Tese MariaJoaoSimoes 2000 PDF

Maria Joo Albuquerque Figueiredo Simes
IDEIAS ESTTICAS EM EA DE QUEIRS
Coimbra 2000
Maria Joo Albuquerque Figueiredo Simes
Dissertao de Doutoramento em
Literatura Portuguesa apresentada
Faculdade de Letras da Universidade
de Coimbra
Coimbra 2000
NDICE
Prefcio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Abreviaturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
I - Os textos de 1866 a 1871: a germinao do realismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
1. A farsa: a falsa aparncia ou a insustentvel pureza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
1.1. O feio repelindo o potico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
1.2. O romantismo deceptivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
2. Os textos do Distrito de vora (1867) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
2.1. A crnica e sua ancoragem no real . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
2.2. Reflexes culturais: a crtica, a stira e a caricatura . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
3. Relato de viagem e distanciamento crtico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
3.1. As tradues de Taine 1867. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
3.2. Os relatos de viagem de 1870 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
3.3. As narrativas literrias de 1870 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
II - Ea de Queirs e a divulgao do realismo na dcada de 70. . . . . . . . . . . . . 67
1. Esttica explcita: os textos crtico-reflexivos de 1871 e 1872 . . . . . . . . . . . . . 73
2. Os textos crtico-reflexivos de 1875 a 1878 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
3. Os textos crtico-reflexivos de 1879 e 1880 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
III - Aspectos da implantao da Esttica Positivista em Portugal . . . . . . . . . 125
1. As publicaes peridicas e a pequena crtica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
2. Crticos propulsores do Realismo: Luciano Cordeiro e Silva Pinto . . . . . . . 148
3. Diversidade de posicionamentos: Tefilo, Antero e Loureno Pinto . . . . . 157
IV - Permanncias e mudanas valorativas: evoluo da reflexo esttica. . . 175
1. Permanncia e matizao de valores: originalidade e indisciplina . . . . . . . 175
1.1. A originalidade como valor constante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
1.2. A ideia de independncia e a sua ligao originalidade . . . . . . . . . . 180
1.3. A dicotomia tensional inveno/tradio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
2. Reconhecimento da face inventiva da fantasia: gnosiologia da imaginao . .
200
2.1. O poder inovador da fantasia temperando o real . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
2.2. Imaginao: outra via de acesso ao conhecimento e verdade . . . . . . . 207
2.3. O essencialismo artstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
3. A evoluo de Ea como crtico literrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
V - Esttica implcita: imbricao de perspectivas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
1. Posicionamento esttico das personagens: jogo de perspectivas . . . . . . . . . 236
2. Aprendizagem e esttica: da educao programada ao tema da vontade . . 273
2.1. O exercitar da vontade como procura existencial . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290
3. As opinies estticas do narrador e sua implicitao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296
3.1. Perspectiva excntrica e acreditao heteronmica: Fradique. . . . . .305

VI - Da stira realista ao esteticismo compositivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
1. Predicados estticos dominantes: da stira ao fantstico e ao trgico . . . . .312
1.1. A utilizao do grotesco e o adensamento simblico. . . . . . . . . . . . . . .327
1.2. Aglutinao de predicados: fantstico, trgico e sublime . . . . . . . . . . .330
2. Procedimentos esteticizantes: mise en abyme, alegoria, pastiche, pardia . . .337
2.1. Ampliao e aprofundamento da mise en abyme . . . . . . . . . . . . . . . . . . .337
2.2. Incremento da cifrao alegrica e crescendo simblico . . . . . . . . . . . . .339
2.3. Enriquecimento da auto-reflexividade: pastiche e pardia . . . . . . . . . .345
3. A composio narrativa: configuraes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .358
3.1. Princpios compositivos: as noes de componema e de dominante . . . .358
3.2. Das sries romanescas proliferao das dominantes compositivas . . . .369
3.3. Multiplicidade de componemas: jogo complexo das dominantes. . . . . . .374
Concluses: Realismos a premncia do plural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385
Apndice I
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397
Apndice II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401
ndice das obras de Ea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419
ndice de Autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423
Prefcio
Acreditar nas palavras do poeta Jorge de Sena, quando diz Penso que
penso: e, assim pensando, sou./Mas, sendo por pensar, eu sou quem
pensa,/e, porque penso, de pensar no sou./Eu penso apenas o que aui
em mim/do que pensado foi por outros que/nem sangue deles me nas
veias corre, estar consciente de que qualquer estudo literrio muito deve
s palavras j ditas por outrem eis a razo pela qual, para alm dos autores que mais me inuenciaram, desejo salientar, o muito que devo a todo
um conjunto de pessoas e instituies que profundamente me marcaram.
Toda a investigao requer (como reconhecido) um tempo de maturao indispensvel assimilao do saber cientco. Neste sentido, desejo
expressar o muito que devo aos mais de seis anos de trabalho de pesquisa
terica e histrico-literria em que trabalhei no IPED (Instituto Portugus
de Ensino Distncia), depois Universidade Aberta, onde encontrei a mais
profundo apoio do Professor Doutor Rocha Trindade primeiro Reitor da
Universidade Aberta e excepcionais condies de trabalho que marcaram enriquecedoramente o incio e a sequncia do meu percurso universitrio. Estes foram anos essenciais para a elaborao da minha dissertao
de Mestrado, subordinada ao ttulo Ea e Fradique: Correspondncias. Anlise
de Estratgias Epistologrcas, apresentada Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, que, uma vez defendida, me permitiu ser uma das primeiras assistentes da Universidade Aberta.
Ao longo de todos estes anos de pesquisa cientca, quer na Universidade Aberta, quer na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra (a
partir de 1991), nunca me faltou a orientao do Professor Doutor Carlos
Reis, sempre pautada por um rigor cientco temperado de liberdade, pois

que lhe subjaz uma rara percepo da individualidade de cada pesquisa.
Para obter uma informao actualizada e para indagar sobre as possveis
fontes de inuncia do pensamento queirosiano, foram cruciais a minha
deslocao e estada em Paris, realizadas com o pronto apoio da Fundao
Calouste Gulbenkian.
Durante este rduo tempo contei sempre com a ajuda e o incentivo de
incontveis Professores e Colegas da Faculdade de Letras da Universidade
de Coimbra que se mostraram verdadeiramente amigos, nas horas mais
atribuladas toda a ateno que me dedicaram jamais ser esquecida.
Desejo revelar tambm que os poemas da obra nimo de lvaro Duarte
me resgataram dos momentos onde a angstia teimosamente se instala.
Muito importante para uma percepo relativizante deste trabalho foi o
convvio com amigos de reas cientcas muito diversas, com quem travei
empolgantes discusses, sobretudo os Professores Doutores Pedro Pita,
Fernando Catroga, Arminda Pedrosa Jos Antnio Paixo, Paulo Gama
Mota, Vtor Dias da Silva, Rui Martins, Henrique Silva,Francisco e Joo Gil.
Na inevitvel interferncia da vida prossional com a vida familiar,
desejo dizer que, sem a compreenso de toda a minha famlia face aos inmeros momentos de ausncia, devidos impossibilidade de multiplicar o
tempo, me teria sido impossvel a concretizao desta pesquisa. Em especial, desejo dizer que sempre senti o caloroso apoio de minhas irms e a
simpatia de minha me.
Por m digo que sem o Paulo e a Raquel o meu trabalho nunca teria tido
este rumo: sendo eles uma parte essencial da minha vida, eles prprios
enriqueceram a pesquisa e estas prosaicas palavras s servem de escusa
pelos momentos que no lhes dediquei e nunca podem expressar o que
devo enrgica colaborao dada pelo Paulo, em particular no que diz respeito edio electrnica deste trabalho.
Abreviaturas
II
Nota: As referncias s obras queirosianas so feitas pela edio Obras de Ea de Queirs de Lello & Irmo Editores, excepo das obras da Edio Crtica, publicadas na I.N.-C.M., da primeira edio de As Farpas, de
alguns extractos da sua Correspondncia, das Prosas Brbaras e das Prosas Esquecidas publicadas por
Alberto Machado da Rosa, referidos pelo sistema autor-data.
AC
A&C
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ICR
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Ob
PBs
PB
PE
R
TI
TRF
UCA
UP
A Capital!, Queirs, 1992.

Alves & Companhia, Queirs, 1994.
Contos, in Ob, I.
O Conde de Abranhos, in Ob, III.
A Correspondncia de Fradique Mendes, in Ob, II.
Cartas Inditas de Fradique Mendes e Mais Pginas Esquecidas, in Ob, III.
Cartas de Inglaterra, in Ob, II.
Correspondncia, Ob, III e IV.
Correspondncia, Queirs, 1983.
O Crime do Padre Amaro, in Ob, I.
A Cidade e as Serras, in Ob, I.
A Catstrofe, in Ob, III.
Pginas de Jornalismo O Distrito de vora, in Ob, IV.
O Egipto, in Ob, III.
Ecos de Paris, in Ob, II.
As Farpas, Typographia Universal, 1871.
Folhas Soltas, in Ob, IV.
A Ilustre Casa de Ramires, Queirs, 1999.
Lendas de Santos, in Ob, II.
Os Maias, in Ob, II.
O Mandarim, Queirs, 1992.
O Mistrio da Estrada de Sintra, in Ob, III.
Notas Contemporneas, in Ob, II.
Obras de Ea de Queirs, Porto, Lello & Irmo-Editores
Prosas Brbaras, Queirs, 1970.
O Primo Baslio, in Ob, I.
Prosas Esquecidas, Queirs, 1966.
A Relquia, in Ob, I.
Textos de Imprensa, Queirs, 1995.
A Tragdia da Rua das Flores, in Ob, IV.
Uma Campanha Alegre, in Ob, III.
ltimas Pginas, in Ob, II.
Introduo
III
E ver vinha de ver, e se movia

por um agora de alma
onde acender-se a lngua
iluminava
a base que pensarmos mais ainda
nos pensava.
Fernando Echevarra
O Realismo e a questionao da relao da Arte com a realidade encontram-se de regresso no actual debate esttico, se que alguma vez dele se
subtraram na totalidade. Se, para alguns, o Realismo, cado em desgraa,
se encontrava desactualizado na moderna questionao artstica, teorizaes loscas e artsticas recentes obrigam a rever a sua problemtica e a
redimensionar as suas questes.
O intuito de revisitar o Realismo literrio e, especicamente, o realismo
queirosiano vem da necessidade de perspectivar de forma actualizada as
conexes da co realista com o real, de questionar a sua artisticidade e
tambm de investigar o que h de inovador no posicionamento esttico
queirosiano.
J em 1988, Raymond Tallis frisava que a co realista continuava a ser
apreciada(1)e que era vivel conceber o realismo sem o opor ao experimentalismo do romance contemporneo(2) ideia muito facilmente difundida.
(1) Mais tarde, ao analisar a literatura vitoriana, Alison Byerly (1997: 2) tambm arma
que este interesse se mantm porque the Victorians also saw that art could be turned
from a reection of reality into a substitute for reality; it could act as either a powerful
diagnostic tool or as a placebo. At the same time that they lauded the honest portrayal of
ordinary life in art, the Victorians create museums and collections that segregated the
objects of their aesthetic interest from the world of ordinary things . Acentua ainda que
the victorian novel sough credibility by admitting to its own artice.
(2) Na obra In Defence of Realism, R. Tallis (1988: 3) arma: Understood as an attempt
(...) to express a piece of reality, realism is not dead hand of the past but the challenge of
the present and the future. A defence of realism does not imply an opposition to experimentation. Quite the reverse; for it is precisely those most concerned to express reality
with maximum delity who are required to be most daring in their experiments.
Evidentemente, numa era impregnada de sentidos relativistas necessrio perguntar qual o signicado do surgimento de mltiplas leituras (adaptaes cinematatogrcas, teatrais e outras, para alm da obrigatoriedade
cannica e currilar) de autores como George Eliot, Henry James ou Ea de
Queirs? Que actualidade podem demonstrar? no mbito destas problematizaes que emerge o problema da funo e da funcionalidade da arte
(e da literatura em particular), e da forma como se inserem os seus modos
de expresso na esfera do sociocultural. Ora o Realismo, ao tomar como
fundacionalmente sua uma concepo pedaggica da literatura, patenteia
uma dimenso articulatria entre um imaginrio esttico e uma praxis
vivencial, que estimula e abre trilhos a uma nova visita destes problemas.
Num primeiro momento, procurar-se- analisar de que modo, ligada
a uma rejeio cada vez maior do Romantismo, emerge em Ea de Queirs
a premncia da procura de uma esttica que reicta sobre a realidade
tomando-a como essencial e basilar para a criao artstica e, mais especicamente, os diversos modos como a preocupao com o real se vai desenhando nos primeiros textos queirosianos, escritos antes de 1871.
Como sabido, a necessidade de renovao esttica, apregoada j na
Questo Coimbr, evoluir para a defesa do Realismo e aqui Ea de
Queirs desempenha um papel impulsionador muito importante quer
atravs do projecto jornalstico As Farpas, quer atravs da sua clebre participao nas Conferncias Democrticas do Casino.
Deste modo, num segundo momento, ser necessrio revisitar os textos
crtico-reexivos que plasmam essa atitude, a m de investigar a feio
particular que Ea ir imprimir divulgao do Realismo entre ns. Por esta
razo, ser imprescindvel no s percorrer de novo consideraes e textos
metaliterrios sumamente conhecidos, bem representativos da implantao da esttica realista, como tambm alguns outros que, menos aprofun10
INTRODUO
dadamente
estudados,
so
relevantes
quanto
ao
posicionamento
esttico-ideolgico ao autor(3).
Por sua vez, na pesquisa que decorrer destas interrogaes, ser til
ponderar certos aspectos da histria esttico-literria portuguesa: para se
poder aquilatar do papel dinamizador de Ea de Queirs conveniente
comparar as suas posies com as de escritores seus contemporneos. A tal
obriga, em grande parte, a escassez de estudos monogrcos dentro da histria das ideias estticas.
De facto, j em 1969 Manuel de Moura Pacheco, na Nota Prvia do seu
trabalho Inuncias de Hippolyte Taine no Pensamento Esttico Portugus, armava peremptoriamente:
Est por fazer a histria do pensamento esttico portugus de um
modo geral e de um modo particular das correntes que dominaram o
nosso sculo XIX. (Pacheco, 1969: 5).
Este diagnstico mantm-se vlido ainda hoje, com a ressalva de honrosos contributos (entre os quais o do prprio autor) decerto preciosos(4), mas que no chegam para invalidar o essencial da sua armao.
Infelizmente este seu trabalho, assaz importante, no parece ter tido
grande eco ou continuadores tenazes.
Em grande medida, o trabalho que aqui se prope liar-sena senda e
no propsito assumidos por este estudioso: o de ser um contributo para os
alicerces da construo do gigantesco edifcio da esttica portuguesa,
que Moura Pacheco reclamava e que agora urge, porque h muito tarda.
S depois do estudo alargado (a efectuar num terceiro momento deste
trabalho) de diversos contributos dados a lume por diferentes escritores e
crticos portugueses e que permitir uma perspectiva global do estado
(3) J em 1867, Peter Demetz salientava a urgncia de um estudo global da reexo
metaliterria queirosiana (1967: 289).
(4) verdade que muitas obras sobre certos autores e/ou pocas literrias incorporam
anlises sobre as ideias estticas que lhes correspondem; porm, so anlises dispersas,
no integradas numa perspectiva vasta e de conjunto.
11
da reexo esttica em Portugal na dcada de 70 , se poder alcanar o

signicado da imparvel evoluo metaliterria do prprio escritor a partir
de 1880, a qual, sendo devidamente considerada e ponderada dever trazer
uma luz diferente s posturas queirosianas.
Uma outra parte deste trabalho dever, pois, ser necessariamente consagrada ao estudo dos textos, posteriores a 1880 onde o autor expe, a priori
ou a posteriori, no s o que permanece mas tambm o que se modica
relativamente s suas posies doutrinrias implicadas na divulgao
do Realismo e, mais ainda, as suas reexes sobre outras correntes literrias ou artsticas que vo surgindo. Na verdade, Ea foi sempre um escritor
atento s mudanas socioculturais e artsticas, pelo que a anlise dos textos
que propugnam determinados valores e a observao dos comentrios que
vai tecendo ao movimento intelectual da sua poca(5) permitem auscultar o
sentido evolutivo do seu prprio posicionamento esttico.
Se, por um lado, os textos metaliterrios so indicadores importantssimos sobre o posicionamento esttico queirosiano, necessrio, por outro
lado, interrogar em seguida a dimenso do prprio fazer e, em particular, os matizes que caracterizam a concretizao das ces do autor em
anlise para saber como o Realismo desaa o fazer literrio.
Neste sentido, sem deixar de ter em conta a complexidade(6), a pluralidade e a diversidade dos escritores realistas, necessrio procurar o que os
rene. Ora, , como demonstrou Lilian Furst, pode encontrar-se no Realismo(7) um tronco comum mais ou menos estvel, embora com matizes
(5) De facto, embora a reexo metaliterria (ou metapotica), segundo Rosa Goulart
(1992: 77), seja uma caracterstica fundamental da literatura portuguesa do sculo XX, isto
no quer dizer que esta tenha surgido s neste sculo e que no tenha tido importncia
nos sculos anteriores.
(6) A considerao da complexidade leva a que no tenha de se escolher entre objecto e
sujeito, se se tiver em conta o seu interrelacionamento.
(7) J no pensamento losco positivista subjacente ao Realismo possvel encontrar
divergncias entre os vrios pensadores que se inserem nesta corrente reunidos por um
conjunto de caractersticas comuns. Cf. infra, p. 67, nota (2).
12
INTRODUO
diferenciados, posturas diversas e mltiplos aspectos, com faces diferentes

nos seus percursos histricos(8).
Eis porque K. Walton (1990: 328), resolutamente, d do Realismo a imagem de um monstro e, salgando ainda mais esta imagem, Lilian Furst fala
em hidra:
Realism has recently been described as a monster with many heads
desperatly in need of desentangling. This is an apposite but frithtening
image which evokes memories of that mythological beast the hydra,
which grew two heads for every one that was cut off. In many ways
realism, as used in literary criticism, seems like an hydra for it opens up
further vistas with each new exegesis. (Furst, 1992: 1).
Embora fosse pretenso dos escritores realistas dar uma representao o

mais el possvel do real, como romancistas, eles sabem que necessitam de
a construir e, por isso, activam uma srie de estratgias e convenes no
sentido de criar esse air of reality de que fala Henry James:
I may say that the air of reality (...) seems to me to be the supreme virtue of a novel the merit on which all its others (...) helplessly and submissively depend. If it be not there they are all as nothing, and if these be
there, they owe their effect to the success with which the author has produced(9) the illusion of life. (1968: 86).
Assim, sobretudo nas suas obras que possvel descortinar o conjunto

de atitudes mais profundas do escritor, pois que o relevo dado ao posicionamento crtico-reexivo de um autor no deve signicar o perlhar uma
leitura desviante e obnubiladora do peso da sua prpria obra ccional o
que a argcia de um poeta como Jorge de Sena (1982: 192) facilmente intuiu:
[Um autor] sempre inferior, e mais limitado, que a sua obra, e que
esta no pode ser julgada, nem entendida, nos circunstancialismos de
que a sua realizao depende, mas no que ela os transcendeu. Todavia, a
transcendncia dela no , de modo algum, aquilo que, tendo vivido
depois dela, ns estamos em condies de encontrar nela, e que no est l.
(8) Lilian Furst (1995) investiga as mltiplas estratgias e pretenses realistas utilizadas por diferentes romancistas: Flaubert, Eliot, Henry James, etc.
(9) A palavra produzir surge repetidamente neste texto de Henry James, sendo utilizada no sentido de fabricar uma realidade por exemplo, produce a reality, ou to
produce the most momentary illusion (Shapira, 1968: 86).
13
Isso a mais vil falcia do impressionismo crtico. A transcendncia de

uma obra, em relao ao seu autor, s o ter sido realizada.
Para obviar a este escolho, no estudo da co de Ea de Queirs proceder-se- de acordo com a estratgia recomendada por Edgar Morin(10): face
a um objecto multidimensional dever-se- briser les sphres closes, de
rtablir les articulations entre ce qui est disjoint (...), de penser avec la singularit, avec la localit, avec la temporalit (1991: 298).
Neste sentido, seguir-seno decurso da investigao das narrativas ccionais queirosianas, a opinio dos que pensam os fenmenos sociais (onde
os culturais se inserem) luz das teorias da complexidade e dos princpios
do pensamento complexo(11), de acordo com a designada revoluo cognitiva e com a mudana na forma de pensar que ela acarreta, como explicita
Vronique Havelange:
(10) Para E. Morin o objecto multidimensional deve ser considerado tendo em conta a
sua complexidade, desvelada como unitas multiplex: La complexit logique de lunitas
multiplex nous demande de ne pas dissoudre le multiple dans lun, ni lun dans le multiple. Ce qui est intressant, de plus, cest quun systme est en mme temps plus et moins
que ce quon pourrait appeler la somme des parties. (1991: 285). Revelam-se, assim, os
imperativos da complexidade: a estratgia dialgica e o pensar organizacionalmente.
Com isto se abordam duas outras caractersticas desveladas por E. Morin na sua anlise da
complexidade: a perda da autosucincia conceptual do objecto e a interdependncia
sujeito/objecto (1991: 287-288). Ou seja, para alm de o objecto depender do seu contexto e
ao mesmo tempo inuir nele, por sua vez, o sujeito que o observa no deixa de estar determinado pelo contexto envolvente. imprescindvel salientar que esta no uma noo
meramente terica e aplica-se concretamente conceptualizao de uma categoria to
importante nos estudos literrios como a de perspectiva narrativa, conforme se ver pormenorizadamente no captulo V.
(11) V. Havelange distingue duas fontes da noo de complexidade que se iro reectir
com maior ou menor fora, nas cincias humanas. Por um lado, a que advm das cincias
formais e suas aplicaes cibernticas e se preocupa com a exploitation positive des limitations des formalismes. Por outro lado, a abordagem advinda das cincias empricas, onde
a complexidade comporta uma dupla implicao: pistmique, en raison de la pregnance
de la thorie dans lobservation; ontologique, en raison des contraintes exerces par le reel sur
llaboration thorique . A autora (que alerta para a necessidade de ponderar as possibilidades de deslize semntico no emprego analgico destas noes nas sciences do impreciso) salienta que algumas destas questes entre as quais a interdependncia
sujeito-objecto se avolumam nas cincias humanas (1991: 259; 262). Tambm Charles
Maccio (1998: 132-4) salienta os efeitos de retroaco e os mecanismos de auto-regenerao permanente como caracterizadores do pensamento complexo, obedecendo este a quatro princpios: o de anel, o dialgico, o de multidimensionalidade e o de auto-regenerao.
14
INTRODUO
[Cette revolution cognitive] introduit au cur de la problmatique des

sciences humaines et sociales la dtermination rciproque des structures
psychiques ou sociales et des actions cognitives du sujet ou des acteurs
sociaux. Les proprits complmentaires de rxivit et dhistoricit,
souvent ngliges ou disjointes, rapparaissent au-devant de la scne,
dans leur double dimension reprsentationnelle et pratique. (1991: 262).
(Destaque acrescentado).
Um eco evidente deste tipo de consideraes poder encontrar-se na armao de Daniel F. Chamberlain de no procurar uma denio inexvel,
fechada ou minimalista da perspectiva narrativa (1990: 130). Assim, a
investigao dos procedimentos accionados pelo autor ao congurar o jogo
perspectivstico das suas ces de que se ocupar outra parte deste trabalho dever ser de grande utilidade para se inteligir a sua postura esttica.
Este esprito relacional servir, ento, de ponto de partida para a anlise
da co queirosiana, dando origem a outra parte deste estudo que ter
como objectivo equacionar as relaes entre diferentes componentes estruturais e a arquitectura de temas e procedimentos.
Ser assim possvel propor uma resposta a vrias questes que, dentro
deste contexto, podero ser levantadas: Como emergem nos textos ccionais as opinies que Ea de Queirs perlha, e como se evidenciam elas na
sua forma peculiar de construir a co? Que ideias estticas so queridas
s diferentes personagens, e que ideias elas abominam e repudiam? Como
se articulam umas e outras?
Estas so, em suma, algumas interrogaes desencadeadoras do estudo
da co queirosiana; elas prendem-se com a postura de Ea de Queirs
em relao ao Realismo, com a congurao especca por que se pautam as suas estratgias de acreditao da co como real, com o modo
como se plasmam na sua obra as ideias relativas esttica realista e a sua
evoluo.
15
Deste modo, neste estudo, a focagem dirigir-se- fundamentalmente

produo literria queirosiana decorrente da inuncia da esttica realista,
no sentido de perscrutar quer a adopo personalizada deste lo, quer a
diferenciao e/ou superao dos pressupostos realistas publicamente
assumidos pelo escritor.
Delineadas as questes motivadoras do trabalho que se inicia, so indispensveis algumas consideraes prvias.
Impossvel ser deixar de ponderar a crtica de Cesare Segre que, no diagstico sobre a pressuposta crise da crtica literria, aponta, como uma
das causas do seu esvaziamento de interesse e utilidade interpretativa, o
afastamento (ou o menosprezo) vericvel em certas correntes (crtica reader-oriented, esttica da recepo, desconstrucionismo, neo-hermenutica)
relativamente ao prprio texto e sua imanncia, ou relativamente aos problemas do emissor pea imprescindvel, se nos situarmos num paradigma comunicacional (Segre, 1993: 7-13). Assim, quer na teoria, quer na
crtica literria, apresenta-se agora uma nova situao: depois da ateno
dada ao autor, nas tendncias de cariz histrico-biogrco; depois da preocupao com o texto em si, nas correntes estruturalistas; depois da valorizao do leitor, nas correntes da recepo literria v-se, hoje, surgir a
necessidade de considerar o fenmeno literrio na complexidade de relaes em que se constri, de acordo com o emergente paradigma relacional
(subjacente investigao que se apresenta).
Compreende-se, assim, a importncia atribuda por G. Genette necessidade de desvectorizar a relao artstica, que o conduz seguinte formulao: no h obra seno no encontro activo entre uma inteno e uma
ateno(12). Este entrelaamento subjaz sua denio da obra de arte
como artefacto com funo esttica(13) e preside s propostas genettianas
(12) Esta expresso surge na apresentao que G. Genette faz dos textos reunidos em
Esthtique et Potique (Genette, 1992: 8).
16
INTRODUO
apresentadas nos dois volumes de Luvre de lArt: no primeiro, visa a descrio ontolgica da obra de arte(14); no segundo, analisa os problemas da
relao esttica. O autor acentua ainda o carcter complexo desta ltima,
que se multiplica, dada a complexidade apresentada j pela primeira.
Por estas razes, tentar-se- investigar o conjunto da obra ccional queirosiana a partir do pressuposto de que ela, como qualquer obra de arte, ter
de ser abordada na sua complexidade de relaes pelo que a parte nal
desta investigao se dedicar, sobretudo, anlise dos procedimentos
composicionais da co queirosiana, de acordo com estas consideraes.
Uma outra considerao necessria diz respeito importncia a atribuir
neste trabalho s potencialidades crticas do comparatismo literrio. De
facto, no sendo este um estudo comparatstico ou de recepo literria, a
abordagem das ideias estticas em Ea de Queirs implicar um estudo
comparativo de atitudes e posicionamentos de autores que, na mesma
poca do romancista, reictam a inuncia da esttica positivista. Entendidos dentro deste mbito, conceitos como o de inuncia e pardia, sero
perspectivados, no no sentido de denegrir a gura do escritor (qualquer
que ele seja), mas no sentido de explicar a complexa teia de relaes estabelecidas, e de evidenciar semelhanas e diferenas no vasto dilogo, estabelecido por uma pluralidade de vozes, dentro do mbito de um
descomplexado intercmbio cultural.
Finalmente, ser importante frisar que se partir tambm de uma convicta conscincia da impossibilidade de um discurso completamente ino(13) Trata-se de uma denio que G. Genette apresenta logo no incio do primeiro
volume da obra Luvre de lArt (1994: 10).
(14) Perante a digladiao no mundo das conceptualizaes da obra de arte entre
uma via de teorizao de objectivismo extremo e uma postura de diluio subjectivista, o
poeticista francs adopta a atitude de superar pela conjuno, armando que a obra de
arte literria consiste en une immanence et une transcendance d assim a ambas as
vias a sua quota-parte de verdade (Genette, 1994: 17).
17
cente: o estudo emprico j no pode ser um discurso pretensiosamente

inocente, ou meramente intuitivo.
Assim, de acordo com Michel Charles, pressupe-se neste trabalho um
entendimento da teoria literria no como um sistema de leitura, mas
como o prprio fundo de qualquer leitura rigorosa. Por isso indispensvel, a par do conhecimento da histria, o do sentido da histria, na
sua capacidade de relativizar os modelos(15) (Charles, 1995: 10).
Contrabalana esta diculdade a considerao de que a obra escapa ao
contexto original ao ganhar um estatuto universal dependente da interpretao do pblico, com o grau de liberdade que a histria lhe concede:
Luvre chappe son auteur: elle est inspire par la culture qui
habite cet auteur sous les espces d'un habitus. C'est ainsi que l'art est le
plus dle tmoin de son poque; il y a l pour l'esthtique une mine
inpuisable. (Dufrenne, 1985: 290).
Explorar esta mina um verdadeiro deleite, sobretudo quando Ea de

Queirs o autor em anlise principalmente porque a sua ironia de uma
universalidade profundamente cativante.
(15) Numa postura idntica se coloca Miguel Tamen, pois, ao comentar a importncia
do estudo de Rui Estrada sobre as relaes entre leitura e teoria, arma: nunca uma teoria
governou uma leitura, porque nunca saberamos dizer o que signica resistir a uma teoria
em nome da leitura. E, por isso, nunca leitura alguma se pde emancipar da teoria.
Nenhuma narrativa de emancipao (...), por muito liberal e movimentada que seja, pode
fazer justia aos processos complicados de reviso que toda a teoria implica e que
constituem precisamente (horror!) a sua prpria racionalidade. (Tamen, 1996: VIII).
18
CAPTULO I
Os textos de 1866 a 1871: a germinao do
realismo
Life being all inclusion and confusion, and

art being all descrimination and selection
(...), the artist finds (...) the very stuff for a
clear affirmation, the happiest chance for indestructible.
Henry James
A divulgao e defesa do Realismo empreendidas por Ea de Queirs, na

sua conferncia do Casino, de 1871, conformam um acto deliberado e amadurecido, cujas razes se podem procurar em textos anteriores, fruto de um
multmodo percurso de escritor. De facto, a variedade das suas experincias prossionais e opes de vida levam-no a conhecer diversos ambientes
e diferentes realidades: Lisboa, vora, Leiria e o extico Oriente at onde
se deslocou. No admira, pois, que as suas primeiras manifestaes literrias imbudas ainda de conhecidas(1) inuncias romnticas reictam
mais ou menos explicitamente estas mudanas. A necessidade de se mover
para diferentes lugares e a de se adaptar a vrias situaes obrigam-no a
atentar nas caratersticas desses meios, captando-lhes os traos fundamentais. neste trajecto que ganha relevncia(2) a diversidade da sua experincia de trabalho no Distrito de vora jornal de oposio que Ea redigia
praticamente sozinho para a elaborao do qual Ea se ps a par das
questes polticas nacionais(3).
(1) Desde 1903, com o testemunho prximo de Jaime Batalha Reis (1970: 22) no seu
texto introdutrio a Prosas Brbaras onde aponta como principais inuncias em Ea
autores como Heine, Nerval, Michelet, Baudelaire, Shakespeare, Goethe, Hoffmann e Poe,
para alm de Victor Hugo vrios literatos diagnosticaram a presena deles, sobretudo
nos textos queirosianos da dcada de 60. De entre esses estudiosos pode salienta-se Jean
Girodon (1966), J. Gaspar Simes (1980), Joel Serro (1985) e Maria Manuela Delille (1987).
(2) Sobre a projeco desta experincia, cf., por exemplo, Simes, 1980: 139 e segs..
(3) A importncia da actualizao sobre as questes poltico-sociais concretizada na
redaco do Distrito de vora foi j apontada por Anbal Pinto de Castro (1981: VIII - XIII).
19
Um tema sobressai nos textos escritos entre 1866 e 1869: o da decadncia

duma sociedade seduzida pelo materialimo burgus(4). Para o jovem escritor de Ao Acaso, Portugal uma nao estreita, de pequenas tendncias, sonolenta, chata, fria, burguesa, cheia de espantos e servilidades
(PBs, Queirs, 1970: 145). Tambm no n 10 do Distrito de vora arma:
De facto, quem olha por este triste pas v s decadncia, decadncia,
decadncia(5).
Camarilhas galanteadoras e aparatosas (...), esquecimento das velhas
virtudes da liberdade e no sei que rudo de alegrias e de cantos que parecem querer esconder um choro imenso, o choro do povo. (DE, Ob, IV:
368).
Este ltimo texto precedido por outro cujo tema a opresso, e que
frisa o facto de a degradao poltico-social atingir sobretudo os mais
pobres, os miserveis. No de admirar, portanto, que o enrgico escritor
clame por justia e verdade logo nos textos de abertura das rubricas Poltica estrangeira (...) e Poltica Nacional do Distrito de vora. Estes valores
surgem por oposio decadncia e opresso, uma vez que Ea acredita
que uma nova gerao vir tomar as livres atitudes da Justia e da Verdade (DE, Ob, IV: 300).
Ora so as conexes entre os temas da decadncia e da degradao e os
valores da Justia e da Verdade existentes nos primeiros textos do escritor que vo levantando os alicerces da sua futura preocupao com o
real revelada na escolha de uma temtica contempornea.
Convm, pois, analisar como inextricavelmente ligada ao clamor pela
Justia, se vai desenhando em Ea de Queirs a crtica exagerada tendncia idealizante do romantismo, igualmente visvel desde os seus primeiros
textos. Desde muito cedo esta dualidade se manifesta, tanto nos folhetins
(4) por reaco a esta decadncia que, segundo o escritor, os poetas do mal Poe,
Baudelaire e Flaubert amaldioam os industrialismos, cantando a podrido que o
egosmo humano adora (PBs, Queirs, 1970: 94).
(5) Este tema desenha uma isotopia, uma vez que o mote da decadncia repetidamente glosado, nas vrias crnicas do Distrito (Castro, 1981: X).
20
CAPTULO I - OS TEXTOS DE 1866 A 1871: A GERMINAO DO REALISMO
publicados na Gazeta de Portugal (mais tarde reunidos sob o ttulo Prosas

Brbaras, indicador do juzo distanciado do prprio Ea), como nos textos
do Distrito de vora. Deste modo a conscincia das assimetrias sociais repercute como nota de fundo, no s nos artigos especcamente polticos do
jornal alentejano, como tambm nas criaes literrias de 1866 e de 1867.
Recorde-se ainda o clebre texto do nmero 2, em 10 Janeiro de 1867, onde
assinala as condies de vida de uma classe profundamente estigmatizada
e explorada o Povo:
H no mundo uma raa de homens com instintos sagrados e luminosos, com divinas bondades do corao, com uma inteligncia serena e
lcida, com dedicaes profundas, cheias de amor pelo trabalho e de
adorao pelo bem, que sofrem, que se lamentam em vo.
Estes homens, so o Povo.
(...) E mundo ocial, opulento, soberano, o que faz a estes homens que
o vestem, (...) que o enriquecem, que o defendem, que o servem?
Primeiro, despreza-os; (...) forma-lhes em redor uma servido que os
prende e uma misria que os esmaga; e, terrvel coisa, no os instrui (...).
(DE, Ob, IV: 348).
Este acentuado sentido de Justia face ideia da degradao social e

moral j uma das caractersticas do chamado romantismo social e liga-se
a um certo esprito revolucionrio que marcou o romantismo(6). Mas no seu
privilegiar da temtica do mal, esta chamada de ateno para o miserabilismo e a decadncia da sociedade(7) (que se arma tambm no romantismo satnico, ainda que sob uma perspectiva diferente) prepara o
terreno onde se ir rmar a construo da temtica social realista, nomeadamente atravs do relevo concedido perverso e ao corrompimento corpreos. Na sua materialidade, o corpo evidencia, concretiza, faz visualizar
(6) Abordando este tpico, Roger Picard (1944: 412) arma: Un certain esprit rvolutionnaire (je veux dire, certains aspects de lesprit rvolutionnaire, certain coloris, certains
lans sentimentaux de ces manifestations) a eu partie lie avec le romantisme. Sobre a
evoluo do romantismo e a presena do romantismo social em Portugal cf. Frana, 1993:
365-382 e 435-447; Ferreira, 1979: 140; Machado, 1986: 305-511.
(7) Sobre as inuncia romnticas que pontuam os textos da Gazeta de Portugal, cf.
Girodon, 1959-60; Delille, 1984: 257-336.
21
essa degradao; mas a alma (ou o esprito) tambm se corrompe, mostrando os seus sintomas: a ignorncia, a estupidez, a malvadez de quem
no tem uma formao ou educao correcta.
Interessa, pois, observar o papel desempenhado neste processo pelos
temas da degradao, da injustia social e do mal derramado pela sociedade e e analisar o modo como vai emergindo a sensibilidade realista, bem
como as vias pelas quais se processa a insinuao do real nos primeiros textos queirosianos.
1. A farsa: a falsa aparncia ou a insustentvel pureza

Vrios autores salientaram j a visibilidade de certos recortes realistas
nos textos queirosianos reunidos sob ttulo Farsas e publicados no folhetim
da Gazeta de Portugal(8), em 1866. Joo Gaspar Simes (1980: 132), por exemplo, arma que nestas Farsas(9) o trao realista [se] aparenta aos dos
futuros romances da fase naturalista, mas sem nura alguma, sem justeza.
Falta-lhe a equilibrada stira (...). Maria Manuela Delille, discordando da
perspectiva em certa medida desvalorizante deste autor, destaca a novidade do realismo grotesco destes textos e a especicidade da sua caracterizao genolgica, numa surpreendente combinao de traos de
romantismo fantstico e lrico com traos realistas.(10) Tambm Ana Teresa
de Cristo (1996: 72-92), num recente trabalho, atentou nestes traos realistas
e fez ressaltar, nesses esboos narrativos a gnese da personagem queirosi(8) Estes textos, publicados a 18 de Novembro de 1866, no foram inicialmente coligidos por Lus de Magalhes no volume das Prosas Brbaras, tendo sido reproduzidos depois
em apndice no Vol. VII das Obras de Ea de Queirs. Edio do Centenrio, em 1947 (Da Cal,
1975, I: 147), na edio organizada por Alberto Machado da Rosa Ea de Queirs. Prosas
Esquecidas. I . Fico. 1866-72 e mais tarde na edio dos Livros do Brasil, organizada por
Helena Cidade Moura.
(9) Para Joo Gaspar Simes (1980: 130), este folhetim surge na continuao do incipiente realismo do texto anterior As Misrias. Entre a Neve, patente sobretudo no incio
do texto, nomeadamente no seu incipit: O lenhador, pela madrugada, ergueu-se da
enxerga e acendeu a candeia.
22
ana, focando o seu papel germinal no delineamento dos tipos que Ea

viria a compor na sua obra.
Com efeito, numa anlise mais atenta dos pequenos trechos das Farsas
pode ver-se como o real surge por contraposio pureza idealizada.
Estas curtas narrativas activam, na verdade, um certo modo de opor o
corpo, o quotidiano, a bruta realidade social ao esprito, realando a dimenso corporal das personagens nfase que, segundo Patrice Pavis, um
elemento caracterizador da farsa enquanto gnero dramtico(11). Por sua
vez, J. Cuddon indica como um elemento bsico dafarsa o efeito de surpresa, desencadeado por unexpected appeareances and disclosures
(1991: 330). E, frequentemente, para atingir este m a farsa serve-se da categoria esttica do grotesco(12) que, segundo Geoffrey G. Harpham,
explora a coexistncia do ideal e da baixeza material (1982: 9)(13).
o que se pode observar em textos como A Ladra, A lha do carce(10) De facto, de acordo com esta autora, os juzos valorativos, demasiado negativos,
de (...) Joo Gaspar Simes (...) no parecem atender caracterizao explcita no prprio
ttulo nem novidade (no contexto literrio portugus da poca) do realismo grotesco
(embora ainda cru) das cenas da tragicomdia humana a representadas. (Delille, 1984:
334).
(11) Patrice Pavis arma La farsa, gnero (...) siempre popular (...) enfatiza la
dimension corporal del personaje (1983: 218).
(12) Como salienta Maria Manuela Delille (1984: 373) a utilizao do grotesco e do belo
horrvel na arte j defendida por Vtor Hugo no Prface de Cromwell (1827) texto fundamental para a esttica romntica europeia e para a discusso sobre o realismo literrio
que se inicia em Frana por volta de 1830. Na verdade, o elemento do realismo grotesco e
o tambm chamado realismo satnico cujo representante mximo entre ns o
heternimo colectivo Carlos Fradique Mendes (cf. Serro, 1985: 201) , se bem que no
correspondam ainda ao conceito de realismo que Ea ir defender em 1871, apresentam j
um visvel tratamento de dados apreendidos do real, congurando traos realistas que
vo ser aprofundados posteriormente. Este um dos motivos que explica o porqu de
Flaubert aparecer mencionado juntamente com E. Poe e H. Heine, quer no folhetim queirosiano Poetas do Mal da Gazeta de Portugal , de 21 de Outubro de 1866 quer na pena de
Gomes Leal em 1870 (cf. Delille, 1984: 374). Por sua vez, J.-A. Frana (1993: 438-444) salienta a fuso da inuncia da fase revolucionria de Hugoe da novidade neo-romntica
trazida pelo realismo de Baudelaire nos poetas dos anos 70 e a presena do realismo
satnico em Fradique.
(13) A explorao das potencialidades estticas do grotesco ser trabalhada por Ea,
mais tarde, numa conjugao componencial muito mais complexa, como se ver mais adiante (cf. cap. VI, pgina 328 e segs).
23
reiro, Os dentes podres, O saltimbanco. Neles, de facto, visvel

como a situao idealizante plasmada no incio abruptamente desmantelada, fazendo emergir a corrupo e a degradao das guras inicialmente
cndidas, anglicas e puras: a cndida namorada, revela -se uma ladra, o
que faz endoidecer o amante; a boa lha do carcereiro foge com um assassino de corpo delgado, lindo e branco; o noivo rico arrebatador da
mulher pobre mostra, no seu beijo nupcial, os seus repugnantes dentes
podres; o saltimbanco, para matar a fome famlia, no tem outro remdio
seno prostituir-se. A materialidade corprea sobreleva a candura espiritual para sempre perdida a fora do corpo faz alastrar a chaga ou a
podrido social.
Verica-se, ainda, outro elemento tpico da farsa: o ludbrio(14) que
aqui se resolve pelo desvelamento do carcter enganoso da inocncia da
bondade e da castidade face fota da materialidade corruptora. Assim, no
nal destes breves textos, o que prevalece so as imagens da degradao
do corpo, resultantes dessa passsagem de uma situao inicial idlica ou
simplesmente triste a um estado degradante: a luminosa amada de A
ladra termina na enfermaria da cadeia no apodrecimento da febre, calva,
e com chagas; a cndida gura de A lha do carcereiro ca uma velha
bbeda que, numa volpia brejeira, ainda se recorda dos beijos do assassino com quem fugira; em A bebedeira do coveiro, o corpo profanado no
cemitrio pelos amigos do coveiro zelosamente guardado pelo bicho
das covas seu novo amante; a robusta moa de A Forma, que no se
casa por ser pobre transforma-se numa velha engelhada, que passa ,virginal, cheia de solitrias impurezas, arrefecida, oleosa (PB, LBr.: 139).
(14) Referindo-se farsa enquanto gnero dramtico, Michel Corvin esclarece: La
structure de base de la farce, cest de parvenir tromper lautre, le farcer. Salienta
ainda o seu pretenso amoralismo e seu gosto de jogar com equvocos (1991: 321).
24
Reecte-se ainda, nestas farsantes mudanas da miservel vida humana,

essa ironia romntica prxima da parbase(15), que, pelo cepticismo ou
pelo distanciamento, mostra a encenao da arte e da prpria vida. Por
isso, em jeito de nal, o jovem autor comenta: Tristes histrias.
E na verdade elas so reveladoras das misrias e agonias da condio
humana, como to bem documenta o pequeno conto intitulado precisamente As Misrias: Entre a Neve onde o protagonista, um lenhador
miservel, morre de fome e de frio. Apesar de apresentar coalhado de matizes romnticos manifestados nas expresses utilizadas(16), no ambiente
de dissoluo pantesta(17) e mesmo da tonalidade ttrica dos elementos da
natureza congurados(18) neste texto emergem tambm, em certos
momentos, aspectos mais realistas que mostram a dureza do trabalho e das
condies de vida da personagem. Entre estes aspectos destacam-se no s
as descries do interior do casebre (onde no falta a notao do pormenor
como, por exemplo, a manta esburacada), mas tambm as descries do
esforo fsico da personagem para erguer o molho de lenha:
O lenhador tinha o pescoo nu (...) o peito dolorido e ensopado de
chuvas; ele agarrou as cordas do feixe e, enrijando os msculos, com a
face cheia, as fontes inchadas, as grandes veias sadas como cordagens,
(15) Como esclarece Paolo dAngelo, na comdia antiga chamava-se parbase ao
momento em que o coro avana em cena e comea a dialogar com os espectadores. Tratava-se portanto da ruptura da iluso cnica, da separao e da incomunicabilidade entre
pblico e palco. Quando Schlegel chama ironia parbase permanente, est a indicar uma
das caractersticas mais visveis da ironia romntica, remetendo para aquela que talvez
uma das suas manifestaes mais evidentes e notrias nas obras de arte da poca: a ironia
como destruio ou suspenso da iluso conatural arte (1998:102).
(16) Pelo seu idealismo melanclico ou mstico, constituem exemplos deste vocabulrio romntico expresses substantivas como escurezas, esvaecimentos lgubres de
nuvens, respiraes imensas, transparncias do nevoeiro(PBs, Queirs, 1970: 125, 126).
(17) Este pantesmo revela-se, por exemplo, em frases como ele [o lenhador] tinha
compaixo dos gemidos dos troncos(PBs, Queirs, 1970: 127). devido a esta atitude
pantesta que o lenhador sente a sua prpria dissoluo: Ele ento, vento a oresta que o
ensopava de gua, o cho que lhe coaalhava a vida (...) ps-se a morrer. (idem, 127).
(18) Como por vezes acontece nos textos romnticos a natureza mostra-se aqui agressivamente tenebrosa: a oresta, solitria e negra, os ferozes corvos, os lobos uivando e a
estril neve conguram este quadro implacvel.
25
e as pernas hirtas, violentou o corpo para se erguer mas caiu sobre a

neve, amolecido, sufocado (...). (PBs, Queirs, 1970: 127).
Para alm destes aspectos, est claramente exposta a desigualdade social:

se o lenhador tem a mulher e os lhos esfomeados, outra gente havia que
via sempre os lhos bem quentes e bem corados (PBs, Queirs, 1970: 123).
Portanto, embora estas histrias surjam perspectivadas ainda sob o signo
do idealismo antiburgus e antimaterialista que caracteriza certo romantismo, elas j acentuam, visivelmente, os problemas sociais.
Nas Farsas, ainda de forma muito imprecisa e subrepticiamente
so at fornecidos indicadores do condicionamento social que leva
mudana de comportamento em algumas das personagens. assim que
desde muito nova, a lha do carcereiro ca sobrecarregada de trabalho
depois da morte da me e da doena do pai motivo sucientemente
forte para justicar a fuga:
Vieram os Invernos. Ela lidava. Cuidava dos irmos pequenos. Lavava
ao sol. Costurava lareira sonolenta. (PB, LBr.: 134).
Na histria intitulada Dentes Podres, as razes do casamento so

explicitadas com brevidade, devendo o leitor fazer as conexes que cam
implcitas nas curtas frases nominais que intercalam a indicao do evento:
Velha histria. Casou com um homem rico. A me era pobre, e tinha
irmos. Necessidades frias, mordentes. (PB, LBr.: 134).
No se pretende inferir destes exemplos a existncia de uma lgica determinstica j coerente e intencionalmente(19) trabalhada, mas sim alertar
para o facto de, nestes esboos narrativos, estarem pressupostas certas relaes de causalidade tbia e implicitamente veiculadas: determinadas condies sociais originam certos comportamentos que, por sua vez acarretam
determinadas consequncias(20).
(19) O polmico conceito de inteno explorado por Grard Genette como uma
componente fundamental da candidatura de uma obra esfera do artstico como se
patenteia na sua proposta de denio da obra de arte: un uvre dart est un objet esthtique intentionnel (...), un artefact (...) fonction esthtique (Genette, 1994: 10).
26
Contudo, o autor implcito encarrega-se de mitigar (no sem alguma ironia) a relevncia desta causalidade, pois ao interrogar (retoricamente) o
signicado destas histrias e o que elas provam, responde Nada, nada,
meus senhores ou seja, ele rejeita, por m, a existncia de um sentido
lgico da vida, sendo esta entendida como uma mera farsa, onde h apenas
palavras na montagem da tragicomdia da alma(21) que a vida encena,
como a citao de Hamlet documenta: Words! Words! Words!. S neste
sentido se pode compreender que a agnica e mstica viso do narrador do
incio de Misticismo Humorstico termine com a histria alegrica do
amigo que, desdenhoso do materialismo burgus, se torna saltimbanco.
Este dramtico sentido da vida pressentido no teatro da vizinha Espanha e tambm em D. Quixote, grandiosa criao de Cervantes, como o
jovem escritor reconhece em Ao Acaso (texto reunido em volume, primeiramente com o ttulo A Pennsula), onde acusa Portugal de um desmerecimento geral relativamente ao antigo gnio criativo e empreendedor,
pois que perdeu o elemento vital e fecundo e cou-lhe o elemento
retrico.
Esta crtica ao meio cultural e poltico portugus, que se ir tornar mais
veemente nos textos da Gazeta de Portugal publicados depois da experincia
eborense, comea a desenhar-se j nestes textos. Ela surge estreitamente
(20) A causalidade, fruto do condicionamento social, vericada nestes dois textos est
tambm presente nas histrias O saltimbanco e nA forma e, ainda que de modo mais
vago e implcito, na morte do lenhador de Entre a Neve; todavia, nas restantes Farsas o
condicionamento social, embora existente nas situaes representadas, mais difuso, no
sendo propriamente causador de mudanas comportamentais.
(21) Esta expresso utilizada pelo escritor no texto Mestfeles (PBs, Queirs,
1970: 254); surge tambm no texto Onflia Benoiton sob a variante de tragicomdia
humana (PBs, Queirs, 1970: 260). Ora estes textos das Prosas Brbaras so posteriores
redaco do Distrito de vora, e possvel ver que j nas cartas da Comdia Moderna Ea
explicitara claramente esta ideia da vida social como uma farsa, ligando-a subverso carnavalesca: Eu tive j um amigo que entendia que s se vivia no tempo do Entrudo, que
todo o resto do ano era a parte carnavalesca da vida, a caricatura do homem. Ele dizia que
s no Entrudo a animalidade e a vida eram lgicas; que a seriedade, a gravidade, a elevao, a poltica, a cincia, a vida positiva eram mascaradas. Eu apoio esta ideia. A vida
uma cavalgada imensa de doidos e de bufes. (DE, Ob, IV: 594).
27
ligada crtica ao materialismo, cujo smbolo o blico barco americano

Miautonomah, representante da fora advinda da riqueza de uma era e
de uma nao que, sendo produtiva, descura os aspectos culturais.
1.1. O feio repelindo o potico

Nestas Farsas verica-se, assim, o corte da equivalncia arte /beleza, j
operado no romantismo pela introduo de categorias estticas como o feio
ou o grotesco. Subjacente a esta insero, est a ideia de uma energia subjectiva como a nica capaz de produzir a arte: a invulgaridade e a excepo
podem ser encontradas no disforme(22). Porm, a descentralizao do conceito de beleza abre caminho desmisticao do lirismo potico-sentimental. O corpo, oposto ao espiritual, ganha um to grande relevo que
implica a morte da alma, como se evidencia no dilogo alegrico com que
terminam as Notas Marginais o primeiro texto da Gazeta de Portugal:
E o corpo diz alma:
Adeus para sempre! exilada divina, tu vais morrer! (...) e nunca
mais te verei, vaporosa lha! Eu vou andar errante e perdido nomundo,
por entre a matria enorme. Vou andar nas rvores e os astros, nas escamas dos peixes e na luz dos cometas; nas rosas e nos olhos das mulheres
lascivas. Vou (...) ser a folhagem dos ciprestres, e o farrapo dos mendigos!
E tu vais sumir-te, alma doce e dolorosa! (PBs, Queirs, 1970: 58).
O corpo, corruptvel, degradar-se- esse o seu destino. Ora este sentido surge acentuado numa perspectivao pantesta(23), como se pode
observar em As misrias. Entre a neve: a fora corruptora que inexora(22) Ao identicar diversos procedimentos e categorias da esttica romntica, Paolo
dAngelo (1999: 131) salienta a tentativa de conciliar a idealizao e a singularidade
romnticas, e lembra que, mais do que estas tentativas de conjugar o ideal e o caracterstico, o que convm sublinhar (...) o facto de o caracterstico, sendo aquilo que individualiza o desvio da norma, delimitar e transpor naturalmente atravs da excepo, da
irregularidade, de deformidade: numa palavra, do Feio. Atravs do reconhecimento do
carcter individual prprio da arte moderna, Schlegel abre caminho a uma admisso
ainda mais comprometedora: muitas das mais elevadas obras modernas so representaes do feio, e para pintar o feio necessria uma energia artstica muitas vezes maior do
que aquela que se exige para representar o belo.
28
velmente traga o homem patenteia-se na histria do febril lenhador, o qual,

por mais vontade que tenha de se erguer para levar o sustento aos lhos,
tolhido pela degradao das suas foras, sucumbindo fora da natureza
que reintegrar.
No fundo, estas histrias (e, mais explicitamente, as Farsas) so alegorias desmisticadoras de um conjunto de caractersticas idealizantes. Alis,
este funcionamento da alegoria nunca ser esquecido pelo escritor: ele utilizar o mesmo procedimento nA Cidade e as Serras quando, pela boca de
Z Fernandes, conta a histrica do moo que se apaixona por uma linda
mulher a quem segue enamoradamente, at ao momento em que, voltando-se, ela lhe mostrar a chaga do seu peito. Esta histria visa ilustrar a
quebra da viso idealizante de Jacinto sobre a serra antes de lhe descobrir a misria social que a corri.
Ao accionarem sentidos alegricos, estas pequenas farsas cumprem,
ainda que de modo muito incipiente, esse intuito moralizante que ecoa na
alegoria(24). De facto, o leitor pode (e deve) tirar ilaes da fora ludibriante
que to facilmente se transforma e degrada a inocncia primitiva.
(23) Como osbervou Maria Manuela Delille, Tendo aproveitado do poema de Heine
Le corps et lme a sugesto de fundo quanto a um tratamento irnico da mensagem transcendente crist normalmente veiculada no dilogo corpo/alma da tradio potica idealista, Ea modica e desenvolve as falas dos dois intervenientes no texto heiniano de
acordo com concepes pantestas de raiz naturalista, que subjazem alis a todos os folhetins queirosianos da Gazeta de Portugal. (1994: 287).
(24) Como se ver mais adiante, Ea explorar, em textos ccionais posteriores, as
potencialidades smicas da alegoria no s de uma forma mais profunda, como tambm
imbricada com outros procedimentos que concorrem para uma intensa esteticizao dos
textos cf. infra, pgina 340, e pgina 344.
29
1.2. O romantismo deceptivo

Na evoluo do romantismo, Ea de Queirs observou a mudana(25)
operada pela procura da expresso da singularidade atravs da intensicao da esttica do feio(26), como documenta o texto Poetas do Mal.
Embora considere esta literatura uma decadncia, Ea arma que estes
so poetas livres, despedaam as frmulas, amaldioam os industrialismos e, sem melancolia ou a alma coberta de lgrimas como Byron e
Musset, combatem a carne com a carne; cantam a podrido (PBs,
Queirs, 1970: 94). Ora, segundo o escritor, at esta tendncia inexistente
na arte em Portugal: entre ns grassa uma nulidade que nem nome tem(27).
Para colmatar este vazio e representar a tendncia satnica, Ea de Queirs,
Batalha Reis e Antero de Quental criaro o poeta Carlos Fradique Mendes(28).
Mas, se Ea no adere seno heteronimicamente a essa decadncia dos
poetas que cantam o mal(29), compreende com clareza que essa literatura
uma forma de reaco s imaginaes pequenas e piegas de certo
romantismo melanclico porque estes Poetas do Mal rejeitam o
gordo egosmo humano (que se patenteia no materialismo crescente),
(25) Sem aderir desde logo ao realismo romntico do satanismo (expresso utlizada por lvaro Manuel Machado (1986: 416) para caracterizar a complexidade desta mistura de realismo e de romantismo), Ea s em 1869 participar, heteronumicamente, na
criao de Fradique Mendes.
(26) Conforme arma P. dAngelo (1998:132) a literatura romntica comea a proceder
exactamente como a natureza, que mistura nas suas criaes o belo com feio, o perfeito
com o imperfeito, o atraente com o repugnante. Um novo tipo d entrada na arte, o grotesco. Desta vez, o termo j no assumido tendo em conta a sua etimologia e como
sinnimo de forma fantstica (...), mas tem o mesmo signicado que hoje damos palavra:
indica o desvirtuamento, a deformao, a fealdade.
(27) A expresso que Ea utiliza refere-se pintura existente em Portugal, e peremptria: O que , no tem nome (Pb, Queirs, 1970: 235); porm, implicitamente no prprio
texto implicitamente a assero torna-se extensvel arte em geral.
(28) Cf . Silveira, 1973: 21; Serro, 1985: 204-216; Machado, 1986: 416 e segs.
(29) Esta mesma ideia surge tambm no Distrito de vora, no primeiro texto da seco
intitulada Leituras Modernas, no n 1 de 6 de Janeiro, onde Ea arma que esta decadncia se espalha por quase toda a Europa (cf. DE, Ob, IV : 819).
30
atira[ndo]-lhe de encontro s paredes do crebro as suas estranhezas, as

suas ferocidades, as suas vilolncias (PBs, Queirs, 1970: 94).
Distanciando-se assim desse romantismo piegas, sintomtico que a
composio de Verdi sobre a tragdia Macbeth transmita a Ea um sentimento de enfraquecimento e de frouxido:
(...) Verdi fez daquela gura desvairada um heri italiano, melodioso e
mau. Por toda aquela pera anda errante um terror transparente e mole.
(...) parece que o velho heri lvido entrou neste tempo moderno, amoleceu-se em voluptuosidades, perdeu-se em melancolias, teve as febres
silenciosas da alma e assim, frouxo, doente, dessorado, vem com Lady
Macbeth contar a sua velha legenda trgica, sob uma cena resplandecente (PBs, Queirs, 1970: 84).
A agressividade, a rudeza, a intensidade da violncia dos horrores perpretrados e dos terrores sofridos pela personagem shakespeariana perdem-se da que Ea arme ter saudades do drama de Shakespeare.
Mais tarde, na segunda srie de textos publicados na Gazeta de Portugal, a
colaborao de Ea abre precisamente com uma crtica directa literatura
portuguesa, na pequena introduo(30) ao conto O Milhafre:
Meus amigos: a literatura em Portugal est a agonizar: morre burguesmente e insipidamente: nem ao menos tem os efeitos de luz extravagantes de todos os ocasos celestes. (PBs, Queirs, 1970: 173).
Nota-se agora um avolumar do sentimento de decadncia, resultante da

destreza crtica alcanada atravs da experincia jornalstica realizada em
vora (como em seguida se ver).
Tambm no texto Da pintura em Portugal comenta a evoluo da pintura francesa nos seguintes termos:
Em 1830, em Frana, a pintura tornou-se dramtica. Delacroix, Delaroche, Ary Scheffer, Ingres, abandonaram a idealizao do homem material, pela pintura do homem espiritual. Representaram com formas, com
atitudes e com coloridos todos os dramas do esprito, todos os fragmen(30) Omitida inicialmente na publicao em volume de Prosas Brbaras, esta introduo
foi reproduzida no Vol. VIII da Edio do Centenrio e, mais tarde, na edio dos Livros
do Brasil (PBs, Queirs, 1970 : 173).
31
tos do homem ideal. Foi a pintura da alma. Os quadros so epopeias,

stiras, idlios ou dramas. (...) O seu m era, como o das antigas escolas
germnicas, o estudo da pessoa espiritual com as profundidades do
carcter, com sonhos intensos, com a poesia pungente do sentimento.
(PBs, Queirs, 1970: 232-233).
Mas Ea de Queirs detecta o decaimento da arte romntica:

Isto era no tempo em que o tipo dominante na arte, e na poesia, sobretudo, era o homem das paixes espiritualistas, nostlgico e nervoso,
cheio de lirismo, lacrimoso pelas dores humanas, fraco, com todas as
revoltas do esprito e do corao no meio de uma gerao prtica. (...)
Este tipo uma degenerao de Fausto, o verdadeiro idealista (...) tendo,
(...) sempre vivo, o mundo incorpreo das curiosidades innitas e dos
desejos nevrlgicos. (PBs, Queirs, 1970: 233).
Ora, segundo Ea, a pintura (e, genericamente, a arte(31)) em Portugal,

nem mesmo cpia estril e o escritor reitera a ideia, j referida, de
nem sequer existir essa arte da decadncia(32) onde, atravs das degradaes e dos defeitos do gosto, da verdade e da beleza, se descobrem ainda
os caracteres superiores que zeram o perodo da orescncia romntica.
certo que, por um lado, no texto Uma carta a Carlos Mayer(33) a valorizao recai naqueles que zeram a arte descer dos cimos luminosos
da harmnica beleza clssica, para trabalhar todas as meias-tintas do Mal
de uma humanidade selvagem, disforme e revolucionria, onde se propagam o crime, a paixo, a luta, a dor, o sangue, o amor, o cime, a morte
e a dvida ou seja, todas as tonalidades de que a vida se tece, como
defendeu o romantismo. Por outro lado, tambm notrio que Ea analisa
aqui momentos do passado conforme enuncia a frmula de abertura
Naqueles tempos e como documenta a frase nal:
(31) A generalizao ca implcita porque o autor faz comparaes entre pintura e literatura, falando tambm da arte em geral.
(32) Cf. PBs, Queirs, 1970: 234.
(33) Esta carta , nitidamente, um dos textos da Gazeta de Portugal com maior alcance
metaliterrio, mas, ao remeter para um tempo anterior ao da escrita, s indirectamente
fornece indicaes sobre a postura coeva do autor.
32
... eu quis fazer uma romaria saudosa queles tempos distantes em que
ns vivamos numa noite de ideais (...). (PBs, Queirs, 1970: 222).
Eis o que explica que, sendo este um dos textos metaliterrios importantes da Gazeta de Portugal, o tema em questo seja ainda o da batalha entre
clssicos e romnticos: o autor pretende dar testemunho sobre um perodo
anterior ao momento da prpria escrita. Neste sentido, como Mrio Sacramento (1945: 73) observou, Ea lana um olhar retropectivo, faz o balano
do seu passado, no qual, devido distanciao criada, a ironia nasce,
pela auto-crtica. Joel Serro (1985: 98) corrobora esta opinio, armando
que esta carta como que um balano, embora sibilinamente crptico, do
percurso espiritual levado a efeito, at esse momento, pelo artista.
Todavia note-se que, apesar da admirao de Ea se dirigir aqui para os
escritores que criam almas e no os que reproduzem costumes (salientando-se, por isso, Shakespeare), no menos certo que ele tambm j valoriza a grandeza de certos tipos capitais de Balzac porque se revelam
intemporais e universalizantes. Reconhece, pois, que s vezes, os que
reectem o seu tempo criam (PBs, Queirs, 1970: 221).
Apenas no nal do texto o escritor se refere a um tempo mais prximo,
criticando a evoluo do romantismo num sentido meramente retrico:
Ultimamente, o espiritualismo entrou na sua fase retrica; mas quando
era chegada a hora de falar do aqui e agora portugus, o autor escusa-se
a tecer comentrios sob o pretexto de estar fatigado. No resiste, porm, a
armar que em Portugal h uma grande doena, porque grassa o sentimentalismo oco: a pior das doenas a que afecta ares lnguidos, que
compe ao morrer, a voluptuosidade do olhar (PBs, Queirs, 1970: 222).
Torna-se, pois, evidente que a evoluo da esttica romntica envereda
por rumos considerados decadentes, criando em Ea a conscincia de que
se trata de um romantismo deceptivo.
33
2. Os textos do Distrito de vora (1867)

2.1. A crnica e sua ancoragem no real
A passagem pela direco do jornal Distrito de vora leva o autor a confrontar-se com o problema da composio editorial e com a capacidade
de ajustar, de forma gil, a variedade de tipos de textos que o jornal comporta. Como sabido, o facto de ter poucos colaboradores obriga o jovem
director a desdobrar-se, preenchendo diversas seces e desenvolvendo
mltiplas atitudes e pontos de vista.
Para alm dos artigos de poltica nacional e estrangeira que lhe abrem
vias privilegiadas de contacto com a realidade social portuguesa(34) do
ponto de vista esttico-literrio revela-se de maior interesse a crnica, a
qual, entrelaando o discurso jornalstico com o literrio, ocupa um lugar
importante(35) pela multiplicidade de assuntos que pode tocar e pela capacidade de cativar o leitor.
Dentro do jornal, a crnica tem de conquistar o seu espao e, por isso, ela
tenta estabelecer o seu lugar e denir-se como texto diferente, relativamente aos seus companheiros: o artigo, as notcias, o folhetim... Intuindo
esta questo, o jovem escritor inicia o espao da crnica precisamente com
um texto de auto-reexo e autodenio, demonstrando uma perspicaz
conscincia metalingustica(36). A se evidencia como Ea de Queirs compreende o carcter dialgico da crnica A crnica como que uma con(34) Esta forte ligao com os problemas poltico-sociais (que o jornalismo proporcionou ao escritor) funcionar como germen da sua preocupao realista posterior, como salientou Anbal Pinto de Castro (1981: XIX): A observao atenta dos factos, das pessoas e
das instituies, verdadeiramente iniciada com o seu trabalho de redactor do Distrito de
vora, vai permitir-lhe, acima de tudo, um conhecimento muito exacto da realidade portuguesa que, tomada ento como simples objecto de crtica (...), h-de converter-se, pelo
trabalho do criador literrio, em co romanesca.
(35) Neste jornal, o espao subordinado ao ttulo Crnica alberga vrias seces,
como esclarece Annabela Rita (1998: 33-34), interessando aqui sobretudo os textos subsumveis ao subgnero crnica.
34
versa ntima e tambm a sua pretensa supercialidade e ligeireza

tem uma doidice jovial, tem um estouvamento delicioso que faz
esquecer os artifcios de que se serve(37). Baseada no relato do circunstancial, a crnica mergulha na vida contempornea, mostrando o carcter passageiro dos seus eventos, ou, como diz Ea, espalha-se livremente pela
natureza, pela vida, pela literatura, pela cidade e com isso conta mil coisas (DE, Ob, IV: 603). Ora desta precaridade e contingncia do quotidiano que o cronista retira aquilo que poder ser signicativo. Tambm a
cco realista demora o seu olhar em pormenores do quotidiano, cuja
amplitude sgnica ir sendo revelada ao longo da histria.
Nesta estreita ligao com o real e seus pequenos momentos, a crnica
pressupe um narrador-reprter que institui a sua subjectividade(38) e reivindica grande liberdade de escolha de assuntos e temas. Porm, ainda que
o seu intuito seja o de captar o instante, a circunstncia, servindo-se para
(36) Trata-se de um texto que, pela sua capacidade auto-reexiva frequentemente
citado. Duas referncias recentes a esta crnica especicam esta questo: a realizada por
Annabela Rita (1998: 34), que se insere num estudo mais amplo dedicado evoluo da
crnica queirosiana; e outra, concretizada por Maria Helena Santana (1995: 1387), que
incorpora os termos reexivos queirosianos precisamente quando se trata de congurar
uma denio enciclopdica do conceito de crnica.
(37) Segundo Jorge de S (1992: 10-11), a aparncia de simplicidade, no quer dizer
desconhecimento das artimanhas artsticas. (...) o cronista precisa de um ritmo gil para
poder acompanhar [os acontecimentos]. Por isso a sua sintaxe lembra alguma coisa desestruturada, solta, mais prxima da conversa entre dois amigos do que propriamente do
texto escrito. Dessa forma, h uma proximidade maior entre as normas da lngua escrita e
da oralidade, sem que o narrador caia no equvoco de compor frases frouxas, sem a magicidade da elaborao, pois ele no perde de vista o fato de que o real no meramente
copiado, mas recriado. O coloquialismo, portanto, deixa de ser a transcrio exata da frase
ouvida na rua, para ser a elaborao de um dilogo entre o cronista e o leitor, a partir do
qual a aparncia simplria ganha a sua dimenso exata. .
(38) Ainda de acordo com Jorge de S (1992: 6-9), tomando como ponto de partida a
observao directa, Pro Vaz de Caminha d concretude a pequenos eventos, xando
assim o princpio bsico da crnica: registrar o circunstancial. Porm, neste processo, a
crnica arma, visivelmente, a sua subjectividade autoral: o cronista age de maneira mais
solta [que o contista], dando a impresso de que pretende car na superfcie de seus prprios comentrios, sem ter sequer a preocupaco de colocar-se na pele de um narrador,
que , principalmente, personagem ccional (como acontece nos contos, novelas e romances). Assim, quem narra uma crnica o seu autor mesmo, e tudo o que ele diz parece ter
acontecido de fato, como se ns, leitores, estivessemos diante de uma reportagem.
35
tal da sua brevidade e leveza, a crnica consegue congurar um painel da

condio humana(39), ganhando profundidade ao revelar-se como um
fragmento da complexidade do homem e da existncia. De facto, de acordo
com Jorge de S, com o seu toque de lirismo reexivo, o cronista capta
esse instante brevssimo que tambm faz parte da condio humana e lhe
confere (ou lhe devolve) a dignidade de um ncleo estruturante de outros
ncleos, transformando uma simples situao no dilogo sobre a complexidade das nossas dores e alegrias (1992: 11). Esta amplitude tambm
observvel nas crnicas de Ea, como reconhece Alberto Machado da Rosa
(1965, II: 8): Como nenhum outro escritor de lngua portuguesa, ele consegue extrair s vicissitudes do transitrio a essncia do intemporal.
A crnica capta assim a vida, feita de euforias e agruras e que, s assim,
de facto vida como Ea ressalta na crnica de 7 de Maro: Eis a vida.
Deus no-la faa sempre assim, de tristezas e de alegrias porque a eterna
tristeza matava de dor, como a eterna alegria matava de aborrecimento.
(DE, Ob, IV: 650)(40).
Um dos intuitos da crnica , portanto, desvelar, mostrar o que no se
consegue ver facilmente, porque os que inventam so muito acreditados,
obstruindo a possibilidade de compreender que o verdadeiro contar verdades(DE, Ob, IV: 644). A sua funo pois a de enunciar visveis, ou
seja, de os fazer ver, mas tambm a de fazer vibrar no leitor uma reaco
sentimental que permanea nele, repercutindo-se, e o obrigue a reectir.
Neste sentido a crnica aponta o mesmo caminho que vir a ser trilhado
pela co realista que assume o objectivo de mostrar os verdadeiros
(ainda que pustulentos) problemas sociais, com o m de os corrigir.
(39) Cf. Camocardi, 1978: 74.
(40) Note-se que Ea no esquecer este tpico: ele ir reaparecer, muito mais tarde, no
conto A Perfeio.
36
Segundo Annabela Rita (1998: 83), o olhar da crnica apresenta-se como

no problemtico nem problematizante, apesar de o sabermos questionvel
na subjectividade dos critrios de seleco do que d a ver. Porm, esta
postura galhofeira e ldica assumida pelo cronista j um artifcio utilizado para cativar, pois a crnica tambm fere e despedaa ou, mais
subtilmente, insinua-se pedagogicamente(41) quer pela ironia crtica, quer
pelo exemplo (42).
Portanto no admira que, por um artcio ccional, a crnica fale: atravs
da personicao a crnica humaniza-se, criando a sua prpria identidade(43) e a sua prpria perspectiva, varivel como a de uma pessoa: a crnica est satisfeita, vem um tanto envergonhada, est enfastiada,
meteu a viola no saco. Este um procedimento estilstico utilizado com o
intuito de tornar o enunciado mais prximo do leitor, de alcanar um tom
de familiaridade, para assim o prender, o cativar e o persuadir.
Tal como uma pessoa tal como a vida a crnica pode, por
consequncia, variar tambm no tom que adopta, como Ea lembra: Olha
para tudo, umas vezes melancolicamente (...), outras vezes alegre e robustamente. Deste modo a crnica conduz o leitor a pensar, aconselhando-o a pensar os acontecimentos que o rodeiam(44) rejubilando
(41) Assim, ironicamente que a crnica de 27 de Janeiro comea por dizer Estamos
em perfeita calmaria! em pleno perodo de ventanias. S no nal do texto se pode ler
implicitamente que calmaria aqui sinnimo de marasmo e de vazio de acontecimentos.
Esta ideia da monotonia recorrente, e revela uma cidade que j a crnica de 13 de Janeiro
acusava de ter o teatro fechado e de no ter outros passatempos instrutivos. Tambm para
acentuar a crtica sensaboria do divertimento portugus no Entrudo se d o exemplo da
folgana com que Paris brinca ao Carnaval. Ainda que mais incipiente do que nAs Farpas, h nestas Crnicas uma intencionalidade pedaggica atravs da crtica e da stira.
(42) O exemplo constitui um dos recursos compositivos identicados por Annabela
Rita nas crnicas queirosianas (cf. 1998: 92-93).
(43) De acordo com Annabela Rita, na srie cronstica do DE, encontramos uma clara
distino entre a Chronica e o cronista. Distino que uma curiosa forma de independncia dependente (...) [pela qual] a crnica pode assumir o protagonismo tornando-se
sujeito da aco (cf. 1998: 51).
(44) Cf. a crnica de 13 de Janeiro, onde se diz:vora est morta (DE, Ob, IV: 604).
37
com o que ajuda o homem a progredir e a viver, ou acusando o que signica regresso, atraso e marasmo. Assim se compreende que a crnica
registe uma operao feita por um mdico (em 17 de Janeiro), ou se alegre
com o movimento trazido pela Feira de S. Brs, mas tambm que critique
ironicamente a pertinncia da deciso de enviar exposio de Paris peas
do tesouro sacro (10 de Fevereiro).
Uma das principais funes da crnica , pois, a de combater a ignorncia, de consciencializar. Por isso Ea arma veementemente digamos uma
suprema e inatacvel verdade: a crnica de combate. Tambm a literatura realista visa despertar a conscincia do leitor e alertar para as enganosas aparncias.
Ora, para guerrear, a crnica dispe de uma terrvel arma a caricatura
com um no menos terrvel aliado o riso: a crnica para o jornalismo o que a caricatura para a pintura: fere, rindo; despedaa, dando
combalhotas; no respeita nada daquilo que mais se respeita; procede pelo
escrnio e pelo ridculo(45); e o ridculo em poltica de boa, de excelente
guerra. (DE, Ob, IV: 633).
Por isso a crnica gosta tanto do Carnaval e com ele se identica: alegremente, pela caricatura, pela inverso, pelo exagero, pelo disfarce, o Carnaval critica o mundo ocial, a opinio estabelecida(46):
Esta poca do Entrudo realmente feliz para a crnica. A crnica (...)
no pode respirar porque encontra em volta de si uma poca sria. (...)
Mas quando chega o Carnaval, h harmonia entre a crnica e a poca;
se a crnica diz, folguemos, a poca diz desvairemos. (DE, Ob, IV: 644).
(45) Na co realista queirosiana, a caricatura servir a stira social como ilustram
as personagens Ernestinho dO Primo Baslio, ou Melchior dA Capital!.
(46) reconhecida a profundidade com que Mikhal Bakhtine, na sua anlise da obra
de Rabelais, teorizou a oposio entre as formas e manisfestaes do riso e a cultura
ocial e sria, sendo o carnaval a expresso mais completa e mais pura da cultura
cmica popular(apud Todorov, 1981: 121-122).
38
2.2. Reexes culturais: a crtica, a stira e a caricatura

Numa crtica impiedosa da cultura da sua poca, Ea, sob a rubrica Leituras Modernas, arma no haver em Portugal espritos cultos livres que
rejeitem a imitao:
Alguns julgam um perigo este instinto luminoso e sagrado que leva o
mundo moderno (...) s conquistas do esprito. (...) O povo pode no ter a
conscincia justa e precisa das transformaes ideais que levam Liberdade e Justia, mas sente sempre com justia e com um senso profundo
(...). O que ele no quer que as inteligncias verguem sob as inuncias
consagradas; (...) no quer a passividade dos espritos e as imitaes servis; no admite o gosto ocial como dogma espiritual. (...) Quer o livre
esprito derramado pela literatura, pela cincia, pela arte, com espontaneidade e anarquia individual; (...) quer que o teatro no se prenda imitao dos modelos (...); quer que a poesia seja elevada, que
profundamente corresponda sua alta misso, que ser a vibrao
divina e luminosa da vida social; no quer a poesia individual, que conta
as pequenas tristezas do poeta (...); no quer a literatura incolor de falsos
sentimentos (...), sem compreenso da natureza, sem respeito pela justia
(...). (DE, Ob, IV: 817).
Advoga-se j aqui a consignao de um papel interventivo(47) e pedaggico cultura e especialmente literatura, sendo este sentido no s claramente explicitado, mas tambm ligado aos ideiais da justia e da verdade:
A literatura a educao das almas. Quando ela robustece fortica o
povo, d-lhe grandes e belas ideias (...) Os que combatem pela justia,
pela verdade, pela beleza moral, derramam pelos seus escritos a consagrao soberana de elementos da vida social: a famlia, o trabalho e a
educao. (DE, Ob, IV: 817).
H portanto uma forte ligao entre esttica e tica que, vindo j do

romantismo, se encontra tambm no Realismo agora, porm, sob os auspcios da verdade cienticamente procurada.
(47) Este sentido interventivo tambm identicado nas cantigas: As cantigas, os
cantos populares, a cano so um meio seguro e activo da propagao de uma ideia: mais
activo do que o planeto (...) (DE, Ob, IV: 821). Da o elogio deste gnero: os oprimidos
(...) tm sempre, no fundo da alma, uma cantiga pequena que os consola (...). E ento a
cantiga vale mais do que todos os poemas. (idem, 822).
39
J nesta altura Ea considera que a caricatura e o riso podem funcionar

como caminhos, para mostrar o que justo e para atingir a verdade. Esta
conexo bem evidente quando arma:
... a caricatura (...) imortal porque uma das facetas daquele diamante que se chama verdade (DE, Ob, IV: 824).
Refere-se aqui sobretudo caricatura enquanto arte grca e, pensando

na poltica como seu alvo mais frequente, dedica-lhe todo o texto de 17 de
Fevereiro, intitulado Sobre a caricatura, includo na seco das Leituras
Modernas do Distrito de vora. A, o jovem jornalista arma que a caricatura uma arma terrvel, mas no desleal (DE, Ob, IV: 823) e explicita o
seu funcionamento: A caricatura o espelho que engrossa as feies e
torna os objectos mais salientes (DE, Ob, IV: 823). Ainda que a metfora
utilizada aponte no sentido da reexo especular, na verdade no se valoriza a semelhana mas sim a disformidade: para melhor dar a perceber
ideias e caracteres segue-se a estratgia de exagerar, de deformar, de desproporcionar. Este avolumar dos traos origina o rdiculo, tornando o seu
alvo desprezvel por isso os polticos a temem.
Mas no s na poltica que esta arma til; como se viu anteriormente(48), a caricatura pode servir a crnica, a literatura, a arte, a cultura. ,
alis, este carcter genrico da sua aplicabilidade que Ea elogia em
Gavarni, num texto
(49)
publicado na seco Comdia Moderna, onde
enumera os diferentes campos atingidos pelas suas caricaturas:

Ele trabalhava no jornal A Caricatura ao lado de Daumier. Mas ele
tinha-se desprendido da poltica; enquanto os outros se entretinham terrivelmente a demolir a burguesia, ele, o bom Gavarni, estudava os costumes dos estudantes e das grisettes, todas as elegncias da mocidade,
todos os encantos do amor, todas as melancolias da vida, porque,
debaixo do seu lpis galhofeiro, risonho, escarnecedor, elegante, suave e
(48) Cf. supra, pgina 38.
(49) Este texto aparece no n 3 do jornal, a 13 de Janeiro (DE, Ob, IV: 572).
40
alegre, havia uma alma losca (...); ele, mais do que ningum, compreendeu as terrveis melancolias da vida. (DE, Ob, IV: 574).
Ora o que curioso observar que esta aluso caricatura se encontra

num texto onde se valoriza sobretudo o Entrudo, entendido como um
fenmeno profundamente salutar e imprescindvel para o equilbrio social,
e como marca exclusiva da humanidade. O jovem escritor vai mesmo ao
ponto de armar a premncia de se fazer um livro que explicasse o contributo do Carnaval para a cultura, sugerindo para tal o seguinte ttulo: Da
parte do entrudo na Histria da Civilizao (DE, Ob, IV: 574).
Sobre a relevncia e as funes do Entrudo volta a reectir, em 3 de
Maro, em plena festa carnavalesca. Neste texto, para alm de salientar o
carcter benco dos risos provocados pelo Carnaval, claramente reconhece a inverso de valores por ele realizada, pois nesta altura que o
homem abandona a mscara social avelada durante todo o ano, mostrando o seu verdadeiro lado srio. seguindo este raciocnio que o escritor chega ideia, j referida, da vida como uma imenso teatro, uma
mascarada eterna que se renova, que se transforma (...) mas que tem sempre a mesma loucura, (...) a mesma grotesca forma e que se chama a Histria (DE, Ob, IV: 595).
Esta forma de entender a vida evidencia a ligao entre o grotesco e o
Carnaval j explorada por M. Bakhtine no seu estudo sobre Rabelais. Para
M. Bakhtine, o Carnaval expresso mais completa da cultura popular e
cmica como diagnosticou T. Todorov, que conclui:
Cest pourquoi le terme carnavalesque est frquemment employ,
par syncdoque, pour dsigner lensemble ce cette culture. Une expression synonyme, que lon trouve dans le Rabelais(50), est celle de ralisme
grotesque; le terme fort est ici grotesque, qui sppose classique
(50) Ainda segundo este terico Le Rabelais numere ces diverses caractristiques de
la culture populaire et comique:le principe de vie matriel et corporel; le rabaissement et
lavilissement, donc la parodie; lambivalence (...) (Todorov, 1981: 122).
41
(lequel rejoint donc la srie: ofciel, srieux, etc). (Todorov, 1981:

122).
Intrincadamente ligado ao carnaval encontra-se o riso, tambm ele castigador e capaz de derrogar a verdade ocial. Ora este sentido carnavalesco
do riso, que emerge j nos textos do Distrito de vora, ampliar-se-, surgindo como servidor da stira nos golpes de esgrima desferidos com As
Farpas .
Ser tambm este poder de inverso do riso capaz de restaurar o equilbrio da forma de pensar o social que, muito mais tarde, no texto A
decadncia do Riso, o autor lamenta haver desaparecido, advogando a
necessidade de o homem o recuperar.
3. Relato de viagem e distanciamento crtico

Para a germinao e o avolumar das preocupaes realistas indispensvel considerar, a par dos folhetins da Gazeta de Portugal e dos textos do Distrito de vora, as vrias narrativas de viagem elaboradas por Ea de Queirs
nomeadamente aquelas em que relata a sua deslocao ao Oriente,
inaugurao do Canal de Suez. Conquanto no se apresentem totalmente
reformuladas ou retocadas como o prprio escritor pretendia, claramente
demonstram serem orientadas por uma orgnica presidida pelo intuito de
publicao(51).
H muito que estas impresses de viagem so consideradas como um
terreno de aprendizagem no manuseamento da observao do real e como
um expediente de adestramento dos procedimentos necessrios para fazer
(51) Contrariando a opinio de Jos Maria Ea de Queirs, organizador dO Egipto,
Joo Gaspar Simes (sustenta que as folhas e tiras ampliatrias devem ter sido escritas por
Ea j em Portugal, depois da viagem. Apoia, alis, a sua opinio nas prprias declaraes
do lho de Ea (nem sempre muito coerentes) quando arma que as notas parecem obedecer j a um plano(Simes, 1980: 206). Guerra Da Cal no s refere a opinio do bigrafo
queirosiano como tambm a corrobora, lembrando que a publicao da obra chegou a ser
publicitada (cf. Da Cal, 1975, I: 398).
42
a montagem discursiva implicada no construir das representaes espacio-temporais.

Joo Gaspar Simes (1980: 201), por exemplo, fala na necessidade que
[Ea] ento sentia de disciplinar o seu esprito de observao. Arma
ainda que aquela viagem ia ser decisiva para experimentar os seus recursos de observador, considerando que o exotismo das paragens visitadas
faz despertar Ea afastando-o do lirismo. Por isso exclama: Que grande
escola, o exotismo!, ou ainda: Que escola admirvel de realismo tal viagem! (Simes, 1980: 208, 217).
Interessa, ento, vericar nestes textos, quais os procedimentos e estratgias que preguram a mincia e a anlise realistas defendidas depois, na
dcada de 70, traando o caminho percorrido pelo escritor.
3.1. As tradues de Taine 1867

Logo a partir do n 2 e at ao n 6 do Distrito de vora o jovem redactor
apresenta tradues do relato de viagem que Taine apresenta na obra
Voyage en Italie. Portanto, a inuncia de H. Taine remonta, pelo menos, a
este tempo dO Distrito de vora com esta traduo, no ano de 1867, de
extractos da obra referida, publicada em 1865. Embora com caractersticas
especcas que a inserem na chamada literatura de viagens, j encontramos
presente nesta obra o determinismo do meio. Isto visvel na importncia
dada descrio de ruas, paisagens e ambientes e sobretudo no estabelecimento duma relao determinista(52), pela qual destas caractersticas fsicas
(52) Observe-se ainda que esta e outras obras de Taine mostram, paralelamente sua
faceta analtica, a coexistncia de uma outra, por vezes esquecida: a de dndi que,
como assinalou Orlando Grossegesse, se revela muito importante para explicar quer a
complexidade do pensamento tainiano, quer a sua inuncia sobre Ea de Queirs: Taine
era, no entanto, um escritor muito mais romntico do que deixam entrever as trs categorias [race, milieu e moment]. Taine e Ea so escritores que vestiram em algum momento os
fatos de positivista ou realista, mas cultivaram uma atitude dandstica face escrita,
adquirida atravs de escritores como Musset e Gautier, e no caso de Ea, tambm atravs
de Baudelaire e Antero de Quental. (1993/4: 228).
43
se podem derivar caractersticas culturais e psicolgicas(53). No de admirar esta presena se se pensar que os anos cruciais de desenvolvimento do
pensamento tainiano (e incio da sua divulgao) se situam entre 1857 e
1864 e que as suas teorias se acentuaro durante as sucessivas edies de
Histoire de la Littrature Anglaise(54) .
Como, a anteceder a traduo, se encontram, muitas vezes, pequenssimos intritos que justicam a deciso de traduzir, possvel apreciar nestes breves textos o que Ea de Queirs valoriza em Taine: no primeiro
deles, arma tratar-se de um livro de uma profunda e vastssima crtica
artstica, dum forte colorido, duma perfeita anlise social (Queirs, Ob,
IV: 842); no segundo, declara que as mais perfeitas pginas do escritor francs so aquelas que falam do clima, da vida(55), salientando a sua compreenso da raa meridional (idem, 844); nalmente, no quarto, admira a
agudeza da descrio capaz de captar o profundo sentimento da raa
(idem, 849).
O tradutor revela, portanto, a imagem que formou, enquanto leitor, do
escritor francs e dos seus relatos de viagem, atribuindo-lhe profundidade
e esprito crtico. Neste sentido, pode dizer-se que Ea reconhece as caractersticas de quem descreve essa entidade que se dene e se auto-apresenta como o descritor. De acordo com esta designao, proposta por
(53) Veja-se, como exemplo, a sua explicao sobre o amor como uma ideia dominante
em Npoles, e tal dominncia justicada pelo clima e pelas caractersticas regionais da
seguinte forma: Impossible aux gens dici penser autre chose; cest lide dominante,
elle est suggre par le climat et le pays (Taine, 1865a): 121).
(54) Publicado inicialmente em 1863, o clebre texto que servir de Introduo Histoire de la Littrature Anglaise integrar esta publicao que se inicia em 1864 e se arrastar
at 1869, data de publicao do V volume, com reedies aumentadas de permeio (apud
Nordmann, 1992: 95).
(55) Segundo J.-T. Nordmann, o conceito de raa em Taine aproxima-se da noo
moderna de personalidade de base, que permite aos antroplogos (...) estabelecer a correlao da psicologia do carcter colectivo com o meio ambiente (1992: 184) as tais disposies inatas e hereditrias que marcam o temperamento e a estrutura do corpo na
denio tainiana. Sobre o conceito epocal de raa e o seu relevo para a interpretao da
histria e da sociologia, com especial incidncia em Antero e O. Martins, ver Catroga,
1991b): 11-26.
44
Philippe Hamon, o descritor assemelha-se ao sbio, ao cientista, demonstrando um saber organizado(56).

No subgnero literrio, algo marginal, que o relato de viagem (subsumido o campo mais vasto da literatura de viagem), recorta-se como
fundamental a gura responsvel pela enunciao, apresentando-se predominantemente como descritor, em detrimento da sua congurao como
narrador que tambm .
Aqui, a viagem funciona como elemento estruturante, mas tambm
como operador de cognio, agindo recursivamente, porque no relato de
viagem o saber subordinado aos condicionalismos espao-temporais e
subjectivos dessa situao especca de comunicao. E, como acrescenta
Wladimir Krysinski, esta especicidade gera um compromisso entre o
narrador-observador-analista e o espao(57) no qual mergulha o olhar
l onde residem a diferena, a novidade, o exotismo.
Da obra tainiana, para alm das iniciais descries de paisagens e das
gentes entre as quais se recortam trs ou quatro types saillants (Taine,
1865a): 35) o tradutor selecciona para os seus leitores o VIII captulo de
Voyage en Italie, dedicado sociedade, onde so retratados a burguesia e
seus costumes, a nobreza, e o povo. Ora a escolha de traduzir esta parte j
uma forma de valorizar do seu contedo. O tradutor revela, precisamente,
que estas pginas so de uma natureza diferente: no so j os admirveis
quadros descritivos das regies meridionais, mas sim curiosos estudos
sobre a vida da cidade catlica, ou seja, textos onde o descritor tenta
(56) O neologismo descritor, proposto por Philippe Hamon desde 1981, designa a
entidade responsvel pelo enunciar da descrio, e tem como seu correlato, no tocante
atitude receptiva, o descritrio (1993: 37). Para este autor, le personnage du descripteur,
lui, est plutt do ct des savants austres peu diserts, des scientiques en chambre, des
livres tels quils sopposent la vie, du savoir stock en tant quil soppose limagination
(...). (Hamon, 1993: 38).
(57) Para W. Krysinski, este tipo de comunicao, para alm do narrateur-observateur-analyste et lespace experiment, compromete tambm le d des altrits qui
xent le seuil et laboutissement de la connaissance. (1997: 237).
45
compreender a maneira de sentir dos povos, tenta captar a profundidade

do seu interior os costumes e caracteres, como diz Taine. Insataura-se aqui o lugar onde o descritor se prolonga na faceta de comentador ao pretender explicar(58) o que viu.
interessante atentar no facto de Ea de Queirs se aperceber da importncia de uma sociedade que est beira de transformaes inevitveis e,
consequentemente valorizar a captao desse sentido de mudana. Ao
comentar os textos tainianos, o escritor portugus intui, portanto, a iminncia da revoluo perante o visvel decaimento social, acreditando que ela
poder expulsar dos seus redutos todos os grmenes do mal (Queirs,
Ob, IV: 856).
Para o tradutor so repassados de verdade os quadros descritivos realizados por Taine. O conceito verdade surge j como um valor fundamental: a verdade concede maior profundidade ao elemento descrio,
porque validada na medida em que consegue ultrapassar a supercialidade e alcana captar o fundo, o interior das coisas.
Eis porque estes quadros descritivos constituem, no trabalho da reescrita
da traduo, uma dupla forma de aprendizagem para o jovem jornalista:
ele toma conhecimento de um novo saber transmitido(59) sobre outras gentes e novos mundos, mas tambm apreende o modo e os meios de o fazer.
Isto vlido tanto no que diz respeito imagem do emissor e sua localizao exotpica(60), quanto relativamente aos contedos e topoi abordados
pelas descries, havendo ainda a considerar a relao que tantos uns
(58) De acordo com Philippe Hamon (1993: 41), a descrio faz mais apelo la comptence lexicale du lecteur plutt qu sa comptence syntaxique(...). Le systme descriptif
est alors explication (ex-plicare), dpli dune liste en attente dans la mmoire du lecteur,
exhaustion plus au moins sature dune somme plutt que mise en corrlation de contenus binaires complmentaires.
(59) Debruando-se sobre a competncia descritiva, Philippe Hamon arma: Reconnatre (du savoir connu) ou apprendre (un savoir nouveau) seraient donc deux activits de
descriptaire que lon pourrait opposer au comprendre que rclame la structure narrative
(1993: 42).
46
como outros estabelecem com esse crontopo mudvel, instvel, quase

camalenico que o crontopo do relato de viagem.
Mais que Grard de Nerval(61) com a sua obra Voyage en Orient, foi Taine
quem incutiu no jovem Ea de Queirs a tcnica de dar a ver e a conhecer,
sob a forma de um descritor capaz de transmitir a sua cognio e a sua
sabedoria(62).
3.2. Os relatos de viagem de 1870

A co realista, como reconhecido, valoriza a descrio, concedendo
uma ateno privilegiada ao pormenor ainda que muitas vezes estes elementos sejam subordinados narrativa, ou personagem, considerada
como a componente mais relevante (cf. Hamon, 1993: 30-31), ou narrativa. Muitas vezes, no realismo, a descrio foi acusada de ser excessiva, ou
mesmo intil, ou at mero exerccio de pedante sabedoria. No entanto, no
discurso realista, a descrio determinada por uma forte motivao(63)
ainda que esta, em variadssimos casos, no se torne explcita, ou que, noutros casos, a sua relevncia se evidencie bem mais tarde no que ao andamento narrativo do texto diz respeito, agindo retroactivamente. A lgica
determinista impe uma grande saturao de dados, de forma a poder conduzir o leitor compreenso das causas dos comportamentos e dos aconte(60) W. Krysinski (1997: 237) acentua o carcter retroactivo e tensional da relao entre
o responsvel pelo relato de viagem e o seu objecto: le voyage agit rcursivement en quelque sorte comme un oprateur de la cognition, cela dans la mesure o le narrateur qui se
trouve constamment dans une position exotopique, cest--dire extrieur para rapport
lobjet de son regard, doit manifester sa curiosit et son dsir dempathie et en mme
temps dployer son acte reprsentatif, mimtique, pour situer le sens.
(61) Note-se que Ea tambm leu, por esta altura, a obra Viagem Rssia de Gautier
assim o arma nas suas cartas-crnicas da Comdia Moderna (DE, Ob, IV: 572).
(62) esta diferena de postura entre G. de Nerval e Ea de Queirs relativamente ao
conhecimento e sua transmisso que elucida a dissemelhana identicada por Joo Gaspar Simes : Comparadas com as pginas orientais de Grard de Nerval, as de Ea de
Queirs so um estendal de conhecimentos eruditos. (1980: 209).
(63) Esta motivao do descritivo exemplicada por Philippe Hamon (1993: 106)
numa anlise da conjuno personagem-descrio explorada pelo discurso realista.
47
cimentos da a relevncia do descritivismo, mimetizando os espaos, os

ambientes e as personalidades.
Todavia, como salienta Fernando Gil (1998: 196), a descrio cpia e
construo, representao indeterminada e apresentao em carne e osso.
uma operao paradoxal. Ora a face construtiva da descrio desenvolvida atravs de diversas estratgias que ultrapassam o critrio conteudstico do mero elenco caracteriolgico(64) dos referentes descritos,
privilegiando a procura da identidade ou do saber(65).
Interessa agora averiguar quais os procedimentos utilizados por Ea de
Queirs nesses textos predominantemente descritivos que so os relatos da
sua viagem ao Oriente.
De entre os textos relatando as suas impresses de viajante atento, recolhidos em volumes pstumos, h pelo menos cinco que foram publicados
pelo prprio autor pouco depois do seu regresso: trate-se dos textos subordinados ao ttulo comum de De Port-Said a Suez, publicados no Dirio de
Notcias, em Janeiro de 1870 e da publicao, em 1871, de um fragmento do
texto Do Cairo a Jerusalm, no Almanach das Senhoras para 1872(66). Eis a
razo pela qual se abordaro preferencialmente estes textos assim como
o volume O Egipto, publicado postumamente pelo lho, pois o facto de
apresentar o fragmento acima referido retocado e reelaborado (no sentido
(64) Os tratados retricos decompem geralmente a descrio contentando-se,
segundo Philippe Hamon, com critrios de contedos. Assim distinguem la chronographie
(description du temps), la topographie (description des lieux et paysages), la prosographie
(description de lapparence extrieure dun personnage), lthope (description moral dun
personnage), la prosopope (description dun tre imaginaire allgorique), le portrait (description la fois du physique et du moral dun personnage), le parallle (combinaison de
deux descriptions, en ressemblance ou en antithse, dobjets et de personnages), le tableau,
ou hypotypose (description vive et anime dactions, de passions, dvnements physiques ou moraux) (apud Hamon, 1993: 11).
(65) Cf. Hamon, 1993: 63.
(66) fragmento mnimo que ocupa menos de duas pginas inteiras (144-146), inserido num Almanach praticamente organizado por D. Guiomar Torrezo que apresenta
essa extrema variedade e supercialidade caractersticas deste tipo de publicaes e
elaborado sob uma perspectiva pretensamente femininista.
48
de alcanar maior correco e aperfeioamento de escrita, como usual em

Ea) leva a acreditar na hiptese do autor ter trabalhado o texto para publicao em volume(67). Alis, ele prprio o sugere na nota epistolar dirigida
ao redactor do Dirio de Notcias, onde diz: Talvez em breve diga o que o
Cairo e o que Jerusalm na sua crua e positiva realidade (NC, Ob, II:
1367) (sublinhado aduzido).
O pequeno fragmento aludido diz respeito ao estatuto social (ou melhor,
falta dele) da mulher rabe. Da o seu interesse para este Almanach.
As modicaes operadas constituem claramente um exemplo do cuidado do descritor na elaborao das suas descries, sempre com o
intuito de alcanar a perfeita anlise social (que tanto admirava em
Taine): essas modicaes destacam, assim, o sentido objectivo com que se
pretende descrever.
H alteraes por simples acrescento, muito comuns no trabalho de ocina do escritor visam acentuar ou anar as caractersticas apontadas
frequentemente por uma sequncia de adjectivos(68) ou de verbos:
1 ...a mulher rabe intil, material, estpida,
fsica, adorno de carne (in Almanach)
1 ... a mulher rabe intil, material, estpida,

fsica, simples adorno de carne
2 Uma europeia rindo, falando, decotada
2 Uma europeia rindo, falando, criticando, decotando-se (E,Ob, III: 739).
(in Almanach)
Estes exemplos so importante porque acentuam a falta de opinio crtica da mulher rabe, que excluda da mesquita, da escola, quase do pen(67) Este tipo de correces idntica quela que Ea far com os textos dAs Farpas
cf. infra, Cap. II, pgina 97.
(68) Para ilustrar este intuito de preciso podem aduzir-se outros exemplos:
1. evita falar nas mulheres por um sentimento
de ntima reserva
1. evita falar nas mulheres por um sentimento

de extrema reserva
2. O rabe, inteligente, imaginoso, viril, justo
2. O rabe, inteligente, imaginoso, viril, forte,

justo
49
samento (E, Ob, III: 740). Ora um dos objectivos pedaggicos da co

realista , precisamente, o desenvolvimento do esprito crtico.
Outras emendas, para alm de dotarem as frases de uma lgica mais correcta, evidenciam e precisam os sentidos que o autor pretende transmitir(69) neste caso a inuncia negativa da mulher, a sua inutilidade e a
contaminao de voluptuosidades viciosas que arrasta consigo:
1 ... que o pode fazer rir como um histrio, mas
enche-o de tdio (Almanach, 1871).
1 ... que o pode fazer rir como uma histria, mas

que o enche (...) (E, Ob, III: 739).
2 ... a mulher subjuga-o, d-lhe vcios; por ela

ama a indolncia (Almanach, 1871).
2 ...a mulher domina-o, subjuga-o, transforma-o,

vicia-o. Pela mulher ama a indolncia (idem)
3 D-lhe jias, vestidos, mas bane-a do seu cora- 3 D-lhe jias, vestidos, mas nunca a sua cono (Almanach, 1871).
ana ou a sua estima (E, Ob, III: 740).
4. ... a mulher arbe imperfeita e perigosa
(Almanach, 1871).
4. ... a mulher arbe imperfeita, quanto intil,

quanto perigosa (idem)
5. ... considera-a como um ser cheio de instintos

animais (Almanach, 1871).
5. ... considera-a como um animal, cheia de instintos animais (idem)
Para alm do carcter pedagogicamente orientado do tema A Mulher

no Oriente, prprio e pertinente para a publicao em causa, a escolha
deste trecho revela, a contrario, o problema da educao que sempre preocupou o escritor como o prova a reiterao deste tema nas suas obras(70).
Assim o retrato da mulher oriental constitui um exemplo de como a
descrio queirosiana explora essas duas tendncias que Philippe Hamon
(1993: 60-62) reconhece no descritivo: uma tendncia horizontal de
exaustividade e uma tendncia vertical, de ndole dcryptive(71). Por
(69) Uma acentuao idntica acontecer no acepilhar dos textos dUma Campanha Alegre, cf. Cap. II, pgina 97 e segs.
(70) Recorde-se que, no seu j clssico ensaio queirosiano, Alexandre de Albuquerque
(1937) analisa a importncia do tema da educao nas obras ccionais do escritor, apontando a sua ligao com outro tema: o da vontade. Cf. infra, cap. V, pgina 273.
(71) Segundo este autor, na tendncia horizontal le rfrent dcrire est consider
comme une surface, comme un espace, rationalis-rationalisable, articul, dcoup, segment, grill dun ct par les champs lexicaux du vocabulaire, de lautre par les divers
savoirs universels (...)(Hamon, 1993: 61).
50
um lado, a mulher rabe apresentada de modo extensivo o que se

manifesta pela exaustividade da caracterizao quer atravs de um grande
nmero de predicados vrias vezes reiterados (imperfeita, intil, perigosa,
indolente, animalesca, estpida) quer atravs da comparao opositiva
relativamente ao homem (forte, honrado, digno, activo...), quer ainda atravs da generalizao (concretizada no s atravs do artigo denido(72),
mas tambm do substantivo generalizante mulher e o uso no plural
mulheres). Por outro lado, os circunstancialismos descritos visam
descortinar e decifrar em profundidade o verdadeiro estatuto da mulher e
as suas causas, pretendem compreender a verdade fundamental para l
das aparncias, procuram o sentido por detrs do real(73), como o prprio
autor arma: procura-se reconstruir, numa concepo de comdia, com
decorao, dilogo e aco, toda aquela oculta vida interior (E, Ob, III:
739). (Sublinhado aduzido).
Indo mais alm do mero retrato descritivo, Ea alonga as suas reexes e
faz um estudo mais profundo da condio da mulher no Oriente.
Este mesmo processo vericvel na descrio do fel, o cultivador do
Vale do Nilo. Ea vai alertando o leitor, paulatinamente, para esta personagem que entrev realizando diversos trabalhos agrcolas. S mais tarde,
quando desce pelo caminho de ferro ao longo do delta, se detm numa descrio mais minuciosa. Primeiramente indica os traos fsicos:
...a sua sionomia doce e tranquila: tem os olhos negros, ligeiramente
levantados nas extremidades; (...) a cabea pequena, o nariz direito,
imperceptivelmente achatado na base; tem as feies redondas, o corpo
(72) O uso do artigo indenido na referncia mulher europeia manifesta, por contraste, a possibilidade de a individualizar, como acontece na frase acima citada Uma
europeia rindo, (...) criticando (...).
(73) Segundo Philippe Hamon, a descrio acciona assim a sua tendance verticale,
dcryptive plutt que descriptive mais passant galement par des descriptions. Ici le rfrent dcrire nest pas articul comme un mosaque de territoires, de champs et de discours parcourir, mais consider commme constitu de deux (plusieurs) niveaux
superposs quil faut traverser en allant du plus explicite au moins explicite. (Hamon,
1993: 62).
51
esguio, os ps largos, espalmados, a cor escura e bronzeada. seguramente da velha raa egpcia. (E, Ob, III: 706).
mas, logo a seguir, alarga-se num verdadeiro estudo da sua condio

de vida:
Todo o trabalho das culturas feito pelo fel.
O fel no possui. Est na miservel condio do antigo servo feudal.
(...) O fel trabalha, reza e paga. No tem propriedade, nem liberdade,
nem famlia. (E, Ob, III: 706).
Progressivamente a descrio ganha profundidade, torna-se uma forma

de problematizar esse mundo outro que, para alm de se descrever, se d a
conhecer. Ea organiza, assim, todo um conjunto de informaes econmico-sociais, legais, etc., que possibilita uma verdadeira cognio de uma
realidade diferente.
Para que estas informaes sejam ainda mais credveis, mais cientcas e
mais reais, Ea recorre estratgia(74) de dar a palavra (ainda que, por
vezes, de forma mitigada) a uma pessoa que conviva de perto com essa
realidade e dela tenha conhecimento, estando, por isso mesmo, mais abalizada para falar com rigor do assunto em questo.
No caso do estatuto social da mulher rabe, o informante um armnio que, pela sua experincia de vida em diversos ambientes sociais compreendia bem o mundo oriental e, por isso, sabia contar-lhe os vcios
ocultos. No estudo sobre o fel, o informante um engenheiro do canal,
(74) Trata-se de facto de uma estratgia, pois sabido que o escritor se documentou
historicamente sobre as terras que ia visitar, sendo presumvel, inclusivamente, que Ea
tenha investigado com alguma profundidade as condies scio-econmicas deste representante do mundo rural egpcio. Da lista de livros da sua Biblioteca Particular (gentilmente cedida pela Fundao Ea de Queirs que a organizou) faz parte a obra de Edmond
About intitulada Le Fellah: souvenirs dgipte, publicada em volume s em 1873, mas (como
em 1961 esclareceu Jean Girodon) publicada na Revue des Deux Mondes antes da viagem do
escritor portugus (cf. Girodon, 1959-60: 129-180; Arajo, 1987: 39). interessante notar
que a outra obra apontada como leitura inuenciadora por Jean Girodon, Le Nil, Egipte et
Nubie, de Maxime du Camp, consta tambm da listagem da Biblioteca Particular de Ea,
numa publicao datada de 1977. Isto mostra como o escritor queria guardar estas informaes que, alis, voltar a aproveitar, mais tarde, e muito mais trabalhadas esteticamente, por exemplo, nA Correspondncia de Fradique Mendes.
52
que pode falar sobre os impostos, sobre quem detm o poder, sobre a corrupo, sobre o suborno ou o bakchich: a gorjeta que tudo desemperra e
simplica.
Nestes dois casos, Ea delega pressupostamente a perspectiva narrativa
em guras com maior credibilidade que funcionam como testemunhas:
faz sua a perspectiva delas inculcando-se estrategicamente como mero veculo transmissor embora, na verdade, a narrao seja sua. Procura,
assim, uma maior iseno no comentrio das situaes. O jogo de
perspectivao nos romances realistas assenta predominantemente num
narrador omnisciente, cuja credibilidade no posta em causa; mas, isso
no exclui que, por vezes, o autor se sirva da perspectiva de uma personagem, com o intuito de criar uma maior proximidade do real. assim, por
exemplo, que Flaubert acciona a perspectiva de Ema Bovary e que Ea, nO
Primo Baslio, utiliza a perspectiva de Julio ou mesmo de Juliana.
A coadjuvar e a marcar a utilizao da perspectiva de outrem surgem as
falas directas. Mltiplos exemplos podiam ser apresentados para salientar
como Ea vai introduzindo pequenos dilogos com as personalidades que
convoca como testemunhas. Este jogo dialgico ser muito explorado pelo
escritor na orquestrao dos seus romances, sendo sumamente reconhecido
o pendor dialogizante das suas obras ccionais(75).
A amplitude de decifrao, a procura de signicaes mais profundas
que se vm observando um processo recorrente ao longo dos captulos
que compem a projectada obra Jerusalm e o Cairo(76). Logo na descrio de Malta ele indica essa tentao de reconstruir a vida ntima da
(75) Sobre o dilogo na obra queirosiana, saliente-se o estudo de Guerra Da Cal que
explora as potencialidades expressivas da alternncia do dilogo com o discurso indirecto
livre (1981: 238 e segs) e outros, mais recentes, de O. Grossegesse (1993d)) e scar Lopes
(1990).
(76) Numa carta escrita em 1870, Ramalho Ortigo sugere a um amigo a publicao
desta obra o que constitui mais uma razo, como arma Joo G. Simes (1980: 201-202),
para crer que Ea a ter trabalhado com o intuito de a ver publicada.
53
cidade ao evocar o seu passado. No Cairo,quando sobe ao alto da cidadela, o viajante-reprter pode ver os diferentes estratos da cidade e admirara a sua profundidade, a sua espessura: primeiro a mesquita com os
seus mistrios; observa seguidamente em redor as casas em runas; e s
depois, para alm deste primeiro plano, lentamente a vista penetra
numa espessura imensa, plana, de casas, de terraos, de construes com
um ar misterioso. S atravs desta viso de tipo radiogrco a partir de
um ponto alto de observao, Ea pode retirar ilaes e armar:
A vista mergulha naquela temerosa espessura e s encontra paredes
que se desmoronam, largas alastraes de runas, aparncias de misrias,
recantos dolorosamente escuros. toda a existncia da cidade oriental condenada pelo povo que a habita: os escombros, a penria, a desolao
material, a decadncia, a imundcie pitoresca e altiva. (...) Ali, a histria
sangra. O Cairo morre de todas as feridas que lhe tm feito cada um dos
Governos (...). (E, Ob, III: 734). (Itlico acrescentado).
Normalmente, portanto, nestas descries de viagem, o retrato coloca

a prosopograa ao servio da etopeia, ou seja, as caractersticas fsicas comportam ndcios para/ ou conduzem s caractersticas morais.
Ora este processo por assim dizer transitivo apenas esboado nestes textos muito explorado na caracterizao realista, onde o escritor renar este procedimento. Segundo Helena C. Buescu (1997: 225), Ea
constitui precisamente um excelente exemplo de como (...) [a] prosopograa (...) funciona na sua prtica sobretudo como uma etopeia.
Na verdade, nos textos em anlise, Ea exercita este efeito, que passvel
de ser observado, por exemplo, quando rapidamente esboa o retrato da
gura acima referida o armnio educado em Paris, de quem colhe informaes precisas para congurar o quadro vivo da vida interior do rabe:
Era secretrio de Nubar-Pax. Alto, magro, anguloso, educado em
Paris, tinha um pouco a linguagem e as maneiras de um commis-voyageur
de 1830, do tempo de Balzac. Mas o seu esprito era justo, analista e crtico. Tendo vivido em Constantinopla, na sia Menor, na Sria, na Anatlia, compreendia bem o mundo oriental: sabia contar-lhe os vcios
ocultos, embora os explicasse mais do que os condenava.
54
Era positivista: aceitava, porm, toda a organizao social do Oriente

como uma necessidade do clima, do meio e da condio fsica. (E, Ob, III:
741).
As adversativas sublinham uma certa dose de inconsistncia e incoerncia da personagem, cuja crtica no passa a uma aco interventiva. Mais
evidente se torna esta dinmica quando Ea traa o retrato do Sr. de Lesseps, o engenheiro que planeou o canal de Suez:
Lesseps uma gura delgada e nervosa, bigode curto e branco, e dois
olhos que fascam em negro, cheios de inteligncia e sinceridade. Tem
uma sionomia e, sobretudo, um sorriso, que revelam tendncia para as
concepes abstractas, mas rmeza nas diculdades da vida. diplomata, orador, engenheiro, nanceiro e soldado. Tem de tudo isto, e esta
harmonia de qualidades o segredo da sua inquebrantvel fora e do seu
triunfo nesta obra do Suez. (NC, Ob, II: 1375) (Itlico aduzido).
Contrariamente ao que contece nos estudos reunidos em O Egitpo, o que

nos d a indicao de que os textos sobre a Palestina e a Alta Sria no
foram trabalhados pelo autor a partir das notas iniciais precisamente a
ausncia desta dimenso vertical existente nos textos sobre o Egipto. Muitas vezes a prospeco em profundidade esboada no incio do texto, mas
surge logo a seguir truncada, inacabada. Isto acontece, por exemplo, com a
descrio da visita ao Muro das Lamentaes: primeiro o autor mostra-nos
o caminho que leva at l, depois descreve o aspecto do espao e, por m, o
olhar xa-se na la extraordinria os homens ao prncpio da muralha, as mulheres ao m da qual sai um mumrio de orao. Descreve
ainda os vrios tipos de guras, conguraes, gestos e atitudes. Porm,
perscrutando para alm destes comportamentos, arma: No h ali
nenhuma devoo, nenhum xtase. Tudo artifcio. Ao princpio, faz pena
(...) mas diante do grotesco toda a compaixo cessa (...) (FS, Ob, IV,
1065). Estas reexes apenas esboadas no tm continuao, nem remate
sente-se que o autor gostaria de as explorar e desenvolver.
Todavia, nos textos sobre o Egipto possvel observar ainda certas estratgias que concorrem para que, nas descries dadas nestes relatos de via55
gem, se plasme esta viso que perscruta e decifra diferentes nveis

sobrepostos.
Um dos processos sem dvida a enumerao composta. Na simples enumerao, atravs de uma orgnica paratctica acumulam-se diversas referncias, pelo que a descrio se estende horizontalmente; mas Ea
aproveita a enumerao para fornecer mltiplas indicaes de teor
scio-econmico ou cultural. Por exemplo, quando enumera os diferentes
tipos de gentes que enxameiam as ruas do Cairo um psylls, um pequeno
graxa fel, um aguadeiro, um derviche, etc. , logo aduz uma srie de
informaes sobre as suas diversas funes e sobre o seu estatuto social:
Parmos: um rabe pequeno (...) mete a mo no seio e tira um molho
de cobras vivas! um psylls, um encantador de serpentes: enrola-as em
volta do pescoo, mete-as na boca (...). Depois mete-as de novo do seio e
pede-nos uma piastra...
Ento, Esbekih, pequeno fel de cinco anos, ao ver-nos, corre, atira-se
aos nossos ps, apossa-se das nossas botas e engraxa-as com uma preocupao febril... uma indstria nova, exercida pelos pequenos fels, mendigos dos arrabaldes que ainda no tm fora para puxar ao chadufe (...).
Na confuso, um velho, apressado, roa por ns, molha-nos todos...
Vai curvado sob o peso dum odre cheio, reluzente de humidade, a escorrer gua. um aguadeiro berbere, com uma barba branca eriada saindo
de uma face negra como o asfalto (...) (E, Ob, III: 722).
A enumerao informa o leitor, ao mesmo tempo que chama a ateno

para o saber de quem enuncia. Isto evidente na referncia que Ea faz
variedade dos povos e seus tipos que, pela sua multiplicidade indicam a
amlgama de gentes como caracterstica da cidade do Cairo:
um sas que precede a carruagem dum pax ou dum bei: vai adiante,
correndo, com uma vara branca na mo, a saia curta de pregas enfunando em torno dele, e a jaqueta de veludo bordada a ouro (...)
Os fels, de tnica azul e pequeno gorro de feltro escuro, o andar
rme, (...) passam, correm, gritam, levando fardos, esteiras, cestos (...).
Circulam velhos turcos, polidos, cansados, de sionomias sombrias (...)
Os turcos so poucos no Cairo: ou so polcias ou so paxs. O seu andar
lento e grave, e caminham com o perl alto, desprezando o rabe (...).
(...) gregos ou armnios, com o comprido calo de casimira at aos
ps, botins de elstico, e a pequena jaqueta com bordados de retrs (...).
56
(...) cocheiros, nbios ou berberes, guiam encruzados sobre a almofada,

com as rdeas e o chicote numa das mos (...), a sionomia animal e dura,
gritando, amaldioando os que vo a p (...). (E, Ob, III: 723).
Como se verica nesta e noutras passagens, enumerar no para o escritor uma simples justaposio de elementos, como se de um grande stock
se tratasse, mas sim um meio de expr as diferenas nas atitudes e nas formas de auto-considerao.
Por vezes, a enumerao explicita o seu jogo taxonmico, mostrando claramente a estraticao das hieraquias sociais e/ou religiosas:
Em virtude do duplo carcter, jurdico e religioso, que tm as leis [do
Chiat], os ulems dividem-se em ims os que oram e em cdis os
que julgam. (...)
Os ims vivem nas mesquitas (...), so educados em colgios onde
fazem uma longa preparao, cortada de jejuns (...).
Dividem-se em numerosas classes: os xeques que so os sbios (...), os
que pregam (...); os katihs, encarregados de fazer sexta-feira o servio
ocial religioso, como a celebrao do nosso domingo; os muezins, que do
alto dos minaretes anunciam cinco vezes ao dia a hora da orao (...); os
kams, que lustram os mosaicos, sacodem as esteiras e os tapetes, tratam
das fontes das ablues sagradas. (E, Ob, III: 751) (Sublinhado aduzido).
Com a exaustividade da enumerao o autor pretende, precisamente,

salientar a enorme diversidade de tipos; mas, conjugado com este carcter
extensivo das enumeraes analisadas, nota-se o seu tratamento intensivo
revelador das agrestes e vincadas diferenas sociais, da crueza do miserabilismo de certas vidas e das relaes que se entretecem no meio de to variegada gente.
Um outro processo criador da profundidade do discurso descritivo consiste no jogo analgico(77), o qual, atravs da comparao, da metfora ou da
alegoria, convoca o saber do leitor e permite que esse conhecimento se
(77) Na opinio de Philippe Hamon, duas unidades estilsticas desempenham um
papel fundamental para a compreenso das duas variantes da descrio: o pormenor e a
analogia. Na verdade, eles synthtisent et embrayent ces deux espces (la verticale
et lhorizontale) de postures nonciatives (1993: 63).
57
estenda, se alongue at abarcar uma nova situao. Isto observvel, por

exemplo, na passagem acima transcrita, onde o descritor compara o servio
religioso cumprido pelos katihs com o rito dominical cristo.
As comparaes e as analogias funcionam ainda como elos fundamentais
para o estabelecimento de uma relao de cumplicidade entre descritor e
descritrio(78).
Por exemplo, para levar o leitor a visualizar o aspecto precrio, ligeiro,
barato, temporrio, das construes da tenteante cidade de Port-Said, o
escritor arma: a igreja catlica como uma grande barraca: v-se o cu
azul atravs do seu tecto feito de grandes traves mal unidas. Para transmitir a ideia da quantidade e da durao do fogo de artifcio nas festas da
inaugurao do Canal de Suez, partida de Port-Said, o escritor metaforicamente diz que os fogos faziam, sobre o cu escuro, um grande bordado
luminoso (NC, Ob, II: 1369). Ainda, com o m de acentuar o enraizado
hbito de viver numa paisagem sem vegetao, o escritor serve-se da
hiperblica anedota local contando como, na sua primeira ida ao Cairo, os
rabes de Suez fugiam das rvores como de monstros desconhecidos
(NC, Ob, II: 1378).
extraordinrio ver como, at na notao do pormenor, Ea alcana
nestes textos toda a dimenso vertical que a descrio pode comportar. A
ateno dada a um certo pormenor desencadeia no leitor uma tentativa de
interpretar a razo de ser dessa escolha que o pormenor representa o
que o leva a perceber como atravs dele o real se impe, com todo o seu
peso e com toda a sua interioridade.
bem claro este processo na apresentao pormenorizada que Ea fornece do precioso instrumento de trabalho que o chadufe. Procede inicialmente sua descrio fsica:
(78) Cf. supra, nota (56).
58
(...) uma espcie de trapzio de pau, erguido junto gua do rio. Sob
a barra do trapzio, gira verticalmente uma longa alavanca delgada:
duma das suas extremidades, pende, (...) um cesto de folhas (...), ou ainda
um balde de couro. (E, Ob, III: 702).
Mas logo o autor se alonga na descrio do seu modo de funcionamento

o que lhe permite, em seguida, fazer mltiplos comentrios sobre a diculdade do seu manuseamento, as duras condies em que os fels o
movem para tirar essa gua preciosa e at como esse trabalho acompanhado dum canto plangente, cheio de tristeza, que se ouve ao longo das
margens do Nilo. Deste modo Ea, misteriosamente, recria a realidade.
O elemento arquitectnico dos muxarabis descritos por Ea outro exemplo da ateno dada a um pormenor que pouco a pouco se engrandece, se
avoluma e se humaniza(79):
O verdeiro encanto da casa o muxarabi. O muxarabi uma janela ou
um balco saliente, todo fechado por uma gelosia de madeira. O muxarabi tem todas as formas: quadrado como uma gaiola aredondado
como o perl duma cpula; ogival e rendilhado como um pequeno nicho
antigo. (...) Parece um relicrio (...) bordado, rendilhado, recortado, poetizado. (E, Ob, III: 720).
Para alm de todos estes recursos, as descries tambm ganham maior

densidade porque se imbricam constantemente no discurso narrativo prprio da sequencialidade da viagem e porque se cruzam e entrelaam com a
narrao(80). Podem identicar-se vrias formas de realizar este entrelaamento.
(79) A descrio queirosiana, segundo Helena Buescu (1997: 221 e segs) , consegue
uma humanizao do tempo quando se liberta da subordinao ao discurso narrativo.
(80) Na opinio de Philippe Hamon, prefervel pensar em termos de dominncia e
falar em discurso descritivo, armando este autor que, embora seja necessrio distinguir
heuristicamente a narrao da descrio, elas rclament sans doute dtre consideres
plutt comme deux types naturels en interaction perptuelle (il y a toujours du narratif dans
le descriptif, et rciproquement ceci pour refuser toute hirarchisation univoque des
deux types), comme deux types complmentaires construire thoriquement, ou comme
deux tendances textuelles dont il serait sans doute vain de chercher des incarnations
exemplaires parfaites. (1993: 91). (Itlico acrescentado). Cf. infra, cap. V, nota (80).
59
Uma delas, poder-se- designar por recongurao descritiva de uma realidade anterior. um recurso que Ea utiliza repetidamente no texto em que
descreve a travessia do canal recm-acabado, relatando as diculdades
encontradas na sua construo. O primeiro problema com que se defrontou
o Fayoum, o maior de entre os vrios navios e aquele onde Ea viajava, foi
passar no espao conquistado ao Mensaleh, antigo lago lamacento. Ea
aproveita ento para contar os mais tormentosos momentos da obra evocando toda a crueza de um trabalho pouco saudvel, levado a cabo pelos
muitos trabalhadores annimos, cujo esforo assim para sempre se regista:
Era necessrio, no meio daquele largo lodaal, abrir um canal navegvel e construir margens. As diculdades cresciam com a insalubridade
daqueles lugares miasmticos. Felizmente, ao violento sol do Egipto, o
lodo extrado e amontoado, a m de formar as margens secava rapidamente. Empregaram-se ali esforos hericos. Os operrios da Europa
desertaram daquele trabalho perigoso. Era necessrio empregar os habitantes das margens daquele lago de lamas: estes entravam at cintura
na gua espessa, tiravam com as mos a maior quantidade de lodo possvel, apertavam-no ao calor do peito at secar, e iam enleirando em
pequenos montculos, formando assim o comeo das margens. As dragas
vinham por m, e aprofundavam e aperfeioavam aquele trabalho elementar. (NC, Ob, II: 1372).
Repare-se que o procedimento descritivo no elimina a narrao, pois os

diferentes momentos so narrados sequencialmente de acordo com a progresso caracterstica da narrativa. A descrio remonta a um tempo anterior e implica uma sucesso de situaes diferentes at ao pretenso
momento presente do relator da viagem.
Nem sempre o imperfeito tem um valor iterativo em termos aspectuais:
neste caso, a anafrica expresso Era necessrio pode ser lida, para maior
lgica semntica, como Foi necessrio, ou ainda como Fora necessrio,
de modo a acentuar a anterioridade j aludida.
O mesmo se verica, logo a seguir, quando Ea conta as diculdades de
construo do canal, no seu caminho para o sul, ao encontrar o deserto.
Nesta passagem j se indica explicitamente a anterioridade: Aquele lugar
60
onde estvamos parados tinha sido precisamente um dos mais difceis.

Sucedem-se imperfeitos incomodava, impediam, viviam, recusavam-se intercortados por pretritos perfeitos calculou-se e
desertaram o que marca a anterioridade e a sucesso dos eventos no
tempo (NC, Ob, II: 1372).
Estas reconguraes descritivas exaltam as classes operrias e lembram
que, em rigor, a elas se devem estas obras. Ora isto faz emergir o tema da
justia, assinalando-se a inuncia do socialismo proudhoniano nessa valorizao pica colectiva episdios picos lhe chama mesmo o autor.
Outra forma de entrosamento entre descrever e narrar consiste na incrustao de pequenos episdios, ou de certas sequncias de situaes. o caso
do relato da inslita situao de um pobre fel lutando com uma guia
episdio que Ea surpreende depois da visita ao museu de Bulak, quando
se encontrava losocamente passeando junto ao Nilo:
(...)um pequeno fel, passa, arrastando uma guia, lutando com ela. A
guia arremessa-se em grandes sobressaltos, bruscas reaces, com os
olhos irritados e ensanguentados, o pescoo erguido, as garras frementes.
O pequeno rabe arrasta-a com grande esforo, a sionomia concentrada,
os olhos xos, brilhantes, com um sorriso convulsivo, os dentes luzindo,
as roupas manchadas, todo mordido, envolvido em palpitaes de asas...
(E, Ob, III: 768).
Note-se o jogo verbal entre um presente indicador da dinmica das aces,

coadjuvado pelos gerndios que aspectualmente as prolongam, e pelos
particpios passados adjectivantes que marcam os resultados das aces.
Muitas vezes a expresso de repente marca o limiar dessas situaes,
servindo de ponto de referncia para o leitor sentir a modulao narrativa:
De repente, beira do Nilo, gritos agudos... Um criana fel caiu
gua (...) (E, Ob, III: 791).
De repente, no fundo da rua, h uma algazarra: uma pobre mulher
fel, velha, miservel, decrpita, sulcada de rugas como uma terra
lavrada, foge, tropeando e gemendo... Um arnauta, atrs, atira-lhe vergastadas (...) (E, Ob, III: 726).
61
De repente, um tamborim soa vivamente num muxarabi iluminado (...)

e, no silncio da rua, a voz duma cantadeira eleva-se na noite com uma
tremura arrastada, plangente (...) (E, Ob, III: 808).
A tessitura patenteada nestes relatos de viagem, onde o discurso descritivo, o narrativo e o dialgico se mesclam e se cruzam, proporciona ao
jovem escritor uma forma de dominar o jogo de montagem discursiva o
que se mostrar essencial, no futuro, na composio romanesca com a qual
Ea de Queirs tanto se preocupar.
3.3. As narrativas literrias de 1870

Duas narrativas de ndole muito diferente e de importncia desigual
aparecem em 1870 assinadas por Ea de Queirs: A morte de Jesus e O
Mistrio da Estrada de Sintra. Ser apenas a data que aproxima estas narrativas? Sendo uma curta, inacabada e de temtica religiosa, e a outra realizada de parceria com Ramalho Ortigo, e de tipo folhetinesco e
detectivesco, parecem divergir radicalmente.
H, no entanto, alguns aspectos que so comuns a ambas: por um lado,
elas aproveitam muito da experncia oriental de Ea para a descrio de
paisagens e lugares; por outro lado, evidenciam um jogo especial entre a
montagem ccional e a inteno desmi(s)ticadora que a elas preside.
Assim, no caso de A morte de Jesus, a histria construda sob uma
perspectiva histrica suportada por leituras crticas(81) o que valori(81) Como salientou scar Lopes a proposito dA Relquia a verso da histria de Jesus
desenvolvida por Ea feita de acordo com a crtica bblica de David Strauss, Renan e
discpulos (Lopes, 1994: 70). presumvel que a obra Vie de Jsus de Renan tivesse acompanhado Ea aquando da sua visita s terras bblicas e o inuenciasse, nomeadamente na
construo da personagem do Nazareno mais como como um visionrio do que como
homem de aco o que tanto espanta Elizel, o narrador de A morte de Jesus. De facto,
na sua obra Renan arma: La rvolution quil voulut faire fut toujours une rvolution
morale. (...) Cest sur les hommes et par les hommes eux-mmes quil voulait agir. Un visionnaire qui naurait eu dautre ide que la proximit du jugement dernier net pas eu ce
soin pour lamlioration des mes, et net pas cr le plus bel enseignement pratique que
lhumanit ait reu(1867: 124-125).
62
zando o lado humano da gura, um certo discurso catlico empolado e

pretensioso. No caso dO Mistrio da Estrada de Sintra, como observou Oflia Paiva Monteiro, a prpria montagem da misticao(82) duma co
que se pretende inculcar como verdadeira que reiteradamente se desmistica, pondo a nu as suas inverosimilhanas(83) e salientando a excessividade do carcter rocambolesco do romance-folhetim, cujas caractersticas
parodia.
Se o texto A morte de Jesus ainda uma dbil tentativa de contrapor
verso comummente aceite uma perspectiva problematizante da histria
de Jesus, j a misticao dO Mistrio da Estrada de Sintra foi, na verdade,
retumbante: com a sua histria horrvel, exibe um violento intuito de
interveno, pois pretendia manter as atenes excitadas e a curiosidade
avivada(84) do pblico de Lisboa que no perdeu o esprito, porque
nunca o teve(85) .
Nota-se que Ea vai tentando diversas formas de arquitectar desmisticaes com distanciamento crtico; mas s mais tarde conseguir atingir
essa distanciao de uma forma mais construtiva. Na verdade, possvel
descortinar uma forte relao entre A morte de Jesus e A Relquia, assim
(82) A expresso montagem ccional utilizada por Oflia Paiva Monteiro (1993:
407) sobretudo para explicar o jogo de propor uma histria inventada fazendo o leitor
acreditar que verdadeira, mas tambm para salientar a imbricao do modelo ccional detectivesco, com o do romance-folhetim, que frequentemente mostrava o
mundo da irregularidade e da misria, com as silhuetas complementares do heri criminoso (por vezes com traos positivos) e do representante da lei (...).
(83) No seu pormenorizado estudo desta obra, Oflia Paiva Monteiro (1987: 9) analisa
as inverosimilhanas e as incoerncias da narrativa salientadas, por exemplo, pela interveno de Z. esse leitor crtico que compara o relato do mdico ao tipo mais acabado do roman feuilleton, a um canard fabricado com engenho.
(84) Palavras utilizadas por Batalha Reis, para explicar a sua noiva, Celeste Cinatti, o
segredo de que ele estava a par, pondo mesmo a hiptese de ele e Antero participarem no
logro: ... j combinmos mandarmos cartas referindo-nos s ligaes do tal crime (conforme carta, de 25 ou 26 de Julho de 1870, do Esplio de Batalha Reis existente na Biblioteca Nacional Esplio IV, Cx. 57/14, Doc. 5). Depreende-se de uma carta posterior que
esta participao no chegou a concretizar-se.
(85) Cf. DE, Ob, IV: 573.
63
como passvel de aproximao O Mistrio da Estrada de Sintra com O Primo

Baslio.
J em A morte de Jesus Ea entrega a responsabilidade da narrao a
uma personagem, sendo a gura de Jesus esboada de acordo com uma
perspectiva dependente da sua congurao caracteriolgica tal como
acontecer nA Relquia.
Porm, nesta primeira tentativa de ccionalizar a histria de Jesus, mais
importante do que observar as marcas e os ecos(86) da real experincia de
viagem do prprio autor patentes nalgumas descries, sobretudo relevante mostrar como sobressai j um tema que se revelar fundamental na
produo ccional queirosiana: a hipocrisia(87). Ligado crtica do fariseu e
da classe religiosa, este tema repetido frequentemente ao longo do texto,
como ilustram, entre outros, os seguintes passos:
Outra coisa me irritava ali, singularmente: eram os fariseus, os escribas, e os doutores da Lei; no os estimo: entre eles s vi cerimnias,
dios, disputas estreis. (PBs, Queirs, 1970: 285).
Para qualquer lado que olhasse daquela organizao sacerdotal s via
uma hipocrisia ou uma especulao (...). (idem, 316).
Alegrava-me em ver, com uma palavra simples e genial, a hipocrisia
de uma raa ferida na sua essncia (...) (idem, 324).
Digo que s um homem mandado providencialmente, num tempo (...)
vil, para erguer as almas e desmascarar as hipocrisias (...) (idem, 326).
(...) ters gloricado o pobre, ters humilhado o rico, ters aniquilado o
hipcrita (...) (idem, 330).
Ora a hipocrisia do clero vai ser um dos temas fundamentais dos romances O Crime do Padre Amaro e A Relquia, constituindo o alvo crucial da
stira social de pendor realista empreendida nestas obras ccionais.
(86) O aproveitamento do conhecimento concreto sobre os lugares santos revela a
curta distncia temporal entre a vivncia real e a sua transposio, nas descries desta
narrativa. Tal transposio ir ser muito mais sosticada nA Relquia.
(87) Este tema, entranhadamente queirosiano no dizer de scar Lopes, entrelaa-se
nA Relquia com alguns dos mais obsessivos temas queirosianos: a stira anticlerical,
o tema da viagem ao Egipto e Terra Santa, o gosto pela ressurreio histrica e o
tema associado ao nome religioso tradicional de Jesus. (1994: 68).
64
O mesmo tema da hipocrisia evidencia-se tambm nO Mistrio da

Estrada de Sintra, mas desta vez aliado ao tema do adultrio. Esta aliana
sobressai quer na histria da fogosa cubana Carmen, protagonista dessa
asitica aventura amorosa encaixada na histria principal, quer na relao
da condessa de W. com o Conde (e at no nal da relao entre a protagonista e seu amante Rytmel). O cruzamento destes temas hipocrisia e
adultrio torna-se ainda mais evidente quando se tem em conta que as
indelidades e aventuras do trivial e montono Conde, nomeadamente
com a danarina Mademoiselle Rize, so acobertadas pelo primo da Condessa o Mascarado Alto , e mesmo os amores de Lusa tm a sua complacncia, desde que no haja escndalo irreversvel como o que
aconteceria se a fuga da Condessa se concretizasse(88). Tal como acontecer
mais tarde com Lusa, que se defrontar com as diversas reaces ao drama
de Ernestinho Ledesma, a paixo de Carmen deveria alertar a Condessa
(que, anunciando a futura personagem realista, tambm se chama Lusa)
para os perigos do arrebatamento amoroso assim ela soubesse ler esses
avisos.
Apesar do seu indiscutvel carcter fantasioso e inventivo, comea a
ganhar relevo nesta obra a ideia de que a histria ccional deve ensinar.
Isto mesmo esclarece Oflia Paiva Monteiro:
Com todo o seu humorismo, O Mistrio da Estrada de Sintra radica-se na
ordem de preocupaes que informa a crtica de Uma Campanha Alegre
educao das nossas jovens ou a concepo de O Primo Baslio, com a
catstrofe que coroa as disposies adolescentes de Lusa, exaltadas por
leituras romnticas, para sonhos com o grande Amor, facilmente reacordados na irresponsabilidade e inaco em que a deixa o seu farto casamento burgus. (1987: 12).
(88) A prpria condessa utiliza este tema como argumento a favor do seu amor :
Estou desonrada, bem sei. Mas que queria? Que eu casse ao lado de meu marido,
amando este, numa mentira perptua, vivendo alegremente instalada na infmia? Essa
situao nunca! suja! Ao menos isto franco. Rompo com o mundo (...) co sendo uma
mulher perdida, mas conservo-me s para um (MES, Ob, III: 1356). Contudo, a aristocrtica senhora vai no entanto pactuar com esta vida de hipocrisia social.
65
Com alguma incongruncia (uma vez que o faz no rescaldo do crime), a

prpria Condessa de W. que faz uma auto-crtica do seu tipo de comportamento, atribuindo-lhe um carcter generalizador idntico ao do funcionamento da personagem-tipo to utilizada no realismo:
Eu j no sou algum. No existo, no tenho individualidade. No sou
uma mulher viva, com nervos, com defeitos, com pudor. Sou um caso, um
acontecimento, uma espcie de exemplo. No vivo da minha respirao (...)
vivo abstractamente, da publicidade, dos comentrios de quem l este
jornal (...). No sou uma mulher, sou um romance.
(...) Alm de tudo suponho que estas pginas podem ser uma revelao
proveitosa para aquelas que estejam nas iluses da paixo. Que me escutem pois! (MES, Ob, III: 1404-5).
bem claro, pois, que aqui o tema do adultrio encerra uma componente
pedaggica. A prpria personagem, numa atitude decodicadora atitude que os escritores realistas realistas pretendem incentivar nos seus leitores arma:
necessrio demolir, pelo ridculo, pela caricatura, pelo chicote e pela
polcia correccional esse tipo indigno que se chama o conquistador. O conquistador no tem atraco, nem beleza, nem elevao, nem grandeza
como tipo e como homem no tem educao, nem honestidade, nem
maneiras, nem toilette, nem habilidade, nem coragem, nem dignidade,
nem limpeza nem ortograa... (MES, Ob, III: 1408). (Sublinhado aduzido).
Repare-se que esta auto-anlise da condessa considerada por AMC,

futuro homem de cincia, um Auto de Autpsia de Um Adultrio (MES, Ob,
III: 1400). Mas, para que a componente pedaggica se torne mais ecaz,
necessria uma mais pormenorizada anlise do contexto social que possibilite uma lgica mais precisa e determinista, e tambm uma maior seriedade
no tratamento destes temas o que nem os sentidos pardicos da obra o
permitem, nem as concesses aos paroxismos sentimentais e romanescos
potenciam.
66
CAPTULO II
Ea de Queirs e a divulgao do realismo na
dcada de 70
II
You cannot educate, you cannot civilise men,
unless you can give them a share in art.
William Morris
opinio geralmente aceite aquela que Castelo Branco Chaves expressa

na seguinte armao: Em Ea, a doutrina esttica ortodoxamente realista, no o [sendo], porm, a obra literria, dadas as caractersticas singulares da criao artstica (1938: 203). No obstante, conveniente averiguar,
atravs de uma anlise mais pormenorizada dos textos metaliterrios, se
assim de facto, ou se a heterodoxia(1) da postura queirosiana dentro do
Positivismo(2) acarreta (com as devidas diferenas de mbitos) um posicionamento bastante complexo e pouco ortodoxo dentro do realismo-naturalismo.
Embora se reconhea haver uma diferena entre a produo artstica e a
reexo metaliterria, no cremos que, em Ea, haja essa distncia entre
(1) Para a conformao heterodoxa da postura queirosiana, Fernando Catroga (1977a):
317) salienta a importncia da inuncia de Manuel Emdio Garcia sobre Ea de Queirs,
realizada atravs de um convvio intenso, e que se manisfestaria, precisamente, num
misto de proudhonismo-positivista [que caracteriza] o Ea dos incios da dcada de 70.
(2) hoje reconhecida por muitos estudiosos (como Luciano Ancheschi (1959), Ennio
Scolari (1984), Davide Drudi (1990), Paolo Bagni (1984), entre outros) a importncia do
estudo e reavaliao crtica do pensamento positivista para a compreenso das correntes
de pensamento posteriores que dele surgem devedoras, dado que com ele estabelecem
uma determinada relao, seja ela de apropriao ou de negao. Davide Drudi chega
mesmo a armar que raramente avvenuto che sopra ad un settore o ad un periodo della
cultura europea si accumulassero pi luoghi comuni e pregiudizi quanto avvenuto con il
positivismo. Ad esso soprattutto stata per lungo tempo accreditate l'immagine di una
cultura monoltica, compatta ed inerte: una sorta di reperto archeologico senza agganci col
presente. La rottura di questi immagine serve a far emergere aspetti nuovi e insospettati
terreni di indagine. (Drudi, 1990: 7). Assim, para este autor o que importa repensar e
requestionar o Positivismo (e a esttica positivista), adoptando uma acepo ampla e
compreensiva, sendo, ento, prefervel falar, na sua opinio, em constelao positivista (Drudi, 1990: 13, 139).
67
reexo artstica e criao artstica que Castelo Branco Chaves (retomando

o pensamento de Anatole France) arma existir em Flaubert. No possvel diagnosticar as relaes entre criao e reexo artstica sem uma profunda anlise dos textos de reexo crtica pelo que imprescindvel,
agora, analisar aqueles que Ea de Queirs escreveu na dcada de 70, ainda
que isso signique revisitar textos sumamente conhecidos.
Antes de mais impe-se, todavia, considerar a especicidade da abordagem de textos desta natureza, lembrando, com Brian T. Fitch (1994a): 6),
que tercirio o estatuto de qualquer texto crtico-reexivo sobre um metatexto. Uma vez que o metatexto j, por denio, um texto sobre outro(s)
texto(s), tal situao pode dar origem a perniciosa multiplicao do processo hermenutico, como salientou George Steiner (1989: 40-45).
Numa perspectivao mais positiva do problema, mas sem escamotear o
carcter parasitrio do comentrio crtico, B. Fitch (1994a): 11), recordando
certas facetas importantes que lhe so caractersticas, aponta que o mesmo,
segundo uma abordagem hermenutica, entendido como um processo
que acompanha a compreenso, efectivando uma fuso entre o horizonte
do leitor e o horizonte da obra literria, num gesto de apropriao sempre
renovvel e sempre passvel de ser revisto(3).
No caso particular do estudo dos textos crtico-estticos de Ea, devem
considerar-se os matizes especcos da crtica de um escritor que reecte
explicitamente sobre a sua escrita e sobre a produo literria em geral: a
chamada crtica de artista(4). Por um lado, se o metatexto autoral reecte
sobre um texto de co, qualquer comentrio sobre esse metatexto (ou
melhor, meta-metatexto(5)) no pode, logicamente, perder de vista a obra
literria propriamente dita como seu objecto ltimo pelo que o perigo do
(3) B. Fitch (1994a): 12) advoga uma perspectivao hermenutica: Non seulement
chaque acte de lecture actualise le potentiel smantique du texte, mais en mme temps il
revirtualise son contenu smantique en lui attribuant de nouvelles strates de sens (ou, si
lon prfre, de connotation) qui nont pu merger hors du nouveau contexte de lecture.
68
CAPTULO II - EA DE QUEIRS E A DIVULGAO DO REALISMO NA DCADA DE 70
autotelismo crtico necessariamente menor. Por outro lado, a reexo

sobre a metalinguagem signica o reconhecimento da impossibilidade de
uma postura ingnua, ou inocente, perante esta colocao em profundidade que implica a sua multiplicao ad innitum.
Outro problema se desenha, porm, no horizonte de um estudo deste
tipo: o carcter abstracto do seu objecto, ou seja, a abstraco de valores a
partir da compreenso e hierarquizao de conceptualizaes realizadas
pelo autor(6), as quais, reectindo sobre a natureza e funo da arte,
tende[m] para a esttica geral (Suwala, 1993:125). Ora isto acontece visivelmente em Ea, pelo que importa descortinar como se processa esta passagem da reexo sobre obras concretas generalizao esttica(7).
A juntar a todos estes aspectos, h ainda a considerar o facto de, no caso
da autocrtica, estarmos perante autometatextos que se impem ao leitor
pressupostamente investidos de maior autoridade na interpretao, por se
tratar do prprio autor interpretando o seu texto e, ostensivamente, os
escritores realistas jogam com este pressuposto de autoridade acrescida.
(4) Na contracapa da obra La Critique Artistique: un genre littraire, arma-se as contribuies dos escritores tendent dmontrer que la critique artistique, dont la lgitimit
(...) a t conteste par les spcialistes, attachs une vision troite de leur art, sest rvle
progressivement un genre littraire, plus libre que dautres, trs ouvert sur la modernit,
mais galement porteur des moindres mouvements de la sensibilit de lauteur (1991). Se
contestvel que a crtica de artista se possa constituir como gnero, inegvel o seu
contributo para a reexo terica. Michel Charles (1985) designa-a por crtica de autor.
(5) B. Fitch diz que possvel, neste caso, evocar a gura da mise-en-abyme (1994b): 165).
(6) A tendncia da crtica artstica para a abstraco era j reconhecida, em 1930, por
Albert Thibaudet, quando, reectindo sobre a crtica literria no sculo XIX, distinguia trs
tipos: a crtica espontnea, manifestada geralmente em jornais e como estes evanescente, efmera e rapidamente esquecida; a crtica prossional, normalmente pesada,
erudita e presa ao passado; e nalmente a crtica de artista, de auto-reexo, a qual
manifesta uma simpatia profunda pelo poder criativo da arte (apud Suwala, 1993: 125).
(7) Na perspectiva da fenomenologia crtica, a potica considerada como uma esttica pragmtica que mantm relaes variadas com a esttica especulativa. Sobre a capacidade autorreexiva da poesia, S. M. Pousa arma: El n de la refexin trascendental o
crtica de la poesa es su autorreexin, que se proyecta en las diferentes poticas explcitas. Pero hay que interrogarse tambin sobre el n de la experiencia potica. Se trata de
encontrar la va por la que se proyecta, y esta no es otra que la del planteamiento del
enigma (...) sobre s misma, su propia esencia y existencia, descubriendo los aspectos ocultos de un universo desconocido incluso para s mismo. (Pousa, 1994: 149, 152).
69
Acerca desta autoridade se pronuncia Lilian Furst quando arma que a

escrita realista representa an agressive effort to program readers to take
narrative as an authentic transcription of actuality (1995: 2).
Se se aceita uma abordagem da co realista baseada no fazer-crer que
tudo verdadeiro tambm os textos doutrinrios, os metatextos e os textos crticos devem ser lidos como montagens de estratgias de ocultao e
de estratgias persuasivas de manipulao do leitor, tendo em vista o
objectivo pretendido: a credibilidade(8).
Por contraste e por desejo de mudana relativamente a poticas
anteriores se congura a vontade dos realistas em encarar o problema da
sua denio potica with a curious casualness that can perhaps be
explained by their desire to eschew the grandiloquence of their
predecessors, and deliberately to present their entreprise in a low-key
manner, optando, consequentemente, pela leveza dos prefcios e dos
pequenos ensaios: Their pronouncements about their ideals and their
practices are scattered in prefaces, letters and occasional essays (uma
diferena tambm visvel na teorizao naturalista (cf. Furst, 1992: 1).
Os metatextos revelam-se, assim, lugares privilegiados para instigar a
cumplicidade do leitor, tendo em vista a leitura pretendida pelo realismo.
Em parte, com os metatextos que se constroem passadeiras e elos de
ligao que permitem instituir um determinado modelo relacional(9),
(8) Como reala L. Furst (1995: 25), a manipulao de acreditamento nestes autores no
implica m f: The realists write in good faith because they believe in their own creed.
(9) Esta expresso de E. H. Gombrich (utilizada em Art and Illusion, de 1960), retomada por L. Furst (1995: 32): Through its projection of cctional truths, the realist novel
creates a relational model to reality. Such a relational model, however faithful it may
appear to be, is not to be confused with a mimetic copy. The relational model, while faithful in its overall proportions, retains the freedom to invent at will, provided it observes
the bounds of possibility. Simulation and illusion (...) are essentially imbricated (...).
Imbrication is an evocative term for describing the relation of the actual and the ctive
in realism (...). (Furst, 1995, 32).
70
onde real e co se imbricam modelo pelo qual o leitor se deve pautar(10).

Esto aqui em causa estratgias do foro da pragmtica literria, pelo que
se podero questionar tambm os procedimentos e estratgias utilizados
nos textos crtico-estticos, bem como as suas intenes. Ora, embora sejam
escassos os estudos realizados sobre este tipo de texto (para alm da conhecida abordagem de G. Genette, na obra Seuils), outros estudos sobre esta
matria vo surgindo, sendo conveniente atentar, ainda que brevemente,
nos mais relevantes contributos que eles podem carrear.
O reconhecimento do carcter persuasivo dos textos crtico-literrios(11)
acentuado por Mary Lee Bretz, que, na sua abordagem, os insere dentro do
gnero ensastico, uma vez que partilham das caractersticas genricas do
discurso tpico do ensaio(12). Segundo esta autora, ao basear-se num discurso argumentativo-expositivo, o ensaio dirigido a um pblico que no
est necessariamente de acordo com o ponto de vista expresso no texto. Da
que o discurso ensastico invista uma tremenda quantidade de energia na
construo da sua prpria autoridade, mas sem que tal transparea em
demasia.
(10) Como exemplo de ligao entre os prefcios e a co, L. Furst arma que Balzacs lenghty, sometimes seemingly self-indulgent and excessively compendious, cataloguing bibliographical prefaces, far from being just preliminaries to the action, are vital
components as entrances to realm of the ction. They mark what Genette has called the
frontire intrieure du rcit(...) [which] is very clearly established in Balzacs Comdie
Humaine so that a line can easily be drawn at the clear-cut transition between the end of
the exposition and the beginning of the action (...). (Furst, 1995: 60).
(11) Tambm Dulce Raquel Neves, num trabalho intitulado Do Estatuto do Prefcio, ao
realizar uma desmontagem analtica do texto prefacial, salienta a dimenso interaccional
ou comunicativa deste tipo de texto. Recorrendo teorizao da lingustica textual, analisa
um determinado corpus de prefcios a partir de factores intratextuais e segundo determinados parmetros de apreciao, entre os quais a autora distingue: os ncleos informacionais, as relaes argumentativas, a estrutura do raciocnio dos enunciados e a estrutura do texto
explicativo/justicativo (1994: 48, 137).
(12) No que toca aos prefcios queirosianos, veja-se como Beatriz Berrini alterna a
designao de prefcio com a de ensaio como equivalentes (1997: 114-5).
71
A vantagem da perspectiva de Mary Lee Bretz partir da ideia de permeabilidade de fronteiras(13) entre os diferentes gneros discursivos e,
decorrentemente, dos gneros de texto.
Flaubert reprovava crtica a sua incapacidade de entrer dans lintention de lauteur, no podendo, assim, encontrar a potica insciente de
cada obra (Flaubert, 1963: 8). De certa forma, as reexes crticas presentes
na correspondncia dos escritores, nos prefcios e noutros textos desta
natureza so uma forma dinmica de consciencializao publicamente
assumida no caso dos prefcios, e apenas em privado, na correspondncia
e, por esse facto, constituem elementos privilegiados de acesso a essa
potica insciente das obras de que fala Flaubert.
So relativamente escassos os trabalhos realizados sobre a produo
metaliterria queirosiana, e s agora comeam a ser alvo de uma ateno
mais demorada(14) como o caso da seleco recentemente organizada
por Beatriz Berrini, sob o ttulo Literatura e Arte.
A necessidade de um estudo global destes textos foi, h muito, apontada
por P. Demetz (1967: 289): the supreme merits of the novelist have tended
to hide (...) his importance as an informed judge of European literature,
sendo premente traar a portrait of Ea de Queiroz as a literary critic who
deserves a legitimate place in the intellectual history of nineteenth-century
Europe(15).
(13) Para M. L. Bretz (1992: 7), movements, texts, and genres are not close and stable
but dynamic and open.
(14) Frequentemente estes estudos incidem sobre um s texto, salientando-se de entre
os preferidos Uma carta (A Cartos Mayer), Lettre propos du Mandarin que serve de
prefcio 2 ed. desta obra, o polmico Prefcio a Azulejos e o artigo O francesismo.
(15) Orienta-se na mesma direco a opinio de Carlos Reis quando arma que um
dos aspectos mais salientes da actividade cultural de Ea de Queirs o que diz respeito
ao seu pendor para reectir acerca da literatura, assumindo para tal uma ptica crtica e
terico-programtica de certo modo paralela sua produo literria. Salienta ainda as
potencialidades hermenuticas do estudo destas reexes e do dilogo que estabelecem
com as obras literrias (1982: 137, 150).
72
1. Esttica explcita: os textos crtico-reexivos de 1871 e 1872

Embora este captulo se oriente para a pesquisa das ideias esttico-literrias explicitadas nos textos queirosianos no ccionais, observa-se facilmente que essas ideias se ligam, muitas vezes, no apenas s ideias estticas
em geral, mas tambm s percepes dos fenmenos socioculturais(16) por
parte do escritor. Mltiplos so os tipos de textos de onde se extraem as
suas ideias estticas: prefcios, crnicas, cartas, ensaios, etc. da a diculdade de designao destes textos, nem sempre exclusivamente doutrinrios. Por isso se adopta aqui a designao genrica de textos de reexo
esttica. Analisar-se-, sempre que isso for pertinente, o modo como as
caractersticas tipolgicas interferem na explanao dessas reexes.
Neste captulo, a anlise dos textos de reexo esttica limita-se s intervenes ou aos textos escritos de 1871 a 1880, devido ao facto de se pretender, agora, investigar a peculiar relao de Ea com o realismo literrio e a
esttica positivista. Interessa, pois, analisar as ideias fundamentais que
prendem a ateno do futuro romancista, para poder captar o seu papel de
divulgador(17) das concepes realistas e o sentido do desenvolvimento
das mudanas introduzidas que se ir patentear ao longo da dcada de 70.
Para melhor se apreender esse objectivo renovador que subjaz divulgao do realismo e tambm o modo como se realiza o processo de superao
relativamente esttica romntica vigente, seguir-se- uma sequencialidade cronlgica, de forma a acompanhar a histria dos eventos literrios,
ou seja, a marca que os textos queirosianos imprimiram na histria literria
ainda que isso signique reapreciar textos sobremodo conhecidos.
(16) Na verdade, h textos cronsticos com breves reexes estticas que constituem
achegas importantes para o desenho da conceptualizao esttica queirosiana pense-se,
laia de exemplo, numa crnica das Cartas de Paris, onde, apenas num breve esquisso nal
(que nem ocupa um tero da crnica), Ea revela o que esteticamente admira em Flaubert.
(17) A divulgao constitui apenas uma primeira etapa da vigncia da esttica positivista entre ns cf. infra, p. 125.
73
A Literatura Nova: O Realismo como nova expresso da arte, 1871

A primeira armao(18) inequvoca do Realismo surge inserida nas
Conferncias Democrticas do Casino. O que o torna particularmente
interessante, se se pensar no que tal facto implica: em primeiro lugar, a sua
incluso no conjunto das projectadas Conferncias faz com que este pronunciamento surja envolto na aura revolucionria e democrtica que as
caracteriza, e se apresente inequivocamente como um fenmeno social de
cariz cultural; em segundo lugar, o facto de ser um acto pblico realizado
atravs de um tipo especco de comunicao oral uma conferncia
estipula a obedincia a um determinado nmero de caractersticas. Na verdade, a conferncia uma situao de comunicao h muito estudada
pela retrica, como recordam Perelman e Olbrechts-Tyteca no seu Tratado
da Argumentao(19) em que o orador se dirige a um determinado auditrio no s com a inteno de o informar, mas tambm de o convencer e persuadir das suas razes. Revela, portanto, uma dimenso pragmtica clara,
com intuitos perlocutrios evidentes. E para alcanar estes intuitos
importantssimo contar com a performance do orador.
Exmio parece ter sido Ea neste ponto, apresentando-se irrepreensivelmente vestido e cativando o auditrio com o seu empolgamento o que
mostra como tinha clara noo destes aspectos e deles tirava o melhor partido. Consta do relato sobre a conferncia feito no Dirio Popular, a 15 de
(18) Esta expresso mesmo utilizada pelo prprio Ea nAs Farpas (Tomo II, Junho de
1871), para anunciar e divulgar a conferncia; porm, no anncio pago do Jornal da Noite,
de 12-13 de Junho, aparece publicitada sob o ttulo A nova literatura. Da que Salgado
Jnior (1930: 47) opte por uma fuso dos dois ttulos, embora suprima o termo armao.
(19) Para estes autores, o auditrio um elemento fundamental no quadro do discurso
argumentativo, pelo que o seu estudo surge, logicamente, logo na primeira parte (intitulada Les cadres de largumentation) do seu clebre Tratado da Agumentao (1976: 22-52).
Esta obra, como sabido, marca o incio de um renovado interesse pela retrica como disciplina que, durante algum tempo, fora esquecida e desprezada, mas que hoje em dia
tem revelado grande pertinncia e actualidade. (Pense-se, por exemplo, na sua relevncia
para o estudo do discurso publicitrio, ou na sua contribuio para uma lingustica que se
oriente no sentido da anlise dos discursos, investigando teorias do texto no ensejo de
estabelecer tipologias discursivas).
74
Junho (em grande parte transcrito por Salgado J. (1930: 48)), que a ela assistiu um grande nmero de senhoras e que ele falou com a mais singular
limpidez e elegncia, comportando-se como um gentleman, a que no faltou uma nota dndi
(20).
Na altura, estes aspectos foram alvo de coment-
rios irnicos, mas, de facto, neles se pode ler a postura que estes
revolucionrios perlhavam, na qual a mudana defendida no signicava perda de tica e esttica social(21): pregava-se apenas uma Revoluo
que devia ser acatada como facto permanente e como teoria jurdica (Salgado
J., 1930: 50).
De feio diferente da de um manifesto, esta conferncia partilha com ele
algumas caractersticas, tal como as identica Krysinski, nomeadamente o
movimento negao/armao, embora no apresente a agressividade
ostensiva dos manifestos (1994: 117). A funo pragmtica da conferncia ,
neste sentido, diferente: suposto o orador saber mais que o seu auditrio,
pelo que ele deve mostrar ser um entendido, um conhecedor profundo do
assunto que vai tratar como se fosse um cientista. Por isso o auditrio o
escuta com ateno, sem que ele necessite de ser agressivo, ou melhor, a
agressividade utilizada pelo orador de uma forma muito doseada e apenas quando tem a certeza de que ela pode ajudar a cativar o seu auditrio.
Ao colocar-se na posio de sabedor, o orador, tem toda a legitimidade
para (e por isso pode) explicar as razes da avaliao que acomete. Por isso
(20) Esta conjugao de dndi e revolucionrio sempre causou estranheza na crtica,
mas, como arma O. Grossegesse, ela era frequente no sculo XIX, onde o dandismo
anti-burgus e a viso crtica da sociedade muitas vezes se aproximam. Segundo o
mesmo crtico, esta atitude do conferencista manifesta uma simultaneidade de dandismo, realismo e socialismo (...) muito frequente no sculo XIX, que a crtica tradicional
muitas vezes transformou erroneamente numa sucesso (1993c): 252).
(21) No mesmo sentido se orienta a negao de se ser perigosa para a sociedade o tipo
de atitude revolucionria adoptada pelos conferentes como Ea esclarece numa espcie
de carta pblica ( maneira dos velhos prlogos) que escreve nAs Farpas, de Novembro
de 1871. Esta farpa, onde Ea conta a histria do seu concurso prossional para cnsul, foi
suprimida na recompilao dUma Campanha Alegre como regista G. Da Cal, o texto
referente a su pretericin por el Ministerio de Asuntos Exteriores en el nombramiento
para la plaza vacante de cnsul de Portugal en Bahia (1975, I: 303). Cf. infra, p. 100.
75
Ea vai comear por explicar o porqu de a arte no acompanhar o movimento revolucionrio, no acompanhar a mudana do pensamento.
Apesar de no existir nenhuma cpia do original da conferncia, os relatos dos jornais da poca e a reconstituio elaborada por Salgado Jnior
permitem-nos encontrar as suas ideias-mestras. Na verdade, a prpria
sequncia proposta por este crtico uma tentativa de encontrar a concatenao de argumentos e razes apresentada pelo conferencista.
Se, com base nesses materiais, se chega apenas a uma aproximao do
texto, mais interessante ser abstrair, a partir deles, a estrutura lgica subjacente: determinados considerandos originam a caracterizao negativa do
estado actual das coisas (na literatura) para, nalmente, apontar e defender
uma forma de renovao.
Esta estrutura, claramente argumentativa, pode ser reduzida basicamente seguinte frmula:
pressupostos negao armao
Os considerandos que o orador tenta inculcar como pressupostos lgicos
manifestam claramente duas inuncias : a de Taine e a de Proudhon. Taine
est presente na ideia de que a literatura dependente de causas permanentes e de causas acidentais ou histricas, num raciocnio assaz determinista,
no esquecendo que a inuncia determinstica do clima e da raa aparece
em Taine j herdada de certas concepes romnticas (basta recordar, por
exemplo, Madame de Stel e o historicismo de Vico(22)).
Mais moderna a ideia da inuncia directa do meio social no artista,
encarada deterministicamente(23), que serve aqui para diagnosticar o
(22) Cf. infra, Cap. III, p. 158.
(23) A inuncia do meio social nos fenmenos culturais ainda hoje considerada pertinente, mas perspectivada de acordo com a noo de interactividade. Pense-se, por exemplo, na noo de campo literrio e sua relao com o poder, tal como explicitada por
Pierre Bourdieu (1996: 67-74).
76
estado descompassado (desacompanhado) da arte em relao vivncia

da poca, situao particularmente visvel em Portugal.
Uma das ideias-mestras se desenha, ento: a de que a arte deve ser contempornea tre de son temps. A ideia da arte como reexo do estado
do pensamento actual bebida, como se sabe, em Proudhon, que, na sua
obra Du Principe de lArt et de sa Destination Sociale, de 1865, instiga o artista
a corresponder estesia contempornea(24):
Le peuple, du moins, suit son instinct, qui ne trompe pas toujours,
tandis queux [les artistes], avec leur rudition, en sont savoir que,
chaque gnration, ayant sa manire de voir, par consquent, de sentir,
lidal de lune nest pas celui de lautre, et que le vritable artiste est
celui qui rpond le mieux lesthesie de ses contemporains. (1865: 166).
Retoma-se a mesma ideia, quando o lsofo arma peremptoriamente:

(...) point dIDAL sans une ide pralable; point de BEAUT sans une
forme done, sans un corps, type, matire ou sujet de lart; en deux mots,
point desthtique sans une philosophie. (1865: 176).
Baseado nestes pressupostos, Ea pode assim diagnosticar o porqu do

desfasamento e decadncia da literatura na actualidade :
a falta de unidade e a oposio em que se coloca em face do esprito
do tempo. (...) O esprito do tempo a revoluo. essa revoluo que
anda por baixo de tudo, convulsionando e abalando, sem que nenhuma
coisa nem ningum se possa eximir a ela. As nossas conscincias esto
sendo formadas por ela. (...) Entretanto, os ideais da arte so ainda os
velhos ideais do passado. A revoluo est em tudo menos na arte: a arte
representa e sustenta a reaco. (apud Salgado J., 1930: 53).
Ora desta excluso que Ea se prope falar, com vista a estabelecer uma
equivalncia: desfasamento = falseamento. Ea vai, pois, contestar a validade
conceptual, processual e histrica do Romantismo, o que um procedimento
normal no processo de inovao esttica: face a uma conveno esttica ante(24) Note-se que esta j uma ideia central no texto de Antero Nota sobre a misso
revolucionria da poesia, tambm de 1865, onde o vocbulo poca e a expresso esprito de poca so constantemente reiterados.
77
rior, recusam-se as convenes a ela inerentes e postulam-se as que se crem

inovadoras.
Segundo Ren Wellek, esta postura de negao e excluso relativa esttica anterior um dos elementos constituintes do iderio esttico do realismo, que, assim, se postula em oposio ou por contraste(25).
Note-se, pois, como o esprito revolucionrio incorpora a esttica:
A aspirao e a obra do esprito revolucionrio tem mesmo em vista
trs aspectos sem o qual no se completa: o verdadeiro na cincia, o justo
na conscincia, o belo na arte. (apud Salgado J., 1930: 50).
Como se v a noo de verdade cientca surge enfatizada. Para alm

disso, percebe-se aqui aquela contaminao aglutinadora entre o verdadeiro,
o justo e o belo o belo s ser belo a um nvel equivalente das outras
noes se a elas corresponder e, de certa forma, se as integrar. Da decorre a
subordinao da esttica tica, que Ea herda de Proudhon o qual evidencia uma postura moralizadora (que Zola acusara de ser estreita e minimalista(26), sobretudo por no considerar um elemento fundamental para o
entendimento esttico do romancista: o temperamento(27) do artista).
(25) Ren Wellek (1963: 253) arma que, em comparao com o romantismo, o realism
denitely breaks with romantic exaltation of the ego, with the emphasis on imagination,
the symbolici method, the concern for myth, the romantic concept of animated nature.
(26) Curiosamente, Zola distancia-se de Proudhon e da sua subordinao da arte
tica, rejeitando a minimizao ou, no seu entender, a anulao da individualidade e da
atitude criadora, considerada pelo romancista como valor incontornvel.
(27) De facto, como arma Colette Becker, fundamentalmente trs termos denem a
esttica de Zola: temperamento, modernidade, verdade (1992: 163). E no de somenos
importncia a insistncia de Zola no contributo dado pela personalidade do autor, insistncia que persistir ao longo de toda a sua obra e que, durante muito tempo, foi entendida como uma contradio. Estudos como os de E. Scolari (1984), D. Drudi (1990), C.
Becker (1992), H. Mitterand (1987) e H. Suwala (1993) tm mostrado, pelo contrrio, a coerncia do romancista na ligao destes trs diferentes conceitos o que no invalida completamente a hiptese de existirem algumas contradies internas no seu pensamento.
Repare-se que j nesta poca a incluso da noo de temperamento era sentida como um
dos aspectos que opunha Zola a Taine, e que os diferenciava. Zola criticava-lhe o pouco
espao deixado ao artista e explica as suas divergncias nomeadamente num artigo de
1866, intitulado Mr. Taine, artiste (reunido nesse mesmo ano em Mes Haines). Assim, se
Zola aceita as suas teorias determinsticas do meio, no aceita a minimizao do papel do
indivduo na criao e insiste na irredutibilidade da personalidade: Ds quon introduit
[dans le systme] la personnalit, llan humain libre et drgl, tous les ressorts crient et
le mcanisme se dtraque (Zola, 1907: 226).
78
Segundo Peter Demetz (1967: 298), tal como Zola, Ea ultrapassa esta
estreiteza de perspectiva ao instituir a obra Madame Bovary como modelo e
exemplo do realismo uma vez que esta obra de Flaubert tem um desenvolvimento temtico que escapa a esse moralismo.
Embora no extremada como em Proudhon, esta contaminao da esttica com a tica estabelece as premissas do raciocnio lgico que se pretende imprimir ao discurso, pressupondo que o dever trar um sentido
pedaggico ao belo que se alimenta da nova maneira de pensar devida
cincia e losoa(28). Assim possvel sintetizar o percurso que permite
chegar s seguintes concluses:
a) O Realismo no simplesmente um processo formal: uma base
losca para todas as concepes do esprito, uma lei, uma carta de
guia, um roteiro do pensamento humano, na eterna regio do belo, do
bom e do justo, (...) deixa[ndo] de ser um simples modo de expr (...)
minudente, trivial, fotogrco.
b) O realismo a negao da arte pela arte; a proscrio do convencional do enftico do piegas.
c) a anlise com o to na verdade absoluta(29).
Estamos aqui em presena, nalmente, da parte da conferncia que ter

sido mais armativa e mesmo prescritiva (pois o que chegou at ns permite dizer que este seria um dos textos mais explicitamente doutrinrios de
Ea) acerca dos procedimentos do Realismo.
(28) Ainda segundo Ren Wellek, what is new in the nineteenth century is due largely
to the historical position of its productions, to its consciousness of the upheavals at the
turn of the eighteenth and nineteenth centuries: the industrial revolution, the victory of
bourgeoisie (...), the new historical sense which came with it, the far greater consciousness
that man is a being living in society rather than a moral being facing God, and the change
in the interpretation of nature which shifts from the deistic, purposeful, even though
mechanistic world of eighteenth century to the far more unhuman, inhuman order of
deterministic nineteeth-century science. (1963: 254).
(29) Cf. Salgado J., 1930: 55. Transcrito por B. Berrini (2000: 27), o relato do Jornal da Noite
(uma das fontes de Salgado J.) j apresentava esquematicamente a teoria do realismo:
1. Tomar a matria na vida contempornea
2. Proceder pela experincia, pela siologia, cincia dos temperamentos e caracteres
3. Ter o ideal moderno que rege as sociedades, isto : a justia e a verdade.
79
Em primeiro lugar, nota-se o desejo de inserir o movimento realista na

evoluo do pensamento da poca com o qual deve sintonizar-se: o pensamento cientista (positivista e evolucionista) forma as bases da grelha
(carta de guia, roteiro) atravs da qual os realistas perspectivaro o
mundo. uma dimenso de profundidade sobre a qual assentam as conguraes realistas ela liberta o realismo de ser meramente fotogrco.
Muito importante o facto de o conferencista assumir explicitamente a
diferena entre a gurao realista e a fotograa, conforme se pode ler no
relato do Dirio Popular, de 15 de Junho:
(...) mostrou o Sr. Ea de Queiroz como o realismo, no modo como ele o
compreendia no simplesmente um processo de forma, mas sim uma
base losca para todas as concepes do esprito, uma lei, uma carta
de guia, um roteiro do pensamento humano, na eterna regio do belo, do
bom e do justo.
Assim considerado o realismo deixa de ser, como alguns falsamente o
supem, um simples modo de expor, minudente, chato, trivial, fotogrco. Isso o falseamento do realismo, o abastardamento dele , a forma
pela essncia, o processo pela doutrina.(30)
Logo a seguir surge a recusa de determinados valores (preteridos por

outros mais inovadores) patente no vocabulrio condenatrio mais agressivo: abolio, proscrio. Rejeita-se a corrente esttica anterior, denindo-se a nova por oposio O romantismo era a apoteose do
sentimento, o realismo deve ser a anatomia do carcter.
Se bem que o caracterize o processo descritivo empregado pelo
artista(31), o realismo mais do que isso:
O realismo a crtica do homem, a arte que nos pinta a nossos prprios olhos para nos conhecermos, a ver se somos verdadeiros ou falsos,
para condenar o que a sociedade tem de mau.(32)
(30) Apud Berrini, 2000: 28; cf. tb. Salgado Jnior, 1930: 55.
(31) Apud Berrini, 2000: 28.
(32) Citao extrada do relato do Dirio de Notcias (15-6-1871) apud Basto, 1924: 152.
80
O horizonte por onde se espraia este esprito crtico o da contemporaneidade: o realismo a arte do presente; poderia dizer a do futuro.(33)
Finalmente, este esprito crtico liga-se intricadamente a uma armao
de um intuito morigerador numa inequvoca procura da verdade, onde se
nota claramente a ligao da trade justia/verdade/realidade(34).
Alguns dos passos da estrutura argumentativa vericada so servidos
por exemplos(35) que ilustram e reforam as ideias apresentadas; mas foi
sobretudo o exemplo da pintura de Courbet que foi glosado para explicitar o
emprstimo feito a Proudhon por Ea(36). de reconhecer, porm, que as
ideias de justia e de comprometimento da arte so muito mais reveladoras
quanto inuncia proudhoniana, pois indiciam um entendimento da
esttica com uma funo social muito importante(37) (cf. Reis, 1991c)).
Por sua vez, a vertente deste entendimento esttico concernente ao
dever e sua considerao como elemento crucial para o aperfeioa(33) Acreditando no relato do Dirio de Notcias (15-6-1871), de onde extrada esta
citao (apud Basto, 1924: 152), a armao futurante do realismo tem um alcance obviamente diferente da sua posterior aplicao no movimento modernista; porm, no deixa
de ser uma nota curiosa de armao vanguardista, ainda que ela surja mitigada, logo a
seguir, por uma outra armao que, anando pelo mesmo tom, menos arrojada: A primeira condio do realismo ser perfeitamente do seu tempo. (idem).
(34) O Dirio de Notcias transcreve a mesma ideia na seguinte forma: Quando a cincia nos disser: a ideia verdadeira; a conscincia nos segredar: a ideia justa; e a arte nos
bradar a ideia bela, teremos tudo. (idem).
(35) A utilizao do exemplum na argumentao queirosiana apresenta grande variedade e reveste-se de uma importncia crucial para o entendimento da persuaso em Ea
de Queirs (cf. Simes, 1995).
(36) Diferentemente de Taine, a anlise proudhoniana das obras de arte ou dos perodos artsticos no assenta numa lgica indutiva; pelo contrrio, artistas e perodos so avaliados de acordo com uma pr-determinada ideia de evoluo que rejeita a concepo da
arte como imitao e valoriza o pensamento da obra em detrimento da forma. Da, a
desvalorizao de Ingres ou do Renascimento, considerado por ele um retrocesso (cf.
Proudhon, 1865: 73). Da decorre tambm a interpretao de Courbet no sentido da
valorao da mensagem social que Proudhon v contida nos seus quadros, capazes de
representar essencialmente a sua poca: Courbet, peintre critique (...) est une exprssion du temps (idem, 287).
(37) Recorde-se a denio da arte de Proudhon: Une rprsentation idaliste de la
nature et de nous-mmes, en vue du perfectionnement physique et moral de notre espce
(1865: 43). (Sublinhado aduzido).
81
mento e o progresso da humanidade, insere-a o nosso romancista dentro

do esprito positivista. E assim se verica, mais uma vez, esse misto de
proudhonismo-positivista que F. Catroga diz caracterizar o posicionamento
ideolgico queirosiano(38).
Axial , de facto, esta mistura, pois que explica, em grande parte, a
importncia dada ao tema da educao em Ea(39).
Que este aperfeioamento do homem implica uma crtica de costumes
ca bem claro no s no s nas metforas pictricas e cientcas (o realismo (...) a arte que nos pinta apud Basto, 1924:152; forma anatmica, um escalpelo apud Berrini, 2000: 29), como tambm na crtica
aos maus costumes do romantismo.
Poder-se-, deste modo concluir que os valores da verdade e da contemporaneidade, aqui proclamados, sejam alcanados quando se acciona
conscienciosamente o esprito crtico(40) assim se compreende que Ea,
na sua incurso histrica, parta de Rabelais(41) para exemplicar o esprito
revolucionrio que deve conduzir a literatura. De facto, Rabelais representa
a crtica satrico-carnavalesca da sua poca, como inegavelmente o
demonstrou M. Bakhtine(42). Todavia, neste texto o sentido crtico menos
explicitado do que prescrito(43) ou, pelo menos, to explcito quanto prescrito, pois a escrita realista baseia-se no numa reproduo elmente
mimtica da realidade, mas sim numa prescrio proposta ao leitor no sen(38) Cf. supra, p. 67, nota (1).
(39) Regressar-seao tema da educao quando se abordar a utilizao queirosiana
do romance de aprendizagem no captulo V.
(40) A conexo entre a arte realista e a crtica foi compreendida por Alberto Queiroz,
irmo do romancista, pois, quando fala do realismo como o compreende o Sr. Ea de
Queiroz, estabelece essa equivalncia: V-se (...) que aco salutar e moralizadora a arte
realista, ou a arte crtica, pode exercer. (Apud Berrini, 2000: 24).
(41) A referncia a Rabelais aparece no relato do Jornal da Noite (apud Berrini, 2000: 27);
mas mais importante a referncia feita por Luciano Cordeiro que, embora em tom discordante, arma: Viu de Rabelais a Beaumarchais, uma linha cerrada de revolucionrios
(...); foi eloquentemente feliz quando falou do autor de Gangantua (apud Berrini, 2000: 33).
(42) Cf. supra, cap. I, nota (46).
82
tido de este accionar a sua vontade para acreditar que se trata de uma co el realidade. Com efeito, segundo a teoria ccional de Kendall
Walton, o autor prescreve ao leitor um determinado imaginar que se prope compartilhar ele. De acordo com a sua teoria, no caso da representao ccional privilegia-se o domnio da intencionalidade, quer da parte
do autor na sua pretenso de conduzir o leitor, quer da parte deste que,
coniventemente, constri um determinado imaginrio.
Ora, na teoria waltoniana, outro elemento tambm caracterizador e basilar precisamente o conceito de prescrio conceito-chave para se chegar verdade ccional(44).
Assim, a ccionalidade na literatura tem necessariamente como suporte
a obra literria e, ao estud-la, o crtico deve ter em conta no s a estrutura
ou a forma desse suporte, mas tambm os mecanismos, os procedimentos e
as caractersticas que, manifestando-se nela, possam desencadear e gerar a
ccionalidade em que acredita o leitor (Walton, 1990: 50).
Para gerar a ccionalidade o artista dispe de dois princpios essenciais:
a) Princpio de Realidade (Reality Principle);
b) Princpio de Mtuo Acreditamento (Mutual Belief Principle) (idem, 144).
(43) O sentido prescritivo do realismo no foi compreendido pelos seus detractores , e
at por alguns crticos que se apresentam como favorveis recepo desta corrente literria, como o caso de Luciano Cordeiro, que demonstra no ter percebido o papel activo
prescrito pelos realistas ao leitor. Por isso ele interpela Ea da seguinte forma: Quer o
amigo que a arte tenha uma feio essencialmente didctica, mas em que se cifra o ensino
dela? Em apresentar-nos o que , deixando ao arbtrio, estabelecendo uma espcie de
livre-exame para o que deve ser. Flaubert faz uma espcie de dissecao, uma tentativa de
estudo siolgico, frio, severo, realista dizem. Pe-nos em cima um manequim humano e
descreve-nos minuciosamente os cordes e as molas que o movem. O crtico decepciona-se por no encontrar a decodicao moral por que esperava. (Apud Berrini, 2000: 34).
(44) Para Kendall Walton, Imaginings are constrained also; some are proper, appropriate in certain contexts, and others are not. Herein lies the key to the notion of ctional
truth. Briey, a ctional truth consists in there being a prescription or mandate in some
context to imagine something. Fictional propositions are propositions that are to be imagined whether or not they are in fact imagined. Na lgica da teoria deste autor, Anyone
who refuses to imagine what was agreed on refuses to play the game or plays it improperly. He breaks a rule. (Walton, 1990: 39).
83
De acordo com o Princpio de Realidade caminhamos na co semelhana do que faramos no plano da nossa actualidade real a menos que
haja indicaes no sentido de bloquearmos esta maneira de proceder(45).
A co realista acciona preferencialmente o Prncipio de Realidade e prescreve que o leitor estabelea conexes entre a representao ccional e a
sua vida real porque pe a tnica nos conceitos de verdade e contemporaneidade o que ca evidenciado nesta conferncia queirosiana.
As Farpas, 1871-72
Contemporneos das Conferncias so os textos dAs Farpas que se iniciam em Maio de 1871.
Nestas crnicas sobre a res publica a literatura no podia deixar de aparecer como tema dilecto dos autores, tanto mais que a prpria literatura constitua, poca, uma marca de iniludvel importncia no tecido social. O
tema surge logo no conhecido texto de abertura que pretende traar o
panorama da degradao nacional e apontar, num breve esquisso, uma
espcie de mapa ou roteiro dos temas que os autores abordaro. Os farpistas
convidam o leitor a aproximar-se (gerando, deste modo, um pacto de leitura que implica uma certa intimidade(46)), para ver, com eles, o estado do
pas.
Convm, pois, atentar no que signicaram estes textos para os seus leitores e analisar algumas das suas caractersticas.
Pense-se, em primeiro lugar, que a importncia dAs Farpas como
fenmeno cultural tem duas vertentes que aqui interessa particularmente
salientar: a primeira diz respeito ao facto de elas terem constitudo, na
(45) A literatura fantstica acciona sobretudo o Prncpio do Mtuo Acreditamento e bloqueia muitas vezes o Princpio de Realidade mas tal no implica a sua excluso.
(46) Retomando, depois de algum tempo de pausa, a sua colaborao cronstica para
uma revista, Clara Pinto Correia (1999: 15) reecte precisamente sobre as peculiaridades da
crnica, chamando a ateno do leitor para o grande objectivo da primeira crnica: o de
criar esse espao de intimidade que permite ao cronista um tom pessoal e at confessional.
84
poca, uma verdadeira revoluo sociocultural, demonstrada pela aceitao duradoura que tiveram o que constitua um fenmeno raro; a
segunda diz respeito verdadeira revelao que constituiu esta pequena
publicao do ponto de vista da qualidade esttica. Baseando-se num
depoimento rememorativo do mdico Ricardo Jorge, no qual este comenta
a produo ramalhiana, Joo Medina (1996: 13-15) chama a ateno para o
carcter inovador(47) dAs Farpas. Este crtico comprova, assim, como foi
sentida pelo pblico e pela crtica coeva a diferena de qualidade esttica e
cultural deste tipo de interveno, ao instituir um tipo novo de jornalismo
de ideias e de bom gosto (idem, 15) atravs da publicao da crnica regular, independente e viva da vida poltica, das letras e dos costumes, ou seja,
com tripla inteno: criticar o funcionamento de todas as instituies (...), a
vida cultural (...), e todo o perl de uma sociedade (...) (idem, 13).
pensando nesta abrangncia temtica dAs Farpas queirosianas que
Joo Medina arma que elas constituem um sistemtico e quase completo
curso de sociologia do Portugal da Regenerao (idem, 54). Ainda segundo
este autor, uma tal inovao esttica ter largas repercusses no jornalismo
coevo; e at no prprio jornalismo panetrio e poltico se reectir essa
tendncia de privilegiar a qualidade esttica e o nvel teortico (idem, 51).
Formalmente, As Farpas, como crnicas(48) que so, distinguem-se dos
prefcios, dos artigos ou do tom srio de uma conferncia. imprescindvel considerar com alguma demora certos aspectos formais relevantes para
apreender a especiosidade do posicionamento esttico queirosiano ainda
que isso imponha, lgica que se seguia, uma longa pausa descritiva.
(47) A novidade esttica dAs Farpas foi sentida pelos crticos da poca (entre os quais
Sampaio Bruno) que, relembrando a sua autoliao linha traada por Alphonse Karr
nas Gupes, j salientavam a superao esttica do prprio modelo (cf. Medina, 1996: 14).
(48) Sobre o entendimento queirosiano da crnica, cf. supra, p. 34. Para alm dos estudos j referidos, sobre a crnica queirosiana cf. Min, 1986; sobre As Farpas existem recentes anlises: cf. Rita, 1998; Medina, 1996; sobre as diferenas entre a crnica e a carta ou o
ensaio, cf. Simes, 1987.
85
A crnica partilha com outros textos a inteno pragmtica de convencer,

sobretudo ao utilizar as estratgias da crtica, da stira e do ridculo(49).
Porm, a crtica coeva no aceitou bem o carcter corrosivo da stira farpista, como acontece com Antnio Ennes:
(...) a novssima publicao do Sr. R. Ortigo e Ea de Queiroz, um
sintoma da corrupo social que repreende e caricaturiza(50). Tambm os
seus autores, apesar de honestssimos, se do bem na podrido que as
suas conscincias certicam (...).
Tudo isto deve ser destinado a fazer rir. O riso uma panaceia. Tem a
sua filosoa, dizem. (...) Tem-na, mas no a que os autores das Farpas
professam. Se o riso castigo, iliba (...) faz cnicos. (Queirs, 1966, V: 286).
O que se revela incompreendido aqui , sobretudo, o funcionamento satrico dos textos: o jogo entre o explicitado e os sentidos implcitos, ou seja, o
que se nge ignorar, como realam Roger J. Kreuz e Richard M. Roberts (51).
Este procedimento frequente nAs Farpas, tornando bem visvel o
alcance scio-poltico da stira(52). A ttulo de exemplo, pode atentar-se no
caso do texto de Junho de 1871, onde estes procedimentos so reconhecveis: o alvo o acto eleitoral, ou seja, a poltica, os seus homens e os seus
processos; mas ao leitor apenas fornecida, segundo o autor, um curso
(49) Sobre o ridculo como estratgia crucial da argumentao, cf. Perelman, 1976: 276.
(50) Ea de Queirs logo retorquiu crtica, nem sempre correcta, de A. Ennes (publicada na Gazeta do Povo, em 29-6-1871), propondo um Projecto de Lei, cujo artigo inicial
seria: Art. 1 A liberdade de pensamento e a liberdade de conscincia so direitos ilimitados e incoartveis. Depois, ironicamente, diz-se disposto a corrigir as risadas e os
desmoronamentos, e arma que para lhe obedecer encontrar sempre o sr. Ennes em
um de ns um mestre de obras e noutro um gato pintado. (Queirs, 1966: 284 ; suprimido
em UCA). Ora isto signica que os farpistas no iro abdicar nem do cmico nem da stira.
(51) Roger J. Kreuz e Richard M. Roberts (1993: 99) defendem que tanto a stira como a
pardia podem utilizar diferentes tipos de ironia: ambos os recursos exploram a bivocalidade da representao discursiva (idem, 100). Mas, enquanto a pardia funciona como
uma meno em eco, a stira utiliza uma ironia que se baseia numa pretensa ignorncia,
ou seja, nge ignorar as causas, os processos, ou as consequncias dos eventos, cabendo ao
leitor a decodicao das ideias que o autor pretende transmitir.
(52) O mbito extensivo da stira intudo por Srgio de Castro, outro crtico do realismo, que, a propsito dO Crime do Padre Amaro, arma: (...) um livro realista, na pura
acepo do termo. Descreve os amores de um padre, e na culpa do homem v-se a instituio, no porque faltem bons padres (...), mas porque a maioria aquilo, por no poderem
fugir tentao dos capitais. (Castro, 1877: 2).
86
sobre anatomia poltica, explicando o seu organismo interior(53) sem

concluses, pois Ea de Queirs coibe-se explicitamente de moralizar:
Bem te compreendemos, leitor! Querias comentrios, concluses, e a
moral desta farsa? [Pois querido, no te diremos uma palavra crtica.
Sabes o facto: losofa-o.] Olha, se sentires, no m destas narraes (...) a
necessidade de uma liga de todos os homens srios contra o triunfo progressivo desta corrupo esse ser o nico comentrio [nico] justo,
[elevado] e fecundo. (Queirs, 1966, V: 258)(54).
Fica bem claro o papel activo que, boa maneira realista, se atribui ao leitor que ter de descodicar o riso, humor, o ridculo, a caricatura, a ironia e
a pardia que, nAs Farpas, esto ao servio da stira.
O riso aquele riso que Antnio Ennes reprova (explicitado como uma
arma castigadora, na abertura dAs Farpas) manifesta-se frequentemente
atravs da gargalhada galhofeira, como se v no texto de Agosto de 1871:
Ns bem o sabemos: a gargalhada (...) no cria nada, destri tudo (...).
E no entanto o nico comentrio poltico em Portugal. Um Governo
decreta? Gargalhada. Reprime? Gargalhada. (...) Poltica querida [a] tua
atmosfera de chalaa! Tu s lha do dichote que casou com uma pirueta!
(...) A orao funebre que diremos sobre a tua campa ser Ah! ah! ah!
a nota que a teu respeito se lanar na histria ser Ih! ih! ih! A tua
recordao entre os homens ser Uh! uh! uh! Oh poder executivo! oh Sancho Pana! (...) Oh Ptria! Oh cambalhota! (UCA, Ob, III: 1036).
A caricatura outro procedimento que provoca o riso ao salientar implacavelmente as deformidades de qualquer gura(55) mesmo a das mais
(53) Nesta crnica, observa-se o processo ccionalizante (ainda que incipiente) que A.
Rita (1998: 160) identica como fazendo parte da fora imaginativa desencadeada pelAs
Farpas. Alis, Ea de Queirs ir desevolver este tema nA Ilustre Casa de Ramires.
(54) De acordo com a opo grca escolhida por A. M. da Rosa na sua edio dAs
Farpas, o itlico transcreve as alteraes de UCA e os parentesis rectos o que foi suprimido.
(55) Para alm do ridculo, tambm a caricatura, segundo Henri Bergson (1983: 20),
suscita o riso: On comprendra alors le comique de la caricature. (...) Lart du caricaturiste
est saisir ce mouvement parfois imperceptible et de le rendre visible tous les yeux en
lagrandissant. Il fait grimacer ses modles comme ils grimaceraient eux-mmes sils allaient jusquau bout de leur grimace. Porm, o losfo esclarece ainda : Sans doute cest un
art qui exagre et pourtant on le dnit trs mal quand on lui assigne pour but une exagration (...). Pour que lexagration soit comique, il faut quelle napparaisse pas comme le
but, mais comme un simple moyen dont le dessinateur se sert pour rendre manifestes
nos yeux les contorsions quil voit se prparer dans la nature. Cest cette contorsion qui
importe, cest elle qui intresse.
87
tenras meninas solteiras, como se pode perceber na quase totalidade da to

conhecida crnica que Ea lhes dedica:
A menina solteira! Vejamos o tipo geral de Lisboa. um ser magrito,
plido, metido dentro de um vestido de grande puff, com um penteado
laborioso e espesso, e movendo os passinhos numa tal fadiga, que mal se
compreende como poder jamais chegar ao alto do Chiado e da vida.
O primeiro sinal saliente a anemia. (...) A palidez, [a curvatura], as
olheiras, o peito deprimido, o ar murcho revelam um ser devastado
por [nevroses] apetites e sensibilidades mrbidas. (UCA, Ob, III: 1201).
A ironia, acutilante e incisiva, praticamente uma constante nestes textos, mas, a ttulo de exemplo, pode ver-se o que Ea diz sobre o Parlamento:
uma escola de humildade este Parlamento! Nunca em parte
nenhuma, como ali, o insulto foi recebido com to curvada pacincia, o
desmentido acolhido com to sentida resignao! Sublime curso de caridade crist. (UCA, Ob, III: 1047).
A pardia desmi(s)ticadora surge muitas vezes atravs da congurao

de discursos ocos, pretensamente idnticos aos discursos reais. A mais
parodiada a linguagem parlamentar, como acontece quando o escritor
imagina os presumveis discursos e atitudes dos conservadores que votaram contra a reforma da Carta (UCA, Ob, III: 1040) que contituem um
verdadeiro preldio da gura-tipo do conselheiro Pacheco.
Deste modo, As Farpas constituem-se como textos satricos em termos
esttico-categoriais(56)(ou seja, no que respeita ao predicado esttico(57)
dominante), e essa sua caracterizao to saturada e pregnante que, do
ponto de vista genolgico, elas se objectivam tambm como stiras.
(56) No Vocabulaire d'Esthtique, onde se concede grande ateno a este conceito com o
intuito de estabelecer e descrever as suas componentes, o complexo conceito de categoria
esttica denido por Anne Souriau (1990: 324), do seguinte modo:
um ethos denido como uma atmosfera afectiva especca;
um sistema de foras estruturado denido como l'agencement des lments
dans une relation et interaction organique e que ter a ver com conceitos como coerncia e
coeso utilizados nas teorias do texto, no caso da obra literria;
um tipo especial de valor esttico ao especicar uma variedade particular de
ideal esttico, que serve de referencial apreciao esttica;
a possibilidade de vericao em todas as artes (critrio de reconhecimento).
(57) Explicando como o termo predicado de provenincia kantiana, G. Genette
retoma-o e adopta-o ao problematizar o conceito de predicado esttico, que vai preterir
designao categoria esttica, mais comummente utilizada, mas mais ambgua.
88
As categorias(58) ou qualidades, ou, como Genette prefere dizer, os predicados estticos, constituem ecazes operadores de objectivao (1997:
114)(59), dado que o seu aparente carcter descritivo encobre a relao apreciativa do sujeito(60). Mas, mais do que uma simples transferncia, este processo ganha, por assim dizer, opacidade atravs da representao
(61).
categorizao genolgica decorre desta opacicao o que perfeitamente observvel nAs Farpas, que, no deixando de ser crnicas so sentidas e apreciadas como stiras. Implicitamente, esta tipologia interfere no
modo como se plasmam as reexes estticas do autor e, por isso mesmo,
era indispensvel consider-la com maior delonga.
Com efeito esta caracterizao dAs Farpas crucial para se apreender
como, para alm da sua aco divulgadora, estas crnicas queirosianas
desempenharam um papel catalisador, em termos temticos, na co de
Ea de Queirs. Recentemente Joo Medina regressou ideia, difundida na
crtica queirosiana, de que As Farpas constituram uma espcie de balo de
ensaio dos temas da co queirosiana posterior, armando :
O crtico jornalstico da Regenerao nos folhetos de 71-72 ser depois
o romancista sociolgico-simblico de 1875-1888: os mesmos temas, as
mesmas realidades, o mesmo Pas passam das pginas das Farpas s
(58) O leque de categorias estticas ilimitado como o armam, entre outros, G.
Genette (1997: 108), Arthur Danto (1989: 246) e Robert Blanch (1979: 97). Apesar disso, este
ltimo lsofo, na esteira de muitos outros, tentou estabelecer uma srie fundamental de
categorias estticas, de acordo com um processo de oposio: belo vs grotesco, sublime
vs cmico, satirco vs grandioso, irnico vs enftico, caricatural vs nobre, etc.
(Blanch, 1979: 42). Representou essas oposies num diagrama em roscea (Cf. Apndice
I), ampliando assim a representao de tienne Souriau, proposta no artigo Art et vrit,
publicado na Revue de Philosophie, em 1933 (apud Blanch, 1979: 40).
(59) Segundo G. Genette (1997: 114), a cristalizao categorial , em certa medida, uma
forma radical de um processo de objectivao que implica a transferncia do (de qualidades apreendidas pelo) sujeito para (qualidades no) o objecto.Trata-se duma transferncia
claramente sinedquica, pois opera por mudana categorial (cf. Zimmerman, 1989: 36).
(60) Para G. Genette, os predicados estticos so mistos: descritivos e apreciativos
(1997: 116). Mas, como o autor esclarece, este processo mais complexo na relao artstica, onde entram outros factores que no surgem na relao esttica. Ora ele aponta como
distintivo da candidatura artstica a pregnncia dos dados tcnicos, sendo a funo
artstica o lugar por excelncia de interaco entre o esttico e o tcnico (1997: 190, 192).
(61) G. Genette utiliza a distino obra representativa vs obra presentativa (1997: 244).
89
pginas dos seus romances. Estes so, assim considerados, o crescimento

natural duma esttica, duma crtica e dum mtodo que se ensaiam nas
pginas mensais, jornalsticas, das Farpas, para depois, enriquecidos pela
tcnica prpria do gnero romanesco, se transformarem em criaes
como A Capital, A Relquia (...) etc. (1996: 55)(62).
De facto, na tessitura dAs Farpas ou seja, na opo genolgica da crnica, na escolha categorial da stira como predicado dominante, na seleco preferencial de temas scio-culturais e literrios vai-se desenhando
em ligrana a postura esttico-literria do escritor. Ela depende, obviamente, do projecto enunciado logo na abertura: dar ao leitor de bom senso,
por ms, cem pginas irnicas, alegres e [mordentes,] justas, depois de
descobrir atravs da iluso das aparncias, algumas realidades [penumbra
confusa dos factos(63), alguns contornos do perl] do nosso tempo. (Queirs, 1966: 159). Espelha-se claramente neste texto a opo da contemporaneidade e da crtica mordaz; mas tambm visvel que a stira deve passar
fazendo vibrar as cordas do riso (o riso um castigo, o riso uma salvao, o riso uma opinio), do cmico (a galhofa ao servio da justia!), do humor (a jovialidade na de humoristas) e da ironia (pginas
irnicas sem injustia e sem clera). Portanto, a crtica e o estudo
rigorosos que As Farpas pretendem fazer, semelhana dos que a cincia
desenvolve, medindo, tocando, comparando como Ea arma na abertura da farpa dedicada s meninas solteiras(64) so bafejados por uma
na ironia idntica ao cepticismo de um velho mdico...
(62) Sublinha-se na citao o que se pretende destacar: a conformao de uma esttica,
onde determinados valores so preteridos em favor de novos valores e novos ideais.
(63) Repare-se que, com uma clara inuncia do positivismo, o texto de 1871 refere-se
a factos, ao passo que, no texto de 1891, Ea utiliza a expresso (em itlico, de acordo
com a opo grca escolhida por A. M. da Rosa para transcrever o texto revisto) atravs
da iluso das aparncias, algumas realidades muito semelhante conhecida expresso-lema de Fradique: a real realidade das coisas.
(64) Quer as indicaes analticas, quer a comparao com a cincia eram estabelecidas
numa espcie de pequeno prembulo que antecedia a farpa sobre as meninas solteiras e que
foi suprimido na verso corrigida por Ea. Transcrever-se- um extracto deste texto,
quando se sopesarem as diferenas reveladas pelas eliminaes cf. infra, p. 98.
90
Tambm possvel inferir o seu posicionamento esttico-literrio a partir

da seleco de temas que o autor realiza. Com efeito, para alm dos que se
situam no mbito scio-poltico(65), outros se salientam: o tema do adultrio, o tema da educao, o tema do ensino e o tema da literatura. Curiosamente, os dois primeiros temas ligam-se tentacularmente literatura. De
facto, na farpa (LXXXV) sobre o adultrio, apesar de apresentar a ancoragem no real tpica das crnicas com um dos muitos faits divers de que As
Farpas se ocupam um senhor (Mr. du Bourg) que mata a mulher facada
, so aduzidas diversas consideraes sobre o efeito pernicioso da literatura romntica. Desmistica-se a perversidade da opinio do escritor Alexandre Dumas que sobre o assunto em causa se pronuncia (segundo a
ironia queirosiana, com o charuto na boca, folheando a Bblia) a favor do
assassnio (UCA, Ob, III: 1249), e expe-se com clareza como este problema
se conexiona com o da hipocrisia social. As diferentes opinies sobre o
assunto surgem embrionariamente teatralizadas como acontecer mais
tarde na discusso sobre o drama Honra e Paixo de Ernestinho
Ledesma, o grande dramaturgo congurado nO Primo Baslio.. Para alm
disso, o cronista espraia-se em comentrios sobre os efeitos negativos desta
literatura licenciosa sobre a educao das mentes femininas como
demonstrar ccionalmente atravs da(s) personagem(/ns) Lusa(s).
Contudo, onde o tema da educao feminina impiedosamente tratado
na j referida farpa sobre as meninas solteiras.
Neste texto, Taine(66) uma referncia fundamental e crucial para aquilatar o peso da inuncia determinista neste perodo. Com efeito, nele se considera a educao feminina como um verdadeiro curso de preparao para
o adultrio e se apontam como consequncias fundamentais da falta de um
sistema educativo funcional a ignorncia e a supercialidade femininas.
(65) Entre os temas scio-polticos sobressai a stira poltica governamental .
91
Tambm a incisiva farpa (LXXIV) sobre a instruo pblica em Portugal

enviezadamente aponta para o tema da educao, pois o estado lastimoso
em que se encontra o pas no que diz respeito ao nmero de escolas e
situao prossional dos professores uma das causas axiais da insuciente educao (cf. UCA, Ob, III: 1194-1199).
Ora facilmente se recordar como Ea ir aproveitar alguns destes aspectos e problemas da educao para as suas ces, no s as que se incluem
no seu projecto realista de construir uma srie romanesca(67) intitulada
Cenas da Vida Real, segundo a designao que emprega na carta dirigida ao
seu editor, em 5-10-1877 (Co, Ob, IV: 1161) subordinada a uma ideia
comum de anlise social, mas tambm em obras posteriores a este projecto.
S deste modo compreensvel a vulnerabilidade da Gracinha dA Ilustre
Casa de Ramires ou a comparao que Fradique faz entre a coerncia de
uma educao para o amor da mulher oriental que vive no serralho e a
(66) No texto sobre a a educao das meninas solteiras de Uma Campanha Alegre (cf.
UCA, Ob, III: 1200) foi suprimida a referncia a H. Taine juntamente com os trs pargrafos e meio que a rodeavam. Consequentemente, eliminou-se tambm a referncia a M.
About, o que impediu a identicao da obra tainiana a que o cronista se referia em 1871:
Notes sur Paris. Vie et Opinions de M. Frdric-Thomas Graindorge (cf. As Farpas, Maro de
1872, pp. 68-69). Nessa obra Taine armava: Je copie dans un roman de M. About cette
lettre dune jeune lle de seize ans une jeune lle de seize ans; elle est parfaite. Segue-se
a transcrio da carta entremeada de comentrios. Esta carta est includa no captulo VII
da obra tainiana que, juntamente com o captulo VIII, se subordina ao ttulo Les Jeunes
Filles e que tem como tema a educao (cf. Taine, 1893: 73). (Cf. infra, p. 99).
(67) De acordo com a teorizao de Lilian Furst (conhecedora e seguidora da teoria da
ccionalidade waltoniana: a co como um fazer-crer) os realistas desenvolveram um
conjunto de procedimentos (strategies) que postulam a paradoxalidade essencial de uma
co que a si prpria se nega, reivindicando-se (claims[ing to be]) real. Esta complexidade
obnubilou e ludibriou os crticos, que taxaram a esttica realista de linear e apelidaram o
seu desejo de verdade de losocamente ingnuo (Furst, 1990: 12). Mltiplas so as formas de que habilmente se serve o autor realista para orientar o seu leitor, a m de que faa
a leitura realstica conveniente. Eis por que Lilian Furst fala em direces de consumo incorporadas na co realista entre as quais se encontra a escolha de enquadrar
as ces, incorporando-as em grandes sries romanescas. Entre estas direces de consumo avulta primordialmente the prescrition encapsulated in All is true, a qual, se no
for lida e tida como uma mera prescrio uma pretenso encobre the quintessentiality ctional nature of realist narrative (idem, 17). Para se inteligir com nitidez a esttica
realista, deve ter-se em conta o jogo que se joga entre a pretenso e a reivindicao de verdade, assim como as estratgias para tal utilizadas, sabendo que se trata de um jogo.
92
hipocrisia do adultrio da burguesinha da Baixa lisboeta(68).

Observando agora, para alm da farpa de abertura, as vrias crnicas que
se referem explicitamente literatura, pode ver-se como elas desenvolvem
reexes ora sobre o teatro, ora sobre o romance, ora sobre a poesia. A
estratgia de abordagem destes subtemas varia; mas mantm-se invarivel
a ideia inicial de insucincia genrica, seja por degradao, seja por decadncia, seja por inexistncia matizes aspectuais de uma situao
comum. Assim, h degradao no teatro, porque se imita, se traduz ou se
reproduz apenas aquilo que de fcil aceitao por um pblico pouco exigente porque pouco culto; a produo nacional original nula; na poesia e
no romance o marasmo repetitivo de formas e temas j gastos que vamos
encontrar, satirizados at irriso. Portanto, os temas da degradao e da
decadncia, emergindo claramente irmanados com o tema da insucincia
e da pobreza dos produtos literrios, constituem as pedras de toque da crtica queirosiana subsistncia da literatura romntica articialmente sentimental, ou pomposamente rocambolesca, ou mera e torpemente imitativa.
Assim, para alm dos aspectos anteriormente tratados, tambm atravs
da crtica literatura romntica, bem como nos interstcios das solues
que Ea de Queirs vai apontando nAs Farpas, possvel deduzir o seu
peculiar posicionamento esttico-literrio nesta poca.
No que diz respeito poesia fcil vericar como ela sai destas crnicas
verdadeiramente penalizada pela stira, j que o cronista chega a propr
que (por perturbarem, igualmente, o pudor e a tranquilidade social)
tanto o poeta lrico como o brio paguem uma multa Cmara. atingida principalmente a poesia (...) de pequeninas sensibilidades, pequeni(68) Trata-se da V Carta publicada no volume pstumo Cartas Inditas de Fradique Mendes e Mais Pginas Esquecidas (cf. CIFM, Ob, III: 854), onde as referncias ao adultrio foram
suprimidas pelo organizador.
93
namente contadas por pequeninas vozes [individuais](69).

Quanto ao romance existente na poca, As Farpas tm uma opinio extremamente crtica armando que ele a apoteose do adultrio. Nada
estuda, nada explica; no pinta caracteres, no analisa paixes. (Queirs,
1966: 173). Invertendo os aspectos negativos apontados ao romance que na
poca se l e se escreve, encontrar-se-o, logicamente, as caractersticas que
ele deveria apresentar: a anlise social e o estudo dos temperamentos(70)
conguradores dos tipos e caracteres da sociedade contempornea.
Porm, a personagem-tipo no linearmente valorizada como se pode
comprovar pela leitura da farpa LXXII, sobre o brasileiro. O cronista exclui a
utilizao da personagem-tipo sem que haja a devida investigao da
forma como a personagem se insere na sociedade e o que representa de criticvel. Pode olhar-se, ento, a uma nova luz, a materialidade(71), o carcter
prosaico e o utilitarismo do brasileiro, menosprezados pelo romantismo.
Ao comentar a morte de Jlio Dinis, tambm critica a sua incapacidade
de se libertar do idealismo nos seus romances, visvel na construo das
personagens todavia, no deixa de louvar o realismo das suas descries
da paisagem rural e o seu regionalismo; ao tentar responder a uma pressuposta (ou talvez verdadeira) crtica ao facto de As Farpas no cultivarem o
gnero romanesco, o cronista responde com um relato verdadeiro (ou tal(69) Cf. Queirs, 1966: 269, 175 (cf. tb. UCA, Ob, III: 1003, 967). O itlico (transcrevendo
as correes de UCA) evidencia o facto de Ea querer acentuar o carcter desprezvel desta
poesia, em relao qual mantm a sua forte oposio crtica. Para tal efeito, j seguro na
sua mestria estilstica, utiliza o seu perfeito domnio conotativo dos suxos diminutivos.
(70) A nessidade de estudar os temperamentos para saber a sua resposta advogada
na farpa sobre o adultrio: Segundo se sanguneo, linftico, bilioso, melodramtico,
bonacheiro ou egosta, assim se faz sangue, sermo, ou negcio (UCA, Ob, III: 1251).
(71) Cf. Sacramento, 1945: 44. Sobre a crtica estereotipizao romntica, cf. Ribeiro,
1994/95: 143. Se Ea de Queirs revela, nesta farpa, alguma indeciso e ambiguidade
quanto gura a atingir pela stira, tendo como alvo ora o brasileiro torna-viagem congurado pelos romnticos, ora o brasileiro de origem, essa ambiguidade resolver-se- mais
tarde: no primeiro caso, no prefcio a O Brasileiro Soares onde volta a criticar o esteretipo romntico; no segundo caso, na carta a Eduardo Prado includa nA Correspondncia de
Fradique Mendes onde critica a contrafaco dos europeus pelos brasileiros e a consequente perda de genuinidade (cf. infra, p. 184).
94
vez ccionalizado, de forma a fazer o leitor acreditar nessa ancoragem real)

de um episdio da vida difcil dos pescadores.
Por sua vez, na farpa (L) sobre o teatro, a crtica queirosiana aborda o
estado da produo nacional, a (im)preparao dos actores, a pobreza das
casas de espectculo, a falta de uma poltica cultural ecaz (fazendo-se eco
da crtica garrettiana por exemplo, em Um Auto de Gil Vicente) e, mais
ainda, indica qual deveria ser a sua importante funo social:
O teatro nacional uma necessidade inteligente e moral (...).
O teatro seria a criao duma literatura dramtica, isto , o enriquecimento do nosso patrimnio intelectual educao permanente no presente, elemento histrico para o futuro. Porque o drama hoje, como toda
a obra de arte, tem dois alcances: pelos sentimentos, ideias, costumes,
instituies contemporneas que estuda e critica, no seu tempo uma
lio para o critrio e no futuro um documento para a histria. (UCA,
Ob, III: 1129). (Sublinhado aduzido).
Sublinham-se as expresses reveladoras da preocupao pedaggica e

do empenhamento do escritor na formao do esprito crtico, que tornam
claro a razo por que a educao(72) um aspecto axial, no mbito do pensamento positivista. Fica tambm salientado o papel atribudo ao pblico
(espectador ou leitor) que deve deduzir e tirar uma lio a partir da crtica
ao contexto sociocultural seu contemporneo coisa que o drama deveria
oferecer.
(72) A educao um tema basilar nos pensadores positivistas e teve forte eco entre
ns. Para instituir a clebre religio da Humanidade (que tanto entusiasmou os nossos
escritores dezanovistas), a arte deveria estar to ligada a ela que Comte (1851: 319) para
quem a educao constitua uma preocupao essencial arma: lart, dirig par le sentiment, devient, pour le positivisme, la principale base de lducation universelle, o la
science ne prside ensuite qu une indispensable systmatisation objective. Tambm
para Spencer a educao sociologicamente crucial; todavia, apesar de considerar a esttica como o produto nal da civilizao, ao pretender situ-la na educao relega-a para
um plano secundrio: thus the true position of aesthetics, and holding that while the cultivation of [the ne arts, belles lettres,...] should form part of education from its commencement, such cultivation should be subsidiary (Spencer, 1861: 39). Por sua vez, no mbito
do utilitarismo largo de Stuart Mill, o princpio geral da arte o da conductibilidade para
a felicidade de todos os seres sensveis, tendo em vista que a felicidade o princpio
ltimo da Teologia. Portanto, tambm para este lsofo, a arte fundamental para a educao do homem e a educao um tema de fundo no seu pensamento e na sua forma de
pensar a arte da vida a qual, para S. Mill (1911: 617), carece de constante reviso.
95
Ea de Queirs no esquece, porm, que o teatro deve ser tambm divertimento, pelo que, ironicamente, arma:
Tudo entre ns grave. Quem vem para aqui para a bela melancolia!
Ns no gostamos de rir. Somos, de prosso, ttricos! (...) Ns trazemos
na alma os crepes da nossa histria. (UCA, Ob, III: 1132).
Pressupe-se aqui a teoria pedaggica e regeneradora do riso to alardeada e desfraldada como bandeira dAs Farpas. a teoria do riso mesclado
de na ironia(73) essa marca especca do escritor, como h muito comprovou Mrio Sacramento mais a sua panplia de aliados o cmico, o
humor, a pardia, etc. que desenha a peculiaridade da postura esttico-literra queirosiana (a qual ser rearmada nas diferenas explicitadas
no texto de Ea sobre Ramalho Ortigo, como se ver mais adiante).
Esta peculiaridade (com as suas fundaes num pensamento positivista-proudhoniano) arma-se, assim, numa espcie de realismo crtico
muito prprio, que predominantemente satrico, e que inclui sempre a
crtica ao romantismo (feita, por vezes, atravs da pardia). Isto evidente
no comentrio que Ea fez nAs Farpas sobre a sua prpria conferncia:
Porque enm na minha conferncia condenara a arte pela arte, o
romantismo, a arte sensual e idealista, e apresentara a ideia de uma
restaurao literria pela arte moral, pelo realismo, pela arte experimental e racional. (FA, Queirs, 1871: 13-14).
inegvel, aqui, a insero da sua postura esttico-ideolgica no pensamento racionalizante e cientista da poca. Ora este comentrio foi feito no
texto (j referido(74)) em que Ea fala do seu concurso para Cnsul (suprimido em Uma Campanha Alegre).
(73) Quer o empenhamento revolucionrio que preside elaborao dAs Farpas, quer
a forma peculiar de conceber como elas devem fazer passar a sua consciencializadora
mensagem esto bem patentes na carta que Ea escreve a Joo Penha, em Abril de 1871. A
o autor arma o carcter mordente, cruel, incisivo do jornal, pois o estado do pas tal
que s se pode farpe-lo. As Farpas so pois o trait, a pilhria, a ironia, o epigrama, o ferro
em brasa, o chicote, postos ao servio da revoluo. (Co, Ob, III: 1131).
(74) Cf. p. 75, nota (21).
96
Por isso se revela to signicativa a transformao vericvel entre o

texto original de As Farpas e a sua reedio revista em Uma Campanha Alegre, para se poder aquilatar das mudanas e viragens no pensamento do
autor e na sua evoluo esttica(75) .
Na verdade, nesses textos o realismo apresentava-se, por vezes, numa
muito crua e pouco modelada ligao com a cincia. O prprio autor, distncia de vinte anos, apercebe-se disso, tornando-o bem visvel atravs de
alguns actos de auto-censura que realiza, aqui e ali, aquando da reviso
dessas crnicas para Uma Campanha Alegre, sobretudo atravs da radical
supresso de certas frases. Suprimir, na radicalidade que o acto comporta,
, na verdade, bem diferente da subtileza das modicaes, estilsticas e
estticas, da maior parte das pequenas alteraes que se vericam entre as
duas edies, sendo estas ltimas devidas, essencialmente, depurao
que a escrita e o estilo queirosianos manisfestam, ao longo de um percurso
de laboriosa carreira literria. Mas, para alm da mera correco de estilo,
as pequenas alteraes podem atingir o contedo semntico e a fora de
certas franjas conotativas que se desenham na escolha das palavras.
Vale a pena observar algumas dessas alteraes no que elas podem elucidar acerca da evoluo do autor.
Observem-se, primeiramente, algumas modicaes ligeiras, mas elucidativas, quanto ao desejo de atenuar armaes excessivas ou excessivamente subordinadas a uma lgica determinstica:
1 A ignorncia pesa como uma fatalidade (FA, I: 1 De resto, a ignorncia pesa sobre o povo como
6) (Texto de abertura).
um nevoeiro (UCA: 960; Queirs, 1966, V:160).
2 a prpria constituio dos crebros (FA, II, 52). 2 feitio da nossa inteligncia (UCA, Ob: 1126).
(Texto sobre o teatro).
(75) Cresce ainda mais a importncia destas diferenas se se pensar que, como arma
E. G. Da Cal (1975: I:305) , esta foi a nica coleco de obra anterior dispersa, publicada
em vida de Ea e organizada por ele, tendo o autor revisto as crnicas com muito cuidado, alterando, emendando, refundindo e pulindo quase todas, em maior ou menor
medida .
97
3 A me penetra profundamente o homem com

o seu temperamento, instintos, ideias e ideais
(FA, I: 43) (Texto sobre a educao feminina).
3 na educao dos primeiros anos, a que mais

penetra feita pela me (UCA, Ob: 1200).
4. Lisboa uma cidade gulosa, como Paris uma 4. Lisboa uma cidade doceira, como Paris
cidade revolucionria (FA, II: 49) (idem).
uma cidade intelectual (UCA, Ob: 1202).
H frases integralmente suprimidas, eliminando-se deste modo algumas

conotaes mais deterministas:
uma pobre menina, arrasta a morte fatalmente, como uma cauda (FA, II: 51);
os livros, as ideias, as cincias, o esprito positivo, as revolues form-la-o (FA, II 44).
Se, por vezes, a mudana de apenas um adjectivo bem ilustrativa do

desejo de atenuar o carcter corrosivo da forma preterida, uma maior
quantidade de palavras alteradas permite aumentar o volume de ideias a
suprimir. Outro peso tm, pois, algumas supresses de pargrafos inteiros
que, para alm do melhoramento estilstico e artstico, indiciam modicaes de valores, ou da sua hierarquizao, e pem a nu essas diferenas.
Atente-se neste exemplo:
Ns tambm no quereramos (...) desgostar as meninas solteiras. Mas
tambm no queremos deixar de fora do estudo e da crtica organismos morais to curiosos. (...)
A cincia tem os seus direitos iniludveis e violentos: no um gal
com os lbios faiscantes de madrigais subtis; um velho mdico, cptico
e prtico, que olha, mede, compara, toca, e, atravs dos ngimentos e dos
recatos, vai apontando visivelmente as secretas verdades .
Nas artes realistas, o amor dos doces explica muitas circunstncias de
temperamento: evite-se a mulher que depois de comer acar ou folhados ou rebuados humedece a pequeninos toques o meio dos lbios com
a ponta da lngua. um sintoma. O realismo ensina a conhecer a personalidade interna, pelas exterioridades do corpo: assim por exemplo que
toda a mulher evite e desdenhe o homem que tiver os cantos da boca
hmidos e amarelados um covarde, um falso, um esprito de pequenas tiranias (Queirs, 1872: 42 e 49).
bvio o carcter excessivo deste determinismo siolgico e sobretudo a

leitura determinstica da sintomatologia como destaca o sublinhado.
Observe-se outro exemplo de supresso elucidativo da evoluo do autor:
Os ingleses so neste ponto de um recato saudvel: tm a criana
longe, como sob uma redoma: no a deixam tomar o violento ar da pala-
98
vra profana. As crianas no jantam mesa, vm apenas sobremesa e

noite somente ao ch, um quarto de hora: os homens tomam o seu jornal,
a senhora o seu crochet ou interroga-se a Baby sobre as suas lies. A
criana no assim penetrada de conversaes sobre teatro, festas, paixes e aventuras, que devem dar sua pequenina alma uma palpitao
curiosa, alguma coisa do que produz o cheiro das madre-silvas nas
borboletas ainda afogadas na vida inerte do casulo. (...)
Em Portugal aos dezanove anos j no se tem romanesco: -se de um
esprito positivo e sucede como s meninas do segundo imprio que descrevem Taine e About(76), que so em tudo prticas, dominam-se sempre,
e se do s sensibilidades do sentimento, no a sangue irreectido, mas
porque muito bem e friamente se querem dar s sensibilidades do sentimento! (FA, II, 1872: 68-69).
Este passo (ainda um pouco mais longo que o transcrito) foi totalmente
suprimido por vrias razes que convm ponderar. A primeira parece ser a
sua prpria experincia de pai extremoso que Ea realmente foi , profundamente preocupado com uma presena activa na educao dos seus
lhos (como abundantemente o prova a sua correspondncia particular).
Em segundo lugar, a aquisio de um certo distanciamento em relao ao
modus vivendi ingls que a prpria estada em Inglaterra, como experincia
pessoal, lhe traz. Em terceiro lugar, e em consequncia da razo anterior,
um maior distanciamento em relao inuncia de Taine, aqui referido de
forma explcita, sob a perspectiva de quem ele inicialmente via a Inglaterra.
No de acreditar que a supresso da referncia a Taine tenha sido propositada da parte de Ea, dado que ele a explicita noutros passos dAs Farpas; mas esta supresso, aqui, impediu que se identicasse o equivalente
texto tainiano a que Ea se refere e que, na verdade, a obra Notes sur Paris.
Vie et Opinions de M. Frdric-Thomas Graindorge, de 1867(77). Esta , tambm, uma obra verdadeiramente crtica em relao educao das meni(76) Cf. supra, p. 92, nota (66).
(77) No entanto, esta uma obra muito importante para aquilatar da inuncia duradoura de Taine sobre Ea, dado que, como estudou Orlando Grossegesse, a montagem da
credibilidade da personalidade ctcia de Fradique tem em M. Frdric-Thomas Graindorge algumas das sua raizes genticas (cf. Grossegesse, 1993/4).
99
nas e educao feminina em geral. Ora este um tema crucial no s

nAs Farpas, como em toda a obra queirosiana.
Como salienta Orlando Grossegesse, o dandismo que exala e d forma a
esta obra teve uma inuncia muito grande em Ea(78) repercutindo-se
especialmente nA Correspondncia de Fradique Mendes que dela retm
aqui, sobretudo, a capacidade irnica decorrente da postura de sobranceira
inteligncia do dndi.
Vericam-se ainda supresses maiores: a excluso pura e simples de certos textos, o que evidencia, pelo distanciamento posterior, um posicionamento mais aguerrido muito marcado pelo momento, porque mais preso
inteno demolidora que preside elaboraco dAs Farpas e, por isso
mesmo, menos universalizante, logo mais perecvel.
Entre estes textos contam-se os textos sobre o Brasil que no iriam ser
bem recebidos no nosso pas, e que seriam ainda menos bem acolhidos pela
imprensa peridica do pas irmo, da qual Ea se tornara, entretanto, privilegiado e escutado colaborador. Assim, estas excluses advm sobretudo
de uma inteno diplomtica.
Integralmente suprimida, tambm, uma carta directa de Ea ao leitor/Pas (diramos hoje uma carta-aberta) sobre o seu concurso para cnsul, como j se referiu(79). Suprimida por bvias razes de tica pessoal
tanto mais que, pouco tempo depois, Ea colocado como cnsul em
Havana , esta carta constitui uma acusao pblica de compadrio nas
colocaes diplomticas, de jogos de inuncia, etc.. muito provvel que
o tom demasiado pessoalizado desta carta constitusse a razo principal da
sua supresso, muito mais do que o contedo das acusaes que nela so
feitas uma vez que Ea nos foi transmitindo este gnero de contedo,
(78) Em Notes sur Paris exibe o dndi Frdric a outra identidade do lsofo Hippolyte Taine, reprimida em obras consagradas como Histoire de la Littrature Anglaise, onde
prevalece o estilo analtico. (Cf. Grossegesse, 1993b): 888).
(79) Cf. supra, p. 75, nota (21).
100
vertido noutras formas, e que a corrupo poltica foi um tema fundamental nas suas obras de co.
Mais do que no porqu desta supresso interessa ainda atentar nalguns
pormenores relevantes desta carta, em particular o modo hbil e, em certa
medida falacioso, com que Ea separa a sua postura esttica (nomeadamente a que assumiu nas Conferncias Democrticas) de um posicionamento poltico, se no mesmo ideolgico. Arma claramente que ser
realista no implica ser republicano, nem ser um (terrvel) revolucionrio.
E, de uma forma subtil, conrma a j antiga acusao de ligao entre o
romantismo e a poltica ocial, ao armar desconhecer, como requisito de
concurso diplomtico, que o candidato deva ter publicado composies
romnticas. Todavia, num certo sentido, esta segunda armao invalida a
primeira, voltando-se contra o seu autor, dado que, se ser romntico implicava de alguma forma uma determinada ideologia, tambm ser realista
implicaria um posicionamento ideolgico no ocial. Trata-se, pois, de
uma argumentao algo enredada na prpria rede que lana, e plausvel
que Ea reconhea mais tarde este lao. Contudo, do ponto de vista literrio, ca bem evidente a relutncia do autor perante a ligao do romantismo poltica ocial sendo a crtica escrita romntica mais uma vez
atingida pela ironia e pela stira.
No concernente a esta Carta-Farpa h ainda a salientar o facto de Ea se
distanciar, mais ou menos claramente, de um estrito posicionamento poltico republicano. Tal como o ir fazer de forma romanesca nA Capital!, Ea
critica aqui o movimento republicano que considera como uma bastardia
grotesca da decadncia parlamentar (FA, Nov. 71: 16). Simultaneamente,
valoriza o movimento da Internacional Socialista e o iderio socialista de
raiz proudhoniana (citando mesmo Proudhon), e apenas coloca a hiptese
de um intervencionismo poltico mais efectivo, se ele se processasse de
101
acordo com os contornos que lhe dariam Antero e Jaime Batalha Reis, caso
eles passassem ao activo.
Uma outra vertente a considerar na comparao das duas verses diz
respeito ao que se mantm inalterado, ou ao que apresenta tintas mais carregadas. Na verdade, a manuteno de certas expresses ou o acentuar do
teor de certas conotaes so tambm elucidativos. Atente-se neste exemplo, extrado do texto de Novembro de 1871 sobre o teatro em Portugal:
1. Aco, sentimentos, estudos, caracteres desenhados, costumes postos em relevo, tipos analisados, estudos sociais caracterizados numa aco, a natureza, a realidade, o estudo da vida (FA);
1. Sentimentos, caracteres solidamente desenhados, costumes bem postos em relevo, tipos namente analisados, estudos sociais concretizados numa aco, a natureza, a realidade, a observao
da vida (UCA, Ob, III: 1126).
Corrige o autor certas expresses, mas no lhes atenua o sentido; muito

pelo contrrio, aduz advrbios que intensicam a expresso, e substitui
certos vocbulos por outros mais incisivos e precisos.
Na corrosiva crnica sobre a instruo pblica em Portugal, com os
escandalosos (porque calamitosos) nmeros que apresenta, quase nada
modicado e apenas um pargrafo nal retirado no sentido de obviar
a uma disperso no nal do texto e assim conseguir uma maior concentrao temtica. Isto evidencia a constncia do relevo atribudo por Ea de
Queirs ao tema da educao e da instruo. De facto, a educao que,
como se sabe um tema fundamental na co queirosiana, constituindo
um elemento basilar para a sua construo romanesca(80) tambm um
tema fundamental dentro das ideias positivistas, pois s com um alargamento e uma maior actualizao no domnio educativo se podero construir as mentes abertas de que a cincia necessita(81).
(80) Este assunto ser analisado mais aprofundadamente quando se abordar o problema da composio (cf. infra, p. 372).
(81) Cf. supra, p. 95, nota (72).
102
A ausncia de alteraes deve-se, sobretudo, ao facto de o poder e a fora

argumentativa desta crnica residirem na crueldade e enormidade dos
nmeros reais, e no nas razes apresentadas que, na verdade, so parcas,
congurando-se esta crnica num registo predominantemente informativo
que a aproxima do texto-relatrio.
Curiosamente, tambm no tem alteraes a crnica sobre o adultrio
toda a crtica e toda a ironia permanecem inalteradas o que prova a continuada pertinncia deste tema vinte anos mais tarde. Ora, muitas vezes,
este tema surge plasmado em estreita ligao com o anterior, dele dependendo. Embora com matizes diferentes, o tema do adultrio persistir na
crtica sobranceira de Fradique. Na verdade, a enorme distncia esttica
que a personalidade de Fradique consegue instituir no deixa de acentuar
o quanto discrepante a pequenez dum sentir mundano cuja culminncia
um enredo adltero, relativamente alta compreenso esttica da vida,
fruto de uma educao esteticizante encarnada em Fradique.
Assim, claramente se percebe, nestes textos do incio da dcada de 70,
um levantamento de temas e problemticas que se iro plasmar nas criaes literrias vindouras.
Para alm disso, bemvisvel a importncia do papel de divulgador da
ideia nova desempenhado por Ea de Queirs, sendo lgico que, nestes
textos, prevalea uma argumentao de tipo dicotmico que oponha ao
velho romantismo o novo realismo.
2. Os textos crtico-reexivos de 1875 a 1878

Durante os anos de gestao e aperfeioamento dO Crime do Padre Amaro
so muito escassas as apreciaes estticas do autor, sendo a maior fonte de
informaes a sua prpria correspondncia. Entre elas salienta-se a diver103
gncia sobre a tonalidade que certas farpas de Ramalho tomaram conforme se patenteia na carta que lhe escreve, em Fevereiro de 1875:
J li as Farpas: o volume bom ainda que V. tem feito melhor. O
artigo sobre o soldado tem bom senso, um grande ar e muito humor.
Parece-me, porm, que este volume tem um aspecto geral de tristeza:
acho que aquele riso um pouco contrafeito e tem vontade de chorar; a
ideia de morte aparece a cada momento. (...) Acresce que h nele um tom
geral de amargura e uns salpicos de fel, que no so nada do seu feitio.
(...) No h motivo (...) para que voc se deixe cobrir duma nuance de azedume: eu compreenderia a tristeza mas no o azedume. (Co, Ob, III: 508)
A discordncia aqui emergente claricar-se- mais tarde, pela acentuao

das diferenas no modo de fazer ver a verdade ao leitor, como adiante se ver.
ao longo deste perodo que o escritor ir idealizar um conjunto de
obras passveis de constiturem uma srie romanesca, congurando um
projecto que, como j se referiu, no se ir concretizar (como sabido, caram inacabadas vrias obras pensadas para nele se integrarem, entre as
quais se destaca A Capital!). Os intuitos correspondentes a este plano
podem ser vericados na correspondncia particular do autor, nomeadamente nas cartas dirigidas ao seu editor, Ernesto Chardron, em 1877. J na
carta datada de 21 de Fevereiro se pode entrever este projecto, ainda que
em estado embrionrio: Ea dispe-se a considerar E. Chardron como seu
editor, propondo-lhe a edio dO Primo Baslio; mas, para alm disso,
aponta uma possvel continuidade editorial:
Eu tenho mais trabalhos em preparao: o romance realista em Portugal tem consumo em toda a parte (...); assim por exemplo o que eu desejo
publicar para o ano (...) Os vcios da linda Augusta um destes
romances (...) que tm venda certa. Por consequncia o Editor que se
entenda comigo no faz negcio sobre uma obra isolada, mas explora
uma srie toda, um gnero de literatura (...). (Co, Ob, IV: 1157).
Mas s na carta de 5 de Outubro que Ea expe um plano coerente:

Eu tenho uma ideia, que penso daria excelentes resultados. uma
coleco de pequenos romances, no excedendo a 180, 200 pginas, que
fosse a pintura da vida contempornea em Portugal: Lisboa, Porto, as
provncias, polticos, negociantes, dalgos, jogadores, mdicos, todas as
classes, todos os costumes entrariam nesta galeria. A coisa poderia cha-
104
mar-se Cenas da Vida Real, ou qualquer outro ttulo genrico mas pitoresco. Cada novela teria depois o seu ttulo prprio. (...) Os personagens
duma apareceriam noutras, de sorte que a coleco formaria um todo.
Seriam trabalhadas (...) com tanta pimenta que fariam sensao.
Depois, nas cartas seguintes dirigidas ao mesmo destinatrio, outros ttulos surgiro para designar a srie: Crnicas do Vcio, em 26-10-77; Crnicas da Vida Sentimental, em 3-11-77 (cf. Co, Ob, IV: 1161, 1163, 1165).
Mas ser mais tarde em 30 de Maro de 1878 na conhecida carta a
Rodrigues de Freitas, que Ea deixar explcito o seu entendimento da ligao entre os objectivos do realismo e a estratgia arquitectnica da srie:
O que queremos ns com o Realismo? Fazer o quadro do mundo
moderno, nas feies em que ele mau, por persistir em se educar
segundo o passado; queremos fazer a fotograa, ia quase a dizer a caricatura do velho mundo burgus, sentimental, devoto, catlico, explorador, aristocrtico, etc.; e apontando-o ao escrnio, gargalhada, ao
desprezo do mundo moderno e democrtico preparar a sua runa. A
arte que tem este m (...) um auxiliar poderoso da cincia revolucionria. (Co, Ob, IV: 1178).
Como j se chamou a ateno a propsito da sua conferncia, Ea de

Queirs no identica o realismo com a fotograa: da se deduz a superao da ideia do realismo como cpia. Mas depreende-se tambm que no se
trata de uma caricatura orientada exclusivamente para o cmico nota-se
como o autor pensa a caricatura servindo a crtica social(82).
Ramalho Ortigo, 1878
Com outra forma e com outro intento se apresenta o texto sobre Ramalho
Ortigo, publicado nA Renascena em 1878. Trata-se de uma colaborao
para uma revista especicamente literria. Aproxima-se, pelo tom srio e
pela extenso, do artigo, mas, como apresenta caractersticas biogrcas,
congura um tipo de texto especco chamado, na poca, retrato. No se
trata de um gnero muito do agrado de Ea de Queirs(83), talvez porque
(82) Cf. infra, p. 112.
(83) Cf. supra, p. 141, nota (15).
105
quase obriga a um tom encomistico ou tolamente amigvel. Confrontado

com os requisitos que este tipo de texto levantava, Ea resolve dar-lhe a
forma epistologrca(84), socorrendo-se, assim, das estratgias textuais que
so caractersticas da carta, ainda que adaptadas situao. A carta dirigida ao director da revista, Joaquim de Arajo, pelo que este constitui o
destinatrio explcito, como se, na verdade, Ea o estivesse informando
sobre o que sabe acerca de Ramalho; mas esta estratgia esconde uma outra
que matiza a primeira: que este destinatrio explcito convoca implicitamente outro o pblico leitor da revista a quem a carta, de facto, oferecida ao ser exposta nas suas pginas. Diagnosticada e descrita por
Perelman e Olbrechts-Tyteca (1976: 46), quando falam da argumentao
perante um s auditor que funciona, anal, como prottipo ou como
amostra de um pblico mais vasto esta a estratgia fundamental qual
Ea recorrer, depois, n A CorrespondnciaFradique de Fradique Mendes(85)) .
Outra feio importante no texto a da crtica literria feio essa que
o prprio autor acentua, quando arma ser este um tipo de crtica j em
desuso. Deste modo, o retrato partilha com o artigo de jornal ou revista
uma maior dose de informao, embora no deixe de veicular uma perspectiva particular e pessoalizada dessa informao, como caracterstico
do texto crtico.
Por tudo isto se conclui que, genologicamente, este um texto hbrido.
Conscincia disto mesmo tem Ea de Queirs que, na j citada carta dirigida a Ramalho para acompanhar o envio da biograa-retrato, se justica
de uma possvel supercialidade do estilo e tom adoptados nas impresses que escrevera, dizendo que uma biograa de retrato no lugar para
(84) Ciente de que se trata de um recurso, Ea diz a Ramalho em carta de 4 de Maro
de 1878: A vai a biograa numa carta ao Arajo. Pareceu-me a forma mais regular.
(Co, Ob, IV: 1173).
(85) Pense-se, por exemplo, na carta dirigida a M. Bertrand, Engenheiro na Palestina,
legtimo representante da Escola de Pontes e Caladas (cf. Simes, 1987: 62-63).
106
um estudo crtico, o qual seria mais profundo, mas talvez pesado demais
para a revista. Acrescenta, porm, que no se limita parcimnia da biograa inglesa, tentando um ponto de equilbrio: Ele pareceu-me que na
que mando, vai conciliado tudo e nem um estudo crtico, nem apenas
a linha inglesa da data e bibliograa (Co, Ob, IV: 1173).
Contudo, no nos podemos esquecer que estas palavras so dirigidas ao
prprio retratado e, por isso mesmo, Ea salvaguarda a hiptese de se
poder fazer um estudo mais profundo (com mais losoa), mais por
gentileza do que por outro motivo, pois o seu texto mais cuidado do que
ele arma.
um texto complexo, uma vez que com ele Ea pretende atingir vrios
objectivos, congurados em trs ncleos semnticos fundamentais, que
convm analisar separadamente, seguindo passo a passo o texto, com o
intuito de tornar clara a lgica que o autor lhe imprimiu:
a)um primeiro ncleo trata da evoluo intelectual de Ramalho, a histria interior, a do seu talento a biograa do esprito (Co, Ob, IV: 1380);
b) um segundo ncleo explora o sentido e a funo educativa dAs Farpas;
c) um terceiro ncleo diz respeito diferena de estilo e de entendimento
funcional da stira, do cmico e do riso entre os dois colaboradores.
Pese embora uma certa sequencialidade na apresentao destes trs
ncleos semnticos, o que certo que eles se entrelaam no texto, tornando difcil a sua separao. No caso do ltimo ncleo semntico,
mesmo necessrio ler nas entrelinhas algumas das suas ideias fundamentais, pois que, a proceder de outro modo, Ea podia cair no ridculo de uma
autovalorizao em detrimento da valorizao do biografado que o
que se pretende e o que, de certa forma, foi encomendado a Ea.
Na galeria de retratos apresentados nesta revista, , alis, bem notria,
da parte dos autores da gerao de 70 (ou dos que a ela intelectualmente se
107
ligaram), a independncia na apresentao dos outros, quando, sem deixar

de salientar e elogiar as qualidades pressentidas nos seus parceiros de gerao, expem tambm, mais ou menos subtilmente, alguns dos seus defeitos
(ou as caractersticas que so sentidas como tal) que marcam, anal, diferenas de postura. assim com o texto de Ramalho sobre Telo, com o de
Telo sobre Ea de Queirs(86) (como se ver ao abordar este autor) e
assim que o texto em anlise tambm se apresenta: como se, de facto, fosse
importante mostrar publicamente essa iseno e independncia de juzo,
por contraposio com a escola do elogio mtuo da gerao anterior.
No que diz respeito ao primeiro ncleo semntico a) a evoluo intelectual de Ramalho podemos ver que Ea se serve da oposio passado/presente para evidenciar a coragem de um homem de letras que teve
o mrito de sair de uma forma anquilosada e estancada de estar nas
letras e na sociedade, para uma forma actualizada e inovadora de interveno literria e cultural.
Bastar relembrar o duelo entre Antero e Ramalho, para se perceber a
importncia desta evoluo. Alis, o polmico perodo literrio a que este
acontecimento se reporta subtilmente evocado quando Ea diz que
Ramalho foi refazer o processo dos santos da sua antiga devoo
refazer, porque j h muito lhes tinha sido movido um processo:
Debalde vozes exaltadas e tentadoras lhe diziam que todo aquele grupo
de abusos polticos, literrios e sociais eram antigos rus, a que o bom
senso e bom gosto (para no invocar entidades mais altas) tinham feito um
processo profundo, e que haviam condenado morte (NC, Ob, II: 1382).
Poder-se-ia pensar que este refazer, no atraso que implica, prejudicaria
a imagem do retratado; e assim seria se este gesto no estivesse ligado,
(86) Esta distncia crtica entre alguns autores ser ainda abordada no captulo que
focar os diversos posicionamentos patenteados na divulgao da esttica positivista em
Portugal.
108
mais uma vez, ideia de independncia de um homem que no se orienta

pelas opinies alheias, o que considerado como um acto de grande, de
tocante honestidade. Neste sentido, Ramalho funciona at como modelo
a personalidade que tem a coragem de pr em causa o meio literrio e
cultural em que se movimenta, de fazer uma indagao (pressupostamente
isenta) acerca dos seus conceitos e sentidos, e revelar a capacidade de vericar o seu vazio e a sua degradao.
Modelar ainda considerada a reaco de Ramalho, depois da concluso
do processo que instaura, uma vez que no se abandona a qualquer cepticismo passivo; pelo contrrio, enceta uma activa interveno demolidora
do antigo sistema, agora desacreditado, com uma poderosa arma o
riso , utilizada de uma determinada maneira (segundo expresso
queirosiana) caracterstica da arte realista, a qual obriga a ver verdadeiro: a
stira servida pela ironia(87). extraordinariamente subtil esta passagem
do objectivo metodologia, signicando uma clara percepo, da parte de
Ea de Queirs, das potencialidades pragmticas das categorias estticas
em causa. Note-se que as palavras sublinhadas aparecem no texto e, alm
disso, stira aparece no sentido de subsuno a uma categoria: [As Farpas] eram uma stira no um curso (NC, Ob, II: 1385).
Deduz-se logicamente que Ea se serve da explicao da evoluo intelectual de Ramalho para expor a evoluo literria nacional: para isso utiliza a dicotomia passado/presente de Ramalho, com o intuito de a
generalizar diluindo-a na oposio entre as conceptualizaes romntica vs
realista(88).
(87) No texto sobre Vitor Hugo, Ea arma a incompatibilidade deste escritor com a
ironia, pelo facto de partir de um sentir trgico (NC, Ob, II: 1425). Mais tarde, noutros contextos estticos, novos escritores se encarregaro de desfazer este preconceito que, alis,
se apagar no prprio Ea trabalhando esta conjugao e explorando esta tonalidade.
possvel lembrar, por exemplo, o admirvel tratamento desta mistura feito por Tchekhov.
109
Entrando, assim, no segundo ncleo semntico fundamental do texto

b) , passa a indicar-se a importncia e funo dAs Farpas na implantao
da nova postura de pensamento, fundamentalmente atravs de duas
aces: criticar e ensinar. Criticar, para mostrar o verdadeiro e o falso; ensinar, para obviar o falso e caminhar no sentido do progresso e do saber.
Trata-se de explicar a feio didctico-pedaggica da arte realista (a que As
Farpas dito pertencerem), que implica necessariamente muito persuasivamente, Ea obriga o leitor a seguir este raciocnio lgico a cincia, ou
seja, o saber, aqui identicado (reconhea-se que algo redutoramente)
com o conhecimento cientco.
Ea encontra ocasio, aqui, para caracterizar o conhecimento demasiado
genrico de Ramalho Ortigo:
Ramalho (...) entrava na cincia com a exaltao de um convertido.
Reconhecera que o moderno homem de letras deve possuir, em uma
generalidade suciente, os princpios do movimento cientco
contemporneo; e, como um guerreiro (...) comeou a prover-se dos
elementos essenciais da losoa, da economia, da moral, da poltica, da
histria, das belas-artes, da cincia, da indstria. (...) A cincia deu ao
panetrio o deslumbramento que Paris tinha dado ao dndi: tornou-se a
sua preocupao, o seu m, o seu vcio, mas a sua fora. (NC, Ob, II:
1385).
Intersticialmente se inicia, ento, o que diz respeito ao terceiro ncleo

fundamental do texto c) a divergncia entre os dois farpistas, ou
seja o modo de fazer ver(89), ou de ensinar a ver: de um lado, uma feio directamente didctica de aquisio de saber, mais prescritiva, como a
que evidencia o discurso ramalhiano; do outro lado, um processo de atingir
(88) Esta conceptualizao engloba um modus vivendi, uma forma de estar no mundo
(uma vez que Ea fala de poltica, literatura e sociedade), e, includa nela, uma determinada postura esttica.
(89) Trata-se duma abissal diferena em relao ao posicionamento esttico romntico
do saber ver do modo esttico da alma, que valoriza a percepo (e a mediao)
entre Natureza e liberdade, o qual, tratado sob o tpico do smbolo, valoriza a percepo da forma, e onde o contedo surge por contiguidade naturalizada entre a forma percebida e o signicado (Tamen, 1991: 126).
110
a verdade atravs de uma abordagem esttico-literria ou, se se quiser

dizer de outra forma, a aquisio de saber pelo conhecimento esttico a
realizar pelo pblico-leitor, que dever reunir e encaixar as peas do complexo jogo esttico-literrio, e da retirar a sua interpretao. Como j se
referiu, a demanda deste papel activo do leitor(90) pela co realista
muito mais intensa do que durante algum tempo se suspeitou. E a stira, e
ainda mais a pardia, intensicam a complexidade deste processo.
Da a crtica a Ramalho: parecia-me que ele estava torcendo a vocao
dAs Farpas: elas eram uma stira no um curso(91). Mas Ramalho Ortigo pensava dar s Farpas uma feio mais larga. Estava cansado de rir,
dizia. As Farpas tinham (...) de cinco a seis mil leitores: se, propunha ele,
aproveitando um tal auditrio, ns lhe ensinssemos alguns princpios?
Fiquei aterrado: ensinar! (...) Converter a alegre catapultazinha numa austera cadeira de professor!... (NC, Ob, II: 1385).
De certa forma, o que est aqui em causa a tenso, diagnosticada por
Ren Wellek, entre descrio e prescrio, verdade e instruo, que caracteriza a escrita realista. Segundo o mesmo autor, esta uma tenso no resolvida e a ela se liga o carcter didctico e reformista do romance realista,
muitas vezes implcito ou ocultado. Alis, acrescenta ainda que muitos
autores no se apercebem desta tenso (Wellek, 1963: 242, 253).
O que Ea, anal, contesta o predomnio de um destes elementos em
detrimento de um equilbrio tensional. No que ele no d valor s Farpas
de estrita responsabilidade de Ramalho. Pelo contrrio, reconhece-lhes o
grande mrito de sacudir o marasmo do meio cultural portugus.
(90) Note-se que a conscincia do fazer despertar este papel activo por parte do leitor
que est presente quando Ea explica a importncia e validade do esprito: O esprito no
uma leso cerebral que faz ver cmico: uma disposio cerebral, que faz descobrir o
cmico (NC, Ob, II: 1389).
(91) Recordem-se as divergncias expostas na referida carta de 1875 (cf. supra,
111
Todavia, para os intuitos deste trabalho, interessa mais ver quais so os

pontos de divergncia e o que de signicativo, do ponto de vista esttico,
apresentam essas divergncias e, nalmente, qual o sentido que elas possam ter para o desenho da postura esttica queirosiana. E, apesar da valorizao inegvel da cincia e do conhecimento cientco, parece claro que
Ea defende a comunicao com o pblico atravs da composio artstica,
o que depende de determinadas estratgias que o escritor deve dominar,
e sobre as quais o leitor deve, progressivamente, ganhar competncia de
leitura. Por isso, Ea distingue entre o cmico e a caricatura enquanto
objectivos nais, e o cmico e a caricatura ao servio da stira, ou seja,
numa orquestrao(92) cuja nalidade aumentar o esprito crtico:
O riso a mais antiga e ainda a mais terrvel forma de crtica. (...) H
uma receita para produzir o riso: toma-se, por exemplo, um personagem
augusto; puxa-se-lhe a lngua at ao umbigo; estiram-se-lhe as orelhas
numa extenso asinina; rasga-se-lhe a boca at nuca; (...) bate-se o
tambor e chama-se o pblico. Mau mtodo, meu caro! (...) As Farpas
tinham inteiramente outro processo: era obrigar a multido a ver
verdadeiro. Um dos ns da arte realista obrigar a ver verdadeiro. (...) A
multido v falso. (...) Pela aceitao passiva das opinies impostas, pelo
apagamento das faculdades crticas, por preguia de exame o pblico
v como lhe dizem que . (...) As Farpas tinham esta maneira: fazer rir do
dolo, mostrando por baixo o manequim (NC, Ob, II: 1383).
Se se quiser destrinar, trata-se aqui do nvel pragmtico da composio,

tal como o distingue Uspensky (1973: 128), o qual arma, a este propsito,
que a estrutura compositiva de uma obra literria may specically foresee
some response on the part of the reader, in such a way that the readers
(92) O termo usado reiteradamente por Bakhtine no seu ensaio Du discours romanesque, escrito em 1934-35, como mtafora do trabalho compositivo: Le roman cest la
diversit sociale de langages, parfois de langues et de voix individuelles, diversit littrairemente organise. (...) Grce ce plurilinguisme et la plurivocalit qui en est issue, le
roman orchestre tous ses thmes, tout son univers signiant, reprsent et exprim. Le discours de lauteur et des narrateurs, les genres intercalaires, les paroles des personnages, ne
sont que les units compositionelles de base, qui permettent au plurilinguisme de pntrer
dans le roman (Bakhtine, 1978: 89). (nfase acrescentada).
112
reactions enter into the authors calculation, as if the author were programming those responses into the work .
Implicitamente, esse programado papel activo do leitor que se revela
no uso do verbo descobrir e da expresso verbal fazer descobrir que Ea
emprega, logo a seguir, neste texto:
O esprito no uma leso cerebral que faz ver cmico: uma disposio cerebral, que faz descobrir o cmico, que o faz descobrir atravs das
exterioridades convencionais e as formas consagradas; achar o cmico
numa m instituio ou num mau costume (...) p-los em contradio
com o bom senso e o bom gosto, anul-los. (NC, Ob, II: 1389).
Riso, cmico, stira so elementos de carnavalizao, no sentido bakhtiniano(93), utilizados esttica e ideologicamente com intuitos morigeradores. De certa forma, o que se teoriza aqui a capacidade que o riso tem de
inverso do srio: mostrar o reverso das coisas srias, premindo a tecla
oposta do grotesco, do ridculo e da baixeza , permitindo assim
regressar a um equilbrio perdido.
Em resumo: podemos ver neste texto, ainda muito vincada, essa pretenso de se atingir a identidade(94) entre mundo real e mundo ccional, que
caracteriza a inteno dos escritores realistas; mas j se entrev que Ea
pensa essa identidade de um modo artisticamente trabalhado.
O posicionamento revelado neste texto muito importante, se se considerar que a data da sua elaborao muito prxima da do clebre texto de
1879 que devia anteceder a publicao de O Crime do Padre Amaro e que, no
ano seguinte, 1880, Ea decide no publicar. Na verdade, a preparao e o
apuramento da terceira verso desta obra prolongam-se de 1878 a 1880.
(93) Cf. Bakhtine, 1978: 316-345; Grossegesse, 1993b).
(94) A pretenso de identidade entre co e realidade um caso contemplado por
M.-L. Ryan no quadro de tipologias em que estabelece a acessibilidade da relao entre os
mundos possveis literrios e o mundo actual (1991: 553-576) (cf. Apndice II. , p. 399).
113
3. Os textos crtico-reexivos de 1879 e 1880

Idealismo e Realismo
Idealismo e Realismo o ttulo pelo qual conhecido o longo texto que
deveria acompanhar a terceira verso de O Crime do Padre Amaro mas
trata-se de um ttulo da responsabilidade do lho de Ea de Queirs, pois a
sua publicao, na totalidade, s foi feita postumamente. Como sumamente conhecido, Ea apenas publicou uma pequena parte deste texto
como Nota 2 edio dO Crime do Padre Amaro e, desde a, indispensvel considerar este (inicialmente) extenso prefcio de acordo com essa
deciso alvo j de interpretao por parte de Carlos Reis, no texto introdutrio da edio crtica deste romance(95) , ou seja, de acordo com o
corte que ela opera entre o que permanece e o que foi preterido.
O texto ter sido escrito em 1879 (Da Cal, 1975: I:406)(96). A 2 edio em
volume de O Crime do Padre Amaro sai no incio de Janeiro de 1880(97); portanto, Dezembro de 1879 o ms da indeciso e posterior tomada de posio de no publicar este texto, como documenta a carta de 7 de Dezembro
de 1879 ao seu editor Ernesto Chardron:
Trata-se agora de saber porei ou no um prlogo? Eu, a falar a verdade, desejaria que o livro aparecesse sem prlogo. Odeio prlogos. Mas
se V. Ex pensa que um prlogo de 30 ou 40 pginas que seja um estudo
quente da literatura contempornea, pode ajudar a venda do livro, e atrair
mais a ateno sobre ele, no tenho dvida em o fazer. Tenho mesmo j
os apontamentos para esse estudo. Responda pois o mais breve possvel
(Co, Ob, IV: 1226).
(95) Comentrio inserido na sua anlise circunstanciada das diferentes verses dO
Crime do Padre Amaro (Reis, 2000: 81).
(96) A primeira referncia ao texto encontra-se na breve carta dirigida pelo romancista
a Ernesto Chardron, em 4 de Julho de 1879, na qual sugere a hiptese de publicar o
romance em dois volumes e tenta sondar a opinio do editor sobre o assunto do prlogo
(Co, Ob, IV: 1215).
(97) Sobre o signicado das sucessivas reescritas desta obra, cf. Reis, 2000: 17-91.
114
O momento da deciso , assim, anterior (cerca de meio ano) publicao dO Mandarim, mas posterior s cruciais inexes que se vericam da
segunda para a terceira verso de O Crime do Padre Amaro.
tambm nesta altura que o escritor concebe O Conde de Abranhos, cuja
publicao sugere ao editor em Junho de 1879 (Co, Ob, IV:1211), assim
como j concebera a Batalha do Caia, de que falava a Ramalho, em ns de
1878 (Co, Ob, IV: 1197).
Estes dois anos, de 1878 a 1880, so de grande actividade de escrita e de
certa fulgurncia inventiva: preciso no esquecermos que, para alm das
criativas emendas dO Crime, Ea de Queirs trabalhava ainda nA Capital!,
sendo tambm nesta altura que imagina o que vir a ser a intriga embrionria de Os Maias. Na verdade, durante a sua estada em Lisboa, entre Fevereiro e Maio de 1880, Ea promete a Malheiro Dias uma novela para
publicar no Dirio de Portugal, que signica o complicado nascimento dOs
Maias. Inicialmente pensada como uma pequena novela esta obra revela-se
ao autor como um romance maior e, por isso mesmo, no tinha cabimento
nas pginas de um jornal. Ea ofereceu ento O Mandarim, para compensar
o jornal da sua falha. Estes acontecimentos ocasionaram a interrupo da
escrita de A Capital!, estragando-a para sempre conforme Ea explica a
Ramalho, em 20 de Fevereiro de 1881 (Co, Ob, IV: 1240). Nesta altura, portanto, Ea lidava com mais de cinco textos diferentes o que no podia
deixar de lhe chamar a ateno para a diversidade composicional(98).
Regressando ao texto em anlise, necessrio desde logo considerar a
grande diferena entre o texto efectivamente publicado e o que foi editado
(98) Neste texto, o escritor revela-se claramente atento ao modo de construo de uma
obra, ou seja, ao problema da composio literria como revela a expresso por meio
(...) da observao (...) que se constroem as obras. (CIFM, Ob, II: 908). Esta ideia tornar-se-ia mais evidente se o autor no tivesse suprimido, a seguir a se eu no soube surpreender a verdade com suciente penetrao, o seguinte incio de frase ou que a
execuo (riscado no manuscrito do texto que consta do esplio do escritor existente na
Biblioteca Nacional Esp. E. 295), a qual acentua a ideia de concretizao compositiva.
115
postumamente, em Cartas Inditas de Fradique Mendes e Mais Pginas Esquecidas(99) o que parece indicar que Ea, de certa forma, no quis responsabilizar-se por uma consolidao das concepes realistas num momento em
que j sentia o fervilhar de novas ideias e de mudanas diversicadoras.
Ao texto publicado, assenta, com grande veemncia, a designao de
prefcio ulterior, pensada por Genette, (1986: 221). Caracteriza-se por se
articular em resposta s crticas ocasionadas pela publicao da obra, j
conhecida do pblico atravs de edies anteriores, acusando essa mesma
crtica de incompreenso como tpico desta espcie de prefcios. No
caso de Ea, a incompreenso da crtica tinha ido ao ponto de o acusar de
plgio, pelo que a resposta surge num tom humorstico e to trocista que
vai parodiar uma presumvel cpia entre os nomes de dois espaos dos
romances no tribunal do plgio: paraso/paradou (pormenor que suprimiu
depois na Nota prologal).
Como acusao de plgio foi igualmente sentida a crtica machadiana,
embora Ea prera chamar a ateno para o facto de ela conter uma rejeio Escola realista. Recentemente, Carlos Reis lembrou que a crtica
machadiana muito cautelosa, no aparecendo nunca o termo plgio,
mas outro mais vago imitao (Reis, 2000: 20); por sua vez, Carlos Jorge
desvela como o crtico brasileiro acentua o autoritarismo da escola naturalista, esvaziando a tradio desse sentido (Jorge, 1997: 42).
Convm notar, por outro lado, que na crtica da poca a noo de plgio
surge muitas vezes confundida com a questo das inuncias; e mesmo a
noo de inuncia(100) tinha, frequentemente, conotaes negativas,
que hoje em dia tendem a ser desvalorizadas, ou avaliadas tendo em conta
(99) Segundo G. Da Cal (1975, I: 406), o texto Idealismo e Realismo apresenta, relativamente ao manuscrito, certas diferenas devidas a correces estilsticas do organizador do volume, o lho de Ea de Queirs e que s em parte se devem diculdade de
leitura que o texto de facto apresenta.
(100) Sobre a disputa entre as designaes intertextualidade e inuncia cf. Clayton e
Rothstein, 1991. Sobre o plgio em Ea confronte-se a criteriosa e profunda desmontagem
desta problemtica realizada por Carlos Jorge, 1997.
116
as noes mais positivas de intertextualidade, de interdiscursividade ou de

reescrita.
A parte do texto preterida tanto quanto a publicao pstuma permite
ver tambm se constri como uma resposta, concernente sobretudo s conceptualizaes e metodologias estticas. Desde o incio articulada dualmente,
organiza-se em torno da oposio romance romntico vs romance realista
que, ao m e ao cabo, um aspecto particular dessa outra oposio esttica
romntica vs esttica realista (101) dicotomia que j se encontrou nos textos
analisados anteriormente e que serve de base argumentao dos textos metaliterrios queirosianos deste perodo. Esta oposio surge aqui extremada pela
crtica acutilante convencionalidade e articialidade da metodologia e
concepo compositiva romanesca da esttica romntica, s quais se opem a
metodologia e composio realistas.
Para alm da oposio, a estrutura argumentativa utilizada serve-se tambm do exemplo, tal como se verica no texto da Conferncia do Casino,
onde Ea usa a mesma tctica para captar a adeso do pblico. E, mais uma
vez, os exemplos surgem primeiro na pintura e depois na literatura, o que se
pode interpretar como uma vontade, da parte do romancista, de salientar
que a esttica realista no se conna literatura, sendo, mais do que uma
nova corrente esttica, um novo posicionamento esttico e uma nova forma
de encarar esteticamente o mundo.
No que diz respeito metodologia, os conceitos de observao, anlise,
experincia e comparao so os que Ea salienta como tendo validade
operacional para atingir a verdade.
A referncia comparao e a explicitao de um grande propulsor da
metodologia comparativa, Claude Bernard, servem a Ea para alargar o
mbito do debate: pelo processo retrico-argumentativo da generalizao,
desloca-se o ponto a discutir da rea especicamente literria (das Escolas
(101) Ao longo do texto evidente a equivalncia idealismo =romantismo.
117
literrias) para o campo mais lato da cultura losco-cientca, armando

que a mudana pela evoluo extravasa para alm do campo literrio.
Por isso pode sustentar:
Ora o naturalismo (...) um movimento geral da arte, num certo
momento da sua evoluo (...) a forma cientca que toma a arte, como
a repblica a forma poltica que toma a democracia, como o positivismo
a forma experimental que toma a losoa.
Tudo isto se prende e se reduz a esta frmula geral: que fora da observao dos factos e da experincia dos fenmenos, o esprito no pode
obter nenhuma soma de verdade. (CIFM, Ob, III: 914).
Se, deste modo, este texto parece ser um dos mais acerrimamente defensores da escola realista e da sua ligao com o positivismo, noutro sentido,
certos matizes vm, porm, dar uma colorao especial a esta determinao, pretensamente mais ortodoxa. Entre esses matizes salientam-se a acentuao do cientismo e o pendor evolucionista.
A aplicao do conceito de evoluo ao realismo e naturalismo, surgindo
estes entendidos como uma certa fase de evoluo da arte, aponta para a
inuncia de um evolucionismo de provenincia darwiniana, convocada,
de vis, pela referncia ao experimentalismo cientco de Claude Bernard(102). Ou seja, a losoa positivista no aqui entendida como um
estdio ltimo, no sentido comteano, mas como uma metodologia para
alcanar maior verdade. Por isso Ea armava que o naturalismo a
forma cientca que toma a arte, (...) como o positivismo a forma experimental que toma a losoa (CIFM, Ob, III: 914). (Destaque acrescentado).
Este pendor cientista(103), por sua vez, conduz a uma possibilidade de
reviso da opinio que se patenteia claramente quando Ea diz que o
(102) Esta conjugao de fontes representada mais tarde, nOs Maias, j na perspectiva crtica que Carlos congura, quando esta personagem arma que o mais intolervel
no realismo eram os seus grandes ares cientcos, a sua pretensiosa esttica deduzida de
uma losoa alheia, e a invocao de Claude Bernard, do experimentalismo, do positivismo, de Stuart Mill e de Darwin, a propsito de uma lavadeira que dorme com um carpinteiro! (M, Ob, II: 116).
(103) Como explica A. Machado Pires, este pendor cientista para alm do experimentalismo de Claude Bernard, tem por trs a inuncia de siologistas e dos estudos de psicopatologia, que muito se desenvolveu neste sculo (Pires, 1992: 93).
118
escritor realista aceita a crtica, no sentido de poder melhorar a sua anlise.

Esta abertura de Ea reviso signica talvez que ele admite que o conhecimento no passa de uma aproximao verdade.
O que manifesto a compreenso queirosiana de que o positivismo, e
mais especicamente o mtodo experimental cooptado para o romance,
implica no uma afectao meramente supercial e externamente arquitectnica, mas uma intrnseca mudana que atinge o prprio fazer artstico
(Scolari, 1984: 89) nas suas opes e ltros. No dizer de Carlos Jorge, Ea
convoca uma autoridade contempornea para fundar um cnone novo
(1997:42).
Observe-se agora, mais de perto, como o texto se articula (acreditando
que as alteraes alheias ao autor no interferem no essencial da sua orgnica). O texto estrutura-se numa sequncia temtica lgica, servida por certas tcticas argumentativas:
1 justicao da reescrita
a) argumentao pela quantidade: melhoramento por maior quantidade de observao;

b) argumentao por dissociao: oposio realistas vs romnticos;
c) argumentao pelo exemplo.
2 refutao de plgio
a) argumentao por dissociao desmisticao aparnciarealidade: semelhana

do ttulo /diferena de intrigas;
b) argumentao pelo ridculo: pardia de plgio.
3 respeito pela crtica
a) argumentao por dissociao: oposio realistas vs romnticos.
4 (explicao dos) princpios do realismo
a) argumentao por ligaes causais: meios e

ns da esttica realista;
b) argumentao por dissociao: oposio realistas vs romnticos;
c) argumentao por ilustrao.
A partir deste esquema, nota-se que um raciocnio de tipo comparativo

est na base destas dissociaes, estabelecidas pelas sucessivas oposies
realistas vs romnticos e nos exemplos e ilustraes catapultados para as
119
apoiar. No ento por acaso que o mestre aqui Claude Bernard.

Porm, conveniente salientar como a ideia de evoluo se liga recusa
do seguidismo de escola. Isto bem visvel nalgumas palavras e expresses
que constam do manuscrito do texto, mas suprimidas pelo autor:um pargrafo inteiramente riscado surgia a expresso a originalidade como
fenmeno inverosmil e impensvel em Portugal (porque aqui facilmente a criao literria considerada imitao servil); no pargrafo
onde arma que uma Escola uma imitao sistemtica, [p]ressupe
uma retrica podia ainda ler-se uma limitao de existncia(104). Estas
expresses acentuam a armao e a procura constante de originalidade
por parte do escritor e so um prenncio da futura insistncia na ideia de
independncia esttica mais razes a sustentar a deciso de no publicar
um texto que ia ser lido como uma defesa do movimento realista.
Cartas de Paris e Londres (Flaubert), 6 de Junho de 1880
As Cartas de Paris e Londres so crnicas, reunidas mais tarde em Ecos
de Paris, cuja primeira apario, em 24 de Julho de 1880 (Da Cal, I: 215), na
Gazeta de Notcias do Rio de Janeiro, marca o princpio de uma colaborao
jornalstica mais ou menos regular de Ea para este peridico.
A primeira crnica, que surgia com a data de 6 de Junho(105), apresenta
um breve texto sobre Flaubert, relativo sua morte.
Pela data que o escritor lhe atribuiu, pode ver-se que esta crnica foi
escrita depois do texto Idealismo e Realismo, mas antes de O Mandarim,
criado, de rompante, no m desse ms de Junho o que lhe confere a
importncia de ser o primeiro texto de reexo literria publicado depois
da deciso de no publicar Idealismo e Realismo.
(104) Apresentam-se barradas no texto citado as expresses que, no manuscrito, surgem riscadas pelo autor cf. Esplio E. 295.
(105) Ao compilar esta crnica em Ecos de Paris o editor, Lus de Magalhes, suprimiu a
data da escrita, tendo-lhe atribudo o seguinte ttulo: Paris e Londres. O aniversrio da
Comuna. - Flaubert. (cf. Da Cal, I: 215, 328).
120
Trata-se de uma espcie de homenagem a que um artista presta a

outro quando o admira, quer pela sua personalidade, quer pela sua obra.
Ea avisa logo que no se trata de um estudo, pressupondo-se que um
estudo sobre este grande escritor teria de ter largo flego e muita profundidade.
Comea por o considerar um grande artista, daqueles que no se esquecem nunca, e nunca envelhecem os escritores mortos-vivos.
O reconhecimento de Flaubert como o artista que opera a viragem do
romantismo para a arte contempornea indica a conscincia que Ea tem
da importante diferena temtica e compositiva que Madame Bovary transporta para o mundo literrio. Novamente surge aqui a referncia ao
Romantismo para, por contraste, acentuar a inovao, ou seja, aquilo que
a verdadeira base da arte contempornea o apoiar-se sobre a observao, a realidade social e os conhecimentos humanos que a vida oferece
(EP, Ob, II: 1118). Segundo Ren Wellek, a representao da temtica contempornea(106) um dos elementos constitutivos da potica realista,
estreitamente ligado a outro elemento, o do tratamento da personagem
tipo, no sentido de tipo social, ambos dependentes de uma perspectivao pretensamente objectiva (107) (1963: 246-247).
Numa compreenso intuitiva da importncia do elemento tipo, Ea salienta, desde logo, aquilo que designa como criaes de Flaubert Mme
(106) Note-se que a temtica contempornea surge j no chamado romantismo social
por exemplo, nas famosas fisiologias (cf. a obra Le Romantisme Social, de R. Picard, de
1944). Mas j mais dicilmente se encontra, nos textos que nesta designao se inserem,
essa atitude de impassibilidade e pretensa objectividade to reiteradamente requerida por
Flaubert e H. James para o narrador, a qual, no autor romntico, substituda na maior
parte dos casos pela chamada ironia romntica, que veicula a distncia crtica em que se
coloca o narrador-autor (cf. Ferraz, 1987). Em Portugal, um dos legtimos representantes
desta corrente , sem dvida, um dos seus introdutores, Antnio Pedro Lopes de Mendona, com as siologias escritas, na dcada de 50, para A Revoluo de Setembro (Fisiologia do Teatro de S. Carlos, Fisiologia do Spleen, Fisiologia do Poeta, etc.) e com o
seu romance Memrias de Um Doido, de 1849.
(107) J o critrio da objectividade (invocado tambm por Ren Wellek) tem vindo a
ser repensado e considerado muito mais como uma pretenso de parecena.
121
Bovary, Homais, o farmacutico, Leo, Frederico, Mme Arnoux e insiste

na sua vitalidade e realismo, conferidos pelas suas potencialidades de
representao dos problemas contemporneos: pelo poder de vitalidade
que ele lhes imprimiu, participam de uma existncia to real, quase to tangvel como a nossa (EP, Ob, II: 1118).
Este quase e a utilizao do termo criaes permitem-nos ver como Ea
sempre valorizou a ideia de criao romanesca, e nunca se iludiu acerca
do que o realismo no que respeita composio do romance, no seu
intento de fazer-crer. Outras palavras corroboram este sentido de
congurao representacional, formando uma isotopia implcita no texto: a
propsito de Madame Bovary fala de histria (essa histria profunda e
dolorosa), relativamente a Lducation Sentimentale fala de concepo
pictrica ([Flaubert] concebe esta ideia de gnio: pintar numa larga aco
a fraqueza dos caracteres) e, acerca de Salammb, fala em reconstruo de
um povo (idem, 1119). Salienta, por m, a forma de La Tentation de Saint
Antoine, na qual Ea pensa que Flaubert atingiu a perfeio de uma forma
to viva, (...) to elstica que s encontra termo de comparao na prpria
carnao humana.
Reconstruo sobre tudo a palavra mais elucidativa para o que
se pretende aqui chamar a ateno: se Cartago fosse uma cidade da civilizao contempornea, era preciso, de qualquer forma, constru-la romanescamente; mas uma cidade de uma civilizao aniquilada, pelo que
preciso reconstruir a sua ambincia. Recorde-se que Salammb, um
romance histrico, mas no deixa de ter realismo descritivo: quer nas descries dos adereos de guerra, quer no pintar dos sentimentos e da psicologia das personagens (os medos, os cimes, a inveja, a hipocrisia). Apenas
porque um romance de temtica histrica essa pretenso de realismo ca
mais desnudada e mais evidente o carcter articial da descrio(108)
(108) Um dos principais preceitos da co realista a ocultao da articialidade das
descries, utilizando o reconhecimento, por parte do leitor, de objectos e pormenores.
122
uma vez que o crontopo do romance no o mesmo do leitor (contemporneo de Flaubert) que, assim, no pode estabelecer analogias directas
entre o mundo romanesco e o seu prprio mundo(109).
Se se perguntar que outra nota considerada por Ea como caracterizadora do trabalho artstico de Flaubert, poder-se- ver que ele salienta a
sagacidade psicolgica do romancista francs para encontrar os motivos
impulsionadores da aco humana, o subtil mecanismo das paixes, o
jogo complexo dos temperamentos no meio social, sobretudo quando essa
sagacidade posta ao servio de uma profunda lucidez da perspectivao
do mundo actual. Com isto se retoma aqui esse tpico de um didactismo
peculiar, exactamente porque no prescritivo, mas sim potencial, imerso,
latente, para no dizer latejante.
Sem o aparato retrico da bajulao romntica e sem fazer uma divinizao oca da sua genialidade, Ea termina o texto expressando um enorme
respeito pela gura de um homem forte que desdenhou das glrias terrenas e se dedicou, sofrida e inteiramente, arte.
Sintetizando, Ea admira em Flaubert a composio romanesca e o seu
labor estilstico, ou seja, as marcas do seu esteticismo peculiar.
Um pormenor que facilmente poder passar sem notcia a considerao
de Madame Bovary como uma obra j clssica no sentido da obra que
institui o cnone vigente , do que se pode extrapolar que toda a grande
inovao ter que superar a (ou ir para alm da) sua grandeza e (d)a sua
inovao.
Na reexo esttico-literria do autor (relativamente ao perodo considerado) notria, enm, uma constante armao do valor da originalidade
que, se inicialmente se coloca a par da recusa da esttica romntica, vai
depois caminhando para uma defesa da originalidade individual da criao percurso que se evidencia se se considerar como, por entre o enorme
(109) No romance histrico, as analogias estabelecem-se no plano gurado e simblico, pela exemplaridade das histrias o que no pode ter deixado de impressionar Ea.
123
valor concedido observao, se comea a desenhar a importncia que o

autor atribui composio romanesca (como demostra o ltimo texto analisado), que se ir adensar e avolumar no futuro.
124
CAPTULO III
Aspectos da implantao da Esttica Positivista
em Portugal
III
Approprier, cest faire que ce qui est
tranger devient propre.
Paul Ricur
Um inuxo das ideias novas chega at ns durante a gerao protagonizada por Antero de Quental, como Ea de Queirs vivamente documentou
no conhecidssimo texto que dedica memria do amigo.
Com o objectivo de, to somente, perceber o lugar especco que Ea de
Queirs ocupou na histria da esttica da segunda metade do sculo XIX
em Portugal, compreender-se- a excluso de uma panormica da esttica
naturalista entre ns, ou de um estudo pormenorizado da teorizao esttica realista-naturalista posterior aos anos de 1880 e 1884 marcos reconhecidamente fundamentais do incio do distanciamento de Ea de
Queirs em relao ao Realismo-Naturalismo datas, respectivamente,
da publicao d O Mandarim e do seu prefcio, escrito para o editor francs.
Na verdade, no que respeita esttica positivista entre ns, ser til e
necessrio considerar trs momentos distintos: o da divulgao, o da congurao e o da consolidao. Ou seja, um movimento inicial de introduo do
realismo e da esttica positivista, no dealbar da dcada de 70; em seguida, a
hora da emergncia concreta e da conformao das primeiras obras literrias realistas, durante a dcada 70; e um terceiro momento, de reexo esttica mais profunda, que se verica no nal do decnio.
A utilidade desta tripartio torna-se evidente se se pensar que, embora
Luciano Cordeiro aluda ao positivismo e ao naturalismo em 1868, uma
grande parte dos textos tericos e crticos do realismo-naturalismo surgem
125
apenas nos primeiros anos da dcada de 80, os quais representam o ponto

alto do debate em prol da ideia nova. necessrio considerar, tambm, que
as revistas literrias mais importantes e que mais claramente se liam dentro de uma esttica positivista surgem s a partir do nal da dcada de 70.
Num rpido relance, podemos apontar algumas datas a este ttulo signicativas:
O Positivismo, a revista mais directa e assumidamente difusora do pensamento positivista entre ns, publica-se desde Outubro/Novembro de
1878 a 1882;
a Gazeta do Realismo (rgo da ltima bomia), fundada por Sampaio
Bruno, surge apenas em 1879;
a Revista Cientca e Literria (Coimbra) inicia-se em 1880-1881;
a Revista de Estudos Livres surge entre 1883 e 1886;
a Esttica Naturalista de Loureno Pinto, talvez a obra principal da
nossa teorizao realista-naturalista, publicada em 1884 embora com
textos de 1883 (Lima, 1991a)).
Assim, a uma fase de introduo e divulgao do novo iderio, que se
revela sobretudo em textos crtico-reexivos, anunciando uma nova forma
de pensar e de realizar a obra artstica, segue-se uma outra, caracterizada
sobretudo pela concreo esttica feita dentro desse novo esprito, na qual
prolifera a pequena crtica suscitada pelas prprias obras (passando a
reexo crtica mais profunda para segundo plano) e, depois, novamente
uma fase crtico-reexiva e doutrinria.
Ora, de acordo com os objectivos deste captulo, interessa, agora, observar a implantao realista entre ns, ou seja, analisar minuciosamente esses
dois primeiros momentos, de introduo e de congurao, nos quais Ea
o verdadeiro protagonista.
De facto, considerando que Ea vai para Inglaterra em 1874 (e para
Havana em 1872), as grandes inuncias enformadoras do seu pensamento
126
CAPTULO III - ASPECTOS DA IMPLANTAO DA ESTTICA POSITIVISTA EM PORTUGAL
esttico-literrio foram forosamente anteriores o que no exclui, porm,

um possvel dilogo esttico com determinados interlocutores privilegiados, sobretudo at concretizao de O Primo Baslio; mas, mesmo depois,
at conhecida marca evolutiva que representa a publicao de O Mandarim.
Qual, ento, o panorama da crtica e da esttica literrias em Portugal, no
tempo que mediou entre 1871, data da sua Conferncia do Casino, e 1878,
data da publicao dO Primo Baslio o seu romance mais integrado no realismo-naturalismo?
Para alm de Telo e Antero, que sero detalhadamente analisados,
atentar-se- fundamentalmente em dois nomes importantes Luciano Cordeiro, com o primeiro volume do Livro de Crtica. Arte e Literatura Portugueza de Hoje, publicado no Porto, em 1869, sendo o segundo volume dado
a pblico em 1869-70, e os escritos de Silva Pinto, nomeadamente Balzac em
Portugal (1873), Do Realismo na Arte (1877).
Outro contributo inegvel aquele que realiza a pequena crtica dispersa por jornais e revistas com maior ou menor importncia em termos
literrios. Mesmo a crtica negativa tem uma grande inuncia, uma vez
que, ao diagnosticar os aspectos que so considerados negativos ou perniciosos, que muitas vezes so aqueles que chocam pelo arrojo da novidade,
acabam por, contre cur, lhes fazer publicidade. Uma anlise minuciosa
dessa crtica negativa decerto elucidaria este aspecto; no obstante a sua
importncia, ela escapa, no entanto, aos propsitos deste trabalho, com os
limites que necessariamente tem de ter(1).
(1) No domnio da Histria das Ideias, h muito que a importncia da imprensa na
divulgao das ideias novas da segunda metade do sculo XIX salientada, nomeadamente nos estudos citados de F. Catroga e tambm no recente estudo sobre Sampaio
Bruno, de Manuel Gama. J Joo Palma-Ferreira (1985: 116) salientava a carncia de crticas sobre os aspectos tericos do realismo.
127
1. As publicaes peridicas e a pequena crtica

Quanto aos artigos crticos espalhados pelas publicaes peridicas,
depara-se-nos um conjunto muito diversicado, com um certo alcance cultural, mas com validades muito diferentes do ponto de vista literrio. Na
verdade, algumas destas publicaes no se apresentam como especicamente literrias, e mesmo as que tm essa pretenso como, por exemplo,
as revistas A Renascena e Museu Ilustrado so muito eclcticas no seu
concreto posicionamento literrio e, embora se abram difuso de novas
ideias, no fecham as portas produo romntica, apresentando-se como
espaos muito plurais (Lima, 1991a): 148; Ribeiro, 1993: 15), como adiante se
observar.
Numa perspectiva cronolgica, preciso considerar, primeiramente,
duas revistas importantes e um jornal: a clebre Revista Ocidental, de 1875,
dirigida por Jaime Batalha Reis e Antero de Quental, qual Ea est ligado
por nela ter publicado a primeira verso de O Crime do Padre Amaro (o que,
como sabido, tantos amargos de boca lhe causou); o jornal Correspondncia
de Coimbra, cuja publicao vai de 1872 a 1890; e a revista que d pelo
sugestivo ttulo A Evoluo. Revista quinzenal de literatura, de crtica e de vulgarizao
scientca (Coimbra), 1876-1877 (ns 1 a 12), cujo redactor era Alexandre da
Conceio. Para alm destas publicaes toda uma srie de jornais e revistas vir a ser considerada, na medida em que apresente elementos crtico-literrios relevantes para a implantao da esttica positivista.
Na Revista Ocidental, muito alargada do ponto de vista dos seus interesses (desde a poltica at agricultura), no que diz respeito crtica de arte e
mais especicamente literatura ressaltam os textos de Pi y Margall(2) no
(2) Pi y Margall foi um poltico, idelogo e escritor espanhol com grande relevo na
dcada de 70 tendo chegado a ser presidente da Repblica.
128
1 e 3 nmeros da revista, sob o ttulo El Arte(3) e o conhecido texto de

Oliveira Martins Os poetas da escola nova, no 2 Caderno do Tomo 2.
Ainda que patenteie uma grande diversidade de interesses, esta revista
no pode deixar de reectir uma viso e uma vivncia de poca. Poder-se-
pensar, por exemplo, na importncia concedida a um grande poltico de
ento como o foi Bismark, a quem dedicado um longo artigo por D. Patricio de la Escosura, que d deste poltico uma aturada perspectiva crtica. O
relevo adquirido por Bismark nesta poca ir persistir na memria de Ea,
surgindo, mais tarde, nA Correspondncia de Fradique Mendes, onde serve
precisamente de contraposio entre a grandiosidade de um poltico eminente e a pequenez do poltico portugus por quem Fradique nutre grande
averso.
Quanto ao artigo de Pi y Margall, pode ver-se que no se trata de uma
reexo esttica no sentido da autonomia da arte, mas antes de uma reexo sobre o papel da arte no domnio do social e uma defesa da sua utilidade no evoluir das mentalidades indispensvel ao irreprimvel progreso
constante [que se verica] en la especie humana (Pi y Margall, 1875: 282).
O carcter poltico do texto bem evidente: nele emergem as preocupaes
fundamentais deste poltico de pendor socializante; mas tambm nele
ecoam, visivelmente, a crena na cincia e um entendimento da humanidade comandado pela ideia de progresso resultante lgica de todos os
avanos cientcos e tecnolgicos.
No de admirar, ento, a defesa do realismo na arte: tendo ela anteriormente cado na mera imitao, s o realismo na medida em que se preocupa com o real poder dar expresso realidade das ideias novas.
Curiosamente, no se negam, como caminhos possveis, a via do fantstico
e as regies da fantasia, conquanto que, atravs destes caminhos, a arte
(3) Neste artigo Pi y Margall, em nome do progresso, proclama a necessidade do realismo e dever da arte de subordinar a fantasia inteno social (1875: 288).
129
possa llenar su n social uma vez que arte cabe concurrir con las
dems manifestaciones de la vida la realizacin de los destinos de nuestra
especie (Pi y Margall, 1875: 288). Surge, portanto, a ideia da nalidade
social da arte, pressupondo-se o papel didctico-pedaggico do escritor,
embora no haja verdadeiramente uma conscincia e uma defesa do realismo como corrente literria com caractersticas especcas.
Do ponto de vista da crtica literria h ainda a considerar o texto de Oliveira Martins, intitulado Os poetas da escola nova, que junta, na sua anlise, textos to diferentes como a Alma Nova (1874) de Guilherme de
Azevedo, A Morte de D. Joo (1874) de Guerra Junqueiro e as Odes Modernas
de Antero de Quental (considerando, neste caso, a data da 2 edio, 1875
subterfgio com que, um pouco abusivamente, se permite aproximar as
trs obras). Porm, devido, por um lado, ao facto de analisar textos poticos e, por outro, perspectiva mais sociocultural, ideolgica e losca do
que propriamente literria em que se movimenta, este artigo tem menos
interesse para os intuitos deste trabalho. Poder-se- dizer que, a montante,
tem a inteligncia de perscrutar (e situar) certas incongruncias, hesitaes
e/ou misturas que estes textos evidenciam, elucidando sobre a forma
imprecisa como se manifestou entre ns a inuncia do muito peculiar realismo baudelairiano, incompletamente compreendido (pelos prprios
autores abordados, mas tambm pelo prprio crtico); a jusante, revela um
criticismo mais perto da utopia proudhoniana do que do positivismo
maneira de Taine veja-se o modo como insiste no ideal de justia e como
explica a sua preferncia pelas Odes Modernas. Todavia, isto no impede
que o crtico fale em nome da racionalidade, do objectivo e da cincia: o
predomnio sempre crescente do material cientco e do esprito crtico,
objectivo, eis a slida garantia nica do progresso (Martins, 1875: 175).
possvel observar pela Correspondncia de Ea de Queirs que o escritor lia a Revista Ocidental, pois no s elogia os pequenos artigos de actuali130
dade de Jaime Batalha Reis subordinados ao ttulo Revistas da Quinzena,

como tambm invectiva a direco da Revista por no lhe enviar regularmente os nmeros publicados.
Mais estranha poder parecer a referncia neste trabalho ao jornal a Correspondncia de Coimbra, dado o cariz poltico e social que predominantemente o caracteriza, como o subttulo indica: Publicao de losoa popular e
conhecimento para todos. Porm, o desempenho crucial que teve na divulgao do novo ideal cientco obriga a um olhar um pouco mais demorado.
A partir de 1875, a seco Literatura e Artes coloca-se inequivocamente
a favor do realismo, mudando a face da crtica literria que, at a, se tinha
mantido num posicionamento algo uido e vago. J em 28 de Maro desse
ano, ao comentar a publicao da Revista Ocidental em termos elogiosos,
este jornal promete uma crtica a O Crime do Padre Amaro, considerado
como um romance realista; no desse realismo francs feito de aberrao
(...) mas em realismo nosso verdadeiro e simples pelo que o reconhece
como uma obra que vem dar uma nova feio ao romance portugus.
Mas principalmente a partir 2 de Abril de 1875, com a publicao do
artigo de Srgio de Castro intitulado Consideraes gerais sobre literatura
contempornea. Lio ao Mestre por Teixeira de Vasconcelos, que neste jornal se manifesta uma defesa da literatura realista. Apontando a observao
como princpio sobre que assenta e se fundamenta o realismo contemporneo, considera o homem um produto do meio e a literatura, como manifestao da actividade intelectual, uma cpia el e real desse meio (Castro,
1875: 1). Quanto esttica positivista, estabelece claramente a ligao que
entende existir entre a losoa positiva e o realismo, embora o considere (4)
em situao ainda titubeante:
(4) J nO Mosaico, pequena e efmera Folha Quinzenal, Literria e Cientca, fundado em 1874, com a colaborao de Magalhes Lima e com a participao, entre outros,
de Emdio Garcia e T. de Queirs (alias Bento Moreno), Srgio de Castro perguntava se o
realismo era o reexo da escola positiva e armava que, entre ns, o realismo que
devia ser analtico e[ra] sobretudo ideal.
131
O momento histrico do realismo contemporneo deve notar-se nos

primeiros assomos da losoa positiva. a traduo na arte dos princpios cientcos que tm por ideal a conquista da verdade: e medida que
esta se vai humanizando na sociedade, o ideal deste sistema continua em
sua carreira, alargando os seus horizontes.
O realismo, porm, ainda est fora dos domnios cientcos; tem em si
fora bastante para entrar em combate; na sua natureza existe a frmula
do belo, mas, quando sai, tem o caminhar arrebatado, desvairado, e s
vezes demasiadamente materialista aquele andar libertino e por vezes
incivil de quem se entrega sem reexo ao jugo das paixes individualistas.
A nova cincia, que tem penetrado em todos os campos, que tirou
sociologia o carcter metafsico (...) no ocupou ainda um momento da
sua vida nos cuidados da arte, e parece para com ela desdenhosa. (...)
A esttica um vasto campo para onde igualmente se deve aplicar a
anlise prestimosa da losoa de Comte; o estado poltico da Arte,
onde ela tem a exercer as suas funes. Deve ter por preceito obrigativo, a
liberdade garantida, mas nunca a licena, como a mido costumam dizer
os pachorrentos ordeiros.
No entanto, sem a proteco da losoa positiva, o realismo um
reexo da sua escola.
Olha para o mundo, e analisa. Deste acto reexivo permanece no esprito uma concepo. O facto observado a realidade, aumentada ou
diminuda, sublimada ou amesquinhada por essa concepo.
O realismo no , pois, uma feio individualista, caprichosa (....) O realismo contemporneo (...) no contra o ideal (...) sim contra o ideal
extemporneo, anacrnico, que viveu no passado e que mostra pretenses a viver sem energia nem vigor a vida do presente. (...)
Estes produtos do realismo contemporneo so chamados pelos contrrios aberraes. Porque traduzem factos ntimos, que no so entendidos, lanam-lhe o antema e a maldio.
Mas ainda assim o realismo tem um ideal, princpio a que sempre
aspira nas suas vrias manifestaes: a verdade. (Castro, 1875: 1).
Srgio de Castro revela tambm uma extraordinria clarividncia, ao traar, em 18 de Maio de 1875, o panorama da crtica literria entre ns. Faz
primeiro um brevssimo historial da crtica clssica, para em seguida se
deter na drstica avaliao da escola do elogio mtuo com uma merecida
ressalva para Antnio Pedro Lopes de Mendona e depois se alargar
numa avaliao ainda mais dura, mas certeira, a crticos contemporneos,
132
como Pinheiro Chagas e Andrade Ferreira. Destaca o labor de Telo nos

domnios da histria da literatura, e salienta Luciano Cordeiro que considera o reformador da crtica literria portuguesa, porque pregou a crtica cientca que substituiu crtica pessoal [embora considere que esta
um] abismo que Luciano Cordeiro no pde fugir de todo.
O romance romntico, principalmente o de Camilo (o nosso Balzac), e
o romance histrico so objecto de anlise do artigo seguinte. Finalmente,
num outro artigo, luz de todas as consideraes anteriores e segundo a
lgica que nelas imprimiu o crtico analisa o romance seu contemporneo
motivador desta srie de artigos. Resume todas as suas rocambolescas
peripcias fazendo dele um romance impossvel para lhe questionar a dignidade moral e concluir que lhe falta observao e anlise, o que,
no seu critrio, faltar muito.
Este conjunto de artigos no espordico. Na verdade, embora de permeio surjam colaboraes de outros escritores (inclusivamente de Pinheiro
Chagas) a preencher esta seco de Literatura e Artes, Srgio de Castro
volta carga a partir de Junho de 1877, fustigando a histria literria entre
ns com outra srie de cinco artigos, subordinados ao ttulo Revista Literria e Cientca. Novamente a se faz uma defesa do romance realista e
da escola realista, que representa, segundo o crtico, a necessria e lgica
evoluo para a arte(5): se uma losoa pede uma literatura, era preciso
considerar que a losoa (Auguste Comte surge como referncia) tinha
adquirido o mtodo da cincia, compreendendo-se ento a valorizao
da observao e da anlise na literatura nova(6) (Castro, 1877a): 1).
(5) J o realismo da poesia de Cesrio Verde menos bem compreendido, considerando Srgio de Castro que O Bairro Moderno no romantismo, nem realismo; uma
coisa medonha, (...) disparatada nas minudncias (Cf. Correspondncia de Coimbra, 23 de
Fev., 1878, p. 2).
(6) Mais tarde, aquando da publicao dO Primo Baslio este jornal publicar extractos da
obra; mas apenas data da 2 edio, em 8 de Outubro de 1878, o comenta, colocando-o ao
lado dos livros de Flaubert e Zola a que chamam dissolventes, mas que so educadores.
133
Entretanto, Srgio de Castro lanara-se num outro projecto: a pequena

revista Literatura Ocidental. Cincias, Letras e Artes, de que apenas sairo trs
nmeros, dois em 1877 e outro em 1878 (talvez porque os seus colaboradores so em parte os mesmos de uma outra mais importante A Evoluo,
como de seguida se ver). Logo na introduo se arma como uma publicao que se quer do seu tempo o que se verica tambm pelo leque de colaboradores, entre os quais se conta Alexandre da Conceio, Magalhes
Lima, Gonalves Crespo, Bento Moreno (F. Teixeira de Queirs), Alberto
Braga e Telo, entre outros.
Para alm dos artigos que claramente liam a revista no iderio positivista(7), surge no primeiro nmero um ttulo promissor: A evoluo do
Romantismo em Portugal. A propsito do romance do Sr. Ea de Queirs O
Crime do Padre Amaro da responsabilidade do prprio Srgio de Castro,
onde o autor arma que, para se compreender a actual escola realista,
preciso remontar ao exemplo de crtica subtil da obra garrettiana. Infelizmente este artigo ca sem a continuao prometida. (Castro, 1877).
No conjunto dos artigos dedicados literatura, tem ainda interesse referir aquele intitulado Literatura dissolvente, da responsabilidade de
Augusto da Fonseca. Embora algo embrulhado no que diz respeito ao
verdadeiro alvo da sua crtica, sugere para o novo esprito crtico a aplicao literatura [d]os princpios da escola positiva e o [estabelecimento],
no vasto campo da esttica, [d]a ordem hierrquica nas artes que A. Comte
(7) Como acontece no texto Anarquia de Exame de Alexandre da Conceio, no 1
nmero, que constitui um libelo acusatrio s classes dirigentes , a quem directamente se
aponta a falta de autoridade moral e cientca relativamente evoluo que signica
a losoa comteana. Tambm no texto de abertura do 2 nmero, intitulado Poltica positiva, Vicente Pinheiro fala na nova f instituda pela losoa de Comte, baseada no
mtodo experimental, e na sua aplicao questo social, nomeadamente no que toca
ao problema da educao, visando a unidade da educao cientca, generalizada a
todos, homens e mulheres, tal como preconizaram Spencer, e mesmo Mill Nova f
serve, alis, de ttulo a outro texto seu do mesmo teor. Marcadamente positivista ainda o
texto de Telo que abre o 3 nmero, intitulado Transio da biologia para a sociologia,
onde se fala da doutrina de Malthus, do transformismo darwiniano e das teorias de
Mill.
134
aplicou s cincias; e, curiosamente, distingue dentro do realismo duas

correntes opostas: aquela cujos escritos tm por vezes uma feio educadora, na qual incorpora Flaubert, Zola e Droz, e aquela outra de Bellot, e
os que lhe seguem no rastro, que d uma siologia impossvel e onde o
escndalo [] explorado pelo escndalo. Como se v, a linha divisria do
realismo passvel de aceitao inclui, arrojadamente, at o prprio Zola
no feita, todavia, qualquer meno a Ea de Queirs.
Muito mais impacto ir ter A Evoluo, revista que se inicia em Novembro de 1876 e dura at Dezembro de 1878, e que constitui um documento
importante da histria das mentalidades e da intelectualidade portuguesa(8). Apresenta-se como uma revista fundamentalmente literria, mas
no alheia s inovaes que a cincia trazia ao conhecimento como o
prova o subttulo Revista quinzenal de literatura, de crtica e de vulgarizao scientca; muito pelo contrrio, uma revista ciente de que a literatura (e a cr-
tica) cnscia da sua misso evangelizadora [se] apossa das altas verdades
da losoa e do movimento cientco contemporneo para as mostrar (...)
s multides sequiosas de novos ideais como arma Alexandre da
Conceio na Introduo.
Sintomtico , desde logo, o prprio ttulo, elucidativo da grandeza, profundidade e extenso que o conceito de evoluo ganhou na poca e, ainda
da sua capacidade de penetrar no campo das cincias humanas atravs da
sociologia nascente. Eis algumas das consideraes que justicam o ttulo,
segundo o seu director:
Comeam nalmente os espiritos a penetrar-se da ideia de que a
evoluo o princpio regulador das transformaes e dos progressos da
sociedade, como o dos indivduos, como o talvez de toda a srie
orgnica. Principia a compreender-se que nas instituies, como nos
povos, os elementos principais e caractersticos da sua vitalidade e
(8) Muito embora no se encontre nas cartas de Ea qualquer referncia a esta publicao, sabe-se que o romancista conhecia alguns dos seus colaboradores.
135
desenvolvimento (...) [so] o resultado de todas as foras orgnicas da

sociedade, subordinadas na sua actividade evolutiva s diversas e
multiplicadssimas inuncias do meio histrico, geogrco e
etnogrco. Da compreenso deste alto princpio de crtica, devido
imediatamente aos trabalhos do positivismo contemporneo, derivam as
mais fecundas consequncias. (Conceio, 1876: 1).
Fazem-se sentir essas consequncias, segundo o autor, na cultura, na

cincia, na poltica, na literatura e na crtica. Ecoam nestas palavras, para
alm da evidente inuncia de Comte, a de Spencer(9) (tambm referido no
n 5 por Consiglieri Pedroso) e a de Taine.
Porm, quando aplicada literatura, a ideia de evoluo, na pena do
director da revista, atenua-se de forma a incorporar a ideia de transio
gradual, colocando-se assim o autor numa atitude de respeito relativamente ao patrimnio sagrado que representa a literatura anterior. ,
neste sentido, uma postura que no tpica dos iniciadores de movimentos
que, normalmente, se apresentam num tom de afrontamento e contraposio. Sente-se a convenincia de uma posio de crtica no dogmtica e no
sectria a abrir a revista. Mas de salientar o facto de o autor considerar
que a imensa transformao nas ideias se encontra j armada nos
estudos histricos e literrios, tendo sido iniciada por um movimento que
tinha j dez anos e em apoio a esta considerao, cita os nomes de
Antero, Telo, Oliveira Martins, Luciano Cordeiro, Ramalho, Ea e Junqueiro.
Quanto crtica literria propriamente dita, evidencia-se o conhecido
artigo Realistas e Romnticos, do mesmo Alexandre da Conceio, publicado repartidamente pelos ns 9, 11 e 12 desta revista (em 1877).
(9) Segundo F. Catroga, o texto introdutrio, retratando a evoluo intelectual da
poca, revela que o dinamismo social j era equacionado em termos evolucionistas e
organicistas, indcio da inuncia spenceriana: as obras de Spencer foram divulgadas em
Portugal nos anos setenta (1977a): 325).
136
A, o conceito de evoluo toma uma forma algo confusa, quando aplicado literatura: molda-se mais ao sentido de mudana na continuidade
do que ao sentido de ruptura. Opta-se, assim, mais por um transformismo
organicista do que pelo sentido de descontinuidade presente na ideia de
progresso comtiana, uma vez que a lei dos trs estados de Comte implicava
aquilo que hoje poderamos designar por mudana de paradigma. ,
alis, este ltimo sentido que facilmente se depreende do vocabulrio
usado por Telo, o qual, relativamente comteana sucesso progressiva
e ascendente das concepes da humanidade para determinar o ponto em
que comea a positividade, fala(10) explicitamente em substituio. Note-se
que o acentuar do sentido de ruptura e descontinuidade dominante na
utilizao eciana do conceito de evoluo aplicada literatura em Realismo e Idealismo, como se viu na anlise dos seus textos doutrinrios.
S de acordo com esta negao da ruptura e com esse sentido de linha
evolutiva utilizado por Alexandre da Conceio se compreende o elogio
rasgado a Camilo e a valorizao de Jlio Dinis, considerados como peas
fundamentais de transio(11).
Entre Bento Moreno (Teixeira de Queirs) e Ea de Queirs, Alexandre
da Conceio, no deixando de salientar a originalidade e o papel de iniciador deste ltimo, atribui ao primeiro uma melhor compreenso e maior
correspondncia aos princpios fundadores da escola o que ns hoje
podemos ler no sentido de acentuar a originalidade de Ea no seu tornear
(10) No seu clebre artigo Traos Gerais da Filosoa Positiva, de 1877.
(11) Bem diferente, e muitssimo mais acutilante, ir ser a sua posio, mais tarde, em
1881, relativamente a Camilo, aquando da conhecida polmica que com ele travou a propsito da publicao de A Corja, onde, com frontal distanciamento, no s o ataca como
um dos representantes da esttica romntica, mas tambm como avatar do antigo formalismo retrico do velho esprito humanista e letrado que coloca por ideal s literaturas de
hoje o fetichismo quinhentista e por modelo produo artstica actual o cultismo clssico
(Ribeiro, 1993: 31).
137
da escrita desapegado de um seguidismo do cnone vigente(12).

Esclarecedor se torna ento o regresso mesma ideia por parte de Alexandre da Conceio, num outro texto publicado no ano seguinte (1879) no
Comrcio de Portugal onde explica as diferenas entre Teixeira de Queirs
e Ea de Queirs pela diferente educao cientca, o que justicaria as
suas diferentes posturas no que toca anlise psicolgica:
Ea de Queirs v-se que, como os chamados positivistas ingleses da
escola de Mill e Spencer, considera a noo de esprito uma noo
irredutvel, e a psicologia, a observao interior, a denominada cincia do
esprito, uma cincia independente, posto que baseada nos
conhecimentos das cincias anteriores; Teixeira de Queirs, como
verdadeiro positivista da escola de Comte e Littr, como verdadeiro
mdico, entende que a psicologia um ramo da siologia geral, a
siologia dos centros nervosos.
Assim se compreenderia a predileco [de Ea] pelas minuciosidades

descritivas e (...) pormenores mais escabrosos, o que demonstra a indisciplina mental do [seu] raro esprito (Conceio, 1881: 100)(13).
Revela-se aqui, a montante, a percepo de um positivismo diferenciado
consoante as inuncias aonde os diferentes escritores foram beber e que,
sua maneira, actualizam; a jusante, acentua-se o perl esquivo de Ea
(artista indisciplinado) em relao lgica do mtodo muito melhor
compreendida, na opinio do crtico, por Teixeira de Queirs.
Trs aspectos h ainda a salientar neste texto: a identicao que Alexandre da Conceio realiza entre realismo e positivismo na arte; o atribuir de uma compreenso prociente, erudita e completa dos princpios
a que se deve subordinar o realismo, [d]os seus intuitos artsticos, [e d]as
determinaes loscas do seu aparecimento na evoluo literria a Te(12) Esta sensibilidade da crtica repete-se, curiosamente, nas observaes de Telo
no artigo Ea de Queirs e o Realismo Contemporneo, publicado um ano mais tarde
(1878) nA Renascena, onde chega mesmo a acusar o romancista de falta de disciplina
mental losca como se ver adiante, quando este autor for abordado.
(13) Note-se que este texto anterior quele (acima referido) publicado por Telo n A
Renascena, onde tambm se acusa Ea de falta de disciplina mental.
138
lo estabelecendo essa ideia da completude do eruditismo e da compreenso teolianas,que funciona, precisamente, como contraponto da noo
incompleta e (...) apenas instintiva que d[o realismo] tem Ea com os
melhores romancistas franceses contemporneos (Conceio, 1881: 101):
nalmente, a considerao, na literatura, de uma divisa fundamental
comum arte e cincia: A verdade, s a verdade e sempre a verdade (Conceio, 1881: 91) o que demonstra a conscincia do predomnio deste conceito como valor-chave do realismo.
Surpreendentemente, j em 1877, abre o n 9 de A Evoluo um curioso
texto, que constitui uma oportuna defesa da imaginao dentro dos quadros do prprio pensamento positivista. Assinado por Consiglieri Pedroso,
o texto surge motivado por um artigo sobre o Ensino Integral publicado
no tomo V da Revista de philosophia positiva (sic), no qual se relega a imaginao para as regies da arte. Consiglieri Pedroso contesta esta ideia e
enceta uma inteligente defesa da imaginao, salientando a sua importncia dentro do raciocnio e da descoberta, nomeadamente quando se procede ao levantamento das hipteses cientcas. No seu entender, as
hipteses positivas distinguem-se das que o no so (aquelas que se perdem nas extravagncias do devaneio) por serem suscitadas pelos factos e
por se submeterem depois comprovao ou inrmao. Deste modo
elas revelam-se um poderoso meio de investigao o que justica o
ttulo do artigo: A imaginao considerada como instrumento de cincia.
Apesar das suas bases argumentativas (respeitantes psicologia) levantarem hoje srias dvidas o autor acredita que esta uma cincia em vias
de se dissolver numa siologia cerebral , importante salientar que
toda a argumentao utilizada de carcter cientco e de feio positivista: so dados exemplos de fsica (onde a teoria das emisses aplicada
luz, incapaz de explicar o fenmeno da difraco, foi substituda pela hiptese das ondulaes), qumica, biologia, etc. A tnica claramente posta no
139
dinamismo cientco, o que logicamente implica uma rejeio do xismo.

Ora o acentuar desta atitude verdadeiramente revelador da abertura prpria de alguns dos nossos positivistas pela via do dinamismo, imprimindo-lhe assim um cunho especco intrinsecamente evolucionista e
isto verica-se num pensador bem radical no que toca s concesses
metafsica, que rejeita liminarmente a favor dum materialismo assumido
(Pedroso, 1876-77: 26).
Ainda nesta revista iniciada, entre A. Zeferino Cndido e Ramalho
Ortigo, uma polmica sobre a instruo pblica, acerca de um artigo do
literato portuense vindo a lume nAs Farpas o que demonstra a actualidade do tema da educao. Essa polmica ir ser continuada por este doutor em Matemtica, nO Seculo. Publicao de Philosophia Popular e de
Conhecimentos Para Todos, jorna (14) que ir dirigir juntamente com F. A. Corra Barata (lente de Filosoa) e que surgir um ms depois do primeiro
nmero de A Evoluo (ou seja, em Dezembro de 1876), mas que, ao contrrio desta revista, ir ter uma longa vida.
Se nA Evoluo se intui a inuncia de Spencer (especicamente referido,
apenas, na ltima parte de A Suposta Necessidade da Resoluo do Problema Metafsico das Causas Primrias e Finais, de Z. Consiglieri Pedroso),
j em O Museu Ilustrado. Album Literario, Mensal este lsofo expressamente
referido na abertura do primeiro nmero, que surge em Dezembro de 1877.
E logo em Janeiro do ano seguinte, em 1878, surgem O Ocidente. Revista
Ilustrada de Portugal e do Estrangeiro, dirigida por Guilherme de Azevedo, e A
(14) Apesar d O Seculo ter tido um alcance muito grande na divulgao das novas
ideias loscas e cientcas entre ns ao dar a lume textos de defesa inequvoca do
darwinismo e combatendo corajosamente a reaco conservadora, ligada ao meio catlico
atravs da conhecida polmica sustentada por Corra Barata no seu artigo Sciencia e
Catholicismo ele no veiculo substancial no campo literrio (Catroga, 1977b):
326-327). Porm, relevante mostrar como o tema da instruo pblica e, portanto, da
educao, nele se mantm como tema premente de actualidade, atestando a sua larga
importncia e persistncia, desde os golpes que lhe so administrados pelAs Farpas.
140
Renascena. Orgo dos Trabalhos da Gerao Moderna, dirigida por Joaquim de

Arajo.
Todas estas revistas se publicitam mutuamente, reconhecendo a validade
e a dignidade dos seus colaboradores e directores que, por vezes, so
comuns. No so publicaes exclusivamente literrias, embora Museu
Ilustrado e A Renascena o sejam predominantemente.
Ea de Queirs no s as conhecia como colabora nelas: para o Museu
Ilustrado envia, com algumas alteraes, O Senhor Diabo publicado, em
1867, na Gazeta de Portugal; para A Renascena prepara o retrato biogrco(15) sobre Ramalho Ortigo para o qual, inclusivamente, chega a
pedir a Ramalho que lhe mande a revista, pois diz desejar ter ideia do formato e do tipo, a m de corresponder ao que lhe solicitado (carta de 20 de
Fevereiro de 1878).
Comprova-se, assim, o conhecimento que Ea tinha destas publicaes e
o modo como Ea se posiciona em relao a elas, e v-se como o romancista
se revela sedento de receber um eco crtico que lhe permita avaliar da
recepo das suas obras.
Ora, por entre a profuso de textos divulgados nestas publicaes, destaca-se o conhecido artigo de Sampaio Bruno A Propsito do Positivismo
(Relance), publicado no n3 do Museu Ilustrado (1878), que constitui uma
notvel crtica ao positivismo o qual, segundo o autor, apenas afastava
os problemas colocados pela metafsica, enquanto outros lsofos, como
(15) Em carta de de 4 de Maro, comenta com desagrado o retrato de Joo de Deus
publicado no primeiro nmero da revista e explicita o seu desdm perante este tipo de
artigo: o retrato uma coisa odiosa a crtica de retrato uma das mais negras invenes portuguesas. Chega mesmo a sugerir a Ramalho: Veja se dissuade o Arajo desse
tolo sistema (Castilho, 1983: 130). Apesar de, nesta discordncia em relao a este tipo de
texto, se poder eventualmente detectar algum receio de no corresponder s expectativas
do editor e do prprio retratado, a sua relutncia diz algo de mais profundo, pois no s
atinge o ponto sensvel do tom encomistico em que este gnero pode facilmente cair,
demonstrando uma posio clara de rejeio do to criticado elogio mtuo caracterstico da gerao anterior (como no Cap. II se referiu), mas evidencia ainda uma condenao
da supercialidade da crtica literria que muitas vezes o retrato biogrco manifesta.
141
Hartmann e Vacherot, dois criadores, expressavam uma tentativa de

reinstituir a metafsica (Frana, 1993: 512; Gama,1994: 44). Este posicionamento desenha assim uma linha de pensamento de oposio ao positivismo com aproveitamento de alguns aspectos dessa corrente ideolgica,
como arma M. Gama (1994: 94), o que tanto mais importante quanto
Sampaio Bruno vai ser o homem da Gazeta do Realismo e dA Gerao Nova
o primeiro livro de crtica mais moderna, onde o julgamento decorre de
uma anlise mais rigorosa e descritiva de obras e autores (idem).
A revista O Ocidente, mais diversicada, pode considerar-se sobretudo
uma publicao de actualidade muito eclctica: a par de seces subordinadas a ttulos como Actualidades cientcas (de F. de Benevides) ou
Ensaios e notcias cientcas (de H. de Macedo), admite artigos de actualidade poltica ou social; a par da colaborao de Jaime Batalha Reis (que
escreve sobre Oliveira Martins no n 8) ou Ramalho Ortigo (que, num
pequeno apontamento sobre Courbet no n 4, o aponta como o chefe da
escola realista), admite a colaborao de Pinheiro Chagas e de Bulho
Pato.
Importante salientar, porm, no n 7 desta revista, em Abril de 1878, a
publicao do artigo de Guerra Junqueiro intitulado Ea de Queirs: a
propsito do novo romance O Primo Baslio, ilustrado com uma fotograa
de Ea de Queirs. Logo a 8 de Abril, Ea escreve a Ramalho comentando,
precisamente, a fotograa, que, aana, no dele, mas sim de Joo Penha,
e arma que, no seu entender, uma difamao. Comprova-se, assim,
que Ea ter conhecido o artigo de Junqueiro, embora no haja nenhuma
carta dirigida ao poeta que aborde este assunto.
No seu texto, Junqueiro coloca os tipos congurados nO Primo Baslio
a par dos tipos criados por Balzac no Pre Goriot ou em Eugnie Grandet;
mas bem mais expressivas que esta comparao so as metforas que ele
utiliza para caracterizar a arte do romancista quando, comentando a
142
capacidade de anlise e a sua intuio, arma a anlise um bisturi, a

intuio um raio, ou quando, referindo a sua viso crtica, conclui
quando no v a olho n, pe a luneta, quando no v com a luneta pega
no microscpio. Compara ainda a nitidez e a subtileza da sua percepo dos sentimentos mais incoercveis preciso inaltervel dos aparelhos da fsica moderna. por demais evidente o que de signicativo h
nestas palavras, no que toca contaminao de prncpios e mtodos cientcos nos mtodos e prncipios literrios da escola realista.
A apreciao de Junqueiro surge na sequncia de um pequeno apontamento crtico sobre a mesma obra, feito pelo prprio Guilherme de Azevedo numa Crnica Ocidental a rubrica que habitualmente abre esta
revista , onde diz tratar-se de um romance moderno, original, esquisito,
mrbido e elegante, feito sobretudo com um impetuoso talento Zola,
capaz de fazer perder a cabea a qualquer ador da ordem social (Azevedo, 1878: 34). Fica claramente reconhecido, deste modo, o carcter demolidor assumido pedagogicamente pelo romance realista e naturalista, como
uma sua caracterstica fundamental.
Menos interessante para os propsitos deste captulo orientado no
sentido de auscultar a assimilao das novas ideias e a recepo de novos
pensadores entre ns nos parece a revista A Renascena. Orgo dos Trabalhos
da Gerao Moderna, embora o seu subttulo seja ambicioso neste sentido. Ini-
ciada em 1878, aspira, de facto, a ser o rgo da renovao literria desta

gerao, tal como o Panorama o foi para a sua como nos d a conhecer o
seu director, Joaquim dArajo, no prlogo de apresentao (Arajo, 1878);
e, na verdade, a revista congura um espao literrio alargado. Parte-se,
porm, do prncpio (algo cmodo) de que o esprito losco moderno
j entrou em Portugal, tendo a Poesia, o Romance, a Crtica Histrica, a
Antropologia, a Lingustica, a Crtica Literria (...) representantes mui notveis entre ns.
143
Ora a colaborao mais signicativa no campo da crtica literria a realizada por Telo Braga, que aqui publica artigos sobre Joo de Deus, Ea
de Queirs, Teixeira de Queirs e outros escritores.
Atentando no ajuizar teoliano sobre a produo literria de Ea, nota-se
bem a crtica ausncia de seguidismo losco por parte do romancista.
No conhecido texto Ea de Queirs e o Realismo Contemporneo, Telo
arma que os romances O Crime do Padre Amaro e O Primo Baslio vm
nesta corrente do realismo, embora indisciplinado. No caso do primeiro,
a tese modicou-o no sentido positivo; ao segundo romance faltaria uma
tese moral ou social que o conduzisse e, para legitimar esta ideia, Telo
apropria-se (algo insidiosamente) de uma frase do prprio Ea: Sinto que
possuo o processo como ningum, mas faltam-me as teses. Para este escrtico, o problema poderia ser ultrapassado se um dia Ea de Queirs recomea a sua educao mental, pondo-se em dia com as descobertas
inauditas da cincia (...), com a sociologia, com o sicismo ou, melhor, com
o positivismo de Comte, ou o monismo de Haeckel (Braga, 1878: 40-41).
No nmero seguinte dA Renascena Telo refora esta ideia no artigo biogrco que publica sobre Eade Queirs: o romancista era ignorante, no
tinha disciplina cientca, nem intuito losco: cou numa vaga aspirao revolucionria (Braga, 1878a): 98).
ainda no incio deste nmero II da mesma revista que Ea publica o
referido estudo biogrco sobre Ramalho Ortigo, onde, de forma admiravelmente subtil, deixa transparecer as suas divergncias em relao aos
objectivos do seu grande amigo, sem deixar de salientar o papel pedaggico que As Farpas de Ramalho desempenharam na divulgao das ideias
novas ambivalncia que foi analisada com mais pormenor no captulo
anterior. Mas, pode ainda realar-se o facto de Ea enaltecer a compreenso
ramalhiana de que o moderno homem de letras deve possuir em uma
144
generalidade suciente os princpios do movimento cientco contemporneo (Queirs, 1878: 19).

A revista O Positivismo (iniciada em Out./Nov. de 1879 e mantida at
1882) representa a institucionalizao do pensamento positivista entre ns.
Abre com um texto de Telo que, muito de acordo com o esprito do
autor, se intitula Disciplina mental e que constitui uma apologia do pensamento de A. Comte, evidenciando, mais do que a vontade de o divulgar,
o verdadeiro desejo de substituio extensiva do velho paradigma losfoco pelo novo, j que considera que o critrio positivo passou a ser mais
do que um mtodo, do que uma generalizao das cincias, e tornou-se um
estado, isto a concepo denitiva da Filosoa geral. A Filosoa iria
assim corresponder necessria sntese resultante da heterogenia das
diversas cincias. Note-se que Telo vai buscar a noo de heterogneo a
Spencer, explicitamente referido, cuja sociologia descobre a passagem da
homogenia para a heterogenia, sendo isto entendido como fenmeno do
progresso.
E, numa sequncia lgica algo confusa, indica o que se entende por essa
tangencial disciplina mental: a noo subjectiva de espao subordina-se
noo positiva de Meio; a noo subjectiva de tempo, recebe uma natureza
sosca na ideia de evoluo; e a (...) Fatalidade com que os metafsicos
querem viciar a concepo dinmica do universo recebe a mais clara subordinao racional da noo positiva do Determinismo (...) (Braga, 1879: 15).
vericvel aqui (e, em geral, na postura mais rgida que caracteriza
Telo) o esprito de escola e, portanto, no de estranhar que Joaquim de
Arajo, comentando nA Renascena (ns V-VI-VII) o aparecimento de novas
revistas literrias, diga que O Positivismo o rgo dos positivistas portugueses e que se pode pr a par da revista de Littr, sendo o nico representante na Pennsula das ideias da escola positivista de Comte, Littr,
Stuart Mill [e] Spencer.
145
O Positivismo revela-se, porm, menos importante para os objectivos traados para este captulo, porque, por um lado, no uma revista literria;
por outro, surge apenas no m de 1879.
Por ltimo, e ainda que de forma necessariamente breve, pondere-se
tambm a conhecida crtica de Machado de Assis a O Primo Baslio, que,
segundo Ea arma em carta dirigida ao crtico e romancista brasileiro em
29 de Junho de 1878, ter sido transcrita em vrios jornais portugueses,
depois de publicada em O Cruzeiro, em Abril de 1878(16).
Esta crtica tem de ser perspectivada distinguindo (analiticamente), por
um lado, a singularidade da criao literria de um autor como Machado
de Assis; por outro lado, a sua postura crtico-literria. No que diz respeito
ao primeiro aspecto, saliente-se o pendor psicologista da sua obra que, de
certa forma, se contrape ao pendor satrico-costumbrista de Ea de Queirs; no que diz respeito ao segundo aspecto, h que avaliar (e, na sequncia
desta avaliao, tentar liar) a sua rejeio dos princpios do Realismo, a
qual vai at ao ponto da negao do Realismo como corrente artstica
como, por exemplo, quando arma que a bandeira do Realismo a mais
frgil delas todas porque a negao mesma do princpio da arte (Assis,
1959: 826). O posicionamento esttico de Machado de Assis diverge, assim,
do que ele prprio entendia ser o (coevo) cnone(17) realista e ainda mais
do naturalista(18).
(16) atravs do jornal A Actualidade que Ea tem conhecimento de quem assina sob o
pseudnimo Eleazar (Co,Ob, IV: 1189). Guerra da Cal apenas refere uma reproduo dos
textos machadianos a 13 de Agosto de 1878, nO Jornal do Comrcio (Da Cal, II A, 1975: 405).
(17) A desmontagem da relao entre as ideias de escola, tradio e autoridade
realizada por C. Jorge na sua anlise da problemtica do plgio e especicamente na anlise deste texto (1997: 42).
(18) Ea tinha plena conscincia disto mesmo, quando, na referida carta de 29 de Junho
de 1878, agradeceao autor brasileiro o artigo crtico apesar de [lhe] ser em geral adverso,
quase severo, e ser inspirado por hostilidade quase partidria Escola Realista (Co, Ob,
IV: 1189).
146
Segundo Tristo de Atade, a crtica de Machado de Assis no pugnava,

nem pelo Impressionismo (...) nem pelo Determinismo. Para ele, um crtico era um dos poderes na Repblica das Letras, onde o Poder Legislativo era representado pelos Clssicos, pela Tradio, pelas leis poticas,
pela Gramtica (Assis, 1959: 794). Se se pensar na crtica que faz a O Primo
Baslio, isto notrio. Lusa, por exemplo, criticada por ser um ttere (ou
seja, uma personagem-tipo) e no um carcter ora, sabido que o Realismo tem uma clara preferncia pelos tipos(19), concordante com os seus
intuitos crticos. O pormenor das cartas taxado negativamente, como
fortuito mas, tendo em conta o desenho da sedenta personagem
Juliana e o tema da vingana (social), esse pormenor tem uma lgica determinada. Decorrente do argumento anterior, surge a crtica de que a aco
em vez de regida pela coeso das relaes entre caracteres e sentimentos
comandada pelo incidente e pelo acessrio (idem, 920) ora, o facto
de Lusa apreciar a vivncia conjugal (razo apontada pelo crtico para considerar o pormenor das cartas como acessrio) intensica a leviandade do
adultrio, adquirindo assim uma lgica certeira quanto funcionalidade
crtica pretendida no romance.
Fica patente, portanto, que Machado de Assis se ope, deste modo, a certas opes tcnico-literrias e ideolgicas do Realismo, em nome de uma
conceptualizao da estrutura e da composio romanesca de pendor mais
classicizante, e sem perlhar o empenhamento literrio que o Realismo reivindicava. Esta diferena e esta distncia so claramente percebidas por
Ea quando, na carta que lhe dirige, responde arvorando, ento, por ntida
convenincia de contraditao do esprito classicista, a defesa da bandeira
da Escola.
(19) As razes da preferncia realista relativamente personagem-tipo sero abordadas mais adiante cf. infra, p. 275.
147
O que, mais provavelmente, Ea interiorizou desta crtica talvez tenha

sido a chamada de ateno sobre a necessidade de o acessrio no fazer
submergir o principal e a crtica ao seguidismo de Escola, ou seja, a crtica
de artista, com base no diferente entendimento dos procedimentos literrios.
No devendo ser nem subestimada nem empolada(20), a crtica machadiana tem de ser considerada dentro do rol de outras feitas a Ea, e nunca
em detrimento da autocrtica queirosiana(21), ou seja, do dinamismo
intrnseco da sua postura.
2. Crticos propulsores do Realismo: Luciano Cordeiro e Silva

Pinto
Em 1869, Luciano Cordeiro publica o seu Livro de Crtica com o subttulo
Arte e Literatura Portuguesa de Hoje 1868-1869, no qual desenha uma histria
crtica da arte indo s suas origens (India, Egipto, Grcia, etc.), passando
em revista a evoluo artstica europeia, para depois analisar a arte portuguesa do Portugal de Ontem e do Portugal de Hoje.
Luciano Cordeiro normalmente apontado como o iniciador entre ns
da crtica positivista. De facto, ele perspectiva-a, nesta sua obra, de acordo
com a evoluo do pensamento losco que tem um ponto alto, no seu
entender, com as recentes teorias de Comte; como consequncia desta evoluo, crtica compete analisar e sintetizar, porque induz e deduz (...)
averigua e julga mantm-se, portanto, a sua funo de ajuizar. Porm,
(20) Veja-se, a este propsito, a ateno dada por Ana Mariza Filipouski crtica
machadiana (1991: 28-31).
(21) Note-se, a este respeito, a inverso que Ana Mariza Filipouski realiza perante o
processo de autocrtica queirosiana, quando arma, a propsito da carta de Ea a Ramalho
de Novembro de 1877, que esta carta antecipa as questes apontadas pelo escritor brasileiro, quando, momentos antes, armara que o escritor brasileiro antecipa motivos para
o afastamento de Ea da radicalidade de adeso a[os] pressupostos [naturalistas] (1991:
30-31).
148
ao manter tal funo, ela que acaba por se revelar dominante neste livro.
Com efeito, para alm da teorizao apresentada ser algo frouxa, a posio
terica inicial do autor no tem muita aplicao na anlise prtica, sobretudo porque no aplica um mtodo de averiguao caracterizado pela ojectividade analtica, como o mtodo determinstico maneira de Taine (na
sua pretenso de cienticidade(22)), embora o nome deste esteta seja referido logo no incio. As suas crticas no se baseiam na considerao da
inuncia do meio de uma forma concreta. Para se apontar apenas um
exemplo , basta atentar nas diferenas que se vericam na considerao da
poca da Renascena em Taine e em Luciano Cordeiro.
Taine abre o seu captulo sobre a Renascena da Histria da Literatura
Inglesa na considerao da diferena de acordo com o meio: Transplant
dans des races et des climats diffrents, ce paganisme reoit de chaque race
et de chaque climat des traits distincts et un caractre propre (Taine, 1866,
I: 266). J noutro passo, ao analisar Byron, por exemplo, salienta a carga
hereditria e o ambiente familiar como peas fundamentais s suas peculiaridades geniais e geniosas.
Na anlise do perodo renascentista, Luciano Cordeiro no se subordina
a consideraes climatricas ou do meio. A gura de Bocage, por exemplo,
que tanto se prestaria a uma anlise determinstica, no surge como fruto
ou produto do meio; e mesmo o texto O naturalismo na arte, que relaciona diferentes manifestaes artsticas com diferentes climas, situa-se num
tom muito impressionista e retrico.
Ora o que separa a crtica anterior (ainda que ela pretenda apresentar-se
como mais progressista) da nova escola crtica reside na diferena que
esta ltima transporta: a sua exigncia de objectividade e cienticidade
(Suwala, 1993: 16). Reconhece-se, contudo, que o primeiro passo em direc(22) Objectividade e cienticidade so os critrios exigidos para caracterizar a nova
crtica, aquela que corresponde ao esprito moderno (cf. Suwala, 1993: 16).
149
o critica cientca feito sob a gide da histria, com a relevncia que

vai ganhando a histria literria ao longo do sculo XIX. O segundo
passo deve-se j inuncia das cincias naturais, sobretudo da siologia,
sendo normalmente Sainte-Beuve apontado como o iniciador da critica
anatomista mesmo pelo prprio Taine (Suwala, 1993: 17).
Luciano Cordeiro, quanto a ns, no consegue libertar-se do peso da
inuncia da histria literria, cabendo-lhe no entanto o mrito de mostrar
vontade de a incorporar no moderno esprito positivista.
Antnio Jos da Silva Pinto, temido como crtico irrequieto e muito irreverente, odiando o jornalismo ordeiro como ele designa polemizou em prol da gerao nova, para utilizar uma expresso sua (Ferro,
1926 a 1929: 413). Grande amigo e admirador de Telo, conhecido pelas
muitas polmicas que travou. Talvez a mais conhecida seja a virulenta
esgrima com Camilo, funcionando o romancista como o grande expoente
da escola romntica que o crtico designava por escola do elogio inconsciente (Pinto, 1910: 31). Essa polmica qual Camilo responde em Noites de Insnia espraia-se no jornal Actualidade, em 1874. No entanto, como
comprova Antnio Ferro (1926-1929: 358-472), as dissidncias entre ambos
so manifestas j desde 1871, e a ferocidade das crticas feitas por Silva
Pinto ao escritor conhecida do pblico e persistentemente espalhada ao
longo dos muitos opsculos, artigos e livros que entretanto escreveu: desde
Questes do Dia e Faradas Contemporneas, obras publicadas em 1871, as
alnetadas contra Camilo sucedem-se sem trguas(23).
Para alm da contenda com Camilo, do ponto de vista literrio ainda
se salienta a sua interveno na famosa questo do Fausto, polmica que
surgiu volta da demasiado livre e supercial traduo goethiana de
Castilho. Esta questo, que se prolongou de 1872 a 1874, serviu para
(23) Silva Pinto mais tarde tornar-se- amigo de Camilo, vindo a redimir-se da sua
virulncia, nomeadamente em Os Contemporneos. Camilo Castelo Branco, de 1889.
150
extremar posies a favor ou contra Castilho, claricar diferenas de conceptualizao, e mostrar evidncia o carcter excessivo e a falta de limites
do esprito de apoio mtuo. Acaba assim por funcionar, ainda que de
forma indirecta, como mais uma etapa na luta em prol da chamada ideia
nova expresso recorrente em Silva Pinto.
Como se sabe, galgando os limites do estritamente literrio, a luta travava-se em vrios campos, dos quais no era de menor importncia o
domnio social no qual, desde muito cedo, Silva Pinto terou armas em
nome do ideal da Justia. Veja-se, por exemplo, como enfrentou denodadamente a reaco ultramontana em continuados trabalhos. A sua inquebrantvel postura ideolgica claramente expressa no texto de abertura de O
Espectro de Juvenal e na restante colaborao dessa revista, onde se eregem
como valores fundamentais a Justia e a Verdade.
J em 1872, nas Explicaes que abriam Hora da Luta, considerava:
Estamos entre dois mundos: um mundo de mentira que termina e um
mundo de verdade que comea; e, salientando o vigor daqueles que prosseguem o novo combate em favor da nova ideia, arma a validade dos
novos valores face nulidade dos velhos valores:
Porque a causa da verdade e da justia que se defende nestes protestos (...) contra a mentira e a iniquidade e o ridculo e o erro; porque o protesto pode residir por vezes no simples registro e na simples
confrontao; porque na armao duma revolta permanente contra a
imposio de uns vagos queixumes rimados; contra o reles falseamento
da crtica; contra o elogio pago; contra a prostituio na arte; contra a
poltica de interesses pessoais; contra a perseguio ao trabalho honrado;
contra a idolatria inconsciente e insciente; contra o dogmatismo pedante
(...): porque na armao desta revolta, digo, residem a um tempo a destruio e a base da edicao futura (...). (Pinto,1910: 9).
E arma que para este combate se escolheu a stira, Karr que, segundo
o crtico, representa o bom senso cruel e independente, livre de respeitosidades vis.
151
O debate de ideias colocado, assim, num plano largamente cultural,

onde, como se pode claramente ler no texto (que no se transcreve na ntegra), o debate literrio ocupa um lugar proeminente.
Nesta obra Hora da Luta o crtico rene diversos textos nos quais
importa salientar vrios pormenores: numa carta dirigida a Gomes Leal,
em que critica a falsa moral (tema recorrente e relevante em Silva Pinto),
cita, explicitamente, os Nouveaux Essais de Critique de Taine, de 1865; noutro
texto, contra Germano Vieira Meirelles (que viera lia em defesa de
Antero, na surda polmica que estala com Telo Braga e os Crticos), faz
rolar Meirelles para o lado de Castilho, indevidamente; e ainda, num artigo
polmico (dirigido a Graa Barreto) em que se coloca o problema da emancipao da mulher, considera explicitamente Stuart Mill como um autor
demasiado avanado, por empunhanr o bisturi: elemento simblico de
uma atitude experimentalista (ou smbolo do empirismo).
Como se pode deduzir, se, por um lado, estas referncias atestam a
recepo de Mill (ainda que neste caso incompreendido) e a inuncia de
Taine no combate de ideias, por outro lado, estes textos demonstram tambm um estdio ainda algo incipiente da implantao da ideia nova e do
realismo.
Hoje, no entanto, reconhecida pelos crticos a importncia de Silva
Pinto no delineamento doutrinrio do realismo e na luta que esta corrente
literria travou para se impor e, logo a comprov-lo, acodem lembrana os prprios ttulos das suas obras: Faradas Contemporneas, Horas de
Febre, Controvrsias e Estudos Literrios, Combates e Crtica, Novos Combates e
Crticas, etc.. Como avaliar ento o seu papel e a sua funo? Ningum
melhor que ele prprio conseguiu situar o seu contributo e o que ele signicou:
H anos se deu o caso de eu me interrogar, um dia, sobre a utilidade
dos meus dotes e dos meus recursos no vasto e complexo terreno das
152
reivindicaes dos Oprimidos e dos Explorados (...) e estabeleci, metaforicamente, o seguinte:

Trabalha-se nos cavoucos de um edifcio novo. H falta de trabalhadores, pois que a conscincia dos altos mritos no permite maioria dos
recm-chegados (...) rebaixarem-se s subalternices do aterro e dos alicerces. Nestas condies, tu (era comigo que eu falava) (...) podes consagrar
a uma obra til, embora subalternssima, a tua sinceridade e o teu
esforo. Vai pois! Enquanto os Novos, cheios de vigor de entusiasmo, de
talento, e mal nascidos, se preparam para a construo do edifcio, tu,
velho trpego, esfalfado (...) cumpre o teu dever! Leva o cesto de entulho aos alicerces do edifcio (...)
Tal eu disse a mim prprio e desde logo meti ombros ao trabalho rude.
O entulho que eu levei obra compunha-se do registro, da denncia e da
agelao de tudo quanto nos domnios ao meu alcance me apareceu
como Iniquidade, Embuste, Traio, Improbidade, Tirania, Pedantismo,
Hipocrisia, ou Descaramento. No com materiais nobres que se formam
alicerces revolucionrios: com os detritos de uma civilizao. (1910: 316).
Ainda que perlhe uma ideia de evoluo contnua da Arte, para o crtico necessrio este esfacelamento de ideias antigas, e esta necessidade
explica a predileco de Silva Pinto pela polmica e a virulncia de que se
mune nos combates(24) em que sucessivamente se empenha; mas explica
tambm uma certa falta de nitidez e preciso terica que caracteriza uma
grande parte dos seus textos.
No que diz respeito a Taine, por exemplo, se por um lado, j em 1874, o
crtico francs lhe serve de referncia para refutar acusaes feitas pela crtica portuguesa a Balzac, por outro lado no adere perspectiva crtica de
Taine, que apelida de crtico metodista (Pinto, 1878: 136), acusando-o de
ter um mtodo mas no um sistema e aponta , reiteradamente, como seu
crtico modelar Gustave Planche. Porm, l e conhece vrias obras tainianas(25), permitindo-se at discordar deste autor.
(24) Virulncia que no poupa o abstencionismo de Herculano, o qual, segundo o crtico, no continuou a marcha da substituio de valores caducados:Na evoluo contnua
da Arte o obreiro por momentos estacionrio morreu para o movimento (Pinto, 1878: 56).
(25) Apesar de erradamente pensar que Taine se chamava Henri Taine (sic) o
que no invalida um conhecimento efectivo das obras que eram publicadas s com a inicial: H. Taine (Pinto, 1878: 136).
153
A mais importante contribuio de Silva Pinto, no que aos objectivos

deste trabalho diz respeito, encontra-se no opsculo Do Realismo na Arte,
que, a crer no autor, foi publicado separadamente em 1876 e, de novo, em
1877, com o subttulo Psicologistas e Fisiologistas. A propsito do Crime do
Padre Amaro, do Snr. Ea de Queirs e da Comdia do Campo, do Snr. Bento
Moreno. Neste ltimo texto refundido a partir do que pressupostamente foi publicado em 1876(26) o polemista dispe a sua apreciao
partindo inicialmente da distino entre a escola psicolgica e a escola
siolgica (as quais teriam como representantes Balzac e Stendhal, no que
diz respeito primeira; Flaubert e Zola, no que toca segunda), para em
seguida rejeitar liminarmente os excessos da escola siolgica. Apercebe-se
que, subjacente a uma e outra, se encontra uma determinada postura losca, pois arma este crtico que a primeira obedece a um esprito metafsico [e] procede por snteses e a segunda apoiada em A. Comte (...)
(26) o que se depreende da chamada de ateno que dirige a Ramalho Ortigo por
este aludir nAs Farpas (Janeiro de 1877) ao silncio da crtica perante a obra queirosiana
na expresso ramalhiana, o escndalo de silncio que rodeara a publicao dO Crime do
Padre Amaro. Silva Pinto revolta-se contra esta armao, dizendo no ter havido tal silncio, pois ele o houvera quebrado (Pinto, 1878: 23). Ora se o texto de Ramalho publicado
em Janeiro, a primeira publicao do texto de Silva Pinto ser forosamente anterior, de
1876. A probabilidade desta data tambm se pode inferir das suas armaes no prembulo de que faz preceder, em 1877, o texto agora em anlise. A, Silva Pinto responde a
uma acusao feita por Alexandre da Conceio, no n 3 da revista A Evoluo, onde este
ltimo armara achar mal compreendida a tmida e modesta questo dos realistas e
romnticos [surgida] a propsito do admirvel livro do Sr. Ea de Queirs, devendo a
questo ser colocada tendo em conta a diferena, ou melhor, o progresso que vai da metafsica espiritualista ao positivismo cientco, de que as mesmas escolas so a armao
literria. Divergindo da ideia de continuidade (defendida por Alexandre da Conceio
(como anteriormente se analisou) e sentindo-se atingido, Silva Pinto riposta dizendo que a
questo no se coloca entre romantismo e realismo, porque este h muito conquistara
foros de legalidade em Frana, com Balzac e Stendhal e, em Inglaterra, com Dickens e Thackeray; para o polemista, a questo deveria colocar-se, pois, como ele o zera, no campo
do Realismo entre Psicologistas e Fisiologistas (Pinto, 1877: 8). no mnimo curioso que
este prembulo de cariz polmico, anteposto sua crtica, desaparea na republicao
deste texto no ano seguinte, 1878, em Controvrsias e Estudos Literrios. Por sua vez, Alexandre da Conceio, sempre louvando a hombridade da crtica desassombrada de Silva
Pinto, anuncia, no nal do n 6 da revista A Evoluo (Fev., 1877), a publicao do estudo
do crtico portuense e promete mostrar, num prximo nmero, os seus pontos de concordncia e de divergncia com este crtico o que veio a acontecer, apenas no n 9 (Abril,
1877).
154
observa exteriormente o homem. Porm, Silva Pinto nega total validade a

esta ltima forma de conhecimento, negando observao exterior a fora
indispensvel para atingir a verdade, considerando-a apenas como um
subsdio e no um ponto de apoio (Pinto, 1878: 8).
Segundo o crtico portugus, isto mesmo que Ea consegue fazer, revelando-se no romancista uma singular e poderosa aliana de Balzac e Flaubert e, portanto, uma fuso de uma e outra escola por isso mesmo se
distingue de todos os outros escritores, nomeadamente de Bento Moreno,
cujos tipos so banais e os assuntos sem relevo(27).
Na argumentao, nem sempre muito clara, de Silva Pinto consegue perceber-se que o seu ideal esttico no passa por uma ligao estreita entre
real e verdade, preconizando como necessria a interpretao (um pouco
maneira de um Champeury, o qual, no entanto, no referido): importa
derivar da observao serena para a sntese elevada, interpretar, enm: eis a
frmula (1878: 17). Por isso adverte os siologistas de que, se h uma
verdade visvel, pondervel que Zola aponta em Mes Haines, tambm
constitui uma verdade a invisvel e impondervel Conscincia; da que,
dentro desta lgica, reconhea a Psicologia como o mais refractrio dos
terrenos a conquistar pelo positivismo (idem). Para este crtico, Zola mestre porque felizmente para a Arte olvidou a espaos o Fisiologista a sua
teoria positiva (idem, 18), distinguindo-se pela superior execuo na criao dos seus tipos. Em jeito de remate, contesta a rejeio da dimenso
espiritual da nova F, defendendo a validade do livre arbtrio (idem, 21).
(27) Sendo a data original deste texto a de 1876, Teixeira de Queirs teria escrito apenas Comdia do Campo. Os Meus Primeiros Contos, dado que Amor Divino, uma das suas
obras que maior inuncia do naturalismo revela, surge s em 1877; contudo, este autor
foi sentido como mais ortodoxo que Ea, dado que este ltimo no se limitava transcrio da realidade exterior das personagens e utilizava de uma forma singular esse outro
elemento estilstico (logo diagnosticado por Silva Pinto): a ironia. Aos olhos da crtica
actual, Teixeira de Queirs no entendido como mulo de Zola, sendo reconhecida a
inuncia de Balzac na sua obra.
155
Deste modo, defende uma postura prxima da noo de ideal esttico

de que Flaubert nunca se desprendeu embora no a consiga aplicar leitura que faz do romancista francs.
Assim, tambm se permite discordar da crtica de Taine a Ruskin, colocando-se precisamente do lado deste ltimo, ao subscrever que o prazer
esttico est para alm da impresso sensvel, que apenas pode ser a base
da impresso, mas qual necessrio juntar um sentimento afectivo
pelo objecto exposto, (...) uma percepo da bondade e da inteligncia
superior e um impulso de venerao e gratido pela inteligncia produtora. Esta concepo do prazer esttico e do belo taxada de espiritualista
por Taine; mas a que Silva Pinto subscreve, preferindo assumir o risco de
ser rotulado tambm como espiritualista. A obra tainiana referida, Notes sur
lAngleterre, de 1872 posterior, portanto, a De lIntelligence onde Taine
entra no domnio da Psicologia, perspectivada de um ponto de vista positivista.
Em 1878, no artigo O Primo Baslio, por Ea de Queirs reunido em
Controvrsias e Estudos Literrios, Silva Pinto retoma a ideia da inuncia de
Balzac em Ea, e a ideia da existncia, no nosso romancista, de uma capacidade de anlise psicolgica das personagens que ultrapassa a mera reproduo fotogrca advinda da observao, o que (coadjuvado pela crtica
ao[s] criador[es] eliminando-se pela [mera] reproduo) aponta para um
elemento diagnosticado no primeiro artigo e aqui apenas implcito: o estilo.
Alis (como ele prprio explica), com o intuito de criticar a ausncia de
estilo na cco realista portuguesa que Silva Pinto elabora uma srie de
episdios ou frisos intitulada Realismos (publicados num volume em 1880),
onde pretende dar, em pastiche, um exemplo de como fcil escrever
segundo a maneira realista, com ausncia de estilo prprio. Esta obra, que
gerou controvrsia por ter sido lida como uma charge escola realista, , no
seguimento de Contos Fantsticos, uma tentativa, no muito conseguida, de
criao literria do autor. No muito conseguida, por no ser explicitada
156
nem a inteno crtica do pastiche(28), nem a negao da pardia o que

torna a leitura muito dbia. Tem o condo, porm, de chamar a ateno
para a existncia duma pluralidade de realismos(29) no plano da criao, tal
como a sua crtica apontara realismos de caractersticas diversas. E esta
uma ideia muito interessante e a reter: a ideia plural de realismos.
3. Diversidade de posicionamentos: Telo, Antero e Loureno

Pinto
Sem ter a pretenso de considerar a totalidade da larga produo de TeloBraga no que diz respeito crtica literria, interessa, de acordo com os
objectivos delineados para este captulo, considerar alguns aspectos que
possam ter tocado Ea de Queirs mais directamente, bem como as concepes que permitam evidenciar as diferenas do seu posicionamento esttico
em relao a personalidades contemporneas.
Como sabido, Telo Braga fez crtica e histria literrias, compilando
materiais do nosso acervo literrio (, neste sentido, um seguidor de Garrett) e elaborando teses explicativas da origem e evoluo da nossa cultura
literria, algumas das quais suscitaram muita polmica, como o caso da
sua conhecida tese morabe para explicar a evoluo da literatura portuguesa. Mas, mais do que demorar a ateno nessas facetas j conhecidas,
interessa abordar a postura terica deste autor, patente nas reexes explanadas em alguns textos.
Grande divulgador do positivismo entre ns(30), Telo mantinha contactos com outros pensadores positivistas, chegando mesmo a publicar, na
(28) Sobre a diferena terica entre pastiche e pardia, cf. infra, cap. VI.
(29) J lvaro M. Machado (1986: 440) aludiu a este plural. Resta aprofundar o seu
signicado.
(30) Como se evidencia, por exemplo, no seu opsculo Traos gerais de losoa positiva,
comprovados pelas descobertas cientcas modernas, logo comentado em termos elogiosos, na
seco que normalmente anunciava as novas publicaes, pela Correspondncia de Coimbra,
em 21 de Agosto de 1877.
157
revista La Philosophie Positive dirigida por Littr e Wyrouboff, um artigo de

particular interesse porque, precisamente, se intitula Constituio da esttica positiva.
Neste seu texto, de 1875 republicado mais tarde, em 1879, na revista O
Positivismo(31) Telo faz o diagnstico da situao doentia da crtica tradicional e postula a aplicabilidade do pensamento positivista esttica.
Para alm da evidente (e reiteradamente explicitada) inuncia de
Comte, Telo acentua o que de inovador traz a atitude positivista em relao perspectivao esttica anterior. Essa inovao consiste, basicamente,
em fazer descer o domnio das preocupaes estticas das alturas da questionao sobre a essncia do Belo que, a partir de certo momento,
cou sempre a marchar no mesmo terreno e no progrediu em termos de
conhecimento para o domnio concreto do conhecimento do fundo das
tradies humanas como objecto da morfologia artstica. Esta descida aos
factos (da tradio), juntamente com (a obedincia a)o esprito cientco
ou o sentido novo e intencional, servindo a civilizao que avana e vulgarizando todas as conquistas da inteligncia, constituem os verdadeiros
fundamentos da Esttica positiva e so verdadeiramente indispensveis
sua constituio cientca (Braga, 1879: 410-411). Em certa medida, isto
signica uma reduo do objecto da esttica quilo que hoje consideraramos o objecto da Histria de Arte quando arma xada a tradio
como o objecto da Arte (idem, 422) e, tambm, a valorizao do mtodo
histrico-comparativo como o nico critrio de avaliao.
A par desta hipervalorizao do critrio histrico (desvelando uma reminiscente inuncia hegeliana no prprio positivismo ou, melhor, em alguns
positivistas) caminha a sua predileco pela etnologia (por inuncia de
Vico) e pela etnograa; e estas duas linhas, acrescidas da presena comte(31) Nesta republicao, o prprio Telo informa que o texto fora publicado originalmente na revista La Philosophie Positive (VIII ano, n1, Julho-Agosto, 1875).
158
ana, concorrem para conformar a sua perspectiva nacionalista, to evidente

nas teses da Histria da Literatura Portuguesa, que tanta polmica suscitaram
(Palma-Ferreira, 1985: 37).
Por sua vez, o seu conceito de tradio acaba por ser incoerente em relao pretendida homologia com a biologia, ao ter como suporte um transformacionismo genolgico feito de saltos e onde as formas artsticas sem
soluo de continuidade entre si (Braga, 1879, 422):
A tradio, apesar da sua importncia social, um facto de ordem biolgica, completamente explicvel pela siologia; pelos processos
psico-siolgicos que deve comear o seu estudo. A tradio compreende o fenmeno da persistncia e revivescncia da impresso e at certo
ponto a orientao cerebral que faz com que ela se transmita inconscientemente; compreende o fenmeno da repetio subsequente (...); compreende nalmente uma actividade peculiar (...) e nesta condio de
actividade especca que a transmisso tradicional d lugar a actos de
imitao, de adaptao ou referncia ao meio actual, e de transformao
ou perfeio artstica. (Braga, 1879: 423).
Telo ca-se por uma esttica que deve surgir por via indutiva e deve
estudar as condies de invariabilidade e de srie que revelem a lei
(1879: 423), saltando assim toda a parte da lio tainiana que valoriza a abstraco.
Mais negativa, ainda, nos parece a subscrio da ideia comteana de que
s a Filosoa positiva, com o seu sistema de opinies xas e unnimes,
poder ser a base do desenvolvimento das Belas Artes. De facto, Telo
parece aderir em demasia ao conceito de sistema e clture nele implicada(32).
O que talvez no obedea s expectativas que normalmente suscita a
postura rgida deste autor a sua distino entre aparncia e realidade,
uma vez que nos d uma explicao, em certa medida paradoxal, da arte
como capaz de sem nos iludir (...) nos fazer sentir a verdade da aparncia
como aparncia; inesperada , tambm, a sua explicao do conhecimento
(32) Em Taine, esta questo surge encenada num curioso dilogo sobre os conceitos de
deduo e de anlise (esta ltima igualada a um livro innito (cf. Taine, 1979: 317-371).
159
esttico como um conhecimento relacional, distinto da forma de conhecer

cientco-racional porque mais abrangente e, poder-se- dizer, mais sensorial do que aquele. Fazendo-a remontar a Diderot, Telo explora esta
noo de relao, aproximando-se, ainda que vagamente, da noo actual
de empatia (Braga, 1879: 416-418).
Um outro texto em que este crtico reecte sobre esttica de 1879 e intitula-se A impresso artstica. Preso ao modo conteano de interpretar a
evoluo histrica condensado na lei dos trs estados, Telo analogicamente
esquematiza a evoluo esttica tambm de forma tridica, estabelecendo,
no seu artigo os perodos capitais da Arte, deduzidos a partir das fases atribudas inteligncia humana.
Se por um lado salienta, citando Comte, o papel fulcral da arte como
agente importante da educao intelectual e moral do homem no seu progresso mental (Braga, 1879: 113), por outro lado incorre no mesmo problema de uma no distino clara entre tica e esttica, muitas vezes
apontado a Comte, e subscreve a submisso da arte a um m racional, perlhada por este pensador (idem, 112).
Telo tenta explicar a nalidade da arte, num emaranhado inseguro de
distines e ligaes entre o moral, o esttico e o domnio do afectivo
isto para alm da diviso periodolgica da arte, realizada sob o signo dum
comparativismo histrico (to louvado na revista O Positivismo(33)) que se
pressupe ser cientco, mas cuja cienticidade alui facilmente luz dos
conhecimentos hodiernos(34).
(33) Ver, por exemplo, o texto de abertura desta revista. Nesse artigo, Telo arma
que as caractersticas da Filosoa da Arte s podem ser procuradas na evoluo histrica
e no em categorias subjectivas (Braga, 1879: 111).
(34) Muitas vezes Telo se afasta do rigor cientco da anlise desapaixonada. A propsito da Histria do Romantismo em Portugal, diz lvaro M. Machado que abarcando toda
a formao e evoluo do romantismo em Portugal, focando pormenores e atitudes,
denota frequentemente um esprito de crtica pessoal que chega a tomar as formas de
stira, afastando-se do anunciado rigor cientco (Machado, 1996: 82). Poder dizer-se a
mesma coisa em relao Histria da Literatura Portuguesa (conforme salienta J. Palma-Ferreira na sua Introduo da reedio desta obra (Palma-Ferreira, 1984)).
160
Mais aliciante a sua formulao da impresso artstica quanto s ligaes (ainda que algo confusamente descritas) que estabelece entre aparncia, realidade e verdade:
Pelos nossos sentidos recebemos a aparncia; pelo raciocnio percebemos a realidade; a relao entre estes dois extremos de conhecimento a
verdade. Pelo trabalho reectido sobre as visualidades da aparncia chegamos a corrigir a observao e a descobrirmos que a realidade s se nos
mostra por meio de um esforo intelectual. (Braga, 1879: 115).
Embora neste texto a ambivalncia da palavra impresso dissemine

uma certa confuso entre conceitos, o autor distingue o carcter analtico e
relacional da cincia do carcter sinttico e idealizante da impresso artstica, e arma (como Comte) a no incompatibilidade entre inteligncia e
imaginao (idem, 113, 114). Surpreendentemente, introduz tambm a
noo do interpretar da sensao (ou do mundo das aparncias), onde faz
entrar em jogo a liberdade, num processo que s alcana verdadeiro sentido diz Telo quando concretizado pela comunicao (idem, 115).
Aora, assim, a vertente comunicativa da arte.
Deste modo, o Belo (...) uma impresso consciente, que pode ser livremente produzida, e que serve para descobrir o sentido da realidade e interpret-lo. isto o que signica o problema da verdade na Arte (idem, 117).
Mas perde-se logo a seguir em consideraes e exemplos em que confunde
impresso e realidade: e a impresso passa a ser equivalente ao que hoje
chamaramos efeito de real. Aborda depois este problema sob a perspectiva do receptor (da parte do pblico) e identica a recepo da impresso artstica com o pathos, que taxativamente divide em quatro
sentimentos.
Baseando-se numa lgica apenas supercial, Telo, no seu discurso,
salta para concluses e asseres abusivas cujos passos intermdios so elididos (idem, 120) ou meramente inexistentes, . Exemplo disto mesmo a
sua apressada anlise do problema do sublime, que o leva a armar que no
161
sublime a impresso de tal forma forte que no d tempo a ser discutida.

Nestas condies sentir mais o Sublime o que estiver em maior estado de
rudeza (idem, 126).
Quando se trata de aplicar a conceptualizao terica critica concreta,
para alm duma militante armao da perfectibilidade humana que,
seguramente se enconta no pensar positivista(35), nota-se um certo
esquematismo nas homologias estabelecidas.
No seu artigo sobre Ea a que j se aludiu(36), escrito em 1878 para A
Renascena, Telo aplica mais uma vez a formulao comteana da lei dos trs
estados, onde a arte no uma imitao de modelos ou arte hiertica, nem
a literatura inconscientemente tradicional do estado teolgico, nem a
espontaneidade desregrada do estado metafsico, mas sim a extraco da
verdade do real como a expresso ideal que se procura, pelo que se explica
que o realismo seja a corrente artstica correspondente ao moderno modo de
pensar do estado positivo. Considera Ea como um escritor que est no
caminho desse realismo embora, para ser um verdadeiro representante
dessa corrente (ou seja, do estado positivo), lhe falte a j referida disciplina
mental, e s suas obras falte o intuito para dirigir as energias sociais, por
serem fruto de um estado de esprito que no se equilibra em noes positivas. Segundo se depreende, esse esprito implicaria um mais empenhado e
orientado carcter pedaggico do romance, e uma arte que serv[isse] com
essa verdade [a] sociedade [em] transformao (Braga, 1878: 40).
Pouco tempo depois, publica na mesma revista outro artigo sobre Ea
este sobretudo de carcter biogrco. Para alm da apreciao negativa
(35) Visvel em armaes do tipo como os trabalhos da biologia nos remontam pelo
encadeamento das espcies at clula orgnica, assim tambm a erudio histrica nos
revela as concepes primitivas da linguagem e dos mitos, que ns hoje gozamos nas formas concretas da arte (...) Esto achadas as relaes de um grande nmero de fenmenos
(Braga, 1878: 38). (sublinhado acrescentado). Esta desmesurada (porque no revisitvel)
conana no saber s porque positivo causa do seu prprio descrdito.
162
sobre as Conferncias do Casino e dos ataques a Antero (espcie de nvia

resposta ao artigo de Ea sobre Ramalho), ganha destaque o m do texto,
onde Telo aponta o caminho da tal disciplina mental que tanto gosta
de apregoar: ela implicaria uma maior proximidade relativamente ortodoxia positivista, oposta indisciplina revolucionria(37). Arma que Ea
um artista bastante intuitivo para pressentir o novo horizonte desse
caminho disciplinado que, anal, Ea nunca trilhou.
Pressente-se aqui essa grande clivagem entre pensadores, que teve o seu
reexo, no mundo poltico portugus, na divergncia entre socialistas e
republicanos, e que separou Telo dos seus contemporneos: Antero, Ea
e Oliveira Martins o qual, tambm acusado de falta de disciplina mental,
claramente assume e explica essa indisciplina, considerando-a, na sua
Advertncia 2 edio da Histria de Portugal, uma no submisso ao
esprito positivista (Saraiva, 1990: 210).
Antero, por sua vez, tem um posicionamento diferente cuja diculdade de abordagem se prende com questes de vria ordem, como: a sua
complexa personalidade, a sua heterodoxa (tensional e evolutiva) postura
losca e a peculiaridade aspectual do objecto da sua reexo esttica: a
poesia ou, mais genericamente, a arte expressiva. Partindo destas consideraes, ser lgico acentuar neste trabalho a importncia deste ltimo
ponto; todavia e a reside o buslis do problema esta questo surge
incontornavelmente imbricada nas outras duas.
Deixando de lado a considerao da sua complexa personalidade (sobre
a qual se debruam normalmente os estudos de incidncia biogrca e de
anlise literria dos seus textos), ser imprescindvel atentar um pouco na
segunda faceta, na medida em que ela pode ajudar a situar a terceira.
(37) A expresso aplicada por Telo, n A Renascena, no artigo sobre Joo de Deus.
Considerava o articulista que ele escapava inuncia perniciosa da indisciplina revolucionria.
163
Como salientou Fernando Catroga no artigo que dedicou introduo

do pensamento positivista entre ns, verica-se em certos autores entre
os quais se salientam Antero e Ea uma fuso de inuncias que impede
que eles possam ser inseridos numa linha de ortodoxia positivista de tipo
comteano. Particularmente no caso de Antero, necessrio considerar
como as inuncias recebidas o encaminham para um posicionamento
conscienciosamente crtico em relao ao positivismo restrito e estreito.
Consensualmente aceite, esta ideia de uma atitude crtica por parte do
poeta-lsofo torna-se bem evidente nalguns ttulos de textos sobre o pensamento anteriano: desde o reconhecido ensaio Positivismo e Anti-Positivismo em Antero de Angelo Raposo Marques, de 1852, passando pelo ensaio
A metafsica indutiva emAntero de F. Catroga, de 1985, at ao recente
artigo de Paulo Samuel, intitulado A tenso metafsica do real e do ideal
em Antero (1993: 307) para no considerar mais que trs exemplos.
Como conhecido, a posio crtica de Antero verica-se, quer relativamente ao positivismo de tipo comteano, pela considerao da importncia
que a metafsica assume no seu pensamento, quer relativamente ao evolucionismo advindo da rea das cincias e aplicado s humanidades, nomeadamente sociologia. Segundo arma Fernando Catroga, a crtica
interpretao da ideia de evoluo feita pelo monismo materialista e pelo
dinamismo mecanicista (...) seria um dos temas fortes do seu ensaio Programa dos Trabalhos para as Geraes Novas, nomeadamente no captulo
Cosmos e Evoluo, escrito (...) com a preocupao de fundamentar o evolucionismo materialista mediante a combinao do devir hegeliano com a
dialctica serial proudhoniana. S assim o evolucionismo poderia desaguar
numa autntica losoa do progresso (...) (1993a): 433). Antero, como lsofo que foi qualquer dvida sobre isto ter que rebater a admirvel
explicao de E. Loureno sobre a modernidade do losofar anteriano
aspirou a uma sntese losca que superasse a dualidade metafsica/posi164
tivismo(38).
Num esquisso (necessariamente) redutor da complexidade anteriana no
que toca sua postura losca(39), poder-se-o salientar alguns aspectos
fundamentais: a (re)incluso da metafsica, a interrogao (teleolgica) do
sentido do evolucionismo, e a superao do pessimismo (ao extrair do
pessimismo o optimismo) numa valorao (interiorista) de um misticismo
activo(40) expresses fundamentais de Antero, como salienta F. Catroga
(1991a): 13; 1991b): 51).
A atitude crtica de Antero face ao positivismo na sua vertente losca
(ou losco-sociolgica) condiciona a sua perspectiva losca da arte,
tornando imprescindvel equacionar as suas estreitas relaes dentro dum
jogo (doloroso)(41) que implica um dilogo recproco, j que a sua sensibilidade potica tambm vai inectir a sua forma de pensar(42). Deste modo, a
reexo esttica anteriana ganha um aprofundamento losco invulgar
entre ns, possvel no s pela grande bagagem de conhecimentos que ele
prprio se construiu, mas tambm pela particular bivalncia da sua personalidade de poeta-lsofo.
(38) Sobre as razes do sublime fracasso desta ambio se debrua Eduardo Loureno,
explicando-o pela assistematicidade que caracteriza a losoa a partir de Nietzsche; no
entender deste idelogo portugus foi sublime a atitude anteriana de porada luta no
seu ensejo de alcanar um sistema losco, completamente desacompanhado no seu pas
natal (1992: 157).
(39) Interessa aqui a sua postura losca na medida da sua diferena no quadro de
pensadores abordados, e como uma das raizes de fundo de uma determinada forma de
pensar inuente na esttica positivista.
(40) Esse percurso de santidade de que Ea fala em Um gnio que era um santo era
obtido travs de um processo de morte do eu egosta substitudo pela impersonalidade
que a verdadeira beatitude (citado por Catroga, 1991a): 51), .
(41) Tem sido largamente estudada, em Antero, a dualidade razo/sentimento, com a
sua correspondente antinomia lsofo/poeta, dualidade essa que chega ao ponto de ser
considerada, pelo prprio escritor, como impossvel de manter: para crescer o lsofo, tem
de morrer o poeta.
(42) claro que s analiticamente e, portanto, articialmente, como acima referimos,
se pode separar o lsofo do homem, j que, como arma Eduardo Loureno Antero no
leu nunca os lsofos com a serenidade contemplativa de quem se abeira das manifestaes superiores do provvel, mas com a veemncia de quem busca neles o segredo da
vida (1991: 147).
165
No que toca reexo losca da arte, a sua postura s recentemente

foi alvo de uma ateno mais demorada, tendo sido, durante muito tempo,
injustamente esquecidos os seus textos de reexo esttica que se distribuem pelas diferentes fases da evoluo do pensamento anteriano (Santos,
1991: 135). Resgatando este esquecimento, podem ler-se dois ensaios recentes dedicados anlise destes mesmos textos: A losoa da arte em
Antero, de Antnio Pedro Pita, e Antero e a arte, de Leonel R. dos Santos. Este ltimo lsofo aponta mesmo as razes do abandono destas
reexes anterianas: Os que se propem captar os contornos da losoa
de Antero (...) deixam esses ensaios para os historiadores e crticos da literatura. Estes, por seu turno, geralmente avessos s ideias e ao teor e mbito
de reexo que aqueles escritos exigem(43), passam-lhes ao lado, ou tomam
deles apenas os aspectos de circunstncia que podem documentar a abordagem das intrigas literrias caseiras da poca (1991: 135). Desbravada
como o foi a textura e tessitura loscas de tais textos, feita a sua rigorosa(44) exegese e ultrapassada a diculdade de sondar o alcance losco
do intrigante tema do esgotamento da poesia tal como os investigadores
citados alcanaram fazer , importa agora, com base nestas pesquisas,
captar, ainda que de relance, alguns aspectos especicamente esttico-literrios que desses textos deuem.
A Verdade a grande deusa da cincia, ou a sabedoria que a religio
pretende instaurar postulada tambm como objectivo fundamental da
arte (assim como o da Vida). Antnio P. Pita mostra como se modica a
correlao entre estes elementos arte/verdade, cincia/verdade, reli(43) Trata-se de um diagnstico verdadeiro e que deveria ser suprido por uma abordagem interdisciplinar que, infelizmente, tem muita diculdade em se tornar efectiva e
ganhar concretizao entre ns.
(44) Estes estudos concretizam uma exegese to rigorosa que permite apontar uma
explicao fundamentada e argumentada para a difcil questo do tema da morte da poesia, ou melhor, do seu esgotamento (cf. Pita, 1991: 120-127).
166
gio/verdade, na evoluo do pensamento anteriano. Como ele arma,

numa primeira fase de pensamento, na qual sobressai o ensaio Arte e Verdade, provavelmente pensado em 1861(45), a arte concebida no s
como um discurso de verdade, tal como a religio e a cincia, mas como
obra de uma experincia fundante da prpria possibilidade de verdade
(Pita, 1991: 119). A arte concebida aqui como um terceiro termo do
conhecimento, capaz de realizar a sntese do calor do Sentimento e da
luz da Conscincia, que a cincia e a religio no so capazes de harmonizar (Quental, 1923: 326).
Posteriormente, de forma mais marcante na dcada de 80 (mas num
movimento que remonta a 1866, com O futuro da msica) conforme
esclarece A. P. Pita, este entendimento da arte como harmonia e via de
conhecimento para atingir a verdade disrompe-se porque Antero pensa
agora que h uma incompatibilidade fundamental entre o discurso analtico e o discurso simblico. Assiste-se assim ao reconhecimento de que a
possibilidade especulativa da linguagem potica tem um limite (...) interno
inevitvel [dada a sua] concepo de linguagem (e imagem) potica, e a
convico de que s a linguagem losca poderia super-lo (Pita , 1991:
131). Ainda segundo este autor, tal reconhecimento apenas um prenncio
do reconhecimento da falibilidade de qualquer escrita (na diferena insupervel entre o dizer e o pensar) mesmo a escrita losca (Pita, 1991:
132).
Se colocarmos, agora, esta exegese sob o ponto de vista esttico-literrio,
indispensvel pensar como esta reexo esttica e este percurso giram,
sobretudo, em torno da linguagem potica, pertencente ao domnio da dico no que contrasta visivelmente com o domnio artstico em que Ea se
movimenta: a co.
(45) Segundo L. Santos (1991: 139), este ensaio, publicado em 1865, remontar a 1861.
167
Convm recordar o signicado desta distino terica. Trata-se de uma

distino, fundamental para a esttica literria, brilhantemente teorizada
por Grard Genette na sua obra intitulada Fiction et Diction, publicada em
1991. Votada ao estudo do que pode haver de especco no texto literrio,
ou seja, a literariedade entendida num sentido moderno, nesta obra(46) o
poeticista, recuperando um radical latino, prope a designao diferenciadora de dico para aqueles textos cujo discurso literrio, mas com um
estatuto distinto do da co(47). Enquanto este ltimo discurso se caracteriza pelo estabelecimento do contrato paradoxal de irresponsabilidade
recproca que estabelece com o receptor e, portanto, pela suspenso do critrio verdadeiro/falso do discurso comum(48) , o primeiro, a dico, pode
denir-se par ltre dun texte, comme distinct, quoique insparable, de
son dire: (...) par ses capacits dexemplication, comme opposes sa fonction dnotative (Genette, 1991: 20, 33). A dico caracteriza-se pela sua
intransitividade, interessando sobretudo o seu carcter formal, ou melhor,
remtico, conforme prope este terico, por contraste com o carcter temtico da co.
Ora a reexo esttica de Antero centra-se predominantemente em textos
literrios no domnio do dictum.
(46) Esta obra funciona como uma espcie de preldio aos volumes posteriores, dedicados ao estudo da obra de arte, publicados sob o ttulo geral Luvre de lArt.
(47) Como sabido, o problema remonta a Aristteles que exclua da potica a poesia
no ccional a poesia lrica, satrica, etc. (Genette, 1991: 17). A hegemonia do romance e
o apagamento da epopeia vieram acentuar a clivagem entre prosa e poesia embora subsistam sempre gneros de maior permeabilidade e contaminao mas nem por isso
mais depressa se engendrou uma explicao convincente daquilo que, sendo comum
prosa e poesia, os faz literrios. Esta viso superada (ou, melhor, diversamente ponderada) com a considerao tridica dos modos em literatura, ainda que esta apoie a sua
denio do lrico pela atitude de enunciao. De acordo com este modo de equacionar, na
lrica estamos perante (j no enunciados ccionais mas sim) enunciados de realidade,
donc, actes de langage authentiques, mais dont la source reste indtermine, car le je
lyrique, par essence, ne peut tre identi avec certitude ni au pote ni quelconque
autre sujet dtermin (...) ce qui constitue en quelque sorte une forme attnue de ctivit (1991: 22).
(48) Na sua teorizao, K. Walton inverte este sentido negativo, como se viu anteriormente.
168
De facto, no texto A poesia na actualidade, de 1881, ao descrever a evoluo da poesia no sentido da hipertroa do eu potico este inevitvel egotismo, este retirar-se da matria potica objectiva da esfera da
poesia (1926: 318) , Antero tem presente o evoluir do domnio potico
no sentido da atenuao do aspecto temtico a favor do seu aspecto formal
ou remtico, pensando aqui, quase exclusivamente, na poesia lrica, e pensando-a de acordo com um entendimento ainda romntico de fuso do eu
emprico com o eu lrico. Por isso, Antero pensa que a poesia, nesse caminho, traa o seu m prximo. Desacreditando a crena no progresso cientco(49) considerada apenas um dos dogmas da moderna superstio
do Progresso o discurso potico procura outro rumo. E se, outrora,
tanto ele como a poesia acreditaram que da inspirao losca, cientca e
histrica se pudesse produzir o contrrio da anlise, um smbolo plstico,
uma intuio potica (idem, 318), agora, quer ele quer a poesia procuram
outros caminhos passando a poesia por percursos muito mais nvios,
como a potica do mal documenta (e seus poetas: Baudelaire, Heine e Poe).
Antero, como poeta, no envereda pela lrica de subjectividade puramente
sentimentalista, mas seguramente evolui, de um discurso potico interventivo e ligado ao real, para uma poesia essencialista e depurada, onde ainda
se pressupe que o discurso potico patenteie um enunciado autntico e
no ctcio, prximo da pureza da linguagem original evidentemente,
sem se colocar ainda a irreparvel ssura que o ngimento pessoano to
bem documenta.
Paralelamente e, como j foi dito, sobretudo a partir da dcada de 80
, Antero vai intuindo a irremedivel clivagem entre linguagem e ser. E se
vem a acreditar, mais tarde, que s o discurso losco se aproximar do
logos, paradoxalmente nunca abandonar (como arma) o discurso potico.
(49) Embora confesse ter professado tal crena, Antero (1926: 318) arma, agora, abjurar dela.
169
No se trata aqui de dizer que Antero no fazia a distino que hoje

podemos estabelecer entre co e dico, porque ela era realizada na (indevidamente) equivalente distino entre prosa e poesia. S que, quando
Antero passa reexo esttica, embora utilize poesia num sentido lato
(envolvendo, em princpio, as duas), insensivelmente desliza para a considerao da poesia no sentido restrito, pensando na sua capacidade de
intuio potica do mundo, num lugar onde o discurso est perto do logos.
Estamos, pois, perante dois entendimentos distintos da relao arte/verdade: o da poesia e o da prosa.
S de acordo com este delineamento se compreende a enumerao de
poetas que Antero faz, por exemplo, em A poesia na actualidade. Se
nos exemplos dos clssicos aparecem nomes como o de Shakespeare,
Cames, Ariosto, j nos modernos so referidos os poetas fundamentalmente lricos, representantes daquilo que designa como a terceira fase da
poesia uma poesia toda subjectiva: Byron, Lamartine, Shelley, ou
autores cujos escritos, por vezes, se situam nessas zonas de permeabilidade
caractereolgica (co-dico) como Heine ou Poe.
tambm de acordo com este enquadramento que se podem compreender com maior nitidez as opinies estticas de Antero sobre O Crime do
Padre Amaro, quer da primeira, quer da terceira verso. Na crtica 1 verso, para alm da animosidade em relao escola realista (pela recusa ao
enfeudamento a qualquer escola), concorre tambm uma certa incompreenso da diferente forma como a co pretende aceder a essa mesma verdade cognitivamente abstracta. Na 3 verso (segundo o poeta, mais liberta
de marcas de escola), j Antero realmente encontra e por isso felicita Ea
a verdade, a natureza humana, que o que faz as obras slidas, no os
sistemas, as escolas e, por isso, pode dizer: Agora est V. na regio serena
da contemplao pura das coisas, cheio de longanimidade, imparcial,
vendo s os homens e os coraes dos homens, pelo interesse que neles h,
170
pela verdade natural, e no como argumentos para teses. Isto, quanto a

mim, que o verdadeiro realismo, o verdadeiro naturalismo, isto que
a grande Arte. Assim zeram Molire e Shakespeare, Balzac e Goldsmith.
Ou seja, o que Antero aprecia aqui o que na co h de signicncia,
entendimento pelo qual a mimesis percebida como um procedimento de
criao de sentido, aproximando-se assim os conceitos de mimesis e de
metfora, tal como a entende Paul Ricur (apud Aseguinolaza, 1994: 192).
Antero salienta, depois, a irresponsabilidade das mentalidades (sobretudo da portuguesa) atribuda (alis, por ambos) ao cristianismo, concluindo assim: Quanto a mim este o grande mrito [do seu livro], digo o
mrito losco (Berrini, 1992: 208). Dir-se-ia que o apuramento esttico-formal da 3 verso dO Crime o aproxima da procura da verdade losca, presente quer na poesia, quer na co.
Ora Antero condidera que esta capacidade de intuir uma verdade potico-losca (segundo o poeta, agora alcanada no romance queirosiano
pense-se que a carta do princpio de 1880 e A poesia na actualidade
de 1881) se vinha perdendo na poesia lrica, por causa do seu subjectivismo
excessivo; mas o facto de Antero no ter deixado realmente de fazer poesia,
como tinha previsto, conrma, paradoxalmente, a resistncia da poesia e a
sua renovada procura de outras formas de pensar e de se expressar, pela
explorao da metfora impressionista ou do smbolo (como acontecer em
Cesrio(50) e nos simbolistas). Mas, tal como para Kierkegaard e por isso
tantas vezes tm sido aproximados , para Antero os estdios ltimos no
caminho dos iniciados so o tico e o religioso e, por isso mesmo, o
poeta-lsofo no podia considerar a intuio esttica como sada para a
crise do humano.
(50) A propsito da conscincia da poesia em Antero, confronte-se Reis, 1993: 254.
171
E nisto nos parece bem distinto de Ea, que caminhou para um esteticismo, chegando mesmo a transformar em matria esttica certos elementos msticos.
Convm ponderar agora um crtico da fase de consolidao(51) da
esttica positivista, distante da formao queirosiana, como o foi Jlio
Loureno Pinto, para se poder auscultar a distncia do caminho percorrido
e a diferena de postura relativamente capacidade evolutiva de Ea.
Jlio Loureno Pinto escreve Margarida, romance pretensamente pedaggico, em 1879 data fundamental para Ea no sentido da sua evoluo crtica relativamente ao Realismo, evidenciada na deciso de encurtar o
prefcio previsto para a 3 verso dO Crime do Padre Amaro, como se viu no
captulo anterior. Por sua vez, a maior parte dos textos doutrinrios que e
Jlio Lourenco Pinto escreve em defesa e divulgao do Realismo so de
1883.
O sentido do avano cientco inevitvel escoando-se para a noo de
progresso fundamental para o pensamento cientista dos tericos do
realismo e do naturalismo em Portugal. A relao entre literatura e metodologia cientca entendida por Jlio Loureno Pinto em termos de subordinao (apresentando-a como contraponto de uma criao artstica de tipo
idealista):
incalculvel a diferena de esforo mental entre a obra de arte, em
que a imaginao se subordina aos processos positivos e cientcos da
observao exacta e da rigorosa conformidade com a verdade natural, e
aquela em que a fantasia campeia em plena e incondicional liberdade.
(Loureno Pinto, 1996: 24).
Neste autor aparece bem vsivel o lugar onde espreita o perigo da cristalizao, porque, se por um lado arma a mutabilidade do pensamento, por
outro entende como positiva aquela fora que puxa em sentido contrrio
(51) Isto mesmo se depreende de expresses como o realismo (...) vai triunfando em
toda a linha; no romance a conquista completa, ou hoje vitoriosamente armado pelo
naturalismo (Loureno Pinto, 1996: 27; 86).
172
rearmando a pujana da mutabilidade apenas nas coisas do pensamento. Acompanhando os diferentes passos do seu raciocnio, vmo-lo
armar:
1 Com a inovao do moderno realismo na arte repete-se o velho caso
(...) de todas as frias humanas a encapelarem-se contra qualquer ideia
de reforma, que v ameaar com um rompimento algum dos elos da
cadeia tradicional das crenas das ideias e dos sentimentos consagrados;
(Loureno Pinto, 1996: 24).
2 E longe de ns desadorarmos esta disposio ingnita para a f na
imutabilidade (...) um elemento ponderador das fogosidades dos reformadores, de modo que o destino da humanidade est como o man entre
dous plos, entre duas foras que se equilibram e se combinam para a
resultante da evoluo e do progresso (...).
3 A doutrina que triunfar daquela resistncia conservadora, no pode
deixar de ser verdadeira, e, sendo a melhor pedra de toque para se aquilatar a verdade, implicitamente o mais seguro agente do progresso evolucionrio, do progresso que se opera em melhores condies de
estabilidade. (idem, 25).
4 ... que quando a esta luz [da observao e da anlise] se nos revela
que a prpria natureza, no seu curso inexvel, no invarivel, e que a
criao na sua continuidade, s aparentemente uniforme, se modica e
transforma lentamente atravs duma sucesso de longas pocas, seria
absurdo decretar a imutabilidade nas manifestaes da arte, (...) e pretender que ela se petrique numa imobilidade bizantina. (idem, 27).
aqui possvel descortinar o perigo da cristalizao e onde ele se aloja,

pois se v claramente aonde as teorias positivistas vo buscar foras para se
engalanarem como as melhores: neste triunfo provado em relao a uma
verdade anterior destronada. Ou seja, embora considere o sentido evolutivo, dir-se-ia que ele pra, uma vez encontrada a verdadeira verdade:
por isso que a evoluo naturalista se impe como uma dupla necessidade, quer a consideremos como correctivo e complemento da revoluo romntica, quer se encare como inevitvel transformao, que
corresponde na arte fase da evoluo positiva na cincia. (Loureno
Pinto, 1996: 86).
No de estranhar, pois, que palavras como frmula, ou lei, ou

mtodo, se repitam na Esttica Naturalista. O mtodo experimental,
baseado na anlise experimental e na observao exacta dos
173
fenmenos (idem, 39), com excluso da metafsica(52) e esta deve ser a

verdadeira disciplina mental do artista (idem, 26). Eis, portanto, como
essa disciplina traa os limites da esttica realista e como mostra um terreno proibido arte:
A frmula naturalista tem apenas por conns a imensa periferia do
quadro da natureza e da vida real: a nica restrio orientar os seus ideais para o escopo do verdadeiro e do cognoscvel. Esse outro ideal, aspirao mrbida e vaporosa, que foge da vida para se internar nos ureos
nimbos do mistrio e da fantasia, que o naturalismo quer expungido da
arte.
O novo ideal nda no ponto de interseco onde comea o
incognoscvel, e, se ultrapassa este limite, no vai estonteado em impulso
de vagabundagem devaneadora, mas norteado pelas conquistas da cincia que pelos mtodos exactos alarga a rea do cognoscvel. (Loureno
Pinto, 1996: 87).
Ora Ea de Queirs, que, como se viu, desde muito cedo foi acusado de
indisciplina precisamente no ano da publicao em volume deste texto, em
1884, vai armar a sua necessidade de licena esttica revelando, mais
uma vez, uma postura avanada relativamente aos escritores seus contemporneos.
(52) No texto de Silva Pinto no excluda a imaginao, mas ela apenas considerada
se precedida da observao (Loureno Pinto, 1996: 18).
174
CAPTULO IV
Permanncias e mudanas valorativas: evoluo
da reexo esttica
IV
a person who possesses the art of questioning is
a person who is able to prevent the suppression of
questions by the dominant opinion.
Hans-Georg Gadamer
A partir de 1880, e sobretudo aps a deciso de suprimir o prefcio

escrito inicialmente para O Crime do Padre Amaro, Ea de Queirs no se
concebe mais como seguro arauto das concepes realistas. Isto no quer
dizer que o escritor deixe completamente de hastear a bandeira do realismo; pelo contrrio, ele regressar luta contra iderios antiquados sempre que entender pertinente tal atitude. Porm, depressa sente o carcter
iludente e pernicioso da permanncia na defesa das mesmas ideias ele,
to contrrio mesmice!(1).
Interessa, ento, perscrutar e destrinar os temas fundamentais que
agora suscitam a ateno crtica do romancista, para assim descortinar o
sentido do seu desenvolvimento, e pesar as mudanas patenteadas no
decorrer dos anos.
1. Permanncia e matizao de valores: originalidade e indisciplina

1.1. A originalidade como valor constante
Nos textos de reexo esttica de 1884 a 1900 ganha relevo, pela recorrncia, o tema da originalidade. Embora j aparecesse anteriormente, o
(1) Na verdade, a ideia da mesmice, que Ea to veementemente criticara (recorde-se o
folhetim intitulado Lisboa) e criticar (relembre-se o nal de Os Maias), atravessa toda a
sua obra.
175
escritor confere-lhe agora um maior relevo, podendo observar-se que a sua

relevncia se manter em todos os textos(2). Este , na verdade, um tema
fundamental no Prefcio-Carta ao Editor de O Mistrio da Estrada de Sintra, de 1884. Ainda que com data de publicao posterior Carta-prefcio
para a edio francesa de O Mandarim, uma vez que aparece datada de
Dezembro de 1884, este texto foi escrito ainda em 1883, como se pode vericar pela correspondncia do romancista: numa carta dirigida a Ramalho,
em 20 de Julho de 1883 (Co, Ob, IV: 1260), onde Ea conrma o envio da
reviso da obra e de um prlogo(3).
Podemos encontrar bem evidente neste prefcio esse tema que Dulce
Neves considera especco dos prefcios e prlogos: o tema da originalidade da obra a que esto adstritos (1994: 71). Aplicando o seu mtodo de
abordagem a este prefcio(4), a autora encontra nele uma das principais
razes apontadas pelos autores para a validade da reedio da obra.
Se ainda colocada a oposio imaginao vs observao e os autores
(Ea escreve em nome dos dois) se colocam explicitamente do lado da arte
de anlise e certeza objectiva, j certos clichs romnticos se consideram
simpticos, porque sinceros.
Mas onde se acentua o desejo de originalidade na Carta-prefcio dO
Mandarim, escrita para o editor francs. Consabidamente, a expresso mais
importante deste texto aquela pela qual o autor assume encontrar-se, com
(2) Raras vezes o tema da originalidade no directamente explicitado, mas, quando
assim acontece, esse sentido encontra-se subjacente a outros tpicos, como, por exemplo, o
da recusa da imitao.
(3) Tambm a conrmar esta sequncia cronolgica, a carta enviada a 10 de Maio de
1884 a Oliveira Martins indica que o nosso romancista ainda no tinha escrito o prefcio
dO Mandarim (Co, Ob, III: 525).
(4) O corpus escolhido para este trabalho muito diversicado e vai desde prefcios de
obras de carcter cientco como o do Dicionrio de Narratologia de Carlos Reis e Ana C. M.
Lopes e a Teoria da Linguagem de Herculano de Carvalho, at prefcios de obras de co,
nomeadamente trs queirosianos: o dO Mistrio da Estrada de Sintra, o dO Mandarim e o
dA Relquia (este ltimo erroneamente dado como prefcio de autor, sem se terem em considerao os procedimentos de montagem de co nele envolvidos). Os textos analisados, segundo a autora, comprovam a prevalncia da estruturao argumentativa, como
caracterizadora deste tipo de texto.
176
CAPTULO IV - PERMANNCIAS E MUDANAS VALORATIVAS: EVOLUO DA REFLEXO ESTTICA
este conto, em plena licena esttica, pressupondo, assim, o seu carcter

diferente e inovador.
Um dos textos onde a ideia de originalidade se cruza com a crtica imitao a Carta-prefcio a O Brasileiro Soares, de 1886. Repare-se, no
entanto, que a originalidade est ligada ideia de ultrapassar o esteretipo,
sendo de salientar que este carcter inovador implica a ideia de gurao
criar uma gura original.
Tambm no Prefcio a Aquarelas, de 1889, visvel este tpico da originalidade. O prefaciador comea por distinguir a poesia romntica da poesia
dos ltimos vinte anos, utilizando a imagem da gua: a que brota da nascente e a que pinga na fonte. ele prprio que indica explicitamente ao leitor que se trata de uma imagem utilizada para ilustrar melhor e tornar
mais clara a sua ideia: no romantismo, a poesia brotava da emoo como
uma nascente (...) abundante e fcil; agora est canalizada numa fonte
de mrmore onde, por causa da atmosfera glacial deste sculo de anlise
e de crtica, cada gota que cai gela e se faz cristal. So estes cristais que
os poetas ciseleurs se apressam a burilar e a engastar.
As razes que esto na origem desta arte potica so depois apontadas
pelo romancista. Novamente o raciocnio se desencadeia a partir de uma
pergunta retrica: Devemos concluir daqui que a alma francesa vai perdendo a divina qualidade da emoo? E ao prefaciador cabe ento responder pela negativa, apontando as razes que levam a este burilar da
emoo na poesia coeva.
A primeira de ordem social e cultural j passou o tempo de o homem
vibrar por sentimentos colectivos ou pelo sentimento religioso. Resta, pois,
a emoo individual. Mas a entra em jogo outra razo, esta j de ordem
mais estritamente literria: o cansao, pela vulgarizao, da retrica romntica. Da a procura desenfreada, alucinada, de originalidade que, no
vocabulrio dos novos poetas, se transmuta em inauditismo.
177
Contrariamente ao que se pode ler em O francesismo(5), Ea no nega

que haja emoo neste poetas, mas apenas que ela se afoga num luxo
plstico e que cadiluda em literatura (NC, Ob, II: 1450). Para alm
disso, tambm no lhes nega nem gosto nem encanto. Cautelosamente,
refere-se apenas ao Parnasianismo, embora nomeie os poetas que so os
pais do Decadentismo e do Simbolismo Mallarm e Verlaine.
Este ncleo temtico disfrico permite ao prefaciador realar, por contraste, as qualidades entrevistas nas poesias de Joo Dinis: a singeleza, quer
dos temas, quer do seu tratamento potico, e a sinceridade do que se
exprime, na senda, bem portuguesa, de um Joo de Deus, mas encontrando
o seu caminho prprio e original.
A originalidade ainda um dos temas fundamentais do Prospecto-Programa da Revista de Portugal, igualmente de 1889.
Com um objectivo muito especco o de publicitar a Revista de Portugal e de ganhar assinantes tambm este texto apresenta logicamente
caractersticas especcas, para as quais concorrem o tom e a funo predominantemente apelativos, visveis sobretudo no nal, onde feito um
apelo compra, mesclado de uma necessidade de compra que se incute
como imperiosa.
Intensamente interventivo, o Prospecto-Programa mostra uma estrutura
e uma dinmica muito prprias. Revela um forte pendor argumentativo,
estabelecendo orientaes de interesses, mas sem a agressividade caracterstica dos manifestos(6), a qual seria aqui inadequada: por um lado, dada a
abrangncia e o carcter diverso dos assuntos a que se reporta; por outro
lado, devido, obviamente, necessidade de um tom convidativo compra.
(5) Ea arma neste ensaio tratar-se de um momento em que toda a literatura decai, e
em que toda a emoo se esvai (UP, Ob, II: 826).
(6) Desta situao hbrida do ponto de vista discursivo tem conscincia o prprio escritor quando prepara o texto, pois diz numa carta a Mariano Pina, ainda em 1888, que o programa tem ares de manifesto e de boniment (apud Santana, 1995: 100).
178
Dispe-se em cinco partes gracamente bem separadas e numeradas,

para uma maior comodidade e facilidade de leitura, cada uma focando um
ncleo informacional especco:
I - Identica e postula um vazio no plano cultural falta uma revista para o preencher;
II - Utilidade a que se prope - mrito educativo; m: progresso intelectual, moral;
III - Identicao das diferentes seces da revista;
IV - Identicao do pblico a que se dirige revista portuguesa e brasileira;
V - Apelo/necessidade/obrigao moral compra da revista.
Do ponto de vista das concepes estticas podero ler-se, de vis, neste

texto, algumas ideias importantes:
A) Salienta-se, desde logo, o prprio acto de erigir uma revista de largas
propores, como acto concreto de interveno cultural(7). Ao prprio sentido interventivo se liga o tema da educao, tantas vezes presente nos
metatextos e ensaios crticos queirosianos.
B) A literatura um dos campos dominantes da Revista e, quanto a este
domnio, as grandes preocupaes so: 1) divulgar textos literrios originais
quer no sentido de abrir um espao de estreia para novos escritores, quer
no sentido de publicar textos literrios diferentes e que tragam novidade(8);
2) divulgar escritores estrangeiros de valor cultural atravs de tradues; 3)
estabelecer um espao de crtica literria sria e profunda.
Reaparecem, portanto, alguns dos principais temas queirosianos, considerados tambm cruciais para um bom desempenho da Revista: a educao, a originalidade e a importncia da actualidade do pensamento
cultural e cientco.
(7) Interveno bem explcita no texto da 1 circular, de 1890, onde se arma que a
revista tem justamente por m despertar esse pensamento [o portugus] e excitar essa
actividade [a actividade literria do pais] (Santana, 1995: 127).
(8) Neste sentido, foi grande a originalidade dA Correspondncia de Fradique Mendes,
dado que o pblico acreditou na sua autenticidade, como Ea arma a sua mulher (cf.
Simes, 1987: 90, 137).
179
1.2. A ideia de independncia e a sua ligao originalidade

Coadjuvante do tema da originalidade a indisciplina em relao a tendncias aceites, que, sendo valorizada, ao m e ao cabo introduz um matiz
mais positivo para o sentido da recusa da imitao e do seguidismo
outro topos fundamental, a partir de 1883-84.
Isso bem evidente no j referido Prefcio-Carta ao Editor dO Mistrio
da Estrada de Sintra, escrito em 1883, onde o argumento de maior peso, o
da originalidade, convoca, por proximidade, o tema da independncia criativa, opondo-seao carcter execrvel do esprito de imitao e de seguidismo em relao aos mestres. Por isso se salienta aqui a indisciplina e se
anseia por uma mudana da mera repetio do inqurito realista:
Na arte, a indisciplina dos novos, a sua rebelde fora de resistncia s
correntes da tradio, indispensvel para a revivescncia da inveno e
do poder criativo, e para a originalidade artstica. (...) Alm de que, para
os que na idade madura foram arrancados pelo dever s facilidades da
improvisao e entraram nesta regio dura das coisas exactas (...) [onde]
s h a pequenez dos caracteres e a misria dos sentimentos, seria doce e
reconfortante ouvir de longe a longe (...) zumbir no azul, como nos bons
tempos, a dourada abelha da fantasia. (MES, Ob, III: 1273). (Destaque
acrescentado).
Tambm na Lettre qui aurait d tre une prface, que serve de Cartaprefcio ao Editor dO Mandarim, de 1884, um dos vectores da crtica nele
entabulada concerne o seguidismo perlhado pelos nossos escritores realistas e naturalistas em relao s normas estticas francesas, e, quase por
obrigao moral e intelectual, parece dirigir-se ao pblico portugus.
A plena licena esttica evocada por Ea de Queirs para esteticamente enquadrar O Mandarim uma reivindicao liberativa que o tema
recorrente nestes textos, de um modo forte mas subtil, preconiza a recusa
da imitao. uma declarao de insubordinao a regras e convenes
estticas e uma recusa das suas possibilidades operatrias consideradas
escassas em termos imaginativos.
180
Escrita , em 1885, um ano depois da carta anteriormente analisada, a

carta sobre Victor Hugo, dirigida ao director dA Ilustrao insiste no
tema, j esboado naquela outra, e que aqui se explicita sem peias: a ideia
de que, tal como as correntes literrias anteriores, o naturalismo em Portugal tambm no escapou ao grande defeito portugus da contrafaco, da
imitao deformada, porque maneirista e supercial.
Toda a inuncia de Victor Hugo em Portugal avaliada segundo este
prisma, armandoEa de Queirs que o escritor francs no tinha sido profundamente compreendido, nem mesmo pelos que enleiravam na esteira
que o grande astro romntico ajudara a abrir.
A inuncia de V. Hugo na sua gerao apontada, logo no incio do
texto, quando o romancista diz que ainda acredita na sua sociologia. no
plano ideolgico que a inuncia de Hugo se repercute na Gerao de 70, e
o seu humanitarismo marca indelevelmente os seus representantes desde
1865, sobretudo a partir das Odes Modernas, de Antero. O tema da justia
social um dos elementos de maior peso nesta inuncia, marcando j o
romantismo social, porque tambm este era inuenciado pelas teorias do
socialismo utpico e por alguns aspectos da sociologia positivista. Alis,
esta aproximao feita pelo prprio Ea de Queirs, quando arma que,
do ponto de vista social, Hugo no teve menor importncia que Stuart Mill
(NC, Ob, II: 1428).
No um elogio acrtico que se faz de Victor Hugo. O nosso escritor
chega mesmo a apontar-lhe as mais graves limitaes que dizem respeito
sua postura acientca, simbolicamente apresentada no confronto com a
grandiosidade de Darwin. Eis aqui bem clara a conscincia que Ea tem da
grande revoluo que, no mundo das ideias, signicam as teorias darwinianas. O menosprezo (ou incompreenso) do poeta relativamente ao cientista bastaria para diminuir a importncia do primeiro, por inactualidade,
181
no fora o carcter sublime dos seus objectivos humansticos e a poeticidade do seu verbo portentoso e imaginativo.
O romancista admira, portanto, a sua veia portentosa, mas perspectiva
criticamente os aspectos mais folklricos do seu estilo os mais facilmente macaqueados, porque esvaziados da profundidade conferida pelo
pensamento hugoliano.
Esta recusa da imitao tambm o cerne da argumentao da
Carta-prefcio a O Brasileiro Soares, de 1886. A nota fundamental que Ea
quer salientar no romance de Lus de Magalhes, e com a qual abre o seu
comentrio crtico, o tratamento da gura do brasileiro torna-viagem
como personagem modelada (a utilizao da palavra certeira evidencia a
conscincia tcnico-compositiva do prprio Ea) e no como personagem-tipo. No que haja, por parte de Ea de Queirs, a inteno de desvalorizar a funcionalidade do tipo, tantas vezes por ele to
conseguidamente trabalhado; o que ele critica a convencionalidade e a
repetio exaustiva das convenes de congurao que arrastam, inevitavelmente, um esvaziamento de contedo das guras que servem de tipos.
boa maneira da lio das Viagens de Garrett que aqui certamente
ecoa Ea fala em guras de papelo, recortadas, retiradas do depsito j talhadas e, portanto, o ele que critica o esquematismo (Ribeiro,
1994-5: 144) e a imitao da produo romntica. Acentua, para alm disso,
o carcter maniquesta das oposies romnticas entre material e ideal,
bom e mau, corpo e alma. Revela ainda a hipocrisia da sociedade romntica que recusa elevao ao brasileiro, mas janta com ele entrando aqui,
de novo, o tpico da falsidade.
Persiste, por isso, a habitual contraposio argumentativa realismo vs
romantismo; mas agora a crtica ao romantismo aparece como que decantada pela separao que Ea explicita entre os mestres e os discpulos: so
182
criticveis e criticados os primeiros, porque apenas navegam no idealismo,

no cuidam do real; os segundos, porque s imitam.
Contudo, agora Ea desvaloriza sarcasticamente os segundos, enquanto
os primeiros se lhe tornam simpticos. Trata-se de uma espcie de
admisso da sua inteireza, embora muito selectiva apenas os grandes,
os que tinham talento e uma veia soberba e muito peculiar, porquanto
reduzido ao que emblematicamente representam e se tornou sintomtico: o
seu inspirado, magnco desdm pela natureza, pelos factos, pelo real e
pelo exacto! (NC, Ob, II: 1446), atingindo quase um estatuto de arqutipo.
Revelador de uma postura de maturidade artstica, assistimos, deste modo,
a um reconhecimento do valor e da originalidade historicamente datada do
romantismo o que, como bvio, diferente de uma simples recuperao do romantismo.
Eis, todavia, algo que escapou percepo romntica e que o prefaciador
se encarrega de pr em relevo: o facto de o tipo do brasileiro ser bem
nacional e no um dos tipos importados da literatura francesa. Com as
qualidades e os defeitos que possa ter, um produto nacional, pelo que
merece ser trabalhado (da um dos mritos do romance prefaciado). Mais
uma vez ca demonstrado o patriotismo queirosiano, como lapidarmente o
caracteriza Eduardo Loureno, quando arma ser a Gerao de 70 patritica, mas de uma ptria que lhe doa...(9) Ora um dos motivos dessa dor
o macaquear desenfreado que em tudo se verica: poltica, sociedade,
moda, cultura, literatura...
A conceptualizao terica neste texto dene-se, fundamentalmente, nas
oposies originalidade vs imitao, verdade vs falsidade, realidade vs imaginao (realidade bem observada e a observao bem exprimida vs
(9) Como armava o socilogo Gilberto Freyre prefaciando a edio brasileira, de 1943,
de As Farpas: Portugal lhes doa como o peito di aos doentes do peito (apud Medina,
1996: 46).
183
imaginao e a eloquncia (NC, Ob, II: 1448)), cuja resultante o eixo

semntico originalidade(10) realidade verdade, conotado positivamente. E, como a verdade depende da observao, assistes-se aum concomitante desvalorizar dos privilgios da imaginao.
H, no entanto, uma evoluo relativamente gura do brasileiro traada nAs Farpas e a que se desenha neste prefcio de 86: como arma
Maria Aparecida Ribeiro (1994-5: 143), resolve-se neste ltimo texto a
ambiguidade entre o brasileiro torna-viagem e o brasileiro nativo (patente
nAs Farpas), humanizando-se assim o primeiro. Isso no implica, porm,
que no se mantenha altamente mordaz em Ea a crtica imitao desmedida da parte do brasileiro do Brasil, como a carta de Fradique a Eduardo
Prado documenta.
Amide se salta, alis, aqui e noutros textos, da imitao da vivncia
social para a imitao na arte, por conveno e proselitismo literrios, ocorrendo tambm, frequentemente, o salto no sentido contrrio. Talvez porque, para Ea, ambas as imitaes sejam igualmente criticveis o que,
numa leitura psicologista, poder indicar, num Ea profundo, o recndito
desejo de intruso vida e arte.
No de estranhar o ttulo O francesismo texto de 1887 depois
da leitura dos textos anteriores. Pelo contrrio, uma espcie de corolrio
explicativo das razes de subservincia cultural do nosso pas em relao
Frana, alvo de speras crticas queirosianas, que se conguram no tema da
imitao, ou, como ele prefere chamar, macaqueao. um diagnstico
dessa doena da imitao e uma procura das causas, feitos num tom humorstico e pessoal. Ea desdobra o seu prprio percurso cultural, primeiro
(10) George Steiner alerta para a profundidade do conceito de originalidade: A originalidade a anttese da novidade. A etimologia da palavra deve alertar-nos. Fala-nos de
comeo e de instaurao, de um regresso, na substncia e na forma, s origens. De
modo directamente proporcional sua originalidade, sua fora espiritual e formal de
inovao, as invenes estticas so arcaicas. Trazem consigo o pulsar da nascente longnqua (1989: 35).
184
escolar e depois sociocultural, como exemplo de toda uma gerao, dependente da gerao anterior e da qual depende a gerao vindoura.
uma autntica avaliao desassombrada do perodo de formao cultural de pacotilha no pas, em que Ea se inclui e a que apenas escapam
Antero e Oliveira Martins.
Para tornar mais evidente a sua ideia e captar a anuncia do leitor, Ea
serve-se de exemplos simples e em registo familiar, como aquele do pai
dum amigo que troca as moblias vetustas para mobilar a casa francesa,
para em seguida generalizar, dizendo que assim tinha feito todo o Portugal. A comparao tambm concorre para ilustrar o que o autor pretende
transmitir, como o caso do seguidismo dos portugueses comparado com
o dos patos que Zola descreve no seu romance La Terre, publicado em
1887(11), catapultando para o seu texto o cmico das cenas descritas por
Zola.
Surge subrepticiamente o tema da decadncia nacional: como no h
mais homens da estirpe de um Afonso de Albuquerque, Ea chega ao exagero de dizer que os aventureiros desse tempo deviam ser cartagineses,
talvez da famlia dos Barca (UP, Ob, II: 823). Nota-se bem como a leitura
de Salammb impressionou e marcou Ea de Queirs, que compara aqui
personagens histricas portuguesas com as que Flaubert retrata no seu
romance histrico e, metonimicamente, as faanhas e a dureza dos antigos
portugueses com as da personagem Hamilcar Barca.
No se cobe, pois, o romancista de mostrar como os grandes escritores
franceses ainda signicam tanto para ele.
Depois de ilustrar com diversos exemplos pessoais a importao de tudo
da Frana, quer em termos intelectuais, quer em termos materiais, estabele(11) O que, segundo Joo Medina, permite datar o texto de Ea desta altura, a qual corresponde ultimao de Os Maias, romance onde ecoam, ainda segundo este crtico, algumas das ideias deste ensaio (Medina, 1974: 75).
185
cendo, arguta e realisticamente, uma relao de consequncia entre estes

dois aspectos, Ea demora-se, como seria de esperar, a analisar esta inuncia perniciosa da Frana no campo literrio. Se a vertente literria que
interessa mais neste trabalho, ela no pode ser compreendida sem as vertentes sociocultural e material porque, em termos lgicos, delas decorre.
No que toca literatura, Ea expande ento o tema da imitao, o qual
percorre, a seu ver, o rol das correntes literrias desde o romantismo ao
momento actual.
Tal como o texto anteriomente referido, a Carta a Camilo Castelo Branco
(tambm de 1887) no foi publicada pelo autor pelo que se assemelha
parte preterida do prefcio da 2 ed. de O Crime do Padre Amaro, no sentido
em que parece haver uma deciso de no publicar.
A truculncia do discurso polmico camiliano normalmente apontada
como causa para a no publicao deste texto, mas outras razes h a ponderar como sugere Carlos Reis no artigo Camilo e Ea ou a polmica a
haver: Ea no abre uma polmica literria com Camilo manifestamente
porque no quer. E no quer ou porque o no aceita como polemista sua
altura, ou porque teme a truculncia das reaces camilianas; ou at pelas
duas razes. (1991b): 161).
Se se recordar o debate esttico dominante no texto O Francesismo,
escrito, como se disse, no mesmo ano, e se se pensar na crtica persistncia na imitao, ter de se conceder grande peso ao facto de Ea pensar a
guerra realistas - romnticos j ultrapassada ou, melhor, sedia, como ele
a classica, visando Camilo:
A guerra de idealistas e realistas, causa primordial destas explicaes,
tornou-se j quase to desinteressante e sedia, meu prezado confrade,
como a guerra dos Clssicos e Romnticos, a das Duas Rosas, ou essa
outra que, para vantagem dos livreiros que editam Homero, dois povos
semi-brbaros tiveram a pacincia de arrastar dez anos em torno de uma
vila da sia Menor murada de adobe e tijolo. Renovar to antiquada
186
guerra nas gazetas, j um acto imperdoavelmente provinciano (...). (UP,

Ob, II: 801).
Ou seja, do ponto de vista de E de Queirs, o coevo debate esttico

situa-se j frente s correntes estticas nisseculares, para alm, at, do Parnasianismo, visto que mesmo este j surge desactualizado e se sente a sua
inuncia em declnio.
Ora, voltando ao passo transcrito desta carta a Camilo, se se atentar no
modo como operam as comparaes a que o autor recorre gradativamente,
recuando no tempo, visvel o seu desejo de salientar que, quer se queira
quer no, essa guerra entre romnticos e realistas j uma peleja mais do
que conhecida e da qual se sabe j o resultado, aproveitando-se apenas
alguns da sua articiosa manuteno porque, entretanto, o mundo caminhou e continuou (subentende-se.)
Apesar disso, registe-se que ainda surge a crtica ao proselitismo literrio
tema recorrente no debate esttico-ideolgico entre realistas e romnticos. Podemos interrogar-nos, ento, acerca do porqu desta persistncia.
Talvez ela possa ser interpretada para alm da notria pretenso de denegrir a imagem dos aclitos de Camilo e, por extenso, de quem os aceita.
Na verdade, esta persistncia permite insistir na diferena entre duas posturas esttico-crticas: a de Ea e a dos romnticos admiradores de Camilo,
os louvaminheiros.
Concorre para acentuar esta diferena de posturas o hbil manejo de um
conjunto de estratgias discursivas e argumentativas que tm o mesmo
objectivo: desvalorizar e diminuir a imagem dos seguidores de Camilo.
Uma dessas estratgias a utilizao do discurso epistologrco, encenando uma certa proximidade afectiva entre destinador e destinatrio (que
subrepticiamente se transfere para o pblico leitor), a qual simula querer
salvaguardar Camilo de uma certa animosidade. Outro processo dirigir
crticas veementes pretensamente apenas aos seus admiradores, mas que
187
na realidade atingem Camilo, por extenso. Tudo isto coadjuvado pelo

processo irnico, j diagnosticado por Carlos Reis, que parece realar, mas
acaba por rebaixar (...) prejudicando, com expresses de tipo limitativo
ou disfrico (...) elementos semnticos positivos. Acrescenta ainda este crtico que tal estratagema hbil e usual em Ea. (1991: 160-161).
O pendor disfrico que se derrama sobre os louvaminheiros
estende-se, assim, subtilmente prpria capacidade crtica de Camilo,
sobretudo se se tiver em conta que, no texto polmico que d origem a esta
carta de Ea intitulado Nota procisso dos moribundos(12) , o que
se manifesta mais uma sensibilidade de patriarca literrio ferido pelo
desrespeito de uma gerao mais jovem, (...) do que o efectivo propsito
(...) para argumentar no plano doutrinrio (Reis, 1991b): 158). Consequentemente e por extenso, salienta-se a diferena de postura crtica entre os
dois escritores.
O Prefcio a Aquarelas, de 1889, distanciado aproximadamente dois
anos do ensaio O francesismo, retoma e desenvolve a apreciao crtica
de Ea sobre a poesia francesa contempornea. Mantendo alguns pontos
em comum com esse texto, esta nova apreciao surge mais amadurecida,
mais amena e mais cuidada o que no admira, pois o ensaio aludido
nunca foi publicado por Ea, tratando-se de uma publicao pstuma
transcrita a partir de um manuscrito, como sabido.
Neste Prefcio a Aquarelas, Ea ataca, ironicamente, a desastrada imitao do parnasianismo francs, feita pelos poetas portugueses. E este tema
da imitao surge aqui atravs de uma designao mais especca, numa
espcie de afunilamento temtico: a explicitao do termo contrafaco(13)
que, ainda por cima, surge reforado pelo adjectivo achavascada.
(12) Publicado em Novidades, a 7 de Junho de 1887.
(13) Note-se que o tema da contrafaco fundamental nas Cartas de Fradique Mendes (nas quais, por esta altura, o autor andava trabalhando), em contraponto com um
outro tema a genuinidade (cf. Simes, 1992: 26).
188
O tom agora mais ameno, porque menos zombeteiro e, consequentemente, um pouco mais srio. Porm, no desaparece aquele humor que B.
Berrini encontra nos prefcios a O Brasileiro Soares e a Aquarelas e que caracteriza assim:
Estes dois prefcios so singulares, pois, se obedecem a um esquema
normal de desenvolvimento, graas ao humor neles presente, seja sob a
forma de ironia, que perfuma e encanta, seja do grotesco que explode
numa gargalhada, fazem-se extremamente sedutores, conquistando o leitor: por mais sarcstica e feroz que seja a crtica e arrasadoras as consideraes, tudo esquecido, porque os textos queirosianos so sempre
saborosamente bem humorados. (1997: 115).
Mas, mesmo bem humorada, a crtica bem marcante e incisiva.
1.3. A dicotomia tensional inveno/tradio

Tal como decorre da anlise que se vem realizando, a originalidade tem
na contrafaco o seu par negativo. Se a recusa da imitao um passo
para alcanar a originalidade, para dar este passo necessrio indisciplina.
Ora, no clebre prefcio edio francesa dO Mandarim, Ea de Queirs,
ao reivindicar a assuno de uma plena licena esttica, subtilmente
engendra um outro par antittico: inveno/tradio.
E , precisamente, a antinomia inveno/tradio que preside concepo do texto A Academia e a literatura, de 1888, como se tornar evidente numa abordagem minuciosa. Extraordinariamente bem estruturado,
este texto apresenta-se formalmente dividido em cinco partes:
1 Parte O ncleo semntico fundamental a explicao do porqu do
envio d A Relquia ao concurso da Academia: j que a Academia lhe tinha
proposto um lugar (sige), o autor retribui concorrendo.
2 Parte O autor utiliza a tctica de evocar uma pressuposta dvida,
potencialmente levantada pelos antagonistas a de saber se as personagens dA Relquia seriam ou no as mais correctas para levar Academia
, para rebater essa dvida com dois fortes argumentos: 1) Academia no
189
repugnam as personagens viciosas; 2) os defeitos da obra no podiam ser

notados por um jri sem artistas.
3 Parte Comeando pela estratgica formulao de uma pergunta
retrica de que depende a lgica do discurso Desde que uma Academia
existe, qual , no fundo, a sua misso? , o articulista vai argumentar
estabelecendo duas foras que intelectualmente se contrabalanam: Tradio e Inveno que tm o seu paralelo na esfera social no par Tradio
Revoluo (NC, Ob, II:1458). Estando a Academia, logicamente, do lado da
Ordem e do equilbrio (dado ao seu carcter conservador) coerentemente
rejeita A Relquia. Por isso o Ea estranha no serem estas ordem, manuteno do status quo, preservao da tradio as razes apontadas pelo
relator Pinheiro Chagas, como justicao do que fora decidido(14).
Alta relevncia, do ponto de vista esttico, manifesta esta argumentao
que reverte em dois aspectos fundamentais: por um lado, poder-se- ver a
modernidade teortica de uma conscincia do dinamismo do binmio tradio - inovao, em termos terico-literrios, e a sua importncia para a
renovao literria; por outro lado, a conscincia da capacidade subversiva
e revolucionria de certas obras em relao tradio, ou, modernamente
falando, em relao ao cnone institudo.
Tais consideraes so por demais importantes e interessantes se considerarmos que atravs dA Relquia Ea concorre, precisamente com uma
obra que joga a diversos nveis com o(s) cnone(s) institudos, num subtil e
complexo jogo pardico(15). Da se compreende que Ea tenha dito a Ramalho, na carta de Julho desse ano que deseja gozar a atitude da Academia
diante de D. Raposo!
4 Parte O nal da terceira parte permite dar a tnica e abrir esta 4
parte, em que Ea desmonta a crtica da Academia feita de razes comezi(14) Por isso, quando volta a esta questo em Ainda sobre a Academia, Ea pode exigir da Academia uma argumentao tcnica, criticando-a por fugir crtica especializada.
(15) Cf. Simes, 1996: 545.
190
nhas e rasteiras. A adjectivao pejorativa concorre, argumentativamente,

para o descrdito que Ea pretende lanar sobre o juzo da Academia e, por
extenso, prpria instituio.
5 Parte Contesta-se aqui, no a ideia do concurso, mas a sua organizao, que aceita um leque demasiado dspar de obras, inviabilizando
assim o estabelecimento de critrios de avaliao sensatos, lgicos e fundamentalmente ... literrios.
Termina mostrando, atravs de comparaes, a diferena entre a postura
de Pinheiro Chagas que, como um lho mimado, desdenha da me-Academia e a de Ea que, como lho desquerido, a defende enquanto Mariano
Pina lhe chama velha ridcula e tonta. Mais uma vez, a adjectivao, disposta em contraste, e servida pelo ridculo da comparao (o lho agarrado
s saias da me) permite avolumar a negatividade estratgica da imagem
do oponente perante os olhos do pblico.
Da parte de Ea nota-se aqui, tambm, a vontade de se distanciar da
posio do Director da revista e de mostrar o que verdadeiramente pensa:
que, num pas de verdade, num pas que se preze, aquela instituio(16)
(16) Um reforo das ideias destacadas surge com a publicao do texto Ainda sobre a
Academia (em Julho de 1888) nO Reprter. Ea insiste em realar dois pontos fundamentais do seu anterior texto: o considerar lgico que a Academia, smbolo da Tradio, no
premiasse A Relquia; o da impraticabilidade de um concurso to heterogneo. Mais do
que os pormenores da polmica, interessa salientar a conscincia que Ea tem de que os
seus textos crticos, as suas polmicas tm por detrs uma estrutura argumentativa bem
pensada. Isto bem visvel pela constante reiterao da palavra argumentao ao longo
do texto toda a minha argumentao, enquanto os meus argumentos conservarem
estabilidade e peso, etc. reiterao que, juntamente com outros elementos de signicado semelhante a minha tese, a minha laboriosa justicao, tenha a debater ,
congura a isotopia fundamental deste texto, fazendo emergir como seu tema, precisamente, a argumentao (ou a falta dela). Eis, pois, porque Ea pode exigir um debate a
srio: No quero, porm, frases, nem chistes, nem decrpitas e balofas declaraes
sobre o talento, nem velhos croquetes de retrica, requentados e servidos num bocado
de jornal. Quero razes ntidas, positivas, especiais, tcnicas, de homem de ofcio. Quero literatura e crtica e no nfase e rabulice. Quero a demolio, argumento por argumento
da minha tese. (CIFM, Ob, III: 922). Para alm deste aspecto, h ainda a salientar a vontade de Ea de colocar o debate no domnio da crtica literria aprofundada e tcnica. O
que se deve pr em debate so princpios, tese[s] impessoais e abstractas, caractersticas tcnicas ou seja, colocar o debate no plano esttico e no num plano pessoal.
Juzo esttico, avaliao dos valores estticosn so os objectivos da crtica literria
que Ea defende.
191
poderia funcionar e desempenhar um papel de incentivo cultural, embora

limitado, pois o romancista no acredita muito que uma Academia pudesse
ser o reduto de obras verdadeiramente revolucionrias, capazes de alterar
o cnone institudo.
Mas, ainda que actuando do lado das foras conservadoras, poderia, por
isso mesmo, ser um plo suscitador de discusso, abrindo assim um
espao, se no de dilogo, pelo menos de discusso. Mas nem isso a Academia portuguesa faz ou consegue fazer....
Em Positivismo e Idealismo, de 1893, embora numa perspectiva diferente, revela-se tambm como estrutura subjacente a dicotomia tradio /
inovao.
Trata-se de um texto de anlise crtica de fenmenos culturais e ideolgicos, numa perspectiva que implica a insero dos acontecimentos estticos
no campo mais abrangente dos fenmenos socioculturais. Mais reectido,
mais sistemtico e, portanto, menos supercial que uma crnica, este texto
merece a designao mais pomposa de artigo. Surge ordenado em trs pontos: no primeiro, o articulista noticia, em registo de fait-divers, os alvorotos e
arruaas da mocidade das escolas do Bairro Latino, explanando o motivo
prximo que os desencadeou uma reaco ao curso sobre a histria da
Revoluo Francesa de um tal Sr. Aulard, um jacobino, tendo os estudantes
idealistas invadido a sala e espancado os colegas que estavam ali absorvendo a boa doutrina positivista e revolucionria. Num discurso no
isento de ironia, Ea avalia a situao, e realiza um juzo crtico sobre
estes episdios e sobre esta reaco intolerante (e to pouco consequente
em termos ideolgicos). Acrescenta ainda que uma tal reaco anti-positivista no se limita poltica: estende-se estrutura geral da sociedade
contempornea, tal como a tem criado o positivismo cientco, alarga-se
histria, literatura, ao teatro e s artes plsticas.
192
Na segunda parte, explica que no domnio religioso que a reaco

mais forte, avanando j algumas razes que a poderiam ter gerado: o
fanatismo, a intolerncia de certos espritos positivistas, ou sej,a o radicalismo positivista, nomeadamente no que diz respeito rejeio da metafsica. At aqui, porm, Ea est sobretudo constatando so suas as
expresses eu, por mim, registo os factos ou estes so os factos visveis e
diurnos e indagando as causas desta mudana.
Mais interessante se revela a terceira parte do artigo, onde Ea coloca
interrogaes sobre provveis sadas para estes choques ideolgicos, pensados dentro dum processo de conservao/inovao, e onde lana temerosas questes, como, por exemplo, as atinentes s consequncias desta
fuga idealizante e s direces que ela poder (ou que lhe ser impossvel) tomar.
Contrariamente ao que acontece a diversos escritores-crticos do sculo
XX, herdeiros dos valores da modernidade que instaurou a tradio de
ruptura, Ea mantm ainda uma concepo evolucionista da Histria das
Ideias e da Histria Literria marcada pela racionalidade positivista que
caracterizou o sculo XIX. Mas h tambm, nesta concepo evolucionista
da histria, lugar para a problemtica tradio e inovao e para o sentir
da histria literria como um conjunto em constante mutao, cada obra
forando a um remanejamento da ordem antiga o que os semiticos, na
esteira dos formalistas russos, deniram como a especicidade do sistema
literrio: cada nova obra altera o cdigo (Perrone-Moiss, 1982: 10)(17).
(17) Leyla Perrone-Moiss, em Histria literria e julgamento de valor, arma que
os escritores-crticos no apenas respondem atravs de artigos crticos, mas as suas prprias obras so respostas articuladas s obras anteriores e as obras que solicitam e provocam suas respostas so as que permanecem vivas e activas em determinado momento
histrico. Recentemente, de forma mais sistemtica e mais selectiva, Harold Bloom faz
deste processo um grande motivo da sua anlise da formao dO Cnone Ocidental, mas
defende a tese de que s algumas obras apresentam uma verdadeira alterao do cnone,
sendo essas as que verdadeiramente representam um avano na histria literria (Bloom,
1997).
193
certo que, em Ea, esta dinmica tradio/inovao, presente quando

se interroga sobre o que esta nova gerao trar de novo, um jogo tambm (e ainda) herdeiro de uma concepo positivista da histria, que contm a ideia de progresso. Isto se, de acordo com Angle Kremer-Marietti,
considerarmos indispensvel le rapport du concept de positivisme sa
condition sine qua non dans l'histoire de la pense, le concept de progrs,
sendo que a prpria ideia de que la vrit est en progrs (explicitada
desde quinhentos) est ligada armao progressiva da racionalidade
(1993:7).
Porm, pensar a arte sob uma perspectiva evolucionista leva a problematizaes ainda hoje em aberto. Neste sentido, Adriano Manesco, num artigo
intitulado La riessione esttica nel positivismo, arma:
... i positivisti interpretano l'arte in un quadro evoluzionistico e
scommettono sul fatto. Il loro evoluzionismo stato entusiasta e
categorico, ha sollevato critiche tra gli studiosi ne secolo, ma pur
penetrato anche nelle culture avverse; recentemente non sono mancate
voci a difenderlo; esso comunque riveste una non trascurabile portata
eurstica rispetto a certi problemi ancora aperti. (Manesco, 1981: 260).
Ora, para Ea de Queirs , esta ideia de evoluo e progresso tem uma

to intensa incrustao na sua forma de pensar, que lhe impossvel aceitar
como sinal positivo un retour en arrire, como aquele a que se refere (em
1894) na carta a Alberto de Oliveira, onde desacredita as potencialidades
revigorantes do tradicionalismo em literatura ou de um neo-garrettismo (Co, Ob, III: 639).
neste sentido de inexequibilidade do retrocesso que se pode ler a sua
armao de que infactvel passar por cima das conquistas que o positivismo cientco acarretou(18).
(18) Este juzo opinativo e crtico relativo s causas da reaco anti-positivista, seguido
da recusa em aceitar uma reposio religiosa de tipo catlico, surge exposto de uma forma
mais clara, como adiante se ver, na crnica intitulada O Bock Ideal.
194
instigante pensar que, subterraneamente, ainda a dicotomia tradio/inovao que preside organizao do texto Um gnio que era um
santo, de 1894. Vrios matizes so, porm, acrescentados, os quais interessa observar em pormenor, nomeadamente a conexo estreita que se realiza entre inovao e revoluo.
Cuidadosamente arquitectado, o texto sobre Antero estrutura-se em quatro partes(19). Intimamente ligado a esta estruturao, o seu discurso manifesta as caractersticas do discurso ensastico, tal como as postula Mary L.
Bretz (conforme se referiu no incio do captulo II(20)), nomeadamente o seu
pendor argumentativo um dos aspectos fundamentais deste texto.
Alvo j de interpretaes vrias das quais, entre as mais recentes, se
salientam a de Isabel Pires de Lima, a de Carlos Reis e a de Frank Sousa ,
este artigo apresenta uma riqueza extraordinria ao nvel da avaliao (e
auto-avaliao) geracional no seu percurso histrico, embora seja necessrio ler todas estas informaes sem esquecer a concorrncia de certas caractersticas que o aproximam dos textos de co outro aspecto
fundamental a considerar.
Neste sentido, Frank Sousa chama a ateno para as semelhanas entre a
congurao da imagem de Antero e a gura de Fradique Mendes, e ainda
a de Jacinto (1993: 1996).
Carlos Reis analisa determinados aspectos comprovativos do seu hibridismo genolgico e que o situam entre o texto memorialista, a biograa, a autobiograa, o ensaio e at a hagiograa. Alguns dos aspectos
dilucidados narratividade, focalizao, caracterizao do espao, enquadramento inicial e nal tpico da co apontam para uma caracteriza(19) Uma anlise das diferentes partes deste texto e suas intenes foi realizada por
Isabel Pires de Lima, salientando a duplicidade que o caracteriza (1992: 218-220).
(20) Cf. supra, p. 71.
195
o de tipo narrativo(21), embora seja notria (ainda segundo o autor) a

alternncia deste tipo discursivo com o discurso ensastico e argumentativo
(1991: 181, 187).
Isabel Pires de Lima centra a sua anlise nas similitudes e diferenas que
o texto revela em relao ao panegrico clssico e sua estruturao tpica,
nomeadamente o elogio dos actos de juventude e dos actos da maturidade(22). Na opinio desta autora, Ea distancia-se pela ironia do tom
meramente elogioso, tom esse que (assim sendo) encobre veladamente a
sua atitude crtica em relao a Antero. Levanta assim uma questo no
pacca, sobretudo se se tiverem em conta as expresses elogiosas frequentemente utilizadas por Ea noutros textos publicados e ainda na sua correspondncia particular como salienta, por exemplo, Ana Maria Almeida
Martins, na sua abordagem deste ensaio (1991: 377-379).
Da maior relevncia para os intuitos deste trabalho, esta questo
prende-se com as diferenas de posicionamento esttico entre os dois escritores amigos, diferena essa que no impede a sincera admirao mtua, a
qual tem que ser perspectivada na sua complexidade e no s dualmente.
Eduardo Loureno perscruta e deslinda com a sua costumada agudeza
os pontos nevrlgicos desta complexidade, ao apontar como razo para o
utopismo anteriano e o seu sentido (e desfecho) trgico a insularidade do
lsofo no meio cultural portugus:
Pela seriedade e gravidade com que Antero confrontou as exigncias
do seu ideal socialista sob o signo da Justia (...) e as de um pensamento
trgico, incapaz de acreditar num sentido positivo da Existncia (...)
(21) A narratividade, porm, no coloca este texto automaticamente nos domnios da
co, uma vez que no deparamos aqui com a construo dum mundo autnomo diferente do do leitor e pertencente ao reino onde domina a tal verdade ccional waltoniana. A
propsito do ensaio, M. L. Bretz arma: In contrast to the narrative, the essaystic text
world is primarily a recreation of the contemporary readers world, with the ideological
traces more clearly exposed. Althought there may be invention within the essay, the text
does not create a coherent ction. There is no pretense of another world. The reader lives
and acts in a world that is mirrored in the text. (1992: 20).
(22) E. Curtius considera tambm, como componente fundamental do panegrico, o
elogio dos antepassados (apud Lima, 1992: 222).
196
constitui um acontecimento sem precedentes na nossa Cultura. (...) a

aventura intelectual de Antero instaura uma experincia de ruptura cultural (...). A justo ttulo, a conscincia cultural tradicional (...) sentiu-se
ameaada nas suas raizes e reagiu em consequncia, condenando o
homem que era smbolo vivo dessa ruptura, a uma espcie nova de solido espiritual, que foi tambm social e histrica (...).
Assim, independentemente do papel paralisante da sua doena (...)
Antero estava, pela sua congurao e pelo contexto cultural portugus,
votado, mais do que ningum, tentao mas tambm ao dever da
utopia. Todavia, a utopia anteriana no tem nada a ver com esses projectos de sociedade ideal, euforizante (...). O utopismo de Antero de
essncia tica(23). (1983: 149).
esta intensidade tica que Ea pretende transmitir e, se no tem (como

ele admite no ter) uma compreenso de um alcance losco to profundo quanto poderia ter acerca do pessimismo anteriano (que o arrasta
inanidade), intui em Antero essa dimenso tica hiperbolizada at ao trgico. No admira, por isso, que no texto queirosiano se sinta esse exagero,
nalmente deveras real, pois essa hiperbolizao um elemento essencial
da mensagem e da imagem que Ea quer deixar IN MEMORIAM de
Antero.
Partindo dos ensinamentos destas anlises, mas, como ser lgico, na
sequncia da perspectiva que aqui serve de orientao, interessa reter o que
neste texto pode concorrer para a compreenso do posicionamento esttico
do autor tanto mais que ele dado ao leitor atravs da componente
auto-avaliativa (a qual, porm, tem que ser lida como tal, sem que o interpretante se deixe iludir por ela).
Como se trata de um texto muito longo, ser mais prefervel reter visualmente esses elementos de uma forma esquemtica:
(23) A seguir, este autor estabelece uma crucial ligao entre o utopismo anteriano e o
conceito de evoluo: O socialismo toma a gura do futuro (...) na medida em que
exprime na ordem social a Justia irm da Razo e do Amor (...) que a lei imanente da
Evoluo. (Loureno, 1983: 149).
197
CONTEDO INFORMACIONAL
REFERNCIAS, TOPOS E CONCEITOS

ESTTICOS
1 parte: Antero na juventude
1 parte: fulgurncia fsica cativante
imagem do bardo estudantil
seduo pelo discurso, pela postura
imagem do Antero ntimo e j contraditrio
ritmo: relevante mesmo na destruio
2 parte : Antero - coragem e lealdade na luta

com o meio mesquinho e conservador
2 parte : imagem do messias idealista, fantasia, solidez, harmonia, nura e brilho
conservadorismo da universidade vs esprito revolucionrio da poca
novas ideias, novos sistemas, novas

estticas, interesses humanitrios vs criao
intelectual coarctada
Lira de ouro: canto Humanidade
liberdade vs opresso teocrtica
Michelet/Hegel/Proudhon/Darwin/
Hugo/Heine/Musset
messias da renovao intelectual e moral no

sentido da justia e da bondade
IDEALISMO metafsica e esttica

Literatura Ocial vs Bom senso e bom
gosto
verbo revolucionrio
pujana fsica
sarcasmo ateniense, no amargo como o de

Quevedo
ironia alada; riso
fora e bondade
3 parte: Antero dual pessimismo anteriano
3 parte O precoce contemporneo de Schopenhauer

prematuridade e peculiaridade esttica do
pessimismo anteriano
compreenso da inanidade do esforo
desprezo das glrias
o Amor e o Bem perfeio e liberdade
elementos biogrcos
tempo coimbro: fantasia e energia

viaja: rel D. Quixote grande histria da Iluso
tempo do cenculo: Conferncias do Casino
activismo poltico: Partido e Internacional
Socialista; pragmatismo real dos companheiros: concursos prossionais
asxia na aco apetncia pela abstraco
losca e metafsica
nihilismo e desespero e sua notao nos
Sonetos de 1874 a 1880
198
4 parte: ltima fase da vida de Antero
4 parte: Ressurreio moral-sada do pessimismo
losoa da santidade, optimismo transcendente de Antero
Bem: m de toda a evoluo do Universo
nova frustrao poltica: a Liga
aperfeioamento - progressiva santidade: a

grande linha tica
Antero = smbolo
inteno de construir, expor e transmitir o
seu saber losco: impossibilidade de fazer
escola em Portugal = insularidade
impossibilidade de Ea ser discpulo: materializao e artisticidade da ccionalidade vs
prosa losca decantada e essencialstica
ltima imagem
seduo, bondade repassada de intelectualidade; ironia humilde

pensar a reaco materialidade da poca:
renovao religiosa - Antero, platonismo
mais budismo Ea, cristianismo histrico
suicdio
deixou que pensar
As feies estticas dos dois escritores divergem em pontos cruciais, aqui

mais sugeridos que explcitos. Interessa salientar a evoluo da ironia
alada(24) de Antero, que vai do sarcasmo ateniense (NC, Ob, II: 1547) e
da veia cmica ironia, sem soberba, nem intolerncia, nem desdm
(idem, 1562), diferente da evoluo da ironia queirosiana cada vez mais
polifnica.
Sobressai, como bvio, esse pendor abstractizante de Antero o elemento natural do esprito de Antero era a abstraco losca (idem, 1563)
reectido numa linha isotpica, evidente no texto, a que se ligam expresses ou palavras como essncia pura, quimera, sonho, iluso e at
a referncia a D. Quixote.
(24) Curiosamente, no manuscrito deste texto que se encontra no esplio queirosiano
da Biblioteca Nacional, a ironia anteriana est estreitamente ligada ao pessimismo, como
se verica na seguinte frase: Pessimismo sobretudo nos seus comeos no vai sem ironia
e a ironia verdadeiramente a sua primeira e ligeira expresso. Se tudo no mundo conduz a desiluso e poeira (...) (B. N. Esp. E1/294, p. 58). Depois, Ea substituiu ironia
por inaco, quebrando-se este estreito relacionamento entre ironia e pessimismo. Para
Ea, a ironia estimuladora a ironia inactiva e pessimista no seduz o romancista!
199
Sobressai, tambm, o esprito revolucionrio e a carga inovadora que ele

carreia para a histria das mentalidades e para a histria da literatura. Ora
este poder inovador do revolucionar das ideias est claramente ligado ao
poder da utopia, do sonho quimrico: o poder inventivo do que se fantasia
ou imagina.
2. Reconhecimento da face inventiva da fantasia: gnosiologia da imaginao

2.1. O poder inovador da fantasia temperando o real
A ideia revolucionria funciona como um grito de independncia e de
indisciplina, e implica a mudana. Ora a fantasia o que vem abalar a
monotonia duma co realizada na regio dura das cousas exactas.
assim que, em 1883, Ea justica a reedio dO Mistrio da Estrada de Sintra:
... para os que (...) entraram nesta regio dura das cousas exactas (...)
seria doce e reconfortante ouvir de longe a longe (...) zumbir no azul,
como nos bons tempos, a dourada abelha da fantasia. (MES, Ob, III:
1273).
Inicialmente, quer no texto prefacial dO Mistrio da Estrada de Sintra,

quer no dO Mandarim a fantasia considerada uma alternativa para
repouso das agruras do realismo e no ainda uma forma que se possa fundir com o realismo no sentido de o suplantar ou, sequer, no sentido de uma
coabitao, como acontece na imbricao verdade-fantasia, erigida em
estandarte na epgrafe dA Relquia.
Porm, uma correlao muito estreita se vai estabelecendo entre a ideia
de originalidade e o poder inventivo da fantasia, vericvel sobretudo a
partir do texto Lettre qui aurait d tre une prface Carta-prefcio d'
O Mandarim, de 1884.
Mais uma vez em forma de carta, este texto tem como destinatrio explcito o director da Revue Universelle e, subjacente a este, o destinatrio fundamental, implcito, que o leitor da revista o pblico francs em geral.
200
Por detrs deste destinatrio implcito e, portanto, a um nvel mais recndito e de emergncia mais complexa, pode descortinar-se ainda outro destinatrio o potencial pblico portugus(25) que pudesse interessar-se pela
opinio que um escritor seu manifesta acerca do movimento literrio do
pas, ao dirigirir-se a um pblico estrangeiro. Este destinatrio ltimo est
presente no esprito do escritor, at pela diferena que estabelece com o
destinatrio fundamental.
A razo de ser do breve esquisso traado neste texto acerca da recente
evoluo nas letras portuguesas surge motivada pelo simples facto de este
se dirigir a um pblico menos conhecedor da situao literria portuguesa
o que se compreende.
Apesar de, nesta espcie de ponto da situao das letras portuguesas,
Ea regressar de novo oposio romantismo vs realismo para apresentar
a evoluo como inevitvel, j, de uma forma diferente, a razo apresentada para justicar o recurso ao fantstico a tendncia natural e
espontnea do esprito portugus para a fantasia um argumento que
serve para convencer o pblico (portugus ou francs) e que, alm disso,
apela para uma fora maior, como justicativa da insero deste conto
numa linha fantasista algo que seria intrnseco e, por isso, espontneo.
Mas, para alm de uma tradio literria portuguesa especca,Ea de
Queirs enquadra a sua obra numa linha universa: a da categoria esttica
do fantstico. Conjugada com esta, encontramos duas outras categorias, de
(25) Em concordncia com a perspectiva exposta por Beatriz Berrini, editora do cuidado volume da Edio Crtica das Obras de Ea de Queirs dedicado a O Mandarim
(1992: 59), considera-se como destinatrio relevante desta carta-prefcio o pblico francs,
disso dependendo a lgica fundamental que Ea imprime ao discurso e que justicaria a
sua no incluso nas edies portuguesas. A estimulante leitura que a autora faz desta
carta-prefcio no impede, porm, de se considerar a presena de um potencial pblico
portugus a comear pelo prprio Ramalho Ortigo, que propusera a publicao francesa , pblico esse que, de certa forma, se encontra subentendido no prprio raciocnio
justicativo do escritor, e que explica o tom irnico descortinado pela autora e a crtica
imitao dentro da prpria corrente realista e naturalista.
201
acordo com a sistematizao(26) proposta por Blanch: a da stira e a da

caricatura (1979: 97).
Porque considera o esprito portugus tipicamente fantasista, Ea coloca
(algo confusamente) do lado da fantasia quer o lirismo, quer a stira caricatural, servindo-se da ambiguidade gerada pela proximidade etimolgica e
sgnica entre fantasista e fantstico, e tambm do facto de incluir a
stira e a caricatura no seu prprio tratamento e laborao do fantstico
neste caso particular.
Se, de acordo com o raciocnio do escritor, tanto a produo lrica como a
satrica seriam idealistas e fantasistas, qual poderia ser, ento, o ponto de
contacto entre o lirismo e a stira caricatural? Nada menos que a criatividade alcanada pela imaginao formulao que ca apenas pressuposta no discurso, mas que deduzvel a partir da possibilidade de
conjugar noes como fantasia, sonho, quimera, ideal.
Enredam-se assim no discurso de Ea, conceitos de nveis diferentes
como o de categoria (fantstico, satrico, caricatural), o de estilo (eloquncia, o fausto plstico da linguagem), e o de tom (melodramtico, emotivo ou
amargo). O autor aproveita o entrelaamento passvel de se vericar na
prtica entre estes conceitos, a m de melhor justicar a apario do conto
e de conduzir a sua argumentao.
Subrepticiamente, Ea parece apontar, deste modo, uma via mais genuna a trilhar pelos escritores portugueses, como, por exemplo, aquela onde
esta obra se encaixa e que ir trazer, no seu seguimento, A Relquia via
essa que tem a sua formulao cristalinamente pronunciada na clebre epgrafe: Sobre a nudez forte da verdade o manto difano da fantasia.
nesta linha de procura de originalidade pelo entrosamento de fantasia e
realidade que, de certa forma, se insere esse peculiar tipo de discurso (que
(26) Cf. supra, p. 89, nota (58).
202
ir ser explorado pelo escritor nas Lendas de Santos) inculcado no prlogo dramtico anteposto a O Mandarim: a alegoria.
Como especica Beatriz Berrini (1992: 53), o prlogo dO Mandarim prope um modelo para a criao literria, no sentido de servir como
repouso e distraco das coisas srias. O prprio prlogo dito ser um
extracto de comdia. Sobrevaloriza-se, assim, a componente ldica da obra
literria, arredada do didactismo naturalista mais rgido, ao mesmo tempo
que se sublinha-se a capacidade inventiva da fantasia.
A 15 de Julho de 1880, o romancista autoriza o seu editor a reunir em
volume os folhetins e fala do seu projecto de publicar esta novela com 2
ou 3 contos de fantasia contrastando com as obras de realismo (Co, Ob, IV:
33). Ea tem, pois, uma clara noo do choque, pelo contraste, que vai causar no seu pblico que dele espera Os Maias, j anunciados (Da Cal, 1975, I:
52), ou qualquer outra prosa dentro do cnone realista. Por isso, meio
humoristicamente, meio por um (magro) desejo de atenuar esse choque,
caracteriza a obra dizendo que se trata de uma histria de fantasia e de
inveno, boa para senhoras (Co, Ob, IV: 33).
Em suma: uma declarao de insubordinao a regras e convenes
estticas, e uma recusa das possibilidades operatrias dessas normas consideradas escassas em termos imaginativos.
Pela mesma senda envereda a segunda parte do Prefcio a Azulejos (de
1886), a qual gira volta da interpretao do ttulo como emblema da prpria obra prefaciada, e desenvolve a ideia(27) de que esta obra nem ir desagradar aos genunos opositores do naturalismo, nem dela desdenharo os
naturalistas. E a razo por que agradar a uns e a outros reside na sua
maneira de pintar a verdade, levemente esbatida na nvoa dourada e trmula da fantasia, satisfazendo a necessidade de idealismo que todos
temos nativamente, e ao mesmo tempo a seca curiosidade do real que nos
(27) Ideia essa lanada j no remate da primeira parte deste prefcio.
203
deram as nossas educaes positivas (NC, Ob, II: 1440) foi esta maneira
de pintar a verdade que Ea entreviu nesta obra que prefaciou.
Ea como que realiza aqui um processo de transferncia: encontra no seu
amigo Bernardo Pindela as qualidades de escrita que aprecia e que trabalha, e nessa conjugao real/fantasia encontra, anal de contas, o equilbrio
por que no momento se bate o mote, alis, de A Relquia, no ano seguinte.
A argumentao organiza-se em torno desta dualidade, sugerida pela
leveza de um trao a azul e branco a que no estranha a essncia da
vida e da realidade (idem). Ea explora com extraordinria nura crtica as
caractersticas formais do desenho no azulejo, nomeadamente essa leveza
de trao, e salienta o poder descritivo inscrito no (e vivel pelo) seu carcter
decorativo, armando que estas caractersticas se aplicam ao desenho compositivo dos contos do Conde de Arnoso.
curiosa, neste sentido, a reiterao da metfora da pintura para caracterizar quer a escrita realista, quer o pretenso realismo suave de Bernardo
Pindela, atravs da acumulao, em poucas linhas, de lexemas cujo sema
prximo da ideia de pintar: desenho vivo, azulejos, debuxo ntido,
esboos da vida interior, quadros, empastado, preciso de contorno, pintar, contornos, trao macio e tnue, etc. O tom elogioso
evidente, mas tambm no excessivamente exagerado, j que Ea deixa
bem claro que os contos do seu amigo no tm a profundidade de uma
obra naturalista que escave bem fundo onde est a hulha e o ouro.
O que Ea parece apreciar mais esse tanger da corda da sensibilidade
sem cair no sensibilismo, porque emerge corrigida pelo trao crtico. Mas,
embora este trao crtico aparea de facto nos contos do Conde de Arnoso,
ele surge muito tnue, muitas vezes apenas de fugida ou no nal do
conto, como um rasgo de inverso no rumo da intriga(28), ou numa crtica
(28) Como acontece no primeiro conto intitulado O segredo da minha cadeirinha.
204
mais dirigida ao meio(29) do que s personagens , sem que, na verdade,

consiga contaminar a emotiva sensibilidade do resto do conto. O prprio
Ea acaba por subtilmente o dizer, pois classica a ironia do amigo de
tmida e esbatida. Ora bem conhecida a importncia da ironia em termos compositivos e loscos na postura esttica e na obra do romancista.
Aparentemente contrria a opinio de Mrio Sacramento ao dizer que,
quando Ea reala em Bernardo Pindela o tom de melancolia leve e resignada contrabalanado por essa f mundana no encanto da vida, alcanando, assim, o tom justo de uma ironia esbatida, est indirectamente
a caracterizar-se a si prprio; mas logo Mrio Sacramento acrescenta: se
retirarmos a adjectivao restrita e ampliarmos o quadro at exigncia da
vis comica. Ou seja: s com estas diferenas, anal bem grandes, se poder
considerar este passo autocaracterizador. Para alm disso, ainda na opinio
deste crtico, este passo tambm indicador dessa suprema ironia advinda
da fuso do humor com a vis comica, que Ea cultiva na fase nal da
sua obra (1945: 228-9).
A subtileza destas fuses entre humor e vis comica, real e fantasia, afastam o prefaciador da posio mais drstica e rgida que se entrevira no incio do texto e que, de certa forma, preludia a duplicidade do riso que leva a
uma relativizao da certeza de poder transmitir uma mensagem de verdade postura essa assumida nA Relquia e nA Cidade e as Serras.
Mas apenas em 1892, no ensaio intitulado A decadncia do riso, que
Ea vai explicitar inequivocamente esta relao entre a fantasia inventiva e
o riso. Aqui Ea critica abertamente o mundo do pensamento e o homem
(29) o que se verica nos contos Pomba entre Milhafres e A guitarra do Brs
onde a ingenuidade das personagens contrasta com os pequenos vcios do meio, seja esse
meio citadino (caso destes dois contos) ou provinciano, como se verica em Aromas
Campesinos. Na verdade, muitos destes contos no deixam mesmo de ter tonalidades
bem melodramticas, como se pode facilmente deduzir do ttulo Pomba entre Milhafres, que trata de uma pobre desventurada da sorte (orf e doente) que devaneia acerca
do vizinho da casa em frente que julga to infeliz como ela, vindo a descobrir, em jeito de
peripcia nal, que a casa no passa de um mero local de escondido encontro de uma
senhora da alta sociedade. Esta imoralidade, em contraste com a sua ingenuidade no
podia seno lev-la morte (DrudiPindela, 1886: 51).
205
que, constantemente, pelo fanatismo da educao cientca e crtica, busca

a realidade atravs das aparncias (...), que caminha sempre procura da lei
estvel e eterna, e que a cada passo perde um sonho (NC, Ob, II: 1479).
Trata-se, portanto, de uma crtica ao positivismo e at ao cientismo
sobretudo no que diz respeito ao extremo fantico da crena na cincia
como verdade absoluta. Advoga-se, ento, o relativismo das verdades(30) e
a possibilidade de conhecimento pela fantasia e pelo sonho.
Surge, por m, a recomendao dada ao homem actual sob a forma de
conselho: para recuperar a alegria de viver, deve reaver a capacidade de rir
e, assim, libertar-se do sentimento pessimista em que est imerso o homem
nissecular.
E a razo de tal pessimismo diagnosticada por Ea em forma de resposta a uma pergunta retrica: a verdadeira responsvel a civilizao(31).
De facto, a civilizao que faz sucumbir o homem ao peso das inmeras
tarefas que lhe impe para sobreviver, asxiando o pobre mortal com as
suas convenes.
Ora a recuperao da capacidade de rir tambm um modo de recuperar
um equilbrio perdido, porque a carnavalizao, pelo temporrio poder
subversivo que comporta, chama a ateno para o reverso das ideias estabelecidas, coarctando os seus abusos. Desta forma, o equilbrio re-estabelecido embora situado na natureza contraditria da vida. Da a noo de
liberdade que o riso e a carnavalizao convocam e que Ea explicita claramente, ligando o riso liberdade.
(30) Para Castelo Branco Chaves, este relativismo das verdades parciais uma atitude
tpica daquilo que designa por renanismo, que, segundo este crtico, o nosso romancista
no herda de Renan porque no renanista por inuncia um renanista por temperamento, por estrutura do seu prprio esprito, por natureza da sua mentalidade, por
condio do seu esprito crtico (1932: 94). Ora, ultrapassando esta interpretao determinstica, deve pensar-se, hoje, que esta estrutura de esprito crtico lhe advm do carcter
compsito das suas inuncias, que o abrigaram da rigidez sistematizadora do positivismo mais ortodoxo e da sua complexa evoluo.
206
Aproxima-se, assim, este ensaio da carta-prefcio dO Mandarim, onde se

valoriza a fantasia e o sonho, e se permite a licena. Mas isto j no encarado como uma fuga passageira, e sim como o contraponto constante numa
dialctica no resolvida que, como salienta Mrio Sacramento, est no
cerne da prpria ironia (1945: 248).
2.2. Imaginao: outra via de acesso ao conhecimento e verdade

A fantasia convoca a ideia de imaginao devido zona comum que
ambas partilham dentro do mbito da inveno e do imaginar.
De facto, se, inicialmente, nos anos de 1883 e 1884 nomeadamente na
carta-prefcio dO Mistrio da Estrada de Sintra , Ea ainda ope imaginao vs observao, pensando sobretudo nas conotaes negativas adstringentes imaginao, tambm a partir deste texto com a valorizao da
fantasia que o escritor abre caminho a um reconhecimento do valor heurstico, em termos de inveno e da criatividade, da faculdade imaginativa
e permite o vislumbrar da vertente criativa da imaginao, que tanto
(31) Tal como adverte Orlando Grossegesse (1993: 160), o ensaio A decadncia do
riso fundamental para se entender a relao entre o posicionamento crtico de Ea relativamente ao Pessimismo nissecular e a postura esttica evidenciada em A Cidade e as Serras (e tambm n A Correspondncia de Fradique Mendes). O tema da decadncia emerge
estreitamente conexionado com a ideia da perda do riso ligao claramente desencadeada desde o ttulo. O avolumar deste tema e a sua articulao com o riso, notrios nos textos de reexo do nal da dcada de 80 e da dcada de 90, na verdade encontram o seu
paralelo nos textos de co, em particular nas obras referidas. H muito que reconhecida a correspondncia entre certos temas do discurso ensastico e os da co e, em relao a este texto, particularmente posto em relevo a sua proximidade com o conto
Civilizao (por sua vez, aceite como narrativa embrionria de A Cidade e as Serras
veja-se, por exemplo, A. J. Saraiva (1982: 56) e Mrio Sacramento (1945: 264)). Mais recentemente essa correspondncia tem sido relembrada e repensada por Antnio Machado
Pires (1992: 138-9), Orlando Grossegesse (1991a): 56) e Frank Sousa (1996: 150-7), no sentido de salientar o posicionamento peculiar de Ea relativamente ao Pessimismo. Escritos
no mesmo ano, 1892, e ambos publicados na Gazeta de Notcias (Da Cal, 1975, I: 252, 254), o
conto surge quase como um exemplo que ilustra a teoria exposta no ensaio: a de que a
recuperao do riso a melhor terapia para a tristeza que a civilizao trouxe ao homem.
Para transmitir essa teoria, Ea vai por em contraste neste ensaio dois tempos histricos: o
tempo alegre do Renascimento face melancolia coeva, merecedora do estudo que se intitularia Psicologia da Macambuzice Contempornea ttulo que parodia Bourget e os seus
Essais de Psychologie Contemporaine, conforme explica O. Grossegesse (1993a): 138).
207
atrara Baudelaire.
Este processo gradativo pode ser constatado na carta sobre Vtor Hugo,
onde o romancista portugus reconhece a sua admirao pelo mundo das
imaginaes fulgurantes do escritor francs.
Ea admira em Hugo o artista: a coeso da sua obra, a sua exaltada
entrega arte e a sua pertinaz e ardente procura para alm do mensurvel
e do tangvel (NC, Ob, II: 1426). O seu arrebatamento potico, no trilhando a senda cientca da verdade, no deixa de ser uma forma de acesso
s formas mais puras do pensar e do sentir, elevada da materialidade
do esprito positivo. Se no se coloca aqui a hiptese de uma outra forma
de acesso verdade, pelo menos coloca-se a hiptese de uma outra via de
alcanar o conhecimento que no apenas a positiva e a cientca conquanto, deste texto, saia mais desvalorizado o positivismo do que propriamente o cientismo.
A imaginao est pressuposta nesta via de conhecimento dum alto
esprito potico que (...) quer penetrar para alm do mensurvel e do tangvel como o de V. Hugo, capaz de subir at s proximidades desse ideal
a que ns damos, por conveno, o nome tradicional e teolgico de Deus,
pois consegue, com a sua linguagem, modelar o invisvel e dizer o indizvel (NC, Ob, II: 1425-6).
Por isso, a palavra imaginao explicitamente mencionada, quando Ea
fala na sua umbrosa imaginao. Logo se a imaginao, em parte, ainda
est do lado dos romnticos, todavia j lhe reconhecida uma vertente
gnosiolgica muito importante.
Rera-se que Ea, sempre que entende pertinente, regressa a uma implcita oposio imaginao vs observao, condizente com a oposio realismo vs romantismo(32); contudo, esse regresso pontual, serve
normalmente uma situao polmica na qual assume a defesa das novas
formas, face ao um conservadorismo ainda reinante , no deixando o
208
romancista de observar que se trata de uma oposio cedia, sobejante apenas no nosso atraso.
Isto visvel na j referida Carta a Camilo Castelo Branco, de 1887,
onde Ea se distancia da postura dos seus louvaminheiros, apontando as
diferenas entre as razes aduzidas e as qualidades escolhidas como alvo
de apreciao crtica:
Porque eu, falando de V. Ex, considero sempre a sua imaginao, a
sua maneira de ver o mundo, o seu sentimento vivo ou confuso da realidade, a sua arte de composio, a fraqueza ou a fora do seu trao; e (...)
admiro sem reserva (...) o ardente satrico, neto de Quevedo, que pe ao
servio da sua apaixonada misantropia, o mais quente e o mais rico sarcasmo peninsular. E os seus amigos, esses admiram apenas em V. Ex, (...)
pecamente, o homem que em Portugal conhece mais termos do Dicionrio! (UP, Ob, II: 801). (Destaque acrescentado).
(32) Assim acontece no Prefcio a Azulejos, de 1886, onde esta oposio funciona como
uma espcie de recuo perante a novidade que apresentavam textos anteriores. Em si, isto
nada teria de estranho, pois nada obriga a que a linha evolutiva das ideias estticas de um
autor no possa ter desvios, ou recuos, ou regressos mais ou menos momentneos. A ideia
deste tipo de linearidade em Ea foi h muito contestada por P. Demetz (1967). E mesmo a
relao do escritor com a histria literria no tem que ser necessariamente linear, pois, tal
como diz Leyla Perrone-Moiss, os escritores-crticos realizam a sua prpria re-escritura
da histria literria (1984: 8). Embora a argumentao neste texto seja mais complexa do
que primeira vista possa parecer, na verdade, h, na primeira parte, um retorno defesa
do naturalismo pela costumada oposio naturalismo vs romantismo. lia surge, novamente, como coadjuvante da oposio principal, a oposio realidade vs imaginao, aplicada criao de personagens. E aqui residiria esse recuo. O prefaciador demora-se
novamente numa crtica dura incompreenso portuguesa do naturalismo e sua santa
misso da verdade (NC, Ob, II: 1436); todavia, assaz o escritor sublinha a caturrice e o
carcter desactualizado dessa rejeio, que tambm tinha surgido em Frana, mas h
quinze anos atrs... (Ou seja, a data em que Zola escrevera o prefcio de Thrse Raquin,
como resposta crtica que no compreendera a obra). Ea sublinha que a corrente que
est em causa o naturalismo, embora na capital portuguesa se fale de realismo. a primeira vez que Ea aborda explicitamente a diferena de designaes. Embora no esclarea sobre quais possam ser as eventuais diferenas, bvio que considera o Naturalismo
como o movimento literrio em vigncia em Frana (apesar da publicao de Rebours),
de que visivelmente se mantm a par, uma vez que lembra Zola como autor de Germinal
(1885), e mesmo de Luvre, publicada no mesmo ano deste prefcio. Em termos tericos,
a distncia temporal a que hoje nos colocamos ajudou os crticos a distinguir o realismo do
naturalismo e o tempo de um e de outro. Porm, estas distines embatero sempre nas
diferenas peculiares de cada pas e, mais fundamentalmente ainda, na complexidade da
evoluo dos prprios escritores como, por exemplo, Flaubert, que escreve Salammb entre
Madame Bovary e Lducation Sentimentale, ou Ea escrevendo O Mandarim antes de Os
Maias. Por tudo isto, um rigor excessivo nestas destrinas revela-se, portanto, pernicioso,
sobretudo se eliminar a ductilidade e permeabilidade destas fronteiras.
209
Repare-se: o que Ea valoriza esteticamente a imaginao criativa, a

arte de composio, a forma de perspectivar o mundo e a realidade, o
estilo e ainda a destreza no manejar dum registo discursivo.
Eis aqui alguns dos critrios fundamentais para a formulao de um correcto juzo esttico-literrio para Ea de Queirs. Finalmente, so estes
alguns dos critrios-base que Ea atribui crtica literria especializada (e
que, como se viu, no encontra nos juzos da Academia).
Ligado a esta ideia da imaginao considerada na sua capacidade criativa desenha-se, no Prospecto-Programa d A Revista de Portugal, de 1889,
um tema novo: a diversidade(33) que se faz representar quer no seccionamento plural da Revista, quer no leque variado de tipos de discurso que
pretende abranger dentro do prprio campo literrio: da crtica literria ao
conto e novela, da narrativa de viagens biograa, etc. Ora, neste sentido, um pormenor muito iluminativo ressalta se atentarmos na expresso
criaes da imaginao, utilizada por Ea logo no incio deste texto, para
referir, numa etiqueta conjunta, quer o Romance, quer a poesia. Mera
designao e reunio de circunstncia? No crvel. Ea mostra saber bem
que qualquer uma das modalidades requer criatividade imaginativa. A circunstncia desta etiqueta mostra com clareza qual o aspecto da imaginao que Ea valoriza o que diz respeito criatividade, ao gerar do
objecto esttico.
(33) Note-se que esta noo de diversidade ecoa tambm na crtica irnica de Ea a
Pinheiro Chagas e a Bulho Pato, na carta sobre a incompreendida gurao de Toms de
Alencar, quando critica o carcter obsoleto da oposio romantismo vs realismo, sobretudo se colocada em termos binaristas e maniquestas. Deduz-se da a premncia de considerar a diversidade de correntes estticas coevas, se se quiser estar actualizado. esta a
razo por que Ea diz que julgava que a stira de Bulho Pato o poema satrico O
Grande Maia, publicado em 1888 era apenas mais um confronto literrio impessoal,
continuando um conito de escolas, pairando nas generalizaes estticas uma stira
em que o nosso Pato, na provinciana e acadmica suposio que em arte h duas grandes
falanges com duas bandeiras, a dos romnticos e a das naturalistas, vinha uma vez mais,
paladino da alma, arremessar o seu dardo de ouro contra a soldadesca da matria. (NC,
Ob, II: 1471).
210
Este papel inventivo da imaginao verdadeiramente explicitado no

texto Positivismo e Idealismo, de 1893. Aqui, interessante notar que
Ea aponta como causa da revolta anti-positivista o prprio rejeitar da
imaginao realizado pelo positivismo. Neste seu posicionamento esttico
no h a recusa da inovao que trazem as geraes novas pelo contrrio, h o reconhecer do papel da imaginao como fora criativa:
A causa patente, est toda no modo brutal e rigoroso com que o positivismo tratou a imaginao, que uma to inseparvel e legtima companheira do homem, como a razo. (NC, Ob, II: 1499).
Ao valorizar a imaginao, Ea de Queirs realiza uma espcie de despotenciamento da razo num processo algo similar quele que Silvina
Rodrigues Lopes explica ser o do pensiero debole, preconizado por Vattimo,
onde a ideia de fraqueza [se] refere sobretudo a um despotenciamento
da razo, isto , necessidade de abandonar a pretenso do domnio absoluto inerente armao de uma vocao do homem para as ideias claras
e distintas (1994: 97).
Curioso tambm notar o elo que o autor estabelece entre a imaginao e a
metafsica, quando diz que o homem recomeou a suspirar por aquela companheira [a imaginao] to alegre e to inventiva, to cheia de graa e de
luminosos mpetos, que (...) lhe apontava para os cus da poesia e da metafsica, onde ambos tinham tentado voos to deslumbrantes. (NC, Ob, II: 1500).
Atravs desta ligao podemos deduzir o reconhecimento, por parte de
Ea, da legitimidade da metafsica(34) metafsica que o positivismo
recusa. Mas, com essa mesma recusa, o positivismo traa indelevelmente os
seus prprios limites e desenha o seu carcter mais redutor e, por isso
mesmo, menos sedutor aos olhos da losoa contempornea.
De facto, parece-nos que s no reconhecer destas limitaes do positivismo se pode pensar uma atitude de superao deste iderio (dentro do
(34) Cf. Simes, 1997a).
211
qual, alis, Ea no detm, como se viu, um posicionamento ortodoxamente radical); e este um dos textos onde claramente se explicita essa
superao. Isto visvel no reconhecimento dos aspectos bencos da reaco anti-positivista que designa por idealista designao vaga na qual
engloba as tendncias espiritualista, simbolista, neocrist e mstico-socialista. Neste sentido, elucidativa a imagem atravs da qual ele exprime
esta ideia, embora com ela realize um salto, (demasiado fcil, mas frequente em Ea e relativamente comum na poca) entre ideologia e esttica:
este renascimento espiritual, este nevoeiro mstico que em Frana e em
Inglaterra est lentamente envolvendo a literatura e a arte, eu penso que
ser benco benco como todos os nevoeiros, repassados de fecundo
orvalho e donde as ores emergem com mais vio (...) (NC, Ob, II: 1501).
Mas, na verdade, a conscincia do carcter fecundo, benco e puricador da reaco espiritual, implicada neste forte vento de idealismo que
atravessa a vivncia desta sociedade, no impede Ea de considerar como
irreversveis as conquistas adquiridas numa poca de desenvolvimento
tecnolgico e industrial, dominada pela racionalidade cientca:
Por outro lado, tambm j no possvel que, com a experincia de
todos os confortos, e ordem, e fecundas e teis verdades, que em torno
dele [homem], e para sua grandeza e segurana estabeleceu a razo, ele
lhe fuja de todo e se abandone completamente, como na remota Meia
Idade, direco ondeante e quimrica da outra esposa, da imaginao.
(NC, Ob, II: 1501).
Assim, onde Ea de Queirs nos parece mais moderno na aceitao dos

aspectos bencos e inovadores da reaco anti-positivista, sem abdicar
dum reconhecimento inequvoco das contribuies inovadoras que o positivismo carreou para a histria das ideias e nos domnios da arte.
Entre estas contribuies destacam-se: a importncia da articulao do
saber, entendido de acordo com uma postura cientca; a necessidade de
considerar a produo artstica em relao com a sociedade e o meio, o que
acarreta um relativismo esse, sim, muito moderno, mesmo actualmente;
212
e, consequentemente, no tocante esttica, a considerao da obra de arte

como fenmeno social analisvel e observvel.
Neste texto, a posio de Ea no constitui uma mera relao de concesso ou compromisso. Trata-se, antes de mais, de uma clara consciencializao das mudanas radicais e irreversveis que a nova poca do
industrialismo, da tcnica e da cincia, imprimiu em termos de vivncia
social. Neste discernimento surge tambm e isto caracteriza certos pensadores positivistas mais avanados a intuio das terrveis contradies
da sociedade e da poca modernas, o que mais tarde ir caracterizar a postura tpica do Modernismo (Drudi, 1990: 128-129). esta intuio que se
plasma e se congura artisticamente na vivncia angustiada de Jacinto no
cientco e tecnolgico 202.
Esta lcida percepo dos paradoxos da poca moderna, nascida das
revolues industriais e dos avanos cientco-tecnolgicos pode ver-se
emergir no relato que Ea nos traa da ltima longa conversa que teve com
Antero, em Santo Ovdio, no texto Um gnio que era um santo:
...viemos a conversar desta materialidade dos tempos, e estridor das
cidades, e exagerao da actividade cerebral, e aspereza das democracias,
que comeam a empurrar tantos seres sensveis ou mais imaginativos
para a quietao religiosa e para o Deserto moral. (NC, Ob, II: 1564).
Lidas de acordo com estas ideias, as suas Lendas de Santos no podem

ser encaradas como um recuo ideolgico, mas, antes, como correspondendo a uma fase ltima desta espcie de religio da Humanidade, considerada na sua imparvel marcha evolutiva. Finalmente, a prpria ideia
de Humanidade de origem comteana (Catroga, 1977b): 26) que surge
continuamente revisitada, mas sucessivamente reformulada e re-perspectivada por estes dois artistas-pensadores.
Se alguma dvida ainda subsistisse quanto recusa da ideia de uma
involuo no sentido socializante e humanitrio, ela facilmente poderia ser
constestada pela anlise demorada do texto O Bock Ideal, de 1893. A se
213
verica com clareza que este juzo opinativo e crtico relativo s causas da
reaco anti-positivista seguido da recusa em aceitar uma reposio religiosa de tipo catlico. Neste texto, Ea transcreve aquilo que designa como
discretos reparos postos [s] celebradas vitrias da democracia e da cincia, entre os quais se pode salientar o seguinte:
A cincia tem somente, pela magnitude e extenso do seu esforo, tornado saliente a pequenez da sua obra. O que acontece com a nossa arrogante cincia? Que em torno de cada curta verdade que ela conquista
se estende logo e irremediavelmente um imenso campo de incerteza. (...)
A chamada Luz da Cincia, a cada instante mais viva e mais alta, s
nos serve (...) para nos mostrar quanto innita e inacessvel, em redor, a
tremenda treva metafsica. A cincia realmente s tem alcanado tornar
mais intensa e forte uma certeza: a velha certeza socrtica da nossa
irreparvel ignorncia. De cada vez sabemos mais que no sabemos
nada. (NC, Ob, II: 1537).
No entanto, tambm na sequncia deste admitir os limites do cientismo

surge a negao, aqui mais veemente e peremptria, de um neo-cristianismo como sada para o materialismo desenfreado, sobretudo quando
este esprito evanglico rescende a sacristia:
Mas o que me inquieta (e aqui me parece um logro) que nesse lugar
divino (...) onde o Sr. de Vogu levou a mocidade, no esto somente
Jesus e a sua doce lio. Para alm, na sombra, por trs do Sr. de Vogu
parece-me avistar um sacristo! Erra aqui um cheiro eclesistico de
incenso e cera (...). (idem, 1539).
Mantm-se, assim, no Ea de 1894, a postura anti-clericalista e a crtica

Igreja como instituio, crtica essa que se dirige a um determinado tipo de
religiosidade aquele que o escritor parodia na carta de Fradique a
Guerra Junqueiro e nA Relquia que no pode confundir-se com o
socialismo mstico das Lendas de Santos.
2.3. O essencialismo artstico

Em muitos dos seus textos de reexo esttica, Ea deixa bem claro o seu
horror acumulao estilstica e palavrosa, ou profuso de incidentes e
214
episdios que numa obra literria no se subordinem a uma lgica de coerncia e coeso construtivas. Veja-se, por exemplo, no Prefcio a Azulejos.
Aqui o prefaciador reala a simplicidade dos contos de Bernardo Pinheiro
Pindela, conseguindo, por contraste, expressar a sua opinio sobre o parnasianismo e a sua forma burilada. A mesma crtica ecoa, trs anos depois, no
Prefcio a Aquarelas.
Esta mesma ideia, ccionalmente plasmada em A Cidade e as Serras, avolumar-se- progressivamente, tornando-se evidente na intrigante e algo perturbadora crnica conhecida pelo ttulo Uma coleco de arte, de 1893.
Esta breve crnica levanta problemas consideravelmente modernos,
como, por exemplo, o que diz respeito acumulao de peas num museu
e o misto de sentido e de nonsense que essa acumulao representa; ou o
problema do contraste entre a antiga relao quotidiana do homem com a
arte, quando esta embelezava a vida esteticizando-a, e a relao
homem/arte numa sociedade moderna que separa a arte da vida.
Sem peias nos diz o autor que, mais do que induzir a um estudo srio de
erudio positivista de acordo com a lio de Taine, a sua visita a uma
exposio de uma vasta coleco de objectos renascentistas namente trabalhados o leva a meditar sobre o valor e a perdurabilidade da arte requintada. E uma verdadeira e profunda lio tira Ea deste exerccio da
memria do olhar. A sugesto que, por m, deixa pairar a da perenidade
da arte pela pureza e simplicidade, pois, anal, o que mais gravado lhe
cou na memria, depois de ver to copiosa, exuberante, luxuosa exposio, foi a impresso esttica causada pela simplicidade dumas guras de
terracota (NC, Ob, II: 1505)(35). Ea descreve esta impresso:
(35) Mas, contra-argumentando, pense-se como impossvel que o homem de hoje no
que impressionado com a sumptuosidade das guras de terracota do tmulo do primeiro imperador da China, Qin Shi Huang, com o seu realismo, delidade de dimenses,
expresses e pormenores.
215
E esta beleza no deslumbra, nem sacode violentamente a imaginao.

na inteligncia que se insinua, que produz uma emoo toda intelectual. (idem)
Ea intui, aqui, a intelectualizao da emoo que a psicologia actual

explica quando arma que tambm o sentimento tem a sua componente de
intelectividade(36), orientando-se, desta forma, para a valorizao do subjectivo na apreciao esttica.
Simplicidade, para Ea, no equivalente a simplismo; por isso chega a
armar:
Na Arte quando forte, na e superior a Simplicidade resulta sempre dum violento, quase doloroso esforo. No se coordena com clara
elegncia, no se atinge uma Expresso fcil, concisa e harmoniosa, sem
longas, tumulturias lutas em que arquejam juntos Esprito e Vontade.
(apud Da Cal, 1981: 371).
Preside a este raciocnio a ideia de um esssencialismo artstico, eternamente perseguido por todos os grandes escritores e todos os grandes artistas.
neste sentido mais abstracto da arte que se percebe a sua valorizao
do artista que h em Antero valorizao que, apesar das diferenas intudas por ambos, bem notria no texto Um gnio que era um santo. Ela
surge em toda a linha isotpica que remete para a sua poesia, patente, por
exemplo, na seguinte expresso: ... a sua hipersensibilidade de artista, de
metafsico e de solitrio exageravam a misria [moral do momento histrico] (NC, Ob, II: 1559). A linha potica introduzida, logo no incio do
texto, com a referncia hipervalorizao anteriana do ritmo(37), at na
(36) Miranda Santos (1972) considera que o par sensao/percepo tem o seu paralelo
no par emoo/sentimento, sendo que os segundos elementos de cada par implicam j
um nvel intelectivo (com elaborao), enquanto os primeiros pertencem ao nvel sensvel,
formando o seguinte quadro:
:
216
Aspectos cognitivos
Aspectos afectivos
Sensvel
sensao
emoo
Intelectivo
percepo
sentimento
destruio das suas poesias; de permeio, passa por breves referncias s

obras de Antero; nalmente, esta linha visvel, a contrario, no facto de Ea
se esquivar ao comentrio crtico da poesia anteriana, salvo um ou outro
poema referido de raspo.
A expresso mais signicativa das diferenas entre os dois escritores
-nos revelada quando Ea relata o medo de Antero perante o oferecimento
do amigo para ser o discpulo e divulgador do seu credo losco:
Mas Antero receava que, como artista, eu materializasse as suas ideias
em imagens imagens oridas, cinzeladas, pitorescas, e arrepiadoras
portanto para quem como ele abominava o pitoresco. (NC, Ob, II: 1558).
Deste modo, mais marcada surge agora a diferena entre a materializao discursiva dos dois escritores: Antero tende para o decantado dos aforismos loscos, enquanto Ea pende para a congurao, a
materializao das ideias em imagens imagens oridas, cinzeladas,
pitorescas (idem). Encontra-se, aqui, aquela diferena a que se alude no
captulo III, quando se aborda o pensamento anteriano, e que diz respeito
diferena entre o dictum e o ctum, entre o dizer potico e o congurar da
co.
A crer no relato do ltimo encontro entre os dois escritores, j bem prximo do m do sculo, a soluo espiritual almejada por cada um deles
tambm diverge:
...viemos a conversar desta materialidade dos tempos, e estridor das
cidades, e exagerao da actividade cerebral, e aspereza das democracias,
que comeam a empurrar tantos seres sensveis ou mais imaginativos
para a quietao religiosa e para o Deserto moral. Antero pensava que
uma forte reaco espiritual e afectiva se seguiria materialidade deste
duro sculo utilitrio e mercenrio; e, rindo, relembrou a sua antiga
ideia, a fundao da Ordem dos Mateiros. Estes monges do idealismo
teriam por misso o reconstituir, em toda a sua beleza e dignidade primitivas, a vida rural (...) [que] servia de base a uma alta renovao religiosa.
(37) No referido manuscrito deste texto a frase atribuda a Antero era: A elegncia
necessria mesmo no delrio. (B. N. Esp. E1 / 294, p. 11) Ea corrigiu elegncia para
ritmo, marcando, assim, o lo potico anteriano.
217
Qual? Antero tendia para uma mistura do platonismo e do budismo. Eu

preferia que os Mateiros, retomando a grande obra de cultura que fez a
converso do cristianismo catlico em cristianismo histrico, a adiantassem, deslocassem o cristianismo da regio da histria para a regio da
psicologia, removessem toda a aluvio eclesistica e teolgica, e descobrissem, revelassem o ponto verdadeiramente divino o estado da
conscincia de Cristo... (NC, Ob, II: 1564).
Filosocamenete, revela-se bem mais moderna a soluo de Antero de

feio budista, do que a de Ea com o seu cristianismo histrico, tambm
utpico e, sem dvida, tambm mstico o qual ir encontrar a sua
expresso esttica nas Lendas de Santos. ainda pela conuncia e no que
pode haver de comum entre estes dois misticismos que estas almas se
entenderam e mutuamente se admiraram.
Na verdade, Ea cria uma congurao(38) esttico-tico-cultural de
Antero que exemplar: exemplar para Ea, e exemplar tal como so exemplos as Vidas de Santos, se se atentar no comportamento modelar dos seus
protagonistas.
3. A evoluo de Ea como crtico literrio

Os textos crticos analisados comprovam, se tal fosse preciso, que Ea foi
um escritor-crtico atento e interventivo do ponto de vista sociocultural,
mas tambm um escritor com uma postura dinmica e evolutiva, sensvel
s mudanas de carcter esttico e literrio que se vo operando ao longo
dos seus anos mais produtivos e que desencadeiam uma movncia das
suas prprias ideias.
Se nestes textos se encontra uma fase mais combativa e mais espartilhada
do ponto de vista da adeso s caractersticas da escola naturalista, no
(38) De modo semelhante quela postura que lvaro Manuel Machado (1996: 50-51)
diagnostica no texto Ultimatum, onde Ea revela compreender, numa atitude predominantemente esttico-cultural, o novo papel da Inglaterra, aproximando-se, assim, da predominncia gurativa que caracterizar a nova linguagem nessecular.
218
menos verdade que, mesmo nessa adeso, se pode sentir uma peculiaridade muito intensa conferida pela feio irnico-satrica conjugada com a
preocupao de artisticidade. Esta conjugao bem visvel nos textos analisados, ou seja, aqueles escritos depois da clebre Conferncia do
Casino(39).
Embora o pendor irnico-satrico (que desde muito cedo se revela na
escrita de Ea de Queirs) tenha sido alvo de muitos estudos(40), a maior
parte deles visa sobretudo a interpretao da co queirosiana e, mesmo
que se sirva recorrentemente dos textos crtico-reexivos, para melhor
interpretar a co.
Na verdade, porm, a anlise dos textos crtico-ensasticos revela que
eles representam, ao nvel do fazer literrio, um muito importante processo
de autocompreenso e de tomada de conscincia. Ao m e ao cabo, so
momentos reexivos sobre os procedimentos adoptados ou a adoptar, na
crtica ou na co, de acordo com os objectivos pretendidos: educar, mas
artisticamente; ou educar pela arte; ou, generalizando ainda mais, educar
esteticamente(41).
Pode armar-se, ento, que no domnio da reexo crtica tambm no
h esse monolitismo que muitas vezes preconceituosamente se atribui ao
realismo. Embora vagamente, isto foi sentido na poca, quando os crticos
contemporneos sentiram as diferenas entre Ea e Teixeira de Queirs,
entre Ea e Ramalho, etc.
Observando o traado da linha esttica ao longo da sua carreira, o prprio escritor vai compondo a sua tradio, que passa pela referncia, de
(39) O que no quer dizer que esta feio no seja devedora, com as devidas diferenas
e os diversos matizes, dos textos publicados na Gazeta de Portugal, onde o humor preponderante, e das crnicas publicadas nO Distrito de vora.
(40) Entre os quais sobressai o de Mrio Sacramento, dedicado precisamente evoluo da ironia como processo ingnito da escrita queirosiana.
(41) Objectivos que, como se viu, emergem claricados das diferenas que Ea intui
entre a sua postura e a ramalhiana (cf. supra, p. 111).
219
inegvel importncia, de escritores como Rabelais ou Cervantes, pelo seu

poder de inverso ridente, mas tambm por Taine e Flaubert, pela nura da
sua ironia.
No entanto, de notar que a linha evolutiva traada pelos textos crtico-reexivos no tem um desenvolvimento semelhante, nem estritamente
paralelo, das obras de co, revelando-se um certo desfasamento que
faz com que a novidade toque e venha tona mais cedo na co que na
reexo crtica. Isto demonstrado pelo facto de o acto criativo da terceira
verso de O Crime do Padre Amaro ser anterior escrita de Idealismo e Realismo embora seguida de muito perto da deciso de restringir o seu
alcance e de no o publicar integralmente. Outro exemplo constitudo
pela publicao dO Mandarim, desfasada de quatro anos da sua carta-prefcio. Este gnero de desfasamento acentua-se na fase nal da obra de Ea
de Queirs, no sentido em que a sua escrita, mais que a sua crtica, explora
a diversidade criativa, atingindo grande modernidade de criao literria
como o caso da criao da personalidade de Fradique Mendes e da
obra que pretensamente escreve.
Nota-se tambm uma desigualdade de distribuio de tipos de textos,
pois encontramos, nas dcadas de 70 e 80, textos tendencialmente mais
doutrinrios e normativos enquanto a predominncia de um pendor mais
ensastico e menos normativo se situa nos da dcada de 90.
Por outro lado, convm reter que a diferena entre a apreciao esttica
(caso evidente dos prefcios) e a produo esttica no invalida que, paradoxalmente, se reconhea a sua inseparabilidade em aproveitamentos recprocos (cf. Cruz, 1991: 61), como ao longo deste captulo se reconheceu.
Mais frutfero , de facto, pensar a reexo e a produo artsticas em termos de correlao dinmica, ou seja, encarar a tendncia teorizante e a
inveno artsticas em termos de uma tenso dialctica (cf. Scolari, 1984:
102), e no de subservincia.
220
Como em devido tempo se chamou a ateno, nestes textos possvel

averiguar que a originalidade se mantm como um valor constante, uma
ideia sempre a preservar. E esta ideia basilar na oposio realismo vs
romantismo, sendo os romnticos acusados de seguidores de modelos inoperantes. A partir dos prefcios dO Mistrio da Estrada de Sintra e dO Mandarim h um deslizamento da ideia de recusa da imitao para um novo
matiz: a ideia de indisciplina e independncia. A originalidade, valor permanente, ganha ento um novo flego com os ventos derrogadores da reivindicada indisciplina. Ora, para que surja novidade relativamente ao
cnone realista alcanado, benco o sopro da fantasia, amortecendo o
choque que traz a exposio sria(42) das realidades banais e mesquinhas.
Se se accionar correctamente a capacidade transguradora da imaginao,
ela pode constituir um meio de compreender a realidade: Limagination
est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai armava
Baudelaire, salientando a funo criadora e construtiva(43) da imaginao
(Baudelaire, 1976: 624).
Portanto, para Ea, tal como a originalidade no se confunde com inauditismo que ele critica no Prefcio a Aquarelas (NC, Ob, II: 1451), onde
pretende atingir o articialismo parnasiano , tambm a vertente da imaginao que o conquista no o uir sentimentalista e incoerente de emoes(44), mas sim a sua potencialidade construtiva e criativa o seu
potencial gnosiolgico no perspectivar esttico da realidade.
(42) Com a expresso seriedade objectiva E. Auerbach caracteriza a modernidade do
peculiar realismo de Flaubert (1971: 428-429).
(43) Segundo Claude Pichois, organizador da edio citada, Baudelaire deve em parte
este entendimento da imaginao a Mrs. Crowe, a qual o ter ido buscar ao pensamento
alemo, nomeadamente a Phillipp Heinrich Werner (cf. Baudelaire, 1976: 1393).
(44) Como se depreende dessa valorizao da emoo intelectual despertada pelas
gurinhas de terracota (cf. supra, p. 216), que aponta para um sentir esttico comparticipativo, prximo da intelectualizao da sensao, preconizada por F. Pessoa no sensacionismo.
221
Finalmente, para estabelecer distines dentro da variedade dos textos analisados, convm acentuar, primeiro que tudo, a grande permeabilidade de formas e registos utlizados, pelo que prefervel pensar, quando muito, numa
distino por expanso analtica de caractersticas conteudstico-formais.
Assim, em primeiro lugar considerar-se-ia o facto de pertencerem a um
tronco comum que os caracteriza como textos de reexo crtico-esttica,
com um tipo de discurso articulado: expositivo/argumentativo. Em
segundo lugar poderia, ento, pensar-se naqueles que tm maior predomnio do carcter argumentativo, e dos efeitos de persuaso, destrina que,
grosso modo, coincide com a designao, mais comum, de textos doutrinrios; e tambm ons textos de carcter hibrdo e compsito (aqueles em
que, s caractersticas expositivas e argumentativas se agregam outras,
oriundas de outros tipos de discurso, como a biograa, a narrativa, etc. ), os
quais se encaixariam na designao de textos ensastico-literrios (ou
ensaios esttico-literrios). Em terceiro lugar, viriam as subdivises dos
textos doutrinrios em polmicas, prefcios, cartas-abertas, conferncias,
etc. e dos outros em ensaios, artigos de circunstncia, ou reexes incrustadas em textos de reexo sociocultural.
Representando gracamente esta situao, obtm-se a seguinte tabela:
Textos de Reexo Crtico-Esttica

Discurso
+
argumentativo
Textos Doutrinrios
expositivo
Textos Ensasticos
Prefcios
Crnicas
Cartas abertas
polmicas, conferncias
222
Ensaios
biograas, breves reexes
Note-se, no entanto, que em todos eles se encontram elementos de persuaso, variando sobretudo a imagem de que o prprio sujeito do discurso
(speaker) se investe, em termos de autoridade, na sua relao com o pblico
(bem notria na diferena entre uma polmica redigida em carta pessoalizada, ou um artigo de revista sobre um colega, como acontece com o texto
sobre Ramalho).
Sem nunca esquecer a contaminao e a permeabilidade de fronteiras a
que se aludiu, pode apontar-se como exemplo de um tom predominante a
Conferncia pronunciada por Ea que, partilhando algumas das caractersticas do ensaio (nomeadamente a estruturao logicista, a pretenso racionalista e a tendncia cienticista), ao revestir-se da autoridade conferida
pela especicidade da sua situao comunicacional, comunga to intensamente com os textos doutrinrios o seu carcter impositivo e normativo
que a faz pender denitivamente para este gnero.
223
224
CAPTULO V
Esttica implcita: imbricao de perspectivas V
Todo o discurso apenas o smbolo de uma inflexo

da voz,
a insinuao de um gesto, uma temperatura
Herberto Helder
As novas premissas de abordagem da ccionalidade em geral e da co

realista em particular permitem encarar as formas de expresso da potica
realista de um modo mais malevel e exvel, procurando, na prpria prtica ccional, os paradoxais jogos desenvolvidos para ocultar o carcter ilusrio da co e as formas utilizadas para instituir a veracidade do
narrado.
Recordando a desmontagem interpretativa realizada por Lilian Furst
respeitante preferncia dos realistas pela leveza teorizante dos prefcios,
tempo de completar a frase anteriormente citada(1), na qual a autora
inclui como pronunciamentos poticos as reexes interpoladas nas ces
realistas:
The realist writers handled the business of self-denition with a
curious casualness (...). Their pronouncements about their ideals and
their practices are scattered in prefaces, letters and occasional essays, and
also interpolated in their ctions. (Furst, 1992: 2). (nfase acrescentada).
A anlise a realizar agora ter, pois, como objectivo o descortinar das atitudes estticas veiculadas implicitamente nas narrativas queirosianas quer
atravs das personagens, quer atravs dos narradores, tal como o autor os
engendrou ou seja, considerando o seu imbricado jogo perspectivstico,
e a complexidade das prescries pragmticas da co realista(2) e sua
(1) Confronte-se a citao supra, p. 70.
(2) De acordo com a concepo de co de K. Walton cf. supra, p. 83, nota (44).
225
evoluo.
Para tal, ser imprescindvel recolocar a problemtica da perspectiva narrativa num breve escoro terico a realizar preliminarmente. luz destas
consideraes teorticas passar-se-, num primeiro momento, ao estudo do
modo como diferentes opinies estticas so transmitidas pelas diversas
personagens muitas vezes apresentadas contrapontisticamente(3)
desenvolvendo uma cada vez maior plurivocalidade axiolgica(4). Como se
analisar num segundo momento, este aumento de complexidade acarretar a substituio de um sentido unvoco atribudo educao pela
importncia do exercitar da vontade, salientando a sua precaridade e ambivalncia de sentidos. Nesta evoluo ganham relevo os jogos de acreditao dos narradores, cujas opinies estticas emergem por entre o
emaranhado de pontos de vista das personagens, sobretudo atravs de
uma coleante ironia, que joga permeando e adensando outras perspectivas,
como se examinar num terceiro momento.
partida, convm dizer que a prpria abordagem a fazer agora se situa
dentro duma perspectiva literria, numa interrogao potica da narrativa
ccional. Entramos assim nos domnios do feito e do fazer, e da anlise
do construir da co.
Este modo de abordar assenta na especicidade da perspectivao literria, na sua autonomia, cuja legitimidade defendida por Peter Lamarque.
Longe de negar a importncia de pontos de vista sobre o literrio advindos
da psicologia, da losoa ou mesmo da lgica, este autor defende a legitimao do ponto de vista especicamente literrio como reaco dissoluo do texto literrio no grande texto, vago e difuso, do homem, ou na
reexo losca, mais ou menos consciente ou verbalizada. A abrir a sua
(3) Da que M. Sacramento (1945: 169) possa falar de jogo dramtico e teatral na co
de Ea.
(4) Sobre este aspecto, mormente sobre a pluridiscursividade nOs Maias, cf. Reis, 1999:
130; 158.
226
CAPTULO V - ESTTICA IMPLCITA: IMBRICAO DE PERSPECTIVAS
obra Fictional Points of View, este autor estabelece a distino entre perspectiva interna e externa(5) a de dentro do mundo ccional e a viso
de fora que a nossa (1996: 2) , arma o interrelacionamento possvel
dos diferentes pontos de vista externos de abordagem do fenmeno ccional, mas tambm a legitimidade de uma autonomia do ponto de vista literrio conferido pela diferena da sua focagem. Prope, por isso, um novo
entendimento de literariedade:
There is no property of literariness which can be abstracted from
individual literary works. Literariness, like the value of a unit of currency
or even like a move in a game, is an institutionally dened property not
reducible to natural properties of a linguistic or psychological nature.
It reveals itself through the complex relations in which authors, works, and
readers stand one to another. (Lamarque, 1996: 215). (Itlico aduzido).
Deste modo, a legitimidade do ponto de vista literrio para abordar os

mundos ccionais colocada para alm das reivindicaes da proeminncia do textual, quer do Formalismo, quer do New Criticism:
What the discussion of autonomy has established is that the very
features supposedly internal to the work its literary or aesthetic
qualities rest essentially on a web of relations involving the author,
readers and others works which are both manifestly external to the
individual work itself yet constitutively internal to the institution that
makes the work what it is. Because literary works derive their identity
from the institution of literature, the boundary between what is in the
work itself and what is brought to it from outside cannot be
coherently drawn. (idem, 217). (Sublinhado acrescentado).
Se as noes de interrelacionamento e de rede so fundamentais para

um novo entendimento da co literria, no menos til a distino
entre uma postura interna ou externa em relao ao mundo ccional,
ainda que o lado da interioridade seja apenas visvel (legvel) para ns, leitores, pela exterioridade, j que, la limite, essa interioridade s suscept(5) Esta distino j tinha sido estabelecida, em 1990, no Vocabulaire dEsthtique. O
facto de P. Lamar que no referir esta obra representa mais um caso de no considerao
da crtica francesa pelos tericos de lngua inglesa e da inexistncia de dilogo e de cruzamentos entre a investigao literria e a investigao esttica. Nesta obra Peter Lamarque
nota-se tambm muito a ausncia de uma referncia fundamental: a de D. Chamberlain.
227
vel de ser pensada internamente pelas prprias ces, ou seja, num jogo
de relaes do tipo daquele composto pela heteronmia a pessoana, por
exemplo, na qual os heternimos se pensam uns aos outros.
A complexidade desta situao tem como fulcro essencial a prpria
noo de perspectiva e o seu carcter intrinsecamente complexo, como em
seguida se ver. Interessa, pois, analisar essa teia de relaes estabelecida
entre autores e leitores, sendo o ponto de vista um elemento crucial para
construir(6) e instituir a co.
Abrir a questionao do ponto de vista na narrativa signica retomar
questes desde h muito debatidas(7). A inteno aqui no a de fazer um
historial terico deste problema, mas sim a de sopesar teorias que interessem compreenso da esttica realista na sua especicidade.
A co realista, na verdade, mais do que armar determinadas posturas
estticas atravs de um discurso apodctico, encena a sua prpria viso
interrogativa sobre o que o belo. E s poder parecer estranha esta armao se se mantiver uma interpretao unilinear do realismo como reproduo imitativa do real. Basta pensar na contestao realista ao modo
romntico de sentir e idear o belo para nos apercebermos de que, atravs
de um intenso jogo de contrastes, se desenha uma postura esttica especca e com caractersticas bem determinadas.
(6) Considerar-se- o contributo inovador da teoria da representao artstica de K.
Walton tambm no concernente implicitao, pois transpe esta problemtica do estrito
mbito lingustico das microestruturas frsicas para o campo mais vasto e mais difuso do
mundo semntico da imaginao representacional e do fazer-crer. Outra contribuio
importante surge da fenomenologia crtica, com a sua chamada de ateno para as relaes possveis entre reexo losca e a carga terica de reexo potica sobre a sua prpria experincia, juntamente com a sua proposta duma leitura relacional, duma
reexo pragmtica baseada na experincia do juzo esttico, na auto-reexividade que
tem lugar no laboratrio potico (apud Pousa, 1994: 160-2). Sobre o contributo da fenomenologia para a teoria literria, confronte-se o estudo de Maria da Glria Bordini (1990).
(7) Sobre os motivos da actual relevncia deste conceito literrio, cf. Reis e Lopes, 1994:
324.
228
Claricadores neste sentido so os exemplos constitudos pelas avaliaes estticas de certas personagens dos romances realistas. Madame
Bovary admira e aprecia todo o dcor e o ambiente do chteau de la Vaubyessard(8), e o seu drama pode ser perspectivado como uma dramtica
vivncia contrastiva ante a falta de beleza dum mundo quotidiano face ao
fausto das aparncias (o grande logro romntico), ou pela incapacidade de
ver e sentir e inventar uma beleza interior que supere a adorao frvola
das toilettes que a arrunam. Tambm, no romance Middlemarch, de George
Eliot(9), o heri masculino, Ladislaw, abre toda uma srie de discusses
sobre esttica, nomeadamente as entabuladas com o seu amigo alemo
Naumann, um pintor romntico (de quem sintomaticamente diverge), ou
com a protagonista, Dorothea, sobre a utilidade da arte(10). NO Primo Baslio, toda uma srie de apreciaes tico-estticas se desencadeia volta da
pea de Ernesto Ledesma.
Como deslindar e esclarecer, ento, o entrelaamento de perspectivas de
que se compe o objecto literrio?
Relembrando Roman Ingarden e a sua sistematizao em estratos na
anlise da obra literria, em 1986 Hana Jechova insiste tambm na complexidade da obra de arte, ao articular duas categorias fundamentais: a da
heterogeneidade e a da polivalncia. Depreende-se que a primeira opera
sobretudo ao nvel da disposio sintctica e temporal da narrativa, e a
(8) Situao plasmada no captulo VIII da primeira parte da obra Madame Bovary.
(9) No por acaso que so estes os exemplos apontados. Estes romances, um outro
que lhes anterior, Eugnie Grandet, de Balzac, juntamente com LAssomoir de Zola, The
Bostonians de Henry James e Buddenbrooks de Thomas Mann, formam o corpus tomado por
Lilian Furst como ponto de partida para a sua anlise das estratgias e pretenses da co realista, sendo, na sua opinio (aqui predominantemente seguida), obras paradigmticas da evoluo do realismo e que reectem o seu modo dominante (nfase acrescentada)
de narrao na terceira pessoa (1995: X). Sobre a importncia, em termos cannicos,
deste romance de G. Eliot, veja-se a opinio de H. Bloom cf. infra, nota (43).
(10) Uma parte considervel do livro segundo passa-se em Roma e este espao serve,
esplendidamente, no s de pano de fundo cnico, como tambm de espao fundacional
sobre que se aliceram estas discusses, nomeadamente nos captulos 19 e 22 (Eliot, 1994:
183, 206).
229
segunda se revela na simultaneidade (Jechova, 1986: 112). A heterogeneidade abarcaria, assim, os aspectos da diversidade dos tempos, dos diferentes tipos de representao, dos diferentes narradores jogando com
diferentes pontos de vista e (utilizando novamente a terminologia waltoniana) a diversidade de estilos de acreditao; por seu turno, a polivalncia,
fundada na simultaneidade de mensagens diferentes, expressas por um s
conjunto de enunciados (idem, 111), apontaria para os potenciais relacionamentos entre estes factores e elementos, na sua dimenso profundamente
projectiva cujo limite se encontra algures no leitor.
Estas possibilidades de abordagem no esgotam o dinamismo da obra de
arte nem o seu carcter mutvel: so apenas categorias genricas. Todavia,
permitem-nos perceber como pontos de vista de personagens e de narradores concorrem para a complexa heterogeneidade artstica, e como se situam
dentro de uma rede mltipla de factores.
A noo de perspectiva, tradicional e intuitivamente ligada sobretudo
percepo visual, indica a ideia de ver em profundidade. Por isso surge
fundamentalmente ligada pintura, sendo denida no Vocabulaire dEsthtique, j no domnio do pictrico, como um conceito compsito que
depende (a) do ponto de vista, em sentido estrito; (b) da representao ilusionista do real; (c) da construo do movimento do olhar. Por sua vez, o
estrito ponto de vista implica uma determinada direco, a partir da situao e localizao de onde parte o olhar (Souriau, 1990: 1127).
Todavia, o prprio conceito de situao , em si, complexo, porque
impossvel pens-lo sem ser no jogo inextricvel do espao-tempo(11). No
mbito literrio, partida, poder-se- dizer (utilizando uma terminologia
bakhtiniana) que o crontopo do narrador no o mesmo do leitor (e, com(11) Muitos pensadores reectiram sobre esta problemtica, salientando-se, pelo seu
relevo para os estudos literrios, Paul Ricur, principalmente com a obra Temps et Rcit
(1991a); 1991b)).
230
plexicando, poder no ser o mesmo do prprio autor, tal como o do leitor ideal pode no coincidir com o do leitor real). Claramente se pode ver a
ironia servindo-se desta diferena (e de outras) e construindo-se nela(s).
Ora, sendo Ea um grande explorador dos jogos irnicos, indispensvel
aprofundar um pouco a questo terica da perspectiva narrativa, como se
far de seguida.
Partir-se- de uma conceptualizao esttica geral como a que veiculada pelo Vocabulaire dEsthtique, cuja principal vantagem a de deixar
perceber com maior clareza, a colocao especca do conceito nos domnios literrios no seu pendor metafrico, dada a sua origem analgica.
Convm reter, neste sentido, as seguintes indicaes:
a) o encaixe da noo de ponto de vista dentro do conceito mais complexo de
perspectiva como se sugere no Vocabulaire (1990: 1154);
b) a denio geral de ponto de vista como uma relao sujeito-objecto;
c) o seu uso na literatura por analogia e no sentido gurado (realce aduzido).
Na parte dedicada ao ponto de vista em literatura, para alm da utuao terminolgica e das divergncias crticas, apontada, como particularmente relevante no que respeita problemtica esttica, a distino entre
os diferentes pontos de vista em relao diegese como um todo:
Il faut dabord distinguer les points de vue intrieurs lunivers prsent par luvre, et ceux qui lui sont extrieurs. (Souriau, 1990: 1155).
Partir de um ponto de vista externo, de orientao literria, para analisar quer os pontos de vista internos da co, tal como so construdos,
quer a perspectiva narrativa resultante, engendrar necessariamente uma
situao interactiva muito complexa.
Por agora ser til ponderar no modo como se gura o ponto de vista em
literatura e na sua incluso numa dimenso mais abrangente, mais lata e
mais complexa de perspectiva narrativa.
231
A complexidade aqui conrmada pela diversidade e pelas divergncias

das abordagens, e ainda pela insatisfao (indisfarvel) dos autores e crticos face a algumas tentativas de nomenclatura e tipologia.
Ciente de todos estes problemas, Daniel Frank Chamberlain estuda as
contribuies de certas posturas loscas recentes que atentaram neste
cativante problema, conseguindo iluminar e esclarecer certos aspectos
nomeadamente a hermenutica gadamariana, o estudo fenomenolgico da
percepo de Merleau-Ponty e ainda, superando criativamente o cruzamento das duas outras correntes, a abordagem inovadora de Paul Ricur.
A discusso e anlise desses contributos permite a este autor uma reviso e uma avaliao crtica profundas e informadas das teorias sobre este
conceito: as teorizaes enraizadas no formalismo e no estruturalismo,
nomeadamente de Yury Lotman e a de G. Genette; as teorias da narratologia estruturalista ps-genettiana; as teorias desconstrucionistas e as que se
ligam escola da esttica da recepo. Tal ronda histrica torna visvel em
cada uma das correntes a valorizao predominante de uma das componentes intrnsecas da perspectiva narrativa (respectivamente, a dimenso
autoral, a textual ou a do leitor); mas torna tambm notria, para o autor, a
urgncia de atender complexidade do fenmeno implcita na insatisfao perante denies incapazes de responder pluralidade objectual.
Separar a focalizao da voz, como analiticamente procede G. Genette,
para Chamberlain, distorcer a profundidade e complexidade da perspectiva narrativa. Pode dizer-se que os problemas levantados focalizao se
encontram em dois nveis desiguais.
Ao nvel interno da anlise da prtica textual, levanta-se a diculdade de
encontrar os diferentes tipos de focalizao tradicionalmente considerados
pela crtica, sendo comuns os fenmenos de contaminao ou, numa linguagem bakhtiniana de hibridismo(12). Estamos perante este tipo de pro232
blemas no caso daquilo que Patrick ONeill identica como a tendncia de

deslizamento da perspectiva composta para a perspectiva complexa:
We can thus appropriately speak of simple focalization when there is
only a single focalizer involved; we can speak of compound focalization
when there is more than one focalizer involved, as when a
character-focalizers vision is embedded in an external focalizers
enveloping perspective, and we can speak of complex focalization in cases
where the focalization is essentially ambiguous or indeterminate. It
should be said at once, however, that the theory in this area, which is of
considerable interest is frequently a great deal clearer than the narrative
practice, which consequently is even more interesting. Both the simple
and the compound, in fact, demonstrate a pronounced tendency to slide
systematically and irresistibly towards the complex. (1996: 89-90).
A um nvel superior, porque sob um prisma mais lato, se coloca, contudo, a contestao de D. Chamberlain que, face falta de abrangncia
dinmica do conceito de focalizao, advoga a utilidade de se partir da
complexidade do prprio fenmeno perceptvel no seu modo intrinsecamente interactuante(13), que envolve autor, objecto ccionado e receptor(14).
Respondendo a esta premncia, D. F. Chamberlain procede ao estabelecimento e organizao de factores que concorrem para gerar a perspectiva e
que podem funcionar como critrios de abordagem da concretude da perspectiva, os quais so concebidos sobretudo como focos de irradiao de
possveis relaes e articulaes. Eis por que qualquer descrio do seu
inconcluso sistema assim o prprio autor explicitamente o considera
que no tenha em linha de conta estas potencialidades relacionais ser uma
deturpao da sua viso: The experiential playing of perspectives can
(12) Cf. Bakhtine, 1978: 124-127.
(13) O princpio dialgico um dos princpios caracterizadores do pensamento complexo (cf. supra, p. 14, nota (11)) pressupe esta interaco: os indivduos fazem a sociedade e a sociedade faz as indivduos, pela educao, a cultura, a linguagem (...). Este
dilogo continua a inscrever-se num processo em (...) espiral (Maccio, 1998: 133).
(14) De acordo com a teoria geral do discurso de Bakhtine (1977: 138), cada enunciao
pressupe o outro e depende do contexto: Lnonciation actualise est comme une le
mergeant dun ocan sans limites, le discours intrieur. Les dimensions et les formes de
cette le sont dtermines par la situation de lnonciation et par son auditoire.
233
only present a logic of probability and reveal the texts in one range of possible narrative perspectives (1990: 164). A sua interpretao no procura,
portanto, uma denio de perspectiva narrativa inexvel, fechada ou
minimalista:
I interpret the function of narrative perspective in communication
process using heuristic devices understood in their maximum
dimension. The challenge of such an interpretation, given the complexity
of language, perception, experience, and the concept of narrative
perspective, is to keep these devices as simple and applicable as possible.
(Chamberlain, 1990: 130).
Entendida fundacionalmente como um processo de mediao, a perspectiva narrativa ser um processo dinmico, pois, sendo a narrativa
uma linguagem e sendo a perspectiva uma percepo, a perspectiva narrativa erige-se por um processo dinmico de trs dimenses a dimenso
subjectiva de tempo, a dimenso objectiva das relaes espaciais e a dimenso fenomenolgica da percepo:
I would like to consider narrative perspective as a virtual relationship
that is realized between the techniques of conguration on the one hand,
and the traditional (as well as individual) perspectives of the implied
author and the reader in the preguration and reguration(15) of, on the
other. (Chamberlain, 1990: 131). (Realce acrescentado).
Na sua integralidade, a perspectiva s se realiza na reunio destes elementos, sendo, por assim dizer, actualizada na concretude do acto interpretativo que, no caso da co literria, realizado pelo leitor(16). Este leitor
situa-se espcio-temporalmente fora e dentro da histria da obra, pois,
embora no lhe pertena, abrangido e ultrapassado por ela, dado o
alcance futurante e envolvente que a obra encerra. Ou seja: como qualquer
(15) Esta sistematizao terminolgica devedora dos sentidos atribudos por P.
Ricur noo de gura (analisada por D. F. Chamberlain no captulo dedicado a P.
Ricur), e s noes de congurao e regurao que dela derivam. Recorde-se tambm
o tripartido entendimento ricuriano da mimesis, bem como a considerao de algo a
montante e a jusante da congurao potica (Ricur, 1983: 94).
(16) Como esclarece D. Chamberlain, P. Ricur notou com clareza, na sua Teoria da
Interpretao, a diferena entre a interpretao no dilogo ou na conversa e a interpretao
do texto escrito, dada a distncia neste implicada (Chamberlain, 1990: 57).
234
intrprete, o leitor, na sua regurao (uma interpretao no sentido hermenutico), situa-se in medias res (Ricur, 1975: 43). Para tornar mais perceptvel esta ideia da congurao dum texto sobre a dimenso temporal,
D. F. Chamberlain utiliza o modelo heurstico(17) da elipse, colocando o leitor no foco que se situa direita, se se considerar o eixo temporal da histria na direco passado futuro. Em seu entender, a parbola(18) poder
servir, por seu turno, de modelo heurstico para se compreender a congurao dum texto sobre o espao, pois faz ecoar a polifonia das personagens
para o leitor ouvir.
Chamberlain situa ainda a congurao no mbito do noemtico (1990:
132), apoiando-se na distino, sustentada por Husserl, entre elementos
noticos e noemticos sendo os ltimos entendidos como a materializao, ou os elementos que fazem a converso, dos dados sensoriais para
os elementos noticos, e os primeiros que so aqueles que transformam os
dados sensoriais, ou hilticos, em algo com signicado(19) (apud Blackburn, 1997: 302). Este autor prope, ento, vrias facetas de congurao
textual, considerando, por um lado, a voz e, por outro lado, o mundo narrativo (Chamberlain, 1990: 132) os quais se encontram, porm, intrinsecamente ligados ou, por palavras suas: the subjective quality of voice is by
no means separate from the objective quality of world and space (1990,
137). Considera ainda que, no mundo narrativo, as relaes espaciais so
secundadas pela relaes entre personagens.
(17) Por diversas vezes o autor sublinha o facto de a elipse ter apenas um valor heurstico, assim como os outros modelos apresentados.
(18) Chamberlain utiliza ainda outra gura geomtrica a hiprbole para explicar
o modo como as teorias desconstrucionistas se situam em relao ao leitor (1990: 140).
(19) Alertando para o facto de ser indesejvel e impossvel estabelecer tipologias
exaustivas sendo as tipologias apenas propostas retrospectivas de sedimentao , no
caso da regurao do leitor, este autor subscreve a proposta de Hayden White dos tropos
discursivos, descortinando quatro tipos de regurao: o metafrico, o metonmico, o
sinedquico e o irnico (Chamberlain, 1990: 141-144).
235
Vejamos, pois, quais so as facetas discriminadas por este terico no congurar das personagens e como esses elementos podem proporcionar uma
avaliao das suas perspectivas estticas, no quadro de relaes que elas
estabelecem dentro do universo ccional.
1. Posicionamento esttico das personagens: jogo de perspectivas

De acordo com o entendimento interactivo e relacional de perspectiva
proposto por D. F. Chamberlain, possvel perscrutar as opinies estticas
veiculadas pelas personagens queirosianas nas suas perspectivaes, tendo
sempre em conta que elas se dirigem a um leitor implicado (mais do que
implcito) e que se encontram, por vezes, mediadas pela interferncia de
uma voz narrativa.
Pense-se que, como adverte Lilian Furst, o prprio conceito de objectividade que tem de ser revisto, de forma a poder considerar-se quer um
certa subjectividade do narrador(20), quer a utilizao das perspectivas das
personagens(21):
My argument (...) is in favour of the view point insofar as landscape of
consciousness is ltered through the mind and words of its perceivers,
and is, therefore, a product of the text. As such, it comprises a spectrum
of possible readings of a place rather than any limited (mimetic)
reection; it is a Liber mundi personnel (a personal Book of the World),
a vision of the experiencing subject that turns the outer arena into a
psychic reality. (1995: 119).
(20) Nas narrativas de Henry James muitas vezes o narrador dirige-se directamente ao
leitor, como acontece frequentemente, por exemplo, em The Bostonians, onde o narrador
estabelece um jogo de ocultao e/ou desvelamento de dados a explicar ao leitor. Note-se
que nem todos os escritores realistas professam o rigor do ideal de impassibilidade que
Flaubert perseguia e que este prprio ideal aubertiano no o impede de incorporar perspectivaes de personagens, pois que a co romanesca pressupe um sujeito que necessita de mouler la vie (expresso utilizada pelo escritor em carta datada de 21 de Maio de
1853 cf. Flaubert, 1963: 119). (Ver tb. infra, p. 378, nota (121).
(21) A ttulo de exemplo podemos lembrar a perspectivao crtica de Damio nA
Capital e a postura de Ega no episdio do jantar do Hotel Central, entre tantos outros
exemplos de pretensa viso realista das coisas do mundo.
236
Segundo Lilian Furst, o deslizamento da focalizao narrativa do narrador para a personagem, mais uma forma de fazer-crer (make-believe) e,
embora se verique mais frequentemente com o avanar do sculo, constitui uma das convenes da co realista:
The multiplicity of perspectives is achieved by manipulation of
viewpoint and frequent changes in focalization, conventions of realist
ction. Such a technique differs from that of romantic narrative, which
tends to be more univocal (Furst, 1995: 120).
Tal deslizamento implica um jogo de relaes complexas entre personagens e narrador, tornando difcil o discernimento das diferentes posturas
estticas.
Tudo isto obriga a requestionar a prpria categoria da personagem. No
quadro das teorias da co, o problema do estatuto ontolgico das personagens detm, como sabido, um importante lugar. E para se perceber com
clareza essa importncia, no concernente questo do realismo, basta pensar no problema dos nomes prprios na co e na sua (in)capacidade
denotativa.
Numa obra recente, Peter Lamarque, partindo da concepo terica da
co de Kendall Walton (ainda que de forma algo mitigadamente assumida(22)), props uma conceptualizao da personagem como constructo
imaginativo (1996: 8), onde descrio e caracterizao sejam as componentes-chave para activar o processo de fazer-crer (1996: 24, 34):
We use descriptions to imagine people of certain kinds. Characters are
made up of intrincate webs of properties and relations, and readers come
to imagine that these are instantiated in particular individuals.
(Lamarque, 1996: 34).
Por sua vez, o processo de fazer-crer, na opinio deste lsofo, est

dependente da inteno do autor de o construir, no sentido de poder ser
(22) Veja-se a sua atitude ao incluir K. Walton no grupo daqueles que designa por eliminativistas, ou seja, aqueles que tentam eliminar toda a referncia aparente das entidades ccionais (Lamarque, 1996: 10). Cf. tb. o captulo 2 da sua obra (idem, 25).
237
imaginado(23).
Entender a personagem como um constructo, como um ser compsito dependente das propriedades e caractersticas que o autor lhe quer
conceder, viabiliza uma explicao para o realismo ccional e suas convenes(24):
A ction is realistic if it describes characters with combinations of
properties that would not be strange or out of place if exemplied in
individuals in the real world. (Lamarque, 1996: 38).
Construdas com determinadas caractersticas, as personagens activam

as suas perspectivaes de acordo com elas prprias(25). Deste modo, dentro do jogo imaginativo ccional deve, pois, considerar-se atentamente a
construo das perspectivas interiores(26) da co uma vez que as personagens actuam, falam (interactuando) como pessoas e as perspectivas
exteriores. Apenas de acordo com esses elementos caractereolgicos
apropriado dizermos, por exemplo, que Lusa vive em Lisboa, porque estamos a activar o nosso conhecimento e as relaes lgicas que podemos
estabelecer dentro da coeso do mundo intrnseco da obra em questo). As
perspectivas interiores da co so as dos participantes dessa co(27). Crucial revela ser esta distino pela sua capacidade operatria e analtica.
(23) Para alm da inteno, P. Lamarque (1996: 25) aduz outro critrio de concretizao
da co e (por incluso) das personagens o uso, que tem a ver com as convenes institucionalizadas. Esta ideia de uso est de certo modo includa na teorizao de G. Genette
no conceito de ateno conceito intrnseco sua denio da obra de arte como uma
relao de uma inteno para uma ateno. Mis uma vez encontramos aqui uma certa
carncia de dilogo e intercmbio cientco, uma vez que G. Genette tambm no uma
referncia para P. Lamarque.
(24) Curiosamente, a ideia da personagem como constructo permite explicar tambm como se pode falar de caractersticas realistas na literatura fantstica: More interesting, it affords an explanation of our response to certain forms of allegorical, fantasy, or
science-ction writing. How is it, for example, that a novel such as George Orwells Animal Farm can strike us as realistic or true to life, when ostensibly it describes a world
radically different from our own (...). (Lamarque, 1996: 38).
(25) Claro que se pode facilmente imaginar uma personagem cuja perspectivao
rompa com o que a sua caracterizao pode criar como expectativa.
(26) P. Lamarque prope a distino entre perspectiva externa e perspectiva interna da co (1996: 2, 32), mas a designao interior proposta no Vocabulaire dEsthtique d azo a
menos ambiguidades.
238
Retomando a citao do Vocabulaire dEsthtique, feita no incio deste captulo, v-se que numa espcie de mise en abyme que o ser de papel tem
tambm a sua perspectiva:
Il faut dabord distinguer les points de vue intrieurs lunivers prsent par luvre, et ceux qui lui sont extrieurs. Tout tre digtique
peut avoir un point de vue, et cest un choix essentiel pour un auteur
den prendre tel ou tel en compte (1990: 1155).
Nem sempre a perspectiva das diferentes personagens se mostra explicitamente: muitas vezes atravs de outras personagens e/ou do narrador
que o leitor tem acesso perspectivao de uma personagem o que d
lugar a um intrincado jogo interactivo de coincidncias, contrastes, aproximaes ou matizes diferenciais entre as diversas perspectivas.
Mas como em Ea de Queirs a narrativa apresenta um sumptuoso
poder dialgico sendo, h muito, reconhecida a hbil sua mestria no
manejo do dilogo(28) ela vai permite ao leitor um acesso directo perspectiva de quem fala, uma vez que no dilogo se mostra claramente quem
diz e o que se diz. Logicamente, a avaliao dessas vozes depender do
peso e do valor da personagem na narrativa.
Perante estes problemas, o que D. Chamberlain vem propor uma dctil
metodologia (no um mtodo) de acesso construo das perspectivas.
Na sua opinio, ser o leitor com a sua movncia a encontrar, ao nvel
noemtico, as estratgias de congurao das personagens, cujas facetas D.
(27) Tambm W. Iser, para quem o papel do leitor na considerao do texto fundamental, distinguia a perspectiva das personagens ao propor quatro perspectivas: that of
the narrator, that of the characters, that of the plot, and that marked out for the reader
(apud Chamberlain, 1990: 120).
(28) Muitas referncias podiam aqui ser aduzidas. Entre elas avulta uma, de h muito
reconhecida, a obra de E. G. Da Cal Lingua e Estilo de Ea de Queirs; e outra (tanto quanto
se deduz de posteriores armaes do autor) mais recente, de O. Grossegesse Konversation
und Roman: Untersuchungen zum Werk von Ea de Queirs, [Diss. 88/99], Stuttgart, 1991
apenas acessvel em lngua alem. Cf. Grossegesse, 1995a).
239
F. Chamberlain considera serem seis(29):

1. primeiro plano
2. tipo
3. abilidade
4. plano de fundo
5. papel
6. privilgio
Todas estas questes se revelam particularmente importantes, quando se

trata de analisar juzos estticos na e pela co, dado que o posicionamento esttico das personagens deve ser avaliado de acordo com o conjunto de relaes que possvel estabelecer entre as diferentes facetas da
sua congurao. Na co queirosiana, muitas vezes as personagens veiculam opinies estticas, notando-se em Ea um progressivo interesse em
lhes entregar certas consideraes estticas, como mostrou Carlos Reis na
obra Estatuto e Perspectivas do Narrador na Fico de Ea de Queirs(30).
Mas o peso da reexo esttica varia de obra para obra e consoante o tipo
de personagem de que se trata: o relevo, o papel e a credibilidade que essa
personagem detm, ou seja, a abilidade(31) que suscita. necessrio sopesar bem este ltimo critrio abilidade no que toca s personagens,
tal como em relao aos narradores j alguns autores o zeram, realando a
(29) No sendo fcil estabelecer uma equivalncia unvoca, algumas destas facetas
retomam conceitos que fazem parte de uma teorizao corrente nos domnios da narratologia, revelando j uma adquirida estabilidade conceptual: o que Chamberlain, por exemplo, denomina privilgio diz respeito ao que normalmente se entende por relevo
(personagem plana ou redonda); o papel diz respeito sua funo na narrativa como
heris ou anti-heris. J as categorias primeiro plano vs plano de fundo parecem ter
relao mais directa com o domnio da perspectiva; a faceta concernente credibilidade,
embora abordada por W. Booth, s recentemente tem sido retomada.
(30) Cf. principalmente os captulos III e IV da 2 parte (Reis, 1984: 11-175).
(31) Levanta-se aqui o problema da traduo do termo ingls reliability (grosso modo a
capacidade de ser digno de conana), que pode traduzir-se por abilidade ou por
credibilidade. Fiabilidade normalmente utiliza-se para aces ou comportamentos
(aplica-se a mquinas ou peas); traduzindo-se o termo por credibilidade acentua-se o
sentido discursivo (sendo este matiz mais notrio no adjectivo credvel) e por isso se
emprega com frequncia relativamente aos narradores. Manter-se-o ao longo do trabalho
as duas hipteses como quase equivalentes, mas jogando com os matizes assinalados.
Note-se que, no glossrio proposto pelos tradutores do Dicionrio de Filosoa de S.
Blackburn, reliabilism traduzido por abilismo.
240
sua importncia para a congurao de narradores mais ou menos veis(32).

NO Crime do Padre Amaro h todo um jogo de implicitaes estticas no
qual esto implicadas certas personagens, embora aore apenas em curtos
momentos e tenha uma importncia relativamente tnue para o enredo do
romance.
Logo na analepse inicial onde se narra a infncia e a educao de Amaro
(captulo III), quando este vem a Lisboa requerer passa pela casa da Condessa de Ribamar solicitando um empenho para o seu requerimento. No
salo da Condessa, Amaro v e escuta a prima da antri, Teresa, cantando
uma ria de despedida de Rigoletto(33), insinuando assim a sua paixo amorosa pelo cavalheiro ingls que se retirara. A msica estabelece assim, na
perspectiva de Amaro, uma ligao sensvel com a mulher bela e com a
sensualidade, com o amor uma beleza inacessvel para ele. Essa ligao
ser transportada, de certa forma, para o ambiente mais provinciano dos
seres na casa da So-Joaneira, com a guitarra de Artur, amanuense, e as
canes de sentimento reclamadas pelas hipcritas beatas daquela
mini-sociedade. Uma dessas canes mesmo situada periodologicamente
pelo narrador: era uma cano dos tempos romnticos de 51, o Adeus!
(CPA, Ob, I: 71).
Ora o descrdito notoriamente lanado sobre as composies musicais
de matiz romntico ergue-se devido ao fraco grau de abilidade que a
perspectivao de Amaro e das outras personagens tem junto do leitor. Este
decrscimo de abilidade construdo pouco a pouco pelo leitor, medida
que este se vai apercebendo do carcter de Amaro e das outras personagens, cuja caracterizao, fsica e psicolgica, o narrador vai transmitindo.
(32) Por exemplo, Wayne Booth considera a credibilidade dos narradores na sua obra
The Rhetoric of Fiction, de 1961. Tanto C. Reis (1984; 17, 31) como F. Sousa (1996: 55) ddestacam a teorizao de W. Booth (entre outras) na sua anlise dos narradores queirosianos.
(33) claramente signicativo tratar-se de Verdi, o romntico compositor da Traviata.
241
A msica tem outro representante neste romance: o Tio Cegonha o

professor de msica de Amlia, que s sabe msica clssica; e no por
acaso que representado como um maltratado pela vida, no sendo reconhecidos os seus mritos seno por Amlia. Personagem muito secundria
sem relevo na aco do romance, para alm do vago contraste que engendra, tem apenas a funo de dotar Amlia de uma maior sensibilidade o
que a faz destacar no meio provinciano e a torna apetecvel, tanto para Joo
Eduardo como para Amaro.
J no conto Singularidades de uma rapariga loira, publicado em 1873, se
plasmava um tipo de relao semelhante. Tambm aqui aparece um fatal
poeta romntico declamando um poemeto intitulado Elmira ou a Vingana
do Veneziano(34), para deleite das senhoras da assembleia que se reunia em
casa dum tabelio abastado (C, Ob, I, 712). Macrio, protagonista da histria, guarda-livros de uma casa comercial, moo tmido e linftico, deixa-se
envolver por uma atmosfera de amor que o impede de observar correctamente o que o rodeia; s na retrospectiva da sua vida consegue entender o
valor de cada passo, sendo ainda o narrador (autodenido como positivo(35)) que lhe faz as perguntas que ele devia ter feito.
O narrador no se deixa impressionar pela forma de perspectivar do
jovem Macrio, o que s no estranho porque ele tem acesso histria
atravs da narrao retrospectiva feita por um Macrio, j desiludido
narrao, alis, de que ele se apropria. Alm disso, a caracterizao do narrador permite-lhe enxergar de modo diferente, por contraste, tornando o
seu juzo crtico mais credvel. , pois, na diferena instituda entre as duas
(34) um ttulo de ressonncias pardicas, estabelecendo um jogo a que Ea recorrer
progressivamente com mais frequncia e intensidade, como se ver no captulo seguinte.
(35) Segundo Marie-Hlne Piwnick, a atitude distancida do narrador d origem a que
o conto seja colocado, de chofre, sob o signo da irriso do romantismo. Esta autora interpreta a cleptomania como uma manifestao da sua frustrao amorosa (1993: 876).
242
perspectivas que se insinua o juzo crtico e irnico do narrador, relativamente aos gostos da pequena burguesia representada.
Tambm nO Primo Baslio, logo desde o incio do romance o drama sentimental e a esttica romntica so perspectivados de modo distanciado por
Jorge, a quem os colegas, exaltados pela criao de Margarida Gautier, chamavam proseiro e burgus; mas Jorge ria, muito saudavelmente,
dessa apreciao(36). Por seu turno, Margarida uma herona fascinante
para Lusa, como se pode ler logo no incio do romance, onde referida(37)
a evoluo do seu gosto: da apreciao do romance histrico, na sua
juventude, Luisa passa para o encanto do romance sentimental, que lhe
preenche, agora, o imaginrio da maturidade. O imaginrio prescrito pela
esttica romntica de tal ordem intenso (pernicioso, segundo o narrador)
que Lusa, aquando do primeiro desencanto nos seus encontros com Baslio, compara a canseira das suas caminhadas e as indelicadezas do seu D.
Juan com as nuras e os arroubos sentimentais dos seus romances(38), e
espanta-se da crueza da realidade sensual (PB, Ob, I: 1015).
Claramente se v aqui como os realistas souberam sopesar a importncia
do imaginrio engendrado pela co, em parte, semelhana do que
acontecera com os romnticos. Porm, enquanto estes cultivavam extensivamente esse imaginrio, explorando desmesuradamente os seus efeitos,
(36) Idntica de Jorge, sente-se, implicitamente, a opinio do narrador a qual se
pode ler, deste modo, nos interstcios de outras opinies.
(37) A avaliao das leituras de Lusa inculcada por um narrador omnisciente muito
vel.
(38) Trata-se de uma desmi(s)ticao da expectativa criada por um imaginrio
romntico. O horizonte de leitura prescrito pela esttica romntica surge claramente explicitado pelo narrador, algum tempo antes, atravs da perspectiva interior de Lusa (uma
focalizao interna na terminologia genettiana): Ia, enm, ter ela prpria aquela aventura que lera tantas vezes nos romances amorosos! Era uma forma nova de amor que ia
experimentar, sensaes excepcionais! Havia tudo a casinha misteriosa, o segredo ilegtimo, todas as palpitaes, do perigo! Porque o aparato impressionava-a mais que o sentimento; e a casa em si interessava-a, atraa-a mais que Baslio! (PB, Ob, I: 994).
243
os realistas obrigam o leitor a vaivns constantes de regresso ao mundo

quotidiano, suscitando um inteligente jogo irnico e tambm ldico.
Mas, como reconhecido, a gura que representa simbolicamente a arte
romntica neste romance Ernestinho Ledesma o Lesminha, como
conhecido no meio artstico. o prottipo do artista que quer agradar ao
pblico, que escreve a pensar no aplauso fcil(39). E esta uma leitura a realizar obrigatoriamente pelo leitor: a ela obriga, por contraste, a referncia
ao trabalho de Julio, tese original que, fruto de um trabalho rduo e
de uma inteligncia fora do comum, no devidamente reconhecida. O
confronto realiza-se entre uma arte deletria e a cincia, interessada pelo
bem estar e o progresso social da humanidade. Este confronto pode ser
feito pelo leitor, ao apreciar as perspectivas de vida e comportamentos quer
de Ernestinho, quer de Julio, secundados, no caso do primeiro, por umas
personagens pouco veis (D. Felicidade, Conselheiro Accio) e, no caso
do segundo, por outras, mais veis (Jorge e Sebastio).
O drama Honra e Paixo funciona como uma representao de todo o
processo artstico almejado pelo romantismo de pendor sentimentalista, tal
como perspectivado pelo realismo, ou seja, perspectivado atravs da polifonia(40) instaurada pelo jogo entre as diferentes personagens como
muito bem viu scar Lopes, no seu ensaio sobre os efeitos polifnicos neste
romance (1990: 108) e pelo o irnico desenrolado pelo narrador (num
jogo muito frequente em Ea de Queirs)(41).
(39) Como aconselha a voz persuasiva do Conselheiro Accio, com o perdo do
marido trado O espectador sai mais aliviado! Deixe sair o espectador aliviado! (PB, Ob,
I: 891) A voz persuasiva a voz da doxa instituda, e o alvio a condio do sucesso.
(40) Um autntico coro de vozes como lhe chama scar Lopes na abordagem que
realiza deste romance, atravs do conceito bakhtiniano de polifonia (1990: 111), uma espcie de orquestrao da pluridiscursividade, expresso que (continuando na terminologia
bakhtiniana) acentua o sentido de construo ccional.
(41) Cf. infra, p. 301, nota (152).
244
A avaliao implcita da esttica romntica mede-se, muito ironicamente,

em chvenas de caf: trs chvenas de caf e uma noitada tudo quanto
Ernestinho precisa para alterar o nal da sua pea e p-la a gosto do
empresrio. A discrepncia de atitudes e perspectivas continua a estabelecer-se com a personagem Julio um oponente vel se se medir o tempo
do seu estudo para o concurso a que se quer submeter (PB,Ob, I: 1001).
Este tipo de representao da esttica romntica surge muito mais desenvolvida na inacabada(42) obra A Capital!, onde o protagonista um pretenso artista, tambm criador de dramas e de poesias, e querendo fazer
carreira artstica (como indica o subttulo: comeos duma carreira).
evidente, neste romance, a intruso entre opes estticas e opes de vida,
operando uma fuso entre tica e esttica frequente nos romances realistas.
Mas, mais do que representar a esttica romntica de matizes
sentimentalistas, Arturzinho representa a persistncia dessa esttica, com
o desfasamento que isso implica. Esta leitura pode ser feita por qualquer
leitor avisado, se atentar na limitada credibilidade que o protagonista
grangeia, visvel, por exemplo, nas crticas de Damio, no s depois, em
Lisboa, como j em Coimbra, nO Pensamento, jornal do meio intelectual
estudantil do seu tempo, que (como propositadamente o ttulo deixa
transparecer) se inclinara para as novas ideias do Positivismo e do
Socialismo. De facto, Damio no progresso da sua evoluo intelectual
lanara-se, com o grupo do Cesrio, no culto exclusivo de Proudhon, Stuart
Mill e Auguste Comte; por isso desencoraja Artur de refazer, como ele
intencionava, a legenda Messinica de Jesus, aconselhando-o a que
cantasse a Revoluo, o povo e o seu antigo oprbrio! E como Artur no
consegue acompanhar esta evoluo, Cesrio prediz:
(42) Cf. o estudo introdutrio de Luiz F. Duarte edio crtica desta obra (AC, Queirs, 1992: 15; 63).
245
Este Artur prodigioso, dizia o Cesrio; est aos dezanove anos

como Byron aos trinta. Com esta precocidade de sentimento, h-de vir a
ser um grande idiota. (AC, Queirs, 1992: 111).
Desfasamento e persistncia so no s reiterados ao longo do malogrado romance como tambm, de certa forma, avolumados num progressivo crescendo que desemboca no falhano da sua carreira e da sua vida. Por
esta vertente temtica das provaes da vida, Artur aproxima-se do protagonista de Lducation Sentimentale, cabendo-lhe, por direito, pertencer
mesma famlia do Doctor Lydgate de Middlemarch(43), ou do mdico Carlos
da Maia, pois que todos eles falham os seus projectos prossionais, no
conseguindo concretizar os ambiciosos sonhos de sucesso de vida: intelectual e amorosa. Todos eles, cada um sua maneira, so personagens herdeiras daquelas dos romances de aprendizagem ou de formao(44), tal
como Bakhtine to namente os compreende, isto , no sentido de um
conhecimento prprio, por confronto dialgico com os discursos dos
outros e a imagem que os outros criam do seu eu (cf. Holquist, 1990: 77).
O romance de aprendizagem apresenta uma determinada estrutura que
Susan Suleiman descreve do seguinte modo:
Syntagmatically, we may dene a story of apprenticeship (of Bildung)
as two parallel transformations undergone by the protagonist: rst, a
transformation from ignorance (of self) to knowledge (of self); second, a
transformation from passivity to action. (Suleiman, 1983: 65).
(43) A propsito do sentido tico da co de G. Eliot e as ligaes que a sua moral
estabelece com a sua esttica, Harold Bloom arma: Se existe uma fuso exemplar do
poder esttico e moral no romance cannico, ento George Eliot a sua melhor representante, e Middlemarch a sua mais subtil anlise da imaginao moral, possivelmente a mais
subtil que alguma vez foi conseguida na prosa de co. Para este autor, Middlemarch
mesmo o principal representante do romance cannico da (que ele designa por) Idade
Democrtica (Bloom, 1997: 292).
(44) Sobre os problemas da denio do cnone do romance de aprendizagem ou de
formao, confronte-se o artigo De Felix Meister a Felix Krull de Fernanda Gil Costa
(2/1993). Ao prefaciar a traduo portuguesa do romance cannico do gnero, intitulada
Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meisters (Goethe,1991), Joo Barrento fala deste gnero
como uma forma vulnervel (apud Costa, 2/1993: 178) talvez porque proteica, poder
acrescentar-se.
246
Diferentemente do romance do sculo XVIII, o romance realista coloca,

sem rebuo, as consequncias dos erros de formao, alertando o leitor
para esta lio. Afastando-se da linha moralmente muito dirigista com que
o narrador, no romance do sculo XVIII, explicitamente conduzia o leitor, o
romance realista (mostrando o avesso do dever-ser, e encaixando-se na categoria da aprendizagem negativa reformulada por S. Suleiman(45) a partir
da teorizao de Lukcs), cumpre alguns aspectos dos objectivos do
romance de aprendizagem tal como denido por Karl Morgenstern:
... em primeiro lugar e preferencialmente por causa do assunto, porque
representa a formao do heri no seu incio e sequncia, at um certo
grau de completude; em segundo lugar, tambm porque, precisamente
atravs dessa representao, fomenta mais amplamente do que qualquer
outro tipo de romance a formao do leitor. (apud Costa, 1993: 177).
No amplo quadro histrico do romance de aprendizagem traado por

Bakhtine (que envolve o romance de aventuras, o romance estereotipado
de mudana, a (auto)biograa, o romance didctico-pedaggico) avulta o
romance realista de formao(46), no qual, segundo este terico, a evoluo do homem indissolvel da evoluo histrica. Assim sendo, este
ltimo tipo de romance difere dos outros(47) pelo facto de o homem (o protagonista) j no se encontrar no interior de uma poca una, estvel e
fechada, mas sim num tempo em curso de mudana:
Lhomme se forme en mme temps que le monde, il rete en lui-mme
la formation historique du monde. Lhomme ne se situe plus lintrieur
(45) Quer pela negativa quer pela positiva, o romance de aprendizagem constri uma
exemplaridade, cujos sentidos, no caso do romance de tese, surgem destitudos de problematizao, porque dirigidos para a legitimao de uma verdade (Suleiman, 1983: 67).
(46) Conforme mostrou M. Holquist, a leitura da histria do romance em M. Bakhtine
liga-se histria da evoluo da conscincia humana: History is treated as a kind of Bildungsroman (1990: 73).
(47) Note-se, porm, que Bakhtine reconhece a constante contaminao, no s entre
os diferentes tipos de romance como tambm entre os diferentes elementos que este tipo
de romance vai buscar s raizes formadoras do prprio gnero romanesco. esta genealogia que Bakhtine tenta estabelecer em muitos dos seus textos desde Du discours romanesque s suas grandes obras sobre Rabelais e Dostoevski (constituindo, alis,
Dostoevski um exemplo da aliana de diferentes gneros cf. Bakhtine, 1978: 150).
247
dune poque mais la frontire de deux poques. Ce passage seffectue

en lui et travers lui. Il est contraint de devenir un type dhomme
nouveau, encore indit. Cest prcisment la formation de lhomme
nouveau qui est un cause. (Bakhtine, 1979: 230).
H, todavia, uma diferena importantssima entre Artur(48) e os outros

caracteres ccionais Frdric, Lydgate e Carlos da Maia de que se
aproxima: ele um heri desfasado do seu tempo e, portanto, inevitavelmente condenado ao fracasso(49), ou seja, ele no consegue evoluir com o
seu tempo, ao passo que os outros fracassam apesar de todas as suas potencialidades positivas, apesar de a excelncia ser o seu ponto de partida. E da
excelncia ao fracasso o decaimento muito maior logo, mais trgico(50).
De acordo com esta lgica, no admira que A Capital! seja um romance
apenas quase a atingir a luz da ribalta, sem a atingir de facto o que extraordinariamente revelador da evoluo do romancista, como arma Luiz
Fagundes Duarte(51). Pense-se que, entretanto, j estava na forja A Tragdia
da Rua das Flores (realce acrescentado) e assim se caminha, enviesadamente, para o trgico de Os Maias. De permeio, encontra-se a tragdia
exemplar de Lusa, cuja morte, neste sentido, necessria e lgica: Lusa
tem de morrer, porque vtima de uma esttica que no do seu tempo(52).
Repare-se que a persistncia desactualizada da esttica romntica uma
agravante no processo litigioso que lhe movido. Isotpico, este desfasa(48) Por isso, Artur est mais prximo do bovarismo de Emma Bovary e de Lusa.
(49) Como representante masculino da inuncia perniciosa da educao e das leituras
romnticas entendidas deterministicamente (cf. AC, Queirs, 1992: 136), Artur evidencia
uma certa evoluo relativamente a Amaro e Amlia e aproxima-se de Ernestinho e de
Alencar, pelas suas tentativas dbeis de tocar a temtica do romantismo social; todavia,
no consegue representar inteiramente a evoluo romntica como o faz Alencar, cuja
gurao, tornada mais complexa, impede identicaes fceis.
(50) O trgico do fracasso de personagens como Frdric ou Carlos da Maia vem da
sua posio sobranceira (relativamente aos outros, incapazes de compreender esse mundo
novo) a qual no resulta, porm, em capacidade de aco.
(51) O carcter inacabado d A Capital! incontornvel para o conhecimento dos bastidores e do processo de escrita de Ea de Queirs (AC, Queirs, 1992: 56-57).
(52) E no morrer Fradique tambm devido a uma certa inadaptao e desfasamento,
ainda que de outro teor, porque de outro tempo?
248
mento de Artur vai-se transmutando em desinsero e incompreenso

social, uma vez que Melchior e Meirinho os nicos que Artur consegue
acompanhar, porque desceu at ao nvel deles so mais vis do que ele.
Preserva-o da igualdade total uma rstia de provincianismo e de bondade
(ou de bondade provinciana) que lhe proporciona um tbio senso autocrtico, mesclado de horror de si mesmo e de remorsos de provenincia duvidosamente religiosa (pela hipocrisia nele contida).
Este fundo diferenciador em relao s personagens mais desacreditadas
revela-se bem na atrapalhao nal de Artur, antes de sair da capital, j
em grandes apuros por falta de dinheiro e sem conseguir uma ajuda
mnima daqueles que lhe tinham sugado indecentemente muito do seu
peclio. Ambiguamente, a incapacidade manifestada por Artur em aprender o estilo corrompido das gentes da capital aponta para duas linhas de
leitura: por um lado, manifesta falta de fora de vontade prpria, mas, por
outro, tambm um abandono cptico, caracterstico de um desiludido da
vida(53) que prenuncia, ainda que longinquamente, um Jacinto(54).
A corrupo da capital posta em evidncia ao ser contrastada com a
rotineirice e a pacatez de uma vila de provncia, cuja monotonia em pouco
tempo absorve e dissolve a novidade vinda da capital. Novamente o
jogo de vozes das diferentes personagens que permite leituras cruzadas e
reciprocidade iluminativa entre elas: h verdadeira beleza na simplicidade
da toada tradicional e mstica escutada no cemitrio, e no naturalismo do
coveiro em acentuado contraste com a articilidade das soires lisboetas
onde se recitam poesias ocas, se esgorgomilam pequenas rias e se lem
lances dramticos.
(53) NA Capital!, chega mesmo a aparecer a palavra vencido: Considerou-se ento,
sentimentalmente, um convalescente da vida; sara daquele Inverno em Lisboa, como um
vencido de uma batalha, com feridas por toda a parte (AC, Queirs, 1992: 398).
(54) Para que se possa entender este prenncio essencial considerar a personagem
Cristininha, introduzida por Ea numa fase mais adiantada do romance, e suprimida na
edio de seu lho como pormenorizadamente esclarece Luiz F. Duarte na introduo
do seu volume da edio crtica dA Capital! (AC, Queirs, 1992: 49).
249
Artur o modelo arquetpico do escritor romntico (dramaturgo ou

poeta lrico) plasmado nas narrativas queirosianas em vrias espcies:
Ernestinho, Alencar e outras personagens menores. Convm lembrar que o
ttulo do seu drama Amores de Poeta!(55)
Enquanto apura A Capital! e O Primo Baslio, Ea faz planos de novelas,
delineia episdios(56) susceptveis de integrarem o seu largo projecto das
Cenas da Vida Real(57) que traaria um panorama genrico dos costumes da poca , construindo assim uma moldura externa, espcie de
signo macroestrutural, na lgica do qual se integrariam as obras de propenso crtica. Este processo, to do agrado dos realistas, actua como fora
persuasiva do retrato social panormico, convidando o leitor a tomar parte
neste processo depois de nele se ter iniciado (Furst, 1995: 51).
Entre os textos inacabados com data provvel de 1878, encontram-se a
sinopse e o esboo narrativos dA Batalha do Caia e a narrativa curta
dA Catstrofe(58) (prximas do ponto de vista tematico), mas tambm a
narrativa mais longa e mais elaborada de A Tragdia da Rua das Flores, que
Ea d como terminada j em 1877(59), embora estivesse muito longe disso.
Esta obra, que no foi acabada pelo autor(60), revela-se de uma enorme
(55) Funciona assim como uma espcie de mise en abyme enviesada (cf. infra, p. 337.).
(56) Sobre o signicado, a possvel insero cronolgica e o grau de elaborao que
apresentam estes planos de novelas, veja-se o estudo sobre o Esplio de Ea de Queirs,
de Carlos Reis e Maria do Rosrio Milheiro, A Construo da Narrativa Queirosiana (1989).
(57) Em 5-10-77 indica como ttulo deste projecto Cenas da Vida Real; o primeiro
que aparece nas famosas cartas endereadas por Ea ao seu editor Chardron. Outros ttulos surgiro depois: Crnicas do Vcio, em 26-10-77; Crnicas da Vida Sentimental, em
3-11-77 (Co, Ob, IV: 1161, 1163, 1165).
(58) O manuscrito d A Batalha do Caia transcrito por C. Reis e M. do R. Milheiro
(1989: 207) sicamente dissemelhante do dA Catrastrofe. Cf. Da Cal, 1975, I: 430.
(59) Na carta de 5 de Outubro de 1877 onde prope a Chardron o projecto das Cenas
da Vida Real, Ea arma: Em todo o caso uma das novelas est pronta s copi-la:
chama-se O Desastre da Travessa dos Caldas; ou talvez, no sei ainda: O caso atroz de Genoveva. Trata-se de um incesto. Dar, creio, 200 pginas mais ou menos (Co, Ob, IV: 1162).
(60) Sobre a polmica gerada pela publicao desta obra e sobre a considerao minuciosa e ponderada do seu estdio de inacabamento esttico, veja-se o estudo de C. Reis e
M. R. Milheiro (1989: 43-44), posterior opinio (incontornvel) de G. Da Cal (1984, IV:
74).
250
importncia como documento de trabalho, pois o romancista nela constri

uma personagem nica na sua galeria de artistas: a do pintor Gorjo.
A sua caracterizao aponta para uma personalidade invulgar sugerida e corroborada pelas caractersticas fsicas: baixo, magrssimo, um
pouco corcovado [de] movimentos desconjuntados de esqueleto pouco
rme (TRF, Ob, IV: 79). Inteiramente dedicado arte, este pintor toca as
raias da alucinao, parecendo, na sua desmesura, quase ridculo, embora
o salve da negatividade da ridicularizao a ddiva ntegra de todo o seu
eu paixo pela arte. uma personagem densa, no tocante ao privilgio e
ao relevo que tem na aco, dado que evolui em termos artsticos(61), ainda
que algo desordenada e incoerentemente: primeiro, um cultor da forma;
depois, apaixona-se pelo pitoresco, pela representao idealizada; ultimamente, defendia que a arte devia educar. Encontramos nele, metonimicamente, a sequncia de tendncias estticas coevas.
Para alm dos ecos tericos que se revelam neste texto nomeadamente
de Taine e de Proudhon j destacados por Garcez da Silva(62) , para
alm dum possvel comprazimento queirosiano ou necessidade de revelao da [sua] vasta cultura artstica e mesmo para alm de servir para
expressar o seu temperamento plstico, subjacente ao seu poderoso temperamento literrio (Silva, 1985: 110), esta personagem consubstancia determinados problemas estticos que, curiosamente, a partir da representao
da percepo plstica, poderiam tomar contornos mais ntidos, ou melhor,
(61) Apesar da volubilidade a que se refere Anbal Pinto de Castro (editor do texto no
vol. IV das Obras de Ea de Queirs de Lello & Irmo Editores), mais do que ser um mero
porta-voz de uma teoria esttica, incoerente e em constante mutao, A. Gorjo representa um artista que passa de um sistema a outro, procurando a novidade da ltima
leitura e a verdade artstica que renovaria a pintura em Portugal (TRF, Ob, IV: 79).
(62) Este estudioso analisa pormenorizadamente a inuncia da leitura dos estetas do
tempo do escritor, o que lhe permite eloquncia e desenvoltura na caracterizao de tendncias artsticas (1985: 97 e segs.).
251
mais visveis. Interessa, pois, questionar com alguma demora quais e como
so as questes estticas aqui equacionadas.
Maior que qualquer outra questo, pode ver-se que Ea identica o cerne
do excruciante problema representado por esta personagem: a incapacidade da concretizao artstica corresponder ao anelo voluptuoso e indomado das ideias: inteiramente preocupado de sistemas e de teorias (...)
dissipava-se numa loquacidade incessante e no produzia nada. (TRF, Ob,
IV: 79)
Cedo dado que A Tragdia delineada por volta de 1877 , muito
cedo se pode ver que Ea esboa uma crtica aos realistas, no concernente
sua incapacidade de encontrar a forma que se ajuste inteno, devido, talvez, a uma preocupao exclusivista da ideia sem curar da forma(63), como
se sublinha. talvez demasiado cedo(64) para que esta crtica seja estvel e
consistente, pois se encontra ainda a tentear os processos representativos
pelos quais se possa tornar emergente.
Repare-se que, na evoluo desta personagem, h duas vertentes artsticas na mira da crtica queirosiana: a Arte pela Arte e o Realismo (para j
no falar no postergado idealismo). A primeira escarnece da ideia e a
segunda da forma e, assim procedendo, ambas incorrem numa falha grave:
o equilbrio entre forma e contedo, essa j to velha questo e pense-se
como este equilbrio constituiu uma verdadeira preocupao para o
romancista. No respeitante ao problema da adequao, a capacidade repre(63) Isto prova a grande conscincia que Ea tinha de que tambm o realismo apresentava as suas convenes formais armas que precisavam de quem soubesse esgrimi-las.
(64) O carcter precoce desta crtica compreende-se melhor se se pensar que at essa
data (1877), e mesmo depois, pouco se tinha produzido em Portugal que pudesse apelidar-se de realista, pois Teixeira de Queirs apenas publicara contos, e s neste ano publica
Amor Divino (cf. supra, cap. III, nota 21); as leves Fototipias do Minho de Jos Augusto Vieira
so de 1878; Silva Pinto publicar os seus ambguos Realismos apenas em 1880. Como se
referiu, em 1874 Sergio de Castro dizia, nO Mosaico, que o nosso Realismo em vez de ser
analtico era sobretudo ideal (cf. supra, cap. III, Nota 3) e, parte a produo de Ea e de
Teixeira de Queirs, durante alguns anos assim continuou a ser.
252
sentativa congurada por Gorjo pode ser lida como uma espcie de jogo
catrtico de algo que o escritor sempre procurou: a coerncia compositiva
entre forma e objectivos.
Imbricadamente, estas ltimas questes equilbrio e adequao
conexionam-se com a anterior a incapacidade de concretizao , pois
preciso notar que o entendimento queirosiano do equilbrio desejvel no
de carcter dualista, maneira antiga o que aqui est em causa a adequao de processos tcnico-compositivos aos objectivos delineados como
metas. No caso do ltimo Gorjo, o objectivo era fazer da arte uma fora
da civilizao, denunciando a injustia e ensinando (...) o bem; porm,
no que toca concretizao, Gorjo est muito longe de corresponder a este
objectivo no plano esttico, como at no plano tico!
Como se plasmam estas questes no romance?
Mais uma vez, atravs do jogo inextricvel das diferentes perspectivas, j
que s por entre o ponto de vista de Artur Gorjo, ou o de Vtor se v emergir, intersticialmente, a perspectiva do narrador.
De facto, Vtor manisfesta-se incapaz de descobrir o que o quadro de
Gorjo pretendia transmitir:
Vtor aproximou-se. E pareceu-lhe descobrir vagamente os contornos
arredondados dum cimo de oresta, sobre a qual um disco redondo, ao
lado, parecia elevar-se como um ponto sobre um i, por cima da construo aguada de um campanrio.
a lua? disse ele, indicando o disco traado.
Gorjo teve um risinho seco. (...)
a hstia disse.
E imediatamente auto-explicou o seu quadro, desenvolveu as suas
ltimas reexes sobre a Arte: tinha andado at a por um caminho
errado (...) a servir de rastos um princpio imundo, da Arte pela Arte. (...)
Mas possua enm a verdade e, como S. Pedro [sic] no caminho de
Damasco, via enm claro, graas ao raio divino que lhe luzia em frente.
(TRF, Ob, IV: 82).
Revela ento o seu projecto de pr a arte trabalhando para a Civilizao,

ou para a Revoluo; combatendo o velho mundo, o preconceito, a tirania,
253
a fora bruta, e ensinando a justia (...) A arte deve ser essencialmente revolucionria. E enumera toda uma srie de assuntos a retratar: Depois da
Missa, hei-de fazer um Enterro. Depois hei-de fazer a Cmara de Deputados. (...)(65) (idem, 84).
Visivelmente, este projecto macro-estrutural de constituir uma srie
idntico quele que os escritores realistas assumiam, e o pintor estabelece
uma explcita equivalncia um quadro deve ser um livro invertendo-se, portanto, a situao do livro como pintura do social: Retratar
escrever a histria (idem, 108) Vou fazer a histria de Portugal no sculo
XIX. (idem, 109).
Esta inverso, a desmesura, a presuno de [possuir] enm a verdade
e a prpria imodstia de a possuir como se algo de divino se tratasse contrastam com a mediocridade do seu trabalho, ridicularizando os intentos.
Pode argumentar-se que o objectivo da crtica queirosiana mais a inpcia da concretizao do que propriamente o intento e sem dvida que
assim ; assim como tambm surge a crtica ao meio, boa maneira naturalista, pois se diz explicitamente no haver pblico para tais quadros. Mas
para alm disso, muito subtilmente, tambm vm tona as preocupaes
sobre a qualidade esttica conseguida pelo renamento artstico, a adequao artstica a alcanar por processos tcnico-formais especcos a cada
arte, a exequibilidade dos projectos e a coerncia compositiva global.
As maisculas processo estilstico muito do agrado de Ea(66) indicam as noes em causa:
(65) Recorde-se a semelhana de termos utilizados por Ea para identicar o sentido
do Realismo na carta (citada supra, p. 105) dirigida a Rodrigues de Freitas, em 30-3-78: O
que queremos ns com o Realismo? Fazer o quadro do mundo moderno (...) queremos
fazer a fotograa, (...)a caricatura do velho mundo burgus, sentimental, devoto, catlico,
explorador, aristocrtico, etc.. (Co, Ob, IV: 1178).
(66) A utilizao estilstica das maisculas um procedimento trabalhado exaustivamente nA Correspondncia de Fradique Mendes, ao servio das oposies temticas e da
organizao hipottica dos temas (cf. Simes, 1987: 82-86).
254
E nestas preocupaes, falando, combinando, cheio de imagens, de

fragmentos de quadros, ia, na absoluta ateno da Ideia, desprezando o
estudo do Processo; de sorte que o seu desenho era incorrecto, a sua anatomia falsa, a luz dos seus quadros espessa, o movimento fantasista e
errado e, com ideias para encher um museu, apenas tinha execuo
para produzir uma tabuleta. (TRF, Ob, IV: 81). (Itlico e realce acrescentados).
Subjacente encontra-se a ideia de que a arte algo diverso do puro

desenvolvimento intelectual diferena que se ganha (se conquista) pelo
aperfeioamento do manusear persistente das tcnicas artsticas que permitam adquirir a facilidade tcnica capaz de tornar permevel a ideia.
Verbos, adjectivos, advrbios, carregados de conotaes negativas, incitam a esta leitura dissipava-se numa loquacidade, dominado sempre
pela ltima leitura, muito impressionvel , com o seu ponto culminante na comparao passava de um sistema a outro, como um cometa
errante, iluminando-se de todas as opinies que atravessava (idem, 79).
Pressentem-se tambm estas crticas no acentuar pejorativo do seu desregramento veculo de uma vontade de condenar a dissoluo como pertena ou caracterstica inerente dos gnios:
Caixas de tinta, um pequeno estrado, ocupavam um recanto. Chinelas
arrastavam. Uma saia, um robe de chambre de mulher, estavam cados a
um canto. Fsforos apagados juncavam o cho. E tudo tinha um ar sujo e
ntimo, um aspecto desordenado(67), duma vida brusca e confusa, e de
obras comeadas com impacincia e abandonadas com desconsolao.
(TRF, Ob, IV: 79).
Obviamente, um leitor s poder perceber esta dimenso crtica incipiente se atender falta de credibilidade perceptvel na caracterizao da
personagem em causa. Na construo desta personagem h facetas muito
negativas que impedem uma adeso total do leitor: o desprezo do pintor
pela mulher, vista meramente como objecto fsico passvel de estudo pictrico (logo, uma excessiva propenso empirista), o seu descaso relativa(67) Sabe-se a mincia e cuidado escrupuloso de que Ea se rodeava para escrever.
255
mente sua criana (portanto, o completo abandono do sentimental,

preterido por uma valorizao do pretensamente revolucionrio), o abandono da famlia, as atitudes incoerentes e a caoticidade tudo isto concorre
para
um
certo
descrdito
em
relao
personagem
e,
metonimicamente, ao que ela representa.

Mais uma vez a caracterizao directa no o nico critrio de que o leitor dispe para apreciar e avaliar esta personagem. Para alm da caracterizao a sua credibilidade e o seu papel na diegese conguram-se, tambm,
no cruzamento das perspectivaes que sobre ela vo tecendo as outras
personagens: a perspectiva, um pouco snob de Vtor, que concorre para se
poder dimensionar negativamente a postura do pintor e as suas fantasias
contraditrias assim ele as v e faz juzo , e a silenciada viso simplista da sua mulher-fmea, ao sentir o abandono a que ela prpria e o lho
so votados.
Notvel que este texto tenha sido escrito provavelmente ao longo do
ano de 1877(68), prolongando-se por 1878, ou seja, em plena vigncia do
cnone realista. Repare-se que contemporneo da escrita dO Primo Baslio
e anterior crtica feita por Machado de Assis, que Ea diz no conhecer
ainda no nal de Junho de 1878.
A admitir, portanto, que a gura do pintor Artur Gorjo apresenta subtis
indcios de uma incipiente crtica a certos procedimentos artsticos dos realistas, vemos desenhar-se esse dinamismo intrnseco do evoluir esttico
queirosiano, referido no captulo III(69), tendente a uma cada vez maior
(68) certo que entre a armao feita por Ea na carta de 5-10-77 em que prope a
Chardron o seu projecto das Cenas da Vida Real (citada supra, p. 250, nota (59)) de
que a novela est pronta e um estdio verdadeiramente denitivo poderia mediar muito
tempo, como era tpico do escritor; mas no deixa de ser verdade que as guras j se
encontravam delineadas.
(69) Cf. supra, p. 148.
256
preocupao esttica e a uma postura que desenha um realismo esteticizante.

Por que ter Ea abandonado esta personagem to sui generis?
A propsito do abandono dA Tragdia das Rua das Flores, Carlos Reis e M.
R. Milheiro referem a ideia de Mascarenhas Barreto de que esta obra ter
funcionado como um verdadeiro depsito de ideias e de esbocetos, de
aces, de intrigas e de anedotas a que Ea de Queirs recorreu para o enriquecimento de outros textos (apud Reis e Milheiro, 1989: 43). Muitas das
suas obras posteriores, sobretudo Os Maias, mas tambm A Capital!, iro,
de facto, absorver alguma desta matria.
Por um lado, este pintor inscreve-se no lo de artistas com propenso
falncia e/ou socialmente incompreendidos que se encontram representados na co queirosiana como Artur Corvelo, Cruges e at o prprio
Ega. Por outro lado, diverge do tipo de artista que Ea de Queirs critica
com mais frequncia: o escritor(70).
Sobretudo pela sua insatisfao e nsia de progredir, este pintor prenuncia, de certa forma, Fradique(71), esse cometa errante que vai sorvendo
todo o saber, no ensejo de encontrar uma prosa como ainda no h.
Na verdade, a partir do desenho desta personagem do mundo artstico
da pintura e do que atravs dela se critica, pode abstrair-se que adequao,
exequibilidade, correspondncia, composio e coerncia so, em suma,
peas-chave na potica queirosiana e na sua bitola de apreciao esttica.
Neste sentido, para ser consequente em relao s suas ideias fundacionais,
(70) Segundo C. Reis, Ea de Queirs d testemunho da evoluo do papel institucional do escritor no seu tempo, gurando todo um conjunto de personagens-escritores na
sua co (1997:19).
(71) Este insinuante parentesco sugerido por Garcez da Silva que, ao analisar esta
personagem, diz tratar-se de um cometa errante no universo das artes artista interessado pelas mais variadas correntes estticas, expondo-as com uma loquacidade espantosa, aceitando-as para logo as condenar, abandonar e procurar outras (...) (1985: 110).
257
Ea ter de procurar sempre novos assuntos e novas formas de os expressar

da essa sua outra preocupao fundamental: a originalidade.
Esboos narrativos como aquele que documenta Joo Resgate conta a
sua prpria histria e narrativas como A Catstrofe signicam, na
sequncia desta lgica, uma procura de processos, um tentear de tcnicas
diversas, delineando um percurso que passa pelo Conde de Abranhos e se
desenhar j com segurana nUm poeta lrico e nO Mandarim.
Segundo Carlos Reis e Maria do Rosrio Milheiro, o esquisso narrativo
que se inicia por Joo Resgate conta a sua prpria histria, pensado para
integrar as famosas Cenas, no passa do seu estado embrionrio porque a
estratgia perlhada, desajustando-se do programa naturalista, inviabiliza
a sua preparao:
De facto, a intrnseca natureza e os condicionamentos semionarrativos
do relato autobiogrco orientam-se em sentido diverso do que aquele
programa exige; o estatuto autodiegtico do narrador da autobiograa
coloca-o desde logo numa posio de distanciamento em relao aos
eventos relatados. Esse distanciamento , por um lado, cmodo, porque
lhe permite uma apreciao serena e no excessivamente envolvida nos
factos contados; por outro lado, contudo, por mais declaraes de objectividade que formule, o narrador quase sempre interfere subjectivamente,
de forma indelvel, na congurao da autobiograa. (Reis e Milheiro,
1989: 159).
Provavelmente ser tambm de 1878-79 a escrita dA Catstrofe(72)

a atender sua possvel ligao com A Batalha do Caia, de que Ea fala
ao editor em carta de 23-12-78 , um pequeno texto, de relativa autonomia, no publicado pelo autor.
A amargura palpvel na voz do narrador-personagem que abre esta narrativa, a sua perspectiva crtica do amolecimento geral, a sua identicao do grande mal que permitira a visionria invaso o abatimento, a
(72) No h indicaes certas da data de escrita deste texto, sendo, na opinio de
Guerra Da Cal (1975, I: 385), o desenvolvimento de um dos episdios mais importantes d
A Batalha do Caia. Sobre este ltimo texto, cf. Da Cal, 1975, I: 430.
258
inrcia em que tinham cado as almas! (CT, Ob, III: 417) perceptvel,
para ele, na populao em geral so dignas da maior credibilidade, porque
o leitor l a prpria personagem como altamente vel. A sua revolta diria
em relao aos invasores, a sua alegria perante o recrudescimento da dignidade e do patriotismo das gentes, a sua preocupao em ensinar aos lhos
a indignidade da ocupao estrangeira do ao leitor indicaes precisas de
que se trata de uma personagem verdadeiramente patritica, em cujo
relato se pode inteiramente ar.
O que h de invulgar nesta narrativa queirosiana a expresso e a transmisso de uma vivncia intimista, explorando a vivncia psicolgica em
termos dramticos (um pouco como ocorrer com O Defunto) o que
no acontece noutras narrativas de 1 pessoa, comandadas pelo jogo irnico desviante do sentido psicologicamente intimista.
Precisamente no plo oposto credibilidade do protagonista dA Catstrofe situa-se uma outra narrativa de 1 pessoa, mas com um narrador
homodiegtico: O Conde de Abranhos, que Ea escreve em 1879, tambm
para o seu projecto das Cenas da Vida Real. Este pequeno romance opera
uma mudana formal claramente percebida por Ea, uma vez que ele
explica ao editor, em 23 de Junho de 1879(73), que, sendo uma biograa,
verdadeiramente um pequeno romance, apresenta[do] sob uma forma
nova, que creio no ter precedentes em literatura (Co, Ob, IV: 1214).
Assoma claramente aqui a vontade do escritor procurar novos processos,
novas tcnicas que possam resgatar o Realismo de cair na retrica amaneirada, ou no estudo exclusivo da sensao, fazendo desviar o Realismo do
seu princpio cientco, conforme Ea escreve a Ramalho, a 10 de Julho de
(73) Embora se tenha gerado grande diculdade na datao desta carta, Luiz Fagundes Duarte e Irene Fialho, que preparam a edio crtica da obra em causa, dizem ser
possvel conrmar paleogracamente esta data (1997: 267-268).
259
1879 no passara ainda um ms de ter propor esta novela ao seu editor

(idem, 1219).
parte o possvel excesso, perceptvel a conscincia da diferena compositivo-formal(74) centrada no delegar da narrao numa personagem de
perspectiva limitada e, ainda por cima, cmplice do biografado, ou seja,
demasiado prxima do objecto da narrao o que ainda transtorna
mais a viso.
Contudo o que agora interessa analisar no tanto a entrega da voz narrativa a um sujeito (portanto, a instaurao da subjectividade desse narrador), mas sim o facto de esse narrador ser tambm personagem, sujeita a
caracterizao e limitao nela implicada. Ou seja: interessa, por agora,
separar o narrador da personagem como exerccio analtico necessrio,
ainda que tal separao se ressinta da sua prpria articialidade.
Uma caracterizao directa vai desenhando o perl desta personagem,
to subserviente quanto pretensamente pouco perspicaz, atravs do jogo
contrapontstico entre a sua maneira de ver o biografado e as outras perspectivas existentes sobre o protagonista: a perspectiva da vox populi, a da
oposio e mesmo a que o prprio Conde tem de si prprio e da sociedade.
Ilustra isto mesmo um exemplo em que os discursos outros se encontram
embutidos no dicurso do secretrio, mas demarcados pelos travesses ou
pelo itlico:
Foi esta instintiva repulsa pela pobreza (...) que impediu Alpio (...) de
visitar amide a casa modesta de seus pais. porm uma calnia
dizer-se como o disseram certos panetos indecorosos que o
Conde, j rico, j ministro, renegara a sua famlia. (CA, Ob, III: 316).
O leitor constantemente pe em causa a dignidade do tipo de carcter

representado por Zagalo, dignidade essa sempre decrescente: quanto mais
subscreve comportamentos indecorosos e pouco ticos do Conde de Abra(74) Cf. infra, p. 381.
260
nhos, mais o leitor aprende a no se ar na viso desta personagem. Na

verdade, mais do que a perspectiva advogada pelo Conde, a sua prpria
actuao que faz pr em causa a credibilidade do narrador, quando o leitor
os confronta com os seus prprios valores ou os valores do senso-comum.
E como no lembrar a opinio do Conde sobre a Universidade essa
imutvel fortaleza de vetusta cincia , o seu Projecto de Reforma do
Ensino aliado sua apologia da Sebenta(75), a sua anuncia maravilhada da
relao submissa do estudante ao lente(76)?
O repdio assim inculcado no leitor atravs da apologia e do elogio feitos por Zagalo a Alpio, na medida em estes se revelam contraditrios relativamente aos comportamentos relatados, ou entram em contradio com
outras opinies suas podendo revelar-se at os dois processos em conjunto. Por exemplo, no acto de denncia do colega que soltara um morcego
na aula de um venerando Doutor, Zagalo justica o anonimato da denncia feita por Alpio dizendo que assumir esse acto repugnava ao seu carcter leal; todavia, isto entra em contradio quer com a atitude de Alpio,
pouco tempo depois, se dar a conhecer ao Professor como tendo sido o
denunciante, quer com a valorizao do colega acusado, feita pelo prprio
narrador: era de uma inteligncia notvel e dum temperamento honesto
e apenas tinha o furor de fazer partidas. Por m, a justicao inicial
ainda contraditada pelas conotaes pejorativas veiculados pelo narrador
relativamente ao processo instaurado a este aluno atravs de adjectivos
(75) Releia-se a seguinte tirada abranhstica: O estudante, habituando-se, durante
cinco anos, a decorar todas as noites, palavra por palavra, pargrafos que h quarenta
anos permanecem imutveis, sem os criticar, sem os comentar, ganha o hbito salutar de
aceitar sem discusso e com obedincia as ideias preconcebidas, os princpios adoptados,
os dogmas provados, as instituies reconhecidas. Perde a funesta tendncia que tanto
mal produz de querer indagar a razo das coisas, examinar a verdade dos factos; perde,
enm, o hbito deplorvel de exercer o livre-exame. (CA, Ob, III: 320).
(76) Veja-se a seguinte opinio: O hbito de depender absolutamente do lente, de se
curvar servilmente diante da sua austera gura, de obter por meio de empenhos que a sua
severidade se abrande, forma os espritos no salutar respeito da autoridade. O sentimento
da dignidade pessoal leva ao amor exagerado da independncia civil. (CA, Ob, III: 321).
261
e advrbios extremistas como secreto, sumrio, perpetuamente (CA,

Ob, III: 321-322).
Se o Conde visto pela perspectiva de Zagalo, h aqui uma promiscuidade do ser-pelo-olhar-do-outro que por vezes falha, e nessas falhas se instala a possibilidade de inverso do sentido. Esta promiscuidade tanto
mais excessiva quanto se deveria retirar a seguinte concluso: para haver
Alpios tem de haver Zagalos. Sublinhe-se, por exemplo, o jogo antittico
presente no modo como o secretrio comenta o respeito do Conde pela
famlia, enquanto instituio essencial ordem pblica e manuteno do
sistema poltico, louvando o secretismo da sua relao adltera que, pelo
facto de envolver uma mulher de uma classe inferior (a mulher de um correeiro), no fazia perigar a ordem social:
De resto, ele compensou com nobreza a injria moral que zera ao correeiro, pois que, quando este artce faliu, Alpio, ento deputado, proporcionou-lhe uma proveitosa situao numa repartio do Estado. (CA,
Ob, III: 339).
Na verdade, como tem sido reconhecido, o excesso que leva no-identicao do leitor com a personagem. No se cria um espao no imaginrio
do leitor onde se possa expandir a sua compaixo (no sentido etimolgico),
com adeses, discordncias, simpatias transmutveis ou no no decurso
da histria e com a evoluo da personagem. Mas Alpio to srdido e
vil, a bajulao de Zagalo de tal forma abjecta, que a leitura irnica se torna
impositiva, linear, to ostensivamente orientada que deixa pouca margem
de jogo ldico para o leitor(77).
A previsibilidade abranhstica impede at qualquer sentimento de frustrao da parte do leitor.
(77) Algo de semelhante acontece tambm em Bouvard et Pcuchet de Flaubert, cuja
crena na cincia de tal forma excessiva que se revelam incapazes de interpretar correctamente o insucesso dos seus projectos, tornando-se demasiado previsveis.
262
Mais conseguida a este nvel a personagem Teodoro, o protagonista d

O Mandarim, que suscita no leitor aquele misto de distncia simpatizante
que desenvolvem as personagens picarescas.
Este apagado, comum, banal amanuense, preserva, no governo da sua
fortuna quase como Sancho no governo da sua ilha Baratria(78) um
mnimo sentido de justia, querendo compensar a famlia do Mandarim
que matara. A personagem congura-se assim num fundo ambguo, propiciado pelo fantstico e pelo alegrico(79), servidos pelo burlesco e o irnico,
cativando risonhamente o leitor e fazendo dele um pouco cmplice do seu
materialismo uma cumplicidade impossvel de imaginar relativamente
ao Conde de Abranhos.
Uma cristalizao exemplar da gura do fatal poeta romntico, dentro da
linha conguracional do artista sentimental romntico, surge no conhecido
conto Um poeta lrico publicado em 1880. Koriscosso, um inamado
poeta grego, embora inicialmente no surja desfasado da vivncia do seu
tempo e por isso tenha desfrutado da fama em tempos ureos, acaba mais
tarde por cair em desgraa, com a mudana dos tempos e das vontades
polticas: revela -se incapaz de se adaptar e cristaliz numa paixo sem soluo e sem sentido.
Tal como nO Conde de Abranhos, a estrutura do conto assenta na construo duma gura atravs do olhar de outrem, pela perspectiva de algum
enformante e informante. De facto, desde o incio esta personagem dada a
conhecer atravs da perspectivao de um narrador-personagem, perspectiva essa comandada nitidamente pela percepo visual que, de longe, o
narrador tem de Koriscosso, dado o inslito da sua gura; depois, num
desenvolvimento entrecortado, esta percepo afunila-se, progressiva(78) Cf. Cervantes Saavedra, 1959: 162.
(79) Como se ver no captulo seguinte.
263
mente, at viso prxima na intimidade do quarto do poeta, no nal do

conto.
Qualquer uma das personagens num determinado contexto: um
ser-no-mundo(80). As suas perspectivas diferenciadas dependem dos
contextos diferentes que representam: Koriscosso, o poeta, por extenso
um idealista; o narrador, um prosaico homem positivo. No caso do poeta, o
grotesco da juno entre a sublimidade pretendida da sua poesia e o
aspecto material de um trabalho que o tortura (criado de mesa), acrescido
da vanidade (hbil e subtilmente transmitida pelo narrador-personagem(81)) do seu esforo potico, esmerilado, em odes escritas em grego
para uma amada inglesa que nunca as poder ler, d ao leitor a dimenso
da vacuidade de personalidades reais semelhantes gurao. De forma
implcita, mas tambm simblica, uma desvalorizao da poesia que aqui
se perla num debate encenado que a ope prosa como a leitura
sibilina de Maria Lcia Lepecki desvendou. Mas, como tambm lucidamente adverte esta autora, no se trata de defender uma pura e simples
substituio da poesia pela prosa, dado que, no nal de contas, o narrador
tambm se confessa poeta. uma reviravolta que, ainda segundo esta
autora, simboliza a inscrio do potico na prosa (Lepecki, 1994/5: 188).
Mas, se se entender este mesmo simbolismo para alm da dissolvncia
anuladora dessa inscrio da poesia na prosa, podemos passar a esse lugar
comum aos dois, que o lugar do conhecimento sensvel prprio do
(80) Ricur considera esta noo (heiddegeriana) o cerne da objectividade que se
pode contrapor ao subjectivismo transcendentalista da fenomenologia (1975: 41, 50, 59).
Segundo Helena Carvalho Buescu, lcito supor que a percepo intramuros, congurada pelos registos narrativo e discursivo, no funciona de forma radicalmente diferente
de outros tipos de percepo do mundo. Assim se compreende que a descrio, com a
sua especca temporalidade, participe na dimenso conguracional de que fala
Ricur. (Buescu, 1990: 254-255).
(81) Tambm aqui assistimos ao desenrolar de determinada perspectivao de uma
personagem por um narrador tambm personagem, como se no fosse possvel ver o
poeta romntico seno sob uma perspectiva realista e crtica, ou seja, por uma percepo
que se sobrepe a outra.
264
esttico-literrio, ou, simplesmente literrio ao qual se deve subsumir

co e dico; ou seja, a vericao de que, em ltima instncia, o poeta e
o narrador so ambos ngidores e, por isso, ambos poetas, l onde se instala a poesis literria(82).
Espantosamente, este conto encontra-se muito prximo de um outro,
No Moinho, pelos contrastes grotescos engendrados entre a vida prtica
e a vida espiritual dir-se- hoje, mais correctamente, vida imaginativa ligada s pulses erticas(83). Nos dois contos o leitor pode assistir
a uma crtica ao excesso de idealizao esttico-amorosa, tal como ela trabalhada pelo romantismo, que leva ao esquecimento da dimenso corprea
e material no conhecimento esttico sensvel, crtica essa feita, reiteradamente, ao romantismo pelo realismo.
Este confronto representado, no caso do primeiro conto, pela diferena
de perspectiva da criada inglesa Fanny, bem diversa da de Koriscosso, ou,
no caso de No Moinho, pela diferena entre o par D. Maria da Piedade e o
entrevado marido Joo Coutinho, e o par que a mesma personagem feminina forma com Adrio, primo de seu marido. Neste conto, seguindo a
perspectiva de D. Maria da Piedade, transcrita em discurso indirecto livre,
que se pode armar:
Amava-o. Desde os primeiros dias, a sua gura resoluta e forte, os seus
olhos luzidios, toda a virilidade da sua pessoa, se lhe tinham apossado
da sua imaginao. (...) Era como uma rajada de ar impregnado de todas
as foras vivas da natureza, que atravessava, subitamente, a sua alcova
abafada: e ela respirava-a deliciosamente... (...) Adrio tornara-se, na sua
(82) Neste sentido, este texto funcionaria como o correspondente literrio simtrico da
carta em que Antero reconhece o valor esttico da escrita queirosiana de acordo com o
que se referiu anteriormente (cf. supra, p. 170).
(83) Como arma Urbano Tavares Rodrigues, a estreita ligao entre o literrio e o ertico , desde h muito, esttica e teoricamente trabalhada, sendo hoje universalmente
admitida a importncia decisiva do eros na elaborao da obra de arte. (1994/5:215)
Extrapolando para alm do literrio com toda a prescrio imaginativa gerada pelas
criaes estticas pode-se estabelecer esta interessante aproximao que levanta implicaes vrias dependentes de diferentes reas do saber, e que necessita de um trabalhoso
estudo, cuja explorao no est dentro dos objectivos deste trabalho.
265
imaginao, como um ser de propores extraordinrias, tudo o que

forte, e que belo, e que d razo vida. (C, Ob, I: 741). (Itlico aduzido).
Vem primeiro a seduo pelo corpo(84), no enquanto forma, mas do

corpo enquanto reexo de uma pujante fora interior de vida, de existncia
(e de uma vivncia) mais plena, englobando o sensual e o sensorial(85). S
depois vm as leituras deformantes essas, sim, corruptoras relativamente beleza da vida (indutoras da necessidade de encher a imaginao, criando no seu esprito um mundo articial e idealizado (idem,
742)) e que levam D. Maria da Piedade ao desleixo no seu lar e a no ser
mais piedosa que de si prpria.
Ao invs do que a crtica ousou dizer sobre o realismo, claramente se percebe aqui que os escritores realistas (e Ea em particular) dimensionaram
correctamente a amplitude e o alcance do processamento imaginativo
gerado pela esttica literria romntica nas suas prescries, e viram com
toda a clareza que tinham de ser diferentes e de fazer de modo diverso, se
queriam ter outros objectivos a alcanar.
O mundo imaginativo gerado pelos romnticos excita morbidamente o
temperamento, desmoralizando ou arrastando morte, estabelecendo
um elo entre amor e morte, abrao fatal (idem) no qual cabe a paixo
fatal e devoradora.
J opostamente, o par que D. Maria da Piedade formaria com Adrio
no o Adrio idealizado, mas aquele que se faz acreditar ser o profundo e o
verdadeiro homem, mais sadio e por isso mesmo no correspondendo
(84) H muito se vem notando a importncia do olhar sobre o corpo em Ea, mas as
mais recentes contribuies neste sentido so as de Isabel Pires de Lima e Maria Lcia
Lepecki publicadas na revista Vria Escrita (1997). Henri Mitterand, notando a importncia
do corpo no realismo, arma: Cest prcisment sur la conjonction du corps et de lespace
qua travaill lesthtique dite raliste du roman, partir de Flaubert (1987: 107).
(85) Reprimindo a visibilidade da vivncia sensorial que no leve ao conhecimento
prtico ou cientco, a cultura ocidental em que vivemos, como notou Maria Lcia Lepecki, tem como um dos seus aspectos fundamentais (...) o apagamento sensorial
empobrecimento da dimenso corprea de percepo (1997: 104).
266
inteiramente ao prottipo do heri romntico , par(86) que a prescrio

realista nos faz, por momentos, imaginar, esboa uma hiptese de relao
amorosa salutar (mais tarde concretizada pelo casamento de Jacinto com
Joaninha, em A Cidade e as Serras) concedendo, por extenso, esse mesmo
sentido positivo ao tipo de imaginao gerada pela escrita realista.
Mesmo na estreiteza do conto (short story, dizem os anglfonos) h ainda
lugar para a percepo de D. Maria da Piedade, e mesmo para a de Adrio.
As suas perspectivas, no podendo ser totalmente veis para o leitor,
desenham-se num movimento inverso: Adrio comea por aparecer inicialmente suspeito, sugerido como um D. Juan; logo depois, na inrmao
destas suspeitas, ganha alguns pontos de credibilidade perdidos(87),
pouco depois, no arroubo idlico do moinho; termina por se redimir no seu
rebate de conscincia (embora no na totalidade, dados os estragos causados!). D. Maria da Piedade, inicialmente com o grau mximo de credibilidade uma santa! , no tanto a partir do momento em que compara
Adrio e Joo Coutinho, mas sim a partir do momento em que o primeiro
se tornou para ela a nica prioridade, deixa de ser piedosa e santa, mergulhando num descrdito que o leitor deve ler comedidamente.
Repare-se que relativamente ao jogo das perspectivas interiores das personagens (sobre o mundo delas prprias e sobre as personagens circundantes) organizado pelas diferenas, mas convertido principalmente num jogo
de carcter opositivo em relao ao que deve ser o seu, que o leitor pode
arquitectar, interactivamente, a sua prpria perspectiva dupla, de dentro e
de fora da co, como jogador/apreciador desse mundo que seu
enquanto l (e mesmo depois de ler).
(86) Semelhante ou equivalente deste par seria o hipottico par Artur e Cristininha tardiamente ideado nA Capital! pouco conhecido dada a supresso da personagem feminina na edio vulgata de 1925 (cf. Duarte, 1992: 49).
(87) Mas no completamente, pois representa o contraponto sadio do entrevado
marido.
267
Como frisou Helena C. Buescu, um dos procedimentos a que Ea recorre

para criar este efeito de distncia o da particularizao do olhar perceptivo evidenciada nas descries(88): a entrega a uma personagem diferente, estranha, da percepo duma determinada circunstancialidade
histrica.
Com este processo Ea alcana, segundo a autora, uma maior humanizao no transmitir de uma determinada mundividncia, instaurando o
valor relativo(89) e, por isso, ideolgico e cultural, que todo e qualquer
funcionamento descritivo pe em marcha (1997: 226).
Propositadamente diferente a entrega da perspectiva a um animal que
possa falar. A o leitor deve partir do pressuposto de que os animais se
regem como se de humanos se tratasse; simultaneamente, no deixar completamente de parte o seu estatuto animal, respeitante sua incapacidade
de saber, com o qual o leitor tambm deve jogar, pois este estatuto que
subversivamente faz ressaltar a ignorncia humana. Este tipo de jogo (que
remonta Antiguidade) o que encontramos no texto A Inglaterra e a
Frana vistas por um ingls, de 1884. Como recentemente chamou a ateno Orlando Grossegesse, de acordo com a teorizao de Bakhtine este procedimento integra-se na tradio da stira menipeia, na qual o animal
losco se integra perfeitamente: representa uma personagem que fala de
um modo mais sensato do que normalmente dela se esperaria, mas no respeita as autoridades. Portanto, discutem-se ideias loscas de uma perspectiva excntrica, de tal modo que conceitos e estilos normalmente
(88) Helena C. Buescu aplica estas consideraes s crnicas parisienses do escritor,
opinando, todavia, que se trata de uma extenso de procedimentos tpicos da produo
ccional de Ea (1997: 220).
(89) H. C. Buescu (1997: 226) lembra que uma das formas da relativizao do olhar
criada pela reversibilidade do olhar que promove uma viso oposta como acontece
na crnica Os chineses e japoneses, em que, depois da descrio caricatural (e crtica)
da forma como o Europeu v e julga o Chins e o Japons, Ea se exercita na descrio dos
Europeus vistos a partir do prisma oriental. Sobre este texto e certos sentidos deste processo de desfamiliarizao, cf. Grossegesse, 1997 a): 15, 21.
268
separados na ordem do discurso entram em contacto familiar (Grossegesse, 1991: 132), logrando assim um relativismo alegre em relao s verdades da poca(90).
Esta crnica ou este conto como Orlando Grossegesse defende dever
classicar-se(91) permite criar uma perspectiva pretensamente distanciada neste caso, a do co D. Jos que, por no estar sob a alada da
ordem estabelecida, mais clarividente e por isso mais credvel. Trata-se de
uma estratgia discursiva uma enunciao estranha e diferente cria um
outro modo de perspectivar que ir ser ainda mais trabalhada na construo de Fradique Mendes. Estamos perante um caso do que P. ONeill
chama, de acordo com as suas distines, uma tendncia de deslizamento
de uma perspectiva composta para uma perspectiva complexa(92). Temos,
de facto, o modo de ver do dono (representante, malgr lui, do
senso-comum) e, em encaixe, a perspectiva excntrica do co; e, entre
ambas, esse complexo e pardico jogo de mtuo esclarecimento. Mas, apesar do tom abusivo das generalizaes de D. Jos na sua crtica plena de
sabedoria sociedade inglesa e no elogio da sociedade francesa, sente-se
como fundamental a valorizao da originalidade e da variedade conceitos reveladores de preocupaes fundamentais para Ea, como se viu no
captulo anterior.
(90) Segundo O. Grossegesse, este texto parodia a aplicabilidade dos factores raa, meio
e momento (1991: 146) e o discurso generalizante pretensamente objectivo; mas tambm
notria a crtica feita generalizao, incapaz de conhecer a real realidade das coisas que est
sob a realidade aparente. Cf. Grossegesse, 1995b).
(91) Este texto e A Aia so casos tpicos da diluio de fronteiras genolgicas e da
consequente contaminao de gneros que a crnica engendra. Note-se que a histria (no
caso deste ltimo texto) e o relato (no caso do primeiro) so por assim dizer introduzidos
por um discurso feito num registo enunciativo diferente, servindo a histria ou a
carta-relato de viagem, como ilustrao alargada do que armado inicialmente. O estatuto peculiar da crnica e especicamente da crnica queirosiana (cf. Simes, 1987: 105,
113) levanta por vezes problemas em termos da distino genettiana co vs dico
(Genette, 1991), tal como a carta tambm pode levantar problemas a este nvel veja-se,
por exemplo, a carta de Fradique a Ramalho Ortigo (cf. Simes, 1987: p.83).
(92) Cf. supra, p. 232.
269
Ressalta assim, uma vez mais, esse valor fundamental, no sentido de

evoluo queirosiana o valor da diferena, da diversidade, no que esse
posicionamento implica de recusa de modelos, e de um horror mesmice, pois, como arma este co lsofo em grande mxima, quando as
coisas se parecem absolutamente umas com as outras, comea a deixar de haver
variedade (NC, Ob, II: 1416). Implicitamente, move-se a recusa do seguidismo e tambm a noo de que a diversidade provm da mistura:
... as raas diferentes de ces, cruzando-se, tm produzido uma deliciosa innidade de tipos. Que fantasia, que imprevisto, que originalidade,
que focinhos, nesta malta de ces nascidos da mistura de sangues diversos e da baralhada de temperamentos contraditrios! (NC, Ob, II: 1416).
Sob a nudez forte da verdade, o manto difano da fantasia ser, trs anos
depois, o lema, veiculado na penetrante epgrafe, d A Relquia (aplicvel
tambm a O Mandarim).
Astcia a palavra-chave da perspectiva que Teodorico representa nA
Relquia. boa maneira do pcaro, Teodorico perscruta, observa, sonda,
avalia para sobreviver e tirar proveito. A sua maneira de ver o mundo,
moldada pela astcia, desencadeia-se e ganha forma face avareza e hipocrisia de D. Patrocnio, rapacidade do Padre Negro (R, Ob, I: 1673), ao
egosmo do Padre Pinheiro (idem, 1528), ao comodismo do Padre Casimiro,
s contradies do Seminrio, e curvatura do estudante para ser bacharel. por entre o jogo entretecido pelas outras personagens e o que elas
representam que ele tenta fazer singrar a sua perspectiva.
Outro jogo mais complicado, para alm deste hipcrita jogo social, se
estabelece n A Relquia entre Teodorico e o Dr. Topsius. De facto, se a credibilidade das restantes personagens deixa muito a desejar(93) (sendo evi(93) Ainda que o Dr. Margaride e o Padre Casimiro se possam considerar, em parte,
coadjuvantes de Teodorico, da no decorre que sejam personagens que o autor queira ver
lidas como veis, at porque a prpria credibilidade de Teodorico mais que duvidosa.
270
dente o intento crtico do autor) o mesmo j no se verica com a

personagem do Dr. Topsius.
Logo no incio da sua entrada no romance, ao tocar o solo egpcio, o Dr.
Topsius invoca a proteco da principal divindade egpcia: E que me seja
propcio o teu deus Ptah(94), deus das Letras, deus da Histria, inspirador
da obra de Arte e da obra de Verdade!... (R, Ob, I: 1534). A forma como
encara a sua viagem , deste modo, toda ela comandada pela aquisio e
acumulao de saber que o conduzir verdade histrica pelo que
aponta para o sentido de um aprofundado espiritualismo em contraste
com o materialismo de Teodorico. Nesta sua perspectiva, a obra de arte
percepcionada apenas como documento histrico, permitindo reconstituir
a verdadeira histria dos povos. Desde o incio, a caracterizao fsica
acentua esse espiritualismo, contraponto quixotesco de Teodorico:
Ele espigado, magrssimo e pernudo, com uma rabona curta de Lustrina, enchumaada de manuscritos (...) de guedelha cada, o nariz agudo
e pensativo (...) parecia-me uma cegonha, risvel e cheia de letras, com
culos de ouro na ponta do bico. Mas j a minha animalidade reverenciava a sua intelectualidade: e fomos beber uma cerveja. (R, Ob, I: 1535).
Todavia, ao leitor dado ver esta estudiosa cegonha desde o plo

oposto, pelos olhos de Teodorico; e essa perspectiva agrava o exagero do
seu contrrio at aos limites do grotesco. A personagem assim mostrada ao
leitor representa o saber desapegado da vida, num desajustamento mais
grave que o de D. Quixote, porque no provm da humildade. Neste sentido, Topsius aproxima-se da personagem de G. Eliot, Mr. Casaubon(95),
(94) Segundo L. de Arajo trata-se da divindade antropomrca venerada em Mns, num templo em runas cujas reais dimenses s foram conhecidas em meados do Sc.
XX (1987: 204). Mantm-se as maisculas e a graa originais, suprimidas na edio citada.
(95) Mr. Casaubon no chega a concretizar o seu estudo morre antes de o terminar;
ele representa a inoperncia de um saber desligado do mundo real, tal como o de Topsius.
Desta aproximao no se pretende sugerir uma inuncia concreta, pois as personagens
so diferentes; contudo possvel que Ea tenha tido conhecimento da obra Middlemarch
(talvez a mais conhecida de G. Eliot), pois o romancista estava em Inglaterra aquando da
morte da autora (cf. a carta de 20-2-81 para R. Ortigo). O que parece haver uma conuncia na crtica ao eruditismo, embora Topsius represente uma viso mais moderna da
erudio, advinda de um conhecimento positivista pretensioso na sua verdade.
271
cujo saber est desactualizado e desajustado daquilo que verdadeiramente

faz progredir o conhecimento.
Para alm de transversalmente atravessada pela perspectiva de Teodorico, a perspectivao de Topsius, baseada no conhecimento positivista,
no pode incorporar (nem ser concordante com) toda aquela vivncia imaginativa que passa pelo jogo onrico representado nA Relquia, assim como
no coincide com essa outra forma de inteleco do mundo que tem voz no
nal da obra e que baptizada como voz da Conscincia. A perspectiva cientca ca verdadeiramente relativizada(96) quando posta a par de
outro tipo de viso dos lugares santos e da mensagem de Jesus. O prprio
discurso de Jesus e, decorrentemente, a verdade que nele se apregoa, surge
relativizado nA Relquia sobretudo na parte do sonho do protagonista,
quando o Pretor pergunta a Jesus o que a verdade e Jesus no responde.
Na opinio de M. Sacramento, isto verica-se porque a ironia eciana
agora independente, no est ao servio de nenhum sistema e pode desvelar a contraditoriedade da realidade (Sacramento, 1945: 229-232).
A relativizao da verdade, que tem origem na raiz irnica do seu realismo (Sacramento, 1945: 235), ganha aqui novas dimenses pela utilizao do realismo fantasista da Farsa, como diz Ea de Queirs(97).
Assim, e de acordo com Mrio Sacramento, esta narrativa de primeira
pessoa, tal como as narrativas dO Mandarim, dA Cidade e as Serras e dA
Correspondncia de Fradique Mendes, no so destinadas, por a, a levarem-nos intimidade de uma alma, mas a prestarem-se transmisso da
mensagem irnica. (1945: 230).
(96) Sobre o relativismo dA Relquia, cf. Simes, 1997: 183-184; Grossegesse, 1993b): 138.
(97) Esta expresso prova a conscincia do romancista sobre fuso de tons e categorias
estticas que praticava, pelo que constitui um indicador idntico e reforante da ideia de
mistura espelhada na epgrafe do romance. Cf. carta a Lus de Magalhes, de 2 de Julho de
1887 (Co, Ob, III: 575).
272
Multplices, as perspectivas veiculadas nA Relquia levam o leitor sua

relativizao, pelo reconhecimento da posio extremada de cada uma
delas e s na relatividade das verdades por elas veiculadas se pode ele
ar (Simes, 1997: 185).
2. Aprendizagem e esttica: da educao programada ao tema da

vontade
Como se referiu, atravs do jogo de opinies e perspectivas dos que os
rodeiam, e face s experincias vividas, que as personagens conguradas
pelo romancista vo fazendo a sua aprendizagem existencial, e vo vendo
o resultado das suas prprias posturas estticas e ticas. Assim acontece
com Lusa e Artur, que sofrem duras consequncias das suas atitudes.
H, portanto, uma ligao entre percepo e conscincia adquirida ou a
adquirir, que cumpre o esquema causal cuja lgica o leitor deve acompanhar.
Ora precisamente o que A Relquia vem alterar o sentido unvoco dessa
aprendizagem, no sendo por acaso que este romance uma pardia do
romance picaresco(98) (Simes, 1996). A Relquia no instaura a construo
conceptual do romance de aprendizagem realista:
The presentation of conict in the realistic Bildungsroman reveals the
argumentative and conceptual concerns of text that is, its
concentration on problems of concepts and knowledge within a xed
ontology. (Steele, 1988: 52).
Na opinio de H. Meili Steele, Lducation Sentimentale que inicia a

recusa de levar a cabo esta autoridade dirigista do leitor. No se trata da
famosa impassibilit do seu narrador, que no assim to estvel quanto
tradicionalmente se admitiu, uma vez que The narrator shifts perspectives, offers comments in different voices, disappears and invites the rea(98) O romance picaresco considerado um antecedente do Bildungsroman (cf. Costa,
1993: 178).
273
ders sympathy and irony (Steele, 1988: 35). O que acontece que, na
verdade, embora o narrador apresente ostensivos traos de omniscincia,
no estabelece uma xa linguagem autoritria (Steele, 1988: 35).
Tambm nOs Maias, pelas frequentes mudanas de perspectiva e pela
recusa de conceder a uma delas uma autoridade predominante, se verica
esse movimento centrfugo aliado ao acaso, que H. M. Steele (1988: 48)
identica no romance aubertiano. A aliana do acaso (trgico, no caso
dOs Maias) com a difuso de perspectivas impede a construo argumentativa do problema da educao do protagonista tal como acontece no Bildungsroman realista.
Como se processa, ento, o difuso e complexo jogo de perspectivas nOs
Maias?
Uma das faces mais conhecidas do debate esttico queirosiano a que
representada pelo episdio do Jantar do Hotel Central, neste romance.
Fala-se claramente em debate, pela evidncia e pelas dimenses que toma
o dilogo, pelas atitudes extremadas das posies e, principalmente, pela
grande actualidade das questes em causa admiravelmente transplantadas para a co, a qual atinge o nvel de excelncia da obra-prima (como
reconhecido pela crtica). Notoriamente, verica-se aqui esse deslizamento
da focalizao narrativa do narrador para a personagem que L. Furst diz
ser mais frequente nas obras do nal do sculo(99) (1995: 220). Deste modo,
esta evoluo constitui mais uma demonstrao da grande capacidade que
o escritor revela de acompanhar a marcha evolutiva da esttica-literria da
sua poca.
Obviamente o mais importante confronto de posturas estticas nOs
Maias, este episdio (e a sua interpretao) s ganha(m) verdadeiro alcance
quando considerada(s) luz de toda uma rede de atitudes valorativas (de
(99) Cf. supra, p. 237.
274
carcter esttico) construda ao longo do romance e que ilumina o dilogo

em causa, viabilizando as leituras(100) pretendidas e prescritas pela inteno do seu criador.
Sob o signo da oposio se trava a discusso entre Ega e Alencar. Mas se,
por um lado, as perspectivas destas personagens podem ser avaliadas no
jogo interactivo(101) que estabelecem com os outros convivas e, de entre
eles, os que tm um maior relevo e destaque no episdio Carlos e Craft
por outro lado, s possvel avaliar as diferentes posies e atitudes das
diversas personagens em jogo, se tivermos em conta (ns, leitores apreciadores) como se congura e caracteriza cada uma delas o que interessa
agora redimensionar de acordo com os critrios acima referidos, nomeadamente o papel desempenhado, o relevo e a abilidade e/ou credibilidade(102) suscitados por cada uma delas.
Uma das diferenas fundamentais que, neste sentido, se torna mais evidente reside no facto de Alencar se caracterizar como uma personagem-tipo, servindo a stira, e Ega ser uma personagem de maior relevo,
com o papel de condente o que implica que este ltimo goze, inicialmente, de maior credibilidade. Ega aparece como um carcter indomvel,
um homem do seu tempo, com ideias revolucionrias, com uma viso correcta (M, Ob, II: 138) conquanto custica. Todavia, a sua credibilidade ca
algo diminuda quando ele se apresenta com o seu temperamento de
(100) A leitura deste episdio aqui desenvolvida, enfeudada na perspectiva orientadora este estudo, visa menos a compreenso do seu signicado na economia da obra e
muito mais a deteco das preocupaes estticas veiculadas pelas diferentes perspectivas
em jogo.
(101) Sobre a importncia do dilogo e deste jogo interactivo no qual o leitor um dos
intervenientes, cf. supra, p. 239.
(102) Na proposta de anlise da congurao textual das personagens de Chamberlain, um dos aspectos mais inovadores (como se viu cf. supra, p. 240) o factor credibilidade, que ele introduz como elemento indispensvel ao leitor para decidir acerca da leitura
predisposta pelo autor sobre determinada personagem. De acordo com a objectivo que
orienta este trabalho, dar-se- ento preferncia, na anlise que se segue dOs Maias, a este
aspecto menos estudado tanto mais que os outros aspectos tm sido reiteradamente
explorados nos mltiplos estudos sobre a mais conhecida e comentada de Ea de Queirs.
275
artista (idem) que revela inconstncia e muita incoerncia. Para alm da

caracterizao fsica de Ega, rondando a caricatura, teremos de considerar
vrios outros pormenores estticos que acentuam a sua inegvel originalidade assim parece ser a opinio de Afonso da Maia (idem, 92) , mas
tambm a desmesura causadora da inconstncia(103). Relembre-se, a ttulo
de exemplo, a chegada triunfal de Ega a Lisboa, com a sua ousada e
sumptuosa pelia de prncipe russo percepcionada por Carlos (idem,
76) com a que ir impressionar a capital.
A credibilidade de Ega, enquanto personalidade vlida e digna de conana por parte do leitor, parece crescer aquando da descrio do Livro do
Ega, segundo ele, j esboado, broxa larga(104)(idem, 80). Com evidentes tendncias pantestas, este tomo viajante de Joo da Ega um pretenso hino ao conhecimento cientco e losco, evocando com clareza o
evolucionismo darwiniano. Todavia, a incredulidade de Carlos, o seu
espanto ao ouvir Ega dizer que o livro est pronto e o comentrio dos
colegas uma Bblia! (para alm dos matizes intersticialmente sugeridos pelo narrador, responsvel, por exemplo, pela nfase dada pelo itlico
na expresso Livro do Ega) so indcios que impedem o leitor de considerar
sem dvidas e na ntegra a verdadeira concretizao deste projecto. E precisamente esta falha(105) uma das maiores razes de descrdito em relao a esta personagem que o leitor deve ligar ao tema da decadncia,
que, por sua vez, tem de permeio um outro tema forte do romance: o da a
(103) Desde o tempo de estudante apresentando-se como rebelde e satnico, atirando injrias a Deus, mostrava-se no fundo muito sentimental, enleado sempre em
amores (M, Ob, II: 68). Repare-se que a dimenso deste comportamento que inculca
uma diminuio da credibilidade que o leitor deve depositar em Ega traada por Carlos, que dito escarnec[er] estes idlios futricas. Por sua vez, o leitor no se deve ar
muito deste desdm, pois tambm Carlos terminou por se enredar num episdio romntico (idem). Estes episdios no valem por si s, e durante algum tempo ocultado ao leitor
que estes comportamentos so mais marcantes do que o autor no momento quer fazer-crer,
fazendo acreditar que so comportamentos juvenis ultrapassveis na maturidade.
(104) Nestas expresses, so, implicitamente, legveis as conotaes de inacabamento.
(105) Esta falha representa, de modo simblico, os projectos a haver.
276
carncia de vontade prpria, frrea, tenaz, que faz os vencedores e no

os vencidos. Um leitor menos atento a certos indcios, que se e na criatividade de Ega ter de desenhar uma linha descendente na sua abilidade,
dada a no correspondncia das concretizaes de Ega aos objectivos por
ele traados.
A inconstncia do movimento pendular, entre o sarcstico e o sentimental, caracterizador de Ega, torna-se marcante na decorao da Vila Balzac(106) e avoluma-se no episdio do baile de mscaras que Ega inventa
para Raquel Cohen. A sua imaginao esgota-se no fato que concebe para
si, e no artigo que escreve anunciando a festa e elogiando o marido trado.
Chovem as crticas a este artigo(107) emitidas de viva voz pelos amigos de
Ega, no Ramalhete (no nal do stimo captulo), sentindo-se fortemente o
repdio das personagens mais srias e conceituadas como Carlos e Craft, e
a pesada opinio de Cruges, classicando esta sua atitude de insensata. Reconstri-se facilmente aqui a opinio do narrador omnisciente,
capaz de comentar o peso e a forma como as personagens vo emitindo as
suas opinies: Carlos (diz o narrador) reage com tdio, Craft (na impassibilidade com que o narrador o caracteriza) faz a sua observao cachimbando tranquilamente. De facto, este dilogo exemplar no seu
cruzamento de opinies, com a voz do narrador de permeio comentando,
insinuando, atravs de adjectivos, advrbios, comparaes, verbos, que
imprimem nuances signicativas na aco (leitura solene, largamente,
(106) novamente num jogo interactivo que o leitor tem acesso a um determinado
juzo de valor. De facto, atravs do olhar crtico de Carlos, em sintonia com o que pretende transmitir o narrador, que o leitor tem a descrio da ardente assim a classica
Carlos Vila Balzac, a que o prprio Ega chama, contrastivamente, humilde tugrio do
lsofo (M, Ob, II: 104). O leitor pode constatar, ento, o espao reduzido que o lsofo
reservava ao estudo e assombrar-se, com Carlos, com a presena dum Dicionrio de
Rimas como livro de consulta para um pensador naturalista...
(107) Para alm das diversas opinies emitidas pelas diferentes personagens sobre este
artigo (captulo VII), repare-se na insistncia na opinio de Craft, que classica a publicao do artigo como uma falta de senso moral expresso que aparece trs vezes e que
o Marqus tenta rebater evidenciando ainda mais essa crua verdade (M, Ob, II: 149).
277
como um sudrio desdobrado, apoderou-se, atirando cf. M, Ob,

II: 149). O escndalo termina de forma grotesca e Ega, escorraado de casa
de Cohen, deve retirar-se para Celorico a bem das convenes sociais o
que suscita do venervel Av Afonso (personagem cuja credibilidade permanece quase intacta ao longo do romance, dado que caracterizado, precisamente, pelo seu ntegro carcter) o seguinte remate: M estreia,
lho, pssima estreia! (M, Ob, II: 202 cap. IX).
Outra situao em que possvel ajuizar da abilidade da postura esttica de Ega verica-se precisamente no seu regresso de Celorico. Este
homem de estudo e de arte (M, Ob, II: 191), como Ega se autocaracteriza,
planeia ento escrever O Lodaal onde, maneira do Naturalismo, pintasse
os podres lisboetas. Porm, as razes utilizadas para explicar a Carlos porque o no escreveu e o modo descorts que, de seguida, manifesta, mais
uma vez evidenciam os excessos cometidos por esta personagem em nome
do Naturalismo esta a percepo que o leitor deve ter, sendo para tal
ajudado pela perspectivao de Carlos. Atente-se, pormenorizadamente,
no modo como este jogo se processa. Quando Ega comenta os amores de
Carlos com a Gouvarinho, o modo astuto como a Condessa convida o
amigo para jantar (logo coadjuvada pelo enganado Conde), e o regresso
dos Cohen utiliza termos deselegantes: Carlos imediatamente o critica:
chama-lhe grosseiro, obsceno, de lngua imunda eptetos claramente negativos. Ega justica-se clamando pela necessidade social de dar
s coisas exacto nome. Para que servia ento o grande movimento naturalista do sculo?. nesta sequncia que Carlos lhe pergunta pela sua comdia O Lodaal e que Ega responde confessando t-la abandonado, porque
remexer na podrido lisboeta, mergulhar outra vez na sarjeta humana...
[o] aigia (idem, 265) consso que faz ressaltar a sua incoerncia.
Se, em certa medida, Ega representa, simbolicamente, o Naturalismo
nOs Maias, como o autor nos quer fazer-crer, por extenso esta corrente
278
literria no est isenta de crticas negativas. De facto, por um lado, na atitude de Ega notrio haver um envolvimento pessoal que compromete a
impassibilidade e imparcialidade pela qual se devia nortear o processo
naturalista e, assim sendo, teoricamente, o Naturalismo poderia sair ileso
deste tribunal de apreciao; mas, por outro lado, est tambm patente o
sentimento de que o projecto de mostrar os males actuando como um
remdio ou uma cura j no tem condies de funcionar para estas personagens, neste tempo.
Daqui se pode deduzir que tanto se critica o Naturalismo nos seus exageros, srdidos ou no, como se critica a insuciente, supercial e medocre
compreenso dos seus objectivos (de que exemplo caricato a poesia de
Alencar, com a nota realista do burrico pastando na relva...).
A percepo da falncia das intenes morigeradoras liga-se a um sentimento desistente que agrava a ideia de decadncia (cf. Lima, 1987: 305).
Precisamente quando Carlos e Ega comentam com o Av o abandono do
projecto d O Lodaal, desenrola-se um importantssimo dilogo, contendo
um prenncio de toda a tragdia que vai envolver estas personagens, bem
legvel no sentimento de melancolia que invade o sensvel patriarca. O
Av pergunta a Ega quando acabaria de fazer bocados incompletos de
obras-primas? e Ega responde queixando-se da indiferena do pas pela
arte: No vale a pena. Carlos secunda-o, dizendo que s uma revoluo poderia fazer subir superfcie alguns dos elementos originais (idem,
266). Afonso da Maia, da gerao da revoluo liberal segundo diz o
narrador (ao leitor implcito) escutava com melancolia estas palavras
do neto, em que sentia como uma decomposio da vontade, e que lhe
pareciam ser apenas a gloricao da sua inrcia (itlico do autor, destaque
acrescentado) e replica Pois ento faam vocs essa revoluo. Mas
por amor de Deus, faam alguma coisa! (idem, 267). Ento Ega, rindo,
responde:
279
O Carlos j no faz pouco (...). Passeia a sua pessoa, a sua toilette e o

seu feton, e por esse facto educa o gosto! (M, Ob, II: 267).
Carlos, na verdade, no faz mais que isto. Todos os seus projectos o de

manter uma sadia e til prosso como actuante terapia ocupacional, o de
engrandecer o esprito positivo e sobretudo cientco pela investigao a
realizar no seu laboratrio se esvaem pouco a pouco: o seu esforo esgotara-se na decorao requintada do seu consultrio e na montagem do seu
laboratrio. Mesmo como mdico, em pleno desempenho prossional, ca
embevecido a olhar a pequena Rosa num enlevo de artista como diz o
narrador (idem, 182).
Outro pormenor indiciador deste desapego prosso a opo de traje
carnavalesco do prprio Carlos, que vai de domin, um severo domin
preto, como convm a um homem de cincia... Retorquindo a esta opinio, Ega exclama:
Ento (....) se se trata de cincia, vai de rabona e de chinelas de
ourelo!... A cincia faz-se em casa e de chinelas... Nunca ningum descobriu uma lei do Universo metido dentro de um domin... (idem, 139).
A opo pelo domin a opo de um elegante da sociedade; a possvel

opo pela rabona implicaria a inverso carnavalesca til (Bakhtine diz
necessria) consolidante do srio. Aos desistentes resta a postura blase
que Carlos e Ega apresentam no nal dOs Maias.
Elucidativo tambm, em termos de atitudes estticas representadas, o
dilogo entre neto e Av sobre o projectado artigo para uma revista cientca, que Carlos no consegue escrever porque, ao tentar pr as ideias, a
observao, numa forma de gosto e de simetria, dar-lhe cor, dar-lhe
relevo, lhe foge a inspirao. Eis o longo dilogo:
Preocupao peninsular, lho disse Afonso, sentando-se ao p da
mesa, com o seu chapu desabado na mo. - Desembaraa-te dela. o
que eu dizia noutro dia ao Craft, e ele concordava... O Portugus nunca
pode ser homem de ideias, por causa da paixo da forma. A sua mania
fazer belas frases, ver-lhes o brilho, sentir-lhes a msica. Se for necessrio
falsear a ideia, deix-la incompleta, exager-la, para a frase ganhar em
280
beleza, o desgraado no hesita... V-se pela gua abaixo o pensamento,

mas salve-se a bela frase.
- Questo de temperamento - disse Carlos. - H seres inferiores, para
quem a sonoridade de um adjectivo mais importante que a exactido
de um sistema... Eu sou desses monstros.
- Diabo! ento s um retrico...
- Quem o no ? (idem, 178).
Este gosto, este culto da forma, servindo para criticar o Naturalismo nos
seus exageros de nudez, surge tambm criticado pelo que ele transporta de
dissolvente ora esse culto da forma tpico de um esteticismo de artiste
(de remota ou tnue provenincia parnasiana) esgota-se num dandismo
ftil, tornando-se assim tambm alvo de crtica.
Lentamente, pelo lado sensualista, vai-se ligando tambm a este cultivar
da forma o culto do corpo escultural e principalmente o corpo de
deusa de Maria Eduarda, cujo amor tambm dissolvente: na primeira
noite em que Carlos dorme na Toca, a sua exuberncia tal que parece
sorver-lhe a vontade e a alma (M, Ob, II, cap. XIV: 318). De facto, aquela
decomposio da vontade e aquela inrcia (que dada ao leitor como) pressentida pelo Av(108), regem em grande parte, o comportamento sensual e ertico(109) de Carlos to incapaz de romper o seu envolvimento, j
entediante, com a Condessa de Gouvarinho, como incapaz de resistir ao
anelo sensual daquela que j sabe ser sua irm, a ele sucumbindo sem conseguir comunicar-lhe a dura verdade. A credibilidade de Carlos s no
diminui muito porque o leitor compreende simpateticamente a sua dor, na
sua vivncia excessiva do trgico.
Mais uma vez se v como, neste romance, mesmo no que toca aprendizagem ertica, no funciona essa lgica causal determinada pelas leis sociais, que imprimia um sentido preciso aprendizagem social (como
(108) Cf. supra, p. 279.
(109) A ligao do esttico e do ertico assenta nessa raiz comum do conhecimento
sensvel e advm das faculdades inferiores que Baumgarten, em 1750, identicava com o
corpo: les facults infrieures la chair (1988: 124).
281
acontece no romance realista), pois, na verdade, a primorosa educao de

Carlos deveria permitir-lhe outra atitude perante a vida. Esta lgica, mais
simplista, complexica-se neste romance com a introduo de outros factores, nomeadamente o acaso que conduz a tragicidade.
Se se regressar agora ao dilogo entre Carlos e Afonso da Maia acima
referido, anterior a essa hipottica perda de credibilidade, pode ver-se que
o cultivar da forma no sofre uma condenao completa, cando, por
assim dizer, em aberto a possibilidade de esta ser activa e actuante, pois, no
nal do dilogo, o neto diz:
E resta saber por m se o estilo no uma disciplina do pensamento.
Em verso, o av sabe, muitas vezes a necessidade de uma rima que produz a originalidade de uma imagem... E quantas vezes o esforo para
completar bem a cadncia de uma frase, no poder trazer desenvolvimentos novos e inesperados de uma ideia. (M, Ob, II: 178).
Uma outra leitura se pode ento fazer: conquanto no soterre a ideia, a

forma concorre para a congurao esttica.
Craft, com toda a credibilidade que a sua correco e integridade de
carcter lhe concedem, contribui com o seu gosto para a mudana deste
sentido dissolvente da forma, se o leitor atentar no gesto simblico de se
querer desfazer do seu bric brac catico, para planear uma coleco menos
profusa e de menores dimenses, mas mais sistemtica, homognea, e toda
do sculo XVIII (M, Ob, II, cap. XII: 285).
Inesgotvel tesouro para pesquisa de elementos estticos,Os Maias,
mesmo no que toca congurao de personagens, apresentam inmeros
elementos simblicos(110) que aqui no so demoramente analisados
porque se privilegia o debate em torno do Realismo e do Naturalismo, nos
seus pressupostos de origem positivista e nas possveis alternativas.
NOs Maias lemos um pessimismo carregado, intenso , sobretudo na atitude cptica de Carlos e Ega na cena nal, desenhando a sua desistncia;
(110) Sobre a simbologia nOs Maias, cf. Pires, 1992: 269-288; Lima,1987: 107-132.
282
mas estes sentidos so-nos dados depois do malogro da vontade prpria

ser bem evidente, na incapacidade de um e outro enfrentarem os obstculos com que a vida os surpreende e os imbrglios em que se enredam. A
desistncia provm do revs, ao passo que com Frdric, protagonista de
Lducation Sentimentale, a desistncia provm, inquietantemente, das coisas no-acontecidas. NOs Maias, o leitor pode avaliar de forma crtica a
desistncia porque lhe foi dado ver a prova. Ento, o grau de conana(111)
que dado pelo leitor a estas personagens decai nitidamente (Chamberlain, 1990: 138), tornando-se mais dramtico o sentido de decadncia. Diferentemente, Gonalo Mendes Ramires ir passar a prova, e por isso vir
rejuvenescido de frica.
De certa forma, A Cidade e as Serras e, antes deste romance, o conto Civilizao so uma resposta incapacidade de saber estabelecer uma ligao
entre sentir e existir, de estabelecer uma conexo entre percepo/conhecimento e aco. Nestas narrativas, o autor encontra uma forma de dizer ao
leitor que, para que possa irromper o agir, necessrio no correr atrs da
perfeio, como faz Carlos quando escreve, ou de uma suma verdade,
como fazem Fradique e Jacinto.
Do ponto de vista esttico, em Civilizao posta em causa uma acumulao de requintes estticos sem o correspondente aumento da capacidade de sentir e vivenciar esses fenmenos e objectos esteticizados. Todo o
apuro no tratamento do corpo, representado pelas inmeras escovas da toilette de Jacinto, obriga a um ritual, convencional e excessivo, que lhe no d
prazer, mas tdio. O mesmo se passa com a arte culinria de mestre Sardo e os seus pratos de misturas originais de sabores, dispostos em formas ornamentais magncas. O companheiro de Jacinto (o futuro Z
Fernandes de A Cidade e as Serras) tem vontade de os fotografar, ca embe(111) Este grau de conana prescrito pelo autor, pois que tantas qualidades confere a
estas personagens.
283
vecido, porque a sua posio mais ch e tosca no lhe faz perder a capacidade de apreciar e aprecia-os como um luxo requintado, pela diferena
que para ele signicam e pelo prazer temporrio que esses objectos lhe causam.
Jacinto, desnudado dos seus artifcios, tem de reaprender a sentir e a gostar do que o rodeia. Ou, como lhe diz o seu companheiro(112) num cimo de
monte, como Torges, olhando as estrelas:
E impossvel no sentir uma solidariedade perfeita entre esses imensos mundos e os nossos pobres corpos. Todos somos obra da mesma vontade. Todos vivemos da aco dessa vontade imanente. Todos, portanto,
desde os ranos aos Jacintos, constitumos modos diversos de um ser
nico, e atravs das suas transformaes somamos na mesma unidade. (C,
Ob, I: 755). (nfase acrescentada).
De certo modo, o que Jacinto tem de reaprender a sua forma de se incorporar no mundo, de perceber o sentido da sua ancoragem(113) no mundo, de
saber que ela passa por uma convivncia (e conivncia) do corpo com a
natureza que lhe permita um melhor entendimento espiritual(114). Trata-se
novamente de um problema de educao educao que constitui um
tema crucial em Ea e na literatura realista , mas que aqui se liga claramente ao tema da vontade, colocado j no nos seus aspectos sociais, mas
na singularidade do ser enquanto existncia(115).
A Cidade e as Serras apresenta, em relao ao conto Civilizao, vrias
diferenas, entre as quais avulta a maior concesso dada ao dilogo(116), o
(112) Como suposto ser dito pelo companheiro e se pretende que o leitor assim leia...
(113) Uma ancoragem lida num sentido semelhante ao entendimento que Ricur
(1975: 48) confere ao conceito de ser-no-mundo heideggeriano.
(114) Falando sobre a importncia da comida neste romance, j Frank Sousa salientou
a necessidade de armar o corpo, o lado primitivo e terra a terra do ser humano, chamando realidade material (1996: 69).
(115) Nos romances mais is s convenes realistas, o tema da vontade surge, subordinado a um maior determinismo social. Carlos da Maia , neste sentido, uma personagem charneira nessa evoluo, pois tem, partida, melhores condies de poder vencer.
(116) Cf. supra, nota 28.
284
que permite a vinculao de determinadas opinies s personagens que as

podem representar.
No mbito das personagens como constructos agora em anlise
necessrio ter em conta, sobretudo, como a personagem-narrador (que se
dirige directamente ao leitor) caracterizada enquanto personagem. Z
Fernandes caracterizado por autocaracterizao, por confronto ou contraponto em relao a Jacinto e pela diferena em relao a outras personagens. A sua gura de provinciano abastado posta em relevo
relativamente convencionalidade, articialidade e pressuposto requinte
dos visitantes do 202. Por vrias vezes salientada a sua animalidade
(Grossegesse, 1991: 63; Sousa, 1996: 61), o seu carcter grotesco, pondo em
causa a sua credibilidade e, por extenso, posta em causa uma leitura
unvoca e simplista da tese d A Cidade e as Serras (cf. Sousa, 1996: 42). Mas,
por outro lado, como salienta Orlando Grossegesse (1991: 64), persiste um
ncleo de cordura debaixo dos exageros grotescos da vida urbana e campestre que cria, na gura de Z Fernandes, uma ambiguidade(117) impeditiva de qualquer ordem monolgica. maneira de Sancho Pana, Z
Fernandes pode ento fazer passar uma mensagem elevada, como
aquela que pronuncia avistando a cidade do alto de Montmartre:
Mas o que a cidade mais deteriora no homem a inteligncia, porque
ou lha arregimenta dentro da banalidade ou lha empurra para a extravagncia. Nesta (...) atmosfera mental das cidades, o homem que a respira
(...) s pensa todos os pensamentos j pensados, s exprime todas as
expresses j exprimidas: ou ento, para se destacar (...) inventa (...)
uma novidade disforme que espante. (CS, Ob, I: 427).
Critica-se quer o excesso da suma crena ou da interrogao sem m,

quer a ausncia de qualquer interrogao. Sugere-se a aceitao da limitao humana, sem a perda de coragem necessria para que cada homem
possa procurar a sua originalidade.
(117) Tambm Frank Sousa fala na atitude ambivalente de Z Fernandes, e estuda a
proximidade entre Z Fernandes e Sancho Pana (1996: 74, 106, 108).
285
Destaque do ponto de vista esttico merece ainda a enumerao de toda

a babel de ticas e estticas que, segundo Mr. Maurcio de Mayolle, amigo
de Jacinto, a sociedade rafne e civilizada segue num diletantismo
estonteado, com uma carncia completa e cmica de toda a base experimental... (destaque acrescentado) (idem, 431). Como se reala, no h aqui
um postergar do conhecimento positivista; antes por sobre este conhecimento que se coloca a possibilidade de uma posio crtica esclarecida.
Parecer estranho (quase inconsistente) que tal opinio seja precisamente
veiculada por esta personagem dandy rico, descendente de Duques
tanto mais que o vemos, pouco depois, desdenhar de um qumico, um
homem de cincia, portanto homem de estupidez, que ele diz car
aqum [da verdade esotrica], entre as suas placas e as suas retortas ,
se no se pensar (ou no se sentir) por detrs a opinio do narrador que,
capciosa e ironicamente, transpassa e se insinua. De facto, responsabilidade do narrador que se deve imputar o juzo crtico expresso no adjectivo
estonteado. tambm o narrador que, a seguir, faz ressaltar o cmico da
situao e que, no relato da vericao das ondulaes da Vontade (idem,
432), a experincia engendrada pelo amigo budista, faz sobressair o caricato
da situao o que, subsequentemente, torna risvel o embevecimento de
Mr. de Mayolle. Deduz-se ento que os dois processos de procura da verdade quer o cientismo desligado da realidade, quer o nihilismo esotrico
so ambos ridculos quando se propem encar-la como objecto radical.
Tal concluso implica um entendimento da verdade como algo relativo
relativizao que j surgia nA Relquia(118).
Embora inconsciente, a contaminao entre tica e esttica, entre correntes loscas e estticas, evidente ao longo desta conhecida passagem,
(118) Esta relativizao da verdade nA Cidade e as Serras foi salientada por O. Grossegesse (1991a)) e Frank Sousa (1996). Sobre o relativismo da verdade nA Relquia, cf.
Simes, 1997: 183-4.
286
nas referncias e reexes que contm. Importa salientar que esta enumerao de correntes estticas no aparece no conto (de 1892) mas somente nA
Cidade e as Serras, romance que surge mais tarde o que permite maior
distncia crtica relativamente a tendncias to contemporneas como as
aludidas: tolstoismo(119), ibsenismo(120), ruskinismo(121). Graas a esta personagem, o leitor (mais que Jacinto) pode ter acesso informao de todo
um rol de modas que Jacinto j conhecera e largara, numa sequncia estonteante de -ismos ticos e estticos que, na sua profuso e amontoado, se ridicularizam sem remisso para as verdades que enunciam e para o
seguidismo que pressupem.
Este Mr. de Mayolle andava agora no lo do budismo esotrico, do qual
Jacinto j se afastara. A Jacinto s faltava, ento, embrenhar-se nas teorias
do pessimismo schopenhaueriano(122) para consolar o seu tdio na dor partilhada; mas, como a personagem se aperceber mais tarde, depois de se
embeber nele h que procurar uma sada:
O Pessimismo excelente para os inertes, porque lhes atenua o desgracioso delito da inrcia. (idem, 479)
Todo o saber articial leva inercia, sendo prefervel procurar um saber

consentneo com a existncia diramos hoje um saber compreensivo ,
que no exista apenas como desejada quimera, mas como uma certeza relativa com a qual o homem, na sua condio precria, tem de conviver:
(119) Tolstoi, que se considerava um anarquista cristo, publicou Uma Consso em
1884; mas s em 1896 sistematizou as suas novas teorias em relao arte, sob o ttulo Que
a arte?.
(120) A Casa das Bonecas foi traduzido para francs em 1889; outros dramas de Ibsen s
sero traduzidos para francs entre 1892 e 1897, sendo estas as datas signicativas da sua
moda.
(121) Repare-se que As Sete Lmpadas de Arquitectura, obra de Ruskin referida no
romance, publicada apenas em 1899.
(122) O pessimismo deste lsofo , por vezes, lido de forma redutora, quando o seu
sentido activo mitigado; mas no de desprezar o sentido que esta crtica aponta como
alternativo e que tem a ver com a capacidade de actuar, mesmo que num mbito restrito,
claramente conseguindo algum domnio da vontade anmica.
287
Ns os desgraados no podemos suprimir o pensamento, mas certamente o podemos disciplinar e impedir que ele se estonteie e se esfalfe,
como na fornalha das cidades, ideando gozos que nunca se realizam,
aspirando a certezas que nunca se atingem. (idem, 478).
A Jacinto resta, portanto, procurar uma sada que novamente o motive e

o afaste da doena da vontade. A vontade era um tema actualssimo,
dominante no debate das ideias sobre educao temtica que sempre
apaixonou o escritor, constituiu ainda um motivo maior nessa grande
empresa da Cultura que foi a Revista de Portugal, criada para actuar como
um fecundo factor de educao(123) e que sugeria uma forma de reagir
ao ablico sentimento decadentista e ao pessimismo nissecular.
Durante o tempo em que o romancista procedia escrita de A Cidade e as
Serras, sai (em 1894) o livro de Jules Payot intitulado Lducation de la
Volont. Nele, o autor rebate as teorias pessimistas de Schopenhauer(124)
enraizadas em Kant (1923: 37-40), mas tambm o excessivo determinismo
de certos tericos positivistas, nomeadamente Spencer, Mill e Taine este
ltimo acusado de confundir fatalismo com determinismo (idem, 42). Todo
o captulo III dedicado Rejeio das teorias desanimadoras e falsas a
respeito da educao da Vontade. Cita explicitamente os trabalhos feitos
no domnio da psicologia por Thodul-Arnaud Ribot, fundador da Revue
de Philosophie (1876), nomeadamente a sua obra Maladies de la Volont(125),
(123) Como Ea argumenta na parte II do programa da Revista de Portugal, o mbil da
sua existncia a utilidade educativa (cf. supra, p. 179). Este ainda o motivo da sua insistncia de nela incorporar e manter uma seco de divulgao bibliogrca que pudesse
fornecer [ao] Leitor portugus (...) um elemento valioso para a sua educao em geral
(TI, Queirs, 1995: 116, 127).
(124) A sua obra sobre a vontade foi traduzida para francs com o ttulo La Volont, em
1891. As teorias schopenhauerianas foram tambm contestadas por Nietzsche, outro lsofo citado no romance queirosiano, cujas obras estavam sendo publicadas em francs,
sob a direco de Henri Albert, pelo menos desde 1898, com a sua traduo Ainsi parlait
Zarathoustra. Nietzsche fala em memria da vontade e vontade de poder na Genealogia
da Moral, de 1887 (1973: 50, 72, 159).
(125) Cf. Payot, 1923: 67.
288
publicada em 1893, onde este lsofo se afasta das teorias espiritualistas do

at e defende uma psicologia observacional(126).
Ao armar a complexidade do carcter, na verdade Ribot entende a vontade como dependente de algo mais do que a fora volitiva:
Psychologiquement, cela signie que lacte volontaire, sous la forme
complte, nest pas la simple transformation dun tat de conscience(127)
en mouvement, mais quil suppose la participation de tout ce groupe
dtats conscients, ou subconscients, qui constituent le moi(128) un
moment donn. (1900: 29, 33).
Em Ribot, este eu identicado com o carcter. Decorrentemente, Payot

vem advogar a necessidade de educar os caracteres no que diz respeito
vontade tarefa para a qual (tendo como alvo a populao estudantil) ele
prope uma metodologia. Primeiramente, h que ter conscincia da diferena entre a educao recebida (que tem ligaes com a emotividade e
com uma forma no orientada de educar as emoes) e uma educao
consciente do homem em si prprio:
Mas na obra de educao de ns mesmos por ns mesmos j assim no
sucede. A tarefa muito mais complicada; exije um profundo conhecimento da natureza psicolgica e seus recursos. (idem, 83).
Na educao no podem postergar-se as emoes que nos comandam;

mas pode educar-se a afectividade, a sensibilidade(129), o corpo.
(126) Desde a sua obra Psychologie Anglaise Contemporaine, de 1870, que T.-A. Ribot
vinha defendendo a separao entre psicologia e losoa, e a juno introspeco do
mtodo observacional.
(127) Considre comme tat de conscience, la volition nest donc rien de plus quune afrmation (ou une ngation). Elle est analogue au jugement, avec cette diffrence que lun
exprime un rapport de convenance (ou disconvenance) entre des ides, lautre les mmes
rapports entre des tendances; que lun est un repos pour lesprit, lautre une tape vers
laction (...). Mais la volition, par elle-mme, titre dtat de conscience, na pas plus defcacit pour produire un acte que le jugement pour produire la vrit. Lefcacit vient
dailleurs [ du caractre]. (Ribot, 1900: 29).
(128) Le caractre cest--dire le moi en tant quil ragit est un produit extrmement complexe que lhrdit, les circonstances physiologiques antrieures la naissance,
lducation, lexprience, ont contribu former. (Ribot, 1900: 31).
(129) Payot j em 1891 escrevera, para a Revue de Philosophie, um artigo intitulado
Comment la sensation devient ide, salientando a anterioridade da sensao relativamente inteleco.
289
A demora nestas consideraes e nas obras referidas no pretende levantar a hiptese de Ea ter tido conhecimento delas. Mais interessante do que
isso salientar o facto de elas serem preocupaes(130) dominantes na
poca(131), representando entendimentos pretendentes a superar as teorias
pessimistas (com Schopenhauer como gura maior), sem cair nos dogmatismos do positivismo antes aprendendo a sua lio maior no que ele
trouxe de acrescido rigor ao conhecimento cientco.
Outra prova da premncia com que ainda se considerava o tema da educao em Portugal o grande anncio da nova edio do Dicionrio de Educao e Ensino de E. M. Campagne que a Livraria Chardron pe no
suplemento(132) da Revista de Portugal (133).
2.1. O exercitar da vontade como procura existencial

possvel perscrutar um crescendo da plurivocalidade nas narrativas
queirosianas e observar um progresssivo preterir de um sentido dirigista
aplicado educao, a favor de um mais complexo e ambivalente conjunto
(130) Esta preocupao herdada do sculo anterior, durante o qual j a formao e
a educao individuais eram assuntos inevitveis das elites culturais europeias (Costa,
2/1993: 178). So, alis, assuntos de sempre em termos de preocupao cultural, emergindo como mais prementes em determinadas alturas.
(131) Conrmando a disseminao desta problemtica, podemos ver que Ribot se
lamenta, em Les Maladies de la Volont, de s demasiado tarde ter tido conhecimento da
existncia de uma monograa sobre a vontade, escrita pelo lsofo alemo George H. Schneider, publicada em 1882. Mesmo assim Ribot recomenda esta obra: On trouvera dans le
livre rcent de [George Heinrich] Schneider Der menschliche Wille vom Stanpuntkte der neueren Entwickelungstheorien, Berlin, 1882, une bonne monographie de la volont, ltat normal et du point de vue de lvolution.(apud Ribot, 1900: 4).
(132) Conforme dito na contracapa do primeiro nmero, haver um espao prprio
para anncios: ser criado um suplemento especial colocado no m de cada nmero.
Infelizmente, em muitas encadernaes em volume dos nmeros da revista foram suprimidos esses anncios, de que se conservam exemplares relativos ao terceiro e quarto volumes na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, pelo facto de se encontrarem
incompletos e no terem sido encadernados. Junto se encontra tambm o prospecto de
divulgao da Revista de Portugal (apud Santana, 1995: 100).
(133) Segundo a editora, este dicionrio era lanado, agora, numa nova edio consideravelmente aumentada com 1400 pginas de artigos de pedagogia prtica extrados em
grande parte do notvel Dictionnaire de Pdagogie publicado por M. Buisson com a colaborao das maiores autoridades pedaggicas de Frana. Cf. Revista de Portugal, Vol. II.
290
de sentidos precisamente atravs do tratamento do tema da vontade que

ganha uma incontornvel dimenso esttica, passvel de projectar a postura do romancista.
NA Cidade e as Serras o tema da vontade atinge uma relevncia e uma
capacidade articulatria fundamentais. A reaprendizagem de Jacinto
uma amostra de como a vontade bem educada pode vencer a inrcia do
tdio, desde que se aceite uma relao salutar do corpo que temos e que
somos com a natureza onde vivemos. Neste sentido, A Cidade e as Serras
poderia inserir-se dentro do cnone do romance de aprendizagem no
fora o registo pardico sobre o qual est construdo. Como evidenciou
Frank Sousa (1996: 31, 33), situada entre as caractersticas do romance de
aprendizagem e as do romance de tese, esta obra parece, primeira vista,
partilhar mais das caractersticas deste ltimo. Por isso, durante muito
tempo, ela foi considerada como um romance de tese nascendo desta
abordagem as opostas consideraes de um Ea reaccionrio ou no. Todavia, segundo este crtico, no se cumprem as condies necessrias de pertena ao cnone do romance de tese. Ora, tendo sido colocada com maior
frequncia a tnica de anlise desta obra relativamente subsuno a este
cnone, a outra linha, relativa ao romance de aprendizagem, tem sido sistematicamente esquecida. No entanto, a questo da pertena ao cnone do
romance de aprendizagem regressa inevitavelmente quando se aborda
quer o problema da exemplaridade(134) do percurso jacntico, quer o problema da insero histrico-social da reforma, ou reformao, ou re-educao da personagem. Portanto, o posicionamento deste romance
relativamente ao cnone do romance de aprendizagem deve ser revisto,
tendo em conta os sentidos pardicos que comporta semelhana do
que acontece com A Relquia, relativamente ao romance picaresco.
(134) J. P. Coelho (1976: 192) nota o sentido do aprendizado, mas persiste na ideia
duma tese.
291
Por todas as ambiguidades(135) que perpassam nas diferentes veias sgnicas de A Cidade e as Serras, nomeadamente a duplicidade quixotesca do par
Jacinto - Z Fernandes, no possvel estabelecer uma univocidade de tipo
formativo(136), ou um exemplo educacional que tenha um carcter generalizante e possa servir de receita para todos a atest-lo surge o contraponto institudo pela diferena que Z Fernandes representa. Mas h no
percurso de Jacinto uma simbologia: o reencontro de uma vivncia corporal e espiritual equilibrada e harmnica (decorrente da procura das razes),
capaz de superar a angstia existencial de uma determinada situao e
capaz de trazer um agir efectivo reencontro esse que se d ao m de
muito porar na procura. Assim, muito mais do que a soluo, Jacinto simboliza a procura duma soluo, sendo o romance a encenao desta procura. Deste modo, A Cidade e as Serras aproxima-se do conjunto de
romances cujo crontopo Bakhtine(137) designa por crontopo do limiar:
Il peut sassocier au thme de la rencontre, mais il est notablement plus
complet: cest le chronotope de la crise, du tournant dune vie(138). Le terme
mme du seuil a dj acquis, dans la vie du langage un sens mtaphorique; il a t associ au moment de changement brusque, de crise, de
dcision modiant le cours de lexistence (ou dindcision, de crainte de
passer le seuil). En littrature, le chronotope du seuil est toujours mta(135) M. L. Lepecki iniciou a leitura destas ambiguidades publicando Ea na Ambiguidade (1974).
(136) A prpria formao alvo duma leitura parodstica, no caso da perspectiva de Z
Fernandes sobre a cultura e civilizao jacntica, como observa Frank Sousa (1996: 116).
(137) Em 1973, Bakhtine acentua no s a funo organizativa dos crontopos na narrativa, mas tambm aquilo que designa como a sua signicao gurativa que diz respeito pregnncia metafrica e simblica que o crontopo tem na co (1978: 389-391).
Embora o texto onde estuda a cronotopizao Formes du temps et du chronotope dans
le roman seja de 1937-8, as armaes aludidas e a citao pertencem s Observations
nales, que foram escritas e apensas a este texto s em 1973 (Cf. Bakhtine, 1978: 398).
(138) De certa forma verica-se aqui a tendncia ou inclinao que Bakhtine (em Les
Carnets de 1870/71) confessa sentir: Mon faible pour la variation et pour la varit terminologique couvrant un seul et mme phnomne . Mas, esse gosto pela variao pode
tambm dever-se a um outro processo: une ide en devenir entran[ant] un certain inachvement intrieur de ma pense. (1979: 377). A ideia do crontopo do limiar (citada das
Obsevations nales de 1973) anunciava-se j em Le roman de apprentissage de 1936,
onde, a propsito do ltimo estdio da evoluo do romance de aprendizagem enquanto
gnero, Bakhtine dizia que este era a expresso dos possveis do homem (1979: 230).
292
phorique et symbolique, parfois sous une forme explicite, mais plus

souvent implicite. (...) En somme dans ce chronotope le temps apparat
comme un instant, comme sil navait pas de dure, et stait dtach du
cours normal du temps biographique. (1978: 389). (Realce aduzido).
Comprende-se, assim, a descentrao ou duplicao de centros de

que fala Frank Sousa (1996: 40), onde a nenhum dos espaos conferido
absoluto exclusivismo. Os dois espaos simbolizam duas focagens e viabilizam a mudana, como explica este autor:
(...) a soluo para Jacinto no reside apenas ou fundamentalmente na
adaptao a uma vida buclica, mas sim a uma mudana de perspectiva
e de atitude sobre a vida (transformao do seu ideal ou projecto de
vida). Em Paris, isso no lhe estava teoricamente vedado, mas ele, pelos
vistos, tinha diculdade em libertar-se das obsesses adquiridas, em
abandonar os carris em que se metera. Consequentemente, e Z Fernandes pressente-o e entende-o, o exlio no campo, introduzindo essa ruptura e permitindo o reencontro do heri com um destino sua medida,
surge como a grande e nica oportunidade (devido a uma srie de circunstncias que se congregam) que tem Jacinto de ser feliz. (idem, 50).
Da, tambm, o espanto de Z Fernandes ao ser confrontado com o novo

Jacinto:
Era um Jacinto novssimo. E quase me assustava, por eu ter de aprender e penetrar, neste novo Prncipe, os modos e as ideias novas. (CS, Ob,
I: 473)
A secundarizao da relao corpo-mundo, por um lado, e a aceitao de

uma nica via para a obteno da verdade causam o desequilbrio. S um
convvio so do corpo com o espao permite a recuperao de uma harmonia que pode levar ao prazer e fruio esttica:
Tudo isto era decerto rebuscado e especioso. Mas que importavam as
requintadas metforas, e essa metafsica mal madura, colhida pressa de
um ramo dum castanheiro? Sob toda aquela ideologia transparecia uma
excelente realidade a reconciliao de meu Prncipe com a Vida.
Segura estava a sua ressurreio depois de tantos anos de cova, de cova
mole em que jazera, enfaixado como uma mmia nas faixas do Pessimismo! (idem, 478). (Destaque acrescentado).
Esta leitura do ltimo romance de Ea constitui um prisma de abordagem atravs do qual se podem pensar alguns dos sentidos (e o seu simbo293
lismo, como no captulo seguinte se ver) dos ltimos textos do romancista,

nomeadamente as Lendas de Santos e A Ilustre Casa de Ramires.
O topos do limiar, com crise e mudana, aparece entrevisto nOs Maias
como um desiderato fracassado; tentado nA Ilustre Casa de Ramires, onde
tem um remate ambguo; surge incontornavelmente agregado biograa
nas encetadas Vidas de Santos; e torna-se fundamental e orgnico nA
Cidade e as Serras. Este topos implica clara e insistentemente um sentido
activo e a rejeio da passividade, contrapondo-se assim ao pessimismo
losco (excelente para os inertes) e passividade das teorias budistas
e assim se entende que Z Fernandes explique a mudana de Jacinto
deste modo:
Depois de tanto comentar, o meu Prncipe, evidentemente aspirava a
criar. (idem, 484).
Mas este accionar da vontade prpria no impe nenhum modelo ou via

para uma verdade, assumindo-se a imperfeio dos caminhos e das verdades que guiam as personagens como a simbologia da desmesura do
pecado de Frei Genebro documenta(139). Se, estoicamente, Jacinto se prope
disciplinar o pensamento e impedir que ele se estonteie (...) aspirando a
certezas que nunca se atingem!..., isso no signica que ele se satisfaa
com a mediania, a to desejada aurea mediocritas, como l Frank Sousa, e
caia naquela espcie de sono letrgico como lhe chama Maria Lcia
Lepecki(140). Na verdade, estas armaes so anteriores viso que
Jacinto ir ter da chaga, ou seja, dos males sociais, da pobreza da serra.
Jacinto difere de Fradique, porque age e faz a reforma das casas dos seus
caseiros. No se trata de manter o Portugal tradicional, preciso reform-lo
na procura da originalidade que lhe possvel ou lhe convm, mantendo
(139) Uma interpretao possvel da estranha assimetria no sopesar avaliativo desta
vida devota (cf. infra, p. 335).
(140) Cf., respectivamente, Sousa, 1996: 42-43; Lepecki, 1974: 122-3.
294
na modernizao uma tonalidade genuna. No este, anal, o tema (e o

sentido) da penltima carta de Fradique a que dirige a Eduardo Prado,
datada de 1898(141)? Curiosamente, tambm pode ler-se um tipo de problemas muito prximo na carta a Mr. Bertrand, Engenheiro na Palestina, o
nico elemento totalmente indito(142), ao ser editada em volume a
suposta correspondncia de Fradique. A descaracterizao mais violenta
em meios citadinos e em pases incapazes de preservar o seu patrimnio
cultural sem uma contrafaco e um ridculo importar de modelos constitua uma preocupao dominante nos ltimos anos de vida de Ea. No
seu reverso encontramos o tema, crucial para o entendimento da sua atitude esttica, da originalidade, ainda que na imperfeio(143).
Pode, ento, questionar-se o modo como a linha de aprendizagem da
vida inclui, em Ea, a vertente esttica, a qual reconhecvel nas ligaes,
preocupaes e apreciaes das personagens relativamente arte. Neste
sentido, pequeno o esforo de Carlos da Maia manifestado na tentativa,
gorada, de escrita dos seus artigos; Fradique signica a perfeio, perseguida pela saturao esttica, e Gonalo, a dura prova (que passa pela
vivncia dramtica das fontes e da inuncia). S depois do urdimento de
Fradique e da ideao de Gonalo que lgico surgir Jacinto(144), j que
ele esgota todos os -ismos (esttico-loscos, como se chamou a ateno)
at conseguir reconciliar-se com a vida, na sabedoria comedida de um certo
(141) Esta carta, conforme noticia Guerra Da Cal (1975: I:296), foi publicada na Revista
Moderna em 1898. No aparece nas edies dA Correspondncia de Fradique Mendes at
dcada de 60, surgindo nas Notas Contemporneas, em 1909, e, juntamente com outros textos, em 1912, nas ltimas Pginas. S mais tarde, a partir dos anos sessenta, aparece inserida no volume dA Correspondncia de Fradique Mendes, com uma nota explicativa dos
Editores que justicam a juno por se tratar de cartas de Fradique, mas dando indicaes
errneas de datas.
(142) Cf. Da Cal, 1975: I:103.
(143) O tema da imperfeio reveste-se, assim, de uma dimenso simblica de grande
relevo; cf. infra, p. 342.
(144) Ea concebeu o carcter de Gonalo, em 1890-1, antes de Jacinto (cf. Da Cal,
1975: I:113).
295
epicurismo. Esse epicurismo surge mesclado de um estoicismo que implica

o domnio da vontade e que o leva a fazer e a criar originando uma situao activa e no passiva.
E o facto de no criar artisticamente no signica que, esteticamente,
no haja evoluo Jacinto no tenta a criao literria, mas alcana o que
nenhum outro protagonista queirosiano conseguiu: uma capacidade de
fruio esttica da vida. Reveladoramente, este sentido de apreciao esttica alicerado em duas obras, a Odisseia e o D. Quixote, metonimicamente
simblicas de duas linhas que reciprocamente se legitimam: a cannica e a
derrogadora.
3. As opinies estticas do narrador e sua implicitao

Como se viu no incio deste captulo, o jogo perspectivstico engendrado
no construir da narrativa literria implica a imbricao dos pontos de vista
das personagens com as perspectivas dos narradores. A escolha do tipo de
narrador um dos aspectos importantes na construo romanesca e, por
isso, ocupa uma parte considervel nos estudos narratolgicos. No concernente co realista, recorrentemente apontada como caracterstica
essencial a narrao heterodiegtica, evidenciando a presena de um narrador omnisciente opo que pretenderia corresponder aos anseios de
objectividade e distanciamento relativamente ao contedo da histria.
Embora se coloque assim esta questo, quando se passa anlise pormenorizada das narrativas realistas logo se encontram marcas da presena do
narrador e da sua subjectividade(145). Disso nos do conta Lilian Furst, ao
estudar co realista (1995: 63-4, 117) e tambm Carlos Reis, no seu estudo
sistemtico deste aspecto intitulado Estatuto e Perspectiva do Narrador na Fico Queirosiana (1984: 87-96). H, pois, que ponderar com cautela este
(145) Uma subjectividade por vezes encarada como desvio dos objectivos propostos.
296
aspecto, que deve ser considerado em termos de predominncia e encarado

como uma pretenso intencional implicada no construir da co.
Como explica L. Furst (apoiando-se em consideraes tericas de David
Lodge), o mtodo narrativo tpico utilizado pelos romancistas realistas a
narrao no pretrito e na 3 pessoa, porque cria um contexto mais largo
que o das limitadas personagens, sem interveno directa do narrador e,
portanto, passvel de gerar a ideia de distncia, constituindo isto um dos
maiores desaos lanados ao realismo: How to seem absent thought pervasive in the narrative is the realists foremost challenge (Furst, 1995: 57).
Por esse motivo que, s muito esporadicamente, os realistas conseguiram a impresso da ausncia do criador, como pretendia Flaubert(146). Isto
porque esta construo do narrador como encenador deixa transparecer
um subtexto que sugere a sua presena latente, atravs da ironia e da manipulao do relacionamento narrador-leitores (Furst, 1995: 58).
A escolha deste tipo de narrador implica uma certa relao de comunicao, como esclarece Chamberlain:
The choice of third person brings with it an implicit union of the rst
person, who is narrating, and the second person who is listening in a tacit
rst-person plural within the subjectivity of discourse. The third person
of the text stands before the narrator and the reader to be viewed as the
object or non-person. This dialectic of person-non-person, that is,
narrator and reader-narrative world, creates the familiar tone and the
intimacy of a dialogical situation. It helps create a common standpoint in
time and space from which the events of the narrative can be perceived.
The third person brings the voice and the reader together in this shared
standpoint through the function of the pronoun within the structure of
discourse. There can be no narration in the third non-person that does
not presuppose the rst and second persons of the dialogical situation.
(Chamberlain, 1990: 169). (Destaque acrescentado).
(146) Lartiste doit tre comme Dieu, invisible et tout-puissant, quon le sente partout,
mais que lon ne le voie pas (apud Furst, 1995: 57). Para Flaubert esta era uma forma de
donner de lillusion que o leitor apreendia como realidade, cf. (Flaubert, 1963: 149).
297
Lilian Furst sublinha, no caso de Flaubert, a importncia de utilizar a

focalizao externa para sugerir essa ausncia do narrador; mas a sua presena no deixa de se revelar, enviesadamente, na ironia, nas mudanas de
focalizao e no uso do monlogo interior (Furst, 1995: 63).
Outros autores realistas, como George Eliot, Henry James e Thomas
Mann, no se cobem de intervir directamente na narrativa e de se dirigirem directamente ao leitor, na 1 pessoa, no sentido de se questionarem
acerca da orientao no construir da narrativa, ou para salientar algumas
falhas do seu saber. Criam, deste modo, uma voz poderosa que estabelece
uma ponte directa com o leitor e, ao mesmo tempo, uma estrutura de leitura. Se em G. Eliot este ainda um procedimento comedido, j em H.
James e Th. Mann se torna um processo recorrente o que aponta,
segundo L. Furst, para uma modulao que vai desde a inicial postura de
H. Balzac, com a sua armao All is true(147), at de H. James, mais tardia, plasmada na expresso the air of reality. H nesta evoluo um
apelo cada vez maior deduo a realizar pelo leitor, com o concomitante
decrscimo do domnio absoluto do narrador sobre a co (1995: 65). Mas,
como esta autora alerta, trata-se apenas de um problema de gradao e no
de espcie: o contrato estabelecido com o leitor, ainda que denido em diferentes graus, indica que ele tem de accionar a paradoxal pretenso de realidade perante o ccional.
Tambm Carlos Reis aponta as mudanas de pontos de vista e a maior
considerao da perspectiva de certas personagens nOs Maias como indicadores de uma postura de maior exibilidade do domnio do narrador,
retirando da as consequentes ilaes quanto a um afastamento da ortodoxia naturalista (1984: 115-154). Mas a grande clivagem, na opinio deste
(147) All is true a armao peremptria com reminiscncias shakespeareanas
(apud Furst, 1995: 2) utilizada por Balzac no incio do seu romance Le Pre Goriot que,
alis, o autor nega ser uma co ou um romance (apud Furst, 1995: 1).
298
autor, verica-se com o surgimento das narrativas de primeira pessoa que

instituem, na verdade, um outro tipo de pacto contratual entre narrador e
leitor (idem, 179).
Esta uma diferena incontornvel, dando origem a outro tipo de pretenso e a outro jogo do fazer-crer. NO Mandarim e nA Relquia o leitor deve
acreditar que algum est a contar a sua prpria histria e, portanto, deve
accionar esse Princpio de Mtuo Acreditamento (MPB) de que K. Walton
fala(148). Mas, mesmo partindo de um contrato inicial deste tipo de leitura,
o leitor no deixa de gerar implicaes dependentes do Princpio de Realidade com maior predominncia, no caso dA Relquia, ao pressupor que
a histria contada por Teodorico de facto aconteceu, e menor, no caso d O
Mandarim, pelo facto de se introduzir a categoria do fantstico.
Frequentemente se verica uma grande diculdade em destrinar as
perspectivas das personagens da perspectiva do narrador, observando-se,
no caso das narrativas de primeira pessoa uma inevitvel fuso. Mas
mesmo nas narrativas de terceira pessoa, as diferentes perspectivas (inclusive a do narrador) articulam-se constantemente num jogo de aproximao
e afastamento. Como Patrick ONeill observou, na prtica narrativa tende a
resvalar-se para a perspectivao complexa(149), obtendo-se como resultante a ambiguidade ou a indeterminao. Poder-se- falar em contaminao ou em coexistncia(150).
(148) Cf. supra, p. 83.
(149) Deslizamento referido anteriormente cf. supra, pginas 233-237.
(150) impressionante pensar que j Bakhtine, de alguma forma, tinha notado este
aspecto explorado intencionalmente pelos escritores como um procedimento esteticamente ecaz. Para Bakhtine o discurso literrio, na sua recriao da linguagem, utiliza
como processo compositivo o hibridismo, fenmeno em que um mesmo enunciado tem
duas acentuaes diferentes, dois estilos, sendo este um procedimento crucial no romance
humorstico e no pardico (Bakhtine, 1978: 125, 127). A ironia depende muitas vezes deste
procedimento, tendo em conta que pressupe duas valoraes diferentes. Recorde-se que
para este terico j o prprio discurso quotidiano funciona interactivamente, pois cada
enunciao pressupe a existncia do outro; cf. supra, p. 233, nota (14).
299
Como Carlos Reis salientou, em Ea de Queirs muitas vezes a perspectiva do narrador cola-se de certas personagense distinguindo-se apenas
pontualmente pela utilizao do discurso valorativo, ou pelo discurso
conotativo. Esta uma forma de introduo da subjectividade numa narrao que pretende ser objectiva (cf. Reis, 1984: 88).
O papel do narrador na perspectiva narrativa revela-se, por vezes, bastante complexo, fazendo jus opinio de R. Scholes que considera o ponto
de vista um dos aspectos mais maleveis da narrativa (Scholes, 1976: 265).
Tal complexidade compreende-se melhor se se retomar o entendimento
de D. F. Chamberlain, que considera a perspectiva narrativa como um processo de mediao diagnosticvel numa determinada congurao textual,
na qual a voz desempenha um papel fundamental. Na construo da voz
(intrinsecamente ligada ao mundo narrativo como no se pode esquecer(151)) possvel detectar, segundo este terico, as seguintes facetas:
A. pessoa
D. credibilidade
E. sequncia
B. dramatizao
C. alcance
F. durao
A dramatizao diz respeito ao grau de participao da voz nos eventos

relatados, ao passo que o alcance se reporta ao grau de privilgio que a voz
narrativa detm para apreender um determinado mundo. A credibilidade
a atitude caracterizadora do relacionamento entre os dois interlocutores no
dilogo textual (Chamberlain, 1990:132).
Relativamente ao responsvel pela voz narrativa o narrador h,
pois, que cruzar as diferentes facetas, que devem ser consideradas passveis de gradao.
O grau de participao da voz na histria a dramatizao um dos
aspectos mais estudados na narratologia, sendo normalmente adstrita
(151) Cf. supra, p. 235.
300
pessoa. O mesmo acontece com o alcance, que se aproxima da noo designada por cincia do narrador. Talvez a credibilidade seja o aspecto menos
demoradamente analisado se bem que autores como W. Booth de h
muito tenham alertado para este aspecto. Relativamente aos narradores
queirosianos, recorrentemente se assiste a uma associao linear: narrador
de 3 pessoa, credvel; narrador de 1 pessoa, de duvidosa credibilidade.
De facto, a omniscincia do narrador induz, frequentemente, uma maior
credibilidade, enquanto um narrador apenas parcialmente ciente dos factos
a narrar tender a suscitar um grau de credibilidade menor. A omniscincia
concorre, assim, para dar credibilidade ao narrador, mas esta no depende
exclusivamente daquela. Isto comprovvel, pois quando os escritores realistas jogam com a perspectiva limitada das personagens, matizando o predomnio da omniscincia(152) do narrador, a credibilidade deste no ca
afectada.
Mltiplos exemplos so recorrentemente apontados: Juliana, espreitando
e ouvindo Lusa e Baslio; Artur Corvelo, ouvindo Lola escaqueirar tudo;
Carlos da Maia, ouvindo Miss Sara; etc.
Mas na realidade, as articulaes so bem mais intrincadas. No s a
omniscincia susceptvel de modulaes constituem exemplos diferentes O Crime do Padre Amaro e Os Maias, como se aludiu , como tambm se
assiste a grandes diferenas nos jogos de acreditao.
De facto, conquanto apresentem o mesmo tipo de narrao na 3 pessoa,
omnisciente, em termos de Princpio de Acreditao predominante
(152) NO Primo Baslio, por exemplo, a ironia do narrador vai sendo tecida por entre
as diferentes perspectivas das personagens, e a avaliao que delas faz vai sendo pouco a
pouco construda atravs dos seus comportamentos que ele prprio d a conhecer. O narrador convida assim o leitor a partilhar com ele um lapso de tempo contemporneo a
ambos, recuando a um certo passado recente e projectando-o para um tempo futuro das
personagens. Mas este tempo estende-se tambm para um futuro mais longnquo, desejado e prescrito pelo autor-narrador, onde os problemas estariam solucionados. Desenha-se, assim, a j aludida elipse heurstica que D. F. Chamberlain vai buscar a P. Ricur,
envolvendo autor e leitor. Este convite persiste at ao leitor de hoje, convidado a comparar
(e a esticar) este tempo (at) actualidade.
301
situam-se diferenciadamente as narrativas sobre Vidas de Santos e O

Primo Baslio, j que os textos hagiogrcos queirosianos partem do Princpio de Mtuo Acreditamento ao passo que o romance realista quer
fazer-crer que tudo assenta no Princpio de Realidade. No primeiro caso,
ccional que o narrador seja omnisciente, ou seja, que sabe a histria, os
eventos relacionados com a vida do Santo; mas no se pretende dar os
acontecimentos como totalmente reais seno at certo ponto outra parte
pertence ao registo do lendrio. No caso das narrativas realistas, pode car
indeterminado o quanto o narrador sabe, o que conhece dos factos e, ao
mesmo tempo ser prescrito ccionalmente que tudo o que ele diz verdade
sobretudo ccional que ele sabe, sem se questionar, todavia, como o
sabe. Como esclarece K. Walton, as vantagens desta disposio so bvias:
It enables the author cleanly and crisply to establish ctional truths
about the characters and events described including ctional truths
about their innermost thoughts and feelings and to provide readers
sure access to them. He need only put into the mouth of his omniscient
narrator words expressing what he wants made ctional. (...) Yet
ctionaly the narrator is human and fallible, or at least it is not ctional
that he is not. The realism of the story is not disturbed by the presence
of a character with exotically supernatural powers. (1990: 361).
Todos estes factores interferem no posicionamento do narrador. A opinio esttica perlhada pelo(s) narrador(es) dever ser apreciada na sua
dependncia quer do grau de credibilidade que lhe atribudo, quer da
forma como essa credibilidade participa no jogo ccional. Como j se armou, a cincia do narrador importante para aferir da sua credibilidade,
mas no o nico factor que inui na caracterizao deste: pode estar em
causa a qualidade ccional do que narrado(153), a qual sofre interferncias
das diferentes categorias estticas (fantstico, lrico, grotesco, etc.) e cauci(153) No conhecido livro de Selma Lagerlf, as aventuras de Nils Holgersson so narradas por um narrador omnisciente o que no implica o leitor acredite que Nils tenha
realmente existido e que algum, na terra, tenha cado assim pequeno. Todavia, para o leitor queirosiano, credvel Lisboa ter muitas Lusas suposio que prescrita pelo autor.
302
onada por elas. Isto no vlido s para o narrador de terceira pessoa.

Tambm um narrador-testemunha pode ser mais ou menos credvel, conforme a imagem que dele for dada ao leitor (ou que este possa formar dele)
e em congruncia com o jogo ccional em que est inserido.
No caso das narrativas de 1 pessoa, autodiegticas, como O Mandarim e
A Relquia, necessrio separar a credibilidade do narrador da abilidade
que o leitor pode ter na personagem, tal como est congurada. No jogo
ccional prescreve-se que o leitor acredite nos eventos relatados por Teodorico, como realmente tendo acontecido(154); todavia, j no se prescreve que
o leitor acredite na prpria perspectivao de Teodorico como vel.
Da que Robert Scholes diga a propsito do narrador-testemunha:
But to the extend that the narrating character is differenciated from the
author one ironic gap opens up, and to the extent that the narrating
character is differenciated from himself as participant in events another
ironic gap appears. (1976: 256).
Continuando neste registo gurativo, abrem-se, assim, determinadas

brechas que impedem uma leitura linear da atitude esttica do autor, cuja
ironia penetrante calafeta estas linhas de fractura, permeando-as: ora se
distancia do narrador, ora se identica com ele; ora sugere a simpatia para
com a personagem, ora a averso. Da que o mesmo autor saliente:
Young picaros who tell their stories without this temporal perspective
tend to be seen by the reader across the ironic gap. The reader gravitates
always to what seems the most trustworthy viewpoint, depending on the
criteria for trustworthiness which the narrative evokes. (Scholes, 1976:
265).
Deste modo no se prescreve uma soluo problematiza-se uma situao.

No conto Um poeta lrico ccional que o narrador se dirija ao leitor
na 1 pessoa e que encontre Koriscosso, e igualmente ccional que este
(154) Mesmo no caso do sonho, o leitor deve acreditar que Teodorico, de facto, sonhou
a grande diferena surge no contedo do sonho, com a sua dimenso fantstica e lendria.
303
lhe conte a sua histria, de forma que o narrador possa assumir a responsabilidade de a reconstituir e de a contar na terceira pessoa mas que,
simultaneamente, assuma tambm as limitaes do seu saber:
Koriscosso contava-me a sua histria ou antes fragmentos (...) da
sua biograa. to triste que a condenso. De resto, havia na sua narrao
lacunas de anos; e eu no posso reconstituir com lgica e sequncia a
histria deste sentimental. Tudo vago e suspeito. (Ob, CO, II, 730).
Nova lacuna, novo mergulho obscuro na histria de Koriscosso...
(idem)
Assumir explicitamente limitaes de conhecimento da histria, encaixilhar a narrao de terceira pessoa dentro duma narrativa autodiegtica,
entrecortar a histria com um dilogo com o prprio protagonista, constituem estratgias de limitao do alcance do narrador. No entanto, esta limitao do seu saber no pe em causa a sua credibilidade nem mesmo
quando utiliza o discurso modalizante e extrapola, para alm do que lhe
houvera contado o seu anti-heri:
E talvez nesse momento, outra esquina, o magro Koriscosso (...)
soluce com a face magra entre as mos transparentes. (Ob, CO, II, 730).
tambm que o nosso acesso seja feito atravs deste narrador-reprter

(cf. Walton, 1990: 373) ele preenche a mediao entre autor e leitor.
A abilidade do narrador depende da maneira como postulada esta
distncia (relativamente ao autor); de como esto construdas as outras personagens e do quanto elas so crveis (por comparao); e do modo como
visto pelas outras personagens.
Tal como na narrao omnisciente, a opinio do narrador-testemunha
cola-se, por vezes, viso das personagens: se nOs Maias, assistindo avaliao de Carlos sobre a Vila Balzac, inferimos que palavras como esgotara, tabernculo(155), podem ser da responsabilidade do narrador
identicado com o autor, tambm nA Relquia, a apreciao, contida nos
(155) Cf. supra, p. 277, nota (106).
304
eptetos sublime e sagaz lsofo, utilizada para descrever o sbio Dr.

Topsius quando este garante cienticamente a Teodorico ser aquela a
rvore da coroa divina, se deve imputar ao autor implcito.
J o secretrio Zagalo sobreestimado na sua optimizada condio sabedora; mas a autoestima e a sobrevalorizao da sua pretensa credibilidade
revertem, pelo excesso, o processo de acreditao, revelando a contrario a
inteno autoral:
Once again, hyperbole often plays a strategic role in reversing the
sense of perspective (Chamberlain, 1990: 139).
Assim, uma das formas de concretizao do hibridismo a refraco das

modulaes do autor (Bakhtine, 1978: 135) por detrs do narrador como
tambm so exemplo as tiradas moralistas de um Z Fernandes, personagem em princpio muito mais simples do que esse discurso implica.
Com estes hiatos e estas linhas de fractura, nas narrativas de primeira
pessoa esboa-se, de forma mais evidente, uma espcie de combinatria de
perspectivas, que desamarra a vitalidade do pensamento procura da verdade, aproximando-se assim do pensamento nietzschiano, na Genealogia
da Moral, de 1887. De facto, comoManuel M. Carrilho, o lsofo alemo pe
em causa a inquestionabilidade das verdades e formula, em Gaia Cincia, a
ideia de perspectiva (apud Carrilho, 1991: 256).
Curiosamente, a obra queirosiana onde de forma mais notria se tematiza o relativismo das verdades, A Relquia, tambm de 1887.
3.1. Perspectiva excntrica e acreditao heteronmica: Fradique

A faceta da credibilidade extraordinariamente trabalhada nA Correspondncia de Fradique Mendes. De facto, a primeira parte est construda de
modo a fazer o leitor acreditar na existncia de uma personalidade que de
facto teve vida no mundo real e que, desta maneira, ultrapassa o estatuto de personagem. A grande estratgia a da narrao biogrca teste305
munhal autonecrograa como O. Grossegesse (1993/4) prefere dizer ,

feita por um narrador homodiegtico, credvel sobretudo pela armao
da sua independncia.
Mas esta estratgia coadjuvada por duas outras. A primeira consiste em
introduzir a enunciao da prpria personalidade cuja biograa se narra
que se pronuncia, opina, ouve, gosta, saboreia at... Isto porque tambm
nas Memrias e Notas surge representado, intermitentemente, o discurso
do prprio biografado: Fradique Mendes. A inteno , pois, a de criar uma
perspectiva excntrica(156) (relativamente do narrador) e de fazer crer que
ela tem um ponto de partida estruturalmente diferente, com caractersticas
especcas muito prprias as de um estatuto existencial. O segundo
estratagema engendrado pelo recurso a testemunhos alheios, emitidos
por personalidades reais facilmente reconhecveis pelo leitor. o que acontece na primeira parte dA Correspondncia, onde se constri a gura e se faz
a montagem dos olhares dos outros (outrem), procedimento necessrio
instituio de qualquer eu. Criar um plo novo de onde irradia uma
outra viso signica uma fragmentao(157) que se radicalizar em Pessoa, como arma Eduardo Loureno:
A criao de Fradique e, sobretudo, o esprito do seu retrato, como personagem de alma mltipla, capaz de esposar com igual paixo e indiferena religies, metafsicas, costumes alheios, perfeito dandy da
verdade inacessvel, anuncia e desenha j o espao de um heteronimismo
cultural de que Pessoa ser, justamente, o mtico coroamento. (1986: 13)
Densamente articuladas, as duas partes iluminam-se reciprocamente: a

primeira faz-crer na existncia de algum, sancionado como diferente pelo
(156) O mesmo procedimento experimentado na histria protagonizada pelo co D.
Jos. A expresso perspectiva excntrica proposta por O. Grossegesse que reala, no caso
deste conto, a forma como ela permite a distncia pardica (cf. supra, p. 268).
(157) Por volta dos anos 30 e durante algumas dcadas, os crticos hesitam em classicar Fradique. Em 1939, lvaro Lins diz que no Ea, mas no chega ao estatuto de ser
individual, preferindo fazer dele um ser colectivo (1945: 111). Tambm Joo Gaspar
Simes armar: Fradique no propriamente uma criao novelstica, nem tambm
uma personalidade real: uma idealizao de um conceito de humanidade (1961: 190).
306
olhar dos outros, pelo que se pulverizam as perspectivas de que o narrador-testemunha suposto poder servir-se para completar a sua viso limitada; na segunda, ccional que Fradique (j devidamente caracterizado)
se dirija aos seus amigos e deste modo se autocaracterize.
Mesmo que nas Cartas, do ponto de vista discursivo, se verique um
jogo interferencial entre Ea e Fradique(158) que impossibilita uma diferenciao estilstica, a perspectiva utilizada nA Correspondncia de Fradique
Mendes tambm uma perspectiva excntrica relativamente de Ea o que
permitido pela diferena de crontopos e, portanto, da perspectiva que se
espera de cada um deles. Isto porque a estratgia biogrca das Memrias
e Notas, ao mesmo tempo que caracteriza Fradique, institui um ponto de
vista diferente.
Por sua vez, a estratgia epistolar das Cartas estabelece claramente um
tu o destinatrio ao qual se dirige este eu o que implica que este
eu seja constitutivamente direccionado para aquele. Ou seja, no s o tu
ratica o estatuto do eu, como o obriga a partilhar um terreno comum,
que o espao do dilogo. um caso onde se v perfeitamente a direco
da voz narrativa na congurao textual, uma vez que so dadas as coordenadas espcio-temporais, at de forma tipogracamente destacada. O
texto estabelece-se formalmente atravs dos crontopos do destinador e do
destinatrio. E, como arma Chamberlain
The use of you helps to create the standpoint of the I. (1990: 134).
A superior inteligncia de Fradique d credibilidade sua crtica, o seu

requinte esttico concorre simultaneamente para aumentar esta credibilidade; mas, ironicamente, o seu carcter excessivo retira-lhe pragmatismo.
Como observou Oflia Paiva Monteiro, o distanciamento humorstico do
autor em relao sua criatura sugere que o aristocracismo esttico e inte(158) Tese defendida pela aplicao analgica do fenmeno da difraco para explicar
a relao entre Ea e Fradique (Simes, 1987: 122-5).
307
lectual concretizado pelo dandy, tendo facetas vlidas que lhe do jus a emitir juzos pertinentes sobre a realidade portuguesa e epocal, no o
fermento capaz de modicar o que diagnostica certeiramente como malco ou medocre (1993/4: 218).
Se a montante, tal como prope esta autora, Fradique colhe em diversos
graus posies vericveis nos pensadores da Gerao de 70, representando um modelo cultural que perpassa (...) na atitude intelectual deste
grupo, j a jusante, com um tal emprstimo de caractersticas que a todos
vai pedindo, e outras com que o autor o adorna e modela, se arquitecta
uma gura de dandy que a Portugal faltou Fradique poderia ter sido o
nosso Byron e o nosso Brummel, com algum perfume baudelairiano. O Fradique dA Correspondncia o dandy que faltou quela gerao (ou que nela
existia dispersa e incompletamente), tal como fora o poeta satnico que no
existira... Fradique algo mais que a simples soma numrica das caractersticas herdadas, precisamente devido sua desmesura (Simes, 1987: 101,
127) de dimenses pardicas.
Devem ser considerados dois nveis: primeiramente, o jogo ccional que
institui a existncia de Fradique como personalidade, idntico ao de Bernardo Soares ou Vicente Guedes, no sentido de serem ngidos e no ctcios
(Grossegesse, 1993/4: 228); seguidamente, s no se passa ccionalizao
de uma escrita simplersmente porque no faz parte deste jogo ccional que
Fradique produza. data de 1888, Ea no acredita que uma postura e um
estilo dandy sejam a soluo desejvel apenas uma soluo que permite
ver diferentemente. nessa medida que Fradique se pode dizer que um
alter ego(159).
No deixa de ser sintomtico que a forma de ver maneira de Fradique
acompanhe Ea nos ltimos anos, e que o escritor coloque sob a alada do
(159) Cf. Grossegesse, 1993/4: 233.
308
esprito crtico e da requintada sensibilidade da personalidade fradiquiana,

crticas de situaes para as quais no tem uma soluo denitiva.
Essa vibrao esttica diagnosticada em Fradique (Monteiro, 1993/4:
215) torna gritantes as posturas achatadas. Colocando na perspectiva de
Fradique os temas da contrafaco vs preservao do genuno, nas ltimas
cartas A Mr. Bertrand e A Eduardo Prado, Ea consegue fazer a crtica
da perda da originalidade e, ao mesmo tempo, fazer a crtica dessa crtica(160), apresentando assim os problemas em situao dilemtica, no
resolvida, inacabada o que verdadeiramente moderno.
A dimenso pardica no exclui uma adeso parcial: nem o quixotismo
totalmente desprezado, nem Sancho surge sempre destitudo de razo. Da
que se possa considerar a postulao de Fradique como semi-heternimo e
associ-lo semi-heteronmia pessoana na gura de Bernardo Soares como
faz Jorge de Sena:
... Importa compreendermos em que termos Bernardo Soares um Fradique e um anti-Fradique. O Carlos Fradique Mendes que acompanhou
Ea a vida inteira desde os tempos em que, com Antero de Quental, o
inventou poeta satnico, e o fez depois, com Ramalho Ortigo, personagem de O Mistrio da Estrada de Sintra, no , ao contrrio do que habitualmente se aceita com demasiada facilidade uma hipstase de tudo o
que Ea de Queiroz desejava ser (pois que Ea no esquece de frisar o
carcter estril dele, e a sua natureza diletante, que so o oposto do que o
prprio Ea, como aplicado e consciente artista, triunfalmente foi), mas
um semi-heternimo, atravs do qual Ea faz, na sociedade do seu tempo
e em si mesmo, o processo impiedoso da esterilidade suprema de uma
civilizao. Do mesmo modo, o Bernardo Soares que o autor do Livro do
Desassossego (ou deste livro, tal como ele veio a no ser), serve quela
associao mltipla de autores, que era um poeta s, para fazer a autocrtica de uma situao social. Curiosamente, porm, onde Fradique era, na
vida, mais rico e mais livre do que Ea, o autor do Livro tem uma condio que podemos considerar inferior(161) de Fernando Pessoa. (Sena,
1982: 187).
(160) A observao iniciada por Voc um monstro dizia Oliveira Martins,
um exemplo a este propsito bem signicativo (CFM, Ob, II: 1024).
309
Fradique congura assim a consciencializao eciana da conformao de

um autor como (e pela) escrita sem car amarrado, como certos autores
do m-de-sculo, iluso aubertiana do artista como tal, escritores
que tentaram escapar ao individualismo romntico, pela projeco
externa da arte da expresso esttica, mas que, por isso mesmo, caram
mais post-simbolistas apenas, do que modernistas (Sena, 1982: 190).
Tal como a sua deciso de no escrever, a morte de Fradique est ligada
ao seu desejo de perfeio, sua hipertelia (apud Simes, 1987: 127), que
adquire, assim, uma grande dimenso simblica(162). Radicalizar o modo
de ver de Fradique e insistir na sua esterilidade aumenta ainda mais a latitude diferencial da sua perspectiva, legitimando-o como outro, embora a
dimenso humorstica, como viu Oflia Paiva Monteiro (1993/4: 218), relativize essa perspectiva ao salientar os seus aspectos negativos.
Em termos de tratamento da perspectiva ccional, esta obra leva mais
longe e intensica ainda mais a complexidade perspectivstica que se
encontra plasmada no jogo, basicamente dual, de A Cidade e as Serras. Mas
preciso no esquecer que a perspectivao complexa acompanhada por
uma maior complexidade no jogo de acreditao e de fazer-crer ccionado.
As fracturas e as diferenas institudas pelo jogo ccional de Fradique
como personalidade so, anal, a grande novidade da sua criao como
alter ego, que, como se disse, acompanhar Ea at ao m da sua vida.
(161) Ou, como explica o autor: Que como situao social do autor, e como autor
duma obra que a irrealizao mesma, Bernardo Soares (...) seja menos que Pessoa torna-o
um anti-Fradique exacto, visto que, como Fradique, a esterilidade e a incapacidade esttica, mas, ao contrrio de Fradique, no usa da conscincia para fruir da vida, mas para
recus-la, do mesmo modo que o que era em Ea de Queiroz uma conscincia socialista,
ainda que progressivamente desanimada (...) se torna, em Pessoa, a evaso mstico-nacionalista duma gerao que viu produzirem amargos frutos as oposies (...) entre socialismo aristocrtico e republicanismo pequeno-burgus. A nusea social que caracteriza (...)
Pessoa (...) ante a realidade portuguesa (...) tem muito de mutao qualitativa da acumulao de desiluses, que vinha sendo experimentada pela intelectualidade portuguesa do
m do sculo, complicada com a viso (...) supra-nacional da cultura, que, desde a gerao
de 1870, vinha em processo de provincializar-se dolorosamente. (Sena, 1982: 189).
(162) Esta dimenso simblica ser abordada no captulo seguinte.
310
CAPTULO VI
Da stira realista ao esteticismo compositivo
VI
Na palavra que disseres, seja qual, clara ou espessa

pe um pouco de sal na slaba mais pequena
para que a palavra no apodrea
Lus Veiga Leito
A originalidade um valor continuadamente perseguido por Ea de

Queirs, conforme se evidenciou na anlise das suas reexes estticas realizada no captulo IV. Esta ideia, aliada valorizao da indisciplina, leva a
uma persistente procura de novas formas e de diferentes modalidades de
criao artstica.
A fantasia e a imaginao, enquanto conceitos propulsores da capacidade inventiva, ganham ento um novo interesse para o escritor, o qual, ao
explorar a vertente benca destes dois elementos, cria narrativas de
grande complexidade compositiva.
Neste sentido, importa analisar num primeiro passo como o romancista,
cujo intuito inicial era o de pintar um grande quadro da sociedade portuguesa, descobre e desenvolve, a partir da stira, novos predicados estticos.
Num segundo ponto, estudar-se-o as consequncias deste desenvolvimento, em termos de capacidade simblica, alegrica e auto-reexiva, presente nas narrativas queirosianas.
Num terceiro momento, observar-se- a interferncia destas mudanas
em termos combinatrios, ou seja, como o romancista evolui engendrando
diferentes maneiras de arquitectar as suas narrativas, desencadeando uma
cada vez maior complexidade tcnico-compositiva.
311
1. Predicados estticos dominantes: da stira ao fantstico e ao

trgico
Como se viu no segundo captulo(1), grotesco, trgico, sublime, satrico, fantstico, etc... so predicados estticos de acordo com a terminologia kantiana revalidada por Grard Genette.
Convm, pois, atentar preliminarmente na especicidade destes elementos, para em seguida analisar o seu papel e o seu modo de funcionamento
nas narrativas queirosianas problemtica que se pretende agora observar, revisitando a relevncia de certos predicados estticos na prosa do
escritor.
Os predicados estticos (ou qualidades estticas) so categorias mais difceis de cingir e delimitar que outras devido sua labilidade, ao seu carcter
difuso, mas tambm devido sua adaptabilidade. De facto, quando esta
instabilidade se resolve, os predicados encontram formulaes mais xas,
podendo transformar-se em gneros(2) tal o caso do trgico, do cmico,
do fantstico, do grotesco, do satrico, etc.. Este processo, como se aludiu
no segundo captulo(3), decorre sob a gide da sindoque: reiterando e
adensando determinadas caractersticas, elas tornam-se dominantes, numa
emergncia sujeita a cristalizao pelo seu uso diacronicamente recorrente.
A apreciao do leitor far-se- pelo reconhecimento desta dominncia,
erigindo-se assim o pertencimento categorial a um critrio fundamentado
de apreciao. De facto, como esclarece Eugenia Zimmerman (1989: 39)
que na sua explicao recua interpretao das categorias feita por Porrius , na raiz do conceito de gnero est um raciocnio sinedquico, generalizador, da semelhana identidade.
(1) Cf. supra, cap. II, nota (60).
(2) J Bakhtine alertara para o facto de os gneros acumularem, ao longo dos sculos,
formas de uma viso do mundo, constituindo assim uma espcie de reservatrios onde o
artista pode ir buscar virtualidades adormecidas de sentidos (1978: 346).
(3) Cf. supra, p. 89.
312
CAPTULO VI - DA STIRA REALISTA AO ESTETICISMO COMPOSITIVO
Assumidas essas cristalizaes, esse predicado passa a constituir a condio necessria que congura o essencial da sua semelhana de famlia
de acordo com a conhecida noo wittgensteiniana recorrentemente aplicada ao conceito de gnero. No entender de David Fishelov, esta noo,
devidamente equacionada(4), deve ser cruzada com o conceito de prottipo(5) aquele membro de uma determinada categoria que rene muitos
dos atributos de semelhana de famlia (1991: 131).
Este limiar de conceptualizao apenas a nesga de uma janela, sob a
qual se pode, eventualmente, perspectivar a antiga e complexa questo
dos gneros. Esta problemtica, tratada de forma englobante em estudos
recentemente publicados entre ns(6), tem interesse aqui apenas na relao
que estabelece com os elementos categoriais explorados por Ea nas suas
narrativas no tendo este trabalho o propsito de aprofundar a sua complexidade, seno na medida em que tangencialmente toca e interfere com a
problemtica dos predicados estticos.
Muitas vezes os predicados tm sido avaliados como gneros(7), sem a
devida distino; outras, so designados como modos(8); recentemente,
surge tambm a designao de formas(9) termo que, na Msica, indica
(4) Para David Fishelov (1991: 125) a aplicao da noo semelhana de famlia tem
sido demasiado supercialmente considerada, no tendo em conta a complexidade da
rede de semelhanas num quadro de diversidade como aquele que apresenta, por exemplo, a teoria dos jogos de Wittgenstein outra conhecida analogia.
(5) Trata-se de um cruzamento desenvolvido, no mbito da psicologia cognitiva, por E.
Rosch (1978), relativamente ao estudo da estrutura interna das categorias conceptuais.
(6) Cf. Reis, 1995: 239-241; Mello, 1998: 44-77.
(7) Por exemplo, Ellen Schauber e Ellen Spolky, pressentindo a incompletude interpretativa da abordagem meramente estrutural, preferem falar da interaco e cruzamento
entre o que designam por gnero estrutural e gnero funcional sendo este ltimo
prximo de uma (algo confusa) considerao modal (1986: 41).
(8) Atente-se, por exemplo, no texto que Oflia Paiva Monteiro (1990: 22) dedica ao
estudo do grotesco nOs Maias, onde ressalta o carcter modal do grotesco. Cf. tb. Connery
e Combe, 1995: 9.
(9) Por exemplo, L. Armitt, ao analisar e teorizar o fantstico, utiliza recorrentemente a
designao forma (1996: 25, 72, 184), mas tambm utiliza o termo modo (idem, 3).
313
o gnero. No quadro desta instabilidade, talvez seja proveitoso aproximar

a noo de predicado do conceito de tonalidade, que, na msica, implica
um leque ordenado de notas, congurando certas consonncias com base
numa tnica estrutura-base sobre a qual se pode criar e variar(10).
Tambm a emergncia ou explorao de certos predicados numa obra
assenta em determinadas recorrncias e conguraes exveis e variveis,
em estreito relacionamento com o tom adoptado pelo autor e/ou narrador,
visvel em maior ou menor grau. Por sua vez, o conceito de tom, quando
utilizado em literatura, tambm vago e algo uido(11), apresentando uma
certa analogia com a indicao dos andamentos na msica maestoso,
vivace, allegro... os quais veiculam uma medida de tempo e, simultaneamente, predicam esse movimento em termos modais(12).
Todavia, quer o carcter vrio e lbil dos predicados, quer a uidez do
conceito de tom devem ser entendidos positivamente, pois j o prprio
conceito de gnero tem de ser encarado como instrumento operatrio
sujeito a variaes, diacrnicas e at sincrnicas, dentro da arquitextualidade.
Este ltimo conceito o arquitexto entra no domnio da teoria literria, em 1979, pela mo de G. Genette (1979: 88)(13). J nessa altura este
terico chamava a ateno para o facto de as formas literrias se caracterizarem pelo cruzamento constante dos modos de enunciao, tendencial(10) A vantagem da tonalidade a de permitir o jogo harmnico que a modalidade no
visa.
(11) O tom denido por J. A. Cuddon (1991) como the reection of a writers
attitude (especially towards his readers), manner, mood and moral outlook in his work;
even, perhaps, the way his personality pervades the work.
(12) Para M. Kundera (1988) to atraente esta proximidade que, segundo confessa, a
composio dos seus romances gerada por um intenso sentir de ritmos semelhantes a
andamentos musicais.
(13) Embora no artigo que d origem a esta obra (publicado dois anos antes na revista
Potique) G. Genette fale em arquigneros, s em LArchitexte que prope claramente a
relao arquitextual.
314
mente universais, com os gneros propriamente ditos, categorias literrias

de validade histrica, cujos critrios de denio comportam sempre um
elemento temtico que escapa ao alcance do modelo formal e lingustico. E
armava: Os gneros podem atravessar os modos (dipo contado permanece trgico)(14). Portanto, muito embora reconhea a tripartio clssica
dos modos, deixa implcito um reconhecimento de uma espcie de subutilizao modal. Franqueia-se aqui uma ideia muito estimulante: a do cruzamento
ou,
melhor,
do
atravessamento
de
diversas
categorias
indispensveis complexidade compositiva do romance(15).

No segundo volume de Luvre de lArt dedicado Relao Esttica
G. Genette muito raramente fala em gnero; mas ele pressupe-se
como includo nas categorias conformadas pela tradio, constantemente
desaadas pela inovao categorial. Esta uma ideia que, como esclarece
Gary Morson, j tinha sido intuda por Bakhtine: genres are (...) ways of
seing the world; these genres are very rarely, if ever formalizable. Not
sets of rules, they must be understood as the sclerotic deposits, the crystallizations, of earlier activity (apud Morson, 1991: 1087).
semelhana do que se passa com os gneros, tambm as qualidades ou
predicados estticos esto sujeitos ao dinamismo histrico que caracteriza
o polissistema literrio, sendo possvel assistir a frequentes mudanas, com
fases sucessivas de predominncia e declnio.
Este processo visvel na evoluo esttico-literria de Ea de Queirs,
abrindo uma via de abordagem da sua co, como se pretende averiguar.
Ao iniciar o seu projecto de traar um quadro do mundo coevo e durante
a concepo das obras a ele subordinadas, os predicados estticos mais
explorados e trabalhados so, como sabido, o satrico e o caricatural. O
(14) Cf. Genette, 1979: 76 [trad. 1986: 85]. Genette fala na relao de interseco entre
gneros e modos, rejeitando uma relao de simples incluso (1979: 79 -83).
(15) Sobre o conceito de complexidade cf. supra, p. 14, nota (11).
315
prprio autor acaba por reconhecer, como se depreende das palavras que
dirige a Rodrigues de Freitas, na j citada carta(16) de 30 de Maro de 1878:
O que queremos ns com o Realismo? Fazer o quadro do mundo
moderno (...); queremos fazer a fotograa, ia quase a dizer a caricatura do
velho mundo burgus, sentimental, devoto, catlico, explorador, aristocrtico, etc. (...) apontando-o ao escrnio, gargalhada (Co, Ob, IV: 1178).
(Itlico acrescentado).
As personagens-tipo so peas cruciais para desempenhar esta misso e

preencher alguns dos requisitos necessrios a estas qualidades estticas: o
padre Natrio, as Gansosos, Lusa, Ernesto Ledesma, D. Felicidade e todo o
rol de acacianas guras. O cmico e o ridculo servem esta inteno satrica
e tambm a ironia.
Ora desde muito cedo a ironia detectada como instrumento predilecto
de Ea de Queirs, por um crtico seu contemporneo: Silva Pinto(17).
Quase trs quartos de sculo depois, em 1945, Mrio Sacramento considera
a ironia o grande veio norteador da criao e evoluo queirosianas. Desde
ento, falar da ironia uma constante nos estudos queirosianos, embora
nem sempre lhe seja atribuda a importncia que a lucidez deste arrojado
crtico em tempo de trevas vislumbrou. Em concordncia com a linha fundamental da sua interpretao, hoje possvel perscrutar os pormenores
desse sentido evolutivo da ironia queirosiana intudo e explicado por
Mrio Sacramento.
Recentemente, vrios autores tm chamado a ateno para o registo
pardico e suas ligaes com a ironia nas ltimas obras de Ea de Queirs
nomeadamente Orlando Grossegesse e Frank Sousa, no que concerne
obra A Cidade e as Serras, como se viu no captulo anterior. Este registo
(16) Cf. supra, p. 105.
(17) Foi o crtico Silva Pinto controverso, mas arguto e poderosamente intuitivo
quem primeiro chamou a ateno, entre ns, para a utilizao da Ironia no Realismo e em
Ea, num texto que provavelmente remonta a 1876 cf. supra, p. 155, nota (27).
316
estende-se a obras como A Relquia, A Correspondncia de Fradique Mendes e

A Ilustre Casa de Ramires e, ainda, a textos de menor dimenso.
Importa, ento, reconsiderar a conexo da ironia com o registo pardico
e observar as diferenas emergentes, relativamente aliana preponderante entre ironia e stira que caracteriza as obras integrantes do projecto
realista constituindo a ironia, precisamente por ser um procedimento
comum, um acesso privilegiado captao dessa diversidade.
No penetrante artigo de Roger J. Kreuz e Richard M. Roberts, anteriormente referido(18), os autores defendem a ideia de que a stira e a pardia
utilizam diferentes tipos de ironia. Partem de um entendimento de ironia
como algo que envolve fenmenos cuja caracterstica comum a existncia
de uma discrepncia entre um estado de coisas e as representaes mentais, e consideram quatro tipos conceptuais de base: a ironia socrtica, a
ironia do destino, a ironia dramtica e a ironia verbal (1993: 98). A ironia
socrtica engendra-se num ngimento [pretense] de ignorncia para revelar
uma falha de pensamento, enquanto a discrepncia entre sabedoria e ignorncia comanda na ironia dramtica; a ironia do destino introduzida pela
contraditoriedade dos factos no devir temporal; por sua vez, a ironia verbal
baseia-se quer no ngimento, quer num processo de meno em eco
[echoic mention(19)] (Kreuz e Roberts, 1993: 100).
Consideradas estas diferenas, os autores sustentam que a stira tradicionalmente denida como o processo de ridicularizar alguma coisa com o
intuito de lhe apontar as falhas utiliza fundamentalmente o ngimento,
accionando uma pretensa ignorncia, enquanto a pardia se baseia predominantemente na meno em eco (idem). Ambas requerem representa(18) Cf. supra, p. 86, nota (51).
(19) Segundo D. Jordan (1988: 89), o conceito de meno em eco utilizado por Dan
Sperber e D. Wilson, em 1978. Sobre o mesmo conceito, R. Kreuz e R. Roberts (1990: 100)
referem, entre outras, uma publicao de J. Jorgensen, G. A. Miller & D. Sperber, de 1984.
317
es mltiplas, ou uma dualidade representativa; mas na pardia no se

nge ignorar, pelo contrrio acciona-se um saber anterior(20) .
De acordo com esta destrina, podem observar-se trs tipos de situaes
na co queirosiana: a primeira, marcante na dcada de 70, apresenta um
claro predomnio da stira manifesto em obras como O Crime do Padre
Amaro, passando pelO Primo Baslio, at ao desaproveitado Conde de Abranhos; a segunda, perceptvel na primeira metade da dcada de 80, evidencia a explorao de novos predicados estticos que, sem anularem a stira,
lhe retiram a primazia o que se verica com O Mandarim e Os Maias; a
terceira situao mostra uma maior relevncia da pardia, complexicando
os sentidos satricos, e desenha-se a partir da criao dA Relquia(21) e dA
Correspondncia de Fradique Mendes. Neste desenvolvimento, a inacabada
narrativa dO Conde de Abranhos detm um lugar de charneira: concebida
para integrar as Cenas da Vida Real e escrita em 1879, uma violentssima stira; todavia, para atingir este objectivo apoia-se num jogo pardico
sobre o discurso biogrco-panegrico, como adiante se ver(22).
Para melhor se entender este percurso muito importante sopesar o funcionamento da ironia e reectir sobre essa sua caracterstica constitutiva
consensualmente admitida: a dualidade ou duplicidade(23). De facto, a ironia baseia-se numa contraditoriedade (Zimmerman, 1989: 28), opera por
contradio ou inverso (Lang, 1996: 571) em causa est sempre algo e a
sua inverso ou contradio.
Ora, como brilhantemente evidenciou Berel Lang (1996: 583), o entendimento quer dos propulsores da ironia romntica, quer dos defensores da
(20) De certa forma a acentuao jocosa que constantemente desperta no leitor a
memria de algo j dito (cf. M. N. Scott (1992: 7).
(21) O grotesco nA Relquia foi diagnosticado por Ernesto Guerra Da Cal (1971: 19).
(22) Cf. infra, p. 322 e p. 323.
(23) F. Stringfellow arma peremptoriamente: doubleness is surely the most salient
and characteristic feature of irony (1994: 12).
318
ironia
cptica De Man, Foucault, Derrida, Rorty ... falha no sen-
tido em que esquecem que a viso binocular pressupe uma matria de

facto, uma realidade, a partir da qual e em relao qual se possa proceder inverso. A transcendente ironia do endeusado ironista, que est
acima do jogo irnico, impossvel sem essa considerao da matria de
facto, sob pena de no haver o que inverter, ou de no existir a diferena,
pois no h substncia de que diferir. Segundo este autor, aqui residem
os limites da ironia(24): h subordinao da aparncia pela realidade ao
pressupor-se necessariamente, da parte do(s) sujeito(s), um determinado
conhecimento sobre ambas. A ironia sempre ironia acerca de:
On such terms, irony not only pressuposes a ground in truth or fact,
but acquires its own gurative shape precisely in order to call attention
to that ground. This does not mean that truth as such entails irony (...)
but, more modestly, that irony will be inert, lacking all point, if it only
juxtaposes one appearance to another, with no sense of epistemic and
/or moral difference between them. (Lang, 1996: 584).
Na stira o jogo tambm duplo: nge-se ignorar para esclarecer os

receptores; assim, necessria uma audincia para manter a multiplicidade
de representaes:
In satire, the multiple representations are constructed only when the
audience goes beyond the narrative and considers issues external to the
story. (Kreuz and Roberts, 1993: 101).
Por isso se tornam to intensos os dilogos dos representantes da igreja

nO Crime do Padre Amaro, por exemplo, bem reveladores da sua hipocrisia.
Atente-se naquele dilogo, muito conhecido, do jantar no aniversrio do
abade da Cortegaa, onde se discute a consso:
E com a consso disse o padre Natrio. A coisa ento vai
pelas mulheres, mas vai segura! Da consso tira-se grande partido.
O padre Amaro, que estivera calado, disse gravemente:
Mas enm a consso um acto muito srio, e servir assim para
eleies...
(24) Justamente, o ttulo do artigo de B. Lang Os limites da ironia.
319
O padre Natrio, que tinha duas rosetas escarlates na face e gestos

excitados, soltou uma palavra imprudente: Pois o senhor toma a consso a srio?
Houve uma grande surpresa.
Se tomo a consso a srio!? gritou o padre Amaro recuando na
cadeira, com os olhos arregalados.
Ora essa! exclamaram. Oh Natrio! Oh, menino!
O Padre Natrio exaltado queria explicar, atenuar:
Escutem, criaturas de Deus! Eu no quero dizer que a consso seja
uma brincadeira! Irra! Eu no sou pedreiro-livre! O que eu quero dizer
que um meio de persuaso, de saber o que se passa, de dirigir o rebanho para aqui e para ali... E quando para o servio de Deus, uma
arma. A est o que a absolvio uma arma!
Uma arma ! exclamaram. (CPA, Ob, I: 102).
Pressupondo em Amaro ainda alguma inocncia na sua oposio, o seu

posicionamento diferente do dos outros, mais preocupados com o deslize do colega.
O adjectivo imprudente e o verbo atenuar salientam o reconhecimento, por parte do padre Natrio, de ter infringido as normas do dizvel reconhecimento que permite ao leitor ver o que, por detrs da
fachada, realmente pensam e praticam estes senhores da igreja. Convm
no esquecer o facto de a discusso ter surgido por causa das eleies, o
que d a perceber o longo alcance crtico aqui visado: a ligao da igreja
com a manuteno do status quo poltico.
Claro que no por acaso que, mais tarde, ser precisamente violando
um segredo de consso que o padre Natrio consegue nalmente saber
quem foi O Liberal o assinante do calunioso comunicado acusatrio
do comportamento dos senhores da igreja...
Inscreve-se aqui uma dupla situao, a satrica e a irnica: por um lado, a
dos padres pretendendo fazer crer que no sabem que a consso serve
outros ns que no os religiosos; por outro lado, o facto de o padre Natrio
ter sido colhido numa inconvenincia ironia da sorte inter pares.
320
Neste e em muitos outros episdios desta obra se observa aquilo que frisam R. Kreuz e R. Roberts (1993: 101): a stira resulta por ser considerada
uma dimenso social mais lata (larger societal issues), introduzindo
questes culturais e sociais que se estendem para alm do universo ccional; este alcance da mensagem, todavia, est implcito: ao leitor cabe reconhec-lo e concluir essa lgica.
Isto bem visvel no clebre nal dO Crime do Padre Amaro, quando os
dois sacerdotes, o Cnego Dias e Amaro, se encontram em conversao
ntima com um estadista ilustre, o Conde de Ribamar, o qual aquieta os
receios dos senhores padres sobre as consequncias em Portugal dos eventos parisiences de 1871:
A verdade, meus senhores, que os estrangeiros invejam-nos... (...)
enquanto neste pas houver sacerdotes respeitveis como vossas senhorias, Portugal h-de manter com dignidade o seu lugar na Europa! Porque a F, meus senhores a base da ordem! (CPA, Ob, I: 369).
Est aqui em causa esse alvo amplo da stira que, extravazando o

co-texto, atinge uma dimenso contextual genrica na crtica aliana
social entre a classe religiosa (com a sua hipocrisia) e a burguesia no poder
(com o seu oportunismo), responsveis pelo marasmo, pelo embrutecimento e pela decadncia de Portugal (CPA, Ob, I : 368).
Tambm nO Primo Baslio a stira tem um alcance poltico-social, representado de forma condensada e arquetpica na gura do Conselheiro Accio, como comummente reconhecido. De facto, entre outras personagens
caracterizadoras da sociedade da poca, como Saavedra, o redactor do
Sculo, ou Ernesto Ledesma, o aplaudido dramaturgo, avulta a gura do
Conselheiro, pretenso exemplo de probidade e de patriotismo, comprovados na entrega do seu saber e conhecimento escrita de obras edicantes,
eruditas e teis, como a que est a escrever: Descrio das Principais Cidades
do Reino e Seus Estabelecimentos (PB, Ob, I: 1088). Porm, os ps de barro
321
do Conselheiro so revelados pelo levantar do xale-manta que oculta as

rumas de livros intactos gesto simbolicamente realizado por Julio.
Toda a cena do jantar comemorativo da nomeao do Conselheiro ao
grau de cavaleiro da Ordem de SantIago permanentente tecida em duplicidades que o leitor deve sopesar. O pedido do Conselheiro dirigido a Julio,
no sentido de este lhe dar uma opinio desafrontada sobre a sua ltima
obra (da qual l um extracto signicativo), no tem sinceridade alguma, pois
ele o primeiro a saber da inutilidade dos seus livros empilhados. Pretende, no entanto, ocultar a sua vaidade e auto-estima, apelidando o seu
lauto jantar de modesto e autoproclamando-se um humilde lsofo. O
leitor pode perceber duas distncias: uma delas (algo semelhante da ironia dramtica teatral, em que as personagens no sabem o que espectador
sabe, assistindo-se aqui a uma espcie de teatro) agrante na hipocrisia das
relaes sociais entre o que Julio sabe e o que o Conselheiro julga que ele
sabe; para alm desta, h a distncia do leitor em relao a todas as personagens, criando-se uma cumplicidade entre autor e leitor como viu
Maria S. de Jesus (1989-91: 151), na sua abordagem deste jogo satrico.
Onde o jogo do ngimento repleto de implcitos vai mais longe em Ea ,
sem dvida, na obra O Conde de Abranhos, que nesse jogo inteiramente se
baseia. De facto, atravs da admirao de Zagalo nge-se um elogio ao
Conde, que desencadeia e comanda a sua estrutura intrnseca. Eis por que
O Conde de Abranhos (tal como, em potncia, A Batalha do Caia, essa narrativa que Ea imaginou e de que existe apenas um esboo sinptico) pode
ser considerado genologicamente como stira desde que se opte por
uma denio sucientemente alargada deste gnero.
Que a obra assenta num jogo de ngimento e ocultao bem claro para
Ea, que tenta explicar ao editor, na carta j referidade 23 de Junho de 1879,
qual a orgnica desse jogo ccional:
322
[] (...) a biograa (...) dum estadista, orador, ministro, presidente do

Conselho, etc. etc. que sob esta aparncia grandiosa um patife, um
pedante e um burro. O m do livro pois alm de uma crtica dos nossos costumes polticos a exposio das pequenezes, estupidezes,
maroteirinhas, e pequices que se ocultam sob um homem que o pas
inteiro proclama grande. [...] e o piquant do livro que querendo fazer a
apologia do seu amo e protector, o idiota Zagalo, apresenta-nos, na sua
crua realidade, a nulidade do personagem. Mas para se avaliar este elemento cmico necessrio ler a cousa. (...) verdadeiramente um
pequeno romance, apresenta[do] sob uma forma nova, que creio no ter
precedentes em literatura. (Co, Ob, IV: 1214).(25)
Que este jogo de pretenso elogio encobrindo uma crtica complexo e

intenso prova-o a incompreenso manifestada pelo editor, ao colocar a
hiptese de Zagalo aparecer como autor e no Ea, o que escandaliza o
romancista, para quem verdadeiramente desanimador vericar que o seu
editor tem apenas um desejo muito moderado de publicar a sua obra
(Co, Ob, IV: 1216). No entanto, estas atitudes so teis para se perceber a
desconana e as reticncias de Ernesto Chardron perante a excessividade
e acutilncia da stira.
Considerar este pequeno romance uma stira requer, como se disse, uma
denio abrangente deste gnero. Este , alis, um problema com que se
defronta a actual crtica teortica sobre a stira, sendo til reectir um
pouco mais pormenorizadamente sobre ele.
Como esclarecem Brian Connery e K. Combe (1995: 13), as teorizaes
crticas sobre a stira tm tido fundamentalmente como meta a denio de
gnero (idem, 1995: 2, 13), sendo visvel o desconforto perante denies
restritivas que se tornam verdadeiramente problemticas perante as stiras
contemporneas (1995: 9).
Para Lon Guilhamet, the primary disctinction between modal satire
and generic satire is that in the former there is no generic transformation
(1987: 13). Todavia, o problema subsiste: onde colocar a divisria? Um
(25) Sobre a data desta carta, cf. supra, p. 259, nota (73).
323
entendimento da stira baseado no mimetismo de outras formas de discurso, como o que proclama este autor, mitiga a dimenso social e antropolgica que outros autores lhe reconhecem (Connery e Combe, 1995: 9). Os
cinco factores que, segundo estes tericos, explicam o afastamento do New
Criticism em relao stira e aos seus procedimentos so, anal, factores
estruturantes da stira e todos eles podem ser encontrados nO Conde de
Abranhos: tem uma especicidade histrica, catapultando assim o leitor
para referentes fora da histria; uma obra intencionalmente crtica; essa
crtica extensvel a outras pocas, pelo que se mantm em aberto; a carncia de forma prpria da stira, que a leva a parasitar outras formas, verica-se aqui no recurso biograa e ao panegrico, criando uma incmoda
incongruncia relativamente mensagem crtica(26); verica-se, pois, uma
desunio, uma bifurcao entre forma e contedo, que dicilmente poderia
atrair uma abordagem formalista (Connery e Combe, 1995: 6).
Um dos subterfgios utilizados pela stira aquele em que o autor pretensamente adopta o tom e o carcter das vtimas, como J. R. Clark (1995:
23) salienta. o que acontece no nal dO Primo Baslio, quando o narrador
utiliza a perspectiva de Baslio como se com ela simpatizasse, e nge concordar com a lgica desta personagem, que se queixa, egoisticamente, do
transtorno que a morte de Lusa lhe causa:
De modo que ests sem mulher...
Baslio teve um sorriso resignado. E, depois dum silncio, dando um
forte raspo no cho com a bengala:
Que ferro! Podia ter trazido a Alphonsine! (PB, Ob, I: 1173).
A preponderncia da stira no impede, todavia, que se utilizem procedimentos pardicos. Na verdade, se teoricamente necessrio distinguir
stira e pardia, tal como propem R. Kreuz e R. Roberts, na prtica os
artistas congregam-nas: uma assiste a outra, quando convm, concorrendo
(26) Esta incongruncia, embora seja tpica da stira, tem originado leituras depreciativas desta narrativa, encarada como uma obra queirosiana pouco conseguida.
324
para a prevalncia daquela que se pretende realar. Por isso, muitos autores(27) salientam o facto de a stira se servir frequentemente da imitao de
procedimentos retricos, e de discursos mais ou menos convencionados e
estabilizados. Ora este procedimento levado ao extremo nO Conde de
Abranhos, onde se parodia o discurso panegrico, ao traar uma elogiosa
biograa subscrita por um secretrio bajulador. Aqui, a pardia, embora
muito orientada para atingir os objectivos satricos, adquire uma irreversvel dimenso auto-reexiva em termos de discurso literrio. No s uma
questo de extenso que est em causa: toda a composio do romance se
baseia na utilizao das convenes deste tipo de discurso.
Esta situao est longe de ser idntica dos primeiros romances do
escritor. De facto, embora nO Crime do Padre Amaro e nO Primo Baslio seja
possvel encontrar discursos de conformao pardica, a sua extenso
relativamente limitada, no se revelando como elemento basilar e estruturante. No primeiro, poder-se-o salientar o conhecido momento da missa e
outras situaes em que o emprego das expresses latinas convoca as convenes do discurso religioso. Quanto ao segundo romance referido, pode
pensar-se, por exemplo, dentro do captulo XI (PB, Ob, I: 1089), no
momento em que o Conselheiro Accio l uma passagem ilustrativa da
sua obra, onde o autor imita o estilo oreado desse tipo de obra de divulgao. Tambm Ernestinho Ledesma, logo no captulo II, l um breve
extracto do seu drama com apenas duas falas de personagens, onde se
decalca o estilo tpico dos dramas romnticos (PB, Ob, I: 890).
Para alm da utilizao pardica de certos discursos, a stira tira partido, sobretudo, de situaes ou ditos risveis. O ridculo o risvel natural(28) avulta na narrativa queirosiana em mltiplas guras, cujo
(27) Cf. entre outros, Lon Guilhamet (1987) e E. Bloom e L. Bloom (1979).
(28) Segundo David Victoroff, o risvel pode ser considerado do ponto de vista de
quem ri, ou do ponto de vista do agente que provoca o riso; neste ltimo caso, inclui o risvel natural o ridculo e o risvel articial ou cmico (1952: 109).
325
desenho explora a degradao e/ou o desfasamento em relao ao que

pode ser considerado como normal: a obesa D. Felicidade, o enfezado
Eusebiozinho...
Mas o cmico de situao ou de linguagem tambm susceptvel de ser
aproveitado para aguar a stira(29). Quando Julio pergunta a Ernestinho
se o produtor da sua pea queria um abismo numa sala, acentua, pelo
absurdo, o cmico do paroxismo dramtico da intriga transposto para uma
trivial sala, tornando absurdo tal paroxismo; mas, deste modo, pe em
relevo a extenso da concesso feita depois pelo pretensioso artista s
necessidades da bilheteira.
Como Bergson brilhantemente sistematizou, um dos processos que origina o riso o cmico de situao. Muitas vezes aliado a este surge o ridculo. Consabidamente, ambos so utilizados pela stira, que castigat ridendo
mores.
Reconhecidamente apontado como uma caracterstica da narrativa queirosiana, o risvel utilizado por Ea baseia-se, preferencialmente, no ridculo, ou seja, segundo a distino de David Victoroff(30), no risvel natural e
no no risvel articial (embora este tambm esteja presente basta pensar no provocador Ega). Como identicou lvaro J. da Costa Pimpo(31), o
romancista serve-se de procedimentos como a degradao, a rigidez e a
mecanizao da vida para frisar o que h de estagnado socialmente, adquirindo uma mais ou menos forte preocupao moral.
(29) M. Bakhtine centrou a origem da pluridiscursividade do romance na cultura
popular, com a sua fora descentralizadora e centrfuga, e salientou a ligao da stira com
o cmico, o burlesco, a farsa e outros gneros populares (Bakhtine 1978: 96).
(30) A distino de David Victoroffrefere-se ao ponto de vista do agente. Do ponto de
vista do sujeito que ri, este autor distingue o risvel espontneo e o estereotipado, que
podem ser estticos ou dinmicos. D. Victoroff no deixa de acentuar que o riso, podendo
ser objecto da psicologia, se liga incontestavelmente esttica, nomeadamente ao processo de apreciao (1952: 110; 77).
(31) Salientando o objectivo crtico da explorao do cmico, A. Costa Pimpo (1972:
314) acentua sobretudo o risvel esttico, nomeadamente o procedimento, identicado por
Bergson (1983: 35), da mecanizao da vida.
326
A funcionalidade do cmico e do ridculo na prossecuo da crtica social

indiscutivelmente relevante, sendo comummente reconhecida a atraco
de Ea por personagens que possam cumprir estas funes: Ernestinho,
Eusebiozinho, Conselheiro Accio, Pacheco e tantos outros. A eccia da
sua utilizao e o prazer que o seu reconhecimento gera no leitor explicam
que esta seja uma categoria muito investigada nos estudos sobre Ea de
Queirs, sendo de salientar, entre outros, o de A. Costa Pimpo (1972: 310)
que, de forma explcita, integra a sua anlise do cmico nos domnios da
esttica literria.
1.1. A utilizao do grotesco e o adensamento simblico

A utilizao do grotesco nas narrativas queirosianas surge inicialmente
ligada explorao do cmico e do ridculo. Mas, gradualmente, o romancista vai tirando maior proveito do dinamismo desta qualidade (ou predicado) esttica(o).
S recentemente tem sido tomada em considerao a importncia desta
categoria na produo literria queirosiana, mas a sua utilizao foi atentamente demonstrada por Oflia Paiva Monteiro no que diz respeito a Os
Maias. Como a autora salienta, a prpria palavra grotesco ocorre reiteradamente na produo queirosiana (1990: 16), o que evidencia tratar-se de
um recurso consciente e propositado. Que o escritor o reconhece mesmo
como predicado ou qualidade esttica, comprova-se pelo facto de se servir
desse termo para descrever o seu romance O Conde de Abranhos:
Sendo uma biograa o livro implicitamente um romance: porque o
Conde de Abranhos, como homem, tem paixes, casa, enganado,
bate-se em duelo, atravessa episdios grotescos ou dramticos, etc. etc.
(Co, Ob, IV: 1214).
Revela-se aqui como propositada, da parte do autor, a variedade dos

predicados estticos (e suas diversas tonalidades) sob os quais os diferentes
lances so cultivados; e a conjuno destes predicados com outro motivo
327
organizador escolhido neste caso, a biograa a responsvel pela

estruturao narrativa que imprime uma forma especca a esta obra.
Elementos grotescos surgem j nO Crime do Padre Amaro por exemplo,
com a gura da paraltica, pelo seu contrastante contorcionismo fsico e
mental no papel de espia invejosa da pujana dos dois amantes e nO
Primo Baslio por exemplo, no pormenor da fotograa de um homem
hlare e alvar que parece tudo observar obstinadamente, por cima do
canap do Paraso. Mas o grotesco aqui surge esporadicamente e est
subjugado ao domnio da stira: no preponderante, nem tem relevo na
arquitectura da obra.
Progressivamente, na obra queirosiana o grotesco tende a intensicar o
seu poder simblico, explorando a discrepncia e a ambiguidade de certos
aspectos relativamente s grelhas categoriais das formas de pensar vigentes, e jogando com os tabus sociais(32). Como esclarece G. Harpham, o grotesco simultaneamente invoca e repudia as nossas convenes de insero
categorial, num jogo baseado no antagonismo:
Most Grotesques are marked by such an afnity/antagonism, by the
co-presence of the normative, fully formed, high or ideal, and the
abnormal, unformed, degenerate, low or material. (Harpham, 1982:
9).
Ao contrrio da caricatura, que resolve a dualidade de onde emerge

numa unidade indicadora da vileza humana a criticar, o grotesco, tal como
a pardia, mantm a tenso da dualidade no resolvida: consiste na prpria guerra civil de atraco e repulsa (1982: 9). Por isso, o grotesco no
tem forma precisa ou xa:
No denition of the grotesque can depend solely upon formal
properties, for elements of understanding and perception, and the factors
of prejudice, assumptions, and expectations play such a crucial role in
creating the sense of the grotesque. It is our interpretation of the form that
(32) Segundo G. Harpham, o grotesco instala-se nos intervalos categoriais (1982: 17),
na anomalia categorial, onde tambm radicam os tabus (1982: 4).
328
matters, the degree to which we perceive the principle of unity that binds
together the antagonistic parts. The perception of the grotesque is never a
xed or stable thing, but always a process, a progression. (Harpham,
1982: 14).
Mas a essa instabilidade se deve a sua dimenso futurante:

Resisting closure, the grotesque object impales us on the present
moment, emptying the past and forestalling the future. (Harpham, 1982:
16).
No de estranhar, pois, que o grotesco propicie sentidos ominosos, ligados frequentemente ideia de morte. Isso acontece, por exemplo, com a
paralisia e o denhamento de Tot, agoirando a incapacidade de agir manifestada por Amlia depois do parto. Tambm no exemplo, acima aludido,
da fotograa que prende e fascina Lusa se pode ver este agoiro de
morte: por baixo da fotograa est pendurada como sobre a pedra de um
tmulo (...) uma coroa de perptuas.
A ateno dada aos pormenores caracterizadores de um ambiente, tpica
do descritivismo realista, leva a um aproveitamento da conexo entre
objectos e atitudes para expressar um sentimento de queda entre espiritualidade/materialidade. Segundo Brian Rigby (1993: 87), a incluso de objectos quotidianos e a sua profanao foi intuda pelos escritores do sculo
XIX, abrindo caminho para a sua utilizao alegrica.
Assim acontece com alguns pormenores caracterizantes, entre os quais as
chinelas e a cuia usadas por Juliana, que surgem referidos mais uma vez
aquando da descrio da sua grotesca rigidez de morta, disformemente
marcada pelas convulses da apoplexia e da remoo do corpo para o
quarto. A materialidade da situao ressaltada logicamente pelo mdico
Julio, que troa do terror de Sebastio perante aquela matria inerte:
L estava (...) estendida (...) os dedos retorcidos como garras. A convulso das pernas arregaara-lhe as saias, viam-se as suas canelas magras
com meias de riscadinho cor-de-rosa e as chinelas de tapete (...); a boca
retorcida fazia uma sombra; e os olhos medonhamente abertos (...)
tinham uma vaga nvoa, como cobertos duma teia de aranha difana. (...)
Aquele corpo magro parecia a Sebastio dum peso de chumbo. Arque-
329
java. Nas escadas uma das chinelas do cadver soltou-se, rolou. E Sebastio sentia aterrado alguma coisa que lhe batia contra os joelhos; era a
cuia cada, suspensa por um atilho. (PB, Ob, I: 1137).
Se nas obras directamente ligadas ao projecto realista a explorao do

grotesco escassa, advindo sobretudo da ateno dada aos objectos do
quotidiano, a partir do momento em que as obras do escritor no se arrimam exclusivamente s convenes do realismo intensica-se o emprego
deste e de outros predicados estticos. neste sentido que curioso pensar
como o grotesco concorre para a progressiva intensidade metafrica dos
objectos nas narrativas queirosianas: desde a camisinha de Mary nA Relquia(33) ao peixe entalado de A Cidade e as Serras(34), ou desde o miservel
sabre da Guarda Municipal (M, Ob, II: 178) do disfarce mestoflico de Ega
ao chicote de Gonalo Ramires.
1.2. Aglutinao de predicados: fantstico, trgico e sublime

A juntar ao simbolismo que propicia, o carcter projectivo do grotesco
encerra um potencial de inovao(35), que resulta da nova forma de ver
gerada pela confuso categorial das convenes em jogo da o seu surgimento em pocas de crise (Harpham, 1982: 17).
No de estranhar, pois, que o grotesco se manifeste com veemncia na
licena esttica(36) de que se arvora, como obra libertadora que , O Mandarim o que facilmente se verica com o aproveitamento da gura do
diabo e da do Mandarim chins. A mescla de convenes agrante, por
(33) O grotesco nA Relquia foi diagnosticado por Ernesto Guerra Da Cal (1971: 19).
(34) O grotesco nA Cidade e as Serras desempenha um papel fundamental, e estreitamente conexionado com o sentido pardico do romance, como salientou Frank Sousa
(1996: 75 e segs; 146).
(35) Este potenciar da inovao frequentemente apontado como caracterstica essencial do grotesco pelos seus estudiosos cf., por ex., Elisheva Rosen 1991: 143. Segundo G.
Harpham, a mistura grotesca de contrrios abre uma pregnante crise de paradigma,
permeando a novidade (1982: 17).
(36) Cf. supra, p. 180.
330
exemplo, na substituio da imagem da Nossa Senhora pela do obeso Mandarim, quando Teodoro quer, com oferendas, obter a misericrdia e indulgncia dAquela:
eu, por uma sugesto sacerdotal, tentei peitar a doce Me dos
Homens, erguendo-lhe uma catedral de mrmore branco (...); mas
quando eu nesse dia entrei a visitar a minha hspeda divina, o que vi (...),
entre a mstica nvoa dos incensos, no foi a Rainha da Graa, loira, na
sua tnica azul, foi o velho malandro com o seu olho oblquo e o seu
papagaio nos braos! Era a ele, ao seu branco bigode trtaro, sua pana
cor de oca, que todo um sacerdcio recamado de oiro estava oferecendo,
ao roncar do rgo, a Eternidade dos louvores!... (Ma, Queirs, 1992: 125).
Mas o predicado mais emancipador dO Mandarim obviamente o fantstico, ao qual o grotesco se encontra submetido. Na verdade, esta obra
prescreve um contrato de leitura com constantes saltos entre um accionamento do Princpio do Mtuo Acreditamento (37) necessrio leitura do
sobrenatural e o lidar com o Princpio de Realidade indispensvel
caracterizao do ambiente lisboeta numa conseguida mistura de realidade e fantasia (cf. Berrini, 1992: 54).
O reconhecimento do fantstico como qualidade esttica dominada pelo
sobrenatural e suas leis(38) recorrente nesta narrativa, surgindo logo a
seguir introduo do glosado mote que constitui a histria dO Mandarim.
O narrador explicita o seu carcter mgico e arrebatador:
Mas aquele sombrio in-flio parecia exalar magia (...). Uma inuncia
do sobrenatural apoderando-se de mim, arrebatava-me devagar para fora
da realidade, do raciocnio (...). (Ma, Queirs, 1992: 85). (Itlico acrescentado).
(37) Sobre este prncipio ccional, cf. supra, p. 83.
(38) A fuga s regras de um normal e corriqueiro entendimento que alimenta o fantstico e o sobrenatural claramente perceptvel na emenda que o autor faz do texto publicado em folhetins para a edio em livro. No primeiro, Teodoro, inquieto com a origem
dos seus milhes, conclui que era evidentemente suspeita e irregular; na verso corrigida, a expresso passa a ser Ela era evidentemente sobrenatural e suspeita (Ma, Queirs,
1992: 108-9). (Sublinhado acrescentado).
331
Por vezes, o grotesco accciona um jogo contrastivo e simultaneamente

impulsionador do sublime, que muito utilizado na expresso da f mstica (Harpham, 1982: 126) para enaltecer o comportamento dos santos ou
mesmo a gura de Cristo, de quem Satans a pardia grotesca. A potica
do grotesco , portanto, tambm indispensvel para uma mais profunda
compreenso das narrativas de Santos que Ea empreendeu quer se trate
daquelas que no terminou ou no retocou, como as vidas de S. Frei Gil e
de Santo Onofre, quer se trate da lenda de S. Cristvo, estilisticamente j
mais trabalhada(39) , ou para o relato da histria de (esse quase santo)
Frei Genebro, publicado em 1894 (cf. Da Cal, 1975, I:268).
S. Frei Gil acompanhado por essa criatura ambiguamente demonaca,
que o cumula de proventos e delcias na sua viagem. Santo Onofre, no
deserto, tentado por vises terrcas e grotescas, entre as quais ressalta a
dum medonho monstro:
Imediatamente, uma avantesma monstruosa e estranha apareceu (...) e
Onofre apenas lhe avistava o gordo e enorme focinho, alongado em
tromba (...) Um plo ralo, e nojento, cobria todo o seu imenso focinho,
onde luzia, como supurado da sua gordura, um leo grosso, e em
bolhas (UP, Ob, II: 721).
E a este monstro exsudante no falta a muito grotesca estranheza da nota

humana dos dois olhitos (...) duma imensa, intolervel estupidez e tristeza.
Novamente aqui o grotesco se encontra ao servio do fantstico, a categoria esttica dominante. Mas, como explica Kendall Walton, mesmo nas
obras onde predomina o fantstico, instaurado principalmente sob o Princpio do Mtuo Acreditamento, no deixa de se fazer sentir o Princpio de
Realidade(40) na lgica interna da narrativa.
(39) Veja-se, neste sentido, a interpretao do extenso rasto pr-textual desta narrativa, realizada por Antnio Braz de Oliveira (1997:84-87).
332
No se pretende com isto minimizar ou no reconhecer a importncia do

fantstico na produo literria de Ea de Queirs, nas obras onde o fantstico prevalece. Trata-se, sobretudo, de reconhecer a remanescente marca
realista que nela indelevelmente se imprime, uma vez que este trabalho se
orienta, todo ele, no sentido de perscutar o realismo e a sua representao
esttica nas diferentes obras do escritor.
Alis, muito importante pensar esta aliana entre o grotesco e o fantstico nos moldes em que perspectivada por Wolfgang Keyser, para quem
as caractersticas do grotesco articulam a clear pathway between the
world of realism and that of the fantastic (apud Armitt, 1996: 68). Assim, o
grotesco congura um espao que e no o nosso prprio mundo
(Kayser, 1981: 37). Embora de modo diverso do grotesco, tambm o fantstico encerra uma potencialidade inovadora, precisamente porque se entretm a contravencionar as regras do real (Armitt, 1996: 4). Quer a ideia
de prevaricao, quer o conceito de desfamiliarizao, quer ainda o de
atentado, utilizados respectivamente por T. Todorov, L. Armitt (1996: 10;
25) e H. Belevan para explicar o funcionamento do fantstico, pressupem
sempre o termo bsico do seu enraizamento(41): o comum, o normal, o
real mais cho.
Ora o que interessante notar que Ea de Queirs, na sua utilizao do
grotesco e do fantstico, acentua a discrepncia destas categorias relativamente ao real, marcando intensamente este ltimo, a partir do qual se
(40) elucidativa a este propsito a concluso enunciada por Carlos Reis e M. do
Rosrio Milheiro no seu estudo de documentos do esplio queirosiano: supondo embora
que nos encontramos, com estes manuscritos, para alm da vinculaco periodolgica de
Ea ao Naturalismo, eles revelam, mesmo assim, a marcada sobrevivncia de um processo
realista. Estes autores no deixam de salientar, contudo, que este processo mais facilmente observvel na etapa a que [chamam] de gnese da narrativa do que em momentos
posteriores de composio narrativa e estilstica (1989: 121).
(41) Para Harry Belevan (1976: 86), a ambiguidade do fantstico evidente: inscrito
permanentemente dentro de la realidad, lo fantstico se presenta como un atentado, como
una afrenta a esa misma realidad que lo circunscribe. Esta ambigedad es la que designamos (...) descritura.
333
opera a metamorfose grotesca ou fantstica. Ea cria e joga acentuando as

diferenas. Neste sentido, til atentar no estudo realizado por Ana M.
Machado (1989: 79) que salienta como Ea se distancia da recorrente utilizao do maravilhoso da hagiograa tradicional: escasso o aproveitamento do maravilhoso cristo, sendo este reduzido ao essencial das guras
tratadas . Na verdade, grande parte das suas narrativas hagiogrcas obedecem ao Princpio de Realidade identicado por K. Walton.
em So Cristvo e em Frei Genebro que melhor se percebe a desvalorizao do culto do horror mstico como meio de exaltao mstica. De
facto, Cristvo, durante algum tempo ao servio dos eremitas atormentados pelas mais grotescas e demonacas iluses, acaba por abandonar a
montanha onde, pelo auto-agelo, esses eremitas se enalteciam a si prprios. Desta vez no escorraado: a deciso sua, motivada pela impacincia de sentir toda aquela inutilidade dos eremitrios e pelo
descontentamento de toda aquela inrcia e imobilidade, que lhe fazia
crescer o desejo de arremessar os eremitas (...), e empurr-los para alguma
aco til, mand-los de roldo pela montanha abaixo, a ser teis aos
homens! (LS, Ob, II: 664).
Por sua vez, a prpria entrega a uma procura de santidade desumana e
excessiva (o despojamento da prpria vida como via para a santidade)
caricaturada no grotesco episdio do arrancar da perna do leito na narrativa de Frei Genebro, gesto que tanto vai pesar na balana da justia divina.
Nas narrativas queirosianas, o horror grotesco realmente conducente ao
sublime recorrentemente conexionado com a defesa dos oprimidos, revelando a continuidade dos temas de preocupao social(42) e a mtica sobrevivncia e sublimao de princpios ticos de todos os tempos(43).
(42) O modelo de santidade preconizado por Ea afasta-se do da hagiagraa tradicional, visando no a edicao religiosa, mas sim uma progressiva humanizao, com um
concomitante crescendo de conscincia social, como mostrou A. M. Machado (1989: 81).
334
Assim, o rumo que orienta o grotesco para o sublime nestas Lendas

hagiogrcas est frequentemente ligado ao sofrimento de uma criana
inocente. Assim sucede com a aceitao por parte de Cristovo de expor,
aviltantemente, na feira, o seu grotesco corpo de ogre disforme, para salvar a criana que noite embala nos seus braos (LS, Ob, II: 699), ou com a
entrega consciente aos tormentos sempiternos causada pelo orgulho em
Santo Onofre, para salvar a criana coberta de chagas:
Ento a criancinha ergueu a cabea devagar, e com um gemido maior ,
um ai to triste, levou a tremer a mozinha magra ao seu pobre olho
coberto de trapos.
Uma violenta, desesperada piedade invadiu o corao de Onofre.
Arrojou o cajado, gritou:
Pois bem, que importa! Que a minha alma se abisme no orgulho e
no mal! (LS, Ob, II: 751).
notrio, em suma, que a utilizao dos predicados estticos, por parte

do romancista, se vai tornando mais complexa e intrincada, assim como se
torna vsivel que o tratamento artstico das caractersticas desses predicados vai ganhando em requinte e variedade. Para este adensamento concorre um motivo maior: o seu nunca abandonado desejo de originalidade.
Dentro deste esprito se explica a utilizao do trgico nOs Maias inegavelmente ligada com o desejo de armao da diferena. Em muitos
romances naturalistas a fatalidade est marcadamente presente, mas
encarada do ponto de vista determinstico. Ea deseja provar esse outro
tipo de fatalidade onde jogam as leis do acaso. De certa forma, nOs Maias o
romancista combina as duas; mas s concedendo mais peso segunda,
arredada no cnone em vigncia, cria uma histria diferente e inovadora.
Entre a histria dA Tragdia da Rua das Flores e a dOs Maias h uma
grande diferena: o engrandecimento das personagens so mais belas,
(43) O que, na opinio de A. Braz de Oliveira, invalida a ideia de Ea se ter convertido, pelo nal da vida, espiritualidade das lendas crists (1997: 92). O sentido social
que emana do seu tratamento hagiogrco no inrma a sua anterior produo no seu
anti-clericalismo, e na sua rejeio dos dogmas e da mediao da igreja, embora conrme a
sua simpatia pela gura de Cristo (Machado, 1989: 62). Cf. tb. Grossegesse, 1997.
335
mais nobres, mais perfeitas. Esta grandeza e superioridade favorece o trgico, que, como se sabe, construdo com personagens nobres, feito de
conteno e depurao (cf. Reis 1989: 46). Vtor um fraco, surge caracterizado como ligeiramente efeminado, sucumbe facilmente fora persuasiva das mulheres, no s da voluptuosa Genoveva, mas tambm da
simples Aninhas (TRF, Ob, IV, 103). Carlos da Maia uma personagem
elevada, senhor da sua razo. Tambm no caso das personagens femininas se nota muita diferena. O leitor levado a ter por Maria Eduarda uma
grande simpatia, construda pouco a pouco, pela seriedade que demonstra,
pelo seu cuidado com a lha, etc.; em oposio, relativamente a Mme de
Molineux (Hronville), cria-se no leitor uma certa distncia, induzida, logo
no incio do III captulo, no episdio em que ela sacode violentamente uma
criana indefesa (idem, 25).
Portanto, a ligao antinmica que se estabelece nOs Maias entre o
sublime e o grotesco concorre para o trgico. Com o avolumar da gravidade do comportamento de Carlos acentuando o grotesco da vida
farsa (apud Monteiro, 1990: 30) , sente-se mais a gura do Av que surge
sublime no seu silncio doloroso.
Assim, nOs Maias, a profuso de elementos grotescos mostra estar muito
menos ao servio da stira do que do trgico. A dimenso simblica dos
elementos grotescos aumenta, o que faz com que o autor se aproxime, com
esta obra, de um esteticismo simbolista.
Entrelaados num jogo complexo, os diversos predicados estticos estabelecem, na verdade, um mbito inesgotvel de investigao da prosa
queirosiana, sendo um sinal claro da sua complexicao artstica. Sem
esquecer o seu funcionamento interactivo o seu relacionamento reciprocamente proveitoso , imprescindvel pensar o seu tratamento em termos de predominncia ou primazia.
336
Como argutamente demonstrou M. Sacramento, o irnico o predicado ao

qual a esttica queirosiana concede maior excelncia. Mas, se nas obras da
dcada de 70 se encontra um jogo irnico baseado no ngimento fundamental stira, a partir de 1879-80, sem nunca deixar de se actualizar a
potencialidade operativa da ironia(44), o leitor depara-se com um jogo irnico mais complexo, feito de ressonncias e referncias estticas geradas
pela sua ambivalncia. Convm, pois, atentar nos procedimentos utilizados que so responsveis pelo incremento esteticizante.
2. Procedimentos esteticizantes: mise en abyme, alegoria, pastiche,

pardia
Contribuem para adensar e problematizar os sentidos veiculados pelas
narrativas queirosianas, juntamente com o j referido processo pardico,
outros procedimentos que denunciam um mais aturado labor esttico por
parte do autor. Convm, pois, investigar neste ponto os modos de funcionamento e os intuitos especcos desses procedimentos, culminando com a
anlise dessa estratgia auto-reexiva por excelncia que a pardia.
2.1. Ampliao e aprofundamento da mise en abyme

Um dos procedimentos larga e diversamente utilizado nas obras de Ea
de Queirs a mise en abyme(45) designao cunhada por Andr Gide, em
1893. Cumpre conhecer essa diversidade e sondar o seu sentido.
Este procedimento auto-reexivo, segundo a tipologia estabelecida por
Lucien Dllenbach, pode incidir sobre o enunciado, a enunciao ou o
(44) Para Henry James (1962: 222), a fora da ironia reside na sua competncia de activar a lucidez: But this is exactly what we mean by operative irony. It implies and projects
the possible other case, the case rich and edifying where the actuality is pretentious and
vain. (Realce acrescentado).
(45) Utiliza-se a graa adoptada por Dllenbach, no Dictionnaire des Genres et Notions
Littraires.
337
cdigo do conjunto onde opera (1997: 12).

Como sabido, um procedimento explorado nO Primo Baslio atravs
da referncia, reiterada em momentos-chave, ao drama Honra e Paixo, que
Ernestinho Ledesma est a compor (cf. Reis e Lopes, 1994: 234). O que se
repete o tema do adultrio para Lusa, a situao de um relacionamento extra-conjugal , mas tambm as reaces e posicionamento das
personagens do substracto social representado perante esse tema sendo
importante para Lusa sobretudo a reaco do marido. Neste caso, portanto, a semelhana e a duplicao processam-se relativamente a uma situao: trata-se de uma mise en abyme que diz respeito histria narrada.
No caso dO Mandarim e dA Relquia, assistimos ao delegar da narrao:
trata-se, portanto, de um esboo de mise en abyme enunciativa. Curiosamente, este processo mais evidente nO Mandarim, uma vez que no seu
Prlogo ouvimos uma voz dramatizada assumindo que vai fazer fantasia e responsabilizando-se pelo seu sentido alegrico. Estabelece-se assim
uma entidade que deve ser lida como autoral, responsvel pela entrega da
narrao ao protagonista o qual, distanciado no tempo, pode contar a
sua prpria histria retrospectivamente.
Dez anos depois da publicao dA Relquia e quase vinte depois dO
Primo Baslio, pode observar-se uma muito mais extensa e muito mais complexa utilizao do processo de mise en abyme nA Ilustre Casa de Ramires que
assim ca substancialmente enriquecida. Congurando um narrador
dentro da prpria histria, a enunciao que se reecte em profundidade(46); tematizando o acto de escrever e sobretudo o de compor, so os
prprios cdigos que, especularmente, se encontram reectidos. De facto,
tal mise en abyme pressupe no leitor a lembrana de que tambm o autor,
(46) Esta duplicao em profundidade origina dois nveis narrativos um diegtico e
outro metadiegtico que se fundem quando o narrador principal se apropria da narrao da histria encaixada, como diagnosticou Carlos Reis (1984: 264-267).
338
ao escrever o que o leitor est a ler, passa por situaes semelhantes s do

escritor-narrador representado. No entanto, a semelhana serve para salientar as abissais diferenas entre os dois escritores. Aqui, o processo
indissocivel da descodicao da pardia que visa a diferena na similitude (como adiante se analisar).
2.2. Incremento da cifrao alegrica e crescendo simblico

Para alm da operacionalidade semntica originada pela mise en abyme,
tambm o recurso sindoque e ao smbolo com frequncia accionados
conjuntamente(47) gera diferentes nveis de sentido, obriga o leitor a
reectir e a descodicar, chamando a sua ateno para a prpria formulao. Por exemplo, a coroa de espinhos e a camisinha de Mary, nA Relquia,
sendo, respectivamente, smbolos de dor e de prazer, no conjunto da obra
funcionam sinedoquicamente como exemplos de um espiritualismo hipcrita e de um materialismo torpe, ou seja, favorecem a ambivalncia resolvel da alegoria (apud Fletcher, 1982: 20).
A sindoque domina como princpio estruturante nA Correspondncia de
Fradique Mendes, onde cada destinatrio representa uma classe ou um conjunto de atitudes, atingindo o estatuto de smbolo: Guerra Junqueiro funciona como exemplo de todos aqueles que perspectivam a temtica religiosa
duma determinada forma, M. Bertrand representa os Engenheiros, etc.
Tambm nA Ilustre Casa de Ramires a novela histrica funciona, por sindoque, como um exemplo, atingindo simbolicamente todas as ces subsumidas ao mesmo gnero o romance histrico.
Pelo processo de extenso que a sindoque potencia, Ea de Queirs utiliza-a frequentemente como remate dos seus romances. o que acontece no
nal dA Ilustre Casa de Ramires, com a identicao de Gonalo com Portu(47) Segundo Angus Fletcher, na sua distino entre smbolo e alegoria, Coleridge
identica smbolo com sindoque (1982: 17).
339
gal. Todavia, como j foi salientado pelos crticos(48), formulada por uma
personagem pouco credvel, a leitura desta sindoque tem de ter em conta
o sentido simblico da totalidade da obra.
A intensicao do recurso ao smbolo tem sido diagnosticado pela crtica queirosiana sobretudo em relao a Os Maias(49). J em 1963, Machado
da Rosa, ao interpretar tal aspecto neste romance, salientava:
Nos Maias o tratamento dos smbolos atinge um nvel esttico mais
alto que em toda a sua obra anterior (...) ([1964]: 351).
Este recurso est tambm presente de modo marcante nas narrativas

hagiogrcas, onde sobressai a gurao de Cristo como smbolo(50)
mas nestas narrativas o smbolo concorre, sobretudo, para a congurao
alegrica. Segundo Angus Fletcher (1982: 18), na alegoria h sempre um
esforo de categorizar logicamente pela ilustrao, o que a distingue do
smbolo. A distino entre alegoria e smbolo feita por Coleridge, que a
herda de Goethe:
Allegory changes a phenomenon into a concept, a concept into an
image, but in such a way that the concept is still limited and completely
kept and held in the image and expressed by it (whereas symbolism)
changes the phenomenon into the idea, the idea into the Image, in such a
way that the idea remains always ininitely active and unapproachable
in the image, and will remain inexpressible even though expressed in all
languages. (apud Fletcher 1982: 17).
A simbologia da santidade humanizada e socializada (apud Machado,

1989: 89) ganha um sentido de activao da vontade, oposto inrcia ou a
um entendimento passivo do religioso cristo.
Que esta oposio se verica comprovam-no os sentidos veiculados
noutros textos datados de 1892 ou seja, coevos das narrativas sobre as
guras de Santos e escritos entre 1890 e 1893(51): o conto A Civiliza(48) Cf. Cirurgio, 1969; Reis, 1985.
(49) Este aspecto ser aqui apenas aludido, porque frequentemente abordado; foi
minuciosamente estudado, por exemplo, por Isabel Pires de Lima (1987: 107-132).
(50) Sobre o signicado desta simbologia, cf. Catroga, 1991a): 48.
340
o, o texto Um Santo Moderno, as crnicas(52) Quinta de Refaldes

(Minho) e Padre Salgueiro, e a terceira carta de amor A Clara (e,
mais tarde, Ado e Eva no Paraso, de 1896).
S pela insistncia neste sentido activo da santidade se enxerga o verdadeiro alcance da ironia na carta de Fradique a Mme de Jouarre, de 1891,
sobre o comendador Pinho, que por amar os seus semelhantes, os prestamistas do Estado, vai ser agraciado com o ttulo de baro vai ser feito
baro de S. Francisco. S neste sentido tambm se compreende que Fradique diga, a propsito do quietismo e da riqueza da Quinta de Refaldes,
sua madrinha:
S. Francisco de Assis e S. Bruno abominariam este retiro de frades e
fugiriam dele, escandalizados, como de um pecado vivo. (CFM, Ob, I:
1082).
Tambm O Mandarim e A Relquia so igualmente congurados de acordo

com um intuito alegrico, explcito no Prlogo do primeiro, o que origina um pacto de leitura obediente a esse sentido alegrico.
de salientar que nas alegorias queirosianas h um resduo simblico
que permanece, e que mantm a abertura e a innitude identicadas no
smbolo. Isto acontece na dcada de 90 com mais intensidade, mas de
modo mais cifrado nA Ilustre Casa de Ramires e nas narrativas hagiogrcas.
No primeiro caso, todo o percurso inicitico de regenerao identicado por Teresa Pinto Coelho (1996) ao descrever os ritos protagonizados
por Gonalo funciona como uma alegoria(53) do percurso apocalptico
da Ptria; todavia, h algo que resiste para alm do fechamento da leitura
(51) A. Braz de Oliveira prope como data de gestao de S. Cristvo o ano de 1890
(1997: 89).
(52) Publicadas na Gazeta de Notcias (1892), as crnicas integraram depois A Correspondncia de Fradique Mendes, assim como trs das Quatro Cartas de Amor: A Clara tendo
a quarta cado durante anos esquecida (cf. Da Cal, 1975, I:100; 103; 255).
(53) Angus Fletcher esclarece a ligao da alegoria com o ritual religioso e seu simbolismo, e a sua frequente relao com os livros profticos (1982: 21-22).
341
alegrica e que diz respeito prpria simbologia da regenerao, mantendo-se o sentido regenerativo em aberto.
No segundo caso, para alm dos sentidos alegricos do bem e do mal,
resistem os smbolos da perfeio e da imperfeio smbolos obsidiantes
em Ea. Quer Santo Onofre, quer Frei Genebro simbolizam a imperfeio.
S quando reconhece no poder vencer a sua imperfeio que Santo Onofre pode atingir a santidade: troca a sua perdio, ao pecar pelo orgulho de
se saber milagroso, pela salvao de uma sofredora criana, como acima se
referiu. Frei Genebro, convencido que s praticara o bem, v uma nica
aco imperfeita pesar na balana divina mais que o resto da sua vida:
Subitamente, porm, no alto, o prato negro oscilou como a um peso
inesperado que sobre ele casse! E comeou a descer (...) inexorvel (...).
O prato, mais triste que a noite parara parara em pavoroso equilbrio com o prato que rebrilhava. E os serans, Genebro, o anjo que o trouxera, descobriram, no fundo daquele prato que inutilizava um santo, um
porco, um pobre porquinho com uma perna barbaramente cortada,
arquejando, a morrer numa poa de sangue... O animal mutilado pesava
tanto na balana da Justia como a montanha luminosa de virtudes perfeitas! (C, Ob, I: 774-5). (Itlico acrescentado).
O suspense presente nos quatro pargrafos epilogais desta pequena narrativa visivelmente marcado pelo advrbio subitamente e pelo adjectivo inesperado concorre para tornar mais surpreendente e intrigante
o veredicto da Justia. O sentido desta medio extensvel alegoricamente, mas ao leitor cabe encontrar a contracifra do seu signicado e fazer
a leitura da simbologia da histria.
De certa forma, a perfeio um ideal perseguido, mas eternamente pretendido e nunca alcanado. Por isso, Fradique no pode escrever: nunca
encontrar essa prosa como ainda no h. A tenso constante entre a perfeio e a imperfeio identicada pelo escritor, que chega a reverter a
ironia sobre a sua prpria personalidade:
O meu mal o amor da perfeio este absurdo af de querer fazer as
coisas mais corriqueiras sempre do modo mais completo e brilhante. Se
se trata de espirrar eu tanto me preparo para que o espirro seja suave e
342
musical, que a coisa termina sempre em carantonha, ronco e porcaria. Se

se trata de mandar para um jornal a simples notcia de que um amigo
chegou, eu tanto cinzelo e repulo que a notcia parece feita no Leito
ourives, e d a sensao de que o amigo partiu. (54)
Ulisses, do conto A perfeio, com o seu desejo enigmtico de regresso

ao mundo dos mortais, simboliza o assumir cifrado da imperfeio
humana o que tem grande importncia para o entendimento da esttica
eciana. Ulisses abandona o ideal de perfeio categoria ontolgica do
imaginrio imemorial, matricialmente ligada experincia religiosa ou
mtica, segundo Jauss (1985). O fascnio do imaginrio da perfeio
eclipsa a realidade, que mais pobre (apud Alves, 1992: 667-8); por isso, ao
escolher a imperfeio, como princpio que rege a vida humana e o
humano devir, essencialmente caracterizada pela aco e pelo risco(55),
Ulisses erigido por Ea categoria de smbolo universal da humana condio (Alves, 1992: 681).
Que esta tenso entre perfeio e imperfeio se transforme em tema
verdadeiramente emblemtico da tentativa de racionalizao de um problema que atormenta o autor durante toda a sua vida artstica. Consegue,
assim, catapultar esta sua vivncia interior para a criao artstica: desenha,
compe, congura o problema da perfeio esteticamente.
Por sua vez, este seu ideal de perfeio negado como ideal esttico
surge a par da valorizao dos trabalhos, do labor, no seu dinamismo criativo da imperfeio. A perfeio surge como ideal enganador, tal como
tambm o a verdadeira Simplicidade na arte mais elevada, a qual, na verdade, oculta um profundo esforo. Lapidarmente, esta ideia surge num
texto (de 1898) muito pequeno mas muito importante importncia que
(54) Cf. carta dirigida ao Conde de Arnoso, em 21 de Julho de 1897 (Co, Queirs, 1983,
II: 385).
(55) neste sentido que Frank Sousa (1996: 125) fala em esttica da imperfeio, caracterizante fundamentalmente dos dois ltimos romances do autor, A Ilustre Casa de Ramires
e A Cidade e as Serras, cujos sentidos ltimos no so traados de uma forma clara e denitiva, e onde o leitor no orientado para uma leitura unvoca. Paira nestes romances uma
ambiguidade nal, implicitamente assumida. (Sobre esta ambiguidade, cf. Lepecki, 1974).
343
h muito a sensibilidade de Guerra Da Cal tinha captado , intitulado

Duse:
Na Arte quando forte, na e superior a Simplicidade resulta sempre dum violento, quase doloroso esforo. No se coordena com clara
elegncia, no se atinge a uma Expresso fcil, concisa e harmoniosa, sem
longas, tumulturias lutas em que arquejam juntos Esprito e Vontade.
assim na natureza... O que ela nos oferece de mais simples, uma linha de
horizonte, bem unida e lisa, esconde um revolto innito de fora e formas. E h mundos tenebrosos na gua mais lmpida. (apud Da Cal, 1981:
371).
O adensamento da utilizao simblica e alegrica torna seguramente

mais complexa a leitura dos signicados das obras de Ea, pois abre uma
dimenso em profundidade, como sucede com o dueto entre esprito e matria criado no conto Jos Matias. Estes procedimentos macroestruturais
servem a construo da narrativa, realando-a atravs da sua simbologia,
como explica Ana Hatherley:
... o que no pode ser dito pode ser mostrado. Isso foi o que os antigos
concluram e por isso profusamente recorreram ao smbolo e sobretudo
alegoria, que so tentativas para solucionar uma questo aparentemente
insolvel, que a da representao do invisvel. Porque a representao,
a que tanto o smbolo como a alegoria recorrem, cria uma nova realidade
que exige uma leitura, com todas as suas limitaes e regras. (...)
Tanto o smbolo como a alegoria pressupem que o seu signicado est
oculto sob a imagem, mas conduzindo para alm dela tentando mostrar
o que no pode ser dito, criam uma nova realidade, porque o signicado,
para o qual a imagem aponta, uma estrutura de profundidade sob a
estrutura de superfcie e ambas tm leitura prpria e leitura(56) conjunta.
(Hatherley, 1995: 133).
(56) Entendida a incluso do leitor no pacto da leitura como projeco do leitor no

livro, conduzindo-o ao processo de relao fusional que se pode vericar durante a leitura (Jdice, 1995: 128).
344
2.3. Enriquecimento da auto-reexividade: pastiche e pardia

Estreitamente ligada ao adensamento simblico dos nais dos romances
queirosianos est a dimenso pardica em que muitas das ltimas narrativas do escritor se baseiam.
Como R. Kreuz e R. Roberts (1993: 100) alertaram, a pardia, de modo
bem diferente da stira, estabelece o seu prprio referente, a sua prpria
meno, ecoando algo j dito, ou representado(57), ou romanceado. Com a
pardia torna-se ainda mais espessa a opacidade literria, uma vez que,
como observou Linda Hutcheon (1989: 31), avoluma a capacidade
auto-reexiva dos sistemas literrios, ou seja, a capacidade que estes possuem de se referirem e reproduzirem a si mesmos. Na perspectiva da
autora, a pardia implica um relacionamento da arte com a arte, que complexica(58) as possveis relaes da arte com a realidade (1989: 31).
Fundamental para o aprofundamento do conceito de pardia e das suas
implicaes (to importantes para a compreenso da arte contempornea),
a teorizao de Linda Hutcheon sobreleva outras posies tericas sobre o
mesmo conceito, nomeadamente a de G. Genette e de M. Rose . De facto,
se, por um lado, o entendimento de G. Genette demasiado redutor(59),
(57) Como acontece, por exemplo, com a pardia na pintura. Isto no exclui a pardia
da arte musical, mais expressiva do que representativa como exemplo, entre muitos
outros, a pardia da Flauta Mgica de W. Mozart, feita em 1818 por Wenzel Mller. Todavia, na msica tem grande peso a pardia sria, entendida como procedimento tcnico-compositivo, desenvolvido j no sculo XVI e reconhecido na Missa Pardia, por
exemplo, Assumpta Est Maria, de Palestrina.
(58) O princpio auto-regenerador nutre o pensamento complexo (Maccio, 1998: 133).
(59) Como salientam Robert Dion e M. Laforest (1987: 73), na tentativa de delimitar o
conceito, G. Genette acaba por reduzi-lo demasiado, tornando-o limitativo para a pesquisa
terica. Tambm Daniel Sangsue (1994: 69) questiona o esvaziamento do cmico realizado
por G. Genette, e salienta o facto de este terico sentir a necessidade de inserir outros tipos
de funcionalidade no seu esquema, nomeadamente o irnico e o humorstico, para onde
pende uma obra como o Doctor Faustus, de Th. Mann. A vulgata que ensombra a designao pardia que G. Genette reconhece impossvel (mas gostaria) de erradicar
advm (entre outras razes) da difcil equivalncia noutras lnguas de termos como charge
e travestissement, utilizados por Genette para estabelecer mais destrinas relativamente
pardia, vericando-se que o prprio termo pardia muitas vezes recobre estes campos.
345
pois, no intuito de estabelecer o espao da pardia sria, esvazia este conceito da dimenso cmica e derrisria, por outro lado, o entendimento de
Margaret Rose, ao salientar a componente auto-reexiva da pardia, distende o conceito em demasia, tornando-o igual a metaco, como acentua
L. Hutcheon (1989: 31).
Tal como se salientou relativamente a outra obra queirosiana, A Relquia(60), a pardia inverte ou modica alguns aspectos dos textos visados,
mas mantm outros, num complexo jogo que implica o conhecimento
(sobretudo da parte do autor) das convenes arquitextuais ou cannicas e,
da parte do leitor, um reconhecimento dessas convenes e das diferenas
introduzidas. A subtileza deste jogo acentuada por Linda Hutcheon:
O status mimtico e ideolgico da pardia mais subtil (...); tanto a
autoridade como a transgresso implicadas pela opacidade textual da
pardia devem ser tomadas em considerao. Toda a pardia abertamente hbrida e de voz dupla. (1989: 41)
Recupera-se, assim, o sentido de contra(61) que, juntamente com o de

ao lado de, signicaria o prexo para- de pardia. assim que
Genette, na sua aturada pesquisa etimolgica, o identica, para em seguida
questionar a sua exactido e o desvalorizar, privilegiando o sentido paralelstico em detrimento do subversivo.
Como se v, na perspectiva teortica de Linda Hutcheon, a pardia
implica imitao e transformao. J para Grard Genette, pelo contrrio, a
imitao a base do pastiche, operando sobre o estilo e/ou sobre o gnero;
por seu turno, a transformao a base da pardia, trabalhando sobre um
texto (Genette, 1982: 32). Ora precisamente aqui que reside a vulnerabili(60) Sobre a discusso de diferentes posturas tericas relativamente ao conceito de
pardia e sua aplicao transformao pardica da picaresca accionada nA Relquia, cf.
Simes, 1996: 539-549.
(61) Paulo Ferreira (1999) desenvolveu uma minuciosa investigao sobre o signicado
etimolgico, o uso e o entendimento dos objectivos da pardia na Antiguidade, e chama a
ateno para a estreita ligao da pardia com o cmico (o que contraria a posio de
Genette) e tambm para a possibilidade de poderem ser alvo de pardia convenes e
regras discursivas ou sociais. Veja-se tambm Sangsue, 1994: 15; Genette, 1982: 22 e segs.
346
dade da teoria genettiana: no ser possvel uma transformao de

gnero? No so construdas muitas obras exactamente segundo este
jogo?(62)
Lembremo-nos que, em 79-80, nO Conde de Abranhos e nO Mandarim,
Ea joga com determinadas convenes do relato memorialstico, as quais
visivelmente ecoam nestas narrativas, e utiliza, no primeiro caso, um narrador homodiegtico, e no segundo caso, uma narrao autodiegtica.
Depois, em meados dos anos 80, o escritor volta a empregar estas estratgias(63) nA Correspondncia de Fradique Mendes e nA Relquia, mas
levando-as muito mais longe em termos de apuramento e requinte ccional: Fradique ganha estatuto de personalidade com excepcional percepo
esttica e de epistolgrafo arguto; Teodorico conta a sua histria com uma
dplice e impressionante distncia crtica, numa complexa(64) pardia do
relato picaresco.
Nada de admirar pois, que, j na dcada de 90, A Ilustre Casa de Ramires
manifeste um jogo ainda mais complexo, prescrevendo o acreditamento dum protagonista que escritor. Aqui o leitor depara-se com um
pastiche(65) na novela que Gonalo (pretensamente) escreve(66), emergindo a
pardia apenas pelo jogo, mais amplo, de insero do pastiche na aco
envolvente da intriga principal. Este jogo corresponde assim ao que Linda
Hutcheon (1989: 55) pensa ser o trao distintivo fundamental entre estes
(62) Pense-se, por exemplo, nas convenes parodiadas no D. Quijote e nO Nome da
Rosa.
(63) Sobre a utilizao e o signicado destas estratgias, cf. Reis, 1984: 179-245
(64) Sobre o funcionamento da pardia nA Relquia, cf. Simes, 1996: 539-549.
(65) Note-se que em muitos romances de Ea o pastiche visa sobretudo criaes literrias romnticas: nestas imitaes pretende-se acentuar a semelhana de modo a que elas
sejam reconhecidas como tais. Vrios exemplos podem ser aduzidos. Lembre-se A Capital,
onde abundam situaes que recorrem ao pastiche, pois vemos Artur Corvelo imitar este,
aquele e outros! (Queirs, 1990: 199; 240).
(66) Assim a consideram T. S. Earle, (1993: 518) e A. Costa Pimpo, 1972: 542. Este
ltimo autor diz que, assim, Ea revela os cordelinhos frustes do processo de escrita
tpico do romance histrico.
347
dois conceitos: a pardia procura de facto a diferenciao no seu relacionamento com o seu modelo; o pastiche imitativo.
Ora, na verdade, Gonalo pretende, na sua novela, fazer um pastiche;
nem ele, a atender aos seus intuitos lucrativos, poderia fazer uma pardia.
S inserida no todo do romance a sua novela ganha uma ressonncia e uma
dimenso pardicas. Se vrias vezes se arma a diferena entre o estilo
terso e msculo de Gonalo e as formas uidas do poemeto de seu tio
Duarte, o que ressalta e predomina a imitao do estilo dos romances histricos ainda que o modelo a imitar seja o romance histrico do tipo
pico, maneira de Salammb. Segundo, pois, a teoria de L. Hutcheon,
trata-se de um pastiche e assim tem sido lido pelos mais diversos crticos
da obra(67).
Pormenorizando ainda mais: embora Gonalo pretenda fazer um pastiche
do romance histrico, faz apenas uma verso do poema do seu tio Duarte
ou seja, s consegue o pastiche plagiando(68).
Por tudo isto, A Ilustre Casa de Ramires constitui um desao compartimentao genettiana, pela mistura de diferentes situaes.
Desde j convm notar, contudo, que o processo imitativo pelo plgio
no extensvel ao autor. De facto, servindo-se tambm de fontes (no
texto explicitadas o que bem diferente), o romancista no faz uma verso(69) de dio Velho no Cansa, obra de Rebelo da Silva que lhe serve de
(67) Se se optar pela tipologia genettiana, como nesta imitao h algum exagero no
desenho dos caracteres como notaram A. Costa Pimpo (1972: 542) e A. Cirurgio (1969:
142) a novela, tal como pretende faz-la Gonalo com seu estilo terso e msculo, aproxima-se, ainda que tenuemente, do pastiche satrico, claramente prevalecendo a sua inteno de imitar; mas, perspectivado pelo lado do processo de escrita da personagem, o
pastiche que Gonalo pretende fazer aproxima-se do que Genette designa por transposio
(implicando transformao textual) ou pardia sria, j que acentua a diferena estilstica
e formal (do verso prosa) da sua criao, relativamente ao poema do tio Duarte.
(68) O prprio protagonista se interroga, logo no incio do romance Era um plgio? e autodesculpabiliza-se atravs do argumento de pertena familiar e pblica do
texto plagiado, e, sobretudo, atravs da impossibilidade de reconhecimento do plgio,
uma vez que o poema desconhecido do pblico.
348
inspirao cria uma novela nova, pastiche do romance histrico. Conquanto prevalea o intuito imitativo, este pastiche procede por estilizao(70) e privilegia determinados aspectos das convenes deste subgnero
em detrimento de outros: o heroismo blico avolumado, o sentimentalismo cavaleiresco quase desaparece. Isso mesmo esclarece Gonalo,
quando explica o seu trabalho a Gracinha, sua irm: No h amores, tudo
guerras (ICR, Queirs, 1999: 164). Assim, quem de facto consegue o pastiche o autor e no a personagem, a qual far apenas uma transposio pelo
plgio.
Uma anlise comparativa dos dois romances em causa pode comprovar
as armaes anteriores. Quando se l o romance de Rebelo da Silva, encontramos inmeros elementos que serviram de inspirao a Ea de Queirs
como pormenorizadamente identicou T. S. Earle. Todavia, no h
transposio completamente idntica das intrigas ou da estruturao desse
romance; h, sim inveno de uma outra intriga com aproveitamento de
lances, motivos e situaes marcantes em termos estilsticos, mas completamente recongurados ou remodelados, e inseridos numa estrutura
diferente.
As caractersticas salientes no pastiche a estilizao das personagens, a
insistncia no teor blico e sanguinrio da histria, o privilgio dado aos
cdigos de honra em detrimento de outros , quando inseridas na intriga
principal, viabilizam e concorrem para a ressonncia pardica que subtilmente atravessa o romance(71). Mas sobretudo dentro da intriga principal
(69) Note-se que G. Genette (1982: 37-38) o primeiro a reconhecer a permeabilidade
das casas da sua tipologia, armando (como o caso) que as obras ultrapassam as possveis tipologias.
(70) J Bakhtine, em 1934, considerava a estilizao e a pardia essenciais para a criao da bivocalidade e da pluridiscursividade no romance (Bakhtine, 1978: 156).
(71) Antnio Cirurgio (1969), embora interpretando a inverso do signicado do
romance, s fala em jogo humorstico e no jogo estabelecido pela ironia. J, porm, Carmela M. Nuzzi, ainda que no aprofunde o funcionamento do jogo pardico, identica a
autoral inteno de parodiar a co histrica romntica (1979: 310).
349
que pode encontrar-se o conjunto de elementos responsveis pela dimenso pardica que importa, agora, considerar. A procura desses elementos
pode partir das seguintes interrogaes: para alm da novela do protagonista, como se desenham no romance outras vias de acesso ao passado histrico (referente crucial para o romance histrico), e que jogo tecem essas
vias no todo do romance queirosiano? Qual o posicionamento da novela de
Gonalo Mendes Ramires perante o intuito pedaggico da funcionalidade
exemplar que norteava este subgnero?
No que diz respeito primeira pergunta, possvel observar que
determinados ingredientes frequentemente utilizados no romance
histrico os mistrios, as histrias incrustadas, as maldies que se
cumprem, os fenmenos sobrenaturais, de hipertroa, ou paroxismos
psquicos, ou mesmo a loucura, e a comicidade grotesca de personagens
baixas para elevar, por contraste, as principais(72) esto arredados da
novela do dalgo; todavia, alguns destes elementos emergem nA Ilustre
Casa de Ramires por outras vias. Uns assomam no romance pela voz afadistada de Videirinha, que canta as faanhas dos Ramires. No seu fado
farsola surge, por exemplo, a gura macabra do morto-vivo seja ele
Lopo Ramires, que se levanta para ir combater, seja o misterioso degolado passeando sinistramente a sua solta cabea. Ora o leitor bem se
apercebe da menoridade das suas quadras e mesmo da prpria personagem, to louvaminheira e submissa(73), irnica mas complacentemente
escutada por Gonalo. Metonimicamente, a forma(74) e o agente dos versos
(72) Componentes que se encontram cumpridamente no romance de Rebelo da Siva
(1848), a saber: o mistrio da vida secular de Frei Mnio (captulo XI), a lenda do Castelo
de Santa Olaia, sobre o noivado de Moo Ansures, contada por este monge (captulo IX),
as maldies que caem sobre as personagens vils do romance, D. Maria Paes e seu irmo
Martim Paes (captulo XIX e XXIV), a voz proftica que fala detrs dos tmulos de
um julgado morto que aparece (captulos IX e XVII), os pensamentos interiores de Gomes
Loureno moda dos de Eurico (captulo XIV), episdios com as personagens baixas contrastantes o avaro tesoureiro do rei, ou o monge-pcaro, etc. (a enumerao poderia ser
ainda mais pormenorizada).
350
menorizam tambm o seu contedo, tornando-os risveis. Na verdade, este

canto afadistado um reles sucedneo dos romances ou rimanzos que os
romnticos revalorizaram e Videirinha um arremedo de trovador com
muito pouco garbo. Na sua forma desvalorizada, este fado parodia a grandeza dos Ramires, introduzindo, assim, a dualidade de leitura preconizada
pela pardia a qual geradora de ambiguidade. Esta ambiguidade perdura at nas estranhas mudanas aludidas nas quadras que Videirinha
constri para Gonalo, aquando do seu bravo recontro com o valento
de Nacejas, indicativas duma comparao decrescente, relativa quer s
armas utilizadas, quer s atitudes da espada ao chicote, das armas ao
corao (ICR, OB,I: 1389).
Outras componentes do romance histrico surgem desvalorizadas e desmontadas pelo prprio protagonista. Em poucas palavras Gonalo conta,
galhofeiro, em Craquede, s senhoras boquiabertas, a histria do cavaleiro-morto que se levanta para ir combater:
Pois eis o caso! Nesse tmulo habitava, naturalmente morto, um dos
meus avs ... No me lembro o nome, Gutierres ou Lopo. Creio que Gutierres... Enm, l jazia quando foi da Batalha das Navas de Tolosa... A
prima Maria conhece a batalha das Navas, os cinco reis mouros, etc.
Como o tal Gutierres soube da batalha, no contam os versos do Videirinha. Mas apenas l dentro lhe cheirou a carnicina, arromba o tmulo,
sai por este ptio como um desesperado, desenterra o seu cavalo que fora
enterrado no adro onde agora crescem estes carvalhos, monta nele todo
armado, e, cavaleiro morto sobre cavalo morto, larga a galope atravs de
Espanha, chega s Navas, arranca a espada, e destroa os mouros... Que
lhe parece, sr D. Ana? (ICR, Queirs, 1999: 316)
Respondendo pergunta das senhoras sobre o que acontece ao morto

depois da batalha, Gonalo, risonhamente, no o faz regressar ao tmulo,
(73) O seu carcter bajulador acentuada pelo facto de, mesmo depois de alcanar o
cmodo emprego prometido pelo dalgo, continuar servilmente obedecendo ao seu chefe,
mesmo j no sendo seu subalterno.
(74) Em termos genettianos, verica-se um travestissement, ainda que s para o leitor, e
em parte para Gonalo, esse fado possa surgir como burlesco.
351
dizendo que cou por Espanha numa pndega herica. Ciente da intensidade emotiva que o horrco desperta, Gonalo realiza uma decomposio dos elementos terrcos e, atravs das repeties e do animismo,
balana-os para o lado do cmico, para fazer brilhar o seu esprito humorstico, e o seu cavalheirismo e gentileza para com as senhoras.
Tambm o parco conhecimento de Gonalo sobre os tmulos dos seus
antepassados gera uma situao semelhante da confuso de ossos que
Jacinto ir transladar passagem j identicada por Frank Sousa (1996:
147) como uma pardica inverso de valores.
Outros elementos usuais no romance histrico, como, por exemplo, os
paroxismos sentimentais ou amorosos, esto engastados no romance atravs das citaes do poemeto do Tio Duarte normalmente seguidas de
uma desvalorizao por parte de Gonalo. Veja-se o captulo V, quase no
nal: Gonalo, ao reatar a escrita da novela, ca descontente com o seu
decalcado incio do captulo II, situado logo a seguir notcia de Loureno
Ramires ter cado cativo de Lopo Baio. Enquanto o tio Duarte pinta Tructesindo Ramires como pai choroso (co soluar ardente) e abatido, Gonalo decide restituir o herosmo pico de quem capaz de sofrear a dor,
mantendo a sua deciso de partir:
Na sua lealdade sublime e simples Tructesindo no cuida do lho
adia a desforra do amargo ultraje. (ICR, Queirs, 1999: 242).
Vrias vezes o adjectivo sublime caracteriza a atitude de Tructesindo,

mas sempre com uma subtil conexo com a ideia de violncia(75) a qual
atenua, se no a desvirtua por completo, a pretensa sublimidade(76) evi(75) Est bem patente a inteno do autor em sublinhar esta juno do sublime com a
violncia na emenda realizada para a verso em livro, onde o escritor acrescenta o gesto
supremo de Tructesindo atirar a sua espada a Lopo Baio, para que o lho morra dignamente pormenor inexistente na primeira verso (cf. Nuzzi, 1979: 392).
(76) J se notou como, em Ea, o verdadeiro sublime se encontra ligado ddiva que
alivia o sofrimento dos inocentes (cf. supra, p. 335) o que, evidentemente, no aqui o
caso.
352
dente neste exemplo pela ideia de desforra apetecida pela sua alma to
indomavelmente violenta.
E, obviamente, h ainda a considerar a prpria gura do Castanheiro
patriotinheiro que exemplica o aproveitamento utilitarista e oportunista dos objectivos do romance histrico e do horizonte de expectativa que
o rodeia. Esta personagem surge desvalorizada atravs da caricatura, concorrendo tambm para inverter o sentido da leitura que deveria gerar.
ainda atravs de Gonalo que se critica com aspereza a apetncia pelas
cenas de violncia e sangue, pois se Gonalo se interroga acerca da veracidade da crueza presente na sua reconstituio histrica, no deixa de
sobrepor a essa pensamento a lembrana de quanto isso era apreciado e
apetecido pelo pblico que ele pretende atingir.
Estas outras formas de abordar o passado invertem a seriedade do
intuito pedaggico do romance histrico, desvirtuando-o e, concomitantemente, desmi(s)ticando-o. Isto pe a nu a debilidade do sistema genettiano, onde a pardia indica transformao, mas onde a imitao se exerce
apenas sobre um estilo ou um gnero. Ora o que aqui (e em muitas outras
obras literrias) o leitor encontra a transformao satrica de componentes genolgicas neste caso, do romance histrico.
Em suma: parodiadas so, anal, certas convenes deste subgnero,
decorrentes dos valores que as sustm surgem satirizadas a dignicao
das personagens altaneiras e brbaras, a rudeza de costumes, o valor da
casta sobrelevando o valor da vida, a tendncia para o horror, a explorao
da curiosidade mrbida que est na base do horizonte de expectativa do
leitor. Por outro lado, aparecem valorizadas a fora de Vontade, a energia, a
coragem.
Assim, A Ilustre Casa de Ramires apresenta a vertente do pastiche pastiche crtico(77) do romance histrico (e isso poder explicar que se diga ser
(77) Na tipologia genettiana corresponder pardia sria, j que h transformao
do romance histrico.
353
este o melhor romance histrico portugus) e a vertente da pardia satrica(78), que critica as convenes e valores obsoletos deste subgnero.
Deste modo, a prescrio para imaginar engendrada por esta narrativa ccional baseada nesta (complexa) duplicidade, que o leitor ter de descodicar.
Neste romance, tal como nA Relquia, a matria de base da pardia
constituda pelas convenes de um gnero literrio. Porm, nesta ltima
obra o intuito pardico muito mais implcito do que evidente, ao passo
que nA Ilustre Casa de Ramires a matria-alvo o romance histrico
claramente explicitada, assim como se revela e desnuda a inteno que preside utilizao das suas convenes.
Pensada a obra deste modo, compreender-se- melhor a pergunta
enunciada anteriormente se o romance histrico a que Gonalo se
abalana consegue, ou no, o intuito pedaggico de exemplaridade
questo tambm muito complexa. Ser que, como pretende Hernni
Cidade (apud Matos, 1993: 509), a novela de Gonalo demonstra a verdadeira eccia do gnero?
Na verdade, para Gonalo o exemplo da coragem dos seus antepassados
s resulta na medida em que vai reectindo e tomando conscincia do seu
presente, ou seja, com a concomitante anlise do presente. Por sua vez, o
leitor ser posto perante os dois exemplos: o do passado e o da progressiva
tomada de conscincia que se vai operando no protagonista, situado numa
poca quase contempornea do prprio leitor. A mudana do protagonista verica-se pela perseverante anlise dos seus problemas e pela reexo sobre as causas da prpria queda: ao leitor dada em espectculo a
sua auto-anlise.
(78) Na terminologia genettiana corresponderia a um pastiche satrico o qual,
como se disse, assentando no carcter imitativo, no incorporaria a ideia de transformao
que visivelmente est presente.
354
Que aprende Gonalo com os seus antepassados? A vingana? No. A

manter a palavra acima de tudo? No indo para frica, no cumpre as
promessas feitas aos seus eleitores. Como o poderia fazer num mundo
onde a palavra no mais um valor, nem moeda de troca? Aprende, apenas, a ser diferente: aprende a procurar a sua energia prpria, a vencer o
medo e a inrcia face ao seu quotidiano. Mas encontra isso graas a dois
processos: ao da comparao com os seus antepassados, bitola para a anlise do presente, e tambm graas ao processo da escrita proporcionador de
uma progressiva tomada de conscincia por parte da personagem-narrador. Como arma M. H. Nery Garcez (1992: 52), a funo cognoscitiva (...)
prpria da arte hipertroou-se e iou o eu do narrador de seu prprio
abismo interior, chamando-o aco(79) e isso constitui uma aprendizagem intelectual, humana. Tal como Carlos aprende com a vida, ou Jacinto
com a mudana, Gonalo aprende com a escrita o que implica vencer
retomadamente asua prpria inrcia, a cada assalto dela. Por isso, ao terminar o captulo IV da sua novela, Gonalo pode dizer: Meia-noite... Dia
cheio. Batalhei, trabalhei. (ICR, Queirs, 1999: 412).
O confronto com o passado serve ao protagonista para avaliar o seu
presente, mas preciso que haja essa anlise do presente o que no
acontece no romance histrico e ela realizada por Gonalo, recursivamente, em ocasies de maior agravo. De facto, reiteradamente Gonalo levanta o problema da inadequao das armas e solues dos seus
avoengos perante o mundo seu contemporneo. Bem diferente dos
antepassados na sua novela, Gonalo um falso heri no um exemplo a seguir. Da, a incorreco da leitura interpretativa do romance
como uma defesa do colonialismo. Ele prprio reconhece que o seu
comportamento no ter sido exemplar, quando, depois da vitria elei(79) Neste sentido, salienta ainda Maria Helena Nery Garcez o romance histrico foi
salvco em lugar de ser alienante (1992: 52).
355
toral, no cimo da Torre, a certeza da sua popularidade no o penetra de

alegria, nem de orgulho antes o enchia de confuso, de arrependimento! (ICR, Queirs, 1999: 440). Comedidamente, Gonalo apenas um
pecador(80), que assume a sua pequenez e luta desesperadamente para
manter um mnimo de lucidez. apenas um homem que, pragmaticamente, resolve as suas diculdades fugindo de um mal maior: o de degenerar completamente na mesquinha politiquice lisboeta. A partida para
frica ainda sintoma de certo vencidismo, originado pelo olhar crtico
Gonalo est consciente da impossibilidade de mudar o status quo; mas,
questionando-se, constri uma forma de pensar que lhe permite identicar
a Lei de Acrescentamento(81), recusando-se a participar nela.
Se h alguma regenerao em Gonalo aps esse percurso simblico
identicado por Teresa Pinto Coelho (1996: 211-249) como apocalptico,
com a necessria descida aos infernos e a prova que permitem o renascimento , essa regenerao a da consciencializao da pequenez do seu
agir face quilo que verdadeiramente importante para a Humanidade:
Enquanto ele se encolhia no seu palet, deputado por Vila-Clara, e no
triunfo dessa misria pensadores completavam a explicao do universo; artistas realizavam obras de beleza eterna; (...) inventores alargavam a riqueza das raas; (...) Ah! esses eram os verdadeiramente homens,
os que viviam deliciosas plenitudes de vida, modelando com as suas
mos incansadas formas sempre mais belas ou mais justas da Humanidade. (ICR, Queirs, 1999: 442).
Deste modo, Ea transforma o sentido de leitura que pragmaticamente o

romance histrico institua. Ao fazer um pastiche do romance histrico inserido numa intriga contempornea, Ea de Queirs mostra que de pouco
(80) Como ele prprio se classica perante o muito mais inocente Padre Soeiro (ICR,
Queirs, 1999: 173).
(81) Angustiado com o que ouvira no mirante, Gonalo reecte na sua queda e repara
como tambm ele sucumbiu e se rendeu fatal Lei de Acrescentamento, que o levava,
como a todos leva na nsia de fama e de fortuna, a furar precipitadamente pela porta
casual que se abre, sem reparar na estrumeira que atravanca os umbrais... (ICR, Queirs,
1999: 354).
356
serve o exemplo do passado, se no se accionar no presente uma vontade

prpria adequada s circunstncias reais. A estilizao que Ea realiza do
romance histrico, esvaziando-o de sentimentalismo, acentua o Querer indomvel dos antigos e permite ao narrador-personagem identicar a sua falha, a sua fraqueza; permite ainda que ele consiga reconhecer,
por m, a fora da Vontade:
... o Homem s vale pela Vontade s no exerccio da Vontade reside
o gozo da Vida. Porque se a Vontade bem exercida encontra em torno
submisso ento a delcia do domnio sereno: se encontra em torno
resistncia ento a delcia maior da luta interessante. S no sai gozo
forte e viril da inrcia que se deixa arrastar mudamente, num silncio e
macieza de cera... Mas ele, ele, descendendo de tantos vares famosos
pelo seu Querer no conservaria, escondida algures no seu ser, dormente e quente como uma brasa sob cinza, uma parcela dessa energia
hereditria? (ICR, Queirs, 1999: 379).
Simplesmente a energia, muito mais que herdada, tem de ser accionada por cada indivduo conquista-se quotidianamente.
A ambiguidade gerada pelo jogo pardico e o procedimento da mise en
abyme permitem que se questione o prprio sistema literrio, evidenciando o jogo constante entre o convencional e o inovador. Como j em
1924 Iuri Tynianov salientava, la esencia entera de una nueva construccin
puede consistir en un nuevo empleo de los viejos procedimentos, en su nuevo signicado constructivo (1992: 211). Esta nova construo concorre assim
para aquela tenso permanente entre os estratos do centro e da periferia do
sistema literrio, cuja dinmica estudada pela Teoria dos Polissistemas(82). Neste sentido, o conceito de composio ganha uma importncia
renovada.
Eis uma forte razo para atentar, com renovado interesse, na reconhecida excelncia compositiva de Ea de Queirs.
(82) Como esclarece M. Iglesias Santos (1994: 327-337), a Teoria dos Polissistemas parte
do que Even-Zohar denomina por Dynamic Functionalism, pregurado por alguns formalistas russos, e em particular por Tynianov (1992: 330, 335). Para uma descrio sucinta
das teorias propostas por Even-Zohar, cf. Iglesias Santos, 1994: 327-337.
357
3. A composio narrativa: conguraes

Cumpre neste momento examinar, como se indicou no incio do captulo,
o modo como o adensamento dos procedimentos artsticos analisados, o
crescendo da capacidade simblica das narrativas queirosianas e o enriquecedor espessamento da sua capacidade auto-reexiva se coadunam com
uma visvel complexicao compositiva para a qual, como bvio,
todos os elementos concorrem.
3.1. Princpios compositivos: as noes de componema e de dominante

Compositio um conceito verdadeiramente complexo, mesmo
para alm da ambiguidade que a sua polivalncia sgnica comporta. De
facto, o termo aplica-se em diferentes domnios artsticos ganhando em
cada um deles um sentido especco seja nas artes plsticas, nas artes
decorativas, na arte tcnica tipogrca, etc. Mais utilizado na pintura e
na msica, muitas vezes se apresenta nestes domnios com um sentido de
orientao metodolgica para a prtica criativa(83). No deixa, contudo, de
ser um termo recorrentemente aplicado literatura.
Melhor talvez partir do seu signicado unicador, tal como apresentado no Vocabulaire dEsthtique:
Dans son acception la plus gnrale, le terme de composition dsigne lordre,
les proportions et les corrlations quont entre elles les diffrentes parties dun
uvre dart, particulirement lorsque cet ordre et ces corrlations ont t
leffet dune dcision expresse de lartiste. Ce mot semploie aussi pour
dsigner lactivit par laquelle lartiste ralise ces corrlations. (Souriau,
1990: 449).
No deixam de se fazer sentir nesta denio os ecos de toda uma tradio, que j vem desde a Antiguidade, sobre esta matria. Dionsio de Halicarnasso, ao tratar a composio estilstica, prescreve trs etapas: primeiro,
(83) Relembre-se a sua institucionalizao nos curricula quer dos cursos de Msica,
quer de Pintura. Sobre esta amplitude e sobre a peculiaridade do conceito em literatura, cf.
Reis e Lopes,1994: 71.
358
a combinao de elementos(84); depois, a deciso do contorno a dar a cada

elemento; e por m, no caso de ser preciso substituir algum deles, faz-lo
tendo em conta a funo a que se destina (cf. Denys dHalicarnasse,
1981:81).
Como ressalta do que cou exposto e do que se sublinhou, este conceito
de muito difcil explicitao, pois opera, precisamente, na reunio e na
organizao respeitante a outros conceitos e categorias fundamentais das
diferentes artes. Esta ideia de reunio bem evidente se pensarmos na etimologia da palavra e na sua prpria formao no latim: com+ponere (ou
se pensarmos no signicado de composto utilizado na qumica).
Isto no invalida que se procurem os fundamentos axiais do seu procedimento.
Eis por que apenas se podero propr como princpios(85) fundamentais
da composio, quanto ao jogo entre o semntico-cognitivo, o sintctico e o
pragmtico:
a) a relao;
b) a correlao(86);
c) a articulao.
A relao diz respeito ligao mais simples estabelecida entre dois elementos; a correlao evidencia maior complexidade, uma vez que liga
elementos, por sua vez j relacionados; por m, a articulao estabelecer os elos entre essas relaes e outros elementos de nveis diferentes.
(84) A analogia utilizada como exemplo a construo de edifcios ou a construo
de barcos muito elucidativa da proximidade deste conceito com o de construo (cf.
Denys dHalicarnasse, 1981: 81).
(85) Note-se que so meros princpios e no elementos. So princpios presentes em
problemas do mundo de hoje, como os que levanta a organizao das telecomunicaes,
sendo usuais termos como rede de ligaes, n, juno de circuitos, correspondncia, tandem de correspondncias, etc. (cf. Flood, 1994: 4-6). So ainda prncpios que se
inferem da teorizao de Ricur (1990: 170).
(86) Ricur fala repetidamente em correlao por exemplo, entre personagem e
aco, ou entre personagem e intriga (1990: 175).
359
Estes princpios esto colocados gradativamente, dado o intuito de sistematizao, mas isso no quer dizer que a estruturao compositiva, nas
suas concretizaes, tenha de seguir este percurso.
Isto observvel, se se atentar com mincia nos gradientes de complexidade presentes na estrutura da obra A Correspondncia de Fradique Mendes
que, sob este aspecto, constitui um exemplo gritante. Considerando separadamente a parte composta pelas cartas, pode ver-se a estabelecido o jogo
usual do discurso epistologrco que impe uma relao clara entre
destinador e destinatrio. Todo o texto da carta est dependente da relao que se institui entre estes sujeitos estruturantes. A complexidade
aumenta se pensarmos que as diferentes cartas, embora tematicamente
diversicadas, podem estar correlacionadas por um destinador comum(87).
Por seu turno, tambm na parte das Memrias e Notas se encontra uma
primeira e bsica relao organizadora: a que se estabelece entre o narrador-testemunha um eu mais ou menos annimo e o objecto do seu
testemunho Fradique. Em causa esto duas perspectivas diferentes(88) e
a relao que entre elas se estabelece. Mas ao serem aduzidas outras perspectivas correlacionadas com estas as supostas perspectivas de Teixeira
de Azevedo, de Antero, de Oliveira Martins, ou mesmo a perspectiva de
Mme Lobrinska o jogo torna-se muito mais complexo.
Para alm disso, entre a primeira parte Memrias e Notas e as
cartas que constituem a segunda parte existe uma articulao cujos elos
so subtilmente tecidos, uma vez que se vai preparando o leitor, logo de
incio, para a fragmentaridade discursiva das cartas. De um modo admi(87) Serve de exemplo a correlao estabelecida entre as diversas cartas a Mme de Jouarre, destinadas a fornecer-lhe imagens de idiossincrasias portuguesas, ou a srie de cartas
a Clara de Claraval.
(88) A importncia compositiva do jogo das diferentes perspectivas na narrativa e a
sua interrelao com diferentes nveis da obra foi profundamente acentuada por B.
Uspensky (1973: 101 e segs).
360
rvel, o discurso epistologrco responde articuladamente aos temas

levantados pelo relato autobiogrco (pela autonecrograa como
prope O. Grossegesse). Repare-se que esta composio permite a proliferao temtica nas cartas, distribuindo a variao dos temas de acordo com
os destinatrios; concretizados nas cartas, temas e variedade so anunciados e preparados na parte das Memrias.
Como se estampa neste exemplo, a noo de composio convoca, portanto, muito mais um modelo relacional(89) complexo do que uma estruturao hierarquizada simples e novamente o leitor tem, necessariamente,
de lidar aqui com um factor de complexidade. De facto, um modelo relacional do tipo rede em malha (mesh network) segundo a terminologia
terica das cincias da comunicao(90) claramente complexo, na
medida em que visa a explicitao de factores mltiplos provenientes de
graus ou estratos vrios que se articulam e interagem.
Isto implica a rejeio(91) de um modelo dual, do tipo daquele que liga os
planos sintagmtico e paradigmtico. Implica tambm o ultrapassar do
modelo rizomtico, tal como o descreve Eduardo Prado Coelho nos seus
Universos da Crtica(92) (1982: 501).
A proliferao e a reciprocidade das ligaes explicam a diculdade que,
(89) Neste sentido, parece mais coerente a traduo inglesa do texto de Boris Uspensky
Correlations of perspectives do que a equivalente noo da traduo francesa apresentada na revista Potique de Alternance des Points de Vue (Kahn, 1970: 130).
(90) Este modelo de rede caracteriza-se pela interconectividade das ligaes (todos os
utentes podem comunicar com todos e qualquer um dos outros), inexistente, por exemplo,
nas redes de comunicao feitas sob o modelo em rvore (cf. Flood, 1994: 3).
(91) Rejeio no sentido da no-limitao a esse tipo de modelo que se considera ultrapassado, o que no quer dizer que no se articule tambm nestas direces: a rede inclui e
orienta-se pelos eixos. No entender de Lubomir Dole z el, um dos avanos da semitica da
Escola de Praga e, nomeadamente, da contribuio de Mukarovsky foi a superao do
modelo morfolgico por um modelo estraticacional (1990:252), ao advogar que a semantizao potica afecta igualmente a sua dimenso vertical (estraticacional) e a horizontal (linear) (1990: 252 -258).
(92) O que no signica que no se colham deste modelo os bons ensinamentos que
presta, nomeadamente a perda de uma hieraquizao rgida e as suas linhas de fuga.
361
em geral, o conceito de composio engendra, bem como a utuao na

forma de o aplicar. Contudo, se se atentar, ainda que brevemente, nesta
diculdade e nesta utuao possvel descortinar determinadas abordagens ou vias de acesso sua complexa coerncia.
No campo especco da co e da narrativa, a grande razo da diculdade em dilucidar analiticamente este conceito igualmente o facto de a
composio ser uma sntese de elementos diversos, uma sntese do heterogneo, tal como chama a ateno Paul Ricur(93).
Eis por que ser proveitoso considerar alguns posicionamentos teorticos direccionados para a especicidade da tcnica narrativa e dos procedimentos literrios.
Pode falar-se de composio tendo em vista a sintaxe da intriga(94) (narrativa ou dramtica). Neste sentido, que diz respeito ordem sequencial e
ao ritmo, Paul Ricur dene o seu conhecido conceito de congurao
como lart de la composition qui fait mdiation entre concordance et discordance, compreendendo por concordncia le principe dordre qui prside ce quAristote(95) appelle lagencement des faits [et] par
discordance (...) les renversements de fortune qui font de lintrigue une
(93) Em P. Ricur esta questo est ligada ideia de congurao; cf. Ricur, 1983: 10.
(94) Muito importante para entender a evoluo histrica modicadora deste sentido
atribudo ao termo composio a explicaco de L. Dole z el de que os poeticistas alemes,
herdeiros da retrica clssica, alteraram o signicado original dos termos retricos composio e disposio. (...) Na narratologia alem, o signicado de disposio foi atroado e o de composio alargado, de modo a formarem um par complementar: a
disposio a organizao lgica e a composio a organizao artstica do material narrativo (1990: 208).
(95) Na sua explicao daquilo a que chamaramos hoje a intriga na tragdia,
Aristteles arma, na sua Potica, que o elemento mais importante a trama dos factos,
pois a tragdia no imitao de homens, mas de aces e de vida de felicidade [e
infelicidade; mas felicidade] ou infelicidade reside na aco, e a prpria nalidade da vida
uma aco, no uma qualidade. A expresso trama dos factos foi a adoptada por
Eudoro dos Santos (1994: 111) para traduzir o 1450 a 16; Garcia Yebra (1974: 147), na sua
edio trilingue da Potica, traduz a expresso grega que tem como equivalente a
expresso latina rerum compositio por estructuracin de los hechos.
362
transformation rgle, depuis une situation initiale jusqu une situation terminale. E acresce:
[Je] propose de dnir la concordance discordante, caractristique de
toute composition narrative, par la notion de synthse de lhtrogne.
Par l, je tente de rendre compte des diverses mdiations que lintrigue
opre entre le divers des vnements et lunit temporelle de lhistoire
raconte; entre les composantes disparates de laction, intentions, causes
et hasards, et lenchanement de lhistoire; enn entre la pure succession
et lunit de la forme temporelle , mdiations qui, la limite, peuvent
bouleverser la chronologie au point de labolir. Ces multiples
dialectiques ne font quexpliciter lopposition (...) entre la dispersion
pisodique du rcit et la puissance dunication dploye par lacte
congurant quest la poisis elle-mme. (1990: 168-69). (nfase aduzida).
Como se disse, P. Ricur tem aqui em vista sobretudo os aspectos sintcticos da intriga e o agenciamento dos factos, aplicados narrativa.
dentro deste sentido que surge a conhecida distino entre composio
aberta e composio fechada (Reis e Lopes, 1994: 72), de que pode ser
exemplo A Ilustre Casa de Ramires e O Crime do Padre Amaro, respectivamente.
tambm a este nvel da estruturao sintctica que se pode analisar a
liberdade plasmada no ritmo narrativo, nas suas mltiplas combinatrias. Alis, no por acaso que muitos crticos e escritores se servem da
linguagem e das metforas da msica para falarem da composio das
suas obras. Para Milan Kundera (1988: 107), escritor de uma lucidez crtica
impressionante, o ritmo to importante na composio dos seus romances, que chega a armar que cada parte dos romances podia ter uma indicao musical: moderato, presto, adagio, etc.(96).
Ao longo da histria da narratologia, muitos tericos tentaram equacionar este problema da composio orgnica da narrativa ccional. A
(96) Relativamente sua obra La Vie est Ailleurs, M. Kundera (1988: 107) estabelece
mesmo uma relao de correspondncia entre um certo nmero de pginas ou de captulos e um determinado andamento musical: moderato, allegretto, prestissimo, etc. Tambm
arma que o tempo e o ritmo num romance so determinados tambm pela relao entre
durao de uma parte [do romance] e o tempo real do acontecimento relatado.
363
tentativa de captar um sentido do ritmo e da estrutura narrativa visvel, por exemplo, no estruturalismo barthesiano, com a sua conhecida
distino entre as funes cardinais e as catlises. Tambm as teorias
narratolgicas de G. Genette e de A. J. Greimas, assim como as chamadas
teorias do texto(97) no mbito das quais sobressai a gura de Teun Van
Dijk , tentaram abarcar a complexidade da narrativa.
De forma mais ou menos assumida, muitas destas teorias so herdeiras das teorias formalistas e dos tericos da Escola de Praga, onde, do
ponto de vista compositivo, sobressai a muito conhecida anlise morfolgica de Vladimir Propp, que vulgariza o conceito de papel, conseguindo delinear uma lgica abstracta(98) da orgnica das narrativas.
J com inuncia da fenomenologia, ainda uma referncia incontornvel a abordagem multiestraticada da obra literria proposta por
Roman Ingarden (1930). Porm, os contributos mais importantes chegam-nos de autores que ultrapasssam o estreito imanentismo da
herana formalista, como o caso de Boris Uspenski que vem abrir
novas perspectivas para o estudo da composio, ao considerar a variao dos pontos de vista e de Mikhal Bakhtine com os seus conceitos de polifonia e orquestrao.
Mas segundo Lubomir Dole zel, somente os posicionamentos (menos
conhecidos) de certos tericos situados na periferia do formalismo russo(99)
e da Escola de Praga (entre os quais A. M. Petrovskij e A. A. Reformatskij)
(97) Sobre a evoluo das teorias propostas pelo estruturalismo, pela semitica e pela
chamada gramtica do texto e suas proximidades, veja-se a sntese elaborada por Thomas Pavel no artigo intitulado Literary Narratives, abrangendo o percurso que vai de
Vladimir Propp a F. Stanzel. Como esclarece T. Pavel (1985: 100), o crculo de Stanzel
diagrama que condensa muito da sua teoria narratolgica foi simplicado por Dorrit
Cohn.
(98) Este esprito abstractivo dar o mote para outras pesquisas sobre a organicidade
de lgicas estruturantes, como aquela evidenciada pelos estudos greimasianos.
(99) Como arma L. Dole z el, os principais construtores da potica narrativa formalista evitaram o importante conceito alemo de composio. O estudo da composio
desenvolveu-se fora do ncleo central do Formalismo (1990: 222).
364
nos podem verdadeiramente esclarecer sobre os elos de ligao entre as

teorias actuais e a tradio retrica, quanto ao conceito de composio,
uma vez que eles prprios explicitam a sua dvida e os laos que os seus
entendimentos estabelecem com a potica alem do princpio do sculo
(apud Dole zel, 1990: 202).
Neste sentido, para este reconhecido terico da narrativa ccional, na
histrica transio para a potica estrutural da narrativa (semanticamente
orientada) ocupa lugar de relevo a potica alem, nomeadamente atravs
de Otmar Schissel e Wilhelm Dibelius(100). O primeiro, preocupado com a
composio da histria como um todo, distingue como princpios arquitectnicos fundamentais a gradao, a concentricidade, a variao, a simetria,
o paralelismo e o contraste (1990: 208)(101). Por sua vez. W. Dibelius desloca o centro de interesse da potica narrativa da composio formal para
as categorias semnticas. Na tentativa de seguir o processo pelo qual o
autor engendra a narrativa, W. Dibelius considera que o escritor comea
com um plano global (Grundplan) a que se segue a sua execuo (Ausfhrung) sendo ambas as etapas controladas pela concepo (Auffassung)
(apud Dole zel, 1990: 212). Comentando a curiosa e instigante tentativa realizada por este poeticista alemo de sistematizar o aparato conceptual
necessrio descrio da estrutura narrativa, Lubomir Dole zel salienta
que no se trata de um modelo estraticacional do tipo aristotlico, mas
sim de um esquema analtico.
(100) Otmar Schissel von Fleschenberg escreve sobre Hoffmann, em 1910, e Wilhelm
Dibelius sobre Dickens, em 1926 (cf. Dole z el, 1990: 294).
(101) Na base destes princpios esto, anal, duas organizaes bsicas: simetria
paralelismo e contraste e gradao concntrica e analtica (apud Dole z el, 1990:
208). Repare-se que tambm R. Scholes, em Elements of Fiction (1968: 35), fala em design de
dois padres: justaposio e repetio. Tambm E. M. Forster fala em ritmo e modelos
na sua obra Aspects of the Novel, sobretudo no captulo 8, intitulado Pattern and Rhythm
(denindo este ltimo como repetition plus variation (1974: 102; 115).
365
Eis como W. Dibelius expe o seu esquema, segundo nos informa L.

Dole zel :
I. Plano global
1. tipo romanesco (romance de aventuras, romance de personagem);
2. motivos construtivos (viagem, amor, educao, etc.);
3. motivos da aco (acontecimentos).
II. Execuo (A)
1. distribuio de papis (o heri, o adversrio, etc.);
2. personagens;
3. caracterizao (directa-indirecta);
4. descries fsicas.
III. Conduta da aco
princpio, ponto alto, ponto zero, nal, etc.
IV. Execuo (B)
1. modo de apresentao (objectivo-subjectivo);
2. forma narrativa (narrativa de primeira pessoa de uma personagem ou de um observador, narrativa de terceira pessoa, cartas, dirio, etc.).
V. Concepo
1. stira e didctica;
2. modo pattico, trgico, cmico, humorstico;
3. sentimento pela natureza.
O grande interesse do esquema de Dibelius o de, inocentemente, evidenciar duas coisas: primeiro, a interaco entre escolhas prvias de clara
provenincia convencional e a inovao; segundo, o entrecruzamento de
categorias muito diferentes. Quanto ao primeiro aspecto, como L. Dole zel
no deixa de salientar, mesmo com as repeties que apresenta evidente a
sua capacidade revelatria em termos de evoluo literria, no sentido da
deteco de deslocaes das categorias estruturais conceptualizadas:
assim, quando aplicado histria do romance, pe em evidncia o facto de
as categorias do gnero evolurem por transformaes e especicaes (1990,
215). Quanto ao segundo aspecto, o esquema proposto leva a pensar que o
conceito ricuriano de sntese do heterogneo pode estender-se conjugao de diferentes nveis semntico, sintctico-semntico e pragmtico
o que permite falar de uma englobante arquitectura compositiva res366
peitante variao temtica, aos registos discursivos diferentes, lgica

narrativa impressa pelas convenes dos subgneros assumidos e aos protocolos de leitura agendados.
Assim, apesar da possvel falta de coerncia lgica (ou talvez devido a
ela), o esquema de W. Dibelius apresenta a vantagem de mostrar quer o
carcter extensivo (no fechado) de determinadas categorias integrativas
da composio, quer a diferenciao dos momentos de elaborao(102) (a
que se podem aduzir os de recepo), quer ainda a multiplicidade das combinatrias possveis entre as diferentes categorias.
Isto torna-se singularmente gritante no romance. De facto, o romance
arvora uma liberdade compositiva que pe em causa qualquer taxonomia
xa. Simultaneamente convencional e no-convencional, a composio
romanesca parece dissolver-se e escapar-se por entre qualquer tipologia
rgida que se queira estabelecer pelo que apenas ser possvel pensar em
princpios genricos.
Repare-se como o estudo da composio no romance pe em evidncia
no s o quanto a composio literria em geral estar sempre em estreita
dependncia da subsuno de uma obra aos gneros e formas necessariamente entendidos na sua movncia e no seu dinamismo , mas tambm
que ser necessrio pensar em gradientes de dependncia: maior, por
(102) Eis por que se torna to interessante o estudo dos materiais reunidos nos esplios
dos escritores, muitas vezes reveladores das diferentes etapas de concepo das obras.
Como foi minuciosamente demonstrado no estudo de C. Reis e M. R. Milheiro sobre
diversos materiais do esplio de Ea de Queirs, possvel observar etapas diferenciadas
na concepo das narrativas, tornando-se notria a importncia da escolha dum espao
como elemento organizativo, pois recorrente em exerccios parcelares (designao dos
autores), como evidente no manuscrito n 239, intitulado Aldeas (cf. Reis e Milheiro,
1989: 297). Para alm destes elementos parcelares de trabalho, visvel noutros documentos esse percurso do geral para o particular, identicado pelos autores relativamente aos
manuscritos 237 e 256 (idem, 164). Neste sentido, tambm elucidativa a grande quantidade de listas de temas organizados hierarquicamente como aquela subordinada ao
ttulo genrico de Vida Inglesa, subdividida em vrios campos, que se encontra no esplio do autor na Biblioteca Nacional (cf. E1 268).
367
exemplo no caso do soneto ou da tragdia; menor, no caso do romance(103).

No caso especco do romance, enquanto gnero integrativo de outros
gneros e subgneros como a autobiograa ou de outros tipos ou
gneros de discurso como a carta , visvel que ele se serve das suas
convenes de emprstimo, incorporando-as na sua prpria arquitectura
compositiva.
no quadro desta complexidade romanesca que duas outras noes
emergem como verdadeiramente estimulantes: a de componema e de
dominante. Como salientou L. Dole zel, a primeira foi introduzida por Vasilij Gippius, em 1919, com o sentido de invariante semntica (1990: 230); a
segunda proposta por A. M Petrovskij, principal representante da morfologia composicional na Rssia, para salientar o predomnio dum constituinte bsico da estrutura narrativa (idem, 227). O cruzamento destes
conceitos aumenta a sua operacionalidade, podendo acontecer que um
determinado elemento, constituinte menor da composio, ao estabelecer
relaes de proximidade com um elemento dominante, seja guindado por
esta relao ao estatuto de componema.
No quadro conceptual utilizado neste trabalho, a composio diz respeito ao modo como vrios elementos e categorias se organizam, interligando-se. Todavia, no possvel estabelecer uma lista denitiva desses
elementos, uma vez que eles emergem dum processamento interactivo
interno e externo: a composio rene componentes, ou seja, uma abstraco respeitante combinao de abstraces, s quais o leitor chega
interactivamente como arma Robert de Beaugrande (1984: 99) INTERACTIVE models have co-operating components.
(103) Mas mesmo dentro de gneros que preconizam convenes composicionais mais
estreitas, existe a liberdade de combinaes innitas, surgindo as regras de composio
por abstraco arquetpica. Muitos tericos tm estudado, por exemplo, a estrutura compositiva da tragdia e do drama; mas, de acordo com a perspectiva aqui exposta, a estrutura, embora fundamental apenas um elemento da composio, que deve
necessariamente jogar com outros entre os quais os temas e os protocolos estabelecidos
com o leitor, conducentes a uma leitura que implicita a insero ou rejeio genolgica.
368
De acordo com este sentido interactivo, nas obras literrias ccionais,

categorias da narrativa, temas, predicados estticos, pontos de vista narrativos, sequncias narrativas, etc. imbricam-se, ligam-se e articulam-se
erigindo-se em componemas de um modo funcional coerente, que interessa ter em conta e importa analisar.
3.2. Das sries romanescas proliferao das dominantes compositivas

Este longo mas necessrio excurso sobre o conceito de composio permite-nos abordar as escolhas realistas a uma nova luz. Na verdade, quanto
composio do romance realista, antes de pensar nos seus componemas
internos, convm recordar como a sua composio se integra preferencialmente em largos projectos macrocompositivos, formando galxias de
temas a que os diversos romances deveriam corresponder. Como assinala
Lilian Furst, os realistas preocuparam-se em esconder os seus procedimentos de montagem de co, incluindo as suas molduras(104), numa atitude
coerente com o intuito de criar para o leitor esse air of truth de que fala
Henry James (1962: 35) e de o fazer passar, sem que ele disso se aperceba, o
limiar da co. Para tal, os realistas criavam molduras extrnsecas mais
ou menos coesas, que ocultavam o limiar ccional de cada obra, porque o
dissolviam na lgica mais genrica da programao de sries(105), de que
La Comdie Humaine e Les Rougon-Macquart ditam o exemplo (Furst, 1995:
51). No primeiro caso, a lgica extrnseca, progressivamente encontrada,
estabelecida por uma tripartio com subcategorias tais como Scnes de
(104) Sobre o signicado das molduras accionadas por Ea de Queirs, confronte-se o
estudo de Maria do Rosrio Cunha (1997). A autora chama a ateno para o contraste
entre os incios dos romances realistas queirosianos e o comeo da novela histrica escrita
por Gonalo Era nos passos de Santa Ireneia... , identicativo convencional da co histrica maneira de Salammb que para Ea representa um apetecido imaginrio de
origem aubertiana (cf. Cunha (1997: 73, 122). Para uma sntese da teorizao deste
aspecto, cf. Reis e Lopes, 1994: 206-7.
(105) Segundo C. Reis (1997: 204) as sries romanescas formam casos extremos de macroestruturas.
369
la vie politique, Scnes de la vie prive, etc. que conguram um determinado horizonte objectual no plano social, concretizado depois em temas
estruturantes como o da avareza, da ambio, da inveja, etc. Em Zola, o elemento biolgico fundamental: a genealogia da famlia representada na
srie est em estreita conexo com os diferentes temas estruturantes dos
sucessivos romances. No caso destes projectos macrocompositivos
assiste-se, assim, quilo que se poder designar como uma articulao
externa.
Quanto composio interna, numa inextricvel conexo com um
tempo contemporneo do leitor, como se reconhece, cabe um grande
papel ao espao (enquanto categoria narrativa) que se manifesta
como um componema crucial na co realista, ganhando relevo no plasmar e no distribuir dos temas(106), como se evidencia nas designaes balzaquianas Scnes da la vie de campagne e Scnes de la vie parisienne, ou no
ambiente de provncia que serve de referncia a Madame de Bovary, ou na
capital parisiense, referente principal de Lducation Sentimentale.
Uma conjugao da ideia de srie com a ideia de espao preside orgnica extrnseca da Comdia do Campo e da Comdia da Cidade, de
Teixeira de Queirs. Poder-se- dizer que no romance realista surge, como
tipo dominante, o romance de espao e como categoria mediante a categoria de personagem.
Ea de Queirs, amante inegvel da composio(107), tambm idealiza,
na dcada de 70, um projecto globalizante explicitando os diferentes temas
estruturadores das pequenas novelas que deveriam integrar o projecto de
pintar a vida contempornea numa srie intitulada Cenas da Vida Real, ou
a constituio de uma espcie de Galeria de Portugal do sculo 19, concretizada nAs Crnicas da Vida Sentimental conforme prope ao seu edi(106) Sobre a funcionalidade do espao na urdidura do romance realista, cf. Furst,
1995: 174-190.
370
tor(108). Desde logo o romancista expe uma necessidade imperiosa:

dar-lhes diversidade de situaes e de temas. bem evidente aqui a
conexo espao-tema: o Prdio n 16, pintando o jogo, aponta para um
espao citadino; diversamente, o Milagre de Vale Reriz servir para mostrar o fanatismo das aldeias.
Se Ea de Queirs muito cedo se afastou deste projecto nos seus
romances, o espao no deixa, por esse facto, de ser um elemento compositivo importante; deixa, no entanto, de ser fulcral, pois entram em
jogo outras dominantes entram em jogo com as quais o espao tem de
se articular.
O espao constitui, assim, uma (mas no a nica) via de acesso(109) para o
entendimento das teias compositivas construdas(110) por Ea. Na realidade, de um modo no exclusivo, mas em conjugao com os mais variados
componemas
(como,
por
exemplo,
os
predicados
estticos
predominantes ou a opo temtica), o elemento espacial permite estabelecer algumas diferenas importantes entre os romances que se incluem
no projecto realista serial e os que deles se afastam.
(107) Que a preocupao da composio foi muito grande em Ea bem visvel no
constante apuramento das obras que refez e reviu exaustivamente. A composico constitui, alis, um dos seus principais critrios de avaliao crtica sobre o romance. Como se
aludiu no captulo V, muitas vezes o romancista salienta nas suas crticas o processo compositivo de outros autores: de Flaubert (EP, Ob, II: 1119), de Camilo (UP, Ob, II: 801), de
Disraeli (CI, Ob, II: 554), etc. Elucidativa a este propsito a sua apreciao de um
romance de Ferdinand Fabre, realizada na seco de Bibliograa (Publicaes Estrangeiras) da Revista de Portugal: Uma das suas primeiras obras, O Abb Tigrane, pela concepo, pela profundidade e verdade dos caracteres, e pela excelente arte de composio, um
livro de mestre. (TI, Queirs, 1995: 129). (nfase acrescentada).
(108) Designaes que surgem nas cartas dirigidas ao editor, respectivamente, de 5 de
Outubro e 3 de Novembro de 1877 (Co, Ob, IV: 1161 e 1165). Cf. supra, p. 104.
(109) J M. Bakhtine longamente comprovou a importncia compositiva do espao na
sua indissocivel ligao com o tempo, estudando a evoluo e as metamorfoses dos crontopos na histria do romance, e sua articulao com os temas romanescos (cf. especialmente Bakhtine, 1978: 249).
(110) Os documentos do esplio do escritor mostram a importncia fundadora do
espao evidente nos seus prvios esboos organizativos (Reis e Milheiro, 1989: 297).
371
Por um lado, temos os romances escritos na dcada de 70 para integrar

esse projecto como O Crime do Padre Amaro e O Primo Baslio; a estes
preciso acrescentar as obras planeadas originalmente de acordo com esse
plano, mas que o autor no terminou, tendo adquirido indevidamente
o estatuto de obra completa pela tradio impressa como A Capital! e
A Tragdia da Rua das Flores.
Em especial situao de transio, convm considerar aquelas que
embrionariamente foram pensadas como elementos da srie, mas que
extravasaram para alm da durao e da persistncia dessa ideia inicial
e/ou transbordaram, de diferentes modos, para alm das caractersticas
essenciais desse empreendimento ccional como Os Maias e O Conde
dAbranhos.
Repare-se que essas obras excepo dO Conde dAbranhos (como se
examinar) e tendo como caso extremo Os Maias se caracterizam
como romances de espao, precisamente porque neles avulta esta categoria(111), com particular incidncia no espao social. Neles, o espao um
elemento compositivo central, actuando como uma fora centrpeta(112).
Compreeende-se facilmente o relevo dos aspectos sociais, se se recordar a
inteno autoral de os satirizar o que faz com que o satrico presida s
qualidades estticas desenvolvidas nestes romances.
Por outro lado, estabelece-se uma forte conexo entre essa categoria e o
motivo da educao da a importncia de se considerar a sua caracterizao como romances de aprendizagem. O pertencimento categorial
facilmente descoberto pelo leitor que reconhece o destaque dado ao espao
(111) Sobre esta noo, cf. Reis e Lopes, 1994: 135; sobre a aplicao a Os Maias, Cf.
Reis, 1978: 45.
(112) Dentro desta linha, a novela Alves & C (para cujo manuscrito L. F. Duarte (1992:
23) prope como data a quo o ano de 1887) ser uma criao demasiado serdia e por isso
no desperta grande motivao no seu autor, que a considera um estudo de natureza
um pouco crua (Co, Ob, III: 622).
372
pelo privilgio concedido descrio quer de personagens-tipo(113), quer

de espaos fsicos, quer ainda de ambientes e que compreende o sentido da
aprendizagem educativa pelas relaes causais e temporais estabelecidas
no romance. , assim, progressivamente identicvel a lgica determinstica que preside inteno autoral.
Concretizando, basta lembrar a descrio da chegada da diligncia que
traz o Padre Amaro ao pacato Largo do Chafariz, na provinciana Leiria:
Era ento os ns de Agosto. Na longa alameda macadamizada que vai
junto ao rio (...) entreviam-se vestidos claros de senhoras passeando. Do
lado do Arco, na correnteza de casebres pobres, velhas avam porta;
criancas sujas brincavam pelo cho, mostrando os seus enormes ventres
nus; e galinhas em redor iam picando vorazmente as imundcies esquecidas. Em redor do chafariz cheio de rudo, onde os cntaros arrastavam
sobre a pedra, criadas ralhavam, soldados, com a sua fardeta suja, enormes botas cambadas, namoravam, meneando a chibata de junco (...); e
dois ociais ociosos, com a farda desapertada sobre o estmago, conversavam, esperando, a ver quem viria. (CPA, Ob, I: 39)
A falta de desenvolvimento que caracteriza o ambiente de provncia (onde

o que quer ou quem quer que chegue constitui novidade) fundamental ao
agravamento e prossecuo dos comportamentos de Amaro, j deformados pela educao.
Tambm a pequenez e a pobreza de incentivos socioculturais do ambiente que rodeia Lusa facilita o seu deslumbramento perante a fanfarrice do
primo janota:
Lusa, quando o sentiu em baixo fechar a porta entrou no quarto (...).
Foi janela, olhou um momento a rua, o sol que batia nas casas fronteiras. (...)
E depois de jantar cou junto janela (...). O vento cara e o ar, de um
azul forte nas alturas, estava imvel (...); da serralharia prxima saa o
martelar contnuo e sonoro das folhas de ferro (...). Lusa deixara-se car
(...) absorvida (...).
(113) Sobre a importncia das personagens-tipo na congurao do ambiente social e
sobre o relevo ocupado pelo espao na construo da narrativa queirosiana, cf. Reis e
Milheiro, 1989: 120;130.
373
Que vida interessante a do primo Baslio! pensava. (...) Se ela

pudesse tambm fazer as suas malas, partir, admirar aspectos novos e
desconhecidos, a neve nos montes, cascatas reluzentes! Como desejaria
visitar os pases que conhecia dos romances a Esccia e os seus lagos
taciturnos, Veneza e os seus palcios trgicos (...)! E ir a Paris! Paris sobretudo! Mas, qual! Nunca viajaria decerto; eram pobres; Jorge era caseiro,
to lisboeta! (PB, Ob, I: 908).
Aqui se cruza a importncia do espao, representada no sentimento de

um viver acantonado numa rua pequena, num ambiente demasiado montono porque ocioso, com um vcio de formao, engendrado por um ludibriante imaginrio.
Assistimos, portanto, nestes romances ao cruzamento de dois componemas fundamentais: os tipos de romance de espao e o de romance de
aprendizagem, com a particularidade de o aprendizado que se representa
pretender servir de exemplo ou seja, intentar ser o fundamento de uma
tese.
3.3. Multiplicidade de componemas: jogo complexo das dominantes

A partir dO Conde de Abranhos e dOs Maias ( preciso no esquecer que
este romance foi comeado em 1880) complexica-se o jogo dos componemas complexicao essa que impe um momento de mudana e que,
nitidamente, confere a estas narrativas o estatuto de obras de transio.
No primeiro caso, verica-se uma mudana tipolgica, j que a introduo do registo biogrco implica subsuno s regras deste gnero de narrativa, o qual acarreta, correlativamente, uma mudana no tipo de
narrao a homodiegese. Alm disso, a prevalncia da stira entra em
declarada concorrncia com o registo pardico em termos discursivos,
como se viu(114).
(114) Cf. supra, p. 323 e seguintes.
374
No caso dOs Maias, ainda que se mantenha uma grande unidade espacial(115), instaurando o espao como componema dominante, tambm se
verica uma maior complexidade s que, nesta obra, a complexidade
advm no s do avolumar da categoria da personagem, mas sobretudo da
explorao de um outro predicado esttico: o trgico(116).
De facto, nesta obra de co observa-se um renovado e renovador tratamento do tema clssico do incesto: embora se mantenha o motivo da educao, ele aqui articulado com o tema do incesto (o qual, do ponto de
vista cultural, sentido como intrinsecamente trgico), funcionando o predomnio categorial do trgico como variante inslita e derrogadora. Na
verdade, como sumamente conhecido, as regras do trgico aqui desenvolvidas, pela admisso das leis do acaso, contrariam a lgica causalista
que preside aos aprendizados realistas.
Semeados ao longo da intriga, vrios indcios vo criando a atmosfera
trgica que implica uma fora trancendente aos inocentes humanos,
sujeitos s regras de uma vida imperfeita(117) como se v quando Carlos
quer atenuar os receios de Maria Eduarda sobre o negcio da casa dos Oli(115) Apesar de Carlos e Ega deixarem o pas, o tempo que passam fora no tem relevo
em termos de representao espacial no romance diferentemente do que acontece nA
Correspondncia de Fradique Mendes, onde o espao dominado pelo componema da viagem, quer do protagonista, quer do narrador. Por isso, a distrina entre o movimento centrfugo destas criaturas queirosianas e o movimento centrpeto desses outros entes
ccionais que so Gonalo e Jacinto, utilizada por Alicia Langa Laorga (1996: 58) para
separar a produo queirosiana da dcada de 80 das obras da dcada de 90 esbarra com
algumas diculdades, nomeadamente a que levanta movimentao, tambm centrpeta,
de Teodoro e de Teodorico, criados na dcada de 80. A esta problema pode aduzir-se um
outro: a questo de saber at que ponto o espao-tempo medieval dA Ilustre Casa de Ramires no poder funcionar como movimento centrfugo. Embora interpretao nacionalista desta autora devam ser levantadas algumas reservas, possvel, no entanto,
concordar com o sentido vitalista presente nas ltimas obras, que se encontra estreitamente ligado com o tema da vontade, j aqui desenvolvido (cf. supra, p. 356).
(116) Estudando a construo da narrativa queirosiana, C. Reis e M. R. Milheiro (1989:
130) notaram como em alguns esboos de narrativas Ea introduz um pendor classicativo [que] convoca o tratamento construtivo das categorias visadas pelo escritor, em certa
medida requerido pelo peso de constituies de gnero ou ans, que tendem, enquanto
cdigo, a instaurarem dominantes tcnico-literrias decisivas na congurao de uma
orgnica em funo da qual se articula a aco.
375
vais feito com Craft:

Minha cara amiga, se fosse possvel que a nossa afeio se passasse
fora do mundo, distante de todos os olhares (...) Os deuses antigamente
arranjavam essas coisas melhor, tinham uma nuvem que os tornava invisveis. Ns no somos deuses, felizmente... (M, Ob, II: 287).
Mais veemente se torna o carcter derrogador do trgico, como salientou

C. Reis (1978: 162), pelo facto de ser atravs da perspectiva de Ega personagem muito conotada com um modo de pensar racional e positivista
que o leitor tem acesso ao desenrolar da peripcia, no nal do captulo XVI. Ainda que Ega tente encontrar uma luz que penetre nessa
intricada desgraa, e que possa aclar-la toda, mostrar-lhe bem a lenta
evoluo, no deixa de se deparar com a qualidade trgica do encontro
dos dois irmos que fatalmente se cruzam (...), muito fatalmente se
atraem evidente na gradao do advrbio de modo.
A transformao mais radical ocorre, porm, com O Mandarim, cujo jogo
combinatrio surge mais complexo por ser introduzido o exotismo
espacial (neste caso chins) em conexo com o motivo da viagem e o
mesmo acontecer nA Relquia e nA Correspondncia de Fradique Mendes.
Diferentemente, A Cidade e as Serras e A Ilustre Casa de Ramires estabelecem um jogo compositivo em dois espaos: no primeiro caso, entre
Paris, ambiente por excelncia citadino, e a serra limpa de civilizao; no
segundo, entre dois espaos diferenciados pelo tempo. Esta dualidade
espacial gerada por oposio; mas, simultaneamente, mltiplos elos
articulatrios so veiculados por entre o confronto das oposies estabelecidas o que desde logo evidente na copulativa e do primeiro
(117) Inocentes so Carlos e Maria Eduarda, na opinio de Ega, quando este se
encontra na posse da prova do incesto (M, Ob, II: 431). Todavia, j antes Ega se apercebera
deste poder arrebatador de uma fora sobre-humana quando Carlos lhe condencia o
seu amor; por sua vez, o leitor pode compartilhar este sentimento, porque tem acesso a ele
pela perspectiva de Ega: Supusera um romancezinho (...) e agora, s pelo modo como
Carlos falava daquele grande amor, ele sentia-o profundo, absorvente, eterno, e para bem
ou para mal tornando-se da por diante, e para sempre, o seu irreparvel destino. (M, Ob, II:
289). (Itlico acrescentado).
376
ttulo, e na estruturao de encaixe e alternncia da segunda obra referida(118).

A evoluo aqui observada no pretende sugerir que o romance realista seja linear quanto composio. Se, do ponto de vista compositivo
da estruturao da intriga, ele apresenta uma maior linearidade de
espao e de tempo, outros meios foram encontrados pelos seus autores
para obviar a esse carcter linear, como salienta Milan Kundera:
O sculo XIX desenvolveu uma outra forma de ultrapassar a linearidade que falta de melhor, podemos chamar de polifnica. (1988: 92).
O romance Os Demnios, de Dostoevski, serve de exemplo a M. Kundera, que nele indentica diferentes linhas de evoluo simultnea. A polifonia conseguida atravs da orquestrao das diferentes vozes e das
diferentes situaes.
No posicionamento do escritor checo ecoam, manifestamente, as teorias de M. Bakhtine, que, ao analisar com pormenor o fenmeno da polifonia, o considera caracterizador da potica dostoevskiana(119). O que
acrescentado por Milan Kundera a evoluo diferenciada de aces e a
juno de diferentes gneros no mesmo romance, num jogo articulado
decorre da sua prpria prtica romanesca(120) e do facto de ela se inserir
(118) Salientados, respectivamente, por F. Sousa (1996: 42) e C. Reis (1984: 267).
(119) M. Bakhtine constata a incrustao da voz do outro no discurso individual j
na obra Le Marxisme et la philosophie du language, de 1929. Para este terico, o ideologismo
patente nas obras literrias evidencia um aproveitamento artstico desta possibilidade, o
que, segundo arma, Dostoevsky consegue fazer com inigualvel mestria.
(120) Claramente, M. Kundera destaca o valor da articulao e identica o jogo articulatrio, exemplicando-o com as suas obras e com a sua quase inconsciente preferncia pela
diviso em sete partes: Vejo com uma grande clareza a diviso do romance em partes ()
a articulao do romance. Cada uma dessas sete partes constitui um todo em si. Cada uma
se caracteriza pelo seu prprio modo de narrao: por exemplo, La Vie est Ailleurs: primeira
parte: narrao contnua (isto , com uma ligao causal entre os captulos); segunda
parte: narrao onrica; terceira parte: narrao descontnua (isto , sem ligao causal
entre os captulos); quarta parte: narrao polifnica; quinta parte: narrao contnua;
sexta parte: narrao contnua; stima parte: narrao polifnica. Cada uma tem a sua
perspectiva prpria ( contada do ponto de vista de um outro ego imaginrio). Cada uma
tem a sua prpria durao (Kundera, 1988: 106).
377
num tempo posterior ao da conquista libertria do Nouveau-roman. De

facto, o romance contemporneo muito frequentemente se destaca pela jactncia em mostrar a sua prpria composio (recuperando certos jeitos de
Sterne e de Cervantes), no que se distancia da co realista.
Diferentemente, porque pretendiam ocultar o prprio processo ccional, os realistas no podiam deixar de esconder, ou tornar discretos, os
seus procedimentos compositivos. Isto no signica a anulao ou
inexistncia de procedimentos composicionais signica outra escolha. A pluridiscursividade, a bivocalidade, a refraco irnica do discurso do narrador por entre o discurso do outro so alguns dos
mltiplos recursos utilizados pelo romance realista.
Ora a pluridiscursividade e o carcter dialgico da prosa queirosiana
tm sido realados pela crtica actual(121), nomeadamente no diz respeito a
Os Maias. De facto, tal como acontece na co de Dostoevsky, estes recursos so soberbamente trabalhados nOs Maias, onde diferentes vozes representam diferentes posturas, desde o discurso ocial do ministro
Gouvarinho, ao discurso refractado do autor. Do ponto de vista da ordem
narrativa, os episdios de vida social alternam com os da vida sentimental,
interpenetrando-se habilmente aqueles instauram variedade temtica (a
poltica, o jornalismo, a arte, etc.); estes criam enredos diversos, subordinados lgica do tema do incesto. Tambm a movncia de perspectiva narrativa, permeando a objectividade do narrador com o ponto de vista das
personagens(122), se adensa e complexica neste romance, implantando a
variedade compositiva. H muito que Boris Uspensky tinha salientado a
importncia compositiva e a complexidade das interrelaes dos pontos de
(121) Entre outros, convm salientar os estudos crticos de O. Grossegesse referidos ao
longo deste trabalho (surgidos na sequncia dum aprofundado trabalho sobre Ea de
Queirs, de 1991, apenas acessvel em lngua alem), o artigo de scar Lopes sobre a plurivocalidade nO Primo Baslio (Lopes, 1990: 109-115) e, mais recentemente, o estudo de
Maria Teresa de Oliveira (1997: 207-211) tambm sobre O Primo Baslio. Sobre a pluridiscursividade n Os Maias, cf. Reis, 1999: 124-136.
378
vista com as diferentes categorias e nveis da obra literria e os seus aspectos, sintagmtico, semntico e pragmtico(123).
Em estreita correlao com a instaurao da variedade de perspectivas,
nos seus diferentes nveis, emergem os predicados estticos. Por exemplo, o sentido do grotesco cuja relevncia na arquitectura dOs Maias,
como se referiu, diagnosticada por O. P. Monteiro (1990: 30) atravs do
qual se l a vida como uma imensa farsa, um componema estreitamente
ligado perspectiva de determinadas personagens, nomeadamente de Ega
e de Carlos. A conjugao do trgico com o grotesco bem agrante (pela
sua cruel nitidez) nas notaes animalescas(124) da imagem material
dos dois irmos em camisa que aterroriza Ega, j ciente da catrstrofe
na qual toda a beleza de Maria Eduarda, todo o requinte de Carlos se
encontram irremediavelmente perdidos (M, Ob, II: 431). J o trgico
encarna sobremodo na gura de Afonso e na sua simblica morte, no deixando de atingir, como bvio, o protagonista o que se pregura no
clebre encontro do neto com a fantasmagrica postura do Av, onde o
silncio sublime, o terror trgico e a enormidade grotesca se encontram
admiravelmente entrelaados:
... a luz surgiu e com ela o av em mangas de camisa, lvido, mudo,
grande, espectral. Carlos no se moveu, sufocado; e os dois olhos do
velho, vermelhos, esgazeados, cheios de horror, caram sobre ele (...),
varando-o at s profundidades da alma, lendo l o seu segredo. Depois,
sem uma palavra, com a cabea branca a tremer, Afonso atravessou o
(122) Sobre o recurso transmutao perspectivstica como prtica usual e uma das
convenes da co realista, cf. Furst, 1995: 117-120. Como arma O. P. Monteiro, a utilizao do restritivo ngulo de viso da personagem um processo frequente em Flaubert, em Zola, em Maupassant (modelos que profundamente interferiram na escrita
romanesca de Ea), como modo de obter precisamente a sugesto de mais radical realismo (1990: 15). Sobre a uso da perspectiva em Flaubert, cf. Rey, 1992: 53. Sobre o signicado das mudanas de perspectiva nOs Maias, cf. Reis, 1978: 93-116.
(123) Ligados, respectivamente, ao referente, alternncia de pontos de vista e relao destes com o leitor (cf. Uspensky, 1973: 127-129).
(124) A simbologia da unio do monstruoso com o trgico, explorando os elementos
bestiais, pormenorizadamente salientada por O. P. Monteiro (1990:28-29).
379
patamar, onde a luz sobre o veludo espalhava um tom de sangue: e os

seus passos perderam-se (...), cada vez mais sumidos, como se fossem os
derradeiros que devesse dar na vida! (M, Ob, II: 461)
Por seu turno, a coerncia orgnica dos ambientes afectivos(125) engendrados trgico, grotesco e satrico interage com o to tipolgico(126) a
atingir: neste caso, o do romance de aprendizagem, atravs do qual o escritor ultrapassa a maior univocidade do romance de tese: o fatalismo apregoado por Carlos no eplogo do romance acaba por ser contraditado pelo
seu prprio comportamento (cf. Reis, 1978: 163).
O romance Os Maias evidencia, assim, uma grande diversidade de componemas que tornam a sua leitura mais complexa, mas tambm mais estimulante.
No seu af de originalidade, outros motivos construtivos vo cativando o romancista, os quais no correspondem, porm, ao desejo de
transcrio imparcial da realidade alguns deles so, na verdade, reactivaes de experincias anteriores: a biograa, a viagem, o discurso epistolar e o relato memorialstico.
Ea vai buscar, assim, certos componemas sentidos como mais perifricos(127) relativamente ao gosto canonizado do romance realista (como o
retrato satrico de um determinado espao ou ambiente social, dado muitas
(125) A. Souriau considera o ethos um elemento crucial da categoria esttica, cf. supra,
p. 88, nota (56).
(126) Se, em Introduction larchitexte, G. Genette relembra o facto de muitos pensadores (ele, inclusive) reconhecerem um fundo natural (atitude existencial ou sentimento) nos
gneros (1979: 72), tambm arma que a relao entre os arqutipos intemporais e a
temtica histrica carecia ser investigada. Esta carncia est no cerne da questo das propriedades standard e no convencionais dos predicados estticos discutida no volume II de
Luvre de lArt (cf. Genette, 1997: 214).
(127) Na opinio de Montserrat Iglesias Santos (1994: 331) cnone, centro e periferia so noes muito estimulantes utilizadas pela Teoria dos Polissistemas de um grupo
de tericos encabeados por Itamar Even-Zohar. J em 1975, este terico utilizava a dicotomia literatura canonizada vsliteratura no canonizada, para explicar a evoluo literria (cf. Aguiar e Silva, 1990: 131); mais recentemente, em 1990, estabelece a distino entre
canonicidade esttica e canonicidade dinmica (apud Iglesias Santos, 1994: 333).
380
vezes atravs de uma personagem exemplicativa) para continuar inovando e assim criar sempre uma obra diferente.
A biograa(128) emerge como um componema dominante em vrias narrativas queirosianas: uma dominncia que, sendo encetada pelO Conde de
Abranhos conforme Ea expe, em 1879, ao seu editor (Co, Ob, IV: 1211)
, marcante na hagiograa queirosiana e, em certa medida, nA Correspondncia de Fradique Mendes, bem como em determinados contos como
Um poeta lrico e Jos Matias.
Como elemento compositivo, a biograa propicia um espao multplice pelas diferenas introduzidas com o devir temporal, sendo fcil
compreender como pode ser coadjuvado quer pelo componema viagem
como acontece nos textos hagiogrcos queirosianos , quer pelo
relato de uma testemunha, mais ou menos distanciada como acontece nA Correspondncia de Fradique Mendes.
Curiosamente, o relato memorialstico tem a especicidade de um travo
amargo e melanclico, que bem evidente no conto Jos Matias, cuja
histria contada enquanto o narrador acompanha o fretro no seu percurso at ao cemitrio. A certeza da morte, dada desde o incio, faz-lhe
ganhar uma dimenso simblica e alegrica(129): a personagem, representando o divrcio entre espiritualismo e materialismo, surge morta logo
partida e, subtilmente, sugerido um estranho e vago compromisso entre
as personagens-smbolos desta oposio, patronizado por uma deusa da
beleza. Colocar a morte do protagonista no incio signica um incumprimento da ordem determinstica, de causas e consequncias, mas tambm
da normal evoluo temporal de padro biolgico e natural. Por isso, o pre(128) O romance biogrco outro tipo de romance considerado por M. Bakhtine
como anterior ao romance de aprendizagem (1979: 221), ou ao que ele designa por
romance sincrtico, expresso que utiliza para o romance realista (idem, 224).
(129) Uma dimenso alegrica j reconhecida por J. do Prado Coelho (cf. 1976: 192).
381
tenso lsofo-narrador assume estar perante um inexplicado Jos Matias

(CO, Ob, I: 842).
A viagem um componema fundamental(130) introduzido desde O Mandarim. Intrincadamente presa ao fantstico tanto nO Mandarim como nA
Relquia atravs do sobrenatural satnico ou atravs do onrico a viagem o elemento dominante em termos de estruturao da ordem ou
sequncia narrativa. Funciona tambm como componema nas projectadas
Vidas de Santos mas a no detm a dominncia; antes se articula
estreitamente com essoutro elemento orgnico dominante que a biograa
e, ainda, com o predicado fantstico.
O cruzamento do componema da viagem com o tipo de romance dito
picaresco est na base da arquitectura compositiva dA Relquia. A complexa estruturao das sequncias narrativas desta obra interactivamente concorre para (e decorre de) tais componemas. O seu prefcio faz
parte da moldura(131) tpica do romance picaresco no um prefcio de
autor, mas sim de narrador. caixa chinesa se assemelha a composio
macro-estrutural da aco nA Relquia: diversas molduras, encaixadas
umas nas outras, patenteiam nveis diferentes de relacionamento com o leitor. A abrir e a fechar a narrativa encontram-se os elementos narrativos pertencentes ao maior arco temporal, com a sua dimenso metafrica: o
protagonista diz porque escreve (a motivao do relato) e a que concluses
chegou de toda a sua vivncia; dentro desta curva temporal, delimitada
pelo nicio e pelo eplogo, plasma-se (logo a seguir ao incio e antes do eplogo) a narrativa localizada em Lisboa quer a do perodo de formao
(130) Mikhal Bakhtine, tentando estabelecer uma tipologia histrica do romance, considera o romance de viagem um dos primeiros tipos deste gnero. Porm, este autor no
deixa de salientar que se trata de princpios estruturais manifestados em termos de
predominncia (1979: 213).
(131) Que constitui, formalmente, o pacto de leitura em que o leitor aceita como normal uma narrao demasiado elevada e, portanto, no consentnea com a caracterizao
do protagonista.
382
e/ou educao, quer a dos eventos posteriores ao regresso; dentro desta

narrativa surge ainda o relato da viagem; dentro deste, encontra-se, por
m, a narrativa do sonho.
Neste sentido, a sua estrutura bem diversa da da narrativa picaresca,
estruturada por acumulao de episdios tendo como o condutor uma
viagem atribulada. Mais uma vez se comprova (como atrs se referiu(132))
que o romancista retira, do romance de aventuras pcaro, apenas determinado nmero de convenes na verdade, estas convenes ecoam nA
Relquia, mas parodiadas.
Com os seus dois ltimos romances, A Ilustre Casa de Ramires e A Cidade e
as Serras, intensica-se ainda mais a complexidade e a diversidade compositivas das narrativas queirosianas, depois de conquistada a licena esttica que leva incessante procura de formas e jogos do fazer-crer prprio
da co. A componente humorstica e a ressonncia pardica demonstram
a questionao das convenes estticas e, simultaneamente, o seu domnio
esttico gravando uma clara marca de esteticismo na produo literria
do autor.
Ea de Queirs sentiu a evoluo da literatura, mas traou nela o seu
prprio caminho: sem negar o avano trazido pelo realismo, supera as suas
limitaes.
O mesmo far mais tarde a co do sculo XX, que no pode ter um
posicionamento inocente em relao s conquistas da co realista,
nem pode ignor-las, como argutamente viu Milan Kundera:
O comeo do sculo dezanove representa uma mudana enorme na
histria do romance. Eu quase diria um choque. O imperativo da imitao do real tornou, de imediato rdicula a taberna de Cervantes [centro
de encontros improvveis]. O sculo XX revolta-se muitas vezes contra a
herana do sculo XIX. E contudo, o simples regresso taberna cervantesca j no possvel. Entre ela e ns interps-se a experincia do rea(132) Cf. supra, p. 346 e nota (60).
383
lismo do sculo XIX de modo que o jogo das coincidncias improvveis

j no pode ser inocente(133). Torna-se ou intencionalmente risvel, irnico, pardico, ou ento fantstico, onrico. (1988: 114).
Sensvel s modicaes que se operavam no sistema literrio, Ea de

Queirs consegue continuadamente inovar nas suas obras, por transferncia de elementos convencionais que se encontravam na periferia desse sistema(134) e que, num renovado jogo, vem de novo a luz da ribalta. Este
movimento implica um incremento de auto-reexividade, o qual na obra
queirosiana bem evidente, na progressiva preferncia pela pardia, em
detrimento da exclusividade da stira.
(133) Note-se a semelhana de raciocnio nas dedues que Ea realiza no texto Positivismo e Idealismo; cf. supra, p. 211.
384
Concluses: Realismos a premncia do

plural
Os homens reconhecem o vozear do oceano no cncavo
das conchas porque ouviram antes o oceano.
Mrio Sacramento
Concluir, como qualquer outro acto, inscreve-se no tempo. Reconhecendo embora essa precaridade, necessrio reatar algumas linhas de
investigao que se foram desenrolando ao longo do estudo efectuado e
imprimir-lhes uma lgica englobalizante e sistematizadora.
No percurso deste trabalho foi-se acentuando um dos seus veios fundamentais: o de mostrar a diversidade dos posicionamentos estticos marcados pela inuncia do esprito positivista, assim como a diversidade das
solues artsticas procuradas e encontradas pelos diferentes autores dentro do prprio movimento realista.
Para alm deste conjunto diferenciado de posicionamentos e interrogaes autorais no que respeita relao do sujeito e da arte com o real,
imprescindvel considerar as mudanas e desenvolvimentos especcos de
cada escritor sendo Ea de Queirs um exemplo extraordinariamente
interessante quanto a esse aspecto.
de acordo com esta conjuntura dinmica que se deve compreender a
atitude constantemente crtica (no diagnstico gil do que quer e do que
rejeita fazer) e autocrtica (na nsia de sempre melhorar artisticamente)
adoptada pelo escritor, ao aderir ao Realismo lucidez que potencia e faz
germinar a diversidade patenteada nas suas ltimas obras, fruto, tambm,
da liberdade que reclama.
A questionao da verdade algo potenciado pelo experimentalismo
cientco, se se considerar que a prpria observao do real determina a
385
sua constante reviso, devendo instituir um saber revogvel(1). Considerar

que se atinge a verdade atravs de uma perspectivao constituir o passo
seguinte, que dado pelo realismo com demasiada conana, ingenuidade
e, por vezes, simplismo. Porm, a atitude oposta a de um relativismo
extremado no modo de questionar a verdade tende a identicar redutoramente perspectivismo e subjectivismo, perdendo-se a noo do sujeito
ancorado num real evidente(2). Ora, como sabido, o realismo insurge-se
contra este tipo de alienao, acusando precisamente as anteriores geraes
romnticas de o praticarem.
Neste sentido, ganha especial relevo na co realista o tratamento do
espao, propositadamente dado como concreto, pois que, de modo inevitvel, interfere na formao da conscincia da personagem, e reecte-se no seu
modo de perspectivar:
Thus in realistic ction, place has a dual function: as the outer physical
location of the action and as the inner force it attains through its
absortion into protagonists consciousness. (Furst, 1995: 118)
Ora, de uma anlise minuciosa dos escritores realistas ressalta uma evoluo no sentido de um progressivo entendimento(3) do carcter complexo
da perspectiva sendo Ea um escritor modelar no que diz respeito a este
processo evolutivo.
Com efeito, gradativamente trabalhando a multiplicidade de perspectivas e acompanhando de modo crtico a evoluo do pensamento europeu,
o autor dA Relquia vai procurando novas formas de perspectivar o mundo
e novas formas de as expressar artisticamente.
Alis, convm relembrar que, se o conceito de verdade, no sentido de
representao compatvel com a realidade, um conceito iniludivelmente
(1) No forosamente exclusiva do dndi cf. Grossegesse, 1991a): 55) , a insistente
procura da verdade deveria caracterizar tambm o sbio e o cientista.
(2) Sobre o conceito de evidncia, cf. Fernando Gil, 1996: 9.
(3) Cf. Furst, 1995: 120, 160.
386
CONCLUSO
importante para Ea na dcada de setenta (como se analisou de forma mais

pormenorizada no captulo II(4)), tambm se observa uma inegvel marca
de originalidade e indisciplina no realismo queirosiano que, desde muito
cedo, foi sentida pelos crticos contemporneos do romancista conforme
ilustra o estudo efectuado no captulo III. Esta peculiaridade sustentada
quer por um intrnseco dinamismo de autocrtica e de rigor artstico, quer
pela destreza e acutilncia da sua ironia, observados principalmente nos
captulos IV e V.
Esta agudeza, evidenciada na percepo dos males sociais, desencadeia
uma representao ccional onde o tema da educao ganha extrema relevncia, obrigando o leitor a deduzir o sentido da verdade pretendido pelo
autor, atravs do encadeamento dos eventos ccionais e da pluralidade de
vozes representadas.
Vericou-se como esta conduo do leitor laboriosamente construda,
sobretudo atravs de procedimentos que visam ocultar o limiar da co.
O jogo plural dos pontos de vista na narrativa desempenha, neste sentido,
um papel axial, ao mesmo tempo que permite entrever a evoluo do escritor. Na verdade, nas obras queirosianas vincadamente se manifesta um
crescendo de complexidade quer no papel atribudo ao jogo perspectivstico,
quer no prprio tratamento concedido a esta estratgia narrativa como
se analisou no captulo V.
Em concordncia com esta complexicao encontra-se a evoluo do
escritor no nal dos anos 70: com a crtica ao descurar da forma no realismo, representada na gura de Gorjo(5), com a criao dO Conde de Abranhos, com a desiluso de encontrar no prprio realismo uma retrica
amaneirada(6) e com o gesto libertrio alcanado com O Mandarim, Ea de
(4) Cf. supra, Cap. II; v. tb. Cap. III, p. 206, nota (30).
(5) Cf. supra, p. 252.
(6) Cf. supra, p. 259.
387
Queirs inicia um muito singular reconhecimento da fora inventiva da fantasia e da vertente inovadora da imaginao como elementos cruciais para
que a originalidade permanea uma constante em termos axiolgicos.
Para cumprir este desgnio, o escritor vai explorar, ento, o potencial de
renovao que representa o despertar de formas compositivas perifricas
relativamente ao paradigma realista dominante, como o relato de viagem,
por exemplo, ou a narrativa biogrca.
O engaste de predicados estticos no-cannicos dentro do realismo, o
adensamento simblico e alegrico e a complexicao compositiva das
ces queirosianas, evidenciados no captulo VI, mostram esse crescente
dilogo com as tradies e convenes literrias e, consequentemente,
uma maior preocupao no domnio da auto-reexividade artstica.
Orlando Grossegesse vem apontando uma tendncia para a carnavalizao na produo e posicionamento ecianos(7). Neste processo, todavia, a
importncia concedida ao riso vai ganhando matizes diferentes: modica-se, porque se torna mais complexa. Como se mostrou no captulo VI, se
nas obras insertas no projecto realista predomina a stira e a caricatura, j
nas obras ccionais realizadas a partir de 1879-80 o predomnio vai para
uma ironia(8) complexicada atravs do jogo que a pardia engendra. O
carcter proteico da pardia e a amplitude da sua escala do irnico e
jocoso ao desdenhoso ridicularizador (Hutcheon, 1989: 17) aumentam a
diculdade de caracterizar as formas que a ela recorrem, e complexicam
(7) O. Grossegesse encontra linhas de continuidade nas obras queirosianas (apenas
mitigadas na fase realista), que contraditam uma evoluo linear da parte do escritor: cf.
Grossegesse, 1993c): 252; 1995 a): 543. No obstante esta reserva, so iniludveis e indelveis
as marcas que a esttica realista imprimiu em toda a sua obra.
(8) J M. Sacramento colocava a interpretao da ironia no mbito da esttica e advogava a sua autonomia. Esta ideia explicitada num texto que continuaria o debate travado
na Vrtice com Joo Medina, mas que os cortes da censura tornaram impublicvel. possvel aceder, hoje, a essas armaes, pela publicao pstuma do seu Dirio (1980: 172-174).
388
CONCLUSO
as suas relaes com o mundo real, como de forma notvel acentuou Linda
Hutcheon:
Como acredito que no existem denies completamente trans-histricas possveis da pardia, segue-se que o status social (...) da pardia
tambm no pode nunca ser xado, ou nal e permanentemente denido. Mas o mundo no desaparece no trco interarte que a pardia. Atravs da interaco com a stira, atravs da necessidade
pragmtica de cdigos comuns entre codicador e descodicador, e atravs do paradoxo da sua transgresso autorizada, a apropriao pardica
do passado estende-se para alm da introverso textual e do narcisismo
esttico, dirigindo-se situao do texto no mundo. (1989: 147)
Nesta procura de novas formas de expresso, o escritor legou-nos um

conjunto de obras de carcter multmodo(9), que exploram ou entretecem
mltiplos predicados estticos, e espelham um hbil e ldico manejo das
convenes literrias o que vincula Ea de Queirs a uma atitude esteticista.
Este esteticismo ainda uma procura do sentido da arte: j no a sua
funo social que procurada, mas a sua funcionalidade humana, e o que o
homem aprende tanto da sua paradoxal submisso s leis do mundo
quanto da concomitante fuga regida pela sua autonomia nessa duplicidade que autonomia e dependncia artstica instauram.
Este esteticismo est visivelmente impregnado de realismo, o que
impede que se possa falar de um regresso, ou de um retorno a um posicionamento anterior uma ideia que tem j longa tradio no seio da crtica
literria(10).
(9) Para Jorge de Sena (1982: 194), Ea um multivrio intrprete das interrogaes
portuguesas nisseculares.
(10) A ideia de regresso sugerida por J. Batalha Reis, no prefcio s Prosas Brbaras,
em prncipio com o aval do prprio escritor, que lhe teria confessado: Enevoei-me outra
vez, totalmente, no fantstico; quase naquele velho fantstico da Gazeta de Portugal,
feito agora com menos abutres e em prosa talvez menos brbara que a desses longnquos tempos. (PBs, Ob, I: 569) (Realce aduzido). Todavia, deve atentar-se nos matizes e
diferenas do romancista estabelece nesta frase: graas ao discurso modalizante, pode
ver-se que outro tipo de fantstico o que ele utiliza, transposto para uma prosa menos brbara, porque mais trabalhada esteticamente.
389
prefervel ento pensar a evoluo de Ea como irrompendo ou dimanando em delta, pela proliferao de tratamentos e procedimentos estticos
que a licena alcanada lhe permitia. Neste sentido, poder-se- falar num
leque de matizes da presena realista: desde o que o prprio escritor apelidou de realismo fantasista dO Mandarim e dA Relquia, passando pelo
realismo simblico dOs Maias e dA Ilustre Casa de Ramires, e pelas alegorias realistas dos contos A Perfeio e Jos Matias, at s paradoxais
fantasias realistas(11) dA Cidade e as Serras e dA Correspondncia de Fradique Mendes.
Nestas duas ltimas obras h um predomnio evidente do Princpio de
Mtuo Acreditamento, o qual comanda o protocolo prescrito pelo autor e
ao qual o leitor se deve submeter se quiser jogar o jogo proposto por estas
narrativas ccionais eis por que a designao realista surge apenas como
predicativa. Com efeito, logo partida, os seus protagonistas so construdos como seres excepcionais, o que no impede que estas personagens
tenham os seus contrapontos mais banais, comuns: o caso de Z Fernandes, espcie de Sancho Pana jacntico, e do mortal eu annimo, constrastante com le dieu Gautier e com o hiperblico Fradique.
Diferentemente, quer Os Maias quer A Ilustre Casa de Ramires propem
protagonistas que devem ser acreditados como legtimos representantes da
aristocracia e, quanto a Gonalo, da aristocracia rural.
Alis, este ltimo romance ilustra muito bem como o autor domina os dois
tipos de estratgias ccionais os Prncpios de Realidade e do Mtuo
Acreditamento e como lidera a sua aneladura (ou seja, o seu entrosamento em anel(12)), pois um suscita o outro, e este outro inui no primeiro,
num jogo contnuo e recproco.
(11) M.-L. Ryan designa este tipo de ces por fantastic realism (cf. Apndice II).
(12) Cf. Maccio, 1998: 133. O princpio do anel encontra-se subjacente nA Ilustre Casa de
Ramires: Gonalo escreve porque precisa da escrita para se promover; mas, conforme vai
escrevendo, a sua escrita vai interferindo, enviesadamente, na sua vida real.
390
CONCLUSO
Insista-se: no se trata de desprezar(13) a relevncia da fantasia na obra

ccional de Ea, mas sim de examinar como a improbabilidade(14) e a inverosimilhana do fantstico e do fantasioso queirosianos se incrusta numa
representao incisiva do real: as contravenes ao Prncpio de Realidade
muitas vezes acentuam a lhaneza do real ao qual o sujeito se encontra ancorado evidenciando-o como algo que se no pode elidir como se patenteia
na gurao de Teodoro ou de Gonalo.
Esta persistncia do real(15) coloca-se sobretudo nas obras de arte representacionais no que diferem das no-representativas(16).
Como se referiu, os escritores passveis de serem inseridos no Realismo
sabem, obviamente(17), que esto construindo ces. Neste sentido, esta
corrente literria, na sua pretenso de ser uma transcrio el da realidade
observada, no deixa de obedecer s regras da ccionalidade, pelo que essa
pretenso necessariamente tem de desencadear as prescries necessrias
para obter os objectivos desejados(18) neste caso, uma tentativa constante de homologao do mundo real. A encenao do espao, o recurso ao
nome e a escolha de um tempo contemporneo so algumas das estratgias
accionadas na co realista para engendrar essa mimesis do real, como
notou Lilian Furst.
Uma vez apreendidas e interiorizadas as convenes e o modus faciendi
realista, Ea de Queirs pode jogar literariamente permitindo-se transgredir as suas fronteiras e, assim, estabelecer diversicados protocolos de lei(13) Tal como j se armou anteriormente: cf. supra, p. 333.
(14) Cf. Kundera, 1988: 92; cf. tb. supra, p. 377.
(15) Sobre o problema da percepo e da sugesto da realidade, cf. Ryan, 1991: 553 (cf.
tb. Apndice II); Putnam, 1994: 160; Bunge, 1988: 41, 68; Gil, 1996: 9.
(16) Sobre o entendimnento da relao entre representao e expresso como the
extremes of a continuum, cf. Donnell-Kotrozo, 1980: 167, 170.
(17) Como arma Jorge de Sena (1976: 6), o realista um ser humano que usa a imaginao para imaginar a realidade.
(18) Tal como pe a nu L. Furst, mesmo a alegada simplicity and navet of realistic
writing can indeed be seen as yet another component of its pretense (1995: 146).
391
tura, pelos quais o leitor deve accionar quer o Princpio de Realidade, quer
o de Mtuo Acreditamento, numa gama de gradientes verdadeiramente
estimulante.
Entender o Realismo como movimento plural uma atitude que j vrios
crticos manifestaram(19). Algo de feio idntica se patenteia na Histoires
des Potiques quando C. Becker nega a possibilidade do singular salientando a sua inoperncia:
... il nest pas possible de dnir une doctrine du Ralisme. Pas plus
quil nexiste un naturalisme, il ny a un ralisme. Comment assimiler des
personnalits aussi diffrentes que celles de Champeury, Duranty,
Flaubert, Ernest Feydeau, lauteur de Fanny (1858)? (Becker, 1997: 336)
Entre ns h tambm uma grande diversidade na concretizao realista

basta pensar nas diferenas entre o realismo de crtica social ou de psicologia social(20) de Ea de Queirs e os realismos de um Teixeira de Queirs(21), ou de um Cesrio Verde(22), por exemplo.
No caso especco e singularssimo do autor dO Mandarim, depois da
sua atitude desviante relativamente ao cumprimento das convenes do
realismo, observou-se que a presena do real contemporneo continua a
manifestar-se nas suas obras, atravs de diversicados jogos artsticos onde
o realismo persiste, umas vezes subordinado, outras vezes em intrincada
combinao, outras vezes ainda em equilbrio precrio com a fantasia, cri(19) Henry Mitterand, em 1980, reconhece diferentes matizes do realismo: o realismo
crtico de Balzac, o realismo objectivo de Flaubert e o realismo pico de Zola (1980: 17).
Sartre prefere falar do realismo subjectivo de Flaubert (apud Rey, 1992: 53); Jorge de Sena
(1976:10) fala do seu realismo estecista. Cf. tb. Ambrire, 1990: 391; Neefs (1973: 475).
(20) Segundo expresso de Antero que designa O Crime do Padre Amaro como obra de
psicologia social (apud Berrini, 1992: 208). Cf. tb. Jorge de Sena (1976: 6-7).
(21) Entre ns, a recepo do realismo e do naturalismo processou-se imbricadamente.
O Primo Baslio, de 1878, menos ortodoxo que Amor Divino, de Teixeira de Queirs, publicado em 1876, mas mais ortodoxo que Antnio Fogueira (1882) e O Salstio Nogueira (1883),
do mesmo autor . Ainda em 1879, Ea elogia o realismo de Os Noivos (Co, Ob, IV: 1212) .
(22) A propsito de Cesrio Verde, J. C. Seabra Pereira fala em realismo lrico, ou em
realismo insatisfeito (1995: 13, 80). Alm fronteiras, Clifford Bernd (1995: 230) fala do
realismo potico de autores como Keller, Meyer, Storm, Fontane como um realismo especial
sem equivalente em Frana ou em Inglaterra. Cf. tb. Demetz (1967: 306).
392
CONCLUSO
ando, assim, esse leque alargado de possibilidades de realismo que se referiu pelo que seria mais correcto falar de Realismos no plural de forma a
contemplar essa diversidade.
Preparado pelos textos anteriores Conferncia do Casino do escritor
(como se viu no captulo I), o Realismo dominante na co queirosiana
da dcada de 70 sob a condio de se partir de uma concepo da esttica realista como um tipo particular de fazer-crer. Porm, preponderncia
no signica exclusividade: mesmo nas obras queirosianas ditas realistas
h aspectos menos consentneos com a norma de representao el do real
pressupostamente almejada pelos realistas sobretudo o impressionismo
das mudanas de perspectiva, o processo da mise en abyme e o recurso ao
smbolo. Esta dominncia do realismo comea a claudicar com a deciso de
Ea em no publicar parte do prefcio para a 3 verso dO Crime do Padre
Amaro e com a criao dO Conde de Abranhos e dO Mandarim, ampliando-se a explorao de novas utensilagens estticas, como se observou
anteriormente.
Valorizar apenas a produo realista constitui decerto um exagero e uma
incorreco; negar a presena e a marca do realismo na sua produo literria mais tardia funda, certamente, outro exagero.
Mesmo na sua teorizao explcita manifesta uma evoluo esttica no
sentido do casamento bigmico (ou coabitao bigmica) instvel,
paradoxal, tensional, mas incontornvel da imaginao e do realismo,
como se vericou no captulo IV. De facto, no clebre texto intitulado Positivismo e Idealismo, o romancista, numa alegoria explcita, considera:
... o homem desde todos os tempos tem tido (...) duas esposas, a razo
e a imaginao, que so ambas ciumentas (...), o arrastam cada uma, com
lutas por vezes trgicas e por vezes cmicas para o seu leito (...) mas
entre as quais ele at agora viveu, ora cedendo a uma ora (...) a outra sem as
poder dispensar. (NC, Ob, II: 1500)
393
Trata-se, portanto, de um relacionamento constantemente em tenso.

Este jogo tensional ccionalzado de forma alegrica no conto Jos
Matias, em que a personagem feminina alimenta duas paixes: uma fundamentalmente platnica e outra bem material e corprea. Assiste-se, no
fundo, a uma relao a trs, plena de revezes, diculdades e muros. Alegoria da prpria Humanidade seno mesmo da prpria arte(23) este
conto representa a contraditoriedade do prprio homem que rene em si
um pouco de D. Quixote e outro tanto de Sancho Pana.
No surpreende ento a diversidade da presena do realismo na co
queirosiana, que se manifesta mesmo na criao literria emancipada das
constries mais rgidas do realismo.
neste sentido que possvel diagnosticar, no desenvolvimento da prosa
queirosiana, linhas evolutivas que trazem novidade e diferena e linhas
que mantm les explorados. Por exemplo, a ironia, como argutamente
notou Mrio Sacramento, um trao comum, bem marcante, mas que vai
tomando matizes diferentes: no realismo claramente posta ao servio da
stira, num jogo que no implica necessariamente subordinao mas,
antes, conuncia; pela via da diminncia do fantstico e/ou de outros predicados, ela vai aumentando a sua dimenso pardica, o que implica uma
maior conscincia formal e esttica do intertexto cccional e do fenmeno
artstico em geral. Ea de Queirs joga com o que Alfonso Lpez-Quints
(1998: 176) identica como o carcter ldico-relacional dos fenmenos
artsticos, percebendo claramente que o conceito de beleza no esttico
mas antes relacional, dinmico(24).
(23) Eis por que, a uma ideia de regresso, se prefere a ideia de incrustao, ou enxertia,
por englobar tensionalmente o pendor fantasista e realista. Assume-se o que a primeira
metfora transporta de esteticizante e o que a segunda representa apuramento.
(24) Para este autor os objectos da experincia do belo tm uma estrutura interferencial, pois mais do que objectos eles so acontecimentos. Dada esta interferncia, a experincia esttica tem condio imersiva, creadora, ldica (Lpez-Quints,
1998: 177).
394
CONCLUSO
Pelo exposto, pode observar-se que este trabalho pretende ser um contributo a inserir na linha crtica de cariz acentuadamente esttico que procura
uma explicao da evoluo do escritor pela articulao entre os procedimentos estticos prprios (intrnsecos singularidade do artista) e a curva
evolutiva das suas ideias.
Se se considerar crucial pensar uma expresso englobante para etiquetar
a diversidade patente nas obras onde se manifesta a superao das
comvenes realistas, ter de se escolher uma expresso necessariamente
compsita, dando conta dessa tenso que se plasma num esteticismo simblico-realista muito peculiar.
Esteticismo, porque se desenha com clareza um enorme incremento da
preocupao artstica e uma aturada marcheteria esteticizante, devidas a
um brilhante entendimento das potencialidades do dinamismo literrio;
simblico, na medida em que se passa de mensagens ccionais muito direccionadas a uma motivao de leitura semanticamente mais cifrada, mais
ambgua, mais complexa; realista, enquanto testemunho do homem ancorado no mundo a que pertence, como a palavra potica que tmoigne de
notre tre-l (Dasein), de notre existence (Gadamer (1991: 199).
Libertas da grelha convencional realista de aderncia ao real, as obras
queirosianas colocam problemas semelhantes queles identicados por
Carol Donnell-Kotrozo no ps-impressionismo(25): no subscrevendo
exclusivamente a procura da objectivao neutral realista, tambm no se
entregam a uma transcrio emotiva e expressionista. Segundo a autora,
esta corrente artstica nissecular revela a incongruncia e o erro de uma
abordagem da arte baseada na dicotomia representao vs expresso
dilema caracterstico da Histria da Arte(26) do Sculo XIX, cuja pertinncia
posta em causa pelo movimento ps-impressionista. Em seu entender, h
(25) Em Histria da Arte, esta designao inclui pintores como Czanne, Van Gogh e Gauguin.
(26) Cf. Donnell-Kotrozo, 1980: 164, 166; G. Genette, 1999: 299; Escoubas, 1993: 190.
395
muito que a esttica terica ultrapassou esta dicotomia, atravs de uma

reavaliao conceptualizante das duas noes fundamentada na sua relao interactiva.
Neste sentido, natural encontrar bem visvel na co queirosiana a
marca que o realismo cunhou mesmo num conto de tipo imaginativo como
A Perfeio onde, simbolicamente, a crua realidade aparece como
desidrio:
Oh Deusa, (...) [n]o posso mais com esta serenidade sublime! Toda a
minha alma arde no desejo do que se deforma, e se suja, e se espedaa e
se corrrompe... Oh deusa imortal, eu morro de saudades da morte! (C,
Ob, I: 855)
A magnanimidade de Ea de Queirs (e de todo grande romancista)

revela-se na percepo de que o esprito do romance o esprito da complexidade, como diz Kundera (1987: 18), e de que descobrir aquilo que s
um romance pode descobrir a nica razo de ser de um romance, pois o
conhecimento a [sua] nica moral.
E no uma esteticizada alegoria do conhecimento essa notvel mescla
de evolucionismo darwinista e espiritualidade crist gurada na narrativa
de Ado e Eva, onde a perfecta criao divina se ope ao imperfeito progresso humano? E Ea de Queirs pergunta: h bem maior, no conhecer,
que o amor? Resta ao homem amar o seu semelhante e toda a Terra
mesmo o verme e a rocha dura (C, Ob, I: 798).
396
APNDICE I
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APNDICE II
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ndice das obras de Ea
Alves & C
372, 410
Campanha Alegre, Uma
50, 65, 75, 92, 96, 97
Capital! (comeos duma carreira), A
38, 90, 101, 104, 115, 236, 245, 248, 249,

250, 257, 347, 372, 406, 413
Cartas Inditas de Fradique Mendes e Mais Pginas Esquecidas
93, 116
Cidade e as Serras, A
29, 205, 207, 215, 267, 272, 283, 284, 285,

286, 287, 288, 291, 292, 294, 316, 330,
343, 376, 383, 390
Conde de Abranhos, O
115, 258, 259, 263, 318, 322, 324, 325,

327, 347, 372, 374, 381, 387, 393
Contos
203, 242, 265, 340, 381, 390
Correspondncia
130
Correspondncia de Fradique Mendes, A
52, 94, 100, 106, 129, 179, 207, 254, 272,

295, 305, 306, 307, 308, 317, 318, 339,
341, 347, 360, 375, 376, 381, 390, 408
Crime do Padre Amaro, O
64, 86, 113, 114, 115, 128, 131, 134, 144,

154, 170, 172, 186, 220, 241, 301, 318,
319, 321, 325, 328, 363, 372, 392, 393,
409, 412
Distrito de vora, O
19, 20, 21, 27, 30, 34, 40, 42, 43
Ecos de Paris
120
Farpas, As
37, 42, 49, 74, 75, 84, 85, 86, 87, 88, 89,
90, 91, 92, 93, 94, 96, 97, 99, 100, 104,
419
107, 109, 110, 111, 112, 140, 144, 154,

183, 184
Ilustre Casa de Ramires, A
87, 92, 294, 317, 338, 339, 341, 343, 347,

348, 350, 353, 354, 363, 375, 376, 383,
390, 413
Lendas de Santos
203, 213, 214, 218, 332, 340
Maias, Os
115, 118, 185, 203, 209, 248, 257, 274,

275, 278, 280, 282, 283, 294, 298, 301,
304, 313, 318, 327, 335, 336, 340, 372,
374, 375, 378, 379, 380, 390, 410
Mandarim, O
115, 120, 125, 127, 176, 180, 189, 200,

201, 203, 207, 209, 220, 221, 258, 263,
270, 272, 299, 303, 318, 330, 331, 338,
341, 347, 376, 382, 387, 390, 393
Mistrio da Estrada de Sintra, O
62, 63, 64, 65, 176, 180, 200, 207, 221, 309
Notas Contemporneas
295
Primo Baslio, O
38, 53, 64, 65, 91, 104, 127, 133, 142, 144,
146, 147, 156, 229, 243, 250, 256, 301,
302, 318, 321, 324, 325, 328, 338, 372,
378, 392
Prosas Brbaras
19, 21, 22, 27, 31, 389
Relquia, A
62, 63, 64, 90, 176, 189,

202, 204, 205, 214, 270,
291, 299, 303, 304, 305,
338, 339, 341, 346, 347,
383, 386, 390, 408, 416
Textos de Imprensa
413
Tragdia da Rua das Flores, A
248, 250, 257, 335, 372
ltimas Pginas
295
420
190,
272,
317,
354,
191,
273,
318,
376,
200,
286,
330,
382,
ndice de Autores
A
ABOUT, Edmond
52, 92, 99
288
ALBERT, Henri
50
ALBUQUERQUE, Alexandre de
ALVES, Manuel dos Santos
343
392
AMBRIRE, Madeleine
ANCHESCHI, Luciano
67
25, 28, 30
ANGELO, Paolo d
ARAJO, Joaquim de
106, 141, 143, 145
52, 271
ARAJO, Lus Manuel
170
ARIOSTO, Ludovico
ARISTTELES
168, 362
313, 333
ARMITT, Lucie
ASEGUINOLAZA, Fernando CABO
171
146, 147, 256
ASSIS, Machado de
ATADE, Tristo de
147
130, 140, 143
AZEVEDO, Guilherme de
360
AZEVEDO, Teixeira de
B
BAGNI, Paolo
BAKHTINE, Mikhal
67
38, 41, 82, 112, 113,
233, 246, 247, 248, 268, 280, 292,
299, 305, 312, 315, 326, 349, 364,
371, 377, 381, 382
BALZAC, Honor de 33, 54, 71, 127, 133,
142, 153, 154, 155, 156, 171, 229,
298, 392
140
BARATA, F. A. Corra
BARRENTO, Joo
246
BARRETO, Graa
152
257
BARRETO, Mascarenhas
BASTO, Cludio
80, 81, 82
BAUDELAIRE, Charles 19, 20, 23, 43, 169,
208, 221
281
BAUMGARTEN, A. G.
BEAUGRANDE, Robert de
368
BEAUMARCHAIS, Pierre Augustin Caron
de
82
BECKER, Colette
78, 392
BELEVAN, Harry
333
BELLOT
135
BENEVIDES, F. de
142
BENTO MORENO, F. Teixeira de QUEIRS
(dito)
131, 134, 137, 154, 155

87, 326
117, 118, 120
392
71, 72, 79, 80, 82, 83,
171, 189, 201, 203, 331, 392
BERTRAND, M.
106
BLACKBURN, Simon
235, 240
BLANCH, Robert
89, 202, 228
BLOOM, Edward
325
193, 229, 246
BLOOM, Harold
325
BLOOM, Lilian
149
BOCAGE, M. M. de Barbosa du
240, 241, 301
BOOTH, Wayne
BORDINI, Maria da Glria
228
BOURDIEU, Pierre
76
BRAGA, Alberto
134
108, 127, 133, 134, 136,
BRAGA, Tefilo
137, 138, 144, 145, 150, 152, 157,
158, 159, 160, 161, 162, 163
BRANCO, Camilo CASTELO 133, 137, 150,
186, 187, 188, 209, 371
71, 72, 195, 196
BRETZ, Mary Lee
85, 126, 127,
BRUNO, J. P. de SAMPAIO
141, 341
BUESCU, Helena Carvalho
54, 59, 264,
268
290
BUISSON, M.
BUNGE, Mario
391
BYERLY, Alison
9
BERGSON, Henri
BERNARD, Claude
BERND, Clifford
BERRINI, Beatriz
423
BYRON, Lord G. Gordon
30, 149, 170
C
CAMINHA, Pro Vaz de
CAMOCARDI, Elusis M.
CAMES, Luis Vaz de
CAMP, Maxime du
CAMPAGNE, E. M.
CANDIDO, A. Zeferino
CARRILHO, Manuel Maria
CARVALHO, Herculano de
CASTILHO, Guilherme de
35
36
170
52
290
140
305
176
141, 150, 151,
152
CASTRO, Anbal Pinto de 19, 20, 34, 251
CASTRO, Srgio de 86, 131, 132, 133, 134,
252
CATROGA, Fernando 44, 67, 82, 127, 136,
140, 164, 165, 213, 340
27,
CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de
220, 263, 378, 383
CHAGAS, Pinheiro
133, 142, 190, 191,
210
CHAMBERLAIN, Daniel Frank
15, 227,
232, 233, 234, 235, 236, 239, 240,
275, 283, 297, 300, 301, 305, 307
CHAMPFLEURY, Jules HUSSON (dito)
155,
392
CHARDRON, Ernesto
104, 114, 250, 256,
290, 323
CHARLES, Michel
18, 69
CHAVES, Castelo Branco
67, 68, 206
CIDADE, Hernni
354
CINATTI, Celeste
63
CIRURGIO, Antnio
340, 348, 349
CLARK, John R.
324
CLAYTON, Jay
116
COELHO, Eduardo Prado
361
COELHO, Jacinto do Prado
291, 381
COELHO, Teresa Pinto
341, 356
COHN, Dorrit
364
COLERIDGE, Samuel Taylor
339, 340
COMBE, Kirk
313, 323, 324
COMTE, Auguste
95, 132, 133, 134, 136,
137, 138, 144, 145, 148, 154, 158,
160, 161, 245
CONCEIO, Alexandre da
128, 134,
135, 136, 137, 138, 139, 154
CONNERY, Brian
313, 323, 324
CORDEIRO, Luciano 82, 83, 127, 133, 136,
148, 149, 150
424
CORREIA, Clara Pinto

84
CORVIN, Michel
24
COSTA, Fernanda Gil 246, 247, 273, 290
COURBET, Gustave
81, 142
CRESPO, Gonalves
134
CRISTO, Ana Teresa de
22
CRISTO, Lus de
22
CRUZ, Maria Teresa
220
CUDDON, J. A.
23, 314
CUNHA, Maria do Rosrio
369
CURTIUS, Ernest R.
196
D
DA CAL, Ernesto Guerra
22, 42, 53, 75,

97, 114, 116, 146, 203, 207, 216,
239, 250, 258, 295, 318, 330, 332,
341, 344
DLLENBACH, Lucien
337
DANTO, Arthur
89
DARWIN, Charles
118, 181, 198
DAUMIER, Honor
40
DE MAN, Paul
319
DELACROIX, Eugne
31
DELAROCHE, Hippolyte dito Paul
31
DELILLE, Maria Manuela
19, 21, 22, 23,
29
DEMETZ, Peter
11, 72, 79, 209, 392
DERRIDA, Jacques
319
DEUS, Joo de
141, 144, 163, 178
DIAS, Malheiro
115
DIBELIUS, Wilhelm
365, 366, 367
DICKENS, Charles
154, 365
DIDEROT, Denis
160
DIJK, Teun Van
364
DINIS, Joo
178
DINIS, Jlio
94, 137
DION, Robert
345
DIONSIO de Halicarnasso
358, 359
DISRAELI, Benjamin
371
DOLEZEL, Lubomr
361, 362, 364, 365,
366, 368
DONNELL-KOTROZO, Carol
391, 395
DOSTOEVSKY, Fedor M.
247, 377, 378
DROZ
135
DRUDI, David
67, 78, 205, 213
DUARTE, Luiz Fagundes
245, 248, 249,
259, 267, 372
DUFRENNE, Mikel
18
DUMAS, Alexandre
91
DURANTY, Edmond
392
NDICE DE AUTORES
GAVARNI, Sulpice Guillaume dito Paul
EARLE, T. S.
347, 349
ECHEVARRA, Fernando
9
ELIOT, George 10, 13, 229, 246, 271, 298
ENNES, Antnio
86, 87
ESCOSURA, Patricio de la
129
ESCOUBAS, liane
395
ESTRADA, Rui
18
EVEN-ZOHAR
357, 380
F
FABRE, Ferdinand
371
FECHNER, T.
92
FERRO, Antnio
150
FERRAZ, Maria de Lourdes
121
FERREIRA, Alberto
21
FERREIRA, Andrade
133
FERREIRA, Paulo
346
FEYDEAU, Ernest
392
FIALHO, Irene
259
FILIPOUSKI, Ana Mariz
148
FISHELOV, David
313
FITCH, Brian T.
68, 69
FLAUBERT, Gustave 13, 20, 23, 53, 68, 72,
73, 79, 83, 120, 121, 122, 123,

133, 135, 154, 155, 156, 185, 209,
220, 221, 236, 262, 266, 297, 298,
371, 379, 392
FLESCHENBERG, Otmar Schissel von
365
FLETCHER, Angus
339, 340, 341
FLOOD, J. E.
359, 361
FONSECA, Augusto da
134
FONTANE, Theodor
392
FORSTER, Edward Morgan
365
FOUCAULT, Michel
319
FRANA, Jos-Augusto
21, 23, 142
FRANCE, Anatole
68
FREITAS, Rodrigues de
105, 254, 316
FREYRE, Gilberto
183
FURST, Lilian 12, 13, 70, 71, 92, 225, 229,
236, 237, 250, 274, 296, 297, 298,
369, 370, 379, 386, 391
G
GADAMER, Hans-Georg
GAMA, Manuel
GARCEZ, Maria Helena Nery
GARCIA, Manuel Emdio
GARRETT, Almeida
GAUTIER, Thophile
175, 395
127, 142
355
67, 131
157, 182
43, 47
40
GENETTE, Grard
16, 17, 26, 71, 88, 89,

116, 168, 232, 238, 269, 312, 314,
315, 345, 346, 348, 349, 364, 380,
395
GIDE, Andr
337
GIL, Fernando
48, 386, 391
GIPPIUS, Vasilij
368
GIRODON, Jean
19, 21, 52
GOETHE, J. W.
19, 246, 340
GOLDSMITH, Oliver
171
GOMBRICH, Ernst Hans
70
GOULART, Rosa
12
GRAINDORGE, M. Frdric-Thomas
92,
99
GREIMAS, A. J.
364
GROSSEGESSE, Orlando
43, 53, 75, 99,
100, 113, 207, 239, 268, 269, 272,
285, 286, 306, 308, 316, 335, 361,
378, 386, 388
GUEDES, Vicente
308
GUILHAMET, Leon
323, 325
H
HAECKEL, Ernst
HAMON, Philippe
144
45, 46, 47, 48, 50, 51,
57, 59
HARPHAM, Geoffrey G.
23, 328, 329,
330, 332
HARTMANN, Nicolai
142
HATHERLEY, Ana
344
HAVELANGE, Vronique
14
HEGEL, Friedrich
198
HEINE, Heinrich
19, 23, 29, 169, 170
HELDER, Herberto
225
HERCULANO de C. e ARAJO, Alexandre
153
HOFFMANN, Ernst
19, 365
HOLQUIST, Michael
246, 247
HOMERO
186
HUANG, Qin Shi
215
HUGO, Victor
19, 23, 109, 181, 198, 208
HUSSERL, Edmund
235
HUTCHEON, Linda
345, 346, 347, 348,
388, 389
I
IBSEN, Henrik
IGLESIAS SANTOS, Montserrat
287
357, 380
425
Ilustre Casa de Ramires, A

INGARDEN, Roman
INGRES, Jean Auguste
ISER, W.
390
364
31
239
J
JAMES, Henry
10, 13, 19, 121, 229, 236,

298, 337, 369
JECHOVA, Hana
229, 230
JORDAN, D.
317
JORGE, Carlos J. F.
116, 119, 146
JORGE, Ricardo
85
JORGENSEN, J.
317
JDICE, Nuno
344
JNIOR, Salgado
74, 75
JUNQUEIRO, Guerra
130, 136, 142, 143,
339
K
KAHN, S. J.
361
KANT, Immanuel
288
KARR, Alphonse
85, 151
KELLER, Michael
392
KEYSER, Wolfgang
333
KIERKEGAARD, Sren
171
KREMER-MARIETTI, Angle
194
KREUZ, Roger J.
86, 317, 319, 321, 324,
345
KRYSINSKI, Wladimir
45, 47, 75
KUNDERA, Milan 314, 363, 377, 383, 391,
396
L
LAFOREST, M.
345
LAGERLF, Selma
302
LAMARQUE, Peter
226, 227, 237, 238
LAMARTINE, Alphonse de
170
LANG, Berel
318, 319
LAORGA, Alicia Langa
375
LEAL, Gomes
23, 152
LEITO, Lus Veiga
311
LEPECKI, Maria Lcia 264, 266, 292, 294,
343
LIMA, Isabel Pires de
126, 128, 195, 196,

266, 279, 282, 340
LIMA, Magalhes
131, 134
LINS, lvaro
306
LITTR, Paul-mile
138, 145, 158
LODGE, David
297
426
LOPES, Ana Cristina
176, 228, 338, 358,

363, 369, 372
LOPES, scar
53, 62, 64, 244, 378
LOPES, Silvina Rodrigues
211
LPEZ-QUINTS, Alfonso
394
LOTMAN, Yury
232
LOURENO, Eduardo 164, 165, 183, 196,
197, 306
LUKCS, Gyrgy
247
M
MACCIO, Charles
14, 233, 345, 390
MACEDO, H. de
142
MACHADO, lvaro Manuel
21, 30, 157,
160, 218
MACHADO, Ana M.
334, 335, 340
MAGALHES, Lus de
120, 182, 272
MALLARM, Stphane
178
MALTHUS, Thomas Robert
134
MANESCO, Adriano
194
MANN, Thomas
229, 298, 345
MARQUES, Angelo Raposo
164
MARTINS, Ana Maria Almeida
196
MARTINS, Joaquim Pedro de Oliveira
129, 130, 136, 142, 163

44, 130, 136, 142, 163,
176, 185, 309, 360
MATOS, Alfredo Campos
354
MAUPASSANT, Guy de
379
MAYER, Carlos
72
MEDINA, Joo
85, 89, 183, 185, 388
MEIRELLES, Germano Vieira de
152
MELLO, Cristina
313
MENDONA, Antnio P. Lopes de
121,
132
MERLEAU-PONTY, Maurice
232
MEYER, Conrad Ferdinand
392
MICHELET, Jules
19, 198
MILHEIRO, Maria do Rosrio
250, 257,
258, 333, 367, 371, 373, 375
MILL, John Stuart 95, 118, 134, 138, 145,
152, 181, 245, 288
MILLER, G. A.
317
MIN, Elza
85
MITTERAND, Henry
78, 266, 392
MOLIRE, Jean-Baptiste POQUELIN (dito)
171
MONTEIRO, Oflia Paiva 63, 65, 307, 309,
310, 313, 327, 336, 379
MORGENSTERN, Karl
247
MARTINS, Oliveira
NDICE DE AUTORES
MORIN, Edgar
MORRIS, William
MORSON, Gary
MOURA, Helena Cidade
MOZART, Wolfgang Amadeus
MUKAROVSKY, Ian
MLLER, Wenzel
MUSSET
MUSSET, Alfred de
14
67
315
22
345
361
345
30
43, 198
N
NEEFS, Jacques
392
NERVAL (, Grard de), Grard Labrunie
dito
NEVES, Dulce Raquel
NIETZSCHE, Friedrich
NORDMANN, Jean-Thomas
NUZZI, Carmela M.
19, 47
71, 176
165, 288
44
349, 352
O
ONEILL, Patrick
233, 269, 299
OLBRECHTS-TYTECA, L.
74, 106
OLIVEIRA, Alberto de
194
OLIVEIRA, Antnio Braz de
332, 335,
341
OLIVEIRA, Maria Teresa de
378
ORTIGO, Ramalho
53, 62, 86, 96, 104,
105, 106, 107, 108, 109, 110, 111,
115, 136, 140, 141, 142, 144, 148,
154, 163, 176, 190, 201, 219, 223,
259, 269, 271, 309
ORWELL, George
238
P
PACHECO, Manuel de Moura
11
PALESTRINA, Giovanni
345
PALMA-FERREIRA, Joo
127, 159, 160
PATO, R. Antnio de (dito BULHO)
142, 210
PAVEL, Thomas
PAVIS, Patrice
PAYOT, Jules
PEDROSO, Z. Consiglieri
PENHA, Joo
PEREIRA, J. C. Seabra
PERELMAN, Charles
PERRONE-MOISS, Leyla
PESSOA, Fernando
PETROVSKIJ, A. M.
364
23
288, 289
136, 139, 140
142
392
74, 86, 106
193, 209
221, 310
364, 368
PI Y MARGALL, Francisco
128, 129, 130
PICARD, Roger
21, 121
PIMPO, lvaro Costa 326, 327, 347, 348
PINA, Mariano
178, 191
PINDELA, Bernardo
204
PINDELA, Bernardo Pinheiro
215
PINHEIRO, Vicente
134
PINTO, Antnio Jos da SILVA
127, 148,
150, 151, 152, 153, 154, 155, 156,

252, 316
PINTO, Jlio Loureno
126, 157, 172,
173, 174
PIRES, Antnio Machado
118, 207, 282
PITA, Antnio Pedro
166, 167
PIWNICK, Marie-Hlne
242
PLANCHE, Gustave
153
POE, Edgar Allan
19, 20, 23, 169, 170
POUSA, Silvia Manteiga
69, 228
PROPP, Vladimir
364
PROUDHON, Pierre-Joseph 76, 77, 78, 79,
81, 101, 198, 245, 251
PUTNAM, Hilary
391
Q
QUEIRS, F. Teixeira de
131, 134, 137,

138, 144, 155, 219, 252, 370, 392
QUENTAL
QUENTAL, Antero de
30
43, 44, 63, 77, 102,

108, 125, 127, 128, 136, 152, 157,
163, 164, 165, 166, 167, 168, 169,
170, 171, 181, 185, 195, 196, 197,
198, 199, 213, 216, 217, 218, 265,
309, 360, 392
R
RABELAIS, Franois
38, 41, 82, 220, 247
RAPOSO, D.
190
REFORMATSKIJ, A. A.
364
REIS, Carlos
72, 81, 114, 116, 171, 176,
186, 188, 195, 226, 228, 240, 241,

250, 257, 258, 296, 298, 300, 313,
333, 336, 338, 340, 347, 358, 363,
367, 369, 371, 372, 373, 375, 376,
377, 378, 379, 380
REIS, Jaime Batalha 19, 30, 63, 102, 128,
131, 142, 389
RENAN, Ernest
62, 206
REY, Pierre-Louis
379, 392
RIBEIRO, Maria Aparecida
94, 128, 137,
182, 184
427
RIBOT, Thodul-Arnaud
288, 289, 290
RICUR, Paul
125, 171, 228, 230, 232,
234, 235, 264, 266, 282, 284, 288,

289, 290, 301, 359, 362, 363
RIGBY, Brian
329
RITA, Annabela C. V.
34, 35, 37, 85, 87
ROBERTS, Richard M.
86, 317, 319, 321,
324, 345
RODRIGUES, Urbano Tavares
265
RORTY, Richard
319
ROSA, Alberto Machado da
22, 36, 87,
90, 340
ROSCH, Eleanor
313
ROSE, Margaret
345, 346
ROSEN, Elisheva
330
ROTHSTEIN, Eric
116
RUSKIN, John
156, 287
RYAN, Marie-Laure
113, 390, 391, 399
S
S, Jorge de
SACRAMENTO, Mrio
35, 36
33, 94, 96, 205, 207,
219, 226, 272, 316, 337, 385, 388,
394
SAINTE-BEUVE, Charles Augustin
150
SALGADO JNIOR, Antnio 75, 76, 77, 78,
79, 80
SAMUEL, Paulo
164
SANGSUE, Daniel
345, 346
SANTANA, Maria Helena J. 35, 178, 179,
290
SANTOS, A. Miranda
216
SANTOS, Eudoro dos
362
SANTOS, Leonel Ribeiro dos
166, 167
SARAIVA, Antnio Jos
163, 207
SARTRE, Jean Paul
392
SCHAUBER, Ellen
313
SCHEFFER, Ary
31
SCHLEGEL, August Wilhelm
25, 28
SCHNEIDER, George H.
290
SCHOLES, Robert
300, 303, 365
SCHOPENHAUER, Arthur
198, 288, 290
SCOLARI, Ennio
67, 220, 300, 303
SCOTT, M. N.
318
SEGRE, Cesare
16
SENA, Jorge de
13, 309, 310, 389, 391,
392
SERRO, Joel
19, 23, 30, 33
SHAKESPEARE, William
19, 31, 33, 170,
171
428
SHAPIRA, Morris
13
SHELLEY, Percy Bysshe
170
SILVA, Antnio Garcez da
251, 257
SILVA, Rebelo da
348, 349, 350
SILVA, Vitor Aguiar e
380
SILVEIRA, lvaro Manuel
30
SIMES, Joo Gaspar
19, 22, 23, 42, 43,
47, 53, 306

SIMES, Maria Joo
81, 85, 106, 179, 188,

190, 211, 254, 269, 272, 273, 286,
307, 308, 310, 346, 347
SOARES, Bernardo
308, 309, 310
SOURIAU, Anne
88, 89, 380
SOURIAU, tienne
230, 231, 358
SOUSA, Frank F. 195, 207, 241, 284, 285,
286, 291, 292, 293, 294, 316, 330,
343, 352, 377
SPENCER, Herbert 95, 134, 136, 138, 140,
145, 288
SPERBER, Dan
317
SPOLKY, Ellen
313
STANZEL, F.
364
STEELE, H. Meili
273, 274
STEINER, George
68, 184
STENDHAL, Henry BEYLE (dito)
154
STERNE, Laurence
378
STORM, Hans Theodor Woldsen
392
STRAUSS, David
62
STRINGFELLOW, Frank
318
SULEIMAN, Susan Robin
246, 247
SUWALA, Halina
69, 78, 149, 150
T
TAINE, Hippolyte
43, 44, 45, 46, 47, 49,

76, 78, 81, 91, 92, 99, 100, 136,
149, 150, 152, 153, 156, 159, 215,
220, 251, 288
TALLIS, Raymond
9
TAMEN, Miguel
18, 110
TCHEKHOV, Anton P.
109
THACKERAY, William Makepeace
154
THIBAUDET, Albert
69
TODOROV, Tzvetan
38, 41, 42, 333
TOLSTO, Lev
287
TORREZO, D. Guiomar
48
TYNIANOV, Iuri
357
U
USPENSKY, Boris
379
112, 360, 361, 364, 378,
NDICE DE AUTORES
V
VACHEROT
VASCONCELOS, Teixeira de
VATTIMO
VERDE, Cesrio
VERDI, Giuseppe
VERLAINE, Paul
VICO, Giambattista
VICTOROFF, David
VIEIRA, Jos Augusto
142
131
211
133, 171, 392
31
178
76, 158
325, 326
252
W
WALTON, Kendall
13, 83, 168, 225, 228,

237, 299, 302, 304, 332, 334
WELLEK, Ren
78, 79, 111, 121
WERNER, Phillipp Heinrich
221
WHITE, Hayden
235
WILSON, D.
317
WITTGENSTEIN, Ludwig
313
WLADIMIR, Wladimir
45
WYROUBOFF
158
Y
YEBRA, Garcia
362
Z
ZIMMERMAN, Eugenia Noik 89, 312, 318
ZOLA, mile
78, 79, 133, 135, 143, 154,
155, 185, 209, 229, 370, 379, 392
429
430

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Maria Joo Albuquerque Figueiredo Simes

IDEIAS ESTTICAS EM EA DE QUEIRS

Maria Joo Albuquerque Figueiredo Simes

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3.1. Perspectiva excntrica e acreditao heteronmica: Fradique. . . . . .305

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Reis, sempre pautada por um rigor cientco temperado de liberdade, pois

A Capital!, Queirs, 1992.

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E ver vinha de ver, e se movia

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da reexo esttica em Portugal na dcada de 70 , se poder alcanar o

diferenciados, posturas diversas e mltiplos aspectos, com faces diferentes

Embora fosse pretenso dos escritores realistas dar uma representao o

Assim, sobretudo nas suas obras que possvel descortinar o conjunto

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Isso a mais vil falcia do impressionismo crtico. A transcendncia de

[Cette revolution cognitive] introduit au cur de la problmatique des

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Deste modo, neste estudo, a focagem dirigir-se- fundamentalmente

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cente: o estudo emprico j no pode ser um discurso pretensiosamente

Explorar esta mina um verdadeiro deleite, sobretudo quando Ea de

Life being all inclusion and confusion, and

A divulgao e defesa do Realismo empreendidas por Ea de Queirs, na

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Um tema sobressai nos textos escritos entre 1866 e 1869: o da decadncia

CAPTULO I - OS TEXTOS DE 1866 A 1871: A GERMINAO DO REALISMO

publicados na Gazeta de Portugal (mais tarde reunidos sob o ttulo Prosas

Este acentuado sentido de Justia face ideia da degradao social e

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1. A farsa: a falsa aparncia ou a insustentvel pureza

CAPTULO I - OS TEXTOS DE 1866 A 1871: A GERMINAO DO REALISMO

ana, focando o seu papel germinal no delineamento dos tipos que Ea

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reiro, Os dentes podres, O saltimbanco. Neles, de facto, visvel

CAPTULO I - OS TEXTOS DE 1866 A 1871: A GERMINAO DO REALISMO

Reecte-se ainda, nestas farsantes mudanas da miservel vida humana,

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e as pernas hirtas, violentou o corpo para se erguer mas caiu sobre a

Para alm destes aspectos, est claramente exposta a desigualdade social:

Na histria intitulada Dentes Podres, as razes do casamento so

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ligada crtica ao materialismo, cujo smbolo o blico barco americano

1.1. O feio repelindo o potico

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velmente traga o homem patenteia-se na histria do febril lenhador, o qual,

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1.2. O romantismo deceptivo

CAPTULO I - OS TEXTOS DE 1866 A 1871: A GERMINAO DO REALISMO

atira[ndo]-lhe de encontro s paredes do crebro as suas estranhezas, as

Nota-se agora um avolumar do sentimento de decadncia, resultante da

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tos do homem ideal. Foi a pintura da alma. Os quadros so epopeias,

Mas Ea de Queirs detecta o decaimento da arte romntica:

Ora, segundo Ea, a pintura (e, genericamente, a arte(31)) em Portugal,

CAPTULO I - OS TEXTOS DE 1866 A 1871: A GERMINAO DO REALISMO

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2. Os textos do Distrito de vora (1867)

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