resenhas

Uma falsa
scienti
zudia,
lio
So Paulo,
de anatomia...
v. 2, n. 3, p. 427-43, 2004

Uma falsa lio de anatomia

ou de um simples caso de impregnao terica dos fatos
Eduardo Henrique Peiruque Kickhfel

A arte secreta de Michelangelo. Uma lio de anatomia na Capela Sistina

Gilson Barreto e Marcelo G. de Oliveira
Editora ARX
So Paulo, 2004, 230 pgs.

I
Dado o grau de complexidade e a quantidade hoje disponvel de conhecimentos acadmicos, para o bem e para o mal, as formaes especializadas fazem parte do cotidiano
universitrio. Estuda-se meticulosamente assuntos muito especficos na expectativa
da realizao de um trabalho original. O mundo acadmico prdigo de exemplos de
que uma formao especializada no garante uma contribuio original em uma rea
especfica, mas sua importncia no pode ser subestimada. Aps uma idia que se apresenta inicialmente dessa forma, uma formao importante e mesmo necessria para
que uma idia seja desenvolvida e fundamentada. Trata-se de proporcionar investigao contornos objetivos, no sentido de que seus resultados e concluses possam ser
avaliados por outros estudiosos.
O livro recentemente lanado A arte secreta de Michelangelo, de autoria do mdico
Gilson Barreto e do qumico Marcelo G. de Oliveira, apresenta uma tese inovadora e
ousada: imbudo de estudos sistemticos de anatomia tal qual muitos mdicos
anatomistas de sua poca, Michelangelo pintou estruturas anatmicas camufladas em
muitas figuras da Capela Sistina, de modo a fornecer uma lio de anatomia um tanto
original apenas agora decifrada por ambos pesquisadores.1 Entretanto, sem formao
na rea em que se propuseram a trabalhar, essa tese no resiste a um exame crtico.
1 Limito-me aqui anlise das interpretaes a respeito da Capela Sistina, mas a crtica aqui feita tambm pertinente para as duas esculturas de Michelangelo analisadas no livro em questo.

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Alm disso, como premissa de sua argumentao existe a idia da unio efetiva
entre as artes e a cincia no Renascimento italiano, idia que tambm no resiste
a um exame crtico.

II
Em um texto que freqentemente aponta para a falta de familiaridade com a cultura e o estilo do perodo em questo,2
as menes aos estudos de anatomia de
Michelangelo, enfatizadas pelos autores,
so necessrias para seu argumento, mas
no so suficientes para sustent-lo. No
h o menor indcio das interpretaes
propostas em seus desenhos para os
afrescos da Capela Sistina (fig. 1 e 2) e Figura 1. Michelangelo. Estudos de figura para a Canem em seus raros desenhos de anato- pela Sistina e estudo da mo da Sibila Lbica (sangmia.3 Os textos contemporneos que, de nea); estudos de escravos para a tumba de Jlio II
uma forma ou de outra, refletem as pala- (pena e nanquim). Oxford, Ashmolean Museum.
vras de Michelangelo, como as biografias de Ascanio Condivi (publicada em 1553) e Giorgio Vasari (publicada em 1550, revisada em 1568), tambm no sugerem isso. Alm do mais, no h uma caracterizao do
perodo em questo que sustente as interpretaes propostas, no sentido de uma aproximao da cultura do Renascimento a partir de seus documentos, como textos e desenhos de artistas contemporneos de Michelangelo.

2 Por exemplo, os autores (p. 37) interpretam literalmente um texto de Leonardo da Vinci a respeito das diferenas
entre o escultor e o pintor, um texto que evidentemente de feio retrica.
3 Os estudos para a Capela Sistina esto catalogados sob os nmeros 119-174 do catlogo de Tonlay (1975). Os desenhos anatmicos de Michelangelo esto sob os nmeros 105-116 do mesmo catlogo e compreendem um conjunto
muito heterogneo de desenhos espalhado em colees do Ashmolean Museum (Oxford), da Casa Buonarroti (Florena), do Louvre (Paris), do Teyler Museum (Haarlem), da Royal Library (Windsor) e da Stanza del Borgo (Milo). Com
exceo do no. 110, considerado uma cpia, todos esses desenhos esto citados como originais de Michelangelo e
suas dataes oscilam entre ca. 1505-06 e ca. 1530, mas Tonlay no fornece justificativas para suas dataes. Perrig
(1991, p. 67), um revisionista radical e irreverente, em um livro brilhante a respeito de atribuio de desenhos de
Michelangelo, considera todos os desenhos de anatomia de Michelangelo como cpias.

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Numa tentativa de contornar essa

falta, os autores usam as chamadas pistas, com as quais eles pensam ser possvel decifrar os estudos anatmicos camuflados. Por exemplo, segundo os autores
(p. 94), a rvore seca que est esquerda
da cena do Dilvio representa uma ramificao brnquica, sendo a pista para
essa interpretao a atitude de vrias figuras que repousam as mos sobre o trax e assim chamam a ateno para essa
parte do corpo. Baxandall (1991), em um
livro exemplar a respeito de como interpretar pinturas da Itlia do sculo xv, faz
uma contextualizao dos gestos da poca a partir de textos e gravuras e, a partir
disso, prope interpretaes de algumas
pinturas. Dor, por exemplo, era representada ao se pressionar o peito com a Figura 2. Michelangelo. Estudos para a Sibila Lbica
palma da mo, e vergonha, ao se cobrir (sangnea). Nova Iorque, Metropolitan Museum.
os olhos com os dedos. A partir disso,
possvel interpretar o afresco A expulso do Paraso, de
Masaccio, de forma plausvel (fig. 3): Ado, com os olhos
cobertos, exprime vergonha, e Eva, com suas mos sobre
o peito, apenas dor. Baxandall cita outro gesto em uso na
ordem dos Beneditinos que diz respeito ao exemplo do
Dilvio citado acima: Demonstrao: indica-se uma
coisa que se viu abrindo a palma da mo em sua direo
(Baxandall, 1991, p. 240). Esse gesto, presente em diversas pinturas do sculo xv, no a pista sugerida acima.
Usando palavras de Baxandall, uma investigao nesses
termos est relacionada a encontrar o estilo cognitivo de
uma poca. De fato, os autores evitam uma contextualizao histrica, a qual eles pensam ser posterior s suas

Figura 3. Masaccio. A expulso do Paraso (afresco).

Capella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florena.

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interpretaes. Aps sugerirem a existncia de um cdigo secreto, eles escrevem (p.

27) que suas possveis implicaes histricas e filosficas esto alm de nossa capacidade de anlise, que se limitar descrio da anatomia na arte. Assim, o cdigo
decifrado (p. 70-1) apenas uma lista de indicaes a respeito de como observar as
interpretaes arbitrrias e sem fundamento dos prprios autores uma a uma, mas
no uma estrutura de sentidos consistente que permita interpretar as formas
anatmicas relacionadas entre si e dentro do programa iconogrfico da Capela Sistina,
o que configuraria uma lio de anatomia, conforme proposto no apenas no ttulo do
livro e diversas vezes ao longo de seu texto, mas enfatizado quando os autores mencionam a existncia de um cdigo didtico (p. 214). Tanto quanto os documentos de
poca permitem supor, no havia um cdigo de poca que possibilitava um artista a
pintar afrescos conforme os autores sugerem. Eles, a seu modo, admitem isso ao escrever que apenas agora o cdigo (p. 27) foi quebrado. Por isso, pode-se supor que
tal cdigo existiu secretamente na mente do divino Michelangelo e que, por algum
motivo no cognoscvel a comuns mortais, surgiu de sbito no crebro de alguns raros
escolhidos. Talvez, mas sendo as formas anatmicas tridimensionais, muitas, de acordo com o ngulo de que so vistas, servem tanto s interpretaes dos autores quanto a
muitas outras, de acordo com a boa vontade e a criatividade de quem as observa, as
quais em alguns casos tm de ser extraordinariamente fortes, como para ver, no afresco
que narra a histria da judia Judite e do general assrio Holofernes, o corpo deste ltimo como uma representao cientfica da segunda vrtebra do pescoo, chamada xis,
com seu processo odontide em evidncia.
Isto posto, no h como pensar por que motivo, em um conjunto de afrescos com
um plano nitidamente teolgico, Michelangelo representou formas anatmicas. Os autores admitem isso (p. 28), ao escrever que as informaes que eles apresentam a respeito de Michelangelo no so suficientes para que se proponha um motivo pelo qual
Michelangelo fez o que fez. Entretanto, eles seguem com suas interpretaes, restando
apenas argumentos historicamente pouco convincentes (p. 216): Considerando-se a
sua extensa experincia em dissecao e seu grande interesse pela anatomia dos rgos internos, no h razo para que formas anatmicas (alm das formas da musculatura externa) no estivessem tambm presentes no restante de sua arte plstica.

III
A referncia acima extensa experincia em dissecao de Michelangelo e a seu
grande interesse pela anatomia dos rgos internos est inteiramente baseada na idia
de uma unio entre as artes e a cincia no Renascimento, um topos entre os historiado430

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res da arte, premissa de toda a argumentao do livro em questo. Os autores destacam

isso de diversas formas. Por exemplo, comentando a obra de Andreas Vesalius (p. 48),
eles mencionam aquele encontro histrico entre arte e cincia, e enfatizam isso pouco
aps (p. 70), ao mencionar que Michelangelo, no corao da Igreja, imortalizou a comunho da arte com o conhecimento cientfico. Entretanto, eles no fornecem definies mnimas de seus termos centrais a partir de textos de poca, de modo que seus
argumentos tambm so desprovidos de sentido histrico objetivo.
O termo arte no Renascimento esteve ligado definio de Aristteles, qual
seja, produzir a partir de princpios, mas no necessariamente os primeiros. De forma
sucinta, Aristteles diz na tica a Nicmaco (VI, 1140a 20-22) que arte uma disposio que se ocupa de produzir, envolvendo o reto raciocnio.4 Em outras palavras, o
termo arte significava manualidade ou a habilidade voltada a realizar algo material.
Um memorando do representante do duque de Milo em Florena, escrito circa 1490,
ilustra esse conceito de forma clara: Filippino, filho do grande pintor Fra Filippo Lippi:
aluno do acima mencionado Botticelli e filho do mais ilustre pintor de seu tempo. Suas
coisas tm um ar mais doce que as de Botticelli; no creio que tenha[m] tanta arte
(Baxandall, 1991, p. 33; grifo no original). Tambm derivado do sentido aristotlico, o
termo cincia no Renascimento, por sua vez, definiu o resultado abstrato da operao de separao entre o que em um determinado conjunto de experincias era comum
e o que fazia parte do varivel, sendo o que era varivel apenas um acidente em relao
ao que era comum, sua essncia. Publicado em Colnia em 1574, o livro de Franciscus
Toletus, Commentaria una cum quaestionibus in VIII libros De physica auscultatione, elucida
o sentido desse conceito no perodo em questo. Para Toletus, as trs principais divises da philosophia foram a speculativa, a practica e a factiva, e destas, a primeira era
subdividida em metaphysica, mathematica e physica ou philosophia naturalis. A metaphysica tratava dos princpios mais comuns de todo ser; a mathematica, por sua vez, era
subdividida em mathematica pura, que estudava as entidades que no dependiam do
movimento e eram abstradas desse, e a mathematica media, que estudava as entidades
abstradas mas ainda encontradas em movimento; e, por fim, physica cabia estudar
tudo o que dizia respeito aos sentidos (cf. Wallace, 1988, p. 201). Cincia, physica,

4 importante evitar confundir esse sentido especfico do termo arte com seu uso relacionado aos estudos tericos chamados Artes Liberais, compreendidos pelo Trivium (grammatica, logica e rhetorica) e o Quadrivium (arithmetica,
geometria, musica e astronomia). Esses termos caractersticos da escolstica tm sua origem nos sofistas gregos, que
lanaram as bases para a elaborao do trivium e do quadrivium ocorrida no final da Antigidade; a lngua grega da
poca dos sofistas no possua uma palavra especfica para separar a noo de saber e de poder vindos da ao, de
modo que a palavra arte significava tanto as artes profissionais quanto as artes educativas, estas ltimas voltadas vida poltica do cidado ateniense. Sobre isso, cf. Jaeger, 1979, p. 311-57.

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philosophia ou scientia naturalis, a partir da

qual foram elaboradas as cincias modernas, era um corpo de conhecimentos organizado segundo princpios definidos, sendo seu objetivo principal o conhecimento
das primeiras causas. Nesses termos, a distino entre os estudiosos da filosofia natural e os artistas5 do perodo em questo
simples e clara. Um artista utilizava seus
Figura 4. Michelangelo. A punio de Tityos (giz
conhecimentos empricos eventualmennegro).Windsor Castle, Royal Library.
te formalizados sob a forma de desenhos,
mas raramente sob a forma de um discur6
so sistemtico para realizar sua arte especfica, como a pintura ou a escultura, entre
diversas outras (fig. 4). Um filsofo natural formalizava sob a forma de discurso seus
conhecimentos tericos relacionados ao mundo fsico. Entre ambos, existiram diferenas de objetivos, mtodos e formas de realizao de seus respectivos conhecimentos.
Assim, correto pensar que no sculo xv houve uma aproximao entre as artes e
a filosofia natural. Alguns conhecimentos pertencentes at ento ao mbito da filosofia natural foram aplicados nas atividades at ento eminentemente prticas. Por exemplo, o estudo de perspectiva dos artistas do Renascimento foi apenas uma parte de um
corpus de conhecimento ptico muito amplo, cujos textos principais eram os de Alhazen,
Peckham, Roger Bacon e Pelacano, poro que tinha por objetivo apenas estabelecer
corretamente as dimenses dos objetos aos olhos dos homens sobre uma superfcie
pictrica plana (fig. 5). Antonio di Tuccio Manetti, em sua biografia de Filippo Brunelleschi escrita circa 1480, deixa isso claro:
Aquilo que os pintores atualmente chamam de perspectiva aquela parte da cincia da perspectiva que se volta praticamente a reduzir ou ampliar sistematicamente, conforme aquilo que o olho percebe, os objetos que esto respectivamente

5 Por facilidade de exposio, o termo artista nesta resenha est utilizado em seu sentido atual e refere-se a pessoas como Sandro Boticelli, por exemplo, assim como a Michelangelo Buonarrotti.
6 Cita-se, por exemplo, aqui o pequeno tratado de Cennino Cennini di Valdelsa, do incio do sculo xv, o qual um
manual para a prtica de ateli, sem elaboraes tericas sofisticadas. O terceiro Comentrio de Lorenzo Ghiberti
(1378-1455), escrito por volta de 1447, um texto voltado a determinar as bases tericas das artes, mas resta inacabado.
Leon Battista Alberti (1404-1472), por sua vez, escreveu diversos livros que sistematizam as prticas artsticas da
poca, como a pintura (De pictura) e a escultura (De statua). Entretanto, Alberti pertenceu a um mbito de cultura
muito diverso dos artistas que trabalhavam em atelis. A maior parte de sua produo escrita no est destinada s
artes, e dele no se conhece obras de pintura e escultura, mas apenas de arquitetura.

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afastados ou prximos que se trata
de construes, plancies, montanhas
e paisagens de todo tipo e de figuras
e outros objetos em todos os lugares
pelo tamanho que parecem ter de uma
certa distncia, correspondendo ao
seu maior ou menor distanciamento
(apud Baxandall, 1991, p. 200).

No caso da anatomia, muitos artistas do sculo xv possivelmente assistiram

(e talvez realizaram) disseces para realizar suas pinturas e esculturas, entre
outras obras, e prudente pensar que eles
estudaram muito mais a anatomia da superfcie do corpo do que as disseces
anatmicas propriamente ditas, como as
feitas nas escolas de medicina, e que eles
pouco se interessaram pela relao entre as formas e os usos (no sentido de
funes) do corpo humano.
Em Florena, segundo o Statuta
universitatis et studii florentini de 1387, os Figura 5. Piero della Francesca. Representao perspectiva do tratado De prospectiva pingendi (pena e
pintores e escultores foram aceitos na nanquim). Bibioteca Palatina, Parma, MS. Parm.
Consorteria dei Medici e degli Speziali no 1576, fol. 29r.
ano de 1303. Conforme o documento, aos
artistas eram entregues vontade corpos de pessoas que morriam de causas naturais
no hospital de Santa Maria Novella ou em outras enfermarias da cidade, enquanto aos
mdicos apenas dois cadveres de criminosos enforcados de ambos os sexos eram fornecidos por ano (excepcionalmente trs, dois homens e uma mulher) para o exerccio
anatmico. O motivo desta desigual distribuio foi que enquanto os artistas apenas se
preocupavam com a superfcie dos cadveres, os mdicos os dissecavam e destruam
todas as suas partes (Statuta universitatis et studii florentini, 6 Rubriche, 62a at 72a. Cf.
Bernabeo, 1984, p. 31).
Em conformidade com isso, no sentido de mostrar a diferena de abordagem
entre mdicos e artistas sobre o corpo humano, segundo o tratado Anothomia de Hieronymo Manfredi, escrito em Bolonha circa 1490, a anatomia superficial ainda era de
pouco interesse para os mdicos. Apenas os ltimos quatro flios do manuscrito desse
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tratado a partir do final do flio 44r at o flio 47v esto dedicados anatomia das
extremidades (cf. Singer, 1975, p. 130-64). Considerando que o texto de Manfredi, uma
ampliao do conhecido texto de Mondino de Luzzi, um guia de disseco, pode-se
perguntar que conhecimentos um artista podia obter em uma demonstrao pblica
de anatomia para seus fins artsticos. Em suma, no h documentos que sustentem a
idia de que era necessrio um artista se familiarizar com a estrutura e os usos do corpo humano para represent-lo em suas obras, excetuando o estranho e singular caso
de Leonardo da Vinci, que operou uma aproximao entre as artes e a cincia do perodo de uma forma indita e profunda. Leonardo foi o primeiro a sistematizar os conhecimentos tcnicos de sua poca, de modo a proporcionar prtica uma sistematizao
terica elaborada. Uma simples comparao dos manuscritos tcnicos de Mariano
Taccola e Francesco di Giorgio Martini com os de Leonardo, em especial o Codice Madrid I, evidencia isso. Leonardo tambm aplicou seus mtodos de estudar mecnica
(sua scientia della machine) e mquinas simples a seus estudos de anatomia. Galluzzi
(1996) defende essa tese com muita propriedade. Alm disso, importante frisar que
a prpria disposio de desenhar de Leonardo da Vinci serviu de base para seu modo
de elaborar e formalizar suas idias.
Em poucas palavras, pode-se pensar que as artes foram informadas por conhecimentos da filosofia natural, e se das aplicaes desses conhecimentos problemas
novos surgiram, esses problemas foram resolvidos em seu prprio mbito produtivo,
pois os artistas que trabalhavam sobre essas aplicaes no tinham intenes alm de
produzir pinturas, esculturas etc., e por esse motivo, suas aplicaes permaneceram e
permanecem apenas como aplicaes.
Nesse sentido, no h meio de sustentar que (p. 32) na busca pelo ideal de beleza da Antigidade Clssica, a maioria dos grandes pintores e escultores renascentistas
estudou anatomia tanto quanto os mdicos, que eles (p. 47) eram freqentadores
assduos das demonstraes pblicas de disseco e que encontrar um escalpelo no
ateli de um pintor ou escultor era algo natural. Nesse sentido, pergunta-se surpreso
a que se refere (p. 47) a Academia Florentina de Arte, a qual tomara a atitude indita
de instituir o curso de anatomia em seu currculo. Talvez a referncia seja Accademia
del Disegno fundada em 1561 por Giorgio Vasari, mas a parte do texto em que est essa
informao confusa e sugere a existncia de uma instituio acadmica antes da metade do sculo xvi.
Tampouco h como sustentar o interesse de Michelangelo por anatomia mdica.
As citaes de Condivi presentes no livro em questo apontam para uma direo oposta proposta por seus autores (p. 51): [Michelangelo] havia aprendido tanto dessa
cincia [disseco] que pensava em escrever um tratado, como um servio a quem tivesse interesse em esculpir e pintar os movimentos do corpo e a estrutura dos ossos de
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todas as maneiras. Seus interesses artsticos tambm ficam muito claros nas seguintes palavras de Condivi citadas pelos autores (p. 51), que expressam crticas de Michelangelo s teorias artsticas de Albrecht Drer:
Verdade seja dita, Albrecht aborda apenas as propores e diversidades do corpo,
para as quais nenhuma regra pode ser dada, e apresenta suas figuras de p, como
estacas. Daquilo que mais importante, os movimentos e gestos do corpo humano, ele no diz uma palavra.

Essa meno, de fato, ope-se observao dos autores (p. 40) de que o tema
predileto de Michelangelo era a anatomia do homem, uma interpretao feita especialmente para justificar sua tese no fundamentada. Por fim, eles citam Condivi mais
uma vez (p. 54-55):
Agora que ele j est com idade avanada e no espera mais revelar suas idias no
mundo da escrita, tem-me revelado tudo nos mnimos detalhes. Tambm comeou a falar a respeito com o mestre Realdo Colombo, um anatomista de primeira
linha e amigo pessoal meu e de Michelangelo que, por conta disso, mandou-nos
o corpo de um mouro (...). Nesse cadver, Michelangelo me mostrou coisas raras
e escondidas, provavelmente desconhecidas ainda, as quais eu anotei na esperana de um dia poder public-las, com a ajuda de um estudioso, para a convenincia e utilizao de todos os que desejam lidar com a pintura e a escultura.

Pode-se pensar plausivelmente que Michelangelo no teve formao para escrever um tratado de anatomia mdica, como seu planejado trabalho com Realdo
Colombo sugere, da mesmo forma que o prprio Condivi que, com sua formao artstica, esperava a ajuda de um estudioso para ordenar e publicar suas prprias anotaes. Os autores admitem isso ao escrever que (p. 57) se Michelangelo tivesse realizado o seu [tratado de anatomia], teria existido uma obra que, apesar de concebida para
estudantes de arte, certamente haveria ultrapassado as fronteiras dos atelis para ocupar um lugar de destaque nas bibliotecas de Medicina. Especular sobre a importncia
de um tratado de anatomia que no existe um exerccio sem sentido para um historiador, e atribuir a uma especulao como essa alguma certeza, um absurdo. Assim,
errneo chamar Michelangelo (p. 28) de artista e cientista e escrever (p. 47) a respeito de sua formao cientfica, de suas (p. 50) investigaes cientficas e (p. 57)
de seu conhecimento cientfico.
Na mesma linha de raciocnio, considerar Michelangelo humanista um erro
grave (p. 216). O termo humanismo, oriundo de escritores romanos (em especial Ccero
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e Gellius), foi revivido por Francesco Petrarca, Coluccio Salutati e outros durante o
sculo xiv, e por volta da metade do sculo xv circunscreveu um bem definido ciclo de
estudos, os chamados studia humanitatis, o qual inclua a grammatica, a rhetorica, a
poetica, a historia e a philosophia moralis. Diferentemente das Artes Liberais do final da
Idade Mdia, o humanismo no incluiu a logica ou o quadrivium (arithmetica, geometria, astronomia e musica), assim como as disciplinas que foram importantes para as
universidades durante essa mesma poca e o Renascimento, como a teologia, a jurisprudncia (direito) e a medicina, e as disciplinas filosficas que no a tica, como a
lgica, a filosofia natural e a metafsica. Entretanto, alm de suas especulaes
filolgicas ou filosficas como literatos, juristas ou filsofos de profisso, muitos estudaram outras disciplinas que se estenderam para alm do programa humanista, podendo ser encontrados a partir de meados do sculo xv humanistas que tambm se
exerceram na philosophia naturalis: mdicos e professores de medicina, juristas e mesmo telogos (cf. Kristeller, 1988). Mesmo sendo culto a ponto de ser poeta de reconhecido valor, cujos versos fazem parte de muitas antologias de literatura italiana,
Michelangelo evidentemente no se enquadrou nesse mbito da cultura renascentista.
Alm disso, escrever que (p. 45) os registros de seus estudos influenciaram mais
as cincias do que os comentrios dos mdicos gregos e medievais e que (p. 216) a
produo artstica italiana dos sculos xv e xvi passou a representar um meio de investigao, um instrumento dotado de bases tericas, que despontou entre as atividade
intelectuais mais elaboradas consiste na considerao do desenvolvimento das cincias naturais modernas principalmente a partir do trabalho dos artistas. Segundo esta
perspectiva, arte e cincia estavam (p. 45) inexoravelmente unidas. No h como
negar seu importante papel no desenvolvimento de cincias naturais como a anatomia, por exemplo. Entretanto, apenas ilustraes no configuram uma cincia, nem
mesmo uma cincia descritiva. errneo desconsiderar o trabalho de sistematizao
feito pelos filsofos naturais que estudavam a anatomia do corpo humano e que tinham formao especfica para isso, como Andreas Vesalius. No h documentos que
sustentem ambas opinies. Muito pelo contrrio, considerando as habilidades de desenho de Antonio del Pollaiolo e os recursos grficos ento existentes, ilustraes como
as do livro de Vesalius podiam ser feitas por volta de 1480 na Itlia, mas isso no ocorreu. De fato, o tratado de Hieronymo Manfredi citado acima, escrito em um ambiente
de corte propcio s artes, no contm ilustraes, e os livros impressos a respeito de
anatomia at meados do sculo xvi contm ilustraes evidentemente toscas e muito
distantes das habilidades dos artistas da poca, como mostra a baixa qualidade das ilustraes anatmicas dos livros de Magnus Hundt, Antropologium, de hominis dignitate
natura et proprietalibus (Leipzig, 1501) e Gregorius Reisch, Margarita philosophica
(Leipzig, 1503) (fig. 6), e mesmo os textos especificamente voltados para a anatomia
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de Johannes de Kethan, Fasciculus medicinae (Veneza, 1491) e Berengario da Carpi, Carpi anatomia Mundini noviter impressa ac per Carpum castigata, (Bolonha, 1514), Carpi Commentaria cum amplissimus
additionibus super anatomia Mundini una cum textu e
iusdem in pristinum et verum nitorem redacto (Bolonha,
1521) e Isagogae breves (Bolonha, 1522) (fig. 7).
Assim, no plausvel pensar que os artistas
foram responsveis pelo desenvolvimento da anatomia devido a suas tcnicas ilustrativas. Os artistas
foram importantes quando trabalharam para os anatomistas das universidades, o que ocorreu principalmente a partir da obra de Andreas Vesalius, De humanis corporis fabrica, feita em solo italiano e publicada
na Basilia em 1543. Nesse sentido, pensar a produ- Figura 6. Artista annimo do norte euo artstica como um meio ou instrumento im- ropeu. Ilustrao do livro Margarita
philosophica, de Gregorius Reisch (graplica pensar um fim diferente de um fim artstico, e vura em madeira).
um fim presumivelmente cientfico, uma opinio
muito discutvel, conforme exposto acima. Alm de
interesses especficos e falta de formao, a insero
de um artista no mbito da cincia natural era muito
restrita. Leonardo da Vinci enfrentou muita resistncia ao fazer isso, conforme mostra um texto do Codice
Atlantico 117v (conforme sua numerao antiga):
Sei bem que por no ser letrado que algum presunoso poder razoavelmente me censurar, alegando
justamente que eu sou um homem sem letras. Pessoas estpidas ! [...] Diro que por no ter eu letras,
no posso dizer aquilo de que quero tratar, e no sabem elas que as minhas coisas so mais de serem
tiradas da experincia que das palavras de outros, a
qual foi mestra de quem bem escreveu, e assim por
ser mestra e em todos casos eu a alegarei.

Figura 7. Ugo da Carpi (?). Ilustrao do livro Isagogae breves, de

Berengario da Carpi (gravura em madeira).

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Sua tentativa de fazer da pintura uma cincia era invivel mesmo em sua poca,
de modo que Leonardo no deixou uma escola e nem mesmo um nico discpulo seguidor de suas idias muito pouco ortodoxas, como o erudito Paolo Giovio soube j
circa 1524 (cf. Giovio apud Barocchi, 1971, p. 7-9). Por fim, se as artes e a cincia estavam inexoravelmente unidas, aguarda-se ansiosamente uma explicao para o surgimento da cincia matematizada no sculo xvii.

IV
Surpreendentemente, opinies como essas persistem firmes entre historiadores da arte. Entre diversos exemplos, Chastel (1974, p. 219), grande historiador da arte
francs, menciona que no sculo xv os atelis florentinos foram transformados em
pequenos centros de estudo cientfico:
Os atelis haviam se transformado em pequenos centros de estudo cientfico: a
anatomia e a perspectiva no eram ensinadas no Estdio, mas nos atelis de
Verrocchio e Pollaiuolo. Os conhecimentos empricos e tecnolgicos precisavam
ser sistematizados, e um enquadramento conceitual e formas lingsticas apropriadas era requerido, mas os textos cientficos da Antigidade e mesmo da Idade Mdia apenas parcialmente proporcionavam isso.

Entretanto, esquecendo o anacronismo de conhecimentos tecnolgicos, os

artistas estavam interessados na produo de pinturas, esculturas etc. e tinham mtodos especficos para isso, mas no na elaborao sistemtica de conceitos e teorias, de
modo que a expresso utilizada por Chastel sem propriedade alguma. Brizio (1974,
p. 22-3), vinciana de renome, considerando os artistas florentinos do sculo xv, escreve:
Ao lado da perspectiva, o outro grande conceito que dominou a arte do Renascimento foi o da imitao da natureza. Isso no deve ser interpretado no sentido
restrito do sculo xix relativo reproduo externa e epidrmica dos fenmenos
da natureza. Para os artistas florentinos dos sculo xv, a imitao da natureza foi
uma sutil especulao: eles seguiram a ordem de investigar as leis da natureza e,
de acordo com essas mesmas leis, de criar, reproduzindo os processos criativos
da prpria natureza.

Desconsiderando o anacronismo de leis da natureza, essa opinio pode ser

colocada em questo a partir da simples observao de que no existem escritos de
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artistas excetuando aqueles a respeito de perspectiva, no sentido exposto brevemente acima como os de Leonardo da Vinci no sculo xv ou mesmo xvi. Uma rpida consulta ao grande livro de Schlosser (1994) mostra isso de forma clara. Idias como essas
tm sua origem em um conhecido estudo de Panofsky (1924), segundo o qual artistas
como Filippo Brunelleschi e Albrecht Drer descobriram os princpios da geometria
descritiva antes dos matemticos. Em um ensaio posterior, Panofsky (1962, p. 133)
escreve que os esquemas de perspectiva dos artistas renascentistas colocaram os fundamentos do que foi desenvolvido aps como geometria projetiva e analtica e, defendendo a tese da descompartimentalizao dos saberes no Renascimento, ele afirma que nesse perodo (p. 136) os maiores avanos nas cincias naturais foram feitos
por engenheiros, construtores de instrumentos e artistas, mas no os acadmicos e
que (p. 140) muito do que mais tarde foi isolado como cincia natural veio a existir
nos atelis dos artistas, idias dure a morire nas mos de jornalistas e outros escritores
diletantes, tanto quanto a de Leonardo da Vinci como gnio incompreendido e antecipador da cincia e de muitas invenes modernas.7
Talvez seja interessante especular brevemente a respeito dos motivos da existncia de idias como essas, pois afinal, em um meio de pessoas to cultas e eruditas,
isso tem de ter alguma explicao plausvel. Definir arte uma tarefa notoriamente
difcil, talvez porque arte est hoje associada a uma qualidade presente em certos objetos, justamente os objetos de arte, de difcil apreenso discursiva. Entretanto, para os
fins aqui propostos, basta pensar que quando se diz hoje a arte do sculo xv pensa-se
a respeito das esculturas, pinturas e outras obras do sculo xv produzidas, ou seja, os
produtos de disposies de produzir. Isso evidente quando se l um livro cujo ttulo
Histria da arte do Renascimento, o qual descreve a histria das obras de arte do
Renascimento, assim como no ttulo do livro aqui em questo. Arte como uma disposio talvez seja uma noo muito abstrata para o senso comum, especialmente em uma
poca em que o alto valor monetrio de uma obra de arte freqentemente notcia de
jornal. A cincia que aqui interessa mantm seus contornos gerais desde a poca dos
gregos, ao menos entre pessoas educadas, no sentido de expressar a busca de relaes

7 Um exemplo claro disso est em um livro recente de White (2002). Sua histria de reavaliao da obra de Leonardo da Vinci nada mais que uma tese muito em voga na primeira metade do sculo passado, mas que desde ento
no tem o menor respaldo dos estudiosos vincianos que merecem tal nome. De fato, na introduo de seu livro, sem
muita surpresa intitulada O homem total, White (2002, p. 21) mostra seu desconhecimento grosseiro da historiografia vinciana ao mencionar que quase nada foi escrito das importantes idias cientficas de Leonardo da Vinci. Uma breve consulta aos acervos on line da Biblioteca Leonardiana de Vinci <www.reanet.comune.empoli.fi.it/vinci/
home.htm> e do Istituto e museo di storia della scienza de Florena <www.imss.fi.it/biblio/indice.htm> mostra como
White, um jornalista ingls de divulgao cientfica, no sabia minimamente a respeito do assunto que se props a
escrever.

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causais entre os fenmenos do mundo fsico. Entretanto, desde o sculo xvii a cincia
est vinculada ao modelo das cincias fsico-matemticas baseadas sobre experimentos e expresses matemticas, caractersticas que ao senso comum configuram conhecimento rigoroso e seguro a ser seguido por todas as disciplinas. Alm disso, e eis um
ponto importante, desde o sculo xix a cincia est fortemente vinculada tecnologia.
Pensa-se assim que qualquer disciplina que faa uso de algum mtodo que se assemelhe minimamente ao chamado mtodo cientfico merece o estatuto de cincia, e que
os objetivos das cincias so os produtos tecnolgicos delas derivados. Cincia como
teoria talvez seja uma noo muito abstrata para o senso comum, principalmente em
uma sociedade que se denomina orgulhosamente sociedade do conhecimento, mas
que efetivamente valoriza o lado utilitrio e imediatista das cincias, na qual qualquer
saber de algum modo cientfico est voltado tecnologia e a outras demandas da sociedade. Isto posto, de modo geral os textos de histria da arte do Renascimento no
apresentam definies mnimas de arte e cincia do perodo e, sem isso, eles aplicam as vagas noes atuais expressas por essas palavras. Assim, pensa-se facilmente
que os artistas do Renascimento, investigando anatomia, faziam investigaes cientficas, e que em suas obras existem conhecimentos cientficos, sendo esse efetivamente um de seus objetivos. Segundo esse raciocnio, uma pintura de Piero della Francesca
feita nos moldes definidos por Leon Battista Alberti expressa uma concepo de espao que antecipa o espao abstrato da cincia do sculo xvii,8 e uma figura de Antonio
del Pollaiolo contm conhecimentos de anatomia mdica. Segue-se disso que suas prticas artsticas e suas obras influenciaram as cincias naturais no perodo. Nesse mbito repleto de muita beleza e pouca sofisticao conceitual, arte e cincia so termos to vagos e mal aplicados a ponto de serem intercambiveis. No caso do livro em
questo, um livro muitssimo longe da imensa cultura e erudio dos livros de Panofsky,
s faltou os autores escreverem A cincia secreta de Michelangelo.

V
A obra de Michelangelo e sua relao com a cultura da Renascena so evidentemente
complexas, como atesta no s a perenidade de sua obra, mas tambm a imensa fortuna crtica a seu respeito. No caso da Capela Sistina, Michelangelo se dirigiu a um
pblico especfico com uma educao especfica. Passados quase cinco sculos de sua
8 Seu tratado De prospectiva pingendi (A perspectiva dos pintores), da segunda metade do sculo xv, tem bases evidentemente euclidianas e um texto voltado prtica dos pintores, como seu ttulo indica, mas no uma contribuio
cincia matemtica.

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realizao, seu pblico mudou drasticamente; no mais existem seu poderoso comitente
e poucos fiis afortunados, mas observadores eruditos e muitos turistas afoitos, eventualmente inventivos e curiosos. A tarefa dos historiadores da arte e da cultura recuperar a partir de documentos de poca parte do contexto de sua realizao para que algum
entendimento objetivo seja possvel, uma tarefa que no raro ocupa toda uma vida.
Segundo Baxandall (1991, p. 38), cada pessoa tem seu estilo cognitivo individual.
Na vida cotidiana, isso praticamente insignificante, mas em algumas circunstncias, a diferena entre um indivduo e outro, em alguns casos marginais, pode adquirir
uma curiosa importncia. Na introduo do livro, um dos autores expressa inocentemente seu estilo cognitivo individual ao descrever sua primeira visita Sistina, a qual
lhe proporcionou a primeira idia do livro. A respeito do Pecado original, aps mencionar a figura feminina que tenta Ado e Eva, ele escreve (1991, p. 20-1):
O que me chamou a ateno, porm, foi o pequeno toco rido com um ramo apontado para cima que est ao lado de Eva. Poucos dias antes, ainda me dedicava a um
longo estgio que realizei no Departamento de Anatomia da Universidade. Nele,
a prtica me havia direcionado para a especializao cirrgica. Com a mente impregnada dos estudos anatmicos, vi nesse toco um arco artico dissecado.

A curiosa importncia de Baxandall, aqui evidentemente no relacionada a um

caso marginal da histria da arte, passou ao largo dele e de seu fiel colega durante o
nico ano de estudos em que eles se dedicaram a descobrir as anatomias secretas de
Michelangelo Buonarrotti. Na filosofia da cincia, se aqui permitida uma expresso
do mbito das chamadas cincias duras, chama-se isso de impregnao terica dos
fatos. No cotidiano, pessoas leigas sabem disso ao dizer que cada pessoa v o mundo
com os olhos que tem, mas elas no levam isso s suas ltimas conseqncias, isto ,
face a uma situao qualquer cada pessoa s pode conhecer a si mesma. Sem saber disso, elas no sabem a importncia e mesmo a necessidade de transcender isso na busca
por objetividade, como o livro em questo evidentemente mostra. A impregnao terica necessria para a elaborao de hipteses, mas necessita ser confirmada por critrios intersubjetivos. Concordando com os autores (p. 27), a obra de Michelangelo
no foi deixada para leigos.
Por fim, resta indagar a respeito da edio do livro em questo, um livro ricamente
ilustrado e de edio evidentemente cara como poucos livros de histria da arte lanados no Brasil. No cabe aqui supor ms intenes por parte dos autores, pois seu texto
expressa sinceramente a ingenuidade de duas pessoas fascinadas por suas descobertas. Entretanto, apenas sinceridade no faz uma boa obra, qualquer que seja. Pode-se
supor a falta de rigor de seus editores. O prefcio repleto de lugares comuns a respeito
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do Renascimento, os quais lembram algum iluminista muito ingnuo e retardatrio a

maldizer mais uma vez a ainda to maldita Idade Mdia, no resiste nem mesmo a mais
caridosa das leituras, assim como os elogios presentes na contra-capa do livro, feitos
por mdicos sem cultura para comentar um livro que, mesmo contendo aspectos da
medicina, um livro de histria. Pode-se pensar tambm a respeito de uma edio de
feio comercial voltada a um pblico pouco exigente, o qual talvez se encante com
suas interpretaes inventivas e curiosas e com seu jogo de associaes livres. Seja como
for, mesmo com evidentes pretenses de influir nos estudos acadmicos a respeito da
obra de Michelangelo, o livro em questo no os compromete, pois historiadores no
se deixam enganar por sua falta de rigor. Entretanto, o livro prejudicial educao de
pessoas leigas genuinamente interessadas em se instruir a respeito de histria da arte
e da cultura do Renascimento em geral, e sua falta de preciso das categorias da poca e
suas diferenas em relao s categorias atuais, especialmente as relacionadas cincia, contribui para a ignorncia do senso comum relativa cincia e a mtodos rigorosos de investigao histricos, ignorncia da qual o livro de Gilson Barreto e Marcelo
G. de Oliveira tambm vtima.

Eduardo Henrique Peiruque Kickhfel

Membro do Projeto Temtico
Estudos de filosofia e histria da cincia da FAPESP,
doutorando do Departamento de Filosofia
da Universidade de So Paulo.
kickhofel@hotmail.com

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