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panorama da produo
brasileira independente
do novo sculo
Marcelo Ikeda
Dellani Lima (orgs.)
24/7-05/8-2012
CAIXA Cultural
cinemas 1 e 2
av. Almirante Barroso
25 - Centro RJ
www.caixa.gov.br/caixacultural
www.cinemadegaragem.com
A CAIXA Cultural Rio de Janeiro tem a honra de apresentar a Mostra Cinema de Garagem que trar um panorama
da produo cinematogrfica brasileira independente do
novo sculo. Por meio da exibio de longas e curtas metragens e a realizao de debates e sesses comentadas
sero apresentados os principais filmes e realizadores
responsveis por um contexto de transformao nos modos de produo do cinema brasileiro. O projeto foi selecionado pelo Programa de Ocupao dos Espaos da
CAIXA Cultural e destaca em sua extensa programao
a imensa produtividade do jovem cinema independente
brasileiro que permanece, no entanto, praticamente desconhecida do grande pblico.
Ao patrocinar uma iniciativa como esta, a CAIXA, uma
das empresas que mais investem e apiam a cultura no
Brasil, espera promover um maior aprofundamento em
questes culturais, sociais e polticas da realidade brasileira, alm de oferecer uma vasta reflexo sobre a democratizao dos meios de produo em nosso pas,
contribuindo tanto para discusso sobre o nosso cinema
bem como proporcionando mais uma mostra de qualida-
bastante controvrsia. De um lado, com o termo cinema. Acreditamos que se faz cinema independentemente
da bitola. So todos filmes, apesar de serem, quase todos,
gravados ou finalizados em vdeo. Com os novos processos
digitais, de hibridizao dos formatos, acreditamos que a
definio a partir das bitolas perdeu sua importncia central. De outro, o termo de garagem. Com o termo, queremos apontar para outros modos de produo, para alm
do cinema industrial. Com a acessibilidade das novas
tecnologias digitais, possvel, com uma cmera porttil
e com um software de edio, fazer e montar filmes em
nosssas prprias casas, nas nossas prprias garagens. H
um paralelo com a exploso do cenrio da msica independente, de que Dellani tambm faz parte, e suas bandas de
garagem. Esse termo tambm problematiza as fronteiras
entre o amador e o profissional, que cada vez mais esto borradas. Essas diferenas no esto to propriamente
marcadas no campo da tcnica (a tecnologia est cada vez
mais acessvel) mas sobretudo por uma postura tica do
artista, que volta sua produo essencialmente no para o
mercado (para o reconhecimento artstico ou para a renda
de bilheteria) mas sim para uma vocao de expresso mais
propriamente pessoal. claro que essas fronteiras muitas
vezes tambm comeam a se confundir, mas existe uma
posio tica e poltica do artista que precisa, sempre, se
mostrar clara. So as suas opes, na sua obra e na sua prpria vida. No estamos propriamente interessados no psicodrama do autor mas acreditamos que vrias das opes
de um autor no esto presentes somente nas suas obras
mas na prpria forma como ele vivencia essas opes. Suas
opes de vida tambm podem ser um gesto poltico/tico
diante do mundo.
Marcelo Ikeda
Dellani Lima
ndice
Artigos
O nevoeiro, provisoriamente
Marcelo Ikeda
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53
Camila Vieira
59
77
Gregarismo e teatralidade
Carlos Alberto Mattos
95
109
Lies do fracasso
Denilson Lopes
121
O trnsito intenso
nas garagens de Minas Gerais
Marcelo Miranda
37
129
154
165
Manifesto canibal
Petter Baiestorf
179
Filmes
183
Debates
247
Sesses comentadas
253
Programao
257
Curadores e convidados
261
Equipe
275
ARTIGOS
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RUSH, Michael. Novas Mdias na arte contempornea. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
bons olhos pelas vanguardas artsticas. Vrios movimentos propuseram novos paradigmas cinematogrficos dialogando com propostas estticas surgidas no campo das artes
plsticas. Incorporando influncias de movimentos como
o surrealismo, dadasmo, impressionismo, cubismo, em
filmes carregados de experimentalismo e subverso esttica, a avant-garde, por exemplo, explorou artifcios formais
como diferentes ngulos de enquadramento, abstraes
grficas, contextos poticos, montagem pautada pelo movimento e pelo ritmo e questionamentos s convenes sociais e ordem burguesa. Delluc, Gance, Epstein, Buuel,
Man Ray, Duchamp apostavam num cinema sensorial, de
fenmenos visuais.
No expressionismo alemo a razo que afirmava um
mundo edificado na mecanizao do trabalho foi contraposta pela expresso da subjetividade, de um imaginrio
fantasioso, distorcido e carregado de dramaticidade, vibrante e alucingeno. Impulsionado tambm por questes
sociais e com forte comprometimento poltico, o neorrealismo fez o caminho oposto, buscando olhar objetivamente
para a realidade afim de germinar mudanas. Ao invs de
representar, apresentar. Com forte apelo documental, propunha resistir ao fascismo, mostrando o que o poder insiste em esconder: o povo em seu exerccio de sobrevivncia.
A paisagem tambm se torna protagonista e determinante para apontar os contextos manifestos da vida naquele
momento.
Eis que surge uma nova onda, marcada pela juventude,
pela irreverncia, pela cinefilia. Novamente as subjetividades entram em cena, mas desta vez amorais, erotizadas,
transgressoras. A Nouvelle Vague reconhece o aparato cinematogrfico e joga com seus clichs visuais atravs de
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pectadores numa situao na qual veem a sua prpria individualidade confrontada com uma imagem eletrnica em
movimento (ibidem, p.16) que o envolve. O uso de circuitos contnuos, projees mltiplas, longas peas de vdeo,
s vezes tornavam um pouco mais complexa a experincia,
apostando no envolvimento do espectador para estabelecer
sentidos e relaes com a obra.
Outra tcnica de manipulao temporal da imagem
em movimento explorada pelo vdeo nas artes plsticas
a repetio ou looping. O loop permitiu criar em cada segmento de tempo a aparncia de serem idnticos ou revelar
mudanas mnimas percebidas aps uma observao mais
demorada. Podemos tambm apontar outra caracterstica
marcante do vdeo: a possibilidade de registro e transmisso ao vivo utilizada para performances em tempo real,
trazendo a ao passada para o presente, incorporando
um comentrio e produzindo uma maior estetizao (ibidem), alm de ser dotada de forte apelo documental. Nas
transmisses ao vivo, o material editado antes, durante
ou mesmo depois de uma ao ou performance, atravs de
ritmo pictrico das imagens sequenciais na montagem.
Vale fazer aqui um aparte sobre a experincia temporal no cinema e sua aproximao com o cinema expandido
no que diz respeito percepo temporal da experincia.
A princpio predeterminada pela durao do filme, a
percepo do tempo no cinema contemporneo no privilegia a narrativa, mas o ritmo, a intensidade, a durao
(de cada cena), a atmosfera. H uma ruptura da noo de
plano como registro contnuo de um determinado espao-tempo (ou melhor, uma mudana na sensibilidade desse
contnuo). As narrativas rarefeitas sugerem a ausncia de
um clmax, uma durao contnua e plcida alimenta a ex31
pectativa de um acontecimento ou situao por vir. O espao muitas vezes apresentado como uma metfora para
o tempo. A sensibilidade do espao como uma experincia
tateante. No h como se inserir no espao a no ser pelos sentidos. O cinema contemporneo suscita a ideia de
uma esttica do fluxo. E, seguindo a direo apontada pela
arte contempornea, reposiciona o pblico na relao com
a obra. Estabelece novas estratgias de compartilhamento
dos espaos. Um acordo invisvel entre gesto e espao, que
tem o corpo como fisicalidade e virtualidade.
No que diz respeito ao vdeo, as relaes entre corpo e
mquina sero experimentadas nas pesquisas entre vdeo
e performance, explorando o corpo como material esttico, como superfcie de projeo e/ou indicador de estados mentais (ibidem, p. 6). Performances em estdio, em
espaos pblicos ou em cenrios naturais, a videoarte em
dilogo com a arte corporal explorou o comportamento
do corpo fsico diante de experincias de desejo, perigo ou
dor. As relaes corpo, cmera e espao fsico exploraram
as configuraes e representaes do corpo na arte e na sociedade.
Nos anos 1990 assistimos consolidao do vdeo no
circuito artstico. difcil encontrar uma exposio coletiva sem a presena das imagens videogrficas. O digital
elevou as possibilidades de armazenamento e manipulao, acrescentando a sintetizao de efeitos estticos nas
imagens (at a cintilao e os riscos de antigas pelculas so
encontrados como pre-settings). Textos, texturas, camadas
de significao, corpos presentes ou errantes, silncios eloquentes, a realidade reinventada sem pudores, fabulaes,
metamorfoses do verdadeiro. O artista criador de verdade, pois a verdade no tem de ser alcanada, encontrada
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nem reproduzida, ela deve ser criada4 . O carter documental do vdeo d lugar a manipulaes computadorizadas; o
mundo se conecta por meio das redes de comunicao que
se tornam cada vez mais velozes; entra em cena a esttica
de videoclipe e seus padres visuais e sucesses rpidas de
imagens que incorporam smbolos e metforas.
O termo videoarte se enfraquece diante de tantas possibilidades de experincias entre mdias, qualquer denominao parece no alcanar o sentido das experimentaes
audiovisuais realizadas pelos artistas. Os comentrios em
relao TV e ao cinema tornam-se ainda mais irnicos, em meio ao avano das dinmicas de globalizao a
questo da identidade volta a estar presente na pauta dos
artistas. Por volta do ano 2000, vemos uma tendncia da
videoarte de flertar com o cinema primitivo, moderno e
contemporneo, em enquadramentos de cmera fixa, na
situao dispersiva, na coabitao de diferentes imagens,
na avalanche de signos, de desejos incompletos, de sentidos
amplificados, na errncia por um espao que se traduz em
tempo ou ainda na tomada de conscincia dos clichs. Artistas exploram diferentes nveis de narrativas, diluem fico e realidade e extrapolam os limites do documentrio.
Uma gerao de artistas jovens decifra o crescimento de uma comunidade mundial muito mais
prxima atravs da globalizao e de uma rede de
comunicao dos media, e no fosso entre universal
e particular, Media Art e sociedade, encontra um
fragmento da realidade (MARTIN, op. cit., p. 25)
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A vocao do cinema para as mudanas de lugar, o desejo dos autores de limitar, suprimir ou desfazer a unidade
de ao, os momentos em que lida com o improviso e com
a relao intransigente entre presente vivo e presente narrado, os obstculos encontrados pela cmera, que so tambm meios indispensveis de criao de novos dispositivos,
modificaram a relao com a imagem de diversas formas.
E a videoarte incorporou todas elas e criou outras novas
relaes que continuam a atirar as imagens no esvaziamento da estrutura, no desconforto dos tnues ligamentos
da coisa enunciada5 .
Podemos arriscar que o que vai definir a produo artstica como desdobramento do vdeo e a aproximao entre cinema e artes plsticas a articulao do artista entre
a materialidade e a vontade, como aproximar o que quer,
esttica e conceitualmente, do que pode realizar. Na dcada que se inicia, muitas questes foram superadas, outras
tantas se renovaram e os suportes no determinam mais a
prtica. O que importa fazer com os meios que se dispe,
encontrar um caminho de exibio e analisar os impactos.
A qualidade ser fruto de como damos consistncia a essas
prticas.
Belo Horizonte, junho de 2012.
AZZI, Francesca. Brazil knows what videoart is. Revista Arte. mov, n. 27. Disponvel em http://www.artemov.net/revista. php?idRevistaEdicao=10&page=4
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obsessivas. Ora, no seria essa a prpria essncia da montagem dos filmes de Carlosmagno? A repetio simblica,
a obsesso compulsiva por contar os planos em seus vdeos mais recentes, caractersticas claras de uma tentativa de
criar um sentido, uma ordem qualquer que seja, em meio
a um turbilho de emoes irreconciliveis. E, no caso
de Kleber, a prpria reencenao cinematogrfica de um
possvel relacionamento amoroso, distncia e fadado ao
fracasso, o sinal dessa tentativa simblica. Concretizar o
trauma para superar o mesmo, usar de um objeto prximo e de fcil manuseio, o dispositivo mvel, para construir
uma obra ntima que traga algum sentido para essas experincias.
O plano pictrico
Mas nem tudo drama. Se alguns optam pela possibilidade reconciliadora-subjetiva do dispositivo, existem aqueles
que se utilizam de sua simples qualidade plstica, ainda que
agregadora de uma ordem emocional talvez ainda mais sutil. Em MAN.ROAD.RIVER (2004), Marcellvs L. capta um
flagrante banal, e, por que no, tambm ntimo. Um sujeito annimo, mera sombra ruidosa, atravessa a extenso de
um lago, de uma margem outra. Gravado atravs do que
parece ser uma filmadora amadora no limite de seu zoom,
a instabilidade da resoluo, os pixels mostra, revelam,
nesse simples ato, uma espcie de mergulho impressionista
nessa esttica digital. Tanto no sentido do ato, a cmera pequena que filma aquele que no sabe que filmado, quanto
no sentido esttico, o rudo pictrico. Poderamos pensar
at mesmo no conceito da espessura da imagem videogrfica, proposto por Philippe Dubois: em oposio noo
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que sempre entrecortado pelo som ruidoso das frequncias ilegais e pela imagem de cabos eltricos e telefnicos
que se conectam pela cidade. Essa geometria instvel das
comunicaes, do vdeo terrorismo ao celular clandestino,
evidencia outra vez uma tica do olhar e do filmar. A simulao desses dispositivos na obra de Lisboa outro indicativo de uma gerao que, como aquela de Igor Amin
e Vincius Cabral do projeto Nem s o que anda mvel,
ao invs de permanecer passiva perante essa nova ordem
das imagens, essa semitica do poder, bastante feliz ao se
apropriar dessas mesmas estratgias e criar obras subversivas nesse sentido, que se utilizam do audiovisual para um
questionamento atual e sempre inspirador.
Ainda nessa ideia de um dispositivo indicador de novas relaes de intimidade com o meio, temos um exemplo
bastante ambicioso, tanto em sua forma, um inteligente
jogo de apropriaes partindo de material amador, como
em seu contedo, revelador de um grupo bastante sintomtico, que tem na obsesso pelo registro a sensao de
uma experincia total. Trata-se do longa-metragem Pacific
(2009), de Marcelo Pedroso. O filme formado por registros de viagem filmados pelos prprios turistas e, alm de
agrupar boa parte dos conceitos j analisados at aqui (o
aparato mvel que revela a intimidade, as ambiguidades
da tica do olhar, a obsesso pela vigilncia e etc.), a obra
de Pedroso vai alm, utiliza-se do microcosmo de um cruzeiro de luxo para vislumbrar todo tipo de possibilidade
contemplativa e sede por um espetculo sempre disposio (e que o navio est sempre preparado para oferecer).
Impossvel no pensar em Film Socialisme (2010), filme de
Jean-Luc Godard, que tambm utiliza-se de uma operao semelhante, pelo menos na escolha do navio como um
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reveladores de uma esttica que, se fundada por gestos delicados e certeiros, evoca todo um mundo de novas possibilidades perante o ato do gravar, fotografar, editar; segurar
uma cmera, enfim.
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DOCTV3 , o documentrio em mdia-metragem Vilas Volantes O Verbo Contra o Vento (2005) o trabalho dirigido por Alexandre Veras, com maior repercusso nacional.
Inspirado livremente na dissertao de mestrado em sociologia de Ruy Vasconcelos, o filme parte de uma pesquisa
formal rigorosa sobre o modo de vida de pescadores no litoral noroeste do Cear, mais precisamente em Tatajuba.
Transformadas pela forte ao dos ventos que deslocaram
dunas e destruram abrigos, tais comunidades de pescadores resistem na regio e recriam seu passado pela memria
sobre a antiga cidade, transmitida para futuras geraes
pela tradio oral.
Diferente das frmulas clssicas do documentrio tradicional, Vilas Volantes empreende uma forte pesquisa visual e sonora, em que a fotografia (de Ivo Lopes Arajo), o
som (de Danilo Carvalho) e a montagem (do prprio Veras,
com assistncia de Fred Benevides) exercem papel criativo
em conjunto. Ao buscar diferentes associaes dos relatos
dos personagens forma como eles estabelecem relaes
com o espao em que esto inseridos, o filme se constri
como ensaio de fora plstica-sensorial que prima pela experimentao e investe em recursos pouco convencionais,
Criado em 2003 pela Secretaria de Audiovisual do Ministrio da Cultura,
o Programa de Fomento Produo e Teledifuso do Documentrio Brasileiro conhecido pela abreviao de DOCTV um projeto de viabilizao de documentrios feitos por realizadores independentes e de exibio
em televises pblicas. Na primeira edio do programa, o cearense Wolney Oliveira foi contemplado com Borracha para a Vitria. No segundo
ano, As Vilas Volantes, de Alexandre Veras, e Cidado Jacar, de Firmino
Holanda, foram os projetos cearenses contemplados. No terceiro edital,
a vez de Sbado Noite, de Ivo Lopes Arajo, e Uma Encruzilhada Aprazvel, de Ruy Vasconcelos. Na ltima edio, em 2009, Espelho Nativo, de
Phillipe Bandeira, e Linhas de Organdi, de Glauber Filho, so os cearenses
selecionados.
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filme gerou amplo debate entre realizadores, crticos e pblico em encontro realizado no Alpendre e ficou em cartaz
por um ms no mesmo cinema.
Realizado de forma independente e sem qualquer financiamento externo (a no ser para a divulgao do filme11),
Praia do Futuro soma diferentes olhares a partir da relao
de cada realizador com o lugar que d nome ao ttulo. Sem
o interesse de se enquadrar em um padro esquemtico de
documentrio que pudesse retratar o local, o longa arrisca-se em uma montagem que encadeia microfilmes que revelam o imaginrio afetivo de cada realizador com a Praia
do Futuro e que defendem a liberdade de trnsito e experimentao entre diferentes linguagens por meio do cinema.
Alm de vrios curtas que circularam em festivais e
conquistaram prmios12, a Alumbramento tambm foi responsvel pela produo de trs longas, criados em codireo
por quatro realizadores: os irmos Luiz e Ricardo Pretti e os
primos Guto Parente e Pedro Digenes. Estrada para Ythaca (2010), Os Monstros (2011) e No Lugar Errado (2011) tambm marcam a proposta colaborativa dos quatro diretores
na criao do roteiro, da fotografia, do som e da montagem.
Alm de Guto Parente, Thas Dahas, Fred Benevides, Ivo Lopes, Salomo
Santana, Mariana Smith, Ricardo Pretti, Thas de Campos, Themis Memria, Luiz Pretti, Rbia Mrcia, Ythallo Rodrigues, Armando Praa, Diogo
Costa e Wanessa Malta, o longa Praia do Futuro tambm contou com a
participao de Felipe Bragana e Pablo Assumpo, respectivamente residentes em Rio de Janeiro e So Paulo.
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dois anos em parceria com a Universidade Federal do Cear, o curso de realizao em audiovisual da Vila das Artes
formou at 2012 duas turmas, que tiveram aulas de mdulos tcnicos, tericos e prticos com professores locais e
convidados de outras capitais do pas.
Ao reunir em um s equipamento um ncleo de produo digital e as escolas de dana e de audiovisual, alm
da recente escola de teatro e o centro de artes visuais, a
proposta da Vila das Artes promover no s a formao
em cada linguagem artstica especfica, mas estimular um
intercmbio possvel entre os artistas que frequentam os
diversos cursos da instituio.
Apesar das dificuldades iniciais13 , a primeira turma da
escola contribuiu para a formao de jovens realizadores
que ajudaram a consolidar a nova cena do audiovisual cearense. Coordenadora da escola em sua fase inicial e uma
das responsveis pela montagem do projeto pedaggico
do curso, Glucia Soares foi um dos nomes centrais neste processo mpar de formao, que instigava os alunos a
realizar curtas dentro dos seis atelis propostos pelo curso. Vrios trabalhos comearam a circular em festivais e
a experincia da Escola de Audiovisual passou a ter repercusso nacional.
Entre os principais curtas, merecem ser citados Cruzamento, de Pedro Digenes e Guto Parente; 275m, de Thas
Dahas e Marco Rudolf; Espuma e Osso, de Guto Parente
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e Ticiano Monteiro; Coma, de Rbia Mrcia; Para: Macednio, de Claudemyr Barata; Palavras Mortas, de Marina
Mapurunga; e os trabalhos de concluso de curso a fico Selos, de Gracielly Dias; e o documentrio Vista Mar,
de Pedro Digenes, Claugeane Costa, Rodrigo Capistrano,
Henrique Leo, Rbia Mrcia e Victor Furtado.
Durante o perodo de formao da primeira turma, alguns alunos passaram a integrar o coletivo Alumbramento, alm de Glucia Soares, Ivo Lopes e Danilo Carvalho
estes ltimos inclusive ministraram mdulos no curso.
Era a vontade de realizar projetos audiovisuais em parcerias que extrapolavam os limites do curso e exigiam uma
liberdade de criao maior a ponto de agregar em um s
coletivo diferentes olhares cinematogrficos. O que havia
em comum tambm era o interesse em dialogar com experincias de vanguarda e com o cinema contemporneo
mundial, atravs do compartilhamento de uma cinefilia,
proporcionada pelo acesso aos filmes pela internet e por
festivais, mostras e cineclubes.
A segunda turma da escola de audiovisual deu continuidade proposta de formao da Vila das Artes, frente de uma nova coordenao e um novo perfil de alunos,
oriundos de escolas particulares e pblicas. Dos curtas
realizados, alguns foram exibidos em festivais, como Princesa, de Rafaela Digenes; Alm da Rua, de Natlia Viana;
Brevirio da Decomposio, de Davi Queiroz; e os recentes
Epifnio, de Glucia Barbosa, e Elefante Invisvel, de Elisa
Ratts. Vale ressaltar que alguns alunos desta segunda turma realizaram trabalhos anteriores tambm devidamente
reconhecidos em festivais, como o caso de Hugo Pierot
e Glaucia Barbosa, que dirigiram Alto Astral e O Homem
Bifurcado; e Anndia Leite, que realizou os curtas Vidana
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Luana Lacerda e Roseane Morais dentro do ateli de Poticas Contemporneas do prprio curso, Fui Guerra...
partiu de uma pesquisa sobre a sutil relao entre violncia
e afetividade. Dividido em duas sequncias em forma de
blocos narrativos, o vdeo mostra no primeiro momento
os dois performers Daniel e Andria retirando roupas de
seus respectivos armrios e guardando em malas, enquanto no segundo momento acontece o confronto entre os dois
um casal em crise? que lanam um ao outro as mesmas
roupas.
Filmado em grande plano geral fixo em durao contnua de pouco mais de nove minutos, o embate entre os
dois ganha um estatuto de escritura no filme, de acordo
com as peas lanadas e com o movimento dos corpos dos
performers que, aos poucos, vo demonstrando exausto
fsica. Por vezes demasiadamente agressivo e em outros
momentos com tom de comicidade, o confronto compe
um interessante jogo de encenao a partir dos diferentes
ritmos dos corpos dentro do plano, colocando o filme no
limiar da relao entre cinema, artes visuais e dana.
Depois de Fui Guerra..., Mouramateus finaliza no
mesmo perodo (2011) os curtas Europa e Dias em Cuba,
que propem maneiras distintas de olhar para a cidade a
partir dos afetos do jovem realizador. Com uma potncia
performtica e aberta ao improviso, Dias em Cuba foi criado em parceria com um grupo de amigos que aceitaram
habitar um apartamento no bairro de Ftima, em Fortaleza, no perodo em que a proprietria do lugar viajava para
Cuba. Nesse estranho espao a ser habitado, os amigos encenam performances para a cmera, algumas improvisadas e outras que parecem ensaiadas.
J o documentrio Europa um ensaio sobre a Mara72
ponga, bairro onde Mouramateus mora e lugar de nascimento de sua me e av. Na relao afetiva com os personagens do bairro, o realizador captura rostos com uma
cmera prxima, de profundo rigor formal, que dimensiona uma sensao de pertencimento. No existe negao ou
repulsa de Mouramateus realidade que o acolhe. A dana
final um gesto de celebrao, em que o realizador se coloca como parte daquele bairro e, ao mesmo tempo, sem esquecer todo seu repertrio. Ainda em 2011, Mouramateus
concretizou outros dois projetos: a videoinstalao Fora
Humana e o curta Charizard.
Dentro das produes que apontam um dilogo mais
direto com a cidade, vale mencionar o curta Prxima Parada (2011), de Samuel Brasileiro, que mescla fotografia e
cinema, em uma proposta de claro tensionamento entre
filme-dirio e fico, a partir do ponto de vista de um passageiro dentro de um nibus. Com o despojamento de suas
imagens amadoras, Meruoca e Presdio (ambos de 2011), de
Victor Costa Lopes, constroem percursos afetivos despretensiosos que apontam para a vivncia do realizador com
lugares e pessoas encontradas em viagens Serra da Meruoca e Praia do Presdio, regies localizadas respectivamente no interior e no litoral leste do Cear.
Na busca por uma mise-en-scne que concretizasse a
ausncia na ao de uma atriz (novamente Andria Pires)
em cena, Breno Baptista realiza o curta Monja (2011), que
tem como ponto de partida a imagem de uma mulher sozinha em uma cama de casal. uma personagem que se
caracteriza mais por suas aes fsicas do que por suas intenes psicolgicas, que em nenhum momento so apresentadas no filme. a natureza de um corpo performtico
na cena que marca o tom deste curta.
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ltimas anotaes
Ao abrigar uma pluralidade de estticas e mltiplas vises
de mundo, a nova produo audiovisual cearense demonstra a cada dia maior amplitude e a possibilidade de se desenvolver ainda mais. Mesmo com propostas to distintas,
os filmes que brotam desta cena compartilham caractersticas comuns: so produes realizadas com poucos recursos, com equipamentos baratos e de fcil acesso e que
buscam ousar na linguagem.
Na contramo de um cinema tradicional local que sedimentou suas bases em filmes que investem em temas
regionais, a recente produo audiovisual cearense procura estar sintonizada com as questes que atravessam o
cinema contemporneo, em uma relao transnacional que
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Uma antiga histria: Zuxis e Parrsios, certa vez, disputaram quem seria capaz de pintar o melhor quadro, o mais
prximo da perfeio. Embora Zuxis tenha pintado uvas
com tamanha preciso que atraiu os pssaros, foi Parrsios quem venceu a disputa. Ele no pintou uvas, mas uma
cortina. Diante do quadro, seu adversrio solicitou que as
cortinas fossem abertas, para que ele pudesse ver o que se
escondia atrs dela. O vencedor da disputa foi aquele capaz
de aguar o desejo do espectador, atravs do gesto de velar,
em vez de revelar seu objeto. O triunfo de Parrsios o da
opacidade sobre a transparncia.
Pintar um retrato como vu o procedimento de dois
filmes que compem a mostra Cinema de Garagem: Vida
(2008), de Paula Gaitn, e A casa de Sandro (2009), de Gustavo Beck. Embora bem distintos em forma e contedo, esses so documentrios que optam pelo encobrimento, e no
pela revelao. Os filmes tambm compartilham o fato de
serem focados numa nica personagem a atriz Maria Gladys, no caso de Vida e o artista Sandro Donatello Teixeira,
em A casa de Sandro.
A autora agradece Cludia Mesquita pela colaborao na escrita e leitura
do texto.
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Frequentemente, h obstculos que encobrem parcialmente a viso (uma vidraa, algumas folhagens), como que a
impedir o acesso imediato ao outro filmado. Ao fazer uso
da teleobjetiva, a fotografia trabalha tambm com uma distncia focal que destaca ora o fundo ora a frente da imagem. Sandro e seu entorno, corpo e casa, destacam-se um
do outro, pelo trabalho focal. Desse modo, torna-se dificultoso afirmar o pertencimento do personagem at mesmo
sua prpria casa ele permanece apartado e, medida que
o filme avana, esse distanciamento no se dilui, apenas se
reafirma. Permanece l, ao longe, o personagem, e de c,
permanecemos igualmente apartados de seu universo.
Semelhante modo de trabalhar a distncia como elemento flmico coerente com um dos principais dilemas
envolvidos na dinmica do encontro: a questo de at
onde ir, que distncia manter em relao ao outro, que
garantias prever no dispositivo (MIGLIORIN, 2010: 15).
Um dos maiores desafios do documentrio justamente
encontrar uma forma de estar com o outro, tornar visvel
um modo de vida sem fazer com que essa aproximao se
confunda com um modo de gesto da vida do outro, um
modo de inventariar mais uma excentricidade (MIGLIORIN, 2010: 12). Desafio ao qual A casa de Sandro responde
ao se colocar ao longe, espreita, criando imagens e sons
marcados pela sutileza e pela discrio.
Semelhante estratgia de preservar um distanciamento
que no se elide est presente tambm em Chantal Akerman, de c (2010), outro filme de Beck com uma personagem s (e poderamos citar, ainda, o curta Ismar, de 2007).
Em Chantal Akerman, de c, filme-dispositivo, Beck filma
uma entrevista com a diretora do ttulo num nico planossequncia, com a cmera posicionada do lado de fora
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melhante procedimento que impe uma mise-en-scne rgida, extremamente controlada pelo diretor, encontra sempre sua medida exata. Pois o filme, ao permanecer atrelado
a essas escolhas planos fixos e abertos, travellings calculados com preciso, longa durao acaba por se privar de
um certo risco necessrio para o documentrio, aquele que
permite que algo do mundo filmado venha afetar a cena,
no sentido mesmo de criar afeto e vnculo. O dispositivo
prev garantias demais, e embora boa parte do mrito do
filme seja devido a esse uso consciente dos recursos cinematogrficos, isso no impede que, por vezes, ele se torne
rarefeito e distante em excesso, fazendo com que a mo ou
o olhar do retratista pese sobre o retratado. Isso pode se
tornar problemtico, uma vez que importante para o documentrio que a relao com o outro seja tratada como
questo pulsante, jamais como recusa ou diluio: ainda
que exposta em suas dificuldades, preciso no abrir mo
dessa relao, insistir nela. O plano final do filme, em que
vemos o diretor entrar em cena para uma espcie de jantar
de despedida, acaba por lhe restituir algo dessa relao que
se ameaava rompida fora de um formalismo autossuficiente, muito bem cuidado e visualmente notvel, mas
por vezes desprovido de alguma perturbao que o viesse
desestabilizar.
De todo modo, considero A casa de Sandro um filme
relevante para uma reflexo sobre os limites da representao, e sobretudo para o que permanece como rudo e
rumor, resistindo ao apelo realista ou naturalista. O minimalismo formal do filme sugere mais do que uma primeira
viso permite acessar e, a cada vez que o revejo, algo de
indito se apresenta minha compreenso, algo que apenas
meu trabalho como espectadora permite aparecer. por
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convocar o olhar do espectador, olhar ativo que deve produzir sentido a partir de elementos mnimos e discretos,
que o filme alcana seu mrito.
* * *
atravs de recursos e procedimentos bem distintos que
Paula Gaitn compe o retrato de Maria Gladys em Vida.
Se A casa de Sandro encontra um tom e uma forma estveis, que constroem um discurso homogneo e coeso, Vida
aposta no hibridismo e na heterogeneidade dos registros.
O encontro da diretora com a atriz sustenta-se atravs de
uma parceria criativa que prope, para alm do clssico
recurso dos depoimentos e do dilogo, uma srie de situaes e performances nas quais ambas se implicam. Logo na
sequncia inicial, vemos uma srie de porta-retratos velados e desvelados por um tecido vermelho, que culmina na
imagem de um porta-retrato sem retrato. Enigmtica, a
abertura do filme j coloca questes: impossibilidade do
retrato, ou retrato a preencher a partir da relao contingente e criativa que o filme (que ali se inicia) vai erigir e
reportar? (MESQUITA, 2010: 117).
Como procedimentos recorrentes, alm do uso do vu
e da constante utilizao de fotografias da atriz, h a visitao de lugares da memria (como a ponte do Mier, na
regio da estao de trem que a levava para escola), a repetio (de versos e/ou poemas inteiros) e o uso das imagens
de arquivo, trechos de filme em que Gladys atuou. na sequncia de Gladys na estao de trem que vemos a primeira
insero de uma imagem de arquivo uma breve cena (de
qual filme, no nos dado saber) em que ela diz Adeus. A
personagem est de partida, como, de resto, a atriz que se
quer retratar, sempre a esquivar-se do enquadramento de
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fora expressiva, abdicando de qualquer pretenso totalidade ou organicidade. Antes, o filme investe num constante movimento entre uma espcie de memria-ao, que se
inscreve no corpo da personagem, atravs de performances no presente (...) e memria-evocao, presente no gesto
mais tradicional de rememorar o passado, que aparece na
forma de relatos para a cmera (MESQUITA, 2010: 117).
Nos momentos mais performticos, vemos Gladys caminhar, danar, recitar poemas, fumar, contemplar o espelho, cobrir-se com vus. Cada movimento resulta de um
jogo mtuo de inveno da cena pela personagem tanto
quanto pela diretora. Sem apostar na naturalidade e na espontaneidade, o filme investe em situaes catalisadas pela
cmera. Desse modo, como ressalta Mesquita, a dimenso
representacional amortecida pela performativa em lugar de um tipo sociolgico sobredeterminado por ideias
prvias, o filme investe nos gestos e falas da personagem
com um elevado grau de liberdade. H um abandono das
pretenses biogrficas convencionais, evidente no modo
como o filme abre mo de uma cronologia ordenada dos
fatos da vida da atriz. Mesmo quando resgata trechos de filmes estrelados por Gladys, tais trechos so montados com a
mesma liberdade com que a atriz inventa seus passos de dana ou repete os versos de um poema. No h crditos sobre
as imagens, que pudessem nortear o espectador entre ttulos
e anos de produo. As imagens do passado so articuladas
com as imagens do presente da tomada, de modo a criar camadas de significao que ultrapassam, em muito, qualquer
sugesto de uma trajetria biogrfica coerente e estvel.
Como sugere Mesquita, tais excertos do passado articulam a memria ntima da atriz com uma histria coletiva,
sugerindo interpenetraes e mtuos afetamentos entre o
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privado e o pblico. Aqui, vale marcar uma diferena entre A casa de Sandro, filme todo dedicado ao presente da
tomada e que se exime de qualquer esforo de contextualizao, e Vida, que, embora recuse tomar o contexto como
elemento ordenador da obra, no deixa de convoc-lo.
medida em que opera um registro desses tempos
heterogneos (imagens de arquivo/imagens do presente),
o filme inventa um tempo prprio, composto em saltos e
lampejos, bem aos modos da memria (que s recupera o
vivido na medida em que elide boa parte dele e o reinventa). assim que Gladys d incio a suas rememoraes: ela
conta que, a cada aniversrio, sua me escolhia uma cor
de vestido e acrescenta que, no ano em que ela se vestiu
de amarelo, sofreu com uma paralisia infantil. Nunca
vista amarelo, disse sua me, no te deu sorte. Trata-se de uma memria que recupera cores e detalhes, sem
com isso reconstruir o passado por inteiro: uma memria
que se recupera como fragmento e no como monumento
(MESQUITA, 2010: 118). As falas de Gladys no so plenas;
antes, do testemunho do que h de inacabado nessa autoconstruo da personagem.
O uso expressivo da repetio tambm revelador desse modo de tratamento temporal afeito a lacunas e elipses.
Em diversas cenas, Maria Gladys declama poemas e versos
diversos, repetidamente: lembrar quase promessa, quase, quase alegria. Ecoando nos versos declamados repetidas vezes por Gladys, o pensamento de Deleuze lembra-nos
que no por acaso que um poema deve ser aprendido
de cor. A cabea o rgo das trocas, mas o corao o
rgo amoroso da repetio (DELEUZE 1988: 11,12). Seria simplista fazer uma leitura do filme encontrando nessa
repetio dos versos um recurso estilstico gratuito. Prefiro
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O amor sela o pacto com o impondervel, o imprevisvel e o milagre. Seu tempo aquele que no sabemos identificar, nem controlar, que aponta para fora do que conhecemos. Assim, o enigma de Vida se sustenta amorosamente,
atravs das idades: pelas memrias que recupera, pelos encontros que agencia no presente, e sobretudo por se lanar
ao futuro, nos passos coreogrficos entre me e filha. Cabe
notar ainda como, nessa sequncia da dana, quem comanda a cmera a atriz, fazendo as vezes de diretora. O filme conta com esse dinamismo da atriz para se fazer da
novamente se afastando dos procedimentos de A casa de
Sandro. Se, neste ltimo, identificamos um distanciamento
central para os procedimentos do filme, em Vida h uma
proximidade entre as duas mulheres no por acaso um
filme que abusa dos primeiros planos proximidade que
se revela sobretudo no modo como elas inventam juntas as
imagens e sons que compem a obra. Gaitn no controla
tudo, ela abre seu filme a Gladys, deixa que sua performance o afete e o conforme, o que certamente contribui para
seu hibridismo. Seu mtodo de trabalho aposta na intuio,
menos que na racionalidade, contrastando com as escolhas
plenamente controladas e conscientes que notamos em A
casa de Sandro.
Entretanto, Gaitn no deixa de imprimir traos de sua
estilstica, sobretudo sua predileo por um tom potico e
fortemente carregado de simbolizaes. No por acaso, objetos como o espelho e o vu so explorados no filme como
instrumentos de produo de sentido, numa clara aproximao s vanguardas no narrativas, que recusam a transparncia da construo clssica da histria em proveito do
relacionamento entre a cmera e os objetos filmados. Se
observa assim, se olha no espelho, pede Gaitn a Gladys,
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como quem prope que a atriz faa, dessa autocontemplao, seu auto/alter/retrato. A certa altura, vemos no reflexo
no apenas a atriz, mas novamente sua filha, entre outros
rostos de mulheres. Afirma-se com isso uma imagem da
atriz que se compe de outros, ou outras, num procedimento que tambm comparece em Agreste (2010), mais um
filme de Gaitn dedicado a uma s personagem, no caso,
a tambm atriz Marclia Cartaxo. A sinopse do filme j
indica esse interesse pela desidentificao de sua personagem: Agreste pode ser vrios lugares, tal como Marclia
Cartaxo pode ser vrias mulheres, inclusive ela mesma.
Uma sequncia especfica desse filme, por volta do vigsimo oitavo minuto, emblemtica. Vemos uma srie de
primeiros planos fixos, com diferentes rostos de mulheres
que encaram a cmera. Na banda sonora, sinos, sons de
vozes e, de repente, algo que soa como um canto de mulheres indgenas. A srie tem fim com a imagem de Marclia,
de volta, deitada sobre a relva. A atriz, desse modo, faz elo
com todas as mulheres, no por uma identidade, e sim pelo
trao inexorvel da alteridade o enigma contido no rosto
de cada uma delas.
Outro recurso que Vida compartilha com Agreste o
uso das fotografias, que est presente tambm em Dirio
de Sintra (2008). Em Vida, as imagens de Gladys quando
jovem so bem mais que um testemunho ou lembrana de
sua histria passada. Assim como as imagens de arquivo
de seus antigos filmes, as fotografias guardam em si uma
potncia temporal que as lana, novamente, ao futuro.
Desde Roland Barthes, sabemos como a fotografia fora a
convivncia de dois tempos heterogneos: isto foi e isto
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Referncias bibliogrficas
BUUEL, Luis. Cinema: instrumento de poesia. In: XAVIER,
Ismail (org). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Edies
Graal, 1983.
DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal,
1988.
LEVINAS, Emmanuel. tica e Infinito. Lisboa: Edies 70, 1982.
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Gregarismo e teatralidade
Carlos Alberto Mattos
Minha relao com os chamados Novssimos tem sido tensa, crtica, dividida, mas por isso mesmo vital, pelo menos
para mim. Quando resenhei o livro Cinema de Garagem
para a revista Filme Cultura1, destaquei os aspectos que
mais me tocam nessa produo. A comear pelo fato de que
os filmes respondem a um desejo mais de expresso que
de reconhecimento. Em alguns casos, o propsito de viver
no cinema supera o de viver do cinema, refletindo uma
linha de continuidade entre o profissional e o vivencial.
Interessa-me uma noo mais contempornea de autoria, em que os vrios signatrios ora se agrupam em
conjuntos, ora se permutam em redes atravs de vrios
estados. No entanto, no compactuo com a desqualificao completa da ideia de autoria apenas porque ela seja
repartida ou mesmo supostamente partilhada. Quando
um agrupamento procura a harmonia ou certo dilogo na
criao coletiva, temos, mais que a dissoluo do autor, a
afirmao de um autor suprapessoal, uma espcie de corpo
com vrias cabeas.
A busca da harmonia, ao que parece e celebrado em
MATTOS, Carlos Alberto. Cinema de Garagem. Filme Cultura, Rio de
Janeiro, n. 54, p. 88-89, maio 2011. [N.E.]
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novssimos (cheguei a ser bem-vindo ao clube dos malditos), mencionei a sndrome de autocontentamento com o
filme barato e sem rumo. Cheguei a me referir a uma espcie de masturbao recproca coletiva que acompanhava os
intercmbios de talentos entre grupos e estados da federao. Detectava uma permuta de legitimaes ocupando o
lugar de uma real aproximao crtica dos filmes.
Descontados os calores da polmica, e considerados os
seus eventuais efeitos sobre a cena, cabe agora aprofundar
o olhar sobre uma produo que se apresenta como alternativa a um cinema de resultados comerciais, neste ou
naquele espectro do mercado. Trata-se de uma malha de
filmes um tanto difcil de delimitar, mesmo por quem se
dispe a faz-lo, como Marcelo Ikeda e Dellani Lima. O
rtulo Cinema de garagem tem cola frgil, desliza com o
suor da cerveja e muitos convivas nele no se reconhecem.
Tem reas de intercesso com outros modos de produo,
sobretudo em Pernambuco, Minas, Rio de Janeiro e So
Paulo.
Na medida em que abrimos um pouco mais o foco para
o campo de um jovem cinema brasileiro do sculo XXI
(parte do subttulo do livro de Ikeda e Lima), fica mais interessante o trabalho de detectar opes estticas, processos de construo e mesmo filiaes de filmes entre si to
diferentes. Aqui encerro essa pequena crnica da minha recepo durante as ltimas temporadas e passo a desenvolver um trao que me parece constitutivo de grande parte
desses filmes, que a teatralidade da performance.
* * *
Em texto publicado no nmero 56 da revista Filme Cultu97
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Algo desse iderio esttico-poltico comparece em filmes como Os Residentes ou A Alegria, este de Bragana e
Meliande, embora reconfigurado por uma preocupao
de acabamento, construo de simetrias etc., traos estranhos maioria dos marginais. A provocao direta e o
tom agressivo de antes foram substitudos por aluses mais
poticas e uma enunciao lacnica, s vezes mesmo depressiva. Tampouco h mais a deliberada interveno no
real coletivo. Quando a rua ou a estrada aparecem nesses
novos filmes, so espaos ermos percorridos apenas pelos
personagens. So como palcos para suas atuaes. A performance tem lugar quase sempre entre as paredes de casas, apartamentos e galpes, refletindo talvez a obsessiva
autorreferncia, o confinamento dos temas a grupos restritos, geralmente de amigos.
A ideia dos companheiros que se renem para uma festa, uma viagem ou uma pequena aventura qualquer se repete em todos os exemplos citados at aqui, mais As Horas
Vulgares e No Lugar Errado (Pretti-Parente). Um componente ertico chega a se insinuar nessa onda de performances mtuas, nessa troca de estmulos em busca de sintonia,
clmax e catarse. O objetivo de gozar junto no estranho fenomenologia das performances grupais. Enquanto
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O fim do comeo
A princpio, seria cmodo anunciar que no h nada de
novo no front. Afinal de contas, as vanguardas do sculo XX propuseram e produziram grande parte do legado
esttico contemporneo. Mas a questo no identificar
apenas as caractersticas formais, estruturais, dramatrgicas ou mesmo conceituais das obras (no caso, as cinematogrficas) que foram produzidas desde a dcada de 2000 no
Brasil. O que novo o front!
As formas de produzir, de ver e de ouvir imagem e msica mudaram profundamente nos ltimos anos e ainda
muitas outras transformaes viro (equipamentos e softwares cada vez mais acessveis e potencialmente de alta
qualidade para produo e reproduo imagtica e musical, downloads mais rpidos, avanos no armazenamento e
na transmisso de dados: bluetooth, USB, firewire, pendrive, chips, mais sites e blogs especializados, mais utilizao
de redes sociais para divulgao, distribuio e colaborao em rede, ...).
Nunca se acompanharam mudanas radicais na histria do pas e do mundo de to perto como agora. Na ltima
dcada, as pessoas tiveram a oportunidade de vivenciar
intimamente as inmeras transformaes sociopolticas,
cientficas e econmicas atravs de variados pontos de vista
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(artstico, mercadolgico, jornalstico, ntimo e amadorstico) e de mdias (impressos, rdio, televiso, salas de cinema e Internet), tudo simultaneamente.
Experimentou-se a incrvel evoluo do suporte vdeo
(analgico > digital) at o seu hibridismo com os suportes
cinematogrficos (HD). Houve um momento em que artistas e crticos que pensavam e se expressavam com aquele
suporte, principalmente associados s artes plsticas e a
comunicao, buscaram sua prpria identidade, suas aes
e seus espaos, ento surgiu, na dcada de 1960, a necessidade do termo videoarte. Hoje se fala da arte do vdeo
com nostalgia, pela forte influncia no cinema contemporneo, e tambm anacronismo, como um termo que no d
mais conta do hibridismo do cinema com o vdeo.
Antes mesmo do que se convencionou chamar de videoarte, poetas, coregrafos e artistas plsticos j usavam
o cinema como suporte para expressar suas idias, como
as criaes das clssicas e ainda jovens vanguardas e neovanguardas e seus cones experimentalistas (Maya Deren,
Man Ray, Jean Vigo, Duchamp, Kenneth Anger, Brakhage, Joseph Beuys, Hlio Oiticica, Nam June Paik, Arthur
Omar, Warhol, ...).
J existem suportes portteis e de baixas resolues
mais acessveis desde que cinema cinema e vdeo vdeo (pinhole, 8mm, 16mm, portapack, H8, mini-DV, ...).
E seus exploradores, o cinema mgico de Mlis, a docufico de Flaherty, o documentrio potico de Vertov e de
Joris Ivens, o cinema verdade de Jean Rouch, as infiltraes populares dos prprios Irmos Lumire, de Thomas
Edison, da nossa Boca do Lixo, as peripcias eletrnicas
de Paik, a crueza e o lirismo radical do cinema novo e
marginal brasileiro, entre tantos.
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ticos e de entretenimento, redes sociais e de compartilhamento de imagem e som, e-mails, ... Estamos no momento
de compreender mais a rede virtual e seus desdobramentos
no mundo fsico, com muitas possibilidades ainda para se
descobrir e experimentar. Existem iniciativas exemplares
de compartilhamento e de colaborao coletiva. O financiamento coletivo ou colaborativo (crowdfunding), que
so aes na Internet com o objetivo de arrecadar dinheiro para inmeros fins. Uma alternativa s distores dos
incentivos pblicos. O jornalismo cidado ou colaborativo, produzido por cidados sem formao jornalstica, em
colaborao com jornalistas. O software livre, programa
cujo cdigo-fonte disponibilizado para permitir o uso, a
cpia, o estudo e a redistribuio. A resistncia das mdias
alternativas e independentes, que, alm da Internet, usam
as rdios comunitrias, jornais de baixa circulao e fanzines para suas aes. Ou mesmo as intervenes inusitadas
e instantneas em locais pblicos dos Flash Mobs, organizadas por e-mails ou redes sociais.
Outras maneiras de se pensar, de se produzir e de se
experimentar sensorialmente as imagens e os sons tambm
eclodem na ltima dcada. As mdias mveis esto cada
vez mais com inmeros recursos que possibilitam a produo, reproduo e compartilhamento de imagens e sons. As
narrativas hipertextuais dos videoblogs e das websries. O
cinema expandido e a reinveno radical das salas de cinema em outros espaos e por diferentes mdias.
Os antigos recursos mecnicos e analgicos foram
construdos para obterem as melhores captaes, armazenamentos e exibies possveis, desenvolvidos durante
dcadas da indstria cinematogrfica. Do contraponto
da tecnologia digital, ou dos desdobramentos negativos
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Lies do fracasso
Denilson Lopes
Este Novssimo Cinema Brasileiro, Cinema de Garagem, me fez reconectar com o cinema brasileiro como s
acontecera antes com a gerao do Cinema Ps-Moderno,
o Neon Realismo dos anos 80. Na passagem do fim da ditatura e entrando na universidade em 1984, me deparei com
esses filmes urbanos, sem temor do cinema de gnero, bem
distantes do Cinema Novo, que me fizeram sentir parte, de
uma forma existencial, dos filmes que se faziam no Brasil
ento. No por reverncia, importncia histrica, respeito
a um passado, mas filmes que faria se fosse cineasta ento.
Voltando Mostra de Tiradentes, em 2010, quando fui
convidado a participar do jri, que deu o prmio de melhor filme a Estrada para Ythaca, de Luiz e Ricardo Pretti, Pedro Digenes e Guto Parente, o fascnio voltou mas
com muitas questes. Sim, era muito mais fcil do que em
outros tempos fazer filmes com grupos de amigos, mesmo sem conseguir financiamento de editais. Mas o que se
pretendia? O que vi, dizia, me diz, de um impasse que s
se acentuou.
Agora, em 2012, aqueles estreantes deixaram de ser estreantes. E o que fazer quando no se mais uma jovem
promessa? Silviano Santiago, em uma conversa, me dizia
que o artista brasileiro contemporneo poderia escolher
entre o fracasso, o sucesso e a margem. Se bem me lembro,
para ele, sem que tivesse desenvolvido muito, o fracasso
era ser um artista independente, o sucesso era trabalhar na
mdia, sobretudo na televiso, e a margem seria se vincular universidade. Claro, nenhuma dessas escolhas tinha
ou tem agora nenhuma conotao de valor, apenas dizem
respeito a dilemas ticos que todos ns temos que enfrentar
para sermos o que somos e cada artista tem que responder nem que seja no escuro do seu quarto para continuar
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seguindo ou no. Talvez estes dilemas sejam melhor compreendidos no como escolhas ou o que cada artista possa
julgar como sucesso ou fracasso, mas como a sociedade
constitui o lugar da arte e do artista. Ou seja, trata-se de
pensar como a sociedade brasileira v o artista hoje. Sociedade atravessada pelo culto da celebridade, pela concentrao de grandes conglomerados de entretenimento e, ao
mesmo tempo, pela proliferao de circuitos de produo
e exibio por mostras, cineclubes, movimentos sociais e
pela internet.
Passados alguns (poucos) anos, a profissionalizao
decorrente dos novos circuitos continua precria, o sucesso no bateu porta e/ou no foi o caminho escolhido,
possvel. A expresso, ouvida na mostra de Tiradentes do
ano passado, da busca de um cinema comercial de qualidade, parece ainda no ter vingado nem comercialmente
nem como alternativa esttica. Esta gerao tambm (ainda) no chegou aos blockbusters nacionais nem ao mundo
da novela. Se fez seriados e programas televisivos, nada foi
muito central ou marcante para seus projetos nem de muito
impacto miditico. Tambm o espao da margem foi pouco
procurado. Ainda que tenha sido a universidade (para me
ater apenas a ela mas acho que o raciocnio no muda se
pensarmos em espaos nas instituies de cultura vinculadas ao Estado), com seus cursos de cinema e audiovisual,
estimuladora da cinefilia e de um pblico de mostras, um
importante amparo para estas produes; nelas, estes artistas tambm raramente encontraram um espao em que pudessem criar um outro modo de vida, longe das presses de
um mercado que exige no s ser artista, mas ter uma vida
de artista constantemente visvel e presente. Nesse sentido,
a universidade, em que pese suas crescentes demandas ad123
No sendo mais jovem nem sendo artista, este impasse que consigo ver, perceber. J h um pouco mais de
tempo, nunca tendo atingido os cumes das montanhas,
ando nos vales, sem saber nenhuma resposta e mesmo sem
saber se as perguntas tm algum interesse. A sensao, no
momento, amarga.
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Durante a comemorao dos dez anos de Cinema da Fundao, mal terminara a concorrida sesso dupla de lanamento de Muro (2008), curta-metragem de Tio premiado
no Festival de Cannes, quando os presentes no tradicional
reduto do cinema pernambucano ouviram um grito estrondoso vindo da ltima fileira: finalmente minha gerao foi superada. Tio, voc superou a nossa gerao!. O
responsvel pelo berro, que naturalmente se transformou
num gesto potico, foi ningum menos que Cludio Assis,
acompanhado na ocasio de seu amigo e tambm cineasta
Lrio Ferreira. O resto da sala, ainda imvel diante da potncia vista na tela, permanecia num devastador silncio,
no podendo saber que aquele momento representava um
passo decisivo para que novos horizontes cinematogrficos
fossem testados no estado, adentrando estatutos imagticos diversos, buscando singularidades do dispositivo, passeando nos limites do documentrio enquanto linguagem,
abrindo espao para afetos, gneros e memrias, articulando pontes com diferentes cinematografias mundiais e,
especialmente, entrelaando esttica e poltica de maneira
mais contundente. A sesso tambm projetava o encontro
simblico entre o cnone do cinema pernambucano da retomada e a subverso desse cnone, subverso maior por
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negar sem negar um projeto recm estabelecido, no precisando fazer remisses ou entrar em conflito direto, mas
simplesmente dirigindo o olhar para outro lado.
No entanto, essa anedota serve menos para escavar um
abismo ou fosso entre duas geraes da produo audiovisual de Pernambuco e mais para pensar como o longa
Baile Perfumado, realizado h quinze anos, e seus sucessores diretos Simio Martiniano O Camel do Cinema
(1998), Clandestina Felicidade (1999), Texas Hotel (1999),
O Rap do Pequeno Prncipe Contra as Almas Sebosas
(2000), Amarelo Manga (2002), Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), Baixio das Bestas (2006), rido Movie (2006) e
Deserto Feliz (2007), abarcando o trabalho de cineastas, roteiristas e produtores como Paulo Caldas, Marcelo Gomes,
Hilton Lacerda, Joo Vieira Jr, Camilo Cavalcante e os j
citados Cludio Assis e Lrio Ferreira, fundamentaram um
terreno mais firme para que a gerao posterior pudesse
experimentar. Afinal, existe uma ligao umbilical em termos de campo entre subverso e cnone: o primeiro passa a existir quando o segundo demonstra o seu inevitvel
cansao, estimulando pontos transversais que terminam
at por reverter a direo da influncia (ou seja, subverso
influenciando o cnone). Enquanto os mais velhos viveram
a necessidade de afirmao de projeto, um cinema rido-movie como conceito, proclamando uma juventude tardia
do mangue beat encurralada entre tradio, rebeldia e modernidade, em muitos casos visitando espaos da cultura
popular com uma inteno cosmopolita, a produo dos
ltimos quatro anos atua justamente numa disperso de
projeto nico como projeto: tanto nas narrativas, como nos
modelos de produo e circulao.
Portanto, caminhamos aqui pela produo audiovisual
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curso de Roteiros Rucker Vieira da Fundao Joaquim Nabuco, assim como do mdia Balsa, de Marcelo Pedroso, e
do longa Um Lugar ao Sol, de Gabriel Mascaro, ambos premiados com o edital Ary Severo / Firmo Neto. No caso dos
dois ltimos, ainda existiu um dilema na entrega do produto final, pois o edital pedia um curta finalizado em 35mm,
mas eles tinham entregue um mdia e um longa digitais.
O ano de 2008 tambm marca o nascimento de um novo
festival na cidade do Recife, algo bastante emblemtico
para pensar uma distino entre as geraes: se a primeira
edio do Cine PE aconteceu em 1997, ano do lanamento
de Baile Perfumado, o Janela Internacional de Cinema do
Recife surge com nfase na curadoria de curtas-metragens,
estimulando jovens no desenvolvimento de um pensamento crtico, trazendo trabalhos de mpar qualidade a
nvel mundial e com olhar aguado para o escoamento da
prpria produo marginal do pas. A presena de realizadores de fora na cidade tambm proporciona parcerias,
intercmbios e experincias sobre as inmeras fragilidades
do circuito independente. Alis, se falamos num cansao
de projeto no incio do texto, talvez seja importante pensar na prpria falncia gradual e encolhimento do Cine PE,
festival que enfrentou um protesto, no ano passado, dos
cineastas pernambucanos durante a cerimnia de encerramento. Quando o primeiro deles ganhou um prmio, todos
os presentes subiram no palco em forma de bolo de quinze
anos e, para apontarem um desarranjo de intenes entre
realizadores e festival, abriram uma faixa com letras garrafais: Menos glamour, mais cinema.
A principal reivindicao era o respeito tcnico pela
projeo das obras, pois alguns filmes eram cortados antes do final dos crditos, e, especialmente, a incorporao
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transformado num mero balco imobilirio. No novidade para ningum que a lgica de verticalizao uma
soluo que segrega as pessoas nos condomnios, eliminando completamente qualquer capacidade de circulao,
de mobilidade ou de acesso direto s mais banais necessidades. O cinema pernambucano est prontamente mobilizado contra a construo desenfreada de edifcios, muitos
dos quais sem estudos de impacto ambiental e que anotam
efeitos ampliados na vida coletiva, formulando uma urbanizao ou desurbanizao que desumaniza o espao
compartilhado da cidade.
Nesse sentido, um primeiro produto a mostrar a cidade sem delongas tursticas, o longa Amigos de Risco,
dirigido por Daniel Bandeira, mas com participao de
metade do Recife todos presentes na sesso de lanamento para se reconhecerem e serem reconhecidos pelos
outros remonta a Veneza Brasileira como um lugar que
vem perdendo suas particularidades, um lugar distante
dos cartes-postais que rodam o mundo, revelando uma
periferia encardida numa noitada ftida por meio de uma
imagem igualmente suja. O filme produzido com menos
de R$ 50 mil, imanta seu projeto esttico com um carter
duplo, as imagens granuladas captadas em Mini DV endossam o ambiente hostil de um espao em plena perda
de personalidade, assim como escancara os limites do seu
oramento, apontando a garra e os percalos da produo
independente. Seguindo por uma pegada mais sociolgica,
Gabriel Mascaro (que ao lado de Bandeira, Marcelo Pedroso e Juliano Dornelles formavam, at o ano passado, a
produtora Smio Filmes) desenvolveu Um Lugar ao Sol, tomando como objeto de seu documentrio uma elite especfica: habitantes de diferentes cidades do Brasil que moram
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participao, pela atitude, pelas crenas, pelas prticas sociais, pelo dia a dia dos cidados. unnime a ideia de que
as reas em discusso no podem ficar restritas ao uso ou
ao usufruto de uma pequena parcela da populao, ou seja,
tomando como parbola de outros espaos, a paisagem do
Cais, uma das mais bonitas da cidade, no pode ser simplesmente privatizada. No surpresa afirmar que a experincia urbana tambm uma experincia esttica. Se cada
vez mais pessoas esto se mobilizando contra o projeto
Novo Recife ou contra os viadutos da Agamenon Magalhes, o impulso parte da vontade em pensar a cidade como
um espao pblico a ser usufrudo por toda a populao
de maneira coletiva. No entanto, alguns filmes realmente
caem na simplria demonizao dos prdios, apropriando-se da hipcrita lgica quem vive em casa bom, quem vive
em edifcio lobo mau, enquanto outros lanam um olhar
com mais afinco sobre a reorganizao espacial, padronizada e sem resqucios de criatividade alguma; a princpio
uma discusso esttica que, claro, no deixa de ser poltica, pois atravessa o imenso risco em aceitar um projeto de
desenvolvimento da cidade ditado pelos interesses comerciais das grandes construtoras (sob o aval da Prefeitura, do
Governo do Estado, do IPHAN e total supresso da lei dos
doze bairros sancionada em 2001, que controlava o ritmo
frentico dos prdios em determinadas regies da cidade).
O fato que Recife est se transformando em um simulacro de cidade, sempre empurrando as classes mais baixas para outro lugar (Gentrification) e capitalizando cada
metro quadrado no mercado imobilirio. A fileta bsica de
carter pblico deixa de ser condio do espao urbano, o
que gera uma desmobilizao da convivncia compartilhada e uma cultura de shopping muito bem representa142
no se limitam aos problemas de ordem tcnica, ou aos temas explorados; o que vemos se formar um verdadeiro
emaranhado de questionamentos que tocam o domnio
da representao em pontos nevrlgicos do entendimento
criativo: quais as possibilidades de se guardar um mundo
em imagens quando, ele prprio, j se tornou uma imagem
distanciada de si? Como identificar um espao de subjetividades que j no subsistem isoladamente, que dependem
de sua constante exposio para serem reais? Qual o lugar
do drama numa poca que j no consegue interromper a
ao ou fazer dela um contraponto da existncia humana?
Os anseios se acumulam na mesma medida em que a prpria mecnica cinematogrfica atravessa um perodo de
transformaes, dos mais radicais que j se registrou, seja
em sua forma de produo, nos parmetros de exibio e
consumo, como no resguardo de sua memria.
De certa forma, tambm na manuteno de memrias
particulares que localizamos todo um projeto comum do
cinema, em expanso desde o sc. XIX, e identificamos as
especficas semelhanas que saltam aos olhos do trabalho
pernambucano na relao com os circuitos mundiais. So
memrias dos pequenos gestos, dos cotidianos em repouso urgente, memrias das coisas para ficarmos numa
expresso corrente aos estudos recentes do audiovisual1
, derivadas de um tratamento preocupado em localizar
o natural afeto que a relao mundo x imagem apresenta. As filmagens dos corpos e das paisagens, a rostidade
resgatada pela composio de movimentos que reposicio-
Conceito desenvolvido pela prof Laura U. Marks em importantes publicaes na teoria do cinema deste sculo, como The Skin of The Film (2000) e
Touch: intercultural cinema, embodiment and the senses (2002).
145
146
Uma das raras experincias criativas dentro da fico cientfica no presente sculo, Recife Frio funciona to bem porque constri a sua realidade a partir de imagens que no
precisaram ser forjadas, mas apenas organizadas dentro
de uma coerncia indicadora da preciosidade que um bom
roteiro ainda pode constituir. do real que Kleber M. F.
extrai a iluso, erige o seu mundo, acentuando sempre em
justa medida a tonalidade crtica que lhe to cara, aqui
aplicada ao contraste social, ao desequilbrio urbano das
grandes cidades, ao conflito poltico que se estabelece at
mesmo dentro de um ncleo familiar. Sua fantasia em tempo presente desafia (e vence) no s as expectativas de um
pblico geograficamente restrito, mas vai alm, no sentido
de refletir uma violncia com doura e humor, de encontrar no caos a graa da vida.
148
149
Se o novo sculo tambm caracterizado por uma intensificao do cinema dos corpos, na maneira como as
imagens tocam as superfcies da forma humana e fazem da
pele do filme um ncleo imediato de percepo, o bizarro
trabalho de Juliano Dornelles se confirma inserido numa
problemtica inerente ao seu tempo histrico. Inspirado
por uma esttica do terror e do grotesco, e trabalhado sob
uma rigorosa paleta de cores e sons que o aproximam do
perodo mudo sem perder o equilbrio nas referncias do
cinema B, Mens Sana uma das mais felizes apropriaes
recentes de gnero, imprevista e eloquente, questionadora
de sua prpria concepo formal e do imaginrio em que
mergulha. Uma perfeita imagem da imperfeio.
151
152
O nevoeiro, provisoriamente
Marcelo Ikeda
Tenho a sensao de que estamos numa espcie de nevoeiro. Quando digo estamos, tenho em mente um grupo
pequeno de pessoas, prximas, mas de um certo modo distantes. No apenas de realizadores, mas tambm de crticos, curadores, pesquisadores. Membros de uma cena de
que fazemos parte, que ajudamos a construir, mas que
ao mesmo tempo hoje nos parece desconfortvel, como se
a adeso de cada um de ns no fosse imediata. Essa cena
foi crescendo de uma forma espontnea, sem lideranas,
tomando propores inesperadas. Num determinado
momento, despontou com uma potncia que comeou a
despertar as atenes. E, claro, comeou tambm a incomodar. A beleza e o descompromisso desse projeto no-projetado foram anunciando algo que estava em processo
de ser. Algo que restava margem, mas que ainda assim
poderia existir.
Associo o incio desse movimento ao incio dos anos
2000. O cinema da retomada comeava a finalmente desabrochar, mas os jovens que queriam fazer cinema nesse
perodo no estavam nada satisfeitos com o que viam. Adolescentes, ramos naturalmente insatisfeitos. Mas as oportunidades para fazer um filme eram quase impossveis, e
eram muitos os que no queriam as regras do jogo: fazer
153
apostar francamente num cinema essencialmente mercadolgico nem tampouco despertando possibilidades para
os trabalhos mais radicais que pudessem apontar para as
fissuras e os dilemas de um pas adormecido.
Enquanto isso, os doidinhos trabalhavam nas garagens, nos pores, em seus quartos, pelo menos at a hora
em que suas mes os chamassem para o lanche da tarde.
Isso no os desqualifica. Esse movimento foi saindo das
garagens para o mundo. Os festivais de cinema no conseguiam dar conta dessa produo. Abrigavam os filmes
respeitveis, que iriam resgatar a imagem de credibilidade
do cinema brasileiro. A sada foi a exibio em cineclubes
que comeavam a pipocar em todos os cantos: nos pores,
nas boates, nas escolas, nas ruas (nos becos, nas ratoeiras),
at nas igrejas. Os cineclubes eram, acima de tudo, um
ponto de encontro. Havia um deles, no Rio, que se chamava mostra o seu que eu mostro o meu. Esse era o esprito. Eram filmes quase todos feitos em vdeo (o filme no
dependia mais do suporte fsico, e sim da linguagem...) e
que transpiravam uma urgncia: eram filmes irregulares,
inquietos, confusos. Eram filmes diversos, heterogneos,
mas que em comum respiravam os ares de uma certa liberdade, um desejo de colocar para fora uma insatisfao, uma rebeldia, um maravilhamento, uma curiosidade.
Eram filmes que no eram pautados pela lgica da formao de um portfolio mas simplesmente emanavam um desejo urgente de se expressar pelo audiovisual. O amanh?
Responda quem puder!
Lembro bem que em 2001, Luiz e Ricardo Pretti, dois
irmos gmeos que moravam no Leblon do Rio de Janeiro,
fizeram um longa-metragem em vdeo, exercendo todas as
funes de produo. Esse filme foi todo feito pelos dois,
155
163
Se suficientemente complexo formular uma noo ampla do que seja cinema de garagem, como trazer para
mais perto o conceito defendido pela dupla Dellani Lima
e Marcelo Ikeda? Mais especificamente, como pensar o
tal cinema de garagem a partir de um olhar para a sua
prpria garagem? Que segredos podem estar l escondidos? E como esses segredos vo dialogar com o contexto
maior e indefinido que, por definio, alimenta o tal conceito essencial? Em 2006, Dellani Lima assim tentou definir o cinema de garagem: O contexto de liberdade, de
ao poltica, de resistncia, de visceralidade, de descaso
ao ideal de obra-prima, de experimentaes ldicas ou engajadas politicamente1. Seria, em resumo, um cinema de
enfrentamento ao sistema e de combate assumido contra o
status quo.
Sob esse prisma, Minas Gerais pode se considerar um
guerreiro prximo do inabalvel. Ao longo da ltima dcada perodo mais significativamente representado nesta
mostra organizada por Dellani e Ikeda , a produo do es-
IKEDA, Marcelo e LIMA, Dellani. Cinema de garagem: um invetrio afetivo sobre o jovem cinema brasileiro do sculo XXI. Rio de Janeiro: WSet
Multimdia, 2011.
165
se tornou um marco recente do curta-metragem exatamente por trazer na estrutura o modo de falar e agir de
seus personagens como algo natural. No simplesmente
naturalista, mas ontolgico de uma condio orgnica do
ser e conviver do mineiro. O filme constitudo de quatro cenas de dilogo rigorosamente filmadas numa precisa
construo cinematogrfica e que reverberam diretamente
a vivncia dos personagens, suas angstias e dvidas, suas
aes e tragdias. A espontaneidade do falar impregna
todo o filme e acompanha os protagonistas nas cenas sem
dilogos, em que o impacto depende da concatenao das
imagens, do cuidadoso trabalho de som e trilha sonora e
justamente da noo adquirida de que sabemos (e podemos
ouvir claramente) como se expressam aquelas pessoas.
A voz e a prosdia tambm se tornam fundamentais na
recepo e compreenso de Aboio (2005) e A falta que me
faz (2009), ambos de Marlia Rocha. dos discursos dos
documentados que depende o devir das imagens concatenadas pela cineasta em cada longa-metragem. No primeiro,
a fala intercalada com filmagens em super-8 que parecem
vir de um passado reconstrudo pelas palavras e memria
dos vaqueiros entrevistados; no segundo, as narrativas do
dia a dia de um grupo de garotas na regio rural prxima a
Diamantina vo sendo ilustradas, como apontou o crtico
Francis Vogner dos Reis, atravs do fascnio pela prpria
integridade das coisas: Como em Stromboli, de Roberto
Rossellini, o filme nos d a ver a rusticidade da pedra, dos
corpos, do cu2 . Marlia Rocha, em ambos os trabalhos,
168
Falamos, aqui, em famlia no sentido literal, no necessariamente diegtico. No cinema de garagem do estado,
inexiste a tradicional famlia mineira. H, de fato, a colocao dos familiares ora como atores de si mesmos, ora
como representaes fsicas de determinadas reflexes, ou
ainda como exemplos de uma realidade maior e muitas vezes opressiva. Em Morada (Joana Oliveira, 2011), a av da
diretora a protagonista de um filme que busca denunciar
o descaso das autoridades pblicas municipais com a destruio de memrias simbolizadas por uma casa h dcadas em vias de ser demolida. A produtora Sorvete Filmes
capitaneada por Leonardo Amaral e Joo Toledo fez uma
trinca de curtas-metragens nos quais o ncleo familiar lhes
serviu de propulsores para problematizarem e refletirem a
rotina dentro de casa, pautada especialmente pelo rdio,
televiso e religiosidade: Caixa preta (2009), A janela, ou
Vesvio (2011) e Minha av comemora aniversrio com
suas amigas de hidroginstica (2009). J em Watergrandma
e Divergrandpa (Igor Amin, 2009), avs e avs so metamorfoseados em metforas futuristas, atravs de filtros de
imagem e som, numa subverso da tradio do vdeo caseiro de cunho recordatrio. E em sua obra radical, Carlosmagno Rodrigues chega a filmar o filho empunhando uma
metralhadora, tirando a criana da referncia estritamente
familiar para transmut-lo num cone de propores simblicas e destrutivas.
O impacto do ambiente externo na vivncia ntima dos
personagens outra vertente muito forte no cinema de garagem de Minas Gerais. Na metrpole ou no campo, ao
barulho de carros ou ao som das guas de um rio, cineastas
apontam a cmera em rigorosos enquadramentos na nsia de provocar um contato bastante prximo (de choque
171
ma o coletivo de um ser mineiro marcado por rotinas definidas, curiosidades do cotidiano e novamente o fascnio
de uma viso externa a esses ambientes.
Quando vm para a cidade, os garagistas de Minas
esto em seu habitat. No existe a vontade ou a pulso de
apresentar um novo olhar, mas a ao de refletir sobre uma
realidade dada e conhecida, tanto pelo realizador quanto
pelo pblico que a ele assiste. A cidade uma massa de
concreto, gente e fumaa, onde pessoas so diariamente
expostas s sensaes de transitar por ali. O artista, nesse
sentido, tende a responder aos significados do que seja
enfrentar os obstculos da urbanidade, sem precisar, para
isso, criar filtros interpretativos ou analticos. O quadrado
de Joana (Tiago Mata Machado, 2007) tem com a vivncia
da cidade um contato visceral e doloroso. A arquitetura, a
calada, a rua, os transeuntes, os mendigos, os insetos, so
todos integrados como personagens de um grande e nico
espao que os renega enquanto apenas representaes de
uma realidade e tenta torn-los, essencialmente, construes de uma fico errante sem caminhos predeterminados. O cu sobre os ombros (Srgio Borges, 2010) capta a
pulsao urbana com maior senso de direcionamento: apesar de refratrio e fragmentado, o filme tem um olhar muito preciso sobre o que se quer mostrar a cada nova imagem.
Nenhum plano, por mais livre que aparente ser, est fora
do lugar, numa busca constante por transmitir sensaes
interiores rebatidas no cenrio exterior de apartamentos,
bares, ruas, campos de futebol, salas de aula, bancos de carros e becos escuros. A cidade apresentada em O cu sobre os
ombros possui um tipo de ordenao que no se encontra
em O quadrado de Joana.
Se somarmos a esses dois ttulos tambm as experimen173
taes em preto e branco de No infinito oceano da multido (Ana Moravi, 2007), a reapropriao visual do espao
atravs das imagens pictricas de Permanncias (Ricardo
Alves Jr, 2011) e a abertura ao imprevisto j apontada desde
o ttulo de Notas flanantes (Clarissa Campolina, 2009),
possvel uma viso bastante generosa, ampla e desafiadoramente diversificada das possibilidades infinitas de como
filmar um mesmo espao urbano. No caso, tem-se uma
Belo Horizonte distante de qualquer paisagem turstica;
h, segundo os filmes, uma cidade nunca bem definida e
ainda a ser descoberta, pautada por convivncias e rupturas entre conhecidos e annimos, por afetos e questionamentos, por incios, fins, recomeos e reinvenes.
A tenso proporcionada por espaos interiores ou exteriores tambm elemento deflagrador de expresso na garagem. Mulher tarde (Affonso Ucha, 2010) se constri
no limite entre o corpo feminino e seu contato com o ambiente fsico ao redor, representado pela casa onde a ao
do filme ocorre. O rigor do plano e do enquadramento faz
com que o tensionamento extravase a imagem e atinja o
espectador, exigindo deste uma postura bem mais ativa do
que o tableau e o alongamento das cenas poderiam insinuar. O filme se torna um constante exerccio de descobrimento e redescobrimento de suas prprias potencialidades
enquanto construo de uma realidade dada, sem por isso
fazer de si algum tipo de narrativa facilmente captvel.
Trata-se da mesma exigncia necessria percepo de
um curta como Convite para jantar com o camarada Stlin (Ricardo Alves Jr, 2007) e de um longa como Estado de
stio (Andr Novais Oliveira, Gabriel Martins, Flvio C.
von Sperling, Joo Toledo, Leonardo Amaral, Leo Pyrata,
Maurlio Martins, Samuel Marotta, 2010). Os planos, qua174
se sempre alongados ao mximo, existem por si s, conectados pelos mesmos personagens e por um mesmo ambiente, costurados numa tentativa de enredo (ambos os filmes
trabalhando a partir das possibilidades de um apocalipse)
e nem por isso dependentes uns dos outros, ainda que esses
planos apenas provoquem impacto se ordenados de uma
determinada maneira.
Estado de stio talvez seja o ttulo mais representativo da
essencialidade do conceito de cinema de garagem defendido nesta mostra. So oito diretores, tambm eles atores,
produtores, fotgrafos, roteiristas, cmeras, montadores,
criando dentro de um processo assumidamente inspirado na experincia do cearense Estrada para Ythaca (2010),
feito por quatro integrantes do coletivo Alumbramento, e
influenciados pelos gritos de liberdade do cinema de inveno dos anos 1970 de nomes como Rogrio Sganzerla,
Julio Bressane, Andrea Tonacci e Geraldo Veloso. Tudo
feito na garagem (no caso, filmado no stio de um dos realizadores), com poucos recursos e o total desprendimento de quaisquer amarras tradicionalistas. Filme de galera,
imaturo e com ares de rebeldia infantil, porm consciente
de suas limitaes e, por isso mesmo, sem temor das imperfeies que, paradoxalmente, enriquecem-no. O encanto de Estado de stio a possibilidade de estar juntos:
um filme sobre a leveza da aventura de con-viver. Alm
disso, Estado de stio um filme de juventude: no s sobre
jovens, mas essencialmente uma forma jovem de encenar3 .
(IKEDA, 2011).
Transitar pela garagem do cinema de Minas Gerais
tatear por caminhos muitas vezes insondveis. Depara-se
IKEDA, Marcelo. Estado de Stio. Mostra do Filme Livre 2011, p.13-14. [N. E.]
175
176
Manifesto canibal
Petter Baiestorf
produzir obras-primas com som direto e o equipamento tcnico que for possvel arranjar;
12) A opo por exercer seu direito de ser um criador artstico livre dos vcios da sociedade crist
castradora;
181
FILMES*
Longa 1
Longa 2
Harmonia do inferno
No Brasil, os depsitos de lixo nascem como uma soluo ecolgica para os lixes, porm, so alternativas de moradia para
Duas meninas em uma van nesse Road Movie musical. Uma his-
nistrada por sistemas insanos, ela luta para obter seus documen-
184
185
Longa 3
Longa 4
A casa de Sandro
O cu sobre os ombros
Um vdeo de visita.
sou eu? amor. Por sobre os ombros, o peso dos desejos. Por
sobre os ombros, a leveza do cu.
de produo: Alexandre Mancen | Elenco: Sandro Donatello Teixeira, lvaro Riveros, Brbara Donatello Teixeira, Eduardo Psilva, Gustavo Beck,
Edjucu Moio, Mrcio Jorge e Sarug Dagir - ou Don Lwei, Murari Krishna
186
187
Longa 5
Longa 6
Pacific
188
189
Longa 7
Longa 8
A noite do Chupacabras
190
191
Longa 9
Longa 10
O quadrado de Joana
Vigias
Dentro de casa ou nas ruas, as pessoas esto cada vez mais de-
Marcelo Ikeda
observaes.
da Silva Filho (Pequeno), Ari Muniz dos Santos, Paulo Roberto de Luce-
Marcelo Trilha sonora: Daniel Mendona e Juan Cristbal | Elenco: Renata Otto, Rodolfo Vaz, Eid Ribeiro, Mariana Brando, Guar Rodrigues,
Jos Jacinto Neto, Gercino Alves, Alberto Tinin, Didi Santos, Euller Maciel, Ana Teresa Brando e Maria Joana Jacinto | Produtoras associadas: Compania Absurda, Filmes do Cerrado e Urca Filmes
Classificao Indicativa: 14 anos
192
193
Longa 11
Longa 12
Acidente
Quatro amigos - interpretados pelos quatro diretores - recentemente perderam um quinto. Depois de uma noite de bebedeira,
sim de algo que tem estado com eles desde o incio do filme, algo
Produo, Roteiro, Direo, Fotografia, Som e Montagem: Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diogenes e Ricardo Pretti | Elenco: Ythallo Rodrigues, Luiz Pretti, Guto Parente, Pedro Diogenes, Ricardo Pretti, Uir
dos Reis e Rodrigo Capistrano | Pr-produo: Carol Louise | Produo
executiva: Guto Parente | Msica original: Luiz Pretti | Produo musical: Uir dos Reis | Empresa Produtora: Alumbramento
Classificao Indicativa: 12 anos
Direo, Poema, Direo de fotografia e Edio: Cao Guimares e Pablo Lobato | Direo de produo: Beto Magalhes | Produo executiva: Beto Magalhes e Pablo Lobato | Produtores associados: Aline
Xavier, Helvcio Marins Jr. e Ricardo Sardenberg | Trilha sonora original
e Edio de som: O Grivo | Crditos e Design grfico: Bruno Pacheco
Empresas Produtoras: Cinco em Ponto e Teia
Classificao Indicativa: 14 anos
194
195
Longa 13
Longa 14
Aboio
Pequenas vilas pesqueiras no Cear seguem permanentemente movendo-se por ao do vento deslocando dunas, embora a
196
197
Longa 15
Longa 16
Morro do Cu
Me e filha
198
Direo, Fotografia e Cmera: Petrus Cariry | Produo executiva: Brbara Cariry, Petrus Cariry e Teta Maia | Roteiro: Petrus Cariry, Firmino
Holanda e Rosemberg Cariry | Direo de produo: Teta Maia | Montagem: Petrus Cariry e Firmino Holanda | Direo de arte e figurino:
Lana Patrcia | Som direto: Yures Viana | Trilha musical: Hrlon Robson
Elenco: Zezita Matos e Juliana Carvalho | Empresa Produtora: Iluminura
Filmes
Classificao Indicativa: 12 anos
199
Longa 17
Longa 18
Mulher tarde
Direo e Roteiro: Affonso Uchoa | Produo executiva: Aline X | Fotografia: Luish Coelho | Cmera: Maurcio Rezende | Arte: Priscila Amoni
Som: Pedro Aspahan | Edio: Affonso Uchoa e Luiz Gabriel Lopes
Edio de som: Luiz Gabriel Lopes | Elenco: Renata Cabral, Lusa Horta e
Ana Carolina Oliveira | Empresa Produtora: 88 Filmes, co-produo rvore
200
201
Longa 19
Longa 20
A curtio do avacalho
HU
202
203
Longa 21
Longa 22
Estado de stio
Redemoinho poema
Marcelo Ikeda
Argumento, Direo, Fotografia, Cmera, Som direto, Produo executiva, Produo e Montagem: Andr Novais Oliveira, Gabriel Martins,
Flvio C. von Sperling, Joo Toledo, Leonardo Amaral, Leo Pyrata, Maurlio Martins e Samuel Marotta | Ideia original: Leo Pyrata | Continuida-
documentrio busca apresentar a paisagem como o terceiro sexo e o texto como lugar que viaja, conforme prope a
escritora.
Von Sperling, Joo Toledo, Juliana Abreu, Leonardo Amaral, Leo Pyra-
Carreia, Joo Barrento, Jos Luis Joaquim, Maria Etelvina Santos, Mathiew Djbok e Phillip Djibok | Produo e Pesquisa: Literaterras
Classificao Indicativa: Livre
204
205
Longa 23
Longa 24
Vida
Sbado noite
pouco visto. Esse doctv uma das obras mais radicais desse ci-
Vida um retrato da atriz brasileira Maria Gladys. Uma homenagem potncia de estar viva, uma reflexo do que ser uma atriz
Argumento, Direo, Fotografia e Cmera: Ivo Lopes Arajo | Som direto: Danilo Carvalho | Arbodagem e Seduo: Armando Praa | Produo: Rubia Mrcia Medeiros, Thas de Campos e Ythallo Rodrigues
Assistncia de direo: Fred Benevides e Glaucia Soares | Edio: Alexandre Veras, Fred Benevides, Ivo Lopes Arajo, Luiz Pretti e Ricardo
Pretti | Produo executiva: Ivo Lopes Arajo, Luis Carlos Bizerril e Ru-
Eryk Rocha | Edio: Daniel Paiva e Paula Gaitn | Som direto: Adriano
Capuano | Edio de som e Mixagem: Edson Secco | Elenco: Maria
206
207
Programa Curtas I
[73]
Longa 25
Luzeiro volante
PB, 70, 2011, Vdeo
Dellani Lima
208
Marte
O Co Sedento
PB, 10, 2005, 16mm
210
211
ternau
Direo e Edio: Daniel Lisboa | Roteiro: Daniel Lisboa, Andrigo de Lazaro e Davi Cavalcante | Produo: Daniel Lisboa, Davi Cavalcante e Die-
Nosferatum
SC, 9, 2003, Vdeo
212
213
Programa Curtas II
[84]
Aranhas Tropicais
SP, 19, 2006, 35mm
Dellani Lima
Sweet Karolynne
PB, 15, 2009, Vdeo
214
215
Autoconhecimento
RJ, 6, 2004, Vdeo
Supermemrias
CE, 20, 2010, 35mm
Eisenstein
Direo, Roteiro e Edio de Som: Danilo Carvalho Produo: Camila
216
217
Filme sobre vida e morte, justaposio de textos niilistas e imaDo complexo de fracasso, da impossibilidade de encontrar o caminho. De perder o controle, dos desvarios. Das
neuroses acorrentadas no interior de uma caverna. Dos
gens iconoclsticas.
Direo e Roteiro: Carlosmagno Rodrigues | Produo: Arquiplago Audiovisual | Elenco: Bruno Ivas, Carlos Magno Rodrigues, Isabela Santos
Material Bruto
MG, 19, 2006, Vdeo
218
219
Landscape Theory
Direo: Vincius Cabral e Igor Amin | Projeto Nem s o que Anda Mvel
Ao e Disperso
A curva
Direo e Produo executiva: Salomo Santana | Direo de arte: Miguel Pereira | Empresa Produtora: Outros Filmes
220
221
Programa Curtas IV
[63]
BrasiliAp
DF, 11, 2003, 16mm
Braslia a p.
Direo, Produo, Cmera e Montagem: R.C.Ballerini | Roteiro e Edio de som: R.C.Ballerini e Munha | Fotografia: Krishna Schmidt | Elenco:
Kamala Ramers, Marcos Arajo, Luiza Spnola
222
223
Fugaz
Direo, Roteiro, Fotografia e Edio: Joaclio Batista | Produo: Joaclio Batista e Daniel Saraiva | Direo de arte: Daniel Saraiva | Design de
cmera de vdeo e descrev-la em finlands. Invertendo os papis de autor e objeto, este vdeo aborda questes como esteri-
som: Jalver Bethnico | Trilha sonora: Breno Silva, Daniel Saraiva, Jalver
(maro de 2009)
Um vdeo de Kika Nicolela
Carvo Promscuo
RJ, 6, 2006, 16mm
O Mago
tranhamento, um estar defendido e apaixonado. Com uma cmera de prontido, tocar no mistrio da entrega, na pressa que nos
224
225
Orawa
maestro?
J.M. Florncio
L. e Joo Marcelo
Amor em um ato
Filme de amor.
226
227
Programa Curtas V
[99]
Saba
SP, 15, 2006, Vdeo
228
229
Casa da Vov
Afluentis
fia e Cmera: Dante Belutti e Tom Bennet Arte: Livia Diniz | Som: Bruno
Trecho
MG, 17, 2006, 35mm
Confessionrio
PE, 15, 2009, 35mm
Direo e Argumento: Clarissa Campolina e Helvcio Marins Jr. | Fotografia e Cmera: Pablo Lobato | Direo de produo: Luana Melgao
Produo executiva: Camila Groch, Clarissa Campolina e Helvcio Marins Jr. | Montagem: Karen Harley e Clarissa Campolina | Som direto, Edio de som e Trilha: O Grivo | Elenco: Librio Jos da Silva | Empresa
Produtora: Teia
230
231
Programa Curtas VI
[65]
Um casal tenta manter um relacionamento distncia. Um oceaEstar vivo enfrentar as pessoas e a ns mesmos. Encontros e desencontros. Dois curtas diferentes sobre
o contracampo. Encontros inesperados. O cachorro, o
abutre... e ns! Do cinismo anarquia. O cinema inclassi-
O Plano do Cachorro
PB, 10, 2009, 16mm
232
233
Coleira de abutre
Os mortos-vivos
Direo, Roteiro e Montagem: Walter Fernandes Jr. | Produo executiva: Frederico Cardoso | Direo de produo: Daniel Barbosa | Direo
Elenco: Joo Pedro Zappa, Natlia Lebeis, Clarice Lissovsky, Pedro Tambellini, Anita Chaves, Maria Clara Contrucci, Amanda Lebeis, Raphael
Martins, Bruna Lousada
Alto Astral
CE, 11, 2009, Vdeo
234
235
Um Sol Alaranjado
RJ, 18, 2001, 16mm
Direo e Roteiro: Eduardo Valente | Produo: Thiago Carvalho | Fotografia: Fernando Miceli | Edio: Eduardo Cerveira | Direo de arte:
Tain Xavier | Som: Lus Eduardo Bum | Elenco: Ablio Campos, Patrcia
Selonk
O lenol branco
SP, 17, 2003, 35mm
236
237
Sesso Curadoria
[84]
O menino japons
SP, 18, 2009, 35mm
Enquanto eu o olhava se afastar, por um momento tive a sensao de que sabia exatamente o que era ser ele aquele menino,
naquela situao.
Ensaio de Cinema
RJ, 15, 2009, 35mm
Ele dizia que o filme comeava com uma cmera muito suave,
com um zoom muito delicado, e avanava em busca de Barbot.
Direo e Roteiro: Allan Ribeiro | Diretor assistente: Douglas Soares
Montagem e Som: Allan Ribeiro e Douglas Soares | Fotografia e Cmera: Pedro Urano | Produo: Ana Alice de Morais | Msica: Dcio Rocha
Elenco, Cenografia e Figurino: Gatto Larsen e Rubens Barbot | Coreografia: Rubens Barbot | Texto: Gatto Larsen | Empresa Produtora: 3Moinhos
Produes
238
Sabi
o da cidade. Amizades, projetos, amores, filhos nasceram e floresceram em Sabi. Esses artistas desenvolveram uma relao
ntima entre um modo de viver e de criar.
Realizao: Dellani Lima e Marcelo Ikeda.
Amrica Ctrl+S
CE/MG, 5', 2000, Vdeo
240
241
Bolvia te extrao
KO
242
243
hoje
Carta do Cear
Uma despedida.
um celular.
mulher.
244
245
DEBATES
Debate I
Andr Parente
Bruno Safadi
Srgio Borges
Silvio Da-Rin
partir do incio deste sculo. Com base no livro homnimo, apresentam o conceito geral da mostra, compondo
Debate III
Debate II
[sala 1 - 26/07 - 19h30]
248
249
Alexandre Veras
Eduardo Valente
a (desafia) o espectador?
Ricardo Pretti
Beatriz Furtado
Denilson Lopes
Debate V
Marina Meliande
Debate IV
[sala 1 - 02/08 - 19h30]
brasileiro contemporneo
Cavi Borges
o de transformaes anteriores?
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SESSES COMENTADAS
Sesso Comentada I
[sala 1 - 25/07 - 18h30]
Exibio de A fuga da Mulher Gorila, seguida de
comentrios da realizadora Marina Meliande.
Sesso Comentada II
[sala 1 - 27/07 - 18h30]
Exibio de O cu sobre os ombros, seguida de
comentrios do realizador Srgio Borges.
Sesso Comentada IV
[sala 1 - 03/08 - 18h30]
Cinco dos longas-metragens exibidos na Mostra conta-
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Sesso Comentada V
[sala 1 - 05/08 - 18h30]
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PROGRAMAO
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Ter
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Qua
Qui
Sex
Sb
Dom
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Qua
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Qui
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Sex
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Ter
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31
04
Sb
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Dom
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CURADORES E CONVIDADOS
Curadores
Dellani Lima
um jovem suicida (2008), entre vrios outros. Crtico de cinema, especialmente na internet, mantendo
o blog www.cinecasulofilia.blogspot.com. Curador
da Mostra do Filme Livre.
Beatriz Furtado
Realizou ps-doutorado em Cinema e Arte Contempornea pela Universidade Paris III- Sorbonne-Nouvelle. Doutora em Sociologia, pela Universidade Federal do Cear, com tese sobre o cinema
de Sokurov. Professora do Mestrado em Comunicao, na area de Cinema e Audiovisual, e da Graduao em Cinema e Audiovisual da Universidade
Federal do Cear. Autora dos livros Imagens Eletrnicas e Paisagem Urbana (Relume-Dumar) e
Cidade Annima (Hedra). Organizou os dois volumes do livro Imagem Contemporanea (Hedra,
2009) e, junto com Daniel Lins,o livro Fazendo
Rizoma(Hedra, 2008). Realizou os vdeos Catadores e Cidade Annima, entre outros. Curadora da
exposio Cinema de Pequenos Gestos (des)narrativos (2011).
Bruno Andrade
Arthur Tuoto
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Estudou Cinema na Universidade Federal Fluminense. Seu trabalho como diretor inclui quatro curtas, videoclipe, pea teatral e show musical. Como
scio-diretor da TB Produes, coproduziu Dias de
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Professor do curso de Produo Cultural do PURO-UFF (Rio das Ostras) desde 2006. Graduou-se
em Cinema pela UFF (2000) e fez mestrado (2006)
e doutorado (2012) em Literatura Brasileira pela
PUC-RJ. Produziu e codirigiu o longa-metragem,
Conceio - autor bom autor morto (2007). Dirigiu
a pea de teatro A + Forte, adaptao do clssico de August Strindberg. Crtico de cinema desde
1999: atualmente faz parte da equipe da revista Filme Cultura e colaborador da Revista Cintica e da
Reserva Cultural. Foi curador de mostras de cinema
no CCBB e na Caixa Cultural. Mantm um blog em
htttp://passarim.zip.net/ .
Denilson Lopes
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Lis Kogan
Petter Baiestorf
Marcelo Miranda
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Ricardo Pretti
Marina Meliande
Rodrigo Almeida
Srgio Borges
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EQUIPE
Cris Ventura, Cristiano Balzan, Dirnei Prates, Felipe Rodrigues, Gilberto Scarpa, Gustavo Acioli, Karen Akerman,
Lara Lima, Leandro HBL, Leo Barcelos, Luiz Roque, Mar-
Marcelo Ikeda
Dellani Lima
idealizao, curadoria, textos e vinhetas
Guilherme Whitaker
produo executiva
Flvia Junqueira
coordenao de produo
Phillipe Crtes
site www.cinemadegaragem.com
Anne Santos
produo
Marcia Monjardim
fotografia
Agradecimentos
especiais
Esse livro foi tambm inspirado pelos tantos outros autores que, por limitao de espao e tempo, no puderam
ter seus trabalhos includos, mas sentimos que tambm
esto presentes nessa Mostra. Aos realizadores Alexandre Milagres, Andre Amparo, Andr Arieta, Armando Praa, Bia Werther, Carlo Sansolo e Erika Fraenkel, Carlos
Dowling, Cludio Marques e Marlia Hughes, Cris Azzi,
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apoio institucional
apoio
patrocnio
realizao