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Universidade Macken2!ic
POR UMA
TEORIA DA INFORMAO ESTltrrICA
EDIES MONITOR
i. ' D I e.;
Pref cio
A
. . . . . .. . .. . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . .. ..
E STJ=:I'IC A E T E O R I A D A INFORMAAO
1.
2 .1
A. M. Goldberger:
Arte Contempornea: Condit;cH de A;..o Social
Ed. N OV3. Crtica., SP. 1969 (2? cilio)
2.2
2.3
2 .4
2.5
2 .6
z. 7
:2.S
2. 9
2. 10
13
21
22
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31
33
41
43
51
ES TI ::TIC A S Q UA NT IT ATIVAS ?
2.
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1973
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5.4.5
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145
146
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152
153
PREFACIO
BIBLIOGR AFIA CRmCA
1NDICE REMISSIVO
.
.
155
157
Desde que a teoria matemtica da informao teve formulado seus postulados bsicos, no fim da dcada de '40, tem-se
procurado extrapolar sua aplicao para o campo das ' cincias
sociais e humanas e, de maneira particular, para o das manifestaes estticas. Esta 'Passagem tem sido frequentemente
te ntada e, em certos casos, ainda que os autores pretendam que
seus trabalhos so "abertos " e no definitivos, chegou-se mesmo ' formulao de sistemas inteiros de estticas de base informacional, sistemas que se pretendem capazes de proceder
reduo c apreenso do fato esttico de uma forma mais "complet a " e mais "exata" do que todas as demais j tentadas at
o aparecimento da Teoria da Informao. Estas novas estticas, "cientficas" como elas mesmas pretendem, vm recebendo
uma acolhida quase que unanimemente favorvel e a-crtica e
que se beneficia, sem dvida, da vontade de "tecnic1smo" e de
"objet ividade t, que se tem verificado na realidade internacional,
de modo geral, desde a dcada de cinquenta, e no mundo em
desenvolvimento, de maneira especial, a partir dos anos sessenta : presena cada vez mais acentuada do pensamento tecnocrtico no mundo da economia, da poltica, da quotidianeidade
enfim, tem corresponddo a anlise "fria", "despojada de especulaes e de filosofias", que as estticas informaconafs vm
propondo.
Sob essa 'per spect iva, este trabalho, como seu prprio ttulo indica, no prete nde apresentar nenhum sistema esttico
original, mas sim corrigir os contornos das f ormulaes j
apresentadas e comentar as linhas de direo bsicas pelas
quais pod er ser desenvolvida uma Teoria da Informao Estt ica mais ad equada natureza e condio dos fatos estticos
e 's prprias necessidades do homem. Os ensaios aqui reunidos
so, assim, exerccios de releitura crtica de obras e esquemas
j relativamente consagrados. Na primeira parte (Esttica e
Teoria da Informao) so abordadas e anotadas as noes b sicas da Teoria da Informao necessrias anlise esttica,
com base, de maneira especial , nos trabalhos propostos por
Abraham Moles ;_est e primeiro captulo tem uma funo essencialmente divulgadora, visando os estudantes universitrios
que se utilizam . dos conceitos da . Teoria da Informao sem
terem necessidade de aplic-la como 'p r ocesso matemtico
8
A -
1.
Aisthanesthai: compreenso pelos sentdos (percepo totalizante); aistheticos: que tem a faculdade de sentir. A palavra esttica ainda hoje tem uma significao idntica de sua
matriz grega: conhecimento pelo sensvel, o conhecimento intuitivo, 'Primrio (no sentido de prmacal e no de primitivo).
A esta costuma-se opor uma outra grande categoria do conhecimento que seria a compreenso pela razo'. Estas duas categorias gerais serviriam como denominadores de duas classes
de informao: a semntica e a esttica" e 3.
1. Na verdade, a compreenso pelos sentidos no se ope compreenso pela razo : uma complemento da outra. Da mesma forma,
ce r tos sistemas filosficos estabelecem trs categorias clssicas de aprer-nso do conhecimento: duas atravs da razo (pura e prtica) e a
outra pelo exercieio dos sentidos. No entanto, a oposio bipolar acima
I'stabelecida, arbitrria como todas deste tipo, suficiente como ponto
de partida.
2 . Classiflcao proposta por Abraham Moles em Thorie de l'lnfonnation et Perceptlon Esthtique, Ed. Flamrnaron, Paris, 1958. (Edlf:o brasileira pela Ed. Tempo Brasileiro).
3. Roman Jakobson. em Lin~ustl('a c Comunlcao, Ed. Cultrix,
1!J70, (cf. ensaio sobre "Llngustica e Potica"), prope uma diviso
das funes bsicas da linguagem. Uma informao poderia ser, sirnullnea ou separadamente:
a) Referencial: quando funciona como ndice de realidades ("ali
va i a mulher").
". 13
14
fazer uma opo poltica); em ltima anlise, num caso extretremo, a informao semntica configuraria pelo menos uma
tentativa de influir decisivamente sobre o r eceptor (uma propaganda comercial, poltica ou religiosa, et c. uma informao
utilitria mesmo que, ao cabo, no consiga levar o receptor a
praticar a ao inicialmente desejada) .
A informao esttica, pertencendo ao nvel da 'Percepo
sensvel, se colocaria num plano absolutamente oposto ao da
informao semntica (nvel da razo) e com isso sua primeira
caracterstica, para Moles ' ent re outros, seria sua inutilidade,
isto , a informao esttica no prepararia atos ou atitudes,
)
so r
o receptor. Na verdade, antes de mais nada o conhecimento
pelos sentidos no se ope ao conhecimento pela razo: um
complement o outro, tal como em Kant, onde a ordem esttica
configura um estado intermedirio (e necessrio) entre as ordens ergstica (razo prtica) e semnti ca (razo pura) . Da
mesma forma, a informao es tt ica est longe de ser intil,
por estar longe de no pretender levar o recepto r prtica de
atos ou decises, como quer acreditar Moles . A informao
esttica pode ou no querer influir sobre o r eceptor, por um
lado; por outro, ela nunca ser intil ainda que no queira. exercer influncia alguma. O conceito de "inutilidade" em esttica
surgiu, historicamente, durante a antiguidade grega, quando o
fato esttico, em oposio ao que ocorrera em outras civilizaes como a egpcia, adquiriu sua autonomia perante a religio
e o estado, deixando de ser vetor de doutrinao religiosa e
poltica. Por deixar de ser canal de informao mstica e ideolgica, disse-se que a arte se tornara "intil", isto , passara a
servir apenas como elemento "acessrio", de "decorao", etc.'
No entanto, como j foi suficientemente demonstrado", a arte
4 . A. Mole s, op, cito
5 . C. Georg Lu ka cs, em sua m on umental };sttl('.:! (ed i o em caste lha no pe las Edicion es Gri ja lbo, Espanha, 1966) . e Ernst Fi scher (A
necessid:ule da urte, E d. Zahar, SP) , entre tantos outros.
15
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18
"
ra vez a algum que necessita saber que direo tomar, reveste-se de um grande valor para o receptor na medida em que lhe
traz uma informao nova, imprevisvel, insuspeitada, lO valor
este que se esgota nesse exato momento, uma vez que se essa
mesma informao lhe for dada uma segunda ou terceira vez,
nada mais dir ao receptor por ser inteiramente redundante,
previsvel, esperada. Saber pela segunda vez que o caminho
que deve escolher o "da frente" no possibilita ao receptor
nenhuma nova experincia: a mensagem dada (semntica) se
esgota na primeira vez, irremediavelmente. A informao estticajno entanto, no passvel desse mesmo tipo de esgotamento (e isto tanto mais quanto de mais alta qualidade ela for).
Como mostra Umberto Eco,", a "abertura" da obra de arte no
uma caracterstica que ele, Eco, introduziu agora no fenmeno esttico, nem um elemento tpico apenas da arte moderna:
toda obra esttica sempre foi e ser aberta, isto , permitir
variadas abordagens conforme forem seus receptores e, mesmo, diversas abordagens diferentes por parte de um mesmo receptor. A informao esttica contida em A nusea, de Sartre,
10. Ver, nesta obra, o tpico 2.2.
11. Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, Milo, 1962 e, particularmente a traduo francesa dessa obra publicada em 1965 pelas Editions du Seuil sob o titulo L'Oeuvre Ouverfe.
19
2.
ELEMENTO-S DE TEORIA
DA INFORMAO ESn:TICA
A Teoria da Informao foi, originalmente, um sistema de
12. Naturalmente, assim como toda inforrnaco semntica no deixa de apresentar uma Informao esttica por menor que seja (na medida em que a Informao semntica tem de recorrer, num primeiro momento, aos sentidos do receptor), da mesma forma quase toda Informao esttica apresenta elementos semnticos que, no entanto, no perturbam a natureza essencialmente "sensvel" da informao esttica.
Mesmo certo tipo de obras aparentemente despojadas de qualquer significado semntico, como uma tela informal de Hartung, apresenta uma
taxa de informao semntica, ainda que esta diga respeito apenas
20
21
22
23
2.1
a.
24
4 . Em fsica, 11 entropia designa uma fun o do estado termodnmico dos sistemas, servindo como medida da inaproveitabilidade da energia de 11m sistema: uma determinada quantidade de trabalho pode. de
25
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nenhuma
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nenhu-
Dentro de um determinado repertrio, portanto, uma mensagem de maior valor aquela que tende para a entropia mxma
sem, contudo, nela cair. Por exemplo, expresses como "cerebrespcaados", ," embotamancados", "avecanora", "muvaca" e
2.4
INTELIGIBILIDADE E REDUNDNCIA
A mensagem ideal a que contm informao mxima
5. De Ulsses, James Joyce, Ed. Civilizao Brasileira, 1966, traduco de Antonio Houaiss.
6. De Firincgans 'Wake, James Joyce, Cornpass Books, EUA.
26
27
'
a)
pao com a finaldade de formarem uma mensagem; teriamos uma informao mxima, como se viu, nos casos exemplares
I-e-et; '$ 0 G! I
c)
d)
e)
disponvel gasto com simbolos j conhecidos (espao e smbolos so desperdiados) a fim de se reforar a possibilidade de
28
29
ou
30
31
8. Do autor, em colaborao com A. M. Goldberger, Arte contempornea. condies de ao soeal, Nova Critica, 8P, 1969, 2' ed.
9. Pierre Macherey, Pour une thorfe de la production Ilttra.lre.
Maspero, Paris, 1966.
32
33
Inteligibilidade e redundncia.
34
35 .
Para Moles, a forma de alta taxa de informao no tem significado expontneo; psicoesteticamente, no tem estrutura;
por outras palavras, no tem organizao rgida e delimitada.
Numa situao extremada, ou seja, na entropia mxima, este
aspecto da forma de alta informao implica na indiferena total do receptor; aproximando-se no entanto desta taxa de entropia, sem chegar a nela mergulhar, como j foi dito, es t a
forma "mais difcil", pelos "vazios" nela existentes, chama o
receptor a uma participao mais ativa (configurando um caso
de percepo completiva: a mensagem 'Proposta vem carregada
com sugestes que so completadas - realizadas - pelo r e,com isso, mais interessante e produtiva. A obra
p ar 2
aberta de Eco um caso de forma de elevada taxa de informao: ambgua (sem uma linha organizadora definida) , a obr a
aberta "uma pluralidade de significados que coexistem num
nico significante", o que implica numa grande quantidade de
inform ao num nico vetor; podendo levar o receptor a desinteressar-se da forma transmitida j que ela no lhe fornece
um modelo 'Pronto, no se presta para o consumo simples (no
roady..made), antes exig e a participao do receptor para
complet-la; a obra ntenconalmente aberta (uma vez qu e toda
potica de destaque, como mostra Eco, no deixa de ser de
certa forma aberta. ainda que inconscientemente) , assim, um a
das formas mais altas da expresso esttica. De igual maneira,
Wlfflin caracterizava a fo rma a berta (ao contrrio da forma
fechada, que um produto limitado em si mesmo, que em todas
as suas partes a si mesmo se refere) como aquela que "constantemente alude ao seu exterior e que tende aparncia desprovida de limites", ainda que sempre apresente uma tcita limitao
que torna possvel o carter "concludo" do fato esttico. For11. Heinrich W!ff1in, Conceptos fundamentaJes en la HlJlltorla dei
Arte, Ed. E spasa -Calpe, Mad rid, 1961 .
12. Cf. M. McLuhan , Understandlng 1\f cdla: t he extenstons of Man.
McGraw-HiII, 1965.
36
37
nal), igualmente a forma tem sua receptividade variando conforme seu grau de perodedade, que leva previsibilidade.
Efetivamente, aquilo que se reproduz ao fim de um determinado intervalo de temPo ou espao (o peridico) fornece ao receptor os elementos necessrios para uma previso da forma
em transmisso, o que facilita a recepo da mensagem. A repetio de elementos a intervalos estruturados de acordo com
uma eerta ordem ' (periodicidade), isto , a repetio iscrona
(regular), leva noo de ritmo, e o aparecimento de um isocronismo numa mensagem qualquer (numa forma qualquer)
cria no receptor um estado de expectativa, condio especfica
da previsibilidade. De tal maneira que se pode dizer que quanto
m i
ua o o isocronismo, maior ser a capacidad de previso do receptor. Todas as formas estticas de informao
inferior (as que se pode qualificar como expresses da masseult
ou da midcult1 3 ) jogam profunda e instintivamente com a noo
de ritmo para assegurar a boa receptividade da mensagem (e
seu sucesso, em termos comerciais e econmicos); assim, por
exemplo, as msicas "comuns" de carnaval (feitas para cair
rapidamente no gosto popular) so composies meldicas de
um ritmo enormemente acentuado (trs ou quatro compassos
bsicos que se repetem) alinhado com um texto em verso rimado (outra espcie de ritmo) que se utiliza das estruturas mais
comuns possveis de tal forma que, mesmo primeira audio, o receptor j passvel de entrar num estado de expectativa que o leva a prever facilmente o compasso ou a rima FWguinte ("Maria Escandalosa. .. na escola/no dava bola ...
Maria Escandalosa mentirosa, muito prosa mas gostosa . .. No sabe nada de histria nem geografia/mas seu corpo de sereia/d aula de anatomia . .. "L Cria-se a expectativa
x e d-se a soluo y desejada e esperada pelo receptor, que
no se v frustrado e consome a forma transmitida; o mesmo
acontece com os filmes policiais, westerns americanos (ridi 13.
"~f!ttlca.
38
39
IN}'ORMAO ESTTICA:
REDUNDANCIA E ESGOTAMENTO
ma a li
tica q
p tenda informacio aI
ver lanar mo das noes esboadas nos tpicos anteriores:
repertrio, audincia, originalidade, entropia, redundncia, cdigo, forma, periodicidade, etc. Dada no entanto a natureza
especfica da informao esttica, certas precaues devero
ser tomadas. Neste ponto, a obra bsica de Moles, "Teoria da
Informao c Percepo Esttica", de particular importncia na medida em que, alm de ordenar as noes fundamentais
da Teoria da Informao e relacion-las com a percepo do
fato esttico, o autor o primeiro, contrariamente atitude
de muitos dos novos formalistas, a reconhecer certas contradies ou insuficincias da Teoria da Informao quando aplicada Esttica (ainda que no as aponte todas ou que supere
algumas com demasiada facilidade). Uma dessas contradies,
que Moles qualifica de "aparente", diz respeito redundncia
na informao esttica.
A redundncia, como se viu, tem a finalidade especfica d
baixar a taxa de informao de uma mensagem, diminuindo
seu grau de originalidade e aumentando sua previsbilidade :
isto com a finalidade de tornar mais aceitvel, mais "compreensvel" a mensagem 'Para o receptor. proporo que 11
redundncia tende para 100%. a taxa de informao tendepara zero, o que significa que a mensagem no diz nada dr-
42
14 ,
44
---
- -- -- -- - - - --
46 '
Uma ltima observao de Moles sobre a mensagem mltipla deve ser observada com cuidado. Afirma ele que, como
todas as mensagens mltiplas tm quase sempre um aspecto
eminentemente social, tendem para uma evoluo em que cada
obra se baseia na anterior, e isto de um modo mais compulsrio
do que nas mensagens singulares de carter individual (pintura,
escultura, etc.); os realizadores de artes mltiplas tenderiam
a se superar de maneira "consciente e crtica", apoiando-se
nas obras anteriores a fim de buscar uma expresso mais rica;
haveria nas artes mltiplas uma busca consciente de riqueza
original cada vez maior, "mais do que um estilo original 'Propriamente dito" como em pintura". Esta uma colocao que
Moles faz absolutamente no ar, sem nenhuma parede que lhe
sirva de sustentao; no h como supor que os realizadores
de artes mltiplas tendam mais a se superar "consciente e
criticamente" do que os realizadores individuais, nem que essa
superao seja mais "compulsria" na arte mltipla do que na
singular. Tanto uns quanto outros, na medida em que so
realmente realizadores de estados estticos, procuram sempre
e conscientemente uma superao de seu trabalho; alm do
mais, as artes mltiplas, em seu aspecto global, tendem antes
a se conformarem com certos padres e posies e s se superam em ltimo recurso. O cinema hollywoodiano um
exemplo: depois de dcadas durante as quais comportou-se
como um bastio da falsa realidade do comportamento humano (no campo da moral, da violncia, etc.) foi uma das ltimas
Um dos princpios resultantes desta regra geral (que Moles denomina de regra da saturao do receptor) demonstra que
cada uma das mensagens parciais componentes da mensagem
.mltipla mais elementar, mais redundante ' menos rica em
informao do que se estivesse Isolada. Por exemplo, uma msica de apoio (de fundo) num filme est exatamente servindo
apenas de suporte; a mesma composio executada isoladamente, num segundo momento, poder evidenciar-se mais rica
mais. variada, com maior taxa de informao j que existir
por SI mesma e para si mesma; deixar 'de ser interrompida em
49
48
.J
50
autores. A busca de uma riqueza original sempre maior caracteristica de todo criador respeitvel, trabalhe ele em grupo
ou sozinho.
2.9
O PROBLElIA DA GRADAO DA
INFORMAO ESnTICA
Abordando as caractersticas da informao esttica e semntica, Moles sugere as linhas de direo pelas quais possvel distinguir, num quadro, seus aspectos semntico e esttico.
I
o semntica de uma ela a fornecida pelo tema, pela perspectiva, composio, representao dos objetos
ou pessoas enfocados; , enfim, a ligao entre os smbolos que
figuram na tela. Em relao t informao esttica, no entanto,
Moles j no consegue definir claramente quais suas caractersticas; prefere dizer que o aspecto esttico de uma tela comporta uma redundncia, que seria a vinculao, mais ou menos
acentuada, a um estilo marcado pelas relaes entre formas,
cor predominante, "toque do pincel" e outros elementos que
tipificam o estilo de um pintor. E o valor de uma tela em particular estaria na dependncia do grau de imprevisibilidadc que
ela traz para dentro das caractersticas de um estilo; essa tela
em particular seria valorizada, em termos de esttica tradicional como diz Moles, por aquilo que se chama maestria, personalidade, "originalidade" entre aspas, sendo tarefa da esttica
experimental de base informacional "encerrar esse fator (de
valorizao de uma tela) numa definio numrica de originalidade esttica" .14a
Continuando, Moles coloca, de maneira absolutamente correta, que de modo geral a arte moderna representou um a~
mente considervel na taxa. de originalidade dos estados este14a. A discusso sobre as possibilidades de uma esttica numrica
proposta no capo B desta obra.
51
tcos, aumentando sua imprevisibilidade e com isso a quantidade de informao desses trabalhos. Assinala, por exemplo,
que _o surr:al~o aumentou, de maneira particular, a infor~aao semanb~a ao romper com as ligaes normais entre os
sunbolos e ao m~taurar novos elos entre os objetos, entre as
parte~ de um objeto e entre os objetos e os sujeitos. Observa
tambe~ que a :scola informal vai adiante no aumento da taxa d~ mformaao esttica ao romper com os estilos com as
comb~naes tradicionais de cores e principalmente, d~veria ter
ele d.lt.O, c~m a forma, com
smbolo. E d um exemplo de
classif~caao (gradao), no de quadros apenas, mas destes
e de pmtores:
Informao esttica
fraca
------ - -- ._Imagem de
Epinal
Info rmao
semnt ica
fraca
Virgem e
Menino
----_.
grande
-,
i
I{raJlde
Picasse
Cartazes Collin
I
H. Bosch
Paul Klee
S. Dali
G. Mathieu
.,
O quadro por ele proposto apresenta sua primeira falha
ja no pont~, d~ partida, ao ter ele escolhido misturar gneros
de obras ( VIrgem e o Menino ") com artistas considerados
na .sua totalidade (Bosch, KIee, etc.). A seguir, apresenta
Dali como tendo uma grande informao semntica e Picasso
com fraca informao semntica. Mas qual Picasso est en-
52
53
cao relativista, e no absoluta; e ainda aqui se coloca o problema que a Teoria da Informao frequentemente procura
evitar: maior ou menor para quem, para que receptor? Isto
porque Moles no se baseia, nem pode, em nenhum dado objetivo para afirmar que a informao esttica de um Bosch
menor, comparativamente, que a de um KIee. Na verdade,
tratam-se de duas espcies de obras inteiramente diferentes
que em comum tm apenas o fato de servirem-se de tela, leo
e de, no caso de Bosch e KIee, representarem de alguma forma (e ainda assim apenas em algumas ocasies, no caso de
KIee) figuras humanas. Na verdade, a informao esttica, qu e
Moles s consegue definir por oposio informao semnI grau d
tica (o que insuficiente) , no medida ap na
rompimento com o ..estilo, com as ligaes tradicionais de cores, etc.". Duas telas podero romper com esse problema numa proporo idntica e nem por isso tero ambas o mesmo
grau de informao esttica: para um receptor em pa rticula r ,
uma delas ter um grau maior em virtude de um evento qualquer que a Teoria da Informao no est capacitada a reduzir, a operar. Como o prprio Moles reconhece, a informao
esttica visa criar estados interiores; como se deveria rec onhecer, esses estados interiores dependem de uma srie de
variveis culturais, psquicas, etc. importantissimas mas que
no podem ser reduzidas a uma regra geral. No caso dessas
duas telas, um europeu poder considerar a tela A como tendo
maior informao esttica enquanto um sul-americano poder
escolher exatamente a outra, embora ambas tenham, do ponto
de vista da Teoria da Informao, suposta e hipoteticamente,
uma mesma quantidade de informao. Aqui, a valorao subjetiva representa papel de destaque e dever constantemente
ser levada em considerao.
Um outro aspecto que Moles parece no considerar devidamente o que diz respeito informao semntica da arte
moderna, particularmente da pintura informal. Com a arte
informal o que se procura primacialmente ~ abolio do
~ou
15 ,
54
segund~s
55
calgrafos possuem esquemas prvios, como -a estrutura arrtolgica de seus signos, o significado literal do que escrevem;
Sem embargo, traam- esses signos com uma liberdade uma
.
'
fantasia, uma espontaneidade, uma improvisao, uma concentrao e um estado de xtase que lembram a maneira de tocar
dos msicos de jazz. Isso importante, melhor dizendo, importantssimo. De qualquer maneira, esta manifestao repentina do gesto parece-me que no aconteceu anteriormente.
AB - O signo ocupa um lugar de dest aq ue em sua pintura. Deve ser explcito ou no?
-
AB -
Explcito? No compreendo.
Um signo claro, analisveI.
56
mo o proclama, a informao semntica. Com isso, quando comparadas com outras obras relativamente mais "fechadas" como
Oomedures de batata (Van Gogh) ou menos "fechadas" como
as do prprio Bosch, as telas de Mathieu ficam num segundo
plano absoluto em matria de grau de informao semntica. A
informao semntica destruda por Mathieu, intencionalmente escorraada de suas telas, e esta sua preocupao impede que
Mathieu no seja considerado um informal, como fazem aqueles que, como Gillo Dorfles, afirmam que Mathieu no est dentro do "verdadeiro informalismo, 'Precisamente porque essas
formas artsticas, esta mais, aquela menos, estavam e ainda
c
q
f gi
n -a
.
vontade compositiva e estruturadora, acaso inconsciente, acaso
automtica, acaso ilgica, mas apta a ser considerada como su- de uma ob ra "formad a otn ,POIS
o que
ficiente para a construo
ele 'Pretnde exatamente no fazer nada "formado", "estruturado". ~~c se qui ser, o que se tem com Mathieu uma das formas primeiras do informalismo, o momento em que exatamente
o significado, qualquer que seja ele, destrudo. Na pintura, como o prprio Moles reconhece, a informao esttica acaba sobrepujando a informao semntica, determinando com isso o
valor da mensagem; na pintura moderna informal, a informao semntica totalmente esmagada pela esttica, funde-se
com esta, identifica-se com esta cedendo-lhe o passo de tal forma que no se pode falar, rigorosamente, em informao semntica na arte informal.
O quadro classificatrio proposto por Moles , acima de
tudo um exemplo de como so difceis e complexas as tentativas de definio e enquadramento do fato esttico (para no
dizer impossveis); se at um certo ponto possvel um acordo
com fundamento num sistema bsico, a partir de um dado momento torna-se necessrio reconhecer que esse sistema essencialmente primrio e serve apenas como diretor de um trabalho
17 .
57
Ao abordar o valor filsofico (isto , especulativo) da Teoria da Informao, Abraham Moles coloca essa teoria dentro
de seus verdadeiros limites, por ele mesmo frequentemente ignorados no desenvolvimento de sua obra. Reconhecendo que a
Teoria da Informao insuficiente d ntro d prprio ontexto
que ela mesma se props, Moles admite o cabimento de uma
srie de crticas profundas de ordem formal e de contedo. Admite: a) que a Teoria da Informao prende-se muito aos aspectos evidentes (superficiais) de uma mensagem, deixando de
lado a abordagem de seus elementos mais profundos; b) o excessivo aspecto materialista da T. I. quando segue ela, de maneira quase nica, os postulados da psicologia objetiva baseada
fundamentalmente em princpios behavioristas e estatsticos,
insuficientes para uma apreenso global dos fenmenos da percepo, restringindo-se apenas anlise dos mais banais dentre
eles; c) o carter estritamente mecanicstico que a T. I. deve
s suas origens tcnicas, quando era utilizada apenas na apreciao dos fenmenos fsicos da informao e comunicao; em
suas prprias palavras e com seu prprio exemplo, a T. I ., sob
este aspecto, corre o risco de cair no enfoque da Fsica que se
preocupa, num caso, em determinar as "leis" do derramamento
da gua na borda dos baldes, simplesmente ignorando os baldes
que se esvaziam e no se enchem.
Ressalta no entanto, e bem fundamentado, que uma das
mais importantes e imprescindveis colocaes da Teoria da informao a que diz respeito evidenciao da materialidade
da informao. Durante largo tempo, com efeito, as idias (em
58
59
avaliada, pesada. A respeito da crtica -sobre o carter mecanicstico da T; 1, Moles chega a dizer que essas observaes
no deveriam ser uma crtica, mas sim uma constatao, Esta
colocao que se transforma no postulado (de todo contestvl) da 'r. 1 segundo o qual uma informao nada te m a ver
com o significado (posio repetida por Moles em livros e entrevistas), mas , sim, uma medida de complexidade, uma
quantidade mensurvel A anlise da iluso da objetividade,
configurada na importncia atribuda pela Teoria d. Informao quantidade, feita em artigo parte1 8 ; por ora dever
bastar uma citao exaustiva de um artigo por Celso Furtado,
Ob ti i
u .ca o o
an .
. in 1, 1972 ; onde o autor fala em "economia" leia-se " estt ica " ,
"feijo" deve ser lido como "produto esttico" e assim por
diante, e suas observaes, feitas as bvias correes e extrapolaees, cabero perfeitamente dentro do tpico aqui tratado :
..A cincia econmica exerce indisfarvel seduo nos espritos graas ' aparente exatido dos conceitos e categorias
que utiliza. O economista, geralmente, trata de fenmenos que
tm uma expresso quantitativa e que, aparentemente, podem
ser isolados de seu contexto, isto , podem ser analisados. Ora,
a anlise, ao identificar relaes estveis entre fenmenos, abre
o caminho ver ificao e previso, que so as caractersticas
fundamentais do conhecimento cientfico em sua mais prestigiosa linhagem. Particulannente no mundo anglo-saxnco, entende-se como sendo cincia (scence) o uso do mtodo cientifico, e este ltimo concebido no sentido estrito da aplicao
da anlise matemtica e, mais recentemente, da mecnica estatstica. Compreende-se, portanto, que homens de valor, como
Hicks e Samuelson, se hajam tanto empenhado em t raduzir tudo que sabemos da realidade econmica em linguagem de anlise matemtica. No tanto por pedantismo, como a alguns
18 . Ver, nesta obra, o tpico sobre "Inforrn aco e s ignifi cao/
Qu antida de e qu alidade",
61
60
B.
ESr.l'.f;T1CAS QUANTITATIVAS!
1.
1.1
ESmTICA INFORMACIONAL,
UMA TEORIA FORMALISTA
Info~
signifi~
Os tericos da informao esttica declaram, preliminarmente, que suas anlises no se referem significao de uma
mensagem, j que a significao depende em grande parte de
um juzo interpretativo e que a Teoria da Informao lidaria
apenas com fatos objetivos. Abraham Moles, um dos expoentes da aplicao da Teoria da Informao abordagem dos
fen
q
questo
significado de uma obra 'por ele deixada intencionalmente
de lado. Em certos casos, alguns tericos chegam mesmo a
identificar a significao com a informao material e quanttativa, apresentando ambos os termos como sinnimos perfeitos. Na verdade, o abandono do estudo da significao de uma
obra, -dependent o das possibilidades de avaliao do receptor,
implica no abandono do prprio receptor da mensagem, e este
fato, especificamente no campo da informao esttica, o suficiente 'Para acarretar o desmoronamento de toda e qualquer
anlise estrutural rigidamente objetiva que se tenha pretendido fazer. Num primeiro momento seria realmente possvel
reduzir, para incio de abordagem, a informao esttica ao
nvel de suas estruturas materiais e objetivas; mas o estudo
da decorrente s ser compatvel com a realidade se, num
segundo momento, for corrigido com a incluso do deciframento da obra, isto , com a anlise de sua significao.
Nem sempre (e no caso da informao esttica, nunca) a
anlise informacionaI esgota uma mensagem. Por exemplo,
aborde-se uma frase como , "as guas da cachoeira so frescas". Do ponto de vista da Teoria da Informao, e analisada
dentro dos limites que ela mesma prope, essa afirmativa contm uma taxa de informao muito baixa, quase nula mesmo,
na medida em que no nos diz nada de novo (as guas de uma
65
A questo 'da significao de uma mensagem prope tambm o estudo do par quantidade/quaJidade.
1 .2
Quantidade
quaJidade
Pelo destaque que a Teoria da Informao atribui quantidade da informao, enquanto remete a um segundo plano
ou simplesmente combate a importncia da qualidade da informao, essa teoria, quando extrapolada para o campo dos
fenmenos humanos, inteiramente passvel de ser encarada como manfestao ideolgica. Realmente, a fascinao pela
quantidade o elemento que melhor define e o que mais intecr at . P ara o tecnocrata, mais sempre melhor.
No entanto, pouca coisa h de mais incompatvel com as necessidades vitais do homem do que um ethos to absolutamente quantitativo. A quantidade a essncia e o sinnimo das
atuais sociedades ditas de consumo ou da abundncia (ou que
pretendem s-lo); tudo traduzido em nmeros: em quan:idades, sem que, evidentemente, se fornea uma mterpretaao
desses smbolos numricos. Tudo quantificado; tal como na
Renascena, hoje um homem vale aquilo que ele ganha (e no
por sua capacidade intelectual, sua atitude, comportamento,
etc. etc.), E como a ..condio" de um indivduo medida
pela quantidade de coisas, de ob-jetos (aquilo que pro-jetado
do individuo, i.e., realado, evidenciado) possudos, e visto que
aquilo que ele ganha trocado por tais objetos, segue-se necessariamente, "objetivamente" (se !=B e B....c ento .AJ=C),
que um homem atualmente igual quantidade de coisas possudas. A quantidade a grande medida do homem. E de tudo.
1!: o denominador comum. Tudo deve render quantitativamente: um carro que custe 50 mil deve render um x em prestgio
social e assim por diante. E o mito da quantidade invade
mesmo setores da atividade humana tradicionalmente estranhos quantidade, setores ..abstratos", imateriais, ..inteis"
mesmo: a cultura, as artes. O denominador das formas culturais sempre foi a qualidade: pois hoje assiste-se a uma quantificao da qualidade. Efetivamente, a qualidade algo df67
cil de ser apreendido j que escapa ao domnio da razo prtica - fugindo portanto do domnio da imediaticidade to cara
ao comport8.Ihento pequeno-burgus. Ela dever ser assim
quantificada, j que deste modo se consegue uma economia de
inteligncia, apreendendo-se aquela forma abstrata de uma
maneira bem mais "barata", fcil e cmoda. Dentre os exemplos de quantificao da cultura, Barthes' cita o caso particular do teatro (uma ' das formas de arte atuais mais sujeitas
s regras do comportamento mdcult) onde se estabelece uma
igualdade quantitativa entre o preo da entrada e um cenrio
complexo ou luxuoso, ou entre o dinheiro e a quantidade de
lgrimas derramadas ou gestos executados pelos atores.
Entretanto, obviamente mais informao no por si s
melhor informao. De acordo com a Teoria da Informao,
uma mensagem ser numericamente mais rica do que outra
na medida ' em que apresentar mais elementos informativos.
Transmite-se informao para levar o receptor a tomar uma
atitude, praticar um ato, superar um estado; transmite-se
mais informao para lev-lo a esse novo comportamento mais
depressa, com mais intensidade. Mas que comportamento ser
esse, qual a atitude, ato ou estado para o qual ser desviado?
Essa a questo que o terico da informao humana no
pode deixar de se colocar constantemente. Que se lembre a
Alemanha nazista, a primeira ideologia a servir-se maciamente (e inteligentemente, para seus propsitos) dos grandes media. da poca, o rdio e o cinema. O povo alemo foi bombardeado por uma quantidade incrvel de informaes: os oficiais
nazistas urrando pelo rdio, a mentira institucionalizada nas
imagens, a pr<Ypaganda rasteira por todo lado. Resultado: o
fanatismo solidamente instaurado. Quantidade houve; e a qualidade? Restringir-se anlise quantitativa de uma mensagem (e mesmo defender o ponto segundo o qual basta a quan1.
68
69
de si mesma as razes de sua prpria explicao. Foi o grande momento das "histrias annimas da arte", o instante da
passagem do indivduo para um absoluto segundo plano. Sem
a linguagem cientfica e "cientfica" dos novos formalistas,
como Max Bense e Moles, os antigos propunham noes semelhantes: o fato esttico pura forma., simples materialidade, com leis internas (tal corno agora), que evolui de uma
maneira "normal", "natural", "orgnica", i.e., o fato esttico teria uma estrutura interna que independe do homem. Fatalista portanto (e com isso re-acionria), a Escola Formalista (na verdade, as escolas formalistas) reveste-se de uma
ideologia que afasta a possibilidade interpretativa (a liberdade de juzo) enquanto, propondo a autonomia da arte, submerge o indivduo num magma de conceitos abstratos e globalizantes. Tal como agora, outra vez, os formalistas tradicionais procuraram afastar da abordagem da arte a discusso
valorativa de toda a problemtica social e humana, tentando
estabelecer regras .. rgi das" e "objetivas" I no passveis de
interpretao) para a apreenso do fato esttico. Esforo
intil, uma vez que no demorou muito o desmascaramento
dessa escola atravs das formulaes dos historiadores sociais
da arte e das contribuies da psicologia (particularmente da
psicanlise). assim como est igualmente destinada ao fracasso a nova escola formalista na medida em que ela insistir em
prender-se nica e exclusivamente a seus critrios matemticos. Como j foi dito, a Teoria da Informao tem uma valiosa
contribuio a dar no campo do estudo do fato esttico, contribuio que no pode ser deixada de lado e que se impe
realmente como uma necessidade: porm, quando extrapolada
para o campo do relacionamento humano, ela dever ser encarada como mais um instrumento de anlise, e no como o
instrumento.
70
71
2.
AS POSSIBILID~ES DE UMA
"EST1l;TICA CIENTlFICA"
(Anlise da proposta de trabalho realizada
por Max Bense no prefcio e na introduo
de sua Pequena Esttica 1 ) .
A 'esttica informacional', que opera com meios semiticos e matemticos, caracteriza os 'estados estticos', observveis em objetos da natureza, objetos artsticos, obras de arte ou desgn, atravs de valores numricos e classes de signos.
Vale dizer, ela os define como uma espcie de 'informao': a
informao esttica, constituda em relao a uma fonte, isto
, a um repertrio de elementos ou meios materiais". - O fenmeno esttico releva do campo das experincias sensoriais:
a incluso da razo no processo de recepo de uma informao
esttica no apenas eventualmente dispensvel como frequentemente pe tudo a perder ao tentar definir (cercar, delimitar) o sistema de signos da arte atravs de um outro sistema de signos (o da linguagem) que totalmente estranho ao 'Primeiro e que no se adapta de forma alguma
sua funo primacial. E se a caracterizao de um estado esttico atravs dos signos da linguagem absolutamente inadequada, muito mais o ser a sua identificao com "valores
numricos", expresso mais alta das potencialidades da razo
pura. A informao esttica , realmente, uma espcie de informao que se ope, em grande parte, informao semntica, de ordem racional, lgica, imediatista; tambm, claramente, um sistema de signos, porm um sistema de signos de
natureza inteiramente diferente da de qualquer outro sistema
de signos, quer seja ele o da linguagem baseada na estruturao de letras e slabas, quer seja o da linguagem numrica.
lO
73
Conforme os princpos j firmados pela Teoria da Informao, a traduo da informao de um canal A especfico para
outr~ c~al B ~tinto do primeiro sempre trabalhosa (quan. d~ nao ImpoSSI;el), e mesmo quando realizada permanece int~lramente aque~ da informao inicial. };; certo que a necessdade ou o desejo de penetrao no mundo dos estados estticos impe a tentativa de decodificao dos signos estticos
atravs de uma linguagem (uma vez que impossvel abordar
?S signos estticos servindo-se desses mesmos signos como
mst:umentos de anlise, tal como acontece quando do estudo
da linguagem propriamente dita, ocasio em que se define uma
metalinguagem ) ; ser preciso, no entanto, que a escolha recaia
sobre um sistema de signos o mais 'prximo (ou menos ita nciado) possvel daquele utilizad o pela manifestao esttica - e a linguagem matemtica seguramente no se encaixa
ne~a condio. A matemtica implica em leis rgidas de relaclO~amento entre causa e efeito, e se bem que a esttica
bensiana (como outras estticas infonnacionais) admita e advirta que se reserva o direito de modificao de suas "leis"
sempre que o fato emprico se mostrar contrrio a elas, permanece a questo: qual a utilidade de uma tentativa de decifrao numrica do estado esttico se ela estar sempre fadada ao fracasso, se ela nunca conseguir estabelecer um postulado sequer, quanto menos uma "lei " , assim como nenhuma
abordagem de nenhuma espcie jamais conseguir elaborar
"leis estticas", mesmo porque o fenmeno esttico ser sempre, como tem sido at agora, avesso a qualquer tipo de norma
ou lei? Muita esttica informacional pretende "desmistificar"
a condio esttica atravs da aplicao de normas "cientficas", mas no contribuir para a mistificao tentar encontrar em algo coisas que nele no existem?
"Naturalmente, esta esttica no pode ser qualificada como esttica filosfica. As reflexes metafsicas lhe so essencialmente estranhas. Prevalecem nela, pelo contrrio, pontos
de vista matemticos e tecnolgicos. Da ter-se falado no s
em esttica 'matemti ca' mas tambm em esttica 'tecnolgica'. Mais adequada ainda seria a designao 'esttica cientfica; para expressar que, aqui, a formao de teorias pode ser
submetida reviso crtica do experimento ou da experincia".
- Tecnologia: o grande mito da contemporaneidade. Na verdade, uma tecnodissia de consagrao das atividades pouco
discutidas, porm muito discutveis, dos novos grandes sacerdotes de nosso tempo: os tcnicos. Melhor: os tecnocratas,
os novos senhores da verdade, assim como a tecnologia surge
como a grande (seno a nica) disciplina sintetizadora de nossa realidade - a chave da verdade, a pedra filosofaI do conhecimento humano. Por ser supostament e imparcial, por dizer-se despojada de ideologias (sem que se diga que ela o espelho perfeito de uma ideologia ) e das f am osas ..fraseologias
vazias" da filosofia e das cincias huma nas , a tecnologia
transformou-se na encarnao incontestada do Bem absol uto.
A tcnica em si assumida como sendo boa para o homem ,
e portanto os tecnocratas no podem querer seno o bem dos
homens. Ao tecnocrata, paternalista, todo o poder. Tcnica,
tecnologia e cincia so a grande moda; t udo dever ser transformado em coordenadas, em ndices, em nmeros num quadro , inclusive o homem e seus produtos intelectuais, ainda que ,
se tanto uns quanto o outro forem efetivamente encerrados
em tabelas, isto venha a equivaler mutao de ambos em
ob-jetos de figurao nos mundos descritos por Orwell e Huxley (que nunca sero lembrados em demasia). A filosofia est
fora de moda (as universidades fecham seus departamentos
de filosofia, especialmente nos pases sub-desenvolvidos onde
toda ateno est voltada apenas para aquilo que for rentvel
em termos econmicos e imediatos), faamos tecnologia. };;
dado como aceito e demonstrado que tecnologia = verdade, e
portanto faam-se anlises tecnolgicas. Esttica cientfica:
contradio nos prprios termos. J amais houve, como nunca
haver, uma cinca da esttica; a tentativa de dar-se um aspecto "cientfico" s colocaes da esttica demonstra um evidente e injustificado complexo de inferioridade por parte dos
74
75
.:0m.0
'
F ragmentando-se este te x to: ..Esta est t ica
concebida como uma esttica objetiva e material fOI p~rtanto
ra com
' .
que nao ope_ mel~s especulatIvos, porm com meios racionais" _
q,ue sao mais "especulativos" e meios "racionais"? A . .
ao que se procura estabelecer entre ambos esses "me O~OSIverdade no
. t
.
os na
.
exis e, ja que nunca houve nem haver como
'Parece e,:'ldente, uma especulao que no seja raciona! nem
uma razao que no seja especulativa. A colocao desses termos como formand
d
tiva d f
o um par e opostos configura uma tentat I e azer crer que entre eles existe uma contradio que
.
es
onge de poder ser verificada.
.
.~Seu interesse primrio o objeto; a relao com o consumi or, o observador, o comprador, o crtico etc. ~ede-lhe o
76
passo". - De modo particular, este desligamento entre objeto e sujeito no pode ser aceito. Impossvel abordar o objeto sem um sujeito que o tenha criado e sem um outro ao qual
ele -se destina. '- Esta esttica "matemtica e cientfica" identifica a fonte dos estados estticos como sendo o prprio objeto,
quando este no passa de vetor da informao esttica, de
canal dos estados estticos. Bense afasta o objeto esttico do
sujeito esttico e fala em "estados estticos" da "fonte" e
em "sensaes estticas" do "sujeito esttico". No entanto,
um objeto esttico apenas teria os estados estticos nele colocados pelo receptor, pelo sujeito esttico contemplador, no
existindo estados estticos "naturais" num objeto.
"No se trata de uma 'esttica do gosto', mas de uma
'esttica da constatao', na qual 'estados estticos', seus 'repertrios' e seus 'portadores' so descritos de forma 'objetiva', 'material' e 'exata', na linguagem abstrata de uma teoria
geral emprica e racional. Sob este aspecto, a denominao
'esttica abstrata' tambm seria adequada. . ... "Uma esttica do gosto, interpretativa, permanece, portanto, fora de nosso interesse". Bense identifica as estticas do gosto como
exerccios de interpretao pessoal e pretende uma descrio
"objetiva e exata" dos estados estticos. Tarefa impossvel.
Todo fenmeno humano s passvel de apreenso atravs de
uma interpretao estritamente pessoal. Toda ideologia, toda
cincia da histria, toda viso do mundo, enfim, repousa sobre
uma interpretao altamente individual; que se queira, num
segundo momento, apresentar essa viso do mundo, essa filosofia, anlise sociolgica ou esttica como a nica expresso
da verdade, um outro problema. Todo fenmeno sociolgico,
como a arte, passvel de vrias interpretaes: esto a as
concepes filosficas, as correntes sociolgicas OU ideolgicas
para prov-lo. Tudo se resume numa questo de valor. Eu
atribuo uma valorizao especial a esta determinada concepo; posso querer apresent-la como sendo a nica possvel,
posso querer convencer os outros desse fato, posso tentar re- .
77
2.
79
zou a maior e mais profunda revoluo nos estudos da psicologia utilizando sempre em suas obras, sem exceo de espcie alguma, uma terminologia absolutamente coloquial. Somente desta forma se pratica uma desmistificao real e se deixa
de 'escrever para meia dzia de amigos, colocando a informaco ao 'alcance de grupos mais amplos.
81
."'
;(.:,' '..
..... ..
..
3.
ESTE~TICA NU~RIUA
E GERATIVA:
UMA QUESTO DE IDEOWGIA
Esttica llUinria
3 .1
Levando s ltimas consequncias as suas tendncias formalistas na abordagem do fenmeno esttico, Max Bense introduz em sua Pequena Esttica, como fator fundamental para a anlise da obra de arte, o conceito de medida esttica
elabora do pelo matemtico americano Birkhoff (Aesthetic
Me-a...s ure, 1933>' Coerentemente com o sistema bensiano, trata-se de traduzir os est ados estticos em valores numricos,
i.e., em colocaes " ra cionais " , ..objetivas", " pura s " , livres
daquilo que parece causar tremendo horror a Bense: o aproche interpretativo, a especulao filosfica que Bense repele
por estar frequentemente (e justamente) ligada a um sistema
de valores ideolgicos ou por ser capaz de apontar nas obras
est t icas os indcios desta ou daquela ideologia.
Justificando a aplicao de clculos matemticos para o
levantamento do suposto valor esttico de um objeto, Bense
lembra que todo fenmeno esttico depende de "portadores
materiais", de um "repertrio de elementos materiais (cores,
formas, fonemas, sons) "1. Alega que os estados estticos no
podem ser constitudos de outra forma, j que no haveria
1.
83
(IFIt
.....'..s -.
<o .
obra artstica apenas pensada, apenas imaginada. Em primeiro lugar, a ~bra artstica apenas pensada, apenas imaginada
realmente eXISte na atualidade: trata-se da condio artstica
proposta pela arte conceitual (ou Kunst im Kopf rt
_
b
)"
.
.
,a e na ca
ea.., que e efetIvamente uma forma de arte em todos os
s~ntIdos do termo, inclusive como processo de comunicao
ainda q~e fonte e receptor se confundam num mesmo indivduo
q~~ se informa a si mesmo a respeito de suas prprias possibllIda~es e realidades ( exatamente esta a proposta da arte
co~celt~al: a , ax;:e pessoal, a arte autonoma, livre de regras) .
Nuo SCI se, a epoca em que fez as 'proposies contidas na
P~uena Esttica, Bense j teria conhecimento da arte coneetual ou se ele simplesmente fazendo uso de sua
ibil
d'
. '
pOSSI I I
ade. ~terp~~tiva (que ele tanto repudia), no considere a
condio artstioa conceitual como forma "legtima" de arte.
Se fosse
. este. o caso ' Bense estaria pondo em pra tiica um prcc?ncelto muito comum : o de querer crer que a arte primord!almente e necessariamente um processo de comunicao somal, em ampla escala. Como bem o coloca a teoria conce itual
da arte, ~ ~enmeno esttico pode (no que o deva necessarinmen.te) lmitar-ss a uma experincia interindividual ou mesmo
est ritamente ind.ividual e particular, sem com isso perder sua
natureza
. essencial de processo do (',onhecimenta (n o caso, o
h ec montn do indivduo pelo prprio indhiduo com p
con
. . . I
o asso
lTIICla para a abordagem da realidade externa) . E se nao
- se
f:atar disso, ou seja, se Bense simplesmente no tinha conheCImento da arte conceitual poca em que elaborou sua obra
mesmo assim sua teoria no se salva; o cientificismo de suas
colocaes rui j que surgiu urna nova forma de arte que pode ser apenas pensada, apenas imaginada, que no depende de
portadores materiais c que por conseguinte no necessita (e
mesmo re?~le) uma anlise matemtica. Uma cincia s permanece vlida enquanto se aplica generalidade dos casos, e
2.
84
85
.J'.,.:
" . ''-,
'o'i:;
' ,'
"
Bense apresenta a frmula da "medida esttica" de Birkhoff", (ME = O/C), portanto, como expresso 'Perfeita de
uma anlise "cientfica", "tcnica", "objetiva". No entanto.
mesmo admitindo-se por absurdo que uma obra de arte PORsa ter uma medida numrica, e que essa medida seja um quociente entre o grau de ordem (O) e o grau de complexidade
(C) dessa obra, os elementos escolhidos por Birkhoff para
caracterizar dividendo e divisor dessa expresso matemtica
pertencem a uma rbita da escolha estritamente pessoal, i.e..
so frutos de uma interpretao. Para definir a ordem (O) ,
Birkhoff opta por "simetria do eixo vertical" (V). "equilbrio"
(E), "simetria de rotao" (R), "inseribilidade em uma rede
horizontal-vertical" (HV) e "agradabilidade" (A)! Em primeiro lugar, por que apenas estes elementos e no outros
mais? Em segundo (e mais importante), todos sem exce o
(a comear, de forma particular, pela "agradabilidade") so
uma questo de gosto particular, e no h como se construir
uma cincia sobre opinies (a menos que se admita, como
o caso, que as teorias sobre fenmenos humanos, como a arte.
esto na dependncia da valorizao pessoal de certos estados,
deixando-se de pretender que as 'Proposies efetuadas so
colocaes "objetivas", "impessoais", "exatas", i.e., as "nicas" possveis). Ao escolher propriedades como simetria e
equilbrio, Birkhoff demonstra estar preso aos conceitos (velhos de cinco sculos!) do Renascimento. Os artistas da Renascena propuseram a simetria, o equilbrio, a composio,
a harmonia das relaes expressas por um nmero, o ritmo
3.
86
V+E+R +HV-A
M.:,= - - =
4. Pierre Francastel, Pelnture et Socl~t (Nai8&UJce et Destruetlon d'un Espa.ce Plaatlque), Gallimard, Paris, 1965.
87
',....
1 +1 +2 + 2 - 0
Mt : (quadrado)
1,50
M.: (tringulo)
.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . =
a -
observao dos objetos preferidos pelo pblico (formatos de envelopes, livros, quadros. etc.) :
b -
c -
1,16
estabelecendo-se assim uma degradao da medida esttica entre o quadrado e o tringulo equiltero, por exemplo; com
5 . Lembrando que Birkhoff representa por C o nmero das diversas re tas sobre as qu a is esto os lados do polgono.
88:
'isso, a frmula de .Birkh ff permite que sechegue a um resultado totalmente diferente ' dos apontados pelos 'm t odos de
esttica experimental. Com efeito, de sua equao deriva que
o quadrado tem uma "medida esttica" maior ( tambm apontado como possuidor de uma posio esttica 'Privilegiada) do
que qualquer retngulo, enquanto que outros mtodos de esttica experimental apontam claramente que o quadrado bem
menos preferido (menos "agradvel", se Birkhoff insiste) do
que a maioria das formas retangulares, quer seja por parte do
pblico leigo, quer por parte dos prprios criadores de estados
estticos (Leonardo da Vinci e sua seco de ouro, com o correspondente retngulo, o mais preferido) . O fsico Fechner
props mtodos experimentais e estatsticos para medir a intensidade (totalmente subjetiva e qualitativa, reconhecia ele)
de nossas sensaes por meio de canais excitant es que, estes,
so objetivos (' quantitativos e, 'Por conseguinte. mensurveis.
Elaborou trs tipos de mtodos experimentais. atravs dos
quais foi e possvel determinar o gosto mdo por determinadas formas:
89
.~ .
,r.,
......'..:"
40
20
11'
111 .Ui
l /t, ~
1/f .61'
1/2
f I Z .7
90
91
expressa de seus autores, como indcios de uma atividade ' m ramente especulativa.
Bense parece ter noo (no poderia deixar de ter) das
dificuldades (para no falar das impossibilidades) de utilizao da medida esttica de Birkhoff. Fala em "certa dificuldade", .. algo arbitrria", .. objetivamente limitada ", "vinculao
aum gosto tradicional", etc. Na verdade, ele poderia perfeitamente retirar termos como "certa " e ..algo" que, antes de
esconder alguma coisa, evidenciam sua inteno de tentar contornar a ilogicidade do sistema por ele defendido. Procura encontrar uma compensao (no sentido psicolgico da palavra)
dizendo que a medida de Birkhoff serviria, pelo menos, 'Para
ser aplicada a "famlias estticas" estritas como a dos polgonos. E volta-se assim ao mesmo ponto j abordado anteriormente: com Birkhoff e a esttica matemtica de Bense est-se diante de um monumental edificio intelectual (de estilo
nitidamente gtico, ou mesmo gaudiesco) destinado a ser aplicado (se mesmo isto fosse possvel) na anlise de uma cabea
de alfinete que a forma poligonal na arte, particularmente
na arte atual. Neste passo se levaria alguns milhares de milnios para se apreender uma arte como a de um Munch, um
Francis Bacon, 'Para no se falar na obra de um artista cintico qualquer de nivel apenas mdio - mas parece realmente
que nem todos os milnios possiveis e em nmero infinito, juntos, seriam bastantes para que a "esttica matemtica" nos
desse sequer uma anlise tartamudeante de qualquer um desses fenmenos.
trocando-lhe os nomes, adaptando-a ao espirito "moderno" ! A maior
parte do esforo intelectual criativo (ressalvada a importncia geral das
contribui es de Peirce) assim desviada para a preocupao de redesgnar material j existente .- o que coloc a a questo, mu ito justa a
esta altura, de se estas teorias no passam. no fundo. de um jogo de
palavras. Efetivamente, a Teoria da Informao no mero jogo de
palavras, assim como no o a abordagem da a r te como um sistema
de signos ; contudo, a preocupao excessivamente formalista nessa abordagem pode . na verd ade. fazer com qu e se perca de vista o ponto central do estudo que a obra, a coisa , e no a palavra que a refere.
92
3 .2
"F~ttica
Geratva,.
Mais uma "esttica" : ao lado da informacional, da sgn ica , da semitica, da numrica, da cientfica, da valorativa, etc.,
a esttica gerativa, i.e., o surgimento de diversas especializaes da esttica a requererem cada uma um tcnico: um para
abordar a microesttica, outro a macroesttica, outro os signos,
etc., mas nenhum para abordar a obra como um todo, maior
do que a simples soma de suas partes componentes (muito conveniente, de fato, a separao da obra de arte em estados analticos; evita-se uma srie de problemas incmodos).
93
94
95
ceitual por exemplo, que no necessitam de mquinas ou, equaes, ou seja, que no tomam a arte uma atividade fechada
em segundo grau (j restrita pela sua prpria condio ou
pelo mito em torno dela criado, e restrita ainda mais por passar a exigir, com a esttica gerativa, conhecimentos especficos de matemtica e computao).
Como um simples exereeo esttico entre outros, a esttica gerativa seria plenamente aceitvel; nota-se, no entanto,
uma tendncia de fazer-se desse sistema de criao uma regra
do novo agir artistico que por sua "modernidade", etc. etc.
superaria obrigatoriamente todos os mtodos "tradicionais".
Na realidade, por trs da esttica gerativa esconde-se (ou pode-se esconder) uma fundamental questo de ideologia j que
todos os produtos dessa esttica at hoje existentes no passam de simples elementos de decorao (composies grficas
e computadorizadas de retas, elipses e curvas ou projetos de
objetos criados para o sistema de consumo") que desfiguram
a arte como processo de conhecimento (.e., como esquema de
provocao, de instigamento), transformando-a numa estrutura de apaziguamento, de integrao - a longo prazo, de alienao. No h como programar "ao acaso" uma pop art perturbatria de Jasper Johns, Warholl, Oldenburg, Marcel Duchamp ou telas como as de um Francis Bacon, Emsor, Munch,
para no se falar em clssicos como um Bosch ou BruegeI.
Efetivamente, a arte "gerativa " seria bem comoda e tranquilizante para muita gente j que ela deixa preliminarmente de
lado toda e qualquer inquietante (porque sempre imprevisvel,
com todo o sentido que "imprevisibilidade" tem em Teoria da
Informao) questo de interpretao ou especulao sobre
. ~ . .A
eXlstenc~~
.;'"*"t 1
f
zero, Le., um mundo morto, frio, incapaz de despertar o menor nteresse em seus receptores (seus habitantes) que, por
conseguinte, sero mortos, frios , redundantes, i.e. , no criativos, no inovadores, no modificadores, i.e, autmatos convenientemente manipulveis, 'Programveis. /Sie bem verdade que em termos rigorosos da Teoria da Informao a primeira parte da afirmao final de Bense absolutamente verdadeira ("s mundos antecipveis so programveis"), a segunda parte inteiramente contestvel (j que mundos no
programveis so perfeitamente construtveis enquanto projeto) e a terceira constitui-se numa aberrao monstruosa e
numa mentira absurda e aterradora : na verdade, mundos programveis so mundos humanamente no-habitveis em grau
absoluto; um mundo onde a entropia tende 'Para zero, onde a
desorganizao e o elemento cageno so sistematicamente eli minados em favor de um rendimento tecnocrata ideal, constitui-se num mundo de limites ultra-fechados, tedioso, inativo
(com tendncia natural para a auto-destruio, j que o elemento cageno pod e perfeitamente ser identificado com o prprio princpio da vida) e, mais importante, um mundo de onde
todas as liberdades humanas foram varridas. Um mundo onde, s 'por absurdo, se poderia pensar em morar. Neste ponto
fica clara a razo pela qual as proposies feitas por Bense
em sua Pequena Esttica constituem-se, antes de mais nada,
numa questo de ideologia.
.~
C.
APLICAES
!
96
1.
' .1 um
a)
b)
c)
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como obra uma srie de sentenas ou frases escritas em cartazes e que recebem como nome, justamente, "14 sentenas",
"11 sent enas " , "18 f rases " ,etc.; os desenhos feitos em praias
c?~ ~tos de algas pelo mesmo R. Long ou ento um relgio
digital Instalado numa exposio e que se constitui numa obra
que .tem por ttulo "Exibio da durao da exposio pelo
seguinte processo: um relgio digital registrar a durao da
exposio em segundos " (K. Arnatt) ou ainda a obra que se
resume numa frase, "Decidi que na prxima sexta-feira vou
Tate Gallery" , tambm de Arnatt. No entanto, preciso
ficar bem claro : a obra de arte no a frase escrita e mostrada numa exposio, nem a fotografia exibida dos caminhos
percorridos ~r Long, nem a colocao das 11 frases em sequnca, etc. A obra de arte consiste na formulao da idia
"decidi ir Tate Gallery sexta-feira prxima" (que no se
confunde nem com o ato de efetivamente ir Tate), bem como no fato de realmente andar por este ou aquele caminho,
traando abstratamente, no espao percorrido, figuras geomtricas ou livres. Outra coisa que necessita ser esclarecida: as
mostras de arte conceitual so monstruosas mentiras , falsificaes danosas resultantes (na melhor das hipteses) de uma
errnea compreenso do que venha a ser arte conceitual ou
(na pior) da vontade exibicionista de estar seguindo a ltima
moda. Pois se justamente a arte conceitual existe para acabar com todo o esquema tradicional de apreenso e usufruto
da obra de arte : objeto raro, genialidade do criador, exposio como acontecimento social, etc.! Arte conceitual a arte
ao alcance de qualquer um, a prtica de uma inverso absoluta nos valores estticos. S se admite uma mostra de arte
conceitual como uma demonstrao didtica, de informao
sobre as novas tendncias, pois como a arte conceitual no
existe (i.e., no deixa resduos, no obra, no objeto) ningum dela tomaria conhecimento. Mas so poucas, bem poucas, as mostras didticas de arte conceitual e no faltam os
eruditos colecionadores que compram as fotos (!) dos caminhos de Long ou o cartaz onde est a frase de Arnatt.
100
"
Mas, isto a ideologia da arte conceitual ; ela tem coisas to ou mais interessantes a dizer sob o ngulo da esttica
informacional.
O valor de uma informao est na dependncia de seu
grau de novidade, de originalidade; diz-se que a medida de
quantidade de uma informao a medida de sua imprevisl
hilidade - quanto menos previsvel (quanto mais original) ,
maior ser a quantidade de informao (que ser recebida ou
no de acordo com o repertrio do receptor) . Em decorrncia do
grau de originalidade (na dependncia da imprevisibilidade),
possvel determinar os limites extremos de uma nformao'
que seriam, de um lado, a redundncia total (ausncia de informao por ser toda ela inteiramente previsvel) e, do outro, a entropia (informao mxima, originalidade mxima,
absolut a mp r evislbilidade ) . So os casos extremos de no informao j que o receptor de repertrio "mdio" nada extrair dessa in fonn ao por ser ela ou t otalmente repetitiva ou
absolutamente .. incompreensvel " (n este caso, por estar totalmente fora de seu repertrio real) .
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101
102
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lecido porm sempre um slstema: cubismo isto, impressionismo aquilo, estruturas claramente definidas, demarcadas.
A arte conceitual no nada, ou melhor, ela tudo, tudo
ela. No h como reconher a priori uma manifestao da arte
conceitual, mesmo porque ela no se distingue de todos os demais atos, gestos ou obra.... 'da vida comum: algo se torna para
mim uma forma de arte de acordo com meu conceito de momento. A arte conceitual entrpica, absolutamente imprevisvel porque escapa a toda e qualquer tentativa de anlise
possvel; foge mesmo, a rigor, da prpria abordagem da esttica informacional que, a respeito dela, s pode afirmar que
se trata de um tipo de informao portador de elevada taxa
de desordem. Mais nada. Dificilmente se poder decodificar
seus smbolos ou, no mximo, s uma pessoa poder faz-lo,
o prprio autor, j que, segundo Arnatt, a arte conceitual
absolutamente inapreensvel : ningum 'pode observ-la, nterpret-Ia, lembr-la, e a prpria obra na verdade (em alguns
casos, pelo menos) no existe: ocupa o espao temporal equivalente apenas dUJ'I~o do presente: poucos segundos, 5, 10,
15 no mximo. A rigor, tambm, a arte conceitual contraria
a afirmao segundo a qual toda arte um sistema de signos;
a manifestao conceitual ser eventualmente um signo, porm
nunca um sistema de signos, o que implicaria j na existncia
de normas de estruturao. Sob este aspecto, como foi dito,
a arte conceitual se furta a toda leitura, o que equivale a dizer
que ela permite toda e qualquer leitura, tantas leituras quantos forem seus interpretantes : ela verdadeiramente uma
obra aberta.
Objeo que se faz arte conceitual : sendo entropia pura,
a arte conceitual no existe como informao e, portanto, seu
valor zero. A r espeito, nunca ser repetir demais lembrar
que o que a arte conceitual pretende exatamente acabar com
a codificao da arte, que leva 'p ossibilidade de elaborao
de noes e normas que acabam por delimitar o que arte e
o que no , num processo de discriminao da atividade arts103
104
2.
O BARROCO NA TEORIA DA
INFORMAO ESTl}TICA
105
106
alteraes, sejam leves ou no. O contedo de uma tel~ ~enasti ta estruturado de tal forma sobre seu suporte lSICO (e
een 15
'd d
dentro das limitaes que este prope) que o eonteu o a a
impresso de existir para o suporte e vice-versa: uma composio pensada para um plan~ determinado. N o Barroco
., n
a- oh
Ja
" de incio a preocupaao de se adequar . um
. plano
_
especfico a uma determinada mensagem ; a centralizao, ,0
equilbrio, as horizontais e verticais desaparecem. Ao con~ra
rio da Renascena, o Barroco procura fazer com que as cOl~a~
no se imobilizem em determinados aspectos "fundamentais
que, se existem, surgem apenas como fortuitos ~ no b~ados,
..Em ltima instncia, tende-se cabalmente a nao pe~tll: q~e
o quadro nos oferea uma ,poro do, ~u~do com eXlstencl~
prpria, mas sim um espetculo transitrio do q~,al o espec
tador tem a sorte de participar por um momento .1; busca-se
o instante transitrio, livre, mutvel. O barroco configura-se
assim como uma forma aberta que "constantemente ~lu~e ~?
seu exterior, que tende aparncia desprovida de hmlt~s. '
isto , que pode existir para alm de seus suportes materiais.
que pode ser continuada livremente pelo receptor,
Enquanto foge das estruturas rgidas, o. Barroco introduz
no sistema de smbolos da arte uma determmada taxa. ~e desordem, taxa relativamente alta se considerada a condio do
fato esttico imediatamente anterior (a Renascena). Em termos da Teoria da Informao, o aumento do grau de desord m de uma mensagem faz baixar sua redundncia e elevar
s:u grau de informao, e as inovaes introduzidas pelo Barroco vo fazer exatamente com que, se comparados os momentos barroco e renascentista, o primeiro tenha um maior repertrio, um maior grau de informao.
As relaes entre a extenso do repertrio de uma mensagem (sua maior
ou menor taxa de informao) e sua au.
3.
107
109
imprevisvel se est propondo. ' Assim; oBanoco:'''(~ue .orginal, imprevisivel, etc. em relao Renascena) no todo
ele uniforme, as formas de suas vrias manifestaes no tm
o mesmo nvel; de maneira especifica a arquitetura, a forma
artstica que, juntamente com as demais formas de expresso
da arte no espao (mveis, escultura, etc.) , mais empolgou o
pblico da poca, e que foi em enorme escala a responsvel
pelo sucesso popular do Barroco, est num nivel nitidamente
inferior ao das demais manifestaes, como a pintura, a msica, etc. E<3ta constatao prope, de inicio, uma recolocao
do problema: nem toda a arte do Barroco foi amplamente aceita, nem todo o Barroco foi um estilo mundial, nem todo o
Barroco uma mensagem com alto teor de informao. As
telas de Rembrandt, por exemplo, so um caso de arte barroca recusada exatamente em virtude de sua alta taxa de originalidade, de imprevisibilidade, de repertrio mais extenso; uma
obra como Boi eseorchado, imprevista na medida em que prope que tambm uma carcaa aberta de animal pode ser motivo esttico, foi amplamente recusada (dentro do esquema da
Teoria da Informao: maior originalidade, menor inteligibilidade) , e o prprio Rembrandt acabou caindo no ostracismo
ainda em vida em virtude da renovao que props para a arte,
da originalidade de forma e contedo que atribuiu pintura
da poca (um auto-retrato do pintor oferecido como obra que
uma terceira pessoa pudesse levar para casa constituia uma
outra sensao negativa num momento em que o burgus comprador S aceitava o prprio retrato). Obras deste tipo, formas realmente abertas, de grande repertrio real (quantitativo e qualitativo), tiveram, na poca, pequenssima audincia;
o mesmo j no acontecia, como foi dito, com a arquitetura.
Assim como todo estilo artstico, de maneira geral, tem
pelo menos uma gota de kitsch, em cada estilo existe uma
forma particular sobremaneira carregada de informao inferior; e assim como o Barroco o continente por excelncia do
embrio do Kitsch (o exagero, o apelo fcil emoo, a busca
110
do efeito),.as formas barreeas de expresso no espao, particularmente a arquitetura, so o caldo de cultura no qual o
kitsch ir encontrar as condies timas de desenvolvimento.
Em Kitseh, I'm du bonheur", Abraham Moles prope cinco
princpios de definio do Kitsch que se aplicam em grande
parte s formas de expresso no espao do Barroco e que explicam a razo de seu sucesso junto a uma larga audincia.
O perfil de um caso de Kitsch compreende os princpios de
inadequao, acumulao, sinestesia, mediocridade e conforto:
a -
b -
c -
d -
e -
5.
111
112
centro barroco por excelncia da Europa, e no centro ideolgico de Roma, a igreja de So Pedro, levanta-se o. ~onumento
eterno ao gosto duvidoso, o baldaquino de Bernini, exemplo
"clssico" de informao inferior, de pequeno repertrio e
grande audincia. De nada adianta o artista fazer proposies originais (no caso de Bernni, ele prope que uma coluna
no deve mais ser reta e uniforme, e sim torcida e variada),
isso no basta; a questo saber se essas modificaes no se
esgotam apenas numa retrica de formas e efeitos. Inadequao (a forma sobrepujando a funo), acumulao, sufocao
do receptor num clima emocional, mediocridade e menor esfo~
co: so essas as linhas de direo do Barroco de grande audincia, tanto antes como agora. No se trata aqui de voltar
posico racionalista dos historiadores da arte do sculo XVIII,
com suas crticas devastadoras sobre o barroco em geral; nem,
pelo contrrio, de cair na tentativa oposta e extremada de
recuperar o barroco, na totalidade, como forma nobre de arte,
como o fizeram os historiadores dos fins do sculo passado:
trata-se de determinar qual barroco efetivamente uma forma
aberta, inovadora, com tendncia para a informao superior
(e, por conseguinte, de pequena audincia) e qual o barroco
(este, na verdade, um kitsch do anterior) que se pretende aberto e inovador mas que na verdade esgota-se numa sucesso
de aparncias, numa retrica de formas, que Se delimita no
campo da informao inferior e que, por isso, consegue grande pblico.
As generalizaes no campo do fenmeno esttico est.o
frequentemente fadadas ao fracasso, e um destes casos confizura-se na afirmativa: "O barroco um estilo de enorme acei~ao" ou "O barroco uma forma aberta, de grande informao". Introduzindo a noo de qualidade da inovao ao esquema proposto pela Teoria da Informao, enquanto se corrige uma falha desta Teoria (o enfoque excessivame~te quantitativo da mensagem, a partir do qual se fazem erroneas colocaes) possvel assim dar as verdadeiras dimenses do
113
ESmTICA E COMPUTADOR
As questes que envolvem a esttica e a computao esto enquadradas dentro dos limites propostos pelas Estticas
Numrica e Gerativa1 : se estas teorias so aceitas como instrumentos vlidos de anlise, manipulao e criao artstica,
ento a computao esttica (e o 'produto dessa atividade)
a consequncia lgica e inevitvel das colocaes iniciais; no
entanto, se se atribui a essas noes um valor e um alcance
extremamente reduzidos, como foi feito em artigos anteriores
deste volume, necessrio colocar tambm em suas verdadeiras dim enses o significado da computao esttica, que a
aplicao prtica das noes propostas por Bense e outros.
Efetivamente, se se registrava na teoria da esttica numrica e gerativa um mal-entendido (no mn imo) que confundia
a natureza, funes, objetivos do fato esttico, o mesmo equvoco, agora ampliado, ir ocorrer na passagem da teoria
prtica, engano esse do quel poder resultar uma deturpao
absoluta e irrevogvel do que vem a ser a informao esttica.
Em recente reportagem, atribua-se aos coordenadores do Centro de Processamento de Imagens da Universidade de Campinas uma srie de objetivos que ilustram o caminho enganoso pelo qual envereda a computao esttica. Tendo como ponto de
partida de suas pesquisas a quantificao numrica da arte,
prope-se 'Para os trabalhos de computao esttica uma se1.
2.
114
Cf. cap o B .
o Estado d., Silo Paulo, 16-11-72. ltim a pgin a .
115
I'i
li!
quncia de tarefas que vai do planejamento urbano c do cornbate poluio visual continuao da obra de criadores desaparecidos. Se realmente a teoria da informao contribui,
entre outr~s, com ~ noes da cadeia de Markoff, para um
estudo mais completo e operatrio do fato esttico, possibilitando sua aplicao programada em obras teis e necessrias
ao indivduo ~omo o 'Planejamento urbano e a programaco visual, a tentativa de se aplicar esses mesmos postulados criao ou recriao de obras de maior nvel est votada a um
fracasso inevitvel. Ainda que seja dito a ttulo de exemplo
e. ~ue se faa a ressalva de que a computao esttica permitir em tese e sob o ponto de vista das cincias exatas apenas a continuao do trabalho de artistas desaparecidos assu.
'
me as caractersteas de um despropsito dizer que a computao esttica permite que se retome a linha de trabalho de
Goya e se complete a segunda Piem de Michelangelo. No caso
de Goya, em nome do que retomar seu trabalho? Antes de
m~i~ nada, deve-se levar em considerao que o prprio da
atividade humana, especialmente no campo da criaco esttica, sua finitude; sob este aspecto, absolutamente-descabida
a ~nteno de se retomar uma proposta esttica que, por mais
brilhante que tenha sido, est definitivamente isolada determinada e localizada no tempo e no espao, tendo um valor como marco da viso esttica do homem e no como mtodo de
trabalho do criador esttico de hoje. No h como negar que
a produo de um Goya, Rembrandt, Shakespeare, etc. um
fato da histria da arte e no da arte v iva; afirmar o contrrio dizer, como o faz Lv -Strauss", por exemplo, que a gran~e forma da Arte (com A maisculo), seno a nica, foi o reaIismo em suas diferentes espcies, propostos nas obras dos cio
tados e de tantos outros. Experimentar a emoo esttica provocada por obras desse tipo hoje, antes de mais nada uma
questo de arqueologia da esttica e de educao cultural;
116
mortas, as obras da Renascena, do Barroco, etc. M Ho plenamente acessveis na medida em que se conhece o que n '
presentou a. questo terica do espao na Renascena ou do
movimento e da luz no Barroco, i.e., na medida em que se
consegue decodificar um sistema de referncias que para o
homem atual absolutamente desconhecido. Valiosos momentos da proposta esttica do homem, essas produes so exatamente isso: marcos, que no servem ao homem atual como
instrumento de relacionamento com o mundo e do conhecimento subjetivo, tal como tinham funcionado em suas pocas. De
maneira mais grave, continuar a obra de um criador fix-lo
num. momento, com isso oferecendo ao receptor uma falsa viso de sua obra na medida em que todo produtor de estados
estticos essencialmente um indivduo que se supera continuamente e que evolui para formas imprevisveis, e imprevisveis particularmente sob o prisma das cincias exatas, em um
ramo das quais querem transformar a Esttica.
badas e quais as no terminadas por ter seu autor se desinteressado delas por um motivo ou outro; seja qual for a hiptese
que se aplique a um caso especfico, no entanto, completar obras
inacabadas, seria, mais do que uma intromisso indevida, uma
desfigurao do que foi a inteno de um autor.
Isto sem falar que as atividades desses centros de computao esttica, em vrias partes do mundo, tm dado por resultado apenas pobres imitaes (reprodues) de obras "clssicas" ou obras experimentais elementares incapazes de atender s necessidades de fruio esttica de um receptor mesmo
de nvel mdio. O que se tem tido, como j foi apontado, so
construes geomtricas baseadas na multiplicidade de linhas
e pontos formando belos desenhos que so apenas isso, bonitas elaboraes que no apresentam ao receptor nenhum problema a resolver, nenhuma questo incomoda, nenhuma interrogao sobre a realidade social do prprio receptor. E no se
entende ainda como que o computador seria o "sistema do
futuro para o consumo da produo esttica" na medida em
que se poder promover "exposies a longa distncia, sem
remover os originais, bastando teleprocessar as informaes
chaves de uma mquina para outra situada a milhares de quilometros"; isto, quando se pensa na diferena profunda existente entre a obra e um seu simulacro eletrnico; sob este aspecto, a computao esttica de reproduo no leva nenhuma
vantagem sobre os processos tradicionais de reproduo (fotogrficos e outros) que, mesmo estes, so incapazes de reconstituir o todo de um estado esttico que, no caso de uma
tela por exemplo , inclui no apenas as formas, linhas e cores
mas tambm a aspereza do prprio pano, as rachaduras eventuais do verniz, etc. No se trata aqui de retomar a posio
tradicional de valorizao da obra enquanto objeto nico e d'stinto, raro, e de desvalorizao na medida em que ele se multiplica, se repete (noes derivadas da funo econmica de
uma obra, funo esta que deveria ter bem menos importncia
do que a que lhe atribuda). Existem obras reproduzveis
118
119
sejveis, alm de poderem configurar uma questo de ideologia facilmente identificvel e totalmente condenvel.
4.
ESTRATIFICAO DA INFORMAO
ES~A
ni, 1965 .
120
('
121
caracterstica comum que a degradao da informao superior, tm elementos prprios de definio que demarcam nitidamente a natureza de cada uma. O principal deles a inteno do receptor da midcult de a esta atribuir os requisitos da
informao nova e superior, de pretender (parecer) consumir
uma experincia privilegiada e difcil. Se um indivduo consome uma histria em quadrinhos (produto de masscult) , ele no
est pretendendo, perante os demais e ele mesmo, consumir um
produto tido como "elevado" , "superior", etc., simplesmente
consome a obra pelo prazer que ela lhe proporciona e que, a
seus olhos, suficiente para justific-la. J o leitor tpico de
um Jos Mauro de Vasconcellos no admite estar consumindo
um produto de baixo teor de informao esttica; ele pretende
que essas obras so verdadeiros exemplos da Literatura, de
cultura superior. Em outras palavras, a midcult prope "substitutivos da arte", enquanto que a masscult, mais "simplesmente", visa apenas "provocao de efeitos". Seria possvel
assim dizer, em 'Principio, que a masscult inocente, enquanto
a midcult est carregada de segundas intenes. Na verdade,
se de um ponto de vista interno (subjetivo), existe a diferena
apontada, externamente ambas se apresentam como elementos
de manipulao grosseira da massa. No apenas a masscult
que se constitui, como se planteia, numa falsificao posta a
servio de interesses comerciais, assim como esses interesses
esto longe de serem apenas comerciais. Deixando de lado, no
entanto, o aspecto ideolgico da mass e da midcult, trata-se
aqui de compreender como se processa, em termos da Teoria
da Informao, a transformao da informao superior em
inferior, como se elaboram os produtos dessas duas espcies de
cultura enquanto substitutivos da infonnao esttica de grau
elevado. O ponto de partida a tese de que ambos esses tipos
de cultura propem erzats da informao esttica, e no apenas
a midcult, conforme defende Eco; se verdade que a masscult
no se coloca o problema de uma referncia a uma cultura superior, no menos certo que isso no elude o fato de que ela
seja uma forma adaptada da cultura superior; no esquecer
122
123
126
micos, o que levaria a uma contradio lgica propor uma conciliao entre eles. Efetivamente, Baudrillard procura ligar o
conceito de forma a uma moral arcaica e aristocrtica que
obriga o objeto a atribuir a seu detentor um determinado significado social (o prestgio, a aristocracia, o cio), enquanto
que a necessidade de todo objeto ter claramente uma determinada funo a cumprir liga-se moral pequeno-burguesa e
pretensamente democrtica do esforo, do fazer e do mrito.
Pertencendo assim a dois sistemas de valores absolutamente
opostos, forma e funo s poderiam ser passveis de uma
fuso para aqueles estetas que , carentes do instrumento de
anlise qu e lhes fornece a sociologia, " ignoram as contradies sociais " profundas nas quais implica a atividade do designer. Mesmo levando-se em conta opinies opostas, como
a da Bauhaus, para a qual a introduo da forma bonita (do
belo) nos produtos da tcnica tem a funo especfica e necessria de educar o gosto das pessoas, no resta dvida de que
as evidncias se acumulam do lado da tese de Baudrillard;
no mnimo, mesmo que seja possvel, o equilbrio entre forma
e funo no t em sido encontrado: os objetos produzidos tendem para a supervalorizao da forma e, de qualquer maneira, no contribuem para a elevao do gosto esttico da "massa" na medida em que os objetos de nvel alto so feitos precipuamente para uma determinada classe social, situada nos
escales superiores da pirmide social, que j apresentam um
gosto esttico de nvel relativo e que, frequentemente, chegam
mesmo a impor seus prprios gostos.
De qualquer maneira, o fato de os objetos de um nvel
mais elevado (maior taxa de originalidade, etc.) serem produzidos de forma quase absoluta para uma determinada classe social gera a necessidade de se produzir, para as demais
classes, objetos-simulacros ou objetos-erzats que cumpram,
pelo menos na aparncia, as mesmas funes denotativas e
conotativas desempenhas 'pelos originais. A diferena na qua-
127
culto
128
129
5.
5 .1
....-,.
VALOR DO OBJETO,
CONSUMO E TEORIA DA INfi"ORMAO
131
132
134
ORIGINALIDADE NO OBJETO
MASSIFICAO no GOSTO
}~
135
a produo das que ocupam um segundo (ou mesmo terceiro.l plano no cenrio internacional. Em linhas gerais. o prprio desnvel econmico c tecnolgico entre umas c outras
(principalmente no campo da educao e da pesquisa I j se encarrega de estabelecer entre elas um fluxo de informaes que
frequentemente tem um n ico sentido : do pas de primeira
grandeza para o de segunda. Constantemente, por razes econmicas comerciais, um objeto tem seu projeto importado c
implantado (com o devido pagamento de royalties) em detrimente da pesquisa local. O que pode no tirar os mritos do
]'["(lj ct o estrangeiro, mas que seguramente tolhe as capacidades de criatividade e de originalidade do designer nacional.
Ilma obra de arte ou um objeto artstico (em outras 'Palavras,
l'
136
( 'f. () tpi co
S ll h l'c'
137
138
presente uma taxa seno ideal, pelo menos adequada de org. nalidade, uma vez que o valor do relacionamento homem-objeto, como foi visto, est na dependncia nica deste fator.
5.3
~TICAS
139
140
141
e a semiologia j demonstraram que o homem no ' fala a linguagem mas , antes, por ela falado, o objeto que domina o'
homem, e a um ponto que se chega a falar mesmo que o homem
foi objeticado - melhor dizendo, reicado: o objeto o termo mdio de todas as coisas, o catalizador de tudo, o me-:
dium em que se funde (e eventualmente se degrada) a essncia humana.
Foi nessas circunstncias que a esttica do objeto tornou-se independente da esttica da arte, sob essa luz que agora,
tambm pela primeira vez, ocorre uma inverso de papis e
a esttica do objeto que predomina sobre a esttica da arte,
assim como esta prevalecera nos primrdios do objeto industrial. De fate, a forma bem domada exerceu uma atrao fatal para os artistas. O liso, o polido (necessidade bsica da
indst ri a pela facilidade de conformao). tornou-se de repente a grande meta, o grande estilo da arte, especialmente da
grande espcie da arte atual que a rigor se poderia chamar de
escultura mas que adotou um novo nome: exatamente, objeto.
O plstico e o acrlico so a essncia mesma do polido e do liso
(o liso, essa realidade fantasmagrica e mgica das superficies
desses objetos demirgicos por excelncia, os carros, particularmente nas grandes festas populares que so os Sales, tal
como j demonstrou Barthes-) , e so, mais ainda e no por
acaso, a prpria ma.tria prima dos objetos; a tentativa de
cpia da realidade-objeto chega a seu ponto mximo: tal como
o objeto, a nova arte algo a ser consumido, a ser jogado
fora como intil aps um perodo de tempo, contrariando a
eternidade das obras clssicas. :E; verdade que entre a arte-objet o e o objeto cava-se um enorme fosso na medida em que,
recusando dar ao produto linhas de direo que permitam sua
comoda recepo (isto , tirando da coisa feita qualquer carter ou valor funcional), o artista cria frequentemente uma
obra aberta a toda interpretao, portanto uma obra entrpica
3.
142
143
mesmo tipo de mensagem acaba, em algum momento e de alguma forma, fatigando o receptor, ocasio em que a mensagem
tem absolutamente de ser mudada, abrindo-se ento a oportunidade para essa arte que, receba o nome que for no futuro.
distingue-se do objeto pela recusa da 'padronizao mecanicista, tediosa e de todo finita (prpria da produo industrial em
srie) e pela adeso entusiasmada aos recursos do imaginrio
e seus n estados possveis.
5 .4
.r
REfERENTE
1972.
145
--.Jt
A dupla articulao
o processo lingustico apresenta um sistema de dupla articulao: na lngua, existem unidades de primeira artiCtlbu:.io,
146
147
::i
: ;,!
5.
148
Nos textos de um determinado idioma possvel determinar quais as letras que ocorrem com maior frequncia do que
outras (a mais do que m, i mais do que Z, etc.) e quais as sequncias (dib'TalDaS no caso de duas letras, trgramas se forem
trs, etc.) mais provveis (num texto em portugus, depois da
letra q segue-se a letra u; depois do segue-se o ou e), de tal
forma que possvel estabelecer-se certas normas de procedimento mais adequado e mais rpido para a reconstituio de
textos parcialmente prejudicados pela ocorrncia de rudos sob
as mais diversas formas. Este processo de constituio de unidades significativas de base estatstica conhecido como processo estocstico de Markoff e, guardadas as devidas propores, pode ser aplicado igualmente ao sistema dos objetos (ou
pelo menos sugere que pode ser elaborado, para o discurso dos
objetos, um mtodo semelhante).
De fato, pesquisas mostram que numa sala (equivalente a
um pargrafo - os outros seriam o escritrio, o quarto, a cozinha, etc. - de um texto narrativo), por exemplo, as frases
de objetos (considerados estes, agora, individualmente) indicam um nmero maior de cinzeiros, a seguir de bibelots, de
vasos, etc. no campo dos objetos de menor porte; entre os de
maior volume, cadeiras, a seguir pequenas mesas de canto ou
centro, poltronas individuais, sofs, etc. Tambm digramas
podem ser perfeitamente identificados no discurso dos objetos: num ambiente de classe mdia, a presena de um vaso,
bibelot ou prato de centro pressupe, com grande probabilidade, a existncia de uma toalhinha (de pano ou de plstico)
sobre a qual o objeto maior est assentado; o mesmo acontece
149
150
5 .4 .3
No discurso dos objetos tambm possvel identificar elementos que possibilitam falar-se numa lngua e numa fala prprias. Seguindo a conceituao de Saussure", os conceitos de
lngua e de fala permitem separar, respectivamente, o que
social do que individual, e o que essencial do que acidental.
A lngua (o social, o essencial) o "pr odut o que o indivduo
registra passivamente 'o, enquanto que a fala (o individual, o
acidental) "um ato individual de vontade e de inteligncia
na qual convm distinguir : 1'!, as combinaes pelas quais o
sujeito falante utiliza o cdigo da lngua com o objetivo de expressar seu pensamento pessoal; 2, o mecanismo psicofsico
que lhe permite exteriorizar essas combinaes". A partir dessa base, pode-se dizer que os esquemas e os princpios de decorao veiculados pelas revistas especializadas e pelos mass
media em geral constituem a lngua dos objetos; todo morador
dos centros urbanos (de certa forma, independentemente de
sua posio social) conhece as regras bsicas de disposio e
articulao dos objetos nos ambientes, a maneira pela qual os
objetos se combinam " normalment e " em determinados espaos (Baudrillard j levantou alguns desses princpios: simetria, redundncia, saturao, etc.), E dentro dessa lngua dos
objetos existem as diferentes falas individuais: maneiras individuais de dispor os objetos dentro das linhas gerais propostas
pela lngua. Essa liberdade de introduzir modificaes na estrutura bsica varivel, indo desde um grau relativamente
pequeno a um nvel onde se registra uma originalidade maior
e bem mais transgressora das normas convencionais (num
exemplo paralelo, o homem "mdio" tem uma fala relativamente limitada pelas estruturas da lngua, enquanto que a fala
de Joyce subverte amplamente esses mesmos padres, a tal
ponto de tornar quase irreconhecvel a lngua).
; ' .:
151
[I
,
A partir da, caracteriza-se tambm no discurso dos objetos o idioleto (cdigo individual e privado de um nico falante
ou possuidor de objetos), o lxico Isubcdgo conotativo comum
a certos grupos de possuidores e no a todos) e, por oposio, o
cdigo (conjunto de significados denotativos comuns, em princpio, a todos os possuidores de uma mesma matriz scio-culturaI) passveis de uma perfeita identificao.
I
5 .4 .4
Denot&o/cono~
quanto posse e consumo do belo. Foi dito pretende de maneiraintencional, uma vez que o objeto procura apresentar-se
atualmente como um erzats da obra de arte; no o consegue,
no entanto, e mesmo o emprego da expresso objeto artstico
(para distinguir do objeto de arte) demasiado forte e inadequado. Na verdade, o objeto apresenta uma mensagem esttica degradada (cf. C. 5.3) mas que, de alguma forma, funciona
como informao esttica e deve ser abordada dentro de sua
realidade e limitaes.
I:"
lio'
I,
Cada objeto isolado possui igualmente os nveis da denotao e conotao. A denotao de um objeto (identificvel
com a exteIlsionalidade1 ) seria a utilidade para a qual ele se
destina, a funo que deve desempenhar, enquanto que a conotao (ou intencionalidadeS ) seria configurada pelos elementos estticos que con-formam o objeto. Isto ao nvel do objeto
em si, j que num segundo 'Plano o objeto denota e conota o
estatuto de seu possuidor ao atribuir-lhe um lu~ar qualificado
na pirmide scio-econmica.
5 .4 .5
5 .4 .6
!'
li
!j
II
ti
7. Semanticamente, entende-se por denotao de um smbolo a indicao da classe de entidades reas a que esse smbolo se refere.
8. Conotao: conjunto das propriedades atribuveis ao conceito IJ
que se refere o smbolo, que podem variar de grupo para ,grupo ou dt'
indivduo para ndivduo (ao contrrio da denotao, que uma referncia convencionada).
9 . Cf. Umberto Eco , La struttura assente, Bompiani, Milo,
10 . Roland Barthes, Systeme de la mode, Seuil, Paris. 1967.
152
153
I
I
li
I:
I"
BIBLIOGRAFIA CRITICA
; dada abaixo uma relao restrita das obras que podem permitir
uma adequada iniciao aos estudos sobre a Teoria da Informao e
.suas relaes com a Esttica e a Semiologia,
154
155
18 _.- KRISTEVA, Julia, Rechl'l't'hes pour 11m' lu,nmnaly!lP, Souil, Paris, 1969 .
19 .-. LEFEBVJtE, Henri, Introductlon la modernlt, Editions du Minuit, Paris.
20 - - LEFEBVRE, Henri, Soolologie de la vle quotldlenm- L'Arche,
Paris, 1964.
21
LEFEBVRE, Henri, POlAo: contra 08 tecnocratas, Documentos,
SP, 1969.
22 --- MCLUHAN, MarshaJl, Understandlng media. McGraw HiII, N. Y.,
1965. (Existe edio brasileira pela Cultrix, SP) .
23
MCLUHAN, Marshall, The <illtenrnlrg Galaxy, Signet Books, N.Y..
1969. (Edio brasileira pela Nacional 0_- USP. SP, sob o titulo :
A Galxia de Gutemberg).
24 - - MCLUHAN, Marshall, War and Pf'l1('e In the Global Vlllage, Bantam Books, N.Y., 1968. (Edio brasileira pela Record, RJ:
Guerra e Pu na Aldeia Global).
25 .. - MCLUHAN. MarshaJl, The medum 18 the ma!l88ge, Penguin
Books, Inglaterra, 1967. (Edio brasileira pela Record, RJ).
26
MCKAY, D . M., The plllce of meanlng in the theory 01 informatlon, in Infonnatlon Th60ry, org. por Colin Cherry, Basic Books,
N.Y., 1956.
27 _ . MOLES, Abraham A., Thorie de la lnfonnatlon et pereepton
esthetlque, Flammarion, Paris, 1958. (Edio brasileira pela Tempo Brasileiro, RJ: Teoria. da Informao e percepo esttica).
28 -- MOLES, A.A.. Psychologle du kitll('.h, I'art dll bonheur, Maison
Mame, Paris, 1971.
29 0_- MOLES, A. A., Communl..dlons n' 13, Seuil, Paris, 1969.
30 - MOLES, A. A ., Thorle des Objets, ditions Unversitaires, Paris, 1972.
31 _. OGDEN, C. K. e RICHARDS. 1. A., O slgnifkado de sign1flcado.
Zahar, RJ, 1972.
32 ._-- Peircc, Charles Sanders, Coltected Papers, Harvarcl Univ. Prcss.
1935.
33 - - PEIRCE, C. S ., SemltlClL e Fllosorta, Cultrix, SP, 1972.
34-- PIGNATARI, Dcio. Informao, linguagem, eomuneeo, Perspectiva, SP, 1970.
35 _ . TEIXEIRA OOELHO NETTO, J. e GOLDBERGER, A. M., Arte
contempornea: condies da ao social, Nova Critica, SP, 1969.
36
VANCE PACKARD, The hldden persuaders, Pocket Books, 1957.
37 _.- WEAVER, W .; WIENER, N .; CHERRY. N.; et ai, Oommunleetten
ILRd Culture, Holt, Rinehart and Wiston, N. Y., 1966.
38 ...- WLFFLIN, Heinrich, Cenceptes fundamentale!! en la bl'itorla dei
artt'. Espasa-Calpe, Madrid, 1961 .
o
'
C za nnC'. Paul, B. 2
Charbonnier, Georges. C .:3
cinema, A.2 .8
action painting. C .5 .3
codificaeo, A. 2.4, A . 2 .5
agradabilidade. B . 3 .1 .1
cdigo, A .2 .5
cornics, C.4
Arnatt. Keith. C .l
art nouveau, C .5 .3
computador. B . 3.2, C. 3
conotao, C . 5 .1, C. 5.4.4
:' It e co le tiva, A .2 .8
arte conceitual. A .I, B.2, C.l
consumidor, A. 2.6
criador, A . 2.6
fSUln; RY.MIS8IVO
- '
a t enco, A.2.8
desordem, A .2 .3, C .2
di~rama. C .5.4 .2
D ort'les. Gillo. .'\ .2 .9, C .5 . ::!
Duchamp, Marccl, B . 3.2
Bacon , F'rancis, B . 3 .1 .1
Barroco, C . 2
1 ~:IIth ['s, Roland, A .::!.H, C .5 . 3.
(' .:> o1 . fi
Baudr if lard, .Ican, H.3.2, C.4 .
C . S .1. C .5.4 . 2, C .5.4.3
Bernlni, C.2
Birkhoff', G. D., B .3.I, B .3 .l.1
equilbrio, 11 .3 .1 .1
oqulprobabilidadc. A .2.3, A .2.4
esgotamento, princpio de . A . 1.
c .x.r.
A .2.3,
C .:J .2
A .2.8.
c.i.
Bauhaus, C.4
Bensc. Max, n .1.I . 13.2, B.3.2
ont ropia.
A.2.7
espao, .'\ .2 .9, B .3.l.1
est t ica cientfica, B . 2
Burgin. V ictor. C .l
esttica do gosto, B . 2
Brooks, V. \V .. C A
Burnba-Meu-Boi. C . 4
esttica filosfica, B . 2
156
C.3, C.5 .2
ca n a l, A .2.1
es t t ica
crebro eletrnico, B. 1
157
informacional ,
A.2.10.
13.2
esttica
esttica
es t t ica
esttica
matemtica, B .2
material, B .2
numrica, B.3 .1, C . 3
objetiva, B. 2
es t ti ca do objeto, C. 5.3
ost tca tecnolgica, B . 2
Huxley, Aldous , B . 2
lngua, C .5 .4 .3
Long, Richa rd , C . 1
idiole to, C .5 . 4 . 3
lowbrow, C . 4, C.5 .2
ohj " to ,
Lukacs, Georg, A. 1
MaeDonald, Dwight, C . 4
Macheroy, Perre, A .2 .5
(1 1'
A . 2 .1O
inf o r ma o m xima, A . 2.4
isoc ro nismo. A . 2 .6
me n sa g em mltipla , A . 2 . R
mensag em parcial, A . 2. 8
mensagem s emnt ica, C . 5 . 4. 5
Met asr-rnit lca , C. 5.4 .6
Mlchelangnlo , C.3
m icroest t ica , B.3.2
leis es t t icas, B . 2
Le Pare, C.5 .3
Leone, Srgio, A. 2.6
Lvi-Sf.rauss, Cla ude, C. 3, C . 5.4 .
heuristica, A . 2 . 10
l xico . C. 5.4 .3
158
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C. K " C .5.4
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p a rt ici pa o . A .2 .6
pe r iodici da de , A . 2.6
P casso, A .l , A. 2 .7 . A .2 .!l
P lato, A .2 .1O
pop art, C .5 .3
portadores, B . 3 .1
p r e vis ibilidadc . A . 2 . fi
prog ramao, 13 .3.2
m ens a ge- m, A. 2 . 1
mensag em esttica . C . ri . 4 . ;)
R afael, C . 2
I te ad , H erbert. A . 2 .8
rcady-made , A .2.6
rcdundnc a , A .2 .1 , A .2 .4 ,
Rembrandt, C .:2
Rcnnsconcn, Il . I . I. 1l.2. 1l . :I ,
novo. A . 2 .2. C .5 . 1
I'PJll"r tr io, A . 2 . I . A. 2 . 1;
referente, C. 5 .4
C. 5 . 4 . I
highbrow, C . -1
sem iolo~:ill
n rt, C. 5 .:I
p(,l'a , A .2 .H
Gauguin, A.1
Gestalt, t eoria da . A.2.6
Ghirlandaio, B .3 . 1 . 1
Goya, C.3
gra da o da informao. A . 2 .~)
(l ~:d(n,
macroest ti ca, B .3
materialidade da informao,
A.2 .10
K a n t , D .3 .1.1
C.l
159
Richards, 1.A., C . 5 . 4
Riegl, A . B .l .1
ritmo, A . 2 .6
Robbc-Grillet, A. , A .2 .6
Rubens. C.2
n .3.1
surrealismo, A. 2 .9
samizcla t, A . 2 .8
Sartre, J . P .. A . 1
xa t uruo, A .2 .8
Ulisses, A.2 .6
utilidade da arte, A .l
semia. C.5.4.6
valor,
semologia, C. 5 .4 .6
n.2
sernologta do objeto, C. 5 .4
semitca, C. 5 . 4 .6
Shannon, Claude, A.2 .4
significado, A . 2 . 2, A . 2. M, A.2 . 9.
H .1.1
V ilalino, mestr e, C . 4
s m bolo. A .2.9, C . 5 . 4
smetra, B .3 .1 .1
sintagma , C .5.4 .1
C .2
160
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TEORIA DA INFORMAO ESTTICA
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Processo estocstco de Ma rk off c provas de
comunica o
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Lngua/fala ; Cdigo/ lxico ; Idioleto
.
145
146
l)enotao/conota o
149
151
152
152
153
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155
157
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PREFCIO
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Desde que a teoria matemtica da informao teve formulado seus postulados bsicos, no fim da dcada de '40, tem-se
procurado extrapolar sua aplicao para o campo das ' cincias
s ociais e humanas e, de maneira particular, para o das manifest aes estticas. Esta passagem t em sido frequentemente
te nt ada e, em certos casos, ainda que os autores pretendam que
seus trabalhos so "abertos" e no definitivos, chegou-se mesmo l formulao de sistemas inteiros de estticas de base informacional , sistemas que se pretendem capazes de proceder
re duo e apreenso do fato esttico de uma forma mais "complet a" e mais " exat a " do que todas as demais j tentadas at
o aparecimento da Teoria da Informao. Estas novas estticas , "cientficas" como elas mesmas pretendem, vm recebendo
uma acolhida quase que unanimemente favorvel e a-crtica e
que se beneficia, sem dvida, da vontade de "tecntsmo " e de
"objeti vidade" que se tem verificado na realidade internacional,
de modo geral, desde a dcada de cinquenta, e no mundo em
desenvolvimento, de maneira especial, a partir dos anos sessenta : presena cada vez mais acentuada do pensamento tecnocr t ico no mundo da economia, da poltica, da quotidianeidade
enfim, tem correspondido a anlise "fria", "despojada de especulaes e de filosofias " , que as estticas informaconafs vm
propondo.
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1.
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Aisthanesthai: compreenso pelos sentidos (percepo totalizante); aistheticos: que tem a faculdade de sentir. A palavra esttica ainda hoje tem uma significao idntica de sua
matriz grega: conhecimento pelo sensvel, o conhecimento intuitivo, primrio (no sentido de primacial e no de primitivo).
A esta costuma-se opor uma outra grande categoria do conheciment o que seria a compreenso pela razo". Estas duas categorias gerais serviriam como denominadores de duas classes
de informao: a semntica e a esttica? e li.
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1. Na verdade, a compreenso pelos sentidos no se ope compre enso pela razo: uma complemento da outra. Da mesma forma,
certos sistemas filosficos estabelecem trs categorias clssicas de apreenso do conhecimento: duas atravs da razo (pura e prtica) e a
out ra pelo exerccio dos sentidos. No en tanto, a oposio bipolar acima
es ta belecida, a rbit r r ia como todas deste tipo, suficiente como ponto
de partida.
2. Classific ao proposta por Abraham Moles em Thorie de 1'10to rmut on et Perceptlon Esthtique, Ed. Flammarion, Paris, 1958. (Ed,;o brasileira pel a Ed. Tempo Brasileiro).
3 . Roman Jakobson, em Linguistica e Oomuneao, Ed. Cultrix,
1970, (c f. ensaio sobre "Lngustica e Potica"), prope uma diviso
das funes bsicas da linguagem. Uma informao poderia ser, simult nea ou separadamente:
a) Referencial: quando funciona como ndice de realidades ("ali
vai a mulher" ).
13
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b)
fazer uma opo poltica); em ltima anlise, num caso extretremo, a informao semntica configuraria pelo menos uma
tentativa de influir decisivamente sobre o receptor (uma 'Propaganda comercial, poltica ou religiosa, etc. uma informao
utilitria mesmo que, ao cabo, no consiga levar o receptor a
praticar a ao inicialmente desejada).
A informao esttica, pertencendo ao nvel da 'Percepo
sensvel, se colocaria num plano absolutamente oposto ao da
informao semntica (nvel da razo) e com isso sua primeira
caracterstica, para Moles' entre outros, seria sua inutilidade,
isto , a informao esttica no prepararia atos ou atitudes,
no levaria a decises uma vez que no procuraria influir sobre
o receptor. Na verdade, antes de mais nada o conhecimento
pelos sentidos no se ope ao conhecimento pela razo: um
complement o outro, tal como em Kant, onde a ordem esttica
configura um estado intermedirio (e necessrio) entre as ordens ergstica (razo prtica) e semntica (razo pura). Da
mesma forma, a informao esttica est longe de ser intil,
por estar longe de no pretender levar o receptor prtica de
atos ou decises, como quer acreditar Moles. A informao
esttica pode ou no querer influir sobre o receptor, por um
lado; por outro, ela nunca ser intil ainda que no queira exereer influncia alguma. O conceito de "inutilidade" em esttica
surgiu, historicamente, durante a antiguidade grega, quando o
fato esttico, em oposio ao que ocorrera em outras civilizaes como a egpcia, adquiriu sua autonomia perante a religio
e o estado, deixando de ser vetor de doutrinao religiosa e
poltica. Por deixar de ser canal de informao mstica e ideolgica, disse-se que a arte se tornara "intil", isto , passara a
servir apenas como elemento "acessrio", de "decorao", etc.'
No entanto, como j foi suficientemente demonstrado", a arte
14
15
)
)
)
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)
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8.
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16
17
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2.
ELEMENTOS DE TEORIA
DA INli'ORMAO ESTTICA
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21
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Dessa definio de mensagem participa a noo de repertrio, de rparticular importncia para a Teoria da Informao:
repertrio uma espcie de vocabulrio, de estoque de smbolos
conhecidos e utilizados por um sujeito. Exemplos: o repertrio lingustico ideal de um brasileiro , primacialmente, o conjunto de todos os vocbulos e regras gramaticais da lngua
'p ortu gu esa (o repertrio rea.l de um indivduo em particular
podendo ser bem mais reduzido); o repertrio sonoro ideal de
um ser humano o conjunto de todos os sons possveis numa
)
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22
23
2.2
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)
)
)
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ENTROPIA E INFORMAO
Es~beleceu-se que uma mensagem tem tanto mais informao quanto maior seu grau de originalidade (relacionada
com o conceito de im previsibilidade). Assim, a mensagem que
tende para um grau mximo de originalidade (a mensagem
mais imprevisvel) tende igualmente para um mximo de informao; no caso contrrio, quanto mais previsvel a mensagem, menor sua informao. Aqui se estabelece uma das vrias "contradies" existentes na Teoria da Informao: a informao ideal a que tende para um mximo de originalidade;
no entant.o, quanto mais imprevisvel for uma mensagem, menos ser ela passvel de apreenso por um receptor "mdio"
para quem a informao uma medida de ordem e para o qual,
ainda, o novo, o original surge sempre com ntidas caractersticas de desordem, de confuso, de "complexidade". Efetivamente, o novo uma quebra de estruturas existentes, a novidade a introduo da desordem numa estrutura pr-existente,
e a mensagem totalmente original apresenta-se para o receptor
mdio como uma desordem total na qual ele absolutamente
incapaz de penetrar. Es..c;a informao totalmente original recebe, em Teoria da Informao, a designao de entropia mxima, sendo assim a entropia a medida da desordem introduzida numa estrutura informacional. 4
4. Em fsica, a entropia designa uma funo do estado termodinmico dos sistemas, servindo como medida da inaproveitabilidade da energia de um sistema: uma determinada quantidade de trabalho pode. de
25
)
)
)
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nenhu-
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)
Dentro de um determinado repertrio, portanto, uma mensagem de maior valor aquela que tende para a entropia mxima
sem, contudo, nela cair. Por exemplo, expresses como "cerebrespcacados", ." embotamancados", "avecanora", "muvaca" e
incio. ser transform~da completamente em calor, mas ao se pretender
transformar a quantidade de calor em trabalho ocorre um consumo de
energia' 'q ue impede que todo o calor seja aproveitado . corno trabalho
~ essa margem no .aproveitada definida pela entropia.. que mxmu
quando um sistema Isolado encontra-se em estado de equilbrio.
)
)
26
2.4
INTELIG1BILIDADE E REDUNDNCIA
27
)
)
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)
)
)
)
)
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)
)
)
)
)
:- - - - - I e
os elementos
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b)
e)
disponvel gasto com simbolos j conhecidos (espao e smbolos so desperdiados) a fim de se reforar a possibilidade de
28
29
ou
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30
2 .5
31
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32
33
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)
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)
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)
10 .
Inteligibilidade e redundncia.
34
)
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)
)
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)
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)
)
36
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
)
nal), igualmente a forma tem sua receptividade variando conforme seu grau de perodedade, que leva previsibilidade.
Efetivamente, aquilo que se reproduz ao fim de um determinado intervalo de tempo ou espao (o peridico) fornece ao receptor os elementos necessrios para uma previso da forma
em transmisso, o que facilita a recepo da mensagem. A repetio de elementos a intervalos estruturados de acordo com
uma certa ordem' (periodicidade), isto , a repetio iscrona
(regular), leva noo de ritmo, e o aparecimento de um isocronismo numa mensagem qualquer (numa forma qualquer)
cria no receptor um estado de expectativa, condio especfica
da previsibilidade. De tal maneira que se pode dizer que quanto
mais acentuado o isocronismo, maior ser a capacidade de previso do receptor. Todas as formas estticas de informao
inferior (as que se pode qualificar como expresses da masseult
ou da midcultwj jogam profunda e instintivamente com a noo
de ritmo para assegurar a boa receptividade da mensagem (e
seu sucesso, em termos comerciais e econmicos); assim, por
exemplo, as msicas "comuns" de carnaval (feitas para cair
rapidamente no gosto popular) so composies meldicas de
um ritmo enormemente acentuado (trs ou quatro compassos
bsicos que se repetem) alinhado com um texto em verso rimado (outra espcie de ritmo) que se utiliza das estruturas mais
comuns possveis de tal forma que, mesmo primeira audio, o receptor j passvel de entrar num estado de expectativa que o leva a prever facilmente o compasso ou a rima. seguinte ("Maria Escandalosa . .. na escola/no dava bola ...
Maria Escandalosa mentirosa, muito prosa mas gostosa . .. No sabe nada de histria nem geografia/mas seu corpo de sereia/d aula de anatomia .. . "I. Cria-se a expectativa
x e d-se a soluo y desejada e esperada pelo receptor, que
no se v frustrado e consome a forma transmitida; o mesmo
acontece com os filmes policiais, westerns americanos (ridi -
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I.N}'ORMAO ESTTICA:
REDUNDNCIA E ESGOTAMENTO
Uma anlise esttica que se pretenda informacional dever lanar mo das noes esboadas nos tpicos anteriores:
repertrio, audincia, originalidade, entropia, redundncia, cdigo, forma, periodicidade, etc. Dada -no entanto a natureza
especfica da informao esttica, certas precaues devero
ser tomadas. Neste ponto, a obra bsica de Moles, "Teoria da
Informao e Percep o Esttica", de particular importncia na medida em que, alm de ordenar as noes fundamentais
da Teoria da Informao e relacion-las com a percepo do
fato esttico, o autor o primeiro, contrariamente atitude
de muitos dos novos formalistas, a reconhecer certas contradies ou insuficincias da Teoria da Informao quando aplicada Esttica (ainda que no as aponte todas ou que supere
algumas com demasiada facilidade). Uma dessas contradies,
que Moles qualifica de "aparente", diz respeito redundncia
na informao esttica.
A redundncia, como se viu, tem a finalidade especfica do
baixar a taxa de informao de uma mensagem, diminuindo
seu grau de originalidade e aumentando sua previsibilidade;
isto com a finalidade de tornar mais aceitvel, mais "compreensvel" a mensagem 'Para o receptor. proporo que li
redundncia tende para 100%, a taxa de informao tcnd
para zero, o que significa que a mensagem no diz nada do
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Um dos principios resultantes desta regra geral (que Moles denomina de regra da saturao do receptor) demonstra que
cada uma das mensagens parciais componentes da mensagem
mltipla mais elementar, mais redundante menos rica em
informao do que se estivesse isolada. Por exemplo, uma msica de apoio (de fundo) num filme est exatamente servindo
apenas de suporte; a mesma composio executada isoladamente, num segundo momento, poder evidenciar-se mais rica
mais variada, com maior taxa de informao j que existir
por si mesma e para si mesma; deixam 'de ser nterrompda e~
Uma ltima observao de Moles sobre a mensagem mltipla deve ser observada com cuidado. Mirma ele que, como
todas as mensagens mltiplas tm quase sempre um aspecto
eminentemente social, tendem para uma evoluo em que cada
obra se baseia na anterior, e isto de um modo mais compulsrio
do que nas mensagens singulares de carter individual (pintura,
escultura, etc.); os realizadores de artes mltiplas tenderiam
a se superar de maneira "consciente e crtica", apoiando-se
nas obras anteriores a fim de buscar uma expresso mais rica;
haveria nas artes mltiplas uma busca consciente de riqueza
original cada vez maior, "mais do que um estilo original propriamente dito" como em pintura". Esta uma colocao que
Moles faz absolutamente no ar, sem nenhuma parede que lhe
sirva de sustentao; no h como supor que os realizadores
de artes mltiplas tendam mais a se superar "consciente e
criticamente" do que os realizadores individuais, nem que essa
superao seja mais "compulsria" na arte mltipla do que na
singular. Tanto uns quanto outros, na medida em que so
realmente realizadores de estados estticos, procuram sempre
e conscientemente uma superao de seu trabalho; alm do
mais, .as artes mltiplas, em seu aspecto global, tendem antes
a se conformarem com certos padres e posies .e s se superam em. ltimo recurso. O cinema hoIIywoodiano um
exemplo: depois de dcadas durante as quais comportou-se
como um bastio da falsa realidade do comportamento humano (no campo da moral, da violncia, etc.) foi uma das ltimas
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autores. A busca de uma riqueza original sempre maior caracteristica de todo criador respeitvel, trabalhe ele em grupo
ou sozinho.
2.9
O PROBLEMA DA GRADAO DA
INFORMAO ESnTICA
Abordando as caractersticas da informao esttica e semntica, Moles sugere as linhas de direo pelas quais possvel distinguir, num quadro, seus aspectos semntico e esttico.
Informao semntica de uma tela a fornecida pelo tema, pela perspectiva, composio, representao dos objetos
ou pessoas enfocados; , enfim, a ligao entre os smbolos que
figuram na tela. Em relao l informao esttica, no entanto,
Moles j no consegue definir claramente quais suas caractersticas; prefere dizer que o aspecto esttico de uma tela comporta uma redundncia, que seria a vinculao, mais ou menos
acentuada, a um estilo marcado pelas relaes entre formas,
cor predominante, "toque do pincel" e outros elementos que
tipificam o estilo de um pintor. E o valor de uma tela em particular estaria na dependncia do grau de imprevisibilidade que
ela traz para dentro das caractersticas de um eS:il,o; essa ,t:la
em particular seria valorizada, em termos de estebca tradicional como diz Moles por aquilo que se chama maestria, personalidade, "originalidade" entre aspas, sendo tarefa da esttica
experimental de base informacional "encerrar esse fato: .(de
valorizao de uma tela) numa definio numrica de orgmalidade esttica" .B a
Continuando, Moles coloca, de maneira absolutamente correta, que de modo geral a arte moderna representou um a~
mento considervel na taxa de originalidade dos estados este14a, A discusso sobre as possibilidades de uma esttica numrica
proposta no capo B desta obra.
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ticos, aumentando sua imprevisibilidade e com isso a quantidade de info~ao desses trabalhos. Assinala, por exemplo,
que _o sUIT:al~mo aumentou, de maneira particular, a infor~aao semntica ao romper com as ligaes normais entre os
sunbolos e ao instaurar novos elos entre os objetos entre as
parte? de um objeto e entre os objetos e os sujeitos. Observa
tambe~ que a escola informal vai adiante no aumento da taxa de mformao esttica ao romper com os estilos com as
comb~naes tradicionais de cores e principalmente, d:veria ter
ele d.lt.O, c~m a forma, com o smbolo. E d um exemplo de
classif~caao (gradao), no de quadros apenas, mas destes
e de pmtores:
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Informao esttica
I ---._- __._- -r
fraca
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...
Imagem de
Eplnal
Informao
se mnti ca
fraca
-- -l-
grande
I
I
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Virgem e
Menino
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S. Dali
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Picasso
Cartazes Collin
..
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Paul Klee
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G. Mathieu
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_ _._.
H. Bosch
i
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cao relativista, e no absoluta; e ainda aqui se coloca o problema que a Teoria da , Informao frequentemente procura
evitar: maior ou menor para quem, para que receptor? Isto
porque Moles no se baseia, nem pode, em nenhum dado objetivo para afirmar que a informao esttica de um Bosch
menor, comparativamente, que a de um Klee. Na verdade,
tratam-se de duas espcies de obras inteiramente diferentes
que em comum tm apenas 9 fato de servirem-se de tela, leo
e de, no caso de Bosch e KIee, representarem de alguma forma (e ainda assim apenas em algumas ocasies, no caso de
KIee) figuras humanas. Na verdade, a informao esttica, qu e
Moles s consegue definir por oposio informao semntica (o que insuficiente), no medida apenas pelo grau de
rompimento com o "estilo, com as ligaes tradicionais de cores, etc.". Duas telas podero. romper com esse problema numa proporo idntica e nem por isso tero ambas o mesmo
grau de informao esttica: para um receptor em particular,
uma delas ter um grau maior em virtude de um eve nt o qualquer que a Teoria da Informao no est capacitada a reduzir, a operar. Como o prprio Moles reconhece, a informao
esttica visa criar estados interiores; como se deveria reconhecer, esses estados interiores dependem de uma srie de
variveis culturais, psquicas, etc. importantssimas mas que
no podem ser reduzidas a uma regra geral. No caso dessas
duas telas, um europeu poder considerar a tela A como t endo
maior informao esttica enquanto um sul-americano poder
escolher exatamente a outra, embora ambas tenham, do ponto
de vista da Teoria da Informao, suposta e hipoteticamente,
uma mesma quantidade de informao. Aqui, a valorao subjetiva representa papel de destaque e dever constantemente
ser levada em considerao.
~- Um outro aspecto que Moles parece no considerar devi damente o que diz respeito informao semntica, da arte
moderna, particularmente da pintura .informa l. Com a arte
informal o que se procura primacialmente ~ abolio do
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:n
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calgrafos possuem esquemas prvios, como' a estrutura arrtolgica de seus signos, o ' significado literal do que escrevem:
Sem embargo, traam' esses signos com uma liberdade, uma
fantasia, uma espontaneidade, uma improvisao, uma concentrao e um estado de xtase que lembram a maneira de tocar
dos msicos de jazz. Isso importante, melhor dizendo, importantssimo. De qualquer maneira, esta manifestao repentina do gesto parece-me que no aconteceu anteriormente.
AB - O signo ocupa um lugar de destaque em sua pintura. Deve ser explcito ou no?
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GM -
Expldto? No compreendo.
AB -
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Como se v, no se pode falar em grande informao semntica" das obras de Mathieu, uma vez que o que ele procura
exatamente destruir o significado, o valor semntico de seus
"signos"; no caso de George Mathieu no se trata de uma abertura "positiva", que levaria o receptor a tecer uma srie n de
consideraes possveis sobre a forma proposta, mas sim de uma
abertura total (entrpca) que liberta o signo de todo e qualquer significado, transformando-o em "mero" suporte de um
estado esttico e, mesmo, no prprio estado esttico em si. Se
alguma coisa no existe nas obras de Mathieu , como ele mes-
mo o proclama, a informao semntica. Com sso, quand -comparadas com outras obras relativamente mais "fechadas" como
Oomedores de batata (Vau Gogh) ou menos "fechads" como
as do prprio Bosch, as telas de Mathieu ficam num segundo
plano absoluto em matria de grau de informao semntica. A
informao semntica destruda por Mathieu, ntenconalmente escorraada de suas telas, e esta sua preocupao impede que
Mathieu no seja considerado um informal, como fazem aqueles que, como Gillo Dorfles, afirmam que Mathieu no est dentro do "verdadeiro informalismo, precisamente porque essas
formas artsticas, esta mais, aquela menos, estavam e ainda
esto vinculadas - ainda que fragilmente - a uma preciosa
vontade compositiva e estruturadora, acaso inconsciente, acaso
automtica, acaso ilgica, mas apta a ser considerada como suficiente para a construo de uma obra "formada"!", pois o que
ele 'Pretende exatamente no fazer nada "fonnado", "estruturado". )SIe se quiser, o que se tem com Mathieu uma das formas primeiras do informalismo, o momento em que exatamente
o significado, qualquer que seja ele, destrudo. Na pintura, como o prprio Moles reconhece, a informao esttica acaba. sobrepujando a informao semntica, determinando com isso o
valor da mensagem; na pintura moderna informal, a informao semntica totalmente esmagada pela esttica, funde-se
com esta, identifica-se com esta cedendo-Ihe o passo de tal forma que no se pode falar, rigorosamente, em informao semntica na arte informal.
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Ao abordar o valor filsofico (isto , especulativo) da Teoria da Informao, Abraham Moles coloca essa teoria dentro
de seus verdadeiros limites, por ele mesmo frequentemente ignorados no desenvolvimento de sua obra. Reconhecendo que a
Teoria da Informao insuficiente dentro do prprio contexto
que ela mesma se props, Moles admite o cabimento de uma
srie de crticas profundas de ordem formal e de contedo. Admite: a) que a Teoria da Informao prende-se muito aos aspectos evidentes (superficiais) de uma mensagem, deixando de
lado a abordagem de seus elementos mais profundos; b) o excessivo aspecto materialista da T. I. quando segue ela, de maneira quase nica, os postulados da psicologia objetiva baseada
fundamentalmente em princpios behavioristas e estatsticos
insuficientes para uma apreenso global dos fenmenos da percepo, restringindo-se apenas anlise dos mais banais dentre
eles; c) o carter estritamente mecanicstico que a T. l. deve
s suas origens tcnicas, quando era utilizada apenas na apreciao dos fenmenos fsicos da informao e comunicao; em
suas prprias palavras e com seu prprio exemplo, a T. I., sob
este aspecto, corre o risco de cair no enfoque da Fsica que se
preocupa, num caso, em determinar as "leis" do derramamento
da gua na borda dos baldes, simplesmente ignorando os baldes
que se esvaziam e no se enchem.
.
Ressalta no entanto, e bem fundamentado, que uma das
mais importantes e imprescndves colocaes da Teoria da Informao a que diz respeito evidenciao da materialidade
da informao. Durante largo tempo, com efeito, as idias (em
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I
1
I;
j
avaliada, pesada. A respeito da crtca sobre o carter mecanicistico da T~ L, Moles chega a dizer que : essas observaes
no deveriam ser uma crtica, mas sim uma constatao. Esta
colocao que se transforma no postulado (de todo contestve ) da 'f. I. segundo o qual uma informao nada tem a ver
com o significado (posio repetida por Moles em livros e entrevistas), mas , sim, uma medida de complexidade, uma
quantidade mensurvel. A anlise da iluso da objetividade,
configurada, na importncia atribuda pela Teoria da Informao quantidade, feita em artigo partev ; por ora dever
bastar uma citao exaustiva de um artigo por Celso Furtado,
Objetividade e lluslonsmo, publicado no semanrio Opinio,
nv 1, 1972; onde o autor fala em "economia" leia-se ..estt ica " ,
..feijo " deve ser lido como "produto esttico" e assim por
diante, e suas observaes, feitas as bvias correes e extrapolaces, cabero perfeitamente dentro do tpico aqui tratado :
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..A cincia econmica exerce indisfarvel seduo nos espiritos graas ' aparente exatido dos conceitos e categorias
que utiliza. O economista, geralmente, trata de fenmenos que
tm uma expresso quantitativa e que, aparentemente, podem
ser isolados de seu contexto, isto , podem ser analisados. Ora,
a anlise, ao identificar relaes estveis entre fenmenos, abre
o caminho veriflea e previso, que so as caractersticas
fundamentaic; do conhecimento cientfico em sua mais prestigiosa linhagem. Particularmente no mundo anglo-saxnico, entende-se como sendo cincia. (science) o uso do mtodo cientfico, e este ltimo concebido no sentido estrito da aplicao
da anlise matemtica e, mais recentemente, da mecnica estatstica. Compreende-se, portanto, que homens de valor, como
Hicks e Samuelson, se hajam tanto empenhado em traduzir tudo que sabemos da realidade econmica em linguagem de anlise matemtica. No tanto por pedantismo, como a 'algu ns
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B.
~TlCAS QUANTITATIVAS?
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ilm
li
li~
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(i2
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1.
F8mTlCA INFORMACIONAL,
UMA TEORIA FORMALISTA
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Informa.io e sgnfleaeo
Os tericos da informao esttica declaram, preliminarmente, que suas anlises no se referem significao de uma
mensagem, j que a significao depende em grande parte de
um juzo interpretativo e que a Teoria da Informao lidaria
apenas com fatos objetivos. Abraham Moles, um dos expoentes da aplicao da Teoria da Informao abordagem dos
fenmenos estticos, declarou repetidamente que a questo do
significado de uma obra 'p or ele deixada intencionalmente
de lado. Em certos casos, alguns tericos chegam mesmo a
identificar a significao com a informao material e quantitativa, apresentando ambos os termos como sinnimos perfeitos. Na verdade, o abandono do estudo da significao de uma
obra, dependent e das possibilidades de avaliao do receptor,
implica no abandono do prprio receptor da mensagem, e este
fato, especificamente no campo da informao esttica, o suficiente para acarretar o desmoronamento de toda e qualquer
anlise estrutural rigidamente objetiva que se tenha pretendido fazer. Num primeiro momento seria realmente possvel
reduzir, para incio de abordagem, a informao esttica ao
nvel de suas estruturas materiais e objetivas; mas o estudo
da decorrente s ser compatvel com a realidade se, num
segundo momento, for corrigido com a incluso do deciframento da obra, isto , com a anlise de sua signifi.cao.
Nem sempre (e no caso da informao esttica, nunca) a
anlise informacional esgota uma mensagem: Por exemplo,
aborde-se uma frase como "as guas da cachoeira so frescas". Do ponto de vista da Teoria da Informao, e analisada
dentro dos limites que ela mesma prope, essa afirmativa contm uma taxa de informao muito baixa, quase nula mesmo,
na medida em que no nos diz nada de novo (as guas de uma
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A questo -da significao de uma mensagem prope tambm o estudo do par quantidade/qualidade.
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cil de ser apreendido j que escapa ao domnio da razo prtica - fgindo portanto do domnio da imediaticidade
to cara.
.
ao comportarnsnto pequeno-burgus. Ela dever ser assim
quantificada, j que deste modo se consegue uma economia. de
inteligncia, apreendendo-se aquela forma abstrata de uma
maneira bem mais "barata", fcil e cmoda. Dentre os exemplos de quantificao da cultura, Barthes' cita o caso partic~-.
lar do teatro (urna das formas de arte atuais mais sujeitas
s regras do comportamento midcult) onde se estabelece uma
igualdade quantitativa entre o preo da entrada e um cenrio
complexo ou luxuoso, ou entre o dinheiro e a quantidade de
lgrimas derramadas ou gestos executados pelos atores.
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de si mesma as razes de sua prpria explicao. Foi o grande momento das "histrias annimas da arte ", o instante da
passagem do indivduo para um absoluto segundo plano. Sem
a linguagem cientfica e "cientfica" dos novos formalistas,
como Max Bense e Moles, os antigos 'Propunham noes semelhantes: o fato esttico pura. forma, simples materialidade, com leis internas (tal como agora), que evolui de uma
maneira "normal", "natural", "orgnica", i.e., o fato esttico teria uma estrutura interna que independe do homem. Fatalista portanto (e com isso re-acionria), a Escola Formalista (na verdade, as escolas formalistas) reveste-se de uma
ideologia que afasta a possibilidade interpretativa (a liberdade de juzo) enquanto, propondo a autonomia da arte, submerge o indivduo num magma de conceitos abstratos e globalizantes. Tal como agora, outra vez, os formalistas tradicionais procuraram afastar da abordagem da arte a discusso
valorativa de toda a problemtica social e humana, tentando
est abelecer r eg ras "rgidas " e "objetiv as " (no passve is de
interpretao) para a apreenso do fato esttico. Esforo
intil, uma vez que no demorou muito o desmascaramento
dessa escola atravs das formulaes dos historiadores sociais
da arte e das contribuies da psicologia (particularmente da
psicanlise) , assim como est igualmente destinada ao fracasso a nova escola formalista na medida em que ela insistir em
prender-se nica e exclusivamente a seus critrios matemticos. Como j foi dito, a Teoria da Informao tem uma valiosa
contribuio a dar no campo do estudo do fato esttico, contribuio que no pode ser deixada de lado e que se impe
realmente como uma necessidade: porm, quando extrapolada
para o campo do relacionamento humano, ela dever ser encarada como mais um instrumento de anlise, e no como o
instrumento.
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2,
AS POSSIBILID~ES DE UMA
"ESmTICA CIENTlFICA"
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A 'esttica informacional', que opera com meios sermoticos e matemticos, caracteriza os 'estados estticos', observveis em objetos da natureza, objetos artsticos, obras de arte ou design, atravs de valores numricos e classes de signos.
Vale dizer, ela os define como uma espcie de 'informao': a
informao esttica, constituda em relao a uma fonte, isto
, a um repertrio de elementos ou meios materiais". - O fenmeno esttico releva do campo das experincias sensoriais:
a incluso da razo no processo de recepo de uma informao
esttica no apenas eventualmente dispensvel como frequentemente pe tudo a perder ao tentar definir (cercar, delimitar) o sistema de signos da arte atravs de um outro sistema de signos (o da linguagem) que totalmente estranho ao primeiro e que no se adapta de forma alguma
sua funo primacal, E se a caracterizao de um estado esttico atravs dos signos da linguagem absolutamente inadequada, muito mais o ser a sua identificao com "valores
numricos", expresso mais alta das potencialidades da razo
pura. A informao esttica , realmente, uma espcie de informao que se ope, em grande parte, informao semntica, de ordem racional, lgica, imediatista; tambm, claramente, um sistema de signos, porm um sistema de signos de
natureza inteiramente diferente da de qualquer outro sistema
de signos, quer seja ele o da linguagem baseada na estruturao de letras e slabas, quer seja o da linguagem numrica.
lO
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Conforme os princpios j firmados 'pela Teoria da Informao, a traduo da informao de um canal A especfico para
outro canal B distinto do primeiro sempre trabalhosa (quan. do no impossvel), e mesmo quando realizada permanece in. teiramente . aqum da informao inicial. certo que a necessidade ou o desejo de penetrao no mundo dos estados estticos impe a tentativa de decodificao dos signos estticos
atravs de uma linguagem (uma vez que impossvel abordar
~s signos estticos servindo-se desses mesmos signos como
instrumentos de anlise, tal como acontece quando do estudo
da linguagem propriamente dita, ocasio em que se define uma
metalinguagem); ser preciso, no entanto, que a escolha recaia
sobre um sistema de signos o mais 'p rximo (ou menos distanciado) possvel daquele utilizado pela manifestao esttica - e a linguagem matemtica seguramente no se encaixa
ne~a condio. A matemtica implica em leis rgidas de reIacionamento entre causa e efeito, e se bem que a esttica
bensiana (como outras estticas informacionais) admita e advirta que se reserva o direito de modificao de suas "leis"
sempre que o fato emprico se mostrar contrrio a elas, permanece a questo: qual a utilidade de uma tentativa de decifrao numrica do estado esttico se ela estar sempre fadada ao fracasso, se ela nunca conseguir estabelecer um postulado sequer, quanto menos uma " lei " , assim como nenhuma
abordagem de nenhuma espcie jamais conseguir elaborar
"leis estticas ", mesmo porque o fenmeno esttico ser sempre, como tem sido at agora, avesso a qualquer tipo de norma
ou lei? Muita esttica informacional pretende "desmistificar"
.a condio esttica atravs da aplicao de normas "cientficas", mas no contribuir para a mistificao tentar encontrar em algo coisas que nele no existem?
"Naturalmente, esta esttica no pode ser qualificada como esttica filosfica. As reflexes metafsicas lhe so essencialmente estranhas. Prevalecem nela, pelo contrrio, pontos
de vista matemticos e tecnolgicos. Da . ter-se falado no . s
em esttica 'm atemt ica' mas tambm em esttica 't ecnol gica'. Mais adequada ainda seria a designao 'esttica cientifi.ca; para expressar que, aqui, a formao de teorias pode ser
submetida reviso crtica do experimento ou da experincia".
- Tecnologia: o grande mito da contemporaneidade. Na verdade, uma tecnodissia de consagrao das atividades pouco
discutidas, porm muito discutveis, dos novos grandes sacerdotes de nosso tempo: os tcnicos. Melhor: os tecnocratas,
os novos senhores da verdade, assim como a tecnologia surge
como a grande (seno a nica) disciplina sintetizadora de nossa realidade - a chave da verdade, a pedra filosofaI do conhecimento humano. Por ser supostamente imparcial, por dizer-se despojada de ideologias (sem que se diga que ela o espelho perfeito de uma ideologia) e das famosas "fraseologias
vazias" da filosofia e das cincias humanas, a tecnologia
transformou-se na encarnao incontestada do Bem absoluto.
A tcnica em si assumida como sendo boa 'Para o homem,
e portanto os tecnocratas no podem querer seno o bem dos
homens. Ao tecnocrata, paternalista, todo o poder. Tcnica,
tecnologia e cincia so a grande moda; tudo dever ser transformado em coordenadas, em ndices, em nmeros num quadro, inclusive o homem e seus produtos intelectuais, ainda que,
se tanto uns quanto o outro forem efetivamente encerrados
em tabelas, isto venha a equivaler mutao de ambos em
ob-jetos de figurao nos mundos descritos por Orwell e Huxley (que nunca sero lembrados em demasia). A filosofia est
fora de moda (as universidades fecham seus departamentos '
de filosofia, especialmente nos pases sub-desenvolvidos onde
toda ateno est voltada apenas para aquilo que for rentvel
em termos econmicos e imediatos), faamos tecnologia. :m
dado como aceito e demonstrado que tecnologia = verdade, e
portanto faam-se anlises tecnolgicas. Esttica cientfica:
contradio nos prprios termos. Jamais houve, como nunca
haver, uma cincla da esttica; a tentativa de dar-se um aspecto "cientfico" s colocaes da esttica demonstra um evidente e injustificado complexo de inferioridade por parte dos
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~alistas da arte qUeaspil'am1lSuf~ir o conforto e a tran u'ibdade de que gozam os que manipulam a cincia e a tcnic~ .
No entanto, a esttica no tem em absoluto d
.
I f t d
o que se enverg a nhar
pe o a o e nao ser uma cincia' ela n
.
pode ser u
.
, o precisa nem
.
ma ciencia. A esttica uma dscplna do conhe
ti
. CImento que se organiza ..desorganizadamente""
te" ( , .
, cao lcamen, e e msto exatamente que est sua fora como se roeu
rara mostrar m:u~ .adiante), a partir da exp:rincia do ~ens~
~el .- e as ~osslbI1Idades do sensvel extravazam em muito o's
mtes estreitos de qualquer cincia.
A
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passo". - De modo particular, este desligamento entre objeto e sujeito no pode ser aceito. Impossvel abordar o objeto sem um sujeito que o tenha criado e sem um outro ao qual
ele ' -se destina. < Esta esttica "matemtica e cientfica" identifica a fonte dos estados estticos como sendo o prprio objeto,
quando este no passa de vetor da informao esttica, de
canal dos estados estticos. Bense afasta o objeto esttico do
sujeito esttico e fala em "estados estticos" da "fonte" e
em "sensaes estticas" do "sujeito esttico". No entanto,
um objeto esttico apenas teria os estados estticos nele colocados pelo receptor, pelo sujeito esttico contemplador, no
existindo estados estticos "naturais" num objeto.
"No se trata de uma 'esttica do gosto', mas de uma
'esttica da constatao', na qual 'estados estticos', seus 'repertrios' e seus 'portadores' so descritos de forma 'objetiva', 'material' e 'exata', na linguagem abstrata de uma teoria
geral emprica e racional. Sob este aspecto, a denominao
'esttica abstrata' tambm seria adequada ... " "Uma esttica do gosto, interpretativa, permanece, portanto, fora de nosso interesse". Bense identifica as estticas do gosto como
exerccios de interpretao pessoal e pretende uma descrio
"objetiva e exata" dos estados estticos. Tarefa impossvel.
Todo fenmeno humano s passvel de apreenso atravs de
uma interpretao estritamente pessoal. Toda ideologia, toda
cincia da histria, toda viso do mundo, enfim, repousa sobre
uma interpretao altamente individual; que se queira, num
segundo momento, apresentar essa viso do mundo, essa filosofia, anlise sociolgica ou esttica como a nica expresso
da verdade, um outro problema. Todo fenmeno sociolgico,
como a arte, passvel de vrias interpretaes: esto a as
concepes filosficas, as correntes sociolgicas ou ideolgicas
para prov-lo. Tudo se resume numa questo de valor, Eu
atribuo uma valorizao especial a esta determinada concepo; posso querer apresent-la como sendo a nica possvel,
posso querer convencer os outros desse fato, posso tentar re- .
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?OS
2.
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zou a maior e mais profunda revoluo nos estudos da pscologa utlzando sempre em suas obras, sem exceo de espcie alguma, uma terminologia absolutamente coloquial. Somente desta forma se pratica uma desmistificao real e se deixa
de escrever para meia dzia de amigos, colocando a informao ao alcance de grupos mais amplos.
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3.
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Esttica nnmrea
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Levando s ltimas consequncias as suas tendncias formalistas na abordagem do fenmeno esttico, Max Bense introduz em sua Pequena Esttica, como fator fundamental para a anlise da obra de arte, o conceito de medida esttica
elaborado pelo matemtico americano Birkhoff (Aesthetc
Measure, 1933). Coerentemente com o sistema bensiano, trata-se de traduzir os estados estticos em valores numricos,
i.e., em colocaes .. racionais", "objetivas", "puras", livres
daquilo que parece causar tremendo horror a Bense: o aproche interpretativo, a especulao filosfica que Bense repele
por estar frequentemente (e justamente) ligada a um sistema
de valores ideolgicos ou por ser capaz de apontar nas obras
estticas , os indcios desta ou daquela ideologia.
Justificando a aplicao de clculos matemticos para o
levantamento do suposto valor esttico de um objeto, Bense
lembra .que todo fenmeno esttico depende de "portadores
materiais", de um "repertrio de elementos materiais (cores,
formas, fonemas, sons) "1. Alega que os estados estticos no
podem' ser constitudos de outra forma, j que no haveria
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1.
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obra artstica apenas pensada, apenas imaginada. Em primeiro lugar, a obra artstica apenas pensada, apenas imaginada
realmente existe na atualidade: trata-se da condio artstica
proposta pela arte eoneetual (ou Kunst irn Kopf, arte na cabea) >, que efetivamente uma forma de arte em todos os
s~ntidos do termo, inclusive como processo de comunicao
ainda q~e fonte e receptor se confundam num mesmo indivduo
q~~ se Informa a si mesmo a respeito de suas prprias possbIhda~es e realidades ( exatamente esta a proposta da arte
concelt~al: a, az:te pessoal, a arte autonoma, livre de regras).
No sei se, a epoca em que fez as proposies contidas na
P~uena Esttica, Bense j teria conhecimento da arte conceltua! ou se ele simplesmente, fazendo uso de sua possiblldade. ~terpr?~tiva (que ele tanto repudia), no considere a
condio artstica conceitual como forma "leztma" d
t
S f
~.
e ar e.
e o~se est~ o caso, Bense estaria pondo em prtica um preconceito muito comum: o de querer crer que a arte
di I
e primor!a mente e necessariamente um processo de comunicao soeal, em ampla escala. Como bem o coloca a teoria conceitual
da arte, ? ~enmeno esttico pode (no ' que o deva necess riamen~e) limitar-s., a uma experincia interindividual ou mesmo
estritamente individual e particular, sem com isso perder sua
nature~ essencial de processo do conheclmento (no caso o
~o.n~eclmento do indivduo pelo prprio individuo como pa~so
InICIal para a abordagem da realidade externa). E se no se
t:atar disso, ou seja, se Bense simplesmente no tinha conheCImento da arte conceitual i. poca em que elaborou sua obra
mesmo assim sua teoria no se salva; o cientificismo de suas
colocaes rui j que surgiu uma nova forma de arte que pode ser apenas pensada, apenas imaginada, que no depende de
portadores materiais e que por conseguinte no necessita (e
mesmo re~~le) uma anlise matemtica. Uma cincia s permanece valida enquanto se aplica generalidade dos casos, e
r
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2.
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Bense apresenta a frmula da "medida esttica" de Birkhoff", (ME = O/C), portanto, como expresso 'Perfeita de
uma anlise "cientfica", "tcnica", "objetiva". No entanto,
mesmo admitindo-se por absurdo que uma obra de arte possa ter uma medida numrica, e que essa medida seja um quociente entre o grau de ordem (O) e o grau de complexidade
(C) dessa obra, os elementos escolhidos por Birkhoff para
caracterizar dividendo e divisor dessa expresso matemtica
pertencem a uma rbita da escolha estritamente pessoal, i.e.,
so frutos de uma interpretao. Para definir a ordem (O),
Birkhoff opta; por "simetria do eixo vertical ,. (V) , "equilbrio "
(E), "simetria de rotao" (R), "inseribilidade em uma rede
horizontal-vertical" (HV) e "agradabilidade " (A)! Em primeiro lugar, por que apenas estes elementos e no outros
mais? Eni segundo (e mais importante), todos sem exceo
(a comear, de forma particular, pela "agradabilidade ") so
uma questo de gosto particular, e no h como se construir
uma cincia sobre opinies (a menos que se admita, como
o caso, que as teorias sobre fenmenos humanos, corno a arte.
esto na dependncia da valorizao pessoal de certos estados,
deixando-se de pretender que as proposies efetuadas so
colocaes "objetivas", "impessoais", "exatas", i.e., as "nicas" possveis). Ao escolher propriedades como simetria e
equilbrio, Birkhoff demonstra estar preso aos conceitos (velhos de cinco sculos!) do Renascimento. Os artistas da Renascena propuseram a simetria, o equilbrio, a composio,
a harmonia das relaes expressas por um nmero, o ritmo
)
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3.
86 .
V +E +R +HV-A
M}o': = - - =
4. Pierre Francaste1. Peinture et Socit (Naissance et DestnIction d'un Espace Plastlque), Gallimard, Paris, 1965.
87
1 +1 +2 + 2 - 0
ME:
(quadrado) =
1,50
'Isso, a/frmula de 'Birkbbfr''peImite- :ques~' :ch~gue a um resultado 'totalmente ' diferente :dds apontados ~i6~ Jmtodos de
esttica experimental. Com efeito, de sua equao deriva que
o quadrado tem urna "medida esttica" maior ( tambm apontado como possuidor de uma posio esttica 'privilegiada) do
que qualquer retngulo, enquanto que outros mtodos de esttica experimental apontam claramente que o quadrado bem
menos preferido (menos "agradvel", se Birkhoff insiste) do
que a maioria das formas retangulares, quer .seja por parte do
pblico leigo, quer por parte dos prprios criadores de estados
estticos (Leonardo da Vinci e sua seco de ouro, com o correspondente retngulo, o mais preferido). O fsico Fechner
props mtodos experimentais e estatsticos para medir a intensidade (totalmente subjetiva e qualitativa, reconhecia ele)
de nossas sensaes por meio de canais excitantes que, estes,
so objetivos e quantitativos e, por conseguinte, mensurveis.
Elaborou trs tipos de mtodos experimentais, atravs dos
quais foi e possvel determinar o gosto mdio por determinadas formas:
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Mio: (retngulo) =
= 1,25
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Mio: (tringulo)
.. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
= 1,16
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estabelecendo-se assim uma degradao da medida esttica entre o quadrado e o tringulo equiltero, por exemplo; com
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5. Lembrando que Birkhoff representa por C o' nmero das diversas retas sobre as quais esto ' os lados do polgono.
88'
"
a -- observao dos objetos preferidos pelo pblico (formatos de envelopes, livros, quadros, etc.) :
b -- a construo das formas e sua variao vontade
do sujeito questionado;
c -- a escolha, por parte do questionado, entre algumas
formas simples, num teste de valores estticos antecpadamente preparado para se descobrir qual
realmente o gosto de um .indivduo e qual o gosto
julgado o melhor entre o grupo a que pertence o in..
'dvduo e no grupo geral dos sujeitos questionados.
Chegou-se l concluso de que as formas baseadas
.:na-proporo 1/1,618 . . . (ou equivalentes) eram as
89
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40
20
111
111.5
1/1.618
1/2
1/2,7
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a meditao os princpios, i.e., o "lgico"). Isto , Kant est ultrapas. sado : como' se supera a teoria kantiana? Dando-lhe nova roupagem,
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'exp r essa' de seus autores, como indcios " de , uma' ~ ~tivid~de '
ramente ' especujatva, '
;.
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Bense parece ter noo ' (no poderia ',deixar de ter) das
dificuldades (para no falar das impossibilidades) de utilizao da medida esttica de Birkhoff. Fala em "certa dificuldade", "algo arbitrria", "objetivamente limitada", "vinculao
a 'um gosto tradicional", etc. Na verdade, ele poderia perfeitamente retirar termos como "certa" e "algo" que, antes de
esconder alguma coisa, evidenciam sua inteno de tentar contornar a ilogicidade do sistema por ele defendido. Procura encontrar uma compensao (no sentido psicolgico da palavra)
dizendo que a medida de Birkhoff serviria, pelo menos, 'Para
ser aplicada a "famlas estticas" estritas como a dos polgonos. E volta-se assim ao mesmo ponto j abordado anterior'ment e : com Birkhoff e a esttica matemtica de Bense est-se diante de um monumental edifcio intelectual (de estilo
nitidamente gtico, ou mesmo gaudiesco) destinado a ser aplicado (se mesmo isto fosse possvel) na anlise de uma cabea
de alfinete que a forma poligonal na arte, particularmente
na arte atual. Neste passo se levaria alguns milhares de milnios para se apreender uma arte como a de um Munch, um
Francis Bacon, para no se falar na obra de um artista cintico qualquer de nvel apenas mdio - mas parece realmente
que nem todos os milnios possveis e em nmero infinito, juntos, seriam bastantes para que a "esttica matemtica" nos
desse sequer uma anlise tartamudeante de qualquer um desses fenmenos.
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Mais ,uma "esttica": ao lado da informacional, da sgnica, ,da semitica, da numrica, da cientfica, da valorativa, etc.',
~ esttica gerativa, Le., o surgimento de diversas especializaes da esttica a requererem cada uma um tcnico: um para
abordar a microesttica, outro a macroesttica, outro os signos,
etc., mas nenhum ,para abordar a obra como um todo, maior
do que a simples soma de suas partes componentes (muito conveniente, de fato, a separao da obra de arte em estados analticos; evita-se uma srie de problemas incmodos) .
Finalidade da esttica gerativa: a criao de obras de arte
(estados estticos) que independam dos atos humanos , i.e., a
criao esttica por meio de mquinas, atravs de processos
matemticos. Trata-se aqui de elaborar uma srie de "operaes, regras e teoremas" capazes de estabelecer, .,consciente e
metodicamente", estados estti cos . No se trata aqui de descer anlise dos processos dessa esttica ..gerativa" , mas sim
de propor uma discusso a respeito da simples formulao de
tal "esttica". Comeou-se com a inteno de realizar abordagens "objetivas", "exatas", livres das "interpretaes e especulaes" tipicamente humanas (e humanistas); a bem da
mesma "objetividade e centificidade " termina-se por excluir o
prprio homem do processo artstico criador. Dificilmente se
poder entender a necessidade de se atribuir ao computador a
tarefa da criao esttica: ainda existem homens nas sociedades - por que e para que uma esttica gerativa? Introduo
da democracia na arte, como se alega? Pode qualquer um manipular frmulas matemticas previamente armazenadas num
computador e com isso criar um estado esttico? E quantos
sequer sabem 'Pr em simples funcionamento uma mquina
dessas? Exstem muitas outras propostas bem mais acessveis
de democratizao da atividade esttica, como a da arte con-
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ceitual por exemplo, que no necessitam de mquinas ou,equaes, ou seja, que no tornam a arte uma atividade fechada
em segundo grau (j restrita Pela sua prpria condio ou
pelo mito em torno dela criado, e restrita ainda mais por passar a exigir, com a esttica geratva, conhecimentos especficos de matemtica e computao).
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Como um simples exereco esttico 'entre outros, a esttica geratva seria plenamente aceitvel; nota-se, no entanto,
uma tendncia de fazer-se desse sistema de criao uma regra
do novo agir artstico que por sua "modernidade", etc. etc.
superaria obrigatoriamente todos os mtodos "tradicionais" .
Na realidade, por trs da esttica gerativa esconde-se (ou pode-se esconder) uma fundamental questo de ideologia j que
todos os produtos dessa esttica at hoje existentes no passam de simples elementos de decorao (composies grficas
e computadorizadas de retas, elipses e curvas ou projetos de
objetos criados para o sistema de consumo") que desfiguram
. a arte como processo de conhecimento (i.e., como esquema de
provocao, de instigamento), transformando-a numa estrutura de apaziguamento, de integrao - a longo prazo, de alienao. No h como programar "ao acaso" uma pop art perturbatria de Jasper Johns, Warholl, Oldenburg, MareeI Duchamp ou telas como as de um Francis Bacon, Emsor, Munch,
para no se falar em clssicos como um Bosch ou Bruegel.
Efetivamente, a arte "geratva" seria bemcomoda e tranquilizante para muita gente j que ela deixa preliminarmente de
lado toda e qualquer inquietante (porque sempre imprevisvel,
com todo o sentido que "imprevisibilidade" tem em Teoria da
Informao) questo de interpretao ou especulao sobre
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zero, :i..e."
:um. mundo
conseguinte, sero mortos, frios, redundantes, :.i.e., no criativos, . no inovadores, no modificadores, i.e, autmatos convenientemente manipulveis, programveis'. ISie bem verda..
de que em termos rigorosos da Teoria da Informao a primeira parte da afirmao final de Bense absolutamente verdadeira ("s mundos antecipveis so programveis"), a segunda parte inteiramente contestvel (j que mundos no
programveis so perfeitamente construtveis enquanto projeto) e a terceira constitui-se numa aberrao monstruosa e
numa mentira absurda e aterradora: na verdade, mundos programveis so mundos humanamente no-habitveis em grau
absoluto; um mundo onde a entropia tende para zero, onde
desorganizao e o elemento cageno so sistematicamente eliminados em favor de um rendimento tecnocrata ideal, constitui-se num mundo de limites ultra-fechados, tedioso, inativo
(com tendncia natural para a auto-destruio, j que o elemento cageno pode perfeitamente ser identificado com o prprio princpio da vida.) e, mais importante, um mundo de onde
todas as liberdades humanas foram varridas. Um mundo onde, s 'p or absurdo, se poderia pensar em morar. Neste ponto
fica clara a razo pela qual as proposies feitas por Bense
em sua Pequena Esttica constituem-se, antes de mais nada,
numa questo de ideologia.
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como obra uma srie de sentenas ou frases escritas em cartazes e que recebem como nome, justamente, "14 sentenas",
"11 sent enas,
""18, f rases .., etc.; os desenhos feitos em praias
c?~ ~tos de algas pelo mesmo R. Long ou ento um relgio
digital instalado numa exposio e que se constitui numa obra
que ~em por ttulo "Exibio da durao da exposio Pelo
segumte processo: um relgio digital registrar a durao da
exposio em segundos" (R. Arnatt) ou ainda a obra que se
resume numa frase, "Decidi que na prxima sexta-feira ,vou
. Tate Gallery", tambm de Arnatt. No entanto, preciso
ficar bem claro: a obra de arte no a frase escrita e mostrada numa exposio, nem a fotografia exibida dos caminhos
percorridos por Long, nem a colocao das 11 frases em sequncia, etc. A obra de arte consiste na formulao da idia
"decidi ir Tate Gallery sexta-feira prxima" (que no se
confunde nem com o ato de efetivamente ir Tate), bem como no fato de realmente andar por este ou aquele caminho,
t~ando ~bstraJ:Fente, no espao percorrido, figuras geomtricas ou livres. .Outra coisa que necessita ser esclarecida: as
mostras de art conceitual so monstruosas mentiras falsificaes danosas resultantes (na melhor das hipteses) 'de uma
errnea compreenso do que venha a ser arte conceitual ou
(na pior) da vontade exibicionista de estar seguindo a ltima
moda. Pois se justamente a arte conceitual existe para acabar com todo o esquema tradicional de apreenso e usufruto
da obra de arte: objeto raro, genialidade do criador, exposio como acontecimento social, etc.! Arte conceitual a arte
ao alcance de qualquer um, a prtica de uma inverso absoluta nos valores estticos. S se admite uma mostra de arte
conceitual como uma demonstrao didtica, de Informao
sobre as novas tendncias, pois como a arte conceitual no
existe (l.e., no deixa resduos, no obra, no objeto) ningum dela tomaria conhecimento. Mas so poucas, bem poucas, as mostras didticas de arte conceitual e no faltam os
eruditos colecionadores que compram as fotos (!) dos cami..
nhos de Long ou o cartaz onde est a frase de Arnatt.
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Mas, isto a ideologia da arte conceitual; ela tem coisas to ou mais interessantes a dizer sob o ngulo da esttica
informacional.
Cf. o ca po A.
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lecdo porm sempre um ststemae cubismo isto, impressionismo aquilo, estruturas claramente definidas, demarcadas.
A arte conceitual no nada, ou melhor, ela tudo, tudo
ela. l No h como reconher a priori uma manifestao da arte
con~eitual, mesmo porque ela no se distingue de todos os demais atos, gestos ou <obras (Ia. vida comum: algo se torna para
mim uma forma de arte de acordo com meu conceito de momento. A arte conceitual entrpica, absolutamente imprevisvel porque escapa a toda e qualquer tentativa de anlise
possvel; foge mesmo, a rigor, da prpria abordagem da esttica informacional que, a respeito dela, s pode afirmar que
se trata de um tipo de informao portador de elevada taxa
de desordem. Mais nada. Dificilmente se poder decodificar
seus smbolos ou, no mximo, s uma pessoa poder faz-lo,
o prprio autor, j que,I" segundo Arnatt, a arte conceitual
absolutamente inapreensvel: ningum 'pode observ-la, interpret-la, lembr-la, e a prpria obra na verdade (em alguns
casos, pelo menos) no existe: ocupa o espao temporal equivalente apenas _dullao do presente: poucos segundos, 5, 10,
15 no mximo.jA rigor, tambm, a arte conceitual contraria
a afirmao segundo a qual toda arte um sistema de signos;
a manifestao conceitual ser eventualmente um signo, porm
nunca um sistema de signos, o que implicaria j na existncia
de normas de estruturao. Sob este aspecto, como foi dito,
a arte conceitual se furta a toda leitura, o que equivale a dizer
que ela permite toda e qualquer leitura, tantas leituras quantos forem seus interpretantes: ela verdadeiramente uma
obra aberta.
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2.
O BARROCO NA TEORIA DA
INFORMAO ESTTICA
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.
1 . ;Hei!lrich Wlfflin, Conceptos fundamentales en la historia deI
arte, Edltorial Espasa-Calpe, Madrid, 1961.
No i!lteressa. determinar aqui, tal como querem os historiadores a arte po~-wo1ffhmanos, se o barroco foi um contrrio da Renascena ou se fOI sua conttnuao ; basta admitir como o fazem tod
d~er:n~~e tartroca tem uma nat~reza prpria, ~uficientemente distin~~
en S .a , quer por evoluo ou por oposio.
J'
106
alteraes, sejam leves ou no. O contedo de uma tela renascentista estruturado de tal forma sobre seu suporte fsico (e
dentro das limitaes que este prope) que o contedo d a
impresso de existir para o suporte e vice-versa: uma composio pensada para um plano determinado. N o Barroco
j no h, de incio, a preocupao de se adequar um plano
especfico a uma determinada mensagem; a centralizao, o
equilbrio, as horizontais e verticais desaparecem. Ao contrrio da Renascena, o Barroco procura fazer com que as coisas
no se imobilizem em determinados aspectos "fundamentais"
que, se existem, surgem apenas como fortuitos e no buscados.
..Em ltima instncia, tende-se cababnente a no permitir que
o quadro nos oferea uma poro do mundo com existncia
prpria, mas sim um espetculo transitrio do qual o espectador tem a sorte de participar por um momento'?"; busca-se
o instante transitrio, livre, mutvel. O barroco configura-se
assim como uma forma aberta que " const ant ement e alude ao
seu exterior, que tende aparncia desprovida de limites ",
isto , que pode existir para alm de seus suportes materiais,
que pode ser continuada livremente pelo receptor.
Enquanto foge das estruturas rgidas, o Barroco introduz
no sistema de smbolos da arte uma determinada taxa de desordem, taxa relativamente alta se considerada a condio do
fato esttico imediatamente anterior (a Renascena). Em termos da Teoria da Informao, o aumento do grau de desordem de uma mensagem faz baixar sua redundncia e elevar
seu grau de informao, e as inovaes introduzidas pelo Barroco vo fazer exatamente com que, se comparados os momentos barroco e renascentista, o primeiro tenha um maior repertrio, um maior grau de informao.
As relaes entre a extenso do repertrio de uma mensagem (sua maior ou menor taxa de informao) e sua au3.
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Efetivamente, a audincia do Barroco foi (e continua sendo) das maiores, seno mesmo a maior. Se verdade que bem
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109
. .mprev svelse, est- propondo.': Assim;'.o \;Ba.l"1!'OCo ~(!(ij,ue. ,-original, imprevisvel, etc. em relao Renascena) no todo
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5.
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Moles muito comedido quando diz, em apenas cinco linhas, mais a ttulo de lembrete", que o maneirismo e o rococ
(mas tambm o barroco, em linhas gerais) evidenciam sinais
do princpio de acumulao, facilitando um enxerto do kitsch
nesses formas de arte, mais do que na pureza clssica ou geomtrica. Na verdade, todos os cinco princpios por ele propostos aplicam-se s manifestaes do Barroco no campo da expresso no espao, de maneira particular. Procurando criar
para a propaganda da f catlica uma "arte popular" que conquistasse, convencesse pela emoo, os postulados em que se
baseou o Barroco nem sempre (como no caso da arquitetura)
conseguiram evitar a invaso da arte pelo mau gosto, pelo , efet~ rude. Sob Urbano VITI, Roma se converte na cidade e no
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6.
centro barroco por excelncia da Europa, e no centro ideolgico de Roma, a igreja de So Pedro, .levanta-se o. ~onumento
eterno ao gosto duvidoso, o haldaquino de Bernin, exemplo
"clssico" de informao inferior, de pequeno repertrio e
grande audincia. De nada adianta o artista fazer proposies originais (no caso de Bernini, ele prope que uma coluna
no deve mais ser reta e uniforme, e sim torcida e variada),
isso no basta; a questo saber se essas modificaes no se
esgotam apenas numa retrica de formas e efeit<:s. Inadequ~
o (a forma sobrepujando a funo), acumulaao, sufocao
do receptor num clima emocional, mediocridade e menor esfo~
co: so essas as linhas de direo do Barroco de grande audncia tanto antes como agora. No se trata aqui de voltar
posio racionalista dos historiadores da arte do sculo XVITI,
com suas crticas devastadoras sobre o barroco em geral; nem,
pelo contrrio, de cair na tentativa oposta e extremada de
recuperar o barroco, na totalidade, como forma nobre de arte,
como o fizeram os historiadores dos fins do sculo passado:
trata-se de determinar qual barroco efetivamente uma forma
aberta, inovadora, com tendncia para a informao superior
(e, por conseguinte, de pequena audincia) e qual o barroco
(este, na verdade, um kitsch do anterior) que se pretende abe..rto e inovador mas que na verdade esgota-se numa sucessao
de aparncias, numa retrica de formas, que se delimita no
campo da informao inferior -e que, por isso, consegue grande pblico.
As generalizaes no campo do fenmeno esttico est~
frequentemente fadadas ao fracasso, e um ~estes casos conf~
gura-se na afirmativa: "O barroco um estilo de eno~e aceitao" ou "O barroco uma forma aberta, de grande informao " . Introduzindo a noo de qualidade da inovao ao esquema proposto pela Teoria da Informao, enquanto se corrige uma falha desta Teoria (o enfoque excessivame~te quantitativo da mensagem, a partir do qual se fazem erroneas colocaes) possvel assim dar as verdadeiras dimenses do
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ESrnTICA E COMPUTADOR
As questes que envolvem a esttica e a computao esto enquadradas dentro dos limites propostos pelas Estticas
Numrica e Gerativa": se estas teorias so aceitas como instrumentos vlidos de anlise, manipulao e criao artstica,
ento a computao esttica (e o produto dessa atividade)
a consequncia lgica e inevitvel das colocaes iniciais; no
entanto, se se atribui a essas noes um valor e um alcance
extremamente reduzidos, como foi feito em artigos anteriores
deste volume, necessrio colocar tambm em suas verdadeiras dim enses o significado da computao esttica, que a
aplicao prtica das noes propostas por Bense e outros.
Efetivamente, se se registrava na teoria da esttica numrica e gerativa um mal-entendido (no mnimo) que confundia
a natureza, funes, objetivos do fato esttico, o mesmo equvoco, agora ampliado, ir ocorrer na passagem da teoria
prtica, engano esse do quel poder resultar uma deturpao
absoluta e irrevogvel do que vem a ser a informao esttica.
Em recente reportagem", atribua-se aos coordenadores do Centro de Processamento de Imagens da Universidade de Campinas uma srie de objetivos que ilustram o caminho enganoso pelo qual envereda a computao esttica. Tendo como ponto de
partida de suas pesquisas a quantificao numrica da arte,
prope-se 'Para os trabalhos de computao esttica uma se-
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Cf. capo B.
o Estado de So Paulo, 16-11-72. ltima pgina.
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quncia de tarefas que vai do planejamento urbano e do combate poluio visual continuao da obra de criadores desaparecidos. Se realmente a teoria da informao contribui,
entre outras, com ~!1Qes_da cadeia de Markoff, para um
estudo mais completo e operatrio do fato esttico, possibilitando sua aplicao programada em obras teis e necessrias
ao indivduo como o planejamento urbano e a programao visual, a tentativa de se aplicar esses mesmos postulados criao ou recriao de obras de maior nvel est votada a um
fracasso inevitvel. Ainda que seja dito a ttulo de exemplo
e que se faa a ressalva de que a computao esttica permitir em tese e sob o ponto de vista das cincias exatas apenas a continuao do trabalho de artistas desaparecidos, assume as caractersticas de um despropsito dizer que a computao esttica permite que se retome a linha de trabalho de
Goya e se complete a segunda Piet de Michelangelo. No caso
de Goya, em nome do que retomar seu trabalho? Antes de
m~i~ nada, deve-se levar em considerao que o prprio da
atividade humana, especialmente no campo da criao esttica, sua finitude; sob este aspecto, absolutamente descabida
a ~nteno de se retomar uma proposta esttica que, por mais
brilhante que tenha sido, est definitivamente isolada determinada e localizada no tempo e no espao, tendo um valor como marco da viso esttica do homem e no como mtodo de
trabalho do criador esttico de hoje. No h como negar que
a produo de um Goya, Rembrandt, Shakespeare, etc. um
fato da histria da arte e no da arte viva; afirmar o contrrio dizer, como o faz Lvi-Strauss", por exemplo, que a grande forma da Arte (com A maisculo), seno a nica foi o realismo em suas diferentes espcies, propostos nas obras dos citados e de tantos outros. Experimentar a emoo esttica provocada por obras desse tipo hoje, antes de mais nada, uma
questo de arqueologia da esttica e de educao cultural;
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mortas, as obras da Renascena, do Barroco, etc. s so plenamente acessveis na medida em que se conhece o que n .presentou a questo terica do espao na Renascena ou do
movimento e da luz no Barroco, i.e., na medida em que se
consegue decodificar um sistema de referncias que para o
homem atual absolutamente desconhecido. Valiosos momentos da proposta esttica do homem, essas produes so exatamente isso: marcos, que no servem ao homem atual como
instrumento de relacionamento com o mundo e do conhecimento subjetivo, tal como tinham funcionado em suas pocas. De
maneira mais grave, continuar a obra de um criador fix-lo
num momento, com isso oferecendo ao receptor uma falsa viso de sua obra na medida em que todo produtor de estados
estticos essencialmente um individuo que se supera continuamente e que evolui para formas imprevisveis, e imprevisveis particularmente sob o prisma das cincias exatas, em um
ramo das quais querem transformar a Esttica.
badas e quais as no terminadas por ter seu autor se desinteressado delas por um motivo ou outro; seja qual for a hiptese
que se aplique a um caso especfico, no entanto, completar obras
inacabadas, seria, mais do que uma intromisso indevida, uma
desfigurao do que foi a inteno de um autor.
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Isto sem falar que as atividades desses centros de computao esttica, em vrias partes do mundo, tm dado por resultado apenas pobres imitaes (reprodues) de obras "clssicas" ou obras experimentais elementares incapazes de atender s necessidades de fruio esttica de um receptor mesmo
de nvel mdio. O que se tem tido, como j foi apontado, so
construes geomtricas baseadas na multiplicidade de linhas
e pontos formando belos desenhos que so apenas isso, bonitas elaboraes que no apresentam ao receptor nenhum problema a resolver, nenhuma questo incomoda, nenhuma interrogao sobre a realidade social do prprio receptor. E no se
entende ainda como que o computador seria o "sistema do
futuro para o consumo da produo esttica" na medida em
que se poder promover "exposies a longa distncia, sem
remover os originais, bastando teleprocessar as informaes
chaves de uma mquina para outra situada a milhares de quilometros"; isto, quando se pensa na diferena profunda existente entre a obra e um seu simulacro eletrnico; sob este aspecto, a computao esttica de reproduo no leva nenhuma
vantagem sobre os processos tradicionais de reproduo (fotogrficos e outros) que, mesmo estes, so incapazes de reconstituir o todo de um estado esttico que, no caso de uma
tela por exemplo, inclui no apenas as formas, linhas e cores
mas tambm a aspereza do prprio pano, as rachaduras eventuais do verniz, etc. No se trata aqui de retomar a posio
tradicional de valorizao da obra enquanto objeto nico e d'stinto, .raro, e de desvalorizao na medida em que ele se multiplica, se repete (noes derivadas da funo econmica de
uma obra, funo esta que deveria ter bem menos importncia
do que a que lhe atribuda). Existem obras reproduzveis
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sejveis, alm de poderem configurar uma questo de ideologia facilmente identificvel e totalmente condenvel.
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caracterstica comum que a degradao da informao superior, tm elementos prprios de definio que demarcam nitidamente a natureza de cada uma. O principal deles a ntenco do receptor da midcult de a esta atribuir os requisitos da
informao nova e superior, de pretender (parecer) consumir
uma experincia privilegiada e difcil. Se um indivduo consome uma histria em quadrinhos (produto de masscuIt), ele no
est pretendendo, perante os demais e ele mesmo, consumir um
produto tido como "elevado", "superior", etc., simplesmente
consome a obra pelo prazer que ela lhe proporciona e que, a
seus olhos, suficiente 'Para justific-la, J o leitor tpico de
um Jos Mauro de Vasconcellos no admite estar consumindo
um produto de baixo teor de informao esttica; ele pretende
que essas obras so verdadeiros exemplos da Literatura, de
cultura superior. Em outras palavras, a midcult prope "substitutivos da arte", enquanto que a masscult, mais "simplesmente ", visa apenas ..provocao de efeitos " . Seria possvel
assim dizer, em 'Principio, que a masscult inocente, enquanto
a midcuIt est carregada de segundas intenes. Na verdade,
se de um ponto de vista interno (subjetivo), existe a diferena
apontada, externamente ambas se apresentam como elementos
de manipulao grosseira da massa. No apenas a masscult
que se constitui, como se planteia, numa falsificao posta a
servio de interesses comerciais, assim como esses interesses
esto longe de serem apenas comerciais. Deixando de lado, no
entanto, o aspecto ideolgico da mass e da midcult, trata-se
aqui de compreender como se processa, em termos da Teoria
da Informao, a transformao da informao superior em
inferior, como se elaboram os produtos dessas duas espcies de
cultura enquanto substitutivos da informao esttica de grau
elevado. O ponto de partida a tese de que ambos esses tipos
de cultura propem erzats da informao esttica, e no apenas
a midcult, conforme defende Eco; se verdade que a masscult
no se coloca o problema de uma referncia a uma cultura superior, no menos certo que isso no elude o fato de que ela
seja uma forma adaptada da cultura superior; no esquecer
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.S'e, como se procurou mostrar, tanto as ' mensagens da
midcult como as da masscult (seriados de televiso, certas
msicas "populares", etc.) so formas degradadas (traduzidas) de informao superior, no resta dvida de que no setor da midcult (cultura pequeno-burguesa com aspirao consciente de consumo de informao superior; reino do kitsch)
que essa adaptao aparece de uma forma mais caracterizada,
pelas razes que os princpios do kitsch (inadequao, acumulao, sinestesia, mediocridade e conforto), formulados por
Abraham Moles, procuram determinar-. Os produtos da midcult so assim formulados levando em considerao as necessidades do parecer social, do exagero, da retrica dos sentidos,
da lei do menor esforo (tudo isso levando o receptor a um estado de conformismo, de no-criatividade, de estagnao).
Dentro da midcult, o caso do objeto bem significativo e representativo das questes e contradies que a midcult apresenta; uma rpida abordagem de seus aspectos fundamentais
poder servir para enfocar o problema do papel representado
pelas formas de informao inferior, das quais a mass e a
midcult so manifestaes.
o objeto como mensagem cultura) - Todo objeto, qualquer que seja, um vetor de comunicao na medida em que
transporta vrias espcies de informao consciente ou inconscientemente decodificadas pelo receptor. Os objetos so, antes de tudo, signos que permitem a identificao de seu deten- I
tor em termos de classe social, condio economica, .cul:ural, )
et c. Nessa sua funo de signo, de vetor de comumcaao, o
objeto dever ser encarado sob dois aspectos: denotativo e co- i
notatvo". Sob seu aspecto denotativo, o objeto se presta a
4 . cr. tpico C. 2.
5. Muitos, como o prprio Moles (cf. revista Comm~catlons n
13), falam tambm em funo semntica e esttica do obJet~, correspondendo esses termos. respectivamente, aos aspectos denot~tIvo. e conotativo do objeto. Esta ltima designao _deve ser. a preferida J que.
ao se dizer que a funo de pura ostentaao do objeto (o objeto como
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micos, o que levaria a uma contradio lgica propor uma conciliao entre eles. Efetivamente, Baudrillard procura ligar o
conceito de forma a uma moral arcaica e aristocrtica que
obriga o objeto a atribuir a seu detentor um determinado significado social (o prestgio, a aristocracia, o cio), enquanto
que a necessidade de todo objeto ter claramente uma determinada funo a cumprir liga-se moral pequeno-burguesa e
pretensamente democrtica do esforo, do fazer e do mrito.
Pertencendo assim a dois sistemas de valores absolutamente
opostos, forma e funo s poderiam ser passveis de uma
fuso para aqueles estetas que, carentes do instrumento de
anlise que lhes fornece a sociologia, "ignoram as contradies sociais " profundas nas quais implica a atividade do designer. Mesmo levando-se em conta opinies opostas, como
a da Bauhaus, para a qual a introduo da forma bonita (do
belo) nos produtos da tcnica tem a funo especfica e necessria de educar o gosto das pessoas, no resta dvida de que
as evidncias se acumulam do lado da tese de Baudrillard;
no mnimo, mesmo qu e seja possvel, o equilbrio entre forma
e funo no t em sido encontrado : os objetos 'Produzidos tendem para a supervalorizao da forma e, de qualquer maneira, no contribuem para a elevao do gosto esttico da "massa " na medida em que os objetos de nvel alto so feitos precipuamente para uma determinada classe social, situada nos
escales superiores da pirmide social, que j apresentam um
gosto esttico de nvel relativo e que, frequentemente, chegam
mesmo a impor seus prprios gostos.
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5 .1
VALOR DO OBJETO,
CONSUMO E TEORIA DA INFORMAO
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Este artigo no uma exposio sistemtica sobre o tema sugerido pelo ttulo, porm uma sequnca ordenada de observaes e re
flexes destinadas a uma elaborao mais aprofundada num segundo
momento.
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encaixavam-se plenamente ' na linha moral tradicional em matria de roupa: cobriam o corpo, numa reao mini-saia
(alm de virem ao encontro dos interesses e necessidades dos
pr odut ores de t ecidos, apavorados diante da perspectiva de
que meio metro de pano pudesse constituir uma saia, e que
alegremente contriburam com somas enormes para a divulgao do novo est ilo - que de qualquer forma acabou no
tendo grande sucesso, particularmente nos climas temperados
e t rop icais , onde s pode ser entendido por uma vontade de
"seguir a moda" qu e tem de acabar cedendo s n ecessidades
fsicas e fisiolgicas do corpo em matria de clima e ambiente).
Como conciliar a necessidade do novo, a vontade do novo
com a repulsa. do novo? A Teoria da Informao sugere a redundncia, isto , o desperdcio das possibilidades totais criativas de uma mensagem com elementos repetidos, j conhecidos do receptor , que r eduz em o valor da inform ao mas que ,
por outro lado , tornam-na mais acessvel. A questo " a part ir de que ponto a r edundncia invalida uma mensagem? "
ter sua r esposta na depend ncia dos objetivos e interesses da
fonte produtora. Um cri ado r poder decidir que, ao invs de
pr oduzir uma mensagem que venha a ser recebida (entendida)
por um pequeno circulo de receptores, -lhe mais interessante
(mais vlido) dosar a mensagem nova com uma certa t axa
de redundncia a fim de ampliar o nmero de consumidores,
com vista a, por exemplo, um processo educacional. No campo dos objetos, a esmagadora maioria deles inclusive dos
objetos novos) redundante (isto , no inteiramente original) num grau maior ou menor, porm frequentemente no
por que seu produtor est interessado num processo educacional elo gosto do consumidor, mas sim porque sabe que as possibilidades de venda do produto dependem da dosagem adequada entre velho e novo (numa mistura que, frequentemente ,
s faz levar ao kitsch) . O que no invalida que, se o produtor
(fabricante) se interessa pela quantidade de venda, o designer
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ORIGINALIDADE NO OBJETO E
MASSIFICAO DO GOSTO
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Em relao primeira, impe-se diferenciar entre a produo de design das naes de primeiro nvel scio-econmico
e a produo das que ocupam um segundo (ou mesmo terceiro) plano no cenrio internacional. Em linhas gerais, o prprio desnvel econmico c tecnolgico entre umas e outras
(principalmente no campo da educao e da pesquisa) j se encarrega de estabelecer entre elas um fluxo de informaes que
frequentemente tem um nico sentido: do pas de primeira
grandeza para o de segunda. Constantemente, por razes econmicas comerciais, um objeto tem seu projeto importado e
implantado (com o devido pagamento de royalties) em detrimento da pesquisa local. O que pode no tirar os mritos do
projeto estrangeiro, mas que seguramente tolhe as capacidades de criatividade e de originalidade do designer nacional.
'Uma obra de arte ou um objeto artstico (em outras palavras,
- -;~-Cf.~tpi c{)
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presente urna taxa seno ideal, pelo menos adequada de- orig. nalidade, uma vez que o valor do relacionamento homem-ob.jeto, como foi visto, est na dependncia nica deste fator.
5.3
~TICAS
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da guerra de 14~18, e 'especalment e aps 1929, ovobjeto livru-se da esttica da arte - na verdade desvineula-se de toda
est t ica, e no apresenta nenhum carter prprio; torna-s ,
mesmo, degradado . a poca do styHng ou, corno pretendem
mu it os , do popularesco em matr ia de objeto (por conseguinte.
do kit sch ): t entanto incentivar o consumo em seguida crise
economica dos ltimos anos da dcada de vinte, os produtores
passam a colocar atrativos no objet o, que lhe do uma "el
gncia" no correspondente a nenhuma motivao de ord ' 0\
est tica ou mesmo fun cional. No h nenhuma tent ativa de
disfa ra r o objeto ou de to rn-lo mais nobre; o que interessa
apresent -lo sob o prisma da novidade, da audcia, do difo
re nte. Alguns te ricos do desenho industrial no deixa m do
apontar certos lados positivos do styling, mas no r esta dvi h
de que esse momento do desenho industrial (que, alis, se os
t ende at hoje) , com seus rabos-de-peixe, aletas supostamente
aerodinmicas, etc., marcou um insta nt e da separao absolut a entre esttica da arte e esttica do objeto - se que, com I
foi dito. hou ve uma esttica do styling. Arte e obj eto seguiam,
ento. caminhos dis tint os, e essa s eparao acentuou-se aindn
mais aps a Segunda Guerra Mundial. A arte, nesse primei " (1
momento, acentuou sua t endncia para o infor mal para, a H *
guir, optar decidida mente por um irracionalismo, patente d ' ..
de a. aeton pain ting at os sonhos mais absurdos da pop , do
realismos fantsti cos e da s distorses de Francis Bacon a rt..
caligrfica de Mat hieu. Esse irracionalismo, essa desord im
essa entropia na informao esttica era incompatvel com H
obj etivos e com a prpria natureza do sistema dos obj etos que.
encaixado num sistema maior de ordem social, poltica e ' ('O
nmica, necessitava ser, pelo contrrio, racional, funcional , 16"
gico , reto, limpo - ordenado, tranquilizante redundant e (mil
tos diriam: ..por conseguinte incuo "). Durante os qu inze ano
que se seguiram ao fim da Segunda Guerra, as pessoaa csj
ravam a ordem e a racionalidade em seu meio ambiente, l l t
todas as formas que esses dois fatores pudessem assumir, <h ..
sejo esse que se "opunha de maneira direta liberdade abso lutn
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Foi nessas circunstncias que a esttica do objeto tornou-se independente da esttica da arte, sob essa luz que agora,
tambm pela primeira vez, ocorre uma inverso de papis e
a esttica do objeto que predomina sobre a esttica da arte,
assim como esta prevalecera nos primrdios do objeto industrial. De fato, a forma bem domada exerceu uma atrao fatal para os artistas.
liso, o polido (necessidade bsica da
indstria pela facilidade de conformao). tornou-se de repente a grande meta, o grande estilo da arte, especilmente da
grande espcie da arte atual que a rigor se poderia chamar de
escultura mas que adotou um novo nome: exatamente, objeto,
O plstico e o acrlico so a essncia mesma do polido ,e do liso ,
(o liso, essa realidade fantasmagrica e mgica das superfcies
desses objetos demirgicos por excelncia, os carros, particularmente nas grandes festas populares que so os Sales, tal
como j demonstrou Barthes") , e so, mais ainda e no por
acaso, a prpria matria prima dos objetos; a tentativa de
cpia da realidade-objeto chega a seu ponto mximo: tal como
o objeto, a nova arte algo a ser consumido, a ser jogado
fora como intil aps um perodo de tempo, contrariando a
eternidade das obras clssicas. :m verdade que "entre a arte-objeto e o objeto cava-se um enorme fosso na medida em que,
recusando dar ao produto linhas de direo que permitam sua
comoda recepo (isto , tirando da coisa feita qualquer carter ou valor funcional), o artista cria frequentemente uma
obra"aberta a toda interpretao, portanto uma obra entrpica
o.
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mesmo tipo de mensagem acaba, em algum momento e de alguma forma, fatigando o receptor, ocasio em que a mensagem
tem absolutamente de ser mudada, abrindo-se ento a oportunidade para essa arte que, receba o nome que for no futuro,
distingue-se do objeto pela recusa da padronizao mecanicista, tediosa e de todo finita (prpria da produo industrial em
srie) e pela adeso entusiasmada aos recursos do imaginrio
e seus n estados possveis.
5.4
stweoLO
REFERENTE
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Assentado esse ponto, pode-se realizar observaes visando determinar se o sistema de objetos apresenta uma estruturao mnima que permita o estabelecimento de um semiologia
prpria. Essa anlise inicial e superficial ser feita a partir
do modelo fornecido pela lingustca, uma vez que muita s
miologia apia-se nas noes formuladas pela lingustica (ainda que para, num segundo momento, contest-las e encontrar
suas prprias estruturas) e se bem que nem todo sistema <h
signos possa ser equiparado ao sistema lingustico. De qual.
quer forma, os estudos lingusticos tm permitido uma aplicr co to extensa de suas concluses que podem perfeitament
servir, pelo menos preliminarmente, como base para o levan
tamento, de uma condio.
Aparentemente, os objetos tm apenas a primeira articulao, sendo desprovidos da segunda. Efetivamente, um objeto
qualquer uma unidade significante (de uma posio social,
gosto esttico, preferncia religiosa, etc., como j foi observado), sendo equivalente a um monema, e pode tambm entrar
em combinao para formar unidades mais vastas, os sntagmas. Por exemplo, numa sala existem vrios objetos; cada um
deles, isoladamente, pode fornecer uma determinada mensagem,
c em conjunto podem compor toda uma narrativa sobre seu
possuidor: uma pea de tapearia indgena pode indicar um
gosto em matria de decorao; cinco ou seis exemplares diferentes desse mesmo tipo de objeto, junto com outros objetos
indiciais, podem significar que seu possuidor um estudioso
profundo da arte indgena ou que, pelo contrrio, trata-se de
uma pessoa com gostos no bem definidos e que v na saturaco de um espace a definio de um valor esttico.
o processo lingustico apresenta um sistema de dupla nrtculao ;: na lngua, existem unidades de primeira articnlu.(,.m.o,
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5 4 .1
A dupla
articu~
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5.
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Nos textos de um determinado idioma possvel determinar quais as letras que ocorrem com maior frequncia do que
outras (a mais do que m, i mais do que z, etc.) e quais as sequncias (digramas no caso de duas letras, trigra.mas se forem
trs, etc.) mais provveis (num texto em portugus, depois da
letra q segue-se a letra u; depois do segue-se o ou e), de tal
forma que possvel estabelecer-se certas normas de procedi.mento mais adequado e mais rpido para a reconstituio de
textos parcialmente prejudicados pela ocorrncia de rudos sob
as mais diversas formas. Este processo de constituio de unidades significativas de base estatstica conhecido como processo estocstico de Markoff e, guardadas as devidas propores, pode ser aplicado igualmente ao sistema dos objetos (ou
pelo menos sugere que pode ser elaborado, para o discurso dos
objetos, um mtodo semelhante).
De fato, pesquisas mostram que numa sala (equivalente a
um pargrafo - os outros seriam o escritrio, o quarto, a cozinha, etc. - de um texto narrativo), por exemplo, as frases
de objetos (considerados estes, agora, individualmente) indicam um nmero maior de cinzeiros, a seguir de bibelots, de
vasos, etc. no campo dos objetos de menor porte; entre os de
maior volume, cadeiras, a seguir pequenas mesas de canto ou
.centro, poltronas individuais, sofs, etc. Tambm digramas
podem ser perfeitamente identificados no discurso dos objetos: num ambiente de classe mdia, a presena de um vaso,
bibelot ou prato de centro pressupe, com grande probabilidade, a existncia de uma toalhinha (de pano ou de plstico)
sobre a qual o objeto maior est assentado; o mesmo acontece
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'Irl'',
I11.l,li
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No discurso dos objetos tambm possvel identificar elementos que -possibilitam falar-se numa lngua e numa' fala prprias. Seguindo a conceituao de ' Saussurev, os conceitos de
lngua e de ,fala permitem separar, respectivamente, o que
social do que individual, e o que essencial do que acidental.
A lngua (o social, o essencial) o "produto que o indivduo
registra passivamente", enquanto que a fala (o individual, o
acidental) "um ato individual de vontade e de inteligncia
'na qual convm distinguir: 1'!, as combinaes pelas quais o
sujeito falante utiliza o cdigo da lngua com o objetivo de expressar seu pensamento pessoal; 2'.>, o mecanismo psicofsico
que lhe permite exteriorizar essas combinaes". A partir dessa base, pode-se dizer que os esquemas e os princpios de decorao veiculados pelas revistas especializadas e pelos mass
media em geral constituem a lngua dos objetos; todo morador
dos centros urbanos (de certa forma, independentemente de
sua posio social) conhece as regras bsicas de disposio e
articulao dos objetos nos ambientes, a maneira pela qual os
objetos se combinam "normalmente" em determinados espaos (Baudrillard j levantou alguns desses princpios: simetria, redundncia, saturao, etc.). E dentro dessa lngua dos
objetos existem as diferentes falas individuais: maneiras individuais de dispor os objetos dentro das linhas gerais propostas
pela lngua. Essa liberdade de introduzir modificaes na estrutura bsica varivel, indo desde um grau relativamente
pequeno a um nvel onde se registra uma originalidade maior
e bem mais transgressora das normas convencionais (num
exemplo paralelo, o homem "mdio" tem uma fala relativa..
mente limitada pelas estruturas da lngua, enquanto que a fala
de Joyce subverte amplamente esses -mesmos padres, a tal
ponto de tornar quase irreconhecvel a lngua).
E se os objetos podem ser submetidos ao processo estocstico de Markoff, podem tambm passar pelas provas rle
eomuneao que permitem a identificao de um cdigo articulado, de um sistema de signos como linguagem: trata-se de
substituir unidades significativas e observar se ocorre ou no
'uma mudana no significado inicial. Por exemplo, a substituio de qualquer um destes elementos de uma sala: sof, poltronas, mesa de centro, aparelho de TV, por qualquer outro
objeto comum ou incomum altera profundamente o significado
do discurso que os objetos desse ambiente podem oferecer ao
intrprete (a respeito da posio social do morador, de seu
conformismo ou inconformismo, etc.). Este tipo de prova de
substituio pode, em princpio, ser aplicado a todos os tipos
de frases de objetos.
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,5 .4 .3
.i!dI
A partir da, caracteriza-se tambm no discurso dos. objetos o idioleto( cdigo individual e privado de um nico falante
ou possuidor.de objetos), o lxico (subcdigo conotativo comum
a -certos grupos de possuidores e no a todos) e, por oposio, o
cdigo (conjunto de significados denotativos comuns, em prin'cpio, a todos os possuidores de uma mesma matriz scio-cultural) , passveis de uma perfeita identificao.
5 .4 .4
Denotaco/conotaeo
Cada objeto isolado possui igualmente os nveis da denotao e conotao, A denotao de um objeto (identificvel
com a extenslonaldade") seria a utilidade para a qual ele s e
destina, a funo que deve desempenhar, enquanto que a cono tao (ou Inteneonadade") seria configurada pelos elementos estticos que con-formam o objeto. Isto ao nivel do objeto
em si, j que num segundo plano o objeto denota e conota o
estatuto de seu possuidor ao atribuir-lhe um lugar qualfieado
na pirmide scio-econmica.
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quanto a 'po sae :e consumo do belo: Foi dito' pretende. de maneira .intencion al; uma vez que o objeto procura apresentar-se
atualmente como um erzats da.obra de artejno o consegue,
no entanto, e mesmo o emprego da expresso objeto artstico
(para distinguir do objeto de arte) demasiado forte e inadequado. Na verdade, o objeto apresenta uma mensagem esttica degradada (cf. C. 5.3) mas que, de alguma forma, funciona
como informao esttica e deve ser abordada dentro de sua
realidade e limitaes.
5 .4 . 6
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7. Semanticamente, entende-se por denotao de um smbolo a indicao da classe de entidades reais a que esse smbolo se refere.
g,. Conotao: conjunto das propriedades atribuveis ao conceito a
que se refere o smbolo, que podem va riar de grupo para .grupo ou de
indivduo para indivduo (ao contrrio da denotao, que uma referncia convencionada).
9. Cf. Umberto Eco, La struttura assente, Bompani, Milo,
10. Roland Barthes, Systme de lu mode, Seuil, Paris, 1967.
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BIBLIOGRAFIA CRITICA
dada abaixo uma relao restrita das obras que podem permitir
uma adequada iniciao aos estudos sobre a Teoria da Informao e
.suas relaes com a Esttica e a Semiologia.
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')
32 -
156
Cz anne, Paul, B. 2
cinema, A.2.8
codificao, A. 2.4, A . 2.5
cdigo, A.2 .5
agradabilidade, B.3.1.1
anlise esttica, A. 2 .10
A rna t t, Keith, C.I
a r t nouveau, C.5.3
art e coletiva, A .2.8
comics, C .
computador, B.3.2, C .3
conotao, C. 5 .1, C . 5 .4 .4
cubismo, A.2 . 9, C . I
a r te flora l, C.5.3
D ali. S a lvador, A .2 .9
a r te inform a l, A.2.9, C .I
Da Vind, Leonardo, B. 3 .1 . 1
denota o, C .5 . l , C.5.4.4
a rt e utilitria. A .2.8
a t en o. A.2 .8
audincia . A.2.l
desordem, A .2.3, C .2
d ig rama, C. 5 .4. 2
Bacon , F'rancis, B . 3 .1 .1
Barroco, C. 2
1.,:1 r thes,
C.!) .4. 6
Eco, Um be r to , A. I, A .2 .4, A. 2. 6.
B.l.I, C . 2, C .5 .4 . 1
entropia. A .2 .3,
C.5 .1 , C .5 . 2
A .2 .8.
C.I,
es t t ica cientfica, B. 2
A.2.7
es pao, A .2. 9, B .3.l.I
es t ti ca do gosto, B . 2
esttica filosfica, B . 2
c a rn agrafla, C. 3
cana l, A.2.!
C.3, C.5 .2
es t t ica
157
informacional ,
A . 2 . 10 ,
)
)
)
)
)
Huxley, Aldous, B .2
B.2
esttica matemtica, B. 2
esttica
esttica
esttica
esttica
material, B. 2
numrica, B. 3 .1, C . 3
objetiva, B. 2
do objeto, C. 5.3
A.2.10
informao mxima, A. 2.4
Finnegans Wake, A . 2 . 6
Fscher, Ernest, A.]
)
)
fonema, C. 5 04.1
forma, A.2.6, C.5.1
0)
Freud, Sigmund, B. 2
funo, C.5 .1
Furtado, Celso. A. 2 . 10
)
)
)
)
heurstica, A. 2.10
highbrow, C.4
)
)
)
OI' art, C. 5. :J
pera, A.2 .8
o r ig ina lidurle. A .2 . 2, A . 2 ,n .
Markoff, Andrei, C . 5 A . 2
rnasscult, A .2.6, CA
B . 1. I, C . 2, C .5 . 1, C . 5 . :J
massificao, C . 5 .2
01"\\'011 , Georg e, B. 2
participao, A . 2 .6
ma terialidade da informao,
A .2 .10
McLean, Eruce, C .l
periodicidade, A. 2 .6
A .2 .7
int cligibilidadc, A.2.4, A .2 .8,
C.2
in teragh- con textual, A . 2.5
isoc ronis mo, A . 2.6
Plato, A.2.10
pop art, C.5 .3
mensagem esttica, C .5 A .5
mensagem mltipla, A. 2 .8
previsbilidade, A . 2.6
mensagem parcial. A . 2 .8
programao, B. 3.2
C .5 .4 .3
Kant, B .3.1.1
kitsch, C.2, C.5.2, C.5 .3
Klee, Paul, A.2.9, B.2.6
MacDonald, Dwight, C. 4
Macherey, Perre, A.2.5
macroesttica, . B . 3
percepo, A. 2 . 6
percepo completiva, A. 2 . li
Gaugun, A.l
leis estticas, B. 2
Le Pare, C .5.3
Leone, Srgio, A. 2 . 6
Lvi-Strauss, Claude, C . 3, C .5A,
portadores, B. 3. 1
Mich elangelo, C. 3
m croest tica, B . 3 .2
Rafael, C .2
referncia, C. 5.4
ready-made, A.2.6
A.2.6, A .2.7, C .5.l
referente, C . 5.4
Rembrandt, C . 2
repertrio, A . 2 .1 , A . 2 .H
C.5A.1
lxico, C .5.4.3
158
n .:I, C:.:.t
O grlcn, C. K., C .5 . 4
J a k obson, Roman, A. 1
B.3.!.1
informao inferior, C. 4
informao, materialidade da,
fala, C. 5 04.3
Lukacs, Georg, A. 1
impressionismo, A .2 .6, C .I
imprevisibilidade, A . 2 . 2
informao esttica, A .1.1,
C.5.4.5
obje to , C .4 , C .:>
objeto, esttica do, C . r" .:}
idioleto, C .5.4 .3
esttica tecnolgica, B. 2
Ingua, C.5.4 .3
Long, Richard, , C.l
C .I
159
')
)
)
Richards, LA., C.5A
Riegl, A., B.1.1
ritmo, A . 2 .6
Robbe-Grillet, A., A. 2.6
Rubens, C.2
rudo, A.2.4, A .2.6, C.SA.2
)
)
)
Scrates, A . 2 . 10
stylng, C.5.3
suporte, A.2.8. A.2 .9 , A.2.10,
B.3.1
surrealismo, A. 2 .9
tecnocracia. B. 2
traduo, A. 1, C. 4
trigrama, C.5.4.2
samzdat, A.2.8
Sartre, J. P. , A .1
sa t ura o, A.2.8
Saussure, Ferdinand de, A . 2 .10,
C.5.4.3
sema, C.5.4.6
semologla, C. 5.4.6
semologta do objeto, C. 5 . 4
semtca, C. 5 .4 . 6
)
)
-)
)
)
)
')
Ulisses, A. 2.6
utilidade da arte, A.1
valor, B.2
van der Rohe, Mies, C. 4
van Gogh, A.2.9
vanguarda, A. 2 .6
Vasarely, C.5.3
Vitalino, mestre, C. 4
)
)
)
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' i
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