UNIVERSIDADE DE SO PAULO

MUSEU DE ARQUEOLOGIA E ETNOLOGIA - MAE

LABORATRIO DE ESTUDOS SOBRE A CIDADE ANTIGA - LABECA

UM DEUS A CU ABERTO: DINISOS E A EXPRESSO MATERIAL DO TEATRO

NA PAISAGEM DA PLIS NA GRCIA ARCAICA E CLSSICA SEC. VI-III A.C

Joo Estevam Lima de Almeida

Teatro de Delfos. Fomte: Acervo Laky, 2009.

Verso revisada.
Dissertao de mestrado apresentada ao
Programa
de
Ps-graduao
em
Arqueologia (PPgArq-MAE/USP) com vista a
obteno do ttulo de mestre.
Orientador: Maria Beatriz Borba Florenzano
Linha de Pesquisa: Cultura material e Representaes simblicas em
Arqueologia
SO PAULO
2014

 minha me, Helena, possuidora da mesma beleza e do nome da flama que um dia incendiou a
esplendente Tria.
In memorian.

AGRADECIMENTOS

minha orientadora, Profa. Dra. Maria Beatriz Borba Florenzano, que

semelhana de Palas Atena, ao dotar Ulisses de tino e sageza para vencer as duras
imposies de Poseidon, me concedeu um elmo, lana e hplon para que realizasse esta
pesquisa, desenvolvesse o meu tema e me lanasse a tentar desvendar a expresso
material do exuberante Dinisos.
Profa. Dra. Elaine Farias Veloso Hirata, por me fazer atravessar os trigais de
Demter, pelos ensinamentos no momento da qualificao e pelo aprendizado nos
tempos em que fiz parte da segunda gerao do Laboratrio de Estudos sobre a Cidade
Antiga.
Profa. Dra. Maria Cristina N. Kormikiari, a Tanit da bela Cartago, que com seu
jeito calmo, leve e sorridente me ensina que o conhecimento uma trirreme lanada no
azul de pntos para que possamos singrar o mar da Hlade.
Profa. Dra. Maria Isabel dAgostino Fleming, Juno destes tempos a decifrar as
margens argnteas de Tevere, com quem tive o prazer de conviver no transcurso da
organizao da II Semana de Arqueologia do MAE. Por seu humanismo, seu exemplo
de carisma e simpatia a todos os alunos do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP.
No poderia deixar de agradecer aos professores que me receberam em Portugal
para que desenvolvesse parte desta pesquisa: Prof. Dr. Rui Lopes Morais, poca da
Universidade do Minho e agora na Universidade do Porto, e Profa. Dra. Maria de Ftima
Silva da Universidade de Coimbra. A eles este sincero agradecimento pela acolhida
calorosa, pelo aprendizado constante em solo lusitano. Agradeo tambm Profa. Dra.
Manuela Martins que permitiu que fizesse parte da escavao na rea do teatro romano
de Bracara Augusta. Viva!
Profa. Dra. Fabola Andrea Silva, possuidora de enkrtea, aret e eudaimonia,
por me ensinar que a lana do hoplita Binford quando atinge o peito do hoplita Schiffer
nos faz entender o quo fascinante ser um nthropos arkeologiks.
Ao Prof. Dr. Fbio de Souza Lessa, sempre pela musa Clio, da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, pelo apoio constante nesse longo priplo e pela filia.

 Profa. Dra. Adriene Baron Tacla, decifradora do modelo foceu, da Universidade

Federal Fluminense, pelo apoio nos tempos iniciais desta pesquisa.
Aos funcionrios da biblioteca do MAE, Hlio, Eliana, Eleuza, Marta, Alberto,
Gilberto, Washington, Ana e os bolsistas Thiago, Henrique e Brenda, incansveis
hoplitas e amazonas na sua batalha de nos fazer chegar os opsculos que tanto
almejamos.
Ao Prof. Ms. Galba di Mambro e Profa. Dra. Snia Cristina Lino, ambos da
Universidade Federal de Juiz de Fora, pelos ensinamentos partilhados no tempo da
minha graduao nas Minas Gerais. Que Apolo, com suas flechas argnteas lanadas
ao Parnaso, esteja sempre a iluminar o nosso dilogo.
Ao CNPq por ter me concedido uma bolsa de pesquisa e Universidade de So
Paulo juntamente com o Santander por me conceder a bolsa de Mobilidade Internacional.
Aos deuses olmpicos pela poesia de sempre habitarem dentro do corao dos
poetas. Principalmente a Dinisos Eleuthrios, na liberdade nica de transpor os grilhes
da antiguidade e estar para sempre no nosso mundo contemporneo.
minha famlia, bero original do meu destino. Principalmente a ti, Helena de
Lima, que agora vive no esplendente lugar onde s os coraes altivos e nobres podem
viver. Agradeo-te pelos ensinamentos nos dias em que atravessvamos os Portes de
Fogo, em que me e filho luziam na mesma dor. A ti, mame, o eterno agradecimento.
minha v Dalila Braga e minha prima Ivonete Cavalcante que j ultrapassaram o
Estige e residem em Campos Elseos. Aos meus irmos Helena, Loureno, Fernando e
Antnio. Pelas lembranas nas aleias pernambucanas e pelo retorno deste hoplita a sua
taca. Terezinha Machado, minha tia de corao, que me fez presenciar uma amizade
que venceu e sempre vencer khronos e Kairs.
Aos inestimveis amigos: Peterson Rodrigues, Helayne Boaventura, Jnia
Andrade, Nara Casar, Eurpides Francisco, Socorro van Keulen, Ariadne Carneiro
Mendes, Jlio Satyro, Bella Mendes, Wedna Galindo, Joo Filho, Daniela Alves, Lorena
Rodriugez Galo, Cleberson Moura, Markelly Fonseca, Renata Ribeiro, Cristiana
Bertazoni, Graciema Vargas; belos e luzentes atores no palco do meu existir, pela
partilha do vivido.

Aos meus raros amigos italianos: Viviana Lo Monaco, Marta Cavallini e Filippo
Stampanoni, numes belos e luzentes que aportaram em terras brasilis para que
pudssemos partilhar vida, trabalho, alegria e coragem.
Um agradecimento especial Lilian Laky, pela esplendente amizade; Ana Tauhyl
pelas imagens aladas e presteza sempre; Regina Helena Rezende pelo belo trabalho
com a capa e contracapa, feito com aret; Juliana Figueira da Hora, bela amiga, pela
simpatia e charme de nos fazer decifrar a tirania de Siracusa; Cludio Duarte pelo apoio
e discusses instigantes sobre a Hlade, Danilo Tabone, pelas interessantes
discusses sobre a teoria arqueolgica no momento de atravessar As Termpilas para
entrar na Ps-Graduao, Irmina Doneux, pelo convvio amigvel, pela simpatia e
solidariedade, na certeza de continuarmos indestrutveis perante os golpes do destino e
Luciano Knopo, amigo de tantos anos, companheiro dos tempos de Juiz de Fora em
que lutvamos pela musa Clio e j dava os primeiros passos rumo arqueologia.
Aos labequianos da primeira, segunda e terceira gerao: Paulo Marcondes,
Cibele Aldrovandi, Slvio Cordeiro, Patrcia Pontin, Maria Cristina Abramo, Daniela
Puccini, Tatiana Bina, Christiane Teodoro, Gustavo Peixoto, Isabel Catnio, Rodrigo
Lima, Giovanna Quatrini, pelo espao de pensar a Cidade Antiga, de conviver, trabalhar,
discutir e estreitar os laos da Filia.
Por fim, aos amigos que conquistei na ptria de Ricardo Reis: Manuela Roriz,
Nuno Alves, Miguel Pires, Nuno Partidrio, Simona Vermeire e Ana Vieira, por tornarem
o meu idlio lusitano um belo passeio existencial.
Sbio o que se contenta com o espetculo do mundo,
E ao beber nem recorda
Que j bebeu na vida,
Para quem tudo novo
E imarcescvel sempre.
Coroem-no pmpanos, ou heras, ou rosas volteis,
Ele sabe que a vida
Passa por ele e tanto
Corta flor como a ele
De tropos a tesoura.
Mas ele sabe fazer que a cor do vinho esconda isto,
Que o seu sabor orgaco
Apague o gosto s horas,
Como a uma voz chorando
O passar das bacantes (...).
Riardo Reis, Odes
19 de junho de 1914

Resumo

Na contemporaneidade nenhum deus da Grcia antiga exerce tanto fascnio

quanto o deus do vinho, Dinisos. Filho de Zeus e de Smele, perseguido por Hera,
protegido por Hermes e duas vezes nascido, estranho estrangeiro, veste mscaras,
coroado de hera, senhor da videira, impera nas Antestrias e nas Lenias, est
representado nos textos antigos, em vasos, frisos, frontes e nos legou o lugar de sua
identidade, o teatro. O teatro por excelncia o espao de Dinisos. Livre e libertador, o
deus a cu aberto, com o passar do tempo tem para si um espao singular. A presente
pesquisa se detm na arquitetura teatral como uma tecnologia simblica e sua
disposio na paisagem para tentar compreender os cdigos implcitos que denotam
indcios de uma comunicao no verbal, presente no ambiente construdo. Entendemos
lugar como um conceito relacional, repositrio de sequncias e aes que se torna parte
da tradio de um povo. Aliamos documentao textual s fontes materiais e, para
desenvolver nosso tema, selecionamos um repertrio com dezesseis teatros do mundo
grego. Na Grcia situam-se nas seguintes cidades: Atenas, Argos, Delfos, Delos,
Dodona, Epidauro, Mileto, Priene e Sicione. Na Itlia eles esto localizados em Heracleia
Minoa, Lcris, Metaponto, Morgantina, Segesta, Siracusa e Taormina. Utilizamos o
nosso corpus documental como um registro a revelar aspectos do culto dionisaco na
plis grega do sc. VI ao III a.C.

Palavras-Chave: Dinisos, Teatro Grego; Arquitetura Teatral; Plis; Paisagem.

Abstract

In the contemporary world, there is no other ancient Greek god who is found as
fascinating as Dionysus, the god of wine. Son of Zeus and Semele, pursued by Hera,
protected by Hermes and twice-born, strange foreigner, wearer of masks, crowned with
ivy, lord of the vines, he is represented in ancient texts, vases and friezes, and he
bequeathed to us the home of his identity: the theatre. The theatre is the Dionysian space
par excellence. Liberated and liberating, the god of the open sky, with the passing of time
he comes to possess a singular space for himself. This research project focuses on
theatrical architecture as a symbolic technology, and on its use within the landscape, with
the aim of understanding the implicit codes that denote the indices of a non-verbal
communication present in the built environment. Space is understood as a relational
concept, a repository of sequences and actions that become part of a peoples tradition.
We will link textual documents to material sources and, in order to develop the subject
further, we have made a selection of sixteen theatres in the Greek world. In Greece, they
are situated in the following cities: Athens, Argos, Delphi, Delos, Dodona, Epidaurus,
Miletus, Priene and Sicione.

In Italy, they are located in Heracleia Minoa, Locri,

Metaponto, Morgantina, Segesta, Syracuse and Taormina. We will use our body of
documents as a register through which to reveal aspects of the Dionysian cult in the Greek
polis during the period VI-III BC.
Key words: Dionysos, Greek Theatre; Theatrical Architecture, Plis; Landscape.


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. , , , Metaponto, Morgantina,
Segesta, Taormina.
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VI - III . .
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SUMRIO
PRELDIO .................................................................................................................................... 01
CAP. 1. O DEUS TRGICO NA GRCIA PAROUSA, EPIFANIA E ERRNCIA...................

08

1.1.

Dinisos Eleuthrios e seu espao ............................................................................... 08

1.2.

Dinisos e seus eptetos o inventrio de um deus elusivo .................................... 21

1.3.

O deus, seu nascimento e sua errncia ........................................................................ 25

1.4.

Dinisos e seu culto na Hlade...................................................................................... 37

1.5.

Os mistrios dionisacos ............................................................................................... 47

CAP. 2. DINISOS NA PLIS: O DEUS, O TEATRO E SUAS FESTAS................................... 56

Intrito: O teatro, a plis.............................................................................................................. 56
2.1.

Dinisos na khra ............................................................................................................ 58

2.2.

O calendrio tico. ......................................................................................................

2.3.

As festas em honra ao deus ............................................................................................ 60

2.4.

Dionsias Rurais - ta katagrous Dionsia ...................................................................... 62

2.5.

Leneias............................................................................................................................... 63

2.6.

Antestrias .......................................................................................................................

2.7.

Dinisos na sty ............................................................................................................... 67

2.8.

Dionsias Urbanas ou Grandes Dionsias - Dionsia ta astik/Dionsia ta en stei... 68

58

65

CAP. 3. TRAGDIA GREGA ESPETCULO E DIONISIMO NA PLIS .................................. 73

3.1.

Theatron As origens religiosas da tragdia ................................................................. 75

3.2. Tragdia, tirania e dionisismo na plis grega .................................................................. 85

3.3.

Um novo reordenamento polade e o discurso visual do tirano ................................... 90

3.4.

khra e sty para um deus a cu aberto ......................................................................... 93

3.5.

Dinisos Trannos o espao selvagem espao domesticado no contexto das

grandes dionsias ........................................................................................................................ 97

CAP. 4. DINISOS DESMTES O DEUS EM PEDRA NA PLIS E A SUA EXPRESSO
MATERIAL .................................................................................................................................... 103
4.1.

Corpus documental o repertrio dos teatros da Grcia e do Ocidente grego ......... 103

Apresentao ............................................................................................................................... 103

4.2. O teatro e seus elementos essenciais forma e disposio .......................................... 106
4.3.

Grcia ................................................................................................................................ 112

4.4.

Ocidente Grego ................................................................................................................. 147

VENERI, A. Dionysos in: LIMC, vol III/1 e 2,

n. 151.

SUMRIO

4.5.

Grafar a plis em pedra: a questo da agncia e a singularidade do teatro grego

antigo ............................................................................................................................................ 176

4.6. Sntese interpretativa do corpus documental ................................................................... 179
CAP. 5. DINISOS ELEUTHRIOS O DEUS A CU ABERTO E SUA PAISAGEM ....... 188
5.1. Introito: pontos de uma paisagem apreendida pelo olhar ............................................... 188
5.2. Espao, lugar, paisagem ..................................................................................................... 191
5.3. A paisagem como conceito ................................................................................................. 194
54. Oinops pontos: Dinisos, o teatro e o mar da cor do vinho ............................................. 201
5.3. Dinisos a cu aberto materializado na paisagem da plis ............................................. 204
CONSIDERAES FINAIS ......................................................................................

225

REFERNCIAS ............................................................................................................................. 229

BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................................. 231

VENERI, A. Dionysos in: LIMC, vol III/1 e 2,

n. 151.

PRELDIO

Pelo seu fascnio o dionisismo chamou a ateno de inmeros

estudiosos, inspirando reflexes sobre sua natureza e funo na plis grega.
Algumas delas, por sua importncia e originalidade, j so consideradas
clssicas, como os trabalhos desenvolvidos por Nietzsche (1992), Otto (2001),
Jeanmaire (1980) e Kernyi (2004). No que concerne ao dionisismo tais
contribuies carregam consigo anlises profcuas ao arquelogo e historiador,
bem como problemas de interpretao e leitura.
Numa dissertao que tenha como ponto central o teatro antigo de
dezesseis pleis do mundo grego e sua inter-relao com o culto de Dinisos
impossvel no citar alguns autores. Nietzsche (1992) e o seu Nascimento da
Tragdia constantemente revisto no mundo contemporneo. Sua viso tem
sido revista, muitas vezes criticada, mas ainda assim, continua sendo uma
referncia nos estudos sobre o dionisismo.
Quanto a W. Otto, que define o deus como um deus delirante, o faz
utilizando Homero, sem o citar, pois o autor da Ilada se refere ao deus como
mainmenos Dionsos, o delirante Dinisos. Segundo Kernyi, se por um
lado Otto acerta, indo buscar em Homero a melhor definio para o deus do
vinho, por outro ele se equivoca ao alertar para o mundo dionisaco como um
mundo de mulheres, aludindo parturio e cuidado de crianas. Na
percepo de Kernyi a comparao do dionisismo com uma epidemia
religiosa consiste no nico elemento que se configura aceitvel para o
pensamento cientfico, e isto foi resgatado por E. Rohde, que levantou a tese
de uma religio estrangeira na Trcia, Rodhe deu tese de Nietzsche uma
sustentao histrica e ao mesmo tempo corrigiu-a (Kernyi, 2004: 113-121) e
pintou o quadro de um deus estrangeiro sensibilidade helnica (Trabulsi,
2004: 13). Para Rodhe o dionisismo representou, na cultura grega um corpo
estranho, alhures, sua origem vinha da Trcia, muito particularmente entre
suas estirpes trcias meridionais (Rohde, 1973: 308-317). J segundo Vernant,
no h como sair do problema do carter estrangeiro do dionisismo, pois essa
estranheza o historiador a assinala ao rejeitar a origem do deus fora das
fronteiras da Grcia, na Trcia. Mas essa exterioridade de origem , ela

prpria, um postulado que se imporia ao helenista como uma evidncia

(Vernant & Vidal-Naquet, 1999: 338). Para W. Burkert, com a anttese entre
Apolo e Dinisos, Nietzsche pensou ter encontrado a chave para a histria
espiritual dos gregos, bem como a chave para a essncia da arte, o sonho em
oposio ao devaneio, a forma e a definio em oposio dissoluo e
destruio. Assim, o apolneo e o dionisaco, para Burkert, ganharam
significado e uma vida prprios, tornando-se desse modo quase independentes
da sua origem na religio grega (Burkert, 1993: 434). A interpretao do autor
do Nascimento da Tragdia hbrida, um de seus erros, mesmo se valendo
da tradio e inspirando-se em Eurpides, ignorar as mnades que, depois de
Dinisos, so as personagens mais importantes no mito. O prevalecimento de
um exagerado lance explosivo a retratar o dionisaco , segundo Kernyi, a
contribuio de Nietzsche, posio que influenciar as obras de Otto, Nilsson,
Jeanmaire e Dodds, que identificaram o ncleo da religio dionisaca na
experincia orgistica do deus e seus fiis (Kernyi, 2004: 119-122).
H. Jeanmaire outro importante estudioso que analisa o dionisismo.
Segundo Trabulsi, ele tem o grande mrito do comparatismo antropolgico,
mas nem sempre foi capaz de evitar, ao estabelecer uma analogia entre os
diversos xtases contemporneos e o dionisismo antigo, os preconceitos que o
nosso mundo carrega. No entanto, Trabulsi salienta proficuamente que
Jeanmaire, mesmo tendo a grande desvantagem de escrever seu livro antes da
decifrao da linear B, detm uma anlise e uma obra cuja solidez faz com que
conserve uma atualidade impressionante (Trabulsi, 2004: 14). J Kernyi, por
um lado, se fundamenta numa ampla pesquisa com um incomensurvel
nmero de fontes, o que d ao seu trabalho um inegvel reconhecimento; por
outro lado, ele se atm a um modelo Junguiano, estabelecendo arqutipos a
partir do mundo antigo, o que para Trabulsi, um caso mais grave que o de
Nietzsche, no que concerne anlise do dionisismo (Trabulsi, 2004: 13-14).
Entendemos que, eventualmente, a abordagem Junguiana de Kernyi no
contribui para o nosso conhecimento do dionisismo, uma vez que prende o
culto antigo a arqutipos fixos, concebidos para explicar a psiqu humana
contempornea, desconfigurando uma anlise histrica do deus do vinho e de
seu culto. No entanto, preciso frisar que mesmo com sua abordagem
junguiana a documentao levantada por este autor imprescindvel a

qualquer pesquisador que se debruce sobre Dinisos. Seu levantamento

exaustivo de fontes textuais e arqueolgicos consiste num valioso inventrio ao
pesquisador. O trabalho de Marcel Detienne, Dioniso a cu aberto (1990) um
importante contributo aos estudos sobre o deus do vinho. Detienne procuro o
aspecto de um deus a cu aberto, o que nos interessa na nossa prpria
interpretao da documentao material.
No

Brasil

os

estudos

acerca

do

dionisismo

tm

avanado

paulatinamente, existem algumas produes acerca da iconografia de Dinisos

desenvolvidas na Universidade de So Paulo: dentre estas destaquemos o
trabalho de M. B. Florenzano acerca da representao de Dinisos nas
moedas gregas e o trabalho de H. Sarian, com sua leitura iconogrfica dos
personagens Hracles e Dinisos na nfora tica do Museu de Arqueologia e
Etnologia da Universidade de So Paulo. Citemos enfim, um dos trabalhos
mais significativos sobre o dionisismo desenvolvido por um pesquisador
brasileiro: Dionisismo, poder e sociedade na Grcia at o fim da poca
clssica, obra de Jos Antnio Dabdab Trabulsi. Trabulsi analisa num perodo
de longa durao, que vai da poca arcaica at o fim da poca clssica, o
dionisismo e sua relao com o poder no sistema polade, demonstrando que
Dinisos ao ser domesticado serve como aparelho ideolgico do Estado
(Trabulsi, 2004: 145). O referido trabalho uma importante e valiosa referncia
para os pesquisadores que abordam o tema.
Entre as contribuies mais recentes sobre o dionisismo devemos citar
ainda os autores vinculados ao Centro Louis Gernet da Frana. Alm do
prprio

Gernet,

Detienne,

Vernant,

Vidal-Naquet,

Daraki,

Lissarrague,

Villanueva-Puig, pesquisadores que se atm a uma leitura antropolgica, alm

de acrescentar ao debate inaugurado pela obra de Nietzsche importantes
reflexes acerca de Dinisos, seu culto e sua permanncia na Grcia antiga.
Tais contribuies, entre outras, associadas aos textos antigos e
documentao material nos permitiro ter uma percepo mais acurada sobre
o problema de Dinisos e sua expresso material no teatro grego antigo das
pleis da Grcia e de suas apoikias.
Com relao materializao do dionisismo na cidade grega, devemos
citar os estudos que lidaram, aqueles que se debruaram sobre o teatro como
espao fsico definido na plis. Um importante passo na sistematizao dos

estudos do teatro antigo foi dado por Daremberg e Saglio no sculo XIX com
seu Dictionnaire des Antiquits grecques et romaines, fornecendo informaes
sistematizadas acerca da histria e da forma do teatro, inclusive alguns
resultados das escavaes no teatro de Dinisos em Atenas, realizadas pelo
pesquisador alemo M. Drpfeld. Nos anos subsequentes. Nas dcadas de 40
e 50, tem-se o trabalho de Pickard-Cambridge e Roland Martin, quase
contemporneos a trazer importantes contribuies acerca do teatro, o primeiro
com uma anlise cuidadosa e acurada do teatro de Dinisos em seu Theatre of
Dionysus in Athens (1946), e o segundo com o j clssico LUrbanisme dans la
Grce Antique (1956), a discutir o princpio funcional nos planos ortogonais e a
especializao de zonas de agrupamento, percebendo nos ambientes
construdos como santurios e goras, teatros e ginsios, peas constitutivas
da monumentalizao da cidade que modelam traos originais da vida
helnica. Embora criticado por alguns autores, a originalidade do trabalho de
Martin revela importantes questes no que tange ao urbanismo na Grcia
antiga.
M. Bieber deu um passo significativo ao publicar, na dcada de 60, seu
livro The History of the Greek and Roman Theater, (1961) ainda hoje uma obra
de referncia para os estudiosos do teatro grego e romano no que concerne ao
seu aspecto material. Tais autores se empenharam em recolher provas
materiais acerca do teatro antigo, mas foi T. B. Webster, segundo J. Green,
particularmente quem se ateve necessidade de sistematizar o diversificado
corpo material at ento utilizado como prova (Green, 1994: xiii). Dentre as
produes de T.B. Webster mais significativas esto: Greek Theatre Production
e Ilustrations of Greek Drama, esta ltima em coautoria com A.D. Trendall
(1971), a sistematizar valiosas informaes sobre a iconografia do teatro
presente nos vasos ticos. Ainda sobre o aspecto iconogrfico no poderamos
deixar de citar o significativo trabalho de T. Carpenter (1986), publicado na
dcada de 80, um estudo minucioso a traar o desenvolvimento da imagem de
Dinisos nos vasos ticos de figuras negras, percebendo a originalidade da
criao da imagem do deus por toda a tica. No rol das produes mais
recentes no deixemos de citar os trabalhos de J. Green (1994),
particularmente seu Theatre in Ancient Greek Society, influenciado por
geraes de estudiosos do tema, mais especificamente M. Bieber, A.D.

Trendall e T.B. Webster, citados acima. Temos ainda os trabalhos

desenvolvidos por L. Polacco: Il teatro de Dioniso Eleutereo ad Atene (1980) e
Il teatro antico di siracusa. (1992). Por ltimo mencionemos o inovador trabalho
de M. Pearson & M. Shanks com seu Theatre Archaeology, publicado em 2001,
que se prope a lanar novos enfoques sobre o tema, abordando questes que
envolvem a complexa interpretao de dois discursos, aproximando projetos
que fundem performance e arqueologia na dinmica interpretao do passado
material. Dentre os trabalhos atuais no poderamos deixar de lado o
importante trabalho de Jean-Charles Moretti (2011) e seu Thatre e Societ
dans la Grce Antique (2011) e Peter Wilson que editou a obra The Greek
Theatre and Festivals (2007). Tais autores matizam com novas cores os
estudos sobre o teatro grego antigo.
Concordamos com R. Martin ao afirmar: A histria da Arquitetura do
teatro grego no perfeitamente clara; muitos edifcios so ainda mal
conhecidos porque a explorao permanece inacabada ou porque a publicao
insuficiente (Martin, 1956: 281). Por certo, o avano nas pesquisas, por meio
dos novos problemas colocados pela Arqueologia clssica e pela Histria
antiga, tem propiciado resultados profcuos e alterado o cenrio apontado por
Martin.
Ante

tantas

contribuies

nosso

intuito

foi

tecer

algumas

consideraes acerca do dionisismo sob o prisma da arqueologia, tentando

estabelecer alguns elementos que configurasse a expresso material do deus,
aspectos do seu culto, bem como reflexes acerca do teatro na paisagem da
plis.
No primeiro captulo: O deus trgico na Grcia parousia, epifania e
errncia, procurou-se estabelecer algumas consideraes acerca do espao
do deus, seu mito e seu culto. Priorizamos a narrativa para estabelecer uma
sntese do culto dionisaco do perodo arcaico at o helenstico.
No segundo captulo: Dinisos na plis: o deus, o teatro e suas festas
foi estabelecida uma discusso sobre o teatro no contexto das festas
dionisacas para visualizarmos um quadro da institucionalizao do teatro na
Grcia.
J o terceiro captulo: Tragdia grega espetculo e dionisismo na
plis, evisitou o debate sobre o surgimento da tragdia e sua inter-relao com

a tirania. Procuramos tecer algumas consideraes acerca da relao sty e

khra na Grcia e finalizar com a questo da tirania e do agrilhoamento do
deus no contexto das dionsias urbanas.
O quarto captulo: Dinisos Desmtes - O deus em pedra na plis e a
sua expresso material composto pelo nosso corpus documental, com
aspectos fsicos materiais dos dezesseis teatros que ora analisamos. Ao final
fizemos uma pequena sntese interpretativa da nossa documentao,
priorizando os aspectos do teatro relacionado aos espaos sagrados e aos
espaos cvicos.
O quinto e ltimo captulo: Dinisos Eleuthrios - o deus a cu aberto e
sua paisagem na plis, se atm a reflexes sobre o teatro grego e a paisagem.
Foi estabelecido um pequeno debate sobre os conceitos de espao, lugar e
paisagem. Como em nosso repertrio alguns teatros esto voltados para o mar,
resolvemos tocar na questo do mar para os gregos. Estabelecemos uma
pequena discusso sobre esta questo, utilizando dois tipos de documentao:
a textual e a iconogrfica. A saber o hino homrico a Dinisos e a cena da
famosa taa de Vulci, pintada por Exquias. Ambos a tratar do episdio de
Dinisos e os piratas. Estes dois tipos de documentao, bem como uma
pequena sntese acerca da metfora oinops pontos, so uma introduo para a
analisarmos os dezesseis teatros que compem o nosso repertrio. Ao ler a
documentao material priorizamos qual a configurao do teatro grego em
relao paisagem polade da Grcia e do Ocidente grego. A nosso ver, esta
materializao do deus do vinho que expressa, por meio do seu espao, a
totalidade da plis.

PARTE I
DECODIFICAR DINISOS
DO ARCAISMO AO PERODO HELENSTICO

CAP. 1
1. O DEUS TRGICO NA GRCIA PAROUSIA, EPIFANIA E ERRNCIA

O teatro , no mundo grego, uma forma de se tornar outro.

Jean-Pierre Vernant

1.1 Dinisos1 Eleuthrios e seu espao

No Panteo faltavas. Pois que vieste

No Panteo o teu lugar ocupa,
Mas cuida no procures
Usurpar o que aos outros devido.

Panteo que preside

nossa vida incerta.
Nem maior nem menor que os novos deuses,
()
Trouxeste algo que faltava
Ao nmero dos divos.
Por isso reina a par de outros no Olimpo

Odes, Ricardo Reis

O aedo Ricardo Reis nas trs estrofes acima est a falar de Cristo e diz
no menosprez-lo ou odi-lo. Para alm dos inmeros paralelos que j se fez
entre Cristo e Dinisos, ocultado o sujeito a quem se dirige o belo poema do
aedo, ele poderia sim, referir-se ao deus do vinho. Por muito tempo, ele reinou
a par de outros no Olimpo, mas foi reconhecido e seu culto penetrou na Hlade
com uma fora que o fez materializar-se em estelas, vasos, moedas e esttuas,
dentre outros suportes materiais, e a ter para si um lugar a cu aberto, o teatro,
em certa medida a par dos deuses no Olimpo, numa epifania e parousa
prprias, onde sua presena se firma ante o grego antigo como um deus

Sabemos que o nome Dioniso j est consagrado no vernculo, mas preferimos na presente dissertao
utilizar o nome Dinisos, por estar mais prximo da grafia do nome do deus em grego.

diferente, estrangeiro e livre dos grilhes de um templo; seu lugar o torna livre
em sua prpria expresso material.
importante salientar que todo estudioso, seja este arquelogo,
historiador ou de outras disciplinas, que se debrua sobre a histria da Grcia
se depara com o paradigma de Atenas. Ela um paradigma tanto pelas fontes
textuais, quanto pela documentao material. Isso no diferente nos estudos
que se referem a Dinisos. O volume de documentao textual sobre o deus e
suas festas, bem como sua presena nas obras dos trgicos e dos
comedigrafos, muito vasto. Mesmo tentando sair de uma posio
atenocntrica, tomaremos este paradigma como ponto de partida para tentar ir
alm desta viso e chegar a algumas reflexes acerca do culto de Dinisos em
dezesseis pleis do mundo grego, situadas geograficamente na Grcia e na
Itlia.
Retomando ao lugar do deus que configura sua expresso material nos
perguntamos: se o deus, transposto da Becia at Atenas se firma num lugar,
tem seu prprio espao, onde Dinisos est? Esse deus livre, libertador, com o
passar dos anos vai se materializando, primeiro em madeira, depois em pedra,
a sua expresso material ganha formas. Primeiro um crculo de terra batida se
firma no cho, em seu centro os gregos dispem a Thymle, e este o local
onde se canta e se dana em honra ao filho de Zeus. Paulatinamente seu
espao toma a seguinte forma: bancos retos numa estrutura de madeira,
depois de aproveitado o sop da encosta da Acrpole, o lugar do deus se firma
em pedra e passa a ter a forma de uma ferradura, o theatron ou kolon, lugar
para ver, se abre para a cidade. Firmado na plis, o teatro torna-se seu
espao e associado a ele h sempre um santurio. Dinisos no tem para si a
grandiosidade de um templo, como seu pai o Porta-gide tem em Olmpia. O
seu lugar a cu aberto. Em Bacchos au coeur de la cit, ao falar acerca do
thasos dionisaco e seu espao poltico, os autores demonstram bem a
dimenso potico-religiosa do deus evidenciada pela sua materializao no que
tange ao seu lugar
A verdade que o lugar da possesso dionisaca no em certos
lugares da cidade, mas nos antros rochosos das colinas arborizadas
que circundam as plancies cultivveis. O imaginrio nos mostra o

deus a chegar primeiro entre caadores, ele desce para cidade num
segundo momento. Se ele obtm direitos de permanecer na cidade
graas ao teatro. E verdade que a grande maioria dos templos
dionisacos esto estreitamente articulados a um teatro. No
deixemos de mencionar Atenas e Ertria, para nos ater a um conjunto
bem conhecido. No entanto, no devemos esquecer que o quadro
arquitetural do teatro grego pode abrigar reunies das mais diversas
origens e que as origens religiosas do teatro pode abarcar ainda
inmeras questes. O teatro de Dinisos em Atenas possui um
santurio muito modesto que se apaga no flanco sul da Acrpole. No
IV sec. em Ertria, no entanto, o teatro, graas aos trabalhos de
terraplanagens colossais, se integra harmoniosamente ao lado do
templo de Dinisos, num ambicioso programa de delineamento que
remodela completamente o norte da cidade. Mas, como escreveu
Roux, Dinisos tem que ser bloqueado no quadro suntuoso e
artificial da arquitetura humana (Brard & Bron, 1986: 13-14).

Os autores acima evidenciam o aspecto poltico do espao dionisaco e

Rush Rehm na sua obra The Play of Space Spatial Transformation in Greek
Tragedy, nota que h vrias categorias de espao no teatro, dentre estas o
espao arquitetural (Rehm, 2010: 1-3). Ainda no tocante leitura do espao,
temos a leitura de Amos Rapoport (1982: 58), a nos mostrar que o espao
fsico fornece indcios que limitam ou guiam, sem contudo determinar o
comportamento do indivduo em uma situao social, havendo um cdigo que o
ambiente construdo detm. O espao, na anlise de Rapoport, ao fornecer tais
indcios do comportamento em cada contexto, viabiliza uma comunicao no
verbal que pode ser apreendida, sendo possvel distinguir os seus efeitos
diretos e indiretos nas pessoas (Rapoport, 1978: 16-7). Interligando a leitura de
Rapoport de Chouquer, entendemos que a anlise das formas construdas
no coloca o pesquisador diretamente na presena de fatos antigos, mas o
coloca diante dos fatos antigos transformados. Assim, para este autor o espao
uma fonte essencial de anlise e as redes de formas so o material desta
anlise, havendo a necessidade de espacializar, de integrar a uma rede
quando esta existe, eis uma necessidade fundamental para poder compreender
o sistema do passado (Chouquer, 2000:104;115). Tanto em Rapoport quanto
em Chouquer o espao e a anlise das formas construdas nos fornecem

10

cdigos que podem ser decodificados pelo pesquisador, colocando-o mais

prximo possvel do passado. Sob essa perspectiva, ao analisar o teatro
antigo, o entendemos como um ambiente construdo e como tal, configurado
como um registro da histria da sociedade grega, como um artefato histrico
(Florenzano: 2006: 1). Mike P. Pearson e Colin Richards concebem o ambiente
como um artefato cultural e veem a arquitetura como uma tecnologia simblica
e por isso afirmam que
O espao uma prtica (ou nossas aes cotidianas), mas tambm
smbolo e poderamos conceber a arquitetura como tecnologia
simblica. Os significados que so dados a lugares e ordem
espacial, no so fixos ou dados aleatoriamente, mas podem ser
evocados no contexto da prtica e de sua recorrente utilizao. Os
significados aderem a um quadro somente por meio da mediao da
atividade humana. No entanto a capacidade de reinterpretar e alterar
significados e ideologias limitado pela ordem espacial j existente.
Em outras palavras podemos fazer histria no como queremos, mas
em circunstncias que no somos ns prprios que as escolhemos. A
relao entre forma espacial e ao humana mediada pelo
significado. As pessoas ativamente do seus significados ao
ambiente fsico, e costumam agir de acordo com esses significados
(Pearson & Richards, 2005: 4).

Poderamos dizer ante as consideraes sobre o espao como uma

prtica e o ambiente como artefato cultural, que estas perspectivas de anlise
nos levam a visualizar o teatro grego antigo disposto na paisagem, que
manifesta um simbolismo prprio a revelar aspectos do culto e suas interaes
na sociedade da Grcia e de suas apoikias. Ainda sob o prisma dos autores
acima citados a relao que se d entre forma espacial e ao humana
mediada pelo sentido pode ser visualizada na arquitetura e ordem de
determinado ambiente construdo, por isso Pearson e Richards novamente
sinalizam que:
A arquitetura incorpora e expressa certos princpios de ordem e
classificao. Pois um espao cultural construdo num contexto
definido, onde as pessoas realizam atividades especficas em
determinados momentos. Elas se movem atravs de seus limites e

11

realizam aes em lugares apropriados. Assim, o significado

realizado atravs de prticas sociais. Tal contingncia permite uma
redefinio do espao sem necessariamente alterar as suas
propriedades fsicas. Para o arquelogo a cultura material e sua
natureza reflexiva podem ser reveladas nas possveis mudanas do
significado espacial de uma dada forma arquitetnica (Pearson &
Richards, 2005: 36).

Esta perspectiva claramente problemtica, segundo os autores. No

entanto, no seu entender, ela no representa um obstculo intransponvel e os
dados arqueolgicos, se analisados com um rigor metodolgico, podem nos
mostrar a arquitetura e sua ordem num contexto social. Ao expressar princpios
de ordem e classificao, o teatro antigo grego, sua insero no lugar, delineia
o que podemos chamar de contexto arqueolgico; como um dos elementos
constitutivo da plis, o teatro um artefato cultural e pode, como registro
arqueolgico, nos remeter a uma importante reflexo, para isso nos atemos
percepo de John Barret, a notar que determinadas prticas levam ao
conhecimento do registro arqueolgico e por isso ele nos mostra que
A evidncia arqueolgica no precisa ser vista como o "registro"
significativo de vrias manifestaes sobre o passado. Em vez disso,
pode ser vista como vestgios residuais de uma gama muito
diversificada

de

materialidades.

Estas

materialidades

eram

interpretadas luz de pressupostos e preconceitos sobre a natureza

do mundo. A validade dessas hipteses foi experimentada e
monitorada atravs da prtica, uma avaliao emprica levada adiante
por disposies corporais e sensoriais, bem como discursivamente.
Como arquelogos, podemos investigar como essas diferentes
materialidades podem ser conhecidas, as prticas atravs das quais
os

conhecimentos

foram

realizados

monitorados,

as

consequncias dessas prticas (Barret, : 81).

As nossas consideraes sobre o teatro grego antigo e os indcios que

ele nos fornece para entender aspectos sociais da Grcia antiga nos fazem
alinhar as perspectivas tericas visualizadas acima com a discusso sobre o
lugar na arqueologia. Maria Nieves Zedeo e Brenda Bowser no texto The
Archaeology of Meaningful Places, concebem lugar como a juno entre

12

ambiente, povo e significado convergindo em mltiplas escalas, em processos,

criando o registro do comportamento, percepo e cognio. Para as autoras o
lugar transformado devido aos prprios agentes sociais que estabelecem e
mantm esta transformao. O registro arqueolgico quando relacionado com
o lugar pode revelar aspectos sociais. Lugar um repositrio de sequncias e
aes, que atravs do tempo torna-se parte da tradio de um povo (Bowser &
Zedeo, 2008: 1). Isso nos fez lembrar Julian Thomas que concebe lugar no
como uma coisa ou entidade, mas um conceito relacional. O espao
transformado em lugar atravs da interveno humana. Nesse sentido, se
tomarmos lugar como paisagem, esta pode ser vista como uma estrutura
integradora, como um contexto que interconecta os atos humanos dispersos,
significativamente. A paisagem, para Thomas um mundo familiar no qual as
pessoas realizam suas tarefas. (Thomas, 2001: 171-3). Tanto as autoras
quanto Julian Thomas nos mostra que os lugares no so simplesmente
passivos, mas eles exercem agncia sobre ns e ns sobre eles. O homem
no est dentro de um ambiente totalmente inanimado, mas ele interage com o
territrio e medida que o cria, o territrio interage com ele. Sob esta
perspectiva terica, a da Arqueologia da paisagem, buscaremos entender o
teatro grego antigo inserido na planta da cidade, como parte integradora do
lugar que ao ser colocado na malha urbana e ser integrado aos elementos
geogrficos sua volta, a expresso material do teatro revela-nos aspectos do
culto dionisaco. Este ponto da nossa reflexo ser abordado no captulo de
anlise do nosso corpus documental.

13

O teatro de Delfos de frente para o templo de Apolo, integrado paisagem do Parnaso. Acervo Laky 2009.

Na perspectiva aqui adotada h uma convergncia entre arqueologia e

histria. No tocante ao trabalho ora desenvolvido e a linha adotada no Labeca,
Laboratrio de Estudos sobre a Cidade Antiga, nos deparamos com um mundo
grego rico e diversificado. A documentao material e textual nos coloca ante
um verdadeiro caleidoscpio que o mundo helnico, seja na Grcia seja em
suas apoikias. O passado, especificamente o passado materializado, atua
singularmente na formao de identidades de grupos e indivduos. O vis
adotado em nosso trabalho estabelece uma conexo entre textos e artefatos.
Um trabalho que verse sobre Arqueologia Clssica necessita dar conta da
materialidade do texto, assim nos valemos das reflexes de Anders Andrn, a
salientar que
Como objetos, os artefatos e os textos so idnticos, uma vez que
todos os textos so artefatos. Esta perspectiva material da escrita
importante a partir de vrios pontos de vista. (...) O estudo dos
primeiros textos levam a questes, tais como: o material em que os
textos so escritos e a forma da escrita. A perspectiva do objeto
tambm pode explanar que h grandes semelhanas entre a crtica
das fontes histricas e arqueolgicas. Em ambos os casos, a fonte
escrita pode incluir a questo do grau de preservao da fonte
material. E em ambos os casos o grau de preservao depende das
aes dos homens bem como dos processos naturais no decurso dos
sculos. A caracterstica material dos textos tambm tem sido usada
metodologicamente em larga escala nos estudos histricos (Andrn,
1998: 147). (Grifo nosso)

14

A perspectiva material da escrita faz com que a musa Clio se apresente

unida arqueologia. Carlo Ginzburg, ao discutir sobre o paradigma indicirio,
nos mostra que o conhecimento histrico indireto, conjectural e que a histria,
como cincia sui generis, est irremediavelmente ligada ao concreto (Ginzburg,
1989:156-7). Nesse sentido ela se aproxima da Arqueologia. A. Snodgrass
ressalta a convergncia entre a arqueologia e a histria e mostra que a
arqueologia, com sua anlise cuidadosa de um vasto corpo de documentao
material, pode lanar luz sobre questes muitas vezes inacessveis ao
historiador. Sob esse prisma a aliana entre histria e arqueologia muito
profcua e tais resultados arqueolgicos podem dizer tanto quanto a linguagem
usada pelas fontes documentais (Snodgrass, 1985: 193-5). A. Chevitarese nos
faz refletir sobre os mecanismos que o pesquisador pode utilizar para se
chegar confirmao de sua hiptese: a realidade documental subentende um
conjunto de informaes potenciais de diversas naturezas: textos antigos
diversificados e vestgios materiais heterogneos (Chevitarese, 1997: 14).
Refletindo sobre esta aliana, a associao dos vestgios materiais s fontes
textuais e documentao dos teatros nos coloca ante um quadro em que
possvel analisar o dionisismo no contexto da plis grega antiga, aspectos do
culto dionisaco e de sua expresso material no urbanismo e relacionado
paisagem da Grcia arcaica e clssica. O teatro grego antigo disposto num
espao prprio na paisagem nos fornece aspectos da vida cvica da sociedade
grega que est amalgamada vida religiosa. O aspecto religioso diretamente
relacionado ao teatro pode ser evidenciado por meio de trs fontes: os
vestgios arquiteturais, os quais demonstram que associado ao espao do
teatro, para alguns casos, h um local de culto; as fontes textuais que incidem
num j consolidado debate sobre as origens da tragdia associada ao deus e a
suas festas, tratada mais adiante num outro captulo; a imagtica do deus
presente nos vasos ticos de figuras negras e figuras vermelhas que associa
as imagens do deus e seus seguidores s tragdias e comdias, tanto em
vasos da Grcia como da Magna Grcia e Itlia do Sul. Jean-Charles Moretti
salienta que em Atenas, como em outros lugares, o teatro servia tambm
regularmente s reunies da assembleia do povo ou outras reunies polticas.
As reunies da ekklesa, segundo o autor, eram mais frequentes que os

15

concursos musicais. Portanto, a cada ano o teatro foi mais utilizado para
reunies polticas que religiosas (Moretti, 2009: 23).

Planta da Acrpole de Atenas. O teatro de Dinisos direita e sua ligao com a sto de Eumenes e o
Odeon de Herodes tico (Benevolo, 2003: 90).

O fato do teatro estar intrinsecamente ligado vida cvica notado por

inmeros autores, os outros edifcios prximos a ele demonstram esta relao.
Segundo Hurwit, ao estudar o teatro de Atenas, a relao entre o teatro de
Dinisos e o Odeon visvel na documentao arqueolgica. Na segunda
metade do sculo V o Odeon tomou um lugar de maior importncia sob a
administrao de Pricles. Hurwit salienta que a evidncia arqueolgica e
literria sugere que nesse perodo o teatro de Dinisos permaneceu um lugar
modesto, no sendo aumentado nem reconstrudo at o sec. IV a.C (Hurwit,
1999: 217).

16

Planta do teatro de Dinisos. Ao seu lado direito o Odeon de Pricles (Connolly, 1998: 99).

Outra relao entre o teatro e uma construo pblica se torna evidente

na forma da Pnyx. Como o teatro, a Pnyx tem uma centralidade em sua
localizao, como salienta Malaco, ela tambm combinava a altitude do terreno
com a inclinao de sua cvea, aproveitando sua declividade (Malaco, 2002).
Na Pnyx a ateno estava centrada no orador. O teatro numa situao
semelhante amarrava uma percepo visual ntida de uma figura distante a
uma voz que soava mais prxima (...) sendo a ateno do espectador
focalizada no plano central (Sennett, 2006: 51-2). Por estas evidncias
apontadas pelos estudiosos, importante que aprofundemos tal relao entre o
teatro antigo e estas construes pblicas e isso ser feito quando da anlise
dos dados sistematizados dos vrios teatros elencados em nosso repertrio.
Por ora, vejamos a interconexo entre o espao teatral e a prtica de culto.
Tomemos como exemplo o caso paradigmtico de Atenas, para no quarto
captulo abordarmos outros teatros do mundo grego.
O deus duas vezes nascido, vindo dos campos congrega duas esferas
no seio da plis: a cnica e a religiosa. Assim, no que tange evidncia fsica,
e num outro captulo iremos abordar o problema mais profundamente, os
vestgios de centenas de teatros gregos e romanos so conhecidos; vo desde

17

os principais locais de Atenas, Delfos, Epidauro, Dodona, Siracusa, e feso,

por exemplo, at pequenos teatros localizados no interior das cidades e que
no so muito conhecidos. A maioria dos teatros no conserva sua estrutura do
V sec. a.C. - reconstrues importantes ocorreram no sculo IV a.C. e no
perodo helenstico, e principalmente sob a ocupao romana. O teatro de
Dinisos em Atenas, com suas vrias fases, um exemplo elucidativo deste
processo. Quando o passante, seja este turista ou pesquisador visita Atenas,
hoje, o teatro que ele v no tem a mesma estrutura do teatro que squilo ou
Aristfanes conhecia. O que se v so assentos de pedra em disposio
curvas, "tronos" individuais na linha da frente, um piso pavimentado, a
orquestra e uma estrutura elaborada criada no meio da orquestra. O teatro do
perodo clssico teve bancos em linha reta na encosta, um piso de terra batida,
a orquestra, o que faz com que os autores chegassem concluso que nesse
perodo a orquestra no poderia ter sido um crculo perfeito e uma construo
de madeira na parte de trs da orquestra, a Sken.
Estamos influenciados pela perfeio clssica do famoso teatro em
Epidauro. No tocante a Atenas e Siracusa, o teatro foi reconstrudo, enquanto
em Argos o impressionante e grande teatro do sculo III a.C. foi construdo em
um novo stio, o teatro do sculo V deveria ser mais compacto e estreito, em
vez de circular. Para os autores, os teatros que ns temos, de qualquer perodo
da Antiguidade grega, nos faz, no entanto, lanar um inestimvel lume sobre a
mecnica da produo. Os kolons eram grandes e uma comunidade sentavase ao ar livre - este no era um teatro de espao fechado e privado, como mais
tarde se tornar em Roma (Storey & Allan, 2005: 11).

18

Reconstituio hipottica do teatro de Atenas no V sec. a.C (Moretti, 2011: 50).

O teatro grego em sua essncia era a cu aberto, a aproveitar a

paisagem como cenrio, mais que isso. A paisagem faz parte dele que est
visivelmente interconectado mesma. Disposto no assentamento e integrado a
ela, o teatro, a expresso material do deus, pode revelar tanto o carter
desmtes, agrilhoado, de Dinisos, por estar fixo em um lugar, inserido no
dispositivo social, quanto seu carter lsios ou eleuthrios, ou seja, livre,
libertador, por continuar em certa medida a cu aberto. importante salientar
aqui no incio de nossas reflexes o que estamos a entender por agrilhoado.
Se Dinisos foi por muito tempo um deus de carter selvagem, que muitos
aludem a uma origem estrangeira, seja da Ldia ou da Frgia. Este deus,
segundo alguns helenistas, ao ser inserido no centro do dispositivo social,
principalmente no tempo de Pisstrato e a instituio da tirania em Atenas,
passa a ser agrilhoado. Quais so ento os grilhes impostos ao deus? Como
podemos analisar seu agrilhoamento por meio da documentao material?
possvel que Dinisos seja agrilhoado em seu prprio espao? Se estamos
abordando lugar como um conceito relacional, que nos fala Julian Thomas
(2001) estamos a refletir que o agrilhoamento, e consequentemente as
implicaes que ele acarreta na sociedade grega, pode ser analisado sob a

19

perspectiva da materialidade. As tenses e ambiguidades inerentes ao deus

continuam a existir, justamente porque o deus passa a habitar num nico lugar,
mas ele continua a ser de todo lugar. As pedras do teatro, sua fixao no
assentamento poderiam ser vistas como os grilhes do deus? Em certa medida
sim. Mas se o deus agrilhoado, ele tambm Eleuthrios ou lsios, e seu
carter de libertador tambm est presente ali, no assentamento. Quando o
teatro disposto de frente para a paisagem, a expresso material do deus lhe
permite, estar agrilhoado, fixo num lugar, mas tambm liberto. Quando o teatro
fechado, e nenhum horizonte est vista de quem se senta nos bancos do
kolon, o deus est completamente agrilhoado. No caso do teatro romano, este
agrilhoar perfeitamente visvel pois o teatro ali completamente coberto.
Frente leitura dos helenistas, a nossa posio que a partir de um deus
agrilhoado, preso nas amarras da esfera social, pode-se estabelecer
parmetros para tentarmos entender aspectos de um culto que est na esfera
cvica. O teatro, esse lugar, que no um templo, que serve s reunies
cvicas e ao divertimento dos gregos, tambm um espao que traz seu
carter religioso. Aberto para a paisagem, a morada de Dinisos revela o duplo
aspecto do deus: agrilhoado por estar num local fixo e libertador, por manter-se
a cu aberto. O deus parte os seus grilhes quando neste espao a ordem
contestada, o homem se pensa filho de uma ordem divina, mas com suas
prprias questes a debater e a questionar. No o teatro o lugar onde
Antgona contesta o sepultamento do seu irmo, opondo-se s leis de Creonte,
que representa a plis? No tambm no teatro que o poeta Eurpedes d voz
s mulheres e retrata to bem a sua condio na sociedade grega?
A palavra agrilhoar traz em si um simbolismo e no teatro, numa das
peas de squilo, Prometeu agrilhoado por conceder aos homens o fogo de
Zeus. Condenado a ter seu fgado devorado por uma guia, pssaro que
simboliza o poder do soberano do Olimpo, a imagem imortalizada por squilo
do mito, j traz em seu cerne a chave deste conceito. Como o Tit que roubou
o fogo do soberano do Olimpo, Dinisos est preso a grilhes quando
retirado dos campos e alocado num local fixo no espao urbano. Os gregos em
certa medida agrilhoam o deus quando o deslocam de uma esfera selvagem
e o fazem habitar num espao civilizado. Mas este agrilhoamento o que
simboliza a totalidade do territrio da plis. Refletimos que so os grilhes que

20

aprisionam o deus que interconectam khra e sty. Como tantos outros deuses
da Hlade, quando o deus do vinho veste o hbito de cidado, lembrando uma
expresso de Sissa e Detienne (1990), ele traz para a cidade aspectos de sua
fora centrpeta que confunde as fronteiras. Se o deus antes era inslito, ele
passa a habitar na plis, a ter um local fixo, a se fazer presente no espao, a
ser delimitado no territrio; o santurio e o teatro fixam Dinisos no
assentamento, seus grilhes so de pedra, de mrmore. Os tronos honorficos
sintetizam bem que o deus, agrilhoado a um local, tem para si uma
institucionalizao, que antes no havia. Assim podemos dizer que h vrios
aspectos que demonstram os grilhes que em certa medida prendem o deus.
Existem os grilhes institucionais, e aqui o caso mais emblemtico o da
tirania que torna Dinisos representante de uma nova ordem vigente, um
Dinisos Trannos, a ter para si festas no calendrio polade, a representar
uma nova ordem estabelecida por meio de um golpe. Ento podemos salientar
que existem os grilhes imateriais e os grilhes materiais. Porque a expresso
material do deus nos revela aspectos sociais da cidade grega. Assim, com o
tempo a prpria estruturao em pedra do teatro vai aos poucos agrilhoando o
deus cada vez mais e a vista do mar ou da paisagem cede lugar a um edifcio
cnico prprio. Um Dinisos mais urbanizado e menos en agrs vem se
materializar no espao. Entretanto, ele continua ali de frente para a paisagem a
revelar sua singularidade, um deus a cu aberto nas pleis do mundo helnico,
seja na Grcia ou nas suas apoikias.
1.2. Dinisos e seus eptetos O inventrio de um deus elusivo

O intento deste tpico tecer breves, mas importantes, consideraes

acerca das fontes textuais referentes a Dinisos. Por meio dos eptetos
visualizaremos melhor a interconexo do deus com a khra, os eptetos ou
suas nominaes nos fazem entender melhor como a divindade se estabelece
no transcurso do tempo. No deixa de ser uma espcie de inventrio, que
permite ao arquelogo saber como o deus se estabelece na Hlade. Tais
nominaes inferem determinados temas implcitos, que nos ajudaro a
entender o processo que d ao dionisismo sua singularidade e permite-nos

21

compreender melhor at mesmo nominaes que o firmam em seu prprio

espao.
A fonte mais antiga com o nome do deus est em duas plaquetas
encontradas em Pilos (PY Xa 102 e PY Xb 1419). Na primeira plaqueta l-se Di
wo nu so Jo. Dionysoio, como um fragmento feito a: tu ni Jo. No
outro lado da plaqueta est registrado outro fragmento de algo que ainda no
foi decifrado e diz: no pe ne o para wo no wa ti si, ou seja,
oinoatisi, que quer dizer mulheres de oinoa. Em ambas as plaquetas
encontramos a denominao o que Dioniso (Kernyi, 2002: 62). Dabdab
Trabulsi retoma a questo dos tabletes para mostrar ao leitor a importncia da
complexidade da tese de uma divindade estrangeira, exgena Grcia. O
primeiro tablete foi descoberto em 1953 e o nome do deus acima especificado,
segundo Trabulsi, aparece sozinho, o que levou os seus decifradores a duvidar
de seu carter divino. Dinisos tido como libertador e este epteto est
diretamente associado ao nome de Zeus, invocado como seu filho O deus do
vinho chamado de Eleuthr, filho de Zeus, a quem so sacrificados touros. A
fonte deste epteto so dois tabletes PY Cn 3 e PY Wa, e-re-te-re, bem como
no tablete PY Na 18 que consta e-re-u-te-ri, o que pode equivaler a Eleuthr,
como o deus chamado, que corresponderia ao lber pater dos romanos, o que
remontaria, segundo Trabulsi ao indo-europeu Ieudh (Kernyi, 2002: 62;
Trabulsi, 2004: 24). akkhon ou akkhron, banhado na suave luz de Zeus, este
epteto nos remete ao nome i-wa-ko, cuja leitura em grego pode ser akos,
achos ou akchos, assim as reminiscncias deste nome nos dizem que
Tal luz se achava colocada, bem concretamente, sob a mo de um
personagem divino considerado um duplo de Dioniso, seu nome,
oriundo da mesma raiz que os dois personativos minicos citados h
pouco, provavelmente assumiu a forma definitiva akkhos, com base
no clamor insistente com que era repetido nas procisses (Kernyi,
2002: 69).

Assim tal epteto aco, poderia se referir ao nome chamado no clamor

insistente com que era repetido nas procisses, ou a um tocheiro. Para
Kernyi, Na figura de aco, preservava-se a ligao de Dioniso com luz e fogo
(Idem).

22

Deus de mulheres, Dinisos foi chamado de Likntes, despertado pelas

mnades, tal despertar se dava na forma de uma cerimnia mstica e tal nome
indicava que o lkknon era seu receptculo, a saber a caverna que brilhava com
um esplendor em determinados momentos (Plutarco, De Iside et osiride, 365
apud Kernyi, 2004: 41). As fontes que ligam o deus ao vinho so inmeras.
Onops ou wo-no-ko-so, cor de vinho, esse lquido ambivalente como o deus
em que Homero afirma pela boca da me de Heitor:
Tnico o vinho, excelente para o homem no extremo das foras, tal
como te achas, de tanto lutar em defesa da ptria. Ao que o filho
responde: Me veneranda, no tragas a doce bebida; receio que os
fortes braos me enerve, vindo eu a perder toda a fora. A reverncia
me impede de vinho ofertar a Zeus grande com mos impuras. (Hom.
Ilid. VI, 60 e ss).

interessante notar que o deus do vinho nunca recebeu o nome de

mpelos videira, mas na tica era chamado pelo nome de kisss, florente de
Hera, isso nos atesta Pausnias (I, 31,6). Para Carl Kernyi, possvel
considerar hera um termo que simultaneamente faz aluso videira e a elude;
para o autor o nome potico onops ou onopos faz aluso a Dinisos
claramente (Kernyi, 2002: 56) e pode ser visualizada na tragdia de Sfocles,
dipo em Colono (v. 675 e ss).
Os eptetos do deus nos do indcios da forma como ele se insere na
vida do grego. Como se o homem grego revelasse metforas para descrever a
sua realidade. Tanto Dinisos, quando os outros deuses so nominados face o
cotidiano que o circunda. Por exemplo, segundo Natalie Spneto (2005: 18-20),
a ligao entre Dinisos e a festa das flores indicada em alguns eptetos do
deus. O primeiro epteto Anthyos. Pausnias (I, 31, 4) o menciona e fala de
um altar dedicado a ele, sem dar mais explicaes particulares. Um segundo
epteto Antheus, que novamente Pausnias (VII, 21, 6) menciona ao falar de
Patrasso, onde vizinho ao teatro era colocado um tmenos em que estavam
algumas imagens do deus, uma delas de Dinisos Antheus. A terceira epiclese
Anthister, um genitivo presente numa inscrio encontrada em Thera no sc.
II a.C. Em todos os trs casos o referir-se s flores encontra-se na raiz dos
eptetos. Na viso de Spneto, tais aluses no nos permitem ter absoluta

23

certeza se elas tm a ver ou no com o universo dionisaco. Em alguns casos o

epteto liga o deus a uma determinada divindade feminina. Em Flia, por
exemplo, h altares de Apolo Dionysodotos, rtemis Selasphros, Dinisos
Anthyos e das ninfas Ismenides (Paus I, 31, 4). O quarto epteto que
interconecta Dinisos com as Antestrias Euanthes citado por Fanodemo
(FGrHist 325f 12 apud Spneto 2005: 20).
H um Dinisos Bryktes, ou seja, exuberante. Sobre este aspecto
Marcel Detienne, salienta:
(...) um relevo do sculo IV antes da nossa era mostra esse
companheiro de Dioniso (Briactes), deitado durante o banquete na
mesma posio que Prxeno das orelhas pontudas sobre as
montanhas de Delfos. Brukts o Exuberante. Dessa exuberncia
que domina a cidade de Tebas quando, ao chamado de seu deus, ela
comea a desabrochar em profuso (brein) desde a verde
salsaparrilha aos belos cachos, quando se d por inteiro a Baco e se
cobre de carvalhos e de pinheiros. Luxria vegetal da brinia ou da
videira que cresce em estado selvagem. Em sua raiz e em seu timo,
Brukts, o Exuberante (...). O Exuberante pe definitivamente seu
senhor ao abrigo de uma interpretao que creditasse a Dioniso um
poder que se dilui nas entranhas da terra, confundindo-o assim com
deuses que desconhecem sua dnamis, sua potncia singular
simbolizada pelo sangue e pelo vinho em estado de graa (Detienne,
1988: 109-110).

imenso o inventrio desse deus elusivo nas fontes textuais e em

outros fontes de suporte material que trazem os seus inmeros aspectos. Ao
longo do nosso trabalho, tais fontes textuais j esto evidenciadas. Dinisos
grafado em sua histria, seja pelo mito, seja pela histria. Passemos s
consideraes sobre sua origem e suas viagens pelo mundo helnico.

24

1.3. O deus, seu nascimento e sua errncia

Meu corao vagabundo quer guardar o mundo em mim.
Caetano Veloso

Um dia Zeus Porta-gide se disfarou de mortal e manteve em segredo

um caso amoroso com uma bela mulher de nome Smele, uma das filhas de
Cadmo, rei de Tebas. O relacionamento extraconjugal de Zeus enfureceu a
deusa Hera que, enciumada, disfarou-se de uma velha vizinha e aconselhou a
bela amante de Zeus, nessa altura j grvida de seis meses, que pedisse ao
soberano do Olimpo um favor, que seu misterioso amante no iria lhe poder
negar: que o mais poderoso dos deuses a ela se mostrasse como de fato era
em sua verdadeira natureza. Num primeiro momento, Zeus recusou-se a
atender-lhe o pedido e Smele, resoluta, negou-se a deitar em seu leito. Ento,
furioso, o Senhor do Olimpo se mostrou em toda sua fulgurncia, incinerando a
me de Dinisos. No entanto, o deus Hermes salvou-lhe a criana divina, o
costurou na coxa daquele que detm o raio e o trovo e reina por sobre todos
os deuses, para que houvesse a sua segunda gestao. Por este fato, o
exuberante Dinisos ficou conhecido em toda a Hlade como o deus duas
vezes nascido, que pode, sobretudo, ser definido como a criana parente de
Zeus-o-Pai. Portanto, o deus do vinho, mais que qualquer outro, a carne de
Zeus (Apol. III. 4. 3; Apol. de Rodes IV. 1137; Graves, 2004: 62; Tassignon,
2001: 324).
Na antstrofe de uma das mais importantes documentaes textuais
sobre o deus do vinho As Bacantes, belamente Eurpides em seus versos,
canta deste modo o nascimento de Brmios2:
Aquele
que saiu das entranhas
da me que, tomada
das dores da maternidade,
ao som do trovo alado de Zeus,
fulminada pelo raio,
abandonara a vida.

25

Mas logo o recebeu num abrigo,

onde havia de nascer, Zeus Cronida
ocultando-o na sua coxa
prendendo-o com fbulas douradas,
a ocultas de Hera.

Deu-o luz, quando as Parcas

fixaram, esse deus de chifres de touro,
coroou-o com uma coroa
de serpentes () (Eurpides, vv. 87-103).

Assim nasceu o Filho de Zeus e de Smele. Hesodo, na Teogonia e nos

Trabalhos e os dias (947; 614) o denominou Dinisos de ureos cabelos) e
Dinysos Polyghets (Dinisos das muitas alegrias). J nos versos do maior
aedo da Grcia, na Ilada (Hom.: VI, 130; XIV, 325), o deus surge como
mainomnoio Dionsoioo delirante Dinisos) e khrma Brteion (alegria dos
mortais).
Devido s perseguies da deusa Hera3, um dos mitos mais recorrentes,
que o deus fora criado no vale do Nisa. Seguindo instrues de Zeus,
Hermes transformou Dinisos momentaneamente num cabrito e ofereceu-o s
ninfas Mcris, Nisa, rato, Brmia e Baca, que habitavam no vale do Nisa,
junto ao Monte Hlicon. As ninfas cuidaram do filho de Zeus, numa gruta, a
nutri-lo de mel e leite, mimando-o com tal ternura que o Senhor do Olimpo as
colocou entre as estrelas, nomeando-as de Hades (Apol. III. 4.3; Higino:
Fbulas, 182; Tcon, Sobre os Fenmenos de Arato. 177; Diod. Sic. III. 68-69;
Apol. de Rodes IV. 1131; Srvio: clogas de Virglio VI, 15). No monte Nisa,

Brmios um dos nomes de Dinisos ou Baco, em honra de quem se grita Evo! Rocha Pereira,
M.H. In: As Bacantes. Esclio.
3
O dio de Hera por Dinisos e por sua taa de vinho, bem como a hostilidade de Penteu e Perseu,
demonstram a oposio conservadora face ao uso ritual do vinho e em relao ao comportamento
extravagante das mnades que num verdadeiro surto de contgio se irradiou da Trcia at Atenas,
Corinto, Sicione, Delfos e outras cidades civilizadoras por volta do final do sc. VII e incio do VI a.C.
Graves nos lembra que Periandro, tirano de Corinto, Clstenes, tirano de Sicione, e Pisstrato, tirano de
Atenas, teriam eventualmente decidido aprovar o culto e institudo festivais oficiais em honra ao deus do
vinho. H que se fazer um paralelo entre o mito e a histria destas cidades. E por isso o autor argumenta
que a partir da que se admite que Dioniso e a sua vinha tenham acabado por ser aceites no cu onde
vai substituir Hstia no rol dos doze deuses do Olimpo em finais do V sec. a.C. (Graves, 2004: 116).

26

Dinisos teria inventado o vinho.4 interessante perceber aqui o deus, como

um deus civilizador. Ao atentar para a fora do vinho, num dos tpicos do seu
Dioniso a cu aberto, Detienne estabelece um paralelo entre Dinisos e
Demter e percebe que este novo deus venerado sob o nome de Orths,
ereto; tomando as palavras antigas de Filcoro o autor nos lembra que
bebendo o vinho bem misturado que os homens deixam de ficar encurvados,
como acontecia com o vinho puro. O vinho, como o prprio deus, tambm
agrilhoado, por seu elemento oposto, a gua. Ao traar a homologia que h
entre o deus do vinho e a senhora dos trigais, o autor nos coloca ante este
ideal civilizador. Tanto Demter quanto Dinisos passam por este processo;
vinho e po civilizaram o grego e por isso o autor nos mostra que
Entre Dioniso e Demter, a homologia prolonga-se no plano dos
alimentos: antes que os mortais descobrissem o trigo e o po,
comiam razes, plantas e frutos silvestres, condenados a comer
alimentos crus e pesados, submetidos a uma dieta destemperada,
como narra o autor da Antiga medicina. Alimentos kreta como o
vinho puro, e que produziam dores violentas, doenas e no raro
morte sbita. O vinho bem temperado inaugura o gnero da vida
cultivada, da mesma forma que a comida base do trigo modo de
Demter se introduz em campos e aldeias. tambm, e sob a
proteo de uma e de outra divindade, o incio de uma arte de viver
cuja regra se reparte entre a reflexo diettica, as prticas culinrias e
o saber mdico (Detienne, 1988: 68).

Voltando s andanas do deus. O menino ento se tornara adulto e,

apesar de seus ares afeminados, por ter sido criado entre as ninfas, a deusa
Hera, o reconheceu e o ensandeceu, sendo o deus condenado a vagabundear

Graves (2004: 114) faz uma importante observao sobre a inveno do vinho e sua origem lendria: A
trama de toda a lenda mstica em torno de Dioniso assenta essencialmente na difuso do culto da vinha
atravs da Europa, sia e norte da frica. O vinho, porm, no foi inventado pelos gregos, parecendo ter
sido, muito pelo contrrio, importado inicialmente em botijas e garrafas, de Creta. Existiam uvas bravas
na costa meridional do Mar Negro, cuja cultura se estendeu at o Monte Nisa, na Lbia, atravs da
Palestina, e da, portanto, at Creta; atingiu a ndia atravs da Prsia, e a Gr-Bretanha, na Idade do
Bronze, pela Estrada do mbar. As orgias em torno do vinho na sia Menor e na Palestina os
tabernculos, solenidades dos cananeus, eram, originalmente orgias ao estilo de bacanais foram
marcadas por estados idnticos de xtase aos das orgias em torno da cerveja na Trcia e na Frgia. O
triunfo de Dinisos advm do fato de o vinho ter substitudo, praticamente em todas as regies, outros
elementos excitantes, como a cerveja, por exemplo. Neste caso, o autor argumenta a supremacia do vinho
e sua cultura em relao a outras bebidas no mundo grego.

27

pelo mundo afora (Eurpides, Bac. vv. 99-102; Onomacritus citado por
Pausnias: VIII. 37.3; Diod. Sic. III. 62; Hino rfico XIV. 6; Clemente de
Alexandria: Ex. aos gregos, II. 16; Graves, 2004: 111).
Quem o acompanhava, onde quer que fosse era o seu tutor Sileno e
seus seguidores, um verdadeiro exrcito de stiros e mnades, usando como
armas bastes cobertos de hera, a ter na ponta uma pinha, conhecidos por
tirsos. Conta o mito que o deus navegou at o Egito, a trazer consigo a vinha.
Herdoto (II, 49) j h muito mencionou que Dinisos um deus estrangeiro,
encontrado no Egito. Entretanto devemos constatar que o filho de Zeus no o
nico deus grego que o historiador de Halicarnasso encontra entre as
pirmides. Giulia Sissa e Marcel Detienne nos iluminam sobre a presena do
deus nas terras de Osris
() Sem dvida os egpcios conhecem Dioniso, so mesmos os
primeiros a t-lo conhecido. Dioniso-Osris que eles celebram da
mesma maneira que os gregos. Apenas com a diferena que em vez
de passear o falo como as helenas, as mulheres do Egito
processionam as estatuetas articuladas que fazem movimentar-se por
cordas e cujo membro viril se agita vigorosamente () (Sissa &
Detienne, 1991: 245-6)

Ao chegar a Faro foi acolhido pelo rei Proteu. Ali o deus teria convidado
certas rainhas amazonas a marcharem com ele contra os tits e a restiturem o
trono ao rei Amon. Posteriormente o deus seguiu na direo leste e rumou para
a ndia, prximo ao Eufrates. L teve que enfrentar o rei de Damasco, a quem o
deus arrancou a pele em vida e sobre o rio construiu uma ponte feita de hera e
de vinha; eis que surge logo em seguida um tigre, enviado por seu pai que o
ajudou a atravessar o rio Tigre. Ao alcanar a ndia, em seu caminho, teve que
lutar intensamente para conquistar o pas inteiro, onde instituiu a arte da
viticultura, decretando ali leis e fundando magnficas cidades (Apol. III. 5. 1;
squilo, Os ed. Frag.; Diod. Sc. III. 70-71; Graves, 2004: 111).
As diversas variantes do mito de Dinisos, seu carter errante, reflete, o
que poderamos chamar de uma expanso dionisaca, nas regies onde os
gregos chegavam, pois

28

 medida que se estendia o horizonte geogrfico dos gregos, o ciclo

de lendas relativas a Dinisos e s suas expedies tomavam maior
incremento. Este feito surpreendente, sobretudo, a partir das
campanhas de Alexandre, que se assemelha a outro Dinisos, a
avanar como vencedor at os mais remotos confins do globo
terrestre conhecido pelos gregos. Reproduz-se a este respeito o
fenmeno que notamos para outras divindades, em particular rtemis.
Havendo encontrado no estrangeiro um deus que parecia ter, por sua
essncia, certa semelhana com Dinisos, os helenos no vacilavam
em estabelecer identificaes que estenderam singularmente ao
domnio do filho de Zeus e de Smele. Conquistador este, de todos
os pases com os quais os gregos estabeleceram relaes, ele se
encontrava tanto na frica quanto na sia, no Egito, na Lbia, na
Etipia, entre os pases rabes, e tambm na Bctria e at na ndia
(Richepin, 1957: 394).

Em seu regresso o deus foi surpreendido por um ataque de Amazonas,

cujas hordas teria perseguido at feso, tendo algumas delas refugiando-se no
santurio do templo da deusa rtemis, outras escaparam para Samos, mas
estas o deus do vinho perseguiu de barco, matou tantas que o campo de
batalha passou a se chamar Panema. Por fim, o deus regressou Europa,
passando pela Frgia5, onde sua av Rea o purificou dos imensos crimes que
cometera durante a sua loucura, iniciando-o nos segredos dos seus mistrios.
Depois disso, ele invadiu a Trcia. No entanto, mal os seus homens chegaram
foz do rio Estrimo, Licurgo, rei dos Ednios, conhecido como o repelidor de
lobos os atacou selvagemente e com o aguilho de bois capturou-lhe o
exrcito, enxotou as mnades atravs da plancie sagrada do Nisa e, todas
simultaneamente deixaram cair os seus instrumentos sacrificais, fustigadas
pelo matador de homens, salvo o prprio deus, que se lanou no mar e
refugiou-se, amedrontado, nos braos de Ttis. Contrariada, a deusa Rea no
s ajudou os prisioneiros a fugir, como ainda enlouqueceu Licurgo que,
ensandecido, matou o prprio filho, Drias, com uma acha, supondo que estava

Na Frgia e na Ldia, os documentos relativos ao culto de Dinisos so numerosos: algumas vilas

frigianas, entretanto, aparecem como lares dionisacos porque vrios documentos votivos concentramse a. A especificidade dessa documentao associada a essa densidade e paisagem religiosa geral
desses territrios levam a considerar a Anatlia como uma das peas chave da histria do culto de
Dinisos. De fato, mesmo se os tabletes em Linear B deram o nome que o deus devia ter na Grcia desde

29

a derrubar uma vinha e, antes de voltar a si, de recuperar a razo, pensou

estar a podar uma videira, arrancando assim o nariz, as orelhas, os dedos dos
ps e das mos do cadver. Este fora um crime to atroz que todo o solo da
Trcia se tornou estril. Ao regressar do mar, Dinisos fez anunciar que os
campos continuariam ridos se acaso Licurgo no morresse. Conta-se o mito
que os Ednios conduziram o rei ao Monte Pangeu, atrelaram-no a quatro
cavalos, fustigaram os animais, que lhe despedaaram o corpo (Apol. III. 5.1;
Hom. Iliad. VI. 130-40; Burkert, 1993: 323; Graves, 2004:112).
Findados seus problemas na Trcia o deus prosseguiu viagem e seguiu
para a Becia, onde chegou a Tebas e convidou as mulheres a juntar-se a ele,
nas suas orgias no Monte Citron. Isabelle Tassignon nos mostra que as fontes
textuais e fragmentos literrios relatam a chegada de Dinisos numa plis
grega e seu encontro com o rei situam sempre o deus no centro de uma ao a
desenvolver-se sob as mesmas modalidades. Tassignon argui que na pea As
Bacantes o deus descrito como um estrangeiro vindo da Ldia, a retornar para
o seio da famlia materna para se fazer reconhecer como deus. O rei de Tebas,
Penteu, seu primo. A autora salienta ainda que na Ilada Homero evidencia
como seus parentes Tns, Tlefo, Perseus ou Orfeu, estes so reis e heris
filhos de Zeus, Hracles ou Apolo, que, por sua paternidade divina, possuem
um parentesco distante com Dinisos, que no so homens mpios: contudo
estes jovens heris no o reconhecem como um deus e o excluem de seus
sacrifcios, e preferem honrar a Apolo que aparece em cada um destes casos
como uma grande divindade local (Tassignon, 2001: 309-310). Ao estabelecer
um paralelo entre a pea de Eurpides e os versos de Homero, a autora
evidencia uma matriz no mito que permeia a chegada de Dinisos e a sua luta
para se fazer reconhecer como divindade. Basta que lembremos tambm das
perseguies que a deusa Hera lhe infunde at que finalmente ele ascenda ao
Olimpo, tome o lugar de Hstia que amistosamente o cede, e seja reconhecido
no panteo. J em Tebas, que um modelo de cidade grega arcaica,
Dioniso chega disfarado. No se apresenta como o deus Dioniso,
mas como o sacerdote do deus. Sacerdote ambulante, vestido de

a segunda metade do II milnio, vrios so os testemunhos literrios que descrevem Dinisos como um
estrangeiro vindo da sia Menor como um ldio ou como um frgio. (Tassignon, 2002: 233).

30

mulher, ele usa o cabelo comprido batendo nas costas, tem tudo do
meteco oriental, olhos escuros, ar sedutor, bem-falante tudo o que
pode perturbar e irritar Penteu, o semeado do solo de Tebas
(Vernant, 2000: 152).

na bela passagem de Antgona que Sfocles d voz ao coro para

caracterizar um Dinisos tebano, flamante e epifnico:
(...)
(Elusis)
Em Tebas, mter-polis
Baco,
vives beira-Ismeno
flmen sinuoso
onde o drago
foi semeado.
O fumo flmeo,
rocha duplicume acima,
te escrutina,
e a fonte castlia;
(...)
No universo das urbes,
nenhuma angariou tanto de ti
e de tua me,
que o corisco eclipsou!
Grave molstia empesta
o bojo das cidadelas
no presente:
vem,
transpe com teus ps
(pura catarse!)
as grimpas do Parnaso
e o Euripo, estreito carpidor!

Coreografas o estelrio
flmeo-arfante,
orquestras o vozerio noctvago,
prole de Zeus;
propicia tua epifania,
prncipe,

31

precpuo no squito das Tades

mnades noturnas
em dana trbida
por quem as inspira
Iaco! (Sfocles, Ant. vv. 1120 e ss)

Nesta Tebas, em que as tades noturnas danam e inspiram o deus, o seu

primo Penteu, rei desta plis, ordenou que o prendessem e ao seu squito de
mnades. Uma vertente do mito narra que enlouquecido, o rei, ao invs de
agrilhoar o deus, agrilhoou um touro. As mnades fugiram num estado de
completo frenesi e subiram s montanhas onde esquartejaram quantos animais
de pequeno porte encontraram. Penteu quis det-las, mas estas, inebriadas
pelo vinho e possudas pelo xtase arrancaram-lhe os membros um por um e
a primeira a comear o ritual de morticnio a me, que cai sobre ele.
Penteu atira com a mitra que tinha sobre o cabelo, para que,
reconhecendo-o, o no imolasse a desventurada Agave. Toca-lhe na
face e diz: Sou eu, me, o teu filho Penteu, a quem deste luz no
palcio de Equon. Compadece-te de mim, me, no sacrifiques o
teu filho por causa dos meus desvarios.
Com a boca a espumar e revolvendo os olhos em todas as direes,
sem saber pensar direito, e dominada por Baco, no a persuadiu o
filho. Agarra-lhe o antebrao esquerdo, apia o p no flanco do
desventurado e desarticula-lhe o ombro, no pela sua prpria fora,
mas pela destreza que o deus infundira em suas mos (Eur. Bac. vv.
1114-1128).

O deus seguiu ento sua itinerncia e chegou a Orcmeno. L as trs

filhas de Minos, Alctoe, Leucipa, e Arsnoe, recusaram-se a participar das
orgias, ainda que Dinisos estivesse usando trajes feminis e viesse convidlas. Ante os olhares espantados das mulheres, devido sua decepo, o deus
transformou-se primeiro em leo, depois touro, por fim, em Pantera. Por fim
enlouqueceu as filhas de Minos. Leucipa ento ofereceu seu filho Hpaso em
sacrifcio e as trs irms, aps o terem esquartejado e o devorado, correram
para as montanhas em xtase, at que Hermes por fim as transformou em
pssaros, embora se diga que o deus do vinho as tenha transformado em
morcegos. Em Orcmeno, todos os anos se celebravam as chamadas

32

Agrionias, e se revivia o assassinato de Hpaso do seguinte modo nas

cerimnias: as devotas fingiam procurar Dinisos e ao conclurem que este
devia ter partido com as musas, sentavam-se em crculo trocando
adivinhaes, at que surgisse de sbito do templo o sacerdote de Dinisos
armado de lana a matar a primeira mulher que encontrasse (Ovid.
Metarmofoses IV. 1-40; 390-415; Anton. Liberalis. 10; Eliano: Hist. Variae III.
42; Plut. Questes gregas 38; Graves, 2004: 112-113).
Quando enfim toda Becia o reconheceu ele partiu em viagem pelas ilhas
Egeias, a espalhar, onde quer que passasse, a alegria e o terror. Ao chegar a
Icria, como o barco que utilizava no possua condies adequadas para ficar
no mar, o deus alugou outro de uns marinheiros tirrenos que diziam rumar para
Naxos. No entanto, eram piratas, que ignoravam estar a transportar um deus,
desviaram ento da rota e seguiram em direo sia com o intuito de vendlo como escravo. Ao perceber as verdadeiras intenes dos piratas, conta-se
que o deus fez brotar do convs do navio uma cepa de vinha que se enrolou ao
mastro, exrcia cobriu-a de hera, dos remos fez serpentes, e ele prprio se
transformou em leo e de todos os recantos do barco saam fantasmas de
animais, bem como se ouvia sons de flautas. Os piratas, tomados pelo pnico,
saltaram para fora do barco e foram transformados por Dinisos em golfinhos.
(Hino Hom. a Dioniso 6 ss; Apol. III. 5. 3; Ovid. Metam. III. 577-699; Graves,
2004: 113).
Chegando a Naxos o deus conheceu a princesa Ariadne, abandonada na
ilha por Teseu quando do regresso expedio em que matou o Minotauro 6. O
deus ento a toma por sua consorte, tendo com ela os filhos Enpion, Toas,
Estfilo, Latromis, Euantes e Taurpolo. O mito narra que Dinisos a levou
consigo e colocou seu toucado de noiva entre as estrelas (Esc. a Apol de
Rodes: III. 996; Hes. Teog. 947; Higin. Astr. Potica: II. 5; Graves, 2004: 113).
De Naxos o deus teria seguido para Argos e punido o heri Perseu por ter
6

O mito de Dinisos e Ariadne, segundo Burkert (1993: 322-23), encontra-se no contexto das
Antestrias. Na verso dominante Teseu abandona Ariadne, seja por vontade prpria ou no. Assim,
Dioniso e Ariadne so representados sempre, de novo, como par amoroso. No ritual tico das Antestrias,
a mulher do rei baslinna, oferecida a Dioniso como mulher, tal como Teseu abandona Ariadne ao
deus. Este casamento sagrado, porm, rodeado de rituais sombrios e tem lugar entre um dia de
aviltamento e sacrifcios em honra do Hermes Ctnico. Em Naxos, existem duas festas de Ariadne,
uma alegre e despreocupada e outra com luto e lamentaes. O casamento com Dioniso ensombrado
pela morte o consumo do vinho obtm uma dimenso profunda, comparvel satisfao pela ddiva de
Demter.

33

combatido contra os seus seguidores e a muitos arrancado a vida. Como

punio o deus enlouqueceu todas as mulheres do pas, as quais, sem juzo
algum, colocaram-se a devorar os prprios filhos vivos. Perseu logo
reconheceu seu erro e para apaziguar a fria de Brmios erigiu um templo em
honra ao deus (Graves, 2004: 113).
Finalmente, aps estabelecer seu culto no mundo, Dinisos ascendeu ao
Olimpo e sentou-se ao lado de seu pai Zeus entre os doze grandes deuses.
Hstia, discretamente cedeu-lhe o seu lugar na mesa dos olmpicos, contente
por ter achado um pretexto para se esquivar s querelas e intrigas da famlia
dos numes. Aps ser reconhecido, o deus ento desceu, passando por Lerna,
at o trtaro. L subornou a esposa de Hades, Persfone, dando-lhe de
presente um mirto, em troca da liberdade de sua me, Smele. Esta subiu com
ele ao templo de rtemis, em Trezena. Dinisos, com receio de desencadear
os cimes dos outros habitantes dos nferos mudou o nome de Smele,
apresentando-a aos seus companheiros do Olimpo como Tione. Zeus colocou
aposentos a sua disposio, e quanto a Hera, essa fechou-se num silncio de
raiva, mas resignado (Graves, 2004: 113-114).
Estivemos at o presente momento a sintetizar em linhas gerais o mito de
Dinisos e seu carter de errncia. Suas andanas pelo mundo, Ldia, Frgia,
Egito, Mesopotmia, Trcia e depois seu retorno Grcia, Becia, em Tebas,
demonstram que Dinisos sofreu mutaes no correr dos sculos, mas
permaneceu com um trao de estrangeiro na Hlade clssica. Na prpria
representao do deus, portando sua mscara, h um aspecto a denotar sua
alteridade, seu ar de estrangeiro que no se adapta a nenhum dos deuses
gregos. Jean-Pierre Vernant assim o define:
No panteo grego, Dioniso um deus parte. um deus errante,
vagabundo, um deus de lugar nenhum e de todo lugar. Ao mesmo
tempo, exige ser plenamente reconhecido ali, onde est de
passagem, ocupar seu lugar, sua preeminncia, e sobretudo
assegurar-se de seu culto em Tebas, pois foi l que nasceu. Entra na
cidade como um personagem que vem de longe, um estrangeiro
excntrico. Volta a Tebas como sua terra natal, para ser bem
recebido e aceito, para, de certa forma, provar que ali sua morada
oficial. (Vernant, 2000: 144).

34

Essa imagem de um deus errante e vagabundo a imagem que nos

chegou tambm por meio da voz do poeta Eurpides, que o define como o deus
bquico que segura a tocha de pinho flamejante, Brmios a brandir o tirso e
guiar o thasos em direo aos montes, onde campeia a corte de mulheres que
desertou as rocas, os teares, sob o aguilho de Bakkhios (vv. 65-167). E por
isso, em determinada estrofe, o poeta assim o descreve e a seu squito:
Oh!
Bem-aventurado o ditoso
que conhece os mistrios divinos,
purifica a sua vida,
participa com toda a alma no taso,
que faz as bacanais nas montanhas
com santas purificaes,
celebra as orgias de Cibele,
a grande me,
coroado de hera,
presta culto a Dinisos.
Ide, Bacantes, ide, Bacantes
das montanhas da Frgia
para as espaosas
ruas da Hlade!
Trazei Brmio, deus filho de um deus,
Dinisos! Trazei Brmio! (Eurip. Bac. vv. 70-86)

Dinisos se qualifica como um grande viajante por mar, por terra e

tambm alm-tmulo; surge tambm ligado aos ritmos das vegetaes, ao
mundo feminino, ao fervor das cerimnias festivas, ao cnica, ao alegre e
emocionante momento do simpsio. O deus no aparece como uma figura
isolada, especialmente no incio da sua representao artstica grega, inseremse nas representaes de tom narrativo, por vezes perdidas, como por exemplo
o trono de Amyklai, citado por Pausnias (III, 18, 2), como era descrito o seu
transporte ao Olimpo por Hermes, ou ao contrrio como chegou at ns e pode
ser documentado qualitativa e quantitativamente a numerosa srie de pinturas
de vasos ticos, seja em figuras negras, seja em figuras vermelhas (Gualandi,

35

1989: 12-13). Louis Gernet apontou-o como a figura do outro, do que

diferente e por ser diferente: Dinisos nos faria pensar no outro quanto sua
funo; tambm um deus inacessvel quanto sua natureza (Gernet, 1982:
86). O deus do vinho a um s tempo vagabundo e sedentrio diferente,
desnorteante, desconcertante, anmico (Vernant, 2000: 144). Mas Marcel
Detienne, com o seu Dioniso a Cu Aberto, quem traz importantes reflexes
acerca de sua ambiguidade representada simbolicamente por sua mscara a
funcionar como
(...) uma forma que prope um enigma, uma efgie para decifrar, uma
potncia desconhecida para identificar. Existe nela algo de divino,
mas um divino diferente do que prprio dos deuses helnicos.
Diferente, na medida em que subsiste em sua face algo estrangeiro,
segundo o duplo sentido de ksnos. Primeiro, algo de estrangeiro:
que no se refere ao no-grego, ao brbaro de fala ininteligvel, mas
ao cidado de uma outra comunidade vizinha. O ksnos deriva da
distncia que separa duas cidades: em seus sacrifcios em suas
assembleias, em seus tribunais (Detienne, 1988: 20-1).

Dinisos confunde as fronteiras que poderiam parecer to estabelecidas,

entre homem e mulher, grego e brbaro, deus, homem e animal; tudo se
amalgama, tudo muda. Num dado momento o deus do vinho tem o poder de
transpor as fronteiras e, segundo Jean-Pierre Vernant, isto que o teatro
realiza no centro da plis. No se trata de forma alguma de algo contraditrio,
algo complementar. Quando este deus surge perante Penteu, o Dinisos
tebano usa a mscara do estrangeiro. O filho de Agave tem diante de si um
ksnos. Mesmo em seu disfarce ldio, o deus tratado como um grego e ir
exigir o reconhecimento do seu espao no panteo divino (Vernant, 2002: 351;
Detienne, 1988: 21). Ao avaliarmos o deus do vinho como ksnos, no um
brbaro, mas um estrangeiro que pertence ao mundo helnico, visualizamos
melhor porque Dinisos est tanto na esfera pblica quanto na esfera cnica.
Ele o outro e este outro no deixa de ser um grego, e por isso
Apesar de ser um deus grego tradicional, ele quase sempre visto
como um estrangeiro do leste. Seu nome "Dionysos" parece combinar

36

o Grego "Dio" (a raiz de Zeus) e nysos, que podem estar relacionados

com o Monte Nysa (). O thyrsos foi relacionado com a palavra hitita
tuwarsa ("videira") e seu outro nome, Bacchos, com um nome da
Ldia bakivali. Houve, portanto, algo diferente sobre Dioniso, que o
tornam parcialmente no-grego. Ele um deus confuso, aquele que
no pode ser facilmente colocado em seu lugar. Ele tem sido, muitas
vezes, contraposto a Apolo, mais notavelmente por Nietzsche em sua
anttese do apolneo (ordem, estrutura, luz, intelecto) e o dionisaco (o
caos, a escurido, a emoo, instinto), e est associado com disfarce
e transformao. Ele o deus que quebra limites (juventude/velhice,
masculino/feminino, humano/animal, emoo/intelecto), que confunde
as normas, que leva as mulheres da cidade para a montanha), e que
traz a sua prpria selvageria e seguidores selvagens ao corao da
cidade (Storey & Allan, 2005: 26).

Discusses parte, talvez a palavra mais completa para definir esta

alteridade seja ambiguidade: nela que o dionisismo est a refletir a sua
epifania e na sua epifania e na sua epidemia que o deus apresenta-se como
deus que vem, surge, irrompe, revelando o vinho, possuindo como potestade,
falo e corao (Sissa & Detienne, 1990: 270; 277). Dinisos pode representar
tanto o selvagem quanto o civilizador; o vinho, considerado seu phrmakon e
por ele inventado, segundo os antigos, revela seu carter: puro ele encerra
uma fora de extrema selvageria, mas quando cortado e consumido segundo
as normas gregas ele traz a vida cultivada. Como o vinho, Dinisos o duplo,
terrvel ao extremo ou infinitamente doce. Ubquo este deus apaga a distncia
que separa os deuses dos homens e os homens dos animais. A erupo
vitoriosa de Dinisos significa que a alteridade se instala, com todas as honras
no centro do dispositivo social (Vernant & Vidal-Naquet, 1999: 350-2).

1.4. Dinisos e seu culto na Hlade

O deus misterioso escondido nas fibras da videira.
Charles Baudelaire

No que tange especificamente ao culto dos gregos, Rohde (1994: 1423;159) nos mostra que entre os gregos dizer-se imortal dizer-se deus: deuses

37

e imortais so palavras sinnimas, conceitos equivalentes. Para este autor, se

h na religio dos gregos um princpio verdadeiramente fundamental que,
dentro de uma ordenao divina de mundo, o humano e o divino, os homens e
os deuses, se encontram separados, geogrfica e substancialmente, a formar
mundos distintos. A atitude religiosa do homem ante o divino se basearia
essencialmente nesta diviso. Ao mostrar o deus do vinho como um deus
estrangeiro o autor salienta que a mstica, como doutrina e como teoria brota
no terreno de uma antiga prtica de culto. O autor levanta o problema que
devemos reconhecer tais relatos mticos como reminiscncias histricas,
expressadas no fundo, na forma que reveste a mais remota tradio grega.
Mesmo que no seja possvel comprovarmos se o culto de Dinisos veio
mesmo de um lugar de fora da Grcia, a perspectiva apontada por Rohde nos
mostra um caminho metodolgico para entendermos, por meio dos relatos
mticos, a realidade histrica da sociedade grega da poca arcaica e clssica,
aliando documentao textual cultura material.
Para Herdoto (II, 49) Dinisos um deus estrangeiro, encontrado no
Egito. Entretanto devemos constatar que Dinisos no o nico deus grego
que o historiador de Halicarnasso encontra entre as pirmides. Ainda sobre
este aspecto estrangeiro do deus, algumas consideraes de Isabelle
Tassignon, pesquisadora da cole Franaise dAthnes nos deixa uma
importante contribuio:
Na Frgia e na Ldia, os documentos relativos ao culto de Dinisos
so numerosos: algumas vilas frigianas, entretanto, aparecem como
lares dionisacos porque vrios documentos votivos concentram-se
a. A especificidade dessa documentao associada a essa
densidade e paisagem religiosa geral desses territrios levam a
considerar a Anatlia como uma das peas chave da histria do culto
de Dinisos. De fato, mesmo se os tabletes em Linear B deram o
nome que o deus devia ter na Grcia desde a segunda metade do II
milnio, vrios so os testemunhos literrios que descrevem Dinisos
como um estrangeiro vindo da sia Menor como um ldio ou como um
frgio. (Tassignon, 2002: 233).

Vindo da Ldia ou da Frgia, ou mesmo da prpria Grcia, Dinisos

sofreu mutaes no correr dos sculos, mas permaneceu com um trao de

38

estrangeiro na Hlade clssica. Na prpria representao do deus, portando

sua mscara, h um aspecto a denotar sua alteridade e estrangeirismo que
no se adapta a nenhum dos deuses gregos (Vernant, 2000: 144). Jean-Pierre
Vernant assim o define:
No panteo grego, Dioniso um deus parte. um deus errante,
vagabundo, um deus de lugar nenhum e de todo lugar. Ao mesmo
tempo, exige ser plenamente reconhecido ali, onde est de
passagem, ocupar seu lugar, sua preeminncia, e sobretudo
assegurar-se de seu culto em Tebas, pois foi l que nasceu. Entra na
cidade como um personagem que vem de longe, um estrangeiro
excntrico. Volta a Tebas como sua terra natal, para ser bem
recebido e aceito, para, de certa forma, provar que ali sua morada
oficial. (Vernant, 2000: 144).

Ante toda a discusso se Dinisos ou no um deus estrangeiro duas

importantes descobertas deram novo rumo ao debate acerca de um deus
exterior ao mundo helnico e seu culto. A primeira diz respeito descoberta de
dois tabletes de argila em Pilos (Xa 102 e Xb 1419), o que leva hiptese da
ligao com o vinho; a segunda remete ao descobrimento do santurio de Aia
Irini em Ceos, onde se pode averiguar de modo bem ntido a continuidade do
culto dionisaco desde o sculo XV at a poca grega que, segundo W.
Burkert, expe-se na primeira inscrio votiva como santurio de Dinisos.
Essa fonte pode ser corroborada com o testemunho de Tucdides (V, 2.4), ao
falar sobre as Velhas Dionsias que, segundo o historiador, eram comuns
aos jnios e aos atenienses, o que leva a deduzir que estas festas eram mais
antigas que a migrao jnica. Essa nova perspectiva entre os pesquisadores
possibilitou invalidar as hipteses daqueles que aceitavam, e eram a maioria, a
tese de uma divindade estrangeira desconhecida pelos gregos antes do sculo
VIII a.C. Tanto para W. Burkert quanto para J. A. D. Trabulsi h uma
proeminncia micnica no nome de Dinisos: Di-wo-nu-so-jo. O primeiro
aponta para uma tradio grega a colocar o deus do vinho numa ligao muito
estreita com uma tradio da Frgia e da Ldia, na qual os pequenos reinos
asiticos do sculo VIII/VII a.C. j o conheciam (Burket,1993: 319-20). J
Trabulsi (2004: 22; 25) menciona que num plano mais geral se houve um

39

Dinisos no segundo milnio, seu nome mostra que ele um deus indoeuropeu, convergindo para a posio de Farnell e Nilsson ao aceitar que esse
deus j era conhecido no final do segundo milnio na Frgia, em Creta e na
Grcia dos tempos pr-helnicos. Ao se debruar sobre este debate o autor
segue os passos da interpretao do segundo tablete que
Acabou com o ceticismo de muitos analistas. Com efeito, no PY Xb
1419 vemos di-wo-nu-so-jo tu-ni-jo, e no verso no-pe-ne-o wo-no-wati-si. preciso salientar que a leitura das duas ltimas letras de di-wonu-so-jo apresenta problemas de clareza. L. Palmer fez uma
aproximao com outro tablete, PY Vn 48,6, onde tambm se v
wonowatisi e onde se trata de uma oferenda potinija. O carter
religioso deste ltimo texto parece ter sido estabelecido por G.
Pugliese-Carratelli e J. Chadwick. L. Stella chega a falar da questo
do vinho, E. Evangelisti vai ainda mais longe. Ele identifica os
taurateusi e karawiporo que figuram neste tablete como,
respectivamente, um funcionrio subalterno e como uma sacerdotisa
de uma certa importncia, provavelmente a guardi do templo e do
seu tesouro; ele associa o wonowatisi com o vinho e, ainda mais
precisamente, como um funcionrio encarregado dele. Ele afirma que
o composto micnico quereria dizer, portanto, literalmente, senhor
do vinho, superintendente do vinho. (Trabulsi, 2004: 23).

Para Dabdab Trabulsi todas estas conexes so muito sedutoras, e de

grande consequncia para a interpretao do deus do vinho. Assim, no
apenas o deus estaria na Grcia desde o segundo milnio, bem como desde
essa poca ele esteve associado ao vinho e ligado a uma espcie de
sacerdote-funcionrio que dele se ocuparia. Mas para o autor as hipteses
acima levantadas merecem ser avaliadas com cautela. E por isso salienta que
Num plano mais geral, podemos dizer que, se houve um Dioniso no
segundo milnio, seu nome mostra que ele um deus indo-europeu e
no cretense, no sentido de mediterrnico. J sabemos faz algum
tempo que o panteo grego no tem uma estrutura indo-europeia. J
no segundo milnio, a religio minoica (que se situa no
prolongamento de uma religio neoltica que impe seus modelos,
com suas Grandes Mes, suas crianas divinas, etc.) que

40

determinante, ainda que a contribuio indo-europeia seja importante

(Trabulsi, 2004: 27)

Dinisos certamente atestado em Creta na Idade do Bronze. O seu culto

exttico, notado pelo menos no tempo de Homero. O maior aedo da Grcia
descreve a perseguio de Licurgo, filho de Driante a Dinisos e suas
seguidoras:
Nem mesmo o filho de Driante, Licurgo valente, mui longa
vida alcanou, por haver contra os deuses celestes lutado.
brio, uma vez, de Dioniso ele as amas, violento, repele
do sacro monte de Nisa. Tomadas de medo indizvel,
os tirsos jogam no cho. Aterrado, nas ondas marinhas
corre Dioniso a lanar-se, onde, trmulo, Ttis ao seio
O recolheu, que assaz medo sentia do heri com seus gritos (Hom.
Ilid. VI, 130-8).

No transcurso de boa parte da histria grega as mnades aparecem como

um grupo de culto exttico, com ou sem machos, no necessariamente
dedicado a cultos de mistrios. Graf salienta que em numerosas pleis gregas
houve associaes de mnades que celebravam seus ritos, principalmente no
inverno, nas montanhas locais, no sem correr riscos notveis, ao menos no
caso de montanhas altas e com neve da Grcia central. Provavelmente a
participao neste grupo cultual s se dava ou era consentida pela prvia
iniciao ritual, mas as fontes silenciam no tocante a isso (Graf, 2005: 23). O
componente exttico e orgistico de seu culto, conectado com a msica, a
dana, as legies, transforma-se numa epifania divina, profundamente radicada
na realidade terrena, como se a divindade participasse do concreto viver
humano, numa atmosfera ritualmente festiva, tanto por levar ao erotismo, s
vezes desenfreado e lascivo, quanto controlado e alusivo (Gualandi, 1989: 13).
J Isler-Kernyi, infere que preciso pensar no deus grego do vinho, do teatro
e do xtase ritual, com um significado, que possui um denominador comum
entre estes trs fenmenos aqui enumerados. Para a autora,
O significado profundo desta divindade e o denominador dos trs
fenmenos enumerados se resume no termo metamorfose, ou
seja, transformaes da imagem e papel, cuja passagem da uva ao

41

vinho a metfora, ocorreu (e ocorre), no s na cena e no rito: cada

um de ns a experimenta no curso da prpria vida, de forma menos
espetacular, mas entretanto incisiva, no passar de uma faixa etria
para outra (suprimida a ltima passagem), da a importncia de
Dioniso para os antigos, seja no nvel individual, seja no nvel
institucional (Isler-Kernyi, 2005: 69).

E por isso, Walter Burkert salienta: Dioniso furta-se definio. Por isso as
suas relaes com os outros olmpicos tambm so ambivalentes, mesmo
paradoxais: a proximidade torna-se o segredo dos mistrios, a anttese
transforma-se em identidade (Burkert, 1993: 431).
Frontisi-Ducroux reflete sobre a complexidade do deus do vinho e nos
mostra
Que Dinisos seja um deus complexo uma das afirmaes
unanimemente reconhecida pelos estudiosos da religio. Complexo
pela variedade de representaes e de epifanias, oscilante entre
antropomorfismo completo ou parcial (face, falo), teriomorfismo
(touro, leo, serpente, bode), mas sobretudo por motivo dos diversos
componentes do seu culto; vinho e embriaguez; transes e
possesses

femininis; festivais

dramticos; procisses

flicas;

incurses no mundo dos mortos; iniciaes nos mistrios. O quadro

ulteriormente complicado pela notvel evoluo das representaes
dionisacas, a partir da poca arcaica at a poca helenstica e
romana (Frontisi-Ducroux,1997: 275).

Para a autora, o termo dionisismo, que nos faz pensar no deus como
a figura central de um filo religioso autnomo, fenmeno que no se verificou
somente na Atenas do V e IV sec. a.C., onde Dinisos estava perfeitamente
integrado ao panteo oficial com todos os direitos que convm a qualquer outra
divindade, como o sacrifcio cannico, mas tambm em outras pleis gregas
onde, para alm das respectivas particularidades e diferenas, ele no estava
de fato margem da religio citadina (Frontisi-Ducroux,1997: 275-76). Esse
deus itinerante, esta divindade que torna incerta a linha de demarcao entre o
mundo selvagem e o mundo cultural, a tirar as mulheres de suas funes para
libert-las, lev-las s montanhas para habitarem nas profundezas das

42

cavernas, este mesmo deus, com o passar do tempo se materializa em pedra,

principalmente na forma do teatro.
Ao refletir sobre a expresso nothing to do with Dionysos Henk
Versnel, nota que tpico de deuses gregos em geral, ter vrios personagens
diferentes a sua disposio e passar de um a outro de acordo com as
exigncias do contexto. Dinisos agita a normalidade da prtica do culto
comum com suas festas. Se Dinisos um deus diferente isto se torna
evidente pela singularidade de sua identidade e isto retratado nas Bacantes,
que permite distingui-lo de todos os outros deuses. Versnel nos mostra que o
filho de Zeus diferente tambm, talvez, mais do que qualquer outro deus, no
somente no caso mais bvio, que o menadismo, mas porque no seu caso o
mito permeia o ritual e o ritual permeia o mito numa incomparvel reciprocidade
(Versnel, 2011: 37; 40). Nesse sentido, mesmo tendo para si a expresso Heis
Dinisos, ele um deus diferente e elusivo, no s no aspecto de suas festas e
do menadismo, mas tambm na prtica do seu ritual e na relao intrnseca
com a tragdia. Talvez por isso, como nos coloca Gernet, Vernant e tantos
outros helenistas, ele seja o deus que configure o outro e que venha a
representar esse outro no espao do teatro, onde a tenso entre physis e
nommos evidente tanto nesse espao, quanto na prpria instituio do
dionisismo como fenmeno religioso que em determinado momento da histria
da Grcia e do Ocidente grego se tornou presente na plis.
No dionisismo h um paradoxo implcito sua prtica dentro da
sociedade grega, assim ele se mostra inverso e complementar, e por isso
Vernant nos esclarece:
(...) significativo que o dionisismo se dirija de preferncia aos que
no podem enquadrar-se inteiramente na organizao institucional da
plis. O dionisismo , de incio e por predileo, religio de mulheres.
As mulheres, como tais, so excludas da vida poltica. A virtude
religiosa que as qualifica, enquanto bacantes, para representar um
papel maior na religio dionisaca, o reverso dessa inferioridade que
as marca sob um outro plano e que lhes probe participar em p de
igualdade com os homens da direo e dos negcios da cidade. Os
escravos tambm encontram nos cultos de Dioniso uma posio que
lhes normalmente recusada. Enfim, os prprios termos Thasoi e

43

Orgones, que designam os colgios de fiis associados s orgias,

retm a lembrana de grupos camponeses, relacionados ao demo
primitivo e que, opondo-se aos gene mobilirios que vivem na cidade
e controlam o Estado, tero de lutar duramente para se fazer admitir
nas fratrias da poca histrica. A corrente religiosa do dionisismo
ofereceu, pois, em poca antiga, um quadro de agrupamento aos que
se achavam margem da ordem social reconhecida (Vernant, 1999:
420-21).

Epifnico e transformador o culto dionisaco traz em seu cerne

elementos que o colocam num lugar diametralmente oposto ao culto dos outros
deuses olmpicos. xtase, embriaguez, loucura, entusiasmo e um ativo papel
desempenhado pelas mulheres levam a uma espcie de anomia se o
compararmos aos outros cultos dos deuses do panteo helnico. Em relao
aos outros deuses a originalidade do seu culto est justamente no fato de que
o dionisismo, ao contrrio dos mistrios, no est situado ao lado da religio
cvica, para prolong-la. O dionisismo expressa o reconhecimento oficial,
reconhecimento este que se d pela plis e demonstra paradoxalmente, em
inmeros aspectos, algo que escapa cidade, que a contradiz e supera. O
culto de Dinisos, segundo Jean Pierre Vernant, instala no centro do dispositivo
social comportamentos religiosos que de forma alusiva, simblica ou de modo
aberto, apresentam aspectos excntricos (Vernant, 1992: 83).
Um outro elemento importante a ser enfatizado que o xtase aqui
vivenciado no por um indivduo, mas em participao coletiva. Por isso Walter
Burkert, esclarece:
() o xtase dionisaco no algo que alcanado por um indivduo
s, mas um fenmeno de massas que se propaga de modo quase
contagioso. Em termos mitolgicos, isso significa que o deus est
constantemente rodeado do enxame e do frenesi dos seus
adoradores e adoradoras. Quem se entrega a este deus arrisca-se a
perder sua identidade e a ser louco. Isto ao mesmo tempo divino e
teraputico. O sinal exterior e o instrumento da metamorfose
provocada pelo deus a mscara. A fuso entre o deus e o seu
adorador que ocorre durante esta metamorfose no tem paralelo no
resto da religio grega. Bacchos o nome tanto de um como do
outro (Burkert, 1993: 318).

44

Em seu captulo, Aspectos da pessoa na religio grega, Jean-Pierre

Vernant atenta para o carter poltico da religio grega e do agente religioso
como um mediador social:
(...) O indivduo estabelece a sua relao com o divino pela sua
participao em uma comunidade. O agente religioso opera como
representante de um grupo, em nome desse grupo, nele e por ele. O
elo entre o fiel e o deus comporta sempre uma mediao social. No
estabelece comrcio direto entre dois sujeitos pessoais, ele exprime a
relao que une um deus a um grupo humano, tal casa, tal cidade, tal
tipo de atividade, tal ponto do territrio (Vernant, 1990: 420-21).

Entre Dinisos e seu fiel esta mediao se estabelece. Ele um deus

duplamente

inslito,

ao

mesmo

tempo

desconhecido,

mas

tambm

representado sob a forma de um falo. A esttua consagrada por seu culto

reproduz, segundo Sissa & Detienne (1990: 267-8), com fidelidade sua
epifania. Pois quando o deus surge aos pescadores de Metmna, como uma
mscara de madeira que vem do mar, sob esta aparncia que o deus
pretende receber seu culto, como se o deus, ele prprio escolhesse a sua
efgie. Para os autores, no tocante ao falo, faz-se mister encontrar o seu
sentido. Primeiramente no discurso indgena, na semntica grega do falo, nas
ditas configuraes especficas do deus e, particularmente na fisiologia a exibir
a potncia que prpria do filho de Smele. Dinisos o deus que faz jorrar o
vinho puro, quando da sua festa em Elis, suas sacerdotisas o invocam sob a
forma do touro que salta e o dia da festa nomeada de Thuia, efervescncia,
tem este nome porque os caldeires lacrados, de sbito enchem-se sozinhos
de um vinho efervescente. O mesmo deus do vinho puro reina sobre o sangue,
o mesmo sangue que privilegiadamente habita o corpo da mnade, esta mulher
de corao palpitante, aquela que em xtase vai para fora da cidade, longe no
Citron. Falo e corao configuram a mesma potncia de Dinisos, possuem a
mesma natureza do vinho puro que jorra (Sissa & Detienne, 1990: 276-7). A
epidemia do deus, que em grego significa chegada ao pas, se d por sua
apario na Grcia. Dinisos o deus que vem, surge, irrompe e revela o vinho

45

tanto no demo de Icrio quanto na plis ateniense. Nesse sentido, quando no

reconhecido
(...) um Dioniso irritado por no lhe prestarem um culto e que escolhe
o membro, o pnis, para dar a entender sob que gide, de fato, quer
ser reverenciado. Para Dioniso, finalmente reconhecido, o povo da
tica ergue falos, em homenagem ao deus e, da maneira mais
parecida, imitando a efgie (agalma) carregada por Pgaso, desde
Eluteras. Um Dioniso duplamente inslito. Deus desconhecido e,
alm disso, aparecendo sob a forma de um pnis solitrio, que vai
revelar-se soberano. A esttua consagrada pelo culto reproduz
fielmente a epifania que a introduz. Assim, quando Dioniso aparece
aos pescadores de Metimna, como uma mscara de madeira
surgindo do mar, sob essa aparncia que quer receber um culto. O
prprio deus escolhe sua efgie (Sissa & Detienne, 1990: 271).

Para Marcel Detienne, Dinisos em seus lugares de culto e em suas

manifestaes, nos territrios de Tebas e na tica, se mostra duplo. O deus
tebano est numa gruta vizinha, mas distinta do templo onde est o Dinisos
Eleuthrios que tomar o caminho de Atenas. Esse deus exibe uma cabeleira
de hera, , segundo Detienne, um deus da possesso, a lembrar um outro
Dinisos, habitante do palcio de Cadmo e denominado Perikinios, nome que
alude hera que protege milagrosamente o rebento do fogo que cai do alto do
cu. A este Dinisos, violento e exttico, o tebano, responde o deus de
Eleutheri, habitante do templo urbano, o Dinisos cuja efgie cultual,
transportada para Atenas, vai doravante inaugurar o ciclo das Dionsias
Urbanas (Detienne, 1988: 56-7).
Assim o culto deste deus estranho, ubquo se instala com todas as suas
honras no corao da plis, se materializa no espao do teatro, que alm de ter
para si o seu santurio ali ao lado do espao aberto da tragdia, est
relacionado a outros monumentos de carter religioso e de carter cvico. Mas
h tambm os espaos abertos em que seu culto se firma. O deus de todo
lugar e de lugar nenhum tem para si os seus mistrios.

46

1.5. Os mistrios dionisacos

Muitos so os portadores de nrthex, mas poucos so bakcho.

Plato, Fed. 69c

Faremos um breve relato sobre os cultos de mistrio, dando nfase ao

culto de mistrio de Dinisos, para entendermos como se deu o processo de
expanso de seu culto tanto na Grcia quanto na Magna Grcia e Itlia do Sul.
Esta breve explanao se justifica, em relao ao estudo do teatro grego
antigo, como contraponto de um aspecto de Dinisos que se instala
materialmente com um lugar definido na plis, neste caso o teatro, e um outro
aspecto mais hbrido em que o seu culto se alastra para alm das fronteiras da
plis sendo em certa medida difundido de uma outra maneira, no mais na
esfera cvico-cnica, mas nos cultos de mistrio. interessante pensarmos que
tanto o deus inserido na paisagem, materialmente firmado por seu espao a
cu aberto, quanto o deus institudo nas pleis por meio de antigas
associaes de seus ritos, traz ainda a ambivalncia de um culto que pode ser
selvagem, sendo cultuado em cavernas, bem como domesticado e servir aos
interesses dos governantes da plis, como ocorre j no perodo helenstico com
os ritos sendo presididos por Ptolomeu Filopator.
Com exceo de Mitra, toda divindade importante dos cultos de mistrio
eram venerados tambm fora destes grupos, na cidade e individualmente. A
maior parte dos cultos de mistrio ultrapassou os confins da plis movendo-se
em uma direo pan-helnica, e em poca mais tardia, adquiriram uma
dimenso ecumnica, contrapondo-se aos cultos citadinos, que estavam
circunscritos a uma nica cidade, sua divindade especfica e ao seu
ambiente. Ao mesmo tempo, os cultos de mistrio eram tendenciosamente
abertos a todos os grupos sociais, incluindo os escravos, bem como a ambos
os sexos, tendo como nica exceo o culto de Mitra. Esta ausncia de
estratificao social era habitualmente compensada por uma hierarquia interna
definida, particularmente complexa, principalmente no caso de Mitra. (Graf,
2005: 15). Richard Seaford nos d a seguinte definio para estes cultos:

47

Os cultos de mistrio envolvem a incorporao (ou iniciao) de um

indivduo a um grupo real ou imaginado que pertence, pelo menos em
parte, a outro mundo. O iniciado escolhe se submeter a um ritual
secreto e assustador que consiste numa espcie de transio da
ansiosa ignorncia do estrangeiro, atravs de uma experincia que
poderia ser como a morte e que envolve a revelao (por vezes de
objetos sagrados), para um novo estado de felicidade como um
iniciado. Este pode remover (como as experincias de quase morte
dos modernos), o medo da morte (Seaford, 2006: 49).

A histria dos cultos de mistrio antigos devem se distinguir entre os

mistrios mais antigos, de origem grega, de Demter, pertencentes a Elusis;
de Cabiri, divindade conhecida na Samotrcia, Tebas e Lemno; e Dinisos,
bem como os mistrios posteriores relativos a divindades orientais, como a
Grande-Me Cibele e Attis (Graf, 2005: 16). Os mistrios de Elusis eram
celebrados no santurio de Demter e de sua filha Kor-Persfone no mundo
grego. Era parte do rito narrar o rapto de Persfone por seu esposo Hades,
deus dos nferos. No V sec. a.C. Atenas atribuiu a Demter no somente a
retomada da fertilidade, mas a verdadeira e prpria inveno da agricultura em
Elusis. Aristfanes nas Rs, nos d uma boa caracterizao destes rituais, ao
colocar na voz do coro o rito:
Iaco, oh muito venervel, que habitas
aqui neste templo. Iaco, oh Iaco
vem a este prado danar
com os santos peregrinos,
brandindo em torno da tua cabea
a coroa de murta, cheia de frutos
e de rebentos.
E batendo com atrevido p a dana
destemperada, brincalhona,
com parte plena das Graas,
a roda casta, divina
dos santos mistas. (Aristof. As rs, vv. 323-336).

Os mistrios de Dinisos, Demter, Isis e Attis parecem ter tido uma

estrutura similar. Em particular os mistrios dionisacos em certos aspectos so

48

muito semelhantes aos mistrios de Persfone e sua filha Kor, em Elusis.

Contudo, em contraste com o culto eleusino que embora influente pertencia a
um lugar especfico, o culto de mistrio de Dinisos no teve uma sede ou
organizao, e ainda em vrios lugares e por muitos sculos exibiu maior
variedade que os mistrios eleusinos (Seaford, 2006: 50).
Segundo Graf, os grupos de mistrios de Dinisos, de seus seguidores
em xtase de ambos os sexos, transcendiam as fronteiras da plis, sendo
aberto, atravs da iniciao, tanto ao grego quanto ao no grego. Visvel ao
pblico eram os cortejos de iniciados usando atributos dionisacos como tirsos,
tochas; danantes e exaltados ao som de flautas e tamborins, como os que so
descritos pelo historiador Herdoto (IV, 79) e pelo orador Demstenes (XVIII,
258-260). Os seus integrantes fizeram sua primeira apario s margens do
mundo helnico na Olbia, atual Rssia meridional, em torno de 500 a.C. Em
Cuma, uma inscrio datada por volta de 475 a.C., atribui um espao cemiterial
separado aos seguidores de Dinisos queles que se tornaram bacantes. Em
poca tardo-clssica e helenstica estes grupos comearam a difundir-se
tambm em outras localidades (Graf, 2005: 23). Um tipo de documentao
material que atesta o surgimento destes grupos de mistrio so os chamados
pnakoi, pequenas tabuletas com relevos votivos de terracota, com vestgios de
uma policromia vivaz. Muitas delas foram encontradas nas escavaes de
Lcris Epizefiri, na Itlia do Sul, nos primeiros anos do sculo passado. Mais de
cinco mil so os fragmentos vindos a lume nos depsitos votivos do culto
extramuros de Mannella, que era dedicado Grande Persfone de Lcris, no
mais clebre santurio da Itlia (Graf, 2005: 23). Poucos outros pnakoi
provinham das escavaes na mesma cidade ou de outras pleis da Magna
Grcia e da Siclia. Num grande nmero destas tabuletas o personagem que
recebe Persfone Dinisos. Entre os inumerveis fragmentos de pinax
encontrados nesta plis, existem apenas dois que datam do perodo tardoarcaico, e tambm conservam vestgios da peploforia. Este ato ritual era,
portanto, dos primeiros tempos do culto de Persfone em Lcris, quando seu
papel era, talvez, em vez de soberana dos nferos, provavelmente ainda de
portadora da fertilidade e da vida. Foram, portanto, as novas ideias elaboradas
no sc. V sobre a imortalidade da alma e o que poderia ser a vida aps a
morte, com a nova esperana em torno de Hades e Persfone, que modificou

49

tanto a percepo de sua figura. Alguns pnakoi mostram Persfone como

soberana dos nferos, no trono que acolhe o potente filho adulto DinisosLsios; outras vezes mostram a cena na qual ele acaba de receber na cesta
mgica a lei assinada de Zeus. Em ambos casos se trata do evento decisivo
para o culto de Lcris: o mistrio do nascimento do jovem deus e o pacto sobre
os mistrios que ele presidiu, que levam salvao no reino de Persfone
(Horn, 2005: 49-56; Sler-Kernyi, 2005: 70-71). A relao entre Persfone e
Dinisos neste tipo de documentao pode ser visualizada tambm quando
Madeleine Horn descreve o deus representado em um pinax:
O deus, alto e envolvido num quton e muitas vezes por uma pesada
capa de l, de aspecto maduro, imponente e solene, com a face
barbada. Na mo direita segura um ramo de videira com grandes
cachos de uva, cujos longos ramos se dispersam no espao
circundante. Em alguns casos, o deus oferece ao casal no trono, ou a
Persfone sozinha, um grande cntaro, uma grande caneca com o
vinho: com o que ele coloca disposio da soberana dos nferos a
sua miraculosa bebida: o vinho puro, que nos ritos de mistrio,
protegido por ele, serve para provocar o necessrio estado de delrio
e o sagrado xtase que permitiam aos mystai fazer a experincia da
morte e o renascimento espiritual, provas acompanhadas por fortes
emoes, que seguir a nova condio de iniciado. Assim, Dinisos
aqui provavelmente apresentado como Lsios (libertador), aquele
que dissolve o pesado liame com o mundo e de eventuais castigos.
Recordamos os versos da lmina de Trio: Ora morrestes, e ora
nascestes, beatssimo, neste dia/ de Persfone que te libertou
Bacchos. Os iniciados so ora mystai kai bakchoi, como as figuras
beatas que na folha de Hipnio percorria a via sacra procederem
gloriosos (Horn, 2005/: 52).

Para Cornelia Isler-Kernyi (2005), um dos problemas mais debatidos

o do estabelecimento do momento histrico destes ritos mais antigos. No que
concerne ao registro literrio, as notas se encontram mais ou menos explcitas
em Herdoto, Eurpides e Demstenes. No que concerne ao registro
arqueolgico, a autora fala sobre algumas inscries nas tumbas de Cuma,
alguns objetos com inscries em grafite encontrados em Olbia, no mar Negro
e pequenas lminas de ouro das tumbas magnogrecas, bem como na Tesslia

50

do IV sec. a.C. A existncia de ritos bquicos de mistrio , portanto,

estabelecida no mundo grego perifrico, tambm na Magna Grcia, mais
tardiamente, a partir do VI sec. a.C. No mundo etrusco, os primeiros
testemunhos, segundo a autora, so as dedicatrias em grafite a Fufluns
Pachies, que equivale a Dinisos Bakkho, sobre os vasos de importao
ateniense que datam por volta de 460 a.C. No entanto, provvel que
cerimnias bquicas tenham sido praticadas muito antes. H tambm outros
indcios da adoo da prtica de mistrio, incluindo os de tipo bquico, por
parte da populao indgena da Itlia pr-romana.
Alguns pesquisadores tenderam a excluir a Atenas arcaica deste
fenmeno, no entanto, o testemunho de Pausnias (VIII, 37. 5), do qual se
pode inferir que ritos bquicos foram introduzidos por Pisstrato, por volta de
540 a.C, e que podem ser confirmados por meio da iconografia, pois h
inmeras imagens dionisacas sobre os vasos figurativos da tica e
posteriormente italiotas do V e IV sec. a.C. Tais vasos so o testemunho mais
concreto da vasta difuso dos ritos bquicos em todo o mundo antigo das
religies pags, at o seu pr-do-sol definitivo visvel nas inmeras inscries
epigrficas da poca helenstica e romana, relativas s associaes
dionisacas.
A particularidade dos mistrios bquicos em relao a outros ritos est
no fato que eram celebrados no oficialmente, como ocorre em Elusis nas
celebraes dos mistrios de Demter e Persfone, no mbito privado e
tambm domstico. A ritualidade bquica, no sendo oficializada, comumente
variava muito. O que se sabe que havia a ekstasis, o ser fora de si, o
Enthousiasms, ter o deus dentro de si, expressos evidentemente pela dana
exttica (Sler-Kernyi, 2005: 70-71). Walter Burkert, ao tratar do problema do
Enthousiasms, salienta que

Uma antiga denominao e interpretao para um estado excepcional

da alma ntheos o deus dentro de si, o qual certamente fala de
dentro

do

homem

com

uma

voz

diferente

ou

de

modo

incompreensvel, e que o obriga a fazer movimentos estranhos

aparentemente sem sentido. O xtase no culto de Dioniso
ambivalente, pois desempenha um papel de tal maneira peculiar que

51

Dioniso quase obtm monoplio do entusiasmo e do xtase (Burkert,

1993: 225-226).

Um fator evidenciado no surgimento dos mistrios privados em honra ao

deus, a par de seus festivais, o culto passa a ser a expresso de grupos
privados face plis. Os mistrios realizavam-se noite, e para se ter acesso
a eles era preciso que houvesse uma iniciao individual, telet. O lugar dos
ritos, uma gruta ou caverna bquica, o smbolo secreto, o oculto, do
transcendente. O papel dos sexos no mais to importante, quanto no culto
aberto da plis, podendo haver mstai masculinos como femininos. Assim,
homens e mulheres podiam ser iniciados, mas a iniciao era feita
separadamente por um sacerdote e sacerdotisa respectivamente. Segundo
Burkert (1993), o testemunho mais antigo que se refere aos bkkhoi e aos
mstai est em Herclito (VS, 22 B 14 Fr 87). H tambm o testemunho de
Herdoto da descrio do destino de Skyles, o rei helenizado dos citas, que
remete ao sec. V a.C e diz que o mesmo foi iniciado, telen, a Dinisos
Bakkeios por sua prpria vontade na cidade grega de lbia. Inmeras fontes
textuais tornam visveis tais mistrios, como por exemplo, As Bacantes, de
Eurpides num dos dilogos entre Dinisos e Penteu (vv. 460-476), e Plato no
Fedro (265b, 244de apud Burkert, 1993: 553-556).
No que concerne documentao material, as folhas de ouro
provenientes de sepulturas da Itlia do Sul, Tesslia e Creta, nos do uma
discrio, em textos hexmetros, das instrues dirigidas aos mortos sobre o
caminho para o alm. Segundo Graf (2005: 19-23), este conjunto de textos que
forneciam ao defunto instrues sobre como comportar-se no mundo dos
nferos so portanto testemunho de valor primrio que mostra ao pesquisador a
crena escatolgica destes grupos de mistrio. Eles surgiram por volta de 500
na Itlia meridional (em Hipnio, atual Vibo Valentia), tornaram-se mais
numerosos na Itlia meridional no IV sec. em Turi, e na Grcia setentrional; no
sculo II, em Creta; o ltimo destes textos remonta a Roma Imperial.
O documento mais antigo e mais exaustivo est na folha de Hipnio,
datada de 400 a.C. Fascinante, o texto, em seu princpio incompreensvel, diz:

52

Na casa de Hades encontrars uma fonte direita, ao lado da qual se

ergue um cipreste branco. a que as almas que descem se
refrescam. Mais adiante encontrars gua fria vinda do lago das
recordaes.

Os

guardies

presentes

perguntar-te-o,

sensibilizados, a razo porque atravessas a escurido do corrupto

Hades. Responde-lhes: Eu sou um filho da terra e do cu estrelado,
mas estou a morrer de sede, por isso deem-me depressa um pouco
de gua fresca que jorra da fonte das recordaes... E na verdade
percorrers um longo caminho sagrado que trilhado tambm
gloriosamente por outros mstai e bkchoi (VS 1 B 17-21 apud
Burkert, 1993: 558).

O duplo carter de Dinisos Desmtes-Eleuthrios, ou seja, agrilhoadolibertador, pode ser visualizado tambm nos seus mistrios. Assim tanto
mulheres como escravos que so excludos da vida poltica podem
desempenhar seu papel. Portanto, Vernant salienta:
As mulheres como tais so excludas da vida poltica. A virtude
religiosa que as qualifica, como Bacantes, para representar um papel
maior na religio dionisaca, o reverso dessa inferioridade que as
marca sob um outro plano e que lhes probe participar em p de
igualdade. Os escravos tambm encontram nos cultos de Dioniso
uma posio que lhes normalmente recusada. Enfim, os prprios
termos thasoi e orgones, que designam colgios de fiis associados
nas orgias, retm a lembrana de grupos campesinos relacionados ao
demo primitivo e que, opondo-se ao gene mobilirios que vivem na
cidade e controlam o Estado, tero de lutar duramente para se fazer
admitir nas fratrias da poca histrica. A corrente religiosa do
dionisismo ofereceu, pois, em poca antiga, um quadro de
agrupamento aos que se achavam margem da ordem social
reconhecida. Alguns dos eptetos cultuais do deus, Eleuthrios,
Lsios, comprovam esta mistura do social e do religioso em uma
mesma aspirao liberdade e libertao. Com efeito, o que o
dionisismo oferece aos fiis mesmo controlado pelo Estado como
ele o ser em poca clssica uma experincia religiosa oposta ao
culto oficial: no mais a sacralizao de uma ordem qual preciso
integrar-se, mas a libertao dessa ordem das opresses que faz
pressupor em certos casos (...) (Vernant, 1990: 421).

interessante notar que

53

Embora profunda e radical, embora dirigida ao homem enquanto tal e

no ao cidado, a experincia dos cultos misteriosos complementa,
mas no nega nem exclui, a da religio Olmpica. (...) Os mistrios
atingem portanto uma esfera de experincia e de problemas
psicolgicos e religiosos a que os cultos pblicos da polis no do
voz nem respostas e, precisamente por isso, funcionam como um
complemento, to necessrio quo harmoniosamente integrvel, no
provocando nenhum conflito, privado ou pblico, entre cidado e o
iniciado (Vegetti, 1994: 245).

Integrado plis podemos dizer que os mistrios de Dinisos

congregam estes dois aspectos: o de agrilhoado e libertador. Agrilhoado,
porque o deus passa a fazer parte de uma ordem vigente e a ter lugares
especficos para o seu culto e libertador por ter esta abertura de se fazerem
presentes em seus ritos, sem nenhuma distino ou muito menos anomia, as
mulheres e os escravos. interessante notar que por ser um culto muito
antigo, o culto ao deus do vinho permanece sempre em constante mutao.
Para Burkert (1993: 553), no uma mera coincidncia o fato da rebelio e da
revoluo tornarem-se parte da caracterstica essencial de Dinisos. As
inovaes e a fora centrpeta que o deus congrega j seriam perceptveis a
partir de meados do sc. VIII a.C. Isso pode ser atestado por meio da
iconografia do Dinisos Taso a ter como seguidores stiros e mnades. Tal
imagem atinge a sua forma cannica por volta de 530/20. No princpio destas
inovaes, no entanto, havia um evidente impulso dirigido contra hegemonia da
nobreza, vindo das classes mais baixas dos artesos e dos camponeses, no
qual os tiranos costumavam se apoiar (Burkert, 1993: 554).
Em poca helenstica e imperial os locais de reunio eram edifcios
chamados cavernas, um nome que evocava o espao no urbano,
selvagem, que inspirava o culto de Dinisos. Parece-nos que com o correr do
tempo Dinisos cada vez mais agrilhoado. Isso pode ser visualizado tanto no
culto como instituio quanto no espao fsico em que o deus se encontra. Ora
se o culto era praticado em cavernas, num espao no urbanizado, com o
passar do tempo ele vai cada vez mais se institucionalizando e fazendo parte
da vida cvica da cidade. Em lbia, por exemplo, em poca tardo-arcaica, as

54

procisses extticas eram realizadas no interior da cidade, e isso um

elemento importante a se perceber, enquanto na Roma Imperial o drama ritual
assumiu grande relevncia com a personificao dos deuses e a celebrao da
vindima, adorado em espaos fechados (Graf, 2005: 26).
Em poca imperial, a atividade de edificao se limitou a obras de
decorao de reconstruo frequentemente classicista. Pausnias menciona a
existncia no demo antigo de Fila, de mistrios que reuniam numerosas
divindades, dentre as quais, a grande deusa que ele chama de Gea, Demter.
Os grupos em questo deviam ser numerosos tambm no Egito dos
Ptolomeus: um decreto de Ptolomeu IV Filopator, que reinou entre 221 e 204,
exigia entregar ao rei todos os livros sacros dos grupos dionisacos egpcios.
Porque Ptolomeu IV se fazia chamar Novo Dinisos e tinha a marca da folha de
hera, smbolo do deus, este decreto podia responder ao intento de submeter ao
seu controle pessoal todos os grupos dionisacos (Graf, 2005: 19-23). Esta
uma evidente forma de domesticao do culto. Esse novo Dinisos tem o
controle do culto. Dinisos no Egito pode at continuar sendo cultuado, mas
agora serve ao governante.

NAXOS - Siclia - Dinisos e Cacho Uvas (rev. e anv.) 510 - 490 a.C. Fonte: KRAAY + HIRMER (1966).
Pranc. 1, n. 4

55

CAP. 2

DINISOS NA PLIS: O DEUS, O TEATRO E SUAS FESTAS

Introito: o teatro, a plis

Pausnias (X, 4) ao descrever a plis de Panopeo, situada na regio da

Fcida, se pergunta se possvel chamar plis um lugar sem edifcios oficiais,
sem ginsio, teatro, gora ou sequer gua que flua de uma fonte. No entanto, o
viajante que descreveu a Grcia, observa que Panopeo possui fronteiras e
envia representantes assembleia. A hesitao de Pausnias em definir por
plis a cidade de Panopeo, bem como os diversos problemas que perpassam a
discusso acerca desta definio levaram F. Kolb (1992: 60-1) e outros
pesquisadores a pensar o termo plis em seus diversos aspectos e sua
singularidade, o que demonstra que para cada contexto, a definio pode no
ser unvoca e sob o prisma desta discusso o teatro est inserido, como bem
demonstra a definio de Pausnias, como um dos elementos constituintes da
plis grega.
Para R. Martin a cidade ou a plis est configurada por seus edifcios
representativos e de suas instituies urbanas, que os gregos materializavam,
sendo este agrupamento, juntamente com o exerccio de funes polticoreligiosas o elemento essencial de toda definio da cidade grega (Martin,
1956: 30-47). J E. Greco (1999: X-XI) salienta ser difcil falar em cidade e no
falar no seu sentido material, sendo o conceito de plis derivado da fuso de
dois elementos principais: sty e khra, ou seja, do espao urbano e de seu
territrio. Uma outra reflexo sobre a plis est na obra de Franois de
Polignac (1984:15-22), La naissance de la cit grecque, a definir a plis sob o
prisma das prticas rituais socializadas. Para o autor o processo de formao
da plis est interligado a dois fatos essenciais: o impulso de santurios
importados fora dos grandes centros e o nascimento do culto aos heris, a
configurar uma nova forma do espao, o territrio. De Polignac construiu sua
interpretao, com base numa documentao especificamente arqueolgica.
Alguns autores viram nesta proposta, o problema do nascimento da plis de De

56

Polignac, como uma plis onde o homem ficaria de fora. A crtica que Jos
Antnio Dabdab Trabulsi faz a esta anlise :
A tese de F. de Polignac sobre o nascimento da cidade e a religio
arcaica, excelente em outros aspectos, tem algo de excessivo: os
templos no urbanos podiam muito bem ser objeto de disputas de
soberania, smbolos comuns muito importantes; dizer que eles foram
a causa e o ponto de partida do nascimento da cidade enquanto
unidade poltica , fora de querer compreender os antigos, entrar
na pele deles e aceitar como explicao histrica os pretextos e as
explicaes dos prprios atores histricos e seus contemporneos.
Penso que o que F. de Polignac indica como a causa da evoluo
histrica que conduziu plis deve antes ser encarado como o
resultado do processo (Trabulsi, 2004: 103-4).

A discusso do surgimento da cidade grega perpassa a questo da sty

e da khra. O teatro e o dionisismo fazem parte dessas reflexes. Nesse
sentido as discusses e estudos desenvolvidos no Laboratrio de Estudos
sobre a Cidade Antiga demonstram que:
A unidade espacial e poltica bsica do mundo grego foi a plis,
cidade-estado que comportava um conjunto de territrios obrigatrios:
a aglomerao urbana propriamente dita, constituda por um centro
(sty: rea central, local da acrpole, da gora e da maioria dos
edifcios polticos, bem como rea residencial e de produo de
bens), por subrbios (prosteia) e, s vezes, por um ou vrios portos
(limn); de outra parte, pela zona rural (khra), com seus campos
cultivados e suas terras de pasto, suas pedreiras e suas minas, seus
bosques e seus pntanos, at os limites muitas vezes contestados
pelo territrio vizinho (eskhatai: rea limtrofe, fronteiria, usualmente
inabitada). Entre as duas partes havia as muralhas (teikhe), que
marcavam, frequentemente, os limites entre aglomerao urbana e
zona rural (Kormikiari, Ramazina, Morales, Argos, Palma, 2011: 131).

A unidade poltica percebida pela fala dos autores demonstra uma viso
de plis global onde cidade e territrio se integram politicamente. Estas e
outras definies se complementam e nos ajudam a entender a plis e,
consequentemente, o teatro como um elemento constitutivo da cidade grega.

57

Abordaremos nesse item a questo das festas no contexto do teatro grego na

sty e sua relao com a khra. As festas de Dinisos esto interligadas
prtica de seu culto, o que nos faz perceber a atuao do deus, seus ritos e
cultos na plis e a relao sty-khra. Sabemos que primeiro existiram as
Dionsias Rurais e depois se instituram as Grandes Dionsias ou Dionsias
Urbanas. Esta complementaridade, rurais-urbanas, das festas em honra ao
deus demonstra a relao entre cidade e campo, centro urbano e o territrio
apenso a ele.
Interessa-nos aqui averiguar qual a relao que h entre um Dinisos
que era presente na khra quando os gregos instituam suas festas rurais e
que nesse momento passa a habitar a sty. Integrar o nosso trabalho aos
estudos desenvolvidos no Labeca com seu projeto A organizao da khra: a
cidade grega diante de sua hinterlndia nos faz alinhar a discusso do nosso
trabalho com o tema que o Labeca se atm atualmente. O teatro, sua
expresso material, pode revelar a relao sty-khra na prpria prtica dos
festivais religiosos do deus do vinho e na capacidade de interligar o espao
urbano e a sua hinterlndia por meio da prtica do culto dionisaco e do carter
religioso dos espetculos teatrais. Dinisos funciona como elemento integrador
que une sty e khra num ponto central: o teatro e suas festas.

2.1. Dinisos na khra

Anteriormente como se davam as representaes teatrais? Nos campos,

no interior, dispersas pela Hlade. Os registros histricos colocam Tespis como
o primeiro ator a encenar a primeira tragdia em vages. Dinisos est na
khra por meio no s destas primeiras representaes, ele est na khra por
ser, como Demter, deus dos campos, por ter inventado a vinha. Suas festas
esto inseridas no calendrio tico, prximo passo da nossa discusso.
2.2. O calendrio tico

O calendrio tico era composto por meses em que ocorriam as festas

em honra aos seus deuses e tinha a seguinte ordenao na plis: se iniciava
com o Hecatombein, nome que deriva de uma das festas das hecatombes em

58

honra ao deus Apolo. Em seguida havia o Metageitnin, com a chamada

Metagetnia, a festa da vizinhana; o Boedromin e sua festa do ajudante,
Apolo; o Pyanepsin, com a Pyanpsia, que significava cozer da papa; havia
ainda no calendrio festivo, os meses de Maimakterin e Poseiden, festas que
no ficaram documentadas, segundo Walter Burkert. Posteriormente vinha o
Gamelin, com a festa dos noivos, o Anthesterin, com a festa das Antestrias,
o Elaphebolin, cuja festa era dedicada rtemis caadora de veados.
Posteriormente a este ms vinha o Munikhin e a festa dedicada a rtemis
Munquia; as Tharglia no ms de Thargelin, que eram festas que davam
incio colheita dos cereais e, no fim do ano as Skria, no ms de Skirophorin.
Os gregos, segundo a documentao, davam importncia s Pianpsias,
Antestrias, Targlias e Skiras. No que concerne s festas maiores de Atenas
tinham maior relevncia as Panateneias, no Hecatombein; os mistrios
celebrados no Boedromin; as Grandes Dionsias, no Elaphebolin, no
assimiladas nos nomes dos meses, como acontecia com as Tesmoforias no
Pyanopsin, as Dionsias Rurais no Posiden e as Leneias no Gamlion. No
entanto,

outros

calendrios

jnicos

conheciam

meses

denominados

Thesmophorin e Lenain (Burkert, 1993: 438-439).

Para se entender como se deu o desenvolvimento dos grandes festivais
dionisacos preciso visualizar a cultura do vinho em alguns lugares da jnia e
da tica. As ilhas, particularmente Quios e Naxos, foram lderes na produo
de vinho e firmaram Dinisos como deus da vinicultura, cujo casamento
sagrado com Ariadne assegurava a prosperidade. Os rituais e mitos que
envolvem a chegada de Dinisos pelo mar, como as procisses com o carro
naval na Grcia oriental e em Atenas, parecem ser influncia destas ilhas. Os
silenos e stiros que esto em destaque na iconografia dos vasos tem vrios
mitos estabelecidos em Naxos, so tambm parte de uma tradio dionisaca
no Egeu. Estes stiros so conspicuamente ausentes dos mitos de origem da
Becia que envolvem a resistncia ao deus do vinho por mulheres da famlia
real, como as filhas de Cadmo, Mnias, Eleutherios e Proitos. A costa
beociana/tebana, exportou o culto dionisaco para o resto do continente e para
alm dele, com nfase em temas como o nascimento do deus, morte e
ressurreio e nos vrios benefcios obtidos por meio da purificao quando da
iniciao dos thasos dionisacos, que eram os grupos organizados para ador-

59

lo. A atividade mendica parece ter sido presente em ambas as tradies,

embora tenha tido mais nfase no Continente. Segundo Larson, a posio
geogrfica da tica e do Mar Egeu assegurou a ambas as vertentes, a egeana
e a beociana, um papel importante na adorao dos atenienses a Dinisos
(Larson, 2007: 127).
2.3. As festas em honra ao deus

luz das Anstestrias ou no ocaso das Leneias

Deixai o flamante passar.
Mavetse de Argos

A religio grega, com seu carter essencialmente cvico, tornou o

dionisismo parte integrante da plis e das novas formas de vida social que a
cidade representa. As festas em honra a Dinisos eram celebradas com os
mesmos direitos que todas as outras e tinha seu lugar no calendrio sagrado.
M. Bieber nos d a seguinte sistematizao dos festivais dionisacos: na tica
eles eram quatro, celebrados num perodo prximo ao solstcio de inverno.
Segundo a autora eles podem ser divididos na seguinte ordem: I. Dionsias
rurais no ms de Poseiden dezembro a incio de janeiro um ms repleto
de atividades dionisacas, com ritos num perodo festivo denominado ta
katagrous Dionsia ou Dionsia Rural, celebrada pelos camponeses ticos; II.
As Lenias no ms de Gamelin janeiro a incio de fevereiro. III. Antestria
no ms de Anthesterin, o ms das flores fevereiro a incio de maro. IV.
Grande Dionsia ou Dionsia Urbana celebradas no Elaphebolin, de maro
para incio de abril (Bieber, 1961: 42). No caso das Dionsias Rurais, segundo
Dabdab Trabulsi
(...) estas festas em seus inmeros aspectos de procisso flica
komos, cantos, dentre outros incluam uma participao ativa e
macia da populao, num ambiente de evaso. Abertas
domesticidade, e, portanto, aos dependentes, eram festas alegres,
numa atmosfera de liberdade e permissividade. Alm disso, rurais,
elas possuam muito de um dionisismo primordial, pr-polade.

60

Devemos, neste ponto, alargar o quadro geogrfico das festas e

reconhecer, no campo tico, um dionisismo muito vivaz no sculo VI
(Trabulsi, 2004: 193).

Segundo Cartledge, o uso de rituais padronizados, eventos repetidos e

de

carcter

simblico,

afirmaes

simblicas

da

ordem

social

especialmente o ritual coletivo do sacrifcio animal, ajudou a reforar e

internalizar a identidade cvica ateniense (Cartledge, 1997: 6). Nesse contexto
esto as festas em honra ao deus do vinho. Inseridas no calendrio tico, elas
passaram a fazer parte do ordenamento polade e a estar no centro do
dispositivo social. Religio e poder amalgamam-se e o espao polade em que
se firma este amlgama se expande; khra e sty se interconectam para
dimensionar a plis. Nesse sentido, podemos dizer que Dinisos, quando os
tiranos o agrilhoam em certa medida esto a demonstrar que khra e sty
sempre estiveram interconectadas e a contribuir com o thos social. Dinisos,
deus de todo lugar e de lugar nenhum, o elemento que firma a interconexo
entre a esfera rural e a esfera urbana, entre campo e cidade por meio de suas
festas. O deus do vinho, em sua singularidade o elemento que comprova que
a plis a juno entre khra e sty. A hinterlndia parte constitutiva do
espao urbano. Esta interconexo, estabelecida por meio da festas em honra
de Dinisos pode ser visualizada por Dabdab Trabulsi, quando ele levanta o
problema que
As Grandes dionisacas parecem na verdade um desenvolvimento
das Dionisacas rsticas, mas no podem ser recuadas no tempo.
No temos certeza quanto ao grau de inveno, mas o que
sabemos que, tal como elas existem no sculo V, elas so uma
criao de Pisstrato. O fato de serem chamadas por vezes
simplesmente de Dionisacas mostra o quanto elas eram mais
importantes que as outras. Se elas so tambm chamadas urbanas,
talvez por que no incio foi preciso distingui-las das festas a partir
das quais elas foram criadas. A partir do que podemos entrever,
portanto, as festas dionisacas, salvo as Antestrias que so mais
complexas, saram de um mesmo tipo de festas. O que mostram as
representaes dramticas. Sabemos que as Dionisacas rurais do
Preu, festejadas no ms de Posideon, foram, muito cedo, controladas

61

pelo Estado, com a participao de magistrados e concursos teatrais

(Trabulsi, 2004: 201).

Parte integrante da plis, as festas em honra a Dinisos ligam o rural e o

urbano, seu desenvolvimento vai aos poucos mostrando que a cidade tem um
ncleo apenso ao territrio, a khra que est interconectada sty. Vejamos
ainda que brevemente como elas aconteciam.
2.4. Dionsias Rurais - ta katagrous Dionsia

As Dionsias Rurais ou ta katagrous Dionsia eram celebradas em

vrios locais, provavelmente em 140 demos, aproximadamente, no perodo
clssico da tica, e h considervel evidncia de performances de ditirambo,
tragdia e comdia em pelo menos 15 demos, principalmente nos maiores
deles, como Acharnai, Eleusis e Ikarion. H um pequeno teatro em Thorikos e
no sudeste da tica, em Atenas, no porto do Pireu se conhece um importante
teatro, onde Eurpides e Sfocles produziram e apresentaram, provavelmente,
suas peas. Plato fala do espectador louco do teatro, que capaz de
participar de uma Dionsia Rural aps a outra. Em 405 a.C., ambos, Aristfanes
e Sfocles so lembrados como produzindo na celebrao das Dionsias em
Eleusis (Storey e Allan, 2005: 18). Ao que tudo indica, estes festivais teriam
comeado como um cortejo flico em direo a um centro de culto, a que se
seguiria um sacrifcio (Castiajo, 2012: 13). Aristfanes (Arcan. Vv. 237-279),
d-nos testemunho do uso do falo e de cantos obscenos no komms.
Segundo Rehm (1992: 15-16), so do sc. IV a.C. o maior nmero de
documentos no que concerne s Dionsias Rurais, a mostrar que em seus
primrdios, a tragdia viria de zonas rurais s zonas urbanas e que aps o seu
surgimento nestas zonas urbanas, num movimento cclico, teria retornado s
estas zonas rurais com um maior desenvolvimento. As Dionsias Rurais, que
eram celebradas por todos os demos, tambm serviam como um veculo para
performances teatrais formais, sendo possvel que estas peas, encenadas
originalmente em um ou dois festivais fossem subsequentemente transferidas
para um ou outro local da tica. Segundo Paul Cartledge, estes festivais eram
uma ocasio para o descanso, relaxamento e recuperao das rduas jornadas

62

de trabalho manual que caam sobre a maior parte dos 200.000-250.000

habitantes da tica, homens e mulheres, cidados e no-cidados, escravos e
livres. (Cartledge, 1997: 6). Todas as festas no ocorriam no mesmo dia, isto
permitia aos atores e aos amadores participar de vrias delas no mesmo ms.
Sua importncia deveria variar de acordo com os demos. Segundo Jean
Charles Moretti os mais desenvolvidos, como os do demo do Pireu,
comportariam um sacrifcio, uma falofora, a procisso com a representao de
um falo, e os concursos musicais. Aristfanes, nos Acarnenses (vv. 237-239),
menciona a falofora organizada por Dicepolis, o que nos permite visualizar de
forma simplificada e reduzida como deveriam ser estes cortejos nos demos. Ela
era acompanhada de cantos flicos (ta phallik) que Aristteles (Poet. 1449a)
coloca na origem da comdia. Durante as Dionsias rurais ocorriam os
concursos musicais que compreendiam da encenao de tragdias, comdia
ou de ditirambos, mas raramente havia a combinao dos trs gneros. Eles
so atestados em mais de uma dezena de demos, principalmente no IV sc.
a.C. Nos tempos de Aristteles, a organizao das Dionsias rurais ficava por
conta dos chefes dos demos, (Moretti, 2011: 77). As fontes antigas
demonstram o uso do falo e o entoar de cnticos obscenos no contexto destas
festas. H uma relao estreita entre cortejos flicos, libertinagem ritual,
obscenidade e uso de mscaras. Castiajo (2012: 14), alicerada em alguns
autores, reflete que qualquer que tenha sido a prtica original das Dionsias
Rurais, ela certamente diferia de demo para demo. O festival possua dois
momentos altos: o komms, cortejo em que o falo era exibido e ostentado, a ter
por objetivo promover a fertilidade, e o askoliasms, um concurso que tinha por
finalidade a tentativa de saltar ou permanecer sobre um odre untado e cheio de
vinho. Aps o komms e os sacrifcios tinha lugar as apresentaes da tragdia
e da comdia.

2.5. Leneias

As Leneias ocorriam no ms ateniense de Gamelin, que correspondia ao

final de janeiro. Eram celebradas em honra ao deus do vinho e consistia numa
antiga festa dos gregos jnicos. Era o acontecimento festivo mais importante
do referido ms, mas no alcanava o prestgio das Grandes Dionsias. As

63

Leneias aconteciam num perodo do ano no qual a cidade era pouco

frequentada por estrangeiros; fazia parte deste quadro festivo um sacrifcio,
uma procisso e um concurso. O arconte-rei e quatro representantes eleitos
pelo povo tinham em comum a procisso, ainda que s o arconte-rei
organizasse o concurso. Tal concurso era composto por espetculos de
tragdias e comdias, provavelmente institudos na metade do V sc. a.C. e
organizado nos quadros das coregias, que podiam ser assumidas por metecos.
Antes de serem transferidas para o teatro no santurio de Dinisos Eleuthrios,
no flanco sul da Acrpole, elas aconteciam no santurio de Dinisos Lminaios,
cuja localizao ainda objeto de debates. Certos textos antigos o situam no
campo (en agrois), ou seja, do lado de fora dos muros. Outros acreditam que a
evidncia sugere que as comemoraes das Leneias foram originalmente
realizadas na gora, em vez do recinto de Dinisos Limnaios a sudeste da
gora, onde o teatro em si estaria localizado. Nessa linha de interpretao
Castiajo, apoiada na documentao textual, faz a seguinte observao:
Hesquio (s.v. Epi Lenaio agon) refere que o festival ocorria num local
en astei (na cidade, em Atenas) que tinha uma larga circunferncia e
dentro dela o hieron o templo onde se desenrolavam os concursos
dramticos atenienses, antes e algum tempo depois da construo do
teatro de Dinisos. aqui que se acredita que as performances das
Leneias se teriam realizado, a partir de cerca de 440 a.C., altura em
que o Estado estabeleceu um concurso formal de coregos e poetas.
Fcio (s.v. ikria) tambm refere existncia de ikria (os assentos de
onde os espectadores assistiam aos concursos dionisacos, antes de
o teatro ser construdo) e da gora o mercado. Esta descrio
parece ser corroborada pela existncia de um lugar, na gora,
denominado orchestra (Castiajo, 2012: 15-6).

No entanto, nenhum vestgio foi identificado nas escavaes. O local

poderia estar associado ao santurio de Dinisos no pntano, onde se
desenvolveriam as Antestrias. H pouco testemunho sobre a finalidade dos
rituais das Leneias - elementos do mito sugerem que talvez fosse uma
celebrao do nascimento de Dinisos, ou o ritual de sparagms (o ato de
esquartejar a presa e aps isso comer a sua carne crua). Havia nesta ocasio
uma parada onde se diziam as chamadas "piadas dos vages", isto , os

64

insultos dirigidos aos espectadores, bem como o entregar-se a um certo

abandono dionisaco. (Moretti, 2011: 78-9; Storey e Allan, 2005: 17; Vian, 1990:
22).
2.6. Antestrias

O ms do Anthesterin demarcava o surgimento da primavera e o nome

da festa das Antestrias est associado ao florescer, ao romper das flores
nesta altura do ano. Nos finais do ms de fevereiro os atenienses celebravam a
festa em honra ao deus duas vezes nascido. Comuns tanto aos atenienses
quanto aos jnios so tanto o nome da festa quanto o nome do ms. Segundo
Alexandre Lima
Alm do sympsion, outra prtica dionisaca encontrada nas
Anthestrias o kmmos. A procisso de danarinos invade a
madrugada do dia das chtroi. (...) o kmmos , em Atenas no sculo
V a.C, uma procisso de bebedores que percorre as ruas da cidade,
no espao urbano sty (...). O kmmos antes de tudo um rito
agrrio, ou seja, faz parte de um antigo calendrio agrrio que
simboliza a crise sazonal a perigosa passagem da velha para a nova
estao, com suas promessas de semeadura, colheitas (...) e
vindimas. neste contexto que os komstai saem percorrendo o
campo pedindo auxlio aos deuses agrcolas (Demter e Dinisos).
(Lima, 2000: 98).

Aristfanes nas sua pea As Rs, nos fornece uma descrio de um

komms na madrugada do dia das khtroi, quando na voz do coro expressa:
Marchem, pois, todos decididamente
Para os recantos floridos dos prados,
Batendo com o p a terra e lanando dichotes
E brincando e troando
(...) (Aristof. vv. 373-375).

Em Atenas, Tucdides (II,15, 3) faz meno s Velhas Dionsias,

contrastando-as com as Grandes Dionsias, institudas no sculo VI a.C. Sabese que em Lmnai, pntano, havia um pequeno santurio de Dinisos fechado
por todo o ano, aberto apenas no dcimo segundo Anthesterin, quando da
altura do festival durante um dia. Os gregos faziam o clculo deste dia de

65

acordo com a contagem sacral do tempo de um pr do sol at o pr do sol

seguinte. A festa estendia-se por trs dias, 11, 12 e 13 que eram denominados
Pithoiga, Khes e Khtroi, respectivamente abertura dos barris, jarros e
panelas. Havia o costume de prensar o vinho em recipientes durante o
outono para s abri-los na primavera. Os atenienses possuam o costume de
misturar o vinho novo, transport-lo em barris e ir ao santurio de Dinisos
Lmnais na fronteira de Ilissos, Leste da cidade; para l se dirigiam com o fito
de ofert-lo ao deus, posteriormente eles prprios o provavam. Aps
degustarem o vinho e apreciarem a mistura, celebravam o deus com hinos, a
danar e invoc-lo como o bela-flor, o ditirambo, o delirante, o exaltado
(Burkert, 1993: 456; Moretti, 2011: 79-80).
Segundo Burkert, iniciada a nova vindima, o sacrifcio primicial era
transposto para o santurio, para s ser aberto quando chegasse o pr do sol.
Durante o dia aconteciam as preparaes para a festa. As pessoas vinham
cidade e esperavam defronte o santurio at que chegasse a noite. Ao
anoitecer quebravam-se os recipientes e Dinisos era celebrado com as
primeiras libaes. J no dia de Khes, o vinho novo era motivo de competio.
Havia a prtica de cada um receber a sua poro de vinho misturada com gua
numa caneca prpria, cuja capacidade alcanava mais de dois litros. O
primeiro que a esvaziasse seria o vencedor. Conta-se que os escravos e at
mesmo as crianas podiam fazer uso da bebida.
No ltimo dia da festa, Khtroi, se cozinhava todos os tipos de cereais
misturados com mel numa panela. Segundo o autor, apenas os sacerdotes
estavam excludos desta refeio, posto que os santurios permaneciam
fechados no dia Khes. A prtica de cozinhar em panelas estaria associada ao
mito do dilvio, que narra que aps a catstrofe, e com o desaparecimento da
gua, aqueles que sobreviveram reuniram tudo aquilo que poderiam encontrar
e cozeram, esta teria sido a primeira refeio aps o dilvio, e tinha o duplo
carter de renovar o nimo e de recordar os mortos. Eram ento realizados
sacrifcios ao Hermes Ctnico pelos mortos e se comia na panela. Esse dia, os
gregos o denominavam de dia da maculao; ao ficar para trs as mscaras e
os mortos perdiam seus direitos. Havia uma expresso proverbial que refletia o
fim das Antestrias: fora, Cares, as Antestrias terminaram (Burkert, 1993:
456-461).

66

As Antestrias tambm eram comemoradas em outras cidades jnicas, e

as inscries do perodo helenstico de feso, Priene, Mileto e Ismirna
confirmam, segundo alguns estudiosos, que a presena deste festival nestas
pleis anterior migrao jnica do ano 1000. O ms do Anthesterin ainda
mais amplamente comprovado em Ertria na Eubia, bem como nas colnias
jnicas de Massalia e Kyzikos. A denominao das Antestrias de Katagogin
refere-se ao advento do deus em um carro naval sobre rodas, semelhante a um
desfile flutuante. Alguns vasos ticos ilustram este ritual, a sugerir que era um
elemento do festival ateniense na poca arcaica e clssica, provavelmente, um
dos eventos iniciais na sequncia do ritual. Para U. von WilamowitzMollendorff, estas cenas figuradas sobre os vasos representariam as festas
dionisacas que celebravam a chegada mtica do deus vindo da Ldia para a
Grcia pelo mar. J M. P. Nilsson, segundo Tassignon, defendia a hiptese que
estas representaes faziam aluso s festas que celebravam a chegada de
Dinisos considerado como um deus da primavera e celebrado durante as
Antestrias, poca da abertura da navegao. No contexto do teatro h uma
associao entre as Antestrias e os concursos musicais que aconteciam no
teatro em Atenas. O primeiro texto a fazer esta associao atribudo a
Plutarco (vidas de orad. 841f), que relata que entre as leis inspiradas por
Licurgo, uma era relativa aos atores cmicos que no dia da festa das marmitas,
organizavam no teatro um concurso de comdia em que o vencedor seria
elevado lista dos atores selecionados para as Grandes Dionsias. Este
contexto, segundo Jean-Charles Moretti, convida-nos a pensar que o teatro que
recebia os concursos era o do santurio de Dinisos Eleuthrios, cuja
renovao foi concluda no tempo de Licurgo. (Bieber, 1961: 53; Castiajo, 2012:
14; Larson, 2007: 130; Moretti, 2011: 80-81; Tassignon, 2003: 85; Vian, 1990:
22-23).
2.7. Dinisos na sty

Dinisos est na sty. No tempo de suas festas uma procisso seguia

nas imediaes do templo prximo da Academia, no caminho de Eleutheri.
Era nesse local que se transferia a esttua cultual do deus at o santurio,
localizado na encosta sul da Acrpole, para depois lev-la ao teatro. A pomp

67

em honra ao deus demonstra o evidente compromisso entre o deus e a plis

(Trabulsi, 2004: 201). Mas a prpria pomp revela a interconexo entre o
elemento rural e o elemento urbano. Abordaremos no presente tpico como o
deus do vinho se faz presente na sty, seja por meio dos seus festejos, seja na
materialidade do seu lugar, o teatro. Mesmo na sty o deus interconecta-se
khra. O paulatino migrar das festas dionisacas de um habitat rural para um
habitat urbanizado revela-nos a oposio campo-cidade, mas tambm nos
mostra a complementaridade entre khra e sty. Isso pode ser melhor
visualizado quando analisamos as Grandes Dionsias.

2.8. Dionsias Urbanas ou Grandes Dionsias - Dionsia ta astik/Dionsia ta

en stei
Os atenienses celebravam na cidade o festival mais importante de todas
as festas em honra ao deus do vinho. Denominadas de Dionsias Urbanas
(Dionsia ta astik/Dionsia ta em stei) ou Grandes Dionsias (Dionsia ta
mgala). Em seu contexto foram institudas a grande procisso dionisaca e as
encenaes dramticas para o chamado Dinisos Eleuthrios (Kernyi, 2004:
254-5). O deus teria sido introduzido na plis de Atenas por um certo Pgaso
de Eleutheri. Pois Dinisos s teria ganho uma esttua e um sacerdote aps
ter sido trazido em pblico a Atenas desde Eleutheri, essa espcie de aldeia
montanhesa na fronteira com a Becia e que Pausnias (I, 29, 2) menciona,
dizendo tratar-se de uma estrada que levava ao sop da montanha onde ela se
achava situada. (Kernyi, 2002: 142). Assim as origens da procisso das
Dionsias Urbanas esto associadas histria de que Atenas, num primeiro
momento teria recusado o culto do deus, e que ao receber sua punio teria
aceitado ador-lo com as indicaes do orculo de Delfos. Nos tempos de
Pausnias (I, 2, 5), ainda se via um templo de Dinisos. Ele abrigaria a
reproduo da esttua de madeira do deus (xanon) que teria sido
transportada Atenas, no santurio de Dinisos Eleuthrios (Moretti, 2011: 81).
Segundo Vernant, o dionisismo ou Dinisos introduz no prprio corao
da religio, da qual constitui uma pea, uma experincia estranha e
sobrenatural e em muitos aspectos oposta ao esprito do culto oficial (Vernant,

68

1992: 49-51; 78). Concomitante a esse surgimento a religio dionisaca

ascendeu ao status de religio oficial do Estado (Finley, 1963: 86). Esta origem
claramente religiosa visualizada nas representaes encenadas nas
Dionsias Urbanas que remetem ao culto dionisaco. Eis, no domnio da esfera
cvica, um deus a cu aberto. Dinisos a cu aberto em vrias instncias. O
filho de Zeus a cu aberto quando os gregos instituem as suas festas tanto
na khra quanto na sty. Sua epifania se faz visvel por meio destas festas,
primeiramente rurais e posteriormente urbanizadas. Aos poucos ele vai sendo
agrilhoado, ou seja, preso a grilhes materiais e institucionais, alocado num
assentamento, o deus continuar a cu aberto. O teatro, local do deus, o
manter a cu aberto, a apreender a paisagem e a colocar os gregos de frente
para o espetculo que o agrilhoa e o liberta. A ambiguidade dionisaca pode ser
visualizada no espao do deus e o binmio campo/cidade se far presente,
tanto nos espetculos em si quanto na prpria construo de um calendrio
festivo que honre o filho de Zeus. Nesse momento, ele agora tem para si alm
das Lenias, Antestrias e Dionsias Rurais, celebradas no campo, as
Dionsias Urbanas, festas de carter popular que unem a divindade esfera
pblica. Neste contexto festivo, a Dionsia Urbana surgiu por oposio
Dionsia Rural. Segundo Kernyi, tal oposio s se tornou possvel aps a
instituio da grande procisso dionisaca e das encenaes dramticas para o
chamado Dinisos Eleuthrios no Elaphebolin, que consistiu num complexo
perodo festivo, numa suntuosa manifestao do Estado. Criao dos prprios
atenienses, a Dionsia Urbana exerceu significativa influncia sobre as
comunidades rurais e proporcionou a construo de teatros em pequenas
cidades (Kernyi, 2002: 254-5). Assim, esta oposio campo/cidade pode ser
visualizada como uma complementaridade. A cidade no existe sem a sua
hinterlndia. A relao campo/cidade pode ser visualizada neste momento de
transio. Podemos ter uma ideia do festival na descrio que Aristfanes faz
de uma procisso em sua pea Os Acarnenses (vv. 237-239).
O culto passa a ser cada vez mais oficializado. O deus que antes se
fazia presente no campo passa a integrar a cidade e vai se tornando cada vez
mais agrilhoado com suas celebraes. Na esfera cvica tais celebraes
ficavam a cargo do arconte epnimo e no do arconte-rei, como ocorria nos
cultos mais antigos estabelecidos em Atenas. O arconte epnimo tinha o

69

auxlio de dois assessores, os predroi, e de dez comissrios, epimeleti. Ele

tinha a seu cargo os custos da pomp, a procisso da esttua do deus pela
estrada de Eleutheri, uma aldeia prxima a Atenas e seu retorno ao recinto do
teatro ao sop da Acrpole, onde se efetuava o sacrifcio e entoavam os hinos;
ficava tambm ao seu encargo as despesas dos concursos dramticos e
ditirmbicos. Uma de suas primeiras funes era escolher os coregos trgicos,
peas chave para que houvesse a competio dos poetas. Aristteles, entre
329 e 322 a.C, nota que estes ltimos uma vez eleitos pelo povo ficavam por
conta de todas as despesas feitas pela procisso das Grandes Dionsias.
Assim, a nomeao recaa sobre os cidados mais ricos, pois, se ao Estado
cabia pagar os atores, os honorrios dos poetas e o prmio atribudo ao
vencedor, ficava por conta do corego os gastos que decorriam do ensaio dos
coros, do vesturio e alimentao, gastos inerentes ao figurino, ao salrio dos
cantores, chamados khorodidskalos, bem como dos flautistas. Os poetas,
antes dos concursos apresentavam sua pea e sua trupe ao pblico. Eis o
proagn que era seguido pelo espetculo de uma procisso cerimonial
denominada pomp, que levava ao sacrifcio de bois no santurio de Dinisos.
Tal pomp era particularmente grande. A procisso inclua uma variedade de
objetos sagrados e vrias oferendas representativas. A pomp podia ser
seguida por um komms, uma celebrao orgaca.
Nos fins do ms de maro no dia 8 do Elaphebolin, dia que era
consagrado a Atenas e a partir de 420 a.C a Asclpio, os atenienses
celebravam na plis a festa mais importante em honra a Dinisos. O edifcio
que acolhia antes de 420 a.C no conhecido. Aps este tempo o Odeon de
Pricles serviu a este quadro. Os poetas se apresentavam com seus atores e
seus coreutas, que no usavam mscaras nem trajes de palco, mas estavam
coroados. Eles anunciavam (apangela) as peas que iriam apresentar aos
concursos e seus intrpretes. Em 406 a.C. Sfocles, segundo Moretti (2011:
82-3), sabendo da morte de Eurpides, fez sua apresentao vestido de luto,
com o coro e seus atores sem coroa, ante um pblico em lgrimas. Antes de se
comear a festa, a antiga esttua de Dinisos era colocada num pequeno
templo situado prximo Academia, na estrada de Eleutheri. Tinha-se um
sacrifcio acompanhado de hinos cantados, em seguida a esttua era trazida
ao teatro numa procisso iluminada por tochas. Neste rito os efebos

70

desempenhavam um papel de primeiro plano, reproduziam a cada ano a

introduo (eisagog) do deus na plis. As Dionsias se desenvolviam por mais
dias a partir do 10 do Elaphebolin. Elas eram iniciadas na manh do primeiro
dia por uma procisso, uma faloforia. A procisso atravessava a gora onde os
coreutas rendiam homenagem a todas as divindades e em particular aos dozes
deuses, e finalizava no santurio de Dinisos Eleuthrios com um grande
sacrifcio de touros. Os metecos como os cidados podiam participar e alguns
deles portavam oferendas e recipientes teis ao sacrifcio. As jovens filhas de
boas famlias levavam cestos (kanephroi), certos cidados, bolos cozidos
(obeliaphroi), outros jarros com gua (hydriaphroi), j outros levavam
garrafas (askophroi). Os metecos, vestidos de prpura, levavam vasos
abertos de forma alongada

(skaphephroi), como na procisso das

Panatenaicas. Os atores desfilavam, assim como a coregia, tambm vestidos

de prpura. (Moretti, 2011: 83). No claro se a audincia estava presente
aqui. Para Goldhill (1997: 55-56), a fronteira entre audincia e participantes da
pomp progrediu em direo ao sacrifcio e sua festa, o komms, tornou-se
cada vez mais indistinta com a participao do festival como um corpo de
atenienses. O teatro em si, este processo de participao, de mostrar as peas
antes das cerimnias, no final da segunda metade do V sec. a.C. teve uma
importncia, pois havia nestes cerimoniais a participao efetiva dos cidados.
Cada um destes cerimoniais consistia em diferentes formas de promover e
projetar uma ideia e um ideal de participao do cidado no Estado e na
imagem de poder que a plis de Atenas passava. Eram usos do cvico numa
ocasio especfica para glorificar a plis.
Neste contexto festivo
Os concursos musicais deviam durar cinco dias. Ele compreendia
espetculos de ditirambo, de tragdia e de comdia, que no V sec.
a.C formavam um conjunto de vinte coros ditirmbicos e de dezessete
peas, todos criados para uma nica representao. Os concursos
aconteciam no teatro, onde as mais altas autoridades militares, os
estrategos, tinham feito as libaes. Os espetculos eram iniciados
pela manh para se aproveitar a melhor a luz natural. A participao
de um novo concorrente era anunciada por um arauto ao som de uma
trombeta (Moretti, 2011:84).

71

Dez coros de meninos e dez de homens concorriam nos espetculos de

ditirambo. Cada um representava uma das dez tribos de Atenas. Todos os
anos, um ms aps as Grandes Dionsias, dois coregos eram designados entre
os cidados de cada tribo, sob a alta autoridade do arconte epnimo e dos
comissrios das tribos. Cada um dos vinte cidados selecionados escolheriam,
numa ordem tirada sorte, um poeta e um aulete. Como nas Thargelas, festas
de Apolo e rtemis, provavelmente ele designava ao corego recrutar os
coreutas entre os membros de sua tribo. Em cada uma dessas tribos, uma
pessoa era designada para ajudar no recrutamento e na introduo do coro.
Como vimos, as Grandes Dionsias eram festa urbanas para as quais aflua
uma grande quantidade da populao. Os concursos de ditirambos, as
apresentaes das tragdias e das peas satricas se davam durante quatro
dias. Assim como nas Dionsias Rurais, nas Urbanas tambm aconteciam as
faloforias. Em Atenas e em Delos elas requeriam grandes preparativos. Os
aliados dos atenienses, as colnias, deveriam enviar um falo para Dinisos por
ocasio desta suntuosa manifestao festiva da plis tal como acontecia na
Panateneia, em que era oferecida a Atena um boi e uma panplia. As duas
festas tm igual importncia, sendo o falo para Dinisos, o que para a deusa
de olhos glaucos o equipamento guerreiro. (Beye, 1990: 190-191; Castiajo,
2012; Moretti, 2011: 81; Easterling, 1997: Goldhill, 1997: 55; Sissa & Detienne,
1991: 244-5).

72

CAP. 3
TRAGDIA GREGA ESPETCULO E DIONISISMO NA PLIS
Sbio o que se contenta com o espetculo do mundo
Ricardo Reis

Fruto de um caleidoscpio de abordagens autores como Romilly (1970)

Trendall & Webster (1971), Finley (1980), Vernant &Vidal-Naquet (1988), Longo
(1990), Green (1994), Green & Handley (1998), Taplin (1992), Csapo & Slater
(1995), Easterling, (1997), Cartledge (1997), Silk (1998) e Todisco (2002) se
debruaram sobre os inmeros aspectos da tragdia e do teatro grego, que
envolvem tanto o estudo da documentao textual quanto da cultura material, a
favorecer um quadro mais elucidativo acerca do contexto histrico deste
fenmeno.
Pat Easterling (1997: xv) demonstra que o estudo da tragdia grega
pode ser visualizado como um constante dilogo entre duas abordagens, uma
que olha a cultura grega como aliengena e distante, a enfatizar a necessidade
primordial de decodificar o contexto histrico, e outra que l as peas como
parte de sua prpria tradio, como trabalhos num repertrio clssico, do
teatro e da cultura. Ao arquelogo, ambas as perspectivas podem ser teis ao
seu trabalho. Como bem nos lembra Andrn (1998), entre textos e artefatos, a
arqueologia histrica, mais precisamente a arqueologia clssica em nosso
caso, pode nos trazer uma perspectiva global da sociedade que se est a
estudar. Nosso intuito no presente captulo contextualizar do ponto de vista
histrico a tragdia grega que nasceu na tica e se expandiu a outras pleis do
mundo grego, seja este a Grcia balcnica, insular, ou a Siclia e a Magna
Grcia.

73

Reproduo da cena do vaso promonos. Fonte: (Lissarrague,1999: 219).

O teatro grego o resultado final da passagem de um ritual espetacular

para um espetculo ritual (Trabulsi, 2004: 141). Assim associao da poesia
lrica com o ritual dionisaco forneceu os antecedentes da tragdia. Dinisos e
Atenas foram responsveis pelo nascimento do teatro. O deus e a plis o
criaram, lugar das primeiras encenaes de Tspis e posteriormente lugar
onde foram encenadas as tragdias e as comdias. Se Dinisos tornou-se um
deus smbolo por excelncia da atividade teatral, porque ele um deus que
encena e faz encenar (Gernet, 1982: 83). Muitos estudiosos acreditam que a
tragdia se desenvolveu a partir da prtica ritual. Certamente o pano de fundo
do ritual importante para entender o que foram as tragdias. Algumas delas,
como as de Sfocles: Ajax e dipo em Colono, colocam fortemente em seus
protagonistas, o futuro status de um culto aos heris. Um dos indcios de sua
ligao com o ritual a presena do canto coral e dana, que eram atividades
rituais (Scodel, 2010: 20). Essencialmente o surgimento da tragdia, como bem
nota J. Green, parece ter sido representado por um elemento primitivo: um coro
de homens, personificando os stiros, esses seres selvagens com caudas e
orelhas de cavalo, seguidores de Dinisos. O autor de Theatre in Ancient
Greek Society salienta que o sculo V a.C presenciou grandes espetculos
teatrais; a seu ver a Grande Dionsia e a performance teatral estiveram
intimamente ligadas democracia ateniense, que certamente serviu para
foment-la, tendo a mesma, por seu turno, servido para promover o festival e o
teatro. No mesmo sculo V o teatro, em constante mudana e sob a crescente
sofisticao do pblico, foi palco da evoluo de uma srie de tcnicas,
introduzindo o segundo e o terceiro ator, propiciando profundos efeitos sobre
os estilos da pea e da performance (Green, 1994: 6-7;12; 14-24; 47). Houve,

74

no contexto religioso em que o teatro nasceu, uma analogia formal ou mesmo

identificao entre sua experincia dentro e fora do teatro, mais notadamente
nas performances, da constituio de um ritual comum no sacrifcio de sangue
do animal. Isto serve para nos lembrar, segundo Cartledge, que a tragdia
grega,

atravs

de

uma

forma

de

arte,

desenvolveu

sua

prpria

profissionalizao das convenes de um thos teatral, como um ritual

comunal que no se desvinculou completamente destas amarras do seu culto
originrio (Cartledge, 1997: 3-4). Passemos a alguns aspectos desta questo.

3.1.Theatron: As origens religiosas da Tragdia grega

O teatro como entendemos no Ocidente hoje foi inventado em todos os

sentidos na Grcia antiga, mais especificamente na Atenas Clssica. Cartledge
(1997: 3-5), nos lembra que fundamental para entendermos esta herana a
percepo de que o teatro foi uma inveno peculiar e original dos atenienses
e ainda hoje nos chega matizado com cores vibrantes do legado helnico.
Devido dispersa documentao literria e ao substancial testemunho da
arqueologia, basta que se coloque como um dos exemplos os vasos pintados,
o teatro ateniense atingiu um notvel e ressonante acorde na Siclia e na Itlia
do Sul, conhecida na Antiguidade como Magna Grcia ou Grande Grcia. A
experincia da Siclia grega e da Magna Grcia foi a mais vvida ilustrao do
universal fenmeno teatral grego, o qual seguindo o modelo ateniense do
teatro em pedra veio a ser mais que um objeto na arquitetura cvica helnica
como a gora.

Cratera 390 - 380 a.C. Dinisos e dois atores assistindo a

exibio de uma acrobata. Atribuido a Asteas. 350 a.C. aprox.
Fonte: Corratelli (1986).

75

H uma expresso que foi muito frequente na antiguidade, e dizia:

ouden pros ton Dionuson (Isso nada tem a ver com Dinisos). Porque entre
Dinisos e a tragdia h um elo que ainda no foi totalmente esclarecido pelos
helenistas. A conexo entre a tragdia e as Dionsias pode ser evidenciada
atravs dos coros satricos e neste sentido os argumentos de Albert Henrichs
so pertinentes para demonstrar isso:
As danas corais na antiga cultura grega sempre constituram uma
forma de performance ritual. Sejam estas desempenhadas no
contexto do festival dramtico ou em outros locais festivos e de culto.
O local externo ao santurio de Dinisos eleuthrios e o ambiente
distintamente cultual da Grande Dionsia refora a funo ritual das
danas corais na Tragdia (Henrichs apud Easterling, 1997: 42).

Para Easterling (1997) quando os coros comentam auto referenciandose sua prpria performance como danarinos, eles o fazem,
No somente na sua capacidade de caracterizar-se no drama, mas
como seus desempenhadores: quando enfatizam sua identidade
coral, eles temporariamente expandem seu papel como personagens
dramticos. De fato, eles adquirem uma identidade dramtica mais
complexa, quando percebem sua dana coral como uma reao
emocional no momento em que esto no palco e assumem uma
postura a funcionar como uma conexo entre a realidade de culto da
Dionsia Urbana e o imaginrio religioso do mundo das tragdias
(Henrichs apud Easterling, 1997: 42).

extremamente complexo traar a linha que demarca o que religioso

e o que secular na tragdia grega, mas alguns autores, como Csapo &
Muller, se debruam sobre o problema e, na obra The origins of theater in
ancient Greece and beyond, notam que
A linha entre o religioso e o secular notoriamente difcil de desenhar
em qualquer cultura pr-moderna. especialmente difcil no caso do
drama grego. O drama foi originalmente apresentado em festivais
religiosos. Em Atenas (que teve o papel principal na sua formao), a
tragdia, comdia, e peas satricas foram realizadas exclusivamente

76

em honra a Dinisos e em teatros ligados a santurios do deus. Em

Atenas, a tragdia descrita em textos oficiais como um "coro de
Dinisos" que era realizado aps as oraes e sacrifcios, na
presena do (cone) deus. A tragdia e a pea satrica tambm tm
seu carter religioso, na medida em que so baseadas no mito; na
verdade, elas se tornaram a principal fonte para a divulgao do mito
no mundo grego. Embora os mitos no fossem, geralmente, mitos
dionisacos, alguns estudiosos tm visto em seu cerne uma essncia
dionisaca, principalmente quando tocam em temas como a violncia
familiar e a loucura destrutiva. A tragdia tambm foi particularmente
importante na perpetuao do culto ao heri local (Csapo & Miller,
2007: 5).

Assim as origens da tragdia e consequentemente do teatro esto

intrinsecamente ligadas ao universo dionisaco, seja pelo tema familiar ao deus
ou no, seja pela relao que h entre o espao fsico que o deus ocupa na
forma do teatro e na prtica de seu culto, onde associado ao local das
apresentaes teatrais h sempre um santurio de Dinisos para as oraes e
sacrifcios antes do incio dos espetculos, como bem nos lembraram os
autores acima citados.
A devoo dionisaca e a experincia religiosa que podia ser pessoal e
privada, bem como comum e cvica, se estendia muito alm de uma
performance formalizada do drama; podia levar a muitas implicaes e
aspiraes de acordo com o contexto de alguns aspectos ou formas do culto
dionisaco fora do teatro e que era notavelmente atrativo s mulheres e
tambm outros excludos dos papis ativos nas representaes dramticas e,
possivelmente, segundo Cartledge, tambm de espectador que os gregos
consideravam como parte integral da performance. Para o autor, h razes
para supor que o Dinisos rotineiramente cultuado no interior da tica no foi
to perturbador assim, at mesmo a divindade potencialmente letal que
dominou seu teatro ao p da Acrpole (Cartledge, 1997: 8). J Smene LadaRichards v Dinisos como um mediador entre natureza e cultura. Mediao
esta que se d na prpria interao entre festa e drama, e por isso a autora
salienta que:

77

A conscincia da plis da dualidade de Dinisos no est mais

conspicuamente expressada no programa e na ideologia da Grande
Dionsia. Evocando, como o faz atravs da interao constante das
peas com o seu mais amplo quadro cerimonial, uma rica gama de
polaridades dionisacas e tenses no dissolvidas deste festival cvico
pode testemunhar que o pblico ateniense teria uma percepo de
Dinisos como estruturalmente inclassificvel, como o mediador por
excelncia entre natureza e cultura (Lada-Richards, 1999: 9).

Sabe-se que a tragdia ou tragoidia nasce da religio de Dinisos e

continua vinculada ao culto dionisaco, perfazendo uma evoluo do canto
ditirambo para o canto corifeu, sendo um ponto de partida para a poesia
dramtica (Jard, 1977: 71). Acerca do ditirambo e seu desenvolvimento ainda
existem lacunas, mas o testemunho valioso do poeta Arion lembrado por A.
Leski. Sua obra foi encontrada nos fins do sc. VII e VI a.C na corte do tirano
Periandro em Corinto. Arion, de acordo com Herdoto (I, 23), teria sido o
primeiro homem a compor um ditirambo, dar-lhe um ttulo e recit-lo. Para
Leski, necessariamente isso no significa ser ele o criador do canto, posto que
esta composio j existia h muito como canto cultual. O prprio Herdoto
salienta que Arion o elevou forma artstica (Leski, 1992: 54). Carl Kernyi
observa que o ditirambo era um dos eptetos de Dinisos. Este nome foi dado
tambm ao gnero de cntico coral, cujo tema originrio, embora no
exclusivo, era o nascimento do deus. Arquloco teria confessado que sabia
como cantar o ditirambo, to logo o vinho lhe abalasse a mente com seu raio
(Kernyi, 2002: 262-3). Em seu aspecto formal Aristteles uma fonte que
demonstra a interconexo entre a tragdia e o ditirambo, e a comdia
associada aos cantos flicos:
(...) Estudar se a tragdia j chegou ou no a formas suficientemente
desenvolvidas, ajuizar por si prprio e em relao aos espetculos,
outro assunto. Tendo surgido, portanto, no incio, da improvisao
tanto a tragdia como a comdia, uma a partir dos autores de
ditirambo, outra dos autores de cantos flicos (...) a tragdia evoluiu
pouco a pouco, ao mesmo tempo que se desenvolvia tudo o que lhe
era inerente. Aps sofrer muitas alteraes, a tragdia estabilizou
quando atingiu a sua natureza prpria. O primeiro a mudar o nmero

78

de atores de um para dois foi squilo, que tambm diminuiu as partes

do coro e fez com que a parte falada tivesse papel predominante.
Sfocles aumentou o nmero de atores para trs e introduziu a
cenografia (...) (Arist. Poet. 1449a 7-16).

Assim para Aristteles a tragdia nasce destas improvisaes do

ditirambo e estaria intrinsecamente ligada a este coro ditirmbico. Csapo &
Miller fazem a distino entre o ditirambo e o coro circular:
O termo Ditirambo refere-se provavelmente, na Grcia Clssica, ao
uso de um canto cultual com contedo dionisaco. Ditirambos,
propriamente falando, eram performances cultuais e de procisso. J
os coros circulares, ao contrrio, eram localmente estacionrios e
para performances teatrais. Tais coros circulares foram originalmente
pensados para ter a forma teatral e poder ser chamados de
dithyrambos, na fala popular; a partir do sculo V em diante eles
absorveram a influncia de uma variedade de formas lricas e, como
os espetculos teatrais, foram abstrados do culto e contextos
dionisacos, podendo tambm ter sido desempenhados em festivais
no dionisacos ou tratar de mitos que no se referisse a Dinisos
(Csapo & Miller, 2007: 8).

Barbara Kowalzic nota a tragdia como um fenmeno religioso e social e

aponta similaridades estruturais entre ela e o ditirambo. O ditirambo e a
tragdia tm em comum uma caracterstica compartilhada de forma mais ampla
entre ritual e drama: a sua performance. O que levou sua assimilao
percebida, acima de tudo, pela participao do pblico, que foi fundamental
para o desenvolvimento tanto da esttica - auditiva, visual e rtmica quanto
das estratgias para atingir tal participao. Estas semelhanas estruturais
podem ser vitais como a continuidade entre o ritual e o drama antigo.
problemtico traar a caracterstica de todos os aspectos religiosos da tragdia.
A autora se atm, em seu texto And Now All the World Shall Dance!, relao
que h entre coros dramticos e o padro narrativo mais amplo do trgico
(kowalzig, 2001: 221-251). Para Dabdab Trabulsi, no seu artigo Baco e a
poltica: crise social, tirania e difuso do dionisismo na Grcia arcaica, o
ditirambo, ao ser despojado da sua fora selvagem, fora utilizado, num perodo

79

posterior, em Atenas, para cantar temas estranhos a ele, a torn-lo competitivo.

Esta srie de transformaes demonstra a domesticao do dionisismo, o seu
ajustamento cidade, tendo como norteador destas medidas, a tirania
(Trabulsi, 1984: 75-104).
Bruno Snell, faz a seguinte reflexo sobre o carter religioso da tragdia
grega:
A tragdia tica estava ligada a uma nica celebrao religiosa, o
culto de Dioniso; em oposio lrica, a tragdia ateve-se justamente
representao do mito em forma dramtica atravs das pessoas do
coro e, a longo prazo, tornou impossvel que, na narrao de
acontecimentos mticos, se conservasse uma relao estreita entre o
mito e a situao presente. O sentido da ao cultual que visava fins
mgicos ficou destrudo, quando os atores passaram para outros
crculos cultuais ou mticos e deixaram de ser servidores de Dioniso,
sem j pretenderem suscitar a sua beno. Esse passo, com efeito,
encontrou tambm resistncia, pois agora a tragdia j nada tinha a
ver com Dioniso, mas nos dramas de squilo o processo terminou,
de modo que j no possvel descobrir como a ao estaria outrora
ligada ao culto de Dioniso, inclusive o drama satrico, cujo coro de
Silenos conservava os antigos disfarces mticos, completamente
livre de seu argumento (Snell, 2009: 100).

No entanto, mesmo que em seu contedo a tragdia nada tivesse a ver

com o deus das orgias, ela estava diretamente ligada a ele pelas suas festas e
ritos. E por isso, o tempo da tragdia o tempo de Dinisos e nesse aspecto
Taplin nos diz que eram necessrios
Trs dias completos, uma vez por ano, como parte da Grande
Dionsia e da Antestria. As peas, representadas no seu santurio,
eram em sua honra, tal como os jogos olmpicos a Zeus, e eram
escritas expressamente para a ocasio; aquela representao nica
era um acontecimento cultural vivido em conjunto por um numeroso
pblico. importante o fato de a audincia no se encontrar sentada
na privacidade da escurido de uma sala apenas iluminada pelas
luzes da sada: as pessoas sentavam-se ao ar livre em plena luz do
dia, partilhando a mesma luz dos atores, do mesmo modo que todos
os concidados sua volta (Taplin, 1990: 46-47).

80

No seu elucidativo artigo A Show for Dionysos, Pat Easterling nos

mostra que, embora tenham surgido brilhantes trabalhos sobre o deus do vinho
no contexto antigo das tragdias ainda temos algumas incgnitas a serem
elucidadas. A autora levanta trs: A primeira nos mostra que Atenas esteve
originalmente e essencialmente sob o signo de Dinisos. Embora outras
divindades tenham se apropriado, em seu devido tempo do drama, em seus
prprios festivais, o que era, no tocante tragdia, particularmente dionisaco?
Um outro problema coloca o pesquisador ante a seguinte questo: Qual a
lgica na construo ateniense ao colocar Dinisos como deus do teatro e
especialmente da tragdia? O terceiro problema est relacionado ao
background das histrias sobre o deus que formou a base mitolgica e os
padres de enredo da tragdia. O que torna o deus do vinho e suas
caractersticas simblicas como o outro, o estranho, sexualmente
ambivalente, transformador e elusivo interligado s caractersticas dramticas
to distintas das caractersticas de seus rituais como a mscara, a possesso
exttica e a iniciao mstica? Para tentar elucidar estas incgnitas a autora se
ateve a dois problemas: o que foi comum aos diferentes elementos da
performance na Dionsia Urbana e se Dinisos ofereceu algo que nenhuma
outra divindade o fez ou poderia ter feito em relao tragdia (Easterling,
1997: 36-38).
Para Pat Easterling, a introduo de um elemento especificamente
dramtico nos festivais de Dinisos teve uma importncia incalculvel para a
cultura ocidental e consequentemente para a histria da cultura em geral. A
literatura, a arte, o registro da prtica de culto tornam evidente que o deus era
identificado pelos atenienses como: deus do vinho e dos milagres do vinho;
deus da natureza selvagem, particularmente associado com o crescimento de
plantas luxuriantes e com alguns animais selvagens, como leo, serpente,
touro, e adorado no culto por procisses flicas, exibindo o poder do deus
sobre a sexualidade; deus da possesso por xtase, caracterizado pelo
conhecimento de mulheres que tomavam para si o papel de mnades; deus da
dana, em companhia de stiros e ninfas e/ou mnades; deus do
mascaramento e disfarce, geralmente representado por uma mscara com
objeto de adorao; deus da iniciao mstica, a oferecer a seus adoradores a
possibilidade de bem-aventurana numa vida aps a morte. Segundo a autora,

81

estas categorias so importantes para discusso de Dinisos como deus do

teatro. Muitos tm prestado a ateno aos mitos do deus do vinho, alguns tm
enfatizado sua alteridade, sua suposta chegada de fora da Grcia e a
introduo de seus ritos em face da oposio ao deus combatente como
Penteu e Licurgo, enquanto outros associaram seu dom do vinho e do preparo
do vinho com loucura e destruio, bem como com a libertao e uma outra
categoria (secreta) se conta histrias de desmembramento e renascimento que
os mistrios dionisacos explanam. H ainda a evidncia histrica da
importncia dos seus festivais para que o desenvolvimento da democracia se
tornasse firmemente estabelecido, e a aparentemente forte conexo entre a
adorao do deus e auto definio da plis (Easterling, 1997: 44-45). Ao tornar
suas as proposies de Cartledge, Goldhill (1997: 55) nota que o teatro foi o
maior evento poltico do calendrio ateniense. O autor chama-o poltico no no
sentido restrito de poltico que usado hoje, mas no sentido amplo de
pertencer vida pblica da plis e que Paul Cartledge to bem delineou, ao
mostrar que os festivais do drama foram instituies em que a identidade cvica
era exibida, definida, explorada, contestada. Segundo o autor isso pode ser
mostrado nas preparaes para o festival, nas performances em que as peas
eram desempenhadas e nas peas em si. Para o autor, a cultura da Grcia
clssica foi uma cultura da performance (Goldhill, 1997: 54). Jean-Pierre
Vernant e Pierre Vidal-Naquet (1999), ao se debruarem sobre as tenses e
ambiguidades da tragdia grega, notaram-na como a dramatizao da prpria
plis, ela objeto e desempenha a si mesma diante do pblico, estando
enraizada na realidade social, por isso, para estes autores:
A tragdia no apenas uma forma de arte, uma instituio social
que, pela fundao dos concursos trgicos, a cidade coloca ao lado
de seus rgos polticos e judicirios. Instaurando sob a autoridade
do arconte epnimo, no mesmo espao urbano e segundo as
mesmas normas institucionais que regem as assembleias ou os
tribunais populares, um espetculo aberto a todos os cidados,
dirigido, desempenhado, julgado por representantes qualificados das
diversas tribos, a cidade se faz teatro; ela se torna, de certo modo,
como objeto de representao e se desempenha a si prpria diante
do pblico (Vernant e Vidal-Naquet, 1999: 10).

82

Estudiosos usaram a abordagem da tragdia com um grande interesse em

sua agenda, subordinados pelo fato de que as poucas evidncias vindas da
antiguidade e do perodo bizantino no so completamente tidas como registro
autntico das primeiras fases na histria da tragdia. Mesmo na obra de
Aristteles e seu famoso pronunciamento na potica, que no pode ser
ignorado, dificilmente se pode voltar evidncia documental do fim do sculo
VI a.C. (Easterling, 1997: 36-53). Para Pat Easterling o teatro foi um fenmeno
dinmico e ns devemos ter em mente que sua funo social, poltica e
artstica mudaram rapidamente durante um perodo de intensa atividade como
o foi o sculo V e incio do IV a.C. Para a autora, dificilmente podemos esperar
construir perfeitamente um balano da histria da relao entre ritual, mito e
mudanas estruturais da plis. Fazer a associao direta entre a histria
sagrada do deus do vinho e o tema original das peas parece ser um caminho
perigoso, pois mesmo que haja muitas evidncias sobre isso, no h nenhuma
autoridade antiga, no dizer da autora, que comprove isso. H plena evidncia
de que os gregos compuseram hinos para as ocasies da performance ritual
que celebravam os atributos e realizaes de determinados deuses, mas,
segundo a autora, at agora s conhecemos peas compostas para os festivais
dramticos que sempre tiveram seus temas a partir de uma ampla gama de
mitos do que apenas histrias sobre Dinisos. At mesmo se permitirmos a
conexo original entre o drama e o ditirambo, como muitos estudiosos aceitam,
no h razo para se ver as peas como um desenvolvimento direto de hinos
cultuais ao deus, ou como elaboraes de padres litrgicos especficos
relativos sua adorao (Easterling, 1997: 46-47). Smene Lada-Richards, em
seu livro Initiating Dionysus Ritual and Theatre in Aristophanes Frogs, prope
um outro direcionamento que caracteriza a associao entre o ritual do deus e
o teatro em si. Na viso da autora, por meio de uma srie de sacrifcios antes
das peas, a Grande Dionsia garante a separao ritual do que bestial,
humano e divino. No entanto, a realidade ficcional do prprio espetculo
dionisaco explora a inconstncia das formas, decreta a dissoluo das
polaridades, explora todo o espectro de distorcidas fuses entre essas mesmas
categorias que o discurso ritual cvico est empenhado em manter rigidamente
separadas. Finalmente, na medida do possvel, o cortejo dionisaco realizado

83

e exibe falos, sendo uma parte destes enviados Atenas pelas apoikias,
especificamente para esta ocasio. Segundo a autora o festival da Grande
Dionsia pode ser considerado como um tributo pan-helnico dimenso da
personalidade masculina de Dinisos. Ao mesmo tempo, entretanto, o teatro
dionisaco de Atenas o espao cvico por excelncia onde personalidade
masculina, rigidamente definida, permitido mergulhar em todas as formas de
alteridade (Lada-Richards, 1999: 8).
As inmeras caractersticas do deus como selvageria, o vinho e a mscara
so to elusivas como o prprio deus. No caso da mscara, por exemplo,
familiar tanto na sua adorao quanto nas competies dramticas, deve ser
uma das pistas mais importantes para qualquer tentativa de entender o
dionisaco. No entanto, esta uma pista interessante e elusiva. Pat Easterling
explica que, como no drama, a mscara permite ao performer individual
assumir mltiplas identidades: cada ator teria diferentes papis num s drama,
e muitas vezes dentro de uma nica pea; cada coro de homens teria quatro
identidades diferentes, uma para cada tragdia e uma para a pea satrica
(Easterling, 1997: 49-51). Finalmente a autora conclui que
Todos os deuses gregos detm uma fcil categorizao, mas o deus
Dinisos, de natureza multiforme e elusiva parece ele mesmo ter
emprestado ao desenvolvimento das tradies da performance uma
complexidade e excepcional sofisticao. Com o passar do tempo, a
regular instanciao do mito e dos festivais dramticos contriburam
para influenciar as formas da vida imaginativa de sucessivas
audincias, Dinisos assumiu um personagem especificamente
teatral. Ele foi, evidentemente, objeto de culto e sujeito do mito muito
antes do drama vir a ser, mas no nos deve surpreender se as
performances dramticas possam ser vistas como um reflexo de cada
aspecto de sua personalidade nica como se ele sempre tivesse
sido o deus do teatro (Easterling, 1997: 53).

As reflexes da autora nos levam novamente s consideraes de

Gernet (1963), Dinisos um deus que encena e faz encenar. A dimenso
religiosa da tragdia nos mostra que elusivamente o deus revela-se por meio
tanto do aspecto institucional, o teatro encenado e visto pelos gregos, quanto
pelo aspecto fsico, material. Associado ao teatro temos sempre um santurio.

84

Seria ousadia afirmarmos que o teatro o grande templo de Dinisos, um

templo diferente dos outros? Por se prestar ao culto, aos rituais, mas tambm
s performances teatrais, s reunies da assembleia, s decises sobre a
cidade. O teatro e sua multifuncionalidade, pela sua prpria estrutura material,
permite-nos refletir que um dos seus aspectos o religioso, mas ele vai alm
da funcionalidade nica do templo, por exemplo. Ele congrega funes
religiosas, cnicas e cvicas.
Inserido neste debate, mas indo num outro direcionamento Claude Calame
tem observaes pertinentes sobre a relao entre Dinisos e a dimenso
trgica da tragdia. Ele nota que para saber o que realmente configura o
trgico ns teramos que fazer a distino entre o local e o global no que
concerne a tragdia grega clssica como performance. Primeiro preciso
atentar para as mscaras e costumes ou vesturio, com suas funes de
dramatizao e confrontamento, mas tambm por meio do som do coro
combinado com a dana e a msica a representar elementos do ritual da
tragdia tica no culto dos festivais locais dedicados ao deus do vinho.
Segundo, atravs dos enredos, geralmente advindos de uma tradio heroica
grega, a tragdia tica discute a relao entre genos e plis: este o aspecto
cvico e pan-helnico da tragdia grega. Finalmente, o autor observa que h
um nvel em que o dionisaco mais universal: a tragdia grega confronta-nos,
por meio do questionamento da linguagem e atravs do sofrimento, com os
limites da condio humana e de seus fundamentos metafsicos, da a mxima
daimon idein pathos nthropos ( terrvel para os homens olhar o destino).
(Calame, 1998: 31).

3.2. Tragdia, tirania e Dionisismo na plis grega

Jacqueline de Romilly (1998) nos lembrou bem: a instituio da tragdia

grega est inter-relacionada com o surgimento da tirania. As interconexes
entre tragdia, dionisismo e tirania nos revelam as nuances de uma
especializao dos espaos. Para falar deste Dinisos Trannos utilizado por
Pisstrato, em Atenas, bem como por outras pleis do mundo grego, preciso
tecer algumas consideraes sobre a prpria tirania e estes dois espaos que

85

alocam o deus, khra e sty. O espao de suas festas, aqui as Grandes

Dionsias e o espao onde se materializa o teatro.
H uma interconexo entre o surgimento da tragdia e a tirania. Existe o
surgimento oficial quando o poeta Tspis, por volta de 536 e 534 a.C. encena
sua tragdia para a Grande Dionsia. No entanto, para Jacqueline de Romilly a
verdadeira tragdia nasce de tentativas hesitantes em diversos pontos do
Peloponeso e por isso ela salienta que
Consequentemente, esse espetculo adquiriu as caractersticas de
uma manifestao nacional. O fato explica com clareza certos
aspectos da inspirao dos autores de tragdia. Eles se dirigiam
sempre a um grande pblico, reunido numa ocasio solene. (...) Esse
aspecto da representao tambm tem a ver com as origens da
tragdia: muito provvel que a tragdia s tenha podido nascer
quando aquelas improvisaes religiosas das quais ela surgiria foram
reorganizadas sob o comando de uma autoridade poltica, com o
apoio do povo. Numa caracterstica realmente notvel, o nascimento
da tragdia est bastante ligado existncia da tirania ou melhor,
de um regime forte sustentado pelo povo, contra a aristocracia. Os
raros textos sobre os quais podemos basear-nos, na busca das
origens anteriores tragdia tica, conduzem sempre a tiranos. Arion
em Corinto na corte de Periandro (final do VII para incio do VI a.C)
Primeiro caso em que Herdoto (VI, 67) cita os coros trgicos o de
Sicione, onde coros cantavam as desgraas de Adrasto que foram
restitudas a Dioniso, ora quem as restituiu a Dioniso foi Clstenes,
Tirano desta cidade (Incio do sec. VI). Sem dvida temos a somente
um esboo da tragdia. Mas dessa forma que nasceu a verdadeira
tragdia.

De

tentativas

hesitantes,

em

diversos

pontos

do

Peloponeso, um belo dia surge a tragdia na tica: deve ter existido

alguns primeiros ensaios anteriores, mas houve um incio oficial, que
o ato do nascimento da tragdia. Entre 536 e 533, Tspis produziu
a primeira tragdia. Romilly, 1998: 15-6).

O carter de institucionalizao da tragdia empreendida pela tirania nos

faz perceber tambm que o gnero trgico est delimitado pela comunicao
entre o poeta e seu pblico, ancorado numa referncia comum, uma espcie
de pano de fundo a tornar inteligvel sua estrutura (Vernant & Vidal-Naquet,
1999: 12). Portanto:

86

A tragdia no pode ter nascido a no ser que estas improvisaes

religiosas, de onde deveria sair, se encontrassem encarregues e
organizadas por uma autoridade poltica que se apoiava no povo.
Atravs de um trao assaz notvel, o nascimento da tragdia est
associado, em quase todo lado, existncia da tirania (Romilly, 1998:
17).

A tirania, sua insero na Grcia antiga, consiste na ocupao do poder

por apenas um homem, usando frequentemente a violncia, uma forma de
governo especfica e original. O tirano a causa e o produto de um lento e
complexo processo de transformaes das estruturas polticas na Grcia antiga
(Bignotto, 1998: 18; 41). O termo tirano - no era uma palavra grega, viera
da Ldia ao princpio no tinha nenhuma das odiosas associaes de ideias
que adquiriu e ainda conservam; os gregos recordavam com gratido o que
deviam aos tiranos (Kitto, 1990: 174). Ao analisar a expanso urbanstica de
Siracusa e o papel de seus governos tirnicos, Juliana Figueira da Hora nos
lembra que no sculo VI a.C. esse termo foi utilizado por Slon de forma clara
e direta, bem como foi amplamente utilizado por diversos autores da
antiguidade com significados dspares. interessante notar que alguns autores
da tragdia denominavam tyrannos, ao invs de basileu alguns governantes
com o fito de acentuar o carter negativo da palavra (Hora, 2013: 49).
Herdoto, em suas histrias narra assim o episdio que deflagrou uma
nova ordem social em Atenas: havia uma disputa entre os atenienses da costa
e da plancie. Os da costa tinham por lder Mgacles, filho de Alcmon, j os da
plancie eram liderados por Licurgo, filho de Aristolades. Pisstrato, que
aspirava tirania, formou uma terceira faco. Quando enfim reuniu adeptos e
se apresentou como lder dos habitantes da montanha, usou do seguinte ardil:
feriu a si mesmo e machucou os seus mulos, lanando tambm seus carros
sobre a gora como se acabasse de escapar dos seus inimigos, os quais
tinham tentado mat-lo enquanto permanecia nos campos. Pediu ento ao
povo uma guarda pessoal para ele, que havia alcanado a glria na campanha
contra os megricos, capturando Nisaia e realizando outros feitos brilhantes.
Os atenienses, assim ludibriados, lhe concederam trezentos dorforos (portamaas) entre os cidados. Estes homens, ao lado de Pisstrato, rebelaram-se e

87

tomaram a Acrpole (Herdoto, I. 59). Os Pisistrtidas estiveram no poder por

volta de 561 a 510 a.C. Antes de Pisstrato instituir seu golpe houve uma
tentativa de se estabelecer a tirania em Atenas por Clon (Herdoto, V, 71;
Tucdides, 1.126).
Claude Moss, se atendo tirania de Cpselo nos d uma descrio do
tirano:
(...)

obra

do

tirano

consiste

em

fazer

desaparecer

as

desigualdades... destruindo tudo e todos que ousem sair do

alinhamento das fileiras. Por conseguinte, j no se tratava apenas
de usurpar um dado poder desapossando os seus legtimos
detentores do uso desse mesmo poder, fossem eles reis ou
magistrados, mas sim de eliminar pela fora toda e qualquer
oposio. E, de fato, ao contrrio de Cpselo, Periandro teria baseado
a sua autoridade numa guarda de trezentos porta-lanas (dorforos).
Com a fora desse poder absoluto, teria posto em prtica uma poltica
decididamente antiaristocrtica (...) (Moss, 1984: 173).

Tucdides (I, 13) associa o surgimento das tiranias nas cidades-estados

com o incio do poderio da Grcia e sua constante preocupao em adquirir
riquezas, sublinhando tambm um fato primordial: os tiranos surgem em
cidades-estados ricas e dotadas de uma poderosa armada (Tucdides, I, 17).
Alguns tm argumentado que o prprio conceito de tirania no passaria de uma
inveno do sec. V, colocado pela primeira vez por Herdoto por conta da
Histria da Grcia arcaica, a fim de fornecer um contexto para a grande disputa
entre a liberdade grega e a tirania do rei persa. Em contraste com este modelo
de tirano individual, h a percepo de Tucdides a analisar Atenas como uma
cidade tirana, dando a impresso, segundo Lewis, que os tiranos teriam
desaparecido da Grcia aps 480 a.C. (Lewis, 2006: 5). Assim, sob a influncia
das formulaes de Tucdides, a figura do tirano individual substituda por
uma viso de Atenas como a "cidade tirana. Segundo Lewis, a tirania se torna
um conceito puramente abstrato, em vez de uma possibilidade prtica. (Lewis,
2006: 2-6). Mas a tirania no pode ser compreendida olhando-se apenas para
Atenas, mas deve haver um ponto de viso mais amplo da dimenso e funo
de um governo autocrtico; a idade dos tiranos, segundo Lewis, traz um
modelo sob presso em vrias e diferentes direes no mundo grego (Lewis,

88

2006: 2-7). Atenas o ponto de partida para qualquer anlise grega, mas no
deve ser o nico.
A tirania surge como um momento integrante do mundo grego e tem seu
lugar na histria das cidades-estados da poca arcaica. Ao destituir privilgios
e penhorar as riquezas da cidade, o tirano remedia de certo modo as
desigualdades sociais. Este esprito de comunidade surgido na tirania de
Pisstrato esteve manifesto, sobretudo, nas obras pblicas erigidas no perodo
e nas Grandes Dionsias institudas nessa poca (Finley, 1963: 39). nesse
perodo que Atenas tem um novo reordenamento polade, no qual um discurso
visual por meio da reestruturao monumental da plis (Florenzano, 2011)
perceptvel. Condilo sintetiza bem as mudanas empreendidas por Pisstrato:
Entre os seus feitos esto a construo de fontes e arquedutos o
que facilitou bastante o suprimento de gua fresca na cidade; na
tica foi construdo o Altar dos Doze Deuses que passaria a servir
como referncia para se mensurar as distncias a partir de um ponto
de Atenas; passa a haver um nmero maior de moedas com motivos
cvicos e no governo de Pisstrato, por exemplo, que a coruja,
smbolo associado Atena, patrona da cidade, surge e se estabelece
como efgie permanente das moedas. Ocorre o desenvolvimento da
cermica e maior produo de estatuetas; desenvolvimento da
literatura nesse perodo, por exemplo, que so transcritos os
poemas homricos - do teatro (originado das procisses dos festivais
de Dioniso), enfim, o tirano investe em todos os aspectos da cidade e
este incentivo, no caso de Atenas, que vai possibilitar que ela se
torne o centro intelectual e artstico por excelncia a partir do sculo V
a.C. (Condilo, 2008: 35-6).

O dionisismo e sua utilizao pelos tiranos nos mostra uma perspectiva

mais global e menos atenocntrica, se pararmos para pensar que ele nasceu
na tica, mas se difundiu por muitas pleis do mundo grego. O culto, suas
festas e a especializao do espao do deus do vinho, interconectando o
elemento rural ao elemento urbano, presentes em algumas pleis do mundo
grego nos mostra bem isso. Atenas um caso singular e alinha-se com a
diversidade grega das outras pleis helnicas. Elaine Hirata salienta que

89

(...) os tiranos nas reas ditas coloniais instituram sistemas de

representao e legitimao de seu poder poltico (...) e inscreveram,
no espao poltico edificaes sagradas que funcionaram como claros
e duradouros marcos ideolgicos, vetores da imbricao entre a
religio e a poltica to caracterstica do mundo helnico (Hirata,
2010: 162).

Tanto nas reas coloniais quanto na Grcia os tiranos empreenderam

um reordenamento da plis. Esse o prximo passo da nossa discusso.

3.3. Um novo reordenamento polade e o discurso visual do tirano

M. B. Florenzano se atm a uma perspectiva mais atual sobre a tirania

grega e procura identificar o discurso visual criado pelos tiranos da plis grega
das pocas arcaica e clssica. A autora trata de algumas questes que esto
no contexto deste discurso, mais precisamente a arquitetura monumental e a
ubranstica. Assim, assumindo o papel de oikista, os tiranos so os primeiros a
entender o potencial poltico do monumento, esta ao decisiva para uma
reorganizao do espao na Grcia antiga (Florenzano, 2011: 44-5), e por isso
a autora salienta:
(...) o tirano, ao reorganizar o espao legitima o seu poder sobre ele,
pois se coloca muitas vezes como o prprio fundador da cidade. A
cidade se funda ou se refunda no processo. O tirano absorve o papel
de oikista, do fundador de uma dada plis, daquele que estava no
comeo de tudo, o protes heurets, o primeiro criador, a origem. Os
tiranos parecem ser os primeiros a entender o potencial poltico do
significado da fundao e os primeiros a explor-los com uma
finalidade de legitimao do poder. Ao reorganizar o espao, o tirano
tambm demonstra o poder de manipular uma energia humana
considervel, de controlar um esforo que se materializa a favor de
confirmar seu poder de governante (Florenzano, 2011: 45).

Neste novo reordenamento da plis esto inseridos o teatro e o

dionisismo com suas festas, a terem um papel relevante no cenrio polade da
Grcia e do Ocidente grego. Dentro deste novo modelo urbanstico os tiranos
matizam com novas cores os festivais rurais tradicionais; transferem objetos de

90

culto para centros urbanos, instituindo assim grandes festivais citadinos.

Concordamos com Jacqueline de Romilly (1998) quando fala do aspecto
simblico do nascimento da tragdia grega, refletindo que os dois grandes
patrocinadores deste nascimento foram Dinisos e Atenas, o deus e em certa
medida, a plis. E por isso a figura de Pistrato seria uma referncia sua
origem:
Pisstrato , em certo sentido, Dioniso o tirano ateniense havia
desenvolvido o culto a essa divindade. Ele ergueu, aos ps da
Acrpole, um templo a Dioniso Eleutrio, e instituiu em sua honra as
festas dionsias urbanas, que seriam aquelas da tragdia. O fato de
que, sob o seu reinado, a tragdia tenha integrado a cena do culto a
esse

deus

simboliza,

portanto,

unio

dos

dois

grandes

patrocinadores daquele nascimento: Dioniso e Atena (Romilly, 1998:

16).

Ante esse novo reordenamento polade que se materializa nesse

discurso visual empreendido pelos tiranos gregos, M B. B. Florenzano (2011)
chega seguinte hiptese:
(...) a contribuio dos governos autocrticos do perodo arcaico
grego sobretudo governos denominados de tirania pelos prprios
gregos para a configurao material da plis, para a criao de
formas de expresso material da identidade polade, foi fundamental.
Em outras palavras, parece-me que a plis grega da poca clssica
apropriou-se de formas materiais de expresso identitria vinculadas
inicialmente s tiranias. Talvez assim possamos explicar a hesitao
que existe em Herdoto em qualificar a tirania como uma forma de
governo totalmente ruim. (Florenzano, 2011: 47).

J Elaine Hirata, ao utilizar o conceito de consumo conspcuo de Bruce

Trigger (1990), nos d uma elucidativa mostra do poder tirnico no Ocidente
grego, que pode ser visualizado para a Grcia dos tempos dos festivais
dionisacos. A autora desse modo reflete que:
A arquitetura monumental uma forma de alta visibilidade e
durabilidade a comunicar esse consumo extraordinrio, associando-o
a um governante ou a uma camada hegemnica detentora do poder.

91

Impe

uma

mensagem

claramente

inteligvel

que

sinaliza

materialmente para a eternidade e imutabilidade de uma ordem social

e, ao negar a possibilidade da mudana, responde ao temor e a
ansiedade pela passagem do tempo. As obras monumentais podem
efetivamente mascarar o arbtrio com que o poder exercido
clamando por representar a vontade e pensamento coletivos. So
edificaes que testemunham como esses detentores do poder
conseguem dispor de habilidosos artesos, uma grande monta de
recursos materiais e massivas quantidades de trabalho para realizar
essas obras. O princpio do consumo conspcuo seria, pois, a
contrapartida oposta a outro comportamento muito observado nas
sociedades humanas, o princpio do menor esforo, ou seja, o recurso
a um gasto maior de energia no tempo curto para reduzir o dispndio
da energia no tempo longo (Hirata, 2010: 24-25).

Com a ao do tirano a plis reordenada, o discurso visual de que nos

fala Florenzano (2011) e a mensagem expressa pela materialidade de uma
arquitetura monumental lembrada por Hirata (2010), nos faz refletir sobre a
imagem da plis; esse novo redimensionamento polade visvel e o teatro
parte dele e est interconectado com um espao mais fluido, o espao da festa
da Grande Dionsia que surge num carter de complementaridade s festas
rurais do deus e demonstra uma institucionalizao cada vez mais frequente.
Dinisos continua inslito, de todo lugar e de lugar nenhum. Est na sty e
tambm na khra. J evidenciamos esse aspecto ao falarmos das Dionsias
rurais e urbanas. A relao sty-khra visvel tanto nas festas, mas
principalmente por meio do espao. Esse o prximo passo da nossa
discusso, para em seguida retomarmos questo da relao entre o tirano, a
plis e Dinisos. O direcionamento dado no presente captulo, sua
estruturao, nos leva a um problema que culminar no cap. 4 e 5 do presente
trabalho. Os aspecto agrilhoado e libertador de Dinisos por meio da sua
expresso material.

92

3.4. Khra e sty para um deus a cu aberto

A partir da dcada de 60 os problemas relacionados no s plis e seu

espao urbano, mas tambm khra e eskhati comearam a ser debatidos
com mais vigor por alguns pesquisadores como Asheri (1966), Finley (1968),
Lepore (1968), Vallet (1973), Greco (1989), Giangiulio (2001), Osborne (2006),
Bintliff (2006), Carter (2006), (Chevitarese (2001), Florenzano (2010), dentre
outros. Essa nova perspectiva, iniciada principalmente por pesquisadores da
arqueologia, tm tentado suprir uma lacuna muitas vezes presente na
historiografia. Andr Leonardo Chevitarese se atm ao caso especfico da
khra na tica com seu estudo O Espao Rural da Plis Grega O caso
ateniense no perodo clssico, notando que
Os historiadores contemporneos tm admitido ou pelo menos
exercitado um velado silncio, em sua grande maioria o abandono
da khra tica para os lacedemnios logo no incio da Guerra do
Peloponeso. Este abandono seria o resultado direto de uma proposta
encaminhada por Pricles e aceita pela assembleia do esvaziamento
do espao rural tico e da instalao no interior da sty (Chevitarese,
2001:25).

Analisando documentao textual e cultura material, os vasos ticos, o

autor procura, no caso de Atenas, sanar esta lacuna. Um dos objetivos dos
atuais estudos desenvolvidos no Laboratrio de Estudos sobre a Cidade Antiga
Labeca, mapear a articulao sty e khra no mundo grego, pois

(...) a plis no era feita apenas do ncleo urbano; a khra era uma
parte estruturante da cidade grega e a articulao fsica entre ncleo
urbano e seu territrio era um ponto crucial para a manuteno da
integridade da cidade. Em nossa pesquisa sobre a malha urbana,
identificamos em inmeras plis a existncia de muros circundando a
sty. Interessou-nos sobremodo o fato de que de muitas destas
portas saam ruas ou avenidas que ligavam as entradas da sty
diretamente s suas ruas centrais; gora, ao teatro, aos edifcios
que abrigavam as atividades comunitrias, promovendo assim a

93

incluso de quem chegava pelas portas. (...) (Projeto Labeca, 2010:

15).

O teatro grego antigo, parte constituinte da plis, tambm faz parte deste
debate. Para Franois de Polignac precisamos tentar compreender o
significado e a dinmica dos processos de urbanizao de uma plis. Ver o
lugar de oposio entre exterior e interior. Assim a ateno exclusiva ao plano
urbano reduz o estudo da urbanizao a um processo puramente formal, sem
fazer a conexo com a evoluo do espao conjunto, no qual este processo se
insere e que trata do seu ambiente imediato, do territrio e de suas formas de
utilizao e de organizao. Enfim, dos fenmenos regionais e inter-regionais,
ou seja, todas as dimenses que nos ajudam a tentar compreender o
significado e a dinmica destes processos de urbanizao (De Polignac, 2006:
203-223). J para Ettore Lepore em seu trabalho, Per una fenomenologia
storica del rapporto citt-territrio in Magna Grecia, a interdependncia cidadeterritrio , como toda realidade histrica, uma realidade dinmica e recproca,
uma realidade que vive de uma mudana contnua e que, de tempos em
tempos, parte da plis e parte da khra. interessante ao historiador e ao
arquelogo atentar-se esta realidade, indo alm dos aspectos formais da
conexo cidade-territrio (Lepore, 1968: 40). Unindo as reflexes de Franois
de Polignac (2006) s de Ettore Lepore (1968), notamos que elas convergem,
se alinham a alguns problemas levantados neste tpico do presente captulo e
nos ajudam a mostrar um Dinisos na khra que tambm est na sty. O
dionisismo pode ser visualizado como a interconexo destes dois espaos. O
espao rural e o espao urbano. Estamos usando rural e urbano como
metforas que nos ajudam a entender, que o primeiro no inabitvel, que h
indcios materiais que comprovam que este espao ocupado e em certa
medida nos ajuda a entender a complementaridade com a rea central da plis.
O surgimento da tragdia, primeiramente na Becia, depois na tica no
contexto das Leneias, Antestrias, Dionsias rurais e Dionsias Urbanas,
mostram o carter global da Plis. Bintliff (2006), refletindo sobre questes
econmicas e ecolgicas para entender a khra no contexto social da plis
clssica, nos mostra que a khra inseparvel da plis, que dependia da
peculiar relao entre cidados de direito e trabalhadores da terra. A relao

94

sty e khra pode ser demonstrada no fato de que os cidados tiram sua
subsistncia do trabalho agrrio, todavia estes mesmos trabalhadores,
segundo Bintliff, se deslocavam frequentemente ao centro urbano. Isso foi
perceptvel por meio dos surveys intensivos feitos pelo pesquisador em
algumas regies do Egeu, inclusive a Becia. Os surveys no Egeu
demonstraram que 70-80% da populao da Grcia clssica provavelmente
habitava o assentamento urbano; em contraste outros 20-30% da populao
tipicamente grega deve ter habitado a sua hinterlndia com menores nveis de
hierarquia no assentamento (Bintliff, 2006: 15-26). Nenci, em seu estudo j
clssico, notou como a cidade grega uma espcie de sistema de espaos de
terra divididos (fossem esses privados, pblicos ou divinos), coerentemente
planificado e concentrado sob o termo de gpedon, que pode ser interpretado
como

terreno,

delimitado

no

interior

da

zona

urbana

destinado

exclusivamente ao cultivo (Muggia, 1997: 19). Anna Muggia, em seu importante

estudo, Larea di rispetto nelle colonie magno-greche e Siceliote, nos faz
entender como importante termos
a noo do espao geomtrico como um amlgama do espao cvico,
proposta pelos estruturalistas, precisa ser redimensionada. Assim
como precisa ser redimensionado o princpio segundo o qual a cidade
grega constitui-se de um fulcro ideal e o centro plasmador da khra. A
conexo entre sty e khra se d, na realidade, no interior de uma
complexa dialtica que nasce das dinmicas econmicas postas em
prtica no momento da fundao, e a base na qual a prosperidade
e a sobrevivncia em si de uma colnia so determinadas pela
compenetrao e pela unilateridade de duas diferentes entidades,
urbana e rural (Muggia, 1997: 30-1).

Tais esferas, urbana e rural, se complementam. Em certa medida a sty

est intrinsecamente ligada khra. No plano destes dois espaos
percebemos que a plis grega tem uma imagem e um dos seus elementos
estruturais o teatro. Quando se atm ao problema das reas de respeito,
Muggia nota a evidente dimenso global da futura cidade, no caso da apoikia,
que nasce da prpria comunidade. H um estabelecimento de uma paisagem

95

poltica, no momento de fundao de uma plis. Por isso importante

sublinharmos as reflexes da autora, a salientar que:
No tocante ao problema das reas de respeito, evidente que a
dimenso global da futura cidade nasce, na maioria dos casos, da
prpria comunidade no momento da fundao (...). O processo de
fundao, portanto, no na prtica um ato unitrio. O que
importante

sublinhar

que

nessa

fase

nasce

que

foi

sugestivamente definida como paisagem poltica da cidade, isto , o

conjunto de lugares fsicos conectados atividade poltica e religiosa
da plis (Muggia, 1997: 28-9).

Ora, este ato unitrio de que nos fala Muggia no processo de fundao
de uma plis, seja esta uma cidade me ou uma apoikia, nasce de uma
paisagem poltica que materializada na sua forma urbana. O teatro, sua
expresso material, inserido nesta paisagem poltica, to bem evidenciada
pela autora, que congrega o religioso e o poltico, configura, em certa medida, o
aspecto dionisaco da plis, onde o rural e urbano se amalgamam. A
arquitetura tem sua prpria grafia. A grafia das pedras, a delinear a cidade.
Trataremos desta perspectiva no prximo captulo.
Ao traarmos esta pequena discusso acerca da relao que h entre
sty e khra, neste estudo sobre o teatro grego antigo, intentamos refletir sobre
dois pontos. O primeiro a reflexo de que a plis grega deve ser visualizada
em sua totalidade, o centro urbano e o territrio apenso a mesma. Por isso nos
foi pertinente expressar ainda que sucintamente a relao sty-khra e a
totalidade da plis, bem como tentar sair do atenocentrismo, presente
principalmente na documentao textual e na historiografia sobre a cidade
grega antiga e expandir a nossa viso para um quadro mais amplo; quadro
este que a arqueologia capaz de visualizar. Assim o estudo de Atenas
confrontado com outras pleis da Grcia e do Ocidente grego pode nos trazer
importantes constataes deste diversificado mundo grego. Entendemos
tambm que se estamos interessados em visualizar o teatro grego antigo e sua
inter-relao com aspectos do culto dionisaco e a sua interao com a
sociedade polade, preciso entender o dionisismo, e consequentemente o

96

teatro antigo, como parte integrante da totalidade da plis. Passemos ento

questo da tirania e o aspecto do agrilhoamento do deus.
3.5. Dinisos Trannos espao selvagem, espao domesticado no
contexto das Grandes Dionsias e do teatro grego antigo

Que Dinisos esteja ligado tirania, em determinado momento da

histria grega as fontes textuais nos evidenciam. Para Trabulsi a ascenso da
tirania e a difuso do dionisismo esto interligadas e tm suas origens no sc.
VIII a.C., um exemplo emblemtico o de Corinto: nesse perodo havia
ocorrido uma crise agrria na cidade-estado a colocar em xeque sua sociedade
aristocrtica. Tanto para Corinto quanto para Atenas podemos entender que
houve um reequilbrio de uma religio heroica, representante de uma
sociedade aristocrtica, para uma religio marginal, excntrica, o dionisismo
(Trabulsi 1984: 93-8). O tirano, ao mudar o equilbrio religioso vigente

podia mais facilmente interver as prticas judicirias para torn-las

menos favorveis aos nobres. neste quadro de interdependncia
entre religio e justia que podemos compreender de que maneira a
instituio dos juzes locais, no campo tico, respondia ao mesmo
objetivo de centralizao e fortalecimento do que era comum,
limitando o poder local dos nobres. (...) ao invs de rezar a Zeus com
mais ardor e respeitar os preceitos religiosos com mincia, os
agricultores podiam contar com a ao transformadora do tirano
demagogo,

que

lhes

oferece

outros

remdios,

inclusive

possibilidade de rezar para outros deuses, deuses que fossem

sentidos como mais seus (Trabulsi, 2004: 93).

Assim a integrao do dionisismo tornou-se um meio de satisfazer os

agricultores que apoiaram o tirano. Em sua origem, o dionisismo era realizado
fora dos quadros sociais e polticos aristocrticos; sem lugar definido ele serviu
tirania. Colocado no centro do dispositivo social, Dinisos agrilhoado, pois
(...) a plis, atribuindo-lhe santurios e teatros, de certa maneira o aprisiona,
dando-lhe lugares. A obra da tirania apresenta-se, assim, na longa durao,
como o maior esforo possvel no processo de reelaborao da ideologia

97

aristocrtica (Trabulsi, 2004: 96). No entanto mesmo agrilhoado, Dinisos ou o

dionisismo, tem um carter paradoxal, pois continuou conservando sua fora
centrfuga em relao aos equilbrios dominantes e no deixou de ser
operatrio plis no seu processo de alargamento social (Trabulsi, 2004: 97).
Essa domesticao do senhor da videira e do vinho notada tambm por
Jean-Pierre Vernant, quando Dinisos se instala com todas as suas honras na
plis ateniense, habitando definitivamente na esfera cvica (Vernant, 1992: 86).
Concordando com Connor, em sua anlise sobre a poca dos
Pisistrtidas, abordando as relaes entre poltica e religio E. Hirata salienta
que os rituais cvicos podem servir aos interesses dos governantes, mas no
devem ser considerados apenas como propaganda e no veiculam mensagens
em apenas uma direo. O exemplo citado pela autora so os festivais
coletivos que como meio de comunicao se estabelecem em dois sentidos,
pois o tirano ou estadista bem sucedido utiliza formas variadas de cerimnias
cvicas e religiosas coletivas, tradicionais, diminuindo a distncia que se
interpe entre ele e seus seguidores (Hirata, 1994-5: 398). Ao avaliar o
contexto da tirania na plis ateniense, Trabulsi tem uma leitura semelhante
de Vernant, mantendo para Atenas a mesma hiptese adotada para Corinto,
com alguns pontos a serem frisados: a ascenso da tirania em Atenas em
detrimento de uma aristocracia, concomitante ao rompimento com os
Alcmenidas, coloca em evidncia que a adeso de uma aristocracia liberal
era relativa, mostrando o que o autor chama de carter fortemente
revolucionrio e aristocrtico. A partir do sculo VI a.C. o que se tem uma
difuso do dionisismo alavancado pela tirania. As significativas reformas de
Pisstrato, dentre elas a instituio das Grandes Dionsias, estabelecem
Dinisos no centro do dispositivo social, como j nos lembrou Vernant,
levando-o a ser domesticado. A hiptese apontada por Trabulsi que o
dionisismo dentro da plis foi caracterizado por fragilidades e tenses
existentes entre uma prtica dionisaca proeminente por parte dos excludos,
principalmente as mulheres e pelo vigor necessrio para torn-lo aceitvel na
plis (Trabulsi, 2004: 94-6; 220).
As Dionsias Urbanas foram institudas por Pisstrato num momento em
que a Grcia passou por uma mudana substancial devido ao dos tiranos e
a implementao de um discurso visual a demarcar uma mudana significativa

98

no plano urbano da plis, se comparado ao antigo sistema aristocrtico, as

Grandes Dionsias fazem parte deste novo ordenamento polade, o deus
estranho, quase estrangeiro se instala pelas mos do tirano no seio da plis.
Um deus agrs, selvagem passa a fazer parte do centro do dispositivo social.
Em certa medida podemos dizer que este novo modo de governar dos tiranos,
torna Dinisos o elemento que interconecta khra e sty, como salientamos
acima. Kitto, v desse modo a ao do tirano:
Assim Pisstrato elevou Atenas, de uma pequena cidade rural, a um
centro de importncia internacional; mas outro aspecto da sua poltica
cultural foi ainda mais importante. Reorganizou em propores
grandiosas, alguns dos festivais nacionais. Um deles foi o festival de
Dinisos, um deus da natureza (de modo nenhum, o deus do vinho
somente). Alargando este festival, Pisstrato deu pela primeira vez
carter oficial a uma arte nova o drama trgico. Vrias formas de
drama eram endmicas na Grcia: havia danas dramticas,
exibies rituais em honra de Dinisos estavam a tornar-se
dramticos () (Kitto, 1990: 172-173).

Richard Seaford (2007) discute a contribuio da tirania na Grcia para a

pr-histria da tragdia. Periandro em Corinto, Fedon de Argos, Clstenes em
Sicione e Pisstrato em Atenas, so todos lembrados por terem contribudo
para o alargamento e formalizao dos entretenimentos corais. Csapo & Muller
(2001) notam a interconexo entre o surgimento da moeda e a tirania e,
consequentemente a utilizao dos grandes festivais para a manuteno do
poder de um grupo autocrtico:
o advento da tirania temporalmente e casualmente interconectado
com o advento do dinheiro. (Na tica, no coincidentemente, a
primeira cunhagem aparece por volta do meio do sexto sculo a.C.).
Mas dinheiro e tirania esto tambm casualmente ligados
emergncia da sociedade ao nvel estatal na Grcia. O dinheiro
habilita o tirano a adquirir poder numa escala nunca antes vista e a
integrar seu poder num controle central. Mas o dinheiro pode tambm
ser usado para a manuteno de um grupo no poder. Como a
Panatenaica, a Grande Dionsia serviu como objetivo de unificao de
um territrio regionalmente dividido, fomentando um sentido de

99

identidade nacional, apresentando uma imagem do estado com sua

prpria superioridade cultural, e ao mesmo tempo fez com que essa
unidade e orgulho parecessem totalmente dependentes da iniciativa,
influncia e dinheiro de seu patrocinador autocrtico (Csapo & Muller,
2007: 23).

Poderamos dizer que o grego ao dar a Dinisos um lugar especfico,

unindo o cvico ao religioso por meio do cnico, das representaes teatrais,
deu um carter um tanto apolneo ao deus do vinho. Ele no se esconde mais
nas fibras da videira, como nos lembra C. Baudelaire, ele agora tem para si o
teatro, seu templo a cu aberto e continua a revelar seu carter ordenador e
fragmentador da sociedade. Ordenador quando posto no centro do dispositivo
social e fragmentador quanto ao carter anmico da prtica de seu culto. Um
exemple deste carter fragmentador o das bacantes que praticam a omofagia
e a oreibasia, o ato de comer carne crua e a ida para a montanha, saindo de
suas casas e de seu tear para prticas exgenas sty, se integrando khra.
Em sua materializao Dinisos faz o caminho inverso ao das mnades,
deixa as fibras da videira, onde vive entre serpentes e panteras, sai da khra e
vem para a sty. Ou melhor, ele o elemento que interconecta uma e outra. ,
lembrando uma proposio de Smene-Lada Richards (1997), o mediador entre
natureza e cultura. Ambguo, selvagem e civilizador, Dinisos tem seu lugar
firmado, o lugar onde a contestao de uma ordem se d, onde so discutidos
os problemas do cidado, invertendo o paradigma homrico, redimensionando
a cidade. Ela se faz teatro (Vernant & Vidal-Naquet, 1999), e nesse fazer-se,
tragdias so postas a lume, comdias so encenadas e pessoas so
satirizadas. O grego ao firmar Dinisos num ponto especfico da sty matiza
com cores apolneas o dionisaco, agrilhoando-o. Mas ele conservar sua
ambiguidade na prpria estrutura fsica do teatro e no contedo do drama.
Sobre este aspecto apolneo do agrilhoamento do deus do vinho, Detienne
(1999: 53), ao confrontar o Dinisos tebano ao ateniense, observa que o
Dinisos a caminhar pela tica, vem agora vicejado de extraordinria
prudncia, o antpoda do seu personagem tebano. Assim o autor salienta:

100

(...) Desde o sculo VI a.C, ele reina de cntaro na mo, no santurio

que abriga sua esttua de mrmore de dois metros de altura. Um
Dioniso exteriormente ligado a Apolo Ptio, e que pode ver Tspis,
dmts de Icarion, ensaiar o coro, introduzir o ator e tirar a mscara
antes de triunfar nas grandes dionsias, um pouco mais longe, na
sede, em Atenas. por esse teatro que Dioniso passa de maneira to
furtiva (Detienne, 1999: 55).

At aqui, no presente captulo, pontuamos aspectos da tragdia grega e

sua inter-relao com a tirania. Foi possvel percebermos alguns aspectos que
nos so caros para o desenvolvimento do nosso trabalho. O teatro e sua
configurao na plis revela o carter ambguo de Dinisos, selvagem e
civilizador, que serviu tirania num determinado contexto e posteriormente
esteve presente na plis clssica. Elusivo, como o prprio deus, o teatro, esta
construo em sua expresso material une o lado prtico dos gregos sua
percepo lrica e pode revelar aspectos do dionisismo inserido no sistema
polade do perodo arcaico, clssico e helenstico, estendendo-se s inmeras
pleis do Ocidente grego, nos permitindo entender alguns aspectos da
sociedade grega, ao utilizarmos como escopo metodolgico o culto de Dinisos
para chegarmos confirmao de que o teatro, como expresso material do
filho de Zeus nos permite estar a par do seu carter de desmtes, mas tambm
do seu carter eleuthrios.

101

PARTE II
EXPRESSO MATERIAL E PAISAGEM

102

CAP. 4.

DINISOS DESMTES
O DEUS EM PEDRA NA PLIS E A SUA EXPRESSO MATERIAL

A Arqueologia um combate pela concepo de significados e de

interpretaes que possam ser relacionados com os vestgios, os
dados, de uma forma coerente e justificada.
Colin Renfrew

4.1. Corpus Documental O repertrio dos teatros da Grcia e

Ocidente Grego

Uma cultura um conjunto de artefatos que ocorrem repetidas vezes

inter-relacionados. As peculiaridades arbitrrias dos objetos so
consideradas como sendo as expresses sociais comuns que mantm
um povo unido.
Vere Gordon Childe

Apresentao

O presente repertrio contm a descrio de dezessete teatros da

Grcia e do Ocidente grego (Magna Grcia e Siclia). Optou-se pela
denominao repertrio e no catlogo, por consistir em uma amostragem e
no em um catlogo completo de todos os teatros de um determinado perodo.
Alm disto, o corpus documental que reunimos procura sistematizar a
documentao material e ir alm dos seus aspectos fsico-estruturais do teatro
grego antigo. nosso intuito amalgamar dados da cultura material a outros
aspectos pertinentes, como disposio deste ambiente construdo na
paisagem, sua insero no espao e sua relao com outras formas
arquitetnicas, como templos, santurios e construes cvicas. Estamos sim
empenhados em visualizar alguns elementos fsico-materiais do lugar de
Dinisos na Grcia e no Ocidente. No entanto, a mera descrio de tais
elementos no nos interessa por si s. Nosso intuito alicerar as medidas

103

especficas do teatro grego com sua posio nos stios em que esto
localizados. A escolha da documentao material se justifica de forma
sincrnica e diacrnica, ou seja, tanto por seus aspectos fsicos-materiais que
permanecem, quanto aqueles que mudam conforme o tempo. Assim, ao
escolhermos os dezessete teatros que compem o corpus priorizamos: o
acesso documentao e a possibilidade de verificar sua permanncia no
transcurso do tempo e no assentamento. O teatro grego antigo, em sua
singularidade, pode ser considerado um palimpsesto arquitetnico. Muitos
teatros da Grcia e do Ocidente grego possuem inmeras fases. Um exemplo
disto o teatro de Tauromnio, cuja estrutura romana, mas encontra-se
sobre uma estrutura mais antiga do sc. IV a.C. Um outro exemplo, o prprio
teatro de Dinisos, em Atenas, que possui vrias fases, ocupado e utilizado
pelos romanos no sc. II a.C., sendo sua primeira ocupao do sc. VI a.C.
Assim, optamos por estabelecer uma amostragem que desce conta de algumas
regies da Grcia e Ocidente grego, que nos permitisse visualizar aspectos da
difuso do culto dionisaco e seus aspectos poltico e social em algumas pleis
do mundo helnico. Diferentemente de uma perspectiva puramente histrica,
optamos por um quadro cronolgico amplo, que abarca quase quatro sculos
de existncia do dionisismo no mundo helnico. Estamos tentando encontrar
um padro que nos auxilie a resolver nosso problema de pesquisa.
A nossa ficha de anlise compe-se de treze itens. A saber: o local do
teatro, sua regio, datao do teatro, as medidas especficas dos seus
principais elementos fsicos (orquestra, Sken, kolon e capacidade de
espectadores), planta da cidade, paisagem, edificaes sagradas edificaes
cvicas, fontes textuais, referncias bibliogrficas, arquivo imagem. Tais
elementos

nos

proporcionaro

entender

sua

posio

no

stio,

suas

similaridades e singularidades entre os teatros da Grcia e do Ocidente, bem

como as mudanas no padro de sua estrutura fsica. Estes dados nos
permitiro, ainda, entender o grau de monumentalizao do teatro. Os itens
planta da cidade, paisagem, edificaes sagradas e edificaes cvicas da
nossa ficha de anlise so fundamentais para que possamos analisar a
posio do teatro grego em cada stio. O que nos auxiliar a compreender
primeiramente dois aspectos fundamentais: seu contexto macroespacial, ou
seja, sua orientao e relao com a planta da plis ou do local e tambm,

104

dentro deste contexto macro, sua relao com os espaos sagrados, como
templos e santurios. Nascido num contexto religioso, o teatro toma para si
outras funes, devido ao uso que os helenos da Grcia e do Ocidente fizeram
dele. Assim, este ambiente construdo alm de ter um carter religioso, no
contexto das festas dionisacas, vai ao longo do tempo, ganhando nuances
cvicas, principalmente com a encenao das tragdias, bem como reunies
polticas. Portanto, sua posio nos stios e sua relao com outras
construes cvicas, como o Odeon, no caso de Atenas, pode nos mostrar a
inter-relao que h entre o religioso, o cvico e o cnico.
Ordenamos o presente repertrio por regies. Na Grcia priorizamos:
tica, Acaia, Arglida, Fcida, Cclades e Jnia. No Ocidente grego, Magna
Grcia e Siclia. Estas reas nos mostram a diversidade do Mungo grego, bem
como poder nos evidenciar se h um padro que configure o teatro com um
dos elementos constitutivos da plis.

No seio destas regies, o dado

cronolgico fundamental, porque alm de evidenciar a datao do teatro, ele

nos mostrar se h um padro e como o teatro vai ganhando novas
caractersticas. Por fim, as fontes textuais so uma documentao muito
importante, porque elas contm informaes sobre o contexto em que tais
teatros foram criados. Ao final, disponibilizamos as referncias bibliogrficas.

105

4.2. O teatro e seus elementos essenciais forma e disposio

O teatro grego antigo um dos elementos constitutivos da plis grega.

Seus elementos essenciais orquestra, Sken e kolon do forma a este
ambiente construdo que materializa o culto de Dinisos no mundo grego.
interessante notar a reflexo que Roland Martin faz desta estrutura
arquitetnica, quando ele nos diz:
O teatro ocupa, mais comumente, um lugar original dentro do stio
urbano, sem relaes regulares com os outros elementos do plano.
Ele um edifcio essencial a toda cidade e, frequentemente, ele
constitui, nas runas enterradas ou na superfcie, o nico conjunto
monumental que engendra a imaginao. Que seria de Mileto sem o
seu teatro? (...) (Martin, 1956: 284)

Paulatinamente o teatro foi tomando sua forma original. Em Atenas o

teatro ganha seus contornos essenciais, surgindo paulatinamente no decorrer
do sc. VI a.C; reduzido ainda a uma esplanada, por vezes lajeada, mas
frequentemente de terra batida, onde os coros das cerimnias dionisacas
tinham lugar. Nesse crculo havia um altar e nele os espectadores se
amontoavam em torno deste local de dana, seja sobre andaimes, seja sobre
as encostas do terreno circundante. Aps o desabamento das ikra, espcie de
instalaes de madeira, em 498 a.C, o santurio de Dinisos foi transferido
para os flancos do lado sul da Acrpole. O solo ento foi nivelado para formar a
orquestra e os espectadores encontraram um terreno favorvel para apoiar
seus assentos nas encostas, que se juntavam ao rochedo de Atenas (Martin,
1974:181). Assim, o primeiro teatro por excelncia foi construdo na encosta de
uma colina nivelada para acomodar o pblico, o teatro fisicamente falando
possui caractersticas singulares que o tornam parte integrante da paisagem.
Muito pertinente para se visualizar a relao do teatro com o assentamento a
observao feita por R. Martin sobre o aproveitamento do terreno, no qual os
gregos construam seus teatros:
(...) Esta ligao do teatro com o terreno pe em evidncia um
aspecto importante da concepo arquitetnica dos gregos, j

106

reconhecida na implantao dos templos, a encontrar sua perfeita

expresso em Prgamo: a composio integrada paisagem (...) do
teatro, o cidado apreende toda a cidade sob seu olhar. Alm dos
muros a vista se estende sobre a plancie ou sobre o mar, at os
prprios limites da cidade; o teatro se apaga, desaparece na
paisagem, ao mesmo tempo em que ele alado escala de
monumento (Martin, 1956: 284) (Grifo nosso)

Alado escala de monumento mesmo estando invisvel como

demonstra Martin, o teatro oferece ao cidado uma viso monumental da
cidade e de seu complexo arquitetnico. Passemos ento sua estrutura
arquitetnica: o teatro materialmente construdo possui trs elementos
essenciais: a orquestra, Sken e kolon. Denomina-se orquestra o espao
plano e circular onde atores e coreutas se apresentavam. Frequentemente este
crculo era de terra batida, mas poderia ser lajeada. A orquestra intermediava
atores e pblico, permitindo que os atores se deslocassem do proscnio para a
Sken. O segundo elemento, a Sken, literalmente tenda em grego, foi
primitivamente uma simples barraca de tecido onde os atores se trocavam
segundo a convenincia de seus papis. Posteriormente ela ganhou uma
estrutura de madeira e depois de pedra, estando separada do kolon por duas
passagens abertas denominadas pardoi, uma a cada lado, dando acesso
orquestra a partir do exterior. J o terceiro elemento, o kolon ou theatron, era o
local onde os espectadores se acomodavam para ver o espetculo; em forma
de leque compunha-se de filas concntricas de arquibancadas de madeira
posicionadas na curva natural da colina. O seu nome significa local para ver.
Composto por diversos bancos, tais lugares em princpio eram de madeira,
mas evoluram para um sistema de largas passagens, a separar assentos de
pedra mais estreitos, evitando que as pessoas incomodassem umas s outras
com idas e vindas. O espectador sentava-se na parte elevada do banco e
colocava seus ps na parte afundada do banco abaixo; focado no plano central
o espectador retinha sua ateno (Navarre, 1925: 11; Sennett, 2006: 52;
Robertson, 1997: 190; Martin, 1956: 282; Green, 1994: 52; Bieber, 1961: 54-73;
Connolly & Dodge, 1998: 92-4; Daremberg & Saglio, 1917: 178-183; PickardCambridge, 1946: 5; Romilly, 1984: 24; Jard, 1977: 151-2).

107

Orquestra, Sken e kolon so elementos chave que configuram o teatro

antigo. Connolly e Dodge (1998: 92) salientam que Pricles recebeu o crdito
de ter construdo o primeiro teatro em pedra junto ao Odeon. Drpfeld, ao
identificar uma clara sequncia de construes, interpretou o segundo prdio
como o teatro pericleano. Mas um recente reexame feito por arquelogos
gregos sugeriu que tais runas devam ser re-datadas para o IV a.C, anos aps
a morte do grande estadista. Isso deixa uma lacuna no que se sabe sobre a
estrutura do teatro ateniense no perodo dos grandes escritores squilo,
Sfocles, Eurpides e Aristfanes. Com a construo do Odeon em Atenas o
teatro de Dinisos teve seu eixo movido para a ala oeste, evitando uma
expanso para leste da Acrpole, fazendo com que sua orquestra ficasse mais
ao declive do que antes, tornando o kolon mais ngreme. Hurwit nos chama a
ateno que o teatro de Dinisos em Atenas no foi aumentado nem
reconstrudo no sculo de Pricles, isso s ocorreria no IV sc. a.C. quando a
tragdia no possua mais seu esplendor. Para Hurwit a monumentalizao do
teatro est quase a demonstrar uma espcie de compensao pela queda da
energia dramtica ateniense. Somente no final do IV sc. a.C. o primeiro teatro
de pedra foi erguido sob a administrao de Licurgo. Anteriormente a este
sculo o kolon e a Sken no passavam de instalaes temporrias de
madeira. Curiosamente, na Grcia o teatro materialmente construdo s atinge
sua perfeio numa poca em que a arte dramtica est em decadncia.
Acompanhado por uma ausncia de novidade e originalidade nas peas o
desenvolvimento do teatro como construo, para Connolly e Dodge, talvez
tenha feito os atenienses perceberem que algo havia sido perdido,
proporcionando a remontagem de peas do sculo anterior que se tornaram
muito populares (Navarre, 1925: 24; Pickard-Cambridge, 1946: 1; Jeanmaire,
1985: 312, Hurwit, 1999: 217-8; Bieber, 1961: 30; 59; Connolly & Dodge, 1998:
99; Daremberg & Saglio, 1917: 181-83).

108

Reproduo da Acrpole. O teatro no lado sul, conectado ao Odeon de Pricles e sto de Eumenes tico.
Fonte: Gouvoussis, 1988.

Em sntese, podemos afirmar que o teatro surge no sculo VI a.C.,

passando por algumas mudanas no V sculo a.C, indo consolidar-se
definitivamente em sua forma arquitetnica clssica em Atenas no sculo IV
a.C. O teatro clssico possui quatro perodos de desenvolvimento. O primeiro
se configura na poca de Pisstrato, no sc. VI a.C., com a construo de uma
orquestra na gora, um templo e um altar no recinto sagrado de Dinisos. O
segundo est situado no sc. V a.C, no tempo de squilo e de Sfocles, nesse
perodo uma orquestra foi assentada e decoraes temporrias so erguidas
no teatro. Pricles, como vimos antes, construiu ao lado do teatro de Dinisos o
Odeon, erigindo tambm um muro de sustentao em torno do kolon. O
terceiro perodo se d no tempo da paz de Ncias durante a Guerra do
Peloponeso, nesse tempo um muro de pedra erigido e um prosknion de
madeira foram improvisados no teatro. O quarto e ltimo perodo se d no final
do IV sculo a.C. Nesse tempo, sob a administrao de Licurgo em Atenas,
tem-se a construo do kolon e do prosknion em pedra; Policleto fez o
mesmo em Epidauro. Licurgo e Policleto, o jovem, sedimentaram as bases do
teatro em sua forma definitiva, com eles o teatro assume sua perfeio final. A
Sken, todavia, encontrou sua forma definitiva, somente no final do perodo
clssico. Tal desenvolvimento se prolongou at o perodo helenstico (Bieber,

109

1961: 73; Martin, 1956: 282). Acerca do teatro clssico L. Polacco nos concede
uma profcua descrio ao afirmar que o teatro de Dinisos em Atenas
podia comportar de dois a trs mil espectadores. Suntuoso (...), vivo
pela magnnima memria funcional no edifcio dos fundos. (o prtico
eumnico), tcnico e engenhoso no aparato cnico, magnfico nas
iluses tica, prtico e slido nas estruturas destinadas ao pblico,
este teatro o teatro que viu todos os dramas atenienses, que
marcou a vida de squilo e viu surgir o astro de Sfocles (Polacco,
1981:165).

J para Roland Martin, com o teatro de Epidauro que o motivo

arquitetural do teatro grego se firma em sua essncia; ele surge em toda a sua
beleza e potncia de expresso. Erigido pelo arquiteto Policleto, o jovem, suas
instalaes so construdas em materiais durveis, sendo o tipo fixado. O
teatro, apoiado sob o declive natural, sobre os flancos da Acrpole ou de uma
colina favorvel est estreitamente submetido ao movimento do terreno. Tal
disposio tornou-se essencial para o desenho semicircular do teatro, onde as
extremidades so suportadas pelos muros que o sustentam; a curva
ligeiramente irregular e aberta nas extremidades, facilita a circulao em seu
interior (Martin, 1956: 283). Pickard-Cambridge (1946: 175) salienta que do
trmino da construo licurgiana at a poca do Imprio Romano nenhuma
modificao significativa foi feita na orquestra ou no kolon. At mesmo nos
teatros de pedra dos sculos IV e III a.C s existem vestgios do prosknion em
madeira. No entanto, a edificao do palco consistiu-se numa notvel
mudana. No perodo helenstico h diferentes datas para tal mudana que
oscilam entre os sculos IV e I a.C. A alterao da ao do drama da orquestra
para o palco e a construo de um prosknion de pedra so duas alteraes
que fazem parte da mesma mudana, no importando seu momento exato,
mas a caracterizao do teatro helenstico. No que concerne ao teatro romano
suas principais runas so do perodo imperial, 61 d.C, aproximadamente
(Pickard-Cambridge, 1946: 175). O teatro da Roma Republicana e Imperial
recebeu a herana do teatro helenstico (Grimal, 1989: 22) e sua histria
demonstra que em sua origem ele foi simplesmente um estrado de madeira,
demolido aps a festa, num segundo momento acrescentou-se a Sken,

110

igualmente temporria e s em 55 d.C Pompeu construiu o primeiro teatro em

pedra. Em Roma, como em Atenas, quando o drama entrou em declnio, o
teatro latino materialmente construdo atingiu sua forma definitiva (Daremberg
& Saglio, 1917: 194).
O teatro grego antigo, seus elementos essenciais, forma e disposio
nos auxiliam a entender aspectos do culto dionisaco e suas inter-relaes no
seio da plis grega. Seja nos flancos de uma colina, seja em lugares planos,
ele ocupa um papel importante na paisagem. A sistematizao dos dados do
presente repertrio tenta dar conta de um problema fundamental: Dioniso, o
deus que encena e faz encenar, o deus de todo lugar e de lugar nenhum ocupa
um papel fundamental no perodo arcaico e clssico. O teatro, como parte
integrante da paisagem, sua forma fsica, agrilhoa de certa forma o deus, mas
d-lhe tambm a liberdade, seu carter Eleuthereus est bem ali, sua
frente, seja no mar vista, seja na paisagem apreendida pela orquestra e pelo
kolon. este aspecto de Dinisos que estamos tentando visualizar com a
documentao ora apresentada.

111

4.3. GRCIA
TICA
1.
Local: Atenas

Regio: tica

Fase I

Data do teatro: VI a.C

Medidas especficas do teatro

Orquestra: 10,5 m (Fiechter), 12 m (Dorpfeld)

Sken:

Edifcio cnico: 62,2 m X 22 m

Kolon: 26, m X 76 m aprox.

Capacidade:
Fase II

Data do teatro: Fim do V e meio do IV a.C

Medidas especficas do teatro

Orquestra: 27 m

112

Sken:

Edifcio cnico:

Kolon: 100 m X 90 m aprox.

Capacidade: 17.000 espectadores.

Insero no espao

Planta da cidade: O teatro de Dinisos est na encosta sul da Acrpole,

leste do prodos do teatro encontra-se o Odeon de Pricles. interessante
notar que a parte da curvatura do kolon, situada no sop da Acrpole est na
mesma direo do Partenon e que o santurio de Asclpio fica bem prximo a
suma-cvea. oeste do teatro encontra-se a sto de Eumenes, conectada ao
odeon de Herodes tico, ambas construes de um perodo posterior
primeira e segunda fase do teatro.

Paisagem: Do teatro de Dinisos apreende-se a viso da cidade e da cidade

ele se torna invisvel. Quem est no kolon v Atenas.

Edificaes sagradas: o teatro de Dinisos est num complexo sagrado. No

interior do tmeno h um pequeno e um grande altar, localiza-se nele tambm
o templo mais antigo, um distilo drico in Antis de dimenses pequenas. H um
segundo templo tetrastilo drico (21,95 m X 9,30 m), do qual s h a fundao.
No prodos leste do teatro, a oeste do santurio de Dinisos h a fundao de
mais um monumento corgico, um templo prostilo hexastilo drico (24 m X 13
m) de mrmore pentlico, construdo por Ncias, vencedor da Coregia de 320
a.C. O teatro de Dinisos, por estar neste complexo sagrado, esteve
relacionado com outros ambientes construdos de carter religioso, ao longo

113

dos sculos, mesmo com sua reestruturao. H alguns indicativos da

presente relao ao longo da sua histria. Por exemplo, no sec. VI d.C no
prodos E assentou-se uma igreja conectada a uma fonte para ablues posta
na orquestra. Abaixo de dois monumentos corgicos da poca helenstica h
um outro monumento com a mesma funo, uma pequena estrutura em forma
de naos com uma fachada de trs pilares erigidos em 271 a.C e destrudo no
sc. XVIII. A orquestra do teatro de Dinisos pavimentada em lages
polcromas geralmente pelo remodelamento do edifcio neroniano. Como outros
edifcios da poca imperial, o teatro de Atenas parece ter sido dotado na poca
de Nero de um pequeno altar em sua orquestra, Jean-Charles Moretti faz uma
descrio detalhada do local e demonstra que exatamente no centro da
orquestra h uma superfcie circular pontilhada de 51 cm de dimetro. Esta
base colocada no seu centro era provavelmente um altar que poderia ser
desmontado talvez durante os combates dos gladiadores, por exemplo. Ele no
pode ser identificado com o altar monoltico circular ornado de mscaras que
foi encontrado no teatro. A cavidade circular no centro da orquestra do teatro
de Atenas deveria receber um pequeno altar circular destinado cremao de
substncias odorferas. No seguro afirmar que ele fosse consagrado a
Dinisos. Seja como for, o aspecto religioso do teatro como um local a abrigar
aspectos do culto pode ser visualizado pelos vestgios arquiteturais.

Edificaes cvicas: o teatro de Dinisos est relacionado ao Odeon que tinha

as seguintes dimenses: 62,4 m X 68,6 m. O Tal construo era um vasto
edifcio coberto que foi erigido no lado leste do prodos do teatro, construdo
por Pricles. O auditrio do teatro, como vemos hoje, segundo Connoly &
Dodge (1990), pode ter sido construdo aps o Odeon, pois ele se encaixa em
volta do mesmo. Ao se referir ao Odeon, Vitrvio, de um modo
topograficamente preciso, nos mostra como se sai do teatro, pelo lado
esquerdo. O alinhamento do lado oeste do teatro, parece ter sido alterado com
a construo, no fim do IV a.C.

Ref. Bibliogrficas: Bieber,1961: 51-52; Bucckler, 1986: 431-436; Camp, 1986: ;

Connolly & Dodge, 1998: ; Corso, 1997: 393. Dilke, 1950: 20-62; Gebhard, 1974: 428440; Goodell, 1897: 1-18; Harrison, 1890: 274-277; Lenormant, F. Dernires fouilles du

114

thtre de Bachus Athnes. In : BCH, 7e anne. 1863. 341-342. ; Lenormant, 1866 :

142-144 ; Moretti, 2010: 36; 39-40; Poe, 989: 6-139; Polacco, 1981: 157-184; Torelli
& Mavrojannis, 2002: 83-4; Townsend, 1986: 421-438.

Arquivo Imagens:

Planta da cidade de Atenas. O teatro de Dioniso ao sop da Acrpole. Fonte: Benevolo, 2003: 109.

115

Planta do Teatro de Dinisos, mostrando a relao entre o complexo sagrado e algumas construes
pblicas como o Odeon de Pricles. Fonte: Connolly & Dodge, 1998: 99.

Vista do teatro de Dinisos. Do Kolon do teatro se apreende a vista da cidade. Fonte: Acervo Laky, 2009.

116

Informaes adicionais: O teatro de Dinisos possui seis fases: Fase I VI sc. a.C;
Fase II V sc. a.C; Fase III IV sc. a.C (330 a.C); Fase IV IIIII sc. a.C (primeira
metade do II sc. a.C e/ou 86 a.C); Fase V Idade de Nero entre 61-62 d.C e Fase VI
lII-IV sc. d.C, Fase VII IV a incio do V sec. d.C. Abandono entre a metade do V
sc. d.C. (Bressan, 2009: 118).

ARGLIDA
2.
Local: Epidauro
Regio: Arglida Peloponeso

Data do teatro: IV a.C.

Medidas especficas do teatro

Orquestra: 19,50 m de dimetro.

Sken: No h vestgios.

Kolon: 16 m (largura), 8 m (raio). Restaurado na rea da analemma e em

diversos pontos do kolon, o teatro de Epidauro se apresenta como um dos
mais conservados do mundo grego. Seu centro marcado por um bloco
calcrio de 0,39 m de altura. Kolon possua 55 fileiras de assentos e estava
dividido por 13 escadarias. O dizoma divide-o em 21 linhas superiores de
assentos e 34 inferiores. A proedra, fileira mais baixa possua apoio e era
reservada aos convidados de honra. O kolon abraa a orquestra.

Capacidade: 12.000 espectadores; Sineux sinaliza 14.000.

117

Insero no espao

Planta da cidade: O teatro est na longa encosta setentrional da Colina de

Nisi, sobre a qual se conservam vestgios do edifcio da Acrpole. Ao norte, ao
p da Colina de Nisi, foi identificada a gora. O clebre santurio de Asclpio
se encontra a 9 km ao sul da cidade de Epidauro.

Paisagem: Do kolon se apreende a paisagem. Certamente o espectador podia

ver o edifcio cnico, bem como as montanhas e o vale da cidade.

Fontes textuais: Paus, 2, 29, 1.

Ref.

Bibliogrficas:

Bressan,

2009:

140-143;

Sineux,

1996:133-139;

Robinson, 1978: 520-542; Torelli & Mavrojannis: 2002.160-161.

Arquivo Imagens:

Planta da cidade de Epidauro. Fonte: Burford, 1969: 46.

118

Planta do teatro de Epidauro. Fonte: Sterling: 1998: 170.

Teatro de Epidauro. A paisagem apreendida pelo kolon e pela orquestra. Fonte: Berve, 1965: 119.

119

Informaes adicionais: O teatro de Epidauro possui mais duas fases. Fase II

na primeira metade do sec. II a.C. (Asclepieion I, II) e fase III, sc. I. d.C.
3.
Local: Argos
Regio: Arglida Peloponeso

Fase I
Data do teatro: III a.C

Medidas especficas do teatro

Orquestra: 10,5 m

Sken: 19,1 m

Edifcio cnico: 43 m X 12,5 m aprox.

Kolon: 65 m X 45 m

Capacidade: 20.000 espectadores.

Insero no espao

Planta da cidade: O kolon a sul-sudeste possui um nvel sutilmente superior

cidade.

Paisagem: Do kolon do teatro se apreende a vista da cidade.

Edificaes sagradas: No prodos norte h um bthros, uma cavidade, e um

muro de sustentao do kolon. O bthros muito provavelmente um lugar de
culto consagrado a uma divindade ctnica no relacionada com atividades

120

teatrais e transferida para a construo do teatro. Tal bthros fica a dois metros
ao norte da divisa do muro que sustenta as kerkdes, a norte do kolon;
(Moretti, 1998: 245). No prodos sul h um marco de Zeus Euboleus.

Fontes textuais: Pausnias, 2, 20, 7.

Ref. Bibliogrficas: Bressan, 2009, 78-80; Moretti, 1987: 603-607;1988: 716720; 1989: 717-722; 1990: 866-872; Gerster, 2005: 144. Torelli & Mavrojannis,
2002: 64-5.

Arquivo Imagens:

Planta da cidade de Argos. O teatro est bem prximo s termas e seu kolon est voltado para a gora
clssica. Dele se apreende a cidade. Fonte: Pierart, 2000: 45.

121

Planta do teatro de Argos. Fonte: Moretti, 1989: 722.

O grande teatro de Argos. Vista area do teatro. Fonte: Gerster, 2005: 144.

122

Vista do Kolon do teatro de Argos. Do kolon se apreende a vista da cidade. Fonte: Acervo Labeca:
(Espace Grec, 1996:117).

Informaes adicionais: Datado do incio do sc. III a.C., mas fortemente

remanejado na poca de Adriano no sc. IV d.C.

ACAIA
4.
Local: Sicione

Regio: Acaia

Fase I
Data do teatro: IV a.C

Medidas especficas do teatro

Orquestra: 24 m de dimetro, Bressan sinaliza 12 m

123

Sken: No h vestgios.

Edifcio cnico: 44,4 m (comp.) X 16 m (L)

Kolon: No h medidas. O kolon aproveita o declive natural da colina. Na sua

base se encontra uma calada, a proedra, composta de treze assentos de
pedra com encosto e braos com voluta. Possui 9 kerkdes, 16 escadarias. H
somente um dizoma visvel e no dois como Bulle sugeriu. O nmero de
degraus no pode ser exatamente calculado, devido m preservao;
Trowbridge estima 40, Fossum e Bulle 60, mas 50 parece ser um nmero
razovel de se calcular, segundo Dilke (1950). Entradas: os dois pardoi tm
muros convergindo consideravelmente ao exterior, onde h passagens para as
portas. Uma caracterstica incomum a combinao da rocha e alvenaria nos
muros dos prodos, dando um efeito ciclopeano. As duas passagens
arqueadas mencionadas acima cobrem o dizoma e so as nicas (Dilke,
1950:54). Escadas: a inclinao do kolon grosseiramente 1:2 e os degraus,
consequentemente feitos para cima, como em Atenas, mas eles no so
sulcados como o do ltimo. No h subdiviso de escadarias acima do
dizoma. A largura mdia das escadas (entre uma kerkde e a seguinte) de
65 cm. As passagens arqueadas so provavelmente um acrscimo num tempo
quando o epitheatron foi criado. Fossum reivindica, como evidncia, para uma
data anterior do teatro, no somente este alinhamento, mas o fato que
prolongamento da orquestra circular no mesmo arco e o amontoamento das
kerkdes so sinais da tcnica inicial, contra a disposio harmoniosa de
Epidauro, tem-se argumentado que Epidauro representa um experimento
arquitetural, ao invs de o cume da perfeio e no h razo, segundo Dilke,
para se considerar qualquer uma dessas peculiaridades iniciais.

Insero no espao

Planta da cidade: A nordeste aproximadamente sobre a plancie e o mar.

124

Paisagem: a nica imagem que dispomos no nos deixa visualizar, se do

kolon apreende-se a paisagem. O que vemos a cidade ao longe.

Edificaes sagradas: Segundo Pausnias (II, 7, 5) vizinho ao teatro se

encontrava um templo de Dinisos, pode ser identificado com o edifcio,
todavia, de incerta cronologia. Da poca arcaica h um templo, segundo
alguns, dedicado a Artemis Limnaia, segundo outros a Apolo.

Edificaes cvicas: Da poca helenstica restam a gora, que est ao p da

colina do teatro, e o ginsio, talvez o mesmo tenha sido construdo por Kleinias,
pai de Arato, do incio do sec. III d.C. A datao do buleutrio incerta.

Fontes textuais: Diodoro Sculo 20, 102, 2; Pausnias, II, 7, 5; Plutarco Arat.
8.

Ref. Bibliogrficas: Bressan, 2009: 225-232.

Arquivo Imagens:

Planta da cidade de Sicione. Fonte: Schoder, 1974: 197b.

125

Vista a partir do kolon do teatro de Sicione.

http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sikyon_ancient_theatre.jpg Acessado em: 11/12/2013

Informaes adicionais: O teatro de Sicione possui trs fases: Fase I Fim do IV

a.C. e incio do III a.C.; Fase II Fim do III e incio do II a.C; Fase III I d.C.
Abandono: III-IV d.C. (Bressan, 2009: 232).

CCLADES
5.
Local: Delos

Regio: Cclades

Data do teatro: III a.C.

Medidas especficas do teatro

Orquestra: A orquestra ocupa uma superfcie circular; do lado do kolon ela

cercada por um canal construdo ao p da primeira bancada. 9,82 m separam o

126

centro da rea da parede interna do canal. J. Chamonard notou que a

orquestra foi inteiramente firmada na rocha, aplainada e cuidadosamente
nivelada e seu centro no foi marcado. No prolongamento a leste da passagem
subterrnea setentrional conectando o proscnio orquestra, o granito
revelado tem por volta de 3m2.

Sken: No h traos materiais da Sken original da Fase 1. As bases de

colunas de prtico hoje visveis devem ser datadas da fase 2, segundo Fraisse
e Moretti (2007: 32).

Kolon: No encontramos as dimenses do kolon. No seu muro de

sustentao as rampas de acesso norte e leste so de um mesmo projeto de
construo. A nica observao dos vestgios poderia deixar pensar, segundo
Fraisse e Moretti (2007: 88) que o kolon do teatro de Delos conheceu dois
estgios sucessivos. Aps a construo dos bancos, uma nova rampa de
acesso ao dizoma foi fixada ao flanco meridional da construo. A leitura das
inscries mostra que, com efeito, a modificao do projeto inicial intervm
antes da realizao das arquibancadas do epithatron superior. Numa primeira
fase foi erigido o muro perifrico do kolon, com rampas norte e leste; desta
maneira os bancos foram colocados abaixo do dizoma. Numa segunda fase
construram a rampa sul e os bancos foram colocados acima do dizoma.

Capacidade: 5.500 espectadores (Torelli, 2002: 382), Moretti (2011) sinaliza

6.500 espectadores.

Insero no espao

Planta da cidade: A colina do teatro coroa um planalto culminante a 40,10 m

acima do nvel do mar; a norte cercado por uma ruela (Rua 1); da Rua do
Teatro rua superior do teatro, um muro associado ao kolon limita e sustenta
o flanco setentrional do cho na sua parte inferior. Ao seu flanco setentrional se
sucedem do oeste a leste as casas B, C, D.

127

Edificaes sagradas: os santurios do teatro formam o limite meridional do

lugar. H uma capela ofertada a Apolo, situada contra o ngulo SE do altar.
Nas imediaes h um santurio que foi consagrado a Dioniso, Hermes e Pan.
Nesse mesmo local h um altar monumental atribudo a Dinisos, cujas
dimenses so de 10 m X 6,50 m. O teatro est a sul com o santurio de
rtemis Hcate, provavelmente. Neste mesmo local foram encontrados
vestgios de 4 monumentos honorficos antes da colunata do proscnio (Moretti
& Debolette, 1989: 421). Ainda sobre a relao com os espaos sagrados
destacamos o dado pertinente do altar monumental de Dioniso. Ver item 1 das
observaes.

Paisagem: Segundo a reproduo de Moretti e Fraisse (2007) podemos supor

que do kolon o espectador poderia ver alm do palco e do edifcio cnico, a
paisagem que composta pelo mar. Neste perodo o teatro j est deixando de
ser totalmente a cu aberto e por isso o edifcio cnico toma grande parte da
viso de quem se senta nos primeiros lugares do kolon, na sua parte inferior.
No entanto, possvel que o mar visvel dos lugares mais altos do kolon.

Ref. Bibliogrficas: Alabe, Fraisse & Moretti : 2000 ; Courboul, Desroches,

Fraisse, Moretti, 1996 : 911-913; Drpfeld, 1896 : 563-580 ; Chamonard, 1896 :
256-318 ; Chamonard, 1906 : 485-606 ; Replat & Bquignon, 1927: 401-422;
Moretti & Delobette, 1989: 421; Etienne & Braun, 1995 : 64 ; Fraisse &
Moretti,1995: 695 ; 1998 : 567-574; 1999. 497-500 ; 2002. 536-537 ; Moretti &
Fraisse, 2007: 1 ; Moretti, 1997: 667-661; Torelli & Mavrojannis, 2002: 382
Torelli, 2002: 83-4.

128

Arquivo Imagens:

Indicaes das reas de circulao do teatro. Fonte: Fraisse & Moretti, 1997.

129

Planta em grego do teatro e a cisterna. Fonte: Fraisse & Moretti, 1997.

130

Reconstituio da orquestra e do edifcio cnico. Fonte: Fraisse & Moretti, 1997. Pl:

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Ancient_Greek_theatre_in_Delos_01.jpg Acessado em: 10/12/2013

Informaes adicionais: O altar monumental se encontra sobre a esplanada do

teatro de Delos. P. Bruneau contestou a atribuio do monumento a Dinisos. O altar
est atualmente fixado ao sul e a oeste por uma srie de construes: o ngulo da

131

cisterna do teatro no tem mais que 1,50 m de fundao. Ao sul as ligaes com o
santurio de rtemis Hcate no so claras, mas o muro da capela do santurio de
Apolo foi instalada contra o ngulo sudeste do altar. A leste, a construo mais livre,
o ngulo NE no se encontra a mais de 6,50 m. do prtico que cercava a Sken do
teatro: deste lado que se fazia o acesso ao altar (tienne & Braun, 1995: 64).
Informaes sobre o prosknion: Na fase 2 do teatro o prosknion era em pedra.
Segundo Fraisse e Moretti (2007: 33), muitas peas de elevao permitem uma
reconstituio do conjunto, fornecido nas suas grandes linhas.

EPIRO
7.
Local: Dodona

Regio: Epiro

Data do teatro: III a.C. (edificado por Pirro em 297-272)

Medidas especficas do teatro

Orquestra:

Sken: 31,20 X 9,10 m. Na fase I, provavelmente era um edifcio retangular.

Kolon: regido por duas poderosas analemmata, na fachada h 6 torres

contrafortes enormes, duas das quais se acham mais prximas da orquestra,
serviam como escadas para subir at o topo do dizoma. O kolon era dividido
em 3 setores por meio de 4 diazmata; o inferior originalmente com 19 fileiras,
o do meio com 15 fileiras e o superior com 21; subdivididos os dois primeiros
em 9 Kerkdes e o ltimo em 18 kerkdes de 19 escadas, o corredor inferior e a
fila de bancos da proedra foram suprimidos na idade romana (fase IV), quando
a orquestra foi transformada em arena. O kolon fixado por duas analemmata.

Capacidade: 18.000 espectadores

132

Insero no espao

Paisagem: do kolon se apreende a paisagem, composta por montes e cu.

Edificaes sagradas: A sudeste do teatro se estende o santurio acessvel

por um propileu, bem como perto do teatro est a casa do sacerdote.

Ref. Bibliogrficas: Torelli & Mavrojannis, 2002: 143-145.

Arquivo Imagens:

Planta da cidade de Dodona

Detalhe do kolon do teatro de Dodona. Fonte: Olalla, 2001: 140.

133

Vista area do teatro de Dodona na paisagem. Fonte: Gerster, 2005: 142.

http://zakhor-online.com/?attachment_id=3775 Acessado em: 10/12/2013

134

Informaes adicionais:

FCIDA
8.
Local: Delfos

Regio: Fcida

Data do teatro: IV a.C.

Medidas especficas do teatro

Orquestra: 18,50 m de dimetro

Sken: No h vestgios.
Kolon: 50m2. O dispositivo interno do kolon foi construdo de acordo com
arcos perfeitos. H uma altura de 15,11 m entre a orquestra e o assento mais
alto do lugar. O kolon dividido por um corredor horizontal, ou dizoma. O
dizoma possui duas reas de 27 arquibancadas na parte baixa e 8 na parte
alta. Cada rea dividida por escadarias em setores, ou kerkdes simtricas:
embaixo 7 e em cima 6 que correspondem s 3 kerkdes de baixo. As paredes
perifricas naturalmente acompanham a encosta, ao longo dos parodroi,
particularmente. O kolon era acessvel a partir da parte inferior por duas portas
nas extremidades dos dizoma.

Capacidade: 5.000 espectadores

Insero no espao

135

Planta da cidade:

Paisagem: O kolon fica de frente para o templo de Apolo, ao fundo o Parnaso.

Um conjunto monumental, montes e templo, apreendido pelo espectador.

Edificaes sagradas: em frente ao teatro de Dioniso h o santurio de Apolo

e o Hlicon ligado ao kolon.

Fontes textuais: Pausnias, X, 32, 1.

Ref. Bibliogrficas: Amandry, P. Delphes. In: BCH, 107 (2). 1983. 854-861 ;
Bommelaer, 1991: 208 ; 1996: 273-294 ; 2000. 499-500 ; 2001: 581-584 ; 2002.
501; Lvque, 1950. 224-232.Torelli & Mavrojannis, 2002: 128-129.

Arquivo Imagens:

136

Planta da cidade de Delfos, evidenciando o teatro e sua relao com os espaos sagrados.
Fonte: Bommelaer, 1991: 208.

137

Desenho reconstrutivo das runas em Delfos mostrando o teatro em frente ao templo de Apolo. Fonte:
Olalla, 2001: 62.

Teatro de Delfos em frente ao templo de Apolo. Do teatro apreende-se a paisagem. Fonte: Hellmann,
2006: 11.

138

Informaes adicionais:

JNIA SIA MENOR

9.
Local: Mileto

Regio: Jnia, sia Menor, atual Turquia.

Data do teatro: IV a.C.

Medidas especficas do teatro

Orquestra: 27,34 m de dimetro

Sken:

Kolon: O kolon, originalmente consistiu de uma estrutura de 3 linhas cada

uma contendo vinte fileiras de bancos. A linha mais baixa dividida em 5
kerkdes enfileiradas. A segunda tem 10 kerkdes e a terceira tem 20 kerkdes.
No meio da primeira fileira h uma espcie de caixa, denominada caixa de
imperadores, que foi criada utilizando-se quatro colunas. Duas destas ainda
esto no stio e outras duas foram reerguidas na orquestra.

Capacidade: 15.000 espectadores.

Insero no espao

Planta da cidade: A colina em que o teatro est apoiado tem uma altura de 30
m e nela se formou, pelo menos nos tempos clssico e helenstico, a Acrpole
de Mileto. Fica entre a Baa dos Lees e a Baa do Teatro, como um pico. A
importncia do teatro corresponde sua localizao. O que est preservado
determina a impresso da estrutura de uma planta romana com um

139

comprimento de 30 m. Provavelmente o maior teatro da sia Menor (Stillwell,

1979: 581).

Paisagem: Do kolon do teatro se apreende a paisagem que composta pela

juno do templo de Apolo em frente ao teatro e do Monte Parnaso. A viso
que se tem do teatro de Delfos monumental, a paisagem est integrada ao
antigo conjunto arquitetnico.

Ref. Bibliogrficas:

Akurgal, 1978; Berve & Gruren, 1963. Stillwell, 1979: 581.

Arquivo Imagens:

Vista area das runas do teatro de Mileto. Detalhe do kolon, orquestra e algumas entradas laterais.
Fonte: Gerster, 2005: 145.

140

O teatro de Mileto na malha urbana. Fonte: Arc_Anzeiger, 2005: 172

Perspectiva do kolon do teatro de Mileto. Do kolon se apreende a paisagem monumental. Fonte: Acervo
Labeca.

141

Informaes adicionais: A face frontal do teatro mede 140 m. A construo

mais impressionante e talvez a mais bem preservada da sia Menor o teatro
de Mileto. Datado do sc. III a.C e reconstrudo pelos romanos.

10.
Local: Priene
Regio: Jnia sia Menor

Datao do teatro: III a.C.

Medidas especficas do teatro:

Orquestra: 18,65 m. A orquestra foi pavimentada com terra batida. Nenhum

vestgio de uma altar central foi descoberto. No entanto, havia um altar no meio
da proedra dedicado a Dinisos.

Sken: 18,41 m X 5,82 m

Edifcio cnico: 21 m X 2,74 m.

Largura da passagem entre orquestra e primeira fila de assentos ca. 1,82 m.

Kolon: 57 m. O kolon possui quarenta e sete fileiras de assentos, 22 na parte

inferior e 25 nas sees superiores que foram divididos por seis escadas na
vertical e uma passagem, o dizoma, horizontalmente. Cerca de 300 a.C,
poltronas de mrmore foram construdas em torno da borda da orquestra, que
se configuram como assentos honorficos para convidados ilustres. Tais
assentos so decorados com garras de leo e tm inscries gravadas a
evidenciarem que foram dedicados a Dinisos por Nysios, filho de Diphilos. A
linha mais baixa destes assentos separada a partir da linha de proedria na
orquestra por um canal de drenagem de gua a medir 1,85 m de largura,
coberto com placas de pedra lisa. Na extremidade ocidental do canal de gua,

142

h um pedestal retangular com buracos na parte superior. Identificado como

um relgio de gua (clepsidra), serve como prova de que as reunies polticas
foram realizadas no teatro, uma vez que tal relgio servia para cronometrar os
discursos.

Capacidade: 6.500

Insero no espao

Paisagem: No caso do teatro de Priene a paisagem ainda visvel. No entanto

o edifcio cnico j est completamente estruturado com dois andares com
quatro portas frontais no andar inferior e trs portas frontais no andar superior.
O edifcio cnico est mais monumentalizado, tornando o teatro menos aberto
paisagem.

Edificaes sagradas: Foi encontrado um altar no meio da proedria.

Ref. Bibliogrficas: Akurgal, 199: 196-197.

Arquivo Imagens:

143

Planta da cidade de Priene. O teatro na malha, no plano ortogonal. Voltado para o sul
de frente para a paisagem. Fonte: Steele, 1992: 45.

144

Planta do teatro de Priene. Fonte: Akurgal, 2005: 143.

Vista geral do teatro. Do kolon se v a cidade. Fonte: Ferla :141

145

Detalhe dos tronos honorficos. Fonte: Akurgal, 1973: 67a

Informaes

adicionais:

Sken

sofreu

alteraes

no

perodo

romano,

provavelmente no sculo II d.C. No tempo romano quanto os atores encenavam seus

papis inteiramente no prosknion, a estrutura media apenas 2,74 m da frente at o
fundo, sendo construda no fim do perodo Helenstico. O segundo palco foi demolido e
um novo segundo andar construdo com um muro frontal de 2 m. Desta maneira, o
palco onde os atores atuavam foi estendido para 4,74 m de profundidade por um
acrscimo de 2 m. A fachada do novo palco apresentou trs portas de frente para o
pblico. Dois corredores, os prodoi, do passagem entre o kolon e as construes
da Sken e do prosknion. Este corredores foram primeiramente abertos para permitir
a livre passagem dos espectadores dentro do teatro. Posteriormente eles foram
fechados por portes feitos de grade de ferro.

146

4.4. OCIDENTE GREGO

MAGNA GRCIA

11.
Local: Lcris

Regio: Brutium. Magna Grcia.

Data do teatro: IV a.C. (Fase 1 Edificatria).

Medidas especficas do teatro

Orquestra: 24 m de dimetro. Sear sinaliza 23,5 m D. A orquestra em forma

de ferradura. Ao p do kolon h um euripos.

Sken: 19,10 m X 6,75 m.

ambientes

Sear sinaliza 26,50 m X 5,50, dividida em 3

Edifcio cnico: A Sken ladeada pelos parasknia (3,75 m X 5,50 m). A

frente da Sken deveria ser feita em madeira, isso comprovado pela
presena de incises praticadas sobre blocos. A frente da Sken foi portanto
construda com pilastras de madeira e o intervalo de uma pilastra e outra era
seguramente adornada com pnakes. O loghion, ou plpito, era apoiado por
vigas, as quais, a julgar pelo pavimento do piso inferior, no foram organizados
de acordo com um plano pr-ordenado. Durante a primeira escavao foram
encontrados uma pequena base jnica e alguns fragmentos bem conservados
de uma moldura datvel do sc. III a.C. H, porm, incerteza a propsito da
provenincia dos fragmentos do edifcio cnico. Um grupo de cinco antefixas
em formato de silenos foi encontrado durante as escavaes de 1958. Mais
tarde descobriu-se outra do mesmo formato. Estas antefixas faziam parte,
presumivelmente, no ornamento do edifcio cnico.

147

Kolon: 65 m. (dimetro frontal). O kolon se abre a sudeste e construdo

apoiado a um declive natural dentro da cidade. Ele abraa a orquestra com sua
forma de ferradura de cavalo. Se originalmente havia uma proedra, no
momento atual no dado saber a causa devido s renovaes romanas. O
kolon original tinha uma dimenso maior do que o atual. Ele era dividido em 2
sees, ima cavea e epithatron, subdividido em 7 kerkdes de 6 klmakes,
extremamente estreitas. Provavelmente havia outras 2 klmakes ao longo das
analemmata frontais, ao longo das quais deveriam correr as prodoi. Mas isto
no precisamente determinvel, devido reformulao romana e difcil
estabelecer se era possvel entrar no kolon diretamente pela orquestra.

Capacidade: 4.500 espectadores.

Insero no espao

Planta da cidade: A morfologia da regio em que surge Lcris, composta por

duas zonas: uma rea colinar e uma outra plana, tornou possvel a instalao
do teatro rente a uma altura, na parte setentrional. O edifcio se abre em
direo sudeste, prximo rea dos santurios, breve distncia do templo de
Casa Marafioti (sc. VI a.C.) e do lugar onde foi encontrada a teca (thk) que
continha os 39 tabletes de bronze do Olympieon (sec. IV-III). A gora poderia
ter ocupado uma rea mais para o sul, nas proximidades do chamado Dromos,
a antiga estrada que, seguindo o eixo Leste-Oeste, ao p das colinas, divide
em dois setores principais a cidade, cujos muros seguiam um percurso
ondulado nas alturas de Castellace, Abbadessa e Manella (Todisco, 2002:145).

Paisagem: O kolon abre-se a sudeste com vista para o mar.

Edificaes sagradas: A norte do teatro h um templo drico dedicado a Zeus

(a primeira construo deste templo remonta a um perodo ligeiramente
posterior metade do sec. VI a.C.). A leste, foi encontrado a famosa teka, uma
espcie de cofre contendo 39 tabletes de bronze do Olympieon (se. IV-III a.C.),
com inscries relativas administrao do santurio de Zeus.

148

Ref. Bibliogrficas: Mitens, 1988: 136-139; Arias, 1941: 188 e seg.; Parra,
1976: 7; Todisco, 2002: 145-149; Frova, 1982: 406 e seg. De Franciscis, 1980:
663 e seg. Foti, 1976: 454 e sg.

Arquivo imagem:

Planta da cidade de Lcris. Fonte: Costamagna, 1990: 66.

149

Planta do teatro de Lcris. Fonte: Mittens, 1988: 137.

150

Vista do teatro de Lcris. Fonte: Mittens, 1988: 138.

Informaes adicionais: O teatro foi construdo na colina e num perodo posterior

muros radiais foram construdos sobre o kolon, presumivelmente para prevenir um
colapso. Os analemmata foram destrudos e substitudos pelos prodoi O Loghion
tinha as dimenses de 19,10 m X 6,75. O teatro do IV sc. a.C. e se tornou anfiteatro
entre o fim do sculo II e incio do III d.C.

SCILIA
12.
Local: Siracusa

Regio: Sudeste da Siclia

Data do teatro: O chamado teatro arcaico foi construdo, provavelmente na
primeira metade do V sec. a.C.

Medidas especficas do teatro

151

Orquestra: A orquestra possua 16 m de dimetro. Em forma de ferradura e

podia ser acessada pelos prodoi frontais, inseridos obliquamente pelos lados
do edifcio cnico. A orquestra na primeira fase era delimitada em volta de um
amplo canal chamado euripos, e devia segundo Polacco, ser dedicada ao culto
de Dinisos.

Sken: 20 m X 2,30 m

Edifcio cnico: Do edifcio cnico original (20 m de comprimento X 2,30 m de

profundidade) conservam-se apenas dois alinhamentos paralelos de 6 e 4 furos
na rocha para o encaixe de suportes de madeira para sustentar o palco.

Kolon: O kolon possui 138,50 m de dimetro. Em forma de ferradura,

composto por 67 fileiras de arquibancadas, das quais 27 para a ima cavea e 40
para o epithatron, distinto por um ambulacro com dizoma moldado. Em frente
aos primeiros degraus do epithatron h um euripos. O kolon dividido em 9
kerkdes, de 8 klmakes, as quais so adicionadas mais duas ao longo dos
analemmata frontais. As klmakes apresentam dois degraus para cada fileira de
espectadores. No se pode afirmar com certeza se tinha ou no acesso direto
da orquestra s klmakes. Provavelmente por conta da interveno romana
falte a proedra. Alm disso, o acesso ao kolon era possvel do prticos
colocado no terrao em cima do teatro. E mais ainda, havia acessos laterais ao
ambulacro de servio, incisos na rocha da viva da colina.

Capacidade: 14.000 espectadores.

Insero no espao:

Planta da cidade: o teatro localiza-se em terra firme na rea chamada

Nepolis e no sobre a ilhota de Ortgia, lugar onde os primeiros gregos foram
morar. Esta rea fica a certa de 1 km a noroeste da gora, onde h vestgios
de um primeiro teatro retilneo. Acima do teatro, em direo norte, se ergue um
prtico com um estreito terrao. Atrs deste prtico fica uma fonte. Tal
complexo foi interpretado como um museion. A leste do teatro se encontram as

152

latomias, as espaosas grutas-cavas de onde era extrado o material de

construo. O teatro fica leste da gora e a sudoeste do templo de Apolo
Temenites. H ainda o ginsio, hoje foro siracusano, que fica a cerca de 200 m,
a oeste da gora. O kolon se abre em direo sul, com vista para o mar.

Edificaes sagradas: A sudoeste do teatro h um santurio dedicado a

Apolo Temenites, onde os mais antigos vestgios podem ser datados do sculo
VII a.C. A oeste do teatro se encontra o kolon com arquibancada retilnea. A
sua mais antiga origem parece ser datada do fim do VII a.C. e a fase do
abandono remonta ao sculo III a.C. O santurio manteve-se fora da cidade at
o ltimo decnio do V sculo a.C, quando a muralha da cidade se estendeu e
passou a incluir tambm a rea da colina Temenite (Tucdides, Histria, VI, 75).
(Todisco, 2002: 184). O grande teatro se abre a leste deste complexo sagrado,
orientado no sentido norte-sul e em seguida alinhado com o sistema virio da
Nepolis, a parte setentrional de Siracusa durante o V sec. a.C, rica em
evidncias cultuais de antiga origem, como Demter e Kor, Pan e as Ninfas,
Apolo e Musas. No terrao, no topo, foi construda uma gruta artificial,
adornada na frente por um friso drico com uma cisterna sucessivamente
monumentalizada mediante a construo de um prtico em L na frente.

Paisagem: Do kolon se apreende a paisagem; o mar fica a vista.

Fontes Textuais:
Ccero Verrire. II, IV 53 (Chama o teatro theatrum maximum).
Diodoro, XVI, 83,2 (o altar dedicado a Hiero II prximo ao teatro).
Diodoro, XIII, 94, 1
Diodoro, XVI, 83,3 (o mais belo teatro da Siclia).
Diomedes, Grammatica, III, in GL, I, p. 486-487.
Eudaimon de Pelusio, in Eustcio, Esclio a Homero, Odisseia, III, 68.
Justino, XXII, 2.
Plutarco. Dio. 34.
Plutarco. Tim. 34.

153

Plutarco. Tim. 34.

Ref. Bibliogrficas:
Mittens, 1988 : 116-120 ; Moretti, 1993: 83-86; Polacco, 1982. Todisco, 2002:
184-188; Bernab-Brea, 1967: 97-131.

Arquivo Imagens:

Planta da cidade de Siracusa. Fonte: Carrateli, 1996: 273.

Planta do teatro. Fonte: Anti & Polacco, 1981.

154

Vista geral do teatro de Siracusa. Lado leste. Do teatro apreende-se a paisagem. Fonte: Acervo
Labeca - 2007.

Informaes adicionais:

No ano da tirania de Hiero I (478-467) a atividade

dramtica de Siracusa foi muito florescente nesta colnia de Corinto e squilo pode ter
ficado na cidade a escrever o Etna em 476 e a representar Os Persas por volta de 470
a.C. Segundo Todisco (2002), o testemunho de um arquiteto chamado Damokopos
Myrilla, contemporneo ao surgimento do teatro de Siracusa, nos faz atribuir o
surgimento do teatro j primeira metade do sculo V a.C. Coerentemente outra
informao presente nas fontes textuais nos mostra que um edifcio do gnero teria
existido j em 478 (Diomedes, Grammatica, III) ou pelo menos em 406 a.C. (Diodoro,
XIII, 94, 1). Sabe-se que na segunda metade do IV sculo a.C. nessas instalaes
ocorriam reunies populares devido a outros testemunhos das fontes textuais
(Plutarco, Vida de Dion, 38; Plutarco, Vida de Timoleonte, 34; 38; Giustino, Eptome,
XXII, 2) (Todisco, 2002: 184).
O teatro de Siracusa possui mais duas fases. Fase 2: III-II a.C; Fase 3: II-I a.C.

13.
Local: Metaponto

Regio: Lucnia. Magna Grcia.

Data do teatro: IV a.C. (Fase 1 Edificatria).

155

Medidas especficas do teatro

Orquestra: A orquestra tem 17,60 m de dimetro, tendo uma forma

semicircular. Ao p do kolon h um ambulacro de servio sob o qual corre um
euripos. Ela est situada mais no alto desse ambulacro, por onde se tem
acesso por meio de trs baixos degraus.

Sken: 24 m X 5 m

Edifcio cnico: 24 m X 5 m. Da fase edificatria do teatro se conservam o

edifcio cnico, sobrando poucos vestgios da Sken. No sabemos como a
Sken se apresentava.

Kolon: O kolon da primeira fase aqui tratada possua 77,70 m de dimetro.

Construdo rente a um declive artificial, um aggestus construdo com pedra,
areia e terra. Para apoiar este declive o kolon circundado por 2 muros, dos
quais o mais interno era constitudo por uma estrutura de apoio, j o externo
era munido de uma decorao arquitetnica composta por uma srie de
colunas dricas que seguravam as vigas que compunha um friso de triglifos e
mtopas. Ambos muros apresentam um plano poligonal e inclinam-se
ligeiramente para o interior do kolon. A planta da construo no , contudo,
completamente precisa. No intervalo entre os muros havia, em vrios pontos,
umas escadas que levavam a parte superior do kolon. Trs no lado oriental e
duas no lado ocidental. Como nico exemplo que se conhece, este teatro tinha
uma fachada externa atravs da qual, por meio das escadas era possvel
alcanar o kolon. Ele abraa a orquestra. Por baixo do aggestus havia os
restos de um ekklesiasterion. Do kolon se conservam a proedra e 7 fileiras de
assentos da ima cvea, que era composta de 5 kerkdes marcadas por 5
klmakes e mais 2 klmakes ao longo dos analemmata frontais. A kerkis central
tinha formato irregular no que tange ao eixo central da orquestra.

Capacidade: 6.500 espectadores.

156

Insero no espao

Planta da cidade: O teatro situado no centro da parte leste da cidade,

prximo s suas muralhas. A oeste h a gora. Ele situado em cima de uma
construo precedente identificada como um ekklesiasterion. Desta construo
se conservam diversas fases, cuja mais antiga datada por volta do sculo VII
a.C. Os achados no setor VI e VII no terreno fixo ao muro externo do teatro
levou alguns pesquisadores hiptese de que a partir do VII sculo havia uma
planta com caractersticas sacras, que dificilmente poder ser vista como
independente dos grandes monumentos pblicos que determinavam a rea.

Edificaes sagradas: A oeste do teatro fica a gora, na parte setentrional,

onde se encontra um tmeno dedicado a Zeus Agoraio e Dinisos e, prxima a
este h uma rea repleta de templos sagrados, incluindo um templo dedicado a
Apolo (VI sec. a.C.) e outro dedicado a Hera (VI a.C.).

Edificaes cvicas: O teatro est situado sobre uma construo precedente,

identificvel como um ekklesiasterion, um edifcio mais antigo, com degraus
concntricos com carter de uma estrutura para assembleia, datada entre o VII
e V sec. a.C. Trata-se da instalao de uma estrutura circular elevada sobre
uma terraplanagem, seguindo o mesmo princpio adotado para o sucessivo
teatro e composto pelo mesmo material. A inclinao do kolon era todavia
menor e a terraplanagem era sustentada externamente por um muro de mais
de trs metros de altura e de 62 de dimetro. As arquibancadas, que podiam
conter mais de 7.500 pessoas, cercavam uma rea de forma retangular, cujo
acesso do exterior se dava por meio de dois dromoi orientados ao longo dos
eixos nordeste e sudoeste, simetricamente contrapostos, os quais dividam o
kolon em dois setores semicirculares idnticos. As fileiras das arquibancadas
eram compostas por simples blocos quadrados e a orquestra era alcanada
mediante 2 (depois 3) degraus que se debruavam diretamente sobre a rea
central. Dos ngulos e do centro dos lados alongados deste ptio partiam 6
klmakes que, como no edifcio central, no foram construdas seguindo uma
disposio radial, mas simtrica. A curvatura dos assentos era diferente de

157

cima para baixo, de tal modo que fosse possvel ajustar perfeitamente o
formato circular da parte externa com aquela retangular da orquestra.

Paisagem: O kolon abre-se a sul com vista para o mar.

Fontes Textuais: Pausnias, VI, 19,11.

Ref. Bibliogrficas:
Mitens, 1988: 140-43; Todisco, 2002: 149-156; Mertens & De Siena, 1982: 1 e
sg.; Mertens & De Siena, 1983: 1-58.

Arquivo imagens:

Planta da cidade de Metaponto. Fonte: Carratelli, 1996: 248.

158

Planta do teatro de Metaponto que evidencia a estrutura anterior do ekklesiasterion. Fonte:

Mitens, 1988: 141.

Planta do teatro de Metaponto. Fonte: Carter, 2006:228.

159

Vista area do teatro de Metaponto. Fonte: Carter, 2006: 196.

Informaes adicionais:

14.
Local: Morgantina

Regio: Siclia central

Data do teatro: IV a.C. (Fase 1 IV a.C. Edificatria); Fase 2 fim do IV
a.C./incio do III a.C, fase 3, sem data.

Medidas especficas do teatro

Orquestra: Fase 1: Orquestra trapezoidal? pelo menos a 0,70 m abaixo do
nvel da atual. Fase 2. A orquestra em forma de ferradura, medindo 15 m de
dimetro.

Sken: No h vestgios.

160

Edifcio cnico: Fase 1. No se v nenhum trao do edifcio cnico

permanente. Fase 2. No edifcio cnico, a Sken ladeada pela parasknia.
Nas fundaes da frente do palco se revelam traos de 4 colunas que devem
ter servido como sustentao do loghion. A Sken anterior subdividida em 3
grandes ambientes. Entre 317 e 310 a.C. um primeiro edifcio cnico foi
edificado e seus muros de sustentao vieram segurar o aterro do kolon. No
primeiro quartel do sculo III a.C, este foi equipado de arquibancadas
semicirculares, dedicado a Dinisos por Arquelau, filho de Euclides.

Na

mesma poca, um pouco mais tarde foi construdo um prosknion. Um outro

prosknion, que dava acesso s escadarias no seu prolongamento, foi
colocado antes do seu predecessor, numa data indeterminada, no decorrer do
sculo III a.C. Sua fachada se compunha de uma srie de pilares de meiascolunas lisas nas quais foram colocados alguns pnakoi.

Kolon: Na fase 1 - Na sua verso original, datada provavelmente do IV sec.

a.C. o kolon pode ter tido uma forma trapezoidal e ter sido constitudo portanto
de trs filas de bancos e isso pode significar que estes eram limitados s trs
filas superiores. Na fase 2, final do IV a.C./Incio do III a.C, o kolon, com
abertura para leste, construdo atrs de um declive, complementado por um
revestimento de terra e argila. Este revestimento mantido no lugar por
grandes analemmata, os quais so providos de robustos reforos internos para
poder suportar o peso proveniente do preenchimento de terra. A ima cvea,
acessvel pela orquestra, era composta por 16 fileiras de bancos, divididas
horizontalmente em dois setores e verticalmente em 6 kerkdes, de 5 mais duas
klmakes ao longo dos muros laterais de conteno. Nos blocos da dcima
fileira foi gravada a inscrio dedicatria ARKELAS EUKLEIDA DIONYSOI. As
prodoi seguem os analemmata frontais. As escadarias chamadas klmakes
possuem 2 arquibancadas para cada fila de espectadores. Da orquestra
possvel se chegar a elas. O kolon, como mencionamos acima, possui uma
forma singular, configurando-se de fato como uma estrutura com trs
elementos retilneos dispostos de maneira a formar com a rea orquestral um
trapzio. Este kolon, segundo Polacco, certamente uma das mais antigas
estruturas da cidade.

161

Capacidade: 5.000 espectadores.

Insero no espao

Planta da cidade: O teatro foi construdo ao extremo sul da cidade, nas

imediaes da gora e de um santurio dedicado a uma divindade ctnica. Na
gora, a norte do teatro, se encontra uma construo semelhante a uma
escada, interpretada como um ekklesiasterion, datada entre fim do sculo IV
a.C. e incio do III a.C.

Edificaes sagradas: Na gora, a leste do teatro, h um pequeno santurio

consagrado aos deuses Hermes e Pluto, bem como um santurio dedicado a
Demter e Kor. O teatro, segundo Polacco, dedicado a Dinisos, mas
existiam antes aparatos hidrulicos particulares e um reservatrio conectado ao
santurio vizinho ao local dedicado s divindades ctnicas, o que atesta a
presena de outros cultos ctnicos mais antigos.

Edificaes cvicas: A norte do teatro, na gora, como mencionamos no item

Planta da cidade, h uma construo, uma grande arquibancada trapezoidal,
que pode ser interpretada como um ekklesiasterion possivelmente do fim do IV
sec. a.C. e incio do III a.C.

Paisagem: O kolon se abre a leste com vista para o vale abaixo e para as
montanhas mais distantes.

Fontes Textuais: -

Ref. Bibliogrficas:

Allen, 1970: 363 segs.; Dobbins, 1982:

584 segs.; Mitens, 1988: 105-108;

Moretti, 1993: 80-81; Polacco, S/D: 434. Sjquist, 1962: 137 e segs.;
Stillwell,1967: 245 segs.; Stillwell, 1964-65: 579 segs.

162

Arquivo Imagens:

Planta da cidade de Morgantina. Fonte: HOLLOWAY, :161.

Planta do teatro de Morgantina. Fonte: Mitens, 1988: 106.

163

Detalhe do orquestra e do kolon do teatro de Morgantina. Fonte: Cherchiai, 2004: 237.

Informaes adicionais: O teatro de Morgantina possui mais duas fases: Fase 2: final
do IV sec. a.C./incio do III sec. a.C. Fase: no datada.

15.
Local: Heracleia Minoa

Regio: Sudoeste da Siclia.

Data do teatro: Final do IV a.C

Medidas especficas do teatro

Orquestra:

16,70

(Diam.

da

orquestra

euripos).

A orquestra acompanha o formado do kolon, em forma de ferradura. Ao p do

kolon h um euripos.

Sken: 20 m X 2,50 m. na fase II (incio do III a.C.).

164

Edifcio cnico: 20 m X 2,50 m.

Kolon: 16,70 m de dimetro, 50,60 m dimetro frontal. O kolon abre-se a sul,

fixado sobre um declive na sua parte inferior, enquanto na parte superior h um
banco de areia. O kolon abraa a orquestra com a sua forma de ferradura de
Cavalo. Os analemmata, muros que sustentam o prodoi e o kolon, so
mantidos a uma altura que atinge 3,50 m. Composto pela proedra, ima cavea e
epithatron, o kolon do teatro de Heracleia Minoa subdivido em 9 kerkdes
de 8 klmakes. As klmakes so dispostas de modo que resultam em 2 fileiras
para cada ordem de bancos para os espectadores. Diretamente da orquestra,
acessa-se as klmakes, que so as escadarias de servio que do acesso s
vrias ordens de assentos. A proedra constituda por uma linha de 9 bancos
com encosto, braos e espao anterior para os ps. Na frente destra proedra
foi construdo um euripos que fica por trs de um ambulacro de servio. A ima
cavea separada por um epithatron, mediante um novo ambulacro de
servio. Ela possui 10 fileiras de assentos mais simples com um euripos na sua
sexta fileira. No epithatron no se conservam traos de lugares para sentar.
Os espectadores podiam acessar as klmakes, seja diretamente da orquestra
seja utilizando os 4 degraus prximos dos analemmata frontais. Os prodoi no
foram construdos paralelamente a estes ltimos, mas frente do kolon.

Capacidade: No foi calculado.

Insero no espao

Planta da cidade: O teatro estava situado na rea leste da cidade, fixado na

muralha urbana. A sul h um complexo de construes bem pequenas, todas
que remontam a uma fase que se d por volta do sc. II a.C, posterior ao auge
da cidade. Mediante fotografia area tornou-se possvel visualizar a planta da
cidade que apresenta uma Heracleia Minoa com uma malha das ruas que se
cruzam perpendicularmente, formando uma rede ortogonal A posio do teatro
se harmoniza com a malha urbana que forma as ruas da cidade.

165

Edificaes sagradas: No terrao da colina do teatro restam traos de um

santurio para o qual se sugere uma ligao com o edifcio. H atestaes
seguras que o local fosse dedicado a um culto de Afrodite (Diod. IV, 79, 3) e
existem hipteses que o culto fosse de Hracles, Demter e Kor.
Edificaes cvicas:

Paisagem: O kolon abre-se em direo sul com vista para o mar. Ele abraa a
orquestra e dele se apreende a paisagem. Temos uma perspectiva de cenrio.
O espectador ao sentar-se no kolon v o mar.

Fontes Textuais: Diodoro IV, 79, 4 e XV, 9, 4

Herdoto V, 46, 2

Ref. Bibliogrficas:
Caputo, 1930: 86 e sg.; De Miro, 1952: 63 e sg.; De Miro, 1955: 266 e sg.; De
Miro, 1958: 232 e sg.; De Miro, 1958b: 73 e sg.; De Miro, 1966: 151 e sg.;
Griffo, 1966: 99 sg; Mitens, 1988: 92-95. Colocar na bibliografia.

166

Arquivo imagens:

Planta da cidade de Heracleia Minoa, evidenciando o teatro na malha urbana. Fonte:

167

Planta do teatro de Heracleia Minoa. Fonte: Mittens 1988: 93.

O teatro de Heracleia Minoa na paisagem. Fonte: Cherchiai, 2005: 79.

Informaes adicionais: O teatro de Heracleia Minoa possui uma segunda fase

(Incio do sec. III a.C). Fase do remodelamento. Nesta fase o kolon no foi
reconstrudo. A orquestra possui um pavimento (0,40 m). No centro aparecem traos
de uma rea circular em terra batida, lugar onde se encontrava talvez uma thmele.
No tocante ao edifcio cnico desta fase, o nico elemento que pode nos iluminar no
que diz respeito a ele uma rea em terra batida sobre a qual se pode visualizar 10

168

furos redondos para pilastras. Estes eram presumivelmente feitos para colocar as
travas destinadas a sustentar a Sken. Isso pode levar a uma suposta dimenso da
Sken, que seria, provavelmente de 20 m X 2,50.

16.
Local: Segesta

Regio: Norte-ocidental da Siclia. Segesta uma cidade elmia na rea

fencio-pnica.

Data do teatro: III a.C

Medidas especficas do teatro

Orquestra: 14,80 m. Dimetro. A orquestra apresenta um plano pavimentado

em terra batida e, no lado oeste, h uma cisterna quadrada que interliga um
canal/passagem subterrnea ao edifcio cnico.

Sken: 27,75 m X 4,75 m. Todisco sinaliza: 27,70 m X 4,75 m.

Edifcio cnico: 27,40 m X 9,55 m composto por uma sala oblonga (Sken)
dividida em duas naves e flanqueadas por duas pequenas salas retangulares
tornam evidentes a fachada da Sken.

Kolon: O kolon tem 63 m de dimetro frontal. Ele foi construdo apoiado ao

Monte Brbaro, a colina onde est localizada a cidade. O kolon abraa a
orquestra com a sua forma de ferradura e dividido em 2 sees. A ima cavea
consiste em 21 fileiras de bancos simples em pedra, subdividida em 7 kerkdes
de 6 mais duas klmakes ao longo dos analemmata laterais. Se chega s
klmakes diretamente da orquestra. H uma outra possibilidade de acesso pelo
epitheatron, onde h duas entradas no alto que do acesso direto ao exterior
dos analemmata. Os prodoi correm ao longo dos analemmata frontais.

169

ltima fileira imediatamente anterior ao ambulacro de servio apresenta

assentos com encosto. Quanto s fileiras do epithatron, no nos conhecido.
O kolon dividido em 7 kerkdes de 6 klmakes mais 2 ao longo do
analemmata frontal. Se chega as klmakes diretamente pela orquestra. H uma
outra possibilidade de acesso ao epithatron pelo terreno localizado atrs do
teatro, onde duas entradas so abertas no alto, sobre o analemmata. Os
pardoi so situados ao longo do analemmata central.

Capacidade: 3.200 espectadores.

Insero no espao

Planta da cidade: O teatro situado na parte norte-oriental da cidade e est

quase no topo do Monte Barbaro, Situado na parte nordeste da cidade.
Conservada h apenas uma parte da muralha urbana com porta e torre.

Edificaes sagradas: A oeste do teatro em uma colina rochosa mais baixa

h um templo drico e a sul do teatro se encontra um santurio arcaico.

Paisagem: O kolon se abre a norte com vista sobre o vale abaixo.

Fontes Textuais:

Ref. Bibliogrficas:

Isler, 1981: 154 e sgs; Marconi, 1929: 295 e sgs; Mitens, 1988: 109-112;
Moretti,1993.

170

Arquivo imagens:

Planta da cidade de Segesta, destacando o teatro. Fonte: Coarelli, 1984: 50.

Planta do teatro de Segesta. Fonte: Mina, 2005: 185

171

Do kolon se apreende a paisagem, composta pela cidade e pelos montes a cu aberto. Fonte:
Cherchiai, 2004: 30-1.

Informaes adicionais: O teatro de Segesta possui mais duas fases. Fases 2 e 3,

no datadas.

17.
Local: Tauromnio

Regio: Siclia Oriental

Data do teatro: III a.C. fase 1 - edificatria

Medidas especficas do teatro

Orquestra: 35 m de dimetro.

Sken: 40 m X 5 m. Um ambiente longo e estreito semelhante a um corredor,

em uma parede posterior se abrem 5 portas de acesso para grandes
compartimentos laterais, atravs dos quais se pode entrar nos amplos anexos,
situados nos lados do edifcio cnico. Um profundo canal corre abaixo deste,
sobre o eixo de comprimento do teatro.

172

Edifcio cnico: O edifcio cnico composto do palco (40 m comprimento X

5m profundidade), Sken com 3 portas e nichos laterais. Provavelmente o
edifcio cnico era ornamentado com esttuas. Alm de um retrato de Augusto,
foram preservadas esttuas representando Nobe, Afrodite, rtemis e
magistrados romanos.

Kolon: O kolon possui 109 m de dimetro e se abre em direo sul, sendo

construdo fixado num declive natural, ou seja, no Monte Tauro. Ele abraa a
orquestra com sua forma de ferradura. O kolon dividido em duas sesses: a
ima cavea com 8 fileiras e 1 epitheatron com 17 fileiras. Ele subdividido em 9
kerkdes de 8 klmakes em que se acrescentam mais 2 ao longo dos
analemmata frontais. As primeiras fileiras de assento foram retiradas porque
por um certo perodo a orquestra foi utilizada pelos gladiadores. O alto do
kolon termina com uma galeria duplamente concntrica. A sua parte interna
apresenta 8 portas correspondentes s 8 klmakes. incerto que a
arquibancada fosse acessvel pela orquestra.

Capacidade: 10.000 espectadores.

Insero no espao

Planta da cidade: O teatro de Tauromnio fica na parte oriental da cidade, um

pouco a oeste dele h a gora e um pequeno Odeon da poca imperial, bem
como um templo do sec. IV a.C.

Edificaes sagradas: No lado oriental do kolon se encontrava um pequeno

templo destruda durante a reconstruo romana do teatro. Nas encostas da
colina local h um outro edifcio de culto que foi destrudo na poca romana,
alm do templo do sculo IV a.C, mencionado acima.

Paisagem: o kolon se abre em direo sul-sudoeste com vista para o mar e

distncia para o vulco Etna. Dele se apreende a paisagem.

173

Fontes Textuais:

Ref. Bibliogrficas:

Libertini,1930: 11sg. Mitens, 1988: 121-124; Polacco, 1982: 438 sgs; Todisco,
2002: 190-191.

Arquivo Imagens:

Planta da cidade de Tauromnio, destacando o teatro. Fonte: Coarelli, 1984: 355.

174

Planta do teatro de Tauromnio. Fonte: Cerchiai, 2002: 167.

Do kolon se apreende a paisagem, composta pelo mar, o vale e o monte Etna. Fonte:
Acervo Labeca 2007.

175

Informaes adicionais: Que o teatro romano, segundo Todisco (2002: 190),

de poca augusta, foi edificado sobre um precedente edifcio helenstico,
demonstrado

inicialmente

pelos

primeiros

elementos

arquitetnicos

fragmentrios encontrados no edifcio cnico e das inscries nos bancos de

pedra.

4.5. Grafar a plis em pedra: a questo da agncia e a singularidade

do teatro grego antigo

Um conceito uma ferramenta abstrata de anlise que essencial ao

pesquisador para que ele tente chegar s suas concluses de pesquisa. No
tocante ao trabalho de historiador, e porque no dizer do arquelogo, Ginzburg
salienta que preciso estarmos atentos s relaes de fora que condicionam
a imagem que uma determinada sociedade nos lega e por isso ele nos mostra
que
ao avaliar as provas os historiadores (e porque no dizer
arquelogos) deveriam recordar que todo ponto de vista sobre a
realidade, alm de ser intrinsecamente seletivo e parcial, depende
das relaes de fora que condicionam, por meio da possibilidade de
acesso documentao, a imagem total que uma sociedade deixa de
si. (...) preciso ler os testemunhos s avessas, contra as intenes
de quem os produziu. S dessa maneira ser possvel leva em conta
tanta as relaes de fora quanto aquilo que irredutvel a elas
(Ginzburg, 2002: 43).

A arquitetura desenha a plis infunde-lhe uma imagem monumental. A

forma urbana da plis carregada de sentido; se o vaso e a moeda lanam ao
olhar uma certa semntica por meio da imagem representada nesse tipo de
documentao material, passando uma mensagem ao observador, a
arquitetura ao desenhar a plis, infundir-lhe uma imagem concreta, tambm
passa ao observador, numa escala mais monumental, uma mensagem
simblica. Nessa linha de raciocnio possvel entender que este desenhar a
plis, tem o sentido de agncia. Michael Bryan Schiffer (1987) pensou a histria

176

de vida dos objetos, mas no pensou a agncia.7 Agncia o meio pelo qual
as coisas so realizadas e portanto o ato e a agncia humana tem o poder de
operar

instrutivamente

reflexivamente.

Os

agentes

so,

portanto,

reconhecidos como monitores de suas prprias aes, bem como as aes de

outros na construo do mundo culturalmente e socialmente. Assim um objeto,
seja este um artefato ou uma estrutura arquitetnica, leva agncia e pode ser
tido tambm, utilizando uma proposio de Barret, como um registro
arqueolgico, ou seja, o registro de regularidades do comportamento que
estendido amplamente no espao e no tempo e pode nos ajudar a entender e
identificar tautologicamente o que criou tal registro e o que configura o passado
(Barret, 2001: 141-144). Para Cornelius Horltorf, no seu artigo Notes on the Life
History of a Pot Sherd, a identidade dos objetos muito mais contingente, pois
diferentes identidades materiais podem estar num mesmo objeto. A identidade
material atribuda s coisas no seria suas propriedades essenciais, mas o
resultado das relaes entre pessoas e objetos, sua materialidade
potencialmente mltipla (Horltorf, 2002: 49-51). Tanto as reflexes de Barret
quanto as de Horltorf, nos faz refletir sobre a identidade mltipla do teatro e a
agncia que ele exerce sobre os gregos antigos e sobre si mesmo.
Singularmente o teatro um palimpsesto arquitetnico (Bressan, 2009). Para
Barret, o clssico dualismo entre sociedade e indivduo, estrutura e agncia
questionvel, pois sociedades no existem sem pessoas que faam com que
as condies de uma dada sociedade sejam possveis. Condies sociais e
agncia social so construdas por meio de uma relao em que cada uma tem
presena na outra. Assim podemos entender que este desenhar a plis com
seu trao singular que a arquitetura imprime no assentamento pode ser
entendido como um fato social que inclui aes de agentes e nos leva
mxima de Giddens, lembrada por John Barret, a expressar que: prticas
7

Sobre as dimenses e a variabilidade dos artefatos cf. The Dimensions of Artifact Variability. In: Schiffer, M.B.
Formation Process of the Archaeological Record. Albuquerque: University of New Mexico Press. 1987. pp. 13-23.
Onde Schiffer procura enfatizar os traos e a histria de vida dos artefatos, notando que a distino entre o contexto
sistmico e o contexto arqueolgico so dois estgios bsicos que os objetos ocupam em diferentes tempos. Ao
conceituar a histria de vida dos artefatos o autor procura traar uma espcie de mapa a revelar os traos e os
processos de formao que os geraram. Para Schiffer importante, ao arquelogo estar a par da dimenso formal dos
artefatos, da dimenso espacial, frequncia da dimenso, ou seja, o nmero de ocorrncias e em particular os tipos de
artefatos; a dimenso relacional, referindo-se aos padres de co-ocorrncia destes artefatos. Estas so algumas
dimenses da variabilidade artefatual, que no entraremos em detalhes aqui, mas que so de extremas importncia
para se entender a formao do registro arqueolgico. Para Schiffer a evidncia de um passado cultural criada pela
variabilidade dos processos culturais e no culturais.

177

sociais so prticas ordenadas atravs do tempo e do espao e contm os

elementos que so caros aos arquelogos para estudar determinada sociedade
e seu passado (Barret, 2001: 148-149).
Segundo Van Gijseghem e Vaughn (2008: 112) A literatura antropolgica
demonstra a importncia do ambiente construdo em decifrar a identidade
tnica e organizao social no que tange ao registro arqueolgico. No presente
trabalho seguimos a linha de alguns autores que procuram por meio do
ambiente construdo entender a sociedade estudada, traamos assim um
caminho similar de alguns autores que estudam as relaes entre espaos,
considerando a arquitetura como uma rede de ns. Nesse sentido a
abordagem da chamada sintaxe espacial pertinente nossa discusso, pois:

Sintaxe espacial uma ferramenta analtica til na resoluo da

estrutura espacial criada pelo ambiente construdo em escalas
diversas, lar (familiar) e comunitria. Desenvolvido e inspirado pelos
trabalhos de Hillier e Hanson (1984) entre os estudiosos que
defenderam a disciplina EBS (estudos do Ambiente Construdo), esta
representao grfica e tcnica de quantificao foi prontamente
abraada

pelo

aplicabilidade

arquelogo

direta

(Ferguson,

dados

1996)

arqueolgicos,

devido
s

sua

vezes

sem

escavao, ou com escavao limitada. As tcnicas fazem um certo

nmero de suposies sobre as pessoas e o espao. Entre estas a
percepo de que a arquitetura criada para "organizar o espao, em
vez de criar edifcio (Van Gijseghem & Vaughn, 2008: 112)

O teatro, materializado e institucionalizado, revela a singularidade social

dos gregos. Esta singularidade social, se a pensarmos do ponto de vista
material, refletida na documentao arqueolgica. Dinisos, o que
interconecta campo e cidade, na totalidade da plis, quando fixo, disposto no
assentamento, torna-se um deus em pedra na plis, ou seja, um Dinisos
Desmtes (), agrilhoado. Este agrilhoar revela aspectos das pleis
helnicas. A interao entre natureza e cultura torna a plis grega singular, do
perodo arcaico ao helenstico o teatro faz com que a cidade esteja em cena.

178

4.6. Sntese interpretativa do corpus documental O teatro

interligado aos espaos sagrados e espaos cvicos

O intuito do presente repertrio foi tentar chegar a algumas

consideraes acerca do teatro como expresso material do culto de Dinisos
em dezesseis pleis da Grcia e do Ocidente grego. No decorrer da pesquisa
tentamos tambm traar um determinado mapeamento de como o teatro,
inserido na malha urbana, revela outras funes por estar associado a outros
ambientes construdos. Os elementos da ficha, no que concerne sua insero
no espao, evidencia que o teatro est interconectado vida cvica da plis. O
que demonstra que este espao possui uma caracterstica fluida. Ele nasce no
contexto religioso e ganha outras singulares caractersticas, como a de um
espao para reunies polticas por exemplo. Ou se pensarmos a tragdia e a
comdia como vetores de discusso poltica, onde os problemas da plis esto
em cena.
No tocante aos espaos sagrados relacionados ao teatro chegamos
seguinte sntese por regio: na tica, o teatro de Dinisos, datado do VI sec.
a.C., est num complexo sagrado e relacionado a locais de culto. No interior do
tmeno h um pequeno e um grande altar, localiza-se nele tambm o templo
mais antigo, um distilo drico in Antis de dimenses pequenas. H um segundo
templo tetrastilo drico (21,95 m X 9,30 m), do qual s h a fundao. No
prodos leste do teatro, a oeste do santurio de Dinisos h a fundao de
mais um monumento corgico, um templo prostilo hexastilo drico (24 m X 13
m) de mrmore pentlico, construdo por Ncias, vencedor da Coregia de 320
a.C. O teatro de Dinisos, por estar neste complexo sagrado, esteve
relacionado com outros ambientes construdos de carter religioso, ao longo
dos sculos, mesmo com sua reestruturao. H alguns indicativos da
presente relao ao longo da sua histria. Por exemplo, no sec. VI d.C no
prodos E assentou-se uma igreja conectada a uma fonte para ablues posta
na orquestra. Abaixo de dois monumentos corgicos da poca helenstica h
um outro monumento com a mesma funo, uma pequena estrutura em forma
de naos com uma fachada de trs pilares erigidos em 271 a.C e destrudo no
sc. XVIII. A orquestra do teatro de Dinisos pavimentada em lages
polcromas geralmente pelo remodelamento do edifcio neroniano. Como outros

179

edifcios da poca imperial, o teatro de Atenas parece ter sido dotado na poca
de Nero de um pequeno altar em sua orquestra, Jean-Charles Moretti faz uma
descrio detalhada do local e demonstra que exatamente no centro da
orquestra h uma superfcie circular pontilhada de 51 cm de dimetro. Esta
base colocada no seu centro era provavelmente um altar que poderia ser
desmontado talvez durante os combates dos gladiadores, por exemplo. Ele no
pode ser identificado com o altar monoltico circular ornado de mscaras que
foi encontrado no teatro. A cavidade circular no centro da orquestra do teatro
de Atenas deveria receber um pequeno altar circular destinado cremao de
substncias odorferas. No seguro afirmar que ele fosse consagrado a
Dinisos. Seja como for, o aspecto religioso do teatro como um local a abrigar
aspectos do culto pode ser visualizado pelos vestgios arquiteturais (Moretti,
2010: 36; 39-40; Poe, 989: 6-139; Polacco, 1981: 157-184; Torelli &
Mavrojannis, 2002: 83-4; Townsend, 1986: 421-438).
Na Arglida este padro se repete no teatro de Argos. Por exemplo, no
prodos norte h um bthros que se supe ser o local de culto a uma divindade
ctnica.
Na regio de Acaia, no teatro de Sicione, Pausnias (II, 7, 5) menciona
que vizinho ao teatro se encontrava um templo de Dinisos, que pode ser
identificado com o edifcio, todavia, de incerta cronologia. Da poca arcaica h
um templo, segundo alguns, dedicado a Artemis Limnaia, segundo outros a
Apolo.
Nas Cclades, em Delos, os santurios do teatro formam o limite
meridional do lugar. Alm do santurio consagrado a Dinisos, nas suas
imediaes h uma capela, situada contra o ngulo sudeste do altar. No
mesmo local h um altar monumental atribudo ao deus do vinho com
dimenses de 10 m X 6,50 m.
Em Epiro, no teatro de Dodona, a sudeste do mesmo, se estende o
santurio acessvel pelo propileu e nas suas proximidades est a casa do
sacerdote.
Na Fcida, a relao com o espao sagrado bem evidente, pois em
Delfos o teatro est bem de frente para o templo de Apolo.

180

Desenho reconstrutivo das runas em Delfos mostrando o teatro em frente ao templo de Apolo. Fonte:
Olalla, 2001: 62.

Na Jnia, sia Menor, nos teatros de Mileto e Priene no conseguimos

ainda estabelecer esta relao, devido nossa ausncia de documentao.
Analisamos tambm alguns teatros da Magna Grcia e Siclia. Lcris,
em Brutium, tem a norte do teatro (Sec. IV a.C), um templo drico dedicado a
Zeus. Na Siclia, em Siracusa, a sudoeste do teatro (Sec. V a.C) h um
santurio dedicado a Apolo Temenites e a nordeste do mesmo h vestgios de
uma rea sagrada, provavelmente datada do sec. VII a.C. Metaponto um
caso singular, pois o teatro (Sec. IV a.C.) est situado sobre uma construo
precedente, identificvel como um ekklesiasterion. Falaremos deste aspecto
mais adiante. A oeste do teatro fica a gora, na parte setentrional, onde se
encontra um tmeno dedicado a Zeus Agoraio e Dinisos e, prxima a este h
uma rea repleta de templos sagrados, incluindo um templo dedicado a Apolo
(VI sec. a.C.) e outro dedicado a Hera (VI a.C.) (Mitens, 1988:140-43; Todisco,
2002: 149-156).
Os teatros de Morgantina (Sec. IV a.C.), Heracleia Minoa (Sec. IV a.C.,
Segesta (Sec. III a.C.) e Taurommio (Sec. II a.C), repetem este padro. Assim
observamos que 80% dos teatros da Grcia e 100% dos teatros do Ocidente

181

grego presentes nosso repertrio, num recorte cronolgico que vai do sculo VI
a.C. ao III a.C. esto relacionados aos espaos sagrados.
Em relao aos espaos cvicos, at onde nos foi possvel pesquisar,
duas pleis da Grcia e duas do Ocidente grego, evidenciaram bem esta
relao. No entanto, mesmo que no tenhamos aprofundado esta questo na
ficha do repertrio, quando atentamos para o dado planta da cidade, notamos
que a maioria dos teatros encontram-se na gora e esto relacionados a outros
ambientes construdos.
Na tica, em Atenas, o teatro de Dinisos est relacionado ao Odeon
que tinha as seguintes dimenses: 62,4 m X 68,6 m. Tal construo era um
vasto edifcio coberto que foi erigido no lado leste do prodos do teatro,
construdo por Pricles. O auditrio do teatro, como vemos hoje, segundo
Connoly & Dodge (1990), pode ter sido construdo aps o Odeon, pois ele se
encaixa em volta do mesmo. Ao se referir ao Odeon, Vitrvio, de um modo
topograficamente preciso, nos mostra como se sai do teatro, pelo lado
esquerdo. O alinhamento do lado oeste do teatro, parece ter sido alterado com
a construo, no fim do IV a.C.

Planta do teatro de Dinisos evidenciando a relao entre ele, o Odeon de Pricles direita (Bieber,
1961: 58).

Em Epiro, na plis de Sicione, percebemos que a gora est situada ao

p da colina do teatro. Os outros ambientes ou so de poca posterior ou de
datao incerta, como o buleutrio.

182

No Ocidente grego o teatro de Metaponto um caso singular, como

mencionamos acima, porque no somente ele est relacionado a outros
ambientes construdos de carter cvico, mas em sua prpria estrutura do
teatro congrega aspectos singulares. O dado da ficha elucidativo sobre este
aspecto: O teatro est situado sobre uma construo precedente, identificvel
como um ekklesiasterion, um edifcio mais antigo, com degraus concntricos
com carter de uma estrutura para assembleia, datada entre o VII e V sec. a.C.
Trata-se da instalao de uma estrutura circular elevada sobre uma
terraplanagem, seguindo o mesmo princpio adotado para o sucessivo teatro e
composto pelo mesmo material. A inclinao do kolon era todavia menor e a
terraplanagem era sustentada externamente por um muro de mais de trs
metros de altura e de 62 de dimetro. As arquibancadas, que podiam conter
mais de 7.500 pessoas, cercavam uma rea de forma retangular, cujo acesso
do exterior se dava por meio de dois dromoi orientados ao longo dos eixos
nordeste e sudoeste, simetricamente contrapostos, os quais dividam o kolon
em dois setores semicirculares idnticos. As fileiras das arquibancadas eram
compostas por simples blocos quadrados e a orquestra era alcanada
mediante 2 (depois 3) degraus que se debruavam diretamente sobre a rea
central. Do centro dos lados alongados deste ptio partiam 6 klmakes que,
como no edifcio central, no foram construdas seguindo uma disposio
radial, mas simtrica. A curvatura dos assentos era diferente de cima para
baixo, de tal modo que fosse possvel ajustar perfeitamente o formato circular
da parte externa com aquela retangular da orquestra. Desta construo se
conservam diversas fases, cuja mais antiga datada por volta do sculo VII
a.C. Os achados no setor VI e VII no terreno fixo ao muro externo do teatro
levou alguns pesquisadores hiptese de que a partir do VII sculo a.C. havia
uma planta com caractersticas sacras, que dificilmente poder ser vista como
independente dos grandes monumentos pblicos que determinavam a rea
(Mitens, 1988: 140-43); Todisco, 2002: 149-56; Merttens & De Siena, 1982: 1 e
ss; Merttens, 1983: 1-58).

183

Planta do teatro de Metaponto que evidencia a estrutura anterior do ekklesiasterion. Fonte:

Mitens, 1988: 149.

Por ltimo o teatro de Morgantina, que fica a norte do teatro, na gora,

como mencionamos no item Planta da cidade, h uma construo, uma grande
arquibancada trapezoidal, que pode ser interpretada como um ekklesiasterion
possivelmente do fim do IV sec. a.C. e incio do III a.C.
Aps esta sntese dos dados presentes no repertrio, finalizemos com
algumas reflexes. O que nos revelaria o termo desmtes? O trs primeiros
captulos procuraram dar conta do debate historiogrfico acerca do culto de
Dinisos, da sua relao com as dionsias, a tragdia e a tirania. O quarto
tentou fazer a conexo entre estas questes com a materialidade. Se tomamos
lugar, como um conceito relacional, como nos lembra Julian Thomas (2001), ou
como a noo de lugar est no contexto relacional, como nos lembra Ingold
(1993), percebemos que o agrilhoamento do deus, um Dinisos desmtes, se
torna cada vez mais perceptvel medida que o espao do teatro vai se
especializando.

agrilhoamento

de

que

nos

falam

os

helenistas,

principalmente, nos governos tirnicos, perceptvel na longa durao, do

perodo arcaico ao helenstico. Assim um Dinisos desmtes, agrilhoado, tem
seus grilhes institucionais, com o teatro encenado e vivido na plis, tem

184

tambm seus grilhes de pedra. O deus inslito, de todo lugar e de lugar

nenhum, agora tem para si o teatro. Mediador entre natureza e cultura, como
nos lembrou Lada-Richards (1999), percebemos que esta mediao se d na
prpria configurao material da plis. Agrilhoado, fixo ao assentamento, num
local onde os problemas da plis passam a ser discutidos sobre o olhar das
tragdias e das comdias, enquanto a cidade se faz teatro, como to bem nos
mostrou Vernant (1999). Quando mais o espao se define, se estrutura mais
agrilhoado fica o deus e mais a plis grega se firma em sua singularidade e em
sua totalidade. Basta que se perceba que com o passar do tempo o teatro vai
se monumentalizando. Atenas e Epidauro so os lugares onde o teatro grego
antigo assume a sua forma definitiva. A cu aberto um trao deste
agrilhoamento vai sendo evidenciado pela prpria estruturao do edifcio. As
reprodues de Priene e Delos podem mostrar isso.

Reproduo do teatro de Priene que evidencia a estrutura do edifcio cnico j com dois andares e a orquestra mais
fechada. Fonte: Akurgal, 1973: 198.

185

Reconstituio da orquestra e do edifcio cnico. Fonte: Fraisse & Moretti, 1997. Pl

Entendemos que por meio da arquitetura a plis grafada em pedra. Ela

desenhada e o assentamento ganha forma por seus edifcios representativos.
Muitas vezes, como no caso do teatro, que pode ser considerado um
palimpsesto arquitetnico, os ambientes construdos servem a inmeras
funes. O deus em pedra na plis, Dinisos, tem seu carter desmtes, por
meio de sua expresso material. Em sntese, podemos arguir que a
monumentalidade do teatro, em cada vez mais ter capacidade para os
espectadores, a evoluo da Sken e a sofisticao da proedra que delineia a
orquestra, denota alguns aspectos do espao do deus e seu carter desmtes.
O lugar do deus, os teatros das pleis gregas e de suas apoikias,
demonstra um espao relacionado a outros espaos, sagrados e cvicos.
medida que o espao do deus vai se monumentalizando, que o teatro vai
perdendo seu carter aberto, o deus deixa cada vez mais de estar liberto, para
estar cada vez mais relacionado a outros ambientes construdos. Dinisos
torna-se desmtes medida que um discurso visual, por meio da expresso

186

material do deus do vinho, se firma. A plis delineada, desenhada e grafada

em pedra, na interconexo entre os diversos ambientes construdos que a
compe. Assim, templo, teatro e outros ambientes sagrados e cvicos vo
firmar o espao total da plis. Paisagem e materialidade se interconectam.
Utilizando uma proposio de Bakhtin, relembrada por T. Ingold (1993), o
assentamento se firma como um crontopo, um local carregado de
temporalidade, no qual esta temporalidade se torna tangvel por meio dos seus
ambientes construdos. Mas se o deus est fixo no assentamento, ele tambm
est de frente para a paisagem que tem sua temporalidade e em sua
instanciao socioestrutural, como nos lembra Smith (2003), revela a plis
helnica em seu aspecto global a unir ambiente construido e paisagem.
Dinisos desmtes, fixo, preso ao assentamento, mas tambm eleuthrios,
de frente para a paisagem. Este o prximo da nossa discusso.

Reconstituio do teatro de Dinisos em Atenas no IV sec, a.C, j completamente monumentalizado. Fonte: Connolly &
Dodge, 1998: 100-101.

187

CAP. 5

DINISOS ELEUTHRIOS
O DEUS A CU ABERTO E SUA PAISAGEM NA PLIS

5.1. Introito: pontos de uma paisagem apreendida pelo olhar

Em 1888 o pintor Camille Pisarro nos legava sua obra A Ilha Lacroix,
Rouen, Efeito de Neblina. Marcada pelo que posteriormente ficou conhecido
como pontilhismo, o pintor representou como tcnica a disperso das cores por
meio de milhares de pontos, sem se ater aos contornos. Quando olhamos para
a obra de Pisarro nos atemos a uma paisagem adensada pela neblina que se
mostra e se esconde. A paisagem apreendida pelo nosso olhar cria uma aura
romntica e passa uma mensagem subjetiva que cada espectador visualiza
sua maneira.

Camille Pisarro, 1888, A Ilha Lacroix, Rouen, Efeito de Neblina. Fonte:

Iniciamos o presente captulo com a descrio da obra de Pisarro,

porque nos interessa aqui entender um processo semelhante e ao mesmo

188

tempo diverso da principal caracterstica deste movimento que antecedeu o

Impressionismo. Interessa-nos entender um outro processo de apreenso da
paisagem que se d com a insero do teatro nas pleis helnicas. Utilizada
muitas vezes como uma perspectiva de cenrio, a paisagem apreendida e
visualizada pelo grego antigo que se sentava nos bancos do kolon, nos
permite tecer algumas reflexes sobre o seu uso dramtico e nos faz tentar
entender um duplo processo: o teatro como espao fsico em que se do os
espetculos teatrais e ele prprio dramatizado por meio de um discurso visual
que configura a plis. Ele prprio, elemento integrante e aglutinador da plis,
onde paisagem e ambiente construdo se amalgamam. Se Pisarro, com sua
obra que demarca o pontilhismo, consegue subjetivamente fazer com que
nosso olhar consiga apreender uma paisagem misteriosa e romntica, a revelar
e ocultar ao olhar do espectador a sua obra, por meio de milhares de pontos
dispersos em suas telas, acreditamos que o teatro grego antigo, sua disposio
na paisagem pode nos revelar aspectos de um deus inslito, de todo lugar e de
lugar nenhum.

Camille Pisarro, Sunset, Bazincourt Steeple, 1890. Fonte:

No captulo anterior utilizamos o termo desmtes, agrilhoado, para

levantar questes de como Dinisos tem seus grilhes de pedra e isso parte
da configurao material da plis e revela aspectos sociais da cidade antiga.

189

Aqui priorizamos o termo eleuthrios, um dos eptetos do deus, que quer dizer
libertador. Esse carter eleuthrios tambm pode fazer parte da constituio da
plis grega. Nominar os captulos de desmtes e eleuthrios tem por trs o
intuito de estabelecer uma sntese acerca da expresso material do deus. No
presente captulo teceremos algumas discusses sobre a relao do teatro e a
paisagem. Observamos que o deus est a cu aberto, de frente para os
montes ou para o mar. O que essa configurao material pode nos mostrar?
Ora, h pelo que podemos perceber uma questo prtica e tcnica tambm. Os
teatros geralmente so construdos no sop de uma colina aproveitando o seu
declive natural. No caso do teatro de Metaponto, para citar um exemplo
singular, este muro de sustentao foi construdo artificialmente. Assim, temos
cincia de que existia uma questo topogrfica. No entanto, pode ter havido,
como supomos, uma questo simblica. O espao teatral, segundo Polacco,
sabe-se dado nos limites da natureza que o circunda: os montes, o mar, a
montanha. A acrpole, os edifcios religiosos, pblicos e privados da mesma
plis. Assim, para Polacco o teatro grego se alinha a um eixo visual e o espao
cnico se enquadra nos precisos termos materiais do palco e do fundo
(Polacco, 1989:159).
O espao para o arquelogo uma categoria de anlise, sua dimenso
socioestrutural permite-lhe decifrar os cdigos implcitos no lugar. No entanto,
este proceder investigativo, no que concerne arqueologia, se d quando se
estabelece uma interconexo de um dado micro ou macro estrutural e aquilo
que denominamos cultura material. O assentamento, lugar onde as pessoas se
fixam e estabelecem prticas da vida comum, reflete as relaes sociais de
determinadas sociedades do passado. A arquitetura , talvez, o indcio mais
latente de um assentamento. Disposto num lugar especfico, integrado
paisagem, o teatro grego revela a totalidade da plis. Assim, h um deus liberto
na paisagem da plis que a configura. A paisagem uma paisagem polticoreligiosa, culturalmente construda. Alguns kola de inmeros teatros esto de
frente para a paisagem. O theatron, ou lugar para ver, coloca o espectador de
frente para a orquestra e a sken, que tem atrs de si, a paisagem. Ambgua,
como o deus, ela pode revelar uma mensagem. O kolon abraa a paisagem e
Dinisos se mantm a cu aberto. Antes de passarmos anlise de alguns
teatros do nosso repertrio precisamos entender algumas ferramentas terico-

190

metodolgicas que nos auxiliam no processo investigativo, bem como refletir,

no caso especfico de alguns teatros com vista para o mar, porque mar e vinho
esto presentes tanto no mito dionisaco quanto na prpria configurao
material da plis grega. A metfora oinops pontos, O mar da cor do vinho, ser
um pouco debatida aqui para em seguida nos atermos a este aspecto to
singular da cidade grega antiga.

5.2. Espao, lugar, paisagem

Toda discusso que envolva o termo paisagem precisa ter em seu bojo
as noes de espao e lugar. Cada pesquisador se valer de conceituaes
especficas do que espao e lugar para entender a paisagem. Teceremos
assim algumas breves consideraes acerca das nossas escolhas por espao,
lugar e paisagem para analisar um Dinisos eleuthrios presente na plis
grega.
Christopher Tilley, no captulo Space, Place, Landscape and Perception:
Phenomenological Perspectives nos mostra que a experincia do espao
sempre tida atravs da temporalidade. Os espaos so sempre criados,
reproduzidos e transformados em relao a espaos previamente construdos e
estabelecidos pelo passado, so intimamente interligados s relaes sociais.
A chave para entender o espao a maneira como as pessoas experenciam e
entendem o mundo. Um espao humanizado forma o meio e o resultado da
ao. Socialmente produzido, ele amalgama o cognitivo, o fsico e o emocional.
Assim, o mesmo no pode existir parte dos eventos e atividades com as
quais est implicado (Tilley, 1994: 9-12).
Tilley (1994) se atm a uma perspectiva fenomenolgica que traz em
seu bojo as concepes de Heidegger e Merleau-Ponty, que discutem que a
fenomenologia envolve o entendimento e a descrio das coisas, como elas
so experenciadas pelo subjetivo. Em sntese h uma relao entre o ser e o
ser-no-mundo. As reflexes estabelecidas pelo autor so importantes para
entendermos o teatro grego antigo como um ambiente que carrega em si as
noes de espao e lugar. O espao pode ser identificado como espao
somtico, perceptivo, existencial, arquitetural e espao cognitivo (Idem, 1994:
12-13; 16-7). No detalharemos todas estas definies, interessa-nos a quarta

191

definio: espao arquitetural que, segundo o autor, s tem seu sentido se for
relacionado com o espao perceptivo e o existencial. Assim
O espao arquitetnico somente faz sentido em relao ao espao
perceptivo, existencial e programtico, mas envolve uma tentativa
deliberada de criar e limitar o espao, criar um interior e um exterior
(...). A arquitetura a criao deliberada do espao que o torna
tangvel, visvel e sensvel. por isso que os edifcios tm um papel
fundamental na criao e recriao, produo e reproduo do
espao existencial e tem profundos efeitos sobre a estruturao do
espao perceptivo (Tilley, 1994: 17).

A arquitetura nos mostra que o espao socialmente produzido em

diferentes sociedades, entre diferentes grupos e atores. Ele , portanto,
significativamente constitudo em relao atividade e agncia humana, bem
como responsvel pela reproduo ou mudana, porque sua constituio toma
lugar como prxis do dia-a-dia ou prtica da atividade dos indivduos e grupos
no mundo. Um espao humanizado forma o meio e o resultado da ao,
restringindo-a e habilitando-a (Tilley, 1994:16-17).
Um dado espao implica que estejamos situados no lugar. O dicionrio
de geografia humana define lugar simplesmente como uma poro do espao
geogrfico ocupado por pessoas ou coisas. Mas Bowser e Zedeo tomam lugar
como a juno entre ambiente, povo e significado que converge para mltiplas
escalas e, no processo, capaz de criar um registro da percepo e cognio
do conhecimento humano (Bowser & Zedeo, 2008: 1). A questo do lugar j
era uma preocupao da Nova Arqueologia e em seu artigo The Archaeology
of Place, Lewis Binford nos d uma reflexo de como o arquelogo pode
trabalhar com o lugar
Estou interessado em stios, os lugares fixos na topografia, onde o
homem pode periodicamente pausar e realizar suas aes. Estou
preocupado tanto com a padronizao do stio, como com a
frequncia em que ocorrem as ocupaes em diferentes lugares, bem
como nos processos que geram as associaes entre materiais
arqueolgicos no stio. Uma padronizao do stio em ambos
contextos, intra-stio e inter-stio, uma propriedade do registro

192

arqueolgico. A preciso com que somos capazes de dar sentido ao

registro depende da nossa compreenso dos processos que se
deram no passado, para trazer lume o padro que observamos. Dito
de outra maneira, a nossa preciso depende da nossa capacidade de
inferir corretamente causas e efeitos observados (Binford, 1983:45)

Binford antecipa a ideia de lugar como um locus de atividade que deve

ser uma unidade de interesse para a pesquisa arqueolgica, por captar melhor
amplitude da variao nas interaes homem-terra e recursos humanos que
caracterizam uma organizao sistmica. Ele nota o stio como uma unidade
topogrfica (Bowser & Zedeo, 2008: 7). Tanto para Bowser e Zedeo quanto
para Binford, lugares so detentores de significado e precisam ser analisados
na sua totalidade. Interessa-nos a percepo, a nosso ver um avano nessa
questo, de lugar como um conceito relacional trabalhado por Julian Thomas:
Os locais tm sempre a caracterstica de ser "lugar". Um lugar no
apenas uma coisa ou uma entidade. Lugar um conceito relacional
(...). Um lugar sempre o lugar de algo (Heidegger, 1962: 136). Por
esta razo eu rejeito a ideia de que um espao sem forma possa ser
transformado em um significativo lugar (Thomas, 2001: 173).

Se o lugar s existe em relao a algo como quer Heidegger e

redescobre Thomas, a leitura de Tim Ingold em seu livro The Perception of
Environment, segue nesta linha de raciocnio e nos mostra que o lugar s
existe se for a partir do que ele chama de contexto relacional, pois
Um lugar deve sua personalidade s experincias que proporciona a
todos aqueles que passam algum tempo nele para as vistas, sons,
cheiros que constituem uma ambientao especfica. E esses, por
sua vez, dependem do tipo de atividades que os seus habitantes
participam. a partir deste contexto relacional do desenvolvimento
das pessoas com o mundo, no que concerne convivncia, que cada
lugar proporciona sua significncia peculiar (Ingold,1993: 192).

Assim para Ingold, no espao os significados esto atados ao mundo, j

na paisagem eles so coletados a partir dele. Passemos a algumas

193

consideraes sobre paisagem na arqueologia, para em seguida, tecermos

algumas reflexes sobre a nossa documentao material.

5.3. A Paisagem como conceito

Ian Hodder (2001) percebe a paisagem da teoria arqueolgica como

caleidoscpio de abordagens que surgiu de uma autoconscincia com Clarke
(1973) e Binford (1977). Esta autoconscincia acirrou debates, levantou
questes e fez com que a disciplina se pensasse, estruturasse e se tornasse o
que poderamos chamar de palimpsesto de ideias, mtodos e prticas que a
firmam no seio das cincias sociais. Ante o debate, e seu constante recriar-se,
as discusses sobre espao, lugar e paisagem se tornaram cada vez mais
frequentes. Autores como Binford (1982), Cosgrove (1988), Daniels (1988),
Bender (1992; 1993), Ingold (1993), Thomas (1993; 2001), Gosden (1994),
Barret (1994), Tilley (1994), Layton (1997), Criado, 1999), Layton & Ucko
(2005), Bowser & Zedeo (2008), dentre outros, tm deixado no pergaminho da
arqueologia

suas

consideraes

sobre

os

dois

primeiros

temas

frequentemente sobre o que se pode conceber por paisagem.

A ideia de paisagem como uma representao ideolgica do mundo est
particularmente associada ao trabalho de Cosgrove (1984) e Olwig (1993,
1996). Eles traaram a origem do conceito moderno de paisagem para um
gnero de pintura apreciado por uma classe mercantil. Cosgrove tinha a
percepo de que a noo de paisagem propagava uma ideologia visual,
mascarando as relaes de produo e as relaes de alienao e explorao.
Ele preferia se ater a um conceito mais holstico de paisagem, que embora,
contraditrio, segundo Tilley (1994: 25), exalta as virtudes da paisagem8 como
conceito e imagem:

Para Criado (1999: 7), a paisagem tida como um produto social que abarca trs elementos: 1. O
espao enquanto entorno fsico da ao humana; 2. O lugar onde se situa o espao enquanto entorno
social ou meio construdo pelo ser humano; 3. O espao enquanto entorno pensado ou meio simblico.
Para o autor uma arqueologia total da paisagem se dilui numa arqueologia ambiental, uma arqueologia da
paisagem social (por sua vez de uma arqueologia social) e uma arqueologia da paisagem do imaginrio
(pertencente a uma arqueologia simblica.

194

Paisagem um conceito nico e valioso para a geografia humana. Ao

contrrio de lugar que nos lembra da nossa posio no esquema da
natureza. Ao contrrio de ambiente ou espao que nos lembra que s
atravs da conscincia e razo humana que conhecemos este
esquema, e s atravs da tcnica podemos participar dele como
humanos. Ao mesmo tempo paisagem nos faz lembrar que a
geografia est em toda parte, que constante fonte de beleza e
feiura, de certo e errado, de alegria e sofrimento, tanto quanto de
ganhos e de perdas (Cosgrove, 1989: 122 apud Tilley, 1994: 25).

Antroplogos

arquelogos

tem

utilizado

esta

abordagem

argumentado que outras tradies culturais tambm tm construdo uma

paisagem expressa tanto por uma tradio oral quanto na construo de
monumentos que revelam outras afirmaes de poder (Layton & Ucko, 2-3).
Alguns estudiosos tm considerado a paisagem no mais esttica e sim
dinmica. Para James Mcglade, no seu texto Evolution of Cultural Landscapes,
paisagens so essencialmente estruturas multidimensionais, resultado da
interao

entre

estruturas

historicamente

determinadas

processos

contingenciais. essa dinmica que deve ser levada em conta em qualquer

esquema interpretativo. Tal ponto de vista tem por consequncia, segundo o
autor, a necessidade de ver paisagens como o produto a longo prazo de uma
co-evoluo natural e social. Por esta razo, ele afirma que paisagens podem
ser concebidas como sistemas dinmicos e no lineares, cuja evoluo se d
por meio de bruscas transies e, neste sentido podemos dizer que tem uma
histria bifurcada (Mcglade, 2005: 461).
No seio da disciplina da histria talvez devssemos ser gratos aos
historiadores franceses da Escola dos Annales por sua nfase no estudos das
condies ecolgicas como determinantes na organizao material e sua
interao entre grupos sociais. Duby e Braudel tm um papel parcelar nesta
perspectiva, porque como historiadores dos Annales refletiram que a paisagem
parte de um ambiente maior que influencia as organizaes sociais. Numa
outra perspectiva os arquelogos se atm paisagem para compreender os
processos cognitivos das sociedades que do sentido a suas paisagens. Ou
seja, tentam perceber o carter da organizao social que molda a natureza e
suas percepes da paisagem (Kumar, 2005: 74). Metodologicamente, a

195

arqueologia da paisagem, segundo Gosden, tende a seguir os mesmos

procedimentos de campo do restante da disciplina arqueolgica. Ela tem
desenvolvido uma sequncia cronolgica para os vestgios dos assentamentos,
monumentos e divises de solo no que concerne a contextos ambientais mais
amplos dentro das vrias caractersticas materiais que so construdas
(Gosden, 2005: 25). No seio do seu ofcio, os arquelogos podem perceber
que
Paisagens arqueolgicas podem ser definidas como uma superfcie
do passado inseridas num espao de tempo definido, que esto
sujeitas

caractersticas

antecedentes

(e

sucessivas

modificaes). O passado da paisagem est na superfcie e pode ser

enterrado, destrudo ou modificado por sucessivas atividades
humanas

ou

processos

geomorfolgicos.

Na

arqueologia

da

paisagem lidamos portanto com o tempo e com as dimenses

espaciais numa escala regional hipottica. Os resduos materiais e a
dimenso de tempo so expressadas nos depsitos sedimentares, j
a dimenso espacial expressada pelo padro de distribuio dos
artefatos ou pelas caractersticas arquitetnicas na paisagem (Bines
& Zvelebil, 2005: 75).

A noo to especfica da arqueologia da paisagem pode perfeitamente

ser alinhada percepo de que a paisagem est num tempo longo. Portanto,
para Sunil Kumar, h um ponto convergente entre os historiadores dos Annales
e os arquelogos da paisagem: que ela, a paisagem, possui uma imensido
imvel, quase no sofre qualquer transformao ao longo do tempo histrico,
sendo portanto um ponto de partida ideal para um estudo que enfatize a longue
dure (Kumar, 2005: 74-75). A perspectiva da longue dure nos permite
algumas possibilidades de anlise e nos faz refletir que a paisagem pode estar
tanto no contexto sistmico quanto no contexto arqueolgico. O que d ao
arquelogo uma rica possibilidade de tentar chegar a algumas reflexes sobre
a sociedade que est a estudar. A imensido imvel de que nos fala Kumar
pode ser vista com certa cautela, porque esta dupla caracterstica da
paisagem, sistmica e arqueolgica, que torna singular a percepo do
arquelogo em relao a este espao definido. Determinadas paisagens, como
a das cidades que ora analisamos e onde esto situados os teatros da Grcia e

196

do Ocidente grego, so usadas. Ora, o uso e reuso da paisagem faz com que
ela tenha a dupla caracterstica, sistmica e arqueolgica. Por possuir esta
imensido imvel, ou seja, est presente na vida das sociedades antigas e
contemporneas, e ser usada pelas mesmas, em diversas pocas, a paisagem
se mantm fixa, mas constantemente usada e este uso deixa-lhe marcas,
traos de uma sociedade antiga e contempornea. Tim Ingold (1993) nos
lembra bem, que para a questo do que seja o estudo da arqueologia, a
resposta que ele encontra a temporalidade da paisagem. Abordaremos
algumas questes apontadas por ele mais adiante.
As paisagens so formas parcitulares de expressar concepes de
mundo, bem como um meio de referncia a entidades fsicas. A paisagem pode
ser visualizada de diversas maneiras por diferentes atores. Uma abordagem
hermenutica para o estudo da paisagem, segundo Layton e Ucko (2005),
revela algumas dificuldades para a Arqueologia. A primeira est no fato de que
os sistemas cognitivos so subdeterminados por seu ambiente. A experincia
nunca suficente para determinar qual das muitas teorias estaria correta.
Assim, a construo de monumentos ou outras transformaes significativas da
paisagem s podem ser analisadas parcialmente. A segunda dificuldade, no
tocante ao trabalho do arquelogo, est no fato de que as expresses
cognitivas presentes no ambiente so muitas vezes ambguas. Normalmente
para os autores, a repetida interao dentro de uma comunidade permitir
esclarecer os indcios circunstanciais ou contextuais que so necessrios para
esclarecer esta ambiguidade (Layton & Ucko, 2005: 1; 12-13). Vencer esta
ambiguidade um dos maiores desafios do arquelogo e do historiador.
Gosden & Head (1994: 113-14) tm argumentado que paisagens sociais
representam sistemas de referncia, em que cada ao humana inteligvel no
contexto de atos passados e futuros. A paisagem, como toda realidade
humana, reflete uma ampla pluralidade de cdigos significativos e, como tal,
podem ser lidos a partir deles (Estvez; Oubia, Criado, 1997: 79). Ela torna-se
apropriada por um quadro de investigao da vida social na longa durao.
Gosden e Head (1994) sugerem que a paisagem vivida incorpora prticas
humanas. J James Mcglade no seu texto Evolution of Cultural Landscapes,
concebe paisagem como uma estrutura multidimensional resultado da

197

interao

entre

estruturas

historicamente

determinadas

processos

contingencias, assim o autor salienta que

Paisagens

so

essencialmente

estruturas

multidimensionais,

resultado da interao entre estruturas historicamente determinadas e

processos contingenciais. essa dinmica que deve ser levada em
conta em qualquer esquema interpretativo. Tal ponto de vista tem por
consequncia a necessidade de ver paisagens como o produto a
longo prazo de uma co-evoluo natural e social. (...). Por esta razo
paisagens podem ser concebidas como sistemas dinmicos e no
lineares, cuja evoluo se d por meio de bruscas transies e neste
sentido podemos dizer que tem uma histria bifurcada. (McGlade,
2005: 461).

Esta co-evoluo natural e social, apontada por McGlade, nos de

suma importncia para entendermos alguns aspectos do teatro grego antigo na
plis.
Iniciamos a presente discusso com algumas reflexes sobre espao e
lugar, porque eles so categorias de anlise e esto intrinsecamente ligados ao
que entendemos por paisagem. Assim, Bruno David e Julian Thomas nos do
uma reflexo acerca da arqueologia da paisagem no seu aspecto holstico
intrinsecamente ligada noo de espacialidade da prtica social. Os autores
afirmam que
De modo geral, a arqueologia da paisagem est interessada nas
coisas que localizam a existncia humana. Ela uma arqueologia do
lugar e no apenas, como definido, num conjunto de ns fsicos no
espao (Binford, 1982), mas em todas as suas dimenses vividas:
experencial, social, ontolgica, epistemolgica e emocional. Definida
como lugar, tanto na sua capacidade de fixar a identidade social,
quanto no que concerne aos aspectos ambientais e econmicos da
vida. (...) Assim, a arqueologia da paisagem diz respeito a
espacialidade de todos aspectos, elementos e momentos da prtica
social (David & Thomas, 2008: 38-39).

Esta viso holstica da arqueologia da paisagem, apontada por David &

Thomas, nos faz entender a paisagem como propiciadora da prtica social, na

198

qual a historicidade dos agentes, que de alguma maneira utilizam-na, pode ser
mensurada no tempo e no espao. Assim, no captulo Chronologies of
Landscape, John Barret (2005: 29) nos permite refletir que habitar a paisagem
envolve o entendimento da mesma como referncia a princpios no ahistricos, ou seja, as experincias anteriores de expresso cultural so de
ordem metafsica. A experincia portanto levada adiante nas prticas de
habitar a paisagem. A capacidade de viver, a segurana de saber como agir,
uma expresso do poder dos prprios agentes. Nesse sentido, a paisagem
pode revelar os modos de vida de determinada sociedade.
Um caminho possvel para a arqueologia perpassa a antropologia. Tim
Ingold no seu captulo The temporality of the landscape, nos traz importantes
reflexes. Tendo a percepo de que a vida humana um processo que
envolve tempo e paisagem, o autor nos mostra que estes dois pontos, so
pontos essenciais que interligam a antropologia e a arqueologia. A paisagem
pode ser tida como um registro duradouro, uma espcie de testemunha das
geraes passadas que nela viveram, deixando algo de si mesmas. H para
Ingold, o chamado contexto relacional, que demonstra o envolvimento das
pessoas com o mundo. Ele bebe na mesma fonte que Tilley para expressar
suas consideraes, ou seja Merlau-Ponty; utilizando o termo local-deatividades Ingold entende que a temporalidade da paisagem social, e conclui
que ela seria a forma congelada destes locais-de-atividades. Se paisagem para
Ingold no terra, no espao, ela se configura como o mundo conhecido
por aqueles que nele habitam, em seus espaos (Ingold, 1993). No item a
igreja Tim Ingold nos d uma importante reflexo acerca da temporalidade do
lugar indo buscar em Bakhtin o termo crontopo, o que para o autor um local
carregado de temporalidade, no qual a temporalidade assume uma forma
palpvel. Para ele tanto uma rvore, um elemento da natureza, como uma
igreja, so monumentos passagem do tempo. O que Ingold demonstra que
a paisagem no passiva, ela interage com o ambiente construdo e faz parte
da sua biografia, ambas: paisagem e materialidade se interconectam e tem seu
bis, tempo vivido. Assim ele nos esclarece:
No caso da igreja, alm do mais, esse processo no parou quando
sua forma passou a corresponder ao modelo conceitual. Pois,

199

enquanto a construo permanecer na paisagem ela continuar

como agora a figurar dentro do ambiente no s dos seres
humanos, mas de uma infinidade de outros tipos vivos, plantas e
animais, que vo incorpor-la em suas prprias atividades de vida e
modifica-la durante o processo. E ela est sujeita tambm s mesmas
foras do tempo e decomposio, tanto orgnica quanto
meteorolgica, que afeta tudo o mais na paisagem. A preservao da
igreja em sua atual forma acabada diante dessas foras, por mais
resistente que possa ser em seus materiais e construo, exige uma
dedicao regular de esforos em manuteno e reparo. Uma vez
que essa dedicao humana falhe, deixando-a a merc de outras
formas de vida e das condies meteorolgicas, em breve ela deixar
de ser um edifcio e se tornar uma runa (Ingold, 1993: 206-7).

Tanto a paisagem quanto uma construo no esto imunes flecha do

tempo. Quando ele reflete sobre essa questo da interseo entre o ambiente
construdo e o meio fsico, isso nos remete a uma noo mais holstica do que
seja paisagem. Para Smith, ao discutir sobre os espaos sublimados, o
conceito de lugar mais restrito, pois
(...) Lugar um conceito muito mais personalizado e, portanto,
consideravelmente de maior utilidade no mbito da investigao em
cincias sociais, refere-se a locais especficos dotados de significados
que surgem a partir de seu sentindo diacrnico de sua instanciao
sociocultural.

Ou

seja,

lugares,

surgem

dentro

de

histrias

especficas. Mas, enquanto lugares, tendem a ser bastante restritos.

Paisagens

tendem

ser

muito

mais

abrangentes,

tanto

espacialmente quanto temporalmente, englobando no somente

momentos e lugares especficos, mas tambm trechos, entre eles:
fsicos, estticos e de representao. Em outras palavras, paisagens
conjugam locais para apresentar de forma mais ampla coerentes
vises de mundo (Smith, 2003: 32).

Para Tilley (1994), o conceito de lugar privilegia a diferena e a

singularidade, j o de paisagem mais holstico. Paisagem seria uma srie de
locais nomeados, um conjunto de lugares relacionais interconectados por
caminhos, movimentos e narrativas. Julian Thomas (2001) concebe paisagem
como uma estrutura integradora, um mundo familiar no qual as pessoas

200

realizam suas tarefas dirias, mas observaes religiosas e outros rituais so

suscetveis de se ajustar e informar o padro de mundo (Thomas, 2001: 175).
Espao, lugar e paisagem so as nossas ferramentas de anlise para
tentarmos compreender um Dinisos eleuthrios que configura, por meio do
seus espao especfico, o teatro, a totalidade a plis grega. Antes, porm, de
passarmos para as questes propriamente interpretativas dos teatros do
repertrio, no que concerne a este aspecto, precisamos tocar em algumas
questes antecedentes que relacionam teatro, mar e paisagem. Passemos a
eles.

5.4. Oinops Pontos: Dinisos, o teatro e o mar da cor do

vinho

O aedo Homero nos legou a expresso, Oinops Pontos, o mar da cor do

vinho. O mar um elemento importantssimo na vida dos gregos e porque no
dizer na configurao espacial da plis. pelo mar que os gregos chegam s
suas apoikias, pelo mesmo mar que em determinado momento da histria
grega se institui sua talassocracia. Os gregos sempre foram grandes
navegadores. Neste aspecto que se refere ao mar, aqui h uma questo que
achamos pertinente tocar. O teatro como elemento integrador da plis, a unir
sty e paisagem. Em algumas pleis do mundo grego, seja na Grcia ou no
Ocidente grego, o mar est no limite da viso do espectador. Aquele que se
sentava nos bancos do kolon, em alguns teatros da Grcia e da Itlia, tinha o
mar rente ao seu olhar. O mar da cor do vinho, o mar dionisaco. A nossa
documentao o teatro, suas pedras, o conjunto que une orquestra, sken e
kolon. Entretanto, para entender melhor este aspecto que nos permitir lanar
algumas questes interpretativas, nos valeremos, ainda que sucintamente, de
dois tipos de documentao: a textual e a iconogrfica; os versos do maior
aedo da Grcia e uma kylix pintada pelo pintor Exquias.
Estes dois tipos de documentao nos ajudaro a firmar melhor o
prximo passo da nossa reflexo. Eles se entrelaam na medida em que o hino
narra um episdio do mito dionisaco e a pintura no vaso a materializa.
O poeta (Hin. Hom. 7; 1-54) narra assim a epifania do deus: Dinisos
teria aparecido na praia do mar infecundo, sobre um rochedo na forma de um

201

rapaz adolescente com belas madeixas e um manto prpuro em volta dos

ombros. Quando o avistaram, os piratas tirrenos avanaram rapidamente pelo
mar vinoso; acenaram uns aos outros, saltaram para o rochedo e prontamente
o agarraram, pois ele parecia ser filho dos reis alimentados por Zeus. Apenas o
piloto percebeu ser aquele jovem, um deus. Soprara ento um vento no meio
da vela e sua volta as cordas esticaram. Eis que surgiram as prodigiosas
obras do deus: o vinho, esta suave bebida, jorrava fragrantemente e levantavase um perfume ambrosaco. Todos os nautas se viram tomados de estupor.
Logo uma videira junto vela estendeu-se, onde alta suspendiam-se muitos
cachos e em volta do mastro enroscava-se uma negra hera com flores
luxuriantes, que por cima gracioso fruto brotava. Os piratas ao piloto rogavam
que se aproximasse da terra. Para eles, eis que surgiu um leo na parte mais
alta da nau que fortemente urrava. Subitamente avanando pegou o guia; os
outros depois que o viram lanaram-se ao mar divino e golfinhos tornaram-se.
O deus, apiedando-se do piloto, conservou-o, f-lo feliz e disse o seguinte:
Coragem, divino Hcator, agradvel ao meu corao,
sou eu Dioniso, o que grita alto, ao qual gerou a me
Cadmeia Smele a Zeus em amor unida (Hn. Hom. 7; 55-57).

E o piloto a estas palavras divinas proferiu:

Salve, rebento de Smele de bela face; nem, em momento algum, possvel
de ti esquecendo, ornar um doce canto (Hin. Hom. 7; 57-58).

A cena da famosa taa de Vulci, que atualmente encontra-se em

Munique, pintada por Exquias, mostra este episdio dos piratas narrado pelo
Hino Homrico. Passemos sua descrio: Dinisos est sentado em um
barco na posio de um conviva de banquete. Pelo mastro da embarcao
sobe uma videira, cujos cachos se disseminam pela parte superior da taa.
Logo abaixo aos ramos de videira se encontram dois golfinhos, um do lado
esquerdo e outro do direito e mais cinco que se disseminam por toda a parte
inferior da taa.

202

Taa pintada por Exquias que demonstra a cena que se refere ao hino Homrio a Dinisos. Fonte.
www.wikipedia.com.br

Para Maria Daraki em seu texto Oinops Pontos, La mer dionysiaque a

interpretao clara: h aqui a interpenetrao de dois espaos. O espao
marinho e o espao agrrio. Para entender esta justaposio a autora encontra
a pista em alguns eptetos do deus, pois Dinisos o deus agrrio de toda a
vegetao, Dinisos do cacho (botrys), tambm senhor das rvores
(endendros), doador das frutas em abundncia (phloios); o mestre das flores
(anthios); o deus do crescimento das plantas (auxites). Se por um lado ele
configura este carter agrrio que o faz se aproximar da deusa Demter, por
outro Dinisos o deus do alto-mar (palagios e dualos). Ele o deus marinho
(halieus), e alm de tudo ele o deus do barco (Daraki, 1982: 5-6). Pois os
atenienses carregavam o deus em procisso sobre um barco, uma exceo

203

reservada somente a Dinisos. Kernyi nos d uma boa visualizao sobre

esse aspecto, que remonta ao culto do deus e sua transferncia da Becia
para Atenas, j mencionada no primeiro captulo:
A esttua de Eleutheres era transportada para cima e para baixo em
um navio com rodas. Representaes de pintura cermica, mostram
no apenas um carro em forma de navio, e o deus nele entronizado,
com seu amplo traje folgado, mas tambm a pequena procisso em
que ele fazia sua entrada. O navio situa a chegada da estranha
procisso na perspectiva do mar; este se achava a no mais que um
dia de viagem em um veculo puxado por cavalos, desde qualquer
ponto do continente grego. As rodas mostram que a jornada rumo a
Atenas era feita por terra, mas o navio tinha um significado ritual que
os pintores de vasos facilmente alocaram ao nvel do mito. (Kernyi,
2002: 145).

Os gregos, segundo Plutarco, tinham Dinisos como mestre do vinho,

mas tambm de todo elemento lquido (Plutarco, De Is, et Os. 365a apud
Daraki, 1982: 10). No ensejo de tentar visualizar a importncia do vinho que
perpassa o mito e culto de Dinisos, os vasos consistem numa documentao
muito importante. Em seu texto La mer vineuse, Franois Lissarrague nos
permite visualizar aspectos interessantes como o mundo da guerra e o mundo
do sympsion.
A srie de vasos de vinho evoca todos os aspectos do sympsion: a
mistura com a cratera, a consumao com a taa; a presena de
Dinisos com o cntaro. Os vasos so tambm significativos pelos
seus motivos circulares porque eles atentam para a circulao
igualitria do vinho sob a gide de Dinisos. Esta dupla srie, longe
de ser puramente decorativa, justape o espao do sympsion e o da
guerra, todos como no caso do jovem danarino prrico ou de certos
stiros. A comunidade de homens - estes cidados que se
reencontram assim de uma ocasio a outra, atravs das prticas
coletivas a guerra e o sympsion, que tem suas analogias, so em
parte solidrias e retornam uma a outra pelo jogo refletido no vinho.
Enfim, a imagem reala diversos tipos de circularidade, motivos sobre
escudos, os escudos em si mesmos, e os que se voltam para os
guerreiros sobre seus golfinhos; circularidade que lembra, no mundo

204

da guerra, um aspecto fundamental do sympsion: a igualdade entre

bebedores e hoplitas. Lissarrague, 1987: 113).

Refletindo sobre a fala de Franois Lissarrague sobre as imagens

representadas em alguns vasos gregos e de posse de algumas consideraes
levantadas por Maria Daraki sobre o aspecto que perpassa a figura do deus do
vinho, notamos que estes dois aspectos mar e vinho so importantssimos no
que tange ao seu culto, bem como o prprio ordenamento espacial de alguns
teatros gregos. O mar da cor do vinho, lugar por onde os gregos chegam s
suas apoikias e onde os gregos instituram a sua talassocracia, um
importante elemento da paisagem e ordenamento polade. Introduzimos, ainda
que sucintamente, alguns pontos da associao de Dinisos ao mar, porque
eles nos permitiro interpretar determinados teatros da Grcia e da Itlia.

Teatro de Siracusa com vista para o mar. Fonte: Acervo Labeca, 2007.

205

5.5. Dinisos a cu aberto materializado na paisagem da plis

grega

evidente que no podemos resgatar o passado tal como ele realmente

se deu. O que podemos fazer inferncias e interpretar os indcios que esto
ao nosso dispor. Assim buscamos estabelecer um padro e tentaremos aqui
lanar algumas questes de ordem e interpretao. Partindo do princpio de
que paisagem pode ser um projeto, uma experincia ou uma representao,
sendo lugar um conceito relacional, que tambm est num contexto relacional,
entendemos que a paisagem vivida e experenciada, ela configurada por
pessoas e seu engajamento no mundo. A forma arquitetnica ou o monumento
pode ser um meio de reconfigurar a paisagem, havendo assim a relao direta
entre os seres que ocuparam os stios e as suas caractersticas topogrficas
que podem ter sido apreciadas (Thomas, 2001; David & Thomas, 2008; Ingold,
1993). H uma identidade social que pode ser medida pela toponmia. O
homem capaz de apropriar-se de montes, vales e mares e construir a
paisagem, ele no um agente passivo e a cultura material pode mostrar isso
(Whitridige, 2004). Em Symbol Before Concept, Colin Renfrew foi em busca da
definio de Ernest Cassirer que salienta que o homem um animal
symbolicum para nos mostrar que os smbolos tm uma definio que
entrelaa discurso e linguagem, mas h tambm uma comunicao no verbal
onde o smbolo precede a linguagem e que alguns smbolos so constitudos
da sua realidade material (Renfrew, 2001: 131).
O que percebemos com a sistematizao do nosso repertrio que h
um padro de assentamento que constitui o teatro grego antigo sempre de
frente para a paisagem ou apreendendo a viso da cidade. Passemos ento a
algumas consideraes sobre a sistematizao dos nossos dados e o que
pudemos observar sobre o carter eleuthrios do deus, ou seja, o teatro,
integrado paisagem polade.
Na tica, o teatro de Dinisos em Atenas est na encosta sul da
Acrpole, leste do prodos do teatro encontra-se o Odeon de Pricles.
interessante notar que a parte da curvatura do kolon, situada no sop da
Acrpole est na mesma direo do Partenon e que o santurio de Asclpio
fica bem prximo a suma-cvea. A oeste do teatro encontra-se a sto de

206

Eumenes, conectada ao odeon de Herodes tico, ambas construes de um

perodo posterior primeira e segunda fase do teatro. Do teatro se apreende a
viso da cidade. Voltemos um pouco fala do Martin presente na nossa
apresentao, uma caracterstica arquitetnica dos teatros era sua composio
integrada paisagem, ou seja, dele o cidado apreende toda a cidade sob seu
olhar. Alm dos muros a vista se estende sobre a plancie ou sobre o mar, at
os prprios limites da cidade; o teatro se apaga, desaparece na paisagem, ao
mesmo tempo em que ele alado escala de monumento (Martin, 1956:
284). A relao do teatro de Dinisos com outros ambientes construdos, tanto
templos, santurios e outras construes pblicas nos permitem demonstrar
que ele est intrinsecamente relacionado vida cvico-cnica e religiosa. Lugar
dos espetculos teatrais no contexto festivo e religioso das Dionsias Urbanas,
tambm serviu, at a construo da Pnyx, como um espao utilizado para
decises polticas sobre a plis. Neste sentido, invisvel aos olhos do cidado
que est na cidade e dando visibilidade plis, ao cidado que nele se
encontre, o teatro de Atenas, um espao que d visibilidade totalidade da
plis. Espao integrador, o teatro de Dinisos, interliga outros ambientes
construdos, com ele interconectados, viso da cidade.
Na Arglida, o teatro de Epidauro nos mostra que ele est situado 9 km
ao sul do santurio de Asclpio, na longa encosta setentrional da colina de Nisi.
Alguns pesquisadores levantam a questo da funo do teatro em relao aos
santurios e sua ligao com a vida religiosa da cidade (Sineux, 1996) O que
se sabe que o teatro de Epidauro foi utilizado para a realizao dos
concursos gmnicos. Tido como o teatro por excelncia pela sua perfeita
simetria, com uma orquestra totalmente circular e um kolon que abraa a
orquestra e d visibilidade a toda a paisagem, o teatro de Epidauro nos mostra
que ele est a uma considervel distncia do santurio de Asclpio, por
exemplo, e permite ao espectador uma viso monumental da paisagem da
plis.

207

O teatro de Epidauro est orientado a SE, de frente para a paisagem. Parece-nos voltado para a hinterlndia, como
se a plis se integrasse por meio da viso do teatro. Fonte: Berve, 1965: 119.

Ainda na Arglida, o teatro de Argos tem seu kolon direcionado a sulsudeste com vista para a cidade, num nvel sutilmente superior mesma. O
que a planta da plis de Argos nos evidencia o que o grande teatro
permanecia bem prximo s termas e que seu kolon est direcionado para a
gora clssica. A paisagem que se descortina do kolon deste teatro
semelhante viso que se tem em Atenas. Dele se v a cidade.

Vista do kolon da cidade de Argos.. Fonte: Lespace grec, 1996: 117.

208

Na Acaia, o teatro de Sicione, datado do IV sec. a.C. situa-se sobre a

plancie e o mar. A nica imagem que tivemos acesso no nos deixa visualizar
se do kolon se apreende toda a paisagem, mas sim a cidade. Os dados da
planta mostram que o teatro est distante de construes como o Ginsio, as
fontes ou bouleutrio.

Planta da cidade de Sicione com a localizao do seu teatro. Fonte: Schoder, 1974: 197b.

Nas Cclades, em Delos, o teatro coroa um planalto a 40,10 m acima do

nvel do mar. Associado a edifcios religiosos, como a capela ofertada a Apolo,
um santurio consagrado a Dinisos, Hermes e Pan e outras edificaes
sagradas j mencionadas no captulo quatro, o teatro descortina ao espectador,
alm do edifcio cnico, a paisagem composta pelo mar. Como salientamos no
captulo anterior, neste perodo, sec. III a.C., o edifcio cnico cobre grande
parte da viso de quem se senta nos primeiros bancos do kolon, mas ainda se
pode visualizar a paisagem e o mar. Dinisos aqui mais desmtes
(agrilhoado), que eleuthrios (liberto). medida que o espao do teatro se
define e se monumentaliza, o uso dramtico da paisagem vai dando forma a
espaos cada vez mais especializados. possvel visualizar que este teatro vai
ganhando uma sofisticao maior, que pode ser visualizada, em sua planta, por
meio das reas de circulao, utilizao de uma cisterna e na forma bem
singular do seu kolon, adaptado, provavelmente, a um outro ordenamento

209

polade que faz a transio entre o perodo clssico e o helenstico. A vista

area da ilha de Delos nos mostra que este teatro tem seu kolon voltado para
o mar.

Vista area das runas do teatro de Delos esquerda, cujo kolon se volta para o mar. Fonte: Schoder, 1974: 59.

Planta do teatro de Delos, em grego, demonstrando a sofisticao do kolon, orquestra integrada sken e cisterna.
Fonte: Fraisse & Moretti, 1997.

210

Em Epiro, o teatro de Dodona, edificado por Pirro est situado prximo

casa do Sacerdote e acessvel, a sudeste, por um propileu. Embora tenhamos
conseguido pouca documentao sobre este teatro, a imagem da perspectiva
do kolon nos mostra um teatro a apreender a paisagem.

Do kolon do teatro de Dodona, a viso da paisagem. Fonte: http://zakhor-online.com/?attachment_id=3775 Acessado

em: 10/12/2013

Delfos, este santurio pan-helnico, situado na regio da Fcida, possui

um teatro datado do IV sec. a.C. com capacidade para 5.800 espectadores. O
kolon permanece bem em frente ao templo de Apolo. Teatro e templo tm ao
fundo o monte Parnaso, formando um conjunto monumental que apreendido
pelo espectador. Comparando a planta da cidade, um desenho reconstrutivo e
uma imagem atual do teatro, temos com Delfos um caso excepcional. H a
evidente associao direta entre Dinisos e Apolo. O que nos faz lembrar que
um assume o lugar do outro em determinada passagem do ano. Dinisos
assume o lugar do irmo, o transe da ptia d lugar ao xtase da mnade e
mostra a inter-relao entre esta duas divindades, opostas e complementares.
Arriscamos afirmar que a paisagem dlfica, sua monumentalidade
essencialmente sagrada. Teatro, templo e Parnaso dramatizam Delfos como

211

um lugar sagrado, onde Dinisos e Apolo imperaram. O deus do vinho com seu
espao associado ao deus da luz e a outros ambientes construdos configuram
Delfos em sua expresso material como uma paisagem sagrada, na qual teatro
e templo revelam a totalidade desse santurio pan-helnico.

O teatro de Delfos e a viso do Parnaso. Do kolon se apreende a paisagem. Acervo Laky, 2009.

Na

sia

Menor,

estudamos

os

teatros

de

Mileto

Priene.

Especificamente no caso de Mileto, a colina em que se apoia o teatro, datado

do sec. III a.C. com capacidade 14.000 espectadores, possui 30 m. Entre a
Baa dos Lees e a Baa do Teatro situa-se a acrpole. A importncia do teatro,
como vimos na ficha, corresponde sua localizao. O que est preservado
deste ambiente construdo demonstra a estrutura de uma planta romana, cujo
comprimento possui 30 m. O teatro de Mileto provavelmente o maior teatro
da sia Menor (Stillwel, 1979: 581). A face frontal do teatro mede 140 m. sem
dvida a construo mais impressionante e mais bem preservada da sia
Menor. Dois dados nos chamam a ateno no tocante a este teatro: quando
observamos a planta da cidade notamos que ele est parcialmente integrado
ao plano ortogonal da plis, com a viso do espectador direcionada para o sul.
Por sua altura as imagens feitas do kolon nos permitem ter a viso de uma

212

paisagem monumentalizada. Aqui, ambiente construdo e paisagem esto

monumentalizados. O caso de Mileto, um caso singular. Porque nos permite
supor que o fato de se construir um teatro de dimenses monumentais em um
lugar igualmente monumentalizado como a prpria colina entre a Baa dos
lees e a Baa do Teatro, um processo de transio, onde o deus est liberto,
ainda na paisagem, mas j dando indcios de que os romanos iriam estruturar
um novo reordenamento para o lugar do deus do vinho, como mostram os seus
vestgios.

Vista area das runas do teatro de Mileto. Detalhe do koilon, orquestra e algumas entradas laterais. Fonte: Gerster,
2005: 145.

213

Ainda na sia Menor, o teatro de Priene pode ser visualizado na planta

da cidade como totalmente integrado ao plano ortogonal da plis, voltado para
o sul e de frente para a paisagem No caso de Priene, o edifcio cnico j est
completamente estruturado, possuindo dois andares com quatro portas frontais
no andar inferior e trs portas frontais no andar superior. Ou seja, o edifcio
cnico est totalmente monumentalizado, tornando o teatro menos aberto
paisagem.

Reproduo do teatro de Priene j completmente monumentalizado com o edifcio cnico j completamente

estruturado, ele mesmo integrado ao outros ambientes contrudos. Fonte: Ferla, 2005: 158.

214

A planta do teatro de Priene, se comparada planta do teatro de Epidauro, demonstra um processo singular. Na planta
da cidade de Priene, acima, o teatro est completamente
integrado ao seu plano ortogonal. Fonte: Steele, 1992:45.

A planta do teatro do teatro de Epidauro do IV sec. a.C.

evidencia o teatro bem afasto de outros ambientes
construdos, no plano mais alto da plis, totalmente diversa da localizao de Priene. Fonte: Burford, 1969: 46.

215

Num exerccio reflexivo resolvemos comparar dois teatros do mundo

grego. Quando comparamos, por exemplo, a planta dos teatros de Priene e
Epidauro, vemos que em Epidauro o teatro mais afastado dos outros edifcios
e a forma do kolon semicircular. J o kolon do teatro de Priene tem a imacvea em forma de ferradura, mas tem a suma-cvea, que tambm em forma
de ferradura, mais ajustada a uma espcie de quadrado. Ou seja, delimitada ao
plano ortogonal da cidade. A viso do teatro de Priene, supomos, demonstra
um Dinisos mais desmtes e menos eleuthrios. Ao compararmos a planta,
bem como as imagens da paisagem percebemos que em Epidauro a paisagem
mais monumentalizada do que em Priene. Os espaos do teatro, medida
que se especializam reconfiguram a dimenso da paisagem. O dado
cronolgico importante: o teatro de Epidauro data do IV sec. a.C, e o de
Priene o sec. III a.C. As plantas dos teatros, como notadas abaixo, so
elucidativas:

Planta do teatro de Priene. Kolon integrado ao plano ortogonal da

cidade Fonte: Akurgal, 2005: 143.

Planta do teatro de Epidauro. O Kolon com ima-cvea e suma-cvea

totalmente livres.Fonte: Sterling: 1998: 170.

216

Passemos a anlise dos teatros do Ocidente grego do nosso repertrio.

Situado na regio Sudeste da Siclia, o chamado grande teatro de
Siracusa foi construdo provavelmente na primeira metade do V sec. a.C. Na
planta da cidade ele est localizado a leste da gora e a sudeste do templo de
Apolo Temenites, cuja mais antiga origem pode ser datada do fim sec. VII a.C e
a fase de abandono remonta ao sec. III a.C. O santurio, como consta em
nossa ficha de anlise, se manteve fora da cidade at o ltimo decnio do V
sec. a.C., quando a muralha se estendeu e passou a incluir tambm a colina
Temenite (Tucdides, VI, 75; Todisco, 2002: 184). O teatro de Siracusa se abre
a leste deste complexo sagrado e est orientado no sentido norte-sul e
alinhado com o sistema virio da Nepolis. Este importante teatro tem seu
kolon aberto em direo sul com vista para o mar. Se pensarmos no que
discutimos sobre oinops pontos, o mar da cor o vinho, nos vem a questo: Por
que a maior apoikia grega da Hlade teria seu teatro voltado para o mar? Ora,
os gregos chegavam pelo mar. Como na kylix de Exquias e no prprio epteto
do deus, halieus, Dinisos um deus que une a terra e o mar. O teatro est
situado na Nepolis e no na ilhota de Ortgia. O que este dado pode nos
mostrar? Se avaliarmos que primeiro foi construdo um pequeno teatro e
substitudo pelo grande teatro arcaico, e que acima do teatro, na direo norte,
est erigido um prtico com um estreito terrao e atrs deste prtico fica uma
fonte. O que estes elementos podem nos mostrar? O carter mido. evidente
que a gua tem todo um carter simblico associado ao sagrado. Tal complexo
foi interpretado como um Museion. O que o dado pode nos mostrar que o
teatro est num complexo sagrado; que no s est num complexo sagrado,
onde o elemento mido muito importante, como ele integra esses dois
elementos da identidade polade: o mar, por onde os gregos chegavam e
instituam o seu poder, e a terra onde os gregos se firmavam, fundando suas
apoikias.

217

Planta da cidade de Siracusa. O teatro e outros elementos da plis.Fonte: Carrateli: 1996: 273.

Antes de passarmos nossa interpretao propriamente dita, queremos

correlacionar o teatro de Atenas e o de Siracusa. H similaridades entre o
teatro de Atenas e o de Siracusa. A primeira similaridade entre os dois que
ambos tem uma grande capacidade de espectadores, Atenas com 17.000,
Siracusa com 14.000 espectadores. O kolon do teatro de Dinisos est
orientado a SE com vista para a cidade. J o kolon do teatro de Siracusa a S
com vista para o mar. O teatro de Siracusa, como o de Atenas, aproveita o
sop da colina para construir o seu kolon, mas parece que o grau de
monumentalizao

do

teatro

de

Siracusa

diferente

do

grau

de

monumentalizao do teatro de Atenas, em relao a sua disposio na planta

da cidade. Em Atenas, o teatro que d a viso monumental da cidade, em
Siracusa nos parece que o prprio teatro que se integra uma paisagem
urbana, ele est inserido neste complexo monumental com vista para o mar.
Siracusa estabelece o mesmo modelo visual do teatro grego em Atenas, mas
uma paisagem mais plana, com uma perspectiva voltada para o mar.

218

O teatro de Dinisos no sop da encosta sul da Acrpole de Atenas. Abaixo, a cidade. O teatro faz parte do complexo
monumental da Acrpole. Do Kolon do teatro se apreende a vista da cidade. Fonte: Acervo Laky, 2009.

A metfora do mar da cor do vinho associa, a nosso ver, os dois

elementos lquidos que perpassam o mito de Dinisos e que so essenciais
vida grega. Pois o grego chega pelo mar e tem para si o vinho que o afasta, por
exemplo, do labor do trabalho e faz com que ele participe, no contexto festivo
das dionsias, dos espetculos teatrais. Ora, o teatro de Siracusa to antigo
quanto o teatro de Atenas. Podemos supor que os gregos quisessem
reproduzir, em sua apoikia, o modo de ser grego. Se um Dinisos katagozico
chega pelo mar em seu carro naval e se ele esse deus que segue pelo mar
em suas andanas, a demonstrar sua exuberante epifania, como no episdio
dos piratas; podemos supor que, como em vrios teatros da Magna Grcia e
Siclia, o teatro de Siracusa tem seu kolon voltado para o mar. Porque o mar
essencialmente um elemento dionisaco que pode configurar a totalidade da
plis; o teatro esse elemento aglutinador da plis. Se Dinisos o deus que
une terra e mar, se ele tem para si a videira e os delfins, esse Dinisos
eleuthrios est presente na paisagem, quando a cu aberto o kolon do teatro
se abre para o mar. Em Siracusa, arriscamos afirmar. o uso dramtico da
paisagem mantm o mar vista, o mar como cenrio, o mar como visualizao
da identidade polade grega num novo solo. O teatro encena e faz-se encenar,

219

parafraseando Louis Gernet. Dinisos, este deus elusivo e ator, d a Siracusa

uma afirmao da identidade grega com o lugar do deus numa paisagem
monumentalizada, na qual os gregos associados a este outro povo, possam
sempre ver o oinops pontos, esse mar da cor do vinho que nos fala o grande
aedo Homero.

O teatro de Siracusa. A paisagem que se descortina ao espectador tem o mar ao fundo. Aqui, como em outras pleis
da Siclia, o mar o elemento essencial na uso dramtico da paisgem. O mar da cor do vinho, torna-se visvel ao
espectador e utilizado como cenrio pela encenao da pea.o mar uma pea chave na configurao da paisagem
em que o teatro encena e encenado. Fonte: Acervo Labeca, 2007.

Na regio da Lucnia, na Magna Grcia, o teatro de Metaponto, cuja

primeira fase data do IV sec. a.C., possui capacidade para 6.500 espectadores.
Este um teatro singular, como especificamos no captulo anterior, por sua
estrutura precedente, um ekklesiasterion. Situado na parte leste da cidade,
prximo s suas muralhas e a oeste da gora. A descoberta dos vestgios do
setor VI e VII no terreno fixo ao muro externo do teatro levou alguns
pesquisadores hiptese de que a partir do sculo VII a.C. havia uma planta
com

caractersticas

sacras,

que

dificilmente

poder

ser

vista

como

independente dos grandes monumentos pblicos que dominavam a rea.

Quando analisamos a planta de Metaponto percebemos que o teatro tem seu
kolon aberto para o sul e voltado para o mar, semelhana do teatro de
Siracusa.

220

Vista area do teatro de Metaponto. Fonte: Carter, 2006: 196.

Planta da cidade de Metaponto, evidenciando o teatro na planta da cidade.Fonte: Carratelli, 1996: 248.

221

Na Siclia central o teatro de Morgantina, datado do V sec. a.C na sua

primeira fase, est situado no extremo sul da cidade, nas imediaes da gora
e de um santurio dedicado a uma divindade ctnica. Ele est ainda associado
a um pequeno santurio consagrado a Hermes e Pluto, como vimos no item,
edificaes sagradas na nossa ficha. O kolon abre-se a leste com vista para o
vale abaixo e para as montanhas.

Detalhe do orquestra e do koilon do teatro de Morgantina. Fonte: CHERCHIAI, 2004: 237.

No sudeste da Siclia temos o teatro de Heracleia Minoa, datado do final

do IV sec. a.C. Situado na parte leste da cidade; o seu kolon abre-se em
direo ao mar, ele abraa a orquestra e do mesmo se apreende a paisagem.
Se compararmos a planta do teatro de Morgantina e do teatro de Heracleia
Minoa, notaremos dois teatros bem singulares. O de Morgantina em um lugar
mais alto e em Heracleia Minoa no assentamento mais plano. O primeiro com
uma caracterstica mais clssica do tradicional teatro grego, o segundo muito
mais semelhana de uma ferradura de cavalo mesmo. interessante notar o
mar como um elemento bem marcante deste ltimo teatro.

222

O teatro de Heracleia Minoa na paisagem. A relao com o mar evidente aqui. Fonte: Cherchiai, 2005: 79.

Segesta uma cidade elmia na rea fencio-pnica e fica na regio

norte-ocidental da Sicilia. Seu teatro datado do sec. III a.C, tendo capacidade
para 3.200 espectadores. Ele est situado na parte norte-oriental da plis e fica
quase no topo do Monte Barbaro. O kolon se abre a norte com vista sobre o
vale abaixo. A paisagem que temos uma paisagem monumental. Totalmente
aberto, como em Epidauro, e numa altura semelhante, este teatro demonstra o
deus a cu aberto, permitindo um cenrio monumental queles que se sentam
nos bancos do kolon.

O teatro de Segesta bem e a viso monumental da paisagem. Fonte: Coarelli, 1984: 50

223

Num exerccio reflexivo, queremos comparar o teatro de Segesta e o de

teatro de Priene, ambos do sec. III a.C. O teatro de Priene, j mencionado
acima, orientado para o S, com capacidade para 6.500 espectadores, est
totalmente inserido no plano ortogonal da cidade. No caso do teatro de Priene
a paisagem ainda visvel. No entanto, o edifcio cnico j est completamente
estruturado com dois andares com quatro portas frontais no andar inferior e
trs portas frontais no andar superior. O edifcio cnico est mais
monumentalizado, tornando o teatro menos aberto paisagem, como foi visto
na reproduo do captulo anterior. No tocante ao teatro de Segesta, ele
situado na parte norte-oriental da cidade e est quase no topo do Monte
Barbaro. Com capacidade para 3.200 espectadores, o kolon se abre a sul para
uma paisagem exuberante. Se compararmos a planta do teatro de Priene e a
planta do teatro de Segesta, notamos a singularidade das duas cidades. E
como, em topografias to diversas estes dois teatros continuam a se integrar
paisagem. Um mais desmtes, o teatro de Priene, o outro mais eleuthrios, o
teatro de Segesta. As imagens tambm mostram as singularidades de cada
plis. Em Priene o teatro se abre para sua hinterlndia. J em Segesta o teatro
se abre para os vales, mas tambm, talvez para sua khra. interessante
notar que em Priene sua monumentalizao se d no conjunto do plano
ortogonal da plis. J em Segesta, o teatro, que tem praticamente a metade da
capacidade do teatro de Priene, monumental, no pelo seu tamanho mas por
sua insero na paisagem. Haveria um significado simblico para isso? Ao
refletir sobre a singularidade destes dois teatros, percebemos que um, situado
na sia menor, est mais integrado ao plano ortogonal da cidade, como
salientamos antes mais desmtes, o outro, quase no cimo do Monte Barbaro,
demonstra um deus mais eleuthrios. Ambos integram o teatro na paisagem.

224

Planta da cidade de Priene. O teatro totalmente integrado ao plano ortogonal da plis. Fonte: Akurgal, 1973: 186.

Planta da cidade de Segesta. O teatro inserido na parte mais alta da plis. Quem dele v a cidade, tem uma
viso monumental do lugar. Fonte: Coarelli, 1984: 50.

225

Por ltimo, analisemos os dados do teatro de Taurommio. Situado na

regio da Siclia oriental, datado na sua primeira fase edificatria do sc. III
a.C. O kolon possui 10 m de dimetro e foi construdo fixado num declive
natural do Monte Tauro. Ele abraa a orquestra com sua forma de ferradura.
No lado oriental do kolon se encontrava um pequeno templo, destrudo durante
a reconstruo romana do teatro. Nas encostas da colina central h outro
edifcio de culto, tambm destrudo em poca romana. O teatro de Tauromnio
possui capacidade para 10.000 espectadores e fica na parte oriental da cidade.
A oeste dele est a gora e um pequeno Odeon da poca imperial, bem como
um templo do sc. IV a.C. O kolon se abre em direo sul-sudeste, com vista
para o mar e, distncia, para o vulco Etna. Do teatro se apreende toda a
paisagem,

embora

edifcio

cnico

esteja,

neste

teatro,

bem

monumentalizado. Quando visualizamos o teatro de Tauromnio percebemos

uma monumentalizao do teatro como um todo. O edifcio cnico, por
exemplo, composto por um palco com 40 m de comprimento por 5 m de
profundidade; a sken possui trs portas e nichos laterais. Provavelmente este
teatro era ornamentado com esttuas. Aqui o que temos um teatro romano de
poca augusta e edificado sobre um precedente edifcio helenstico, que
demonstrado

inicialmente

pelos

primeiros

elementos

arquitetnicos

fragmentrios encontrados no edifcio cnico e das inscries presentes em

alguns bancos (Todisco, 2002: 190). A descrio do teatro de Tauromnio nos
faz pensar que no perodo helenstico ele era bem mais aberto, com uma viso
bem mais clara do mar e do prprio Etna. O deus estava mais a cu aberto,
mais liberto na paisagem. O teatro de Tauromnio pode configurar a paulatina
mudana do teatro grego para o teatro romano. A expresso material aqui
revela que o mar e os outros elementos da paisagem vo cedendo lugar a um
espao do teatro cada vez mais especializado, onde o discurso visual vai
reconfigurando

imagem

da

plis.

deus

vai

cedendo

lugar

monumentalizao do seu prprio espao. Isso ocorre porque com o passar do

tempo a plis, cada vez mais se estrutura, se delineia, desenha-se na juno
dos inmeros ambientes construdos. A totalidade da plis integra o teatro
paisagem e o relaciona com edificaes sagradas e cvicas. O teatro, este
palimpsesto arquitetnico, um indcio de que, no transcurso dos sculos, o
carter de agrilhoado do deus do vinho torna-se cada vez mais visvel no

226

ordenamento polade. A plis agrilhoa o deus, medida que seus espaos se

tornam cada vez mais especializados. Os grilhes do deus so os grilhes de
pedra, firmados tanto em solo grego quanto no solo de suas apoikias.

O teatro de Tauromnio e a viso monumental da paisagem. Fonte: acervo Labeca, 2007.

Alicerados nas proposies conceituais de Tilley (1994), Ingold (1993) e

Thomas (2001, 2008), o nosso corpus documental procurou visualizar, num
perodo que vai do sculo VI ao III a.C., como a expresso material de Dinisos
se insere na plis grega. A utilizao do termo Dinisos eleuthrios teve como
objetivo entender, no s o culto do deus, mas aqui uma caracterstica que
perpassa que interliga religioso poltico e social. Analisar estes dezesseis
teatros e comparar alguns, percebendo suas similaridades e singularidades,
nos fez entender que existe um padro de assentamento da plis da Grcia e
do Ocidente. O termo eleuthrios, libertador, foi usado aqui como uma
ferramenta de anlise associada tanto a alguns conceitos quanto
documentao material. Se o teatro nasce como um lugar para ver, da o nome
theatron, a perspectiva da paisagem de suma importncia para entendermos
como ele se configura na plis. No saberamos afirmar qual a inteno dos
gregos, tanto da Grcia de suas apoikias em construir seus teatros sempre de

227

frente para a paisagem. A caracterstica topogrfica deve ser levada em conta.

Mas talvez exista uma razo simblica para que estes teatros estejam a cu
aberto. O mais interessante que Dinisos um deus a cu aberto. Como bem
nos lembraram Tilley (1994), Ingold (1993) e Thomas (2001, 2008), um lugar s
existe em relao a outro. A nosso ver o teatro, integrado paisagem torna
Dinisos eleuthrios, mesmo que ele seja tambm desmtes, agrilhoado.
Nesse sentido, a paisagem que o teatro grego nos descortina, que pode ser
visualizada na longa durao, configura a totalidade da plis, a conexo entre o
espao urbano e o territrio apenso a ele. A plis encena-se no seu prprio
desenho arquitetnico, que firma o deus num lugar especfico no transcurso
dos sculos. Ao deixar o deus vista, de frente para a paisagem ou com vista
para o mar, o teatro em si e para si, utilizando uma proposio de Plato,
um lugar que agrilhoa Dinisos, mas o deixa liberto, que interconecta espao
urbano e a paisagem, a revelar a totalidade da plis, seja na Grcia, seja em
suas apoikias.

Detalhe das runas do edifcio cnico do teatro de Tauromnio com a viso do mar. O mar da cor do vinho de
que nos fala Homero. Teatro e paisagem integrado totalidade da plis helnica. Fonte: Acervo Labeca,
2007:197.

228

CONSIDERAES FINAIS

Voltemos ao princpio, ao demo de Eleutheri onde a esttua de

Dinisos passava por uma estrada em direo a Atenas. Esse deus, errante,
vagabundo fez com que mulheres deixassem suas casas, seus teares e, sob
os verdes abetos, proclamassem seu culto. Deus de todo lugar e de lugar
nenhum, Dinisos se firma na Grcia como um deus diferente. A singularidade
do deus do vinho est na sua epifania e na sua epidemia. O deus chega,
institui seu culto e continua inslito. Mas em certo momento da histria os
gregos lhe do um lugar, um lugar singular onde a plis ir se pensar. Dinisos,
este deus a cu aberto, conquistou para si o espao do teatro. Do sculo VI ao
III a.C., o teatro se firma e revela aspectos desse deus. Procuramos com a
presente reflexo, tentar estabelecer uma sntese. Para isso, nos apropriamos
de duas possveis nominaes do deus: desmtes e eleuthrios. Esses
possveis eptetos trazem em si, pistas para o que tentamos visualizar.
Dinisos agrilhoado quando o teatro firmado na plis institucionalmente e
materialmente. Concordamos com os helenistas quando dizem que ele a partir
do sc. VI a.C. colocado no centro de dispositivo social e que os tiranos o
utilizam como aparelho ideolgico do Estado. Mas interessou-nos aqui os
grilhes fsicos, materiais do deus. medida que o teatro vai ganhando sua
forma essencial, Dinisos vai ficando cada vez mais agrilhoado. Seus grilhes
firmam o deus num espao, um espao vivido, no qual os gregos agem
politicamente. este agrilhoar, ao nosso ver, que faz com que o deus do vinho
represente com o teatro um dos aspectos da plis. Mas se o deus desmtes,
ele tambm eleuthrios, continua l a cu aberto. De frente para a paisagem.
A sua expresso material nos revela isso. Basta que se pense que na Roma
antiga, o teatro completamente fechado. O deus no mais ali habita. O
imperador faz este papel. A paisagem a que o teatro se abre, a nosso ver, tanto
pode ser uma paisagem religiosa quanto uma paisagem poltica. Alguns teatros
esto no plano ortogonal, como caso de Priene, e outras no limite mais alto
da plis, como no caso de Epidauro. O teatro grego antigo, sua posio no
assentamento e sua disposio na paisagem, revela aspectos do culto
dionisaco e sua interconexo com o aspecto poltico da plis. Os gregos ao
manter Dinisos, um deus de carter selvagem, no corao da plis, o

229

agrilhoam. este agrilhoamento que denota os mecanismos que a sociedade

grega encontra para incorporar o deus ao esprito polade da Grcia arcaica e
clssica. O teatro em si mesmo monumentalizado e capaz de oferecer uma
viso monumental da plis. Assim esse duplo aspecto desmtes-eleuthrios,
pode revelar, ao unir ambiente construdo e paisagem, a totalidade da plis em
seus aspectos fsicos, materiais e institucionais. A plis encena-se.

Epifania
Flamante
Transbordas ao cho
No templo dalma
Que o xtase salva
Com teu mar, da cor do vinho
No domnio a cu aberto.

O puro, o festivo
Atravessando dissonante
O teatro de hierofante
Duas vezes nascido
Chegaste estrangeiro de corao em fogo.
(...)
Dinisos
Ksnos em todos os momentos
Destruindo minhas fronteiras
No claro desta Bakhea
Deixai teu stiro ouvir como a uma voz chorando, o passar das bascantes.

Mavetse de Argos
Recife, 03/10/2005

230

REFERNCIAS

FONTES E OBRAS DE REFERNCIA

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