O palhao o que ? ladro de mulher. A produo do vdeo etnogrfico na pesquisa sobre o Circo-Teatro brasileiro.

.1 Ana Lcia Marques Camargo Ferraz Depto. de Antropologia/USP Resumo: Nesse artigo apresento o percurso da produo do vdeo etnogrfico, na pesquisa junto a uma famlia de Circo-Teatro, em que compartilho com o grupo (no sentido de Jean Rouch) reflexes acerca da questo da representao. No contexto em que esses herdeiros da tradio do Teatro de Pavilho vivem uma intensa relao com a televiso e o cinema, reflito sobre a pardia na comdia e suas relaes com a chamada cultura popular. A partir dos dados produzidos na pesquisa etnogrfica, discuto o lugar da figura feminina nessa dramaturgia e identifico e reconstruo as relaes entre as diversas perspectivas que compem o universo pesquisado: os chefes de famlia, as mes, os casais homossexuais, os transformistas, os empregados de circo ou peludos. Dialogando com a literatura produzida no campo dos estudos de gnero, penso o lugar dos casais homossexuais e o lugar do grotesco na dramaturgia encenada sob a lona. Convidando o grupo produo de fices, analiso o universo simblico a ser reconstrudo na produo de um roteiro para o vdeo etnogrfico. Palavras-chave: Circo-Teatro, Gnero, Representao Nessa pesquisa, o encontro entre o circo-teatro, a questo de gnero e o vdeo etnogrfico resultou na construo de uma abordagem que sugere ao grupo estudado uma reflexo em torno da produo de representaes. O estudo de famlias circences coloca no centro da investigao a construo das relaes sociais de gnero e a produo dos papis masculino e feminino. O universo emprico estudado, o Circo-Teatro, lida com a representao dessas relaes no cotidiano de seu trabalho, na encenao de dramas, comdias e esquetes, em que a noo de famlia central. O vdeo, j pelo seu lugar de meio de comunicao que permite a ampla circulao de representaes para alm das fronteiras do grupo, convite produo de novas narrativas autoreflexivas e da cristalizao das performances de gnero em relao, no interior do grupo.

Trabalho apresentado no GT 03 da 26 Reunio Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 01 e 04 de junho, em Porto Seguro, Bahia, Brasil.

Um campo terico comum articula os trs campos em relao a questo da representao. Problematizada na performance do palhao, quando rompe a quarta parede da narrativa dramtica, incorporada na construo de papis de gnero e/ou articulada na apresentao de personagens em relao pelo vdeo etnogrfico, a representao o problema terico construdo na pesquisa. O campo do teatro tematiza a representao de modo a localizar o nosso problema; tomando o teatro como objeto de suas reflexes, Ortega y Gasset (1991:31) localiza a visualidade e a metfora como esferas por excelncia do teatro. Teatro , na sua essncia, presena e potncia de viso espetculo. Enquanto pblico, somos antes de tudo espectadores. A palavra grega para teatro no significa seno isso: mirador. Seguindo as reflexes de Ortega y Gasset (1991), temos que as coisas e as pessoas no palco se nos apresentam sob o aspecto ou com a virtude de representar outras que no so elas. O fenmeno do teatro envolve essa dimenso do dar a ver, apresentar sempre relao com o espectador. O pblico vai ao teatro para ver o ator jogar, para ver o jogo, diz Gunoun (2004). O intervalo da representao quando o homem que vemos em cena ator e personagem simultaneamente, evidenciado na performance do palhao, quando este desconstri a quarta parede e relaciona-se diretamente com a platia. Essa metfora fascina e envolve o pblico do teatro.
Precisemos um pouco mais: a est a atriz cruzando s cegas o palco; mas o surpreendente que est sem estar est para desaparecer a cada instante, como se escamoteasse a si mesma, e para conseguir que no vazio de sua corporeidade se aloje Ofelia. A realidade de uma atriz, enquanto atriz, consiste em negar a sua prpria realidade e substitu-la pela personagem que representa. Isto representar: que a presena do ator sirva no para ele presentar-se a si mesmo, mas para presentar outro ser distinto dele. Dir-se-ia que a realidade se retirou para o fundo a fim de deixar passar atravs de si, como contraluz de si, o irreal. No palco encontramos, pois, coisas e pessoas que tm o dom da transparncia. Atravs delas, como que atravs do cristal, transparecem outras coisas. (Ortega y Gasset, 1991:35).

Esse vazio de que fala o teatro ser meio, ser ponte, emprestar-se metfora , vestir uma nova mscara a cada noite para fazer o mesmo: relacionar-se com a platia, o central no jogo da representao, nesse teatro de repertrio. No Circo-Teatro, os atores reapresentam os mesmos personagens vividos h geraes e atualizados no instante da

representao teatral. A riqueza da comdia popular tradicional presentificada em cada cidade, a cada reapresentao. O que o cristal faz ver o fundamento oculto do tempo, quer dizer, sua diferenciao em dois jorros, o dos presentes que passam e o dos passados que se conservam. Deleuze (2007) nos apresenta suas reflexes sobre o cinema contemporneo que opera na dimenso fundamental do tempo. O cristal refrata a luz, prisma, que pode ser visto de diversos lados, projetando luzes de diferentes cores. A metfora do cristal em Deleuze nos permite aproximar a dimenso da representao no Circo-Teatro essa atualizao da tradio a cada noite com a presena viva do ator no instante efmero da cena, ao trabalho da representao na elaborao do filme etnogrfico, que cristaliza performances e as reatualiza no momento da recepo. O Teatro o campo da metfora por excelncia: O cenrio e o ator so a metfora
universal corporificada, e isto o teatro: a metfora visvel. Ser como uma rosa. O ser como no o ser real, seno um como-ser, um quase-ser: a irrealidade como tal. As duas realidades, ao serem identificadas na metfora, chocam-se uma com a outra, se anulam reciprocamente, se neutralizam, se desmaterializam. Fazendo chocarem-se e anularem-se realidades, obtemos prodigiosamente figuras que no existem em nenhum mundo (Ortega y Gasset, 1991:37).

Esse como se evidencia uma realidade ambivalente que consiste em duas realidades. Ator e personagem mutuamente se negam. E nesse intervalo, nem um, nem outro so reais e esto incessantemente se desrealizando para que s fique o irreal como tal, o imaginrio, a pura fantasmagoria, a fico. Esta duplicidade, realidade e irrealidade, um elemento instvel e sempre corremos o risco de ficar com uma s das duas coisas. O universo emprico: Os dramas da famlia do Circo-Teatro Poderamos traar uma linha da histria dessa famlia: Nos anos 20, o Circo Irmos Garcia fundado, excursionando por So Paulo, Paran e Santa Catarina, encenando os dramas de circo, esquetes, espetculos de variedades... Nesse momento, o circo dispunha a platia de forma circular com o picadeiro no centro. Juvenor Garcia dos Santos, o palhao Tubinho, foi herdeiro desse circo. Viajando por Santa Catarina a famlia monta um outro circo, com o palhao Casquinha na linha de frente. Nos anos 70, com o Circo de Teatro Tubinho, o Sr. Amilton Garcia perde um filho, criana que j atuava nas peas do circo, em Brusque, SC. A famlia desiste do circo e da vida itinerante, sua famlia vai residir em

Curitiba e passa a trabalhar no Teatro Guara. No fim da dcada de 90, seu filho mais novo, retoma o trabalho com os dramas do circo, primeiro apresentando-se em pavilhes de zinco, montados nas cidades do interior do Paran. Em 2000 volta ao circo com lona, agora apresentando-se no palco italiano, excursionando pelo interior de So Paulo. Desde o incio da pesquisa, me proponho a compartilhar com o grupo a produo de representaes a seu respeito. O primeiro objetivo formulado era compreender o riso na comdia. No entanto, ao longo do contato com o grupo, fui reformulando essa pergunta, localizando o foco da pesquisa: a representao das relaes de gnero o motivo do riso, o adultrio no casamento, o universo das relaes privadas que representado no palco do Circo. A partir de 2005 acompanho a vida dessa famlia de artistas de Circo-Teatro que encena comdias e outros dramas em temporadas de cerca de trs meses, viajando por pequenas cidades do interior de So Paulo. Realizo pesquisa etnogrfica convivendo cotidianamente com o grupo. Minha primeira viagem realizada em julho de 2005 foi a de imerso mais longa, permaneci um ms vivendo em um trailer nos fundos da lona do circo, como fazem as famlias do circo. Desde meu primeiro contato com o grupo, apresentei a inteno de realizar um vdeo, proposta que foi muito bem acolhida por todos os membros do grupo. Passei ento a registrar os espetculos que so apresentados diariamente uma pea diferente a cada noite, o dia-a-dia do circo, o trabalho dos contra regras - montando os cenrios, o trabalho das mulheres preparando o figurino, os ensaios, a preparao dos alimentos que so vendidos nos intervalos dos espetculos, as propagandas e os contatos com os comerciantes das pequenas cidades do interior... Registrei conversas sobre peas, comentrios sobre o trabalho, os bastidores do trabalho do ator. Voltando a So Paulo, edito uma primeira verso do material com o objetivo de apresentar um feedback de meu trabalho para o grupo e desencadear um processo reflexivo sobre a melhor forma de representar a vida do Circo-Teatro. Assistindo s peas localizo tragdias e comdias e passo a problematizar esse universo simblico que funda um imaginrio. Em Fartura, interior de SP, numa entrevista realizada ainda em 2005, com o Sr. Amilton Garcia, ator do circo e pai do palhao, temos acesso a um discurso de teor trgico:
Esqueci de falar um lance: em Brusque eu fui infeliz. Aconteceu que, o Tio Juve era o palhao, eu tinha um menininho (chora) que ia fazer dois anos. Ele morreu afogado no lago. Depois

disso quis parar o circo. Lembro que eu fazia o Tico Tico, o cmico da pea. Eu saia de cena, chorava. Sempre tive vontade de ter um menino... At que nasceu o Zeca - Tubinho um menino, lembro que fui chorar atrs da porta de satisfao. A gente nota desde criana que ele tem uma ginga. O Zeca recebeu o seu nome de palhao do Tio Juve que era o palhao Tubinho, quando ele estava no leito de morte.

Zeca, o palhao Tubinho, nasce com a misso do heri numa narrativa de tragdia. Ele da nova gerao de proprietrios de circo, assim como seus vrios primos que viajam pelo interior do Paran com suas lonas, apresentando esse teatro de repertrio. H ainda na narrativa de Amilton Garcia o sublinhar das relaes de sua famlia com o universo dos meios de comunicao de massa: No pavilho tocava Luiz Gonzaga, Tonico e Tinoco. Minha av trabalhava com Mazaroppi. A famlia do Circo vive do espetculo popular, que mobiliza grandes platias em cada cidade do interior. Retorno a campo com o material editado, tempo depois, durante a longa temporada do grupo em Botucatu/SP. No processo da pesquisa de campo, esses momentos de feedback foram muito importantes para negociar com o grupo o foco da pesquisa. Depois de assistir edio por mim proposta que articula apresentao da famlia e da vida no circo a apresentao de uma tragdia e de uma comdia, o dono do circo sugere o desvendar do espao dos bastidores do espetculo teatral. Esse interesse no desvelar que aparece na performance do palhao e que fascina o pblico do Circo-Teatro foi reutilizado como recurso no filme que o grupo produziu com seus recursos prprios. O rei do gatilho, pea clssica dessa dramaturgia, foi adaptada para a linguagem do cinema e gravada em locaes na estadia do grupo na cidade de Botucatu. No dilogo fruto da pesquisa etnogrfica, surge o interesse do grupo na linguagem do documentrio. Para alm do registro de peas e de seus bastidores, o grupo passa a se mobilizar na produo de relatos a serem gravados. Zeca, o dono do circo, indica personagens da cidade que ele gostaria que falassem para a cmera: atores da cidade que participam de um movimento teatral, antigos palhaos, donos de circo, senhores idosos conhecedores da tradio do teatro de pavilho, familiares - o palhao Casquinha, Ailton Garcia e sua esposa, que contam a histria da famlia e de seus casamentos. No final da temporada de Botucatu, gravo a desmontagem do circo e a pea de despedida da cidade o Obrigado Botucatu. Nesse momento noto a relao que o circo

estabelece com o seu pblico. A relao entre os atores e os seus fs, a comunidade de jovens que se aproximam do circo para oficinas de teatro, as crianas que choram ao final do espetculo porque o circo vai embora. O pblico do circo gosta do teatro identifica os dramas como seus, ri do jocoso na piada do palhao, fascina-se pelo universo da metfora.
Por isso senhores, a vida o homem - se esforou sempre em acrescentar a todos os fazeres impostos pela realidade o mais estranho e surpreendente fazer, um fazer, uma ocupao que consiste precisamente em deixar de fazer tudo o mais que fazemos seriamente. Este fazer, esta ocupao que nos liberta das demais que ... jogar. O jogo, pois, a arte ou tcnica que o homem possui para suspender virtualmente sua escravido dentro da realidade, para evadir-se, escapar, trazer-se a si mesmo deste mundo em que vive para outro irreal. Este trazer-se da vida real para uma vida irreal imaginria, fantasmagrica dis-trair-se. O jogo a distrao (Ortega y Gasset, 1991).

O pblico que vai uma vez ao circo, sempre volta. O fato do grupo ter um repertrio grande, apresentar uma pea diferente a cada noite e estabelecer relaes com a cidade, implica numa curiosidade e em relaes pessoais que vo se estabelecendo. O pblico vai ao circo para se divertir. Mas, o pblico do circo busca a evaso do qu exatamente? O tema da comdia Em julho de 2006, reencontro o grupo na cidade de So Manuel/ SP. Na entrevista com a atriz Ana Dolores, irm mais velha do dono do circo, ficam claras diferenas no interior do grupo. O palhao atrai o pblico, mas as atrizes querem ter seus trabalhos valorizados, o que de fato acontece. Ouvindo as atrizes do grupo, temos contato com a perspectiva das mulheres que atuam no circo e aprendem na prtica o trabalho do ator. Luclia Reis, atriz formada em Curitiba, que compem o grupo h oito anos, diz que o aprendizado se d no cotidiano, h que correr atrs deles que tm cancha, referindo-se aos atores que so da famlia, que nasceram tendo o palco como trabalho. O tema da comdia tristssimo, diz ela. A essncia das peas a mesma, a histria se repete, os conflitos, a graa. Ela localiza na Comdia dellarte uma proximidade com o Circo-Teatro o tipo de teatro que a gente faz vai para o incio de tudo. O Circo , de fato, uma escola de teatro, em que se aprende a presena cnica, o jogo entre atores, personagens e a platia. O Circo o lugar em que os dramas do ator/do personagem so compartilhados com o pblico, porque h valores que so compartilhados. As comdias, o enredo dos dramas absurdo mas verossmil.

A proposta da produo de uma etnofico surge do contato com esse universo em que torna-se possvel tratar de temas que mobilizam o interesse de todos aqueles que vivem, como a gente do circo, em famlia. Aqueles para quem as relaes de gnero construdas sob o casamento, encontram espao para a evaso, para distanciamento e riso, no teatro. A dramaturgia apresentada ao pblico do Circo-Teatro trata de temas privados. O recurso fico , nesse universo, meio de criar uma distncia, garantida pela aparente iluso do teatro, reino da metfora, para tratar de temas delicados: o casamento e o adultrio, o homossexualismo, a prostituio... A produo de uma etnofico, objetivo da pesquisa construdo no dilogo etnogrfico, parte desses pressupostos. A partir de uma oficina de roteiro, pretendemos articular as histrias contadas pelo grupo. At o presente momento, temos pelo menos trs perspectivas independentes que compem as performances de gnero no Circo-Teatro: uma histria de amor romntico dividido por um conflito de classe entre a filha do dono do circo e o empregado, romance ao qual o pai se ope. Depois de apresentada a intriga, num teste para ator, o casal obtm a aprovao e o consentimento da famlia. Festim o nome do roteiro escrito por Pereira Frana Neto, o jovem palhao Tubinho. Nessa histria temos a representao da relao homem/mulher que se realiza num final feliz, a despeito de toda a oposio. Outra perspectiva a ser reconstruda a das atrizes que so mulheres independentes. No dilogo para a criao de roteiro, tecemos personagens fortes. As figuras exemplares de Isadora Duncan ou de Joana Darc representam histrias de mulheres fortes, figuras femininas em conflito com as estruturas sociais. Outras ainda so as histrias de amor transexual. Homens homossexuais que vo tornando-se mulheres e que vivem histrias de amor no universo do Circo. diferena da primeira representao do amor romntico heterossexual, nesse caso, as histrias duram instantes e os amores se vo. A partir dessas posies-figuras que assumem tais representaes simblicas como modelos, articulamos relaes. Personagens entram em relao em situaes especficas no cenrio do Circo-Teatro. Atravs delas, como que atravs do cristal, transparecem outras coisas (Ortega y Gasset, 1991:31). Gostaria aqui de retomar as reflexes de Deleuze (1992:31) sobre o conceito de Outrem.
No caso do conceito de Outrem, como expresso de um mundo possvel num campo perceptivo, somos levados a considerar de uma nova maneira os componentes deste campo por si

mesmo: outrem no mais sendo nem um sujeito de campo, nem um objeto no campo, vai ser a condio sob a qual se distribuem, no somente o objeto e o sujeito, mas a figura e o fundo, as margens e o centro, o mvel e o ponto de referncia, o transitivo e o substancial, o comprimento e a profundidade... Outrem sempre percebido como um outro, mas, em seu conceito, ele a condio de toda percepo, para os outros como para ns. a condio sob a qual passamos de um mundo a outro. Outrem faz o mundo passar, e o eu nada designa seno um mundo passado.

Localizei, nas estadias no Circo-Teatro, rostos mltiplos. Perspectivas diferentes irredutveis umas s outras e com suas questes especficas, seus conflitos particulares e no necessariamente em relao de oposio umas s outras. O Circo-Teatro aparece assim como espao da diversidade. Mulheres espera de seus maridos e mulheres que j no esperam nada, homens que se negam e constroem mulheres, e os reis do gatilho, Irredutveis. Personagens que contracenam em simultaneidade no universo do Circo-Teatro. O Circo-Teatro, o riso e a comdia Uma das comdias encenadas A mulher do Zebedeu. A pea tematiza o adultrio: Para esconder o seu caso com uma amante, Tubinho que casado, apresenta-a sua famlia como a esposa de um amigo seu, o Zebedeu. Quando a verdadeira esposa do amigo aparece, procurando o seu marido, ela nota o mal entendido. O palhao arma uma confuso para esconder o caso. A amante e a esposa de Zebedeu entendem o acontecido e criam uma armadilha. O palhao cai em sua prpria mentira. Sua amante fica com o outro, a esposa do Zebedeu pune o marido e o palhao escapa sem que sua esposa descubra o seu erro. No desfecho da pea, sua mulher comenta: Coitada da esposa do Zebedeu!; o palhao responde: , coitado do Zebedeu!. Em seu estudo sobre o rir, Bergson (2001) mobiliza uma imagem forte, a do domnio do autmato sobre o vivo. Rimos da pessoa que nos d a impresso de coisa, quando o esprito imobiliza-se sob certas formas, quando o corpo se enrijece segundo certos defeitos. Toda rigidez de carter, do esprito e mesmo do corpo ser ento suspeita para a sociedade, por ser o possvel sinal de uma atividade adormecida e tambm de uma atividade que se isola, que tende a afastar-se do centro comum em torno do qual a sociedade gravita, de uma excentricidade enfim (Bergson 2001:14). O riso uma espcie de gesto social que flexibiliza toda rigidez do corpo social. Essa rigidez a comicidade, e o riso o seu castigo (Bergson, 2001).

A comicidade pode ser compreendida como o sonho sonhado pela sociedade inteira, que abriga os juzos bem firmados das idias mais solidamente assentadas; sobre a fora do hbito que a graa acontece.
Pode-se descrever minuciosa e meticulosamente o que , fingindo acreditar que assim as coisas deveriam ser: desse modo procede freqentemente o humour. O humour, assim definido o inverso da ironia. Ambos so formas da stira, mas a ironia de natureza oratria, enquanto o humour tem algo mais cientfico. Acentuamos a ironia deixando-nos elevar cada vez mais pela idia do bem que deveria existir: por isso que a ironia pode exaltar-se interiormente at tornar-se, de algum modo, eloqncia sob presso. Para acentuar o humour, ao contrrio, descemos cada vez mais no interior do mal que existe, para notar suas particularidades com a indiferena mais fria. O humour tem preferncia pelos termos concretos, detalhes tcnicos, pelos fatos precisos. (Bergson, 2001:97). (...) No h lago que no permita a flutuao de folhas mortas em sua superfcie, no h alma humana sobre a qual no assentem hbitos que a endurecem para si mesma endurecendo-a para os outros, assim como no h lngua bastante flexvel e vivaz, suficientemente presente por inteiro em cada uma de suas partes, para eliminar o esteretipo e para resistir tambm s operaes mecnicas de inverso, transposio, etc. que desejaramos nela executar, como se ela fosse uma coisa. O rgido, o esteretipo, o mecnico, por oposio ao flexvel, ao mutvel, ao vivo, a distrao por oposio ateno, enfim o automatismo por oposio atividade livre, eis em suma o que o riso ressalta e gostaria de corrigir (Bergson, 2001:98).

Pois nas comdias encenadas no circo, que se caracteriza por ser uma Companhia familiar, ns rimos do adultrio. Nas comdias do teatro clssico francs esse tambm um tema privilegiado. Em Escola de mulheres de Molire, um homem que sempre testemunhou o adultrio nos casamentos de seus contemporneos, resolve criar uma jovem para desposar. Mas, a jovem se apaixona pelo filho de um amigo de seu marido, e quando ele descobre, as famlias dos jovens intervm revelando que eles j eram prometidos em casamento um ao outro. O tema do casamento, e o adultrio como o seu reverso, est sempre presente nas comdias. Mais que o aspecto institucional do casamento, as relaes conjugais esto no foco das peas do circo, o amor romntico e suas dificuldades. Os personagens que vivem as histrias, com os quais o pblico familiar se identifica, conduzem seus dramas da vida privada, com a figura do palhao, o drama encontra o cmico e, as mulheres, os homossexuais, as figuras que povoam os enredos, so grotescas. Victor Hugo (1988), como Baktin (1999), ressalta que o contato do disforme deu

ao sublime moderno alguma coisa de mais puro. Como meio de contraste o grotesco a mais rica fonte que a natureza pode abrir arte. Seguir o advento e a marcha do grotesco implica no estudo dos contrastes. O grotesco uma das surpresas do drama, diz ele. Estamos aqui j no terreno do estudo da linguagem potica. Como compreender as representaes encenadas no Circo-Teatro? E, como tecer uma etnofico que dialogue com esse universo, com a riqueza de sua complexidade, sem ceder s redues, sem temer as representaes, o riso ou o grotesco, ao contrrio, contando com essas possibilidades? No estudo do circo, temos acesso irrealidade da metfora translcida como o cristal que atualiza na cena os esteretipos que so vividos nesse momento de evaso que o teatro proporciona. Ortega y Gasset, em seus escritos sobre o teatro, retoma um comentrio de Kierkegaard que narra que em um circo se produziu um incndio. O palhao foi encarregado de avisar o fato ao pblico, mas este acreditou que se tratava de uma palhaada e morreu queimado. Estamos aqui no terreno da catarse, da identificao, do reconhecimento; compreender os seus efeitos tema que mobiliza os debates entre arte e poltica, desde os antigos. Aristteles colocava a questo da seguinte modo:
A paixo que fortemente se apodera de algumas almas j em todas existe, s diferindo pela intensidade; por exemplo, a piedade e o terror, ou ainda, o entusiasmo. Com efeito, alguns indivduos so particularmente predispostos a este movimento da alma; mas, por efeito dos cnticos sagrados, quando se servem daqueles que so aptos a produzir na alma a exaltao religiosa, vemolos pacificados, como se tivessem sido sanados e purificados. Ao mesmo tratamento se devem submeter as pessoas, em que se manifesta a piedade e o terror ou qualquer outra paixo, e os outros, na medida em que cada qual participe deste temperamento; assim se produzir em todos uma espcie de purificao e um alvio acompanhado de prazer; do mesmo modo; as melodias catrticas proporcionam aos homens um prazer inocente. Aristteles Poltica VIII 7 :1342.

As comdias no circo-teatro As peas encenadas no palco do Circo-Teatro promovem a identificao do pblico com os conflitos vividos pelos personagens dos dramas. Essa uma luz difundida pelo cristal, mas ela no a nica, posto que o prisma refrata, amplia e dissolve o branco em outras cores. No intervalo da representao, quando o palhao se revela homem, que se maquia e se veste na frente do pblico revelando a construo do personagem, evidenciando os bastidores, temos que a graa do palhao justamente essa desconstruo.

Denis Gunoun (2004) afirma que o pblico vai ao teatro para ver o ator jogar. A arte do teatro v no texto somente um de seus componentes, o que se revela quando temos a presena dos jogos de teatro, da pantomima. Se por um lado h identificao, por outro h distanciamento. Segundo Gunoun (2004:132), o cinema hoje a esfera por excelncia da identificao por meio das imagens. O espao da iluso passa a ser o cinema, a iluso de realidade j no tem mais no teatro seu lugar privilegiado. O jogo dos atores que implica em treinamento, em tcnicas, em trabalho no obedece mais ao imaginrio do personagem. O programa que os atores cumprem no palco no se relaciona mais com a elaborao de identidades narrativas, mas com a efetivao de uma lgica do jogo. A inteno declarada pelo dono do circo de evidenciar os bastidores est em consonncia com os recursos de que se vale o palhao em sua atuao. Dar a ver a representao, tematiz-la. Assim tambm aparece no Roteiro proposto por Pereira Frana Neto. No Festim, uma indiferenciao entre ensaio no palco e a representao da vida real marca a virada dramtica, quando a oposio relao amorosa entre os protagonistas da histria se dissolve. Tudo fica magicamente resolvido. Todo o enredo no passava do ensaio de uma pea. Os espectadores no sabem ao certo como, mas o final da histria feliz. Na dramaturgia do circo, essa duplicidade entre o ator que joga o jogo no teatro e os personagens que o pblico v ressaltada a todo tempo, na performance do palhao.
O jogo, diante de ns, joga com a ostentao concreta, prtica, com jogadores concretos e prticos que aplicam a seus movimentos, sua voz, seu comportamento, seus membros, sua pele, seu olhar, a exigncia de uma exibio ntegra. ntegra significa: inteira ( o jogo apreende tudo, capta tudo em cena) e, ao mesmo tempo, honesta: o jogo se procura como tica e tcnica juntas. Os jogadores querem uma verdade colada vida, uma verdade cenicamente viva que d testemunho do que propriamente vivo na vida, em qualquer vida (Gunoun, 2004:136).

A magia desse espao que fascina est colada concretude dos corpos que se do a ver no palco. O pblico do circo permanece fiel a essa tica do riso que critica as coisas endurecidas nos homens e simultaneamente comparece ao jogo de ver a cena construda pelo trabalho dos atores e atrizes. Os encontros entre a famlia do circo e o seu pblico acontecem todas as noites e os espectadores mantm uma freqncia que se traduz como sucesso, fama, amizade. Ambas as dimenses se reforam e contrariam - o contedo da comdia e a sua desconstruo.

Artaud, em O teatro e a peste, diz-nos que o teatro traz o escuro, o mal e os expe, os comunica ao contgio, faz explodir o que purga na sociedade. O teatro existe para vazar abcessos coletivamente. Levando os homens a se verem como so faz cair a mscara, pe a descoberto a mentira, sacode a inrcia asfixiante da matria que atinge os dados mais claros dos sentidos (Artaud, : 29). Como a peste, o teatro uma convocao de foras que reconduzem o esprito, pelo exemplo, origem de seus conflitos. O estado do ator, integralmente penetrado e perturbado por seus sentimentos, de que nos fala Artaud, a verdade das performances em que atuam homens e mulheres em suas relaes, no palco e fora dele. Como performance, as possibilidades de ao so sempre experincias que se do no instante efmero em que se d a vida. Gnero como performance A literatura do campo dos estudos de gnero (Rubin, 1986, Butler, 1993 e 2003) aponta um heterossexualismo compulsrio que caracteriza as formas estruturadas de conceber identidades de gnero. Essa representao simblica caracteriza a cultura. No Circo-Teatro, lugar onde se ri das formas calcificadas de nossa existncia, o homossexualismo representado como grotesco. A mulher correta, aceitvel, a mulher de famlia. Mas curioso que existam pelo menos mais de duas posies possveis de se estar nas relaes de gnero, segundo as perspectivas que localizei em campo: o masculino, o feminino, o gay; os lugares possveis so mltiplos. Com o vdeo etnogrfico, retomo, no dilogo etnogrfico, as prticas parodsticas baseadas numa teoria performativa de atos de gnero que rompem as categorias do corpo, sexo, gnero e sexualidade, ocasionando sua re-significao subversiva e sua proliferao alm da estrutura binria (Butler, 2003:11). Em busca de uma potica das mltiplas performances de gnero, considero que o pensamento denso corre bem perto das coisas, na prpria pele da existncia. Num jogo de presenas e ausncias da superfcie do corpo, localizamos a construo do gnero como ausncias significantes. Um ponto de vista situado (Haraway, 2004, Callaway, 1992; Nader, 1999) o que torna possvel a considerao de posies que se caracterizam pela ausncia. A representao como dialtica da presena e da ausncia se vale dessas perspectivas outras. Considerar a perspectiva do sujeito social e por em evidncia as fontes possveis de

deciso do investigador algo a ser considerado. Na reflexo sobre o caminho da pesquisa, o pesquisador vai se ajustando ao problema estudado (Fernandes, 1965 :300). Artaud, autor com o qual quero dialogar nesse trabalho, apresenta em sua obra uma ruptura entre as coisas e as palavras, as idias, os signos que so a representao dessas coisas. Ele prope: preciso acreditar num sentido de vida renovado pelo teatro, onde o homem, impavidamente, torna-se o senhor daquilo o que ainda no , e o faz nascer. Em Deslocamentos do feminino, Kehl (1998) afirma a necessidade de separar as mulheres dos ideais de feminilidade do sculo XIX e reconhecer o campo de possibilidades identificatrias que constituem a diversidade de escolhas de destino (e no s de escolhas de neurose) das mulheres como sujeitos, para alm do par casamento/maternidade. Reconhecer os recursos flicos identificatrios das mulheres contemporneas no como sintomas a serem curados, (mas como expanses do limite do eu e modalidades de satisfao pulsional ao alcance de qualquer sujeito o nico falo impossvel a uma mulher aquele que no homem, s tem valor flico se ela o reconhecer (Kehl, 1998:336). Essa possibilidade passa por questionar as relaes que se estabelecem entre a mulher, a posio feminina e a feminilidade. Homem e mulher so os primeiros significantes que nos designam no mundo, antes de qualquer possibilidade de escolha ou mesmo de desejo. Somos desde o incio e para sempre homens ou mulheres porque a cultura assim nos designou e nossos pais assim nos acolheram a partir da mnima diferena inscrita em nossos corpos, com a qual teremos de nos haver para constituir, isto sim, o desejo, a posio a partir da qual desejamos, o objeto que haveremos de privilegiar e o discurso a partir do qual enunciamos nossa presena no mundo. Uma ausncia presente no trabalho a das mulheres-esposas, que ainda no so autoras de nenhuma das perspectivas aqui reconstrudas. O que especfico para a mulher a dificuldade de deixar de ser objeto de uma produo discursiva muito consistente, a partir da qual foi sendo estabelecida a verdade sobre sua natureza, e no a verdade da mulher. Essa experincia que venho realizando se insere nessa perspectiva, a da possibilidade de encontrar uma estilstica da existncia. A possibilidade de abrir novas perspectivas narrativas, de que nos fala Kehl. A produo de representaes pelas diversas posies de gnero, localizadas no universo emprico da pesquisa o exerccio do falo, do tornar-se sujeito. A fala viva,

mvel e relacional. A produo das diversas performances de gnero, quando o Outro deixa de falar em mim e FALO EU, , nessa investigao, um caminho para a compreenso do que um sujeito pode se tornar sendo tambm mulher. (Kehl, 1998) Vdeo e fictio Todo filme construdo, o documentrio sempre produto do olhar do cineasta sobre o mundo que retratado segundo as opes de narrativa, de recorte com a fotografia, segundo os cnones institudos pela linguagem de cada tempo-espao. A linguagem fabrica textos. Nessa pesquisa dialogo com a linguagem que encontro em campo, a dramaturgia da comdia e as suas questes: a construo de personagens em relao em situaes precisas, a reflexo sobre representao e a sua desconstruo. Dialogar com essa linguagem atravs do vdeo para observar e investigar, descrever e compreender as performances de gnero. Uma das discusses sobre o uso da imagem na antropologia tem como referncia principal a etnografia, a descrio de culturas, de sociedades e de relaes sociais. A questo da alteridade sempre esteve colocada em nossa disciplina. O antroplogo-cineasta Jean Rouch, produziu fices incorporando as vozes dos jovens africanos em seus filmes. Neste cinema os sujeitos filmados encenam suas relaes para o cmera. Em Moi um noir, Jaguar ou Piramide humaine, temos etnofices que compreendem a densidade histrica dessas vidas atravs da ficcionalizao de situaes e de personagens que relatam experincias imaginadas. As fices existem e o cinema etnogrfico enfrenta a questo da representao do real. Trata-se aqui no apenas de produzir um puro registro do real, mas de fazer do conhecimento uma forma de produo de representaes densas, que iluminem universos simblicos em relao, que sustentam aes. A potncia de fabulao - de imaginao do real e construo de si - uma criao, uma afirmao do real como novo. O vdeo etnogrfico, como forma de conhecimento, uma forma de produo de performances que configura sujeitos. A linguagem do vdeo tem um papel ativo na criao e na descrio dessas relaes sociais. Nessa antropologia do simblico que estamos realizando o imaginrio fonte do conhecimento humano. Na pesquisa com imagens, a cincia tem que religar campos dispersos do saber e caminhar para um tipo transversal e polifnico de cognio.

Quando a pesquisa etnogrfica mediada pelo vdeo localizou o seu foco nas performances de gnero, a proposio de produzir uma fico foi aceita prontamente pelo grupo. Nos dilogos em campo surgem trs contribuies: um roteiro para um curta metragem (Festim), a construo de personagens mulheres heronas, e histrias de amor e construo de si de transexuais. Frente a essa complexidade, a produo da etnofico conta com a antropologia compartilhada de Rouch, para tecer esses alter-universos numa criao dramatrgica. A proposio de uma oficina de roteiro como momento para dialogar acerca dos modos de contar essas histrias com os membros do grupo, se coloca como necessidade. Diamond, em sua experincia de criao de pequenas esquetes ou peas de teatro, parte de workshops nos quais os participantes decidem temas a partir do qual improvisam e de fruns nos quais discutem-se as possveis aes de cada personagem. Nessa experincia, o autor compartilha com os membros do grupo a criao dramatrgica. Criando imagens, verses da histria, situaes e elaborao de redes de relaes entre personagens, o grupo tece uma dramaturgia compartilhada. Proponho assim a redao do roteiro em dilogo com os membros do grupo a partir dessa oficina de criao dramatrgica. Considero que a riqueza e complexidade das figuras dependem do espao de compartilhar as experincias dos atores. Nessa Antropologia do simblico que estamos a produzir, o vdeo o meio pelo qual me relaciono incitando produo de representaes. A etnofico, lidando com o simblico, com as representaes, pode melhor compreender as performances de gnero em relao no universo do Circo-Teatro. Do ponto de vista do trabalho de construo de linguagem, temos at esboadas histrias independentes, que tm a sua singularidade preservada e se desenrolam simultaneamente, no cenrio do Circo-Teatro. Assim tambm fizeram outros diretores no cinema. Em Short cuts, de Robert Altman, filme de 1993, as vidas dirias de moradores de Los Angeles se entrecruzam em pontos de conexo. Ou, como no filme de Las Bodansky, Chega de saudade, de 2007, em que histrias se apresentam a partir dos personagens que contracenam num baile. Articulo perspectivas paralelas, todas legtimas e no necessariamente em conflito umas com as outras. O Circo o cenrio em que essas histrias convivem. E por isso representado como espao da diversidade. Na continuidade da pesquisa aqui proposta, desenvolvemos essas situaes que pem em relao essas perspectivas diferentes, essas

histrias entrecruzadas em pontos que compem esse universo complexo. A redao do roteiro compartilhada com os atores ser a oportunidade para a melhor compreenso das relaes de gnero, representadas no vdeo etnogrfico que est em processo. Bibliografia Aristteles Potica. Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1992. O teatro e seu duplo. So Paulo : Martins Fontes, 1999. A cultura popular na idade mdia e no renascimento. Artaud, Antonin Bakhtin, Mikhail Bergson, Henri

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