O design na era da informao

Paulo Serra Universidade da Beira Interior

ndice
1 Introduo 1 2 A essncia da tcnica 1 3 A tcnica antiga como continuidade com a natureza 3 4 A tcnica moderna como domnio da 4 natureza 5 A ciberntica como apogeu da tcnica 5 6 A fuso entre o natural e o articial 6 7 A desmaterializao das formas 8 8 A distribuio da realidade sensvel ao domiclio 10 9 Bibliograa 13

sobre o que o design comea por uma anlise da reexo heideggeriana sobre a tcnica1 indissocivel, ela prpria, de uma reexo sobre a natureza.2 Essa anlise acaba por nos conduzir ciberntica como apogeu da tcnica, como o momento em que a tcnica se torna manipulao da informao e, reciprocamente, o real se transforma em informao manipulvel. O que acontece, em tal situao, aos signicados acima referidos, e por extenso, ao prprio conceito de design? Porque se torna um tal conceito to decisivo precisamente em tal situao?

Introduo

A essncia da tcnica

Talvez a maneira mais geral de denir o design seja dizer que ele a actividade que consiste em projectar uma forma, para a corporizar numa determinada matria, em vista de uma certa funo, mediante a tcnica adequada. Mas uma tal denio d como evidentes signicados que esto em questo pelo menos desde os gregos: forma, matria, funo, tcnica. Dos autores contemporneos que procuraram interrogar uma tal evidncia, Heidegger ocupa, sem dvida, um lugar especial. Por isso mesmo, a nossa interrogao

Ao armar, em Die Frage nach der Technik, que a essncia da tcnica no absolutamente nada de tcnico3 , Heidegger preA nossa anlise retoma, com algumas modicaes e aprofundamentos, a apresentada em Paulo SERRA, O problema da tcnica e o ciberespao, 1996, http://www.bocc.ubi.pt. 2 Com efeito, como sublinha Heidegger, a natureza est na base das oposies em que se tem movido o pensamento ocidental Natureza e Graa, Natureza e Arte, Natureza e Histria, Natureza e Esprito -, sendo sempre a partir dela que tais distines recebem a sua determinao. (Cf. Martin HEIDEGGER, Ce quest et comment se dtermine la , in Questions I et II, Paris, Gallimard, 1998, p. 484). 3 Martin HEIDEGGER, La question de la technique, in Essais et Confrences, Paris, Gallimard,
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tende demarcar-se, desde logo, da concepo corrente da essncia da tcnica, e segundo a qual a tcnica , por um lado, o meio para certos ns e, por outro lado, uma actividade do homem. Esta concepo, que v a tcnica como um conjunto de instrumentos ou meios postos ao servio dos ns do homem, pode, segundo Heidegger, chamar-se a concepo instrumental e antropolgica da tcnica. O corolrio desta concepo que a tcnica, em si, no boa nem m, h que utiliz-la bem, orient-la para ns espirituais, sermos verdadeiramente senhores dela. No entanto, apesar de exacta, esta concepo no verdadeira, no nos revela a essncia da tcnica. Devemos, portanto, procurar o verdadeiro atravs do e para alm do exacto o carcter instrumental da tcnica. O carcter instrumental ou instrumentalidade liga-se noo de causalidade. Desde Aristteles respondemos questo da causalidade indicando quatro tipos de causas: a formal, a eciente, a nal e a material. No entanto, para os gregos, estas causas no se confundiam, de modo algum, como o que ns chamamos causa - algo que produz um efeito; eles eram, antes, modos solidrios do acto pelo qual se responde, que o sentido verdadeiro da palavra causa. Os quatro modos do acto pelo qual se responde conduzem qualquer coisa ao seu aparecer, deixando-a advir para o estar-perto-de; o acto pelo qual se responde o acto de fazer vir, de trazer algo da no-presena presena - , citando o Banquete de Plato, poiesis, pro-duo. A pro-duo, assim entendida, abrange quer a fabricao artesanal, quer o acto potico
1990, p. 9 (texto correspondente a uma conferncia de 1953).

e artstico, quer o que se passa na prpria natureza; alis, segundo Heidegger, a physis mesmo poiesis no seu sentido mais elevado4 , na medida em que o que vem presena o vem por si, sem o recurso a um agente exterior, como acontece com o que produzido pelo arteso ou pelo artista. Assim entendido, em que consiste o pro-duzir? Na medida em que o pro-duzir faz passar algo do estado de oculto ao estado de no oculto, ele apresenta. Esta apresentao um desvelamento - aquilo a que os gregos chamavam aletheia e os latinos traduziram por veritas. Assim, o questionamento da concepo da tcnica como instrumento ou meio, acaba por nos conduzir a uma concepo mais verdadeira: a da tcnica como um modo de desvelamento, da verdade como o prova, tambm, o facto de que, at Plato, techn aparece associada a episteme.5 Que haja uma essncia da tcnica no signica, no entanto, que esta no seja um realidade historial a histria no , alis, mais do que o desdobramento da essncia originria. Seguindo as indicaes de Heidegger, possvel determinar, na aparncia de uma tal essncia, trs momentos fundamentais: a tcnica antiga, a tcnica moderna e a ciberntica.
HEIDEGGER , ibidem, p. 16. Sobre o conceito de physis e a sua relao com o de techn, cf. tambm o texto j mencionado de Martin HEIDEGGER, Ce quest et comment se dtermine la (texto correspondente a seminrio de 1940, publicado originalmente em 1958, e que representa, no essencial, o comentrio do Captulo I do Livro II da Fsica de Aristteles). 5 Cf. HEIDEGGER, La question de la technique, p. 18.
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3 dida, o homnimo do ser engendrado.7 A diferena entre a primeira e a segunda reside, to s, no facto de que a arte uma certa disposio, acompanhada de regra verdadeira, capaz de produzir isto , capacidade de trazer existncia algo que no nem necessrio (que ou devm necessariamente) nem natural (que ou devm por si prprio), mas to s possvel, isto , que ou devm por outro.8 Pode-se acrescentar, ao anterior, que a continuidade entre natureza e techn deriva, tambm e este aspecto est longe de ser acidental -, do facto de a techn produzir os seus produtos a partir de matrias, por exemplo a madeira ou a pedra, que j so, elas prprias, formas naturais; neste sentido, o que o artista ou o arteso fazem no , propriamente, criar formas, mas transformar, isto , transmutar formas em outras formas ou, se quisermos, descobrir novas formas em formas pr-existentes.9 Tal limita, desde logo, as possibilidades de produzir formas num certo sentido, estas no podem ser produzidas seno em funo das prprias matrias de que podem ser formas, de tal maneira que determinadas matrias so apropriadas para determinadas formas mas j no para outras, e vice-versa.10
Cf. ARISTTELES, Mtaphysique, Z, 9, 1034a 20 1034 b 5, Tome 1 (Livres A-Z), Paris, Vrin, 1991, p. 270-271. 8 Cf. ARISTTELES, thique Nicomaque, VI, 4, 1140 a 10-20, Paris, Vrin, 1994, p. 283-284. 9 Cf. Etienne GILSON, Matires et Formes, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1964, p. 35. 10 Como exemplica ainda Gilson: Quando o escultor se pergunta acerca de um mrmore se ele ser deus, mesa ou bacia, o mrmore tem a sua palavra a dizer. sua maneira, ele fala em primeiro lugar; ele anuncia a sua vocao. (GILSON, ibidem, p. 36).
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A tcnica antiga como continuidade com a natureza

Aristteles, que aqui tomaremos como paradigma da concepo grega, v a techn quer como acrescento quer como imitao da prpria natureza, como a criao de uma espcie de segunda natureza.6 Esta continuidade entre natureza e techn tal que, no passo que acabmos de citar, Aristteles se refere ao facto de que, se por exemplo uma casa fosse um produto natural, ela seria produzida pela natureza exactamente seguindo os mesmo passos da sua produo pela arte, e, ao invs, se um qualquer produto natural fosse produzido pela arte, ele s-lo-ia seguindo exactamente os mesmos passos da sua produo pela natureza. O que est em causa, em ambos os casos, a relao entre um antecedente e um consequente: no no sentido de uma causa que antecederia e provocaria um determinado efeito, mas no sentido em que, em qualquer silogismo, o antecedente representa a forma enquanto ainda no manifesta e o consequente a forma enquanto j manifestada; por isso mesmo a forma , simultaneamente, causa nal. Seja no crescimento (natural) seja no fazer (propriamente tcnico), a forma aparece sempre como princpio (arch) da produo: assim, tal como a casa vem da casa que est no esprito, a semente desempenha, em suma, o papel do artista, pois ela tem, em potncia, a forma, e aquilo de que provm a semente , numa certa mePortanto, de um modo geral, a arte ou executa o que a natureza no capaz de efectuar ou, ento, imita-a. (ARISTTELES, Physique, I-IV, 193 a 1520, Paris, Les Belles Lettres, 1996, p. 77).
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A tcnica moderna como domnio da natureza

A denio da essncia da tcnica que convm tcnica antiga, artesanal, convir tambm tcnica moderna, motorizada? De acordo com Heidegger, a tcnica moderna tambm um desvelamento - mas um desvelamento entendido, no como poiesis, mas como pro-vocao (Herausforden) pela qual a natureza intimada a fornecer uma energia que possa, enquanto tal, ser extrada e acumulada.11 A diferena entre os dois tipos de tcnica ilustrada, por Heidegger, comparando o velho moinho movido a vento com a extraco de carvo e minerais, o cultivo do campo pelo campons tradicional com a agricultura industrial. A tcnica moderna intima e pro-voca a natureza a fornecer a sua energia: instala-se uma central elctrica no Reno, obriga-se o rio a fornecer a sua presso hidrulica, as turbinas giram. A tcnica moderna, enquanto desvelamento e interpelao pro-vocante, faz aparecer a natureza como fundo (Bestand), como algo que responde encomenda do homem, como algo disponvel para ser utilizado. Mas o homem, que quem realiza a pro-vocao, ele prprio provocado para pro-vocar a natureza. Neste sentido, ao entregar-se tcnica pro-vocadora, o homem toma parte no cometimento como modo de desvelamento12 , faz parte do processo ontolgico de desvelamento. Para Heidegger , assim, uma questo essencial armar que a tcnica moderna, enquanto desvelamento que encomenda, no um acto puramente humano, no sentido
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de depender da vontade arbitrria do homem. A essncia da tcnica moderna reside no seu carcter de dispositivo (Gestell, derivado de Ge, o que congrega, e Stell, raiz do verbo stellen, pr em p), que Heidegger dene como o ajuntamento desta interpelao que requer o homem, quer dizer, que o pro-voca a desvendar o real como fundo no modo do cometer.13 Este carcter essencial da tcnica moderna j est presente, de forma oculta, na cincia moderna da natureza que emerge no sculo XVII, cerca de dois sculos antes da emergncia da tcnica moderna. Com efeito, a Fsica moderna v a natureza como um complexo calculvel de foras; ela no experimental por aplicar instrumentos para interrogar a natureza, mas ao inverso: ela aplica instrumentos porque tem, logo enquanto teoria, um carcter instrumental, intima a natureza a mostrar-se como um complexo calculvel e previsvel de foras.14 A partir desta perspectiva, uma aparncia enganadora, prpria da concepo corrente, entender a tcnica moderna como cincia natural aplicada: porque a essncia da tcnica moderna reside no dispositivo (Ge-stell) que esta tcnica deve utilizar a cincia da natureza. Surge, assim, a aparncia enganadora de que a tcnica moderna cincia natural aplicada.15 A essncia da Tcnica reside, pois, no Gestell. O Ge-stell, tal como a poiesis, um envio do destino (Geschick). Diz Heidegger: Colocar num caminho diz-se, na nossa lngua, enviar. Este envio (Schiken) que junta e que, apenas ele, pode colocar o homem no caminho do desvelamento, denominamo-lo
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HEIDEGGER, La question de la technique, p. HEIDEGGER, ibidem, p. 25.

20.
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Cf. HEIDEGGER, ibidem, p. 27-28. HEIDEGGER, ibidem, p. 29. 15 HEIDEGGER, ibidem, p. 31.

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O design na era da informao destino (Gesschick).16 A liberdade do homem consiste, precisamente, em escutar e cumprir este destino. A tcnica, sendo um destino, tambm um perigo (Gefahr), ela mesmo o perigo - e, sob a forma de Gestell, o perigo supremo. Esse perigo reside na possibilidade de ocultar o ocultamento do ser, levando a que o homem no encontre na natureza mais do que a sua prpria face, esquecendo o carcter de desvelamento prprio de toda a tcnica. Assim, no a tcnica moderna que perigosa, ou demonaca, mas o Ge-stell, a sua essncia. Signica isto que a tcnica moderna nos coloca, necessariamente, beira da catstrofe? Para responder a esta questo, Heidegger cita o verso do hino Patmos, de Holderlin: mas onde h o perigo, ali cresce tambm o que salva.17 E em que consiste tal salvao? Quer a poiesis quer o Ge-stell so modos de desvelamento, ainda que o segundo nos possa fazer esquecer isso. O desvelamento , assim, o destino originrio e primeiro da tcnica. Como evitar os seus perigos e permanecer no que salva? Heidegger antev uma possibilidade: a Arte, e nomeadamente a Poesia18 .

A ciberntica como apogeu da tcnica

O texto berlieferte Sprache und Technische Sprache19 que repete as teses de Die Frage nach der Technik sobre a tcnica traz, como
HEIDEGGER, ibidem, p. 33. HEIDEGGER, ibidem, p. 38. 18 Na entrevista Der Spiegel, publicada depois da sua morte, em 1976, nem esta possibilidade j entrevista por Heidegger, que responde com o famoso E agora, j s um Deus nos poder salvar. 19 Traduo portuguesa Martin HEIDEGGER, Lngua de Tradio e Lngua Tcnica, Lisboa, Editorial
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novidade essencial, o facto de Heidegger se debruar sobre a ciberntica. Neste ensaio, o lsofo pergunta-se acerca de qual a fora secreta daquilo que hoje, no mundo tecnicamente dominado, .20 Para responder a esta questo, Heidegger orienta-se para a lngua. Porqu falar de lngua a propsito da tcnica? A dominao da tcnica moderna faz com que a concepo da lngua como um mero instrumento ou meio seja avivada, reforada e levada ao extremo. Essa concepo, imposta pela tcnica moderna, pode resumir-se na seguinte proposio: a lngua informao.21 O mesmo dizer que, na era da ciberntica, a tcnica transforma a lngua como dizer um dizer que , essencialmente, um mostrar, no sentido de um fazer ver e entender qualquer coisa, levar uma coisa a aparecer22 - em lngua como mensagem e como simples produo de sinais: O sinal torna-se ento uma mensagem e uma instruo acerca de uma coisa que, em si mesma, no se mostra.23 Todo o sinal exige que, previamente, se convencione o que signica enquanto sinal: por exemplo um som, uma luz, os pontos e os traos do morse. No caso do morse, o sinal s pode ser ponto ou trao, sim ou no linguagem binria. As mquinas so levadas a produzir este tipo de sinais, constituindo mensagens, tendo cada sinal e cada enunciado um e s um signicado. Ao tornar-se informao, a lngua reduzida a uma escrita abstracta, constituda por uma lgebra lgica.
Vega, 1995 (texto correspondente a uma conferncia de 1962). 20 HEIDEGGER, ibidem, p. 29. 21 HEIDEGGER, ibidem, p. 33. 22 HEIDEGGER, ibidem, p. 34. 23 HEIDEGGER, ibidem, p. 35.

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Os computadores assentam nesta transformao da lngua como dizer em lngua como mensagem e como simples produo de sinais. O ponto decisivo desta transformao reside em que so as possibilidades tcnicas da mquina que prescrevem como que a lngua pode e deve ainda ser lngua. (...) A natureza dos programas que podem servir de entradas para o computador, entradas com as quais podemos, como se diz, aliment-lo, regula-se sobre o tipo de funcionamento da mquina. O modo da lngua determinado pela tcnica.24 Por isso a lngua tcnica a agresso mais violenta e mais perigosa contra o prprio da lngua, que reside no dizer. E, na medida em que a relao do homem com o ente e com ele prprio repousa no dizer, esta agresso uma ameaa contra a essncia prpria do homem, na medida em que o homem e a sua vida se transformam, eles prprios, em pura informao.25 Esse parece ser precisamente, segundo Heidegger, o objectivo da ciberntica de Wiener, do qual cita as seguintes armaes: Ver o mundo inteiro e dar ordens ao mundo inteiro quase a mesma coisa que estar em todo o lado, Viver activamente signica viver com a informao apropriada, A lngua no uma capacidade reservada ao homem, mas uma capacidade que partilha at um certo grau com as mquinas que desenvolveu.26 Deste modo, a Ciberntica representa, segundo Heidegger, a ltima no sentido de derradeira e suprema - etapa na evoluo da tcnica. Note-se, no entanto, que a prpria lngua tcnica s ganha o seu sentido a partir da lngua de tradio, que
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corresponde ao que chamamos vulgarmente lngua natural. A importncia desta reside no facto de que, e na medida em que a tradio da lngua transmitida pela prpria lngua, tal exige do homem que, a partir da lngua conservada, diga de novo o mundo e por a chegue ao aparecer do ainda noapercebido. Ora eis aqui a misso dos poetas.27 A transformao da lngua em lngua tcnica, em informao que tem, como recproca, a transformao da tcnica em lngua, em manipulao de informao -, implica alteraes profundas na forma como pensamos e vivemos a natureza, a cultura e a relao entre ambas. Analisamos, a seguir, trs dessas alteraes que nos parecem ter mais directamente a ver com o design: a fuso entre o natural e o articial; a desmaterializao das formas; a distribuio da realidade sensvel ao domiclio.

A fuso entre o natural e o articial

Quando, nas primeiras dcadas do sculo XX , Vassily Kandinsky, um dos mais eminentes professores da Bauhaus, arma que a diferena entre natureza e arte apenas exterior28 , ou, a um outro nvel, o nosso Fernando Pessoa arma que na harmonia entre o natural e o articial que consiste a naturalidade da alma humana superior29 , tais armaes no podem ser vistas como a proposta de um regresso mais ou menos
HEIDEGGER, ibidem, p. 40. Cf. Vassily KANDINSKY, Curso da Bauhaus, Lisboa, Edies 70, 1987, p. 257. 29 Cf. Fernando Pessoa, Livro do Desassossego, Vol. I, Lisboa, tica, 1997, Fragmento 105, p. 111.
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HEIDEGGER, ibidem, p. 36-37. HEIDEGGER, ibidem, p. 38. 26 Cf. HEIDEGGER, ibidem, p. 38-39.

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utpico e anacrnico idade dos gregos e tcnica antiga, mas antes como a viso premonitria de que o desenvolvimento da tcnica moderna, em marcha, se dirige para uma espcie de fuso entre o natural e o articial.30 Ora, essa fuso alguns preferem falar em acoplamento d-se, precisamente, no terreno da lngua tcnica, da linguagem como informao; esta passa a permitir todas as tradues, todas as associaes, todas as transaces entre ambos os domnios. Como o indica o prprio ttulo do livro de Wiener, o que est em jogo na era da ciberntica o controlo e comunicao no animal e na mquina31 isto , a considerao do animal e da mquina como sistemas de processamento de informao, que permitem no s que o animal (o homem) interra na mquina mas, tambm, que a prpria mquina interra no animal (no homem). O que se perspectiva , no limite, uma situao em que mquinas funcionam como animais e, reciprocamente, animais funcionam como mquinas os famosos animais-mquina de que falava Descartes j no sculo XVII, s que elevados a um estdio superior: o cyborg em que cada um se vai, a pouco e pouco, transformando, com as suas prteses, as suas ligaes maqunicas, a sua sensibilidade articial32 . Como arma Donna Haraway que, longe de ter uma viso apocaCf. Peter DORMER, Os Signicados do Design Moderno. A Caminho do Sculo XXI, Lisboa, Centro Portugus de Design, 1995, p. 72. 31 Cf. Norbert WIENER, Cybernetics: or Control and Communication in the Animal and the Machine, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1965. 32 Retomamos esta ltima expresso de Maria Teresa CRUZ, Da nova sensibilidade articial, 1999, http://www.bocc.ubi.pt.
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lptica de tal processo, v nesta cyborguizao generalizada a via para uma renovao da cultura ocidental -, nos ns do sculo vinte, no nosso tempo, um tempo mtico, somos todos quimeras, hbridos de mquina e organismo teorizados e fabricados; em suma, somos cyborgs.33 A distino entre seres vivos, incluindo o homem, e sistemas maqunicos, nomeadamente os robs, passa a residir, agora, mais no carcter histrico do que no carcter auto-poitico dos primeiros, j que, sendo uns e outros sistemas moleculares, eles sero igualmente manipulveis - contanto que, como refere Maturana, as coerncias operacionais da sua constituio enquanto tais sejam respeitadas. Desse modo - e esta uma perspectiva que, ao contrrio de Haraway, Maturana considera como aterradora -, qualquer coisa que escolhamos desenhar pode ser implementada, desde que o desenho respeite as coerncias estruturais do domnio no qual ele tem lugar.34 Esta fuso entre o natural e o articial, que recebe um novo impulso com as actuais investigaes nas diversas reas da biotecnologia, faz surgir a suspeita de que, mesmo quando design de objectos, o design , acima de tudo, design da vida em geral e do prprio homem em particular. Que, mesmo quando o homem desenha as coisas, o que ele faz , em ltima anlise, desenhar-se a si prprio a partir do desenho dessas mesDonna HARAWAY, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature , New York, Routledge, 1991, p 150. Para uma viso geral acerca desta temtica cf. Mike FEATHERSTONE, Roger BURROWS (org.), Cyberspace, Cyberbodies, Cyberpunk, London, Sage Publications, 2000. 34 Humberto MATURANA, Metadesign, Santiago de Chile, 1997, Instituto de Terapia Cognitiva, http://www.inteco.cl.
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mas coisas. Note-se que esta nossa armao nem sequer original com efeito, as teses j antigas e por demais citadas de Freud de que o homem um deus com prteses35 , ou de McLuhan de que os meios so extenses do homem36 vo, precisamente, nesse sentido; o que novo, hoje em dia, o facto de esse processo ter atingido o corpo e a prpria mente do homem, de os seus efeitos se manifestarem, por assim dizer, a partir do seu interior. O que comanda um tal processo , no fundo, o desgnio de um design total 37 , a consecuo de um estado em que, e para utilizarmos a linguagem de Flusser, o homem se revelar plenamente capaz de enganar a natureza por meio de tecnologia, substituir o natural pelo articial e construir uma mquina do qual surgir um Deus que somos ns mesmos.38 Tendo em conta um tal desgnio, a proposta pessoana de uma psicologia das coisas articiais decorrente de uma noo da realidade que a no limita ao orgnico e pe a idea de uma alma dentro das estatuetas e dos lavres, j que, como argumenta o poeta, onde h forma h alma , que na alCf. Sigmund FREUD, Malaise dans la Civilisation, Revue Franaise de Psychanalyse, t. VII, n 4, 1934, http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classique s_des_sciences_ sociales/index.html, p. 24. 36 Cf. Marshall MCLUHAN, Understanding Media. The Extensions of Man, London, New York, Ark Paperbacks, 1987. 37 Cf. Maria Teresa CRUZ, O articial ou a cultura do design total, 2001, http://www.interact.com.pt/ interact7/ensaio/ensaio4.html. 38 Vilm FLUSSER, Sobre a Palavra Design, in A Forma das Coisas. Uma Filosoa sobre o Design (traduo de The Shape of Things. A Philosophy of Design, London, Reaktion Books, 1999, por Dbora F. Figueiredo Bergamasco), CISC, 2002, http://www.cisc.org.br/biblioteca/coisas_deborah.pdf, p. 3.
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tura em que foi formulada no poderia deixar de ser vista como excntrica e paradoxal, parece estar, hoje, em vias de tornar-se perfeitamente racional e adequada.39

A desmaterializao das formas

A armao essencial dos gregos acerca da continuidade entre natureza e techn signica, antes de mais, que o mundo natural ou articial - que existe para o homem , sempre, um mundo de ideias ou formas. nessa capacidade humana de fazer aparecer uma matria mediante (a imposio de) uma determinada forma, de in-formar uma matria, que consiste a essncia do design, entendido no seu sentido amplo e que, entendido nesse sentido, to velho quanto o homo faber.40 Ora, o que acontece a esta capacidade de in-formar na era da informao? Um dos topos centrais a partir dos qual a era da informao tem vindo a ser descrita o da desmaterializao - ou virtualizao - do objecto. Note-se, todavia, que o tema da desmaterializao no to recente como se possa pensar; de facto, j Heidegger referia, numa conferncia de1950, que o conhecimento da cincia, que constrangente em seu mbito, ou seja, o sector dos objectos, j anulou as coisas, como coiFernando PESSOA, Livro do Desassossego, Vol. II, Frag. 513, p. 258. 40 Como diz Flusser: O design, como toda expresso cultural ilustra que o material no aparece (no aparente), a no ser que seja informado, e uma vez enformado comea a aparecer (se torna fenmeno). Portanto material design, a forma como a forma aparece. (FLUSSER, Forma e Material, op. cit., p. 6).
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sas, muito antes de a bomba atmica explodir. Esta exploso , apenas, a conrmao mais grosseira dentre todas as outras, de que a anulao da coisa, de h muito, j aconteceu. a armao de que a coisa, como coisa, virou nada.41 No entanto, na era da informao que esta anulao da coisa, de h muito iniciada pela cincia, se torna perfeitamente ntida.42 Se, na linha de Flusser, identicarmos cultura com informao adquirida 43 , e objecto cultural com objecto portador de informao impressa pelo homem44 , ento o que distingue o modo de produo industrial do ps-industrial, caracterstico da era da informao, o facto de a materialidade do objecto ser mais importante e visvel no primeiro do que no segundo, como exemplica Flusser com um par de sapatos ou uma fotograa. Se em objectos como os sapatos a informao est impregnada, no se pode descolar, apenas pode ser gasta, j na fotograa, considerada por Flusser como o primeiro dos objectos ps-industriais e, como tal, reveladora da natureza prpria desses mesmos objectos e do novo tipo de cultura, a informao est na superfcie e pode
Martin HEIDEGGER, A coisa, in Ensaios e Conferncias, S. Paulo, Vozes, 2002, p. 148. 42 nessa direco que aponta, tambm, o ensaio de Francisco RDIGER, A desintegrao historial do objecto vis--vis emergncia da cibercultura e do pensamento comunicacional, in Maria Helena WEBER, Ione BENTZ, Antonio HOHLFELDT (org.), Tenses e Objectos: da Pesquisa em Comunicao, Porto Alegre, Sulina, 2002, p. 181-208. 43 Cf. Vilm FLUSSER, Ensaio sobre a Fotograa, Lisboa, Relgio d gua, 1998, p. 65-66. 44 FLUSSER, ibidem, p. 24. Rera-se que, na linha da teoria matemtica da comunicao, Flusser dene informao como situao pouco-provvel e informar como produzir situaes pouco-provveis e imprimi-las em objectos.
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ser reproduzida noutras superfcies, de to pouco valor como as primeiras.45 Vista em termos da dicotomia matriaforma, a era da informao ou psindustrial caracteriza-se pelo facto de o design ter como objectivo j no o dar forma a um mundo dado como garantido - um mundo que, no fundamental, se no afasta do conhecido e habitual -, mas o produzir mundos alternativos. Este processo, que habitualmente descrito em termos da criao de uma cultura imaterial dever, segundo Flusser, ser antes descrito em termos de uma materializao da cultura, de uma produo das condies de visibilidade das formas ou ideias em que, de facto, consiste essencialmente a cultura.46 O que signica, tambm e este um aspecto em que Flusser se aproxima de Heidegger , que o material no algo que exista em si, como matria-prima indiferenciada e indiferente espera de uma forma, mas aquilo a que uma forma d visibilidade, aquilo que uma forma torna aparente; visto deste modo, material no o que se ope ao imaterial mas o que, de forma dialctica, se ope ao formal.47 A possibilidade desta materializao imaterial ou desmaterializao material que caracteriza a era da informao assenta na traduo das formas eternas em equaes, traduzveis por sua vez em programas de computador que podem gerar imagens articiais: Ento o que visto pelo
FLUSSER, ibidem, p. 68. Cf. FLUSSER, Forma e Material, in A Forma das Coisas. Uma Filosoa sobre o Design, p. 6. 47 O que quer que material possa signicar, no signica o oposto de imaterial, ou melhor, a forma, que faz o material aparecer. A aparncia do material a forma. E isso o curso do apelo ps-moderno. (FLUSSER, ibidem, p. 5-6).
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primeiro olho da alma exactamente o que percebido pelo segundo olho da alma. Mas o segundo olho continua olhando a eternidade, mas agora uma eternidade que se pode manipular.48 O que caracteriza estas imagens articiais no nem a sua realidade nem a sua aparncia, mas o seu aparecer: elas existem por si prprias, dotadas de uma realidade que no real no sentido fsico mas que tambm no reexo de nada; elas realizam, tecnologicamente, a sntese entre o simblico e o imaginrio - da Quau falar em imagens-sntese.49 As imagens articiais pem m concepo, de raiz platnica, da imagem como mera cpia, sofrendo inelutavelmente de uma ausncia de realidade - restituindo imagem o seu estatuto de verdadeira realidade, de uma realidade to real como a restante realidade, por assim, dizer -, e da realidade como uma realidade em si, independente de qualquer imagem, seja ela de que tipo for - mostrando, assim, que toda a realidade , em ltima anlise, da ordem da imagem. Nesse sentido, as imagens articiais representam mesmo uma espcie de inverso do platonismo, na medida em que aquilo a que chamamos realidade ou se confunde, cada vez mais, com as prprias imagens tecnolgicas50 , ou mesmo gerado, de forma automtica, com recurso aos dispositivos apropriados, a partir dessas mesmas imagens.
FLUSSER, A Maneira de ver o Design, op. cit., p. 10. 49 Cf. Philipe QUAU, Le Virtuel. Vertus et Vertiges, Paris, ditions Champ Vallon/INA, 1993. 50 A transformao da guerra numa espcie de jogo virtual , apenas, uma das ilustraes mais recentes - e mais perigosamente realistas do processo a que aqui nos referimos.
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A distribuio da realidade sensvel ao domiclio

O facto de, pelos nais do sculo XIX, a ateno se ter tornado uma questo central das cincias humanas, e em particular da psicologia cientca, interpretado, por Jonathan Crary, como o sintoma de que a modernidade envolve, como uma das suas componentes fundamentais, uma crise de ateno. Essa crise , simultaneamente, uma necessidade e um efeito do capitalismo industrial, baseado numa revoluo constante das condies sociais, urbanas e industriais, e que leva a um ambiente cada vez mais saturado em quantidade e qualidade - de objectos, de signos, de informaes. A soluo de tal crise exige um sujeito capaz de responder a duas exigncias de sentido contrrio: por um lado, um sujeito cuja ateno, liberta, possa mudar continuamente o seu objecto, estando sucessivamente atento aos novos estmulos que vo surgindo a liberdade e a autonomia do sujeito moderno so, tambm, liberdade e autonomia em relao ao objecto da ateno; por outro lado, um sujeito cuja ateno possa ser concentrada em tarefas, de produo e no s, cada vez mais complexas e precisas isto , um sujeito que, mediante a ateno, possa ser orientado num certo sentido, ser objecto de agenciamentos exteriores que se revelam imprescindveis ao prprio funcionamento da sociedade emergente.51 Um dos domnios privilegiados em que se vai procurar a conciliao desta dupla exigncia de liberdade e sujeio, de distracCf. Jonathan CRARY, Suspensions of Perception. Attention, spectacle and modern culture, Cambridge Mass, The MIT Press, 2000, especialmente p. 5, 13-14, 29-30.
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o e concentrao o da esttica. Como sublinham as histrias da disciplina, o termo esttica hoje tomado como sinnimo de reexo sobre a arte; no entanto, uma tal reexo s foi assim designada a partir do sculo XVIII, quando Baumgarten introduziu a palavra, que signicava apenas teoria da sensibilidade, de acordo com a etimologia da palavra grega: aisthesis.52 Mais precisamente, Baumgarten dene a esttica ou teoria das artes liberais, gnosiologia inferior, arte da beleza do pensar, arte do analogon da razo como a cincia do conhecimento sensvel.53 No entanto, como esclarece Jean-Yves Pranchre, esta denio no s exclui a arte como confunde, mesmo, a esttica com a arte, a contemplao com a produo, o espectador com o artista j que o que est em causa, em ambos os casos, a percepo, o conhecimento sensvel.54 A arte aparece, assim, no essencial, como uma produo de efeitos sensveis - perfeitos ou belos e, como tal, verdadeiros.55 E,
Raymond BAUER, Histria da Esttica, Lisboa, Estampa, 1979, p. 13. 53 A. G. BAUMGARTEN, Esthtique thorique, 1, in Esthtique, Paris, LHerne, 1988, p. 121. Para uma denio semelhante, cf. BAUMGARTEN, Mthaphysique (troisime partie: Psychologie), 533, ibidem, p. 89. 54 Produzir uma obra no seno ter uma percepo; tambm as regras da arte se reconduzem s regras da percepo. O objecto da esttica, enquanto teoria da arte, a arte de perceber; a esttica , portanto, uma potica da percepo: ela ensina as regras que transformam a percepo em beleza. Ora o lugar desta transformao a arte; nas belas artes que se cultiva e aperfeioa a faculdade de sentir; na obra de arte que a sensao atinge a sua perfeio, portanto a beleza, portanto a verdade. (Jean-Yves PRANCHRE, Introduction, in BAUMGARTEN, op. cit.,p. 14). 55 "O m da esttica a perfeio do conhecimento sensvel como tal, quer dizer, a beleza. Ela deve evitar a imperfeio do conhecimento sensvel como tal,
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como esclarece ainda Pranchre, a beleza , para Baumgarten, o sinal no da perfeio da coisa, mas da perfeio da minha intuio sensvel da coisa; ela o sinal da adequao do conhecimento sensvel por isso que a beleza a evidncia sensvel, o equivalente sensvel da evidncia racional do verdadeiro.56 No admira, assim, que Baumgarten escolha, para primeira subdiviso da esttica, a arte da ateno, indispensvel melhoria de todas as outras faculdades de conhecimento57 ; com efeito, sem ateno no h conhecimento sensvel, isto , nem produo nem contemplao estticas pelo que a tarefa primria do artista ser, no poder deixar de ser, a de produzir (objectos e efeitos sensveis capazes de chamar e prender a) ateno. Mas, se um objecto idntico a todos os outros, se faz parte de uma massa de objectos, torna-se muito difcil, mesmo impossvel, chamar a ateno.58 Impe-se, assim, criar objectos que, sendo diferentes dos outros ou, como hoje se prefere dizer, dotados de uma certa novidade -, possam chamar a ateno, isto , provocar nos sujeitos sensaes que outros objectos no provocam. E se verdade que a perspectiva de Baumgarten poderia parecer, no seu tempo, como destituda de sentido, ela ganha
quer dizer, a fealdade. (BAUMGARTEN, Esthtique thorique , 14, op. cit., p. 127). 56 PRANCHRE, op. cit., p. 13. 57 Cf. BAUMGARTEN, Deuxime lettre philosophique, in op. cit., p. 238 ; Philosophie gnrale, I, 147, ibidem, p. 241. 58 Como diz Baumgarten, sendo todas as coisas iguais, quando ela [a alma] percebe uma coisa apreendendo-a como diferente das outras, percebe mais do que quando percebe uma coisa sem a diferenciar das outras. (BAUMGARTEN, Mthaphysique (troisime partie: Psychologie), 520, ibidem, p. 85).

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Paulo Serra que esta, devido sua prpria natureza63 , no podia generalizar. No entanto, os objectos formalizados pelo design referimo-nos, em particular, ao design industrial - carregam, consigo, o lastro de uma matria que aparece como um obstculo ao consumo e fruio imediatos, que fazem diferir, no espao e no tempo, esse consumo e essa fruio; em termos mais simples, esto demasiado longe do destinatrio e duram demasiado tempo para o gosto daquele que os produz. O que signica que a materialidade do objecto aparece, no fundo, como um obstculo criao de novos objectos e de novos consumos. O objecto ideal seria, desse modo, um objecto imaterial, em relao ao qual o consumo coincidisse praticamente com o momento da sua aquisio/recepo. Ora, esse precisamente o caso dos chamados bens de informao uma fotograa, um lme, um disco, etc. que, sendo consumidos no acto da sua recepo, deixam o consumidor imediatamente livre para o objecto seguinte.64 Para alm disso, um tal tipo de objectos pode, mediante as redes de comunicao que cruzam o globo, chegar a todo o lado, a toda a hora, de forma instantnea e ilimitada.
no a necessidade o motor do desenvolvimento de produtos. (DORMER, op. cit., p. 98). 63 Cf. Walter BENJAMIN, A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica, in Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica, Lisboa, Relgio Dgua, 1992. 64 Como observa Crary, a modernidade inseparvel, por um lado, de um refazer do observador, e, por outro lado, de uma proliferao de signos e objectos que circulam e cujos efeitos coincidem com a sua visibilidade, com o que Adorno chama Anschaulichkeit. (Jonathan CRARY, Techniques of the Observer. On vision and modernity in the nineteenth century, Cambridge Mass., The MIT Press, 1999, p. 11).

hoje toda a sua acuidade: de facto, parece ser cada vez mais difcil denir a arte por outros critrios que no sejam a sua capacidade de produzir sensaes novas e, consequentemente, pela sua ruptura com o habitual e o consagrado. O design moderno o que surge, como disciplina e actividade especcas, nas primeiras dcadas do sculo XX, ligado Bauhaus pode ser visto, tambm, como uma tentativa de produzir esteticamente a diferena no seio da homogeneidade e da indiferena.59 certo que, pelo menos primeira vista, o lema de que a funo determina a forma60 parece signicar que a beleza, a esttica apenas um aspecto secundrio da obra. No entanto, esta tese no , de modo algum, subscrita por artistas e tericos como Kandinsky, que armam reiteradamente que o aspecto esttico da obra pelo menos to essencial como a sua funo. Como sublinha Dormer, o prazer esttico que nos do os instrumentos bem feitos quase um subproduto da sua funo, mas um subproduto de enorme potencial por causa da relao que tem com um conjunto de valores bsicos, associados verdade, ao absoluto e constncia.61 Assim, o design moderno pode ser visto como uma generalizao aos objectos do quotidiano, massa dos cidados , dos objectivos estticos de mobilizao da ateno e de produo da novidade62 visados pela arte tradicional mas
Como refere Dormer, a expresso-chave do design moderno diferenciao de produtos, na medida em que, acrescenta, a uniformizao prejudicial para o negcio. (Peter DORMER, Os Signicados do Design Moderno. A Caminho do Sculo XXI, Lisboa, Centro Portugus de Design, 1995, p. 106). 60 Cf. DORMER, ibidem, p. 17 e passim. 61 DORMER, ibidem, p. 94. 62 J que, como sublinha Dormer, a novidade e
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Deste modo, a sociedade da informao, com a espcie de ubiquidade que as suas redes permitem, pode ser vista como a realizao perfeita da sociedade para a distribuio de Realidade Sensvel ao domiclio de que, e a propsito das novas condies tcnicas de reproduo e de transmisso da arte, Paul Valry antevia em texto de 1928.65 Note-se, todavia, que a ubiquidade que aqui se refere pode ser entendida, quer como ubiquidade da Realidade Sensvel, transmitida a e reproduzida em todos os pontos da rede e, potencialmente, em todo o mundo, quer como ubiquidade do sujeito que, de forma virtual, pode estar sucessivamente em todos os pontos da rede e, potencialmente, em todo o mundo mas custa de se constituir como um observador imvel num aparato mecnico, sujeito a um desdobramento de experincia ptica pr-desenhada.66 Ora, se estas palavras de Crary tm todo o sentido a propsito do diorama, tm-no, a fortiori, a propsito do conjunto de dispositivos inventados no decurso do ltimo sculo e de que a Internet, com a interactividade que a caracteriza, pode ser vista como o ponto de chegada.
Tal como a gua, o gs e a corrente elctrica vm, de longe, at nossas habitaes para responder s nossas necessidades mediante um esforo quase nulo, assim seremos ns alimentados de imagens visuais ou auditivas, nascendo e desvanecendo-se ao menor gesto, quase que a um sinal. (...) No sei se, alguma vez, algum lsofo sonhou com uma sociedade para a distribuio de Realidade Sensvel ao domiclio. (Paul VALERY, La conqute de lubiquit, in uvres, Vol. II, Paris, Gallimard, 1993, p. 12841285, origiinal de 1928). 66 CRARY, Techniques of the Observer, p. 112113.
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