Anais I Seminário GT Poética Oral Parte 1

Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades
20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
ii
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE LONDRINA

Reitora: Profa. Dra. Ndina Aparecida Moreno
Vice-reitora: Prof. Dra. Berenice Quinzani Jordo
Diretora do Centro de Letras e Cincias Humanas: Profa. Dra. Mirian Donat
Chefe do Departamento de Letras Vernculas e Clssicas:
Profa. Dra. Maringela Peccioli Galli Joanilho
Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Letras Estudos Literrios:
Prof. Dr. Frederico Augusto Garcia Fernandes
Comisso organizadora do evento:
Prof. Dr. Frederico Augusto Garcia Fernandes -PPG Letras/ UEL (coordenador)
Fabiana Francisco Tibrio - PPG Letras/UEL
Felipe Grne Ewald - PPG Letras/UEL
Juliana Franco Alves - PPG Letras/UEL
Marcelo Rodrigues Jardim - PPG Letras/UEL
Profa. Dra. Marta Dantas Silva - PPG Letras/Artes/UEL
Priscilla Lopes da Silva - PPG Letras/UEL
Profa. Dra. Sonia Aparecida Vido Pascolati - PPG Letras/UEL
Profa. Dra. Suely Leite - Letras/UEL
Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)

S471a
Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades (1. : 2010 : Londrina, PR)
[Anais do] I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais : Vozes, Performances , Sonoridades / Frederico Augusto Garcia
Fernandes...[et al.] (orgs.) Londrina : UEL, 2011.
775 p.
Inclui bibliografia.
ISBN: 978-85-7846-101-0
1. Linguagem potica Congressos. 2. Literatura Histria e crtica Congressos. 3. Crtica literria Congressos. 4.
Lingustica Congressos. 5. Poesia sonora Histria e crtica Congressos. I. Fernandes, Frederico Augusto Garcia. II. I
Seminrio Brasileiro de Poticas Orais : Vozes, Performances, Sonoridades.
CDU 82-1.09
Catalogao na publicao elaborada pela Diviso de Processos Tcnicos

da Biblioteca Central da Universidade Estadual de Londrina.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
iii
guisa de apresentao...
O mapa aberto, conectvel em todas as suas
dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de
receber modificaes constantemente. (Gilles
Deleuze & Flix Guattari)
O I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances e Sonoridades

foi realizado entre os dias 20 e 22 de outubro de 2010, nas dependncias do Centro de Letras e
Cincias Humanas (CLCH) da Universidade Estadual de Londrina (UEL) e teve como
objetivo principal reunir estudiosos de diferentes reas do conhecimento, de modo a criar um
ambiente de encontro e debate de ideias entre pesquisadores da poesia oral, com fins
cooperao e pesquisas futuras. O evento foi realizado pelo Programa de Ps-Graduao em
Letras (Estudos Literrios) da UEL e contou com o apoio financeiro da Fundao Araucria e
dos cursos de Especializao em Lngua Portuguesa e Literatura Brasileira da UEL.
As pesquisas em poticas orais encontram-se pulverizadas em diferentes reas do
conhecimento. O arco de reas envolvidas com a oralidade apresenta uma envergadura que
vai das cincias da sade, passando pela Psicologia, pelos estudos de lnguas indgenas e
vernculas, pela Lingustica Aplicada, Histria, Antropologia, Sociologia, apenas para citar
algumas disciplinas. Alm disso, merece destaque nesse encontro, o que melhor revelado
nessas duas partes dos Anais, projetos envolvendo os estudos literrios, com debates em torno
da oralidade e suas relaes com o texto literrio, gneros poticos orais, a sonoridade e o
emprego da voz em textos poticos vanguardistas e multimiditicos.
Os estudos de poticas orais no Brasil so melhor compreendidos numa
cartografia de estudos e objetos. Empregamos o termo cartografia no como um tratado
geogrfico (espacial) sobre o qual as crticas e os objetos criticados se desenham, mas como a
descrio de um conjunto de diferentes olhares e pensamentos, numa relao de espao/tempo
determinada. Trata-se de uma metacrtica sobre o ofcio de coleta e anlise de textos poticos
orais. Assim, uma cartografia tem a pretenso de colocar o pesquisador da poesia oral frente a
diferentes correntes de pensamento e tambm provocar o dilogo entre elas. Permite a ele ter
um olhar crtico sobre o seu prprio fazer, de modo a pensar conceitos e formas de

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
iv
relacionamento com seu objeto de pesquisa. Vista nesta perspectiva, uma cartografia de
poticas orais tem como objetivo principal realizar um estudo dos diferentes olhares crticos
em torno da poesia oral e propiciar o debate em torno de ideias. Os dados coletados pelo
projeto Cartografia de Poticas Orais do Brasil1, no que diz respeito regio Sul, revelam
tambm uma pluralidade de reas de conhecimento envolvidas com as poticas orais. Num
levantamento preliminar de projetos de pesquisa em 19 IES nos estados do Paran, Santa
Catarina e Rio Grande do Sul, foram detectados projetos em Artes Cnicas, Histria,
Antropologia, Geografia, Sociologia, Comunicao e uma predominncia de projetos na rea
de Letras, com nfase em Literatura Comparada e Teoria Literria. A realizao do I
Seminrio Brasileiro de Poticas Orais foi ao encontro do projeto Cartografias..., trazendo
pesquisadores de diferentes departamentos e reas do saber, possibilitando o debate e a troca
de conhecimentos em torno das pesquisas em oralidade e sonoridade.
No Brasil, os pesquisadores em poticas orais, geralmente, encontram porto para a
disseminao e o debate de ideias de suas pesquisas em eventos de Antropologia e Histria
Oral, nos quais se constituem grupos de trabalho ad hoc que tratam de questes inerentes s
poticas orais como performance, narrativa oral, tradio, memria, identidade, entre outras.
Cabe destacar, entre este tipo de agremiao, o GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL,
que h mais de uma dcada vem reunindo pesquisadores da rea de Letras e Lingustica nos
encontros bienais da ANPOLL e realiza tambm seu encontro intermedirio. A realizao do
I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais rompeu com o paradigma de grupos de trabalho ad
hoc, situando as poticas orais na berlinda de um debate no qual os apresentadores de trabalho
podiam interagir com conhecimentos de reas distintas da sua de origem.
Desse modo, a estrutura do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais foi pensada
em torno de 5 grandes eixos temticos, nos quais a interdisciplinaridade pudesse afluir:
O projeto Cartografia de Poticas Orais do Brasil foi proposto e coordenado pelo prof. Dr.
Frederico Augusto Garcia Fernandes. Foi gestado durante 4 anos junto ao GT de Literatura Oral e
Popular da ANPOLL e teve incio em 2008. Atualmente o projeto apresenta uma equipe de 16
pesquisadores, envolvendo 11 IES (UEL, Unicamp, UFBA, UNEB, UFGD, UFMT, CEFET/MT,
UFPA, UEBA, Unipampa, UFRGS). A respeito do projeto junto ao GT de Literatura Oral e Popular,
ver o stio: http://www.anpoll.org.br/site/gts/relatorios/GTLiteraturaOralPopularRelatorio20062008.pdf

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
a) Questes de Oralidade e Educao

Ementa: emprego do texto potico oral como um instrumental metodolgico na
educao.
b) Oralidade e Literatura
Ementa: problemas da representao da oralidade em textos literrios e a presena
da voz de narradores/poetas oriundos de uma cultura oral em obras escritas.
c) Mdia e Oralidade
Ementa: estudos sobre os diferentes suportes empregados na disseminao do
texto potico oral, questes inerentes a: transcrio, transcriao, traduo e edio.
d) Performance e Poesia Oral
Ementa:
abordagem
anlise
de
diferentes
expresses
performticas,
vanguardistas e populares, em que circulam o texto potico oral.

e) Abordagens Interdisciplinares:
Ementa: pesquisas oriundas de diversas reas do conhecimento, de modo a
evidenciar trabalhos cuja preocupao principal no o texto de circulao potica oral, mas
cuja abordagem e anlise tornam-se necessrias.
Tais categorias so amplas e flexveis, sendo que a proposta dos eixos temticos
teve por objetivo superar algumas dicotomias como erudito x popular, folclrico x
cannico, escrito x oral, comumente empregadas ao texto potico oral. Dessa forma,
pesquisadores de vrias reas do conhecimento encontraram-se envolvidos durante as sesses
de comunicao e as mesas-redondas, o que possibilitou o confronto e o cotejo de enfoques
tericos e de objetos, abrindo espao para as contribuies que uma rea de conhecimento
pode dar a outra. A reside a diferena dessa proposta de evento, cuja contribuio principal
foi a de agregar pesquisadores de diferentes campos do saber, ampliando o escopo de
pesquisas em poticas orais e de promover o dilogo multidisciplinar em torno de textos
poticos orais.
Estes Anais renem parcela dos trabalhos apresentados durante o evento.
Divididos em duas partes, de modo a facilitar seu acesso e download, eles apresentam um
amplo panorama cartogrfico de como os estudos em poticas orais podem ser pensados no
Pas. O leitor encontrar em tela artigos que variam de temas como a oralidade na literatura
brasileira, passando por capoeira, rap, teatro, ensino de literatura, literatura grega clssica,

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
vi
francesa, infantil, a potica indgena, a potica de aboios e de rezadeiras, polipoesia, entre

outros.
Esperamos que a grande profuso dos trabalhos aqui apresentados oxigene ainda
mais o dilogo entre os pesquisadores e que as pesquisas configurem-se como uma porta de
entrada para que conheamos a potica das vozes de muitos brasileiros ainda distantes dos
bancos escolares.
Londrina, 17 de julho de 2011.
Os organizadores

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
vii
ndice
Parte 1
Elefante de Francisco Alvim: potica do improviso?
Adriano de Souza
A representao do demnio na literatura popular

Amanda Crispim Ferreira e Raimunda de Brito Batista
13
A palavra como impulso do gesto: reflexes sobre o teatro de Joaquim Cardozo

Ana Carolina Paiva
32
Ao som do repente: a potica do improviso

Andra Betnia da Silva
50
Tradio, histria e potica no samba de roda baiano

Ari Lima
63
Causos e assombraes na coleo Lua Cheia: uma anlise do distanciamento do

narrador oral
Carina Bertozzi de Lima
70
Capoeira Angola: versos, veredas e vadiao

Carla Alves de Carvalho Yahn
79
Serto de linguagem: Rosa, Mallarm, Heidegger

Cleia da Rocha Sumiya e Jos Srgio Custdio
94
O Mito de Ssifo no poema Desastre, de Cesrio Verde

Cristian Pagoto
108
Catatau: vozes do cogito em performance

Dalva de Souza Lobo
122
Da oralidade enquanto procedimento de organizao discursiva

Dante Henrique Mantovani
134
Expresses idiomticas, grias, e discusso da histria nacional em Rasga Corao, de

Oduvaldo Vianna Filho
werton Silva de Oliveira
157
O discurso potico de Herclito: memria e oralidade

Felipe Augusto Vicari de Carli e Roosevelt Arajo da Rocha Jnior
174
O espetculo da violncia no conto Jri, de Luiz Vilela

Francielle Aparecida Miquilini de Arcega e Moacir Dalla Palma
189
A potica da oralidade e a performance do leitor

Glucia Helena Braz
204
Mulher e oralidade: as possveis marcas do discurso patriarcal na cano Doidinha de

seu Jorge
Guilian Scorsim Omura, Jullyana Araujo Lopes e Moacir Dalla Palma
220

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
viii
O prego anlise de um poema para crianas feito cano

Helena Ester Munari Nicolau Loureiro
235
A potica do sarau medieval: liturgia e semiose

Jander Antnio S de Arajo
249
A sade pela palavra vocalizada: performances de rezadeiras da Paraba

Joo Irineu de Frana Neto
253
Oralidade e educao. Poticas orais em sala de aula: relatos e retratos

Josebel Akel Fares
264
A modernidade no Poema de sete faces, de Carlos Drummond de Andrade

Kayan Gusmo e Cristian Pagoto
280
O caipira e sua msica

Laurindo Stefanelli
295
O universo configurado pela poesia do cancioneiro popular gacho: o homem, a 306

mulher, o amor, suas relaes e pontos de vista de um sobre o outro
Lisana Bertussi
Oralidade e performance na obra de Klvisson Viana
Lvia Petry Jahn
316
Ricardo Azevedo: folclore ou literatura oral?

Luciane dos Santos
329
Performances da literatura de cordel no espao da migrao: uma peleja terica entre J. 344
Barros e Maxado Nordestino
Luciany Aparecida Alves Santos
Valre Novarina e o uso performativo da linguagem na dramaturgia contempornea
Marcelo Bourscheid
364
Parte 2 Acessar pelo outro arquivo

Cora Coralina, um caso de oralidade
Mrcia Batista de Oliveira
374
Entre o oral e o escrito: a criao de uma oralitura

Margarete Nascimento dos Santos
393
A voz em sua pluralidade interna e externa

Maria Auxiliadora Cunha Grossi
407
Um estudo de propostas de leitura de poesia em livros didticos

Maria de Lourdes Bacicheti Gonalves
428
Aboio: potica de um canto de trabalho

Maria Laura de Albuquerque Maurcio
447
O influxo rabe no portugus brasileiro derivado do contato de lnguas: a herana lxica 458
dos escravos africanos e dos imigrantes libaneses
Maria Youssef Abreu

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
ix
Ritmo e poesia em performance: uma anlise das relaes entre texto e msica no RAP 480
dos Racionais Mcs
Marlia Gessa
A voz a pessoa: performance de dona Rita na Lapinha Sagrado Corao de Jesus
Marinaldo Jos da Silva
501
Agamben e a Tucandeira: o contemporneo em um canto arcaico dos ndios SaterMaw

Mrio Geraldo da Fonseca
513
Explorando a contao de mitos, causos e histrias tradicionais do norte do Paran no

ensino de histria: o recurso oralidade como elemento de anlise
Mario Junior Alves Polo
526
As narrativas urbanas e a internet: por uma potica da oralidade relacionada s novas

tecnologias
Mauren Pavo Przybylski
541
Narrativa, tradio e experincia: anlise de aspectos da literatura

tradicional/oral/popular em A viagem do elefante, de Jos Saramago
Max Alexandre de Paula Gonalves
563
Experimentalismo e (no) oralidade como representao da violncia em O paraso

bem bacana
Moacir Dalla Palma
575
Representaes de luta: a retratao do homem sertanejo e de sua vida na literatura de

cordel e no filme Vidas secas
Paulo Estevo Mortati Fuzinelli
591
Representaes identitrias em cantigas de roda

Rafael Rodrigues da Silva e Renata Fonseca Monteiro
607
O narrador e o cantador: seus aspectos e papis referentes Literatura de Cordel

Raphaela Cristina Maximiano Pereira
619
A coita que se conta/canta (vozes da ausncia)

Renata Farias de Felippe
635
Memria e testemunho: a maldio de ter vivido em Dama da noite, de Caio

Fernando Abreu
Ricardo Augusto de Lima
643
Valor esttico e ruptura na linguagem de Augusto dos Anjos

Rogrio Caetano de Almeida
657
Ogum: uma performance hbrida nos terreiros de umbanda

Roncalli Dantas Pinheiro
666
Poesia grega arcaica: oralidade e performance

Roosevelt Rocha
673
Acentuao corporal da palavra
683

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
Sandra Parra Furlanete

Oralidade e vocalidade: diferentes possibilidades do conceito de voz na poesia
contempornea de lngua inglesa
Slvia Regina Gomes Miho
688
Potica da voz: palavra e performance na cantoria de viola

Simone Oliveira de Castro
705
Polipoesia e recuperao da performance da voz

Vincius Silva de Lima
722
O umbigo de Ado: o olhar crtico de Medeiros e Albuquerque (1867-1934) em

conferncias
Vitor Celso Salvador
733
Arte e loucura: Fernando Pessoa(s)?

Vivian Karina da Silva
751

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
ELEFANTE DE FRANCISCO ALVIM: POTICA DO IMPROVISO?

Adriano de Souza2 (PG-UFSM)
A poesia de Francisco Alvim um improviso, afirma Cacaso 3. Mas onde est e
o que este improviso? Na viso do crtico, o improviso consiste na tcnica anti-lrica de
desocupar o espao enunciativo do poema como recurso de expresso de um eu-lrico, para
pr em cena a voz dos que no deram certo na vida, dos deserdados, dos dilacerados, embora
aparentemente realizados. Pode-se dar seqncia explicao de Cacaso, no sentido de
aproveit-la para adentrar estrutura interna que compe, para usar a expresso de Antnio
Cndido, a economia do livro Elefante. H um trao na arquitetura compositiva dos poemas
que necessariamente merece destaque para tentar responder questo levantada pelo crtico, a
saber, a tenso comunicativa que se estabelece entre, basicamente, duas formas de
representao do arranjo potico: uma que tende poesia e a outra prosa. A primeira
orientada por alguns recursos tradicionais da poesia lrica moderna ocidental, metforas
insondveis, sujeito lrico diludo em meio ao mistrio que pretende revelar, sintaxe
entranhada e uma sonoridade que aparenta apenas sugerir; a segunda elaborada pela
intromisso de elementos do cotidiano, pela tonalidade coloquial, pelo recurso personae
como elemento anti-lrico, por certa objetividade, tpica da oralidade e, sobretudo, por
elementos tradicionalmente atribudos ao domnio da prosa. Sendo assim, a questo do
improviso, apontada inicialmente por Cacaso, passa a ser entendida no apenas como um
recurso do qual o poeta se vale para pr em cena a palavra alheia, mas, sobretudo, como um
conceito que, se bem entendido, ajudar a vislumbrar de que forma essa potica constri um
espao de interlocuo, cuja tcnica est na dinmica e na tenso comunicativas decorrentes
do deslocamento da figura central do eu em favor da construo de cenas enunciativas do
cotidiano. Para precisar um pouco melhor o conceito proposto, necessrio limitar alguns
pressupostos tericos em torno dos quais se pode reorientar uma leitura da poesia de
Francisco Alvim.
2
Mestrando em Estudos Literrios Universidade Federal de Santa Maria e-mail:

adrianosz175@hotmail.com
3
CACASO. O Poeta dos Outros. In: Novos Estudos n 22. So Paulo, 1988.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
Octvio Paz4, ao desenvolver sua abordagem em torno de algumas caractersticas

da problemtica moderna para a literatura, observa na prosa romanesca do incio do sculo
XX um retorno poesia. Nesse momento especfico, o crtico admite que a crise da sociedade
moderna impe para o romance novas formas de expresso, de modo que este, por meio da
experincia de representar atravs da linguagem uma forma sensvel que cada vez mais se
apresenta fragmentada ao artista, passa a reivindicar para si a suposta autonomia da palavra
potica, a fim de romper com os fios do pensamento discursivo e racional. Agora,
importante que se tenha claro que Paz se refere a uma determinada corrente potica, esta
representada pela linguagem preciosista e transcendente, por metforas insondveis e sintaxe
impenetrvel, esta que, para muitos, constitui-se, a partir de Baudelaire, como a experincia
moderna de poesia. Sobre isto, convm deter-se um pouco mais.
As
manifestaes
simblicas
que formalizaram
aquilo que chamamos
genericamente de poesia moderna fixaram suas bases em estruturas sensveis cuja difcil
assimilao e igualmente difcil decifrao, em termos de discurso sistemtico e crtico, devese, principalmente, perspectiva das dissonncias e anormalidades atravs da qual essas
estticas transgrediram as estruturas tradicionais de linguagem em favor do, no menos
problemtico, encanto pelas construes da razo crtica. Incompreensibilidade e fascinao
a primeira dissonncia que dar suporte para Hugo Friedrich 5 delinear a estrutura da lrica
moderna talvez sejam os plos mais recorrentes da tenso que configurou a comunicao do
sentimento potico moderno, isso porque a procura inicial de um Baudelaire, a qual deu incio
ao trabalho pela autonomia da forma e do movimento lingstico, este ltimo valendo-se de
seqncias sonoras isentas de significado, deu origem a aporias das quais seus sucessores
jamais puderam se desvencilhar. Refiro-me aqui ao impasse gerado por tal fazer esttico que,
ao primar pelas categorias da fantasia, da obscuridade e da magia lingstica, acabou por
apagar os vnculos com o que comumente se chamava de realidade e, conseqentemente, com
os referentes em que o leitor, na tentativa fortuita de compreender o poema a partir dos
contedos de suas afirmaes, fixava-se.
PAZ, Octavio. Ambigedad de la novela. In: El Arco y La Lira. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1970
5
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna Da metade do sculo XIX a metade do sculo
XX, trad. Marise M. Curioni. So Paulo: Duas Cidades, 1991.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
O terreno das contradies, onde desconfortadamente a modernidade ergueu

paredes, obrigou o artista a desenvolver maneiras de escapar corriqueira normalidade dos
discursos formatados pela conscincia objetiva e pragmtica das ento novas relaes sociais
que o capitalismo industrial criara. Decorre disso uma esttica, cuja razo de ser fundamentase na reao a uma sociedade preocupada com a produtividade e a segurana econmica da
vida e cuja ndole baseia-se na renncia ordem objetiva, lgica, afetiva e racional da
modernidade. Da que, concordando com Octvio Paz6, podemos entender a afirmao de que
a poesia moderna uma reao diante, para e contra a modernidade, uma negao de si
mesma. O mesmo poeta que sente sua criao aprisionada e degradada pelo triunfo da tcnica
mecanicista e instrumentalizada, sente-se fascinado pela solido delirante e inebriante que a
condio de fechamento em si proporciona, nica e exclusivamente pelo primado da tcnica
enquanto conscincia crtica do fazer esttico.
primeira vista, essas so algumas das circunstncias scio-histricas que
caracterizaram a chamada tradio moderna da poesia lrica, expresso que por si s j
implicaria diversos questionamentos. Como pode o moderno ser tradicional? Pergunta-se
Octvio Paz na tentativa de expor alguns dos paradoxos que a modernidade trouxe consigo.
Na perspectiva do poeta e crtico mexicano, a modernidade potica tem incio juntamente
quando o romantismo passa a negar os modelos da tradio que comearam no Renascimento
pela influncia do princpio de imitao da Antigidade greco-latina, a partir disso emerge a
chamada tradio da ruptura, trao que essencialmente caracteriza a modernidade potica
por inaugurar uma tradio que nega a si prpria e assim se perpetua. (PAZ, 1984).
Outro ponto importante, na abordagem do crtico latino-americano, reside na crise
da viso teolgica que a modernidade inaugura, esse fato desencadeado pela progressiva
desintegrao que a mitologia crist sofreu em decorrncia do triunfo da razo crtica.
queda do princpio da identidade apoiada no cristianismo, juntamente derrocada da noo de
eternidade, o poeta moderno responde atravs do grotesco, do horrvel, do estranho, do
sublime irregular, da esttica dos contrastes e, sobretudo, atravs da analogia e da ironia. O
par assinalado por Paz atende necessidade do poeta moderno de inventar mitologias feitas
de retalhos de filosofia e religies (1984; p.78): por um lado o poeta recorre s imagens e
6
PAZ, Octavio. Os filhos do barro: do Romantismo vanguarda. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1984.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
fantasias que a operao do pensamento analgico lhe proporciona como um sistema de

correspondncias, por outro esse mesmo sistema auto-sabotado pela ironia, esta
manifestao da crtica no reino da imaginao e da sensibilidade. De um lado a imagem: a
metfora, a metonmia, a morte de Deus, a angstia, a analogia; do outro o formato: a crtica,
o grotesco, a ironia. Na sntese desta dialtica esto Hlderlin, Blake, Poe, mas tambm esto
Baudelaire, Rimbaud, Mallarm e todos os demais filhos do barro.
Friedrich7 entende que essencialmente As Flores do Mal no formam uma lrica
demasiado obscura, no entanto, a obra desenvolve uma procura que prepara o poetar obscuro
que suceder a Baudelaire, sobretudo por dois pontos: magia da linguagem e fantasia.
Pintor de genial fantasia, assim entende-se o poeta de sonho parisiense, aquele capaz de tecer
paisagens a que mortal algum jamais olhou. A palavra, na procura deste poeta, passa a
adquirir uma dimenso transcendente e misteriosa, ela a possibilidade da poesia numa
civilizao comercializada, portanto precisa construir seus prprios recursos expressivos que
sustentem sua capacidade de expresso artstica, em outras palavras, a vontade da forma
prepondera sobre a vontade da simples expresso, para tanto o poeta deve esmerar-se em
ouvir o inaudvel e ver o invisvel.
Um lrico no auge do capitalismo, eis o problema fundamental de Baudelaire, cuja
dimenso, sem precedentes, ditar os rumos da poesia moderna, a doura que embala e o
frenesi que mata, trabalho com a ars potica que pode se referir tanto ao ttulo do soneto, A
uma passante, como tambm prpria tarefa do artista moderno: para criar o irreal o poeta
necessita da mesma exatido e inteligncia pela qual a realidade tornou-se decifrada e banal, o
poeta a inteligncia crtica, filho da razo crtica: voltamos a Paz.
A urdidura do estranho, do insondvel e do extasiante so elementos a partir dos
quais podemos dar existncia, ainda que vagamente, s metforas do Rimbaud de Iluminuras.
Isso porque estamos num mundo cuja realidade existe s na lngua (FRIEDRICH, 1991). O
poeta impe sua criao por meio de contedos caticos, incompletudes, desarmonias formais
e fragmentos estranhos aos olhos humanos: A bandeira em carne viva sobre a seda de oceano
e flores rticas; (elas no existem.) esse parece ser o referente do poema intitulado Brbaro,
referente cuja representao artificial e desumanizada dissonante, parece no existir, como o
prprio verso prope, no entanto, sabemos melhor seria dizer supomos que ela possui sua
7
OP.Cit.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
existncia atrelada s tessituras de sentido desentranhadas das irreais e brbaras associaes

que a linguagem rimbaudiana elabora.
A partir do pequeno, porm consistente legado deixado por Rimbaud, a lrica
moderna passa a se identificar cada vez mais com fantasia guiada pelo intelecto, com o
manejo das foras impulsivas da lngua, ruptura com a tradio humanstica e crist, ao
predomnio das categorias negativas na composio potica e, sobretudo, sugestionabilidade
que a magia lingstica capaz de criar. Aos poucos o trabalho do poeta moderno aproximase, em termos programticos, ao do alquimista, aquele que de metais vulgares e ordinrios,
julga ser capaz de fazer ouro. As conseqncias dessa aproximao so duas, por um lado a
poeta adquire autonomia sobre a comunicao do sentimento potico, principalmente porque
este ltimo vem acompanhado da reflexo sobre a prpria composio. Por outro, a busca de
Rimbaud pelo manejo das foras subjetivas da lngua e a impessoalidade alcanada por
Mallarm configuraram uma situao-limite na lrica do sculo XIX: o solitrio fechamento
em si a que a linguagem potica alcanou pela elaborao precisa das palavras, no sentido de
se tornarem uma voz hermtica, capaz de ocultar tanto poeta quanto leitor.
Em Mallarm, o real e suas expresses lingsticas so eliminados atravs de
imprecisas associaes de idias, sua procura consiste em desarticular as operaes lgicas do
signo lingstico, para restitu-lo de sua carga original e originria, em lugar da compreenso,
coloca-se a idia da sugesto, a nica ponte com o leitor. O resultado desse trabalho foi o que
Friedrich chamou de esquema ontolgico, ou seja, a capacidade de dar palavra mais
simples, afastada do objeto concreto, uma dimenso que no seria explicvel por si mesma. O
Absoluto, o Nada ao qual Mallarm afirma ter chegado quando abandonou a escrita.
O silncio a que chegou Mallarm marcar definitivamente os rumos da lrica do
sculo XX. Duas das principais tendncias podem ser lidas como alternativas frente ao
impasse de Mallarm: Valry, com o que Friedrich chama de festa do intelecto, prenuncia
uma lrica da intelectualidade e da severidade das formas e Andr Breton, com a derrocada do
intelecto, prope uma lrica formalmente livre e alegrica. Fato que as mudanas impostas
pela modernidade ao conceito de tempo, de espao e de histria influenciaram diretamente o
prprio conceito de lrica no sculo XX, pois, uma vez assimiladas as mudanas pelas
geraes posteriores a Baudelaire, a lrica passa a sofrer constantes modificaes e
reformulaes. As vanguardas de incio do sculo, perpetuando a tradio da ruptura, so

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
um bom exemplo do que entendemos por reformulaes do conceito de lrica. Isso porque, a
rigor, so as manifestaes estticas a partir do Futurismo que iro concretizar a problemtica
inerente organizao da matria verbal, essencialmente temporal e sucessiva, numa
disposio espacial e simultnea.
Quanto a isso, Octvio Paz entende que o poema permanece sendo uma estrutura
verbal, linear e sucessiva, mas agora tende a transpor a linearidade pela sensao de
simultaneidade. Aqui se encaixaria grande parte das correntes estticas do sculo XX,
sobretudo as que primaram pelo simultaneismo atravs da supresso de nexos de ligaes,
justaposio de imagens, fragmento, enfraquecimento da coerncia lingstica e semntica,
etc. Esses so os elementos que tambm iro configurar o que Friedrich chama de nova
linguagem, na opinio do crtico alemo quanto menos tradicional a poesia queira ser, mais
se distancia da ordem cannica da expresso lingstica. Em detrimento da frase articulada
por sujeito verbo e predicado, o poeta prefere a anti-sintaxe, capaz de acentuar as
ambigidades presentes nos discursos humanos, para assim elevar a linguagem potica acima
da linguagem usual. Nesse sentido, o modernism anglo-americano exemplo considervel, as
figuras de T. S. Eliot e Erza Pound mostram embora cada um sua maneira uma faceta
programtica cuja proposta consiste em reconstruir, por meio da tcnica, do domnio, da
maestria e lucidez, o que Paz chama de tradio central. Claro que essa procura da
reconstruo da tradio no se daria por outro modo que no o da ruptura com as tcnicas de
fuso e metforas dos modernos franceses.
O caso das vanguardas d origem a novos e instigantes debates, sobretudo se
lembrarmos que sua abrangncia atinge, salvo particularidades, os pases do Ocidente, do
mundo eslavo ao hispano-americano de forma diferenciada. A questo ento que se impe ao
estudo das manifestaes poticas a partir das vanguardas reside no fato de se poder observar
tal fenmeno por diferentes matizes. Se for verdade que na essncia das manifestaes de
vanguardas est a tentativa de resgatar os elos e lacunas herdados do simbolismo francs,
entre arte e vida numa perspectiva que atenda dinmica da sensibilidade de uma poca
eminentemente pragmtica, caberia, a partir de ento, investigar como se d tal aproximao
do ponto de vista da comunicabilidade potica. Sabemos que, ao lado do rigor e do
formalismo de algumas poticas do sculo XX, caminharam manifestaes que primaram pela
aproximao dos elementos do cotidiano para, de um lado buscar uma reconciliao entre

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
histria e poesia, e de outro atacar frontalmente determinadas vises da realidade acessvel

aos sentidos por meio da ironia, mas tambm por meio de outro elemento que passa a ganhar
destaque no estudo da poesia sobretudo quando direcionarmos a tica para as manifestaes
estticas inauguradas pela Semana de Arte Moderna de So Paulo o humor.
De modo que, a partir dessa breve e panormica exposio, temos j elementos
para, a bem de introduo, expor que a busca pela chamada poesia pura, esta erigida pela
alquimia da palavra e pela elaborao de estruturas poticas de difcil decodificao, admite
necessariamente um principal impasse: a liberdade criativa de interpretar a realidade como o
motivo impulsionador dessas estticas aprisionou tanto a criao potica, como tambm o
pblico para o qual ela supostamente se dirigia, isso porque a dita experincia levou s
ltimas conseqncias o trabalho de decantao do referente, este quase sempre apresentado
ao leitor na sua instncia mais deformada e desumanizada possvel. Da procede a
configurao da transcendncia por meio da transfigurao do referente potico e do
ensimesmamento do poeta em face de uma linguagem autotlica e absoluta8.
A alterao da percepo esttica, ou caso se prefira, das sensibilidades que se
manifestam nessa primeira metade do sculo XX, est bem definida pelo que Michael
Hamburger chamou de nova austeridade: trata-se da busca de uma anti-poesia, na qual se
sobrepem o tom coloquial e a procura de novas estruturas, atravs de elementos que j no
parecem metafricos, porque esto corrompidos pelo domnio especfico da prosa e porque
permitem uma comunicao to direta como a prosa. Esta procura est intimamente ligada a
um questionamento - mais que isso, uma desconfiana - por parte de algumas dices
poticas, que emergem, a rigor, a partir da segunda guerra mundial, frente s formas
tradicionais sobre as quais a poesia lrica moderna ocidental estabeleceu sua autonomia9.
Resulta oportuno apontar que o conceito que se procura para uma aproximao
poesia de Alvim, busca necessariamente nesses dois antecedentes, configurados por Octavio
Paz e Michel Hamburger, a matria verbal que o encerra. Ora, de um lado h o romance
contaminado pela palavra potica, de outro, a poesia explorando os recursos comunicativos
da prosa. Da que o improviso da poesia de Francisco Alvim se d justamente na dinmica
8
CABAAS, Teresa. Poesia Moderna: uma retrospectiva. In: A potica da inverso: representao e
simulacro na poesia concreta. Goinia: UFG, 2000.
9
HAMBURGER, Michael. A verdade da poesia: tenses na poesia modernista desde Baudelaire.
Traduo: Alpio Correia de Franca Neto. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
gerada pelo trnsito recproco entre prosa e poesia, que culminar no problema fundamental
dessa potica: no caso de Francisco Alvim, por um lado, o eu lrico parece no ser mais
responsvel pela viso de mundo que o livro encerra, tampouco parece querer orient-la, ele
supostamente desaparece, deixando em seu lugar falas aparentemente banais e personas sem
nenhuma transcendncia; por outro lado, o poeta recobra sua funo clssica de instncia
dinamizadora da matria lingstica, de modo a recuperar as potencialidades e
desdobramentos tradicionais que determinadas correntes da poesia moderna atriburam
palavra potica.
Para melhor elucidar de que forma a noo de improviso colabora para o discurso
potico de Elefante ser perceptivelmente desmetaforizado e ceder o espao nobre da
enunciao potica a falas e personas, impe-se a necessidade de construir um recorte que
possibilite enxergar a tradio que Alvim reivindica quando, ainda no final dos anos 60, sua
dico potica emerge. Para tanto, toma-se como exemplo um poema de Oswald de Andrade
do livro Pau- Brasil, da sesso Poemas da Colonizao10:
O capoeira
- Qu apanh sordado?
- O qu?
- Qu apanh?
Pernas e cabeas na calada
Dentre as mais fecundas e problemticas heranas deixadas pelas vanguardas

histricas no panorama artstico brasileiro das primeiras dcadas do sculo passado esto o
ponto de vista crtico juntamente com a perspectiva esttica de pesquisa e trabalho formal.
Fecundas porque possibilitaram ao artista moderno a liberdade de criar e experimentar, ao
sabor do inconsciente, tudo o que lhe proporcionava a configurao de uma sociedade que,
enquanto comeava a se modernizar, ainda conservava muitos traos da colnia escravista.
Problemticas porque deixaram um legado de impasses, que reorientou determinantemente
uma dada prtica de anlise, impondo-lhe de um lado o desprendimento de esquemas de
interpretao cannicos e de outro a elaborao de novos paradigmas para a crtica de arte.
10
ANDRADE, Oswald. . Poesias Reunidas. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
Um pouco nessa linha e a propsito disso, Haroldo de Campos 11 aposta na

visualidade como um dos principais recursos deste fazer esttico. Em poemas como esse em
questo, a articulao das imagens escapa, como sugere o crtico concretista, da relao de
tipo equacional do smile, pois a atitude metafrica sofre a interferncia da atitude
metonmica. Mas, o que significa isso e qual a pertinncia de tal afirmao para a abordagem
que se est tentando construir? Ora, voltando a Octvio Paz 12, no seu estudo sobre a Metfora,
pode-se retomar sua sugesto sobre o sentido de totalidade que a metfora encerra, justamente
porque isto que se chama viso do mundo construda pela metfora resultado de uma
dialtica, cuja sntese opera no plano da similaridade semntica. Sendo assim, a metonmia, a
rigor, no opera uma relao de sntese, porque a ela cabe eminentemente uma frao do todo,
um fragmento ou parte. De modo que, no poema do capoeira, por exemplo, a interferncia da
atitude metonmica do verso Pernas e cabeas na calada visivelmente determinante para
a imagem que o poema cria. Trata-se, portanto, de um poema visual, ainda que no se possa
chamar de metafrico, porque o fragmento de realidade transposto em imagens reordenado
pelos nexos da linguagem coloquial, que, alm de explorarem o elemento sonoro do poema,
delimitam as diferentes pessoas do discurso: o capoeira, o soldado e uma terceira voz a que
Haroldo de Campos13 certamente chamaria de objetividade cmara-na-mo. Agora, pode-se
indagar um pouco mais a fundo sobre essa terceira voz do poema e perguntar se estaria j aqui
a prenuncia de uma subjetividade afastada do dito; em outras palavras, se essa terceira voz
no estaria j anunciando uma impassibilidade do sujeito lrico frente ao que o poema sustenta
enquanto significado. Sendo assim, estaria aqui um lampejo modernista ainda no
suficientemente iluminado, em termos de tcnicas trazidas pelas vanguardas europias, e cujo
desdobramento esttico servir de respaldo para a proposta potica de Francisco Alvim.
Na tentativa de elucidar um pouco melhor essas questes, tomarei como exemplo
este dois poemas de Alvim, do livro Elefante14:
11
CAMPOS, Haroldo de. Uma potica da radicalidade. In: ANDRADE, Oswald. Poesias Reunidas.
Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978.
12
PAZ, Octavio. Traduo e Metfora. In: Os filhos do barro: do Romantismo vanguarda. Traduo
Olga Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
13
Op. Cit.
14
ALVIM, Francisco. Op. Cit., p.121 e 35, respectivamente.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
10
ELE
Inteligente?
No sei. Depende
do ponto de vista.
H, como se sabe,
trs tipos de inteligncia:
a humana, a animal e a militar
(nessa ordem)
A dele a do ltimo tipo.
Quando rubrica um papel
pe dia e hora e
os papis
caminham em ordem unida.
HOSPITALIDADE
Se seu pas assim
to bom
por que no volta?
Em ambos, a tonalidade irnica parece predominar justamente pelo jogo

semntico que se estabelece. No primeiro, esse jogo se fundamenta no conceito de
inteligncia, sobretudo porque resgata mesmo que a idia de resgate possa no ficar bem
clara a memria de um tempo da histria do pas, no qual os militares estavam no poder. A
partir disso, cria-se a incongruncia entre a idia de inteligncia e a idia de militar, como se a
unio de ambas resultasse em uma questo meramente burocrtica de rubrica, pe dia e hora
ou na insolente e intangvel disciplina militar de os papis caminham em ordem unida. A
propsito da incongruncia criada, torna-se possvel pensar em um processo metonmico
decorrente de uma espcie de antropomorfizao direcionada palavra papis. A metonmia,
tal qual a entendo aqui, alm de uma figura de linguagem atravs da qual algo citado por
algumas das relaes mantidas com o verdadeiro fenmeno ou objeto que ela substitui, admite
outra acepo no poema em questo. O que a ocorre, a meu ver, uma transposio
metonmica de uma configurao usual os militares caminham em ordem unida para uma
configurao metonmica irnica os papis caminham em ordem unida, na qual as relaes
entre o que chamamos de fenmeno verdadeiro militares e o objeto substitudo papis so
transpostas, no plano semntico, de modo a constiturem uma nica expresso plenamente
identificada coerncia dos significados que o poema encerra: Ele, com sua inteligncia

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
11
militar, quando rubrica um papel, os papis caminham em ordem unida. Atravs dessa
transposio, podemos tambm visualizar de maneira um pouco mais concreta a forma
dialogada do poema, que se d possivelmente por meio da interferncia, no espao
enunciativo, de vozes aparentemente descentradas, se comparadas figura de um eu lrico
identificado tradio de um fazer potico modernista.
J no segundo poema, o jogo irnico se faz na base de uma pergunta retrica, a
qual diz respeito relao de dependncia entre poema e ttulo. O ttulo do poema j faz parte
intrinsecamente da situao enunciativa que o poema instaura, isso acaba por se tornar um
importante recurso discursivo, que obedece fundamentalmente ao princpio da conciso
potica; hospitalidade um poema breve, quase instantneo, possivelmente atrelado a marcas
temporais que o identificam tanto a uma situao de exlio poltico como a questes referentes
idia de nao, nacionalidade e cultura. Com efeito, atentando novamente para a forma dos
poemas, chega-se s proximidades do humor como um dos principais fundamentos da
comunicabilidade desta potica, pois justamente a aparente simplicidade do discurso
prosaico que sustenta a possibilidade de construo de cenas cmicas aos olhos do leitor,
cabendo, a este ltimo, perguntar-se onde est o potico de tudo isso. A esta pergunta s se
poderia responder atravs da anlise e interpretao dos poemas, questo com a qual, por ora,
no me comprometo, dado o espao reduzido desta abordagem. No entanto, e aproveitando
para retomar o que foi dito at agora, a hiptese aqui construda vai ao encontro de uma
abordagem que visa a compreender de que forma esta potica constri um espao de
interlocuo a partir da tcnica do deslocamento do eu, em favor da manipulao de cenas
enunciativas do cotidiano, lugar de onde emerge o conceito de improviso: esse que permite
observar a dinmica gerada pelo trnsito recproco entre prosa e poesia em Elefante.
A partir disso, observou-se de que forma tal discurso potico perceptivelmente
desmetaforizado, pois, para colocar em cena a potica das falas, necessrio que o poema
obedea a um princpio que se origina em Oswald, no qual, como vimos, a atitude
metafrica sofre a interferncia da atitude metonmica e chega a um ponto onde a
transposio metonmica se sobrepe em relao metfora. Para finalizar, a modo de
concluso em aberto, poderia, ento, sugerir que o improviso da poesia de Francisco Alvim,
ou seja, o improviso da potica das falas se encontra, justamente, no sofisticado e nada
improvisado procedimento da desmetaforizao: eis o paradoxo.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
12
Bibliografia
ALVIM, Francisco. Elefante. So Paulo, Companhia da Letras, 2000.
ANDRADE, Oswald. . Poesias Reunidas. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978.
CACASO. O Poeta dos Outros. In: Novos Estudos n 22. So Paulo, 1988.
CAMPOS, Haroldo de. Uma potica da radicalidade. In: ANDRADE, Oswald. Poesias
Reunidas. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978.
CABAAS, Teresa. Poesia Moderna: uma retrospectiva. In: A potica da inverso:
representao e simulacro na poesia concreta. Goinia: UFG, 2000.
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna Da metade do sculo XIX a metade do
sculo XX, trad. Marise M. Curioni. So Paulo: Duas Cidades, 1991.
HAMBURGER, Michael. A verdade da poesia: tenses na poesia modernista desde
Baudelaire. Traduo: Alpio Correia de Franca Neto. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
PAZ, Octavio. Os filhos do barro: do Romantismo vanguarda. Trad. Olga Savary. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
PAZ, Octavio. Ambigedad de la novela. In: El Arco y La Lira. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1970.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
13
A REPRESENTAO DO DEMNIO NA LITERATURA POPULAR

Amanda Crispim Ferreira15 (G-UEL)
Raimunda de Brito Batista16 (Profa. Dra.-UEL)
Introduo
Falar de Literatura popular no Brasil est automaticamente ligado a Literatura de
cordel, visto que esta se tornou mais conhecida que as outras manifestaes. A poesia popular,
ou Literatura de cordel, chegou ao Brasil atravs dos colonizadores portugueses e
popularizou-se no nordeste, onde ganhou caractersticas prprias enquanto escrita, sobre
assuntos variados e com temticas baseadas na cultura popular.
Tornou-se um importante meio de informao e entretenimento, devido a sua
variedade temtica e facilidade de acesso nas regies onde se encontra. Atualmente ela
tambm desempenha a funo de formadora de opinio, pois, atravs dos livretos que os
poetas se posicionam acerca dos vrios assuntos que interessam sociedade, como a poltica,
a violncia, a educao, a mdia, os desastres naturais, entre outros.
Os folhetos apresentam temas variados entre os quais biografias de personalidades
nordestinas como Padre Ccero, Frei Damio e Lampio, que so enaltecidos e homenageados
constantemente pelos cordelistas.
A figura do demnio tambm uma presena constante na cultura popular, porm
ao invs de enaltecido e homenageado, repudiado pelos cordelistas e por uma literatura
marcada pela religiosidade, principalmente catlica. Herdada da cultura dos colonizadores
portugueses, um dos assuntos da literatura de cordel eram os ensinamentos da Igreja Catlica
ou a vida de santos. (LUYTEN, 1983, p.30).
O demnio, o medo do inferno e dos castigos de Deus so temas recorrentes no
imaginrio popular e por isso frequente, no s nos folhetos, mas tambm em outros tipos de
manifestaes literrias, como as lendas e os romances, e na Literatura considerada cannica,
15
Este artigo fruto da pesquisa realizada no acervo de Literatura de cordel, da BC/UEL, por meio do
projeto de pesquisa Tempo de Cordel, coordenado pela professora Raimunda de Brito Batista.
Email: nanda_paznoespirito@hotmail.com
16
raimundajoao@gmail.com.br

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
14
como os autos de Gil Vicente. Acredita-se que o homem tem a necessidade de criar um
culpado para suas infelicidades, por isso a ideia do demnio vista como causa de todos os
males, principalmente da pobreza e da seca, foi constantemente fortalecida. Eduardo Diatahy
no artigo A quotidianidade do demnio na cultura popular (1985), e Carlos Nogueira em O
diabo no imaginrio cristo (1986), comentam sobre esta ideia:
A construo do demnio deve ter sido continuamente reforada pela
tendncia do homem a encontrar um bode expiatrio de preferncia nohumano a quem atribuir a culpa pelo mal, pela violncia, pelo sofrimento e
pela infelicidade. Assim, todas as culturas e economias desde a civilizao
pastoral, passando pelo xamanismo dos nmades asiticos, at as
demonologias mais recentes, incluindo a da civilizao industrial criaram
seus deuses e seus demnios, seus mitos sobre a felicidade e a desgraa, que
expressam os seus desejos e seus temores. (MENEZES,1985, p.100-1).
Desprovidos dos conhecimentos necessrios para compreender as leis que
regem o Universo, os primeiros cristos da mesma maneira que
anteriormente, os pagos faziam intervir, em todos os fenmenos da
Natureza, foras sobrenaturais. Segundo o seu carter benfico ou malfico,
os fenmenos naturais eram atribudos ora ao equilbrio divino guardado
pelos anjos, ora tentativa de subverso dessa ordem pelos demnios, crena
que perdurou por toda a Idade Mdia, inclusive em Toms de Aquino
(Summa I, q. 80). (NOGUEIRA, 1986, p.23).
Neste sentido, o demnio constitui-se como um dos temas centrais da Literatura

de Cordel, aparecendo em quase todos os folhetos. Quando no personagem central
coadjuvante, sendo causa ou explicao de eventos ou comportamentos. (MENEZES, 1985,
p.100.).
Diante disso, nos propomos neste artigo, a analisar como se d essa presena do
demnio na literatura de cordel e como este representado pelos poetas populares.
1.O demnio na literatura popular
A Literatura popular uma Literatura escrita pelo povo e destinada ao povo.
Assim, trata de assuntos de interesse popular. Como j foi dito anteriormente, a figura do
demnio est presente na maioria dos folhetos, devido importncia que as pessoas do a
essa figura. Eduardo Diatahy de Menezes, antroplogo da Universidade Federal do Cear e

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
15
pesquisador de religio e cultura popular, em seu artigo A quotidianidade do demnio na

cultura popular (1985), diz que praticamente todos os campos da cultura esto povoados pela
presena do Demnio, tanto que na linguagem erudita e colonial so muitas as expresses e a
sinonmia ou apelidos em torno da figura do Diabo. O autor cita Mario Souto Maior que
registrou na linguagem popular 105 apelativos do diabo e 99 locues em que este termo ou
correlatos comparecem, para comprovar sua afirmao17.
Ele representado nos folhetos, assim como imaginado na cultura popular:
negro, chifrudo, mal cheiroso, trapaceiro, mau, mentiroso, ou seja, aparncias monstruosas e
assustadoras, o oposto de Deus.
As representaes dos inimigos desenvolvem-se numa quase ilimitada
variedade de formas grotescas e fantasmagricas, uma vez que esses seres de
pesadelo simbolizam um crime contra o Criador e, portanto, contra a sua
criao: a Natureza. Demnios com anatomias animais ou semi-humanas ou
deformadas: cobertos de plos ou escamas, com cabeas demasiadamente
grandes ou demasiadamente pequenas em relao ao corpo, dotados de olhos
saltados e bocas rasgadas e cavernosas, chifres, rabos e asas, garras e cascos,
cabeas de pssaros ou bicos, com inmeras faces, braos, pernas e outros
apndices, enfim quantas outras monstruosidades a imaginao pudesse
criar. (NOGUEIRA, 1986, p.56)
Estas representaes foram sendo construdas no imaginrio popular brasileiro, ao

longo dos anos, por meio da insero da cultura judaico-crist, foi trazida para o Brasil nas
caravelas portuguesas. A ideia de o diabo ser negro, por exemplo, pode ter vindo da imagem
de que o demnio o prncipe das trevas e pai de toda escurido, enquanto Deus a luz, o
branco que representam a pureza. importante ressaltar, que alm desta explicao, pode
haver outra, encontrada na tradio bblica, que o fato da frica ter sido colonizada por
Cam, o filho amaldioado de No18 e por isso, divulgou-se a ideia de que tudo que vem da
frica do demnio.
Outra ideia a respeito dos chifres, que foram criados no diabo, devido ao fato de
serem associados figura maligna ao bode:
No novo Testamento, os bodes esto firmemente relacionados com o Mal e,
na cena do Juzo Final, os bodes e os cordeiros os maus e os bons so
17
18
MENEZES,1985, p. 95.
Pode se ler em Gnesis, 10.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
16
separados, sendo os primeiros precipitados no Inferno. Por outro lado, o

bode, assim como os demnios, era conhecido por sua devassido e mau
cheiro, e na conscincia popular, sua belicosidade e os prejuzos que causava
a campos e colheitas aumentavam as suas possibilidades de ligao com o
furioso e destrutivo Inimigo. (NOGUEIRA, 1986, p.58)
Alm do bode, outro animal a quem o diabo constantemente associado na

Literatura popular o co, ou mais precisamente, o co preto:
O Diabo assume outras e variadssimas formas animais (...). Mas a sua
apario como um co, e um co preto a cor denunciando a presena
demonaca ocupa o segundo lugar de preferncia dos relatos. Leo, bispo
de Chipre, conta que o diabo saiu de um possesso sob a forma de um co
preto. (...). Collin de Plancy, em seu Dicionrio infernal, conta que, ainda no
sculo XIX, nos Pases Baixos, era comum expulsar os ces das igrejas e
inscrever porta da casa do Senhor: Os ces, fora do templo do Deus.
(NOGUEIRA, 1986, p.59-60)
Existe ainda, a ideia de que o demnio pode atingir outras formas para enganar e
seduzir os fiis, como aconteceu com Ado e Eva, que segundo a narrao bblica, foram
abordados pelo demnio que apareceu em forma de serpente no Paraso e os fizeram pecar19:
(...) O diabo pode aparecer sob vrias formas: um urso, um cavalo, um gato,
um macaco, um sapo, um corvo, um abutre, um cavalheiro, um soldado, um
caador, um drago e um negro. (NOGUEIRA, 1986, p.46)
O demnio podia aparecer como um homem galante, ou como uma bela
mulher, incitando os mortais luxria; ou tentava agarrar o imprudente sob a
forma de um padre, um mercador ou um de seus vizinhos. (NOGUEIRA,
1986, p.54)
importante ressaltar, que ainda sob uma tica judaico-crist, se atribui ao

demnio a causa da subverso dos valores cristos, como divrcio, alcoolismo, prostituio,
homossexualismo, sexo liberal, entre outras prticas comuns na atualidade que so contrrias
ao que prega o cristianismo.
Neste sentido, pode-se afirmar que a literatura popular moralizante, utilizandose de histrias de exemplo e maldies, com a presena de divindades como a Virgem Maria,
Jesus, santos e histrias de milagres, para pregar a obedincia a Deus e a repulsa ao Demnio.
19
Pode-se ler em Gnesis 3.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
17
Alm da utilizao, da chamada pedagogia do medo 20, comum tambm na literatura popular
a relao isomrfica que existe entre o Demnio e Deus e a pobreza e a riqueza. Segundo
Menezes (1985), a populao pobre pode se identificar com o demnio, que tambm pobre,
e ver Deus como uma figura distante, que no olha para as preces de seus filhos. Menezes
tambm relaciona a esse fato, as constantes histrias de pobres que fazem pactos com o
demnio para mudarem de vida, nas cantorias de repente, nos improvisos e na literatura de
cordel.
2. A representao do demnio na literatura de cordel
Aps essa exposio sobre a figura do demnio na literatura popular, passemos
para a anlise de folhetos, disponveis no acervo da Biblioteca Central da Universidade
Estadual de Londrina, que abordam a temtica trabalhada no artigo.
O primeiro folheto a ser analisado O menino que nasceu com dois chifres, no
estado de So Paulo, de Minelvino Francisco Silva o travador apstolo. O folheto conta a
histria de uma mulher que amaldioou o filho enquanto grvida, dizendo na Sexta feita da
Paixo, que no poderia ir a Igreja, devido ao peso da barriga e que estava grvida do co. Na
mesma noite a mulher entrou em trabalho de parto, e deu a luz ao prprio demnio:
Quando foi a meia noite
Essa mulher piorou
Sua barriga cresceu
E l dentro comeou
Um ronca-ronca danado
Que o homem quase assombrou
Depressa pegou um carro
Levou-a para o hospital
Chegando l o doutor
Fez um exame legal
E disse: misericrdia
Parece coisa infernal!
A coisa no est boa
Pra nascer este fulano
O jeito chamar por Deus
20
NOGUEIRA, 1986, p. 34.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
18
O nosso pai soberano

E apelar no momento
Pra o parto Cezariano
E assim mesmo ele fez
Deu comeo a operao
Com pouco tirou o moleque
De rabo asa e esporo
Com dois chifres na cabea
Pretos da cor do carvo
O mdico disse: danou-se
Assim no pode ficar
Com este moleque vivo
Vai tudo complicar
Eu vou dar uma injeo
Pra ver se posso o matar
Foi pegando uma injeo
Daquelas que extermina
E aplico no moleque
Pra contar sua sina
Mas ele sorriu e disse:
Para mim vitamina.
(...)
Esta histria pode ser inserida no ciclo de exemplos, pois d um exemplo do que
acontece quando se diz o nome do demnio ao invs do nome de Deus. Segundo Menezes
(1985) os folhetos de exemplo obedecem a uma mesma estrutura narrativa, em que se adota a
pedagogia do medo com a finalidade de levar o descrente ou o homem degenerado a aceitar a
f crist pelo temor dos castigos infernais.
Por meio desta histria, d-se uma lio, amedronta-se o povo, que ao l-la ou
escut-la no tomar semelhante deciso, por medo do castigo que possa vir a receber. No fim
do cordel, o poeta popular d um sermo nas mulheres que costumam amaldioar seus
filhos rebeldes, e as aconselha a pedir a misericrdia de Deus sobre eles, reforando o valor
cristo, em detrimento do outro. Neste sentido, ele tambm demarca a oposio entre Deus e o
Diabo:
O povo quem conta isto
Que em So Paulo se deu
Pois um menino de chifre
Naquele Estado nasceu

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
E a mulher xingadeira
Foi triste o castigo seu
De qualquer forma exemplo
Ou uma grande lio
Para todas as mulheres
De pouca compreeno
Que deixa o nome de Deus
Para chamar o nome do co
Por qualquer uma tolice
Chama os filhos de Diabo
E outro nome mais feio
E ainda muito mais brabo
Deste jeito s ter
filho com chifre e rabo
Por isso mes de famlias
Tomem os conselhos meus
No chamem nomes horrveis
A nenhum dos filhos seus
No devemos esquecer
o santo nome de Deus
Deus quem nos dar sade
E Deus quem nos dar o po
Deus quem nos dar a sorte
Deus quem dar-nos perdo
Deus quem nos dar a vida
E ainda dar a salvao
(...)
Portanto vamos a Ele
Sem sair fora dos trilhos
Ralar no cho os joelhos
Pedindo por nossos filhos
Que prontamente ele dar
Compreeno, sade e brilhos.
(...)
Portanto chamem por Deus
Que pode a todos salvar
Deixem o nome do maldito
No queira se condenar
Deus nos dar tudo e bom
Maldito no tem o que dar
Ele o pai da mentira
Ele no teve riqueza,
Ele o ente mais pobre
19

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
20
Que ficou na natureza

Perdeu a graa de Deus
Ele o maior na pobreza.
Ainda sobre os folhetos de exemplo, escolhemos outro que se intitula O rapaz

que virou cachorro, porque zombou do Pe. Cio de Joo de Barros. O folheto apresenta
exatamente o que est exposto no ttulo, um rapaz que zomba de padre Ccero e como castigo
transformado em cachorro. Depois de muito sofrer pelo mundo, pede perdo a Frei Damio
pelo pecado. perdoado e torna-se homem novamente e, a partir daquele instante, nunca mais
zombou de Padre Ccero. Novamente a figura do cachorro aparece para representar o
demnio, mas o interessante notar que o opositor no a figura de Deus propriamente dita,
como aconteceu no exemplo anterior, mas de um servo de Deus, santificado pela populao
nordestina, Padre Ccero.
Neste sentido, podemos afirmar que a figura do demnio tambm utilizada para
exaltar os heris nordestinos, mostrando-os sempre superiores a ele. No caso de Padre Ccero,
o mal no pode sobre ele, porque Deus est com Ele, e na cultura popular o demnio no tem
poder sobre Deus, nem sobre seus filhos fiis. H outros casos, em que o demnio derrotado
por algum que mais poderoso que ele sem a ajuda de Deus, ou seja, algum que to forte
quanto Deus para vencer o diabo. Este algum Lampio, a figura mais famosa do nordeste,
que carregou (e carrega) sobre si uma incgnita, a respeito de suas atitudes: Lampio foi bom
ou ruim? Essa ambiguidade sempre representada na literatura de cordel, sendo que alguns
cordelistas o apresentam como heri, outros como o bandido.
Um exemplo do confronto de Lampio com o demnio o folheto A chegada de
Lampeo ao inferno de Jos Pacheco. Nele, o cordelista narra a chegada de Lampio, que
no pode ir para o cu, ao inferno. Porm Satans no o aceita, alegando que ele to ruim,
que ir desmoralizar o local. Diante desta recusa, Lampio trava uma luta no inferno,
enfrentando Satans e seu exrcito de demnios sozinho. Por fim vence a luta, volta para o
serto, deixando um grande prejuzo no inferno:
Estava travada a luta
Mais de uma hora fazia
A poeira cobria tudo
Negro embolava e gemia

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
21
Porm Lampeo ferido

Ainda no tinha sido
Devido a grande energia.
Lampeo pegou um chexo
E rebolou-o num co
Mas o qu? Arrebentou
A vidraa do oito
Saiu um fogo azulado
Incendiou o mercado
E o armazm de algodo.
Satans com esse incndio
Tocou no bzio chamando
Correram todos os negros
Que se achavam brigando
Lampeo pegou a olhar
No vendo com quem brigar
Tambm foi se retirando.
Houve grande prejuzo
No inferno nesse dia
Queimou-se todo dinheiro
Que Satans possua
Queimou-se o livro de pontos
Perdeu-se vinte mil contos
Somente em mercadoria.
Reclamando Lucfer:
- horror maior no precisa
Os anos ruins de safra
Agora mais esta pisa
Se no houver bom inverno
To cedo aqui no inferno
Ningum compra uma camisa.
Leitores vou terminar
Tratando de Lampeo
Muito embora que no possa
Vos dar a explicao
No inferno no ficou
No cu tambm no chegou
Por certo est no serto.
Ao final do folheto, o cordelista atenta para a veracidade do relato, dizendo que

quem duvida, deve mandar uma carta ao inferno perguntando por Caim. importante
ressaltar, que nos demais folhetos analisados, h tambm essa preocupao em garantir a

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
22
veracidade dos fatos narrados, mesmos que estes parecem ser inverossmeis. comum,
deixarmos de acreditar em tais histrias, por isso os cordelistas utilizam-se de bons
argumentos, do poder de persuaso que o poeta tem sobre as pessoas, o que, na maioria das
vezes, a ameaa do inferno, para fazer com que acreditemos em seu relato:
Quem duvidar desta histria
Pensar que no foi assim
Querer zombar do meu srio
No acreditando em mim
V comprar papel moderno
Escreva para o inferno
Mande saber de Caim.
Alm de orientar a populao a respeito dos castigos de Deus, a figura do

demnio tambm usada para punir a populao que no vive conforme os valores cristos.
Neste sentido, os folhetos de exemplo tambm so utilizados para criticar os comportamentos
no-cristos como o homossexualismo, divrcio, liberdade sexual, entre outros exemplos.
Sob esta perspectiva, encontra-se o folheto A moa de mini-saia que tomou banho de mar
com o satans na praia Amaralina de Rodolfo Coelho Cavalcante trovador brasileiro.
Assim como diz o ttulo, o poeta narra a histria de uma moa de mini-saia que
tomou banho de mar fogoso com o diabo disfarado de homem e que s depois de um
tempo (trs horas depois), quando viu que seus ps no eram humanos, percebeu que o belo
moo era o demnio:
Os dois juntos, coladinhos,
S queriam mesmo amor,
Mas nisso Maria Clara
Quase que mudou de cor
Porque ele sem sapato
Tinha os ps de pato
De causar at terror.
Naquela hora o Demnio
De calo, de chifre e rabo
Foi dizendo: - minha garota
Por voc morro, me acabo,
No se assuste, olhe e veja
Pois o que voc deseja
gosto do diabo.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
23
Quando ela olhou o vulto

Notou a transformao,
Tinha dois chifres na testa
Como touro do serto
Tambm um comprido rabo
Conheceu que era o diabo
Na figura de um cristo.
Satans inda falou:
- toda mini-saia minha
Seja preta ou seja branca
Seja loura ou moreninha
Essa moda eu inventei
E quem usa minha lei
Se torna minha queridinha.
Valei-me Nossa Senhora
Maria Clara gritou,
E ali teve um desmaio
Quando o pessoal chegou
Viu ela mesmo o diabo
De calo, de chifres e rabo
Que com ele se banhou.
O diabo disse que se sentiu atraido por ela, por causa da mini-saia e ela, com o
susto, acabou desmaiando e nunca mais usou mini-saia ou biquni. O diabo voltou ao inferno
furioso por ter perdido o namoro, convocou todos os demnios e os orientou a ir s praias
atrs de moas com mini-saias.
Reuniu todos os diabos
De um a um e mandou
Tomarem banho de praia,
Inda mais autorizou:
- Quero todas Mini saia
Que encontrarem na praia
J que esta me escapou.
- Vocs todos os Domingos
Vo tomar banho de mar
Para aplacar a quentura
Que aqui de lascar...
Das praias que ningum saia
E moas de mini-saia
Cuidado no escapar

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
24
(...)
- Aquele que bancar o frouxo
Na terra levar vaia
Porque a donzela de hoje
De biquni e mini-saia
S toma banho fogoso
E se o cabra for gostoso
Se casa mesmo na praia.
Por fim, o cordelista alerta as moas do perigo de ir praia e se deparar com o

demnio disfarado:
Cuidado, moas, cuidado,
Com rapazinho atraente
Que pode ser o diabo
Com o perfil diferente ...
S saber se Diabo
Quando ele mostrar o rabo
No lugar que no tem gente.
Dizem que em Guarajuba
Uma moa se encontrou
Com um pretinho de luxo
E com ele se banhou,
Era o prprio Satans
E s largou o rapaz
Quando ele o rabo mostrou.
Percebe-se claramente uma crtica do cordelista ao uso de mini-saia, uma pea de

roupa que ao mesmo tempo representou autonomia feminina para uns e depravao, para
outros. Para convencer as moas a no utilizarem mais a pea, o poeta diz que foi o demnio
que a inventou e que hoje engana moas que a utilizam, seduzindo-as nas praias sob a forma
de um belo rapaz. Por fim, o poeta ainda d um conselho s moas e para provar a veracidade
do seu relato, cita um outro caso ocorrido em Guarajuba. Assim, por medo de acontecer com
elas o que aconteceu com a moa apresentada no folheto, muitas moas provavelmente
deixaram de usar mini-saia, e o folheto de exemplo cumprir seu objetivo.
Outra caracterstica importante do demnio na literatura popular o modo cmico
que ele tratado por alguns poetas populares. Ao lermos folhetos que falam do diabo, na
maioria das vezes ele enganado ou humilhado pelos humanos. Deve-se isso a forma como o

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
25
povo encontrou de se defender da teologia da cultura erudita, que era aterrorizante e

incompreensvel:
O diabo popular uma personagem familiar, s vezes benfazeja, muito
menos terrvel do que afirma a Igreja e pode ser inclusive, facilmente
enganado. A mentalidade popular defendia-se, desse modo, da teologia
aterrorizante e muitas vezes incompreensvel da cultura erudita.
(NOGUEIRA, 1986, p.76).
Para ilustrar este caso, apresentaremos dois exemplos. O primeiro intitula-se O

velho que enganou o diabo de Jos Antnio Torres, e o segundo O ferreiro das trs idades
de Natanael Lima. Nos dois folhetos, os homens fazem tratos com o diabo e por fim, no
cumprem, fazendo com que o diabo saia prejudicado na histria.
No primeiro, o diabo trabalha para o velho, tornando-o rico, e em troca o velho
teria que dar um pouco de seu sangue:
Vim dar lhe uma proteo
Que tenho fora e vontade
De trabalhar pra voc
Serio sem haver maldade
Vim aqui lhe proteger
O meu intento fazer
A sua felicidade
Disse o velho ento explique
Este negcio direito
Para eu ficar ciente
Se para mim ter jeito
Quando voc explicar
Se no me prejudicar
E me servir eu aceito
Respondeu o negro assim
Meu pai sofre de uma fraqueza
Sangue humano o remdio
Se deres o teu com certeza
Eu sou o teu camarada
No te faltar mais nada
Se acaba a tua pobreza
O velho disse consigo
Eu engano este ladro
Eu sei que Lucifer
Porm no fao questo

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
26
Comigo ele se embaraa

Porque trabalha de graa
O inverno e o vero
E assim, o velho aceitou a proposta do diabo. Depois de muito trabalhar, o diabo

decidiu cobrar o sangue do velho. Este, por sua vez, disse que antes de dar o sangue, o diabo
precisava roar o campo, onde o velho, sem o conhecimento do diabo, havia escondido uma
cruz. Quando o diabo percebeu a cruz, no quis mais roar o campo, perdendo o direito ao
sangue do velho, que termina a histria rico, descansando em sua propriedade.
O segundo folheto narra a histria de um ferreiro to pobre, cujo nome era
Pobreza e seu cachorro, Misria. Um dia Jesus o visita e compadecido com a sua situao, lhe
concede trs pedidos:
Jesus respondeu- Pobreza
triste sua misso!
Ento, pede-me trs coisas
Que darei de corao Diz-me se queres riqueza,
Vida longa e salvao.
Pobreza disse: - eu no quero
Essa tua Salvao
Quero que quem se sentar
Aqui neste meu pilo
S possa se levantar
Com minha autorizao.
Jesus prometeu fazer
O pedido de Pobreza
- quem sentar neste pilo
Fica com toda a certeza!
Se no queres salvao
Ento pede-me riqueza!
Riqueza tambm no quero
Que me acostumei pedir
Quero que, naquele pau,
A pessoa que ali subir
Dele s possa descer
Quando eu mand-lo sair!
Jesus falou em parbola
Na verdade, na verdade
Eu lhe digo que ser

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
27
Feita esta tua vontade!

Pede-me anos de vida
Que prolongo a tua idade!
- Senhor tambm eu no quero
Que aumente minha vidaQuero quem penetrar
No meu quarto de dormida
Fique l preso, at quando
Eu dar ordem de sada.
De fazer os trs pedidos
Jesus Cristo garantiu.
Era hora da partida
Ele ento se despediu
De Pobreza, e com So Pedro
Sua viagem seguiu.
Aps a partida de Jesus, o Diabo foi visitar o ferreiro, oferecendo lhe riqueza e
que aps quarenta anos, viria buscar sua alma. O ferreiro aceitou, e curtiu a riqueza durante o
tempo que o demnio lhe dera. Passado os quarenta anos, o demnio foi buscar o ferreiro, que
o enganou, fazendo-lhe ficar preso no pilo. Assim, a condio para tir-lo do castigo foi darlhe mais riqueza e cem anos de vida para desfrut-la. Ao fim dos cem anos, o diabo volta para
busc-lo e novamente enganado pelo ferreiro, ficando preso no pau. A condio para
libertar-se era novamente riqueza e mais setenta anos na terra. Chegando o dia combinado, o
diabo veio busc-lo e o ferreiro o enganou, prendendo o diabo e mais uma legio de demnios
no seu quarto. A condio para voltar ao inferno, era libertar o ferreiro do acordo, deixando-o
em paz. Por fim, o diabo aceitou.
Nos dois folhetos, pudemos ver a figura de um demnio ridicularizado por
humanos tementes a Deus. Neste sentido, podemos afirmar que na cultura popular no h a
crena de que as foras do mal superam as do bem e h sempre uma crena de que Deus
sempre superior ao Demnio. Diferente de outras culturas, que atualmente acreditam que o
Demnio tem se tornado superior, devido s constantes desgraas que o mundo tem vivido.
Essa afirmao pode ser comprovada, com citaes do prprio folheto o ferreiro das trs
idades:
Tu querias me levar
Para uma vida de horror

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
28
Porm fui favorecido

Pelas graas do Senhor,
Para que saibas maldito,
Que Deus superior!
Guerreaste contra Deus
Se tornando Satans
s mensageiro do mal
s inimigo da paz
Porm todo teu poder,
Contra Jesus nada faz!
(...)
Agora, responde, Diabo:
Cad os poderes teus?

Ficars eternamente
Preso nos domnios meus
Como prova que no mundo
Ningum no vive sem Deus!
importante ressaltar outro ponto, presente nestes folhetos, que so relevantes no

estudo sobre a representao do demnio na Literatura de cordel, que o pacto com o
Demnio. Tal pacto frequente nesta Literatura, e o contexto , na maioria das vezes, um
homem pobre, que se alia ao Demnio em busca de riqueza. Tal histria no uma inveno
dos cordelistas, mas uma crena que veio desde o perodo medieval, perpassa Fausto de
Goethe no Romantismo, e chega aos folhetos brasileiros:
O drama do homem que, em busca de um bem supremo para si, vende sua
alma aos poderes do mal ou seja a dualidade bsica da alma humana que
inspira uma das lendas mais fortes do perodo medieval e que traduz em
ltima instncia, o desejo de transgresso de uma ordem e de uma condio
impostas, e, ao mesmo tempo, a orgulhosa afirmao do poder do esprito
humano exprimir-se mais tarde no trgico Fausto protestante de
Marlowe, que morre abandonado e amaldioado; mas ser depois restaurado
em sua nobreza anterior pelo Fausto de Goethe, o qual reedita a busca do
saber e da paixo que atormentava um Abelardo; e continuar como tema
fundamental de inmeras obras posteriores, pelo menos at Valry e Thomas
Mann, para no falar de suas manifestaes no domnio das artes plsticas e
da msica. (MENEZES, 1985, p.95)

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
29
Tal pacto constantemente condenado, tanto que os desfechos so ou

catastrficos ou a personagem necessita desfazer o pacto, para alcanar o perdo de Deus. Na
histria do ferreiro, por exemplo, ele teve que destruir o demnio, para poder entrar no cu.
Por fim, apresentamos um ltimo aspecto que consideramos interessante sobre
esta temtica, que a associao do demnio com o homem negro e consequentemente, a
associao de tudo que vem da frica a coisas malignas, como a religio, a msica, a dana,
entre outras. Consideramos tal associao preconceituosa, e assim, preconceituosa tambm a
Literatura de cordel. Mesmo sabendo que esta associao no foi criada pelos cordelistas,
nossa afirmao se faz verdadeira, j que eles a divulgam, por meio dos folhetos.
Em todos os folhetos analisados neste artigo, o demnio era sempre negro, e as
xilogravuras das capas, sempre apresentavam a figura do diabo escura. Havia tambm
citaes em que caractersticas do negro como lbios grandes, pele escura e cabelo enrolado,
eram tratados como caractersticas malignas.
H vrios cordis que poderamos
apresentar como exemplo, porm
apresentaremos o folheto O valente Joo corta-brao e negro endiabrado de Antnio Alves

da Silva. O poeta popular apresenta um duelo entre um negro sem nome, um cabra
valente do nordeste e um valente Joo, em que o negro perde. No enredo, o negro o
prprio diabo que veio lutar com o valente e incrdulo Joo corta-brao que para vencer a luta
roga a Deus e passa de incrdulo a cristo:
Media quase dois metros
Parecia um chipanze.
Sua cabea era grande
Na forma duma coit,
Tinha um metro em cada brao
Dois palmos em cada p!
Ningum nunca tinha visto
Este negro no quartel,
Que prprio satans
Era uma cpia fiel...
E vestiu-se de soldado,
Mas era um monstro cruel.
...
Joo meteu-lhe o ferro
Dizendo: Negro eu lhe cabo.
Cortou a cala do negro

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
30
Mostrando a ponta do rabo

O moo a conheceu
Que o negro era o Diabo.
...
Disse o negro: desse jeito
No posso ser cabra macho...
Quando eu vencia a luta
Vocs vm com cambalacho
Chamando por esse homem
Tudo foi por gua abaixo...
Ao dizer estas palavras
De raiva o negro gemeu
Deu um estouro to grande
Que a casa estremeceu
Feito um rolo de fumaa
Dali desapareceu...
Outro exemplo interessante a capa do livreto o bode subversivo que deu no

diabo de Franklin Maxado Nordestino. A xilogravura traz a imagem do inferno em que o
bode vence o diabo (representado pela figura de um negro) e fica com a diaba, uma negra
com os seios mostra, quadris largos, entre outros atributos. Na xilogravura tambm
aparecem outras figuras demonacas e todas so negras, confirmando a teoria de Moura
(1976): na literatura de cordel prega-se que o inferno um lugar povoado e governado por
negros (p. 46)
Consideraes finais
Diante da discusso apresentada no texto, podemos concluir que a figura do
demnio faz parte do cotidiano das pessoas. uma personagem que est presente tanto na
cultura popular quanto na erudita, porm, a representao desta figura de faz distinta tanto em
uma quanto em outro. Pois, percebe-se que na primeira ele apresentado para alertar os
homens acerca dos castigos de Deus para com aqueles que so infiis a Ele e a seus
ensinamentos, e para explicar acontecimentos ruins, como a seca e a pobreza. J na segunda, o
temor pelo prprio demnio, e pelo mal que ele pode fazer aos homens.
Nota-se na Literatura popular que o demnio ridicularizado e humilhado pelos
homens, como pudemos ver nas histrias de pactos, e acredita-se sempre na superioridade de
Deus sobre o Mal. Entretanto, na cultura erudita, prega-se a igualdade entre o poder divino e o

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
31
maligno, tanto que da mesma forma que Jesus considerado o Prncipe da Paz, o demnio
considerado o Prncipe das trevas ou Prncipe deste mundo.
Bibliografia
LITERATURA DE CORDEL Catlogo do acervo do sistema de bibliotecas da UEL.
Londrina: UEL, Fundao Araucria e Biblioteca Central, 2001.
LUYTEN, Joseph M. O que Literatura Popular. So Paulo: Brasiliense, 1983.
MENEZES, Eduardo Diatahy B. de. A quotidianidade do demnio na cultura popular. In:
Religio e Sociedade. Rio de Janeiro: Campos, 1985. N12/2, p. 91-130.
MOURA, Clovis. O preconceito de cor na literatura de cordel. So Paulo: Resenha
Universitria, 1976.
NOGUEIRA, Carlos Roberto F. O diabo no imaginrio cristo. So Paulo: tica, 1986.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
32
A PALAVRA COMO IMPULSO DO GESTO: REFLEXES SOBRE O TEATRO DE

JOAQUIM CARDOZO
Ana Carolina Paiva21 (Dra.-UNIRIO)
O pernambucano Joaquim Maria Moreira Cardozo (nascido em 1897 em Recife e
falecido em 1978 em Olinda) foi um homem de talentos mltiplos. A poesia foi sua grande
paixo, embora no tenha tido o merecido reconhecimento da crtica literria, da acadmia e
do pblico brasileiros.
Na juventude Cardozo escreve contos, crticas literrias e trabalha como
desenhista bico de pena na Revista do Norte em Recife, no ano de 1924. Gradua-se em Recife
como engenheiro calculista, profisso que vem a ser o seu ganha-po, o emprego oficial
durante toda a sua vida.
Conhece Oscar Niemeyer quando se muda para o Rio de Janeiro onde, em
parceria com o arquiteto, cria os mais importantes monumentos e edifcios brasileiros do
modernismo tardio, inclusive a cidade de Braslia.
Os caminhos do engenheiro se cruzam ao longo de sua trajetria com os caminhos
da linguagem e da literatura. Dedica-se ao estudo de lnguas estrangeiras como o chins, o
russo, o alemo, aprendidas de maneira autodidata e seduzido pela construo potica.
Cardozo possua o hbito de criar poemas e guard-los na memria at que algum amigo
transcrevesse para o papel o poema recitado por ele para que pudesse ser publicado.
A intimidade e a naturalidade que apresenta com a linguagem oralizada refletem
mais uma de suas aspiraes: o teatro. Neste campo cria uma obra que se resume a apenas seis
peas que merecem uma ateno especial pela sua originalidade, pela qualidade dos textos e
pela constante atualidade, embora tenham sido escritas entre as dcadas de 1960 e 1970. So
elas: O Coronel de Macambira (1963), De uma Noite de Festa (1971), Os Anjos e os
Demnios de Deus (1973), O Capataz de Salema (1975), Antnio Conselheiro (1975) e
Marechal, Boi de Carro (1975).
A leitura das suas peas no tarefa fcil, implica um exerccio de pacincia, de
grande esforo para sentar-se, concentrar-se e no ceder tentao de sair por a cantando e
21
E-mail: carolina.paiva@yahoo.com.br

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
33
danando, acompanhando o seu cortejo. Canto, dana, poesia, entradas e sadas de um nmero
vasto de personagens so aspectos marcantes em toda a sua obra teatral. do mesmo modo
evidente nesta obra o forte lao com o vasto repertrio de imagens, manifestaes e ritos que
formam os gneros espetaculares e literrios da cultura popular brasileira, com personagens
tpicos, linguagem em verso, uma narrativa pica feita de sucessivos acontecimentos, alm de
um roteiro definido, com partes fixas e sem uma trama especfica.
Trs das suas seis peas: De uma Noite de Festa, O Coronel de Macambira e
Marechal, Boi de Carro seguem o modelo do Bumba-meu-boi e Os Anjos e os Demnios de
Deus possui a estrutura formal do Pastoril, espetculos populares brasileiros ainda bastante
conhecidos na atualidade, constitudos por canto, dilogos e dana, sendo geralmente
apresentados no ms de janeiro como parte das festividades do ciclo da natividade, ainda que
no guardem quase nenhum vestgio de carter religioso, sobretudo o Bumba-meu-boi.
O Capataz de Salema e Antnio Conselheiro no so construdos com base no
modelo especfico destes espetculos, no obstante, apresentam na estrutura formal e na
temtica caractersticas pertencentes esttica da grande festa popular o conceito
empregado pelo terico russo Mikhail Bakhtin e seus sinnimos: celebrao popular e
carnavalizao.
Contudo, estes podem ser considerados os aspectos mais genricos da dramaturgia
do autor pernambucano, pois o que se revela num mergulho mais aprofundado aponta uma
obra teatral aberta a incalculveis possibilidades de investigao e dentre tantas possibilidades
destacamos uma em especial: a condio espetacular de suas palavras.
O esprito das mais diversas manifestaes populares do passado recriado nas
seis peas do autor em dilogos que refletem uma palavra ancestral cujo suporte no era a
escrita, mas as vozes dos atores de rua: jograis, menestris, vendedores ambulantes, atores
cmicos, prestidigitadores. Estas vozes so re-acionadas e ao mesmo tempo recriadas na
escrita do autor, que no perde de vista o debate de ideias com a realidade presente.
Entendemos que Cardozo constri camadas nos seus dilogos em que possvel
para o leitor-espectador sentir a pulso fsica dos personagens, seus gestos, sua movimentao
pelos espaos, sua ao no mundo, concentrando o foco das cenas no anncio dos dilogos,
fazendo com que as imagens do significante se projetem na leitura. Ainda que silenciosa, a
leitura desperta sensaes de espacialidade e sonoridade somente encontradas quando a

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
34
palavra se descola da perspectiva grfica e adquire o estatuto de voz, assim como na literatura
oral, que tem sua origem no suporte da escrita grfica, contudo j construda com fortes
influncias do movimento espacial das praas e das ruas.
Cardozo se apropriou das possibilidades formais encontradas nas manifestaes
populares e recriou nas suas peas um modo de dilogo que na esfera popular adquiriu a
capacidade de se revelar para o pblico fora do suporte grfico ou da fixidez da escrita,
tornando-se monumento atravs de um outro suporte: o ator. A palavra no seu teatro , antes
de mais nada, voz espectacular, reflexo de uma voz praticamente independente da escrita que
fora monumentalizada atravs do corpo e da voz dos performers das ruas e das praas na
Idade Mdia e no Renascimento e que apresenta reflexos nos dias atuais, como deixa entrever
o medievalista Paul Zumthor na teorizao que prope:
De todas as partes, naquilo que para ns se tornou penumbra, agita-se uma
humanidade tagarela e barulhenta, para quem o jogo vocal constitui o
acompanhamento obrigatrio de toda ao, de toda palavra, de todo
pensamento, mesmo abstrato, desde que sejam sentidos e desejados como o
reflexo de uma imanncia, imunizados contra a deteriorao das
circunstncias e do tempo. No h arte sem voz. No sculo XV, em Namur,
chamavam cantor de gesta um porta-voz pblico, cuja funo, definida por
esse nome, consistia em monumentalizar todo discurso. Assim se desenha
um trao fundamental de uma cultura. A voz potica se inscreve na
diversidade agradvel dos rudos, por ela dominados na garganta e no ouvido
humanos. (ZUMTHOR: 1993, pp. 72-73.)
Ao falar numa monumentalidade do discurso e de que no h arte sem voz,

Zumthor confirma que no Medievo a palavra tinha um grande peso nas apresentaes
espetaculares do espao pblico. Esta palavra nasce contgua ao gesto e movimentao do
performer, j que corpo e voz esto imbricados nas apresentaes pblicas. Do mesmo modo
esta situao se estabelece no teatro de Joaquim Cardozo, que transfere esta condio
espectacular das ruas para os seus textos teatrais.
A ideia de que suas palavras possuem uma propriedade espetacular ocorre tanto
no arranjo dado pelo autor s palavras, isoladamente, no decorrer dos dilogos, quanto entre o
arranjo dos dilogos com os outros elementos dramatrgicos que so indicados nas peas. Por
exemplo, entre o dilogo dos personagens e os seus gestos, entre as palavras e o espao da
cena e ainda entre a palavra falada e a palavra cantada, entre a palavra e os sons no sintticos

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
35
e at entre os silncios e finalmente as relaes do seu arranjo formal com o teor dos seus
contedos. Portanto, mesmo possuindo uma estrutura dramatrgica reconhecvel de acordo
com os moldes clssicos, a palavra sempre se destaca como um elemento para onde
convergem todos os outros signos de teatralidade.
Para muitos de seus personagens a palavra a nica forma restante, a condio
essencial para a sua existncia. A pesquisadora Vilani Maria de Pdua assim descreve a ao
do personagem Soldado da Coluna da pea O Coronel de Macambira: Voltando ao soldado,
est claro, neste pequeno canto de sua entrada, no s pela letra do poema, mas tambm pelo
ritmo dado na repetio da expresso o soldado, que o militar vem em marcha e que
participou de um combate. (PDUA: 2004, p. 116.)
O autor parece utilizar uma lente panormica que percorre espaos e cria imagens
e aes, retornando por vezes o seu olhar pelos caminhos onde passou ou direcionando o seu
foco a aes e imagens especficas. Esta lente oculta intermediada pela palavra.
Ainda que numa primeira leitura das peas de Cardozo fique evidente a clareza da
temtica engajada politicamente, aos poucos compreendemos que o autor arquiteta uma
estrutura dramatrgica onde a palavra acumula sua condio de discurso a composio do
desenho, do movimento e do tempo das peas, compondo um todo semiolgico que ultrapassa
as barreiras da comunicao verbal, sendo trabalhada em diversos nveis de ao, funo e
significao. Tal multifuncionalidade nos remete ideia de movimento ou dinmica dentro da
palavra.
Assim, o entendimento da palavra enunciada pelos personagens criados pelo autor
pernambucano acaba por extrapolar o nvel do entendimento ideolgico, chegando ao ponto
de atingir uma dimenso material. De acordo com Bakhtin: todo fenmeno que funciona
como signo ideolgico tem uma encarnao material, seja como som, como massa fsica,
como cor, como movimento do corpo ou como outra coisa qualquer. (BAKHTIN: 1997,
p.33.)
Esta encarnao material ocorre, sobretudo porque Cardozo d autonomia
palavra proferida por seus personagens, liberando-as de uma frmula dramatrgica especfica
e trabalhando com elas mais livremente, aproveitando as influncias formais da esttica
popular. Mas isto no significa que o autor anule o seu entendimento ideolgico. Por
exemplo, no Bumba-meu-boi De uma Noite de Festa, as cantadeiras anunciam a chegada de

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
36
quatro marionetes mamulengos no nordeste figuras esquisitas, monstruosas e deformadas,

que representam empresas estatais: SUNAB, IPASE, DASP e DNOCS. As marionetes falam
uma lngua que no nem um pouco entendida pelo povo, pois tudo o que dizem se resume a
um aglomerado de siglas, denotando o linguajar especializado e especfico que foge
compreenso dos no letrados.
Ora, este no entendimento da palavra de modo algum anula a crtica poltica e
social, pelo contrrio, aumenta mais ainda a sua fora. A palavra ganha autonomia e certa
encarnao material, mas no se fisicaliza como na escritura do grito pensada pelo terico
do teatro francs Antonin Artaud, segundo o qual um sistema codificado de onomatopias,
expresses e gestos representaria para o teatro uma linguagem concreta, sem palavras, uma
linguagem fsica base de signos e no mais de palavras. (ARTAUD. Apud.: DERRIDA:
1995, p.143.)
Como j notrio, os espetculos construdos com base na esttica popular
revelam movimentos grandiosos no tempo e no espao, so transmitidos por um nmero
enorme de personagens que se transformam, entram e saem de cena e mantm uma relao
bastante ntima com o pblico, no existindo separao entre ambos. Estas marcas to
caractersticas demandam um tratamento diferenciado palavra, pois o seu poder de ao
muito diferente daquele que esta exerce no drama convencional ou na literatura.
Aliando a ao e a multiplicidade de assuntos dos espetculos populares com o
pragmatismo e a funcionalidade da poesia oral e associando estas convenes prprias da
tradio do uso do espao pblico aos seus prprios experimentos dramatrgicos, o autor
coloca o foco da ateno das suas peas nas ideias geradas nos dilogos, valorizando os
desdobramentos formais que so revelados dentro do principal veculo destas ideias: a
palavra. Tais desdobramentos se refletem no modo de composio de seus dilogos que so
independentes do contexto da fbula contada, ainda que estejam inseridos nela, pois revelam
um modo de pensar e agir contextualizado num tempo e num espao que se perpetuam na
tradio, onde as manifestaes espetaculares - das parateatrais at s teatrais, estavam
intimamente relacionadas com mitos e arqutipos do homem pblico.
O efeito gerado da unio dos aspectos ideolgicos debatidos nas falas dos atores
de rua com os elementos espetaculares pode ser percebido atravs de alguns espetculos
populares que viajaram no tempo e no espao. Por exemplo, o Bumba-meu-boi apresenta

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
37
muitos personagens que so tpicos representantes do espao pblico, com caractersticas e

funes atinentes a este espao, onde a ideia de espetacularidade liga-se noo de utilidade,
propaganda, debate ou enfrentamentos pblicos. Inserida neste universo, a palavra empregada
nos dilogos de Joaquim Cardozo se torna concomitantemente o elemento gerador da cena e
da ao social.
Tomemos como exemplo a figura do curandeiro, personagem que povoa os
tempos desde, pelo menos, a Idade Mdia. Em lugares especficos l estava este performer
vendedor de drogas medicinais, o nosso Doutor do bumba, fazendo uso de uma linguagem
espetacular para vender suas ervas e derivados. A sua ao nas trs peas de Cardozo, O
Coronel de Macambira, Marechal, Boi-de-Carro e De uma Noite de Festa, surge da sua
prpria apresentao e falao, na medida em que o pblico j subentende quais
desdobramentos de ao e de deslocamento espacial sua presena na cena ir gerar.
Por conhecer intimamente este personagem no do interesse dos espectadores o
seu percurso antes da sua entrada em cena e depois da sua sada de cena, importando
efetivamente o poder de ao revelado no momento do anncio das suas palavras, quando o
personagem faz uso de todos os recursos corporais e vocais possveis para descrever a sua
propaganda. Aqui conclui-se que se instaura uma instncia metateatral onde se pode
conviver paralelamente neste ambiente ambguo, que o espao pblico, momentos de teatro
e de realidade dentro da representao teatral.
Ocupar-nos-emos de um trecho de Marechal, Boi-de-Carro, onde o curandeiro ou
ervanrio identificado como Rezador e numa fala repleta de ironia distende o poder gerado
por suas palavras que adquirem os mesmos contornos formais identificados no curandeiro
pblico. Este personagem no precisa de apresentao para a audincia e a sua fala j se
encontra atrelada a signos de ao e de espacialidade j estabelecidos tradicionalmente. Neste
sentido, possvel identificar a partir da fala os outros signos da cena j que esta sintetiza o
circuito de ao desenvolvido por este personagem.
Rezador:
Meu capito, costume
Em momentos como este
Se procurar um doutor
Em medicina legal;
Ou um grande operador

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
38
Que a mesa de operao

Pe no centro da plateia
De algum teatro de arena
Como se fosse um toureiro
Mas no sei se isso convm! (CARDOZO: 1975, pp. 254-255.)
Mais frente o autor descreve numa rubrica o modo como a ao dos personagens
se concentra e se converte em palavra to naturalmente dentro da cena popular. Aqui a prpria
ao advm do processo utilizado pelo autor de chamar a palavra ao: O rezador tira do
pescoo um saquinho e abre. Como saindo do saco, a orao vem na voz do rezador. Em
seguida o Rezador diz:
Rezador:
Meu corpo guarde e vos guarde
E guarde quem seja mais
Que por mim pea ou proteja
E o leve so e bem salvo
At s portas da igreja
At a noite chegar
De viver-sobreviver
A noite! Do ltimo dia. (CARDOZO, op.cit. pp. 260-261.)
Na esteira dos personagens-tipos da praa pblica encontramos alguns

personagens nas peas de Cardozo que na sua linguagem revelam caractersticas bem
peculiares que apresentam algumas semelhanas com o Coq- - lne (disparate), uma forma
popular de linguagem da praa pblica, desprovida de um sentido imediato. Na expresso de
Bakhtin:
Trata-se de um gnero de non-sense cmico intencional, de linguagem
deixada em liberdade. [...] Havia um gnero especial de disparate chamado
fratasie, que eram poesias formadas pela reunio sem sentido de palavras
ligadas por assonncias ou rimas, e que no possuam nenhuma relao de
sentido ou unidade de tema. (BAKHTIN: 1993, pp. 370-371.)
O recurso do disparate funcionaria como uma recreao das palavras, que

seria tomada fora da rotina tradicional da relao lgica. Todavia, o terico esclarece que tal
recurso no teria nada de ingnuo ou aleatrio:

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
39
A coexistncia, por mais efmera que seja, dessas palavras, expresses e

coisas fora das condies correntes, termina por renov-las, por desvendar a
ambivalncia e a multiplicidade das significaes internas que lhes so
inerentes, assim como as possibilidades que contm e que no se
exteriorizam nas condies habituais. (BAKHTIN, ibidem.)
Ora, qualquer semelhana no mera coincidncia com a linguagem feita de

siglas das marionetes mascaradas na pea De uma Noite de Festa. Quando estes personagens
dialogam entre si as suas palavras no possuem sentido imediato, porm o autor faz uso de
frases interrogativas, exclamativas, siglas de empresas estatais, universidades e associaes
no-governamentais intercaladas por palavras que indicam aes verbais um tanto
desconexas, mas que apresentam uma coerncia prpria, como as que esto grifadas no
dilogo abaixo. O aparente non sense do que proferem aos poucos revela coerncia e teor
crtico:
Entram os mamulengos:
Dasp:
-OEA COCEA, DENOCS, ESSO IST KAMI NAZAR?
Dnocs:
-COCEA SUPRA, DASP, KAMI NAZAR KOME COM UNESCO
IAA IAPI IRGA CADE
Sunab (pra, escutando; parece ouvir som de sino)
-ORIT! ORIT! SAM CINIC IRGA NAZAR?
Ipase (fazendo gestos de precauo)
-PUC! PUC! COSIGUA! IN ET TERR TIEMP TRA, SUDENE, UNE
COBRA SESI. (CARDOZO: 1971, pp. 34-35.)
As frases formadas por palavras aparentemente sem sentido nos do pistas de uma
proposta de imprimir ao atravs dos dilogos que so anunciados por personagens
completamente estranhos quele ambiente, que somente se entendem entre si e no so
entendidos pelos outros personagens. A ao destes mascarados dentro da pea a princpio
identificada a partir do estranhamento que causam aos outros personagens no momento da sua
fala e ao mesmo tempo se encontra na sua prpria composio fsica, gestual e espacial: uma
orquestra de sons estranhos composta por seres mascarados cujas palavras empregadas
aleatoriamente so conhecidas de algum modo pela coletividade, j que so siglas de
empresas e de entidades pblicas e privadas, nacionais e internacionais.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
40
Cardozo revela no prefcio da pea a sua inteno de discutir o problema da

interveno simblica nas mentes humanas desta linguagem de siglas que, como ele prprio
prev, vai muito alm da linguagem dos computadores: a pouca leitura, a leitura apressada, o
advento da televiso e do computador trazem problemas para a escrita, para as discusses
humanas, para um entendimento mais abrangente da realidade que cerca o homem. Esta
problemtica pensada por Cardozo no fim do sculo passado pode ser discutida na
contemporaneidade tendo em conta que a comunicao entre os jovens est cada vez mais
truncada e codificada, de que so exemplo as mensagens SMS e na internet. Nas palavras do
prprio autor:
A segunda nova entrada em cena a dos mamulengos que surgem falando
numa linguagem constituda de siglas, numa crtica a essa nova linguagem,
que, com a dos computadores (Cobal, Fortran, etc.), e ainda os signos das
lgicas simblicas, traro, brevemente, um aspecto catico e ridculo
linguagem humana. (CARDOZO: op.cit, p.10.)
Para tratar desta problemtica Cardozo pe em cena um cdigo visual forte:

personagens com mscaras grotescas que surgem a certa altura da pea para dar um recado,
para transmitir um pensamento. Justamente pela pouca claridade das ideias e at mesmo pelo
hermetismo transmitido estes personagens despertam na recepo um interesse especial pela
sua linguagem e neste ponto que a ao se manifesta mais potencialmente.
A ao ideolgica por trs do recurso de linguagem do disparate se encontra
articulada com outros cdigos e convenes do ambiente pblico, marcados por signos
visuais, rtmicos e espaciais e que, assim como ocorre com o personagem do Rezador,
contaminam o discurso escrito do autor brasileiro. Assim, nestas duas peas de Joaquim
Cardozo a ao dramtica nasce condicionada pelas aes ideolgicas mundanas, destacadas
do ambiente popular, cujas convenes espetaculares so sintetizadas no discurso.
A palavra ganha destaque nos textos teatrais do autor principalmente porque as
aes propostas nas rubricas se confluem para o momento do anncio das palavras, que se
distendem em dilogos grandiosos que parecem se perpertuarem no momento de sua
enunciao. O contedo do discurso debatido atravs de uma palavra que construda para
o espao da cena, no para o espao do texto. Contudo, no prprio texto que se percebem as

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
41
suas camadas extra-literrias, de onde se deduz que no grafismo das palavras construdas no
teatro de Joaquim Cardozo, se encontra ainda vivo e pulsante o alvoroo da praa pblica.
O autor brasileiro cria continuamente novas formas para o desenvolvimento de
sua dramaturgia que se sobressaem ao texto escrito e propem, tambm, uma renovao na
cena, reabilitando a partir de imagens, signos e metforas que marcam os seus dilogos uma
teatralidade como ao real e material que traz memria do leitor-espectador a vivncia
concreta da teatralidade antiga e medieval, calcada na palavra oralizada.
Da maneira como construdo, o personagem em Cardozo parece dividir a sua
presena fsica e objetiva com as palavras e com as imagens reveladas por estas palavras,
como no cinema e na literatura, da a teatralidade nos textos deste autor possuir forte
influncia de outras linguagens como o cinema, a literatura e as artes plsticas, no se
limitando ao drama e abrindo-se para o intercmbio com recursos extra-dramticos, alm da
utilizao dos j conhecidos recursos picos como o coro das cantadeiras, a linguagem em
versos narrativos, os personagens tipos e a multiplicidade de acontecimentos.
Ao conceber uma dramaturgia pautada na compreenso da palavra como dinmica
espetacular, o autor suscita a unio de recursos literrios, plsticos e cnicos. A palavra que
desperta a imaginao do leitor-espectador ao mesmo tempo conduz os ritmos, desenha os
espaos e confere vida e movimento aos personagens.
Nas seis peas de Cardozo alguns personagens podem ser caracterizados como
arquetpicos: o personagem-cho, o personagem-povo, o personagem-morte, que se
responsabilizam por dar vitalidade e atualidade a dualidades universais: as foras alto e baixo/
bem e mal/ local e universal/ profano e religioso/ individual e coletivo/ privado e social. Eles
se encontram no limiar de um momento crucial de sua existncia, assim como alguns
personagens de Dostoivski. Esta situao de limiar, que certamente faz parte do esprito do
devir, condio essencial dos personagens gerados na praa pblica, percebida desde a
Stira Menipia, um gnero antigo marcado pela atmosfera da festa popular. Ao fazer um
paralelo entre a antiga Stira Menipia e o romance de Dostoivski, Bakhtin discute a
situao de limiar pela qual passam os personagens:
Lembremos que a Menipia o gnero universal das ltimas questes. Nela
a ao no ocorre apenas aqui e agora mas em todo o mundo e na

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
42
eternidade: na terra, no inferno e no cu. Em Dostoivski, a menipia se

aproxima do mistrio, pois este nada mais que uma variante dramtica
medieval modificada da Menipia. Em Dostoivski os participantes da ao
se encontram no limiar (no limiar da vida e da morte, da mentira e da
verdade, da razo e da loucura). E aqui eles so apresentados como vozes
que ecoam, que se manifestam diante da terra e do cu.(BAKHTIN: 2005,
pp. 147-148.)
Em Cardozo esta situao de limiar enfatizada para os interesses da realidade

problematizada pelo autor. A personagem Luzia de O Capataz de Salema se encontra no
limiar entre aceitar sua misria e permanecer no seu local, preservando suas tradies, suas
referncias culturais ou partir com o Capataz e ver-se num local hostil como o outro, o
imigrante, o subdesenvolvido. Quando finalmente Luzia se recusa a partir com o Capataz,
mesmo aps a morte de sua av, j muito velha e doente, participamos intensamente da
problemtica de Cardozo: as ntimas relaes sociais, culturais e econmicas nas regies
pobres do Brasil. O autor revela que o deslocamento de um indivduo do seu local cultural no
resolve o problema da pobreza de todos os outros e muitas vezes o simples afastamento as
migraes, geralmente para a regio sudeste, no contexto brasileiro no garantia de um
futuro melhor e o indivduo deslocado perde importantes referncias culturais que marcaram
sua identidade.
Cabe mencionar que na grande maioria dos casos h uma espcie de iluso dos
migrantes com relao s grandes cidades, como demonstra a pesquisadora Evelyn Furquim
Werneck Lima em seu estudo sobre o desenvolvimento e as desigualdades sociais nos espaos
urbanos:
O desenvolvimento possibilita reunir nas grandes cidades, entre outros, um
maior nmero de hospitais especializados, universidades e centros de
educao em todos os nveis e equipamentos culturais. Alm disso, existe
maior possibilidade de ascenso social. Esses benefcios proporcionados
pelas cidades maiores geram uma fora de atrao que durante mais de um
sculo, tem motivado migrantes de outras regies menos favorecidas a se
estabelecerem nas principais regies metropolitanas do pas, muitas vezes
em condies subumanas. Como pontos negativos, perdem-se horas
interminveis e inteis no transporte, na convivncia com a insegurana e
com o crime organizado, na poluio visual, auditiva, olfativa. (LIMA: 2004,
pp.33-34.)

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
43
Na cena espetacular popular um ator se transforma em vrios personagens e no

meio da feira ou da praa visita o mundo inteiro usando como veculo o seu canto (palavra),
que, obviamente, exerce uma funo primordial neste tipo de espetculo. A feira e a praa smbolos do carter pblico so o ambiente ideal para que os personagens possam vivenciar
o tempo de crise ou situao de limiar, visto que neste ambiente no so oferecidas condies
para nenhum tipo de conhecimento psicolgico dos diversos personagens.
O tempo de crise vital para o espetculo popular, ele quem dita as regras
atravs de uma vertiginosa conduo de acontecimentos transportados por um ritmo em que
caibam estes acontecimentos. Tempo e espao possuem convenes muito prprias neste tipo
de espetculo, onde no existe a possibilidade de transformao total dos personagens. Tudo o
que ocorre s vistas do espectador, e marcado, portanto, por uma profunda teatralidade.
Como no h identificao da recepo nem com os acontecimentos, nem com os
personagens, o que se sobressai o tempo de crise.
O entendimento da situao de limiar nos moldes pensados pelo autor brasileiro,
muito importante para o aprofundamento do conhecimento das condies aplicadas por ele
para compor os dilogos de seus personagens, que nascem de um discurso dialtico e tm na
palavra a dinamizadora das aes e de diversos outros signos da cena. A palavra a forma
mais adequada para resolver esta situao-limite pela qual passam alguns de seus
personagens. O debate implica na possibilidade de uma soluo dialtica e se apresenta
atravs de solues formais reveladas nos dilogos. Torna-se necessrio ento retornar nossa
questo basilar: a propriedade espetacular das palavras no teatro de Joaquim Cardozo.
Tanto na cena quanto na leitura de uma pea possvel perceber que a palavra tem
condies de extrapolar sua perspectiva grfica, seja atravs da imaginao da recepo
leitor ou espectador seja atravs da forma como trabalhada dentro do texto ou da cena e
no somente por causa da voz do ator. Mesmo antes de ser apropriada pela dico, portanto
ainda na imaginao do leitor, a palavra apresenta certa independncia da linguagem grfica,
que se revela em ritmo, movimento espacial e concretude visual.
O encenador e semilogo Richard Demarcy declara que a linguagem visual teatral
ocupa uma posio intermediria entre a linguagem visual escrita e a linguagem visual
cinematogrfica, que se alimentam no real percebido a fim de se construrem como
linguagem. Ele d o exemplo de que a escritura serve-se da palavra exrcito para fazer

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
44
surgir o exrcito no esprito do leitor, enquanto que o teatro poder, sem dvida, fazer com
que essa palavra seja dita por um ator. (DEMARCY: 1978, p.27.)
Por outro lado, o fenomenlogo Roman Ingarden acredita que no campo de ao
do teatro a lngua possui quatro funes: representao (que suplementa o mundo concreto
oferecido pela encenao); expresso (que definiria as experincias e as emoes dos
personagens); comunicao (entre os personagens e entre estes e o pblico) e influncia
(sobre as aes dos personagens), mas acrescenta que a lngua tambm teria a funo de ao.
Segundo Ingarden tanto o teatro aberto quanto o teatro fechado na forma exige dos
espectadores uma atitude especial em relao lngua e que a lngua invocaria tambm outros
nveis de conscincia. Ingarden exemplifica sua teoria citando a fala altamente estilizada do
drama potico: No drama potico os personagens se comportam como se no tivessem
conscincia de que aqueles versos e declamaes so frequentemente inadequados
situao. (INGARDEN. Apud: CARLSON: 1995, p.426.)
Entendemos que o estudo da dinmica da palavra na dramaturgia de Cardozo no
se limita ao campo textual, mas se refere tambm ao campo da cena, pois se deve levar em
considerao que suas peas so ao mesmo tempo uma espcie de roteiro de uma narrativa
espetacular, que no possui convenes prprias grande maioria dos textos de teatro como
rubricas, indicaes espaciais ou apresentao dos personagens, mas que, por sua vez,
reconhecida pelo grande pblico como espetculo, ou seja, como cena.
Nada impede que o texto dramatrgico seja utilizado como um acessrio para a
encenao, porm por outro lado, a cena pode ser evocada a partir do prprio texto. No
somente na leitura de sua trama, mas atravs dos muitos outros elementos externos trama
que o compem. o caso das peas de Cardozo, que nascem de um modelo espetacular prexistente onde palavra e cena esto intimamente relacionadas.
O medievalista Paul Zumthor, ao tecer as relaes entre letra e voz na sociedade
medieval, se refere voz como o outro da escritura:
A voz o outro da escritura; para fundar sua legitimidade, assegurar a longo
prazo sua hegemonia, a escritura no deve reprimir de cara esse outro, mas
primeiro demonstrar curiosidade por ele, requerer seu desejo manifestando
uma incerteza a seu respeito: saber mais dele, aproximar-se at os limites
marcados por um sensor invisvel. (ZUMTHOR: op.cit, p. 121.)

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
45
A valorizao desta voz espetacular corrente na praa pblica se reflete na

escritura dramatrgica de Joaquim Cardozo sob as suas mais diversas formas que no
apresentam limites entre o anncio do discurso e a representao espetacular das palavras.
Quando Artaud declara que o palco dominado pela vontade da palavra
governado por um autor-deus (um logos primeiro) e que por isso no pertence ao lugar teatral,
ele no pode se referir a uma dramaturgia que nasce da cena de rua, da performance dos
artistas annimos da rua e que por este motivo se encontra muito distante da vontade
soberana de seu autor. (ARTAUD. Apud: DERRIDA: op.cit, p. 154.)
Neste sentido as cenas criadas por Cardozo no poderiam ser reconhecidas como a
ilustrao de um discurso autoral, pois so os seus personagens que encaminham os diversos
discursos que se confluem numa criao esttica que possui convenes prprias, atreladas a
cdigos, mitos e arqutipos prprios, representados por vozes que so acionadas em conjunto
com as performances dos atores.
Cardozo se alimenta desta esttica milenar que chegou ao Brasil via Pennsula
Ibrica e aqui se combinou s manifestaes africanas e autctones, desenvolvendo em suas
peas um cdigo lingustico que revela ligaes profundas com corpos, espaos e aes
oriundos da cena pblica. Assim, entendemos que a concepo de uma palavra espetacular
dentro de sua escrita parte de uma investigao profunda destas fontes literrias, espetaculares
e plsticas, que so a origem da cena popular brasileira.
Ainda segundo Bakhtin, o conceito de carnavalizao mesmo originando-se nos
rituais e espetculos cmicos da Antiguidade, no pode ser visto como unilateralmente
cmico, j que o cmico nascido da esfera popular est muito mais ligado ao realismo
grotesco, aos mimos de Sfron, aos dilogos de Scrates, literatura dos simpsios (que
descreve os festins e bebedeiras na Grcia antiga), Stira Menipia e muitos outros gneros
que estavam em oposio aos gneros srios como a epopia, a tragdia, a histria, a retrica
clssica, mas principalmente estavam em oposio sua ideologia oficial. Por isto a
carnavalizao no tem nada de leve ou ingnua, mas se associa muito mais
fundamentalmente a um ideal de vida no oficial.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
46
As festividades escreve Bakhtin - tiveram sempre um contedo essencial,

um sentido profundo. [...] A sua sano deve emanar no do mundo dos
meios e condies indispensveis, mas daquele dos fins superiores da
existncia humana, isto , do mundo das ideias. Sem isto, no pode existir
nenhum clima de festa. (BAKHTIN, op.cit, pp. 7-8.)
a partir deste sentido profundo que emana do mundo das ideias, esta
cosmoviso carnavalesca capaz de gerar uma segunda vida no-oficial, que nos foi legada e se
mantm viva at os dias atuais uma imensa variedade de formas artsticas, que se refletem em
variados espetculos brasileiros: o Bumba-meu-boi, o Reisado, o Auto da Nau Catarineta, o
Pastoril, a Chegana de Mouros, alm das pelejas, dos repentes, a performance dos feirantes,
o teatro de feira, as pardias, o circo, o teatro-circo, o carnaval de rua, os festejos de tipo
carnavalesco e a prpria literatura antiga e medieval popular que assimilou as influncias
estticas e culturais brasileiras gerando o nosso romanceiro popular, que possui uma marca
espetacular muito forte pelo fato da sua transmisso ser fundamentalmente oral.
O terico russo percebe nos gneros espetaculares do Medievo e do Renascimento
que tanto a imagem quanto a palavra possuem uma relao especial com a realidade,
concluindo que quando a palavra aplicada dentro destes gneros, a racionalidade, a
univocidade e o dogmatismo so debilitados. H portanto a um rompimento com um cdigo
social pr-estabelecido anteriormente pela cultura oficial. Na prtica esta ruptura se reflete
numa politonalidade da linguagem popular, na fuso do sublime e do vulgar, do srio e do
cmico. Nos espetculos populares as palavras nascem num territrio no-oficial, a praa
pblica, que dominada por um tipo especial de comunicao. Na expresso de Bakhtin:
A praa pblica no fim da Idade Mdia e no Renascimento um mundo
nico e coeso onde todas as tomadas de palavra (desde as interpelaes em
altos brados at os espetculos organizados) possuam alguma coisa em
comum, pois estavam impregnadas do mesmo ambiente de liberdade,
franqueza e familiaridade.(BAKHTIN, op.cit, p. 132.)
Estas rupturas na comunicao no so aleatrias ou abstratas, elas nascem de

uma compreenso de mundo concreta e social que inseparvel da prtica corrente e da luta
de classes. Joaquim Cardozo capta e entende o verdadeiro esprito e o porqu desta ruptura na

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
47
linguagem, trazendo-o para os seus textos teatrais e imprimindo-o nas palavras de seus
personagens.
No cdigo lingustico de comunicao da praa pblica no h espao para a
ingenuidade verbal. Sob um olhar atento de fora possvel sentir os limites desta linguagem
popular, que no plano artstico e ideolgico se revela numa excepcional liberdade das imagens
e das suas associaes a ponto de adquirir uma forma plstica, que rompe com todas as regras
verbais e com toda hierarquia lingustica em vigor. (BAKHTIN: op.cit, p. 415.)
Em linhas gerais, Cardozo toma emprestada esta liberdade com a linguagem,
transformando o cdigo ideolgico imediato num cdigo verbal que, como havamos
mencionado inicialmente, por se apropriar to profundamente da concretude social, mundana,
cultural, chega a ponto de se tornar palpvel e ganhar plasticidade. A plasticidade do cdigo
verbal prevista por Bakhtin se reflete na dramaturgia do autor brasileiro como dinmica
teatral, que se manifesta em trs frentes, com diversos desdobramentos: a palavra como ao,
a palavra como espao e como tempo e a palavra como imagem.
No universo esttico das camadas populares, literatura e espetculo possuem
estreita ligao. A literatura popular antiga e medieval recebe influncia direta dos gneros
espetaculares e ao absorver sua essncia acaba por tornar-se dinmica, adquirindo uma forma
extra-literria. Do outro lado desta via estavam as linguagens espetaculares em contato direto
com a literatura, que por no ser inteligvel para a maioria da populao, precisava sempre do
auxlio da voz espetacular. Bakhtin compreende que:
Transpostas para a linguagem da literatura, as formas carnavalescas se
converteram em poderosos meios de interpretao artstica da vida, numa
linguagem especial cujas palavras e formas so dotadas de uma fora
excepcional de generalizao simblica, ou seja, de generalizao em
profundidade. Muitos aspectos essenciais, ou melhor, muitas camadas da
vida, sobretudo as profundas, podem ser encontradas, conscientizadas e
expressas somente por meio dessa linguagem. (BAKHTIN, 2005, pp. 158159.)
No pairam dvidas de que a esfera popular oferece um rico material lingustico,

que se revela em formas concreto-sensoriais simblicas que transitam livremente entre as
formas literrias e espetaculares. O fato que Bakhtin analisa o tempo todo as interferncias
das formas carnavalescas nos limites da literatura e neste veculo de expresso o terico chega

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
48
concluso de que a influncia destas formas costuma se limitar ao contedo das obras
literrias, carecendo portanto de fora formadora de gnero. (BAKHTIN: op.cit, p. 132.)
Nos aventuramos a certificar que o processo criativo de Cardozo apresenta fora
de gnero, na medida em que o tratamento dado palavra em sua dramaturgia redimensiona a
forma espetacular popular - que geralmente inserida na literatura apenas como contedo
folclrico e tradicional -, atualizando-a e revalorizando-a, sem entretanto minimizar os seus
efeitos, considerando que o discurso trazido pelo autor acarreta principalmente uma mudana
de foco ideolgico. Assim, suas palavras problematizam o que na temtica popular muitas
vezes neutralizado, mas em nenhum momento os seus experimentos formais agem sobre a
palavra dos personagens de maneira arbitrria, passando por cima de sua forma essencial.
A introduo de conceitos, formas e discursos eruditos funcionam como
elementos que se integram proposta de uma estilstica da voz, desta voz arcaica, repleta de
smbolos e arqutipos, conduzidos por enorme teatralidade. Estas transformaes
definitivamente no so uma imposio de classe ou de cultura, o autor oferece condies a
esta palavra popular de revelar tanto os seus mais profundos significados quanto as suas
formas espetaculares que j se encontravam latentes, mas no haviam chegado superfcie.
No s cada palavra em si, mas o encadeamento das palavras aciona as mais
diversas imagens e contedos. A palavra potencializada para se tornar espetacular e no o
contrrio. O ritmo da voz popular no se perde como conveno das apresentaes da praa
pblica, ele valorizado por uma ideia nova a cada momento. Este mecanismo implica numa
recriao nos limites da literatura dramtica e consequentemente da cena.
Bibliografia
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. Trad.: Yara Frateschi. So Paulo: Ed. Hucitec; Braslia: Editora da
Universidade de Braslia, 1993.
______. Problemas na Potica de Dostoivski. Trad.: Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2005.
______. (Volochinov). Marxismo e Filosofia da Linguagem. Trad.: Michel Lahud e Yara
Frateschi Vieira. So Paulo: Editora Hucitec, 1997.
CARDOZO, Joaquim. De uma Noite de Festa. Rio de Janeiro: Agir Editora, 1971.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
49
______.O Coronel de Macambira (Bumba-meu-boi). Rio de Janeiro: Editora Tecnoprint,

1963.
______.Os Anjos e os demnios de Deus (Pastoril em 12 jornadas). Recife: Prefeitura do
Recife, Secretaria de Cultura, Fundao de Cultura da Cidade do Recife, 2001.
_____.O Capataz de Salema. Antnio Conselheiro. Marechal, Boi de Carro. Rio de Janeiro:
Agir Editora, 1975.
CARLSON, Marvin. Teorias do Teatro: estudo histrico-crtico dos gregos atualidade.
Trad. Gilson Csar Cardoso de Souza. So Paulo: Ed. UNESP, 1995.
DERRIDA, Jacques. A Escritura e a Diferena. Trad. Maria Beatriz Marques Nizza da Silva.
So Paulo: Perspectiva, 1995.
GUINSBURG, J; NETTO, J. Teixeira Coelho e CARDOSO, Reni Chaves (org.). Semiologia
do Teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1978.
LIMA, Evelyn Furquim Werneck; MALEQUE, Miria Roseira (org). Espao e Cidade:
conceitos e leituras. Rio de Janeiro: 7Letras, 2004.
PDUA, Vilani Maria de. Tradio e Modernidade em O Coronel de Macambira, um
Bumba-meu-boi de Joaquim Cardozo. Dissertao de Mestrado. Programa de Ps-Graduao
em Literatura Brasileira. Departamento de Letras Clssicas e Vernculas. Universidade de
So Paulo-USP, 2004.
ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz: a literatura medieval. Trad.: Amalio Pinheiro e Jerusa
Pires Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
50
AO SOM DO REPENTE: A POTICA DO IMPROVISO

Andra Betnia da Silva (PG-UFBA/CAPES/UNEB)22
Introduo
Uma anlise sobre a trajetria das polticas pblicas culturais brasileiras pode
descortinar um panorama que apresenta o olhar enviesado destinado a prticas que fogem ao
esteretipo eleito para representar o que se imagina, ou melhor, o que se convencionou a
aceitar como o modelo a ser exportado como sinnimo de uma suposta identidade nacional.
Para isso, ativaram-se os mais diversos recursos que pudessem contribuir para a consolidao
e validao de um discurso que elege os que constituiro um dito centro enquanto os demais
sero locados em um espao que representa as margens. Entretanto, um cada vez mais
agressivo processo de mercantilizao tem promovido, no sem conflitos, uma ressignificao
de elementos imbricados em prticas culturais consideradas tradicionais, forjadas a partir de
memrias que circulam em ambientes nos quais os sujeitos constituintes contribuem
diretamente para a implementao de mudanas na dinmica vigente.
1 Revendo estruturas
Questionar o processo de consolidao dos festivais de violeiros e de que modo a
produo desses eventos colabora para que os repentistas revejam seus papis na estruturao
do universo da cantoria de improviso torna-se necessrio a fim de empreender discusses que
contribuam para a compreenso de que o fomento de polticas culturais, sejam elas pblicas
ou no, colabora para que diversos sujeitos, inseridos em variadas prticas culturais,
especialmente as populares, possam contar com incentivos que, no estando atrelados apenas
ao campo financeiro, empreendem tambm aes que permitem o acesso a uma linguagem at
ento pouco familiar, como a produo de projetos.
22
Doutoranda do Programa Multidisciplinar de Ps-graduao em Cultura e Sociedade da

Universidade Federal da Bahia e Professora da Universidade do Estado da Bahia.
andrea.betania@uol.com.br

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
51
Os pressupostos de uma cultura grafocntrica utilizam estratgias que permitem e

negam o acesso a inmeras formas de poder conforme os interesses em jogo. Assim, repensar
os parmetros de produo, circulao e recepo de bens culturais e desenvolver modos que
colaborem para a insero de atores sociais vinculados a expresses fundamentadas numa
lgica concernente oralidade significa possibilitar a proximidade destes com segmentos da
sociedade que, embora reais, so recobertos por uma invisibilidade construda poltica, social
e economicamente segundo ditames sociais que defendem uma dada representao de arte e
cultura, compreendendo uma esttica que costuma seguir parmetros ditados pelo modelo
capitalista. Este possui um padro de qualidade que se insere diretamente na lgica do
mercado, de modo que as criaes nascem sob o rtulo de produtos, atrelando-se o
investimento em determinada rea capacidade de gerar visibilidade, concretizando-se a
partir dos dividendos que mantm funcionando uma engrenagem fortalecida e alimentada por
prticas geralmente preconceituosas e estigmatizadoras, portadoras de uma ideologia
sustentada por diversos mecanismos. Nessa linha, a poesia produzida pelos violeiros reserva
cantoria de improviso um lugar que permanece marginalizado, embora se perceba o
surgimento, embora pontual e ainda insuficiente, de iniciativas que demonstram uma
compreenso de cultura que engloba saberes at ento desconsiderados, incluindo o fazer
popular, considerando-se a complexidade do termo, no mbito dos conhecimentos que
carecem de ateno justamente por representar um Brasil at ento pouco visto e valorizado
longe dos seus contextos de produo.
2 Entre diferentes e iguais: modos de pertencimento
Discutir o processo de constituio identitria passa pela necessidade de
considerar como as diversas identidades encontram-se relacionadas s culturas nas quais so
fomentadas, pois,
Se as identidades culturais no so espaos fechados, como queria certa
orientao estruturalista, mas sim um colar de significaes renovveis pela
cristalizao de cada nova sntese, ento preciso discutir cultura brasileira a
partir da amplitude dos espaos contemporneos, da multiplicidade de
olhares disciplinares e, sobretudo, da multiplicidade de prticas constitutivas
da vida nesse tal territrio Brasil.(CHAU, 2007, p. 15)

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
52
Entende-se que a cantoria de improviso insere-se nessa multiplicidade

constituinte do arcabouo da produo artstica brasileira, sendo esse o estopim para o
fervilhar de discusses que pretendem questionar o lugar ocupado pelas artes ditas populares.
Vista durante muito tempo ora como um meio de comunicao ora como reflexo
do pensamento, contemporaneamente a linguagem vista como elemento da interao,
mediando relaes, contribuindo para a construo de sentidos e disposta a aproximar ou
distanciar os sujeitos conforme os objetivos a que se dispem.
O estabelecimento de sentidos est intrinsecamente relacionado no s
disposio dos vocbulos, mas ao modo como estes so vislumbrados por aqueles que a eles
tm acesso. Assim, embora construdo historicamente a fim de estabelecer um paradigma,
possvel perceber o conceito de arte como um artefato manipulado por mos que se esmeram
na tentativa de produzir uma ideia inquebrvel, atemporal, embora se perceba que
justamente a histria que se encarrega de promover alteraes no modo de concepo e de
compreenso artstica. Geralmente entendida como produo criada e apreciada por poucos,
visto que apenas alguns parecem dispor de uma suposta capacidade de julgamento, os que
produzem arte sero chamados artistas, se suas obras forem consideradas requintadas, mas
sero denominados artesos, se suas criaes forem marcadas como populares, criadas por e
para sujeitos que encontram-se em setores marginalizados. Entretanto, as relaes entre arte e
cultura popular esto para alm de consumidores, produtores e gestores, imbricadas nos
mecanismos de manuteno e reverberao de poderes solidificados com pesadas mos
repletas de um cal produzido em instituies que trabalham sob um mesmo vis ideolgico a
fim de manter prticas e discursos vigentes.
A capacidade de gostar encontra-se embebida no lquido espesso apontado por
Bauman (2007), na capacidade de moldar-se aos mais diversos invlucros, no sem tenses,
mas vista como inevitvel diante da necessidade de manejo dos instrumentos disponibilizados
por meios cada vez mais virtuais, que requerem sujeitos cada vez mais plsticos, passveis da
possibilidade de metamorfose diante do inusitado. Imersos em contextos progressivamente
mais dilatados, os sujeitos encontram-se diante do desafio de rever seus modos de
pertencimento, pois

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
53
Tornamo-nos conscientes de que o pertencimento e a identidade no tm a

solidez de uma rocha, no so garantidos para toda a vida, so bastante negociveis e
revogveis, e de que as decises que o prprio indivduo toma, os caminhos que percorre, a
maneira como age _ a determinao de se manter firme a tudo isso _ so fatores cruciais tanto
para o pertencimento quanto para a identidade. (BAUMAN, 2007, p. 17)
Compreender-se como um sujeito em trnsito, em contnuo processo de
construo, aponta um emergente e necessrio vis identitrio que no descarta a
possibilidade de identificao com uma sociedade manipulada inclusive graficamente, que se
apresenta como original e distrai os olhos menos acostumados, mas o que cobrir com o manto
da originalidade?
Benjamin (1955) apresenta a xilogravura como a primeira possibilidade de
reproduzir tecnicamente o desenho, muito antes de a imprensa ocupar-se desse feito em
relao escrita, o que insere uma arte popular no cenrio da reprodutibilidade, negando os
recorrentes discursos que insistem em manter as produes populares como representaes de
um passado fadado ao desaparecimento em virtude da sua suposta dificuldade de adaptao s
novas demandas prescritas pela sociedade do consumo. A negociao de espaos torna-se no
apenas incontornvel, mas irremediavelmente urgente, visto que os processos interativos
escapam dos ditames tradicionais, resvalando-se por rotas traadas tais como as marcas
esculpidas na madeira a fim de possibilitar o surgimento de novas formas de insero.
3 A dilatao dos moldes e a modelao dos quereres
O processo de globalizao contribuiu para que produes locais fossem aladas a
contextos globais, ento, possvel encontrar os mais diversos objetos artesanais em espaos
antes jamais vistos, usados por representantes nunca antes imaginados, figurando ao lado de
outros produtos considerados cults, mas h que se questionar onde est o limite que distingue
e reelabora os conceitos de bonito e feio, de requintado e comum, de artesanal e artstico.
Conforme Kant (2010, p. 47-48), o juzo do gosto esttico e no lgico, de modo que est
submetido a fatores que no podem ser explicados pelos parmetros da objetividade.
Se a construo do gosto est relacionada a princpios subjetivos, isso indica a sua
caracterizao a partir de fundamentos possivelmente oscilantes e mutveis diretamente

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
54
relacionados aos pressupostos de cada sujeito em dado contexto cultural. Nesse sentido,
Bourdieu (2007) acrescenta que
O "olho" um produto da histria reproduzido pela educao. Eis o que se
passa em relao ao modo de percepo artstica que se impe, atualmente,
como legtima, ou seja, a disposio esttica como capacidade de considerar
em si mesmas e por elas mesmas, em sua forma e no em sua funo, no s
as obras designadas por essa apreenso, isto , as obras de arte legtimas,
mas todas as coisas do mundo, tanto as obras culturais que ainda no foram
consagradas - como, em determinado momento, as artes primitivas ou, hoje
em dia, a fotografia popular ou o kitsch -, quanto os objetos naturais. O olhar
"puro" uma inveno histrica correlata da apario de um campo de
produo artstica autnomo, ou seja, capaz impor suas prprias normas,
tanto na produo, quanto no consumo de seus produtos. (p. 10)
Assim, se o olho uma construo cultural, o olhar sinaliza os caminhos trilhados

socialmente, os mais dspares modos de ver um mesmo objeto e, vendo-o, a capacidade de
ressignific-lo de modo a captar ou deixar escapar detalhes que interessam ou causam
estranhamento a olheiros adestrados, feitos em srie, incapazes de apreciar o diferente.
4 Apertem os cintos: mudanas vista
As mudanas culturais indicam que est em curso um sopro desnorteador que
altera no apenas os modos de recepo, mas tambm os mecanismos de circulao e de
produo, que passam a ter revistos os seus processos. De acordo com Levy (1998),
caminhamos para o estabelecimento de uma inteligncia coletiva, de modo que os saberes no
apontam mais para uma nica fonte, suposta detentora de poder absoluto, mas para a
construo de conhecimentos que tm origem na confluncia dos mais diversos meios, o que
resulta em modos de pensar e agir que so pautados no apenas em estratgias
individualizadas para interagir com o mundo, mas na prenhe necessidade de derrubar
paradigmas e ampliar conceitos, dispondo-se a abarcar influncias anteriormente entendidas
como conflitantes, mas se justamente o conflito que alimenta a transformao, onde reside o
problema? Se Jenkins (2009) apresenta a emergncia de uma cultura da convergncia,
disposta a desestruturar parmetros tradicionalmente to bem aceitos, capaz de agregar
valores e elementos pertencentes a mdias e pensamentos at ento simbolicamente separados,

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
55
h de se considerar que o bonde da histria segue em disparada, convidando os transeuntes a

embarcar, experienciar outros canais de mediao, diferentes maneiras de lidar com o outro e
consigo, visto que entender-se tambm requisita uma nova tomada de atitude, mas no abdica
do direito de vislumbrar-se diferente. Mas, como apontar diferentes e desiguais sem cair no
patamar do discurso do sujeito vitimizado? Para Barbalho
A diferena, ou mais ainda, o poder de definir quem idntico e quem
diferente, de demarcar os espaos culturais e quem includo ou excludo
neles, de criar a norma e o desvio, disputado, por mais que, s vezes, ele
parea pertencer naturalmente a determinados setores. Deter este poder
significa acessar com mais facilidade os diversos benefcios culturais,
inclusive, e principalmente, aqueles proporcionados pelos poderes pblicos.
(2008, p. 305)
A partir disso, torna-se necessrio pensar sobre os elementos que contribuem para
a caracterizao de classes a partir dessas diferenas. Consoante Canclini (2007, p. 81), a
distino entre as classes se d para alm do capital econmico, abarcando o capital
simblico, fruto de uma construo cultural, entretanto, A cultura, a arte e a capacidade de
desfrut-las aparecem como dons ou qualidades naturais, no como resultado de uma
aprendizagem desigual devido diviso histrica entre as classes.
Embora parea inevitvel no resvalar para uma abordagem marxista, o que se
pretende aqui , mais do que entender a diviso de classes como constituinte do cenrio
capitalista, perceber que a constituio do gosto encontra-se referendada por uma espcie de
formao que parece atribuir a uns a capacidade de apreciar enquanto a outros cabe apenas e
to somente a possibilidade de produzir.
5 O consumo em foco: delineamentos contextuais
Sob a gide do sistema neoliberal, o foco desloca-se da produo para o consumo,
impulsionado pelos princpios da globalizao, colaborando para que as criaes sejam
consideradas de maneiras variadas e, por vezes conflitantes, agregando-lhes valores
simblicos que ultrapassam seus princpios funcionais. Em virtude disso,

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
56
A funo propriamente ideolgica do campo de produo ideolgica realizase de maneira quase automtica na base da homologia de estrutura entre o
campo de produo ideolgica e o campo da luta das classes. A homologia
entre os dois campos faz com que aquilo que est especificamente em jogo
no campo autnomo produzam formas eufemizadas das lutas econmicas e
polticas entre as classes: na correspondncia de estrutura a estrutura que se
realiza a funo propriamente ideolgica do discurso dominante,
intermedirio estruturado e estruturante que tende a impor a apreenso da
ordem estabelecida como natural (ortodoxia) por meio da imposio
mascarada (logo, ignorada como tal) de sistemas de classificao e de
estruturas mentais objectivamente ajustadas s estruturas sociais.
(BOURDIEU, 2007, 13-14)
Embora haja referncias que indiquem apenas um processo de globalizao,

vislumbra-se a existncia de globalizaes que se desenvolvem a partir de princpios que
parecem gerais. Para Canclini (2006, p. 11), a globalizao , sobretudo, um reordenamento
de diferenas e desigualdades e no um simples processo de homogeneizao. Ser que os
elementos globais que se interrelacionam nos deslocamentos que atingem o cenrio
sociopoltico brasileiro no apresentam caractersticas peculiares que esto muito mais
relacionadas a esse contexto cultural, embora sejam perpassados por nuances que atingem as
relaes internacionais, extrapolando os muros ptrios e desembocando em igaraps que
comeam a apresentar contornos de mar? Formar mo de obra capaz de encaixar-se em
qualquer cenrio econmico ganha ares de utopia se observarmos que os ditames impostos ao
cenrio poltico fortalecem-se s custas da subalternidade praticada por uns e da ordem
imposta por poucos e seguida por tantos, de modo a manter-se padres que atribuem aos
cnones valores respaldados em princpios regidos muito mais em funo de preconceitos do
que pela apreciao que gera o gosto e, consequentemente, a denominao de arte, muito
embora o mote do momento seja o discurso sobre a multiculturalidade.
Elementos pertencentes a culturas at ento desconhecidas ou invisibilizadas
foram iados a um patamar que lhes confere visibilidade, mas de que maneira isso pode
significar outros modos de perceber os padres culturais de outrem? Alteridade, identidade e
diferena precisam fazer parte de um mesmo frum de discusses, pois perceber a existncia
de produes plasmadas a partir de diferentes influncias no garante a estas a possibilidade
de conquistar um lugar ao sol, a fim de ficarem prximas das exigncias dos trpicos, j que
se vive na era das aparncias.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
57
6 Popular: conceito em constante movncia

A definio do que popular tem apresentado contornos tanto mveis quanto
movedios, uma vez que cada recorte histrico, relacionado a dado contexto cultural, ter seus
mecanismos de julgamento. O que se apresenta sob o rtulo de popular no cenrio brasileiro
no est diametralmente relacionado ao que se assim se mostra configurado no cenrio
europeu, por exemplo, mas h representaes que atravessam os limites impostos por
fronteiras identitrias at ento consideradas intransponveis e se colocam disposio para
serem revistas e moldadas conforme o que se julga adequado para determinados receptores.
Assim, o que aqui se chama folheto de cordel apresenta parentesco com matrizes ibricas,
rabes, africanas e em outras plagas ganha os mais diferentes nomes, mas ganhou nas terras
tupiniquins um qu de brasilidade disposio dos interesses inicialmente nordestinos.
Contemporaneamente, em funo de um processo diasprico ocasionado,
inclusive, pelo xodo rural, os folhetos encontram-se espalhado pelas demais regies
brasileiras, constituindo rizomas que atingem patamares irreversveis, uma vez que as
sociedades sulistas tm suas matrizes identitrias cravejadas no apenas por aportes
importados, a que tiveram acesso em funo das riquezas que se apresentavam a partir do
comercio de caf ou de acar impulsionado por recursos estrangeiros, mas tambm por uma
mo de obra oriunda do nordeste, que se embrenhou nas matas, nas serras, nos engenhos, nas
indstrias, onde era preciso maquinrio humano a fim de manter em funcionamento a
engrenagem necessria para o to almejado progresso brasileiro.
Como elaborar discursos sobre cultura popular sem pensar na sua complexidade e
no pressuposto de tradio que ronda suas prticas? Concordando com Hall (2006), o que se
entende por tradio est muito mais relacionado s formas de associao e articulao dos
elementos que integram as prticas culturais do que exatamente persistncia de velhas
formas num universo dito ps-moderno. Caminhar por essa trilha dialogar com autores
como Hobsbawm (2006) e Said (2007), pois, em ambos possvel ter acesso a uma discusso
indicativa do carter no exatamente provisrio, mas movente, criativo e temporal presente
em prticas que receberam o rtulo de tradicionais, por serem vistas como representantes
indissociveis de uma dada cultura, mas que apresentam inclusive certido de nascimento,
ainda legvel, o que aponta um surgimento datado em pocas que no se distanciam tanto da

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
58
atualidade. Entretanto, o que est em voga aqui a possibilidade de enxergar as prticas

culturais, sejam elas populares ou no, como parte de um contexto maior, peas de uma
maquinaria montada a partir de elementos sociais, econmicos, histricos, culturais de modo
geral, o que lhes confere um modus operandi que tende a sofrer alteraes em funo de
fatores tanto externos quanto internos por estarem ligadas a modos de vida que tambm
sofrem mutaes relacionadas a todo tipo de influncia.
7 A vocalidade potica da cantoria improvisada
Os espaos ocupados pela voz no cenrio das prticas discursivas funcionam com
um demonstrativo da capacidade vocal humana e da sua importncia para a configurao das
sociedades atuais a partir das prticas sociais que circundam as relaes humanas. Mesmo nos
tempos atuais, quando borbulham discursos sobre uma suposta clausura voluntria dos
homens em funo do uso cada vez mais freqente e prolongado dos meios tecnolgicos, a
voz, ainda que transfigurada em novos formatos, que medeia o estabelecimento dos contatos,
uma vez que as conversas so constantemente ativadas como formas de aproximao entre
sujeitos que podem nunca ter se visto, mas engrenam dilogos com uma intimidade que
anteriormente apenas a convivncia diria parecia ser capaz de proporcionar.
Percebida por muitos como produo de poucos, a capacidade potica de utilizar a
voz encontra-se diluda em espaos percebidos por ouvidos mais sensveis e olhares mais
atentos, visto que, para Zumthor (2005)
A voz potica emerge, portanto, do fluxo mais ou menos indiferenciado dos
rudos e dos discursos. Ela faz o acontecimento. No texto investem-se
valores pulsionais e dinamismos de onde provm para o ouvinte uma
mensagem especfica, informando e formalizando sua maneira a do texto.
No momento em que o diz, a voz transmuta o simblico produzido pela
linguagem, ela tende a despoj-lo do que ele comporta de arbitrrio; ela o
motiva com a presena deste corpo de onde emana. extenso prosdica,
temporalidade da linguagem, a voz impe assim sua espessura e a
verticalidade de seu espao. (p. 146)
O simblico que se materializa a partir da voz apresenta-se na contemporaneidade

interceptado, ou melhor, mediado por diversos meios audiovisuais que se colocam

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
59
disposio a fim de permitir performance da poesia oral uma temporalidade que escape ao
momento da sua produo, ainda que esse processo envolva perdas, como a tatilidade
apontada por Zumthor (2005) e os deslocamentos espao-temporais que modificam as
relaes entre produtores e ouvintes, de modo que elementos extralingusticos constituintes do
texto performtico, como olhares, gestos feitos com as mos, maneios de cabea, fixao do
olhar do olhar, enfim, os condicionantes que relacionam corpo e voz e ainda a corporalidade
da voz passam a inserir-se em outro lugar da produo.
Na esteira dessa discusso, a parceria estabelecida entre cantadores e ouvintes no
momento de produo dos repentes sofre mudanas, uma vez que os modos de produo
modificaram-se, com o passar do tempo, passando a agregar elementos que esto mais
relacionados com os novos modelos de interlocuo que emergem na cena enunciativa.
Partindo do pressuposto que o repente carrega esse nome em funo do seu carter de
produo improvisada, os fatores que colaboram para o bom desempenho dos cantadores
dizem respeito a elementos contextuais determinantes, tais como o seu interlocutor mais
direto, neste caso o seu parceiro e tambm oponente na arte do versejar, o local onde a
produo acontece, o que envolve questes relacionadas acstica, maior ou menor
proximidade com a plateia, existncia ou no de palco, formao do auditrio, seja ele mais
pblico ou particular conforme os meios de veiculao.
Os deslocamentos decorrentes da distino entre ps de parede e festivais
inserem-se em uma dinmica que entranha-se nas prticas sociais urbanas, notadamente
marcadas pelos xodos rurais, que contriburam para uma nova urbanizao agora tambm
tendo incorporado prticas antes apenas restritas ao ambiente rurais. Enquanto nos ps de
parede os cantadores apresentavam-se em casas, em bares, em rodas de viola onde os
presentes geralmente eram no apenas admiradores, mas tambm produtores que podiam
posicionar-se de um ou de outro lado na escala produtiva, os festivais inauguram um
momento diferente, impar, no qual os artistas pem-se participam com outras atribuies, no
mais determinando motes, mas avaliando e conduzindo a produo dos violeiros a partir de
estmulos diversos.
A espetacularizao da cantoria de improviso apresenta-se, na atualidade, como
um conjunto de eventos que formam uma rede tecida com material resistente, mas flexvel o
suficiente para permitir que cada localidade construa seu calendrio de atividades, visando

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
60
perodos mais apropriados para as dinmicas locais, do mesmo modo que imprime a suas
produes um carter idiossincrticos. Assim, em alguns lugares os festivais acontecem em
datas fixas, pois passam a integrar as festividades do municpio, sendo incorporados a
perodos festivos, tais quais festas juninas, religiosas, feriados nacionais, sempre se
preocupando, as comisses organizadoras, em desenvolver estratgias que lhes permitam
agregar mais valor simblico s produes e tambm um carter de fixidez de modo a serem
lembrados juntamente com feriados e dias festivos.
Conforme indicam seus ttulos, autodenominam-se regionais, locais, nacionais e
at internacionais conforme as duplas participantes. O acompanhamento feito at o momento
permite afirmar que a realizao dos festivais atualmente tende a estar mais subordinada a
lgicas polticas e seus modos geralmente restritos de compreender eventos poticos, pois o
apoio das prefeituras tem se mostrado imprescindvel. Entretanto, alguns cantadores como
Edmilson Ferreira, piauiense radicado em Pernambuco, percebem que as questes populares
precisam ser regidas por polticas pblicas culturais, visto que as prefeituras dispem de
verbas que podem e devem ter destinadas valorizao das artes em geral, cujas negociaes
precisam ser entendidas como investimento no fortalecimento da cultura local e no mais
como favores prestados que submetem os cantadores a constrangimentos que os expem a
prticas equiparadas mendicncia em funo do modo como se d o dilogo entre gestores e
produtores quando se trata de produes populares.
Possuindo formatos distintos, os festivais duram, na atualidade, entre um e trs
dias, contam com a participao mnima de 05 duplas, conforme tenho verificado, mas
iniciativas como o festival realizado anualmente em Teresina rene at 150 cantadores,
considerado pelos organizadores como o maior festival do mundo. Embora possa identificarse um cnone no universo da cantoria, o apadrinhamento uma prtica utilizada para inserir
novos repentistas, entretanto, o festival realizado na capital piauiense preocupa-se com a
insero de cantadores nos mais variados graus de domnios da arte de compor repentes, j
que possvel ver em um mesmo palco um cantador como Sebastio Dias, com uma longa
experincia de pelo menos 40 de cantoria, e tambm uma repentista com 10 anos, formando
dupla com o pai, que tem nesse espao a oportunidade de expor os primeiros passos de uma
pratica potica que tende a desenvolver-se mais e mais com o tempo.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
61
Consideraes parciais
O objetivo de traar uma rota a partir dos festivais que acontecem no pas tem
evidenciado um sistema logstico que possui caractersticas variveis, mas tambm um carter
de invariabilidade que permite identificar uma estrutura comum entre as produes. De
qualquer modo, percebe-se que, enquanto em algumas localidades os festivais so vistos,
pelos cantadores, como contribuintes para uma suposta dissoluo da cantoria tradicional, a
ponto de serem apontados como violes que minam essa expresso popular, em outros
espaos esses eventos tm sido vistos como vitrines por aqueles que esto em busca de um
estabelecimento na rea, como um meio de provar sua capacidade potica, enquanto para
outros o convite entendido como um reconhecimento da qualidade da sua produo e da sua
importncia como um cantador visto como referencial.
Longe de apresentar-se como uma discusso definitiva, o que pretende ter sido
aqui apresentado uma figalha de reflexes que esto em constante processo de
reconsideraes, sendo revistas frequentemente conforme avanam a pesquisa de campo, a
coleta de dados, a realizao de entrevistas, a consulta a documentos que registraram
encontros imemorveis, pois o caminho de pesquisa escolhido pauta-se na construo de um
saber que se d pela experimentao, pela necessidade de propor questionamentos e no
exatamente indicar respostas.
Bibliografia
ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexes sobre a origem e a difuso do
nacionalismo. Traduo Denise Bottman. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
BARBALHO, Alexandre. Cultura e diferena: alguns apontamentos tericos (e polticos). In:
RUBIM, Antonio Albino Canelas; RAMOS, Natlia (Org.). Estudos da cultura no Brasil e
em Portugal. So Paulo: EDUFBA, 2008.
BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Traduo Carlos Alberto
Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Disponvel em
Disponvel em:http://leandromarshall.files.wordpress.com/2008/03/a-obra-de-arte-na-era-desua-reprodutibilidade-tecnica.doc. Acesso em maio de 2010.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
62
BOURDIEU. Pierre. A distino crtica social do julgamento. Traduo Daniela Kern;

Guilherme J. F. Teixeira. So Paulo: Edusp; Porto Alegre, RS: Zouk, 2007. Disponvel em
http://www.4shared.com/get/z3QN4iCm/BOURDIEU_Pierre_A_distino_crti.html.
Acesso
em junho de 2010.
______. O poder simblico. Traduo Fernando Tomaz. Rio de Janeiro: Editora Bertrand,
1989.
CANCLINI, Nstor Garca. Diferentes, desiguais e desconectados. Traduo Luiz Srgio
Henriques. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2007.
CHAU, Marilena. Cultura e democracia. EGBA: Salvador, 2007.
EAGLETON, Terry. A idia de cultura. Traduo Sandra Castello Branco. So Paulo: Editora
UNESP, 2005.
HALL, Stuart. Notas sobre a desconstruo do popular. In: ______. Da dispora:
identidades e mediaes culturais. Traduo Adelaide La Guardia Resende et al. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2006.
HOBSBAWM, Eric. A inveno da tradio. In: ______; RANGER, Terence (Org.) A
inveno da tradio. Traduo Celina Cardim Cavalcante. 4. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
2006.
JENKINS, Henry. Cultura da convergncia. Traduo Susana Alexandria. So Paulo: Aleph,
2009.
KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Traduo Valerio Rohden; Antonio
Marques. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2010.
LVY, Pierre. A inteligncia coletiva: por uma antropologia do ciberespao. Traduo Luiz
Paulo Rouanet. So Paulo: Edies Loyola, 1998.
SAID, Edward W. Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente. Traduo Rosaura
Eichenberg. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
ZUMTHOR, Paul. Escritura e nomadismo: entrevistas e ensaios. Traduo Jerusa Pires
Ferreira e Snia Queiroz. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2005.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
63
TRADIO, HISTRIA E POTICA NO SAMBA DE RODA BAIANO

Ari Lima23 (Prof. Dr.-UNEB)
O historiador Eric Hobsbawn (1982, p. 9) define tradio como um conjunto de
prticas, normalmente reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de
natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento
atravs da repetio, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao
passado. Tais prticas so sempre contextuais, ou seja, so reguladas pela agncia de
indivduos e grupos sociais interessados pela ratificao de valores e normas de
comportamento elaborados no tempo e no espao. Isto quer dizer que as tradies so
inventadas, que os valores e normas de comportamento que lhes correspondem em vez de
naturais so um dado da histria.
Tradicional como normalmente tanto o senso comum quanto estudiosos
costumam qualificar vrias produes culturais dos negros no Brasil, tais como, as congadas,
o jongo, o coco, o maracatu, o candombl, o samba de viola, o samba de roda. So tradies
ou prticas culturais definidas por regras tcitas ou abertamente aceitas, de carter ritual ou
simblico, inculcadas individual e coletivamente, as quais, atravs da repetio se prolongam
no tempo e no espao. A repetio e o prolongamento destas prticas na histria nos remetem
imediatamente frica. Mas o que ou pode ser frica?
Sem dvida, no que diz respeito ao sentido de frica, africanos e negros no
Brasil, os estudos pioneiros do mdico legista Raimundo Nina Rodrigues (1862-1906), um
dos fundadores da antropologia social no Brasil, so uma referncia marcante. No final do
sculo XIX, Nina Rodrigues identificava e descrevia marcas de frica na Bahia em
vesturios, costumes, lnguas originais, etnias, atitudes, moralidade e religiosidade. Observava
que era chegada a hora do negro no ser visto apenas como uma mquina econmica, mas ser
tomado, malgrado sua ignorncia, como um objeto de cincia (1988, p. XV). Conhecer
cientificamente, mas tambm moral e mentalmente o negro e frica, era reconhecer nossos
limites inferiores mais baixos, combater uma ancestralidade indesejvel, compensar nossa
23
Ari Lima, pseudnimo de Arivaldo de Lima Alves, Dr. em Antropologia Social pela UnB, Prof.
Adjunto da Universidade do Estado da Bahia (UNEB) e Coordenador do Ncleo das Tradies Orais e
Patrimnio Imaterial (NUTOPIA) da UNEB.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
64
posio desfavorvel diante das civilizaes e povos brancos. Nina Rodrigues alertava para o
fato de que os negros se mostraram na histria incapazes de se constiturem como civilizao.
Logo, estavam incapacitados a participar como sujeitos na elaborao de um almejado
patamar civilizatrio.
Assim Nina Rodrigues expressava apreenso com sobrevivncias africanas, ou
seja, com a sensualidade do negro, que chegava s raias da perverso sexual na mulata, com
sua faceirice e dengues, com a tendncia ao alcoolismo, com a recusa do trabalho estvel,
com a vadiagem, com a prtica homicida sem pesar e com as prticas homossexuais entre
homens, com os batuques estrondosos, sambas, os colossais candombls e seus feiticeiros
animistas que povoavam as ruas, as residncias, as mentes e coraes inclusive de brancos,
corroendo o projeto de civilidade e eugenia da elite e de estudiosos como Nina Rodrigues que
viam na raa o elemento definidor do carter de uma nao (1957).
Os negros e frica eram, deste modo, uma realidade nacional negativa, um drama
social a resolver e conter. Nina Rodrigues no via sada para se compensar a presena inferior
e bestial dos negros e de frica que no fosse a tutela moral, a conduo intelectual, a
vigilncia e controle de padres culturais e comportamentais. Propunhas-lhe, portanto, a
iluso da liberdade (ver CORRA,1998). Ou seja, afirmava que, se por um lado a
inferioridade racial um dado biolgico e cientfico, homens negros ou pessoas de cor
podiam se tornar dignos de merecimento, respeito e estima desde que, assimilados como
indivduos domesticados, incorporassem a ideologia, os costumes e os valores morais do
mundo branco, ou seja, modulassem sua natureza.
Mais tarde, Melville Herskovits, um herdeiro da crtica ao evolucionismo
unilinear e a teorias racistas, volta noo de sobrevivncias para debater e contestar o mito
de frica e do homem negro inferior e sem passado. Em seu livro, The myth of the negro past
(1941/1990), Herskovits usa a noo de sobrevivncias no sentido de articular a histria de
africanismos religiosidade, dana, msica, lngua, costumes que diziam respeito aos
negros na dispora africana. Desta forma, Herskovits pretendia derrubar, primeiro, o mito de
que o negro, em seu carter infantil, reagia pacificamente a situaes sociais no satisfatrias;
segundo, o mito de que apenas os africanos mais fracos foram capturados uma vez que os
mais inteligentes conseguiram escapar; terceiro, o mito de que etnicamente to diversificados
e dispersos nos pases em que chegaram, os africanos foram incapazes de elaborar um

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
65
denominador cultural comum; quarto, o mito de que embora negros de uma determinada tribo
tivessem a oportunidade de viverem juntos, o desejo e a habilidade de manter seus padres
culturais no eram bem sucedidos diante da superioridade cultural dos seus senhores brancos;
e, quinto, o mito de que o homem negro seria, deste modo, um homem sem passado, sem
histria. Buscando a histria de africanismos, Herskovits pretendia atacar anlises racistas
sobre a condio social do negro nos Estados Unidos, no Caribe, no Haiti ou no Brasil,
postular a continuidade cultural de africanos fora de frica tanto quanto admitir a mudana e
a hibridez cultural, ou seja, a histria e, logo, a inveno de tradies.
Em seguida, Roger Bastide (1985) defendeu que a escravido destruiu a
comunidade alde ou tribal, sua organizao poltica, as formas de vida familiar, impedindo a
subsistncia das estruturas sociais nativas. Num contexto adverso, de desagregao, de
subordinao econmica e social, africanos e seus descendentes tiveram que criar outras
formas de solidariedade capazes de reagregar etnias e civilizaes vrias. No Brasil, em
especial o candombl cumpriu esse papel ao aproximar divindades de grupos tnicos vizinhos
na medida em que se mostraram eficientes no domnio da desesperana, da dor pelos castigos
e humilhaes, na reconformao de atitudes afetivas, de laos de parentesco, na definio de
uma corporalidade insubordinada e categorias de pensamento autnomas. Esta resposta
africanizada minimizou, at reificou, a diversidade cultural africana, mas reteve o controle
social branco e permitiu que, alm do candombl, formas culturais ldicas, aparentemente
restritas ao exerccio e desenvolvimento da fora fsica, como a capoeira e os diversos sambas
nacionais, se transformassem em territrios onde se buscam imagens, smbolos e
instrumentos de resistncia afro-descendente no Brasil, onde se inventam tradies.
Neste sentido, portanto, e desde esta posio poltica, social e epistemolgica, por
um lado, fcil admitir que as tradies inventadas transformaram frica num vazio cultural,
ou seja, o continente africano aparece destitudo de histria ou reconstitudo historicamente
atravs do vis exclusivo da raa negra oprimida ou da crena na existncia de uma forma
peculiar, de contedos africanos especiais e unificadores (ver APPIAH, 1997). Por outro lado,
J. Lorand Matory (1999), ao refletir sobre a configurao e sentido de identidades africanas
fora do continente africano, considera no apenas afinidades culturais ou potencialmente
polticas persistentes, mas o trabalho cultural e institucional necessrio para amalgamar
naes africanas diaspricas. Deste modo, enfatiza a agncia intencionalidade e ao

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
66
estratgica bem-sucedida -, o uso criativo e seletivo da imaginao na criao de histrias do

que era a casa ou o lar, na criao de novas identidades tnicas e nacionais em frica ou
mesmo na criao de uma nacionalidade trans-ocenica e afro-atlntica.
O agenciamento a que se refere Matory, acredito que possa ser traduzido na idia
de afrografias da memria elaborada por Leda Maria Martins (1997, p.18) em relao s
congadas de Minas Gerais. Neste caso, falas, textos, narrativas, so um estilete da memria
curvilnea, quando a dico da oralidade e a letra da escritura se entrelaam, tranando o
texto da histria e da narrativa mitopotica de modo que a narrativa histrica aparece repleta
de lacunas de memria e em vez de linear aparece espiralada, ou seja, contada porque
vivenciada. Neste sentido, a tradio guarda a palavra ancestral como um cristal, porm,
atravs de uma espiral de transmisso, a palavra se torna sopro, hlito, dico, acontecimento
e performance, ndice de sabedoria. (...) A palavra oral, assim, realiza-se como linguagem,
conhecimento e fruio porque alia, em sua dico e veridico, a msica, o gesto, a dana, o
canto, e (...) exige propriedade e adequao em sua execuo (MARTINS, 1997, p. 146;
147). Neste caso h inveno de tradio, desde quando algum conta um ponto, aumenta um
ponto e faz histria.
Para terminar gostaria de narrar, brevemente, dados etnogrficos incompletos do
samba das paparutas da Ilha do Paty, distrito do municpio de So Francisco do Conde, a 70
km de Salvador. As paparutas so aquelas mulheres que fazem comida boa. O samba
celebra e apresenta os dotes culinrios das mulheres e fazia parte do que eles definem como
as comdias, levadas no se sabe ao certo por quem nem quando para o Paty. Na
performance das paparutas, os homens tocam e as baianas cantam e danam apresentando
chefa da cozinha as comidas que prepararam. Estas comidas, alis, so aquelas herdadas dos
africanos: caruru, vatap, feijo fradinho com camaro e azeite, moquecas de peixes e
mariscos, etc. So servidas por mulheres vestidas com toros coloridos, miangas, camisus e
saias rodadas, em vasilhames usados nos rituais do candombl, tais como o alguid de barro e
a gamela de madeira talhada. O coordenador do grupo, um catlico com formao em
teologia, foi categrico ao nos afirmar que apesar de muita gente, um pessoal de So
Francisco, defender que o Samba das Paparutas est relacionado a uma herana dos
escravos africanos, no tem nada a ver. O samba teria sido inventado por eles mesmos.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
67
Neste caso, deparamo-nos mais uma vez com aspectos reincidentes nas tradies
negro-africanas do Recncavo baiano: primeiro, o fato de que estas tradies aparecem quase
sempre como um patrimnio imaterial preservado e transmitido por um grupo familiar ou uma
linhagem em que as mulheres negras exercem um papel destacado na preservao e
transmisso de memria. H indcios de que este grupo familiar deve ter sido formado por
negros africanos ou descendentes de africanos livres ou ex-escravos. A memria que se
preserva difusa, apresentada em mais de uma verso. Alguns aspectos desta memria, tais
como, a referncia a ancestrais ex-escravos, a vinculao a rituais sagrados de origem ou
orientao africana silenciada ou mencionada de forma envergonhada e descontnua pelos
parentes. So afrografias da memria. Neste caso, fundamental atentar para a performance
do narrador que se corporifica na voz, no gestual, na expresso dos olhos e do rosto, nos
silncios e onomatopias.
Ocorre em tais casos, incurses individuais, emocionais, simblicas, raciais e
materiais do presente sobre o passado, resultado de selees e reinterpretaes culturais (v.
MINTZ e PRICE, 2003). No caso especfico, a expresso da tradio cultural do Paty faz
sentido pleno no territrio em que surgiu uma vez que neste territrio de origem se encontram
as referncias fundamentais: a igreja do santo padroeiro; a paisagem que compe as
performances; os resduos da colonizao e da escravido que pespontam as falas, os gestos,
as representaes; frica como inscrio corporal, alegoria, texto subliminar e
supraterritorialidade; a condio de semi-isolamento da Ilha do Paty; os lugares onde as
pessoas e os objetos circulam, impregnados da presena espiritual dos que se foram; a
interao entre aquele (a) que atua e participa e aquele (a) que participa e atua, de modo que a
cena performtica torna-se o prprio contexto.
Ou seja, se estas tradies performticas esto determinantemente fundadas no
territrio que visvel a terra, o mar, o cu, a vegetao, a arquitetura, os objetos - e
invisvel a lembrana dos ancestrais, os espritos, os santos, os milagres, os afetos, as
relaes sociais engendradas no presente -, existem tambm em relao a territrios
conhecidos ou suscitados, ao mesmo tempo em que estranhos, uma vez que o acesso aos
mesmos no determinado pela mesma pertena e referncia (ver DADESKY, 1997, p. 307)
negra encontrada no Paty. Deste modo, ao invs de opor o tradicional ao moderno, v a
tradio como pura ou contaminada pelo moderno ou restringir a anlise e interpretao aos

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
68
costumes em si mesmos, como coisas da cultura, prefervel v-los como aquilo que circula e
se movimenta com e atravs dos sujeitos e suas aes.
No caso do samba das paparutas, por ora, especulo que seus agentes esto
mergulhados simultaneamente em duas dimenses temporais. Por um lado, temos uma
afrografia da memria que lacunar e curvilnea baseada no passado da criao mtica. Por
outro lado, temos a evidncia de transformaes histricas no discurso evidenciadas pelos
silncios, pela vergonha, por cdigos secretos ou velados, pela manipulao e uso do corpo
negro, no registro e na execuo das performances do samba. Ocorre ento que do mesmo
modo que se constata o respeito tradio, atravs do culto aos ancestrais e continuidade de
um legado cultural, isto se d alterando a tradio atravs da inovao, da criatividade pessoal
e das vicissitudes do espao-tempo atual.
Bibliografia
APPIAH, Kwame Anthony. A inveno da frica. In: ______. Na casa do meu pai: a frica
na filosofia da cultura. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. pp.19-51.
BASTIDE, Roger. As Religies Africanas no Brasil. So Paulo, Livraria Pioneira Editora.
1985.
CORRA, Mariza. As Iluses da Liberdade: A Escola Nina Rodrigues e a Antropologia no
Brasil. Bragana Paulista: EDUSP, 1998.
DADESKY, Jacques. Acesso Diferenciado no Modo de Representao Afro-Brasileira no
Espao Pblico. In: SANTOS, Joel Rufino dos (org.). Negro Brasileiro Negro. Revista do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, N. 25, IPHAN, 1997. p. 306-315.
HOBSBAWN, Eric. Introduo: A inveno das tradies. In: _______. HOBSBAWN, Eric
& RANGER, T (eds.). A inveno das tradies. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1984.
HERSKOVITS, Melville Jean. The myth of the negro past. Boston, Massachusetts: Beacon
Press, 1990.
MARTINS, Leda Maria. Afrografias da Memria. So Paulo/ Belo Horizonte: Perspectiva/
Maza Edies, 1997.
MATORY, J. Lorand. Jeje: Repensando Naes e Transnacionalismo. In: Mana. Estudos de
Antropologia Social. V. 5, n 1, Rio de Janeiro: Museu Nacional Dpto. De
Antropologia/PPGAS, 1999. pp. 57-80.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
69
RODRIGUES, Raimundo Nina. As raas humanas e a responsabilidade penal no Brasil.

Salvador: Livraria Progresso Editora, 1957.
______. Os africanos no Brasil. So Paulo/Braslia: Ed. Nacional/ ed. Universidade de
Braslia, 1988.
WINTZ, Sidney W. e PRICE, Richard. O modelo do encontro. In: ______. O nascimento da
cultura afro-americana. Uma perspectiva antropolgica. Traduo Vera Ribeiro. Rio de
Janeiro: Pallas/ Universidade Cndido Mendes, 2003. p. 25-41.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
70
CAUSOS E ASSOMBRAES NA COLEO LUA CHEIA: UMA ANLISE DO

DISTANCIAMENTO DO NARRADOR ORAL
Carina Bertozzi de Lima24 (PG-UEL)
O Jornal de Londrina, peridico de publicao diria da cidade de Londrina,
publicou entre 2003 e 2006 nos domingos da Quaresma, histrias, causos que ultrapassam as
fronteiras da realidade, que flertam com as coisas do Alm (Jornal de Londrina, 2006). As
histrias so relatadas aos reprteres responsveis pela Coleo Lua Cheia, como
chamada a srie, por e-mail ou telefone, que as escrevem e publicam no caderno cultural.
sobre esta atpica manifestao da cultura oral no frio espao do jornal e a forma como as
histrias so ali tratadas que falaremos neste trabalho.
Em 2006, A Coleo Lua Cheia foi feita por trs jornalistas. Foram publicadas
seis histrias, de 05 de maro a 09 de abril, alm de uma matria no sbado, 08 de abril, sobre
a repercusso das histrias durante o perodo de sua publicao.
Os temas mais freqentes foram as aparies fantasmagricas, o contato entre
vivos e mortos sob a forma de avisos sobre a morte de algum conhecido, o pacto com o
diabo para enriquecimento, locais assombrados por mortos que sofreram morte violenta e at
a conhecida lenda urbana da Loira do banheiro, temas que em geral so bastante comuns no
imaginrio popular.
Inicialmente, o que nos chama ateno a introduo das histrias em um veculo
jornalstico. Ainda que inseridas no caderno cultural, o que pode pressupor matrias mais
ricas em detalhes, que ultrapassem a mera informao e alcancem uma perspectiva mais
analtica, por vezes at mesmo artstica, as narrativas surgem como as prprias aparies que
relatam, estranhas, deslocadas do mundo pragmtico do jornal impresso. H uma dicotomia
patente entre a objetividade jornalstica e a subjetividade dos relatos, ainda que estes relatos
possam ter sofrido deturpaes no decorrer do recolhimento ao processo de escrita da
narrativa, conforme falaremos mais adiante. A prpria linguagem e mesmo o espao fsico
concedido s narrativas difere de maneira gritante ao estilo de escrita jornalstico, conforme
mostra Nilson Lage:
24
bertozzi@sercomtel.com.br

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
71
A produo de um jornal e, por igual motivo, de noticirios e reportagens

de rdio ou tev s possvel quando o objetivo do trabalho se desloca da
obra para o consumidor. Isto , quando a inteno artstica do projeto
grfico, da fotografia, da ilustrao ou do texto perdem terreno diante da
necessidade de levar a informao ao pblico (LAGE, 1985, p. 08-09,
grifo nosso).
Desta forma, as histrias da Coleo Lua Cheia esto na contramo da linguagem

jornalstica. Ainda que a motivao do jornal ao publicar as histrias no seja a questo
principal desta anlise, importante lembrar que os temas citados nas matrias fazem parte do
imaginrio popular brasileiro. Sabe-se que o ser humano desde tempos remotos tem profunda
curiosidade pelo estranho, oculto, sobrenatural. Nada mais certo que as histrias cassem no
gosto dos leitores, e a partir da, previsvel que o jornal continue publicando a coleo
enquanto ela trouxer sucesso de vendas, como veculo mercadolgico que .
Partindo de uma anlise do discurso e da voz, tanto do narrador original, aquele
que conta a histria ao jornalista, como da voz do narrador que efetivamente surge na histria
final escrita, possvel perceber que passa a existir uma certa padronizao, ou nivelao
das narrativas, na qual a voz original de quem relatou a histria vai sendo apagada na medida
em que os causos so recontados, ou reescritos, pelos jornalistas.
Quanto ao fato de termos nas narrativas indcios de uma comunicao oral, no h
dvida. Existem vrios ndices de oralidade segundo o termo definido por Zumthor:
Por ndice de oralidade, entendo tudo o que, no interior de um texto,
informa-nos sobre a interveno da voz humana em sua publicao quer
dizer, na mutao pela qual o texto passou, uma ou mais vezes, de um estado
virtual atualidade e existiu na ateno e na memria de certo nmero de
indivduos. [...] o emprego da dupla dizer-ouvir tem por funo manifesta
promover (mesmo ficticiamente) o texto ao estatuto do falante e designar sua
comunicao como uma situao de discurso in praesentia (ZUMTHOR,
1993, p. 35).
Esses ndices so encontrados mais claramente nas expresses contou, diz,

confessa, garante, empregadas nas histrias, e que imprimem uma interveno da voz
humana nos textos (ZUMTHOR, 1993). De maneira geral, a linguagem usada coloquial,
com expresses muito usadas oralmente, como no trecho: At que algum lembrou da porta.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
72
E o grupo resolveu abri-la na pancada. No foi mole, no. Os rapazes deram ombradas,
foraram a fechadura, chutaram e nada. (PEDREIRO, 2006).
No tocante voz do narrador que relata a histria, o que se percebe, no conjunto
das seis narrativas, que o primeiro narrador das histrias, aquele que supostamente relatou a
histria aos jornalistas, vai perdendo a importncia dentro do texto, o qual vai tomando um
estilo mais formal, afastando o narrador original da narrativa. claro que no se esperaria que
o jornalista reproduzisse a narrativa do contador com as mesmas palavras com que foi
contada, mesmo porque essa narrao terminaria por incorrer no erro que Irene Machado
indica, quando cita as enunciaes que procuram representar a fala a partir de alguns
esteretipos que forjam o coloquialismo na transcrio escrita do dilogo(MACHADO,
1993), mas claro o distanciamento que o narrador oral sofre no decorrer da narrativa escrita.
Um indcio desse distanciamento a pouca presena nas histrias do skaz.25. Em algumas
histrias, como no caso de Pedro e a mata assombrada, a linguagem utilizada totalmente
formal, e no existe a presena do skaz em nenhum momento da narrao. Desta forma, o
narrador que originalmente contou a histria deixa de aparecer na forma da voz oral que se
introduziria na histria. Nesta narrativa, o nome do relator da histria nem mesmo citado.
Em outros causos, o skaz aparece sob a forma do dilogo direto entre dois personagens, mas
so inseridas expresses orais que forjam uma fala de gente simples, incorrendo no
coloquialismo forjado a que se refere Irene Machado. Um exemplo no dilogo entre os
personagens Raimundo e Sandoval na narrativa A mulher de turquesa:
- Oi, Sandoval. Aconteceu alguma coisa, rapaz?
- No, est tudo bem.
- E sua me? perguntou Raimundo.
- A me est bem. Almocei com ela hoje. (PEDREIRO, 2006, grifo nosso).
Outra perspectiva a ser pensada na forma como as narrativas so recriadas ao

serem escritas o poder do qual o jornalista se reveste ao recontar as histrias a partir da
posio privilegiada de quem escreve. Baseamo-nos em citaes textuais para afirmar que o
texto modificado ao ser escrito. Na introduo da histria A casa do terror, o jornalista
diz:
25
Definio de Bakthin: trata-se de uma fala estilizada, capaz de marcar o tom pessoal da performance
oral do narrador ou da personagem. (apud, MACHADO, 1993)

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
73
[...] causos que no obedecem s leis deste mundo, que ultrapassam as

fronteiras da realidade, que flertam com as coisas do Alm. Histrias de
arrepiar os cabelos, algumas difceis de acreditar, outras de tirar o sono.
Histrias baseadas em relatos de quem esteve l frente a frente com o
desconhecido. (PEDREIRO, 2006, grifo nosso)
Percebe-se que o termo histrias baseadas em relatos pressupe uma relao de

adequao do que foi ouvido para o pblico que ler a histria. Ao adequar a histria, o
jornalista corre o risco de incorrer em um esprito de antiqurio, (ORTIZ, 1992) adequando
as manifestaes populares ao gosto esttico da classe mdia, pblico-alvo do jornal.
A prpria presena da narrativa popular dentro do jornal adquire, sob essa
perspectiva, um carter de exotismo. Esse exotismo pode ser percebido tambm no fato das
personagens das histrias e dos prprios relatores orais, com exceo da lenda urbana da
Loira do banheiro, serem sempre pessoas com idade de quarenta anos ou mais, pertencentes
a cidades pequenas, vizinhas a Londrina, ou, se moradores de Londrina, habitam na periferia
da cidade, o que acaba por sugerir um exotismo narrativa e ao prprio narrador, como cita
Ortiz: esse gosto por seres excepcionais se associa muitas vezes ao exotismo, aos pases
estrangeiros, com suas paisagens e costumes peculiares (ORTIZ, 1992, p. 20).
Todas as pessoas que fizeram algum tipo de relato so annimas, ou citadas
apenas pelo primeiro nome. Os nicos narradores que tm nome completo surgem na
narrativa da Loira do banheiro apenas para ridicularizar os crdulos que temem a lenda.
Essa anonimidade dos narradores orais pode sugerir uma semelhana do jornalista que reconta
a histria, conforme seus moldes ou regras do jornal, com a forma de apropriao e
interveno feita pelos Irmos Grimm, que adequavam as histrias contadas a seus leitores,
geralmente de classe mdia (ORTIZ, 1992).
Outro fato que suscita reflexo a anlise das narrativas sob uma perspectiva de
recriao da histria da regio. Pode-se perceber que ocorre uma variao das narrativas
dependendo do jornalista que a escreve. Um dos jornalistas escreve, via de regra, de maneira a
incluir nas histrias parte da histria da formao da cidade de Londrina. Ele inclui na
narrativa fatos que dificilmente seriam relatados pelo narrador oral, ou pelo menos no com a
forma adotada no conto, j que teoricamente foi incitado a contar uma histria de
assombrao, como o caso da histria Pedro e a mata assombrada. Neste conto, o

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
74
elemento sobrenatural acaba diludo na narrativa que parece querer apenas recontar os
primrdios da fundao da cidade.
Nos outros cinco contos, essa perspectiva histrica no toma tanta fora, mas
perceptvel que cada jornalista recria a narrao com seu prprio estilo, acrescentando
informaes de seu prprio cabedal histrico e social. Sabe-se que isso absolutamente
normal na circulao das histrias orais, j que caracterstica deste tipo de narrativa a sua
constante variao e adaptao, diferentemente do que pensavam os folcloristas e antiqurios,
que procuravam reunir e preservar as histrias orais em sua essncia, conforme diz Ortiz:
Como os romnticos, os folcloristas cultivam a tradio. O elemento
selvagem encerra portanto uma positividade, permitindo aproxim-lo da
riqueza das pedras preciosas. O antiqurio tinha um af colecionador, o
folclorista, respaldado pelo Positivismo, cria os museus das tradies
populares. Como diz Michel de Certeau, ele se contenta em mirar a beleza
do morto, pois o que lhe interessa o passado em vias de extino.
(ORTIZ, 1992, p. 39)
Mas a modificao que se mostra nos causos no parece ser natural, uma vez que
a voz do narrador oral parece se perder em uma parodizao da fala popular, que procura
reproduzir em algumas histrias a forma coloquial de narrar, mas acaba por no convencer
sobre sua autenticidade. Os textos apontam para um simulacro da fala coloquial, e acabam por
forar a narrativa a se comportar como uma narrao oral, sem dar, porm, voz original a
oportunidade de efetivamente surgir nas histrias. Nas poucas vezes em que o narrador da
histria aparece de forma clara nos textos, assume uma postura de inferiorizao por acreditar
ou interagir com as aparies, como o caso da fala da narradora Isabel, no conto A ponte:
Meu marido pegou a espingarda e queria atirar neles, mas eu no deixei. Eles
eram cinco ou seis, pareciam fantasmas de desenho animado. Aparentemente
estavam brincando, relembra Isabel. [...] A gente no fica com medo... mas
uma coisa que impressiona, confessa Isabel. (BRIGUET, 2006)
Na forma como os relatos so recriados, transparece a noo do jornalista de que

quem conta histrias de assombrao pertence a um mundo rural ou pouco urbanizado, ou
habitante das periferias, e os causos no jornal seriam uma distrao passageira para o leitor de

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
75
classe mdia, que consome a histria como mais um produto qualquer e aps o consumo
descarta a narrativa juntamente com o jornal dirio to logo finda o dia.
Nesta linha de pensamento pode-se analisar tambm a transformao do conto
oral em mera mercadoria, a ser consumida rapidamente e esquecida, assim como o prprio
jornal, nas palavras de Nilson Lage:
Projetistas grficos, reprteres fotogrficos e redatores no so artistas ou
intelectuais: so trabalhadores de uma indstria de prestao de servios
que opera com bens simblicos. Pretendem fazer chegar sociedade
contedos alheios feitura do veculo: fatos polticos, econmicos, sociais,
cientficos, conscincia e alienao do que ocorre no mundo em volta.
(LAGE, 1985, p. 09, grifo nosso)
O jornal tende ento a transformar a narrativa oral em produto, mas uma vez que
esse produto no informa, ou seja, no tem uma funo prtica, passa a ser relegada posio
de diverso passageira, algo extico e humorstico, que se l com a mesma curiosidade com
que se assistiria a um show de aberraes na televiso. A voz coletiva, que transmitiu a
histria ao longo das geraes deixa de ter importncia na narrao, que se transforma em
mercadoria da cultura de massa.
No se pode, porm, subestimar a capacidade da cultura popular, que mesmo
sofrendo agresses e tentativas de esvaziamento de seu significado, tem a capacidade
intrnseca de se reestruturar, modificar-se e continuar a ser circulada enquanto tiver algo a
transmitir populao que a acolhe, imbui de novos significados e a repassa. Prova disso a
matria publicada na prpria coleo em 08 de abril, em que Margarida Cndida da Silva,
professora de um colgio de ensino fundamental da cidade, relata suas experincias ao contar
as histrias da coleo a seus alunos da terceira srie:
A crianada adorou a srie Lua Cheia. Eu e meu marido assinamos o
Jornal de Londrina; no dia 05 de maro me deparei com a foto de uma
boneca e uma chamada que me atraiu a ateno. [...] Margarida gostou e
decidiu ler a histria; a sala toda ouvia atentamente. Quando terminei,
falaram: Que legal! Foi muito bom! Conta de novo! (BRIGUET, 2006, p.
01)

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
76
As histrias, retiradas de uma cultura popular oral, aps passarem para o meio
escrito, e apesar de sofrerem modificaes e at mutilaes, retornam forma vocal na
narrativa da professora aos alunos, fechando o ciclo narrar-ouvir-transmitir. A partir da, as
histrias passaro por inmeras ressignificaes e sero enriquecidas com elementos da
histria pessoal de cada aluno, que as transformaro em novos causos e as relataro a novos
ouvintes.
A importncia das narrativas para a formao dos alunos reflete-se no entusiasmo
demonstrado por eles ao trabalhar com as histrias, conforme o relato da professora
Margarida Silva:
Em seguida, a professora pediu que os alunos desenhassem a parte da
histria de que mais tinham gostado. Depois desse dia, todas as segundasfeiras, mal chego na escola e as crianas perguntam se eu trouxe o jornal.
Lgico: trabalhei com todas as histrias da Lua Cheia at o momento.
Alm de contarem as histrias de assombrao com suas prprias palavras,
os alunos da Escola Norman Prochet chegaram a montar pequenas
dramatizaes inspiradas pelos textos do jornal. (BRIGUET, 2006, p. 01)
A importncia da cultura oral no ensino de lngua portuguesa j atestada pelos

Parmetros Curriculares Nacionais de Lngua Portuguesa, como relata Frederico A. G.
Fernandes:
[...] no Brasil, os Parmetros Curriculares Nacionais de Lngua Portuguesa,
que tratam do ensino fundamental de 5 a 8 sries, valorizam a cultura oral
do aluno como forma de inici-lo no mundo da escrita. Por tal razo, eles
privilegiam alguns gneros literrios orais, tais como cordel, causos e
similares; textos dramticos e cano. [...] Assim sendo a nfase da poesia
oral na formao do aluno de ensino fundamental reafirma a importncia
cultural que as manifestaes poticas orais desfrutam em diferentes grupos
sociais. (FERNANDES, 2003, p. 35)
A ttulo de concluso, podemos atestar atravs da anlise dos causos publicados

na Coleo Lua Cheia, que a narrativa oral reveste-se de uma fluidez de movimento que
ultrapassa as eventuais barreiras ou deturpaes impostas a ela. Ainda que o tratamento dado
s narrativas tenha sido revestido de um exotismo e de uma parodizao, em que o narrador
oral acaba por se distanciar da narrativa escrita, ao ser lido e repassado oralmente a outras

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
77
pessoas o conto absorve outros significados e retoma o processo de circulao oral. Essa
circulao inerente ao prprio homem, que inclui nas histrias elementos morais,
formadores e outras informaes que reflitam o modo como vive e quais a suas crenas, como
ilustra Neuza Nabhan:
A arte de narrar, como modelo de expresso popular, um fato social. A
narrativa oral reproduz, de forma livre e elaborada, a essncia do
conhecimento de uma sociedade. Contar histrias um ato ldico e de
reflexo. O universo imaginrio do ser humano abstrai exemplos do
cotidiano e os reproduz simbolicamente como forma de categorizao de
seus valores sociais. A experincia do indivduo, como produto de sua
vivncia cultural, modela-o com valores representativos de sua sociedade,
que, por vezes, podem ser considerados universais (NABHAN, 2003, p.
176).
Bibliografia
ARAUJO, Fernando. Pedro e a mata assombrada. Jornal de Londrina, Londrina, 19 mar.
2006. Disponvel em:
<http://canais.ondarpc.com.br/jornaldelondrina/variedades/conteudo.phtml?id=546586>.
Acesso em 25/06/2006.
BRIGUET, Paulo. O tmulo perdido. Jornal de Londrina, Londrina, 12 mar. 2006.
Disponvel em:
Acesso em 25/06/2006.
_____. Casos ocultos em Sertanpolis. Jornal de Londrina, Londrina, 26 mar. 2006.
Disponvel em:
Acesso em 25/06/2006.
_____. A hora da histria. Jornal de Londrina, Londrina, 08 abr. 2006. Disponvel em:
Acesso em 25/06/2006.
FERNANDES, Frederico Augusto Garcia. A voz em performance. (Tese). Doutorado m
Letras. Universidade Estadual Paulista. Assis, 2003.
LAGE, Nilson. Linguagem Jornalstica. So Paulo: tica, 1985.
MACHADO, Irene. O romance e a voz: a prosaica de Mikhail Bakthin. Rio de Janeiro/So
Paulo: Imago/Fapesp, 1995.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
78
NABHAN, Neuza Neif. A obra As Mil e Uma Noites na literatura oral brasileiro. In:
FERNANDES, Frederico A.G. (org). Oralidade e Literatura: manifestaes e abordagens no
Brasil. Londrina: EDUEL, 2003. p. 173-189.
ORTIZ, Renato. Romnticos e Folcloristas: Cultura Popular. So Paulo: Olho dgua, 1992.
PEDREIRO, Ranulfo. A casa do terror. Jornal de Londrina, Londrina, 05 mar. 2006.
Disponvel em:
Acesso em 25/06/2006.
_______. A mulher de turquesa. Jornal de Londrina, Londrina, 12 mar. 2006.
Disponvel em: <http://canais.ondarpc.com.br/jornaldelondrina/variedades/conteudo.phtml?
id=544404
>. Acesso em 25/06/2006
_______. O hotel que no tinha fim. Jornal de Londrina, Londrina, 02 abr. 2006. Disponvel
em:
Acesso em 25/06/2006.
_______. A volta da loira do banheiro. Jornal de Londrina, Londrina, 09 abr. 2006.
Disponvel em:
Acesso em 25/06/2006.
ZHUMTOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. Trad. Jerusa Pires Ferreira e Amalio
Pinheiro. So Paulo: Cia das Letras, 1993.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
79
CAPOEIRA ANGOLA: VERSOS, VEREDAS E VADIAO

Carla Alves de Carvalho Yahn26 (PG-UNESP/Assis)
Orientaes recentes da Literatura Comparada tm conferido notvel
impulso s aproximaes entre Literatura e as outras artes. Circulando entre
diferentes sistemas semiticos, a anlise comparatstica apropria-se de suas
diversas estratgias, visando a uma iluminao recproca dos objetos
relacionados (OLIVEIRA, 2001, p. 291)
A Capoeira Angola uma manifestao artstico-cultural que abrange o universo

da dana, da msica, da literatura, do teatro e da arte marcial. Brincadeira mandingueira que
revela em si suas indiscutveis origens africanas. Alguns estudiosos e mestres mais antigos
acreditam que ela teve sua origem no Ngolo, ritual ancestral dos negros bantos do sul de
Angola. O Ngolo, ou dana da zebra, conhecido tambm como Mufico, Efico ou Efundula,
um ritual que marca a passagem das meninas vida adulta. Nessa dana ritualstica dois
lutadores competem e o objetivo atingir o rosto do adversrio com o p, o que condiz com
os objetivos do jogo da Capoeira Angola. Nesse jogo o vencedor pode escolher sua esposa
entre as meninas iniciadas vida adulta.
Atualmente, a Capoeira Angola vem sendo praticada e buscada em diversas partes
do mundo, porm no se deve perder de vista que ela uma arte de origem africana que se
desenvolveu no Brasil. Suas cantigas so em grande parte cantadas na lngua portuguesa do
Brasil, e h uma boa parte de palavras de origem africana, como ginga, mandinga, ax,
kalunga, nag, gunga, inquices, dentre muitas outras, algumas j absorvidas pela lngua
falada em nossa terra, e outras que ainda so pouco conhecidas em nosso territrio.
Basicamente a Capoeira Angola uma arte popular afro-brasileira que se
caracteriza principalmente por sua teatralidade, por sua mandinga, por sua oralidade (cnticos,
mitos e ensinamentos) e por sua aparncia ldica, que camufla na dana e na acrobacia
diversos movimentos que podem ser mortais, se executados. A Capoeira Angola resiste em
suas razes culturais e em seus fundamentos tradicionais, por isso considerada muito mais do
que uma mera modalidade esportiva, e como o prprio Mestre Pastinha (Vicente Ferreira
Pastinha, 1889-1981) falava, pratico a verdadeira capoeira de angola e aqui os homens
26
surfistica@hotmail.com

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
80
aprendem a ser leais e justos. A lei de Angola, que herdei de meus avs, a lei da liberdade
(Escola de Capoeira Os Angoleiros do Serto).
importante frisar desde o incio que muitas cantigas de domnio pblico
cantadas em rodas de Capoeira Angola, tambm podem ser cantadas em manifestaes
culturais de influncia africana como o Jongo, o Coco e o Samba de Roda, tanto o carioca
como o do Recncavo e do Serto Baiano, o Samba de Crioula, dentre outras manifestaes
artsticas populares, de raiz africana que dialogam entre si.
Como j foi dito, a maior parte dessas cantigas expressa em lngua portuguesa, o
que, ao lado da navalha e do pandeiro, demonstra o quanto a influncia portuguesa tambm
est presente nessa arte, pois foram os lusitanos que introduziram esses elementos em nossa
cultura. H algumas cantigas expressas em lngua ioruba, o que revela a resistncia dos negros
trazidos do outro lado do Atlntico e a importncia dos mesmos na formao da Capoeira
Angola, tambm no que se refere questo lingustica.
O cantador de roda de Capoeira uma espcie de griot, o contador de histrias
que mantm a tradio oral de gerao a gerao. Os principais subgneros de cnticos
expressos na roda de Capoeira Angola so as ladainhas ou hinos, as louvaes ou chulas, as
quadras e os corridos. A ladainha geralmente mais longa que os outros cnticos, ela pode ter
diversas funes, pode ser um apelo, uma vocao, uma stira, tratar de temas de amor ou
hericos, pode ser uma narrativa histrica, uma denncia social, um agradecimento e muito
mais. A louvao um momento de exaltao, nela pode-se exaltar Deus, uma determinada
terra, uma determinada pessoa, uma ao, alguns instrumentos como a faca de ponta, por
exemplo. na louvao que fica claro a aproximao dos cnticos de Capoeira com o
sagrado. As quadras so versos compostos geralmente por rimas alternadas e/ou internas,
falam de temas diversos e, na maioria das vezes, so cantigas trabalhadas e elaboradas de
forma a dar uma impresso esttica bastante interessante. Os corridos do incio ao jogo da
Capoeira, quando eles so cantados os capoeiristas podem vadiar, so cnticos que assim
como a ladainha tratam de temas diversos, podem ser de domnio pblico, espontneos e
improvisados ou anteriormente elaborados e trabalhados. Dentro de tudo isso, pode-se
encontrar vrios tipos de cantigas, como as de maldizer e escrnio, as de amor, as de devoo,
as agiolgicas (que se referem com detalhes a santos catlicos ou personagens bblicas), as de
sotaque e desafio, as geogrficas e de louvao.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
81
Esse trabalho fruto das pesquisas que vem sendo desenvolvidas desde 2009 com
o intuito de fazer um estudo interartes (Literatura e Capoeira Angola) e mostrar como essas
manifestaes artsticas podem ter forma e contedo essencialmente enraizados na arte
potica, pois so providos de ritmo, de melodias, de harmonias e desarmonias, de rimas, de
musicalidade e de ambiguidades. Alm disso, procura-se relacionar as cantigas de Capoeira
Angola s obras literrias de grandes nomes como Castro Alves, Mrio de Andrade e
Guimares Rosa, a poemas de autores contemporneos e literatura de cordel e realizar um
trabalho de interpretao, anlise e comparao de textos literrios e de cantigas de Capoeira
Angola com base em estudos intersemiticos e interartes, em obras de teoria literria, alm de
estudos culturais e do folclore do Brasil. Por um vis mais scio-poltico este trabalho
pretende ainda compilar o material de pesquisa para subsidiar a aplicao da Lei N.
10.639/03 que obriga a incluso dos contedos de Histria e Cultura Africana e Afrobrasileira nas instituies de ensino fundamental e mdio. Trabalhar o saber oral e a cultura
popular dentro de uma tica horizontal, em que o conhecimento cientfico no tenha uma
relao de confronto e desqualificao desses saberes e sim de respeito dando-lhe a devida
importncia histrico-cultural.
Aqui, estudaremos os cnticos da Capoeira Angola, seus mitos e ensinamentos
como instrumento de transmisso de uma tradio ancestral que resiste at hoje, que ensina e
que enriquece a cultura e a oratura (Literatura Oral) brasileiras. Tentaremos na medida do
possvel analisar e estudar com maior profundidade a manifestao cultural da Capoeira
Angola e a Arte Literria Brasileira e Afro-brasileira.
Desde quando os negros africanos foram trazidos ao Brasil, eles sofreram a
autoridade repressiva, o preconceito racial e a excluso de classes. Da mesma maneira, toda a
sua cultura, seus conhecimentos e tradies eram abominveis aos olhos da elite imperial e
republicana brasileira, que reprimia e tratava como repugnveis suas prticas.
Atualmente a Capoeira considerada uma manifestao cultural Afro-brasileira
que cresce gradativamente, alcanando diversas camadas da sociedade no Brasil e no mundo.
A Capoeira Angola, a Regional e a Contempornea mesmo com suas significativas e
marcantes diferenas so estudadas e buscadas por pesquisadores de diversos pases. No ms
de julho do ano de 2008, a Capoeira foi tombada como patrimnio cultural brasileiro. Arte

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
82
mandingueira que abrange a musicalidade, a teatralidade, o ritmo, a memria, e, que tem

por fundamento o respeito mtuo, e manifesta em si o ideal de beleza e de sentidos mltiplos.
A ttulo de anlise, segue abaixo uma ladainha de domnio pblico muito cantada
em rodas de Capoeira Angola:
Dona Isabel que histria essa
Dona Isabel que histria essa
De ter feito a abolio?
De ser princesa boazinha
Que libertou a escravido...
Eu t cansado de conversa,
Eu t cansado de iluso,
Abolio se fez com sangue
Que inundava esse pas
Que o negro transformou em luta
Cansado de ser infeliz
Abolio se fez bem antes
Ainda por se fazer agora
Com a verdade da favela
No com a mentira da escola
Dona Isabel chegou a hora
De acabar com essa maldade
De ensinar a nossos filhos
O quanto custa a liberdade
Viva a Zumbi nosso rei negro
Se fez heri l em Palmares
Viva a cultura desse povo
A liberdade verdadeira
Que j corria nos quilombos
E j jogava capoeira
I maior Deus...
(cantiga de domnio publico)
Na ladainha exposta acima fica bastante clara a preocupao poltica e social do

cantador da Capoeira Angola. interessante notar que nesse texto temos a voz do prprio
negro expressando sua condio e reivindicando sua verdadeira histria e memria. Aqui
Zumbi dos Palmares - organizador do maior quilombo que perdurou mais de um sculo - e,
que s foi vencido pelo fato de no ltimo ataque ter sido covardemente bombardeado por
canhes trazidos da Europa. Zumbi reverenciado e julgado o verdadeiro responsvel pela
abolio da escravido no Brasil, homem que foi capturado e morto, principalmente por ter
sido trado por um dos seus aliados. O texto oral tambm faz referncia lei urea,

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
83
contestando os verdadeiros interesses que levaram a princesa Isabel a assinar tal documento.
D nfase importncia da luta dos negros em busca da liberdade, destacando o herosmo e a
dor pela imagem do sangue que era derramado pelos guerreiros, deixa transparecer o papel
fundamental da Capoeira, smbolo da fora e da vitalidade dos negros que aperfeioavam suas
habilidades marciais e de guerra dentro do quilombo.
Nesse texto, pode-se destacar ainda a conscincia do cantador quanto a sua
histria: ele sabe que muita luta se deu e continua se dando, tem plena concordncia de que
muito ainda tem por se fazer, mais do que resistncia, precisa-se buscar uma afirmao
poltica. Tudo isso revela o quanto as cantigas de Capoeira podem ser um belo instrumento
para o estudo das formas de Literatura Oral herdadas dos nossos ancestrais, principalmente
vindos de Angola. Alm disso, uma manifestao artstica que preserva a tradio da
oralidade, que em parte se perdeu com o desenraizamento dos negros que foram capturados e
tirados de sua terra, de seus avs, pais, costumes e histria, causando grande perda de
identidade, identidade que viria a ser reconstruda em terra distante, com povos de cultura
diferente e com uma realidade dura. Ou seja, a Capoeira Angola e seus fundamentos fazem
parte da reconstruo da identidade dos africanos trazidos ao Brasil, por meio da oralidade e
da ancestralidade.
Apenas para comparao e para uma breve anlise, segue abaixo um soneto de
Eduardo de Oliveira:
Palmares da esperana
Hoje o meu povo, em pica atitude,
Luta feroz! Feroz e no se cansa,
Levantando Palmares de esperana
- legado dos avs juventude!
a conscincia da Herica Negritude
Que exerce seu direito de cobrana!
Negro Zumbi que resoluto avana
Por sobre o algoz como um guerreiro rude!
D combate! Protesta! Vocifera
Furioso, qual se fora uma pantera
Que ao estraalhar a poderosa presa,
Ergue a sua carcaa, que um trofu,
Para mostrar s amplides do cu
Que a sua causa justa e tem grandeza!

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
84
(OLIVEIRA, 2006, 89)
A partir da leitura do soneto apresentado acima se pode notar o dilogo temtico

que ocorre entre ele e a ladainha lida anteriormente. O soneto explora uma temtica
condizente com a observada na cantiga de roda de Capoeira. Ambos tratam da memria, da
batalha dos negros em solo brasileiro, da sede de liberdade desses homens e mulheres e da
luta. Zumbi visto como heri negro, guerreiro, smbolo da garra, da organizao e da unio
negra. eternizado nos dois textos, sendo que no ltimo no apenas foi como o mesmo
Zumbi refletido em outros homens e mulheres negros, que ainda lutam e vencem batalhas,
filhos dos filhos do Zumbi que ainda avana na batalha pela igualdade e pela dignidade.
No que concerne estrutura formal e esttica dos textos propostos para anlise
evidente algumas diferenas fundamentais. Essas dessemelhanas se do na essncia textual,
pois o primeiro texto de origem oral, ou seja, foi feito para ser cantado e acompanhado por
oito instrumentos musicais de percusso: trs berimbaus (Berra-boi, Gunga e Viola); dois
pandeiros; um reco-reco; um agog e um atabaque. um gnero textual que tem como meio
de divulgao as ruas e praas pblicas, as escolas e academias de Capoeira, sendo que o
segundo texto de essncia escrita e, portanto foi feito para ser lido e tem como forma de
divulgao o livro e seus derivados. Alm disso, o segundo texto um soneto, portanto traz
em si uma forma fixa e racional composta por dois quartetos e dois tercetos de versos
decasslabos e possui esquema de rima sistematizado. J o primeiro texto possui forma livre,
com versos brancos e sem esquema de rimas sistemticos, sua musicalidade intensificada
no em sua forma, como no soneto, mas sim em seus jogos meldicos expressos na entoada
da voz do cantador e intensificados pelo som dos instrumentos musicais.
Em suma, esse primeiro exemplo faz notar-se como temas bastante prximos que
podem ser explorados de formas to diferentes entre artes que se aproximam em certos pontos
e se distanciam em outros, como acontece com as cantigas de Capoeira Angola e a Literatura.
No universo da Capoeira h muitas figuras mticas e legendarias como Zumbi,
mencionado acima; outro personagem marcante para os capoeiras Besouro Preto, conhecido
tambm como Besourinho Cordo de Ouro e Besouro Mangang. Atualmente podem-se
encontrar diversos artigos de divulgao da lenda de Besouro, como filmes, documentrios,
literaturas, msicas e, em fonte mais tradicional, cantigas de Capoeira e depoimentos

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
85
populares. De forma bastante resumida Besouro, segundo relatos populares, foi um valento
capoeirista que todos temiam. Era considerado por muitos o pai dos injustiados e o terror da
polcia e da elite. Aparece dentro das rodas de Capoeira como homem mstico de corpo
fechado. Diz o mito que ele era mgico, fazia soldado voltar bbado para o quartel, dava
rabo-de-arraia (movimento ofensivo da Capoeira) numa tropa inteira e depois desaparecia,
diz a lenda que ele se transformava num Besouro e voava, que era o mais mandingueiro, tinha
proteo espiritual. Tinha cravado na sua pele a fava da ndia, de encanto que s poderia ser
quebrado por trs elementos: a faca de ticum (rvore encontrada no Brasil), a briga depois de
ter deitado com mulher e ter passado debaixo de arame farpado. Numa ocasio Besouro bate
no filho de uma autoridade e tido por morto. Segundo relatos de moradores da cidade de
Santo Amaro, no dia de sua morte Besouro deitou-se com uma de suas raparigas, que havia
sido paga por essa autoridade para tirar seu patu, passou por debaixo de arame farpado e
brigou com policiais, sendo que um deles se encontrava com a faca de ticum para feri-lo.
Besouro viaja muito tempo de canoa procura de socorro. Depois de socorrido recebe a
notcia de que no seria mais o mesmo. Ento se recusa a viver e morre. A cantiga a seguir
fala desse mito:
Besro stava dormindo
Acord todo assustado
Deu um tiro in barana
Pensando qui era sordado.
(REGO, 1968, P. 123, 124)
Alm dessa quadra cantada geralmente em rodas de Capoeira, podemos tambm

encontrar textos da Literatura de Cordel que explanam sobre a fascinante saga de Besouro:
Nas rodas de capoeira
Seu nome muito cantado
Fora das rodas tambm
Ele sempre lembrado
Como um grande capoeira
Que tinha o corpo fechado
Dizem que era valente
E bravo como um touro
O chamavam Besouro Preto
Besouro Cordo de Ouro

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
86
De Besouro Mangang
Ou simplesmente Besouro
(ALVIM, Cordel, S/D)
Esse trecho da Literatura de Cordel Histrias e bravuras de Besouro/ o valente

capoeira, o narrador conta atravs dos versos cantados ou do conto rimado como
preferem denominar alguns crticos, a biografia de Besouro. O fenmeno da intertextualidade
se d mais uma vez, s que agora entre a Literatura de Cordel e as cantigas de Capoeira
Angola. Apenas para confirmar esse pensamento, segue uma cantiga de Capoeira Angola que
tambm tem como tema a histria de Besouro:
Essa noite eu tive um sonho
Com Besouro Mangang
Ele falou: menino
tu precisa te cuidar.
To te jogando uma praga,
Cuidado pra num pega,
Eu tinha o corpo fechado
Ele me falou assim:
Contra faca e navalhada,
Faco foice e espadim,
Mas foi l em Maracangalha,
Me fizeram a traio
E tudo isso teve fim,
Mataram Besouro Preto
Em Maracangalha com a
Faca de ticum
A mandinga falfia
(Ladainha cantada pelo mestre Burgus em roda de Capoeira)
Se no trecho do Cordel a figura de Besouro lembrada, e revelada sua presena

viva no imaginrio popular e nas rodas de Capoeira Angola, na ladainha o eu lrico relata um
sonho que teve com Besouro. Em ambos os textos o tema central a biografia do heri dos
injustiados tratada de forma diferente. Nos versos do Cordel a histria de Besourinho
narrada de forma bem resumida por uma terceira pessoa, j na segunda obra o eu potico tem
um sonho e d voz ao prprio Besouro que fala de sua vida e alerta o eu lrico do perigo que
est correndo. No primeiro texto tem-se um esquema de rima mais esquematizado, trao
marcante na literatura de Cordel, que segundo Mrcia Abreu uma literatura feita para ser
lida em voz alta, recitada; e na cantiga de Capoeira reina a musicalidade a partir da melodia

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
87
expressa em seus versos, tambm de origem oral, porm agora no feitos para se recitar, mas
sim, para se cantar. Nesse caso interessante perceber-se a semelhana que se d entre os
textos no que diz respeito ao carter oral que ambos apresentam e no somente no que se
refere ao tema.
O presente trabalho consiste em fazer um Estudo Interartes que envolve as
cantigas de Capoeira Angola e a Literatura, busca-se alcanar desde a Literatura Afrobrasileira Contempornea e a Literatura de Cordel, como a chamada Alta Literatura, como
veremos a seguir. Para melhor perceber-se a estreita relao que existe entre as cantigas de
Capoeira Angola e a Alta Literatura, no poderia ser por menos a escolha de Mario de
Andrade, talvez pelo fato de ele ter feito uma minuciosa pesquisa das manifestaes culturais
de cunho popular no Brasil. Ele trouxe para sua obra boas contribuies dessa pesquisa, deu
carter erudito ao popular, e demonstrou o quanto rica e significante a tradio oral, que
desde os primrdios foi a base da Literatura. Mrio tentou resgatar a inteligncia brasileira,
preservar e valorizar seu patrimnio artstico, literrio e cultural, parte da influncia popular
em sua obra fica bastante evidente no poema exposto abaixo:
Vou-me embora vou-me embora
Vou-me embora pra Belm
Vou colher cravos e rosas
Volto a semana que vem
Vou-me embora paz da terra
Paz da terra repartida
Uns tem terra muita terra
Outros nem pra uma dormida
No tenho onde cair morto
Fiz gorar a inteligncia
Vou reentrar no meu povo
Reprincipiar minha cincia
Volto a semana que vem
Quando eu voltar minha terra
Ser dela ou de ningum
http://poetasalutor.blogspot.com/2009_06_01_archive.html

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
88
Apenas a ttulo de comparao segue abaixo uma ladainha de roda de Capoeira

Angola, que traz um dos motes mais usados em suas cantigas, que tambm est bastante
presente na obra de Mrio:
Vou-me embora pra Bahia
Vou jogar a capoeira
Essa minhalegria
Vou-me embora dessa terra
Vou ver se dinheiro fao
Se dinheiro no fizer
Tento desatar o lao
Como j disse que vou
Se no for nessa semana
Na outra que vem eu vou
Eu no posso demorar
Vou levar flor de laranjeira
Pro meu benzinho cheirar
(cantiga de domnio pblico)
Com os exemplos citados acima fica bem clara a semelhana que existe entre o
poema de Mrio de Andrade, que se encontra na obra O carro da misria, com a ladainha de
domnio pblico cantada geralmente em rodas de Capoeira Angola. Ambos apresentam
mtrica semelhante, com versos em redondilhas dispostas em quadras; os dois textos
apresentam grandes traos da oralidade, como o mote vou-me embora, caracterstica de
uma Literatura predominantemente popular, que possibilita a memorizao de seus versos; as
rimas que valorizam uma sonoridade que auxilia no cantar do poema; o ritmo cadenciado pelo
fluxo das idias que so narradas em primeira pessoa; no primeiro texto podemos destacar
uma estilizao culta da linguagem popular a partir das palavras reentrar e reprincipiar.
Pode-se notar que ambos os textos tratam de temas condizentes: a falta de
dinheiro, a posio social desprivilegiada e a busca por uma melhora de vida. Como j
sabido, Mrio de Andrade desenvolveu, nesse poema, um tema que est presente em boa parte
de sua obra: a crtica social a partir da valorizao da arte popular, dando-lhe um carter
erudito e literrio e a forte presena de humanidade em suas obras. Nos dois textos est

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
89
presente a questo do homem pobre que no possui dinheiro e, muito menos terra. Aqui o eu
potico v na migrao uma soluo para seu problema, o primeiro vai para Belm e o
segundo para a Bahia. Essa atitude, ainda em dias atuais, comum entre muitos brasileiros
que buscam uma melhora na situao econmica em que vivem. Mesmo com essa
caracterstica temtica, no se pode deixar de destacar como mesmo com a dureza desse tema
ainda flori a delicadeza sentimental. Essa singeleza aparece nos versos vou levar flor de
laranjeira/pro meu benzinho cheirar do segundo poema e no verso vou colher cravos e
rosas do primeiro.
Em sntese, busca-se fazer uma comparao crtica de textos literrios e cantigas
de Capoeira Angola, com foco numa leitura literria, porm respeitando as peculiaridades
artsticas da Capoeira, para no a reduzir Literatura apenas. Tivemos como mtodo de
trabalho a leitura, interpretao e anlise dos textos indicados acima, sempre almejando ter
por base um ponto de vista que engloba o campo social, cultural e histrico.
Segue abaixo parte dos textos que at agora vem sendo de fundamental
importncia a este trabalho:
Estudos Intersemiticos e Interartes:
Textos de Solange Ribeiro de Oliveira, como por exemplo, o artigo Leituras
Intersemiticas: a contribuio da Melopotica para os Estudos Culturais, em que se
discutida a integrao de estudos intersemiticos na grande rea da Literatura Comparada.
O livro de Lucia Santaella: Matrizes da linguagem e pensamento: sonora,
visual, verbal, em que a autora revela a mistura e combinao dessas trs matrizes da
linguagem, relacionando-as com artes diversas.
Aletria - Revista de Estudos de Literatura - volume 6 dedicado aos Estudos
Interartes, neste volume encontram-se diversos artigos relacionados a esse tema, o que de
extremo interesse a este trabalho de pesquisa.
Teoria Literria e Estudos da Linguagem:
Textos do terico Mikhail Bakhtin, como a obra A cultura popular na Idade
Mdia e no Renascimento:o contexto de Franois Rabelais, dando nfase a parte que se refere
s cantigas populares e como marcante a influncia destas na Arte Literria.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
90
Textos de Roland Barthes, com foco em sua discusso do signo como elemento
no mais relativo, mas sim dialtico e translingustico, que deveria ser estudado tanto na
lngua escrita como na lngua falada, e, com base numa semiologia ativa (que se preocupa
com o cotidiano, o social e o cultural) em que relaciona o signo a um contexto scio-histrico.
Textos de Jean-Louis Cupers que abordem questes de esttica literria e
musical, que se refiram s cantigas populares e presena da msica na poesia, que tratem da
influncia popular em obras literrias eruditas ou no, dentre outros temas de interesse desta
pesquisa.
A Semitica de Charles Sanders Peirce aproveitando sua teoria da significao
que interrelaciona trs termos primordiais: signo, objeto e interpretao, o que poder auxiliar
e esclarecer certos pontos deste trabalho.
Estudaremos ainda textos da Teoria Literria, como os de Alfredo Bosi, O ser
e o tempo da poesia, e de Octavio Paz, O arco e a lira, dando nfase ao tema do ritmo e da
poesia popular no decorrer da histria literria.
Textos que discutem o tema da Capoeira Angola:
A tese de doutorado Capoeira Angola: Cultura Popular e o jogo dos saberes
na roda, de Pedro Abib, onde o estudioso explana questes primordiais referentes aos
fundamentos da Capoeira Angola, esse texto funcionar como apoio ao desenvolvimento da
parte desta pesquisa que discutir a ancestralidade e os ensinamentos da Capoeira Angola.
A dissertao de mestrado de Maria Angela Borges Salvadori, Capoeiras e
Malandros pedaos de uma sonora tradio popular, para uma melhor explorao das
cantigas que so tradicionalmente cantadas nas rodas de Capoeira Angola.
Estudos do Folclore brasileiro:
Os estudos de Cmara Cascudo que se encontram em Folclore do Brasil, em
que o autor discute questes da origem da Capoeira.
Na parte da Oratura, a base da pesquisa ser a obra Missosso, que dividida
em trs volumes (1961,1962,1964) do escritor angolano Oscar Ribas, segundo Yeda Pessoa
de Castro:
uma coleo de contos populares baseada em provrbios, cdigos, mximas
e adivinhas que no so seno um conjunto de saberes que se transmitem de

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
91
gerao a gerao e oferecem oportunidade para se conhecer melhor a

funo pedaggica e esttica do texto oral e o papel dos gritos nas
sociedades tradicionais africanas. (CASTRO, 2009, P. 2)
Alm dessas leituras trabalhamos tambm com udio, ou seja, realizada a

seleo e recolha de algumas cantigas de CDs de Capoeira Angola, e, faz-se ainda, um
trabalho de campo: so gravados cantos e falas de mestres antigos de Capoeira Angola e,
posteriormente, realizado o trabalho de transposio desses textos orais para o formato
escrito, para uma anlise comparativa desses em relao aos textos literrios escolhidos, como
se tentou demonstrar anteriormente.
No poderamos deixar de fechar esse texto com a citao do legendrio poeta e
mestre de Capoeira Angola Vicente Ferreira Pastinha:
Ningum pode mostrar o que tem. As entregas e revelaes tm de ser feitas aos
poucos. Isso serve na capoeira, na famlia, na vida. H segredos que no devem ser revelados
a todas as pessoas. H momentos que no pode ser divididos com ningum.
(Escola de Capoeira Angola: Os Angoleiros do Serto- Sede Paraguau Paulista)
Por mais que parea ser impossvel, possvel sim estudar as relaes que existem
entre as cantigas populares de Capoeira Angola com a Literatura, independente de seu
adjetivo, seja ele popular, erudita, marginal, oral. Alm de ser revolucionrio, esse trabalho
tenta quebrar alguns preconceitos que ainda existem em relao determinadas criaes
populares que incontestavelmente deixa revelar seu carter literrio e vlido para grupos
diversos de leitores. J foi provado, como acontece na obra de Mrcia Abreu, Cultura
letrada: Literatura e leitura, que muitos leitores se deixam influenciar pelo gosto cannico,
de uma elite social que dita o que deve e o que no deve ser considerado como Literatura.
Esse trabalho tenta resgatar a noo de inteligncia artstica e criatividade textual de obras da
tradio oral, de origem popular que podem deixar transparecer muito da literariedade que
emana de seus versos e de seus contos rimados. Assim, ficou aqui um pequeno pedao de uma
pesquisa que aos poucos vem revelando pequenos resultados, com o desejo de desempenhar,
manter e divulgar uma prtica cultural a partir da comparao da mesma em relao
Literatura.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
92
Bibliografia
ABREU. Mrcia. Cultura letrada (Literatura e leitura). So Paulo: Editora UNESP, 2006.
ABIB, Pedro. Capoeira Angola: Cultura Popular e o jogo dos saberes na roda. Rio de
Janeiro: Tese de Doutorado em Cincias Sociais aplicadas a Educao: Unicamp, 2004.
ALETRIA: revista de estudos de literatura, v. 6, Belo Horizonte: POSLIT, Faculdade de
Letras da UFMG, 1998/99.
ANDRADE, Mrio de. Dicionrio Musical Brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989.
______, Mrio de. Lira Paulistana seguida de O Carro da Misria. So Paulo: Martins, 1954.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. So Paulo:Hucitec/UNB, 1987.
_______, Mikhail. Questes de literatura e esttica: teoria do romance. So Paulo: Editora
Unesp, 1988.
BARTHES, Roland. Mitologias. 9 Ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1993.
BOSI, Alfredo. (org.) Cultura Brasileira: temas e situaes. So Paulo: tica, 1987.
______, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix, 1977.
CACCIATORE, Olga Gudelle. Dicionrio de cultos afro-brasileiros. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 1977.
CASCUDO, Lus da Cmara. Folclore do Brasil (Pesquisas e notas). Rio de Janeiro: Fundo
de cultura, 1967.
_______, Lus da Cmara. Vaqueiros e Cantadores/ Folclore potico do serto de
Pernambuco, Paraba, Rio Grande do Norte e Cear. Porto Alegre: Globo, 1939.
CASTRO, Yeda Pessoa de. ARTIGO: scar Ribas, o kota maior da literatura angolana.
Obtido em http://caderno2mais.atarde.com.br/?p=853. Acesso em 22 de dezembro de 2009,
s 16 h 37 m.
Escola de Capoeira Angola: Os Angoleiros do Serto - Sede Paraguau Paulista
GARCIA, Victor Alvim. Histrias e bravuras de Besouro/ o valente capoeira. Cordel. S/L,
S/E, S/D.
LEVI-STRAUSS, Claude. Mito e msica. In: Mito e significado. Lisboa: Ed. 70, 2000. p. 6577.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
93
OLIVEIRA, Eduardo de. Palmares da esperana. In: Cadernos negros/poemas afrobrasileiros. Volume 29. So Paulo: Quilombhoje, 2006.
OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. De mendigos e Malandros; Chico Buarque, Bertolt Brecht,
John Gay uma leitura transcultural. Editora da Universidade Federal de Rio Preto, 1999.
______, Literatura e msica: trnsitos e tradues culturais. In: Revista Brasileira de
Literatura Comparada. Vol. 5. Salvador: ABRALIC, 2000, 93-100.
______, Literatura e msica: modulaes Ps-Coloniais. So Paulo: Perspectiva (no prelo).
PAZ, Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 1990.
REGO, Waldeloir. Capoeira Angola/ Ensaio Scio-Etinografico. Bahia: Itapo, 1968.
REIS, Letcia Vdor de Souza. O mundo de pernas para o ar: a capoeira no Brasil. So
Paulo: Publisher Brasil, 1997.
RESENDE, Garcia de. Cancioneiro Geral. Nova edio preparada pelo Dr. A. J. Gonalves
Guimares. Coimbra: Imprensa Nacional, 1910-1917, 5 vols.
______, Garcia de. Miscelnea/ e variedade de histrias, costumes, casos, e cousas que em
seu tempo aconteceram. Frana Amado Editor, Coimbra, 1917.
RIBAS, Oscar. Missosso (vol. I, II e III). Luanda: Tip. Angolana, 1964.
RIBEIRO, Joo. Frases feitas/ estudo conjectural de locues, ditados, provrbios. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1908-1909, 2 vols.
ROSA, Joo Guimares. Batuque. In: Magma. Ed. Nova Fronteira, 1997.
SALVADORI, Maria Angela Borges. Capoeiras e Malandros pedaos de uma sonora
tradio popular. Dissertao de mestrado, indita. Universidade Estadual de Campinas,
1992.
SANTAELLA, Lucia. Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual, verbal. So
Paulo: Iluminuras, 2001. e ainda o livro Semitica, SOARES, Eugnio Lbano Soares. A
capoeira escrava. 2 Ed. Campinas: Editora da Unicamp, 2002.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
94
SERTO DE LINGUAGEM: ROSA, MALLARM, HEIDEGGER

Cleia da Rocha Sumiya (PG-UEL)
Jos Srgio Custdio27 (PG-UEL)
O objetivo deste trabalho tecer consideraes crticas sobre o binmio
enraizamento/desenraizamento da voz potica na modernidade. Para isto, selecionamos um
corpus diversificado de autores, uma trade: Rosa, Mallarm e Heidegger. Estes sero lidos
em relao, isto , num processo de aproximao de alguns de seus conceitos fundamentais e
na medida em que se estabelece um intercmbio dialgico. Num primeiro momento,
buscaremos delinear (ainda que brevemente), o conceito de modernidade potico/literria a
que nos referimos, sobretudo, no que concerne ao enraizamento/desenraizamento da voz
potica na modernidade. Do poeta francs Stphane Mallarm, faremos uso de alguns de seus
conceitos potico-crticos, reveladores de um momento fundamental para a lrica moderna; e
por conduzir a experincia potica a caminhos at ento inimaginveis. Partindo ento, deste
rastreamento da voz potica na modernidade, traaremos um fio que nos levar da experincia
mallarmaica at a experincia rosiana em seu Grande Serto: Veredas, sem perder de vista a
expresso dicotmica enraizamento/desenraizamento, que na obra rosiana encontra uma
perfeita sntese, numa forma de simbiose da conscincia artstica como conscincia crtica
sobre o fazer potico. Por sua vez, o pensamento heideggeriano ser lido em relao a estes
dois autores, no como um pensamento puramente filosfico, mas antes como um pensamento
potico, na medida em que considera a linguagem como essncia do ser. Deste modo, a nossa
leitura acerca de Heidegger permite que equiparemos o pensamento do filsofo alemo ao
modo de ser do trabalho artstico na modernidade, isto , a criao potica como reflexo
sobre o fazer potico: o ato potico como um ato crtico na sua plenitude de linguagem.
O modo como entendemos o conceito de modernidade pode ser definido como o
mais alto grau de desenraizamento da voz potica, isto , quando esta passa a ser incorporada
ao espao urbano. Tal fato deve-se a todo um processo social ocorrido na esfera da
modernidade, aliada a uma gama de fatores que a desencadearam. Apontamos como motivo
central a rpida industrializao e o desenvolvimento das cidades, que permitiu e, sobretudo,
jsercustodio@yahoo.com.br
27

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
95
exigiu um novo olhar potico crtico que pudesse responder aos anseios colocados neste
processo. Trata-se aqui, de pensar-se de acordo com as premissas de Walter Benjamin,
quando este conceitua que o grande problema da poesia ser colocada no espao da cidade
dominada pela tcnica; da poesia num espao determinado pelos valores de um sentido
mercantil: o espao da multido. A atividade potica, que em sua essncia um voltar-se do
sujeito sobre si mesmo, passa por uma espcie de violao, quando exige do sujeito potico
um defrontamento com aquilo que ele por natureza no : espao aberto comunicao de
massa. Podemos dizer ento, que a voz lrica na modernidade conduzida a um processo de
desvanecimento diante do espao da cidade, tomado pela multido, transformando-se numa
impessoalidade que objetiva voltar-se para um sentido novo do fazer potico: uma nova viso
de enraizamento concebida e manifestada na conscincia da voz potica como linguagem
que dialoga com si mesma e sobre si mesma. Entendemos ento, que ela antes expresso do
que comunicao, neste sentido, estamos aludindo s palavras de Octavio Paz modernidade
conscincia. E conscincia ambgua: negao e nostalgia, prosa e lirismo (PAZ: 1996: 19).
O desenraizamento da linguagem potica entendido como a conscincia daquilo que ao
manifestar-se acaba se desvanecendo: a prpria Linguagem. De acordo, com estas assertivas,
podemos dizer ento que a modernidade potica um processo de conscientizao da alma
lrica frente linguagem enquanto elaborao artstica do fazer potico. Este processo
moderno remonta ao Romantismo como ponto culminante e que acaba por levar ao declnio
do sujeito potico. A partir da lrica francesa do sculo XIX, o processo de despersonalizao
e o exagero da fantasia resultam numa total eliminao da subjetividade da voz potica.
Evidencia-se, com isso que a poesia foi sendo tomada como um meio de soluo e dissoluo
do enraizamento potico na modernidade. A poesia caminhou de uma pessoalidade lrica, ou
seja, de um transbordamento de fortes emoes para uma impessoalidade da linguagem
potica desenraizada: O poema como ato crtico. E ainda, de acordo com a formulao
baudelairiana: a capacidade de sentir do corao, no convm ao trabalho potico por
oposio capacidade de sentir da fantasia (BAUDELAIRE apud FRIEDRICH: 1978:37).
Segundo o crtico alemo Hugo Friedrich a modernidade :
Interioridade neutra em vez de sentimento, fantasia, em vez de realidade,
fragmentos do mundo em vez de unidade do mundo, mistura daquilo que

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
96
heterogneo, caos, fascinao por meio da obscuridade e da magia

lingstica, mas tambm um operar frio anlogo ao regulado pela
matemtica, que alheia o habitual: esta exatamente a estrutura dentro da
qual se situaro a teoria potica de Baudelaire, a lrica de Rimbaud, de
Mallarm, dos poetas hodiernos. (FRIEDRICH: 1978:29)
De acordo, com o at ento expresso, convm traarmos uma breve reflexo

acerca do binmio enraizamento-desenraizamento. Enraizamento segundo a concepo do
poeta e ensasta Antonio Ccero, (2005) pode ser visto como o processo que permite a voz
potica uma completa integrao ao meio social do qual provm, ou seja, neste sentido, podese afirmar que o enraizamento potico um modo de entrelaamento das tradies culturais e
afetivas de uma dada comunidade, tendo como fora motora a sua manuteno e propagao
atravs da fora da memria como recurso oralidade. Este processo evidencia-se no meio
rural, por ser este um espao em que a experincia algo a ser compartilhado por todos os
participantes, por sua carga valorativa enquanto modo de transmisso da memria e da
cultura.
O desenraizamento por sua vez, pode ser lido como um processo de dissoluo
dos vnculos sociais e culturais, tais como os manifestados no espao urbano, neste sentido
correspondem a uma voz potica feita como processo de si mesma, rigorosamente impessoal,
na medida em que destitui a participao de qualquer tipo de vnculo, a no ser um total e
irrestrito compromisso com a linguagem, no que esta tem de absoluto. No desenraizamento a
linguagem est destituda de traos de uma cultura como correspondente ao real e ao
histrico, perde-se a idia de comunicao da realidade, em troca de um mergulho na fantasia
dada pela sugesto das formas da lngua.
Abordaremos inicialmente, o poema um Un Coup Ds do poeta francs Sthephane
Mallarm, por uma questo de evoluo dos procedimentos lricos, e pela significao
crtica de tais procedimentos. A obra mallarmaica aponta para o fazer potico como um ato de
plenitude crtica, ou seja, o poema carrega em seu interior a sua prpria leitura, na
consubstanciao de sua forma lrica, ou seja, o prprio operar mgico-matemtico de sua
construo. O ato potico mallarmaico, um clculo que busca operar com o acaso em seu
processo compositivo; a incorporao do acaso no lance de dados mallarmaico a
conscincia crtica dos limites da linguagem, e revela por isso mesmo a insuficincia do dizer

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
97
da palavra potica, que em ltima instncia um ato suicida que conduz esta experincia ao
limite do silncio, dos abismos em branco de seus espaos, resultando na impossibilidade do
dizer que a prpria impossibilidade desta linguagem de atingir o absoluto. Segundo a
composio terica formulada por Haroldo de Campos, o modo de elaborao do poema
mallarmeamo uma psicologia da composio, nos moldes algbricos de um clculo
mgico, num embate do acaso com o processo criativo:
Do ponto de vista de uma teoria da composio, a conseqncia duma tal
hermenutica do Un Coup de Ds no seria a abolio do acaso, mas a sua
incorporao, como termo ativo, ao processo criativo. Realmente, um
racionalismo da composio, como o postulado por Edgar Allan Poe, e mais
tarde por Mallarm, no implica, afinal, a eliso do acaso (desejo de absoluto
que, se esboado, cerceado logo altura de um jamais), mas, sim a
disciplinao deste. (CAMPOS:2006:190)
A lrica de Mallarm prescinde de um sujeito potico como instncia de revelao,

pois se coloca como uma poderosa f nos poderes indizveis da palavra potica, congregando
deste modo magia e matemtica.
De novo, portanto, a paridade da poesia com a magia, provinda das mais antigas
tradies, mas colocada numa nova relao com a construo e com a lgebra [...] a magia
potica severa, uma fuso da fantasia com a fora do pensamento, um operar
profundamente distinto em seu efeito do simples prazimento, o qual, agora deixa de ser o
acompanhante da poesia. (FRIEDRICH: 1978:28)
Temos em Mallarm, portanto, um processo lrico que leva ao extremo a
capacidade de significar da palavra potica. Trata-se de uma verdadeira exploso-imploso,
uma equao sinfnica que eleva pgina branca a potncia de cu estrelado. Em seu
poema constelar, pleno de significados silenciosos o dizer mallarmaico ressoa no silncio do
espao em branco; a potica de Mallarm em consonncia com o modo de ser da lrica
moderna torna-se um lamento pela decifrao cientfica do universo. Um poema que busca a
sugesto de atmosferas pela rigorosa magia da voz potica, onde a apreenso da forma no
um dado temporal, mas busca de um processo de simultaneidade por meio das palavras
dispersas no espao- tempo da unidade da pgina branca, palavras como um bal constelar
que se atraem e se repelem nesta forma cosmogonica do dizer potico moderno. O poema

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
98
neste sentido revela-se uma arte potica que entende a si mesma como um absoluto diante da
possibilidade do talvez, apontando para o lance de dados com o acaso. A criao artstica
esse defrontar-se com o abismo de suas possibilidades, busca-se o clculo do acaso, ou no
dizer mallarmaico clculo total em formao. Paz escrevendo sobre Un Coup de Ds
enfatiza:
Assim, este poema que nega a possibilidade de dizer algo absoluto,
consagrao da impotncia da palavra ao mesmo tempo o arqutipo do
poema futuro e a afirmao plena da soberania da palavra, no diz nada e a
linguagem em sua totalidade. Autor e leitor de si mesmo, negao do ato de
escrever e escritura que renasce continuamente de sua prpria anulao.
(PAZ: 1996:113)
A lrica mallarmaica ao conduzir a experincia potica uma ostensiva

radicalidade com a linguagem, leva este proceder ao silncio da pgina branca. Este espao do
vazio, manifesta a linguagem do no dito, que se revela como tal em sua incompletude e
impossibilidade. Nesta reside aquilo que, a nosso ver constitui a essncia do desenraizamento
mallarmaico quando este reflui sobre si mesmo e deste modo desvel-se altamente enraizado
no ponto extremo da conscincia adquirida pela linguagem, que a percepo de que o
enraizamento autenticamente tentado pela poesis moderna dado somente e to somente na
linguagem e pela linguagem e no mais determinado por uma episteme calcada numa
tradio.
De acordo com Octavio Paz, a lrica mallarmaica entendida como um processo
extremo de dissociao da mimsis realista em prol de uma concepo de linguagem como
ato puro. Busca-se o absoluto atravs de poesis como concreo criativa, onde o cerne a
prpria linguagem:
O mundo no um conjunto de coisas, mas de signos: o que chamamos
coisas so palavras [...] o texto do mundo no um texto nico: cada pgina
a traduo e a metamorfose de outra, e assim sucessivamente. O mundo a
metfora de uma metfora. O mundo perde sua realidade e se converte em
figura de linguagem. No centro da analogia h um vazio: a pluralidade de
textos implica que no h um texto originrio [...] Mas no Baudelaire e
sim Mallarm que se atrever a contemplar esse oco e a converter essa
contemplao do vazio em matria de sua poesia. ( PAZ:1974:108)

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
99
A obra mxima de Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas tributria de um

profundo processo de renovao do fazer potico. necessrio, antes de mais nada, anotar
que no presente estudo tecemos consideraes da obra rosiana entendida como uma obra de
amplo carter potico. Isto se deve, ao fato de nossas reflexes serem pautadas pelo
entendimento da modernidade como modo de conscientizao da linguagem e na linguagem,
ou seja, um meio notadamente potico, por sua conscincia crtica em torno da capacidade
criativa da linguagem, algo como o prprio sentido grego de poesis. O modo de criao
rosiana, se d em consonncia com os procedimentos empregados pelo fazer artstico da
modernidade. Tais procedimentos visam dotar a linguagem de caractersticas mgicas, num
processo de reinveno alqumica do dizer potico O olhar rosiano coloca-se, portanto como
um olhar potico, no sentido de subverso dos meios convencionais da linguagem, utilizandose de vigorosa originalidade criativa. Deste modo, a experincia rosiana com a linguagem,
pode ser colocada em relao aos experimentos lingsticos da lrica moderna, tais como os
utilizados pela lrica baudelaireana e de modo mais especfico pela concepo da potica
mallarmaica. Em Rosa, podemos aventar a hiptese de um trabalho de alta elaborao do
processo potico como conscincia de si mesmo, e nesta trilha, podemos al-lo a uma leitura
comparativa com Mallarm.
De acordo com Friedrich (1978), o prprio do artista moderno a tomada de
conscincia frente ao seu trabalho, ou mais propriamente, frente ao seu instrumento de
trabalho, no caso, a linguagem. As disposies tericas de Friedrich sobre este procedimento
partem do conceito de desrealizao da realidade:
A proposta de um novo enfoque da criao artstica comea a se definir mais
fortemente com Baudelaire que introduz no fazer potico o processo de
desrealizao. Atribuindo a fantasia um papel primordial, tomando-a como
um processo que decompe o objeto de criao para, em seguida, rearticullo, criando uma nova realidade (FRIEDRICH: 1978:38)
Tal conceito vale-se de um mecanismo de alta relevncia tanto em Mallarm

quanto em Rosa. No poeta francs, isto se evidencia por seu trabalho de plena lucidez frente
ao fazer potico, onde o poema torna-se um poema crtico e alberga em seu interior sua
prpria leitura. No caso rosiano, a desrealizao da realidade colocada de modo mais sutil,

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
100
e talvez menos perceptvel do que no caso mallarmaico. Pensando em Grande Serto:

Veredas, podemos sublinhar que tal procedimento levado a cabo a partir de matizes ainda
estruturados numa suposta realidade objetiva e concreta. O serto rosiano parte de
determinadas coordenadas geogrficas e humanas bem delimitadas, haja vista tratar-se de um
universo predominantemente rural, em que as relaes sociais so colocadas em funo da
experincia vivencial daqueles que participam deste universo, que por natureza o espao
mesmo do enraizamento, na exata medida em que o que ali se experiencia fruto fecundo de
uma realidade calcada na sensibilidade de uma tradio cultural de razes orais e manifestada
na memria de uma coletividade. Ento, o proceder da voz potica rosiana manifesta-se a
partir deste material dado, contudo, atravs dele, elabora-se o processo de desrealizao
operado pelo olhar potico, e neste sentido o serto rosiano a que nos referimos sobretudo
um serto constitudo pela linguagem e na linguagem. Deste modo, podemos pensar que
Guimares Rosa partilha da concepo mallarmaica da insuficincia da linguagem na lrica
que o antecede, pois, tal como o poeta francs, o serto rosiano guarda uma linguagem em
estado de purificao uma linguagem que rompe as comportas da comunicao limitante
para alar vo ao espao de sugesto mgica. Rosa ressalta este trabalho com a linguagem que
precisa ser limpa:
O idioma a nica porta para o infinito, mas infelizmente est oculto sob
uma montanha de cinzas. Dai resulta que tenha de limp-lo[...] escrever
um processo qumico; o escritor deve ser um alquimista [...] Para poder ser
feiticeiro da palavra, para estudar a alquimia do sangue do corao humano
preciso provir do serto (LORENZ:1965:47-49)
No sentido em que estamos propondo a leitura rosiana guarda profundas relaes

com Un coup de Ds mallarmaico. Rosa parte do incriado, do nonada, para o infinito da
travessia de um serto de linguagem. Trata-se de um processo em que as veredas rosianas
so similares ao talvez mallarmaico. Em Mallarm, existe o lance de dados que fica como
limiar de uma possibilidade no modo condicionante do SE, em Rosa tal possibilidade
colocada pelos desvos da palavra posta em travessia, ou seja, o serto pode ser
compreendido-sentido de diversos modos, sobretudo pelo fato de que o romance-poesia
rosiano um empreendimento dos caminhos e descaminhos da memria que se expe como

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
101
afloramento da linguagem. O recontar do personagem Riobaldo, cria a partir de um universo

de vivncias uma nova realidade, agora investida de carter mtico e mgico e que por meio
do mecanismo de transubstancializao da linguagem permite um acesso a uma pulsao
constelar do infinito, reverberando sobre si mesma. A linguagem quando no diz, diz:
perquiries cclicas de si mesma.
O pensamento filosfico heideggeriano, entendido aqui como um modo do
pensamento potico. Tal fato deve-se, no a uma simples elocuo retrica, mas
principalmente, ao modo de ser fundamental deste pensamento, que se encerra numa profunda
escavao do ser mediante a concepo de que este se constitui autenticamente, atravs da
linguagem e na linguagem. O pensamento de Heidegger a que nos referimos neste momento,
aquele que coloca a linguagem como poesis essencial do ser:
Quando se trata de trazer linguagem algo que nunca foi dito, tudo fica na
dependncia de a linguagem conceder ou recusar a palavra apropriada. Um
desses casos o poeta. Um poeta pode mesmo chegar ao ponto de a seu
modo, isto , poeticamente,trazer linguagem a experincia que ele faz com
a linguagem(HEIDEGGER: 1999:123)
No pensamento heideggeriano a linguagem coloca-se como um matiz que busca

alar-se condio de absoluto, na medida em que para este modo de pensar a palavra deve
ser vista como fonte inesgotvel de significados recnditos, que quando levados mais a fundo,
guiam os caminhos do ser a uma percepo potica luminosa acerca de sua essncia ltima. A
tarefa do pensamento, neste sentido que estamos expressando voltar, regressar a um ponto
ainda intocado e oculto da palavra como fonte primeira dos significados. Ao retroceder
configurao da metafsica ocidental, Heideggeder traa um percurso de busca, investigao
daquilo que ficou impensado na tradio filosfica. A proposio heideggeriana a
proposio de uma busca, um pr-se a caminho nas veredas, no vislumbradas e muitas vezes
mitigadas do modo de ser do homem no mundo como ser de linguagem. Deste modo, temos
que em Heidegger d-se um indizvel do ser manifestado na linguagem. Para ele preciso
destituir o conceito de verdade, de fundamento, que at ento foi posto, como objetivo
fundamental do ocidente, preciso permitir ao homem um vagar incerto, uma errncia diante

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
102
da vida, em contraponto a fixao do conceito. Neste aspecto a ideia de por-se a caminho se

assemelha ao processo da sugesto mallarmaica entendida como o talvez:
O historial, em que o destino do indviduo prolonga-se no do ser incomum,
realiza-se como errncia (Irre), numa insistente oscilao entre velamento e
desvelamento (...) o homem erra esclarece Heidegger. o homem no cai
na errncia no momento dado. Ele no se move seno na errncia, porque
insiste existindo, e por isso j se encontra sempre nela (NUNES: 1978:212)
O sentindo da errncia heideggeriana coloca-se em direta relao travessia

riobaldiana pelo serto de Guimares Rosa. O personagem rosiano um ser em passagem e
que no pode refazer o percurso a no ser pela linguagem. Riobaldo percorre as trilhas do
grande serto, como veredas que apontam para um processo radicalmente instado na
linguagem como morada do ser:
Trilhar os caminhos do Grande serto perscrutar, os caminhos do prprio
homem em sua jornada por si mesmo, e atravs da linguagem. A voz potica
riobaldiana enraza-se no espao mtico de serto profundamente, metafsico;
esta colocada como um processo manifestado na prpria travessia do
serto, que se d concomitantemente ao processo heideggeriano de por-se a
caminho. Esta travessia implica num difcil e doloroso aprendizado do ser,
na medida em que este se sabe como o prprio caminho a ser percorrido.
Caminho este que um percurso vivencial do estar no mundo como
linguagem, e tendo sua mxima realizao no encontro-busca das veredas
que se desenvolvem no espao labirntico do serto, constitudo como
smbolo da prpria vida: metfora da travessia.
O senhor escute meu corao, pegue no meu pulso. O senhor avista meus
cabelos brancos...viver no ? muito perigoso. Porque ainda no se sabe.
Porque aprender a viver que o viver mesmo. O serto me produz, depois
me engoliu, depois me cuspiu do quente da boca... O senhor cr na minha
narrao?(ROSA: 2001:443)
O dizer de Riobaldo convoca mnemosnes ao encontro do sentido profundo das

coisas ocultas no espao do serto, tal como Diadorim que ao longo do livro afirma-se como
algo a que o narrador aspira conhecer, e coloca-se sempre como algo velado, uma neblina
atravs da qual ele busca enxergar o outro e a si mesmo. Quando ao fim do romance rosiano
ocorre a revelao final, esta sofrimento na alegria do desvelar, daquilo que foi e no mais,
Diadorim oculta-se em seu desvelamento, tal como ocorre no processo potico da nomeao
do mundo, que ao ser nomeado, se oculta no nome. Deste modo, o serto rosiano afigura-se

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
103
como um espao ainda incriado, onde duelam as foras csmicas fundamentais, que regem a
vida humana: deus e o diabo; o bem e o mal; amor e dio; natureza e sociedade, um mundo
em que falta um princpio ordenador. Este mundo paradoxal, no pode ser entendido como
um s fundamento de verdade, mas como uma nuance sugestiva, que encontra no processo
potico seu melhor modo de aproveitamento. Este universo revela um serto catico, que
parte do nonada numa aspirao mtica ao infinito, processo semelhante, pode ser
observado no lance de dados mallarmaico, quando este prope o jogo dos dados da
linguagem nos limites do clculo do acaso; o poema e o romance voltam-se sobre si mesmos,
numa constante instaurao do dizer potico que ao dizer no diz o que se oculta na
linguagem. Todo pensamento emite um lance de dados, retorna a si mesmo como a serpente
mtica que engole a prpria cauda: uroboro, no mesmo sentido em que se d o poemaromance que se encerra e no se encerra no infinito da linguagem posta em travessia: dasein
heideggeriano. Em Un coup de Ds, o motivo preponderante j assinalado por Haroldo de
Campos (2006), um lance de dados jamais abolir o acaso, enquanto no romance rosiano
o motivo preponderante pode ser lido como sendo o diabo na rua no meio do redemoinho e
de acordo com as proposies apresentadas existe um ntido e complexo entrelaamento entre
as duas obras. Partindo-se dos temas recorrentes (motivos preponderantes), temos que em
Mallarm a concepo potica se encerra na envergadura de uma busca pelo absoluto atravs
da linguagem, as palavras nos conduzem ao cu estrelado na medida mesma em que
naufragam na impossibilidade do dizer. O poema ao dizer no diz o absoluto; procura que
desemboca no silncio glacial da pgina branca, no nada. E o poema rosiano, parte do
nonada para uma travessia que se d na selva de signos do serto, onde a proposio
estruturante pode ser entendida como a linguagem na rua no meio do redemoinho, que se
volta mallarmaicamente sobre si mesma num processo de adensamento dos significados que
se cruzam-entrecruzam sobre si mesmos, numa constelao infinda do serto onde tudo e
no . O redemoinho do verbo rosiano roda no nada da travessia de si mesmo, como uma
espiral das foras demonacas da potncia da linguagem pela aspirao do absoluto, que no
caso rosiano pode ser entendido pela busca mefistoflica do conhecimento, ou seja, do estado
de plenitude essencial em que a linguagem aflora no ser de acordo com o sentido
heideggeriano. A leitura heideggeriana realizada em funo de sua relao com o dizer
potico mallarmaico, no que este tem de silncio e clareira, e afigura-se ainda esta leitura com

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
104
a potica rosiana, no que esta apresenta de ocultamento-desvelamento do ser atravs da

linguagem. Benedito Nunes, acerca de Heidegger define bem esta correlao com base no
estreitamento do ser enquanto potncia potica de linguagem:
A poesia celebra e comemora. Celebrao do sagrado que atende ao seu
apelo, e comemorao das divindades ausentes, a poesia manifesta o pthos
do sofrimento, mas tambm da alegria e da esperana, que abre atravs da
palavra nomeadora. A palavra que funda celebrando e recordando, o canto
no jogo da linguagem, que separa o pensamento, como pensamento do ser,
da poesia como nomeao das coisas. A poesia, diz Heidegger, nasce do
fervor pensante da recordao. Sendo Mnemosnes, a memria, a me das
Musas, a palavra potica retrocede ao manancial, escavando nos vocbulos o
que precisa ser lembrado. A lembrana cria a proximidade com as coisas,
chamando-as presena, desvelando-as na linguagem. O canto se torna
ento um apresentar, e, como tal uma temporalizao da temporalidade
autntica, que, ao dirigir-se s coisas mostra- as, de cada vez, no instante
nico do intercurso dialogal em ato por ele mesmo suscitado.
(NUNES:1978:275)
Na tradio do Ocidente, sempre se pensou o mundo como uma possibilidade

dual, entre essncia e aparncia. A filosofia e as artes em geral at o sculo XIX criam estar
no sujeito a frmula desta explicao por meio do adensamento no mundo das idias.
Acreditava-se que este mundo poderia ser explicado por meio da racionalidade advinda do
conhecimento emprico, a filosofia heideggeriana e a poesia mallarmaica antecipam o que
ser quase que a norma da arte moderna em geral: a destituio do sujeito. Pensar no que
foi deixado para trs, notar que de tudo que se fez e pensou, a linguagem foi a nica
constante de fato, o meio de ligao entre o mundo material e o mundo que transcende. Isso
explica a fora da palavra no sculo XX e mais ainda a palavra potica, como a forma de
explicar, sem no entanto fundamentar, ou impor.
A modernidade lrica renunciou a um enraizamento preso a uma concepo do
sujeito que expressa, para imprimir na prpria palavra a essncia do sentido, gerando um novo
enraizamento na linguagem e pela linguagem, neste sentido os dois lricos modernos,
Mallarm e Rosa, aparte aquele distanciamento por nos j assinalado, convergem para uma
mesma esttica da palavra, e sobre eles pertinente colocar a observao que fez Heidegger
ao falar de outro poeta, e que, no entanto aufere perfeitamente, o modo dialogal MallarmRosa:

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
105
O poeta aprendeu a renunciar. Ele fez uma experincia Com o qu?Com a

coisa e seu relacionamento com a palavra [...]. O poeta fez a experincia
propriamente dita com a palavra e, na verdade, com a palavra medida que
esta abriu mo de um relacionamento com a coisa. Pensando-se com maior
clareza: o poeta fez a experincia de que a palavra que deixa aparecer e
vigorar uma coisa como a coisa que ela . Para o poeta, a palavra se diz
como aquilo a que uma coisa se atm e contm em seu ser. O poeta faz a
experincia de um poder, de uma dignidade da palavra, que no consegue ser
pensada de maneira mais vasta e elevada. A palavra , ao mesmo tempo,
aquele bem a que o poeta se confia e entrega, como poeta, de modo
extraordinrio . O poeta faz a experincia do oficio do poeta como uma
vocao para a palavra, assumida como fonte e borda do ser. A renncia que
o poeta aprende do tipo de uma abnegao plena, qual somente se
prenuncia o que h muito se vela e propriamente j sempre se consente.
(HEIDEGGER: 1999:129)
A forma de expresso da modernidade potica, tal como analisada em nosso

trabalho, deve ser vista como um ponto que busca tomar conscincia dos procedimentos
artsticos que so comumente empregados na elaborao do fazer potico. Trata-se em larga
medida de um processo fundado na conscincia critica e reflexiva dos prprios produtores do
poema. Este se apresenta como ato de ampla construo da palavra potica atravs de suas
razes mais fecundas; que acabam conduzindo ao sentido de regresso do silncio do ser como
linguagem. No h mais o que ser dito, na medida em que todo dizer encontra-se
necessariamente no ponto do silncio potico. A palavra agora uma exigncia crtica para
que possa ser lida como um enigma em que ressoam diferentes e mltiplos significados. Exige
do leitor, a mesma conscincia crtica-reflexiva que a dos prprios poetas no processo de
construo do poema:
Desta forma, o leitor moderno, dever ser iniciado na nova linguagem, um
processo de obscurantismo que desemboca no absurdo e no silncio. O
primeiro decorrente da impossibilidade de conjuno do homem com o
mundo moderno e o segundo da tentativa de compreenso da mesma
impossibilidade. O silncio passa ser o modo eloqente de revelar o
sentimento trgico da vida. (MENEGAZZO: 1991:47)
Em suma, nossas proposies colocaram-se funo de verificar a possibilidade do

sentido de enraizamento-desenraizamento da voz lrica na modernidade. Procuramos tornar
evidente que no discurso lrico moderno, a voz potica alcana o pice do desenraizamento,

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
106
no sentido de que os poetas, partem de uma conscincia reflexiva frente ao fazer potico
tomando por isso mesmo, a idia de poesia como fundamento pleno da linguagem. Ao atingir
este pice do desenraizamento, a voz potica na modernidade acaba por desaguar em seu
reverso propositivo, ou seja, quando se elevou ao cume o desenraizamento desta voz lrica,
percebeu-se a conscincia ltima da possibilidade desse enraizamento, que o prprio aflorar
deste na linguagem que, ao atingir a nomeao do ser esboroou- se como capacidade de dizer
o oculto de si mesma. Mas ao no dizer o oculto de si mesma, ela diz:
Bibliografia
BENJAMIN, Walter. Um lrico no auge do capitalismo. Trad. Jos Carlos MartinsBarbosa e
Hemerson Alves Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1994.
CAMPOS, Haroldo de; CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Dcio. Mallarm. So Paulo:
Perspectiva, 2006.
CAMPOS, Augusto de. Um lance de dsdo Grande Serto. In: COUTINHO, Eduardo, sel.
Guimares Rosa. 2.ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991.
CCERO, Antonio. Finalidade sem fim. Ensaios sobre poesia e arte.So Paulo: Companhia da
Letras, 2005.
COUTINHO, Eduardo. Em busca da terceira margem: ensaios sobre o Grande serto:
veredas. Salvador: Fundao Casa de Jorge Amado, 1993.
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna: da metade do sculo XIX a meados do
sculo XX. Trad. Marise M. Curioni e Dora F. da Silva. So Paulo: Duas Cidades, 1978.
HANSEN, Joo Adolfo. o O: a fico da literatura em Grande serto: veredas. So Paulo:
Hedra, 2000.
HEIDEGGER, Martin. A essncia da linguagem. Trad. Emmanuel Carneiro Leo.In:
conferncias e escritos filosficos II.So Paulo: Nova Cultural, 1999.
PERRONE-MOYSES, Leyla. Altas Literaturas.Escolha e valor na obra crtica de escritores
modernos. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
MALLARM, Stphane. Un Coup de Ds.Trad. Haroldo de Campos.In: Mallarm. So
Paulo: Perspectiva, 2006.
MENEGAZZO, Maria Adlia. Alquimia do verbo e das tintas nas poticas de vanguarda.
Campo Grande: Cecitec-UFMS,1991.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
107
NUNES, Benedito. Passagem para o potico: filosofia e poesia em Heidegger.So Paulo:

tica,1986.
PAZ, Octavio. Signos em rotao. So Paulo: Perspectiva,1976.
ROSA, Guimares. Grande Serto: Veredas. Rio de Janeiro. Nova Fronteira,2001.
ROSA.J.G. Dilogos com Guimares Rosa.In:________. Obras Completas. Rio de Janeiro:
Nova Aguillar, 1994.
ROSENFIELD, Kathrin. Grande serto: vereda: roteiro de leitura. So Paulo: tica, 1992.
UTZA, Francis. Joo Guimares Rosa: metafsica do Grande serto. So Paulo: Edusp,
1994.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
108
O MITO DE SSIFO NO POEMA DESASTRE, DE CESRIO VERDE

Cristian Pagoto28 (Profa. Ma.-FAFIPAR)
Cesrio Verde estreou no final do sculo XIX como mais um poeta baudelairiano.
O poeta francs foi uma influncia marcante em toda a literatura finessecular, inclusive as de
lngua portuguesa. O que mais atraa na poesia de Baudelaire era a temtica satnica, ertica e
perversa, expressa em figuras pouco comuns.
Os primeiros poemas de Cesrio Verde, publicados at 1887, incorreram no
perigo da imitao do poeta francs. Em todo caso, os poemas que mais se parecem com os de
As Flores do Mal so poemas considerados menores, quase ridculos e artificiais. Falta-lhe,
neste primeiro momento, a maturidade existencial e literria ao publicar os primeiros
poemas Cesrio tinha vinte anos.
Se por um lado seu baudelairianismo era imitao quase declarada, como no
poema A Dbil, em que diz beber goles de absinto, h por outro lado nestes poemas
juvenis o estigma do gnio, versos que ultrapassam o lugar comum e desvelam intensa beleza
potica, como no poema Herosmo ao expor a temtica portuguesa to comum do mar:
Escarro com desdm, no grande mar!. Isto nos leva a crer, que na sua fase inicial, Cesrio
Verde conviveu com o piegas, o ridculo e o grotesco, ao lado de instantes sublimes e geniais.
Cesrio Verde no publicou nenhum livro em vida. Seus poemas ficaram
dispersos em revistas ou jornais ou inditos at que seu amigo, Silva Pinto amigo que
conheceu no Curso de Letras e que lhe transmitiu um iderio poltico e socialista difcil de
assimilar por um burgus abastado, filho de comerciante, que Ra Cesrio, mas que adotou
intelectualmente e sensivelmente at que o amigo Silva Pinto recolheu os poemas e
publicou com o ttulo O Livro de Cesrio Verde, em 1887. Livro que traz em si um problema,
pois h uma diferena entre os poemas publicados por Silva Pinto e os dispersos nos jornais e
revistas. Como se perderam os manuscritos devido um incndio em 1919, ignora-se a forma
final que Cesrio Verde deu aos poemas. Esta incerteza filolgica no impediu que os leitores
posteriores reconhecessem-no como grande poeta e sua poesia inspirasse outros poetas.
28
crispagoto@hotmail.com

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
109
Entre seus futuros admiradores esto Fernando Pessoa e Manuel Bandeira. Os

poetas do sculo XX conheceram e assimilaram da poesia de Cesrio os temas modestos do
cotidiano e a simplicidade vocabular. Postura que alcanaria status e seria consagrada pelo
Modernismo.
Cesrio Verde soube antecipar tudo isto, o que nos leva a crer que no escrevia
para agradar o pblico o que de fato aconteceu , mas atendendo a uma sensibilidade e
intuio pessoal. Como lembra Leyla Perrone-Moiss (2005, p. 15), citando um poema do
heternimo Alberto Caeiro, Cesrio era um campons/ Que andava preso em liberdade pela
cidade (...)/ Por isso ele tinha aquela tristeza/ Que ele nunca disse bem que tinha/ Mas andava
na cidade como quem anda no campo. Versos e tristeza que nos lembra Carlos Drummond
de Andrade, em seu poema Explicao: no elevador penso na roa/ na roa penso no
elevador. Este sentimento de estar num lugar e desejar estar em outro um sintoma
caracterstico da modernidade que Cesrio j pressentiu nas ruas lisbonenses.
Se os poetas posteriores consagraram e reconheceram o talento potico de Cesrio
Verde, o mesmo no aconteceu com a crtica e o pblico de sua poca. Incompreendido
Ramalho Ortigo diz que o poeta deveria ser menos verde e mais cesrio; o jornal Dirio
Ilustrado qualifica seu poema Em Petiz de um vomitrio incompreendido chega a
afirmar em carta que literariamente parece que Cesrio Verde no existe. Adiantado em
relao a seu tempo, o poeta pouco esforo parece ter feito para ser compreendido. Parece
antes ter aceitado a perda da aurola (PERRONE-MOISS, 2005), que Baudelaire profetizou
como sina para o poeta moderno.
Cesrio Verde constitui um caso original. Poeta comerciante, nem maldito, nem
rebelde, nem isolado. o bom rapaz que a sociedade prepara e aprecia. Se levarmos em conta
que o que caracteriza a poesia moderna categorias negativas, como atesta Friedrich, o
antagonismo sociedade, como quer Adorno, ou a associabilidade, na acepo de Barthes ,
Cesrio constitui uma exceo (PERRONE-MOISS, 2000).
O poeta portugus sente permanentemente um mal estar diante uma realidade que
ele considera injusta, mas da qual usufrui como comerciante e produtor rural, como burgus
abastado. Trata-se de um impasse potico e ideolgico, pois aps publicar o que para muitos
constitui sua obra prima, O Sentimento de um Ocidental, devido a doena e a proximidade

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
110
com a morte, o poeta encontra conforto no campo e na famlia, escreve poemas, ento, que
retratam estes temas.
As contradies de sua vida, a condio de burgus rico e socialista utpico, a
deciso entre o trabalho mercantil e o literrio, agravaram-se com os problemas de sade de
sua famlia e dele prprio. Sente-se desiludido e este sentimento predomina em sua ltima
fase potica e existencial, ao dirigir elogios ao campo e seus habitantes, opondo sua
naturalidade ao artificialismo e solido da cidade grande. Leitmotiv potico comum de outros
escritores ao final do sculo XIX, como Ea de Queirs, autor do conto Civilizao e do
romance A cidade e as Serras.
De acordo com Perrone-Moiss (2005, p 14) a temtica campesina representou
um caminho existencial e um descaminho potico. Contudo, o essencial de sua poesia j
estava criado.
O ponto mximo da poesia de Cesrio Verde, de acordo com vrios crticos o
poema O Sentimento de um Ocidental, de 1880. O poema descreve o anoitecer de uma
cidade e pelo tema, paradoxalmente, aproxima-se e afasta-se de Baudelaire. A cidade ao
anoitecer desperta no eu lrico um desejo absurdo de sofrer, e a noite pesa e esmaga. V a
Triste cidade! e o sinistro mar!.
Se o tema de Cesrio baudelairiano, sua postura em relao cidade e seus
habitantes no mesma da do poeta francs. Enquanto o spleen de Baudelaire emana do eu e
a ele reverte, a melancolia cesariana mais um sentimento coletivo assumido como pessoal.
Encher-se e abismar-se, receber e perder-se configuram a postura de Cesrio (PERRONEMOISS, 2000, p. 123).
Outra diferena entre Baudelaire e Cesrio est expressa na figura do flneur. As
cidades com suas ruas macadamizadas so espaos ideais para o flneur, figura tpica dos
tempos modernos. A iluminao a gs, as avenidas e os cafs tornam-se espaos confortveis
para os transeuntes, como se a rua fosse to confortvel como sua moradia. De acordo com
Benjamin (1989, p. 35):
Entre as fachadas dos prdios, sente-se em casa tanto quanto o burgus entre
quatro paredes. Para ele, os letreiros esmaltados e brilhantes das firmas so
um adorno de parede to bom ou melhor que a pintura a leo nos sales do
burgus; muros so a escrivaninha onde apia o bloco de apontamentos;

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
111
bancas de jornais so suas bibliotecas e os terraos dos cafs, as sacadas de

onde, aps o trabalho, observa o ambiente.
A cidade, conforme Benjamin (1989) um espao dialtico, pois se ela representa

de um lado a moradia do flneur, do outro seu prprio quarto, ou seja, a rua torna-se ao
mesmo tempo um espao pblico e privado, solitrio e coletivo. Na definio de Baudelaire,
citada por Benjamin (1989, p. 221), para o flneur um prazer imenso decidir morar na
massa, no ondulante... Estar fora de casa; e, no entanto, se sentir em casa em toda parte; ver o
mundo, estar no centro do mundo e ficar escondido no mundo.
Mas entre Baudelaire e Cesrio h uma diferena fundamental na imagem da
flnerie: naquele trata-se de um indivduo que se distingue da massa, para assumir-se como
dndi, heri ou esgrimista; neste, o flneur no sente nenhum desprezo pelas pessoas de sua
cidade, mas comunga com elas da mesma solido. A Lisboa descrita por Cesrio captada
com um sentimento coletivo: a dor do poeta a dor de seus moradores. Traduz a cidade com
pouca ironia e se a ironia pressupe a superioridade do enunciador, logo o poeta portugus se
coloca no mesmo nvel dos habitantes citadinos que descreve. Conforme Casais Monteiro,
citado por Perrone-Moiss (2000, p. 124) Baudelaire ensinou a Cesrio a ver sob nova luz a
misria urbana, nova luz que no s a do gs, e a perscrutar as trevas que ela esconde. Mas
h aqui algo que no estava em Baudelaire, um toque de confraternidade alheio ao poeta das
Fleurs du Mal.
A cidade que Cesrio descreve indiscutivelmente Lisboa, mas uma Lisboa
transfigurada. A Lisboa de Cesrio no apenas se diferencia nitidamente da Cidade
baudelairiana, como ganha dimenses histricas (SARAIVA; LOPES, 1975, p. 1025). uma
metrpole perifrica, uma cidade porturia beira da Europa, uma grande aldeia ainda no
separada da vida rural. A multido moderna lisboeta no a multido parisiense de
Baudelaire, a multido que entra sofridamente na era industrial.
sensibilidade esttica e sinestsica de Cesrio Verde une-se a sensibilidade
social. Em sua poesia os pobres aparecem constantemente, ora inspirando piedade, temor, ora
retratados de modo idealizado. Sua inteno em todo caso, parece evidenciar lirismo idia
de justia social (SARAIVA; LOPES, 1975). Ou como afirma Perrone-Moiss:

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
112
A sensibilidade esttica e sinestsica de Cesrio sempre mesclada de uma

sensibilidade social. Desde seus primeiros poemas, em que emergiam breves
e desajeitados manifestos polticos, ate os grandes poemas em que seu
talento se mostra por inteiro, os pobres so presena constante sob seu olhar
atento. O poeta-comerciante alia a denuncia poltica a uma caridade que,
mesmo atia, no deixa de ser crist.
Esta idia est presente no poema Desastre, publicado em, 1875, Cesrio
procura denunciar a insensibilidade moderna da burguesia descrevendo a morte de um
pedreiro. A nova cena moderna, um prdio em construo, passa a ser comum no final do
sculo XIX em vrias cidades da Europa. Em Portugal, comea, por esta poca, uma intensa
modernizao urbana. No s a imagem dos prdios em construo passa a ser comum, mas
tambm a imagem conflitante dos trabalhadores e dos burgueses. Neste cenrio,
indiscutivelmente moderno, duas classes sociais surgem: proletariado e burguesia, e entre elas
h mais diferena e distanciamento do que proximidade. O poema, como veremos, retrata esta
nova realidade injusta. Ele est composto por dezessete quartetos e versos alexandrinos,
alternando rimas cruzadas e emparelhadas; descreve uma cena cotidiana e amarga narrada de
forma no linear, com uma viso cinematogrfica.
Ele ia numa maca, em nsias, contrafeito,
Soltando fundos ais e trmulos queixumes;
Cara dum andaime e dera com o peito,
Pesada e secamente, em cima duns tapumes.
A brisa que baloua as rvores das praas,
Como uma me erguia ao leito os cortinados,
E dentro eu divisei o ungido das desgraas,
Trazendo em sangue negro os membros ensopados.
Um preto, que sustinha o peso dum varal,
Chorava ao murmurar-lhe: "Homem no desfalea!"
E um leno esfarrapado em volta da cabea,
Talvez lhe aumentasse a febre cerebral.
Flanavam pelo Aterro os dndis e as cocottes,
Corriam char--bancs cheios de passageiros
E ouviam-se canes e estalos de chicotes,
Junto mar, no Tejo, e as pragas dos cocheiros.
Viam-se os quarteires da Baixa: um bom poeta,
A rir e a conversar numa cervejaria,

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
Gritava para alguns:"Que cena to faceta!
Reparem! Que episdio!" Ele j no gemia.
Findara honradamente. As lutas, afinal,
Deixavam repousar essa criana escrava,
E a gente da provncia, atnita, exclamava:
"Que providncias! Deus! L vai para o hospital!"
Por onde o morto passa h grupos, murmurinhos;
Mornas essncias vm duma perfumaria,
E cheira a peixe frito um armazm de vinhos,
Numa travessa escura em que no entra o dia!
Um fidalgote brada a duas prostitutas:
"Que espantos! Um rapaz servente de pedreiro!"
Bisonhos, devagar, passeiam uns recrutas
E conta-se o que foi na loja dum barbeiro.
Era enjeitado, o pobre. E, para no morrer,
De bagas de suor tinha uma vida cheia;
Levava a um quarto andar cochos de cal e areia,
No conhecera os pais, nem aprendera a ler.
Depois da sesta, um pouco estonteado e fraco,
Sentira a exalao da tarde abafadia;
Quebravam-lhe o corpinho o fumo do tabaco
E o fato remendado e sujo da calia.
Gastara o seu salrio - oito vintns ou menos -,
Ao longe o mar, que abismo! e o sol, que labareda!
"Os vultos, l embaixo, oh! como so pequenos!"
E estremeceu, rolou nas atraes da queda.
O msero a doena, as privaes cruis
Soubera repelir - ataques desumanos!
Chamavam-lhe garoto! E apenas com seis anos
Andara a apregoar dirios de dez-ris.
Anoitecia ento. O fretro sinistro
Cruzou com um coup seguido dum correio,
E um democrata disse: "Aonde irs, ministro!
Comprar um eleitor? Adormecer num seio?"
E eu tive uma suspeita. Aquele cavalheiro,
- Conservador, que esmaga o povo com impostos -,
Mandava arremessar - que gozo! estar solteiro! Os filhos naturais roda dos expostos...
Mas no, no pode ser ... Deite-se um grande vu...
De resto, a dignidade e a corrupo... que sonhos!
113

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
114
Todos os figures cortejam-no risonhos

E um padre que ali vai tirou-lhe o solidu.
E o desgraado? Ah! Ah! Foi para a vala imensa,
Na tumba, e sem o adeus dos rudes camaradas:
Isto porque o patro negou-lhes a licena,
O Inverno estava porta e as obras atrasadas.
E antes, ao soletrar a narrao do fato,
Vinda numa local hipcrita e ligeira,
Berrara ao empreiteiro, um tanto estupefato:
"Morreu!? Pois no casse! Alguma bebedeira!"
O poema tem como assunto central a morte de um servente de pedreiro que caiu
pesada e secamente de um andaime. O pedreiro, annimo, pois chamavam-lhe garoto
apenas, vai sendo apresentado ao leitor. Era enjeitado, o pobre (...) no conhecera os pais,
nem aprendera a ler e com seis anos de idade apregoava dirios de dez-ris. E agora para
no morrer tinha uma vida cheia./ Levava a um quarto andar cochos de cal e areia. A
ausncia de nome prprio pode indicar a massa annima de trabalhadores normalmente
descrita por nmeros, ou pode sugerir a universalidade da tragdia, pois o anonimato
universaliza o pedreiro, assim ele pode encarnar-se em qualquer trabalhador, como denuncia a
expresso criana escrava.
No quarto andar o pedreiro faz a sesta, mas a tarde estava abafada e sentia-se um
pouco estonteado e fraco, sinal que a comida deve ter sido pouca e indcio de que sua sade
era frgil, pois como expresso na dcima estrofe, Quebravam-lhe o corpinho o fumo do
tabaco, era provavelmente tsico. O diminutivo corpinho intensifica a fragilidade do
garoto.
No quarto andar parou para descansar e ao longe avista o mar, que abismo! e o
sol, que labareda!. O mar simbolicamente representa a liberdade e o infinito, por sua vez o
sol, simboliza o trabalho pesado e cansativo, a labareda, que brilha e atinge o operrio como
uma chibatada. Ao longe est sua liberdade, ao longe encontra-se a gua, elemento atenuante
do fogo, do sol. Como duas metforas opostas, mar e sol, gua e fogo, a indicar duas
realidades irreconciliveis: descanso, liberdade o mar , versus trabalho, fadiga o sol.
A altura, o cansao, o desejo inatingvel anuncia a morte: o operrio estremece e
cai, rolou nas atraes da queda. Ironicamente, quando avistou uma realidade distante e
inatingvel, quando se sentiu superior, fisicamente por estar no quarto andar, e talvez

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
115
psicologicamente por ver l embaixo os vultos pequenos, quando avistou ao longe uma
possibilidade de liberdade, cai e morre. Se o sol, por um lado, pode ser representativo do
trabalho pesado, por outro tambm pode metaforizar luz, claridade. Talvez neste momento o
pedreiro tomou conscincia de sua cruel realidade e ao rolar nas atraes da queda fica a
dvida se ele foi atrado pela queda e se jogou, cometendo suicdio, ou se a atrao o
desestabilizou a ponto de pux-lo para baixo, provocando um acidente. Suicdio ou acidente a
verdade que o desastre j estava consumado. Comear a pensar comear a ser
atormentado (CAMUS, 2008, p. 18). A vida mecanizada do homem moderno um dia deixa
de fazer sentido e surge o questionamento:
Cenrios desabarem coisa que acontece. Acordar, bonde, quatro horas no
escritrio ou na fbrica, almoo, bonde, quatro horas de trabalho, jantar,
sono e segunda tera quarta quinta sexta e sbado no mesmo ritmo, um
percurso que transcorre sem problemas a maior parte do tempo. Um belo dia,
surge o por qu e tudo comea a entrar numa lassido tingida de assombro.
Comea, isto importante. A lassido est ao final dos atos de uma vida
maquinal, mas inaugura ao mesmo tempo um movimento da conscincia.
Ela o desperta e provoca sua continuao. A continuao um retorno
inconsciente aos grilhes, ou o despertar definitivo. Depois do despertar
vem, com o tempo, a consequncia: suicdio ou restabelecimento (CAMUS,
2008, p. 27).
Neste sentido, a lassido no negativa, mas pode ser vista como boa. Ela leva a
conscientizao. O indivduo pode escolher entre o suicdio ou o restabelecimento de sua
funo. Se o pedreiro optou pela segunda alternativa, o desastre foi um mero acidente; se sua
opo foi o suicdio, o desastre foi um ato voluntrio e consciente.
Ao cair dera com o peito/ pesada e secamente em cima duns tapumes. Neste
momento, sentimos a intensidade potica descrita por Cesrio e vemos e ouvimos o corpo
caindo. Alis, a imagem sinestsica destes versos tambm esto presentes nos demais versos
desta primeira estrofe: o operrio em nsias solta fundos ais e trmulos queixumes. Por
esta capacidade de colocar a realidade diante de nossos olhos, de um modo como nunca a
havamos visto, mas que se torna, por artes dele, evidente, Cesrio foi chamado, por seus
crticos de poeta-pintor (PERRONE-MOISS, 2005, p. 11). Sua poesia plstica, pictrica.
A estrofe que abre o poema, desvelando de maneira direta o instante agnico da
morte ao mesmo tempo em que apresenta uma cena triste parece comunicar-nos um fato

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
116
normal. Em seguida sua morte, so descritas as reaes dos transeuntes. Estas reaes
podem ser separadas em dois grupos distintos: os que se comovem com sua morte e os que
esto indiferentes a ela. Primeiramente, relacionada ao primeiro grupo, temos a comoo da
natureza que descrita como uma me, protetora e comovida com o fato, apenas baloua as
rvores com uma brisa. Depois, apresentada a comoo de um preto que chorava,
provavelmente um companheiro de labuta, sustentando um peso dum varal dizia: Homem
no desfalea!, frase dirigida ao companheiro, mas tambm a si mesmo, ecoando nela sua
prpria histria. Por ltimo, a sensibilidade da gente da provncia, clamando por Deus.
No segundo grupo, aqueles que veem o desastre como um fato curioso e banal: os
dndis e as coquetes continuam a flanar; o poeta, que ri e embebeda-se, mostrando sua
alienao, v na cena apenas um episdio; o fidalgote acompanhada de duas prostitutas o
diminutivo e a companhia parecem indicar a decadncia moral da aristocracia; a indiferena
dos polticos (do democrata e do ministro) e a adulao de figures e do padre que cortejam o
morto risonhos.
Como se nota, apenas comove-se e v tragicidade na morte do pedreiro a classe
social menos favorecida, enquanto os mais abastados, inseridos em seus mundos, no se
comovem e veem apenas o fato como uma notcia destituda do que h nela de humanidade.
Sua morte aconteceu provavelmente ao meio-dia, na hora do sol ardente e seu
enterro simbolicamente ao anoitecer. A noite metaforicamente representa a solido e
desamparo, intensificada pelo fato de seus companheiros estarem ausentes do enterro, pois
no foram dispensados do trabalho pelo patro. E assim o operrio foi para a vala imensa/ Na
tumba e sem o adeus dos rudes camaradas.
Na ltima estrofe temos a figura do patro, inculto e pouco letrado, pois soletra a
notcia da morte do pedreiro. Notcia esta que surgiu de modo hipcrita e ligeira, como se
fosse insignificante e banal. O ltimo verso do poema Morreu!? Pois no casse! Alguma
bebedeira! revela a viso do patro. Ele pe fim ao fato e fecha o poema-notcia, seco e
definitivo.
Este pedreiro annimo retratado por Cesrio Verde pode simbolizar o trabalho
intil do homem moderno e, neste sentido, resgatar o mito de Ssifo. Os deuses condenaram
Ssifo a empurrar incessantemente uma rocha at o alto de uma montanha, de onde tornava a
cair por seu prprio peso. Pensaram, com certa razo, que no h castigo mais terrvel que o

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
117
trabalho intil e sem esperana (CAMUS, 2008, p. 137). O operrio que trabalha diariamente
nada mais que Ssifo empurrando sua rocha: sabe que dificilmente ter liberdade ou
salvao, sabe que no alcanar o topo, ou se alcanar, sabe que ter que descer
imediatamente.
H vrias verses para o mito de Ssifo. Alguns o retratam como o mais sbio e
prudente dos mortais (Homero), outros dizem que seu ofcio tendia para a bandidagem. No
h um consenso sobre como e por que se tornou o trabalhador intil dos infernos. Uma das
verses relata que Ssifo acorrentou a prpria Morte, mas Pluto, vendo o Inferno deserto e
silencioso, pediu ajuda ao deus da guerra e libertou a Morte, sendo Ssifo condenado ao seu
castigo eterno. Outra verso nos conta que quando estava perto de morrer pediu para sua
esposa jogar seu corpo insepulto na praa pblica. Depois, chegando ao Inferno reclamou a
Pluto a deslealdade e desumanidade de sua esposa, pediu, ento para voltar Terra com o
objetivo de castigar sua mulher. Ao regressar e rever a beleza do mundo, desfrutar da gua, do
sol e do mar, no quis mais retornar escurido infernal. Durante muitos anos enganou a
Morte e no atendeu aos apelos de Pluto para retornar ao seu reino. Inconformado, este
enviou Mercrio para recapturar o foragido. Mercrio segurou o audaz pelo pescoo e,
tirando-o de suas alegrias, trouxe-o fora de volta para o inferno, onde sua rocha estava j
preparada (CAMUS, 2008, p. 138).
Para Camus (2008), Ssifo o heri do absurdo, devido suas paixes e devido seu
tormento. o heri que sente desprezo pelos deuses, engana e odeia a morte, tem paixo pela
vida, mas por tudo isto recebeu uma pena eterna: rolar at o cume de uma montanha uma
rocha, ao chegar ao topo assiste rocha cair. Ele sabe que ter que subir novamente a
montanha empurrando a pesadssima rocha. Ele sabe que ela tornar a cair. Este foi o preo
que pagou por sua audcia contra os deuses e por sua paixo pelas coisas mundanas.
[...] s vemos todo o esforo de um corpo tenso ao erguer a pedra enorme,
empurr-la e ajud-la a subir uma ladeira cem vezes recomeada; vemos o
rosto crispado, a bochecha colada contra a pedra, o socorro de um ombro que
recebe a massa coberta de argila, um p que a retm, a tenso dos braos, a
segurana totalmente humana de duas mos cheias de terra. Ao final desse
prolongado esforo, medido pelo espao sem cu e pelo tempo sem
profundidade, a meta atingida. Ssifo contempla a pedra despencando em
alguns instantes at esse mundo inferior de onde ele ter que tornar a subi-la
at os picos. E volta plancie.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
118
Seu suplcio indizvel nos revela a dor de todo ser que se esfora e se empenha em
no terminar coisa alguma. Para Camus (2008), o momento mais interessante da histria de
Ssifo est na sua descida. Seu rosto est to colado pedra que ele parece ser pedra. Ao ver
sua rocha cair sabe que dever descer novamente. Vejo esse homem descendo com passos
pesados e regulares de volta para o tormento cujo fim no conhecer. Essa hora, que como
uma respirao e que se repete com tanta certeza quanto sua desgraa, essa hora a da
conscincia (CAMUS, 2008, p. 139). Ele torna-se superior ao seu destino, torna-se mais
forte que sua prpria rocha.
Ssifo consciente de seu destino e nisso est a tragicidade de sua histria, pois se
nele houvesse a esperana de triunfar, como seriam seus passos e como empurraria sua rocha
diariamente? Ssifo, proletrio dos deuses, impotente e revoltado, conhece toda a extenso
de sua miservel condio: pensa nela durante a descida. A clarividncia que deveria ser o seu
tormento consuma, ao mesmo tempo, sua vitria (CAMUS, 2008, p. 139, grifo meu). Assim
como Ssifo o proletrio dos deuses, o pedreiro descrito pelo poeta portugus o
proletrio injustiado pelo capitalismo.
O pedreiro do poema Desastre, proletrio do capitalismo e da industrializao,
realiza tambm um trabalho em vo e intil. Assim como Ssifo carrega sua rocha
diariamente. A rocha do operrio era os cochos de cal e areia que levava para o quarto
andar da construo. Seu trabalho tambm intil, pois recebe um salrio injusto, oito
vintns ou menos e, mesmo aps sua morte, continua sendo injustiado. Vai sem um cortejo
para a vala imensa, provavelmente a vala dos indigentes, dos annimos lembre-se que o
pedreiro no identificado com nome prprio nem tampouco tem famlia e, como mais
trgico e injusto, h a acusao do patro, que no oferece condies dignas e justas de
trabalho, e para se eximir de sua culpa, acusa o pedreiro de bebedeira. A queda, o desastre,
para o patro foi motivada pela provvel embriaguez do pedreiro, mas ns leitores sabemos
que o desastre descrito por Cesrio o retrato da injustia social.
O pedreiro aproxima-se do mito de Ssifo por seu trabalho em vo e intil, por
carregar sua pesada rocha. Desta forma, o operrio de hoje trabalha todos os dias de sua vida
nas mesmas tarefas, e esse destino no menos absurdo (CAMUS, 1989, p. 139). No
entanto, por outro lado, o pedreiro distancia-se do mito por seu destino. Enquanto Ssifo

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
119
recebe seu castigo e tem conscincia de sua eternidade durante a descida da montanha, o
pedreiro no consegue rolar diariamente sua rocha para o quarto andar. No momento em
que faz uma pausa para descansar, no momento em que avista o mar, sente o sol e percebe os
outros to pequenos, o pedreiro levado pela queda.
Embora o patro, insgnia do poder, da autoridade e do capitalismo, tente culp-lo
de sua prpria morte, h dois versos no poema que resgata sua dignidade e o glorifica:
Findara honradamente. As lutas, afinal/ Deixavam repousar essa criana escrava (grifo
meu). Sua morte foi honrada e isto no deixa de ser um absurdo, pois como diz Camus
(2008), alguns personagens, como dipo de Sfocles, realizam uma vitria absurda.
Alm da semelhana entre o poema Desastre e o mito de Ssifo, podemos ver
uma outra semelhana com o poema-cano de Chico Buarque, Construo. O ttulo j nos
lembra o contexto temtico do poema de Cesrio Verde. Ambos retratam o pedreiro em seu
cotidiano trabalho, ambos esto construindo prdios, ambos carregam sua rocha. Vejamos um
trecho do texto:
Amou daquela vez como se fosse a ltima
Beijou sua mulher como se fosse a ltima
E cada filho seu como se fosse o nico
E atravessou a rua com seu passo tmido
Subiu a construo como se fosse mquina
Ergueu no patamar quatro paredes slidas
Tijolo com tijolo num desenho mgico
Seus olhos embotados de cimento e lgrima
Sentou pra descansar como se fosse sbado
Comeu feijo com arroz como se fosse um prncipe
Bebeu e soluou como se fosse um nufrago
Danou e gargalhou como se ouvisse msica
E tropeou no cu como se fosse um bbado
E flutuou no ar como se fosse um pssaro
E se acabou no cho feito um pacote flcido
Agonizou no meio do passeio pblico
Morreu na contramo atrapalhando o trfego
No verso Subiu a construo como se fosse mquina podemos ver uma aluso
tarefa do pedreiro descrito por Cesrio, neste caso, ambos sobem os andaimes da construo
carregando pesados fardos como se fossem mquinas, e, ainda, uma relao com o prprio
mito de Ssifo. Enquanto este sobe sua montanha com sua rocha, o pedreiro sobe o andar

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
120
obedecendo cegamente ao seu destino, como se fosse mquina. Depois, o pedreiro do

poema Construo senta pra descansar como se fosse sbado. Aqui, como em o
Desastre, o momento do descanso o momento do perigo. E, depois, tropeou no cu
como se fosse um pssaro/ E se acabou no cho feito um pacote flcido. Como o pedreiro do
poema realista, aqui vemos o operrio agonizando no meio do passeio pblico atrapalhando
o trfego. Tambm em o Desastre o pedreiro se no chega a atrapalhar o passeio dos
transeuntes, tampouco percebido. No o veem com humanidade ou sensibilidade, mas o
veem como uma cena faceta! como um episdio e, por ltimo, como uma notcia de
jornal, fria e distante.
No poema Desastre percebemos que o pedreiro caiu ou porque sentia-se fraco e
doente, ou porque tomando conscincia de seu duro fardo, deixou-se atrair pela queda.
Mas sua queda, aos olhos do patro foi entendida como uma bebedeira. Em
Construo vemos que o pedreiro aps sua refeio bebeu E tropeou no cu como se
fosse bbado. Se estava bbado, tudo o que fez antes parece ter sido uma despedida, pois
amou e beijou sua mulher como se fosse a ltima e Comeu feijo com arroz como se fosse
um prncipe. Por outro lado, entre os trabalhadores da construo civil parece ser comum
tomar uma bebida alcolica e, portanto, o pedreiro no estava bbado e no agiu como se
fosse uma despedida, como se fosse cometer o suicdio. Sua morte foi apenas um acidente.
Torna-se, no entanto, latente nos dois poemas a idia do suicdio. Ssifo toma
conscincia de seu inelutvel destino no momento da descida. No poema de Cesrio a
conscincia se d no momento crtico da pausa do trabalho, quando o homem tem enfim
momento para pensar, refletir sobre sua condio, fato semelhante no poema de Chico
Buarque. Talvez os dois trabalhadores descobriram o absurdo de suas vidas, e como quer
Camus (2008, p. 20), existe uma relao entre o absurdo e o suicdio: o suicdio uma
soluo para o absurdo. Este sentimento de absurdo pode surgir num momento qualquer,
numa esquina qualquer, e atingir um homem qualquer.
Para finalizar, como afirma Perrone-Moiss, (2000, p. 129) Assim como os
prdios esto na iminncia de se transformar em sepulcros e mausolus, seus habitantes esto
marcados para morrer, pela doena, pela misria ou pelo enfrentamento. A fuga cidade no
uma salvao. O pedreiro do poema Desastre parece no ter salvao. Seus dias esto
contados. Cesrio percebeu j no final do sculo XIX os desacertos sociais e a injustia do

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
121
progresso, mas no deixou de ver nisto uma possibilidade potica. Antecipou a coloquialidade
e a estranheza oculta nas pequenas cenas do cotidiano.
Bibliografia
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Trad. de Jos
Carlos M. Barbosa e Hemerson A. Baptista. So Paulo: Brasiliense, 1989.
CAMUS, Albert. O Mito de Ssifo. Traduo de Ari Roitman; Paulina Watch. 5. ed. Rio de
Janeiro: Record, 2008.
PERRONE-MOISS, Leyla. O Poeta que Sabia Ver. In VERDE, Cesrio. Melhores Poemas:
seleo Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Global, 2005.
PERRONE-MOISS, Leyla. Cesrio Verde: um astro sem atmosfera?. In _____. Intil
Poesia: e outros ensaios breves. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
SARAIVA, Jos; LOPES, Oscar. Histria da Literatura Portuguesa. 9. ed. Porto: Editora do
Porto, 1976.
VERDE, Cesrio. Melhores Poemas: seleo Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Global, 2005.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
122
CATATAU: VOZES DO COGITO EM PERFORMANCE

Dalva de Souza Lobo29 (PG-Universidade Presbiteriana Mackenzie)
Morre o ser, fica o signo.
(Renatus Cartesius)
Introduo
A oralidade um fenmeno que norteia as relaes entre as culturas promovendo
um dialogismo cujo resultado mais pragmtico a voz na medida em que registra a histria
humana, vinculando presente e passado e eternizando o sujeito social por meio das narrativas
orais que perpassaram geraes.
Ainda que muitas lnguas corram o risco de extino em funo da absoro
social, poltica e econmica enquanto relaes de poder fato que a lngua falada um signo
matricial anterior hegemonia da escrita e graas a seu nomadismo e movncia redimensiona
a linguagem cronotopicamente, pois descentralizada do sistema fechado de signos, expandese como forma de registro por meio do ndice memorial.
Assim, tanto o nomadismo quanto a memria definem a voz como linguagem
movente e circular. Movente por ser efmera podendo transitar no espao e no tempo,
atualizando-os por meio da performance daquele que a enuncia e daquele que a ouve, visto
que a relao entre o performer da voz e o interlocutor nica tendo em vista ue transmisso
e recepo implicam na co-participao de ambos.
Quanto memria, a voz faz retornar, a partir do dado memorial que recupera
tradies, nesse aspecto, a linguagem oral circular e reiteradora de identidades e de culturas
ambos concretizados e atualizados pelo evento que enuncia como recriao de um tempo
anterior ao que ela mediatiza como protagonista.
Enquanto performance a voz, ainda que no tempo e no espao efmeros, suscita
sentimentos e sensaes que se encontram no mais profundo do conhecimento humano e que
29
dalvalobo@terra.com.br

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
123
reconhecidos, aferem novas percepes e novos recortes epistemolgicos, sendo, portanto, um

dado interdisciplinar entre a percepo e a cognio aos quais modifica sensivelmente.
Nesse sentido, a oralidade implica a voz viva, dinmica e evolutiva, fundadora de
palavras e de discursos e, na potica
se distinguem globalmente de qualquer poesia escrita, pelo fato de no
oferecerem nem aos crticos ulteriores, nem aos historiadores, muito menos a
seu pblico, documentos manipulveis e passveis de serem inscritos (...) e
pelo fato de rejeitarem qualquer fixao em nomenclaturas e em quadros
sinptico (ZUMTHOR, 2010, p. 36)
ndice de registro memorial e de cognio, ela transita como fator de credibilidade

humana, pois no h memria sem registro, no entanto, o registro enquanto oralidade
constitui-se como escritura multifacetada cujo acervo se fez circunstancialmente e de forma
efmera.
Por isso, busca-se atualmente a credibilidade da voz como primado de
autenticidade por meio das poticas orais as quais geram novos processos cognitivos, em
funo da desmaterializao sgnica que opera.
A poesia acontece com a vida, uma expresso humana e social que registra o
cotidiano, o lugar comum no qual exerce o poder de evocadora de lembranas.
A sintaxe holstica das poticas orais desmaterializa e multiplica os signos da
linguagem concretizando-os pela performance da voz que atua junto ao corpo do poeta, este
no um mero declamador de palavras, mas uma presena que totaliza o signo potico e
metamorfoseia os paradigmas hegemnicos da linguagem escrita.
A potica oral transgride a linearidade do signo verbal escrito, exorcizando seu
dado assptico e retornando voz como signico em si mesma.
Nesta perspectiva, a obra Catatau30 do poeta Paulo Leminski (1944-1989)
encontra terreno frtil ao tratar a linguagem como um jogo ldico no qual a lgica
circunstancial, pois o transgride a hegemonia da linearidade proposta pela notao grfica.
A sintaxe em que oralidade e sonoridade colocam-se num processo de
territorializao e desterritorializao resulta na linguagem entrpica da narrativa em que
pseudo-rudo estabelece nova relao cronotpica.
30
2 edio, de 1989. Porto Alegre-RS, Sulinas.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
124
Um dos elementos responsveis por tal metamorfose Occam, o monstro textual

que desestabiliza a linguagem e desautomatiza o pr-estabelecido, propagando , assim, a
confuso percebida por Cartesius A confuso de lnguas no deixa margem para o rio das
dvidas (Leminski, p.34), o que torna a vocalizao condio sine qua non na busca de um
possvel caminho, posto que: Certeza nunca houve; aconteceu aprenderem a cultiv-la bem
antes de pensar bem. Para quem no fala, qualquer lngua serve; mas para quem j disse
tudo,mas eu que falo de muitas maneiras, preciso descobrir o ganho desses manejos todos.
(idem, p.78-79)
Diante da incerteza do pensar novas formas de percepo e cognio se produzem
tendo em vista a interseco dos signos orais e sonoros como fio condutor para a
transformao das vozes do cogito.
Vozes do cogito em performance
A performance oral em Catatau aponta para o enredo polifnico em que o
imprevisto traduz-se como ndice para linguagem conflituosa e angustiante do personagem
Renatus Cartesius, um duplo parodiado do filsofo francs Ren Descartes (1596-1650) que
ao adentrar nos (en) trpicos brasileiros se v diante de uma profuso de informaes que o
obrigam a distanciar-se da lgica e lanar novo olhar sobre as coisas e, principalmente, sobre
o prprio mtodo que no mais contempla a verdade compreendida como resultado de
evidncias.
A primeira atitude do personagem buscar na lgica uma afirmao sobre si e
sobre o novo universo, no entanto, a afirmao j anuncia o nonsense em relao a esse
sujeito do cogito. O mtodo falha diante da experimentao e nesse sentido, Descartes ao
conhece mais Descartes.
A experimentao da linguagem anuncia um sujeito em processo de
enfrentamento em relao a si mesmo e ao tempo e espao aos quais no quer mais se
submeter ao perceb-los como agenciamentos subsidiados pelo dado do efmero no qual
ocorre a diluio do cartesianismo.
Algo que num primeiro momento, gera angstia, porm, aos poucos, espelha um
sujeito que se apraz com a possibilidade de experimentao sobrepondo-se ao mtodo, em que

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
125
o linjaguar comprovoca o pesaddalo (Leminski, p. 47), levando ao babelprazer (idem, p.

48) o percurso pelo labirinto sonoro no qual cada vez mais A voz da gente quase abafa o
mundo mas a voz do mundo (id., p.50).
Assim, incerteza que o atormenta inicialmente, acaba por seduzi-lo e j de posse
de lentes de luneta e do baseado, respectivamente possveis representaes do conflito entre a
lgica cartesiana do pensar (lentes) versus o experimentar, vivenciar ( baseado). Por isso, o
personagem apresentar-se- j como um paradoxo:ergo sum, alis, Ego, sum Renatus
Cartesius, c perdido, aqui presente, neste labirinto de enganos deleitveis (Leminski, 1989,
p. 13).
Originalmente a expresso da lgica cartesiana o Cogito, ergo sum ou seja,
Penso, logo existo. No excerto, no entanto, no h o Cogito, isto , o pensar, do que se pode
supor como a primeira ruptura.
Do ponto de vista da sintaxe tradicional, a palavra ergo apresenta uma incoerncia
j que a letra e, de ergo est grafada em minscula, talvez a sensao de quebra de rigidez e
princpio de liberdade diante da imensa terra estranha para a qual j no existe o cogito.
Outra incoerncia do ponto de vista da sintaxe tradicional seria o uso de letra
maiscula aps vrgula, na palavra Ego, cuja letra inicial e grafada em maiscula remete a
uma valorizao do subjetivo sobre o objetivo - apontando para nova percepo do sobre si e
o mundo circundante.
A relao entre esse sujeito e as coisas que vivencia implica tambm no
desdobramento da linguagem que permite outro olhar para o labirinto de enganos cada vez
mais deleitveis, mesmo que sob a justificativa das ervas consumidas ministradas por
Artczewski, aquele por quem espera na tentativa de manter-se intacto, aomenos no incio do
percurso. Na boca de espera, Articzewski demora como se o parisse, possesso desta erva de
negros que me ministrou. ( idem, p. 15)
Desta forma, Cartesius percebe que a questo j est metodologicamente mal
feita,. O nico subterfgio no se deixar envolver, e procurar refgio num desses labirintos
que vem vindo a . A x t/y x = y! Observa o avesso e o atravessa. ( id., p. 110).
Ou seja, no h mais parmetro que possa sustentar a certeza absoluta como
resultado de um mtodo, da mais do que a necessidade, o prazer de experimentar outros

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
126
signos, sobretudo a voz, mais poderosa forma de registrar sua passagem e memria no novo
cronotopo, pois
No particular me diz respeito e respondo sem cerimnia, a cada nova leva
compete se alterarem os estatuto que conservaram o anterior estado de
eventos, ora em franco automatismo, em demanda da derrocada finalista, a
um passo do fatalismo com que se suicidam as empresas soltas prpria
lgica da tendncia (ibid. p. 140)
Para o personagem, a lgica da empresa no resiste ao fatalismo causado pelo

efmero, por isso, a alterao dos eventos, corroborando o quanto a entropia, gera novos
signos para alm da lgica.
O que prevalecer no labirinto ser a voz em sua materialidade, uma voz para
alm da sintaxe preconizada pela linearidade do registro grfico da qual emerge a
intertextualidade prosdica a partir da combinao dos sons por ela mediatizados.
A ressonncia dos eventos traduz-se como perfomance da voz enquanto dinmica,
fora algo que o poeta medievalista Paul Zumthor (1915-1995), diria tratar-se de oralidade
pura na qual a voz define-se como uma coisa. Ela possui materialidade. (...) ela se situa entre
o corpo e a palavra. A voz repousa no silncio do corpo. Ela emana dele, depois volta, uma
voz como poder de verdade (2007, p.85).
O mesmo ocorre com Cartesius, um corpo potico, uma materializao situada
entre o corpo e a palavra, uma voz que desloca a percepo cartesiana ao impor-se como fonte
de legitimao sem que haja a necessidade de autoria, pois se erige sob a condio da
efemeridade prpria da oralidade fazendo com que Os entes da razo esto indo caminho a
execuo, acontece algo daquilo que eu conto. Uns dizem coisas que a gente no sabe o que
dizer (Leminski, p. 21)
Na narrativa esta voz que se movimenta s margens textuais situando o dado
cognitivo em Catatau no discurso oral e na efemeridade, corroborando que a voz uma
presena e como tal (re)constri as percepes mediante a performance oral, cujo som emana
do corpo como atualizao dos signos sociais, culturais, afetivos, entre outros que gera para
alm da notao grfica.
Para Zumthor (2005)

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
127
No se pode imaginar uma lngua que fosse unicamente escrita. A escrita se

constitui numa lngua segunda, os signos grficos remetem, mais ou menos,
indiretamente a palavras vivas. A lngua mediatizada, levada pela voz. Mas
a voz ultrapassa a lngua; mais ampla do que ela, mais rica. (...) Assim, a
voz, utilizando a linguagem para dizer alguma coisa, se diz a si prpria, se
coloca como presena. (p.63).
Em Catatau o fenmeno vocal materializado na linguagem circunstancial de

Cartesisus desloca a linearidade para o hic et nunc atualizando-a mediante a performance da
personagem que articula os signos a partir do suposto caos instaurado pelo monstro textual
Occam.
Mal abrimos, nostradamos abismos. De Occam, funto! Al: Al, Al. Occam
deve ser. Oh, eis! O vazio como veculo. O outro meu ausente. Ser, sim,
mas eis: EU, s que seno. ( Leminski, p., 202)
A voz enquanto digno em si mesma revela a polifonia discursiva gerada pela

entropia que norteia a linguagem e, nesse sentido, leva intertextualidade prosdica, isto ,
interface dialogizante entre o signo oral e o sonoro promovendo a ruptura com o sistema
fechado do cdigo escrito no qual a linearidade fundamental para a efetivao da
informao.
A intertextualidade som-voz aponta para o fato da no relevncia da representao
grfica para a compreenso uma vez que a comunicao se efetiva em diversos contextos para
os quais no h assepsia e mesmo que haja figuras de linguagem estas no contemplam todos
os sons que envolvem o instante da performance da voz, como se pode notar no fragmento a
seguir.
O Mundo de Axstychsky, o mundo Ihstychsky. De Xostakowitsch, de
Xoxitlistich. O mundo de Xxstychsky. O mundo de Xxxxxxx. O mundo de
Xxxxxxx. O mundo de Xxxxxxx. Xxxxxxx. Xxxxxxx. Xxxxxxx.
O mundo, Xxxxxxx. O Terror, antro de perdio, partido sem candidato.
Xxxxxxx, eu correndo o perigoso: s um xis, e no tenho mais um s bis,
coincidindo. F, um gracejo: queda a pedra tem mas para a frente. Uma
ova: espelunca. Capela sob a invocao do Clio. Xxxxxxs orbs, nobiscum:
DLXXX perorapronobilibus. (idem, p. 197)

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
128
O mundo de Xxxxxxx evidenciaria o prprio rudo, o sentido do nada, posto

que no recorre ao cnone da construo sinttica em sua lgica e que poderia ser, por
exemplo, smbolo da incgnita x do produto cartesiano, relacionada ao antro de perdio em
que o personagem est mergulhado.
O x estaria representando, ainda, o som ambiente que contextualizaria a fala do
personagem frente ao novo mundo em sua condio de linguagem, experimentao desse
antro que o faz sentir-se em perigo a ponto de invocar Clio na Capela. Que Capela?
O que poderia conotar tambm:
Capela: templo religioso, ou, na msica, grupo de msicos de canto
apenas vocalizao/oralizao,
ou de canto e instrumentos (msica) ,
ou ainda,
Capella: msica vocal sem acompanhamento instrumental.
Ambos os significados ligados voz como signo pleno.

Alm desses aspectos, apresenta-se NA CAPELA Sob invocao do Clio
Clio: uma das nove musas da mitologia grega chamadas de Cantoras divinas,
filhas de Zeus. Deusa da criatividade e considerada inventora da guitarra.
Ou seja, o lado criador, o aspecto da poiesis que norteia a linguagem, tornando-a

porosa.
Alm desses, uma orao, prtica ritual desde a Antiguidade e prpria da tradio
oral.
Nobiscum: conosco (latim) Nobiscum orarere: orais conosco.
Orbis: crculo (latim)
Xxxxxxs orbs, nobiscum Um crculo ou eterno retorno de Xxxxxxx=
nada ou rudo
Perorapronobilis
Perora: perorar = acabar a orao
Pro preposio: por diante, em, como, conforme
Nobilis: conhecido, nobre, ilustre

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
129
O x que orbita em torno de uma orao remete a linguagem movente e circular no

sentido de retorno, como a voz que sai do silncio o corpo e depois volta para ele como poder
de uma verdade, retomando o pensamento Zumthoriano citado anteriormente. Similar ao
movimento do personagem que adentra os trpicos, porm sem sair do lugar, ou caminhando
em crculos, algo prximo ao labirinto de enganos no qual se encontra e para o qual surge a
lgica pautada no ritmo da experincia que viabiliza o viver sobre o pensar. O ritmo a
lgica (..). Ouvimos em direo ao nada. Perder-se no nada. O nada o maior espetculo da
terra (...). S o impossvel vivel (idem, ps.58-59).
Outra caracterstica da linguagem entrpica se faz mediante a sonoridade das
palavras constitudas por mecanismos de neologismos, embora estes no se traduzam
simplesmente em justaposies, aliteraes ou outras figuras, pois o neologismo aqui vem
tambm da prosdia admitindo inclusive o smbolo sonoro, para o qual no haveria figura de
linguagem que o representasse.
Na calada de um qui, algrima laminoral. Consigozijo fiossassafrs,
bambubois afsul, paraclara hallitos. Arte de Escrever por cifra. O mundo
em ordem: Pedragngorna, elixir elixirim! Morre o ser, fica o signo;
Ofereo o pensamento e s ouvem a voz? Tacanho tacuno, Caimcapim!
Almingum... . Minotauroformou-se, - /\/\/\(.)/\/\/\ ! Movimento, o signo do
vazio. (ibid., ps. 82, 122)
Duas formas se apresentam para o fragmento acima.

A primeira, da ordem da figura de linguagem representada pela palavra em
processo de aglutinao, justapsio, aliterao.
Algrima: alegria + lgrima - neologismo
Caimcapim: ca +em +campim aglutinao
Minotauroformou-e: justaposio
S, : aliterao
E a ondulatria (/\/\/\(.)/\/\/\ !)
Apontando para um movimento contrrio ordem lingstica j que ao invs de
estar representado, tal signo passa a representar o que se denomina como vazio

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
130
A sonoridade das consoantes S e sugerem um sibilar frente ao acontecimento

inacontecvel que parece sufocar pelo movimento do vazio a ser preenchido.
ACONTECEU ALGO DE INACONTECVEL. Minha situao perigosa.
No tenho boas impresses das coisas: impressiono-me facilmente. Outro
era eu quanto no coincidia com as circunstncias. Por que isso? Isso no
coisa que se faa. Nada me justifica Estou disposio de tudo. Eu era tanto,
tanto faz: quanto tempo estou falando disso? Pura perdio de iluso. S do
que falo, falar: minha mitologia, minha lgica, Aboli este mundo num dia de
pensamento. No me interessa quem sabe. Quem no entende no me
desconfia. (ibid, p. 91)
Estar disposio, neste caso, reconhecer que a lgica no contempla os novos

signos gerados pelas circunstncias e nesse, sentido, impe-se a produo de outros sentidos,
calcados na voz e nos sons pelos quais o personagem se deixa levar.
O novo ritmo um dado representativo da polifonia tendo em vista a fluidez da
linguagem movente na qual a experimentao potica redimensiona os signos. Trata-se de
uma polifonia gerada pela relao conflituosa entre o duplo Descartes/Cartesius na busca de
uma sada (?) do labirinto por meio de um retorno voz enquanto signo em si mesma, e no
simples alteridade de um registro de notao verbal escrito.
Cartesius quer a liberdade da linguagem sobre a hegemonia da escrita, a primazia
da experimentao sobre a regra, por isso os signos que adota resultam mais dos sons que
reverberam do que das figuras de linguagem que utiliza, pois estas, apesar de enriquecerem o
dado escrito, ficam esvaziadas de sentido j que no contemplam todos os sons produzidos.
o caso novamente da letra x no fragmento abaixo;, quando oralizada, prescinde
da informao gramatical sobre grafado com as letras ch ou com letra x , mostrando que o
importa mais o som produzido do que a forma como se grafa.
Quero a liberdade de minha linguagem. (...) devagar com o 4!, que o X no brina
em servinco. (...) quirera, pipoca, uextliplocht! Elia, aleluia! Por um exagero de ser, uma
sombra, tornar a. (ibid, ps.58, 171, 202)
Nota-se ainda a composio do algarismo 4 com a consoante ou smbolo
cartesiano X, tambm dado representativo de incgnita, segundo a lgica do produto
cartesiano, porm em consonncia com a linguagem como um todo de sentido ilgico.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
131
Ainda, estes mesmos dados somados inverso das grafias brina e servinco,
conotam sonoridade da linguagem que se desdobra sobre si mesma metamorfoseando o
cdigo e alterando a percepo dos interlocutores.
Multiplico, projeto. Converto,
materializo (ibid, p. 197).

Tais caractersticas revelam ser a experimentao a norteadora da narrativa que
conduz para a rizomatizao descentralizadora do discurso mediante o ndice de oralidade
signica para a qual o prprio lxico passa pelo processo de territorializao e
desterritorializao, pois sendo da ordem da potncia a voz, signo da efemeridade, modifica a
percepo sobre o registro. Um mtodo de tipo rizoma obrigado a analisar a linguagem
efetuando um descentramento sobre outras dimenses e outros registros. Uma lngua no se
fecha sobre si mesma seno em funo de impotncia. (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p.
16-17).
Tal procedimento remete ao fato de que enquanto linguagem potica, a sonoridade
em Catatau aponta para a poesia sonora a qual utiliza a voz como um de seus recursos,
reconhecendo nela um potencial definido pelo aspecto de experimentao no regida pela
arbitrariedade da linguagem escrita e por isso uma presena em si mesma e uma geradora de
novos signos em funo da mudana de percepo.
Para o poeta e ensasta Philadelpho Menezes (1960-2000) O experimentalismo
potico sonoro se nutre de uma utopia da transformao esttica que conduziria a uma
modificao das sensibilidades. (1992 ps.10-11).
A mudana da sensibilidade da qual fala Menezes encontra-se na linguagem
transmental que tece uma narrativa no limitada a significados prontos, pelo contrrio, a
narrativa busca a circunstncia mais adequada para dizer-se e o faz consubstanciada na
oralidade e na sonoridade da voz potica da narrativa de Catatau. O texto escrito, no mais
me entendi naquela artimanha. Meti nmeros no corpo e era esgrima, nmeros nas coisas e
era cincia, nmeros no verbo e era poesia (Leminski, p. 30).
A comunicao potica que orienta a narrativa um corpo sem rgos, da a
incompreenso que leva o personagem a redimensionar e, consequentemente, a reorganizar os
signos, considerando que a gramtica da potica oral regida por lei prpria, qual seja, a lei
da efemeridade.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
132
Lei em que se considera como performance a voz nmade em conjunto com um

corpo do qual se enuncia e com o ambiente que a contextualiza no hic et nunc, isto , no
instante presente, portanto, existente somente na efemeridade pela qual ela, a voz, atualiza-se
cronotopicamente.
Consideraes finais
guisa de concluso, levando em conta que Catatau uma obra aberta, pode-se
dizer que redimensiona o fazer potico em sua produo de efeitos de sentido tendo em vista
a linguagem entrpica da qual emerge a voz enquanto signo cuja decodificao no est
prevista pela tradio do registro escrito.
A relao estabelecida em Catatau parattica, motivo pelo qual a linearidade no
se define como condio para a compreenso dos sentidos que se produzem.
A cartografia da narrativa aponta para um texto reticularizado, ou seja, um texto
construdo s bordas da linearidade do registro grfico e nesse sentido, uma articulao e
geradora de um polissemantismo que leva a intertextualidade prosdica mediante a
interseco de signos orais e sonoros para alm da arbitrariedade hipottica da notao
grfica.
Buscando evidenciar o que se tratou sobre oralidade e sonoridade neste exerccio
de pesquisa, um apndice contendo fragmentos dispostos aleatoriamente foi gravado em CD
em anexo, cujos trechos integrais esto transcritos logo aps a bibliografia.
Bibliografia
CINTRA, Geraldo de Ulhoa & JNIOR, Jos Cretela. Dicionrio Latino-Portugus. So
Paulo. Editora Anchieta, 1944.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix.. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol.1. Rio de
Janeiro: Ed. 34, 1995
LEMINSKI, Paulo. Catatau. 2. ed. Porto Alegre: Sulinas, 1989.
MENEZES, Philadelpho. (org.) Poesia Sonora: poticas experimentais da voz no sculo XX.
So Paulo: EDUC, 1992.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
133
ZUMTHOR, Paul. Escritura e Nomadismo: entrevistas e ensaios. Cotia, SP: Ateli Editorial,
2005.
__________, Performance, recepo e leitura. 2. ed. So Paulo. Cosac Naify, 2007.
Apndice transcrio dos trechos gravados em cd na ntegra
APRESENTO CARTSIO; O BACTROPERITA. 65
ERGO SUM, ALIS EGO SUM (13) CARTESIOMANCIA (202)
ET QUIDEM 78
ENDOEPIGASTROMORFACARPFAGO, (64) A DOR DE OUVIR CERTO SOM (130)
ANALGBRICO A + B = NO DI ! (191)
XLEP, XLEPT, XLEPFT. O TRIUNFO DOS TROUXAS - ACORDAOMORTAGOLPESMARTELAIS! REGRA GROTESCA, ESCOLHO (158)
CAVERNOSO IN TRUTA MEDSIMA QUESTA SOLA PROSRPINA (...) COMO
CONVINHA. ISSO TENDE A MUITO ESTVEL, OBSTRUI TRNSITOS ATENTADOS
DE SOANA, OUVIDOS TMPANOS. ME FERE, DILU-LO-IA A UMA-A
-ACENTISTA (199)
O SOM MUITO ALTO DEIXA TODO MUNDO PENSANDO HAVEREM DOIS
AUTORES ATUANDO AQUI MAS ALI ATUANDO (..) UM TANTO OU QUANDO
MUITO?
O CARTESISTA. ( 202)
UMA FERA URRA (...) ESTA TERRA (P.206)
XXXXXXXXXXX.XXXXXX.XXXXXX. (P. 197)
DOENA DO MUNDO (106)
L VEM ARTYCHEWSKY. BBADO COMO POLACO QUE . (206)

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
134
DA ORALIDADE ENQUANTO PROCEDIMENTO DE ORGANIZAO

DISCURSIVA
Dante Henrique Mantovani (PG-UEL/CAPES)
1. O Gnero Ensaio: Entre a Lngua Falada e a Lngua Escrita
Objetiva-se, neste trabalho, circunscrever influncias formais do gnero Ensaio,
investigando as cordas que se entrelaam em sua constituio na obra de Michel de
Montaigne, por meio de uma discusso a respeito de procedimentos de estruturao tpicodiscursivos caractersticos da Lngua Falada.
Preliminarmente, necessrio refletir acerca da disposio formal dos elementos
textuais no gnero ensastico, no qual no se percebe a priori uma estrutura pr-estabelecida:
ocorre sobreposio alinear de temas, argumentos, raciocnios, ironia, reflexes filosficas,
confidncias, comparaes e sinuosidades quase indetectveis, pr-barrocas.
Devido estrutura no dogmtica do gnero ensaio, e por seu carter mais flexvel
no que tange disposio textual dos pensamentos assim como para verificar essas hipteses,
buscou-se identificar no ensaio Da crueldade, de Michel de Montaigne, os procedimentos de
estruturao discursivos caractersticos da Lngua Falada que estariam na origem dos
Ensaios.
A hiptese a ser averiguada aqui, acerca da influncia da oralidade nos Ensaios,
a seguinte: de que forma os procedimentos de estruturao da Lngua Falada contribuem
para o entendimento da singularidade do gnero ensastico?
De acordo com Augusto (2001), o Ensaio seria um intruso nos aristocrticos
sales da filosofia e da polmica com palet e gravata, o ensaio estragou a festa ao inserir
nas discusses ditas elevadas trs delinqentes retricos: a digresso, o exagero e a malcia
(AUGUSTO, 2001, pg.10).
Na introduo desse seu livro de ensaios cuja meno a Montaigne se d por
conta do pioneirismo na prtica do gnero, e no intuito de prestar tributo ao pensador francs,
como fosse uma espcie de patrono ao nefito escritor - o autor ressalta, propositadamente, o

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
135
elemento irreverente dos Ensaios de Montaigne para demonstrar a maleabilidade que o

autor atingiu por meio da prtica desse gnero de reflexo filosfica.
Augusto (2001) afirma que a introduo do Ensaio na filosofia teria sido uma
verdadeira revoluo, pois teria amenizado imposturas, dogmatismos e os ares de gravidade
da filosofia.
O autor segue em sua tentativa de caracterizar o gnero ensastico:
Um ensaio no exatamente um artigo, nem uma meditao, tampouco um
monlogo, uma resenha, uma memria, um tratado, uma crtica acerba, uma
reportagem, uma elegia, uma sucesso de apotegemas, mas pode se
assemelhar a um ou vrios desses tipos de escrita. No , por isso mesmo,
um gnero estvel e facilmente identificvel como o romance e a poesia, mas
um genrico (AUGUSTO, 2001, p. 9-11).
Ora, se considerarmos que a abertura seria caracterstica do gnero ensastico, e

que a Lngua Falada, por sua vez, mais aberta do que a Lngua Escrita, em termos de
procedimentos de estruturao discursivos, ficaria ntido que, se houver influncia desses
procedimentos da fala no gnero Ensaio, o ensasta teria a possibilidade de optar por entre
caminhos os mais diversificados em seu Processo de Construo Textual31
Brown & Yule (1987) ponderam acerca das diferenas entre Lngua Falada e
Lngua Escrita, e afirmam que na lngua falada h cinco caractersticas que permitiriam traar
distines.
Elas seriam as seguintes: 1-)Monitoramento, correspondente a controle e
planejamento simultneo das construes verbais; 2-)A lngua no ferramenta, ou seja, na
conversao a linguagem adquire carter de interao; 3-)Recursos paralingusticos e
prosdicos; 4-)Simultaneidade: o texto enquanto processo possui uma durao temporal e por
esse motivo, os eventos ocorrem muito prximos, e as dimenses de planejamento e execuo
do discurso se do simultaneamente; 5-)Sintaxe menos estruturada, ou seja, no so
partilhadas as estruturas cannicas, tal como ocorre na Lngua Escrita.
31
Por conta disso, foi possvel identificar marcas de oralidade no ensaio Da Crueldade, pois Montaigne
se utiliza de recursos que remetem a mecanismos de estruturao da Lngua Falada, em nossa
hiptese, devido simultaneamente complexidade do tema e ao carter malevel do gnero Ensaio.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
136
Por outro lado, de acordo com Marcuschi (1990) fala e escrita formariam um
continuum, cujo meio termo consistirianas situaes que adquirem caractersticas de ambos
os processos, tais como: declamao, noticirio televisivo, comunicao acadmica.
Essa hiptese importante porque possibilita identificar marcas de oralidade em
textos escritos, tal como se pretende aqui discutir, em fragmentos do ensaio Da Crueldade, de
Montaigne.
Contudo, ainda na distino entre fala e escrita, Halliday (1989) postula que fala e
escrita so igualmente complexas, mas so complexas de formas diferentes: na LE ocorreria
densidade lexical, ao passo que na LF, identifica-se o enredamento gramatical.
Por densidade lexical, entende-se a proporo de itens lexicais por orao:
substantivos, verbos, adjetivos, advrbios de modo.
Por enveredamento gramatical, segundo o autor, entender-se-iam os mecanismos
de expresso encontrados pela mente para efetuar o monitoramento do ato conversacional.
Por ltimo, de acordo com o autor, haveria ainda na LF uma tendncia
dispersividade informacional e a um maior envolvimento intersubjetivo entre os
interlocutores; ao passo que na LE ocorreria uma tentativa de distanciamento, como se fosse
possvel apagar as marcas dos interlocutores: haveria tambm uma tendncia maior
concentrao de informaes e ao uso de estruturas sintticas cannicas.
Dessa forma, pode-se deduzir que a LE mais centrada, mais focada, ao passo
que a LF mais dispersa; nesta ocorrem, em confirmao a essa hiptese, tpicos discursivos
que se desdobram em subtpicos, o que, por sua vez, indcio de planejamento momentneo.
Ocorre uma maior dinamicidade na LF, ao passo que na LE, o processo de escrita
um ato isolado, por meio do qual se torna mais fcil a delimitao de um contexto.
A dificuldade na delimitao do contexto na LF justifica os recursos prximos ao
improviso, dos quais se valem os usurios da lngua na tentativa de criao de um contexto
por meio da linguagem.
Ocorre, nesse caso, o enredamento gramatical, ou seja, determinado interlocutor
busca recursos lingusticos para aproximar-se da ideia pretendida, considerados, na situao
de Interao Verbal, os fatores e variveis da situao conversacional.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
137
2-Procedimentos Discursivos Caractersticos da Oralidade

Traadas as distines iniciais entre LE e LF, passa-se, agora, caracterizao de
processos de construo da LF, os quais, em um segundo momento, procurou-se identificar no
ensaio Da Crueldade, de Michel Montaigne.
Castilho (1989) apresenta trs mecanismos caractersticos de construo textual da
LF: 1-)Ativao, no qual se d a introduo e o desenvolvimento do tpico conversacional, e
no qual se d tambm a organizao do enunciado.
Nesse processo, ocorreria aquilo que Halliday(1998) caracteriza como
emaranhado gramatical, ou seja, o uso de construes de suporte aproximao da ideia
almejada por um dado interlocutor em uma dada situao de Interao Verbal.
2-)Reativao: caracterstica da fala, representa uma volta ao j-dito, por meio
da retomada (ou reformulao) de pores do tpico ou do enunciador (CASTILHO, 1989,
pg.92).
3-)Desativao: caracteriza-se pela ruptura total ou parcial com o tpico da
conversao ou com determinado enunciado; pode se dar por meio de inseres parentticas
ou por meio de digresses. desencadeada pelo falante e/ou pelo interlocutor.
Ainda em relao produo de enunciados na LF, relevante mencionar a
correlao entre tpico discursivo e a forma como so construdas as referncias, ou seja,
topicalizao e referenciao andam juntas, considerados os referentes os objetos aos quais
remete o texto.
Novamente, de acordo com Marcuschi (1990), o autor de determinado texto
promove um enquadre, o qual corresponde a um quadro cognitivo mais amplo esse
procedimento resulta na ancoragem, na qual o dado no texto remete a um contexto
compartilhado pelo autor.
No nterim do processo de referenciao, os objetos de mundo passam a ser
objetos de discurso, estes so, por sua vez, os objetos de mundo reelaborados pela viso de
um autor.
Na LF, esse processo ocorre como discursivizao, que se traduz por meio da
fluidez dos tpicos abordados, devido ao fato de que o discurso no planejado, uma vez que

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
138
no h como prever a interferncia das aes do interlocutor, pois no h pauta pr-definida

no ato conversacional.
Nesse sentido, pode-se afirmar que o autor, ao virtualizar o interlocutor, incorpora
mecanismos constitutivos da LF marcas de oralidade. Esse processo ocorre diversas vezes
no ensaio a ser abordado em seguida, e funciona como mecanismo de mudana de tpico.
Contudo, em relao fala, o tpico construdo cooperativamente por meio de
trocas, interseces, desmembrando-se como construo de enquadres de um todo fludo que
vai ser filtrado, textualizado (Marcuschi, 1990).
Os objetos do discurso, contudo, constroem o tpico: os objetos da realidade so
digeridos pelo autor e traduzidos em tpicos, por intermdio da remisso aos objetos de
discurso, sendo que a construo do tpico est ligada continuidade referencial.
Dessa forma, constri-se o contexto e uma viso de mundo que no
necessariamente a do autor, pois mesmo passando por esse processo de reelaborao, os
objetos do mundo mantm suas caractersticas, ainda que sejam discursivizados.
O contexto, contudo, um conceito pr-terico, e como tal, no pode ser
submetido a uma definio: , portanto, fluido, vago e ilimitado, estruturando-se por meio de
relaes pois os objetos do mundo no se encontram isolados e, quando textualizados por
meio da referenciao, remetem s formaes discursivas das quais emanam os textos.
Um tpico discursivo, no entanto, pode sofrer expanso, recategorizaes sciohistricas por parte do produtor e do receptor de determinado texto: a topicalizao da LF no
pode seguir a mesma linearidade da LE, pois no h uma definio prvia de itens a serem
discursivizados, consideradas as variveis do ato conversacional.
Afere-se das formulaes de Marcuschi (1990) que o tpico, portanto, aquilo do
que se est falando, enquanto na LE h comumente um roteiro, um planejamento autoral que
comumente no aparece no texto final, na LF no h roteiro prvio para a construo do
tpico.
So propriedades do tpico a Centrao ou Focalizao enfoque em um tpico
por meio de referentes explcitos ou dedutveis.
H duas formas de centrao: a geral se traduz como Supertpico, ao passo que
as centraes localizadas situam-se nos Tpicos e Subtpicos, e a coerncia no texto falado
se d em relao a essas duas dimenses.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
139
Ocorrem, ainda enquanto caractersticas do tpico a Organicidade que pode ser

horizontal e vertical, e diz respeito respectivamente centrao 1-) Nos Tpicos e Subtpicos
e 2-) Ao Supertpico - e a Segmentabilidade, que dizem respeito a como se relacionam as
unidades/subdivises do tpico conversacional.
3- Estrutura tpico-discursiva no Ensaio Da Crueldade, de Michel de Montaigne
Passa-se agora a considerar em que medida os processos aludidos no tpico
anterior constituem procedimentos de estruturao discursiva caractersticos da oralidade em
fragmentos do ensaio Da Crueldade, de Michel de Montaigne, o qual apresenta uma
estruturao bastante apropriada para a visualizao dessas questes.
preciso ressalvar dois aspectos nesta anlise: buscou-se verificar o quesito da
organicidade na disposio tpica do texto, dessa forma, a estrutura de topicalizao foi
identificada e transcrita na ordem de apario no texto.
Alguns pontos foram exemplificados com fragmentos do texto de Montaigne, uma
vez que a totalidade estrutural no pode ser esgotada, para o contexto do presente estudo, no
entanto, possvel apontar alguns caminhos para que um estudo mais detalhado possa ser
empreendido em outra ocasio.
De incio, aponta-se a presena de um Supertpico, que coincide com o ttulo do
texto, ou seja, o tema mais geral, para a finalidade da referenciao, da construo do objeto
discursivo, para o enquadre mais amplo, nesse ensaio, o tema da crueldade.
Esse tema se desdobra em vrios tpicos, o que aponta no ensaio (escrito) para
uma estrutura de organizao discursiva que partilha os processos de estruturao
caractersticos da LF, portanto, auferem oralidade o patamar de elemento organizador do
discurso escrito.
O que chamamos de Tpico 1 T1 trata da virtude, considerada como a
caracterstica humana cuja presena ou ausncia possibilita o aparecimento de condutas
adequadas ou inadequadas ao indivduo, marcadas, no caso, pela crueldade.
Esse tpico se desmembra em seis subtpicos centramentos mais especficos relativos forma como a virtude se manifesta em campos distintos da atividade moral,
espiritual e intelectual do homem: so os seguintes: SBT1- Virtudes em Deus e no homem;

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
140
SBT2- A Virtude para os filsofos estoicos e epicuristas; SBT3- Virtude em Epaminondas:

porque a virtude se favorece na luta que Epaminondas, adepto, entretanto, de uma
terceira seita, recusa as riquezas que muito legitimamente lhe oferecem os fados, pois quer,
diz, lutar contra a pobreza, e a sua era grande e nunca o abandonou.; SBT4 Virtude em
Scrates; SBT5 Virtude em Epicuro; SBT6 Virtude em Cato; SBT7 Sobre a morte;
SBT8- sobre as personalidades propensas ao vcio; SBT9 Nacionalidade e virtudes
correlatas32(MONTAIGNE, 1984, pg.198).
Por meio de uma locuo que na LF seria classificada como rema que consiste
naquilo que se afirma a respeito do tema, podendo ou no retom-lo - , o autor direciona os
holofotes quilo de que est falando.
Assim Montaigne muda o tpico, ou seja, muda o enfoque, a referenciao do
texto: A propsito, uma palavra a meu respeito, e segue versando a respeitode sua relao
pessoal com a virtude e com os vcios (MONTAIGNE, 1984, pg.198).
Nesse novo tpico, Montaigne, alm de discorrer a respeitodos melindres de sua
personalidade, ancora seu posicionamento enunciativo nas vidas de personagens marcantes da
civilizao clssica greco-latina por meio de comparaes entre a conduta de personagens
dessa cultura ao seu prprio exerccio da virtude: SBT1 Virtude em Antstenes; SBT2
Virtude em Aristipo; SBT3- Virtude em Epicuro.
Num procedimento de reativao do Tpico corrente, o autor se dirige a um
interlocutor o leitor projetado por meio do seguinte questionamento: Ser verdade que,
para sermos completamente bons, tenhamos de o ser por disposio natural e inconsciente,
independentemente de leis, raciocnios e exemplos?" (MONTAIGNE, 1984, pg.198).
SBT4- Estoicos: virtudes como sistema; SBT5-Corpo Humano como sistema;
SBT6-Aristteles e os Peripatticos; SBT7-Scrates e a virtude; SBT8-Amigos de Estlpon.
O autor pontua esses subtemas com o procedimento de desativao tpica por
meio dadigresso, ou seja, por uma conversa paralela, que dilui o tpico: Minha inocncia
inata e ingnua; tenho pouca vontade e pouca malcia (MONTAIGNE, 1984, pg.198).
32
No preciso transcrever literalmente todos esses Subtpicos para demonstrar o raciocnio traado,
uma vez queisso s ajudaria a comprovar os assuntos tratados no texto, disponveis nas edies
consultadas.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
141
Insere-se repentinamente o Tpico 3, por meio de uma remisso ao Supertpico, a crueldade - que aparece pela primeira vez no ensaio lexicalizada: Entre os vcios um h
que detesto particularmente: a crueldade (MONTAIGNE, 1984, pg.201).
O enfoque adotado por Montaigne nesse novo tpico dirigido reflexo acerca
da crueldade humana em relao aos animais, pois segue o autor, em relao ao vcio da
crueldade: Por instinto e por reflexo, considero-o o pior de todos; e cheguei mesmo a esta
fraqueza de no poder ver matarem um frango sem que me seja desagradvel, nem posso
ouvir uma lebre gemer nos dentes dos ces, apesar de adorar a caa (MONTAIGNE, 1984,
pg.201).
Esse tpico desmembra-se em um subtpico acerca do controle das paixes
correlatas volpia e dos apetites desordenados, e isso importante para evitar a crueldade,
pois a volpia: quando levada ao paroxismo, nos domina a ponto de destruir-nos a razo
(MONTAIGNE, 1984, pg.201).
Aps essa reflexo, o tpico anterior retorna, dessa vez focalizando a atividade da
caa, como o terreno da ao humana onde a crueldade se manifesta por meio de uma
impotncia momentnea da razo (MONTAIGNE, 1984, pg.202).
Esse tpico desativado subsequentemente por meio de uma digresso, na qual
Montaigne retoma o mito de Diana, a deusa romana da caa, e suas representaes de
indiferena diante do amor.
Essa desativao tpica possui um carter de divagao fortemente caracterizada
numa relao lgica que pode ser inferida da utilizao da locuo Por isso os poetas
representaram Diana indiferente, como o autor se permitisse tecer uma especulao que
viesse a confirmar o tpico anterior e, ainda, como se essa novidade tivesse lhe ocorrido
pela eminente reflexo (MONTAIGNE, 1984, pg.202).
O processo de dirigir um pensamento a si prprio enquanto interlocutor marca,
nesse contexto, a presena e atuao da digresso enquanto mecanismo de desativao tpica.
No entanto, o carter de desativao do tpico mesmo confirmado pelo
mecanismo de reativao subsequente: Volvamos ao nosso tema novamente o Rema que
confirma o Tema aqui, o autor chama a si prprio para o retorno ao supertpico: a
crueldade.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
142
Dessa forma, a crueldade novamente topicalizada, com o seguinte enfoque

como se d a crueldade nas misrias alheias: Entristecem-me grandemente as misrias
alheias (MONTAIGNE, 1984, pg.202).
Este tpico desmembrar-se- em subtpicos relativos a SBT1-Choro; SBT2Morte; SBT3-Execues capitais; SBT4-Crueldade nas execues ordenadas por soberanos de
Roma.
No quarto subtpico, ocorre uma transio gradual ao tpico seguinte-T5- que
trata de crueldades desferidas ao corpo humano, mesmo aps a morte:
Os selvagens que assam e comem o corpo dos mortos, provocam em mim
uma impresso menos penosa do que os que os atormentam e torturam
quando ainda em vida; no posso sequer assistir calmamente s execues
capitais impostas pela justia, por mais razoveis que sejam(...) Algum,
querendo dar uma prova da demncia de Jlio Csar, dizia: era suave em
suas vinganas: Tendo forado alguns piratas a se renderem contentou-se
com os mandar estrangular, s os crucificando depois de mortos. Sem dizer
quem foi esse historiador latino que se atreve a considerar demncia o fato
de apenas mandar matar o ofensor, fcil adivinhar que estava sob a
impresso dos horrveis e repugnantes exemplos de crueldade que os tiranos
de Roma puseram em voga. (...)Tais atrocidades no devem exercer-se nos
que ainda vive e sim na carcaa (MONTAIGNE, 1984, pg.202).
Por meio dessa transio, Montaigne transfere o enfoque da crueldade dos

romanos para formas de crueldade para alm da morte e, nesse contexto, insere uma citao
do pensador Romano Marco Tlio Ccero, a qual funciona como uma parfrase
exemplificativa do tpico em andamento: Mas os poetas ressaltam muito bem o horror que
essas sevcias acrescentam morte: Ah! Que se arrastem desonrosamente por terra, gotejando
sangue, os restos de um rei semiqueimado, ossos mostra (MONTAIGNE, 1984, pg.202).
Ainda como recursos exemplificativos e subtpicos que reativam o enfoque,
Montaigne cita casos de crueldade no perodo em que viveu: Vivo em uma poca em que,
por causa de nossas guerras civis, abundam exemplos de incrvel crueldade. No vejo na
histria antiga nada pior que os fatos dessa natureza (...), e tambm subtpicos relativos s
formas de castigo adotadas por Artaxerxes na Prsia antiga, e pelos egpcios, alm de pontuar
o tpico com outro subtpico acerca de um condenado que se sentiu aliviado por saber que de

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
143
ltima hora trocaram o procedimento de sua execuo: E parecia ter se livrado da morte,
to-somente porque trocara a maneira de morrer (MONTAIGNE, 1984, pg.202-203).
A mudana de enfoque, nesse ponto do texto, caracterstica anteriormente
identificada na LF, ou seja, fluidez de tpicos e dispersividade informacional a riqueza
desse processo, dessa maneira, no ensaio em questo, torna-se visvel, pois aumenta o grau e a
densidade das referncias que so transportadas para o texto.
Antes dos sucessivos estgios de re-enfoque, cabe ressaltar a digresso que
confirma o processo de desativao tpica neste trecho, acerca da ideia egpcia do sacrifcio
de porcos: Idia ousada essa de querer pagar com pinturas e simbolicamente a Deus, que
substncia essencial, porm, a digresso caracteriza-se aqui pela forma como o autor se
desdobra em interlocutor de si mesmo (MONTAIGNE, 1984, pg.203).
Assim, dialoga com a instncia enunciativa desdobrada, por meio da
anteriormente referida metalinguagem enunciativa, o que resulta no efeito de sentido de
descontrao, prprio da digresso, pois ocorre uma espcie de rarefao na carga de
informaes. Aps a utilizao desse procedimento de desativao tpica, imediatamente, ter
espao o procedimento de re-focalizao/retomada.
Dessa forma, novamente ocorre a transio gradual entre os tpicos discursivos,
no ponto em que Montaigne passa a discorrer T6- a respeitoda crueldade de matar
unicamente pelo prazer de tirar a vida de outrem.
Para exemplificar o tpico, o autor se utiliza de uma citao de Sneca, buscando
definir este que considera o pior tipo de crueldade a que o homem pode chegar matar por
crueldade: o ltimo grau a que pode atingir a crueldade: que um homem mate um homem,
sem ser impelido pela clera ou o medo, e unicamente para o ver morrer (MONTAIGNE,
1984, pg.203).
Esse tpico d lugar, por meio de uma transio tpica marcada pelo enfoque
criado na reflexo do usurio-produtor do texto, novamente, crueldade dos homens para
com os animais, em SBT1:
Quanto a mim, nunca pude sequer ver perseguirem e matarem um inocente
animal, sem defesa, e do qual nada temos a recear, como o caso da caa ao
veado, o qual, quando sem foras e sem flego, e sem mais possibilidades de

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
144
fuga, se rende e como que implora o nosso perdo com lgrimas nos olhos:
gemendo, ensanguentado, pede merc (MONTAIGNE, 1984, pg.203).
Para exemplificar o tpico, Montaigne cria tambm os seguintes subtpicos:

SBT2-O tratamento dado por Pitgoras aos peixes; SBT3-Sobre como a crueldade humana em
relao aos animais revela a propenso natural do homem inumanidade; SBT4-Das
recomendaes da teologia de afabilidade para com os animais; e a passagem gradual do
SBT5-Sobre Pitgoras e suas concepes a respeito da alma humana ao SBT6- da forma
como os druidas lderes religiosos da Frana pr-latinizada incorporaram a doutrina
pitagrica da metempsicose, na qual as almas humanas reencarnariam, aps a morte, nos
corpos de animais, de acordo com suas aes praticadas durante a vida - dessa forma, para os
druidas, Deus:
Aprisiona as almas em corpos de animais: a que foi cruel no urso, a do
ladro no lobo, a do velhaco na raposa e depois de ter passado assim por mil
metamorfoses, purificadas enfim no rio do esquecimento, so devolvidas s
suas primitivas formas humanas. A alma valente encarnavam-na em um
leo: concupiscente em um porco; covarde, em um veado ou uma lebre;
maliciosa, em uma raposa; e assim por diante, at que, purificada pela
penitncia, voltasse para o corpo de um homem: eu mesmo recordo-me
quando da guerra de Tria, era Eufrbio, filho de Panteu (MONTAIGNE,
1984, pg.203).
Logo aps esse trecho, Montaigne muda o enfoque e o tpico discursivo, por meio
de uma assero parafrstica: No concordo com esse parentesco entre os animais e
ns"(MONTAIGNE, 1984, pg.203).
preciso ressaltar agora que as parfrases reafirmam o Supertpico e, portanto,
no so indcios contrrios mudana de tpico.
Mesmo que a parfrase seja considerada uma retomada, ela pode se dar por meio
de enfoques distintos: preciso considerar aqui a sua dimenso recategorizadora, ou seja, a
parfrase reinsere determinado assunto em seu campo discursivo original, e dessa forma
procede na reconstruo do contexto que possibilita a coerncia textual.
A mudana tpica, no entanto, entendida como mudana de enfoque, isto ,
enquanto mecanismo de referenciao, que se d por meio da insero de novos dados
informativos e respectivas abordagens discursivas.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
145
Na sequncia, o oitavo tpico T8- trata do possvel parentesco e/ou hierarquia

existentes entre homem e animal; dessa forma, a referenciao desmembra-se nos seguintes
subtpicos: SBT1-Por meio de uma citao de Juvenal, Montaigne mostra como se dava esse
sistema valorativo no Egito antigo; SBT2- As concepes de Plutarco sobre os atributos
humanos dos animais; SBT3-Sobre a presuno de superioridade do homem em se achar
superior aos animais.
curioso notar como o SBT2 do T8 modifica completamente o enfoque criado
para o SBT6 do T7, contudo, mantendo o equilbrio nas comparaes:
A interpretao muito aceitvel que d Plutarco desse erro, tambm,
honrosa para os animais; no era o gato ou o boi, por exemplo, que os
egpcios adoravam e sim os atributos divinos que simbolizavam: no boi a
pacincia; no gato a vivacidade; ou como os borguinhes e os alemes, o
gosto pela liberdade que eles colocavam acima de tudo o que vinha de Deus
(MONTAIGNE, 1984, pg.204).
Esse trecho demonstra a propenso de Montaigne em elencar vises de mundo

distintas enquanto procedimento de construo textual dos sentidos: alm dos exemplos
provenientes das situaes concretas nas quais se imiscuiu, o autor apresenta em seus textos
no apenas autores variados, de inmeras localidades, mas, frequentemente, utiliza-se de
pensamentos aparentemente dspares para atingir determinada finalidade enunciativa.
Faz parte do processo do Ensaio o dilogo entre essas distintas vises, o que
constitui uma influncia da Lngua Falada: cabe ao analista do discurso visualizar em que
medida essas distintas concepes dialogam entre si.
O produtor de um texto falado frequentemente menciona suas referncias, como
forma de suporte ao discurso improvisado, e do embate entre essas distintas vises de
mundo o discurso vai sendo produzido.
Portanto, o estudo dos procedimentos de organizao e/ou estruturao discursiva
provenientes da oralidade nos Ensaios de Montaigne lana um entendimento agudo acerca
de seus processos de construo textual, porque possibilita reconstruir procedimentos de
estruturao discursiva por meio da anlise de marcas lingusticas de cuja superfcie brotam as
estruturas profundas do texto.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
146
Na sequncia, Montaigne reafirma o T8, por intermdio de uma reelaborao

textual de contextos enquadrados pelos subtpicos apresentados anteriormente:
Quando encontro em autores muito sensatos dissertaes tendentes a provar
certa semelhana entre os animais e ns, quanto participam de nossos
prprios privilgios e quanto temos em comum, torno-me muito menos
presunoso e abdico sem dificuldades essa realeza imaginria do homem
sobre as demais criaturas (MONTAIGNE, 1984, pg.204).
Acerca dessa reafirmao tpica, o autor tece novamente reflexes digressivas,

dirigindo-se ao prprio entendimento perceptvel que essas concluses foram
possibilitadas pela discusso tpica anteriormente estabelecida: Aos homens devemos
justia; s demais criaturas solicitude e benevolncia. Entre eles e ns existem obrigaes
que nos obrigam reciprocamente (MONTAIGNE, 1984, pg.204).
Aps esse momento digressivo, Montaigne insere o ltimo tpico discursivo no
ensaio em questo, que funciona como algo prximo a uma digresso, se considerado em
relao aos tpicos anteriores.
Por sua vez, o T9 pode ser considerado uma digresso que desativa o supertpico,
o qual permanece implcito nos tpicos, por meio das relaes de organicidade, anteriormente
discutidas.
O supertpico se mantm implcito por ser o tema-ttulo do ensaio - Da Crueldade
, e por isso est presente em todos os tpicos e subtpicos, sendo aludido em maior ou menor
escala; algumas vezes, como no caso do T9, como o grau de aluso da organicidade vertical
baixo, ento se supe que o supertpico est implcito.
Observe-se que no ttulo o termo Da antes de Crueldade anuncia que o texto
ir tratar dos atributos e derivaes conceituais do termo chave; portanto, todos os tpicos, de
fato, podem ser considerados, nesse sentido, variaes conceituais com maior ou menor grau
de remisso ao supertpico.
No entanto, preferiu-se aqui considerar aquela digresso um tpico, para
demonstrar de maneira mais pontuada sua organizao interna.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
147
Pode-se objetar que o T9, por tratar da relao entre homens e animais, no seja
separvel do tpico anterior, porm, neste o enfoque se d na relao de conhecimento entre o
mundo humano e o animal, e no sobre a esfera afetiva.
Dessa forma, optou-se por desmembrar T9 em nove Subtpicos, com as seguintes
temticas: SBT1-Relaes entre Montaigne e seu co; SBT2-os turcos e seus hospitais de
animais; SBT3-relaes entre os romanos e seus gansos; SBT4-sobre como os atenienses
outorgaram a liberdade aos seus burros; SBT5-sobre os funerais oferecidos pelos
Agrigentinos aos animais; SBT6-sobre como os egpcios embalsamavam os animais; SBT7-A
afeio que nutria o eminente atleta Cmon por sua gua vitoriosa, SBT8-Xantipo, o antigo,
que nomeou o mar Egeu com o nome de seu co; SBT9-sobre como Plutarco teve escrpulos
em vender seu boi de estimao.
Da separao de Supertpico, Tpicos e Subtpicos, assim como da meno aos
processos de afirmao, retomada e diluio de assuntos, deduzem-se procedimentos de
organizao discursiva provenientes da oralidade nos Ensaios, de Michel de Montaigne.
possvel, assim, identificar caractersticas da fala no texto escrito, tais como a
dispersividade informacional, a organicidade e a estruturao tpica da fala e supor que a
forma do texto se deve, em ltima anlise, partilha desses procedimentos.
Essa anlise, ainda que atida em poucos dentre vrios aspectos pertinentes, pode
ser aprofundada, pois permite identificar processos prximos da estruturao da LF na
composio do texto escrito de Montaigne, de maneira a propiciar o resgate de sentidos que
poderiam passar despercebidos em outro tipo de anlise.
Dessa forma, verificam-se os objetivos traados anteriormente, pois a anlise
desses processos permite recompor os caminhos da construo textual dos sentidos e delimitar
especificidades do gnero ensastico.
Dessa forma, em relao ao Ensaio Da Crueldade, conclui-se que ocorre no texto
o compartilhamento de processos de estruturao discursiva caractersticos da Lngua Falada
principalmente a estruturao textual em Supertpico, Tpicos e Subtpicos, e a utilizao
de procedimentos de ativao, reativao e desativao, os quais de acordo com Marcuschi
(1999) e Castilho (1989) so procedimentos caractersticos da LF - e isso fundamental para
o entendimento da forma textual obtida pelo autor no gnero ensastico.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
148
Isso aponta tambm para a verificao do objetivo deste item, pois permite supor
que a abertura ao pensamento possibilitada pelo gnero ensastico pode ser parcialmente
explicada por meio da identificao de processos de estruturao discursiva caractersticos da
oralidade.
Portanto, possvel identificar marcas da oralidade em gneros textuais, assim
como as derivaes disso em recursos estilsticos, retricos e argumentativos.
Tambm possvel evidenciar procedimentos de estruturao discursiva que no
seguem os padres cannicos da linguagem literria e/ou filosfica, contribuindo, assim, para
identificao da singularidade na escrita ensastica de Michel de Montaigne.
Para esse propsito, foi adequada a utilizao do instrumento terico dos estudos
a respeito da LF, para a anlise e entendimento da especificidade do gnero ensastico, cujo
exemplar paradigmtico consiste justamente na obra ensastica de Montaigne.
Novos estudos podem surgir dessa experincia: textos filosficos, romanescos,
poticos, injuntivos, administrativos, polticos, jurdicos, burocrticos, esportivos, artsticos,
crtica literria e/ou teatral podem apresentar, certamente, marcas de oralidade, pois a Anlise
da Conversao permite solucionar determinadas incgnitas de textos que rompem padres
normativos e/ou possuem uma marca de hibridismo entre fala e escrita, tais como os gneros
discursivos relativos internet, ao telejornal, e s entrevistas jornalsticas.
Entender essas diferenas e instncias de multiconstituio entre LE e LF, assim
como os pressupostos lingusticos adequados a cada situao em que ocorre interao verbal,
isso um construto relevante para os pesquisadores, os profissionais da palavra, os linguistas,
os professores e at para os leitores atentos.
4- A oralidade e a ensastica enquanto procedimentos de organizao discursiva na
msica
Este trabalho, restrito linguagem verbal, nos permite tambmteorizar a respeito
de um problema interacional da linguagem no verbal, cuja natureza pouco estudada: como
se d o processo de significaona msica, a mais abstrata de todas as artes?Seria razovel
supor que a msica no emana sentido algum? Que s provoca sentimentos subjetivos?

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
149
Se seguirmos a proposta da esttica de Kant(1980),teremos que somente a forma

de uma obra musical poderia ser estudada, pois que dirigida razo, compreenso humana,
ao passo que os contedos seriam dirigidos subjetividade.
Contudo, os procedimentos de organizao discursiva caratersticos da oralidade
permitemuma entendimento para alm dessa dualidade da esttica kantiana, por meio da
anlise da maneira como o significado emerge na prtica musical e a nossa tese a de que
os significados, em msica, surgem nos ensaios.
So os ensaios musicais que determinam e/ou preparam o que vai ser apreciado
pelo ouvinte em qualquer tipo de concerto, seja de manifestaes musicais populares ou
eruditas.
O momento-do-fazer contrape-se, dessa maneira, ao j-feito, e a significao
entendida enquanto processo de interao entre msicos instrumentistas e regente que o
nosso recorte, pois poderia se dar, tambm, por exemplo, entre uma banda de rock e seu
produtor musical corroborando uma das principais teses da lingustica no sc.XX: o
sociointeracionismo (Bronckhart, 1999; Beaugrande, 1997).
Este estudo, por sua vez,dialoga com escritos de pesquisadores brasileiros que
tratam da questo da significao musical (Santaella, 2001;Lian, 2005; Nestrovski, 2009), no
que tange ao entendimento da msica enquanto linguagem provida de sentido, o que, por sua
vez, possibilita deduzir na linguagem no verbal caractersticas idnticas s daCena
Enunciativa, tal como na definio deFiorin (2005), isto , a presena do eu e do outro no
discurso, do enunciador e enunciatrio, dentre outras instncias reveladoras de marcas
discursivas que podem ser estudadas para a reconstruo dos sentidos.
O estudo da interao entre regente e msicos, por exemplo, sejam cantores ou
instrumentistas um vasto campo para a coleta de dados, por meio de entrevistas,
questionrios, gravaes de ensaios, dirios de evoluo da organicidade de um determinado
grupo musical o que converge para a criao de um corpus significativo para anlise de
como se d o processo de significao nesse contexto e se, de fato, ele passa pela interao
entre os actantes da cena enunciativa (Fiorin, 2005).
Pode-se partir do princpio da organizao do ensaio, enquanto forma discursiva,
no sc.XVI, na obra de Michel de Montaigne, durante o Renascimento perodo histrico no
qual, por coincidncia ou fato relevante, se deu a incorporao da sintaxe discursiva na escrita

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
150
musical, conforme apontam estudos acerca da relao entre msica e retrica (Bragana,
2008).
Bronckhart (1999) postula que a apreenso de um texto se deve em parte
formatao do mesmo em gneros; dentre os vrios aspectos relativos concepo da
linguagem enquanto evento scio interacional, encontram-se, de acordo com o autor, trs
formas macro tipolgicas de gneros: o narrativo, o descritivo e o dissertativo.
O autor considera, no entanto, que em muitos textos ocorre complementaridade
entre esses gneros; e em relao ao ensaio (escrito, verbal), muitos autores concordam em
um aspecto quanto sua definio:trata-se de um gnero cuja estruturao evidencia uma
liberdade autoconcedida pelo autor, pois contm raciocnios, observaes, anotaes, at
mesmo devaneios que se sucedem e se entrelaam sem um procedimento fixo de estruturao.
Da mesma forma ocorre na msica com o termo ensaio, que indica o estudo, a preparao, a
repetio, o treino, a prtica, a execuo que visa a burilar o material sonoro com vistas a uma
posterior apresentao pblica de determinada obra musical.
Na escrita verbal, o gnero ensaio torna-se adequado para a indagao filosfica
descompromissada e, na msica que considerada aqui uma linguagem no verbal,
caracterizada pela articulao de ideias por meio de sons organizados com finalidades
estticas - para o teste de ideias musicais sem consequncias nocivas, pois o espao de ensaio
o espao da experimentao de ideias e o perodo no qualregente poder, no processo de
interao com os instrumentistas, fazer emergir os significados musicais constantes nas
partituras e/ou em suas ideias interpretativas acerca de determinada obra musical.
Em Montaigne, o ensaio advm da disposio textual de pensamentos no
necessariamente sistemticos, mas que se prestam anlise e reflexo de variada gama de
fatos, fenmenos, ideias, acontecimentos e tambm experincias de vida.
Coelho (2001) contribui para o entendimento do gnero, partindo da etimologia da
palavra francesa ensaio:
Ensaio, em francs essai, vem do latim exagium, que significa peso, ato de
pesar; parente prximo de exame, que originariamente tambm tinha o
significado de pr na balana, pesar. Se, como gnero literrio, tem
antecedentes em diversos tipos de composio que se apresentam como
miscelnea, discursos, selva ou floresta, Montaigne foi o primeiro a
usar o termo para design-lo.(...) Tem tambm o sentido de prova, como

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
151
em provar um vinho, por exemplo. Trata-se, ento, de pr prova os

prprios pensamentos, ver se se sustentam; e de por prova pensamentos
alheios, confrontando-os (pesando-os) uns contra os outros (COELHO,
2001, pg.34).
perceptvel a forma como os pensamentos so postos prova nos Ensaios

de Montaigne, pois recorrentemente o autor abandona concepes defendidas inicialmente em
um mesmo texto.
Da mesma forma, em ensaios musicais, o mais inteligente a se fazer no ficar
preso em formulas pr-estabelecidas, e sim reagir a cada situao com estratgias adequadas,
que deem conta de resolver os problemas especficos que emergem em cada contexto,
considerada a singularidade de cada momento (Rudolf,1950; Zander, 2003).
Portanto, essencial traar consideraes acerca do gnero textual aqui abordado,
para que se tenha como um dado relevante a sua especificidade para o entendimento da
aproximao entre o ensaio na linguagem verbal e na linguagem no verbal, no caso, na
msica.
O ensaio, em que pese o demonstrado anteriormente acerca dos procedimentos
formativos advindos da oralidade, servir como suporte para a criao musical e discursiva, e,
com isso, trar-se-ia a primeiro plano a importncia do processo dos ensaios musicais na
construo do sentido discursivo na msica de concerto.
Nessa situao, a interao entre regente e instrumentistas, no ensaio, o que
determina a natureza do sentido discursivo de uma obra musical, isto : a msica se constri
enquanto discurso no ensaio.
Frente a uma partitura para orquestra sinfnica, a experimentao se d no
processo de interao entre instrumentistas e regente, em obras musicais de alta
complexidade, que s podem ser apresentadas em concerto aps serem adequadamente
ensaiadas, pois o prprio sentido do discurso musical depende, dessa forma, do ensaio
enquanto procedimento formador de significados.
No plano terico, a concepo sociointeracionista de linguagem (Bronckhart,
1999; Beaugrande, 1997)demonstrafacilmente correlaes entre a estruturao discursiva
verbal e a construo do discurso musical, mais precisamente em ensaios e nas situaes de
interao dos concertos sinfnicos.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
152
A primeira precauo que um regente ou instrumentista deve tomar no preparo de

uma partitura analisar sua forma, ou seja, como se d a disposio dos elementos do
discurso no tempo.
Dessa forma, preciso que se identifiquem as questes estruturais, para que o
conhecimento da obra seja pleno, de modo que se entregue ao pblico uma apresentao de
qualidade, de acordo com as exigncias do criador da partitura a ser executada.
Na Histria da Msica, o ofcio do msico sempre foi discutido e complementado
pelo exerccio do conhecimento filosfico.
Inclusive, notvel que a leitura de cabeceira de L.V.Beethoven fosse a Crtica
da Razo Pura, de Imannuel Kant, filsofo prussiano contemporneo do compositor alemo.
Analogamente, Mantovani (2008) demonstra que no livro Ensaios, de Michel de
Montaigne, h umaabertura formal sem precedentes, e constata ser o gnero ensastico livre,
heterodoxo, um gnero no estvel33, cuja forma textual sinuosa e de difcil anlise, fugindo
dos padres cannicos das formas literrias e/ou pragmticas da linguagem literria e
cotidiana.
Percebeu o autor que o gnero ensaio est mais para A Arte da Fuga, de J.S. Bach
- pea musical polifnica que se caracteriza pela superposio de vozes que beira o
experimentalismo - do que para a pera barroca, na qual uma voz principal acompanhada
por massas instrumentais predominantemente homogneas.
Dessa forma, o desenvolvimento no cenrio enunciativo da msica de Bach e dos
Ensaios de Montaigne aproximar-se-ia sob a gide da incorporao de vozes ao discurso, de
maneira ldica, porm com parmetros formais srios que funcionam como balizadores ao
processo de criao.
Por outro lado, a estrutura monogrfica da pera barroca poderia ser comparada
ao tratado, gnero bastante cultivado por filsofos medievais e renascentistas, anteriores e
contemporneos a Montaigne, no qual uma ideia perseguida por uma srie de argumentos
contrastantes que assinalam sua importncia e/ou veracidade.
A partir desse pressuposto, Mantovani (2008) verificou a possibilidade da
De acordo com Augusto (2000),exemplos de gneros estveis seriam o conto, a poesia, ou o
romance e Montaigne seria seu mais notvel inaugurador.
33

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
153
existncia de algo mais geral, profundo e determinante nas estruturas formais dos Ensaios, o
que coincide ainda com o referencial terico da Crtica Gentica, segundo a qual um
texto/obra de arte/do pensamento no nasce pronto (a), pois seus autores, muitas vezes,
utilizam-se de procedimentos os mais diversos para atingirem uma verso final de algum
texto/obra de arte.
Esse processo deixa como legado ao pesquisador verses intermedirias entre a
ideia inicial do autor e a obra final (Salles, 1998).
Ora, no poderia haver uma concepo terica mais adequada para o estudo dos
ensaios musicais, pois o que pode ser um ensaio se no uma verso intermediria entre a
interpretao e a prpria criao de uma determinada obra musical?
Essas etapas intermedirias de elaborao encontram-se registradas em verses
parciais, no caso da escrita e no caso da msica podem ser registradas em vdeo ou udio -,
havendo ainda textos cuja elaborao posterior pode ou no ter resultado em verses
definitivas.
Nesse sentido, para a concepo sociointeracionista, a linguagem entendida
como entidade psicossocial interativa, capaz de produzir aes finalisticamente orientadas,
aes de pensamento e linguagem (Bronckhart, 1999).
A relao entre os resultados da ao humana e os produtos da linguagem, no
mbito dessaperspectiva, correspondem seguinte hiptese: A tese central do interacionismo
scio discursivo que a ao constitui o resultado da apropriao, pelo organismo humano,
das propriedades da atividade social mediada pela linguagem (BRONCKHART,1999,
pg.42).
De acordo com essa concepo, o texto seria, portanto, resultado de um processo
complexo de interao entre o pensamento, por intermdio da linguagem, e uma srie de
dados e eventos que constituem a faceta observvel de uma determinada realidade histrica.
um exemplo desse processo o Sprchgesang, em traduo livre canto falado -,
que consiste em um contnuo entre canto e fala, utilizado por Arnold Schoenberg (1874-1951)
em sua composio datada de 1912, Op.12, Pierrot Lunaire, para voz feminina e conjunto de
cmara, na qual a parte da voz consiste justamente em uma alternncia entre canto e fala,
sobre um poema de Albert Giraud.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
154
A influncia da oralidade se d em diversos nveis: no uso da fala, na forma

musical pois o texto determina ritmos, harmonias, melodias, instrumentao -, na
significao, pois que os significados so diferentes em uma pea inspirada por um texto
literrio e em uma pea puramente instrumental.
Alm disso, o uso da voz falada em meio ao canto traz outro registro de
significao msica, que no ser detalhado aqui, mas que importante ser mencionado,
inclusive, traz baila a dimenso do rudo.
Schoenberg considerado um dos grandes inovadores da linguagem musical, por
ter fundado o dodecafonismo e o Sprchgesang, dentre outras inovaes. O compositor
corrobora com suas criaes e inovaes na linguagem musical os pressupostos
sociointeracionistas de que no ocorre separao entre fenmenos internos e externos mente.
Dentro dessa perspectiva, ativo o papel do sujeito perante a reelaborao dos
contedos da realidade, por intermdio da linguagem - e aqui entra o papel da inovao, quer
por meio da inveno ou da interpolao de linguagens ou sistemas de signos pr-existentes.
A lngua e, poder-se-ia extrapolar, a msica adquirem o patamar de entidades
construdas, por conta da interao que se d entre o sujeito discursivo e o mundo.
Por conseguinte, dessa interao evidencia-se o contexto, integrando a cultura e a
vida social nesse processo, assim como a interao entre msicos instrumentistas e regentes.
5.Concluso
Conclui-se que este estudo poder se desdobrar na soluo de questes
conflituosas para msicos, sejam instrumentistas, regentes ou ouvintes, que sempre se evadem
de responder questes do tipo: a msica uma linguagem? Se sim, quais so suas
caractersticas?
O que esta ou aquela msica quer dizer? Existe um significado universal para cada
obra musical? Existem obras maiores ou obras menores? Quais so os critrios para que
determinada obra musical permanea no repertrio das orquestras do mundo todo ao passo
que outras so completamente desconhecidas ou raramente executadas?
Tambm achamos oportuna a comparao entre a linguagem verbal e no verbal,
pois questes trazidas s claras em um campo auxiliam na elucidao nas questes do outro

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
155
campo, o que, sem dvida, amplia os saberes dessas reas, no caso Msica e Lingustica,
ambas as linguagens e formas de expresso humanas.
Esperamos que este trabalho, alm de levantar esses e outros questionamentos,
contribua com algumas referncias para que essas questes sejam mais debatidas, mais
pesquisadas e tambm levadas em considerao para se pensar a questo da formao
cultural.
6. Bibliografia
AUGUSTO, Srgio. Lado B. Ed. Record. Rio de Janeiro, 2001.
BEUAGRANDE, Robert. New Foundations for a Science of text and Discourse. Ablex
Publishing Corporation, Norwood, New Jersey, 1997.
BEAUGRANDE, Robert, & DRESSLER, W. V. 1981. Introduction to Text Linguistics.
Longman, New York, NY.
BRAGANA, Guilherme Francisco Furtado. A sinestesia e a construo de significao
musical. Dissertao de mestrado. UFMG, 2008.
BRONCKART, Jean-Paul. Atividades de linguagem, textos e discursos. So Paulo, Educ,
1999.
BROWN, G. e YULE, G. Discourse analysis. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.
CASTILHO, A. T. A Lngua Falada no Ensino de Portugus. Ed. Contexto, So Paulo, 1998.
COELHO, Marcelo. Montaigne. Ed. Publifolha, So Paulo, 2001.
FVERO, Leonor Lopes. O Tpico Discursivo, in: PRETI, D. (org.) Anlise de textos orais.
So Paulo: Humanitas Publicaes/Projeto NURC-SP, Srie Projetos Paralelos, vol. 1, 1993
FIORIN, Jos Luiz. As Astcias da Enunciao. So Paulo, Ed. tica, 2005.
HALLIDAY, M. A. K. e HASAN, R . Language, context, and text: aspects of language in a
social-semiotic perspective. Series Editor: Frances Christie, Oxford: Oxford University Press,
1989.
LIAN, Henrique. Sinfonia Tit: semntica e retrica. So Paulo, Ed. Perspectiva, 2005.
KANT, I. Introduo Crtica do Juzo. So Paulo, Ed. Abril Cultural, 1980.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
156
KOCH, Ingedore Villaa Koch. Introduo Lingustica Textual. So Paulo, Martins Fontes,
2004.
MARCUSCHI, L. A.. A repetio na lngua falada e sua correlao com o tpico discursivo.
Recife, UFPE, (verso preliminar), 1990.
MANTOVANI, Dante H. Anlise dos Processos de Construo Textual nos Ensaios, de
Michel de Montaigne. Dissertao de Mestrado. UEL-PR, 2008.
MONTAIGNE, Michel Eyquem de. Ensaios. Trad. Sergio Milliet. 3 ed. So Paulo: Abril
Cultural, 1984.
MONTAIGNE, Michel Eyquem de. Ensaios, vol. I, Trad. Rosemary Costhek Ablio,
Martins Fontes, So Paulo, 2002.
Ed.
NESTROVKI, Arthur. Outras Notas Musicais Da Idade Mdia Msica Popular

Brasileira. So Paulo, Ed. Publifolha, 2009.
RUDOLF, M. The grammar of conducting. New York: G. Schirmer, 1950.
SALLES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo:
Annablume, 1998.
SANTAELLA, Lcia. Matrizes da Linguagem e Pensamento Sonora, Visual, Verbal. So
Paulo, Ed. Iluminuras, 2001.
SCHEGLOFF, E. A. (1972). Sequencing in conversational openings. In: J. J. Gumperz e
D.Hymes (eds.). Directions in sociolinguistics. New York: Holt, Rinehart e Winston, p. 346380. SCHIFFRIN, D. (1987).
ZANDER, O. Regncia coral. 5. Ed. Porto Alegre: Movimento, 2003.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
157
EXPRESSES IDIOMTICAS, GRIAS, E DISCUSSO DA HISTRIA NACIONAL

EM RASGA CORAO, DE ODUVALDO VIANNA FILHO
werton Silva de Oliveira34 (PG-USP/FAPESP)
Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) est entre os grandes nomes do teatro
brasileiro do sculo XX. Conhecido como Vianinha, tinha como uma de suas principais
preocupaes a formao de um teatro que representasse de forma profunda a realidade
nacional e seus problemas sociais. Tambm buscou, ao longo de sua vida, participar da
construo de uma arte que chegasse a todos, ou seja, da construo de um teatro popular.
Comeou sua carreira no Teatro de Arena de So Paulo, entre o fim dos anos 50 e o incio dos
anos 60. No entanto, com o objetivo de trabalhar por um teatro menos empresarial e mais
popular, deixou o Arena e participou do Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional
dos Estudantes (UNE); o projeto de promoo da cultura popular desenvolvido pelo CPC foi
interrompido pelo golpe de 64, e Vianinha passou a fazer parte do grupo Opinio, que
objetivava a resistncia cultural diante da represso desencadeada pelo governo militar. Criou
inmeras peas, teve uma rpida passagem pela Rede Globo de televiso, em que escreveu
casos especiais e desenvolveu o projeto do seriado A Grande Famlia. Oduvaldo morreu em
1974, vtima de um cncer de pulmo.
Entre suas principais peas, esto Chapetuba F.C. (1959), A mais valia vai
acabar, seu Edgar (1962), Papa Highirte (1968), e sua ltima pea, Rasga Corao (1974),
sendo esta ltima objeto de discusso deste trabalho. Rasga Corao foi premiada pelo
Servio Nacional de Teatro (SNT) em 1974, sendo, porm, censurada pelo governo militar, e
sendo somente permitida a sua encenao em 1979, em Curitiba, e em seguida, no Rio de
Janeiro, com a direo de Jos Renato e com a participao de atores como Raul Cortez,
Luclia Santos, Isaac Bardavid e Ary Fontoura.
O objetivo deste trabalho discutir a respeito do material de pesquisa utilizado
pelo autor para a composio desta pea, e que apresenta um rico material lingstico de grias
e expresses especialmente do perodo Vargas, um dos principais perodos histricos
34
ewertonc131@yahoo.com

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
158
analisados na obra, sendo que tais grias e expresses auxiliam na confeco das personagens
e na discusso da histria nacional feita por Vianinha.
Sobre Rasga Corao
Rasga Corao, que se ambienta em 1972, no Rio de Janeiro, apresenta a histria
de Manguari Pistolo, militante comunista filiado ao PCB e funcionrio pblico, que casado
com Nena. Ambos possuem um filho chamado Lus Carlos (Luca), que se torna adepto dos
ideais hippies e da contracultura. A partir da, inicia-se um conflito de geraes, e pai e filho
comeam a divergir em seus pontos de vista: enquanto Manguari a favor da luta por
melhores salrios aos trabalhadores, Luca tem outras preocupaes, como a liberao sexual e
o consumo de produtos naturais, que no agridam o meio ambiente.
Manguari tinha expectativas de que seu filho seguisse a sua militncia comunista,
e v esta possibilidade prxima de se tornar realidade quando o diretor da escola particular em
que Luca estuda e bolsista, Castro Cott, probe o uso de cabelos compridos aos alunos em
sua instituio. Luca, que tinha cabelos compridos, se revolta com esta situao, e quer lutar
contra ela.
O pai de Lus Carlos resolve, ento, sugerir um plano de luta a Luca e seus
colegas para pressionar o diretor da escola a voltar atrs em suas medidas proibitivas. Alm
disso, Manguari tambm tinha a esperana de que o filho seguisse o caminho de militncia
poltica do pai:
MANGUARI:...fiz at plano, olha eu me metendo, vocs podem usar muita
coisa, entende? (...) so quarenta alunos, tinha que mobilizar os pais, isso era
importante, a a comisso de alunos vai no [sic] Sindicato dos Professores,
nos jornais, comisso dos pais pode ir ao Conselho Nacional de Cultura,
Academia das Letras... (p.5535).
O plano de luta de Manguari consistia em mobilizar pais, alunos, instituies e a

imprensa em busca de uma unio que pudesse derrubar as normas de Castro Cott. No entanto,
os alunos (incluindo Luca e sua namorada, Milena) ignoram as sugestes de Manguari, e
35
As citaes da pea e as citaes oriundas do material de pesquisa de Vianinha presentes neste

trabalho esto em VIANNA FILHO, Oduvaldo. Rasga Corao. Rio de Janeiro: SNT, 1979.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
159
optam por invadir a escola como forma de protesto. O movimento obtm uma significativa
derrota, e Luca e Milena so expulsos do colgio.
Depois disso, a distncia ideolgica entre pai e filho s aumenta. Luca intensifica
o seu modo de vida hippie, desprezando todos os valores nos quais Manguari acredita dentre
eles, a concepo de luta de classes e a importncia da formao educacional. O filho no
mais reconhece o pai como um lutador poltico, e o v simplesmente como um conformado
funcionrio pblico:
LUCA Voc que pensa que revolucionrio, a doce imagem que voc
faz de voc, pai, mas voc um funcionrio pblico, voc trabalha para o
governo! Para o governo! Anda de nibus 415 com dinheiro trocado para
no brigar com o cobrador e que de noite fica na janela, vendo uma senhora
de peruca tirar a roupa e ficar nua! (...) (p.75)
Pai e filho rompem de vez quando Manguari recebe a oferta de freis dominicanos
para que seu filho volte a estudar. Enquanto o militante pecebista se entusiasma com a idia,
Luca se recusa a voltar escola, simbolizando a descrena que muitos jovens da gerao da
contracultura, dos anos 60 e 70, tinham na formao educacional e nos valores defendidos
pelos pais e ensinados nas escolas. A pea termina, ento, com Manguari expulsando o filho
de casa.
Este conflito geracional acaba fazendo com que Manguari, ao longo da pea, se
recorde do seu passado de luta poltica, que se inicia com a Revoluo de 1930, no perodo do
governo de Getlio Vargas (1930-1945). Assim, suas discusses com Luca, no plano do
presente (anos 70), so apresentadas, na obra, em concomitncia com suas lembranas
passadas, quando Manguari tinha quase a mesma idade do filho (17 anos)36.
Tais lembranas fazem com que apaream, em Rasga Corao, personagens
destes anos 30 e 40, que se relacionavam com Manguari, e que sero construdos de forma a
mapear as caractersticas e conflitos polticos deste momento histrico. E, neste sentido, a
36
Rasga Corao formalmente dividido em dois planos: o do passado e o do presente. No plano do

passado da pea, aparecem no s as lembranas de Manguari, mas tambm cenas autnomas, que
no poderiam vir de suas lembranas, feitas por uma espcie de narrador: O espectador/ leitor
apresentado ao protagonista da pea no tempo presente, mas so as lutas e as situaes do passado que
conferem credibilidade a suas atitudes e opinies. Por isso, este passado atualizado cenicamente
pelo rememorar do prprio Manguari ou pela interveno do narrador (Patriota, 1999:158).

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
160
linguagem utilizada por estas personagens ser rica de expresses idiomticas e grias deste
perodo.
A pesquisa lingstica em Rasga Corao
Para entender a riqueza de expresses idiomticas presentes nas personagens de
Rasga Corao, torna-se necessrio compreender a pesquisa feita pelo autor da obra para a
confeco desta pea.
Ao lado de Maria Clia Teixeira, Vianinha fez uma extensiva pesquisa sobre tudo
o que dizia respeito, em especial, aos anos 30 e 40 grias, expresses idiomticas, notcias
de jornais, piadas, msicas (especialmente marchinhas de carnaval), histria poltica da poca,
entre outros materiais, tudo no intuito de compor uma viso ampla sobre este perodo
histrico na pea, em que Manguari jovem teria tido sua formao como militante
comunista37. Tal material de pesquisa sobre os anos 30 e 40 (e que tambm contempla outros
perodos histricos, como o incio do sculo no pas, e os anos 70, com informaes sobre a
contracultura) acabou sendo publicado postumamente, na edio lanada da pea pelo Servio
Nacional de Teatro (SNT) em 1979, e, como ser analisado abaixo, tornou-se fundamental
para compor as personagens da pea e para auxiliar na anlise deste momento da histria
nacional, em que a figura de Vargas era proeminente.
No plano do passado da pea, que contempla em especial a era getulista, alm de
Manguari, que aparece mais jovem, tambm entram em cena a esposa dele, Nena, ainda
adolescente, Castro Cott (aqui, no como diretor da escola de Luca, mas como um militante
integralista), o pai de Manguari, Custdio Manhes, conhecido como 666 (por este ser seu
nmero de inscrio no servio de brigadas sanitrias de Oswaldo Cruz), e dois amigos de
Manguari: Lorde Bundinha, que era um bomio que odiava poltica, e Camargo Velho, que
era um militante poltico comunista-tenentista.
37
No desprezvamos [Vianinha e Maria Clia Teixeira, na pesquisa de materiais para Rasga

Corao] nada que dizia respeito s dcadas de 30 a 70 lembra Maria Clia. (...) A princpio, ele me
pediu um levantamento completo sobre a influncia da msica americana no Brasil e planejava
comear a pea com Stardust. (...) Da idia inicial de entrelaar o texto com msicas americanas,
Vianinha evoluiria para pesquisar as razes da msica popular brasileira (In: Moraes, 1991:229-30).

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
161
Houve um trabalho de pesquisa lingstica tambm para as personagens que

aparecem exclusivamente no plano do presente (Luca, o filho de Manguari, Milena, a
namorada de Luca, e Camargo Moo, sobrinho de Camargo Velho), tal como exemplificado
numa fala do filho de Manguari, em que grias dos anos 60 e 70 como saca, e super esto
presentes:
LUCA - ....vim pela rua, eu e a Milena, saca? A gente chegava prum super
qualquer e dizia boa-noite, vamos ficar amigos? O super olhava ofendido,
saca? Nenhum parou, acredita? Nenhum! Amigo super, no quer conhecer
mais um ser humano? (p.26).
No entanto, o minucioso trabalho de pesquisa lingstica dos anos 30 e 40 chama

a ateno. Manguari Pistolo, por exemplo, era assim conhecido, mas seu nome verdadeiro
era Custdio Manhes Jr. Neste momento, se olharmos para o glossrio organizado por
Vianinha e publicado pelo SNT, veremos que Manguari Pistolo, nos anos 30, significava
homem alto e esguio. (p.19438).
Tal ateno neste perodo histrico acontece, de uma certa forma, porque a pea
tem como o seu ponto de partida a Revoluo de 193039; neste momento, muitos acreditaram
que, aps esta revoluo, haveria a efetiva modernizao do pas, e este apresentaria melhores
condies sociais, como sade e educao pblica acessvel a todos. Damasceno (1994)
comenta sobre a Revoluo de 1930:
No final do governo Washington Lus (1926-1930) houve uma batalha pela
sucesso que culminou na Revoluo de 1930. A oposio se unira
formando a Aliana Liberal, e props as candidaturas de Getlio Vergas e
Joo Pessoa (como presidente e vice) contra o candidato da situao, Jlio
Prestes. Apoiado pela mquina poltica do governo e pelo favoritismo do
voto forado do sistema coronelista, Prestes venceu com facilidade, apesar
da insatisfao geral no pas, exacerbada pela depresso mundial e pela
cobrana da classe mdia de que o governo no estava dando a necessria
ateno ao desenvolvimento industrial.
A oposio imediatamente denunciou a ocorrncia de fraude no processo
eleitoral, mas a crise assumiu um carter de revolta ativa como reao ao
38
Como foi dito anteriormente, as citaes oriundas do material de pesquisa de Vianinha presentes
neste trabalho esto em VIANNA FILHO, Oduvaldo. Rasga Corao. Rio de Janeiro: SNT, 1979.
39
O momento-chave, no passado, para a compreenso desta construo de Manguari, pode ser

encontrado no mbito da tradio historiogrfica: o tema da revoluo de 1930 (Patriota, 1999:164).

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
162
ultraje pblico que foi o assassinato de Joo Pessoa a 26 de julho. A

Revoluo comeou no Nordeste, os militares aderiram a ela, e se
generalizou por todo o pas. Em 1930, depois de uma breve junta interina,
Vargas foi empossado como presidente provisrio da Repblica (p.262).
Muitos personagens deste plano do passado (dentre eles, Manguari e Camargo

Velho) creram na Revoluo de 30, como um momento em que o pas apresentaria reais
mudanas e melhorias para todos, com uma industrializao forte e um projeto de reformas
sociais mais efetivo. Havia uma grande crtica na poca poltica executada pelo que hoje
chamamos de Repblica Velha (1889-1930), com sua nfase de investimento em agricultura
cafeeira e em pecuria. Contra a falta de modernizao do pas, houve a deposio de Jlio
Prestes e a colocao de Getlio Vargas no poder, na esperana de que esta modernizao
viria a acontecer. Tal era a crena, por exemplo, do jovem Manguari, que saa gritando pelas
ruas:
MANGUARI Ei, povo r! Vamos botar fogo nos jornais deles! Na Gazeta
de Notcias, no Pas, na Noite! Jogar nosso dio na rua, povo r! Nosso dio
quente na rua! Bumbarabum! Queima tudo! Vamos acender a lenha (p.22,
grifo meu).
E, para compor esta fala do jovem Manguari, temos duas expresses que, segundo
o material de pesquisa de Vianinha, apareciam no Rio de Janeiro dos anos 30: povo r, que
significava gente valente (p.197), e Bumbarabum, que era o mesmo que barulheira
(p.187). Tais expresses auxiliam na demonstrao de um Manguari adolescente, disposto
revoluo total, derrubada das estruturas sociais, e que conclamava o povo tambm a esta
revoluo.
Contrrio ao levante de 1930, que ps Vargas no poder, estava exatamente o seu
pai, 666, que, ao ver o filho participando da mobilizao nas ruas, vai advertir Manguari de
que ele no pode estar naquele ambiente:
666 Deu em doido, menino? Descocou-se? Volta comigo pra casa agora,
isso uma bambochata! (...)
Getlio perdeu as eleies, menino! Por que no respeita as urnas? Quem vai
dirigir o Brasil agora? Os carvoeiros, os vendedores de peru, as horizontais
da Lapa, os estrumeiros dos estbulos, os carregadores de gua, os

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
163
acendedores de lampio? Volta comigo imediatamente que isso termina em

grogot de galhetas! (p.23, grifo meu)
Para dar veracidade sua fala, e para ambient-la nos anos 30, 666 usar
expresses do perodo, presentes no material de pesquisa de Vianinha: segundo o dramaturgo,
bambochata significa patuscada, orgia, extravagncias (p.84); nesta poca, dizer que
tudo terminava em grogot de galhetas era o mesmo que dizer est tudo perdido (p.192).
Alm disso, horizontais significava prostitutas (p.202). Tais grias demonstram o ponto
de vista de 666 sobre a Revoluo de 1930: de que tal movimento no passava de uma orgia,
sendo que derrubar o governo que foi estabelecido por meio das eleies significaria pr o
pas no caos, na anarquia, e o pai de Manguari previa que as coisas no terminariam bem; por
isto, queria que seu nico filho, que se tornava ali militante comunista, ficasse bem longe
daquela bambochata.
Houve tambm, na pea, o uso de algumas grias dos anos 10, sendo
horizontais, citada acima, uma delas. Isto acontece porque 666, por ser um sanitarista que
apoiava as medidas de higienizao sanitria de Oswaldo Cruz, simboliza esta dcada e esta
luta em favor de melhores condies de sade na cidade.
Assim como Manguari expulsou Luca de casa, 666 fizera o mesmo com seu filho
no plano do passado, devido diferente posio ideolgica de ambos (um contra, e o outro a
favor da Revoluo de 1930, sendo que, ao longo da pea, tal distncia ideolgica tambm
ser cada vez maior quando o filho, militante de esquerda, v o pai se tornar integralista). O
estopim do rompimento entre 666 e seu filho, em que o ltimo sair de casa, se d numa cena
em que Manguari e Nena, ainda namorados, so pegos em flagrante em intimidades sexuais
pelo sanitarista, que, com um esprito moralista, dir a Manguari: Fora! Fora da minha casa
com a Michela (p.75), sendo que michela, nesta poca, significava meretriz (p.91).
Nena, que se tornar esposa de Manguari no plano do presente, aqui ofendida com tal
adjetivo corrente da poca, por um 666 que tambm foi pego em adultrio pelo filho - o que
mostra o moralismo contraditrio da personagem e talvez do perodo histrico citado.
No entanto, tal como foi dito, 666 lutava, entre outras coisas, pela higienizao da
cidade do Rio de Janeiro, que, no incio do sculo, apresentava diversas doenas que eram

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
164
efeito desta falta de higienizao. Numa de suas falas, 666 defende Oswaldo Cruz e seu
trabalho de sanitarista, muito criticado na poca:
666 Gente contra, menino? Gente contra? Me recebiam de revlver em
punho quando eu ia desinfetar as casas. Aqui no entra Cheira-Cheira, o
Rio fedendo fgado e urina, vacas tuberculosas na rua, tapetes de saliva em
volta dos quiosques, incndios todas semanas, mas me recebiam de revlver
em punho! Cercaram o tlburi do Dr. Oswaldo Cruz... Mata mata. Queriam
matar o Dr. Oswaldo Cruz. (Meio chora) Diziam Oswaldo Cruz-Credo...
(p.25)
E, no material de pesquisa de Vianinha, aparecem vrios nomes com os quais

Oswaldo Cruz era denominado, antes e depois do sucesso de sua campanha sanitria:
Oswaldo Cruz antes e depois: antes do prmio Rato, Cafajeste de
Esmeralda, Nero, Mefistfeles, Peste, Luiz XIV da Seringao, Para
Mosquito, Oswaldo Cru, Praga do Povo, Dr. Oswaldo Torturas, O Heri dos
Mosquitos, Herdes Cruz, Czar dos Mosquitos, Nero da Higiene; depois do
prmio General Oswald Cruz, Chefe Oswaldo, Apoteose a Oswaldo Cruz,
Messias da Higiene, Mestre Oswaldo (p.258).
O que demonstra a resistncia enfrentada pela campanha sanitria de Oswaldo

Cruz, e que foi vencida ao longo do tempo, em que as pessoas foram comeando a aceitar tal
movimento pr-higienizao40.
No entanto, se 666 era revolucionrio em seu tempo, no sentido de apoiar as
campanhas de Oswaldo Cruz, outras falas do sanitarista demonstram tambm que o pai de
Manguari era contrrio modernidade que estava se estabelecendo por meio do governo
Vargas, aps a Revoluo de 30. Ao desejar que seu filho fosse mdico no Servio de
40
A renovao do centro da cidade foi acompanhada por uma ampla campanha de sade pblica,
supervisionada pelo notvel administrador mdico Oswaldo Cruz. A meta principal da campanha era a
erradicao do mosquito Aedes, transmissor da febre amarela (o presidente Rodrigues Alves perdera
um filho com essa doena). Isso exigia a eliminao ou o tratamento de toda gua parada onde os
mosquitos pudessem se reproduzir. A campanha despertou apaixonada oposio quando os
funcionrios da sade (apelidados de mata-mosquitos) passaram a ir de porta em porta. Uma
campanha simultnea exigindo vacinao contra varola provocou uma oposio ainda mais forte,
causando o adiamento do incio da vacinao por cinco anos. Os positivistas eram os opositores mais
ferrenhos, especialmente da vacinao compulsria, que ia contra seu conceito de liberdade individual.
Eles receberam o apoio de lderes comunitrios, que reagiam s freqentes invases do governo a seus
bairros. Finalmente, a campanha de sade era vista por muitos afro-brasileiros visando liquidao de
sua cultura africana (curas tradicionais, etc.) (Skidmore, 2003:111-2).

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
165
Endemias Rurais ou seja, que fosse mdico no interior, e Manguari lhe diz que queria
estudar para ser tcnico em metalurgia, com o intuito de trabalhar nas novas indstrias que
viriam aps 1930, 666 comenta:
666 - Tcnico, O meu filho, nico filho que sobrou, que aquela maldita gripe
espanhola me levou eles, meu nico filho vai ser operrio? De palito
Marquesito na boca? Mas o que que voc quer das cidades Brahma chope,
agora engarrafado? Mulheres de unhas pintadas? O cinema?, Ah, o
cinematgrafo com heris de vida galopante, no ? Filmes que anunciam
vcios elegantes! Essa Dercy Gonalves nua pelos palcos, baratinha de
capota arriada, indecncia, V-oitos? (pp.32-3, grifo meu).
Ao ser contrrio idia de Manguari de ser tcnico em metalurgia, 666 menciona

vrios elementos da dcada de 30 de forma pejorativa. Entre eles, esto baratinha, que
queria dizer automvel pequeno (p.83), e V-oito, que significava bunda, traseiro,
segundo o material de pesquisa de Vianinha (p.95).
J no plano do presente, 666, esclerosado, vai morar no apartamento de Manguari,
e numa das cenas da pea, ele comea a jogar sementes de feijo no cho do apartamento
dizendo que estava plantando, pois ... Preciso plantar, meu filho, nisso que eu fao cabedal,
o Brasil um pas agrcola... (p.71, grifo meu). Fazer cabedal tambm uma expresso da
poca, designando ligar importncia (p.192), e auxilia a demonstrar um 666 contrrio s
indstrias que estavam sendo instaladas no pas durante o perodo Vargas, sendo mais
favorvel poltica agrcola da Repblica Velha.
Se 666 era contrrio poltica getulista de modernizao, Camargo Velho, ao lado
de Manguari, apoiar, inicialmente, a Revoluo de 1930. Camargo Velho, segundo a rubrica
de Vianinha, usa um misto de farda do Tenentismo e palet comum, com um leno
vermelho no pescoo (p.20). Os anos 20 foram marcados pela ascenso do movimento
tenentista e pela criao do PCB, cujos movimentos de luta desaguaro com intensidade nos
anos 30, o que parece estar simbolizado nesta personagem 41. No entanto, as reformas sociais
exigidas por vrios setores da sociedade no sero efetuadas em sua plenitude por Getlio
41
A dcada de 1920 viu um crescente descontentamento com o liberalismo que havia sido a
influncia subjacente da Repblica brasileira desde sua criao em 1889. Os militares participavam
ativamente dessa agitada discusso, mas no eram por certo os nicos a faz-lo. A comunidade
cultural e os intelectuais tambm tomavam parte (...) (Skidmore, 2003:144-5). Tal descontentamento
ser um dos fatores que faro eclodir a Revoluo de 1930.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
166
Vargas, o que gerar protestos destes setores contra o governo getulista, incluindo os protestos
dos tenentes, que passam a conclamar o povo para uma revoluo social de maiores
propores. o que Camargo Velho far, e exemplo disto a fala que se segue abaixo:
CAMARGO VELHO Camaradas! Povo r! A revoluo de 30 derramou
nosso sangue pelo salrio mnimo, indenizao, justia do trabalho,
aposentadoria! Onde est tudo isso, povo r! E as casas populares, a
siderurgia, o metr? Povo r, no basta pedir aumento de salrio, chegou a
hora de pedir o poder! (p.42, grifo meu).
O termo povo r significando povo valente, que tambm utilizado por

Manguari jovem, volta a aparecer aqui, novamente num pedido para que a populao saia s
ruas, derrube o governo Vargas e faa uma revoluo social de maiores dimenses.
Alm de ser militante de esquerda, Manguari jovem tambm atuava como cantor
no coro de uma rdio. Esta sua aspirao individual de seguir uma carreira de cantor ser
veementemente criticada por Camargo Velho, que acreditava que a concentrao de uma
pessoa deveria estar exclusivamente voltada militncia poltica. Sua admirao por Stalin o
faz dizer, por exemplo, que O camarada Stalin trabalha 18 horas por dia, l 200 pginas
dirias de livros, ser que no somos capazes de deixar de pensar um pouco em ns mesmos?
(p.28). Tal fala parece demonstrar como era forte, neste perodo, o mito da perfeio do
governo sovitico stalinista, que ser desfeito nos anos 50. E, ao cobrar mais participao
poltica de Manguari, e que este deixe em segundo plano suas aspiraes pessoais, Camargo
Velho dir:
CAMARGO VELHO Companheiro, as oito horas de trabalho no esto
sendo cumpridas, as fbricas obrigam os operrios a assinar que tiveram
frias, folga semanal. Joo Alberto foi demitido por Getlio como
interventor em So Paulo por presso dos cafeicultores. Neste momento os
jovens no tm direito juventude! Eu j sou Camargo Velho, ou no ?
nimo revolucionrio, Patureba! (p.29, grifo meu)
E, nesta fala, o militante tenentista usar o termo patureba, que, segundo o

material de pesquisa do autor, significa tipo, indivduo, pessoa (p.92), sendo a
utilizao desta palavra feita num contexto que exemplifica a atmosfera de demandas
revolucionrias presente neste perodo histrico e representada por Camargo Velho.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
167
A personagem destes anos 30 que difere totalmente do militante tenentista, na

pea, o outro amigo de Manguari, Lorde Bundinha. Trata-se de um bomio que se destaca
pela sua averso poltica e pela sua preferncia ao erotismo e ao hedonismo. Enquanto
Camargo Velho cobra de Manguari maior participao na militncia poltica, Lorde Bundinha
vai dizer exatamente o contrrio: que Manguari s pensa em poltica, e deveria desfrutar mais
dos prazeres da vida:
LORDE BUNDINHA Voc s pensa em poltica, Manguari, tem que tirar
cera e deitar verde tambm! (p.28, grifo meu)
Segundo Vianinha, Tirar cera, deitar verdes tinha como significado vadiagem,
folga (p.199). Tal expresso idiomtica utilizada na pea justamente para ambientar a
personagem nestes anos 30 e 40. Se a vida poltica do pas estava intensa nestas dcadas,
Lorde Bundinha simboliza exatamente o desejo de carpe diem, de aproveitar a vida em bailes
e festas longe deste tumulto poltico.
Outra fala de Lorde Bundinha que representa a sua reprovao ao excesso de zelo
de Manguari com a poltica a que se segue abaixo:
LORDE BUNDINHA (...)...Lorde Manguari s pensa em poltica... at
ontem eles queriam fazer tudo sozinhos, at ontem! Agora esse gibi bacurau,
o Stalin, mandou dizer que frente antifascista, ento eles querem por todo
mundo na aragem, at o Oswaldo Aranha, durma-se com um barulho destes!
Poltica um jiga-joga, cada dia uma estrada, um beco, uma cralhampana
(p.54, grifo meu).
Sua crtica poltica fica explcita nesta fala, quando a denomina um jiga-joga,
ou seja um vai vem, gangorra, qualquer coisa (p.88). Alm de ser uma gangorra, ou
seja, algo extremamente instvel, a poltica tambm, para Bundinha, algo muito grande,
desajeitado, e difcil de se lidar - ou seja, uma cralhampana (almanjarra, trambolho)
(p.85). Tambm h, de certa forma, a sua percepo sobre os atos polticos de Stalin, uma vez
que a personagem chama o ditador russo de gibi bacurau, que significa tipo feio,
hediondo, grotesco (p.192).
Durante a pea, Lorde Bundinha fica muito doente, e Camargo Velho lhe arranja
um local de tratamento:

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
168
CAMARGO VELHO Arranjamos um sanatrio meio caro para aquele teu

amigo com a tsica. Conseguido com interferncia, pessoal do Prefeito Pedro
Ernesto. Temos pai alcaiade. Estamos ficando turunas, logo logo, vamos
ferver o caldo. (p.51, grifo meu)
Turuna teria como significado forte, valento, poderoso (p.95). Assim, a

percepo de Camargo Velho ser a de que a revoluo feita pelo povo est cada vez mais
perto de acontecer. Para o militante tenentista, a revoluo est ficando turuna, forte algo
que no se mostrar verdadeiro na pea e na histria, uma vez que a grande virada poltica
destes anos no vir pelo povo, mas por meio da ditadura de Vargas em 1937 (Estado
Novo)42. Se Camargo Velho pensava que o povo logo ferveria o caldo (ferver o bolo [o
caldo] agitar, aumentar a confuso, confuso, p.192), historicamente e na pea, isto
no acontecer.
Apesar do tratamento que Bundinha ter, conseguido por Camargo Velho, a
personagem bomia acabar no sobrevivendo, e, no final da pea, dir: Preciso de mdico,
mon choux... pelo amor de Deus, me acuda, me acuda, no quero morrer, juro, no quero
bater o 31... (p.70, grifo meu) - bater o 31, nesta poca, tinha como significado morrer
(p.186).
Manguari, entre estes seus amigos e seu pai, afirma-se como um militante
comunista neste perodo getulista, e, como tal, participar dos enfrentamentos que houve nesta
poca entre comunistas e integralistas 43. Ele ser espancado por um grupo de integralistas, e,
quando isto acontece, Manguari diz o seguinte:
42
Damasceno comenta sobre a ditadura que Vargas implantou no pas em 1937, denominada Estado
Novo: Um clima de terror foi criado por rumores de uma suposta tomada do poder pelos comunistas.
Essa inteno foi corroborada pela descoberta de um detalhado plano de golpe, obviamente
fraudulento, chamado Plano Cohen, que Vargas usou para legitimar seu prprio golpe de 1937. A 10
de novembro de 1937 ele outorgou a Constituio de 1936 e inaugurou o Estado Novo que prevaleceu
at 1945. Essa constituio deu ao presidente plenos poderes sobre o Legislativo e o Judicirio (1994:
263).
43
Segundo Segatto, eram comuns, na poca de Getlio, os enfrentamentos entre comunistas e
integralistas: H tambm uma constante luta, por parte do PCB, contra o nazi-fascismo e a sua verso
cabocla, o integralismo, o que leva os comunistas a organizarem diversas campanhas de combate
(1981:38).

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
169
MANGUARI - (...) ... Estava saindo da Comisso de Congresso da

Juventude, me pegaram sem dizer aqui-del-Rei, me botaram num carro
fechado, tocaram pro Jo, revlver no meu rim... (p.41, grifo meu)
Sem dizer aqui-del-Rei, de acordo com as pesquisas de Vianinha, significa sem

explicaes, sem justificativa, sem pedir licena (p.199). Um termo similar a este
aparecer quando Manguari, que sai de casa, entre outras coisas, exatamente porque enfrentou
a autoridade do pai para poder se formar tcnico em metalurgia, v seu sonho esvaecer
quando soube que o professor que daria o curso abandonou as aulas para trabalhar nas
empresas Matarazzo, em So Paulo. Sua decepo acompanhada da percepo de que a
industrializao prometida pela Revoluo de 1930 estava longe de ser a ideal para a
populao, sendo, ainda, muito incipiente (alm de comentar sobre a deficincia da educao
no perodo):
MANGUARI Procurei por a tudo. No achei outro. Pra cada mil
brasileiros s tem uma indstria que ocupa 20 pessoas. Pra que curso? E
continuam queimando caf! Esto crucificando a gente no meio da rua sem
vir-te nem guar-te! Quero uma escola! Escola! (...) (p.44-5, grifo meu).
Sem tir-te [sic] nem guar-te tem a mesma significao de sem dizer aqui-delRei sem explicaes, sem justificativa (p. 199). Tais frases demonstram um Manguari
que, apesar de sua militncia, sofre as presses das foras sociais seja de outros setores da
sociedade, como o integralismo, seja das deficincias do governo Vargas.
E, devido a estas deficincias, assim como Camargo Velho, que pede a derrubada
do governo Vargas por meio de uma revoluo popular, Manguari jovem tambm ser crtico
a este governo. Quando Lorde Bundinha prope que Manguari o ajude num projeto cultural
patrocinado por Getlio, o militante comunista se recusa a faz-lo. Tal cena demonstra algo
formalmente muito curioso: enquanto, no plano do passado, Manguari aparece recusando a
idia de Bundinha, no plano do presente, ele aparece, concomitantemente cena citada,
falando a Luca para no entrar no enfrentamento contra as regras de Castro Cott que no
permitiam aos alunos terem cabelos compridos, uma vez que Luca era bolsista na escola
particular de seu ex-adversrio integralista, e no poderia perder a bolsa de estudos. No plano
do presente, o militante comunista prope ao filho que aceite uma oferta feita por Cott: este

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
170
permitiria que o jovem freqentasse a escola com cabelos compridos, desde que ele dissesse
para todos que era de um conjunto musical - o que livraria o diretor da escola de
manifestaes populares de maior escala, e ao mesmo tempo resolveria o problema de Luca.
No entanto, este no aceita a proposta de Cott, por acreditar que esta uma soluo individual
para o seu problema, que no resolveria a situao.
Deste modo, v-se uma ironia nesta cena: no plano do passado, temos um
Manguari jovem, combativo, que se recusava a voltar atrs em suas crenas e princpios, a
ponto de negar auxlio a um amigo num projeto por este ser patrocinado por Vargas; j no
plano do presente, o que vemos um Manguari, pai de famlia que, depois de muitas derrotas
polticas, torna-se mais experiente e flexvel, admitindo at acordos com adversrios
polticos de acordo com as circunstncias. Assim, nesta cena, o militante comunista fala, ao
mesmo tempo, com Bundinha, no plano do passado, e com Luca, no plano do presente:
MANGUARI Que barriga essa, Bundinha? Se enfia. Voc acha que eu
sou um engrossa do Getlio? (A Luca) Ento ele props o seguinte: eu fao
uma declarao dizendo que voc pertence a um conjunto musical, entende?
Que seu cabelo comprido tem fins profissionais... (p.46, grifo meu)
No glossrio de Vianinha dos anos 30/40, engrossa significava bajulador

(p.87). E, outra expresso surgir na continuidade desta cena:
MANGUARI Voc est pedindo os meus princpios, no dou e sai cinza,
Bundinha! (a Luca) Contra fato consumado, Luca, no tem luta, entende?
Vocs no tem [sic] grmio, uma associao, um ltero-recreativo, pinguepongue, nada! Lutar a partir de meio e antes de meio no lutar, no d! (p.47,
grifo meu)
No dou e sai cinza queria dizer, nesta poca descrita pela pea, disposto a
tudo, resistncia (p.194), o que remete a um jovem bastante pautado em ideais
revolucionrios. Tais expresses auxiliam para demonstrar as irnicas diferenas entre os
Manguaris o do passado, disposto revoluo total, e o do presente, que, no vendo
perspectivas de luta coletiva e precisando manter o filho na escola, torna-se passvel a acordos
que, antigamente, ele reprovaria veementemente.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
171
A discusso da histria nacional

Alm de grias e expresses idiomticas da era Vargas, o material de pesquisa
compilado por Vianinha e publicado postumamente pelo SNT possui tambm, entre outras
coisas, canes da poca (especialmente marchinhas de carnaval), e tambm piadas comuns
entre os anos 30 e 40 tudo no sentido de conhecer e descrever o ambiente cultural do
perodo, uma vez que msicas e piadas auxiliam nesta compreenso de como as pessoas
pensam num determinado contexto histrico.
Chama a ateno, nestas msicas e piadas, a crtica social que era feita a Getlio
neste momento histrico, o que talvez esteja relacionado insatisfao de muitos setores da
sociedade com a sua poltica governamental 44, sendo tal descontentamento representado na
pea, como foi dito acima, principalmente por Manguari e Camargo Velho, que lutaram pela
Revoluo de 1930, na esperana de que o Brasil se modernizasse e fosse o autor de reformas
polticas profundas, com melhorias sociais e com a participao do povo no poder; no entanto,
ao acreditarem que Getlio no estava governando para a populao, tais personagens
acabaram se posicionando contra o governo de Vargas tal como muitos setores sociais
fizeram neste perodo.
Exemplo de um texto crtico contra Vargas segue abaixo, numa msica cantada
por Camargo Velho (p.51):
A derrota h de ser tua
Tua, tua, tua
tampinha prosa
Tens que acabar na rua
Rua rua rua
Sem choro nem rosa
Desnudo da cabea aos ps
Saudoso dos contos de ris.
44
As mudanas trazidas pela Revoluo de 1930 - importantes, sem dvida - no solucionaram os

problemas econmicos e sociais do pas nem os anseios democrticos de parte da populao. As
medidas de Getlio Vargas remodelaram o Estado e beneficiaram a classe operria, embora
subordinando-a ao Ministrio do Trabalho, mas no modificaram a estrutura produtiva nem as relaes
sociais, e estavam longe de satisfazer queles que desejavam mudanas mais radicais. Uma parte dos
tenentes que participou da Revoluo de 30 - que passaremos a chamar de tenentes de esquerda mostrou-se decepcionada com os rumos do movimento e achou que a politicagem que combateu logo
estaria de volta (Vianna, 2007:68).

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
172
De acordo com o material de pesquisa de Vianinha (p.105), a msica acima se

chamava Pardia para Getlio com grau dez, em que se v uma atmosfera crtica em
relao ao governo getulista. Vargas denominado de forma pejorativa ( tampinha prosa),
e sua deposio desejada (Tens que acabar na rua) de forma veemente (Sem choro nem
rosa).
Em sua pesquisa, Vianinha encontra tambm muitas piadas que criticam Getlio
Vargas:
Getlio Adere
Temos que fazer um movimento nacional de grande repercusso contra
Getlio, mas a grande dificuldade que esse movimento tem que ser feito
em absoluto segredo, porque seno o Getlio adere. (p.179)
Temos aqui, nesta piada, uma crtica ao carter ambguo e paradoxal do governo
de Getlio Vargas que, entre suas prticas polticas, apoiou os Estados Unidos e os aliados do
liberalismo
durante a Segunda Guerra Mundial,
embora,
ao mesmo
tempo
contraditoriamente, tenha implantado uma ditadura no pas (Estado Novo), se aproximando

at mais, ideologicamente, do outro eixo da guerra, que tinha o fascismo como ideologia
condutora.
Assim, tais exemplos citados at aqui demonstram a importncia deste material de
pesquisa compilado por Vianinha na confeco de Rasga Corao, que, entre muitas coisas,
reuniu um grande nmero de grias e expresses idiomticas da era Vargas. Tais grias e
expresses foram fundamentais na composio das personagens da pea, especialmente as do
plano do passado (Manguari jovem, 666, Camargo Velho, Lorde Bundinha). Alm disso, elas
auxiliam sobremaneira na discusso deste perodo histrico 45, ajudando a analis-lo por meio
da trajetria de um Manguari que, quando jovem, na era Vargas, era um intenso militante
45
Sobre a abrangncia da anlise da histria nacional feita pela pea, comenta Betti (2009): "A pea
acompanha o processo de declnio das oligarquias rurais e da Primeira Repblica, no incio do sculo
XX, a crise de 29, a ascenso do Tenentismo em meados dos anos 1920, a queda de Washington Lus,
em 1930, o Estado Novo, institudo em 1937, a Intentona Comunista, de 1935, o Levante Integralista,
de 1938, o processo de industrializao nos anos 1940, a implantao das leis trabalhistas, a campanha
pelo petrleo, no incio da dcada de 1950 e, finalmente, a poca da ditadura militar e da contracultura
na dcada de 1970" (pp.32-3).

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
173
comunista, mas que, nos anos 70 (tempo presente da pea), se viu questionado em sua
militncia por seu filho que adotava, naquele momento, as concepes da contracultura.
Vale terminar, neste sentido, com uma citao de Magaldi (1998) sobre o valor da
pesquisa lingstica apresentada pela pea:
de se ver a pesquisa da linguagem, correta nos pormenores. 666 refere-se
ao filho Maguari [sic] como futurista, madrao, regalo. Surge, em certo
momento, a palavra sesquipedal. E a pesquisa da msica acompanha o
mesmo rigor. Chiquinha Gonzaga, as valsas Lover e Fascinao, Carmem
Miranda, Gardel, etc., etc. A certa altura, as personagens danam a
desesperada elegncia do tango (p.168).
Bibliografia
*VIANNA FILHO, O. Rasga Corao. Rio de Janeiro: SNT, 1979.
BETTI, M. S. Rasga Corao, de Oduvaldo Vianna Filho: perspectivas formais da
representao scio-histrica. In: Revista Uniabc - Humanas (Universidade do Grande ABC);
v.1, n.1, (2009) - Santo Andr: UniABC, 2009 (Semestral).
DAMASCENO, L. Espao cultural e convenes teatrais na obra de Oduvaldo Vianna Filho.
Traduo de In Camargo Costa. Campinas: Editora da Unicamp, 1994.
MAGALDI, S. Moderna dramaturgia brasileira. So Paulo: Perspectiva, 1998.
MORAES, D. de. Vianinha: cmplice da paixo. Rio de Janeiro: Nrdica, 1991.
PATRIOTA, R. Vianinha: um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec,
1999.
SEGATTO, J. A. Breve histria do PCB. So Paulo: Livraria Editora Cincias Humanas,
1981.
SKIDMORE, T. E. Uma histria do Brasil. Traduo de Raul Fiker. 4 ed. So Paulo: Paz e
Terra, 2003.
VIANNA, M. de A. G. O PCB, a ANL e as insurreies de novembro de 1935. In:
FERREIRA, Jorge Luiz; DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (org). O Brasil republicano:
o tempo do nacional-estatismo (do incio da dcada de 1930 ao apogeu do Estado Novo (vol.
2). 2ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007, pp.63-106.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
174
O DISCURSO POTICO DE HERCLITO: MEMRIA E ORALIDADE

Felipe Augusto Vicari de Carli46 (G-UFPR)
Roosevelt Arajo da Rocha Jnior(Prof. Dr.-UFPR-Orientador)
A autoridade da poesia no contexto protoletrado da Grcia Arcaica
Embora possamos afirmar, graas existncia de antigas inscries pblicas, que
o alfabeto grego passou a ser utilizado desde pelo menos o sculo VII a.C., no podemos,
entretanto, dizer que o povo da Grcia Arcaica era um povo letrado. Nos livros Prefcio a
Plato (1982) e A Revoluo da Escrita na Grcia (1996), Eric Havelock situa o termo inicial
do letramento escolar do povo grego, notadamente o tico, a partir do sculo V a.C., sendo
que o esforo verdadeiramente massivo para esse letramento ocorreu sob a democracia de
Pricles, entre os anos 440 a 430 a.C. A alfabetizao, diz o classicista britnico, promoveu
uma verdadeira revoluo no pensamento grego, consolidando a forma lgica e abstrata do
pensamento filosfico no lugar da forma mtica e concreta do registro sapencial da poca
arcaica. Os primeiros grandes resultados desse letramento so as extensivas obras prosaicas de
Herdoto e de Tucdides; alm das primeiras manifestaes de anlise literria de estilo que
Aristfanes promove em suas comdias em relao a squilo e a Eurpides, notadamente nAs
Rs (405 a.C.), em que o comedigrafo tende a tratar a documentao escrita como alguma
coisa nova e tanto cmica como suspeita (HAVELOCK, 1982: 40) 47.
Isso significa que a cultura grega at ento era o que Havelock chama de
protoletrada. Havia, certo, os que sabiam escrever, e muito provvel que grande parte dos
poemas arcaicos que conhecemos tenham sido escritos, como Marcel Detienne (1988) diz ser
o caso dos poemas de Hesodo. Entretanto, o que fundamental para o entendimento do
perodo pr-clssico da Grcia Antiga que a escrita, pela falta de letramento massivo, no
garantia ao escritor um pblico de leitores. Pelo contrrio, a transmisso dos textos arcaicos
ainda se dava por meio oral, o que significa dizer que a condio de possibilidade da
46
vicaridecarli@yahoo.com.br
Todas as citaes de textos em lngua estrangeira, inclusive as citaes em grego antigo, foram
traduzidas por mim.
47

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
175
publicao dos textos de ento devia levar em considerao a oralidade, e, por conseguinte, os
imperativos da memria e da performance.
Tais imperativos exigem uma forma especfica de materializao do discurso.
Sabemos que essa forma, na Grcia Arcaica, dava-se sobretudo pela palavra cantada dos
poemas. Isso porque a composio potica se pautava pela utilizao de frmulas
convencionais do metro e do ritmo, bem como pelo desenvolvimento de narrativas mticas
compreensveis temporalmente, que permitiam ao intelecto, a partir da palavra ouvida, a
captura de imagens mentais que persistiam na memria, como uma histria exemplar cujo
ensinamento deveria ser mantido. A poesia, sendo depositria dessas imagens em lugarescomuns precisos, acaba, dessa maneira, por representar a forma do discurso pblico na Grcia
Arcaica. Falamos em discurso pblico porque a poesia no se atm somente necessidade
individual de rememorao. Pelo contrrio, posto que essencialmente oral, depende sempre
da relao interlocucional. por isso que na cultura protoletrada ela o garante pblico da
sabedoria, tendo em conta que, ao contrrio de uma abordagem romntica da poesia, to
comum leitura que ns usualmente fazemos dela, a manifestao potica grega est imune
a essa espcie de idealizao privada (HAVELOCK, 1996:28). Dessa forma, dado o seu
carter pblico, espera-se que a poesia esteja ligada a alguma funo social. E est: por meio
dela que se prov o ensinamento na Grcia Arcaica, como verificamos em Xenfanes e em
Herclito:
' ,
[Desde o princpio todos foram educados de acordo com Homero]
Xenfanes, fr. 26 DK48

[...]
[Hesodo o professor da maioria (dos homens)]
Herclito, fr. 57 DK
A funo pedaggica da poesia no era exclusividade, entretanto, dos hexmetros

datlicos de Homero e Hesodo. A lrica e a elegia tambm exerciam esse papel:
48
Os fragmentos dos pr-socrticos foram retirados do Thesaurus Linguae Graecae da University of

California, explorados atravs do software Diogenes, desenvolvido por Peter Heslin. Eles esto
numerados conforme a compilao realizada por Diels e Krantz, por isso DK.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
176
A poesia elegaca, como a lrica, era um componente funcional do acervo da

comunicao passvel de preservao oral. Nenhum desses dois gneros, em
suas formas arcaicas, perdeu jamais o contato com as exigncias didticas a
que deviam acomodar-se. O dstico elegaco, aproximando-se, como o faz,
da feio do aforismo, manifesta sua funo didtica de maneira mais bvia
quando se compraz na sabedoria exortativa e meditativa. Mas o sapencial
no est ausente da lrica de Arquloco e de Safo, e mostra-se eminente em
Simnides. (HAVELOCK, 1996:27)
Havelock e Vernant (1992) partem do pressuposto de que o pensamento est

vinculado forma que o discurso em que se materializa pode assumir. por isso que, para o
primeiro, a inveno da escrita foi, em relao ao mundo grego, uma revoluo, uma
clivagem no pensamento. Por meio do gradual desenvolvimento da escrita, (mito) e
(logos) foram contrapondo-se na medida em que se verificava uma mudana na relao
do homem com a prpria linguagem. Como diz Vernant (1992:174), a leitura supe uma
outra atitude de esprito, mais distanciada e ao mesmo tempo mais exigente, que a escuta dos
discursos pronunciados, enquanto palavra falada corresponde o poder do encanto, do
feitio, da comunho afetiva entre orador e audincia, de modo que o ensinamento se d pelo
recurso ao mito exemplar, plasmado nas imagens concretas das narrativas.
Assim, por ser a forma eficaz de registro e manuteno da sabedoria no contexto
protoletrado, a poesia gozava na poca de um valor de verdade, no se reduzindo, como
ocorreu aps a Potica de Aristteles, mera fruio esttica. Por isso verdade e memria
estavam to intimamente ligados nesse perodo, como se observa na extensa anlise
etimolgica da palavra (verdade: a-ltheia no-esquecimento) realizada por
Heidegger em seus cursos sobre Parmnides (2008).
Para garantir esse valor de verdade, a poesia grega fundamentava-se sobre todo
um aparato divino de invocao, pelo poeta, das Musas. As Musas eram filhas de Mnemosine,
a Memria divinizada, com Zeus, e, portanto, eram expresso de uma potncia superior
humanidade do poeta. Assim, o poeta, ao ouvir as Musas, entrava em contato com essa esfera
superior, e esse contato privilegiado era o que garantia a verdade do mito, da poesia, que era
cantada ou declamada em eventos pblicos. Dessa forma, na Grcia Arcaica, o discurso
pblico oral se transmitia graas memria humana uma faculdade psicolgica do homem
comum - mas que tinha origem numa memria sacralizada que no reconstitua simplesmente
o passado numa perspectiva temporal, e sim numa perspectiva mtica que conferia s aes e

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
177
aos rituais descritos na poesia uma atemporalidade fundamental para a pedagogia de ento
(DETIENNE, 1988; VERNANT, 2009).
O prprio aparato divino das Musas e da Memria municiava os poetas de um
aparato divino mais amplo os diversos mitos que explicam as causas e as origens ou
estabelecem os preceitos de comportamento moral e ritualstico. Esse cabedal narrativo lhes
garantia explicaes do mundo na forma de uma lembrana do que no merece cair no
esquecimento, ou seja, que no merece se subtrair verdade. Estabeleciam-se assim, dentre
outras coisas, as razes para os diferentes fenmenos fsicos, como acidentes geogrficos e
ocorrncias climticas. Segundo Havelock, esse aparato tinha um propsito funcional de
registro, uma vez que os hbitos abstratos, livres da concretude das imagens, no poderiam ter
lugar numa cultura oral. Eis que
Aos nossos processos abstratos, o registro oralmente preservado prefere uma
imagem pitoresca. s relaes causais, substituem-se atos concretos,
representados como decises de pessoas e efetuados sobre objetos por essas
pessoas, que atuam como agentes. Tal preferncia, sugiro eu, ditada por
necessidades mnemnicas. Deixa-se a mente eludir o impossvel trabalho de
reordenar eventos e assuntos em sequncias causais que teria de memorizar
em seguida. Em vez disso, o meio de comunicao do bardo curto-circuita a
experincia e sintetiza-a como um evento, de tal modo que ele possa ser
transposto numa forma teolgica. (1996: 242).
Assim, a imagem visual que instaurada pela palavra ouvida tanto um elemento
de compreenso da narrativa no smile como um elemento do conhecimento do fsico e do
moral no mito exemplar. Por fim, por meio dessa imagem que a poesia promove o
encantamento necessrio para que a narrativa, conjugada com o metro, possa ser recuperada
pela memria humana. Tudo isso revela um engenhoso sistema de estabelecimento e
transmisso de conhecimento, e explica a autoridade pedaggica da poesia como expresso da
verdade.
essa autoridade oral da poesia que indica por que Xenfanes, Parmnides e
Herclito, para nos ater aos trs primeiros pensadores que sobreviveram, falaram do jeito
curioso que falaram (HAVELOCK, 1982: X). O que hoje conhecido por filosofia prsocrtica, por ter comeado num contexto de alfabetizao ainda incipiente, teve, para
estabelecer pouco a pouco o pensamento lgico ou cientfico em oposio ao pensamento

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
178
mtico, que materializ-lo segundo esquemas mais ou menos convencionais, como o metro em
Xenfanes e Parmnides, e a filosofia aforismtica e encantadora, de frases curtas,
memorizveis e rica em imagens de Herclito. No toa que a frase hoje mais conhecida de
Tales de Mileto, que normalmente apontado como o fundador da filosofia,
. Ou seja, para anunciar que h um princpio fundamental de todas as coisas, que ele
identifica com a gua um princpio fsico e no teolgico , preciso que se diga uma frase
de apelo potico - todas as coisas esto cheias de deuses. Ainda que no seja certo que
essa frase fora realmente dita por Tales (BURNET, 2006), a tradio de atribuir-lhe d a
dimenso da fora desse apelo.
Como explica Kathryn Morgan (2004:46), os primeiros filsofos tentaram
apropriar-se dessa autoridade para seu prprio projeto intelectual, cujo produto, esperavam
eles, deslocaria as fontes tradicionais de sabedoria. Pois, se certo que estavam
procurando mudar os modos tradicionais de descrever o mundo, d-se que, por outro lado, a
tradio ainda fazia parte deles mesmos, em grande medida (HAVELOCK, 1996:245). A
incipiente alfabetizao da cultura grega permitia j saltos do indivduo em direo a uma
nova tomada de conscincia da realidade do mundo e de si mesmo, porm faltavam-lhe os
meios suficientes de expresso e de comunicao. Ademais disso, a tentativa de deslocar a
autoridade do discurso mitolgico para o investigativo com base na observao ou na razo
precisava tambm convencer o pblico; do contrrio, a filosofia jamais poderia constituir sua
tradio. Alm dessas constataes, diramos tambm: se a esttica e a pedagogia da poesia
no estavam, no ainda, separadas, os pr-socrticos no tentaram apenas ganhar ateno,
como tambm desvi-la e captur-la, ao anunciar um novo conhecimento cujo caminho
merecia ser seguido. Assim, no podendo desenvolver o que almejavam ainda na sua
plenitude, eis que dependente da forma pblica oral do discurso (dada a falta de
disponibilidade de leitores), mas precisando faz-lo, a filosofia nasce e difunde-se sob a luta
contra o aparato lingustico que lhe est disponvel: ocupa o vcuo entre o que se procura
dizer e o que ainda pode ser dito. Assim, nos seus pensamentos, eles [os filsofos] estariam
tentando romper com a tradio oral, porm seu pblico ainda tinha que memorizar suas

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
179
sentenas; estas, consequentemente, refletiriam um estado de transio na passagem do prletrado para o letrado (HAVELOCK, 1996: 245)49.
Isso explica, por exemplo, a posio violenta que Herclito mantm contra a
poesia de Hesodo, de Homero, de Arquloco e do prprio Xenfanes. Explica tambm o
porqu de ser ele conhecido por sua obscuridade, uma vez que sua filosofia a tentativa de
dizer justamente o que ainda no est disponvel para ser dito. tambm graas a essa
conjuntura que temos a fala metrificada de Xenfanes, Parmnides e Empdocles, tambm
cheia de smiles e mitos exemplares, apresentados com algumas diferenas fundamentais,
cada vez mais abstratos. Com os filsofos pr-socrticos inicia-se, assim, uma reviravolta
lingustica, em que a palavra, por si s, no se garante sem a demonstrao na natureza
mesmo que ainda de forma bastante dogmtica e idealista, como Cornford (1981) menciona
acerca de Empdocles, e como vemos at mesmo nas cosmologias mais tardias, dentre elas as
de Plato e Plotino. Encontrando-se no espao entre o oral e o escrito, em tempos de
incipiente escrita da poesia, os pr-socrticos comeam a adequar sua linguagem para estgios
mais impessoais e abstratos, estando, contudo, ainda dependentes da necessidade de dotar seu
discurso da mesma autoridade potica, cujo peso Morgan (2004;28-9) descreve bem:
A questo da adequao lingustica est conectada questo da autoridade
que se reconhece subjacente ao discurso de algum. sugestivo que o foco
na linguagem prefilosfica coincida com a crtica das figuras mitolgicas
criadas por poetas como Homero e Hesodo. Isso sugere que a preocupao
dos primeiros filsofos era no somente ser to abstratos quanto possvel o
mais rapidamente possvel. Os problemas da linguagem, mito, e a voz da
autoridade da poesia esto intimamente entrelaados. O advento da
49
Morgan (2004) discorda nesse aspecto de Havelock e do que dissemos, pelo menos no concernente a
Xenfanes e a Herclito. Para ela, esses filsofos no procuravam desenvolver uma linguagem nova
que correspondesse com a verdade do mundo. Ao contrrio, colocavam em xeque a prpria capacidade
de a linguagem realizar essa correspondncia. No obstante, preciso notar que Xenfanes e Herclito
no se limitaram a atacar os poetas: tambm tentaram interpretar o mundo. Ou seja, ambiguamente
colocavam em dvida a capacidade da linguagem de realizar o que eles mesmos procuravam com ela
realizar, o que faziam obviamente procurando novos recursos que superassem o discurso tradicional.
Tais posies no se excluem, muito pelo contrrio. A insatisfao com o no-dito da palavra no
pode ocorrer seno no dizer, e justamente na intuio do no-dito que a filosofia encontra espao
para se desenvolver e se superar. Aqui, para Morgan, seguindo Derrida, o mito na filosofia no apenas
a faz incorporar a autoridade do discurso potico, como tambm tem papel de assentar as aporias
lingusticas com que se depara: Mito seria ento o espao intermedirio entre a no-significncia e
a verdade, o bode expiatrio sobre o qual os filsofos projetam suas ansiedades sobre a linguagem
(p. 43).

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
180
literalidade teve repercusses em todas estas reas; todas foram objeto de

intenso interesse filosfico. Objetificao e textualizao do discurso lanam
uma longa e complexa sombra, da qual a despersonalizao tcnica da
narrativa e do alongamento do vocabulrio para encontrar novas
necessidades foi apenas uma parte. [...] Objetificao no leva diretamente a
um sistema: antes, objetificao leva crtica, ao exame do e insatisfao
com o texto dos outros, a uma anlise dessa insatisfao e a um desejo de
fazer melhor, a um reemprego da linguagem e a um reemprego concorrente
do mito. O mito desenvolve um papel crucial, pois explorando as
insuficincias do mito que os primeiros filsofos criam padres para o
prprio discurso.
Com essas consideraes sobre a oralidade e a memria na Grcia pr-clssica,

pretendemos agora realizar uma leitura de Herclito luz dessa autoridade da poesia.
A dimenso potica do discurso de Herclito
Da vida de Herclito de feso pouco se sabe. Importa situ-lo, na histria da
filosofia, entre Xenfanes, a quem se refere, e Parmnides, por quem referido. Teria
florescido, de acordo com Digenes Larcio, provavelmente baseado em Apolodoro,
conforme nota Burnet, na Olimpada XIX, isto , por volta dos anos 504 a 500 a. C. Burnet
diz tambm que Herclito teria pertencido antiga casa real de feso e que renunciou em
favor do irmo a sucesso ao ttulo de basileu.
Legou-nos uma obra fragmentria e sob a forma de aforismos, que abordam
questes sobre o universo, a poltica e a teologia, conforme seus comentadores estoicos. Dada
a forma do primeiro fragmento, que se assemelha, diz-nos Schler (2007), a uma introduo,
infere-se que teria escrito um livro. Ficou conhecido pelo epteto de , o obscuro,
graas ao seu estilo hermtico, materializado num texto de carter oracular, carter do qual ele
tinha perfeita conscincia, de acordo com o que lemos no fragmento 93DK:
, ,
.
[O senhor a que pertence o orculo de Delfos nem diz nem oculta mas
assinala/indica/acena/significa.]

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
181
Esse fragmento central para a ideia esboada nesse trabalho. Num primeiro
momento, vemos que Herclito no escreve em versos, mas em prosa, ao contrrio de prsocrticos como Xenfanes, Parmnides e Empdocles. Entretanto, o hermetismo oracular
no deixa dvidas quanto ao encantamento provocado pelo discurso obscuro de Herclito.
Sendo prosa, certo que Herclito no deixa de ser potico, caracterstica que lhe ape a
Suda: (MOST, 1999: 357) [escreveu muitas coisas
poeticamente]. Isso verdade tambm para uma leitura contempornea, em que o potico no
se sustenta somente no verso, sendo j para ns abundantes as manifestaes da prosa potica.
Alm disso, a dificuldade de lidar com o texto heracltico advm da hesitao de se
estabelecer sua significao. No para menos: a riqueza da poesia est justamente na
sobreposio de vrias camadas de significao possvel, e nunca nica, que vo aparecendo a
cada nova explorao de cada fragmento; explorao essa que, pela concentrao de estilo,
espera-se que seja feita, no contexto protoletrado, pela rememorao, no pela releitura. Por
isso a centralidade do fragmento acima: Herclito no discorre, no escreve tratados. Ele
mostra, ele acena para aquele que pode escut-lo. Mostrar, no dizer: este o procedimento
do mito exemplar que abunda os versos de Homero e Hesodo. Entretanto, diferena dos
poetas, Herclito quer explorar o novo, renovar o j sabido rumo ao futuro incerto. A que a
clareza da poesia se torna o obscuro da sua tentativa de desvendar o logos:
Herclito perscruta a passagem da autoridade de Zeus autoridade de Apolo.
Zeus foi o deus da epopeia, tinha a Memria como esposa, falava com
autoridade na voz das musas. Essa poca passou. Semideuses como os heris
da epopeia j no atraem admiradores. O homem sai da segurana que lhe
oferecia o passado e se lana s incertezas do futuro. O prestgio de Apolo
avana. O deus dos novos tempos ele. O passado era claro, o futuro
obscuro. Muda a linguagem. Apolo no fala do que passou, aponta para o
que h de vir. Ordens so desalojadas por acenos. Apolo fala a linguagem
dos novos tempos. Herclito segue-lhe os passos. (SCHLER, 2007:39).
Lemos em Schler que Herclito procura o novo, e por isso se desvincula da

epopeia. Mas essa linguagem dos novos tempos no deixa de ter elementos da tradio. A
Memria, me das Musas, assim sacralizada, como vimos, um privilgio de alguns grupos
de homens, uma oniscincia de carter adivinhatrio, sendo que, atravs dela, o poeta
tem acesso direto, mediante uma viso pessoal, aos acontecimentos que evoca. Por fim,

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
182
sua memria diferente de uma mera faculdade psicolgica permite-lhe decifrar o

invisvel (DETIENNE, 1988: 17). Esse o aparato divino da Memria que confere valor de
verdade poesia e a capacidade de enxergar o invisvel pelo poeta. Esse invisvel, de carter
mntico, no apenas passado: tambm futuro. Por isso h uma ligao ntima entre o poeta
e o vidente ambos desvelam, em sua memria divinizada, o invisvel, aquilo que se acena
para quem, no caso de Herclito, como veremos a seguir, pode ouvir o logos. Sobre essas
bases se constri todo seu estilo oracular, a respeito do qual Burnet diz que era o estilo de
poca usado por poetas como Pndaro e squilo:
Os turbulentos acontecimentos do perodo e a revivescncia religiosa davam
um certo tom proftico a todos os pensadores mais destacados, tambm
encontrado em Pndaro e squilo. Tratou-se igualmente de uma poca de
grandes individualidades, que tendem a ser solitrias e desdenhosas.
Herclito, pelo menos, o era. (BURNET, 2006: 152).
O estilo oracular e aforismtico possui, assim, um carter oral, como o drama

trgico dos festivais e os epincios dos simpsios. Alm disso, traz duas caractersticas que
so fundamentais da palavra potica: o da reflexo e o da concentrao. As frases curtas
conferem ao pensamento uma autonomia plena e uma harmonia secreta, no dizer de Havelock
(1996). Exigem do ouvinte, com o encantamento verbal que provoca, o desfolhamento de
camadas sucessivas de significao, do mais concreto ao mais abstrato, rumo, portanto,
harmonia invisvel, que o prprio Herclito, nos fragmentos 8 e 54DK, diz ser mais bela e
poderosa:
.
[O oposto o que se une em tenso e a mais bela harmonia vem das
divergncias]
.
[A harmonia invisvel mais poderosa que a visvel]
Interessa observar a dialtica dos opostos em Herclito, que a postulao

abstrata de um princpio que governa a realidade visvel. No s os opostos se unem, como a
prpria oposio signo da harmonia, da unio. Mas tais postulaes, embora materializadas
em frases curtas e com apelo ao paradoxo da anttese, que contm em si algo de encantamento

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
183
obscuro, precisam ser ilustradas por Herclito com imagens concretas e exemplares,
maneira potica:

.
[No compreendem como aquilo que diverge concorda consigo mesmo:
harmonia discordante como a do arco e da lira]
Herclito, fr. 51DK
Arco e lira, metonmias para guerra e paz, ao e canto: posies to diferentes, e

no entanto to ntimas. No h valor na guerra que no cantada, o arco no existe se
esquecido pela lira, e a lira existe para cantar o arco. Essa harmonia invisvel que subjaz s
imagens visuais que se formam na palavra falada ou seja, fabulaes maravilhosas que
persistem na memria justamente o que subjaz tambm pedagogia potica cuja ao
individualmente descrita nos versos contm preceitos de conduta social que devem ser
observados pelo pblico. Alm disso, esses nveis ocultos tambm se ligam a uma concepo
inicitica de carter rfico. No que toca a esse assunto, Cornford que tambm aproxima o
poeta e o vidente, o primeiro como aquele que, ao ter contato com a divindade, fala dos feitos
memorveis do passado, o segundo como aquele que, tambm ouvindo o divino, fala do
porvir diz que o filsofo antigo justamente o herdeiro da tradio a quem a posio do
sbio cabia ao poeta-vidente. Isso fica claro na mstica pitagrica e mais ainda no discurso de
Herclito, que expe como as coisas so no seu logos; mas os homens no podem entender
o seu significado, tal como os no-iniciados no podem compreender o significado dos
smbolos msticos e da linguagem ritual (1981: 183).
Ilustrativos dessa situao so os fragmentos 50 e 1DK:
,
[No a mim, mas ao logos escutando, sbio concordar tudo ser um].
'

, ,
.
,
.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
184
[Sendo sempre o logos aqui exposto, os homens so ignorantes tanto antes

de escutar quanto depois de t-lo escutado. Pois mesmo que todas as coisas
se faam conforme este logos, eles se parecem com pessoas inexperientes ao
experimentar tais palavras e obras com as quais eu descrevo, de acordo com
a natureza, discernindo e mostrando, cada coisa como . Mas escapa aos
outros homens o que fazem acordados, bem como esquecem o que fazem ao
dormir.]
Sobre esses fragmentos, Cornford menciona que quando ele diz aos leitores que
escutem no a ele mas ao logos bvio que o logos representa um pouco mais do que o
meu discurso. Representa a verdade que o discurso dele exprime (p. 183). Interessa notar,
alm disso, uma sutileza dessa verdade. Herclito se coloca como algum que consegue
vislumbr-la, ele quem pode escutar o logos e experiment-lo em sua plenitude. H algo de
performtico aqui, um claro eco daquele antigo contato do poeta com as Musas, as
verdadeiras fontes da palavra recitada. O filsofo tal qual o poeta: veculo do que falam o
logos, que agora substitui as Musas; e nesse dispositivo do discurso, nesse aparato divino que
Herclito procura secularizar, o filsofo ancora sua pretenso verdade.
Assim, esse vnculo de Herclito com uma nova fonte da verdade desloca-o do
que diziam os poetas. Porm, mantm a mesma relao estrutural que representamos a seguir,
relao essa em que o filsofo dramatiza sua prpria posio como o portador de alguma
espcie de experincia mstica de contato privilegiado com a verdade:
Musa
Logos
Poeta
Filsofo
Pblico
Pblico
Mas as marcas de oralidade e da ligao de Herclito com a tradio potica no

param por a. Podemos ler nos fragmentos acima a presena do verbo (escutar), assim
como nos fragmentos seguintes (19, 34 e 108DK)

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
185
' .
[Os que no sabem escutar nem falar.]

.
[Ignorantes, depois de escutar parecem surdos. Sua voz evidencia
ausentarem-se os que esto presentes.]
, ,
.
[De quantos escutei os logoi, nenhum chegou a tal ponto de modo a
reconhecer que sbio aquilo que foi separado de tudo.]
Herclito mostra aqui no s que se insere num contexto em que a oralidade ainda
o meio em que ocorre a transmisso e a discusso de ideias, donde o escutar e o falar
ganham tamanha importncia, como tambm faz lembrar, quando diz que devemos escutar o
logos que ele expe nos fragmentos 1 e 50DK, os verbos (dizer, contar) e
(cantar) utilizados por Homero na invocao Musa no primeiro verso da Odisseia e da
Ilada. O poeta, aqui, se coloca como aquele que escuta, e escuta para saber falar, na mesma
relao estabelecida por Herclito no fragmento 19 acima. Disso se pode presumir que, mais
que ser lido, Herclito busca ser reproduzido no falar e no escutar, e para isso vem a calhar
seu estilo aforismtico, de frases curtas, com um ritmo e uma imagtica toda prpria, que
busca ecoar, num efeito retardado, como diz Havelock (1994), na mente do ouvinte, o qual
trabalhar as frases no modo da reflexo, para lhes desvelar a harmonia invisvel.
concentrao do estilo, somam-se outros recursos tipicamente poticos, como a
repetio, a assonncia, a anttese, a simetria, alm de metforas e jogos de palavras. A
imagem mais clebre, a do rio que flui como smile da eterna mudana do ser, dos fragmentos
49a e 91DK, o exemplo mais eloquente do fazer potico de Herclito. Tais imagens, em sua
concretude, so melhor assimilveis pelo pblico de no leitores, que no tem como realizar
sempre de novo a consulta a um livro. Mencionemos outras imagens, como a comparao do
tempo com uma criana brincando (52DK), o mais belo dos homens, que perto de deus
comparado a um macaco (83DK), a guerra como pai de todas as coisas (53DK), o que lembra
a prpria Teogonia de Hesodo, em que a guerra dos deuses deu a configurao do mundo tal
como governado pela justia de Zeus. Particularmente, na dialtica heracltica que procura
estabelecer a harmonia dos contrrios, o jogo de palavras do seguinte fragmento (48DK)
parece ser o mais interessante:

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
186
, .
[O nome do arco vida, mas a obra morte.]
O fragmento belssimo, de um nvel potico invulgar. Sem nenhum verbo,

embora a traduo precise se valer do verbo de ligao, Herclito ope aqui, com uma fina
manipulao do signo lingustico, vida e morte como opostos de um mesmo objeto, isto ,
harmonizados na diferena, copertencentes um ao outro. Pois, considerando que a escrita, em
seu tempo, no utilizava diacrticos, Herclito estabelece um jogo de palavras entre
(vida) e (arco, sinnimo de ), que, escritos da mesma forma, diferem na pronncia
somente pela posio da tnica. Assim, vida e arco esto ligados entre si pelo significante,
isto , pela linguagem. Ambas opem-se palavra (morte), que, por sua vez, tambm
se liga ao arco na medida em que este uma arma de guerra, ou seja, feito para matar. Eis
que nesse ponto, Herclito faz andar a tradio, e comea a mostrar como a letra tambm
pode ser relevante ao pensamento. A brincadeira lingustica, presente nos poetas desde
sempre, como, por exemplo, nas aglutinaes dos eptetos homricos, onde a poesia, alm
do encantamento performtico, encontra sua realizao mais plena, pois o lugar em que a
linguagem se mostra em impasse, deslocada do seu uso comum e banalizado, lutando para
superar-se e ir alm de si mesma. Isso tambm o que v Havelock na leitura de Herclito, ao
dizer que:
De um total de 130 ditos, no menos que 44% ou 34% mostram preocupao
com a necessidade de encontrar uma linguagem nova e melhor, ou um modo
de experincia novo e mais correto; ou revelam obsesso com a rejeio de
mtodos correntes de comunicao e a recusa de formas de experincia
correntes. (1996: 256-7).
Com isso, ele observa que:

Os aforismos de Herclito foram moldados para memorizao oral. certo;
mas, ao escolher o aforismo em vez do hexmetro, ele, estilisticamente, abre
novo espao como pensador, e rejeita o papel mais fcil dos que continuaram
a valer-se do metro e da expresso dos bardos. [...] O aforismo tem,
evidentemente, uma ascendncia popular to antiga quanto o hexmetro; e,
como antes se notou, emprega formas caractersticas, ritmos prprios. De
qualquer modo, empreg-lo era romper com o fluxo fcil e (-se tentado a

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
187
dizer) impensado, do encantamento mtrico e musical do bardo. Em

particular, como tambm j foi assinalado, isso significou o descarte do
acompanhamento de um instrumento musical. Significou tentar uma
exposio em estilo mais rijo e mais desafiador. Logo, sugiro eu, Herclito
foi quem forneceu o prottipo e a origem ancestral da primeira prosa
filosfica. (1996: 257).
Seria nessa tentativa de fazer emergir uma nova linguagem, a prosa filosfica, que
Havelock localiza o conceito de logos de Herclito: uma linguagem que pensa a si mesma e
que se problematiza. Entretanto, preciso observar que Herclito ainda no representa a prosa
filosfica em seu nvel mais realizado. Ele no escreveu um tratado prolixo e detalhado, nem
em uma linguagem fria e purificada de qualquer tipo de encantamento. Pelo contrrio, ele se
encontra num tnue equilbrio entre poesia e prosa, entre palavra dita e palavra escrita, no
mais uma e no ainda outra, o que dizer que sua situao das mais privilegiadas na histria
do pensamento. daqueles raros momentos em que a tradio se pe no mais frutfero passo
da ruptura que no representa um niilismo indiferente com aquilo que supera, mas uma crise
que se refere a todo tempo ao passado e o atualiza sem necessariamente jog-lo no lixo.
Parece que no faria sentido ouvir e falar o que diz o logos se j no tivesse havido aquele que
outrora disps-se a ouvir e falar o que diz a Musa.
Bibliografia
BURNET, J. A aurora da filosofia grega. Trad.: Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto;
PUC-Rio; 2006.
CORNFORD, F. M. Principium sapientiae: as origens do pensamento filosfico grego. 2 ed.
Trad.: Maria Manuela Rocheta dos Santos. Lisboa: Calouste Gulbekian, 1981.
DETIENNE, M. Os mestres da verdade na Grcia Arcaica. Trad.: Andra Daher. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
HEIDEGGER, M. Parmnides. Trad.: Srgio Mrio Wrublevski. Petrpolis: Vozes. Bragana
Paulista: So Francisco, 2008.
HAVELOCK, E. A. A revoluo da escrita na Grcia e suas consequncias culturais. Trad.:
Ordep Jos Serra. So Paulo: UNESP; Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996.
__________. Preface to Plato. Cambridge: Harvard University, 1982.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
188
MORGAN, K. Myth and philosophy from presocratics to Plato. Cambridge: Cambridge

University; 2004.
MOST, G. W. The poetics of early Greek philosophy. In: LONG, A. A. (org.). The
Cambridge companion to early Greek philosophy. Cambridge: Cambridge University; 1999.
VERNANT, J.-P. Entre mito e poltica. Trad.: Cristina Murachco. 2 ed. So Paulo: EDUSP,
2009.
__________. Mito e sociedade na Grcia Antiga. Trad.: Myriam Campello. Rio de Janeiro:
Jos Olympio; 1992.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
189
O ESPETCULO DA VIOLNCIA NO CONTO JRI, DE LUIZ VILELA

Francielle Aparecida Miquilini de Arcega50 (G-FAFIPAR)
Moacir Dalla Palma51 (Prof. Dr.-FAFIPAR-Orientador)
A vida contempornea tem sido marcada por atos de violncia cada vez mais
abominados pela sociedade. Tem-se uma gama de crimes cada vez mais chocantes e que
empurram a ordem social cada vez mais para a fronteira da barbrie. Inmeros estudos
comprovam que este fato no caracterstico das sociedades ps-modernas, dentre os quais,
pode-se destacar o apanhado histrico que Roger Dadoun fez sobre a evoluo da violncia na
histria da humanidade. O autor usa as histrias bblicas para comprovar a ideia de que a
violncia faz parte da vida humana desde a formao das primeiras civilizaes. Alm disso,
dados histricos demonstram que uma das maneiras que as civilizaes primitivas tinham
para sobreviver era por meio da violncia, visto que a luta por domnio consistia, entre outros
fatores, na opresso dos adversrios.
Percebe-se assim que a violncia est presente na histria do homem. Dalla
Palma, em sua tese A violncia nos contos e crnicas da segunda metade do sculo XX, faz
um levantamento historiogrfico da violncia e afirma que o antigo testamento feito de
violncia, assim como, se posta de lado as produes crists, tm-se as histrias mitolgicas
da antiga Grcia, nas quais so narrados episdios violentos entre homens e deuses. Alm
dessas produes de cunho religioso e mtico, h a prpria literatura como representante da
violncia na vida humana. Ao longo da histria literria, existem inmeras obras que abordam
a temtica e que formam o corpus literrio ocidental.
Diante do exposto, notria a relao intrnseca da violncia com o ser humano.
Leenhardt afirma, em O que se pode dizer da violncia?, prefcio do livro Violncia e
Literatura, de Ronaldo Lima Lins, que o conceito de violncia subjetivo, pois o que para
uns pode significar a simples manuteno da ordem, para outros pode representar a
manifestao legtima da violncia.
50
51
fran_miquilini@yahoo.com.br
moadpalma@yahoo.com.br

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
190
Essa subjetividade, junto com a dimenso que a barbrie urbana tomou nos
ltimos anos, coloca o pensamento moderno em dvida quanto origem da violncia. Esse
apanhado histrico serve justamente para comprovar a ideia de que as atrocidades com as
quais nos deparamos atualmente no prpria do homem contemporneo. Sobre isso, Lins
oferece uma possvel resposta para a explicao dessa amplificao da violncia na
atualidade. Segundo o autor, a principal caracterstica de nossa poca e talvez uma das
mais aterradoras o predomnio do mundo interior sobre o mundo exterior (LINS, 1990, p.
43). Essa afirmao corrobora com o que diz Leenhardt, pois para ele: a violncia nasce onde
no h acordo sobre regras e princpios, onde se apaga a ideia do corpo social
(LEENHARDT, 1990, p. 14)
esse apagamento da coletividade junto com o domnio do mundo interior que
desencadeia uma crise no indivduo e faz com que sua relao com o mundo seja
problemtica. Esse individualismo se reflete nas aes do indivduo, pois at ento, tinha-se a
violncia como um meio de garantir a sobrevivncia, mas a racionalizao dos impulsos
humanos permitiu ao homem controlar a prpria violncia, o que no implica na supresso e
aniquilamento desta. Sobre isso, Dalla Palma esclarece que:
a partir da racionalizao, o ser humano passou a controlar, a calcular, a
projetar, a planejar, a justificar, a elaborar, at mesmo a prpria violncia.
Isto no significa que o homem deixou de ser violento, ao contrrio, a
violncia faz parte das caractersticas mais primitivas da humanidade, ela
est ali dentro de cada um, esperando o momento para ressurgir. Entretanto,
pode ressurgir tanto como forma incontrolada da natureza humana, nos
acessos de loucura e descontrole do ser, quanto como forma controlada e
racionalizada, nas diversas possibilidades, desde crimes premeditados at
guerras entre naes. (DALLA PALMA, 2008, p. 27)
Essa sobreposio do mundo interior sobre o exterior, como teoriza Lins, gera
impacto na percepo do leitor, mas como ele prprio afirma a extenso do avano dos meios
de comunicao gera um impacto mais avassalador sobre as mentes das pessoas. Para ele:
as redes comerciais, ao invs de inform-las [as pessoas] e acentuar um
processo de conscincia do ser em relao ao ser, realiza, segundo todos os
indcios, um trabalho inverso, graas ao qual o receptor cai em completo
estado de apatia e no percebe, nem chega a suspeitar da funo social de
sua existncia. (LINS, 1990, p. 44-45)

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
191
V-se, nesse ponto, a insero de um novo elemento nesse processo de

amplificao da violncia na modernidade: as mdias de massa. Os meios de comunicao que
deveriam ser os detentores da informao e, com isso, produzirem senso crtico nas pessoas,
acabam por fazer o inverso. Tendo em vista que, com a posse da informao, manipulam a
opinio pblica, visando nica e exclusivamente o aumento de seus lucros, pois os veculos de
comunicao de massa perderam seu papel comunicador e se transformaram em
manipuladores das massas.
Para Lins, a indstria da comunicao se tornou o instrumento da violncia em
nossa poca. Essa transformao no se d de maneira gratuita, pois vantajoso para essa
indstria vender a violncia nos meios de comunicao, j que existem potenciais
compradores, a prpria populao.
Esse comrcio miditico gera outro fenmeno na sociedade, a espetacularizao
das aes humanas, sobretudo, da violncia. A violncia passa a ser vista como um grande
espetculo das massas. Os crimes mais brbaros so veiculados incansavelmente nos jornais,
nas revistas, nos noticirios da Televiso. Eles tornam-se assunto das conversas dirias,
quando no, as pessoas passam a alterar suas rotinas dirias em funo de episdios
explorados pela mdia.
Essa super exposio da violncia causa esse efeito espetacular. De um lado, as
pessoas acompanham a repercusso desses casos como se fosse um folhetim de jornal ou uma
novela. Elas torcem contra os viles e choram pelas vtimas. De outro lado, a violncia que
o objeto do episdio-espetculo assume um segundo plano. No se tem o questionamento das
aes humanas ou de quais os elementos que produzem esses seres violentos. No se discute
como evitar a crueldade das ruas. H apenas o espetculo das massas. Uma necessidade de se
pedir justia, seja pelos meios legais ou no. Nesse ponto surge outra vertente do espetculo
da violncia, surge a, o espetculo da punio. Esse passa a ser o grande anseio da populao,
pois elas esperam que as leis jurdicas punam os atores da violncia como se a punio fosse
capaz de expurgar a prpria violncia.
nessa temtica que esta anlise concentra seus estudos. Para tal, utiliza o conto
Jri, de Luiz Vilela. Este conto foi publicado originalmente no livro Tremor de Terra
(1967), com o qual o escritor surge no universo literrio. A narrativa descreve o julgamento

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
192
de um homem acusado de matar uma mulher com dez facadas e, depois, decepar-lhe a cabea.
Se no conto A cabea, tambm de Vilela, possvel saber as ideias dos personagens por
meio das falas diretas deles, em Jri elas ficam visveis no prprio pensamento dos
personagens. por meio desses pensamentos que se procurar explicar se a violncia e o
espetculo ocorrem simultaneamente ou no.
O Jri um conto curto com linguagem simples. narrado em terceira pessoa.
O texto todo construdo dentro de um nico pargrafo. No h separao de oraes com
pontos finais. O texto parece ser elaborado como uma grande orao, no qual novas ideias so
inseridas com a insero de vrgulas. Esse sistema de pontuao adotado por Vilela um
recurso estilstico que embora rompa com os paradigmas da gramtica normativa no altera o
entendimento da mensagem do autor, j que a desconstruo da linguagem no quebra a
lgica do texto nem o torna inacessvel. Sobre essa insero de oralidade no texto escrito,
afirma Saramago citado por Praxedes Ora, o narrador oral no usa pontuao, fala como se
estivesse a compor uma msica e usa os mesmos elementos que o msico: sons e pausas, altos
e baixos, uns, breves ou longas, outras (SARAMAGO apud PRAXEDES, 2004, s/p). Esse
estilo coloca o texto de Vilela mais prximo da realidade, provocando a sensao de que o
leitor tambm se torna espectador da violncia contada pelo narrador.
Os personagens so descritos por suas aparncias fsicas ou por aspectos
peculiares, comuns em Vilela que produz personagens annimas, cujo objetivo diminuir o
distanciamento entre os personagens e o leitor. O promotor, o juiz, o ru e os jurados so
personagens planas tipo, pois so apresentados por meio de suas categorias sociais. Alguns
jurados so destacados no conto, por isso, junto com a categoria social o autor incorpora
detalhes fsicos peculiares de cada um, como se v em trs dos jurados: o mais jovem rapaz,
o velho gordo e o baixinho ano. Alm destes, o narrador descreve as pessoas que
integram o pblico do jri e as pessoas na rua.
O promotor o primeiro personagem a aparecer no conto. Parece estar inquieto,
pois com a expresso primeira vez nem a segunda o narrador enfatiza a ideia de
impacincia da personagem, visto no trecho: o promotor desliza pelo rosto, mas com
presso, firmeza, fora, o leno branco j um pouco amarrotado de outras esfregadas, pois no
a primeira vez nem a segunda que ele o desliza pelo rosto (VILELA, 2003, p. 13).

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
193
O desconforto visto no promotor tambm percebido nas pessoas que compem o

pblico, bem como aquelas que esto do lado de fora. Enquanto o promotor seca o rosto
devido ao calor, as pessoas na sala do jri do mostras do cansao, pois o narrador relata: h
um tossir abafado e cansado pela sala do jri, acender de cigarros, mexer-se nas cadeiras
duras e sem conforto, num rangido que se repete como que por deliberada imitao, cmico,
montono e aborrecido, conversas meia-voz (Ibid., loc. cit.). Do lado de fora, o estado
psicolgico das personagens no diferente, pois h, conforme descreve o narrador:
pernas cansadas, ps doendo e formigando dormentes dos que esto voltados
para dentro, de braos cruzados, sem outro apoio que os prprios ps se
equilibrando no cansao, ou no mximo apoiados porta ou ao peitoril da
janela, apenas aquela, sobe um desejo cansado, resignado, intil, de estar
sentado numa daquelas cadeiras que, embora duras e sem conforto so nesse
instante a prpria imagem do conforto e do descanso (Ibid., loc. cit.).
O juiz, do alto da mesa, parece estar aptico quela cena. Ele intercala momentos
de inrcia com movimentos abruptos, cadenciados repetidamente, assim como o promotor. A
expresso facial fechada. Em outro ponto da sala, tem-se o ru, um homem franzino, de
mos enfiadas entre as pernas juntas como se sentisse frio ou como se, fazendo muito frio, a
cadeira estivesse gelada, e ele ficasse nessa posio pouco vontade, entre em p e sentado,
para evitar o contato dela (Ibid., p. 14). Essa observao feita pelo narrador sobre a postura
do ru, contraria o cenrio descrito anteriormente sobre o juiz e o promotor. Pois, estes dois,
que representam a justia, parecem sofrer com o extremo calor que faz na sala do jri,
enquanto o ru, que representa o lado transgressor, associado ao frio, ao gelo da cadeira.
Esta anttese pode representar que a crueldade da violncia pode metaforizar a frieza humana,
o descaso para com o semelhante, ao passo que aqueles que conseguem se adequar
convivncia social e pacfica exprimem o calor humano das relaes afetivas.
Ainda sobre o ru, o narrador afirma que ele sente medo, por isso o encolhimento
como uma espcie de fuga. Nesse instante, o crucifixo o nico ponto que prende a ateno
dele. Novamente h um ponto divergente, pois aquele que praticou, como afirma o juiz, o
mais hediondo dos crimes [...] que s de imaginar a nossa mente repugna (VILELA, 2003, p.
17), aquele que volta o olhar para a imagem do Cristo crucificado, talvez porque naquele
instante tambm se sinta crucificado por aquelas pessoas completamente estranhas, que se

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
194
aglomeram nas cadeiras e na rua como espectadores de um show. Essa divergncia se esvai na
afirmao do narrador, pois ele esclarece que o ru olha sem nenhum sentimento especial para
o crucifixo, mas simplesmente o fita.
Alm destes personagens, o narrador descreve a bancada dos jurados. Eles esto
em seus lugares, atentos e meditativos, como diz o narrador. Um deles o velho gordo que se
traja de maneira diferente do restante do grupo, pois como descreve o narrador: o velho
gordo, nico sem gravata. (Ibid., p. 15). Esse detalhe j remete ideia da aparncia e da
superficialidade daqueles que compem a sala. A comear pelos jurados, todos esto ali
representando um papel, caracterizados como o espetculo exige. A gravata por si s j
simboliza o poder masculino. Ali naquela situao, alm do status que ela representa, a
gravata impe uma sensao de poder sobre os demais. Est nas mos daquelas pessoas do
jri o poder da libertao ou no. Esse detalhe carrega ainda mais o ambiente de
superficialidade. Veja-se, por exemplo, que o jovem rapaz parece representar mais um artista
de cinema do que um jurado, pois como descreve o narrador, ele
[o rapaz] relanceia displicentemente os olhos pela assistncia, como teria
feito mesa de um salo de baile com a namorada ao lado e um copo de
usque na mo, depois passa a mo pelo cabelo, cheio, jogando, para a
frente, com as pontas dos dedos, o topete maneira de um artista de cinema
(Ibid., loc. cit.).
No entanto, embora se perceba que todos esto com gravata, com exceo do
velho gordo, apenas um deles no est com ela afrouxada, pois observa o narrador: um dos
jurados mais jovens [...] endireita a gravata, que no estava, como a de quase todos os outros
jurados, afrouxada pelo intenso calor (VILELA, 2003, p. 15). Alm da pouca preocupao
com a aparncia, o velho gordo tambm parece estar disperso do prprio julgamento, pois
enquanto o promotor faz o seu discurso ele est alheio quela cena, tendo em vista retornar
realidade pelo ligeiro cutuco do rapaz sentado ao seu lado. Ele desperta assustado, mas logo
recobra a postura de indiferena. Nesse instante, o jovem rapaz faz um comentrio acerca do
calor ao velho gordo, o qual repete o comentrio ao baixinho, ano. Este, para responder o
comentrio do velho, encosta sua cabea no brao de outro jurado. Um personagem annimo,

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
195
tendo em vista o narrador no identific-lo como faz com os outros. Tal personagem, ser o
nico que ter seus pensamentos sendo descritos pelo narrador.
Esse personagem annimo, quando o baixinho ano encosta a cabea na manga de
seu palet o olha de soslaio com uma cara de aborrecimento e nojo, e em seguida d umas
batidinhas na manga do palet, onde a cabea do ano, brilhando de brilhantina, havia
encostado (Ibid., loc. cit.). Depois disso, ele olha para o outro jurado, tambm demonstrando
repugnncia, concluindo que toda aquela situao lhe causa nojo. o personagem annimo
que personifica a crtica do narrador, porque ele quem levanta reflexes sobre toda aquela
cena, a qual, no seu entender, no passa de um grande espetculo. Esse personagem parece
viver uma crise de conscincia enquanto assiste ao julgamento. ele quem levanta o ponto de
discusso deste trabalho: a espetacularizao da violncia.
De maneira geral, o narrador d indcios de que aquele julgamento cansativo e
desconfortvel. Sendo assim, com exceo do ru, do juiz, do promotor e dos jurados, por que
as demais pessoas, tanto do lado de dentro como do lado de fora da sala, sujeitar-se-iam a
estar num recinto quente, em cadeiras desconfortveis e num julgamento longo? Tal situao
percebida na fala do promotor: Senhores jurados, no quero mais prender-vos a ateno
nem tomar o vosso precioso tempo (Ibid., p. 17). Os pensamentos do jurado annimo
oferecem uma resposta a esta indagao. Na concepo do personagem aquelas pessoas da
assistncia esto ali se sujeitando ao calor insuportvel e lentido do julgamento porque
o julgamento de um homem que matou a mulher com dez facadas e depois
decepou-lhe a cabea um espetculo muito mais emocionante que circo ou
briga de galos ou jogo de futebol ou filme de bangue-bangue, to
emocionante que eles permanecem firmes e atentos, apesar do cansao e do
desconforto e do calor, e s seria mais emocionante se o ru ou algum da
assistncia desmaiasse, como era possvel acontecer naquele calor, ou ento,
melhor ainda, algum desse um tiro em algum, como j havia acontecido
ali, em outro jri, e um da assistncia, ou dos advogados, ou dos jurados
morresse, qualquer um, no faria diferena, qualquer um que desse o tiro e
qualquer um que morresse, seria um espetculo completo e com a vantagem
de ser grtis (VILELA, 2003, p. 16)
Esse pensamento refora a ideia da espetacularizao da violncia, mas,

sobretudo, refora a ideia de Lins de que os indivduos que no conseguem se adequar aos
modelos, seja, por razes pessoais ou sociais se transformam em granadas prontas para

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
196
explodir. Ao imaginar um assassinato durante o jri, a indiferena em relao vtima, deixa

claro que a sociedade no busca entender ou resolver o problema da violncia. Ela deseja
assistir o espetculo como um divertimento. No importam as vtimas. No importam as
causas. A cena o que interessa.
Nesse aspecto, afirma Debord (2003, p. 9): o espetculo ao mesmo tempo parte
da sociedade, a prpria sociedade e seu instrumento de unificao. Para ele, portanto, o
espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao entre pessoas mediada por
imagens, o que retorna ao papel da mdia nesse processo de alienao das pessoas e
construo de uma falsa percepo do justo. Para o terico: no mundo realmente invertido, o
verdadeiro um momento do falso (Ibid., p. 11). Sobre essa relao do real e do simulado,
Baudrillard afirma que: a transgresso, a violncia so menos graves porque apenas
contestam a partilha do real. A simulao infinitamente mais perigosa, pois deixa supor,
para alm do seu objeto, que a prpria ordem e a prpria lei poderiam no ser mais que
simulao (BAUDRILLARD, 1981, p. 30). Se Baudrillard levanta a possibilidade de uma
violncia simulada, no espetculo das massas v-se diante da violncia uma reao simulada.
Para Debord a realidade considerada parcialmente reflete em sua prpria unidade geral um
pseudo mundo parte, objeto de pura contemplao (DEBORD, 2003, p. 8). Assim, a
sociedade no anseia por justia, mas se satisfaz nas imagens da violncia cotidiana, no
importando os elementos que geram a crueldade humana.
Dessa maneira, o jurado annimo parece encarnar a repugnncia diante da
hipocrisia. Ele percebe que o papel daquele jri condenar e de que o juiz faz o papel de um
inquisidor, conforme demonstra em seus pensamentos: o senhor meritssimo perderia aquela
cara de juiz da Inquisio (VILELA, 2003, p. 16). De outro lado, ao observar o jurado mais
jovem, ele atribui aspectos divinizados ao rapaz, pois o compara em dois momentos a um
deus. No primeiro, o jovem materializa o deus que no erra, mas que julga os erros dos mais
fracos. No momento seguinte, o jurado annimo diz que: ele [o rapaz] no um homem, ele
um deus (Ibid., loc. cit.). Isso porque em meio quela situao extenuante, o rapaz fica
inalterado, incorpora uma imagem quase que petrificada, mantm-se indiferente quela
situao. Indiferena essa que denota a frieza humana. Percebe-se que se produzem
julgamentos que punem, mas no corrigem falhas. Esse jurado uma marionete do sistema, o
qual obriga que os infratores sejam condenados, mesmo que estes sejam produtos do mesmo

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
197
sistema. Essa punio demonstrada de maneira pouco criteriosa, porque o pensamento do

personagem annimo sobre o rapaz ao seu lado induz essa ideia, conforme se v:
[o rapaz] ereto e sereno como um deus que no erra e que existe para
condenar os homens ao cu ou ao inferno, e que se desmantelaria se o
inferno deixasse de existir e s ficasse o cu, que choraria de desesperos se
os homens um dia aprendessem a ser bons, pois que seria feito do castigo e
como ele poderia estar ereto e sereno, na posio do que no mereceu
castigo? (Ibid., p. 15-16)
Por isso, o jri, nada mais do que um processo automtico. Essa questo
levantada pelo prprio jurado annimo: Aquele homem matara, matara porque o homem
mata, e ento outros homens se renem em salas para dar o espetculo que outros homens
vm ver, e no fim um homem condenado ou no, enquanto outros homens continuam
matando outros homens (Ibid., p. 17).
Nesse pensamento, o personagem sintetiza toda a situao. O julgamento um
grande espetculo de onde sair um culpado ou um inocente, o que no significa que os
crimes cessaro, pois enquanto se julga um homem, tero tantos outros cometendo os mesmos
ou piores crimes. Ele tem conscincia dessa realidade e, embora reconhea que o ru matou
uma mulher e que se fosse absolvido era muito provvel que voltasse a cometer assassinatos,
a figura do ru no lhe causava a repugnncia que o restante daquela sala lhe causava.
Aquelas pessoas iniciaram aquele julgamento convictas de que o ru era culpado, sendo
assim, todo aquele espetculo era dispensvel, era uma palhaada ridcula e miservel
(VILELA, 2003, p. 17). Absolver o ru para ele, significava contrariar toda aquela mquina
hipcrita que representa a prpria sociedade.
Retorna-se, assim, ao fato de se corrigir os fins e no os meios que levam
violncia. Sobre isso, Lins afirma que a sociedade atual se divide em dois grupos, os dos bons
e os dos maus. O segundo grupo marginalizado e na grande maioria das vezes resulta da
inadequao ao sistema social, boa parte resultante de polticas pblicas ineficazes. Esse fator
pode ser um dos motivos que elevam episdios, como jris de crimes chocantes, a nveis de
publicidade e propaganda to altos. A veiculao das punies nos meios de comunicao cria
a imagem de que o Estado cumpre seu papel punitivo. Enquanto a populao se prende a uma
ideia equivocada de justia, como se uma condenao atenuasse a violncia do mundo.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
198
Nesse aspecto, a punio passa a ser a compensao da criminalidade. Na

verdade, a punio um dos meios com os quais a sociedade mantm a ordem social. No
passado o ato de punir se associava ao suplcio dos condenados, sendo na grande maioria das
vezes atos pblicos acompanhados pela populao. Michel Foucault descreve, na primeira
parte de sua obra Vigiar e Punir, a punio dada a Damiens:
[Damiens fora condenado, a 2 de maro de 1757], a pedir perdo
publicamente diante da porta principal da Igreja de Paris [onde devia
ser] levado e acompanhado numa carroa, nu, de camisola, carregando
uma tocha de cera acesa de duas libras; [em seguida], na dita carroa,
na praa de Greve, e sobre um patbulo que a ser erguido, atenazado
nos mamilos, braos, coxas e barrigas das pernas, sua mo direita
segurando a faca com que cometeu o dito parricdio, queimada com
fogo de enxofre, e s partes em que ser atenazado se aplicaro
chumbo derretido, leo fervente, piche em fogo, cera e enxofre
derretidos conjuntamente, e a seguir seu corpo ser puxado e
desmembrado por quatro cavalos e seus membros e corpo consumidos
ao fogo, reduzidos a cinzas, e suas cinzas lanadas ao vento.
(FOUCAULT, 2004, p. 4)
Vista dessa maneira, a punio enquanto ato pblico a mxima amostra do
espetculo. Nessas execues pblicas, tinha-se um crime que reacendia a prpria violncia e
colocava carrasco e criminoso em nvel de igualdade, enquanto a populao aplaudia. O
passar dos tempos no s eliminou o suplcio e a tortura ao criminoso como deu a este o
direito assegurado integridade fsica e moral. Nos meios legais da atualidade no permitida
a violncia fsica e psicolgica contra os criminosos, mas isso no elimina a violncia
brotando da prpria violncia, pois os linchamentos exemplificam o sentimento de justia que
se insufla nos populares, a ponto deles a praticarem pelas prprias mos. Nesse cenrio, o
meio urbano se transforma novamente em arena de espetculo e a violncia torna-se o
divertimento das massas.
Entende-se, assim, a dimenso histrica que fez das punies um espetculo, visto
que no passado elas eram pblicas e associadas ao suplcio e tortura. Nos tempos modernos,
no entanto, aboliu-se esse modelo punitivo, o que no eliminou o conceito de
espetacularizao da punio e da violncia. Diante desse impasse, alguns elementos podem
justificar a permanncia da espetacularizao da violncia na atualidade, dentre eles a

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
199
participao das mdias de massa nesse processo. Essa percepo condicionada por aspectos
histricos, sociais e culturais que produzem a espetacularizao resultante da prpria
indstria miditica, sobretudo, com o uso da linguagem imagtica. A violncia diria
veiculada gradativamente nos meios de comunicao e passa despercebida pelo espectador,
tendo em vista que conforme afirma Antonini: a repetio tpica de um processo de cultura
em massa (ANTONINI, 1998, p. 144). Segundo a autora, essa repetio pode se prender a
um arqutipo repetido constantemente.
A repetio a que se refere Antonini, na realidade, resulta da transformao da
notcia em mercadoria, isso porque, embora a notcia se refira a um fato, de acordo com
Sodr, citado por Mnica de Oliveira Costa, estes dois elementos no so iguais: Infere-se
que acontecimento (fato) e notcia no so a mesma coisa. Do ponto de vista do medium
(jornal, rdio, tev), o acontecimento matria-prima para o produto notcia, que, por sua vez,
constitui-se em acontecimento para o pblico. (SODR apud Costa, 2007, p. 25)
Assim, a transformao da notcia em mercadoria justifica as afirmaes de
Debord, segundo as quais a mercadoria o prprio espetculo. A manipulao das notcias
visa, alm do lucro, criar seres autmatos, pois conforme afirma Debord:
A alienao do espectador em proveito do objeto contemplado (que
resultado da sua prpria atividade inconsciente) exprime-se assim: quanto
mais ele contempla, menos ele vive, quanto mais aceita reconhecer-se nas
imagens dominantes da necessidade, menos ele compreende a sua prpria
existncia e o seu prprio desejo. A exterioridade do espetculo em relao
ao homem que age aparece nisto, os seus prprios gestos j no so seus,
mas de um outro que lhos apresenta. (DEBORD, 2003, p. 19)
a espetacularizao na sociedade moderna que fabrica seres alienados. Os meios

de comunicao acabam por se tornar instrumentos de violncia. Conforme afirma Lins:
trata-se de uma mquina, cuja violncia obedece a uma trajetria especial, atravs de um
trabalho persistente de alienao graas ao qual desvia-se para um plo neutro o foco de
interesse dos indivduos, de outro modo perigosamente voltado para si mesmos (LINS, 1990,
p. 44). Nesse panorama o discurso da mdia assume o tom sensacionalista e, ao mesmo tempo,
o discurso miditico maximiza a violncia das ruas, tornando-se um instrumento que
minimiza a violncia para sociedade e organiza a ordem social. Sobre isso, Yuri Michael

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
200
Pereira Costa esclarece: a fala do crime aparece ento como instrumento que, atravs da
anlise ininterrupta e infindvel de casos de prticas violentas, poderia ordenar a normalidade
social abalada pela violncia (COSTA, 2004, p. 83).
Os meios de comunicao, ento, abandonam seu papel ideolgico de formadores
de opinio e assumem o papel de indstria, principalmente porque o processo de reificao
transforma a violncia em mercadoria. Nessa relao comercial, como afirma Debord: o
consumidor real toma-se um consumidor de iluses. A mercadoria esta iluso efetivamente
real, e o espetculo a sua manifestao geral (DEBORD, 2003, p. 27). Por conseguinte, a
oferta excessiva da violncia nas mdias gera a banalizao da violncia. Aos poucos os
valores morais e ticos so apagados e o valor de troca da violncia s faz crescer. Com o
apagamento do senso crtico da populao, os aspectos realmente importantes da violncia
deixam de ser discutidos e sobram apenas as imagens sorvidas pela massa. Com o fim do
suplcio na punio, a mdia nos tempos modernos se torna o elemento que provoca a reao
espetacular, pois Debord confirma que:
o movimento de banalizao que, sob as diverses cambiantes do
espetculo, domina mundialmente a sociedade moderna, domina-a tambm
em cada um dos pontos onde o consumo desenvolvido das mercadorias
multiplicou na aparncia os papis a desempenhar e os objetos a escolher.
(DEBORD, 2003, p. 32)
Este artigo se props a responder se a violncia e o espetculo ocorrem

simultaneamente ou se um advm do outro. Com base na teoria exposta aqui, conclui-se que o
espetculo surge da violncia. Como visto inicialmente, a violncia est ligada ao ser humano
desde os primrdios. Sendo assim, est na essncia humana. Agora a violncia enquanto
objeto contemplativo resultado, sobretudo, da indstria miditica moderna que a
transformou em mercadoria. Partindo, ento, desta lgica, o homem pratica a violncia, a
mdia vende a notcia do ato e a populao assiste ao espetculo mostrado pela mdia. Tem-se
a, o espetculo surgindo da violncia, num efeito causal. Primeiro h a violncia, depois o
espetculo.
Por outro lado, essa lgica deixa uma lacuna a ser respondida, pois se for
considerado que o espetculo vem da violncia, alimentada pela mdia sensacionalista, o que

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
201
explicaria o espetculo das arenas de gladiadores ou o espetculo das punies citado por
Foucault, cujas reflexes foram expostas anteriormente, ou, ainda, a quantidade de pessoas
que lotam um tribunal de jri para assistir ao julgamento de um assassino, como acontece no
conto aqui analisado.
Na verdade, o que responde essa questo o papel que a mdia ocupa nessa
lgica, pois ela alimenta o fenmeno da espetacularizao, mas no ela quem produz o
espetculo. O espetculo surge da prpria violncia. Se no passado as pessoas apreciavam
atos pblicos de violncia era porque esta era ofertada gratuitamente para a populao. Elas
ocorriam em ambientes pblicos com o aval do prprio Estado. Em boa parte das vezes
funcionavam como estratgias para melhorar a imagem pblica do governo, seja com o
divertimento das arenas ou com as punies do sistema penal da poca, difusora do ideal de
justia. A atualidade aboliu tais procedimentos, o que elimina a violncia propriamente dita da
realidade das pessoas, no entanto, nesse campo, surge a mdia que revestida pelo interesse
comercial, oferece a violncia para a sociedade diariamente. Ela o instrumento que legaliza
a violncia na vida das pessoas e a oferece em abundncia. Conforme Debord:
o espetacular difuso acompanha a abundncia das mercadorias, o
desenvolvimento no perturbado do capitalismo moderno. Aqui, cada
mercadoria considerada isoladamente est justificada em nome da grandeza
da produo da totalidade dos objetos, de que o espetculo um catlogo
apologtico. (DEBORD, 2003, p. 37)
A justificao do uso da violncia como mercadoria no s banaliza a violncia

diria, como cria pessoas automatizadas. A rede de comunicao, bem como os recursos
empreendidos pela indstria miditica, funciona como uma armadilha que, conforme afirma
Lins: leva a cair massas inteiras de pessoas, afastando-se de sua capacidade crtica (LINS,
1990, p. 45).
essa imagem da sociedade que Luiz Vilela retratou em Jri. Pela reflexo do
jurado annimo, ele leva o leitor reflexo tambm. O autor recria um cenrio de hipocrisia
com a qual estamos familiarizados e levanta a crtica contra o sistema judicirio e penal,
representados pelo promotor e pelo juiz, contra a sociedade representada pelos jurados, pela
assistncia e pelas pessoas aglomeradas no exterior da sala. Em contrapartida, a crtica

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
202
tambm revelada quando coloca no ru uma imagem de fraqueza, revelando que, embora a
violncia tenha partido dele, o ru no passa de apenas vtima de um sistema social que
empurra para as margens da sociedade os desajustados. Conclui-se, ento, que enquanto
houver plateia, haver espetculos gratuitos e enquanto a violncia for a matria-prima desses
espetculos, as causas ficaro ocultas atrs da coxia.
Bibliografia
ANTONINI, Eliana Pibernat. Das formas da repetio: a serialidade na cultura ps-moderna.
Revista Famecos. N. 9. 1998. Disponvel em:
http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/revistafamecos/article/viewFile/3020/2298.
Acesso em 11/10/2010.
BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulao. Lisboa: Relgio dgua, 1981.
COSTA, Monica de Oliveira. 2007. A violncia urbana como espetculo miditico: o papel
da imprensa na disseminao da cultura do medo. Monografia (Comunicao Social)
Universidade Estcio de S.
Disponvel
em
http://serv01.informacao.andi.org.br/25ddd12e_117460dd374_-7fca.pdf.
Acesso em 12/10/2010.
COSTA, Yuri Michael Pereira. (Re)Significando uma cidade em fragmentos o discurso da
mdia sobre a violncia urbana e o fenmeno da naturalizao dos linchamentos na Ilha do
Maranho. Cadernos Ps Cincias Sociais So Lus, V. 1, n. 1, 2004. Disponvel em:
http://www.ppgcsoc.ufma.br/Revista%20UFMA/n1/n1_Yuri_Costa.pdf.
Acesso
em
12/10/2010.
DALLA PALMA, Moacir. A violncia nos contos e crnicas da segunda metade do sculo
XX, 2008. Tese (Doutorado em Letras: Estudos literrios) Programa de Ps-Graduao em
Letras,
Universidade
Estadual
de
Londrina,
Londrina.
Disponvel
em
http://www.bibliotecadigital.uel.br/document/?code=vtls000147322. Acesso em 12/10/2010.
DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. 2003. Disponvel em:
http://www.arq.ufsc.br/esteticadaarquitetura/debord_sociedade_do_espetaculo.pdf. Acesso em
11/10/2010.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir - Nascimento da priso. 29. Ed. Trad. Raquel
Ramalhete. Petrpolis: Editora Vozes, 2004. Disponvel em:
http://www.scribd.com/doc/2230603/michel-foucault-vigiar-e-punir. Acesso em 12/10/2010.
LEENHARDT, Jacques. O que se pode dizer da violncia? (Prefcio). In: LINS, Ronaldo
Lima. Violncia e Literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
203
LINS, Ronaldo Lima. Violncia e Literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990.
PRAXEDES, Walter. Oralidade e Cultura Popular na escrita de Jos Saramago. Revista
Espao Acadmico. N. 35, 2004.
Disponvel em http://www.espacoacademico.com.br/035/35wpraxedes.htm. Acesso em
11/10/2010.
VILELA, Luiz. Tremor de Terra. So Paulo: Publifolha, 2003.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
204
A POTICA DA ORALIDADE E A PERFORMANCE DO LEITOR

Glucia Helena Braz (PG-UFU)
1 A literatura sob ameaa: onde esto as falhas?
Em Literatura em Perigo, Todorov (2009) afirma que a Literatura est sob
ameaa, corre o risco de no ter poder algum, de no participar da formao cultural do
indivduo. A raiz dessa problemtica consiste na forma como a disciplina tem sido oferecida
aos jovens desde a escola primria at a graduao, onde alunos de Letras leram muito pouco
de nossos romancistas ou poetas e, por isso, frequentemente no cultivam o gosto pela
leitura. Tornando-se professores de Literatura, forma-se um crculo vicioso, em que
comportamentos que desfavorecem a prtica da leitura prazerosa so, por vezes, cultivados.
O ideal seria que o incentivo leitura tivesse incio junto ao processo educacional,
antes mesmo da alfabetizao propriamente dita. Assim, ao chegar escola, a criana deveria
continuar o processo de recepo esttica introduzido no ambiente familiar, via oralidade.
Atividades como contao de histrias, dramatizaes de pequenos textos, declamao de
poesias, contato com cantigas folclricas tradicionais, constituem, com certeza, os primeiros
contatos da criana
com a magia da palavra literria, sendo a famlia a mediadora dessas
experincias. Essas atividades orais deveriam ser reforadas pelos educadores nas sries
inicais, visto que o texto literrio (...) deve ser apresentado primeiramente aos educandos, em
seu estranho poder imprevisto, encantatrio, emocionante, de forma a criar razes profundas o
suficiente para que nenhum corte analtico ou metodolgico viesse a podar sua presena
criadora. (Ibid., p.12)
Do ensino bsico ao Ensino Mdio, a poesia da palavra e a palavra cantada so
instrumentos valiosos de uma metodologia que visa a formao do leitor literrio,
considerando-se que, o essencial desenvolver, em sala de aula, o prazer da escuta sensvel,
da pronncia harmoniosa, da brincadeira com as palavras, bem mais do que ensinar
Literatura.
Infelizmente, a prtica que a escola patrocina pouco favorece a formao de
leitores, sendo a leitura dirigida, planejada, frequentemente silenciosa, limitada no tempo e

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
205
espao, o que impede uma interao perfeita entre leitor e texto. Embora a Literatura e
outros textos artsticos estejam presentes nas leituras propostas, no se reconhece nas
atividades conduzidas pelos livros didticos ou a rotina da sala de aula, o espao da leitura
prazerosa, que privilegie a oralidade e favorea o encantamento pelo texto, constituindo o
texto literrio apenas um espao de passagem por onde o aluno atravessa a linguagem
procura de informaes ou respostas de um estudo.
Muitas vezes, o livro didtico, atualmente, apresenta uma tendncia a privilegiar
uma multiplicidade de textos na composio do material didtico de Lngua Portuguesa: bula
de remdios, contas de luz, convites, mapas, carteira de identidade, artigos de jornal, dentre
outros. Com o objetivo de desenvolver as habilidades de leitura e a familiaridade com a lngua
escrita, esses textos ocupam, equivocadamente, tempo e lugar da leitura que deveria estar
formando, na aula de Portugus, o leitor sensvel linguagem literria. Abrindo-se espao
para essa diversidade, estreita-se na sala de aula a familiarizao do aluno com a Literatura,
com a poesia, o conto, a crnica, o drama, a fico.
No ensino bsico em geral, os manuais esto povoados de fragmentos de textos,
cantigas, histrias em quadrinhos e alguns textos informativos e literrios, estes ltimos com
carter moralizante e fragmentado material de pouca qualidade esttica que no atinge o
objetivo principal da aula de Lngua Portuguesa: formar leitores.
Convidado desde o incio da vida escolar muito mais a ler silenciosamente o texto
do que a oraliz-lo e a responder sobre o texto do que a se manifestar, a opinar, a sugerir, o
aluno ocupa-se com tarefas rotineiras que inibem a sua liberdade. Ao invs disso, esse aluno
deveria estar exposto a mltiplas e diversas experincias, por meio das quais pudesse estar se
formando como leitor crtico e sensvel.
Alm disso, os discentes parecem mais susceptveis s tarefas voltadas para a
tecnologia e menos receptivos s leituras de textos literrios. Segundo Antonio Candido
(1987), envolvidos em uma espcie de catequese s avessas, o interesse dos jovens leitores
parece limitado, voltado para os recursos comunicativos macios, convertidos cultura
massificada e alienadora, que os seduz muito mais do que a Literatura.
Em sries mais avanadas, o currculo escolar frequentemente voltado para os
Processos Seletivos e as propostas de leituras so impostas ao aluno, o que dificulta a difuso
da leitura prazerosa e optativa para o leitor. De acordo com Todorov (2009, p.10): Por uma

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
206
estranha inverso, o estudante no entra em contato com a Literatura mediante a leitura dos
textos literrios propriamente ditos, mas com alguma forma de crtica, de teorias ou de
histria literria cujo acesso mediado pela forma disciplinar e institucional.
Dessa forma, na escola, frequentemente no se aprende o que falam as obras, mas
sim do que falam os crticos. O modo como se estuda as obras na escola e mesmo na
universidade constitui outra
grave inflexo. O autor afirma que (...) frequentemente, as
questes que os alunos devero tratar nos exames se referem a um elemento do livro em
relao estrutura do conjunto, dispensando o sentido desse elemento e do livro inteiro em
relao ao seu ou ao nosso tempo (Ibid., p. 29).
Estas prticas contribuem para uma desvalorizao da disciplina e para aumentar
o desinteresse desses alunos pela leitura.
2 Revendo metodologias: o que priorizar na aula de literatura?
Em aulas de Literatura, o professor no deve limitar o ensino aos gneros, s
modalidades de significao, aos efeitos da argumentao, s figuras de linguagem,
focalizao interna ou externa da obra, como lhe sugerem os programas oficiais.O estudo de
conceitos literrios pode ser til aos discentes , mas no substitui o sentido da obra, que a
essncia da disciplina.
Frente a isso, necessrio considerar em primeiro lugar o leitor e, ao focaliz-lo,
valorizar as condies de performance e recepo de um texto literrio, relacionadas ao
momento em que todos os elementos cristalizam em uma e para uma percepo sensorial, um
engajamento do corpo, pois toda literatura fundamentalmente teatro (Zumthor, 2007: 18).
A forma de recepo do texto pelo leitor requer a ateno especial do educador que objetiva
formar o leitor literrio.
O termo performance que vem do ingls, veio da dramaturgia e se constitui
sempre de uma forma. Este marcado pela prtica e tem como objeto de estudo a
manifestao cultural ldica. Para os etnlogos, a performance o centro do estudo da
comunicao oral (Zumthor, 2007).
Zumthor (op. cit.), porm, nos lembra que performance implica competncia. Ela
o saber-ser. As metodologias que sero utilizadas em aulas de Literatura exigem um

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
207
cuidadoso planejamento prvio, a escolha dos textos e da forma de mediao entre o aprendiz
e o texto. Para que haja a performance de forma positiva, a voz desempenha um papel
essencial, j que h diferenas fundamentais entre a performance oral e a leitura silenciosa.
Na leitura sem a presena da voz,
(...) no h uma adaptao progressiva de situaes culturais a oferecerem
re-combinaes dos mesmos elementos de base, os quais encontram-se na
leitura potica. O que na performance realidade experimentada, na leitura
silenciosa da ordem do desejo. Ambos os casos: implicao forte do corpo.
(Ibid., p. 34)
O corpo, a que se refere o autor, representa um sujeito pleno, particular, que

possui um modo prprio de existir no espao e no tempo. Esse sujeito ouve, v, respira e se
abre ao sensrio, ao toque das coisas. Do sentimento desse corpo depende o reconhecimento
de um texto como potico ou no. Todavia, se no houver o comprometimento emprico de
um ser particular numa situao dada, a performance perde toda a pertinncia (Ibid.). Em
outras palavras, necessrio partir da experincia individual e do prazer experimentado para
se chegar beleza esttica do texto literrio.
Vale destacar que a performance, para Zumthor, refere-se de modo imediato a um
acontecimento oral e gestual, implica a necessidade de reintroduzir a considerao do corpo
(que existe enquanto relao do eu ao seu ser fsico) no estudo da obra de ordem
indizivelmente pessoal. Alm disso, no se liga apenas ao corpo, mas ao espao, que ao
mesmo tempo lugar cnico e manifestao de uma inteno de autor.
A condio necessria emergncia de uma teatralidade performancial a
identificao, pelo espectador-ouvinte, de um outro espao: a percepo de
uma alteridade espacial, marcando o texto. Isto implica alguma ruptura com
o real ambiente, uma fissura pela qual, justamente, se introduz essa
alteridade. A situao performancial: uma operao cognitiva, fantasmtica.
Ato perfomativo daquele que contempla e daquele que desempenha. uma
colocao em cena do sujeito em relao ao mundo e a seu imaginrio.
(Ibid., p.41)
O modo como um texto literrio lido fundamental para que lhe seja conferido
o estatuto esttico. Para Wolfgang Iser (1971 apud Ibid., p. 51) a leitura se define ao mesmo

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
208
tempo, como absoro e criao, processo de trocas dinmicas que constituem a obra na
conscincia do leitor.
Jacques Roubaud (apud Ibid., p. 56) afirma que a poesia diz o que ela diz
dizendo-o. Acrescenta Zumthor (op. cit., loc. cit.) que em poesia dizer agir. Infelizmente
prevalece entre ns que o discurso propriamente potico seja fortemente parasitado pelo
representativo [...] e o
preconceito habitual que
aproxima performance unicamente de
oralidade.
De acordo com Eli Bajah (1994: 33-35) , assim como se espreme uma fruta para
extrair o suco, a atividade bucal permite extrair o sentido. Isso significa que a leitura em
voz alta nos proporciona um poder de anlise que leitura muda nunca conhece.
Todavia, a leitura expressiva no pode ser confundida com uma leitura mecnica,
decifrada. Segundo o autor (1994: 38), ela pressupe a compreenso e tem a vantagem de ser
coerente com a viso de uma aprendizagem em trs etapas, a saber: a emisso sonora
inicialmente mecnica a decifrao; a impregnao de sentido ao longo de inmeras
retomadas a leitura corrente; que d acesso, enfim, verdadeira leitura a expressiva.
necessrio considerar a leitura como a apreenso de uma performance
ausente/presente, a percepo, em uma situao transitria e nica, da expresso e da
elocuo juntas. Pela oralidade, o leitor pode fazer da sua indeciso diante do texto potico
um espao de liberdade.
Diante desse texto [...] ressoa uma palavra pronunciada, imprecisa,
obscurecida talvez pela dvida que carrega em si, ns, perturbados,
procuramos lhe encontrar um sentido. Mas esse sentido s ter uma
existncia transitria, ficcional. Amanh, retomando o mesmo texto, eu o
acharei outro. (ZUMTHOR, 2007, p.53-54)
Vale destacar que a leitura em voz alta possibilita revelar o sentido profundo do
texto, a sua carga potica, que se manifesta pela transformao no leitor. percebida,
geralmente, como emoo pura a qual se manifesta por meio de uma vibrao fisiolgica.
Realizando o no dito, o leitor empenha sua prpria palavra s energias vitais que a
mantm. (Ibid., p. 53). A leitura, nesse sentido, responde a uma necessidade do leitor, tanto
de ouvir quanto de conhecer. O corpo se reconhece. uma voz que ele escuta e ele

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
209
reencontra uma sensibilidade que dois ou trs sculos de escrita tinham anestesiado, sem
destruir (Ibid., p. 60).
Ao professor, mediador do processo, cabe apresentar aos futuros leitores textos
literrios por meio de pedagogias que favoream um trabalho dos sentidos, para que eles
possam perceber a materialidade, o peso das palavras, sua estrutura acstica e as reaes que
elas provocam em nossos centros nervoso (Ibid., p. 54).
necessrio fazer do dizer uma das grandes prticas da lngua escrita, como o so
a leitura e a produo de textos. Cabe reintroduzir na sala de aula, junto ao ler/escrever, a
palavra dita, com prticas que resgatem objetivos de comunicao e abandonem metas de
avaliao. A vocalizao deve existir na sala de aula, mas no pode valer pela leitura, pois
tem uma extenso maior que a tradicional leitura em voz alta, pois inclui igualmente a
proferio do texto aprendido de cor, inclui a prtica da recitao e a arte de contar (BAJAH,
2007, p. 80).
Enfim, preciso que o professor promova novas prticas pedaggicas ainda que
estas sejam discriminadas, pois ao realizar um trabalho diferente do habitual e por permitir
uma maior participao do aluno, a sala fica longe de ser um espao silencioso e sem vozes, o
que desagrada aos que defendem a educao conservadora.
Embora em carter restrito, a poesia vocalizada e a palavra cantada tm sido
priorizadas em algumas prticas educacionais em nosso pas. Algumas pesquisas 52 sobre o
tema foram realizadas e propem referenciais tericos e prticos para profissionais da rea da
educao. Tais pesquisas valorizam a comunicao potica e a definem como
(...) uma relao interativa do sujeito com a linguagem, a imaginao e a
memria. Implica uma dinmica entre o pensar e o sentir, que so categorias
especficas e, ao mesmo tempo dialgicas. A comunicao potica prioriza a
produo de sentidos no processo de comunicao escolar, redimensionando
o discurso pedaggico e suas prticas. (GROSSI, 2008:19)
Projetos curriculares e extracurriculares que priorizam a palavra potica ou

cantada tambm so realizados, embora de forma ainda tmida, em cidades brasileiras, como
52
Cf. em GROSSI, Maria Auxiliadora Cunha Grossi (2008). Literatura e Informao esttica: a
oralidade pelas vias da poesia e da cano e seus usos na educao. Tese de doutorado, defendida na
Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
210
o trabalho com recitais de poesia, oficinas poticas em sala de aula e o trabalho com corais
realizado em algumas escolas uberlandenses.
A seguir algumas sugestes de metodologias que priorizam o texto potico oral
utilizadas em um projeto desenvolvido em escolas pblicas de
Uberlndia. Longe de
constituir propostas fechadas, as sugestes podem ser adaptadas de acordo com a realidade
escolar e seu pblico-alvo.
3 A potica da oralidade em sala de aula
O projeto denominado Poesia Viva: a sala de aula como oficina de poesia
objetivou despertar no educando o gosto para o mundo literrio e letrado por meio da poesia,
permitindo-lhe o desenvolvimento de suas habilidades referentes leitura, expressividade,
interpretao e produo de textos poticos. Previsto no planejamento anual das aulas de
Portugus, esse projeto ocupou mdulos semanais com leitura e produo de textos poticos,
envolvendo alunos do 6 ao 9 ano do Ensino Fundamental. importante ressaltar que ao
professor cabe criar espaos significativos em suas aulas para o trabalho com Literatura.
Vale destacar que esse projeto iniciou-se pela escolha cuidadosa de textos
poticos pelo fato da Literatura brasileira ser repleta de autores que representam uma rica
possibilidade de explorao em aulas de Literatura como: Carlos Drummnond de Andrade,
Manuel Bandeira, Ceclia Meireles, Jos Paulo Paes, Adlia Prado, Vincius de Moraes,
Tatiana Belinky, dentre outros. Considerando que no existe uma potica imprpria para
determinada faixa etria, visto que o texto potico universal, o que norteou estas atividades
foi a forma como o professor iria aprofundar suas anlises dependendo da faixa etria de
seus alunos. Contudo, escolheram-se as temticas que despertariam um interesse maior dos
discentes, por meio de uma sondagem no grupo para o qual se destinava o trabalho. Temas
como identidade, adolescncia, natureza, famlia, sonhos, escola, amor, dentre outros, foram
utilizados no perodo.
Para despertar nos alunos o interesse pelo texto potico, trabalhou atividades
diversificadas em torno da poesia, sendo os alunos, constantemente, convidados a vocalizar
esses textos e a produzirem textos poticos. Assim, as crianas tiveram na sala de aula o

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
211
espao garantido inventividade, criao e inovao - verdadeira oficina de poesia. A

seguir, uma descrio da metodologia utilizada no projeto.
3.1 O contato com obras poticas
muito importante que os alunos tenham contato com livros literrios e poticos
regularmente. O professor pode incentivar esse contato realizando sesses de leitura de
poemas regulamente. Pelo carter descontrado do texto literrio, sua leitura pode ser
realizada vrios momentos de uma aula. Pode-se declamar ou ler expressivamente para
iniciar a aula ou finalizar, para apresentar, aps isso, o livro que contm o referido texto ou
pode-se fazer a leitura diretamente da obra. O mediador,
tambm,
pode
levar livros
ilustrados ou de diferentes formatos e tamanhos para estimular os alunos a terem contato

com obras literrias.
Outra ao interessante so as visitas biblioteca para escolha de livros pelos
alunos que constitui em uma tima oportunidade para o contato leitor/livro.O professor pode
fazer uma pr-seleo desses livros, de acordo com a idade, o interesse desses alunos, sempre
procurando ampliar os horizontes de leitura dos mesmos. Todavia, a escolha de obras a serem
lidas no deve ser por meio de imposio, deve ser livre para que haja uma identificao
positiva entre o leitor e o texto.
3.2 A peformance do mediador na apresentao de poemas
A forma como o texto literrio foi apresentado ao aluno influenciou muito a sua
recepo. Escolhidos os poemas, utilizou-se, regularmente, os seguintes passos:
1- Leitura expressiva do poema, sem apresent-lo por escrito:
O fato de declamar o poema ou l-lo de forma bem expressiva chama a ateno do
ouvinte para captar seus sentidos. A leitura deve ser realizada mais de uma vez pelo professor.
2- Dilogos sobre o poema:

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
212
Nesta conversa inicial, comenta-se sobre como os leitores perceberam o poema de

uma forma geral, as impresses e sentimentos que o texto evoca, a musicalidade que sugere,
dentre outros aspectos.
3-Leitura vocalizada pelos alunos:
Apresenta-se o texto, por escrito, aos alunos. Em seguida, realiza-se uma leitura
oralizada dos mesmos. Essa leitura pode ser praticada de vrias maneiras: individual, em
duplas ou em trio ou mesmo intercalando a leitura individual e a do grupo. Outra variao
consiste em ler expressando determinado sentimento: ler com raiva, ou ler com tristeza, ler
com preguia, etc.
4-Ampliao da anlise feita no incio:
Acrescentam-se aqui noes e conceitos que favoream a construo de sentidos,
como o uso de figuras de linguagem e de rimas, como a utilizao do espao da folha,
conhecimentos bibliogrficos, etc.
5-Extrapolao:
Nessa etapa, pode-se sugerir as atividades alm do texto, mas relacionadas ao
tema proposto por ele, tais como: jogos poticos,entrevistas, pesquisas,trabalho com msicas,
dramatizaes, etc.
6-Produo de textos:
Incentivados pela discusso feita e pelas atividades de ampliao do texto e de
extrapolao, o professor sugere aos alunos a produo de poemas ou textos, de forma
individual ou em grupo.
7- Leitura oral dos textos produzidos:
muito importante abrir o espao para que o estudante leia o prprio texto para
os colegas, fazendo deste momento um espao de escuta, socializao e aprendizagem.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
213
3.3 O ldico e o humor na poesia

Presente em obras literrias, em msicas, crnicas, contos, poemas, nas anedotas,
em advinhas e em charges, a perspectiva humorstica estimula o pensamento crtico, o que
ajuda o aluno/leitor a compreender, pela via do riso, como se do as relaes sociais e as
discriminaes, os esteretipos, as distores e as manipulaes do poder nelas implcitas.
O professor pode trabalhar com o contedo ldico presente em poemas
humorsticos, favorecendo o exerccio de liberdade crtica. Associados ao ritmo e
musicalidade, esses textos encontram nas crianas uma receptividade efetiva.
Dentre os poemas humorsticos destacam-se os limericks, que so poemas de
cinco versos onde os dois primeiros versos rimam entre si e tambm o terceiro e o quarto.
Criados por um autor irlands, so poemas breves que tratam quase sempre de situaes
divertidas ou absurdas. Sugeridos aos alunos, constituem um incentivo criao de poemas
com um toque de humor inusitado.
Eis alguns exemplos:
Um nome chamado Hiplito
Achando seu nome inslito
Pensou, repensou
E seu nome mudou
Para tripodeglutirutlito.
Um cara enfezado, o Botelho
Mirou-se que cara de joelho
Falou pro reflexo
Me ds um complexo!
E pimba! Quebrou o espelho!
(Tatiana Belinky)
Alguns textos produzidos por alunos:

Era uma vez um elefante
Muito grandalho
Que s comia Jamelo
Com requeijo.
Ai, que indigesto!
Uma moa chamada Florentina

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
214
Achava seu nome uma rotina,

Ento decidiu mudar
E passou a se chamar
Tribunflorentina.
(Thayana e Andyeine, 6 anos)
3.4 Abrindo espaos para a potica da oralidade

Alm de leituras semanais na biblioteca ou em sala de aula, o professor pode criar
situaes em que seja necessria a performance oral dos textos. Pode-se organizar, por
exemplo,
um recital mensal de poesia,
dentro da sala de aula, e semestralmente ser
estendido escola e comunidade.

Frente a isso, pode-se afirmar que declamar poemas requer ensaios, alm do
trabalho realizado habitualmente com textos em sala de aula. Considerando que o tempo do
professor limitado, os alunos podem se reunir em horrio extra-classe . Se no for possvel,
o professor poder estipular um determinado horrio para esses ensaios.
Para a prtica da potica da oralidade, vrios aspectos devem ser trabalhados,
como a pronncia correta das palavras, a entonao expressiva do texto, a altura da voz, a
postura corporal, a comunicao gestual, a explorao do espao fsico e o olhar do
declamador. importante, tambm, a memorizao do texto, para que a performance do aluno
seja melhor executada e recebida pelos espectadores.
3.5. O dilogo entre poesia e cano
Poesia, msica e arte podem ser unificados, se considerados pela tica da
recepo, do prazer esttico que proporcionam ao leitor. Diversas msicas brasileiras so
repletas de carga potica e podem ser utilizadas, tal qual o poema, para a formao do leitor.
Alm disso, compositores e intrpretes como Zeca Baleiro, Adriana Calcanhoto, Nana Cymi
e Ana Cristina, dentre outros53 tm resgatado, pela palavra cantada, autores importantes da
nossa literatura, musicando poemas de vrios poetas tais como Manuel Bandeira, Carlos
53
Cf. CDs: CRISTINA, Ana. Poemas musicados. Teatro Isabela Hendrix. Belo Horizonte, 2003;
Caymi, Nana et ali. A msica em Pessoa. Rio de Janeiro: Biscoito Fino, 2002; BALEIRO, Zeca.
Ode descontnua e remota para flauta e abo: de Ariana para Dionsio. Poemas musicados por
Zeca Baleiro. Caucaia Discos, 2003.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
215
Drummond de Andrade, Adlia Prado, Fernando Pessoa, Ferreira Gullar e Cames. A poesia
contida na letra de canes oferece um rico leque de possibilidades para uma leitura voltada
sensibilidade do ouvinte, revelando um cuidadoso trabalho com a palavra.
Na atividade de extrapolao e produo de textos vrias outras atividades podem
ser realizadas a partir de uma determinada cano, como a produo de pardia, parfrases,
musicar outros poemas, representar por meio de desenhos (s) sentido(s) da cano, pesquisar
e apresentar sala msicas que abrangem determinada temtica, etc.
3.6 Aproximando escritor e leitor
O contato dos alunos com poetas e escritores constitui uma oportunidade
interessante que pode aproximar o aluno do texto literrio e ampliar sua viso sobre a
importncia da leitura e da escrita. Pode ser feito de forma indireta, por meio de pesquisas
sobre a vida do(a) escritor(a), de entrevistas concedidas por ele(a); ou de forma direta, com a
presena de um autor(a) contemporneo em sala de aula.O professor deve, inicialmente, fazer
um levantamento dos escritores(as) da cidade ou regio, que poderiam ser entrevistados,
sempre fazendo uma cuidadosa escolha das obras a serem previamente trabalhadas em sala de
aula. Despertar a curiosidade dos alunos para conhecer o(a) autor(a) do texto pode ser o
segundo passo para essa atividade. Pode-se propor, aos estudantes, tambm, que realizem uma
entrevista com esse(a) escritor (a), que dever ser preparada previamente pelos alunos com o
auxlio do professor. A entrevista poder ser gravada e divulgada em murais ou no jornal da
escola, por exemplo.
Essa proposta ancorou o trabalho realizado com o livro de poemas, O Verbo Nu,
do poeta uberlandense Jos Carlos da Silva. Aps trabalhar com poemas selecionados,
despertou-se o interesse dos alunos para conhecer o escritor. Os alunos prepararam uma
entrevista com o poeta e, a partir disso, criou-se um espao para que os alunos declamassem
poemas feitos por eles mesmos.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
216
3.7 Produo e divulgao de coletneas poticas

de fundamental importncia a divulgao de textos produzidos em sala de aula.
O fato do texto do aluno destinar-se a diversas leituras, no somente a do professor, incentiva
a escrita desse aluno, estimulando-lhe a necessidade de planejamento e organizao do
trabalho, desenvolve o esprito de equipe e solidariedade, alm de despertar nos discentes a
criatividade artstica. Alm disso, oportuniza a divulgao dos trabalhos realizados durante
certo perodo, que pode ser realizada de diversas formas, a saber: por meio de exposies em
varais literrios ou murais, por coletneas poticas, pela produo de livros tradicionais ou
pela confeco de livros artsticos.
A confeco de livros exige um planejamento prvio e a motivao dos discentes.
O ideal seria que o trabalho fosse proposto sob forma de parceria entre professor e alunos que
podem selecionar e digitar seus prprios textos, ilustr-los, escolher o nome do livro e
divulg-lo. Outras atividades interativas, tambm, podero acontecer nesse momento como a
produo de livros artsticos, idealizada por uma educadora da escola federal de Uberlndia,
que explorou a forma esttica dos livros poticos. Esses possuam formatos diversos, como
CDs, cartes, convites, ora feitos de material reciclado, ora embrulhados em envelopes para
presentes ou dentro de caixinha-surpresa. Esse tipo de produo permite vrias leituras devido
estrutura no-linear dos textos.
Alm de estimular a criatividade dos alunos, esse tipo trabalho tambm realizado
em escolas estaduais de Uberlndia, promove a socializao e o esprito cooperativo entre
eles, alm de divulgar os textos produzidos pelos mesmos. Em equipe, os alunos envolvidos
no projeto ora apresentado, selecionaram os melhores poemas produzidos durante o primeiro
semestre e editaram seus livros artsticos. Os resultados foram surpreendentes, havendo uma
ampla divulgao desse trabalho, por meio de exposies na escola, na biblioteca e pela
imprensa. Na ocasio, h de se ressaltar a grande interao
ocorrida nas escolas entre
alunos/professores/comunidade, oportunizando aos discentes a declamao de seus prprios

poemas bem como a expresso oral de suas prprias experincias.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
217
4. Consideraes finais
Ao final desse trabalho, percebeu-se que a Literatura corre o srio risco de
contribuir para distanciamento entre o leitor e a obra literria medida que as instituies
escolares utilizem metodologias equivocadas nessa disciplina. Enquanto as prticas
educacionais privilegiarem o ensino da lngua ou o ensino da Literatura, o seu objeto
essencial a leitura literria permanecer em perigo e margem do ensino de Lngua
Portuguesa.
A crise da leitura resultante desse quadro que destaca no espao escolar a leitura
silenciosa, dirigida e limitada, em que o texto literrio usado, frequentemente, como
pretexto para atividades gramaticais ou de interpretao, estando longe de ser um objeto de
encantamento, da leitura prazerosa e carregada de sentidos.
Enquanto o livro didtico privilegiar os gneros prticos da vida cotidiana, os
textos literrios continuaro a ocupar o lugar marginal, estreitando o espao para a literatura.
medida que fragmentos de textos, poemas, livros so utilizados em detrimento da inteireza
de uma obra, no haver beleza esttica. Se nossas prticas literrias no constiturem em
formas eficientes e prazerosas, o jovem aprendiz continuar vtima da cultura massificada e
alienadora, preferindo essa espcie de catequese s avessas Literatura.
preciso que o aluno entre em contato com a Literatura atravs do texto literrio
e potico e no por meio de teorias e estudos apropriados a especialistas de literatura. E que o
professor jamais reduza o sentido inesgotvel de uma obra. Cabe ao educador encontrar
alternativas de valorizao do texto literrio a partir do redimensionamento de conceitos como
oralidade potica, performance e recepo e procurar estabelecer um dilogo entre teoria e
prtica, entre pedagogia e sentido. S assim pode-se contribuir, de fato, na formao do leitor.
O trabalho do professor mediador essencial em todas as etapas, desde a escolha
de textos a planejamentos prvios que viabilizem projetos literrios. Voltada para a educao
dos sentidos, uma prtica que visa a formao do leitor objetiva recuperar a leitura atravs da
oralidade, por meio da voz que implica a audio e que exige um sujeito corporal, presente,
sensvel. Nesse sentido, a poesia da palavra e a palavra cantada so importantes instrumentos
para o desenvolvimento do leitor que aspiramos formar.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
218
Assim, necessrio a prtica da oralidade em sala de aula. Que o aluno seja

convidado a se manifestar, a opinar, a sugerir, muito mais do que a responder questes sobre o
texto. Ao mediador cabe, pois, expor o educando s mltiplas e diversas experincias, por
meio das quais possa estar se formando como leitor crtico e sensvel, introduzindo na sala de
aula junto ao ler/escrever a palavra dita. Pela performance da potica oral o educador pode
favorecer a recepo desse texto ao leitor.
Este estudo teve a inteno de refletir sobre a concepo redutora da Literatura
que tem prevalecido entre profissionais da educao e que precisa, urgentemente,
ser
combatida. Para que o texto literrio possa ocupar o centro do ensino dessa disciplina,
procurou-se destacar, tambm, a importncia da performance e da recepo do texto oral
dentro do contexto escolar, luz de teorias que valorizam a voz potica oral e de algumas
prticas pedaggicas realizadas em escolas pblicas de Uberlndia, as quais foram tambm
aqui apresentadas. Longe de serem modelos fechados, tais propostas representam apenas
caminhos adaptveis indicados ao profissional que pretenda trabalhar com a oralidade potica.
Buscou-se, enfim, mostrar as vantagens de uma metodologia voltada para a
performance e recepo de textos literrios, e voltada para o leitor enquanto sujeito pleno e
corpreo, para o qual a Literatura deve constituir uma experincia vivenciada, sentida,
percebida, processo favorvel formao efetiva do leitor literrio.
Bibliografia
BAJARD, Elie. Ler e dizer: compreenso e comunicao do texto escrito. So Paulo: Cortez,
1994.
BELINKY, Tatiana. Limeriques. So Paulo, 1987.
BRAZ, Glucia Helena. Poesia, um leque de possibilidades culturais. A sala de aula como
oficina potica. Dissertao de Especializao em Literatura Comparada, realizada na
Universidade Federal de Uberlndia: UFU, 2002.
CANDIDO, Antnio. Literatura de dois gumes. In A educao pela noite e outros ensaios.
So Paulo: tica, 1987, cap.10, p.163-180.
_____. Literatura e subdesenvolvimento. In A educao pela noite e outros ensaios. So
Paulo: tica, 1987, cap. 9, p. 140-162; 10.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
219
GROSSI, Maria Auxiliadora Cunha Grossi. Literatura e Informao esttica: a oralidade

pelas vias da poesia e da cano e seus usos na educao. Tese de doutorado, defendida na
Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo, 2008.
LAJOLO, Marisa. Do mundo da leitura para a leitura do mundo. So Paulo: tica,1993.
SILVA, Angela Maria. Guia para Normalizao de trabalhos tcnico-cientficos: projetos de
pesquisa, trabalhos acadmicos, dissertaes e teses. 5 Ed. rev. e ampl. Uberlndia: UFU,
2006.
TODOROV, T. A literatura em perigo. Rio de Janeiro: DIFEL, 2009.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac & Naify, 2007.
Discografia:
BALEIRO, Zeca. Ode descontnua e remota para flauta e abo: de Ariana para Dionsio.
Poemas de Hilda Hilst musicados por Zeca Baleiro. Caucaia: Saraiva Discos, 2003.1.
CALCANHOTO, Adriana. O poeta aprendiz. Uma cano de Vincius de Moraes e
Toquinho. So Paulo: Companhia das Letrinhas, I CD.
CAYMI, Nana et ali. A msica em Pessoa. Rio de Janeiro: Biscoito Fino, 2002. I CD.
CRISTINA, Ana. Poemas musicados. Gravao ao Vivo. Teatro Isabela Hendrix. Belo
Horizonte, 2003. I CD.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
220
MULHER E ORALIDADE: AS POSSVEIS MARCAS DO DISCURSO

PATRIARCAL NA CANO DOIDINHA DE SEU JORGE
Guilian Scorsim Omura54 (G-FAFIPAR)
Jullyana Araujo Lopes55 (G-FAFIPAR)
Moacir Dalla Palma56 (Prof. Dr.-FAFIPAR-Orientador)
Introduo
O objetivo deste trabalho analisar a msica Doidinha gravada por Seu Jorge
no lbum MTV Apresenta. A cano foi primeiramente gravada pelo conjunto musical Farofa
Carioca, no lbum Moro No Brasil de 1997, e elaborada por Fernando Moura, Carlos
Negreiros, Gabriel Moura e Jovi Joviniano. Primeiramente, faremos uma introduo
apresentando os motivos de escolhermos essa msica como objeto de estudo e as obras
utilizadas como referncia. Em seguida, na primeira parte, partiremos de uma anlise
lingustica buscando encontrar marcas de oralidade na letra da msica, para evidenciar os
aspectos de um possvel sujeito que representa todo um grupo social e de fala. A partir dessa
premissa, em um segundo momento, na segunda parte do trabalho, colocaremos uma anlise
de qual sujeito evidenciado nessa msica e qual pensamento est vinculado ao discurso
proferido por ele. Na terceira parte apresentaremos a concluso destas duas anlises,
pretendendo mostrar a conexo entre os atos de fala e o discurso que permeia o pensamento
hegemnico patriarcal.
Salientamos que escolhemos uma msica como objeto de estudo por ela ter uma
propagao diferente na sociedade, seu suporte o meio miditico, portanto sua visibilidade
muito maior e como produto cultural representa "uma parcela importante dos processos de
produo de sentido inscritos na comunicao e cultura contemporneas" (JANOTTI, 2003, p.
31). Devido a estas caractersticas, pensa-se em colocar em evidencia as marcas do discurso
patriarcal e, tambm, evidenciar as marcas de oralidade. Outro ponto importante, que no
54
guilian_14@hotmail.com
jullyana.a.lopes@gmail.com
56
moadpalma@yahoo.com.br
55

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
221
pretendemos discutir se a msica tem, ou no, aspectos que a caracterizem como literatura.
Porm, por se tratar de uma letra de msica e conter caractersticas e singularidades
pertencentes ao gnero lrico, far-se- uso das dos elementos tericos sobre poesia.
Principalmente, das denominaes e operadores da interpretao da poesia para compreender
a msica, tais como eu-lrico, estrofao e composio dos versos.
Como base terica, buscou-se levantar obras que de alguma forma abordassem a
oralidade expressa em textos escritos. Tais como: a pesquisa feita por Fiorin, no artigo:
Repetio: uma estratgia de construo textual vivaz na oralidade e Ellen Regina Camargo
Lzio e Marlon Leal Rodrigues, em: Marcas da Oralidade em Textos Escritos. Em relao a
anlise do ponto de vista da crtica feminista foram utilizados as obras: A Dominao
Masculina, de Bourdieu, Erotismo e Poder na Fico Brasileira Contempornea, de Rodolfo
A. Franconi, e um captulo do livro Teoria Literria: Abordagens Histricas e Tendncias
Contemporneas, intitulado Crtica Feminista Literria, elaborado pela organizadora do
livro Lcia Osana Zolin. Por fim, a letra da msica, para fins metodolgicos, foi selecionada a
partir do texto original vinculado no site oficial do grupo Farofa Carioca, a letra dividida em
nove estrofes irregulares de versos livres:
Ela vai e vem, muito bem, t legal, uma delcia de amasso
maravilha pura!
D beijinho na boca...
E quando samba, o samba corre no sangue dela
E quando samba, o samba mora no corpo dela
E a todo mundo pra pra olhar pra ela
Doidinha pra ter nenm
Ela campe, um pedao de ma
Um arraso no pedao
Que peitinho durinho
De biquni amarelinho...
E quando samba, o samba corre no sangue dela
E quando samba, o samba mora no corpo dela
E a todo mundo pra pra olhar pra ela

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
222

Vai dar
Vai dar
Vai dar pra ter nenm
Oh, menina gostosa
que passa cheirosa
fazendo de prosa
fingindo inocente
tirando o sossego da gente
Que gosta, se enrosca, no seu rebolado
Meio suingado, mas bem debochado
Que vem l do alto, passando no asfalto.
Arrasta a sandlia na beira da praia
Que eu moro na areia!
Eu fico mais lindo por causa do amor (Olha que coisa mais linda!)
Eu fico chapado, repara da ginga do seu rebolado
Vem toda molhada, saindo do mar
Mostrando o seu bronzeado, passeia na areia
Seu corpo de musa um cacho de uva
Cai como uma luva no meu paladar
Que beleza... (MOURA, 1997, s/p)

I. Marcadores de Oralidade como Evidncia de um Grupo Social
H diversas maneiras de se formular um discurso, principalmente se tratando de
um produto que pretende ser cultural. A escolha discursiva presente na cano faz sentido
quando se pensa o estilo musical apresentado, tanto pelo grupo Farofa Carioca, quanto por
Seu Jorge. Considerando o pblico alvo desses artistas e o nome do lbum original da msica,
Moro no Brasil, que possui diversas outras msicas com letras escritas utilizando
caractersticas orais, os msicos do ares de intentar aproximar sua obra da imagem do
brasileiro. Por isso, usam as formas de falar do pblico a que a msica se destina, utilizando
uma integrao da cultura oral com a escrita, nica forma de abranger, mesmo que no
atingindo sua totalidade, as vrias possibilidades da criao e circulao artstica (PUCCA,
2006, p. 02).
A anlise de termos orais, presentes em textos vinculados em meio escrito e suas
correlaes, vem crescendo como campo de estudos desde os anos de 1960 e tomou diversas

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
223
perspectivas, dessas escolhemos algumas para interpretar essa msica. De incio deve-se
esclarecer que em um exame de textos orais, de acordo com Marcuschi, deve abranger os trs
tipos de marcadores de conversao:
verbais, no verbais e supra-segmentais. Os verbais formam uma classe de
palavras ou expresses altamente estereotipadas, de grande ocorrncia e
recorrncia. Situa-se no contexto sem contribuir com novas informaes. Os
no verbais referem-se expresso facial, gesticulao, enfim, posturas
fsicas que so indispensveis em toda e qualquer comunicao. E os
recursos supra-segmentais so de natureza lingstica, mas no de carter
verbal, por exemplo, as pausas e o tom de voz (apud LZIO, 2009, s/p)
Desses itens de anlise somente se dar foco nos marcadores verbais, porque as
questes relacionadas composio musical possuem caractersticas intrnsecas e extrapolam
a competncia destas autoras e as necessidades deste artigo. Deve-se perceber o termo usado
por Marcuschi, marcadores de conversao, pois apesar de a produo oral dar-se nos mais
variados meios, na conversao informal que aparecem maiores variaes e, inclusive,
nessa categoria de gradao da formalidade que a poesia se encontra.
A verso da msica cantada por Seu Jorge, no DVD MTV Apresenta,
introduzida por um momento de dilogo entre os intrpretes da cano: Hum, olha s, Seu
Jorge, vai passar aqui do seu lado, olha s.../ Huuumm...oh filhona! Chega a, gata.../e t
voltando, a!. Esse trecho que no est presente na verso original mostra o carter
conversacional que pode ser encontrado na letra da msica como um todo. Tendo em vista
que, para Lzio e Rodrigues (p. 08), uma das principais diferenas entre a escrita e a fala o
seu carter temporal, porque, por um lado, a escrita marcada pelo planejamento prvio e
possibilita que o enunciador revise seu discurso, enquanto, por outro lado, a fala informal
parte de situaes espontneas, desta forma o texto construdo e enunciado ao mesmo
tempo. Essa marca da fala informal percebido na transcrio da conversa introdutria
msica e, tambm, na letra original, sendo este o verdadeiro objeto dessa anlise.
O eu-lrico inicia o primeiro verso narrando o comportamento da mulher abordada
na poesia Ela vai e vem, muito bem, t legal, uma delcia de amasso (MOURA, 1997,
s/p). Aqui encontramos duas frases de contedo metadiscursivo muito bem e t legal, que
no possuem qualquer significado semntico, mas servem para dar continuidade ao assunto e

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
224
envolver o interlocutor. O que chama tambm a ateno nesse primeiro verso a presena da
variao escrita do verbo est para apenas t, algo recorrente em textos de caractersticas
orais. Alm do uso da gria amasso, utilizada para designar os possveis carinhos mais
ardentes e sensuais entre o eu-lrico e a mulher citada, conduzindo ideia de erotismo.
Aqui vale aprofundar um pouco no termo gria, j que dentre as caractersticas
orais, uma das mais evidentes a escolha do lxico. Assim, dentro de uma perspectiva
sociolingustica gria o termo genrico usado para designar o fenmeno sociolingstico no
qual grupos sociais formam um vocbulo prprio que posteriormente pode vazar dos limites
desse conglomerado de pessoas (BEZERRA, 2000, s/p).
De tal modo que, mesmo amasso tendo surgido e ser mais amplamente utilizado
nas prticas discursivas de um determinado grupo, essa palavra tambm compreendida pelos
mais diferentes segmentos da sociedade. Ao longo da letra da msica ainda aparecem outras
sete ocorrncias de grias, sendo elas as palavras Gostosa, utilizada fora do contexto de
alimentao e sim com apelo sexual; chapado, no sentido de desorientado, de perda da
noo de realidade; pedao, usada no sentido de bonita; arraso, apresentada no como
significando destruio, mas, tambm, como bonita; suingado, palavra muito usada no lexo
brasileiro e que no reconhecida pelos dicionrios formais, assim como ginga, ambas
utilizadas para designar os movimentos de corpo e as formas de andar sensuais. Alm da
presena da expresso: fazendo de prosa, que nessa msica, atravs do olhar do eu-lrico,
pode ser entendida como se a mulher estivesse fazendo charme, j que ele acredita que ela o
deseja e finge ignor-lo.
A segunda e quinta estrofes so idnticas, nelas se v a reiterao do conectivo
e, responsvel por ligar as ideias e dar ritmo expresso informal. No ltimo verso dessas
estrofes, por exemplo, h a formao e a, muito comum na linguagem oral, mas inexistente
num texto formal. Nessas estrofes iniciais, chama a ateno tambm o nmero de repeties
de um mesmo termo. Sabe-se que o aparecimento demasiado de um mesmo termo um
artifcio amplamente utilizado em obras poticas, no entanto, quando se entende que os
autores de Doidinha escolheram escrever sua letra com caractersticas orais, percebe-se que
eles intentavam aproximar o eu-lrico e sua enunciao de algo mais informal:

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
225
preciso deixar claro que a oralidade na escrita literria no pode ser

pensada como transcrio fidedigna da fala. Trata-se de um artifcio de
linguagem elaborado pelo escritor, que esmera a situao discursiva da
fico, tentando aproxim-la do verdadeiro contexto lingstico-interacional
(DI GREGRIO, 2005, s/p).
Dessa forma, os compositores, ao fazerem uso da repetio da palavra samba de

duas formas distintas na segunda e quinta estrofes, recriam, por meio da elaborao
discursiva, o contexto lingustico-interacional do eu-lrico e seu possvel interlocutor. Isso se
d porque primeiramente o vocbulo samba aparece como conjugao do verbo sambar,
demonstrando a ao de dana da personagem. Na sequncia, o termo utilizado como
substantivo, numa referncia ao gnero musical, mas no contexto da letra demonstrando as
qualidades de sambista da mulher: E quando samba, o samba corre no sangue dela / E
quando samba, o samba mora no corpo dela / E a todo mundo pra pra olhar pra ela
(MOURA, 1997, s/p). Aparentemente, essa construo discursiva elaborada numa
progresso de argumentos. Pois, primeiro o samba corre no sangue da personagem, o que j
d um indicativo de que ela tem um talento natural para danar esse tipo de gnero musical.
Mas, isso no suficiente para representar o quanto o eu-lrico gosta de v-la danando, por
isso ele acrescenta que o samba mora no corpo da mulher para confirmar o quo talentosa
ela . Essa construo parece no ter um planejamento prvio, que por sua vez caracterstica
marcante de textos orais, conforme explicita Rosalia Perrucci Fiorin. Ela afirma que o texto
para ser considerado falado necessita ser relativamente no-planejvel de antemo, o que
decorre de sua natureza altamente interacional. (FIORIN, 2008, p. 540)
A terceira e sexta estrofes, tambm idnticas, utilizam a recorrncia de forma
diferente. Quando o eu-lrico repete: Doidinha pra ter nenm, ele est reforando seu
posicionamento sobre o comportamento sensual da mulher que observa, aqui a repetio no
deixa margem de dvida sobre o desejo do eu-lrico por ela. Esse desejo mostra-se ainda mais
forte quando na estrofe sete, mais uma vez recorrendo repetio, o eu-lrico diz: Vai dar/
Vai dar /Vai dar pra ter nenm. Essas estrofes evidenciam no s o desejo do eu-lrico, como
tambm a tentativa de convencimento de que essa mulher extremamente sexy e sensual,
envolvendo o ouvinte/leitor com seu reuso de termos. Sendo assim, utiliza-se de tcnicas de
elaborao da oralidade na escrita que esto de acordo com as afirmaes de Marcuschi sobre

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
226
a repetio em textos orais:

Devido a sua maleabilidade funcional, a repetio exerce diversificadas
funes: contribui para a organizao discursiva e a monitorao da
coerncia textual; favorece a coeso e a gerao de seqncias mais
compreensveis; d continuidade organizao tpica e auxilia nas
atividades interativas (apud FIORIN, 2008, p. 539).
Destacou-se aqui as principais marcas de oralidade encontradas na letra da msica

Doidinha. Tendo-se verificado que sua recorrncia abundante, vale tentar compreender
porque o autor escolheu essa variao da linguagem para dar vida ao eu-lrico. Sabendo-se
previamente de que a msica gravada por Seu Jorge foi criada por um grupo denominado
Farofa Carioca, h de se pensar que a situao descrita na poesia passa-se na cidade do Rio de
Janeiro. Essa ideia pode ser confirmada pelas passagens Que vem l do alto, passando no
asfalto. / Arrasta a sandlia na beira da praia, versos que descrevem um cenrio muito
parecido com os das praias cariocas. Para ter uma compreenso mais ampla do sentido do
texto, necessrio investigar como o sujeito representado pelo eu-lrico, tendo em vista que:
a interao social influi no jeito peculiar que cada um tem de falar (marcas
lingsticas) e que a idade, a escolaridade, o sexo e a classe social, entre
outros fatores, influenciam no modo como uma pessoa fala, ou produz um
texto (forma de expressar). (LZIO, 2009, s/p)
Alm dessa primeira informao que se pode destacar sobre o eu-lrico, sua
origem geogrfica, necessrio lembrar que ele pertence ao gnero masculino, fato que
interfere em sua construo discursiva. Note-se, por exemplo, o que afirma Lzio,
parafraseando o pensamento de Ricardo Bortoni, sobre a construo discursiva masculina: os
homens usam uma linguagem menos formal, mais pejorativa, com grias. Ainda salienta que
essas diferenas entre o vocabulrio feminino e o masculino fazem referncia aos papis
sociais, os quais so culturalmente condicionados. (LZIO, 2009, s/p)
Pensando dessa forma, o discurso explicitado dificilmente teria como interlocutor
uma mulher, pois confirmando o que Lzio diz, Doidinha est cheia de modos de fala
pejorativos, considerando que de forma geral as grias esto ligadas a situaes libidinosas.
Pois, a todo momento o eu-lrico se refere ao corpo da mulher observada de forma ertica,

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
227
como, por exemplo, em: Que peitinho durinho / De biquni amarelinho.... Pode-se
considerar, ainda, um outro aspecto do eu-lrico: a formao lingustica. Como afirma
Bezerra, a influncia oral/escrita uma via de mo dupla, pois, num primeiro momento, a
oralidade determina expresses do texto escrito e, num segundo momento, ocorre justamente
o contrrio: quanto mais convivncia com a escrita e a leitura tem o falante, mais sua fala
procura simular a escrita (BEZERRA, 1998, p. 30). Dessa maneira, no seria exagero pensar
que os compositores construram na letra da msica um eu-lrico que possui pouco contato
com a cultura escrita, tendo em vista o texto ser carregado quase que unicamente de marcas da
oralidade.
Aps levantar esses aspectos, cria-se a imagem de um sujeito jovem - pelo grande
uso de grias -, masculino e de uma tradio e cultura popular, exatamente o pblico alvo que
o grupo Farofa Carioca, de certa forma, pretende alcanar. Essa reflexo traz duas
possibilidades de interpretao, ambas muito claras. A primeira delas diz respeito
elaborao de linguagem, pois pode-se pensar que a linguagem utilizada foi escolhida com o
intuito de aproximar o eu-lrico de seu ouvinte/leitor, facilitando a compreenso e a
identificao da situao evidenciada. Por outro lado, na segunda hiptese de interpretao,
percebe-se que esses termos no s aproximam ouvinte/leitor e o eu-lrico, mas tambm
ajudam a propagar um discurso carregado de posicionamentos machistas sobre o corpo e o
comportamento feminino. A partir do momento que se compreende sobre como esse texto
reflete o pensamento de um determinado grupo social e lingustico, torna-se necessrio
averiguar as marcas do pensamento patriarcal que esto por trs desse discurso.
II-O domnio erotizado do discurso patriarcal
As marcas da viso patriarcal e o modo de representao da figura da mulher,
apresentadas na msica, levantam questes acerca da erotizao do corpo feminino. Nesse
sentido, evidencia-se um trabalho de construo do discurso com o objetivo de transformar a
mulher em objeto, por isso podemos considerar que, a partir deste momento, o foco de nosso
trabalho visa desvendar:

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
228
o modo pelo qual tal texto est marcado pela diferena de gnero, num
processo de desnudamento que visa despertar o senso crtico e promover
mudanas de mentalidades, ou, por outro lado divulgar posturas crticas por
parte dos (as) escritores (as) em relao s convenes sociais, que
historicamente, tm aprisionado a mulher e tolhido seus movimentos.
(ZOLIN, 2009, p. 218)
Primeiramente, podemos evidenciar o estudo sobre a mulher acerca do

pensamento patriarcal hegemnico, o qual exerce um poder simblico, que se instaura nos
discursos. Pois, conforme Bourdieu esclarece:
A fora da ordem se evidencia no fato de que ela dispensa justificao: a
viso androcentrica impe-se como neutra e no tem necessidade de se
enunciar em discursos que visem legitim-la. A ordem social funciona como
uma imensa mquina simblica que tende a ratificar a dominao masculina.
(BOURDIEU, 2010, p. 18)
Dessa maneira, os discursos so, normalmente, elaborados de um ponto de vista

masculino com a inteno de manter o status quo da sociedade burguesa-patriarcal e se
propagam com efeito de verdade, tornando-se, de acordo com a concepo de Bourdieu,
discursos naturalizados: A fora particular da sociodicia masculina lhe vem do fato de ela
acumular e condensar duas operaes: ela legitima uma relao de dominao inscrevendo-a
em uma natureza biolgica que , por sua vez, ela prpria uma construo social
naturalizada. (BOURDIEU, 2010, p. 33)
A partir disso, pode-se afirmar que a letra da msica Doidinha apresenta um
discurso voltado para este aspecto de manuteno dos padres tradicionais do patriarcalismo,
enquadrando-se como um discurso naturalizado. O que se pretende tentar desnaturaliz-los,
colocando em cheque a viso apresentada pelo eu-lirico em relao mulher.
Como afirmado anteriormente, na msica interpretada pelo Seu Jorge h a
introduo de um dilogo antes do incio da cano. Neste dilogo, o interlocutor do cantor
lhe chama a ateno para que olhe uma mulher que passa. Neste trecho, que no pertence a
verso original, j se tem o cantor referindo-se mulher de forma a demonstrar certo interesse
sexual: Huuumm...oh filhona! Chega a, gata.... Pode-se, ento, j a partir destas primeiras
palavras, entender que esta mulher vista como um objeto, com apelo sexual. Tal viso da
mulher, aparece tambm na primeira estrofe da letra da msica, quando o eu-lrico afirma que

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
229
a mulher que passa uma delcia de amasso, dando a entender que uma mulher
inspiradora de desejos erticos.
Na segunda estrofe, que ser repetida na quinta estrofe, h uma viso de que o
samba, tanto no sentido de danar quanto no sentido de gnero musical, inerente a ela: "E
quando samba, o samba corre no sangue dela / E quando samba, o samba mora no corpo
dela". Isso acentua a sensualidade dessa mulher a tal ponto que, segundo o eu-lrico, chama a
ateno dos homens: E a todo mundo pra pra olhar pra ela. Tal situao, no entanto,
parece ser coadunada com a viso estereotipada do que ser mulher brasileira. Uma mulher
que transpira sensualidade e erotismo. Porm, pode-se entender, ainda, que o eu-lrico assume
a viso de como o cidado estrangeiro v a mulher brasileira, dentro do esteretipo de
representatividade criado pela maior festa nacional: o carnaval. A partir disso, d para
considerar que: "Sexo e poder parecem estar presentes em grande parte das nossas
manifestaes culturais, festas nacionais, atitudes e ditados populares. Haja vista, guisa de
exemplo, o carnaval e o famoso jeitinho brasileiros." (FRANCONI, 1997, p. 171)
Na terceira e sexta estrofes da msica, compostas por trs versos idnticos, tm-se
a expresso que caracteriza o ttulo: "Doidinha pra ter nenm". Entende-se que isso demonstra
a viso de que esta mulher est doida, no sentido conotativo para uma possvel relao
sexual. Porm, h a necessidade de se ressaltar que esta a viso do eu-lirico, pois ele quem
projeta uma viso ertica. Nesse sentido, o erotismo se d aqui a partir do "despertar da
excitao sexual e o seu conseqente prolongamento, privilegiando o estado de desejo sobre o
ato sexual consumado de modo a envolver variadas etapas e matizes da sexualidade que
podero ou no culminar no ato sexual. (FRANCONI, 1997, p. 17). Essa concepo de que
o eu-lrico que projeta na mulher um desejo de realizao sexual, tambm pode ser visto na
stima estrofe: "vai dar / vai dar / vai dar pra ter nenm. Esses versos so caracterizados pela
ambiguidade, pois se percebe a metfora que marca um desejo do eu-lirico por essa mulher.
Como se o eu-lrico estivesse afirmando que sua beleza e sensualidade despertam nele a
vontade de relacionar-se sexualmente com ela.
Seguindo o poema, h na quarta estrofe relao com a histria religiosa de Ado e
Eva: "Ela campe, um pedao de ma / Um arraso no pedao / Que peitinho durinho / De
biquni amarelinho...". Percebe-se, neste trecho, a retomada do mito da ma descrita na
Bblia. Pois, quando Eva aceita a ma da serpente e oferece a Ado, ela se transforma na

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
230
culpada pela queda do homem do paraso. Portanto, quando o eu-lrico diz que a mulher
um pedao de ma, est assumindo a viso crist do pecado objetificado na mulher. Essa
questo reforada, inclusive, pelas descries que eu-lrico faz para ressaltar a sensualidade
que emana desta mulher, tais como campe, arraso e peitinho durinho. Isso conduz o
discurso no sentido de justificar que a culpa pelo desejo sexual que o eu-lirico sente da
prpria mulher, afinal de contas ela , desde os primrdios da humanidade, considerada como
a fonte do pecado.
Na oitava estrofe, pode-se enfatizar a viso, mais uma vez carregada de sensaes
relacionadas com o desejo despertado no eu-lrico pela mulher que passa: "Oh, menina
gostosa / que passa cheirosa / fazendo de prosa / fingindo inocente / tirando o sossego da
gente". H aqui certa fascinao pela figura desta mulher que, ao mesmo tempo, transmite
sensualidade e inocncia. A sensualidade se v nas expresses gostosa e cheirosa, alm
da afirmao de que ela tira a tranquilidade dos homens que a olham passando. J a inocncia,
aparece nos termos menina e inocente. Todavia, este ltimo termo est acompanhado do
verbo fingir: fingindo inocente, que antecedido pelo verso: fazendo de prosa, o que
ressalta a ideia de que a mulher est se fazendo de difcil para provoc-lo. Tal situao
representa o fato de que em nenhum momento tem-se o indcio de que ela toma conscincia
sobre os comentrios do eu-lrico a seu respeito, revelando que tudo no passa de um
deslumbre dele pela mulher, so apenas pensamentos que ele projeta ao visualiz-la passando.
Isso se confirma na utilizao do enjambement entre o ltimo verso da oitava estrofe e o
primeiro verso da nona e ltima estrofe: tirando o sossego da gente / Que gosta, se enrosca,
no seu rebolado. Como se v so sensaes vivenciadas pelo eu-lrico, o qual fica admirando
a mulher, mas no procura estabelecer qualquer tipo de contato com ela.
O enjambement est presente, ainda, entre o primeiro verso da ltima estrofe e o
segundo, que tambm tem seguimento no terceiro: Que gosta, se enrosca, no seu rebolado /
Meio suingado, mas bem debochado / Que vem l do alto, passando no asfalto.. Note-se,
neste trabalho de elaborao dos versos, a juno das imagens para revelar o encantamento do
eu-lrico por uma parte especfica do corpo da mulher que est passando diante dele. Nesse
sentido, quando ele afirma que o rebolado da mulher suingado e debochado est
reafirmando a beleza do seu quadril. Fato reforado com a ideia hiperblica de que o quadril
da mulher, ao se movimentar, vem l do alto e chega at o asfalto.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
231
Nos dois versos seguintes: Arrasta a sandlia na beira da praia / Que eu moro na
areia!, a impresso que se tem de que o eu-lrico deseja que a mulher passe mais tempo
andando na praia para poder observ-la com mais frequncia. Isso se confirma com o verso
posterior: Eu fico mais lindo por causa do amor (Olha que coisa mais linda!), nico
momento em que o eu-lrico utiliza expresses que revelam certa sentimentalidade, numa
clara referncia intertextual com a msica Garota de Ipanema, de Tom Jobim e Vinicius de
Moraes. Contudo, isso no passa de ironia do eu-lrico, tendo em vista que na sequncia
retoma o seu prprio discurso afirmando que, ao invs de ficar mais lindo, fica chapado,
retomando a ideia dos primeiros versos desta estrofe de que h mais interesse no corpo da
mulher do que em uma possvel realizao afetiva e/ou amorosa: Eu fico chapado, repara da
ginga do seu rebolado / Vem toda molhada, saindo do mar / Mostrando o seu bronzeado,
passeia na areia. Principalmente pelo fato de repetir as observaes acerca do movimento do
quadril da mulher.
Sendo assim, no final da msica percebe-se a completa transformao do corpo da
mulher em objeto: "Seu corpo de musa um cacho de uva / Cai como uma luva no meu
paladar". Observe-se que, nestes versos h duas metforas vinculadas relao sexual. A
primeira delas est relacionada com o fato de o corpo da mulher ser comparado com um
cacho de uvas, fruta normalmente vista como suculenta e presente nas diversas imagens que
se tem das orgias do tempo do Imprio Romano, alm de uma fruta ligada fertilidade. Desta
maneira, o eu-lrico fecha seu discurso esclarecendo o porque de em versos anteriores dizer
que a mulher est Doidinha pra ter nenm. Na segunda metfora, diretamente atrelada
primeira, o eu-lirico compara o ato de comer com o ato sexual, visando demonstrar que seu
desejo apenas a realizao fsica da sexualidade. Evidencia-se, por conseguinte, que o nico
interesse do eu-lrico a posse do corpo da mulher.
Vale ressaltar, portanto, que nesta msica o destaque para a viso ertica que o
eu-lrico masculino tem da mulher. Uma viso claramente imbuda das tradies patriarcais da
sociedade que v a mulher como objeto. Ressalte-se, ainda, que esta viso, embora mantenha
os valores patriarcais, descrita, em determinados momentos, com certa poeticidade, como
quando o eu-lrico elogia o dom natural que a mulher tem para danar, pois ele diz que
quando ela samba, o samba corre e mora no sangue dela. Mesmo assim, como j foi dito
antes, tal descrio pode servir apenas para salientar ainda mais a viso estereotipada do que

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
232
seria a mulher brasileira. Neste caso, pode-se entender que a mulher representada como
objeto com mais intensidade.
Consideraes Finais
A partir destas duas anlises, conclui-se que o discurso presente nesta msica
carrega os valores do pensamento patriarcal, instaurado por dispositivos que, de certo modo,
na maioria das vezes, no so perceptveis. Pois, para entend-los, necessrio se faz
desmistificar certos (pr) conceitos sobre o modo de representatividade da mulher no contexto
social e pensar que tipo de ressonncia o pensamento do homem tem sobre a viso de mundo
da prpria mulher.
Percebe-se isso, porque na msica tem-se um discurso erotizado, que ora d a
ideia de deslumbre que o homem sente perante a figura da mulher, ora se transforma em puro
apelo sexual. Com isso, o eu-lrico objetifica o corpo desta mulher com apenas uma
finalidade: o possvel ato sexual, que pode ou no se consumar. O desejo se d a partir da
viso da dana e da sensualidade que emana dela, fazendo com que o eu-lrico no contenha o
impulso do pensamento sexual. V-se, portanto, na repetio: Doidinha pra ter nenm, a
inteno de colocar a imagem da mulher como sedutora, provocante. Entretanto, como j foi
dito antes, esta a viso do eu-lrico, pois ele quem projeta tal pensamento e quem est
doido para realizar a relao sexual.
Um aspecto importante na elaborao discursiva da msica so os adjetivos para
designar a mulher, tais como: gostosa, delcia de amasso, campe, um pedao de ma, corpo
de musa. Com isso, percebe-se que tais palavras esto sempre de alguma forma relacionadas
ao corpo e s sensaes erticas que ele provoca no eu-lrico, a partir do movimento da dana.
Para finalizar, percebeu-se que to importante quanto descobrir o discurso
enunciado em uma determinada situao, encontrar o indivduo gerador desse discurso.
Nessa perspectiva, a anlise de termos orais mostrou-se de grande valia, pois entende-se que
cada elaborao discursiva carrega em si marcas de subjetividade que caracterizam o
enunciador como um ser nico. Sendo assim, o enunciador pode ser identificado com
determinado grupo social de fala, que se transforma no responsvel por aquele texto. Nesse
sentido, ao localizar o grupo a que pertence o enunciador do discurso, percebe-se as marcas

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
233
expressivas de linguagem do meio em que ele est inserido e a manuteno ou no da

ideologia patriarcal. No caso dessa msica, evidencia-se o pertencimento do eu-lrico classe
masculina que mantm a concepo da mulher como objeto sexual.
Bibliografia
BEZERRA, Maria Auxiliadora Bezerra; BARROS, Antonio Claudio da Silva; SOUTO
MAIOR, Ana Christina. A Gria: do registro coloquial ao registro formal. Cadernos do
CNLF, Srie IV, n..03, Artes do Lxico, Set. 2000. Disponvel em:
http://www.filologia.org.br/anais/anais%20iv/civ03_37-51.html .
BEZERRA, Maria Auxiliadora. Padres De Oralidade Presentes Na Explicao De Textos Na
Sala De Aula. Linguagem & Ensino, Vol. 1, n. 2, 1998. Disponvel em:
http://rle.ucpel.tche.br/php/edicoes/v1n2/Bezerra6.pdf .
BOURDIEU, PIERRE. A Dominao Masculina, 8ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
2010.
DI GREGORIO, Anete Mariza Torres. A Repetio: Marca Da Oralidade No Discurso
Literrio De Adriana Falco. Cadernos do CNLF, Vol. IX, no.02, Ago. 2005. Disponvel em:
http://www.filologia.org.br/ixcnlf/2/03.htm
FIORIN, Rosalia Perrucci. Repetio: uma estratgia de construo textual vivaz na
oralidade. Revista Eutomia. Ano I, n. 02. Dez 2008. Disponvel em:
http://www.revistaeutomia.com.br/volumes/Ano1-Volume2/linguisticaartigos/Repeticao_Rosalia-Perrucci-Fiorin.pdf
FRANCONI, RODOLFO A. Erotismo e Poder na Fico Brasileira contempornea. So
Paulo: AnnaLume, 1997.
JANOTTI JR., Jeder Silveira. Procura Da Batida Perfeita: a importncia do gnero musical
para a anlise da msica popular massiva. Eco-Ps. Vol. 6, n. 2, Dez. 2003. Disponvel em:
http://www.pos.eco.ufrj.br/ojs-2.2.2/index.php/revista/article/view/212/207.
LZIO. Ellen Regina Camargo; RODRIGUES, Marlon Leal. Marca da Oralidade em Textos
Escritos. Web Revista Pgina de Debates: questes de lingustica e linguagem. N. 03. Mar.
2009. Disponvel em:
<http://www.uems.br/na/linguisticaelinguagem/EDICOES/03/Arquivos/07%20Ellen
%20Regina%20Camargo.pdf>
MOURA, Fernando; NEGREIROS, Carlos; MOURA, Gabriel; JOVINIANO, Jovi. Doidinha.
Disponvel em: http://www.farofacarioca.com.br/pt/discografia.htm

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
234
PUCCA, Rafaella Berto. Dialogia e Marcas de Oralidade em A Mulher que Escreveu a Bblia
de Moacy Scliar. Terra Roxa e Outras Terras. Vol. 7. 2006. Londrina. Disponvel em:
http://www.uel.br/pos/letras/terraroxa/g_pdf/vol7/7_1.pdf .
ZOLIN, Lcia Osana. Crtica Feminista Literria. In: BONNICI, Thomas; ZOLIN, Lcia
Osana [Orgs.]. Teoria Literria: abordagens histricas e tendncias contemporneas. 3. ed.
Maring: Eduem, 2009.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
235
O PREGO ANLISE DE UM POEMA PARA CRIANAS FEITO

CANO
Helena Ester Munari Nicolau Loureiro57 (Profa. Ma-UEL)
Introduo
Este trabalho tem como objetivo refletir sobre possveis relaes entre planos de
contedo e de expresso que possam ou devam ser levados em conta na composio de
canes para crianas a partir de poemas.
O interesse por esta temtica surgiu no contexto do Projeto Msica Criana
produo musical voltada para crianas do nascimento aos dez anos de idade, desenvolvido
sob nossa coordenao, pelo Departamento de Msica e Teatro da Universidade Estadual de
Londrina (UEL). O projeto pretende acrescentar programao musical da cidade de
Londrina uma produo voltada para o pblico infantil, que possa ser apresentada inclusive
em escolas de Ensino Fundamental e em instituies de Educao Infantil. Por outro lado,
registrando a produo em CD, pretende tambm produzir material fonogrfico que incluam
canes, poemas e ilustraes, no intuito de transcender os limites da cidade e alcanar as
crianas de outras localidades. Tal iniciativa busca enriquecer a programao sob o ponto de
vista artstico, oferecendo s crianas de at dez anos uma produo musical diversificada,
que respeite e amplie o seu universo cultural.
Experincia anterior, realizada no mbito do projeto de extenso Concertos
Matinais tambm do Departamento de Msica e Teatro da UEL, no ano de 2003, foi a
montagem do espetculo musical infantil O Man se Mandou, apresentado em centros de
educao infantil da Universidade e da comunidade, bem como na ala de pediatria do Hospital
Universitrio, tendo sido muito bem recebido. Na ocasio, foram atendidas quinhentas e vinte
e quatro crianas entre um e oito anos de idade.
57
hloureiro@uel.br

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
236
Msica Criana, desenvolvimento e educao

Sabe-se que o desenvolvimento musical d-se por meio de vivncias significativas
ocorridas ao longo da vida do ser humano, nas quais ele tem oportunidade de fazer msica,
apreci-la e refletir sobre ela, em situaes diversas. Sabe-se, tambm, que quanto mais
diversificadas forem as experincias musicais, mais condies a pessoa ter de estabelecer
relaes entre elas prprias, bem com o entre elas e as demais situaes vividas. Dessa forma,
ampliar o acesso das crianas produo musical para alm daquela veiculada pelos meios de
comunicao de massa significa criar condies para que se desenvolvam, integral e
musicalmente (SWANWICK, 1988; PIAGET, 1989; PENNA, 1990).
Por outro lado, desde a implantao do curso de Msica da UEL, em 1993,
acadmicos vm proporcionando a estudantes da Educao Bsica oportunidades de escutar
msica ao vivo, tocando e cantando em situaes de prtica de ensino, no estgio curricular.
De acordo com planejamento de ensino, orientado e supervisionado por docentes do curso de
msica, os estagirios preparam e realizam, em grupo, apresentaes musicais, de acordo com
suas possibilidades vocais e instrumentais, e com os conhecimentos adquiridos no curso,
quanto elaborao de arranjos e composies. Nessa atividade, integram-se tambm as
mltiplas experincias extra-acadmicas dos estagirios, como msicos de orquestra ou de
bandas de msica popular, solistas, coralistas ou cameristas, enfim, qualquer que seja sua
vivncia musical fora da Universidade, ela vm contribuir para que as produes musicais
realizadas nas situaes de estgio atendam a critrios de qualidade tcnica e diversidade
cultural.
Sendo assim, o Projeto Msica Criana vem sistematizando as experincias de
produo musical realizadas em situao de estgio curricular - prtica de ensino de msica
pelos acadmicos e, a partir delas, organizando repertrio que se constitui em apresentaes
eventuais ao vivo, inicialmente apenas em instituies de Educao Bsica, mas com
perspectiva de serem levadas tambm a espaos culturais da cidade, freqentados pelas
crianas na faixa etria selecionada para o projeto. Nesse caso, as apresentaes extrapolam o
mbito do estgio curricular e passam a ter um carter mais extensionista.
Vale ressaltar que esse tipo de iniciativa atende aos objetivos constantes do
projeto poltico pedaggico do curso de Msica, no que diz respeito a proporcionar uma

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
237
formao inicial ampla, baseada nas competncias musicais, pedaggicas e sociopolticas que
permitam a insero dos alunos num processo continuado de formao profissional (UEL,
2005). Em estudo realizado recentemente, verificamos que o estgio curricular do curso de
Msica privilegia a construo de competncias em ensino e em prtica reflexiva
(LOUREIRO, 2006). Dessa forma, as aes envolvidas pelo projeto Msica Criana
produo de espetculos musicais, composies e arranjos - musical constituem-se numa
forma de integrar, nesse processo, o desenvolvimento das competncias em msica e em
poltica cultural (OLIVEIRA, 2001) dos acadmicos do curso de msica.
Da mesma forma, vem contribuir para a efetivao do ensino de msica nas
escolas atendidas, uma vez que se constitui em oportunidades de apreciao musical para os
estudantes que as frequentam, conforme sugerem os documentos norteadores do Ministrio da
Educao (BRASIL, 1997; 1998).
Poemas feitos canes
Uma das aes especficas do Projeto Msica Criana constitui-se na criao de
um repertrio indito de canes compostas por Carlos Francovig e Mrio Loureiro. Carlos
Francovig, escritor e poeta londrinense, autor da coletnea Balaio de Gato, formada por
onze poemas para crianas. A coletnea foi escrita ao longo da dcada de 1980, tendo sido
premiada e publicada no caderno infantil do jornal Folha de So Paulo a Folhinha em
diversas edies. Mrio Loureiro, compositor londrinense, professor do Departamento de
Msica e Teatro da Universidade Estadual de Londrina. Em parceria com Carlos Francovig,
transformou em canes todos os poemas da coletnea Balaio de Gato. Hoje, essas canes
esto em fase de elaborao de arranjos e gravaes, no mbito do projeto.
Arranjos para cada uma das canes so elaborados coletivamente por estudantes
do curso de Msica, sob orientao e direo musical de professores do Departamento de
Msica e Teatro. Essa experincia tm sido muito enriquecedora, tanto para discentes quanto
para docentes, abrindo um espao para novas e diversificadas experincias musicais, com
ainda muitas possibilidades a serem realizadas.
Para continuidade e desenvolvimento dessas experincias de produo e criao
musical para crianas que vem este trabalho, como um estudo na busca de subsdios para a

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
238
composio de canes para crianas a partir de poemas. Nesse intuito, tomamos o poema O
Prego, de Carlos Francovig, musicado por Mrio Loureiro, como ponto de partida para essa
reflexo.
O Poema
Considerando que a msica, na cano, constitui-se num plano de expresso que
deve ser articulado com o plano de contedo presente na letra, procuramos primeiramente
interpretar o sentido ou significado do texto, por meio de anlise semitica do texto.
O Prego
O martelo
passa o tempo todo
batendo no prego.
Um dia
o prego se cansa
e lana sua ponta afiada
na pana do martelo.
No nvel mais concreto de percepo de sentido, podemos dizer que, neste texto,
h uma ao que se passa entre o martelo e o prego, tidos como seres animados, em que o
primeiro bate no segundo. Em seguida, o prego, cansado de ser martelado, volta-se contra o
martelo lanando-lhe sua ponta afiada na pana.
J num nvel um pouco mais abstrato, possvel perceber que o martelar
intermitente sobre o prego uma ao abusiva de um sujeito sobre outro, que poderia ser
qualquer outra alm dessa. Num determinado momento, h um julgamento desta ao por
parte do sujeito prego, e uma consequente retribuio, na forma de sano. Assim, o sujeito
prego passa de uma posio ou estado de submisso a outro de controle da situao, de um
estado passivo para outro ativo e objetivo. Por outro lado, o sujeito martelo sofre
consequncia por agir de maneira abusiva ou inadequada, saindo de seu estado inicial ativo,
de realizador da ao.
Num terceiro nvel, ainda mais abstrato, podemos dizer que o texto construdo
sobre a oposio semntica /resignao/ vs. /revolta/, considerando especialmente a trajetria

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
239
do sujeito prego.
Esses trs nveis, apresentados sucintamente acima, constituem o percurso
gerativo de sentido do texto. O percurso gerativo de sentido uma sucesso de patamares,
cada um dos quais suscetvel de receber uma descrio adequada, que mostra como se produz
e se interpreta o sentido, num modelo que vai do mais simples ao mais complexo (FIORIN,
2009, p. 20). So trs os patamares ou nveis do percurso: o fundamental, o narrativo e o
discursivo, respectivamente do mais abstrato para o mais concreto. A cada um deles
corresponde um componente sintxico e um semntico.
Segundo Fiorin (2009, p. 20), na anlise percorre-se o caminho do nvel mais
concreto para o mais abstrato, enquanto que, na produo do texto, o autor caminha no
sentido contrrio. Passamos agora a analisar mais cuidadosamente cada um dos trs nveis de
sentido no poema em questo.
Nvel fundamental
Conforme j mencionado, nesse nvel possvel distinguir a categoria semntica
de base, que abriga a oposio sobre a qual se constri o sentido do texto: /resignao/ vs.
/revolta/, nitidamente observveis na primeira e na segunda estrofe, respectivamente.
resignao corresponde um valor negativo, ou disfrico, expresso especialmente no verso o
prego se cansa. Por outro lado, a revolta associada a um valor positivo, eufrico, uma vez
que corresponde libertao do prego de seu estado de submisso.
Do ponto de vista sintxico, o texto estrutura-se segundo um percurso que vai da
resignao negativa revolta positiva. Explicando melhor, ocorre a afirmao da /resignao/,
quando o martelo passa o tempo todo batendo no prego. Em seguida, a negao da
/resignao/, quando o prego se cansa. Por fim, a afirmao da /revolta/ quando o prego lana
sua ponta afiada na pana do martelo.
resignao
no resignao
revolta
(disforia)
(no disforia)
(euforia)

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
240
Dessa forma, O Prego apresenta um contedo mnimo fundamental, que

corresponde negao da resignao ou submisso opresso, sentida como negativa, e a
afirmao da revolta, da libertao, considerada positiva.
Nvel narrativo
Neste nvel, o das estruturas narrativas, os elementos das oposies semnticas
fundamentais so assumidos como valores por um sujeito e circulam entre sujeitos, graas
ao tambm de sujeitos (BARROS, 1990, p. 11). Assim, o nvel narrativo trata de mudanas
de estado operadas pela ao de e entre sujeitos.
Em O Prego, o texto inicia-se com a ao ou performance do martelo, batendo
intermitentemente no prego. Da, podemos depreender uma srie de pressuposies. A
primeira delas que o martelo precisou adquirir uma competncia que lhe permitiu realizar a
performance. Nesse caso, considerando que no haveria nada de anormal no fato do martelo
bater no prego, j que ambos so feitos para desempenhar esses papis ou funes,
poderamos pressupor que o martelo quisesse ou devesse bater no prego e que este ltimo
aceitasse levar marteladas necessrias para a execuo de alguma tarefa de pregar o que, por
sinal, ele no conseguiria realizar sozinho. Assim, podemos pensar que houvesse um acordo,
ainda que tcito, entre prego e martelo, para que o segundo batesse no primeiro.
Entretanto, pressupe-se tambm que a ao de bater no prego deveria ter a
durao necessria realizao da tarefa de pregar, o que seria considerado adequado e justo.
Bater o tempo todo no prego no se encaixaria nessa considerao. Pelo contrrio, seria um
uso abusivo, por parte do martelo, do seu poder de martelar o prego, de submet-lo. Temos,
ento, um conjunto de valores, que podem ser definidos da seguinte maneira: poder e
domnio relacionados ao controle que inicialmente o martelo exerce sobre o prego por meio
de fora, e o que podemos compreender como justia e adequao, relacionadas maneira
segundo a qual o bater do martelo no prego seria aceitvel, razovel. Dessa forma, cada um
desses elementos constitui-se num objeto investido de valor um objeto-valor, com os
quais os sujeitos prego e martelo relacionam-se transitivamente.
Segundo Barros (1990, p. 22), dois tipos de valor podem ser investidos nos
objetos: os modais, como o dever, o querer, o poder e o saber, que modalizam ou modificam

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
241
a relao do sujeito com os valores e os fazeres e os descritivos, que so aqueles que

expressam os valores que o sujeito deseja alcanar. Em O Prego, temos os valores
relacionados no pargrafo anterior, que caracterizam-se como valores descritivos. Alm deles,
temos tambm valores modais querer bater no prego e dever bater no prego corretamente,
que equivale a bater com justia e adequao. Sendo assim, podemos considerar os
seguintes enunciados de estado:
S (martelo) Ov (querer bater no prego); S (martelo) Ov (poder, domnio)
bvbvbvbv valor modal
valor modal
valor descritivo
S (prego) Ov (justia e adequao); S (martelo) Ov (dever bater corretamente)

valor descritivo
valor modal
Nos enunciados esquematizados acima, observe-se que, como em Barros (1990, p.

20), temos: S = sujeito; Ov = objeto valor; = conjuno.
A partir dos enunciados de estado apresentados, podemos deduzir do texto os
programas narrativos, que integram os estados e as transformaes presentes. Isto posto,
voltemos pressuposio inicial, de que para a realizao da performance foi necessria a
aquisio de uma competncia. Da depreendemos um programa narrativo segundo o qual
ficaria estabelecido um acordo entre o prego e o martelo para a realizao de determinada
tarefa, conforme j foi mencionado.
F (fazer acordo) [S1(prego) S2 (martelo) Ov ( dever bater no prego
corretamente)]
Aqui, F significa funo; S1, sujeito do fazer; significa transformao;
S2, sujeito de estado. Como no o programa principal do texto, dizemos que este um
programa de uso. tambm um programa de doao da competncia dever fazer, do prego
para o martelo. Em seguida, inicia-se o texto com a o programa de performance: o martelo
passa o tempo todo batendo no prego.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
242
F (bater no prego) [S1(martelo) S2 (martelo) Ov (poder e domnio)]

Este sim o programa principal do texto, ou programa de base. Podemos dizer
tambm que um programa de apropriao pelo martelo do objeto-valor descritivo poder e
domnio.
Em seguida, temos os versos Um dia / o prego se cansa, que revelam a
insatisfao, ainda que projetada para um momento futuro, do prego em relao
performance do martelo. Temos, ento, um programa de interpretao, no qual o prego julga o
martelo por meio da verificao de suas aes e dos valores com os quais se relaciona. Ao
sentir, efetivamente, que o martelo no bate corretamente, mas o tempo todo, o prego constata
o no cumprimento do acordo inicial.
F (verificar cumprimento do acordo) [S1(prego) S2 (martelo) Ov (bater no
prego corretamente)], sendo que significa disjuno.
Por fim, temos os dois ltimos versos e lana sua ponta afiada / na pana do
martelo, que constituem um programa narrativo de sano ou de retribuio. Como o
julgamento do prego a respeito do estado resultante da ao do martelo foi negativo no
parece e no o que foi combinado inicialmente a retribuio se d em forma de punio e
termina por privar o martelo do objeto-valor descritivo poder e domnio. Considerando a
ao do prego de lanar sua ponta afiada como uma relao de ataque ao martelo, temos o
seguinte programa narrativo:
F (atacar) [S1(prego) S2 (martelo) Ov (poder e domnio)]
Embora no tenhamos aqui analisado uma primeira fase de manipulao,
pressupondo-a pela prpria natureza do prego e do martelo que teria levado o martelo a
querer bater no prego podemos considerar que esta, embora singela, seja uma narrativa
complexa, em que esto presentes as quatro fases da sequncia cannica: manipulao,
competncia, performance e sano.
Toda a sequncia de programas narrativos apresentada constitui os percursos
narrativos dos sujeitos prego e martelo. Por sua vez, esses percursos definem o esquema
narrativo do texto, no qual temos o martelo como sujeito e o prego como destinadormanipulador e tambm como destinador-julgador. importante ressaltar que quando se fala
de percurso narrativo, no se trata mais de actantes sintticos (sujeito de estado, sujeito de
fazer e objeto), mas de papis actanciais (sujeito competente, sujeito operador, sujeito do

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
243
querer, sujeito do saber, etc.). J no esquema narrativos, temos actantes funcionais (sujeito,
objeto, destinador, destinatrio) (BARROS, 1990, p. 36).
Nvel discursivo
O nvel das estruturas discursivas aquele em que os esquemas abstratos relativos
s mudanas de estado, apresentados no nvel narrativo, so concretizados, ou seja, as formas
abstratas do nvel narrativo so revestidas de termos que lhe do concretude (FIORIN, 2009,
p. 41, grifo do autor). importante ressaltar que no nvel discursivo, as oposies
fundamentais, assumidas como valores narrativos, desenvolvem-se sob a forma de temas e,
em muitos textos, concretizam-se por meio de figuras (BARROS, 1990, p. 11).
Podemos dizer que o poema em questo constitui-se num texto figurativo, porque
nele utiliza-se termos como prego, martelo, ponta afiada, pana, bater, cansar-se, lanar que
tm correspondentes perceptveis no mundo natural para representar uma realidade. Sendo
assim, podemos dizer que deve haver um ou mais temas desenvolvidos, j que a
figurativizao um segundo nvel de concretizao em relao tematizao, na construo
do discurso.
Quando tomamos um texto figurativo, precisamos descobrir o tema subjacente s
figuras, pois para que estas tenham sentido precisam ser a concretizao de um tema, que, por
sua vez, o revestimento de um esquema narrativo (FIORIN, 2009, p. 92). primeira vista,
poderamos dizer que os temas subjacentes s figuras presentes em O Prego so: a ao
repetitiva do martelo sobre o prego, o martelar; opresso e resignao junto a revolta e
vingana; abuso de poder e revoluo; certeza da revanche.
Como vimos no item anterior, os dois programas narrativos que se destacam no
texto dizem respeito performance e sano. Considerando os processos de tematizao e
figurativizao de cada um deles, teramos: tematizao da performance - bater
repetidamente, abusar; figurativizao da performance - martelo que passa o tempo todo
batendo no prego; tematizao da sano revolta, vingana, revanche; figurativizao da
sano - o prego lanando sua ponta afiada na pana do martelo.
Aprofundando um pouco mais a anlise das estruturas discursivas do poema em
questo, faz-se necessrio observar os percursos figurativos que se apresentam, ou seja, o

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
244
encadeamento entre as figuras, a rede de relaes que elas estabelecem entre si. Ler um texto
no apreender figuras isoladas, mas perceber relaes entre elas, avaliando a trama que
constituem (FIORIN, 2009, p. 97).
Em O Prego, podemos observar dois percursos figurativos. Um deles
constitudo pelas relaes entre as figuras: martelo, batendo, prego e ponta afiada. Essas
figuras constituem aes ou atributos prprios do prego e do martelo, caracterizando o
percurso figurativo do trabalho com ferramentas, numa oficina ou marcenaria. Pode remeter
tambm ao trabalho mais pesado, at mesmo braal, geralmente realizado por trabalhadores
que possuem pouca escolaridade e que geralmente ocupam posies de mo de obra, de
posies inferiores na hierarquia de empresas. Assim, podemos dizer que o tema que d
sentido a este percurso seria esse tipo de trabalho humano. O papel deste percurso no texto
seria caracterizar aes repetitivas e com o uso da fora, nesse contexto determinado, com sua
lgica prpria.
O outro percurso figurativo advm das figuras: batendo, cansa, lana, pana.
Estas, por sua vez, configuram aes ou atributos humanos o prego magrinho e pontudo,
que se cansa de ser batido; o martelo panudo, que bate. O encadeamento dessas figuras no
texto, as relaes que estabelecem, definem o percurso figurativo da dominao, submisso e
opresso do mais fraco, seguidas de reao, revolta e vingana. Seriam esses os temas que lhe
dariam sentido. Seu papel, no texto, seria o de caracterizar uma certa lgica presente nas
relaes humanas que se constroem a partir da dominao e da opresso.
Da mesma forma que necessrio analisarmos os percursos figurativos para
compreendermos o sentido de um texto, importante tambm atermo-nos aos percursos
temticos que subjazem a eles. Analogamente aos figurativos, os percursos temticos revelam
as relaes existentes entre os temas, seu encadeamento. Um conjunto de lexemas abstratos,
que manifesta um tema mais geral, constitui, num texto verbal, um percurso temtico
(FIORIN, 2009, p. 104, grifo do autor).
Observando a rede relacional formada entre os temas envolvidos nos dois
percursos figurativos, o seu entrelaamento, podemos ver lado a lado o tema do trabalho mais
duro e a opresso, a submisso, bem como a resignao e a revolta j presentes no nvel
fundamental do percurso gerativo de sentido. Poderamos deduzir, desta anlise, o tema geral
da explorao no mundo do trabalho. Ou, ainda, da certeza da revolta diante da opresso.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
245
Possivelmente outros leitores fizessem interpretaes diversas, de acordo com

seus conhecimentos e experincias de vida, mediante a leitura dos temas e figuras
apresentados neste texto, bem como de seus percursos. Entretanto, esta a leitura que
podemos fazer, por hora.
Nvel da manifestao
Conforme foi mencionado no incio, o propsito desta anlise obter subsdios
para compor canes e elaborar arranjos, particularmente para crianas, a partir de poemas
como o que foi analisado, respeitando o plano de contedo e agregando os planos de
expresso letra e msica. Sabemos que a msica, assim como o plano de expresso verbal,
possui uma dimenso linear, ou seja, acontece por meio da sucesso de eventos no caso,
sonoros no tempo. O desafio consiste, ento, em criar uma estrutura musical que possa dar
sustentao ao plano de contedo, explorando os materiais utilizados pela msica.
Por outro lado, preciso levar em considerao a existncia das coeres prprias
dos materiais utilizados por cada plano de expresso. Para a composio de uma cano,
muitas vezes preciso transformar o poema em letra. Em outras palavras, no se trata apenas
de acrescentar ao texto uma melodia a ser cantada e, posteriormente, harmonizada e arranjada,
mas de formar com ele um todo letra-e-msica. Mesmo que dois planos de expresso (...)
operem com o mesmo material (...), no so idnticos, pois cada um deles realiza uma seleo
especfica dos elementos de expresso a serem utilizados (FIORIN, 2009, p. 49). Essa outra
maneira acrescentar msica a um texto seria, tambm, uma possibilidade de criar uma
cano, entretanto, nesse caso, a explorao de elementos semnticos na composio da
cano j partiu do prprio texto, tornando-o, ele prprio, musical.
Sendo assim, para a composio da cano O Prego, o compositor enfatizou o
nvel discursivo temas e figuras e reelaborou o texto, que ficou assim:
O Prego
O martelo
passa o tempo todo
batendo no prego.
Passa o tempo todo
batendo no prego.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
246
Batendo no prego,
no prego.
O martelo
passa o tempo todo
batendo no prego.
Um dia
o prego se cansa...
Ah... o prego se cansa
e lana sua ponta afiada...
Um dia
o prego se cansa
e lana sua ponta afiada
na pana do martelo.
Observe-se que, ao recriar o texto, o compositor utiliza-se de determinados

recursos estilsticos especialmente interessantes para a explorao de elementos musicais. Na
primeira estrofe, podemos notar a construo das frases a partir da repetio, com a
eliminao de trechos iniciais, daquela que compe originalmente o primeiro e o segundo
verso do poema:
O martelo passa o tempo todo batendo no prego.
Passa o tempo todo batendo no prego.
Batendo no prego,
no prego.
Alm do resultado mtrico e rtmico, o processo acaba por aumentar o foco no

prego, como num zoom, para depois recordar a frase toda, a ideia principal a performance,
que contm o programa de base do texto.
J na segunda estrofe, podemos perceber dois momentos. O primeiro, mais etreo
e fluido, remetem a um suspiro, que parece confirmado pelas reticncias. O segundo momento
retoma a ideia expressa no primeiro, mas agora de forma mais contundente e objetiva, que
culmina na revolta do prego e seu ataque ao martelo, que constituem o programa de sano.
Como j foi mencionado, essa recriao do texto deu-se em funo da composio
da cano, ou seja, pressupondo ou mesmo fazendo parte da criao musical. Sendo assim,
todas essas consideraes tecidas a respeito da letra tm seu correspondente musical, tanto no
que diz respeito rtmica, quanto melodia e harmonia, bem como a seus correspondentes
estilsticos, prprios da concepo musical do autor. O arranjo foi elaborado coletivamente,

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
247
pelos integrantes do projeto Msica Criana: estudantes e docentes de Msica.

Posteriormente, foram tambm levadas em conta no momento da criao do
arranjo, por parte dos msicos intrpretes, em vista das possibilidades de instrumentao
disponveis. Dessa forma, esse ltimo momento o da elaborao do arranjo acabou por
constituir-se num segundo momento de recriao do poema, agora j partindo da composio
musical.
Para esse arranjo, definiu-se, entre outros aspectos, a forma da cano. Chamando
a primeira estrofe de A e a segunda de B, optou-se pela seguinte sequncia: Introduo
(instrumental) A A B A, em que A funciona como uma coda.
A:
Passa o tempo todo batendo no prego.
Batendo no prego,
no prego.
A nosso ver, as possibilidades de apresentarem-se os aspectos musicais
decorrentes da anlise realizada terminam aqui. Haveria muito mais que dizer a respeito, mas
isso implicaria numa anlise propriamente musical, tanto da composio quanto do arranjo
realizado, que explicitaria as correspondncias de sentido entre o poema inicial e a cano,
bem como outros sentidos possveis, que a msica por sua natureza pode expressar melhor
do que a poesia. Entretanto, isso fugiria ao mbito deste trabalho. Por esse motivo, fica para
uma outra oportunidade.
Concluso
Como pudemos perceber, a anlise semitica de textos poticos pode ser um
valioso instrumento para a criao de canes. No caso de canes para crianas, a
tematizao e a figurativizao podem suavizar contedos que nem sempre so fceis de
serem abordados, como vimos no prprio poema aqui analisado. No processo de composio
da cano, ao enfatizar os elementos discursivos temas e figuras no processo de criao do
todo letra-e-msica, o compositor pode tornar tais contedos ainda mais prximos do
universo infantil, num verdadeiro processo de tematizao e figurativizao do discurso

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
248
musical.
Talvez a graa ou o que faz com que o discurso, seja ele potico ou musical, seja
adequado s crianas seja justamente essa possibilidade, pela qual a fantasia, o inusitado, o
improvvel e at mesmo impossvel no mundo real, torne-se possvel por meio da imaginao
e da fantasia, que so prprias do universo da criana.
Bibliografia
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semitica do texto. So Paulo: tica, 1990.
BRASIL. Parmetros curriculares nacionais: Arte ensino de primeira a quarta sries.
Braslia: MEC, 1997.
_______. Referencial curricular nacional para a educao infantil. Braslia: MEC, 1998.
FIORIN, Jos Luiz. Elementos de anlise do discurso. 14 ed. So Paulo: Contexto, 2009.
LOUREIRO, Helena E. M. N. A metodologia de grupos multisseriais de estgio e a
construo da competncia profissional do educador musical na licenciatura. Dissertao de
mestrado. Londrina: UEL, 2006.
OLIVEIRA, Alda. Mltiplos espaos e novas demandas profissionais na educao musical:
competncias necessrias para desenvolver transaes musicais significativas. In:
ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL. 10.
2001, Uberlndia. Anais... Porto Alegre: ABEM, 2001.
PENNA, Maura. Reavaliaes e buscas em musicalizao. So Paulo: Loyola, 1990.
PIAGET, Jean. A psicologia da criana. 10. ed. Rio de Janeiro: Bertrand-Brasil, 1989.
SWANWICK, Keith. Music, mind and education. Londres: Routledge, 1988.
UEL Colegiado do Curso de Msica.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
249
A POTICA DO SARAU MEDIEVAL: LITURGIA E SEMIOSE

Jander Antnio S de Arajo58 (PG-UFF)
Com interesse particular nos estudos da oralidade no universo medieval, este
artigo visa a historiografar o sarau em sua origem etimolgica e filolgica. Investiga-se a sua
liturgia enquanto esttica da potica oral performatizada, enfatizando a anlise das relaes
entre a recepo e o discurso, a voz, o corpo e a interao entre performer e pblico atual.
Inicialmente, discorreremos sobre a interseo entre a experincia do sarau e a teoria da
recepo. Em seguida, usar-se- como exemplo o romance A Moreninha a fim de ilustrar
enquanto corpus literrio.
Pode a literatura ser considerada atividade ou instituio. Como atividade o
movimento esprito que leva criao literria ou dela deriva. Como instituio o conjunto
de trs elementos que podemos chamar de circuito literrio: o autor, a obra e o pblico.
A atitude do artista em face do mundo, ou antes dentro do mundo, uma atitude
de colaborao direta e profunda com a ao vital, com o fluxo vital, com o sentido do prprio
universo, sua origem, seu movimento e sua finalidade. O artista , por isso mesmo, um
homem. um homem que descobre o que h de oculto no segredo do universo. Um homem
participante da prpria fora que faz a vida viver e leva os seres a passarem da potncia ao
ato, do mundo das aspiraes possveis ao das realizaes concretas.
H, na vida humana, trs movimentos bem nitidamente reveladores do homem em
sua complexidade e em suas virtualidades congnitas o recebimento, a transmisso e a
iniciativa. E a partir dessa linha de pensamento ligar-se- a esttica da recepo, por meio de
uma viso hermenutica de seu criador, ao sarau (o de carter medieval por excelncia) e sua
origem trovadoresca.
Em linguagem etimolgica, sarau no latim serus; no galego-portugus serao; no
francs soire. Esta reunio noturna de carter quase sempre ltero-musical vem, h sculos,
congregando pessoas de sensibilidade. A palavra sarau origina-se de SER EU. Origem essa
intuitiva e misteriosa, de clareza. De dimenses intensas e oportunidades inimaginveis. Seres
que fazem esse tipo de manifestao o chamam de Sereu. Sarau no s atividade de uns e
58
jasanf@gigalink.com.br

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
250
outros, mas de todos aqueles que trabalham com o movimento de realidades paralelas e que
pulam com alegria dentro dessas realidades e sabem como fazer isso e ensinam para os que
querem aprender de corao aberto. O sentimento mximo de todos e a ajuda vinda de
todas as partes e a proteo uma s e importante nesse sentido de divergncias. Proteg-lo
o movimento de guerreiros da nova e/ou da velha viso universal da vida. Isso algo que vem
junto com aqueles que esto no movimento de despertar para a nova criao.
Por meio de um processo sintagmtico, surge a dvida do pblico pelo vocbulo
medieval. A origem do sarau, junto aos menestreis e jograis, surgiu aproximadamente no
sculo XI na Frana, aps as grandes cruzadas. Na verdade os mouros j vivenciavam tal
magia literria. E obviamente esses encantos foram adaptados aos moldes europeus.
Criar, em literatura, dar vida s imagens e s ideias. passar do domnio da
meditao e da observao ao da ao, por meio da intuio criadora. usar a liberdade e a
inteligncia para animar novos seres que imitem a vida, no sentido aristotlico da expresso.
A literatura , por isso mesmo, expressiva tanto da vida interior como da vida exterior. Em
cada uma delas se diferencia segunda sua finalidade.
Em A Moreninha, um romance da adolescncia brasileira, onde possvel
observar a expresso das aspiraes sentimentais dos jovens e a retratao de paisagem e dos
costumes do Rio de Janeiro da metade do sculo XIX. Joaquim Manoel de Macedo
preocupou-se em transpor os tipos, as cenas, a sociedade em uma fase de estabilizao a partir
de um estilo, construo, recursos narrativos os mais prximos da maneira de ser e falar das
pessoas que o iriam ler.
A funo educativa do sarau no romance ocorre pelo artifcio de valorizao do
tipo feminino representado pela Moreninha e desvalorizao dos comportamentos das outras
personagens femininas. Observe a descrio da vestimenta e entrada da Moreninha no sarau:
Entre todas essas elegantes e agradveis moas, que com aturado empenho
se esforam por ver qual delas vence em graa, encantos e donaires, certo
sobrepuja a travessa Moreninha, princesa daquela festa.
Hbil menina ela! Nunca seu amor prprio presidiu com tanto estudo seu
toucador e, contudo, dir-se-ia que o gnio da simplicidade a penteara e
vestira. Enquanto as outras moas haviam esgotado a pacincia de seus
cabeleireiros, posto em tributo toda a habilidade das modistas da rua do
Ouvidor e coberto seus colos com as mais ricas e preciosas joias, D. Carolina
dividiu seus cabelos em duas tranas, que deixou cair pelas costas; no quis

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
251
ornar o pescoo com seu adereo de brilhantes, nem com seu lindo colar de
esmeraldas; vestiu um finssimo, mas simples vestido de gara, que at
pecava contra a moda reinante, por no ser sobejamente comprido. E vindo
assim aparecer na sala, arrebatou todas as vistas e atenes (p.212-213).
A oralidade no se reduz ao da voz, pois tambm implica tudo que se

enderea ao outro: seja um gesto mudo, um olhar ou cantando como a personagem Carolina
nos rochedos da ilha de Paquet ou danando e declamando poesia no sarau. Os movimentos
do corpo so assim integrados a uma potica. Empiricamente constata-se (tanto na perspectiva
de uma longa tradio quanto nos dos modos sucessivos) a admirvel permanncia da
associao entre gesto e o enunciado: um modelo gestual faz parte da competncia do
intrprete e se projeta na performance. Da, para o ouvinte-espectador, uma expectativa
complementar e, durante a ao, uma transferncia progressiva do desejo que anima o gesto
do executante, uma vez que o autor mostra sua habilidade com situaes e cenas de salo.
Por ser o autor o elemento inicial da literatura, e, portanto, sua fonte, no se segue
que seja o elemento nico. Nem a nica lei da criao literria. Assim como literatura no
apenas ornato, tambm no enfeite da palavra. Quando dizemos no ser o estilo toda e
qualquer expresso (a no ser em sentido lato) e sim a expresso significativa, pois o sarau se
torna e se transforma em festa literria devido a essa expresso significativa e pluralstica de
significao.
A presena potencial do convidado-leitor ao prprio trabalho de gestao criadora
, normalmente, um benefcio para o contexto do evento literrio, pois fixa, desde logo, a
necessidade desse elemento de comunicao, sem o qual fica mutilada a arte em sua essncia.
mister analisar que sem interao autor-obra-leitor a ao literria no se concretiza. Por
isso, no h possibilidades de monologar uma ao literria sem se vincular a trplice aliana
autor-leitor-obra.
O pblico, portanto, um elemento capital na criao literria. Exerce ao
fecundante e saneadora sobre o autor, por esse apelo ao universal cuja ausncia leva a arte, em
geral, ao simples capricho efmero.
O lirismo da alma, portanto, no exige uma forma no intelectual de
expresso. Pois a linguagem j um elemento de intelectualizao. E se
nessa linguagem indagamos qual a que mais sutilmente exprime esses

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
252
meandros da alma, veremos que no a pura linguagem discursiva, no a

prosa oca de um psiclogo ou de um crtico e sim a linguagem de um poeta.
Isto , a palavra submetida ao ritmo. Isto , a alma aliada ao nmero para
melhor se exprimir. (TELES. 1980, 46)
Em suma, para ultrapassar a especulao terica, precisa-se viver intensamente a

magia literria de um sarau em sua praticidade. Visto que metforas e metonmias falam
poeticamente e servem de alegorias para a formatao de um cenrio medieval, no entanto
contemporneo na fenomenologia cultural. E a partir desse vnculo e desse cantar em
palavras, a teoria abraa a prtica e a liturgia se concretiza por meio do efeito e da ao da
esttica da recepo.
Bibliografia
LIMA, Luiz Costa (Org.). A literatura e o leitor. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.
______. (org.). Teoria da Literatura em suas Fontes. Vol. II. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2002.
MACEDO. Joaquim Manuel de. A Moreninha. 7 edio. So Paulo: Editora FTD, 1998.
MACHADO, Ubiratan. A Vida Literria no Brasil Durante o Romantismo. Rio de Janeiro:
EdUERJ, 2001. p. 287, 295-300.
NASCENTES, Antenor de Veras. Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa - Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1932.
SPINA, Segismundo. A Cultura Literria Medieval. 2 edio. So Paulo: Ateli Editorial,
1997.
TELES, Gilberto Mendona. Tristo de Athayde (Teoria, Critica e Histria Literria).
Seleo, introduo e notas. Rio de Janeiro: Livros Tcnicos e Cientficos / INL, 1980.
Coleo Biblioteca Universitria de Literatura Brasileira.
ZILBERMAN, R. 1989. Esttica da recepo e histria da literatura. So Paulo: tica, 1989.
ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz. So Paulo: Cia. Das Letras, 1993.
______. Introduo poesia oral. So Paulo: Educ, 2000.
______. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Educ, 2000.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
253
A SADE PELA PALAVRA VOCALIZADA: PERFORMANCES DE REZADEIRAS

DA PARABA
Joo Irineu de Frana Neto59 (PG/PROLING-UFPB)
Introduo
O presente trabalho consiste num estudo acerca das prticas performticas de
rezas e benzimentos da religiosidade popular, que se constroem mediante memria oral de
rezadeiras da Paraba, sendo atualizada pela enunciao ritualstica da palavra vocalizada. Os
rituais de cura, constitudos de performances, so para muitas pessoas que procuram tais
mulheres um recurso para a equilibrao de sua energia vital no mundo, ou seja, um meio de
restabelecimento da sade.
Esta pesquisa de doutorado se encontra em andamento no Programa de Psgraduao em Lingustica da Universidade Federal da Paraba PROLING/UFPB. Neste
sentido, quanto aos aspectos metodolgicos para a construo de nosso corpus, utilizamos a
pesquisa de campo, de carter etnogrfico, alm da pesquisa bibliogrfica, fundamentada
pelos estudos da religiosidade popular, de Lus da Cmara Cascudo, alm dos pressupostos
lingusticos, sobre discurso, oralidade e performances, de Mikhail Bakhtin e Paul Zumthor.
importante esclarecer que como a pesquisa est em curso, adotou-se o critrio de citar o nome
das pessoas, nas anlises, por meio de iniciais.
Objetiva-se com o estudo dar visibilidade acadmica a uma vasta produo
discursiva de oralidade das culturas populares, bem como aos sujeitos sociais fazedores de
uma cultura religiosa, que marca uma identidade local. O trabalho est dividido em dois
tpicos. No primeiro, buscamos definir as categorias tericas de oralidade e performance. No
segundo, tecemos anlises parciais acerca de transcries de nosso corpus.
59
joao_irineu1@yahoo.com.br

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
254
1 - Oralidades e Performances: em busca de definies

Antes de se analisar quaisquer dos dados de campo da presente pesquisa, convm
esclarecer algumas conceituaes acerca do objeto de estudo proposto. Primeiramente, faz-se
necessrio entender o que so rezadeiras, ou melhor dizendo, quem so elas, uma vez que tais
signos remetem a sujeitos sociais, que por conseguinte desempenham papis sociais
importantes nos processos de transmisso e atualizao das culturas populares,
especificamente no concernente religiosidade popular. Desse modo, tais mulheres so assim
chamadas pela sua prtica de rezar as pessoas que as procuram, a fim de recuperarem a sade.
Muitos que procuram rezadeiras atribuem o processo de doena a causas energticas, de
ordem transcendente, suprafsica ou, em outras palavras, causas espirituais.
Tal fenmeno da religiosidade popular constitui-se como uma construo
lingustico-cultural. Os diversos contextos e manifestaes das culturas populares brasileiras
se constroem mediante mecanismos de oralidade, por meio dos quais um determinado grupo
scio-cultural transmite sua memria coletiva, de gerao em gerao. Neste sentido, no h
fenmeno cultural popular sem a presena de vozes, que lhe assegurem a existncia e
permanncia dinmica no tempo e no espao.
Zumthor (1993), fazendo uma retrospectiva de diversos especialistas que se
dedicaram aos estudos da oralidade, afirma categoricamente que tal produo oral, ao lado de
sua transmisso, implica, necessariamente, improvisao daquilo que enunciado.
De acordo com o referido autor, ao se estudar o texto oral, faz-se necessrio
realizar uma distino entre tradio e transmisso oral. A primeira consiste no processo de
durao do texto oral, ao longo dos tempos; ao passo que a segunda situa-se na performance
deste texto, em um tempo presente. Embora sendo o autor de uma vertente terica dspar do
estruturalismo lingustico do incio do sc. XX, pode-se depreender uma relao de interface
entre as categorias transmisso e tradio, por ele postuladas, e as dicotomias sincronia e
diacronia, propostas por Ferdinand de Saussure. Nesta perspectiva, pode-se considerar a
tradio como um processo diacrnico, em que a oralidade se constri, na multiplicidade das
vozes de diversas geraes. Consequentemente, essa oralidade para se manter viva e
dinmica, como toda lngua falada, necessita imprescindivelmente do processo de
transmisso, a qual pode ser interpretada como a lngua num estado sincrnico, em uso no

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
255
momento presente, ou seja, no ato de performance vocal em que os sujeitos, envolvidos na

interao comunicativa, expem sua memria ancestral, por meio da oralidade.
Neste sentido, estamos investigando como os textos orais das rezas e
benzimentos, que constituem uma tradio, se atualizam na transmisso desses textos s
futuras geraes, bem como nas demais performances, diante daqueles que procuram as
rezadeiras para serem curados.
Segundo a definio de Zumthor (Op. cit., p.18), no h apenas uma oralidade,
mas mltiplas oralidades, sendo conceituadas trs categorias. A oralidade primria e
imediata, a qual no comporta nenhum contato com a escritura [...]; ela se encontra nas
sociedades desprovidas de todo sistema de simbolizao grfica, ou nos grupos sociais
isolados e analfabetos. Nos dias atuais, em que a disseminao dos diversos cdigos grficos
e digitais se globaliza e invade os territrios considerados mais isolados, difcil encontrar
esse tipo de oralidade, proposto por Zumthor. Alm disso, em virtude das pesquisas em
letramento, discute-se, atualmente, que quase no h pessoas totalmente analfabetas, devido
ao contato constante com o mundo da escrita, que a sociedade letrada ps-moderna leva as
pessoas a se envolverem, sobretudo pelos meios miditicos, o que dificulta a constatao
emprica dessa oralidade primria.
Entretanto, as frmulas das rezas e benzimentos, que muitas rezadeiras trazem em
sua memria no foram registradas e transmitidas por algum cdigo escrito. Nesta
perspectiva, pode-se atribuir a essas mulheres tal categoria terica acerca do uso da
linguagem, a oralidade primria. Percebe-se que, para aqueles que praticam uma oralidade
primria, a voz possui uma funo para alm da comunicao cotidiana, possuindo um carter
centrado na transcendncia, em que se atribui certos poderes mgicos quilo que
pronunciado.
As rezas e depoimentos das rezadeiras so parte de um fenmeno mais amplo das
culturas populares, chamado por Cascudo (2006, p. 21), em termos genricos, de Literatura
Oral, cuja caracterstica a persistncia pela oralidade. Essa literatura que se limitava aos
provrbios, adivinhaes, contos, frases-feitas, oraes, cantos, ampliou seus horizontes.
Neste sentido, o autor apresenta duas fontes que mantm viva essa literatura oral:

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
256
Uma exclusivamente oral, resume-se na estria, no canto popular e

tradicional, nas danas de roda, danas cantadas, danas de divertimento
coletivo, ronda e jogos infantis, cantigas de embalar (acalantos), nas estrofes
das velhas xcaras e romances portugueses com solfas, nas msicas
annimas, nos aboios, anedotas, adivinhaes, lendas, etc. A outra fonte a
reimpresso dos antigos livrinhos, vindos de Espanha ou de Portugal.
Como se percebe, os gneros textuais que compem esse vasto universo da

literatura oral no fazem parte de uma chamada produo cannica de literatura, mas de uma
produo de oralidade que, ao longo do sculo XX, foi se tornando cada vez mais perifrica,
constituindo-se como manifestaes culturais das camadas sociais das bordas, sendo, assim,
alvo de interesse apenas de etngrafos e antroplogos, e no dos linguistas ou estudiosos da
literatura. Dentre os gneros textuais, mencionados acima, alvo de investigao da presente
pesquisa o gnero oraes, ou melhor descrevendo: rezas e benzimentos.
Quando Cascudo indica que uma das fontes exclusivamente oral, pode-se
estabelecer um dilogo com o que Zumthor (Op. cit.) categoriza como oralidade primria.
Sendo assim, cabe-se indagar: embora vivendo em uma sociedade letrada, como a da
atualidade, em que a escritura se manifesta de mltiplas formas e meios, pode-se ainda
verificar nas prticas de rezadeiras da Paraba uma oralidade primria ou fragmentos desta.
A heterogeneidade marca da literatura oral brasileira, que resultado da juno
de elementos trazidos pelas trs raas para a memria e uso do povo atual (CASCUDO, Op.
cit., p. 27). a mistura de elementos culturais diferentes que configura esse aspecto
heterogneo literatura oral no Brasil. Da que no se pode falar de uma cultura popular, em
que se insere o gnero textual rezas e benzimentos. Pode-se falar de culturas populares, pois
no h povo que possua uma s cultura, entendendo-se por ela uma sobrevivncia de
conhecimentos gerais (CASCUDO, Op. cit., p. 29).
Nesta perspectiva, pode-se discutir que a linguagem, sobretudo em sua
modalidade oral, consiste num dos principais fenmenos das culturas populares, posto que
mediante o fenmeno lingustico oral que so produzidas as tradies de um determinado
grupo social, bem como so criados os meios de transmisso daquilo que est armazenado na
memria coletiva. Ento, a linguagem falada, ou seja, vocalizada, constitui-se como um
espao de sincretismo. E como o gnero oral, a que se prope investigar, diz respeito ao
fenmeno religioso das culturas populares do nordeste brasileiro, cabe mencionar o que

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
257
afirma Eliade (1998, p. 23), de que no h a menor probabilidade de se encontrar, em parte

alguma do mundo ou da histria, um fenmeno religioso puro e perfeitamente original.
Tal concepo refora a tese de que as prticas de rezadeiras, no momento de suas
performances, constituem-se como espaos de sincretismo religioso, em que so combinados
elementos de diversas formas culturais e tnicas, o que dificulta determinar com clareza a
origem de tais tradies. Tal sincretismo refletido na dinmica do discurso oral, fazendo-o
ser construdo de modo motivado.
Assim, os significados dos vocbulos olhado, saltador, cobreiro, quebrante,
frequentemente reiterados nas prticas de cura das rezadeiras, vo alm da significao
convencional, presente na estrutura morfossinttica da lngua. Esses significados tm em sua
base a motivao em smbolos culturais de um imaginrio coletivo, que constitui uma tradio
oral da memria do povo, no obedecendo, pois, a uma lgica de significao da religio
oficial Catlica Apostlica Romana, que a norma convencional dos ensinamentos religiosos.
Nesta perspectiva, as rezadeiras no Nordeste Brasileiro e, especificamente, na Paraba,
constituem-se como uma forma de religiosidade de resistncia popular ante catequese
doutrinria imposta pela evangelizao da Igreja Oficial Romana, desde a Colnia at a
atualidade.
2
- A sade pela palavra vocalizada: anlises parciais de vozes performances de
rezadeiras
Como mencionamos o fazer sincrtico das prticas da religiosidade popular,
convm mencionar Muniz Sodr (2002), que trata dos espaos da religiosidade popular, no
mbito do Candombl, apresentando essa busca de simbolizaes de resistncia em meio s
construes urbanas:
A essas concepes espao-temporais entronizadas seja por meio da
arquitetura/urbanismo, seja por meio dos mltiplos dispositivos capitalistas
de contabilizao dos tempos sociais sempre se opuseram outros processos
simblicos, oriundos das classes ditas subalternas, em geral caudatrios de
simbolizaes tradicionais, pertencentes a espaos selvagens, onde se
desenvolvem culturas de Arkh (populares, costuma-se dizer). As
comunidades litrgicas conhecidas no Brasil como terreiros de culto

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
258
constituem exemplo notvel de suporte territorial para a continuidade da

cultura do antigo escravo em face dos estratagemas simblicos do senhor,
daquele que pretende controlar o espao da cidade.
Em nossas pesquisas de campo, encontramos uma rezadeira, j idosa, que reside

em uma das casas da chamada Vila Vicentina, no Bairro da Torre Joo Pessoa/PB. Esta
rezadeira participa da Igreja Catlica, sendo frequentadora assdua de missas na capela de
Nossa Senhora da Conceio, prxima a sua casa. Entretanto, a referida senhora me de
santo, embora no exercendo as funes de uma Ialorix, devido a problemas de sade,
conforme a mesma nos informou. O terreiro que ela ainda frequenta, principalmente em festas
de santo (orixs), fica mais longe de sua casa que a Igreja. Um dado interessante que, numa
das conversas da pesquisa, ela disse: Eu vou pro terreiro, mas a gente no diz a Dona T.
(mulher da Igreja) e ao Padre, porque eles brigam. a partir de discursos da oralidade como
este que afirmamos que as rezadeiras que vo ao terreiro escondido do padre e das demais
lideranas da Igreja apresentam uma resistncia em relao religio dominante, ou seja, o
Catolicismo Oficial Romano, o qual representa do ponto de vista simblico a religio do
antigo senhor, do Brasil Colonial. Assim, a laicidade do sujeito social transgride a imposio
eclesistica expressa nos dogmas do catolicismo romano e suas palavras presentes nas
frmulas das rezas que usam para benzer no correspondem s rezas cannicas, embora
estando no ato de suas performances vocais as principais rezas da Tradio Crist Pai
Nosso, Ave Maria, Credo e Salve Rainha.
Nesta perspectiva, pode-se observar que as prticas de algumas rezadeiras
configuram-se como um fenmeno cultural na fronteira religiosa, entre o catolicismo popular
e as religies de matriz africana, o que evidencia o aspecto sincrtico das prticas da
Religiosidade Popular. Tal fronteira religiosa s se d em virtude da memria oral persistente
nas prticas de rezadeiras, memria esta que possibilita o trnsito constante de elementos
culturais de matrizes at mesmo contraditrias.
Nesta perspectiva, a enunciao oral das rezadeiras da Paraba configura-se como
um discurso polifnico, no dizer bakhtiniano60. A polifonia est presente tanto nas frmulas
das rezas quanto nos relatos sobre suas prticas religiosas, uma vez que a oralidade propicia
uma dinmica na construo discursiva, que resulta na mistura de diversas vozes, oriundas de
60
Problemas da Potica de Dostoievski.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
259
diferentes matrizes culturais. Como exemplo de tal polifonia, que atua como base discursiva
para o sincretismo religioso popular, pode-se citar uma rezadeira do Bairro da Torre, Joo
Pessoa/PB, que reza as pessoas de olhado, com oraes catlicas; mas tambm faz consultas e
trabalhos, recebendo entidades como Z Pilintra Alencar e a Pomba Gira. a oralidade que
proporciona essa dinmica de misturas de rituais religiosos, vistos como antagnicos na
modalidade da Religio Oficial, conferindo um carter sincrtico memria cultural das
relaes religiosas que se estabelecem nas culturas populares.
A memria cultural est presente nos smbolos utilizados nos rituais de cura.
Neste sentido, a vassoura, que um instrumento de trabalho domstico, se torna um smbolo
do fazer cotidiano da cultura popular, integrando o imaginrio da religiosidade popular. Por
isso, tal smbolo incorporado nas prticas das rezas e benzimentos de rezadeiras da Paraba,
tendo sido identificados alguns casos, na pesquisa de campo, quanto ao uso performtico do
utenslio vassoura, nos rituais de curas realizados pelas rezadeiras pesquisadas.
Um dos casos a cura de olhado, tanto em pessoas quanto em animais e plantas.
Temos documentado essa memria coletiva de rezar olhado, usando uma vassoura, num
processo constante de atualizao dessa memria, por meio da performance; e at o presente
momento, registramos tal prtica performtica em depoimentos de rezadeiras da cidade de
Joo Pessoa/PB, bem como da cidade de Araagi/PB.
A rezadeira M. C., na Comunidade Beira Molhada, do bairro do Alto do Cu,
Joo Pessoa PB, no dia 18 de janeiro de 2009, falando sobre a prtica de rezar olhado,
usando uma vassoura, deu o seguinte depoimento, o qual foi gravado mediante recurso
audiovisual:
...Iscute o qui qui eu digo... (pausa, olhando para trs, na direo da porta,
entra em casa uma vizinha)... Eu quiria peg... qui ela t ali... (se referindo
a uma cachorra de sua casa) Eu pego assim... (a rezadeira est com a
vassoura na mo)... Eu benzo em cruz e digo: Saco inxuto, saco molhado!
Tirai o olhado dos olhos amaldioado. E benze aquele ca... aquele bicho...
As mesma palavra do p... da calda pa cabea e da cabea pra o o... (pausa) o
travesso, num sabi... A aquele bicho, se ele tiver cum olhado ele fica bom.
(A rezadeira sai da sala para cozinha, com vassoura na mo e pega a
cachorra de sua casa)...

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
260
O fazer performtico da prtica de reza, que inclui a enunciao oral em

consonncia com o movimento corporal, marcado pela presena do smbolo da vassoura, a
qual numa interpretao do signo icnico remete ao arqutipo 61 da bruxa europia, que reside
no imaginrio coletivo como a mulher que possui dentre os seus instrumentos de magia a
vassoura, usada para voar. Numa leitura iconolgica, o cabo da vassoura representa o falo e
sua saia representa a vagina. Assim, o smbolo da vassoura significa a unio entre o feminino
e o masculino, entendendo-se tal unio para alm dos aspectos de ordem biolgica ou de
normatizao das orientaes sexuais e identidades de gnero, visto que o masculino e o
feminino existem simultaneamente enquanto representaes simblicas na constituio da
psique de todos os seres humanos. Em outras palavras, o smbolo da vassoura tambm pode
ser associado aos opostos complementares do yin/yang, preconizados na Filosofia Oriental
(feminino/masculino, luz/escurido etc.), que representam a busca do equilbrio da dualidade
na existncia humana. Assim, na performance ritualstica atravs do smbolo da vassoura,
encontra-se uma conexo semitica entre as prticas da religiosidade popular e arqutipos
universais do ser humano na sua busca de equilbrio das energias.
Como se observa acima, o discurso oral da rezadeira que faz o relato introduzido
pela nfase persuasiva no prprio dizer, cuja funcionalidade discursivo-pragmtica consiste
fixar a ateno do interlocutor presente na emanao de sua voz. Alm disso, as marcas de
digresso so recorrentes na enunciao oral, como se constata na constante interrupo das
sequncias sintagmticas.
Outro smbolo importante de se destacar a cruz, pois com o formato desta
imagem que a rezadeira benze, ou seja, traa o sinal da cruz sobre o animal que vai ser rezado.
A cruz como um dos principais smbolos cristos possui na religiosidade popular a
significao de afastar os males. Na prtica de reza que transcrevemos, demonstrado pela
rezadeira o modo de tirar o olhado de um cachorro, o qual usado por ela como exemplo para
qualquer animal. Entretanto, no basta apenas traar o sinal da cruz, mas simultaneamente
preciso pronunciar as palavras da reza mgica: Saco inxuto, saco molhado! Tirai o olhado
dos olhos amaldioado. Na enunciao discursiva, ela assegura o processo de cura do
61
Entendemos o conceito de arqutipo segundo a teorizao de Jung (1964, p. 67), como: resduos
arcaicos [...] ou imagens primordiais [...]. O arqutipo uma tendncia para formar [...] representaes
de um motivo representaes que podem ter inmeras variaes de detalhes sem perder a sua
configurao original.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
261
animal, como algum j presenciou o fato ocorrendo A aquele bicho, se ele tiver cum
olhado ele fica bom. O sintagma nominal aquele bicho sinaliza para a memria de um
saber construdo no passado, que recordado e se atualiza na transmisso oral, ao longo da
interao discursiva, trazendo as marcas da convico do saber por meio da temporalidade do
verbo da orao principal, que se encontra no presente do indicativo (...ele fica bom).
Ento, a rezadeira diz algo sobre o processo de cura do olhado como algum que conhece por
experincia a eficcia de seu ritual, tanto por ser algo de sua memria ancestral conforme
ela mesma afirma mais adiante na gravao audiovisual62 , quanto por ser algo que ela
atualiza constantemente ao rezar seus animais bem como ao ensinar esta prtica curativa a
outras pessoas.
Diante da descrio desta senhora, fazedora de cultura, cabe-nos perguntar: o que
afinal o olhado? As significaes de tal denominao no se baseiam na arbitrariedade do
signo lingustico, conforme indicamos acima, mas em motivaes pragmticas dos contextos
de interao social e produo do discurso oral. Desse modo, nada melhor para definir a
noo de olhado pelas vozes das mulheres que so especialistas em lidar com tal estado de
desequilbrio da sade. Na voz de uma rezadeira da cidade de Araagi/PB, identificada pelas
iniciais O. D. P., observa-se, numa entrevista realizada em 26 de dezembro de 2008, uma
conceituao acerca do olhado:
Dizem que uma... um negcio qui tem no OOlho (abre bem os olhos)...
um negcio forte qui tem no Olho, na vIsta... num pricisa nem a pessoa fal,
basta olh assim (virando o olhar e a cabea para o lado esquerdo)...
(pausa)... eu conheci uma mulh qui ela... qui durante o tempu qui ela moro
pertu da minha casa, eu nunca criei uma galinha...
Tal informao advm de uma memria coletiva, o que est marcado

linguisticamente pelo verbo Dizem, que remete s vozes de outros sujeitos sociais, numa
perspectiva de saber coletivo, ou seja, compartilhado por um grupo social. O signo olhado
construdo por meio de mecanismos de motivao, que se d pela imagem do olho humano, o
qual nesta concepo da religiosidade popular veicula uma fora capaz de deixar as pessoas
62
Na sequncia da gravao do relato, a rezadeira afirma que aprendeu este ritual de reza com sua
me. No transcrevemos nestas linhas, pois o trecho em que est contida tal informao remete-nos a
outras possibilidades de anlises, sobre as quais pretendemos discutir ao longo da escrita da tese de
doutorado.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
262
doentes e, inclusive, de matar. Neste sentido, um simples olhar pode prejudicar a sade de
algum, sem necessariamente se pronunciar palavra alguma. No entanto, para se curar o
olhado, h no fazer ritualstico da reza a presena da voz, ainda que em alguns momentos ela
seja inaudvel na forma de sussurro, o que pode ser associado ao smbolo do sopro, o qual
representa o Esprito de Deus na tradio judaico-crist. Assim, pelos dados presentes nas
transcries que citamos neste artigo, est claro que pela palavra vocalizada que a rezadeira
propicia a sade s pessoas e animais.
Consideraes Finais
Ao trmino deste artigo, ressaltamos a necessidade de aprofundar os conceitos
discutidos, dentre os quais a categoria da performance, que uma das principais categorias de
anlise que elegemos em nossa pesquisa sobre as rezadeiras e rezadores do estado da Paraba.
O que buscamos nestas linhas foi apresentar apenas um dos elementos de uma prtica
performtica das rezadeiras o ritual de tirar olhado. No entanto, teceremos estudos
posteriores, acerca de outros elementos da performance desses sujeitos sociais do meio
popular, tanto no concernente a aspectos tericos quanto analticos do corpus que est sendo
construdo.
Assim sendo, esta pesquisa contribuir na ampliao dos estudos de oralidades,
que so alvos de investigao de muitas vertentes da cincia da linguagem, tais como:
Sociolingustica, Dialetologia, Anlise do Discurso, Semitica, dentre outras, estreitando os
laos dialgicos com reas afins como a Antropologia e Histria Oral. Portanto, esta pesquisa
tem a relevncia de propiciar um reconhecimento acadmico a uma vasta produo de
oralidade, nas frmulas das rezas por meio de prticas performticas, que revelam uma
constante atualizao da memria coletiva das rezadeiras do Estado da Paraba.
Bibliografia
BAKHTIN, M. Esttica da criao verbal. 4 ed., So Paulo: Martins Fontes, 2003, 476 p.
______. Problemas da potica de Dostoivski. Traduo: Paulo Bezerra. 4. ed. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 2008.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
263
CASCUDO, Lus da Cmara. Literatura oral no Brasil. 2. ed. So Paulo: Global, 2006.
______. Superstio no Brasil. 5. ed. So Paulo: Global, 2002.
ELIADE, Mircea. O xamanismo e as tcnicas arcaicas do xtase. Traduo: Beatriz PerroneMoiss e Ivone Castilho Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
JUNG, Carl G. (org.) O Homem e seus Smbolos. Traduo: Maria Lcia Pinto. Edio
Especial Brasileira 8. ed.; Rio de Janeiro: 1964.
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingstica Geral. So Paulo: Cultrix, 1973.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz A literatura medieval. Traduo: Amalio Pinheiro,
Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
______. Performance, recepo e leitura. Traduo: Jerusa Pires Ferreira, Suely Fenerich.
So Paulo: Educ, 2000.
______. Introduo poesia oral. Traduo: Jerusa Pires Ferreira, Maria Lcia Diniz Pochat,
Maria Ins de Almeida. So Paulo: Hucitec, 1997.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
264
ORALIDADE E EDUCAO.
POTICAS ORAIS EM SALA DE AULA: RELATOS E RETRATOS
Josebel Akel Fares (Profa. Dra.-UEPA)
I
O estudo das formas orais no campo da literatura privilgio de um grupo
pequeno de pesquisadores de letras. O GT de Literatura Oral e Popular, na Associao de Ps
Graduao em Lingstica e Letras (ANPOLL) um dos menores. Todavia, textos de tradio
oral e popular so freqentes, tanto nos circuitos letrados, como no cotidiano de cada um de
ns, seja na forma de conto, provrbio, mxima, dito popular, trova, cordel, e etc. A
propagao do oral sempre foi desta forma. E para exemplificar: lembram de como o Charles
Perrault fez chegar os contos orais na corte francesa? De como os recolheu e os levou aos
sales? Entre muitas verses do fato isso sempre acontece quando o fato circula pela voz
conta-se que ele ouvira as histrias contadas pela ama de seu filho e para ridicularizar os
crculos aristocrticos franceses teria levado o repertrio vindo de uma voz dos
desfavorecidos. Ento, reafirmo a pergunta, apesar da matria fazer parte do nosso dia-a-dia,
por que a matria oral chega to pouco na escola? E quando isso acontece, por que apenas
como fato folclrico em datas especiais?
Atribuo a falta de reconhecimento da matria no campo das letras a alguns fatores.
Entre eles: 1) O fato da matria est fora do cnone e por isso afastada dos crculos
acadmicos, seja como disciplina ou como contedo, e exemplifico com os cursos de
graduao em letras. A arquitetura desses conhecimentos complexamente bem desenhada e
perceber as linhas de sua construo to importante e difcil quanto desvendar os fios que
tecem o cannico, as matrias institudas, como a matemtica, a histria, a lingstica, a
literatura de verniz superior. 2) Os profissionais da rea, normalmente, desqualificam
qualquer literaturas ditas das bordas as de expresses regionais, as direcionadas
virtualmente ao pblico infantil e juvenil, as africanas, as de testemunho etc. as consideram
meio-literrias ou no literatura. e no promovem o interesse de novas pesquisas no corpo
discente. 3) O mito, a lenda e o caso, como ainda se costumam titular o repertrio oral, como
uma matria vinda das razes populares da populao, ou seja produo das classes mais

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
265
pobres, muito vezes analfabetas ou semi-analfabetas, e literatura mais aproximado do saber

erudito, escolarizado, da que elas sempre foram muito mais objeto dos antroplogos e dos
folcloristas do que dos profissionais das letras.
Assim, sem o reconhecimento da importncia do estudo, o tema poder at
pertencer s conversas informais, todavia no ultrapassar este umbral. Entretanto,
necessrio atentar-se que desqualificar este objeto desconsider-lo como texto fundador, a
origem de todos os outros, desclassificar obras literrias como a Ilada, a Odissia, e a
Teogonia, por exemplo. Neg-las desconhecer as formalizaes dos processos construo;
desconsiderar os estudos situados entre a letra e a voz, como os da literatura medieval,
estudados por Paul Zumthor.
A histria das mentalidades reconstri um passado atravs das literaturas de
expresso popular, oral ou escrita. Pesquisadores da histria oral apiam-se em cordis para
reinventar o nordeste brasileiro; estudiosos do mundo inteiro procuram o desvelamento de
novas pesquisas a partir das formas orais e populares. Robert Darnton (1986) reconstitui
Antigo Regime francs atravs do conto popular, Le Goff (1994) estuda a Idade Mdia
atravs do elemento maravilhoso; Carlo Ginzburg (1987) faz do relato de um oleiro e de mitos
e costumes populares objeto de suas teses. A geografia cultural 63 tambm faz traados
cartogrficos, referendado pelas poticas populares.
Na historiografia das crnicas viagens de expedicionrios estrangeiros que
passaram pelo Brasil, especialmente sobre a Amaznia, em buscas de riquezas minerais,
vegetais ou animal, observamos a forte presena do elemento mtico. A maioria dos relatos
trata o maravilhoso como elemento da ingenuidade do nativo, todavia, ao analisar a dimenso
mais profunda desses discursos, observo a presena da dvida sobre a existncia do
sobrenatural, mesmo nos registros dos naturalistas, contemporneos dos sculos das luzes, do
racionalismo. Portanto, arrisco afirmar que entender a Amaznia tambm compreend-la
pelo vis mito-potico. O imaginrio uma construo humana to real quanto qualquer outra
palpvel, e a cultura se constri pelas manifestaes materiais e imateriais, pelas leituras
objetivas e subjetivas do mundo.
63
A respeito do assunto, consultar a Coleo Geografia Cultural, organizada pelo NEPEC Ncleo
de Estudos e Pesquisas sobre Espao e Cultura - do Departamento de Geografia/ Universidade do
Estado do Rio de Janeiro.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
266
Por outro lado, impedir a entrada do material oral em sala de aula desconhecer a
realidade do Brasil. O primeiro contato da criana com o texto oral e os pases da Amrica
latina so plenos de relatos mgicos e fantsticos, que, inclusive, os constituem culturalmente.
Refiro-me, para exemplificar, fala de Homi Bhabha (1998), de que fundar uma nao
tambm narr-la. Os relatos dos viajantes europeus, no incio do processo de colonizao das
Amricas, comprovam esta elaborao.
As poticas orais fazem parte do universo cultural dos discentes, sobretudo os
moradores da zona rural do Brasil, das zonas perifricas das grandes cidades, e os que (con)
viveram nesses territrios ou com seus habitantes. Trazer esta realidade para o sistema de
ensino, estabelecer relaes de trocas simblicas um dos sentidos da educao. Por isso, a
discusso deve tambm pertencer aos cursos de letras, ao ensino fundamental e ao mdio.
Entretanto, apesar desta situao, algumas disciplinas de licenciaturas em Letras
ainda fazem inseres no seu contedo de alguns temas ligado s literaturas orais e populares.
Menciono alguns exemplos: as graduaes em Letras da Universidade do Estado do Par
(UEPA) e na Universidade da Amaznia (UNAMA) trazem nos seus currculos Literatura
infantil, em que h um item relacionado oralidade como a primeiro contato da criana com o
potico, e Literatura [brasileira]de expresso amaznica em que se privilegia uma unidade
sobre essas poticas64. Cursos de ps - graduao strito sensu em Literatura, Estudos literrios
incluem hoje outras abordagens textuais, propem estudos afins, como leituras psicanalistas,
antropolgicas, sociolgicas das obras literrias... o que abre margem para estudos
comparativos entre oralidade e escrita, entre outros. Em outros Programas, algumas linhas de
64
Itens de Contedos Programticos:

UEPA: Literatura amaznica: Poticas orais e populares. Gneros populares na Amaznia. A poesia
popular: cordel e trova. A prosa: contos, mitos e romances tradicionais. A dramaturgia: pssaros
juninos, bois-bumbs.
UNAMA: Literatura amaznica: Abrindo as trilhas: por um conceito e uma caracterizao da
literatura amaznica: 1.1. Literatura Amaznica existe?; 1.2. Quais as marcas comuns entre os textos
produzidos na Amaznia?; 1.3. Questes relativas ao regional: regionalismo e universalidade.
UNAMA: Cultura amaznica: Dimenses artsticas da cultura amaznica. As mitopoticas: marcas
das heranas ibricas, indgenas e africanas. Personagens e narrativas recorrentes. Gneros literrios
de matriz oral: no lrico, no pico, e no dramtico. As artes visuais, artes cnicas, msica: marcas,
manifestaes, produtores nos espaos formais e informais, nas zonas urbanas e rurais da Amaznia.
O brinquedo de miriti e cermica marajoara e tapajnica. Bois, pssaros e outros bichos juninos.
Pastoris e folias de santo. Carimb, sria, lundu, e outros ritmos e danas da Amaznia.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
267
pesquisa impulsionam estudos65, No lato sensu das nossas universidades amaznicas, temos a
insero da matria como disciplina.
A idia da segunda parte deste artigo relatar uma experincia disciplinar ligada
s poticas orais do curso de especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria, que
existe desde julho 2003, na Universidade do Estado do Par, ora na forma intervalar nos
meses de julho e dezembro, ora aos sbados, em ambos os casos, os cursos funcionam em
horrio integral.
A insero da disciplina e o processo de nomina 66. Durante o processo de
entrevistas para a seleo da primeira turma do curso de especializao em Lngua Portuguesa
e Anlise Literria, em 2003, ns, da banca, da qual fazia parte alm de mim, os professores
Wenceslau Alonso Jr. e Renilda Rodrigues Bastos, notamos uma presena marcante de
candidatos vindo de diferentes municpios do Par, e presente nas falas o desejo de estudar os
repertrios mticos, ou as histrias de seus municpios. Neste primeiro momento, abriu-se a
possibilidade da criao de uma disciplina que inicialmente o coordenador do curso
denominou de "Anlise da Produo Oral". Depois foi renomeada de Anlise da Literatura
Oral, e hoje "Poticas da Oralidade". Neste caso, entende-se o termo potica de forma mais
alargada que a concepo aristotlica, que se ligava ao estudo da literatura, e passa-se a
relacion-lo aos diferentes textos de cultura, nas diversas reas de expresso artsticas, ou
seja, no sentido lato, como ensina o filsofo Benedito Nunes (1999) 67, o elemento espiritual
da arte. O vocbulo potica incorpora o elemento intertextual, a palavra oral qualifica o
objeto a partir da matriz deste processo de criao.
Ento, era a primeira vez que nossas universidades abriam portas para estes
estudos hierarquicamente e historicamente considerados abaixo da linha acadmica. Iniciamos
pela brecha aberta pela UEPA, e, posteriormente, outras Instituies de Ensino Superior
passaram a incluir a disciplina nos currculos dos cursos de especializao em Letras. Samos
do discurso do lamento das ausncias, do ressentimento e experimentamos a construo do
65
No PPEGD/UEPA - linha de pesquisa Saberes Culturais e Educao na Amaznia/ rea de

interesse: Identidade, Diversidade Literria e Educao na Amaznia.
66
Esta parte baseada no texto Dois singulares e um plural: dilogo sobre poticas orais, escrito em
co-autoria de Renilda Bastos. In: O Carter interdisciplinar da pesquisa: mltiplos olhares,
organizado por Ftima Figueiredo & Maria do P. Socorro C. da Silva (Belm: UEPA/CCSE, 2003)
67
NUNES, Benedito. Poesia e filosofia: um transa. In: Revista Olhar, ano I, n1, So Carlos/ SP:
CECH/UFSCar, junho 1999.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
268
material, aproveitando os saberes pesquisados, apreendidos, acumulados nas nossas pesquisas

mestrados e doutorados. Apesar de termos conseguido estudar as poticas do oral na psgraduao, construmos esses saberes pelas margens, em pequenos grupos de pesquisa
bibliogrfica, inicialmente. No Par, o Projeto IFNOPAP O Imaginrio na Formas
Narrativas Orais da Amaznia Paraense coordenado pela professora Maria Socorro Simes
e ligado ao Mestrado em Letras da Universidade Federal do Par, foi decisivo para o nosso
aprofundamento da/ sobre a matria, pois no incio dos anos de noventa do sec. XX poucos
profissionais ligados ao campo da literatura se arriscavam a orientar monografias a partir
desta temtica. Este movimento local, com certeza, vem impulsionado pelas discusses em
nvel nacional e pela criao do GT de Literatura oral e popular na ANPOLL, em 1992 68, por
Jerusa Pires Ferreira, Idelete Muzart Fonseca dos Santos, Boris Schnaiderman e Brulio
Tavares do Nascimento, referncias destes estudos.
Assim, o contedo da disciplina, mesmo desejada, causara estranhamento nos
alunos, que aprenderam na Universidade a tratar apenas das questes da literatura escrita.
Elaboramos, ento, um programa que trouxesse para a sala de aula as discusses e tericos
mais relevantes a este estudo. A ementa divide-se em quatro blocos: I. Cultura memria:
memria coletiva x individual; memria x esquecimento; II. Sherazade e o poder da palavra: o
narrador, a seduo e a performance; III.Gneros literrios orais e populares; IV.Anlise e
pesquisa do texto oral.
Na primeira parte do programa, a discusso gira em torno dos conceitos e dos
processos de funcionamento da memria e do esquecimento na conduo do texto de matriz
oral, enquanto criador e repetidor de frmulas mnemnicas. A memria mtica estudada a
partir dos Aspectos Mticos da Memria e do Tempo, um longo captulo de Mito e
Pensamento entre os Gregos de Jean Pierre Vernant (1973), helenista e conceituado
professor francs, com vasta obra traduzida para o portugus. O texto analisa cada um dos
elementos responsveis pelos processos mnemnicos no panteo grego, alm de estabelecer
comparaes entre o poeta, o aedo, e o profeta, o adivinho, contrape Lethe e Mnemosyne, e
68
O objetivo do GT promover a pesquisa em oralidade, possibilitar a reflexo sobre a poesia oral

por meio de encontros, cursos de curta durao e ciclo de conferncias, bem como divulgar as
manifestaes poticas orais resultantes das pesquisas realizadas. Em seus quase 20 anos de
existncia, este grupo rene, atualmente, cerca de 40 pesquisadores das cinco regies do Brasil e
publica semestralmente a Boitat (www.uel.br/revistas/boitata). (FERNANDES, 2008).

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
269
indica as relaes entre cosmogonias e escatologias. Jerusa Pires Ferreira (1991) em

Armadilhas da Memria analisa o esquecimento como piv narrativo, ou seja, o esquecimento
como responsvel do processo de criao, variao do conto tradicional, e apresenta o tema
do esquecimento em romances populares e de outros tipos de narrativa.
Avanando no programa, na segunda parte, entra em cena Sherazade ou do poder
da palavra de Adlia Menezes (1993). Bastante esclarecedor, o texto por meio da personagem
Sherazade, de As Mil e Uma Noites, analisa a fora da palavra oral, capaz de salvar uma
nao. As concepes sobre o narrador no podem prescindir da palavra de Walter Benjamim
(1993), filsofo da modernidade alem, na antolgica exposio sobre a obra de Nicolai
Lescov. O texto afirma a extino da arte de narrar devido solido dos tempos modernos e,
entre outras discusses de relevncia para os estudos da oralidade, apresenta os tipos de
narradores tradicionais e as condies necessrias a sua manifestao. A narrativa seduz no
apenas pela boa palavra, mas tambm pela performance do narrador. Ao espao e ao tempo,
somam-se as pausas narrativas, a entonao, a tonalidade, o ritmo e muitas outras nuances da
voz. Paul Zumthor (1993/1997), estudioso da literatura, da cultura medieval e das poticas
orais, quem traz a discusso da letra e da voz, em vrias obras. Estudamos essa matria a
partir do captulo Memria e Comunidade, de A letra e a voz: a literatura medieval, e
Presena do Corpo, de Introduo Poesia Oral, em que discute intervocalidade, movncia,
poder vocal, o gesto na cultura, oralidade e corpo, gesto e poesia, entre outros temas
pertinentes ao curso.
Os gneros literrios orais, objeto da terceira parte do programa, so apresentados
os em prosa e os em verso, a partir da leitura prtica dos textos de matriz oral, trazidos pelos
discentes ou por ns. No gnero pico ou narrativo, as antolgicas polmicas entre lenda,
mito, conto, fbula, caso e anedota, so arrolados nas suas especificidades conceituais e
tipolgicas. No gnero lrico, tambm chamado pelos autores citados de folclore potico,
incluem-se os acalantos, os cancioneiros infantis, romances ou romanceiros (narrativa em
verso, cantada), abecs, quadras ou trovas, desafios, cordel. O gnero dramtico tratado a
partir de algumas manifestaes culturais regionais, de estrutura teatral, como os pssaros ou
bichos juninos, os bois- bumbs, os autos de natal, do crio, malhao de Judas, e muitas
outras trazidas dos municpios de origem dos alunos. Muitos so os tericos implicados nesta

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
270
unidade, alguns estudos de caso, algumas obras Cmara Cascudo (1983/4/6), Weitzel (1995),
Verssimo de Melo (1965), por exemplo.
Estudos e pesquisas em poticas da oralidade: durante o desenvolvimento da
disciplina, realizamos rodas de histrias em que cada aluno traz da memria as narrativas
ouvidas em outros tempos e com isso formamos um repertrio, que vai sendo estudado na
prtica, a cada contedo terico desenvolvido. Assim, essas narrativas so categorizadas
quando estudamos os gneros literrios orais, so contextualizadas no espao-tempo, os
narradores e a performance de quem contou a histria so ainda so lembrados. Estudamos
tambm textos orais e suas relaes, de proximidade e de estranhamento, com os textos
canonizados pela cultura; as mitologias e suas possibilidades de expresso na produo oral;
os processos que se estabelecem entre a letra a e a voz na tradio paraense.
Alm desta disciplina, havia ainda a disciplina Literatura e Antropologia, no curso
de especializao em Literatura e suas interfaces, que tambm discute a literatura e o mito.
Os contedos dessa referem-se ao estudo do mito, enquanto narrativa: Mito. Literatura e o
Mito. Narrativas Mticas. Mitos de Origem e Mitos Cosmognicos. Imaginrio e o Simblico.
Mitos literrios no Ocidente.
Ento, a partir desses estudos e pesquisas realizados em sala de aula, muitos
alunos escolhem a matria para desenvolver o trabalho monogrfico de concluso do curso de
especializao. Eis alguns ttulos das primeiras turmas destas disciplinas, organizados por
ordem cronolgica:
POTICAS ORAIS AMAZNICAS: Quatipuru e Limoeiro do Ajuru/Par. CASTRO,
Evenice do Socorro Gonzaga de; MONTEIRO, Sandra Maria dos Passos. 2004. 41 f.
Monografia (Especializao) - Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de
Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria. Universidade do Estado do Par,
Belm, 2004. Orientadora: Dr. Josebel Akel Fares.
Resumo: Muito se tem discutido sobre a questo das histrias orais no espao rural de nosso
Estado, levando-nos a perceber a necessidade de estud-las, j que a prtica do relato dessas
histrias est cada vez mais distante do cotidiano, que vem sendo ofuscado pela tecnologia
dos modernos meios de comunicao pouco favorveis valorizao das culturas regionais.
Assim faz-se necessrio procurar formas de manter viva as histrias contadas na memria das

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
271
vrias geraes, que, muitas vezes, explicam as origens e nomes ou ainda, preservam as
diversas espcies de nossa fauna e flora. Este trabalho uma dessas vrias tentativas de
estudo do material oral, coletado nos municpios de Quatipuru e Limoeiro do Ajuru, locais
onde trabalhamos no momento de recolha das narrativas, e contou com a colaborao de
nossos alunos e pessoas das comunidades para sua execuo. Dessa forma, a presente
monografia apresenta a histria dos municpios pesquisados, os repertrios das histrias
contadas e um breve comentrio analtico.
A POTICA DO RIO NO IMAGINRIO DA INFNCIA: um estudo das narrativas
orais das crianas das ilhas de Jutuba e Cotijuba PA. FAVACHO, Dia Ermnia da
Paixo; Amaral, Llia Viviane Pastana do. 2004. 46 f. Monografia (Especializao) Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e
Anlise Literria. Universidade do Estado do Par, Belm, 2004. Orientadora: Ms. Renilda
Bastos.
Resumo: Aportado nas poticas do oral, o corpus deste estudo ancora-se no imaginrio da
infncia para um mergulho nas imagens poticas do rio, apresentadas pelas narrativas
contadas por crianas moradoras da Ilhas de Cotijuba e Jutuba, Estado do Par, ou seja,
discorremos, neste sobre o ato de contar histrias e a constituio do imaginrio infantil.
Especialmente as que nos trazem imagens do rio, com todos os seres sobrenaturais, alm do
estudo acerca da presena da tradio escrita nas vozes das crianas e suas performances.
POTICAS AMAZNICAS: personagens femininas na Literatura Popular. BATISTA,
Regina Clia Maus; NOGUEIRA, Leomara Marques de Arajo. 2004. 42f. Monografia
(Especializao) - Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de Especializao em
Lngua Portuguesa e Anlise Literria. Universidade do Estado do Par, Belm, 2004.
Orientadora: Dr. Josebel Akel Fares.
Resumo: O presente trabalho busca estudar a presena do elemento feminino em narrativas
amaznicas. Divide-se em seis breves captulos. O primeiro captulo aborda a Literatura
Popular e a Memria; o segundo captulo trata sobre o conceito do Mito e subdivide-se nos
itens: A Mulher Mtica, A Mitopoesia na Cultura Amaznica; o terceiro captulo refere-se s
Narrativas Populares e serve como prembulo para o quarto captulo, que trata da Lenda das

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
272
Amazonas. O quinto captulo, conta sobre a Iara, a Me dgua, comenta, reflete e compara a
lenda da Iara com as ninfas. Finalmente, abordamos no sexto captulo a mulher e o mito atual.
Com a monografia, esperamos contribuir para o estudo da literatura amaznica,
especificamente, do mito amaznico e suas narrativas orais.
AS POTICAS ORAIS DA AMAZNIA: Ilha do Jutuba. ROSA, Maria Alair Ferreira;
SILVA, Adinair Garcez da. 2004. 25f. Monografia (Especializao) - Programa de PsGraduao Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria.
Universidade do Estado do Par, Belm, 2004. Orientadora: Dr. Josebel Akel Fares.
Resumo: Esta monografia estuda as poticas orais amaznicas, a partir das variantes boto,
recolhidas na comunidade ribeirinha de Jutuba, Icoaraci. As histrias de tradio oral no
esto escritas em nenhum manual. So experincias de vida dos habitantes, so recordaes
rememorizadas, que cada narrador traz guardada consigo e no momento da performance
conta, canta, encanta, e interpreta as realidades do mundo fsico com as do surreal. O trabalho,
dividido em trs partes, mostra o local da pesquisa, estuda as categorias de anlise memria
X esquecimento e performance, apresenta os narradores, corpus e analisa os contos mticos.
ENTRE RIOS, RUAS, TRILHAS... : a encruzilhada do real e imaginrio em narrativas
orais dos alunos do MOVA. COSTA, Maria Celeste Rebelo da ; RODRIGUES, Rosenilda
de Ftima Moreira. 2004. 54f. Monografia (Especializao) - Programa de Ps-Graduao
Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria.
Universidade do Estado do Par, Belm, 2004. Orientadora: Dr. Josebel Akel Fares.
Resumo: As vozes que ecoam neste trabalho so de vrios cantos desta cidade, chamada
carinhosamente de Cidade das Mangueiras. So vozes de alunos do Mova, dos estudiosos
em imaginrio, das orientadoras... Muitas vozes compem este trabalho, que se prope
difcil e pretensiosa inteno de estudar nas narrativas orais a encruzilhada do real/imaginrio
para compreender como essas duas categorias se encontram e se escolhem enquanto
construo humana.
PSSAROS JUNINOS: do texto a cena. FARIAS, Gilson da Conceio Vitor. 2004. 52f.
Monografia (Especializao) - Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de Literatura

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
273
e suas Interfaces. Universidade do Estado do Par, Belm, 2004. Orientadora: Dr. Josebel
Akel Fares.
Resumo: Este trabalho tenta unir folclore e literatura com o fim de divulgar o Pssaro
Junino s novas geraes. O trabalho est dividido em 5 captulos, sendo o primeiro, um
panorama explicando o que e qual a sua origem, o segundo captulo apresenta os
personagens que o compe, o terceiro mostra os escritores dos pssaros, o quarto, com o
intuito no s de valorizar, mas de divulgar as obras destes dramaturgos do povo, faz uma
comparao de duas peas do gnero melodrama-fantasia e o quinto faz uma diferena entre
os cordes de pssaros e o melodrama-fantasia usando uma pea de cada gnero existentes no
folguedo.
NARRATIVAS ORAIS DA CIDADE DE COLARES. GAMA, Celi do Socorro Ferreira
da. 2005. 38f. Monografia (Especializao) - Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso
de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria. Universidade do Estado do Par,
Belm, 2005. Orientadora: Ms. Renilda Bastos.
Resumo: A cultura da amaznica em toda sua grandiosidade esconde mistrios que, talvez, s
quem a vive capaz de traduzi-la e explic-la. Homens, mulheres e crianas cantam a histria
dessa cultura atravs de sua prpria histria, presenciada em suas lendas, seus mitos e seus
depoimentos. Apesar de vivermos em um mundo chamado de ps-moderno, contemporneo,
muitos dos costumes daquela poca esto presentes em nosso cotidiano. Uma das explicaes
para tal est na prpria tradio oral. Por isso, no difcil encontrarmos os grandes motivos
de famosas narrativas, populares europias fazendo parte de relatos de contadores do interior
da nossa regio bem como em todo o pas. Por ser mutvel, a cultura-universal ou regional
no morre apenas se transforma. Os contadores, que denominamos como nato so a maior
prova disso. Eles, no seu tempo expressam a surpreendente metamorfose cultural, que mesmo
clonando os costumes de vrios povos, constroem a sua prpria cultura, talvez uma
intertextualidade social universal que no se restringe, contudo a histria, a filosofia, a
sociologia, a psicologia e nem qualquer outra rea do conhecimento. O contador assim,
patrimnio da humanidade.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
274
NARRATIVAS ORAIS DOS MORADORES DE VISTA ALEGRE TERRA ALTA

PA. CASTRO, Maria Alice Silva de; MAUS, Jandira Barreto Pereira.. 2005. 67f.
Belm, 2005. Orientadora: Ms. Renilda Bastos.
Resumo: Esta monografia estuda as narrativas orais dos moradores de Vista Alegre (Terra
Alta Par), na busca por melhores entendimentos de alguns conceitos na arte de narrar de
um povo. Vrias histrias compem este estudo com experincias vividas e ouvidas por cada
um de nossos colaboradores, so recordaes adormecidas em suas memrias e no momento
exato da performance as mesmas afloram encantando a todos que as escutam. Verificamos
por meio das informaes coletadas que essa riqueza armazenada na memria dos velhos
moradores do Municpio no tem sido valorizada pela populao mais jovem, logo, faz-se
necessrio desenvolver um trabalho, principalmente no meio escolar que possibilite a
divulgao desse patrimnio cultural. Muitas vozes compem esta pesquisa que rene lendas,
contos e casos de tradio oral, mostrando o que cada narrador guarda consigo. No h
registros em livros sobre as narrativas orais do Municpio, mas, todas so verdadeiras
segundo seus narradores.
NARRATIVAS ORAIS NA SALA DE AULA. MASTOP, Adriana do Socorro da Cruz;
SILVA, Rejane Mendes Soares da. 2005. 48 f. Monografia (Especializao) - Programa de
Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise
Literria. Universidade do Estado do Par, Belm, 2005. Orientadora: Dr. Josebel Akel
Fares.
Resumo: O termo literatura frequentemente encontrado nas salas de aula, livros, meios de
comunicao e etc. No entanto, pouco se questiona qual a funo da literatura e qual a sua
importncia em nosso cotidiano. A verdade que a literatura no tem sido para muitos mais
do que livro na estante, uma vez que permanece distanciada do gosto popular e isso acontece
devido a no identificao das pessoas para com as obras literrias indicadas para leitura.
sabido que as primeiras manifestaes poticas foram algumas de carter puramente orais,
divulgadas atravs de repertrio musical e literrio. O pblico era estimulado a viver e sentir
os versos transformados em melodia, movimentos, sonoridade e visualizao. A tradio oral

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
275
transformou-se em literatura escrita, que pouco a pouco se elitizou. Com as narrativas orais
este processo no aconteceu, j que todas as classes sociais tm acesso a elas. Hoje h uma
retomada e valorizao dos repertrios orais amaznicos, por isto este estudo objetiva reiterar
a importncia da produo literria oral e propor uma nova metodolgica direcionada ao
ensino da literatura, como forma de estimular o interesse pela literatura brasileira e cultura
regional.
REFLEXES SOBRE O CONTO POPULAR E O ENSINO DE LITERATURA EM
COMUNIDADES RURAIS E INDGENA DO ESTADO DO AMAP. PAULA, Ivan
Gemaque de. 2005. 42 f. Monografia (Especializao) - Programa de Ps-Graduao LatuSensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria. Universidade do
Estado do Par, Belm, 2005. Orientador: Ms. Wenceslau Otero Alonso Jnior.
Resumo: Este trabalho pretende trazer para reflexo o ensino da literatura nas escolas pblicas
da zona rural e da rea indgena para que se pense no sentido que a literatura possa vir ater
para os(as) alunos(as). Defende-se aqui a incluso dos contos populares no ensino da
literatura visto que fazem parte da realidade onde a escola est inserida e para que se faa o
resgate da memria da comunidade local.
NARRATIVAS MTICAS E LEITURA NO ENSINO FUNDAMENTAL DE 1 A 4
SRIES. NASCIMENTO, Ivani Ribeiro do; LEAL, Maria da Conceio Marques. 2006. 62
f. Monografia (Especializao) Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de
Resumo: Nosso trabalho busca valorizar a cultura popular da regio amaznica, por meio das
histrias narradas por antigos contadores. A recolha demonstra que a memria dos povos da
Amaznia, repleta de significaes, revela os sentimentos, suas crenas e religies. Os relatos
permitem a realizao de aes voltadas prtica educacional, como os contos da cobragrande, do boto e da matinta perera, os quais mostram as riquezas da potica oral amaznica.
Atentamos para a importncia das caractersticas do narrador (os gestos, as expresses no
olhar, o tom de voz etc.) que, ao tecer as suas narrativas, atraem e fascinam os ouvintes. A
escola tem papel fundamental no reconhecimento dessa oralidade adormecida na memria das

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
276
comunidades e tambm na preservao do que temos de mais rico na potica amaznica.

fundamental que as instituies escolares trabalhem a incluso desse material existente to
fortemente na cultura amaznica, para que a arte de contar histrias no enfraquea.
MEMRIA DOS VENDEDORES E DAS VENDEDORAS DE ERVAS DO VER-OPESO: a cura vem pela fora das ervas ou pelo poder da f? MORAES, Filomena do
Carmo; MORAES, Maria das Dores Rodrigues de. 2006. Monografia (Especializao) Programa de Ps-Graduao Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e
Anlise Literria. Universidade do Estado do Par, Belm, 2006. Orientadora: Ms. Renilda
Bastos.
Resumo: A Feira do Ver-o-Peso mpar, por saciar tanto a nossa fome fsica quanto a
espiritual. uma poro da Amaznia compondo o retrato de Belm com toda a sua
diversidade de gente, cores, odores e sabores. Para o belenense o lugar ideal ou mais
detestvel, porm sempre o mais lembrado quando se trata de identificar a Capital Paraense.
Chegar s pessoas e ao trabalho ali realizado e, sobretudo destacar o setor mais atraente e
visitado da feira, no bastava. Tnhamos um desejo ainda maior, no s de colher as
narrativas, mas tambm de estar de alguma forma presente na memria dos vendedores e das
vendedoras de ervas do Ver-o-Peso, desvendando segredos e mistrios que s cabem neste
espao. E, nas longas horas de conversa amena nos finais de tarde, trazer tona as lembranas
mais fortes, mais visveis no universo do(as) mandigueiro(as). Desta forma, buscarmos
conhecer como se d a cura do corpo e da alma e como procedem pacientes e curadores
envolvidos na magia das ervas, matos, cascas, leos, extratos das mais variadas espcies
nativas da Amaznia. Para no final, constatarmos qual a fonte de onde emana tanta luz para os
casos de curas mais inacreditveis: a Fora das Ervas ou o Poder da F?
CONTO (EN)CANTOS DE TUCURU: Histrias de Encantamentos e Assombraes.
CALA, Renata Gobatti. 2006. 112 f. Monografia (Especializao) - Programa de PsGraduao Latu-Sensu Curso de Especializao em Lngua Portuguesa e Anlise Literria.
Universidade do Estado do Par, Belm, 2006. Orientadora: Ms. Renilda Bastos.
Resumo: Este estudo apresenta uma interface entre as reas da Literatura e da Antropologia,
tangidas aqui pela coleo de aproximadamente 40 contos de assombrao e encantamento

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
277
narrados por quatro moradores de Tucuru. Nestes, h a presena dos entes sobrenaturais,
sendo a Cobra Grande, o Boto, a Anhanga e o Dourado (uma espcie de Lobisomem) os mais
citados. Os conceitos sobre Folclore, Cultura, Literatura Oral e Folkcomunicao servem de
embasamento terico, auxiliando na compreenso do fenmeno. A pesquisa de campo aqui
relatada torna possvel a afirmao de que narrar histrias ainda uma prtica presente e viva
na sociedade, e seus temas de encantamentos e assombraes permanecem no repertrio de
muitas pessoas que se consideram testemunhas da existncia do sobrenatural, deixando-se
influenciar por eles. A anlise das histrias permitiu identificar elementos caractersticos do
conto, do mito e da lenda, tornando necessria a adaptao terica. E tambm provou que a
voz e a performance do narrador, elementos fundamentais da vocao narrativa do homem,
continuam sendo os meios de comunicao mais populares, responsveis pelo intercmbio de
sentimentos, informaes e idias.
ASPECTOS
RELIGIOSOS
NAS
NARRATIVAS
ORAIS
BARCARENENSES.
FURTADO, Wilma da Poa; POA, Virgnia de Ftima Cavalcante da. 2006. 55f.
Resumo: O objetivo desta monografia no o de resgatar e sim registrar os aspectos religiosos
nas narrativas barcarenenses. Assim, ao ouvir histrias vivenciadas no lugar por habitantes
que viram o progresso surgir, sentimos a necessidade de registr-las, da, resolvemos
investigar a memria da oralidade barcarenense, estudando a temtica da religiosidade. Esse
estudo de grande relevncia, pois alm de revitalizar tais narrativas, prope uma releitura na
manifestao da identidade cultural do povo, subsidiando outras pesquisas relacionadas ao
tema proposto.
Este levantamento apresenta algumas produes sobre poticas orais em
monografias defendidas, no perodo de 2004 a 2006, no curso de especializao em Lngua
Portuguesa e Anlise Literria, da Universidade do Estado do Par, e ainda est em processo
de sistematizao o material dos anos subseqentes. Importa citar que a matria discutida
durante a disciplina Poticas orais, especialmente, desperta um grande interesse dos alunos e

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
278
gera um nmero grande de trabalho. Como se pode observar, os resultados compem uma
espcie de cartografia mtica do estado, e fora dele, uma vez que a maior parte do alunado do
curso pertence as diferentes cidades do Par, mesmo sem excluir os alunos da capital.
Observe-se nas pesquisas a presena de diferentes regies geogrfica do Par, como rea
Metropolitana (Belm,com Ilhas de Jutuba e Cotijuba, distrito de Icoaraci; Ananindeua);
Guam (Colares, Terra Alta); Tocantins (Barcarena, Limoeiro do Ajuru); Rio Caets
(Quatipuru); Lago de Tucuru (Tucuru), alm do Amap, estado vizinho. A maioria dos
trabalhos estrutura-se a partir de uma fundamentao terica, apresenta uma pesquisa de
campo de repertrios orais das comunidades/cidades, de abordagem qualitativa e
posteriormente fazem propostas de interveno com a insero da matria na educao
infantil, no ensino fundamental, na educao de jovens e adultos, na educao indgena.
Bibliografia
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios sobre Literatura e Histria da
Cultura. Obras escolhidas. 6.ed. Traduo Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense,
1993. (Vol 1)
BHABHA, Homi K. O Local da Cultura. Traduo de Myriam vila [et all] Belo Horizonte:
Ed. UFMG, 1998.
CASCUDO, Cmara. Geografia dos mitos brasileiros. So Paulo: Edusp; Belo Horizonte:
Itatiaia, 1983
______. Literatura Oral no Brasil. 3 ed. So Paulo: Edusp; Belo Horizonte: Itatiaia, 1984.
______. Contos tradicionais do Brasil. So Paulo: Edusp; Belo Horizonte: Itatiaia, 1986.
DARNTON, Robert. O grande massacre dos gatos e outros episdios da histria cultural
francesa. Traduo Sonia Coutinho. Rio de Janeiro: Graal, 1986.
FARES, Josebel Akel & BASTOS, Renilda. Dois singulares e um plural: dilogos sobre
poticas orais. In: O carter interdisciplinar da pesquisa: mltiplos olhares. Belm: UEPA,
2003.
FARES, Josebel Akel. Tempo, Memria, Oralidade: breves palavras. In: Dois singulares e
um plural: dilogos sobre poticas orais, em co-autoria com Renilda Bastos. In: O carter
interdisciplinar da pesquisa: mltiplos olhares. Belm: UEPA, 2003.
______. Trs margens de um mesmo rio: a escola e as literaturas de expresso amaznica, de

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
279
matriz oral e a infantil In: IX Frum Paraense de Letras. Tema - Linguagem, escola e ensino:
buscando caminhos. Belm: Universidade da Amaznia (UNAMA), 2003.
FERNANDES, Frederico Augusto Garcia. Cartografia de Poticas Orais do Brasil. Projeto
de Pesquisa, 2008.
FERREIRA, Jerusa Pires. Armadilhas da memria (conto e poesia popular). Salvador:
Fundao Casa de Jorge Amado, 1991.
GINSBURG, Carlo. O queijo e os vermes: cotidiano e idias de um moleiro perseguido pela
inquisio. Traduo Betnia Amoroso. So Paulo: Companhia das Letras, 1987
LE GOFF, Jacques. O imaginrio medieval. Traduo Manuel Ruas. Portugal: Estampa,
1994.
MENEZES, Adlia Bezerra de. Do poder da palavra: ensaios de literatura e psinlise. So
Paulo: Duas Cidades, 1993.
MELO, Verssimo de. Folclore infantil. Belo Horizonte: Itatiaia, 1965.
WEITZEL, Antnio Henrique. Folclore Literrio e Lingstico. Pesquisa de Literatura Oral e
lingstica popular. 2 ed. Juiz: de Fora: EDUFJF, 1995.
ZUMTHOR, Paul. A Letra e a Voz. A literatura medieval. Traduo Jerusa Pires Ferreira;
Amalio Pinheiro. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
______. Introduo poesia Oral. Traduo Jerusa Pires Ferreira, Maria Lcia Pochat, Maria
Ins Almeida. So Paulo: Hucitec, 1997.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
280
A MODERNIDADE NO POEMA DE SETE FACES, DE CARLOS DRUMMOND

DE ANDRADE
Kayan Gusmo69 (G-FAFIPAR)
Cristian Pagoto (Profa. Ma.-FAFIPAR-Orientadora)
Este artigo tem por objetivo analisar algumas caractersticas da modernidade no
Poema de Sete Faces, de Carlos Drummond de Andrade, poema de abertura do livro
Alguma Poesia (1930), primeiro livro publicado pelo poeta. Antes, entretanto, faz-se
necessrio definir e resgatar alguns conceitos da modernidade e do que ser moderno.
A origem e a definio da modernidade no so discusses recentes, pois o
embate entre antigo e moderno tem uma histria longa. Trata-se de uma discusso que sempre
fez parte da sociedade e esteve presente em todas as pocas histricas. De acordo com
Octvio Paz (1984) h tantas modernidades quanto pocas histricas, mas apenas a nossa
denominou a si mesma de moderna. Denominar uma poca de moderna no algo to
simples, pois toda modernidade tende a se tornar classicismo. Os modernos de hoje, portanto,
sero os clssicos de amanh.
O conceito de modernidade no claro e preciso, no h um consenso sobre ele,
pelo contrrio, h muita divergncia sobre quando se inicia o processo denominado
modernidade e at mesmo sobre sua origem. Parafraseando Marshall Berman (1986), a
modernidade um processo coletivo, ou seja, um conjunto de diferentes experincias que
compartilhado no apenas por uma, mas por vrias pessoas, um sentimento de aventura e
mudana, mas tambm de insegurana e desconfiana.
H mais de quinhentos anos, na Europa, acontece o incio da migrao do campo
para a cidade e este pode ser considerado o movimento arquetpico da modernidade, um
movimento que ser repetido mais tarde por milhes de jovens em todos os lugares. Na
modernidade h o crescimento das grandes cidades e com elas vm os problemas tpicos do
rpido e desordenado crescimento populacional. As pessoas atropelam os valores humanos
para a obteno de lucro, que passa a ser a coisa mais importante a se adquirir.
69
kayan_gusmao@hotmail.com

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
281
A metrpole , segundo Berman (1986), o espao onde se d a prpria

modernidade. A cidade, espao moderno por excelncia, o locus da modernidade, onde ela
passvel de realizar-se. Assim a modernidade um conceito nascido da sociedade urbana em
transformao: Ser moderno encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder,
alegria, crescimento, autotransformao e transformao das coisas em redor mas ao mesmo
tempo ameaa destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos.
(BERMAN, 1986, p. 15).
Ou, seja, para Berman, a modernidade um espao que concilia contrrios. Ser
moderno viver entre duas margens: desejar a mudana, mas tambm temer esta mudana. A
modernidade, por esta perspectiva, um sentimento paradoxal ou contraditrio, pois ser
moderno implica ser antimoderno.
Para tentar definir melhor as manifestaes da vida moderna, que Berman
denomina de turbilho da vida moderna, ele a divide em trs partes, a primeira delas sendo
do incio do sculo XVI at o final do XVIII, onde:
As pessoas esto apenas comeando a experimentar a vida moderna;
mal fazem idia do que as atingiu. Elas tateiam, desesperadamente,
mas em estado de semicegueira, no encalo de um vocabulrio
adequado; tm pouco ou nenhum senso de um pblico ou comunidade
moderna, dentro da qual seus julgamentos e esperanas pudessem ser
compartilhados. (BERMAN, 1986, p. 16).
Nessa fase inicial, a voz de Rousseau caracteriza o sentimento de despertar da
modernidade, pois foi ele quem primeiramente visualizou o redemoinho social em que as
cidades se transformaram. Este redemoinho descrito em sua novela A Nova Helosa.
Conforme os comentrios de Berman (1986), o personagem desta narrativa, Saint-Preux,
realizou o movimento arqutipo da modernidade: a sada do campo ou provncia para a
cidade. Chegando cidade, ele descreve as impresses que este novo ambiente lhe causa. Para
Sait-Preux tudo na cidade parece absurdo, mas por outro lado, acostuma-se a tudo. A
experincia moderna uma agitao e turbulncia, aturdimento psquico e embriaguez,
expanso das possibilidades de experincia e destruio das barreiras morais e dos
compromissos pessoais, auto-expanso e desordem, fantasmas na rua e na alma (BERMAN,
1986, p. 18).

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
282
J a segunda parte comea na poca da Revoluo Francesa e toda a grande onda

revolucionria do ano de 1790, Berman afirma que todo esse sentimento revolucionrio gera
um pblico grande e moderno que partilha o sentimento de viver em uma era revolucionria,
uma era que desencadeia explosivas convulses em todos os nveis de vida pessoal, social e
poltica. (BERMAN, 1986, p.16). Mas, ao mesmo tempo, o pblico do sculo XIX ainda se
lembra do que a vida longe de um mundo completamente moderno, o que gera uma grande
dicotomia entre vises de mundo, gerando assim o ideal modernista e o sentimento de
modernizao.
Ao sentimento revolucionrio, desencadeado pela Revoluo Francesa, vem
somar-se uma nova paisagem: as cidades e suas fbricas, as ferrovias, os jornais dirios, os
telgrafos, o telefone e o incio de um mercado mundial. Duas vozes caracterizam esta
segunda fase: Marx e Nietzsche. Para o autor do Manifesto Comunista, os operrios so os
nicos a merecerem a designao de modernos, pois eles so uma inveno moderna, assim
como as mquinas estes novos homens devem governar a sociedade. Mas para Marx toda
solidez e segurana que o novo mundo capitalista promete no passam de uma iluso, pois
para ele tudo aquilo que parece slido desmancha no ar. J Nietzsche v a modernidade como
dialtica, pois se de um lado a sociedade experimenta o vazio de valores o niilismo e a
morte de Deus , por outro existe uma srie de possibilidades. Estas novas possibilidades para
enfrentar os perigos da vida moderna sero criadas, de acordo com Nietzsche, pelos homens
do futuro, pelos homens do amanh e do dia depois de amanh (apud BERMAN, 1986, p.
21-22).
Sobre a terceira fase (sculo XX), Berman afirma:
O processo de modernizao se expande a ponto de abarcar
virtualmente o mundo todo, e a cultura mundial do modernismo em
desenvolvimento atinge espetaculares triunfos na arte e no
pensamento. Por outro lado, (...) a idia de modernidade, (...) perde
muito de sua nitidez, ressonncia e profundidade e perde sua
capacidade de organizar e dar sentido vida das pessoas. (BERMAN,
1986, p. 16 -17).
A modernidade deste terceiro momento compreendida atravs de uma viso
fechada, por meios de rgidas polarizaes. Se antes ela era vista como Isto e Aquilo, agora ela

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
283
interpretada como Isto ou Aquilo, ou seja, no vista como contraditria e repleta de

simultaneidade, no mais o lugar da esperana e da desiluso, do medo e do fascnio, mas
tornou-se o lugar do otimismo para alguns, e do pessimismo para outros.
Na lrica, o primeiro a sentir e a traduzir o sentimento contraditrio da
modernidade em versos foi Charles Baudelaire. Ela definida como efmera e fugidia, mas
tambm como eterna e imutvel. Assim, uma metade da arte moderna se destina a captar sua
antiguidade, o que h nela de eterna e perene; outra metade procura sua modernidade, o que
h nela de limitado, passageiro, fugaz e relativo. Um exemplo clssico de arte moderna para
Baudelaire a fotografia, capaz de fixar o instante fugidio e torn-lo eterno. De acordo com
Berman (1986, p. 138) Baudelaire nos ensinou que a modernidade possui uma beleza
peculiar e autntica, a qual, no entanto, inseparvel de sua misria e ansiedades intrnsecas,
inseparvel das contas que o homem moderno tem que pagar.
No Brasil, as transformaes urbanas e de paisagem passaram a tornar-se intensas
no despontar do sculo XX. neste momento histrico que se inicia o crescimento e o
desenvolvimento das cidades e, em contrapartida, a busca do homem do campo ou da
provncia para encontrar conforto, segurana e bem estar nas metrpoles. No fugiu deste
destino o poeta itabirano Carlos Drummond de Andrade. Nascido no interior de Minas Gerais
em 1902, Drummond conheceu o cenrio tpico do interior, com suas ruas desertas e
montonas, com seu andar lento e previsvel, sentimento to bem expresso no poema
Cidadezinha Qualquer. Depois viveu em Belo Horizonte, cidade cuidadosamente planejada
e que se construa aliando modernidade e conservadorismo. Era uma cidade de aparncia
provinciana, mas planejada e construda para ser o centro da modernizao mineira, uma
cidade em slido e crescente desenvolvimento (PAGOTO; SOUZA, 2008, p. 67). Portanto, o
poeta mineiro realizou o movimento arquetpico da modernidade definido por Berman (1986)
como o primeiro indcio dos tempos modernos.
Depois, em 1934 o poeta muda-se definitivamente para a capital: o Rio de Janeiro,
metrpole por excelncia. neste espao que ir sentir a experincia contraditria da
modernidade, como o lugar da solido e contato com a multido. A cidade passa a ser palco
e estranheza na construo de sua obra (...) a viso urbana permite ao poeta declamar o feio, a
pobreza e a precariedade, apoiando-se na figura alegrica de um anjo torto, espcie de
arauto protetor de toda a sua potica (CAMPOS, 2002, p. 135).

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
284
Na verdade, h na poesia drummondiana uma relao temtica entre provncia e

metrpole. A provncia representada pelo estado mineiro e a metrpole pela cidade carioca.
Estes dois espaos levam o poeta h um dilaceramento ntimo que marca toda sua poesia, uma
sensibilidade contraditria que parece estar sintetizada nos versos de Explicao: no
elevador penso na roa/ na roa penso no elevado. Trata-se de uma experincia e um
sentimento no apenas biogrfico, mas ao contrrio: Drummond personifica o homem
moderno brasileiro e um pas ainda dividido entre o espao rural e o espao urbano. Este
sentimento, ainda, de estar num lugar e desejar estar em outro tpico da modernidade, pois o
indivduo no encontra seu lugar.
O sentimento paradoxal de Drummond, dividido entre dois espaos distintos, j
est evidente neste livro inaugural. O poema de abertura, o conhecido e parodiadssimo
Poema de Sete Faces parece traduzir o sentimento do homem moderno e sua vivncia na
cidade grande, sua solido e encanto pelas cenas modernas; o segundo poema do livro o
tambm conhecido Infncia e, ao contrrio, do primeiro poema, neste vemos uma realidade
familiar tpica de interior, num cenrio idlico de fazendas e mangueiras. Como podemos
notar, no livro seminal do poeta h duas realidades distintas expressas pelos dois poemas
iniciais.
A esta ruptura com a tradio oral e musical da poesia, fenmeno que
costumo apontar como umas das marcas que caracterizam o sculo 20,
Drummond testemunha uma outra grande ruptura deste sculo findo: a do
homem com a natureza. A paisagem de seus poemas deixa de ser a da
palmeira e do sabi, e passa a ser a do bonde e do edifcio. Drummond o
poeta urbano, da vida urbana, mais contundente e mais objetivo dentre todos
os poetas que conheo, no Brasil e fora dele. (POZENATO, 2002, p.96).
A viso de Pozenato se d em conjunto com a viso de muitos outros tericos, que

consideram a poesia de Drummond a narrativa de um mundo perdido, ou seja, sem valores,
com muita angstia pela perda da identidade pessoal nas grandes metrpoles que surgem. Por
isso, Drummond considerado, por muitos tericos, como o poeta inaugurador da poesia
moderna na literatura brasileira, em grande parte isso se deve ao Poema de Sete Faces.
Segundo talo Moriconi (2002), que considera o livro Alguma Poesia como a letra A do
alfabeto potico brasileiro, no Poema de Sete Faces, de Carlos Drummond de Andrade, a

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
285
autodefinio do poeta corresponde tentativa de definio do homem moderno.

(MORICONI, 2002, p.53). J Domcio Proena Filho afirma, ao tratar de Drummond, no livro
Leituras de Drummond, que o Poema de Sete Faces um guia-mapa do percurso de sua
poesia..
O poema dividido em sete estrofes, cada uma representando uma face do eu,
ou seja, homem moderno. Este Eu representado no poema um Eu plural, cada um uma
mscara e cada estrofe pode ser considerada um flash sobreposto ao outro e escrita, cada uma,
de uma maneira diferente, ou seja, de uma perspectiva diferente, podendo ser lidas
isoladamente. Esta caracterstica d ao texto um sabor de modernidade, pois o fragmentrio j
em si um elemento da modernidade, pois esta vista como catica e sem unidade. O poema
parece desvelar formalmente este sentimento fragmentrio, porm, suas estrofes possuem uma
unidade temtica, que parece ser uma tentativa de definio do homem moderno.
Assim como nos afirma Moriconi:
Cada estrofe mostra uma face do eu. (...) Poema prismtico. Parece
composto por colagem, pois no h uma continuidade narrativa rigorosa
entre os assuntos das estrofes. o foco deslocando-se abruptamente. So
momentos sobre momentos e o poema todo um momento de confidncia
diretamente dirigido ao leitor. (MORICONI, 2002, p. 59).
Logo na primeira to citada estrofe do poema que tem por cenrio geral nas sete
estrofes a grande cidade Drummond apresenta-nos o termo que deve guiar-nos na leitura e
no entendimento de toda sua poesia: o gauche.
Para um melhor entendimento e apreciao esttica vamos analisar o poema
estrofe por estrofe:
Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Calos! ser gauche na vida.
Affonso Romano de SantAnna (2002), afirma que Gauche a palavra em que se

cristalizou a essncia da personalidade esttica do poeta.. Essa palavra de origem francesa
que , na realidade, uma gria da classe mdia urbana, significa um ser que diferente dos

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
286
demais, um indivduo marginalizado, desajustado, esquerda dos acontecimentos. Segundo

talo Moriconi gauche era o sujeito meio artista, distraido, Moriconi ainda afirma que:
Logo na entrada do poema, nos transformamos todos em Carlos. E o nome
Carlos Drummond de Andrade passa a designar no um poeta de carne e
osso (...), mas torna-se tambm a mscara, a representao, a persona ou
alter ego do homem qualquer, do indivduo em geral. Carlos adquire um
significado metafrico, generalizador. Por trs da fala de Carlos, est
falando em silncio o seu leitor, que neste nome mscara do poeta se
reconhece e sobre si prprio reflete. (MORICONI, 2002, p. 54).
Quem dialoga com esse homem moderno - aqui personificado em Carlos - um

anjo torto, esse anjo torto pode ser considerado como a voz oracular da modernidade. Tratase de uma viso quase antittica, pois anjo j carrega em si uma significao boa, mas, no
entanto, o torto vem lhe destituir sua impresso natural e histrica. A pergunta que
poderamos formular seria se este anjo um anjo mal, pois que determina um futuro gauche
para o poeta. Sua natureza negativa parece estar acentuada pelo espao onde vive: na
sombra. No a imagem de um anjo envolto em luz que nos salta aos olhos, mas antes a
imagem de um anjo triste, vivendo na escurido e que est prestes a lanar sua maldioprofecia.
Segundo Affonso Romano de SantAnna: Aquele anjo torto, sob cujas ordens
o poeta lanado no mundo adverso, imprime sua imagem em seu esprito. O vocbulo torto
vai aparecer algumas vezes [em toda a obra drummoniana], significando as desarmonias entre
o gauche e o mundo. (SANTANNA, 2002, p.30).
Essa estrofe carregada de subjetividade, apresenta-nos o homem moderno e sua
caracterstica principal: Ser gauche na vida (na sociedade moderna). Aqui podemos perceber
uma das caractersticas principais da modernidade: O homem s em meio multido,
multido essa que lhe causa fascnio e terror. Esse homem (gauche) vive em uma sociedade
em que a multido e a solido andam de braos dados; isso se refletir em toda a poesia
drummoniana, como nos afirma Domcio Proena Filho (2002, p. 47) que afirma que nestes
versos j esto presentes as constantes que, acrescidas de outros tpicos no menos relevantes,
integram a viso de mundo traduzida em sua obra: o gauchisme. Aos que consideram esse
poema como uma mera biografia do prprio poeta, Pozenato alerta:

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
287
No devemos reduzir a uma construo biogrfica o que uma construo

progressiva e consciente do que chamo o-estar-na-cidade. O Brasil que at
o sculo 20 teve de fato a experincia das cidades o que havia antes eram
burgos quase rurais encontra na poesia de Drummond a meditao mais
exaustiva dessa experincia de desenraizamento do campo e da tentativa de
sobreviver na cidade. (POZENATO, 2002, p.98).
Desta forma, a voz que nos fala neste poema no a voz do homem Drummond.
O nome expresso ali, nome-mscara, constitui uma persona. No um eu biogrfico, mas um
eu que se desdobra mltiplo e variado, a indicar todos os eus modernos e, talvez, a traduzir a
negatividade do espao moderno. O poeta mais um na multido, na massa annima e sem
identidade. O homnimo Carlos nada mais que a diferenciao do autor.
De acordo com SantAnna (1992, p. 29) Pode-se dizer que o gauche explica a
sociedade contempornea, como o heri clssico explicava o mundo antigo. Ele a figura
tpica dos tempos modernos, como na Antiguidade a figura que representava a sociedade era o
heri clssico. O gauche praticamente um anti-heri, pois representa a desintegrao do
mundo moderno.
Vamos segunda estrofe:
As casas espiam os homens
que correm atrs das mulheres
A tarde talvez fosse azul,
No houvesse tantos desejos.
Diferentemente da primeira estrofe, aqui podemos perceber um discurso mais

voltado terceira pessoa, ao passo que, na primeira, a fala mais pessoal (1 pessoa). H a
personificao de casas (as casas espiam os homens), o que nos apresenta um cenrio
urbano, como indica o plural casas, que se confirmar nos primeiros versos da estrofe
seguinte. Essa estrofe pode representar um sentimento de desejo no realizado, por parte desse
homem moderno, pela presena da possibilidade do advrbio talvez e do verbo fosse.
Segundo Moriconi:
A palavra talvez coloca em cena a interioridade do personagem Carlos. Na
realidade l fora, no existe o talvez, as coisas so o que so. Mas na

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
288
realidade vista pelo poeta, as coisas poderiam ser diferentes, h uma

hesitao do sujeito diante do que se apresenta viso. O quarto verso [da
segunda estrofe] refora o cruzamento entre subjetividade e objetividade,
interioridade e exterioridade. (...) A tarde est atravessada de desejos. H
uma cadeia de foras desejantes. Casas espiam homens. Homens correm
atrs de mulheres. A tarde est cheia de desejos. Olhares e desejos. O olhar
acende o desejo. (MORICONI, 2002, p. 60).
Nessa passagem podemos perceber a priso carnal em que o poeta se encontra. H

as mulheres e h os desejos, mas no parece no haver a realizao dos desejos, por isto a
tarde talvez fosse azul, ou seja, talvez fosse alegre. Esta incompletude de desejo tambm est
presente na estrofe seguinte:
O Bonde passa cheio de pernas:
Pernas brancas pretas amarelas.
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu corao.
Porm meus olhos
no perguntam nada.
Nessa terceira estrofe, tambm carregada de subjetividade, o discurso volta a ser

em primeira pessoa. H certa falta de pontuao, o que caracteriza a poesia moderna para dar
a impresso de movimento e de uma leitura mais rpida. A ausncia de vrgulas no segundo
verso, ainda, pode indicar a confuso mental do eu lrico, que ao ver tantas pernas sente o
pensamento inebriado. Podemos perceber aqui um sujeito seduzido pela cidade e com um
olhar (assim como na segunda estrofe) relacionado ao desejo. Os olhos veem as pernas sem
perguntar nada, toda a cena urbana desperta o teso, com tanta perna de mulher sendo
exibida. (MORICONI, 2002, p.61). Vale lembrar que foi nos anos 20, poca em que o poema
escrito, que as mulheres passaram a usar saias mais curtas (na altura dos joelhos,
primeiramente), coisa que at ento era inadmissvel e que se torna popular de uma hora para
outra. Parafraseando talo Moriconi: ao narrar esse simples fato em seu poema, Drummond o
torna to representativo a ponto de transform-lo em uma metfora da vida moderna.
Na quarta estrofe o discurso j mais objetivo, falando de uma outra pessoa:
O homem atrs do bigode
srio, simples e forte.
Quase no conversa.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
289
Tem poucos, raros amigos

o homem atrs dos culos e do bigode.
Como podemos perceber, o discurso volta a ser em terceira pessoa (pela ltima
vez no poema), e demonstra um sujeito solitrio na multido, ou seja, essa estrofe mostra,
novamente, uma faceta do homem moderno. Esta solido moderna foi sentida por Baudelaire,
pois ele foi o primeiro poeta a expressar em seus versos o sentimento de se sentir s no meio
da multido.
A estrofe fica exatamente no meio do poema e o divide em duas partes, ambas
com um apelo a Deus, na primeira (trs primeiras estrofes), a personagem Carlos questiona
Deus pelo nmero de pernas passando e na segunda parte (trs ltimas estrofes), como
veremos, o questionamento se d em forma de desabafo, pois o poeta se julga abandonado por
Deus. So dois momentos do poema em que o personagem Carlos manifesta aflio diante
da presena avassaladora da libertao do desejo na modernidade urbana (MORICONI,
2002, p.62). Os culos e o bigode podem ser considerados como uma mscara social ou,
melhor dizendo, um espelho social, onde tanto o poeta como o homem moderno (leitor) veem
uma imagem invertida de si prprio: um homem forte, srio, simples, que tem poucos e raros
amigos, o que no totalmente verdade, pois como veremos o homem fraco em relao aos
prazeres da carne.
Analisemos agora a estrofe seguinte:
Meu Deus, por que me abandonaste
se sabias que eu no era Deus
se sabias que eu era fraco.
Nessa quinta estrofe est aflorado o sentimento de angstia do eu lrico: um

sentimento de abandono, solido, talvez o mesmo sentimento vivenciado por Jesus no
momento em que proferiu esta frase na cruz. O eu lrico chega a assumir que est abandonado
por Deus. H a revelao de sua condio humana, pois aqui o poeta afirma que fraco e que
a carne fraca. Tambm aqui podemos notar o sentimento de abandono religioso: em geral a
modernidade vista como uma poca em que h a morte de Deus, proferida no sculo

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
290
passado por Nietzcshe. O indivduo moderno sente-se muitas vezes um joguete na mo de

Deus ou simplesmente um solitrio.
Mundo mundo vasto mundo,
se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, no seria uma soluo.
Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto meu corao.
H, aqui, uma contraposio estrofe anterior. Apesar de tudo, o homem moderno

possui humor, uma marca caracterstica da poesia moderna e de nossos poetas modernos,
como Oswald de Andrade e Manuel Bandeira. O eu lrico afirma que a rima no serve para
nada e que o mundo pequeno para tantos desejos. Em relao rima podemos ver uma
provvel crtica poesia tradicional. Antes os poetas preocupavam-se com a rima, parece que
antes era fcil solucionar os problemas, mas ela agora de nada serve, pois a realidade tornouse mais complexa.
SantAnna (1992) divide a poesia drummondiana em trs momentos distintos, a
partir do confronto entre o Eu versus o Mundo: num primeiro momento, ainda quando o poeta
era habitante da provncia mineira, o Eu sentia-se Maior que o mundo, pois seus desejos,
vontades e anseios mostravam-se variados e mltiplos diante daquela realidade provinciana e
pequena, por isto tinha um corao mais vasto que o mundo. O Eu sente-se Maior que o
mundo, pois o v da provncia, situado num canto do mundo. Num segundo momento, j
instalado na metrpole, o Eu sente-se pequeno diante a descoberta de um mundo grande e
descobre-se pequeno como expresso no poema Mundo Grande, em O Sentimento do
Mundo: meu corao muito pequeno. Por fim, na ltima fase, em que o Eu igual ao
Mundo h a reconciliao e o equilbrio entre Eu e Mundo: O mundo grande e pequeno
(O Caso do Vestido, em A Rosa do Povo).
E a ltima estrofe:
Eu no devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
291
A stima estrofe (stima face do homem moderno) mostra um sujeito sensvel, o

eu lrico pede uma espcie de desculpas ao leitor pelos seus desabafos, Eu no devia te
dizer. O eu potico, inclusive, realiza certa relao com o gauche e com o anjo torto ao
mencionar o diabo. Parafraseando Moriconi (2002), entre a primeira declarao de que
Carlos gauche e a ltima, h sempre uma busca da cumplicidade do leitor, sendo cada
estrofe como um quadro justaposto ao outro. Trazendo, cada uma, um aspecto diferente, seja a
interioridade do eu, seja a exterioridade do mundo. Nessa estrofe temos ainda um gria,
botam, e a palavra conhaque que bebida preferida entre os bomios mineiros, assim
como Drummond.
Tanto no Poema de Sete Faces, como praticamente em toda a obra
drummoniana, podemos perceber grandes experincias modernas ou, nas palavras de Maria
do Carmo Campos:
Carlos Drummond de Andrade vai absorver no Rio de Janeiro, metrpole em
que viveu entre 1934 e a sua morte, em 1987, uma experincia paradoxal de
solido e contato com a multido. A cidade grande passa a ser palco e
estranheza na construo de sua obra, que desestabiliza, aos choques, a
celebrao do nosso tempo: a viso urbana permite ao poeta declamar o feio,
a pobreza e a precariedade, apoiado na figura alegrica de um anjo torto,
espcie de arauto protetor de toda a sua potica. (CAMPOS, 2002, p. 135).
Podemos, inclusive, comparar Drummond a Baudelaire, poeta inaugurador da

modernidade em toda a literatura com o poema em prosa A Perda do Halo.
Drummond, assim como Baudelaire, foge daquela poesia presa linhagem do
belo, ou seja, em suas obras ele trata de temas menores, no elevados, num primeiro momento
afastados da beleza. Em outras palavras, Drummond nega a sua aurola, assim como o
escritor de As Flores do Mal (1857), Charles Baudelaire, e enfrenta a poesia como matria
baixa, isso , como uma mera descrio da vida moderna, sem qualquer outra sublimao.
Segundo Maria do Carmo Campos, Drummond trata as imagens urbanas com grandes
tendncias visualidade, como se as cidades nascessem para serem vistas. (...) Os poemas
desenham uma cidade que o poeta flagra pelo olhar, em cenas ou flashes (...) (CAMPOS,
2002, p.136). Esta realidade captada pelo olhar est evidente no Poema de Sete Faces, pois

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
292
as casa espiam os homens, os olhos veem tantas pernas. pelo olhar que Drummond capta
a cidade:
Retrata primeiramente, com uma percepo fotogrfica ou mesmo flmica, a
cidade em que vive, como se ela fosse construda para ser vista e admirada.
(...) Esta captao visual ora revela-se como um sentimento exaltado voltado
para a cidade carioca, Mas tremiam na cidade uma fascinao casas
compridas/ autos abertos correndo caminho do mar, a ponto de se confundir
com a prpria cidade: a cidade sou eu/ sou eu a cidade (Corao
Numeroso, em Alguma Poesia), ora como frustrao em viver em uma
cidade em que os sinos no tocam e os pssaros no voltam; s h corvos
bicando em mim, meu passado/ meu futuro, meu degredo (Anoitecer,
em A Rosa do povo) (PAGOTO; SOUZA, 2008, p. 68).
Como confirma Benjamim (1989) a mudana nas cidades mais visual do que
auditiva, devido, sobretudo, os meios de comunicao. Na poesia drummondiana a
experincia moderna captada pelo olhar. De acordo com SantAnna (1992) a percepo
visual de Drummond pode ser dividida em trs fases: na primeira o olhar est mais voltado
para a superficialidade e menos questionador, como exemplifica o verso meus olhos no
perguntam nada, do Poema de Sete Faces. So olhos que apenas espiam: Seria um olhar
que estaria voltado para baixo, para as pedras no meio do caminho. Depois, o olhar
drummondiano vai deixando o verniz das coisas e passa a impelir o espectador cada vez
mais para dentro da cena (SANTANNA, 1992, p. 52). O olhar vai tornando-se consciente e
vai demonstrando um interesse pela cena. Por ltimo, os olhos de tanto ver e no
compreender, de tanto olhar e sofre vero a mquina do mundo: seus olhos merecero que a
mquina do mundo afinal submetida vista humana se lhe abra revelando os enigmas que
to arduamente por toda a vida pesquisou (SANTANNA, 1992, p. 52).
O olhar pode, ainda, ser compreendido como a experincia do flneur. Assim
como Baudelaire, Drummond caminhava nas ruas e caminhando dirige seu olhar para os
motivos que podem se converter em poesia, em ritmo e beleza. A experincia potica nasce da
paisagem urbana e de seu convvio (PAGOTO; SOUZA, 2008, p. 69).
Moriconi tambm confirma a presena baudelairiana na potica de Drummond,
segundo ele, Baudelaire reflete de maneira muito forte at os dias atuais em toda a poesia
brasileira. Sobre a presena no Poema de Sete Faces, Moriconi afirma;

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
293
O prprio poeta gauche do Poema de Sete Faces drummoniano pode ser

lido como uma pardia da figura do albatroz, que Baudelaire coloca como
smbolo do poeta moderno. A ironizao e banalizao do carter demonaco
da subjetividade moderna, que Drummond opera ao despi-la de qualquer
pthos maior, colocando-a como efeito prosaico de alguns goles de
conhaque, mostra-nos o quanto sua potica original nasce do intuito de
relativizar Baudelaire, seguindo a dica de dois importantes poetas franceses
de seu tempo, Apollinaire e Cendrars. (MORICONI, 2002, p.127)
Podemos concluir que o Poema de Sete faces , sem dvida alguma, o poema
que melhor descreve a experincia de um filho rebelde (homem moderno) que decidiu ir luta
na cidade grande, em outras palavras, o poema que melhor descreve e experincia do
homem moderno, seus desejos, suas vontades, seus medos, ou seja, a solido em meio
multido, a vida interior com o mundo exterior, os diversos eus existentes em cada homem
moderno. Tudo isso representado em um poema norteador de toda a potica drummoniana.
Parafraseando Domcio Proena Filho (2002), so nos versos desse poema que notamos quase
todas as constantes integrantes da viso de mundo da potica de Drummond: o gauchisme, a
sensualidade que se converte em erotismo mais tarde, a problemtica religiosa, a ironia, o
humor e a valorizao potica do cotidiano. um poema fantstico, um poema onde Carlos
se apresenta como gauche que, nas palavras de Moriconi:
o ser hesitante, o homem hesitante, dilacerado pela contradio entre a
lei da carne (o demo, o conhaque, a angstia) e a lei do Pai-Deus. Mas o
gauche sobretudo individual, indivduo. O indivduo moderno na sua
intimidade dilacerada, angustiada, desejante, no seu cotidiano urbano
euforizado, energizado. (MORICONI, 2002, p. 145).
Sem dvidas, esse poema, to citado e lembrado por diversos outros autores da
literatura brasileira e to presente na memria de muita gente, o marco inicial do
modernismo e o que melhor descreve a modernidade em toda a potica literria do Brasil.
Para Maria do Carmo Campos, o poeta moderno deve:
Flagrar na cidade a massa humana e indistinta e perceber o caleidoscpio das
coisas so funes da poesia na atualidade. (...) Nos espaos abertos e nos
lugares fechados o poeta alimenta-se de sensaes urbanas, nem sempre
conhecidas pela maioria da populao. (...) Acossado por seu tempo, o olhar

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
294
potico v a mescla do animado e do inanimado que assenta a modernidade

como um todo paradoxal e transfunde os papis do sujeito e do objeto. (...) O
poeta sabe-se apenas mais um indivduo na cidade, numerado e computado,
requerendo para si um percurso que o de todos. Caminhante como qualquer
cidado, atravessa as mesmas ruas, anda nas mesmas avenidas, praas,
feiras, supermercados, galerias, como se tambm executasse o desejo
expresso por Baudelaire de poder passear incgnito em Paris. (CAMPOS,
2002, p.142).
Em ltima anlise, podemos ento confirmar a funo social dessa obra-prima de

Drummond, que flagra com distino a modernidade, atravs de um poema to bem
construdo e to bem aceito, mas no fugindo do seu papel social, afinal.
Bibliografia
BERMAN, Marshall. Tudo o que slido se desmancha no ar: a aventura na modernidade.
So Paulo: Companhia das Letras, 1986.
CAMPOS, Maria do Carmo. Imagens urbanas na Poesia de Drummond. In: CHAVES,
Loureiro Flvio. Leituras de Drummond. Caxias do Sul: EDUCS, 2002, pp. 133-152.
FILHO, Domcio Proena. Poema-puxa-poema em Carlos Drummond de Andrade. In:
CHAVES, Loureiro Flvio. Leituras de Drummond. Caxias do Sul: EDUCS, 2002, pp. 45-64.
MORICONI, talo. Como e por que ler a Poesia Brasileira do Sculo XX. Rio de Janeiro:
Objetiva, 2002.
PAGOTO, Cristian; SOUZA, Adalberto de Oliveira. A cidade como palco da modernidade.
Cerrados, Braslia: v. 17, n. 26, p. 59-74
PAZ, Octavio. Os filhos do barro: do romantismo vanguarda. Trad. de Olga Savary. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
POZENATO, Jos Clemente. Que sculo, meu Deus!. In: CHAVES, Loureiro Flvio.
Leituras de Drummond. Caxias do Sul: EDUCS, 2002, pp. 95-102.
SANTANNA, Affonso Romano de. Drummond: o gauche no tempo. 4. ed. Rio de Janeiro:
Record, 1992.
SANTANNA, Affonso Romano de. Introduo ao Gauche. In: CHAVES, Loureiro
Flvio. Leituras de Drummond. Caxias do Sul: EDUCS, 2002, pp. 19-34.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
295
O CAIPIRA E SUA MSICA

Laurindo Stefanelli70 (G-UEL)
O tema deste artigo a msica de raiz, em especial a do centro-sul, a comumente
chamada msica caipira ou moda de viola. Procuramos analisar as mudanas por que passou a
msica rural dessa regio, para chegar ao que hoje conhecemos por msica sertaneja. Para
isso apresentaremos o mundo caipira e a descaracterizao por que passou, num processo
de transformao e consequente perda de identidade. Por fim, analisaremos a Moda da
pinga, cano muito conhecida na voz de Inezita Barroso. Vamos trabalhar com as opinies
de cinco autores: Darcy Ribeiro (2009), Marcelo Rodrigues Jardim (2007), Rosa Nepomuceno
(1999), Vanda Catarina P. Donadio (2009) e Jos Roberto Zan (2009).
O caipira e sua msica
Vamos conhecer quem o caipira da Histria.
O termo caipira provm, comumente, de um conceito pejorativo, historicamente
construdo e est ligado imagem do homem rstico, analfabeto, principalmente aquele que
vive no meio rural. Tem-se, ento, uma viso caricatural do que o caipira: preguioso,
analfabeto, mal vestido, no tem representao e tudo o que vem dele feio e de mau gosto,
afinal, sequer consegue falar o portugus corretamente. Parece at ser desprovido de atos
civilizados para nossa sociedade. Infelizmente alguns intelectuais passaram de modo errneo
a imagem do caipira. (DONADIO, 2009). Podemos ilustrar essa opinio da autora lembrando
do Jeca Tatu de Monteiro Lobato. O legtimo Jeca Tatu ridicularizado por Monteiro Lobato
nos seus artigos Velha Praga e Urups, em 1914. (NEPOMUCENO, 1999, p.27).
Ainda segundo Vanda Catarina P. Donadio, o caipira tem Histria e uma cultura
riqussima: o contador de causos que passam de gerao em gerao, religioso,
supersticioso, aquele que olha para o sol e sabe dizer as horas, olha as nuvens e diz se chove
amanh ou depois de amanh, sabe tirar remdios das plantas, tem ch para tudo, simpatias
para acabar com mau-olhado, sabe as datas exatas em que cada semente deve ser plantada,
70
laufanell@hotmail.com

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
296
tem faro para a caa, pelas fases da lua prev fartura ou mngua de alimentos, pois conhece os
mistrios da natureza a fundo. A viola... herana portuguesa ... cavada num tronco de
rvore, com cordas feitas de tripas de animais, e depois de arame, foi sacramentada, na cultura
rural, como seu instrumento-base. (NEPOMUCENO, 1999). Dela tira os mais variados
ritmos musicais, como a catira, a valsa, a toada, dentre outros. Com suas mos calejadas,
apia a viola no peito e dedilha as dez cordas, cantando num dialeto simplificado objetivo
e pessoal suas esperanas e as belezas rurais do Brasil. Dos acordes emergem a amargura
do ndio cativo, a melancolia do negro africano escravizado e a saudade do portugus pela sua
ptria. Nessa musicalidade emblemtica, nessa mistura de ritmos est presente a juno de
trs raas muito diferentes.
De acordo com Vanda Catarina P. Donadio, a palavra caipira tem origem
indgena, era o nome que os ndios davam queles homens brancos, diferentes, que
adentravam as florestas cortando as rvores: aquele que vive afastado, que corta mata. Caipira
passou mais tarde a ser uma denominao genrica a todos os habitantes da rea cultural da
paulistnia, que corresponde, segundo Darcy Ribeiro, ao estado de So Paulo, grande parte de
Minas Gerais, Gois, parte do Mato Grosso, do Paran e, de certo modo, Esprito Santo e Rio
de Janeiro tambm fazem parte.
Se o primeiro brasileiro, at que um E.T. prove o contrrio, foi o ndio, que
tocava chocalho e flauta de bambu, o segundo foi o caipira, garrado na viola.
(NEPOMUCENO, 1999, p.55). Partindo dessa frase entusiasmada de Rosa Nepomuceno,
historicamente sabemos que os bandeirantes, cercados de mulheres indgenas, originaram uma
massa crescente de mamelucos. Logo, o caipira um dos tipos do homem rural brasileiro. Era
uma gente andeja, desbravadora. E assim criou-se uma cultura prpria, falando lngua tupi.
Era um tupi-guarani em muito adaptado pelos jesutas nheengatu. O portugus no era
falado correntemente. E s no ficaram as duas lnguas por determinao do governo
portugus. fcil entender isso observando a quantidade de palavras indgenas dentro da
lngua portuguesa, em especial as que nomeiam cidades, como Araraquara, Ubatuba,
Itapirapu.
Essa aventura do homem paulista pelo serto desvendando seus mistrios durou
mais de um sculo durante esse perodo os ndios foram feitos cativos, para trabalhar em
suas vilas e stios. Enquanto isso o foco principal era encontrar minas de ouro e pedras

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
297
preciosas. E o dia chegou, descobriram o ouro, e havia muito. Aquilo atraiu gente do Brasil
todo e de Portugal tambm. Trouxeram negros da frica para o trabalho nas minas esse
novo elemento forasteiro, essa nova identidade, essa cultura africana, incorporou-se aos
costumes caipiras, introduzindo novos elementos. As trs culturas fundem-se de maneira
muito coesa: a herana indgena, a herana portuguesa e a herana africana parecem ser uma
s coisa neste novo contexto. A populao cresceu muito rapidamente, em alguns anos havia
centenas de milhares de pessoas. Surgiram cidades, como Vila Rica, ergueram igrejas
majestosas. O mundo que os bandeirantes criaram era um tipo de empresa econmica. Alguns
se tornaram fazendeiros, exportadores, enfim, conseguiram capital, ganharam dinheiro e se
fixaram em cidades como So Paulo e Sorocaba. Mas o ciclo chegou ao fim, o ouro acabou.
Deu-se a disperso: pessoas espalhadas pelo serto, realizando-se plantando roa, criando
porco, vaca, galinha, fazendo queijo, sabo, cantando, tocando viola, danando, falando
errado, vivendo e, de maneira to natural, criando uma cultura caipira. Esse homem rural
deixou de ter contato com o mercado, atrofiou-se economicamente e passou a ser o produtor
para si mesmo, passando a exercer um papel secundrio. Veio o ciclo do caf. Milhares de
quilmetros de floresta foram derrubados e, consequentemente a rea fsica do caipira
transformada, invadida pelos bares. O trabalho assalariado ficou para os imigrantes.
Comeou uma nova dispora.
Desta forma, espalhados pelo serto e isolados do meio urbano, de acordo com
Jos Roberto Zan, mantiveram preservado um estilo de vida prprio, um dialeto comum ao
grupo, bem como, suas tradies culturais, em especial e mais notria, a musical. Eram
pequenos sitiantes. Ocupava uma pequena rea de terra, desenvolvia uma agricultura
diversificada, voltada para o consumo prprio, criava alguns animais, complementava sua
dieta alimentar atravs da caa e da pesca, e praticava artesanato domstico. (ZAN, 2009).
Hoje, tudo virou pasto. A colnia, que contava com mais de 20 casas e abrigava cerca de
cem pessoas, com sua criao de porcos, galinhas e hortas, desapareceu com a criao do
gado, porque nesse ramo, um caseiro basta. (NEPOMUCENO, 1999, p.92). Ainda de acordo
com Zan, era um povo festeiro e devoto: nas catiras, cururus, folias de Reis e do Divino, nas
toadas e modas de viola se juntavam para danar, cantar, rezar. E tambm para ajuntar os
vizinhos, para o grande divertimento de roda de fogo: tocar viola, cantar, sapatear e bater

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
298
palmas. Desse prazer e dessa mistura de influncias europias e depois africanas surgiram as
modas da roa.(Ibid., p.56).
Darcy Ribeiro afirma que a chegada da era industrial causa um impacto muito
grande sobre essa sociedade auto-suficiente. Para quem tinha naquele mundo sua matriaprima de trabalho, a constate busca do pitoresco comeava, j naquela poca, a ser v. O
progresso chegava engolindo o serto. (NEPOMUCENO, 199, p.27). Surgem fbricas,
supermercados, e o universo do caipira contaminado por aquela cultura que vinha de fora.
Sua identidade independente atacada por produtos industrializados de rtulos fascinantes.
Aparelhos e novos estilos de vida so apresentados a eles. O automvel, o telefone, o rdio
invadiram as fazendas e stios. (NEPOMUCENO, 1999, p.27). Aquela figura do homem de
chapu de palha picando fumo como na pintura de Almeida Junior (1850/1889) parece
no caber mais num contexto cujo cigarro vem pronto para ser consumido. Surgem novas
formas de produo agrcola e pastoril. Essa revoluo altera todo o seu modo de ser, de
pensar e de agir. Agora o caipira tem que ir ao mercado. Em breve teria que ir para a cidade.
O homem do campo muitas vezes sonha que vai achar a riqueza na cidade grande. Mas
chegando cidade, logo eles perdem a sua identidade... (BICUDO, 1994, p.12). O caipira na
cidade vai marginalizar-se, trabalhar na construo civil, morar na periferia, ser o estranho.
Conforme apresentado no documentrio O povo brasileiro, estudiosos como
Darcy Ribeiro, Antonio Cndido e Roberto Pinho compartilham a opinio de que a sociedade
caipira, tal qual conheceram, est extinta, o que resta uma cultura folclrica que nos chega
atravs de narrativas, eventos festivos, reconstituies audiovisuais e, em especial, msicas.
Diga-se a propsito, para Nepomuceno (1999, p.55), a viola o corao da msica brasileira.
Nem pandeiro, nem cuca, nem sanfona, nem violo. Esculpida em um toco de pau, com dez
cordas de tripas e toscos cravelhais, deu forma s melodias e cadncias s poesias que aos
poucos definiram o perfil musical do povo da terra.
Dentre os muitos gneros presentes na msica caipira, a moda de viola se destaca
como sua melhor forma de expresso. Ou, pelo menos, comercialmente falando, a que foi
explorada. O contedo substancial da msica sempre o mesmo, as expresses formais
que se desarticulam e se alargam, deixando de considerar a noo clssica da sua arquitetura
interior. (COSME, 1959, p.7). Num primeiro momento, enfrentando o preconceito que havia
nas grandes cidades e graas ao empenho idealizador de Cornlio Pires (1884/1958), nasceu

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
299
de forma empreendedora e arriscada a idia de se gravar discos com letras e arranjos

caipiras. Mesmo gravada em sistemas de udio no perde os elos culturais que a identificam
como representante de uma determinada sociedade. (JARDIM, 2007, p.77). Foi um sucesso,
todos queriam essas gravaes. Assim, nos primeiros anos do sculo XX, a msica rural foi
para a cidade, quando se inaugurou no Brasil a era do disco caipira. Apareceram muitos
compositores e duplas. Nos anos que se seguem, aquele poeta l do mato, ensacou a viola e,
com um parceiro, foi virar cantor nos festivais, nas rdios, gravar discos, se tornar artista
urbano. Quando calou as botinas e saiu para o mundo, no rastro do vento, com sua violinha,
o caboclo cantador s queria estar no meio do furaco das transformaes.
(NEPOMUCENO, 1999, p.33). Aquelas longas composies que faziam nas fazendas, com
letras quilomtricas narrando fatos histricos e causos marcantes da vida das comunidades,
chamadas de romance (Conforme mencionado pelo professor Jos Roberto Zan em
entrevista ao jornalista lvaro Kassab), no cabiam nos discos de 78rpm, tampouco na
impacincia das grandes urbes. Precisaram fazer composies mais curtas, porm nada que
afetasse a alma da msica. Neste primeiro momento observa-se que a essncia da msica
caipira mantida. A mistura de esperteza e ingenuidade nas melodias sempre com temas da
roa, a linguagem coloquial rural, bem como a instrumentao permanecem intocadas. Os
primeiros compositores e duplas, como Joo Pacfico, e os que vieram um pouco depois,
como Tonico e Tinoco isso a partir da dcada de 1930 , para o professor, ainda
mantiveram razes musicais caipiras em seus repertrios espontaneamente, em funo das
suas origens. Fomos os vencedores, com violinha encardida e roupa de caipira mesmo. Em
18 de novembro de 1945 assinamos nosso primeiro contrato com a rdio. (PERES, 1954,
p.32).
O apogeu da msica caipira foi nos anos 50. No obstante essa realidade ttil, a
empreitada do caipira criava um paradoxo: se de um lado seu modo de viver perdia o sentido,
por outro sua msica era cada vez mais aceita pelo pblico. Lutando contra a nostalgia da
roa, um banzo peculiar, que fez com que o povo sado do interior jamais se adaptasse
inteiramente vida na cidade grande. (NEPOMUCENO, 1999, p.19). De certa forma,
podemos entender que a representao tomava o lugar da identidade. Sendo assim, temos a
impresso de que a msica do homem do campo veio para a cidade, mas no bem isso,

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
300
grande parte da cultura do homem da cidade vai para o campo servir de inspirao para
aquele. (RIBEIRO, 2009).
J no final da dcada de 1960, verifica-se uma grande expanso dos meios de
comunicao de massa e da indstria cultural no Brasil. (ZAN, 2009). Essa expanso atingiu
inclusive a indstria fonogrfica, que passou a adotar novas estratgias de marketing. Foi
quando, na viso de Zan, se comeou a produzir uma nova msica sertaneja, agora com
arranjo mais moderno, instrumentos eletrnicos e procurando desvencilhar-se do linguajar
tpico do caipira. A msica deixava de ser simplesmente arte, expresso da alma do povo,
para se transformar numa indstria gigantesca, sustentada por vendagens astronmicas e
capaz de recompensar os vencedores com muito dinheiro e fama. (NEPOMUCENO, 1999,
p.22).
Essas inovaes seguem ao longo da dcada de 1970, segundo o professor Jos
Roberto Zan, poca em que as novas duplas despontantes produzem um repertrio que se
confunde com o brega, o qual estava tambm em voga naquele momento. Apesar disso,
ainda segundo o professor, essas duplas buscam na reserva de tradio elementos que vo dar
autenticidade quela msica produzida modernamente, ou seja, nas razes.
A partir da dcada de 1980 acontece a guinada para a country music americana.
Com a adoo de instrumentos eletrificados e a formao de grandes bandas nada mais parece
lembrar o caipira e a viola. Alguns artistas mantm o tema rural, porm amplificado por uma
mesa de som de 40 canais, equipamento Marshall, Yamaha, e toda a traquinada pesada das
bandas de rock. (NEPOMUCENO, 1999, p.26). O repertrio definido por crticos musicais
como sertanejo pop, sertanejo romntico ou neo-sertanejo. Agora a meta do artista
no era mais comprar uma casinha em algum bairro da classe mdia... mas alcanar as lojas
de Miami, Nova York, pases de lngua espanhola, Japo... comprar fazendas. (Ibid., p.22).
Esses vencedores, ainda segundo a autora, vo gravar discos em Nashville. Os elementos
simblicos que vo compor uma possvel identidade ruralista so, em grande parte,
originrios de tradies situadas alm das fronteiras nacionais. (ZAN, 2009).
Alm dos elementos prprios da msica do caipira norte americano e do rock,
Rosa
Nepomuceno observa que h nessa nova msica sertaneja influncia de ritmos
nordestinos, guarnias e polcas paraguaias e corridos mexicanos. Produtores, diretores

artsticos e profissionais de marketing fonogrfico garantem a vendagem dos discos,

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
301
transmudando o perfil do artista e da msica conforme o pblico tambm vai mudando. Logo,
a antiga imagem estereotipada do caipira mal vestido, banguela, com chapu de palha foi
superada. As novas duplas usam roupas de grife, cabelo bem-cortado, tm os dentes tratados
etc. (ZAN, 2009). Portanto, da msica caipira de raiz restaram dois elementos: as vozes
agudas dos cantores e os duetos em tera, ainda assim usados com moderao, completa o
professor Zan. Desde que chegaram na cidade as modas foram ganhando enfeites,
maquiagem, roupa nova, acessrios, num processo de modificao que culminou com sua
quase total descaracterizao, a partir dos anos 80.... (NEPOMUCENO, 1999, p.23).
Na dcada de 1990, os sertanejos-pop passam a coexistir com compositores
pesquisadores, ou seja, enquanto aqueles se voltam para os mercados internacionais, estes
olham para o passado da msica. Mudou a roa, e foi muito, (Ibid., p.26) observa com
saudosismo a escritora, e continua o raciocnio: Porm, tal qual um fio dgua correndo entre
pedras, a msica caipira sobreviveu nas cidades. Houve quem se preocupasse em mant-lo
vivo e cristalino, irrigando as plantinhas sua margem. Os novos-caipiras tm um circuito de
gravadoras independentes e se apresentam em teatros entre So Paulo e Belo Horizonte.
Alguns, apesar da origem acadmica, preservam o dialeto caipira em suas canes. Encontram
algum espao na televiso e rdios, mas nada comparado ao espao dado aos sertanejos
modernos, que atingem 50 pontos de audincia. Modernizar no pegar uma msica
americana e chupar os arranjos, pegar a mexicana e botar letra em portugus. A gente tem que
valorizar o que da gente. (NEPOMUCENO, 1999, p.23). bvio que este caipira do novo
milnio no se parece com o matuto de ps descalos l no meio do mato, agarrado numa vila.
Msica feito roupa, sapato. Tem moda, e se a gente no se moderniza, fica para trs. Mas
nossa raiz no muda. (Ibid., p.24).
O artista tem escolha, tudo depende da sua ambio e da sua alma, pode preservar
a msica de raiz e cantar para alguns, ou se enfeitar com a viola tendo por trs uma banda e
botar multides de braos para o ar, pode se apresentar em um teatro ou em uma festa de
rodeio, pode ir TV cultura ou rede Globo. Ser caipira ou um moderno sertanejo uma
questo de destino, gosto, herana cultural, expectativas, escolha cada msico tem a sua
definio. No simplesmente nascer na roa, cantar em teras, tocar viola. (Ibid., p.23).
Cada um escolhe seu caminho. Sertanejos vo a Nashville e ao Texas, e violeiros da cidade
voltam para a roa. (Ibid., p.11).

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
302
A historia da msica caipira comprida e no termina aqui... Os personagens

no caberiam numa grande enciclopdia. (Ibid., loc. cit.). Sendo assim, hora de afunilar o
texto e de tratar de uma msica em especial, para entendermos sua influncia no contexto da
comunidade caipira e observarmos a linguagem original da roa. A poesia oral mantm um
estreito vnculo com a coletividade, deixando transparecer em suas variadas manifestaes e
formas de transmisso os desejos coletivos e individuais, representaes de mundo e regras
sociais, entre outros (JARDIM, 2007, p.77). Viola, arrasta-p, mulher, santo de confiana,
bebida forte e caf com muito acar, so os maiores prazeres desse povo. (NEPOMUCENO
1999, p.28). As dicas e a opo pela escolha do caminho quem nos d Rosa Nepomuceno,
Marcelo Rodrigues Jardim, os argumentos, o compositor Ochelsis Laureano, a msica, e
Inezita Barroso, a voz:
Moda da pinga (Composio: Ochelsis Laureano e Raul Torres)
Co'a marvada pinga que eu me atrapaio
Eu entro na venda e j dou meu taio
Pego no copo e dali num saio
Ali memo eu bebo, ali memo eu caio
S pra carreg que eu d trabaio, oi lai
Venho da cidade, j venho cantando
Trago um garrafo que venho chupando
Venho pros caminho, venho trupicando
Chifrando os barranco, venho cambeteando
E no lugar que eu caio j fico roncando, oi lai
O marido me disse, ele me fal
Largue de beb, peo por fav
Prosa de home nunca dei val
Bebo co sor quente pra esfri o cal
E bebo de noite pra faz suad, oi lai
Cada vez que eu caio, caio deferente
Meao pra trs e caio pra frente
Caio devagar, caio de repente
V de corrupio, v deretamente
Mas sendo de pinga eu caio contente, oi lai
Eu fui numa festa no rio Tiet
Eu l fui chegando no amanhec
J me dero pinga pra mim beb
J me dero pinga pra mim beb
Tava sem ferv
Eu bebi demais e fiquei mamada
Eu ca no cho e fiquei deitada
Ai eu fui pra casa de brao dado

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
303
Ai de brao dado com dois sordado

Ai muito obrigado.
In: http://www.sescsp.org.br/sesc/hotsites/mpb/mpb4/07_inezita.htm).
Dentro deste contexto, existem vrias outras canes com o mesmo tema. Podese perceber em algumas msicas caipiras de raiz uma preocupao com a embriaguez
excessiva e constante, pois esta traria problemas para o indivduo, para a instituio familiar e
afetaria as relaes sociais e trabalhistas. (JARDIM, 2007, p.80). Os compositores, sempre
testando a capacidade de discernimento e expondo as consequncias, falam que beber causa
perda de sade e morte prematura ou, ainda, insuflam indignao no ouvinte pelas coisas
terrveis que homens seguidores das regras sociais fazem por causa da pinga: torna pacatos
em pessoas perigosas e trabalhadores em preguiosos. O objetivo parece ser causar receio
naqueles que ouvem e os levar a parar de beber abandono do vcio. comum tratarem-na
por a marvada. Como, alis, chamada a cachaa na Moda da pinga.
A letra dessa cano expressa relao entre a sociedade, o indivduo e o
alcoolismo. O alcolatra aparece como um palhao, aparentemente tem a exclusiva funo de
fazer o ouvinte rir. Entretanto, observa Jardim (op.cit., p.87) o fato de se cair no cho e de
ser levado para casa por soldados representa uma situao em que o membro da sociedade
jamais gostaria de estar. Ento, h um aconselhamento moral implcito. A msica diz de
maneira agradvel que o consumo excessivo de lcool leva as pessoas a quebrarem regras
sociais e familiares e as coloca em situaes embaraosas. Entende-se que a msica, de fato,
ensina, pois, segundo Jardim (op. cit., p.85), a situao atrapalhada em que se encontra o
narrador acaba por fortalecer a regra social do no consumo excessivo da bebida. E o
narrador tido como um homem que sabe dar bons conselhos, que est imbudo na misso de
fortalecer os saberes e os desejos da comunidade. Esse conselho na msica surtiria efeito,
pois, alm da linguagem ser facilmente entendida pelo receptor, reflete o dia-a-dia deste.
bom e agradvel sentir que os valores sociais e a identidade esto nos versos do artista. Os
anseios coletivos, ao serem refletidos na obra artstica, so percebidos pelos receptores
(JARDIM, 2007, p.89).
A Moda da pinga tem instrumentao caracterstica da msica de raiz. O dialeto
tpico do caipira tambm est presente. Contm palavras aparentemente esdrxulas, porm
nos identificamos facilmente com elas, porque essa linguagem ainda est muito presente no

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
304
dia-a-dia. Mas, melhor que querer explicar como o caipira fala, dizer que ele tem uma
gramtica, morfologia e sintaxes prprias, ou ainda, contar que seu dialeto uma resistncia
lngua do dominante portugus, ataiar e deixar um poeta simplificar tudo:
Vcio na fala (Oswald de Andrade)
Para dizerem milho dizem mio
Para melhor dizem mi
Para pior pi
Para telha dizem teia
Para telhado dizem teiado
E vo fazendo telhados
In: (http://www.jornaldepoesia.jor.br/oswal.html#vicio)
Concluso
O caipira e sua msica mudaram junto com as transformaes da sociedade. Neste
mundo em constante alterao, o caipira, que sempre se mostrou camalenico, acabou caindo
no turbilho dos novos tempos. Achar que sua cultura pode ser retomada no mnimo uma
utopia. O xodo rural da segunda metade do sculo XX, sem dvida foi um fator decisivo. As
pessoas saram do ritmo moroso do campo e passaram a se identificar com a velocidade da
cidade. Logo, aquela msica que nasceu da viola portuguesa, da naturalidade indgena e da
batucada africana no cabe neste indivduo urbanizado, torna-se antiquada e no pode ser
aceita socialmente, pois passaria a representao de um Brasil atrasado e velho. A cultura do
forasteiro, em contrapartida, bem aceita, pois ela representa o futuro, o novo. Para se
enquadrar neste padro, a msica da roa muda e no aceita nem mesmo ser chamada de
caipira, pluga-se em amplificadores e fica eltrica. O prprio termo caipira precisa ser
esquecido, desvinculado da nova msica sertaneja, para que ela seja aceita pelo pblico
jovem. Ento, est evidente que quem mudou primeiro foi o indivduo, a msica
acompanhou-o.
Percebe-se um saudosismo enorme por parte daqueles que tm razes rurais
autnticas, que acompanharam como espectadores atuantes e, por outros que enxergam na
msica de raiz uma forma de preservao de valores nacionais. Sente-se a necessidade de se
resguardar as caractersticas originais da msica de raiz, para que no desaparea. Contudo, os

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
305
compositores e cantores, por mais que queiram, no tm, naturalmente, meios de retomar
aquele passado rural com autenticidade, pois o meio e o prprio homem corrompem-se pela
modernizao, pelo mundo urbano, pela sociedade industrial. E, a lgica de mercado pede por
revolues continuadas. Hoje, o caipira no mais caipira e as cidades pequenas cresceram. O
que vemos uma identidade consumida pelo capitalismo. Apenas nos perguntamos
secretamente se a vida do caipira retrgrado, avesso ao progresso era melhor ou pior que a
vida de agora. E no d pra saber o que melhor ou pior, porm, quando deixamos a msica
de raiz contaminar-se por identidades estrangeiras, no estamos simplesmente desmerecendo
um estilo musical, mas negando um passado genuno e, outra vez, dando voz ao estranho.
Bibliografia
ANDRADE, Oswald de. Jornal de Poesia. Disponvel em:
<http://www.jornaldepoesia.jor.br/oswal.html#vicio>. Acesso em: 20 abr. 2009.
BICUDO, Hlio. Violncia: O Brasil cruel e sem maquiagem. So Paulo: Editora Moderna,
1994.
COSME, Lus. Msica, Sempre Msica. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1959.
DONADIO, Vanda Catarina P. O Ser Caipira. Disponvel em:
<http://www.kleutonekaren.com.br/index.php?
option=com_content&view=article&id=89&Itemid=99>. Acesso em: 10 abr. 2009.
JARDIM, Marcelo Rodrigues. O Dilogo da Pinga: conselho moral em msica de raiz. In:
LEITE, Eudes Fernando; FERNANDES, Frederico. Oralidade e Literatura: outras veredas da
voz. Londrina: Eduel, 2007. P. 75 a 90.
NEPOMUCENO, Rosa. Msica Caipira: da roa ao rodeio. So Paulo: Editora 34, 1999.
PERES, Joo Salvador. Histrias e Sucessos de Tonico e Tinoco. So Paulo: Preldio, 1954.
RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro. Documentrio. Disponvel em:
<http://www.forumeja.org.br/book/export/html/1236>. Acesso em: 28 mar. 2009.
ZAN, Jos Roberto. Do xodo Rural Indstria Cultural. Entrevista. Disponvel em:
<http://www.violatropeira.com.br/minhaweb2/origem.htm>. Acesso em: 10 abr. 20

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
306
O UNIVERSO CONFIGURADO PELA POESIA DO CANCIONEIRO

POPULAR GACHO: O HOMEM, A MULHER, O AMOR, SUAS RELAES E
PONTOS DE VISTA DE UM SOBRE O OUTRO
Lisana Bertussi71 (Profa. Dra.-UCS)
A literatura oral no Rio Grande do Sul foi produzida, segundo o Historiador
Guilhermino Cesar, antes da chegada dos imigrantes alemes, ou seja, 1924, embora no se
possa negar que ela ainda venha sempre sendo produzida e continua circulando no sistema
literrio gacho.
A poesia oral que o gnero mais enftico de nosso cancioneiro foi reunida em
trs coletneas mais importantes, entre outras, ou seja: Cancioneiro Guasca (1910) de Simes
Lopes Neto, Cancioneiro da Revoluo de 1835 (1935) de Apolinrio Porto Alegre e
Cancioneiro gacho (1952) de Augusto Meyer72.
O que caracteriza essa produo o fato de ser marcada pelo que ser o
Regionalismo futuro, e a ausncia de influncias de cdigos estilsticos externos ou nacionais
pela dificuldade de comunicao na poca. Portanto, original e espontnea na sua forma.
O Cancioneiro Guasca de Simes Lopes Neto contm 14 antigos motivos de
fandango, que so letras de msicas para dana, 726 quadras, 27 intituladas poemetos, 57
trovas, 14 intituladas poesias histricas, 12 desafios e 12 intituladas modernas.No
prefcio, nomeado como Pr-memria, fica demonstrado o quanto o autor considera o valor
documental do texto que uma forma de conhecimento do universo regional.Observe-se:
Como uma velha jia, pesada e tosca, que a moda repulsa e entende arcaica,
assim a antiga estirpe camponesa que libertou o territrio e fundou o
trabalho social no Rio Grande do Sul, assim, essa - velha jia pesada e tosca
- acadinhada pelo progresso transmutou-se.
Usos e costumes, asperezas, impulsos, e, logo, aspiraes, to outras que as
primevas e incompassveis formam, agora, diferente maneira de ser dos
descendentes dos continentistas.
Nada impede, porm, que, carinhosa, a filial piedade procure construir um
escrnio onde fulgir possa o metal - duro e puro - que herana sua.
71
zanabertussi@terra.com.br
Vamos usar as siglas CGua para Cancioneiro Guasca, CGa para Cancioneiro gacho e CR35 para
Cancioneiro da revoluo de 1835.
72

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
307
Seja este livrinho o escrnio pobre: mas, que dentro dele resplandea a
ingnua alma forte dos guerrilheiros, campesinos, amantes, lavradores; dos
mortos e, para sempre, abenoados Guascas! (CGua p.10)
O Cancioneiro da revoluo de 1835 que, segundo Guilhermino Csar, a nica

composio de maior porte da poesia guerreira do Rio Grande do Sul foi editado pela Globo
no centenrio da revoluo de 1835.No prefcio Poesia popular, Apolinrio Porto Alegre
informa que se prope a documentar o que foi a poesia guerreira, que segundo ele uma
Ilada singela.O organizador da 1 edio foi lvaro Porto Alegre, que reuniu os originais
escritos em papel almao, com 50 composies poticas classificadas como: hinos,
quadras, adivinhaes, persignaes, stiras, sonetos, epigramas, e liras.
O Cancioneiro gacho uma reunio mais cuidadosa e estudo mais minucioso e
crtico da poesia oral e Augusto Meyer, o organizador, que oferece seu trabalho a Mrio de
Andrade eminente folclorista, critica as compilaes anteriores. Do Cancioneiro guasca de
Simes Lopes Neto diz ser pouco autntica e com retoques e do Cancioneiro da revoluo de
1835, que cheio de comentrios eruditos desnecessrios. Sua compilao contm 14
motivos de fandango 5 motivos de trova e descante , cerca de 700 quadras e 12 poemas
intitulados motivos da Guerra dos Farrapos.Tambm, esse autor utiliza uma epgrafe como
carta de intenes de retratar o mundo gauchesco.Observe-se: montes erguidos, /deixaivos cair.../ Por ver minha terra (CGa s/p).
Nosso intento, ao examinar nossos cancioneiros, , seguindo a indicao de
Simes Lopes Neto e Augusto Meyer, configurar parte do universo regional, atravs de temas
emergentes que organizam o mundo campeiro sul-rio-grandense, ou seja; o amor, o homem e
a mulher e suas relaes, com os pontos de vista de um sobre o outro e o espao que cada um
ocupa nesse mundo ficcional.
Quanto ao amor, tema mais enftico do cancioneiro (as guerras e revolues
parecem no ser temas populares) podemos observar o afeto do homem pela mulher, essa
como objeto de amor e o amor feminino pela tica masculina.
O amor do homem pela mulher intenso, constante, firma, diante de algum que,
na sua opinio, ingrata e tirana.Observem-se as quadras:

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
308
Corao leal
1
Corao como este meu,
Como este meu corao...
Sempre est levando golpe,
Nem por isso cai no cho.
2
Corao como este meu,
To leal, no h nenhum;
Por estes pagos afora,
Dum cento se tira um (CGa, p.113)
Veja-se como o homem elogia sua lealdade e como forte no amor. interessante
tambm como o lirismo, o sofrimento amoroso pela rejeio, o amor impossvel pelas
barreiras sociais, neutralizados pelo humor e realismo contundente. Observem-se:
Quando estou longe de ti
E di-me a separao,
Comeo logo a berrar
Como um terneiro mamo. (CGua, p.67)
Eu amei uma casada
E pus-me a considerar
Por mim deixou o marido
Por outro e h de deixar (CGua, p.63)
O quanto, na primeira, o que poderia ser uma dor intensa de saudade pela
separao acaba por fazer o leitor rir diante da figura do homem chorando como um terneiro
mamo. Na segunda, o realismo forte e o que costuma ser tema repetitivo na poesia
romntica, o tringulo amoroso, desfeito pelo bom senso do gacho, que v com realismo
seu mundo.
E o amor se desgasta, rompendo o topos do amor eterno romntico, como
podemos ver nas quadras abaixo:
O marmelo boa fruta
Enquanto no apodrece;
Assim o amor novo,
Enquanto no aborrece. (CGua, p.46)
O amor de moo fogo,

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
309
Amor de velho geada,

Aquele vale um tesouro
E este no vale nada. (CGua, p.146)
Na primeira composio, temos a desvalorizao do amor pela passagem do

tempo. Na segunda, o velho que desvalorizado nas lides amorosas por ter perdido a
fogosidade do jovem.
A conotao maliciosa est muito presente na literatura oral de nosso cancioneiro
e um elemento que caracteriza o regionalismo gauchesco. Observe-se:
Quando ela e eu corcoveamos,
Na dana repenicada,
No se pasme, minha gente,
Que eu no sou mole nem nada. (CGa, p.124)
Quanta aluso ertica est em corcoveamos, movimento ondulante e agressivo

do cavalgar, e, na metonmica afirmao da masculinidade, em eu no sou mole nem nada.
Ainda, o homem delicado demais nas lides amorosas criticado pelo gachomacho no amor, por vezes at agressivo com a mulher. Observe-se:
Eu me chamo Jos Doce
Por sobrenome Melado
Quando chego ao p das moas
Fico todo aucarado. (CGua, p.142)
J te bati no focinho,
Agora te paleteio;
Se dou prapertar a cincha,
Te divido pelo meio. (CGua, p.135)
Como se contrapem a aucarada delicadeza do primeiro, que inclusive depe

contra sua masculinidade e a agressividade, que vai alm da virilidade, do segundo!
Quando a mulher vista como objeto do amor, referem-se as moas, as velhas, as
bonitas, as morenas, as mulatas e as loiras, as quais despertam desconfiana no campeiro,
talvez por no serem o tipo fsico predominante no seu universo.A beleza e a sensualidade das
preferidas so muito enaltecidas em quadrinhas como:

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
310
Quando passas nas coxilhas,

As ancas se boleando
At as folhas e as flores
Vo todas se requebrando. (CGa, p.118)
O veado quando corre
Deita orelha e vai pulando;
Meu amor, quando me enxerga,
Vem toda se requebrando. (CGa, p.118)
Em ambas as composies, a sensualidade da mulher com as ancas se boleando

ou toda se requebrando , fica enfatizada e, no caso da primeira quadra, inclusive tem o
poder de contagiar as folhas e flores da natureza, criando inclusive muita musicalidade nos
versos com as aliteraes em nasal. Observem-se ainda:
A minha china morena,
Mais morena que um pinho,
Barriga de gua madrinha,
Olho de gato ladro! (Cga, p.129)
Tenho meu cavalo baio
Ferrado das quatro patas,
Para dar um galopito
No palcio das mulatas. (Cgua, p.141
Vou escolher uma dona
No rebanho das formosas:
Escolherei trigueirinhas...
As claras so enganosas. (CGua, p.670
Aqui, as morenas e mulatas so ressaltadas como objeto do desejo do gacho,

enquanto as loiras no tm preferncia, pelo estranhamento que causam, num mundo onde a
cor da pele e cabelos escuros so mais enfticos.
Tambm, as feias e velhas so contundentemente desprezadas, o que incomum
numa literatura e cultura que respeita muito os velhos. , ainda, mal vista a mulher que rejeita
o homem, o qual, maldosamente, alerta-a para o desgaste da sensualidade. Observem-se:
O bigu dentro dgua
Passa o dia e no se molha;
Eu fico mesmo que pedra,

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
311
Se mulher feia me olha. (CGua, p.142)

Trs coisas h neste mundo
Que me fazem muito mal;
Mulher velha, noite escura,
Cachorrada no quintal. (CGua , p.112)
Saia de chita rendada,
J no falas com ningum...
Olha que a chita desbota...
Fala comigo meu bem! (CGua, p. 114)
Veja-se o quanto a feira desprezada, pois o sujeito lrico fica mesmo que
pedra se mulher feia o olha. Pedra de dureza de rejeio. Ainda, entre as coisas, que
fazem muito mal ao poeta como a noite escura, com sua falta de luz e a rebaixada
cachorrada no quintal est tambm desvalorizada a mulher feia! Tambm h aqui uma
referncia ao envelhecimento que desgasta a beleza da mulher, quando o poeta alerta a moa,
saia de chita rendada de que a chita desbotacom o passar do tempo.
O amor feminino,visto pela tica masculina, inconstante, falso, ingrato. E h at
uma figura alegrica, a tirana que tem capacidade diablica de seduo e faz o gacho
sofrer com sua rejeio.Observe-se:
TIRANA
1
Eu amei uma tirana
E ela no me quis bem;
Agora vou desprez-la,
Vou ser tirano tambm
2
Tirana, feliz tirana,
Tirana de um dolorido,
Uma tirana de gosto
Deixa um gacho perdido
[...]
(CGa , p.51)

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
312
Quando se trata da mulher, como emissora, em primeiro lugar, rara sua

presena. Sua fala predominantemente agressiva, talvez respondendo ao tratamento
masculino que lhe d pouco espao ativo no universo campeiro. Observem-se:
Dentinhos de pedra fina,
Olhinhos de preveno:
Sossega que eu j sou tua,
Descansa teu corao. (CGUa, p. 100)
Casei-me com um ano
Para me fartar de rir:
Pois fao a cama bem alta
E ele no pode subir. (CGua, p.101)
O que se pode perceber, na primeira quadra, o sentimento de raiva da mulher

que se v presa a um homem que se apropria dela com sua possesso. Em dentinhos de pedra
fina est metaforizada a ferina preveno de que ela se submeta a ele. E, na segunda, a
alegorizao do desejo da mulher, que seria o de ser grandiosa, diante de um homem ano
que ela no deixa subir na cama bem alta, o que remete sua rejeio ao ato amoroso e
coloca-a numa posio de superioridade, diante do homem que se apequena a seus olhos.
A figura feminina valoriza a si mesma, quando fala de sua participao nas
guerras, como a Revoluo Farroupilha. Observe-se:
Esta que aqui vos fala
constante liberal,
Oprimida, perseguida
Pela corja galegal.
Mais vale uma farroupilha
Que tenha uma saia s,
Do que duas mil camelas
Envoltas em ouro em p. (CR35, p.69)
Veja-se que a riqueza no est nos valores materiais, pois Mais vale uma
farroupilha /que tem uma saia s/ Do que duas mil camelas73/ envoltas em ouro em p.
Muito rara a fala amorosa e fiel da mulher, como se pode observar na quadrinha
em que ela responde a um conquistador:
73
Camelas eram as mulheres que estavam a favor do governo na revoluo.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
313
Me chamaste rosa - branca,

Rosa do jardim florido;
Sou rosa - mas no sou tua;
Sou rosa do meu marido. (CGUA, p. 130)
Observe-se que a fidelidade ao marido impe-se como obstculo para o cortejador

aproximar-se e a mulher reafirma, desta forma, sua dignidade e respeito pelo casamento e o
marido.
uma viso machista, sem dvida, que delineia o papel da mulher no universo
campeiro. A virgindade e a fidelidade so muito valorizadas e o espao feminino torna-se
muito diminuto.Observem-se essas quadrinhas de um motivo de fandango de origem
nordestina e adaptadas aqui:
Balaio, meu bem, balaio,
Balaio do corao,
Moa que no tem balaio
Bota a costura no cho.(CGA, p.59)
Recorta, meu bem recorta,
Recorta o teu bordadinho,
Depois de bem recortado,
Guarda no teu balainho. (CGA, p.60)
Essa composio no deixa dvida sobre a pequenez com que o homem v a

mulher a quem ele recomenta recorta, meu bem recorta/ recorta o teu bordadinhoa
enfatizando que ela no pode ocupar um espao maior seno um recorte do mundo. Tambm
o teu bordadinho e o teu balainho no diminutivo reforam essa diminuio do valor da
mulher. Em Moa que no tem balaio/ bota a costura no cho, pode-se ver uma aluso
virgindade que retomada nos versos abaixo:
A galinha e a mulher
No se deixa passear:
A galinha o bicho come...
A mulher d que falar! (CGUA p. 29)
Meu amor, canastra velha,
Balaio, cesto sem fundo,
Eu quero, porm no posso,

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
314
Calar a boca do mundo. (CGUA p.121)
A colocao da mulher ao lado da galinha j uma forma de configur-la com

grande desvalorizao e a canastra velha/ balaio, cesto sem fundo so reforos para a
supervalorizao da virgindade.
At a posio da mulher nas revolues, hoje to valorizada pela histria, sob o
olhar masculino, fica empobrecida. Observe-se:
Mimosas rio-grandenses,
Criai bem vossos filhinhos,
Que a ptria bem precisa
Do vigor dos seus bracinhos. (CA35 p. 88)
depreciativo o adjetivo mimosas para uma mulher, que foi to forte nas lutas,
e fica relegada ao papel de criar bem os filhinhos que sero necessrios para a ptria que
precisa/ do vigor dos seus bracinhos. Aqui, tambm, os diminutivos colaboram para medir o
pequeno tamanho do valor de sua contribuio nas contendas guerreiras, segundo ponto de
vista masculino.
E por fim, ela, na comparao com o cavalo, no mundo gauchesco, fica em
segundo lugar. Oberve-se:
Estou velho, tive bom gosto,
Morro quando Deus quiser;
Duas penas levo comigo:
Cavalo bom e mulher. (CGA p.85)
Fica clara a preferncia do homem por seu cavalo em detrimento da mulher, se for
o caso de perd-los.
Com essa leitura de nosso cancioneiro popular acreditamos ter podido mostrar
alguns aspectos da vida de nossos campeiros nas origens do Estado. Escolhemos as relaes
entre o homem e a mulher, o amor, e os pontos de vista de ambos, para demonstrar o quanto
as revolues, to exploradas em nossas narrativas regionalistas gauchescas, no tinham
popularidade, numa literatura autntica, produzida pelo povo sul-rio-grandense como alegoria

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
315
de seu mundo e valores. Esperar um outro momento o estudo de outros aspectos tambm
relevantes desses cancioneiros como a vida campeira e as contendas guerreiras.
Bibliografia
CASCUDO, Lus Cmara. A literatura oral. In: Histria da Literatura brasileira. 2 ed. Rio:
Jos Olympio, 1952, v.6.
CESAR, Guilhermino. Histria da literatura do rio Grande do Sul. Porto Alegre: Globo,
1971.
BERTUSSI, Lisana. A literatura oral. In: Regionalismo e romantismo no Rio Grande do Sul.
1981.460 p. Tese (Doutorado em Letras)-PUCRS, Porto Alegre, 1981.
_______ Literatura gauchesca: do cancioneiro popular modernidade. Caxias do Sul,
EDUCS, 1997.
LOPES NETO, Simes. Cancioneiro Guasca. Porto Alegre: Sulina, 1999.
MEYER, Augusto. Cancioneiro gacho. 2 ed. Rio/ Porto Alegre/ So Paulo: Ed. Globo,
1959 (Coleo Provncia v. 2).
PORTO ALEGRE, Apolinrio Jos Gomes. Cancioneiro da revoluo de 1835. Porto Alegre:
Cia Unio de Seguros Gerais, 1981.
SCHLER, Donaldo. A poesia no rio Grande do Sul. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1987.
TAVEIRA JR., Bernardo. Reflexes sobre a literatura rio-grandense. In: BAUNGARTEN,
Carlos Alexandre.Literatura e crtica na imprensa do Rio Grande do Sul-1868-1880. Porto
Alegre: EST, 1982.
ZILBERMAN, Regina. A literatura no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Mercado Aberto,
1980.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
316
ORALIDADE E PERFORMANCE NA OBRA DE KLVISSON VIANA

Lvia Petry Jahn74 (PG-UFRGS/CAPES)
As marcas da oralidade para leitores e ouvintes
A literatura de cordel , antes de tudo, uma manifestao popular advinda da
oralidade como bem mostram os estudos de Idelette Muzart Fonseca dos Santos (1995) e Ana
Maria Galvo (2001). Sendo assim, o universo do cordel pertence s sociedades com pouco
letramento, mas quer seja pelo contexto histrico, quer seja pelo contexto socioeconmico,
continuam margem da cultura letrada. No Nordeste, o analfabetismo sempre foi uma marca
no somente histrica e social como tambm cultural. Esta foi a concluso a que chegou Ana
Maria Galvo (2001) em sua tese sobre leitores/ouvintes dos folhetos de cordel. Neste estudo,
retomamos algumas de suas concluses para efetivarmos uma anlise mais profunda sobre o
pblico receptor dos folhetos de cordel. Abordamos, a partir da mesma tese, a presena da
oralidade no texto potico do cordel e como este tipo de manifestao cultural mantm viva a
tradio oral atravs da escrita. Utilizamos tambm, como arcabouo terico, os estudos de
Idelette Muzart Fonseca do Santos (1995), nos quais esse imbricamento entre o oral e o
escrito torna-se cada vez mais ntido. Segundo a autora,
pode parecer difcil distinguir o imenso conjunto das narrativas de tradio
oral (contos tradicionais) daquelas oriundas da tradio escrita livros
populares tradicionais, contos, lendas e diversos relatos de outros pases [...]
que foram publicados em folhetins ou em livros, ou recriadas pela novela de
televiso. Descobertos por um poeta que os traduz em folhetos, versejando
e recriando na lngua e na potica popular. A imprensa escrita e audiovisual
interfere na permanente atualizao dos temas. Mas o processo de
transmisso oral continua presente nessa produo escrita, que gera, por sua
vez, uma transmisso escrita e oral (atravs da leitura comunitria) e uma
conservao que, paradoxalmente, melhor na memria coletiva do que na
materialidade frgil e ilusria do romance (ou folheto) de cordel (SANTOS,
1995, p.36-37).
74
Mestranda em Literatura Portuguesa e Luso-Africanas pela UFRGS, Bolsista CAPES e-mails:

liviapetry@terra.com.br /liviajahn@gmail.com.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
317
O cordel passa a ser entendido como uma literatura da voz, sendo o folheto de
cordel uma forma hbrida entre o oral e o escrito:
tudo converge assim para o folheto, forma potica escrita que mantm
inmeros aspectos orais. [...] Esta literatura de mascate [...] constitui-se nos
primeiros anos do sculo XX em um sistema literrio complexo e
independente do sistema literrio institucionalizado com seus poetas, suas
casas editoriais, pertencentes aos prprios poetas populares, seus circuitos de
distribuio e principalmente seu pblico, de iletrados seno analfabetos, de
trabalhadores rurais e tambm urbanos. Contrariando as teorias que insistem
em ver no oral a infncia da literatura e na escritura o desembocar e diluio
da tradio oral, o folheto participa tambm dessa dinmica cultural,
entrando por sua vez, no circuito que realimenta e renova, do ponto de vista
potico e narrativo, a tradio oral da cantoria e do conto (SANTOS, 1995,
p. 37).
Em primeiro lugar, podemos inferir que os textos de folhetos jamais

correspondem ao que se pode chamar de lngua culta (escrita), mas ao contrrio, sustentam-se
na expresso de uma linguagem coloquial (ou semicoloquial) utilizando palavras de cunho
regional e popular. No raro encontrar nos cordis citaes de provrbios, trava-lnguas,
cantigas, ditos e expresses populares. A forma da escrita geralmente corresponde forma da
fala ou da cantoria e obedece a todo um sistema de rimas, ritmo e discurso direto tpicos da
performance oral. Alm disso, os textos poticos do cordel tambm utilizam adjetivos em
larga escala, criando eptetos que causam no leitor mais atento a sensao de redundncia e
monotonia da linguagem, mas que, para o pblico ouvinte, tornam-se interessantes. Os textos
do cordel seguem uma dinmica da oralidade, indicando um modo de pensar oral, que por si
s mais agregativo do que analtico (ONG, 1982).
H que ressaltar ainda, que no cordel o adjetivo tambm possui outra funo:
o uso expressivo dos adjetivos na construo dos poemas parece querer
deixar claro para o leitor de que lado se situam os personagens. Cumprem,
pois, o papel de localizador das foras do Bem e das foras do Mal, do
heri e do inimigo, deixando pouca margem para ambiguidades (GALVO,
2001, p. 80).
Outro ndice de oralidade que tambm aparece nos folhetos o uso de frmulas,
ou seja, grupos de palavras nas mesmas condies mtricas e que obedecem a um mesmo

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
318
padro sinttico o ritmo e a estabilidade de certos temas e idias facilitam a tarefa do poeta e
auxiliam a audincia na memorizao (GALVO, 2001, p. 82). Assim, o padro de
composio da literatura de cordel obedece a certas frmulas e regras encontradas nas
narrativas orais. Entre estas regras e padres encontram-se as repeties do mesmo tipo de
estrofe, a contnua retomada dos mesmos assuntos, o uso de hiprboles no texto, dando s
narrativas um tom bastante emotivo. Alm disso, se utilizam tambm temas e motivos mticoreligiosos buscando dar ao leitor/ouvinte uma viso sobrenatural dos acontecimentos. E para
que o leitor/ouvinte se reconhea na narrativa, os poetas recorrem ao lugar-comum, aos
chaves, aos clichs. Nessa busca por um reconhecimento do pblico ouvinte/leitor, os poetas
de cordel terminam por dar a seus versos uma duplicidade de argumentos: de um lado, criam
cordis que tratam de elementos do cotidiano e da vida diria do povo da regio, de outro
lado, criam folhetos que recorrem aos elementos do maravilhoso, situando o pblico num
reino distante e encantado, longe de seu mundo dirio, mas que encontra ressonncias no
receptor devido ao carter universal que possui, veiculando situaes e sentimentos tpicos do
gnero humano. Dessa maneira, a literatura de cordel cumpre um papel estritamente esttico
(fruio da obra) e literrio, pois leva o leitor/ouvinte a um desenraizamento do universo em
que vive, ao mesmo tempo em que representa ideias e valores da sociedade local.
interessante notar tambm a forma como se d a recepo dos cordis no
Nordeste brasileiro. Diga-se de passagem, que nesta regio a questo do leitor/ouvinte reflete
bem as estratificaes e preconceitos sociais existentes. Segundo a pesquisa de Ana Maria
Galvo (2001), o pblico dos poetas/cantadores em sua esmagadora maioria composto de
homens, de classes sociais distintas, muitos deles pardos ou pretos, e quase todos analfabetos.
Geralmente os poetas apresentam-se em pequenas cidades, feiras, e nos meios rurais
(fazendas, engenhos). H alguns anos, porm, os cantadores e poetas vm ganhando espao
nos grandes centros urbanos e tambm nas rdios e meios de comunicao de massa.
Um fato interessante levantado pelo estudo de Galvo que as pessoas do povo
acreditam e confiam mais nas notcias veiculadas pelos cantadores em seus folhetos e
performances do que nas notcias veiculadas pelos jornais e outros meios de comunicao. O
poeta parece ser, assim, a nica voz confivel onde o povo se reconhece. Outra funo do
poeta, levantada por Galvo que suas histrias geram tanto prazer nos ouvintes, que muitos
deles analfabetos terminam por comprar os folhetos e buscam adquirir (mesmo que de forma

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
319
autodidtica) instrumentos de leitura. Nessa medida, a literatura de cordel serve tambm como
estmulo alfabetizao e letramento no s de crianas, mas tambm e, principalmente, de
adultos.
Outro aspecto importante a ressaltar o papel das mulheres neste circuito de
audio / leitura de cordis. s mulheres fica reservado um suporte secundrio na
escuta/leitura de folhetos, j que elas s tm acesso aos cordis dentro do mbito domstico e
quando so alfabetizadas. Assim, as mulheres podem ler esses cordis para seus maridos ou
filhos, ou ainda escutar histrias de seu pai ou sua me, mas no podem, em hiptese alguma,
participar do mesmo espao pblico das cantorias, reduto exclusivamente masculino. Dessa
maneira, os homens tornam-se tanto o pblico alvo quanto os produtores da literatura de
cordel, os folhetos terminam por veicular uma viso essencialmente masculina do mundo.
Tanto assim que, mesmo quando representadas nos folhetos, as mulheres so descritas sob a
tica da sociedade patriarcal e de acordo com os valores do universo masculino. Podemos
destacar que a literatura de cordel se organizou a partir de uma cultura masculina, oral, agrria
e patriarcal, e no sculo XX terminou por expandir-se nos grandes centros urbanos atravs das
migraes e dos meios de comunicao de massa. Seu pblico, porm, permaneceu
essencialmente masculino.
Assim, o cordel exerceu na sociedade nordestina uma tripla funo: por um lado,
tornou-se uma forma de diverso e descontrao para os homens, aps longas jornadas de
trabalho; por outro, incentivou alfabetizao de muitos dos seus ouvintes; e ainda teve o
papel de ser elemento agregador das famlias, nos seres feitos em casa ao p da lamparina,
onde o pai ou a me (ou ainda outro familiar) liam e recitavam para seus parentes e vizinhos,
folhetos de cordel. H que se ressaltar ainda que o cordel, muitas vezes, teve tambm a funo
de noticiar acontecimentos importantes tanto da vida local, como nacional e/ou at
internacional. Sob o ponto de vista sociolgico a literatura de cordel ainda exerce outra
funo, que a de ser o porta-voz dos valores e ideologias de toda uma sociedade
extremamente estratificada, hierrquica, baseada na posse da terra e no patriarcalismo
herdados dos primeiros colonizadores da regio. Podemos inferir, a partir da, que a literatura
de cordel no funciona apenas como uma manifestao tpica do povo, como tambm serve de
instrumento de controle social na manuteno das elites e seus costumes. A literatura de
cordel , nesse sentido, uma forma de regulao social dando sociedade nordestina toda

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
320
uma conformao cultural, ideolgica, moral e religiosa atravs das cantorias e das histrias
veiculadas pelos folhetos, e passadas de pai para filho. Fica fcil compreender o porqu essa
tradio to arraigada no se perdeu com o advento da sociedade urbana e globalizada, mas se
manteve viva a partir dos instrumentos de comunicao de massa. As comunicaes
massificaram-se e na mesma medida, a literatura de cordel tornou-se mais popular e
difundida.
Se nos dias atuais ela utilizada em larga escala nas escolas do nordeste para
alfabetizar as crianas, porque na sociedade nordestina ela continua desempenhando um
papel fulcral, que o de impedir o esfacelamento social e a descaracterizao das tradies
regionais devido globalizao. Assim, se no estudo de Galvo o pblico ouvinte/leitor era
mais restrito e abrangia especialmente os receptores das dcadas de 1930/1940, podemos
dizer que nos dias atuais esse pblico se alargou. Hoje, ele composto tambm por crianas
em idade escolar (de ambos os sexos), por mulheres (que escutam os programas de rdio) e
por estudantes universitrios (de ambos os sexos) que se interessam pela literatura de cordel
devido sua abrangncia e importncia na conformao social e cultural da sociedade
brasileira, conforme afirma Klvisson Viana, poeta, ilustrador e dono de uma editora de
cordis.
Literatura Popular, Oralidade e Performance
O termo popular, conforme Idelette Muzart (1995), pode designar uma srie de
sentidos diferentes: assim, pode referir-se ao que vem do povo, ao que relativo ao povo, ao
que feito para o povo e ao que amado pelo povo. Nas palavras desta pesquisadora popular
pertence a um discurso sobre o povo, discurso que estabelece uma relao:
a) Que qualifica as produes do povo e sua delimitao, supondo portanto
certa forma de apropriao, no mnimo ao classificar e nomear essas
produes.O popular designa ento um conjunto cultural caracterizado pelas
suas condies de produo, de circulao ou de consumo.
b) Que substitua a palavra do povo, em particular nos trabalhos de cunho
folclrico. Lembramos que o termo folclore designa, de uma s vez, o
conhecimento que se pode ter do povo e o conhecimento e as prticas que
este possui em si prprio (SANTOS, 1995, p. 32).

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
321
Literatura popular seria um conceito bastante movedio e impreciso, mas que traz
em seu bojo uma informao cultural. Em face da literatura cannica e culta, a literatura
popular seria ento uma acepo de literatura no-cannica, voltada s massas, aos incultos e
semianalfabetos. No caso da literatura de cordel isso se verifica em toda a sua extenso. A
literatura de cordel dirigida s camadas mais pobres e excludas do sistema educacional
vigente no pas. A literatura de cordel baseia-se principalmente na oralidade e na capacidade
de transmisso dos cantadores e daqueles que por alguma razo, tiveram certo letramento. A
literatura de cordel uma literatura feita pelo povo, que fala do povo e transmitida para o
povo. Nesse sentido, ela absolutamente popular.
A literatura de cordel faz parte da cultura popular do nordeste e tem suas razes
tanto na cultura popular portuguesa quanto na oralidade dos cantadores nordestinos. Desta
maneira, o cordel no apenas caracteriza-se por ser uma literatura popular como tambm uma
literatura oral. Mas o que quer dizer este termo literatura oral? Segundo Cmara Cascudo, a
literatura oral inicia-se em 1881 com Paul Sbillot que a definiu da seguinte forma: La
littrature orale comprend ce qui, pour Le peuple qui ne lit ps, remplace les productions
littraires (SBILLOT, 1913).
Nas palavras de Cascudo:
essa literatura que seria limitada aos provrbios, adivinhaes, contos,
frases-feitas, oraes, cantos, ampliou-se alcanando horizontes maiores.
Sua caracterstica a persistncia pela oralidade. [...] Duas fontes contnuas
mantm viva a corrente. Uma, exclusivamente oral [...] A outra fonte
reimpresso dos antigos livrinhos vindos de Espanha ou de Portugal e que
so convergncias de motivos literrios dos sculos XIII, XIV, XV, XVI,
Donzela Teodora, Imperatriz Porcina, Princesa Magalona, Joo de Calais,
Carlos Magno e os Doze Pares de Frana, alm da produo contempornea
pelos antigos processos de versificao popularizada, fixando assuntos da
poca, guerras, poltica, stira, estrias de animais, fbulas, ciclo do gado,
amores, incluindo a poetizao de romances famosos conhecidos, Escrava
Isaura, Romeu e Julieta, ou mesmo criaes no gnero sentimental com o
aproveitamento de cenas ou perodos de outros folhetos esquecidos no seu
conjunto [...]. Com ou sem fixao tipogrfica essa matria pertence
Literatura Oral. Foi feita para o canto, para a declamao, para a leitura em
voz alta. Sero depressa absorvidos nas guas da improvisao popular, na
potica dos desafios, dos versos [...] (CASCUDO, 2006, p. 21-22).

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
322
A literatura de cordel seria, assim, no s uma expresso popular, mas uma

literatura da voz como prega Paul Zumthor (1997) em seus estudos sobre oralidade e
performance. Ao mesmo tempo em que esta literatura advm da oralidade, ela tambm se
volta para o oral na forma da escrita, fazendo, assim, um crculo entre o oral e o escrito, onde
ambos representam a voz. Pode-se dizer desta maneira que os folhetos de cordel so a
performance escrita da cantoria.
Segundo Zumthor (2007), performance seria o momento em que o artista e o
pblico encontram-se juntos na transmisso e recepo da poesia oral ou da msica, da
cantoria. Assim, performance engloba a voz e o corpo do artista e a escuta e a recepo do
pblico. A escrita, segundo este autor, seria o grau mais baixo de performance, porm ainda
assim constitui o momento em que a poesia fala para o leitor que a recebe. O leitor ouve a
sonoridade do poema, capta atravs de seus sentidos, a musicalidade dos versos, das palavras
e recebe, atravs de seu corpo, o impacto da poesia escrita. No caso do cordel, a poesia escrita
muitas vezes suscita no leitor a necessidade de l-la em voz alta. A literatura de cordel feita
para a voz do leitor, pensando sempre na recitao do poema. Por isso, toda poesia de cordel
escrita nos moldes da oralidade. As marcas da voz aparecem na escrita, seja na forma como os
versos so escritos (em sextilhas ou dcimas), seja nas rimas, seja nas repeties, seja no uso
de termos regionais e populares que retomam a linguagem cotidiana do povo nordestino.
Assim, a voz do povo surge na escrita do verso, e ao ser retomada na cantoria, ela volta para
o seu lugar de origem. Portanto, a literatura de cordel tambm escrita da voz, da memria
e da potica popular. Ou seja, ela contm em si trs aspectos que a diferenciam da literatura
cannica, quais sejam:
a) a oralidade presente na escrita atravs de frmulas, rimas, aspectos formais do
verso, dizeres e expresses tpicas do povo da regio, repeties, etc.;
b) a performance que ocorre tanto atravs da leitura quanto da recitao da poesia
de cordel;
c) o uso de temas, personagens e linguagem populares.
Lembremos aqui que os folhetos de cordel fazem parte de um circuito cultural
muito maior do que a simples difuso de uma poesia escrita. Os folhetos de cordel muitas
vezes so a forma escrita de uma cantoria ou peleja. Ou seja, eles so a fixao de uma
performance que teve lugar num dado espao e tempo. Assim, a escrita surge pela

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
323
necessidade de fixar um acontecimento exclusivamente oral. O cordel funciona como

receptculo da memria oral do povo. A se ver impressa, essa memria pode ser decorada e
recitada em muitos outros lugares e tempos. A escrita retorna oralidade na forma de
cantorias e recitaes. E assim, mantm viva a memria de muitas performances, sejam elas
reais ou virtuais (imaginrias). Os folhetos de cordel servem a um circuito onde o oral e o
escrito se entrelaam num nico conjunto. O folheto impresso recitado pelo poeta ou
cantador, vendido nas feiras e levado para casas e fazendas, onde volta a ser lembrado
sempre na voz de quem o l e recita para os demais. Assim, ele um registro da histria oral e
tambm a prpria histria oralizada, quando transformado em performance.
Neste circuito constatou-se a expresso da oralidade e da performance de duas
formas diferentes: na escrita e na cantoria. A escrita torna a recitao e a cantoria algo perene,
que est impresso e pode ser transmitido aos mais distantes lugares: fazendas, comunidades
rurais, vilas. A cantoria e a recitao dos folhetos de cordel fazem da escrita uma voz viva,
vibrante, um momento de comunho entre o poeta e seu pblico. Ambas trazem a marca da
oralidade e da cultura popular do nordeste. As duas trazem em si graus diferentes de
performance (ZUMTHOR, 2007). Entenda-se performance como a expresso vocal e corporal
do cantador e a recepo do pblico sua cantoria. O conjunto desta transmisso e recepo
a performance. Ela condicionada a um dado espao e tempo, a uma circunstncia, e por isso
mesmo extremamente fugaz. Quando o poeta ou cantador termina sua recitao, quando o
pblico sai de cena, ento j no h mais performance. Assim, o conceito de performance
restringe-se a um acontecimento, ou melhor, a uma comunho entre pblico e poeta que tem
lugar num dado espao e tempo, para depois deixar de existir.
A literatura de cordel, ao reproduzir a cantoria de forma escrita e impressa, resgata
esse momento de comunho e possibilita que ele possa se repetir em outro tempo e outro
lugar. Desta maneira, ela d continuidade performance dentro de um ambiente onde a escrita
serve oralidade e ao encontro entre o poeta e a comunidade.
No caso de Klvisson Viana, poeta e cordelista estudado neste ensaio, podemos
vislumbrar perfeitamente esse conjunto de oralidade e performance em seus cordis. Em
alguns que particularmente tratam de pelejas, isso fica ainda mais evidente. Um exemplo
disso o cordel A Insustentvel Peleja de Z Maria e Calixto de Guerra, onde temos
justamente a reproduo da performance incluindo a uma introduo que fala dos modos e

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
324
vestimentas de cada cantador, bem como do lugar e do tempo onde deu-se a cantoria. Como o
leitor atento pode notar, os poetas usam de trava-lnguas e expresses populares, e iniciam
seus versos a partir da ltima rima cantada pelo seu oponente. Alm disso, os poetas
apresentam-se cada qual cantando as vitrias que obtiveram de outros cantadores.
Reproduzimos a seguir, parte da peleja:
Leitores que apreciam
Uma discusso ferina
Eis aqui grande peleja
Que se deu em Teresina
Envolvendo cantadores
Inspirados trovadores
De origem alencarina
Calixto cearense,
Filho aqui de nossa terra
Fez fama no Piau
Encontrou Jos Maria
Um poeta de valia
Um cantador que no erra.
Z Maria, bem vestido
De traje muito elegante
Cumprimentou a platia
E com as moas foi galante.
J Calixto, nesse dia,
O traje que ele vestia
Era muito extravagante.
[...]
Este combate se deu
Quando eu era pequenino.
Z Maria, com bom senso,
Calixto, faltando um pino...
Para a platia deleitar
Comearam a improvisar
Na casa de Joo Claudino
(ZM) Z Maria quando canta
O seu verso primoroso:
O cantador sendo fraco,
Meu estro muito reimoso
(pois pra bater em doido
O meu verbo belicoso!)
(C de G) Eu acho muito custoso

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
Tu castigar Calixto...
Cantador que traz balaio
Eu j papei um monto:
Saram tudo pelado,
Levando as calas na mo...
(ZM) Tu pareces com o co
Atracado mariola.
Se eu perder pra voc,
Hoje quebro minha viola,
Largo a profisso e vou
Por a tirar esmola...
(C de G) Calixto vem da escola
Sou cantador de primeira
Se tem sebo nas canelas,
D com o p na carreira:
Vais topar um mau bocado
E morrer de caganeira...
(ZM) Sou poeta de primeira,
Meu verso tem qualidade
Canto com Geraldo Amncio,
Um cantador de verdade,
E com Benone Conrado
Ganhei popularidade.
(C de G) Isso pode ser verdade
Pois at Pinto eu pelei
E at o velho Carneiro,
Sua L eu tosquiei.
Mesmo o grande Bem-te-vi
Numa gaiola o botei...
(ZM) Vamos mudar a toada
Pra uma trova moderna!
Minha voz um trovo,
Meus versos tremem caverna:
Montanhas j derrubaram!
Trs tigres tristes tomaram
Um trago l na taberna....
(C de G) Fui corrido da famlia,
No volto casa paterna
O velho deu-me uma surra
Mas eu quebrei sua perna
(Por isso me desprezaram)
Trs tigres tristes tomaram
Um trago l na taberna... (VIANA, 2001, p. 1-04)
325

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
326
Percebe-se atravs deste trecho da peleja tanto a estrutura formal do cordel quanto
seus temas e linguagem. Analisemos em primeiro lugar, a estrutura formal: observamos que a
poesia de cordel construda em sete versos de seis slabas poticas cada um (sextilhas) e que
o segundo, o quarto e o stimo versos possuem a mesma rima final (erna). Outro aspecto
que vemos os cantadores repetirem na primeira estrofe de seus versos a rima final do ltimo
verso do oponente. (Z Maria: Ganhei popularidade/Calixto: Isso pode ser verdade). Alm
disso, h usos de linguagem que remetem cultura popular como, por exemplo, o travalnguas utilizado por Z Maria e retomado por Calixto, j modificado em sua estrutura. No
trava-lnguas original temos: trs tigres tristes comeram trs pratos de trigo. No trava-lnguas
poetizado e retomado por Z Maria temos: trs tigres tristes tomaram um trago l na
taberna. Alm disso, as metforas usadas so extremamente comuns e remetem s expresses
e ditos populares (sebo nas canelas, p na carreira, mau bocado, etc.), ou seja,
seriam lugares comuns da linguagem cotidiana, se no estivessem inseridas numa linguagem
potica tipicamente popular. Porm, ao adentrarem o verso do cordel, elas criam uma
identificao imediata entre o ouvinte (geralmente trabalhador rural ou urbano, analfabeto ou
semiletrado) e o cantador ou poeta que o recita. O uso de expresses cotidianas ao invs de
empobrecer o cordel, enriquece a linguagem potica, transformando-a em linguagem
inteligvel mesmo para os ouvintes mais despreparados, abarcando a realidade de quem recebe
este tipo de mensagem, criando uma empatia com o pblico iletrado ou com pouco
letramento, fazendo com que as pessoas compreendam de imediato aquilo que est sendo dito.
Assim, a oralidade adentra a escrita e renova a forma da poesia, seja ela uma poesia cannica
ou no. No caso do cordel, essa oralidade se entranha na forma como as pelejas so escritas e
depois cantadas. A poesia busca reproduzir no papel, as vozes do desafio e da cantoria,
mesmo quando esse desafio apenas ficcional. Ainda assim, a estrutura oral permanece
inalterada, possibilitando que o desafio fictcio seja cantado em feiras, praas, escolas,
comcios. Fecha-se assim, o circuito oralidade/performance/escrita, onde o verso colocado no
papel tem em si, um grau de performance bastante elevado (ZUMTHOR, 2007) mesmo
levando em considerao o seu veculo de transmisso. Ao ler um cordel, somos convidados a
recit-lo, as rimas repercutem sua sonoridade em nossos ouvidos mesmo numa leitura
silenciosa, pois somos capazes de sentir o ritmo e a pulsao da poesia que vai escrita. No

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
327
caso do Nordeste, essa performance se realiza partindo da leitura para a recitao em grupo,
para a cantoria nas feiras. Ao serem retidas na memria do cantador ou poeta, as rimas que
partiram do papel tornam-se pura oralidade e performance, momento de encontro entre o
poeta e seu pblico, momento de regozijo com a musicalidade das palavras e com os sentidos
dos versos. Momento de identificao do povo consigo mesmo, a poesia leva at o mais
humilde trabalhador, a possibilidade de usufruir do belo e ao mesmo tempo, reconhecer-se
como humano, pertencente a uma comunidade, a um ritual ancestral de cantar a vida.
Bibliografia
ABREU, Mrcia. Histrias de cordis e folhetos. Campinas: Mercado das Letras, 1999.
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia. Braslia: Editora Universidade de
Braslia/Hucitec, 2008.
BURKE, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
BERND, Zil; MIGOZZI, Jacques (Orgs.) Fronteiras do Literrio: literatura oral e popular.
Brasil/Frana. Porto Alegre: Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 1995.
CARO BAROJA, Julio. Ensayo sobre Literatura de Cordel. Madrid: Istmo, 1990.
CMARA CASCUDO, Lus da. Cinco Livros do Povo. Joo Pessoa: Editora Universitria da
Universidade Federal de Paraba, 1994.
_______. Vaqueiros e Cantadores. So Paulo: Global, 2006.
CESARINY, Mrio. Horta de Literatura de Cordel. Lisboa: Assrio & Alvim, 1983.
GALVO, Ana Maria de Oliveira. Cordel Leitores e Ouvintes. Belo Horizonte: Autntica,
2001.
JAUSS, Hans Robert. A Literatura como provocao. Lisboa: Vega, 1993.
KRISTEVA, Julia. Histria da Linguagem. Lisboa: Edies 70, 2007.
LIMA, Nei Clara de. Narrativas orais: uma potica da vida social. Braslia: Editora
Universitria da Universidade de Braslia, 2003.
PINTO-CORREIA, Joo David. A literatura popular e suas marcas na produo literria
portuguesa do sculo XX: uma primeira sntese. Lisboa, Revista Lusitana, n 9, p. 19-45,
1988.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
328
MUZART, Idelette Fonseca dos Santos. Escritura da voz e memria do texto: abordagens
atuais da literatura popular brasileira. In: Fronteiras do Literrio literatura oral e popular
Brasil/ Frana (Orgs. Zil Bernd e Jacques Migozzi). Porto Alegre: Editora da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, 1995.
_______. Memria das Vozes: Cantoria, romanceiro e cordel. Salvador: Fundao Cultural
do Estado da Bahia, 2006.
NOGUEIRA, Carlos. Literatura de Cordel Portuguesa: histria, teoria e interpretao. 3. ed.
Lisboa: Apenas Livros, 2006.
_________. As literaturas orais e marginalizadas. TETTAMANZY, Ana Lcia Liberato
(Org.). Porto Alegre, Organon, n 42, p. 17-33, jan./jun. 2007.
ONG, Walter. Oralidade e Cultura Escrita. Campinas: Papirus, 1982.
SLATER, Candace. A Vida no Barbante: a literatura de cordel no Brasil. Rio de Janeiro:
Editora Civilizao Brasileira, 1984.
_______. Palabras para el pueblo. In: Aproximacin General a la Literatura de Cordel, v. I,
Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, 2000.
VIANA, Klvisson. A Insustentvel Peleja de Calixto de Guerra e Z Maria de Fortaleza.
Fortaleza: Tupynanquim, 2006.
ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepo, Leitura. So Paulo: EDUC, 2007.
________. Introduo poesia oral. So Paulo: Hucitec, 1997.
________. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
329
RICARDO AZEVEDO: FOLCLORE OU LITERATURA ORAL?

Luciane dos Santos75 (PG-UEL)
1. Introduo
Para produo deste trabalho foram lidos vrios livros e artigos publicados pelo
escritor Ricardo Azevedo. A escolha do livro Armazm do Folclore (2004) ajudou a
centralizar o artigo no estudo de apenas alguns textos, j que o autor exibe um grande nmero
de obras publicadas, as quais tambm relatam histrias diversas, como: cantigas, travalnguas, adivinhas contos e outras manifestaes da cultura do povo brasileiro:
Venho pesquisando a cultura popular brasileira h muitos anos. Acho que a
literatura deve tratar sempre daqueles assuntos meio vagos, sobre o quais
ningum pode ensinar, s compartilhar: as emoes, os medos, as paixes, as
alegrias, as injustias, o cmico, os sonhos, a passagem inexorvel do tempo,
a dupla existncia da verdade, as utopias, o sublime, o paradoxal, as
ambigidades, a busca do auto-conhecimento, coisas banais que fazem parte
do dia-a-dia de todas as pessoas. Para mim, a literatura, inclusive a infantil,
, sem dvida, uma forma de tentar compreender a vida e o mundo. 76
Como seus temas so relacionados ao universo do folclrico nacional, por hora

considerado escritor infanto-juvenil. No entanto, Ricardo Azevedo no escreve para uma faixa
etria especfica. Afinal, lembra o autor, crianas, jovens e adultos vivem todos no mesmo
mundo, e nele compartilham diversas experincias. E a melhor forma de entrar nesse universo
repleto de emoes falar numa linguagem direta e clara, acessvel a todos 77. Desta forma,
com uma linguagem descontrada e de fcil leitura, trabalha um assunto que envolve as mais
diversas culturas de nosso pas e passa a resgatar o folclore existente no Brasil das mais
diferentes regies.
Armazm do Folclore d continuidade a um trabalho que Azevedo desenvolve
desde 1986, o qual culmina em livros como: Histrias de medo e de quebranto (Scipione) e
75
Luciane dos Santos doutoranda em Literatura pela Universidade Estadual de Londrina (UEL).
st_luciane@hotmail.com
76
http://www.ricardoazevedo.com.br/biografia.htm
77
http://www.educarede.org.br/educa/biblioteca/index.cfm?pagina=biografia&d_autor=34

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
330
Meu livro de folclore (tica). Para a produo desses livros o autor procurou resgatar as mais
diversas histrias, como por exemplo, as ouvidas por ele na infncia, as recebidas de muitos
colaboradores, as consultadas em outros livros de folclore de vrios pesquisadores, mas sem
perder a essncia de cada narrativa (AZEVEDO, 2005). Logo, por serem histrias contadas
pelo pas a fora, essa temtica literria automaticamente relacionada por leigos e alguns
crticos ao folclore brasileiro e consequentemente literatura oral, termo esse discutido
entre os pesquisadores da cultura oral, como ser mostrado mais adiante do artigo.
Todavia definir folclore e literatura oral no to simples quanto pensamos.
Segundo ZUMTHOR:
Para o grande pblico contemporneo, a expresso poesia oral mais ou
menos sinnimo de folclore. Esta identificao abusiva se explica pelo fato
de que muito antigamente ns nos interessvamos [...] somente pela poesia
escrita; deixamos aos etnlogos e folcloristas toda considerao dos fatos de
oralidade (2005, p. 79).
Estudos mais recentes, entre os sculos XIX e XX, escritos inclusive por
Zumthor, aplicam teorias diferentes aos termos acima relacionados. Dessa forma,
escreveremos no presente trabalho a respeito de conceitos de folclore e literatura oral,
porm de modo um tanto sucinto j que este artigo no nos permite uma ampla extenso de
pginas.
Assim, exporemos algumas ideias em relao a esses conceitos, os quais ainda
no esgotaram campo para pesquisas. Depois disso, comentaremos alguns textos (variadas
tipologias) de Ricardo Azevedo, os quais esto inseridos no livro Armazm do Folclore
(2005). Dentre as contaes escolhemos duas, sendo a primeira o conto A princesa que se
perdeu na floresta e a histria de como retrata o saci, intitulado no livro de O saci
(monstrengo). O livro traz ainda trava-lnguas (brincadeira com palavras), adivinhaes, ditos
populares, quadras populares e at receitas culinrias as quais ficaro de sugestes para
futuros trabalhos da rea.
Nessas duas histrias escolhidas e citadas acima, comprovaremos que o autor ao
resgat-las na escrita para que no se perdessem no tempo, as deixam distantes do que
poderamos nos referir a literatura ou poesia oral.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
331
2. Folclore e literatura oral78

Etimologicamente a palavra folclore foi empregada pela primeira vez por William
John Thoms, em 1846 e significa Folk-Lore saber do povo. Tal vocbulo no surgiu por
acaso; a partir do sculo XVI alguns escritores voltavam-se para a coleta de costumes
populares, como uma sociedade de vigilncia que apontava os erros das classes inferiores
com a inteno reformadora e moralizante, isso segundo ORTIZ (1992). Neste meio que
surgiu o antiqurio, homem que passa por diversos lugares (classe proletria) coletando
dados, narrativas de um determinado povo. Esse pesquisador, antes solitrio passa a se reunir
com outros homens interessados nesta mesma pesquisa fundando a Sociedade dos
Antiqurios em, na Inglaterra. J no final do sculo XIX, aparecem outros clubes de
antiqurios, onde se renem membros da classe mdia para discutir e publicar, livros e
revistas sobre as antiguidades populares (ORTIZ, 1992, p. 12).
Na verdade o antiqurio um colecionador curioso em conhecer a cultura do
outro: ele se v na posio incmoda de explicar sua curiosidade inusitada pelos que ocupam
os lugares mais baixos na hierarquia dos homens.(ORTIZ, 1992, p. 15). Os sacerdotes, por
exemplo, se apiedam dos mais pobres ao conhecerem suas crenas e supersties, que
pouco tem em comum com a cultura alimentada pela Igreja Catlica. Assim, aqueles lanam
j na idade mdia primeira diviso de classes sociais, descrio do outro, sujeito
extico/diferente, reforando a alteridade pelo sujeito culto/erudito. Involuntariamente no
querem compreender o outro, mas sim admirar o diferente. O gosto por coisas do passado, do
distante, longnquo ao observar o outro vo envolver tambm os romnticos 79 (tinham
grande gosto pelo popular) a partir do final sculo XVIII. Entretanto, eles buscam conhecer
outros lugares, at mais distantes dos observados pelos antiqurios. Esse mais ligado a uma
histria local, aquele a universal.
78
Apud FERNANDES, Frederico. A voz em performance. Tese Doutorado em Letras. UNESP,

Assis:2003, pg. 43. No Dicionrio de Folclore Brasileiro, escreve Cascudo no verbete Literatura
Oral: termo genrico, que se popularizou e se consagrou, deve ser esclarecido. As formas
conservadas escritas e mesmo registradas so sempre minoria, como meio de circulao temtica.
Assim, Literatura Oral compreende dana e canto e mesmo os autos populares, conservado pelo povo
oralmente, embora conheamos fontes impressas (1972, p. 515)
No entraremos no mrito de explicar o caminho percorrido pelos romnticos x iluministas

no trabalho em questo, j que a inteno mostrar, sucintamente, como se deu a origem do
folclore.
79

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
332
Contudo em 1812 que as primeiras histrias contadas pelo povo so

metodologicamente colocadas no papel (prtica at ento desconhecida pelo antiqurio). Os
Grimm tm a iniciativa de procurar colet-las diretamente da boca dos camponeses. Seus
livros so impessoais, e indicam detalhadamente o local onde cada histria foi ouvida.
(ORTIZ, 1992, p. 24). No entanto esses livros so endereados a leitores de classe mdia,
necessitando uma traduo da fala popular, pois muitos dizeres coloquiais no seriam
entendidos pela classe dominante. Como os casos, contos, histrias annimas, as quais
quando transformadas em texto (letra) sofrem o remanejamento pelos escritores:
Quando os Grimm pesquisam em Kassel, utilizam como informante esta
fabulosa mulher, que repetia de cor, e sempre da mesma maneira as
histrias que conhecia. Em princpio seu relato seria representativo do saber
popular na sua inteireza, pois no pressuposto do anonimato da criao reside
entre confiabilidade do relator. A pessoa apenas um mdium entre o
pesquisador e o tesouro perdido. Mas, como os contos so annimos, e
nenhuma verso prefervel a outra, pode-se corrigir ou remanejar esta ou
aquela expresso literria, desde que se respeite, religiosamente, o fundo
sobre o qual elas se apiam; justifica-se assim a supresso das passagens
licenciosas e das aluses satricas. (ORTIZ, 1992, p. 25)
No anonimato reside a confiana do leitor, porque o povo atravs de sua voz

coletiva fiel ao passar suas histrias perpetuadas por vrias geraes, mesmo que a
performance seja as mais variadas. J a palavra escrita pode influenciar em diversas
modificaes o texto (palavra) oral, primeiro que a partir do momento em que o escritor
(solitrio) traduz para o papel o que ouviu, perde-se grande parte da oralidade na inteno de
formar um discurso erudito e cientificamente institudo, segundo que o texto escrito um
documento, ento qualquer histria que passa para a ser escrita, traz caractersticas impostas
no texto pelo escritor e sua viso, no caso nica, do que lhe foi contado; consequentemente a
pessoa que l a histria a conhecer dentro de um perfil limitado imposto, neste caso, pela
escrita. Mas essa passa ser importante para os homens que pesquisavam as diferentes
culturas, pois deviam documentar aquilo que viam e ouviam. Com isso, na segunda metade
do sculo XIX os homens estudiosos da cultura popular se vinculam ao nome de folcloristas.
Os ingleses fundam, ento uma sociedade, Folklore Society, em 1878, com a
inteno de transformar o folclore em uma nova cincia. Para George Gomme 80 o folclore se
80
Pesquisador citado por Renato Ortiz, em Romnticos e Folcloristas.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
333
tratava da histria de um povo que escapou da observao dos historiadores, pois esses se
preocupavam com os grandes feitos/eventos, esquecendo das peculiaridades.
Todavia, segundo ORTIZ (1992), alguns obstculos impedem do folclore se
tornar uma cincia nica. Primeiro porque o prprio nome j literalmente o intitula como
sinnimo de rea que trata de tradies populares, desta forma, implicaria em fazer cincia
apenas anotando dados empricos colhidos de pessoas consideradas leigas (do povo, massa)
para universo cientfico. Segundo, porque pesquisadores caracterizam o folclore um
aglomerado de todas as cincias, o que leva muitos a questionar a prpria individualidade do
folclore. Outra situao agravante para que no seja tomado como cincia o gosto do
folclorista pelo pitoresco, pelo misterioso, sendo aproximado ento magia, alquimia,
estudos os quais no so considerados comprovveis pelos cientistas.
Portanto a revalorizao da cultura popular parte da viso do extico/diferente,
tornando-se conseqncia de um contexto e no de um ato de conscincia. Os romnticos 81
(que aqui no sero explicitados) e os folcloristas mergulham num olhar do cotidiano,
mostrando a viso do diferente. Consequentemente o folclore mais voltado ao pensamento
coletivo, mas quando transformado em produo solitria, texto literrio, passa a documentar
histrias de um povo, distanciando-se da poesia oral que tem como presena a voz e a
espontaneidade do poeta que fala, ou seja, a poesia oral composta de toda uma performance
do narrador, que dependendo do receptor (pblico) trabalhar de forma diferente com a
inteno de seduzi-lo.
Segundo ZUMTHOR (2005) a noo de folclore me parece ento intil quando
queremos falar de literatura ou poesia oral, pois, como j citamos logo acima, o poeta oral
tem sempre uma performance diferente por causa do pblico, sujeito esse que apropria do
texto e re-elabora esta ou aquela histria, logo, sempre teremos o processo de apropriao da
situao por causa da presena do receptor. Assim, a presena da voz muito importante para
a poesia oral, porque ela capaz de seduzir, socializar ouvinte que interage com o contador.
Com isso surgem entre pesquisadores, estudos a respeito da oralidade, com a
inteno de caracterizar os contrastes existentes entre a oralidade e os registros escritos.
Dentre esses estudos podemos citar trs correntes as quais trabalham diretamente com a
81
Esses so tambm relacionados aos conceitos da poca literria do Romantismo, em que a cultura
popular passou a se popularizar entre classes sociais. Ex.: Gnero pico para a ser narrativo.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
334
relao literatura e oralidade. A primeira a voltada aos estudos sociolingusticos, que

mostram o dilogo dos personagens em romances do sculo XVIII, por exemplo, para
caracterizar a fala de pessoas daquela poca. Esse dilogo tido como fonte de oralidade para
os linguistas, geralmente encontrado no discurso direto e indireto livre. Pesquisadores como
Dino Pretti em Sociolingustica os nveis de fala82,retratam bem esta questo.
J uma segunda linha so a dos estudos culturais (orais) , que dedicam-se a
analisar um discurso oral dentro do texto literrio. A permanncia desse discurso tem a
inteno de perpetuar a memria social de um povo. Logo, temos em vez de literatura a
oratura, termo usado por escritores que representam o oral na cultura escrita. Como exemplo,
podemos citar as canes regionalistas, onde a voz precede e passa a ser transcrita, ento a
letra uma parte da performance. Atualmente podemos nomear o rap dentro desta perspectiva
de estudo, porque os cantores desse estilo musical escrevem suas letras utilizando seu
vocabulrio cotidiano, transferindo a sua voz para dentro do texto e fazendo permanecer viva
sua cultura atravs do documento, neste caso a msica.
Para finalizar a terceira linha de pesquisa, parte do estudo bakhtiniano, o qual
analisa a polifonia (presena de vrias vozes) dentro do texto literrio, inclusive entende o
romance como parte do fruto de uma elaborao discursiva interna e a do contrato do autor
com o coletivo, por meio do qual ele assimila o discurso do outro. Neste sentido, segundo
MACHADO (1995) o romance pode contrapor vozes ocorrendo uma mistura entre erudito e
popular, grotesco e refinado, cmico e trgico. A oralidade afirma-se no romance por se
instituir o modo como o autor/personagem reproduz a voz do outro dentro do seu prprio
discurso. Desta forma, enquanto os oralistas querem ouvir a voz do texto oral, perscrutando
seus mecanismos de produo, circulao e armazenamento, Bakhtin sugere um estudo das
vozes discursivas transformadas em gnero; no o da literatura pautada pelos modos de
representao da voz, nem por uma hierarquia aristotlica (modo/meio/objeto), pois para ele
no existem formas puras: Bakhtin, que sempre valorizou as formas hbridas geradas nos
processos comunicativos, como por exemplo, a stira menipia, reconhece que o romance
trouxe um impasse para esta classificao. (MACHADO, 1995. p. 158), mas o romance que
retratasse a imagem da linguagem do homem.
82
PRETTI, Dino. Sociolingstica os nveis de fala. So Paulo: Edusp, 2000.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
335
Nos estudos de Bakhtin o narrador fala e reveste sua voz com a do discurso oral.
Esse processo chamado de Skaz: recursos mostram a orientao para a fala assumida pelo
discurso que se firma, sobretudo, como voz, mesmo sendo escritura. Trata-se dos vestgios da
oralidade que as convenes no conseguem esconder. (MACHADO, 1995, p. 160). Referese a criao de uma situao oral capaz de marcar o tom pessoal da personagem do narrador
ou da personagem da obra literria, ou seja, o tompessoal de cada indivduo.
Escrevemos acerca das trs teorias acima somente para mostrar que o trabalho de
pesquisa sobre os estudos da literatura oral e poesia oral tomam linhas diferentes quando
o assunto a relao entre literatura e oralidade. Lembrando que para este artigo no
focaremos especificamente nenhuma teoria acima exposta, pois ficaremos mais voltados s
pesquisas de Renato Ortiz, que retrata os folcloristas, Walter Ong e Paul Zumthor, com
estudos entre a oralidade e a linguagem.
Zumthor (2005) acredita na poesia oral marcada exclusivamente pela presena da
voz e da performance do poeta, em que a recepo do outro possibilita a formao do discurso
com o uso de determinado tom, porque a fala tem poder de seduo. Nesse discurso existe a
presena do corpo em cujo tempo da poesia oral corporizado em que gestos, expresses
faciais, enfim todo um momento circunstancial que colaborar para uma performance no ato
de um discurso potico. A tentativa de recuperar a presena da voz na escrita, voz fsica e uma
performance, perdeu-se na literatura, pois impossvel traduzir esta e aquela para o texto.
Portanto, para Zumthor a verdadeira marca da poesia oral est na recepo.
No entanto, o que percebemos so os muitos estudos ainda a serem feitos dentro
deste contexto de literatura e oralidade, pois se partimos do prprio signo literatura j que
esse significa littera letra, teramos uma contradio, pois literatura literalmente tendo tal
significado, s poderia ocorrer na forma escrita, ento a inserirmos ao termo oral para
conceituar expresses meramente orais seria um erro, conforme cita ONG:
Esse termo decididamente absurdo permanece em circulao hoje, mesmo
entre estudiosos cada vez mais plenamente conscientes de quo
constrangedora se mostra nossa inabilidade para imaginar uma herana de
materiais verbalmente organizados, exceto como alguma variante da escrita,
mesmo quando nada tm a ver com ela.(1998, p. 20)

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
336
Assim, o termo literatura mesmo sendo referncia para designar obras escritas,
tem sido tomado como emprstimo para conceituar fenmenos da literatura oral. No texto
Oralidade e Cultura Escrita, Ong designa como oralidade primria aquela em que a cultura
no possui nenhum trao da escrita ou impresso, em oposio a secundria da atual cultura
de alta tecnologia, na qual a oralidade alimentada pelo telefone, rdio, televiso, em que o
funcionamento dessa dependa tambm da escrita. Logo, a cultura primria praticamente no
existe, mesmo algumas culturas preservando a estrutura mental da oralidade primria
(ONG, 1998, p. 19). Como muito difcil imaginarmos uma sociedade grafa, provida apenas
da oralidade, o homem atual tem a necessidade de signos lingusticos como marcar visveis de
palavras que comunicam:
[...] a erudio produziu no passado conceitos monstruosos como a
literatura oral. Esse termo decididamente absurdo permanece em
circulao hoje, mesmo entre estudiosos cada vez mais plenamente
conscientes de quo constrangedora se mostra nossa inabilidade para
imaginar uma herana de materiais verbalmente organizados exceto alguma
variedade da escrita, mesmo quando nada tm a ver com ela. (ONG, 1998, p.
20)
Desta forma, o termo literatura cujo destino era referir-se s obras escritas,
passa a designar tambm conceitos advindos do popular e de fenmenos orais. Walter Ong
cita que Northtop Frey prope associar a arte a qual puramente oral como epos,que tem a
mesma raiz proto-indo-europia, wekw, como a palavra latina vox e seu equivalente em
portugus voz[...] (1998, p. 22), para apoiar representaes no vocal ou oral. No entanto, o
sentido efetivo do termo epos, poesia pica (oral) iria de certa forma interferir num
significado genrico atribudo a todas as criaes orais (p. 22), ento ficamos carentes de um
termo que representasse propriamente o oral na literatura. Por fim, Ong afirma que o termo
literatura oral poderia ser excludo por completo, mas acredita que as culturas orais
necessitam da escrita, pois essa ltima necessria para o desenvolvimento da cincia e para
restituir a conscincia humana.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
337
3. Armazm do folclore: traos folclricos ou orais?

Primeiramente importante deixar explcito que dois textos serviro para mediar
parte da anlise do trabalho, no entanto no focaremos a ateno do trabalho apenas neles,
mas sim no livro Armazm do Folclore num todo. O primeiro texto escolhido intitulado A
princesa que se perdeu na floresta, um conto que descreve a fbula de um rei vivo que tinha
uma nica filha de herdeira. Essa princesa era corajosa e audaz, gostava de enfrentar perigos e
desafiar o desconhecido. Um dia se perdeu na floresta indo parar em outro reino, no qual
torna-se criada de uma outra princesa. Esta ltima est enfeitiada, mas o feitio quebrado
por causa da esperteza da criada, antiga princesa. Reinos distantes descobrem seu talento de
quebrar magias, ento depois de ajudar muitas pessoas reencontra o pai (o rei vivo), casa-se
com um prncipe e vive feliz para sempre, a tpica histria de contos de fada porque todos
ficam felizes no final do livro.
Ricardo Azevedo inicia o conto escrevendo a seguinte orao abaixo do ttulo:
verso de um conto popular (2004, p. 9). No sabemos a origem deste conto popular, nem
ao menos se surgiu no Brasil83, assim como retrata o prprio autor do livro, ao relatar que a
maioria das histrias no livro escritas, partiu de fontes de outras pesquisas, inclusive de outros
pesquisadores brasileiros como: Adolfo Coelho, Afrnio Peixoto, Alusio de Almeida, Lus
Cmara Cascudo, Mauro Mota, Viale Moutinho, Baslio de Magalhes (p. 127).
FERNANDES (2003) explica que a presena do texto oral passadista insistindo no presente,
logo se perde a autoria, caindo no anonimato e sendo o povo o criador, tende a ser intitulado
folclore, neste caso o que acontece com o conto acima relacionado.
Este, A princesa que se perdeu na floresta, supostamente quando contado h anos
por pessoas nos mais diferentes lugares e regies, noite em volta a uma fogueira, durante as
viagens, uma me para filho antes desse dormir, anfitrio de uma vilarejo para sua
comunidade, entre outras situaes, no foi contada assim como a lemos no livro de Azevedo.
Isso por que todas os possveis indivduos acima citados estavam envolvidos em uma
determinada situao, num certo tempo, com interlocutores que auxiliavam na performance
83
Todos os contos, quadras, adivinhas entre outros, citados aqui no texto, no tm sua origem
pesquisada para este trabalho.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
338
do dilogo do poeta (contador). Quando esta histria foi transposta para o texto escrito, todo
este universo entre voz, linguagem corporal, tom de voz, perdeu-se.
Apesar de Azevedo usar uma linguagem simples que s vezes traz um tom
coloquial: Todo mundo sabe que a princesa louca e no consegue nem pensar, quanto
mais jogar cartas! (grifo nosso, p. 11), no uso tanto discurso direto (voz do personagem)
quanto o indireto improvvel que essa fala substitua a linguagem de alguma suposta voz
(pessoa) que um dia j contou esta histria. Os tregeitos, o tom da prpria voz, estilo de
determinadas pessoas poderiam oralmente elucidar a fbula, ou seja, nunca ser aproximado
do texto escrito, pois esse necessita de cuidados lingusticos para que a linguagem seja
entendida por todas as pessoas que leiam o livro em mbito nacional.
O dialeto do brasileiro bastante diferente de uma regio para a outra, dessa forma,
por mais simplista que seja a linguagem apresentada por Azevedo no livro em questo,
indiscutivelmente um texto escrito, logo formado junto s regras de pontuao, acentuao,
pargrafos, concordncias, enfim, por parmetros organizacionais necessrios para formar a
histria na escrita (letra). Esses parmetros nunca so necessrios na performance utilizada
pelo poeta o qual narra a histria oralmente, porque essa atuao substitui todas as regras
necessrias para se formar um texto.
Caso fossemos tomar como embasamento terico, para esse trabalho, os estudos
de literatura e oralidade, voltados aos modelos sociolingusticos como os de Dino Pretti
84
poderamos pensar em discutir a respeito da fala dos personagens, mas essa no a inteno
do artigo, at por que mesmo no discurso direto o autor elabora a linguagem, caso contrrio,
observaramos tons de diferentes dialetos brasileiros no decorre da obra, o que no acontece.
Voltando ao texto A princesa que se perdeu na floresta, prximo de seu meio
aparece um personagem que recita a seguinte quadrilha: Junto deles, um homem malencarado recitava:
Gira que gira que enquanto girar
A doce princesa no pode pensar
Mexe que mexe que enquanto mexer
A doce princesa vai enlouquecer (AZEVEDO, 2005, p. 11)
84
PRETTI, Dino. Sociolingstica os nveis de fala. So Paulo: Edusp, 2000, como j citamos acima.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
339
A quadra acima traz rimas formando uma melodia dentro da histria. Para
Bakhtin isso uma voz marcada pelo autor/personagem, pois est reproduzindo a voz do
outro dentro de seu prprio discurso. Mas para Zumthor o texto escrito no traz a performance
se estivesse sendo reproduzido oralmente, tendo como principal meio a voz do poeta.
O que tambm percebemos no decorrer da narrativa que alguns fatos ocorrem
sem a relao de causa e consequncia dentro do texto. Por exemplo: A princesa havia se
perdido, estava num reino distante trabalhando como serva, comea a ser conhecida em outros
reinos por causa de sua ajuda a pessoas enfeitiadas, reencontra o prncipe que um dia havia
conhecida quando estava perdida e no final, sem o autor explicar como nem porque, o pai da
princesa encontrado: O prncipe pediu a moa em casamento. O Pai da princesa foi
avisado, e em menos de um ms, na mais linda festa que jamais houve, foi celebrado o
casamento dos dois jovens. (grifo nosso, p. 14) Em um texto escrito, onde no temos contato
direto com quem est contando a narrativa, os fatos, mesmo nas histrias irreais, devem ser
verossmeis, ou seja, ao menos isso que o leitor geralmente espera. Logo, caso a histria
estivesse sendo contada oralmente, a performance do poeta poderia manter um tom de no
sei do pai, apareceu, a histria assim, s estou contando como me contaram, ou seja, o
poeta oral tem esta liberdade junto ao receptor no dilogo, pois a literatura oral no um
texto acabado dentro do espao e tempo em que se manifesta. J no texto escrito, isso no tem
como acontecer. Acreditamos que o autor do livro, mantendo-se fiel a histria quando lida ou
ouvida, a passa de forma um tanto fiel para o formato de texto escrito.
No entanto, isso no justifica oralidade no texto, nem literatura oral como
muitos acreditam. O texto escrito quebra a oralidade. Como Zumthor acredita A poesia
oral trazida pela voz, essa exerce no meio humano uma funo forte, mas no idntica, de
acordo com as diferences situaes em que se acha o grupo social. (2005, p. 80) Destarte, o
trabalho de Azevedo em resgatar o oral para que no se perdesse no tempo de uma cultura,
quando passado para o texto escrito, em que a produo desde colocado atravs dos olhos
solitrio do escritor, perde-se a expresso do oral, mas como o homem tem a necessidade de
perpetuar parte de sua cultura, passa a documentar o que lhe pertinente, ou seja, escrever.
Com isso, acabamos por confundir a poesia oral com o folclore: poesia oral acaba por
confundir-se com Folclore, ao passo que marcada por uma certa indeciso cronolgica, o
que dificulta a fixao da expresso potica no tempo.(FERNANDES, 2003. p. 44)

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
340
o caso do texto intitulado O Saci (monstrengo), tambm retratado por Azevedo

neste livro. A lenda ou histria do Saci aproximadamente do sculo XVIII, quando as
amas-secas e os caboclos-velhos assustavam as crianas com os relatos das travessuras dele.
Seu nome no Brasil origem Tupi Guarani. Em muitas regies do Brasil, o Saci
considerado um ser brincalho enquanto que em outros lugares ele visto como um ser
maligno85. O personagem que surgiu provavelmente na poca da escravido, no tem fonte
certa, caiu no anonimato, consequentemente passa a ser apontado de folclore pela cultura
brasileira. Tanto que em cada regio do Brasil chamado por um nome diferente, como
retrata Azevedo: o saci tem vrios nomes, dependendo da regio onde aparece: pode ser saciperer, saco-cerer, saci-saura, saci-sarer, saco-siriri, saci-taperer ou saci-trique. s vezes
chamado de Matitaperer, Matintapereira ou Sem-fim(2004, p. 20)
Assim como o Saci, Azevedo escreve acerca da Iara, a Bruxa, o Lobisomem, o
Curupira. Interessante que ao apresentar cada lenda, no prprio captulo, antes o autor inicia
uma conversa com o leitor relatando costumes atuais do homem moderno como: televiso,
telefone, computador, utenslios da vida moderna, para depois descrever a seu modo a
histria de cada um desses monstrengos, assim chamados por ele:
Gente da cidade grande, acostumada com a luz eltrica, entregados de pizza,
televiso, poluio[...] no entende nada de saci e s vai ver o saci no dia de
So Nunca. Acontece que o saci filho do mistrio, filho do vento que
assobia [...] o saci filho de uma dessas coisas que ningum explica. Por
exemplo. muito fcil explicar uma casa. Ela tem tijolos, portas, paredes,
janelas e serve para morar. muito fcil tambm explicar o cachorro. um
animal mamfero[...]. Agora tente explicar o gosto. Por que tem gente que
gosta de uma coisa e gente que gosta justo ao contrrio? [...] s vezes agente
est calmamente em casa com uma coisa na mo. O telefone toca. A gente
atende. Bate um papo. Quando desliga, cad a coisa que a gente estava
segurando? Sumiu! A gente no consegue acreditar. A coisa estava aqui
agorinha mesmo! [...] Numa casa de caboclo, quando isso acontece, as
pessoas dizem que foi obra do saci. (AZEVEDO, 2004, p. 18)
A partir da introduo acima que o autor ir contar acerca do saci. Essa faz parte
de um tempo presente, refletindo para o receptor da leitura que em casa de caboclo, quando
isso acontece, as pessoas dizem que foi o saci. Dizem que o ele tem mania de esconder e
depois, fica escondido, dando risada, enquanto a gente faz papel de bobo (p. 18 e 19). O
85
http://sitededicas.uol.com.br/folk01.htm

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
341
prprio Azevedo coloca a incredulidade no texto ouvido, dizem, logo ele no tem certeza,
pois contaram a ele. Faz um recorte do que aprendeu acrescentado ao mundo de atualidades,
isso para orientar o leitor, e escreve o texto.
o olhar do folclorista como retrata ORTIZ (1992), comparado a de um
fotgrafo, porque ambos no admitem grande aprendizado para organizarem no texto, ou na
fotografia o conhecimento adquirido, pois so amadores. A comparao ainda vlida
quando lembramos que o folclore se aproxima da fotografia na sua prtica, seu pblico
similar ao fotgrafo amador, cuja atividade no requer um aprendizado sistematizado. (p. 56)
O folclorista assim como um viajante, registra apenas fragmentos de uma determinada
tradio, com um olhar esttico e essa dinmica se for registrada perde a tradio.
Outro tocante interessante no livro de Azevedo so os ditos populares. Esses so
vrios como: Nada duvida quem nada sabe, Quem anda na linha, o trem esbagaa.,
Passarinho que como pedra sabe o rabo que tem, Quem fala demais d bom-dia a cavalo
(p. 60 e 61), entre outras existentes no livro. clara a inteno de fazer com essas frases no
se percam no tempo, pois partem do anonimato, no sabemos quando e nem por que surgiu,
inclusive em que situao foi criada. Dessa forma, essas podem tem significados diferentes
com o passar das geraes. Como retrata FERNANDES o folclorista acaba por desconsiderar
que um registro no corresponde a manifestao em si, mas traz um ponto de vista sobre
ela.(2003, p. 46). No passado, dependendo da regio, tal orao poderia ter significados
diferentes dos que muitas vezes acreditamos ter hoje.
Uma questo que chamou a ateno no livro Armazm do Folclore, so as receitas
culinrias como: p-de-moleque, quindim, papo-de-anjo, arroz, doce, paoca, entre outros:
MARIA-MOLE
2 pacotes de gelatina sem sabor
2 copos de gua morna
2 copos de acar
coco ralado
gotas de baunilha
Desmanche a gelatina na gua morna sem levar ao fogo. Junte [...]
(AZEVEDO, 2004, P. 67)

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
342
As receitas so transcritas para que tambm no se percam no tempo? Pode ser

considerada como parte do folclore da cultura culinria de pessoas de outras pocas que aqui
fizeram histria? Podemos considerar que sim, mas esta receita no feita hoje como foi
planeada no passado. A prpria industrializao, mquinas que ajudam na cozinha,
descaracteriza a receita que, geralmente passada por geraes a uma famlia. O olhar do
folclorista mais uma vez mostrado como fotogrfico, representando o agora, sem levar em
conta o antes, um olhar esttico em que o importante elencar dados.
Muitas outras curiosidades so trabalhadas no livro de Azevedo, como frases
feitas: Bicho-de-sete-cabeas, Cheio de dedos, Dar uma colher de ch, Conversa mole
pra boi dormi, entre outras. Trava lnguas, quadras populares e outros contos, sempre
seguidos da orao: verso de um conto popular, para que fique clara a viso do autor. Fora
isso, no podemos nos esquecer dos desenhos, riscados tambm por Azevedo. Esses so
tipicamente relacionados a cultura brasileira das mais diversas regies do pas, podendo at
servir de tema para futuros trabalho,.
Portanto, aps leituras e contextualizaes, pudemos perceber que o campo entre
literatura e oralidade, ainda abre um grande leque para que futuros pesquisadores se
interessem em estudar. O que buscamos mostrar neste trabalho foi o deslize cometido por
muitas pessoas pouco entendedoras dos conhecimentos de folclore e literatura oral. comum
a associao imediata dos termos, pois acreditam que folclore envolve conhecimentos que so
passados oralmente atravs de tempos, por isso tambm pode ser referido a literatura oral.
Mas na verdade no mais isso o que acontece, pois o prprio mundo moderno tira as pessoas
de seus dilogos familiares para outras atividades. Logo, no havendo mais histrias contadas
oralmente como h anos acontecia, os homens preocupados em perpetuar culturas
(folcloristas), passam isso para o papel (texto escrito), contudo de maneira esttica,
importando-se em elencar a histria e no o momento. Quando a escrita se encontrava ao
alcance de poucos e a oralidade na contao de histrias e conhecimentos gerais era mais
comum, o homem era encanado pelo poeta, ou seja, pela performance que realizava.
Atualmente folcloristas como Ricardo Azevedo tem a inteno de no deixar
morrer conhecimentos que um dia de forma oral ajudaram a construir nossa coletividade
nacional. Logo, as obras do autor no podem ser consideras parte da literatura oral, pois
atravs se sua viso solitria, longe de buscar qualquer performance para alcanar o leitor

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
343
que escreveu seus contos. Isso dentro de uma viso em que contextualizar o momento no
importante, mas sim manter viva determinada histria para que futuras geraes possam
conhec-la.
Bibliografia
AZEVEDO, Ricardo. Armazm do Folclore. tica, So Paulo: 2004.
AZEVEDO, Ricardo. Literatura infanto-juvenil: escritor, ilustrador, pesquisador. Disponvel
em: http://www.ricardoazevedo.com.br/. Acesso em: 07 julho 2006.
FERNANDES, Frederico Augusto Garcia. A voz nmade: introduzindo questes da poesia
oral. In.: A voz em Performance. (Tese). Doutorado em letras. Universidade Estadual Paulista.
Assis, 2003.
MACHADO, Irene. O romance e a voz: a prosaica de Mikhail Bakhtin. Rio de Janeiro/So
Paulo: Imago/Fapesp, 1995.
ONG, Walter. A oralidade da linguagem. In: Oralidade e cultura escrita. Trad. Enid Abreu
Dobrnzky. Campinas: Papitus, 1998.
ORTIZ, Renato. Romnticos e Folcloristas: Cultura popular. So Paulo: Olho dgua, 1992.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. Trad. Jerusa pires Ferreira e Amlio
Pinheiro. So Paulo: Cia das Letras, 1993.
Disponvel em: http://www.ricardoazevedo.com.br/. Acesso em: 07 julho 2010

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
344
PERFORMANCES DA LITERATURA DE CORDEL NO ESPAO DA MIGRAO:

UMA PELEJA TERICA ENTRE J. BARROS E MAXADO NORDESTINO
Luciany Aparecida Alves Santos86 (PG-UFPB/CAPES)
Introduo
Neste artigo analisaremos as performances da Literatura de Cordel no espao da
migrao nordestina a partir dos folhetos escritos pelos poetas J. Barros e Maxado Nordestino,
um direcionado ao outro como uma peleja. Observaremos como a massiva migrao de
nordestinos em direo a So Paulo criou nesta cidade um centro de convergncia da cultura
nordestina. Promovendo o que chamaremos de comunidades deslocadas. Investigaremos
como em meio aos deslocamentos culturais se produz ou se discute a literatura de cordel. E
frisaremos que em meio a novas performances que a tradio se renova.
Ao longo de sua histria, o Brasil apresentou um expressivo quadro de
deslocamento populacional entre suas regies. Essas migraes ou mudanas geogrficas
foram expressivamente notadas em meados do sculo XX com o crescente e elevado quadro
de industrializao da regio sudeste do pas, o que ocasionou uma intensa migrao de
nordestinos em direo aos Estados do sudeste brasileiro.
O Nordeste vai se constituir numa das principais reas fornecedoras de migrantes,
por ser uma rea onde as presses demogrficas se acentuavam sem que o crescimento de sua
populao fosse acompanhado por um desenvolvimento econmico capaz de absorver esta
mo-de-obra. A concentrao fundiria, somada as relaes de trabalho e as relaes de poder
a existentes, colocava a migrao para o campons nordestino como uma opo entre resistir
explorao e dominao, enfrentando a dura represso que a burguesia agrria era capaz
de fazer, e a busca de novas relaes nas cidades grandes, que apareciam como miragens de
libertao. (ALBUQUERQUE JUNIOR, 1990, p. 28.)
So Paulo foi um dos Estados do sudeste que mais se industrializou e por isso um
dos que mais recebeu migrantes. A regio metropolitana de So Paulo na dcada de 70,
86
luciany.aparecida@hotmail.com

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
345
recebeu 3,5 milhes de nordestinos (BAPTISTA, 1998, p. 42). Em dados percentuais, a

representatividade dos migrantes nordestinos em So Paulo em 1950 era de 27,8%, em 1974
de 48%, em 1978 de 49%, em 1982 de 56% (BAPTISTA, 1998, p. 37). A migrao envolve
uma infinidade de fluxos e diversas abordagens metodolgicas, ideolgicas e polticas, como
as desenvolvidas pela demografia, geografia, antropologia, histria, sociologia, economia,
cada qual privilegiando uma perspectiva distinta. (BAPTISTA, 1998, p. 108).
Neste trabalho abordaremos os fatores culturais que envolveram o processo da
migrao, como por exemplo, a formao de um espao mtico deslocado nos lugares de
chegada do migrante. Espaos da memria, da saudade e da reconstruo das tradies. A
migrao ser observada como um deslocamento cultural e analisaremos como a tradio se
reinscreve nesses espaos. A migrao possibilitar um espao multicultural de convivncia,
Multicultural um termo qualificativo. Descreve as caractersticas sociais e os
problemas de governabilidade apresentados por qualquer sociedade na qual diferentes
comunidades culturais convivem e tentam construir uma vida em comum, ao mesmo tempo
em que retm algo de sua identidade 'original' (HALL, 2008, p. 50)
Nesse sentido, consideraremos So Paulo como uma sociedade multicultural
onde diversas comunidades deslocadas se encontram, se organizam e se expressam suas
tradies, que circulam entre vrias outras.
Os migrantes que se encontram nessas sociedades se juntam em comunidades,
essas comunidades criaram ncleos de reencontros nos centros das cidades, com o objetivo de
avivamento de suas tradies culturais, de divulgao de suas artes, de venda de seus
materiais. Observamos que quaisquer desses objetivos coadunam num nico desejo,
sobreviver nesse novo ambiente, seja esta sobrevivncia material ou cultural.
A trajetria do migrante marcada pela reelaborao de seus referenciais
identificatrios traos scio-culturais com os quais os sujeitos identificam-se e a partir dos
quais se fazem reconhecidos como membros de um grupo e, portanto envolve o
questionamento de valores e de imagens de si e do outro. (SOBRAL, 1993, p. 19)
O migrante cria no novo lugar uma comunidade prpria, uma comunidade dos
deslocados. Nesses espaos, sua cultura no se apresenta mais a mesma, j que deslocada
sofre influencias dos novos espaos. As migraes resultam na reconstruo de comunidades
de origem no local de destino (BAPTISTA, 1998, p. 272).

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
346
Estruturar uma comunidade de origem no lugar de destino significa trazer o que

est na memria para fazer parte do novo espao. Nesse sentido, So Paulo foi o palco onde
os migrantes nordestinos encenavam os papis que lhes foram atribudos como pertencentes
sua tradio, ou mesmo que lhes remetiam a suas vivncias anteriores ou s lendas que
compuseram ou que se referiam ao seu espao anterior. O cordel, escrita que antes de tudo
memria, oralidade, entrou em cena como exerccio de recordar, de re-vivenciar, e, sobretudo,
como forma de trabalho do poeta migrante.
So Paulo como palco
So Paulo foi o palco onde o migrante exps seu trabalho, encenou sua tradio e
sua saudade. Excludo de lugares e de anseios desse novo espao, o migrante se ligava com
saudade mitificada a imagens e costumes de sua vivncia anterior, formando ncleos de
encontros em bairros, feiras, centros de venda, para compartilhar suas memrias. Inicialmente
esses encontros objetivavam uma encenao de sua saudade, do desejo do migrante de
reencontrar-se com suas memrias de casa.
Deslocados de seu local de origem, suas tradies no se reconhecem mais no
espao que circulam. Desejoso desse re-encontro, o migrante usa esses momentos com seus
pares como exerccio teatral de rememorao de suas identidades. O que ele era antes, agora o
que ele imagina que era, vira personagem; o lugar de onde ele veio, agora o lugar de onde ele
imagina ter vindo vira cenrio. Imagens em muito apontadas pelo outro que o determina e o
enquadra em um lugar social. Nesse caso, no lugar de nordestino, sertanejo, como massa
homogeneizada e igual.
Nesse sentido, o migrante um sujeito que transita entre a tradio e as novas
possibilidades de ser, porque o que foi fica nele como ideia de si e do outro que lhe determina,
e o que pode ou vai ser se agrega a ele como diferena. Inserido nesse contexto, o migrante
nordestino em So Paulo buscou nesses grupos de encontro manter um elo com sua tradio:
alguns deles eram poetas, cantadores que se reuniam para cantar seus versos.
Os poetas e cantadores viram em So Paulo uma possibilidade de viver de sua
arte. Alguns conseguiam ganhar algum dinheiro com as cantorias e vendas de folhetos. Essa
agitao cultural fez da cidade um palco para os migrantes que tinham o sonho de viver da

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
347
cantoria, chegando ao ponto de poetas e cantadores migrarem no mais pelos motivos apenas
econmicos e scias mais tambm por motivos culturais,
Os motivos que levaram estes cantadores a procurar So Paulo, como local de
moradia, no foram os mesmos que para c trouxeram os primeiros repentistas. J no falta
de condies de sobrevivncia atravs da cantoria ou de outras atividades, exercidas
paralelamente na regio de origem, a causa da migrao. Como Lourindo, outros poetas
jovens tm vindo para So Paulo seduzidos pela possibilidade de obter sucesso rapidamente,
introduzindo-se na indstria cultural, a fim de retornar em melhores condies (AYALA,
1988, p. 95).
Desta forma, notamos que So Paulo efetiva-se como palco para novas vivncias
culturais para o poeta migrante nordestino. Foi nessa cidade multicultural que o poeta
encenou sua memria, sua arte e sua tradio.
A migrao nordestina, o deslocamento cultural de sujeitos de uma realidade
cultural para outra so transformaes sociais que se refletem na produo da cultura. A
literatura de cordel, como tradio dinmica, ao chegar num novo palco modifica-se,
reajustando-se a novas imagens, a novas falas, gestos e prticas.
Neste estudo, entendemos a tradio como prticas que se insere numa longa
durao. o que fica do que uma gerao transmite para outra, evidentemente, com perdas,
substituies e lacunas (CARVALHO, 2005, p.5).
Para o poeta migrante retomar a tradio como um sentimento de uma prtica
literria popular pode significar no se perder do que era, ou do que imaginava ser, ou ainda
se reencontrar com o que o caracterizam no lugar de chegada como seu, postura que leva o
sujeito vivente no espao do agora a descobrir-se no passado e o retomar para si. Retomada
que no se mantm imutvel, mas dinmica.
Nesse sentido, analisaremos as performances dos poetas Joo Antonio de Barros e
Franklin Maxado no espao cultural da migrao. Joo Antonio de Barros ser o exemplo do
poeta que chega a So Paulo com uma prtica literria pronta. Manter-se nessa prtica, para
esse poeta, no se perder do que era. Franklin Maxado ser o exemplo do sujeito que se
descobre inserido numa tradio no espao do outro e que usa-a para se reafirmar. A adoo
da profisso de cantador pode se dar em idade adulta, fora da regio de origem, como

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
348
afirmao de uma identidade cultural e/ou como complementao salarial (AYALA, 1988, p.
112). Em ambos os casos a tradio no se mantm estagnada.
Jotabarros: o poeta migrante
Joo Antonio de Barros, mais conhecido como Jotabarros, forma como
costumeiramente assina seus trabalhos, xilogravuras e folhetos, poeta nascido no interior do
Estado de Pernambuco, foi para a cidade do Recife ainda jovem, l desempenhou diversas
funes at dedicar-se exclusivamente xilogravura e ao cordel.
Nascido em Glria de Coit, Pernambuco, em 24 de junho de 1935, aos 25
anos, foi morar em Recife, onde permaneceu 13 anos, trabalhando como
marceneiro. Devido a um acidente, (...) ele passou a dedicar-se,
exclusivamente, quilo que antes tinha sido a sua distrao: a poesia popular
e a gravura. Casou-se aos 20 anos e tem, (...) 11 filhos. Passou a primeira
parte de sua vida trabalhando no campo. J em Recife, no ofcio de
marceneiro, passou a interessar-se pela xilogravura. Teve como modelo (em
1966) o conhecido poeta gravador Jos Costa Leite e como incentivadores de
sua poesia os intelectuais Ariano Suassuna e Lido Maranho. (...) Seu
primeiro livreto foi escrito em 1957 e chamava-se Peleja de Otlia Soares
com Jotabarros. (...) Em 24 de dezembro de 1973, JOTABARROS chegou a
So Paulo, sem um centavo no bolso, embora com mais de 4.000 folhetos na
mala. Comeou a vender seu produto e o de outros nordestinos em
logradouros pblicos e, em breve, j lhe foi possvel chamar sua famlia
(LUYTEN, 1981, p. 73).
Jotabarros chega a So Paulo na dcada de 1970, com mais de 4.000 folhetos na

mala, descrio que nos remete a crer que o poeta migra para o sudeste j sabendo, ou
imaginando, a cidade como um lugar onde diversos poetas estavam tendo oportunidade de
vender seus versos e de viver dessa prtica. Decidido a dedicar-se completamente sua arte, o
poeta coloca na mala sua literatura e seus sonhos e parte para o frentico palco cultural
paulista.
Em So Paulo, Jotabarros continua produzindo folhetos, no entanto, a partir de
1977
sua produo comeou a escassear. (...) Entre as razes que o prprio
JOTABARROS aponta como decisivas para a sua no-publicao de novos
folhetos, esto fatos como dificuldade de venda de Literatura de Cordel em
logradouros pblicos. Seu filho mais velho, que ajudava o pai, j teve, por

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
349
duas vezes, apreendido todo o material que expunha, por fiscais da

Prefeitura. Esse fato limitou as vendas de folhetos para as Feiras de Arte, na
Praa da Repblica aos domingos de manh e, ocasionalmente, em palestras
e festivais. (LUYTEN, 1981, p. 73-74).
Na Feira de Arte da Praa da Repblica, Jotabarros teve sua banca de vendas

prxima a do poeta baiano Franklin Maxado, segundo descries da Professora Maria Ignez
Ayala, fato que perturbou ainda mais as vendagens de Jotabarros, pois, entre outros motivos,
Franklin Maxado tinha mais contatos entre o pblico que frequentava aquele espao, bem
como mais facilidades para a impresso de seus folhetos, o que para Jotabarros no era fcil,
pois o poeta imprimia seus folhetos nas Tipografias do Nordeste87.
Exmio xilgrafo, Jotabarros ganha fama como gravador e, segundo o pesquisador
Joseph Luyten, teria sido este um dos principais motivos para o rareamento de sua
publicao em verso,
Acreditamos, porm, que o fato determinante do rareamento de publicaes de
JOTABARROS seja o fato de ele ter obtido muito sucesso com suas gravuras. Hoje ele pode
ser considerado, juntamente com Mestre Noza, Abrao Batista, Jos Costa Leite, J. Borges,
Minelvino Francisco Silva e Ciro Fernandes, um dos dez mais importantes gravadores
populares do Brasil. (LUYTEN, 1981, p. 74).
A crise de vendas de seus folhetos e a concorrncia com o poeta Franklin Maxado
fizeram com que o poeta Jotabarros, em fins do ano de 1977, escrevesse o folheto Doutor!
Que faz em Cordel? poema que analisaremos, tendo em vista as discusses tericas sobre
autenticidade do Cordel e do Cordelista. Ressaltamos que o poema nos servir como
exemplificao das discusses tericas existentes sobre as verdades da tradio da literatura
de cordel naquele perodo, no entanto compreendemos que quando Jotabarros escreveu esses
versos sua inteno maior no era discutir teoricamente a produo dos folhetos, mas talvez, e
sobretudo, defender seu ponto de venda que se via ameaado pelo poeta Franklin Maxado.
87
Constatao observada pela professora Maria Ignez Ayala, que conviveu com os poetas na poca, e
reafirmada pela entrevista com o poeta Franklin Maxado.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
350
Versos da Tradio
Doutor! Que faz em Cordel? est escrito em glosa, estrofes em dez versos
acompanhadas de um mote, os dois ltimos versos que se repetem em cada estrofe, seguindo a
regra da dcima setissilbica espanhola ou espinela, que a que apresenta a sequncia de
rimas a-b-b-a-a-c-c-d-d-c (SOBRINHO, 2003, p. 25, 26, 38). O poema composto em oito
pginas, contendo vinte e trs estrofes. Cada glosa obedece ao mote: doutor poluio / nos
livretos de cordel88. Mote classificado como de dois ps, dois versos ao final de cada estrofe.
(SOBRINHO, 2003, p. 46).
O poema inicia com a dedicatria
Dedico este aos doutores que fazem
literatura de cordel.
com um abrao do poeta
JOTABARROS
Trata-se de uma dedicao irnica que abre caminho para o texto que se
apresentou como um protesto s novidades no Cordel. J na primeira estrofe o poeta indica
sobre quem est falando:
Apareceu jornalistas - A
e at advogados
-B
estragando os recados - B
dos poetas repentistas - A
tratados por menestrel - C
hoje um tal bacharel - C
quer lhe atrasar o po - D
doutor poluio
-D
nos livretos de cordel. - C
a peleja do menestrel x bacharel, disputa sugerida pelo poeta, que coloca a

presena do doutor como ameaa tanto aos versos, visto que este pode estragar os recados,
como a concorrncia que pode at tirar-lhe o po, ou seja, diminuir sua vendagem.
88
Todas as reprodues grficas dos versos dos folhetos seguiro a grafia original apresentada no
texto.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
351
Nos versos que seguem, quarta glosa, notamos a referncia direta crise na
vendagem dos folhetos, na qual o poeta relaciona a existncia do bacharel que agora o
tubaro dos folhetos, ou seja, o poderoso.
Antes qualquer folheteiro
podia se deslocar
ir numa feira cantar
ganhava algum dinheiro
mas hoje meu companheiro
passa uma crise cruel
s porque o bacharel
dos folhetos tubaro
doutor poluio
nos livretos de cordel.
Nas glosas da pgina 3 observamos,

Sua escrita malfeita
sendo desmetrificada
para mim no vale nada
essa idia imperfeita
quem no conhece aceita
certas nojeiras em papel
de quem se tornou revel
contra a quem no vilo
doutor poluio
Ser poeta no se aprende
esse dom j vem do bero
do assunto no sabe o tero
quem o cordel no entende
se mete escreve e vende
mas isso infiel
o certo catar papel
ou ento lamber sabo
doutor poluio
em livreto de cordel.
Esses versos nos remetem a duas teorias que so defendidas pelos acadmicos na
construo de uma cultura pura, imutvel. Primeiro a argumentao de que as temticas e
rimas escritas pelos novos versejadores eram malfeitas, desmetrificadas, imperfeitas. A
literatura de cordel, como uma arte dinmica, sofre transformaes, mudanas que as vezes

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
352
diferem do que se produzia antes, mas isso no reflete imperfeies. Uma diferena que no a
torna outra coisa, mas que agrega valores ao que j existia, visto que nenhuma dessas
transformaes referidas se desligou da tradio.
Segundo, os versos ser poeta no se aprende/esse dom j vem do bero, remetemnos a outra teoria acadmica que caracteriza a pureza da literatura de cordel, o pensamento de
que ser poeta um dom que vem de nascimento, ou seja, j se nasce poeta, independente das
vivncias que a pessoa venha a ter ao longo da vida. Essa teoria se cerca de preconceitos
sociais, os quais sugerem que para ser cordelista teria que ser pobre, oriundo da zona rural e
iletrado, caracterizao que limita a arte popular a um lugar pr-determinado e que engessa o
produtor dessa arte, fadado a desempenhar um papel social pr-estabelecido. Manter-se nesses
papeis era, para as discusses acadmicas da poca o que afirmava a veracidade e a
autenticidade da literatura de cordel.
A seguir o poeta refere-se ao doutor como vindo do inferno, mandado pelo co.
Notamos na sequncia a dicotomia: vindo do cu o poeta, que divino e o dito doutor
escritor, vem do inferno, representando a fraude e a mentira.
Quem pensa que s poeta
daqui a oito ou dez anos
quando praticares danos
iro dizer-lhe indireta
e vo indicarem a seta
que lhe encaminha a Lusbel
ser fajuta menestrel
obra que vem do co
doutor poluio
nos livretos de cordel
Quando com suas caretas
nas profundas do inferno
escrever em seu caderno
pea perdo para as letras
dentres todos os picaretas
que escreveram bordel
fostes o mais infiel
deturpador da lio
doutor poluio
Ainda achars ruim
invejar a vida do pobre

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
353
dirs se eu fosse nobre

no sofreria assim
mas imitei a Caim
com meu instinto cruel
deixei de ser bacharel
pra tornar-me um bestalho
doutor poluio
nos livretos de cordel
Poeta que nasce feito
no quer imitar Algum
como doutor Z Ningum
plagiando desse jeito
seus trabalhos sem conceitos
foi quem castigou Abel
tornou Caim infiel
matando seu prprio irmo
doutor poluio
Os versos sugerem a impureza divina do falso poeta. A poesia, prtica sagrada,

coisa do cu, foi dessacralizada pelo falso poeta, vindo do inverno. Quando com suas
caretas/ nas profundas do inferno/ escrever em seu caderno/ pea perdo para as letras. E
mais uma vez o poeta reafirma sua sacralidade, poeta que nasce feito.
Nos versos que seguem at o final do poema, o poeta demonstra sua indignao
por estar perdendo espao para um poeta que no do povo, visto que nasceu com a
riquesa89, e que est lhe roubando os leitores. Na ltima estrofe o poeta ironiza,
J escrevi com vontade
o meu cordel de apreo
todos os bons versos ofereo
aos poetas de verdade
bolei com capacidade
arranjei rima a granel
registrei o meu cordel
recordei tudo que li
o resto ofereo a ti
seu poetao merdel.
Ressaltamos que Jotabarros no escreve esse poema com o intuito de transmitir

um pensamento estagnado, mas sim atingir o que estava lhe incomodando e tirando as suas
89
Grafia original do folheto.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
354
vendagens. No entanto, observamos que se pode retirar de seu texto uma exemplificao do
que circulava na poca no discurso acadmico tradicionalista. Mas isso em hiptese alguma
desmerece ou desvaloriza a obra do poeta.
Franklin Maxado: o poeta deslocado
Franklin de Cerqueira Machado nasceu na Bahia em 1943, na cidade de Feira de
Santana. Filho de uma rica famlia da regio teve fcil acesso a escolas e a universidades.
Feira de Santana uma grande cidade baiana, caracterizada por encontros, cidade que surgiu
de uma feira de bois que acontecia na ento fazenda de Santana. No comeo do sculo XX
essa cidade ainda referncia de grandes feiras livres e foi nela que Franklin viveu sua
infncia, correndo nas feiras a fazer favores para os empregados da casa e para a sua me. Um
desses favores era comprar folhetos para as empregadas. Em entrevista 90 o poeta relata essas
experincias e os primeiros contatos com o Cordel:
Bom, ento voc v que eu fui criado num ambiente bem popular. Ainda
tinha as empregadas l de casa. (...) Essas empregadas dia de feira, ia para
feira e comprava aqueles folhetos e lia l em casa. Ento, lia pra gente e tudo
isso e tal. Ento esse universo do cordel foi desde pequeno. E contava
estrias tambm, esse negocio de trava lnguas de princesas. Essas coisa,
contava. E fim de semana ou nas frias que eu ia para a fazenda (...) a gente
via cantiga de roda, casa de fazer farinha, as cantigas e tinha os aboios de
vaqueiro, casos de vaqueiro e tudo isso. Eu era curioso gostava de ver tudo
isso. (...) Outra empregada l de casa (...) foi o primeiro candombl que eu
fui em Feira de Santana, foi quem levou. Negcio de candombl que
assombro no sei o que. Cheguei l vi gostei. Todo mundo de roupa colorida
e danando e tal e coisa. Agora minha me era tolerante com isso, entendeu.
(...) Depois outra coisa, naquele tempo no havia supermercados. Minha me
as vezes, no era toda semana no, mas tinha vezes que ela ia fazer a feira. E
ento eu com oito, dez, onze tinha que sair carregando os bocapiu. Porque ia
comprar no tinha sacola, no. Era os pocapiu de palha. E botando as coisas
dentro do pocapiu e tudo isso. E farinha, e provava a farinha. A via aquela
conversa, de conversar, se choveu na roa, se no. A farinha t boa (...)
Gostava de ir a feira, aqueles artistas populares ao cu livre, quer dizer era o
cara com o peixe eltrico, era outro com a macaquinha amarrada (...) e tinha
o homem da cobra tambm (...) tinha tambm o leo do pequi na serra do
Araripe no Cear, esse eu no me esqueo esse servia pra tudo: espinhela
cada, canseira, dor de barriga. (...) a desses tipos populares da feira ainda
90
Entrevista concedida pelo Poeta Franklin Maxado diretoria do Museu Casa do Serto - UEFS, em
agosto de 2005, para banco de dados da exposio comemorativa de 30 anos de Cordel do poeta.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
355
tinha um cego, que cantava pedindo esmola, Crispina de fazer aquelas

figurinhas de barro, ficava ali na porta do mercado municipal, vendendo
aquelas figurinhas (...) Tinha tambm estes nordestinos que vinha do Norte
vendendo folheto de cordel, fazia aquela roda. O pavo misterioso, Zezinho
e Mariquinha, , , o Boi Mandingueiro, O cavalo Misterioso, ento essas
coisas todas entendeu, e fazia aquela roda e cantava e eu ficava ali
embebecido vendo aqueles negcios todo. Me lembro bem de um que se
chamava Joo Barana, Joo Barauna tinha um vozeiro a quando tinha
uma estria triste ele chorava, ele, ele a comovia. Como as mulheres e as
moas no chegavam na roda porque era mais home mandavo os menino
comprar, pra no dizer que estava no meio de home, mandava comprar pra
ler em casa. o caso das empregadas l em casa, que lia, lembro bem de um
folheto que era O estouro da boiada (...) Sim e Joo Barauna e depois que
eu soube que era Joo Barauna, cordelista l da Paraba, que sempre vendia
folheto aqui em Feira de Santana. Ento Joo Barauna combinava com
aquela voz de nordestino (...) a chega e disse (Franklin comea a cantar)
Vou contar umas estria dum pavo misterioso, que levantou vou na Grcia
com um Rapaz corajoso, raptando uma Condessa filha de um conde
orgulhoso (pra de cantar) a parava todo mundo, olha pra isso chega me
arrupeia rapaz, de verdade essas coisas, a parava todo mundo coisa e tal, a
ele lia um pedao da estria. Quando estava todo mundo ligado nele, agora,
agora se vocs no comprarem o folheto eu no vou cantar mais que eu no
vou ficar aqui gastando minha voz e sem aparar nada, a todo mundo
comprava. A lia mais outro pedao (...) a chegava gente nova e tornava d
outro tranco, chama o tranco, d o tranco, (...) ele nunca deixava completar a
estria.
Nesse ambiente cresceu o poeta. Depois de formado em direito e jornalismo, no

ano de 1970, Franklin Machado casa-se com Maria Helena, atriz feirense, pobre e negra. O
casamento foi um grande acontecimento popular na cidade, reuniu as mais famosas Mes de
Santo da regio, aconteceu no meio da praa de Feira de Santana numa cerimnia afro ou
tropicalista como denominou o jornalista Edney Silvestre numa reportagem sobre o evento
na extinta revista O Cruzeiro (SILVESTRE, 1970, p. 124-127).

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
356
91
92
91
Fotografia de capa da reportagem.

Destaque da chamada da reportagem: Feira de Santana, a maior cidade do interior baiano, tem
quatro dias de carnaval em fevereiro, e a tradio de mais quatro, logo aps a Quaresma, sob o nome
de Micareta. (...) Em 1970, logo aps a micareta, Feira de Santana conheceu um festival ainda mais
animado, quando blocos carnavalescos se misturaram a bandos de vaqueiros encourados, candombls
e grupos hippies danaram juntos, charretes, estudantes, um carro de boi, cabras, jumentos e galinhas,
comerciantes e grupos folclricos, conjuntos de i-i-i e at uma banda saram a rua, junto aos
180.000 feirenses, mais alguns curiosos das redondezas, sob o pretexto de ver o casamento entre um
92

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
357
Vivente de uma sociedade racista, a primeira atitude da sociedade em relao ao

casal foi perseguir e excluir socialmente Franklin e a esposa. Perseguido socialmente, sem
apoio da famlia, o casal recebeu um convite de um amigo para migrar para So Paulo. No
comeo da dcada de 1970, Franklin e Maria Helena chegam a So Paulo.
A situao em Feira pra mim ficou difcil, devido o preconceito eu ter
casado com uma Negra, quer dizer eu jornalista, muitas coisas j no
me convidavam mais, eu da sociedade de Feira, muitas coisas j no
me convidavam mais, negocio de clube esses negcios todo. E havia
uma censura velada aonde eu ia, mesmo parte da famlia. Ento minha
situao em Feira, trabalhando no jornal que o Dono faz um editorial
contra mim, quer dizer ficou meio insustentvel. Aqui eu quero
lembrar o nome de uma pessoa muito importante na minha vida, que
o jornalista Juarez Bahia (entrevistado chora). Juarez era um escuro
muito culto, bem esforado, filho de seu Avelino Bahia, minha me j
falava de seu Avelino Bahia, que era um esprita desprovido digamos
assim dessas coisas materiais. Ento seu Avelino veio de Cachoeira
com a famlia e era alfaiate em Feira, e a se ele via um pobre nu, o
que for, ele tirava a camisa na hora e dava, ento marcou essa coisa da
caridade da humanidade de seu Avelino. Ento Juarez me conheceu na
repercusso do casamento, eu via falar dele mas, me fez uma visita na
sucursal, ele naturalmente como um intelectual e jornalista, ele viu o
que eu estava passando, a repercusso da coisa, e viu que para ficar
em Feira era difcil. A virou pra mim e disse: venha c rapaz porque
voc no vai para So Paulo, no quer ir pra So Paulo no? Bom
minha mulher tambm no queria ficar em Feira (...).93
Convidado pelo jornalista e amigo Juarez Bahia, Franklin consegue empregos
temporrios nos jornais paulistas, no entanto, por variados fatores, acaba saindo dos empregos
e dedica-se exclusivamente ao que h muito j o emocionava, a poesia. Inicialmente achava
que escrevia poemas em outro gnero que no o cordel, no entanto, num encontro com o
poeta Rodolfo Coelho Cavalcante, que o esclarece que aquelas rimas que ele vinha
escrevendo poderiam ser cordel. Franklin relata a conversa mantida com o poeta, destacando
como foi seu processo de se assumir enquanto poeta popular:
jornalista e uma atriz. (SILVESTRE, 1970, p. 125)

93
Parte da entrevista citada anteriormente.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
358
No sudeste, (...) encontro Chico Diabo que me fez lembrar das figuras do
meu sogro e amigo, seu Neco, e do cunhado Paulino. Comeo a ir, como
eles, para as feiras vender meu fruto intelectual. E reencontro mestre
Rodolfo Coelho Cavalcante que me ilumina mais:
- Voc um dos nossos!
- Mas, como? O poeta de cordel sem instruo e pobre eu sou formado e de
classe mdia!
- E da? Voc acha que eu sou ignorante e que o povo vai ficar ignorante a
vida toda? J tem tanto colega formado e remediado!
Foi um estalo! (MAXADO, 1980, p. 127)
Nas palavras do prprio poeta, foi um estalo a descoberta de que podia ser um
poeta popular. Rodolfo Coelho Cavalcante, mestre da poesia, j compreendia que as tradies
no tm uma linha firme inquebrantada que no se pode ultrapassar, mas sim, que ao contrrio
disso, as tradies se refazem, se reorganizam e se reinventam.
a partir do contato com Rodolfo Coelho Cavalcante e Chico Diabo que o poeta
entrega-se ao cordel e xilogravura. Para facilitar a escrita de seu nome no folheto e nas
gravaes Franklin passa a usar seu nome Machado com a letra x.
Quando entrei na literatura de cordel em mais ou menos 1976, assim
profissionalmente, eu tive que escolher um nome que marcasse, um nome
assim de marca. E nesse tempo eu tava em So Paulo. Ento o Maxado com
x chamava a ateno, claro. Porque eu j tenho um nome difcil, Franklin
(...) Bom e a ento no cordel ficava difcil. Eu ainda tentei aportuguesar pra
Franque, tambm pensei em botar Francolino, mas deixei. E como tava em
So Paulo e era assim o baiano, o nordestino etc. Ento eu adotei no cordel
Maxado com x Nordestino. E vingou, pegou porque passei a ser conhecido
Maxado Nordestino.94
Inserido no mundo da literatura de cordel, Maxado Nordestino, viaja o Brasil

vendendo e escrevendo folhetos (vendia poemas seus e de outros poetas), mas fixa ponto de
venda em So Paulo, na Feira de Arte da Praa da Repblica e numa loja na Rua Augusta,
ponto de venda e lugar onde morava. Vale ressaltar que inicialmente a poesia de Franklin
Maxado no foi bem aceita pelos cordelistas, que alegavam terem seus versos rimas
quebradas, alm de consider-lo intruso por ter ttulo universitrio e estar se metendo na
arte popular. E igualmente foi mal visto, pelos jornalistas e acadmicos que passaram a
94
Trecho da entrevista citada anteriormente.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
359
consider-lo popular. Desta forma, Franklin Maxado e sua produo se encontraram no entrelugar da tradio literria popular.
Nesse perodo, Franklin Maxado vizinho de banca do Jotabarros que escreveu o
folheto Doutor! Que faz em cordel? poema que recebeu como resposta os versos O Doutor
faz em cordel o que cordel fez em Dr. que vamos analisar a seguir e buscar observar como se
organizaram, na cabea do poeta, as transformaes que ocorriam na poca e nas quais os dois
foram atores.
Protesto de permanncia
O Doutor faz em cordel o que cordel fez em Dr. foi um poema resposta ao texto
referido anteriormente, escrito em janeiro de 1978. Composto por nove pginas e quarenta e
seis estrofes, constitudo por seis versos em rima ABCBDB.
Como o outro poema, este tambm comea com uma dedicatria: Dedico ste
folheto a todos os colegas de Literatura de Cordel, inclusive aos sulistas e aos da nova
gerao, independente de cor, religio, raa, classe, sexo, instruo, filosofia, idade, etc.
Percebemos que o poeta sabe de sua condio de no ser aceito e que faz parte de
uma nova gerao, tambm no bem recebida. Nos primeiros versos constata-se que o
poema uma resposta ao cordel de Jotabarros.
Quem fala o que quer, pode - A
Ouvir o que no deseja
-B
Assim quem diz sem pensar - C
Recebe o que no almeja
-B
Mea muito as palavras
-D
Mesmo que colega seja
-B
Algum disse que doutor
poluio do Cordel
Como fosse propriedade
Encerrada em sete vus
Parada no tempo e espao
Cavando seu mausulu
Os versos que seguem so uma crtica postura tradicionalista do poeta referido

que quer encerrar o Cordel num mausolu, postura caracterstica das teorias que se

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
360
desenvolviam na poca. A historiografia da Literatura de Cordel se legitimava com o discurso

da propriedade do saber sobre: s os tericos tinham a propriedade do conhecimento da
historia do Cordel, historia findada em sete vus, parada no tempo e espao. Como arte
findada, cabia ao Cordel apenas ser exposto em museus e salas de arte, e reverenciar os
grandes escritores j falecidos. Afirmao que se esclarece ainda mais na quarta estrofe,
O cordel hoje renova
No pea pra museu
Teve, tem e ter valor
Entretanto o que se deu
que os tempos mudaram
Pois a vida no morreu
O Cordel, como manifestao literria dinmica, acompanha seu tempo suas

transformaes, longe de morrer, ela se modifica. Nos versos que se seguem o poeta
exemplifica quais so as mudanas sociais que tem provocado transformao no cordel.
O poeta popular
Tem de ter evoluo
Se j foi analfabeto
Hoje recebeu lio
Se j cantou pelas feiras
J chega a televiso
Pois tambm esto acabando
As feiras livres das praas
Fazendo supermercados
Que o homem rico traa
O Cordel pra no morrer
As mangas j arregaa
O folheteiro tem de ir
Vender em outros lugares
Livrarias, galerias
Teatros, escolas e bares
Pois pra no ficar parado
Ter de ter outros andares
Tambm o povo da roa
Est vindo pr cidade
A prpria So Paulo j
Terra de nordestinidade
Com milhes de conterrneos

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
361
Trabalhando de verdade
O poeta aponta mudanas, como o letramento de diversos poetas, a televiso, a

diminuio das feiras livres e o surgimento de supermercados alm da migrao de
nordestinos. Esses fatores sociais interferem na produo da literatura de cordel, mudando
seus produtores, consumidores, os locais de venda e de apresentao do folheto, que saem das
feiras livres para livrarias, galerias, teatros, escolas e bares. Mudanas de local
intensificadas nesse perodo so resultado no apenas pela diminuio de feiras livres, mas
pelo crescente interesse de acadmicos e pesquisadores por essa arte e pela migrao, que
mudou grande parte do pblico consumidor de lugar.
Em So Paulo, entre as dcadas de 1970 a 1980, bares como o Recanto dos
Repentistas ou Bar do seu Henrique, Casa do Conterrano ou Academia dos poetas
Repentistas, Bar e Lanches Garanhuns ou Bar do Z Minhoca, Bar Baio de Dois, Ice & Hot
Lanches e Drinks ou Bar do Gacho, Bar Kung se tornaram pontos de encontro de
cantadores e poetas. (AYALA, 1982, p.70, 72, 76, 77, 82, 84, 88)
Maxado Nordestino segue ressaltando que, se o espao social muda, o Poeta
tambm tem que se transformar:
Porque se o vate do povo
No procura estudar
No entender os seus
Ningum vai lhe escutar
Porisso j tem colegas
Que esto a se grilar
Querem continuar fazendo
O Cordel que Leandro fazia
Falando de donzelas virgens
E de beatos doutro dia
Doutros temas e tempo ido
Que mesmo antes no existia
Depois do radio de pilha
Do Mobral, televiso
Do xodo rural para o sul
Do jornal interiorizao
O poeta que no estuda
Limita sua criao

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
362
Ao referir-se a Leandro Gomes de Barros o texto estabelece um vnculo com o

passado, inserindo-se numa tradio, que tem como referncia a poesia de Leandro Gomes de
Barros. No entanto, devido a mudanas sociais, requer transformaes.
Conclumos, sugerindo que foram essas vivncias e esses versos, excelentes
exemplos para compreendermos a literatura de cordel como arte dinmica que acompanha as
transformaes sociais de seu tempo e se modifica com ele. O espao da migrao aflorou e
revelou essas mudanas confrontando-as. Negociao o nome da relao que se estabelece a
partir desse confronto.
Bibliografia
Folhetos:
BARROS, Joo de. Doutor! Que faz em cordel? Tipografia da Folhetaria Pontes, Guarabira,
Paraba, s/d. 8p.
NORDESTINO, Maxado. O Doutor faz em cordel o que cordel fez em Dr. So Paulo. s./ed.
1978. 9p.
Entrevista:
Franklin Maxado, poeta. Entrevista concedida Diretoria do Museu Casa do Serto, em
Agosto de 2005. FK7.
Textos tericos:
ABREU, Marcia. Histrias de cordis e folhetos. So Paulo: Mercado de letras. 2006.
ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. Parabas e bahianos: rfo do campo, filhos
legtimos da cidade. Travessia revista do migrante. So Paulo, Ano III nmero 8, p. 27-32,
1990.
AYALA, Maria Ignez Novais. No arranco do grito: aspectos da cantoria nordestina. So
Paulo: tica, 1988.
BAPTISTA, Dulce Maria Tourinho. Nas terras do Deus-dar nordestinos e suas redes
sociais em So Paulo. 1998. 328f. Tese (Doutorado) Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo, So Paulo.
CARVALHO, Gilmar de. Tramas da Cultura. Comunicao e tradio. Fortaleza: Coleo
outras histrias. Museu do Cear/Secretaria de Cultura do Estado do Cear, 2005.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
363
FERREIRA, Jerusa Pires. Cavalaria em Cordel: o passo das guas mortas. 2 ed. So Paulo:
Hucitec, 1993.
GALVO, Ana Maria de Oliveira. Cordel leitores e ouvintes. Belo Horizonte: Autntica,
2001.
HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-modernidade. 4 ed. Rio de Janeiro: Editora:
DP&A, 2003.
HALL, Stuart. Da Dispora: Identidades e mediaes culturais. Notas sobre a desconstruo
do popular. Belo Horizonte: Editora UFMG. 2008.
LUYTEN, Joseph Maria. A literatura de cordel em So Paulo. So Paulo: Edies Loyola,
1981.
LUYTEN, Joseph Maria. O que literatura de cordel. So Paulo: Editora Brasiliense, 2007.
MAXADO, Franklin. Cordel. So Paulo: Hedra, 2007.
MAXADO, Franklin. Cordel, Xilogravura e Ilustraes. Rio de Janeiro: Codecri, 1982.
MAXADO, Franklin. O cordel televivo, futuro, presente e passado da literatura de cordel.
Rio de Janeiro: Codecri, 1984.
MAXADO, Franklin. O que literatura de cordel?. Rio de Janeiro: Codecri,1980.
MELO, Jos Marques de (org.). Comunicao e classes subalternas. So Paulo: Cortez
Editora, 1980.
SILVESTRE, Edney. Casamento Tropiclia em Feira de Santana. O Cruzeiro, Rio de Janeiro,
n.25, 124-129, jun. 1970.
SOBRAL, Germano Lestenes Alves de. Imagens do migrante nordestino em So Paulo.
Travessia revista do migrante. So Paulo, Ano IV nmero 17, p. 10-20, 1993.
SOBRINHO, Jos Alves. Cantadores, repentistas e poetas populares. Campina Grande:
Bagagem, 2003.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
364
VALRE NOVARINA E O USO PERFORMATIVO DA LINGUAGEM NA

DRAMATURGIA CONTEMPORNEA
Marcelo Bourscheid (PG-UFPR)
1. Teatro, linguagem e performatividade.
Em vrias culturas, a linguagem entendida como um elemento estruturante e
criador da realidade. O lgos grego inclui, em sua multiplicidade de significados, o sentido da
palavra que ordena o mundo. Os hindus consideram nama-rupa ou palavra-forma como a
relao criadora entre o mundo pensado (nama) e o mundo fsico (rupa). A mstica judaica
atribui um papel divino e criador s palavras da Torah, especialmente ao hachem hachadoch
ou nome santo.
Mas no apenas em seu contexto religioso e mitolgico que a palavra pode ser
entendida como criadora de realidades. Na Grcia antiga, por exemplo, o poder constitutivo
das palavras em relao realidade tambm era uma constante na reflexo filosfica e
linguistica. Na Sofstica Grega, ontologia e linguagem estavam intrinsecamente associadas,
pois, segundo os pensadores sofistas, a realidade era um efeito engendrado pelo discurso. O
carter performativo da linguagem est no cerne das reflexes lingsticas do movimento
sofstico. Em Grgias, a realidade um efeito do discurso e o ser da ontologia nada mais
do que um efeito do dizer (CASSIN, 2005: p. 34). Na concepo gorgiana, no existe um
plano ontolgico separado do plano do discurso. A realidade implantada pelo prprio ato
discursivo. O discurso, para esse sofista grego, o elemento constitutivo da prpria realidade.
Nesta concepo, a linguagem deixa de ser um instrumento para o conhecimento e expresso
de uma realidade anterior enunciao, passando a constituir o prprio real: Existe uma
nica esfera, a da linguagem, que produz um efeito, o ser (ibidem, p. 97).
Grgias associa a iluso (apate) criada pela performance potica sabedoria e
justia, pois a performance da poesia s atinge os seus resultados atravs da capacidade do
espectador de deixar-se iludir pelas palavras do poeta.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
365
Aquele que iludiu mais justo do que aquele que no iludiu e aquele que
iludido mais sbio do que aquele que no foi iludido. Quem iludiu mais
justo, porque fez o que prometeu. Quem iludido mais sbio, pois quem se
deixa impressionar pelo prazer das palavras no insensvel (apud PINTO &
SOUZA, 2005: p.147).
O discurso, que atravs do menor dos corpos realiza os atos mais divinos (2005:
p. 297), encontra na poesia uma de suas manifestaes mais potentes. A prpria definio de
poesia de Grgias a apresenta como uma forma especfica de discurso: Considero e defino a
poesia como um discurso sob medida (com metro)95.
O discurso potico tem uma capacidade poderosa de persuaso e de comoo
sobre os espectadores, e quanto mais sbio for esse espectador, maior ser a entrega diante da
performance. A emocionalidade causada por aquele que se deixa iludir pela palavra potica
salientada por Grgias:
Sobrevm, naqueles que escutam a poesia, o tremor que habita o medo, a
piedade que abunda em lgrimas, o luto que se compraz na dor, e a alma
experimenta, diante das alegrias e dos reveses que advm das aes e de
corpos estranhos, por intermdio do discurso, uma paixo que lhe prpria
(2005: p. 297).
Como vimos, Grgias estabelece a relao entre o poeta e a audincia como uma
mtua relao de emotividade96, e o melhor espectador o que possui a sabedoria que consiste
em aderir situao proposta pelo texto potico, enquanto o melhor poeta o que souber
utilizar-se do poder performativo da linguagem potica para conduzir o espectador s
emoes prprias da performance potica ou dramtica.
Nos estudos lingusticos modernos, o problema dos aspectos criativos da
linguagem foi abordado por tericos como Adam Schaff, George Steiner, Noam Chomsky,
dentre outros. As concepes de linguagem como atividade criativa e constitutiva permitem
entender a linguagem como muito mais do que um simples mecanismo de explicitao do
reflexo do mundo: a linguagem estabelece a imagem do mundo, a imagem do eu, a imagem
do outro (GONALVES, 2008: p. 202).
95
96
Grgias apud CASSIN: 2005, p. 234.

Cf. GENTILI, 2006: p. 95.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
366
A filosofia da linguagem do sculo XX procurou estabelecer as relaes entre os

problemas clssicos da filosofia e as estruturas formais da linguagem em que estes problemas
foram enunciados. Pensadores como Ludwig Wittgenstein, Bertrand Russell, John L. Austin,
J. L. Ayer, dentre outros, estabeleceram as bases da reflexo contempornea sobre a
linguagem.
Dentre estes tericos, um dos mais importantes foi o filsofo britnico John
Langshaw Austin (1911-1960). Em seu livro How to do things with words (1962), Austin
apresenta uma interessante reflexo sobre sentenas que ele denominou performative
utterances, enunciados que no descrevem, mas realizam aes no mundo. Na introduo da
edio brasileira do livro, Danilo Marcondes de Souza Filho afirma que, com a teoria de
Austin, surge um novo paradigma terico que considera a linguagem como ao, como
forma de atuao sobre o real, e portanto de constituio do real, e no meramente de
representao ou correspondncia com a realidade (AUSTIN, 1990: p. 10).
Esse novo paradigma consiste em uma concepo pragmtica da linguagem, a
partir da constatao de que esta no serve unicamente para expressar ou descrever os fatos do
mundo, mas que h, em determinadas usos da linguagem, um carter performativo, em que as
enunciaes constituem-se como aes.
Austin elabora a distino entre os enunciados constativos, aqueles que servem
para a comunicao, a expresso de sentimentos e descrio de coisas no mundo, e os
enunciados performativos, aqueles que, ao serem proferidos, no afirmam nem negam nada,
mas realizam uma ao no momento de sua enunciao. Essa distino ser central na sua
Teoria Geral dos Atos de Fala, que posteriormente ir influenciar muitos filsofos da
linguagem e linguistas ligados pragmtica.
Nas ltimas conferncias de How to do Things With Words, Austin elabora uma
teoria dos valores ilocutrios, distinguindo trs tipos de atos de enunciao: ato locutrio,
entendido como o ato de dizer algo; ilocutrio, compreendido como a ao produzida pelo
dizer, relacionado essencialmente inteno do falante; e o perlocutrio, que relaciona-se ao
efeito provocado pela enunciao.
Destes trs, o que mais interessa ao objeto do nosso estudo o ato perlocutrio,
em que o aspecto principal o efeito obtido pelo fato de dizer algo (by saying), ato que foi
assim definido por Austin:

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
367
Dizer algo frequentemente, ou at normalmente, produzir certos efeitos ou

consequncias sobre os sentimentos, pensamentos ou aes dos ouvintes, ou
de quem est falando, ou de outras pessoas. E isso pode ser feito com o
propsito, inteno, objetivo de produzir tais efeitos (1990: p. 89-90).
Embora Austin no tenha dado importncia ao discurso literrio e dramtico, suas

reflexes foram centrais para os estudiosos da linguagem teatral. O teatro um lugar em que a
dimenso performativa da linguagem predominante, embora curiosamente este ainda seja
um terreno relativamente pouco explorado por linguistas e filsofos ligados aos estudos dos
atos de fala. Apesar da relativa falta de reflexo terica sobre o tema, os dramaturgos sempre
se utilizaram profusamente dessa dimenso performativa em suas obras.
Os performativos de Austin tambm mudaram a forma como as pessoas
pensam sobre o teatro: no que o diretor e os vrios tcnicos cnicos
peam aos atores que representem uma realidade preexistente sugerida no
roteiro; o que acontece que, em sua performance, os atores criam uma
realidade que nunca existiu antes (ROBINSON, 2005: p. 61, traduo
nossa).
A performance do ator e o uso performativo da linguagem criam uma realidade

nova, no existente anteriormente. Vejamos um exemplo: a atriz que interpreta a personagem
Beth na pea Landscape (1968), de Harold Pinter, entra em cena e diz: I would like to stand
by the sea. It is there. A partir do momento desta enunciao, o mar, elemento constante nas
falas das personagens dessa pea, passa a ser uma realidade para atores e espectadores, sem
que para isso seja necessria a presena de elementos cenogrficos ou de sonoplastia que
indiquem a presena do mar.
O uso performativo da linguagem no teatro e a capacidade que esse uso possui na
criao de realidades cnicas configuram a linguagem como um mecanismo de constituio
da iluso dramtica. Embora o conceito de iluso dramtica apresente muitas controvrsias,
especialmente na dramaturgia contempornea, em que a tematizao da performance uma
constante no texto dramtico, o efeito de real produzido pela performance ainda est presente
em algumas manifestaes cnicas. Segundo Patrice PAVIS (1999: p. 202),

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
368
H iluso teatral quando tomamos por real e verdadeiro o que no passa de

uma fico, a saber, a criao artstica de um mundo de referncias que se d
como um mundo possvel, que seria o nosso. A iluso est ligada ao efeito
de real produzido pelo palco; ela se baseia no reconhecimento psicolgico de
fenmenos j familiares ao espectador.
O palco o lugar de criao de uma realidade autnoma, uma realidade cnica,

em que o espectador acreditar durante o tempo que durar a representao. A iluso
dramtica opera um pacto ficcional entre o poeta e o espectador. Durante a representao, os
espectadores assumem o compromisso e se deixam levar pelas palavras do poeta, e para isso
podem ser utilizados vrios elementos, como as mscaras, vestimentas, gestos, msica,
equipamentos cnicos, porm nenhum destes elementos tem tanto poder de criao da
realidade cnica como a linguagem.
2. Valre Novarina e o uso performativo da linguagem.
Em algumas vertentes do teatro contemporneo, que alguns estudiosos
denominaram de teatro da fala, em que podemos incluir, alm de Novarina, autores como
Nathalie Sarraute, Daniel Lemahieu, Jon Fosse, Sarah Kane, Pierre Guyotat, ocorre uma
predominncia da presentificao em relao representao, o sentido devendo ser buscado
para alm do significado factual da narrativa. Esta predominncia da materialidade do ato
performativo em detrimento da fbula um elemento caracterizador desse teatro de fala.
Se o interesse do dilogo no se encontra no que dito, no sentido dos
enunciados, deve-se procur-lo na maneira como as coisas so ditas, nas
entonaes, nas hesitaes, nos silncios, nos suspiros, no exerccio
performativo de linguagem e, de um ponto de vista terico, na pragmtica
que estuda o carter factual da fala. (RYNGAERT, 1998: p. 151, grifo
nosso).
Esta dramaturgia performativa realizada por dramaturgos contemporneos como

Novarina transfere para a performance e a oralidade a concretizao do efeito esttico
pretendido por estes autores, tratando-se de uma dramaturgia onde h um deslocamento do
centro da sua semiose do modo representacional para o modo performativo

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
369
(BAUMGARTEL & SILVA, 2009: p. 2). Nessa dramaturgia, a relao entre a palavra e
sensorialidade explorada como fonte para a criao de novas experincias estticas:
Nesse deslocamento do sentido para o sensrio, inerente ao processo teatral,
o fenmeno das vozes vivas que manifesta mais diretamente a presena e o
possvel predomnio do sensrio no prprio sentido, bem como o cerne da
situao teatral: a co-presena de atores vivos (LEHMANN, 2007: p. 256).
O dramaturgo e artista plstico suo Valre Novarina um dos autores teatrais

mais importantes do teatro contemporneo e, ao lado de Jean-Luc Lagarce e Bernand-Marie
Kolts, um dos autores de lngua francesa mais encenados atualmente. Autor de uma extensa
obra, entre peas teatrais e ensaios, dos quais se destacam Le drame de la vie (1984), Le
discours aux animaux (1987), Vous qui habitez le temps (1989), e Devant la parole (1999).
A linguagem o elemento central no teatro de Novarina. Nada sem
linguagem97, nos diz um de seus personagens em Discurso aos animais (1987), numa frase
que pode ser considerada a sntese de sua dramaturgia. O mundo, para Novarina, s existe ao
ser invocado pela linguagem. O ator, em cena, opera um chamado das coisas, o que o torna
semelhante a um profeta:
A palavra humana uma profecia de animal: a fala chama, no nomeia. O
francs diz: Ns no nomeamos as coisas, ns as chamamos. Ns as
chamamos porque elas no esto aqui, porque no sabemos seus nomes. Se
chamamos as coisas, porque elas no esto realmente aqui. No somos
bichos falantes que se exprimem, mas animais de profecia. Profeta, nb,
vem do verbo nb, que quer dizer chamar. Os profetas so chamadores. As
palavras precedem as coisas; no comeo h o chamado delas. No comeo,
no o ser que , mas o chamado. O prprio ser sempre foi apenas a
primeira das coisas chamadas (2003: p. 18).
Durante a performance, o ator preconizado pela obra de Novarina torna-se o

profeta que chama, invoca, recria o mundo cada representao, utilizando-se para isso
unicamente da palavra falada. A fala, que para Novarina o que h de mais fsico no teatro,
fabricada pelo ator atravs da respirao, do pneuma, sopro vital que instaura a realidade
cnica pela fora fsica da palavra potica. O ator, ao falar, torna-se uma mquina de
renascer em palavras, renascimento de si e do mundo que se d a cada nova performance. O
97
2007: p. 39.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
370
ator surge em cena para que eu relembre, de uma s vez, que o mundo fabricado por meu
limbo e por meu verbo falado (1999: p. 29).
A construo da realidade atravs da linguagem, elemento comum em muitas
mitologias e em algumas concepes lingusticas antigas e contemporneas, como a sofstica,
o relativismo lingustico e certas vertentes da filosofia da linguagem e da pragmtica, torna-se
o cerne do projeto artstico de Novarina:
S uma ideia domina a minha obra: perder-se atravs da linguagem e ser
salvo por essa mesma linguagem. Quando se l a Bblia compreende-se algo
da construo do mundo atravs da linguagem. Sonho encontrar na
linguagem o segredo do universo, da matria, at mesmo da criao. No sei
se isso uma utopia ou uma loucura (SUCHER, 1999: p. 292).
A escrita dramtica, para Novarina, uma viagem ao interior da linguagem.

Escrevo com o ouvidos98, nos diz o autor, e toda a sua obra ganha um novo sentido quando
lida em voz alta, sendo que at mesmo seus ensaios tericos so escritos para serem
preferencialmente performados, ao invs de lidos. No teatro de Novarina, a materialidade da
palavra cria um interessante jogo entre significantes e significados, pois a explorao dessa
materialidade dos signos lingusticos torna a presentificao da palavra operada pela
performance do ator o elemento central de sua esttica teatral.
A ambiguidade do verbo francs entendre, que significa tanto ouvir quanto
entender, torna-se tema de reflexo e criao para Novarina em seus ensaios tericos e textos
teatrais. Sua obra, de leitura difcil, torna-se compreensvel no momento de sua enunciao
cnica, quando ocorre ento outra espcie de compreenso (entendre, compreender), muito
mais ligada a uma compreenso auditiva (entendre, ouvir) que a uma apreenso intelectual.
Prximo experincia da msica, o teatro de Novarina explora a sensorialidade como uma
nova fonte de significados, pois s no espao da oralidade performativa, em que um ator
invoca o mundo pela linguagem diante de uma audincia, que o efeito esttico atinge sua
concretizao.
Como o Ado bblico, que no Gnesis passeia pelo den nomeando os seres do
mundo, os personagens de Novarina constantemente operam uma reestruturao do mundo
98
1993: p.7.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
371
atravs de uma nova nomeao99. No princpio era o verbo. Todas as noites temos uma prova
disso: o universo surge sob a forma da linguagem no teatro, por vezes at o conseguirmos ver.
A linguagem no exprime algo, antes evoca e age, vai frente (NOVARINA apud
SUCHER, 1999: p.295) . Essas palavras de Novarina nos remetem diretamente concepo
gorgiana do discurso e sua relao com a realidade, pois na filosofia de Grgias o discurso
no comemorativo do de fora, o de fora que se torna revelador do discurso (CASSIN,
2005: p. 289).
O ser, que para Novarina, assim como para a sofstica de Grgias, um efeito do
dizer, dizer que se d atravs de uma lngua especfica, entendido como o fruto das
estruturas lingusticas do idioma utilizado. Com outras palavras, nossos olhos veriam outro
mundo. Nossa viso falada. O visvel uma reunio perptua das falas. Nada sem voz
(NOVARINA, 2003: p. 22).
A concepo de linguagem de Novarina pode ser aproximada tambm das
hipteses do Relativismo Lingustico, em que as diferenas entre as lnguas geram vises de
mundos to diferentes que, de certa forma, h certas coisas que s podem ser ditas em uma
lngua e no em outra. (GONALVES, 2008: p.23).
A intraduzibilidade, corolrio da viso relativista da linguagem, tambm
defendida por Novarina: Todas as lnguas so intraduzveis. Todas as lnguas se
compreendem (SUCHER, 1999: p.294). As possibilidades de criao de cada uma das
diferentes lnguas levaram Novarina ao estudo de vrias delas, e o autor realiza em sua obra
interessantes reflexes a partir do grego, latim, hebreu e alemo, dentre outras, buscando em
todas elas as foras germinativas que proporcionaram diferentes vises de mundo a partir
dessas lnguas, como na ligao que o autor faz entre o texto grego da passagem bblica do
evangelho de Joo (1:14) (e o verbo se fez carne e veio habitar (esknosn) entre ns), entre
os verbos esknosn, o habitar, e a skn, a cena, essa morada frgil do verbo teatral. O ator
ou performer estende sua tenda (skn) e habita espacialmente a cena atravs da linguagem
durante o perodo da performance.
99
Ado (Adam), alias, um dos 2587 personagens de Le drame de la vie, obra exemplar da forte
influncia exercida pelo texto bblico na dramaturgia de Novarina.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
372
A palavra assume uma funo demirgica no teatro de Novarina. A comunicao,

que durante muito tempo foi vista como a principal funo da linguagem, preterida por
Novarina em prol do seu aspecto criativo:
Falar no comunicar. Falar no trocar nem fazer escambo das ideias,
dos objetos - , falar no se exprimir, designar, esticar uma cabea tagarela
na direo das coisas, dublar o mundo como um eco, uma sombra falada
(2003: p. 14).
Novarina v na banalizao das potencialidades da linguagem um caminho em

direo animalidade, pois este uso comercial da palavra (a linguagem entendida como
serva da comunicao) acabar, segundo o autor, destituindo o ser humano do elemento que o
caracteriza, que o de um animal que invoca o ser atravs da linguagem. No final, nos
tornaremos animais: domados pelas imagens, emburrecidos pela troca de tudo, regredidos a
comedores do mundo e matria para a morte. O fim da histria sem fala (ibidem, p.13).
Ao advertir-nos sobre a importncia da linguagem como refgio de nossa
humanidade, advertncia ainda mais explcita se confrontarmos a citao acima com a ironia
de intitular uma de suas principais obras de Discurso aos animais, podemos compreender e
nos posicionar diante deste convite de Novarina para uma viagem, pela e na linguagem, ao
interior de onde ressoam as palavras, pois as palavras sabem muito mais sobre a linguagem
do que ns (ibidem, p.14).
Na dramaturgia de Novarina, performance, oralidade e dramaturgia tornam-se
indissociveis, sendo estes os elementos constitutivos da trade caracterizadora de sua
dramaturgia. Cabe ressaltar, no entanto, que esse teatro da fala de Novarina no deve ser
entendido dentro de uma perspectiva textocentrista, uma apologia do retorno da palavra
cena aps as lutas pelo seu banimento na histria do teatro no sculo XX. Prxima das vises
de linguagem de Grgias e John Austin, a obra de Novarina nos mostra que a linguagem,
alm de revelar o ser pelo discurso, pode ser o prprio elemento constitutivo de outras
realidades, de outras experincias e vivncias. A palavra, que desde o sculo XIX sofreu um
processo de contnuo banimento da cena em prol de experincias teatrais que primavam por
uso de elementos no-verbais, encontra em Novarina um novo e instigante espectro de
possibilidades.

ISBN: 978-85-7846-101-0
___________________________________________
373
Bibliografia
AUSTIN, J.L. Quando dizer fazer: palavras e ao. Trad. Danilo Marcondes de Souza
Filho. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1990.
BAUMGRTEL, S. A; SILVA, H.M. da. Possveis processos da escrita teatral
contempornea. In: Anais do XIX Seminrio de Iniciao Cientfica. Florianpolis: UDESC,
2009.
CASSIN, Barbara. O efeito sofstico. So Paulo: Ed. 34, 2005.
GENTILI, BRUNO. Poesia e pubblico nella Grecia antica: da Omero al V secolo. Milano:
Feltrinelli Editore, 2006.
GONALVES, Rodrigo Tadeu. Perptua priso rfica ou nio tinha trs coraes: o
relativismo lingstico e o aspecto criativo da linguagem. Tese de doutorado, UFPR, 2008.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
NOVARINA, Valre. Carta aos atores e Para Louis de Funs. Traduo de ngela Leite
Lopes. Rio de Janeiro: 7letras, 1999.
______. Diante da Palavra. Traduo de ngela Leite Lopes Rio de Janeiro: 7letras, 2003.
______. Discurso aos animais (Animal do tempo e A inquietude). Traduo de ngela Leite
Lopes. Rio de Janeiro: 7letras, 2007.
______. Le drame de la vie. Paris: Gallimard, 2003.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2005.
PINTER, Harold. Landscape and Silence. New York: Grover Press, 1970.
PINTO, Maria Jos Vaz; SOUZA, Ana Alexandre Alves de. Sofistas: testemunhos e
fragmentos. Lisboa: Imprensa Nacional, 2005
RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o teatro contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
ROBINSON, Douglas. Introducing Performative Pragmatics. London: Roudtledge, 2005.
SUCHER, C. Bernd. No princpio era o verbo: retrato do escritor, pintor e artista grfico
Valre Novarina. In: O teatro das dcadas de oitenta e noventa. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 1999.

Anais I Seminário GT Poética Oral Parte 1

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Anais I Seminário GT Poética Oral Parte 1

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades

20 a 22 de outubro de 2010 Universidade Estadual de Londrina.

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE LONDRINA

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)

Catalogao na publicao elaborada pela Diviso de Processos Tcnicos

Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades

O I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances e Sonoridades

Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades

Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades

a) Questes de Oralidade e Educao

vanguardistas e populares, em que circulam o texto potico oral.

Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades

francesa, infantil, a potica indgena, a potica de aboios e de rezadeiras, polipoesia, entre

Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades

A representao do demnio na literatura popular

A palavra como impulso do gesto: reflexes sobre o teatro de Joaquim Cardozo

Ao som do repente: a potica do improviso

Tradio, histria e potica no samba de roda baiano

Causos e assombraes na coleo Lua Cheia: uma anlise do distanciamento do

Capoeira Angola: versos, veredas e vadiao

Serto de linguagem: Rosa, Mallarm, Heidegger

O Mito de Ssifo no poema Desastre, de Cesrio Verde

Catatau: vozes do cogito em performance

Da oralidade enquanto procedimento de organizao discursiva

Expresses idiomticas, grias, e discusso da histria nacional em Rasga Corao, de

O discurso potico de Herclito: memria e oralidade

O espetculo da violncia no conto Jri, de Luiz Vilela

A potica da oralidade e a performance do leitor

Mulher e oralidade: as possveis marcas do discurso patriarcal na cano Doidinha de

Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades

O prego anlise de um poema para crianas feito cano

A potica do sarau medieval: liturgia e semiose

A sade pela palavra vocalizada: performances de rezadeiras da Paraba

Oralidade e educao. Poticas orais em sala de aula: relatos e retratos

A modernidade no Poema de sete faces, de Carlos Drummond de Andrade

O caipira e sua msica

O universo configurado pela poesia do cancioneiro popular gacho: o homem, a 306

Ricardo Azevedo: folclore ou literatura oral?

Parte 2 Acessar pelo outro arquivo

Entre o oral e o escrito: a criao de uma oralitura

A voz em sua pluralidade interna e externa

Um estudo de propostas de leitura de poesia em livros didticos

Aboio: potica de um canto de trabalho

Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades

Agamben e a Tucandeira: o contemporneo em um canto arcaico dos ndios SaterMaw

Explorando a contao de mitos, causos e histrias tradicionais do norte do Paran no

As narrativas urbanas e a internet: por uma potica da oralidade relacionada s novas

Narrativa, tradio e experincia: anlise de aspectos da literatura

Experimentalismo e (no) oralidade como representao da violncia em O paraso

Representaes de luta: a retratao do homem sertanejo e de sua vida na literatura de

Representaes identitrias em cantigas de roda

O narrador e o cantador: seus aspectos e papis referentes Literatura de Cordel

A coita que se conta/canta (vozes da ausncia)

Memria e testemunho: a maldio de ter vivido em Dama da noite, de Caio

Valor esttico e ruptura na linguagem de Augusto dos Anjos

Ogum: uma performance hbrida nos terreiros de umbanda

Poesia grega arcaica: oralidade e performance

Acentuao corporal da palavra

Anais do I Seminrio Brasileiro de Poticas Orais: Vozes, Performances, Sonoridades

Sandra Parra Furlanete

Potica da voz: palavra e performance na cantoria de viola

Polipoesia e recuperao da performance da voz

O umbigo de Ado: o olhar crtico de Medeiros e Albuquerque (1867-1934) em