Jorge Osório - Sá de Miranda e Garcilaso

ENTRE A TRADIO E A INOVAO.
S DE MIRANDA NA ESTEIRA DE GARCILASO:

EM TORNO DO DEBATE POTICO DA CLOGA
ALEJO *
No artigo que dedica a Francisco de S de Miranda na Bibliotheca Lusitana 1 , Diogo Barbosa Machado evidencia dois pontos: a
faceta filosfico-moralista e a inovao artstica levada a cabo pelo
poeta mediante a introduo de um novo tipo de verso longo. Ao
erudito do sc. XVIII interessava sobretudo acentuar o primeiro
aspecto, alis em consonncia com os testemunhos que utiliza, de certa
maneira tardios em relao vida de S de Miranda, e tambm
na sequncia de um modo de o ler que remontava a finais do
sc. XVI e a incios do seguinte. Segundo tal leitura, o poeta do
Neiva fixara-se na opinio pblica mais como autor satrico e doutrinador moralista do que propriamente como poeta 2 .
De facto, para a crtica seiscentista o panorama potico quinhentista estava dominado pela arte camoniana no que dizia respeito
perfeio do discurso em verso, em funo da qual tudo tendia a
hierarquizar-se. Face a ela, no era difcil acentuar a natureza pouco
fluente e at prosaica de muitos versos mirandinos, facilmente conotvel com a ideia de que resultavam de uma constante luta pela
expresso potica, o que no deixa de encontrar um forte argumento
positivo na abundncia de lies e ensaios textuais conservados pelos
manuscritos e pelas edies impressas em 1595 e 1614.
* Trabalho que beneficiou, na fase final, do apoio da Aco Integrada

Luso-Espanhola (1984).
1
M ACHADO , Diogo Barbosa, Bibliotheca Lusitana, Tomo II, reimpr. de
Coimbra, 1966, pp. 251-255.
2
Cfr. BERNARDES, Diogo, O Lima, in Obras Completas, Vol. II, prefcio
e notas de Marques B RAGA , Lisboa, 1946, gloga VI, Saas, p. 45: O nosso
S Miranda qu'entendeo, / A sem razo do mundo, a tyrania, / Aqui antr'
estes montes s' escondeo, / Onde senhor de si livre vivia*.
JORGE A. OSRIO
Desta feita, S de Miranda apresentado como o primeiro

que usou versos mayores, como escreve Barbosa Machado, sem
notar a ambiguidade histrica deste adjectivo, ao mesmo tempo
que, como outros, o classificava de segundo maior vulto da poesia
portuguesa depois de Cames.
Seria erro grande pr radicalmente em causa os fundamentos
destes e de outros pontos de vista, que inspiravam j a Vida
inserta na 2. edio de 1614. S de Miranda exercera na verdade
junto dos contemporneos uma larga influncia, no s merc do
pendor moralista da sua obra, onde 6 sensvel a marca estico-horaciana e ciceroniana (cf. De Off., I, xxvi, 90), mas tambm em
consequncia das relaes que manteve com um importante sector
da aristocracia portuguesa, mais directamente ligado concepo e
ao programa humanistas, onde o tpico da superioridade das letras
assumia um sentido quase emblemtico. Efectivamente, no devemos
esquecer que alguns dos elementos da alta nobreza letrada a quem
se dirige ou a quem dedica escritos seus estavam sob a influncia do
preceptorado humanista que Cataldo Sculo iniciara junto da Corte
j em finais do sc. XV 3 .
A Carta a Pro de Carvalho, escrita certamente logo aps o
regresso de Itlia, inclui a definio de um projecto afirmado com
certa altivez perante o ideai da tradio corts:
Dias ha que me escondi
Co que li, co que escrevi
Inda me no enfadei 4.
Pondo de lado a cacafonia que existe no segundo verso citado,
no se torna necessrio sublinhar a nfase com que o poeta acentua
a progresso para o 3. verso atravs da sequncia dos perfeitos
escondi, li, escrevi.
Mas talvez se oferea j pertinente notar que estes versos
assentam sobre um modelo de comportamento quase provocatoria3
Cfr. RAMALHO, Amrico da Costa, Estudos sobre a poca do Renas
cimento, Coimbra, 1968 e Estudos sobre o Sculo XVI, Paris, 1980.
4
Poesias de Francisco de S de Miranda. Edio feita sobre cinco
manuscriptos ineditos e todas as edies impressas, accompanhada de um estudo
sobre o Poeta, variantes, notas, glossario e um retrato por Carolina Michalis
de VASCONCELLOS, Halle, 1885, p. 224. Passaremos a designar esta edio
por Poesias.
EM TORNO DO DEBATE POTICO DA ALEJO
mente oposto ao que existiria no horizonte da maioria dos membros

da fidalguia portuguesa, que via na Corte o mais elevado local para
realizao das virtudes humanas, conforme Garcia de Resende proclamara, um pouco na sequncia de Alfonso de Baena e do Marqus
de Santillana, no Prlogo ao seu Cancioneiro Geral. A proposta
mirandina recupera a relao de dependncia entre o retiro da convivncia social e a reflexo interior com largas tradies na cultura
europeia. Mas S de Miranda no pretende fixar a ateno exclusivamente nesse retiro; o seu objectivo consistia em indicar, como
elemento altamente positivo, que o afastamento da Corte (me
escondi) no provocava enfadamento, como sugeria o texto de
Resende, desde que fosse preenchido ou aproveitado para a leitura
e a escrita: para as letras.
Passo algum da obra mirandina reflectir to bem o projecto
de vida assumido pelo poeta de uma forma to ostensiva como este
com que termina a Carta a Pro de Carvalho. que o tpico de
que fora da Corte no era concebvel uma vida atraente e espiritualmente til constitua um dos pontos da propaganda corts frente
aos sectores da sociedade que ficavam fora desse mesmo crculo
corts. O Cancioneiro Geral inclui mais do que um exemplo desta
opinio, que identificava o urbanus com o aulicus e o opunha ao
rusticus. O mundo corts via a realidade exterior por um prisma
deformante, enquanto outros, recuperando argumentos de uma longa
tradio crist anti-mundana, encontravam nele o espelho de um
tipo de vida incompatvel com as preocupaes espirituais conducentes salvao da alma, como se pode exemplificar pela obra
de Fray Antnio de Guevara, Menosprecio de corte y alabanza de
aldea, dedicada precisamente a D. Joo III.
Mas o objectivo ltimo de S de Miranda no se limitava ao
seu caso pessoal. Quando se coloca pessoalmente no texto da Carta
referida para sublinhar o contributo das letras na obteno da felicidade, o poeta usa-se como exemplo positivo dessa mesma utilidade
perante um pblico cortes, constitudo, como bvio, por elementos
da fidalguia. E aqui reside o vector central do pensamento, do programa e at da atitude do crtico moralista que foi S de Miranda:
o destinatrio a nobreza e a doutrina reside nas letras. Estas no
so propostas a um grupo social qualquer, nem to pouco a um
grupo social em ascenso histrica como seria, talvez, a burguesia,
visto que, em meados do sc. XVI, a fidalguia, tinha sobretudo que
se acomodar s circunstncias que o poder monrquico central ia
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criando e impondo, formando, no entanto, um grupo cuja funo

social o poeta considerava insubstituvel no quadro monrquico do
Estado; e, por isso mesmo, devia equacionar em termos ticos essa
mesma funo.
No h aqui qualquer ponta de maquiavelismo 5, mas simplesmente a ideia subjacente de que a regenerao a renascentia, que
as letras eram capazes de permitir 6 se destinava idealmente
prpria fidalguia. Trata-se de uma concepo artistocrtica da cultura, sintonizada com a concepo do corteso como conselheiro do
prncipe. A lio simples: a questo poltica que se impe
actuao do monarca resolve-se mediante a colaborao do conselheiro a qual, merc da prpria tradio dos bons tempos antigos,
cabia desempenhar fidalguia leal e desinteressadamente. Para pr
em prtica este modelo de actuao duas condies se impunham,
de acordo com o pensamento mirandino: que o fidalgo se renovasse
pela cultura (as letras) e que o prncipe possusse a vontade de
substituir os homens da corte pelos verdadeiros conselheiros. No
fundo, e em concluso, o que S de Miranda propunha era uma
reforma da Corte. Por caminhos diversos, ele aponta para o mesmo
objectivo que preocupava Castiglione em II Cortegiano, Maquiavel
em Il Principe e uma infinidade de outros autores nos seus tratados
de institutione principis.
Ora impossvel perder de vista estes aspectos do pensamento
e doutrina de S de Miranda se pretendemos abordar o modo como
equacionar a problemtica relativa poesia, sua concepo e finalidade. Torna-se, no entanto, evidente que elas reflectem o sentimento
mirandino perante modificaes por que estava passando o jogo de
foras polticas no interior do Estado quinhentista. S de Miranda
respondia a essas mutaes com o reforo da nobreza de tradio
familiar. Assim que, na dedicatria do Epitalmio pastoril a Antnio
de S no casamento de sua filha, afirma claramente que a verdadeira
nobreza era o resultado de proezas i buena crianza e que esta s
podia existir em casas como esta casa de S 7. Era neste cenrio
que as letras encontravam realizao cabal; basta recordar a figura
5
ALBUQUERQUE, Martim de, A Sombra de Maquiavel e a tica tradicional portuguesa. Ensaio de Histria das Ideias polticas, Lisboa, 1974, pp. 36-38.
6
Cfr. U LLMANN , Walter, Radiei dei Rinascimento, trad. ital., Bari,
1980, ilntroduzione.
7
Poesias, p. 501.
de Joo Rodrigues de S de Meneses tal como a delineia no incio

da Carta respectiva ou como ela nos aparece atravs de outras fontes.
Aqui reside o cerne da questo: a formao do fidalgo para
a alta funo que S de Miranda lhe reservava no se podia realizar
no quadro da educao tradicionalmente guerreira prpria da nobreza;
era tambm necessrio que os nobres se transformassem em
cavalleros blandos i enseados. Mas isto postulava, mais uma
vez, a necessidade da cultura fornecida pelas letras, oposta, por
conseguinte, rusticitas, equacionada como a vilania contrria da
cortesia, apangio desses cavaleiros brandos e ensinados. A brandura pertencia a um campo smico diverso do da agressividade violenta
prpria do ideal cavaleiresco, fundado unicamente nas armas e numa
educao tradicional 8. Ora o nico processo ou o mais eficaz
para atingir essa brandura residia no ensino das letras. E no tinham
sido alguns sectores da alta aristocracia os primeiros a deixarem-se
entusiasmar pela brandura das humaniores litterae ensinadas por
Cataldo Sculo com base no uso frequente de textos de Terncio
e Ccero, note-se nos ltimos anos do sc. XV? Entre esses elementos no estava um fidalgo como D. Pedro de Meneses?
S de Miranda iniciou a sua actividade potica em ambiente
corts e pode dizer-se que, em boa verdade, nunca deixou de o ter
em mente, se bem que, programtica e paradigmaticamente, se haja
distanciado de vrios aspectos do respectivo cdigo, aps a viagem
Itlia, como tudo leva a fazer supor. Queremos com isto significar
que, mesmo depois do seu retiro nortenho, nunca deixou de ter em
considerao o mundo de valores e de realizaes que era a Corte,
at quando contra ela dirigia apreciaes crticas. Por outras palavras, S de Miranda posicionou-se frente ao mundo corts nos
vrios aspectos e cdigos que ele comportava e cm funo dos quais
equacionou no s a doutrina moral que disseminou por vrios textos,
mas tambm a proposta que assumiu em favor de uma renovao
da poesia. Ora a poesia ocupava um lugar primordial em todo o
sistema de formas de ostentao do mundo corts; ela era, sem
Cf. a carta de Antnio Pereira Marramaque a D. Diogo de Castro,

citada por ASENSIO, Eugenio, Estudios Portugueses, Paris, 1974, p. 168; outro
exemplo em Ditos portugueses dignos de memria. Histria ntima do sculo XVI
anotada e comentada por Jos H. S ARAIVA , Lisboa, sd. p. 59; sobre o texto
e o assunto, vid. RAMALHO, Amrico da Costa, Ditos e Sentenas de Quinhentistas
portugueses, Coimbra, 1977-1978.
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dvida, entre os feitos de corte a que se reportava Garcia de

Resende no prlogo como dignos de serem perpetuados, aquele que
mais eloquente e significativo se revelava.
A tradio potica corts tinha atrs de si uma evoluo j
plurissecular e passara por variadas fases, com discursos prprios,
atravs dos quais, porm, permanecera como vector fundamental a
ideia de que o discurso artstico em verso oferecia a forma de
expresso mais adequada e eficaz para aquilo que constitua a pedra
de toque de todo o mundo de comportamentos paradigmticos do
homem de corte: o amor como todo um mundo de valores que
forneciam o espao e o quadro para a realizao de modelos, no
interior de cdigos diversos.
Ora a poesia, exactamente porque implicava um discurso lingustico codificado do ponto de vista lexical, sintctico e rtmico,
postulava o pressuposto de que, para to alto sentimento e para a
funo to elevada que se lhe atribua no seio da mentalidade refinada da Corte, era a arte da palavra, na sua utilizao mais artstica e,
portanto, mais distanciada do uso no cortes, exigindo realizaes de
nvel artstico tambm. evidente que a noo de nvel artstico
era e varivel e o prprio S de Miranda apontar para um
critrio distinto do anteriormente seguido. Mas no h dvida de
que, como evidenciou Francisco Lpez Estrada, ao longo de toda
a parte final da Idade Mdia a poesia peninsular e a europeia
tambm revela sempre a preocupao em criar uma poesia
nova , num esforo de explorao cada vez mais rica c ampla
da potencialidade da utilizao literria da palavra. O paradigma
resida, naturalmente, no modelo latino e o objectivo consistia em
conceder ao discurso em vulgar a categoria e a dignidade literrias
que a tradio atribua ao latim.
Neste movimento, os crculos corteses desempenharam sempre
um papel dinmico, que conduziu ideia expressa em meados do
sc. XV por Juan Alfonso de Baena no prlogo ao seu Cancionero,
segundo a qual a poesia era a actividade por excelncia de prncipes
e senhores, como personagens centrais do quadro corts, actividade
essa to elevada que s se explicava pela presena de uma graa
9
LPEZ ESTRADA, Francisco, Introduccin a la Literatura Medieval
Espaola, 4. ed. rcn., Madrid, 1979, cap. I, La poesia cancioneril medieval.
infusa do senhor Deus no poeta10. Uma condio porm existia,

de acordo com o mesmo Baena, subjacente a toda a actividade do
poeta corts: o estar enamorado, isto , em estado de amor.
evidente que a utilizao do discurso artstico literrio no
se confinava ao terreno do sentimento amoroso. Tanto Baena como
Resende, para no falar do Marqus de Santillana, sabiam que a
arte literria em verso se utilizava para outros temas, desde os de
natureza guerreira aos de teor religioso. No entanto, torna-se tambm
evidente que o sentimento amoroso {ou antes, o estado de enamoramento) oferecia a oportunidade de, no interior do prprio discurso
literrio, o sujeito da enunciao se fazer coincidir e sintonizar com
a personagem central do enamoramento e com o autor da obra de
arte literria. Quer isto dizer que o poema corts permitia instituir
um enunciado no tempo presente, dotado de uma actualidade e de
uma capacidade de captao emotiva do receptor que o tornavam
altamente convincente e no qual o leitor encontrava, com alta
verosimilhana, uma espcie de correspondncia ou espelho de uma
situao que tambm podia e devia ser a sua.
Que esta estratgia enunciativa em registo artstico cativou o
pblico, est fora de dvida. A poesia trovadoresca, depois a cancioneiril peninsular e, enfim, a italianizante constituem fases ou
facetas por que passaram as diversas linguagens relativas s concepes refinadas do amor, em dilogo variado com as influncias
provindas dos campos filosfico, moral, religioso e at social. E no
devemos esquecer que o romance corts, sado da perspectiva de
Chrtien de Troyes ao satisfazer os pedidos de Maria de Champagne
em meados do sc. XII, apontava j para essa dignificao do amor
como sentimento nobre relacionado e at ao servio de com as
motivaes do herosmo e do sacrifcio do cavaleiro, em oposio
quilo que constitua o mundo de valores da cavalaria primitiva,
muito mais violenta e rude.
Deste modo, quando S de Miranda colabora no crculo corts
que ver no Cancioneiro Geral resendiano a expresso material da
sua alta noo da poesia como forma privilegiada para tratamento
10
Cancioneiro de Juan Alfonso de Baena. Edicin crtica por Jos

M ARIA A ZACETA , tomo I, Madrid, 1966, p. 14. Sobre a graia infusa del
seor Dios, cf. F HAREK Jr., Charles F., Studies on the Concionero de
Baena, The University of North Carolina Press, 1966, cap. II, La poesa
es una graia infusa del seor Dios.
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e expresso dos feitos (guerreiros, mas tambm corteses e literrios)

que formavam o patrimnio de uma Corte como a portuguesa, a
caminho do auge da sua pompa, no est a fazer mais do que
participar numa actividade potica superior, porque realizada no
crculo corts. E quando, anos mais tarde, escolhe para destinatrios
de cartas suas altas personalidades de aristocracia ou lhes dedica
outras composies, no obstante viver retirado do monarca e dos
crculos que o cercavam, a Corte que ainda tem em mente, mesmo
quando se torna defensor da inovao potica, isto renovador do
discurso literrio no interior de uma linguagem elevada, que sempre
fora objectivo privilegiado do mundo corts.
Fixemos, por conseguinte, a nossa ateno sobre a maneira
como S de Miranda equaciona estas matrias e foquemos de modo
particular a cloga Alejo, que Carolina Michalis de Vasconcellos
considerou, em mais do que um local, o primeiro ensaio buclico
em portugus em moldes clssicos. A cloga Alejo pode recordar
o Idlio XIII de Tecrito, como sugeriu Carolina Michalis; no
entanto, as ressonncias de Virglio so sensveis, a comear pelo
nome da figura central11. Mas, e particularmente no caso da aluso
histria de Orfeu, impossvel no evocar tambm a gloga III
de Garcilaso. De momento, atentemos em que, a darmos crdito s
confisses do prprio poeta, ela contm os seus primeiros ensaios em
verso longo maneira italiana. Trata-se de um ponto bem conhecido,
que aqui recordado porque sobre ele ainda talvez no se tenham
tecido os comentrios de certo modo atentos ao significado que a
cena da cloga que os inclui nos afigura conter.
So vrios os locais por onde S de Miranda deixou disseminadas aluses inovao potica, a qual consistiu em imitar a
iniciativa de Boscn e de Garcilaso na adaptao da medida italiana
ao ambiente potico peninsular. Para alm do debate que representa
uma parte significativa da cloga Alejo, e para o qual o autor chamar
mais tarde uma ateno especial na dedicatria a Antnio Pereira
Marramaque, encontramos aluses evidentes em passos da Carta em
terza rima a D. Fernando de Meneses e nas dedicatrias de textos
pastoris como a cloga em causa, alm da Clia, da Nemoroso e da
Encantamento. Acrescentemos ainda a Elegia a Antnio Ferreira,
escrita na parte final da vida do poeta, onde se encontram dados
11
Novos Estudos sobre S de Miranda, Lisboa, 1912, p. 42, n. 1.
referentes ao mesmo assunto. Vale a pena atentar neste ltimo texto,

at para o relacionarmos com a Carta a D. Fernando de Meneses,
bastante anterior; ambos estes poemas nos parecem oferecer matria
susceptvel de iluminar o mecanismo complexo da atitude mirandina
perante a poesia.
Na Elegia, escrita sob a impresso forte da morte do filho
no monte de Condessa, a meditao mirandina reveste-se de laivos
horacianos naquele olhar moralista com que condena os tempos
presentes. Ora curioso anotar que o assunto sobre que incide essa
reflexo precisamente a poesia:
Anda se s razis frias polas ramas,
Um vilancete brando, ou seja um chiste,
letras s invenes, motes s damas 12.
Notemos a enumerao: vilancetes brandos, chistes, letras
aplicadas as invenes, motes s damas, todo um repositrio da
variedade potica corts e cancioneiril. Mas essa poesia no passava
do aspecto superficial (polas ramas), e era defendida com argumentos pouco convincentes (razes frias). Estamos perante um
panorama entristecedor, portanto, do mundo potico, conforme ressalta
ainda do terceto seguinte, que subentende a aluso a um ambiente
de fraco gosto potico e de menor cultura literria: no fundo o
odi profanum vulgum horaciano.
No entanto, o aspecto mais importante do passo reside no
pressuposto simplesmente enunciado de que no estava em causa a
legitimidade de alguns apreciarem tal tipo de poesia, mas antes a
sua oposio a quantos, admirando Boscn e Garcilaso, j falecidos,
descobriam mais e resistiam a essa outra poesia13.
importante fixar a ateno sobre este passo, porque ele
aponta para um outro concernente ao debate potico da Alejo, que
adiante abordaremos e no qual S de Miranda postula toda uma
doutrina do gosto literrio e potico.
Antes de avanar, porm, voltemos de novo Carta a D. Fernando de Meneses, na qual o poeta insere uma severa apreciao
12
13
Poesias, p. 462, v. 16-18.

Ibidem, v. 21.
JORGE A. OSRIO
da Corte sua contempornea, precisamente porque nela se havia

deturpado o amor fino em amor vicioso:
Despois (ah que vergonha!) em fim tornro
A cair muitos neste amor vicioso;
O fino os finos peitos o salvro,
escrevia ele na verso contida no ms. D, pois que, nas lies impressas
em 1595 e em 1614, se diz:
Aqueles Dantes que versos danro
Perdoem, ah que o digo vergonhoso
Com d de bons engenhos que enganro,
a levantar o problema da leitura Dantes ou d'antes14. Os versos
citados seguem-se queles em que S de Miranda falava dos Provenais que haviam precedido Petrarca e de quem inda se sente
/ O som das brandas rimas que entoaro / De novo, sobre a
matria amorosa. Afigura-se-nos que a verso D mais explcita
do pensamento mirandino, exactamente porque equaciona a histria
da poesia em termos de corruptio, como era vulgar no perodo
humanista, e ope o amor vicioso ao amor fino note-se como
a terminologia retoma a dos trovadores occitnicos , contraste que
fica esbatido nas verses impressas.
Ora a corrupo provinha da desenfreada prodigalidade, que
provocara tambm a decadncia da poesia. S de Miranda lia o seu
tempo como uma cena onde a avidez e os interesses materiais desta
baixa humana liga imperavam, obrigando a recuar tudo quanto era
virtude, no domnio tico, amoroso ou potico. Desta forma, repensar
qualquer um destes aspectos impunha reformar os restantes, to
ligados estavam entre si.
Efectivamente, se a renovao moral que ser definida no
fundo como renascentia era apontada como objectivo oferecido
fidalguia, ela no podia ser levada a cabo sem as letras e, de modo
especial, sem a poesia dos bons poetas, o que remetia o problema
para a doutrina amorosa, na medida em que tudo se equacionava
no mbito da Corte.
14
Poesias, p. 254; cf. p. 808, v. 67-69, e nota p. 812.
No nos admiremos, por conseguinte, com o louvor mirandino

sobre os tempos passados da Corte portuguesa. Mais do que aluses
concretas, devemos ver nesse passo a funo retrica capaz de
estabelecer o ponto de apoio para uma comparao que transporta
implcito um juzo severo sobre o presente.
A verdade, porm, que S de Miranda perspectiva o assunto
no propriamente em termos gerais, de apreciao genrica sobre a
conduta humana, mas em termos de Corte e do ideal que devia,
consequentemente, inspirar o mundo corts. Os versos onde se
rememoram Os momos, os seros de Portugal / Tam falados no
mundo, onde so idos? 15, enunciados como interrogao prpria
do tpico bem conhecido do ubi sunt?, no vo sem evocar um
outro passo similar da cena IV do acto II d'Os Estrangeiros, onde
Devorante comenta: Como i no houve amores, no houve homens;
com eles se foram as canas, os touros, as justas, e finalmente a
liberalidade16. Atente-se na enumerao com que se pretende
caracterizar a vida corts: tudo aces (jogos) exteriores, alheias ao
estudo das letras. Em registo diferente daquele que utilizado na
Carta a D. Fernando de Meneses, motivada muito mais por consideraes doutrinrias, torna-se patente que S de Miranda no se
posiciona frente Corte para a condenar de forma radical, pois que
parece encontrar nela o local prprio para o exerccio de virtudes
de grandes senhores, como a liberalidade, mas porque nela residem
aqueles que, por inveja, excluem quantos, como Ribero, querem
descobrir mais.
S de Miranda transfere o tema da decadncia moral dos
tempos presentes para o domnio corts e relaciona a corrupo do
mundo corts com a decadncia da criao potica e com o fortalecimento da ambio material e da cobia, como se v tambm na
Carta a Antnio Pereira, senhor de Basto. Dessa forma insinua que
a poesia incompatvel com as coisas materiais e ser incompatvel
com a Corte enquanto ela no se regenerar do amor vicioso.
Por isso a Corte no era local adequado ao corteso, formado
pelas leituras dos grandes poetas italianos e peninsulares, precisamente porque se definia com um mundo de valores oposto aos
15
Ibidem, p. 256.
Obras Completas, Texto fixado, notas e prefcio de Rodrigues LAPA;
3. a ed. rev. vol. II, Lisboa, 1977, p. 137.
16
JORGE A. OSRIO
tratos de mercadoria 17, os quais haviam desvalorizado os momentos

em que o esprito corts podia brilhar, como eram as festas.
No deixa de ser altamente significativa esta inter relao que S de
Miranda estabelece entre a decadncia do amor e a da poesia. Se a
articularmos com a viso crtica de fundo moral sobre os tempos
presentes, poderemos dizer que, no pensamento mirandino, existem
trs sectores ou nveis de incidncia em que ele se estrutura: o plano
moral, o plano dos objectivos corteses e da concepo da Corte, e
o plano da expresso potica como manifestao suprema dessa
mesma Corte.
Talvez a residisse uma das significaes intencionais da Carta
a D. Joo III, quando aponta a necessidade de o monarca reformar
a Corte com bons e leais conselheiros. que, compete sublinh-lo,
para S de Miranda a Corte era, no fundo, ainda o local ideal para
a realizao concreta do modelo de comportamento apontado ao
horizonte da aristocracia, no plano da expresso dos seus valores,
artsticos e morais, e no plano do exerccio da sua influncia poltica.
Seria, portanto, incorrecto concluir que S de Miranda, mesmo depois
do retiro nortenho, condenava in limine a Corte; ele criticava, isso
sim, o vcio* que nela se instalara com a nsia do enriquecimento
material que as aventuras indianas haviam oferecido nobreza, esquecida de tudo quanto, na tradio moralista clssica e crist, significava
esse Oriente. Do ponto de vista histrico, S de Miranda identificava
essa situao de decadncia moral e de grupo social com os efeitos
dos fumos da ndia, se bem que, no interior do sistema interpretativo de que faz uso, os efeitos se verificassem claramente no
domnio da criao literria em verso. Deste modo, e antecipando
aquilo que pretendemos evidenciar mais frente, a propsito da Alejo,
notemos desde j que S de Miranda no exara um libelo condenatrio contra a poesia cancioneiril. A sua polmica aponta sobretudo
para alguns aspectos da produo potica usual na Corte, que lhe
pareciam sinais de decadncia, em sintonia com a decadncia que
verificava noutros aspectos da vida social corts.
As rimas estrangeiras, de que a Alejo conteria os primeiros
ensaios, devem ter funcionado, em princpio, como uma proposta, e
at um remdio, susceptvel de dar resposta incapacidade aos
olhos do poeta expressiva dessa poesia perante o alargamento do
17
Poesias, p. 255, v. 96.
horizonte de expectativas da fidalguia letrada, que estava em contacto

mais fcil com as inovaes ocorridas no terreno da doutrina sobre
o modelo do homem de corte, de que o Cortegiano traduzido por
Boscn foi um dinmico motor. Mais do que isto: S de Miranda
compreendeu admitamos que na sua viagem a terras de Itlia
que os registos prprios da tradio cancioneiril ficariam desactualizados, perante os novos registos poticos divulgados pelo petrarquismo
e pelas novas doutrinas literrias e morais divulgadas pelo humanismo.
Alis nem outro sentido devero ter os versos quase terminais
da Carta a D. Fernando de Meneses, onde, recorrendo a um estilema
prprio do registo pastoril transportado cantando andei 18 ,
deixa pairar no esprito do leitor a ideia de que tanto D. Joo de
Meneses (conde de Tarouca) como D. Manuel de Meneses haviam
sido poetas de mrito digno de notcia como modelos apontveis
aos tempos presentes; e, no entanto, ambos eram poetas do Cancioneiro Geral.
Quando S de Miranda se refere aos esquemas mtricos e
estrficos no peninsulares usa, quase sempre, os sintagmas rimas
estrangeiras e ao modo estrangeiro, ou ento, mas mais raramente,
versos estrangeiros e cantares peregrinos (na dedicatria da
Encantamento)19 . E de atender ao facto de que o adjectivo
estrangeiro (menos vezes peregrino) surge sempre como caracterizador
desse tipo de poesia. Na realidade, para S de Miranda a inovao
no se definia s como novidade, sabendo-se que, ao tempo,
novo e novidade podiam comportar conotaes pejorativas ou,
pelo menos, situadas num campo smico oposto ao da seriedade;
comportavam antes um ingrediente de autoridade, destinado a avalizla junto da tradio.
Por outro lado, a nfase posta no estrangeiro no pode ser
interpretada como sugesto da defesa de um nacionalismo, mesmo
que se sublinhe o facto de que S de Miranda escreveu largamente
em castelhano. O sentido desse uso outro e relaciona-se com o
modo de equacionar a inovao em poesia. S de Miranda tinha
atrs de si no s a clebre Carta de Boscn duquesa de Soma,
mas tambm as polmicas em torno da poesia ocorridas j em tempos
18
19
Ibidem, p. 257, v. 150.

Ibidem, p. 475, v. 14 e p. 476, v. 36.
JORGE A. OSRIO
de Petrarca 20 e sabia, consequentemente, que um dos argumentos fundamentais em favor da poesia nova consistia exactamente em
recorrer autoridade ou ao modelo dos grandes poetas antigos.
No fundo e alis como recorda na dedicatria da cloga Encantamento tinha presente o exemplo dos Romanos, que haviam
assimilado os esquemas mtricos prestigiados pelos Gregos para
procederem inovao literria e cultural das elites. No era
isso em parte o que pretendia o poeta, quando enviava a altos
dignatrios as suas composies, tornando-se solicitado pelo prprio
prncipe D. Joo?
Estrangeiro, no sentido que assume de elevao literria e
potica e portanto de modelo superior , no implica nem exige
consequentemente a anulao ou a neutralizao do tradicional21.
Este um ponto importante da atitude de S de Miranda perante
a questo potica em meados do sc. XVI; distinta ser a de Antnio
Ferreira, que por de parte a utilizao do tradicional, porque conotava
directamente o vulgar, e identificar o metro italiano com o antigo
metro latino prestigiado pela pica e pela buclica e a elegia, como
o prprio emprego do adjectivo lusitano, de ressonncias clssicas e
nacionalistas bem humanistas, imediatamente sugeria.
Mas a questo resumir-se-ia, simplesmente, para o poeta do
Neiva, a um problema tcnico? A inovao potica solucionar-se-ia
exclusivamente com a adopo de um novo espao rtmico-silbico,
oferecedor de novas capacidades expressivas e de novas formas de
modelao do enunciado frsico? evidente que no, apesar de,
no domnio da doutrina potica, S de Miranda no apresentar uma
exposio clara do seu pensamento.
Todavia um tpico existe que permite vislumbrar para que
domnios da teoria potica se orientava o poeta. Trata-se dos conhecidos passos das Cartas a Joo Rodrigues de S e a Antnio Pereira,
nos quais faz directa referncia importncia dos livros, em particular
20
Cf. RONCONI, Giorgio, Le Origini delle Dispute umanistiche sulla
Poesia (Mussato e Petrarca), Roma, 1976.
21
Pode admitir-se que S de Miranda, colocado directamente perante
o esplendor do cultivo da poesia em terras italianas, no s em qualidade,
mas tambm em quantidade, sentisse as limitaes da criao potica e sua
difuso entre ns. Alis, a influncia estrangeira na poesia peninsular fez-se
sentir sempre sobre as escolas ou correntes mais refinadas; cf., por exemplo,
M ENNDEZ P IDAL , Ramn, Estdios Literrios, 9. a ed., Madrid, 1968, p. 159,
La primitiva poesia lrica espaola.
daqueles que, na lio oferecida pelas impresses de 1595 e de 1614,

surgem no seguimento da enumerao das leituras de poetas que
ele e o senhor de Basto faziam em terras livres da influncia dos
gostos da Corte. J se fez notar, e com razo, que a divindade
dos livros a que S de Miranda se quer referir neste ltimo passo
aponta, semanticamente, para a concepo elevada da poesia como
criao dos deuses 22 . A fonte pode ter sido Boccaccio, que, no
De Genealogia Deorum, equaciona nesses termos as origens da poesia.
Cremos, porm, que a obra mirandina oferece outros locais
susceptveis de insero na doutrina relacionada com o tema das
origens da poesia. E o principal , sem dvida, o relato da histria
do Orfeu na Fbula do Mondego. A sugesto da dependncia do
tratamento desta histria em relao a Policiano foi j adiantada
tambm por Carolina Michalis 23, na sua edio crtica das Poesias;
ora a verdade que o clebre humanista e poeta italiano no
utilizou o mito de Orfeu unicamente no poema Favola d'Orfeo.
A abordagem do assunto por Angelo Policiano merece alguma
ateno, nomeadamente porque foram grandes as suas relaes com
os meios portugueses de cultura e da Corte, e tambm com ele se
relacionaram vrios portugueses que estacionaram em Itlia nos
filiais do sc. XV.
No Panepistemon, que aparece impresso j nas Opera em
1498 24, Policiano atribui Poesia o penltimo lugar na ordenao
das cincias, logo a seguir Retrica e Oratria, mas antes da
Divinatio. De acordo com a tradio, refere-se s duas espcies
de Poesia, uma que, usando do metro herico,
fabula allegorica, historia uetusta, & sua quod dicendi
genere utitur 25,
e uma outra que obra daqueles qui uersificatores appelltur, na
qual cabe todo o gnero potico no narrativo (sem fabula).
22
C A R V A L H O , Jos Adriano de, Os divinos livros de S de Miranda:

Bblia ou Poesia?, Colquio / Letras, Lisboa, n. 29, 1976, pp. 22-34.
23
Poesias, p. 818; Novos Estudos, p. 40, n. 4.
24
Cf. W EINBERG , Bernard, A History of Literary Criticism in the
Italian Renaissance, Vol. I, The University of Chicago Press, 1961, p. 3.
25
ANGELI POLITIANI / OPERA, QVAE QVIDEM EXTITE- / RE
HACTENVS, OMNIA (...) BASILEAE / Apud Nicolaum Episcopium lunio-/
rem, M.D.LIII, reimpr. in Opera Omnia a cura di Ida M AIER , Tomus primus,
Torino, 1971, pp, 472-473.
JORGE A. OSRIO
De certo modo encontra-se aqui subjacente a distino j formulada

por Dante entre os poetae e os uersificatores, de que, na primeira
metade do sc. XV, se far eco o Marqus de Santillana na sua Carta-Promio. certo que Policiano afirma no pretender explanar sobre a
poesia, mas ficar-se por uma apreciao sucinta (De potica breuius
dicendu, diz ele), que concede Poesia no tratadinho em referncia
um lugar menos evidente; mas no deixa de a incluir entre as artes
do discurso26.
No entanto, Policiano remete a para o seu poema Nutrida, onde
a Poesia definida como nutrix, como a arte alimentadora da
prpria evoluo civilizacional do homem. Ora nada havia melhor
para exprimir a capacidade espiritualizante e criadora da palavra
potica do que o mito de Orfeu, smbolo de uma poesia que se
enraizava nos terrenos do iniciatismo pitagrico, onde a msica e
o ritmo eram instrumentos destinados a facilitar a superao da
reflexo racional e, em contrapartida, a permitir a expanso passional27 . Ao mesmo tempo, o mito sugeria tambm a ideia de que
Orfeu dispunha de poderes sobre-humanos, graas arte musical,
aspecto que foi integrado na interpretao e na utilizao que se
fez da sua figura na Idade Mdia28 .
Na tradio inspirada directamente na cultura clssica, Orfeu
fornece a imagem representadora da ideia de que a poesia 29, pela
sua origem divina, permite ao homem ascender a um plano de
superioridade, para alm dos limites mortais. No obstante isto,
desde a Antiguidade tambm se anotava que Orfeu no fora efectivamente capaz de salvar Eurdice da morte.
No , contudo, esta a lio que Policiano quer extrair do
mito. O seu objectivo residia em apontar Orfeu como o exemplum
da fora civilizadora da poesia, com o corolrio de que a capacidade
26
W EINBERG , A History of Literary Criticism, cit., I, p. 2.

Cf. C. P YLE , Munro, Le theme d' Orphe dons les oeuvres latines
d 1 Ange Politien, Bulletin Bud, Paris, 1980, 4, pp. 408-419.
28
Cf. FRIEDMAN , John Block, Orpheus in the Middle Ages, Harvard
University Press, 1970; JOUKOVSKY, Franoise, Orphe et ses Disciples dans
Ia Posie franaise et no-latine du XVI Sicle, Genebra, 1970.
29
Cf. PEREIRA, Maria Helena da Rocha, Motivos clssicos na Poesia
portuguesa contempornea: o mito de Orfeu e Eurdice, Coimbra, 1982; O mito
de Orfeu e Eurdice em Cames, Ponta Delgada, 1984. Cf. ainda ELIADE, Mircea,
Orphe et l orphisme, in Sens et existence en hommage Paul Ricoeur,
recueil prepare sous la direction de Gary Brent MADISON, Paris, 1975, p. 46 ss.
27
revelada pelo homem ao longo da sua histria para se elevar ao

plano de prncipe do inundo natural se ficou a dever muito mais
linguagem do que, por exemplo, habilidade manual. Por isso
que a poesia podia ser dita nutrix, porque alimenta e dignifica
o homem 30.
Ora o poema de Policiano, subintitulado precisamente Argumentum de poetica et poetis, exalta o sanctum animal 31 que
o homem pela sua dupla capacidade de se elevar ao divino e de,
merc da sua actividade, se transformar num artifex. O tpico
provm das Metamorfoses de Ovdio, recuperado depois pelos autores
cristos, para vir desaguar na clebre formulao de Pico delia
Mirandola, antes de ser aproveitado por outros. De acordo com o
mito, o esforo criador e civilizador do homem orienta-o para a
sabedoria, a prudentia, as quais Policiano enumera por meio de
exemplos retirados da histria antiga, destinados todos, naturalmente,
a evidenciar o esforo prometaico e ciclpico do homem para
escapar feritas.
No fundo, trata-se de um esquema doutrinrio habitual no
humanismo. No entanto, h em Policiano a ideia de que toda essa
progresso se acompanhou sempre da evoluo da lngua e da cultura.
Tudo era percorrido por uma uis animae 32, dominada pelo Amor
que accionava as foras criadoras do homem (o seu furor). precisamente neste contexto que surge o grande exemplo de Orfeu, que,
graas palavra mediadora, tentou roubar prpria morte a amada
Eurdice; mas a morte no pode ser vencida:
... muneris usum
perdidit, heu durae nimia inclementiae legis 33.
Eurdice mais no era do que um frigidus spiritus, uma moriens
quoque lingua. Por isso, a faanha de Orfeu no passava de
iluso, terrivelmente castigada pelas Bacantes. Ora, para os autores
cristos que se referiram ao mito, Orfeu fora justamente punido
porque, no tendo resistido tentao de olhar para trs, deparara
30
Cf. T RINKAUS , Charles, In Our Image and Likeness. Humanity

and Divinity in ltalian Humanist Thought, Vol. 2, The University of Chicago
Press, 1970, cap. IX, Humanist Themes in Marsilio Ficino's Philosophy of
Hutnan Immortality, p. 461 ss.
31
POLICIANO, Opera Omnia, cit., I, p. 531.
32
lbidem, p. 533.
33
lbidem, p. 537.
JORGE A. OSRIO
com a figura a quem dedicava os versos e essa figura no passava

de um fantasma 34.
Mas Orfeu ficara como um criador do dulcis amaror 35 de toda
a grande poesia, depois cultivada por Dante e por Petrarca, dizia
Policiano no Nutrida 36. Para l dessa alta poesia, ficava o domnio
de uma outra poesia, a poesia lasciva dos Stiros e os
....... carmina festis
excipienda choris, querulasue animantia chordas 37.
Mas a esta no pertenciam, note-se, os pastoria otia da vida
retirada e silenciosa, que proporcionavam o prazer de se atingir o
sumo bem. Por isso
Quodque alij studiumque uocant, durumque laborem,
Hic tibi ludus erit, fessus ciuilibus actis
Huc is emeritas acuens ad carmina uires,
escreve ele j quase no final do poema 38.
A poesia realidade multiforme; por isso, feliz daquele que
haja alcanado, pelo seu engenho, essa capacidade de variar:
Alternare animo, & uarias ita nectere curas,
isto , de combinar as preocupaes civis com as da poesia 39.
S de Miranda no andava arredio destas paragens doutrinrias.
Sem que se possa afirmar sem hesitao a directa dependncia de S
de Miranda em relao a Policiano, sensvel contudo que ambos
pisam um terreno comum, verificao esta que podia ainda ser
reforada por certa similitude no modo de pensar a criao potica
como intimamente relacionada com a religiosidade (a religio) 40.
Voltemos Fbula do Mondego. Segundo a opinio de Carolina
Michalis, estaramos perante uma verdadeira cloga, que bem se
poderia chamar gloga Mondego 41. No entanto, a perspiccia da
34
Cf. MlCHEL, Alain, La Parole et Ia Beaut. Rhtorique et Esthtique
dans la tradition occidentale, Paris, 1982, pp. 29-30.
35
P O L I C I A N O , Opera Omnia, I, p. 546.
36
lbidem, p. 546.
37
lbidem, pp. 546-547.
38
lbidem, p . 5 4 7 .
39
lbidem.
40
Cf. MA ER, Ida, Ange Politien. La Formation d'un pote humaniste,
(1469-1480), Genebra, 1966, em especial a III parte.
41
Novos Estudos, p. 33, n. 2.
douta investigadora observou tambm que a no incluso da Fbula

no elenco das obras buclicas organizado, ao que tudo leva a supor,
pelo prprio poeta, podia denunciar o intuito de separar esta obra
do conjunto das restantes clogas. E apesar de a sbia editora no
anotar a que o significado de fabula se distinguia tradicionalmente do
de historia, coincidindo, porm, ambas no facto de dizerem respeito
a narrativas, evidente que a Fbula do Mondego se centra nuclearmente em torno da narrativa do mito de Orfeu, que, de acordo com
a definio isidoriana, constitua uma narrativa no verdadeira e,
portanto, fingida. No , por conseguinte, de excluir a hiptese de
que, sem embargo do teor pastoril da obra, S de Miranda tivesse
pensado sobretudo na narrativa da fbula rfica para constituir o
plo central da composio; e como tal a devemos considerar.
Todavia, possvel que alguma sugesto lhe viesse da Favola
d'Orfeo, do mesmo Policiano. Na opinio de Carolina Michalis,
S de Miranda aborda o mito de Orfeu em nove estrofes muito
bonitas 42, que constituem um dos mais antigos tratamentos do
tema na Pennsula, no obstante a data sugerida inicialmente pela
editora para esta Fbula do Mondego, com base na respectiva dedicatria, no poder ser aceite.
A fonte mais directa para este passo da Fbula mirandina
deve residir, porm, nas Metamorfoses de Ovdio, mais do que nas
Gergicas de Virglio; mas ambas foram tambm fontes de Petrarca,
Sannazzaro e Garcilaso.
Na verdade, nas Gergicas a aventura de Orfeu ao mundo dos
mortos contada por Proteu em consonncia com o gosto alexandrino
por certo dramatismo trgico em que so envolvidas as esperanas
do homem, o que conduz loucura desesperada de Orfeu. Mas este
aspecto no sobressai em S de Miranda. Efectivamente, a significao do mito era bem mais vasta no mundo antigo do que para
o poeta portugus, visto que este se preocupa de modo especial em
fixar a ateno do leitor sobre o sofrimento amoroso de Orfeu, de
tal modo que fosse sentido como o paradigma de Diego, o pastor
que, na Fbula, vagueia em busca da Ninfa por que se enamorou.
Por este motivo, o poeta no est preocupado em apontar os
matizes de que a lenda rfica se revestia ao longo da tradio, nem
em sobressair a condenao que sobre Orfeu lanara Plato no
42
Poesias, p. 818; mas recordem-se as estrofes 16-18 da gloga III

de Garcilaso.
JORGE A. OSRIO
Banquete, apresentando-o como um tocador de flauta enganado

pelos deuses, que lhe mostraram o fantasma de Eurdice e no a
pessoa real 43.
S de Miranda mostra-se particularmente interessado noutro
aspecto, ou seja, em utilizar o mito para salientar o papel da poesia
(e da msica) na problemtica do sentimento amoroso, o que,
partida, se oferece ainda como preocupao de natureza essencialmente cancioneiril e corts. Nesta perspectiva, a utilizao que S
de Miranda faz do vates Orfeu no se aproximar das interpretaes
dos humanistas platonicizantes que encontravam naquela figura mtica
o smbolo do poder miraculoso que significava o poder da alma
humana sobre a natureza. De igual modo, S de Miranda mantm-se
afastado das leituras msticas que viam nas provaes e na morte
trgica de Orfeu a representao das enormes provaes que esperam
o homem que deseje alcanar a contemplao das coisas divinas 44.
Situa-se, assim, aqum do tratamento que Policiano faz do mito no
Nutrida, quando coloca a diuina Poetica no terreno dos esforos
do homem renascentista em busca de uma poesia que, por ser
diuinas, era fonte de cincia e de dignitas 45. Por idnticas razes
ainda, S de Miranda nem sequer utiliza o mito rfico para problematizar a vida da alma no contexto de uma nova psicomaquia 46.
Quer isto dizer que S de Miranda se atm quase exclusivamente aos efeitos mgicos do canto rfico, tomando como ponto
de referncia um horizonte bem definido que era a poesia corts
e cancioneiril. Bastar atentar, por exemplo, nos versos com que
Policiano apresenta a chegada de Orfeu junto das portas do inferno,
sugerido como o local da desordem e do rudo, perante as quais o
infeliz poeta enamorado suplica:
Piet, piet del msero amatore
47
evidente que Policiano estava recordado do miserabilis Orphcus

das Gergicas, IV, 454, Ora piedade termo que surge no incio
do canto entoado por Orfeu no texto mirandino:
43
Cf. Banquete, 179 d; na trad. port. de PLATO, Grgias, O Banquete,

Fedro, Lisboa, 1973, pp. 218-219.
44
MAIER, Ange Politien, cit., p. 395.
45
Cf. CHASTEL, Andr, Marsile Ficin et lArt, Genebra, 1975, pp. 175-176.
46
Cf. CHASTEL, Art et Humanisme Florence au temps de Laurent le
Magnifique, Paris, 1961, p. 272 ss.
47
M AIER , Ange Politien, cit., p. 406. Policiano podia ter em mente os
vv. 20-28 do poema XII do Livro III de Bocio, De Consolatione Philosophiae.
Si os mueve a piedad las cosas tristes 48,

palavras que no vo sem evocar o v. 144 da gloga III de Garcilaso.
No entanto, S de Miranda faz incidir a sua ateno sobretudo
em certa casustica amorosa tpica da poesia cancioneiril: a separao dos dois enamorados por fora do destino e portanto contra
os seus desejos , como causa provocadora da infelicidade; por
outro lado, a ideia de que a esperana no amor corresponde a um
desejo que, em si mesmo, uma iluso e um engano; enfim, a
relao entre amor e crueldade.
Mas no plano do discurso tambm o canto de Orfeu, tal como
no-lo oferece a verso mirandina, apresenta pontos de contacto com
a tradio cancioneiril, evidenciados no recurso s antteses, na busca
da breuitas aforstica, no comentrio parenttico Ah crueldad!,
nas interrogaes em que o poeta tende a concentrar a imprecao
s sombras como discurso exortativo49, enfim na apresentao de
Orfeu como mrtir do amor, no estilo em que era costume evocar
o exemplo de Macias no Cancioneiro Geral. Por outras palavras,
S de Miranda fica-se pela obedincia quando muito pelo aproveitamento aos elementos essenciais do registo cancioneiril, que
constitua, naturalmente, uma tradio bem fixada. E no estabelece
o que se poderia chamar uma transcodificao completa e decisiva
para o cdigo clssico, como sucedeu com Policiano.
Nestas circunstncias, o sentido de piedad (e piadoso) nas
duas ocorrncias das estrofes preenchidas pela narrativa do mito
rfico assume um matiz diverso daquele que tinha piet nos versos
do poeta italiano. Em S de Miranda, piedade* surge em contextos
verbais de perfil perfeitamente cancioneiril: na vizinhana de triste
(v. 270) e de crueldad (v. 300), lexema este que ocorre tambm
duas vezes nos mesmos versos, facto que lhe concede uma incidncia
similar de piedad. Ora a antinomia piedad / crueldad provm,
claramente, do registo potico da poesia corts e de concioneiro.
Esta realidade, que aparentemente colide com a natureza italianizante
dos tipos de verso e de estrofe utilizados na Fbula, patenteia uma
situao que de forma alguma foi nica no sc. XVI peninsular 50.
48
Poesias, p. 277, v. 270.

Ibidem, pp. 277-278.
50
Cf. LAPESA, Rafael, De la Edad Media a Nuestros Das. Estudios de
Historia Literaria, Madrid, 1967, cap. Poesa de cancionero y poesia italianizante, p. 145 ss.
49
JORGE A. OSRIO
Como se apontou mais em cima, a Fbula do Mondego acolhe

a narrativa de Orfeu como exemplo analgico do caso de Diego,
a quem atribudo o enunciado daquele mito, que, deste modo,
surge ao leitor como modelo de lamentao sobre os efeitos do amor,
matria que, quando aliada expresso potica e msica, provocava o deleite em resultado da conjugao do nvel estilstico com
a elevao meditativa que o gnero pastoril permitia instituir. Quer
isto dizer que S de Miranda no deslocava de forma sensvel o
objecto temtico da poesia, limitando-se a fazer incidir aparentemente
a inovao no plano da forma literria e do estilo potico. Mas dessa
maneira obnubilava-se o significado que em Horcio e, na sua
esteira, em Policiano incumbia funo civilizadora da poesia 51.
A lio mirandina situa-se assim mais no interior da ideologia
corts do que no plano da meditao clssica e humanista. Basta
atentar na estrofe 33 52 , onde a reflexo sobre os males que o
tempo cura e aquele que, sendo mal de amor (este s que es mal),
no tem cura, surge reforada pela imagem do pinheiro abatido pelo
raio aps os tormentos do vendaval, ficando, no entanto, longe da
meditao gnstica de O Sol grande, no obstante o paralelismo
estilstico que pontualmente se detecte entre ambas as situaes.
Mas por algo mais se patenteia a a matriz corts do modo
de abordar a temtica amorosa: a aproximao entre a linguagem
respectiva e a de ndole religiosa. o que se verifica na estrofe 31,
onde feita uma evidente evocao do paralelismo entre amor e
religio, quando o poeta alude s Estraas devociones desusadas! /
/ Quantos cuerpos de cera se oferecieron!, assim como aos rimances
divinos entoados a caminho dos santurios nos altos dos montes,
como se l no alto as preces pudessem ser ouvidas mais facilmente
por Deus53 . Esta linguagem, que entrava j no terreno religioso,
no fazia mais do que situar a filosofia do amor na rea de uma
tradio proveniente dos occitnicos, e no propriamente no domnio
do neoplatonismo idealista e sensualmente desinteressado de Marslio
Ficino.
Nestas condies, vaguear pelos campos em solido e recolher
a casa noite para chorar clich da literatura sentimental que no
51
A este propsito, cf. G RIMAL , Pierre, Essai sur l' Art potique
d' Horace, Paris, 1968, pp. 215-218.
52
Poesias, pp. 283-284.
53
alheio influncia petrarquista faziam parte dos actos testemunhadores do verdadeiro sofrimento, em oposio s superstitiones antes
referidas; por isso mesmo provocavam nessas figuras simples dos
pastores isto , no vulgo reaces de admirao e de espanto.
De facto, os pastores revelam nada terem percebido do significado
das penitncias ou martrios de Diego 54. O mito rfico surgia
assim para exemplificar como a fora da paixo amorosa resistia
prpria palavra ainda que revestida da melodia musical e do deleite
persuasivo por ela provocado; nem com a dulcedo a fora do amor
se acomodava s regras do bom senso. Recorde-se que o tpico da
irresistibilidade da paixo habitual na linguagem potica cancioneiril.
A cloga Alejo quase de certeza anterior Fbula do
Mondego; se a utilizamos aqui em seguimento desta ltima com
o intuito de evidenciar, como, na cloga e sobretudo no debate
potico que ocupa praticamente a sua parte central, a perspectiva
expressa atravs da histria de Orfeu a propsito da poesia e do
seu contedo est tambm presente nas discusses entre os pastores.
Mas tambm devemos ter em considerao o facto de que a Alejo
foi um dos textos sobre que S de Miranda mais demoradamente
trabalhou, conforme parece lcito deduzir da sua presena em vrios
manuscritos, sob distintas verses. Isso significa que o poeta variadas
vezes voltou a esse texto, naquele seu trabalho de limar e lamber
os escritos.
O ms. D indica que S de Miranda inclui a cloga entre as
composies que enviou ao prncipe D. Joo pela segunda vez,
isolando-a, portanto, do grupo de produes de natureza buclica
que haveriam de ser remetidas pela terceira vez ao mesmo destinatrio, do qual a Fbula constitua a primeira pea, logo aps o
soneto dedicatrio.
Cremos poder afirmar que a cloga Alejo o texto mirandino
que, de forma mais explcita, permite equacionar a sua concepo
de poesia e da expresso potica, no contexto da inovao cujo juiz
haveria de ser, no fim de contas, a prpria Corte. Alis o autor
reconheceu a importncia desta cloga para a discusso sobre o
assunto na dedicatria com que, mais tarde, a fez acompanhar a
Antnio Pereira, certamente depois de Abril de 1553, segundo alvitra
Carolina Michalis, fundamentada no regresso do filho do senhor
54
Ibidem, p. 282, v. 416.
JORGE A. OSRIO
de Basto aps o massacre ocorrido junto do monte de Condessa, no

qual pereceu o filho do prprio poeta 55.
Atentemos, por conseguinte, nesta dedicatria, antes de abordarmos o debate potico no interior da cloga.
Como sabido, S de Miranda afirma a de forma bem clara
que envia a Antnio Pereira as suas primeiras tentativas em decasslabos maneira italiana, isto , em versos longos elaborados de
forma diferente da que era habitual na tradio potica peninsular,
conhecida dos poetas que circulavam pelas colectneas cancioneiris
oriundas do sc. XV. Tratava-se de um canto ou de um estilo diferente, numa oposio que no ia sem evocar explicitamente a distino entre stil vecchio e stil nuovo que os modelos italianos de
dois sculos antes tinham institudo.
Convm anotar que a dedicatria comea por aludir felicidade motivada pelo regresso do filho, sob a dupla perspectiva da
felicidade do pai e da felicidade do fidalgo que, daquele modo, via
garantida a sucesso familiar e protegido o patrimnio. No final o
leitor 6 ento orientado para aquilo que continha o assunto da
cloga, ou sejam os amores entre pastores, com a indicao de que
tambm a paixo amorosa mata e que tal destino no era exclusivo
dos zagais 56. Quer isto dizer que, a par da morte em combate, como
sucedera a tantos na tragdia de que sair salvo o filho de Antnio
Pereira, existia um outro tipo de desgraa e de fatalidade de que
eram vtimas os mesmos fidalgos quando jogavam o jogo do amor.
Sob a linguagem pastoril, S de Miranda colocava um problema e
apontava uma orientao de leitura e de interpretao.
Na verdade, ao utilizar naquele momento festivo um texto
anos antes apresentado Corte, relembrando que nele se continham
os primeiros passos de uma modernizao literria a que o prprio
Antnio Pereira no seria estranho, S de Miranda, para alm de
quanto pretendesse insinuar do seu caso pessoal, estava a retomar
a concepo de que poesia cabia uma funo consolatria e renovadora particularmente destinada ou orientada para a alta fidalguia,
capaz de apreciar a cultura literria e nela ver reflectida uma boa
parte do seu mundo de valores. Por isso, sem pr em causa o valor
da morte dos fidalgos nas guerras contra os infiis no Norte de
frica aspecto da vida nacional que ele no criticou, ao invs
55
56
Ibidem, p. 847.
Ibidem, p. 454.
do que aconteceu com a atraco exercida pelo Oriente sobre a

nobreza , o poeta avivava a ideia de que os amores e a poesia
se situavam no plano elevado das aces desinteressadas do ponto
de vista material, conforme se evidencia na cloga atravs da oposio
entre Alejo cado no estado de loucura passional que o conduzir
at morte ", alheio a todos as razes, e aqueles pastores que, no
sendo capazes de sentir o amor, viviam apegados aos bens materiais
simbolizados nas cabras.
Na sua primeira representao em pblico, certamente na
Corte, como quer Carolina Michalis, a Alejo no seria portadora
deste sentido, pelo menos de uma forma to enfatizada. Aquilo que
haveria de ter funcionado ento como objectivo principal do poeta
teria sido a utilizao de versos sujeitos a um ritmo diferente daquele
que era habitual em versos longos. O debate que ocupa um espao
largo na parte medial da pea denuncia claramente esse intuito; e a
dedicatria, posterior talvez de uma vintena de anos, viria record-lo,
sem prejuzo de pretender sugerir no final ao leitor que a cloga se
debrua essencialmente sobre a distino entre a confiana no Amor
e a confiana em Deus, pois que os homens e no s os pastores
se deixam facilmente enredar nas burlas do enamoramento, esquecidos de que a Morte vir inopinada como o pelouro que de repente
cai sobre a baja gente 58.
Colocada, assim, na dependncia de circunstncias dolorosas
para o poeta, mas felizes para outros, a dedicatria conteria um
sentido que no corresponderia por completo ao inicialmente includo
na cloga. Tudo leva a crer que, na sua primeira verso, esta se
destinaria, como dissemos, a equacionar, de uma forma mais visvel,
facilitada pela representao sub specie drammatica, as virtualidades
de dois tipos de poesia, com fundamento em que a poesia era a forma
superior de expresso artstica, destinada a aliviar os altos sofrimentos
daqueles que eram tambm as altas personagens: os fidalgos, de que
a Corte devia ser constituda. E desta feita voltamos a encontrar o
plano fundamental do pensamento mirandino, aquele em que assentava
a relacionao entre a arte potica, a viso poltico-social e a doutrina
moralista.
57
Cf. a srie de artigos sobre Images de la mlancolie in Bulletin

Bud, Paris, 1982, 4, p. 361 ss.
58
Poesias, p. 454, v. 34,
JORGE A. OSRIO
A cloga Alejo pode ser dividida em trs partes:

a)
b)
c)
uma primeira que incorpora a histria dos amores de Alejo,

as reflexes do velho Sancho, experimentado em matrias
de amor, e o encantamento na fonte da Ninfa;
uma segunda parte, na qual vrios pastores oferecem o
espectculo da lamentao generalizada que o Amor provoca com os seus efeitos;
uma terceira, que retoma o caso de Alejo, j completamente enlouquecido pela paixo amorosa que o leva
morte.
Esta estrutura permite isolar, na parte medial da cloga e de

acordo com a tradio do gnero, uma larga reflexo sobre a poesia
nas suas duas modalidades em confronto: as formas corteses tradicionais e as formas inspiradas nos poetas italianos. a que surgem
os versos decassilbicos, que teriam constitudo os primeiros ensaios
mirandinos na modalidade.
Importa, por conseguinte, seriar os diversos momentos de
canto surgidos ao longo da cloga, para nos podermos debruar
sobre os exemplos apresentados nessa segunda parte central; assim
encontramos:
1 cantiga entoada por Alejo;
2 cantiga da Ninfa;
3 cano de Ribero, cantada pelos pastores Anton e Juan;
4 dois vilancetes de Turbio, outro pastor;
5 cano cantada por Juan pastor;
6 cantiga de Anton.
Como se v, existe certa regularidade na distribuio das peas,
sobretudo se excluirmos as duas primeiras cantigas, porque no fazem
parte do conjunto que constitui o debate potico da parte central
da cloga. Ora nele que se ir proceder a uma apreciao contrastiva das formas poticas tradicionais e das formas propostas pelo
prprio S de Miranda a uma Corte que, de certeza, tinha j conhecimento da aceitao que os versos de Garcilaso iam merecendo
junto dos meios refinados da corte castelhana. H, no entanto, a
observar que S de Miranda, como veremos, no prope uma
inovao a tal ponto radical nem uma condenao total da poesia
anteriormente cultivada. Nem to pouco chega ao ponto de afirmar,

de uma forma to explcita quanto a de Boscn na Carta duquesa
de Soma, que existia uma ntida diferena de dignidade literria
entre a poesia tradicional, autorizada exclusivamente pelo gosto vulgar,
e a italianizante, fundada no prestgio dos grandes poetas transalpinos
dos dois sculos precedentes. Pelo que se pode ver atravs de alguns
passos, S de Miranda pressupe a argumentao desenvolvida
por Boscn, alis j existente na crtica sobre a poesia desde o
sc. XIV, mas no desenvolve o seu pensamento at ao ponto de
formular a condenao total e completa dessa poesia tradicional.
Quanto a ns, afigura-se-nos mais incisiva a atitude crtica e
condenatria de S de Miranda em relao moda dos versos
forados por consoantes do que uma alegada oposio entre
medida velha e medida nova. Na realidade, S de Miranda
aparece-nos mais nitidamente situado na linha anterior tendente a
distinguir a poesia elevada da poesia vulgar, segundo uma orientao
que se aponta tanto no prlogo de Baena como na Carta de Santillana
e que emerge, pontualmente, no Cancioneiro Geral, onde, convm
sublinh-lo, se relaciona com a arte de elaborar versos longos,
segundo os esquemas tradicionais. Por outras palavras, S de Miranda,
imagem de outros antes dele e at fora do estrito domnio da
poesia, pensa sobretudo na distino, j tradicional, entre os
verdadeiros poetas e os simples versejadores.
Imbudo talvez de esprito idntico ao que percorre o Pro Archia
em defesa da dignidade civil do homem culto e letrado, S de
Miranda pressupe que a dignidade da poesia no depende s da
arte do verso, isto , no decorre s da mera adopo de um novo
verso, mas tambm do poeta, do seu saber e cultura literria, da sua
filosofia. Ora com isso estava no interior do humanismo.
Basta atentar naqueles, certo que no muitos, passos em que
condena a moda dos consoantes. Vamos encontrar um deles no
prlogo de Os Estrangeiros 59, onde, de acordo com o tpico habitual
da comdia latina, o autor se dirige ao pblico para acentuar a novidade ou a excelncia da pea. Esta era a pobre velha estrangeira
e j no um entrems, to do gosto dos pblicos e das Cortes
peninsulares. Trata-se de uma runa que o autor recupera do
passado anterior larga escurido medieval, quando as guerras
59
Obras Completas, ed. R. L APA , II, pp. 123-124.
JORGE A. OSRIO
impediam o cultivo das letras. O objectivo de S de Miranda residia

a, portanto, em propor um teatro moderno, contraposto aos tradicionais entremezes e autos, escritos cm verso. E aqui que aparece
a referncia crtica aos versos por consoantes: a natureza da
comdia podia parecer velha (carrancas) aos olhos do pblico
seu contemporneo por ser desprovida de graa, mas nem por isso
aqueles versos vossos (...) que so forados daqueles seus consoantes haviam de ser louvados, pois que no possuam graa
alguma, j que no passavam de escurides...
Atente-se no alvo apontado pela frase mirandina: no est em
causa a forma literria, nem to pouco a medida, mas unicamente
um dado modo de escrever versos que se podia classificar de escuro.
Encontraremos, a propsito do debate da Alejo, o recurso a esta
mesma imagem da escurido contraposta claridade como critrio
de apreciao literria. O recurso ao verso nos entremezes e autos
poderia obscurecer o texto da comdia e perturbar a transmisso
da sua mensagem, sobretudo tendo em conta que a comdia se
queria natural, exactamente porque se ocupava de situaes vulgares face experincia da vida corrente, facilmente referenciveis
pelos receptores; no podia, por conseguinte, revestir-se de um artifcio
que atentasse contra essa sua ndole de naturalidade. Por isso que
os entremezes e os autos, subordinando o discurso ao imprio da
rima e do ritmo, se afastavam da verosimilhana que a comdia
implicava como gnero. No quer isto dizer que S de Miranda
condenasse o verso como forma do discurso artstico, mas que a
condenao se virava para o seu uso despropositado e para a sua
sobreposio aos aspectos de doutrina e de significado que o autor
devia ter em mente transmitir ou evocar nos leitores.
Mas, para alm disto, criticar a moda dos versos por consoantes era evocar junto do leitor a stira contra os poetas
chocarreiros. S de Miranda no utiliza o termo, que aparece no
entanto em Gil Vicente por exemplo, mas de certeza estava recordado das conotaes depreciativas que a stira literria dava ao
termo latino scurra 60.
60
Assim o usava Catalo Sculo na sua desconfiana humanista e no

s face s celebridades e aos gostos corteses; cf. RAMALHO, A. C, Algumas
observaes sobre o latim de Gil Vicente, in Estudos sobre a poca do Renascimentos, cit., p. 167 e n. 10, pp. 181-182.
Importa todavia acentuar que as ocorrncias deste tpico nas

comdias mirandinas no esto, pelo menos directamente, dependentes
da discusso entre as duas tradies poticas, tal como ela se elabora
na Alejo, onde o problema equacionado de modo diferente, pelo
seu lado positivo da utilizao sria e no sob o ponto de vista de
uma caricatura que incidisse sobre um virtuosismo apreciado normalmente nos ambientes corteses, de que Resende compilou diversos
exemplos no seu Cancioneiro.
Mais do que isto: S de Miranda ia na onda humanista que
desconfiava do recurso exagerado s figuras de estilo de efeito
sonoro61 que a tratadstica medieval inclua entre o ornatus facilis,
de que a explorao das virtualidades oferecidas pelo jogo das rimas
constitua, no fundo, uma aplicao. evidente que S de Miranda,
focando a questo pelo ponto de vista menos corts e cancioneiril,
mas mais literrio, via na poesia uma alta actividade, prpria de altas
figuras tambm. A diferena fundamental, em relao aos doutrinadores cancioneiris, residia nos pressupostos e na argumentao utilizada. Enquanto Baena, por exemplo, postulava que a poesia se
alcanava por graia infusa del seor Dios que la da e la enbya,
partindo do princpio de que devia ser concebida como vna escriptura
e compusiion muy sotil e byen graiosa e por isso mesmo era
a arte de la poetrya e gaya ienia , S de Miranda, como o
revelam alguns passos das suas Cartas, acentua sobretudo, um pouco
horacianamente, o studium, a leitura dos bons poetas, a par de um
modus bene uiuendi a que no faltam influncias estoicizantes e, por
extenso, anti- corteses.
Era esta uma ideia que faltava em Baena e nos restantes autores
cancioneiris, que viam mais no seu horizonte da poesia o reflexo da
recepo junto do pblico do que a problemtica da obra de arte
literria. Por isso propunham para a poesia uma temtica essencialmente centrada em torno das coisas de amor e de folgar que interessavam os crculos de Corte e os compiladores de cancioneiros.
Por isso tambm S de Miranda no precisa de evocar a graa
infusa do senhor Deus para fundamento dos divinos livros, at
porque aquela expresso no ia sem conotar toda uma linguagem de
cariz teolgico e de referncia ao mundo clerical, mas precisava, isso
61
MENNDEZ PELAYO, Marcelino, Antologia de poetas lricos castellanos,

vol. VI, Madrid, 1954, pp. 12-13.
JORGE A. OSRIO
sim, de apontar a necessidade das letras e da imitao dos modelos

consagrados pela boa tradio literria.
Com estes pressupostos, voltemos Alejo e ao debate central
sobre a poesia. E comecemos por destacar um factor que se nos
afigura pertinente para o tema em vista. Trata-se do facto de S de
Miranda utilizar a cloga como local de apresentao de um debate
entre duas modalidades de poesia em confronto. Na verdade, a cloga
oferecia, como gnero, a possibilidade de uma repraesentatio per
dialogum que avivava, naturalmente, os pontos de vista em disputa.
A tcnica fora j usada por Virglio, mas convm chamar desde j
a ateno para o facto de que, em S de Miranda, os carmina buclica
no desempenham a mesma funo que tinham no poeta latino, onde
traduziam, muitas vezes, a silenciosa mas empenhada exaltao do
trabalho do homem sobre a natureza e as adversidades 62. De modo
diferente, S de Miranda parece ver na cloga a oferta de um
enquadramento susceptvel de presentificar uma discusso centrada
nas relaes entre o amor e a poesia, tema bem conhecido dos meios
corteses.
Como referimos, a Alejo incorpora no seu texto sete composies que constituem outros tantos momentos lricos distribudos ao
longo do texto. Apesar de a nossa inteno se dirigir essencialmente
para os respeitantes ao agn potico, importa evidenciar alguns aspectos das duas primeiras cantigas, visto que tambm se inserem numa
mesma sequncia discursiva, no sendo por isso indiferentes a tudo
o que nela ocorre.
A primeira cantiga forma um cantar referido a um momento
do passado, as bodas da pastora Guiomar, ou, atendendo ao ornamento figurativo do registo pastoril, a um acontecimento corts. No
importa, porm, aferir da verosimilhana de tal referncia e muito
menos ir na esteira do romance amoroso montado por Tefilo Braga,
na tentativa de decifrar o que lhe pareciam ser aluses a um vento
que, segundo ele, teria abalado a Corte portuguesa, relacionado com
os amores de Bernardim Ribeiro 63. Poder-se-, todavia, apontar que
62
PARATORE, Ettore, Virgilio, 2.a ed., Florena, 1954; PUTNAM, Michael C.

J., Virgils Pastoral Art. Studies in the Eclogues, Princeton, 1970; PERRET,
Jacques, Virgile, Paris, 1959.
63
Poesias, p. 764 ss; cf. P IMPO , lvaro Jlio da Costa, Bernardim
Ribeiro (Uma fraude documental), in Escritos Diversos, Coimbra, 1972,
p. 123 ss.
Alejo recorda esse momento ao mesmo tempo que evidencia o estado

de enamoramento mediante a indicao de uma srie de sinais fisiolgicos que habitualmente serviam para denotar a tristeza e o sofrimento psquico.
Esta cantiga serve para introduzir o leitor no relato biogrfico
dos amores do pastor Alejo. O teor do moto Buelve aca, pastor
cansado 64 est em sintonia com a sequncia diegtica que ser
narrada para mostrar a evoluo de Alejo at loucura e morte.
Alm disso, retomado o tpico dantesco da oposio entre o tempo
passado que fora feliz e o presente, cheio de tristezas. Essa opinio
sobressai nitidamente na verso conservada pelo autgrafo da Biblioteca Nacional 65 e vem naturalmente ao encontro do horizonte de
conhecimentos do pblico corts quanto forma de equacionar e
apresentar cm termos poticos o estado de sofrimento amoroso, a
qual consistia em fazer da enunciao o local a cena, o cenrio
onde o sujeito se patenteava no desespero superlativador da dor
presente face evocao rememorada do passado. Este esquema,
que apontava para a morte como nica sada de tal situao lio
que a Alejo pretende tambm sublinhar revestia-se de um pessimismo extremo, que foi presa fcil de satirizaes e de caricaturizaes. E note-se que a difuso do pretrarquismo no veio alterar este
jogo entre a alegria e a tristeza, pois que o modelo de sofrimento
passional oferecido por Petrarca no Canzoniere ia precisamente no
mesmo sentido.
Mas para alm do significado de certo modo universal que o
cenrio pastoril emprestava ao exemplo, h a considerar, para a
mesma cantiga da Alejo, que S de Miranda parece ter hesitado
quanto verso a adoptar para o texto. O aparato da edio crtica
de Carolina Michalis revela-nos que o texto do ms. D inclua uma
rima diferente da constante na edio princeps de 1595 (A) e no
autgrafo, para os versos 1 e 3 do mote e, portanto, para os versos
5 e 7 da glosa:
D: cansado
A e autgrafo: sin tiento
desatinado
pensamiento
porfiado
perdimiento
llegado
atrebimiento (A: atrevimiento)
64
65
Poesias, p. 102.
Novos Estudos, p. 98.
JORGE A. OSRIO
Mas isto no significa que A e o autgrafo coincidam totalmente;

longe disso. Note-se que a diferena de sentido no assume significado especial; possvel que a verso de A, com rima em -miento
(tal como o autgrafo que, como mostrou a sua editora, no se
reveste de autoridade particular), pudesse ser sentida como mais
cancioneiril, j que frequente no Cancioneiro Geral; mas tambm
possvel que S de Miranda se visse a braos com a hipermetria
deste verso 7 da glosa, a qual se verifica alis em ambas as solues,
exigindo uma sinalefa violenta em do has (D) e em tu atrevimiento (A).
Todavia, no obstante a cantiga de Alejo se referir a um
tempo em que ainda era sano e era... por maio, podendo,
consequentemente, insinuar alguma ligao com uma maior actividade
da vida corts normal nesse perodo do ano, devemos anotar que
ela no se institui como exerccio centrado sobre uma casustica
amorosa, como tambm era habitual nas cantigas cancioneiris. certo
que o lxico revela bem a matriz cancioneiril: enajenado, morirs,
desatinado ou sin tiento, peligro, perdirs, mas possvel que o
tom apelativo que envolve a cantiga neutralizasse a oposio entre
a razo e amor, tristeza e sentimiento ou perdio, que frequente
neste gnero de composio breve, e de modo particular na compilao resendiana.
A segunda cantiga surge-nos na boca da Ninfa de la Fuente 66,
um tpico vulgar no sistema em que se codifica a representao ideal
de uma histria de amores. Trata-se de uma cantiga de doze versos,
com o mesmo recurso alternncia entre rima grave e rima aguda
que j aparecera na anterior. O tema agora recai sobre a figura do
Amor cego, bem conhecida no Renascimento para simbolizar a ideia
de que, apesar de vendado, o Amor era invencvel. Vale a pena
sublinhar tambm aqui que, glosando precisamente este tpico, S
de Miranda centra a cantiga num tema que no muito habitual
na tradio da cantiga corts e cancioneiril, se nos reportarmos
mais uma vez ao Cancioneiro resendiano. Na verdade, neste preferia-se
equacionar a anlise psquica do estado de enamoramento atravs do
combate ou da disputa entre as faculdades da alma (razo,
vontade, memria, entendimento), numa clara influncia da psicologia escolstica do perodo anterior. Um exemplo eloquente desta
66
Poesias, p. 112.
EM TORNO DO DEBATE POTICO DA
ALEJO
perspectiva encontra-se nas cantigas sobre o tema do comigo me

desavim, que ofereciam potencialidades de anlise que no foram
desprezadas pelos poetas italianizantes da fase seguinte, como modo,
inclusivamente, de acentuarem a natureza passiva e sofrente que o
sujeito da enunciao pretendia sublinhar a seu prprio respeito.
Ao carcter premonitrio da primeira cantiga acrescentava
esta segunda a confirmao da profecia ento proclamada: o Amor
era efectivamente fatal e conduzia perdio das suas vtimas. E, na
verdade, Alejo perde-se no bosque, onde encontrar a fonte cuja gua
(fria) lhe lavar por completo a razo. Est assim criado o cenrio
e o ambiente para surgir o canto triste de Ribero, sobre um caso
to triste que mereceu um tratamento literrio especial no interior da
cloga, mediante o recurso ao verso longo de estrutura italiana. Mas,
sublinhe-se desde j, as estrofes ainda esto ligadas tradio peninsular, como notou Carolina Michalis: so oitavas castelhanas 67.
Com a cano 68 de Ribero chegamos parte mais importante
da cloga, no propriamente em termos de fbula pastoril, mas em
termos da polmica potica em que S de Miranda integrou a inovao formal que consistiu em adoptar o verso longo de dez (ou
onze) slabas organizado rtmica e melodicamente segundo os critrios dos poetas italianos e j no propriamente segundo os modelos
do verso longo peninsular, cultivado sobretudo na parte final do
sculo precedente. O pblico vai, ento, assistir a uma apreciao
crtica das virtualidades dos dois tipos de poesia a propsito de um
mesmo assunto, o amor, que, desde a j remota tradio corts
provenal de fama ainda notada pelo prprio S de Miranda ,
constitua o ncleo central de todo um mundo de valores com que
se identificava idealmente a fidalguia.
A cano de Ribero constitui, no dizer de Carolina Michalis,
uma novidade transitria, porque vem estruturada cm oitavas castelhanas (a b b a c d d c), com um verso quebrado a meio. Novo
era, porm, o metro utilizado por S de Miranda para esta sequncia
de estrofes entoadas alternativamente por dois pastores, em rememorao do pastor Ribero. Trata-se, portanto, de um canto triste, em
tom lamentoso que j a buclica virgiliana autorizava, na medida
em que se alude ali sorte que coube a esse Ribero, desprezado por
aqueles que antes o haviam apreciado. O verso 399, El sembrar
67
68
NOVOS Estudos, p. 41; Poesias, p. CXIII-CXIV.

Poesias, p. 118.
JORGE A. OSRIO
es por demas, emerge para denotar uma perspectiva pessimista que

reaparecer mais adiante, como factor condicionante da tentativa
de inovao artstica que proviria desse Ribero.
A cano em apreo vem precedida de uns versos que merecem
algum comentrio; trata-se do seguinte passo, enunciado por Anton:
Rebuelvo en el pensamiento
Lo que cantastes i s lo...
Mas a fe que olvidado he lo,
Del ton me acuerdo i del tiento,
Las palabras van se a vuelo,
Mas atinemos al ton.
Amigo, que juro a mi
Este era el tiempo i sazon,
El lugar este era aqui:
Las palabras tales son,
Ellas se vernn por si 69.
Esta a verso oferecida pelo ms. D, que serviu de base edio
de Carolina Michalis. As verses impressas em 1595 e em 1614,
assim como as notadas por Michalis por E e F, so diferentes
no verso 416:
Del ton me acuerdo i del cuento (A)
Del son me acuerdo i del cuento (BEF)70,
assim como no verso 422:
Las palabras de rondon (AB)
La palabras tras el son (EF).
69

Mantemos as siglas de Carolina Michalis de VASCONCELLOS na sua
edio das Poesias: A ed. princeps; B ed. de 1614; E manuscrito
eborense, publicado hoje sob o ttulo de Cancioneiro de Corte e de Magnates
por Arthur Lee-Francis ASKINS, University of California Press, 1968; F Cancioneiro de Lus Franco Correia, editado em reproduo fac-similada, Lisboa,
1972; J uma miscelnea manuscrita que pertenceu ao Visconde de
Juromenha e que aquela erudita pde utilizar largamente.
70
Por sua vez, o autgrafo oferece outra verso:

La memria va bolando;
del ton me acuerdo y del cuento,
en busqa del cantar ando.
Ora atinemos al ton,
amigo, que jure a mj:
este era el tiempo y sazon,
el lugar este era aquj.
Las palabras tras el son
ellas se vernan por si,
aproximando-se um pouco das verses impressas que registam tambm aquele verso:
Las palabras de rondon
que as duas primeiras edies acolheram.
A diversidade de verses revela que o poeta buscou solues
variadas para a expresso de um pensamento, ou melhor, para
equacionar um aspecto da criao potica, qual era a relao entre
a letra e o canto.
A trata dstica peninsular do sc. XV, retomando reflexes
anteriores, fixara a sua ateno neste problema, denunciando, deste
modo, a tendncia que se vinha afirmando desde os tempos finais
do trovadorismo. Assim, Juan del Encina fazia distino, a propsito
da cantiga, entre dois vectores: as sentenas e os consoantes ".
A poesia era, deste modo, vista como o discurso literrio subordinado,
fundamentalmente, rima e, por conseguinte, ao ritmo. E a rima
imperava na tradio potica cancioneiril em que S de Miranda
havia comeado a poetar. No entanto, notemos que ele nunca enveredou por experincias em verso solto, como far o seu discpulo
Antnio Ferreira.
Importa, por conseguinte, anotar que os versos em cima transcritos em diversas verses evidenciam, precisamente por esse facto,
a preocupao de S de Miranda em preparar a apresentao de
uma novidade potica, sem a instituir como ruptura declarada com
71
Arte de poesia castellana, in MENNDEZ PELAYO, Marcelino, Histria de

las Ideas Estticas en Espaa, 4.a ed., T. II, Madrid, 1974, p. 937 ss.
JORGE A. OSRIO
o sistema dos cdigos doutrinrios c artsticos fixados no horizonte

de conhecimentos e de hbitos do pblico corts a que se dirigia.
Por outras palavras, o poeta insinuava uma qualidade diferencial 72
que pressupunha uma orientao no sentido da modernidade, mas
no buscava a ruptura violenta com as perspectivas a que o pblico
estava habituado... De facto, a cano de Ribero trata de males
de amor, em consonncia evidente com a temtica corts, e vem
apresentada cuidadosamente ao pblico mediante a chamada de
ateno para a importncia que ocupa o tom ou o som o
aspecto rtmico e musical que lhe era prprio.
Podemos mesmo ir mais longe e fazer desde j notar que as
oitavas castelhanas atribudas a Ribero retomam um processo de
encadeamento das estrofes do poema que havia sido utilizado em
boa escala pelos trovadores occitnicos e por outros posteriormente.
No entanto, a observao destes versos no pode limitar-se
anotao da diferena entre cuento e ton. H algo mais que
importa fazer sobressair.
O ms. D traz, para os versos 417 e 422, o texto seguinte:
417 Las palabras van se a vuelo
422 Las palabras tales son;
as edies de 1595 e de 1614 tm:
417 En busca del cantar ando
422 Las palabras de rondon;
os ms. E e F trazem o seguinte:
422 Las palabras tras el son;
finalmente o autgrafo regista:
422 Las palabras tras el son (v. 443).
72
No sentido que comporta em TYNIANOV, J., De 1'volution littraire,

in Thorie de la lttrature. Testes des formalistes russes runis, prsents
et traduits par Tzetan T ODOROV , Paris, 1965, pp. 124-125.
Sob as variaes textuais, que denunciam uma procura aturada da

expresso mais adequada, est a ideia de que, a partir do momento
em que o pastor se tivesse lembrado do texto musical (son), as
palavras surgiriam de roldo ou viriam por si mesmas atrs do
som.
O passo no deixa de nos situar no terreno da intertextualidade
clssica. Atentemos no v. 311 da Epistola ad Pisones de Horcio:
uerbaque prouisam rem non inuita sequentur.
Este verso pertence ltima parte da Ars potica, onde, conforme
a crtica tem evidenciado, Horcio explana sobre a arte do poeta,
ou seja, sobre o officium poetae 73 A questo reside no sentido de
quid deceat, quid non, do verso 308, equacionada com certeza a
partir da tratadstica precedente, incluindo o perdido Sobre os
poetas de Aristteles ".
As ideias expressas por Horcio pretendem sublinhar que o
poeta deve ter algo a dizer antes de passar fase de enunciao,
que se revelar mais fcil desde que domine a ars 75. claro que
Horcio tem em mente o acto criador, partindo do pressuposto de
que o quid deceat foi previamente elaborado e estruturado no plano
do pensamento.
No caso de S de Miranda no se trata concretamente do
mesmo momento do processo artstico, visto que os dois pastores,
Juan e Anton, se propem reproduzir um texto de alegada autoria
alheia. No entanto, afigura-se que o esquema basicamente idntico:
o cuento poderia corresponder prouisam rem, pois que a histria
triste (cantar fu llanto) (v. 424) dos amores de Ribero era assunto
conhecido, enquanto o sintagma palabras de roldan parece sintonizar-se com as uerba non inuita do passo horaciano.
Podemos alis alargar a perspectiva analtica e notar que,
fixado o cuento na res, as palabras situar-se-iam no plano da oratio.
Efectivamente, um comentador quinhentista do referido passo horaciano anotava que poema constat ex re et oratione, explicitando
que, se a res tinha origem na filosofia, as uerba autem et oratio
73
GRIMAL, Essai, cit., p. 217.

Ibidem, p. 213.
75
Cf. BRINK, C. O., Horace on Poetry. II, The Ars Poetica, Cambridge Univcrsity Press, 1971, pp. 339-340 e p. 501.
74
JORGE A. OSRIO
subsequentur non difficulter inventum 76: o que importa ter algo

a dizer, porque as palavras no faltaro. Mas no podemos esquecer
que o passo mirandino podia evocar ainda um outro, proveniente
da poesia buclica e pertencente Buc. IX de Virglio: Nmeros
menini, si uerba tenerem (v. 44), cuja reminiscncia Sannazzaro
acolheu na prosa VII da Arcdia, situado, alis, numa tradio
latina (cf. Cato o Velho, rem tene, uerba sequentur; Asnio Polio,
male hercule eueniat uerbis nisi rem sequentur).
Esta doutrina, que revelar evidentes marcas da influncia ciceroniana e quintilinica, aponta para uma subordinao radical do
plano do significante doctrina, situada naturalmente no nvel
semntico.
Perante isto, e tendo presente que o contedo da cano de
Ribero consiste em sofrimentos de amor, perspectivados em moldes
que no chocavam frontalmente com os habituais nos cancioneiros
dos meios corteses, somos tentados a chamar a ateno para os
versos 441-443 do ms. D:
Acerto se que io tanese:
Aquel modo, i el canto
Rog me que respondiese.
Mas na edio princeps temos:
El se entonava primero
Con el su triste semblante
Al modo i son estranjero,
enquanto no autgrafo vem:
el comenara primero
con aquel triste semblante
suyo, en un modo estrangero (v. 461-463).
76
Q. HORATIVS / FLACCVS, / EX ANTIQVISSIMS / VNDECIM

UB. M. S. ET SCHEDIS / aliquot emendatus, & plurimis locis cum Com- /
/ mentariis antiquis expurgatus & editus, opera / IACOBI CRVQVII Messensi
apud Bruganos / politioris litterature professoris publiei. (...) ANTVERPIAE, /
/ Ex officina Christophori Plantini, / Architypographi Regij. / M. D. LXXVIII,
p. 633 a.
Ora este acentuar do modo i son estranjero no teria em mente

pr em destaque precisamente a faceta da obra de arte potica que
se queria que fosse sentida exactamente como novidade, ou, pelo
menos, como diferena, insinuando que, quanto ao contedo ou
res, a ruptura no existia?
claro que, no fundo, estamos perante uma concepo do
poema ainda dependente da perspectiva medieval. O mesmo se
observa quanto doutrina explanada por Trissino em 1539, na sua
Potica, ao distinguir trs componentes no poema: as palavras, as
rimas e as harmonias; enquanto as palavras e as rimas eram objecto
da arte do poeta, as harmonias diziam respeito arte do cantor",
Repare-se que, no caso que temos presente da reproduo da cano
de Ribero, assistimos tambm ao canto de um poema alheio...
Na cena pastoril de S de Miranda no existe o objectivo de
analisar os ingredientes constitutivos do produto da arte potica.
Todavia no deixa de ser significativo que S de Miranda haja sido
to pormenorizado na introduo exemplificao da novidade que
traziam os versos tristes de Ribero, devendo ainda notar-se que, sem
embargo das diferenas textuais, o passo est presente em todas as
verses conhecidas da cloga. Ser, portanto, legtimo perguntar se
a inteno do autor no ter residido prioritariamente na sugesto
de que esses versos vinham oferecidos como mais naturais, na
medida em que as palavras viriam de roldo desde que a melodia
musical fosse captada pelo cantor, em confronto com aqueles versos
escuros feitos pelos consoantes, supostamente artificiosos, mas na
realidade de efeito chocarreiro.
Mas e regressamos a um ponto j atrs enunciado no
decorra daqui que a aposta na nova medida implicaria a condenao da medida velha: os versos forados por consoantes no
constituam toda a arte da poesia em medida tradicional. precisamente isso que ser discutido na cena seguinte da Alejo.
Essa cena vai girar em torno da figura de um outro pastor,
Turbio, entretanto surgido junto dos dois j referidos, Juan e Anton.
Aparecem ento duas composies de estrutura tradicional, dois
vilancetes, que Turbio solicitado a entoar e que so rodeados
de comentrios por parte dos outros dois pastores j em cena. aqui
precisamente que reside o interesse deste passo, que constitui um
77
TRISSINO, Giovan Giorgio, La Poetica, in WEINBERG, Trattati di

Poetica e Retrica del '500, Vol. I, Bari, 1970, p. 24.
JORGE A. OSRIO
autntico debate entre os dois tipos de poesia em confronto, a tradicional e a inovada. Fixemos, por isso, desde j que estes dois
vilancetes ficam envolvidos, na sequncia textual da cloga, pelas
duas canes em verso italiano que S de Miranda a incluiu.
Note-se, entretanto, que esta parte falta no manuscrito autgrafo da Biblioteca Nacional", pelo que temos de nos reportar s
informaes constantes das Poesias editadas por Carolina Michalis.
Por a se pode observar que S de Miranda ensaiou mais do que
uma soluo, no propriamente no que se referia ao texto dos
vilancetes se bem que no caso do primeiro a edio princeps
oferea verso divergente na glosa , mas quanto s consideraes
que envolvem essas composies ditas por Turbio, em confronto
com as oitavas em verso italiano que lhe ficam vizinhas.
Comecemos por anotar que as duas primeiras edies impressas
oferecem algumas estrofes que no existem na verso do ms. D,
como que a tentarem explicitar um ponto de vista que, na perspectiva
do autor, se confrontaria com o gosto literrio fixado no pblico,
conforme alguns versos parecem querer testemunhar.
O passo explicitamente crtico decorre da pergunta de Anton
ao recm-chegado Turbio, logo aps o termo da cano de Ribero:
Te pergunto
Como pareci te apunto
El cantar nuestro estrangero?,
segundo traz a maioria das verses, com uma pequena variante no
verso 567 na edio princeps. Mas o ms. Juromenha, que Carolina
Michalis tambm utilizou, oferece outra verso, onde o sintagma
nuestro cantar estranjero aparece substitudo por nuestra musica:
Te pergunto
Como pareci te a punto
Nuestra musica por ende?.
As diferentes conotaes que cantar e musica podem accionar no
so fortemente relevantes; significativo sim que a verso final,
ou pelo menos mais apurada, que se admite esteja na base da edio
78
Novos Estudos, p. 114.
princeps, bem como aquela que parece autenticada pelo trs lado
que serviu de fundamento de 1614, no dizer do editor, explicitem
a natureza estrangeira dos versos atribudos a Ribero, aspecto que
a lio J no regista.
Mas se a pergunta de Anton parecia apontar para uma apreciao clara desses versos longos, j a resposta de Turbio introduz
um dado novo, que podia querer iludir um pouco aquela pergunta:
Gran bien es la clraridad,
Nunca supe hablar a escuras 79,
versos que na edio de 1595 surgem por ordem inversa; mas a
ideia a mesma. O ms. J no inclui este passo na sua verso, o que
nos conduz a pensar que a sua introduo nas outras lies traduz
um ponto de vista propositadamente explicitado pelo autor, na medida
em que em algum momento no teria registado as consideraes que
ele comporta.
Por ai se verifica que o ponto central da questo que o
poeta, dentro do cdigo horaciano, procure a claridade e evite a
escurido dos versos; tudo o mais dependia do gosto:
Son que en esto de los modos
Cada uno quiere juzgar.
Portanto, sobre os modos que pode incidir a diversidade das
opinies. O problema das inovaes, ou seja, das cosas nuevas
(v. 586) coloca-se, consequentemente, no plano do gosto, em dependncia directa da experincia que cada um tenha sobre a matria
literria; apreciao de carcter geral, dir-se-ia, que a imagem evocada por Turbio na estrofe 67, relativa a um manjar que certa vez
lhe haviam dado en villa, ou aquela outra (v. 590-591) sobre
o lume que se sopra para depois arder de suio (v. 591), parecem
querer instituir no esprito do leitor. Contudo estas imagens evocam
claramente o tpico que Boscn tambm usa na Carta Duquesa de
Soma, sobre os incios sempre modestos de todas as inovaes.
Turbio dito o mejor zagal del aldea (v. 561) e era bom
entendedor de poesia, pois que tinha feito d'ello mil pruevas
(v. 585); por isso, em vez de responder directamente questo que
o outro pastor lhe colocara a propsito dos versos maneira italiana
79
Poesias, p. 125, v. 570-571.
JORGE A. OSRIO
da cano de Ribero, vai exemplificar a sua arte com duas composies do tipo cancioneiril tradicional. Reveste-se de certa importncia este facto, visto que S de Miranda parece mais preocupado
em apontar o objectivo da poesia, que a cano de Ribero supostamente documentava, do que em satirizar as formas tradicionais como
os vilancetes. Por outras palavras, dir-se-ia que pretendia situar
perante os cdigos formais da poesia corts bem institudos no gosto
do pblico uma diferente modalidade de verso longo, sem, no
entanto, querer imp-la em oposio declarada a esse mesmo gosto.
O facto de, pouco depois de 1550, dedicar esta cloga, de feitura
bem anterior, ao senhor de Basto, colocando-a sob a proteco artstica de Garcilaso, denuncia no s a ateno que esta composio
lhe mereceu, mas tambm a importncia que concedia problemtica
nela desenvolvida.
Ora, em relao ao passo em que Turbio nos surge a opinar
que o factor fundamental da produo potica residia na claridade,
h que ter em conta que tal conceito provinha da tradio retrica.
Deste modo, S de Miranda tendia a equacionar a questo do
discurso versificado mais em termos de doutrina retrica do que em
termos de criao potica. Podia ter em mente, a este propsito,
a callida iunctura 80 que Horcio apontava como capacidade especial
do verso, ponto de vista que afastava, naturalmente, o poeta portugus das concepes idealistas e contemplativas sobre a essncia
da poesia, inspiradas no platonismo renascentista. Ora a ateno
dedicada por S de Miranda sintaxe do verso, em imitao da
liberdade de que o lexema desfrutava na frase latina, bem como certa
tendncia para o auto-semantismo de muitas palavras, que parece
acentuar a dificuldade e a rudeza do seu estilo, podem querer significar esta orientao mais literria que pretende opor tradio
potica corts.
Afigura-se-nos que s deste modo se percebe a insistncia com
que se demora sobre o assunto, neste passo da Alejo, numa variedade de ensaios textuais que sublinha uma busca ou ento traduz
um reequacionamento do tema ao longo dos tempos.
Mas para alm disto sobressai o conceito de experincia, que,
no fundo, pertence tambm retrica, como facto determinante da
crtica e do gosto literrio. Em Quintilano o probatum 81 (as pruevas
80
81
Ars Poetica, v. 47-48; cf. B R I N K , Horace on Poetry, II, pp. 138-139.

De Institutione Oratria, 10, 2, 2.
no texto mirandino) ligava-se imagem dos lavradores que, graas

experincia, sabiam qual a cultura mais conveniente para um dado
terreno. As cosas nuevas (v. 587) exigiam tambm uma apreciao
fundamentada nesse saber, e no sobre a fcil admirao do vulgo
perante uma simples novidade. Note-se que os versos 584-585
sublinham precisamente o saber experimentado de Turbio em matria
de poesia, pelo que o seu parecer se revestia de significado particular:
A ti todo se te entiende,
Que has hecho d'ello mil pruevas.
Desta maneira, o cantar estrangeiro aparecia como novitas,
no sentido de coisa desacostumada aos olhos do pblico, de acordo
com o tpico da resistncia recepo da novidade por parte da
generalidade das pessoas. Atravs das exemplificaes dos cantares
em moldes tradicionais e em moldes modernos, S de Miranda podia
querer significar que a aceitao do novo cantar estrangeiro no se
confinava adopo de um modo de poesia, mas estendia-se a uma
profunda converso do pblico, a qual postulava, por sua vez, todo
um saber literrio. Por outras palavras, o discurso em verso que
S de Miranda anunciava sob os eptetos de estrangeiro e peregrino, para sublinhar a diferena qualitativa que o distanciava daquele
a que o pblico estava acostumado, pressupunha uma linguagem
literria, cuja marca fundamental nascia, por um lado, do cdigo
petrarquista e, por outro, da pertinncia reconhecida cultura clssica.
Mais: esse discurso, embora mantendo um nmero de slabas fixado,
a homofonia que, na posio de rima, permitia tornar sensvel esse
mesmo nmero, e o acento de intensidade como factores condicionantes da estrutura do verso, na Unha da versificao acentuai herdada
da poesia dos scs. XII e XIII, exigia a ntida separao entre o
ritmo musical e o ritmo potico, fortalecendo a tendncia para uma
poesia mais literria e, como tal, mais culta, at porque supostamente
mais prxima da dos antigos. O prprio emprego do termo modo
por S de Miranda deixa transparecer a matriz literria desta concepo, na medida em que colocava o leitor perante o cdigo da
retrica ciceroniana, elemento integrante do humanismo 82.
82
CCERO, De Oratore, I, 151, sub fine, por exemplo. Cf. DRAGONETTI,
Roger, La Technique potique des Trouvres dans la chanson courtoise. Contribution ltude de la Rhtorique mdivale, reimpr., Genebra, 1979,
pp. 530-531.
JORGE A. OSRIO
Turbio sabe cantar bem, sea qual se fuera el modo (v. 607):
eis uma nota que foi eliminada das verses impressas em 1595 e
cm 1614, mas que, para alm de conotar a acepo especializada
de modus nos textos de retrica, nos revela, de forma mais clara, o
que seria o pensamento de S de Miranda neste ponto.
Nestas circunstncias, a apresentao de vilancetes e oitavas
italianizantes, que vo surgir logo de seguida perante os olhos do
pblico, tem de ser vista como a exemplificao da possibilidade
de fazer poesia em dois modos cm dois ritmos e em duas medidas
diferentes. No entanto, h que ter presente que o critrio fundamental
para apreciar a poesia consistia na claridade e que esta no estava
necessariamente condicionada pela estrutura formal do poema, ao
contrrio do que argumentariam os opositores da inovao (estr. 69).
O primeiro vilancete ou cantar de amor de Turbio centra-se
no tema do tormento amoroso, que conduz perda da razo. Para
alm da consonncia com o assunto da cloga, que trata do enlouquecimento de Alejo, notemos que o tema perfeitamente vulgar na
poesia cancioneiril e corts, mantendo-se ainda posteriormente mesmo
no interior da poesia italianizante. curioso observar que da verso D
no consta uma sequncia de versos relativos ao convite para que
Turbio exemplifique a sua arte potica, sobretudo no que diz respeito
escolha do moto a glosar: Amor en que anda? ou De mi tormiento
vencido, que o utilizado. No existem elementos no texto para
avaliar das razes da preferncia por este ltimo; anotemos, todavia,
que ele oferece uma estrutura frsica idntica de outros habituais
nos cancioneiros castelhanos, do tipo De muy terribles montanas,
De my muerte conhecida 83, onde a distribuio e a disposio dos
elementos frsicos so anlogas s de De mi tormiento vencido.
Alm disso, tormiento, vencido, crueldad, assim como ojos, obtigo,
empeado, descuid, descuidado, cuidado, que ocorrero no segundo
vilancete de Turbio, patenteiam claramente o recrutamento lexical
no domnio cancioneiril.
Terminado o primeiro vilancete, ouvimos dizer a Anton que,
sem mais louvores (est. 74), Turbio, com aqueles versos de amores,
83
Vid. o ndice de versos iniciais em S TEUNOU , Jacqueline; KNAPP,

Lothar, Bibliografa de los Cancioneros castellanos del siglo XV y Repertorio de
sus gneros, Paris, 1975. A cena do convite ao canto faz parte da tradio do
gnero pastoril; cfr. Virglio, Buc. IX; Sarmazzaro, Arcadia, prosa II.
De amores muerto nos has (v. 638). E nada mais se acrescenta

sobre a qualidade desta composio tradicional; no entanto deve
sublinhar-se que ela fora capaz de captar fortemente os pastores
ouvintes.
Atitude idntica ocorre nas observaes que Anton e Juan
produzem a propsito do segundo vilancete de Turbio, cujo incipit
Mientras io tanto a los ojos 84, no qual se exploram as oposies
habituais na poesia cancioneiril, embora se devam notar algumas
diferenas em relao ao primeiro vilancete, por exemplo na ausncia
de rimas agudas e na aproximao ao tema do eu potico que se
oferece como espectculo passivo dos efeitos do amor perante os
olhos da assistncia.
Ora precisamente sobre este segundo vilancete de Turbio
que o maestro Juan produz comentrios que se nos afiguram muito
significativos para a questo da introduo da novidade potica.
Segundo esse pastor e o pastor aqui a metamorfose do corteso ,
se muchos tales pastores (v. 678) assim poetassem, no se tornaria
necessrio elogiar tanto os pastores de tierra estraa (v. 681),
pois que o exemplo de Turbio mostrava que os buenos naturales
tambm sabiam fazer bons versos.
Mas, imagem do que sucedeu em outros locais da cloga,
tambm aqui se intensifica a variedade textual oferecida pelas diversas
verses conservadas. S de Miranda deve ter procurado repetidamente
formulaes diversas para um problema que no quereria equacionar
de forma totalmente explcita, mas antes apresentar em termos sugestivos e alusivos, ciente de que a persuaso era mais eficaz do que a
stira; e neste ponto estava bem dentro do esprito renascentista.
Compete, portanto, observar essas variaes textuais pela importncia de que se revestem. A opinio de Juan pastor de que;
Aqui buenos naturales
Suele haver
Mas vezes sin aprender
Nos daon nuestros zagales 85,
84
85
Poesias, p. 130.
Ibidem, pp. 131-132, v. 682-685.
JORGE A. OSRIO
conforme consta do ms. D; a verso oferecida pela edio de 1595

ligeiramente diferente:
Quantos buenos naturales
Ha i por aqui, si aprendiesen!
Mas, delicados zagales
En plazeres se enternecen,
que faz lembrar a do autgrafo:
[Quantos buenos naturales]
hay a quanto aquj parescen.
Mas, delicados zagales en
deleytes se esvanecen 86.
Atentemos na relao, que parece subjacente no esprito do autor,
entre poesia e saber alcanado atravs do estudo (aprender) e a
oposio que h que estabelecer entre isto e os prazeres ou deleites
materiais que enternecem ou esvanecem os bons espritos. E deste
modo regressamos matriz doutrinria do pensamento mirandino.
O remdio encontra-se, por conseguinte, tanto no estudo como na
resistncia aos prazeres; por outras palavras, no trabajo que endurea o cuerpo tirano. evidente a ligao noo de studium,
que constitui doutrina nas Cartas a D. Joo III e a Antnio Pereira,
onde sugerido como fundamento do officium poetae.
Mas, perguntar-se-, para que so necessrias as rimas estrangeiras? Se Turbio acabara de exemplificar com dois vilancetes como
se podia cantar bien em modo tradicional, a que propsito vm
esses cantares de tierra estraa, que o autor inclui na categoria
de divinos livros enumerados na Carta ao senhor de Basto?
A resposta decorre dos versos em que Juan pastor alude
sede que Turbio mostra por conhecer cantares estrangeiros:
De cantares estranjeros
Gran sed muestra (v. 698-699),
um passo que no oferece diferenas significativas nas verses conservadas, incluindo a do autgrafo (v. 574-575).
86
Novos Estudos, p. 114, v. 554-557.
A imagem de conotao sensorial (gran sed muestra), to

ao gosto do poeta, acentua a ideia de que os versos estrangeiros
respondiam a uma necessidade sentida por qualquer pastor que
tivesse aprendido. E isso acontecia com Juan pastor, que
Con deseo de ver tierras
Hueve de pasar los puertos
Puse me a las blancas sierras,
Rios del hielo cubiertos (v. 710-713),
onde pde observar pastores
Quan enseados
A cantar versos rimados (v. 715-716).
Esta ideia, que o ms. J no regista de forma to explcita 87, parece-nos
fundamental. De facto, S de Miranda diz que os grandes pastores,
ou poetas, das terras longnquas, que j eram admirados por c e at
preferidos aos da casa sem razes fundamentadas, eram enseados
e que por isso mesmo sabiam cantar versos rimados:
Que plazer que ende senti! (v. 717).
Atentemos na conjuno destes trs elementos: enseados, versos
rimados, plazer. Na ordenao que oferecem no texto do ms. D
correspondem a outros tantos pontos da doutrina mirandina: a cincia
literria, a arte potica capaz de criar dulces sones (v. 728)88,
produtores, por seu turno, do prazer esttico que a Caria a Antnio
Pereira sugestivamente evoca.
Dir-se-ia que nos encontramos perante uma viso mais retrica
do que propriamente potica, visto que assenta no conceito do honesto
estudo. Mas nela que se fundamenta a defesa do novo verso que
Juan pastor vai apresentar em oitavas maneira italiana. E note-se
desde j que esta segunda cano da cloga Alejo vem precedida
de uma introduo informativa que no ocorrera nas anteriores composies. O pastor recorda-se de uma alegada experincia pessoal,
87
Poesias, p. 700.
No fundo, tratava-se de no desperdiar a doutrina clssica sobre as
relaes entre o estilo e a emoo; cf. BRINK, Horace on Poetry, cit., II, p. 182.
88
JORGE A. OSRIO
quando ouvira a um velho os versos de seguida transcritos. Curiosamente, e nada disto fora dito acerca de Ribero, informa-se que o
velho pegara na sua sanfona para tocar algumas notas, largando-a
de imediato para entoar os versos. Trata-se de um tpico da literatura
pastoril, mas que serve aqui para enfatizar o carcter literrio dos
versos, que surgem como capazes de por si ss provocar a doura
meldica, sem o auxlio do acompanhamento musical. No equivalia
isto a significar a qualidade artstica superior desse novo verso longo,
de imitao italiana?
A cano do velho 89 aparece-nos em verses relativamente
distintas: por um lado as duas primeiras edies e o ms. D, por
outro o autgrafo e por o ms. J. O seu tema, porm, reside ainda
nos sofrimentos causados pelo amor, como a evidenciar que S de
Miranda no pretenderia romper como o cdigo temtico e com a
tradio explicitamente corts, abstendo-se de valorizar de modo
excessivo uma intertextualidade radicada exclusivamente na imitao
dos italianos, sob o pressuposto de que estes estavam mais prximos
dos poetas clssicos.
Juan pastor havia comentado da seguinte maneira o segundo
vilancete de Turbio:
Maio o bueno,
Que hurtar de lo ajeno
Si lo mio no bastare (v. 707-709),
trecho que no autgrafo se apresenta assim:
no tomara de lo ageno
si de mjo la tubiera (v. 584-585).
Quer isto dizer que a adopo do verso estrangeiro resultava de uma
necessidade que o verso natural no podia satisfazer. Como?
A resposta no reside unicamente no plano do enunciado e
da sua estrutura rtmico-silbica 90; isto , no se confina doura
que esse verso podia alcanar. Tem a ver tambm com as suas capacidades expressivas face ao verso tradicional.
89
Poesias, p. 135, nota ao v. 726.

Cf. NAVARRO TOMS, Toms, Los poetas en sus versos. Desde Jorge
Manrique a Garcia Lorca, Barcelona, 1982, cap. Verso, metro, ritmos, p, 11 ss.
90
A cano do Velho, que constitui a penltima pea lrica da

cloga Alejo, pretende evidenciar as virtudes do verso estrangeiro
na sequncia do debate que ocupara os momentos precedentes. Recordemos que o pastor Turbio havia opinado que, na falta do que era
prprio, recorria ao alheio. Ora, colocando quase na parte final deste
debate as quatro oitavas italianas para glosar, mais uma vez, o tema
dos efeitos do amor, S de Miranda no estaria a expor, de uma
forma to explcita quanto a representao da cloga o permitia, a
ideia de que era nesse verso que os pastores e portanto aqui os
poetas deviam procurar o modelo de discurso artstico susceptvel
de oferecer um maior flego enunciativo? Cremos que a resposta
tem de ser afirmativa; de um modo s indirectamente polmico, j
que tudo se passa inter pastores, o poeta colocava sob a autoridade
de um viejo cano a exemplificao do canto que oferecia potencialidades de encanto desconhecidas das formas poticas anteriores.
Quais ento as caractersticas que poderiam sobrevalorizar estes
Versos longos maneira italiana, frente aos versos mais curtos da
redondilha habitual na poesia cancioneiril e corts, a cuenta estrecha
do v. 460?
Em primeiro lugar, e naturalmente, o maior espao frsico que
cada unidade mtrica oferecia ao poeta; em segundo lugar, e frente
ao verso longo precedente, a estrutura orgnica desse verso, do ponto
de vista rtmico, com a sua tendncia para a rima feminina e a
superao da funo desempenhada pelas acentuaes c as pausas
no interior do verso de arte maior", No entanto, S de Miranda
est ainda longe da capacidade camoniana para elaborar sequncias
frsicas de dez slabas mtricas susceptveis de institurem no leitor
a sugesto de que essa frase quase natural, na medida em que o
ritmo parece no afectar o fluir do pensamento exposto atravs da
sequncia do discurso lgico-sintctico 92. Sem que ento se pudessem
91
LZARO CARRETER, Fernando, La Potica del Arte mayor castellano,
in Estudios de Poticas, 2 ed., Madrid, 1979, pp. 75-111. Cf. alguns outros
elementos in D E V O T O , Daniel, Textos y Contextos. Estudios sobre la tradicin,
Madrid, 1974, p. 388 ss., Garcilaso en su fruto. Cf. tambm A RMISN ,
Antonio, Estudios sobre la Lengua potica de Boscn. La edicin de 1543,
Zaragoza, 1982, cap, II, La Lengua potica? ; G E R H A R D T , M. L, La pastoral
del Renacimiento en Espaa: Garcilaso de la Vega, in R I V E R S , Elias L., (ed.),
La poesa de Garcitaso, reimpr. Barcelona, 1981, p. 177 ss.
92
Era precisamente aquilo que notava Fernando de Herrera no seu
comentrio ao Soneto I de Garcilaso; cf. G A L L E G O M O R E L L , Antnio, Garcilaso
de la Vega y sus Comentaristas, Madrid, 1972, p. 308.
JORGE A. OSRIO
antever as crticas que os romnticos faro a este decasslabo, no

equivaleria a negao da pausa, cuja funo era acentuar a cadncia
do ritmo e imp-la como funo frase sintctica, a uma maior
liberdade na elaborao do texto literrio e, portanto, a uma enunciao mais sugestiva?
Mas poderemos mesmo perguntar se efectivamente S de
Miranda tinha conscincia profunda da musicalidade desse verso
longo dos grandes lricos italianos, que agora via imitado em castelhano por Garcilaso e por Boscn, escrevendo ele mesmo em
castelhano tambm. O fundamento para esta suspeita provm do
momento seguinte e ltimo do debate potico da Alejo, que temos
vindo a observar. Na verdade, o pastor Anton solicitado a mostrar,
finalmente, tambm a sua arte, e f-lo com uma composio de
estrutura tradicional, um tema com uma glosa de quatro estrofes.
Mais uma vez devemos orientar a nossa ateno para os comentrios postos no final da cantiga. pergunta de Juan pastor dirigida
a Turbio sobre o que pensava daquela cantiga que acabava de
escutar, responde este, num trecho que a verso do autgrafo regista
sob a seguinte forma, que se afigura mais explcita:
Estarseha con qualquier modo
a la pareja! (v. 698-699),
ponto de vista que as outras fontes exprimem de maneira praticamente equivalente. Quer isto dizer que os versos curtos em metro
tradicional entoados por Anton como ltima pea do debate potico
merecem o aplauso da assistncia, em plano de igualdade com aqueles
outros versos longos de natureza inovadora que haviam sido
escutados antes.
No entanto, a cantiga de Anton centra-se ainda, de modo claro,
no terreno cancioneiril, no s pela forma do poema, mas tambm
pela perspectiva temtica nela contida. Todavia, no deixa de adoptar
um ponto de vista que parece querer valorizar a ideia de que a
enunciao lrica deve recair essencialmente sobre uma primeira pessoa
que transporte consigo a experincia de um sofrimento amoroso
limitado a um espao que existe unicamente na recordao subjectiva
do sujeito dessa enunciao. Ora residia aqui uma plataforma de
entendimento entre a poesia tradicional e aquela que a herana
petrarquista divulgara: enfatizar a relao confessionalizante entre
a experincia e o enunciado literrio ou potico. A transferncia
para um momento passado da realidade subjectiva a que corresponde

o presente da enunciao permitiria no s instituir a sugesto de
uma durabilidade do sofrimento amoroso, mas tambm criar um
cenrio a que era possvel referir uma narrativa passional reduzida
a elementos mnimos. Que era possvel uma tal permeabilidade entre
as duas tradies poticas, pelo menos no modo como os meios
peninsulares receberam a escola italiana, testemunha-o a utilizao
de ingredientes petrarquistas j no Cancioneiro resendiano.
S de Miranda parece convencido da possibilidade dessa convivncia e talvez por isso mesmo, sob o fingimento do cenrio pastoril,
tenha optado por propor um alargamento do horizonte do gosto
potico, merc da incluso de uma espcie de qualidade diferencial
que o verso longo italiano viria instituir; mas no se tratava de uma
revoluo do gosto...
Onde residiria, portanto, a novidade? Qual o factor que conduzia S de Miranda a glosar o tpico das dificuldades iniciais
sentidas por qualquer inovador que pretenda alterar o gosto do
pblico? A resposta decorre daquilo que o poeta diz a propsito
da cano entoada por Juan pastor: ela provinha de poetas estrangeiros ensinados para fazerem versos rimados e doces; por outras
palavras, a novidade era colocada no campo cultural, na necessidade
das letras para a formao dos poetas. Residia, por consequncia,
no domnio do programa humanista.
S assim se retira sentido do debate potico da Alejo, suficientemente importante aos olhos do autor para ocupar um bom
espao na economia da cloga e merecer diversas reformulaes
textuais, precisamente nos pontos mais significativos.
Se nos dermos ao cuidado de confrontar o modo como o
enunciado potico est estruturado nos dois vilancetes e na cantiga,
por um lado, e nas duas canes em oitavas, por outro, no encontraremos elementos cuja pertinncia seja suficientemente marcada
para afirmarmos que S de Miranda especializa a redondilha num
dado tipo de estilo, por hiptese mais acentuadamente corts, reservando o decasslabo para um outro mais culto; convm no esquecer
que escreveu clogas em ambos os tipos de verso, utilizou tambm
o decasslabo em algumas cartas e nada prova que, dominando a
tcnica do soneto, haja abandonado a composio corts por excelncia, a cantiga. Devemos, por isso, aceitar aquilo que o poeta deixa
exarado em mais de um ponto deste debate: trata-se de dois modos,
de duas modalidades rtmico-silbicas em que temas como o sofri-
JORGE A. OSRIO
mento amoroso podiam ser abordados. claro que podemos notar

que os vilancetes e a cantiga aparecem com glosas de vrias estrofes,
afastando-se, desse modo, da tendncia cancioneiril para a conciso
fixada, para a cantiga, nos limites de doze versos. E podemos tambm
observar que o vocabulrio destas composies necessariamente
limitado, at porque est condicionado pelo moto inicial, no havendo
lugar, por isso, para os alargamentos conotativos que a adjectivao
permite estabelecer com to frequente felicidade em Lus de Cames,
por exemplo. Da que a sugesto visual e pictrica que a tradio
petrarquista e, depois, garcilasiana explorava, esteja ausente destas
peas.
Mas ser diferente o panorama oferecido pelas composies
em decasslabos inseridas neste debate da Alejo? Parece-nos que no.
A primeira cano, em oitavas castelhanas atribudas a um Ribero
que, hipoteticamente, seria Bernardim Ribeiro, abre com uma evocao da morte causada pelo amor, na perspectiva das burlas de
Amor, Amor burlando va, muerto me deja! (v. 446), verso que
encontra realizaes correlativas em outros em redondilha da prpria
cloga; por exemplo, no v. 638: De amores muerto nos has. Em
termos de organizao do segmento frsico, pode dizer-se que a
diferena entre aquele verso decassilbico e este ltimo reside no
maior espao que o verso longo oferecia elaborao da frase
sintctica, permitindo conjugar nela duas noes, as burlas de amor
e a morte de amor, que o verso curto no podia incluir na mesma
unidade mtrica.
Mas a verdade que S de Miranda no chega a explorar o
estmulo petrarquista e garcilasiano para criar uma melodia e um
ritmo da frase capazes de anularem o mais possvel as pausas e at
os desajustes entre os segmentos prprios da frase lgico-sintctica
e as ondulaes rtmicas da frase mtrica. Por exemplo, no tira
partido das sugestes das slabas de sonoridade nasal, estrategicamente
colocadas nos versos, como vir a fazer tantas vezes Cames.
Por isso, e na ausncia, tambm nestas composies inseridas
na Alejo, de uma adjectivao enriquecedora do horizonte de conotaes decorrentes dos prprios substantivos, as duas canes no saem
do terreno que comum aos vilancetes e cantiga com que so
confrontadas. Por outras palavras, atravs destas peas da Alejo, S
de Miranda no oferecia propriamente ao pblico uma remodelao
potica em sentido global; postulava, isso sim, a necessidade do saber
como condio do officium poetae, que, se equacionado em termos
humanistas, no se satisfazia com as capacidades expressivas da

tradio potica corts. Por receio, ou por sentir as dificuldades
materiais que a adopo de uma nova modalidade de discurso versificado implicava, como eram, por exemplo, a colocao das slabas
tnicas ou a distribuio dos elementos lexicais no verso, tal como
lembra Carolina Michalis? Provavelmente por ambas as razes.
Na realidade, facilmente se encontraro nos versos longos desta cloga
exemplos da contaminao entre a matriz do verso longo tradicional
e o modelo italiano. Assim, h momentos em que o poeta ensaia
decasslabos hericos, mas f-los incidir sobre lugares comuns
cancioneiris:
Ciego i cruel amor que tal consiente (v. 455).
Ved! razon ante amor de que aprovecha! (v. 464)
Neste domnio, S de Miranda difere de Bernardim Ribeiro, que,
no romance Ao longo dua ribeira, mantendo embora o octosslabo
tradicional, explora j caminhos petrarquistas no estabelecimento de
um referente situado no mundo da natureza.
Na verdade, apesar de admirador de Garcilaso de la Vega,
S de Miranda nada pde ainda oferecer na Alejo de comparvel
a realizaes deste tipo:
Tu dulce habla, en cuya orega suea? Tu
claros ojos, a quin los bolvistes?
Tu quebrantada fe, d la pusiste? 93.
O fascnio exercido pela aparente facilidade e naturalidade destas e
doutras frases, como Cuando me paro a contemplar mi stado do
clebre Soneto I, devia ser enorme, pelo menos suficientemente
grande para sublinhar a distncia a que ficava o decasslabo
italiano do verso longo, prprio da tradio peninsular, altamente
refinado por Juan de Mena. Os seguidores de S de Miranda sentiram bem essa diferena, explorando largamente o verso de matriz
italiana, talvez porque entre ns pouco utilizado tivesse sido o de
arte maior.
93
L A V E GA, Garcilaso de, Obras Completas con comentario, Edicin

crtica de Elias L. R IVERS , Madrid, 1974, p. 277, gloga I, v. 128-130.
JORGE A. OSRIO
Por outro lado, no deixa de ser certo que S de Miranda

buscou na Alejo realizaes susceptveis de alcanarem a doura que
o verso italiano era considerado possuir:
Que ests leda, gozosa e aun plaziente (v. 451)
I buen pastor cantaba en cuenta estrecha (v. 460)
Llamando noche i dia un nombre vano (v. 482),
para alm de deitar mo de estilemas j fixados nos hbitos poticos,
como El blando murmurar (v. 495), que utiliza na sua cano
Al son de los vientos que van murmurando.
Cremos que no fcil encontrar, em toda a produo mirandina, um passo que permita equacionar de forma to ntida a questo
da polmica sobre a introduo de novas formas poticas. O prprio
poeta sublinhar, ainda depois de 1550, a sua importncia, ao dedicar
a cloga ao senhor de Basto, num momento de especial significado
para ambos. Atravs daquilo que a pretendeu evidenciar, comentar
e exemplificar, possvel detectar os trs factores fundamentais do
seu pensamento e da sua doutrina sobre a poesia: a funo social
da poesia equacionada cm vista figura do fidalgo letrado (e o pastor
aqui bem o disfarce do corteso-poeta), a arte do verso perspectivada
em ligao com a necessidade do saber literrio, enfim a essncia
da poesia situada no plano moral e cultural da filosofia. Exactamente
merc desta relao h que incluir a discusso potica inserida na
Alejo no interior do humanismo em que S de Miranda tambm
se colocava.
Nesse quadro, S de Miranda abstm-se de conduzir o leitor
para aqueles domnios da doutrina humanista mais envolvidos nas
polmicas entre o velho e o novo. Por exemplo, no nos apresenta
uma abordagem das caractersticas do decasslabo moderno em termos
que retomem a sua defesa nos moldes utilizados por Juan de Boscn
na sua Carta, como uma renovatio do verso clssico por excelncia,
o hexmetro dactlico, no obstante ser sensvel o conhecimento que
tinha da argumentao desenvolvida pelo amigo de Garcilaso.
Mas no se conclua daqui que S de Miranda postulava a
primazia exclusiva de um tipo de verso sobre o outro; nem se afigura
que perspectivasse o assunto em termos de imediata converso nova
medida, como faz, por exemplo, o mesmo Boscn. A permanncia
do verso curto do tipo de redondilha e das formas poemticas a ele
ligadas em autores como Lus de Cames, Diogo Bernardes, D. Fran-
cisco Manuel de Melo e outros no pode explicar-se unicamente por

uma inrcia de resistncia desse verso moda italianizante 94
preciso ter em considerao que o verso imitado dos poetas
italianos ou dos seus imitadores peninsulares era um verso longo
que oferecia caractersticas de elaborao e produzia efeitos na estrutura frsica que o verso longo de tipo tradicional no podia alcanar.
Mas no estava em condies de substituir o octosslabo, com a sua
agilidade frsica, nem as formas de estruturao de poemas curtos
e tendencialmente fixos, como as cantigas e os vilancetes; como
tambm no podia suprir a capacidade de jogo conceituai prpria
de uma forma fundada no moto e na respectiva glosa.
evidente que razes houve para que, por seu turno, o verso
italiano fosse bem aceite; por exemplo, e para alm da sua maior
capacidade frsica, ele permitia instituir um enunciado mais confessional, com uma maior riqueza lexical (sobretudo adjectivos e
advrbios), portadora de um alargamento do campo referencial e
conotativo, assim como permitia evitar a extrema maleabilidade e
disponibilidade do moto de tipo tradicional para se aplicar s mais
diversas situaes que, por muito genricas, deixavam de ser marcadas do ponto de vista pessoal 95.
S de Miranda deve ter pressentido tudo isto nos seus contactos com os poetas italianos e, depois, com os versos de Garcilaso.
Devia, sobretudo, apreciar a capacidade de reflexo que essa poesia
lhe parecia provocar e, sob a influncia dos lugares comuns humanistas, via a histria da poesia na busca constante de um enriquecimento semntico que lhe parecia fundamentar a sua dignificao face
ao gosto fcil do vulgo. Por isso recorda os Provenais, Juan de
Mena, Ausias March, alm de Petrarca, Sannazarro, Bembo.
Mas, no plano do enunciado, percebeu que o verso curto
peninsular era mais apto para um discurso orientado por objectivos
prticos e pedaggicos, como decorre da sua utilizao nas cartas
de contedo e de inteno moralizante e doutrinria. S de Miranda
procura a certa eficcia da mensagem atravs da instituio de um
94
Cf. por exemplo, Rico, Francisco, De Garcilaso y otros petrarquismos,
Revue de Littrature Compare, Paris, Vol. 52, 1978, pp. 325-338. Para o
caso portugus, CASTRO, Anbal Pinto de, Cames e a tradio potica peninsular. Ponta Delgada, 1984.
95
Vid. PELOSO, Silvano, Un circuito poetico alternativo: i motes popolari di Lus de Cames, Quaderni portoghesis, Pisa, 6, 1979, pp. 31-56.
JORGE A. OSRIO
enunciado que no chocasse frontalmente com o horizonte de conhecimentos ou de hbitos dos leitores e que no provocasse a sensao
de ruptura radical dos cdigos pertencentes tradio potica corts,
a quem se dirigia, no fim de contas, a prpria cloga. De facto, o
frequente recurso exemplificao aforstica e proverbial, a utilizao
to sintomtica das imagens literrias susceptveis de prenderem de
imediato o receptor pela referncia directa sua prpria experincia
da vida corrente constituam factores que impunham, com certeza,
a opo por um discurso condicionado por cdigos textuais e doutrinrios que S de Miranda no pretenderia anular irremediavelmente.
Ele, que em medida nova deixou sonetos e clogas, tendo
utilizado o terceto em algumas composies, no foi capaz, por
exemplo, de elaborar um discurso pessoalizado do tipo que a cano
exigia e que Cames largamente explorou. A sua Cano Virgem
retoma uma perspectiva enunciativa imitada de Petrarca e as canes
que incluiu na Alejo ou na Encantamento no surgem sob a responsabilidade de um sujeito da enunciao que coincida com o autor
S de Miranda. possvel que certo fascnio exercido por Horcio
e por Virglio o tivesse conduzido a este distanciamento, tendo-se
limitado a situar-se no texto preferentemente quando se tratava de
exercer uma aco pedaggica, como sucede no final da Carta a
Joo Rodrigues de S de Meneses, ou ento como acontece nos
sonetos, cuja limitao formal impunha certo artificiosismo, isto ,
certo apagamento do eu potico atrs do quadro institudo pelo prprio modelo enunciativo.
Nestas circunstncias, afigura-se-nos que o debate potico inserido pelo autor na parte medial da cloga Alejo, obra sobre a qual
deve ter trabalhado com bastante persistncia a avaliar pelas verses
existentes, reveste-se de um significado e de uma importncia que
mereciam ser realadas, no propriamente em virtude do valor potico
e artstico dos versos em si, mas pelas justificaes de que fez acompanhar o contraste entre vilancetes, cantigas e canes utilizadas
neste debate.
No se conclua, porm, que a poesia mirandina se confinou
aos limites programticos e paradigmticos assim definidos. Textos
como as Cartas a Joo Rodrigues de S de Meneses e a seu irmo
Mem de S, bem como outras clogas e alguns sonetos patenteiam
que S de Miranda apontava para outro horizonte: para uma poesia
que no tratasse exclusivamente de amores e se concentrasse na
preocupao de seduzir o leitor para problemas tico-doutrinrios
que a escola corts precedente havia j timidamente ensaiado em

alguns casos. que, frente diluio da personalidade do poeta e
dos temas na colectnea geral que era o cancioneiro, impunha-se
a necessidade da afirmao da individualidade do autor, fortalecida
pela dignidade e pela autoridade que as letras podiam oferecer. Os
receios ou as hesitaes em torno do aparecimento de colectneas
poticas pessoais, que se transforma em lugar comum de toda a
escola mirandina96, enfatiza, ao nvel da superfcie dos textos, a
distncia esttica e o desajuste dessa perspectiva face ao cdigo
cancioneiril precedente, vinculado participao do poeta no crculo
corts. A discusso contida no debate da cloga Alejo no constitui
mais do que uma faceta, ou uma fase, de um processo e de uma
problemtica mais vasta, relacionada com o contexto da leitura da
poesia na segunda metade do sc. XVI.
Jorge A. Osrio
96
Cf. B ERNARDES , Diogo, O Lima, Carta I, Ao doutor Francisco de S
de Miranda. Aps concluso do presente trabalho, vieram a pblico os
estudos de CORREIA, Joaquim, S de Miranda poeta maneira antiga, Revista da
Universidade de Aveiro Letras, Aveiro, 1, 1984, pp. 143-165, e de MARTINS ,
Jos V. de Pina, S de Miranda and the Reception of a Revived Dolce Stil
Nuovo, Portuguese Studies, Londres, I, 1985, pp. 1-10.

Jorge Osório - Sá de Miranda e Garcilaso

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ENTRE A TRADIO E A INOVAO.

S DE MIRANDA NA ESTEIRA DE GARCILASO:

* Trabalho que beneficiou, na fase final, do apoio da Aco Integrada

Desta feita, S de Miranda apresentado como o primeiro

EM TORNO DO DEBATE POTICO DA ALEJO

mente oposto ao que existiria no horizonte da maioria dos membros

criando e impondo, formando, no entanto, um grupo cuja funo

EM TORNO DO DEBATE POTICO DA ALEJO

de Joo Rodrigues de S de Meneses tal como a delineia no incio

Cf. a carta de Antnio Pereira Marramaque a D. Diogo de Castro,

dvida, entre os feitos de corte a que se reportava Garcia de

EM TORNO DO DEBATE POTICO DA ALEJO

infusa do senhor Deus no poeta10. Uma condio porm existia,

Cancioneiro de Juan Alfonso de Baena. Edicin crtica por Jos

e expresso dos feitos (guerreiros, mas tambm corteses e literrios)

Novos Estudos sobre S de Miranda, Lisboa, 1912, p. 42, n. 1.

EM TORNO DO DEBATE POTICO DA ALEJO

referentes ao mesmo assunto. Vale a pena atentar neste ltimo texto,

Poesias, p. 462, v. 16-18.

da Corte sua contempornea, precisamente porque nela se havia

Poesias, p. 254; cf. p. 808, v. 67-69, e nota p. 812.

EM TORNO DO DEBATE POTICO DA ALEJO

No nos admiremos, por conseguinte, com o louvor mirandino

tratos de mercadoria 17, os quais haviam desvalorizado os momentos

Poesias, p. 255, v. 96.

EM TORNO DO DEBATE POTICO DA ALEJO

horizonte de expectativas da fidalguia letrada, que estava em contacto

Ibidem, p. 257, v. 150.

EM TORNO DO DEBATE POTICO DA ALEJO

daqueles que, na lio oferecida pelas impresses de 1595 e de 1614,

C A R V A L H O , Jos Adriano de, Os divinos livros de S de Miranda:

De certo modo encontra-se aqui subjacente a distino j formulada

W EINBERG , A History of Literary Criticism, cit., I, p. 2.

EM TORNO DO DEBATE POTICO DA ALEJO

revelada pelo homem ao longo da sua histria para se elevar ao

Cf. T RINKAUS , Charles, In Our Image and Likeness. Humanity

com a figura a quem dedicava os versos e essa figura no passava

EM TORNO DO DEBATE POTICO DA ALEJO

douta investigadora observou tambm que a no incluso da Fbula

Poesias, p. 818; mas recordem-se as estrofes 16-18 da gloga III

Banquete, apresentando-o como um tocador de flauta enganado

evidente que Policiano estava recordado do miserabilis Orphcus

Cf. Banquete, 179 d; na trad. port. de PLATO, Grgias, O Banquete,

EM TORNO DO DEBATE POTICO DA ALEJO

Si os mueve a piedad las cosas tristes 48,

Poesias, p. 277, v. 270.

Como se apontou mais em cima, a Fbula do Mondego acolhe

EM TORNO DO DEBATE POTICO DA ALEJO

Ibidem, p. 282, v. 416.

de Basto aps o massacre ocorrido junto do monte de Condessa, no

EM TORNO DO DEBATE POTICO DA ALEJO

do que aconteceu com a atraco exercida pelo Oriente sobre a

Cf. a srie de artigos sobre Images de la mlancolie in Bulletin

A cloga Alejo pode ser dividida em trs partes:

uma primeira que incorpora a histria dos amores de Alejo,

Esta estrutura permite isolar, na parte medial da cloga e de

EM TORNO DO DEBATE POTICO DA ALEJO

anteriormente cultivada. Nem to pouco chega ao ponto de afirmar,

Obras Completas, ed. R. L APA , II, pp. 123-124.

impediam o cultivo das letras. O objectivo de S de Miranda residia

Assim o usava Catalo Sculo na sua desconfiana humanista e no

EM TORNO DO DEBATE POTICO DA ALEJO

Importa todavia acentuar que as ocorrncias deste tpico nas

MENNDEZ PELAYO, Marcelino, Antologia de poetas lricos castellanos,