RESENHA DO LIVRO O QUE ARTE DE JORGE COLI

Neste livro o autor tenta buscar uma soluo para o problema da dificuldade da definio do que
Arte. A infinidade de trabalhos a respeito deste tema, por serem divergentes, agravam ainda mais o
problema. Mesmo assim, qualquer pessoa com algum contato com a cultura, consegue exemplificar
alguma obra de Arte. Isto ocorre por que nossa cultura possui uma noo que denomina solidamente
algumas de suas atividades e as privilegia, e isto ajuda-nos a identificar e nos comportar diante obra
de Arte.
Apesar disso, nem todas as obras de Arte no se encaixam classe privilegiada de Arte, e a
dificuldade ressurge diante de obras como A fonte, de Marcel Duchamp e em outros meios
artsticos que se confundem no nosso cotidiano. Isto mostra que mesmo que a Arte seja uma noo
slida e privilegiada, os seus limites so imprecisos.
Portanto, se no se pode chegar a uma definio o que Arte, pelo menos em uma parte de
sua natureza, a partir da prpria Arte, ento seja possvel fora dela. Portanto, alm do recurso
fundamental do discurso sobre o objeto artstico, proferido pelos especialistas, nossa cultura
tambm prev locais especficos para a manifestao da Arte, que garantem o rotulo e arte aos
produtos que expem. Ou ainda contamos com instituies, que tombam o patrimnio artstico.
Desta forma, nossa cultura dispe de instrumentos que, apesar de no solucionar definitivamente o
problema, concedem estatuto a obra de Arte, livrando-nos de uma definio abstrata do conceito.
Interessante notar que, no contexto da nossa contemporaneidade, onde o constante
desenvolvimento de meios, tcnicas e tecnologias, acentuando s digitais, que permitem a
produo sem a interferncia da mo e a apreciao da Arte sem a necessidade do deslocamento,
agravam ainda mais a dificuldade de definio de Arte.
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RECNCAVO DA BAHIA - UFRB
CURSO DE ARTES VISUAIS 2 SEMESTRE ESTTICA
DOCENTE: SERGIO FERNANDES
DISCENTE: ZIMALDO BAPTISTA DE MELO 2010.0408
DATA: 05/12/2010
1. A INSTAURAO DA ARTE E OS MODOS DO DISCURSO
A HIERARQUIA DOS OBJETOS
A partir do discurso, do local, das atitudes de admirao, dentre outros, a Arte instala-se no mundo.
Estes instrumentos, mais que permitirem a manifestao do objeto artstico, do ao objeto estatuto de
Arte, alm de selecionar que tipo de objeto considerado arte. Ainda mais, eles criam uma
hierarquia, que classifica os melhores dentre os autores de uma forma de expresso artstica. A partir
de certos critrios, explcitos ou no, tomando duas obras consideradas artsticas, o crtico pode
afirmar que uma obra se sobrepe a outra.
Nesta hierarquia, criada a partir da classificao feita pela crtica, a posio mxima de uma
obra de Arte pertence a uma categoria que nossa cultura designa como obra prima. Uma noo
antiga mas que evolui com o tempo. O que entendemos hoje como as mais importantes obras de um
autor, no passado era a coroao do aprendizado de um ofcio, que dava prova da competncia de
um autor. No era a obra necessariamente criativa, e geralmente tratava-se de um produto utilitrio,
produto de um trabalho de arteso. Estes ofcios eram, a partir do sculo XIV, executados em
atelis, que constituam um sistema no apenas de produo e distribuio de objetos, mas tambm
de ensino. Neste Ateli, os aprendizes estudavam com um mestre, que era, geralmente, proprietrio
da matria-prima e dos instrumentos de fabricao. Estes aprendizes se aperfeioavam desde
crianas nas tcnicas do ofcio.
Os atelis se organizavam em corporaes que defendiam os interesses dos arteses e criavam
regras rigorosas que, por exemplo, o proprietrio de um ateli fosse obrigatoriamente um mestre. E
que, um aprendiz para se tornar mestre deveria apresentar em concurso, diante outros mestres da
corporao, uma obra de sua autoria, que pudesse ser tida como perfeita, demostrando o domnio
total das tcnicas do ofcio, a sua obra-prima. Dentre a muitas diferenas entre a concepo original
de obra-prima e a que temos, pode-se ressaltar uma: no passado, a obra-prima era julgada a partir de
critrios precisos de fabricao, por artesos que tinham total domnio das tcnicas. Hoje, o
julgamento proferido por profissionais do discurso, que utilizam o mais diversos critrios e
julgamentos menos precisos, no apenas o do saber fazer.
Esta mudana da noo de obra prima marca ainda a mudana do estatuto social do
artista, que deixa de fazer uma arte de arteso e passa a fazer uma arte de artista, o que, por
consequncia, exige ainda um novo pblico e uma nova funo para a Arte. Em vez do mecenas, o
artista passa a vender sua obra para um pblico annimo e a funo da Arte deixa de ser a de culto
e passa a ser a de exposio.
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OS CAMINHOS DO DISCURSO
A forma de julgamento operada por um arteso, parte de um saber objetivo, que se prende aos
materiais e as tcnicas empregadas, se baseado em um fazer que ele conhece, para criar critrios para
julgar o fazer de outrem. Para o crtico no existe o recurso da objetividade do puro domnio tcnico e
mesmo que determinadas falhas de execuo sejam percebidas, elas so irrelevantes ao juzo crtico.
Estas tcnicas, que so aprendidas por determinadas regras e julgadas objetivamente, no so
exigncia absoluta, pois so apenas um meio, entre outros, para a construo da obra de Arte.
Ao contrrio do julgamento puramente tcnico, os discursos que determinam o valor da Arte e
o valor artstico de uma obra so de natureza mais complexa e arbitrria. Os diversos fatores que
influenciam o discurso fazem com que este tome diversos caminhos. Essa divergncia de critrios
dos vrios discursos causam uma confuso na nossa compreenso da hierarquia criada. E, mesmo
quando h um consenso geral, obras mais polmicas e a evoluo histrica deste consenso nos
levam de novo ao embarao.
Vrios artistas, e at determinados estilos, de uma poca em que havia um conflito entre os
critrios estabelecidos e a obra que eles produziam, tem o seu valor reconhecido tardiamente, e,
mesmo que nossa sensibilidade tenha evoludo em relao ao pblico do passado, ela no garante a
consagrao definitiva da obra de Arte no decorrer da evoluo histrica do consenso. Isto leva a
oscilaes no interesse por determinados autores, que em determinados perodos so valorizados e
em seguida caem em esquecimento, podendo voltar ou no a ter seu valor reconhecido.
Todas estas flutuaes no tempo dos vrios juzo sobre as artes, as diversas transformaes
causadas pelos julgamentos da posteridade, fazem com que a autoridade institucional do discurso
competente seja forte, mas inconstante e contraditria, e no nos permita ter segurana no interior
do universo das artes.
No contexto nacional, interessante notar um certo delay em relao a regies hegemnicas,
como Europa e Estados Unidos, desde os tempos da instaurao do modernismo no Brasil, a partir
da dcada de 20, quando a percepo esttica da elite brasileira correspondia a 30 anos passados
nestes outros mercados. Este atraso na assimilao de novos padres estticos s foi superada,
talvez, com a popularizao da rede internacional de informaes.
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2. A BUSCA O RIGOR
A IDEIA DE ESTILO
Diante de toda a insegurana gerada pelos discursos contraditrios que criam a hierarquia de valores na
Arte, torna-se necessrio, para garantir que a partir de uma anlise objetiva os discursos atinjam
concluses, algumas bases sobre as quais se possa apoiar. Frequentemente, o primeiro e mais frequente
instrumento para o estabelecimento de um rigor o das categorias de classificao estilsticas.
A ideia de estilo, que est ligada a ideia de recorrncia, de constantes formais, se estabelece
sobre um princpio de inter-relaes destas constantes no interior da obra de Arte. Elas podem ser
percebidas tanto em uma nica obra quanto em uma srie e podem ser percebidas em todas as formas
de Arte. As vezes o artista matem um mesmo estilo imutvel em toda a sua produo e outra vezes,
embora tenham algo em comum, o artista pode desenvolver a decorrer de sua produo tendncias
estilsticas diferentes que constituem as fases distintas do artista.
Estas constantes transcendem as obras e permitem a quem conhece o suficiente o estilo de um
autor a fcil identificao de sua obra. Por outro lado, permitem ainda a revelao de um autor
desconhecido, pela revelao de um estilo comum a um determinado grupo de obras ou de um ciclo.
Alm disto, as diversas pocas constituem um pano de fundo estilstico comum s obras de autores da
mesma poca, mas de diferentes estilos, pois h neles alguns elementos comuns que, embora difusos,
so prprios sua poca.
Algumas destas constantes podem ser difceis de caracterizar ou fceis de copiar, como o caso
de Jackson Pollok, com seu estilo que beira a aleatoriedade, e de quem encontram-se trabalhos
difceis de autenticar, mesmo carregando o registro da digital do artista.
OS ESTILOS
Apesar desta classificao estilstica facilitar a nossa relao com a Arte, ela no satisfaz a necessidade
de bases para a nossa compreenso. Pois as obras so complexas e de sua natureza escapar s
classificaes que, por sua vez, tambm possuem a sua complexidade e nunca se reduzem a uma
definio formal e lgica. Portanto, a relao entre as obras e conceitos s poderia ser complexa.
As definies formais extravasam no comportam totalmente as denominaes estilsticas,
que no no lgicas e sim histricas, que evoluem e mudam segundo as pocas que s empregam.
As vezes o artista se autodenomina, outras, esta denominao atribuda por outrem e, ainda, a
denominao pode ser criada a posteriori para localizar na histria certo grupo de artistas. Mais, a
relao entre os denominadores e as obras nunca se d da mesma maneira, e podem traduzir uma
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viso global de mundo, a todo um conjunto de elementos que ultrapassa o lado puramente formal,
especificidade do fazer artstico.
Essa especificidade pode ser reduzida a um mnimo. Para Andr Breton, expoente do
surrealismo, certas tcnicas, certos procedimentos, podiam permitir a manifestao da profundidade
inconsciente do artista. Porm, ele reconhecia que essas tcnicas, embora propcias, no eram
suficientes para a realizao de uma obra surrealista e nem os nicos meios para a liberao
inconsciente.
Para que se tenha um maior grau de preciso na classificao estilstica de autores de uma
mesma gerao necessrio que seja identificado um conjunto de prticas artsticas que possam ser
usadas como elementos definidores. As classificaes no so instrumentos cientficos, no so
exatas, no partem de definies, e que agrupam obras ou artistas por razes muito diferentes, entre
as quais se pode achar a ideia de estilo, mas parcialmente e sem imposio. Seu uso deve ser
empregado com cautela.
Um dos perigos desta classificao a sua utilizao como universal. E quando sua utilizao
se estende para alm de seus limites, quando h uma tentativa de a todo preo classificar o artista, a
nossa percepo de sua obra se empobrece lentamente. Ao estudarmos o objeto artstico em si
mesmo para que se perceba a falta de valor das classificaes, pois suas caractersticas fogem das
classificaes. Mais diante de produtos to variados de Arte, no resistimos a tentao fcil de
classificar. As classificaes passam a ser mais importantes que a obra.
CRTICA, HISTRIA DA ARTE, CATEGORIAS E SISTEMAS
Este princpio das classificaes estilsticas deu, em particular histria da arte, a esperana de um
instrumento objetivo e eficaz. Sendo necessrio distinguir a funo do crtico da do historiador,
mesmo que na maior parte das vezes, elas se juntam.
O Crtico como um juiz que valoriza ou desvaloriza a obra, o conhecimento da histria da
arte serve-lhe para a sentena do seu juzo, mas isso no imprescindvel e no se confunde com a
construo da histria dos objetos artsticos no tempo. J o historiador da arte evita emitir juzos de
valor, mas no consegue evitar inteiramente os critrios seletivos, pois o conjunto de objetos que
estuda supe uma escolha. Por buscar uma compreenso dos fenmenos artsticos, a sua seleo
nunca o fim procurado. Mas ao trabalhar a partir de um corpus necessariamente selecionado, a
inteno articul-lo num conjunto coerente e o compreender.
A compreenso, a suspenso do julgamento denotam o desejo de rigor, prximo da cincia. O
primeiro a tentar construir uma metodologia rigorosa no interior da histria da arte Heinrich
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Wlfflin (1864-1945), na virada do sculo. Buscando um mtodo que focalize a obra de arte
exclusivamente na sua especificidade, ele prope as bases de uma anlise formal precisa,
fundamento de uma histria autnoma das artes.
Em seu texto Renascena e Barroco, de 1888, aparecem duas novidades essenciais. A primeira
a revalorizao do barroco, que passou a ser considerado, pejorativamente, como uma evoluo
aberrante e decadente da arte da Renascena, um derivado estril que tentava compensar pela
extravagncia a ausncia de criatividade. Wfflin v o barroco como uma produo artstica nova e
total, com seus prprios critrios, formas e intenes. A segunda novidade que, para ele, o que
determina a autonomia do barroco e sua oposio ao classicismo da Renascena, uma anlise
minuciosa das constantes formais. a primeira classificao exclusivamente estilstica aplicada a
dois perodos distintos da histria.
Posteriormente, em os Princpios Fundamentais da Histria da Arte (1915) Wfflin amadurece
suas reflexes e estabelece cinco categorias duplas, em oposio, que permitiriam caracterizar o
classicismo e o barroco. So as seguintes: 1) o classicismo linear, o barroco, pictural; 2) o
classicismo utiliza planos, o barroco, a profundidade; 3) o classicismo possui uma forma fechada,
o barroco, aberta; 4) o classicismo plural, o barroco, unitrio; 5) o classicismo possui uma luz
absoluta, o barroco, relativa.
Desta forma, por uma analise puramente formal e sem considerar os temas, Wfflin organiza
dois grupos estilsticos opostos. Mas como historiador ele sabe que a obra tenta escapar dos
esquemas e simplificaes. Por isto, ele utiliza com cautela as categorias. Primeiro, elas no
precedem a obra mas so comprovadas por um conjunto slido de evidncias, depois, por no
perder de vista a histria, pois sabe que suas categorias aplicam-se exclusivamente a dois perodos
precisos, e por ultimo, por elas no serem nem absolutamente necessrias, nem absolutamente
suficientes, sendo possvel encontrar caracterstica de um perodo em obras do outro, e at em obras
de outros perodos, sendo que no se perde a distino exata de cada perodo.
Wlfflin procura um discurso cuidadoso, e parte sempre de um exame do concreto. Sua
tentativa de rigor eficaz, porque baseada num instrumento "pobre", que no pretende dar conta da
multiplicidade da produo artstica examinada mas que serve de ponto de apoio. Apesar das
preocupaes deste historiador, com freqncia encontramos um formalismo categrico que se
pretende absoluta chave explicadora.
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D'ORS E A CATEGORIA DO BARROCO UNIVERSAL
CLASSICISMO E CLASSICISMO FRANCS
Se para Wlfflin, as obras carregam as constantes que permitem a classificao em campos opostos, outras
abordagens fabricam o molde de antemo, passado a uma abstrao que se impe do exterior da obra.
Eugnio d'Ors, que , de certa forma, herdeiro de Wlfflin, em seu texto O Barroco (1928), propem a
aproximao do conceito independentemente da histria, buscando um carter cientifico, classificador e
universal, como na zoologia e na botnica. Para ele o barroco seria um "gnero" que agruparia fenmenos
culturais temporalmente distantes, mas possuindo constantes determinadoras comuns.
Mas, assim como nas classificaes da botnica e da zoologia, se esses fenmenos possuem
constantes, eles possuem tambm especificidades que definiro as "espcies" do barroco. E d'Ors
determina um quadro classificatrio que comea na pr-histria (o barocchus pristinus) e prossegue,
passando pelo barocchus buddhicus, pelo barocchus gothicus, pelo barocchus romanticus, entre
outros. So vinte e duas categorias ao todo.
Mas, no difcil, ao confrontar autores diversos, perceber a fragilidade do conceito, que ele
no leva a um esclarecimento pleno. Se Wlfflin, como historiador das formas, concebe duas
categorias sucessivas na histria, d'Ors toma uma delas e universaliza-a, sacrificando o rigor. Por
outro lado, o classicismo tambm universalizado, e esteve ligado a uma ideia de modelo, tendo
como referncia a antiguidade clssica. Depois passa a significar equilbrio, rigor, tranqilidade,
racionalidade.
FOCILLON E O EVOLUCIONISMO AUTNOMO DAS FORMAS
Para alguns, essas universalizaes so insatisfatrias. Focillon, um esteta e historiador da arte dos
mais importantes do sculo XX, elaborar um sistema dinmico da evoluo das artes. Para ele, o
classicismo a fase, que fugida, onde as formas encontram um equilbrio perfeito, que no tem o
mesmo sentido que em Wlfflin corresponde a Renascena, um conceito aplicvel a todas a todas
as pocas artsticas.
Este classicismo no surge do acaso. resultado de uma evoluo, onde a fase primitiva a da
elaborao, quando a partir das formas, das matrias utilizadas, das tcnicas, as melhores solues so
desenvolvidas. Esta fase primitiva que prepara o caminho para o classicismo. Depois desta fase do
mximo desenvolvimento de um perodo, o artista no tem mais o que buscar, ento passa a exagerar,
complicar. a fase Barroca.
Para Focillon, todas as fases passam, pelo menos virtualmente, pelas trs fases de evoluo.
Ele pensa em uma complexa universalidade do processo evolutivo a partir de subevolues, onde
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essa universalidade a base de seu pensamento, que tem como uma das suas principais
caractersticas a tentativa de instaurar uma histria das formas independente da histria. As formas
possuem suas leis prprias de transformao no tempo, que s podem ser encontradas na busca da
prpria forma. O tempo da histria da arte assim autnomo, e possui leis especficas.
Mas essa classificao por categorias por constantes formais, no consegue cobrir a
complexidade dos objetos. A reduo a esquemas formais, estticos e precisos como em Wlfflin,
universais como em d'Ors, dinmicos como em Focillon, deixa a descoberto, como Panofsky
testemunha, um setor importante do objeto artstico: o seu aspecto semntico. Mais grave ainda,
elas excluem a problemtica da relao arte-cultura, a compreenso do objeto artstico passando
pela compreenso da cultura que o produziu.
Entretanto, se quisermos utilizar esses termos com fecundidade, devemos limit-los, precis-
los, examinando cada caso do emprego, tornando-os mais modestos, lembrando que as
classificaes so, antes de mais nada, denominaes cmodas e no definies cientficas.
Em Wlfflin, como vimos, as obras secretam as constantes que permitem a ele situ-las em
campos opostos. Mas, em muitas outras abordagens, o molde fabricado de antemo, o metro
uma abstrao, e se impe exteriormente s obras.
Eugnio d'Ors, brilhante pensador catalo, foi, podemos dizer, um herdeiro perverso de
Wlfflin. Em 1928 escreve O Barroco, texto clebre, no qual sua erudio imensa e sua inteligncia
propem a aproximao do conceito independentemente da histria, querendo-o de uma natureza
cientfica, classificatria e universal, como Lineu havia feito com a zoologia e a botnica: o barroco
seria um "gnero" que agruparia fenmenos culturais temporalmente distantes, mas possuindo
constantes determinadoras comuns. Do mesmo modo que Felix recobre um gnero zoolgico,
barroco recobre um gnero cultural e artstico.
Mas se esses fenmenos possuem constantes, eles possuem tambm especificidades que -
sempre como nas classificaes zoolgicas e botnicas: felix leo, o leo; felix catus, o gato; felix
tigris, o tigre definiro as "espcies" do barroco. E d'Ors determina um quadro classificatrio que
comea na pr-histria (o barocchus pristinus) e prossegue, passando pelo barocchus buddhicus,
pelo barocchus gothicus, pelo barocchus romanticus, entre outros. So vinte e duas categorias ao
todo, que chegam mesmo a um barocchus finisecularis, correspondendo s expresses artsticas do
fim do sculo passado (d'Ors enumera Wagner, Rodin, Rimbaud, Beardsley, Bergson, W.James,
Lautramont, Huysmans, o art nouveau, ea um barocchus postabellicus (do ps-guerra, referindo-se
de 1914-18), contemporneo de seu livro, que no se v associado a exemplo nenhum, mas a
respeito do qual seramos tentados de evocar Proust, o art dco e . . . o prprio Eugnio d'Ors.
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O livro de d'Ors, pelo seu brilho, pela facilidade com que manipula os mais diversos objetos
artsticos, aproximando-os entre si ou os iluminando de maneira inesperada, de extrema
fecundidade. Sua leitura permite entrar em contacto com um grande esprito, que ao mesmo tempo
um grande escritor. Mas suficiente pensarmos na atitude que consiste em colocar no mesmo saco
Lascaux, a janela de Tomar, os afrescos cretenses, Bergson, El Greco e Proust para percebermos
que, se tais aproximaes podem engendrar ideias apaixonantes, elas s podem ser obra do sujeito
que encontra as afinidades, e sua pretenso ao instrumento objetivo um engano.
Wlfflin, historiador das formas, concebe duas categorias historicamente situadas em
sucesso; d'Ors toma uma delas e universaliza-a brilhantemente, sacrificando o rigor. A outra
categoria, o classicismo, embora sem um terico da mesma envergadura que d'Ors, ser tambm
universalizada. At pelo menos o sculo XVIII ela estava ligada a uma idia de modelo, os clssicos
por excelncia sendo os antigos, isto , os Gregos e os Romanos justamente a chamada
antiguidade clssica. Dessa ideia de modelo-mestre, ela passa a significar equilbrio, rigor,
tranqilidade, racionalidade. Pouco a pouco, durante os sculos XIX e XX, esse sentido afirma-se
cada vez mais e tem repercusses profundas.
A Frana, por exemplo, constri uma imagem "clssica" de si mesma, de seu gnio o mais
legtimo, presente em todos os momentos da histria do esprito francs. Essa viso sobretudo
cimentada no comeo da Terceira Repblica (a partir de 1870), momento em que a ideologia do
poder leiga, positiva, clara, cientfica: Descartes fica sendo ento um filsofo "clssico", Le Brun,
Girardon, Mansart, Racine, artistas "clssicos". Foi preciso esperar Tapis com seu admirvel livro
Classicismo e Barroco, confirmado no recente e genial ensaio de Philippe Beaussant intitulado
Versalhes, Opera, para se descobrir que o classicismo francs do sculo XVII apenas uma
manifestao local e especfica de um movimento internacional de arte e civilizao que nos
habituamos a chamar barroco . . .
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