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AS TRANSFUSES DE RIMBAUD

grecem como bronze ao sol vejo a digital abrir-se sobre um ta:' pete de filigranas de prata, de olhos e de cabeleiras. Moedas de ouro amarelo espalhadas sobre a gata, pilastras de mogno sustentando uma cpula de esmeraldas, buques de cetim5 branco e de finas varas de rubis rodeiam a rosa d'gua. Como um deus de enormes olhos azuis e formas de neve, o mar e o cu atraem aos terraos de mrmore a multido das rosas for-1 tes e jovens.* ; Aqui, os tecidos, metais, jias se dispem em torno de elementos da natureza vegetal, que so apenas trs, mas funcionam de maneira decisiva, porque amarram cada segmento do poema e permitem a transfuso dos dois mundos, o natural e o factcio. So eles: a flor digital, a rosa d'gua, as rosas. O mar e o cu, estes foram metamorfoseados em deus, enquanto os olhos e as cabeleiras so realidades extradas do contexto, desempenhando papel ornamental de jia ou fibra. Reciprocamente, a flor brota de um tapete. A lei deste texto a inverso de funes, o que constitui um paradoxo a seu modo, pois normal o conjunto dos elementos artificiais, que constroem um nexo prprio; anormal a apario e s p a a d ae estratgica dos elementos da paisagem. No mundo dos tecidos, jias, metais, a flor e a gua so desvios que criam o impacto potico. Em que mundo estamos, no fim das contas? Estamos no mundo complexo e ambguo, ao mesmo tempo real e inventado, onde Rimbaud institui o seu discurso, que simultaneamente referncia e no-referncia. Nele, sentimos o real como presena poderosa, mas subvertido pelo fulgor dos elementos artificiais. Um sentido desliza para outro e o leitor fica suspenso entre a impresso de que entende e no entende, capta e no capta, recebendo no obstante uma mensagem vlida, mesmo quando salpicada de ininteligvel do ponto de vista lgico. Nestes casos, podemos notar a fora de Rimbaud, cuja seduo formal vai de par com uma virulncia que subverte a ordem do mundo,
* I Traduo de Ledo Ivo, com pequena modificao, data vnia.

mesmo quando parece apenas recri-lo. Isso no ocorre apenas nos lextos mais bvios sob este aspecto, cheios de stira e sarcasmo, de inconformismo e desespero, mas tambm noutros de aparente gratuidade, que, no entanto, sugerem um mundo de pernas para o ar devido reviso potica, geradora de vrias percepes possveis. Em I I . E U R S , a gua e as flores parecem da mesma essncia que a gata, o tecido, o ouro, o mogno, o rubi, cuja eventual natureza metafrica foi atenuada por uma transfuso que os faz funcionar como termos prprios, no figurados. Mas no tenho certeza se mesmo assim. 22 I REALIDADE E REALISMO (VIA MARCEL PROUST) A busca da verdade na literatura (verdade convencional da fico) se norteia frequentemente pelo esforo de construir uma viso coerente e verossmil, que seja bastante geral para ir alm da particularidade e bastante concreta para no se descarnar em abstrao. Por isso, decisiva a maneira pela qual so tratados os elementos particulares, os pormenores que integram uma descrio ou uma narrativa, seja da vida interior, seja do quadro onde vivemos. Ora, este tipo de enfoque tem uma das suas modalidades principais no Realismo, que para alguns o nico e para outros um dos muitos caminhos possveis. Se considerarmos Realismo as modalidades modernas, que se definiram no sculo XIX e vieram at ns, veremos que elas tendem a uma fidelidade documentria que privilegia a representao objetiva do momento presente da narrativa. No entanto, mesmo dentro do Realismo, os textos de maior alcance procuram algo mais geral, que pode ser a razo oculta sob a aparncia dos fatos narrados ou das coisas descritas, e pode ser a lei destes fatos na sequncia do tempo. Isso leva a uma concluso paradoxal: que talvez a realidade se encontre mais em elementos que transcendem a aparncia dos fatos e coisas descritas do que neles mesmos. E o Realismo, estritamente concebido como representao mimtica do mundo, pode no ser o melhor condutor da realidade. O Realismo se baseia nalguns pressupostos, inclusive o tratamento privilegiado dos pormenores, pelo seu acmulo ou pela sua con-

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textualizao adequada. O que pretendo discutir alguma coisa a respeito, comeando por lembrar que a viso realista pressupe (1) a multiplicao do pormenor, (2) a sua especificao progressiva e (3) o registro de suas alteraes no tempo. O uso do pormenor tem uma funo referencial e uma funo estrutural. A primeira consiste em reforar a aparncia de realidade (verossimilhana) e, portanto, dar credibilidade existncia do objeto ficcional - como quando se descreve a verruga no nariz de um personagem ou as coisas que desfilam na sua mente. A segunda resulta do arranjo e qualificao dos elementos particulares que, no texto, garantem a formao do seu sentido especfico e a adequao recproca das partes (coerncia). No Realismo ambas esto correlacionadas de maneira indissolvel, pois a eficincia de uma depende da eficincia da outra. Portanto, a especificao do pormenor um dos fatores que institui o discurso ficcional, estabelecendo nexos sucessivos que vo ancorando a particularidade dos elementos na generalidade do significado, como se pode ver pela decomposio de um texto de Proust a partir da primeira palavra, vazia de sentido ficcional: O sol O sol/ iluminava O sol/ iluminava/ at meia altura O sol/ iluminava/ at meia altura/ um renque de rvores O sol/ iluminava/ at meia altura/ um renque de rvores/ que margeava a estrada de ferro.* Mas a viso realista s se completa graas ao registro das alteraes trazidas ao pormenor pelo tempo, que pode ir de algumas horas at um sculo - e ao introduzir a durao introduz a histria no cerne da representao da realidade. As coisas, os seres, as relaes existem na medida em que duram; por isso, muito da sua especifi* I Mareei Proust, Em busca do tempo perdido, VII, O tempo redescoberto, trad. Lcia Miguel Pereira, Rio de Janeiro, Porto Alegre, So Paulo, Globo, 1956, p. 112.

cao realista consiste em mostrar o efeito do tempo sobre os detalhes, mesmo porque a suprema especificao pode ser essa marca temporal. Como diz Auerbach: A imitao da realidade a imitao da experincia sensorial da vida na terra, uma de cujas caractersticas principais sem dvida possuir uma histria, mudar, desenvolver-se; seja qual for a liberdade que se der arte da imitatio, o artista no tem o direito, na sua obra, de privar a realidade dessa caracterstica, que pertence sua prpria essncia. ** O Realismo se liga, portanto, presena do pormenor, sua especificao e mudana. Quando os trs formam uma combinao adequada, no importa que o registro seja do interior ou do exterior do homem; que o autor seja idealista ou materialista. O resultado uma viso construda que pode no ser realista no sentido das correntes literrias, mas real no sentido mais alto, como acontece na obra de Proust, que negava qualquer sentido realista chuva de pormenores formada pelo seu grande livro. Ele tinha uma teoria no realista da realidade, que acabava numa espcie de transrealismo, literariamente mais convincente do que o Realismo referencial, por permitir o curso livre da fantasia e, sobretudo, o uso transfigurador do pormenor, como se ele criasse uma realidade alm da que experimentamos. Atravs dos seus textos verifica-se que o enfoque literrio do mundo interior ou exterior ganha sentido quando a especificao do detalhe se integra numa generalizao que o transfigura. O detalhe funciona ento como tecla que, ao lado das outras, permite modular a linha expressiva da representao ficcional. Alis, a obra de Proust delineia uma teoria que pressupe nesta o tratamento simultneo da estrutura e do processo, ou, nos termos da presente discusso, do pormenor integrado em configuraes ex** I Erich Auerbach, Mimesis. A representao da realidade na literatura ocidental, trad. George Bernard Sperber, So Paulo, Perspectiva, 1971, p. 163. (Fiz algumas modificaes na traduo deste trecho.)

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138 pressivas, e sua alterao no tempo como lei do significado. Resulta um paradoxo aparente, pois ele descreve a mudana incessante de seres, relaes e coisas no fluxo temporal, mas encontra o significado nas permanncias que essa mudana revela - o que vem definido no citado volume final de Em busca do tempo perdido, carregado de teoria da arte e da literatura. Logo no c o m e o o narrador conta que, estando de visita ao castelo de uns amigos, leu por acaso um trecho indito do famoso Dirio dos irmos Goncourt, que transcreve. Na verdade um pastiche admirvel, uma fico de segundo grau dentro da fico, onde Edmond de Goncourt fala, como se fossem pessoas vivas, de certos personagens de Proust: o casal Verdurin e os frequentadores da sua casa. O pastiche surpreendente enquanto reproduo das peculiaridades de estilo e da concepo de vida e arte de Edmond de Goncourt. Mas a sua finalidade estabelecer de modo irnico a opinio negativa de Proust sobre o Realismo como escola, a propsito de sua modalidade extrema, o Naturalismo. Para tanto usa um mtodo de grande eficincia: mostrar os personagens, que conhecemos desde o comeo da obra atravs da maneira proustiana, segundo a maneira prpria de Goncourt, como viso alternativa que podemos comparar com a outra. A comparao revela uma discordncia fundamental, que o narrador ressalta com falsa modstia cheia de subentendidos irnicos, mostrando-se estrategicamente mortificado por no ter sabido ver aquilo que o famoso naturalista vira. A diferena entre ambos que Goncourt (no pastiche, mas tambm na obra real) s enxerga detalhes exteriores, que lhe bastam como fundamento da interpretao e como imagem do mundo. Ou seja: o seu olhar pra na superfcie. J o narrador enxerga, num nvel alm dos detalhes externos, uma "semiprofundidade" (como diz) caracterizada pela unificao, no a soma dos pormenores. Nesse nvel os detalhes deixam de ser parciais e isolados para exprimirem uma totalidade, una e coerente, que serve de base verdadeira da interpretao. Ironicamente, o narrador lamenta que, ao contrrio de Goncourt, veja coisas que no prestam para a "observao" (a perspectiva documentria realista). Mas logo abaixo a sua falsa modstia se desfaz,

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quando fica evidente que isto ocorre porque vai mais fundo, em busca do que se poderia chamar uma viso. O n da diferena est em que o Goncourt do pastiche via em todos os pormenores um momento determinado do Salo Verdurin, enquanto o narrador deseja procurar a sua identidade fundamental nos diferentes lugares e momentos em que funcionou. Nesse nvel que os detalhes desaparecem como registro documentrio para formarem o alicerce de uma viso unificadora, obtida por meio do descarte do acessrio, que ele compara ao trabalho do gemetra em busca do "substrato linear". A fim de obt-lo, vai "despojando os corpos das qualidades sensveis". (...) o que me causava um prazer especfico, era a descoberta dos pontos comuns a vrios seres. S ao vislumbr-los, meu esprito at ento sonolento, mesmo sob^aprente vivacidade das palavras cuja animao, na conversa, mascarava para outrem um completo torpor espiritual - lanava-se de sbito caa, mas o que nesses momentos perseguia - por exemplo a identidade em diversos lugares e p o c a s diversas do Salo Verdurin - situava-se a certa profundidade, para alm da aparncia, em zona um pouco mais recuada.* Esta posio explica por que Mareei Proust, considerado colecionador de mincias, negava ser um artista do detalhe e dizia o seguinte em carta a seu amigo Louis de Robert: Voc fala da minha arte minuciosa do detalhe, do imperceptvel etc. O que realizo, ignoro, mas sei o que desejo realizar; ora, eu omito (salvo nas partes de que no gosto) todos os detalhes, todos os fatos, no me prendo seno ao que me parece (conforme um sentido anlogo ao dos pombos-correios; um dia que estiver me sentindo menos mal eu explico isto melhor) revelar alguma lei geral. Ora, como isto nunca nos revelado pela inteligncia, como devemos pesc-lo de algum modo nas profundezas do nosso in* I O tempo redescoberto, op. cit., p. 16.

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140 consciente, com efeito imperceptvel, porque distante, difcil de perceber, mas de modo algum um detalhe minucioso. Um pico entre as nuvens pode, no entanto, embora pequenino, ser mais alto que uma fbrica prxima. Por exemplo, voc pode achar imperceptvel esse sabor de ch que a princpio no identifico e no qual encontro de novo os jardins de Combray. Mas no de modo algum um detalhe minuciosamente observado, uma teoria inteira da memria e do conhecimento.* Vemos ento que o pastiche de Goncourt serve para mostrar como a laboriosa descrio realista constri uma imagem colorida e animada, mas no fundo no passa de um acmulo de pormenores que valem pouco enquanto possibilidade de compreenso efetiva. Ela estende aos seres a mesma mirada externa com que se dirige aos objetos, apresentando-os como unidades autnomas de significado nico, que produzem uma simples aparncia de sentido. Comparando as impresses de Goucourt com o que j sabemos sobre os personagens, vemos que tudo errado, lamentavelmente errado, por se basear no efeito imediato que eles causam, em funo de critrios to mascaradores quanto a predisposio favorvel do escritor devido lisonja que lhe dirigem etc. O olhar de tal escritor pra na superfcie e no discrimina em perspectiva, nem correlaciona as impresses com referncia a um princpio integrador. Da cada pessoa ou objeto adquirir um valor por assim dizer absoluto, que se esgota na descrio ou no juzo. Ao contrrio, a arte do narrador (Proust) pretende descrever de muitas maneiras, recomear de vrios ngulos, ver o objeto ou a pessoa de vrios modos, em vrios nveis, lugares e momentos, s aceitando a impresso como ndice ou sinal. uma viso dinmica e polidrica, contrapondo-se a outra, esttica e plana. Noutros trechos do livro citado fica bem claro, terica e praticamente, que a viso reveladora da realidade tende a uma sntese baseada na analogia entre os detalhes, desvendando o seu significado
* I Louis de Robert, Comment Debuta Mareei Proust, nouvelle dition revue et augmente, Paris, Gallimard, 1969, pp. 60-1.

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unitrio. O detalhe em si no interessa. Interessa como estmulo para procurar a sua afinidade com outros, por meio da analogia. Da a importncia da metfora, mais que da descrio, porque ela mostra as analogias e vincula uma variedade de pormenores. A ligao destes em nvel fundo configura o significado real - rede oculta inacessvel topografia realista positiva, como a de Goncourt. Da a mencionada "certa profundidade". Mas a ligao entre objetos, lugares e pessoas no ocorre apenas num momento; ela se desdobra no tempo. Por isso, o narrador no est interessado na minuciosa descrio realista do Salo Verdurin como ele no dia em que o visitou ( maneira do pseudo-Goncourt). E sim na dos seus vrios momentos, em diversas pocas, a fim de ir, alm da superfcie, at o nvel revelador, onde o particular se recompe na fisionomia geral de um modelo. Surge ento o paradoxo: ver as coisas no tempo v-las de modos diversos, em vrias etapas; portanto, atingir um maior grau de generalidade, que define a permanncia (relativa) da estrutura sob o processo que a constitui. De tal forma que o caso singular ganha certa generalidade acima do tempo que o gerou e do qual emerge. Estrutura e processo, esttico e dinmico se unem na sntese de uma viso integrativa. H, portanto, vinculaes ocultas que ligam os pormenores e compem uma espcie de modelo permanente no meio da fuga do tempo. Elas seriam a base do projeto de Proust, ao provarem que possvel a luta da arte contra a dissoluo operada por ele. O escritor procura recuperar a poeira das recordaes porque a memria, permitindo remontar ao passado, mostra, meio contraditoriamente, que o que passa s ganha significado ao desvendar o que permanece; e este permite refluir sobre o pormenor transitrio, o particular relativo, para compreend-los. As vinculaes fazem aparecer o desenho do modelo, como os nmeros ligados pela ponta do lpis vo delineando uma figura nos livros infantis. Assim, o narrador encontra o baro de Charlus, j velho, e o confunde primeiro com um ator, depois com um pintor que eram homossexuais como ele. Compreende ento que a "revoluo do seu vcio" o havia transformado ao ponto de atenuar as caractersticas in-

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142 dividuais para deixar emergir o modelo geral do invertido. O baro, o pintor, o ator so manifestaes de um padro, e descrever isoladamente cada um em si deve levar a descobrir a realidade profunda. O sr. de Charlus afastara-se tanto quanto possvel de si mesmo, ou melhor, mascarara-se to completamente com o que no s a ele, mas a muitos invertidos pertencia, que primeira vista, andando assim atrs de zuavos em pleno bulevar, parecera-me outro que no o sr. de Charlus, que no um grande senhor, que no um homem de imaginao e de esprito, outro cuja semelhana com o baro se cifrasse quele ar comum a todos, que agora, ao menos para quem no se detinha em examin-lo, inteiramente o recobria.* Pelo mesmo motivo o sobrinho do baro, Saint-Loup, que era completamente diverso, comea a apresentar analogias espirituais com ele ao se tornar tambm um invertido; e comea a parecer "um sucessor", "numa outra gerao, num outro ramo" (op. cit., pp. 45-6). De modo a podermos concluir que (paradoxalmente) quando o personagem visto luz da sua categoria os traos da sua singularidade realam melhor, porque so referidos a uma lei que a rege. Assim, na relao dinmica entre o tempo e o modelo que os detalhes adquirem o verdadeiro sentido. Mostrando o vnculo entre eles, a especificao, ao articular o discurso, tece a rede dos significados, que est subjacente como o geral sob o particular e pode ou no ser atingida pelo olhar do escritor, conforme ele pare na superfcie (Goncourt) ou alcance a profundidade (narrador). Em tudo isso se destaca a dimenso temporal, deixando ver a permanncia do gnero sob a mudana das coisas, dos atos, das pessoas; e mostrando tambm que a narrativa ficcional capaz de focalizar simultaneamente a estrutura e o processo.

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OS BRASILEIROS E A NOSSA AMRICA

* I O tempo redescoberto, op. cit., p. 48.

23 I OS BRASILEIROS E A NOSSA AMRICA curioso pensar de que maneira os dois grandes blocos lingusticos da Amrica Latina tm pensado um no outro e tm visto um ao outro. Encarada com objetividade a situao de acentuada assimetria, porque o bloco luso, isto , o Brasil, se preocupa mais com o bloco hispano do que o contrrio. Os motivos so muitos, a comear pela importncia diferente das duas metrpoles colonizadoras. A Espanha foi potncia europeia decisiva em certo momento, e sua cultura pesou na civilizao do Ocidente. Portugal foi sempre um pequeno estado marginal, voltado para o mar e o vasto mundo, sem presena pondervel nos centros da civilizao comum, sem nenhum Filipe II para assombrar a Europa, sem nenhum Cervantes para mudar os rumos da liferatura. Enquanto a Espanha, com o Quixote e a picaresca, abria caminho para o romance, isto , um gnero inovador que serviria para exprimir o moderno, Portugal produzia Os lusadas, de Lus de Cames, num gnero, a epopeia, destinado a perder atuao rapidamente. Em consequncia de tudo isso e outras coisas que no cabe discutir agora, o espanhol tende a supervalorizar a sua cultura e impor a sua lngua, enquanto o portugus aprende docilmente as dos outros. Pensemos em ns, herdeiros deles: ainda hoje, se for, por exemplo, Bolvia, um brasileiro se esforar por falar portunhol, enquanto um boliviano no Brasil falar tranquilamente o seu bom castelhano. Lngua de cultura, o espanhol se tornou neste sculo indispensvel aos brasileiros, que conheceram boa parte da produo intelectual de que necessitavam atravs da mediao de editoras da Espanha, Argentina, Mxico, Chile, que nos traziam os textos dos filsofos, economistas, socilogos, escritores. O ensino superior do Brasil dos anos de 1940 a 1960 teria sido praticamente impossvel sem essas tradues, de maneira que o espanhol existe para ns como lngua auxiliar, enquanto o portugus pouco serve neste sentido aos que vivem no bloco hispnico. Por isso, no Brasil h ensino de espanhol nas escolas secundrias e h cadeiras de Literatura Hispano-Americanas em universidades, nada havendo de semelhante em relao nossa lngua na Amrica de fala espanhola.