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Denise
Campos
Silva
Kuhn,
Diana
Klinger,
Literatura Comparada
REVISTA BRASILEIRA DE
REVISTA
BRASILEIRA
DE
Literatura
Comparada
200 8
12
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abralic
associao brasileira
de literatura comparada
REVISTA
BRASILEIRA
DE
Literatura
Comparada
So Paulo
2008
Diretoria
Presidente
Vice-presidente
A B R A L I C 2007/08
1 Secretria
2 Secretria
1 Tesoureira
2 Tesoureira
Conselho
REVISTA
BRASILEIRA
DE
Suplentes
Literatura
Comparada
Conselho editorial
ABRALIC
CNPJ 04.901.271/0001-79
Universidade de So Paulo (USP)
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Avenida Prof. Luciano Gualberto, 403
Butant So Paulo SP
Tel./Fax: (11) 3091-4312
E-mail: mschmidt@usp.br
ISSN 0103-6963
Rev. Bras. Liter. Comp.
So Paulo
n.12
p.1-411
2008
Sumrio
Editores
Apresentao
Orna Messer Levin
Pedro Brum
Comisso editorial
Preparao/Reviso
Reviso do ingls
Lilia Loman
Diagramao
Estela Mleetchol ME
Artigos
Escrita de si como performance
Diana Klinger
11
31
51
69
91
121
133
157
191
217
Apresentao
239
253
271
297
313
329
353
365
389
Pareceristas
405
Normas da revista
407
A Revista Brasileira de Literatura Comparada n.12 rene, sob o tema Escritas do eu, um conjunto bastante
diversificado de artigos que procuram abordar terica e
analiticamente, sob uma ptica comparatista, as relaes
entre a escrita literria e a expresso da subjetividade. A
grande quantidade de trabalhos submetidos Comisso
Organizadora, dos quais foram selecionados dezenove artigos, parece-nos indicativa do interesse hoje existente
pelas pesquisas que tocam em questes relacionadas s
configuraes da subjetividade moderna, s redefinies
do pacto ficcional, ao registro da memria pessoal e coletiva, aos delineamentos de identidade cultural, dentre tantas
outras aqui apresentadas.
O presente nmero da Revista oferece aos leitores a
oportunidade de entrar em contato com modos variados
de abordagem do tema proposto. Alm do enfoque dado a
escritores nacionais ou estrangeiros, destaca-se a ateno
a diversos gneros literrios, passando pelos mais tradicionais como a poesia, o teatro e a prosa ficcional, at os considerados hbridos ou limtrofes ao literrio propriamente dito,
tais como as memrias, os dirios e as correspondncias.
Tal diversidade mostra a riqueza do debate crtico, trazendo estmulos para novos questionamentos e avaliaes.
O artigo de abertura da Revista, Escrita de si como
performance, de Diana Klinger, discute de que maneira a
noo de autofico assumida pela literatura contempornea aps a crise da representao consiste em uma forma
de encenao de si, estratgia que o segundo artigo, Autofico e literatura contempornea, de Luciene Almeida
de Azevedo, tambm busca analisar, no intuito de avaliar
a hiptese de que o conceito de literrio, definidor da fronteira entre o ficcional e o real, esteja sendo re-configurado
na noo de autor como aquele que encena uma imagem
de si. Em O espelho tem duas faces: a escritura de si
sombra do outro, de Deise Quintiliano Pereira, retoma o
projeto autobiogrfico de Sartre para analisar as questes
sobre alteridade e singularidade. Leonardo Pinto de
Almeida, no artigo Subjetividade e o escrever, um ensaio
sobre a experincia literria, examina a relao entre subjetividade e experincia literria a partir das reflexes de
Michel Foucault e Maurice Blanchot, destacando os conceitos tericos que diferenciam as funes de escritor e autor.
No estudo sobre o poeta portugus, Al Berto, a escrita, o corpo a vida, de autoria de Sandro Ornellas, a escrita
vista como metonmia do sujeito, materialidade de um
corpo que ao mesmo tempo social, cultural e poltico, alm
de elaborao da prpria sexualidade, at a eliminao do
prprio corpo. A morte, ou ainda o suicdio da poetisa Sylvia
Plath serve de ponto de partida tambm para o artigo de
Llian Loman, Morrer uma arte? Sylvia Plath e os suicdios do autor, que prope uma leitura desconstrutivista
do seu efeito sobre a obra potica, buscando delinear as
tenses entre a crtica biogrfica e a auto-representao.
Na perspectiva de escrita da memria, o artigo de
Maria Lucia Dias Mendes, Alexandre Dumas: faiseur de
lhistoire?, se debrua sobre as pginas do escritor para
mostrar de que modo as mudanas histricas so por ele
registradas, podendo seu testemunho ser lido tambm
como um romance de aprendizagem. O registro do passado d sustentao ao ensaio de Daniela Birman, Narrar o passado, recriar o presente: a escrita de si em Milton
Hatoum, no qual a memria e o esquecimento fazem parte de um processo de constituio da experincia da subjetividade consolidada na voz narrativa. J no artigo de
Maria das Graas Gomes Villa da Silva, Graham Greene
e Kazuo Ishiguro: suspense, trauma, orfandade e o jogo da
memria em The fallen idol e When we were orphans, a
experincia individual da orfandade o que permite apro-
Apresentao
ximar as duas obras de fico no exame detido das imagens produzidas pelo trauma e pela memria.
A experincia do encarceramento em Memrias do
Crcere examinada por Conceio Aparecida Bento no
seu estudo sobre a escrita autobiogrfica de Graciliano
Ramos, A priso e a escrita: desagregao e agregao em
Memrias do crcere. O espao prisional no qual nasce a
prosa memorialstica assim analisado como um topos de
articulao de uma tradio literria brasileira. De maneira similar, a experincia da recluso permite que Arnaldo
Franco Junior, no artigo Experincia autoritria e construo da identidade em A queda para o alto, de Herzer,
observe a constituio da identidade de jovens marginalizados em um texto contemporneo, que se apresenta como
um misto de depoimento autobiogrfico e poesia. De outra parte, Jean Pierre Chauvin examina no artigo Potica
da malandragem: Memrias de um gigol, de Marcos Rey
a noo de prosa memorialstica pseudobiogrfica, luz
da tradio da malandragem na literatura brasileira.
A escrita pessoal nascida em situao de recolhimento tema igualmente do artigo de Elizabeth Gonzaga de
Lima, Cartografias da intimidade na literatura brasileira:
os dirios de Lima Barreto, que analisa os dirios do autor em parte redigidos no Hospital Nacional de Alienados. J o artigo de Suely Fonseca Quintana discorre sobre
a escrita ntima de Lcio Cardoso no artigo Lcio Cardoso: Dirio completo, memrias incompletas. Ainda no
mbito dos registros particulares e afetivos, o artigo Minhas queridas, letras de amor e saudade, de Vera Lcia
Albuquerque de Moraes e Fernanda Maria Abreu Coutinho, se debrua sobre a correspondncia de Clarice
Lispector com suas irms em busca de confisses ntimas
reveladoras da sensibilidade da escritora. Em Letra femininas: a escrita do eu no universo de Luci Collin, de
Nncia Ceclia Ribas Borges Teixeira, a enunciao da identidade feminina focalizada na obra em prosa de Luci
Colin, escritora paranaense contempornea, na qual as relaes de gnero so questionadas a partir de revelaes
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RESUMO:
tica do sujeito.
ABSTRACT: This text aims to discuss autofiction as a concept
specific to contemporary literature. In it, I consider autofiction
as an ambivalent discourse: participating in the narcissistic culture of contemporary mass media, it simultaneously continues
the structuralist critique of the subject and twentieth-century
philosophys critique of representation. Thus, it shares aspects
of performance theory from within gender studies (for example,
in the work of Judith Butler), where the subject is thought as a
denaturalization of the self, as well as with performance art. From
this perspective, autofiction is one of the forms that literature
takes on after the paradigm of modern literature is in decline.
* Pesquisadora do Programa
Avanado de Cultura
Contempornea (PACC) da
Universidade Federal do
Rio de Janeiro (UFRJ).
Bolsista de Faperj.
KEYWORDS:
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possibilidade de exprimir uma verdade na escrita. Assim, a autofico se aproxima do conceito de performance,
que, como espero mostrar, tambm implica uma desnaturalizao do sujeito.
O termo ingls performance significa atuao,desempenho, rendimento, mas comeou a assumir significados mais especficos nas artes e nas cincias humanas a partir dos anos 1950 como idia capaz de superar a
dicotomia arte/vida. Do ponto de vista da antropologia,
uma performance toda atividade feita por um indivduo
ou grupo na presena de e para outro indivduo ou grupo
(Schechner, 1988, p.30). Assim, para Victor Turner (apud
Taylor, 2003, p.19), as performances revelam o carter profundo, genuno e individual de uma cultura. Pelo contrrio, o performtico significa, na teoria de gnero da crtica
norte-americana Judith Butler, no o real, genuno, mas
exatamente o oposto: a artificialidade, a encenao.
A argumentao de Butler (2003, p.197), ainda que
voltada para uma gender theory, pode ser muito proveitosa para pensar o conceito de autofico. Para Butler,
o gnero uma construo performtica, quer dizer,
uma construo cultural imitativa e contingente. O gnero um estilo corporal, um ato, por assim dizer, que tanto
intencional como performativo, onde performativo sugere uma construo dramtica e contingente de sentido. Butler argumenta que a noo de gnero como essncia interior de um sujeito e como a garantia de identidade
uma iluso mantida para os propsitos da regulao da
sexualidade dentro do marco obrigatrio da heterossexualidade reprodutiva. Assim entendido, o gnero considerado uma fico regulatria e encarna uma performatividade
por meio da repetio de normas que dissimulam suas convenes. A performance dramatiza o mecanismo cultural
de sua unidade fabricada. Butler analisa o caso da pardia
do gnero que realiza o travesti e diz que essa pardia no
presume a existncia de um original que essas identidades
parodsticas imitariam. A pardia que se faz da prpria
idia de um original (ibidem, p.199).
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sistemas sintticos, o mesmo sentido ou o mesmo referente, o mesmo contedo representativo conservaria sua identidade irredutvel. O representado seria uma presencia e
no uma representao.
A crtica a essa noo de linguagem representativa
no pode evadir o pensamento de Heidegger. Segundo o
filsofo alemo, diz Derrida, no mundo grego no havia
uma relao com o ente como uma imagem concebida
como representao (Bild): o mundo era pura presena
(Anwesen). com o platonismo que o mundo se anuncia como Bild; o platonismo prepara, destina, envia o mundo da representao. na Modernidade que o ente se determina como objeto trazido perante o homem, disponvel
para o sujeito-homem que teria dele uma representao.
A representao chegou a ser o modelo de todo pensamento do sujeito, de todo o que lhe sucede a esse e o modifica em sua relao com o objeto. O sujeito, diz Derrida,
no se define apenas como o lugar e a localizao de suas
representaes: ele mesmo, como sujeito, fica aprendido
como um representante. O homem, determinado em primeiro termo como sujeito, se interpreta ao mesmo tempo
na estrutura da representao. O sujeito, segundo Lacan,
aquilo que o significante representa para outro significante. Estruturado pela representao, como algum que
tem representaes, tambm sujeito representante, algum que representa alguma outra coisa. Quando o homem determina tudo o que existe como representvel, ele
mesmo se pe em cena, no crculo do representvel, colocando-se a si mesmo como a cena da representao, cena
na qual o ente deve se re-apresentar, ou seja apresentar
novamente. Assim se remete da representao em relao
com o objeto representao como delegao, substituio de sujeitos identificveis uns com os outros.
Derrida formula a desconstruo da noo de representao a partir da noo de envio (Geschick). Um envio
no constitui uma unidade, e no tem nada que o preceda.
No emite seno remetendo: tudo comea no remeter,
ou seja, no comea. Essas pegadas, esses rastros, so re-
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Referncias
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do reconfigurado, o objetivo principal do trabalho o comentrio terico sobre o conceito de autofico, entendido como uma
estratgia da literatura contempornea capaz de eludir a prpria incidncia do autobiogrfico na fico e tornar hbridas as
fronteiras entre o real e o ficcional, colocando no centro das
discusses novamente a possibilidade do retorno do autor, no
mais como instncia capaz de controlar o dito, mas como referncia fundamental para performar a prpria imagem de si autoral que surge nos textos. O foco investigativo se concentrar
na produo de alguns autores que se lanaram na rede, como
Clarah Averbuck, Joo Paulo Cuenca, Santiago Nazarian.
PALAVRAS-CHAVE: Autoria, autofico, blog, literatura contem-
pornea.
ABSTRACT:
Under the hypothesis of that the concept of literary is being reconfigured, the main objective of the essay is the
theoretical commentary about the concept of autofico as a
strategy of contemporary literature, by setting in the center of
the arguments afresh the possibility from the recurrence authors.
The focus will be concentrated in the production of some authors whom if they had launched in the net, some names: Clarah
Averbuck, Joo Paulo Cuenca, Santiago Nazarian,
KEYWORDS :
literature.
* Professora doutora de
Teoria Literria da
Universidade Federal de
Uberlndia (UFU)
Uberlndia (MG).
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Na cena-Matrix da contemporaneidade, h quem ainda se incomode com a labilidade das fronteiras virtuais
fagocitando um j precrio real, seja para reavivar a retrica-Baudrillard do ai como era gostoso o meu Real, seja
para demonizar a espetacularizao la Debord.
Para os que apostam nesse panorama desolador, a literatura estaria perdendo sua capacidade adorniana de
resistncia e se entregando facilmente aos prazeres da superficialidade, regozijando-se com o banal, chafurdando
no ordinrio e investindo em contedos ridculos. Assim,
tendo invadido a cena literria contempornea, o blog
entendido como o mais novo dispositivo propulsor de
artificialismos que investe na espetacularizao do sujeito
e se constitui como uma ferramenta a mais, prestes a colaborar com a tagarelice do personalismo e a banalidade da
auto-expresso narcisista (Jaguaribe, 2006, p.115). Na
esteira do sucesso dos reality shows e das frmulas de vida
na lio auto-ajuda, a demanda pela autenticidade das imagens e narrativas da vida real contaminaria a escrita de
si cultivada pelos escritores de blogs que, por sua vez, reafirmariam o narcisismo de uma sociedade miditica.
Para aquele que aceite enfrentar o desafio de pensar o
contemporneo quase impossvel escapar do fato de que
os sales virtuais da web invadiram a cena literria contempornea e muitos dos novos autores escolhem os blogs1
para divulgar sua fico.
O novo suporte coloca em questo no apenas a dvida pelo prprio estatuto da fico (Isso , ainda, literatura?), mas tambm a legitimao do jovem autor e as prprias estratgias de representao do que tem a dizer. Isso
fica claro quando os autores so cobrados por sua falta de
expertise literria (os escritores de blog... no so artistas,
leitores ou peritos [...] [so] autores que quase no leram
(ibidem, p.110)) ou pela falta de lastro biogrfico
significante que os desautorizaria a contar uma vida to
ordinria. Lidos nessa clave, a ausncia de uma aprendizagem artstica e a idolatria da pessoa comum cultivadas
pela imensa seara blogueira um correlato do cotidiano
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mergulhado na mediocridade e em subjetividades incapazes de singularidades diferenciadoras, pois, apesar da exacerbada presena do biogrfico nos textos postados, convivemos com um paradoxal declnio da interioridade
psicolgica (Sibilia, 2006), com subjetividades construdas
para serem apenas vitrines de exposio de um eu produzido artificialmente, uma identidade fake.
E se, porm, a contrapelo das anlises apocalpticas,
sem que tampouco tomemos a via da Poliana integrada,
pudssemos ler a produo dos blogs literrios apostando
em uma relao com as marcas do nosso presente que
no se nega ao dilogo com a espetacularizao? Se aceitamos a hiptese, a aposta na exposio do eu, o exerccio da textualizao de si podem ser lidos em sintonia
com o narcisismo da sociedade miditica contempornea,
mas, ao mesmo tempo, produz[irem] uma reflexo sobre
ele (Klinger, 2006).
Na falta das grandes narrativas, dos grandes romances formativos do eu, das certezas de um cnone estvel
no qual se apoiar, talvez valha a pena apostar que a cena
literria do sculo XXI, precria e instvel, j apresenta
novas estratgias de representao, elementos singulares
que esto em trnsito, propensos a circunscreverem modalidades inditas de experincias (Fatorelli, 2006, p.19).
Nesse sentido, talvez seja possvel pensar a auto-exposio da intimidade tambm como estratgia para driblar,
e brincar com, a superficialidade contempornea.
Em vez do pacto pelo efeito de real que a narrativa das
experincias pessoais persegue e da legitimao da autenticidade do que contado por quem, de fato, viveu o que conta, podemos considerar que a presena avassaladora do
autobiogrfico na fico blogueira uma estratgia autoficcional que investe na criao de eus de/no papel.
No universo da visibilidade total (Sorria, voc est
sendo filmado), estimulado alis pela internet (Orkut,
webcams e fotologs no nos deixam mentir), os blogs so
dispositivos que permitem a inveno de si. (Re)Inventarse em outros uma estratgia ficcional to antiga que le-
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A personalidade e a
existncia em questo so as
minhas, e a de pessoas que
compartilham minha vida.
eu me falto ao longo... de
mim.
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Contestando, no entanto, o procedimento de utilizao do termo por Doubrovski, Vincent Colonna (apud
Laouyen, s. d.) investe no conceito, entendendo-o como
uma estratgia representacional da literatura contempornea: Une autofiction est une ouvre littraire par laquelle
un crivain sinvente une personnalit et une existence, tout
en conservant son identit relle (son vritable nom)5
(grifos meus).
A sutil diferena em relao ao entendimento do termo por Doubrovski vem da permanncia defendida por
Colonna da figura do escritor-autor como elemento de referncia fundamental ao jogo autoficcional. O que claramente contraria a posio do autor de Fils uma vez que
esse parece defender o esvaziamento ou a impossibilidade
do lugar autoral que preenchido pelo trabalho com o
significante. Em sntese, todo valor criture, lema que
poderia ser adotado por boa parte das tendncias tericas
do sculo XX.
A reapropriao que Colonna faz do conceito tal como
entendido por Doubrovski parece ir ao encontro do que
afirma Puertas Moya (2003, p.586):
Derrida e De Man han llegado a poner en duda [...] la
existencia de una referencialidad concreta del texto autobiografico con respecto al yo, pero admiten que esta ilusin es un efecto
esttico que no invalida [...] una literatura referencial del yo
existencial, asumido com mayor o menor nitidez, por el autor
de la escritura; frente a la literatura fictcia, en la que el yo, sin
referente especfico no es asumido existencialmente por nadie
en concreto.6
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Ns pressupomos que a
vida produz a autobiografia
como um ato produz
conseqncias, mas no
poderamos sugerir com a
mesma justia, que o projeto
autobiogrfico possa ele
mesmo produzir e determinar a
vida e, o que quer que o
escritor faa, ele governado
pelas exigncias tcnicas do
auto-retrato e determinado
dessa forma pelos recursos de
seu medium?
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10
O leitor encontra-se
diante de uma assero cuja
veracidade indecidvel.
Diante dessa categoria
textual, devem-se levar em
conta duas injunes
antinmicas: ler o texto como
uma fico e como uma
autobiografia. No entanto,
a sntese entre esses dois
registros pode parecer
impossvel, pois como se
haveria de distinguir o
referencial do imaginrio,
o literal do metafrico?
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Algumas das autoapresentaes de Clarah
Averbuck: Nariz de pugilista,
corao de moa e cabea
dura (no blog adis lounge).
Decidiu nunca mais trabalhar
para passar o resto de sua vida
em casa, escrevendo como
uma maluca e tentando
aprender a tocar direito...
contenta-se em morar com
seus trs gatos na rua mais
glam de So Paulo (na orelha
de Mquina de pinball).
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Delacroix (claro, tratava-se de annimos aos quais o (falso) bigrafo batizou com o nome de seus personagens),
alm de trechos da correspondncia de Goethe com
Eckermann, do dirio ntimo do prprio Delacroix aos quais
foram acrescidas devidamente, aproveitando-se as passagens reais, menes existncia de Marbot.
Embora, meses depois, o prprio Hildesheimer tenha
se encarregado de lamentar a leitura equivocada, fez questo de eximir-se da culpa por qualquer decepo e engano proporcionados aos leitores, ainda que admitisse o carter escondido e frgil das marcas ficcionais (o falso
bigrafo alega que bastaria uma consulta a quaisquer das
referncias do index que acompanhava o livro para que o
leitor pudesse se certificar da construo de Marbot como
persona fictcia).
No entendimento de Schaeffer (1999, p.135), no entanto, o argumento frgil, uma vez que os ndices macios do texto apontam para a maximizao do componente mimtico, o que induziria o leitor ao erro e faria fracassar
a fico: Alors, Marbot est-il une fiction ou un leurre? Ou
bien sagit-il dune fiction et dun leurre? [...] Ou dun leurre
quoique lintention de lauteur ait t de composer une fiction?12
(ibidem, p.136).
O interesse de Schaeffer no caso Marbot est fundamentado em seu esforo por caracterizar a prpria condio de existncia do ficcional. Seu pressuposto o de
que a fico precisa ser uma fantasia ldica compartilhada (feintise ludique partage) completando-se, portanto,
na relao intersubjetiva que estabelece com seu leitor.
Por isso, o crtico francs aposta na falha de Hildesheimer,
j que o leitor no suficientemente orientado a compartilhar da fantasia porque bombardeado por informaes
que, alocadas verossimilmente ao longo do texto, o desviam
da fico, induzindo-o ao erro.
Dessa forma, Schaeffer (1999, p.138) defende que
necessria a estipulao explcita da ficcionalidade, e
Hildesheimer teria violado todas as condies capazes de
garantir um pacto: o contexto autorial (o fato de j ter se
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16
Simone Campos, carioca,
publicou seu primeiro romance
aos dezessete anos, com
sucesso de crtica e pblico.
A partir da, foi convidada a
escrever contos para diversas
coletneas. O segundo
romance saiu em 2006, aps
cinco anos de trabalho,
quando Simone estava com
23 anos (conforme o blog).
15
Santiago Nazarian, a
respeito do personagem de
seu livro, Feriado de mim
mesmo, em entrevista. Na
orelha de se livro Mastigando
humanos, l-se: Santiago
Nazarian o jovem autor
dos romances Feriado de mim
mesmo, A morte sem nome e
Olvio, alm de ter contos
publicados em diversas
antologias. Mora em So
Paulo, tradutor, roteirista,
carnvoro moderado e
herpetlogo amador.
17
Mara Coradello no teria
a menor pacincia para
tentar seduzir leitores em sua
minibiografia. Publicou, em
2003, O colecionador de
segundos. Em 2004, participou
de algumas coletneas, entre
elas, Prosas cariocas, Paralelos:
17 contos da nova literatura e
25 mulheres que esto fazendo a
nova literatura brasileira. Pode
ser lida no blog Caderno
Branco, e fazer dessa pgina
seu dirio no inteno dela.
Mara Coradello no se
considera uma escritora de
internet, simplesmente porque
escrevia nos caderninhos
desde que se entende por
gente, nessa afirmao no h
nenhum juzo de valor. No
momento escreve um romance
que considera na verdade uma
histria comprida. Est sem
editora. E procura (conforme
o blog escritorassuicidas).
45
virtuais, construdos cronologicamente mediante a possibilidade diria de atualizao, e sugerem uma auto-exposio ntima, um escancaramento da subjetividade: Mas
voc s fala de si mesma! Bom, queria que eu falasse do
qu? De voc? (Clarah Averbuck, 2003-08-26, no blog).
essa condio de burla mimese formal que leva Luiza
Lobo (2007, p.29) a falar em autofalsasbiografias, uma
vez que no possvel nenhum estatuto ontolgico, nem
das personas, tampouco do autor.
Nesse sentido, a evaso de privacidade ocupa ao
mesmo tempo dois lugares incompatveis: os posts falam o
tempo todo em primeira pessoa, so verdadeiras vlvulas
de escape do umbiguismo, mas no garantem a transparncia do eu que desaparece por trs de suas performances, configurando o movimento simultneo de evocao e evaso
de uma intimidade que faz vacilar o horizonte de expectativa de seu leitor. A extenso dessa superfcie de interseo
proporcional ao seu grau de ficcionalidade: se um dia
encontrasse meu anti-eu e morresse mas nada de morte
seno a do meu eu que s pensa em si enquanto ajudo este
aqui a matar o dele prprio (Campos, 2000, p.31).16
O que garante o dispositivo da autofico e sua legitimidade a prpria desconsiderao pelas condies apontadas por Schaeffer para caracterizar o estatuto da ficcionalidade, burlando as obrigaes, os cdigos que a regem.
Nesse sentido, a autofico prope um novo pacto a fim
de que possa ser ludicamente compartilhada, inscreve-se
no paradoxo de uma representao que investe em uma
histria factual (afinal, como possvel saber?) em primeira pessoa, revelando-se um engano, um fingimento de
enunciados de realidade: o mistrio de me abandonar.
Posso dedilhar novas lorotas para parecer uma escrita, uma
prosa, um qualquer subttulo novo de literatura (Mara
Coradello, no blog).17
Se entendermos o gnero como a camada de redundncia necessria para que o receptor tenha condies de
receber e dar lugar a uma certa obra (Costa Lima, 2002,
p.268), como um dos filtros possveis pelos quais podemos
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Referncias
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KLINGER, Diana. Escritas de si e escritas do outro. Autoficco e
etnografia na literatura latino-americana contempornea. Rio de
48
49
Janeiro, 2006. Tese (Doutorado em Literatura Comparada) Faculdade de Letras, Universidade Estadual do Rio de Janeiro.
Blogs
51
* Professora doutora do
Departamento de Letras
Neolatinas da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro
(UERJ) Rio de Janeiro (RJ).
52
tenta responder pergunta obsessiva que o leva a produzir biografias: como a alteridade, a investigao do outro,
conduz ipseidade, ao conhecimento de si mesmo? A impreciso dos limites que cindem o auto do biogrfico,
na obra sartriana, comea a delinear-se com base num
relato do escritor, em carta enviada a Simone Jolivet, uma
namorada da juventude: S consigo me interessar pela
narrativa da vida de grandes homens. Vou tentar encontrar nelas uma profecia da minha prpria vida (Sartre,
1983, p.14).
Mediante um rastreamento minucioso de suas mltiplas facetas, os personagens nos quais o escritor busca essa
resposta so sempre um ser privilegiado. Isso pode ser verificado nas suas biografias de Flaubert, Baudelaire, Jean
Genet, bem como nos ensaios sobre Mallarm, Tintoretto
e Leconte de Lisle. Em sua crtica literria, Alain Buisine
(1988, p.54) reconhece o carter de busca identitria que
norteia o projeto (auto)biogrfico sartriano: seja romancista ou pintor, poeta ou escultor, Sartre passa de um para
outro apenas na esperana, infinitamente deceptiva e adiada, de compensar seu prprio enfraquecimento identitrio,
construindo uma imagem de si mesmo aos seus prprios
olhos. Isso ocorre porque, para Buisine (1985, p.117),
toda pintura remete crucial questo do [meu] autoportrait: uma situao verdadeiramente aterrorizadora visto que ela torna possvel o fato de toda imagem olhada
por mim interrogar-me simultaneamente sobre minha prpria imagem.
Tal afirmao permite-nos vislumbrar nos fundamentos do projeto (auto)biogrfico sartriano um dilogo com a
proposta de Montaigne de constituir um autoportrait. Todavia, enquanto Montaigne se considera objetivamente, como
se fosse outro, visando atingir o autoconhecimento, Sartre
parte de um conhecimento mais universal do homem, isto
, da realidade humana, na tentativa de promover uma
considerao objetiva de sua prpria singularidade.
Tamanha a absoro de Sartre pela escrita (auto)biogrfica que uma anlise mais detida desse modo literrio de
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54
Acho que a transparncia deve substituir completamente o segredo. Sonho com o dia em que dois homens
no guardaro mais segredos um do outro porque no guardaro de ningum. [] Cada um de ns deveria poder dizer, diante de um entrevistador, o que h de mais profundo
em si. [...] Eu tento ser o mais translcido possvel. [...] Eu
tento ser o mais claro possvel com vistas a revelar inteiramente minha subjetividade. (Sartre, 1976, p.141-3)
Sartre parece, ento, evocar um retorno ao biogrfico, contra as conquistas da modernidade, isto , a um
biografismo, tributrio da autenticidade e da veracidade dos fatos narrados. Assim sendo, o escritor refutaria
hibridismos, polifonias e polissemias que so a marca de
uma retrica biogrfica contempornea. Limitando-se ao
exerccio de acumulao de documentos exatos e verificados, ordenados numa narrativa que conduz univocamente do nascimento morte, essa proposta cria certa
iluso retrospectiva: Eis a miragem: o futuro mais real
que o presente. No de se admirar: numa vida terminada,
o fim que consideramos a verdade do comeo (Sartre,
1964, p.168-9).
Alain Buisine (1991, p.10), todavia, bem observa que
o ecletismo ps-moderno enfraquece as defesas da historiografia cientfica e que de todos os questionamentos
lanados, o sujeito no saiu intacto, nem idntico a ele
mesmo:
O biogrfico, pelo menos nas suas mais interessantes
experimentaes contemporneas, no esqueceu as lies
de nossa modernidade. [] O que me parece hoje decisivo que a autobiografia no mais o outro da fico. No
h mais de um lado a imaginao romanesca, que se autoriza todas as invenes e do outro a reconstituio biogrfica laboriosamente obrigada a submeter-se exatido
referencial dos documentos. A prpria biografia produtora de fices, comeando mesmo a compreender que a
ficcionalizao faz parte do gesto biogrfico.
55
No so mais dicotomizadas, ento, as distines entre imaginao literria e documento autntico (ou autenticidade), fico romanesca e verdade de uma vida,
intuies pessoais do bigrafo e revelaes dos seus mais
prximos, projees (auto)biogrficas e existncia efetivamente vivida. As (auto)biografias refletem, dessa sorte, a
impossibilidade de limitar-se esfera de acumulao documental verdica, que vise une aveuglante vrit, capaz
de refletir uma translucidit totale.
Uma anlise mais detida da elaborao (auto)biogrfica sartriana demonstra que, progressivamente, o escritor dribla a aparente ingenuidade de retorno a um paradigma de confisso rousseausta, formidavelmente definido
por J. Starobinski (1971) em Jean-Jacques Rousseau: la
transparence et lobstacle, onde o desejo de transparncia
que institui o obstculo mais contundente a um dizer verdadeiro: quero mostrar aos meus semelhantes um homem em toda a verdade de sua natureza; e esse homem
serei eu. Apenas eu. Sinto meu corao e conheo os homens (Rousseau, 1959, p.5).
Sartre (1976, p.143-4) parece perceber essa impossibilidade, admitindo, em determinado momento, a Michel
Contat: Tudo ver, ser inteiramente visto, [] como qualquer um, tenho um fundo escuro que se recusa a ser dito
O inconsciente? Absolutamente. Falo de coisas que sei...
a gente no pode dizer tudo, voc bem sabe. Contrariando sua proposta inicial de transparncia, o escritor revelaria ainda: como todo escritor, eu me escondo (ibidem,
p.105). Tal constatao insinua-se ainda na fico sartriana. Personagem de lAge de raison, Mathieu v ruir o
projeto de transparncia total, numa reflexo sobre seu
relacionamento com Marcelle:
Ns nos dizamos sempre tudo, ele pensa. Marcelle
me dizia tudo, ah! [...] Ele estava l, sentado na banqueta
do caf, os olhos fixos no cho como se alguma coisa tivesse se quebrado. Aconteceu, a conversa aconteceu. Nem visto, nem ouvido, eu no estava l, eu no soube de nada,
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Le Monde, 17 de setembro de
1959, entrevista concedida a
Claude Sarraute.
Inmeras so as discusses
tericas que envolvem a
ficcionalizao das biografias e
os tnues limites que dissociam
(ou associam) fico e
realidade no pacto literrio.
A esse respeito, remeto aos j
referidos textos de Philippe
Lejeune (1975; 1980. 1986;
1998), bem como a Paul de
Man, Autobiography as
De-facement in The rhetoric
of romantism (1984); Linda
Hutcheon, A poetic of
postmodernism: history, theory,
fiction (1988) e ainda s
pertinentes anlises sobre o
romance biogrfico de M.
Bakhtin, Esthtique de la
cration verbale (1984,
p.221ss.), e Esthtique et thorie
du roman (1978, p.237-398).
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61
62
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Por isso que, para Buisine, o emprego do termo biografias inadequado para definir o conjunto de estudos
sartrianos dedicado a escritores. Melhor seria defini-lo
como pseudobiografias, porquanto os personagens biografados revivem continuamente a sua prpria morte.
O projeto (auto)biogrfico sartriano, como as biografias em geral, est, assim, intimamente associado ao elogio
fnebre e retrica do epitfio. Essa perspectiva encontra
eco nas palavras de Derrida (1988, p.44), numa das conferncias proferidas in memoriam a um amigo: a palavra e
a escritura funerrias no viriam aps a morte, elas trabalham a vida naquilo que chamamos autobiografia. E isso
acontece entre fico e realidade. Dessas reflexes resulta que, em todo o projeto (auto)biogrfico sartriano, a grande homenagem dirige-se fundamentalmente morte, ou
melhor, glorificao da prpria morte.
A idia de glorificao mediante a prpria morte e da
salvao pela lembrana pstuma insiste e persiste nos fios
narrativos de Les mots: ignorado, abandonado, que delcia em converter-me em Grislidis, em vagar pelas ruas de
Paris sem duvidar um s minuto de que o Panthon me
espera (Sartre, 1964, p.144).
Numa entrevista concedida a Madeleine Chapsal, o
escritor explicita sobre que bases se fundava o projeto de
imortalidade de Poulou:
64
Morto-vivo, pelo status de escritor e pelo reconhecimento da posteridade, Poulou ultrapassaria a fantasmagoria maior que assombrava sua existncia:
Essa vida que eu considerava fastidiosa e que eu soubera apenas tornar instrumento de minha morte, eu a remontava em segredo para salv-la ; eu a encarava atravs
dos olhos futuros e ela me surgia como uma histria tocante e maravilhosa, que eu vivera por todos, que ningum,
graas a mim, precisava mais reviver e que bastaria contar.
(Sartre, 1964, p.162)
Vertiginosamente, morte e vida confundem-se nas recordaes do narrador: Fi-lo com verdadeiro frenesi: escolhi como porvir um passado de grande morto e tentei
viver ao revs. Entre nove e dez anos, tornei-me completamente pstumo (ibidem, p.162). Pela problemtica da phila
desvelam-se, pois, sentidos que norteiam o projeto (auto)
biogrfico sartriano, os quais se inscrevem na tentativa de
fazer equivaler vida e morte, pelo elogio fnebre pelo
(auto)epitfio.
No texto Ecrire pour son poque, a metfora do heri
de Maratona significativa para justificar a permanncia
do escritor em vida, por intermdio de sua obra: Disse-se
que o mensageiro de Maratona estava morto uma hora
antes de chegar a Atenas. Ele estava morto e ainda corria;
ele corria morto, anunciando, morto, a vitria da Grcia.
um belo mito que mostra que os mortos agem, ainda um
tempinho, como se vivessem.6
Com efeito, como nos lembra Buisine (1986, p.21), s
h para Sartre escritura pstuma, saudades eternas, pala-
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66
Em todo o projeto (auto)biogrfico de Sartre, insinua-se, assim, uma representao teatral, em que a encenao da morte metaforiza o carter funesto da vida, podendo ser sintetizada na cena final de Huis clos na qual
se identificam, finalmente, a morte sempre adiada daquela j experimentada:
INES, debatendo-se e rindo.
Que que voc est fazendo? Que que voc est fazendo? Est louca? No sabe que estou morta?
ESTELLE
Morta?
(Deixa cair a faca de cortar papel. Um tempo. Ins apanha-a e
pe-se a golpear-se com raiva.)
INES
Morta! Morta! Morta! Nem a faca, nem o veneno, nem a
forca. Est tudo acabado, compreende? E estamos juntos
para sempre. (Ri.)
ESTELLE (numa gargalhada)
Para sempre, meu Deus! Que engraado! Para sempre!
GARCIN (que ri, olhando as duas)
Para sempre.
(Caem sentados cada qual sobre o seu sof. Um longo silncio.
Deixam de rir e entreolham-se. Garcin levanta-se.)
GARCIN
Pois , continuemos!
CAI O PANO
67
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68
69
RESUMO: Este artigo objetiva analisar a relao entre a subjetividade e a experincia literria em sua prtica escrita. Para tanto, observamos as vicissitudes da escrita literria seguindo as
reflexes de Michel Foucault e Maurice Blanchot acerca do
tema. Com isso, indicamos duas figuras representativas dessa
prtica: o escritor e o autor, para construir um modo de compreenso acerca da subjetividade literria. Conclumos que o
escritor produzido com o seu encontro com o prprio escrever, enquanto o autor seria um ndice discursivo inventado posteriormente experincia para produzir o controle discursivo.
A experincia literria seria ento um lugar privilegiado para
analisarmos a produo de subjetividade no seio da experincia.
PALAVRAS-CHAVE:
KEYWORDS:
Introduo
A intuio foucaultiana sobre as questes da linguagem se complexifica em textos que visam lidar com o pro-
70
blema da subjetividade. Em La pense du dehors, escrito em que analisa algumas marcas do pensamento de
Maurice Blanchot, Foucault (1966) argumenta que a reflexo sobre o ser da linguagem aponta para o apagamento
do agente subjetivo. Questo bastante complicada para
um certo humanismo vigente at os dias de hoje!
Foucault (1966, p. 525) mostra como um exame apurado do ser da linguagem foi, ao longo da histria, preterido, pelo fato de que ltre du langage napparat pour luimme que dans la disparition du sujet.1 O ser da linguagem
uma repetio que se manifesta de inmeras maneiras a
partir de reduplicaes, de dobras do ser da linguagem sobre si. O suposto agente da escrita seria atrado por esse
movimento repetitivo e, nesse modo de experienciar a linguagem, teria sua existencialidade dissolvida, constituindo-se como apenas mais uma das salincias dessas dobras
de linguagem. Salincia de dobras, ponto de interseo de
foras reativas e ativas no seio do escrever.
Como, no entanto, poderamos entender esse desaparecimento do sujeito na manifestao do ser da linguagem
que escolhemos como objeto de estudo: a literatura? Como
poderamos entender a prtica do escrever e suas figuras
representativas: o escritor e o autor?
A experincia literria
Quando somos levados pelo movimento derradeiro do
escrever, as palavras se manifestam, tomam corpo em expresses de linguagem. As palavras, de certa forma, filtram idias, apuram os elementos impuros do pensamento. Elas transgridem os liames suaves impostos pela
presena viva e desconcertante da linguagem. No entanto,
deixam marcas representadas pelos tipos negros, impressos no papel em branco que so como limites imanentes
ao ato de escrever. As idias filtradas se ordenam sob a
celulose inerte do papel. O escrever seria, ento, uma experincia em que encontramos a transgresso e o limite
como movimentos imanentes a esse ato. Com isso, como
71
poderamos pensar a subjetividade, relacionando-a ao escrever? Como entenderamos essa busca constante ligada literatura e as relaes tecidas com as figuras do
escritor e do autor? Ou, dito em poucas palavras: Quais
seriam as vicissitudes que levam a emergncia da subjetividade literria na experincia escrita?
Consideramos que a literatura se caracterizaria por
uma escrita abandonada a si mesma, em sua busca e
questionamento constantes. Nela, podemos notar uma
escrita que tem como fim ela mesma, no havendo nenhum objetivo prvio a ser seguido, nem uma tradio a
ser repetida. So belas as palavras, empregadas por
Marguerite Duras (1993, p.65), em seu livro crire, quando mostra que:
72
O escritor nem sempre inicia com o horror de um crime que lhe faria sentir sua instabilidade no mundo, mas
ele no pode sonhar em comear de outro modo seno por
certa incapacidade de falar e de escrever, por uma perda de
palavras, pela prpria ausncia dos meios que tem em superabundncia. Desse modo, lhe indispensvel sentir primeiro que ele no tem nada a dizer.
Por meio desse trecho de Por um novo romance, podemos ressaltar, ento, que o mal-estar causado pelo comen-
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Abandono inquestionvel: o escritor se encontra diante de um mar aberto, pois tudo est em jogo: a linguagem,
o homem e as coisas. A literatura abriria um espao, no
seio das dobras de linguagem, em que o escritor levado a
formular os pensamentos que daro luz obra ao longo da
experincia total do escrever. Essa experincia coloca em
questo o prprio sujeito que escreve. Em uma entrevista
cedida a Dominique de Roux, Gombrowicz (1996, p.50)
exemplifica esse problema em poucas palavras:
dire vrai lartiste ne pense pas, si par le mot penser
lon entend llaboration dun enchanement de concepts. En lui
la pense nat du contact avec la matire quil forme, comme
quelque chose dauxiliaire, comme lexigence de cette matire
mme, comme lexigence dune forme en train de natre: il sagit
de russir loeuvre, de la rendre apte vivre, ce nest pas de
vrit quil sagit. Mes penses se formaient en mme temps
que mon oeuvre, dans une symbiose quotidienne avec son monde, qui, lentement, se rvlait.4
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Poderamos dizer, no
entanto, que isso no impediu
de maneira alguma que
Foucault entendesse a
dinmica relao entre o nome
do autor e o discurso. Ao
longo desse texto de 1969,
ele trata com propriedade da
funo que o nome do autor
exerceria em relao trama
discursiva e da inveno
dessa funo.
Nessas condies, o jogo da funo autor seria revelado pelo desaparecimento do escritor ou do autor. Pois bem,
ao afirmar isso, Foucault, por falta da distino sublinhada, teve de cunhar a noo de funo autor para sair da
complicada tarefa de entender esse desaparecimento.5
Gostaramos de salientar que aquele que escreve o
escritor desaparece (como assinalado por Foucault). No
entanto, o autor inventado depois, como uma prtese
imaginria para dar conta da questo do agente da escrita. Por isso, no so somente as noes de escrita e de
obra que obliteram o desaparecimento do escritor, pois a
noo de autoria uma das mais importantes e requintadas invenes no mbito discursivo que impede o entendimento da morte do sujeito que escreve. Poderamos afirmar que a trade escrita-obra-autoria remete questo do
agente da escrita, fundamentando, desse modo, a mitologia autoral.
Em A morte do autor texto de 1968, contido em o
Rumor da lngua , Barthes (1984, p.65), em uma belssima
remisso a um trecho de Sarrasine de Balzac, nos mostra
bem, como o problema do desaparecimento do escritor se
coloca:
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Na novela Sarrasine, falando de um castrado disfarado em mulher, Balzac escreve esta frase: Era a mulher,
com seus medos repentinos, seus caprichos sem razo, suas
perturbaes instintivas, suas audcias sem causa, suas bravatas e sua deliciosa finura de sentimentos. Quem fala
assim? o heri da novela, interessado em ignorar o castrado que se esconde sob a mulher? o indivduo Balzac,
dotado, por sua experincia pessoal, de uma filosofia da
mulher? o autor Balzac, professando idias literrias
sobre a mulher? a sabedoria universal? A psicologia romntica? Jamais ser possvel saber, pela simples razo que
a escritura a destruio de toda voz, de toda origem. A
escritura esse neutro, esse composto, esse oblquo aonde
foge o nosso sujeito, o branco-e-preto onde vem se perder
toda identidade, a comear pela do corpo que escreve.
79
Em se tratando dessa proclamao de Barthes, expressada em 1968, Brunn (2001, p.32) no fazendo uma
meno direta ao escrito barthesiano coaduna com nossa posio crtica em relao suposta morte do autor ao
salientar que:
A teoria literria, ao
proclamar a morte do autor,
no condenou o nome do
autor, mas esclareceu seu
funcionamento de uma nova
maneira; o estatuto dado ao
autor, aqui ainda, aparece
inseparvel do estatuto dado
ao texto, da definio mesma
de texto.
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A morte foi a tentao de Empdocles. Mas para Hlderlin, para o poeta, a morte o poema. na poesia que
ele deve atingir o momento extremo da oposio, o momento em que ele levado a desaparecer e, desaparecendo, a elevar ao mximo o sentido daquilo que s pode ser
realizado nesse desaparecimento. Impossvel, a reconciliao do Sagrado com a palavra exigiu da existncia do poeta
que ela se aproximasse ao mximo da inexistncia.
83
O paradoxo da poesia
consiste no seguinte: o poeta
coloca a servio de uma
atividade a atividade potica
uma disposio que nega
todo valor atividade
quaisquer que sejam suas
formas e que no tem mais
sentido quando serve para
alguma coisa. Ele anseia por
se perder para se achar como
colecionador de palavras e
criador de mitos. [...] Uma tal
conseqncia no pode deixar
de ser insuportvel para ele.
Se a poesia a mortificao
das formas e dos valores de
utilidade, no possvel que
um homem, beneficirio do
gnio potico, sonhe em
utiliz-la, em fazer dela um
bem prprio, explorando-a
como um reino ou uma
conquista pessoal. necessrio
obter dele o reconhecimento
de que esse gnio no lhe
pertence; o dom no dado
a ningum porque ningum
poderia us-lo como se
o tivesse como uma
propriedade sua.
O dom da escrita no uma propriedade, pois ela surge no encontro do sujeito com o fora, do sujeito com o
vazio da morte. Atividade que mortifica as formas e o uso
da escrita como utenslio til, e com isso leva o escritor
para uma zona inexoravelmente vazia, onde ele no pode-
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85
Dissoluo do eu e afirmao impessoal seriam caractersticas da experincia radical do escrever suscitada pela
exigncia da obra. Essa exigncia arrasta o eu para uma
zona desconhecida que nada mais seria do que a prpria
solido constitutiva da obra. O eu arrastado para o buraco negro da linguagem, tornando o escritor um ningum:
espao vazio de desaparecimento.
Detectando esse problema referente solido da obra,
Blanchot (1987, p.19) aponta que justamente a prtica do
dirio e poderamos acrescentar que em alguns escritores a atividade de critica literria toma o mesmo lugar
serve para retomar de alguma forma esse eu perdido:
O Dirio no essencialmente confisso, relato na
primeira pessoa. um Memorial. De que que o escritor
deve recordar-se? De si mesmo, daquele que ele quando
no escreve, quando vive sua vida cotidiana, quando um
ser vivente e verdadeiro, no agonizante e sem verdade.
[...] O Dirio esse livro na aparncia inteiramente solitrio escrito com freqncia por medo e angstia da solido que atinge o escritor por intermdio da obra.
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A funo autor , portanto, um antdoto contra a proliferao cancergena da linguagem. curioso aproximar-
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Brunn (2001) coloca muito bem o problema da escrita e sua relao com o nascimento, posterior experincia, da figura mitolgica do autor. Ele afirma que o nome
do autor seria um contrato genrico, porque poria em relao um nome e uma representao, aps a experincia do
escrever terminada. Na verdade, esse contrato seria muito
mais do que um elemento para datar as obras. Ele utilizado como meio para possibilitar o relacionamento entre
inmeros textos que o nome de seu autor consagra sob a
mesma gide.
Concluso
Como podemos observar, o autor, longe de ser o agente
da escrita literria, um efeito posterior transcendente
experincia encarregado de impedir a proliferao
discursiva, e, mais ainda, designado para servir de unidade
geral para os escritos literrios. Enquanto a experincia da
escrita literria vivenciada como uma experincia total
proporciona um encontro que produz concomitantemente
o escritor e a obra. Ambos so fenmenos da produo da
escrita.
A experincia literria seria ento um lugar privilegiado para analisarmos a produo de subjetividade no seio
da experincia.
Referncias
BARTHES, Roland. A morte do autor. In:
gua. So Paulo: Brasiliense, 1984. p.65-70.
89
. O rumor da ln-
91
RESUMO:
PALAVRAS-CHAVE:
KEYWORDS:
92
Vida e escrita
Portugal, anos 1970: emergncia de contradies por
volta do final da ditadura. O salazarismo exilara, interna e
externamente, intelectuais e artistas, e o seu fim revelou a
total ausncia de um projeto poltico-cultural unificado
(cf. Ribeiro, 1997). A deriva tornar-se-ia mais vertiginosa
e a movimentao no mais conseguiria ser em bloco (talvez nunca tenha conseguido), seno efmera, gil, ttica,
por brechas e rompantes: mais prxima de uma radical
experimentao das subjetividades do que da pedagogia
neo-realista pelos espritos e instituies a ordem unida
acabava de ser estilhaada em nome de um corpo ainda
inominvel. nesse tipo de delrio do corpo coletivo, que
voluntariamente tende entropia, que encontramos Al
Berto. A Revoluo dos Cravos, no 25 de abril de 1974, s
vale por esse belo nome de delicada insubmisso graas a
gente como ele deslocada de sua nao, deslocada das
tradies de seu povo, mas encarnadas em uma escrita
de si, escritas da vida, dos corpos, das vontades, dos desejos. Eles formavam um outro povo, o povo que faltava.
Al Berto contemporneo da liberdade poltica e, simultaneamente, da entrada do pas para valer no processo de globalizao da cultura, que leva os seus crticos a se
voltar contra os caminhos tomados pelas novas geraes.
O nomadismo aproblemtico identificado cultura
musical que toma conta do Portugal ps-74 reflete o
quanto certos mitos culturais lusitanos ainda so renitentes para uma parcela mais intelectualizada e tradicional
do pas. Chega-se mesmo a afirmar que a vertente da
grande msica cultivada pelas classes cultas nunca foi,
entre ns, uma componente particularmente significativa
em termos de imaginrio cultural (Loureno, 2001, p.17).
Se concordarmos com essa afirmao de Eduardo Loureno, Al Berto imediatamente migra para fora das grandes linhagens culturais do pas (o povo que falta sempre
excludo). E suas afinidades passam a ser com poetas-cantores da msica pop como Jim Morrison, Nick Cave,
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98
A intimidade que ele simula, bem como na maior freqncia com que retorna fabricao do (pseudo-)dirio
ntimo O medo, aproxima-o dos antigos hypomnemata
cadernos pessoais [...], uma memria material das coisas
lidas, ouvidas ou pensadas , mesmo sem possuir o papel
de guia de conduta, oferecido, qual tesouro acumulado, releitura e meditao ulterior (Foucault, 1992,
p.135). Ao invs de se forjar pela releitura e pela repetio
uma memria que se cola escrita como repositrio do
tesouro da lngua, ativa-se um corpo para a permanente
metamorfose de uma escrita simulada, desde a sua assinatura at o pensamento que a se produz. na constituio
desse corpo que Al Berto investe quando da produo do
(pseudo)dirio-ntimo, dos seus infindveis cadernos escritos, cuja fora est justamente na presena explcita
de uma materialidade da escrita:
constituir, com tudo o que a leitura constituiu, um corpo
[...]. E, esse corpo, h que entend-lo no como um corpo
de doutrina, mas sim [...] como o prprio corpo daquele
que, ao transcrever as suas leituras, se apossou delas e fez a
sua respectiva verdade. (Foucault, 1992, p.143)
99
Homoerotismo
A escrita belamente homoertica de Al Berto passa
por caminhos importantes. A sua homotextualidade opera
o que outras grandes escritas outrora tambm operaram no
que respeita ao corpo masculino, ajudando a repensar o
corpo-do-homem. Alm disso, essa escrita funciona em uma
poderosa interface com a especificidade do corpo gay das
suas vontades, dos seus desejos, da sua constituio fsica,
afetiva e, importante, esttica , na qual se cruzam diversos fluxos semiticos: sexualidade, gnero, drogas, aids,
morte e vida. H a o agudo problema da homotextualidade
e da publicizao da sexualidade que Al Berto assumiu,
no sem conseqncias serissimas, porm exemplares.
A potncia presente nos textos de Al Berto se dissemina como um modo de politizao do privado, fazendo
da escrita de sentimentos, desejos e dramas pessoais meio
prprio para a interpretao de uma comunidade que se
estabelece estrangeira s temporalidades das modernas
sociedades e instituies nacionais. Essa comunidade ,
sobretudo, afetiva (cf. Lopes, 2002, p.34) assentada na
singularidade mutante, que rivaliza com o gregarismo fixo,
transformando os grupos e investe contra a autoconservao, como perpetuao do poder e da forma. A singula-
100
ridade a irrupo de uma fora eminentemente extempornea agindo por fora das instituies socioculturais
contemporneas. O caso singular existe pela sua inatualidade e acaba forando as malhas conservadoras do presente com sua aparncia perigosa e seus gestos de risco. A
poltica de Al Berto, ento, no funda nenhum corpo
institucional, mas um corpo selvagem, intrprete experimental das pulses que atravessam inmeras formaes
discursivas. Quando se diz que a esttica homoertica escandaliza por publicizar a intimidade, deve-se ressaltar o
quanto a sua promiscuidade tem de fora poltica e transformadora e o quanto ela tem da repetio e conservao
de um corpo poltico pelo discurso institucional do poder.
A poesia de Al Berto filia-se a toda uma linhagem de
escritores que ativam uma orientao homoertica em seus
textos, carreando junto a si todo um espectro de formas
temticas. A marginalidade, a estrangeiridade, homens
maduros, jovens andrgenos e a condio da arte e do artista passaram a ser formas temticas onipresentes na literatura homoertica, e tm nos romances de Jean Genet e
em Morte em Veneza, de Thomas Mann, alguns de seus
principais modelizadores no sculo XX. A orientao homossexual foi metaforizada incessantemente na literatura
como doena, como alguma deformidade, como alguma
forma de peste que se encontra em alguns, como algum
inseto ou animal no interior do corpo, como veneno e,
mais perto do presente, como uma inominvel e misteriosa doena. por essas metforas que a morte sempre rondou as formas de homotextualidade, como uma espcie de
signo de punio e de castigo, do qual parece no se escapar. Adoecer sem esse signo de punio, sem o profundo
sentimento de culpa que colam ao corpo e ao desejo
homoertico foi o maior desafio ao longo de toda a vida
escrita de Al Berto. Em seus textos, esto presentes absolutamente todas essas metforas que vo se diluindo ao
longo do tempo, ao longo da sua experincia soropositiva,
ao longo da experincia de escrever vidas e de experienciar
escritas. O primeiro poema de Rstia de sangue, no livro
101
A metaforizao da doena um discurso obscurantista e moralizante sobre a diferena, sobre o outro que se
possui no corpo e que ameaa a normalidade do corpo
social da a noo de grupos de risco (Bessa, 1997,
p.21 e 104). Na Antigidade, contrair uma doena implicava o risco do julgamento moral de toda a comunidade, do corpo manifestando seu erro ante os ditames e as
vontades dos deuses. Da as pestes e as pragas relatadas
nos textos sagrados. Na Modernidade, um corpo doente
revelaria um indivduo doente, cujos sintomas poderiam
ser determinados pelas cincias mdicas e sua auscultao
daquele corpo nas suas partes especficas, tambm individualizadas. Porm, por mais que se pense que a revoluo
mdica tenha operado uma troca do julgamento moral pela
avaliao da sade, como afirma Richard Sennett (1997,
p. 214), certo que essa troca continuou sustentando
um julgamento de valor arbitrrio e moralista (cf. Sontag,
1984). Na poltica moderna, o sujeito forjado e controlado por prticas individualizantes a partir da efetuao
da clivagem dos espaos em pblico e privado, com suas
respectivas regulamentaes. O discurso poltico obscu-
102
rantista, mistificador e moralizante passa a ser o instrumento da opinio pblica para fabricar o corpo individual,
regular o corpo selvagem em um corpo social e legislar o
corpo poltico, em detrimento dos casos singulares que lhes
escapam. No caso dos homossexuais, so incriminados e
punidos por seus desejos mais legtimos e intransferveis.
Isso nos leva a pensar a melancolia que atravessa permanente os textos de Al Berto como um acerto de contas
poltico com a gerao da segunda metade dos anos 1970
e incio dos anos 1980, nos quais a suave fora [da melancolia] nasce de uma percepo da passagem do tempo,
das runas que se avolumam [...] O melanclico as sabe
infinitamente nfimo e a morte est sempre prxima
(Lopes, 1998, p.15).
Ressaltando esse acerto de contas a partir de uma sensibilidade que no apenas individual, o desejo homoertico mesmo que melanclico empreende uma crtica ao seu controle sociocultural e ao seu cerceamento moral
via privatizao e recluso intimidade, reelaborando formaes discursivas e redefinindo a poltica na passagem
para o sculo XXI.
Al Berto ainda em parte tributrio das representaes do desejo homoertico sob a forma de metforas
mistificadoras e moralizantes. Difcil ultrapass-las, pois a
literatura, de resto, ainda comumente lida como dona
privilegiada de uma pesada carga de contedo, ao mesmo tempo reportagem e julgamento moral (Sontag, 1987,
p.344), o que dificulta ser avaliada como um estado de
intensidade experimental, como corpo na sua presena
material e exterior mais valiosa, repetindo leituras moralizantes e interiores. O tipo de textualizao da qual Al Berto
tambm devedor, por sua vez, sabe que o corpo no pertence mais simplesmente ordem do legvel, das representaes, do universo fechado, da escrita desptica, entregue ao olhar contemplativo. O corpo e tambm a
doena passam a ser trao, inscrio, marca, materialidade gravada sobre o suporte que o sustenta, e a doena
que s difere da sade em grau tambm a vontade de
103
uma escrita selvagem, pensante, polimorfa e ertica. A metfora nessa prtica de escrita no mais de tipo romntica,
contemplativa e hermenutica, que ainda embala a escrita de Thomas Mann, por exemplo. A metfora passa a ser
o tipo de afeco de que um corpo capaz, afeco estampada no trabalho do estilo.
arrumo meus papis escritos para o ltimo livro
com um tigre prodigioso cravado nos ombros
mantenho os dedos sujos de tinta h vrios dias
e sempre que no consigo escrever fumo devagar
encontro tempo necessrio para no fazer nada
de meu corpo corrodo pela febre ergo-me
atravesso a sala
desligo a televiso que nunca vejo aberta
junto janela aberta
a me tece
a camisola em l mal cardada
um vestgio de dor envolve-me
que acontecer minha sombra?
terei tempo de assobiar morte?
terei tempo
de levar comigo a roupa de que mais gosto?
que horas so? alm
perto da me
talvez no seja s febre isso que me assola
pode ser um indcio de peste
qualquer mal que alastra pela mansa noite
a contamina os dias fechados na desolao
no consigo imaginar que se morre sozinho
sem sombra sem doenas sem sangue
104
Fuga e metamorfose
A experincia da morte para Al Berto se apresentou
como a experincia da grande viagem para a qual se preparou durante toda a vida. A morte foi o ponto culminante
da sua vida, o lao final e confirmatrio dos experimentos
que produziu no seu corpo como territrio maior. Na ver-
105
O ritual do castanheiro de fundo xamnico preparatrio para a grande viagem que o envelhecimento indica. O corpo viaja pelas estradas como um corpo peregrino, que abandona a culpa e se liberta dos pecados. Essa
a viso da estrada o corpo viajante envereda por caminhos cuja libertao est no trao inicitico, de introduo alteridade, a uma outra realidade e a uma outra
vida. O nome Al Berto j trao derivado de outras e
inmeras viagens de sua parte, sujeito residual. E, como
todo desenraizamento, a fuga excessiva e sofrida. simultaneamente morte e renascimento, numa relao em
que encontramos viagem, religiosidade neopag e processos sociais, muitos presentes na contemporaneidade (cf.
Mafesolli, 2001).
Assim tambm se d com a arte das doses, prtica que
recupera uma nfase no corpo por parte de um mundanismo voltado para o espao sagrado no seu perigoso flerte
com a morte agora no mais a morte decorrente do envelhecimento, mas da posse experimental do seu prprio
corpo, da sua exposio s foras intensivas de drogas. O
corpo drogado empreende uma viagem experimental por
paisagens que so pura artificialidade, simulacros da grande viagem da morte, performances contestatrias da ordem
que submete o corpo, da escrita desptica que abstrata
106
o domestica. As drogas produzem uma viagem que reescreve o corpo de Al Berto pelo princpio do nomadismo,
da errncia e da disperso. E a viagem que Al Berto escreve no metafrica. Ele viaja realmente quando se droga,
viaja quando morre, viaja quando escreve seu corpo
levado por uma vontade de geo-grafizar a existncia e a
vida. E o corpo o faz precisamente maneira dos grandes
xams, como se l na fala do Curandeiro, do primeiro
livro, procura do vento num jardim dagosto.
/ deitado na serenidade dum gume sugando a veia enquanto no te defines / altura mais clara da noite / membrana
distendendo-se no vapor sulfrico da noite que nos sitia /
ligeiras membranas / voluptuosamente flutuantes em fuso
umas com as outras / simulacro do sonho / gesto esquecido
na memria de ser hoje laranjapeixe / membrana de ar onde
se movimentam os dias numa hemorragia de cuneiformes
sementes / escrita tumular / delrio espesso e fragmentrio
do infernal filmes da cidade / florido corpo esvaziando-se na
spala dum fumo ou do marfim do olhar lento dos mortos /
espao de um trabalho errante / ferida reaberta por baixo do
precrio penso / [...] / fenda viva vulva por onde escapamos
/ tropeando em nosso prprio excesso mudamos de cor e
de idade / mudamos de rosto e morremos / sumptuoso esperma das estrelas / corpo ssmico na moela da viagem / tropeando resistindo num ltimo alento rastejando com o sexo
dentro dos cinzeiros / Alice espera-te sombra do maravilhoso cogumelo / [...] / percorro-me mas raramente encontro uma sada / tacteando paredes de labirinto escrevo / o
corpo pulsa num arrepio / as luzes apagam-se e a queda recomea / visto-me com penumbra e deixo que o vento me
arraste / disperso-me pela paisagem / (p.61-2)
107
108
aprende a fala dos outros e, por cima dele, as constelaes vo esboando o tormentoso destino dos homens.
[...]
no semearei o meu desgosto, por onde passar.
nem as minhas traies. (p.609-10)
Diversamente de seus ancestrais portugueses, ao viajar, Al Berto no quer mais mudar o outro, mas se mudar
em outro mudar a si prprio, experimentar um outro no
prprio corpo, submeter-se a si mesmo para no ser mais
submetido. Tornar-se senhor de si prprio. Na verdade, o
fugitivo deseja, sobretudo, ser outro, mnimo, escuso, oculto, menor na sua falta como povo. E Al Berto tanto correu,
tanto escapou, tanto fugiu que fugir tornou-se uma obsesso, ou ento a melhor maneira de encenar o desespero (p.613).
O movimento o desejo mais premente em Al Berto traar linhas e mais linhas de fuga como estratgia de
vida, linhas escritas sobre o prprio corpo, no como Leis
para o Caminho, a Verdade e a Vida. Seno como seu prprio caminho, sua prpria verdade e sua prpria vida. Nessa
ertica, sua escrita recusa a sacralizao monotesta e a
linearidade do pensamento nico e escolhe o extravasamento das pulses, o arrombamento da clausura pela potncia da traio. No qualquer traio, mas aquela aos
grandes imprios, s grandes religies, s grandes instituies, aos grandes discursos salvacionistas e disciplinadores.
Al Berto se sabe traidor. Sabe haver trado Pai, Ptria, Deus,
Famlia, Estado, Sexo. Mas jamais traiu o seu desejo de
fugir, o seu desejo minoritrio. S foge quem menor diante
dos grandes poderes fixos (cf. Deleuze & Parnet, 1999,
p.53-6). contra a hiperidentidade da cultura portuguesa
(cf. Loureno, 1988) que Al Berto escreve. Seus cadernos
escritos optam pela desidealizao do corpo sociopoltico
e pela tomada de partido por uma escrita selvagem, contra a escrita tradicionalmente imperial, com que a memria cultural portuguesa significada. Leiamos os fragmentos abaixo, do longo poema A seguir o deserto:
109
[...]
a viagem devora-me
cega-me o brilho dos alicerces ainda slidos da casa
ultrapasso-os por fim atinjo o lodo
as ardsias onde o cuspo dos deuses inscreveu a memria daquele que foge
pressente-se j a pequenez do pas submerso
quando atei a minha idade ao corao da terra era
porque a morte se aproximara
suicidei-me h muito se era isso que desejava saber
[...]
assim continuo a desejar pases serenos lagos
suaves palavras gravadas no envelhecido estanho dos
gestos
e conheci o imutvel bolor do rectangular pas
a histeria peninsular
o buraco onde coalhou o pressagioso nevoeiro de
Quibir
que pas este? onde a espera definha noutra espera
[...]
eu tossia cada vez mais
a doena contaminava o corpo e tudo o que vivera
comigo esfacelava-se nas arestas dos dias
quando partiste comecei a gravar o que me evocava a
tua passagem
os nomes das plantas os meses
as funes dos objectos os perfumes o vesturio
e tossia sangue para que os meus actos adquirissem
transparncia
a doena tinha a enormidade dum mar interior
mas apesar de tudo amava-te
e nunca vi corao to forte como o teu
basta olhar o asfalto ferido das cidades
ou lamber-te para sentir a terra e o azedo que outros
corpos esqueceram no teu
[...]
grito: que se libertem as ndias da memria
os arquiplagos de remoto pio
os trpicos do meu sangue os lquenes inexplicveis
a viso do incio
110
111
Espaos
Para os grandes fugitivos, como Al Berto, a estrada
sempre flutuante, mvel e desestabilizadora da memria.
a estrada talvez uma idia que nunca acaba, nada
tem a ver com os kms a percorrer. a estrada como o desejo
no realizado, no tem princpio nem fim, existe flutuante,
intensamente, at que esquecemos. (p.358)
112
Na leitura dos grafismos dessa linha-estrada, recolhemos resduos de todos os tipos, resduos de outras escritas-corpos, em maior ou menor quantidade, deixado no
espao para que a ele o leitor possa se unir revitaliz-lo,
revitalizando-se.
Estar sempre em movimento trouxe conseqncias
para Al Berto. Seu corpo no habitar lugar algum, somente percorrer espaos, atravess-los- noite e dia como
um projtil insone e voraz objetivamente atrs do desejo
de movimento, de deslocamento por espaos que se mostraro sempre os mesmos. Na sua deambulao, permanecer em algum lugar, construir um lugar permanente custaria
a prpria vida do corpo. E este s existe quando escreve,
quando se move na escrita, no ato de escrever, concentrando ossos, tendes e neurnios. Movimenta-se para lembrar que se est vivo, para produzir vida no corpo, produzir
a vida do corpo, para faz-lo escapar s identificaes
gregrias fabricadas pelo lugar, identificaes despticas
que subjugam o corpo do outro, seus desejos desterritorializados e insubmissos s convenes scio-culturais,
s instituies e fundaes que se lhe so impostas pelo
corpo do Pai-Ptria-Patro-Estado-Igreja-Rei-Escola-Deus.
Al Berto quer livrar-se do peso e da fixidez do lugar
em prol da leveza e da mobilidade do espao, da desterritorializao singular, malevel, at mesmo violenta, mas
que anseia abdicar da lgica das representaes. No se
trata de se pensar binariamente o lugar como antropolgico e o espao como utilitrio (cf. Aug, 1994, p.76-7). O
aproveitamento do espao o da composio de singularidades que se forjam pela ordem dos afetos, dos desejos,
das pulses sempre mutveis. Podemos dizer que a srie
113
114
Cidade e corpo se plasmam. Entre propriedades anatmico-fisiolgicas e scio-espaciais, seu corpo e se funde
cidade, intercambiam-se e se fazem extenses um do
outro. Sensaes se condensam em uma escrita em espiral, que se movimenta entre reticncias e enumeraes
descritivas, num percurso circular que aponta para o motivo musical do texto (h... h... h... h...) s levemente deslocado de um trecho para outro pela sutil permuta entre propriedades entre cidade e corpo (h uma
cidade crescendo no grito e na gasolina no fogo nucturno
da minha vertigem presa nas alturas de cimento armado
onde coabitam sexos mergulhados em naftalina...). A, a
continuidade no se faz to-somente pela espacializao
visual do texto. Ela est presente no espaamento
marcadamente temporal das reticncias. Temporal porque
prolonga o sentido do que est escrito em um tempo noescrito, de que as reticncias no so simplesmente ndice, mas o prprio sentido. O excesso de repetio conduz
s vias da desterritorializao do sentido do escrito. A impresso de um significado flutuante resultado da presso
de se ler o por debaixo de ou entre as palavras, quando o que realmente flutua o significante corpreo, o seu
corpo prprio, que texto escrito, instvel na visceralidade
da sua performance:
toda a cultura impe aos seus membros no somente modelos de comportamento, mas tambm espaos implcitos
onde se desenvolvem a inventividade e a expresso individuais Estas zonas ficam sujeitas ao significante flutuante:
no ele o testemunho de toda arte, toda poesia, toda a
inveno mtica e esttica? (Gil, 1997, p.48)
115
Isso, no entanto, s vivel porque Al Berto se esfora ininterruptamente por desfazer-se da memria cultural
que gravaram sobre seu corpo, memria desptica de extrao histrico-teolgico-familiar. Sua memria outra,
parida pelo corpo, da sua fora, da sua potncia, da sua
ao, do seu gesto. E no uma memria criadora de formas
centralizadoras, fantasmticas e divinizantes de existncia, a domesticar o corpo. Sua memria tambm pulsa,
vibra, sangra, treme, vive e morre, pois no apenas representao, mas uma memria feita de carne, feita de
dor e prazer fsicos. A memria para o poeta principalmente a sua espacializao, sua inscrio flutuante e instvel, por onde o corpo pode navegar cata novos fragmentos para a sua montagem, como no trecho abaixo, de
Quinta de Santa Catarina, 2.
animais estrangulados, matrias plsticas, um tijolo
com os furos cheios de avencas, um co atropelado, manchas de sangue seco. o fundo do tanque em cimento, o
perfume da roupa lavada. uma sombra debrua-se para o
tanque, em cima da mesa os culos, a rgua que pertenceu
ao av, a resma de papel, a colher em prata lavrada, uma
lmpada fundida, gua. mais gua, um envelope molhado,
as canetas, os lpis, a mquina de escrever. tornou-se difcil
prever at onde os olhos conseguem nomear, arquivar, arrumar para sempre os pequenos resduos da adolescncia.
hoje, escrever um ato nocturno. respiro dolorosamente.
escrevo sempre deitado ou encolhido sobre a mesa. o silncio e as sombras deslizam minha volta. espreitam por cima
do ombro para verem o que estou a escrever. ouo a msica que vem do fundo da minha solido. msica aqutica,
arestas do sangue, medrosos dedos tamborilando nos vidros poeirentos. teu nome, este som frio de rvores esfacelando a cal das paredes. escrevo com o medo e o susto dentro de cada palavra. a vida atinge a espiral vertiginosa da
noite. esta palavra que me serve para te nomear e no
outra: medo. os textos progridem com a desolao da casa,
latejam sobre o papel, doem-me os dedos e os olhos, os
rgos do corpo que nunca vi. o peito desgasto pela doena.
por uma fenda nas madeiras cresce a alba. perfura, entra
116
O espao tocado na sua intimidade. O olhar se estende at os objetos e as coisas que o habitam e compem
com o sujeito um singular espao de imanncia. A unidade
vai pouco a pouco se estabelecendo entre o corpo e o espao
ao redor. Todo corpo se move por um espao. E o corpo
atento a isso, ao mundo ao redor, que o cerca, o desafia, o
mobiliza, o toca. A cada instante o espao do corpo muda,
assim como o corpo tambm muda. Os limites do corpo
no esto necessariamente na carne, mas se espraiam pelo
espao que o envolve e at mesmo pelos espaos que j o
envolveram, pois sempre resta algo de material, algum resduo da presena do corpo ali. Na gua isso visivelmente constatvel: o espao do corpo isso: voc est imersa
numa grande banheira tomando banho, cai uma aranha
sobre a superfcie da gua perto de seus ps e voc se arrepia! Aquela aranha no lhe tocou, mas tocou (Gil, 1993,
p.254). Mas tambm na cidade, na casa, no quarto, no
carro, na mquina de escrever, no lpis, no papel, na escrita, no computador, no mundo virtual. A idia de corpo da
nao, corpo da cidade, corpo docente, corpo familiar,
corpo policial, etc. no simplesmente metafrica. H uma
espacializao do corpo, cuja dimenso pode chegar a impressionantes distncias. O esprito de corpo uma metfora deformadora e desptica dessa relao. No texto,
lista-se e descreve-se objetos presentes no espao da casa
at se sentir tambm tocado pelo espao enumerado no
ato de escrever. Depois de confirmar a casa conter tanto o
corpo quanto os textos, espero o sono. incham-me as plpebras, adivinho os sonhos anteriores minha idade. o
117
Observaes finais
Al Berto sempre listado em estudos dedicados recente poesia portuguesa como ligado gerao de poetas
surgidos nos anos 1970. Na mesma dcada, a Revoluo
dos Cravos se fez como canto do cisne dos anos 1960 e das
suas polticas de subjetividades utpicas e libertrias. Assim tambm se deu com a independncia das colnias africanas de Portugal, compondo o rol de eventos que encerram os aos 1960, segundo Fredric Jameson (1991, p.88-9).
A imagem dos cravos exemplifica perfeitamente o pacifismo e a alegria primeira na mudana de regime, o que pode
vincular os acontecimentos de abril em Portugal nos anos
1970 com o desfecho dos chamados sixties. No ocioso
lembrar que um dos emblemas contraculturais desses anos
o flower power o poder das flores , e que a utopia
pacifista e o libertarismo poltico-sexual comandavam boa
parte dos gestos polticos mais importantes. Mesmo nos
momentos mais violentos das revoltas de Paris em 68, as
flores foram arremessadas pelos estudantes contra os policiais, num gesto que traz a recusa ao sentido autoritrio
da palavra poder, bem como elabora uma estetizao da
denncia, sua performance, muito de acordo com o esprito de festa do perodo (cf. Matos, 1981, p.15-6). Assim
tambm se deu com os tanques e soldados nas ruas de Lisboa, que foram enfeitados com os cravos que a populao
trazia s mos.
Esse traos so os que se quis apontar nessa leitura de
Al Berto, pois a recusa do poeta a um tipo de sociedade
cujos laos comunitrios so de base familiar, uma sociedade que sempre teve o Estado como tutor do seu destino
(cf. Santos, 1996, p.94-6), o posiciona margem de um
sistema cultural tradicional e por vezes autoritrio. Al Berto
118
119
Referncias
. O que um autor?
121
RESUMO:
PALAVRAS-CHAVE:
ABSTRACT:
KEYWORDS:
* Professora doutora,
p-doutoranda do Programa
de Literatura e Crtica
Literria da Pontifcia
Universidade Catlica de
So Paulo (PUC-SP).
Introduo
Ainda pouco conhecida no Brasil, Sylvia Plath tornou-se um mito nas dcadas que seguiram ao seu suicdio.
122
1
O longa-metragem Sylvia
(2003) foi dirigido por
Christine Jeffs e estrelado por
Gwyneth Palthrow e Daniel
Craig, tendo recebido grandes
oposies da filha de Hughes
e Plath, Frieda Hughes. O
episdio da profanao
ocorreu no fim dos anos 1980,
quando um grupo contrrio
a Hughes raspou o seu
sobrenome da lpide de Plath
em seu tmulo em Devon.
123
124
tentativas. Se, por um lado, h uma intensificao da busca pelo original entre corpo e corpus, um e outro,
por outro, multiplicam-se inevitavelmente as refraes e
digresses inerentes ao jogo especular autobiogrfico, acarretando em diferena e como aponta Paul de Man (1984),
desfiguramento. Assim, imitando tal jogo especular, suicdio e autobiografia assemelham-se em seu movimento de
desestruturao do eu.
Um dos poemas mais iconicamente associados fantasia suicida de Plath Lady Lazarus. A imagem bblica
de Lzaro, que teria levantado dos mortos, tem desdobramentos por diversas literaturas em textos escritos por autores vivos ou falecidos, suicidas ou no. Hilda Hilst (2001),
por exemplo, escreveu o conto Lzaro, assim como o
autor tcheco Karel Capek (1975). Em Plath, o jogo especular criado pelo texto, do evento da escritura sua renovao contnua pela enunciao, cria uma identificao
suprema e, portanto, impossvel, que, como uma miragem,
oferece a plenitude e a desfaz. No filme Sylvia (2003), traz
a afirmao de tal identidade de forma explcita, porm
deslocada e desfigurada por sries de personificaes: I
was dead, diz a personagem, Like Lazarus, Lady Lazarus,
thats me.5 Enquanto tal dilogo com o cinema no pertinente para a presente reflexo, o sentido de apropriao
e identidade central ao jogo especular autobiogrfico. Ao
legitimar o nome prprio impresso no livro, j se inicia um
processo de personificao: um vai-e-vem de identidades entre este e o autor morto com o advento da escritura,
agora fragmentado por semelhana e diferena.
Como elemento de desestruturao, o suicdio do autor permite que a coincidncia entre o eu que escreve e o
eu que morre e mata ocorra, mas que o faa de maneira
mltipla. Alm disso, a possibilidade de morrer novamente, trazida pela imagem de Lzaro, implica tambm um retorno, ou ainda, numa digresso. O poema Lady Lazarus
comea com a finitude e satisfao de um ato realizado:
Fiz outra vez./ A cada dez anos/ Eu consigo .6 O emergir teatral da morte de Lady Lazarus pode ser visto como a
125
Por outro, porm, a ltima conquista traz o descompasso do retorno de um corpo que, de volta vida, carrega as
marcas da morte. Como a escritura, a morte , ao mesmo
tempo, conquista e perda imediata, por meio da qual o
sujeito se desfaz repetidamente:
Um tipo de milagre ambulante, minha pele
Brilha como um abajur nazista,
Meu p direito
O poema encontra-se
traduzido em Poemas (Plath,
1994, p.60-5); entretanto,
nesta estrofe, optei
especificamente por uma
traduo minha que abarcasse
o sentido literal de I have
done (fiz) e manage
(conseguir), permitindo
melhor leitura do texto.
Os demais versos desse
poema seguiro a traduo
da edio citada.
Um peso de papel,
Face sem feies, fino
Linho judeu. [...] (ibidem, p.61)
126
127
128
[...]
Deaths a sad bone/ bruised, youd say.
129
Freqentemente, muito
freqentemente, falvamos
longamente sobre os nossos
primeiros suicdios;
longamente, em detalhes e
com profundidade entre as
batatas fritas grtis [...]. Ns
falvamos com uma
intensidade ardente, ambas
atradas ao assunto como
mariposas a uma lmpada
eltrica. Sugando-o!
130
131
apenas sua morte. Na realidade, dentro dos estudos literrios, senso comum que a extenso ou a verdade de tal
intimidade pouco importa para a leitura do poema. No
entanto, visto como texto, o efeito do suicdio de ambas
as autoras aqui entrelaados em intertextualidade constitui, como foi aqui brevemente demonstrado, um fator
problematizador.
A insistncia da temtica da morte em autores como
Plath e Sexton, que vieram a cometer o suicdio, traz ao
texto a fascinao pelo fim como significado transcendental.
O crtico Al Alvarez (1988, p.67) chega a considerar que
poesia e morte so inseparveis nos ltimos escritos de Plath,
fazendo que eles sejam lidos como se tivessem sido escritos
postumamente. Dois fins antagnicos atraem-nos para os
textos: o impulso de anti-representao com a Morte do
Autor e a morte do autor-suicida que escreve e morre no
texto. Partimos, assim, de um fim duplo e somos atrados
para outros. A leitura ressuscita o eu ausente, desloca-o
tentando apropri-lo, desnudar o corpo. O suicdio oferece
a miragem, mas o desafio de sua decodificao permanece:
E h um preo, um preo muito alto
Para cada palavra ou um toque
Ou uma gota de sangue. (Plath, 1994, p.65)
Referncias
ALVAREZ, Al. Sylvia Plath. WAGNER, Linda W. (Ed.) Sylvia Plath:
the critical heritage. London: Routledge, 1988. p.56-67.
BUTSCHER, Edward. Method and madness. New York: Seabury,
1976.
Concluso
132
133
RESUMO:
Dumas.
Au sein plus prcis du terme, les livres de mmoires
seraient donc des livres de Histoire mis en perspective
personelle.
(Georges Gusdorf, La dcouverte de soi)
* Doutora em Lngua e
Literatura Francesas pelo
Departamento de Letras
Modernas da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias
Humanas (FFLCH-USP)
So Paulo (SP)
134
135
136
deux ans; mon ducation, je la fais tous les jours, aux dpens de
ma sant peut-tre, car tout ce que japprends et japprends
beaucoup des choses, je vous jure je lapprends aux heures o
les autres samusent ou dorment [...]. coutez bien ce que je
vais vous dire, dt ce que je vais vous dire vous paratre bien
trange: si je croyais ne pas faire dans lavenir autre chose que
ce que fait M.Casimir Delavigne, [...] linstant mme, je vous
offrirais la promesse sacre, le serment solennel de ne plus faire
de littrature.3 (Dumas, 1989, t.I, p.834)
Esse momento caracterizado pela mudana significativa na vida de Dumas, descrito nas memrias, completa-se
no episdio em que o eu torna-se ns. O eu solitrio, solto
em um mundo hostil, descobre que tem aliados. A aventura torna-se coletiva, o grupo Victor Hugo, Alfred de
Vigny e Alexandre Dumas passa a ser o motor das aes.
Jeus une petite loge place sur le thtre mme, et dans
laquelle on tenait deux personnes.
Eu no recebi a educao
de M. Casemir Delavigne, que
foi educado nos melhores
colgios de Paris. No, eu
tenho vinte e dois anos; minha
educao eu a fao todos os
dias, talvez em detrimento de
minha sade, pois tudo que eu
aprendo e eu aprendo muitas
coisas, eu vos juro eu
aprendo nas horas em que os
outros se divertem ou dormem
[...]. Escutais bem o que eu
vou vos dizer, o que eu vos
direi vos parea bem estranho:
se eu no acreditasse que eu
posso fazer outra coisa no
futuro diferente do que o que
faz M. Delavigne, neste mesmo
instante, eu vos ofereceria a
promessa sagrada, o juramento
solene de nunca mais fazer
literatura.
Eu tinha um pequeno
camarote localizado sobre o
palco e no qual havia duas
pessoas. Minha irm tinha um
camarote na frente, onde ela
recebeu Boulanger, de Vigny e
Hugo. Eu no conhecia nem
Hugo e nem de Vigny, eles
apelaram para mim em
desespero de causa. Eu
conheci os dois nesta noite.
137
138
Para comandar as batalhas, Victor Hugo, reconhecido por todos como o maior; as armas usadas saram de
larsenal de notre matre tous Shakespeare8 (ibidem,
p.1069). O tom torna-se herico, a amizade funda uma
repblica ideal cujos objetivos parecem ser os mesmos.
Na segunda parte, que escrita em Bruxelas, no perodo
em que Dumas se exila para fugir da ameaa de ser processado por suas dvidas, o saudosismo permeado de melancolia. Longe da Frana, rodeado por republicanos proscritos pelo golpe de Estado, Dumas muda o tom de suas
memrias: o romance pessoal passa a refletir suas desiluses polticas, seu envolvimento nas Trois Glorieuses (Revoluo de 1830) e, no final, apesar de tratar de acontecimentos at 1833, a narrativa possui um tom nostlgico,
citando os amigos que j no esto mais presentes e as crticas censura que imperava no momento em que escreve.
o arsenal do mestre de
todos ns Shakespeare.
139
Seriam as dvidas e o exlio a causa da diferena marcante entre as duas partes das memrias? Ou seriam a tomada de conscincia e a perda de suas iluses? O fato
que as memrias se transformam mais uma vez: o eu passa
a ser o povo. A narrao oscila entre o eu e o coletivo, o
destino pessoal e a histria. Agora o ns poltico: engloba os companheiros de luta, os republicanos de todas as
tendncias (Dumas, Arago, Lothon, Charras). O destino
pessoal confunde-se com a construo da histria.
A partir de ento, as memrias adquirem um tom pico, em que se misturam intimamente os registros do pessoal, do plural e do histrico. So as biografias, as conquistas
e os objetivos do grupo de revolucionrios que sobressaem
na narrativa, em detrimento do lado pessoal de Dumas.
Ao optar por escrever a sua vida de uma forma romanesca, Dumas pe em relevo a sua tcnica de romancista: decide-se por preencher as lacunas da memria com elementos
utilizados nos romances (incluindo dilogos). Ao contrrio
do dirio pessoal que esmia as crises e atos cotidianos
muitas vezes de modo excessivamente retrico , Dumas,
em suas memrias, ao evitar um detalhamento maior, deixa
lacunas, o que produz mais eficazmente o efeito de realidade, contribuindo para que a personagem parea mais real,
assim como faz em seus romances:
Les inconvnients de cette catgorie de documents [mmoires et confessions] sont pourtant trs importants. Danger dabord
de la nature rtroactive dun pareil examen de conscience: il se
produit aprs coup. [...]. Or, aprs coup, lauteur des mmoires
sait comment vont tourner les vnements quil raconte. Son
travail comporte le vice de toute oeuvre historique: cest une
reconstituition beaucoup plus quune relation simplement fidle
de lexistence telle quelle fut vcue au jour le jour, dans son
incertitude persistante et dans sa nouvaut. Demble, le rcit
est orient vers laboutissement, le dernier mot su par avance et
qui projette son ombre sur le travail tout entier du narrateur.
De l le caractre de stylisation des uvres de ce genre, et non
seulement parce quelles constituent dordinaire un plaidoyer,
conscient ou non, une apologie, mais dj par la invitable et
140
Os inconvenientes dessa
categoria de documentos
[memrias e confisses] so,
entretanto, muito importantes.
Primeiro, o perigo natural da
natureza retroativa de tal
exame de conscincia: ele se
produz posteriormente. Ora,
posteriormente, o autor das
memrias sabe como vo se
dar os acontecimentos que ele
narra. Seu trabalho carrega o
vcio de toda obra histrica:
muito mais uma reconstituio
do que uma relao
simplesmente fiel da existncia
tal qual ela foi vivida no
quotidiano, em sua incerteza
persistente e em sua novidade.
De incio, a narrao
orientada em direo ao
desfecho, a ltima palavra
sabida de antemo e que
projeta a sua sombra sobre o
trabalho inteiro do narrador.
Da a caracterstica de
estilizao de obras desse
gnero, e no somente porque
elas constituem habitualmente
uma defesa consciente ou no,
uma apologia, mas j pela
inevitvel e excessiva
coerncia que elas introduzem
na imagem que elas do da
vida pessoal. O conjunto por
demais centrado, intencional,
o heri domina a sua carreira,
a qual parece compreender
demais e prever seus atos na
medida certa.
10
11
Cada ser humano , em
certa medida, ou melhor, em
uma medida incerta, o arteso
de sua vida, cujo sentido ele
deve escolher e manter a
medida que as circunstncias
se renovam.
141
142
Dumas descreve sua trajetria como uma grande aventura movida pelos ideais do romantismo, dentre eles a exortao do talento individual que a chave para o sucesso.
Essa aventura da qual ele tomou parte nada mais seno
o romantismo francs levado s ltimas conseqncias:
Dumas (1989, t.II, p.387) vivenciou os valores e as aspiraes de seu grupo, sua vida um reflexo disso Que voulezvous! Cest de lhistoire, comme Poitiers, comme Azicourt,
comme Malplaquet!.12
Para um romntico, entretanto, a compreenso do seu
tempo vinha atrelada ao Zeitgeist, o esprito do tempo: o
gnie pessoal chega conscincia de si apenas a partir do
confronto com o gnie de sua poca, esse pano de fundo
comum a todos, do qual se destacam as individualidades
particulares com o relevo que as constitui (Gusdorf, 1991b,
p.352). E Dumas (1989, t.I, p.566) evocar todos aqueles
que participaram da sua trajetria, de um modo ou de outro, para compor o seu mosaico: Cest l surtout ce quon
trouvera dans ces mmoires, en grande partie consacrs au
dveloppement de lArt en France pendant la premire moiti
du XIXe sicle [...].13
Em Mes mmoires, os romnticos aparecem quase na
mesma proporo que o prprio autor. Eles so citados em
acontecimentos cruciais, tm suas vidas relatadas em biografias, suas obras copiadas, elogiadas e muitas vezes defendidas.
Enfim, tm sua genialidade e importncia documentadas.
A partir de sua chegada a Paris, especialmente depois
da grande noite de estria de Henri III et sa cour, Dumas
mistura a sua vida vida de seu grupo de amigos. Em Mes
mmoires, a narrativa reflete o desejo de incorporar as
vivncias e as glrias de seu grupo, a sua existncia, enfim,
como explicitado por ele no trecho a seguir, escrito em
Un dner chez Rossini:
Je ne sais si aprs moi, il restera quelque chose de moi; mais,
en tout cas et tout hasard, jai pris cette pieuse habitude, tout
en oubliant mes ennemis, de mler le nom de mes amis, non
12
13
sobretudo isso que se
encontrar nestas memrias,
em grande parte consagradas
ao desenvolvimento da Arte
na Frana durante a primeira
metade do sculo XIX [...]
14
Eu no sei se depois de
mim restar alguma coisa
minha; mas em todo caso e em
todo acaso, eu adquiri esse
hbito generoso de,
esquecendo os meus inimigos,
misturar meu nome aos dos
meus amigos, no somente ao
que diz respeito minha vida
ntima, mas sobretudo minha
vida literria. Dessa maneira,
medida que eu avano em
direo ao futuro, eu carrego
comigo tudo o que fez parte de
meu passado, tudo o que se
mistura ao meu presente,
como faria um rio que no se
contentava em apenas refletir
as flores, os bosques, as casas
de suas margens, mas que
obrigava a imagem dessas
casas, desses bosques e dessas
flores a segui-lo at o oceano.
15
Ns havamos dito, e
nunca ser demais repetir,
essas memrias no so apenas
nossas: so da pintura, da
poesia, da literatura e da
poltica dos cinqenta
primeiros anos do sculo.
143
144
16
Toda lembrana, por mais
pessoal que seja, mesmo
aquelas dos acontecimentos
que apenas ns fomos
testemunhas, mesmo aquelas
dos pensamentos e
sentimentos que no foram
expressos, est em relao
com todo um conjunto de
noes diferentes das que
possumos, com pessoas, com
grupos, com lugares, com
datas, com palavras e formas
de linguagem, tambm com
pensamentos e idias, quer
dizer, com toda a vida
material e moral das
sociedades das quais ns
fazemos ou no parte.
17
Ah! Se um homem nos
tivesse deixado sobre os
sculos XVI, XVII, XVIII, o
que eu tento fazer pelo sculo
XIX, como eu teria bendito
esse homem, e que rudes
trabalhos ele me teria
poupado!
18
145
Tout souvenir, si personnel soit-il, mme ceux des vnements dont nous seuls avons t les tmoins, mme ceux de penses
et de sentiments inexprims, est en rapport avec tout un ensemble
de notions que beaucoup dautres que nous possdent, avec des
personnes, des groupes, des lieux, des dates, des mots et formes
du langage, avec des raisonnements aussi et des ides, cest-dire avec toute la vie matrielle et morale des socits dont nous
faisons ou dont nous avons fait partie.16 (ibidem, p.34)
Em Mes mmoires emerge uma espcie de memria coletiva da Frana dos romnticos. Alexandre Dumas mistura
as suas memrias individuais com outros registros da memria coletiva, com os quais monta um mosaico de sua poca.
medida que a narrativa avana, Dumas insere cada
vez mais biografias, trechos de obras, relatos de acontecimentos histricos, construindo um painel de seu tempo.
Sua inteno deixar um registro de sua poca para as
geraes futuras: Ah! Si um homme nous et laiss sur le
XVIe, le XVIIe et le XVIIIe sicle ce que jessaye de faire pour le
XIXe, combien jeusse bnni cet homme, et que de rudes travaux
il met pargns!17 (Dumas, 1989, t.I, p.644).
Com a pretenso de construir uma imagem prestigiosa de si e de sua obra, reafirma a importncia de seu projeto:
Il va sans dire que, li comme je lai t avec tous les grands
peintres et tous les grands statuaires de lpoque, chacun deux
passera son tour dans ces Mmoires, gigantesque galerie o
chaque nom illustre laissera sa vivante statue18 (ibidem, p.609).
Desejando eternizar as conquistas dos romnticos,
Dumas se detm, notadamente, nas mudanas que provocaram nas artes:
Nous signalerons les autres changements, au fur et mesure
quils sopreront dans les arts. Constatons seulement que nous
sommes entrs dans lre des transitions. Ds 1818, Scribe a
commenc pour le vaudeville; de 1818 1820, Hugo de
Lamartine jettent, au millieu du monde littraire, lun avec les
Odes et Ballades, lautre avec les Mditations, les premiers
essais dune potique nouvelle; de 1820 1824, Nodier publie
des romans de genre qui ouvrent une voie nouvelle, celle du
pittoresque; de 1824 1835, saccomplira le rvolution drama-
146
19
Ns assinalaremos outras
mudanas medida que elas
ocorrem nas artes.
Constatamos somente que
ns entramos em uma era
de transies. Desde 1818,
Scribe comeou pelo
vaudeville; de 1818 a 1820,
Hugo e Lamartine se lanam
no mundo literrio, um com
Odes et Ballades, o outro com
as Mditations, os primeiros
ensaios de uma potica nova;
de 1818 a 1824, Nodier
publica romances de gnero
que abrem uma via nova, a do
pitoresco; de 1824 a 1835, se
completar a revoluo
dramtica, que ser seguida,
quase que imediatamente, pela
do romance histrico e de
fantasia. Ento, o sculo XIX,
sado das lnguas paternas,
adquire sua cor e conquistar
sua originalidade.
20
necessrio marcar o
ponto de partida dos artistas
eminentes, grandes atores ou
grandes poetas; isso,
sobretudo, o que eu procuro:
uma ocasio de passar em
revista todos os homens e as
obras literrias do Imprio,
sobre as quais eu no havia
falado, por causa da idade que
eu tinha quando floresciam
esses homens, quando essas
obras eram encenadas.
21
Eu escrevo a histria da
arte durante a primeira metade
do sculo XIX; falo de mim
como de um estranho; coloco
as peas sob os olhos de meu
rbitro natural, quer dizer, do
pblico; ele julgar diante dos
fatos, como se diz no palcio.
22
So as primeiras linhas do
autor de Mathilde e dos
23
147
Dumas tambm foi testemunha dos grandes acontecimentos histricos de seu tempo e, mesmo que a narrativa
de suas Memrias termine em 1833, a perspectiva que adquiriu com esses acontecimentos est, de certa forma, entranhada na viso que forjou de sua poca. Durante sua
vida, viu a campanha da Frana e a queda de Napoleo
(1814-1815); a queda dos Bourbon, dos dois ramos da famlia (1830 e 1848); a colonizao da Arglia (1846); o
governo de Napoleo III (1851), a abolio da servido na
Rssia (1858); a unificao da Itlia, com Garibaldi (18601861) e a vitria da Prssia (1866). Desses acontecimentos, Dumas teve participao efetiva nas Trois Glorieuses
(Revoluo de 1830) e nas manifestaes republicanas que
se seguiram tomada de poder por Louis-Philippe (18301832). Lutou na Revoluo de 1848 e participou da campanha eleitoral que sucederam a proclamao da repblica
em 1848, ocasio em que se candidatou a deputado. Lutou
tambm na campanha de Garibaldi na conquista da Siclia
e de Npoles (1860).
148
Nesta poca em que os limites entre escrever literatura e escrever histria esto indefinidos, Dumas acredita
ser possvel escrever histria, assim como a sua gerao
escreveu a histria, promovendo mudanas cruciais no
curso dos acontecimentos. A histria parecia estar sendo
construda a cada momento, nesta poca de revolues,
de transformaes, na qual a historiografia ansiava por
encontrar novas maneiras de expresso. Dumas sente que
pode tambm, mediante seu testemunho, escrever a histria. Afinal, como ele mesmo escreve em outra obra:
[...] ce que jai de talent se substitue ce que jai dindividualit,
ce que jai dinstruction ce que jai de verve: je cesse dtre
acteur dans ce grand roman de ma propre vie, dans ce grand
drame de mes propres sensations; je deviens chroniqueur, annaliste, historien; japprends mes contemporains les vnements
des jours couls, les impressions que ces vnements ont
produites sur les personnages qui ont vcu rellement ou que jai
crs avec ma fantaisie. Mais des impressions que les vnements
de tous les jours, ces vnements terribles qui secouent la terre
sous nos pieds, qui assombrissent le ciel sur nos ttes, des impressions que ces vnements ont produites sur moi, il mest
dfendu de rien dire.25 (Dumas, 2005)
24
25
26
27
os poetas conheciam a
Histria tanto quanto os
historiadores seno ainda
mais.
149
150
28
Entre a complementaridade
fixada e a rivalidade real, a
relao entre memorialistas e
historiadores, no discurso das
memrias, habitualmente
naturalizada sob o eixo
temporal como uma sucesso
cronolgica necessria. Essa
sucesso desenvolve as duas
etapas de uma fbula [crena]
do saber: havia primeiro
um tempo da memria (e,
portanto, dos memorialistas),
depois um tempo da
histria (e, portanto,
dos historiadores).
29
30
E depois, esperai, uma
ltima coisa: esta, eu estou
certo de ser o primeiro a dizer,
consegui de seu parente mais
prximo, de seu amigo mais
fiel, de seu ltimo general,
daquele que nunca se
desesperou, quando todos se
desesperavam; daquele que
indigno de figurar em uma
narrativa de um historiador,
verdade; mas eu no escrevo
uma histria, eu escrevo
memrias.
31
33
151
152
Segundo Nora, a relao estabelecida entre indivduo e Histria na Frana muito particular. Uma relao
de filiao e de identificao, crenas solidificadas, que
combinam a epopia, a nao e o gosto pela prosa, retratados juntos no trecho escrito por Michelet. por meio
das narrativas pessoais, dos testemunhos que a histria se
faz presente e torna possvel uma identificao imediata
para o leitor:
34
E o que so as grandes
obras histricas que marcam
poca, os quinze volumes da
Histoire du Consulat et de
lEmpire, de Thiers, os dez
volumes da Histoire des ducs
de Bourgogne, de Barante,
os trinta e um volumes da
Histoire des Franais, de
Sismondi, seno um mosaico
habilmente costurado de
extratos de cronistas e de
memorialistas? Michelet
poder se vangloriar de ser
o primeiro a mergulhar nos
arquivos e o ltimo por
intermdio do qual se ouve
a voz dos atores. Sua histria,
sobretudo aquela da
Revoluo, ainda dominada
pelo encantamento da
memria. Depois dele, a
magia foi quebrada.
35
153
36
[...] as memrias so a
histria encarnada, a Frana
mltipla e multiforme. E
nunca esse sentimento foi
mais forte que nos dias que se
seguiram as perturbaes de
sua histria e dos abalos
de seu poder, as guerras de
religio, a Fronde, grandes
produtoras de memrias;
nunca to intenso do que
depois da mais grave crise de
sua histria, a grande ruptura
da Revoluo e do Imprio,
nesse perodo sintetizador de
toda a herana perdida do
Antigo Regime [...].
Alexandre Dumas, apesar de estar inserido nessa tradio memorialista, j escreve suas memrias tendo em
vista outra perspectiva: a publicao. Suas memrias foram
escritas em um momento de ruptura, segundo Nora (1997),
em que os caminhos da escritura das memrias tomam
outros rumos. Deixam de ser escritas nos moldes das memrias de Chateaubriand (publicadas postumamente, escritas como a ltima voz de uma aristocracia em extino)
e passam a ser escritas como as memrias de Franois
Guizot (que explicita a vontade de publicar as memrias
enquanto est vivo, para poder responder s crticas, para
poder produzir uma narrativa que dispensa as referncias
infncia e juventude, entrando logo na narrao da
vida pblica, demonstrando, assim, a ambio de escrever
apenas para justificar suas aes e a causa pela qual lutou).
Dumas comea a escrever as suas memrias embalado pelo sucesso da publicao das memrias de Chateaubriand, e segundo os moldes das memrias tradicionais,
narrando a sua trajetria e o seu envolvimento com o
romantismo. Posteriormente, o que vai se tornando mais
marcante na sua produo memorialstica a memria co-
154
letiva, que aparece sob a forma das biografias de seus amigos romnticos e das respostas s crticas a eles dirigidas.
Mes mmoires repousa na tentativa de criar um acordo
entre dois mundos: o primeiro o do romanesco, e o outro,
o da histria. Alexandre Dumas procura conciliar a narrativa romanesca que tem como tema sua prpria vida (usando
recursos que so ficcionais, falando de si como uma personagem), e a narrativa de testemunho, que insere a sua experincia na histria uma vez que se trata de uma narrativa que se alimenta do mesmo material que a historiografia).
O resultado dessa mistura improvvel que as memrias de Alexandre Dumas, por mais que possuam fragmentos em que sobressaem os aspectos pessoais, esto
muito prximas da esfera de ao coletiva, reproduzindo
os movimentos e as transformaes de seu tempo, como
se estivesse escrevendo memrias de todos aqueles com
quem teve contato (ou que foram relevantes na sua poca). Certamente, Dumas o faz com um estilo prprio, usando recursos de que dispe, com o desejo de eternizar sua
poca, escrevendo realmente as memrias da Frana.
Por ser um testemunho, est sujeito s deformaes,
s dificuldades de se chegar a uma imagem imparcial tanto de si mesmo quanto do seu tempo:
On pourrait croire lautobiographie plus aise mener
bien que la simple biographie, lauteur tant le premier tmoin de
ce quil raconte, la matire mme et le hros de son rcit. Mais
cette proximit mme est un obstacle; regarde de trop prs, une
image se brouille et perd ses proportions relles, sa configuration.
Lhistorien, ayant dpouill la totalit des documents disponibles,
se met uvre, la conscience tranquille; il lui faut rassembler les
fragments, reconstituer la mosaque; en sy prenant comme il
faut, il finira bien par mener son travail bonne fin. Celui qui
entreprend dcrire sa propre vie ne peut entretenir en lui cette
bonne esprance.37 (Gusdorf, 1991a, p.133)
38
37
O autor de memrias,
mesmo quando pe em
evidncia as iniciativas
tomadas, as responsabilidades
assumidas, os resultados
obtidos, no fala de si, fala
sempre de outra coisa; o que o
interessa, o train du monde,
o curso das coisas e suas
vicissitudes, sob a influncia
das foras, a obra em seu
desenvolvimento. Em
princpio, a perspectiva est
centrada no lugar ocupado
pelo testemunho, ao passo que
o historiador se coloca em um
lugar abstrato para o qual so
obrigados a convergir todos os
pontos de vista.
155
Referncias
BERGSON, Henri. Matire et mmoire. In:
PUF, 1959.
. Oeuvres. Paris:
156
157
Daniela Birman*
RESUMO: Examinaremos neste artigo as experincias de subjetivao atravessadas pelos narradores dos dois primeiros romances do escritor Milton Hatoum: Relato de um certo Oriente e Dois
irmos. Segundo buscaremos sustentar, ao se dedicarem escrita
do livro que lemos e a um trabalho com a memria e com o esquecimento, esses dois personagens passam por um processo de
eroso e constituio de si por meio do qual eles elaboram seu
passado e criam o eu que nos narra. Enquanto no Relato de um
certo Oriente o destaque dado dimenso negativa desse processo, eroso de si, em Dois irmos o acento est naquela positiva, no acompanhamento de Nael em sua conquista e assuno de um nome.
MICHELET, Jules. Introduction lHistoire universelle. Paris: Bibliothque Larousse, 1930. t.I, p.179-234.
NORA, Pierre. Les mmoires dtat: de Commynes de Gaulle.
In:
. (Dir.) Les lieux de la mmoire. La Rpublique. La Nation.
La France. Paris: Gallimard, 1997. p.787-850.
ZANONE, Damien. Temps des historiens, temps des mmorialistes:
complmentarit et rivalit. Revue dHistoire du XIXe sicle, Le temps
et les historiens, 2002. Disponvel em: <http://rh19. revues.org/
document432.html>. Acesso em: jan. 2007.
PALAVRAS - CHAVE :
memria.
ABSTRACT: This article examines the different forms of subjectivation experienced by the narrators of the first two novels by
Brazilian author Milton Hatoum: Relato de um certo Oriente and
Dois irmos. As I look to show, in dedicating themselves to writing the book we are reading and to the work of memory and
forgetting, these two characters undergo processes of self-erosion and self-constitution through which they elaborate their
past and create the self that narrates to us. While in Relato de
um certo Oriente prominence is given to the negative aspect of
this process, the erosion of self, in Dois irmos the emphasis is
positive, accompanying Nael as he acquires and assumes a name.
KEYWORDS:
* Doutorado em Letras
(Cincia da Literatura) pela
Universidade Federal do Rio
de Janeiro (UFRJ) Rio de
Janeiro (RJ).
Introduo
No final do Relato de um certo Oriente, romance de
estria de Milton Hatoum (1989), a narradora annima
158
da trama nos descreve os obstculos enfrentados para organizar sua carta ao irmo, correspondncia que constitui
o livro que lemos. Para contar a seu remetente a histria
de formao e esfacelamento da famlia deles e a morte da
mulher que os criou, a personagem recolheu depoimentos
de parentes e amigos, gravando fitas e fazendo anotaes
em dezenas de cadernos. Ela se debateu, contudo, com a
extrema dificuldade em ordenar os testemunhos reunidos
e as lembranas revividas. A narradora termina por arranjar o relato recorrendo prpria voz, comparada quela
de um pssaro:
Quantas vezes recomecei a ordenao de episdios, e
quantas vezes me surpreendi ao esbarrar no mesmo incio,
ou no vaivm vertiginoso de captulos entrelaados, formados de pginas e pginas numeradas de forma catica.
Tambm me deparei com um outro problema: como transcrever a fala engrolada de uns e o sotaque de outros? Tantas confidncias de vrias pessoas em to poucos dias ressoavam como um coral de vozes dispersas. Restava ento
recorrer minha prpria voz, que planaria como um pssaro gigantesco e frgil sobre as outras vozes. Assim, os depoimentos gravados, os incidentes, e tudo o que era audvel e
visvel passou a ser norteado por uma nica voz, que se
debatia entre a hesitao e os murmrios do passado.
(Hatoum, 1989, p.165-6)
Como pretendemos mostrar, essa comparao da narradora com a figura de um pssaro gigantesco e frgil, que
plaina sobre as vozes do passado, sugere um processo de
criao de si alcanado por meio da escrita e da elaborao dos sofrimentos da infncia. Tal procedimento ter
continuidade na obra do autor. Com efeito, no segundo
romance do escritor, Dois irmos (Hatoum, 2000), o narrador tambm reinventa a si mesmo por meio da redao
do livro que lemos e do trabalho com a memria. Assim,
ao chegar ao final de sua histria, aps ter interpretado
criticamente a ordem clientelstica qual era submetido e
superado a dvida sobre a identidade de seu pai que o
Ao ressaltarmos a
experincia de subjetivao
dos personagens, chamamos a
ateno para a possibilidade
de constituio de um sujeito
que no seja nem, por um
lado, aquele soberano,
fundador e enraizado num
solo nem, por outro, aquele
definido unicamente pela
eroso de si, pela transgresso
dos limites e das normas do
seu meio. Esta terceira
margem foi indicada por
Michel Foucault (1985, 1994a,
1994b), acreditamos, quando
ele se dedicou ao estudo das
prticas de si e da esttica
da existncia na cultura
greco-romana da Antiguidade.
Com efeito, ao se debruar
sobre os exerccios que
esticos praticavam sobre si
mesmos, ele apontava para um
processo de elaborao de si
que podia ser entendido para
alm da simples aplicao ou
interiorizao de regras
universais. A esttica da
existncia antes interpretada
pelo autor como um exerccio
por meio do qual o sujeito se
constitui atravs de uma
prtica de liberdade, que no
era uma obrigao imposta
a todos e se referia a um
determinado critrio
esttico (varivel segundo
a poca histrica).
159
corroia, ele parece ter rompido com a condio de extrema excluso em que se encontrava no passado e constitudo um novo eu. Nesse momento do livro, o narrador, que
havia permanecido annimo ao longo de mais de 200 pginas, nos revelar pela primeira vez chamar-se Nael.
Neste artigo, sustentaremos a hiptese de que esses
dois narradores de Hatoum atravessaram uma experincia
de subjetivao1 criando, por meio da escrita, da escavao da memria (e do trabalho do esquecimento), um eu
para relatar sua histria e aquela da famlia na qual cresceram. Ao os acompanharmos nesse processo, buscaremos ainda indicar diferenas de acento entre as dimenses negativa e positiva dessa experincia. No Relato de
um certo Oriente, o destaque maior dado ruptura de si,
ao despedaamento dos antigos limites faciais, aos deslocamentos e s hesitaes da personagem fantasmagrica.
Esses movimentos, contudo, tambm implicaro uma dimenso positiva, visto que a ordenao da carta da narradora a levar inveno de uma voz inspirada no vo de
um pssaro, voz essa com a qual ela partilhar sua histria
libertando-se de parte do peso do passado. J em Dois irmos, o relevo est na conquista e assuno de um nome
na sociedade da qual o narrador era excludo. Essa conquista, como veremos, tambm envolver a recusa (e destruio) de uma determinada mscara, aquela que o mantinha invisvel ou submisso.
160
Uma primeira caracterstica que merece ser ressaltada na narradora consiste na sua ausncia de nome. Ela
marcada, com efeito, por um duplo movimento. Por um
lado, constitui um personagem da trama em questo, que
nos mostra, de diferentes formas, ser a principal fonte e a
instncia organizadora do relato. Por outro, esconde-nos
seu nome, dados fundamentais sobre sua histria (onde
mora, o que faz, de onde veio) e outros atributos das figuras romanescas clssicas, como sua descrio fsica e seu
perfil moral. Sua caracterizao acompanha, dessa forma, a deteriorao dos personagens romanescos identificada na passagem do sculo XIX para o XX, em que as
antigas figuras, outrora pintadas como num retrato (cf.
Rosenfeld, 1969), se transformaram em personagens descentradas, sem a obrigao de obedecer a uma coerncia
ditada por seu carter ou meio social. Ao longo do Relato
de um certo Oriente, escutaremos, portanto, uma voz impessoal e annima, destituda de caractersticas individuais,
como o carter, a personalidade, a profisso. Despojada,
em suma, de sua identidade mundana.
Mais do que descrever o contexto histrico ou sentido genrico no qual podemos inserir certas marcas caractersticas da narradora, interessa-nos indagar o que a
ocultao do nome indica no interior da trama em questo. Esse anonimato, que d ares enigmticos personagem e faz que sua presena se torne evanescente e por
vezes espectral, parece apontar para a ausncia de origem,
entendida como um ilusrio solo fundador, lugar primeiro, que deteria a verdade e a essncia dos que dali procederam (Foucault, 1979). Desse modo, ao entrar em cena
sem rosto, a narradora enfatiza a inexistncia dessa identidade primeira e verdadeira, inexistncia com a qual ela
se defronta em sua viagem de retorno a Manaus e em sua
explorao identitria. A escolha do anonimato, nesse caso,
constitui um modo de destacar a ausncia de origem, em
vez de optar pelo uso de uma mscara, assumindo-a como
tal ou fazendo-a passar por uma imutvel essncia.
Alm disso, ao optar pelo anonimato, a narradora repete o movimento de sua me biolgica, que, como ela
A traduo do termo
Unheimlich por inquitante
tranget de Marie
Bonaparte, uma das primeiras
tradutoras de Freud para o
francs. Embora seja criticada,
visto que o potencial
inquietante do Unheimlich
provm de sua dimenso
familiar (e no estranha),
a traduo empregada na
edio citada do ensaio de
Freud ao qual fazemos
referncia, alm de ser
utilizada, embora no
unicamente, por Julia Kristeva
(1988) em texto no qual nos
apoiaremos. Portanto,
mantemos o emprego do termo
inquietante estranheza, ao
lado de inslito, considerado
mais apropriado e tambm
usado por Kristeva.
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No lugar da origem como fundamento temos, portanto, o originrio, indicando-nos que a cidade natal atravessada por construes e ordens mltiplas, as quais no
dominamos e s quais s vezes nem temos acesso. Com
efeito, apenas com a substituio da idia de origem por
aquela de originrio, substituio que desvincula nosso
lugar de procedncia das idias de identidade e essncia,
nossa viso da cidade de onde viemos poder abranger
espaos e indivduos nos quais no reconhecemos e com
os quais no nos identificamos. Ser, portanto, a partir da
defrontao com a essa camada que a narradora poder
perceber Manaus como atravessada pela heterogeneidade
e pela diferena noes incompatveis com idias comumente aceitas de solo, raiz ou origem.
165
A paralisia do passado
Na abertura do Relato de um certo Oriente, a narradora nos descreve seu despertar no dia seguinte ao de sua
chegada a Manaus, na casa que, descobriremos em seguida,
aquela de sua me biolgica. A partir de sua conversa
com a empregada da famlia, um dos temas principais do
romance evocado: a memria (e a paralisia do passado).
Ou ainda: a necessidade de a narradora trazer tona uma
dimenso temporal e espacial qual no tem acesso direto,
mas pode ser apropriada pelo presente. Desse modo, aps
ser remetida ao universo da sua infncia, quando a empregada lembra-lhe hbitos singulares de Emilie, ela escreve:
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O passado surge, portanto, inerte em sua fala, paralisado. E a abertura do Relato de um certo Oriente sugere
assim que a narradora vive uma situao semelhante de
Sherazade e de diversos personagens das Mil e uma noites:
o imperativo de narrar ou morrer. Pois, embora paralisado,
o passado, como mostraremos, faz presso sobre seu presente, e no quer ser esquecido. Narr-lo constitui, pois,
um modo de ao mesmo tempo coloc-lo em movimento e
de recri-lo. Mais do que isso. Trata-se tambm de salvar o
presente. Contudo, diferentemente de Sherazade, a morte, no caso da narradora, representada simbolicamente
pelo seu sofrimento psquico.
importante ressaltar que apenas depois de fazer referncia a esse mundo espera de movimento a personagem
iniciar seu trabalho com a memria, passando segunda
parte do primeiro captulo, na qual recorda cenas da infncia e a morte de Soraya ngela. Mas ela no ser a nica a
escavar o passado familiar. Segundo afirmamos, a narradora
tambm recorrer a depoimentos de parentes e amigos. E
se debater no final com a dificuldade de ordenar esses
testemunhos. Ela optar por transformar tais personagens
em narradores secundrios do romance, encarregados de
determinados trechos da histria. A transmisso do relato
partilhada, dessa forma, entre ela mesma, responsvel pela
organizao de todos os depoimentos, e pelos narradores
secundrios, cujos discursos so reproduzidos em discurso
direto e numa dico sbria. Prossigamos.
O entorpecimento do passado da narradora merece ser
pensado a partir de uma preocupao identificada nas teses
Sobre o conceito da histria, de Walter Benjamin (1994b).
Essas revelariam a influncia da esttica de Proust, escritor
que no apenas se debruou sobre suas lembranas, mas
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O trabalho do esquecimento seria assim destrudo pelas foras da racionalidade que predominam durante o dia,
pela certeza das reminiscncias intencionais e confortadoras que ele arruna durante a noite, perfurando-as com
lacunas, pelo posicionamento alerta da conscincia, que
controla a irrupo de imagens esquecidas ou recalcadas
e, portanto, o trabalho de cruzamento, constelaes e associaes entre imagens do presente e do passado que no
obedece lgica e aos princpios racionais. Podemos, portanto, entender essa atividade do esquecimento citada por
Benjamin como um princpio constitutivo da escrita proustiana. Outra interpretao dessa atividade seria compreend-la como um dos alvos da escrita e da memria
involuntria: o resgate do passado que, mediante a sua
reatualizao, busca super-lo e, portanto, esquec-lo de
certa forma. Tal papel, acreditamos, inseparvel da escrita da memria desdobrada por nossa narradora.
Ao explorar a dimenso involuntria da memria,
Proust tambm enfrentaria o envelhecimento, pois o escritor est convencido da verdade de que no temos tempo
de viver os verdadeiros dramas da existncia que nos destinada. E isso que nos faz envelhecer, e nada mais (Benjamin, 1994a, p.46). Por intermdio da memria involuntria o sujeito teria acesso a fatos deixados inacabados em
seu passado, entendidos como responsveis pelo seu envelhecimento. Por isso, podemos dizer que ela salva o passado, impedindo sua submerso no esquecimento (e, supomos, a presso desse, que no foi inteiramente apagado, sobre
o presente). nesse sentido que Benjamin (1994a, p.45)
fala da obra da mmoire involontaire, da fora rejuvenescedora capaz de enfrentar o implacvel envelhecimento.
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mos esses devaneios, no pretendemos desprezar os comentrios da narradora nem releg-los a uma desvalorizada dimenso, marcada pelo carter imaginrio ou pela
ausncia de lgica, mas frisar seu pertencimento esfera
do inconsciente, da fantasia e do desejo, na qual se localizam os mais fortes traos mnemnicos (cf. Freud, 1981;
Benjamin, 1989).
Com efeito, ser durante a internao na clnica que
a personagem iniciar diversas viagens da memria. A
narradora adentrar ento uma esfera de produo da dimenso inconsciente do sujeito, qual possvel estabelecer semelhanas com aquele instante do despertar proustiano, crucial para Benjamin: instante de abolio dos
sistemas de ordem, no qual os mveis, as paredes e os anos
giravam em torno daquele que acordava, que no sabia
naquele momento em que moradia de sua vida se encontrava. Podemos supor, pois, que ela ter acesso ao estado
que Benjamin, segundo Krista R. Greffrath (1983), chamava de desordem produtiva, tendo-a encontrado em
Proust, no colecionador e no alegorista. As coisas giram
umas em relao s outras sem formar srie, ordem hierrquica [...]; elas esto, pelo contrrio, numa autonomia soberana, explica Greffrath (1983, p.126). A autora lembra
ainda que o que Benjamin chama de memria inconsciente, numa traduo livre da memria involuntria
proustiana e numa sntese do escritor com Freud, o lugar de tal desordem produtiva (ibidem, p.126).
Podemos identificar o trabalho dessa desordem produtiva no relato escrito pela personagem durante sua
internao. Tal narrativa era marcada pela ausncia de
ordem, pelo gnero indefinido, pela falta de tema e pela
mistura de fontes. Em resumo, seu carter desordenado
traz a marca da linguagem da loucura:
Nessa poca, talvez durante a ltima semana que fiquei naquele lugar, escrevi um relato: no saberia dizer se
conto, novela ou fbula, apenas palavras e frases que no
buscavam um gnero ou uma forma literria. Eu mesma
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procurei um tema que norteasse a narrativa, mas cada frase evocava um assunto diferente, uma imagem distinta da
anterior, e numa nica pgina tudo se mesclava: fragmentos das tuas cartas e do meu dirio, a descrio da minha
chegada a So Paulo, um sonho antigo resgatado pela memria, o assassinato de uma freira, o tumulto do centro da
cidade, uma tempestade de granizos, uma flor esmigalhada
pela mo de uma criana e a voz de uma mulher que nunca
pronunciou meu nome. (Hatoum, 1989, p.163)
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amigos e parentes e da escrita de suas prprias rememoraes, ela escrever a carta a seu irmo, buscando inserir
sua histria naquela de sua famlia, criar outra leitura e
inventar uma nova continuao para os fatos traumticos
e os sofrimentos de quando era criana. Em suma, ela procurar, por meio da reelaborao do passado, transformar
os choques, as dores e os fatos inacabados da infncia em
experincia.
A narradora se debruar ainda sobre o trabalho de
inveno da voz artificial com a qual nos desdobrar seu
relato. Pois, se ela deparou com a inexistncia de uma identidade essencial e verdadeira, dever tambm enfrentar a
ausncia de uma voz natural para nos contar sua histria. E sem identidade e voz fixas (que lhe permitiriam
manter a distncia certa entre ela e mundo), os sotaques, as dices diversas, as mimeses alheias a afetam e a
levam a se perguntar sobre como narrar. Reproduzimos,
mais uma vez aqui, um dos questionamentos que atravessam sua escrita: como transcrever a fala engrolada de uns
e o sotaque de outros? (ibidem, p.165-6). A pergunta revela, pois, que a narradora percebe a barreira existente
entre oralidade e escrita. Ela parece ainda indicar sua
defrontao com outra questo: a de que sua transcrio
das vozes alheias consistir sempre numa mediao, interpretao. Da, pois, sua indagao a respeito de como transcrever. E ser esse papel de mediadora que ela assumir ao
optar por empregar sua prpria voz para reproduzir, em
discurso direto, as falas dos narradores secundrios.
Essa voz que ela emprega para redigir toda sua carta
que no sendo essencial se deixa afetar pelas falas de outrem parece ter sido trabalhada exaustivamente. Pois,
embora no transcreva sotaques e dices engroladas, a
personagem realiza um trabalho de pesquisa, seleo e reunio de termos de origens distintas para formar o vocabulrio com o qual transmite seu relato, incorporando, desse
modo, as diversas falas singulares que escutou e a afetam.
Com efeito, a narradora mescla em sua longa carta (e,
portanto, no apenas em seu relato, mas tambm naque-
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les que rene) termos originados do rabe (alforje, azfama, mbar, almscar, alfazema, mesquita), outros vindos
do tupi (caboclo, jaguatirica, pitomba), palavras tpicas do
Amazonas ou das regies Norte e Nordeste, provenientes
ou no do tupi (jerimum, maracaj, chichuta), alm de
uma grande variedade de nomes prprios (de lugar, pessoa, msica etc.), e termos que designam guloseimas e frutos caractersticos (esfiha, tmara, cupuau).6 Essa reunio de palavras de diferentes origens parece, pois, apontar
para a realizao de um exerccio da personagem sobre si
mesma, por meio do qual ela incorpora as falas que influenciam a sua prpria. Nesse exerccio, ela no transcreve
essas falas, mas as peneira, seleciona, criando o rico e hbrido vocabulrio com o qual ir nos transmitir todos os
relatos recolhidos.
Segundo mencionamos, a personagem dever ainda
recorrer imaginao, pois descobre que no h um modo
de restituir o passado e contar sua histria sem nenhuma
lacuna, esse espao morto que minava a seqncia de
idias (ibidem, p.165). Nesse contexto, ela relata ao irmo que comeou a imaginar com os olhos da memria
as passagens da infncia, as cantigas, os convvios, a fala
dos outros, a nossa gargalhada ao escutar o idioma hbrido
que Emilie inventava todos os dias (ibidem, p.166). E, ao
concluir sua carta, ela conta que ritmo esse que buscou
criar e acompanhar para resgatar sua infncia, perdida no
passado, e lhe transmitir, a distncia, uma terrvel notcia:
a morte de Emilie. Ela procurou, pois, reinventar um tom
familiar e esquecido, incorporando nele, de modo ativo,
as lacunas deixadas para trs: Era como se eu tentasse
sussurrar no teu ouvido a melodia de uma cano seqestrada, e que, pouco a pouco, notas esparsas e frases sincopadas moldavam e modulavam a melodia perdida (ibidem, p.166). O familiar e o passado so, nesse contexto,
reinventados a partir do presente, postos em movimento
(visto estarem paralisados) e libertos (ressaltamos o uso
do verbo seqestrar empregado) a partir do salto dado num
momento de sofrimento e perigo no qual a personagem se
Evidentemente, seria
necessrio um estudo
minucioso do vocabulrio
empregado no Relato de um
certo Oriente para dar conta
da diversidade de origem
dos termos, alm do uso de
palavras estrangeiras e
de nomes prprios. No
pretendemos com esses
exemplos realizar nem muito
menos esgotar tal estudo, mas
apenas indicar a riqueza e
hibridez deste vocabulrio e
vincular este trabalho de
seleo e reunio quele de
criao de nossa narradora
de uma voz permeada pelas
falas daqueles que a cercam.
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O filho de ningum
O narrador de Dois irmos, Nael, filho bastardo de
um dos trs homens da famlia de origem libanesa nuclear
do romance, na qual ele nasceu e cresceu na condio de
agregado. A partir do que ouviu e presenciou, ele nos contar a histria da discrdia entre os irmos Yaqub e Omar,
os gmeos do casal Zana e Halim. Ao mesmo tempo, ele
entrelaar o relato de sua prpria vida trama que ocupa
o primeiro plano do livro.
Somente aos poucos, contudo, saberemos o estatuto
do narrador na casa onde vive, quem sua me, os sentimentos e conflitos vividos por ele. De modo similar narradora do Relato de um certo Oriente, Nael permanecer a
maior parte do livro sem nome. E ao nos enredar num clima de mistrio sobre sua identidade e histria, ele nos atrai
para o conflito central da sua vida, aquele vinculado ignorncia sobre quem seu pai. Mais do que isso. Ele nos
coloca na mesma situao de ignorncia vivida por ele.
Apenas no incio do quarto captulo o personagem
passar ao centro da narrativa, partilhando conosco a dolorosa dvida a respeito de sua ascendncia paterna:
Eu no sabia nada de mim, como vim ao mundo, de
onde tinha vindo. A origem: as origens. Meu passado,
de alguma forma palpitando na vida dos meus antepassados, nada disso eu sabia. Minha infncia, sem nenhum sinal da origem. como esquecer uma criana dentro de um
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Sustentamos, portanto, a hiptese de que, ao se debruar sobre a histria de sua famlia e explorar num ato de
rememorao a situao de extremo sofrimento da infncia e juventude, provocada pela ignorncia a respeito da
identidade de seu pai e pela situao de excluso em que
se encontrava, Nael recriar seu passado e seu prprio eu.
E de modo semelhante narradora do Relato de um certo
Oriente, ele enfrentar a ausncia de origem e a camada
do originrio, percebendo no ser contemporneo do que
o faz ser e desnaturalizando o prprio mundo. Com efeito,
identificamos em Dois irmos uma srie de marcas indicativas da defrontao com o originrio. Essa experincia
surgir, sobretudo, a partir da confrontao entre as ideologias liberal e clientelista, confrontao que supomos ter
auxiliado Nael a questionar a ordem que o regia: aquela
do favor. Vamos a essas marcas.
Segundo afirmamos, Nael se distingue de sua me por
apostar no alcance da liberdade pela via da conquista, e
no esper-la como um benefcio. A diferena entre os
dois parece se localizar no carter fronteirio do narrador,
situado entre dois mundos: o de Domingas, marcado pela
sua condio servil, pela extrema explorao de seu trabalho, pela dependncia afetiva e pela obedincia ordem e
aos princpios do favor, e aquele marcado pela ideologia
liberal, que valoriza a autonomia do indivduo, a igualdade entre os homens e o universalismo dos princpios. Assim, ao mesmo tempo que tambm ser submetido a um
regime de explorao do seu trabalho e depender do favor, Nael freqentar a escola e ganhar livros, tendo acesso a um outro universo que ainda no o seu. H, pois,
em seu cotidiano uma brecha para que ele alcance a libertao afetiva e financeira, diferentemente de sua me, que
no conseguir contrapor a ordem familiar a outras possi-
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Nesse trecho, o narrador parece j caminhar em direo autonomia e realizao como sujeito, incentivada
por parte dos membros da casa. Ao menos, ele j reconhecido como tal por esses personagens, que lhe falaram
de mim, da minha febre e do meu futuro. Chamamos a
ateno para o fato de seu direito a um futuro ser mencionado no momento em que ele alcana a maioridade. Essa
pode, desse modo, ser interpretada metaforicamente: maioridade no sentido de rompimento com a dependncia e
submisso. A mesma maioridade, portanto, que foi entendida como alcanada pela razo na era das Luzes. Lembramos a definio de Kant do Iluminismo, tal como esta foi
comentada por Foucault (1994b, p.566):
Kant indica [...] que esta sada que caracteriza a
Aufklrung um processo que nos liberta do estado de
menoridade. E por menoridade ele compreende um
certo estado da nossa vontade que nos faz aceitar a autoridade de algum para nos conduzir nos domnios nos quais
convm fazer uso da razo.
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Nesse mesmo trecho do seu relato, seu nome pronunciado pela primeira vez, na voz de sua me, pouco antes da citao reproduzida acima. Nael, Domingas explica, uma homenagem ao pai de Halim: Ele [Halim] foi
ao teu batismo, s ele me acompanhou. E ainda me pediu
para escolher teu nome. Nael, ele me disse, o nome do pai
dele. Eu achava um nome estranho, mas ele queria muito,
eu deixei... (ibidem, p.241). Poderamos da deduzir que
o narrador alcanou finalmente a condio de sujeito graas informao a respeito de sua ascendncia. Nossa interpretao, entretanto, segue o sentido inverso.
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188
Referncias
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189
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(Folio Essais)
ROSENFELD, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. In:
. Texto/Contexto. So Paulo: Perspectiva, 1969. p.73-95.
191
ABSTRACT:
* Professora doutora
assistente da Universidade
Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho (Unesp)
campus de Araraquara (SP).
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O menino, que nada sabe sobre amor e paixo, compartilha com seu dolo o desencantamento com as esperanas perdidas. Certamente, no seu caso, voltadas s expectativas frustradas relacionadas com o amor dos pais.
Tudo fica confuso sua volta, quando, atravs do vidro da
vitrine da confeitaria, v Baines e Emmy coberta de lgrimas diante dos potes de creme que Mrs. Baines pela ma-
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O foco narrativo, controlado por narrador em terceira pessoa, talvez Philip adulto, volta-se para os fatos ocorridos no passado, jogo sutil que demonstra, no final da
narrativa, que Philip recorda, revive e elabora o que lhe
ocorreu na infncia e lhe causa sobressalto at na hora da
morte, marcado pela questo: Quem ela? (Who is she?).
Assim, embora a cena de Baines e Emmy se dissipe e parea
cair no esquecimento, condiciona a carreira do protagonista pela austeridade experimentada que o deixa abismado
e parece corroborar a viso de Freud (1969b) sobre a experincia infantil compreendida posteriormente. Nessa
trajetria, Mrs. Baines figura importante: She was
darkness when the night-light went out in a draught; she was
the frozen blocks of earth he had seen one winter in a graveyard
when someone said, They need an electric drill; she was the
flowers gone bad and smelling in the little closet room at
Penstanley7 (Greene, 1973, p.164).
A austera governanta contrasta com a me, cujo quarto tem cortinas rosa, potes de creme de beleza e plidos
perfumes, ndices de sua feminilidade, sofisticao e requinte. O preferido de Philip, porm, Mr. Baines, a quem
dedica amor e lealdade. Quando, imitando a voz de Mrs.
Baines, prega um susto no amigo na confeitaria, o mordomo
o perdoa e murmura que os mais fortes sempre vencem.
Baines coloca sobre a palma da mo o cabinho e as finas
folhas do ch que acabara de tomar e, batendo sobre eles,
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J bastava que viessem a
voc em sonhos: a bruxa no
canto, o homem com uma
faca.
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mesa com o queixo entre
as mos: isto a vida; e
repentinamente sentiu-se
responsvel por Baines.
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own home13 (ibidem, p.154), sentimento que Philip jamais experimentou junto ao pai, que no como Baines.
O mordomo lhe d felicidade e bem-estar, pois, this is life.
Mrs. Baines, figura que perturba o momento ditoso,
manda o menino subir para o quarto, o que o leva a adotar uma postura mais definida. Sentado at the table with
his chin on his hands: this is life; and suddenly he felt
responsible for Baines14 (ibidem, p.158, grifo nosso). Desiste de dar uma volta, cedendo aos caprichos da velha
senhora, pois This was life; a strange passion he couldnt
understand moving in the basement room15 (ibidem, p.160,
grifo nosso). A vida inspida sem os pais e um horror
viver como rfo com Baines na manso. Ao deitar-se,
aps ter jantado com Baines e Emmy, avalia a experincia como had been life (isso tinha sido a vida), entregando-se ao horror mesclado a resduos diurnos e histrias infantis que a noite traz:
[] before he slept and the inevitable terrors of sleep came
round him: a man with a tricolour hat beat at the door on His
Majestys service, a bleeding head lay on the kitchen table in a
basket, and the Siberian wolves crept closer. He was bound hand
and foot and couldnt move; they leapt around him breathing
heavily; he opened his eyes and saw Mrs. Baines was there, her
grey untidy hair in threads over his face, her black hat askew. A
loose hairpin fell on the pillow and one musty thread brushed
his mouth. Where are they?.16 (ibidem p.178)
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O que assombra Philip ter assistido queda e contribudo para a condenao do amigo.
O cenrio, a manso (a Belgravia house),19 tem papel
importante. o espao em que esto os subalternos, os
que habitam o poro e, em especial, um ex-representante
do governo britnico na frica, que no retorno no encontra ambiente propcio felicidade. O Master Philip,
sob os auspcios de Mrs. Baines, ainda muito jovem para
assumir o papel que sua posio sugere e que Mrs. Baines
assinala de forma inequvoca. No poro, Baines no pode
guardar seus segredos, o lugar impessoal, no lhe pertence. Vive das lembranas de sdito do Imprio Britnico na
frica, destitudo de representatividade e poder, um heri
de poro, que comanda a casa sob o domnio da esposa,
enquanto os patres, legtimos representantes da classe
mais elevada, esto ausentes. O ttulo original, The basement
room, aponta para essas relaes. A queda na manso pode
ser entendida como a do Imprio Britnico pela perda de
poder no final da Segunda Grande Guerra. Master Philip
imaturo para atuar com sabedoria junto aos que ficaram,
desempenhando o papel de rfo, o que pode tambm
ser aplicado a Baines, abandonado, sem reconhecimento
por parte de Sua Majestade e de seu pas.
Sucessor dos pais na Belgravia house, Philip tem a vida
paralisada, como o Meccano set, brinquedo popular na poca, do qual jamais se aproxima. O brinquedo formado por
partes de metal, como um quebra-cabea, possibilita entender os princpios da engenharia mecnica, estabelecendo
um contraponto entre o engenho, e a experincia pessoal
regida pela memria produtora dos efeitos psquicos, analogicamente representados na narrativa.
O pai a pea que falta no quebra-cabea, que a
vida desarticulada de Philip. A emblemtica manso e as
relaes de classe dos habitantes, que colocam sob questo a fraqueza e imaturidade do mestre, assinalam o desapontamento que ir dominar os ingleses com a queda de
seu imprio. Tais referncias abarcam o destino de Philip,
que se deixa contaminar por sonhos e medos que, distante
203
19
20
204
21
22
no crists e no
britnicas.
23
O trauma dos personagens
trazido luz lentamente,
como se o leitor fosse
observando sua revelao e
implicao juntamente com
os narradores.
24
Contemplando-a [a lupa]
agora, esse pensamento me
ocorre: se a inteno de meus
companheiros era de fato
chatear-me, bem, ento, a
piada agora recai sobre eles
mesmos. Mas tristemente, no
tenho agora como me
certificar do que tinham em
mente, nem mesmo como,
apesar de todas as minhas
precaues, eles deram com a
minha ambio secreta.
205
um dos meninos do St. Dunstans, Osbourne, que lhe observa que, na poca escolar, era considerado um pssaro
estranho. A expresso desagrada o protagonista-narrador,
pois cr que a imitao que fazia dos gestos dos colegas
jamais permitiria detectar sua angstia. No entanto, todos sabem de sua tristeza e sonho: ser detetive para encontrar os pais. Para facilitar a tarefa, do-lhe de presente
de aniversrio uma lupa, fabricada em Zurique em 1887,
que o narrador utiliza por toda a vida.
A memria de Banks no lhe to fiel quanto pensa.
Wong (2005, p.83) afirma que, medida que os protagonistas-narradores nas obras de Ishiguro vo recordando o
passado, novos e surpreendentes sentidos so revelados.
The characters trauma is brought to light steadily, as if the
reader were encountering its revelation and implication along
with the narrators.23 Banks est sempre avaliando o seu
trauma, como um contraponto que propicia novos sentidos e revelaes:
Gazing at it [the magnifying glass] now, this thought occurs
to me: if my companions intention was indeed to tease me, well
then, the joke is now very much on them. But sadly, I have no
way now of ascertaining what they had in mind, nor indeed
how, for all my precautions, they had ever gleaned my secret
ambition.24 (Ishiguro, 2005, p.10)
206
25
26
A Inglaterra um pas
esplndido [...]. Calma,
dignificada. Belos campos
verdes. Ainda sonho com ela.
E a sua literatura. Dickens,
Thacheray, Wuthering
Heights. Gosto em especial
do seu Dickens.
207
parlamento ingls, como o lugar de manuteno da democracia, no passam, como afirma Innes (1995), de traies
fraudulentas. O mesmo ocorre em The fallen idol, de
Greene, com a manso e a imagem de Her Majesty no selo
da carta de contedo mentiroso. Para Philip Lane, letters
could lie all right, but they made the lie permanent: they lay as
evidence against you; they made you meaner than the spoken
word25 (Greene, 1973, p.175). , pois, a mentira o elemento desestabilizador das relaes tanto na manso de
Philip Lane quanto no lar de Christopher Banks. O pai de
Banks abandona o lar por outra mulher, deixando filho e
esposa entregues prpria sorte e amizade de tio Philip.
A mesma idealizao e descrena aparece no romance
de Ishiguro. Em poder dos japoneses, Christopher Banks
escoltado at a embaixada inglesa pelo coronel Hasegawa,
que lhe diz: England is a splendid country[...], Calm,
dignified. Beautiful green fields. I still dream of it. And your
literature. Dickens, Thackeray, Wuthering Heights. I am
especially fond of your Dickens26 (Ishiguro, 2000, p.206). O
comentrio soa irnico diante do horror da guerra sino-japonesa em que ambos esto mergulhados e cuja responsvel
principal a poltica britnica que v a China como colnia.
Os escritores citados no tratam da verde, idlica e
digna Inglaterra, mas dos ingleses pobres que levam uma
vida desolada e miservel, onde a hierarquia econmica e
social separa as classes, deixando que a fome impere e o
amor jamais tenha lugar. Os rfos tm papel de destaque
no enredo dos romances, sobretudo de Charles Dickens.
De modo sutil e irnico, a narrativa de Ishiguro trabalhada para revelar sentidos ocultos, coloridos de ironia. Busca desmobilizar a narrativa criada para a nao inglesa,
segundo a qual bela, tranqila e justa. Para Hall (2005), a
narrativa da nao contada e recontada nas histrias, nas
literaturas e meios de comunicao, envolvendo imagens,
cenrios, panoramas, eventos histricos e rituais que simbolizam as experincias e do significado e encanto vida.
Desde a imagem de uma verde e agradvel terra inglesa, com seu doce e tranqilo interior, com seus chals
208
de trelias e jardins campestres a ilha coroada de Shakespeare at s cerimnias pblicas, o discurso da inglesidade (englishness) representa o que a Inglaterra ,
d sentido identidade de ser ingls e fixa a Inglaterra
como um foco de identificao nos coraes ingleses (e
anglfilos). (Hall, 2005, p.52-3)
27
28
209
Afinal, Banks viveu em Xangai, tem experincia e conhece de perto os motivos e desdobramentos da presena britnica na China. Um exemplo a sua passagem pela Royal
Geographical Society para ouvir a palestra Does Nazism
pose a threat to Christianity?.27 Para o palestrante, professor H. L. Mortimer, o sufrgio universal enfraqueceu fortemente as decises britnicas no mbito das relaes internacionais. Ao trmino da palestra, o pblico demonstra
outras preocupaes, como o avano das tropas alems
atravs das terras do Reno. Banks interpelado pelo clrigo Canon Moorly, surpreso com o silncio de Banks:
But I must say, Mr. Banks, when I saw you there across the
room, I did rather hope youd say something. Im afraid I was
feeling rather tired this evening []. To be quite truthful, I
was a little surprised you didnt feel compelled to make an
intervention. All this talk of a crisis in Europe. You say you
were tired; perhaps you were being polite. All the same, Im
surprised you let it go. Let it go? What I mean to say, forgive
me, is that its quite natural for some of these gentlemen here
tonight to regard Europe as the centre of the present maelstrom.
But you, Mr. Banks. Of course, you know the truth. You know
that the real heart of our present crisis lies further afield. I
looked at him carefully, then said: Im sorry, sir. But Im not
quite sure what youre getting at.28 (Ishiguro, 2000, p.145-6)
210
Wed kept her in the dark []. Yes, hed sell the opium to the
same people the trading companies did []. Unfortunately,
that day Wang Ku came to your house he said something that
for the first time made clear to your mother the reality of his
relationship with us.29 (ibidem, p.310).
Mais tarde, Wang Ku retorna e acaba por levar fora Diana para ser uma de suas concubinas e domestic-la.
Analogamente a Mr. Baines, em The fallen idol, que
expia seus erros de forma angustiante e punitiva, cobrindo-se do mal que involuntariamente abate-se sobre ele,
tio Philip experimenta paradoxo semelhante: All these
years, youve [Christopher] thought of me as a despicable
creature. Perhaps I am, but its what this world does to you. I
never meant to be like this. I meant to do good in this world. In
my way, I once made courageous decisions. And look at me
now. You despise me30 (ibidem, p.314).
Nesse enredo em que o bem e o mal habitam o interior
dos personagens, Diana um cavalo selvagem a ser domesticado. Sua luta pelos oprimidos menosprezada, restando apenas a atraente beleza fsica. Deusa aparentemente
indomvel cai nas mos do opressor que, mediante imposies, ganha o direito de ser o seu proprietrio sem sofrer
nenhuma penalidade. Ainda criana, Banks considerava
a me figura de peso na luta contra o pio. Mais tarde, j
detetive, descobre que o grande inimigo do pio em Xangai , nada mais, nada menos, que tio Philip.
J no final da narrativa, descobre que sua velha me
sobreviveu ao destino e, sem escolha, consentiu que seu
opressor financiasse os estudos do filho. O inquietante entrelaamento entre o bem e o mal repercute na vida dos
protagonistas, que de forma semelhante ecoam os males que
tambm recaem sobre os personagens de Graham Greene,
rfos do apoio que esperam receber da nao inglesa.
Graham Greene e Ishiguro registram o desencantamento com as instituies britnicas, como tambm, e
agressivamente, Osborne (1975), em Look back in Anger.31
Em Greene, um ex-representante da coroa britnica na
frica, Mr. Baines, sente-se deslocado no retorno e no
29
30
31
Na pea de Osborne,
Colonel Redfern, recordando
sua ida ndia em nome do
Imprio Britnico, no perodo
de 1914 a 1947, registra que
seu descontente e furioso
genro, Jimmy Porter, talvez
tenha razo: Perhaps Jimmy is
right. Perhaps I am a what was
it? an old plant left over from the
Edwardian Wilderness. And I
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33
34
enfrentrar o mundo como
rfos, em busca, ao longo
desses interminveis anos, das
sombras dos pais
desaparecidos.
213
seja Akira, o amigo de infncia, busca tambm os pais entre os destroos da guerra, afastando-se para sempre da
mulher amada.
Anos mais tarde, o encontro, em Rosedale Manor, com
a velha me, desmemoriada pela perda de identidade, sentada diante de um jogo de cartas, cujas regras somente ela
domina, tem como cenrio um jardim murado, um mundo parte, esvaziado de sentido, em que ambos nada mais
tm a dizer um ao outro. Resta-lhes apenas dar um novo
sentido ao que vivem. O memorial de Banks representa a
dinmica das relaes de poder que, de forma dramtica,
desestabilizaram sua vida e a de sua me. Como Said (2007)
e Hall (2005) demonstram, o poder permanentemente
estuda, arquiva, apaga, cria e recria o discurso do poder
para lhe dar a configurao desejada.
Assim, a partir de Freud (1974), possvel considerar
a memria e a histria como textos que sofrem inmeras
revises decorrentes de represses, negaes, apagamentos
e censuras. No mundo psquico, a criao das facilitaes
(Bahnungen) da passagem da fora se d pela repetio
dessas facilitaes como trajetos preferenciais da energia,
formadoras do aparelho psquico, viabilizando a vida psquica, que sempre atualizada a posteriori diante da resistncia oferecida pelos neurnios psquicos j na primeira
impresso. A repetio pode ser considerada como uma
espcie de morte em constante tenso com a vida, um mal
de arquivo, instaurado no interior do mesmo processo
que possibilita a atualizao. Segundo Derrida (1995,
p.187), a vida j est ameaada pela origem da memria
que a constitui e pela explorao qual resiste, pela efrao
(o arrombamento provocado pela inscrio do rastro
mnsico) que no pode conter seno repetindo-a.
A ltima carta de Sarah Hemmings a Banks o leva a
considerar que o destino de ambos era to face the world as
orphans, chasing through long years the shadows of vanished
parents34 (Ishiguro, 2000, p.335-6). A caa aos fantasmas
e sombras dos pais desaparecidos ocorre de forma difusa,
ocultando dores e perdas semelhana das trepadeiras e
214
heras que, na Inglaterra, Christopher admira de ali estarem, em meio ao burburinho da cidade, recobrindo as paredes de finas residncias inglesas, o que remete a experincia de Philip Lane, incapaz de escapar do trauma provocado
pela ausncia paterna na Belgravia house. O jardim murado, local preferido para o encontro com Sarah Hemmings
e Diana, figura recorrente no relato de Christopher
Banks, ocultando segredos e desencontros revisitados no
jogo da memria em que the walls themselves were covered
with ivy, but somehow one could not avoid the impression of
having stepped into a roofless prison cell35 (ibidem, p.33).
Referncias
DERRIDA, Jacques. Freud e a cena da escritura. In:
. A escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 1995. p.179-227.
FORBES, Jorge. Da palavra ao gesto do analista. So Paulo: Jorge
Zahar, 1996. p.19-20.
FREUD, Sigmund. Recordar, repetir e elaborar (Novas recomendaes sobre a tcnica da psicanlise II). In: O caso de Schreber,
artigos sobre tcnica e outros trabalhos. Rio de Janeiro: Imago, 1969a.
v.XII (1911-1913).
. Lembranas da infncia e lembranas encobridoras.
. Sobre a psicopatologia da vida cotidiana. Rio de Janeiro:
In:
Imago, 1969b. v.VI (1901).
. Uma nota sobre O bloco mgico. Trad. Jayme Salomo. Rio
de Janeiro: Imago, 1974. v.XIX, p.285-94.
. A interpretao dos sonhos. Rio de Janeiro: Imago, 1988. v.1,
p.270-322.
. Represso. In:
neiro: Imago, 1999.
215
as prprias paredes
estavam recobertas com hera,
mas era impossvel evitar a
impresso de se ter pisado em
uma priso sem teto.
SAID, Edward W. Orientalismo O oriente como inveno do Ocidente. So Paulo: Cia. das Letras, 2007.
WONG, Cynthia F. Kazuo Ishiguro. London: Northcote & British
Council, 2005.
217
ABSTRACT:
KEYWORDS:
* Professora doutora
assistente da Universidade de
Mogi das Cruzes (UMC)
Mogi das Cruzes (SP).
218
219
As determinaes espaciais, por vezes, entremeiamse s manifestaes cambiantes da memria que esquece
mincias. Na apresentao do quartel, a preciso de alguns detalhes mescla-se impreciso de outros:
A minha cama [...] ao fundo, ficava junto a uma janela aberta sobre um ptio cheio de sombras. Na parede onde
o meu companheiro se encostava, uma porta fechada; em
frente, uma janela, tambm fechada. No sei se lavei as
mos e o rosto, esqueci pormenores, ignoro se havia gua
encanada ou lavatrio com jarro. Uma mesinha, duas cadeiras, s. (ibidem, p.38)
A entrada no Poro de Manaus, imagem das mais impactantes na narrativa, apresenta, a partir do jogo entre
luz/sombra, escurido branca e brumas leitosas, o ambiente srdido da imundcie e prenuncia a animalizao
das personagens, tal qual um rebanho, aguilhoadas para o
interior da embarcao, instadas pelos guardas:
220
alcanamos o porto, descemos, segurando maletas e pacotes, alinhvamos entre filas e guardas, invadimos um navio
atracado, percorremos o convs, chegamos ao escotilho
da popa, mergulhamos na escadinha. (ibidem, p.88)
Erguendo a cabea via-me no fundo de um poo, enxergava estrelas altas, rostos curiosos, um plano inclinado,
prximo onde se aglomeravam polcias e um negro continuava a dirigir-me a pistola. Era como se fssemos gado e nos
empurrassem para dentro de um banheiro carrapaticida. [...]
Simples rebanho, apenas, rebanho gafento, na opinio de
nossos proprietrios, necessitando de creolina. Os vaqueiros, armados e fardados, se impacientavam. (ibidem, p.91)
Do navio passa-se ao Pavilho dos primrios, espao que, do mesmo modo, interessa menos pela caracterizao fsica salas esquerda e direita de vestbulo
espaoso. Uma grade ocupava toda a largura do prdio
do que pelas personagens que habitam o lugar. J na apresentao inicial, vemos um desfile de personagens e os seus
caracteres, e sero esses os protagonistas da narrativa em
espao de multiplicidades:
Avanamos entre duas filas de homens que, de punhos erguidos, se puseram a cantar [...] Ri-me interiormente, pensando no que me havia dito o guarda [...] Vivem cantando
e berrando como doidos [...] Eram trinta ou quarenta pessoas. Notei um rapaz franzinho, quase nu [...]; um vigoroso,
de blusa russa [...]; um negro reforado e lento [...]. (ibidem,
p.173-4)
221
O ltimo crcere, a Sala da capela, secciona as personagens: divide burgueses e intelectuais e nele se reencontram vrios companheiros do Pavilho dos primrios.
O salo muito comprido, onde se alinhavam camas e janelas numerosas rasgavam as duas paredes externas
reenviar ao espao anterior e, de novo, espao e personagens se fundem, e reencontramos o carter indeciso das
lembranas:
A Colnia ia-se distanciando; a cama, a esteira, o lenol ensangentado, a tatuagem de Gacho e os olhos ferozes de Alfeu confundiam-se. Teriam existido? Afligiu-me
reconhecer lacunas em to pouco tempo, vacilaes na
memria. No me seria possvel reconstituir o galpo, o
refeitrio, a generosidade estranha de Cubano, o estertor
do vagabundo na imensa noite. (ibidem, p.184)
Os fragmentos mostram os diferentes espaos prisionais percorridos, mas igualmente revelam que, em Memrias, o espao no se limita ao fsico. A sua caracterizao se funde s personagens. No se deve restringi-lo a
grades e muros que o delimitam; ele admite caracterizaes mais amplas. No texto e em nossa leitura, ele no
apenas uma localizao, rea circunscrita por limites; mas
abre-se, esse ser-fora-de-si, essa natureza enquanto ela
no se relaciona ainda com ela mesma, enquanto ela no
para si (Derrida, 1991, p.76) e, assim, possui fisionomia
dialtica. No se enclausura em si, isso seria a sua negao: no espaamento que ele se constitui. na relao
que se define.
222
que tm a curiosa
propriedade de ser em relao
com todos os outros lugares,
mas de tal modo que
suspendem, neutralizam ou
invertem o conjunto de
relaes que se encontram, por
eles designados, refletidos ou
considerados.
Um outro exemplo o
cemitrio: topos com o qual
todos se relacionam, apesar da
tentativa freqente de
distanci-lo do campo de
viso, de higieniz-lo das
marcas da morte. No s isso:
mais ateus nos tornamos,
menos acreditamos na vida
ps-morte e mais necessidade
temos de garantir espao aps
ela, diz Foucault.
223
224
A suposta cena, evocada no incio da obra, no decorrer da narrativa ausente. O juiz no se mostra, o prisioneiro no tem o direito a defesa, nem sabe qual a acusao
que pesa sobre ele. Nos captulos finais, a aporia se resolve
na fico. Decorridos os dez meses de crcere, a sua ausncia preenche-se na dramatizao. No permitido sair
da priso sem o desenrolar da cena, ainda que como farsa.
No possvel ser julgado sem defesa, dir um ator.
A fico explcita denuncia a expectativa e aponta a
dimenso da lei e do humano que a priso no acolhe.
Nesse sentido, Memrias do crcere apresenta os horrores
dos pores do Estado Novo e tambm fabula as virtualidades do humano na cena do julgamento que transcende
os limites do crcere e da escrita autobiogrfica, ao apresentar a fico como recurso para dizer o no ocorrido,
mas desejado e esperado.
A ausncia de julgamento isola ainda mais o prisioneiro, desconecta-o da lei exterior e das suas expectativas. A
segregao, no entanto, reenvia-nos a uma tradio passada e futura e, de novo, os espaamentos e as redes
explicitam-se. A aproximao da escrita autobiogrfica da
cena judiciria no arbitrria. Mathieu-Castellani (1996)
afirma que ambas passam pela idia da culpabilidade e da
defesa. O paralelismo pode estreitar-se quando pensamos
os textos autobiogrficos em que o crcere se apresenta
225
226
doidos, doentes ou satnicos aguardam liberdade, condenao ou remoo penitenciria. (Amador, s. d., p.16)
Se Graciliano segue uma tradio, resgatado em outra. Aps o perodo da ditadura militar, encontramos, no
Brasil, extensa bibliografia sobre encarceramentos e interrogatrios brutais; e nos ltimos anos do sculo XX, uma
nova leva de textos assume o espao prisional, dessa vez
com uma diferena: sero os prisioneiros comuns que, cinqenta anos aps Memrias do crcere, tomam a escrita para
inscrever-se na histria. Nos trs casos em Graciliano, no
perodo ps-1964 e nos textos do final do sculo XX h
um ponto comum: os desmandos de Estados de exceo.
Em Graciliano, os dos anos 1930; nos intelectuais que escreveram sobre as torturas e os exlios, os dos anos ps1964; e nos presos comuns com os seus textos cheios da
misria e brutalidade de uma vida sem perspectiva os dos
anos do Milagre econmico dos quais resultam.
Muito dessa tradio se deve s Memrias do crcere
de Graciliano. Em parte desses textos, sobretudo os de presos polticos, a sua obra intertexto:
[...] comearam a surgir rumores [...] de que alguns presos
seriam transferidos do Dops, e as especulaes foram inundando corredor e celas [...] Quantos seriam transferidos?
Quais seriam selecionados? E transferidos para onde? [...]
Para a Invernada de Olaria, onde presos eram tratados como
bichos, qualquer um podendo virar presunto por d c aquela palha? [...] E surgiam lembranas das leituras de Memrias do Crcere, do mestre Graciliano, o horror que eram os
pores do Pedro I. (Lago, 2001, p.35)
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228
dentemente a insensatez era minha: absurdo pretender relatar coisas indefinidas, o fumo e as sombras que me cercavam. No refleti nisso. Havia me imposto uma tarefa e de
qualquer modo era-me preciso realiz-la. (ibidem, p.117)
229
Do ponto de vista da tradio, no entanto, nem sempre a escrita de prisioneiros foi indicativo de resistncia.
Estudos sobre a produo dessa escrita, no sculo XIX, nos
mostram a sua cooptao pelo vis positivista. Lacassagne,
por exemplo, mdico-criminalista, seguindo as idias de
Lombroso, esse tambm leitura provvel de Graciliano, incitava os prisioneiros sob a sua responsabilidade a produzir textos autobiogrficos. O intuito, no entanto, era claro:
usar a escrita como forma de inspeo; acreditava-se que
ela poderia dar a conhecer e afirmar o lado patolgico desses indivduos. um momento em que a escrita, no s no
seu contedo, mas tambm na sua forma, vista como uma
ortopedia, e no arbitrrio que a grafologia surja, com
aspiraes cientficas, no perodo. Ela intentava ler, nos escritos, os desvios dos sujeitos e corrigi-los com determinaes sobre a forma correta de escrever. nesse momento
que a pedagogia descreve o bom modo de escrever e sentar-se; a criao de uma ortopedia da escrita e do escrever que, no seu nascimento, se apropria da escrita prisional.
A presena da escrita em Memrias do crcere ocorre
ainda na aluso escrita dos prisioneiros polticos. No
Pavilho dos primrios, eles escrevem, lem, estudam,
cantam. Srgio, na verdade Rafael Kamprad, russo, d
intrincadas aulas de matemtica, e, por meio dele, o prisioneiro-narrador mapeia a imigrao no Brasil.8 Srgio
Ghioldi, secretrio do Partido Comunista Argentino, nascido no Cucaso, resume a filosofia de Hegel e embrenhava-se em longas dissertaes sobre arte grega e arte
egpcia. Tavares Bastos encarregava-se das aulas de francs; Lacerdo, das de ingls. Em ambiente de intelectuais,
a convivncia com os operrios e os pequenos burgueses
era difcil, alm da rotatividade dos presos. As figuras nos
pareciam vagas, incompletas; s os caracteres mais fortes
conseguiam definir-se. Comunicao difcil, quase impossvel: operrios e pequenos burgueses falavam lnguas diferentes (Ramos, 1969, v.1, p.213).
Se no Pavilho dos primrios a escrita um dado da
movimentao dos prisioneiros, na Colnia correcional
230
Gacho, perguntei,
voc sabe que eu tenho
interesse em ouvir as suas
histrias?
Sei. Vossa merc vai me
botar num livro.
Quer que mude seu nome?
Mudar? Por qu? Eu queria
que sasse o meu retrato.
(Ramos, 1969, v.2, p.88).
231
Cria-se uma diviso entre os prisioneiros que se apropriam da escrita como forma de posicionar-se e aqueles
que, longe desse expediente, precisam recorrer ao outro
para que esse lhe d a palavra que falta, como o caso das
narrativas orais de Cubano, Paraba e Gacho que aspiram a adentrar na palavra escrita. Atente-se para a justaposio entre a carncia da palavra e a anomia. Na ausncia
de nomes, esses aparecem associados geografia, partilhando de uma metonmia que os identifica com o todo, sem
os singularizar: Chamava-se Cubano, tinha este apelido.
Em geral, se usavam pseudnimos naquele meio: Gacho,
Paulista, Paraba, Moleque Quatro (ibidem, p.71).
Observe-se que a escrita concebida como um dos
motivos do confinamento a escrita que se queria dar aos
meninos dos becos de Pajuara e a escrita dos romances
do narrador-prisioneiro, seja a fala de Sobral Pinto essa
escrita, segregada pela priso, far frente a essa segregao
ao inscrever-se de modo incisivo na narrativa, mas realizar tambm a denncia da marginalizao pela ausncia
da escrita , sejam os episdios citados em que aqueles,
margem do poder poltico e econmico, aspiram chegar
letra. A subverso ocorre ao captar esses prisioneiros como
personagens. A narrativa os insere no apenas como parcela esquecida, que, de modo geral, conhecemos pelas estatsticas, mas lhes d humanidade.
Se no fossem as Memrias do crcere, dificilmente
conheceramos as histrias dos presos comuns. Conhecemos Ghioldi, Berger, Prestes, que a histria preserva nos
seus manuais, mas no figuras como Jos, Paraba, Gacho, Pai-Joo, Cubano e o menino de Infncia. Esses so
presas fceis da truculncia e, de novo, lemos Graciliano a
partir de ns. Mrio Lago (2001, p.60), em narrativa autobiogrfica sobre um dos seus vrios perodos de encarceramento, o dos anos 1960, cita a priso, em meio aos agricultores de Capivari, do negro Jos Emdio de Jesus como
dos casos mais caractersticos da bestialidade vivida naqueles dias. No h justificativa para a priso, exceto a
falta de palavras para explicar-se, o desconhecimento do
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dade entre elas, o desejo que Jos tem tambm de confessar, aqui, por meio da oralidade, de cruzar a histria e a
Histria ainda, na perspectiva do narrador, denncia dos
percalos da ausncia do alfabeto:
Era vadio e ladro; no comeo da vida a repulsa da
me e as sovas do padrasto haviam-lhe fechado os caminhos direitos. Fugia de casa, voltava morto de fome, agentava surras, tornava a fugir. Nem escola, nem trabalho. Com
o intuito de prolongar as ausncias, obtivera ganhos midos pondo em prtica as habilidades fceis de pivete e
descuidista. No sei como Jos iniciou a histria, e causame espanto haver-me escolhido para confidente. [...]
O vagabundo falava manso e baixo, como num confessionrio e a preciso de responsabilizar a famlia, justificar-se a um desconhecido, trazia-me ao esprito uma dvida.
Haveria alguma semelhana entre ns? Na verdade, a minha infncia no tinha sido muito melhor que a dele. Meu
pai fora um violento padrasto, minha me parecia odiarme, e a lembrana deles me instigava a fazer um livro a
respeito da brbara educao nordestina. [...] Dbil, submisso regra, censura e ao castigo, acomodara-me a profisses consideradas honestas. Sem essas fracas virtudes,
livre do alfabeto, nascido noutra classe, talvez me houvesse rebelado como Jos. (Ramos, 1969, v.2, p.169-70)
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A priso, entendida como lugar de excluso, de separao dos liames que a une a outros espaos, em Memrias
do crcere, ser literariamente reconstituda como local
de ligao com outros textos e homens. O espao textual
identifica-se com o intercruzamento que no se realiza
apenas na perspectiva da escrita, mas tambm da leitura.
O texto de Graciliano, como a priso, no ponto, superfcie, continuao e gerador de outros textos. Assim,
a escrita sobre a priso faz frente s determinaes do espao. Se a reteno do prisioneiro-narrador, por exemplo, procurava inibir a escrita, essa se reafirmar no interior do texto como personagem onipresente, como ncleo
de uma tradio a escrita prisional e como posicionamento sobre as excluses que ela pode significar, no caso
dos prisioneiros comuns.
Referncias
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CANDIDO, Antonio. Os bichos do subterrneo. In:
anttese. So Paulo: T. A. Queirs, 2000. p.97-118.
. Tese e
15
. Dits et crits
238
239
PALAVRAS-CHAVE:
dade, Herzer.
A queda para o alto, by Sandra Mara Herzer, gives
raise to discussions on the relations between context and experience (both authoritarians), autobiographical writing and construction of identity by marginalized subjects. In this paper, we
intend to analyze the interaction among such instances and how
they mark main characters discourse and identity in this tale
about her life from fourteen to seventeen years old at State Foundation for Minors Welfare of So Paulo (Febem/SP), Brazil.
ABSTRACT:
KEYWORDS:
Herzer.
Introduo
A queda para o alto, misto de depoimento autobiogrfico com antologia de poemas, foi um dos grandes acontecimentos editoriais do ano de 1982 e mantm-se, ainda
hoje, como um sucesso de vendas, ultrapassando, atualmente, a casa da 30 edio.
240
241
tempo na FEBEM, pouco a pouco, e cada vez mais fortemente, Herzer passou a se sentir e a se portar como se fosse
homem. No sei exatamente as razes, a FEBEM nunca lhe
explicou, mas ocorreu com Herzer uma transformao.//
Segundo o testemunho da [...] mdica ginecologista do
Hospital das Clnicas, [...] os seus caracteres sexuais femininos sofreram uma parada em seu desenvolvimento. O
diagnstico completo de seu balano hormonal ainda no
havia sido completado, embora iniciado, por causa de seu
receio a respeito de sua prpria condio.// Em seu corpo
cresceram pelos, seu cabelo foi cortado como o de um rapaz. Passou a usar roupas exclusivamente masculinas. Em
todas as unidades femininas da FEBEM, principalmente na
Vila Maria em que passou mais tempo, Herzer se tornou,
mais que lder, chefe de famlia, pessoa responsvel por
muitas iniciativas. (ibidem, p.10)
Suplicy aventa, ainda, a possibilidade de que o desaparecimento de seu namorado, de apelido Bigode (ibidem, p.10) tenha sido um dos fatores que provavelmente
contribuiu para a transformao da personalidade da menina Sandra Mara em Anderson Bigode Herzer (ibidem,
p.10). Independentemente disso, o trnsito entre nomes
prprios um trao relevante no livro de Herzer, que passa do Sandra Mara Peruzzo herdado de seus pais naturais
para Sandra Mara Herzer aps a orfandade e a adoo pelos tios. A mudana seguinte, produzida por vontade e
amor prprio no sentido de Nuttin Jr. (1994)1 , se d,
na Febem, alternadamente para Bigode, Anderson Bigode e
Anderson Bigode Herzer (Big). Note-se, ainda no sentido
de Nuttin Jr., que, nesse processo, a vinculao ao que foi
perdido se manifesta na relao anagramtica estabelecida
entre os prenomes Sandra e Anderson. Acreditamos que
esse vnculo seja ndice da melancolia do narrador-autor.
Suspendamos aqui, por redutora, a possibilidade de
Sandra/Anderson Herzer se tratar de um caso clnico
de transexualismo ou hermafroditismo. O que A queda para
o alto nos revela das relaes entre contexto e experincia
autoritrios e construo da identidade numa instituio
242
fechada de natureza prisional? Ele nos revela que, articulados, esses dois dados, com seus respectivos processos,
so capazes de produzir uma experincia da impossibilidade de ser e de existir para-alm das relaes autoritrias e
violentas nas quais, por desafio e/ou resistncia, a identidade daquele que experimenta a marginalizao se baseia
para constituir-se e afirmar-se. Isso ganha uma configurao especfica no caso de uma orientao sexual de natureza homossexual.
243
identidade e essa primeira condio (de mulher) funcionam como contraponto que, alternadamente, presta-se
via negao para a afirmao da supremacia da orientao sexual sobre o corpo biolgico e sobre a primeira base
identitria qual tanto a famlia como os representantes
da Febem insistem em conform-la e confin-la. Ainda,
de modo afirmativo, sublinha a singularidade de seu amor
por outras mulheres, identificando-se, nas relaes amorosas, com o homem que defende e protege a amada e
cumprindo, a, tambm uma funo herica e ambiguamente maternal em relao s protegidas e s amadas.
Ao sublinhar, no relato autobiogrfico, uma identidade masculina vinculada ao nome que constri para si,
Herzer nos oferece uma possvel pista para que reconheamos que, em sua experincia adolescente na Febem,
caracterizada por prticas sistemticas de violncia fsica
e simblica, a construo de uma identidade masculina
a sada que encontrou para, alm de afirmar o seu desejo
por mulheres, resistir e sobreviver tanto s surras regadas
a murros, tapas na cara, golpes de cassetete, bem como a
trabalhos fsicos extenuantes e humilhantes quanto contnua humilhao de ter a sua condio feminina sublinhada como inferior e/ou anormal pelo exerccio brutal
da autoridade masculina do ento diretor da unidade da
Febem da Vila Maria fato que, dada a natureza institucional da Febem, estendia-se tambm ao exerccio dos
demais agentes da unidade.
Ao lermos A queda para o alto, no difcil reconhecer
que h uma polarizao das identidades masculinas representadas pelo diretor da instituio e por Herzer. identidade masculina negativa do diretor e de seus agentes contrape-se, por meio da rebeldia, das transgresses e,
tambm, da delicadeza e da doura, a identidade masculina positiva de Anderson Bigode Herzer, nome e ser em
que, segundo sugesto do relato, se encontram amalgamadas as qualidades da sensibilidade potica e da delicadeza
feminina de Sandra Mara e da coragem, da liderana e da
disposio para a lutar pela dignidade, pelo amor, pelo direito ao prazer e pela liberdade de Anderson Bigode.
244
O relato, entretanto, tambm nos sugere que a construo dessa identidade masculina passou pela identificao com a identidade masculina negativa em relao
qual se contrape. preciso ser um macho e suportar a
violncia e a arbitrariedade como tal para resistir afirmao masculina negativa de um homem que, sendo o
diretor da unidade da Febem, encarna tanto a autoridade
legalmente constituda como, na prtica, os desmandos,
caprichos e crueldades de um poder quase absoluto sobre
as vidas que lhe foram confiadas. Ser um macho, a,
implica portar e construir, para si, as qualidades masculinas a partir das quais se enfrentar o algoz mostrando-se,
nesse enfrentamento, melhor do que ele por portar as
mesmas qualidades, mas no exercit-las de modo cruel,
arbitrrio ou gratuitamente violento. Dois dados do livro
so importantes para uma melhor compreenso desse aspecto: a) a construo de um conflito dramtico entre o
diretor da Febem da Vila Maria e Anderson Bigode Herzer,
conflito que se desenvolve por quase todo o relato, intensificando-se medida que Herzer se afirma como Bigode
tanto naquela instituio como, por meio de seus feitos e
de sua liderana, estendendo para outras unidades a sua
fama e o reconhecimento de seu nome; b) a absoluta ausncia, no relato de Herzer, de referncias a (provveis)
conflitos entre ela e outras lderes das unidades da Febem
pelas quais passou. Ser homem ser necessrio para, por
um lado, afirmar-se para o outro como to ou mais homem do que ele e, por outro lado, para negar, em si, a
condio fraca de mulher-objeto de violncia, abuso e
humilhaes naturalizadas pelas prticas institucionais da
Febem e, na histria pessoal de Herzer, uma espcie de
continuidade das violncias sofridas na famlia: tentativa
de abuso sexual e marginalizao por homossexualidade.
Um terrvel paradoxo se instala no processo de construo identitria masculina de Herzer pelo fato de que,
segundo sugesto do relato, essa identidade reivindica um
reconhecimento de sua representao masculina exatamente por esses algozes machos. Isso, por meio de seus
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Consideraes finais
O que se projeta para alm dessa experincia registrada num livro em que o lembrar , simultaneamente,
testemunhar e reviver como possibilidade de existncia
para a identidade ali afirmada? Para Anderson Herzer,
pelo visto, nada alm de uma sua afirmao pelo suicdio,
meio paradoxal de, pelo aniquilamento, manter intacta a
integridade de seu ser e de sua identidade, reconhecidas,
nesse ato extremo vinculado elaborao da melancolia,
como inviveis:
Estado psicolgico
E de chorar, j sou pranto;/ de relembrar, esquecido,/
nas mos, palmas calejadas/ cavando desejos, proibidos./ E
de pensar, j sou louco,/ no h encontro pra mim,/ no
tenho nome em tua lista,/ no iniciei, sou sem fim./ Com
tantos erros passados,/ ganhei m fama sozinho,/ com tantos passos errados/ no encontrei meu caminho./ Tentei
abrir as mos e no vi nada,/ nem mesmo aquele beijo da
mulher falada,/ nem aquele antigo abrao que ganhei,/ eu
lutei... perdi! Porque contigo errei./ E de pecados, sou negro,/ de relutar, sou sem foras,/ de persistir, sou sem vista,/
de agredir, comunista!/ No tenho eira nem beira,/ no tenho amor para amar,/ no posso amar quem no aceita/
251
O suicdio integra o livro autobiogrfico, instituindo-se como parte da obra escrita por Herzer. , por assim
dizer, o gran finale que enlaa indissoluvelmente obra e
vida, figura de complexa natureza e significao: a um s
tempo metfora, smbolo e alegoria vazadas por dolorosa e amarga ironia da queda para o alto. Ao suicidar-se,
o heri poeta eterniza o nome que, como signo de amor
prprio, construiu para si, tanto no mundo tico como no
mundo esttico, sem, contudo, deixar vista o deslizamento entre duas identidades: Sandra (San dra)/
Anderson (An der son).
Referncias
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1994. p.11-39.
253
Potica da malandragem:
Memrias de um gigol, de Marcos Rey
Jean Pierre Chauvin*
RESUMO:
PALAVRAS-CHAVE:
ABSTRACT:
O pior isso, ter que justificar a misria, explicla, catalog-la e depois pedir desculpas.
(Memrias de um gigol, p.140)
I
* Professor doutor
pesquisador na Faculdade
de Tecnologia (Fatec)
So Paulo (SP).
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sil, da moda de viola. Fosse eu ditador, o que pode acontecer de imprevisto a qualquer cidado sul-americano, exilaria os repentistas para a Austrlia, trancafiaria nas masmorras todos os caipiras do rdio e proibiria definitivamente o
culto ao boitat. (Rey, 2001, p.72-3)
II
Certos elementos de nossa histria permitiriam reparar que cada romance protagonizado por malandros retrata pocas marcantes, nodais da poltica brasileira. Convivendo com homens simpticos direita e esquerda,
Mariano ganha e perde ao sabor das ideologias, como se
ignorasse o alcance de sua prpria experincia: Minha
carreira de cantor sindical terminou coincidentemente com
a queda do Estado Novo em 1945 (ibidem, p.131).
256
Alternando doses de humor e ironia, graa ou tragdia, determinados autores tiram certos assuntos debaixo
do denso tapete verde e amarelo. Os ingredientes a mover
tais composies so os indivduos ignorados pelo senso
comum, com ou sem escola. Tais figuras parecem diludas
nas promessas de governantes conciliatrios. No h dvida de que, nesses casos, o papel do livro tambm registrar o outro lado das farsas polticas que vigoram neste
pas desde a colnia.
No Brasil, Imprio ou Repblica, diante dos suspeitos
ndices que supem medir o analfabetismo e o poder aquisitivo, abordar a marginalidade tambm propiciou uma literatura pouco ou nada romntica, bem afastada das atuais
estantes com livros de auto-ajuda.
O malandro algo ingnuo de Manuel Antnio de
Almeida; os cnicos de Machado de Assis; os oportunistas
de Alusio Azevedo e Lima Barreto; os sujeitos desajustados
e remediados de Marques Rebelo, Cyro dos Anjos e Marcos Rey; os bandidos de Paulo Lins, todos sentem, fazem
ou ilustram os avanos e retrocessos de uma sociedade
carente, vitimada pela violncia e corrupo ostensiva de
governantes omissos.
bem verdade que os tempos e homens so outros,
por isso o malandro esperto cedeu lugar malandragem
de ofcio. Por esse motivo, Joo Cezar de Castro Rocha
(2004) sentia necessidade de atualizar a dialtica da malandragem, proposta por Antonio Candido em 1970:
As teorias de Candido e de DaMatta esclarecem formas particulares de mediao social, com base sobretudo
no contato pessoal e no universo do favor, moedas correntes no idioma prprio da dialtica da malandragem e da
ordem relacional. Mas em que medida essas abordagens
ainda constituem um modelo de interpretao vlido para
o Brasil contemporneo? indiscutvel a permanncia da
lgica do favor como motor da vida social.
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260
No romance de Marcos Rey, Mariano aprende a encenar e trapacear desde cedo, pelos trabalhos fora-da-lei
da tia Antonieta, sua nica referncia familiar. Se houvesse clientes, eu, com o dedo nos lbios, pedia que entrassem no minsculo quarto de empregada e l permanecessem com a respirao suspensa. E ainda soltava algumas
galinhas pela casa para dar polcia uma atmosfera domstica e inocente (Rey, 2001, p.6).
Talvez o que fascine, em sua figura, seja determinada
postura corajosa que no tomamos ou no publicamos, ao
menos. O cinismo, a velhacaria e a negociata, por meio de
uma poderosa lbia, no fim das contas, parecem justificveis. Ora, num pas desses, s roubando. Quem nunca disse
ou escutou algo do gnero?
Um sintoma de que somos cativados pelo malandro
est no fato de torcermos para ele se dar bem, no final.
Influncia da indstria cultural maniquesta, com sede em
Hollywood? Se assim for, o local da mxima subverso cultural continua sendo por aqui, antropofgicos que somos.
III
Marcos Rey um habilidoso contador de histrias. Das
primeiras enrascadas, como sobrinho de Antonieta, s regalias na casa das meninas de Madame Iara, d gosto ler as
peripcias de Mariano. Memrias de um gigol um livro
arquitetado por meio de narrativa coesa, sem furos, como
se a histria tivesse sido longamente planejada, embora
escrita para ser lida num s ritmo e golpe. Sua prosa est
algo prxima, estilisticamente, da narrativa machadiana:
O mais curioso e excitante era um negcio chamado
motomania: andar sempre, sem parar, sem roteiro nem desejo de voltar para trs. Pareciam pernas alheias, postias
ou mecnicas que me levavam para os lugares mais distantes, mesmo estradas rodeadas de favelas. (ibidem, p.215)
261
So comuns a Brs e Mariano o cinismo imperioso, emoldurado por essas personalidades volveis e narcisistas. Ao
egosmo supremo se liga a averso ao trabalho e s demais
balizas da conveno social, como o casamento. Acrescente-se o tdio ante o cotidiano regrado e sem surpresas
e descaso frente aos demais. Bem-apessoado, o homem
que escolhemos como vtima (ibidem, p.54).
Memrias de um gigol tambm se liga a Memrias de
um sargento de milcias pela linguagem imediata, permeada
de expresses da poca, a agilidade da narrativa e a habilidade de ambos os escritores em criar uma atmosfera de
suspense tpica e no exclusiva dos folhetins.
certo que do nico romance de Manuel Antnio de
Almeida s ficou o gnero. Como se sabe, as memrias
correspondiam a um gnero ainda em voga no sculo XIX,
voltado narrativa de fundo histrico. Logo, os percalos
de Leonardo (filho de Leonardo Pataca, sem valor) foram
contados na terceira pessoa por um narrador que dialoga
constantemente com o leitor, antecipando o hbito adotado por seu sucessor Machado de Assis.
Acima de tudo, a primeira representao do malandro se liga a outra tradio, o nascimento do jornal brasileiro: para compreender um livro como as Memrias convm lembrar a sua afinidade com a produo cmica e
satrica da Regncia e primeiros anos do Segundo Reinado [...] (Candido, 2004, p.25).
Outro trao comum e notvel a esses romances, separados por mais de um sculo e dois imprios, a habilidade
de Manuel Antnio de Almeida e Marcos Rey em articular numerosos episdios, envolvendo o vaivm de diversas
personagens. Ambos so pontuados por peripcias hilrias
com que os protagonistas e coadjuvantes conquistam nossa cumplicidade, simptica aos fracos. Por serem os fracos
de tal condio? Por que vencem, sua maneira, os fortes,
iguais ou ainda mais desonestos?
A meia-distncia entre Marafa (1935) e Cidade de
Deus (1997), o livro de Marcos Rey afasta-se de um e outro na proporo que se aproxima de Memrias de um
262
A faceta cmica no impede ao narrador tecer observaes crticas a respeito de certos traos do paulistano,
metonmia do brasileiro explorado e explorador. Justamente
o princpio dicotmico que parece mover o prprio Mariano. Em alguns momentos, a prpria narrativa parece contagiar-se por diversas acepes de algumas palavras, versteis como o prprio narrador: Fomos seguindo as costas,
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Ainda quanto sua formao, em certa altura, o protagonista recorda-se do perodo em que foi escoteiro:
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Entre lances de algum azar e muita sorte, dois sentimentos marcam a vida desse bon vivant despossudo: o amor
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IV
A atmosfera alegre predomina nos 32 captulos, mas
diminui medida que Mariano, com ou sem Lu, adentra
os territrios da elite paulistana: clubes, navios e empresas de grande porte. As regalias vo e voltam: O vicepresidente chamou-nos diretoria e disse-nos que estva-
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268
Referncias
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271
KEYWORDS:
A conjuno de uma srie de fatores tornou-se determinante para que, no sculo XIX, o panorama literriocultural da Europa fosse marcado pelo culto do autoconhecimento e pela expanso da literatura do eu. O pensamento
renascentista e humanista configurou-se como base da secularizao e do individualismo consolidado pela Ilustrao. Quadro que preparou o esprito da intelectualidade
em diversos setores para a busca do conhecimento de si.
A organizao poltica e social baseada na autonomia
do indivduo, somada ao avano do protestantismo, influiu para que os homens tomassem conscincia de seu
valor pessoal, favorecendo, dessa maneira, as condies
272
para os relatos ntimos. Alm disso, o crescimento da alfabetizao na Europa, combinado s estratgias de distribuio de livros, torna a fico mais acessvel classe burguesa. Os romances de famlia e de costumes, encharcados
de subjetivismo e moralismo, lidos em casa, se convertem
em substitutos da leitura bblica e devocional convertendo-se em alimento para a vida interior dos leitores.
Visto desse ngulo, o procedimento da narrativa em
primeira pessoa transforma os leitores em outros possveis
narradores da histria, estabelecendo, entre autor e leitor,
uma relao de cumplicidade:
Ao contrrio do narrador annimo e ubquo que tudo
sabe, abrange integralmente o domnio do romance e penetra com toda a liberdade nas idias mais recnditas de
suas personagens, a voz na primeira pessoa tem algo de intimidade: ao relatar de sua perspectiva a histria que se
desenrola, o narrador abre para compartilhar o tipo de confidncia que se espera de um amigo, numa atmosfera
confessional. (Gay, 1999, p.294)
provvel que a idia de narrar a prpria histria tenha sido animada pelas leituras desses romances em primeira pessoa, por ocorrer ao leitor a possibilidade de se
tornar narrador e personagem de seu enredo pessoal. Contudo, o marco para as denominadas escritas do eu, e modelo de introspeco para a literatura ocidental, a publicao das Confisses de Santo Agostinho, como aponta
Auerbach (1972, p.60): Sua influncia foi das maiores,
no somente sobre toda a cultura europia; toda a tradio europia da introspeco espontnea, da investigao
do eu, remonta a ele.
Os Ensaios de Montaigne, no sculo XVI, e as Confisses de Rousseau no sculo XVIII so tambm obras de
referncia. Se os Ensaios de Montaigne so considerados
modelo para a autobiografia moderna, as Confisses de
Rousseau romperam a tradio de a escrita ntima ser prerrogativa de personalidades militares, polticas, eclesisticas ou nobres, como assinala Starobinski (1995, p.191):
273
274
provvel que nessa inclinao pela literatura confessional residam alguns fenmenos sociais peculiares em fins
do sculo XIX: a crescente urbanizao, o avano do
consumismo e o advento da modernidade, os quais trouxeram s ruas o fenmeno da multido, que, por sua vez,
nasce sob o signo do anonimato. A luta pela singularidade, pela identidade, pela resistncia dissoluo em meio
massa humana, , por assim dizer, a seduo dessa escrita, que convida para seu jogo.
Enquanto nesse controvertido panorama literrio europeu predominava o escrutnio da vida ntima e de grandes temas histricos, no Brasil, a literatura buscava firmar
seus pilares:
Quatro grandes temas presidem formao da literatura brasileira como sistema entre 1750 e 1880, em correlao ntima com a elaborao de uma conscincia nacional: o conhecimento da realidade local; a valorizao das
populaes aborgines; o desejo de contribuir para o progresso do pas: a incorporao aos padres europeus. No
interior desses limites os poetas contaro as suas mgoas,
os romancistas descrevero as situaes dramticas, os
ensastas traaro as suas frmulas. No fundo do desabafo
mais pessoal ou da elucubrao mais area, o escritor pretende inscrever-se naquelas balizas, que do nossa literatura, vista no conjunto, esse estranho carter de nativismo
e estrangeirismo; pieguice e realidade; utilitarismo e gratuidade. (Candido, 1975, p.66-7)
275
Se a perspectiva bsica da autobiografia parte do ngulo de viso do indivduo, isso sinaliza que uma de suas
marcas reside no carter pessoal e especfico de cada texto. Dessa maneira, provvel que exista uma base comum,
qual seja, o prazer em recordar o passado, quando os sen-
276
timentos ntimos se misturam aos sentimentos de um tempo vivido e de seu respectivo mundo. Nessa fuso de momentos, o passado renasce junto s emoes revividas na
tentativa de segurar o tempo, substncia fluida.
A relevncia dessas obras nacionais no reside em seu
valor esttico, sua importncia primordial de serem testemunhos privilegiados de uma poca e seus eventos, quando
a escrita ntima se torna coletiva: A experincia pessoal
se confunde com a observao do mundo e a autobiografia
se torna heterobiografia, histria simultnea dos outros e
da sociedade (Candido, 1989b, p.56). Para um pas de
passado colonial, onde muito pouco de sua memria preservada, esses retalhos de vida terminam por (re)compor
parte de sua histria, recomposio na qual o indivduo e
a sociedade formam um elo indivisvel.
preciso compreender, no entanto, que no qualquer indivduo em qualquer lugar ou momento que escreve sobre sua vida. Nesse sentido, Clara Rocha (1977, p.72)
assinala:
necessrio que ele tenha conscincia da singularidade de
sua existncia, o que implica um certo grau de individualismo; e, por outro lado que esta singularidade lhe parea
suficientemente exemplar para poder interessar algum,
depois de tal ter acontecido com ele prprio.
Partindo dessa prerrogativa, Minha formao, de Joaquim Nabuco, publicada em 1900, exemplar nesse sentido. Autobiografia de inteno poltico-pedaggica na qual
o autor narra o desenvolvimento de sua personalidade. A
inspirao de Nabuco, segundo se sabe, decorrente de
Um estadista do imprio, biografia histrico-poltica de Toms Nabuco de Arajo, pai do escritor. E o prprio Joaquim Nabuco (1979, p.117) quem explica o projeto de
Minha formao:
A primeira idia fora contar a minha formao monrquica, depois; alargando o assunto, minha formao poltico-literria ou literrio-poltica, por ltimo, desenvol-
277
Considerando que o autobigrafo antes de tudo seletivo, o que implica uma modelao da prpria imagem
ao longo da escrita, Nabuco (1979, p.22) no foge disso
ao esculpir um perfil cosmopolita bem ao gosto do fin-desicle: Sou antes um espectador do meu sculo do que do
meu pas; a pea para mim a civilizao, e se est representando em todos os teatros da humanidade, ligados hoje
pelo telgrafo. Esse cosmopolitismo de Nabuco no possui carter negativo, antes, descortina um mundo de liberdade e cidadania que contrasta com a ptria brasileira.
possvel que essas conquistas europias em relao aos
direitos do indivduo tenham influenciado seu engajamento
na causa abolicionista.
compreensvel, no entanto, que, ainda em fins do
sculo XIX, Nabuco tenha sido motivado a relatar os eventos pblicos de sua vida e a expor sua personalidade, pois,
como vimos, foi um sculo marcado pelo incansvel tema
da busca de si. Em virtude disso, alguns escritores elegeram o smbolo de Narciso como a imagem representativa
dessa autocontemplao. No por acaso, o mito se converte em fonte de inspirao para poetas como Byron,
Shelley e Valry, alm de diversos outros artistas, denunciando a ansiedade pela descoberta do eu.
O mito de Narciso, para Grard Genette (1966, p.21),
conjuga dois motivos reflexo e fuga. A contemplao ou
o reflexo uma das marcas da escritura autobiogrfica o
desdobramento do eu se manifesta na escrita; corpo e letra acabam possuindo a mesma relao. O interior da escritura ntima abriga tambm o motivo da fuga, ao mesmo
tempo que o sujeito aspira eternidade pela escrita, ele
teme no se reconhecer nela.
Tal espelhamento e temor podem ser observados nas
palavras de Joaquim Nabuco (1979, p.3-4) ao apresentar
sua obra:
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As extensas fronteiras da forma romanesca permitiram a Machado de Assis, por meio de uma escrita introspectiva, realizar a literatura em que se tornou mais notvel, da investigao e do desvelamento dos recnditos da
subjetividade de uma classe, que, entretanto, se pretende
universal. E nada se ajusta melhor a essa inteno do que
o eu que se desnuda, revelando suas contradies, foco da
conhecida ironia machadiana. A tonalidade irnica e a
narrao em primeira pessoa so alguns elementos respon-
281
Cabe, no entanto, a advertncia aos curiosos a capacidade do bruxo de Cosme velho em manejar as cortinas da fico , e Augusto Meyer (1964, p.160) quem
nos conduz ao entendimento da representao desse eu
ficcionalizado:
Como qualquer outro recurso de transposio fictcia,
a aparncia autobiogrfica serve de fator objetivo ao romancista na construo de um simulacro de vida confessada. Dentro dessas fronteiras o romance construdo na
perspectiva da primeira pessoa cabem graus diversos de
aproximao do tom subjetivo, desde as cartas e os dirios ntimos at aquela aparente confidncia continuada
e minuciosa de um eu romanesco a longo prazo. [...]
O Machado de Assis romancista da mesma famlia,
pelo menos em trs dos seus romances, pertence ao grupo
dos que mais de perto imitam o perspectivismo arbitrrio e
um tanto descosido de um eu a confessar-se diante da folha em branco.
282
Nos dois casos, a utilizao da forma introspectiva captou dois movimentos opostos que terminam por formar
uma continuidade na escavao do mundo interior
que se encontram as estruturas do exterior.
Se Machado de Assis notabilizou-se por conseguir
manejar as formas introspectivas, protegendo sua intimidade de escritor, ao mesmo tempo que existia o ntimo de
quem tem a palavra, isto , a personagem, no plo oposto
encontra-se Lima Barreto, que desenvolveu uma literatura
de aparncia autobiogrfica, mas, ao contrrio do bruxo, imprimiu sua subjetividade de forma intensa em quase
todo conjunto de sua obra. Certamente no faltam razes
para a opo de cada um deles, como nota Srgio Buarque
de Holanda (1956, p.12):
Enquanto os escritos de Lima Barreto, foram todos eles,
uma confisso mal disfarada, [...] os de Machado foram antes
uma evaso e um refgio. O mesmo tema que para o primeiro representa obsessivo tormento e tormento que no pode
calar, este o dissimula por todos os meios ao seu alcance.1
Se pensarmos, entretanto, na composio de uma memria nacional como uma espcie de mosaico, em que cada
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Uma autobiografia um
livro fechado; animado por um
projeto totalitrio, que trata de
uma vida inteira ou de um
fragmento de vida, ela
pretende concluir as contas.
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do romancista em lanar mo de todos os meios para desenvolver uma literatura comprometida e de fcil acesso.
Assim, a subjetividade apresentada no conjunto de sua
produo igualmente diversificada, seguindo uma srie
de modulaes da voz autoral, que passam pela experincia pessoal e pelas influncias literrias.
Algumas pistas das diretrizes da obra de um autor
podem ser fornecidas, s vezes, pela leitura de um nico
romance; entretanto, quando possvel o acesso aos escritos de intimidade, adquire-se um entendimento mais
amplo, ou seja, dos fundamentos que sustentam sua escrita.
No caso do romancista, os motivos pessoais se confundem
com os sociais e se concretizam numa literatura, movida
em um ritmo cclico, a vida alimenta a obra, que, por sua
vez, alimenta a vida, mas acima de tudo comprometida
com o movimento da sociedade. Contudo, diversas vezes
transparece em suas confisses que o ofcio de escrever
realiza um duplo compasso: condenao e salvao: Eu
abandonei tudo por elas [as letras]; e a minha esperana
que elas me vo dar muita coisa. o que me faz viver
mergulhado nos meus desgostos, nas minhas mgoas, nos
meus arrependimentos... (Barreto, 1956c, p.184).
Graas ao empenho de Francisco de Assis Barbosa em
reconstituir o patrimnio humano e literrio de Lima Barreto, foi possvel tornar pblico o contedo da intimidade
do escritor. Nesse acervo, a obra que mais se destaca, nesse
sentido, o Dirio ntimo, escrito por ele ao longo de 21
anos. As primeiras notas3 so de 1900, quando ainda era
um jovem de dezenove anos, cheio de sonhos: Quando
comecei a escrever este, uma esperana pousou (Barreto,
1956c, p.27). Entretanto, com o passar dos anos, as notas
so de um homem desencantado pelos fracassos de suas
aspiraes literrias e doente pelo alcoolismo: Desgraado nascimento tive eu! Cheio de aptides, de boas qualidades, de grandes e poderosos defeitos, vou morrer sem
nada ter feito. Seria uma grande vida, se tivesse feito grandes obras; mas nem isso fiz (ibidem, p.172). Alm do Dirio ntimo, o romancista escreveu o Dirio do hospcio, relato
286
O dirio ntimo, uma das formas da literatura autobiogrfica, como vimos, floresceu com a literatura romntica
e, segundo Batrice Didier (1976, p.47), decorre de trs
fatores: da tradio crist, guarda a atitude confessional, o
desejo de purificao e absolvio, o exame de conscincia;
do individualismo, retm a crena no indivduo, o interesse
pelo particular; do capitalismo, a idia do balano, de livro de contas, que objetiva preservar um capital de recordaes, vivncias, lugares, pessoas, etc.
Francisco de Assis Barbosa relata que, trs anos aps
a morte de Lima Barreto, A. J. Pereira da Silva pretendeu
publicar o dirio com o consentimento da famlia do escritor, porm, considerando a obra pitoresca e de contedo
pessoal constrangedor, desistiu do projeto. O bigrafo rebateu: longe de ser uma obra pitoresca documento de
profundo interesse humano, repassado por vezes de lances
dramticos, de consulta indispensvel para o conhecimento
do homem e do escritor, que formavam em Lima Barreto
uma unidade perfeita e indivisvel.4 Entretanto, por mais
interessante e esclarecedor que parea a publicao, acaba
por ferir um dos estatutos dessa forma literria a privacidade , a experincia ntima, com toda a sua elegncia e
deselegncia, vem a pblico, o que pior, sem o consentimento do autor. Mesmo sendo documento de profundo
interesse humano, a vida e as confidncias que eram privadas passam a ser pblicas, o que, para alguns crticos,
no deixa de ser uma contradio, como aponta Lopold
Flam (1970, p.182):
No h apenas o discurso
que algum diz aos outros, h
sobretudo o discurso que se diz
a si mesmo. Este discurso no
destinado a ningum que
a si mesmo ou queles que o
indivduo identifica consigo
mesmo. A publicao de um
dirio ntimo, verdadeiramente
destinado, a si mesmo,
no pode ser menos que
uma traio.
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O Dirio do hospcio, em dez captulos, possui um texto mais compacto, os primeiros captulos so divididos por
temas e os ltimos so fragmentos. As anotaes foram
recolhidas no perodo de trs meses, durante a passagem
de Lima Barreto pelo manicmio. A forma diarstica nasce de uma situao de isolamento, e o Dirio do hospcio se
ajusta a tal caracterstica pela circunstncia do confinamento. Nele emerge um homem que se confessa em plena
crise: Voltei do caf entediado. Um vago desejo de morte
de aniquilamento. Via minha vida esgotar-se, sem fulgor,
e toda a minha canseira feita, s guinadas. Eu quisera a
resplandecncia da glria e vivia ameaado de acabar numa
turva, polar loucura (Barreto, 1956d, p.83).
A elasticidade da forma do dirio e a diluio das fronteiras que ela promove fazem que o diarista mude o registro do cotidiano e escorregue para a fico, ou mesmo
reproduza um instante de delrio, e quem assume as confisses Tito Flamnio: Estava deitado no dormitrio que
me tinham marcado e ele chegou porta e perguntou:
Quem a Tito Flamnio? Sou eu, apressei-me (ibidem,
p.66). A personagem que invade o relato do hospcio se
torna autor, recordando at mesmo o passado: No amei
nunca, nem mesmo minha mulher que morta e pela qual
no tenho amor, mas remorso de no t-la compreendido (ibidem). A circunstncia de escrever um dirio naquele momento pode configurar-se tambm como um exerccio literrio para a elaborao da obra ficcional, pois os
apontamentos do Dirio do hospcio deram origem ao
inacabado romance autobiogrfico O cemitrio dos vivos.
Nele, algumas passagens recebem tnues mediaes, como
se pode observar nos relatos de identificao dos internos
nas duas obras:
No Dirio do hospcio:
Sem fazer monoplio, os loucos so da provenincia
mais diversa, originando-se em geral das camadas mais
pobres da nossa gente pobre. So de imigrantes italianos,
portugueses e outros mais exticos, so os negros roceiros,
que teimam em dormir pelos desvos das janelas sobre uma
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No Dirio ntimo, Lima Barreto desenvolvia os embries de personagens e enredos; com isso, s vezes as escritas se confundem, ou melhor, se fundem, revelando sua
importncia, como assinala Arnoni Prado (1989, p.6):
No fundo, a amargura da confisso modela as mscaras depois transformadas em personagens: o jornalista que
investe contra as mazelas do mundo que o exclui, ao recrilas no espao literrio, permanece no labirinto, enredado,
entre temores, preconceitos e miragens. As mscaras esfumadas do Dirio tanto vincam o narrador dos artigos e das
crnicas quanto animam as personagens dos contos e dos
romances, ainda que o resultado seja mais caricatural do
que metafrico, montagem quase flagrante das circunstncias mais do que transfigurao do real pela palavra.
Esse treinamento para a narrativa ficcional, desenvolvido no dirio, comum entre escritores. Virgnia Woolf,
por exemplo, segundo Munira Mutran (2000, p.43), considerava que escrever no dirio todos os dias um salto
para a obra de arte, pois solta os ligamentos e aumenta a
facilidade na criao dos romances; enquanto Butler Yeats
via essa forma como fonte de inspirao para os ensaios,
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Eu sou Afonso Henriques de Lima Barreto. Tenho vinte e dois anos. Sou filho legtimo de Joo Henriques de
Lima Barreto. Fui aluno da Escola Politcnica. No futuro,
escreverei a Histria da escravido negra no Brasil e sua influncia na nossa nacionalidade. (Barreto, 1956c, p.33)
No Dirio do hospcio, a confisso do mergulho no vcio sinaliza o mesmo descompasso interior: Muitas causas influram para que viesse a beber; mas, de todas elas,
foi um sentimento ou pressentimento, um medo, sem razo nem explicao, de uma catstrofe domstica sempre
presente (Barreto, 1956d, p.47).
Lima Barreto, o mulato desorganizado, suburbano,
demonstra a conscincia de seu direito de homem comum
e sem posses de dizer de si mesmo e interpretar o Brasil a
partir de seu lugar social. Sem a inteno de realizar uma
comparao desigual, mesmo porque Rousseau um filsofo e no uma pria social, a defesa, nas Confisses, do
direito de dizer de si alcana, de certa maneira, a inteno
de Lima Barreto:
No se objete que, no sendo mais que um homem do
povo, no tenho nada a dizer que merea a ateno dos
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A transparncia, que idealizada nos dirios, se transfigura em seus narradores protagonistas, nada tmidos na
exposio da subjetividade, em meio a uma nova e complexa realidade que se desenhava no horizonte do sculo
XX. E a virtude dessa exposio ntima assinalada por
Bernardo Carvalho (1993, p.10): Num lugar onde tudo
se corrompe, s lhe resta ser fiel a si mesmo. Num lugar
tomado pela mesquinharia intelectual, essa integridade se
torna subverso. essa a radicalidade do que o escritor
chama de absoluta sinceridade.
A constituio melanclica, sonhadora e inadaptada
de Lima Barreto e um certo narcisismo s avessas ditam o
movimento nos dois dirios, nos quais o mundo interior e
as incurses ao mundo exterior provocam uma dialtica
conflituosa.
Nesta cartografia da intimidade de Lima Barreto podem-se perceber as linhas mestras de seus dirios: a busca
de si, ou seja, o autoconhecimento, a afirmao do ser, o
treinamento literrio, a fuga da solido, o extravasamento
de emoes, a teraputica da confidncia e do desabafo.
Todavia, no Dirio do hospcio, alm desses fatores, so percebidas, com maior nitidez, a conjugao entre testemunho
e documento e at uma espcie de crnica da excluso:
293
Essas diretrizes tambm podem ser vistas como fragmentos do eu, que se projetam na fico, desenhando o
contorno de sua literatura; nela, temas e personagens
emergem das profundezas em que ele mergulhou seu
prprio eu.
A escritura dos dirios de Lima Barreto uma espcie
de espelho de Narciso s avessas, mirando a prpria existncia mediante a nudez da alma, traduzida pela escrita.
O escritor, a seu modo, coloca uma reflexo que atinge e
ultrapassa seu tempo o culto da vida interior ou sua exposio, em dirios, crnicas ou em romances autobiogrficos, no podem ser privilgio das classes superiores, assim
como o direito de manifestar opinies e de ter acesso a
uma literatura inteligvel.
Os fragmentos do cotidiano recolhidos pela observao do escritor so mimetizados no dirio por meio do
estilhaamento do eu, e, como um prisma, refletem em
sua obra, projetando uma literatura em forma de mosaico
que contribui para um painel da memria cultural e humana brasileira na transio do sculo XIX.
Referncias
ASSIS, Machado. Memorial de Aires. Rio de Janeiro: W. M. Jackson,
1938.
. Memrias pstumas de Brs Cubas. Rio de Janeiro: Record,
1968.
. Dom Casmurro. So Paulo: Moderna, 1983.
AUERBACH, Erich. Introduo aos estudos literrios. Trad. Paulo
Paes. So Paulo: Cultrix, 1972.
BARRETO, Lima. Clara dos Anjos. So Paulo: Brasiliense, 1956a.
As notas tomadas durante a permanncia no Hospcio Nacional de Alienados formam, pois, um corpus parte, no so uma continuao de seu dirio ntimo, mas um
dirio de caractersticas especiais. Da a deciso do organizador de manter a independncia desse texto, espcie de
crnica da excluso, que pouca ateno j recebeu da fortuna crtica do autor, (Resende, 1993, p.172)
294
295
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. Belo Horizonte; Rio de Janeiro: Itatiaia, 1975.
297
RESUMO: O objetivo deste trabalho apresentar parte dos resultados da pesquisa sobre os procedimentos narrativos dos textos memorialsticos e autobiogrficos da obra de Lcio Cardoso. Para este artigo, o recorte analisado pertence ao livro Dirio
completo.
PALAVRAS-CHAVE:
* Professora doutora da
Universidade Federal de So
Joo Del-Rei (UFSJ) So
Joo Del-Rei (MG).
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Aquele que recebe um nome sente-se mortal ou morrendo, justamente porque o nome quereria salv-lo, chamlo e assegurar sua sobrevivncia. Ser chamado, escutar-se
nomear, receber um nome pela primeira vez, talvez saberse mortal e mesmo sentir-se morrer.
O cristianismo, o catolicismo, a culpa e o castigo marcam de forma profunda o Eu narrador do Dirio completo.
299
A prpria maneira de escrever o dirio j traduz o eu atormentado dessa escrita. O dirio, alm da forma regular
dos registros dirios, foi escrito tambm para ser publicado.
Alguns amigos ntimos leram trechos e opinaram sobre o
livro de Lcio Cardoso. Chamo livro, pois o que se l um
dirio no qual o Eu se transmuta da intimidade de um
narrador e leitor de si mesmo para uma personagem,
construda pelo pudor e prpria condio de se expor. o
ver-se visto nu (ibidem). Falar publicamente de si torna-se um momento de confisso. Confessar-se para o outro e ver-se nu e expor sua nudez. a possibilidade de se
ver a partir do olhar exterior. O perdo, o resgate dos males s pode vir de fora, do outro olhar que julga e compartilha do humano: a conscincia de si.
A primeira verso do dirio de Lcio foi publicada
quando ele ainda estava vivo. O texto passou pelas mesmas revises que qualquer livro para ser publicado e que
no fosse de foro ntimo. Eis o que escreve Lcio Cardoso
(1970, p.235) a esse respeito em dezembro de 1957: Revendo o primeiro volume do Dirio para publicao quanta coisa me parece intil; que se poderia ter deixado de
dizer. Essa forma de escrita de si busca, em verdade, reproduzir o poder do criador de nomear, alterar e construir
a verdade desejada.
O dirio foi publicado novamente, depois da morte
de Lcio, acrescido da parte que o autor escreveu aps a
primeira edio. Ao lermos o agora Dirio completo, notase a diferena entre as duas partes, a que foi revista pelo
autor e a que foi publicada na ntegra, sem cortes e sem
sua prpria censura.
A escrita-confisso de Lcio Cardoso se apresenta,
em vrias partes do Dirio completo, como uma reflexo
filosfica e religiosa sobre a grande falta do Bem sentida
pelo ser humano, o elo perdido com o Paraso, que no se
encontra por no saber como . Assim explica o autor esses
pensamentos, como se as vidraas fossem a metfora da
mediao entre o homem e o mundo, o homem e o conhecimento, aquilo que se vive e v no pode ser mais
alterado apenas pelo ser:
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A obsesso e o agitar permanente do interior de Lcio Cardoso so tambm elementos de propulso, o existir
na ausncia de si; a forma paradoxal de ser o mesmo e o
Outro: No existo no pleno, e sim no que carece. Assim
a melodia se concebe e vibra, ao longo de uma existncia
que jamais sacia o meu desejo de variedade (ibidem, p.23).
A variedade da vida precisa ser construda, o fora no existe
sem o Eu criador:
Nada que existe aquilo por si apenas tudo projeta
uma inteno oculta, uma aura que transforma a matria
mais dura. H projees sem forma concreta, mas impossvel haver formas sem projees. Completo, o mundo da
poesia transfigura-se em sobrenatural incompleto, o mundo aparente traduz apenas os emblemas de uma ordem mais
alta. (ibidem, p.24)
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Divago, apenas divago sem encontrar motivo para tantas horas difceis e sei apenas me lamentar, defendido
contra todo ataque da realidade, que no me possvel
suportar de modo algum. O amor para mim uma alucinao perfeita, um estado de transe e de obsesso. Nisto, o
movimento idntico ao que processa o romance no meu
ntimo: ambos me do a sensao de que romper aquela
atmosfera mgica, como destruir a fora latente, os limites talvez de um mundo proibido, meu, somente meu. (Cardoso, 1970, p.66)
305
verso da memria e suas associaes com a histria, a psicologia, a sociologia e, especialmente, no mbito das discusses dos estudos culturais.
Do ponto de vista de Jacques Le Goff (1996), o estudo
da histria, permeado por dados de outras cincias e da
filosofia, alm das experincias individuais e coletivas, tende para uma ampliao do conceito de tempo. Segundo Le
Goff (1996, p.13), A oposio passado/presente essencial
na aquisio da conscincia de tempo, e a noo de tempo hoje se mostra atravessada pelo cruzamento de tempos
subjetivos ou simblicos que atravessam o cronolgico, revelando a multiplicidade e a relatividade da noo de tempo. Portanto, a memria, o individual, o coletivo atravessam o tempo histrico e tm um carter de suplemento.
Tambm as histrias individuais, presentes no Dirio
completo, adquirem um carter prximo dos relatos orais
da histria e da memria, analisados por Ecla Bosi (1994;
2003) em dois de seus livros: Memria e sociedade: lembranas de velhos, e O tempo vivo da memria: ensaios de
psicologia social.
Em Memria e sociedade, Ecla Bosi (1994) realiza um
estudo sobe a memria de velhos, estabelecendo como
dado comum a idade superior a setenta anos e o espao da
cidade de So Paulo. Embora sua pesquisa tenha um recorte bem especfico, pode-se retirar dela contextos crticos e tericos mais abrangentes, que no se restringem
anlise feita dos dados colhidos nos relatos da histria oral
dessas pessoas. A autora se utiliza das concepes de memria e percepo para afirmar, por exemplo, que:
O passado conserva-se e, alm de conservar-se, atua
no presente, mas no de forma homognea. De um lado, o
corpo guarda esquemas de comportamento de que se vale
muitas vezes automaticamente na sua ao sobre as coisas:
trata-se da memria-hbito, memria dos mecanismos motores. De outro lado, ocorrem lembranas independentes
de quaisquer hbitos: lembranas isoladas, singulares, que
constituram autnticas ressurreies do passado. (Bosi,
1994, p.48)
306
De acordo com Philippe Lejeune (1975), cada histria pessoal, escrita ou narrada oralmente, se constitui fonte de memrias ou de autobiografias. A partir de suas pesquisas, o autor afirma que os mesmos procedimentos
narrativos se encontram presentes nos textos memorialsticos ficcionais ou tidos com verdadeiros, no caso
de memrias individuais ou autobiografias. Dessa constatao ele reflete sobre o conceito de pacto autobiogrfico
entre autor e leitor, para que se compreenda o processo
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seletivo e a interferncia do imaginrio criador na escritura de memrias e autobiografias. A diferena reside no fato
de se tomar esse gnero como obra de algum elevado
categoria de escritor no sentido lato ou de depreciar o gnero como um annimo desabafo ou registro meramente
pessoal, individual, sem ligaes com os contextos de produo ficcional. Portanto, pode-se deduzir que o grau de
diferena entre um texto de memrias ou de autobiografia
no ntido, depende da ampliao das lembranas expostas no texto: mais voltadas para os envolvimentos sociais, mais voltadas para o mbito pessoal e familiar. Essa
categorizao se torna intil, porm, para definir os gneros, uma vez que toda memria uma construo plural,
polifnica. O Dirio completo de Lcio Cardoso tem essa
caracterstica ambgua, que esclarece e confunde vida, fico, presente, passado e futuro, um conhecimento de si,
repleto de dvidas:
(Pesquisas, buscas arqueolgicas, cidades desenterradas da areia por que que isto tanto me fascina? Se somos
a exata imagem do mundo, por que no supor em nosso
ntimo, no grau de nossa inteligncia e nossa sensibilidade,
uma superposio de datas, de memrias idas e esvadas, de
seres que j fomos, e de que s temos conscincia pelos restos que vm tona, ou que surgem trazidos pelas escavadeiras da nossa curiosidade?) (Cardoso, 1970, p.222, parnteses do original)
Considerando o livro de Maurice Halbwachs, A memria coletiva (cujas citaes aqui apresentadas foram extradas de notas traduzidas na internet), observa-se que o
autor refora a idia de que a memria tem na prpria
pessoa uma testemunha do passado, bem como a possibilidade do apoio nas lembranas dos outros, que compartilharam tempo e espao com os autores das narrativas.
Buscar o apoio em outras lembranas permite uma segurana maior na evocao dos fatos. Entretanto, pelo prprio processo seletivo e simblico das lembranas, no h
necessidade de que as pessoas nelas envolvidas estivessem
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As memrias do passado so entrecruzadas pela representao simblica dos acontecimentos. Halbwachs (s. d.,
p.54) assim define dois tipos de memria, com diferentes
graus de complexidade para serem lembradas: a coletiva
e a individual. No caso da memria individual, o autor
afirma que:
Ela {memria individual} no est inteiramente isolada e fechada. [...] Ela se reporta a pontos de referncia que
existem fora dela, e que so fixados pela sociedade. [...] nossa
memria no se confunde com a dos outros. Ela limitada
muito estreitamente no espao e no tempo. A memria coletiva o tambm; mas esses limites no so os mesmos.
Eles podem ser mais restritos, bem mais remotos tambm.
Michael Pollak (1989, p.4), no artigo Memria, esquecimento, silncio, ressalta que entre a memria coletiva e as memrias individuais ocorre, alm da seleo,
um processo de negociao para que a partir dessa troca
se possa reconstruir a memria individual numa perspectiva comum. De acordo com o autor, ao se privilegiar a
anlise dos excludos, dos marginalizados e das minorias, a
histria oral ressalta a importncia de memrias subterr-
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Referncias
BERGSON, Henri. Matria e memria. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
BOSI. Ecla. Memria e sociedade: lembranas de velhos. 3.ed. So
Paulo: Cia. das Letras, 1994.
. O tempo vivo da memria: ensaios de psicologia social. So
Paulo: Ateli Editorial, 2003.
CARELLI, Mario. Corcel de fogo: vida e obra de Lcio Cardoso
(1912-1968). Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.
CARDOSO, Lcio. Dirio completo. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1970.
DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou (A seguir). Trad. Fbio
Landa. So Paulo: Editora Unesp, 2002.
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. Disponvel em:
<http:/pedagogiaeetc.vilabol.uol.com.br/memoriacoletiva.htm>.
Acesso em 2006.
LE GOFF, Jaques. Histria e memria. 4.ed. Trad. Bernardo Leito
et. al. Campinas: Editora da Unicamp, 1996.
LEJEUNE, Phippe. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975.
POLLACK, Michael. Memria, esquecimento, silncio. Estudos
Histricos, Rio de Janeiro, v.2, n.3, p.3-15, 1989.
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RESUMO:
A seleo de 120 cartas inditas, pinadas dos arquivos das irms Lispector por Teresa Montero, trata da trajetria
dos primeiros vinte anos da escritora Clarice Lispector, constituindo valioso arquivo literrio e histrico. Alm de mostrar as
interfaces do amor e da ternura entre as irms Lispector, o
livro um importante depoimento de momentos que marcaram o exlio geogrfico e sentimental dessa singular escritora do
modernismo brasileiro.
PALAVRAS-CHAVE:
exlio.
ABSTRACT: The compilation of 120 unpublished letters, selected
* Professora doutora do
Departamento de Literatura
da Universidade Federal do
Cear (UFC) Fortaleza (CE).
** Professora doutora do
Departamento de Literatura
da Universidade Federal do
Cear (UFC) Fortaleza (CE).
Os dezesseis anos que Clarice Lispector passou exilada de sua famlia e de seu pblico leitor renderam uma
alentada correspondncia a amigos, escritores e, especialmente, s suas irms Elisa e Tnia. Entre as dcadas de
1940 e 1950, Clarice fixou residncia em vrias cidades
do exterior e escreveu dois romances: A cidade sitiada
(1949) e A ma no escuro (1961), e O Lustre estava terminado quando ela se mudou para Npoles. Nesse meio-
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Por vezes, reconheceu que eu sou horrivelmente difcil de se viver com (ibidem, p.37). Fragmentando-se em
outros textos, surgiram os argumentos: Mas eu te digo:
eu nasci para no me submeter; e se houver essa palavra,
para submeter os outros. No sei porque nasceu em mim
desde sempre a idia profunda de que sem ser a nica nada
possvel (ibidem, p.36). Depois de conhecer os mais diversos lugares, declarou: O mundo todo ligeiramente
chato, parece. O que importa na vida estar junto de quem
se gosta (ibidem, p.40). Por essas razes que a travessia
do deserto de Saara lhe causou uma impresso to sombria: Atravessei parte do Saara. uma coisa de meter
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Os momentos de pausa, em que no conseguia escrever, provocavam-lhe muita inquietao: No escrevi uma
linha, o que me perturba o repouso. Eu vivo espera de
inspirao com uma avidez que no d descanso. Cheguei
mesmo concluso de que escrever a coisa que mais
desejo no mundo, mesmo mais que amor (Lispector apud
Gotlib, 1995, p.223). Quanto mais a escrita lhe parecia
difcil, mais tinha certeza de ser ela a essncia de sua vida.
As crticas negativas sobre seus primeiros livros talvez
pela apresentao de uma linguagem literria to deslocada
em relao escrita vigente tambm deixaram marcas
na escritora, contribuindo para aumentar o grau de ansiedade que sentia em perodos considerados difceis. Em
Minhas queridas, podemos observar suas constantes mudanas de humor, oscilando, continuamente, entre estados de leveza e alegria, passando por indiferena, chegando mais completa apatia, momento em que grande sono
pairava sobre a escritora.
Nilze Maria de A. Reguera (2006), em Clarice Lispector
e a encenao da escritura, observa que existe um princpio
de organizao de leitura que permite ao leitor enfrentar,
logo de sada, uma das questes fundamentais que a obra
de Clarice incita: a do fingimento potico. O prtico do
livro encenado traduz bem o territrio em que sero
problematizadas as questes levantadas pelo leitor margens
indefinidas entre o ficcional e o no-ficcional, j que um
pode reverter-se no outro, e assim sucessivamente, uma vez
que estamos no universo do jogo artstico e sabemos que
Clarice ficcionalizava o mundo que a rodeava e a si mesma:
Tnia, filhinha,
Minhas saudades tm estado agudas mas dentro de
uma nvoa como uma sirene de noite no mar, como diria
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Vilma Aras (2005, p.15-16) faz uma sugestiva distino entre os textos de Clarice escritos com as entra-
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Em A potica do espao, Bachelard (2000, p.215) pondera que o exterior e o interior formam uma dialtica de
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Existe em Clarice toda uma gama de epifanias de beleza e de viso, mas existe tambm uma gama de epifanias
crticas e corrosivas provocadas por percepes decepcionantes, como as registradas em vrias cartas de Minhas
queridas. Pode-se vislumbrar, em sua fico, uma potica
do instante, essencialmente ligada imagem, que a autora reconhece enquanto questiona o ato de nomear:
Eu te digo: estou tentando captar a quarta dimenso
do instante j que de to fugidio no mais porque agora
tornou-se um novo instante j que tambm no mais.
Cada coisa tem um instante em que ela . Quero apossarme do da coisa. (Lispector, 1980, p.9)
327
Referncias
ARAS, Vilma. Clarice Lispector: com a ponta dos dedos. So Paulo:
Cia. das Letras, 2005.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Trad. Antnio de Pdua
Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
BRAGA, Rubem. 200 crnicas escolhidas. Rio de Janeiro: Record,
1979.
328
329
GOMES, Andr Lus. Entre focos: correspondncias e textos literrios. Cerrados: revista do programa de ps-graduao em literatura, Braslia, DF, Universidade de Braslia, v.16, n.24, 2007. Tema
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LISPECTOR, Clarice. gua viva. 4. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
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NUNES, Maria Aparecida. Clarice Lispector jornalista: pginas femininas e outras pginas. So Paulo: Senac, 2006.
PRIORE, Mary Del. (Org.) Histria das mulheres no Brasil. 8.ed.
So Paulo: Contexto, 2006.
PALAVRAS - CHAVE :
contempornea.
330
Introduo
A disseminao de pesquisas acadmicas sobre autoras femininas, particularmente, a partir dos anos 1970, tem
contribudo para redimensionar a literatura escrita por
mulheres. Assim, o estudo sobre essa literatura resultou
em contribuies questionadoras sobre a construo da
historiografia literria e sobre a noo cannica de gnero
literrio. Nesse contexto, inserem-se as redes de associao
intelectual das mulheres que se encarregaram da maior
parte da escrita e da reflexo feminina, de onde resultou o
resgate de tais gneros.
A literatura de autoria feminina tem se revelado um
campo profcuo, porm dela ainda requerida afirmao
plena no interior da literatura universal. A visibilidade de
tal produo tem se prestado a revelar aspectos de uma
intimidade preservada ao longo dos sculos da histria e
propicia a insurgncia de um vivido marcado pelo recato,
pelo segredo, pela sutileza ou, mesmo, por um cotidiano
enredado em obedincia, submisso, acomodao, resistncia e/ou afirmao.
Na natureza representativa da literatura est o seu
modo de ser, de existir dependente de sua funo tanto
artstica como psicossocial e do seu carter documental.
O fenmeno literrio, tomado como conjunto de elementos interdependentes, que agem em interao, desenvolve-se historicamente dentro de um outro sistema maior,
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ginia, castrao dos sculos, mas no pelas mulheres escritoras. No que estejamos acima de nada, mas nossa luta
com a gente mesma. Deus me livre de um Dia Internacional da Escritora. A questo no ser minoria. escrever
bem. Eu pelo menos, no escrevo pensando em meu sexo,
nem no dos meus leitores. No penso em obter aprovao
masculina, ou feminina. Escrever o que eu sou. E eu sou
uma mulher. Uma mulher que escreve como uma pessoa
que quer escrever bem.
O ano de 1970 emblemtico quando se fala em estudos sobre a mulher e a literatura. Duas correntes tericas
se estabelecem no que diz respeito aos Estados Unidos e
Europa. A corrente anglo-saxnica busca, por meio das
premissas estabelecidas por Michel Foucault para o estudo da desconstruo da histria literria, rever os princpios que norteiam a incluso/excluso de autores e obras
no cnone literrio. Esse questionamento do cnone literrio masculino se desdobra em uma investida na recuperao
dos textos femininos excludos. Na Frana, o pensamento
terico de Derrida e Lacan sustenta as bases do feminismo
naquele pas. As feministas Hlne Cixous e Luce Irigaray
so representantes importantes da corrente terica que
investiga a ligao entre sexualidade e textualidade. No
Brasil, nessa mesma poca, formam-se nas instituies acadmicas pequenos grupos informais de estudo sobre o assunto, como bem salienta Helosa Buarque de Hollanda
(1993, p.27):
A partir do final dos anos 70, o tema mulher pouco
a pouco passa a ser considerado objeto legtimo de pesquisa
acadmica, assim como assunto de jornais e revistas especializados. Comeava a delinear-se, entre ns, um novo campo
de trabalho crtico na maioria dos casos, identificado com
o desenvolvimento do pensamento terico feminista que
emerge, com fora total, na Europa e nos Estados Unidos,
a partir dos movimentos contestatrios da dcada de 1960.
A literatura feita por mulheres, juntamente com a discusso sobre a negritude e a literatura homoertica, fe-
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No livro Inescritos,4 obra selecionada para esta pesquisa, a linguagem aberta, experimental e difusa. A escritora se prope a exercitar sua capacidade de inovao
por meio de colagens textuais, que traduzem a agonia pela
procura do indizvel. De acordo com Collin, sua relao
com a linguagem espontnea, rtmica e at liberal. Afirma que sua linguagem desestabilizadora, a fim de despertar a reflexo.
Luci Collin habilidosa no trabalho com o flagrante
ao surpreender suas personagens em ambientes ambguos.
Em seus textos h a presena de uma perspectiva simblica aberta; dessa forma, o leitor privilegiado, pois
pode imprimir sentidos mltiplos, medida que a autora
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lhe oferece um mundo particular sem censura. H, assim, um dilogo direto entre personagem e leitor, enunciao que se constitui por meio de uma vasta expresso
do ser, que tambm manifesta sua intimidade.
Segundo a escritora,
O leitor no nenhum desavisado e inepto e, por outro
lado, o escritor, alis artista nenhum, tambm no esse
semi-deus que v coisas que s ele compreende. Pelo contrrio, os leitores so parte essencial na revelao dos elementos do texto. Acho uma prepotncia considerar o escritor
um detentor de verdades superiores, o escrito o visto a, e
no o genialmente forjado pelo escritor. Captar e codificar
o esttico, o artista como antena da raa, uma parte essencial da nossa existncia, mas que deve ser encarada com
humildade, porque pressupe compartilhamento. A antena
estar no alto meramente uma condio estratgica e assim a sua superioridade. (ibidem, p.2)
Os textos de Luci parecem evocar uma estranha familiaridade, como se estivessem sempre espera da interpretao, reclamando leituras, expondo o leitor direo de
seus sentidos. Para Maria do Rosrio Gregolin (2003, p.47):
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Na narrativa, h a construo de um sujeito procura de uma identidade perdida. Alm de no haver a presena de um enredo, h uma luta por atingir uma verdade
ou totalidade sempre esquiva. Essa a marca irnica da
obra de Collin, que faz da linguagem fonte e alvo da pulso
criativa em constante ebulio. A ironia est em nomear
o inominvel, que s se d a ver na distrao do ser. Ao ser
questionada sobre o porqu de seus contos no terem enredo, ela afirma:
O enredo, da forma tradicional, um embuste. Se o
leitor hbil o suficiente para combinar, reagrupar, editar
um enredo aparentemente disparatado, por que menosprezar, ou desconsiderar toda esta agilidade do leitor enquanto
editor do texto? E por que determinar que enredo apenas
o que tem comeo, meio e fim? Isto frmula de redao
de vestibular, e quem segue frmulas faz automaticamente
uma escolha que passa pela condenao dos elementossurpresa. Se voc usar como tema, por exemplo, a solido,
e transform-la em personagem do seu conto no uma
pessoa experimentando a solido, mas a prpria solido,
ou o medo, ou a saudade, ou a escurido no injusto
limitar estes personagens to livres com um enredo prescritivo e que no gerar as emoes do inusitado?
As imagens inusitadas que permeiam os contos indicam uma originalidade que se situa fora da lgica comum.
A estratgia utilizada em Inescritos tem como finalidade o
aprofundamento do eu marcado pela subjetividade, que
s existe na medida em que, na instncia do discurso, fala
sua prpria condio. A obra est repleta de mulheres de
diferentes configuraes. A diversidade de situaes vividas por elas, carregadas de erotismo e auto-ironia, quase
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No corpo desse texto, as aes so interiorizadas, tematizam a solido, a angstia, o medo. O instante apreendido em tenso numa narrativa plena de subjetividade cuja
busca a do eu e sua intimidade. H, tambm, uma preocupao com a mulher e sua realidade, mas essa realidade
interiorizada, perfazendo um percurso intimista. Ao questionar o ser e a existncia, a autora faz que as palavras percam seu contorno material e atinjam sua corporeidade essencial. Assim, as palavras passam a comunicar pensamentos
mais profundos, a partir da lucidez da aparente incoerncia.
H, na autora, algo que resulta em estranhamento confrontando com o cotidiano, atingindo sua transcendncia.
Assim, Luci Collin no cria tipos, volta-se mulher e
suas dvidas, expressando em aes interiorizadas em um
no-enredo. Em Qualquer semelhana (relato autobio-
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fgico), o eu-narrador delimita a histria por uma perspectiva memorialstica e autobiogrfica, ressignificando o
passado. Esse, por sua vez, s existe como tomada de sentido no presente:
Do Nome
To triste aquele romance onde uma enfermeira se
apaixona por um soldado que acaba morrendo na guerra!
Minha bisav gostou tanto do livro que resolveu dar filha
o nome da herona da histria. Que guerra ter sido? O
nome da minha av quer dizer luz em latim.
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Mera coincidncia
Comeou com o nome da herona do romance. De
uma guerra desconhecida. E depois as palavras foram desfilando na minha cabea: chacrete, BNH, brim curinga, bola
de capoto, Bidu cola, Toppo Gigio, pndega, radiola e eletrola, alpargata, fatia-do-cu, crap, lombeira, colubiazol,
kichute, vultos da nossa histria, docinho mido, berlineta
e monareta, matelass madrigal, boa-noite cinderela... Eu
se soubesse, ia escrever uma histria com tudo isso. Que
bobagem! A vida da gente no d uma histria! O que d
pra fazer s mesmo lembrar. E segurar mais forte aquela
ma-do-amor. Que custou caro. (ibidem, p.60)
Casa
A escada que dava pro andar de baixo tinha as tbuas
muito gastas. Um dia escorreguei l de cima segurando uma
ma-do-amor que algum tinha trazido pra mim do Passeio Pblico. Quando dei de cara no cimento escutei uma
voz retrucar da cozinha: No vai me estragar esta ma que
custou caro!
Fazendo anos
Terrvel era aquilo de cumprimentar adulto! E nem
dava pra fugir, que tinha sempre algum perguntando: J
cumprimentou a Catita? E ainda tinha que beijar: Trs pra
casar! Quatro pra no morar com a sogra! Da Dona Donaide eu morria de medo porque era vesga (ela que era vesga, no eu). V, como que ela conseguiu casar? Um sinal
de beleza, o estrabismo! Teve muitos pretendentes, a
Donaide! E aquele tio-av Tio (Eleutrio) esquisito? Ouvi
a me dizer que o tio Tio toma banho de Acqua Velva! E
quando beijava deixava molhado o rosto da gente (e no
se podia limpar na hora, s disfarando). Da Bebia eu no
gostava porque ela tinha cheiro de giz de costura. E por
que tanto adulto se era festa de criana?
Plgio, eu?
Escrever o qu naquela redaozinha do para casa?
Copiei uns trechos da folhinha do Alziro Zarur que a v
tinha pregado na copa. Claro que disfarcei! No sei como
que o professor descobriu que no era minha a frase
perdoando que se perdoado.
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As personagens de Collin vivem uma realidade inexprimvel, o sentido surge do prprio ato da escrita. Delineia-se, a, uma escritura que tem como tema a produo
de sentido pelo prprio ato de escrever, moldada sob a forma de contnuos exerccios da lngua, como se pode observar em Parto do nada:
terior, dilogo, discurso indireto, descries breves terminadas em reflexes filosficas ou existenciais, narrativa e
metanarrativa:
6
Parto do ttulo. Nas fotos em preto e branco os olhares profundos desafiam sombras. A caneta espera no ar: a
rima um tudo de novo. Invento vos. Configuro lobos,
uivos. Abuso. O crtico comentou que eu preciso de enredos, no posso ficar patinando na inveno de cores inapagveis, sabe mais o qu. E eu fico.
Reuni sonoridades para dizer aqui, frases que na verdade ventre e entranha. Frases que se acumulam com uma
emergncia impensvel e a beatitude das flores cumprindo-se degenerescncia. Pretendia clareza, mas o vocabulrio escasso e no chega at l. L a aurora, por falta de
palavra melhor. L onde nasce. acontecido. Meus dedos sujos de tinta e a tela vazia. A pgina. Repleta de
predicados, de adjuntos, de agravamentos, mas vazia, fosca, mida. Pesa. (Collin, 2004, p.23)
345
TUDO EST ENTRE PARNTESES:6 Sim, tem carter autobiogrfico. um texto com mau carter.7 A personagem principal severamente mope (CLOSE). A personagem principal sempre escreve atraso com z. A personagem
principal pensa que a protagonista e que, no correr da
pena, um intrincado enredo se apresentar nesse pargrafo.
Nem nos outros. A personagem principal de rinite crnica
que lhe confere um qu de irritabilidadade. A personagem
principal sofre de insnia e ningum sabe.
COMERCIAL, SIM, E DA? Resolva j seu problema! A
soluo que voc procura este exatamente aqui (jingle: stop
smiling right now! 2x). Pare de agir como um idiota sempre sorrindo. Compre j o creme anti-risinhos do Doutor Calipso. [...]
TUDO NOS CONFORMES: Sim, cheira a autobiografia. A personagem principal usa lente de contato e enxerga relativamente bem, obrigado. A personagem principal balana a perna quando est irrequieta (CLOSE. A
personagem principal tem uma obturao antiga que incomoda, mas, por falta de tempo/dinheiro/referncia, no vai
nunca ao dentista. [...] A personagem principal exagera o
tempo todo, mas s por dentro. A personagem principal s
entra pela porta da frente do carro.
TAKE 126, CENA 1: Peguei o carro. Tem que pegar um carro para comear qualquer histria decente. Carro conversvel, claro. Depois ouvindo uma musiquinha estpida no rdio do carro( mas como ingls, a gente acha
o mximo...) [...]
TUDO DE BOM QUERIDA!: Sim, est me cheirando a autobiografia. A personagem principal tem umas
pontadas do lado direito. Mas s s vezes (principalmente
ao subir aquela maldita escada que d para o laboratrio).
(ibidem, p.11-14)
A autora apresenta temas recorrentes, repeties, explicaes. Podem-se identificar vrias vozes, em que h
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temas secundrios e temas principais; o que vai sendo revelado por meio das inmeras e variadas referncias que
emolduram as investidas filosficas da personagem-narradora, e a partir dessa situao que o indivduo colocado
merc da condio solitria de sua prpria expressividade.
H um grande espao para conexes e reflexes por parte
de quem l, considerando-se a interpretao das referncias intertextuais e do jogo explicitamente polifnico.
H a quase ausncia de marcas formais no sentido de
organizao do discurso, o que confere ao leitor o poder de
decidir por meio de suas consideraes lgicas a quem ou a
que determinadas informaes so atribudas. Na desconstruo da linha temporal da narrativa os fatos so apresentados por meio das reflexes das personagens em planos
diferenciados, numa interposio de imagens de fatos passados ou informaes desconexas que s sero amarradas
trama no futuro.
O conto No cu com diamantes, por se apresentar
como metanarrativa, revela uma forma textual de autoconscincia do processo do narrar que revela a fico como
artefato, como um construto do autor. O texto, assim construdo, fornece em si mesmo um comentrio acerca do seu
prprio status como fico e como linguagem, e de seus
prprios processos de produo e recepo, constituindo
o que Linda Hutcheon http://sincronia.cucsh.udg.mx/
amarv.htm - _ftn1 (2002) chama de narrativa narcsica.
A metanarrativa , portanto, a dialtica do olhar, que se
direciona tanto para o universo ficcional quanto para fora
dele, construindo e desnudando simultaneamente a fico.
Em suas obras a autora reflete, critica, questiona, revela, grita, desobstrui a bruma envolvente e deixa vir tona
detalhes ocultos que formam a vida humana; especialmente
vigilante acerca da realidade feminina, e a partir de fatos
cotidianos, talentosamente expe o amor, a arte, a dor, o
desejo, a negao, os problemas sociais, a tradio, a ruptura e tantos outros pontos, sempre com sensibilidade mpar e olhar singular.
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Concluso
O texto de Collin dissemina a linguagem de tal forma
que o problema da existncia humana passa a ser o prprio
objeto da fico. Torna-se, portanto, um problema no
apenas existencial, mas tambm ficcional. A literatura
coliniana torna-se totalmente introspectiva, j que se volta sobre si mesma. A ao narrada deixa de ser um evento
ou acontecimento e passa a ser o problema vivido por suas
personagens. Em conseqncia disso, as dimenses mais
profundas da mente, que muitas vezes aparecem mergulhadas em dvidas e inquietaes, fazem do texto de Luci
Collin a prpria narrativa do ser.
A idia que permeia a leitura de Inescritos a de que
tudo no passa de obra do pensamento, de um emaranhado de vozes que trazem tona fatos aleatrios com saltos
temporais e associaes aparentemente desconexas. H
uma histria a ser construda, as peas do quebra-cabea
devem ser organizadas e montadas. Talvez essa seja a condio do sujeito contemporneo, fragmentado, que concentra em si marcas do presente, do passado e por que no
do futuro, num emaranhado desconexo e excessivo de informaes que o caracterizam e o descaracterizam num
ciclo ininterrupto. Esse um momento peculiar de liberdade esttica, de transformao de cdigos e de alterao
dos limites. E a autora, dessa forma, parte das questes
filosficas de seu tempo para compor uma literatura que
quebra paradigmas e coloca nas mos do leitor a responsabilidade imensa de recriar o seu prprio romance, mediante a interpretao pessoal das referncias apresentadas e das pistas narrativas que permeiam sua construo.
Observa-se que a produo literria de Luci Collin
tem se voltado abertamente para a prtica da indstria
cultural com o propsito de da extrair modelos para compor sua multiplicidade e revitalizar sua tcnica com novas
configuraes formais e temticas. Longe de exercitar com
exclusividade a revisitao e a reciclagem de seus prprios
produtos, a literatura atual se reabastece das energias das
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derando-se que tais incurses resultam em transcodificaes nas quais a escritura aparece como um corpo
cindido, que abarca fragmentariamente outros corpos textuais, engendrando novas e mltiplas significaes, possvel reconhecer o expediente de apropriao utilizado,
prximo do gestus de que fala Gilles Deleuze (1990, p.231):
o gestus o desenvolvimento das atitudes nelas prprias,
e, nessa qualidade, efetua uma teatralizao direta dos
corpos, freqentemente bem discreta, j que se faz independente de qualquer papel. Nessa perspectiva, os discursos valem pela sua performance, so cnicos: eles posam e do a ver, em espetculo, os recortes discursivos
apropriados. Engendram o que, em sentido dramtico, se
pode chamar de reapresentaes, reaparies que acabam
por funcionar como encenaes da prpria escritura.
Do cinema, do teatro e das artes plsticas, a fico de
Collin simula o gestus no o produto: forja efeitos de superfcie, simulacros. Embora a escritura estabelea certa
relao com o universo cinematogrfico e com o universo
teatral, no se trata de uma relao de identidade, de imitao. Faz apenas aluses, monta artifcios, produz o que,
numa perspectiva semitica, se chama equivalncias: repeties criadoras que introduzem a diferena.
O olhar da escritora Luci Collin lanado sobre aqueles que ocupam esse espao urbano contemporneo com
suas atribulaes, opresses, contradies, alegrias e emoes. A escrita dessa paranaense surge exatamente sem
planejamentos, num percurso diametralmente oposto ao
dos chamados autores profissionais. No entanto, dela emergem o vigor literrio, a fora de contedo e a riqueza de
linguagem.
Uma das grandes qualidades esttica da autora ir
contra a corrente predominante na literatura brasileira de
hoje, na qual a esttica do cotidiano passa obrigatoriamente
pela violncia e pelos espaos no habitveis e devastados.
O trabalho de Luci Collin ao contrrio de vrios
exerccios narrativos atuais, bastante presos ao esquematismo da economia jornalstica insiste na elaborao
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Referncias
CASTELLO BRANCO, Lucia; BRANDO, Ruth Silviano. A
mulher escrita. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004.
COLLIN, Luci. Inescritos. Curitiba: Travessa dos Escritores, 2004.
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para a Revista Eletrnica Germinal Literatura. Disponvel em:
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DELEUZE, Gilles. Cinema II a imagem tempo. So Paulo:
Brasiliense, 1990.
GOTLIB, Ndia Battella. (Org.) Mulher na literatura. Belo Horizonte: Imprensa da Universidade Federal de Minas Gerais, 1990. v.I.
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RESUMO: Focando a escrita de Valdelice Pinheiro, o texto organizado em dois aspectos: da produo da fala, como linguagens mltiplas; da rede de imagens, no processo da construo
identitria acrescentadora da cultura local. Os dois pontos evidenciam as formas de escrita do eu da intelectual itabunense e
as marcas da sua diferena no espao do patrimnio cultural
sul-baiano. Conclui ressaltando a sua fala como diferenciadora
da cultura local e, pela diferena, suscitadora de um interesse
turstico global.
MAGALHES, Isabel Allegro de. O tempo de silncio e de paisagem com mulher e mar ao fundo. In:
. O tempo das mulheres.
Rio de Janeiro, Rocco, 1994.
QUEIROZ, Vera. Pactos do viver e do escrever: o feminino na literatura brasileira. Fortaleza: 7Sis, 2004.
RESENDE, Beatriz. Sopro novo sobre sensaes eternamente femininas. (s. d.). Disponvel em: <http:// www.paralelos.org/out03/
000600.html>.
PALAVRAS-CHAVE:
ABSTRACT:
KEYWORDS:
Introduo
* Professora doutora do
Departamento de Letras
e Artes da Universidade
Estadual de Santa Cruz
(UESC) Ilhus (BA).
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A produo da fala
Comeo questionando: em formas de escritas do eu,
como ocorre a liberdade autoral na escolha dessa ou daquela expresso, frase, verso? Podemos, ns leitores, pre-
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cisar a inteno autoral? E quanto a manuscritos literrios: qual a inteno autoral se temos duas ou mais verses de um mesmo texto? Por que a reescrita de um mesmo
texto? A resposta seria: a busca da perfeio potica, a
procura da melhor palavra?
Procurando refletir sobre tal questionamento, reporto-me concepo de escrita de Valdelice Soares Pinheiro, itabunense, falecida em 1993, que deixou um esplio
de manuscritos inditos, sobre os quais tenho me debruado. Valdelice Pinheiro transitou em meios culturais vrios, como agricultora, poeta, filsofa e professora (Esttica
e Ontologia). Realizou a sua escrita por meio de linguagem mltipla, reveladora de tantos papis sociais da sua
atuao, em temporalidades e espaos diversos, no curso
do acontecer da nao grapina. Pelas vivncias que
experienciou e trnsitos de escrita que realizou, aqui tomada como um exemplo.
Em vida, a poetisa e filsofa chegou a publicar dois
livros de poesia (De dentro de mim e Pacto), um filosfico
(Ser e evoluo), textos auto-reflexivos, incluindo seu processo artstico (Retomada) e muitos rabiscos e desenhos
(exposio organizada por Ndia Fialho); alm disso, tambm publicou crnicas, em jornais locais. Entretanto, o
substancial da sua produo ficou indito, um legado que
est sendo resgatado.
A fala da intelectual Valdelice Pinheiro, como linguagens mltiplas, produzida, indisciplinadamente, no
espao de textos poticos (poemas, prosa potica), textos
filosficos, textos auto-reflexivos e desenhos, rabiscos,
fotografias.
A prpria poetisa fala sobre a sua poesia: simples,
toda nascida de uma linguagem cotidiana, sem rebuscos.
Por isso o povo gosta dela, embora s vezes o sentido de
alguns poemas seja at metafsico. Acho que se se entende a palavra, sente-se o contedo do poema (Pinheiro,
1984, p.135). Super-realistas, para ela, artistas so aqueles que vem a exploso de uma semente e ouvem uma
flor se abrir; o poeta, como o filsofo, esse micrbio
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So retas, curvas, espirais que do surgimento a inesperadas formas e, em seguida, ao poema. Por vezes, as linguagens so to imbricadas que, mesmo querendo, impossvel separ-las.
Texto filosfico:
No comeo no era o caos, o nada, mas a Unidade, a Perfeio, a ordem absoluta no Todo, no Em Si (primordial),
eterno.
A Perfeio absoluta explode. E a exploso do esprito,
da conscincia, para criar-se a si mesma.
Deus, portanto, essa Existncia Anterior, no criou do
nada, mas CRIA de si mesmo, explodido. Criar explodir-se no Ser.
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Nada existia.
Uno e s,
o Em Si
pulsa, pulsa...
Como um infinito
vulo maduro.
O Em Si
no se basta.
E no milagre
de seu prprio
encontro
algo estremece e abala
a Eternidade:
o Em Si fecunda-se.
E por se fecundar,
explode-se.
E cria.
Nasce a Existncia,
o tomo que se anima.
E na Existncia
o tempo.
E no tempo
o homem.
O Em Si
se expressa.
E a Existncia
o cria.
Ou prosa potica:
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Histria da criao
O Em-Si era um solitrio dorminhoco, prisioneiro do infinito, da
Eternidade. Chamava-se Ser. Um dia, em-si-triste, emsi-zangado,
em-si-prenhe e amadurecido em seu prprio ovo e em seu
prprio ventre, explode-se, rompe-se, pare. E cria! E em
criando-se, cria-se! Revela-se ento amor e liberdade. Liberta-se. Liberta-se nas asas do finito, na animao vital
do tempo-espao. E s ento chama-se Deus.
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As suas imagens (em palavras ou desenhos) so trazidas da memria de quem vivenciou o campo, o simples, a
terra:
Os vaga-lumes desta noite
iluminam minha noite
e me emprestam
sua luz e suas asas.
Ento, feliz,
a estrada clareada,
eu vou te ver.
A rede de imagens
No processo de construo identitria, a rede de imagens acrescentadora da cultura sul-baiana. As vivncias
de Valdelice (ligada ao campo e s roas de cacau) substanciam-na. O repertrio que utiliza denuncia a sua objeo ao mando, s desigualdades sociais prprios do contexto grapina, da conquista das terras do cacau, do desbravar
das matas, do mando dos coronis, do poder do mais forte.
Os campos semnticos so povoados por um repertrio denunciador de uma vivncia ligada ao simples, ao campo, a uma poca, um lugar: Ah, minha infncia tropical,
brasileira, comendo jaca e mamo, chupando caj e tangerina, descobrindo o mel no favo, conhecendo as abelhas!
(in Simes, 2002, p.48).
Embora os seus escritos sejam, todos eles, perpassados
pelo olhar voltado para o existencial, esse foco nuanado
em blocos temticos: tratam de liberdade, amor, desigualdade social, inadaptao vida; falam de natureza e existncia metafsica.
A angstia que a sufoca forma de estar e sentir o
mundo. Ela lida com a realidade com sensibilidade e olhar
crtico, prprios de quem redimensiona o vivido mediante
a experincia potica. A referida postura reflexiva da sua
obra sobre o mundo, sobre a vida no se limita a um
olhar do imediato e objetivo, mas o a em relao ao aqui,
ao c dentro, sujeito modificador do mundo, como ela
mesma afirma.
A sua fala anuncia e denuncia a riqueza da miscigenao e da multiculturalidade regionais, como no poema
Canto brasileiro (Pinheiro, 2000):
Pego-me aos pedaos. Quinhentos anos
estranhos desfiguram minha face negra,
meus dedos ndios. Por que estes dedos
gorduchos se eu nunca fui barroca? Por que
esta lgrima de Piet, se meu
centro a fecundidade de minha barriga, a
ligeireza de meus ps?
Restauro-me. Meus dedos de pontas
Achatadas voltam ao rstico bambu de
flautas indizveis e batem, com a graa do
brao engajando o corpo, doces berimbaus.
Fao minha dana no momento do golpe
me defendo -e canto para espantar os maus
espritos. Se cantar vale por rezar duas
vezes, isto fica por conta do prprio canto.
Restaurando-me, creso.
Crio detalhes que se liberam de minha mente
e de minhas mos.
Sou da idade de meus prncipes
negros,
jovem como meus guerreiros
tupiniquins.
362
Concluso
A relevncia da literatura sul-baiana tem provocado
a sua explorao pelo turismo que, muitas vezes de forma
equivocada, coloca a cultura a servio do marketing, comprometendo a identidade regional, corrompendo o bem
simblico, o patrimnio cultural local.
bem verdade a evidncia hoje do mercado como
paradigma de mltiplas liberdades. Sobre isso, cabe aqui a
pergunta que faz Beatriz Sarlo (1997, p.152), quando fala
sobre a cultura na Argentina: existe outro lugar, alm do
mercado, onde se possa pensar a instituio de valores?.
E, no mesmo texto, Sarlo ainda observa que
a liberdade de fruio dos diferentes nveis culturais como
possibilidade aberta a todos (mas no escolhida por todos)
depende de duas foras: estados que intervenham equilibrando o mercado, cuja esttica denuncia um compromisso
com o lucro; e uma crtica cultural que possa livrar-se do
duplo isolamento da celebrao neopopulista do existente
e dos preconceitos elitistas que solapam a possibilidade de
articular uma perspectiva democrtica. (ibidem, p.182)
Sabemos que as possibilidades de legitimao se multiplicam. Concordo que as polticas culturais que orientam as aes de valorizao, discusso, apoio circulao
dos bens culturais tm ateno demanda do mercado,
sim. No entanto, penso a ao intelectual, transitando a
cultura por meio da arte.
Creio que, assim, possvel admitir a possibilidade de
uma ao intelectual contribuidora para o desenvolvimento cultural sustentvel. Isso, por meio de discursos que se
articulem, construindo o lugar, provocando outras reflexes, promovendo trnsitos, realizando trocas culturais,
promovendo o respeito ao/do outro.
Como visto, a escrita de Valdelice Pinheiro revela a
sua forma de comunicar, compondo um processo artstico
que ultrapassa a palavra para uma comunicabilidade, tambm, visual. A sua expresso um exemplo de que, nesses
363
Referncias
CANCLINI, Nestor Garcia. Imaginrios urbanos. Buenos Aires:
Eudeba, 1997.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Tomaz
T. da Silva e Guacira Louro. 5.ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2001.
PRSICO, Adriana R. Intelectuales hoy: ni anfitriones ni turistas.
In: ANTELO, Raul et al. Declnio da arte/Ascenso da cultura.
Florianpolis: Abralic/ Letras Contemporneas, 1998. p.71-8.
364
365
plementam. Na primeira, de mbito terico-filosfico, enfocase o tema da memria, abordando-a como fundamento da identidade do sujeito. O mergulho no tempo passado como doao
de sentido subjetividade. A segunda parte tomar a forma de
um relato memorial, realizando no plano do discurso literrio a
proposio terica antes referida.
PALAVRAS-CHAVE:
Iniciaremos este trabalho com uma assertiva axiomtica: se h algo que na existncia do homem pode ser contemplado com a qualidade da permanncia, esse algo a
faculdade da memria. Porm, uma permanncia no do
que , e sim do que passa, do que fica e do que resta na
passagem do tempo.
Atribuiramos, portanto, memria o princpio da unidade e continuidade do ser, base da personalidade individual (assim como a tradio pode ser considerada a base
da personalidade coletiva), ou seja, o princpio integrador
por meio do qual o indivduo se esforaria em perseverar
em seu ser.
366
A histria passada e antepassada de cada um comportar-se-ia como lar-abrigo, refgio do ser nos momentos em
que o princpio inerentemente oposto ao do in(divduo),
o da fragmentao do ser, aparece teimosamente com sua
vocao dissociativa.
No consideramos excessivo frisar que no apontamos para uma subjetividade inteiria e transparente, fincada num sujeito idntico a si mesmo, pois, como aposta
Merleau-Ponty (1994, p.472), a subjetividade arrasta seu
corpo atrs de si. Dessa maneira, pretendemos pensar a
indivisibilidade do sujeito como princpio intrinsecamente identitrio, mas sempre desfeito e refeito no curso do
tempo. Dito isso, observaramos que a primeira e talvez
mais importante expresso concernente memria seja a
sensao de proximidade que as lembranas passadas trazem ao ser. Queremos nos referir ao vital estado ntimo
provido pelo sentimento de pertena a uma histria e de
contigidade a um territrio.
Como mostra a antropologia, os grupos sociais tm
como fundamento de sua personalidade coletiva a continuidade de uma tradio. No que concerne s sociedades
ditas primitivas, essa seria mantida pela revisitao de
seu mito fundador, consubstanciado numa narrativa primeva, ancestral, que impor um sentido tico-organizacional existncia do grupo. Em relao a elas, poderamos falar de uma memria coletiva perene e indefectvel.
Quando, porm, pensamos nas sociedades modernas e no
intenso grau de individualizao alcanado pelo homem
contemporneo, vivendo numa linha divisria entre a tradio e a liberdade para o novo, atentamos para o constante estado de contradio entre a continuidade mantenedora das (no) escolhas costumeiras e a liberdade, digamos,
catastrfica, da no-adoo delas. Nesse caso, em se tratando dessa espcie de esfacelamento que acomete a Modernidade, a revisitao memorial, especialmente nas fases de
uma ruptura, surgiria como ato espontneo do esprito.
Esse, na impossibilidade de resolver o impulso contraditrio contra a tradio , por algum motivo impregnado
367
368
da consecuo dessa meta instintiva; ou seja, ao enfrentarmos um dilema objetivo, recorreremos, com maior ou
menor conscincia, lembrana de ocorrncias similares
para a escolha de uma determinada resoluo.
Veremos adiante que Bergson classifica tipos de lembranas conforme suas funes concernentes percepo.
Portanto, mesmo num modo de conhecimento mais especulativo, e at contemplativo um conhecimento antifuncional fundado numa imaginao deriva , ocorreria, no
cerne da combinao das imagens providas mente, um
espontneo chamamento memria. Queremos assinalar
que o processo memorial viria sempre como uma ajuda,
um benemrito, emergindo conscincia por uma necessidade do esprito em se manter como existente; desde a
ativa inteno, mais ou menos reflexa, surgida no conflito
com o outro humano ou natural caracterstica geral dos
seres vivos , at a qualidade suprflua, talvez s inerente
ao homem, de rememorar imagens toa do passado. Se
entre esses dois casos, como obsessivamente interessa a
Bergson, houve uma mudana de natureza na imagem
memorial, ou apenas um aumento no seu grau de complexidade, aqui nos parece irrelevante. O importante a se relevar que em tal necessidade se firmaria um movimento
de reorganizao do corpo em direo a um novo momento lugar de equilbrio do ser.
Quando falamos de um efeito da imagem memorial
sobre o esprito, obrigatoriamente nos vm mente as obras
de Gaston Bachelard, nas quais esse poeta-epistemlogo
ressalta o poder benfazejo que o devaneio potico de imagens de potencias materiais teriam na alma. No entanto,
-nos dificultoso responder ou tratar acerca das repercusses tristes, doloridas ou no mnimo incmodas que insistentemente assombram a conscincia normalmente associadas a pequenos pormenores de lembranas contguas
ou afins. Ser que o pesar trazido por elas no afetaria o
esprito de maneira oposta s preconizadas antes? Ser que
o devaneio, primo-irmo da memria, tambm no teria
sua carga obscura? Inegvel o peso da memria. E to
369
forte s vezes ele se faz sentir, que uma das estratgias para
um bem-estar da alma consiste na seleo consciente das
lembranas advindas, de modo a, na medida do possvel,
livrarmo-nos de seu constrangimento. Contudo, ao esprito tambm cabe o alimento dessas lembranas, digamos,
ruins. E justamente da ruminao consciente da dor sentida pela lembrana delas, como da bem-temperana
provocada pelas de bom auspcio, que o ser-identidade poder a cada passo se tornar mais senhor de si.
nesse momento que encontramos a postulao
bergsoniana de que se de alguma maneira possvel abordar experimentalmente o difano espiritual, isso se d pelo
fenmeno da memria. Far ele uma estranha dissociao
entre o que denominar de percepo pura, ou matria, e
lembrana pura, ou esprito. Para ns, essa diviso conceitual serviria para um melhor parmetro de compreenso dos termos, visto que no existiria um exato limite
demarcatrio das funes de cada um. Assim, a funo
atribuda por Bergson percepo ao separ-la nesse
primeiro momento como veremos da memria, englobaria os mecanismos sensrio-motores responsveis pela
ao-reao do corpo aos estmulos externos. Dessa maneira, ela atuaria sempre numa dimenso presentificada
do tempo correspondente relao imediata entre os corpos-matria. Porm, para que esse automatismo se torne
cada vez mais eficiente no alcance de seus objetivos, fazse necessrio um mecanismo de seleo daquelas aes
que no tempo se mostraram mais eficientes, retendo-se os
acontecimentos ocorridos, permitindo-se assim uma projeo otimizada do caminho a ser seguido.
como se, no aceite da teoria evolutiva, as deficincias sensrio-motoras da espcie humana fossem supridas
pela eficcia lgica de sua atuao, cujo passo fundamental teria vindo com o aprimoramento das tecnologias de
explorao dos recursos da natureza. Qui, nessa esfera
evolutiva que se complexificou a funo simblico-metafrica humana, pois, para o resguardo e a posterior seleo
das imagens percebidas, seria necessrio o transporte des-
370
Inspirados na clssica
afirmao encontrada na
Tempestade, de William
Shakespeare, de que somos
feitos da mesma matria dos
sonhos, indagaramos ento:
de que substncias so feitos
os sonhos?
371
passado em forma de imagem, preciso dar valor ao intil, preciso querer sonhar. E acrescenta: Talvez apenas
o homem seja capaz de um esforo desse tipo.
Enfim, retomando a reflexo de Bergson acerca do
significado das relaes entre memria e percepo, conclumos ser do desequilbrio entre a reciprocidade das duas
funes o aparecimento dos vrios nveis de cegueira psquica. O obnubilar-se da conscincia se dando no movimento pendular entre a alienao do sujeito quanto sua
subjetividade, por um lado, e a negao do mundo exterior, por outro; o que levaria diminuio dissolutria da
sntese identitria-existencial, efetivada tanto no poder
consciente sobre as circunstncias quanto em sua inerncia
nelas. Ora, tal domnio consciente, reforamos aqui, nada
mais significaria que a ateno, ou mesmo, o notar, da vida,
pela iluminao dos acontecimentos passados. Uma vela
irradiando-se sobre um horizonte cuja circunscrio denominaramos Minha Vida. E isso corresponde ao conjunto das lembranas-imagens que, em mim eclodindo,
constituem o Meu Nome. A essas lembranas-imagens
Bergson associar a definio de memria espontnea, que
tem por objeto os acontecimentos e detalhes de nossa vida,
cuja essncia ter uma data e, conseqentemente, no se
reproduzir jamais (ibidem, p.90). Essa seria para ele a
memria por excelncia, e no aquela adquirida como resultado de um trabalho repetitivo da ateno, a qual terminar se fixando por uma condio de hbito. O caso
extremo desse modo de memria constata-se, por exemplo,
no didatismo antiquado que ainda impera nas pedagogias
escolares, as quais associam a aprendizagem assimilao
repetitiva de um crescente acmulo de informaes. Todavia, essas lembranas-hbitos, operadas pelos mecanismos sensrio-motores, comporiam a ferramenta imprescindvel, guardadas as diferenas de grau, a todos os seres
vivos em suas reaes adaptativas ao meio ambiente.
Estamos, assim, de volta ao terreno da utilidade, no
qual o passado registrado sob a forma de hbitos motores. Se, no entanto, acreditamos que ao menos no homem
372
existe uma capacidade natural de reter as imagens concernentes s situaes passadas, deveremos acompanhar
Bergson na indagao acerca da finalidade das lembranas
-imagens: Para que serviro essas imagens-lembranas?
Ao se conservarem na memria, ao se reproduzirem na
conscincia, no iro elas desnaturar o carter prtico da
vida, misturando o sonho realidade? (ibidem, p.92). Ora
se no seria essa a natureza da arte?! A de impregnar de
sonho a realidade para torn-la um pouco mais suportvel; ou, como se a realidade mesma, da nica forma em
que pelo humano pode ser apreendida, no passasse seno
de um grande sonho coletivo. A questo que o pensamento criador da mesma estirpe do sonhar, com a magnnima capacidade de nutrir o sonho de uma substncia
(real)izvel. Portanto, o desprovimento dessa profundidade onrica sobre a qual flutua nosso existir pensado-percebido da vida resultar naquele sujeito automatizado pela
repetio til de seus hbitos, o qual encenaria sem cessar sua existncia em vez de represent-la (ibidem, p.182).
Nesse momento, o ato de reconhecimento das imagens-lembranas surgiria como a maneira pela qual passado
e presente, memria e percepo, se uniriam numa mesma dimenso, a qual, na falta de uma terminologia, caberia a ns chamar de tempo do viver. Emergiria, assim,
dessa dimenso, a figura do leitor do tempo, o qual se
caracterizaria pela intensa sensao advinda no momento
do reconhecimento dos significados propostos pelas palavras-imagens percorridas por seus olhos. Nesse mbito,
Bergson traz tona o chamado sentimento de dj vu. Esse
se processaria pela similaridade-contigidade das percepes presentes s percepes passadas consolidadas na
memria. O fato que, mesmo com toda a energia despendida nas tenses motoras com o enfrentamento do tempo sempre a vir, as lembranas-imagens de um tempo
ido esto, a cada momento, sedimentando-se no espaotempo do esprito. E, para que elas no venham a usurpar
o domnio da ateno sensrio-motora, caso do sujeito
inteiramente devotado aos sonhos, faz-se necessria uma
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constante seleo de seu aparecer conscincia, relegando-as a um ostracismo em relao psique alerta. Haveria assim um filtro pelo qual a percepo presente s
reconheceria as lembranas-imagens direcionadas ao
motora quando guiada por um movimento em direo ao
tempo til do futuro. O ponto fulcral a que chegamos que
por algum escuso motivo tal seleo no ocorre com a
qualidade de uma perfeio-mquina; assim, por obra
mesma do esprito humano, s impresses atuais condensarse-ia a memria espontnea do tempo suprfluo do passado.
Um tempo intil, caracterizado pelo movimento no
visvel do sujeito, por uma extica ocupao do espao
estabelecida por um silenciar das manifestaes exteriores
do corpo. Porm, justamente essa disposio do tempo
para o esprito, um tempo distendido, que levar reconduo ao objeto percebido, a uma deteno do corpo-esprito sobre ele. Como bem observa Bergson, se no reconhecimento automtico nossos movimentos prolongam
nossa percepo para obter efeitos teis, nos afastando assim do objeto percebido, aqui, ao contrrio, eles nos reconduzem ao objeto para sublinhar seus contornos (ibidem,
p.111). como se a f perceptiva com a qual nos agregamos ao espao real fosse, nas palavras de Bergson, fortalecida e enriquecida pela memria. Essa, no parentesco
das imagens percebidas com as lembradas, agudizaria a
percepo pelo valor resultante da coincidncia entre sujeito percipiente e sujeito percebido. Coincidncia que necessariamente ocorreria na deteno de um tempo sincronicamente recproco, o qual se deixaria ser notado medida
que a contrao da memria projetasse nele suas lembranas. Nesse sentido, o projetar-se da memria poderia se
dar tanto pelo esforo da ateno concentrada como pela
espontaneidade de uma ateno distrada; ou seja, uma
memria que ora atenderia ao chamado das percepes,
ora, por capricho, se escoaria sobre elas, recobrindo-as com
o invlucro de nossa existncia passada.
S essa coalescncia entre o fundo lugar da memria
e o espao superfcie da percepo, unidos como contnua
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A estrada
Folias na fazenda
A casa no era to antiga. Tinha seus trinta anos. Seu
especial interesse estava na extrema simpatia com a qual
nos acolhia quando solicitvamos sua presena: algumas
temporadas no ano, fora da normalidade circular da cidade grande.
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O verbo flecheirar, um
neologismo criado na regio,
quer dizer mergulhar de
cabea na gua.
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A Casa
A casa era trrea e retangular. Devia medir uns trinta
metros de frente por dez de fundo. Era toda avarandada
por um terrao largo onde se penduravam inmeras redes.
E este era cercado por um tipo de flor violeta que lhe imprimia um tpico perfume agreste. Largadas as malas e cumprimentada a velha S Rosa, nascida ainda nos tempos da
escravido, me de 18 filhos e com toda uma descendncia espalhada pela regio, partamos logo para as corridas
e brincadeiras em volta do terrao. A casa fora construda
de modo que seu lado maior e frontal como que abraasse
quem chegava porteira de entrada, a qual distava uns 50
metros da casa. Seu lado menor, direita, limitava-se com
uma outra construo onde estava instalada a cozinha,
com seu forno de carvo, e uma espcie de sala de espera
composta de bancos de madeira sem pregos. Contgua a
esta se achava, o que chamaramos de sala de jantar, uma
nica e enorme mesa com espao para 20 pessoas, pois
familiares e trabalhadores comiam juntos sentados em dois
compridos bancos , onde, na cabeceira, estabelecia-se o
patriarca, o av. Duas mulheres de moradores empregadas na casa ficavam durante toda a refeio a espantar o
enxame de moscas que tentava pousar na comida, alm
de deixarem uma bacia de espuma de sabo num canto
como armadilha para as mesmas. O interior da casa era
composto por trs quartos de casais, para os pais; duas salas espaosas, nas quais todos se reuniam noite, depois
da janta, para se assistir televiso o problema que a
imagem em preto e branco era pssima e s aparecia a seu
bel prazer, em intervalos nada regulares; era melhor desistir, acostumados que estvamos com a boa imagem da TV
da cidade, entretanto, os moradores, em p, encostados a
uma janela grande que dava para o terrao, insistiam,
O cata-vento, como o
prprio nome indica, tem a
funo de captar a energia
elica e assim movimentar
uma engrenagem de suco da
gua vinda de um poo
artesiano.
383
extasiados, em ver os flashes da programao noturna concedidos pelo aparelho antigo. Um quarto grande e largo,
composto por quatro beliches era onde dormiam as crianas. Existiam trs janelas que se abriam para um terreno
cercado por algarobeiras e mangueiras onde se improvisava um campo de futebol. Mais ali, um pouco para a esquerda, avistava-se o cata-vento,5 para o qual nos dirigamos nos fins de tarde a fim de tomar o terrvel banho
gelado, pois o nico banheiro da casa, por conta da arraigada falta dgua, era de uso exclusivo dos adultos. Porm,
antes do banho nos refestelvamos colhendo e comendo
as inmeras frutas existentes no stio em volta do catavento: goiabas, laranjas-cravo, mangas, pinhas, coraesda-ndia, azeitonas pretas, e a mais tpica das frutas da regio: o umbu. O umbuzeiro uma rvore alta, galhenta,
que d um sombreado fechado, s se alcanando o fruto
com o auxlio de uma vara, com a qual, cutucando-o, se o
derruba no cho. uma fruta verde, do tamanho de uma
sirigela, com um gosto doce-azedo, mas delicioso em sua
peculiaridade; se verde, solta um cido que deixa os dentes, como se diz, travados; com uma bacia de umbus
possvel se fazer a tradicional umbuzada: fervida no leite.
O teto da casa no tinha forro, assim no havia o isolamento sonoro encontrado nos prdios modernos. Os rudos e as conversas podiam ser ouvidos em qualquer parte
dela. As falas de alcova, portanto, tinham que ser sussurradas ao p do ouvido. Se quisesse ser escutado por todos
bastava-se elevar a voz. O boa-noite era dado coletivamente. Dormamos olhando para o interior do telhado
devassado, vendo as traves de madeira, e acordvamos com
as frestas de luz que passavam por entre as telhas quebradas. Estas eram nosso maior terror. Ali, morcegos escondiam-se de dia, para, noite, voar livremente pela casa
lembrvamos das amedrontadoras histrias dos moradores
acerca dos morcegos-vampiros, ou das cobras que caam
do telhado em cima das pobres criancinhas. Os mveis
eram todos antigos, da poca da construo da casa. Nas
paredes, retratos de antepassados desejosos de vida, po-
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386
387
Referncias
BERGSON, Henry. Matria e memria. So Paulo: Martins Fontes,
1999.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. So
Paulo: Martins Fontes, 1994.
389
Play, e o americano Tennessee Williams, em Camino Real, apresentaram questionamentos metafsicos e usaram tcnicas expressionistas para transmitir suas idias. Strindberg vivia em permanente busca pelo sentido da existncia, e nessa procura, elaborou
teorias e uma nova tcnica artstica: foi o criador do expressionismo. The Dream Play considerada a primeira pea expressionista.
Em Camino Real, Tennessee Williams usou tcnicas expressionistas, e a pea similar a The Dream Play sob vrios aspectos.
Este artigo apresenta uma anlise comparativa das peas, considerando tcnicas expressionistas bem como viso de mundo.
PALAVRAS-CHAVE:
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Expressionistic techniques
Expressionism represents an effort to portray what lies
underneath the surface meaning. Its purpose is to show
our inner selves representational projections of mental
In the Production Notes to his play The Glass Menagerie, Tennessee Williams (1981, p.229) gives us his
explanation about the purpose of using unconventional
techniques:
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Expressionism and all other unconventional techniques in drama have only one valid aim, and that is a
closer approach to truth. (...)The straight realistic play with
its genuine frigidaire and authentic ice-cubes, its characters that speak exactly as its audience speaks, corresponds
to the academic landscape and has the same virtue of a
photographic likeness. Everyone should know nowadays
the unimportance of the photographic in art: that truth,
life, or reality is an organic thing which the poetic imagination can represent or suggest, in essence, only through
transformation, through changing into other forms than
those which were merely present in appearance.
393
the audience because expressionism is very suitable to express feelings. Williams (1966) explained that he intended
in Camino Real to give an idea of something wild and unrestricted that ran like water in the mountains, or the continually dissolving and transforming images of a dream.
Using expressionistic techniques, both playwrights
were able to speak more personally and with a greater degree of self-revelation than they could have done in a wellmade (realistic) play.
The two plays discard straight story lines. Before the
Prologue of The Dream Play there is a little note called A
Reminder, in which Strindberg (1913) explains this play
as an effort to imitate the form of a dream. The dreamer is
mentioned in this note, and his dream unfolds before us;
but we do not see his physical body only his subconscious
is presented to the audience. In the beginning of Camino
Real, D. Quixote (one of the several legendary characters
that appear in the play) says that he is going to sleep and
dream; and he specifies that his dream will be a pageant.
When he wakes up (at the end of the play), another character makes the following remark: It would be in bad form
if I didnt take some final part in the pageant (Williams,
1966, p.226). Throughout the play, the audience sees D.
Quixote sleeping against a wall on the stage. So we can
interpret the whole play as being a dream of D. Quixotes.
As there is no plot in either play, the dramatists used
devices to hold the scenes together. Williams divided his
play into sixteen blocks on the Camino Real as the
characters go through this road their lives are spent. In
doing this, Williams mixed the concepts of time and space.
There is also a character who is present in all blocks
Mr. Gutman and he announces the beginning of each
block. This is enough to link the scenes: a frail connection in accordance with the mood of the play. In The Dream
Play, the link is the Daughter of Indra. In the Prologue,
Strindberg (1913) lets us know that she, as the daughter
of a god, has descended to Earth to see whether human
complaints are justifiable. The Daughter is present in al-
394
most all the scenes, and exclaims the refrain Men are to
be pitied at intervals, thus helping to maintain the unity
of the play. There is a character in Camino Real with the
same role as the Daughter: Kilroy. This character is present
in eleven of the sixteen blocks; like the Daughter, he
falls into hell (the dramatists personal view of existence)
and has to endure several hardships.
In The Dream Play, the dreamer is presented as being
several characters. The first one is the Officer. He is imprisoned in a castle that grows towards the sun, having
stable litter scattered on the ground around it. According
to Brustein (1970), this castle is an image of life: the human spirit wants to ascend to the sky to free himself of his
dirty body. In this scene, the Daughter asks why flowers
grow out of the dirt, and obtains the answer: Because
they do not feel at home in the dirt, and so they make
haste to get up into the light in order to blossom and die
(Strindberg, 1913, p.29).
As the Officer is imprisoned in the castle, so are the
characters in Camino Real imprisoned in this unreal country. The idea of no way out is present throughout both
plays. What we see of the Camino Real is a square that
belongs to some tropical seaport. There is a luxury hotel
on the left side of the square called Siete Mares; opposite this hotel is the poor side (the Skid Row) which
contains the Gypsys Gaudy Stall, the Loan Sharks establishment and the Ritz Men Only. There are three
possible exits from this place: escape in an airplane named
Fugitivo, going out through the desert of the Terra Incognita, and death in this case falling in the hands of
the sinister Streetcleaners.
Kilroy, a young American vagrant in his late twenties, got off a ship that came from Rio and found himself
in the Camino Real. He does not know where he is, and
nobody answers his questions.
Both the Daughter and Kilroy make horrible trips:
along the way they see the worst side of human nature
and are themselves victims of it. In Camino Real, Gutman
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her figure is caught in the dazzling glacial light of the follow-spot. It blinds her. She makes violent, crazed gestures,
clinging to the railing of the steps; her breath is loud and
hoarse as a dying persons [...] There is a prolonged, gradually fading, rocketlike roar as the Fugitivo takes off. Shrill
cries of joy from departing passengers; something radiant
passes above the stage and streams of confetti and tinsel
fall into the plaza. (Williams, 1966, p.189)
Camino Real is merely a picture of the state of the romantic nonconformist in modern society. It stresses honor
and mans own sense of inner dignity which the Bohemian
must reachieve after each period of degradation he is bound
to run into. The romantic should have the spirit of anarchy and not let the world drag him down to its level...
(Williams, 1966, p.5)
This is the place where the rich are, and it is as horrible as their moral imperfections.
Both dramatists managed to create dream-like plays:
according to Lewis (1962), as in a dream, moments of recognizable objectivity vanish, converge, disappear; the
scenes are short, rapidly shifting, with little regard for fixed
positions; intensity is not on psychological depth but on
images in motion.
Views on mankind
Concerning the dramatists views on human society
and the fate of mankind, both plays express their authors
subjective views.
400
other one has drunk too much brandy: his backbone has
to be put through a mangle. These physical deformations
stand for their moral ones.
The rich and repression are inseparable in Camino Real
(as they are symbolized in one person) and in The Dream
Play: the scene of the coalheavers demonstrates this. The
coalheavers expressions show intense despair: they are suffering a heat of one hundred and twenty degrees Fahrenheit and cannot have a bath in the sea, because the police
would not let them. Neither can they pick any fruit off the
trees, because the police would get after them. One of the
coalheavers, then, says to the Daughter: We, who work
hardest, get least food; and the rich, who do nothing, get
most. Might one not without disregard of truth assert
that this is injustice? (Strindberg, 1913, p.78). The Daughter cannot answer this question; the coalheavers tell her
that those who are well off think that everything is all
right as it is.
This is a strong enough social criticism; but Strindberg
goes further. The Lawyer tells the Daughter that all improvers end in prison or in the madhouse sent to the
first by the right-minded and respectable, and to the
second by their own despair when they realize the hopelessness of their efforts. The Lawyer himself has suffered
the consequences of trying to help people: his degree of
Doctor of Laws is not conferred on him because, in the
Daughters words, he defended the poor, put in a good
word for the wrong-doing, made the burden easier for the
guilty, obtained a respite for the condemned (Strindberg,
1913, p.48). There is here the same criticism made by
Williams when Gutman forbids the word hermano: solidarity is feared by the dominating classes.
But not only solidarity is feared: peoples thinking is
also a dangerous thing for the class that has the power, for
obvious reasons. Both playwrights expressed this idea: in
Camino Real Jacques Casanova tells Kilroy: The exchange
of serious questions and ideas, especially between persons
from opposite sides of the plaza, is regarded unfavourably
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here (Williams, 1966, p.158). In The Dream Play, a policeman forbids the opening of the door behind which the
solution for the enigma of existence is what is meaningful enough and a character exclaims: Oh, Lord! What
a fuss there is as soon as anybody wants to do anything
new or great (Strindberg, 1913, p.44).
Mans loss of dignity is represented several times in
Camino Real. We see, for example, Kilroy dressed as a patsy,
and the Streetcleaners: not even dying, man achieves a
little dignity, because his corpse is pulled away like garbage by laughing streetcleaners.
Obviously in a world where solidarity, thinking and
dignity are not encouraged, a serious inversion of values
occurs. The Daughter says that the world is upside down,
and in the other play, the Gyspsy tells Kilroy: The Camino
Real is a funny paper read backwards! (Williams, 1966,
p.202). D. Quixote (Camino Real) says that Truth, Valor,
and Devoir mean nothing nowadays; the Daughter (The
Dream Play) says that Justice, Friendship, Golden Peace,
and Hope, are sunken ships.
But Strindberg attacks more aspects of human society: the Daughter declares that Theology, Philosophy, Medicine and Jurisprudence do not understand each other: one
says the other is nonsense, and that is making man insane.
Marriage is also bitterly criticized in The Dream Play. It is
described as a life of common suffering, in which ones pleasure is the other ones pain. Life is a series of repetitions
that annul all efforts in the direction of progress, change or
development. Several aspects of human personality are critically shown: envy is seen as a highly destructive feeling
that is present in the minds of all men. Logic is seen as silly,
the world is seen as silly. Mens short memory is criticized,
as well as the way old people are treated.
All this justifies the Daughters refrain: Men are to
be pitied! as well as Kilroys remark: I pity the world
[...] (Williams, 1966, p.211).
Although earth is considered a transitory place by the
two dramatists, the solution for mans problems suggested
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Pareceristas
References
ESSLIN, Martin. The Theatre of the Absurd. 3.ed. New York: Vintage
Books, 2001.
. Famous american
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Normas da revista
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Corpo 10.
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Palavras em lngua estrangeira itlico.
Citaes de at trs linhas vm entre aspas (sem
itlico), seguidas das seguintes informaes entre
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Normas da revista
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Dissertao e tese
Artigo de peridico
GOBBI, M. V. Z. Relaes entre fico e histria: uma
breve reviso terica. Itinerrios, Araraquara, n.22, p.3757, 2004.
Artigo de jornal
V, [...] o nosso entendimento que a fantasia aprendera e formara em si muitas imagens de homens; que
faz? Ajunta-as e, de tantas imagens particulares que
recolhera a apreensiva inferior [fantasia], tira ele e
forma uma imagem que antes no havia, concebendo
que todo o homem tem potncia de rir [...]
Livro
FABRIS, A. Futurismo: uma potica da modernidade. So
Paulo: Perspectiva/ Edusp, 1987.
Captulo de livro
PALO, M. J. A crnica da vida: Memorial de Aires, Machado de Assis. In: OLIVEIRA, M. R. D. de. (Org.) Recortes
machadianos. So Paulo: Educ/ Fapesp, 2003. p.257-73.