A restituio ao visvel pela fabulao do real

Resumo: Este artigo prope que se pense o espetculo Real Teatro de

Revista Poltica como concretizao de um projeto esttico-poltico do grupo
mineiro Espanca! de enfrentamento mais direto com a realidade sociopoltica
brasileira, a partir da anlise das quatro peas curtas que compem a obra,
considerando relaes entre o real, a fbula e a alteridade.
Palavras-chave: alteridade, Espanca!, fbula, real
Resumen: Este artculo propone que se piense el espectculo Real Teatro de
Revista Poltica como concretizacin del proyecto esttico y poltico del grupo
Espanca!, de Minas Gerais, en confrontacin ms directa con la realidad social
y poltica brasilea, com basis en el anlisis de las cuatro piezas cortas que
componen la obra teniendo en cuenta las relaciones entre lo real, la fbula y la
alteridad.

Na trajetria de um grupo de teatro longevo, as flutuaes de seus integrantes

tendem a gerar instabilidades criativas. E estas podem enfraquecer o trabalho
coletivo, como tantas vezes j vimos ocorrer quando um elemento-chave por
vezes o de maior responsabilidade pelo desenho esttico das obras daquele
grupo de artistas, ou seu fator coagulante desliga-se dos demais e toma rumo
distinto, independente. Entretanto, como tambm da instabilidade que vem o
movimento, tais mudanas estruturais podem pavimentar todo um novo
caminho artstico autnomo, que se descole das realizaes do passado, no
sentido de no se tornar tributrio dos prprios feitos, mas as tenha como base
propulsora para novas jornadas e ambies esttico-polticas.
Falo de modo geral para abordar um caso especfico: o do grupo Espanca!, h
mais de dez anos ativo na cidade de Belo Horizonte (MG). Perodo em que
passou por mudanas significativas de formao, com a sada dos atores Paulo
Azevedo e Samira vila, a aproximao de novos colaboradores eventuais, o
afastamento da diretora, dramaturga e atriz Grace Pass aps O Lquido Ttil
e a recente passagem do ator Alexandre de Sena de colaborador a integrante
fixo. Em 2013, em meio a essas reconfiguraes, a cena curta Onde Est o

Amarildo?1 apontou um redirecionamento dos interesses artsticos do grupo

para um tratamento mais direto de questes vinculadas realidade social do
pas, num dilogo frontal com os acontecimentos no tempo presente.
Respostas artsticas violncia das cidades, com a qual ficou cara a cara
desde que abriu a porta da sede rua Aaro Reis, no baixo centro belohorizontino, ao lado do Viaduto Santa Tereza e da Praa da Estao, palcos de
grande parte das manifestaes poltico-culturais dos ltimos anos na capital
mineira. Dentre elas, a Praia da Estao, os duelos de MCs e outras iniciativas
crticas de reapropriao do cenrio urbano pela populao. Impactado por
esse movimento, o Teatro Espanca! abriu editais para acolher uma diversidade
maior de linguagens artsticas, incluindo as perifricas, em sua programao.
Embora o comentrio social j estivesse presente desde Por Elise, e mais
diretamente nos argumentos de Congresso Internacional do Medo, Marcha
para Zenturo e Dente de Leo (primeiro espetculo do Espanca! aps a
sada de Grace, escrito por Assis Benevenuto), o enfrentamento com outras
realidades e as mudanas na composio do grupo culminaria numa
transformao do seu projeto artstico, no que se refere aos modos de
elaborao do real a partir de casos concretos e especficos algo que Onde
Est o Amarildo? j antecipava. Da a recuperao da expresso que
subintitula o novo trabalho, Real Teatro de Revista Poltica, estreado em
novembro de 2015. poca urea do Teatro de Revista, o palco era espao
para uma reviso crtica dos acontecimentos recentes que impactavam a
sociedade. Com a popularizao da radiodifuso nos anos 1930, essa funo
migrou para as ondas radiofnicas. Hoje, nos estertores da era da imprensa em
papel, quando dominam os meios de comunicao digitais, o teatro mostra-se
novamente espao privilegiado para retratar criticamente a realidade recente
numa experincia coletiva em convvio.
Real Teatro de Revista Poltica traz a fora do especfico com toda sua
concretude, sobre a qual se projeta o que houver de universal na tragdia
1

Cena apresentada no 14 Festival de Cenas Curtas do Galpo Cine Horto,

criada em referncia ao desaparecimento do ajudante de pedreiro Amarildo
Dias de Souza, aps ser detido por policiais militares que o buscaram em
sua casa, na Rocinha.

humana. O quadro traado nesse projeto ambicioso, realizado por meio do

programa Rumos Ita Cultural, compe-se de quatro janelas para o mundo,
inicialmente avistadas por dramaturgos convidados pelo grupo a escreverem a
partir de episdios noticiados no passado recente brasileiro. Diogo Liberano
(Teatro Inominvel, Rio de Janeiro) enfrentou o linchamento de uma mulher;
Roberto Alvim (Club Noir, So Paulo), o motorista que atropelou um ciclista e
jogou o brao dele num rio; Byron ONeill (Cia. 5 Cabeas, Belo Horizonte), a
greve dos garis aps o carnaval carioca; e Marcio Abreu (Cia. Brasileira,
Curitiba/Rio), uma chacina praticada por policiais no Complexo da Mar. H,
ainda, um texto encomendado a Leonardo Moreira (Cia. Hiato, So Paulo)
sobre a carta de suicdio Guarani-Kaiow, que foi adiado para uma segunda
etapa, ainda por estrear, revelando talvez os limites exequveis de um projeto
complexo, que depende da confluncia de muitas mentes criativas.
Os riscos do texto por encomenda: de os dramaturgos no se mobilizarem
pelos temas propostos; das vozes plurais e dissonantes; dos desencontros; o
Espanca! enfrentou-os com perdas mnimas, reconfiguradas na sala de ensaio
at que as quatro peas formassem um mecanismo interdependente, mas
tambm de autonomias individuais, que crescem ao serem colocadas em
relao umas com as outras.
A fbula, to cara ao grupo nos seus primeiros dez anos, ganha ento outros
aspectos, formas e consequncias. Est l na medida em que o real
reimaginado: no jogo entre as crianas e o pai de Inqurito; nos homensbonecos do tribunal de O Todo e as Partes. A metfora, igualmente, faz-se
presente, transformada, nos ecos da mar de Marcio Abreu ou nos corpos de
Parada Serpentina; e a metonmia estrutura a pea escrita por Roberto Alvim.
Esse tratamento potico da linguagem, contudo, mesmo ao fundar um mundo
outro, mantm o vnculo com o real diretamente reconhecvel. Por outro lado, o
fato de cada uma dessas histrias potencialmente ser de conhecimento prvio
dos espectadores ainda que a cobertura jornalstica tenha sido falha
acrescenta um peso histrico e humano experincia teatral, modifica os seus
modos de percepo, adiciona informaes de fora ao horizonte de

expectativas de cada um, prevendo um compromisso tico e uma vontade

poltica no projeto teatral.
O procedimento de criar dramaturgias a partir de notcias de jornal no
indito; o mais notvel no projeto do Espanca! como traz visibilidade o
presente ou passado recente e as foras que atuam agora na sociedade. As
escolhas dos fatos depem sobre as preocupaes polticas de uma gerao
que j no isola a arte, compreende que autonomia diverge de separao, pois
transita entre esferas de ao sobre o mundo: a poltica das ruas e a dos
teatros, a esttica das ruas e a dos teatros. Distintas, porm em dilogo.
Atravs do recorte noticioso engendrado pelo grupo mineiro, atravessam
questes relativas ocupao e mobilidade urbana, violncia policial e
violncia como contgio coletivo, aos direitos das comunidades perifricas e
das comunidades indgenas, fora de resistncia de indivduos e conjuntos
humanos. Essas histrias encenadas tm impacto e relevncia distinto pra ns,
seus contemporneos, do que tero em dez, vinte, cinquenta anos se at l
sobreviverem; e possvel que sobrevivam, porque as relaes humanas
motoras dos acontecimentos tendem a se perpetuar se reinventando.
O real, ento, aparece como gesto de ir ao encontro do outro social.
Especialmente porque as histrias envolvem camadas da sociedade
recorrentemente desfavorecidas tanto nas ruas quanto nas pginas de jornais,
onde mantm-se muitas vezes ocultadas, no nomeadas, destitudas do direito
a uma narrativa prpria. No se est a fazer o teatro de revista da corte, dos
nobres, dos polticos, das celebridades. Nesse sentido, o recurso ao real abre a
possibilidade da restituio no de um acontecimento (o que seria impossvel
como Diogo Liberano brada no texto de Inqurito), mas de uma dvida de
invisibilidade. Para tanto, necessrio buscar uma coerncia entre a realidade
e sua representao, compreendendo que coerncia no se confunde com
reproduo exata; diz, antes, dos sentidos apreensveis e partilhveis pela
forma-discurso. Diante disso, o Espanca! reconfigura o que se possa
compreender por teatro poltico contemporneo (por caminho distinto ao do
grupo paulista Tablado de Arruar, outro a assumir a empreitada de elaborar
teatralmente a histria recente do Brasil, em Abnegao II) e encontra novos

direcionamentos artsticos apropriados s inquietaes da sua composio

atual e ao contexto presente do pas.
No cabe neste artigo uma reflexo extensiva sobre as implicaes do real
ou quais seriam as formas do real no teatro 2. O que nos interessa, aqui,
constatar a abertura ao mundo, identificvel com o projeto esttico de outros
artistas de teatro que operam na zona limiar do real e do ficcional. Ao comentar
a ascenso do cinema documental, o crtico e terico espanhol Jos Antnio
Snchez aponta que os excessos da cultura do simulacro produziram uma
urgncia por recuperar o princpio de realidade, sem por isso renunciar aos
jogos de fico tanto no mbito da prtica artstica como no da ao social e
poltica (2012, p. 15). Essa afirmao, que corresponde segunda metade do
sculo XX, quando Jean Baudrillard escrevia Cultura e Simulacro (1977), uma
dcada aps Guy Debord ter publicado sua crtica Sociedade do Espetculo
(1967), pode ser transposta para a atualidade considerando a expanso da
espetacularizao e das formas de simulacro. Apesar de a assimilao da
realidade dentro da cultura contempornea frequentemente dar-se por meio de
reality shows e da consequente sensacionalizao do real, concordamos com
Snchez que as perverses de um meio ou de um gnero no podem ser
suficientes para desqualificar tudo o que se produz nele (2012, p. 17).
O caminho seguido pelo Espanca! o comprova. Identifica-se necessidade de
um retorno ao real que apela ao entrecruzamento entre o social e o artstico,
acentuando

implicao

tica

do

artista,

conforme

proposto

pela

pesquisadora mexicana Ileana Diguez Caballero (2011, p. 45). No artigo

Experincias do Real no Teatro, a pesquisadora brasileira Slvia Fernandes
tambm constata, como uma das premissas do retorno ao real, essa
investigao das realidades sociais do outro e a interrogao dos muitos
territrios da alteridade e da excluso social no pas (2013, p. 6). O projeto do
Real Teatro de Revista Poltica responde a semelhantes inquietaes sem
que haja uma ruptura com a representao nem a renncia aos jogos de
2

Sobre o tema, ver o dossi Teatros do Real: Memrias, Autobiografias e

Documentos em Cena, publicado pela revista Sala Preta, v. 13, n. 2 (2013),
disponvel em: http://www.revistas.usp.br/salapreta/issue/view/5242

fico. A representao no superada, mas posta em crise, com furos,

esgaramentos e a exposio dos processos e artifcios, de modo a estimular
no espectador a reflexo sobre as escolhas e o prprio carter de escolha,
que no concebe a arte como espelho do real, mas construo a partir da e na
realidade. Cada notcia se veste de fbula diante dos olhos de espectadores; e
estes mantm, no horizonte de suas expectativas, a relao com o real tanto
como resqucio do processo criativo do espetculo quanto como fim, propsito,
finalidade.
Quando destaco o carter especfico dos acontecimentos noticiados e tomados
pela fico do teatro no espetculo, o fao pela relao entre o particular e o
universal, operao que encontra ressonncia no jogo que h em Real entre
as partes e o todo. O Todo e as Partes, a propsito, o ttulo da pea
assinada por Roberto Alvim, segunda na sequncia de quatro peas curtas
independentes em tema, forma, linguagem, esttica; mas entre as quais se
produzem ecos e reiteraes que proporcionam, no cruzamento das
experincias, um mais alm do que a princpio tangvel: a impossibilidade da
explicao da violncia, do trauma, da morte; o questionamento das formas de
justia concebveis; o silncio que resta.
importante observar que o Espanca! no trabalha na encenao com
estratgias do teatro documental; o real no est anexado cena enquanto
materialidade; a investigao da realidade social do outro no se faz pelo
documento nem pelo depoimento, mas, sim, pelo corpo do ator que
experimenta o lugar do outro sem deixar de ser aquele primeiro corpo, ciente
de que outra alternativa seria impossvel. Tal centralidade do corpo nas
experincias de reconhecimento do real no teatro reiterada por Snchez:
Qualquer tentativa de recuperao do real passa pela
afirmao do corpo. O corpo do ator constitui o limite da
representao: o ator pode fingir ser outro mediante a
palavra ou o mascaramento visual, mas no pode
desprender-se do seu corpo, no pode fingir ser outro
corpo (2012, p. 322).
Seja na tenso entre os gneros do corpo do ator e do personagem, em
Inqurito, nos rudos visuais deixados pela manipulao do brao mecnico,

em O Todo e as Partes, nas formas residuais que o conjunto de corpos de

Parada Serpentina assume ou no emprego inusual do ritmo do corpo/voz (a
prosdia) em Mar, os corpos dos atores so postos em evidncia em Real,
somando fico uma conscincia da realidade mesma do ator em cena.
Em seu livro Prcticas de lo Real em La Escena Contempornea, Snchez
descreve ainda dois extremos do projeto realista no teatro. O primeiro extremo
o que reconhece o outro representado enquanto identidade objetiva externa,
a prescindir de uma subjetividade. O segundo parte da experincia do
autor/ator para construir a complexidade do outro, prescindindo da alteridade.
O artista, neste caso, deixando-se levar pela compaixo, cr poder identificarse com o ser que representa, reduzindo-o assim a algum que o prprio autor
o ator pode controlar (Snchez, 2012, p. 329). Ou seja: ou o outro no tem
subjetividade ou a subjetividade apresentada sem considerar a alteridade o
fato de que no se o outro, portanto, no se pode sentir por ele.
Desencaixado desses extremos, o Espanca! prope subjetividades sugeridas,
fragmentadas, incompletas, nubladas, sem pretenso de controle, de
delimitaes ou de dar conta da realidade da vida e dos sentimentos de
algum.

Com

suas

interconexes

com

suas

lacunas,

reafirmam

deliberadamente os limites da representao. Inqurito, a primeira das quatro

peas, estabelece essa tica de uma conscincia compartilhada entre palco e
plateia sobre a impossibilidade de ser o outro ao prover a personagem Fabiane
de conscincia sobre a condio de ausncia irreversvel da Fabiane real.
Escrito por Diogo Liberano, o texto guarda uma curiosa proximidade com Por
Elise e Amores Surdos, os dois primeiros trabalhos do Espanca!, na
configurao familiar dos personagens, marcados por uma ausncia, e no
modo como um deles dialoga com o pblico. A falta, aqui, a da me, esta
mesma que semelhana da vizinha de Por Elise e do filho sonmbulo de
Amores Surdos confidencia plateia algo inapreensvel pelos que esto em
cena. A atriz Glaucia Vandeveld assume essa mediao entre a fico
construda e a presena real dos atores/ espectadores em convvio, sendo ela

mesma o ponto de sntese entre o real a mulher morta em um linchamento

e a fbula o fantasma dessa mulher:
O FANTASMA J faz mais de um ano que eu morri e,
desde ento, como se minha famlia no soubesse
como continuar. Eu estou morta agora, mas mesmo
assim, estou aqui conversando com vocs. Isso no
necessariamente bruxaria ou coisa incapaz de se explicar:
isso teatro e, como tal, isto aqui s uma possibilidade.
Eu sei que vocs podem me ver. Eu sinto. E tudo isso eu
apenas sei porque estou morta.
(...) Se hoje s assim que eu posso existir, por que no
existir assim, da nica forma que me possvel?
(LIBERANO, 2015).
Como o Fantasma diz, o teatro em Inqurito (e em Real) o lugar daquilo
que impossvel no mundo real. A persistncia da me morta ao lado da
famlia apenas um desses impossveis concretizados numa pea curta de
terror. Mas a atriz tambm afirma que nunca ser Fabiane, nunca ser aquela
me. A morte, conforme nos lembra Snchez, instaura o furo da fico e o
limite do (ir)representvel:
A morte do outro provoca o efeito da incredulidade, a
sensao de que vivemos um pesadelo, uma fico
distinta da fico que habitamos cotidianamente. E esse
choque de fices o indcio do real, a morte como
acontecimento irreversvel, a morte como furo na fico:
furo na fico de quem mantm a vida, limite insondvel
de quem cumpre a o seu destino (2012, p. 173).
Embora fure a fico, a morte nunca ser seno artificial no teatro possvel
performar quase qualquer coisa, menos a morte. A nica coisa real no palco o
nome de Fabiane Maria de Jesus, a nica capaz de no trair seu referente.
Ainda assim, somente trada por uma representao que nunca a restituir
que sua histria encontra lugar no mundo, e a conscincia dessa contradio
partilhada com o pblico de modo que este se torne tambm responsvel pelo
acontecimento teatral.
Diogo Liberano apresenta o palco como espao de jogo, literalmente. O que
move a ao entre pai (Alexandre de Sena) e filhas uma brincadeira de

perguntas e respostas proposta pela mais velha, um jogo que permite criar um
interstcio no cotidiano daquela famlia, onde se possa dizer o que realmente
importa, e que emula a violncia sofrida pela me, como forma de catarse e de
tentativa de dar sentido ao que, para as crianas e o adulto, incompreensvel.
O dramaturgo escreve sobre a perda e o luto como quem conhece seus
engenhos e os modos como afeta um ncleo familiar. Faz da repetio
insistente de uma pergunta supostamente simples por qu? a constatao
do absurdo. O especfico transcendido ento para a universalidade do
problema da violncia urbana, e mais, para a finitude, a perda e o insondvel
da fria humana.
Vem do texto o jogo entre o ingnuo e o agressivo, manifestos nas tenses
entre o infantil e o adulto, e concomitantes na brincadeira de linchar (ou
brincadeira de linchar?). A encenao, dirigida por Gustavo Bones,
potencializa essa possibilidade ao colocar dois atores adultos (Assis
Benevenuto e Marcelo Castro) para representar as duas filhas. Acima das
questes de gnero embora tambm presentes , essa operao ressalta a
conscincia do jogo dentro do jogo (que o teatro); alm disso, gera um
distanciamento que conduz o espectador a uma zona de oscilao entre razo
e emoo. E, principalmente, permite uma modulao de tons desde a doura
da pequena dormindo no colo do pai at a exploso de agressividade num grito
grave de Marcelo quando a menina contrariada, confrontando o pblico com
os extremos do temperamento humano e com a violncia sempre espreita.
Essas modulaes de energia varivel criam um ritmo de afetos determinante
para a experincia que Inqurito proporciona, e que culmina na exacerbao
da agressividade pela ao de uma espcie de coro de linchadores, formado
com os atores/danarinos Allyson Amaral e Leandro Belilo. O acontecimento
teatral nunca afeta do mesmo modo cada espectador, a depender dos fatores
mais diversos possveis, desde a histria pessoal ao lugar que ocupa na
plateia, porm, justo dizer que queles que sentirem nos ps as vibraes
provenientes do espancamento com almofadas, Inqurito atinge, alm de
racional e emocionalmente, como um atravessamento fsico, sensorial, do qual
no se sai ileso. um trabalho complexo e completo em si mesmo, ao mesmo

tempo em que se abre a articulaes com as trs proposies artsticas que o

seguem.
O Todo e as Partes, ao seu modo, responde o por qu? que as filhas de
Inqurito repetiam exausto. Mas no h, no h motivos!, diz em refro
potico o texto de Roberto Alvim, escrito como uma recusa busca de sentido
e, concomitantemente, uma investigao de fundo filosfico e tratamento
alegrico sobre a justia e natureza da violncia.
Ainda que haja essa reverberao, texto e cena assumem formas autnomas e
contrastantes em relao ao que se viu na primeira pea. Norteadora do
projeto teatral de Alvim, a recusa lgica cultural instaura um tempo e um
espao suspensos, de estranhamento, em que a reduo da luz e do
movimento redirecionam a ateno para presenas mrbidas que se
manifestam primordialmente pela musicalidade das palavras. Como bem
descreveu Luiz Fernando Ramos acerca do trabalho do diretor do Club Noir, o
espao e a matria escura que ele contm fundem-se ao campo sonoro das
enunciaes vocais (2015, p. 238). Da surge uma aparncia de morte, como
talvez quisera Kantor, uma cena-artifcio construda e controlada, como
almejava Craig, para citar duas referncias reconhecidas por Alvim.
o que h por trs de todas estas idias (de kleist, craig,
maeterlink e kantor)? (...) se o ator carrega para o espao
da cena a construo cultural que chamamos de EU (...),
ento, sim, este ator macula, conspurca o espao do
teatro, NICA seara em que se pode trabalhar com
lgicas distintas da lgica cultural. preciso alienar os
atores - mas alien-los do que? do si mesmo cultural,
que s trabalha por hbito, por condicionamento,
reverberando (inadvertidamente) o senso comum, as
formas e idias estabelecidas, reconhecveis [sic] (ALVIM,
2012).
Os modos de subjetivao das dramticas do transumano propostas por
Alvim, e comentadas no trecho acima quanto ao que se refere ao trabalho do
ator, transpem as palavras por ele escritas e contaminam a cena. Mas o
fazem de uma forma distinta das solues que o dramaturgo do Club Noir
emprega em suas encenaes. O Todos e as Partes encontra no trabalho

sombrio de direo de Eduardo Flix3 com a manipulao de bonecos um meio

timo para o desenvolvimento dessa dimenso transumana, em que a emoo
do ator recua diante da paixo violenta da prtese-brao, objeto da operao
metonmica anunciada desde o ttulo. O espao do teatro ento habitado
pelas estranhezas das palavras emitidas pelos atores e da dana performada
pela parte manipulada. Esse descolamento do cultural reconhecvel, por meio
do artifcio teatral, sobrepe uma contraface mais abstrata, racional e
excntrica ao quadro do Real.
Parada Serpentina vem redefinir outra vez os cdigos de linguagem sobre o
palco e estabelecer para o espectador de Real a necessidade de uma
fluncia entre modos de elaborao cnica, convocando outras formas de
percepo e relao com o que se apresenta. Por razes que somente uma
crtica gentica do processo criativo poderia alcanar, o texto encomendado a
Byron ONeill resultou em fragmentos disparadores de uma criao no campo
da dana, que conjuga a desconstruo coreogrfica contempornea fora
contagiante do Passinho. Este traz consigo um ndice do real (outro so os
figurinos semelhana da Praia da Estao) como gnero popular geralmente
mantido fora de espaos legitimados da arte e com o qual os corpos de parte
dos atores-bailarinos demonstram pouca familiaridade.
A configurao desses corpos, em si, definidora da esttica e da tica da
cena, na medida em que se misturam fisicalidades esculpidas pela dana
contempornea ou pela dana de rua e outras estranhas a ambas. O domnio
tcnico, ainda que evidenciado em momentos especficos, no o foco do
trabalho, mas, sim, a possibilidade de construo de uma coreopoltica
conceito desenvolvido por Andr Lepecki e que, segundo o grupo afirmou em
uma rede social, chegou como uma bssola na nossa criao. No incio do
artigo Coreopoltica e Coreopolcia, lido pelo grupo em sala de ensaio, o
pesquisador indaga:
Podem a dana e a cidade refazer o espao de circulao
numa coreopoltica que afirme um movimento para uma
outra vida, mais alegre, potente, humanizada e menos
3

Diretor do grupo mineiro Pigmalio Escultura que Mexe, com o qual o Espanca!
planeja seu prximo trabalho.

reprodutora de uma cintica insuportavelmente cansativa,

se bem que agitada e com certeza espetacular?
(LEPECKI, 2011, p. 49)
A esta pergunta, o Espanca! responde com uma performance dos corpos
enquanto formas polticas em movimento, a figurar o lixo acumulado durante a
greve de garis e a metaforizar o lixo humano em condies de vida precrias.
Corpos que oscilam da energia vital pulsante da dana de rua ao tombamento
dos corpos-detritos, para, enfim, redescobrirem a potncia do humano na
interao, no coletivo e no indivduo. Conforme j foi dito pela crtica Soraya
Belusi, faz-se uma revoluo dos e pelos corpos, em que a carnavalizao e
motins/montinhos so formas de desestabilizar, problematizar e reconfigurar o
urbano e seus sujeitos (2016). Assim, Parada Serpentina traz ao quadro do
Real uma experincia de outra ordem predominantemente sensria e
cintica e uma esperana frente s tragdias urbanas concretizada num
gesto de mobilizao/revoluo popular.
Por fim, Mar retoma o olhar sobre um ncleo familiar, a violncia, a infncia
e a morte, dando relevo ao medo e ao espanto diante do horror. O texto foi
escrito por Marcio Abreu como um fluxo de vozes de trs geraes de uma
famlia, soltas de pontuaes, maisculas ou demais organizaes gramaticais.
Palavras indomadas, uma massa textual qual coube ao Espanca! atribuir
contornos e modulaes, tal como Abreu havia ele mesmo feito anteriormente
em Isso te interessa?4. Do texto de Nolle Renaud, ecoa tambm o modo
como algumas sentenas corriqueiras, quando repetidas, parecem dar conta da
dimenso mais complexa de uma vida. Aquilo que h de indizvel escapa como
sugesto entre as frestas do banal e se instaura como afeto: eis o poder da
linguagem quando performada poeticamente.
A forma cnica encontrada pelo Espanca! para a pea, sob a direo de
Marcelo

Castro,

desvia

da

confuso

vocal

que

possibilidade

de

concomitncia das falas provocaria. Em vez disso, sobrepem-se as camadas

de vozes no espao e no tempo. A prosdia musical estranhada, a subverter as
4

Espetculo da Companhia Brasileira com texto igualmente deslimitado da autora francesa Nolle
Renaude.

fronteiras das frases, envolve a banalidade do relato em uma atmosfera

sensvel; e a repetio opera como uma estratgia de reforo e de propagao,
aumentando o peso das palavras a cada vez que so proferidas.
Num palco de dimenses restritas, como so as das casas nas comunidades
dos morros cariocas, a av (Glaucia) a primeira a narrar a histria, numa
descrio realista de mincias e afetos do cotidiano bruscamente interrompida
pelas reaes sensoriais a uma rajada de tiros. Depois, vem a me, as
crianas, e cada uma que se cala se soma a um cenrio desolado a assombrar
o que vir com a conscincia prvia da tragdia, at a chegada do pai, ltimo a
recont-la melodicamente, vtima direta dela. Um pedao de carne, um
vermelho, um quente. Tantas vezes ouvidas ao longo das narrativas, essas
palavras carregam um acmulo de densidade ao serem ditas pela ltima vez
por Alexandre de Sena. Explodem em sentidos, trazendo ao Real a
sensorialidade e as emoes da morte como materialidade no tempo dilatado
dos instantes.
Longe de uma esttica exploratria da pobreza, de privar o outro de
subjetividade ou de ignorar a alteridade, o que se constri pela estetizao
um dos gestos primordiais da arte: fazer do ordinrio extraordinrio, atraindo e
reinaugurando o olhar sobre ele. Tendo a empatia como tica, a fico torna-se
a estratgia para tocar o real. Reconhecer o outro em sua humanidade: um
vermelho, um quente, um pedao de carne como ns. Reconhecer o comum.
A finalidade idealmente compartilhada entre palco e plateia a do impulso
transformao social motivada pela afetao sensvel e pela restituio ao
visvel.
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Luciana Eastwood Romagnolli: Jornalista, crtica de teatro, mestre em Artes
pela EBA/UFMG (2013) e doutoranda em Artes Cnicas pela ECA/USP.
Cofundadora e editora do site horizontedacena.com e integrante da
DocumentaCena Plataforma de Crtica. Coordenadora de Crtica do Janela
de Dramaturgia. Foi curadora da ocupao Conexes na Funarte-MG, em
2015, em parceria com Soraya Belusi.