O Memorial do Convento,

de José Saramago (1982)

Linguagem e estilo

“Cada frase, ou discurso, ou o período, cria-se dentro de mim

mais como uma fala do que como uma escrita. A possibilidade
da espontaneidade, a possibilidade do discurso em linha reta,
enfim, a direito, é muito maior do que se eu me colocasse na
posição de quem escreve. No fundo, ao escrever estou colocado
na posição de quem fala.”

José Saramago, in Conversas, Mário Ventura, Publ. Dom

Quixote, 1986
Linguagem e estilo

Uma das características mais notórias de José

Saramago é a utilização peculiar da pontuação.
Principal marca: nas passagens do discurso direto:
 eliminação do travessão e dos dois pontos;
 a substituição do ponto de interrogação e de outros sinais de
pontuação pela vírgula;
 o início de cada fala é apenas assinalado pela maiúscula.
LER EM VOZ ALTA

 "Por uma hora ficaram os dois sentados, sem falar. Apenas uma vez Baltasar se levantou para
pôr alguma lenha na fogueira que esmorecia, e uma vez Blimunda espevitou o morrão da
candeia que estava comendo a luz e então, sendo tanta a claridade, pôde Sete-Sóis dizer, Por que
foi que perguntaste o meu nome, e Blimunda respondeu, Porque minha mãe o quis saber e
queria que eu o soubesse, Como sabes, se com ela não pudeste falar, Sei que sei, não sei como
sei, não faças perguntas a que não posso responder, faze como fizeste, vieste e não perguntaste
porquê, E agora, Se não tens onde viver melhor, fica aqui, Hei de ir para Mafra, tenho lá família,
Mulher, Pais e uma irmã, Fica, enquanto não fores, será sempre tempo de partires, Por que
queres tu que eu fique, Porque é preciso, Não é razão que me convença, Se não quiseres ficar,
vai-te embora, não te posso obrigar, Não tenho forças que me levem daqui, deitaste-me um
encanto, Não deitei tal, não disse uma palavra, não te toquei, Olhaste-me por dentro, Juro que
nunca te olharei por dentro, Juras que não o farás e já o fizeste, Não sabes de que estás a falar,
não te olhei por dentro, Se eu ficar, onde durmo, Comigo."
[pág. 56]
AÇÃO - estrutura

 A obra está dividida em 25 capítulos, apesar de estes

não estarem numerados ou titulados.
Narrador (quanto à participação)

Geralmente, é HETERODIEGÉTICO (o texto surge na

terceira pessoa e não participa na ação);
PORÉM, por vezes, assume o ponto de vista de algumas
personagens (assumindo a primeira pessoa do singular e
até do plural) HOMODIEGÉTICO (p. 35);
O narrador assume, deste modo, o pensamento de algumas
personagens ou identifica-se com elas.
NARRADOR (focalização)
Geralmente, o narrador assume uma focalização
omnisciente;
Tem uma perspetiva transcendente em relação às
personagens e move-se à vontade no tempo, saltando
facilmente entre passado, presente e futuro;
- A localização temporal do narrador e suas consequências,
p. 266, 292,
Focalização omnisciente

◦ "Mas também não faltam lazeres, por isso, quando a comichão aperta, Baltasar pousa a cabeça no
regaço de Blimunda e ela cata-lhe os bichos, que não é de espantar terem-nos os apaixonados e os
construtores de aeronaves, se tal palavra já se diz nestas épocas, como se vai dizendo armistício em
vez de pazes. " [pág. 93]

◦ "Mas em Lisboa dirá o guarda-livros a el-rei, Saiba vossa majestade que na inauguração do convento

de Mafra se gastaram, números redondos, duzentos mil cruzados, e el-rei respondeu, Põe na conta,

disse-o porque ainda estamos no princípio da obra, um dia virá em que quereremos saber, Afinal,

quanto terá custado aquilo, e ninguém dará satisfação dos dinheiros gastos, nem faturas, nem recibos,

nem boletins de registo de importação, sem falar de mortes e sacrifícios, que esses são baratos. "

[pág. 143]
Focalização interna

Outras vezes, o narrador assume momentaneamente a

perspetiva das personagens que vivem a ação, conferindo
mais vivacidade e verosimilhança à narrativa (p. 156 - p.295)

- Os encaixes das narrativas, p.239-243;

- O ajuste vocabular à época, p. 253-254, 293-294.
EXEMPLO
 (…) e esta sou eu, Sebastiana Maria de Jesus, um quarto de cristã-nova, que tenho
visões e revelações, mas disseram-me no tribunal que era fingimento, que ouço
vozes do céu, mas explicaram-me que era demoníaco, que sei que posso ser santa
como os santos o são, ou ainda melhor, pois não alcanço diferença entre mim e
eles, mas repreenderam-me de que isso é presunção insuportável e orgulho
monstruoso, desafio a Deus, aqui vou blasfema, herética, temerária, amordaçada
para que não me ouçam as temeridades, as heresias e as blasfémias, condenada a
ser açoitada em público e a oito anos de degredo no reino de Angola (...)

[págs. 52-53]
PERSONAGENS
D. JOÃO V

 D. João V representa o poder real absolutista que condena uma nação

a servir a sua religiosidade fanática e a sua vaidade.

 Cumpridor dos seus deveres de marido e de rei, D. João V assume

apenas o papel gerativo de um filho e de um convento, numa
dimensão procriadora, da qual a intimidade e o amor se encontram
ausentes.
PERSONAGENS D. JOÃO V

Amante dos prazeres humanos, a figura real é construída através do olhar crítico do

narrador, de forma multifacetada:

é o devoto fanático que submete um país inteiro ao cumprimento de uma promessa

pessoal (a construção do convento, de modo a garantir a sucessão) e que assiste aos

autos de fé;

é o marido que não evidencia qualquer sentimento amoroso pela rainha, apresentando

nesta relação uma faceta quase animalesca, enfatizado pela utilização de vocábulos que

remetem para esta ideia (como a forma verbal" emprenhou" e o adjetivo "cobridor");
PERSONAGENS D. JOÃO V

é o megalómano que desvia as riquezas nacionais

para manter uma corte dominado pelo luxo, pela
corrupção e pelo excesso;

é o rei vaidoso que se equipara o Deus nas suas

relações com as religiosas; é o curioso que se
interessa pelas invenções do padre Bartolomeu de
Gusmão;
PERSONAGENS D. JOÃO V

é o esteta que convida Domenico Scarlatti a permanecer em

Portugal;

é o homem que teme a morte e que antecipa a sua

imortalidade, através da sagração do convento no dia do seu
quadragésimo primeiro aniversário.
PERSONAGENS
D. MARIA ANA JOSEFA

A rainha representa a mulher que só através do sonho se liberta da

sua condição aristocrática para assumir a sua feminilidade.

D. Maria Ana é caracterizada como uma mulher:

passiva,

insatisfeita,

que vive um casamento baseado na aparência, na sexualidade reprimida

e num falso código ético, moral e religioso.

PERSONAGENS D. MARIA ANA JOSEFA
A transgressão onírica é a única expressão da rainha que sucumbe, posteriormente, ao
sentimento de culpa. A pecaminosa atração incestuosa que sente por D. Francisco, seu
cunhado, conduzem-na a uma busca constante de redenção através da oração e da
confissão. - COMPLEXO DE CULPA.

A rainha vive num ambiente repressivo, cujas proibições regem a sua existência e para a
qual não há fuga possível, a não ser através do sonho, onde pode explorar a sua
sensualidade.

Consciente da virilidade e da infidelidade do marido (abundam os filhos bastardos), D.

Maria Ana assume uma atitude de passividade e de infelicidade perante a vida.
PERSONAGENS
BALTASAR SETE-SÓIS

Baltasar Mateus é um dos membros do casal

protagonista da narrativa.
Representa a crítica do narrador à desumanidade da
guerra, uma vez que participa na Guerra da Sucessão
(1704-1712) e, depois de perder a mão esquerda, é
excluído do exército.
PERSONAGENS BALTASAR SETE-SÓIS

Construído enquanto arquétipo da condição humana, Baltasar

Sete-Sóis é um homem pragmático e simples, que assume o
papel de demiurgo na construção da passarola (ao realizar o
sonho de Bartolomeu de Gusmão).

Participa na construção do convento e partilha, através do

silêncio, a vida de Blimunda Sete-Luas. Sucumbe às mãos da
Inquisição.
PERSONAGENS
BLIMUNDA SETE-LUAS

 Blimunda é o segundo membro do casal protagonista da narrativa.

Mulher sensual e inteligente, Blimunda vive sem subterfúgios,
sem regras que a condicionem e escravizem.

 Dotada de poderes invulgares, como a mãe, escolhe Baltasar para

partilhar a sua vida, numa existência de amor pleno, de liberdade,
sem compromissos e sem culpa.
PERSONAGENS BLIMUNDA SETE-LUAS

Blimunda representa o transcendente e a inquietação constante do

ser humano em relação à morte, ao amor, ao pecado e à existência
de Deus.
O seu dom particular (ecovisão) transfigura esta personagem,
aproximando-a da espiritualidade da música de Scarlatti e do sonho
de Bartolomeu de Gusmão.
Ao visualizar a essência dos que a rodeiam, Blimunda transgride os
códigos existentes e perceciona a hipocrisia e a mentira.
PERSONAGENS
FREI BARTOLOMEU LOURENÇO DE GUSMÃO

O padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão representa as novas

ideias que causavam estranheza na inculta sociedade portuguesa.
Estrangeirado, Bartolomeu de Gusmão tornou-se um alvo apetecido
do chacota da corte e da Inquisição, apesar da proteção real.
Homem curioso e grande orador sacro (a sua fama aproxima-o do
padre António Vieira).
PERSONAGENS BARTOLOMEU DE GUSMÃO

Bartolomeu de Gusmão evidenciou, ao longo da obra, uma profunda crise de fé, a que as
leituras diversificadas e a postura "antidogmática" não serão alheios, numa busca
incessante do saber.

A sua personagem risível - era conhecido por "Voador" - torna-o elemento catalisador do voo
do passarola, conjuntamente com Baltasar e Blimunda.

A tríade corporiza o sonho e o empenho tornados realidade, a par da desgraça, também ela,
partilhada (loucura e morte, em Toledo, de Bartolomeu de Gusmão, morte de Baltasar Sete-
Sóis no auto de fé e solidão de Blimunda).
PERSONAGENS
DOMENICO SCARLATTI

Scarlatti representa a arte que, aliada ao sonho,

permite a cura de Blimunda e possibilita a conclusão e
o voo da passarola.
PERSONAGENS O POVO

O verdadeiro protagonista de Memorial do Convento é o povo trabalhador.

Espoliado, rude, violento, o povo atravessa toda a narrativa, numa
construção de figuras que, embora corporizadas por Baltasar e Blimunda,
tipificam a massa coletiva e anónima que construiu, de facto, o convento.

A crítica e o olhar mordaz do narrador enfatizam a escravidão a que foram

sujeitos quarenta mil portugueses, para alimentar o sonho de um rei
megalómano ao qual se atribui a edificação do Convento de Mafra.
PERSONAGENS O POVO

A necessidade de individualizar personagens que representam a

força motriz que erigiu o palácio-convento, sob um regime
opressivo, é a verdadeira elegia de Saramago para todos
aqueles que, embora ficcionais, traduzem a essência de ser
português:

GRANDES FEITOS, COM GRANDE ESFORÇO E

CAPACIDADE DE SOFRIMENTO.
Espaço
O espaço físico

São dois os espaços físicos nos quais se desenrola a ação:

Lisboa e Mafra.
Lisboa, enquanto macroespaço, integra outros espaços:
TERREIRO DO PAÇO;
ROSSIO;
E SÃO SEBASTIÃO DA PEDREIRA.
Espaço físico
Terreiro do Paço: local onde Baltasar trabalha num açougue, após a sua chegada a
Lisboa. É onde decorre a procissão do Corpo de Deus.

Rossio: este espaço aparece no início da obra como o local onde decorrem o auto de
fé e a procissão da Quaresma ou dos penitentes.

S. Sebastião da Pedreira: trata-se de um espaço relacionado com a passarola do

padre Bartolomeu de Gusmão, ligada, assim, ao carácter mítico da máquina
voadora. No época, S. Sebastião da Pedreira era um espaço rural, onde existiam
várias quintas que integravam palacetes.
Espaço físico Mafra
Mafra é o segundo macroespaço. Até à construção do convento, a vida de
Mafra decorria na vila velha e no antigo castelo, próximo da igreja de
Sto. André.

A Vela foi o local escolhido para a construção do convento, que deu lugar à
vila nova, à volta do edifício. Nas imediações da obra, surge a "Ilha da
Madeira", onde começaram por se alojar dez mil trabalhadores,
ascendendo, mais tarde, a quarenta mil.

Além de Mafra, são ainda referidos espaços como Pêro Pinheiro, a serra do
Barregudo, Monte Junto e Torres Vedras.
O espaço social
O espaço social

o espaço social é construído, na obra, através do relato de determinados momentos (ou

episódios) e do percurso de personagens que tipificam um determinado grupo social,
caracterizando-o.

Ao nível da construção do espaço social, destacam-se os seguintes momentos:

 PROCISSÃO DA QUARESMA;
 AUTOS DE FÉ;
 A TOURADA;
 PROCISSÃO DO CORPO DE DEUS;
 O TRABALHO NO CONVENTO.
O espaço social Procissão da Quaresma
 Procissão da Quaresma

 excessos praticados durante o Entrudo (satisfação dos prazeres carnais) e

brincadeiras carnavalescas - as pessoas comiam e bebiam demasiado, davam
"umbigadas pelas esquinas", atiravam água à cara umas das outras, batiam nas
mais desprevenidas, tocavam gaitas, espojavam-se nas ruas.

 penitência física e mortificação da alma após os desregramentos durante o

Entrudo (é tempo de "mortificar a alma para que o corpo finja arrepender-se”).
O espaço social Procissão da Quaresma

descrição da procissão (os penitentes à cabeça, atrás dos frades, o bispo, as

imagens nos andares, as confrarias e as irmandades)

manifestações de fé que tocavam a histeria (as pessoas arrastam-se pelo chão,

arranham-se, puxam os cabelos, esbofeteiam-se) enquanto o bispo faz sinais da
cruz e um acólito balança o incensório; os penitentes recorrem à autoflagelação

o narrador afirma que, apesar da tentativa de purificação através do incenso, Lisboa

permanecia uma cidade suja, caótica e as suas gentes eram dominadas pela
hipocrisia de uma alma que, ironicamente, este define como "perfumada“.
O espaço social Autos de fé

Autos de fé (Rossio)
Neste relato, são de salientar os seguintes aspetos:

o Rossio está novamente cheio de assistência; a população está duplamente em festa, porque
é domingo e porque vai assistir a um auto de fé (passaram dois anos após o último evento
deste tipo);

o narrador revela a sua dificuldade em perceber se o povo gosta mais de autos de fé ou de

touradas, evidenciando com esta afirmação a sua ironia crítica perante um povo que
revela um gosto sanguinário e procura nas emoções fortes uma forma de preencher o
vazio da sua existência.
O espaço social Autos de fé
a assistência feminina, à janela, exibe as suas toilettes, preocupa-se com
pormenores fúteis relativos à sua aparência (a segurança dos sinaizinhos
no rosto, a borbulha encoberta), e aproveita a ocasião para se entregar a
jogos de sedução com os pretendentes que se passeiam em baixo;

a proximidade da morte dos condenados constitui o motivo do ambiente

de festa; esta constatação suscita, mais uma vez, a crítica do narrador - na
realidade, o facto de as pessoas saberem que alguns dos sentenciados iriam,
em breve, arder nas fogueiras não as inibia de se refrescarem com água,
limonada e talhadas de melancia e de se consolarem com tremoços,
pinhões, tâmaras e queijadas;
O espaço social Autos de fé

sai a procissão - à frente os dominicanos; depois, os inquisidores;

distinção entre os vários sentenciados (através do gorro e sambenito), assim como o

crucifixo de costas voltadas, para as mulheres que irão arder na fogueira;

menção dos nomes de alguns dos condenados (inclusivamente, o de Sebastiana Maria de

Jesus, mãe de Blimunda);

início da relação entre Baltasar e Blimunda;

punição dos condenados pelo Santo Ofício - o povo dança em frente das fogueiras.
O espaço social Tourada

Tourada (Terreiro do Paço)

O espetáculo começa e o narrador enfatiza a forma como os

touros são torturados, exibindo o sangue, as feridas, as
"tripas“ ao público que, em exaltação, se liberta de inibições
("os homens em delírio apalpam as mulheres delirantes, e elas
esfregam-se por eles sem disfarce”);
O espaço social Tourada

dois toiros saem do curro e investem contra bonecos de barro colocados na praça; de
um saem coelhos que acabam por ser mortos pelos capinhas, de outro, pombas que
acabam por ser apanhadas pela multidão;

A ironia do narrador é ainda traduzida pela constatação de que, em Lisboa, as

pessoas não estranham o cheiro a carne queimada, acrescentando ainda numa
perspetiva crítica, que a morte dos judeus é positiva, pois os seus bens são
deixados à Coroa.
 O espaço social Procissão do Corpo de Deus

preparação da procissão:
descrição dos "preparos da festa” feita pelo narrador, que assume o
olhar do povo (as colunas, as figuras, os medalhões, as ruas toldadas, os
mastros enfeitados com seda e ouro, as janelas ornamentadas com cortinas
e sanefas de damasco e franjas de ouro), que se sente maravilhado com a
riqueza da decoração (uma reflexão do narrador leva-o a concluir que
não se verificam muitos roubos durante a cerimónia, pois o povo teme os
pretos que se encontram armados à porta das lojas e os
quadrilheiros, que procederiam à prisão dos infratores);
 O espaço social Procissão do Corpo de Deus

preparação da procissão:

referência do narrador às damas que aparecem às janelas,

exibindo penteados, rivalizando com as vizinhas e gritando
motes;
à noite, passam pessoas que tocam e dançam, improvisa-se
uma tourada;
de madrugada, reúnem-se aqueles que irão formar as alas da
procissão, devidamente fardados;
 O espaço social Procissão do Corpo de Deus
realização da procissão:
o evento começa logo de manhã cedo.
DESCRIÇÃO DO APARATO:
à frente, as bandeiras dos ofícios da Casa dos Vinte e Quatro, em
primeiro lugar a dos carpinteiros em honra a S. José; atrás, a imagem
de S. Jorge, os tambores, os trombeteiros, as irmandades, o estandarte
do Santíssimo Sacramento, as comunidades (de S. Francisco,
capuchinhos, carmelitas, dominicanos, entre outros) e o rei, atrás,
segurando uma vara dourada, Cristo crucificado e cantores de hinos
sacros.
 O espaço social Procissão do Corpo de Deus

TICA DO NARRADOR:

crítica do narrador às crenças e interditos religiosos;

visão oficial da procissão como forma de purificação

das almas, que tentam libertar-se dos pecados
cometidos.
 O espaço social Procissão do Corpo de Deus

TICA DO NARRADOR:

censura ao luxo da igreja e à luxúria do Rei;

histeria coletiva das pessoas que se batem a si próprias e

aos outros como manifestação da sua condição de
pecadoras;
EM SÍNTESE
As procissões e os autos de fé caracterizam Lisboa como um espaço caótico, dominado
por rituais religiosos cujo efeito exorcizante esconjura um mal momentâneo que motiva
a exaltação absurda que envolve os habitantes.

A desmistificação dos dogmas e a crítica irónica do narrador ao clero pretendem a

condenação da religião enquanto "ópio do povo", isto é, condena-se a visão
redutora do mundo apresentada pela Igreja, que condiciona os comportamentos,
manipula os sentimentos e conduz os fiéis a atitudes estereotipadas.

A violência das touradas ou dos autos de fé agrada ao povo que, obscuro e ignorante,
se diverte sensualmente com as imagens de morte, esquecendo a miséria em que vive.
O TRABALHO NO CONVENTO
Mafra simboliza o espaço da servidão desumana a que
D. João V sujeitou todos os seus súbditos para
alimentar a sua vaidade.
Vivendo em condições deploráveis, os cerca de quarenta
mil portugueses foram obrigados, à força de armas, a
abandonar as suas casas e a erigir o convento para
cumprir a promessa do seu rei e aumentar a sua glória.
Espaço psicológico
O espaço psicológico é constituído pelo conjunto de
elementos que traduz a interioridade das personagens.
Nesta obra, o espaço psicológico é constituído
fundamentalmente através de dois processos: os sonhos
das personagens, que funcionam como forma de
caracterização das mesmas ou que, num processo que lhes
confere densidade humana, traduzem relações com as suas
vivências e os seus pensamentos.
TEMPO O tempo diegético (tempo da
história)
Trata-se do tempo em que decorre a ação.
O tempo da história é constituído por algumas datas fundamentais.
A ação inicia-se em 1711. D. João V ainda não fizera vinte e dois anos e
D. Maria Ana Josefa chegara há mais de dois anos da Áustria.
O fluir do tempo, mais do que através da recorrência a marcos
cronológicos específicos, é sugerido pelas transformações sofridas
pelas personagens e por alguns espaços e objetos ao longo da obra.
TEMPO O tempo diegético (tempo da história)

O tempo histórico

 Logo no início do romance, podemos inferir que a

ação tem início no ano de 1711, através da seguinte
referência do narrador:

 "(. ..) S. Francisco andava pelo mundo, precisamente

há quinhentos anos, em mil duzentos e onze (. . .)"
TEMPO O tempo diegético (tempo da história)
As referências cronológicas mais importantes são as seguintes:
Em 1717, tem lugar a bênção da primeira pedra do Convento de Mafra;
Baltasar e Blimunda regressam a Lisboa para trabalhar na passarola do
padre Bartolomeu de Gusmão;
em 1729, celebra-se o casamento de D. José com Mariana Vitória e de Maria
Bárbara com o príncipe D. Fernando (VI de Espanha);
em 1730, mais propriamente no dia 22 de outubro, o dia do quadragésimo
primeiro aniversário do rei, realiza-se a sagração do Convento de
Mafra;
 a ação termina em 1739, no momento em que Blimunda vê Baltasar a ser
queimado em Lisboa, num auto-de-fé.
TEMPO O tempo diegético (tempo da história)
Muitas vezes, a passagem do tempo é anunciada por situações precisas
"Para D. Maria Ana é que lhe vem chegando o tempo. A barriga não
aguenta crescer mais por muito que a pele estique (.. .)" ou por
referências temporais que se integram em marcações referenciais – por
exemplo:

"(…) tendo partido daqui há vinte meses (…)" p. 72

"Meses inteiros se passaram desde então, o ano é já outro" p. 77
Entretanto, nasceu o infante D. Pedro (...)" p. 88
"Bartolomeu Lourenço foi à quinta de S. Sebastião da Pedreira, três anos
inteiros haviam passado desde que partira (. .)” p. 117
"(...) é certo que há seis anos que vivem como marido e mulher (…)" p. 130
"(...) se não ficou dito já, sempre são seis anos de casos acontecidos (…) " p.
134
"(…) e já vão onze anos passados (...)" p. 162
(...) passaram catorze anos (…)“ p. 214
"Desde que na vila de Mafra, já lá vão oito anos, foi lançada a primeira
pedra da basílica (…)" p. 231
TEMPO O tempo do discurso

O tempo do discurso é revelado através da forma

como o narrador relata os acontecimentos. Este
pode apresentá-los de forma linear, optar por
retroceder no tempo em relação ao momento da
narrativa em que se encontra ou antecipar situações.
TEMPO O tempo do discurso
As analepses (recuos no tempo)

As analepses explicam, geralmente, acontecimentos

anteriores, contribuindo para a coesão da
narrativa.

É de assinalar, anteriormente ao ano do início da ação

(1711), a analepse que explica, em parte, a
construção do convento como consequência do
desejo expresso, em 1624, pelos franciscanos, de
possuírem um convento em Mafra.
TEMPO O tempo do discurso
As prolepses (ações futuras)
antecipação de alguns acontecimentos serve os seguintes objetivos:
a crítica social - é o caso das prolepses
a visão globalizante de tempos distintos por parte
que dão a conhecer as mortes do
do narrador (o tempo da história e, num tempo
sobrinho de Baltasar e do infante D.
futuro, o do momento da escrita) - cabem aqui as
Pedro, de modo a estabelecer o
referências aos cravos (outrora, nas pontas das
contraste entre os dois funerais, ou a
varas dos capelães; muito mais tarde, símbolos da
morte de Álvaro Diogo, que viria a cair
revolução do 25 de Abril), a associação entre os
de uma parede, durante a construção do
possíveis voos da passarola e o facto de os
convento, assim como a informação
homens terem ido à Lua, no século XX, a alusão
sobre os bastardos que o rei iria
ao tipo de diversões que se vivia no século XVII e
gerar, filhos das freiras que seduzia..
ao cinema, entre outras.