Do vazio ao objeto: das Ding e

a sublimao em Jacques Lacan*

Ariana Lucero e ngela Vorcaro

Ariana Lucero
Psicloga, mestre
em Psicologia
pelo Programa
de Ps-graduao
em Psicologia da
UFMG. rea de
concentrao:
Estudos
Psicanalticos.
ngela Vorcaro
Psicanalista,
membro da
Association
Lacanienne
Internationale,
doutora em
Psicologia Clnica
PUC-SP, professora
do Departamento
de Psicologia da
Fafich/UFMG.

Resumo: Pretende-se esclarecer a formulao lacaniana de que a

sublimao eleva um objeto dignidade da Coisa. A hiptese de que das Ding,

ou a Coisa, o que permanece de irrepresentvel na experincia de
satisfao, o que padece do significante e pode ser remetido pura
falta, ao vazio, leva-nos a pensar a sublimao como a construo de
um objeto que explicite essa opacidade. Este percurso argumentativo
ser ilustrado por anlises da literatura de amor corts e de algumas
obras de arte referidas pelo prprio Lacan em suas consideraes
sobre a sublimao.
Palavras-chave: Sublimao, das Ding, objeto, amor corts, obra
de arte.
Abstract: From emptiness to the object: das Ding and the sublimation in Jacques Lacan. The aim is to clarify the Lacanian formulation
that sublimation raises an object to the dignity of the Thing. The hypothesis
according to which das Ding, or the Thing, is what remains irrepresentable in the experience of satisfaction, what suffers from
the signifier and can be related to the pure lack is developed and
leads us to think sublimation as the construction of an object that
express such opacity. To this end, examples from the courtly love
literature and from works of art referred by Lacan in his approach
of sublimation will be analyzed.
Keywords: Sublimation, das Ding, object, courtly love literature,
works of art.

Este artigo resultado da dissertao de mestrado intitulada Do

vazio ao objeto: das Ding e a sublimao em Jacques Lacan, de autoria
de Ariana Lucero.

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Introduo

H uma definio paradigmtica da sublimao na teoria lacaniana que consiste

em dizer que a sublimao eleva um objeto dignidade da Coisa (LACAN, 1959-60/1997,
p.140-141).
Buscaremos, primeiramente, esclarecer o que a Coisa, ou das Ding, bem
como suas relaes com o desejo e o objeto a. A seguir, abordaremos a concepo
de sublimao em Jacques Lacan, enfatizando os pontos de discordncia com
o pensamento freudiano. Para justificar a especificidade da teoria lacaniana da
sublimao, partiremos de seu comentrio sobre o amor corts, no intuito de
demonstrar porque a sublimao no simplesmente a criao em torno do
vazio, mas exige, ainda, que o explicite. Insistiremos sobre esse ponto ao retomar as consideraes de Lacan sobre o vaso/pote e o vazio. Por fim, faremos
uma exposio dos comentrios lacanianos acerca das obras de arte para melhor
demarcar o que est, de fato, em jogo no processo sublimatrio.

Das Ding e o objeto

Lacan resgata a noo de Coisa, ou das Ding, do Projeto de uma psicologia (1895) freudiano, no qual a experincia de satisfao decomposta em uma parte constante
e inassimilvel, que seria das Ding, e outra parte que poderia ser rastreada at uma
notcia do prprio corpo. Freud percebe que, independentemente do objeto que
permite a vivncia de satisfao em geral, o adulto que cuida da criana e que,
muitas vezes, est presente nas experincias de dor , o beb busca as sensaes
de prazer que podem ser obtidas atravs dos estmulos corporais.
Devemos lembrar que, nesse momento da teoria freudiana, o princpio de
prazer se caracteriza pela eliminao dos estmulos, pela descarga, enquanto o
princpio de realidade seria seu contraponto, obrigando o aparelho psquico a
certo armazenamento necessrio ateno ao mundo externo, tanto no que se
refere busca dos objetos que garantam a satisfao quanto na verificao de sua
existncia real. Isso porque, dominado pelo princpio de prazer, o organismo
visa apenas reproduo da experincia de satisfao que acarretou a eliminao
da tenso desprazerosa, provocando uma sensao corporal. Freud destaca que
esse organismo, movido pela fora dos impulsos internos, no espera que estes
se acumulem, ou mesmo a presena do objeto que proporcionou a satisfao,
para iniciar o processo de descarga. Ao contrrio, ele revive alucinatoriamente
a experincia de prazer, buscando em qualquer objeto uma eliminao sentida
no corpo. vlido ressaltar que isso s possvel porque todo objeto guarda a
opacidade de das Ding.
Em uma das vezes que reflete sobre a experincia de satisfao descrita por
Freud, mais especialmente no Seminrio 7, Lacan coloca toda sua nfase no papel
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do Outro como agente de uma funo especfica. Assim, desde o momento de

seu nascimento, a prematuridade do beb humano faz com que um agente, em
funo de Outro, esteja sempre por perto, interpretando seus apelos e forjando
objetos capazes de satisfaz-los. O que o psicanalista ressalta nesse processo o
fato desses objetos no corresponderem exatamente necessidade do ser vivo,
mas ultrapassarem a funo vital. O objeto, ao passar pelo Outro, pela cadeia
significante, no pode mais ser assimilado por completo pelo sujeito, excluindo
qualquer possibilidade de falarmos de um desejo natural. Algo do Real do objeto,
de das Ding, atravessa a experincia do sujeito e este ncleo irredutvel encontrar
seu apoio nos orifcios reais do corpo. Os furos do corpo no podem se fechar,
de tal forma que os objetos os invadem, criando as bordas por onde a pulso
ter que passar, as zonas ergenas.
Lacan (1962-63/2005) enumera quatro objetos principais que poderiam
ser extrados desses primeiros contatos da criana com o Outro seio, fezes,
olhar e voz e formula a noo de objeto a como imaginarizao das trocas
simblicas que a criana estabelece com o Outro, tendo como base fixa os
orifcios reais do corpo. O beb no s agraciado com os objetos oferecidos
pelo Outro, como busca identificar-se com aquilo que ele supe que este Outro
deseja. claro que esse processo no consciente ou intencional, mas pode
ser notado na medida em que algo interrompe seu funcionamento. porque
a me deixa de dar o seio, ou comea a demandar o controle dos esfncteres,
por exemplo, que a criana pode fantasiar outro tempo, outra cena, quando
tais objetos eram portadores de uma satisfao plena. Contudo, sabemos que,
desde sempre, por causa de das Ding, a experincia com o objeto sempre
faltante; ele fornece apenas um pequeno suplemento de gozo no desejo, um
mais-de-gozar. Para Lacan (1964/1979), se o encontro com o objeto veculo de gozo, o prazer deve ser buscado no que contorna tal objeto, e no no
objeto em si. Se qualquer objeto se presta satisfao da pulso, no qualquer
objeto que se coloca como horizonte do desejo. vlido lembrar que essa
formulao obriga o psicanalista a uma reviso da noo de pulso no que se
refere ao seu alvo. Ele recorre lngua inglesa para enfatizar os dois termos
em que os dois sentidos que a palavra alvo pode apresentar se encontram mais
evidentes. O aim o trajeto, o caminho pelo qual se deve passar para atingir
o propsito, o objetivo, e est ligado ao prazer. J o goal a meta, atingir o
alvo, aproximando-se do gozo.
o Outro, a Lei, que deve retirar o sujeito do crculo vicioso do gozo. Mas,
ao mesmo tempo que cria novos trilhamentos e afasta o sujeito de das Ding, do
real, o simblico tambm responsvel por melhor demarcar esse lugar, criando
em torno dele um vacolo de atrao irresistvel, em torno do qual o sujeito se
pe a fantasiar.
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Lacan retoma uma formulao freudiana presente em Totem e tabu (1913) para
mostrar as diferentes formas com as quais o sujeito pode se posicionar em torno
do vazio de das Ding: Poder-se-ia sustentar que um caso de histeria a caricatura
de uma obra de arte, que uma neurose obsessiva a caricatura de uma religio
e que um delrio paranoico a caricatura de um sistema filosfico (FREUD,
1913/1969, p.95). O psicanalista francs retoma suas consideraes acerca da
escolha da neurose e mostra que a religio uma maneira de contornar das
Ding que preserva seu lugar de modo mtico sob a forma de algo misterioso que
deve ser mantido distncia; a filosofia, substituda por Lacan mais propriamente
pela cincia, nega a existncia de das Ding num processo que se assemelharia
forcluso, de tal forma que ela busca desvendar a todo custo o objeto; por fim, a
arte uma forma de circundar das Ding que recria um estado centrado no objeto.
Ela expe o vazio a partir de outro objeto que colocado nesse lugar.
Segundo Lacan, nem a cincia nem a religio so aptas para salvar a Coisa,
nem a nos d-la (LACAN, 1959-60/1997, p.168), o que nos leva a deduzir que
apenas a arte permite uma explicitao da Coisa, pois ela no s mantm o vazio
em seu centro, como faz isso a partir de um objeto que pode ser colocado nesse
lugar. A arte consegue, efetivamente, elevar um objeto dignidade da Coisa.
Apesar de Lacan recolher de Freud diversos empregos da sublimao, acreditamos que aplicar a todas as situaes mencionadas em especial, religio,
cincia e ao Nome-do-Pai a rubrica da sublimao seria perder a especificidade
do conceito, tal como acontece na obra freudiana.1 Podemos dizer que a religio
e a cincia so formas de satisfao da pulso, tambm implicam certo contorno
do objeto, mas nem sempre so capazes de explicit-lo, tal como a arte o faz.
Quanto ao Nome-do-Pai, interessante ressaltar que, ao transgredir a lei, a arte
a ressalta como tal. No podemos esquecer que a lei necessria transgresso
ou, em outras palavras, no existe transgresso sem lei.
O objeto da sublimao um objeto construdo de forma Imaginria, com
recursos Simblicos para explicitar uma falta inerente ao campo do Real, de das
Ding: [o vazio] da ordem do real, e a arte utiliza o imaginrio para organizar
simbolicamente esse real (REGNAULT, 2001, p.30). Em seu modo de apreender
o objeto, a arte traz tona o furo de das Ding, o estranho familiar, mais ntimo.
Ram Mandil afirma que
O que define a sublimao a possibilidade do objeto, definido a partir da relao
narcsica (imaginria), recobrir o campo de das Ding, campo visado pela pulso. A
1

Muitos autores afirmam que h uma falta de sistematizao do conceito de sublimao na

obra freudiana. Dentre eles, h os que consideram possvel fazer diversas leituras, tais como
Baas (2001, p.111-143) e Frana (2007, p.21). H ainda outros que aventam a possibilidade
do conceito se tornar quase inutilizvel, tal como Rivera (2005, p.16).
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sublimao se definir pela possibilidade de abordagem desse campo referencial,

sem que isso implique em substituio ou mesmo supresso. (1993, p.69-70)

A elaborao de construes fantasmticas, msticas, religiosas, cientficas,

enfim, tudo que se pode fazer com o significante, relaciona-se, de alguma maneira, com das Ding. No entanto, se a maioria desses processos se coloca ao lado
do princpio de prazer, de evitar das Ding, a criao artstica possui algo alm
do princpio de prazer, que vai ao encontro de das Ding, causando a sensao do
estranho ponto que voltaremos a abordar no item seguinte.

A sublimao em Jacques Lacan

O objeto adquire toda a importncia na concepo lacaniana da sublimao,

em oposio formulao freudiana, que sempre privilegiou a pulso, e, mais
precisamente, o desvio quanto ao alvo da pulso. Em Freud, a sublimao ,
inmeras vezes, definida como o desvio da pulso para alvos no sexuais, valorizados pela cultura.2 Cabe ressaltar que, ao modificar o alvo da pulso, Lacan faz
dessa definio da sublimao em Freud a natureza prpria da pulso. Contudo,
ao centrar-se nas propriedades do objeto, acreditamos que o psicanalista francs
fornece outra via para pensarmos esse conceito.
Isso visvel no prprio comentrio lacaniano de que um critrio no metapsicolgico pode ser utilizado na definio da sublimao, ao contrrio do que
diziam muitos psicanalistas, como, por exemplo, Bernfeld (cf. LACAN, 195960/1997, p.179). O fato do objeto da sublimao ser socialmente valorizado
apenas um indicador de que o valor e a repercusso de uma obra de arte revelam
que a coletividade pode se satisfazer com algo que se estabelece em torno de
um consenso social. No podemos esquecer que tal consenso depende de um
determinado contexto, e no toa que Lacan insiste no fato de que toda obra de
arte historicamente datada: No se pinta na poca de Picasso como se pintava
na poca de Velsquez, no se escreve tampouco um romance em 1930 como se
escrevia no tempo de Stendhal (LACAN, 1959-60/1997, p.135).
Lacan questiona o estatuto da satisfao presente na apreciao artstica, e
devemos lembrar que o psicanalista sempre colocou a satisfao da pulso do lado
do gozo. Desse modo, ele se ope ideia freudiana presente em Escritores criativos
e devaneio (1908) de que o artista capaz de dar forma esttica prazerosa quelas
fantasias que, normalmente, sentiramos repulsa e vergonha de relatar.
2 Essa definio de sublimao est presente na maioria dos textos freudianos que abordam,
ou mesmo mencionam, esse conceito. Ver a esse respeito LAPLANCHE, J. & PONTALIS, J.-B.
(2004) Vocabulrio da psicanlise. So Paulo: Martins Fontes, p.495.

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Para Freud, a verdadeira ars poetica est na tcnica de superar nosso sentimento
de repulsa. O escritor, ao submeter o material da fantasia a alteraes e disfarces,
nos subordina com o prazer puramente formal, isto , esttico:
Denominamos de prmio de estmulo ou de prazer preliminar ao prazer desse gnero, que
nos oferecido para possibilitar a liberao de um prazer ainda maior, proveniente
de fontes psquicas mais profundas. Em minha opinio, todo prazer esttico que
o escritor criativo nos proporciona da mesma natureza desse prazer preliminar,
e a verdadeira satisfao que usufrumos de uma obra literria procede de uma
liberao de tenses em nossas mentes. Talvez at grande parte desse efeito seja
devida possibilidade que o escritor nos oferece de, dali em diante, nos deleitarmos com nossos prprios devaneios, sem autoacusaes ou vergonha. (FREUD,
1908/1976, p.158)

O psicanalista vienense justifica sua posio partindo dos chamados romances

psicolgicos, escritos por autores menos pretensiosos e que gozam da estima de
um amplo crculo de leitores entusiastas. Deste modo, ele desvenda a frmula,
nada criativa, de alguns romances, que sempre narram uma histria que envolve
um heri, um vilo, uma mocinha etc., remetendo tal fico configurao da
vida infantil. frmula dos romances, corresponde a frmula que ele dera dos
trs tempos da fantasia, em que uma situao do presente desperta um desejo
do sujeito, que o faz retroceder lembrana de uma experincia do passado
(da infncia) quando esse desejo foi realizado, criando uma situao referente
ao futuro que representa a realizao do mesmo: uma poderosa experincia
no presente desperta no escritor criativo uma lembrana de uma experincia
anterior (geralmente de sua infncia), da qual se origina ento um desejo que
encontra realizao na obra criativa (FREUD, 1908/1976, p.156).
Freud (1908/1976) acredita que h uma ntima conexo entre a vida do
escritor e suas obras. Em Leonardo da Vinci e uma lembrana da sua infncia (1910), o
psicanalista destaca o papel que a fantasia do abutre [milhafre], a recordao da
infncia, teve na obra do pintor. A proposta do psicanalista aplicar a psicanlise
s obras de arte, a fim de compreender a inteno do artista ao conceb-las. Ao
contrrio de Freud, Lacan afirma que no devemos fazer psicanlise do pintor,
ou do artista; no se trata de psicanlise aplicada s belas-artes (LACAN, 196869/2008, p.64).
Para Lacan, o reconhecimento social da verdadeira obra de arte no advm
da identificao dos espectadores/leitores com as fantasias do artista, mas de
algo que permanece enigmtico, inassimilvel em seu trabalho. esse ponto
que captura e suscita fantasias, nem sempre prazerosas, mas que guardam certa
relao com os prazeres preliminares descritos por Freud , na medida em
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que estes se ligam parcialidade das pulses e tambm ao gozo. Esse ponto estranho (Unheimlich), que o psicanalista francs encontra descrito no prprio texto
freudiano, remete das Ding, ao que inexplicvel at para os prprios artistas.
H algo da criao artstica que escapa ao prprio artista. Nas palavras de Sarah
Kofman:
A obra no traduz, deformando, a recordao: ela a constitui fantasmaticamente.
(...) Leonardo no traduz no sorriso da Gioconda nem o sorriso de seu modelo nem
o sorriso real de sua me, nem o fantasma do sorriso de sua me. Para compreender seu sentido, necessrio referir-se, paradoxalmente, aos sorrisos dos outros
quadros de Leonardo ou queles de outras obras de arte: sorrisos das figuras de
Verrochio, das esttuas gregas arcaicas; compreende-se ento que o sorriso da Gioconda, mais do que qualquer outro, permite tomar conscincia do fantasma universal
do sorriso da me que todo homem busca porque talvez nunca existiu, ao mesmo
tempo como expresso de ternura e de sensualidade. O sorriso da me como tal
uma inveno da arte, que permite aos fantasmas individuais se constiturem.
(KOFMAN, 1996, p.91)

O estranho , antes de tudo, uma sensao. O sujeito se depara com algo que
o remete a outra coisa, mas ele no sabe o que : percebe, apenas, que se trata
de um j visto [dej vu] ou j vivido [dej vcu] no localizvel exatamente. Freud
chega a relacionar o estranho a um afeto, e, em se tratando de algo reprimido
que retorna, s pode se tratar de angstia (FREUD, 1919/1996, p.258).
Lacan tambm relaciona o estranho com a angstia (LACAN, 1962-63/2005,
p.51), pois a presena de um objeto l onde no espervamos e nem mesmo
deveramos (re)encontr-lo preenche o lugar da falta que mobiliza o desejo e
permite a emergncia do desejo. A presentificao deste objeto a presentificao
da prpria falta. Pois a partir do momento em que ela se apresenta no campo
da realidade que ela no falta mais, ela est ali (MELMAN, 2003, p.18).
Na sublimao, a apresentao de um objeto no apreensvel pela cadeia
significante presentifica a falta de das Ding, o real inapreensvel pelos recursos
simblicos disponveis ao sujeito. O objeto da arte preserva um vazio que resiste
simbolizao e a experincia de encontro com esse objeto semelhante ao que
Freud descreveu como estranho: a sensao de que h algo de obscuro, h algo de
muito familiar no sujeito refletido no objeto. Como j assinalamos, no que o
sujeito se identifique com o objeto artstico, mas trata-se de um objeto no qual
ele no reconhece mais sua imagem, formada por identificaes e antecipaes
imaginrias. Um objeto que mostra o que resta do sujeito quando a fortaleza do
eu se dissolve (SAFATLE, 2006, p.274).

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A sublimao despoja o objeto de todo significado, de toda funcionalidade,

expondo o foco comum de onde procedem todas as trocas simblicas (BAAS,
2001, p.129), o que nos remete novamente ideia de um valor social, como
possvel verificar no amor corts, em que a mulher desaparece como objeto
emprico de um desejo singular e advm como Dama, figura da Coisa (idem).

O amor corts

Lacan (1959-60/1997, p.185) nos mostra que no amor corts o objeto feminino
esvaziado de toda substncia real, de modo que a Dama jamais qualificada
por suas virtudes reais e concretas, por sua sabedoria, prudncia ou pertinncia
(idem, p.187). Devemos, inclusive, interrogar-nos quanto ao papel exato que os
personagens de carne e osso desempenhavam no amor corts (idem, p.158).
Muitos autores se intrigam com o fato de que todos os trovadores parecem
se dirigir a uma s pessoa (idem, p.158), alm de destacarem o carter artificial
e convencional da poesia trovadoresca, pois em todos os poetas se apresentam
os mesmos sentimentos, as mesmas situaes e os mesmos temas (idem, p.76).
De fato, o amor corts ressaltou os aspectos de cortesia, polidez e galanteria necessrios, no s ao amor, como s relaes sociais, de tal forma que o que nos
interessa do ponto de vista da estrutura que uma atividade de criao potica
possa ter exercido uma influncia determinante secundariamente em seus
prolongamentos histricos nos costumes (LACAN, 1959-60/1997, p.185).
De acordo com Lacan, mais do que fornecer a chave desse episdio histrico,
ele visa a apreender, a partir de uma situao distante: o que advm para ns de
uma formao coletiva a ser precisada, que se chama arte, em relao Coisa, e
como nos comportamos no plano da sublimao (1959-60/1997, p.141).
Os testemunhos que possumos do amor corts s nos so acessveis por
meio da arte, o que faz dele um fenmeno que pode ser inserido no mbito da
esttica (idem, p.160). Assim, pode-se dizer que esse fenmeno de esttica que
nos tornar sensveis importncia da sublimao (idem, p.161).
O amor corts um exemplo de sublimao da arte, na qual o poeta, que
caracteriza o objeto de seu desejo como esse ser inatingvel e imagina todas as
formas e provas que poderiam fazer com que ele se aproximasse desse desejo
sem nunca alcan-lo , ilustra o que ocorre no nvel da relao do objeto
com o desejo, e o que est em questo na sublimao: (...), ou seja, que aquilo
que o homem demanda, em relao ao qual nada pode fazer seno demandar,
ser privado de alguma coisa de real (LACAN, 1959-60/1997, p.186).
O objeto feminino se introduz sob o signo da privao, da inacessibilidade,
tal como das Ding. A existncia de um vazio, impossvel de ser preenchido, o
que caracteriza o lugar de das Ding, para o qual algum sugeriu a Lacan a analogia
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com o vacolo. Vimos que os significantes servem ao princpio de prazer, criando

novas facilitaes, novos caminhos, rodeios e obstculos, que preservam o lugar
de das Ding, criando um vacolo em torno de algo que no pode ser atingido:
o vacolo criado no centro do sistema de significantes. Contudo, acrescenta
o psicanalista: h rodeios e obstculos que se organizam para fazer com que
o mbito do vacolo como tal aparea. O que se trata de projetar uma certa
transgresso do desejo (LACAN, 1959-60/1997, p.189).
O amor corts uma organizao artificial do significante que fixa as direes
de certa ascese. O fato da Dama ser idealizada a partir de significantes requintados e sabiamente construdos para exalt-la no impede que do interior dessa
organizao simblica, que, na superfcie, afasta o homem de seu desejo o
priva de algo real , emerja o vazio de das Ding.
A sublimao se caracteriza precisamente por estes rodeios que implicam
uma nova forma de lidar com o desejo: no mais em sua economia de substituio metonmica dos objetos, mas no prprio tratamento do objeto: o objeto
aqui elevado dignidade da Coisa (LACAN, 1959-60/1997, p.141). Trata-se de
conferir a um objeto, que no caso do amor corts chamado de a Dama, valor
de representao da Coisa.
O poema de Arnaud Daniel, presente em aproximadamente 20 manuscritos
sobre o amor corts, ilustra a profunda ambiguidade da imaginao sublimadora,
ao mostrar como o objeto feminino faz emergir do interior do vacolo criado
pelos significantes o vazio de uma coisa que se revela ser a coisa, a sua, aquela
que se encontra no mago de si mesma em seu vazio cruel (LACAN, 195960/1997, p.200). Vejamos o trecho do poema que o prprio Lacan reproduz em
seu Seminrio 7:
Visto que senhor Raimon unido ao senhor Truc Malec defende dama Ena e
suas ordens, estarei velho e esbranquiado antes de consentir em tais requisies,
donde poderia resultar uma to grande inconvenincia. Pois, para abocanhar
essa trombeta, ser-lhe-ia preciso um bico com o qual extrairia os gros do tubo.
E depois, ele bem poderia de l sair cego, pois, forte a fumaa que se desprende
dessas pregas. Ser-lhe-ia bem preciso ter um bico e que esse bico fosse longo e
agudo, pois a trombeta rugosa, feia e peluda e nenhum dia se encontra seca e o
brejo dentro profundo: eis porque fermenta em cima a pez que dela sem cessar
escapa, transbordando. E no convm que jamais seja um favorito aquele que ponha
sua boca no tubo.
Haver muitas e muitas outras provas, mais belas e que valero mais, e se senhor
Bernart subtraiu-se a esta, por Cristo, em nenhum instante agiu como covarde por
ter sido acometido por medo e pavor. Pois, se o filete dgua tivesse vindo do alto
sobre si teria inteiramente escaldado o pescoo e a bochecha, e no convm que
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uma dama beije aquele que ele tivesse tocado uma trombeta fedorenta. (DANIEL
apud LACAN, 1959-60/1997, p.199)

Lacan ressalta que nessa poesia se evidencia a forma que a mulher pode adquirir enquanto significante: No sou nada mais, diz ela, do que o vazio que
h em minha cloaca, para no empregar outros termos. Assoprem um pouco
a dentro para ver para ver se a sublimao de vocs ainda resiste (LACAN,
1959-60/1997, p.263).
No poema de Arnaud Daniel, de forma sutil que as relaes de servio entre
o enamorado e a Dama se distinguem pelo excesso de pornografia, indo at a
escatologia (idem, p.199). O jogo sexual mais cru objeto de uma poesia sem
que se perca uma visada sublimadora. De acordo com a concepo lacaniana,
a mudana de objeto na sublimao no faz desaparecer o objeto sexual, mas
pode fazer com que ele aparea como tal. Efetivamente, nunca se fala tanto nos
termos mais crus do amor do que quando a pessoa transformada numa funo
simblica (LACAN, 1959-60/1997, p.186).
O objeto feminino, objeto de desejo, transformado em significante revela
toda a ambiguidade em jogo no amor corts, pois mostra que o que buscamos
na idealizao algo em que a iluso, ela mesma, de algum modo transcende a
si mesma, se destri, mostrando que ela l no est seno enquanto significante
(LACAN, 1959-60/1997, p.170).
O exemplo do amor corts importante por reservar mais uma especificidade
ao objeto da sublimao, pois no basta apenas expor o vazio, o furo, preciso
fazer isso a partir de novas construes simblicas que escapem significao
comum. Donde o vaso, ou o pote de mostarda, no serem, a princpio, produtos
da atividade sublimatria, a no ser que adquiram um novo lugar na estante de
um colecionador, por exemplo.

O vaso e o vazio

Lacan (1959-60/1997, p.151) considera o vaso o primeiro significante modelado

pelas mos do homem e pode ser considerado o elemento mais primordial da
indstria humana, um instrumento, um utenslio, que nos permite afirmar a
presena humana onde quer que o encontremos.
O vaso se caracteriza por ser vazio, sendo isso que o define em sua funo significante: ele significante de outros significantes, mas de nada particularmente
significado. O vazio criado pelo vaso introduz a possibilidade de preench-lo, de
dar-lhe significado: a partir desse significante modelado que o vaso, que o
vazio e o pleno entram como tais no mundo (LACAN, 1959-60/1997, p.152).
O vaso s pode estar pleno se, antes, em sua essncia, ele for vazio.
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O psicanalista francs afirma que devemos diferenciar a funo significante do

vaso de seu emprego como utenslio e recorre ao exemplo do pote de mostarda.
O pote tem como essncia apresentar-se a ns como um pote de mostarda vazio:
longe de cont-la, forosamente, por estar vazio que ele assume seu valor de
pote de mostarda (LACAN, 1968-69/2008, p.15). Em geral, quando temos um
pote cheio, nos referimos a seu contedo diretamente.
O pote a significao que ele mesmo modela. Manifestando a aparncia
de uma forma, mesmo vazio ele introduz no pensamento o contedo de sua
significao, como se o prprio pensamento manifestasse a necessidade de se
imaginar tendo outra coisa para conter. Ao se escrever sobre o pote a palavra
Bornibus, sabemos que se trata de um pote de mostarda:
Vocs podem ir to longe, nessa direo, quanto a imaginao de vocs lhes
permitir, e, nesse caso, eu no ficaria chocado se vocs reconhecessem no nome
Bornibus, que corresponde a uma das mais familiares e ricas apresentaes do pote
de mostarda, um dos nomes divinos, j que Bornibus quem enche os potes de
mostarda, justamente aquilo, com efeito, que podemo-nos restringir. (LACAN,
1959-60/1997, p.152)

Quando o pote aparece, ele sempre marcado em sua superfcie por um

significante: nunca faltam, na superfcie, as marcas do prprio significante
(LACAN, 1968-69/2008, p.86). A significao do pote est no exterior, e o que
se acha no interior so as matrias ou substncias preciosas os perfumes, o
ouro, o significante. No podemos esquecer que o fato de ter sido em vasos que
foram encontrados os manuscritos do mar Morto mostra que no o significado
que est no interior, mas exatamente o significante (idem, p.16). O fato de esses
manuscritos precisarem ser decifrados mostra que no possuem sentido por si
mesmos. A significao produzida serve de engodo para encobrir o que acontece
com a linguagem, na medida em que, por sua essncia, ela no significa nada
(idem, p.87).
A significao, o valor de utenslio do pote, bem como tudo o que a indstria
humana fabrica sob suas formas primrias, feita para mascarar o que acontece
com os verdadeiros efeitos de estrutura, os furos, assim como a imagem antropomrfica mascara a funo dos orifcios do corpo (idem, p.92).
Pois bem, se a significao busca preencher os furos, tampon-los, ela no
pode estar do lado da obra de arte. Afinal, na perspectiva lacaniana, aquilo que
garante a vida eterna do pote, sua dignidade de Coisa, o furo:

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(...) o pote feito para produzir esse furo, para que esse furo se produza. o
que ilustra o mito das Danaides.3 nesse estado furado que o pote, depois de o
ressuscitarmos de seu local de sepultura, vem imperar na estante do colecionador.
Nesse momento de glria, acontece com ele o mesmo que acontece com Deus
precisamente nessa glria que ele revela sua natureza (LACAN, 1968-69/2008,
p.15-16)

Deve-se acrescentar que o psicanalista no desconsidera a participao da

idealizao na operao sublimatria, sob a condio de destru-la ao final,
expondo o vazio da Coisa. Lacan (1960-61/1992, p.92) nos mostra que a superestima narcsica do sujeito suposto no objeto amado um contrassenso romntico
da sublimao do amor corts, por no explicitar das Ding.
Massimo Recalcati define a concepo da sublimao no Seminrio 7 como
uma esttica do vazio [que] subtrai o objeto renovado do imprio mundano
do utilitarismo para indicar, atravs do objeto, mas para alm de toda lgica do
til, o vazio central da Coisa (RECALCATI, 2005, p.98).
Enfim, deparamo-nos mais uma vez com a questo da obra de arte, e , de
fato, nesta via que Lacan se detm na maioria das vezes em que aborda a sublimao.

As obras de arte

Lacan aborda as obras de arte de Czanne e de Van Gogh no intuito de mostrar

como o artista consegue provocar uma sensao estranha no modo como ele
apresenta o objeto. vlido apontar que, na concepo lacaniana, a finalidade
da arte nunca a representao (LACAN, 1959-60/1997, p.176), pois das Ding
irrepresentvel, o que padece de significante. Dessa maneira, se a obra de arte
imita os objetos para extrair-lhes um sentido novo, indito, irrepresentvel,
ou, nas suas palavras: o objeto instaurado numa certa relao com a Coisa
que feita simultaneamente para cingir, para presentificar e para ausentificar
(LACAN, 1959-60/1997, p.176). O objeto representado no est to relacionado
ao objeto natural quanto ao vazio da Coisa.
Assim, se Paul Czanne (1839-1906) pinta mas, no somente para imitlas, mas para presentific-las:
Porm, quanto mais o objeto presentificado enquanto imitado mais abre-nos
ele essa dimenso onde a iluso se quebra e visa outra coisa. Cada qual sabe que h
3 De acordo com a nota do tradutor do Seminrio 16, as Danaides foram condenadas a passar a
eternidade enchendo de gua vasos furados. Cf. LACAN (2008 [1968-69], p.16).

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um mistrio na maneira que tem Czanne de pintar mas, pois a relao com o
real, tal como nesse momento se renova na arte, faz ento surgir o objeto de uma
maneira que lustral, que constitui uma renovao de sua dignidade, por onde
essas inseres imaginrias, digamos assim, so datizadas de uma nova maneira.
Pois, como j foi observado, estas no podem ser desvinculadas dos esforos dos
artistas anteriores para realizarem, eles tambm, a finalidade da arte. (LACAN,
1959-60/1997, p.176)

Quanto a Van Gogh (1853-1890), ao discutir o quadro em que o pintor holands pinta botinas, Lacan afirma que elas no esto l para significar o homem
ou o cansao, mas so, apenas: significante do que significa um par de botinas
abandonadas, isto , ao mesmo tempo, de uma presena e de uma ausncia pura
coisa, se podemos assim dizer, inerte, feita para todos, mas coisa que, por
certos aspectos, por mais muda que seja, fala (LACAN, 1959-60/1997, p.356)
Em seu comentrio sobre o pintor italiano Giuseppe Arcimboldo (1527-1593),
Lacan (1960-61/1992, p.235) ressalta que ele representava a imagem humana
pela combinao e acumulao de objetos relacionados ao tema que ele desejava
pintar. Para representar a figura do bibliotecrio, Arcimboldo utiliza livros dispostos sobre o quadro de maneira que a imagem de um rosto seja, mais do que
sugerida, realmente imposta. Se ele deseja representar uma estao do ano, utiliza
frutas dessa estao, cuja montagem ser realizada de tal sorte que a sugesto de
um rosto igualmente se impe. Ao mesmo tempo que a aparncia da imagem
humana mantida, alguma coisa sugerida, que se imagina no desagrupamento
dos objetos: Por detrs, nada sabemos do que pode se sustentar, pois uma
aparncia redobrada que se sugere a ns, um redobramento de aparncia, que
deixa a interrogao de um vazio a questo saber o que h no ltimo termo (LACAN, 1960-61/1992, p.236). Nas palavras de Recalcati (2005, p.94-95),
trata-se de interrogar de que modo, em uma prtica simblica tal como a
prtica artstica , possvel isolar e encontrar a dimenso do real irredutvel
ao simblico.

Concluso

Apesar de termos destacado a predominncia da sublimao nas obras de arte,

cabe ressaltar que no somente a prtica artstica capaz de desvelar a Coisa,
como tambm nem toda obra de arte sublimao, no sentido estrito que lhe
atribui Lacan como elevar um objeto dignidade da Coisa. Na literatura, o
psicanalista ope o amor corts ao romantismo e no fala de sublimao no seminrio dedicado a James Joyce. Na substituio da filosofia pela cincia feita na
observao freudiana de Totem e tabu (1913), Lacan no nos diz qual seria o estatuto
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da atividade filosfica. No quadro de Zucchi, Psiche sorprende Amore, o psicanalista

quer explicar um conceito psicanaltico, o Complexo de Castrao, a partir de
uma obra de arte. E, por fim, no devemos esquecer que um ajuntamento de
caixa de fsforos pode ser uma sublimao.
Ao relatar uma visita feita a Jacques Prvert, Lacan (1959-60/1997, p.143-148)
se recorda de uma coleo de caixas de fsforos, ornamentando toda a parede
de sua casa. As caixas de fsforos se encontravam unidas uma outra por um
pequeno deslocamento da gaveta interior de modo que elas se encaixavam perfeitamente, sem que se percebesse aonde se dava a unio.
Lacan reflete que o choque, a novidade, produzido pelo efeito do ajuntamento
de vrias caixas de fsforos vazia se revela no fato desse arranjo manifestar que
uma caixa de fsforos no apenas um objeto com uma utilidade, mas pode,
repentinamente, adquirir uma dignidade que ela no tinha antes ser uma
Coisa. claro que essa coisa no , de modo algum, a Coisa, mas ela revela algo
que subsiste na caixa de fsforos, a Coisa para alm do objeto. O objeto desconectado de sua funo de uso revela a Coisa da qual ele indcio, mas para
alm de si mesmo.
A sublimao na definio lacaniana implica o vazio de das Ding exposto a
partir de um objeto que, mesmo incapaz de represent-lo, pode expor sua opacidade sob uma nova perspectiva. Essa caracterstica o que confere a muitas
obras de arte seu carter de eternidade por nunca se poder dizer tudo sobre ela,
por sempre haver um ponto inabordvel. A obra est sempre aberta a interpretaes; ela inesgotvel.
Recebido em 18/1/2010. Aprovado em 4/8/2010.

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Ariana Lucero
luceroariana@yahoo.com.br
ngela Vorcaro
angelavorcaro@uol.com.br

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