, ficção, não-fzcçao, viagens. no fu-
ssoa e e u ó e equipam qu1 reun· \targarel: - . 10 . prepara uma nova cena, uma cena
com essas p ~;sitº• estamos si;i~°; apenas u~~- For. • (Ü Direto•
alguma coisa sob s . Queremos ve r ml:!nte comun· outra
. - O nosso mundo é um mundo em mud ança. V1º9c5e7s
1uro.) •
~:~bqros de~sa c~~:snrl!~~õesvint.e r:~lt~l::is ªPvren;~:~ Moreno._ b J·ovens. Estamos em 1945. Passemos a •
ue vem a . • occs nà • • oces - sao am os 7?
vossas vidas _qdui e a presenta m o sao apenas sao Ond..: csp..:ram estar em 195 •
· · · am a e t - um f Pes ... _ Em casa, numa nova casa em Dalton.
. esperam continuar aq \ ao aqui vivendo ~agmento d~
ichard . S . u1 . • uanto te ,\targa1 d. 7
R . Otic espécie de casa.
. - . eis meses, t a lvez um mPo ~ton•no. -
1 . " .. t • _ No estilo californiano ... cheia de janelas. l! algo
aqui um tempo m . pouco mais Te
pessoas excelentes uE1to . agra dá vel, enc~ntr:::ios passado ·~1•'\I "o.,! l que •
nunca me saiu da cabeça.
oreno: _ Este
· tive m os 1 ° algumas
M . e. o meu mé to do d a u as. magníficas. Mori:no: _ Quantos quartos?
Maro,,rd: - Bem, dois dormitórios, estúdio, sala de estar, sala
culturais, através do . e ensina r relaçõe •
R' h d ps1codr a m a s inter- " tk jogos, porão . ..
1c ar M(gracejando): - Você vai• embora • daq •
. as, entende, eu tenho de viver u1 a alguns dias. Morl'no: - Para que é a sala de jogos?
disto acabar. com eS t as pessoas depois Marnarl't: - Não estava falando do quarto das crianças. Te-
• mos uma cozinha, sala de jantar, um jardim nos fundos,
Moreno : - . Eu sei, terá de ver onde põe os pés. Mas não é muitas flores, até uma piscina.
voce quem está no palco, é o povo negro versus O povo 1\lor,·110: - Qual é o estilo exterior?
branco. Você tem filh os? M:11gare1 : - Dois andares, fachada em estuque.
Richard: - Não, ainda não temos. ~loreno: - Quem a construiu?
Moreno: - Qual é a sua profissão? ,\larg.1n:t: - Um construtor civil.
Richard : - Professor do ensino médio. ~!ort·no: - Pagaram à vista?
Moreno: - Já ens inava antes de vir aqui? Por favor, conte-nos ~!argan:t: - Não sei . .. acho que sim.
mais a seu respeito. ~lorl'no: - Ond.: é que esta cena tem lugar? ( Sai do palco.)
Richard: - Trabalhei para a Secretaria Estadual de Bem-Estar (M;irgarct e Richard estão sós.)
e Previdência Social, como supervisor escolar da Caro-
437
,.
Mai garet: - Es~amos . sen tda<lus no estúdio _,
paredes sao apame1a as cm mad•· bn: a ~ua cscula.. um mara\•ilhoso
-.ira. uc ll:1,h ve falando sotodo esse equipamento moderno.
Richard (brincando) : - Agora, não qucro ªtil este ,id com
turbe. CJuc entre ~ lt1Ygroll pud..:sscmus nus li\ rar destes n:lhos
e P ao menos . • Vocc~ ac
. h a que p~
Margaret: - Fiquemos no estúdio. Há llic llti . - Se edificaram aqu1. ..
um lugar on e teremos um e d.1r·1c10 •
:irt:t. que e Ies d
uma grande escrivaninha, dictafon/rna cscriv . • ,1arg rédioS .
,, p s ir para
tinha Joe Hall. Filas e mais filas ci,
ui~ daqucª1°Inha
e 1vro cs •
deremº d 5 as crianças?
Há uma bela e espessa tapeçaria q s até ~lll;i parª to a . rá tempo. Elas terno - d e h a b 1tuar-sc
' a
Isso 1evalogradouros pub , 1·1cos .. . nos pr• d'ms pu-•
absorve todos os ruídos . . . po\t ron/c Cobre O 0 tc10 ª d·
táveis ... duas outras cadeiras um Ps arnpJas e Chão • Jlich::ií ~0 ovivcr ~mtumar-sc-ão umas às outras. Estamos fa.
Richard: - Vejamos, Margaret,
' equcnO
daq ui a dozc an Sofá• Ot.
tonf t . 5
bllco • Acos progressos, agora que os negros J·á f re-
. 0 iendo a\gunsUniYcrsidadc da Carolina do Norte. Por
estou na escoa 1 ... a rea de educação . , s. l::u .
gicas. ' ci1:nci.is P ª'no, ª
quent.J.m meu filho não terá de ir para a Califórnia
10 0
Margarct: - Quanto ganha? Cllagó. excrnrova, Iorque, para continuar• estudan do, embora isso,
•
ou N lado tivesse suas vantagens para ele.
Richard: - Quatro mil dólares por ano é u por outrO •
Gostaria de ter um seguro maior ~~Orcnda raz :í Talvez. ele vá, de qualquer modo.
suficiente para você Margaret
. 1 ó '
e; •
• arant1a d
_O,Oo. Nãoº :el.
~
r,,1argaret: - .
. _ Bem, se ele quiser. . . Talvez. ele queira ir.
•
h osp1ta ... autom vel Mercury. e saúde 0 Richard · . _ vamos para a cama. Estou fica~do com sono.
Margaret: - Viu os jornais da tarde? •• r,,1argaret.
Richard: - Sim, a FEPC foi aprovada Ach0
• • que f •
c01sa que poderia ter acontecido. ui a 111eihor D ISCUSSÃO COM O P ÚBLICO
Margaret: - Estiveram brigando em torno d'ISSO ,
Richard: - Leva tempo para que as • . diretor dirige-se primeiro ao casal Cowley: "Obrigado
coisas scJam f •.
Margaret: - Já leu o correio de ho' J E . e1tas. 0vossa cooperação. Não abandonem a sessão enquanto não
Ri h d Je. s ta na sua pe. 1ª . terminado a d'1scussáo com o pu'b\'1co."
c ar : - Eu sei que você lê tudo ante d . mesa. uvci
M s e mim
Em seguida, o diretor dirige-se ao público: "Gostaria que
argarct: - Viu o postal que chegou dos H •
na França. untley? Eles estão me dessem as vossas reações à representação dos Cowlcy no
Richard·• - Vei·o que e1e arranjou coloca ão palco. (a) Vocês teriam atuado como os Cowley se estivessem
Board of Education. Foi ótimo EÍ no lnteniatio11a1 no lugar deles? Sim ou não. (Diferencia o Sr. Cowlcy da Sra.
Margarct: _ Por que não lê • e mer ece. cowley.) (b) Quer se identifiquem com eles ou não, consideram
Há al O resto da sua cor
. alguma coisa da Neil. El respondência? que O comportamento deles em relação à Sra. Branca foi apro-
estao na Humboldt. Ela es era i a e ~ ~ eorge ainda priado? Sim ou não. (c) Teriam atuado como a Sra. Branca,
~ertame_nte estaremos inter:ssado r à Russia e diz que se estivessem no lugar dela? Sim ou não. (d) Considaam a
Richard - Nao se s. reação dela apropriada? Sim ou não."
Mercury esqueça de que acabamos de com
Margaret. v· prar o Cada membro do público pode dar quatro tipos de resposta.
•-
Rich ard • _ Que
ercmos que volta d A categoria a requer uma ideniificação subjetiva com o Sr.
d' po emas dar ao
~aravilho:e? ~::s: nos liv~rmos de Jim Cr~~\ame_nto. Cowley, sim ou não; a categoria b requer uma identificaç_ão
objetiva com a atitude dos negros em relação aos brancos. S,m
Margar::. tranioüilamente à c~~ad~ee l~!~e:i~~!ipca... Voct;id; ou não. A categoria e requer a idcnti[icaç5o subjetiva. com_ ~
• ~ . ss~ entrar num drug I r~s onde quiser. Sra. Branca. Sim ou não. A categoria d requer uma 1clcn11[1-
•• ·J unaginou? s ore e pedir um refresco cação objetiva com a atitude dos brancos cm relação. a~s negros.
Riehard· _ A . Sim ou não. Deve ser tentada uma tomada de pos1çao ele um
• s cnanças te -
para viver do que :;~el:er~~mente um mundo melhor modo ou ele outro. O membros do público devem cscolh~r
que nascemos 0 uma das duas alternativas, em cada catcg01;a, que estiver mais
438 • caçula
439
 opinião pe:.:.oal. Não é neccs:,ár•10
• ·ma da su a uma ou outra a l tcrnauva
prox1 • a fim ele cstar . _ Assim, vocês formam uma unidade à
plcnofac~rd~a cpo: uma delas. rnanifest~t ,'vhJrc_not~ntcs sociais no público? (São contados 23pa)rte. _Há
a prc ercnc . b t • assis- seja por conh ecimento • pessoal ma~ em .. Assim ,
111a1~ 0
ra na Ih • virtude da
Procc
de-se então no sentido de o ter uma votaçã
de se começar, convém recordar que s O s\lb º.
c!11 b
riuda
de de traba o, voces pertencem a uma d
t d rc
.
e. social •
• 0 mas antes , •ih- e tr te ide d se para ou ro estu ante) E voe,:, com
iss : rivado e que existem m1 ocs de públicos ~ta Q yo\tal1 o- . . • o veio aqui?
um publ~coé ppos~ível defrontarmo-nos nos Estados lJ ~t1vaQoe ( dante : - Por mterméd10 de um ministro b .
com qrn: d t ro categorias
. . Poct n1dos, ,s Estu • a11sta Não
ningut'm aqui mas pergunto a mim mesm0 h.
estrutura de ' ,oto resultante essas qua • nhcÇO . .. se averá
. d in público a outro. 0 pu 1co presente só t e v<ltiat"
blº co . pn:sc::nte com o mesmo probh:ma que •u S
alguern foi zero.) uu mulato.
imenso e u • • b ern e· t •
. ·or contra ct:nlo e vmte e cmco rancos. lrn . 111c0 (A contagem .?
Pt!ssoas , d•e ediferente
, d d -
O rt:sulta o a votaçao se a cornpo . _ e-se
ag111
Mor.:no: - E voce.
como s~na . . s1Çã,
úblico [asse inversa, isto é, cento _t! vmte e cmco pessoas d: do Estudante: - Estou aqui com a minha filha .
P • co brancos O nível etário dos membros deste . cor um oficial da Marinha. Esperava que a s' ' ~ue eS tá noiva
contra ~mr a 21 ano~ ImaginNe como seria diferente Publico de e numa sessão matrimonial, lidando com essao ~el conver-
~ supeno • . . . . o re
d da votação se O publico se compusesse unicarne s111. tesp\triados. Conheço algumas das pessoas aq/ pro ema dos
ta o 6 21 A • • d nte d 1
adolcsct!ntes, entre os 1 e anos. o ma1ona os rncrnb e rc\g~rnas compartilham do mesmo problema (A e suponho que
a • • contagem mos
presentes
são mulheres, 65% contra 35
b.
Vo de homens.
d . ,
Urna . tos
1nv tra haver 37 pess?as que tem no estrangeiro alguém -
- dessa percentagem de sexos tam em po en a influir er. estão comprometidas ou casadas.) com quem
sao d - , bl' co11s·
deravelmente no resultado a voftaçao. 0 put ico ~onsiste, e~ Deste modo, cada novo assistente é entre · t d
e parte em estudantes, pro essores e ou ros tipos d • - J - vis a o e averig
grand , . . _ e .ll)t.., .se quais sao as suas rc açu.:s pcssoais e suas idcn 11.d _u~-
1.:C tuais As classes camponesa e operaria nao estão r e• no público presente. ades soc1a1s
• • .. t . - epre.
sentadas. lrnagine-se corno reagma a es a s1tuaçao um Púbi· O dirl!lor continua:
• F' 1
d..: agricultores e operá nos. ·_ma\mente, a·mda que não se·co
- Há alguém na assistência que teria ap d
0 menos importante, é necessáno compreender que, logo de l.a da Sra. Branca de um modo diferente? resenta O O papel
da votação ter sido realizada e seus resultados serem divu\gaPdois
terá lugar urna cornpkta an ál 1se • e d'1scussao - da mesma. os, Três espectadoras sobem ao palco e cad d
uma nova versao - desse papel. Uma delas colo a uma• .elas deu
Há 131 estudantes assistindo a essa sessão. Tr inta e d 1 . ca-se inteiramente
num s~gun o f~:no e manifesta uma atitude pró-negros. Leva

l
• • vez. Nurn a sessão "aberta" coum
deles vieram pela pnrne1ra
esta cuJ· a assistência não é compulsória nem está limitada a umo
' • '
certo grupo de estudantes, ~ mteres~ante apur_ar como as Pes.
tn
soas vieram e o que as motivou a virem. O diretor dirige-se
um "calouro" sentado na primeira fila: a tervem e um po 1c1a teve de acudir em seu socorro.
- Por exemplo, você por que veio?
_ o meu irmão é aluno da Uniwrsidade de Colúmbia
Disse-me que tinha assistido a uma sessão em Nova Iorque·
Era um sociodrama que tratava do problema nazi-judaico. À
cena, contou-me ele, era situada em Vie~a, na década de 1930.
Refugiados judeus e não-judeus provcmentes de Viena retra.
taram suas experiências no seu palco. Como supervisor de uma
repartição de assistência social, lido com grupos minoritários.
Foi por isso que eu vim. Falei a respeito das suas sessões a
três dos meus assistentes sociais, que estão aqui comigo.
Moreno: - Conhece mais alguém aqui?
Estudante: - Não.
cornd e aé seb~ _1 o, ~cntfa-se e toma chá com os Cowley. A se-
gun a o Jellva,
• . nao az cena alguma e pai·te 1me · d"1atamente
quando Ihe e dito que a pessoa que procura n- . tá A '
· d ao cs . ter-
cetr~ tem um ac~.s~ol e mau humor, enfurece-se, os vizinhos in-
Dire_tor: - Há alguém no público que teria atuado de um
modo diferente do Sr. ou da Sra. Cowley?
Dois. casais negros subiram ao palco, sucessivamente; mas,
embora mtentassem representar de modo diferente, 0 que apre-
sentaram no palco fo1 uma réplica surpreendente da atuação
dos Cowley.
Moreno: - Posso agora traçar um gráfico que retrata a
estrutura deste público. Se plotar nele cada indivíduo, simbo-
lizado por um circulo, e traçar linhas entre esses círculos, posso
diferençar, na base do número de relações que têm aqui, a
amplitude de sua influência potencial. Como podem ver por
este mapa, algumas pessoas estão isoladas no público, isto é,
sem relações pessoais. Outras formam cadeias ou fazem parte

440 441
1
 . b' ,,......----
s de relações. 1 am cm po~~o traçar li
de aglome1 ado -o se conhecem entre si, usando u nhus e Os coletivos simbólicos são inanimados como .
as que »a _ h . . . rnu ,., lltt ouP )• d • au 1o-
as pesso Embora nao se con. eçam m<lividua\ '-Ot . , ( i/l-grs De fato, é para oxa 1 que - embora a noção de gn
11 . . . d . ipo
rente para elas. ede social específica de influcnc·lt\cn1c ~t J11ato • a falácia - o. prmc1p10 e identidade de cantcr dos
a uma r tas '"I! . urn fl , . ,
tencem nidade no mesmo papel como assistent' llor~ t. seJª bros exerça uma m ucnc1a e u~ po~cr tão grandes sobre
oper~n_i na comu arque compartilham do mesmo P;ob1 cs Soei~ rnc~aginação do homem. A essa 1dent1dade chamaremos a
ou mihtares, ou P ernu ilii
negros ou chineses. , colllo a i 'dade de papel.
ide11t1 . . . . -
Urn segundo 1~strumcnto é a 1de1:t1f1caçao. A Sra. Branca
ANÁLISE à cena depois de receber uma hçao do seu próprio filho.
,,o!IOU " • t "
• • 0 tinha vis o um negro mas um companheiro de brin-
c1e
j,,
na
ira. A sua mae - 1'dent1·r·1cou-se então com a imagem que
ca~c fil/ZO tinha do. garoto ne~ro ~ _essa identificação com 0
. • ·,nstrumenlo que pode ajudar-nos a eo,.,.,
o primeiro . . . "'Prc
este público é o prmc1p10 de iclenrc1 endcr
a estrutura d . d à I ac1e se pcl de outrem estimulou-a a 1dent1f1car-sc com os papéis indi•
. 'd d deveria ser considera a parte do Pro,., • ~
1dent1 a e d t •1 • --essa ~fduais desempenhados pelo~ Cowle~ ~a seg~n?a cena do enredo
.
identl 'f'1caçao.
- Desenvolve-se antes- es. e u timo . na cr·iança de original. Ela procurou cntao corng1r prec1p1tadamente O seu
tua cm todas as relaçocs mtcrgrupa1s da so . Jlc.
quena e a , " ,, " . . c1ec1 erro.
adulta. Para a criança ~cqucna, cu e meio imediato·• ª~e
coisa· não existe, para ela, uma relação eu sa0 -e, útil diferençar, no processo de análise, entre identifi-
a me Sma • - • d . -out cação subj_eti~a e objetiva • .Entend7m~s . por identificação subje-
"E .. e "outro" são as duas porçocs am a mdiferen . to,
da~'matriz de identidade". No nível _adulto, ~ara os nà0-n~ªdas 11·va a proJeçao de um sentimento md1v1dual, usualmente irreal
um outro •m d'1v1'duo. Segundo Freud, a identificação devt>se'
por exemplo , todos os negros . _ sao considerados
. _ id'entic
~tos,
~ transferência da imagem de, por exemplo, o próprio pai, a
0 negro; para os não-cnstaos, todos o~ cnstaos; Para ~• irnagem de autoridade e onipotência, para um estranho. Esse
- • deus todos os judeus; para os nao-comunistas t s estranho pode, de fato, ser totalmente carente de onipotência
naO-JU ' 'd. ' ' - ' Odo
os comunistas são tidos como 1 entlcos, ? cnstao, 0 judeu s e de autoridade. A identificação do estranho com o próprio pai
comunista. Esta atit~dc é um rc:lexo coletivo, antes q~e algu~º é, pois, de caráter_ . su?jctivo. Na identificação objetiva, por
experiência diferencial mude o i_nstrumcnlo. Esse Princípio da outro lado, a expenencia de uma imagem ou situação de uma
identidade também funciona ao mverso. Os negros consider e outra pessoa é bastante exata. Uma das mais importantes for-
-se a si mesmos um coletivo singular, o negro, uma condição arn. mas de identificação objetiva é com os papéis representados
• <l' •d • , uma auto-avaliaque
Submerge todas as diferenças m. 1v1 ua1s •
_
Çao por outros indivíduos. Se, por exemplo, neste público, os assis-
que parece ganhar cada vez mais ai:010 no modo c_omo são tentes sociais sentem afinidades mútuas, isso deve-se ao prin-
considerados pelos outros, os grupos nao-ncgros. Os cristãos cípio de identidade que atua já ao nível de não-relacionamento
J'udcus , os comunistas . _
etc., .cons1'd eram-se um .
colctivo
.
b
, os
sin<>ul ar pessoal e, depois, logo que passam a conhecer-se, será devido
idêntico, como o cnstao, o. Judeu, o _c~mun ~sta etc. O fato dos à identificação de papel. Este tipo de identificação é um pro-
grupos não possuírem :cahdadc ~r~amca na_o altera ~ observa. cesso objetivo. Se alguns membros desse público, ao observarem
ção de que tais idenlldades soc1a1s se . veJam contmuamente o psicodrama representado pelos Cowley no palco, tomaram
projetadas e se acredite nelas. Neste publico, notamos que a partido, identificando-se, por exemplo, com a Sra. Branca e não
Sra. Branca tratou _os Cowley como se tod_os ?S negros fossern se identHic,mdo com os Cowlcy, isso foi porque o papel retra-
iguais: escuros, suios, cabelos crespos e mchnados a agredir tado pela Sra. Branca foi por eles percebido como um papel
Os romanos trataram os cristãos como uma entidade coletiv~ que eles tinham ou podiam ler adotado em circunstâncias seme-
idêntica e o mesmo fizeram os nazistas com os judeus. Como lhantes.
terá sido notado pela votação, uma vasta parecia <lesse público Os três princípios - identidade, identificação subjetiva e
teria atuado de mo<lo s.cmelhante ao da Sra. Branca em relação papel - estão, usualmente, interligados. Ê raro apresentarem-
aos Cowley, o que é uma ilustração manifesta do princípio de -se separadamente. Por maior que seja a frieza com que um
identidade. Ê característico desse princípio funcionar melhor lógico das identidades étnicas possa observar os negros, um
quando os membros estranhos ao grupo ( 0111-group) não são certo enfi'aquecimento do princípio pode ter lugar na presença
individualmente conhecidos dos membros pertencentes ao grupo de um caYalhciro negro particularmente brilhante ou de uma

442 443
 ingularmente bonita. Por outro
a negra S , 1ado
moÇ
·ctent1
·r·
1ca
ção raramente e comp1e to. A mai· . , o "
. oria d l't~
de 1 . . o rocessa-se apenas com uma fase d os ,,'\
identlfl~açã t: um estudante que estava no Púbf 0 utra à.tos ~
Recentcmcn ~erviço militar no est rangeiro e q ico, tec~es'.'.\
g~~o d;
d1hcul ª
1:~ em seu reajustamento , após o regr~: es!ava lti't~
ator que retratava no palco u m º• ldel\t't11ii~
om um ·" rep . lfi "'
-se c ra o seu cmpr_ego ocupa do P? r um indivíd atr1ado \
:ncontr~ serviço militar, e ~ua no1Va casada couo %e f· q~
,sento or~va na casa do lado. ~.as não pôde ident7:· Utn ~~~ Seção IX. FILMES TERAPtuTICOS
que ~- no papel de um fana t1co contra os sind· 1car.se ~1,
o suie1to álcool os seus desapontamentos. Est ica\os e to~
afogava no me refiro como de identificação par e_ foi ull't qilt O Drama Terapêutico
casos a que cia1 _ clr.
mbém recentemente, uma m ulhe r do Pu'bi'· nao e ..
P.leta. Taom um ego aux1.11. ar que, no pa1co, perdia 1c0 Ide·•: . ur.
ficou-se c l' d
rival. Se bem que, na r ea I ade, ela _ lllat'1
seu %
para uma • ·d d nao . ilti uma anális~ ~a. literatu.ra dramá~i~a de todas .ªs épocas,
. lgum para temer um mc1 ente essa natur tive, iros rad10fomcos e cmematograficos, mostrana uma di-
motivo a _ . . _ eza '!! de rote • . d
ó ria vida, já que nao havia qua 1quer ~1tuaçao tan , eni s1q . . em numerosas categonas, a categoria o drama de entre-
p_r P t'u um ódio profundo pela sua nval e most giveJ eles v1sao . d d •. .
upo, sen i - . rou.s St . ento a categon a o rama cstellco e a categona do drama
Durante &ta,,, ten1m • .
demen te Perturbada quando a sessao terminou. . soei,
'ai ( reJioioso, moral, educativo). Mas uma categoria estaria
"'
1
• ta subseqüente ela reve ou que seu pa, e sua rn· e \li,,. faltando - pelo ~enos, nu~a f?rma pura -:- o drama terapêu-
entrev1s ' . d ae h ...~
do e que seu pai casara e novo. E. a isso q av1a.,, • 0 A psicoterapia, corno fmaltdade exclusiva da ação dramá-
se separa d' 'd N ue eh ,, f • tenta d a. A 1·1teratura, se cmdadosamcnte
·
e identificação iscorci a. esta categoria e b arn /lC •
usua1ment , f - . a em 0, t 1·ca ' nunca 01 , f
joci-
tas das identificações por trans er enc1a, no sentido freu ,rn\ti.
• _ s de um deseJ·0 ou de um temor.
proJeçoe , . c!1ano, 1 rada, mostrara que r~grnentos o~ mesmo consideráveis partes
de muitos dramas e filmes podenam ser considerados terapêu-
A análise mostra que o que ~sse pubhc? necessita é . ticos, se pudessem ser cortados do resto. Mas, estando ligados
•s familiarizado com o verdadeiro papel vital de urn f ficar às outras partes, esses fragmentos tornam o quadro total duvi-
ma1 • ó a ªlll'\•
egr a não só intelectualmente, nao s como vizinh t ta dosamente terapêutico, quando não confuso e antiterapêuticos.
n mbém ' num sentido ps1co • d rarn á ttco,
• •
v1ven d 0-0 e elaboos' rnai Deste ponto de vista, até os melhores dramas psicológicos de
ta , ranc1
conjuntamente neste palco. 02 ¾ Shakespeare, como Hamlet, Macbetlt e Otelo, não resistiriam
aos requisitos psicodrarnáticos. Mas os Shakespeares, os Ibsens
e os Caldcrons de la Barca não podem ser responsabilizados
por essas deficiências. Suas peças foram escritas com outros
propósitos que não os terapêuticos, como, por exemplo, a apre-
ciação estética ou moralista, que pode provocar no público tanto
as atitudes heróicas e nobres como as mórbidas. infantis e anti-
-sociais. Assim, o teste decisivo sobre se uma obra dramática
é ou não terapêutica depende de se apurar se é ou não capaz
de produzir a catarse em tipos especiais de públicos, ou se é
ou não capaz de suscitar um aquecimento preparatório de cada
membro do público para uma melhor compreensão de si mesmo
ou uma melhor integração na cultura em que participa. Em
princípio, é possível que um autor teatral possa produzir uma
obra dramática que satisfaça, inconscientemente, as finalidades
t'2. Oa nomes dos ator,a neste protocolo foram alterados para catárticas. Excetuando-se tais acidentes, é evidente que a forma
~•u •nonlmalo; \ombém !oram alterados os nomes das cidades Por 1'::~ ào drama terapêutico deve ser cultivada, consciente _r_ si~tema-
e espaço, fot cortada a dt1cuaaão Integral com o pU,bllco. • ~\1\1
ticamentc, como qualquer outra forma de arte ou c1cnc1a.
444
445
 .
st
argumento d!.! que devemos nos livr
Exi e un:i uarmos elaborando a idéia do drama ar desc1e
~ em como construir o filme para que incuta no
antes_de c;~ll~om drama é entretimento, belo e ter:c:ªPê1.1tiia_ pontiiJlC\ \ão de comunicação direta com ele mesmo.
Isto e, qu . que se é belo, deve eo ipso produz· Peutico ~- e~ blicO a i u
mesmo te_mpo,elent~ e belo será sempre o melhor ldr a Cata."º pU
0 que e cxc d b os •se
e L0 n e de mim negar a gran e eleza que entre , J\ SrrtJAÇÁO DRAMÁTICA E o PROCESSO DO PAPEL
nimcntos. gsui cm certas partes, a semente de existe te,
Otelo e q~e ;~~tr~s partes, como, por exemplo, a c~:a !lra ~0
11 'rio do drama pode ser um teatro convencional um
catarse. ot lo mata a branca Desdêmona, estão fadada ell\ %e ª
.O cen
• de rádio-teatro, uma p Iaté'1a de cmcma,
• '
um auditório
o n~gro :ertas platéias sentimentos que são, justa as a Pt; 116flO ,1• • d - .
atJ d .• a-0 e por u timo, am a que nao seJa por certo 0
duzir era catarse. Como é óbvio, o que vale para u:ente, o tde" JS ' ' '
de ·mportante,
I um teatro para o psicodrama e a esponta-
oposto - de como Shakespeare, vale em muito m . drama
turgo tao -~rande medíocres autores teatrais e autores d ator !lra,: !P~nosd Talvez seja útil repetir aqui a interpretação que a
e1da e. á . d , .. .
Para a•leg1ao . C d e rot . , n 1• psicodram u ca eu a expenenc1a teatral. Ela considera
f • e cinematográficos. ontu o, a Produção e1r01 0
1e r: ª ação total um processo subjetivo-objetivo. Não atribui
radio on:cots essa e deve ficar aos cuidados de seus esp :ºnilltii a s1tu f d . _
não nos m er . d d . Ccta['
'd s Mas um ps1co ramaturgo po ena Prest tstas xcess l·va ênfase a umad ase , essa s1tuaçao, por exemplo • as
recon hec1 o • . d • • d ar b e, 'ências do especta or, a custa de uma outra fase por
• • J·unta consultiva as agencias pro utoras de f' Otis expen .. . d .. . ,
serviços a - h d - _ tini exemPlo , a expenenc1a o ator, a expenenc1a de um espectador
• nte as que estao empen a as na rea 11zaçao d f' es
espec1a 1me e tini ' . d'vidual. à custa de todos os outros espectadores individuais
para crianças e adolescentes. . es Jll l
constituem um pu'bl'1co, a expenencia
" . de um determinado
Os f I me•1 s terapêuticos n para o cinema ou a tele . que d 'bl'
úblico à custa e outros pu 1cos, a experiência de um ator
' _ d visão
sele ão dos conflitos, a construçao os ?rgumentos, a cscoth' a ~ndividual à custa de um outro ator individual ou de todos
ç
d st nto do elenco devem ser feitos de acordo c a e
~s atores que_ interat~am. numa produção psicodramática. Tam-
ªpnnc1p10s
~ :ª:11e psicodramáti~os. Mas o veículo _fílmico incºrn orp os
0 ta pouco atribui excessiva enfase ao_ proc:sso verbal numa pro-
outros f a to res que estão ausentes numa sessao , de psicod rania dução, à custa do processo de açao. Nao realça a experiência
Esta constitui um evento que_ ocorre uma _so vez para um .' de papel do ator à custa da experiência privada que ele tenha
bl1•co que não se repete. Propoe-se acarretai, bl'um benefício catar ~U-
tido como pessoa real, nem sublinha as experiências passadas
tico tanto para os atores _como para o ~u. ico. , 0 . filme tera: e particulares de um espl.!ctador, como pessoa real, à custa da
pêutico é um evento repcllvel e de benef1c10 catart1co somente sua experiência como um audio-ego ot vivendo através do des-
para um público. C~ntudo, est_á a~lbo/ apr~s~ntar-ds e, simuitànca dobramento de uma produção dramática. Portanto, é óbvio que
e sucessivamente, a mumeráv~1s p~ icos. . oco e uma sess· não satisfaz explicar o processo altamente complexo da situação
de P sicodrama é um público imediato e singular; no filme t ao teatral pela identificação inconsciente. Isso simplifica demais
pêutico, a ~tenção ~onccntr~-~e e~ pu•bl'1cos f utur?s, ai_nda ini• era.i.
0 que está ocorrendo, num grau que se torna francamente enga-
síveis. o diretor ps1codramat1co tiabalha cm continua intera . nador. As experiências pretáitas e profundamente subjetivas
com O públic~, a~ahsa.n • d. o a açao - nao- ó de , acordo com que Çao
7 segundo O de um espectador podem exercer influência sobre a sua atitude
requeira a d1reçao ccmca mas tambcm os altos no momento em que se senta no auditório. Mas o que acontece
baixos da atmosfera emocional do público exijam comentári e ao sujeito enquanto vive11cia o drama, passiva e ativamente, é
Uma outra dificuldade técnica decorre cio _próprio meio. Só u~ melhor respondido se considerarmos cada espectador um autor
punhado de ações e interações, não-formais e espontâneas, Pró- teatral embrionário e um intérprete embrionário de papéis, e
prias do psicodrama, se pres tam à fotogra fia. A tomada inade- se o relacionarmos com a estrutura objetiva da situação teatral
quada de imagens pode facilmente converter a ação mais espon. a que ele está exposto.
tâne~ num _retrato. distorcido e ar~ificial. O problema psico- Um dos erros básicos da psicanálise foi tirar de uma situa-
técnico c?ns1stc, po~s, cm ~orno realizar um film e de modo que ção - a situação psicanalítica - conclusões a respeito de outras
se aproxime o mais poss1vel da a tmosfera da representação situações que, cm virtude de sua diferente estrutura, requerem

93 Sugiro que u llfütmo, Para "'" novo tipo de fil me uma frase e .
cinema (crap~11t1co, llln,e terapêullco ou fil me PolcodramAtlco, SPetlll 94 Um termo criado Por Abraham L. Umansky, ver "Psychodramn and
lhe Àudltnce", Sociometrv, Volume vn, N.• 2, 1944.
446
447
uu, ,.u"""'"""......- .. -,- -. __ "" __ ......."J''-'V. 1\ snuaçJ.o
estrutura própna. A estrutura da drarru .
uma é • _ Proc1u - -.tic •as entranhas num estado mínimo de d _ .
ectos. Um aspecto a rea1m.çao no pai Çao t a 1 proP' 1 há . . escnvolv,.
>u;.15 Mas assim como . uma prod1111v1dade mínima de a-
ads'p um drama teatral, cinematográfico ou r:dº. -: %cr ell\ q~
e • 1 • t. iofon . Se l ~ ...,cnt0 • ator também existe uma receptividade 1, 11, • P
• ação de um [enomeno o ne 11•0, tangível e ieo ~,. ••· urn ' ' m111a de
\17 • 1 b. • COncr --. a " P éiS 0 rn espectador. 0 autor teatral elaborou esses ..
scara impenetrave e su Jl!t1va do psicanali' Cto (n- t~ ;is nu - d . papeis
má• . , . á . s ta q ai> ., p.iP.t: lérn do ponto cm que sao escnvolv1dos num espect d
10 a • d • • a or.
é Para O paciente como um -
cmgm t1co borrão ., Uc, Po t
• uc t' t V 1 mui ·arnais podena esenvo1ve-1os por s1 mesmo ao nível da vi-
e Rorschach). A proc 111çao cu11s1 ste em P<l/J s· inta ., ~
d • • ., • eis eles "º t e,~• 1:,ste J Shakespeare retratou no palco mas pode facilme I f
nnr certos aton!S numa serie ue situações d cn-iPcnL . que ó . n e azer
,,- d ,. f , e um ..,_,ad. s.iº aquecimento preparai no para a versão do Hamlet ou
leva t:sscs portadores e papeis a c:on litos e su enred ""I seu O fcrecida pelo dramaturgo. Num espectador lodo e
é apenas a face erugma • • t'1ca d,e um ana 1·1s1a cscuta so\uça- _o n~~ 1
0 ore/O pel privado ou coletivo, deve ter um gra~ mi'ni· quad-
<le um paciente.) Os egos do público ou, di to rnª~do as q..(~¾ er pa , f' mo e
.. R . ais b «e~,
qu olvirnento, pelo menos, a im de que ele possa ler
os audio-egos, reagem a papeis, ao e1 Lear, Otelo revell\ -"'l dcsenv • • d uma
ercepção para a ocorre~cia no pa1co e um processo paralelo
Hamlet, e a um contexto r eal em que esses Papé' • l:.letret\te, P d scmpenho de papéis. Contudo, essa experiência emb .
. • d . is est • a n..
tecidos. É fácil conseguir-se uma eterm1nação ob· . ao e11 -~ de . e no espectador é totalmente inferior à expressão s no-
nána d . • uper-
são esses matena1s e pap 1s, aos quais o auui Jettva do ltc.
• • d é' • rnana, integra a e gigantesca a que o dramaturgo e 0
peça teatral escrita, o filme e a gravação fonogr~go reageqllt :;ores a levaram~ Que pod7res ~ habilitaram a atingir tai:
-nos acessíveis. Em virtude desse fundo objetivo ica tornar.a A alturas, com um tao escasso m~estimento próprio? Um desses
creta de um aucl' - io-egco a e~scs P~Pé' ,•s pode ser' asubrn reaça~ col\. 11\- poderes é o fator e (~spontancidade). O espectador passa por
seguinte indagaçao: orno e poss1ve que um espe ettda à urn processo de_ aquecimento preparatório, no qual a realização
nunca foi um Hamlet, um Otelo ou um Rei Lear ctador q~ no palco func1on~ como u~- agente mental de "arranque".
• d f t t'
com esses papéis, os _es ru e e 1re proveito deles? A / c1001 • ' se re\ • e Existe em seu inllm_o o suficiente do papel para aceitar esse
pcssoa que teve de lidar com Ha~let, Otelo ou O ife/tneira rranquc. Estabelecido o rapport, ele abandona-se ao resto
tal como se apresentam no palco, foi o seu autor Sh k leat ~orno um seguido: à .ªl:1toridade do líder, e quanto maior for ~
Como foi então poss1vc • 1 a Sh a k cspeare • cnar• um' Bª espeatc,' receptividade, mais fac1l será ao papel levá-lo de cena em cena
um Otelo sem ter sido nada disso na vida real? Sab ª tnlet ~ até ser atingido o clímax. Ê óbvio, porém, que quanto maior
. • •d d 1
por intermédio da cna11v1 a e, e e proce eu a um aqu . -,Uc, d ernos n for a produtividade de um espectador na criação do papel, no
1 sentido de uma versão própria, menor será a sua receptividade
preparatório desses papéis, de um modo criador est ~en1o
para qualquer _versão que não c?incidir com o rumo tomado
usando na realização todos os tipos possíveis de expeº~~aneo
· • d · . rienci pelo seu aquecimento P:eparatóno. Se essa versão diversa do
que pôde extralí de elementos pnva os, tanto sociais corn . as mesmo papel que lhe foi apresentado no palco tentar influenciá-
ginários, animados p~\o f ator de espon 1ane1 a e. Os resultad 'd d o irna.
-lo para um aquecimento preparatório que contradiga o rumo
são papéis super-reais e mesmo super-humanos, uma e~ _OI adotado pela sua própria versão, issu poderá gerar nele dor e
. 1· - d·r· ·1 v.sao
integração e unidade_de rca tlaAçao ~u~ 1bic1 ~ente seria ~ ressentimento, em vez de catarse.
sível conseguir na vida r.:al. h propnha. óre_v1dade dramática, Um espectador é capaz de experimentar o processo de
retratando entre uma e duas oras a 1s t na de uma pes papéis no palco porque todo e qualquer papel, em seu Intimo,
ou de uma nação inteira, indica por si mesmo a irrealidad~ tem dois aspectos, um coletivo e um diferencial privado. Um
0 caráter a-histórico do evento. Sabemos que é impossível pa~ espectador, vendo um filme de Chaplin, reage, pois, a duas
um autor produzir um Hamlet: por exemplo , a partir de um porções do papel, a pessoa privada e o v_agabundo. Po~erá ter
vácuo privado. Ele deve poss_u1_r esse papel e ~ualquer papet uma tele negativa cm relação à pessoa privada de Chapim, uma
semelhante em alguma fase nwmna de dcsenvolV1mento intimo tele positiva em relação a Carlitos, o vagabundo, ou talvez tenha
que ele pode expandir por meio do fator e ( o processo de aqu~ uma tele positiva para ambas as porções do pro_cesso_ de papel.
cimento preparatório) até ganhar proporções mágicas super. Se a vida privada de um ator pudesse ser manltda tao es:ereo-
-humanas. Os atores procedem de um modo semelhante ao do tipada e incógnita quanto a vida do _in:ipcrndor 1º !ªPªºd a
próprio cr' ador do papel. Eles não podem reproduzir pape,1 tele privada ficaria reduzida a um ~m1moé ~ ºd/~~;é~~a e:
comum de teatro somente conhcccna a s ne
que nunca tenham estado neles como uma experiência, ainih
que remota. Só podcm reagir a papéis que tenham sentido cm que um autor participa.
449
448 n
 REAÇÕES DO PÚBLICO ~
to de ex1'b'1çao - de um f'l I me O s
\ ra a pe--rc~e~pçb.o da espontaneidade
- d e a apreciação do fator
'bl'
No momen d para sempre Só' . eu asrie Pª ultando na saturaçao e e nos pu icos do psicodrama.
. • está encerra o • existe q() e, rcs . .
reahz.açao ariável e que tem necessidade d um asp ~e público cmematográf1co comum assemelha-se mais cm
O
que é hum.ano, ; úblico é o paciente. o estucte contr 01~to titudes, ao público do teatro convencional do que a~ pú-
o do púbhco. pstelações de público deve Porto de ret t su_as ~e urna sessão psieodramática ( exceto, naturalmente que
do público e d~ co~ dos filmes uma vez q'ue anta, l'lre?e, bhCO irneira situação, só são vistas imagens congeladas dd pes-
• reallz.açao ' o cont . eq,.._ na pr d .
a pr6pna . áficas depende das exigên , eu(!0 ,, ao passo que, na segun a, atuam pessoas reais, de carne
- cmematogr c1as d rl, 5oas, d 'b\' , . .
Produçoes • • diferenças entre as pla t .. o l'lúb1~ sso ). Contu o, os pu icos que assistem aos filmes tera-
• ·gnihcat1vas e1as d tc e o - d 1 , · d d
Existem SI • tográficas e as psicodr á . o te 0• . ticos deverao se esenvo ver mais e o.cor o com os padrões
convencional, as cme~ast ma obra dram . tm ticas. ªtto ~cu conduta dos públicos psicodramáticos. O fator e e a per-
o público que _assi e
• •
ª
ue assiste a um ps1c
u. odrama tê da.fica convenci
m i crentes . ºna1
e ção de e devem ser estimulados e adestrados.
cep . -
e o pubh~o q defronte com um drama h atitudes Embora a reahz.açao adequada de um filme terapêutico
O primeiro, emboára .sescio de que se trata em t durnano llet ' J·a importante, deve i;er compreendido que o objetivo prin-
• • vez. est con • o as a a se f'l t - t' - •
primeira ' rva criada por um autor N s suas ·pai de um i me erapeu tco nao e o seu processo de produção
partículas, de uma canse t etenido impressionado · este cas cn~as O tratamento do público. O valor terapêutico que possa
' bl' espera ser en r ' ' corno . o, ' . 1b
o pu ico ma e, por conseguinte, rejeita sev Vtdo e ter para os pacientes que co_a oraram na produção é pequeno,
elevado ~elo dr~ _ ' falta de domínio, produtividad erarnente se O compararm?s _com a aJuda que pode _levar a milhões de

I
qualquer 1mperfeiçao, turbe a unidade e, c?esã0 e auclio-egos. O pubhco é, realmente, o paciente para quem 0
equilíbrio dos atores que per t'
obra. Vai ao teatro na exp~cta
preparatório, no ator, que e
O
d
iva e t fº°. J
m t'1 Perfeição d
e aquecirnentª
compor amen característico do
filme foi realizado e o benefício que esse paciente obtiver do
filme é o teste final da sua utilidade. f. neste ponto uma vez
mais que o método psicodramático colhe um cert~ conheci-
uma conserva cultural. Não esper~d que sul rJa O fator e neo mcn{o das constelações de público. No teatro convencional e
• - cênica Cons1 era ta vez acertad . d ' bl' · ·
ator nem na rea11z.açao • ' f 1 arnente no cmcma e massa, o pu 1co mamfesta uma forma de lazssez
que O fator e, o ad li~itll_11'.• é um passo em ª so ou um truque' faire, é bem-vindo tt)do aquele que possa comprar seu direito
um comportamento 1!eg1tz_mo e pertu~bador de seu entreteni'. a uma poltrona. Mas, no teatro terapêutico, assim corno é
menta. o público que ass1~te a u'.° psicodrama, pelo contrârio cssencial um elenco para a realização, também é essencial que
deverá desenvolver urna atitude diferen~e ?ara que P~ssa obte; 0 próprio público seja o elenco. Por vezes, o público deve ser
alguma satisfação. Enquanto que º. pubhco convencional tcll\ estruturado homogeneamente em torno de certos síndromes
um grau zero de expectativa a _respeito do fator e (ref~rimo-nos \ mentais, conflitos pai-filho, conflitos de suicídio etc.
aqui à espontaneidade proveniente do ª!ºr. e d~ realização cê-
0
o novo papel do público em todos os procedimentos psico-
nica, no momento de desempenho; pu?hco nao acolhe favo. dramáticos, sejam estes aplicados ao teatro, cinema, rádio ou
rave\rnente a e no ator e na peça, na medida em que pode inter. televisão, exige que a produção se efetue com urna preocupação
ferir com a s~a própria e na experiência da realiza~ão cênica), psicodramática que atenda ao que um público específi_c~ ~eces-
0 público psicodramático por seu _lado, deve possuir um certo sita e ao que cada audio-ego sente no decorrer da ex1b1çao do
grau de expectativa de e e, co~c_om1t_antemen!e, ~m elevado grau filme. Talve7. seja desejável projetar, de vez em quando, o
de tolerãncia para as imperfe1çoes'. mc_ongruencias, caráter frag. diretor psicodramálico, da mesma forma que, no_ teatro. tera-
rnentário e desequilíbrio da reahzaçao, para que possa reat. pêutico, ele sobe ao palco e formula seus comentários nos mter-
rnente tirar proveito do desempenho. O que os componentes valos; quando essa projeção não seja cm pessoa, ~elo menos
deste público sentem é algo mais doloroso, mais semelhante poderá ser uma voz no próprio f_ilme. P_or conseguinte, a voz
à vida, mais perto deles mesmos, mais difícil de aceitar, porque do diretor psicodramático poderia ser incluída a~ lon_go do
não é sempre uma fuga do presente mas uma profunda pene- filme, do mesmo modo que se apresenta numa ~essao psicodra-
tração cm sua própria essência, não só no tocante ao conteúdo mática, não só comentando, analisando e pl~neJ_ando mas tam-
rnas também quanto à forma e ao processo. Portanto, assim bém instigando à ação, interrompendo-~ ou fmaltzando-a, empre-
como o elenco psicodramático no palco necessita de adestra- ,ando com freqüência métodos agressivos, dando ord7ns, assu-
mento, também o público psicodramático tem de ser adestrado ~indo vários papéis que constituam o fundo das próprias cenas.
450 451
,
Pode ser conveniente fotogratá-lo em certos mo
se bem que apenas de modo tal que as suas a ~entos
·ime porquanto este deve estar dominado ç es rtà,, Q~1•. . etc psicanalltico ou numa clínica psiquiátrica,
o f1 , . • , tant " (! "li - desenrolar de
elos próprios atores-pacientes. Deve . o 11 ,, ºlt\i' 'l\ nu!Tl gab1n . tº . cm .imagens: c,m..~s de açao,
s1ve1, P • • ria d ""ªh tu.:· vi·sti:i de co ns1s li d • li
de clímax e e ant1c max. A equipe formada
forma de um ponto terapeutlco, _contraparte d a otat ·•to--~
-rcrfl n1cnt 05 • • .
do encenador no palco convencional. Todo O auto ltia~ éiS, lll0 diretor e um bom ps1qu1atra, que ignorem 05 do-
~crapêutico deveria se~ ~estado repetidas vezes e %a1q;e teat , paPor 1.1fll bo!Tl - • \ - •
do outro, nao e uma so uça~ convenu.:nte para essa
. odramáticos espec1a1s, antes de ser exibi.d Perante t li\~ P ·nios uflld rn deles pode trazer consigo certos "clichês" um
ps1c d .b. o p ll•·•t 11,
rfll Ctl a U . . '[º ,
eral de pacientl!S. Quan o ex1 ido ao Público ara o "~li~ iareͪ· experiências_ cinematogra 1cas, o ~ut~o. de suas expe-
~erapêutico deve s~r acom~anhado de uma list~ todo tl.l~li de s~as com os pac_1ent~S- Pelo m~smo ~rmc1p10, devem man-
para O diretor-médico que irá apresentar O filme :e hist !11~ r i~nc1asfora do estud10 cmematográf1co ps1codramático os rotei-
• • N"ao só e1es •ignoram os nossos
ualquer parte do pafs. Atualmente, a nos _uni J)~ç~· ,cr-sc atores ronvcnc1ona1s.
em q - d r· 1 t • • sa ft.,.. 1· llb1·""' 5 e os - .
•r·ia ser a utilizaçao os I mes erapeut1cos co"' "ª td.aa t~ rislªpósitos como ~erado pdropensods ~ proieta: no novo cxpcri-
ve •
róprias sessoes ter:ipeu• t·1cas ou como s"'º sU!Jle,-,.."e de.' pro lichês deriva os e pro uçoes anteriores. Não é sufi-
das P . • cus ·••e,
ue o diretor func1onana como uma espé . agent ·•t~ n~ento e um pru dutor cmcma
te que • tográfº1co esteJa • decidido a rea-
arranq • d f - c1e d es c1cn rn filme com uma boa moral e um bom efeito terapêu-
do público, compl~mentan o a unçao do diretor e 11\olti ~
·lme parando o filme sempre que necessário f rzar
dentr tor1_ , ui,. passivel que ocorram .exc:çoes, - é c1aro, mas O certo é
f1 , . . . d . . . , azend o • oc~- d..: um modo gcral, as reahzaçoes desse gênero estão fadadas
tár ios explicativos, relac1onan o-o com o publico o to •o
. d , espec{f· li\.,, que, csentar inúmcras falhas. Por outro lado, não é fácil para
tem à sua fn:ntc e .repetm . d
o partes, quando re
• . .
. tco ·••
quer1ct % a apr . d • •d ' .
·\mes podem ser uuhza os para , m1c1ar uma . sessa_ o.. -.1a;,e ~rn psiquiatra tr~ uz_1r sm rdomcs mentais na forma de ação.
f1 0
ática e favorecer gradua1mente o aquecimento Pstcod ~
F,lc tem de ser, pn_me1ro, ~m ramaturgo. Como sabemos, existe
m um determinado pu'bl.1co, passan do-se imediata"' • Preparató.ta•um método de psicoterapia que _vem dando urna atenção espe-
de . •..ente tio . lizada a esse problema: o ps1codrama. oo
à sessão real , ou,• pelo menos, a uma d 1scussão d deh..-
eia Na rcahzaçao . • de nI mes, um produtor-psieodramaturgo deve
N as p ""li
reações do publico. os casos em que só é Possf tóllti
. ºb• ve1 ef as seguir de perto, pelo menos no começo, a forma como um psi-
um tratamento de massa, podcm sei cx1 idos filmes t etuat
ticos desse tipo mas sempre _com ui:ia r~s:rva menta\ ~ra~u. codrama se dcscn~ola ao vivo num teatro terapêutico. Tem
que isso é algo corno um voo na escundao. de partir da p~em1ssa de que_ a finalidade terapêutica é pri-
a dt
mordial e o veiculo de comunicação, seja filme ou televisão é
um aspecto secu~dário. Não deve fazer quaisquer concessões
A PRoDuçÃo DE FILMES TERAPtuncos ao mero entretenimento, truques cinematográficos, belos cená-
rios e dcsenl~ces felizes, ~ i:nenos que façam parte integrante
A idéia de urna cinematografia terapêutica, ou d . do _dcsenvolvn~ento terapc_u~1co do enredo. Deve aprender pri-
. h, l O . e ftl,,, rnctro o seu ps1codrama chmco, o qual lhe ensinará nada existir
terapêuticos, acud~u-me a a guns anos. . . experimento 0~ "'~
nou-me algumas hções que podem ser utc1s na prcp• . ens1. th: mais perigoso ~ara o principiante do que copiar os macetes
. . .. raçao d do teatro convencional ou do estúdio cinematográfico. Terá de
experimentos semelhantes. Em primeiro. lugar ' é ne cessá • e
enfatizar que um bom produtor de f times, com um rote· rio insistir nas lições que a experiência psicodramática ensinou tanto
• é capaz, por si rn
thante na mão e um excelente e1enco, nao iro b~·•· aos diretores como aos públicos.
de saber como realizar um filme autenticamente terap~~~o,
Por outro lado, também deve ser reconhecido que um psi _hco. PRINCÍPIOS DE PRODUÇÃO PsICODRAMÁTICA
ou um psicanalista compelente tampouco sabe, nccessari;uiatra
como realizar um filme que tenha valor. Trata-se de umrnentc, A mais importante tarefa da produção é encontrar uma
/on1111 terapê11tica de drama que seja nítida, bem definida em
veículo de comunicação, de uma nova forma e de urn novo s~us contornos e possa ser comparlilhada por todos os filmes
processo. Não tem semelhança alguma com a situação d novo
e entre.
96. A abordagem pslcodramàtlca da clnematogralta tem estado nos noll-
9S. Um Ulme P1lcodramàtlco fot rtalb.ado r>elo autor com a ciâdos há multas anos mas ex~ertmentos como Lad11 tn t~e Dark e Now
de S. Ba~es, de Hudson, Nova Iorque. o filme fol apresentado na colabora.tio Vovaoer nrto podem ser considerados ensaios adequados. Pelo contrário, são
d3 A mencan P111ch.latric Auodalion em n,alo de 193" • w hl &3Sfmbltia exe1ooloa condenâ\'els de uma forma dramática que não é nem carne nem
• "• m .. ngton. D. e petxc. nem entretenimento nem terapia, porque pretenderam acr amba.s a.s
cobas.
452
453
,,
. dramáticos, uma forma que seja intrinsecamcnt _ V mos co1110 os liga e como os separa. Trabalha
ps1co ,. d h . e ta
t O drama estet1co ou o esen o animado O o co . .,~u Lͺ·. e detém-se e analisa, medita a cada novo passo
quan o busca de forma - deve estar cônscio .do PfrodutorCsa ~ci, 0 públ'.cº: 0 diante dele às ações no palco, aos planos e~
em sua - • d
apêutica uma sessao ps1co ramática lera . tes n
s ato , 0111 pub1ic d Ofél'
tornam ter . f Peut'1 'tlle '·octila o . rnente, aos planos na mente e 1a, na mente de
11
que deve tentar traduzir esses ~tores para O filme. ca, Pelo • próPflª te de todos os atores e de cada um dos especta•
1-Iá tr~ 50 a a rnen
f tores em ação cm todas as 1sessocs : (a) a ação no 1 !fllct. n d •mos como e~se Ham1ct se tornou um Hamlet e
ª ··
•entes e egos auxiliares; e es m • fl uenc1am,
• t 1co entr,s
por seu Pa i,a Aprcn e
dores- e Shakespeare se tornou um
Sh k
a cspcare. ~ mais fácil
pac1 , . • - 'bl' . ur na e
membro do publico; (~) a açao no pu ico, um auctio.e ' caua !flº ess t l mlet converter-se em Shakcspcare que a este con-
ser um agente terapêut1c~ para todo e _qualquer outro a}~ Pocte co
ara e •
"ª
le , . <l •.
Hamlet. O processo ps,co ramat1co é uma inversão
assim como são influenciados pela açao n~ palco, eles t!10-eg0 ; P,~rtci·•se em <lramauco • • norma.1 N •
os, os cspecta dores vemos
1 cesso '
contra-influenciam, por sua vez, o ator-paciente e os ego tnbéll\ 00 pro oderia ter se transformado num Fortinbrás. Cada
liares durante o processo no palco, nas pausas entre s auxi. colflO ele t~ do público pode se converter num Hamlet, cada
imediatamente após cada cena e no final da sessão Pais cenas colfl Ponen<l dar a sua propna • • versao.
- Mas e1cs nau • estão vendo
. 1 . . , eass'
r eações·' (c) .
o diretor; e e exerce a sua influencia b Uas
d' . , . so re
u!fl po e rn espetáculo, estão aprendendo coisas sobre si mes-
atores-pacientes no palco e o~ au 1~-c~os no publico; e os apcnas ~re os outros e, antes da sessão terminar, ocorreu um
'!timo mas não o de menos 1mportanc1a, pelos seus c ' Por lflº\ s~erapêutico de aprendizage~ que não é uma experiência
u , , . oment.
rios e sua análise. Se desprezasscmos essas influência a. 111od rte onírico, como a oferecida pelo teatro convencional,
• f'l t crapcuttco
• • se as tera.
Pêuticas ' O resultado sena que um I me • 1, ~u o vagabund Presen.
de rec~a experiência que se prende à experiências íntimas de
taria como Hamlet, no teatro convenciona rnasd uespectador m • d'1v1'dua1-
Charlie Chaplin, no c!nema. M_csi:io q~e os 1~ag!nássemosº•~e ca ªs eria um desiderato para a re_ação do .paciente, tanto no
lhor adaptados aos fms terapeut1cos, mfluencianam O Públic~
pa 1 como fora dele, que as rcaçoes do diretor e as reações
pelo que nós, os psico~ramaturgos, conhece'.110.s co~1 0 . uma téc. do copúblico se •m tegrass~m- n? r·1 1 me. Haverdá rnu~tas • -
versoes
nica de espelho, o que e excelente mas const1tu1 a penas um d d Hamlet no pa1co, vanarao imenso com ca a paciente e seus
• • O . a as
técnicas usadas no teatro terapeut1co. que precisamos é d e blemas. Também haverá muitas versões de um diretor psi-
um Shakespeare que passe por uma revolução criadora e e pr~ramático, variarão com a equação da personalidade do incti-
relação consigo mesmo e com os seus personagens. Ili c?duo que atua. Todo o psiquiatra e psicanalista atua num
Isto leva-nos de volta ao ponto de vista ilustrado na int ;~pel que é natural para a sua personalidade. Se ~udéssem?s
dução a esta seção. Existem dois • Shk a espeares e dois Hamlets· ro.
fotografá-los em seu comporta~e~to para com o paciente, vena-
o primeiro Shakespeare tem Hamlet como um produto de su~ mos numerosas versões dos ps1qu1atras, no desempenho de seus
imaginação, que ele desenvolveu até converter numa peça a ser papéis. Não devemos nega: a~ p~blico de_ un:i fi(me terapê_utico
representada perante um público, num tempo remoto do ma- a influência benéfica do propno diretor ps1qu1átnco, como intér-
mento de sua criação. Neste sentido, tanto Shakespeare como prete de papéis. .
Hamlet são irreais. Há, depois, um segundo Shakespeare, 0 Sha- Ainda durante largo tempo no futuro, até sabe_rmos mais
kespeare psicodramático que se defronta com o Hamlet real, 0 sobre a realização de filmes terapêuticos, u~ conh:c1mento que
qual, por sua vez, o força a ser real e pessoal. A segunda • derá ser alcançado por meio de expenmentaçao eng?nhosa
produção ocorre no momento e no meio em que eles se encon- so po
e analítica, · contmuarao
as sessões psicadramát1~as • - scndo msubs•
tram. Shakespeare está continuamente presente, não deixou tituíveis como árbitros finais do êxito do tratamento.
a peça como um produto terminado entregue a um produtor
e ~ el_en~o. Ele não está aí para fazer uma peça. O seu pro- o ELENCO
pósito e a3udar um pobre homem melancólico. Trabalha com
Hamlet no presente. Não é um Hamlet fictício; é um Hamlet adrão psicodramático, pode consi~ti~
O elenco,_ segundo a0 Puem a realização do filme const1tm
real, mais _real que o Hamlet histórico. O próprio Shakespeare
cm: (a) pacientes par q to assistidos por um certo número
é real, m~1s . r~al que o Shakespeare histórico; é o dramaturgo do seu tratamen , ' . . . d
uma par te . de atores terapêullcos especia11za os
cm sua c~1at_1~1dade real, não um fantasma póstumo, e que aplica de egos auxiliares, :1m tJpot atro ou cinema convencionais), os
a sua cnat1V1dade a uma pessoa real. Este Shakespeare liga (inteiramente alheios é~o o:plementares que o paciente ou pa-
uma cena a outra, Hamlet a Polônio e a Ofélia, à Rainha e ao . retra t am os pap is e
quais
455
 • ntes reputem necessários no desenrolar d a 1 • .
c1e '\' • . 11Stó r1 ·á ele filmar um número muito maior d •
(b) um elenco de egos aux1 1ares, as_s1st1dos pelos charn a íilnia . ta tei f• d e imagens
antes pacientes que sofrem de smdrornes menta· ados i 1 (\a:
graf1s iver uma per eia to a especial para capt e
m , d - d f'l
sentados na altura da pro uçao o I me ( ou que a
is a no
ser re t. d
e desendv~s e posições significativas.
titU e , f .
o corte e mar os atores
ontagem d
· b'd t- cabarn llte ~rTl , ha res partes e uma tare a multo mais diffci'I, nes te caso das
dessa experiência mor I a e es ao preparados at 0
. é' t' . , ravés de sair.' Jlleu•0 um filme comum; mas a despesa e a perícia re '.
próprio aquecimento pr \ 10, para a mg1r alto grau d de qlle n lamente compensadas pelo fato de que um r·i quen~as
bilida<le) , e para os quais o processo de p produção d oeftl ~ºlllun~e\t
ica. - arnP • , · 1 me psico-
saº ,.t·co não exige os cenanos complexos e dispe d'
titui uma parte de seu tratamento. ortanto, está llle co a rn" i . • A 1 d n iosos dos
·1 • • clar ns. r
d•1rnes convenc10na1s. que es evem ser simples • d' •
verdadeira base dos [ I mes terapeullcos é a exp •• o %e • e iretos Já
· - f' - • • enenc • a f1 referem exc1us1vamente ao interior da me I h '
vivida e vivente, e nao a icçao, por mmto significativa ia rea1 11.: se b f'l • . n e umana
q . disso, um om I me terapeut1co desenvolverá 'b]' •
ossa ser, em outros aspectos. Na presente fase . q~e esi: •lenl
Pda realização de 1\mes . . t' . . exper1 '<l ,. ncntes em o o o mun o e, tal como um bo 1•pu 1cos
t d d
f terapeu 1cos, a pnm e1ra versão menta[ errna . 'd d t • m 1vro, po-
consistindo em um ou dois pacientes centrais e ego ' urn elenc P ,. ser ex1b1 o uran e muitos anos e não apenas por tem.
der.i
. G d s auxiJ· o
é O desenvolvimento mais seguro. ra ualrnente, pod lares oradas,
P p ev.: ser levada em conta a mudança que O d rama con-
tado um elenco permanente de egos auxiliar es, sat e ser ten:
· d romes men tais • comb'mado eo uractos do vencl ·onal teve de sofrer,
. em sua transição do teatro para o
desempenho de sm
riência na produção e .sempre .rodeados d á.de inform;t ª
n es rexile.•
cinema. No começo, o cinema apegou-se ao modelo teatral mas
01. desenvolvendo, gradualmente, formas livres , mai·s adequa das
A terceira versão, ~l~ d iretor ps1cot ram tlco q~e fica com ~ais. . _
f novo me10 de expressao. Pode ser previsto que f'l
equipe de egos aux11ares, sem con ar_ comd um Júri de infonnma ao · h - . os I mcs
terapêuUcos con ecera~ um des~nvolv1mento semelhante mas,
tes, é uma tarefa extremamente arnsca a. an.
s vantaoens de usar um elenco formado de egos nO começo, a forma ps1codramát1ca de realizaça-0 pode propor•
A ."' . . auxi!' cionar . ~ma base se~ura donde partir para os experimentos
e pacientes e que as reahdades espontaneas da experiên • tares
. O . eia me necessanos. Uma c01sa deve ser . . sempre recordada. A ca tarse
tal podem ser captadas na imagem. paciente não é u n.
de ação nunca poderá ser sub slitu1da_ pela catarse do espectador.
ele está atormentado por uma certa exper iência e ao v;fi ator;
·· · b f · • ' ivencia Ern t~d_os os c~sos'. a segunda c?nslituirá tão-só um passo pre-
essa_ expen~nc1a, ene 1cd1a-~e ~ sd1 mesmo _e, como subprodut:
realiza o filme que po era aJU ar a muitos de seus , paratono da pn me1ra.
. Em desaJustamentos
d secundários ' 0 pro-
cesso de apren d1zag~m e a <:5~ramento fornecido pela catarse
nh;i:os de sofrimento. _A atuaç~o f~rçada, o~ _efeitos m~~:pa.
do espect~do~. po~era ser suhc1e~te -:-- a catarse de ação pode
matlcos, se não se referirem à s1tuaçao do suJe1to, seriam ~ra.
ter _lugar 111 srtu, isto é, na ?ró~na situação vital, iniciada pelo
dos mais facilmente. Em vez de seguir um roteiro e um autoevita.
paciente ~a forma d~ ~onsc1enlização e autoterapia. Mas, num
trai, o diretor e os egos tomam por guia um paciente O r tea.
grande numero de su1e1tos, a catarse de ação deve ser fornecida
sujeito, colocand0-0 gradualmente no quadro dos métodos ~ ~ltl por meio de sessões psicodramáticas reais, as quais terão de
técnicas de representação psicodramática; e isto, repita-se ~s acompanhar as projeções de filmes 1erapêuticos. Resta ver se
de um modo artificial - para efeitos de realização de um 'f.nlao os filmes terapêuticos serão capazes de reduzir o montante de
'd .
- mas porque aJu a o paciente a encontrar-se e a obter alit ~•
As desvantagens da produção por esse método são, é claro
sideráveis. Significa desprender-se de muitas sutilezas e p~e ~n-
tº· ação ou participação dos audio-egos necessários para a catarse.
Um;.i coisa está bastante clara: que a catarse de ação continua
sendo o ponto focal da terapia.
sismos da realização regular de filmes: fazer u~ filme perf~:~ O produtor ck um filme 1crapeu1ico deve ter em conta,
e c~eso, proceder a cortes para obter certos efeitos, encorajar 0 portanto, que como não pode fornecer diretamente a catarse
paciente para que seja um bom ator, de acordo com certos de .1ção, terá de extrair o máximo partido da catarse do especta•
del?s, tudo isto é sumamente indesejável, de fato, destrutivo mo- dor. Os públicos constituem o seu principal quadro de refe-
a filmagem
b . . terapêutica. O paciente deve ter liberdade de sepdara es. rência, não apenas os pÍ!blicos numa acepção geral mas os
co nr a s1 mesmo, de a~uar em seu próprio nível espontâneo públicos de pacientes ou, em termos mais genéricos, de sujeitos,
de pr?ceder ~ um aquecimento preparatório até encontrar se~ públicos especiais em virtude de algum síndrome cultural ou
próprio caminho, e de ser antidramático e antiestét' mental. Um estudio para filmagens terapêuticas de~e ~on'.ar,
necessário
n • Tudo •isto, e• c1aro, requer muito mais metragem ico, dse pois com atores-pacientes e diretores de formação ps1qmá1nca,
, me que para a realização dos filme~ convencionais. O cio:. públicos de 1este, nos quais seriam apresentadas partes dos

456 457
 cm P
rocesso
.
c.le realiia.
uni:1 vez que os e . .
. cs11vcsscn1 u:indo veem um filrn stuu 10
filmes, enquanto estes ainda. erirncnt_arnclq iarefa de cortar e sejam permanentes os s Para a rea\i-z.ação tl .
ção. As suas reações :io que/? n:i d~hc3 b~íll claro que não n e e qualquer tipo de' s[n atores passem a sere hl~es terapêuticos
poderiam guiar o re:ihz:i o Dc\'C ficar filme, depois de Os gressos futuros, nuncatlr~me. Mas, sejam ~re1!1ados para todo
montar as par_tes aprova~;!·stréia de u~ilrne à medida quec~n: unia produção por si meeveria permnir-se-l~s forem os pro-
referimos aqui a uma P tínuo de urn rn está destinado c a1 rnantes reais. smos, sem a censura n q_,u~ terminem
cluído mas a um tcS te con · itos a que 0 rno .,rcv1a de infor-
sendo 'realizado, usando os suJCe consistir apenas num PUnhacto
. , . Esse público de teste pod_ ha sido adestrada até se obter EJCEMPLO ILUSTRATIVO DE UMA PJi. -
Jun. 'bTdade tcn ' b m acontece
de pessoas cuja sens1 ! • pode muito . e , r que Os EM CURso DE tl-~~IZUÇA~ CINEMA"rCX.PJ.nCA
um alto grau de idoneidade.. eficazes seJam aqueles que não lu.JU. AÇAO

filmes terapeutical_mer:te
apresentam a rea iz.1çao
r~!;5 mas o próp~-io proécde_sso em desen.
. :is fases mterm ias. Muito d
Primeira Fase: Tem lugar uma se' • d _
•
rnáttcas • f ma
cuJa " 1·idade principal consist
ne e sessoes ps1co • dra-
volvimento, o s1a111 _11ascend1 ~ue carece de fluência e clarez° e em· levar u
que é cortado e editado pdor vista terapêutico e boa parte da ciente a fornecer o material cénico faze • m pa-
r so do pontoderáe apenas aJU
pode ser va 10 .
• d f
ar na uga glamuros
o ern quantas situações forem pcrtinen~es a: scom qbuel ele atue
eu pro ema inde--
é fluente e direto po .• . d f . a pendentemente d o seu valor para as filmagc b '
que E t , uma das expcnenc1as a orma ps1codra - - ns, tra alhando
t·oreal sae • essas slluaçoes com o concurso de egos auxiliares e t d
à q~es ª • ator-paciente em toda a sua nudez e seu · d t, • - d • en o em
mát1ca que reve1a 0 f á • . vista a e _ermmaçao a melhor equipe possível para O elenco
d . e mostra as partes ragment nas e inacabada s
statu nascen 1, final
. do filme. . Nesta fase de . coleta de materi · a1 , sao f e1tos
- ·
de sua situação vital. . _ cuidadosos registros mas as Íllmagens só podem ser muito
Em resumo, dois métodos ger~1s de produçao pod~m ser poucas.
diferençados: 0 método do ª!º':paciente,_ em que um p_ac1~nte é,
mesmo tempo, 0 ator pnnc1pal e o informante principal; e
ªºmétodo do eg~ator, em que um auxiliar é o ator principal e 0 Segunda Fase - Período de Reconstituição
0
aciente é, meramente, o principal informante. O método do Assim como acontece freqüentemente no decurso d
~tor-paciente é mais simples e deve ser º. modo mais rápido · ti , · ,
ccss_o ps11.:o ramattco, que, após um certo número de sessões
o pro-
de obter bons resultados na atual fase expenmental de produção, 0 diretor procede_ a uma n:capitulaçào do progresso total d~
E claro, 0 paciente tem de ser selecionado entre mui~os que problen~.ª do pac~cnte ~- então, por assim dizer, é compilado
apresentem O mesmo tipo de prob_lemas e _~er. cscolh1do por todo o descnvolv1mento do psicodrama, tambem O diretor do
causa de dois atributos: uma crucial expenencia pessoal que [ilme, antes _de começa~ a sua tarefa de filmagens, deveria contar
abranja todos os aspectos do síndrome cm questão e superiores com um p~1~odrama / mal do sujeito, rcconstllwdo pelo diretor
qualificações dramáticas. O método do ego-ator ~cqucr uma ps1cotlram:\llco na base dos materiais obtidos no curso do tra-
organização mais permanente do elenco, um~ equipe de egos tamento. Por outras palavras, a tarefa de montagem do material
auxiliares que tenham trabalhado com pacientes em alguns ps1codramático será leita cm duas etapas. Uma caberá ao pr&
papéis de egos auxiliares e tenham sido adestrados para espelhar pno diretor psicodramático; a segunda, ao diretor do filme, que
os pacientes no palco, utilizando os próprios pacientes para pode continuar a montagem e o corte à medida que o próprio
comprovar a fidelidade de suas atuações. Podem ser usados tilme vai sendo realizado. Um exemplo poderá ilustrar o método
como atores principais egos altamente sensíveis, dotados de um de prnceder. Um sujeito, John, representou no palco um certo
pro[undo talento subjetivista de imitação, recorrendo-se tam- numero de situações que tinham grande efeito terapêutico mas,
bém neste caso, é claro, a pacientes reais como informantes que do ponto de vista do diretor, não tinham a necessária seqüência
veriíicam a pertinência de cada fase de sua representação no nem qualquer tendência crescente para um climax. O seu pro-
palco. Um relacionamento particularmente eficaz, descoberto blema era o seguinte: Após ter sido recrutado e colocado num
no trabalho psicodramático, é um método inverso, ou seja, quartel militar para um treinamento de alguns meses, John
deixar que um ego auxiliar seja o ator principal - isto é, o ttnha fugido, num momento de confusão, mas ~apturado e _de--
paciente, ao passo que o próprio paciente atuará num papel volvido ao quartel. Subseqüentemente, teve baixa do serviço.
secundário, como ego auxiliar de si mesmo. E provável que, Numa cena, ele mostrou como tinha fugido, numa outra como

458 459
 quarte 1., e • numa t1.:11.1.:na cena ,
• do para o • f n,ília. Entretanto, numa PªP~is t\0
mbin • da a 1 ·
rotciri;; momento cm que se Pro<:ctlc às film
(ora detido e reca u regr·esso ao seio . -es de proezas
viso d g onosas . e dáveis Poderia ser representado por um ele agcns. O_ mesmo
º- 5
representou se presentou sua ele tivera an~es e s~u alista. • • Por outro elenco com efeitos . nco com ck1tos sau-
segunda sessao.O ªd e batalha, que .. •u u ma, ~i tuaçao ocorrida nullla' ind1vfduos que experimentaram os sl~nvcrsos. Os in_formantcs,
morte no camr tra cena, dc~cn ~ e a venda de uma grande quan. ser retratados, são indispensáveis dromes mentais que vão
mcnto. Numa odu Jhe foi recusa a pretendia cometer suicídio 0 conteu, d o d o 1·time é irrevogavelmente
' portanto, nesta fas
det . e, quando
q uan o m que · de part1cu• 1 • •
ar 1mportancia •
se o elenco nãoerm1nado.
é f d Eles
d são
drugstore, edativo co desapontamento causado •
• d de um s
Ilda e cena su bseqüente,
retratou O f' • •
cientes mas de atores terapcut1cos - egos auxiliares. o er·t
• . orma o pa-
· e seus choques com os o 1cia1s supe. • • ~ • .,
terapeut1co e examinauo por um público de leste nas diferentes
1 me
Numa t 111s no exército . a vez de sua fuga de casa aos
por seu nus ªma outra cena, for . ou num distrito policial. Nurna fases do seu desenvolvimento, na fase de coleta de material
•·ores· J 1enn111 antes de qualquer filmagem , na fase de reconstituição, durant~
li. n'os de idade, a qua us sentimentos de vergonha Pelas
sers a fl·nal descn.:\e • , u os se ·1· d d' · a qual o psicodrama é reconstituído como um todo, e na fase
cena , d provrn11a e por sua fam1 1a naf' a 1stinta .
.
de filmagem, quando cada parte do filme é checada. O árbitro
on•gens pobres don nst 1
. - para fins cinematográ •1cos,
e . tu1çao - o Pro.
final é o público de teste a que o próprio filme é exposto, situa-
Num plano de r<;c? oderia iniciar-se com suas v1so~s de he. .º
ção que _é análoga à~ucla a q~e filme s_e destina. A pes~uis~
cesso psicodramatic:imento em que foi alistado, segu_1das Pelo sistemática das reaçocs do publico aos filmes, tanto em msli-
roísmo e morte, n? 6 primeiros choques na umdade mi. tuições psiq uiátricas como na comunidade cm geral, levará gra-
acesso de dcpress~o ap s os seu plano de suicídiG, culminando
dualmente a uma melhor compreensão de quais são as unidades
litar. Poderia contrnuar comt: manhã, fugindo e deixando a si que devem ficar fora de um filme terapêutico. Com o tempo,
• h da que fez, cer ,1 . J h
na camrn a oldado - para trás. Nas u t1mas cenas, ·o n é saberemos a quantas categorias de público deveremos chegar e
0
mesmo . - s bhdo para s e aprc::sentar perante . as autoridades produziremos filmes que se adaptem aos requisitos de cada uma
detido e recam ' .. •. •a deve ser cU1dadosamente plane. delas.
• E ta nova sequcnc1 .. - .
militares. s da• o su1c1 •• 1o e os seus egos auxiliares sao d1ri-
l b
jada e e a ora • •1 m essas cenas mas dando delas tantas Análise de Filmes Terapêuticos Oj
gidos para que :cconSll ~a tas as requeridas. Uma alternativa
versões espontancas• - sena . quan
que um dos egos auxiliares co-atuantes
1
para a r~a. 1zaçao .d de dar a sua própria versão do desen. Nos últimos anos foi produzido um certo número de filmes
fosse ding1do no sentiá~ de John dentro da seqüência esta- que, como Lady in the Dark, Now Voyager, Conflict, Love Letters
• • odram t1co ' . e Spellbound, representam uma incursão da indústria cinemato-
volv1mento psic . C da versão psicodramát1ca, em suas
belecida pelo du:eto;~ d:ve ser apresentada, finalmente, a um gráfica em projetos terapêuticos (com freqüência, frnncamente
seções e na totahda • Ih' d a versão que provocar a catarse psiquiátricos). Dado o fato de que os produtores, diretores e
público de teste. !! esco I a atores não têm formação psiquiátrica nem psicológica, esses
mais profunda. filmes podem muito bem ser classificados como "pseudotera-
pêuticos". Em virtude da influência de massa que o cinema
Terceira f ase - ' do de Filmagem
Peno exerce, tais fil mes podem ser qualificados como empreendi-
mentos perigosos, divulgando noções falsas, retratando expli-
• " é O resultado da cooperação de nu-
O processo de f 1li:na0 em erador O elenco, os informantes cações inverídicas das causas e curas distorcidas, através da
0
merosos agentes: 0 direlor, oposição 'psicodramática, antes de tela. Uma análise mais meticulosa desses filmes, quanto ao
e o público de teS t e.. comp foi testada quanto à sua conve- seu conteúdo, revela que a influência da teoria psicanalítica é
uma de suas características mais salientes. A introdução de
atingir o perí?d~ de . film?~\mposta em unidades cênicas, e
niência terapeut1ca, isto_ ' ecto a cada uma das unidades. A traumas infantis, de sonhos e repressões, constituem algumas
das hipóteses mais populares que sã~ usadas_para a explica~ão
um pú~li:o de teste fo~oexpeor~odo de filmagem já é, portanto, dos conflitos psíquicos. Contu~o.. esta c_nvolv1~0 nas produçocs
compos1çao que chega P , ado o processo de triagem
um roduto cuidadosamente se1ec1on . . cinematográficas uma caractenst,ca mmto mais complexa mas
das ~artes indesejáveis deve ser continuado durante a~ própna;
•
filmagens, • nao
pois - é apenas o conteúdo de um . roteiro ãqued 1 péutko f definido <orno um th,o de realização clnemn-
97 • O fll mebjertf
decisivo mas também o processo de ação e mterpretaç o e togrâílca cujo o e vo principal é o trotamento de Jlúblko•.

461
460
 n.:10 (àO ubv1a : O r~.1:º J :una A ~ 1
. ·1uação p!>il:analític" ,
~ u~a turma _de entrevista Verb u~i\
rcla~·ão pae1ent1.'-mc?•co, .da as situaçoes e os conllitos at, a
" ·e
tação e avaliação das descobertas e
s:n ento estatístico. Para colocar no t novas formas de Proc
7
vcroadc1ra subs1ãncia ~a \ l a~tidos fora daquela. Mas ~ quan. dJJll • •
s sociais e cu1tura1s,• tiveram
· de empo Presente os fen·e-
ineno . ser cr· d o-
do e como ocorrem, sa_o :nt.am duplicar a entrevista p ~ Pro. perirnentos e testes,'d tais como os pro d' •a os engenhoso
dutores dess~ filmes ~ª?re O que seria um tanto cacet sieana. ex·cos d
e de espontane1 a e, unindo a est ce 1ment os psicodrarnás
.
lítica como <le falo ocoi ru~uranz realizar um 'drama' ;: Para ll • • rutura c •
I relações 111terpessoa1s e a estrutura conce onc~ptual das
o grande público; e~~ pde cenas pode ser produzidd u Ostrar inornento. os ptual da filosofia do
e pela represc:ntaçao ' tna e
qu , . 1 im:unscicntcmcnte, entraram no d a. No decurso da libertação dos eve t .
ta rse lllt'lltal. Pl'.rt~n u, c0 mo é usualmente designact ºtn!nio • n os mterpes •
d drama tcrapcut1co ou, o, 0 " • aráter pseu d omomentaneo e da transf . soais do seu
ºd Ao preparar O roteiro, selecionar os atores r ea(s1. ~rn interações verdadeiramente situadas ormaçao desses eventos
cu rama. tagcm <lo filme, avaliando seus efei{os tzar
os cortes e mon . . f • Sobr ba rreiras encontradas foram os invent osnotecnológ'
momento, as maiores
' bl.
o pu 1co, os di·rctores Je tais filmes
. d oram mtroduzindo nelee na forma da conserva cultural Fi'c icos, sobretudo
. . • I
uu c aro pa
fatores e idéias tomados do ps1co rama, que, e~es a linhavara s jrnposs1vel r~ahzar algum progresso mt:todoló . ra n6s q~e era
sem conhecimentos suficientes de seus prmc1p1os para a rn não defrontassemos o conflito entre as _gico_ ou prátzco se
dução de filmes terapêutico_s e dos problemas_ envolvicto/ro. as conservas culturais, com todas as suas re1açoes interpessoais e
cons .. . •
catarse <lo público. Inconscientemente, eles estao usando na problema constitui o verdadeiro núcleo dO equencias. Este
rante a realização, 0 aquecimento preparat ório dos atores ( du. ilustrado através da sua aplicação a Pr7sente capítulo e é
prc com a idéia cm vista de que o público t erá realizadosern. finalidade correlacionar os métodos d/:!q~isas ~ue têm por
aquecimcn10 semelhante), os métodos do ego a uxiliar O urn veículo tecnológico da televisão. P ntaneidade com o
cesso de interpretação d e papé 1s e c 1.dcnt1hcação
. d . . com' pa Pro.
..
· r ,
conceitos que se tornaram va 1osos para a ana11se e orientaPe1s
. _•
O quadro de referência para este estudo é O .
e o contraste entre dois conceitos fund _relacionamento
do pu' bl'1co. Çao . amenta1s. Resolve
chamar a um des 7es conceitos "espontant:idade" mos
"Uma tão rápida divulgação de uma idéia poderia ser lis "conserva cul tural'. Nas pá • e ao outro a
, d e f'l o~ - 'gmas que se seguem, esses dois
jeira, se não f ossc o crescente numero 1 mes aparentement, termos sao empregados numa acepção algo
.. . ..
•
espec1a1. A raiz
.
psiquiátricos lançados a públic.:o por homens não-especializado~ da pa1avra espontaneo e seus derivativos é 1 •
• 'f' d 1· o a11m sponte
gerando efeitos indesejáveis. Um veículo importante de com~'. que s1gm 1ca e ivre vontade. Webster defini·u esse 1 '
" d' ermo como
nicação, pelo q ual gran~es mass~s de pcs_soas podem ser trata- proce 1mento
. de acordo
. com o temperamento nat 1
ura . . . ou
das simultaneamente, caiu nas maos de leigos que, de um modo atuar por 1mpu1so mterno, energia ou lei natural, sem inter-
imprudente, estão promovendo uma forma de charlata nismo que venção de u ma força externa; atuar por si mesmo". Segundo
poderá se tornar a maior barreira à cinematografia psicodramá- Moreno, "a espontaneidade tem a tendência inerente para ser
tica do futuro." experime1:1tada pelo indivíduo como seu estado próprio, autô-
nomo e livre - quer dizer, livre de qualquer influência externa
e livre de qualquer influência interna que ele não possa con-
trolar. Tem, para o indivíduo, pelo menos, todas as marcas
P sicodrama e Televisão de uma experiência livremente produzida". "A espontaneidade
é também a capacidade de um indivíduo para enfrentar cada
nova situação de um modo adequado." "(A espontaneidade) não
Pm:fÁCIO é apenas o processo interior à pessoa mas tamb~m o fluxo de
sentimentos na direção do estado de espontaneidade de uma
Nas duas últimas dl!cadas, ocorreu uma mudança básica J L Der Augenbllck, Berlim, 1922; Da., Stearel/theater,
na orientação metodológica, que se centra em dois pontos: os 08. Ver Moreno, • -~duzldos em "The Phlloso1>hy oi the !llomcnt nnd
Berlim, 1923, cm parte}' ociom•tl'JI, Vol. IV, N.• 2, maio de 1941; e Mcad,
sistemas de relacionamento interpessoal e o conceito de mo- the Spontnnclly Thefr• •h; 01 the Pr•••nt", Londres e Chtengo, 1932. Parece,
mento. Para integrar as relações interpessoais no mais amplo Georcc li,, "The Phl oSOP vinte anos, que somente na obra de llloreno os
pela literatura dos ulth~o• 8 teoria do momento e a teoria das relatões
quadro de referência das ciências sociais têm de ser criados dois pontos de reterên~~uÍstentemente Integrados num único alstcma - n
lnterr.cssools estAo
novos instrumentos de medição social, n~vos modos de aprf.} soclometrln,

463
462
 1
lado:. de e:.pontaneidade .. do rádio e da tckvisào, que não impõe
n iato cnll". doisd e:.as pessoas d'fI erentcs ..11eutros ...,as, como fazem as invenções do Prim . m ~ Produção
aturatrncntc, ..ern . uWebster: "Conservar si&n•
outra pc:.-.oa. Do lll ' t~ ,nnse, •
d'.,.,
.. • r· .
or "ncutros quc sao su icientemente flexl •.
e1ro tipo Ent
eJl.
que se centram,_n interpessoal. 0 iz - 0 . preservar." Deriva dl• dl'rnos iiír as conservas e as formas espontâneas de veis para
suita uma :.itua~·a~st ado seguro_ ou.. sa , dar". Usamos a Pai o
fica manter crn c igniftca guar d· • ..
latim con + scr1·are, que s tho seguido do a ~ellvo cu1tura1··
ª11 ra t(.lnsrnonstitucm, pelo menos por agora, barreiras m:f~essão.
rJ1iº c tação da espontaneidade. nicas à
"wnser\'a" com um wbstan ·a cultural são fenomen?s tanglvei. resen .
.iP ,., ... mais de vinte anos que surgiu e, rádio c .
A espontanddade e a co~~erv1·a humana. São conceitos inter1~ 1 ri" 1 l N é orno um meio
e obserd\'e1s na e" Pcncnc Não pode ser r calizada a espont • transmissão cu tural. l essa polca, foi sugerido por Moreno
- do outro. c~•a abso1uta, mas comprovou a. de aí estava um ve 7u o susce.t vel de ser utilizado ara
g ados·• um e funçao
ne1dadc ab:.oluta nern a cons . ••
úteis. ·se qut: •ntação de material espontaneo; que devia ser p
ri.:sc . . • • • . O ve1cu1o
ª
que são princípios heunsucos aP uma influencia mstantanea, de improviso em d
ara • d • - • vez e ser
P(TI s1·mples mcio e tramm1ssao é . de conservas • Com o sabemos
INTRODUÇÃO u . 0 momcnto cstrat gico que era oferecido ao rád' d
tioJC, . é' d d 10 per eu-
.se para a 1d
d
1a mo ema o .
que é uma
.
cultura espont•-
411ea ..
. . rtantes aspectos no estudo das relaçõe caiu presa ~ conservóas _anthigas, consolidadas, impostas pela
. Um do~ méa1sd~::penho interativo de um grupo de pessoas força do hábito, ~o pr pno ornem. Recapitulando os últimos
interpessoais o , d s
num meio que está ern con11nua mu ai:iça de no qua1 a atenção . te anos do rádio,
• • tes se transfcrc v1n á podemos. observar que todo O campo , com
dos par11c1pan . sem aviso . . e uma
. tarefa para ras exceções, est praticamente controlado pela conserva. As
outra. Nessas condições, o J_ulgam_e nto instantaneo e a esPOn. razõcs psicológic_as para essa decisão, são muitas. Em primeiro
taneidade de respos ta ver-se-iam n_gor_osamente contestados. A ~~gar, pôde copi_ar os mode~os culturais já estabelecidos por
televisão é um meio em que a açao interpessoal do momento outros empreend1men_tos: o h~ro, o teatro, a ópera etc. Só pôde
é O desiderato final. ser comprado e vendido depois de ter sido cuidadosamente ava-
A emissão de televisão proporciona uma nova oportunidade liado, de acordo com os seus méritos comerciais. o conteúdo
para se testar a produ_tividade interpc_ssoal, da~o que _pode com. do programa radiofônico pôde ser facilmente controlado por
binar, de um modo úmco, a espontaneidade d_a i~teraçao humana qualquer agente que desejasse influenciar a mente das pessoas,
com a flexibilidade de um instrumento tecmco bem afinado de acordo com um dado programa de cultura.
para tal intento. O organismo human~,. individual e coletiva. i;, óbvio que a história da conserva cultural, dentro da
mente, esteve no passado tão supercond1cionado e tornou-se tão
estrutura mental e social do homem - urna história que remonta
senslvel aos estlmulos da conserva cultural que novos métodos há milhares de anos - constitui a maior de todas as barreiras
e procedimentos devem ser investigados para desenvolver novos à infiltração da espontancidade no padrão total da civilização
padrões de reação. hodierna. Hoje, um outro invento tecnológico está dando frutos
Numa era tecnológica como a nossa, o destino e o futuro práticos: a televisão. Esta poderia facilmente cair presa da
do princípio da espontaneidade, como padrão principal de cuJ. conserva, tal como aconteceu com o rádio.
tura e da existência, pode depender do êxito que se obtenha Considcrcmos, por um momento, a situação das emissões
para vinculá-lo aos inventos tecnológicos. J!. rawável supor que radiofumcas atuais, com um esforço especial para entende~ por
se o principio da espontaneidade ficasse à margem dos pode'. que a co 11 serva radio{ô11ica teve êxito onde a espo,'.ta~etdade
rosos avanços tecnológicos do nosso tempo, t0ntinuaria sendo radiofônica fracassou. A montagem de produções ac_usllcas n~
apenas uma expressão subjetivista de um pequeno grupo de estação emissora é comparativamente barata. O qu~ ~nteressa e
intelectuais de pendores român ticos e não mais poderia atingir a ilusão acústica produzida no receptor. . a _telev1sao, porém,
e educar o grande público. a situação mudou inteiramente. ela: o pnnc1pal apel? é para
• .d ó t' 0 e O acústico está integrado no óptico - e
Entre os inventos tecnológicos capazes de expressão, pode- o senti o . p ic r sua vez integrados em padrões de ação. Por-
mos diferençar dois tipos: um que é especialmente designado ambos est~o, po d clt:vi~ão é saber se tentará concorrer com
para transmitir conservas culturais e inclui itens tais como tanto, o dilema ª t . 0
rádio não tem essa concor-
o livro, a vitrola e o filme; e o outro tipo que inclui os inventos o pcrfeccionismo d~ c~~t:mp:oc:rar outros padrões de aprescn•
rência _ ou se te, ..
464
- 46,
 m carátcr ctlll.!n:111c da con
_ que sejam ?e. ~ o
perfeccionismo na Prodserva cjh
roçJO diofonrc • r·l é , UÇàO ••cr,.. ·rn espectador \'t! na tela do
ráfica e ra porque o r me repet1vel e cin ·••a. j\ss1 , O f • . seu rcccp t
10g n,pensa t , Pocte el'ti tica à que 01 registrada pela câma d or uma im
rográfica e0 . lugares ao mesmo empo ou cm O . ser a. idêO . ra e telcv· • agem
bido cm muitos roduto da televisão ainda não é cas1ões d~~i. Em todos os procedimentos telev· . isao no estúdio
rentes. Mas o .femporâneo - transitório - e niss repetível tfll.
d d • isivos que b •
ão empreg~ as uas ~maras. Uma delas . o scrvamos, oo
instantâne?f.e ~: Logo que se procurar fazê-lo rep reside 1• ~
O
s. rno relativamente simples de tripé apóia-se num me
u signi ica • áf' etfvc1 O<! n1salquer posição que se queira no '. o qual pode girar paca-
o se orno um filme cinematogr 1co e _perderá a sua _, tom o
qu • é • piso do est 'd• ra
·:c-á c trai Mas se há de ser momentaneo, a finalict caractc at. U
c a outra camara sustentada por u 10, enquant0
11 ca cen • . • • acte d l'ls. q d h 'd um
cornplica o, con ec1 o como plataforma a ..,s~o altamentemccan·
. deve adaptar-se a isso e atmg1r um alto grau d ah
duçao Ob • t e fl ,,ro. )ite O uso de uma vasta gama Jc ângul P noram1ca, que per
dade espontânea •. - viamedn e, a dp,rogramaçã? diária d exibili.
•ssora de telcv1sao tem e aten cr a um numero _ e u.....
n
A plata forma t am bém pode ser deslocada os para
c tom-~da de cenas.-
em1situações e de atos que o sistema • d o r·ilme cine tao &rand ·••a
de lado para o outro, graças a um chas .
- conh ec1'das como "câmara s1s ..com.. roda
om fac1hdade de um
para rnatográri· e dades sao . s. Essas uni-
na-0 pode ser automaticamente transplantado
. d . e esse , Co • t O t • d" um e camara dois
• "' res-
Um novo sistema deve ser organiza o e mtroduzidO Vercui pecuvamen e. es u 10, propriamente dito
cipe de algumas das fases das técnicas antigas e que Part1 a produção se desenrola e é fotografad ' que é ~ lugar onde
mas que seJa • •integra do e v!la
• J'1zad o por métodos de canservadas• rente de floor. Entretanto as produ .ª• te1:1 ª designação cor-
dade. No decurso da experimentação, poder-se-á despontanei. diretor d o programa e seus' assistentes çocst , sao. controIadas pelo
existência de caracterí~ti~a~ a que as técnicas conserva~~Cobrir a atrás de uma divisória de vidro no qu , ecdmc?s, que se sentam
ser aplicadas, mas o s1gmficado supremo da televisão s Pode'll de controle" , a qua 1 se encontra ' a e se ,es1gna como "cab'me
- o seu destino serão alcançados se a relação entre e - talvez f /oor, de modo a proporcionar uma v~11: mvlel superior ao do
duçao. • O d"iretor do programa está em isao c ara de toda a pro-
•
equipamento • f or seme Ihante a• coordenação •ProctuÇao
t écmco • e
do p1·1oto com o seu aviao. •• tnstant·anea telefônica com a "equipe de cena" {fl conS tante comunicação
põe dos cmegra • f'1stas, dos eletricistasoord crew)'.a .qual se com-
Os experimentos de espontaneidade cuidadosame rios etc., que são necessários ao func·~ os mecamc~s de cená-
nizados devem mostrar às entidades que controlam an~~ 0 rga. nico da produção. A equipe técnica a~ ~amento técnico e mecâ-
nação de notícias, os programas de diversão etc. que a te;ss7rni. sob a supervisão de uma pessoa a q' ue srmd~omo os atores, estão
pode funcionar, de fato, sem o emprego de conservas _ nevisão de cena" (floor ma11ager ), responsável se aelo nome d de "diret
. or
dade, que esse veículo pode tornar-se, assim, mais vivo ª ve:. harmonioso da produção como um todo P O esenvolv1mento
· 1d , e que também retrans
rico de conteúdo do que seria de qualquer outro modo \ mais m1teb~o pdessoa e lproduç~o as ordens dadas pelo diretor, desd~
em vista esse objetivo, foi por nós preparada uma ~é . cncto a áca• med e contra · e. A Figura
. 1 reproduz um d"ragrama csque--
estudos, mostrando a aplicabilidade dos métodos de e ne de n: llco dos meios pelos quais a comunicação é mantida entre 0
neidade ao veículo tecnológico da televisão. spon1a. diretor o programa e os demais membros d equipe d
dução. ª e pro-
. A preoc~pação_ primordial do diretor de programa é a di-
PROCEDIMENTO ÜPERACIONAL DE UMA EMISSÃO DE TV rcçao dos cmegrafistas ( ca111erame11) no que se refere à movi-
mentação de suas câmaras, de modo que o espectador se en-
contre com uma agradável e variada seqüência de ângulos. Para
A telt:visão co!11preende a emis~ão de ondas lu_minosas n:gi\- facilitar este procedimento, são colocados diante do diretor dois
trada~ p_or uma camara de TV, ~ss1m como o rádio compreende monitores, ou seja, dois tubos de raios catódicos idênticos aos
a cm1ssao _de ond~s sonoras_ registra~as por um microfone. As de um aparelho receptor de televisão. Cada um desses moni•
ondas luminosas sao convl.!rlldas em impulsos elétricos por me· tores está eletricamente ligado a urna das câmaras no floor,
de ~m tubo de raios catódicos, conhecido pelo nome de icono~~ habilitando-o assim a ver com exatidão o que cada câmara está
cóp1~, o qu_al se enco~~ra no interior da câmara. Esses impulsos
elétricos s~o transn:1t1dos através do éter e recebidos por um 99. O• autores cs!Ao pro!Undamente rratos ao Sr. Adrlan Murphy, diretor
tubo de raios catódicos, semelhante ao anterior, o qual se en- executivo de Televlslo da Columbta Broadca,llno S111tem, Jnc., pela pe,r~ão
e a op0rtunldadc de presenciarem numerous emus~• de TV no• e.túdlo1
contra no aparelho receptor e os converte novamente em luz. d11 CBS.

466

- 467
cap1ando. .
só um
imagc
Como su
a ca1nara
m subsequ
, uma imagem I; cm1t1
..

•
~•
d
• '<la de cada Ve .
"está no ar , o diretor pode Pré- i •. % )
l •
"ente a ser mostra a pc a camara n· onat ,
udanças de uma camara para outra 1 l\\ \lt.
se1ec1
ao e
E
a
r •otciro
1
. J
d -
d
' ·
• d' .
• •
A produção cspontanea esta d1vorc1ada do conceito d
. (scrtPl prepara o por um m 1v1duo ou grupo d . d'
.
e um
e m 1-
1:. uma pro uçao em que cada intérprete é ator e t
1
1·ndo as m lé • • 0 ~ "li \
• •
d1ng_ a série de controles e tncos operad ss 1: ftit' v1duos.smo tempo, desenvoIven d o um drama que ele e se au or
diante um à d' • d os l'\ o ao me _ • d' d us c~
~e . tado diretamente 1re1ta o diretor. E. t'Ot \ltn atores compoem a me I a que vão atuando.
tccnico sen d ve ser posta "no ar'' dize d · st e inc1· \egas •
qual a câmara que e D . f • d •à n o simples"' lta Os atores são tremados na produção espontânea dei'dé'1a
"Take" 01s re enn o-se s t omad •ncn . - . s,
"Take" Um ou
.
d ... '
d "câmara 01s .
as da "ca·Ilia1t : .
ass101
como na mteraçao espontanea. t fácil apreciar um d"'-
• - ,..
um' ou a l'l rnpenho espontaneo em açao_ mas extremamente diflcil passá-
st a escrito. Usualmente, existe o "portador" de uma idéia
DIAGRAMA ESQUEMATlCO DA ATUAL TRANSMISSÃO Dt 'fV
·p~de ser o diretor~ um dos atores ou uma pessoa totalment~
estranha à produçao. O portador transfere a sua idéia ao di-
etor que, por sua vez, a elabora com todos os atores. São
r .. -
Cabine de controle distribuídos os papeis e a açao começa. Essa idéia pode ser
apenas u ma semente. Com freqüência, é mais um incentivo para
0 pensamento e a ação espontânea do que um curso de ação
completamente formado e postulado. Uma cena condiciona a
seguinte e, após uma série de alternativas inesperadas, chega-
-se a um fim que é, ao mesmo tempo, dramático e lógico. A
função do diretor é a de estimular o processo dramático, através
de certas estratégias que são determinadas pelas contingências
do momento. Tem constantemente uma visão total da ação e,
assim, está apto a decidir em que ponto uma cena que está
se arrastando demais deve ser interrompida ou quando uma
~ =Dirttor de Proarama cena fraca deve ser estimulada.
O = Dlrttor dt una O diretor dispõe de um cen o número de "atores de emer-
O = .Meslrt dt ttrlm6nla,, qu~o
dlan\t du d ,mara1
gência" em reserva, a quem pode recorrer quando e onde se
fizer mais necessário, e também pode retirá-los da cena de ação
◊ = M.tt\rt dt ctr\m6nla. q\la.ndo f
du clmaru
1,
or, quando estorvem a unidade da produção ou já tiverem desem-
A, a.,· l = A tona penhado sua parte e não sejam mais necessários. O ator que
c c
1 , 1 = Ctn,1ratlttu os: u an do c om , , r~,nan.,
está trabalhando numa cena pode ser perfeitamente capaz de
____,,_ = Comunlndo t•ltt6n\u
>--, = Aud \ofonn desenvoh•ê-la atê ao seu cllmax apropriado mas, na maioria das
vezes, é incapaz de visualizar um desfecho adequado. O diretor
PROCEDIMENTO O PERACIONAL DE UM DESEMPENHO
- como um observador participante, visto que ele próprio não
atua - está apto a prever os momentos críticos desse gênero.

A. premissa em que
ESPONTÂNEO

b •
\ Um ator de emergência é por ele instru{do quanto ao _pcrs?"
nagem e papel que vai assumir e que ação adotar para mcuur
ao drama os estímulos necessários para se ch~gar a um novo
neidade é que se ase1a um desempenho de esponla• •
chmax ou a um des[echo lóg1co. • Co111udo , o diretor
. pode
. con-
diretor, pode P~~J~u~~ de pessoas, sob liderança de um ª. .
siderar prudenle presem • d'ir dos atores . de emcrgcnc1a, se as 'á
experiência sem pre ara _dram~ _ou dramatizar um evento ou mud anças e os c\1'maxcs
, ,
necessários surgirem dos atores que J
menta algum do ie!a çao .p~cv,a para isso e sem conheci• estão atuando no palco. .
cxperimen1os apresent iue 'ª
1 ser representado. Milhares de . os de pe quisa, foi desmvolv1do
No decurso de váno éand 5 e procedimentos adicion:iis.
ante públicos grande ª
os no decurso de mais de vinte anos, um grande numer• 0 de m to o obre as técnicas de esponta-
arr e do momenro. s e pequenos, demonstrou ser posslvel uma Existe uma litcrat_ura _crc~:en~ecs~c O tca1ro, o jornal vivo e o
ncidadc, cujas aphcaçocs ' ao
468
 é ao tratamento <lc problelllas
entretenimento ~t soei.\·
puro • •
matrimoniais e mentais. ts,
~~ENTACAO ESQUl:MATICA Do MtTooo SUGE.Rroo N.• I

11
- TAR os Mtrooos DE EsPo~TA ._,_
-
SuGESTOES PARA .n.vAP À TELEVISAO
- ""''t;lll.h
"'llt

• • televisionamento de uma atuação espon .

A mecamca de té aqui. Assinalarnos, em suas linhas tan~a
não foi abordada ª samos que os métodos de espontang~ra1s,
a~ raLões por que 1~i;veis aos usos da . televisão e o leito~tdactc
sao claramente /~tar perguntando a s1 mesmo como, do ' Por
esta altura, dev. 1 nos propomos adaptar esses rn<!toctPonto
de vistadaoperac~o~a
campo telev1sao, 'numa forma exeqüível. os ao
refletir sobre este tema, pareceu-nos que_ o ProbJe
• Ao de um ponto central, a saber, a funçao do dir ll'ta
gira ;m tornot por cujo intermédio devem fluir e correJaci etor.
Ele e o agen e
•
d - t ·l , . d
elementos da pro uçao c cv1sa
. onar. [gj = Dlrttor do 'Proc,,,,.,1
se os diversos b'l'd a, e e tarnbéll't A, A, A :: Atorl's
•a pessoa mv• esti'da de autoridade ef responsa
• d • <l1 1 ade
J Para cu·da
I r 1 1 JI, a = Atoru de l'n-:l'rt~nc,,
de que o dese mpenho alcance. _ o e eito
• eseJa o. á assinaJamos > >, > _ Audiofones p.u~ os ~lares

que uma em1•ssa·o de telev1sao gravita em A torno

. de dois fo cos,
(ti Or) e a cabine de contro1e. ss1m, talvez seJ·a rn . ·
a cenad o . • • d _ ais
•
exato JZer qLte O problema
.. dtz respeito. a e1egaçao ótirna de
autoridade e responsab1ltdadc que permita abranger esses dois
campos de atividade.
Quatro métodos se nos apresentaram para esse efeito:
Método J. o diretor do prog~a~a terá. plena autoridade
sobre os dois aspectos da transm1ssao: o v1deo 100 e a cena
( flo-;r ). o diretor estará sentado na cab1_ne de co_ntrole e cornu.
nicar-se-á com o elenco de atores e as equipes de cinegrafistas v·
telefone ou microfone, dirigindo ambos os grupos ao mes~ª
tempo. Isto significaria que cada ator,_ assim como cada cincgri
fista, teria de ser equipado com um Jogo de audiofones, a fim
de poder receber instruções do diretu1. Cada ator teria de retirar
os audiofones toda a vez que fosse chamado a atuar diante das
câmaras (ver Figura 2) e não haveria modo algum que lhe per.
mitisse receber novas instruções, uma vez que estivesse na cena
d; _ação. O diretor estaria ~s~obcrbado de coisas a vigiar e teria
d1f1culdade em prestar suf1c1ente atenção a todos os aspectos
da produção, ao mesmo tempo.
100. Este termo é fr~Uentemente Usado 1>ara dealgnar aquela 1>arte
f~er~o de transnússão Que se refere A seleção de hnaeen., Cotoeràflcas
e e; _das. Em contra1>artlda, o termo /loor refere-se a toda a aUvldade
1
1> esenroq1am
eroduçao ue dd.llzante
das cãmaraa. ret1>elto à direção doa acontecimentos que
01>eraclonalmente
470
e,, e ~ ..:. C1:1t"i:r.ahs1.a'\ crer.ando corn u
---4-- ~ Con.ur:1cJ;~.ill tl!d6n1n.
uminc
Método 2. Aqui, o diretor do programa continuaria sendo a
autoridade final sobre toda a produção mas daria as ordens
telefonicamente, ao seu elenco de atores através de um assistent~
de direção que estaria localizado na cena (f loor ). (Ver a Figura
3.) O assistente de direção, por sua vez, retransmitiria essas
ordens à equipe por meio de um conjunto de sinais visuais pre-
viamente combinados. O diretor continuaria em comunicação
telefônica direta com as unidades de cinegrafistas.
Método 3. Aqui, o assistente de direção do Método 2 con-
verter-se-ia num diretor encarregado de todos os aspectos de
movimentação de cena da transmissão e repartiria a direção
cm pé de igualdade com o diretor do programa, que se preo-
cuparia fundamentalmente com os aspecto~ ~o vldeo. . Essas
duas pessoas estariam cm comunicação telefomca nos dois sen-
tidos ( ver a Figura 4) e determinariam, em termos de c~labo-
ração, as normas e o tratamento dos problemas da pr~duç~o. ~
diretor de cena, entretanto, ainda teria de usar sma1s v1sua1s
para o elenco de atores.
!!
da
Método 4 O diretor ele cena, neste caso
' ' rornar-se-la
d . a auto-
t s
1
•
ridade final, exercendo. comp1e_lo controle
d cena sobre os ois
e vldeo _ aspcc o
e dando
O
e.la produção - a mov,mentaç}~ e S) aos atores e ao diretor
suas ordens por t~lcfonc (ver i~:~stente,
do ,•ldeo, que sena apenas um

471
- R,!:PRtsENTACAO
ESQU&MA'MCA DO MtTODO SUG!:J\10o ?-..,
- ~cNTA ,.
11tf'R~·
Ç 'O ESQUEMATICA DO Mttono SUQr;,n-
--wo N.• 4 1
Cena \.Ju,nc de COntrnlc

(g] ;..; Diretor do Procrama

O ..: Auistcntc do Dirttor

flruU l A, A, A ::.. A tores r.iur• S
1 , 1, 1 ::.. Atorrs de rrr.crc~nc1a
Ci, c1 ;..= C1nc1rú1J:as os:icrando Corr. as ,
_ = Corrun1caç,10 trlcfón1ca c.,."1.1,,.i
....r- ◄ - ...: Comunk.aç5o vi:n1a1

Elucidar os meios operacionais mediante os quais funciona-

• cada um desses quatro métodos numa situação es lf'
• - (b
dna transm1ssao d t) d . pec 1ca
roa cas e e1inear as inter-relações e t
e I re diretor e d'1retor, d'1retor e assistente, diretor e e xa . as
en d'fl ·1 d I quipe
REPRES&NTAÇAO ESQUEMATICA DO MtTODO SUGJ!:RU)o ~.•
e
m ação, é• • 1 c1 e p~ssar ao t pape . Não
. existem
. duas situaÇs
oe·
3 de transm1ssao que se~am exa ª':1~nte 1~a1~ e como seria impos.
sível prever de_ antemao os requ1s110~ art1s1_1~os e técnicos especf.
Cabine de contro!~ ficas, necess_~~10~ para se obter o ef~110 estet1co desejado de uma
cena ou sequencia de cenas, o dcseJável será a máxima flexibili-
dade de todos os agentes mecânicos e humanos envolvidos. o
elemento importante é o fato de que a ação e a interação espon-
tâneas de todos os aspectos da produção devern ser tão pouco
estorvadas quanto possível. 1:. importante que h:aja facilidade de
comunicação verbal e visual entre o diretor (ou assistente de
direção ) responsável pela produção e a sua equipe de técnicos
e atores. À medida que novas situações, ou mudanças de si-
tuações , se apresentam diante das câmaras, o diretor deve estar
~ _ 0 1,.,0, de \ ' ,d ,o apto, cm poucos segundos, a dirigir, estimular, preparar e sustar
[@ Dlrotor dt Ccn& tanto os atores que nesse momento estiverem representando
A, A, Ã - A torH como os que estiverem preparados para entr.,r cm ação, se
J, 11 1 ..:. Atoru de cmcr1~ncl1 forem convocados como atores de emergência. Se for usado o
C., Co Clnt , nliata, o ~r•ndo na, dn;a, Método 3, os dois diretores devem estar aptos a manter constan-
____,__ ComunlcatJo ltltfônlca 11 temente um fluxo de conversação entre eles, para que cada
;=. Con1unic1tlo ltlct6nlca bldlrtdonu
um possa conhecer as intenções e sugestões do outro. .
Obviamente o fator mais importante que deve ser ~qui con·
472 siderado é o problema
• de smcromzaçao.
• • - Isto é re1ahvamen 1e
 • e rafista que recebe ordens e:!
uanto for u~. c1~~ mais de uma câmara, o Pt o
~implcs cnq forem ut1hza Se além disso, o direto.. o. duração da ação - estimulá-los a uma r
diretor. Mas se mais complexo. bém• estiverem . envolV1dos· • de
ne a
adequada à s n?vas s1tuaçoes,
• - a um certo grau esposta
de . rá PI'd a e
blcma toma-sl:nco de atores tam er ponto da cadeia de in:sa !aro e apropriado, a um grau de equilíbrio Julgamento
cena e o seu e falha em qua~quo fluxo de produção. O direter. c essoa1s• que exced em de 1onge a expectativa de controle . .
. Inter.
~ituação, u~: desorganizar t~ ~xemplo, poderi,:t decidir alterºr Papacidade observáveis nesses indivíduos em s e ~ntehgência e
de cena
r,;
-relações 00, director ), po rola diante das camaras, envian:r
ão que se des_cn . na forma de um homem
c • • '
No laboratório ps1codramático, três tipos de in
ua vida cotidiana
. ·
o curso de ªaçtor de cmergcnt\uer que esse personagem ~o~
0
0 urados, cada um dos quais condiciona os outroteraç~o foram
à cena um Naturalmen~c, e e uma fração de segundo ante 7Ja ~sim forma à produção total. o primeiro t ' és do~s, dando
ma arma. d v1deo, n - t1or
u. do O diretor e.d.d deixar que a açao que estava send aentre o eqwpamento
• tecnológico, os sistemas1P<> d a Interaçao-
f1J~a • deria ter dec1 i o se mais alguns segundos ou Poder·º os quais, no estúdio de televisão, correspond . e 1UZ e cor -
a isslom,c1:ie tclevisada correosr uma sugestão prévia do diretor dia • fones - e os •m d'1v1duos
ae os micro , no palc enam d as_câmaras
atua • nado P á e
r ficado impress10 outro personagen:1 que est nesse m zados. O diretor psicodramático, que supe~si~:ae esa~ .focaJi.
te para fotografar um ordem do diretor de cena o. Pessoas no palco, e o homem que está receb d dinge as
cena • d " A nova . - ou
me
nto "agomzan ° •
homem com a arma - ta1vez • retire a ess as truções e d 1reçoes
• - sob re como e quando alt en o as suas .
. ms-
Se1·a fotografar o • tOdo o significado potencia1 que Podia"' Iuzes, têm freqüentes colisões por causa d edr_afr os efeitos de
•
contingências • Prév1as - provenientes do d'iret or d e cena, entre ·•• cronia - ace1eraçao- e retardamento de certos e efI crenças
. de ·
. s1n-
A S
ter tido. s ugestoes • • • d as d'1versas 1mpro
a contmgenc1a · .· que chegam ao palco - e também por Citas l~minosos
- por sua vez n . E!
tanto, estao correm d'ian te das camaras. . e dpo e ter mudado d v1. respostas dos indivíduos no palco às mu~ausa das diferentes
sações •que ot de se 1mc • • 1•ar uma determma sobre eles projetadas. Em alguns casos anças de luz e cor
d d a .cena, enviand_ o
de idéia an es à cena acompanha o e mstruçoes Par menta preparatório é estimulado· em ' 0 tprocesso de aqueci.
um novo personag~; asse a focalizar as câmaras nesse ato a •
até bloqueado. E evidente que, no• estúdio
ou de
ros,telev·
decresce
_ ou é
que o diretor de vi eo p ntão de transmitir a ordem do diret r. ocorrer reações análogas no decurso d d _ isao, Podem
• d vídeo tem e d . or
o diretor e • de cinegrafistas. Tu o isto parece ma· e enquanto as câmaras estão operando.ª pro uçao espontânea
de'f' cena às e~utpes
·1 ando e descn'to no papel do que . d nas condições
d reais dise
d1 1c1 qu • _0 Quem tiver presencia o u~ esempenho num O segun~o tipo de interação consiste na rela ã .
uma transmissa • 'dade sabe que uma equipe pode ser faci!. vada que existe entre os membros da . ÇNo Pessoal pn.
teatro adestra
de espodntanei • , •
ps1codramat1co, foram assinaladas dúzias
equipe.
d o•- laboratório
mente a co~ elevado grau de eficiência, de acordo corn • • e anllpatJa
• • entre os membro de ocas1oes em que
a s1mpalla •
estas diretrizes gerais.
de dia• para d"1a, ou até de atuação para s t a -equipe mudavam
de cada uma das pessoas com o diretor ~u~~a~e ~ tele-re!ação
DIREÇÕES E PROPÓSITOS DA PESQUISA EM TELEVISÃO de atores a respeito dele _ também é f .. m conJunto
• • • _ requentemente
Num estud10 de tclev1sao, devem existir tele-rela ões notada.
.
prescindível notá-las. ç , sendo im-
A • vestigações efetuadas em laboratórios psicodramáticos
prepa~a~:m O terreno para estudos semelh~ntes que são modi- 0 terceiro tipo de interação é O que tem ó .
ficados pela adição de elementos tecnológico~ .. Esses estudos nível de produção. Envolve os membros da e1u~ar no_ pr pno
mostraram que a espontaneidade e a produtividade dos indi- •
pessoas privadas mas nos papéis e situaçõe qu1pe, nao como
que criam, ao
víduos que participam numa situação comum podem ser testa- atuarem no palco. Neste nível, pôde l>er continuamente obser-
das, incluindo o diretor e investigador social. Também mos-
v~d? , no labor~tóri? psicodramático, que se produzia um tipo
traram que uma interação bem equilibrada e produtiva pode d1stmto de equ1llbno e desequilíbrio entre os próprios atores e
ser fomentada pela escolha de colaboradores com tele-relações entre estes e o diretor, no que se refere ao papel deste no
favoráveis. Finalmente, ainda que não seja o de menos impor- tocante a essa situação particular. Um tipo semelhante de inte-
tância, demonstraram que a interação espontânea de indivíduos ração deve ser previsto como tendo lugar num estúdio de tele-
é suscetível de adestramento; que é possível - pelo menos, para visão entre os dois diretores, entre o diretor de cena e a sua
474 equipe técnica, entre o diretor de vídeo e os seus cinegrafistas, e
entre estes e o diretor de rena.
....
d _0 condicionará o segundo,
·o e interaça
·o ea produção d total
·t deve · ser
0
• eiro up o """" ' 's pontos e v,s a aqut deli.
guO pnm "opeeado, de luzes" Pelo "di"to, de vld,o" - enquanto
dióon"á ndo os. tre s - e isto deve se, Pa,ii, e do atom e os inté,p<etes de emecgêocia continuam sendo
se ndo
da con
e avaliada·pene
se~cia ind1ca-nolquer
e qua organizador
. é de um qUC •:,mos pm ambos os meios de comunicação,
stud• oss• " • todo ais espontanea U<na Pto.
',ados.
n A "enfati,.do
ente • -o - que quand~raçaomestão fadados
h a influencia, os mAss1·m, não pode6 supor-se
• . dque aá .situação
., interpessoal pro-
.
cularm
'dio de tclcv1sa .
s upos de inte
I de um desempen o. • um laborat rio ps1co ram lico P0ue ser automatica.
duz<da. ntcoduzida num laboeat6eio de televisão. Inúmeros len~
estu_ 0mais esse !todo fin• sentamos, nas Figu,a, 6 e mente •~tenuantes s~o inteod~zldos ~•los «cucsos te~nológic?s
d•<'º; e 1o "'" rncesso, •P~es ,eais de tcabalho no la. menos • ão·1 as «igenc,as de mteeaçao do Pessoal, a mteg,,çao
o cu, • "'" este P tam situ,ço tação geáfka do P'<>ces, o problema,;enológico com o pessoal da peodução e, flnalmeote,
da telev,s
Para I u as que r~tra Uma apresendiante a substituição do do pessoa ªP""ntado pelo público da televisão. O sentido de
·ogram áuco. ·da me (fl d. 0
7b'oratóno
son • ~~~erpesso~l
'<0dcam é" fom«'.
pelo "diretor de cena" º°' ''-cto, 1
dinâmico \odramáuco
SITUAÇAO ARBITRARIA DE TRABALHO NO METODQ 3
"direto, P" RABALHO NO M~TODo l Sociograma
ARBITRARIA DE T
SITUAÇÃO Sociograma

\
\
\
\
\

~--------

Figura 7

fii;ura 6
- Diretor Princip1l. ( na) cena) 6 = Ilomtm
_ Diretor de c~n3 Cht
Asa =
- A1111• tente ( no ,·,dco
Q = ~lulh~r
' :- Diretor de ,·i<l,o
V
e2 = Cincgrlfistas c2 = Cinegnfims = Atraçao
Ci ' - Atores . Ci, - Atorc.s • · • • •., = Rejeição
:: ____ -= I ndifcrença
A, A, A -
R, R, R = A·o·c~ . "-i,-•1
• .. ~-..: c7ic.~. -· A, A, A -
R, R, R Atores de emergcnc1a
=
476
477
 ◄
,..., d te último l'!ll,1 condidonado pelas conservas 1cncia1s a ser testac.Jos Os .
1
onrcci:1\"º
•· re~ ~das do cinema.
e d o r ádº10, ou pela Produa ta_• ·üri são os seguintes. ca llcrios suo . .
mente npcr e1ço..
• . unn peça teatra 1 no pa co.
1 o que ele Vê
Çao J . • .,cridos
lmrmonro,a l 1e • . • á • f cn1 ( n) Riqueza e varied d P:lra uso Pelo
i.t·u~ rcccp 1Ili l ,5 dl' trk\'is5o d1fcnr imenso cm orma para o sentido v·ª e com Parativas d
. •
regul ari.
dadc e harmonia. cm relação ao que ~ssc mesmo ~ublico estav~ retor para a tran1ss;~1. _conforme se1•;~ unidades estét•
., a , •r anil'~ O seu sen tido de apreciação terá . . . • 1!.sao· ,., caus:id 1ca~
acostumauo l • • r h
ser adestrado de a~ordu com as rn as-mestras a experiência
d de ( b) Ongmahdade na .1 _ ' ' as Pelo d'
se eçao d I•
e n:alilaç5o c~pont;rnl·as. {c) Eficiência no uso d essas unidadi:5 .
0
A lrnal icfac.Je d;i pc: quisa de te!cv1são ?:"e ser a de ajudar transmissão. tem po de Que . '. e
se dispõe
;i uma gradual C\'?lu_çao d;is atuais _c~nd1çocs, vagas e inarti. A este respeito d Para cad:i"
l ulada!,, de 11 ammi\~au para a~ cond1ço:s que c?loqucm a tele.
, cvc ~cr
tores d e um dcterminad acresccntac.J
,·i~jo cm !.ua forma de e,prcssao cs~o_ntanea ma1~ adequada. l:. tanto quanto possível o o grupo a ser tcst~d que todos os d
óbvio que nenhuma empresa Cdc_tcl~, 1:.ao ~od~ realizar mudanças O _out_ro ~ua?ro de ~efc:e;:o tipo ~e mateºri~~veriam rece~~~:
1
de um dia p;ira o uu11 0. aua movaçao cvc ser testada propno publico de tele . ª deveria consastir. Para trabalh
:J\';iliacfa na objt•IÍ\ i~ac.Je c.Jo _Ia~oratório,_ an~es de ser p~rmitid: . visão a ar.
pelos respectivos diretor os vários P na reação d
qualquer apresentaçao ao publico._~ _d1rcçao da ~esqu1sa deve opinião junto do púbr es sob consideraç- rogramas realizad o
sa no 1.cntido de aumentar a fle,1b1lldade espontanca de Cad • á no
ques t1on • escrito, interr•co Podena ªº· Uma Pesquisa de
• ser feita os
um dos agentes re6ponsáveis pela produção. ª qual o programa de que o~ando cada memb na forma de um
A gama de pesquis_a na televisão ~e_ve considerar os se. diretor a ser testado seriamai~ gostara e por ro ~o P~blico sobre
guintes fatores _: (a) o diretor e se~s ~ux1hares, (b) a produção popular poderia ser det at:ibufc.Jo um Pro Que razoes. A Cada
- técnica e criadora - e (c) o publico. público de televisão Pensirm1nado de acords;ama e o seu mérito
As omissões e irrelevâncias de uma abordagem superficial provavelmente, feita a d sse do Programa com o Que o seu
quanto ao televisíonamento cle uma produção espontânea, serã~ extraordinariamente ~ escobena de que por ele dirigido. Seria
ianto mais evidentes quanto mais uma tal produção se tornar ao mesmo tempo ind apa_citados para um ce:tos diretores era~
. . • esc1ávcis tipo de pro
integrada e correlacionada. Se um diretor de televisão tenta fo. S e doas diretores _ Para um outro t" grama e,
tografar um grupo de pessoas dançando - por exemplo - pode dução, como no Métodestao trabalhando 1· ipo.
com maior ou menor justificação, movimentar as suas câmara; - o 3 de . untos na m
coopcraçao de ambos • veria ser test d csma pro-
de um lugar para outro do cenário, deixando alguns dos dan. scmos, o e lemento de . ' na maio r extensão P a a, a capa, c1'dade de
çarinos inteiramente fora do enquadramento. A sua única preo- mente importante e sincronização à fraçã;~1vel. Como já dis-
cupação será a de obter uma imagem da dança que resulte ccna e o diretor de a -~crmuta de sugcstõc e segundo é suma.
agradável à vista. Esse tipo de procedimento errático, que de- causado por difcren v1 eo não deve ser esst entre o diretor de
pende inteiramente do go;to momentâneo do diretor, é o que mentos em suas relaça: d~ personalidade ouorvada pelo atrito
ocorrera, por certo, numa transmis:,ão de tclevi:,ão, a menos mente entre eles umÇoes l?terpessoais. Dev ou_tr~s desajusta.
que :,e atue com cuidado. Mesmo que um diretor possua um O elenco d relacionamento produt~ ,ex1st1r constante-
1.entido estético altaml.!nte desenvolvido e consiga um efeito e atores que f 1vo.
as produções espont. orma o núcleo e a b
televisivo tolerável, cinco diretores diferentes poderiam apre- deve estar su1·eit 0 ancas de televisão tal c ' ase par_a todas
scutar outras tantas versões diferentes da mesma transmissão. a um rig ' orno as conccb
grande parte de aco d oroso sistema de ade t cmos,
Parece-nos, portanto, que um sistema c.Je teste dos diretores 1 b r o com as s ramento cm
de televisão em potencial deve ser criado para obter os resu[. nos ~. oratórios psicodramátic mesmas diretrizes estabele~idas
lados mais desejáveis e com maiores possibilidades de coope- esp~c!f1~amente aplicado à telei.s._ Antes do adestramento ser
ração. fam1hanzado com os . , . isao, cada ator deve est b
h pnnc1p1os da - ar em
e con ccer o pleno significad d açao dra":ática espontânea
Para_a :ealização desse teste, são necessários dois quadros esse campo. Ele estará ent~ o a espontaneidade, aplicada a
de referencw. Um deles deve consistir num corpo de especia- tramento diante d"s e· ,10 pronto para os testes e o ades-
l!stas _no campo da televisão, que atuariam como um júri sele- " ;imaras.
tivo, Julgando os relativos méritos estéticos dos diretores po- E. sugerido Que esse adestr .
ator, no começo, em situações ~menát~ abran1_a a _colocação do
ram llcas muito simples, situa-
478

- 479
 ··d·
çõc:. e:.sa:. cm que um m~x1mo e t~1.:s Ix!::.soas este·
~ CONCLUSÃO
idas e que durassem pcnodos relativamente cu Jani e
v . N- d . rtos d nvo1 ~ aconselhável organizar sessões psicOd
_ de cinco a dez minutos. ao cvcna tentar-s e te...... • d d d ramática
. - b d e corn 1· ·••Po J:-
iitidas ao mun o es e uma estação d . _s a serem
enredos dessas s1tuaçoes, com su enre os compl P tear
1ra11s"aracterísticas principais - o púb11· e tel~visao. As suas
ticados· a ação deve se desenrolar segundo linhexos e Sof?s éS c ·1· co, o direto
' . •d·d as s· t~ 1r . de egos aux1 1ares, e a ação dramátº r com sua
fundamentais. À me t a que o ator se tornar cact irnPles u1Pe A d". . ica no palco • d
roficiente cm seu trabalho, poder-se-á então aume ª Vez rn _e eq antidas, au 1enc1a, como elemento d nd - evem
P •.1 .1 ., • - ntar ais s~: rnpública, deve consistir num pequeno ~so age_m da opi-
mente a complex1uaue uas situaçoes .... ~ emh que atua , ass1•rn
bl' gractuaJ.
0 f11ªºrepresentem os papéis dominantes na cogm P~dded indivíduos
a sua duração. Deve ser taml.lCm . su 1·m ada a con venie •• e• '"" ·••o ue d fl't . . um a e em 1
q . formantes os con 1 os soc1a1s correntes C gera ,
ser estabelecido um 1a b orat Óno em. igação com o estud· ~eia de e 10 . d d • orno essa a d"•
·•levisão . padroniza a e a estrada representa a aud·.
cia • nacional
ienc1a . u 1en-
....
tºdéias • no qual possam_ ser experimentadas toda s as f 10 de
. e ouve os programas, o problema terapêut· d • que
de uma produçao, antes destas serem . r ealme nte l ases e ve , 1 d , blº 1co evena pro-
l
ar , de modo que os _pro d utores e d iretores pu da....ssern evadas ma n ' ar se poss1ve
, bl. , o pu 1co e passar deste para o palco O
ao . d
minar que elementos sao mais adequados à p roduçã eter. 1.r etor do pu 1co ou um dos seus audio-egos , devena • aprese
•
. . d o e q d
tar-se como. o porta-~oz ou querelante. Tal como numa sessã:
deveriam ser e l1mma os. Uais
o mais difícil problema que se"da presenta a re speito • psicodramát!c~, depois de cada cena ter sido representada no
adaptação dos méto_dos de espontane1 ade aos recur sos da da Palco, deveria intercalar-se d. um debate com a audiêneia. • De tem-
pos em tempos, um au _1~go subirá ao palco, representando
visão é O que consiste no aJustamer:to e educação do • t~le. rna ou outra parte do publico em sua entrevista com o d"ire tor.
. .
para a apreciação do materia~ espontaneo. C?m o já foi f~~~~leo U
~ de grand e valor terapeullco que o processo total de int -
temente afirmado neste capitulo, a humanidade a cost umou quen. i;;, • bl. . . eraçao
"d entre o pu ~co_ e o pa1~o _seJa_ t_elev1sado. Verificou-se que a
cada vez mais, ao longo d as eras, a cons1 erar a canse ·se função terapeullca do pubhco e inestimável no psicodrama e
tural • com suas implicações de . perfeição, um sine q u a rva non cu\. d portanto,_ não_ deve ser descurada a sua visualização na televi~
todo O esforço e empreendimento humanos. Em m o ment e são. O c1dadao, em sua casa, deve sentir que está participando
nenhum P:etcnd~mos subenten d e~ ~~e a conserva seja urn ° fisicamente numa_ sessão; deve sentir que o seu próprio repre-
qualidade mdeseJável na cultura c1v1hzada. Por outro lad a sentante, um aud1o-ego, está atuando por ele na tela, no palco,
rece evidente que, através da sua . persistente
· • concentraçt
• 0 Pa-
no como no auditório do público. Assim, não só se produz a ilusão
"artigo acabado", o .homem neg i1gcnc10u . . . s1stemat1camente
1 uma de uma participação pessoal mais íntima na sessão psicodramá-
outra propriedade vital da sua ex1stencia, o 'blº e emento da cr·1a11.• tica mas também uma forma de catarse do público semelhante
vidade espontânea per se. O f ato d e um pu 1co poder exibº à experiência do público em sessões ao vivo. Prevejo que num
uma apreciação entusiástica d!! uma atuação espontânea é ai ir futuro não muito distante, os teatros para televisão terapêutica
que já ficou, para nós, repctidamente ?emonstrado no teat;~ e cinema terapêutico serão lugares tão comuns quanto as
O
psicodramático e fora dele. Uma vez informados os especta- salas onde hoje se passam jornais da tela. Cada um deles terá
dores sobre O que devem espera~, e~es podem ~:r ~ersuadidos um consultor psiquiátrico. Fornecerão o veículo m~is efic~z até
a reajustar seus padrões de apreciaçao, em obed1enc1a aos prin. hoje criado para a psicoterapia de massa. A psicoterapia de
cípios artísticos de uma produção de espontaneidade. grupo "localizada" terá encontrado uma contraparte através
o público da televisão pode ser educado de acordo com as da qual milhões de grupos locais poderão ser tratados em ~as-
a Um importante atraso cultural terá cheg~do ao seu fim.
linhas de espontaneidade, mediante os seguintes métodos:
1. As estações emissoras podem enviar pesquisas de opi-
b~ ..
recursos técnicos, como o cinema de o orráda1g~1·t/d~~~;a;P~~[.
eio de propagan a P ' '
nião aos membros do público, convidando-os a apresentar crí- ut11lzados como_ um m . fl enciar a opinião e as atitudes
ticos sem escrupulos, p~ra '\t\'ram os controles terapêuticos.
ticas e sugestões a respeito de vários programas; das massas enquant? nao e:"_1 . , tico chegou ao seu fim a era
2. Podem ser televisadas conferências, a certos intervalos, o advento do cinema !c~a_pc:u '
explicando os vários aspectos do trabalho de espontaneidade e eda0 ~ mvasao_ · a des1n1b1da.
tccnol6g1c . . ·s vivos e dramatizados que
os princípios básicos que lhe são subjacentes; e ~ aco11se/11dvel orga111zarl 1ortnr~1vés das emissoras de televi-
.. ao 11 11111c o a
3. Os membros do público televisivo podem ser convidados seja111 t ya,1s1111t1c1os 481
a participar ativamente em produções espontâneas selecionadas.
 (Anda de um lado para outro
. do que usual noticiário fotográfico do braço.) e, de Súbit
~ Isto é mais cnto porO meio
sao. • d o qual o gemo
• • vivo de even D" º· CO\h
. é um instrum
10s,
. d. •
neta comunicar-se 1reta e mstantan
e cr·1atlvo
• • ,i:srJ:ARE: :- iga-me uma coisa t.. e Hamlet
1
e neste P a ' eatl\ 511"" seu pai morto, com os seus , Próp nam\et v •
• ' oc\! vi
pod • seu~ semelhantes. ente i.rr: - Sim, Shakespeare, vi-o di rios Olhos'> u mesmo o
com os
~,r-1 espírito e estou em grande afl1çã ª~He de rn·im. • Ab
.,cc:rEARE: - Ele estava para.d o. alou
Shakespeare e o Psicodrama tJ" iv-- o colll meu
S . c"f. _ Não senhor, estava s os Pés n
,11~1.....,. . . h uspenso o chão">
r• (Camin a para mostrar-lhe no ar.
As novas idéias que o psicodrama trou~e para a dralll }-lamlet dá-se conta de O lugar
. teatro podem ser flagrantemente ilustradas ref\ ~tur. .d d que O • Assim f
g1a e 0 • d or d e Hamlet Ctil\do é, na rea \ I a e, um pa\co. ) gabinete de Sh azendo
atitude que Shakespeare, o ena akespear~
sobre 3 l I • Pode •
ter tido se defrontado por u_ma _prova rca • maginell\0-lo tia ~srEARE: - Que aspecto tinh
5J-1" · a ele'>
um momento , sentado. à cscnvamnha
H cm sua
í • casa de St rat(o
• Por i;;r: _ Mais alto do que eu •
inspirado pela história ~e am1et, o ?r nc1pe da Dinallla rd, !!"~' dois metros. E depois f ? conheci, Par •
que ele descobrira num hvro. Está meditando sobre ela I rca, tentei tocá-lo tinha-se d~1 _sumindo su~~1a ter mais d
do notas para uma nova peça teatral, rascunhando cen~s ~lll~n- ss1pado ' Indo e e
i<esPEARE: - Falou com ele"> • ' quando
Jogos à medida que lhe acodem à mente. De súbito, é intcrrdiá. 51-!A •
ido por uma pancada na porta. ·Shakespeare
· · abre a POrta Oll\. iLfT ' - Não. Ele falou-me d
P
encontra-se face a face com um v1s1tante mesperado. \! f!At- ·era amável, depois tornouas vezes. No e
A u-se co orneço
vera. gora que estou fal mo uma d , sua voz
o EsTRANHO · - O senhor é Shakespeare, o Dr. Shakespe que me seguiu até aqui. ando dele, tenhoª venência se-
meu· nome é Hamlet. are? O • ª~noç-
SJ-IAI<fSPEARE: - VeJa, Hamlet, nós nàO ao de
SHAKESPEARE: - Hamlet, Príncipe da Dinamarca? alguns de meus amigos • h omens estamos s.
HAMLET: - Sim, sou eu. Estou em grande apuro. e os. E.stã0
f!i\r.iLEt: - O meu pai persegue- mulheres. aqui
SHAKESPEARE: - Que lhe aconteceu, Príncipe? kespeare. me de novo A·
HAM.LET: - Estava caminhando pelo palácio. A lua refui • . . . • Jude-me, Sha.
vi o rosto de meu falecido pai, olhando fixamente gia e s1-1Ai<fsPEARE. -:-- Poderia a Judá-lo
mim, tão verdadeiro e real como o senhor aí empar~ seu pai com os meus r m~lhor se eu co .
e lhe falou. Talvez a\gup óprios olhos co nsegu1sse ver
Ele falou-me. PC. ns d • mo v •
possam representar O os homens q occ o viu
papel de ue estã0
(Por um momento, Shakespeare não sabe o que fazer. No fim ( Um velho sentado na . . seu pai. aqui
de contas, ele é o Shakespeare do século XVI.) na direção de Ham\et)nme1ra fila sobe os t •
. res degraus
SHAKESPEARE: - . VocêApode s~ár o váerdad~iro Hamlet, mas não
o necessito. peça J est praticamente escrita D0 $1-{Ai<fSPEARE· ( a Hamlet): - D"iga-me q 1 •
que prec!so é de um ator que desempenhe o pap~l d pai e como
- ele atuou , onde estava
ua era o as pecto de seu
protagonista. o 1-lA\lt.ET: - Nao posso, é impossível . _e_ o que disse.
Mas imaginemos que Shakespeare ressuscitou_ em Stratford do para o velho, um e O • ~ _d1fic1l recordar
ajoelhado com g auxiliar.) o • (Fa\an.
em noss~ época, e volta a sen_tar-se ~m su_a escnvaninha. Con: , a cabeça inc\inad . começo estava
templa
· fixamente o desconhecido, deixa cair o seu livro de h"IS• ( O ego am.i\iar observa 'd a assim.
t6 nco e arremessa para longe o texto que estava escrevendo. 1m1t,,-Io. A"Joelha-se e • cu1
• Á
1· adosamente Hamlet t,
. ,. me ma a cabeça.) • cnta
SHAKESPEARE: - Mas isso é muito excitante! HA\tl.ET. - Nao, homem, assim n- 1 •
(Caminha para o homem de pé à sua frente.) beça mas não tinha O corp ª~· ~ meu pai inclinou a ca
SHAKESPEARE: - Desculpe-me se cu lhe toco. -e. você. Sim, você e, não obstante, tinha os ~\~:~ mado. Olha\'a para baix~
é real. e um ator muito ruim (A ·ctcr.\\ados cm mim. Você
• gn e-o.) Agora me lemhrn

mente aconteceu. Levante-se, homem t
como r eal , • alvez
um outro homem possa tenta-1o.
(Sobe ao palco um outro ego auxiliar.)
. _ Enquanto eu perambulava pelo palácio, p ensa d
HAMLET • • - • J é n O
na traição de minha mae, toudv1 a gu m chamando Por
meu nome. Ele estava sen a o numa escada.
(0 ego auxiliar sobe uma escada.)
HA\ILET: _ No último degrau.
(0 ego coloca-se no degrau de cima.)
HAMLET: - Ele estava encostado a uma coluna do palácio d
modo que eu só podia ver-lhe a face direita. Um ~Ih~
estava semicerrado.
(0 ego desvia o rosto para um lado, semicerra ndo urn
olho.)
HAMLET: - A lua brilhava sobre a sua cabeça. O m eu pai mexeu
os lábios, como se tentasse falar.
(0 ego mexe os lábios, como se quisesse falar mas inca-
paz de fazê-lo.)
HAMLET: - E foi então que meu pai gritou : "Tu és o Rei da
Dinamarca." Três vezes.
Eco AUXILIAR (levan ta a voz e grita t rês vezes para Hamlet): _
Tu és o Rei da Dinamarca!
HA.\ILCT (furioso): - A voz dele não era assim. Era gentil mas
forte. Tinha poder e majestade. Não suporto mais isto
pare, por favor!
SHAKESPEARE: - Oh, Hamlet, então por que não me most ra você
corno foi? Você estava lá e conhece o seu pai muito
melhor do que estes estranhos.
(Hamlet assume o papel de seu pai. Sobe para a coluna
sua cabeça erguida, dominando o palácio, e sua voz tro~
pelos campos em volta.)
HAMLET ( como seu pai): - Tu és o Rei da Dinamarca!
SHAKESPEARE: - Que é isso? Por que estás tremendo, Hamlet ?
HAMLET ( como ele mesmo) : - É que acabo de ouvir a voz de
meu pai. Vinha dali.
SHAKESPEARE: - Donde?
(Hamlet caminha até um nível superior do palco.)
HAMLET: - Aqui, neste canto, a uns três metros de distância
donde eu estou agora. Era como um murmúrio.
HAMLET (como seu pai, em voz baixa): - Chama às armas o
povo da Dinamarca.
HAMLET (explicando): - Então voltou-se assim.
184
( como seu pai, dá uma volta agita O h
-
• c-r" golpes no por t-ao d o palácio):
• ' _ Chama pun ° e desfere
~i\~IJ..J-'
povo da Dinamarca e mata os traidores. às armas o
EARE (interrompendo): - É isso O qu .
.,i\t<ESPmatar.-:, e voce quer.
5r•
( tomado de surpresa, deixa de atuar com .
~Ar,11,ET ele próprio) : - Morte ao novo Rei e à nº seuRpa_1; como
ova amha!
LET (ainda como ele próprio, volta-se bruscamente
JW1 kespeare): - Quero ver a minha m-ae Faça
•
Pª:ª
Sha-
-a vir aq •
( Sobe ao palco um ego auxiliar e atua como a ~1•
Hamlet atua no papel de Hamlet.) mae,
entre a mãe de Hamlet e Hamlet.
cena
pe_pol , damlet
·s n pede a presença de seu padras to, o novo Rei.
o assume esse papel.
oro eg .
entre o novo Rei e Hamlet como seu pai •
cena
Então, Ham_let representa o papel de seu padrasto, fazendo amor
corn sua mae.
cena entre Hamlet, como o novo Rei, e a Rainha, mãe de Hamlet.
Então pergunta por Ofélia. Uma jovem, ego auxiliar, assume
o seu papel.
eena entre Hamlet e Ofélia.
Assim, passo a passo, o psicodrama de Hamlet vai se desen-
volvendo, como se surgisse do nada, diante de nossos olhos.
' vemos muitas versões de Hamlet e mais de uma de Ofélia. Con-
tudo, o extraordinário dessa produção é que não vemos Sha-
kespeare, o autor e produtor que se enfrenta com o ator e fá-lo
ensaiar o papel de Hamlet. mas vemos um Hamlet real que se
encontra com um Shakespeare real. Quando o louco se torna
real também Shakespeare tem de retirar sua máscara de dra-
mat~rgo e a sua personalidade privada ~e1?1 ao ?rii:r1eiro p_l~~º•
a de um homem com suas próprias angustias e _ans1as, defic1en-
cias e ambições. Ê uma produção de pessoas reais, Shakespeares
verdadeiros em luta com Hamlets verdadeiros. E. os egos que
vêm cm seu auxílio não são apenas atores mas amigos e conhe-
cedores do mundo de Hamlet, a quem tentam encarnar.
À primeira vis ta, pareceria ser esse um novo ponto dem~~~~
tida no drama, uma espécie. de. sín_tese entre ~c\:ª~:o :i~uiatria
cômio, entre o drama e a ps1qu1at~1;, u~a e:ais prof~nda veri-
shakespeareana. Mas, numa cons1 eraça~ de enfocar o d~ama;
ficamos que não se trata de um novo mo ~scendi o drama que
é outrossim, um retorno ao seu ~tawst t1 do dra'maturgo poder
'
remonta • • • Muito an es
à sua fonte pnmana.
485
 ~
escrever um Hamlet e um elenco de atores e
· · de f requenta
uma multidao ·• d ores d e teatro, existirarn
ntrctc r com
]lamlcts, Otclos e M~cbeths de. car~c e osso. Da Tnilhares etc
eles chegaram aos hvros de H1stóna. E destes OPrópria • de
os retirou. Mas o ps1codramaturgo encontra-os antesdrarnatv'da,
d Ut
.. arem aos livros. Def ronta-se com o verdadeiro H eles go
dadci ·o Shakespeare, aqui e agora, no palco do P SICOdrarn
~rnlct e O Pas.
Ver.
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 íNDICE DE ASSUNTOS
8 119-121, 233·
Catarse, 61-69, 7 ,
-2.34, 254-255
Criativo, Ato, 84-85
Criatocracia, 59
CriaturgÍa, 90
Corpo, Adestramento do, 93-94
E Fator, 1.35-152
C~tural, Conserva, 89, 157-161
Ego Auxiliar, 289-304, 315-317
Espontaneidade, 57-58, 97-103
Espontaneidade, Estado de, 85-86,
97-98
Espontaneidade, Testes de, 170-18l
Espontaneidade, Adestramento da,
181-190, 191-195
Grupo, Psicoterapia de, 373-385
Identidade, 424-426
Identificação, 113, 443
Inte.rpessoal, Relação, 231-237
Interpessoal, Terapia, 235-237, 289-
-296
Jornal Vivo, 415-418
492
Locus Nascendi, 74
Matriz de Identidade, 126-128
Momento, Categoria do, 155-157
Papel, 70-73, 108-11.3, 125-129
185-2.30, 206-214, 2.38, 328-391'
399-406, 410413, 442444, 44i
-449
Papel, Desempenho de, 206, 413
Papel, Teste de, 214-2.30
Projeção, 112-113
Psicodrama, 49-53, 61-62, 68-69
70, 76-78, 231-279, 302-.304, 485
Psicodramático, Diretor, 308-315
Psicomúsica, .333-340
Público (ou Audiência), 53, 73 1
317-318, 383-385, 439
Síndrome da Fome de Ato, 118
Televisão, 462-481
Terapêuticas, Imagens, 361-366, 363
Terapêutico, Ator, 57
Terapêutico, Drama, 70, 445-446
Terapêutico, Filme, 446, 462
Terapêutico, Teatro, 70-78, 319-332
 Lda também:

p ICOLOGIA INTEGRAL PSICOLOGIA DA

EVOLUÇÃO POSSÍVEL
·"ncia, Espírito,
Coo c1c
P icologia, Terapia
AO HOMEM
Ouspensky

Ktn TVilber
PSICOLOGIA J?A _Evo~uç~o POSSÍVEL AO ~O~EM abrange o
texto das conferenc1as ps1colog1cas de Ouspensky, lidas a partir de 1934
ara todos os grupos novos, de cerca de quarenta pessoas, fonnados para
~studar o "s;stema". '"Porque o ·s;stema' não pode ser aprend,do pelos

A me
a
1•
b
ta de uma ..ps icologia integral" é levar

arcar presenta um dos primeiros modelos .

· • em· hconta e
todososaspectos legítimos da consc1enc1a umana.
realmente
livros", Ouspensky não as escreveu para publicação, mas para dar às
pessoas recém-chegadas idéia da direção do seu trabalho, iniciado com a
publicação, em 1912. ~~ TERTJU.\1 0RG~4.VU.\! e prosseguindo. de
•Este t\ro ª da consc1en • ci·a, da psicologia . e. da . terapia. 1915 a 1918, com GurdJtefT em Moscou, Sao Petersburgo e Essentuki.
mtegratt\OS tenas de fontes onenta1s Gurdjieff expressou a substància do seu trabalho em três hHos sob
d tando-se em cen . , •e ocidentais . ' título geral de ALL A.\D EVER>TH!XG (DO TODO E DE TODAS AS0
Fun amen
t1·gas e modernas, \\ t·tbercria um modelo ps1colog1co
d que
. . inclui
. COISAS). O relato de Ouspensky se encontra sob o ttrulo de
an d~ rrcntes de des·env·olvimento ' estados e consc1enc1a . e FRAGMENTS OF A,\ UNJG.VO~ViV TEACHI.VG (FRAGME~TO DE
on
d as e co •
analisa o curso de cada um deles, desde o subconsc
. iente, UM E SI AME TO DE CO HEClDO). que só foi publicado depois
o eu, pelo autoconsc1e
passando • nte e indo até o superconsc1ente. da sua morte com o nome de /.V SEARCH OF THE \flRACl.,LOUS(E\1
BUSCA DO MILAGROSO}. Com o dom de redigir com clareza,
s • I • Integra I e, o 1ra balho sobre psicologia mais ambicioso Ouspcnsk.1 toma acess1vei • numa forma moderna. a qualquer leitor
seno. os si ·rema· tradicionais de ps1colog1a e co ·mologia. '-;a:,
de ,co_
p •• está sendo chamado de marco no e tudo
ogwate, agora, e Jª
W1lber derradeira poucas pagmas (375-3 9) des'a obra descre,e o seu
do desenvolvimento humano. afastamento, cm 1918. de Gurdj ieff e como se ·cnt1u capal de continuar
o ··trabalho". fazendo conferencia ·obre o ·· istcma" para pequenos
gmpos cm Lkatcnnod,lr e Ro to, cm 1919; cm Constantinopla cm 1920.
cm Londres de 1921 a 1941 e cm ~O\ a Iorque de 1941 a 1946. Para estes
últimos gnipos cscre\ cu. cm 1945, uma introdução à P ICOLOGJ \ D\
l \ OLUÇ\O POS 1\ l LAOHO~tD.lalimdcalertà-losparaofato<lc
que estamos realmente ou, indo cot:,,as no\ a~.
1 DITORA CULTRIX
FDITOR,\ Pl <; \\H TO