Erminia Silva

Circo-teatro:
Benjamim de Oliveira e a
teatralidade circense no Brasil

Copyright 2007 by Erminia Silva

Copyright 2007 desta edio para Editora Altana Ltda
Editor
Xico Santos
Edio de texto
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Reviso
Marlia Marcello Braida e Nelson Fonseca Neto
Projeto grfico, diagramao e tratamento de imagem
Marcelo Meniquelli
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
S586c

Silva, Erminia.

Circo-teatro : Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil/

Erminia Silva. So Paulo : Altana, 2007.

434 p. : il.

ISBN 978-85-87770-45-5

1. Histria do circo Brasil 2. Teatralidade circense 3. Circo-Teatro

4. Artistas circeses 5. Oliveira, Benjamim de 6. Arte 7. Cultura i.Ttulo.

CDU 981
791.83(81)(091)

CDD 791.450981

(Bibliotecria responsvel: Sabrina Leal Araujo CRB 10/1507)

So Paulo
2007
1 edio
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Para Alcir Lenharo

que amava circo

Para o Emerson
que esta historiadora circense ama

A Europa mandava para c as suas modas,

as suas artes e os seus clowns. 1
Machado de Assis - 1850

Os cavalinhos! A paixo desta terra, a alegria das crianas, o tormento dos

amos, os cuidados da polcia, cem mil ris dirios para os cofres municipais, eis
o que representa esta palavra, os cavalinhos! 2
Correio Paulistano 27 de dezembro de 1877

um caleidoscpio imenso aquela companhia que trabalha no S. Pedro de

Alcntara! Cada dia uma volta; cada volta uma supresa.3
Circo Fernandes 1894

Teatro na porta de casa.

O Rio muito grande e o povo quer teatro na porta de casa.
Teatro fixo poder satisfazer uma parte, mas no todos.
Para que, de modo geral, fiquem satisfeitos necessrio
que o pavilho v a todos os lugares, em toda a parte.
Da a nossa instabilidade. Organizar companhia para
um subrbio apenas, no resolveria de modo algum
o problema de divulgao da arte cnica.4
Benjamim de Oliveira, 1940.

Sumrio

Apresentao, por Lus Alberto de Abreu, 13

Respeitvel Pblico, 19
1. Um congresso de variedades, 33

E o circo nasce na Europa, 33

Por onde queira que transite, 53

Um espetculo cada vez mais diversificado, 66

Campo da aclamao popular, 70

Teatralidade circense no Brasil, 75
2. O moleque beijo no circo, 85

Moleque beijo, 86

Destino de negro, 92

Emoes apoteticas, 101

Coraes, olhos e ouvidos, 106

Msica e picadeiro, 112

Humor, stira e filosofia, 119

Caleidoscpio de experincias, 123
O palhao e a coroa de palha, 126

3. Cada dia uma volta, cada volta uma surpresa!, 131

O palhao e o marechal, 132

Ccegas platia, 142

Etc., etc. e etc., 145

Exploso do espao cnico, 163

O circo-teatro embaixo dgua, 173

Ornamento da perdio social, 176
4. Caleidoscpio infinito, 183

O clown Benjamim e seus colegas de profisso, 185

Palhao-trovador, 192

Paixo cearense, 196

Poetas de calada e suas moxinifadas, 199

Crioulos faceiros, 218

A multiplicidade circense no Rio de Janeiro, 222

A viva alegre no Brasil: Sempre enchentes! Sempre enchentes!, 252

A viva alegre no circo: estupendo milagre, 262
E o espetculo continua..., 285
Catlogo de repertrio teatral circense, 293
Notas, 341
Crditos das ilustraes, 385
Fontes e Bibliografia, 387
Meus aplausos, 401

12

Apresentao
por Lus Alberto de Abreu *

O olhar ligeiro e menos atento pode, muitas vezes, classificar o circo

como atividade menor no mundo dos espetculos. Nessa viso, ele seria apenas um decadente modo de produo artstica, principalmente se comparado
aos poderosos meios visuais e tecnolgicos e s linguagens consideradas mais
importantes ou qualificadas do ponto de vista cultural. As poucas e pobres
lonas coloridas, que nosso olhar passageiro flagra na periferia das grandes cidades, parecem atestar o veredicto: o circo est em extino, assim como outras manifestaes populares, ante o avano inexorvel dos novos meios de
produo e veiculao artsticas. O nico lugar que lhe resta so as estantes
de um museu - essa constatao que ouvimos repetir-se at adquirir estatuto
de verdade.
Erminia Silva, com sua pesquisa, lana um olhar diferente sobre o fenmeno circense. Para isso, focaliza uma poca bastante significativa no desenvolvimento do circo brasileiro de 1870 a 1910, aproximadamente e
recupera uma figura emblemtica do perodo: o artista circense Benjamim
de Oliveira. A autora desvenda aos nossos olhos um espetculo distante da

decadncia, sempre contemporneo e inovador, agregador de mltiplas linguagens. Um espetculo feito por artistas polivalentes, fruto de uma formao
rigorosa, cuja atividade, mais que profisso, era opo de vida.
Quando guia o nosso olhar para o essencial do fenmeno circense e no
para elementos acessrios, Erminia faz uma interessante inverso de foco. O
circo rico em si a lona colorida; os exerccios de equilbrio, habilidade e
destreza, os nmeros cmicos e melodramticos , mas toda essa riqueza
apenas a parte visvel de um bem mais valioso: um elaborado processo de produo e transmisso de saberes artsticos que nossos olhos desatentos no conseguem vislumbrar. isso o que torna a obra de Erminia Silva inestimvel.
Esta obra complementa outra, igualmente indispensvel: seu trabalho de
mestrado. Em O circo: sua arte seus saberes O circo no Brasil do final do sculo
xix a meados do xx, Erminia nos revela o processo de formao do circo brasileiro e analisa o fenmeno como forma de associao familiar e transmisso de
saberes, demonstrando que as produes eram o resultado de um longo processo de formao/socializao/aprendizagem. Ou seja, o espetculo circense,
longe de ser apenas um produto de entretenimento, revelava-se como o resultado visvel de um longo, rigoroso e complexo processo de formao artstica.
Com isso, abre-se nossa percepo no s para os conhecimentos prticos e
tericos desenvolvidos pelos circenses, mas para os valores que organizam sua
atividade e para uma verdadeira pedagogia no campo da arte.
No presente livro, fruto de sua tese de doutorado, Erminia aprofunda e
amplia esses conceitos, a partir da figura singular de Benjamim de Oliveira.
Palhao, acrobata, cantor, instrumentista, dramaturgo, msico, produtor e
ator, Benjamim foi um artista mltiplo, reconhecido e respeitado alm dos
limites do territrio circense. No entanto, no se constitui em gnio solitrio,
produto da gentica ou do acaso. A idia romntica do gnio, bafejado pelo
sopro dos deuses, to cara cultura burguesa, foi providencialmente afastada
nesse trabalho. Quando acompanhamos os passos de sua trajetria fica evidente, sob a pena da autora, que embora sejam notrios seu talento e qualidades individuais, ele tambm resultado de um rigoroso processo de formao
presente no dia-a-dia do circo. Os mltiplos talentos que as teorias artsticas
contemporneas buscam e propem j eram realidade concreta e cotidiana na
vida do circo. Quem conhece ou conviveu, mesmo que superficialmente, com
esse universo pelo menos em sua fase mais significativa pode constatar
isso. Portanto, Benjamim de Oliveira no foi avis rara. Talvez tenha sido a ave
que conseguiu vos longos e graciosos, mas foi um tipo de artista semelhante
14

a outros, de menos fama, mas com iguais talentos e qualidades. Isso no diminui em nada a sua figura, s reafirma o raciocnio geral da autora de que
o circo, muito alm do espetculo, muito alm da imagem desqualificadora
de melodrama, acrobacia e palhao que lhe tem sido atribuda, esconde um
processo de formao artstica para o qual devamos olhar mais atentamente.
Mas o livro de Erminia trata tambm de outro assunto igualmente caro
nossa contemporaneidade: a fuso ou trnsito de mltiplas linguagens num
espetculo. J se teorizou bastante e muito ainda h que se teorizar sobre a
caracterstica da arte contempornea de extrapolar os limites das linguagens.
O modelo que determinava o alcance e os limites de cada uma delas remonta
ao Renascimento. Estabeleceu-se como norma e pensamento artstico a partir
do sculo xviii, foi questionado pelas vanguardas do incio do sculo xx, e
teve sua solidez esboroada nas dcadas seguintes. Fuses e misturas de msica,
vdeo, teatro, dana e literatura, deram origem criao de novas linguagens
ou, pelo menos, redefiniram e deram novos nomes a essas associaes.
No entanto, se essas idias de fuso ou mistura de linguagens conseguem
insero e se solidificam no pensamento artstico dominante no final do sculo xx, elas j estavam presentes, na prtica e no cotidiano do fazer artstico do
circo, ainda na primeira metade do sculo.
Mas, se o espetculo circense alm de encantar multides agregava tantos valores artsticos porque razo alvo, desde o sculo xix at hoje, de tantos
preconceitos e incompreenses por parte de intelectuais? Outra vez a autora
facilita nossa reflexo, fornece farta informao histrica e desmonta alguns
mitos, entre eles o que de o circo era um divertimento grosseiro, apreciado
somente pelas camadas mais baixas da populao. Erminia nos fornece um
quadro de um evento aberto, contemporneo e mltiplo, caracterizado pelo
rigor e qualidade dos profissionais envolvidos, e freqentado por todas as gamas de pblico, sem distino econmica, social ou cultural. O preconceito
com o espetculo circense tem razes mais amplas e profundas.
Dizer que o circo ainda no incio do sculo xx tivesse procedimentos
artsticos que s se tornariam de uso comum contemporaneamente no significa que o espetculo circense fosse vanguarda ou estivesse interessado em
s-lo. Quer dizer apenas que ele flutua num imenso e antigo caudal artstico,
anterior s normas estabelecidas pelo pensamento do sculo xviii, anterior
prpria arte clssica, e que se caracteriza por uma fantstica multiplicidade
de formas e temas, bem como pelo livre trnsito entre linguagens, gneros: a
cultura popular.
15

Cultura popular um termo genrico e impreciso que no sculo xix passou a designar todo o universo das expresses simblicas criadas ou abrigadas
na tradio das classes ditas subalternas. Foram colocadas em oposio s expresses simblicas criadas de acordo com o pensamento esttico dominante,
que no s se nomeou guardio de toda a produo cultural clssica como
reinterpretou as normas para a sua poca. O surgimento da burguesia trouxe
uma ciso nunca antes experimentada no mundo, aprofundando a diviso e a
distncia entre os grupos dominantes e o restante da populao. A interao
e a permeabilidade dos grupos sociais, caracterstica em maior ou menor grau
dos perodos anteriores, comeam a definhar nesse perodo e delimitam-se,
ento, dois campos de pensamento e produo de cultura quase que totalmente excludentes. A classe burguesa agrega a si os valores da aristocracia e
se autodenomina guardi da herana clssica, ao mesmo tempo em que busca
diferenciar-se e distanciar-se do corpo social e cultural restante. Estabelece
para si um grupo de crenas e valores morais e estticos. Relega expresses
simblicas que se situem alm da rbita de seus valores e interesses a meras e
grosseiras diverses do populacho. Considera a produo cultural das classes
subalternas como tentativas, s vezes louvveis, mas definitivamente grotescas,
de cultivo do esprito. O mundo cindiu-se, ento, em dois blocos: a alta cultura ou cultura erudita, que agregava toda a herana clssica, toda produo
dentro das normas estticas e de bom gosto vigentes, e a cultura popular,
repositrio de crendices, mitos, representaes grotescas, linguagens espontneas, sem o rigor necessrio para se chegar ao ideal artstico, muito distante
ainda da perfeio do Belo.
Colocado o mundo nesses termos, parece que a alta cultura optou pelo cultivo do esprito e de tudo que refinado, restando cultura popular tudo que
corporal e grotesco. bvio que esse um raciocnio raso e nada verdadeiro,
mas essa foi a reflexo que empolgou artistas e intelectuais dos sculos xix e xx
e apoiou seus preconceitos em relao ao circo e aos seus profissionais.
Erminia Silva situa historicamente a formao do espetculo circense.
Parte das apresentaes de habilidades eqestres de Philip Astley, ainda na
segunda metade do sculo xviii, e acompanha seu desenvolvimento com a
adeso de trupes de feira, atores de commedia dellarte, malabaristas, acrobatas,
instrumentistas, equilibristas e outros talentos populares. J em seu nascedouro o circo se estrutura como um acontecimento artstico variado e, como tal,
sujeito influncia de mltiplas linguagens, uma mistura de drama moral,
habilidades fsicas, msica, comdia e festa, bem ao gosto da cultura popular.
16

Alis, como aponta Mikhail Bakhtin, a cultura popular por definio impura no que diz respeito a temas e linguagens, optando pela mescla e fuso de
gneros opostos e extraindo da a sua vitalidade.
Dada a sua popularidade, o circo fazia grande concorrncia com o teatro,
tanto no Brasil quanto na Europa. Por esse motivo artistas e intelectuais clamavam por restries, inclusive legais, ao concorrente. Joo Caetano, famoso
ator trgico, enviou uma petio em que condenava a ausncia de carter
educativo e a diverso descompromissada do espetculo circense. Para ele, os
circos deveriam ser proibidos de funcionar nos dias de apresentao do teatro
nacional.
Erminia capta, de maneira sagaz, a tentativa do pensamento burgus de
alinhar a produo artstica aos seus objetivos e sua viso de mundo. Como
representante da alta cultura, a arte deveria tomar a si a incumbncia de
civilizar as massas incultas e adotar o compromisso de construir a cultura
segundo os padres burgueses. Esse preconceito contra o popular em geral e
contra o circo em particular j que o circo empolgava o pblico e esvaziava
as platias dos eventos ditos srios permanece vivo at os dias atuais.
Circo-teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil obra
mltipla como o circo e como o artista que a motivou. Trata-se de contribuio fundamental para o entendimento de um tipo de manifestao cultural
ampla, aberta, popular que, durante dcadas, reinou soberana, reverenciada
por enormes platias. Alm de ser uma reflexo sobre um espetculo em dilogo constante com as inovaes tcnicas e estticas de seu tempo, tambm
um saboroso mergulho na biografia de um de seus maiores representantes.
Expe um processo pedaggico rigoroso que consegue formar artistas polivalentes em clara contraposio ao caminho de especializao proposto pela
cultura dominante.
, finalmente, uma obra que pode ser lida com prazer, num s flego,
ou um livro de estudo precioso, de leitura vagarosa, a que devemos retornar
sempre, no pela dificuldade de entendimento, mas pelo prazer de dialogar
com o texto e com as inmeras reflexes que a autora prope.
* Autor de quase 60 peas, 15 delas abordam a temtica do teatro popular. Entre essas ltimas, destacamos O Auto do Circo, montada pela Cia. Estvel de Teatro, sob a
coordenao de pesquisa histrica do circo da autora dessa obra. H mais de dez anos,
dramaturgo residente da Fraternal Companhia de Artes e Malas-Artes (SP) e do Galpo
Cinehorto (MG).

17

Respeitvel Pblico

Este trabalho uma verso em livro da minha tese de doutorado, defendida no Departamento de Histria Social da Unicamp, em fevereiro de
2003, com o ttulo As mltiplas linguagens na teatralidade circense. Benjamim
de Oliveira e o circo-teatro no Brasil no final do sculo xix e incio do xx. A proposta inicial da pesquisa era investigar uma parte to essencial quanto controvertida da histria do circo no Brasil. Trata-se do processo de produo
e organizao do espetculo circense e, especificamente, de uma teatralidade
prpria, que se expressou na organizao do circo-teatro. Para ancorar meu estudo, adotei como fio condutor a figura polivalente de Benjamim de Oliveira,
no perodo aproximado de 1870 a 1910. Sem pretenso de fazer uma histria
de sua vida, mas sim recortando-a para dar visibilidade quele processo, pude
entrar em contato com a de vrios outros artistas da poca e observar como
aqueles que assistiram, criticaram, trabalharam e fizeram o circo construram
um espao rico em produo e inveno artsticas.
Aqui, o conceito de teatralidade circense engloba as mais variadas formas
de expresso artstica constituintes do espetculo do circo. Qualquer apresen-

tao, seja acrobtica, entrada ou reprise de palhao, representao teatral, entre outras, expresso e constitui a teatralidade circense, pois composta pelo
ato de conjugar controle de um instrumento, gestos, coreografia, comunicao no verbal (facial e corporal) com o pblico, roupa, maquiagem, msica,
iluminao, cenografia e relao com as outras representaes no espetculo.
Acompanhando os passos de Benjamim compreendi o circo como um ofcio que abria um leque de atuao dos artistas, convertendo-os em verdadeiros
produtores culturais. Ser conduzida por sua mo, de seus mestres e parceiros,
permitiu-me observar caractersticas significativas que compunham o conjunto do trabalho circense e que acabaram por orientar este estudo: a contemporaneidade da linguagem circense, a multiplicidade da sua teatralidade e o dilogo
e a mtua constitutividade que estabeleciam com os movimentos culturais da
sua poca. possvel, assim, lanar novos olhares e questes sobre as complexas
relaes entre os agentes envolvidos na construo do espetculo: os circenses;
os artistas no-circenses, que se apresentavam nos picadeiros; o pblico e empresrios da comunicao.
Tudo isso est mais interligado do que se imagina. No se pode estudar
a histria do teatro, da msica, da indstria do disco, do cinema e das festas
populares no Brasil sem considerar que o circo foi um dos importantes veculos
de produo, divulgao e difuso dos mais variados empreendimentos culturais. Os circenses atuavam num campo ousado de originalidade e experimentao. Divulgavam e mesclavam os vrios ritmos musicais e os textos teatrais,
estabelecendo um trnsito cultural contnuo das capitais para o interior e viceversa. possvel at mesmo afirmar que o espetculo circense era a forma de
expresso artstica que maior pblico mobilizava durante todo o sculo xix at
meados do xx.
Dentro desse processo, Benjamim de Oliveira foi um dos personagens
cruciais. Do final do sculo xix at a dcada de 1910, ele atuou como ginasta,
acrobata, palhao, msico, cantor, danarino, ator e autor de msicas e peas
teatrais, assim como vrios outros artistas daquela poca. Nas diversas reportagens sobre Benjamim, publicadas em jornais e revistas, principalmente das
dcadas de 1930 e 1940, quase unnime a idia de que ele foi o verdadeiro
introdutor do teatro popular no circo nacional. Tambm a produo acadmica sobre o circo no Brasil admite que ele teria sido o primeiro circense a
associar palco e picadeiro, estabelecendo como marco o ano de 1910. Na verdade, o que se ver que o mrito de Benjamim foi consolidar uma tendncia
que j existia.
20

Este livro busca mostrar que, mesmo antes de Benjamim, a insero do

circo-teatro j ocorria, pois desde o incio do processo histrico do circo como
organizao de espetculo e como categoria profissional, no final do sculo
xviii, a produo da teatralidade fazia parte da formao dos diversos artistas
que a constituram.
Entretanto, importante assinalar que Benjamim de Oliveira particularizou e ampliou de tal maneira a teatralidade circense que no h como no
reconhec-lo como um dos importantes protagonistas deste processo. Por isso,
sua histria revela outras histrias de outros artistas (circenses ou no), que
tambm produziram e consolidaram o circo-teatro, bem como as relaes de
intercmbio entre os vrios tipos de manifestaes culturais urbanas, em particular o teatro e a msica, no Brasil, do final do sculo xix e incio do xx.
As trajetrias destes vrios artistas do perodo fizeram parte da ento
emergente indstria do disco e do cinema. Observa-se, porm, certo silncio sobre essa presena circense na maior parte da bibliografia que estuda e
pesquisa a histria das distintas expresses culturais da poca. O fato de o espetculo circense ser catalogado ou classificado como tipicamente popular,
voltado apenas para a diverso e entretenimento descomprometido e sem
carter educativo, que no assumia nenhuma funo social significativa,
nem qualquer misso civilizadora, deve ter influenciado a viso de que seus
artistas no eram partcipes daquele processo, permanecendo ausentes das memrias sobre aquelas manifestaes culturais.
Aqui, ao contrrio, veremos que os circenses brasileiros do perodo disputavam tanto a construo de novas linguagens culturais urbanas quanto o pblico dos diferentes setores sociais das cidades. Na sua forma de organizao,
apreendiam, recriavam, produziam e incorporavam referncias culturais mltiplas e eram assistidos pelos trabalhadores, intelectuais, artistas e a populao
mais abastada. Desta forma, o circo no ser analisado a partir de conceitos
como popular/erudito, pois os mesmos no do conta da multiplicidade e do
intercmbio de relaes culturais, sociais e artsticas que envolvia.
Mas aqui cabe fazer um esclarecimento. Quando se fala em espetculo
circense, geralmente se pensa em uma atividade artstica detentora de uma
linguagem universal, ou seja, que pode ser entendida dentro de qualquer
cultura. O espao fsico onde o espetculo ocorre, to caracterstico, ajuda
a disseminar essa idia, que, entretanto, no exata. Na verdade, s a partir
do incio do sculo xix o circo passou a ser identificado como um espetculo
com apresentaes de animais, ginastas, acrobatas e cmicos, realizado em um
21

espao cercado por uma platia pagante, sentada em cadeiras e arquibancadas

dispostas em crculo a princpio, em uma estrutura fixa de madeira (os chamados hipdromos ou pavilhes fixos) e, depois, mvel e coberta por tecido.
De um ponto de vista mais abrangente, os conceitos de circo, espetculo
e artistas circenses devem ser relativizados. H entre as heranas culturais dos
circenses e as dos lugares para onde migraram cruzamentos ininterruptos, que
resultaram em continuidades e inovaes na construo dos espetculos. Os
circenses, ao se apresentarem aqui e ali como acrobatas, ginastas, mgicos,
domadores, cantores, msicos, autores e atores, vo realizando trocas de experincias e ressignificaes com outros modos e produes artsticas que, por
sua vez, tambm so mltiplos.
preciso, portanto, pensar o circo com base em pocas e sociedades concretas. No Brasil, ao mesmo tempo em que os circenses mantiveram alguns
padres prprios de sua tradio, eles tambm renovaram, criaram, adaptaram, incorporaram e copiaram experincias de outros campos da arte.
No perodo de 1870 a 1910, a linguagem circense era realizada nas ruas,
nas feiras, nos tablados, nas tendas, nos pavilhes e nos palcos teatrais. Alm
de se apresentarem em espaos fixos, particularmente no Brasil, observam-se
adaptaes tecnolgicas utilizadas na construo de suas estruturas arquitetnicas. Desde os primeiros trinta anos do sculo xix, o pas comeou a fazer
parte da rota das turns de circos estrangeiros, que desembarcavam em portos
como Salvador e Rio de Janeiro, ou vinham de pases latino-americanos, especialmente da Argentina. Entre os artistas que por aqui chegaram, uma parte
vinha contratada por proprietrios ou empresrios ligados aos circos estrangeiros, outros chegavam com pequenos utenslios de trabalho: alguns animais,
como cachorros ou ursos adestrados, ou apenas com seus corpos como instrumentos de trabalho, sendo na maioria saltimbancos e apresentando-se em
praas pblicas, feiras e festividades.
Os artistas de ambos os grupos que no retornavam aos pases de origem
deparavam-se com um lugar que no tinha o que j havia na Europa e Estados
Unidos, ou seja, espaos cobertos para suas apresentaes: teatros, hipdromos
e circos. Esses imigrantes tiveram, ento, que desenvolver adaptaes realidade local, tendo como referncia o conhecimento tcnico de tais estruturas,
que traziam de fora da Amrica Latina. Pelos relatos, quando aqui chegaram,
as primeiras formas de apresentao, em recintos fechados, eram denominadas de circo de tapa-beco, circo de pau-a-pique e circo de pau fincado.1
22

As mudanas nas estruturas e as adaptaes tecnolgicas so importantes

para este estudo. Mas elas por si s no explicam a sua constituio e formao, pois vale salientar que, em qualquer dos modelos arquitetnicos de circo,
o pressuposto bsico era a organizao do grupo circense. As relaes culturais,
coletivas e familiares configuravam a base de sustentao e transmisso dos saberes e prticas, que possibilitaram o desenvolvimento das relaes sociais e de
trabalho na construo e reconstruo do artista circense brasileiro.
Alguns dos agentes produtores do circo entre os quais inclumos artistas, empresrios e o prprio pblico constituem uma janela para o resgate
da histria do espetculo circense.

Quando se conversa com artistas circenses ou se tem acesso aos textos dos
memorialistas, o que se percebe que, ao mesmo tempo em que se reconhece
a existncia do circo-teatro, acaba-se por responsabiliz-lo pela distoro do
que seria um espetculo circense puro.
Tal controvrsia no recente. J ocorria desde o incio do sculo xix.
Naquela poca, puro era o espetculo que apresentasse somente nmeros
ginsticos, acrobticos e de animais, com palhaos realizando mmicas, sem
falas. O debate no se dava apenas na esfera circense: cronistas, letrados, jornalistas e teatrlogos tambm apontavam que, quando aqueles artistas incorporavam elementos diferentes, comprometiam o tpico e tradicional espetculo do circo. No interior dessa discusso, procurava-se diferenciar os circenses
tradicionais dos chamados aventureiros.
Os que se denominavam representantes do circo tradicional partiam da
idia de que eram os descendentes dos primeiros artistas saltimbancos ou circenses a chegarem ao Brasil. Em meu estudo, no entanto, constatei que a origem no era suficiente como critrio para separar os tradicionais dos aventureiros. Estes, quando entravam para o circo, necessariamente passavam, como
Benjamim de Oliveira, pelo ritual de aprendizagem ministrado pelas famlias
que o compunham. Com o tempo, aqueles ditos aventureiros transformavam-se em autnticos artistas circenses, constituam famlias e corroboravam
a mesma forma de transmisso dos saberes e prticas. Portanto, a certa altura tornavam-se eles prprios referncias para os mais novos. Tradicionais e
aventureiros confundiam-se nos espetculos circenses. As linhas divisrias no
23

eram bem definidas, assim como em relao aos vrios artistas dos teatros, dos
cafs-concerto, dos music halls, dos cabars e dos pagodes, que sempre tiveram
no circo espao de trabalho.
O tema das fronteiras entre manifestaes culturais atravessa toda a elaborao deste livro. Considero inadequadas as anlises que procuram discriminar o artista tradicional do aventureiro. No aceito a idia de um circo
puro, ou a noo idealista de que palco no picadeiro.
Qualquer que fosse seu modelo de madeiras e chapas, a cu aberto ou
com cobertura o circo tinha como lugar de exibio o centro, que passou a
ser denominado de arena ou picadeiro. Estabeleceu-se, ento, que picadeiro
seria caracterstico do circo, por estar associado a apresentaes de acrobacias,
ginstica e de animais, enquanto o palco a ele acoplado seria o local destinado
representao teatral propriamente dita. No entanto, como nem todos os
circos possuam palco, o picadeiro acabou se tornando o espao de realizao
de ambas as apresentaes constituintes do conceito de teatralidade circense.
Por isso uso a expresso palco/picadeiro para me referir a tal espao.
Assim, ao tratar destas questes, considero que, ao se falar de circo e de
circenses, necessrio fazer referncia a um complexo modo de organizao
do trabalho e da produo do circo como espetculo, permitindo o reconhecimento da multiplicidade das produes culturais, que por diversas vezes se
confundiam e tinham coisas em comum. Este modo de organizao pressupunha certas caractersticas definidoras e distintivas do grupo circense, como:
O nomadismo;
Uma forma familiar e coletiva de constituio do profissional artista,
baseada na transmisso oral dos saberes e prticas, que no se restringia aquisio de um simples nmero ou habilidade especfica, mas se referia a todos
os aspectos que envolviam aquela produo e que implicavam um processo
de formao/socializao/aprendizagem, bases de estruturao e identidade.
Mesmo que o artista circense resolvesse seguir carreira individual e fora do
circo, o seu processo de formao acontecia neste modo de organizao e de
transmisso do saber coletivo.
Um dilogo tenso e constante com as mltiplas linguagens artsticas de
seu tempo.
Os circenses devem ser entendidos como um grupo que articulava uma
estrutura, a princpio entendida como um ncleo fixo com redes de atualizao, envolvendo matrizes e procedimentos em constante reelaborao e
24

ressignificao.2 Produziam um espetculo para cada pblico, manipulando

elementos de outras variantes artsticas disponveis. Geravam, assim, novas e
mltiplas verses da teatralidade. Mesmo que seja possvel identificar diversos
elementos gerais o teatro, por exemplo, tambm podia ser por vezes flexvel
e itinerante o modo de organizao do trabalho, a produo do espetculo
circense e aquele processo acabavam por diferenci-lo de outras formas de
espetculo, inclusive na sua capilaridade.

Outro tema do qual no podemos nos furtar o da decadncia e crise

do circo. Historiadores europeus que escreveram sobre o circo j analisavam,
em 1930, a decadncia ou a perda da pureza. Em pesquisa na biblioteca da
Funarte do Rio de Janeiro, localizei uma pasta, com vrios recortes de jornais,
etiquetada com os dizeres: Circo Problemas/Crises; tais recortes eram de
jornais de vrias cidades brasileiras, que datavam desde 1964 at 1997, somando quase 70, com reportagens cujos ttulos expressavam a agonia ou
extino do circo. Segundo parte da bibliografia sobre o circo3 e alguns
relatos de circenses4 , a introduo de uma nova tcnica responsvel pela
alterao ou deformao do que deveria ser o tpico espetculo do circo.
Uma outra parte desses estudos5 sobre o circo no Brasil trabalha com
informaes histricas sobre a produo do espetculo circense, priorizando o
circo-teatro. Sob alguns aspectos so estudos importantes, pois alm de situarem uma possibilidade de amplo leque de pesquisa sobre o tema, localizam
historicamente o dilogo que os autores esto realizando com o seu tempo e
com as vrias correntes do pensamento. Isso ocorre, sobretudo, em estudos
sobre os processos culturais a partir dos anos 1960, particularmente em relao ao circo.
Chama ateno nessa produo acadmica o fato de utilizar o circo como
recurso para o estudo de outras temticas. A proposta que, a partir da investigao sobre o circo, poder-se-ia conhecer como se conforma e se veicula o
poder (econmico, social e cultural) no lazer da periferia; ou, ento, como o
circo estaria representando a ruralizao do urbano, pela migrao; ou, ainda, como se pode, atravs do circo, estudar e compreender a cultura popular
versus a cultura dominante ou o circo versus meios de comunicao de massa.
Para aqueles estudiosos, a questo era o popular, o rural e o espontneo, que foram e estariam sendo aniquilados e invadidos pela indstria
25

cultural urbana; portanto, o circo oferecia elementos para se analisarem as

relaes conflituosas do homem comum da periferia urbana e do campo,
nos entretenimentos populares e da cultura de massa.
Enfim, o circo era usado como um analisador, um objeto mediador e
instrumento de investigao para a compreenso das diferentes dimenses do
social. Concordo com algumas destas anlises, porque a linguagem circense,
de fato, no seu desenvolvimento histrico, contm e est presente na produo de todas as representaes sociais, culturais, artsticas e polticas, dos
diversos lugares por onde homens e mulheres circenses estiveram. Entretanto,
o problema est em se analisar os processos culturais a partir de uma viso
centrada na determinao econmica, caracterizando plos antagnicos tais
como: elite e popular, centro e periferia, rural e urbano, cultura popular e
cultura de massa. Estas divises conceituais refletem, em parte, um perodo
em que os intelectuais procuraram distinguir o que era ou no popular na
sociedade.
Ao considerarem o centro da cidade como o espao da elite e das camadas
mais ricas da populao, e a periferia como o espao da moradia, circulao
e consumo dos pobres, operrios e comerciantes, aqueles autores se permitiam definir o circo como aristocrtico ou popular. Se a cidade pode ser
dividida entre lugar de trabalhadores versus lugar da burguesia, ou como expresso da disputa entre popular versus erudito, o circo, dependendo do lugar em que se apresentava, era analisado a partir dessas concepes. Para eles,
era atravs do espao territorial/social que o circo ocupava, centro ou periferia,
que se definia a sua conformao. Em ltima instncia, essas linhas determinavam o circo como representao pura ou no da manifestao popular.
H que se observar que todos esses autores, voltados para o estudo das
manifestaes populares dos trabalhadores e suas relaes com as produes
circenses, ao analis-las sob esta tica aprisionam a arte circense e aquelas manifestaes ao universo terico desses esquemas, perdendo assim as suas singularidades. Procurando chegar at os trabalhadores, atravs de outras formas de
anlises que no se restringem ao espao social do trabalho, escolhe-se o lazer
e, dentro desta rede de lazer, escolhe-se o circo. Este no apreciado como
resultado de um trabalho que pressupe a construo de saberes e prticas, a
partir de mudanas, transformaes, permanncias e trocas com as realidades
em que se situam, mas sim como um simples resultado de influncias externas. Ao se estudar as transformaes histricas pelas quais passou o circo, o
que se percebe que uma reflexo que parta da nfase em dualidades, como
26

os embates entre cultura massificada e cultura popular, no suficiente para

tratar das peculiaridades deste objeto.
Outra caracterstica dessa bibliografia priorizar o circo-teatro em suas
anlises. Tais pesquisadores, ao se valerem de conceitos antagnicos, permeados pelo embate entre cultura popular e cultura de massa, ao tomarem como
pano de fundo uma suposta oposio dominantes versus dominados, procuram demonstrar o quanto as manifestaes populares e as relaes sociais foram invadidas e aniquiladas tambm pelas relaes econmicas dominadoras da cultura de massa e da indstria cultural.
Da minha parte, procurei entender o processo de massificao da cultura
que se vivia no perodo estudado. Isso me interessa mais do que discutir e
adotar um conceito especfico de cultura de massas. Alm disso, nos estudos
apontados, o circo aparece tratado de modo esttico, tomado em si mesmo.
preciso, ao contrrio, v-lo de modo articulado com o processo de constituio dos circenses como grupo social e histrico.
No endosso, por exemplo, a perspectiva do estudo de Jos Cludio Barriguelli. Discordo de sua anlise do teatro popular rural, que, no Brasil, seria
veiculado por meio do circo-teatro. Partindo disso, Barriguelli sustenta que
esse tipo de espetculo seria um processo alienador, que mistificaria as relaes conflitantes entre cidade e campo.6 Do mesmo modo, pouco me iluminam as afirmaes de Maria Lcia Aparecida Montes. Ela v o circo como
uma arte profissional de palhaos, acrobatas e domadores, que se encontrava
em decadncia, pelo desdobramento que teve a representao teatral da comdia e do drama. Estes, ao conviverem com aquela arte do picadeiro, teriam
acabado quase que por elimin-la do espetculo, dando origem aos circosteatro que se especializam unicamente nesta forma de apresentao.7
Certos trabalhos sobre a histria do circo no Brasil descortinam outras possibilidades, como os de Regina Horta Duarte e Jos Guilherme Cantor Magnani. Regina, em seu texto, traz um recorte temporal e uma abordagem terica
e metodolgica diversos dos estudos anteriores. Ao considerar os espetculos
circenses como manifestaes importantes da vida cultural mineira do sculo
xix, a historiadora no os analisa como manifestaes populares ou eruditas,
recusando conceitos prefixados relativos vida cultural. Ela prope que os circenses devem ser vistos a partir de suas prticas e significaes, para que no se
percam a riqueza e a complexidade de suas realizaes. Entretanto, quando se
volta introduo do circo-teatro, ela afirma que este havia se tornado, no final
do sculo xix e incio do xx, uma sada para a crise econmica que as empresas
27

circenses enfrentavam, sobretudo quando se tratava de arcar com gastos com

animais. Diferentemente dos autores anteriores, Regina Horta Duarte pensa o
circo-teatro como soluo para possveis crises econmicas e no como responsvel pela decadncia do circo tradicional; porm, como eles, tambm identifica
o incio do circo-teatro com a presena de Benjamim de Oliveira, a partir de
1910.8
Jos Guilherme C. Magnani, embora no tenha como objetivo discutir a
histria do circo-teatro, levanta questes pertinentes para o seu entendimento. Ele no v a introduo do teatro no circo pelo vis econmico ou pelas
influncias nefastas dos meios de comunicao de massa; ao contrrio, analisa uma srie de vnculos entre eles que precisam ser levados em considerao.
Para Magnani, interpretar qualquer transformao apenas como resultado da
influncia descaracterizadora do sistema capitalista sobre um costume tradicional constitui, indubitavelmente, uma simplificao do fenmeno.9
Sua anlise sobre a constituio dos espetculos circenses realizada a
partir de seu processo de produo e circulao; assim, a estrutura do teatro
circense no pode ser vista como rplica anacrnica ou sobrevivncia grotesca de qualquer gnero teatral, bem como no se pode pensar o circo como
ponto final e desfigurado na evoluo de alguma forma de teatro em particular. Bricolagem, para ele, seria o termo que mais se ajustaria ao resultado de
um processo que, com fragmentos de estruturas de diferentes pocas e origens, elabora um novo arranjo no qual so visveis, no entanto, as marcas das
antigas matrizes, e de algumas de suas regras. este carter de bricolagem que
permite ao circo transformar-se e ao mesmo tempo conservar, em meio a sucessivas e aparentemente destruidoras influncias, seu estilo caracterstico.10
No conjunto dessas anlises, considero importante pesquisar as artes circenses nas tramas dos vrios sujeitos implicados. O que se v que os artistas,
empresrios, autores do teatro e da msica encontraram nos palcos/picadeiros
um excelente meio de se tornarem visveis para o pblico.

28

A Pesquisa

Jornais e revistas foram fontes valiosas para este trabalho. Foram pesquisados mais de trinta veculos em um perodo que cobre de 1840 a 1912. As
propagandas dos circos, naquela poca, informavam em que lugares eles estavam, as datas das suas apresentaes, os preos dos espetculos, os programas,
o encadeamento das atraes, a composio do elenco, entre outros. Resolvi
concentrar a pesquisa em jornais de cidades pelas quais Benjamim de Oliveira
passou, como Campinas, So Paulo e, principalmente, o Rio de Janeiro, onde
permaneceu com o Circo Spinelli de 1905 at a dcada de 1910. Sua figura
adquiriu nessa poca uma grande visibilidade, permitindo-me localizar outros
circenses, circos e as tramas de relaes nas quais estiveram implicados, pelo
Brasil; fato relevante, considerando-se que no nomadismo desses grupos no
tarefa fcil mape-los, em particular cem anos depois, sem ter um certo
ordenador atividade que Benjamim tornou mais fcil de realizar.
At a dcada de 1880, os circos quase s apareciam nos rgos de imprensa na forma de propaganda. Eram raros os textos de cronistas e crticos que
registravam e analisavam os espetculos circenses. Isso comea a acontecer um
pouco mais tarde, conforme se avana para o final do sculo.
Para completar as informaes obtidas em entrevistas com artistas circenses, somamos outras de publicaes de memorialistas e folcloristas contemporneos. Obras literrias nos permitiram compreender melhor certos
espetculos da poca de Benjamim de Oliveira, que, em alguns casos, eram
adaptaes de livros. Folhetos musicais, nos quais foram publicadas letras de
canes veiculadas pelos palhaos-cantores, contriburam para a compreenso
da produo circense.
Entre 1930 e 1950, a trajetria de Benjamim de Oliveira esmiuada
em numerosas entrevistas publicadas em jornais e revistas do Rio de Janeiro.
Confrontando tais informaes com a documentao recolhida nos cartrios
de Par de Minas (antiga Patafufo), onde ele nasceu, e com os jornais da
poca, pude elucidar vrios pontos importantes, corroborados pelas preciosas
informaes de seus netos Jaanan Cardoso Gonalves e Juyraaba Santos
Cardoso. Na realidade, a maioria daquelas reportagens tinha como objetivo
recuperar a histria de vida de Benjamim de Oliveira, o introdutor do teatro
popular no circo brasileiro, no sentido de denncia das condies de vida que

29

aquele artista vivia, sem nenhum amparo governamental, como a ausncia de

uma aposentadoria, por no ter conseguido provar o seu tempo de trabalho.
Vrios esforos foram realizados naquele sentido, resultando na aprovao,
pela Comisso de Educao e Cultura, da Cmara Federal, no perodo de
1946 a 1948, de diversos projetos que concediam penses vitalcias, entre
as quais a de Benjamim de Oliveira. Jorge Amado, deputado federal e membro da Comisso, junto com um grupo de artistas, como Maria della Costa,
Cacilda Becker, Ziembinski, Graa Melo, Labanca, entre outros, redigiu um
projeto de lei, que obteve unanimidade das assinaturas dos membros da Comisso. Na plenria o deputado defendeu na tribuna a figura de Benjamim, e
o projeto foi aprovado.11
Alm disso, pude examinar 19 peas nas quais Benjamim de Oliveira
consta como autor, adaptador ou parodista, tanto dos textos quantos das
msicas. Diversos so os gneros cultivados por ele: farsas fantsticas e dramticas, peas de costumes, revistas, operetas, burletas (farsas musicadas, de
origem italiana) e at um melodrama policial. Os dados informados nos inmeros registros contemporneos transportados para o enredo, bem como a
participao de artistas circenses ou no, maestros, coregrafos, cengrafos, a
descrio da estrutura cnica e dos vesturios, deram uma idia mais ampla da
complexidade que envolvia aquela produo.
Este Livro

Este livro divide-se em quatro captulos, um Catlogo de Repertrio Teatral Circense e um encarte com anncios impressos nos jornais da poca. No
primeiro, retrocedo ao perodo anterior chegada do circo no Brasil. Procuro
mostrar como se deu o desenvolvimento circense na Europa, conformando
um espetculo hbrido, que continha um pouco de music hall, variedades,
teatro (cenas cmicas, pantomimas, operetas), ginstica, acrobacia e nmeros
com animais. Foi com esta diversidade que o circo migrou para pases mais
distantes, identificando-se como companhia eqestre ou circo de cavalinhos.
A partir do incio do sculo xix, na Amrica do Sul, registra-se a chegada de
famlias europias compostas por circenses ou saltimbancos. Depois, analiso
a chegada daquelas famlias no Brasil. Descrevo a maneira como vo produ-

30

zindo um espetculo que preserva parte do modelo europeu, mas tambm

incorpora novos elementos. Chego ao ano de 1882, quando Benjamim de
Oliveira, com 12 anos de idade, fugiu com o Circo Sotero.
No segundo captulo trato da entrada de Benjamim na atividade circense.
Examinando o perodo de 1882 a 1890, mostro o que os homens e mulheres
circenses realizavam, integrando diversas expresses artsticas. Elas serviram
de patamar para que os diversos Benjamims pudessem estabelecer continuidades e inovaes na construo dos espetculos, ampliando os horizontes do
circo-teatro.
O ano de 1889, o da Proclamao da Repblica, marca tambm a iniciao de Benjamim como palhao, instrumentista e cantor. Ele se torna um dos
responsveis pela divulgao da produo musical e teatral no Brasil, nos espaos em que trabalha, abrindo novas possibilidades para a teatralidade circense.
No terceiro captulo, que compreende o perodo de 1890 a 1900, retrato
a consolidao de Benjamim de Oliveira como palhao, cantor, instrumentista e ator. Nessa poca ele estreita relaes com outros atores, autores, msicos
e empresrios, que aparecem como parceiros e protagonistas da produo do
espetculo circense.
No quarto captulo, vemos o reconhecimento do palhao Benjamim de
Oliveira como compositor, ator, msico, instrumentista, adaptador, parodista, autor e diretor do espetculo circense. O perodo enfocado vai de 1900
dcada de 1910. Nesse captulo, mostro que os artistas como ele, para levar
avante seus projetos, precisavam articular, ter conhecimentos e formao sobre teatro, literatura, cinema, msica, coreografia, cenografia, entre outros. O
que circenses e no-circenses transportaram para o palco/picadeiro resultava
de sucessivas reelaboraes. Esse procedimento acabava gerando sempre novas verses para esse espetculo, que, pelo menos at a dcada de 1970, ficou
conhecido pelo nome de circo-teatro.

31

1. Um congresso de variedades

E o circo nasce na Europa 1

No final do sculo xviii, as apresentaes eqestres gozavam de prestgio
em toda Europa. Os volteios eqestres, de origem militar, tiveram alteraes
significativas em relao ao que se ensinava nas casernas, ou mesmo sua utilizao nos campos agrcolas, quando os que os praticavam fora das relaes
militares e de plantio passaram a montar cavalos. Paralelamente s apresentaes de montaria, caas e combates de animais, acompanhadas de cavalgadas e de fanfarras, e s corridas hpicas, em particular na Inglaterra, tiveram
incio demonstraes de acrobacias eqestres de egressos das fileiras militares.
Por no estarem vivendo situaes de combate, ao mesmo tempo em que
desenvolviam cursos de hipismo para nobres, alguns grupos de ex-cavaleiros
militares saram dos muros aristocrticos das exibies particulares para a
nobreza, organizando espetculos ao ar livre, em geral nas praas pblicas,
mediante pagamento.

Desde 1755, em Viena, um francs de nome Defraine havia fundado o

Hetz Thter, um tipo de anfiteatro a cu aberto destinado a apresentaes
de caas montadas a cervos e javalis, bem como a combates de animais com
acompanhamento de cavalgadas e fanfarras. Em Londres, alm dos musichause [sic], como eram chamados na poca o Nicolet em Paris e o Sadlers
Wells Theatre 2, foi fundado tambm o Waux Hall e, em Paris, o Colise,
espaos nos quais tambm se apresentavam espetculos anlogos, mas com
enredos e quadros imponentes, sendo que, no ltimo, havia inclusive uma
vasta piscina para apresentao de torneios nuticos. Sobretudo na Espanha
e Inglaterra, paralelamente ao desenvolvimento de cursos hpicos, foram criadas companhias de eqestres saltadores, que se apresentavam, tambm, a cu
aberto.
As praas e feiras h muito eram ocupadas por companhias ambulantes
que se apresentavam ao ar livre, em barracas cobertas de tecidos ou de madeiras; palcos de pequenos teatros estveis ou fixos teatros de variedades e em
todos aqueles espaos citados acima. Eram acrobatas, danadores de corda,
equilibristas, malabaristas, manipuladores de marionetes, atores, adestradores
de animais, principalmente ursos, macacos e cachorros.
Ao sair do reduto exclusivo aristocrtico, o cavalo ficou mais disponvel
no mercado, com preos acessveis, possibilitando que os grupos ambulantes
os adquirissem e dessem origem, tambm, a hbeis cavaleiros e disputassem os
mesmos espaos com os ex-cavaleiros militares, tornando-se comum a ambos
o repertrio de exerccios eqestres e a rotina dos saltimbancos.3 As agilidades
corporais no cho, no ar e em cima do cavalo, denominadas acrobacias eqestres, eram realizadas ao som de fanfarras militares e paradas espetaculosas.
Por volta de 1760, em Londres, trs entre as vrias companhias que se
formaram, mesclando os vrios artistas da poca e exibies eqestres, so referncias, em quase toda a historiografia europia, como as que deram origem
ao que se denominar artes circenses: a de Price, a de Jacob Bates e a de Philip
Astley 4. Dos vrios grupos, os pesquisadores do destaque companhia de Astley, que, aps ter se desligado de seu regimento, em 1766, iniciou com alguns
companheiros apresentaes pblicas a cu aberto. Em 1768, alugou um campo prximo de Westminster Bridge e, dois anos depois, mudou-se para outro
terreno vago a poucos metros do anterior, onde construiu tribunas de madeira
em frente a uma pista circular, ainda sem cobertura, que implantou para maior
desenvoltura dos exerccios a cavalo.
34

Para grande parte da bibliografia que trata da histria do circo, Astley

considerado o inventor da pista circular e criador de um novo espetculo. A
composio do espao fsico e arquitetnico, onde ocorriam as apresentaes,
era em torno de uma pista de terra cercada por proteo em madeira, na qual
se elevavam em um ponto pequenas tribunas sobrepostas, semelhantes a camarotes, cobertas de madeira, como a maior parte das barracas de feira daquele perodo, acopladas a pequenos barraces. O resto do cercado era formado
por arquibancadas ou galerias, bem prximas pista. Este espao, porm, foi
construdo de modo semelhante aos lugares j mencionados e a tambm se
adestravam cavalos e/ou se ensinava equitao (Astley usava a pista para aulas,
nos perodos da manh, apresentando-se ao pblico tarde); era semelhante,
tambm, s construes de alguns teatros, nos quais o tablado era cercado por
algum tipo de arquibancada de madeira, parecida com tribunas, sem pista
para animal, mas com espao para se assistir em p.
Com relao ao espetculo, entretanto, que de fato Astley teria sido
criador e inovador. No incio, oferecia aos londrinos acrobacias eqestres sobre dois ou trs cavalos, e os maneava com sabre. Quando comeou a se apresentar no espao cercado por tribunas de madeira, no realizava apenas jogos
ou corridas a cavalo, como a maioria dos grupos do perodo. A uma equipe de
cavaleiros acrobatas, ao som de um tambor que marcava o ritmo dos cavalos,
associou danarinos de corda (funmbulos), saltadores, acrobatas, malabaristas, hrcules e adestradores de animais. Entre os artistas que Astley incorporou
ao espetculo, apenas como exemplo, vale mencionar o destaque que Henry
Thtard d a uma companhia de danarinos de cordas, acrobatas e saltadores
os Ferzi, que estava se apresentando no Sadlers Wells. O autor menciona
que foram encontrados programas datados desde 1775, que mostram todas as
diversas modalidades artsticas mencionadas, que se tornaram caractersticas
dos espetculos de pista. Esta associao de artistas ambulantes das feiras e
praas pblicas aos grupos eqestres de origem militar considerada a base do
circo moderno. Com as dificuldades de se apresentar a cu aberto, por causa
das variaes do tempo, em 1779, Astley construiu um anfiteatro permanente
e coberto em madeira, o Astley Royal Amphitheater of Arts, que tambm
comportava uma pista cercada por arquibancadas.5
Aps a estria deste tipo de espetculo e de espao criados por Astley, um
cavaleiro de nome Hughes, que tinha feito parte de sua primeira trupe, montou a sua prpria companhia, em 1780, com o nome de Royal Circus, e pela
primeira vez esse modelo de espetculo produzido em tal espao aparecia com
35

2. Anfiteatro Astley,
cerca de 1810.

o nome de circo. Hughes construiu um lugar que tinha um palco, como

nos teatros, e uma pista colada a ele 6; nesta apresentavam-se os cavaleiros e
saltadores, e naquele, os funmbulos e pantomimas. Quanto platia, camarotes e galerias foram colocados em andares superpostos, inclusive camarotes
no proscnio, e no mais em arquibancadas. Esta combinao permitia dar
espetculos maiores do que pantomimas de pista, e o pblico podia assistir
inteiramente s apresentaes, tendo em vista a sua disposio ao redor e em
lugares de cima a baixo, ao lado da pista e do palco. Quando, em 1794, o
anfiteatro de Astley pegou fogo, ele o reconstruiu aos moldes do de Hughes,
ou seja, com pista e palco.
Nesta fase do circo, a acrobacia, a dana, o funambulismo e os intermdios cmicos 7 eram realizados quase na sua totalidade sobre o dorso dos
cavalos. Considerado como o templo do cavalo, o espetculo circense, com
seus ginetes acrobatas e amazonas, tornou-se grande sucesso de pblico, alm
de figurar como tema de romances, poesias e pinturas. Os exerccios alternavam-se entre os volteios chamados galopes livres e os da alta escola. Nos
36

3. Circo Royal de Hughes,

cerca 1785.

primeiros, o artista demonstrava suas habilidades tanto no manejo de cavalos

em liberdade, galopando sem cavaleiros, como cavalgando com selas ou no
cavalo em plo. Nos segundos, cavaleiros e amazonas montavam elegantemente cavalos soberbos treinados com rigorosa preciso8, diferenciando-se
da acrobacia eqestre por ser realizada apenas por um(a) jquei, que fazia
diversas evolues e passos artificiais, ditos de escola 9.
Ao aliar as apresentaes eqestres aos artistas ambulantes, Astley no
produziu apenas demonstraes de habilidades fsicas e da capacidade de adestrar o animal. O modo de produo do espetculo pressupunha um enredo,
uma histria com encenao, msica e uma quantidade muito grande de cavalos e artistas. Eram chamadas de pantomimas de grande espetculo.
Nesse momento, importante uma breve introduo sobre a pantomima,
que no pode ser vista apenas como uma forma no falada de expresso cnica e gestual, pois o mimo muitas vezes falou.10 Robson Corra de Camargo,
em sua pesquisa, apesar de no ter se proposto a estudar as origens circenses,
acaba nos auxiliando quando descreve e analisa a produo da pantomima
37

como um gnero teatral. Mostra que, por seu modo de apresentao no ter
no texto a nica base de ao, at recentemente foi desconsiderada por certa
viso oficial como uma forma de teatro. Como texto espetacular, no baseado apenas no escrito, caracterizava-se por ser uma forma hbrida, amalgamada no apenas do cruzamento dos gneros diversos, entre os quais se apresentava, mas porque se destinou, tambm, apropriao de culturas distintas.
Na histria do teatro a pantomima tem uma larga tradio, tendo sido
nos sculos xvii e xviii um gnero muito em voga na Europa, particularmente
nas feiras francesas e teatros ingleses. Nas descries das atuaes dos artistas
das feiras desse perodo encontramos diversas caractersticas que estaro presentes nos grupos responsveis pelo processo de constituio dos circenses,
no final do xviii: apresentavam uma variedade de nmeros, como trapzio,
equilbrio, engolidores de fogo e de espada, ilusionismo, animais treinados,
pernas de pau, msica, histrias, performance, tudo misturado e construdo
ao mesmo tempo. 11
Alguns estudos indicam o aumento da produo nos teatros denominados de boulevards, os quais permitem construir um paralelo entre os gneros
encenados nestes teatros e os que estavam sendo produzidos nas pistas e palcos. Dentre aqueles gneros representados nos teatros de boulevard, dois eram
particularmente interessantes para estabelecer a relao entre esta produo e
os espetculos circenses: o vaudeville e o melodrama, que se entrecruzavam no
palco. O primeiro era a comdia musical ou, mais exatamente, a comdia com
canes interpoladas, que deve ser includa entre as predecessoras diretas da
opereta. O segundo, uma forma mista, que compartilhava com o vaudeville
seus acessrios musicais, mas com outros gneros, sobretudo com o drama e a
pea de exaltao histrica, seus enredos srios e freqentemente trgicos12.
Assim, de todos os modelos apresentados pelo melodrama, o mais importante era a pantomima, que no final do sculo xviii era do tipo pantomimes
historiques et romanesques. Tratavam de temas mitolgicos e dos contos de
fadas, como Hrcules e nfale, A bela adormecida e O mscara de ferro, e posteriormente tambm de temas contemporneos. Essas pantomimas consistem
usualmente em agitadas e tempestuosas cenas reunidas maneira de revista,
e visam criao de situaes em que o elemento misterioso ou milagroso,
fantasmas ou espritos, masmorras e sepulturas, desempenha um papel de
destaque. Com o correr do tempo foram inseridos pequenos comentrios
explicativos e dilogos em cada cena e, desse modo, converteram-se, du38

rante a Revoluo, nas curiosas pantomimes dialogues e, finalmente, no

mlodrame grand spectale, que perde gradualmente seu carter espetacular
e seus elementos musicais para transformar-se na pea de intriga, de fundamental importncia na histria do teatro do sculo xix. 13

O espetculo teatral, na sua forma pantommica ou melodramtica, no

se constituiu como unidade genrica coerente. O pantomimeiro agia sempre sobre a msica, usasse ou no a palavra. O mimo sabia recitar e declamar,
assim como mimicar o monlogo cantado pelo coro 14. preciso levar em
conta que a pantomima sempre foi produzida para uma platia fundamentalmente oral, em um mundo quase iletrado, e, dessa forma, fica mais claro
o porqu da existncia desta cena com predominncia de gestos, e a intensa
absoro pela platia.
O elemento visual desses espetculos era dominado pelo pitoresco da decorao, dos truques cnicos e pela mis-en-scne, na qual a aluso ao escatolgico, em todos os seus sentidos, era uma constante. Este tipo de espetculo originado nas feiras, dentro do esprito comercial do deixa fazer, deixa
passar, no buscava uma forma pura, ao contrrio, propunha a mistura de
gneros ou um gnero das misturas, de pocas, de tons, com audcia de
linguagem, transgresso calculada, utilizando a irreverncia cotidiana, os
lazzi, as acrobacias, o jogo de palavras, a stira, os sarcasmos, as ironias e
piadas a granel. 15

Dentro desse tipo de espetculo teatral, a assimilao explcita das estruturas dos outros gneros existentes, como as msicas repetidas de operetas ou
das comdias musicais, ou da pardia contnua traziam no apenas a introduo dessas estruturas ou elementos destes outros estilos dramticos, mas tambm implicitamente uma crtica aos limites pr-estabelecidos dos gneros ou
formas teatrais contemporneos. O teatro da pantomima, mesmo emudecido
ou gestual, estar sempre em dilogo.
Quando da introduo do palco e da pista primeiro por Hughes e
depois por Astley , o espetculo passou por outra alterao, sob a influncia
mais presente ainda do teatro de mmica no circo, realizado pelos prprios
artistas ambulantes, que tambm apresentavam habilidades eqestres. Estes,
que j dominavam formas de teatros de variedades e da mmica nas feiras,
tinham a capacidade de desenvolver nmeros rpidos, pois o pblico da rua
tinha que ser impactado logo nos primeiros minutos.
39

Estas caractersticas estavam presentes naqueles artistas que foram incorporados aos espetculos e, como se ver nesse livro, os elementos constituintes
da pantomima estaro na base da constituio dos circenses at pelo menos a
dcada de 1930, no Brasil.

Desde a dcada de 1770, Astley havia iniciado uma turn pela Europa,
apresentando-se em pistas circundadas por madeira e alguns lances de arquibancadas. Em Paris, construiu em um terreno baldio esta mesma estrutura e,
em 1783, inaugurou um anfiteatro. Aps a Revoluo Francesa e as guerras
subseqentes, foi impedido de se fixar ao mesmo tempo em ambos os pases,
estabelecendo-se em Londres.
A estrutura que Astley havia deixado em Paris, no Boulevard du Temple,
foi recuperada por Antonio Franconi, italiano que, devido ao envolvimento
em um duelo, fugiu de sua cidade natal para a Frana, tornando-se, em Lion,
cuidador de animais de um grupo ambulante e especializando-se em adestrar
pssaros e cavalos. Em 1783, apresentou-se no anfiteatro de Astley em Paris,
tornando-se seu scio e substituindo-o quando ele estava em Londres. Quando o cavaleiro ingls foi proibido de permanecer na Frana, Franconi, por
meio de autorizao especial do comit revolucionrio, estreou com seu prprio espetculo e companhia, no mesmo local, em 1793, como Amphithtre
Franconi, que, aps vrias mudanas de estruturas e lugares, tornou-se, em
1807, o Cirque Olympique. 16 O espetculo produzido por ele, como o de
Astley, tinha a maior parte das atraes que os circos na Europa levaram at
praticamente a segunda metade do sculo xix: funambulismo, adestramento
de animais, saltos acrobticos, danas e pantomimas e exerccios eqestres.
Alis, Henry Thtard afirma que foi Franconi quem introduziu em seus espetculos a tcnica de equitao chamada alta escola, aprendida por ele na
Itlia, e seus filhos seriam, posteriormente, os artistas europeus de destaque na
apresentao deste tipo de nmero.
O tipo de espetculo recriado por Astley, ao unir em torno de si as famlias de saltimbancos, grupos dos teatros de feiras, ciganos danadores de ursos,
artistas herdeiros da commedia dellarte, unia tambm o cmico e o dramtico;
associava a pantomima e o palhao com a acrobacia, o equilbrio, as provas
eqestres e o adestramento de animais, em um mesmo espao. Neste momento, no se criava apenas um modelo de espetculo, mas a estrutura de uma
40

organizao. O espao foi delimitado, cercado e o pblico pagava para assistir

ao espetculo, que, cuidadosamente planejado, alternava exibies de destreza
com cavalos, exibio de artistas que criavam jogos de equilbrio, representao de pantomimas eqestres e acrobticas.17
Peter Burke afirma que, apesar de ser difcil dizer at que ponto o entretenimento popular urbano se transformou entre 1500 e 1800, possvel se
observar que existiam novas ofertas organizadas mais formalmente, as quais se
utilizavam, cada vez mais, de anncios para informar ao pblico o que estava
sendo apresentado. Para o autor, o exemplo mais significativo foi o caso do
circo, em particular de Philip Astley, que reuniu artistas j tradicionais das
feiras, mas com uma novidade, que era a escala de organizao, o uso de um
recinto fechado, em vez de uma rua ou praa, como cenrio da apresentao,
e o papel do empresrio. Muito embora no se concorde com o autor quando afirma que o circo foi o caso mais notvel de comercializao da cultura
popular do final do sculo xviii, o importante aqui ressaltar a idia de que
Astley teria criado uma nova forma de organizao do trabalho artstico.18
Quando Astley, Hughes e Franconi, entre outros, introduziram nos espetculos circenses, definitivamente, a pantomima, chamando para isso artistas
ambulantes de praas, tablados de feiras e teatros fechados, o modelo de espetculo construdo tinha sinergia com a prpria produo cultural contempornea. Era ecltico e variado, fortemente marcado pelo militarismo, com
encenaes representando contos de fadas, quadros histricos picos, campanhas militares histricas ou da poca. Roland Auguet informa que nenhuma
campanha e nenhuma batalha deixou de ser mostrada ao pblico.19 Para o
sculo xix, na Frana, as representaes da lenda napolenica e suas glrias
militares eram particularmente populares, ao passo que na Inglaterra e, depois, na Amrica do Norte, a batalha de Waterloo manteve-se nos repertrios
dos circos durante muito tempo. A partir de 1807, em Paris, os Franconi
tornaram-se especialistas na produo de grandes pantomimas no Cirque
Olympique, unindo pista e palco, modelo este que foi adotado por todos os
circos do perodo20. Uma das primeiras, A lanterna de Diogne, era em homenagem a Napoleo, consolidando as representaes grandiosas ou, como
Arnold Hauser definiu, mlodrame grand spectale. 21
Uma outra forma de se denominar esses espetculos, muito comuns naquele perodo, era mimodrama. Variante tambm do melodrama, tomava
emprestado seu nome pelo fato de que a ao falada s vezes era interrompida
e suprimida, seno por uma ao mmica propriamente dita, ao menos por ce41

nas mudas, compostas de combates, desfiles, marchas guerreiras e eqestres.22

Sob esta forma de mimodrama, no final do sculo xviii, os autores dirigiram
suas produes a servio deste gnero, tanto para as representaes dos tablados de feiras e pequenos teatros, quanto para os circos. Nestes ltimos, em
particular, tornou-se quase que uma marca do espetculo. Posteriormente,
toda e qualquer pea representada nas pistas e palcos circenses europeus, fossem elas mudas, faladas ou cantadas, seriam denominadas pantomimas eqestres ou circenses, abundantemente exploradas pelos diretores de circo.
Roland Auguet afirma que a introduo da pantomima no espetculo
teria sido concebida apenas para engrossar, reforar ou, simplesmente, alongar os nmeros nos quais a destreza fsica no era muito rica ou exigida.23 Esta
uma das explicaes possveis. Entretanto, se observarmos a descrio da diversidade artstica disponvel, o que se v que as representaes teatrais, particularmente as do gnero da pantomima, eram uma realidade entre os artistas
teatrais da poca, os mesmos que fizeram parte da composio dos espetculos
circenses. difcil analisar a presena das representaes teatrais, como querem alguns pesquisadores e historiadores do circo, entre eles Auguet, como
algo que no era constitutivo do modo de representao artstica do perodo.
Se assim fosse, como explicar o fato de que ela se tornou a principal atrao
circense durante todo o sculo xix e incio do xx, tanto na Europa como nos
pases para onde migraram os artistas? Os circenses a transformaram de um
reforo do espetculo em um grand spectacle, como definiu Arnold Hauser,
para o teatro, sendo que seus recursos residiam nos esplendores da mise en
scne e na riqueza dos desdobramentos visuais.
Os nmeros acrobticos, de solo ou areos, no deixaram de fazer parte
do espetculo, como nmeros isolados ou como parte do enredo das pantomimas. Entretanto, a introduo cada vez maior da representao e da fala
contrariava alguns circenses do perodo, crticos, produtores e artistas teatrais.
Ducrow, artista da primeira companhia de Astley e depois empresrio circense, impacientava-se com o que ele considerava dilogos tortuosos das
pantomimas. interessante esta posio, pois sua famlia vinha de artistas
ambulantes e ele, alm de saltos e acrobacias, tinha formao de ator mmico em uma escola de atores em Londres. A juno de destreza fsica com a
mmica fez com que ele participasse ativamente nas pantomimas que eram
apresentadas naquele circo, fazendo parte da origem dos primeiros palhaos
circenses. Com sentido parecido, Thophile Gautier, poeta francs do sculo
xix, afirmava que o circo era um espetculo essencialmente visual, uma opra
42

de loiel, e devia isso no somente aos seus uniformes cintilantes, ao esplendor

de seus cenrios, mas, sobretudo ao fato de que sua essncia era a ao. A
atrao do circo consistia precisamente na ausncia ou, antes, na insignificncia da palavra.24
Ao significava ginstica, sem representao cnica, inclusive para aqueles artistas que fizeram parte do processo de formao do que se denominou
circo moderno, que tero como especialidade ser palhaos de circo. Entretanto, estes eram herdeiros diretos dos cmicos que freqentavam os lugares
pblicos, os teatros de feira, os de arena e fechados, as festas profanas ou religiosas, passando pelas soties, os jograis, as comdias de Atelana, os bufes ou
bobos das cortes, os farsantes das vilas, funmbulos, paradistas dos bulevares,
bem como da commedia dellarte: zanni, Arlequim, Scaramouche, Pulcinella,
Pierrot. Todos uniam teatralidade, destreza corporal, dana, msica, mmica
e a palavra. Estes cmicos foram introduzidos nos intermdios dos nmeros
eqestres, desempenhando as funes de ginastas e atores. Tratava-se de um
tipo de cmico desenvolvido pelos artistas herdeiros de todo aquele conjunto
de saberes, que Astley astutamente levou para dentro do espetculo e depois
foi retomado por Antonio Franconi, que, a princpio, realizava pequenas peas burlescas, pensadas e produzidas por Astley, inseridas entre aqueles nmeros com o intuito principal de descansar os animais.
Como na maior parte das representaes cmicas, os temas eram escolhidos das mais variadas fontes, tomando situaes ou pessoas locais como alvo,
a fim de suscitar o riso, demonstrando que a pardia era a base de inspirao,
arremedando personagens tpicos ou clebres. Dentre estes, dois personagens
tornaram-se fontes principais para a criao dos primeiros cmicos de circo.
Um deles foi o alfaiate, que dentro dos regimentos de cavalaria era o foco das
brincadeiras por ser considerado frgil ou covarde e com grandes dificuldades de lidar com cavalos e de aprender a montar.
Vladimir Propp, quando discute as conceituaes do que seja cmico,
ou a falta delas, em particular no captulo A ridicularizao das profisses,
menciona que a figura do alfaiate fazia parte dos gracejos e jocosidades da
populao. Com maior freqncia, afirma ele, justamente a arte popular
que oferece um material evidente e significativo que no pode de modo algum
ser ignorado: O trabalho do alfaiate no nem um pouco apreciado pelos
camponeses que reconhecem apenas o trabalho fsico bruto da terra. O campons tem considerao pela fora fsica. Por isso a figura descarnada e leve do
alfaiate fraco alvo de zombaria em todo o folclore europeu. to leve que
43

o vento leva. Os lobos o perseguem, mas ele veloz e gil e se pe a salvo em

cima de uma rvore. Mesmo com todos os seus defeitos ele engenhoso e s
vezes representado como corajoso. Quando os lobos sobem um em cima do
outro para alcan-lo na rvore, ele grita: O de baixo vai conseguir mais do
que todos. O lobo da base se assusta, sai correndo e toda a pirmide de lobos
desmorona. O conto maravilhoso dos Grimm O alfaiate valente pertence ao
rol dos contos maravilhosos mais populares e preferidos dessa coletnea. (...).
Neste sentido, para o autor, a comicidade surge do contraste entre a debilidade fsica do alfaiate e sua engenhosidade e sagacidade, que lhe substituem
a fora, o que nos sugere uma semelhana com o que os palhaos circenses
esto realizando em seus picadeiros. 25
O outro personagem constantemente tido como fonte para os cmicos
foi o campons, que j fazia parte dos chistes dos grupos de teatros de rua
e feira e foi transportado para o circo, identificado como clown a cavalo ou
grotesco a cavalo. Durante o espetculo, sentado no meio do pblico vestido
como um simples campons, chamava a ateno do mestre de pista, querendo, ele tambm, arriscar-se sobre o cavalo. Dirigia-se ao picadeiro de forma
cmica e acabava por demonstrar ser um exmio cavaleiro e acrobata, alm
de ator cmico, qualidades obrigatrias para um clown de qualquer empresa
circense no final do sculo xviii.
A denominao de clown para uma determinada forma de comicidade
j estava presente nas peas e pantomimas inglesas, desde o sculo xvi. Dario Fo chega a afirmar que nas comdias de Aristfanes as gags clownescas
estavam na ordem do dia, com quedas, saltos mortais, lazzi obscenos. Para
este autor, arlequim usava em sua origem a maquiagem do clown, mas tambm do pagliaccio (palhao), que no nada mais do que uma mscara da
primeira commedia (de 1572, da companhia de Alberto Ganassa). Afirma
que pagliaccio aparece com o rosto pintado de branco e, posteriormente, ir
transformar-se no Gian-farina (Joo-farinha), aludindo ao branco do rosto,
at virar o Pierr.26
comum encontrar explicao de que a palavra palhao, escrita em castelhano payaso, derivada do italiano pagliaccio, com a qual ser designado o
clown, e o tony uma palavra mais representativa da idia de homem palha
ou feito de palha, do que a inglesa clown, ou seja, o fatigado, o espancado, o
que recebe os golpes. Clown, em troca, leva mais a idia de grosseria, a imagem
do aldeo.27
44

Alice Viveiros de Castro nos relata que as primeiras referncias ao clown

so do sculo xvi quando, na Inglaterra, os espetculos de Mistrios e Moralidades, que se baseavam na vida dos Santos e em histrias livremente adaptadas
da Bblia, incorporaram um personagem cmico: o rstico. A comicidade
desse tipo de espetculo estava a cargo do Diabo e do Vice, personagem recorrente que representava todas as fraquezas humanas. O Vice era um campons velhaco, canalha, pecador incorrigvel, fanfarro e covarde que, por algum
motivo, deparava-se com o Diabo. A partir dos anos 1550, o Vice ganhou
um companheiro, o rstico, campons ingnuo, medroso e supersticioso. A
palavra clown, derivada de colonus e clod que significava os que cultivavam a
terra, nas peas entre 1580 e 1890, que definiam o personagem, muda a forma
de ser denominada de um clown para o clown. 28
Na realidade, estes personagens vo adquirindo denominaes quase que
a posteriori, pois no perodo em que eles esto se desenvolvendo como cmicos
no espetculo de Astley sobre o cavalo, traziam consigo toda a comicidade
contempornea. Outro grupo de artistas cujas caractersticas encontramos nos
clows so os zanni, que em geral trabalhavam em duplas, sendo que um deles
era astuto, rpido, faceto, arguto, capaz de embrulhar, decepcionar, zombar
e enganar o mundo. O outro, era tolo, pateta, insensato, a ponto de no saber de que lado fica a direita ou esquerda. Desde o sculo xvi, grupos pobres
que foram expulsos do campo e engrossam a massa de pedintes nas vilas e
cidades, que falavam mal a lngua da cidade e morriam literalmente de fome,
tornaram-se bode expiatrio de todo mau humor, ressentimento e desprezo,
transformando-se em alvo de ironias e gozaes. Em Veneza, no final desse
sculo, aqueles camponeses foram apelidados de zanni.29
Para Dario Fo, arlequim j seria o resultado do incesto do Zanni da
regio de Brgamo com personagens diablicos farsescos da tradio popular
francesa. Nessa tradio, o personagem descrito como um endemoniado
torpe, arrogante, zombeteiro, exmio elaborador de troas e trapaas. Independente destes personagens usarem ou no as tradicionais mscaras da commedia, o modo como representavam suas personalidades estar presente em
vrios outros cmicos, que se apresentaro em outras companhias e lugares.30
Nos espetculos circenses do final do sculo xviii e do xix, essas figuras
tambm estaro presentes com diversos nomes. Como se ver, o Arlequim
ou as arlequinadas sero tema de diversas pantomimas circenses at o incio
do sculo xx. Alm das caractersticas descritas presentes nos zanni e no arle45

quim, este ltimo era conhecido como um personagem que os atores usavam
como recurso de provocao; entravam em cena j agredindo o pblico com
obscenidades e gestos inacreditavelmente vulgares. Outros arlequins usavam
da stira para criticar ou atacar polticos, aristocratas, camponeses, polcia etc.
Ainda hoje, isso muito comum de se encontrar nas atuaes dos palhaos no
norte e nordeste brasileiro.
Para Thtard, o bufo nada mais era que o paillasse descendente dos
teatros de feira, identificado na Inglaterra como merryman, na Alemanha
como loustic (soldado engraado, farsista que diverte seus camaradas) e na
Frana como grotesco.31
Se quisermos identificar um artista tpico no modo de desempenhar e de
pintar o rosto, parece haver consenso entre os autores que Giuseppe Grimaldi
foi, bem antes do surgimento do circo eqestre, cmico das pantomimas inglesas como arlequim, alm de bailarino. Para uma parte da bibliografia, ele teria
provocado a fuso da mscara branca e plcida de pierr com a agressividade
avermelhada e pontiaguda de arlequim32. Seu filho, Joe Grimaldi herdando
a fantasia do pai e acrescentando seu gosto pelos trejeitos afetados, extravagncia dos acessrios, dos truques , foi quem de fato teria criado (ou aperfeioado) a mscara do clown, segundo afirmao enftica de Cervellati. Apesar da
origem italiana, tornou-se o maior mmico ingls da poca, completando a
obra de seu pai. Desde sua infncia, Joe trabalhou no Sadlers Wells, tendo
como parceiros Billy Sanders (danarino de corda, malabarista e equilibrista)
e Alexandre Placido (acrobata e danarino de corda); depois daquele teatro,
foi trabalhar como clown em diversos circos, comeando pelo Astley, em Paris. Acrobata notvel e um apreciado danarino cmico, Joe Grimaldi punha
no ridculo os temores e as alegrias de seu tempo, com suas transformaes e
invenes. Suas canes cantadas com voz estrdula e chocante contriburam
para torn-lo famoso na Inglaterra com as faces brancas, manchadas de vermelho, a peruca de careca decorada com estranhos tufos de cabelos e a roupa
colorida, ricamente enfeitada, que se tornariam o smbolo do clown.
Outros cmicos buscaram se especializar na arte do gesto, criando novos
tipos, como o clown-cantor e o clown-msico, este ltimo sendo tambm identificado no linguajar circense, inclusive no Brasil, como excntrico. Um novo
personagem criado ou adaptado para o circo, identificado como jester shakesperian talvez pela longnqua semelhana com os bufes de Shakespeare ,
recitava, por vezes, tiradas emprestadas dos textos deste autor, alm de seus
mpetos bizarros.
46

Cavaleiro burlesco ou acrobata para fazer rir, o clown no demorou a

descer do seu cavalo e juntar ao seu repertrio de costume gracejos grosseiros, bofetadas e pontaps, utilizando toda a agilidade acrobtica para saltos e
cabriolas. Criando no cho vrias outras caracterizaes, apimentando-as de
bufonarias ou de fingimentos de impercia, o clown continuar encarregado
de assegurar os intervalos entre os nmeros eqestres e ginastas, no espetculo
circense. Desde o teatro de Aristfanes, o artista que representava o personagem falastro aquele que vomita as palavras em grande velocidade, contando
lorotas, gracejando ininterruptamente, realizava saltos acrobticos, danava,
cantava atuava para proporcionar um respiro, ou seja, com sua interveno, permitia que os outros atores recuperassem o flego33. Estes intervalos
sero chamados pelo linguajar circense de reprises. Alis, interessante observar que essa forma francesa de escrever reprise a mesma falada e escrita
pelos circenses brasileiros.
At ento, o personagem valia-se mais dos gestos e, s vezes, de alguns monlogos. Durante trs quartos do sculo xix, as prerrogativas dos teatros proibiam os cmicos dos circos de falar no picadeiro. O mesmo constrangimento
ocorreu praticamente em todos os pases europeus. Na Frana, somente a partir de 1865 foram criadas disposies sobre a liberdade dos espetculos, permitindo aos clowns trocarem rplicas e representarem, enfim, cenas com dois
ou trs personagens 34. Antes disso, portanto, o personagem utilizava a linguagem da mmica e espalhava suas intervenes, sobretudo visuais, de gracejos
atrevidos nas reprises e nas pantomimas cmicas. Assim como as pantomimas
iam adquirindo cada vez mais importncia, o cmico tambm iria passar por
mudanas dentro do espetculo circense. Com a diminuio dos cavalos no
programa e o aumento das representaes junto com as acrobacias e danas, a
fala e o dilogo foram tambm se ampliando nos nmeros dos palhaos. Alguns estudos que tratam das origens desse personagem analisam que a partir
de ento que se iniciaram as apresentaes de duplas ou trios cmicos; com
isso, as atividades do clown se alteraram, diferenciando o trabalho em parceria,
distinguindo suas funes, transformando-os quase em especialistas. Alm
de clown, esses cmicos sero identificados como augusto ou tony.
Farei uma breve apresentao das anlises que trabalham com essa diviso, mas s por uma questo didtica, pois acredito que, na prtica, como se
ver, um mesmo cmico representava as vrias funes, ou seja, extrapolava,
em muito, essa viso de um universo binrio.
47

Quando o artista que representava o cmico foi ganhando tambm direito pantomima falada, tornou-se o que se costuma chamar de clown-parleur,
personagem que, para alguns autores, comeou a se posicionar com um ar de
superioridade entre os clowns saltadores. Associou-se a seus servios um augusto, a quem eram reservados os papis considerados indignos de sua figura. Esse o tom em que as mudanas do clown so tratadas por Pierre R. Levy,
que diz, por exemplo, que o papel do augusto se afirmaria graas ao abandono
progressivo das prerrogativas cmicas do clown. Por oposio elegncia coberta de lantejoula deste, o augusto se tornaria rapidamente um malvestido,
com roupas ou muito largas ou muito apertadas, s vezes adotando a maneira
de se vestir do vagabundo em farrapos.
O clown e o augusto conquistaram suas identidades. Apesar de sempre
parceiros, suas funes e seus perfis os transformaram em personagens distintos. Os artistas que os representavam (e representam) vestiam-se e se maquiavam de formas diferentes; na explicao de Levy, o clown abandona ento
ao augusto a maquiagem matizada do grotesco, para adotar ele mesmo a face
branca do pierr.35 O clown vestido com garbo e com o rosto muito branco
ser identificado como clown branco, cabendo a ele dar a rplica ao augusto, mas com aspirao aparncia brilhante, autoridade absoluta, aquele
que comanda a cena e domina o acontecimento. O clown, a partir de ento,
passa a ser a autoridade social, evocando as restries, e o augusto, a exploso
dos limites. Este interpretar as partes grotescas e ingnuas, continuar sendo
acrobata e um especialista em chutes violentos seguidos de pantomimas, com
abuso de cambalhotas, quedas inesperadas e saltos mortais. Pode-se notar que
a presena desses personagens circenses na formao de Carlitos, O gordo e o
magro, apenas para citar alguns, bem marcante.
Houve uma ascenso definitiva do clown que falava e da fora de sua
equipe no espetculo, conquistando um espao no programa igual ao dos outros nmeros, denominando-se entradas de palhao, que se diferenciavam
das reprises por serem cenas cmicas, gnero de representao permeado pela
pardia e pela stira, muito comum nos teatros. Dario Fo informa que os
zanni e/ou Pulcinella tambm desempenhavam esta funo, e o termo usado
era entrada para indicar os intermezzi dos clowns.
Adaptadas e reelaboradas para o espao do circo, as entradas deveriam ser
bem construdas e rpidas. O dilogo muda de um dia para o outro, em cada
pas, cidade ou bairro, dependendo das reaes dos espectadores, da memria
do clown, do ambiente geral, da atualidade e dos casos de improvisao. O
48

dilogo, breve, discordante, deve ser repetido por cada ator para os espectadores que esto diante dele, mas a quem seu parceiro d as costas. A entrada
de palhao tomou a forma que lhe imps a acstica do circo, assim como as
pantomimas e peas teatrais faladas representadas entre palco e pista.
A produo de um espetculo hbrido de acrobacias, eqestres ou no,
com representao cnica, ou seja, uma combinao que misturava pista e
palco, provocou protestos e contrariedades. Durante o sculo xviii e incio do
xix, principalmente na Frana, a Comdie Franaise possua o monoplio da
expresso dialogada e interditava o uso por todos os seus concorrentes, em
particular aos teatros de feira, que s conseguiram sobreviver utilizando um
grande nmero de trucs, sempre renovados e sempre engraados para contornar a interdio.36 Na Inglaterra, segundo anlise de Roland Auguet, diante do sucesso do tipo de espetculo criado por Astley, os teatros preferiram
incorpor-lo a combat-lo.
Apesar disso, Astley e Hughes deparavam-se com constantes litgios com
autoridades em relao s autorizaes, at mesmo para a utilizao de instrumentos musicais, prolongamento de turn e permisso para os artistas terem algum dilogo na representao de cenas cmicas, burletas e farsas. A este ltimo
conflito juntavam-se os protestos dos teatros, que censuravam o modo de fazer
o espetculo, que, provavelmente, representava-lhes uma forte concorrncia.37
As pantomimas de circo, portanto, tornaram-se peas de circo onde se falava
como no teatro, o que era considerado um problema, tanto que um panfleto da
poca afirmava que o palco era para o teatro e no podia ser violado por cavalos e acrobatas. Roland Auguet informa que certas peas da poca, como Lion de
Gisors, foram construdas sobre o tema da rivalidade entre trupes de comediantes e
grupos de artistas de pista, que testemunhavam a inquietude experimentada pelo
mundo do teatro diante de um concorrente que se afirmava terrvel.38
Houve protestos e contrariedades, tambm, daqueles que defendiam o
circo puro, alegando que no espao circense os artistas s deveriam apresentar suas habilidades fsicas e destrezas com animais na pista. A presena
das pantomimas faladas e as entradas de palhaos, tambm faladas, mesmo
convivendo com as eqestres e acrobticas, eram entendidas como causas
da decadncia do circo puro, por alguns crticos e circenses europeus da
poca, pois a ao disputava lugar com a palavra, a dana e a msica. Esta
anlise partilhada tambm por alguns historiadores europeus do circo. Para
Roland Auguet, a arte clownesca, que se transformava em uma espcie de
teatro, havia perdido as caractersticas prprias do clown, ou seja, a acrobacia,
49

a msica e o monlogo divertido. As entradas de palhaos, que eram pequenas

comdias, para Thtard nada tinham em comum com os atos acrobticos
do cmico circense. A consolidao do clown que falava, das pantomimas e,
depois, a produo tambm de operetas, para ambos os autores, no fizeram
mais que acelerar a decadncia do verdadeiro circo, dando cada vez mais aos
circos estveis o aspecto de music halls, teatro mais que circo, com a diferena
da pista no lugar do palco.
Durante o sculo xix, os espetculos circenses proliferaram por toda a
Europa, aumentando o nmero de companhias que se apresentavam, na sua
maioria, em instalaes estveis, construdas em estrutura de madeira ao ar
livre, em anfiteatros ou em teatros adaptados. Nas duas primeiras dcadas,
como resultado da unio dos egressos militares e famlias de artistas ambulantes, saltimbancos, artesos como apresentadores de marionetes, prestidigitadores, ilusionistas, ciganos, atores dos teatros de ruas e feiras, nmades
por excelncia, consolidava-se um novo grupo de artistas que fez parte das
companhias que emigraram do continente europeu.
As companhias que se mantiveram na Europa continuaram construindo
seus espaos de apresentao em madeira, chamados de circos estveis, pois
quando terminava a temporada, a estrutura montada nos terrenos permanecia. Muitos teatros de cidades grandes eram alugados e passavam por reformas
e adaptaes para receber os circos. Na Inglaterra, por exemplo, em 1847 e
1848, o empresrio circense Dejean alugou o anfiteatro de Liverpool, realizando uma transformao total do palco. Em Londres, este mesmo empresrio alugou o teatro Drury Lane, efetuando tambm reformas significativas
para permitir a entrada de vrios cavalos a galope.39 Alguns grupos ambulantes, que j trabalhavam nas ruas sob tendas ou barracas, ao se constiturem
em companhias eqestres mantiveram esta arquitetura viajando pelas cidades
europias. O circo ambulante ou circo sob tenda, na Europa, era considerado
estabelecimento de segunda categoria, em comparao aos de madeira, fixos,
ou aos teatros adaptados.
Dentre os vrios pases para onde estes artistas migraram, foi nos Estados
Unidos que a consolidao das tendas ou barracas se fez. No final do sculo
xviii, Bill Ricketts, um cavaleiro da trupe do Cirque Royal de Hughes, construiu um anfiteatro de madeira na Filadlfia, apresentando o mesmo programa
criado por Astley, inclusive pantomimas eqestres.40 Em 1836, o diretor ingls
Thomas Cooke realizou tambm uma turn naquele pas, porm no em espaos fixos, e sim se apresentando em uma tenda. O territrio americano, com
50

muitas pequenas cidades e enormes distncias, fez com que, ao mesmo tempo
em que estabelecimentos permanentes eram construdos nas grandes cidades,
os artistas ambulantes, que j conheciam a tecnologia de viajar em barracas,
transformassem-nas no espao principal dos espetculos e moradias.
Tudo o que dizia respeito ao circo era armado, desarmado e transportado,
no ficando nada nos terrenos. Portadores que eram da tradio nmade, conseguiram viver por sculos em conseqncia de sua capacidade de integrao
e, em particular, funcionalidade de seus instrumentos e essencialidade e
praticidade de seus conhecimentos. Aos poucos, as tendas foram ampliadas
e aperfeioadas, principalmente graas inveno dos mastros centrais, que
possibilitavam, alm de suporte do tecido, dos aparelhos areos e da iluminao, aumentar o espao do redondel. As coberturas mudam de panos de
algodo para lona simples e, depois, impermevel. De incio, os espetculos
eram realizados durante o dia, at que, por volta de 1845, os diretores de circo
sob tenda comearam a se apresentar noite, iluminando o espao com tochas
de resina e velas de sebo; posteriormente, claro, foi iluminado a gs, acetileno e eletricidade. O transporte do material era feito com carroas puxadas
por animais, e depois, atravs de rios e ferrovias. Como tudo e todos eram
transportados juntos, o circo ambulante americano transformou as pequenas
passeatas de uns poucos artistas que eram realizadas na Europa para propaganda da estria, em particular na Inglaterra na grande parada composta
por todos os artistas e animais da companhia, acompanhada de grande fanfarra. O espetculo explorou, tambm, com bastante intensidade o chamado
side-show, que reunia, alm de alguns monstros trucados, os fenmenos mais
assustadores que se podiam encontrar: obesos de todos os portes, mulheres
barbadas, hrcules, anes, animais deformados.
Quando estes artistas retornam Europa, no fim da primeira metade do
sculo xix, o circo sob tenda vai sendo incorporado pelos circenses europeus
e se torna, junto com as estruturas fixas, um espao importante para tal espetculo. Com a possibilidade de adquirirem maior mobilidade, aliada incorporao de artistas dos vrios pases por onde passava, o circo consolidava-se
como um espao de mltiplas linguagens artsticas, que pressupunha todo um
conjunto de saberes definidores de novas formas de produo e organizao
de espetculo: animais, mistura de nacionalidades, acrobacias, nmeros areos, magia, shows de variedades, representaes teatrais com pantomimas e
entradas de palhaos com ou sem dilogo. Para os defensores do circo puro,
era um espetculo ecltico demais, que mais parecia music hall, um teatro de
51

4. Circo ao ar livre.
Estampa alem, cerca de
1840.

variedades, do que circo. Apesar das crticas e debates em torno dos espetculos circenses, a montagem e produo dos mesmos continham as principais
formas de expresses artsticas contemporneas, apresentando um resultado
que misturava music hall, variedades, teatro (cenas cmicas, pantomimas,
operetas), ginstica, acrobacia e animais.
As diversas formas pelas quais eram nomeados aqueles primeiros cmicos
estavam presentes nos espetculos de circo no final do sculo xviii e incio
do xix. As sucessivas transformaes, adaptaes e reelaboraes originaram
o palhao/clown de circo, que por sua vez se transformaria em diversas outras
caracterizaes e nomes. Nessa poca, no havia ainda uma nica forma de se
escrever seu nome; na Frana, Itlia e Brasil, encontramos:claune, cloon;
no futuro bem prximo, todos os pases iriam grafar clown.
Foi com esta diversidade que o circo se apresentou nos vrios pases para
onde migrou, identificando-se como companhia eqestre ou circo de cavalinhos, organizando diferentes circos, marcando relaes plurais com as realidades culturais e sociais de cada regio ou pas. E com esta base que, a partir
52

do incio do sculo xix, na Amrica do Sul registra-se a chegada de famlias

europias compostas por circenses ou saltimbancos.
Por onde queira que transite
Muitas famlias circenses consideradas tradicionais so assim referidas
por sua origem estar ligada quelas que vieram da Europa no sculo xix,
como saltimbancos ou como parte de grupos circenses. A maior parte das
informaes orais sobre como e quando chegaram e quem eram aqueles artistas foi obtida de circenses brasileiros41, cujas famlias teriam migrado para o
Brasil a partir dos anos de 1830, e pode ser confrontada com descries feitas
por historiadores europeus e latino-americanos, assim como outras fontes do
perodo.
Atravs desses relatos, sabe-se que a maioria dos circenses desembarcou
em grupos familiares, quase todos oriundos do continente europeu, mas vrios deles tm dificuldades de precisar as nacionalidades, pois, como nmades, apresentavam-se em vrios pases, vinculando-se de maneiras distintas aos
locais por onde passavam. Em alguns casos possvel chegar a uma origem;
entretanto, os vrios filhos, netos e sobrinhos nascidos em cidades e pases
diversos acabam por definir o prprio grupo familiar como referncia importante, mais do que os locais de nascimento.
Alguns informam que seus antepassados saram da Europa por questes
de guerras, perseguies e proibies de se apresentarem em praas pblicas.
No h dvida de que em muitos casos estes fatos foram importantes, porm,
como se ver, os prprios modos de se constiturem como grupo e como artistas, itinerantes na forma de vida e trabalho, eram os principais motivos que os
movimentavam. Se em um determinado local eles eram impedidos de entrar,
mudavam-se para outro, indo procura do espao urbano e de seu pblico.
Parte deles no tinha nenhum tipo de vnculo ou contrato de trabalho e
nem exibies em locais definidos, chegando no fim do sculo xviii e incio
do xix ao Brasil para se apresentar nas ruas, esquinas e praas, exibindo habilidades fsicas e destrezas com animais.
Ento eles danavam, saltavam, tocavam, faziam acrobacias e danavam
os ursos. Quando meu av veio para o Brasil, tambm danava o urso, e

53

tinha um macaquinho que tocava o pandeiro. Ento quando vieram para

c, fizeram o circo de praa pblica depois passavam o chapu. Eram os
saltimbancos. 42

Para alguns descendentes daqueles pioneiros, os saltimbancos e o circo

faziam parte de um mesmo processo de constituio:
Na Frana, a minha av dizia que domava bichos na rua; na poca dos
bichos na rua, eles tinham um carroo na Europa. E trabalhavam em qualquer lugar, saltimbanco, n? Quando comearam mesmo l. Depois foram
para o circo. A minha av trabalhou em grandes teatros (...) E depois ela
veio para c mocinha, ela veio com treze anos e a minha tia (...) veio com
quinze, elas faziam um nmero maravilhoso de quadrante e contoro.43

Mnica J. Renevey apresenta vrios desenhos e pinturas dos sculos xvi ao

xviii, nos quais grupos de pessoas se exibiam saltando, equilibrando-se em cordas, jogando malabares, cantando e danando nas ruas, mas tambm em cima
de carroas e tablados. Nas vrias figuras e quadros se vem diversos animais,
principalmente macacos, cachorros e ursos, danando ao som de tambores. As
descries das atividades destes grupos definidos como saltimbancos vm ao
encontro dos relatos acima. Pode-se afirmar que a maioria dos que desembarcaram por aqui era de herdeiros dos grupos que se apresentavam artisticamente
nas praas e teatros europeus e que fizeram parte da constituio do espetculo
circense, como j visto anteriormente, entre eles os saltimbancos e ciganos.44
Os artistas circenses que migraram no final do sculo xviii e durante
quase todo o sculo xix para a Amrica Latina percorreram vrios pases antes
de passar a viver como nmades preferencialmente em um deles. E, mesmo
quando isto ocorria, as turns eram freqentes, possibilitando trocas de experincias. Rio de Janeiro e Buenos Aires eram as principais cidades do perodo
a receber constantemente trupes estrangeiras. Entretanto, cidades como Porto
Alegre, So Paulo, Montevidu, Assuno e Lima tambm faziam parte da rota
de artistas, de um modo geral, e dos circenses. Devido ao total intercmbio e
circulao dos grupos, foi possvel conhecer a movimentao daqueles artistas
e o que realizavam, atravs da produo de pesquisadores, memorialistas e
historiadores do circo de alguns desses pases latino-americanos e do Brasil.
Desde 1757 registraram-se na Argentina os passos de volatineros (como
so denominados em castelhano os saltimbancos e funmbulos) vindos da
54

Espanha para exercer seu tradicional ofcio no Novo Mundo, como o acrobata Arganda e o volatim Antonio Verdn, que teria vindo do Peru para
Buenos Aires e Brasil. Beatriz Seibel informa que a arte de volatim consistia
especialmente no equilbrio sobre arame tenso e corda bamba, e a atuao do
gracioso, s vezes chamado arlequim, mesclava acrobacia e comicidades
em uma pardia de volatim. A estas atividades, somavam-se tambm outras,
como bonecos, uma pequena banda de msica e os cantos, bailes ou pantomimas para o final.45
No final da dcada de 1780 comeam a chegar ao Brasil, atravs da Argentina, imigrantes j denominados circenses pelos historiadores daquele pas.
o caso de Joaqun Duarte, que, em 1776, se apresentou como funmbulo,
jogral, acrobata e prestidigitador e, em 1785, em Buenos Aires, solicitou licena para realizar espetculos pblicos de habilidades de mos, e fsica, e equilbrios, e outros jogos de mos, e bailes 46, frente de um conjunto circense.
Assim como Joaquin Olez, que, a partir de 1791, aps vrias apresentaes
com bonecos, pantomimas e acrobacias na Plaza de Toros, cruzou o Rio Grande e se dirigiu ao Rio de Janeiro. Atravs de alguns documentos protocolares
conservados, Ral H. Castagnino traou o que poderia ser a vida e as atividades daqueles volatins do sculo xviii e, em particular, de Joaquin Olez.
Assim, de um convnio formalizado em 30 de maro de 1799 ante Pedro
Nez, escrivo pblico, onde Joaqun Olez contratava a Diego Martinez e
Jos Castro por seis anos, observam-se atividades artsticas, j definidas como
circenses por aquele autor, com provas de destrezas acompanhadas de bailes e
pantomimas, pois Martinez se comprometia a seguir a Olez:
(...) por onde queira que transite exercendo a nomeada arte de volatim,
servindo-lhe de gracioso, como tambm a dar toda espcie de pantomima
nos dias que dito Olez achar por conveniente, como tambm a instruir,
ensinando manhs e tardes, a comparsa que haveria de trabalhar nas expressadas pantomimas, sendo assim mesmo de minha obrigao ensinar
o baile da terra um filho do expressado Olez chamado Juan Jos, como
tambm a seus escravos (...), como igualmente a ajudar a trabalhar em armar e desarmar o comboio de expressada arte, e a preparar o teatro ou ptio
para exerc-lo, no recusando fazer qualquer servio que seja pertencente
mencionada arte. 47

Olez concorda em pagar trinta pesos por ms ao madrileno Martinez,

assumir os gastos de viagem e dar uma funo anual em seu benefcio. Os
55

espetculos em benefcio ou festival a favor constituam uma prtica realizada pelos teatros e circos, cuja renda destinava-se a artistas escolhidos pelos
donos das prprias companhias. Era muito comum que este acordo, mesmo
que verbal, fizesse parte do contrato de trabalho entre o empresrio e o artista.
Ou seja, alm do valor do salrio contratado, era acordado que a renda obtida
com estes espetculos tambm fazia parte do ganho salarial como este caso
entre Olez e Martinez.
Nos espetculos benefcios em favor de um artista, geralmente se alterava a programao e outras companhias eram convidadas para chamar a ateno do pblico. Quando estas apresentaes eram realizadas por companhias
teatrais, os circenses que estivessem se apresentando na cidade eram convidados para compor o espetculo, tendo em vista que a maioria da populao
comparecia pois conhecia o circo e, principalmente, seus artistas.
O benefcio no era apenas para os artistas, mas tambm para entidades
religiosas, civis, rfos, vivas, igrejas, vtimas de calamidades pblicas etc.,
j que os circos, em particular, os realizavam como uma forma de estabelecer
vnculo com as populaes locais. Alguns benefcios em favor de pessoas deixavam claro o vnculo poltico. De qualquer forma, a populao conhecedora
dessa prtica em geral comparecia aos espetculos para contribuir. Alm disso,
era um momento de medida do quanto o circo ou teatro tinha agradado, ou
quanto o artista beneficiado era reconhecido. claro que os empresrios sempre escolhiam aqueles artistas, adultos ou crianas, que tinham maior prestgio ou sucesso junto ao pblico.
distinto, porm, os termos do contrato entre Olez e Jos Castro. Nele,
Castro se obriga a servi-lo durante seis anos e para que dentro do fim de
trs anos me ensine dita arte, como tambm a aprender danar em tablados,
comprometendo-me no recusar fazer qualquer servio que seja concernente
arte de volatim. Reciprocamente, Olez dever proporcionar a Castro uma
roupa completa em cada um ano, e nos trs restantes para o completo dos seis
no ser obrigado a vesti-lo, nem dar-lhe roupa alguma para o exerccio da
arte, e cumpridos que sejam os trs primeiros anos lhe dever abonar a Castro
dez pesos correntes cada dia que se fizer funo, entendendo-se tais dez pesos
nos dias que trabalhar na arte de volatim.48
Ral ressalta que Olez tinha uma preocupao em sintonizar seus nmeros com os gostos do pblico local. Martinez, madrileno, baila, representa em
pantomima, volatim, arma e desarma, e ensina a danar o baile da terra,
sem dvida preferido pelas pessoas que rodeavam seu picadeiro, agradando o
56

pblico pela originalidade. Depois no se tem mais notcias de Olez em Buenos Aires e em 1802 sabe-se que estava em Santiago de Chile, atuando com
xito, exercendo diverses pblicas de maroma e demais habilidades associadas ao exerccio de volatim. Como assinala o autor, importante registrar
aqui os primeiros indcios das trocas e incorporaes artsticas nos locais aonde iam se estabelecendo, produzindo antigos/novos espetculos. Alm disso,
preciso realar o fato de que Martinez estava sendo contratado para, tambm,
ensinar, seja uma pessoa que seria sua parceira na pantomima, o filho do proprietrio ou os escravos artistas. A maior parte das caractersticas observadas
na relao do contrato de trabalho entre Olez, Martinez e Castro, incluindo
o papel de mestre, estar presente no modo de organizao do espetculo e
do processo de formao dos artistas circenses: homens, mulheres, crianas
livres ou escravos, proprietrios ou no, com permanncias e transformaes,
durante o sculo xix e at pelo menos a dcada de 1950. Essa questo estar
presente ao longo de todo o livro.
At o final dos anos 1810, registram-se apenas esses grupos. Ainda no
havia nenhuma referncia, na Amrica Latina, de companhias que se denominassem circo eqestre.49 Isso ocorrer na dcada de 1820, em Buenos Aires,
com o Circo Bradley, propriedade de um cavaleiro ingls do mesmo nome,
que no ano seguinte se uniria a um compatriota, instalando um circo olmpico eqestre, onde se apresentava como ginete, palhao, aramista e expert
em fogos de artifcios.50 Segundo Teodoro Klein, este artista, por ter sido
forjado na escola dos antigos clowns, dominava tanto o cmico como o srio
em acrobacia e equilbrios. Sua arte de fazer rir se baseava no gesto e no movimento, alm de um vesturio e maquiagem chamativos51. Um dos possveis
integrantes deste circo seria um artista luso-brasileiro, Manuel de Costa Coelho, que se destacava por suas danas e equilbrios sobre a maroma. Durante
o espetculo, os artistas principais representavam uma cena cmica, Palhao o
bobo de uma mulher ou as Chocarreras del Saco, que acabava com uma dana
que no possua nem msica nem coreografia prprias, tomava as melodias e
os bailes conhecidos pelo pblico para fazer rir atravs do recurso da pardia.
Bradley encerrava o espetculo com uma das mais freqentes pantomimas
eqestres do circo de Astley, O rstico bbado.
Apesar das informaes orais indicarem que alguns desses artistas imigrantes apresentavam-se, na maior parte das vezes, ao ar livre, nas praas ou
tablados, as primeiras referncias localizadas nas fontes sobre aquelas exibies
no Brasil registram uma apresentao eqestre, no final da dcada de 1820, do
57

acrobata Manoel Antonio da Silva, na residncia de um certo capito Moreira,

a fim de efetuar ali umas danas sobre um cavalo a galope e pular uns pulos
sobre o mesmo, alm de outras dificultosas passagens, por ter sido proibido
de se apresentar na Casa da pera de Porto Alegre.52
Alm deste teatro, em outubro de 1827, o Theatro Imperial de So Pedro
DAlcantara53 anunciava no jornal a apresentao de M. e Ma. Rhigas, que
encenariam uma pea italiana e uma dana, seguidas pela mulher executando um concerto de piano-forte, depois do qual M. Rhigas faria diversos
exerccios de equilbrio, de destreza e de fora. 54 Estes artistas aparecem quatro meses depois, em fevereiro de 1828, no Teatro Coliseo de Buenos Aires,
anunciando sua chegada do Rio de Janeiro, e so mencionados por Teodoro
Klein como artistas circenses. Nesta referncia, sabe-se um pouco mais do
que faziam. O homem, apresentando-se como francs com o nome Righas
Hrcules, no era especialista apenas em nmeros de fora, como sugeria
o nome artstico; era hbil tambm como engolidor de espada e destro em
jogos de mo com bolas, pratos e adagas. Sua esposa intervinha no programa
executando concertos de piano e o elenco teatral completava o sarau com
divertidas pequenas peas.55
Em 1834 tem-se, pela primeira vez, o registro da chegada ao Brasil de um
circo formalmente organizado, o de Giuseppe Chiarini. Pode-se, atravs de
uma observao mais detalhada dele, fornecida por distintas fontes, utilizlo como uma janela importante para se conhecer como se deu o processo de
encontro entre os circenses europeus, suas relaes com os artistas e as experincias locais, produzindo um espetculo que, se por um lado deixa clara a
preservao de grande parte do modelo europeu de fazer circo, por outro vai
operando mudanas na produo do espetculo, na sua organizao ou na
representao dos vrios gneros artsticos, pela incorporao, assimilao e
mistura de novos elementos vivenciados.
Considerados como uma das maiores dinastias italianas de circo, segundo Henry Thtard, os registros encontrados dessa famlia datam de 1580, na
Frana, apresentando-se na feira Saint-Laurent como danadores de corda e
mostradores de marionetes; em 1710, o autor localiza-os no Funambules du
Boulevard du Temple, como mmicos coreogrficos; e, em 1779, Francesco
Chiarini apresentava paradas de ombro chinesas no Kneschkes Theater de
Hamburgo. 56
Os Chiarini dominando assim diversos ramos das expresses artsticas
nas feiras, ruas e tablados tornaram-se, posteriormente, artistas de circo: em
58

5. Joseph Chiarini, 1876

1784 no circo de Astley e, depois da Revoluo, foram para Paris trabalhar

com Franconi. Giuseppe Chiarini, aps ter sido aluno de Franconi, excursionou pela Amrica do Norte, onde montou um circo ambulante, que se tornou
o primeiro grupo circense europeu a viajar para o Japo e, em seguida, fez uma
turn pela Amrica Latina. Em fins de 1829, os Chiarini j haviam estreado
no Teatro Coliseo Provisional de Buenos Aires, e inauguraram um circo em
1830 no Vaux-Hall ou Parque Argentino, um hotel tipo francs, com sales
de baile, um pequeno teatro e um circo com acomodao para 1.500 pessoas,
inaugurado no final da dcada de 1820, tido como um dos primeiros circos de
carter estvel da Amrica Latina, no qual atuaram vrios grupos circenses57.
Chamado de teatro-circo, no era coberto e seus espetculos eram vespertinos.
Contemplava uma pista para as provas circenses e um palco para as representaes teatrais; o pblico sentava-se circundando o palco/picadeiro, em estrados e arquibancadas, alm de uma rea para os espectadores em p.
Jos ou Pepe Chiarini, filho de Giuseppe, apresentava-se como mestre
da escola ginstica de agilidade, e sua esposa, Anglique, como bailarina e
59

malabarista na corda bamba, bem como seus filhos Maria e Evaristo; tinha
tambm na programao pantomimas e os bailes criollos, com alguns volatins nativos. Como o palco do teatro-circo ainda no havia sido terminado,
constava no programa apenas uma breve pantomima, O boticrio enganado.
J para o repertrio anunciado em Montevidu possvel observar criaes
mais desenvolvidas, como O arlequim protegido do mgico ou Os espantos do
moleiro; O amante industrioso ou A esttua imvel; O amante fingindo cachorro;
O Arlequim fingindo esqueleto.58
Mrio Fernando Bolognesi menciona que os artistas Hanlon-Lee, acrobatas e jogadores de icrios, que faziam sucesso com a explorao dessas habilidades de maneira cmica, s vezes com humor sinistro, em 1865 aventuraram-se pela pantomima e, a partir de um roteiro de Deburau, criaram
entradas denominadas Arlequim esttua e Arlequim esqueleto. Chiarini, considerado especialista na mscara de arlequim, e contemporneo que era dos
artistas acima, tambm criou inmeras produes a partir desse tema. Este gnero de pantomimas, conhecido como arlequinadas, consistia em peas curtas
que faziam parte das diversas transformaes pelas quais havia passado a commdia delarte e foram, a partir de uma releitura e ressignificao, adaptadas
para o espao circense por Astley e Franconi, enriquecidas pelas experincias
de artistas como os Chiarini.
As pantomimas cujos temas eram baseados no personagem Arlequim adquiriram os mais diversos complementos nos ttulos, que eram apresentados
pelos circos e grupos teatrais. Mesmo mantendo estrutura e personagens, as
histrias variavam numa multiplicidade de enredos, caracterstica comumente encontrada nas representaes tanto das ruas quanto de palcos e picadeiros. Teodoro Klein transcreve uma chamada num jornal cubano de 1800, da
pantomima Arlequim esqueleto, que interessante para se ter noo de uma
das verses em torno deste tema: Arlequim, mordomo de Pantaleo, velho
tutor de Colombina, intenta roub-la, auxiliado da mgica de um astrlogo.
Pantaleo o surpreende no ato do roubo e o mata, com um tiro de escopeta.
Para dissimular esta morte, trata o velho com um cirurgio a fim de que faa
uma dissecao do cadver. Feita esta revive Arlequim, depois de alguns joguetes mgicos sem graa, recobra a vida; casa-se com Colombina e tenha os
senhores muitas boas noites.59 Nos locais em que se apresentavam, como na
Amrica Latina, as montagens dessas arlequinadas foram enriquecidas pela
presena de artistas e experincias locais.
60

No dia 18 de junho de 1834 foi registrada no Livro de Receita e Despesa

da Comarca Municipal de So Joo dEl-Rey a entrada de um requerimento
de Jos Chiarini pedindo licena para um espetculo de dana no Theatrinho
da Vila e pagou $ 400 ris. 60 possvel que esta companhia, no Brasil, tenha
se apresentado em vrios outros locais alm de So Joo del Rei, pois, vinda
de Buenos Aires, teria percorrido um vasto territrio at chegar em Minas
Gerais. Como as estradas eram precrias e o meio de transporte, no perodo,
era por carros de bois e cavalos, de se supor, ainda, que ela tenha chegado ao
Brasil bem antes de 1834.
Chiarini, assim como outros circos, j utilizava jornais para divulgar seus
espetculos, j que, com a expanso do jornalismo e das atividades publicitrias
nas pginas dos peridicos, os anncios sobre eventos culturais nas cidades,
teatro, pera, concerto e, agora circo, tornavam-se cada vez mais presentes e
eram referncias para uma elite culta e, principalmente, alfabetizada. No dia
19 de junho de1834, por exemplo, aparece no jornal da cidade, Astro de Minas, um anncio de propaganda do espetculo que ocorreria no domingo, dia
22, s sete horas da noite, no referido teatro. No requerimento apresentado
Comarca de So Joo del Rei, Jos Chiarini pedia licena para um espetculo
de dana. J no anncio, ele se apresentava como mestre da arte ginstica,
e equilibrista e danarino de corda, com sua famlia na mesma profisso,
detalhando as atividades que seriam realizadas pelos artistas, dando o nome
a cada etapa de ato. 61 possvel que o texto tenha sido escrito por um secretrio, pelo empresrio do Theatrinho da Villa que o contratou, ou mesmo
pelo prprio editor do jornal. Entretanto, seja como for, como diz Regina H.
Duarte, difcil pensar que no proviriam da expectativa circense quanto ao
que deveria ser um anncio, da adequao das mensagens principais a serem
veiculadas e da ressonncia dos apelos emitidos.62
Vale lembrar que na biografia artstica de Giuseppe consta que ele praticava muitas das atividades dos saltimbancos: dana de corda, pantomima, dana
acrobtica, marionetes, ombros chineses e, alm destas, quando no circo, acrobacias eqestres. A variedade do que se exibia nos espetculos, com forte mistura de ginstica, teatralizao e dana, unindo picadeiro e palco, permitia que
lanasse mo das vrias especialidades, at para o pedido formal de licena.
Com o espetculo iniciando-se s sete horas da noite, deduz-se que j havia iluminao dentro do teatro, provavelmente de lamparinas ou candeeiros,
alimentados por leo, com mecha ou camisas incandescentes. O programa
61

apresentado em So Joo del Rei diferia dos de Buenos Aires e Montevidu,

talvez pela capacidade dos teatros construdos, em particular em Buenos Aires, em contraste com os theatrinhos, que eram um mal-ajeitado barraco
feito de madeira. Entretanto, o espetculo manteve a mesma estrutura, anunciando que o jovem Chiarini, sobre uma corda estirada, danaria executando vrias atitudes no meio de sua dana; a seguir, seu pai faria conhecer as
melhores danas, e provas, que se podem executar, danando o solo ingls
sobre a dita corda e saltaria por cima de 16 luzes, alm de Madame Chiarini, que danaria a Escocezza e, no meio de sua dana, executaria vrias
passagens sobre uma cadeira colocada de diferentes maneiras sobre a corda, a
fim de dar o dificultoso salto mortal para trs. Segundo este relato, durante
todo o tempo o palhao entreteria o pblico com suas jocosidades, encerrando essa parte da corda danando uma grande marcha do clebre Rozini,
jogando duas bandeiras ao compasso da msica para depois passar seu corpo
dentro de um arco. 63
Os vrios movimentos corporais descritos como realizados por aqueles artistas compunham uma coreografia singular e faziam parte da formao entre
os saltimbancos; o domnio corporal permitia dar um salto mortal como um
movimento rtmico da dana. Nos cartazes que continham desenhos, e posteriormente fotos, as artistas que realizavam os nmeros a cavalo as cuyres
ou no arame estavam sempre retratadas vestidas com saias de tutu e sapatilhas
de ponta.
O programa dos Chiarini em Minas Gerais ainda anunciava que o casal
Jos e Anglique danaria o fandango a estilo Espanhol acompanhando-o
com castanholas. O fandango era um nome genrico que englobava muitas
danas de difcil preciso, mas que sempre se referem a um bailado popular, realizado em qualquer tipo de festa particular, civil, religiosa ou nas ruas,
podendo ser considerado uma dana espanhola de origem rabe, conhecida
em Portugal no sculo xviii64. Chama ateno essa dana, e vrias outras,
nas apresentaes circenses e nas produes do teatro, transformando artistas
desses espaos em autores e divulgadores dos produtos culturais do perodo. Isso pode ser constatado pelas programaes do Imperial Theatro de So
Pedro DAlcntara, principalmente nos benefcios, quando se apresentavam
pequenas peas farsas, burletas, dramas ou cenas cmicas ou jocosas , as
melhores danas em cena e um baile. 65 No Jornal do Commrcio do dia 16
de janeiro de 1829, por exemplo, anunciava-se uma companhia italiana aps
a representao da nova e engraada comdia em prosa no idioma francs
62

Adolpho e Clara ou os Esposos Encarcerados, e que a noite seria arrematada com

um novo baile cmico ornado de elegantes e engraados danados, por todas
as primeiras partes do baile intitulado O pai logrado ou A festa campestre.
Dentre os gneros representados nos teatros argentinos, Teodoro Klein
menciona os bailes de ao ou pantommicos, geralmente compostos pelos
mesmos atores que representavam os dramas e comdias, ou mesmo os que
eram cantores de pera. Desenvolviam uma breve trama do tipo sainete, pea
jocosa em um ato, alinhavando danas nobres e populares, alcanando, segundo o autor, maior xito que os bals neoclssicos de mmica mais plstica que expressiva.66
Bailes e danas tambm faziam parte do encerramento da programao
dos circos nos pases de lngua espanhola, os quais eram anunciados como
bailes da terra (uma das principais diverses de todos os segmentos sociais),67 mas tambm como bailes pantommicos, bailes cmicos ou s vezes
bailes jocosos. Neles, os elementos da unidade de pista e palco acrobacias/
bailes/dana , que j faziam parte das experincias dos artistas migrantes,
matizavam-se com as experincias dos artistas, ritmos e danas locais, inclusive de escravos e libertos. O palco teatral (e tambm o picadeiro/palco circense) no poderia ficar alheio ao gosto do pblico. O baile era formado em
parte por sainetes hispnicos e criollos, mas com significativas diferenas: as
exigncias do palco obrigavam a uma acentuao de sua espetacularidade para
brilhar virtuosismos e novas figuras, como tambm a destacar a inteno picaresca no galanteio amoroso ou a imitao pardica de certos clichs danantes
para criar comicidade. Fazia parte tambm dos programas de bailes, como
nmero especial, o lundu, que Teodoro Klein define como de origem afrobrasileira. Ficou conhecido em Buenos Aires num espetculo em benefcio de
uma casa de crianas abandonadas, em 1821, para o qual se anunciava que
logo aps a comdia nova O amor e a intriga de Schiller, seria apresentada
uma graciosa inveno o Hondum Brasileiro, que o compositor nomeia Pela
Boca Morre o Peixe. 68
Os intercmbios e as trocas entre os ritmos e estilos de msicas e danas,
com permanncias, incorporaes e transformaes, estavam presentes nos
vrios espaos urbanos. Eram tocados e danados em festas particulares, festas
religiosas e em lugares pblicos, de onde ficavam conhecidos os dobrados,
quadrilhas e fandangos. 69 Tendo em vista o que se mostrou de algumas das
produes artsticas do perodo, os circenses tambm haviam transformado o
circo num espao de produo e divulgao daqueles ritmos; assim, no de
63

estranhar que, quando Chiarini vem ao Brasil, com as pantomimas arlequinadas e bailes criollos, fizesse parte da programao o casal danando tambm
um pas de deux de carcter, o fandango a estilo espanhol acompanhandoo com castanholas, assim como no final do espetculo se apresentassem as
mesmas pantomimas e arlequinadas, como O boticrio enganado, O amante
fingindo esttua e o Doutor burlado, gnero que os grupos de teatro amadores
brasileiros, em particular nas cidades que tinham os teatrinhos, freqentemente apresentavam.70
Vrios outros circos europeus chegaram no perodo, mantendo a mesma
base de produo e organizao do espetculo, mas tambm introduzindo,
assimilando e incorporando aos poucos os artistas locais. Um que chama a
ateno o circo de Alexandre Lowande, por ter trazido a apresentao eqestre circense e por mostrar a presena de artistas brasileiros nas companhias
estrangeiras ao ter se casado com Guilhermina, considerada no perodo a primeira cavaleira brasileira.

Nenhuma companhia havia ainda se apresentado como circo eqestre,

apesar das biografias de alguns dos grupos que chegaram na Amrica Latina mostrarem que eram excelentes cavaleiros71; nem mesmo os Chiarini, conhecidos por esta arte particularmente Giuseppe, que realizava acrobacias
eqestres, no circo de Astley, junto com Anglique Chiarini, exmia cuyre.
S em 1842, tambm na cidade de So Joo del Rei, encontrou-se a primeira
referncia a um circo eqestre, de propriedade do ator Alexandre Luand.
Em um espetculo em benefcio do mesmo, divulgou-se que o beneficiado,
para satisfazer ao peditrio de algumas pessoas da cidade, executaria uma
Alemandra em dois cavalos com sua esposa Guilhermina Barbosa.72
Lowande, forma correta do nome, teria sido o primeiro proprietrio de
origem norte-americana que chegou ao Brasil, onde se casou com Guilhermina, segundo o jornal a primeira de sua nao, que se d ao perigoso exerccio
desta arte, a equitao, acrescentando que era natural de Gois e contava
com apenas 17 anos incompletos.73 O casal teve uma filha, Alice Guilhermina, que teria se casado com Fagundes Varella.74 A partir dessas informaes,
pode-se supor que o circo de Lowande j perambulava por terras brasileiras
antes de 1842, e que j havia brasileiros nativos trabalhando como artistas em
64

circos e que, mais do que uma sociedade profissional, migrantes e brasileiros

j trabalhavam juntos, ligando-se atravs do casamento.
O jornal A Ordem registrou que o circo de Lowande havia sido armado,
portanto no se apresentou em praa pblica nem no Theatrinho da Villa,
como Chiarini. Provavelmente armou uma tenda ou mesmo um barraco de
madeira ou pau-a-pique. O jornal mineiro no acrescentou mais informaes.
Atravs do livro de Teodoro Klein, que fala especificamente dos cirqueiros
brasileiros, sabe-se que na dcada de 1850, vinda do Rio Grande do Sul,
chegava a Montevidu uma companhia eqestre de 36 pessoas e 20 cavalos,
dirigida por Alejandro Luande, que levantou seu Teatro Hipdromo. 75 O
nome hipdromo faz referncia s estruturas do perodo dos circos romanos.
A estrutura que comea a ser construda a partir do incio do sculo xix, na
Europa, se assemelhava ao hipdromo, o qual possua uma pista oval, mas seria acrescentada a ele tambm uma pista circular. Nos hipdromos parisienses
do perodo, se conciliaram ambas as pistas: as circulares eram indispensveis
aos cavaleiros acrobatas, e mais favorveis aos cavaleiros saltadores, valorizavam o trabalho artstico individual de todos os acrobatas e permitiam aos
clowns-parleurs se comunicarem com o pblico. A pista oval, ao contrrio,
destinava-se s grandes paradas, para os espetculos de conjunto, que valiam
sobretudo pelo grandioso da apresentao. De fato, em fevereiro de 1857,
em Porto Alegre foi construdo um barraco para cavalinhos e, em maio, o
circo de Lowande, agora denominado O Grande Circo Olmpico, estreava no
local. 76 Aqui se tem a referncia a circo de cavalinhos, como era identificado
aquele tipo de espetculo, mas no se faz meno idia de teatro-circo, como
na Argentina.
Athos Damasceno no descreve como era este barraco para cavalinhos,
mas possvel supor que fosse rodeado de madeira com pista circular e um
pequeno tablado com uma cobertura de lona. O autor apenas localiza a parte
da cidade em que estava situado e que no podia ser pior: Baixo, alagadio e
fedorento, prestar-se-ia para tudo, menos para um centro de diverses. Apesar disso, o toldo foi muito til, pois o Teatro D. Pedro II estava em pssimas
condies, tanto em relao aos grupos que nele se apresentavam quanto ao
perigo de desabamento. Chamado de corcunda, gaiola, galpo, trapizonga,
o teatro era de construo to ordinria que, alm da falta de conforto, no
oferecia a menor segurana aos seus freqentadores77. A despeito dos maus
cheiros do lugar, o espetculo oferecido pelo Circo Olmpico parece ter sido
65

um sucesso de pblico, permitindo inclusive que os que se exibiam no corcunda entrassem em frias. A programao era composta de provas de equitao, equilibrismo, acrobacia e malabarismo. Embora o autor no mencione,
fazia parte das atividades de Lowande as pantomimas, arlequinadas, como O
Arlequim esqueleto, e pequenas cenas cmicas. Talvez por isso, no espetculo
de benefcio a seu favor, em Minas Gerais, Lowande tenha sido apresentado
como ator.
A novidade dessas expresses artsticas reunidas em um s espetculo j
ia se mostrando como presena marcante no cotidiano das cidades brasileiras.
Rapidamente, os estalos dos chicotes dos circos de cavalinhos estavam nas ruas
dos pequenos lugarejos, nos teatros das cidades e, principalmente, faziam parte da maioria das festas locais. A introduo de todo um mundo gestual, dos
desafios dos corpos, da habilidade com os cavalos, da representao cnica, da
dana, da msica e do riso vai, aos poucos, fazendo-se conhecer pelo pblico
nos lugares nos quais no chegava nenhum outro grupo artstico. Um novo
linguajar tambm passa a fazer parte do vocabulrio: eqestre, equilbrio, corda bamba, palhao, acrobata, salto mortal.
Os circos de cavalinhos estariam presentes, a partir da segunda metade
do sculo xix, na maior parte das cidades brasileiras, tornando-se, em alguns
casos, a nica diverso da populao local.
Um espetculo cada vez mais diversificado
O circo estava presente nas vrias festividades do perodo, procurando
sempre estabelecer um roteiro que coincidisse com as festas. Martha Abreu,
ao analisar a festa do Divino na cidade do Rio de Janeiro, no perodo de 1830
a 1900, fornece importantes informaes sobre a presena circense no evento. Quando aborda o tema das solicitaes de autorizaes para se armarem
barracas no campo da Aclamao (posteriormente campo de Santana), para
a festa do Divino nas festas da coroao de D. Pedro II, em 1841, encontra
um pedido de Joo Bernab, que anunciava exerccios eqestres, dana de
corda tesa, jogos chineses e at uma pantomima jocosa, intitulada O amante
protegido pelo mgico 78. Em propaganda publicada no Jornal do Commrcio,
ele acrescentava que iria apresentar uma companhia de teatro, ginstica e
eqestre em um anfiteatro. Pela descrio, observa-se a mistura de ginstica e
66

teatro, que estava presente nos grupos que migraram para a Amrica Latina. A
referncia a um anfiteatro (localizado no campo de So Cristvo) sugere um
espao que, provavelmente, era constitudo por edifcios usados para vrios
tipos de apresentaes artsticas teatros, concertos, palestras. Construo
circular ou oval, ao ar livre ou no, no seu interior dispunha de degraus usados
como assento, em torno de um palco, que deveria ter junto a ele uma arena, o
que faz lembrar os anfiteatros europeus, tambm construdos para circos, em
particular o Amphitheater of Arts, de Astley, e posteriormente o de Hughes.
Os diversos circos que j realizavam turns pelo Rio de Janeiro, no incio
da dcada de 1820, passando principalmente por cidades como Buenos Aires e
Montevidu, freqentemente armavam seus anfiteatros ou barracas ao lado das
habituais barracas de comidas, bebidas e bailes das festas religiosas e patriticas
daqueles pases.79 Entretanto, como j se viu, os registros daqueles artistas vo
de fato comear a aparecer nos anos de 1840. Talvez por isso a autora afirme
que vrios divertimentos estavam invadindo a cidade em vrios outros locais
e perodos do ano. As apresentaes dos circos de cavalinhos ocorriam no s
num espao identificado como tal, pois vrios outros artistas no identificados
como circenses trabalhavam em palcos e tablados diversos, utilizando-se do
que se poderia conceituar de um linguajar circense.
Entre as vrias barracas que se apresentavam nas festas do Divino, em
1846, o viajante Thomas Ewbank destacou uma que se denominava teatro
de bom-gosto, onde se apresentavam tambm artistas italianos e franceses e
muitas outras atraes: o famoso co do norte (...) mgicas (...), acrobacias,
elevao de pesos e esttuas vivas, alm das atividades teatrais.80 A programao desta barraca continha as mesmas atividades que as companhias circenses
apresentavam, apesar de no se fazer referncia a circo. Acontece que, durante
todo o sculo xix, os limites entre os espaos e as atividades artsticas no eram
to definidos. Muitas das apresentaes nos teatros, que se queria fossem de
elite, ou naqueles que apresentavam os gneros de music hall, os cafs-concerto e os cabars, eram espetculos de variedades que continham nmeros
j identificados como circenses propriamente ditos. Vale lembrar que muitos
dos artistas europeus que fizeram parte da formao do circo trabalhavam nos
diversos teatros das principais cidades da Europa e, mesmo depois que se consolidou o espetculo circense, o intercmbio permaneceu. Na prtica, artistas
das vrias reas ocupavam os mesmos espaos e atraam o mesmo pblico; no
havia como negar a contemporaneidade entre espetculo circense e as outras
produes artsticas, em particular as teatrais e musicais, e o quanto o linguajar
67

e a prtica circenses estavam presentes nas atividades de outros artistas no circenses. O prprio Joaquim Duarte Teles, dono da Barraca Das Trs Cidras do
Amor, durante a festa do Divino, em 1851, apresentava-se como um fazedor
de mgicas, engolindo fogo e espadas e representando comdias. O anncio
publicado no jornal dizia que a companhia do mesmo estava bem ensaiada
nos seus trabalhos ginsticos, msica e lindos dramas ornados de cantoria e sobretudo o interessante teatrinho de bonecos, com cenas jocosas e honestas.81
Apesar da maioria dos artistas e diretores das companhias, naquele perodo, ser composta de estrangeiros, como se viu at aqui, pode-se afirmar
que a presena de brasileiros que se incorporaram aos circos j era bem marcante. Alis, na prpria companhia dirigida pelo Sr. Bernab, em um benefcio anunciado no anfiteatro do campo de So Cristvo promovido por
F. G. Maigre Restier, constava no programa um artista identificado como
Hrcules Brasileiro. No demais supor que esta companhia tivesse artistas
brasileiros brancos e negros trabalhando em seus espetculos. Desde o incio
do sculo xix, sabe-se que alguns diretores e artistas de circo compravam ou
alugavam negros e mulatos escravos, que faziam parte do quadro dos artistas
da companhia. Nesse sentido, esse espetculo de benefcio, que seria realizado
pela companhia com a presena de um brasileiro e tinha inteno de arrecadar
fundos para a liberdade de um escravo, pode ser visto como resultado da interao dos circenses estrangeiros, como Martha Abreu sugere, com a cidade,
suas diverses, crenas e lutas. Havia, assim, uma influncia mtua dos prprios brasileiros que, com suas diversas crenas, lutas e cores, j faziam parte
da rotina do picadeiro h algum tempo.
O espetculo promovido pelo mesmo F. G. Maigre Restier, no Anfiteatro,
e desempenhado pela companhia ginstica e eqestre de Bernab, tinha como
objetivo reverter a renda em benefcio da liberdade de Florentino, homem de
cor, escravo do capito J. M. de Menezes. Com um programa repleto de exerccios eqestres, foras musculares, cena do cossaco guerreiro, gladiadores,
volteios areos pelo palhao procedidos de algumas passagens jocosas, o infeliz beneficiado, cuja liberdade dependia da proteo do Pblico, agradecia,
esperando que fosse o dia de sua felicidade, no perdendo a ocasio de louvar
a generosidade de tantas pessoas distintas, que por ele se interessaram, compadecidas de sua infeliz sorte.82 Talvez, para o pblico da poca, deparar-se com um
espetculo feito para livrar um escravo da atrasada instituio que comeava a
ser duramente condenada nos principais centros da civilizao europia, sendo
realizado por esta mistura de estrangeiros e brasileiros livres e escravos, em um
68

picadeiro circense (porque em outros espaos isto j ocorria com uma certa freqncia) no fosse totalmente novo.
A contemporaneidade do espetculo circense no se dava apenas com
relao questo artstica, mas tambm com relao aos temas presentes no
cotidiano social do pas e dos homens e mulheres que o vivenciavam. O intercmbio com o espetculo teatral e os ritmos permitia que Joaquim Teles, em
sua Barraca Das Trs Cidras do Amor, realizasse a variedade que os prprios
circenses j apresentavam no picadeiro, assim como as salas dos teatros de
music halls e de vaudevilles, que tambm misturavam a msica, a dana, o
circo e sainetes cmicos.
Os locais de exibio, o espetculo e os artistas se misturavam, a ponto
de um circo de origem francesa, os Hnault, quando de sua estria no Teatro
de San Felipe y Santiago de Montevidu, em 1856, advertir ao ilustrado pblico da culta capital que as funes eram um tanto diferentes das exibidas
nos circos com que o pblico estava acostumado. Est claro que se tratava
de um recurso de propaganda, tendo em vista que aquela cidade j havia recebido vrias outras companhias eqestres em seus teatros desde o incio do
sculo xix. Entretanto, chama a ateno na advertncia, mesmo considerando
a utilizao de recursos propagandsticos, que as funes eram diferentes pois
as tinham acertado conforme s j executadas nos teatros do Brasil, Chile e
Buenos Aires83.
Apesar dos problemas que essa mistura de artistas e gneros provocava
na poca entre intelectuais e letrados, era sucesso total de pblico. E se dava
tanto nos palcos pensados para serem usados por artistas de gabarito e para
pblicos civilizados, quanto nos palcos nos quais as apresentaes no eram
consideradas to honestas, como o caso do caf-concerto Alcazar Lrico, que
foi inaugurado no final da dcada de 1850, pelo empresrio francs Monsieur
Arnaud, em cujos espetculos o pblico, na sua grande maioria homens, encontrava desde nmeros de orquestras, representaes de pardias, bailados,
operetas e nmeros de cantos, at pequenas representaes de ginstica, interpretados por um belo elenco de atrizes francesas, a um preo nico de 1$000
ris, com direito a fumar e beber cerveja durante as representaes.84
No de estranhar que vrios dos artistas identificados por uma parte da
bibliografia apenas como atores e autores teatrais acabavam por realizar uma
multiplicidade de atuaes nos palcos de ento, como foi o caso, entre muitos
do perodo, de Francisco Correa Vasques, que teria sido um destes atores que
conheceu intimamente a arte de comunicar-se com o pblico. Iniciando a
69

carreira na companhia de Joo Caetano, apesar de no haver referncia direta

sobre sua participao em companhias circenses, a descrio de suas atividades
artsticas, assim como de Teles e outros, acaba por confirmar que havia um
convvio e intercmbio entre artistas, palcos e gneros. Como analisa Silvia
Cristina Martins de Souza, Vasques teria herdado uma dupla tradio dos
seus tempos do Teles, a de representar para um pblico heterogneo, e a de
estar preparado para atuar em diferentes gneros, pois fazia desde peas de
Martins Pena at cantorias, mgicas, imitaes, nmeros de ginstica, danados e teatrinho de bonecos. A presena (ou influncia?) circense nas suas atividades no pressupunha s saber fazer exerccios acrobticos, engolir espadas
ou comer fogo (o que j no era pouco), mas tambm a forma de combinar
e unir tudo isto em espetculos capazes de atender a plebe e a burguesia,
o escravo e a famlia, o aristocrata e o homem de letras85. Os circenses, no
seu nomadismo, ocupavam, ento, diversos espaos, desde praas at variados
palcos teatrais pblico heterogneo que freqentava as festas do Divino na
cidade do Rio de Janeiro e na maioria das cidades visitadas pelos circos.
Campo da aclamao popular
Como aumentava o nmero das companhias circenses (estrangeiras ou
no) pelo Brasil, semelhana da Europa, em todos os locais em que o circo
se apresentava causava tambm polmicas, estimulando debates sobre a mudana de composio do pblico, alm de chamar a ateno para a ausncia
de pretenses artsticas da populao que freqentava os teatros. Em 1862,
a presena de uma companhia circense no Rio de Janeiro, o Circo Grande
Oceano 86 que contou com um nmero expressivo de pblico, inclusive
com a presena do Imperador e da Imperatriz (ou como se escrevia na poca
s.s.m.m.i.i.) em pelo menos duas vezes , pode revelar a importncia do circo
no circuito cultural. Os diretores da companhia, Spaulding e Rodgers, recmchegados dos Estados Unidos, tornaram-se conhecidos tanto por transportarem seu circo por via fluvial e, depois, por terem inaugurado o transporte do
circo por via frrea, em 1856, naquele pas, quanto pelo primeiro ter inventado, por volta de 1850, os quaderpoles ou mts de corniche, que no Brasil
se chama de mastaru mastros colocados de forma oblqua sustentando o
tecido da tenda, auxiliando e aliviando o mastro central. Esse invento per70

mitiu que os circos ampliassem de um para dois o nmero de mastros, para

logo em seguida chegarem at oito, sendo que estes ltimos podiam conter de
dez a 15 mil espectadores. A partir deste caso, possvel entender por que os
espetculos circenses comeavam a aparecer nos jornais e revistas, no apenas
nas pginas dedicadas s propagandas, mas nos espaos destinados s crticas.
O empreendimento havia crescido.
Para o cronista do Correio Mercantil, a curiosidade excitada pelas promessas e anncios foi plenamente satisfeita, agradando a cerca de 2.500 pessoas que se aglomeraram para assistir estria, o que teria deixado os teatros
em dieta rigorosa87, explicitando que a convivncia e a disputa pelo pblico
entre os diversos tipos de espetculos, especialmente teatro e circo, estavam se
acirrando, acrescentando-se que o circo de fato estava se tornando uma opo
a mais de trabalho para vrios artistas do perodo nas diversas regies do pas.
A este debate acrescentou-se alm do fato de o pblico estar dando
preferncia aos espetculos circenses, esvaziando as salas teatrais um grave problema, que era a invaso dos circos nos palcos, tanto pelas companhias propriamente ditas, quanto pelos atores e autores do teatro, que estariam
representando e escrevendo aos moldes de tal gnero artstico.
Assim, no por acaso que Vasques, trabalhando no Teatro Ginsio Dramtico, tornou-se mestre em cenas cmicas, que, como j se viu, tambm faziam parte da estrutura do espetculo circense, fartamente representadas com
vrios nomes, recebendo crticas, algumas favorveis e outras dizendo que os
atores daquele teatro estavam se esmerando para virar saltimbancos parodiadores insuportveis. E isso era um problema, pois, aquele teatro, que se
pretendia o reduto da dramaturgia sria da Corte e o lugar de onde poderia
surgir um teatro nacional, estava sendo invadido por gneros e artistas
menores, no s teatrais, como prestidigitadores, mgicos e imitadores,
ainda que nestas ocasies a imprensa se apressasse em afirmar que tais espetculos eram superiores aos similares apresentados nos outros teatros, j que
seus protagonistas vinham diretamente da Europa.88
Vasques escreveu, trs meses depois da estria daquele circo, uma cena
cmica intitulada Viva o Grande Circo Oceano! e, quando o circo deixou a
cidade, encenou Adeus Grande Circo Oceano, no Teatro Ginsio Dramtico,
lanando mo de um velho conhecido das pantomimas e arlequinadas circenses e de alguns teatros, a figura dramtica de Pantaleo, alm de recursos
cnicos, msica, jogos de palavras, linguagem burlesca e chistosa, acrobacias,
mgicas, que se assemelhavam s apresentaes circenses, em particular s re71

6. Charge publicada em 1876 que

retrata o esvaziamento do teatro
frente ao sucesso de pblico do
Circo Chiarini.

presentaes cnicas que tinham no palhao sua principal referncia. Ao ser

acusado de ter escolhido o circo como fonte de inspirao pela sua popularidade, afirmava que esta se dava porque o circo se mostrava como uma novidade
e porque havia uma m qualidade dos espetculos teatrais que estavam em
cartaz na ocasio.89
Naquele mesmo ano de 1862, Joo Caetano, aderindo totalmente ao discurso de que o circo, como diverso descomprometida e sem carter educativo, afastava as pessoas dos teatros90, dirigiu uma carta ao Marqus de Olinda,
apresentando sugestes para a regenerao de um teatro nacional considerado em franca decadncia, indicando que havia necessidade de resguardar
o teatro dramtico de companhias volantes, de espetculos de animais ferozes
ou domesticados, no podendo estas companhias trabalhar nos dias de teatro
nacional91, alm de solicitar que fossem obrigadas a pagar um imposto caso
fizessem por onde queira que transite o espetculo92. Aquele ator finalizava
afirmando que tais medidas j estavam ocorrendo na Frana e na Inglaterra,
o que o torna conhecedor do debate do final do sculo xviii e incio do xix,
72

na Europa, em particular na Frana, do perigo que representava a violao

dos palcos teatrais pelos circenses e o formato de seus espetculos, a rivalidade
entre trupes de comediantes e grupos de artistas de pista, provocando uma
inquietude diante do que se considerou um concorrente terrvel.
Entretanto, se aquelas medidas na Europa no impediram que os circenses, mesmo sofrendo constantes proibies, continuassem produzindo um
espetculo que continha fala, msica e instrumentos musicais, na Amrica Latina, em particular no Brasil, nenhum tipo de legislao chegou a ser produzida. O mximo que Joo Caetano sugeriu foi que os circos no trabalhassem
nos dias de teatro nacional.
Os circenses no desconheciam esses debates sobre a preferncia do pblico pelos picadeiros. A partir da dcada de 1870, com o retorno de Chiarini
ao Rio de Janeiro, pode-se observar uma mudana na forma de utilizar a imprensa como veculo de dilogo com aqueles debates, sem perder, no entanto,
sua inteno explcita de propaganda. Num formato de cartaz um pouco mais
elaborado que a maioria do dos circos at ento, Chiarini, ou quem quer que
o tenha produzido, utilizava recursos que criava, no provvel espectador, a
sensao da variedade, comprometendo-se com a diversidade93, como dizia
uma estrofe publicada em um de seus cartazes:
O ncleo da boa sociedade do Imprio
A reunio das mais formosas mortais da capital
A fonte de notcias para periodistas ou jornalistas
A surgente de veleidades mundanas
O depsito da hilaridade
O armazm de notveis artistas
O congresso de variedades. 94

Alm disso, utilizou recursos textuais de propaganda com bom humor e

sabendo aproveitar o cotidiano da cidade e suas mazelas, como a epidemia de
febre amarela daquele vero de 1875/76.95 Os jornais teciam crticas severas
municipalidade e ao governo, responsveis pelas pssimas condies higinicas, e classe mdica, que, no dizer do cronista, coletivamente, nada, absolutamente nada tinha feito para adiantar um passo, um s, ao que h muito
se sabia96. Lanando mo do calor destes acontecimentos e do discurso dos higienistas do perodo com relao aos problemas vividos pela cidade, quando o
ambiente urbano, calor e umidade eram tidos como caractersticas importantes
73

do ponto de vista das consideraes de morbidade97, e afirmando ser o centro

da sociedade mais fascinadora da Corte, seu plo positivo, o circo Chiarini
publicou um cartaz de propaganda no formato de uma bula de remdio, sugerindo ser o medicamento, mesmo que paliativo, para aquele mal:
O Circo Chiarini o lugar mais fresco da corte.
O Circo Chiarini a concentrao da mais brilhante sociedade da cidade.
O Circo Chiarini o antdoto para todas as doenas epidmicas
Poderoso contra o flagelo atual
O Circo Chiarini o lugar mais higinico da poca onde h um espetculo
altamente interessante para todas as classes da comunidade.
O Circo Chiarini recomenda-se a todas as crianas da capital para que em
unio de seus pais e mes venham admirar os lindos meninos e meninas
que formam parte desta companhia, que so verdadeiros portentos na arte
da educao fsica.
30 minutos de divertimento no circo Chiarini equivale por 30 meses de
boa sade!
O circo por excelncia o mais barato espetculo pois est ao nvel de todos
os bolsos. 98

E, quem sabe, para aqueles que diziam que circo no tinha funo educativa, ou antes, tinha um descompromisso com valores morais, respondia de
maneira bem humorada afirmando que: O povo quer po e divertimento. O
po acha-se na padaria. O divertimento no circo Chiarini99, reforando que o
compromisso do espetculo circense seria com outro tipo de resultado esperado, ou seja, considerava que o espao era de um delicioso pagode, aonde toda
a boa sociedade da Metrpole vai para neutralizar o recreativo com os gozos
sociais100. Assim, alm de se auto-nomear campo da aclamao popular e
fonte de sade produzida de uma diverso inocente e variada, com animais
raros associados com cenas cmicas, enumera vantagens que as pessoas ganhavam indo ao circo:
1. Uns 25% na aparncia pessoal e prolonga a vida;
2. As crianas aprendem mais, observando os surpreendentes trabalhos de
todos os artistas, e o incrvel grau de perfeio fsica dos extraordinrios
meninos e meninas da companhia, como tambm estudam os famosos animais ali apresentados, de todas as raas;
3. As moas tornam-se mais encantadoras e ganham mais pretendentes;
4. Os homens tornam-se menos belicosos e ganham mais amigos;

74

5. As velhas perdem as rugas e ganham os dentes;

6. Os magros ganham carne, e os gordos diminuem do corporal. 101

Como se procurou mostrar, Chiarini no era mais um circo europeu em

solo brasileiro. Os intercmbios e assimilaes tinham constitudo um circo
que, mesmo mantendo a base de organizao conformada na Europa, criou
novas situaes para o espetculo, com o dilogo que fez com as experincias
locais, incorporando vrios artistas brasileiros. Como tal, foi lugar de encontro e formao de muitos artistas e famlias circenses que por aqui foram se
fixando.
Teatralidade circense no Brasil
Se Chiarini trouxe inovaes importantes, outros grupos no mesmo perodo produziram um variado espetculo continuador do que faziam antes de
migrarem, porm se destacaram em um aspecto significativo para as mudanas ocorridas no final do sculo xix, no campo da teatralidade circense.
Independente do lugar onde se apresentavam, o que se observa que com
a permanncia de alguns circos ou algumas famlias no territrio brasileiro,
mesmo continuando com turns em pases da Amrica Latina, a produo do
espetculo vai se tornando cada vez mais ousada, particularmente em suas
montagens de representaes. No incio de 1875, estreava em Porto Alegre o
circo da famlia Casali, de origem italiana, que desde 1870 j estava na Amrica Latina. Devido a vrias associaes que realizou com companhias argentinas, os historiadores daquele pas tendem a descrev-la como uma famlia de
acrobatas assimilados s modalidades do circo criollo102; no entanto, parte
dos Casali tambm se fixou no Brasil. Em agosto de 1875, este circo estava
armado na Corte rua do Esprito Santo e no ms seguinte mudava-se para
So Cristvo, sendo que o pblico tinha a garantia de que haveria bonde, da
Companhia S. Cristvo, hora que terminasse a seo, ainda que chovesse,
l permanecendo at um ms antes da estria de Chiarini na cidade.103
Em ambas as cidades104, alm dos ginastas, bailarinos, equilibristas, bailarinas mmicas, malabaristas, o maior chamariz dos espetculos eram as montagens das portentosas pantomimas histricas, como Fra Divolo ou Os
salteadores da Calbria, na qual tomavam parte cerca de 60 figurantes o n75

7. Os Casali, 1875.

mero de participantes variava dependendo da companhia e da capacidade de

impressionar nas propagandas, indo de 20, s vezes, at perto de cem. 105 No
h meno de quem seria o autor de tal pantomima, possivelmente baseada
na opereta Fra Divolo, do compositor francs Daniel Franois Esprit Auber,
com libreto de Eugne Scribe, encenada tanto como pea cantada e falada
quanto como pantomima, em vrios teatros brasileiros no perodo.106 Teodoro
Klein informa que as tramas das anunciadas grandes e espetaculosas aes
mmicas se aproximavam cada vez mais, na dcada de 1870, dos folhetins
melodramticos e do heri-bandido, tornando-se populares nos circos, entre
outras, Os bandidos de Serra Morena e Os brigantes da Calbria. Este ltimo
constava de dois atos e trs quadros, com bailes, marchas, jogos de armas, e
combates de infantaria e cavalaria, terminando com o terrvel salto a cavalo da
ponte quebrada107, como na descrio feita em um dos cartazes do Circo Casali no Rio de Janeiro, que dizia que haveria grandes combates entre a tropa e
salteadores, finalizando-se com o grande duelo de espada, entre a Condessa de
Forjas e o chefe Fra Divolo do que resulta a morte deste chefe de bandidos,
76

sendo este ltimo quadro iluminado luz de bengala.108 Variaes sobre o

mesmo tema, ou seja, combates entre tropas e quadrilhas de bandidos, vo ser
a tnica da maior parte das representaes de circo, nesse momento.
Aproveitando no s temas dos folhetins, mas tambm tendo um senso de
oportunidade, montavam pantomimas com questes que importavam para
a localidade onde estavam; por exemplo, em comemorao ao Sete de Setembro, os Casali produziram O defensor da bandeira brasileira no alto Paraguai ou
Os dois irmos feridos, executada pelo diretor e vrios artistas da companhia,
sendo que o enredo, j conhecido, era combate dos dois oficiais brasileiros
com uma emboscada paraguaia, tendo os ditos oficiais obtido o triunfo109.
Mas no s os temas que faziam parte da localidade eram assimilados, como
tambm os artistas locais. Em quase todos os espetculos, em particular os de
benefcios, a msica nos intervalos era tocada pelo I Batalho de Infantaria, o
que provavelmente esquentava as emoes das lutas de mocinhos e bandidos.
As experincias anteriores e o modo como os circenses foram estabelecendo suas relaes de trabalho, espaos empresariais e incorporaes culturais
foram consolidando a iniciativa de se construir lugares fixos, que permitiam
apresentaes teatrais e ginsticas. Dentre os que foram construdos naquele
perodo para servir tambm de circo de cavalinhos, chama ateno a construo do Circo Olmpico da Guarda Velha110, que, depois de reformado,
recebeu o nome de Teatro Imperial D. Pedro II (rebatizado de Teatro Lrico
aps a Proclamao da Repblica). Inaugurado em 19 de fevereiro de 1871
com um baile de mscaras111, aquele teatro tinha um palco projetado para
mover-se, descobrindo um picadeiro112. Visto como um edifcio feio, acaapado, sem beleza arquitetnica no artigo de Max Fleiuss de 1955113, ao
contrrio da descrio de um diplomata francs da poca que afirmava ser o
melhor equipado e o mais rico da Corte114, externamente era um sobradinho
medocre, entretanto internamente era o mais vasto dos nossos teatros115.
Apresentava duas ordens de camarotes, uma galeria superior, uma varanda
em torno platia, duas tribunas para a famlia imperial e seis camarotes no
arco do proscnio, alm de possuir uma rampa por onde entravam animais
de grande porte, jaulas e carruagens.116 O projeto arquitetnico nos remete
aos modelos dos teatros fixos construdos por Hughes e Astley, e aos j em
funcionamento, desde as dcadas de 1820/30 em Buenos Aires, que, combinando palco e picadeiro, permitiam apresentao de cavalos, animais ferozes,
acrobatas, saltadores e pantomimas.
77

ngelo Lazary informa que o Circo Olmpico da Guarda Velha era de

propriedade de Bartholomeu Corra da Silva, sendo que, desde o incio, aquele espao possibilitou que vrios artistas que produziam cenrios (ainda no
havia a denominao de cengrafo) tivessem oportunidade de exercitarem
suas atividades e que seus sales de pintura eram procurados e disputados.
No h informao de quando foi a estria desse Circo Olmpico, sendo provvel que desde o final da dcada de 1840 aquele espao j havia sido construdo como lugar fixo de circo, como mencionado por Gonalves Dias no
Correio Mercantil de 11 de outubro de 1849 117. Na revista Anurio da Casa
dos Artistas 1941/1942 do Rio de Janeiro, numa reportagem sobre Teatros
Desaparecidos..., consta uma foto com legenda Circo Olmpico da Guarda
Velha, com datas e informaes sobre suas mudanas e demolio, como Teatro Lrico, em abril de 1934, informao sobre esta data consta tambm no
artigo de ngelo Lazary. 118 O tipo de espetculo produzido a partir do final
do sculo xviii, que teria tido como modelo o circo olmpico romano, fez
com que olmpico passasse de adjetivo para substantivar o nome de vrios
circos, sendo que o primeiro de que se tem registro foi o de Franconi, que, a
partir de 1805, passou a se chamar Cirque Olympique, o que indica tambm
ter acontecido com o espao da Guarda Velha.
Em 10 de junho de 1876 estreava naquele teatro a Companhia de Fenmenos, dirigida pelo Sr. Schuman, que apresentava engolidores de facas
e baionetas, harpista, malabarista, tocador de rabeca que, no possuindo os
braos, tocava-a com os ps, trapzio a grande altura do tablado e prestidigitadores. 119 Para terminar os espetculos, a companhia toda apresentava a pantomima. Esses espetculos diversificados, que s vezes eram tambm anunciados
pelos empresrios culturais da poca como teatro de variedades, intercambiavam nmeros e artistas ou uniam-se freqentemente s companhias circenses
propriamente ditas. Em 20 de junho daquele ano, essa companhia organizou
um espetculo com vrios artistas que trabalharam no Circo Chiarini quando
este se apresentou na Corte at abril daquele ano, contando-se, na platia,
com a presena de ss.aa. Imperiais. 120 Dentre os nmeros que eram contratados pelo Chiarini e que faziam parte da Companhia de Fenmenos estavam:
Deslocaes executadas pelo Homem Borracha, o engolidor de espadas, Sr.
Leopoldo e Sra. Geraldini no doubl-trapzio.121
Entretanto, antes mesmo que se pensasse construir um teatro que, especificamente, pudesse ser adaptado para circo na Corte, Albano Pereira, diretor do Circo Universal ou Circo Zoolgico Universal, iniciava, em 1875,
78

a construo de um pavilho na cidade de Porto Alegre, inaugurado no

mesmo ano122. Nascido em 1839 em Portugal, casado com Juanita Pereira,
de origem espanhola, realizaram vrias turns pela Europa e Estados Unidos,
antes de chegarem Amrica do Sul, provavelmente contratados pelo Circo
Irmos Carlo, em Nova York. Em 1871, quando da estada de Chiarini em
Porto Alegre, tanto a famlia Pereira quanto os irmos Carlo faziam parte do
elenco do espetculo, sendo que todos j haviam trabalhado, anteriormente,
nos vrios teatros Politeamas de chapas ou de madeiras, construdos em algumas provncias argentinas, inclusive chegando a ter uma sociedade, naquele
pas, com o ento equitador brasileiro Martinho Lowande (descendente de
Alexandre Lowande).
A partir dessa rpida biografia, possvel afirmar que Albano Pereira e
sua famlia eram conhecedores das apresentaes circenses que se faziam em
teatros, toldos e politeamas, o que teria facilitado a construo, em quatro
meses, do pavilho descrito por Athos Damasceno, segundo suas fontes, como
um circo que
media 32 metros de circunferncia, alm de dois sales de entrada, com 8
metros de comprimento por 5 de largura, cada um. Lateralmente ao frontispcio erguiam-se lances suplementares de 4 x 5, destinados instalao
de salas de bebidas e caf. Para a representao de pantomimas, dispunha o
circo de um palco colocado do lado oposto entrada, medindo dez metros
por sete. Contiguamente, havia uma cavalaria com capacidade para 30
animais, dispondo de entrada para o circo e medindo 30 metros de dimetro. O madeiramento era sustentado por 36 colunas de madeira, sendo
12 internas, de 10 metros cada uma, e sobre as quais assentava a cpula. A
cumeeira perpendicular, de 4 metros de altura, sustinha-se por 24 arestas de
fora, com 11 metros cada uma e apoiadas todas nas 12 colunas internas.
Havia duas ordens de vidraas, para a devida ventilao, e a cobertura era
de telha francesa 24 mil aproximadamente. No alto da cumeeira, via-se
uma gaita semi-circular com vidros de cor para o farol. As paredes externas
eram de tbuas 400 dzias exatamente colocadas em sentido vertical e
medindo 5 metros de altura. Contava o circo com trs ordens de cadeiras, uma de camarotes com 32 divises e cinco assentos por unidade e, em
plano suspenso, com as arquibancadas em 7 ordens, comportando mais de
mil pessoas. Interna e externamente, o Pavilho era pintado ao gosto chins
e a obra propriedade exclusiva de Albano custara mais de oito contos
de ris! 123

79

No dia 13 de agosto de 1875, data da inaugurao do circo, a imprensa

noticiou o evento, informando que na Amrica do Sul no existia outro Circo-teatro do gosto e propores deste que embeleza a praa. Na Amrica do
Norte tambm, que nos conste, no existe igual124. Pelo que j se viu at aqui,
sabe-se que em ambas as Amricas j havia construes deste tipo; entretanto
h duas coisas a considerar: primeiro, das experincias relatadas pela bibliografia latino-americana, este teria sido o primeiro empreendimento de iniciativa
particular, sem recursos governamentais ou comunitrios; segundo, e o mais
importante no momento, que pela primeira vez se fazia referncia quele
tipo de espao e espetculo como circo-teatro, como j havia sido mencionado
na Argentina com o nome teatro-circo. Alm da programao ginstica e de
animais com cavalos amestrados e cachorros sbios, a companhia anunciava as
pantomimas que aumentavam em quantidade e, dependendo do tempo que o
circo ficasse na cidade, era possvel no repeti-las. 125
Para uma parte dos memorialistas circenses126, Albano Pereira considerado o primeiro a colocar o palco junto ao picadeiro no Brasil. Isto poderia
ser verdadeiro, visto que ele parece ter sido um dos primeiros a construir um
pavilho com aquelas caractersticas. Entretanto, se considerarmos os vrios
espaos em que os circos se apresentavam, inclusive os palcos dos teatros, assim como as experincias artsticas j existentes durante o sculo xix, no h
como e nem se pretende definir origens. Albano Pereira fazia, sim, parte de
um processo daquela produo, aproveitando-se dos saberes e prticas histricos e culturalmente disponveis.
Albano Pereira, depois de algumas turns, retornou a Porto Alegre e,
associando-se a algumas pessoas, ousou ainda mais e inaugurou, em 14 de
dezembro de 1879, um novo teatro o Teatro de Variedades, destinado a
companhias lricas, dramticas, de cavalinhos e, na falta delas, at a pistas de
patinao e salas de baile. 127
O Pavilho tornou-se o espao onde os vrios circos e companhias teatrais se apresentariam naquela cidade, como o de Chiarini, em 1878128, que
pde usufruir das acomodaes para seu zoolgico. Outra companhia foi o
Circo Ingls, que desde o final de 1876 j se apresentava no Estado de So
Paulo, e que chegou junto com a Real Companhia Inglesa, cuja programao
principal eram as pantomimas. Alm de uma orquestra, incorporava ao seu
elenco pelos menos oitenta crianas da cidade para encenar a pantomima A
Gata Borralheira ou Cendrillon, que fazia parte do rol de temas mitolgicos
e dos contos de fadas, presentes nos programas circenses e teatrais europeus.
80

Quando este circo se apresentou em 1877 na cidade de Pindamonhangaba,

um cronista do jornal local fez uma descrio da montagem daquela pantomima. Nela, os quadros e papis no obedeciam a nenhuma periodizao
histrica, misturando pocas e personagens, colocando lado a lado o imperador do Brasil, John Bull da Inglaterra, D. Lus, rei de Portugal, Napoleo
I, Garibaldi, Cavour, Vitor Emanuel, rei da Itlia, Guilherme da Prssia e
por ltimo... nada menos que o maestro Carlos Gomes. O cronista escreveu
ironicamente que, apesar do sucesso, mesmo elevando-se o preo a 2$000,
o entusiasmo s vezes no dava lugar para certos reparos, e a platia batia
palmas estrepitosas ao entrar em cena aquele D. Pedro II, na verdade mais
inocente que o outro, aos ltimos sons da Marselhesa, no havendo por
parte do pblico nenhuma reao contra aquele hino revolucionrio tocado
perante reis e imperadores crianas129.
A reelaborao do texto expressava, como vimos, a maneira pela qual os
circenses incorporavam elementos das situaes locais, gerando novas verses
para o espetculo. A Cendrillon foi, tambm, a principal atrao da Companhia
de Fenmenos que se apresentou no Teatro Imperial D. Pedro II, no Rio de
Janeiro, anunciando que seria executada por cem crianas de ambos os sexos.
O destaque da propaganda era para os cenrios novos, confiados ao pincel
do distinto cengrafo G. Micheri, os vesturios e a msica, que seria toda da
sublime pera Cenerentola do imortal Rossini, instrumentada e ensaiada
pelo professor Cerroni, diretor da orquestra. O espetculo terminava com
uma zarzuela em um ato, dirigida por um Sr. Galvo. 130 Na programao desta
companhia constavam tambm trapzio a grande altura, engolidor de espada,
saltador, barristas, homem borracha, homem sem braos etc., mesclando o que
era oferecido em termos de espetculos culturais no perodo e que permaneceriam durante pelo menos trs dcadas do sculo xx: habilidades fsicas, representao teatral, msica, que ia desde Rossini at as zarzuelas.
Os circenses no deixavam de incorporar o que de mais recente havia em
experimentos tecnolgicos, como o Circo Casali, armado em So Paulo nos
anos 1877/78, ao apresentar uma jocosa pardia cmica, burlesca, intitulada
Uma viagem lua, por um balo, informava que o balo seria cheio dentro
do circo, e o aeronauta, o destemido ginasta fenmeno Limido Giuseppe,
estaria em um trapzio acoplado ao balo e, durante a ascenso, haveria um
desastre no ar e ele desceria por pra-quedas, tudo isto com a presena da banda de msicos do Corpo de Permanentes que tocava nos espetculos. 131
81

Os artistas das mais diferentes origens e experincias homens e mulheres , com suas representaes teatrais, gestuais e musicais, ao trabalharem
no espao que combinava picadeiro e palco, consolidavam o intercmbio de
saberes e tcnicas que esboavam um novo tipo de atuao. A interao das
tcnicas espetaculares entre o teatro e o circo a crescente busca pelo domnio
e a utilizao da mmica pelo ator da poca; a pista circular que aproximava a
ao do espectador; o palco unido ao crculo por rampas laterais, que se levantavam como uma plataforma e todo o maquinrio necessrio para isso; o pano
de boca, que permanecia fechado durante as apresentaes das provas circenses e, quando iniciava a pantomima com um quadro no picadeiro, descobria
uma cenografia, que respondia cnones ilusionistas do momento: fortalezas,
bosques, lagos, marinas etc., pintados sobre a tela e iluminados por lamparinas132; os mesmos artistas saltando no solo ou em cavalos e representando
as pantomimas, intercalando arena e palco, esboavam tambm a formao
de um novo campo de trabalho e um novo tipo de profissional. Na maioria
dos cartazes pesquisados e em algumas crnicas destaca-se a informao de
que todos os artistas da companhia tomavam parte nas encenaes das pantomimas. Retomando, como exemplo, a encenao do O terror do Sculo xix,
Cypriano La Galla ou Um episdio de brigantes na Calaria, pelo Circo Universal dos Casali em sociedade com a famlia Borel, vemos: o sr. Hypolito Borel
apresentado como compositor de pantomimas e ginasta representando o
bandido Cypriano La Galla, o sr. Ozon pulador e ginstico no papel do
mocinho-heri Arthur, o eqestre e pulador sr. Antonio Borel no papel
do Bobo (ordenana de Arthur), e Mlle. Marietta Borel artista eqestre,
ascensionista, bailarina, ginasta e mmica no papel de personagem feminino
principal de Luiza, a filha do General governador.
Denominaes como Circo Olmpico Companhia Brasileira Eqestre e
Ginstica, dirigida por Cndido Ferraz de Oliveira133 comeavam a aparecer
no s identificando a nacionalidade de alguns dos artistas do elenco, mas a
prpria companhia e seu diretor. Algumas delas j eram vistas como sendo
formadas somente por artistas brasileiros, como o Circo Paulistano, que, apesar de ter um espetculo muito modesto em termos de nmeros ginsticos,
conseguia enriquec-lo por conta das pantomimas e sainetes, que apresentavam dilogos e cantos em portugus134.
O convvio e o intercmbio entre artistas, palcos e gneros no final do sculo xix, como se observa na prpria forma de se apresentarem Companhia
82

Eqestre, Ginstica, Acrobtica, Equilibrista, Coreogrfica, Mmica, Bailarina, Musical e ... Bufa135 , resultaram em permanncias e transformaes dos
espetculos, nos quais homens e mulheres circenses copiaram, incorporaram,
adaptaram, criaram e se apropriaram das experincias vividas, transformandose em produtores e divulgadores dos diversos processos culturais j presentes
ou que emergiram neste perodo, contribuindo para a constituio da linguagem dos diversos meios de produo cultural do decorrer do sculo xx. O espao circense consolidava-se como um local para onde convergiam diferentes
setores sociais, com possibilidade para a criao e expresso das manifestaes
culturais presentes naqueles setores. Atravs de seus artistas, em particular os
que se tornaram palhaos instrumentistas/cantores/atores, foi se ampliando o
leque de apropriao e divulgao dos gneros teatrais, dos ritmos musicais e
de danas das vrias regies urbanas ou rurais, elementos importantes para se
entender a construo do espetculo denominado circo-teatro.
Para a maior parte dos estudiosos, esse tipo de produo circense somente ocorreria a partir da dcada de 1910, porm, na prtica, todas aquelas
atividades j faziam parte das experincias circenses. Atravs da trajetria de
alguns artistas que fizeram parte do processo de formao do circo no Brasil,
durante o sculo xix e que perpassaram o xx, possvel entrar em contato
com o debate das produes culturais e conformao da teatralidade circense.
Neste sentido, ser acompanhada a vida artstica de Benjamim de Oliveira,
por entender que seu percurso, iniciado em 1882, permite conhecer como os
homens e mulheres circenses vivenciaram as permanncias e mudanas.

83

2. O moleque Beijo no circo

Uma pequena caravana de artistas se locomovia em cima de carros de

boi e carroas, pelas estradas montanhosas e esburacadas da regio ao sul de
Curral del Rey (atual Belo Horizonte), em direo Cidade do Par, antiga
Vila do Patafufo, nas Minas Gerais. Era o ano de 1882 e o grupo fazia parte
de uma modesta companhia circense cujo diretor era o artista Sotero Villela.
Aps o percurso pelas difceis estradas daquela regio, usadas na maior parte
do tempo apenas por tropeiros, ao som do ranger lamentoso das rodas, chegou o circo cidade, alterando o ritmo e o cotidiano de seus habitantes.1
Exemplos como esse so encontrados em vrios jornais mineiros e de
outras cidades brasileiras do sculo xix2, assim como em relatos de memorialistas e romancistas, circenses ou no.3 Independente da condio modesta da
companhia, os circos tornavam-se, para a maioria daquelas cidades, as nicas
atraes, mexendo com as fantasias e expectativas das pessoas de todas as condies sociais, idades, cores e credos. Dentre as inmeras que vivenciaram
os espetculos circenses, como pblico e depois como artistas, e que tiveram
a oportunidade de relatar essa experincia, destaca-se a figura de Benjamim

de Oliveira. com ele que procuraremos, ao longo do livro, reconstituir as

trilhas percorridas em sua trajetria, para mostrar os vrios sujeitos que, ao
mesmo tempo, mantiveram uma certa forma de produzir o espetculo e o
renovaram e inovaram.

Moleque beijo

A chegada daqueles grupos nas localidades j era a sua prpria propaganda. No caso da Cidade de Par, que no contava ainda com a circulao
de um jornal local, entravam anunciando os espetculos e se dirigiam a um
lugar previamente escolhido pelo secretrio da companhia Sotero e liberado
pelas autoridades, ou seja, o Largo do Chico Torquato4, a algumas quadras da
Matriz da Parquia Nossa Senhora da Piedade do Par.
Durante o sculo xix e antes da Proclamao da Repblica, os municpios, atravs das Cmaras Municipais, que legislavam sobre a realizao
de festas, diverses e jogos, incluindo a autorizao para funcionamento de
espetculos teatrais e circenses. Conforme Martha Abreu, em 1828 havia sido
aprovado o Regimento das Cmaras Municipais do Imprio, no qual ficavam estabelecidas as funes administrativas desses rgos. Dentre as funes,
destacava-se a de responsabilizar pela criao das novas posturas das cidades
(...) As posturas, verdadeiras leis municipais (...), visavam manuteno da
ordem pblica e atendiam a uma ao de sentido preventiva. Geralmente
eram codificadas, mas periodicamente confirmadas, ou renovadas em editais,
por estarem muito vinculadas aos costumes. O no cumprimento de uma postura caracterizava em contraveno, um quase delito 5. Apesar de haver algumas normas protocolares codificadas, iguais para a maioria dos municpios,
os circenses, no seu nomadismo, enfrentavam as variaes regionais quanto
forma como as autoridades locais interpretavam o que seria considerado
ordem pblica associada a medidas preventivas. Era comum, entretanto,
as autoridades civis locais no dificultarem a entrada daquelas companhias, o
que no acontecia com as autoridades religiosas. Mesmo possuindo a licena
das cmaras, quando o padre no autorizava, o circo no estreava.6
Nos carros e carroas puxadas por animais de carga bois, burros e cavalos era transportado todo o material necessrio para a produo do espetcu-

86

lo, instrumentos de trabalho aparelhos e vesturio e utenslios domsticos,

alm dos artistas7. A funcionalidade de seus instrumentos, a essencialidade
e praticidade de seus conhecimentos de locomoo, moradia e trabalho j
faziam parte do conjunto de saberes que aqueles nmades vivenciavam na Europa. O modo como aliaram o conhecimento que j tinham com as realidades
locais resultou no desenvolvimento de uma srie de adaptaes tecnolgicas
na construo de estruturas fsicas do circo, seus instrumentos de trabalho,
bem como na forma de transporte do conjunto de seus equipamentos.
Como eram os grupos circenses? Semelhantes ao Circo Sotero, que percorriam as estradas (ou at as construam)? Que adaptaes foram realizando?
As alternativas e solues encontradas eram orientadas pelas referncias culturais presentes no conjunto dos saberes trazidos e nas condies materiais,
sociais e culturais da regio por onde passavam, mas, principalmente, por
onde foram se fixando.
Para alm das ruas, feiras e palcos teatrais variados, alguns circenses que
tinham condies financeiras de adquirir tecidos e ferragens construam, eles
prprios, seus circos de toldo8, que j eram revestidos por uma cera que os impermeabilizava (protegendo mais do sereno do que propriamente da chuva).9
Uma das formas de construo do espao de apresentao era um tipo
de estrutura chamada circo de pau-a-pique10, caso do Circo Sotero 11 e da
maioria dos circos durante a segunda metade do sculo xix e incio do xx. Ao
chegarem aos terrenos escolhidos, em meio ao burburinho das crianas que os
acompanhavam e da curiosidade dos habitantes adultos, todos os artistas da
companhia davam incio construo. Atravs dos relatos de circenses e memorialistas, possvel fazer uma reconstituio daquele processo. No centro
do terreno cravava-se uma estaca, na qual se amarrava um fio de barbante com
uma medida de 13 metros, demarcando o espao onde seria o picadeiro ou
arena. Isso feito, com uma medida maior do barbante, ia-se construindo um
crculo, no qual eram fincadas madeiras, dispostas lado a lado, que eram cortadas no mato, doadas por ou compradas de fazendeiros da regio. Essas madeiras eram amarradas ou pregadas, e delas saa uma estrutura para sustentar
lances de bancadas suportadas por cruzetas, que formariam o que normalmente se denomina geral ou arquibancadas. 12 No centro da arena instalava-se o
mastro de eucalipto, jacarand ou ip, em cujo topo era colocado um travesso
formando meio T, chamado escandalosa ou caranguejeira, na ponta do qual se
prendiam roldanas, das quais desciam as cordas para os nmeros areos.

87

Quando a companhia deixava a cidade, a madeira ou era vendida ou a

estrutura permanecia no local, no sendo raro que outros circos a utilizassem.13
O que se observa, nesse processo, que construes em madeira j faziam
parte do conjunto de saberes daqueles artistas, transmitidos oralmente.14 Com
o conhecimento que tinham tanto da edificao dos circos fixos como dos
circos volantes, tendo em vista as dificuldades para se encontrar matria-prima
apropriada ou mesmo quem soubesse process-la para confeccionar os equipamentos, todos os instrumentos eram fabricados pelos prprios circenses,
realizando-se adequaes. Assim, estruturaram um circo de madeira que
alm de pau-a-pique era tambm chamado de rancho de taipa , que dava
conta de suas apresentaes e de sua chegada a qualquer local, independente
de distncias. Essa flexibilidade na organizao do trabalho exigia tudo o que
o processo qualificador circense era capaz de realizar.
No relato de Benjamim de Oliveira, o circo de Sotero Villela era um rancho de taipa, possua um mastro central e no tinha cobertura completa, sendo
coberto somente o crculo de madeiras por uma forrao de algodo.15 Durante
o perodo de construo, que levava pelo menos de trs a quatro dias, um cartaz de propaganda era afixado no terreno, anunciando que haveria espetculos
s quintas-feiras, sbados e domingos, se fizesse bom tempo. Na tarde do dia
da estria, e em todos os outros dias, movimentava-se mais ainda o cotidiano
da cidade, enlouquecendo a garotada, quando saa o palhao com a cara
sarapintada, cavalgando um bucfalo abundante de ossos e falto de carnes.
Formava-se um verdadeiro cortejo, tendo o palhao frente ladeado por
dois molecotes, os quais empunhavam tabuletas com dizeres bombsticos,
anunciando que a funo teria o homem que engolia fogo e comia espadas,
o cavalo que adivinhava. Os seguidores do el-rei palhao eram obrigados
a responder, em coro os chistes da chula de palhao, e os que gritassem mais
alto recebiam uma marca com tinta no brao de um dos casacas de ferro, para
que entrassem sem pagar. 16 Casaca de ferro um dos nomes dados queles
trabalhadores que realizavam a montagem e desmontagem dos circos. Vrios
outros foram e so usados pelo linguajar circense peludo, peo, diarista,
amarra cachorro. Esse ltimo era quem ficava quase que exclusivamente cuidando ou vigiando as cercas. Muitos deles entraram ou fugiram com os circos
realizando essas tarefas e, com o tempo, tornaram-se artistas.
Algumas horas antes de iniciar o espetculo, uma fila de criados e mucamas era formada em frente ao circo, carregando cadeiras de madeira tosca
88

e moringas com guas, que iam colocando nos lugares que lhes eram determinados, ou seja, no espao vazio que ficava entre o picadeiro e as arquibancadas.17 Mesmo em alguns circos de toldos, que eram transportados e montados
em cada local, no havia cadeira, garantindo-se apenas as gerais e o lugar reservado para as pessoas que desejassem uma melhor acomodao. O fabrico e
o transporte de cadeiras encareciam e dificultavam a locomoo dos circenses.
Essa prtica do pblico levar seu prprio assento permaneceu, principalmente
nos pequenos circos, at a primeira metade do sculo xx. Pode-se observar
em dois relatos de circenses Antenor Alves Ferreira, que nasceu em 1915 na
cidade de Brodsqui, e Jos Wilson Moura, nascido em 1949 no circo de seu
tio, que somente viajava nas regies Norte e Nordeste, a descrio dessa experincia. Ambos relatam que, principalmente, quando na programao tinha
grandes peas ou dramas, o pblico levava as cadeiras de casa. Quando
se realizava a propaganda de rua do circo de Jos Wilson, as pessoas eram
avisadas para que levassem suas cadeiras se quisessem ficar bem acomodadas, ou como no relato de Ferreira, que se assemelha ao feito por Benjamim:
ento fazia aquela fila na bilheteria, cada um com a sua [cadeira] na cabea.
Comprava entrada, entrava, punha a cadeira e sentava. Termina o espetculo,
punha a cadeira na cabea, mulher e criana, tudo, e iam embora com as cadeiras18. Entretanto, isso no se dava apenas nos circos, mas tambm em em
alguns teatrinhos, inaugurados na primeira metade do sculo xix, como foi
o caso do Teatro So Carlos, da cidade de Campinas, inaugurado em 1850.
Modesto na sua concepo arquitetnica e instalaes internas, com pouca
infra-estrutura, seus espectadores eram obrigados a levar suas prprias cadeiras
se desejassem um mnimo de conforto durante o espetculo. Os camarotes,
mesmo alugados para os mais abastados, tambm no possuam cadeiras. At
a dcada de 1870 o teatro ainda no possua mobilirio, apenas alguns bancos
de madeira.19
Ao cair da noite, iluminava-se o circo com candeias de flores-de-flandres,
alimentadas a querosene, com pavios de algodo. Caso se apagassem por uma
rajada de vento, os casacas de ferro eram obrigados a acend-los novamente, em
meio a um berreiro ensurdecedor do pessoal que bradava: luz, olha a luz. 20
Um pouco antes do circo se iluminar e o pblico comear a entrar, j
estavam a postos os vendedores e quituteiros, com seus tabuleiros repletos de
doces, sucos, bolos e broas. Entre esses estava o moleque Beijo, aos doze anos
de idade. Como tinha poucas possibilidades de entrar como espectador e

89

como no podia fazer parte dos que acompanhavam o palhao-cartaz, vendia as broas feitas por sua me na porta do circo e para os artistas, o que lhe
permitia ter uma maior aproximao dos mesmos. 21
Quem era, afinal, aquele moleque?
Benjamim de Oliveira nasceu em 11 de junho de 1870, na fazenda dos
Guardas, que pertencia Cidade do Par. Era o quarto filho de Malaquias e
Leandra, sendo que a me, por ter sido uma escrava de estimao, segundo
seu relato, teve todos os seus filhos alforriados ao nascer. Pelo que consta nos
Livros de Batizados da Cria Diocesana de Divinpolis 22 nos quais foram
registrados os nascimentos e batizados dos nove filhos do casal, de 1864 a 1890
, at a anotao de Benjamim, os pais eram denominados crioulos escravos
ou, simplesmente, escravos de Roberto Evangelista de Queirs e Maria Madalena de Jesus.
A principal atividade econmica da Fazenda dos Guardas e da regio era a
pecuria; entretanto, o sinh era tambm vendedor de escravos, que andava
pelo interior com levas de negros, cem, duzentos, tangidos como gado23. Malaquias era um negro hercleo, enorme que, alm de amansar burro bravo,
gozava de um certo prestgio, sendo uma espcie de capataz, freqentemente incumbido de capturar os negros fugidos 24. Era um homem terrvel, relata
Benjamim, que lhe dava surras tremendas quase que diariamente25. Beijo, aos
doze anos, teria exercido todas as profisses possveis para quem era filho de
escravos e morador na fazenda, afirmando que seu primeiro emprego foi o de
madrinha de tropa, depois carreiro, candeeiro, que ia frente do carro de
boi com lampio para alumiar o caminho, guarda-freio e ainda ajudou o pai
a amansar burro bravo26. Alm de tudo isto, narra que tambm estudava na
escola do mestre Joo Pereira Coelho, e nas horas vagas que vendia bolo nas
portas dos circos, que de tempos em tempos passavam pelo Arraial. 27
O fascnio que o circo exercia nas pessoas, nos seus desejos de se tornarem
artistas, de pertencerem a um grupo que percorria o mundo, alm das possveis imagens de que a vida nmade seria oposta ao trabalho fixo e s presses
de uma vida cotidiana familiar, fazia com que muitas delas, de vrias idades,
fugissem com as companhias circenses.28 Pelo menos o modo como Benjamim
e outros relatam suas fugas nos permite depreender essa idia. A combinao
dessas emoes com o desejo de fuga, da conflitante figura do pai, de sua
ocupao e do modo como era tratado, encorajavam Benjamim a enfrentar
as conseqncias de possveis punies para um negro fugido, filho de um
caador de escravos.
90

Benjamim expressa isso atravs de seus relatos, quando diz que as recordaes daquele tempo eram muito ruins, no por causa do sinh, que
afinal no era mau para seus escravos, e nem pela sinh, que era uma santa, mas pelo pai caador de negros fugidos. O tema da fuga, ento, estava
permanentemente colocado, tanto no sentido de vivenciar as experincias de
escravos que fugiam e eram caados pelo pai, quanto pela possibilidade de sua
prpria fuga, como se pode observar em um dilogo que Benjamim simula
entre o sinh e o pai:
Malaquias peo dizia o meu senhor traga-me este negro de qualquer
modo.
De qualquer modo, meu senhor?
E sublinhava com um ar terrvel este qualquer. Meu pai se embrenhava
pelo mato e quase sempre trazia o negro... morto.
Aquela vida no podia continuar. Era preciso fazer alguma coisa. 29
interessante observar que vrias experincias semelhantes aconteciam,
mesmo para quem no era escravo, mas trabalhador branco pobre, como o
caso de Avelino Fscolo. Regina H. Duarte, ao relatar o momento da vida de
Avelino, quando ele vai embora de sua cidade, Sabar (MG), com um circo,
diz: A passagem do grupo de Keller pelas proximidades da mina de Morro
Velho, em meados da dcada de 1870, deve ter agitado a vida dos que ali
habitavam e trabalhavam. Para Avelino, ento, foi decisiva. Fascinado pelas
apresentaes, cansado do dia-a-dia na mina, sem perspectivas de melhoria, o
menino aproxima-se dos artistas. aceito pelos membros da companhia, parte com eles, convive com pessoas de vrias nacionalidades e acaba aprendendo
outras lnguas.30
Por isso, fugir com o circo possibilitava ir em direo s fantasias de uma
nova vida, mas antes de tudo recusar a que vivia e os temores gerados por ela.
No era s uma aventura romantizada que buscava, era a chance de sobreviver
de uma nova maneira. Assim, aproveitando a ausncia do pai, que tinha ido
a um outro stio amansar uns burros novos, coincidindo tambm com o
dia que o circo estava partindo, saiu de casa com o tabuleiro e fugiu com a
companhia. Da em diante, em todas as outras entrevistas em que conta a sua
histria de vida, Benjamim raramente voltou a falar explicitamente de seu pai,
de sua condio de filho de escravos ou da escravido propriamente dita. Na
entrevista dada em 1940, ele explicita isso, dirigindo-se a Clvis de Gusmo
dizendo: Mas essa questo do emprego do meu pai ser prefervel que V. no
91

conte. Basta que diga o lugar onde eu nasci 31. Em nenhuma fonte pesquisada
h meno, por exemplo, de que seu pai tenha sado sua procura. H uma
referncia apenas em um programa da Rdio Nacional do Rio de Janeiro, de
07 de agosto 1942, com o nome de Honra ao Mrito, que contava a vida de
artistas, polticos etc., no qual foi dramatizada a histria de vida de Benjamim
de Oliveira. Nele relatado que oito meses aps a fuga, Malaquias estava na
cidade de Itatiaia, onde tambm estreava o Circo Sotero. Foi ao circo e l
viu que Benjamim se apresentava no trapzio, quando ento teria gritado da
arquibancada: Beijo, seu moleque safado, ao mesmo tempo em que invadia
o picadeiro. Depois de uma confuso que se formou, Benjamim conseguiu
fugir novamente, mas no se explicita no relato como e para onde. Da mesma
maneira, poucas vezes mencionou, como se ver, as dificuldades que teve na
sua trajetria pelo fato de ser negro.
Registrando-se, futuramente, com o sobrenome Oliveira em substituio
a Chaves, o de seus pais 32, os relatos de Benjamim possuem todas as riquezas
e problemas de fontes registradas oralmente, destinadas a ser publicadas em
veculos dos meios de comunicao de massa: jornais, revistas e, depois, o
rdio. H silncios e at informaes nas quais explicita uma ocultao consciente, como na fala sobre o pai. A partir do dia da fuga, todos os seus relatos
voltam-se para a descrio do seu processo de formao como artista, que, cotejados com as informaes de outras fontes, permitem percorrer a trajetria
do moleque Beijo tornando-se artista no circo feito escola.

Destino de negro

O temor que relacionava grupos nmades a roubos de crianas esteve presente no imaginrio dos habitantes das cidades durante o sculo xix. Muitos
relatos descrevem crianas que foram roubadas por ciganos ou por circenses,
grupos freqentemente confundidos pela populao e pelas autoridades. H
que se reconhecer que os temores no eram infundados. Houve, inclusive, vrios casos de denncias contra grupos de ciganos que roubavam, alm de objetos de valor e dinheiro, tambm crianas e adultos, se isso lhes aprazia.33
Em relao ao circo em particular, em nenhum dos relatos de circenses
entrevistados ou os que deixaram registros escritos sobre sua vida h meno de que tenham sido roubados, mas sim que fugiram com ele. Mesmo
92

nos casos contados de moas que foram raptadas por homens de circo, suas
histrias de vida permitem observar que de fato eram seduzidas por eles e acabavam por fugir com os circos na esperana de se casar com aqueles artistas.
O que, em muitos casos, acontecia.34 Entretanto, eram notrios os casos dos
que fugiam e se tornavam artistas, o que aumentava o fascnio de seguir com
as companhias e era suficiente para que fuga e roubo de crianas significassem
a mesma coisa, fazendo aumentar a vigilncia tanto dos pais quanto das autoridades. A partir da dcada de 1880, a vigilncia transformou-se em legislao
dos municpios, que passaram a se preocupar com a movimentao de crianas, penalizando os atos de procurar perverter a mocidade, ainda incauta por
sua minoridade e seduzir os pupilos dos outros para t-los consigo. Assim,
os donos de circos que levassem consigo crianas ou adolescentes estavam,
sem dvida, includos como infratores. 35
Apesar de Benjamim no mencionar como era a organizao da companhia com a qual fugiu, a maioria dos circos era constituda por grupos
familiares proprietrios e artistas , o que faz supor que o de Sotero tambm
o fosse. Para ser integrado como membro de qualquer circo, o aprendizado
era uma das condies de permanncia, pois todas as suas atividades desde
armar ou desarmar o circo, cuidar da cerca, pintar, cuidar da manuteno,
confeccionar a lona de cobertura e de roda, tratar e cuidar dos animais, ser
ferreiro, pintor, ferramenteiro, at ser artista tinham como objetivo produzir o circo como espetculo e reproduzi-lo como organizao. Esse estilo de
vida, que pressupunha praticidade e funcionalidade, no permitia que algum
vivesse no circo como apndice ou agregado.
O que se observa em quase todos os registros de artistas que fugiram com
circos a imediata entrada no processo de formao e aprendizagem daquele
cotidiano circense, independente da origem.36 Em uma das entrevistas, Benjamim relata o comeo de sua vida profissional no circo, dizendo que para
fazer jus a um prato de comida ele lavava cavalos e s vezes fazia atividades
de copeiro na casa do empresrio Sotero.37
A princpio, parece que sua entrada no circo se mostrou como uma mera
extenso de sua vida na Fazenda dos Guardas. Entretanto, logo a seguir acrescenta que pelas manhs fazia exerccios de bambu tcnica de acrobacia
area, na qual um bambu colocado nos ombros de um port ou aparador,
enquanto artistas acrobatas realizam exerccios aproveitando a flexibilidade do
material para tomar impulso, tambm conhecido como percha. O termo port um abrasileiramento circense para a palavra porteur, com o mesmo signifi93

cado usado pelos franceses. s vezes, tambm utilizado o termo forte, para
designar a pessoa que fica no solo sustentando o aparelho e a demonstrao do
outro artista, e port ou aparador para a mesma funo nos nmeros areos.
Alm destes, Benjamim conta que iniciou os primeiros exerccios para saltar,
o que bastante significativo, j que a base dos ensinamentos, para todos, era
aprender esse exerccio: a me da arte de todos os nmeros feitos em circo o
salto, como afirma Barry Charles Silva. Para o circense, aquele que no tivesse
aprendido a saltar estaria restrito a realizar nmeros que no exigissem habilidades acrobticas. atravs dele que se adquire o equilbrio, o tempo certo
do corpo, aprende-se a cair. Esses so os aspectos fundamentais para qualquer
nmero de circo, at mesmo para os palhaos e atores dos dramas circenses.38
Todo esse primeiro aprendizado foi orientado por Severino de Oliveira, artista
da companhia, de quem se supe que Benjamim adotou o sobrenome.
provvel que, pelo fato de Benjamim ser negro e viver no perodo da
escravido, houvesse formas diferenciadas no trato. Inclusive, a bibliografia geralmente ressalta apenas este aspecto. Entretanto, proponho um outro
olhar. O processo de formao e aprendizagem para aqueles cujas famlias
j estavam no circo, at pelo menos a primeira metade do sculo xx, tinha
incio desde o seu nascimento. Para os que se juntavam s companhias, independente da idade, o processo iniciava-se quase de imediato. A criana, em
particular, representava aquele que portaria o saber. No ensinar e no aprender
estava a chave que garantia a continuidade do circo, estruturado em torno
dos grupos familiares; e, no circo-famlia, o ensino era de responsabilidade de
todos. Mesmo que perdesse seus pais, uma criana no era abandonada, sendo
absorvida pela famlia circense: o que faz pensar que no havia como fugir
deste destino de ser circense.
Nem todas as crianas, porm, se sentiam aptas ou queriam aprender
nmeros que implicassem risco; havia no circo as que no podiam execut-los,
por problemas fsicos ou simplesmente por no quererem aprender. No era a
maioria, at porque a chance de escolha era muito reduzida. Mas, nem mesmo
nestes casos, deixavam de trabalhar em outras atividades, menos exigentes de
destreza corporal. Entravam em esquetes, atuavam nas peas teatrais, participavam da organizao do circo, trabalhavam na armao e desarmao, na
bilheteria. Era muito comum para estas crianas e jovens aprenderem a tocar
instrumentos, cantar e danar. Enfim, os nmeros de risco no eram os nicos
apresentados, sempre havia o que aprender e apresentar no espetculo.
O mesmo tambm ocorria com aqueles que no haviam nascido no circo,
94

gente da praa que fugia com ou que simplesmente a ele se incorporava.

Este estranho poderia at se tornar um formador de uma tradicional famlia circense, desde que passasse pelo ritual de aprendizagem dado por uma
das famlias tradicionais. Qualquer pessoa poderia ser aceita pelos circenses,
mas para isso tinha que aprender a sua arte, no bastava apenas se agregar para
ser figurante ou participar de uma grande aventura.
As tcnicas, aprendidas por meio dos ensinamentos de um mestre circense, eram a preparao para o nmero, mas continham, tambm, os saberes herdados dos antepassados sobre o corpo e a arte. A transmisso oral das tcnicas
pressupunha um mtodo, ela no acontecia por acaso, mesmo que no seguisse
nenhum tipo de cartilha. A dimenso tecnolgica era indissocivel da dimenso
cultural e tica, e revelava como o grupo construa a sua relao com o contexto
social onde se inseria. As alternativas e solues tecnolgicas encontradas eram
orientadas pelas referncias culturais especficas dos grupos circenses; pois, em
ltima instncia, a tecnologia se inscreve, antes de tudo, como um saber. No
demais recolocar a idia de que no circo nada apenas tcnico.
A criana seria no s a continuadora da tradio, mas poderia ser tambm um futuro mestre. Para ser um circense tinha que assumir a responsabilidade de ensinar gerao seguinte. Ao longo de sua aprendizagem, a criana
aprendia a aprender para ensinar quando fosse mais velha. O ritual de
iniciao aprendizado e estria era um rito de passagem, a possibilidade
de tornar-se um profissional circense. O contato com a gerao seguinte era
permanente, havendo um envolvimento direto na aprendizagem.
Por isso, Benjamim, ao ser iniciado nos primeiros passos acrobticos para
a realizao de um nmero, o bambu, ministrado por um artista do circo, j
estava integrado ao modo de organizao do circo no perodo, e como tal era
um partcipe de uma tradio oral, entendida no apenas como oralidade,
mas como o conjunto das memrias gestuais, sonoras, de relaes sociais e
culturais, da qual faziam parte tambm os afazeres domsticos e o cuidado dos
animais. Ele tinha, ento, acesso aprendizagem de saberes e tcnicas que lhe
permitiam tornar-se um artista circense.
interessante lembrar, dentre os vrios registros de circenses sobre o cotidiano no circo39, o de Ferdinando Seyssel, pertencente a uma famlia de origem
francesa, que chega ao Brasil na dcada de 1870. 40 Atravs do livro escrito por
seu filho, Waldemar Seyssel o palhao Arrelia tem-se a descrio das atividades de Ferdinando, que nasceu circense na Europa e que se fixou no Brasil,
no mesmo perodo em que Benjamim entrava para o circo.
95

(..) Levantvamos s quatro da manh (...) Chegvamos ao circo s seis

horas e fazamos uma limpeza rpida nos cavalos que iriam ser ensaiados.
(...) Terminados esses treinos, reconduzamos os cavalos cocheira, onde
tornvamos a limp-los. (...) Nossa manh era assim, dura e trabalhosa. (...)
Alm de tudo isso, ainda tnhamos o dever de arrumar a casa e, s vezes,
at de limpar a cozinha... e sem nenhuma queixa! Aquele que reclamasse,
coitado, ia dormir com o traseiro bem quente... mas o castigo s era administrado depois do espetculo, a fim de no estragar o entusiasmo artstico
do rapazinho ou da mocinha. (...). 41

O que se pode observar pela descrio acima que, em contato com o

cotidiano circense, as fantasias encontram-se com uma realidade que pressupunha trabalho, disciplina, responsabilidades, hierarquias, conflitos e dificuldades. Benjamim relata uma rotina no muito diferente da que as crianas
que j viviam ou tinham nascido no circo experimentavam. Tanto que, alm
das tarefas e do aprendizado dos primeiros saltos e acrobacias, ele tornou-se
tambm o palhao-cartaz do circo: montado a cavalo saa com a cara enfarinhada anunciando o espetculo e cantando chulas. 42
Aps um perodo de aprendizagem, chegou finalmente o grande dia da
estria de Benjamim: foi em Morro Mateus Leme, uma localidade prxima
Cidade do Par, o que sugere, por um lado, que o tempo desde a fuga at
ento no deve ter sido muito longo, e indica, por outro lado, a possibilidade
de algumas pessoas de sua cidade terem informao de onde ele estava. Entretanto, como no menciona nada a respeito, interessa neste momento que,
independente do lugar e do tempo, ele foi preparado desde o incio da fuga
e logo incorporado como artista. Anunciado seu nmero com percha, apresentou-se modestamente vestido em um calo de cetim vermelho, muito
ordinrio e uma blusa branca de algodozinho43, que, se no fez grande sucesso, tambm no desagradou. A partir da estria, aprendeu e executou vrios outros nmeros de acrobacia, corda indiana, trapzio, alm de se manter
como palhao-cartaz. 44
Depois de quase trs anos trabalhando no Circo Sotero, percorrendo o
serto mineiro, fugiu pela segunda vez na vida. Duas razes distintas so relatadas por ele para esta fuga: a primeira, porque o dono o espancava muito,
e a segunda era uma suspeita infundada de Sotero, de que sua mulher o
estivesse traindo com Benjamim. 45 Ambas as verses eram plausveis, sendo
que a do espancamento a mais utilizada quando a histria de sua vida
mencionada. 46
96

No minha inteno desconsiderar o relato de Benjamim ao falar das

dificuldades por que passou na sua trajetria de vida e de formao artstica, justificando que a fuga, as surras e a suspeita de traio eram devidas s
perseguies que sofria pela sua condio social e racial. Havia, de fato, uma
suspeio contra escravos e libertos, ou melhor, contra todas as pessoas que
traziam na cor da pele a marca da escravido.
Alm do mais, casos de maus tratos e espancamentos de crianas circenses aconteciam e eram noticiados nos jornais. Dois exemplos so citados por
Athos Damasceno. O primeiro se deu em 1873, na Real Companhia Japonesa, que se apresentava no Teatro So Pedro, na qual o prodigioso menino All
Right, de origem inglesa, fugiu do hotel onde se hospedava indo para casa
de um morador local se queixar de maus tratos. Encaminhado ao Juizado de
rfos, aps exames, foram constatadas diversas e srias contuses disseminadas pelo corpo do queixoso, sendo retirado dos japoneses e entregue a um
curador. O autor somente informa que o circo sumiu da cidade. O segundo
foi em 1875, no Pavilho que Albano Pereira construiu em Porto Alegre,
tratado no captulo anterior, no qual trabalhava a famlia Nelson. Segundo
o autor, espalhava-se, na cidade, que se inflingiam maus tratos ao menino
Eduardo Nelson. Em uma noite de espetculo a polcia interveio, invadindo
o picadeiro, avanando contra cadeiras e galerias, dispersando o povo. O autor
apenas informa dizendo que a atitude da autoridade policial foi deplorvel,
desmoralizando o circo e a cidade47. Os circenses chegam a ser considerados
brbaros48, que chicoteavam seus aprendizes, submetidos a dolorosos exerccios. E mesmo esses exerccios eram vistos como excessivos, por um saber
cientfico que comeava a se afirmar.49
Mas o que se pretende relativizar aqui a idia comumente aceita de que,
pelo fato de ser filho de escravos, justificavam-se os maus tratos. Retomando
o relato de Ferdinando Seyssel, apanhar e ser castigado no eram privilgios
de alguns, mas de todas as crianas dentro do circo, filhos ou no dos proprietrios, rapazinhos ou mocinhas. Barry Charles Silva afirma que seu pai ou
quem ensinava batia nas crianas como seus pais e avs faziam. A famlia de
Barry vem da Europa como saltimbancos e circenses e chegam ao Brasil por
volta da dcada de 1870. Ele, que nasceu em 1931, acrescenta: naquela poca
se apanhava para aprender, meu pai era enrgico. Quer dizer, enrgico demais
para ensinar a gente, batia e ensinava fazer os nmeros com perfeio. Por
exemplo, para voc fazer uma carreira de flyflap aquele salto que voc bate a
mo no cho depois volta em p para no entortar para um lado e para ou97

tro, ele punha uma carreira de cadeira de um lado e do outro, para no sair da
linha, se pegasse as pernas, azar. Segundo ele, o pai estava apenas repetindo
um modo como seu bisav e av aprenderam e ensinaram. 50
No segundo relato, Benjamim diz que, silenciosamente, desapareceu,
afirmando o que poucas vezes foi encontrado em suas inmeras entrevistas:
meu destino era fugir. Destino de negro...51. Dessa vez incorporou-se a um
grupo de ciganos, no explicando como e por que isto se deu, nem quais foram suas atividades durante o tempo que permaneceu entre eles, apenas dizia
que eram ciganos caldeireiros, o que, segundo Benjamim, era uma profisso
que procurava encobrir a verdadeira, que era de ladres de cavalos 52.
Sabe-se da presena de grupos ciganos em terras brasileiras desde o sculo
xviii.53 Durante o sculo xix, os ciganos nacionais (para se diferenciarem
dos estrangeiros, quase sempre provindos das regies balcnicas) tinham
como atividade o comrcio de animais cavalos, burros e gado. Aquele comrcio freqentemente aparecia nos documentos da poca como denncias
policiais de trocas ou venda de cavalos roubados. 54
Jos B. dOliveira Cunha afirma que, alm de negociantes de animais,
os ciganos no Brasil tornaram-se, tambm, fortes traficantes e comerciantes de
escravos. No incio do sculo xix, sua presena na cidade do Rio de Janeiro
relatada como aqueles que serviam os revendedores de escravos africanos e
negociavam os cativos com particulares.55 Na dcada de 1880, espalhando-se
por quase todo o territrio nacional, vrios grupos embrenharam-se pelos sertes, onde podiam transportar e negociar melhor escravos e cavalos, mantendo uma certa distncia dos controles praticados nas cidades grandes e na capital do imprio.56 Particularmente o serto de Minas Gerais teria sido, desde
os tempos coloniais, uma das regies que mais receberam esses grupos. Em
1885, um bando de cento e tantos ciganos teria entrado pelo Estado de So
Paulo, vindo dos sertes de Minas, e acampado na cidade de Caapava; segundo o jornal O Paiz, uma tropa cercava a povoao dos ciganos, que, parece,
tm enriquecido com o negcio de animais, e na qual havia vinte e tantos
cativos, que lavavam, lenhavam e coziam.57 Mesmo que Benjamim no fale
como era o seu cotidiano entre os ciganos, de se supor que tenha vivenciado
uma relao escrava, pois descobre, atravs de uma moa do grupo, que iriam
vend-lo, ou melhor, troc-lo por um cavalo. Mas ele consegue, por meio de
uma combinao com a menina, fugir dos ciganos, fato na poca, segundo a
bibliografia, to ou mais difcil e perigoso do que fugir de proprietrios no
nmades.
98

O grupo estava to embrenhado pelo serto mineiro adentro, que Benjamim teve que andar umas sessenta lguas a p para atingir uma vila em que
pudesse viver 58. No trajeto, foi preso por um fazendeiro, que o julgou fugido
de alguma outra fazenda prxima. Era comum homens e mulheres negros
forros serem presos, tanto na cidade quanto nos campos, e terem que provar
a condio de libertos, normalmente atravs do documento de alforria. Benjamim disse ao fazendeiro que, alm de no ser fugido, possua uma profisso,
era circense. No tendo nenhum documento que comprovasse tal alegao, fez
uma demonstrao das habilidades acrobticas aprendidas e realizou alguns
saltos. Talvez porque a presena negra no fosse incomum nos espetculos circenses, sendo do conhecimento da populao do interior do Brasil, Benjamim
conseguiu um bom resultado em sua demonstrao, e foi autorizado a continuar seu caminho. Era o acervo tcnico, aprendido no circo, que utilizava para
se safar de uma situao como essa.
Benjamim diz que, aps caminhar por vrias vilas mendigando, conseguiu chegar ao Estado de So Paulo, cidade de Mococa, entre 1885 e 1886,
onde encontrou trabalho em um circo de pau-a-pique dirigido por um norteamericano chamado Jayme Pedro Adayme. No h detalhes do que apresentava nesses espetculos, sendo apenas mencionado que o dono fazia mgicas
e ele, acrobacias. Pela primeira vez, h referncia quanto remunerao pelo
seu trabalho: o diretor lhe pagava 2$000 ris por espetculo, o que, conforme
seu comentrio, naquele tempo era um bom dinheiro.
Para se ter uma idia, o preo mdio de licena de funcionamento, cobrado pelas cmaras municipais, girava em torno de 10$000 ris. Alm disso,
cobravam-se 2$000 ris a mais por noite de espetculo, valor que consta do
Cdigo de Posturas e Regulamento Interno da Cmara Municipal de So
Joo Del Rei.59 Apenas como comparao, o Circo Chiarini pagou mesma
Cmara dessa cidade, em 1834, $400 ris de licena. Apesar de o valor de
cobrana depender das Posturas Municipais de cada cidade, no h muita
diferena entre as cidades no perodo, como pode se observar, por exemplo,
em Porto Alegre 60. Os mesmos 2$000 ris eram pagos pelos espectadores
pelo ingresso nas cadeiras (pagavam mesmo aqueles que levavam seus prprios
acentos), sendo que as gerais ou arquibancadas custavam 1$000 ris.
Durante todo o sculo xix no se encontrou grande alterao nos preos
de cadeiras e nenhuma nos preos para gerais e galerias, tanto para os circos
quanto para os teatros. Nas vrias fontes pesquisadas desse perodo, mencionada a presena de escravos nas gerais, o que denota que o valor de 1$000
99

ris tornava o espetculo acessvel maior parte da populao das cidades. O

mesmo preo das gerais e, normalmente, das cadeiras, era tambm cobrado
quando se apresentavam em teatros, como no Imperial Theatro D. Pedro I do
Rio de Janeiro, quando da apresentao da Companhia de Phenomenos do
Sr. Schumann, as cadeiras de segunda classe custavam 2$000 ris e as galerias,
1$000 ris 61. Dezoito anos mais tarde, anunciava-se o Circo de Frank Brown
no Teatro So Pedro de Alcntara (hoje Joo Caetano) com os mesmos preos
de cadeiras e gerais 62.
Considerando que, na sua maioria, os circos no interior trabalhavam s
quintas-feiras, sbados e domingos, se no chovesse, um artista como Benjamim poderia receber at em torno de 24$000 ris por ms. Em pesquisa
realizada no cartrio de Pitangui (MG), o genealogista Guaraci de Castro Nogueira encontrou o Processo n XI-4 ano 1878 em nome de Cornlio Evangelista de Queirs63, que tratava de peclio feito pelo escravo Malaquias,
pai de Benjamim, que teria pagado 23$000 ris para comprar sua liberdade.
Apenas como comparao, a princpio, parece que Benjamim recebia por ms
mais do que seu pai havia juntado para comprar sua liberdade.
O aprendizado de Benjamim no Circo Sotero, onde aperfeioou as tcnicas circenses, permitiu-lhe, mais tarde, ser contratado por outras companhias,
como o circo de Manoel Barcelino, que estava em Nazareth, um lugarejo
prximo a So Joo Del Rei. Segundo Benjamim, esse teria sido o seu grande
mestre, aquele que lhe havia passado o verniz e possibilitado criar asas. 64
Benjamim trabalhou com Barcelino at aproximadamente 1888, mas s
em 1892 o localizamos apresentando-se na cidade de Campinas, anunciado
como afamado artista popular brasileiro.65 Os elementos ali referidos so
constantes em vrios circos do perodo o que permite ter uma idia das atividades artsticas que Benjamim teria ali vivenciado, aprendido, participado
de ou mesmo aperfeioado. Esse circo ocupou espaos diferenciados em suas
exibies tanto armando seu toldo na praa Carlos Gomes, quanto no teatro
da cidade, o Rink-Campineiro. Este teatro foi inaugurado em 1878, ao som
da Banda Carlos Gomes, alm de ter sido referncia para o esporte da patinao, espcie de coqueluche da poca; nas duas dcadas seguintes abrigou
os mais variados tipos de atividades e expresses artsticas: operetas, dramas,
comdias e circos.66
A maneira como a companhia de Barcelino se apresentava nos jornais
confirma a presena da mistura de gneros artsticos: eqestres, ginsticos,
acrobticos, bailarinos, zoolgicos e, principalmente, mmicos. No se tratava
100

de um grupo pequeno, pois era composto de 25 artistas de 1 ordem, entre

os quais 12 de uma nica famlia, os Almeida, alm de 3 clowns, 1 palhao,
12 cavalos, 2 porcos sbios, 1 anta amestrada, grande coleo de cachorros de
diversos pases. No mesmo anncio, o circo acrescenta que a companhia iria
realizar poucas funes, pois estava se preparando para estrear no Politeama
de So Paulo, que estava em reparos.67
Em Poos de Caldas, no final do ano de 1888, Benjamim foi visto trabalhando ainda com Barcelino, por um empresrio vindo do sul68, o artista e diretor circense Fructuoso Pereira, que, tendo gostado de sua exibio,
contratou-o, segundo ele, com seu primeiro salrio fixo mensal, no valor de
50$000 ris.69
No circo de Fructuoso, Benjamim desenvolveu outras habilidades e potencialidades, para alm das que realizava at ento. Criar asas como artista
permitiu-lhe aumentar os trajetos percorridos, que anteriormente restringiamse a Minas Gerais, e, com ambos os circos, percorreu todo o Estado de So
Paulo.
Antes, porm, de continuar viajando com ele, e recuando um pouco no
tempo, interessante perguntar como eram aquelas relaes que Benjamim
encontrou. O que permaneceu e o que mudou nas produes dos espetculos
circenses desde sua entrada at esse final dos anos 1880, perodo de sua formao? O que se manteve ou foi incorporado, em termos das linguagens artsticas, entendidas como os diversos gneros teatrais, musicais, danas e habilidades fsicas acrobticas? Como se constituiu a relao entre circo e pblico, no
somente como espectador, mas no sentido ampliado do termo crtica, jornais, revistas, intelectuais etc.? A partir desse momento, passaremos a focalizar
mais de perto a convivncia e os intercmbios de homens e mulheres circenses
com as diversas expresses culturais do perodo, que serviram de patamar para
que os vrios artistas, como Benjamim, pudessem estabelecer continuidades e
inovaes nos espetculos, e para a consolidao daqueles artistas como produtores e divulgadores de diversas manifestaes culturais do perodo.

Emoes apoteticas

As dcadas de 1880 e 1890, no Brasil, foram de intensa movimentao

cultural, sobretudo nas grandes cidades, com ampliao e construes de no101

vos espaos de apresentao como teatros, circos, cafs-concerto, music halls,

pavilhes, politeamas, variedades, feiras e exposies, choperias, tablados, sales e clubes carnavalescos. Esse aumento foi acompanhado pela chegada de
grupos de artistas estrangeiros, pela formao e consolidao de grupos nacionais, assim como por uma proliferao dos gneros de espetculos artsticos
teatrais, musicais e danas em todas as formas desenvolvidas pelos artistas locais ou no; conseqentemente, aumentou tambm o nmero de agentes produtores de todas as origens sociais, como autores, atores, cantores, maestros,
instrumentistas, proprietrios dos espaos artsticos, empresrios e produtores
culturais, tcnicos, diretores, cengrafos, coregrafos e a crtica.
Os autores que tratam das atividades culturais do perodo, desde os seus
contemporneos, tm destacado o teatro como forma de apresentao artstica e como espao fsico como referncia importante para a maior parte
da populao urbana, lugar no qual manifestaes polticas e artsticas aconteciam.70 As produes artsticas ocorridas naquele espao eram temas de discusses entre polticos, literatos, crticos e intelectuais, que tentavam analisar
como era ou deveria ser o gosto do pblico, como e quais deveriam ser os gneros, textos, encenaes a serem produzidas, e como elas contribuiriam para
a formao de um povo que se desejava educado e civilizado. Ter pblico
nos teatros era algo ambicionado. Entretanto, apesar de sua afluncia, isso no
significava, necessariamente, no entender de alguns daqueles analistas, que o
que estava sendo escrito, encenado, cantado e danado fosse ao encontro do
que se almejava para o povo e a nao. Mesmo que os espaos teatrais
estivessem vivenciando e criando novas formas culturais, uma parcela daquele
pblico, em particular a dos letrados e intelectuais (assim como uma parte
dos historiadores do teatro brasileiro), analisava o perodo como de vazio e
decadncia do teatro nacional.71
Afinal, o que estava sendo produzido e onde?
A historiografia do teatro aponta que durante o sculo xix se desenvolveram na maioria das grandes cidades da Europa e da Amrica, incluindo o
Rio de Janeiro, os gneros teatrais denominados ligeiros, havendo, a partir da
dcada de 1880, uma ampliao e consolidao de sua produo. Esse teatro
ligeiro, segundo Fernando Mencarelli, distinguia-se dos outros gneros teatrais ditos srios, e da maior parte da literatura realista e naturalista que ento
estava em voga, por dizer-se totalmente voltado para o pblico, dirigido para
agrad-lo, anunciando estar desvinculado de qualquer outra pretenso, fosse
literria, filosfica ou poltica. 72
102

Nos repertrios das companhias teatrais, o conjunto denominado teatro

ligeiro seria composto por comdias musicais, operetas, revistas, vaudevilles,
music halls e mgicas. Tanto os contemporneos quanto os historiadores do
teatro elegeram o palco um lugar privilegiado para suas anlises. Porm, vrias outras manifestaes artsticas aconteciam nas ruas, como o carnaval, as
diversas festas, religiosas ou no, as vrias formas de rodas de msica e dana,
as serestas, os sales, os prostbulos, os cabars, os cassinos, os picadeiros. E,
de fato, o teatro que, a despeito dos analistas, era mais do que texto teatral e
dramaturgia trazia tambm, para seu espao, multiplicidade de ofertas culturais que a populao do perodo vivenciava. Durante o perodo identificado
como a Belle poque, na maior parte dos gneros citados, as influncias das
exibies de feiras e ruas dos saltimbancos e dos espetculos circenses estavam
presentes como elementos constitutivos do teatro.
A revista, mesmo considerando as vrias formas desenvolvidas em diversas pocas e pases, pode ser definida como uma sucesso de quadros bem
distintos, a atualidade, a espetacularidade, o tom cmico satrico, a tendncia
a ter um fio condutor e o ritmo veloz; o music hall um herdeiro direto
dos espetculos das feiras e ruas dos saltimbancos, com nmeros circenses,
em quadros dramticos, piegas, comoventes, combinados a nmeros de msica e dana, acrobacias e apoteoses, cvicas ou mitolgicas, com um enredo
composto por diversos elementos espetaculares tomados de emprstimo ao
circo, s exibies de feira, ao teatro mambembe, pantomima, fantasia, e
mesmo ao bailado operstico; a mgica tambm surgiu dos tablados das feiras e seu recurso fundamental era o dos efeitos, com grande importncia na
cenografia empregada mais do que na prpria histria contada.73 O vaudeville
combinava texto, mmica e msica, apresentando um enredo brejeiro com
uma seqncia de equvocos e situaes imprevistas.74
As misturas e influncias mtuas entre os vrios gneros, espaos e agentes culturais acabavam por gerar, no teatro, segundo o ponto de vista dos analistas, uma produo espetaculosa, com a finalidade, apenas, de diverso e
entretenimento. No caso especfico da identificao circense, na constituio
daqueles gneros, como era tendenciosamente visto como um espetculo que
no se pretendia educador, no assumia nenhuma funo social ou misso
civilizadora75 e no exigia de sua platia um comportamento srio, as crticas
desqualificavam o que era produzido, bem como os prprios artistas que trabalhavam em teatro, mas que tinham nos picadeiros um espao de trabalho
ou eram influenciados por eles. Era o caso do ator Xisto Bahia, que, em sua
103

descrio do teatro no final dos anos 1880, afirmou que o mesmo havia se
transformado em uma feira de novidades, no qual a imprensa se fazia de
arlequim porta da barraca, anunciando e pufiando as sumidades, conforme
a gorjeta dos contratadores, e que por isso, para sobreviver, teria sido necessrio agitar os guizos de palhao, afivelar o cinto de lantejoulas e dar o grande
salto mortal da opereta. 76 Apesar de em sua biografia no constar que tivesse
trabalhado em picadeiros circenses, esse um dos exemplos de como um artista que era ator, compositor e cantor de lundus, que deu vida a inmeros
personagens de Arthur Azevedo, extraordinrio nos papis em que imitava
roceiros, capadcios e outros tipos populares do Brasil 77 estaria includo
nos gneros ligeiros tanto musicais quanto teatrais, inclusive se auto desqualificando, ao assumir que realizava nos palcos atividades circenses.
Ainda nos anos 1880, tambm se tornava um problema o palco servir
para apresentaes de espetculos heterogneos que combinavam msica,
dana e canes de modo espetaculoso, festivo, breve e ligeiro, presentes no
melodrama, no vaudeville, na farsa, na mgica, na revista e na opereta, diversidade de que os espetculos de feira e/ou circos eram constitudos. Para a
Europa, Arnold Hauser, concordando com analistas do perodo, afirma que
estavam certos quando profetizaram que o circo, o espetculo de variedades e
a revista desalojariam o teatro.78
No Brasil, Machado de Assis, em 1873, ao analisar o teatro, lamentava
que o gosto do pblico houvesse tocado o ltimo grau da decadncia e perverso, ao se voltar para a cantiga burlesca ou obscena, o canc, a mgica
aparatosa que falava aos sentidos e aos instintos inferiores, presentes nos
espetculos de feira que invadiam o teatro. Entretanto, nem tudo estava perdido, pois aqueles espetculos no haviam invadido tudo, ainda se representava,
mesmo que nada novo ou original, o drama e a comdia.79
Todavia, aqueles gneros insistiam em permanecer, conforme se pode
observar em uma crtica que Sousa Bastos autor e empresrio teatral do
sculo xix alguns anos depois teria dirigido ao ator Joo Machado Pinheiro
e Costa (Machado Careca), porque, para aquele, este representava a comicidade brasileira, de modo geral. Afirmava que ele estaria se deixando levar pela
onda de loucura que invadia os teatros do Rio de Janeiro, em cujas casas de
espetculo o gnero predileto era a revista levada ao extremo da libertinagem
e a pochade desbragada e, nesse sentido, os artistas estariam se transformando na sua maioria em clowns e bailarinos, o que, apesar de no perder seu

104

mrito, perdia seu valor por transigir demais com as platias vidas de cambalhotas e ditos mais do que equvocos.80
E o que os circos estavam produzindo na dcada de 1880, que influenciava as realizaes das companhias teatrais, seus autores, atores e empresrios?
A rapidez e a capacidade de adaptao dos artistas circenses eram demonstradas pela incorporao, ao repertrio, de temas que o pblico preferia e pela
fluida circulao por diferentes estilos de atuao e diversas variantes dos espetculos.81 Mas, alm da adaptao, incorporao e absoro, os circenses tambm produziam, criavam, ressignificavam e divulgavam diversas formas e expresses presentes em espetculos contemporneos, inclusive as teatrais.82 No
por acaso que a maior parte dos circos se apresentava, no final do sculo xix,
como companhias eqestres, ginsticas, acrobticas, equilibristas, coreogrficas, mmicas, bailarinas, musicais e bufas.
O prprio Albano Pereira j incorporava essas formas desde 1875, quando inaugurou seu Pavilho, chamando a ateno para a juno de palco/picadeiro. Na dcada de 1880, aps uma reforma, o reinaugurou com o nome
de Teatro de Variedades destinando-o a apresentaes lricas, dramticas, cmicas, cavalinhos e, na falta delas, patinao e aos bailes, semelhana das
companhias teatrais, que tambm tinham um repertrio heterogneo. Dcio
de Almeida Prado reconhece a existncia dessa diversidade, afirmando, porm,
que era apresentada por companhias teatrais nacionais, devido concorrncia
com as estrangeiras, pois restavam quelas as peas de qualidade reputada inferior e de grande heterogeneidade: o dramalho, a comdia tendente farsa,
a opereta traduzida e adaptada, a revista do ano, a mgica 83. Entretanto, no
o que temos visto neste trabalho, pois no possvel dicotomizar nacionais
e estrangeiros por tipos de espetculos.
O grande nmero de gneros produzidos e apresentados pelos artistas dos
circos era compatvel com a multiplicidade de ofertas culturais do perodo.
O espetculo circense se constitua de uma produo que encarnava a prpria idia dos espetculos de variedades. As pantomimas permaneciam como
elemento principal, usadas para finalizar os espetculos com emoes apoteticas, explicitando cada vez mais a presena da mgica em suas montagens.
A teatralidade circense explorou abundantemente essa variedade (no s nas
pantomimas, como em outras representaes teatrais), durante todo o final do
sculo xix; seguindo ainda, em parte, a herana europia, dava nfase aos temas
hericos, grandes batalhas e combates entre tropas e quadrilhas de bandidos.

105

Coraes, olhos e ouvidos

No correr da dcada de 1880, algumas propagandas circenses nos jornais comeam a descrever como ocorriam essas montagens e representaes.
Atravs dessas descries possvel ter uma noo da construo da trama e
do cenrio, do conjunto de conhecimentos que aqueles artistas detinham na
produo do espetculo, da maneira como se dava a criatividade do trabalho
circense na construo do espao de representao, na forma e nos gestos.
Um desses casos foi a pantomima O Terror do Sculo xix, Cypriano La Galla
ou Um episdio de brigantes na Calbria. Anunciada para ser representada
no Teatro Rink-Campineiro em 1882, pelo Circo Universal sob direo
dos Casali associados aos Borel , o anncio informava ser uma pantomima
histrica mostrada em importantes cidades da Europa e da Amrica. S
na cidade de So Paulo tinha sido exibida 30 vezes consecutivas no ano de
1876, e o diretor, agradecido que estava ao pblico de Campinas, resolvera
reapresent-la sem poupar despesas. A histria passava-se na Calbria, no
ano de 1862, e seria executada por 50 pessoas, dentre as quais se destacava a
presena de nove artistas que iriam representar os papis principais. O elenco
principal era composto pelos mesmos artistas da primeira parte do espetculo,
no qual eram exibidos acrobacias de solo e area, animais, reprises e entradas
de palhaos. Essa caracterstica fundamental, pois ser a marca do conjunto
que constituiu o circo-teatro e permaneceu com essa forma at por volta da
dcada de 1970, e em alguns poucos grupos circenses at hoje.
Naquele espetculo, os papis obedeceram seguinte distribuio84: o papel do vilo Cypriano La Galla foi confiado a Hypolito Borel, que, alm de ser
um dos diretores-proprietrios, era tambm anunciado como compositor de
pantomimas; o heri Artur foi desempenhado por Henrique Ozon, que era
eqestre e pulador (ou saltador); os dois papis cmicos, do ajudante do vilo
e Bobo, ordenana do heri, couberam, respectivamente, a Joo Maria Ozon,
que era ginstico e aramista, e Antonio Borel, tambm eqestre. Ambos, entretanto, eram palhaos da primeira parte do espetculo. O papel da mocinha
Luiza ficou a cargo de Marietta Borel, artista eqestre e ascensionista; o pai
da mocinha, o general governador, foi desempenhado pelo ginasta e mmico
Agostinho, e Maria Galla, mulher do vilo, representada por Maria Cndida,
eqestre, saltadora, mmica e danarina. O restante do elenco era composto

106

pelos outros artistas da companhia, inclusive dez empregados do circo, que

representaram os papis de brigantes, soldados, cavaleiros e serviais.
As cenas se passam nas montanhas da Calbria, e combates de fogo e
armas brancas, cavalaria e bailes faziam parte do enredo. Atravs da descrio
das cinco cenas, pode-se ter uma idia de como se desenvolvia a trama:
cena 1 Reunio dos brigantes chegada do chefe ordem do mesmo.
cena 2 passeio do General morte do mesmo pelos brigantes roubo da
filha Luiza por Cypriano.
cena 3 chegada de Arthur e suas tropas descoberta das bebidas envenenadas um aviso terrvel tudo para a vida.
cena 4 a vingana a descoberta de Luiza por Arthur.
cena 5 ferimento de Arthur fuzilamento de Luiza chegada de Arthur
em socorro dela com suas tropas grande combate entre os militares e os
brigantes morte de Cypriano La Galla. 85

Como j se viu, durante o sculo xix, muitos teatros tinham uma estrutura preparada para receber circos, ou mesmo eram reformados para essa
finalidade. Neles havia um palco onde se desenvolviam as cenas compostas
somente por atores e msicos, nas quais se pressupe j houvesse dilogo,
alm dos cantos e danas. Em frente ao palco, uma pequena arena, onde os
combates e as tropas de animais faziam suas apresentaes. Quando se realizavam em circos de pau-a-pique ou com toldos como o circo do norteamericano que Benjamim encontrou aps a fuga dos ciganos , usualmente
tambm era construdo um pequeno palco acoplado ao picadeiro; em outros,
toda a encenao era realizada no picadeiro, fosse ele forrado de madeira ou
direto na terra. Neste caso em particular, a apresentao ocorria em um teatro,
o Rink-Campineiro.
Nos jornais campineiros pesquisados para este trabalho, Dirio e Correio
de Campinas, das trs ltimas dcadas do sculo xix e os primeiros anos do
xx, so poucos os perodos em que no se apresentavam circos na cidade, armando seus toldos em vrios terrenos. O Teatro Rink-Campineiro tambm
se tornou um espao privilegiado para circos intercalados com companhias
teatrais e de variedades, alm de ser referncia para os bailes em geral e os
carnavalescos, em particular.86
Mesmo no havendo um detalhamento de como era montado o cenrio
da pantomima, possvel supor que havia montanhas, pontes e precipcios

107

construdos, procurando-se imitar ou se aproximar dos moldes de como se

realizavam estas pantomimas nos teatros e circos da Europa, conforme dados
e relatos de pesquisadores circenses. 87
Para alm dos cenrios, das lutas e dos combates, ressalta-se o enredo
com todas as caractersticas do melodrama, gnero amplamente debatido e
criticado, desde quando surgiu em fins do sculo xviii.88 Tanto seus autores
quanto os artistas e as platias que o apreciavam foram acusados, muitas vezes, de serem os responsveis pelo atraso da formao de um teatro e uma
literatura com funo social, civilizadora e educativa. Como j visto, esse foi
um dos gneros mais explorados pelos teatros dos boulevards e circos europeus
e brasileiros durante todo o sculo xix e boa parte do xx, desde a pantomima
historique et romanesques at os melodramas dialogados, musicados e cantados.
bom ressaltar que as representaes teatrais, de cunho melodramtico, entre
outras, estaro presentes no repertrio dos circos brasileiros at pelo menos o
incio da dcada de 1980, sempre, claro, com diversas adaptaes, variaes,
incorporaes de temas contemporneos. Alguns pequenos circos, ainda hoje,
fazem remontagens de antigas peas teatrais que foram produzidas e encenadas no incio do sculo xx. 89
Para Arnold Hauser, esse gnero, que nasceu durante a Revoluo Francesa, teria aberto as portas do teatro para as grandes massas populares, sendo que o xito das peas representadas era determinado por essas classes90.
Peter Brooks, analisando essa questo da crescente e duradoura relao que
o pblico teve com o melodrama, afirma que as produes melodramticas
acabavam por assumir uma funo de redescobrir e expressar os mais bsicos sentimentos morais e o de render homenagem ao signo do bem. Nesse
sentido, foram profundamente democrticas no s pelo pblico a que se
dirigia, mas tambm pelos temas de que tratava, representando, assim, uma
democratizao da moralidade e de seus signos.91
Jos Guilherme C. Magnani afirma que esse gnero, contrapondo-se ao
drama romntico fatal, tenebroso, revoltado contra a sociedade, secretamente tentada pelo mal, colocava-se como sentimental, moralizante e otimista. A
concepo melodramtica encarava o teatro como representao e no como
texto literrio, deixando assim criatividade do ator a tarefa de lhe infundir
vida, com seu prprio talento. Procurando atingir corao, olhos e ouvidos,
a msica que abria o espetculo marcava entradas e sadas, ressaltava momentos de emoo e suspenses; os cenrios faustosos, variados, exticos. No
desenrolar das cenas apareciam raptos, duelos, grandes batalhas, assassinatos e
108

utilizavam-se fartamente apartes e monlogos, que ajudavam o espectador a

acompanhar as peripcias e desconcertantes reviravoltas do enredo, protagonizado por personagens exaltadas que externavam a violncia de suas emoes
atravs de falas e gestos altissonantes. A escrita, a msica e a representao
tinham como objetivo atingir sentimentos de dio e vingana, piedade, ternura, melancolia, tristeza, sempre num embate entre o bem e o mal, adquirindo
inteligibilidade tica atravs de uma leitura marcadamente maniquesta. 92
Arnold Hauser tambm nos ajuda a ter uma idia de como eram constitudas essas tramas, que possuam uma estrutura estritamente tripartite, com
fortes antagonismos como situao inicial, uma violenta coliso e um desfecho que representa o triunfo da virtude e a punio do vcio. Numa palavra,
diz ele, uma histria facilmente entendida e economicamente desenvolvida;
com a prioridade da trama sobre os personagens; com figuras bem definidas: o
heri, a inocncia perseguida, o vilo e o cmico; com a cega e cruel fatalidade dos acontecimentos; com uma moral fortemente enfatizada, que, por sua
tendncia inspida e conciliatria, baseada em recompensa e castigo, discorda
do carter moral da tragdia, mas compartilha com esta uma elevada, embora
exagerada, solenidade. 93
Tais caractersticas estavam presentes na pantomima levada pelo Circo
Universal em 1882, assim como na maioria das representaes teatrais exibidas nos circos do final do sculo xix. Como fica claro, se o melodrama abriu
as portas do teatro para as grandes massas, os circenses que em sua prpria
formao, na Europa, j tinham em seu repertrio a encenao de pantomimas dialogadas e grand spectacle , junto com os artistas dos teatros de feiras,
tambm levaram esse gnero ao pblico em geral.

Apesar da presena de produes europias nos circos brasileiros, os circenses introduziram em seus espetculos a presena nacional, tanto textos da
dramaturgia como do romance-folhetim. o caso da pera em trs atos O
fantasma branco, de Joaquim Manuel de Macedo.94 Embora tenha sido encontrada apenas uma meno dessa montagem em circo, no ano de 1870, no
Circo Americano, instalado na cidade de Porto Alegre95, sem maiores detalhes
de como ela se deu, essa informao importante para se apreender a capacidade de incorporao de autores e temas que o pblico preferia e sua fluida
circulao por diferentes estilos de atuao.
109

Considerado o mais popular romancista da sua poca, era tambm pejorativamente visto como um autor fcil e fecundo, que passou sem muita
convico ou fora por todos os gneros teatrais disponveis no momento. 96
Foi tambm um dos primeiros autores de romances-folhetins, gnero irmo
gmeo do melodrama, lanando mo de repeties, numa recorrncia insistentemente configuradora de quadros e situaes para aqueles leitores e espectadores apenas alfabetizados, que eram a maioria.97
Quando da montagem de O fantasma branco no teatro, em 1866, Machado de Assis, em sua crnica para o jornal Dirio do Rio 98, escreveu que o
Sr. Dr. Macedo gozava da reputao de poeta cmico; entretanto, questionava ele, at que ponto seria legtima aquela reputao? Para Machado,
mesmo que Macedo fosse conhecedor dos grandes modelos da comdia, ele,
na verdade, no os empregava na produo de obras de superior quilate, no
conseguindo penetrar no importante domnio da alta comdia, da comdia
de carter, tendendo sempre para um gnero menos estimado 99. Apesar de
o gnero no ser to acatado, pelo menos para o crtico e seus pares, Machado
no consegue negar que tais obras recebiam muitos aplausos, por causa de
duas caractersticas que o Sr. Dr. Macedo empregava em suas comdias: a
stira e o burlesco. 100
O enredo de O fantasma branco tratava da educao dos filhos. Na trama
havia duas histrias: numa o amor entre primos cujos pais so inimigos; e
noutra, tambm considerando o amor entre primos, mas sob a escolha dos
pais. As duas histrias ocorrem na mesma famlia: so dois irmos e uma irm
com filhos para casar.101 Um dos irmos Tibrio, um velho militar que Macedo quer expor ao ridculo por ser covarde, montar mal, cair do cavalo, ter
medo de fantasmas, embora negue tudo isso. Baslio lavrador e pai de Jos,
estudante de medicina; e Galatia, irm mais velha, inimiga de Baslio e me
de Maria, que apaixonada por Jos, sendo correspondida. Este, fingindo-se
de fantasma, encontra-se com a prima s escondidas. A trama de equvocos
fica em torno de crticas vida do Rio de Janeiro em benefcio do que se faz
nas provncias, enaltecendo a vida rural. Em meio a essa trama, a comicidade
ocupa um espao grande atravs das figuras de Tibrio e da briga dos irmos.
Tudo acaba em um final feliz.
Apesar de Machado reconhecer no autor do texto burlesco um certo esforo e certo talento, afirmava que aquele gnero era um meio fcil de fazer
rir as platias.102 Mais do que os temas que eram tratados nas stiras burlescas
de Macedo, a questo, para Machado, era a forma como eram apresentados. E,
110

explicitando o que seria um problema de forma, exemplifica que a covardia e

a fanfarronice do capito Tibrio, as rusgas de Galatia e Baslio, a rivalidade
dos dois rapazes, as entrevistas furtivas de Maria e Jos, podiam dar observaes cmicas e cenas interessantes; entretanto, mesmo que no quisesse se
prestar a ser uma alta comdia, O fantasma branco poderia ter tido um outro
alcance; mas no o teve, pois o defeito e o mal estavam em que o autor cedia
geralmente tentao do burlesco, desnaturando e comprometendo situaes e caracteres. 103
Mesmo sem a descrio na propaganda do circo sobre como teria sido a
montagem da pantomima, atravs do modo como Machado de Assis, ao criticar a pea, aponta exemplos de cenas que deveriam ser reescritas para serem
consideradas cmicas e no burlescas, pode-se supor que as mesmas cenas se
adaptavam ao picadeiro. Quando os dois filhos do capito Tibrio, rivais de
amor, marcam um duelo na montanha do fantasma, ambos so to covardes
que, ao mesmo tempo, tm idias de se esconder no vo da escada. Muitas
vezes sacrificando a verdade de um carter para produzir um efeito a uma
situao, a cena cheia de apartes em que cada um deles mostra receio de ser
morto pelo outro: esbarram-se, caem, pedem desculpas mutuamente, o que
levava os espectadores rirem s gargalhadas.104 Para que fosse considerada uma
cena cmica (isto , da alta comdia, segundo Machado) deveria ser reescrita
fazendo com que os rivais ficassem refletindo dentro de suas casas a no ida
ao duelo; assim no teriam oportunidade de encontros sugerindo qiproqus,
quedas, encontres etc. Mas, lamenta esse crtico, Macedo, que poderia fornecer cenas cmicas e alguns traos de costumes, utilizava palavras grotescas, de
apstrofes simples, sem resultado algum105, apenas refletindo sua busca dos
efeitos e dos aplausos do dia, deixando-se levar pela seduo do burlesco e
da stira teatral. Era preciso desfazer, na opinio de Machado, a crena das
turbas de que o teatro fosse apenas um passatempo.106 Afinal, diz ele, para
fazer rir no precisa empregar o burlesco; o burlesco o elemento menos
culto do riso.107 Ao contrrio do que prega Machado, a teatralidade circense,
nesse momento, tem na stira e no burlesco duas de suas principais formas de
expresso, empregadas na quase totalidade das pantomimas, cenas cmicas e
sainetes.
Alguns anos depois, quando o Circo Americano faria a montagem dessa
mesma pea em Porto Alegre, muito provavelmente, as tais cenas cmicas,
que provocavam o riso fcil, abusando de situaes grotescas e do burlesco,
voltaram a agradar e seduzir a populao, o que se deduz da informao de
111

que sem distino de ttulos o pblico lotou as arquibancadas do circo para

ver, alm das provas eqestres e acrobticas, as atraentes funes pantommicas com a montagem de peas como A esttua branca, O remendo e o alfaiate,
O fantasma branco e, finalmente, A filha do sapateiro.108
Os circenses levaram para dentro de seu espao, em formato de mmica
com msica, e com quase certeza algum dilogo, produes culturais e literrias consideradas nacionais (mesmo que o gnero estivesse obedecendo a um
padro vindo de fora), em geral no campo das comdias ou stiras de costumes nacionais. No se sabe como uma pera em trs atos foi adaptada para o
picadeiro, j que no restaram descries, apenas um tom lamentoso de um
folhetinista de Porto Alegre, dizendo que, para vergonha nossa, aqui existia
ainda muita gente que custava a descer da pilha de couro, de que fizera seu
trono, para dignar-se ir ao Teatro. E que essa gente gostava era das patuscadas
de picadeiros, diante das quais se sentia feliz!!!.109
Avanar para as informaes sobre os outros elementos daquelas encenaes, como a presena da msica, permitir compreender melhor essa teatralidade circense.

Msica e picadeiro

A msica nos espetculos circenses, at a dcada de 1950, em particular

no Brasil, no deve ser vista apenas como acompanhamento para os nmeros
em geral. As produes musicais nos picadeiros acompanharam a multiplicidade de variaes de ritmos e formas, que aconteciam nas ruas, nos bares,
nos cafs-concerto, cabars, nos grupos carnavalescos, nas rodas de msica e
dana dos grupos de pagodeiros, seresteiros, sambistas, de lundu, do maxixe,
no teatro musicado com suas operetas e sua forma mais amplamente usada e
consumida, que foi o teatro de revista. Enfim, as manifestaes artsticas musicais que eram inteligveis para a populao tiveram sua representatividade e
expressividade nos picadeiros.
Normalmente, a primeira imagem que se tem quando o tema msica
no circo de uma banda ou charanga antiga denominao dada a pequenas
bandas formadas basicamente por instrumentos de sopro.110 De fato, desde
Astley, a banda, independente do nmero de componentes, foi importante
para qualquer circo. Com seus instrumentos de sopro, metais e percusso, em
112

alguns casos tocados pelos prprios artistas ginastas e cmicos, as bandas eram
responsveis pela veiculao da propaganda nas cidades, anunciando os espetculos, por vezes junto com os palhaos-cartaz. Antes de iniciar o espetculo
ela dava as boas vindas ao pblico, nas portas dos circos. Durante o espetculo, eram elas que davam a cadncia dos nmeros, utilizando desde ritmos da
msica clssica aos mais populares, dependendo da velocidade dos movimentos dos artistas para desenvolver suas apresentaes, aumentando o suspense, a
tenso ou acentuando a irreverncia dos palhaos. Nas pantomimas a msica
tocada no era um simples adorno ou acompanhamento; era intrinsecamente
ligada mmica, explicitando o enredo da pea, compondo a teatralidade.
Os circos destacavam em suas propagandas que possuam uma banda prpria, como um sinal de status, colocando-a como chamariz entre os principais
nmeros do espetculo. O circo de Manoel Pery, por exemplo, em 1881, em
propaganda no jornal de Campinas, anunciava que tinha 18 artistas, dez cavalos e uma excelente banda de msica, que executava lindas peas de seu
repertrio, a qual tem sido muito aplaudida, em todos os pontos onde se h
exibido.111 Em 1884, o mesmo circo anunciava uma grande banda de msica
com 10 professores, confiada a regncia ao hbil maestro Leandro Paran112, a
exemplo do que ocorria no mundo musical das bandas. Muitos circos, como
o Chiarini, chegavam mesmo a cham-las de orquestras, dando-lhes um lugar
de destaque, abrindo o espetculo com uma sinfonia, e iniciando a segunda
parte com uma ouverture.113 Mrio de Andrade informa que na segunda metade do sculo xix organizavam-se, por toda parte no Brasil, orquestras, o que
sugere a importncia dada pelos circos de assim nomearem o conjunto de seus
msicos.114
As primeiras bandas mais populares criadas no Brasil tinham origem militar e foram formadas durante o perodo colonial. Atrados aos quadros militares por sua rara qualificao, msicos civis foram incorporados quelas bandas,
vestindo fardas e levando seus prprios instrumentos.115 A partir de 1831, com
a criao da banda de msica da Guarda Nacional, houve uma valorizao das
bandas de tropas, atraindo vrios msicos, que encontraram oportunidade de
viver de suas habilidades e talento 116. Tendo em vista que o agenciamento de
seus msicos no seguiu um padro nico na sua constituio, as bandas militares acabaram por contribuir com uma produo musical heterognea, que
se identificava tanto com as msicas de coreto e festas cvicas quanto com um
tipo de formao instrumental muito prxima das orquestras.117 A sua insero
no cotidiano urbano foi mltipla, fazendo-se presente nos vrios espaos e
113

situaes sociais.118 Nesse contexto, diversos grupos de msicos civis juntaramse para formar suas bandas, como os barbeiros (bandas de escravos formadas
por iniciativa de seus senhores, para se apresentar em situaes que lhes dessem
status e prestgio), bandas tnicas compostas por italianos, alemes, espanhis,
bandas exclusivamente de negros ou brancos, de folies carnavalescos, de comerciantes, de membros da elite urbana e fazendeira, de alunos de colgio, de
operrios etc.119
Houve uma rpida incorporao e intercmbio entre as bandas circenses e
as locais quanto aos seus profissionais e ritmos. Neste processo de insero no
universo social e cultural nas cidades, circos e bandas transitavam por territrios
diversos, reforando, entre as suas vrias funes, o poder simblico de saudao e boas vindas 120. A partir da dcada de 1880, os circos formariam suas
bandas com forte presena dos msicos locais, alm de incorporar as bandas
das cidades, em suas variadas origens, para tocar na entrada do circo, recebendo
os espectadores, nos intervalos e nas prprias apresentaes dos espetculos.
Os intervalos circenses, geralmente em torno de 20 a 30 minutos, tornaramse um espao importante para que o pblico tambm pudesse ouvir msica,
como destacou a propaganda do Circo Casali, quando, no Rio de Janeiro,
anunciou que nos intervalos tocaria a banda do I Batalho de Infantaria.121
Alguns teatros, entre os quais o Teatro So Carlos, em Campinas, na dcada de
1870, apresentavam espetculos com vrios atos, com diversos cenrios que
tornavam os jogos de cena e troca de figurinos muito lentos devido estrutura
acanhada das instalaes; dessa forma, normalmente os entreatos eram muito
demorados. O pblico, j prevendo isto, preparava uma espcie de piquenique
dentro do teatro. A este recreio se juntavam as bandas de msica.122
As bandas de origens militar, policial ou do corpo de bombeiro, tornaram-se importantes parceiras de alguns circos durante toda a segunda metade
do sculo xix, avanando por boa parte do xx. Desde a sua origem, alis: as
primeiras bandas no circo de Astley eram formadas por egressos da cavalaria
inglesa, que se vestiam de uniformes e casacas com alamares.
O mesmo Circo Casali, quando se apresentou na cidade de So Paulo no
final da dcada de 1870, tinha como um dos nmeros principais a apresentao da Banda de Msica do Corpo de Permanentes 123 nome dado no Imprio banda da Polcia ou Fora Pblica de So Paulo, considerada, segundo
Jos Ramos Tinhoro, a melhor banda da Provncia.124
Parceiras importantes tambm se tornaram as bandas civis e locais, de formaes diversas. O diretor do Circo Anglo-Brasileiro, quando se apresentou
114

no Teatro Rink-Campineiro, em 1885, anunciava que tinha sido coroado em

seus esforos na aquisio dos mais distintos artistas acrobatas, eqestres, ginsticos, coreogrficos, contorcionistas, mmicos, areolistas, equilibristas, domadores, bailarinos, clowns etc, destacando em sua programao que tocaria
uma linda banda de msica composta de professores italianos125. Sem desmerecer os esforos do diretor do circo, aquele teatro j tinha bandas que acompanhavam quase sempre as suas atividades, particularmente a Banda Italiana
da cidade, que foi contratada durante um bom perodo pela direo da casa126.
O que se observa que as fronteiras das manifestaes culturais eram bem
fluidas, possibilitando que o pblico, na sua heterogeneidade social, entrasse
em contato com mltiplos e variados tipos de atividades e expresses artsticas
num mesmo espao, o Teatro Rink, que oferecia patinao, operetas, dramas,
comdias, circo, competies esportivas, lutas romanas etc., conforme dito.
Para alm de cumprir a ritualizao j enraizada no cotidiano urbano,
de recepcionar musicalmente o pblico e proporcionar clima festivo, alegre
ou de suspense s suas atividades e atraes127, as bandas das cidades e as dos
circos, cumpriram, entre muitos, dois outros papis importantes no perodo.
Um deles era de que as bandas militares, civis e dos circos tornaram-se
espaos privilegiados de trabalho e expresso para diversos profissionais da
msica, no apenas instrumentistas, mas maestros, compositores e cantores,
vindos de todas as origens.128
O outro papel das bandas foi o de divulgar os diferentes ritmos musicais.
Para Tinhoro, uma das poucas oportunidades que a maioria da populao
das cidades tinha para ouvir msica instrumental era a msica domingueira
dos coretos das praas e jardins das bandas marciais. Neste sentido, eles tocavam msicas do agrado do pblico incluindo gneros em voga129. Como se
viu at agora, no cabia apenas s bandas marciais tocar nas praas e jardins,
e nem eram estes os nicos lugares, pois elas transitavam ao mesmo tempo,
como afirma Maria Luisa de Freitas D. do Pteo, enquanto experincia cultural, o terreno do sagrado e do profano, j que tocavam em folias carnavalescas, procisses, situaes festivas e solenes.130 H uma tendncia em se
afirmar que as bandas popularizaram os gneros considerados msicas clssicas ou eruditas, restritas a uma pequena elite. Essa dicotomia entre erudito
e popular questionvel, visto que no d conta de explicar a diversidade de
experincias existentes entre os vrios agrupamentos sociais. Assim, chegavam
a toda populao as polcas, valsas, mazurcas, e, principalmente durante o carnaval, ritmos como maxixe e lundu.
115

Para Maria Luisa Duarte do Pteo, a pluralidade de tipos de bandas expressava algumas caractersticas da cidade naquele momento, indo alm de
uma simples representao ou reflexo dela. Mais do que apenas reproduzir grupos sociais, etnias, universos de trabalho, as bandas, atravs de sua
performance musical, interferiam no cotidiano, nas relaes, nas formas de
comunicao entre as pessoas, alterando os espaos de sociabilidade, imprimindo novos sentidos aos lugares e situaes por onde circulava. 131 As parcerias entre bandas locais e circos, independente de suas origens e tamanhos,
sero, tambm, importantes veculos de uma polifonia cultural e ldica, que
imprimiu novas formas de viver o cotidiano urbano, principalmente atravs
das bandas formadas pelos prprios circenses, que, devido ao seu nomadismo,
percorriam espaos e territrios mais amplos, em todos os sentidos, seja no
geogrfico, cultural ou social.
Alm dos vrios ritmos musicais do repertrio, os prprios msicos e
maestros circenses adaptavam todas as msicas que acompanhavam as pantomimas, peas teatrais, cenas cmicas e sainetes. Como a maioria das cidades
visitadas no tinha banda, as dos circos divulgavam a multiplicidade de sons, a
combinao de vrias melodias, de instrumentos e vozes, resultante das incorporaes e trocas que realizavam ao longo de seus trajetos. Juntavam-se a essa
polifonia das bandas os circenses que tambm trabalhavam nas pantomimas
e, em destaque, os que representavam o papel de palhao, que, de um modo
geral, alm de ginastas, acrobatas, saltadores, tocavam algum instrumento
musical e cantavam.
No era novidade nos espetculos circenses europeus os artistas tocarem
instrumentos musicais. Os circos europeus que chegam ao Brasil e os que
aqui vo se constituindo contaram com a presena marcante desses especialistas, chamados excntricos. Muitos artistas que realizavam acrobacias de solo
tambm as faziam tocando. Porm, o artista que desempenhava o palhao era
identificado como msico instrumentista, sendo chamado muitas vezes de
cmico excntrico, palhao excntrico e, cada vez com mais freqncia, no
final do sculo xix, de clown excntrico. Seus instrumentos variavam desde o
violino e o trompete, at gaitinhas, apitos, guizos, pratos e tambores uma
bateria completa!, sempre executando saltos acrobticos e de dana, com a
peripcia de nunca desafinar.132 Algumas famlias de origem europia, que
tambm permaneceram no Brasil, como os Seyssel, Temperani e Ozon, alm
de jqueis, saltadores e trapezistas, eram anunciados como exmios clowns instrumentistas excntricos.133
116

Para Tinhoro, o clown de rosto pintado de branco, no estilo da commdia dellarte, seria a figura produzida pelo microcosmo artstico internacional
do circo, destinada a emprestar sua universalidade criao adaptando
o modelo importado s caractersticas regionais de um dos mais curiosos
exemplos culturais de diluio do geral no particular. Afirma ainda que uma
importante contribuio sul-americana criao internacional do circo teria
sido o aproveitamento dos mltiplos talentos histrinicos e musicais exibidos
pelos diferentes clowns europeus, para a criao de dois tipos locais que lhes
sintetizariam todas as virtudes: o palhao-instrumentista-cantor (equivalente
do chansonnier do teatro musicado) e o palhao-ator (responsvel pelo aparecimento da originalssima teatrologia circense das canes representadas, at
hoje ignorada por historiadores e estudiosos do teatro). 134
A construo do espetculo circense, inclusive do personagem palhao,
passou por constantes transformaes e adaptaes, o que leva a crer que no
se pode entender os dois tipos a que se refere Tinhoro apenas como criaes
locais. Para ele, a combinao entre circo e teatro somente teria ocorrido e
se consolidado, de fato, a partir de 1884, em particular na Argentina, com a
experincia do personagem cmico representado por Jos Podest, o palhao
Pepino 88. Entretanto, no se pode concordar com a defesa de uma inveno
latino-americana da teatrologia circense e nem que ela tenha ocorrido a partir de uma nica experincia. As definies de palhao-instrumentista-cantor
e palhao-ator so importantes para se observar e entender a produo dos espetculos circenses sul-americanos, em especial os brasileiros, que, se no eram
originais, de fato acabaram por desenvolver caractersticas diferenciadoras das
produes circenses europias e americanas do final do sculo xix e incio do
xx.
Apesar de realizarem mltiplas funes, alguns palhaos se destacavam por
ser de fato atores. Dos artistas circenses que sobressaam como os cmicos da
companhia era exigida uma boa dose de talento dramtico.135 O sucesso de
uma cena cmica, uma entrada, uma reprise, uma mmica, e tudo aquilo que
envolvia representao baseava-se, sobretudo, na qualidade dos intrpretes.
A combinao dessa tradio do palhao-instrumentista europeu com as
bandas e a presena cada vez maior de brasileiros entre os circenses resultaram numa transformao do palhao-instrumentista-cantor-ator. Os gneros
como o vaudeville e o melodrama, atravs de diferentes modelos de pantomimas, misturados aos ritmos e musicalidade locais, tiveram a comicidade como
a tnica daquelas produes. Os sainetes, peas curtas de um ato, com carac117

tersticas burlescas e jocosas, que alinhavavam danas e msicas, assim como

as cenas cmicas, eram representados quase na sua totalidade pelos palhaos
que j dominavam a lngua, portanto, eram falados e cantados em portugus.
Isso possibilitou que em todos os gneros pantomimas, cenas cmicas, sainetes, arlequinadas, entremezes e entradas se incorporassem, de maneira
parodiada, a msica e os assuntos corriqueiros do dia-a-dia das culturas locais,
ao mesmo tempo em que se mantinha a forma do espetculo que migrou.
Alm de valsas, polcas e mazurcas, as bandas tocavam tambm quadrilhas, fandangos, dobrados, maxixes, frevos, canonetas, modinhas e lundus.
Os palhaos no s tocavam vrios destes ritmos, como tambm os danavam,
ao som principalmente do violo. As cenas cmicas e os entremezes tambm eram produzidos nos moldes dos que eram realizados nos palcos teatrais
e levados ao picadeiro pelos palhaos circenses. Assim, tendo em vista essa
constituio, o espetculo circense e o teatro musicado, principalmente a revista, no podem ser vistos isoladamente. Ambos foram mais que parceiros,
complementando-se o tempo todo. Enquanto estavam juntos nas grandes e
mdias cidades, compartilhavam e disputavam palcos, artistas e pblicos. Nas
pequenas cidades, lugarejos e bairros afastados dos centros das grandes cidades, em particular o Rio de Janeiro, eram principalmente os circos, devido ao
seu nomadismo, que veiculavam as msicas e os gneros do teatro.
Os ritmos e danas tocados e danados nos circos no eram novidade.
Vale lembrar que, desde a dcada de 1830, os artistas j danavam, principalmente ao final do espetculo e acompanhando as pantomimas eram os
bailes de ao ou pantommicos, cmicos e jocosos, anunciados como bailes
da terra, nos quais as experincias dos artistas migrantes misturavam-se com
as experincias dos artistas, ritmos e danas locais, inclusive escravos e libertos,
como j analisado no primeiro captulo.
Para os folcloristas e pesquisadores da msica, difcil precisar a diferena
entre os vrios ritmos musicais e suas danas, em particular a chula, o fandango e o lundu. Mrio de Andrade, ao definir a chula, refere-se a uma dana
portuguesa, na qual os danarinos ficam um indivduo defronte do outro,
com os braos levantados, dando estalos com os dedos, ora afastando-se ora
aproximando-se um do outro e girando sempre em crculo, ou sobre os calcanhares. Mas, para o autor, algumas referncias chula, quando se observa a
unio desse tipo de dana com cantiga baiana, que falava em mulatas sensuais
e alguma comicidade, podia ser identificada com o lundu, no Brasil. 136
Cmara Cascudo afirma que no Brasil a chula-canto e a chula-dana fo118

ram independentes, e que o bailado variava em cada regio, indo desde uma
coreografia agitada, ginstica e difcil, a uma forma mais tranqila. Quando
cantada ao violo, era buliosa, ertica, assanhadeira, em particular no que
se denomina nordeste tradicional, do Sergipe ao Piau.137 Mas a chula tambm podia ser confundida com o fandango. 138 J para Tinhoro, a coreografia
tradicional do fandango ibrico, castanholando ou estalando os dedos, e a
dana marcada por umbigadas, de origem africana, foram os elementos que
deram origem ao lundu. 139
Tinhoro define as chulas, conhecidas genericamente como chulas de palhao, como um recitativo rtmico base de perguntas e respostas dos desfiles
dos palhaos de circo e da crianada, anunciando os espetculos pelas ruas das
cidades.140 Cantigas que continham um nmero variado de versos, que iam
se misturando, transformando e incorporando as chulas e toadas, tocadas e
cantadas pelos tocadores de violo das cidades nas ruas e festas141, assim como
temas dos folclores dos lugares por onde passavam. As mais conhecidas tm
como refro:
raio, sol
suspende a lua
viva o palhao
que est na rua

E a partir da iniciavam-se perguntas e respostas entre o palhao e um

coro, normalmente crianas:
Hoje tem espetculo?
Tem, sim senhor
Hoje tem marmelada?
Tem, sim senhor.142

Humor, stira e filosofia

A partir do final da dcada de 1870, o destaque nas programaes era o

palhao brasileiro, pois ele conseguia se comunicar atravessando todas
as formas artsticas desenvolvidas nos palcos/picadeiros circenses. Chiarini,
em 1876, j anunciava o primeiro bufo brasileiro Antonio Correa como
119

um palhao que se apresentava tanto nos intervalos, com humor, stira e

filosofia, como na encenao da Cavalaria Turca, simulacro da gloriosa batalha campal dada pelo general em chefe, Ab-dul-Crachat, e registrada nos
anais mulumanos 143. Em depoimento a Mrio de Andrade, em 1928, um
senhor recordaria o palhao Antoninho Correia no Circo Casali, em 1876,
em So Paulo, cantando, com a cara pintada de preto, o Lundu do Escravo.144
Dois anos depois, Antonio de Souza Correa (Antonico)145 se apresentava,
no mesmo circo, mas agora em companhia de outro palhao, Freitas: o simptico palhao brasileiro tocador de violo que, em uma noite de grande
pagodeira, apresentaria novas canes e modas espinhosas, alm de terem
sido os personagens principais da cena jocosa o Regadeiro Mgico e da pantomima que encerrava o espetculo.146
As novas canes ficavam por conta das chulas e lundus, que os palhaos interpretavam sozinhos, em duplas ou acompanhados pela banda do circo.
O palhao portugus Polydoro, alm de cantar e danar fazia discursos burlescos, no circo de Manoel Pery, onde tambm se apresentava o brasileiro Augusto Duarte147, que com suas chulas, lundus e galhofas, tornava-se um verdadeiro motor da franca gargalhada148. O nome de Polydoro era Jos Manoel
Ferreira da Silva. Para uma parte dos memorialistas circenses, era considerado
o pai dos palhaos brasileiros e quem lanou a moda dos palhaos-cantores, apresentando tanguinhos, chulas e charadas. Teria comeado sua carreira
como ginasta amador em 1870. Em 1874, foi contratado pelo Circo Elias
de Castro. Adotou o nome Polydoro em homenagem ao General Polydoro a
quem representou uma comdia de grande sucesso. Viajou todo o Brasil e foi
para a Argentina com Frank Brown149. As chulas cantadas nos espetculos no
eram somente aquelas quadrinhas repetidas pelos palhaos-cartaz, mas apresentavam ritmos sincopados afro-brasileiros, acompanhados freqentemente
por violo, tocados e danados em vrios espaos por diversos artistas.
Tinhoro enfatiza a importncia dos circos como veiculadores das formas
do teatro musicado das cidades, reservando figura do palhao, alm de sua
funo cmica, a de equivalente dos canonetistas de teatro e, mais tarde, dos
cantores de auditrios do rdio, cantando ao violo modinhas e lundus, o que
teria sido possvel porque, vindo os palhaos invariavelmente das camadas mais
baixas do povo, a sua adeso ao gosto bomio das serenatas e do violo podia ser
julgada obrigatria150. Por conseguinte, os palhaos fariam parte da mesma parcela da populao que tanto esse autor como os demais definem como tocadores
e danadores das umbigadas, da chula, do fandango, do fado, do lundu etc.
120

De fato, o que vem sendo discutido sobre a formao dos artistas circenses e a constituio do espetculo confirma em parte as anlises de Tinhoro.
A prpria entrada de Benjamim um exemplo, entre vrios, da presena de
artistas locais e de pessoas que acompanharam os circos, intercambiando suas
experincias de vida com as circenses. Porm, esse autor s identifica a presena de palhaos-cantores-compositores-atores nas dcadas de 1890 a 1910,
destacando a elevao de negros talentosos das baixas camadas ao papel de
palhaos151.
Na verdade, todos esses elementos j estavam presentes desde muito antes,
como temos visto. Alm do mais, fandango, umbigadas e estalar dos dedos, e
o resqucio da dana espanhola rabe, misturada aos batuques africanos, no
eram uma forma de msica e dana realizada apenas pela populao pobre da
cidade (nem apenas pela populao negra), mas tambm por outros grupos,
como os circenses ou os ciganos, que muitas vezes se confundiam. Mello Moraes Filho, por exemplo, ao relatar um casamento cigano na dcada de 1850,
descreve-o como um ritual no qual a msica e a dana eram acompanhadas
por requebros, castanholas, sapateados dos fandangos ao som das violas.152
Tinhoro afirma que a originalidade e a animao que garantiram ao lundu
sua adoo pelo pblico branco e sua transformao em quadro extico nos palcos contriburam, a partir de seu ritmo de frases curtas e sincopadas, para a criao de dois tipos de canes: o lundu de salo e o lundu popular dos palhaos
de circo e canonetistas do teatro vaudevillesco, de fins do sculo xix e incio do
xx.153 Como cano, ganhava as salas da classe mdia, e os sales das camadas
mais altas, equiparando-se s modinhas italianizadas154. Entre as camadas
mais baixas, o lundu continuaria a sobreviver de mistura com batuques e sambas como dana da rea rural e algumas regies (...) e, como cano, nas cidades,
sob a forma de gnero humorstico, cultivado ao violo pelos palhaos de circo
que ainda chegariam a grav-lo em discos no incio do sculo xx155.
Apesar de haver nas informaes de Tinhoro situaes que se somam ao
que se encontrou nesta investigao, a maneira pela qual esse autor procura
identificar certos gneros musicais com grupos sociais, a partir de lgicas dicotmicas, no se mostra adequada para o que est sendo relatado. Os dados
levantados neste trabalho acabam por negar que uma determinada camada
social freqentasse um nico espao. Neste sentido, a abordagem de Martha
Abreu sobre, por exemplo, o lundu, parece-nos muito mais apropriada, ou
seja, que a sua performance provavelmente variava em funo do ambiente
social e do momento em que era tocado156.
121

Nas cidades os ritmos das canes e das danas se entrelaavam; os circenses, brancos ou negros, estrangeiros ou nacionais, que no ficavam alheios
ao que ia pelas ruas e pelo gosto do pblico, mantinham a proposta de um
espetculo heterogneo um complexo mosaico de danas e estilos coreogrficos, apresentados para diversas outras reas urbanas e rurais. Nas vrias
cidades pelas quais os circos passavam, mesmo as mocinhas dos sales, que
no freqentavam as ruas ou os batuques, iam com certeza ver os circenses
palhaos cantarem e danarem as chulas, lundus e modinhas, reforando o
seu papel como primeiros divulgadores dos ritmos musicais, da dana e do
teatro musicado.
importante, tambm, ressaltar a questo racial: h uma produo acadmica recente que tem discutido o quanto as letras de vrios lundus e modinhas eram carregadas de preconceitos sobre os descendentes africanos no
Brasil, na segunda metade do sculo xix e incio do xx. O trabalho de Lcia
Helena Oliveira Silva, ao discutir este tema, cita, como exemplo, a fala de
um memorialista sobre o quanto os palhaos de circo, no incio do sculo
xx, montavam suas graas, nas msicas que cantavam, em cima de pretos.
Quadrinhas populares que usavam insultos raciais, em forma de stira, procurando estereotipar a populao negra. A letra da cano cantada por um
palhao de nome Ananias fala do contraste entre negro e branco, brincadeiras
do palhao, segundo a autora, que inferiorizavam e alimentavam a estigmatizao racial.157
Caso semelhante citado por Waldemar Seyssel, sobre um palhao de
sua infncia de nome Serrano, que gostava de cantar um lundu que fazia
crtica aos negros.158 No foi localizada nenhuma referncia deste artista. Para
Martha Abreu, as canes populares daquele perodo revelam as ambigidades e os conflitos que envolviam as inevitveis relaes amorosas entre
brancos (as) e negros (as). Nessas relaes, a autora prope uma outra forma
de analisar a presena de mulatas, negras, crioulas e morenas no conjunto de
canes populares, que poderia ir alm da reproduo das desigualdades
raciais e sociais, ao cantarem e brincarem com possveis conquistas e conflitos
amorosos. Do contrrio, teramos que achar que mulatas, negras e crioulos se
achavam mesmo como seres viciados e adeptos da barbrie159. No h como
negar que algumas letras de msicas cantadas pelos palhaos poderiam sugerir
preconceitos com os descendentes de africanos no Brasil. Entretanto, como
afirma Martha, nem todas eram assim, e muitas, atravs da brincadeira,
poderiam representar ironias e crticas queles preconceitos.
122

Caleidoscpio de experincias

A formao dos espetculos circenses brasileiros e latino-americanos, na

dcada de 1880, manteve uma continuidade na herana recebida, ao mesmo
tempo em que consolidava a incorporao de mudanas decorrentes das prprias transformaes das manifestaes sociais e culturais da sociedade em que
estavam inseridos, e do prprio modo de se constiturem.
Isso pode ser acompanhado pelas trajetrias de Fructuoso Pereira e Albano
Pereira, que se transformaram em importantes constituidores das combinaes
e dos intercmbios vividos entre os circenses latino-americanos e brasileiros,
inclusive contribuindo, a partir de 1889, para a formao e o aperfeioamento
artstico de Benjamim de Oliveira.
Nenhum dos memorialistas e pesquisadores circenses fez um levantamento da vida de Fructuoso, diferentemente de Albano Pereira. H meno apenas de que ele teria origem portuguesa. O primeiro registro de sua presena no
Brasil foi como jquei, justamente no Circo Casali, em 1876/7, no perodo
em que se apresentavam os palhaos Antonio Correa e Freitas. Ainda como
artista contratado, em 1881, realizando exerccios eqestres e saltos mortais,
ele aparece trabalhando no Circo Temperani, no Teatro Rink-Campineiro.160
Os Temperani, de origem italiana, tambm trabalhavam com os Casali naqueles anos, atuando, alm de ginastas e acrobatas, como canho humano e
clowns excntricos.161 Os memorialistas circenses afirmam que Leopoldo Temperani teria sido o introdutor, no Brasil, do nmero do canho humano, no
qual o artista era disparado de um canho especial, como uma verdadeira bala
humana, para ir agarrar-se a um trapzio, no alto do circo. Entretanto, antes
de 1881, a primeira meno da realizao desta faanha foi a um artista ingls
Little Wille, chamado de o homem projtil, no mesmo Circo Casali onde
os Temperani trabalharam em 1877.162
Em 1884, Fructuoso trabalhava no Circo Irmos Carlo, artistas de origem norte-americana que chegam Amrica Latina com o Circo Chiarini163,
no Politeama Argentino, em Buenos Aires. Uma boa parte dos nmeros do
espetculo era realizada pelos mesmos artistas que compunham a companhia
do Circo Casali, nos anos de 1876/78 e 1881/82164 no Brasil. No Irmos Carlo, os Casali, Seyssel, Ozon e Nelson eram artistas contratados165. Alm deles,
os dois principais palhaos da companhia eram Frank Brown e Jos Podest.
O primeiro, clown acrobata de origem inglesa, em 1876 estava se apresentan123

do no Teatro Imperial D. Pedro ii, no Rio de Janeiro, e, em 1878, nos Estados

Unidos, foi contratado pelo prprio Irmos Carlo.166 O segundo, palhao,
acrobata e msico uruguaio, j estivera no Brasil, contratado pelo circo do
brasileiro Candido Ferraz, no ano de 1882.167
Destacar esses artistas e o circo na Argentina permite mostrar como os
circenses puderam realizar uma diversificada troca de experincias. L, semelhana do que ocorria no Brasil, a incorporao aos repertrios de temas
musicais e teatrais da cultura local levou popularizao e divulgao dos
ritmos e gneros teatrais, que, ao mesmo tempo em que continham a herana europia, tambm passavam por transformaes que iam definindo suas
produes como circo criollo. O processo de produo de uma teatralidade
circense abre uma nova fase na Argentina, principalmente atravs da atuao
do artista Jos Podest e seu personagem, o palhao Pepino 88.
Alm de executar as habilidades necessrias a um circense da poca, Podest se inspirou, para a produo de seu personagem, nos cantores peregrinos populares argentinos, chamados de payadores e trovadores, que realizavam
composies improvisadas acompanhados do violo. Esses artistas locais tambm foram incorporados aos espetculos circenses. Como palhao payador e
improvisador, diferenciou-se dos tradicionais clowns ingleses, tornando-se
um cantor e divulgador das canes criollas. Os estribilhos de suas canes
eram cantados por toda parte, lanando a novidade das canonetas sobre temas do momento.168 A partir dessa forma diferente de cmico apresentandose como ginete, cantor, violinista, bailarino e, sobretudo ator em sainetes e
pantomimas , em 1884 Podest foi indicado para representar, no picadeiro
do Circo Irmos Carlo, o personagem principal da novela gauchesca Juan
Moreira, publicada em folhetim pelo escritor argentino Eduardo Gutirrez169,
considerado um autor popular, criador de um folhetim nacional por duplo
carter da origem do autor e o acento de suas narraes170.
Essa novela foi adaptada como pantomima em vrios quadros, na qual
Podest cantava e danava canes folclricas rurais, junto com vrios payadores contratados.171 Seu enredo apresentava as peripcias de um gacho matreiro, perseguido pela injustia das autoridades. A pea teve treze apresentaes
no circo dos Carlo, com uma crtica no jornal dizendo que era uma produo
melodramtica, tpica do heri bandido, que agradou plebe172.
Aps essas apresentaes, os Irmos Carlo fizeram uma turn pelo Rio de
Janeiro, onde trabalharam por quatro meses no Politeama Fluminense, apre-

124

sentando Podest como clown criollo e Frank Brown como clown ingls173.
A pea Juan Moreira no foi mais montada durante esse perodo. Retornaram
Argentina em 1885, em sociedade com Alejandro Scotti, reiniciando a montagem de vrias pantomimas e, em 1886, Jos Podest transformou o extenso
mimodrama em uma ao curta, selecionando os quadros e as cenas principais, escrevendo dilogos e estreando no circo um Juan Moreira totalmente
falado, mantendo as danas e cantos com os payadores e trovadores. Essa teria
sido a primeira vez que a mmica era substituda pelo texto representado em
prosa, naquele pas.
H uma polmica entre os historiadores argentinos que tratam do teatro e
do circo sobre esta montagem ter sido ou no o ponto de arranque do teatro
nacional argentino considerando que os circenses absorveram a maior parte
dos dramas gauchescos, adaptando-os aos palcos/picadeiros. Ral H. Castagnino174, apesar de apontar a polmica, concorda que os Podest seriam os precursores do teatro nacional argentino. Teodoro Klein, mesmo contrrio a essa
anlise afirmando que j havia uma produo nacional teatral anterior a essa
montagem, inclusive nos prprios circos , considera que os Podest abriram
uma nova etapa, principalmente quanto divulgao dos textos nacionais do
drama gauchesco.175
O que se quer destacar aqui que estavam presentes nessa montagem
tanto a famlia de Fructuoso Pereira que, inclusive, algum tempo depois,
tornava-se scia dos Podest como proprietrios do circo , quanto outras que
trabalhavam no Brasil, desde a dcada de 1870, alm do fato de que tinham
participado ativamente das montagens de pantomimas adaptadas de textos
folhetinescos e dramatrgicos brasileiros, assim como tinham vivenciado a
incorporao dos gneros musicais e danas, popularizados no perodo.176 O
intercmbio entre as vrias produes culturais dos dois pases e as trocas de
tcnicas entre teatro e circo possibilitaram aumentar a multiplicidade das linguagens e divulgaes das mesmas, esboando cada vez mais uma nova forma
de produo da teatralidade circense, a do circo-teatro.
O Circo Irmos Carlo retornou ao Brasil no incio de 1887177 e se apresentou no Teatro Rink-Campineiro como Companhia Norte-Americana:
eqestre, mmica, coreogrfica, acrobtica e zoolgica178. No final desse ano,
conforme informao de Benjamim de Oliveira, Fructuoso Pereira montou
seu prprio circo, com boa parte dos artistas que o tinham acompanhado
desde os Casali at a Argentina, inclusive o palhao Freitas.

125

Foi no interior desse processo que Benjamim de Oliveira teve sua formao, o que, a partir de 1889, com Fructuoso Pereira, possibilitaria novos
arranjos na teatralidade circense.

O palhao e a coroa de palha

Em 1889, aos 19 anos de idade, Benjamim de Oliveira iniciou sua jornada pelos centros cafeeiros, chegando cidade de So Paulo. Ali, conforme
seus relatos179, Fructuoso se associou grande companhia de Albano Pereira e
ambos se apresentaram no Teatro Politeama, um barraco de tbua e zinco,
instalado na Vrzea do Carmo, perto do Mercado Velho, ponto obrigatrio
de tropeiros e de gente do interior.180 De fato, pelas fontes jornalsticas, foi
em maro de 1889 a estria da companhia eqestre de Pereira, Coelho &
Comp. naquele teatro da capital paulista.181 No jornal pesquisado, diferentemente de outras propagandas, no h detalhamento sobre a programao e os
artistas, mas h duas referncias que permitem supor que se trata da mesma
companhia a que Benjamim se referiu. A primeira a presena anunciada
do clown Henrique Ozon182, que fazia parte da trupe de Fructuoso Pereira;
a segunda o anncio de um espetculo em benefcio de trs jovens artistas,
sendo um deles Carlos Pereira, filho de Albano.183
Assim, em 9 de maro de 1889, Benjamim de Oliveira estreava na cidade
de So Paulo, ao som da Banda de Msica do Corpo de Permanentes184 e com
a garantia, anunciada em todas as propagandas, de que, depois do espetculo
haveria bondes para todas as linhas185, o que permitia acesso s opes de lazer,
em vrios horrios, em particular o noturno, a um nmero cada vez maior e
heterogneo da populao, nas mdias e grandes cidades.
Benjamim relata que a companhia de Fructuoso crescera, unindo-se
a outra de igual valor, o que se pode observar pelo nmero de 35 artistas
anunciados na propaganda. Naquele perodo, Albano Pereira havia encerrado as atividades no Teatro de Variedades de Porto Alegre, para logo depois
se associar a Candido Ferraz, que chegava de Buenos Aires. Albano era uma
das maiores e mais importantes companhias circenses, destacando-se pelas
montagens de pantomimas como Os salteadores da Calbria, Um episdio de
Garibaldi em Vereze [sic] e, sobretudo, a Cendrillon.186

126

Atravs das descries das produes dos espetculos de Albano, possvel constatar grande domnio sobre um conjunto de tcnicas e linguagens
que os circenses utilizavam, e s quais Benjamim tinha pleno acesso. Em 24
de maro, o Politeama anunciava que o circo iria representar a pantomima
Bandidos da Calbria, na qual tomavam parte 60 pessoas187. Na propaganda
constava que a mise-en-scne era do prprio Albano Pereira, e que todos os
vesturios e adereos novos tinham vindo propositalmente da Europa do
Grande Teatro (Scala) de Milano, e, alm disso, seria representada em palco
cnico, montado especialmente para a pea. Informava ainda que na porta
do teatro seria distribudo gratuitamente aos espectadores o argumento da
pantomima, e que haveria a apresentao do clown musical d Amrica, Sr.
Victorino Brag, que deleitaria o pblico com vrias peas de seu repertrio,
entre elas o popular Ataca Felipe!!.188 Por certo, tudo isso pressupunha conhecimentos de coreografia, cenrio, vesturio, direo artstica e teatral, e da encenao de pelo menos 20 artistas do circo, das 83 pessoas que o constituam,
cuja maioria era de figurantes, normalmente moradores da cidade.189 A estria
no Rink-Campineiro foi no dia 8 de outubro e, no dia 11, o jornal Dirio
de Campinas publicou, na primeira pgina, comentrio a respeito deste circo:
Desenganemo-nos as companhias de cavalinhos do sota e basto em todos
os outros gneros de divertimento, ao menos entre ns. Sbado e domingo,
especialmente no domingo, a concorrncia s funes do Circo Universal
foi extraordinria. No domingo muita gente ficou de p: porta havia um
burburinho era quem podia primeiro comprar bilhete. Os trabalhos dos
artistas so, em geral, muito bem executados. Palmas no faltaram aos artistas e cobres aos srs. Albano & Ferraz. Ouro sobre azul!

Era um conjunto de saberes totalmente inteligvel para os meios artsticos e para o pblico do perodo. Na mesma data em que o circo estava no
Politeama Paulista, apresentava-se a pouca distncia, no Teatro So Jos, a
Companhia de pera-cmica e Operetas do Teatro SantAnna, uma empresa
do artista Heller, com a pea fantstica Ali-Bab e os quarenta ladres Conto
das mil e uma noites. Alm das representaes teatrais versarem sobre o mesmo tema, ou seja, peas fantsticas, mgicas, mocinho contra bandido etc.,
o modo como a empresa descrevia a produo da pea muito semelhante
ao dos circos, em particular o de Albano. Informava que tomava parte toda a
companhia, que havia cenrios, vesturios e adereos, tudo novo e esplndi-

127

do, destacando a mise-en-scne a cargo do artista Heller190. O jornal, no dia

seguinte, fez uma crnica a respeito dessa representao, no dizendo nada em
relao pantomima do circo.
Benjamim, que havia sido contratado para trabalhar com bambu, saltos
e acrobacias, estava em meio a tudo isso, e tinha a possibilidade de aprender
essa multiplicidade de linguagens. No circo de Fructuoso, teve inclusive a
oportunidade de experimentar os saberes e prticas que havia aprendido com
os circenses, pela transmisso oral e gestual. Nessa temporada, um dos principais palhaos da companhia, Antonio Freitas, cantador de lundu e tocador de
violo, adoeceu. Este artista, desde 1877 no Circo Casali, no qual Fructuoso
tambm trabalhava, era um dos fatores de sucesso do espetculo, segundo
Benjamim. Foi preciso que algum o substitusse. O momento foi to srio,
afirma, que vrios se despediram com medo de serem escolhidos191, fazendo
com que o empresrio pusesse as mos na cabea, seriamente preocupado,
pois no seria fcil a substituio192. Reunindo os artistas durante o jantar,
aps o espetculo, no casaro onde morava quase toda a companhia, discutiuse a substituio. Benjamim afirma que estava sentado ao lado, comendo em
seu prato de folha, pois como negro no se sentava mesa com os outros193,
quando Albano Pereira exclamou j sei, o moleque Benjamim vai fazer o
palhao194. Entrando em pnico, apelou com os olhos para Fructuoso, mas
este se mostrou favorvel proposta. No espetculo seguinte, noite, tendo
reunido algumas pilhrias, com a cara cheia de alvaiade e riscos de carvo, ele
estreou como palhao. Em todas as entrevistas, quando questionado sobre
qual a impresso que guardava daquela estria, respondia:
A vaia (...) vaia como poucos tero ouvido na sua vida! Se pudesse, sairia do
palco. Mas eu estava preso por contrato e daquilo dependia o meu po...
Na segunda noite a coisa foi pior. Na primeira apenas gestos e assobios;
na outra, batatas e ovos. (...) Seguimos, depois, para Santos. E em Santos, quebraram-me a cabea. (...) Um portugus, certamente admirador do
Freitinhas, jogou-me um pataco. E eu fui retirado de cabea quebrada do
picadeiro.195

Durante vrios dias continuou sendo um palhao sem graa e vaiado.

Pedindo a Fructuoso que o retirasse daquela responsabilidade, este lhe respondeu que no iria atend-lo, pois aquilo j havia se constitudo o clou do
espetculo196. Depois de algumas semanas Freitinhas voltou a trabalhar, mas

128

Benjamim continuou como palhao, agora auxiliar do colega, que, mesmo

sem graa, fazia ressaltar as graas do outro. Em uma noite, jogaram-lhe uma
coroa de capim e, como palhao, respondeu ao agressor: deram a cristo
uma coroa de espinhos, por que no me poderiam dar uma de capim?197 O
povo o aplaudiu e ele considerou este o seu primeiro sucesso, mas um sucesso
medocre, segundo ele. Em So Jos dos Campos, desfez-se a sociedade, e
Benjamim continuou trabalhando com Fructuoso. Em seus relatos no menciona Freitas, mas bem possvel que este tenha continuado com Albano, pois
em 1899 o encontramos trabalhando na sua companhia, em Campinas.198
Mas, se havia tantos outros palhaos na companhia, como os das famlias
Seyssel, Ozon, palhaos excntricos, por que a dificuldade de achar um substituto para Freitas?
Algumas hipteses podem ser levantadas. Primeiramente, a questo do
relato oral biogrfico. Benjamim tentou passar, cinqenta anos depois do fato
ocorrido, a importncia do que significava tornar-se palhao atravs de um
certo ritual de passagem que definiria a sua identidade profissional. A primeira
reportagem localizada, que traou a sua biografia, data de 1939, quando era
um homem de 69 anos de idade, e, com certeza em entrevistas e relatos orais,
mesmo que tenham se tornado registro escrito, h que se considerar que o
relato estivesse carregado de dramaticidade e situaes picas.
Uma outra hiptese que Freitas no era um palhao fcil de ser substitudo, como no seriam os outros, pois, por um lado, provvel que o ator
Freitas houvesse se especializado em um tipo de personagem cmico, bastante
associado a sua prpria performance individual, que o tornava conhecido e
com sucesso, sendo mais fcil a troca por um artista desconhecido e ainda sem
um tipo de personagem definido, como Benjamim. Por outro lado, apesar de
muitos artistas afirmarem em seus relatos de vida que se tornaram palhaos
quase por acaso, ningum no circo nascia (ou nasce) trapezista ou palhao.
Isso era resultado de um processo de formao e aprendizagem que os circenses viviam cotidianamente, que ia os qualificando para realizao de algumas
funes. Um dos palhaos de referncia do momento, Leo Bassi, ao discutir a
questo da formao no circo, afirmou:
Os palhaos raramente eram apenas palhaos. O palhao tinha outras tcnicas, podia ser a msica, a acrobacia, o malabarismo, ser amestrador de
animais. Meu pai sempre dizia que no se comeava sendo palhao; isso
vinha depois. A primeira coisa era aprender um ofcio, uma tcnica. E com

129

a vida, com a experincia do contato humano, e com o gosto de ter contato

humano, lentamente, a tcnica ia se tornando menos importante, e o mais
importante ficaria sendo da personalidade.199

Apenas para mencionar mais um entre os vrios exemplos, cujas memrias

foram registradas, Waldemar Seyssel, o palhao Arrelia, afirma em seu livro que
fora seu pai, que tambm era palhao, quem o tinha iniciado nessa carreira.
Quando estavam procurando um substituto para ele, seus irmos mais velhos
tinham sido colocados prova, mas, por mais que eles se esforassem, nenhum
lhe agradava e nem agradava ao pblico. Ento, chegou a vez de Waldemar.
Ao mesmo tempo em que o pai lhe ensinara, a estria parece uma mistura
de acaso com todo um processo de formao e aprendizagem: Pintaram
meu rosto, deramme uma roupa grandalhona, umas calas muito largas e uns
sapatos enormes. Eu no queria entrar, pois ningum ensaiara nada comigo!
Todavia, essa falta de ensaio tambm fazia parte da prova e do papel que eu ia
representar; ia ser o improvisador da noite, o chamado tony de soire.200
Assim, mesmo que Benjamim tenha sido empurrado para substituir o
melhor palhao da companhia, quase certo que j tinha conhecimentos
suficientes para realizar aquela funo, precisando aperfeioar, apenas, o seu
lado de ator cmico. Segundo o prprio Benjamim, aos poucos ele foi aperfeioando suas pilhrias, melhorando sua performance e caindo no agrado do
pblico: comeou a ser bisado, recebendo calorosa ovao, principalmente
quando passou a se apresentar como palhao tocador de violo e danador de
chula e lundu. Portanto, j havia aprendido e detinha pr-requisitos necessrios para ser um palhao: era acrobata, sabia tocar, cantar e danar os ritmos
do perodo em portugus, sozinho ou nas pantomimas, ao contrrio de outros
artistas, mesmo palhaos acrobatas musicais, que eram estrangeiros.
No h nenhuma referncia em seus relatos de que teria aprendido a
tocar violo em Patafufo, antes de ter fugido com o circo, aos doze anos de
idade, mas quando foi escolhido para aquela funo, o seu processo de formao como circense j o havia qualificado para tal. Toda a sua aprendizagem,
durante aqueles sete anos, veio do contato com os outros artistas palhaos, que
tambm cantavam e danavam lundus e maxixes, e no eram tipicamente
de origem popular negra.
Por esse percurso, o palhao-instrumentista-cantor Benjamim de Oliveira
tornava-se mais um dos responsveis pela divulgao e veiculao da produo
musical e teatral no Brasil e pela construo da teatralidade circense.
130

3. Cada dia uma volta, cada volta uma surpresa!

A ltima dcada do sculo xix foi marcada, no Brasil, por um intenso processo de urbanizao, atravs do qual as cidades transformaram-se em
complexas redes de relaes sociais, econmicas e culturais. Rio de Janeiro e
So Paulo, em particular, tiveram um grande aumento populacional devido
s levas de imigrantes e ex-escravos. Projetos de reforma urbana foram implantados, alterando significativamente as feies das cidades e redefinindo
o modo de sua ocupao, tanto na distribuio do comrcio, das fbricas,
dos transportes pblicos o surgimento dos bondes , como na redefinio
da ocupao das pessoas. Em nome da modernidade, da civilizao, da
higiene pblica, as transformaes urbansticas, fsicas e demogrficas dos
centros das cidades excluram e expulsaram a maior parte da populao de
baixa ou sem nenhuma renda, que foi ocupar sua periferia, desprovida de
modernidade, civilizao e higiene pblica.1
O caminhar da Repblica, novo regime poltico instaurado desde 1889,
reafirmou constantemente que representava a modernidade, por ter tirado
o pas da monarquia e da escravido. Porm, nada disso evitou os perodos de
lutas polticas, conspiraes, revoltas, levantes militares e guerra civil.

Foi, tambm, um momento de consolidao e surgimento de inovaes

tecnolgicas eletricidade, telgrafo, telefone, transportes coletivos. Na produo cultural, todas essas tecnologias foram fundamentais para a implementao
de pelo menos duas importantes indstrias: a do cinema e a do disco. Esse conjunto de inovaes, aliado ao crescimento populacional das cidades, favoreceu
a formao progressiva de uma cultura urbana e uma produo artstica diversificadas. O desenvolvimento de um mercado cultural aliado ao aparecimento
de novos suportes e tecnologias de reproduo de imagens e textos contribuiu
para o surgimento de um pblico novo, diferente, com novos padres de gosto
e exigncia, que demandava produtos culturais especficos.2
Ampliavam-se a oferta e a diversificao cultural, evidenciando a presena
de vrios agentes na sua criao, circulao e comrcio: artistas, autores, empresrios e produtores. Os artistas, nesse processo, adquiriram maior visibilidade e alcance, sendo vistos, ouvidos e consumidos em grande escala.
Os vrios artistas circenses ocuparam velhos e novos espaos urbanos e
palcos, fazendo-se presentes na circulao, comrcio, produo e formao de
muitos dos novos produtos culturais, como o disco, o cinema, o teatro, entre
outros. Estes artistas, com os autores e empresrios musicais e teatrais de So
Paulo e, principalmente, Rio de Janeiro, que j ocupavam o picadeiro circense, mantiveram o vnculo ao mesmo tempo em que se inseriam no contexto
urbano industrial e cultural do perodo. O espao circense mantinha seu papel
de veculo de massa, divulgando e dando visibilidade aos artistas e autores das
cidades e suas produes, em nmero cada vez maior, que se incorporaram
ao processo de produo do espetculo circense, implementando ainda mais
a sua polifonia cultural.

O palhao e o marechal

Procurando entender como e onde se deu a participao de Benjamim

de Oliveira nesse momento, buscamos em primeiro lugar seus relatos, pois,
em parte das fontes pesquisadas, em especial nos jornais, ele s ir adquirir
visibilidade no ano de 1896. Assim, a reconstituio de sua trajetria artstica
a partir de 1889, quando era palhao no circo de Fructuoso e Albano, foi baseada especificamente em suas falas. Nelas ele afirma que, quando dominou o
picadeiro, cantando chulas e lundus acompanhado de seu violo, como palha132

o, que se tornou conhecido no meio circense, tendo tido sucesso de pblico, freqentemente bisando suas apresentaes.3 Por conta disso, comeou a
receber cartas, telegramas e convites, entre os quais da companhia de Antonio
Amaral, na qual foi aceito, em torno de 1890/91, contratado com um salrio
inicial de 4$000 ris por dia4, passando j em 1892 a ganhar 30$000 ris por
dia, o que, segundo ele, naqueles idos tempos era muito dinhe iro.5
Se por um lado o sucesso lhe abria as portas circenses, por outro, como j
era disputado pelos empresrios, surgiram, como sempre, as intrigas prprias
do meio6, que ele no explica propriamente quais eram. Benjamim foi trabalhar, naquele mesmo ano, no circo do francs (abrasileirado) Joo Pierre. No
foi encontrada nenhuma outra referncia a este circo a no ser uma pequena
nota com o nome de Pavilho Circo Zoolgico Francs, Empresa de Jean
Pierre & Frre, em So Joo Del Rei, no ano de 1901, e que, como o prprio
nome diz, possua uma grande coleo de animais.7 importante destacar
que foi nesse circo que Benjamim conheceu e tornou-se amigo de Affonso
Spinelli, trapezista volante e palhao8. Esse artista, depois empresrio, como
veremos, a partir de 1895/96 teve muita importncia na vida profissional de
Benjamim, pelo menos at a dcada de 1920.
Os anos de 1891/92 foram bem movimentados para Benjamim. Saiu da
companhia de Pierre e foi trabalhar no circo de Manuel Gomes, ou melhor, Comendador Manuel Gomes, portugus barrigudo, sempre de fraque cor de
garrafa e de colete branco, conhecido como Comendador Caamba, maneira
jocosa de brincar ou duvidar das comendas que sempre trazia penduradas ao peito.9
Antes de ser empresrio, Manuel Gomes era um artista que fazia um
nmero chamado Hrcules. Esse tipo de apresentao, que figurava na programao dos circos desde Philip Astley em 1793, como o nome sugere, era
realizado por atletas muito fortes, que carregavam canhes e balas nas costas,
disputavam fora com vrios animais (cavalos ou elefantes) e, quando os circos comearam a apresentar combates corporais, como as chamadas lutas romanas, os homens hrcules eram os principais chamarizes nas propagandas.
Foi assim que se apresentou, possivelmente pela primeira vez no Brasil, vindo
da Argentina com os Irmos Carlo, em 188410, na mesma companhia em que
estavam Fructuoso Pereira, Casali, Frank Brown, Podest, entre outros. Com
o nome de Manuel Gmez, era anunciado como hrcules da alfombra11; trs
anos depois estava trabalhando no circo de Albano Pereira e Cndido Ferraz,
que se apresentava no Teatro de Variedades, em Porto Alegre12, com o mesmo
133

grupo que iria se associar a Fructuoso em 1889, em So Paulo. provvel que

Benjamim o tenha conhecido antes do ano de 1892 e, talvez, antes mesmo de
ter se tornado um palhao famoso.
Benjamim relata que com o circo de Caamba teve duas felizes oportunidades: a primeira, conhecer o Estado do Rio de Janeiro e a capital federal, sua
maior tentao, para onde todo o seu pensamento se voltava; a segunda,
ter conhecido Floriano Peixoto, o presidente da Repblica. 13 Cabe observar
que nem as relaes com o presidente nem a estadia do circo no Rio de Janeiro
so confirmadas pelos jornais do perodo. Entretanto, essas informaes sero
utilizadas nesta pesquisa, pois abriram caminhos para entrar em contato com
outros circos e com importantes manifestaes culturais, que os vrios artistas,
circenses ou no, estavam vivenciando e construindo, em particular no Rio
de Janeiro daquele momento, e que iriam contribuir significativamente para
novas imagens da teatralidade circense no Brasil.
Era setembro de 1893 e, segundo Benjamim, o circo estava armado em
Cascadura, periferia do Rio de Janeiro, quando, em uma noite, um espectador,
acompanhado de outros dois homens, foi procurar pelo palhao. O Comendador, sem ligar ao homem falou apontando para dentro do pano: O palhao
um negro que eu tenho. E chamou: Negro Benjamim!14. Quando apareceu, o
homem o felicitou com parabns pela bela execuo da chula que danara15,
dando-lhe, por intermdio do outro, uma nota de 5$000 ris, indo embora
sem que o empresrio e o palhao soubessem quem eram. Logo em seguida,
continua dizendo, comearam comentrios entre vrios artistas e alguns moradores locais de que o presidente da Repblica estivera no circo; os boatos foram
confirmados e tratava-se de Floriano Peixoto, que se dizia um apaixonado por
circo.
difcil, hoje, pensar na idia de um certo anonimato do presidente da
Repblica acompanhado de seus generais, assistindo a um espetculo de
circo em Cascadura. Mas, se considerarmos que apenas uma pequena parcela
da populao do perodo lia jornais, principal veculo pelo qual s vezes se exibiam as imagens, muitas em desenho, bem possvel que isso tenha ocorrido.
Roberto Ruiz, ao falar sobre a produo teatral durante os meses da Revolta
da Armada, menciona especialmente a admirao convicta e entusistica
que Arthur Azevedo tinha por Floriano Peixoto, pelo fato de o marechal
ser um freqentador assduo dos teatros, mesmo nas horas trgicas de seu
governo. Segundo Ruiz, Floriano fazia caminhadas noturnas, sozinho ou
acompanhado de um oficial de patente inferior, sempre paisana, entrando
134

em todos os teatros, principalmente nos de revista, com os espetculos em

pleno andamento e saa antes que terminassem. Ficava em p, no fim da platia, assistia maior parte das peas e retirava-se silenciosamente, muitas vezes
sem que sequer fosse reconhecido. Jamais tomou uma medida de fora contra
a gente do teatro e ria das aluses que lhe faziam nas tbuas do palco.16 Isso
fazia com que os artistas o respeitassem, levando, inclusive, Arthur a escrever
uma revista com o ttulo O Major, que caricaturava o marechal Floriano, na
figura do major, como um homem forte.17 Roberto Ruiz menciona a suposta passagem de Floriano pelo circo no subrbio carioca e o encontro com
Benjamim; entretanto, esse autor parece ter se referendado, tambm, nos
relatos do mesmo, utilizados neste trabalho.
Atravs de outra informao, a princpio, parece ser real que Floriano
gostasse mesmo de circo e tivesse estreitado relao com Benjamim. Tal suposio baseia-se no fato de que o filho do presidente, Jos Floriano Peixoto, apelidado de Zeca Floriano, era mencionado pelas fontes como ginasta e atleta18, e
aparecia na programao de espetculos que tinham como objetivo a demonstrao de fora fsica e coragem, como se pode observar em uma propaganda
da inaugurao, na rua Boa Vista em So Paulo, de uma exposio de feras, na
qual duas eram as grandes atraes, um leo amestrado e um brasileiro de
coragem que iria lutar com o portentoso leo, entrando na jaula. O homem
de coragem era o Sr. Jos Floriano Peixoto, filho do Marechal de Ferro19.
Mas no s em feiras como tambm nos prprios espetculos circenses, algum tempo depois, encontramos a presena de Zeca Floriano. Em 1912
apareceu nos anncios do Circo Spinelli o atleta Jos Floriano, campeo
brasileiro, cuja programao era grande assalto de box [sic] e luta greco-romana, entre ele e os atletas do Centro de Cultura Fsica.20 interessante uma
ressalva de que, alm desses tipos de lutas, os circenses levaram para dentro
de seu espao as competies de capoeira. Eram disputas que faziam parte da
Luta do Jogo Nacional (Capoeira); entre os competidores estavam Moleque
(da Sade), Ceguinho, Jos dos Santos e o Bexiga.21
Em 1913, o jornal O Paiz (RJ) publicou, em sua coluna Artes e Artistas, que o Circo Spinelli iria realizar um festival em benefcio do Centro
Cvico Sete de Setembro, do qual o conhecido sportman era diretor das
aulas de educao fsica. Naquela festa, o campeo, vestido em seu dlman
preto, ostentando grande nmero de medalhas que lhe tinham sido ofertadas
nas grandes lutas esportivas, pelo poder da fora, iria se apresentar junto
com outros circenses (barristas e acrobatas), tambm professores de ginstica
135

do tal Centro.22 interessante ressaltar aqui a presena de circenses ensinando

ginstica e envolvidos com a prtica da educao fsica, no s em Centros
Cvicos como esse, mas tambm nas escolas regulares.23
No perodo em que Jos Floriano esteve se apresentando, Benjamim era
o responsvel por toda a direo artstica do Circo Spinelli; portanto, bem
possvel que ambos se conhecessem e que tivessem estabelecido relaes antes
mesmo do incio do sculo xx, desde que o palhao conheceu o marechal24. Aps confirmarem que aquela pessoa da nota de 5$000 ris era o presidente da Repblica, rapidamente o empresrio e produtor de espetculos,
o Comendador Caamba, com senso de oportunidade, induziu Benjamim
a procurar o Marechal de Ferro. Era o segundo semestre de 1893 e a capital
federal estava em plena Revolta da Armada, sendo bombardeada por navios
estacionados na Baa de Guanabara, comandados pelo ex-Ministro da Marinha, o Contra-Almirante Custdio de Mello.25 No sabendo como chegar at
Floriano e aproveitando a revolta, apresentou-se como um recruta que queria
falar com o general Joaquim Igncio, que o recebeu rindo e perguntando o
que queria. Respondeu que tinha ido pedir um auxlio do Marechal, que
no era para ele, mas sim para o Comendador Caamba. Depois de algum
tempo, o general levou-o at Floriano. No dilogo, Benjamim solicitou o
auxlio porque a situao do circo estava precria, recebendo como oferta do
presidente: E se vocs mudassem aqui para defronte? E apontou pela janela
o largo da Repblica. Respondeu que seria timo, mas ainda havia o problema do transporte que havia de custar os olhos da cara. Dizendo que isso se
resolvia, no dia seguinte Floriano Peixoto mandou ao circo carros de burros
guiados por soldados e sargentos do Exrcito, realizando a mudana. Assim,
concluiu, esse negro Benjamim j danou a chula ali na praa da Repblica, bem onde est a esttua de Benjamim Constant. E, como para no ficar
dvidas dos fatos, acrescentou: o Zeca [Floriano] t a vivo, pode confirmar
o que eu estou contando. Ele sabe.26
Apesar de parcelas desse relato poderem ser reais, h pontos no elucidados, pois, em entrevista anterior, Benjamim tinha dito que havia pedido permisso para armar o circo no Campo de Santana.27 Dez dias depois do incio
da sublevao, em 6 de setembro de 1893, a coluna Diverses, do jornal O
Paiz (RJ), responsvel pelas notcias dos espetculos da cidade, dizia que estavam escassas as diverses propriamente ditas no Rio de Janeiro, sendo que,
dos nove teatros existentes na capital, apenas um se animava a abrir as suas
portas.28 Por causa dos bombardeios, que deixavam muitos mortos e feridos, a
136

populao, pelo menos no primeiro ms da revolta, ficou temerosa em sair s

ruas. No seu relato, Benjamim recupera essa imagem da ausncia de diverses
para dizer que tornava-se mister divertir os soldados do governo, pois no
havia nenhum gnero de divertimento acessvel s suas bolsas magras. Por
isso, Floriano e Caamba teriam feito um acordo pelo qual os soldados e suas
famlias no pagariam ingresso no circo, cabendo a Benjamim a misso do
divertimento. Pelo acordo, eles teriam uma espcie de subveno oficial,
que em uma entrevista seria no valor de 100$000 ris29 por ms e em outra de
150$000 ris por semana, sendo que um sargento tomava nota dos nomes
e aos sbados o Comendador ia ao quartel e recebia a bolada30. Entretanto,
no h nos jornais nenhuma meno sobre um circo armado na praa da
Repblica ou no Campo de Santana, atendendo aos soldados envolvidos na
guerra contra a Armada. A Revolta termina em 14 de maro de 1894, no se
sabe quanto tempo o circo teria ficado naqueles locais, ou mesmo se ficou.
Atravs da coluna do jornal, alguns dias depois do fim do conflito, podese ter uma idia das dificuldades por que passavam os diversos espaos de entretenimentos. No dia 24 de maro, festejando o sbado de aleluia, o cronista
escrevia que da contrio passava-se s expanses de alegria, e reabriam-se os
teatros populao vida de divertimentos. Voltavam a calma e a tranqilidade famlia brasileira e reabriam os seus sales para os bailes habituais,
pois, no correr da revolta, at os grupos carnavalescos Polticos, Tenentes,
Feninano e Democrticos resolveram no dar bailes enquanto no se voltasse normalidade.31
Os circenses s reapareceram nos jornais aps o trmino do conflito e de uma
maneira que mostrava que estavam conectados ao problema. Os jornais anunciavam diversos eventos realizados com o objetivo de arrecadar dinheiro em favor das
vivas e rfos pobres dos defensores da Repblica, publicando listas de pessoas
e entidades que haviam contribudo. Entre elas, aparecia uma companhia circense
eqestre, estabelecida no Polytheama de Petrpolis e dirigida por Pereira Totta,
que entregou ao governo do Estado do Rio de Janeiro a quantia de 567$360,
produto da coleta obtida pelo bando precatrio organizado na capital provisria
do Estado, em favor das famlias vtimas da revolta, em Niteri.32
Apesar das vrias interrogaes sobre os relatos de Benjamim, importante ressalt-los medida que possibilitam uma ampliao de informaes sobre
as redes de contatos e de produo dos espetculos que iria vivenciar como
artista circense, e que s seria possvel em uma cidade como o Rio de Janeiro,
capital poltica e cultural do pas. Alguns nomes do teatro e da msica, que
137

8.Affonso Spinelli

posteriormente se tornariam seus parceiros de circo, musicais e teatrais, como

Mrio Pinheiro, Baiano, Catulo da Paixo Cearense, Joo da Baiana, Eduardo
das Neves, entre outros, circulavam pelas choperias, teatros, cafs-concerto e
cabars da capital, provavelmente lugares que Benjamim, tocador de violo
e cantador de lundu, deve ter freqentado. Alm disso, foi tambm no Rio
de Janeiro, no ano de 1895, que ele iria trabalhar com Affonso Spinelli, com
quem se manteria pelos prximos 25 anos, com poucas interrupes.
As nicas informaes sobre a vida de Spinelli so fornecidas pelos relatos
do prprio Benjamim, que diz, inclusive, ter sido aquele mais um caso de
algum que havia fugido com um circo. Spinelli continuou trabalhando no
circo de Joo Pierre depois que Benjamim saiu. Por volta de 1893/94, quando
estava com o circo em So Paulo, Spinelli teria reencontrado seus pais, que estavam em boas condies financeiras. Com o dinheiro da famlia, comprou o
circo de Pierre (que queria voltar para a Frana), incorporou todos os animais
e passou a cham-lo de Circo Spinelli. Benjamim narra que, em 1895/96, j
palhao famoso33, estava trabalhando nesse circo, armado no bairro carioca
138

de Santa Tereza.34 A partir da, apenas por um ano no esteve com aquele diretor. Em 1896, quando estava trabalhando em Cravinhos (SP), no Spinelli,
Benjamim foi procurado pelo diretor do Circo Sampaio, que lhe ofereceu um
salrio de 1:200$000 ris, o que o deixou deslumbrado.35
A companhia de Sampaio percorria as cidades brasileiras desde os anos de
1880 e se apresentava como Circo Pavilho Companhia Sul Americana
Eqestre, Ginstica, Acrobtica, Bailarina, Coreogrfica, Mmica e Cmica36.
Durante as dcadas 1880/90, antes da entrada de Benjamim, Sampaio havia
se associado a outros empresrios e famlias circenses, como Candido Ferraz37,
que foi scio de Albano Pereira, em 1887, em Porto Alegre, no Teatro Variedades; os Borel38, artistas de referncia no s como ginastas mas, tambm, autores de pantomimas e atores mmicos, que, na dcada de 1870, eram scios
dos Casali; e a famlia chilena Palcios39 que aparece pela primeira vez, nas
fontes pesquisadas, na cidade de So Joo Del Rei em 12 de junho de 1890,
como Circo Chileno, proprietrio Honrio Palcios40.
As propagandas de Sampaio eram sempre de uma grande companhia,
anunciando em torno de 25 cavalos e 40 artistas. interessante observar que
chamavam ateno para as artistas mulheres, um grupo feminino composto por
14 senhoritas lideradas por Nen e Marietta, que seriam festejadas artistas
brasileiras41. Na realidade, sabe-se que a artista Marietta Borel era de origem
austraca e casada com Henrique Ozon (de origem francesa mas vindo do Uruguai)42. Mas, ao mesmo tempo, aquelas propagandas destacavam, tambm, os
estrangeiros do grupo, como, por exemplo, uma trupe de artistas japoneses, os
Takssawa Mange que j se apresentavam no Brasil desde 1873 , na Companhia Real Japonesa, que os anunciava como exmios equilibristas, ginastas e
prestidigitadores.
A maioria das companhias orientais trazia uma novidade em termos de
tema para as pantomimas, consideradas originalssimas, como a intitulada
O Encanto delicada fantasia mmica do pas das cerejeiras em flor. Em 1883,
houve uma Companhia Imperial Japonesa apesar de ser dirigida pelo espanhol Penha Bastilhas e ter em seus quadros artistas cubanos e alemes trazia
artistas japoneses (at para justificar o nome). Essa companhia tambm inovou, pelo menos em termos temticos, com a representao da pantomima
japonesa O orangotango uma excntrica e impressionante fantasia asitica43. A famlia Mange, assim como uma outra famlia japonesa, os Olimecha,
j faziam parte dessas companhias44.
O destaque que se est dando aqui, dessas idas e vindas de famlias, deve139

se ao fato de que elas trabalhavam nos vrios circos nacionais, unindo-se em

casamento e sociedade com, por exemplo, os Ozon, Queirolo, Temperani,
entre outros, compondo um conjunto de parcerias com Benjamim de Oliveira at pelo menos a dcada de 1910.

O que se quer observar aqui que, ao mesmo tempo em que os artistas estrangeiros eram valorizados, as propagandas circenses davam cada vez
mais nfase participao de brasileiros, assim como reforavam a idia de
que o sucesso da companhia se devia tambm a eles, mesmo que no fossem
brasileiros de verdade. Quando a companhia de Sampaio se apresentou em
Campinas, a propaganda dizia que, em Santos, seus 18 espetculos foram
assistidos por 23 mil pessoas, e que as principais atraes eram as artistas
brasileiras. Afirmava ainda que, diante de tanto sucesso, fariam uma exposio na entrada do Theatro-Rink Campineiro, das ricas prendas que ambas (Nen e Marietta) receberam, ofertadas, na noite de seu benefcio, pela
briosa classe comercial e exmas. famlias santistas.45 Foi com esse discurso de
brasilidade que reencontramos nesse circo o simptico palhao brasileiro,
Correia, junto com Polydoro e Henrique Ozon, anunciado como o primeiro
de todos os clowns que esto no Brasil46. Com esse nmero de senhoritas
ginastas, eqestres, bailarinas e mmicas47 , produziram para a estria, no
largo do Paissandu, em So Paulo, duas pantomimas quase que exclusivamente para elas atuarem, junto com aqueles cmicos, intituladas Namoradas sem
ventura e Pik-Nik uma festa no campo.48
Pela primeira vez se obtiveram, nas fontes pesquisadas, tanto a confirmao dos relatos de Benjamim sobre sua trajetria artstica quanto a citao de
sua presena em um espetculo. De fato, naquele ano de 1896, no TeatroRink Campineiro, a Companhia Sampaio Eqestre, Ginstica, Mmica e
Japonesa, entre os 24 artistas que a compunham, apresentava dois distintos
palhaos Benjamim e o clebre Polydoro, que amenizavam os entreatos
com novas entradas cmicas, pilhrias, lundus, etc. 49
No circo pavilho de Sampaio, Benjamim retomou o contato com vrios
artistas que haviam trabalhado com ele nos circos de Albano e Fructuoso Pereira. Apesar de j ser palhao de fama, sua lembrana registra a importncia
140

9. Benjamim de Oliveira e Polydoro, 1902.

de reencontrar os palhaos Polydoro e Henrique Ozon50. Ali, participou das

montagens de pantomimas como A flauta mgica, que, na releitura circense,
passou a ser chamada de A flauta mgica ou Um julgamento no tribunal da
inquisio. difcil supor como foi interpretado o enredo dessa pera. No se
sabe, tambm, quem fez e como foram feitos os papis de Tamino, Pamina,
Papageno, entre outros. S se sabe que a pantomima foi apresentada com a
participao de toda a companhia, numa mistura da msica original com os
requebros dos palhaos, que tambm danavam e tocavam o lundu, com
um final da pea, assim descrito: Tudo dana!!! Confuso completa!!!51.
importante destacar e retomar, rapidamente, a denominao de circo
pavilho. Albano Pereira, como j se viu, na dcada de 1870 havia construdo
um espao em madeira na cidade de Porto Alegre, chamado de Pavilho Universal. comum se encontrar nas fontes a denominao de pavilho tambm
para circos de lona, apesar de que na memria circense e teatral, h sempre
associao deste nome com construes geralmente em madeira, tbuas leves
cobertas por lona transportveis (diferente dos tipos de pau-fincado que fi141

cavam nos terrenos), que possuam um palco cnico junto com picadeiro ou
arena. Essa associao entre circo e pavilho pelas fontes est aliada a vrias
situaes. Uma delas que os prprios circenses construam espaos arquitetnicos de apresentaes em madeira ou chapas de zinco (ou empanadas),
denominados por pavilhes ou politeamas, que j faziam parte da memria
artstica circense e teatral, vindos da Europa. Outra, que a memria que vai
sendo construda, no Brasil, particularmente a partir das dcadas de 1920/30
(at hoje), de que os circos que possuam palco cnico junto com picadeiro
ou arena eram pavilhes.
Como este trabalho vem mostrando, as diversas estruturas arquitetnicas
construdas pelos circenses desde sua chegada ao Brasil j continham todos
os elementos da teatralidade: palco, picadeiro, variedades, acrobacia e msica, independente se ocorressem em um pavilho de madeira, lona ou rua.
Entretanto, h uma certa seleo de memria de que apenas nos politeamas
fixos das cidades 52, como Rio de Janeiro e So Paulo, que eram encontrados
aqueles elementos de composio de espetculos.

Ccegas platia

Trs anos depois, em 1899, pode-se confirmar o quanto Benjamim j

havia acumulado do conhecimento que lhe permitiu desenvolver novas funes, definindo, cada vez mais, contornos e caractersticas da produo de
uma teatralidade circense no Brasil, importantes para a constituio do circoteatro. Em maio desse ano, na cidade de So Joo Del Rei, Benjamim estava
no Circo Zoolgico Brasileiro53. No h indicao de quem era o proprietrio
desse circo e, como ele no menciona esse perodo, pode-se supor que fosse
tanto Sampaio quanto o Spinelli, pois ambos possuam animais. mais provvel, entretanto, que seja Spinelli, tendo em vista que Benjamim menciona
em seus relatos que com este empresrio teria voltado a viajar pelo Brasil, em
particular Minas Gerais. Benjamim diz que em suas viagens com Spinelli,
pelo Brasil, havia visto muita coisa: Vi o Curral del Rey se tornar Belo Horizonte. Assim, mantm-se a hiptese de que seja aquele o proprietrio do Circo Zoolgico Brasileiro, mesmo que a mudana do nome da capital mineira
tenha ocorrido em 1893, e o perodo aqui referido seja 1899.54
Em 17 de agosto, com o mesmo circo, o jornal Dirio de Minas, da cida142

de de Belo Horizonte, anunciava um espetculo em benefcio da capela de

Santa Efignia, no qual o Palhao Benjamim reservaria para a noite um
lundu baiano de fazer ccegas platia e xistosas pilhrias que iriam deleitar o Z Povo dessa Capital; alm da banda de msica da companhia, tocaria
tambm a do I Batalho de Polcia. Trs dias depois, o circo chamava a
ateno do pblico para a aparatosa pantomima Os Garibaldinos, ensaiada
a capricho pelo aplaudido e popular palhao Benjamim de Oliveira, com 16
quadros e 14 nmeros, da qual faziam parte 60 personagens.55
O tema das pantomimas em torno de Garibaldi, nas suas mais diferentes
verses em portugus ou espanhol, era bastante comum, fazendo parte das
permanncias de um modo de produzir o espetculo. Talvez no devesse ser
novidade, tambm, para o Z Povo do perodo, ir ao circo ouvir um palhao tocar, cantar e danar um lundu baiano.
Voltando rapidamente a um tema j tratado, no possvel, nesse caso,
identificar a diviso entre lundu de salo e lundu tocado e cantado por palhaos de circo, como sugere Tinhoro, sendo o primeiro transformado pelos brancos em cano irnica e bem-humorada, ao estilo das modinhas
romntico-sentimentais, e o segundo, humorstico e, s vezes, obsceno. O
que se tem defendido nesse trabalho que o espetculo circense no perodo
era assistido por um pblico heterogneo, que freqentava sales, bomias
e serestas. Dessa forma, se considerarmos que esse lundu baiano foi cantado
numa festa em benefcio de uma capela, no se pode associar um tipo de lundu a um tipo especfico de pblico, e vice-versa. Ao contrrio, o que importa
levar em conta quem, onde, quando e para quem se est tocando e danando.
Mesmo considerando que Santa Efignia, antes da abolio, fizesse parte dos
santos patronos das irmandades formadas por homens e mulheres negros, ser
que os fiis daquela capela de Belo Horizonte, em 1899, e que foram assistir
ao circo, eram somente negros, e no freqentavam os sales aristocrticos? 56
Alm do lundu, a propaganda informava sobre outra participao de Benjamim no espetculo: como ensaiador. Durante o sculo xix e boa parte do xx,
no existia a funo de diretor teatral.57 Qualquer que fosse o espao circo
ou teatro , a pessoa que exercia tal funo era chamada de ensaiador ou responsvel pela mise-en-scne, realizada pelo diretor-proprietrio do circo (como
nos casos de Podest, Casali, Albano Pereira, entre outros) e, nas companhias
teatrais, pelo diretor da mesma ou um artista responsvel (como o artista Heller ou o mais conhecido no sculo xix, o ator Furtado Coelho). 58 Rosyane
Trotta, ao descrever a tcnica dos ensaiadores naquele perodo, diz que cabia
143

a eles, em linhas gerais, marcar o espetculo, ou seja, um bom ensaiador era

aquele que, no menor prazo de tempo, articulava os atores de modo que no
se esbarrassem e tornassem a cena compreensvel; os cuidados com os objetos
de cena e os horrios dos atores eram tarefas adicionais.59 No texto da autora,
essa descrio refere-se apenas histria do teatro brasileiro, no fazendo
parte de sua pesquisa a produo do circo-teatro.
O termo ensaiar entre os circenses no se referia (e no se refere) apenas s
representaes teatrais. Toda preparao para qualquer que fosse o nmero era
chamada de ensaio, sendo que poderia ser feita individualmente ou em grupo,
sob o acompanhamento de um mestre. No caso das pantomimas, entradas
de palhao, danas ou nmeros musicais, vrios circenses, que nasceram no
ou se incorporaram ao circo nas dcadas de 1910/20, informaram que uma
pessoa era encarregada ou contratada para ser o ensaiador, chegando alguns
diretores a contratar ensaiadores dos teatros para trabalhar nos circos.60 Porm, geralmente, era um artista da prpria companhia que se destacava, porque conseguia dominar a maior parte das linguagens artsticas, unindo esses
elementos aos seus conhecimentos da estrutura do circo em geral a disposio dos atores no palco/picadeiro redondo (sempre um deles estaria de costas
para o pblico), o som, a iluminao. interessante uma comparao entre
a descrio que os circenses fazem da funo do ensaiador no circo e a que
Jean-Jacques Roubine fez em seu livro que trata da linguagem da encenao
teatral de 1880-1980, que seria a concepo moderna da funo do diretor
ou encenador. Sua tarefa liga-se a uma viso terica que abrange todos os elementos componentes da montagem (...), [dando] sentido global no apenas
pea representada, mas prtica do teatro em geral.61 Os cuidados com os
objetos de cena e os horrios dos atores no eram tarefas adicionais, tambm
faziam parte das atividades do ensaiador circense, o que, portanto, deve ter
sido feito por Benjamim de Oliveira ao ensaiar 60 pessoas, articulando-as de
tal modo que tornasse os 16 quadros e 14 nmeros compreensveis.
No se sabe se o pblico se deleitou; possvel, pois a montagem do
espetculo refletia bem a contemporaneidade com as formas e gneros das
manifestaes culturais, misturando lundu, banda da companhia e militar, e
representao teatral. Era a prpria expresso do teatro musicado da poca,
que os artistas circenses e seus palhaos produziam e divulgavam. Como o
leitor j deve ter percebido, neste trabalho inclui-se a pantomima como um
gnero do teatro musicado, fato no encontrado em nenhuma bibliografia

144

que trata da histria do teatro. Geralmente, os gneros mencionados, que

comporiam o teatro musicado, so as operetas, revistas, burletas, vaudevilles
etc. Vale lembrar que nas pantomimas circenses, alm do gestual, a msica
tocada, cantada e danada era definidora de seus enredos.
Benjamim, em uma de suas entrevistas, afirmou ter sido ele quem teria
lanado a forma de teatro combinado com circo, que mais tarde tomaria o
nome de pavilho62. Como se viu, o modo de construir e at a prpria combinao do que se chamou pavilho j estavam presentes nos vrios circos com
que Benjamim teve contato, fornecendo a ele todo um conjunto de conhecimentos sobre a produo da teatralidade circense. Se no se pode dizer que ele
tenha inventado o pavilho, entretanto, de fato, naquele perodo, alm das
apresentaes de palhao-cantor, instrumentista e ator, ele j havia iniciado
sua produo como autor das cenas ou entradas cmicas e ensaiador das montagens teatrais representadas no circo, que iriam contribuir para a construo
de novas formas da produo do espetculo.
Aps sua estada no Circo Pavilho Sampaio, seus relatos so pouco precisos, mas por volta de 1896, quando estava na cidade de Ribeiro Preto (SP),
provavelmente com o circo de Joo Pierre, teria conhecido e se casado com
Victria Maia de Oliveira, filha de uma lavadeira que trabalhava para os circenses. Aps o casamento, tornou-se artista, representando nas peas teatrais
e tambm canonetista.
Durante boa parte do perodo de 1892/96, Benjamim esteve na cidade do
Rio de Janeiro. um perodo de importncia crucial para o entendimento do
que Benjamim provavelmente viu e ouviu em termos de produes circenses,
teatrais e musicais, as pessoas que presumivelmente conheceu, os espaos que
freqentou, pois isso pode nos ajudar a visualizar melhor essas transformaes
artsticas do negro Beijo.

Etc., etc. e etc.

Na dcada de 1890, o teatro musicado, compreendendo os gneros teatrais ditos ligeiros a revista, a opereta, o vaudeville, a mgica e a burleta ,
aliado aos gneros musicais ditos leves o lundu, a canoneta, a modinha,
o maxixe, entre outros , foi uma das formas de entretenimento que mais

145

movimentaram a produo e o mercado cultural do Rio de Janeiro. Naquele

contexto, intensificaram-se ainda mais os debates, tenses, conflitos e ambigidades em torno de questes como o pluralismo e o gosto do pblico, tendo
sempre como referncia a discusso do nacional.
Segundo Fernando Mencarelli, a gerao de literatos e intelectuais, ao
longo das dcadas de 80 e 90, e especialmente no calor da criao da Primeira
Repblica, discutia ardentemente a questo da cultura nacional e tinha um
projeto de valorizao da identidade nacional em que as manifestaes artsticas tinham papel fundamental. 63 Naquele momento, ainda se via a produo
teatral do perodo como um vazio cultural, pois o que ia pelos teatros eram
as montagens dos gneros ligeiros, que, apesar da quantidade de espetculos e
de pblico, no representavam, para eles, a verdadeira produo do que se
queria valorizar como teatro nacional.
Um acontecimento ocorrido nos anos de 1893/94, perodo em que Benjamim afirma que estava no centro do Rio de Janeiro, reacendia nos jornais
um debate sobre a produo dos espetculos circenses, os espaos que estavam
ocupando e a disputa pelo pblico dos teatros. Atravs desse debate, procurava-se reafirmar a viso do vazio da produo teatral na capital federal.
Em 13 de agosto de 1893, uma pequena nota no jornal O Paiz (RJ) informava que o empresrio M. Ballestero havia contratado, em Buenos Aires,
uma companhia de zarzuelas para se apresentar na cidade do Rio de Janeiro,
e que tambm estava em trato com o clown Frank Brown, para trazer a So
Paulo a sua companhia eqestre. Pode-se supor que se tratasse de simples
anncio de mais um circo, mas alguns dias depois uma outra nota mexeu com
a imprensa:
Uma notcia que vai produzir certa surpresa:
O teatro S. Pedro de Alcntara, depois que acabar a srie de rcitas da companhia do D. Maria II, transformar-se-... em circo.
Est contratada para esse teatro a companhia eqestre dirigida por Frank
Brown. 64

O empresrio Ballestero no s havia acertado a ida daquele circo a So

Paulo, como iria ocupar o principal teatro da capital federal, o So Pedro de
Alcntara. No ms seguinte, a cidade do Rio de Janeiro estava sendo bombardeada, e assim ficaria at maro de 1894; e, como j se viu, at aquela data
nenhum circo, a no ser talvez o do Comendador Caamba, tinha se apresen146

tado. Um telegrama de Buenos Aires informava que, em novembro de 1893,

Frank Brown havia embarcado com destino ao Brasil, para cumprir contrato
de trabalho no Polytheama da cidade de So Paulo.65 Aps apresentao na
capital paulista, a companhia do clown ingls (j naturalizado argentino) estreava, em fevereiro de 1894, no Teatro Rink-Campineiro, informando que
s daria ali vinte funes, regressando ento, diretamente, para Buenos Aires.66
Ocorreu que, durante esse perodo, o conflito da Armada havia acabado, o
que fez com que aquele artista retomasse a proposta de se apresentar na cidade
do Rio de Janeiro. Antes disso, a imprensa fluminense anunciava sua estria
no Cassino D. Isabel, em Petrpolis, em 29 de maro, associado companhia
eqestre e ginstica do chileno Emlio Fernandes, apresentando-se naquele
teatro por pelo menos 25 dias.67 Fim do conflito, reincio das expectativas de
um circo ocupar o So Pedro.
No dia 23 de abril, tanto a coluna de crnica teatral quanto a pgina
destinada a propagandas anunciavam que, no prximo dia 27, sexta-feira, a
Empresa Emlio Fernandes & C., dirigida por Frank Brown, apresentar-se-ia
no Teatro So Pedro de Alcntara. Em letras garrafais e como no se importando com as repercusses desse fato, informava:
Estria esta grande companhia no teatro S. Pedro que pela primeira vez
transformado em circo.68

A companhia era composta por 50 artistas, 25 cavalos, cachorros, porcos, cobras amestradas, etc., etc. e etc.69 . Na programao constavam trplice
barra fixa, trapzios, acrobacias de solo, malabares, equilbrios, artistas especializados em montagens de pantomimas e clowns msicos, como Affonso e
Henrique Lustre, e Bozn (que havia se iniciado como cmico na companhia
dos Podest). Alm dessas, duas eram as atraes principais das propagandas:
a artista eqestre Rosita de La Plata e, como disse um cronista da poca, o
clou do espetculo, o transformista francs Mr. Casthor.
No era a primeira vez que Frank Brown vinha ao Brasil, e nem a primeira vez que se apresentava em um teatro.70 Como se viu no captulo anterior,
na dcada de 1870, sua companhia, junto com os Podest, havia se instalado
no ento Teatro Imperial D. Pedro II71, que fora construdo, inicialmente,
para apresentaes de circo e teatro, e, depois de 1889, mudara o nome para
Teatro Lrico. Entretanto, a novidade era se apresentar em um Teatro So
147

Pedro transformado em circo.

A primeira meno estria foi de Arthur Azevedo, que, apesar de no
t-la assistido, escreveu em sua coluna, de nome Palestra, na primeira pgina
do jornal:
A cidade reanima-se. A pouco e pouco vai se desvanecendo a sinistra lembrana dos bombardeios e tiroteios que ainda h dois meses nos sobressaltavam.
Espero que a companhia eqestre do S. Pedro de Alcntara venha consolar
definitivamente o Z-povinho, que doido por peloticas, e d mais apreo
a Rosita de La Plata que prpria Sarah Bernhardt.
Entretanto, para os espritos mais refinados a est o Mancinelli, com uma
companhia lrica de primeira ordem.72

O modo de denominar espetculos circenses por peloticas era comum

no perodo. Arthur Azevedo utilizava o termo para se referir queles espetculos nos seus textos, principalmente quando queria passar uma idia desqualificadora tanto do circo quanto do gosto do pblico. Segundo Fernando
Mencarelli, Arthur Azevedo, que era o principal defensor do teatro nacional,
o porta-voz da necessidade de sua regenerao, era acusado por ser tambm
responsvel pelo processo que instaurou a sua decadncia73. Ao mesmo tempo
em que era um dos mais importantes literatos e intelectuais dos anos 1880/90,
que produzia obras teatrais dos gneros ligeiros, como operetas, pardias e,
principalmente, revistas, foi tambm um crtico contumaz daqueles gneros e
o principal articulador da luta pela construo do Teatro Nacional (no duplo sentido: de um espao fsico e em termos de dramaturgia), o que era visto
por seus crticos como contradio. Assim, no era privilgio dos circenses e
de seu pblico receber crticas desfavorveis daquele autor, que, como se ver,
era freqentador assduo dos circos.
Seu texto deixa explcita a preferncia do pblico por esse tipo de espetculo, em detrimento do que considerava um teatro srio. Para Fernando
Mencarelli, a compreenso do que se passava nos teatros com relao freqncia do pblico era um dos temas que ocupavam constantemente Arthur
Azevedo, mas tentar procurar uma clareza de suas posies com relao ao
tema no tarefa fcil (...)74. Embora em alguns momentos ele questione claramente as escolhas do pblico, em outros categrico em afirmar, seguindo
o pensamento do crtico francs Sarcey, que o pblico sabia reconhecer o que

148

era bom75; o problema estaria na qualidade da literatura teatral produzida, e

no no gnero. Entretanto, quando um espetculo era a prpria representao
da indesejada tradio do teatro de feira, competindo com um teatro desejado, ficava difcil relativizar o gosto do pblico.
De tudo isso, Arthur Azevedo acaba por passar uma informao importante e que representa um dos maiores problemas para o autor: os espetculos
circenses disputavam o mesmo pblico que ia aos teatros, no s aqueles dos
gneros ligeiros, mas tambm o que freqentava os chamados teatros srios.
Como se tem analisado neste livro, a heterogeneidade do pblico circense
era o reflexo da heterogeneidade da populao das cidades que freqentava
todos os espaos de entretenimentos urbanos. No se pode negar que muitas produes culturais, dependendo do gnero e do local escolhido para a
apresentao, atingiam distintas camadas sociais. Entretanto, as tentativas de
classificar aquele pblico do circo como popular no sentido de baixa renda,
trabalhador pobre, desocupado, em contraste com o que seria de elite e
freqentador de teatros do centro da cidade ou espetculos de alta cultura,
como peras, altas comdias, dramas tm-se mostrado ineficientes para entender a complexidade e o hibridismo das relaes de um pblico ampliado e
variado, que passara a consumir as novas e diversas formas de expresso cultural numa sociedade como aquela do final do sculo xix.76
Antes, porm, de continuarmos com a questo do tipo de espetculo, de
lugar e de pblico que o assistia, interessante saber por que Arthur Azevedo
fez a comparao entre Rosita de La Plata e Sarah Bernhardt.
No dia 3 de junho de 1893, antes de iniciar a Revolta da Armada, estreava no Campo de So Cristvo, no Rio de Janeiro, o Circo Universal de Albano Pereira, composto por 22 artistas, anunciando piramidais pantomimas
ornadas de muita msica, marchas e bailados.77 Alguns dias depois, os jornais
noticiavam, freneticamente, a vinda de Sarah Bernhardt, que iria apresentar
dez rcitas no Teatro Lrico.78 Atravs de um trecho de um cronista, pode-se
ter uma idia do tom com que foi descrito o trabalho da atriz:
A a temos de novo, a grande Sarah, a grande intrprete do sofrimento
humano, a artista genial em cujos nervos divinos vibra, estorce-se, solua e
esplende a alma de todas as raas, brbaras ou cultas, vingativa ou amante,
piedosa ou cruel, com uma verdade e um brilho que a ela se pode perguntar, num assombro, como outrora se perguntou a Menandro: - Oh Sarah,
Oh Vida, qual de vs imita a outra? 79

149

Os assuntos dos jornais eram dois: os conflitos polticos e Sarah Bernhardt.

Albano Pereira, em meio quele volume de noticirios da grande atriz, fez colocar algumas linhas no jornal, na coluna Diverses:
Parabns aos moradores de S. Cristvo [que] para passarem uma noite
divertidssima no precisam ir ver a Sarah: ir ao grande Circo Universal,
dirigido pelo artista Albano Pereira.80

Apesar de seu anncio fazer referncia apenas aos moradores de So Cristvo, convidando-os a no irem ao centro da cidade, pois no prprio bairro
teriam divertimento garantido, ele escrevia tambm a uma populao de vrios
bairros vizinhos, que utilizava bondes. Como j se viu, nas propagandas era
anunciado que depois do espetculo haveria bondes para todas as linhas, o que
permitia acesso s opes de lazer, em vrios horrios, em particular o noturno,
a um nmero cada vez maior e mais heterogneo da populao, no s dos bairros vizinhos como, tambm, os do centro do Rio de Janeiro e seus arredores.
Desde o sculo xix, as companhias de transportes dirigiam o alargamento
da malha urbana para alm do antigo permetro do centro, inicialmente servindo os bairros mais prximos, e se estendendo aos mais distantes. So Cristvo foi, desde o incio, privilegiado pela instalao de redes de transportes,
alm de tambm ser uma das cinco estaes no territrio da Estrada de Ferro
D. Pedro II, junto com as de Engenho Velho, Santana, Inhama e Iraj. A
partir de 1870, as linhas dessa ferrovia chegavam at Cascadura81.
Um dos principais trajetos de bonde, naquele perodo, com destino a Cascadura, partia da estao inicial, no largo So Francisco, contornava o Campo
de Santana e se dirigia Cidade Nova, atravessando o Campo de So Cristvo, prosseguindo pela rua Figueira de Melo e indo at a juno da rua So
Cristvo.82 Esse trajeto ligava o centro da cidade ao bairro, passando exatamente onde o Circo Universal estava armado. A implantao de linhas de
bondes no centro urbano foi importante para que os empresrios teatrais construssem suas casas de espetculo ao redor das praas Tiradentes e Marechal
Floriano83, assim como para os empresrios circenses que se apresentavam no
centro e nos arrabaldes, que tambm usavam o bonde como propaganda para
chamar o pblico.
Acredita-se que uma parte da populao que ia aos teatros do centro da
cidade, e que tambm freqentava os circos, residia nos bairros servidos pelos
bondes, como os prprios moradores de So Cristvo. Bairro com caracte150

rsticas histricas marcantes, foi um dos primeiros recantos aristocrticos da

cidade, devido instalao da famlia real portuguesa na Quinta da Boa Vista
e construo de residncia de fidalgos e altos funcionrios da Corte. No final
do sculo xix e incio do xx, passou por processo de modificao de seu perfil
de rea residencial (que disputava com Botafogo o ttulo de rea nobre carioca), para se tornar rea onde indstrias e estabelecimentos comerciais se instalaram maciamente.84 Naquele perodo, caracterizava-se por ser um bairro de
contrastes urbanos, com a instalao de ncleos habitacionais para operrios,
pequenas fbricas, comrcio, ocupao dos morros por pessoas expulsas do
centro da cidade pelas reformas urbanas ou pela marginalizao social e econmica, populao de classe mdia e instituies educacionais freqentadas
por uma elite intelectual carioca.
Utilizando-se de um jornal dirio, lido no s por uma parte culta da
populao, Albano Pereira procurava se dirigir a todos os seus leitores, que, em
boa parte, compunham o pblico do circo. Este era formado pelos moradores
do centro e dos bairros, freqentadores das peras, dos gneros ligeiros, dos
cabars, dos cafs-concerto, dos music halls, dos carnavalescos, pelos letrados,
pelos intelectuais, pelos analfabetos, pelos trabalhadores em geral e, como diria
uma propaganda circense, etc., etc. e etc.. O circo competia diretamente
com o Lrico, teatro por excelncia das elites cariocas, que Arthur Azevedo
indicava aos espritos mais refinados, localizado privilegiadamente no centro
da cidade, no Largo da Carioca, mas do qual nem de longe se mencionava que
havia sido construdo, inicialmente, com a dupla finalidade de servir de teatro
e de circo, j que, antes mesmo de ser Imperial Teatro D. Pedro II, era popularmente conhecido como Circo da Guarda Velha, e que ainda mantinha naquele perodo o amplo acesso nos fundos do edifcio, uma larga rampa calada,
que permitia a entrada de carruagens, animais de grande porte e jaulas.85
Fernando Mencarelli reala o imaginrio que envolvia o Teatro Lrico:
(...) porque ali se apresentavam as peras, e a pera fundamental para a
alta sociedade europia tambm era crucial para a elite carioca. A pera
marcava o ponto alto da saison, o palco profano no qual atuava a elite carioca (...). Ia-se ao teatro sabendo precisamente qual a poltrona de assinatura a
ser ocupada por certa dama de destaque, e que ela estaria usando um vestido
importado, confeccionado especialmente para a ocasio (...) O que se avaliava era a riqueza e o gosto dos membros da elite, dentro de um contexto e
de uma linguagem consagrados pelo todo-poderoso paradigma europeu.86

151

O que Albano Pereira oferecia, ao Z-povinho e aos espritos menos refinados, que era prefervel Sarah? Alm dos artistas em acrobacias de solo
e area, dos 15 cavalos, da coleo de cachorros sbios, e do nmero de seu
filho Carlitos Pereira, que, pelas referncias, ainda era uma criana, havia
um esplndido repertrio de pantomimas, as principais atraes do circo.
O menino Carlitos era considerado um exmio ginasta e eqestre, alm
de ser tambm um dos principais artistas nas pantomimas, em particular a
Cendrillon, que continuava arregimentando cem crianas do bairro para sua
atuao.87 No dia em que Albano mandou o recado aos moradores do bairro,
anunciava em sua propaganda-cartaz uma grandiosa pantomima de grande
movimento ornada de msica e bailados. Era O esqueleto, com a participao
de todos os artistas da companhia, que, como j se viu, fazia parte daqueles
enredos das mgicas e das farsas, com mirabolantes cenas de terror, fantasmas
e casas mal-assombradas.
Chama ateno uma das pantomimas que faziam parte do repertrio, que
era O remorso vivo, com traduo do luso-brasileiro Furtado Coelho e msica
de Artur Napoleo: essa pea, representada pela primeira vez no Teatro Ginsio do Rio de Janeiro, em 186688, foi definida na poca como um drama-fantstico-lrico, em um prlogo, 4 atos e 6 quadros;89 referida pela literatura
como dramalho, tornou-se um grande sucesso de pblico, um verdadeiro
assombro teatral, incluindo, em seu enredo, nmeros de visualidades de
transformaes90. A bibliografia somente menciona suas montagens por companhias teatrais; entretanto, em 30 de agosto de1881, um outro ator, ginasta e
proprietrio da Companhia Eqestre Ginstica Luso-Brasileira, Manoel Pery,
anunciava para o final do espetculo a pantomima O remorso vivo.100 Trs anos
depois, ela aparece na propaganda de uma outra companhia na cidade de Porto
Alegre, do artista Paulo Serino, na qual, segundo Athos Damasceno, figuravam
no apenas nmeros acrobticos e pantomimas, mas tambm dramas, como
era o caso de O remorso vivo, autoria de Furtado Coelho.92
Como no teatro, ela foi exibida por diversas companhias circenses at
pelo menos a dcada de 1910. No h nenhuma descrio de como teria sido
feita na dcada de 1880 a adaptao dessa pea e sua msica para o espao do
circo. Alm da meno pantomima, Albano Pereira no descreveu a montagem daquele ano de 1893, mas o fez seis anos depois, o que nos permite
entrar em contato, por um lado, com a livre interpretao que os circenses faziam dos textos literrios ou dramatrgicos, parodiando-os e ajustando-os ao
picadeiro e, por outro lado, com o que se pressupe fosse o gosto do pblico.
152

Naquela montagem, o ttulo da pantomima foi O casamento do Arlequim ou O

remorso vivo, lanando mo do velho arsenal das arlequinadas e misturando-o
ao enredo de um melodrama. Essa mistura estaria de acordo com a definio que o prprio Arnold Hauser faz do melodrama, na qual a pantomima
seria um dos seus prottipos mais importantes, com seu carter espetacular,
apelo aos sentimentos, elementos da dana e musicais variados.93 O modo de
produo dessa pantomima lembrava, tambm, ainda que longinquamente,
a estrutura dramtica da commedia dellarte, que, ao mesmo tempo em que tinha personagens-tipos ou papis fixos, combinava chistes, personagens locais,
canes, enfim, situaes do cotidiano que se estavam vivenciando com fontes
literrias. Assim, conforme propaganda do jornal, ter-se-ia, aps a exibio
de exerccios de alta equitao, ginsticos, acrobticos, a apresentao da
importantssima pantomima fantstica:
Dividida em oito quadros
Marchas, bailados, transformaes etc, etc., na qual toma parte toda companhia e o esplndido corpo de baile.
Personagens:
Paschoal, velho campons, Sr. Fructuoso; Arlequim, cozinheiro de Paschoal,
amante da Columbina, Sr. Luiz Pereira; Pierrot, filho de Paschoal, Sr. A.
Freitas; D. Phelippi, pretendente mo de Columbina, Sr. Albano Pereira;
Columbina Filha de Paschoal e amante do Arlequim, D. Perez; O embaixador, Sr. A. Pereira; O Esqueleto, Sr. L. Pereira.
Camponeses, camponesas, povo etc.
Nmeros de Msica
1 Ouverture 2 Grande valsa 3 Marcha dos embaixadores 4 Bailado
das ninfas 5 Pandeiretta 6 Bailado de D. Fellipe 7 Marcha fnebre 8 Acorde 9 Valsa 10 Galope 11 Acorde 12 Valsa 13
Marcha fnebre 14 Valsa.
Denominao dos quadros
1 O sono do amor. 2 A despedida do Arlequim. 3 A embaixada. 4
Grande bailado. 5 O assassinato. 6 O remorso. 7 Casamento de Arlequim. 8 Deslumbrante apoteose final.
Mise-en-scne do artista Albano Pereira.94

Um observador desatento de hoje no perceberia a diferena entre esse

programa e a maioria dos que eram apresentados nos teatros e publicados nos
jornais do perodo. O enredo, a montagem, as denominaes dos quadros e
os personagens apresentam poucos pontos que lembram o texto original, que
153

serve apenas para ser parodiado.95 Entretanto, o que se confirma, aqui, que
os circenses, mesmo mantendo uma forma prpria de organizao e produo do espetculo, identificada como circo, ao produzirem e reproduzirem a
multiplicidade que se dava no mundo das artes faziam com que, no picadeiro,
as fronteiras de gneros, de pblico, de palco, do teatro ao music hall, cafconcerto e chope berrante, no fossem to claras em relao ao modo como
artistas e populao vivenciavam as artes da chamada belle poque brasileira.
E o que se dizia de Sarah Bernhardt? Em primeiro lugar, bom ter em
vista as colocaes de Flora Sssekind, quando analisa a crnica teatral brasileira da virada do sculo, e afirma que a questo do talento excepcional, dos
primeiros atores e atrizes das companhias, dos artistas estrangeiros de renome
que se apresentaram no Brasil (como Sarah Bernhardt, Eleonora Duse Rjane,
Antoine) ocupava o primeiro plano num noticirio teatral centrado quase sempre em personalidades. Ou se falava, sobretudo do texto dramtico (...) ou das
estrelas (...) ou se dizia, ainda, uma ou outra palavra apenas sobre os demais
atores, geralmente em torno do tipo em que pareciam se encaixar melhor.96
Assim, na programao do Lrico, Sarah estreou com o drama em quatro atos A Tosca, seguida de vrios clssicos do teatro, todos representados
em francs97. A crtica teatral, feita por Chrispiniano da Fonseca, depois de
vrios pargrafos elogiosos atuao da atriz, apontou dois problemas srios,
que teriam provocado contrariedades no pblico: primeiro, os numerosos
cortes e alteraes no texto original, pois, segundo o crtico, quem pagava
15$000 ris por uma cadeira e 60$000 ris por um camarote tinha todo direito de exigir que lhe representassem as peas como elas foram escritas pelos
autores; como se isso no bastasse, a eminente atriz foi acompanhada por
um pssimo conjunto de artistas. Para o autor da crtica, que apontou tambm problemas de figurino e cenrio, suas tmidas observaes eram apenas
mincias, que acabavam por fazer realar ainda, se possvel, o trabalho
de Sarah, que, a despeito disto tudo, empolgava o pblico e o entusiasmava
como se ao lado dos mestres trabalhasse. Chrispiniano concluiu que o teatro
no lotou, mas o pblico que compareceu era aquele tpico do Lrico, ou
seja, formado pela melhor sociedade do Rio de Janeiro.98
Apesar dessa concluso, que tentava aliviar os problemas e realar a atriz,
no parece que a boa sociedade chegou a ocupar todos os espaos do teatro.
Essa foi a ltima meno que aquele crtico e o jornal fizeram a respeito do
pblico, durante toda a temporada de Sarah no Rio de Janeiro, o que de se
estranhar, pois, mesmo para o Lrico, quando uma turn desse porte era suces154

so, no se deixava de escrever sobre a enorme procura ou as enchentes que

lotavam o teatro. Foi o caso, por exemplo, de uma companhia que sucedeu de
Sarah, quando, depois da exibio da pera Os Huguenotes, de Giacomo Meyerbeer, um cronista do jornal escreveu que o teatro havia enchido completamente,
coisa que ainda no se realizara durante a atual estao lrica.99
A questo do preo poderia ter sido, para a poca, um obstculo. Os valores, em ris, anunciados para as dez rcitas eram: Camarotes de 1 ordem
600$000; Ditos de 2 300$000; Cadeiras de 1 classe 120$000; Ditas de 2
60$000; varandas 120$000. Alm disso, foi lanado tambm o preo avulso
para camarotes e cadeiras, enquanto para as galerias de primeira fila o valor era
4$000 ris e para as de segunda e terceira, 3$000 ris100, isso , o dobro do que
comumente se cobrava, pelas galerias, por companhias que no tinham nomes
to famosos. Mas no era to diferente do que foi cobrado pela Companhia
Lrica Italiana que se apresentava no Lrico at uma semana antes da temporada de Sarah, cujo maestro da orquestra era Marino Mancinelli (o mesmo
que, dez meses depois, em 1894, Arthur Azevedo indicava para os espritos
mais refinados) , que cobrou a cadeira de segunda classe 3$000 ris101, e
contou com um bom pblico em suas apresentaes. Isso sem compararmos
os preos do Teatro Lrico com os ingressos do Circo Universal, mesma
poca: camarotes com cinco entradas 15$000; cadeiras de 1a ordem 3$000;
ditas de 2a 2$000, entradas gerais 1$000102.
Porm, mesmo que fosse cobrado um preo maior para as apresentaes
de Sarah no Lrico, a boa sociedade ou a elite da cidade do Rio de Janeiro,
na poca, para quem isso no seria um problema, era suficiente para lotar o
teatro, o que no aconteceu. Durante o perodo em que Sarah e o Circo Universal estavam no Rio de Janeiro, outras companhias teatrais, que se exibiam
nos teatros do centro da cidade, competiam com as apresentaes da atriz
com peas de grande espetculo (A volta ao mundo em 80 dias pela Empresa
Garrido & C no Polytheama Fluminense)103; peras burlescas (O capadcio,
que, na realidade, era uma pardia da pera lrica O trovador, com mise-enscne do ator Machado no Teatro Apollo); dramas martimos (Ladres do mar,
pela Companhia de Dias Braga, no Teatro Recreio Dramtico)104; comdias
(O tio milhes, da Companhia D. Maria II de Lisboa, no Teatro So Pedro de
Alcntara)105; mgicas que prometiam noite ferica com luz eltrica, banda
de msica, bandeiras, flores (O diabo coxo, pela empresa da atriz Ismnia
dos Santos, no Teatro Variedades)106; operetas e revistas (a Companhia Souza
Bastos e sua principal atriz cantora, Pepa Ruiz, anunciavam, entre outras, a
155

opereta O burro do senhor alcaide e a revista Tim Tim por Tim Tim, no Teatro
Lucinda)107.
Eram montagens de adaptaes melodramticas, dramalhes espetaculosos, como se chamavam na poca, o que, provavelmente, deixava Albano
Pereira tranqilo, quando mandava recados aos moradores do centro e do
bairro para assistirem as pantomimas O esqueleto, Cendrillon e O remorso vivo,
entre outros, proclamando em seus cartazes o quanto as suas funes eram
organizadas com uma programao chic108, afirmando que elas agradariam
mais que a trgica atriz. Vale ressaltar que Albano foi o nico empresrio a
deixar explcita essa disputa pelo pblico.
Parece que isso deu certo, j que, quase um ano depois, apesar de toda a
produo em torno das apresentaes no Lrico, Arthur Azevedo mencionava
que o pblico preferiu peloticas Sarah. interessante notar que esse autor
queria que a boa sociedade freqentasse os espetculos refinados do Lrico, ao
mesmo tempo em que reclamava que o Z-povinho no os freqentava, revelando que gostaria, tambm, que aquele pblico estivesse recebendo banhos
de civilidade e formao em programaes teatrais que considerava srias, diferentes dos gneros alegres e ligeiros que produzia ou que os circos realizavam.
A perspectiva de que o teatro pudesse cumprir seu papel civilizador apoiava-se no predomnio do texto falado e da representao do ator, dois dos
principais pilares para aqueles objetivos serem alcanados. Se na hierarquia de
valorizao do que era de fato teatro ou arte teatral, os gneros ligeiros eram
desvalorizados, o conjunto que representava a teatralidade circense no era
nem considerado como qualquer tipo de representao teatral ou teatralidade.
A pantomima, por exemplo, vista como uma exibio que apenas divertia, era
enquadrada com tudo que era marginalizado, pois misturava mmica, pardias, canto, danas, saltos, mgicas, msicas clssicas com os provocantes e
luxuriantes ritmos locais (lundus, maxixes, canonetas etc.). Os textos que os
circenses representavam, produtos da transmisso oral e annimos, no eram
tomados como teatrais.
No se pode negar que havia um texto e uma trama, no s para as pantomimas, que eram uma parcela grande do espetculo, mas, tambm, para as prprias entradas ou cenas cmicas e os sainetes, baseados em enredos montados
para representao de atores, particularmente com os personagens palhaos.
Acontece que eram enredos de difcil controle pelas autoridades competentes
da censura, ou mesmo pelos letrados, devido ao seu alto poder de improvisao. Aqueles artistas, apesar de seguirem um enredo (aprendido oralmente ou
156

atravs de um texto escrito), acabavam por reescrev-lo no palco/picadeiro,

uma produo em ato que incorporava os temas contemporneos e os costumes locais, mesmo para aquelas adaptaes de textos dramticos ou literrios,
como j se mostrou, com os casos de A flauta mgica, O remorso vivo, Cendrillon etc. Essa forma de representao e improvisao, alm de possibilitar
uma maior proximidade entre artista e pblico, transformava-o em co-autor
do texto ou enredo, um problema para os que pretendiam que o teatro fosse o
texto, a representao e uma funo.
Alm do mais, os artistas circenses dificilmente eram considerados atores,
pois sua prtica diferia dos critrios de apreciao daquilo que se supunha ou
se idealizava como uma boa representao, que visava definir o bom ator
em funo da sua capacidade de ser esse ou aquele personagem, expressando
claramente o seu texto.109 Para Flora Sussekind, acreditava-se piamente numa
especializao no terreno da interpretao teatral, ou seja, cada ator ou atriz
tinha uma especialidade110, sendo inadequado, por exemplo, que o artista
reconhecidamente cmico para o pblico (ou para o crtico) interpretasse
papis srios. Atores e atrizes considerados monstros sagrados, como era o
caso de Sarah Bernhardt e outras atrizes suas contemporneas, como Rachel e
Rjane, igualmente admiradas pelos brasileiros, tinham o seu valor pela capacidade de encarnar um personagem e por sua perfeita dico do texto, como
se v na descrio da atuao de Bernhardt:
(...) representava sem um gesto; era uma coisa assombrosa. Que ces vains
ornements, que ces voiles me prsent! Mal chegava a roar as tmporas com a
mo, nada mais. O que se ouvia era apenas a articulao dos versos; o efeito
era perturbador, e sobretudo sentia-se que ali estava um personagem que
continha dentro de si, como dizem os estudiosos, a fatalidade antiga. Um
personagem angustiante de ver; e todos sentiam: eis a herona da pea.111

Rosita de La Plata, assim como vrias atrizes circenses do perodo, era a

encarnao da prpria multiplicidade. Portenha de nascimento, aos dez anos
incorporou-se a um circo, aprendendo acrobacia, trapzio, dana e, principalmente, equitao. Aos doze havia se tornado especialista em acrobacia
eqestre, sendo contratada para trabalhar nos principais palcos e picadeiros
europeus.112 Em Londres, foi contratada por Frank Brown para uma turn
em Buenos Aires. Na Argentina, trabalhou no circo dos Podest, e se casou
com Antonio Podest. Ambos foram contratados pelo circo norte-americano
157

10. Rosita atuando no

Buckingham Palace, Buenos Aires,
na Companhia Frank Brown, 1907.

Brnum e Bailey para uma outra turn pelos Estados Unidos e Europa.113 Na
dcada de 1890, separa-se de Podest e retoma o trabalho com Frank Brown,
tornando-se sua companheira at morrer, na Argentina. Disputando com as
mais importantes cuyres, Rosita tambm era a principal atriz das encenaes
das pantomimas e sainetes dos circos em que trabalhava, atraindo um pblico
expressivo e diverso. Henry Thtard cita Rosita disputando espao e pblico
com as principais artistas de Paris no final do sculo xix.114
No Brasil, Frank Brown realizou vrias outras turns at pelo menos 1907.
Atravs de informao de Athos Damasceno, sabe-se que em 1889, por exemplo, sua companhia se apresentou no Teatro Variedades de Albano Pereira,
fazendo parte do repertrio de pantomimas a montagem de Hamlet. 115 Quando esteve no Rio de Janeiro, por duas vezes ocupando o Teatro So Pedro de
Alcntara, Rosita foi sempre a atrao principal.116
A ocupao do teatro por uma companhia circense foi um outro problema, talvez to srio quanto a preferncia do pblico e no s para Arthur
Azevedo, mas para muitos cronistas que faziam as crticas teatrais no jornal O
158

Paiz. Aps a estria de Frank Brown no Teatro So Pedro de Alcntara, pela

primeira vez aquele jornal fazia uma crnica sobre a estria de um espetculo
circense, na coluna destinada s crticas das peas em cartaz.
O crtico, que no se identificou, iniciou seu texto dizendo que um
circo improvisado tomou parte do palco e todo o espao outrora reservado
orquestra. Essa forma de ocupao mostrou-se inadequada, principalmente
para os espectadores que se achavam nas cadeiras, pois no podiam assistir ao
espetculo, a no ser os nmeros areos. Isso teria provocado ruidoso protesto no pblico, resultando da um verdadeiro distrbio, que se prolongou
durante todo o espetculo. No intervalo da primeira parte, um dos diretores
pediu desculpas ao pblico pela m disposio dos lugares e preveniu que,
para o prximo espetculo, o inconveniente seria remediado. Alm desses problemas, o crtico afirmou que o programa era fraco, apresentando nmeros
das clssicas peloticas de h trinta anos, sendo os melhores nmeros os de
Rosita, aplaudida freneticamente, e de Mr. Casthor, que tinha habilidade extraordinria para imitar tipos de personagens clebres, caracterizando-se
com uma rapidez incrvel. Na realidade, para o cronista, esse tinha sido de
fato o clou do espetculo, pois era um artista mais para teatro que para
circo. No final do texto, concluiu:
A companhia, se lhe tirarmos quatro artistas, tem ares de ter vindo da roa.
No valia a pena por to pouco transformar em circo o teatro de to gloriosas tradies artsticas.117

No se pretende questionar a opinio do cronista quanto qualidade do espetculo, apenas atentar para uma pergunta que estava nas entrelinhas da crtica:
como se permitiu que aquela imponente construo arquitetnica da praa Tiradentes, referncia teatral da capital federal, de to gloriosas tradies artsticas,
um smbolo do teatro erudito brasileiro118, fosse transformado em circo?
No mesmo dia daquela crnica teatral, Arthur Azevedo, sob o pseudnimo de Gavroche119, escreveu versos na primeira pgina do jornal O Paiz, no
sobre o espetculo, pois ainda no o havia assistido, mas sobre o comportamento do pblico.
No S. Pedro
Tal vozeria
Me ensurdecia

160

Que parecia
Que aquela gente indmita e bravia
No assistia
A estria de uma eqestre companhia
Mas alguma comdia via e ouvia!120

As reaes do cronista e de Arthur Azevedo quanto ocupao daquele

teatro por um circo falam no s do gosto do pblico, mas do modo como
ele ocupa aquele espao, o seu comportamento. Parte da bibliografia recente
sobre a histria do teatro121 tem analisado as tenses e debates a propsito do
modelo de comportamento que se desejava do pblico num espao teatral
idealizado, de preferncia do tipo italiano, assistindo civilizadamente s peas, que lhe proporcionavam regras de comportamento social. As questes
sempre giravam em torno de um discurso que enfatizava a necessidade de
no se permitir que o tipo de conduta do pblico dos cafs-concerto, cabars,
music halls e circos fosse repetido nos teatros. Afinal, desejava-se para palcos
civilizados platias civilizadas.
Entretanto, esse comportamento considerado inadequado para o pblico do teatro parece ter sido uma forma de expresso muito constante, tanto
quanto as reaes que tentaram reprimi-lo.122 O comportamento silencioso do
pblico, manifestando-se apenas nas horas adequadas, dificilmente era encontrado nos teatros. Nem mesmo aqueles identificados como de elite, que s
apresentavam representaes srias, como o Lrico e o So Pedro, estavam
salvos do que era tido como um mau comportamento do pblico, em particular o dos espectadores que ocupavam o espao mais alto do teatro, a preos
baixos: as torrinhas.123 Silvia Cristina Martins de Souza analisa que, no incio
da segunda metade do sculo xix, houve um
processo de construo de uma avaliao bem pouco simptica a esses espectadores, que supostamente tinham como elo comum a lig-los a tendncia a balbrdia e desordens, algo que no os valorizava positivamente.
medida que o sculo foi avanando essa foi cada vez mais a imagem
das torrinhas divulgada pelos crticos. Procurava-se, com isto, difundir
uma opinio negativa sobre elas, o que forneceria a justificativa necessria
para o movimento, ento assumido pela crtica, de tentar homogeneizar seu
comportamento a partir de outro padro, segundo o qual a atitude ideal a
ser introjetada pelo espectador seria o comportamento pblico silencioso e
passivo.124

161

Como se v, no era privilgio do pblico circense ser alvo das crticas

e tentativas de enquadramento em um tipo idealizado de comportamento.
Mas, para uma parte da bibliografia, por ser puro entretenimento, diverso
sem compromisso e sem carter educativo, o espetculo circense acabava
por identificar e tipificar seu pblico como popular, porque de baixa renda,
sem nenhum compromisso com comportamentos civilizados, barulhento,
selvagem e deseducado. interessante que, nos versos de Arthur Azevedo,
ao mesmo tempo em que passa a imagem de uma platia agitada e indmita
dos circos, sua reao era a de um pblico que assistia a uma comdia, isto ,
ambos os pblicos eram parecidos, ou os mesmos, e se divertiam muito.
Alguns dias depois, a companhia publicava um aviso informando que,
tendo em vista os problemas gerados, estava preparando o tablado para que o
pblico estivesse perfeitamente acomodado, sendo mudado o picadeiro para
o centro da sala, acrescentando que, com os melhoramentos que estava realizando, ficava o teatro completamente reformado, com todas as comodidades
necessrias. No dia seguinte, a companhia voltou a informar que no haveria
espetculo, no s em conseqncia das obras e mudanas do picadeiro para
o centro da sala, mas tambm porque seria o primeiro ensaio geral da grande
pantomima A noite terrvel .125 O crtico que escrevia a coluna de crnica
teatral no falou mais sobre o circo, a reforma ou as estrias das pantomimas.
O que se seguiu foram sinopses publicadas naquela coluna, anunciando
ensaios e encenaes de pantomimas que exploravam todo o espao do teatro.
Alm das j conhecidas, como A flauta mgica, anunciaram-se novas, como
Broceur condemn, ornada de onze trechos de msica do professor Henrique
Lustre, e Gasparony, que seria executada por 60 artistas de ambos os sexos,
vestidos com roupas a rigor do luxo, caprichosamente ensaiada e ornada de
20 trechos de msica a carter, compostas pelo mesmo Henrique Lustre,
com combates, bailes, violncias, cenas amorosas, etc. etc., com a participao do cavalo sensvel Neptuno. No So Pedro, invadido por cavalos, fogos
de artifcios e bengala, prometia-se uma apoteose para a pea, aps a anunciada morte instantnea com dois tiros de revlver do terrvel Gasparony e o seu
famoso corcel, de um enterramento dos bandidos mortos e o cavalo, todos
carregados em uma padiola aos ombros de vinte bandidos.126

162

Exploso do espao cnico

Uma caracterstica marcante da teatralidade circense era a produo do

espetculo com o que de mais contemporneo vivenciavam, explorando e incorporando o que havia de mais recente em termos artsticos e de invenes
tcnicas, como foi o caso do uso dos recursos da iluminao eltrica, numa
espcie de revoluo do espao cnico do perodo. o que se pode observar
numa outra grande atrao que foi anunciada, durante vrios dias, sobre a
apresentao da incomparvel bailarina norte-americana Loe Fuller, com
sua famosa dana serpentina.127 Entretanto, no foi Loe Fuller que estreou,
mas sim Miss Emilie DArmoy, noticiada como uma discpula e imitadora
incomparvel daquela artista. Anunciada a princpio para o dia 14, a estria
s ocorreu em 19 de junho de 1894, porque o So Pedro passava por mais
uma reforma:
(...) em conseqncia dos preparativos e montagem das luzes eltricas para
a estria da Serpentina (...) o maior sucesso do mundo inteiro; de pouco
em pouco as luzes do gs se apagam, de sbito a danarina entra em cena
e os raios de luz eltrica a iluminam de verde, azul, amarelo e roxo, no seu
amplo vestido, que se estende quando ela se agita, fazendo ondulaes na
Serpentina, vagas no aafate, azas na borboleta, etc. etc.128

Considerada uma das primeiras vedetes internacionais da dana solo e

uma das principais danarinas do Folies Bergres de Paris, Loe Fuller teria
sido a primeira a fazer uso da iluminao eltrica de modo a inovar formas e
tcnicas da dana: vestida com trajes longos, leves e transparentes, como vus,
presos a bastes de madeira, desenvolvia sua coreografia iluminada por luzes
multicoloridas em toda a sua volta. Para Jean-Jacques Roubine, para alm da
dimenso coreogrfica e gestual, aquela artista teria participado de um dos
momentos-chave do final do sculo xix, da transformao da arte cnica, ao
ter incorporado e explorado os recursos da luz eltrica com a msica e o movimento.
A utilizao da luz, nos seus espetculos, importante sobretudo no sentido
de que no se limita a uma definio atmosfrica do espao. No espalha
mais sobre o palco o nevoeiro do crepsculo ou um luar sentimental. Colorida, fluda, ela se torna um autntico parceiro da danarina, cujas evolues

163

metamorfoseia de modo ilimitado. E se a luz tende a tornar-se protagonista

do espetculo, por sua vez a danarina tende a dissolver-se, a no ser mais
do que uma soma de formas e volumes desprovidos de materialidade.129

O modo como produzia seu espetculo de movimento e luz fascinou as

platias do perodo e, entre elas, Toulouse-Lautrec, que teria realizado uma
ampla srie de litografias dedicadas bailarina.
Numa exploso total do espao cnico italiana, que pressupunha silncio e toda a ateno do pblico voltada exclusivamente para um palco fechado, capaz de fabricar iluso e passividade, os circenses introduziram no teatro
um picadeiro, um espao aberto e circular, que no escondia ou camuflava
os instrumentos de trabalho. Alm disso, todas as representaes teatrais das
pantomimas eram divididas entre o palco e o picadeiro, o que significava no
ter nenhuma parede teatral; os atores eram vistos de todos os lados, ocupando todos os espaos cnicos. No era sem razo que o circo anunciava, em formato de vinheta, na coluna destinada s sinopses dos espetculos da cidade:
Oh! Caleidoscpio infinito.
um caleidoscpio imenso aquela companhia que trabalha no S. Pedro de
Alcntara! Cada dia uma volta; cada volta uma surpresa. 130

Por isso, o que se quer observar que no era improvvel que Rosita de
La Plata ou o conjunto que representava o espetculo circense fizessem tanto sucesso quanto Sarah Bernhardt. As produes artsticas do perodo, que
utilizavam a dana, a pera, o music hall, a mmica, eram ao mesmo tempo
marginalizadas e admiradas por uma elite intelectual e letrada. No espetculo circense os gneros teatrais, musicais e as danas, bem como as prticas
e tcnicas que eles suscitavam, estavam presentes com seus textos, partituras e
representaes, mas nem sempre da forma como se definia um espetculo de
bom gosto, o que acabava por confirmar a preferncia do pblico, por um
lado, e o lugar marginal que o circo ocupava no mundo das artes, por outro;
mas nunca deixando de conhecer um sucesso que muitos dramticos tradicionais lhes poderiam invejar131. Esse talvez fosse um dos dilemas que Arthur
Azevedo e seus pares viviam naquele perodo. Ao definirem o que, para eles,
significavam o teatro e a arte, excluam formas de representao e de ocupao
dos espaos cnicos, que diferiam de determinados modelos que imaginavam,
qualquer que fosse sua qualidade.
164

 provvel que o problema se tornasse maior quando os lugares destinados

para esse ou aquele tipo de espetculo, definido a priori como srio e adequado,
estavam sendo trocados e invadidos. De novo Gavroche se manifestava:
Incongruncia
No teatro o pulo do acrobata!
Vejo no circo a lgrima do drama!
No S. Pedro Rosita de La Plata!
Furtado Coelho no Politeama!...132

Para Arthur Azevedo os papis estavam trocados, com o ensaiador, ator,

autor e empresrio Furtado Coelho ocupando o Teatro Politeama Fluminense,
que at, 1880, era uma construo destinada a espetculos de circo133. Naquele
ano, depois de uma adaptao, passou a se chamar teatro, onde, a princpio,
apresentavam-se os mais variados tipos de companhias e gneros artsticos,
inclusive companhias circenses. Furtado Coelho, apesar de ter sido considerado, por parte de seus contemporneos e da bibliografia sobre a dramaturgia
nacional, o principal representante do teatro realista no Brasil134, quando assume o papel de ator-empresrio, na dcada de 1860, afasta-se do repertrio
inicialmente adotado, colocando em cena dramalhes e melodramas135. Desse
perodo at 1894, esse ator desenvolveu uma carreira mesclando montagens
teatrais de gneros dramticos, comdias, melodramas, entre outros. No momento em que Arthur Azevedo falava de incongruncia, uma parte da companhia de Furtado havia se unido a uma outra, de Clementina dos Santos,
formando uma nova, sob a direo dessa atriz, com o nome de Companhia de
Dramas, Revistas e Mgicas. O cronista do jornal saudou o reaparecimento
de Furtado Coelho nos palcos cariocas, mas, quanto atuao do resto do
grupo e da escolha do repertrio, afirmou terem sido vaiados ruidosamente
quando representaram uma revista-lrica-fantstica de nome O holofote.136
Alguns dias depois que se apresentou com Clementina dos Santos, Furtado Coelho saiu do tablado do barraco do Politeama e foi representar
no palco do Teatro Lucinda, construdo e inaugurado por ele em 8 de abril
de 1881, cujo nome foi dado em homenagem a sua esposa, a atriz Lucinda
Simes. Aps essa data teve outros nomes e tambm perodos em que esteve
fechado. Em 1887, poca dos cafs-concerto, foi reformado por esse ator/empresrio sob a denominao de den-Concerto, com galerias, jardins, salas de
jogos, pequenos estabelecimentos comerciais e que, segundo ele, era o primei165

ro em seu gnero inaugurado no Rio de Janeiro. O que se sabe de fato que,

em 1888, foi o primeiro teatro a utilizar a iluminao eltrica. Era pequeno e
seu foyer tornou-se ponto de encontro de intelectuais da poca. Diversos tipos
de companhias de dramas, comdias, revistas, mgicas, operetas, nacionais e
estrangeiras, apresentaram-se em seu palco.137 Nele, Furtado Coelho encenou
A vitria do marechal, baseada nos ltimos acontecimentos polticos e escrita
expressamente para a companhia, sendo oferecida e dedicada ao nclito marechal Floriano Peixoto, com direito a tropa marcial e banda de msica em
cena aberta.138
A despeito da inventividade, independentemente da qualidade dos espetculos ou do que se apresentava, mesmo que as companhias do So Pedro,
do Politeama e do Lucinda estivessem oferecendo grandiosas representaes
e magnficas apoteoses139, mgicas, bandas de msica, festas e agitao da
platia, mantinha-se a idia de contradio de um ator representar em um
tablado, enquanto um circense pulava em um palco. Entretanto, se havia uma
tentativa de distinguir, ou melhor, no misturar artes nem artistas, as experincias do dia-a-dia da cidade e das manifestaes culturais passavam ao largo dos
desejos de demarcar o que seria a arte, o gosto do pblico, os temas, a funo
educativa e civilizadora do teatro.
Os artistas que apresentavam diferentes formas de atuao, que no se encaixavam naquelas definies, como os circenses, desenvolviam diversas modalidades de teatralidade, que, na sua diversidade e multiplicidade, atendiam
ou mesmo produziam os gostos do pblico.
Um exemplo disso pode ser observado na programao de dois festivais
artsticos em benefcio de dois atores que trabalhavam para a Companhia
Dramtica Empresa Dias Braga, no Teatro Recreio Dramtico.140 Era primordial, nos benefcios, que fossem chamados os artistas vinculados ao que de
mais representativo estava acontecendo no mundo dos espetculos, para atrair
pblico e, conseqentemente, gerar renda. interessante ver os programas
que mostram uma mistura de gneros teatrais e musicais, artistas e representaes, palcos, tablados e picadeiros:
Um Grandioso Festival Artstico em Benefcio do ator Pinto
Tomam parte do deslumbrante espetculo os artistas: Eugenio Oyanguren,
Brando, Peixoto, Colas, Mattos, Affonso Lustre, Ferreira, Rangel, Domingos Braga, entre outros, e o distinto transformista H. Casthor.
As peas apresentadas so: de Molire com traduo de Arthur Azevedo

166

Sganarello, a opereta A Prima da Cidade, imitao de Assis Vieira, msica

do abalizado maestro Cavallier Darbily; como atraes principais. Como
chamada menor tem: a pochade de Souza Bastos, msica de Planquette: Os
Sinos de Corneville. Dar princpio a esse festival artstico a comdia, reputada o melhor trabalho literrio de Figueiredo Coimbra A Carta Annima.
Turbilho de Novidades ! Abacadabrante Intermdio!
[entre outros] O clebre artista parisiense Mr. Casthor apresentar, em cena
aberta, diversos tipos brasileiros e estrangeiros.
O aplaudido clown Affonso Lustre, exibir em cena aberta, entre outras
habilidades, a execuo de uma batalha, imitando em seu violo o toque de
clarins, tambores, etc.141

Se o cronista do jornal no falou mais sobre a apresentao da companhia

circense no Teatro So Pedro de Alcntara, onde permaneceu por quase trs
meses alis, fato omitido em estudos de pesquisadores da histria daquele
teatro 142 e do teatro em geral , o mesmo no aconteceu com Arthur Azevedo.
Quase dez meses depois, ao falar sobre o lanamento do livro de Melo Morais
Filho, Festas e Tradies Populares no Brasil, aproveitou para fazer um paralelo
entre o que se via no Rio de Janeiro, numa barraca de feira, h quarenta anos
e o que se via nos teatros naquele momento, em 1895. Referindo-se descrio
que Melo Morais fez da Barraca do Telles, em 1855, na qual a populao bamboleava, cantava, requebrava, ondulava as ndegas, externando Bravo de Teles!
Corta jaca! Mete Tudo! Bota Abaixo!, como uma multido calorosa, que ria,
gritava, batia com as mos, at os derradeiros rumores desse danado tradicional
e eletrizante do povo brasileiro, Arthur Azevedo fez sua comparao:
Faam favor de me dizer se lhes no parece estar lendo a descrio de algum
dos nossos espetculos da atualidade.
Se Joo Caetano voltasse ao mundo e assistisse, no seu querido S. Pedro,
uma representao do Tintim por Tintim, com o teatro ainda impregnado
do fartum das cavalarias de Frank Brown e de Frank Gardner, com certeza
subiria ao palco ... para coroar o Brando.143

Essas posies de Arthur Azevedo tambm se articulavam sua luta pela

construo de um teatro municipal. Ao comentar o projeto dos intendentes
municipais que organizava o Teatro Dramtico Municipal, Arthur falava do
imposto de 10% que seria cobrado sobre a receita bruta dos espetculos das
companhias estrangeiras que se exibiam no Rio de Janeiro, eximindo, contu-

167

do, as companhias de pera lrica. Porm, em 11 de abril de 1895, mostrou-se

irritado com a cobrana que haveria tambm para essas companhias, pois nas
mais civilizadas capitais elas eram auxiliadas pelos cofres pblicos, e no era
justo agravar com a mesma finta os empresrios que nos traz a Africana ou o
Tannhuser e o que nos traz o Frank Brown ou a Rosita de la Plata. Alm de
considerar correto que o circo fosse taxado, afirmou que cobrar impostos ao
trolol das operetas, aos dramalhes mal representados por certas companhias
portuguesas, especialmente organizadas para explorar o Brasil, v, mas obrigar
os empresrios de pera a dar-nos o que ns lhes deveramos dar, com essa
que no concordo.144
A luta de Arthur Azevedo pela construo de um teatro municipal, na
realidade, deve ser entendida como uma acirrada militncia cultural em prol
do desenvolvimento do teatro nacional, da formao de companhias brasileiras
que pudessem desenvolver uma dramaturgia nacional. Para isso, os poderes
pblicos tinham que garantir essa produo, para que a questo da sobrevivncia imediata no a comprometesse. Assim, era ambguo em relao ao gosto
do pblico, aos gneros que ele prprio produzia, ao envolvimento dos empresrios dos empreendimentos culturais, que s investiam no que fosse sucesso
fcil, no vazio das produes brasileiras; mas no tinha dvidas quanto ao
que deveria ser formado e apresentado nos palcos teatrais. Como o teatro era
espelho fiel da civilizao de um povo, era preciso que o melhor da arte
estrangeira ou nacional fosse incentivada. 145 claro que circos, melodramas,
revistas e operetas refletiam como espelho um povo no civilizado, no educado, que no cultuava o que era arte. Todas as expresses artsticas consideradas
menores tinham que estar a servio da construo do teatro municipal do Rio
de Janeiro, pois aquela obra seria a regenerao do teatro nacional, uma vez
que seria um teatro brasileiro, e no fluminense, no qual figurariam todos os
aspectos sociais do nosso pas, criando um centro artstico para o qual convergiriam as foras vitais de nossa literatura, um teatro que seria o teatro de
todos os Estados.146
Quando um novo projeto de construo do Teatro Municipal foi apresentado pelo intendente Eugnio de Carvalho, em 1898, ainda em intenso debate sobre a importncia de se fazer algo pelo teatro nacional, Arthur
Azevedo defendeu a idia em mais de um de seus artigos, de que era preciso
aumentar, em favor dos teatros, os impostos lanados jogatina, limitando
o funcionamento dos frontes, veldromos, boliches et reliqua at s 7 horas
da noite e tributar
168

sempre em favor do teatro, as corridas de touros, os espetculos de circo e os

prmios das loterias municipais, isenta, o que muito justo, as companhias
nacionais do pagamento de imposto taxado na lei oramentria, entendendo por companhias nacionais as que no forem organizadas no estrangeiro
e tiverem pelo menos, dois teros de pessoal nacional; etc.147

Quando pediu que fossem tributadas as companhias estrangeiras, isentando-se as nacionais, Frank Brown seria candidato natural taxao por se tratar
de empresa formada por pessoas das mais variadas nacionalidades. Entretanto,
no apenas isso que conta, pois qualquer espetculo de circo, sem levar em
conta sua nacionalidade, deveria ser tributado sempre em favor do teatro,
semelhana do que tentou Joo Caetano, em 1860. Apesar de no se referir
apenas aos circos, fica claro que uma das questes, para aquele crtico, era
dificultar ao mximo que palcos teatrais, principalmente o So Pedro, fossem
ocupados por aqueles tipos de espetculos ou similares, que, a seu ver, em nada
contribuam com a funo do teatro. Alguns dias depois, repetiu essas idias,
ao escrever sobre a publicao de peas de Martins Pena, lamentando que
tivesse morrido com to pouca idade:
Quem pode calcular o que daria, se a morte o no levasse to cedo! Se ele
vivesse mais vinte anos, com certeza a arte dramtica no chegaria ao estado
a que chegou no Rio de Janeiro, e o velho teatro de So Pedro, onde s no
ano de 1845 ele fez representar dois dramas e sete comdias de sua lavra,
jamais se transformaria em circo de cavalinhos!148

De certa forma, isso remete ao debate da dcada de 1850/60, sobre a

invaso dos palcos pelos circos, e s crticas a autores e atores teatrais que
escreviam e se comportavam como saltimbancos parodiadores, atores cmicos, palhaos de circo. Assim, parece se repetir o que havia sido debatido
na Frana, no incio do sculo xix, sobre a necessidade de se manter o palco
para o teatro, que estava sendo violado por cavalos e acrobatas. Era preciso ficar atento, dizia o cronista na poca, ao modo como os circos aliavam
nmeros que agradavam o pblico representao teatral e s pantomimas,
que, na Europa, j mostravam que o mundo do teatro estava diante de um
concorrente terrvel como alis, pudemos ver no primeiro captulo.
De fato, no se sabe como os circenses viam todo aquele debate, como
chegavam a eles essas tenses criadas pelos intelectuais sobre o gosto do pbli169

co, sobre a existncia ou no de uma teatralidade, que ia contra tudo o que se

desejava da sria representao teatral; e, enfim, sobre os processos de ocupao dos espaos cnicos dos teatros. O que se sabe que no deixaram de
produzir seus espetculos como caleidoscpios e nem de ocupar aqueles espaos. Apesar de Benjamim no ter vivenciado toda essa fase da capital federal,
pois em 1896 no estava mais na cidade, importante analisar a presena dos
circenses que a se apresentaram, pois vrios trabalharam com ele e no Circo
Spinelli, a partir de 1902, em So Paulo e, depois, em 1905, de novo no Rio
de Janeiro.
Em 1898, Frank Brown voltou a ocupar aquele teatro. Arthur Azevedo
registrou a nova estria ainda com uma posio contrria presena do circo
naquele teatro. Entretanto, mesmo negando-se a assistir ao espetculo e diferentemente de suas manifestaes anteriores, nesse momento deixava que o
pblico julgasse por si prprio:
No velho So Pedro, transformado de novo em circo de cavalinhos, est
uma companhia eqestre dirigida pelo popular Frank Brown e da qual faz
parte a famosa Rosita de La Plata. Ainda l no fui. Pelo que tenho ouvido,
as opinies dividem-se: dizem uns que a companhia muito boa e outros
que no presta para nada. No sei. O leitor v ao So Pedro julgar por si.149

Em dezembro de 1899, um novo circo ocupou o So Pedro e, dessa vez,

teve uma recepo um pouco diferente por parte dos cronistas teatrais dos jornais do Rio de Janeiro. Tratava-se do Circo Sul-Americano sob direo de
Anchyses Pery, filho de Manoel Pery , j falecido, saudado pela imprensa:
Finalmente, a companhia organizada quase exclusivamente com elementos
nacionais, agradou mais e promete uma srie de representaes mais frutuosas
que as ltimas companhias estrangeiras que tm funcionado naquele teatro.150

A questo da brasilidade da famlia Pery, usada em contraposio s

companhias, no necessariamente circenses, cujos diretores eram estrangeiros,
iria permear o discurso de grande parte dos cronistas e memorialistas do sculo
xx.151 Vale lembrar que os circenses j utilizavam como chamariz de propaganda as famlias ou artistas brasileiros que faziam parte de seus quadros. Entre
outros, Benjamim de Oliveira e o prprio Manoel Pery, que, em 1881, ora
se anunciava em uma companhia luso-brasileira, ora como artista nacional.
170

11. Companhia de Frank Brown no Brasil. Frank ao centro de

p, Rosita a seu lado sentada, junho de 1898.

Os principais destaques, em 1899, eram os palhaos Polydoro que, apesar

de sua origem portuguesa, circense desde 1870 no Brasil, considerado, por
uma parte dos memorialistas do circo, o pai dos palhaos brasileiros e o
brasileiro Augusto Duarte, que juntos cantavam e danavam chulas e lundus.152 Mesmo anunciando em sua programao artistas de diversas origens,
caracterstica dos circos, como a famlia japonesa Olimecha, ou outras atraes europias, o fato era que Anchyses Pery e seus irmos, filhos de Manoel,
j eram brasileiros de nascimento. Manoel Pery no nasceu em circo; seus
pais, de origem portuguesa, moravam em Minas Gerais. Aos quinze anos,
alm de freqentar colgios particulares, era um exmio cavaleiro e resolveu
seguir um circo, casando-se com uma circense j considerada tradicional, Sylvana Bastos, tambm eqestre. Ela j tinha um filho, Polybio, e com Manoel
teve mais 6: Jacyntho, Aristotelina, Marieta, Pery Filho, Kaumer (o TicoTico) e Anchyses. Segundo Antonio Torres, o nome verdadeiro de Manoel
Pery era Manoel Joaquim Bueno Gonalves.153 O destaque dado a essa breve
biografia da famlia Pery, neste momento, pelo fato de que eles trabalharo
171

com Benjamim de Oliveira no Circo Spinelli de 1902 at o final dos anos

1920, e foram, tambm, a referncia circense para designar a importncia de
uma companhia eqestre formada por nacionais.154 A principal aluso a esses
artistas era o fato de serem exmios ginastas eqestres, acrobatas e cmicos. Alguns anos mais tarde, quando atuavam no Circo Spinelli, com Benjamim de
Oliveira, o prprio Arthur Azevedo expressaria sua admirao pelo trabalho
da famlia Pery, dizendo que entre os artistas daquele circo figuravam os que
restavam da dinastia Manoel Pery, e so todos muito dignos daquele pai, que
foi um belo artista e um homem de bem s direitas.155
Parece que, por ser uma companhia formada quase que exclusivamente
por artistas nacionais, os cronistas no a criticaram, quando da sua estria,
e nem analisaram negativamente o fato de que mais uma vez o teatro seria
reformado, tanto para que os nmeros eqestres fossem apresentados quanto
para as encenaes de pantomimas. Ao contrrio, falou-se do excelente espetculo e do quanto agradou, merecendo ruidosos e entusisticos aplausos. A
propaganda da empresa anunciava que 3.563 pessoas haviam assistido s duas
primeiras funes, e 7.583, aps quatro dias de espetculos156. Alguns dias
depois da estria do circo, Arthur Azevedo que nesse ano de 1899 ainda no
demonstrava sua admirao pelos Pery ou por qualquer companhia eqestre
que ocupava os palcos do So Pedro , ao escrever sobre o primeiro dia de
reapresentao de uma comdia escrita por ele mesmo, O badejo, montada
pela Companhia Dias Braga no Teatro Recreio Dramtico, voltou a falar da
questo do gosto do pblico pelos gneros ligeiros e pelo circo, em detrimento
da produo teatral dita sria:
A noite era positivamente m para uma pobre comdia em verso: o tempo
estava chuvoso, havia cavalinhos no So Pedro, a companhia Souza Bastos
despedia-se do pblico, o Peixoto fazia benefcio. Portanto, hora de comear o espetculo, o autor [ele mesmo] da pea dirigiu-se ao teatro com
certeza de encontrar uma casa fraqussima. Pois enganou-se. No havia
uma casa fraqussima, havia uma vazante desesperadora, terrvel (...).157

Num tom lamentoso, aquele autor acaba por nos informar, entre outras
coisas, da presena do pblico nos espetculos circenses. Na programao, o
Circo Sul-Americano anunciava uma catapulta de novidades e nmeros executados com muita habilidade, como os eqestres, saltos, acrobacias, jogos
pancrticos de Mengripia, velocmano (velocista) brasileiro Polybio etc. Jo172

gos pancrticos ou pancrcio era um nmero encenado pelos circenses como

um combate ou prova atltica envolvendo elementos de luta livre e pugilato,
com figurinos que lembravam gregos ou romanos antigos. Chamava ateno
para um grande aparato denominado A tarantela napolitana, executada a
carter pelos artistas Aristolino e Arethuse, e para a nova mquina giratria
na qual era presa uma pessoa, que, se conseguisse montar o cavalo e dar trs
voltas sem cair, ganharia 20$000 ris. Lanando mo de recursos para atrair
o pblico, fazia distribuio de chocolates s crianas e rifas de brinquedos;
nas matines e nos intervalos, tocando no saguo do teatro, bandas de msica
do corpo de Infantaria da Marinha e do I Batalho de Infantaria do Exrcito,
gentilmente cedidas por seus dignos comandantes158. Mesmo que toda essa
programao fosse muito chamativa e atraente, as pantomimas ainda eram as
atraes de maior peso. A produo do espetculo dos Pery permite observar
uma importante contribuio para a teatralidade circense no Brasil, que ir
exercer influncia decisiva na formao do artista Benjamim de Oliveira.

O circo-teatro embaixo dgua

Os Pery encenavam a maioria das pantomimas levadas nos circos, sendo um dos primeiros a realizar adaptaes de produes literrias, como O
remorso vivo. Uma em particular, a pantomima aqutica, mexeu significativamente com a ateno da crnica e do pblico, como tambm provocou uma
significativa reforma em todo o palco do So Pedro, exigindo uma montagem
e instalao de cenrio e iluminao, alm de uma produo mais elaborada
dos figurinos e msicas, adequados para o desempenho da destreza fsica dos
artistas.
Henry Thtard relata que a primeira pantomima nutica foi criada em
1886 para a inaugurao do Nouveau Cirque de Paris159 e, segundo Vivaldo
Coaracy, Frank Brown teria sido quem pela primeira vez trouxe esse gnero ao
Brasil, quando se apresentou no ento Imperial Teatro D. Pedro II (depois Lrico)160; entretanto, em nenhuma das apresentaes de Brown naquele teatro
foi mencionado esse fato. De qualquer forma, seis anos depois de Paris, temos
a confirmao da montagem dessa pantomima com o nome de Um casamento
e o Politeama embaixo dgua!, no Teatro Politeama Fluminense, por uma
companhia eqestre, cujo diretor era um tal de E. G. Pierantoni161. Assim,
173

no era a primeira vez que o pblico carioca assistia a esse tipo de pantomima, como tambm os Pery j a haviam encenado seis meses antes, na cidade
de Campinas.162 Nesse mesmo ms e ano, Albano Pereira estava montando a
pantomima aqutica na cidade de So Paulo, no Largo da Concrdia, com o
ttulo O Circo Universal embaixo dgua.163
Se no era a primeira vez que o pblico do Rio de Janeiro assistia montagem da pantomima aqutica, era a primeira vez que era realizada no Teatro
So Pedro de Alcntara, que, como se disse, de novo passou por uma profunda reforma, adaptando-se grande montagem, ou grande espetculo, de que
fala Jean-Jacques Roubine. Explorando ao mximo o espao cnico, em seu
carter tridimensional, suas tramas e cenografias pressupunham movimentos
de multides, efeitos de maquinaria, cenas fericas, engenhosidades arquitetnicas (plataformas, pontes etc.), transformaes instantneas de cenrio, e a
incorporao abundante do que de mais recente pudesse ter sido inventado,
como a utilizao da luz eltrica.164
Na descrio da pantomima, temos uma grande bacia de borracha colocada no picadeiro central, uma mquina a vapor, que, acionada, faria jorrar
gua em seis grandes calhas, na altura das galerias e vista do espectador, para
encher a bacia.165 A quantidade de litros de gua variava muito. A companhia
eqestre que se apresentou no Politeama informava que usariam 13.000 litros de gua, j os Pery iriam colocar 80.000 litros de gua na pista em 60
segundos, uma verdadeira regata no S. Pedro.166 Cem pessoas de ambos os
sexos tomariam parte na pantomima, com 20 nmeros de msica e mise-enscne dos Irmos Pery. Em pouco tempo, o circo, ou seja, o Teatro So Pedro
tornava-se uma grande lagoa por onde navegavam diversas canoas, botes, alm
de lavadeiras e pescadores, com figurinos a carter. Havia um momento em
que o lago ficava iluminado pela luz eltrica, assim como uma ponte que atravessava de um lado a outro do picadeiro, e onde vrias cenas se passavam: casamento, perseguio dos policiais, sua queda e a dos noivos na gua, bailados,
assim como o final apotetico com fogos de artifcio no centro da ponte.167
A descrio dessa pantomima aqutica pelos jornais foi o mais prximo que
se consegue chegar do modelo do que seriam os primeiros filmes mudos e os
temas de suas histrias. Pela descrio das partes que compunham a pantomima, pode-se ter uma noo do enredo:
Diviso dos Quadros: 1 Uma ferraria no campo; 2 o proprietrio chama
os trabalhadores; 3 chegada de viajantes; 4 o proprietrio oferece-lhes
174

comida; 5 um namorado da filha do ferreiro despedido; 6 chega um ricao que o pai prefere; 7 chegada do oficial recrutador que [recruta] ao seu
servio o namorado; 8 Malelote, baile de marinheiros; 9 a filha do ferreiro
impede a partida do namorado; 10 os suplentes fogem; 11 o namorado
salva a noiva e o pai; 12 a polcia prende os suplentes; 13 o ferreiro consente no casamento da filha; 14 o casamento.168

Como se disse, no houve nenhum tipo de contrariedade por parte dos

cronistas quanto a toda essa transformao da arquitetura do Teatro So Pedro e da ocupao de seu palco. A crtica da coluna Artes e Artistas, no dia
seguinte estria dessa pantomima, alm dos elogios, fornece mais detalhes
de sua montagem e do quanto a incorporao de tecnologia, inovadora para a
poca, atraa o pblico, incluindo os prprios cronistas:
Anteontem foi uma verdadeira maravilha a, alis, conhecidssima pantomima aqutica, tal o efeito deslumbrante produzido pela quantidade de
lmpadas de variadas cores, que iluminaram a ponte colocada em toda a
largura. No menos contribuiu para o alto brilho de execuo tcnica o
fogo de artifcio e, sendo tudo uma deliciosa surpresa, os espectadores no
prodigalizaram aplausos aos artistas e especialmente a Anchyses Pery, que
no olhou o sacrifcio para levar cena a clebre pantomima (...).169

Na coluna Teatros e Msica do Jornal do Commrcio, o cronista descreve

o ltimo espetculo de despedida do Circo Pery, no So Pedro.170 Alm dos
elogios e da informao de que a casa estava cheia, que a banda tocava no
saguo e que os artistas, cobertos de flores, foram chamados diversas vezes
cena para os aplausos, havia a fala de uma pessoa representante do teatro,
um advogado de nome Evaristo de Moraes, enaltecendo a memria de Manoel Pery e informando da preferncia que o espetculo daquele circo tinha tido
pela inteligente platia do Rio de Janeiro171.
O gosto do pblico e a mistura de gneros e artistas, contrariando de
uma certa forma a idia da inteligncia da platia, dariam o tom lamentoso
de Arthur Azevedo quanto ao fracasso de pblico para a sua pea O badejo,
pedindo instantaneamente ao pblico e imprensa que no o acusassem
de arrastar a clmide sagrada da Arte na lama da opereta e da revista como
forma de sobrevivncia.172

175

Ornamento da perdio social

Na passagem do sculo XIX para o XX, diversos daqueles artistas que

vivenciaram esses acontecimentos na capital federal estiveram presentes, no
s nos palcos teatrais, lugares considerados de gloriosas tradies artsticas,
freqentados pela melhor parte da sociedade carioca, mas tambm nas casas
chamadas de chopps berrantes e nos cafs-cantantes, algumas vezes identificados como music halls. Antes dessas, a nica que se assemelhava tinha sido
o Alcazar Lyrique, que havia encerrado suas atividades em 1880. A maioria
daquelas casas possua pequenos palcos ou tablados e tinha como caracterstica
o fato de seus freqentadores usufrurem, alm dos espetculos, dos servios
de cozinha e bebidas, podendo fumar, conversar e transitar.
De caf-cantante alguns se transformaram em caf-concerto, com pretenses a serem salas de concerto ou teatro, com orquestra. Mas, segundo Luiz
Edmundo, o canto lrico no teve muita repercusso nesses espaos.192 Em
suas programaes, o gnero musical apreciado era de inspirao vaudevillesca
francesa: as canonetas brejeiras de duplo sentido, maliciosas, cantadas por
chanteuses que chegavam nos paquetes vindos da Europa, tiveram seu auge de
sucesso e divulgao. Mas, apesar da importncia dada nas propagandas dos
espetculos, ao forte apelo s cantoras estrangeiras, junto com as cocottes, aqueles cafs eram ocupados pelos artistas nacionais que cantavam e tocavam no
s canonetas, mas modinhas, lundus, maxixes etc. Herdeiros do music hall
constavam tambm da programao nmeros de variedades, como esquetes
dramticos, quadros vivos, acrobacias, equilibristas, malabaristas, cenas cmicas, palhaos instrumentistas excntricos, mgicos, transformistas.193 Houve
uma proliferao de cafs-cantantes ou concertos, no s pelos bairros do
Rio de Janeiro como pelas principais capitais brasileiras, das mais variadas
condies de instalaes e funcionamento.
Os empresrios daqueles cafs eram acusados de difundir o baixo nvel das
representaes musicais e teatrais, de misturar gneros artsticos, serem nocivos para a sociedade. Nesses espaos, segundo os contemporneos e memorialistas, no se viam famlias, pois, para alm da natureza do espetculo, que
apresentava sempre o gnero livre, o seu pblico era formado por homens e
mulheres de vida airada197. No final do sculo xix, um dos cafs-cantantes,
o da Guarda Velha, um dos mais conhecidos e freqentados do centro do Rio
de Janeiro, que depois passou a ser chamado de concerto, era descrito, por um
176

cronista da poca que usava o pseudnimo de Karlo, como um ornamento

da perdio social. 195 Em 1900, quando o Circo Irmos Carlo se apresentava
no Teatro So Pedro de Alcntara, vrios de seus artistas estiveram atuando
no Guarda Velha, ou por convite para participarem das festas de benefcios,
ou por cach196. O Guarda Velha, local que as famlias cariocas no freqentavam, conforme esses cronistas, era local de trabalho das famlias circenses, que se apresentavam lado a lado com artistas tidos como marginais,
freqentando, assim, quase todos os tipos de palcos. Como aconteceu com
a famlia Olimecha, que foi convidada para um benefcio, no Teatro Recreio
Dramtico da atriz Suzane Castera, famosa prostituta francesa197 e dona de
uma pension dartiste, que hospedava ou explorava artistas estrangeiras que vinham se apresentar nos cafs.198 Suzane Castera trabalhou em vrios teatros no
Rio de Janeiro, sempre apresentando musicais. Seus espetculos de benefcios
eram disputados e contavam com a participao de vrios artistas e maestros
dos outros teatros, dos cafs-concerto, dos cabars, dos circos, etc.199
Em 1900, um dos principais empresrios de entretenimento do perodo,
apelidado pela imprensa de Ministro das Diverses200, Paschoal Segreto, inaugurou o caf-concerto Moulin Rouge (antigo Teatro Variedades), que era
anunciado como o primeiro caf-concerto da capital federal e que apresentava artistas de fama vindos diretamente da Europa201. Paschoal Segreto era
acusado, freqentemente, de ter se enriquecido explorando casas de diverses
noturnas, teatros e cinematgrafos202, alm de jogos ilcitos e prostituio.
Por um lado, esse caf-concerto tambm entrava para o rol, no entender de
Luiz Edmundo, das casas freqentadas por homens e cocottes203; por outro,
talvez pelo forte apoio que tinha da imprensa, por conta de seu irmo Gaetano Paschoal, que atuava na rea204, alguns cronistas de jornais insistiam em
veicular que o Moulin Rouge era freqentado por pessoas de bom gosto
e de qualidade, ficando a casa repleta de um pblico seleto e formado da
melhor sociedade fluminense205. Companhias circenses l se exibiram, e a
prpria famlia Pery foi quem o inaugurou, na noite de Natal de 1900. Nesse
mesmo ms, vrios artistas do Circo Holmer, que ocupava o Teatro So Pedro de Alcntara o baluarte da tradio teatral carioca , trabalhavam com a
famlia Pery no Moulin Rouge. Alm deles, por quase um ano de existncia,
vrias companhias e famlias circenses ocuparam aquele espao, como Albano
Pereira, os Ozon, os Temperani e os Palcios.206
No mesmo dia da estria do caf-concerto, apresentava-se no Teatro
Apollo a atriz Lucinda Simes e anunciava-se uma festa a ser oferecida aos
177

homens de letras do Brasil. Na programao constavam a representao,

pela primeira vez, de uma comdia de Coelho Neto, trechos de prosa e verso
de Machado de Assis, Olavo Bilac, Alberto de Oliveira, entre outros, que
seriam recitados por Lucinda e Lucilia Simes, Christiano de Souza, Mattos e Campos. Tudo concorria para ser uma excelente festa, pois, segundo
Arthur Azevedo, Lucinda era inquestionavelmente a primeira atriz da lngua
portuguesa e Coelho Neto, um dos nossos escritores mais considerados.
Entretanto, foi um enorme fracasso de pblico, no havia meia casa... qual
meia casa!... no havia um tero dos espectadores com quem Arthur Azevedo
contava. E o pior:
Os prprios homens de letras a quem a beneficiada oferecera a sua festa, corresponderam a essa delicadeza no indo l. ramos seis...oito, se tanto! (...)
Apontei meia dzia de motivos, cada qual mais forte, para que no Apollo houvesse uma enchente monumental; agora vou apontar um nico, porm mais
forte que todos aqueles seis reunidos, para justificar a vazante: inaugurava-se o
Moulin Rouge, e entre o caf-cantante e o teatro, o pblico prefere aquele.207

Na programao do caf-concerto constavam cantorias, bailados e peloticas, o que significava, para Arthur, que a indiferena do pblico pelo
teatro estava se transformando em repugnncia, em averso, em dio, inclusive dos prprios homens de letras. O que se observa, mais uma vez,
que o pblico que freqentava os teatros, os cafs-concerto e os circos era
socialmente heterogneo e tinha acesso, como consumidor, a todas as formas
de produes artsticas ofertadas. Enquanto no se construa o Teatro Municipal, e na impossibilidade da maioria dos brasileiros ir ao Rio de Janeiro,
vrios grupos de artistas, principalmente os circenses, iam cumprindo o papel
de produzir e divulgar expresses culturais que resultavam em teatralidades
envolvendo gneros e ritmos, artistas nacionais e estrangeiros, sob a sua forma
de organizar e produzir o espetculo. No se pode negar que a capital federal,
naquele perodo, representasse o centro das principais fontes culturais e artsticas em que aqueles vrios grupos iam beber, relendo-os e ressignificando-os.
Entretanto, a partir dali, saam percorrendo um territrio rico em teatralidades regionais, que, ao serem incorporadas, resultavam em novos modos de
construes daquela teatralidade e de expresses artsticas, que, ao retornarem
para o Rio de Janeiro, realizavam novas combinaes e fuses.
178

 bem provvel que Benjamim de Oliveira, assim como os outros circenses

do perodo, tivessem vivenciado os debates sobre o gosto do pblico, as posies
claramente expressas por cronistas e intelectuais com respeito presena de circos e circenses em espaos que no lhes diziam respeito, ou, mesmo, como a
forma de produzir o espetculo, com seus palhaos, pantomimas e acrobacias,
influenciava atores e autores teatrais. No se tem registro nas fontes de respostas
diretas quelas questes dadas pelos artistas circenses e empresrios dos circos,
como Frank Brown, Anchyses Pery, Albano Pereira, ou daqueles que individualmente iam trabalhar nos cafs, cabars e no Passeio Pblico.
Os circenses procuravam evitar comportamentos que dificultassem a sua
recepo ou permanncia em qualquer cidade, e, nesse sentido, tinham que
se afastar de conflitos. O que no quer dizer que eles no ocorressem, mas
no se pode negar que desenvolviam o que se pode definir como uma arte
de agradar como estratgia, para serem aceitos pela populao das cidades e
pelo meio jornalstico, assim como pelas autoridades municipais, religiosas e
policiais. Essa poderia ter sido uma das razes de no se ter encontrado uma
manifestao por escrito, dos circenses, respondendo diretamente a qualquer
daqueles tensos debates. Uma outra razo seria que, com toda certeza, mesmo
que o tivessem feito, dificilmente seria do interesse do jornal public-la. Entretanto, responderam nas entrelinhas de suas propagandas, como Chiarini,
na dcada de 1870, e Albano Pereira, com referncias a Sarah Bernhardt. No
caso do circo Pery, parecia at que ele respondia diretamente s crticas de que
o pblico preferia mesmo as peloticas aos teatros srios, quando publicava
constantemente o nmero de pessoas que iam assistir aos seus espetculos no
Teatro So Pedro de Alcntara. Chegou a anunciar, quando da ltima semana
daquela turn, que era o nico teatro atualmente querido do pblico, pois
havia sido assistido por 95.741 pessoas nas 35 primeiras funes.208 A se
acreditar nesses nmeros, uma mdia de 2.700 pessoas por espetculo teriam
se distribudo nos seus 30 camarotes de primeira classe, 27 de segunda e 30 de
terceira; 2.888 cadeiras de primeira classe e 244 de segunda, 28 galerias nobres
e 40 lugares nas galerias gerais.209

No eram somente os artistas circenses que se movimentavam para ocupar

os palcos dos teatros, cafs ou cabars; vrios artistas locais, nacionais ou estrangeiros, cantores, ginastas, instrumentistas e atores, que l se apresentavam,
179

tambm se dirigiam ao circo como um lugar de emprego e de atuao. Em

vrios momentos deste livro j tivemos a oportunidade de apontar essa incorporao de artistas locais aos espetculos circenses, no s os que fugiam com o
circo, mas os que se vinculavam a ele considerando-o um importante espao de
trabalho. O alcance dos espetculos circenses, considerando-se as cidades e bairros de diversos tamanhos e o nmero de pessoas que atingiam, fazia com que
vrios artistas do perodo procurassem trabalho no espao cnico dos circos. A
forma de organizao e produo do espetculo, que tinha como uma das suas
caractersticas o nomadismo, permitia uma maior visibilidade e capilaridade s
suas produes e apresentaes, mais do que a de alguns grupos teatrais que
viajavam por algumas cidades brasileiras, principalmente as capitais.
Benjamim de Oliveira ficou na capital federal at o ano de 1896, o que
torna quase certo que tenha vivenciado os teatros, tablados, cabars, os chopps
berrantes, os cafs-cantantes e cafs-concerto. Os vrios seresteiros, os grupos
de artistas musicais denominados chores, os msicos das bandas militares, que
tambm tocavam nos batuques das casas da periferia e nos clubes carnavalescos,
que freqentavam os cafs como o da Guarda Velha e o tablado do Passeio
Pblico, eram vistos nos circos que se instalavam nos subrbios cariocas, onde
tambm se apresentava o Circo do Caamba, no qual trabalhava Benjamim.
Em algumas biografias, como as de Joo da Baiana, Mrio Pinheiro, Baiano, Cadete, Catulo da Paixo Cearense, Eduardo das Neves, entre outros,
constam participaes em circos, levando a crer que, antes da virada do sculo
XIX, Benjamim de Oliveira tivesse cruzado com a maioria deles, fosse nos
cafs, fosse nos palcos.210 Mas tambm se cruzaram freqentando os mesmos
espaos dos batuques e pagodes das casas das mes-de-santo, na Cidade Nova,
onde nasceram ou conviviam. Segundo Maria Clementina Pereira Cunha,
naquelas casas se mesclavam o baile, o sarau, a roda de samba, o candombl,
e por onde circulavam todas as esferas da sociedade (do esnobe literato ao
policial ou ao partideiro capoerista da Sade)211; entretanto, possvel afirmar que muitos dos palhaos cantadores de circo que j exerciam a profisso,
ou que iriam exerc-la, j estivessem presentes naqueles encontros. Quando
o Spinelli e Benjamim estabeleceram-se no Rio de Janeiro, a partir de 1905,
muitos deles foram seus companheiros de trabalho como palhaos cantores,
atores nas pantomimas, parceiros de autorias das msicas feitas para as cenas
cmicas e peas. Benjamim tambm foi parceiro desses msicos na nascente
indstria fonogrfica, fazendo parte do primeiro elenco de cantores profission180

ais da Casa Edison, ao qual, alm dos j mencionados acima, acrescentam-se

Nozinho e Cadete.
A relao de trabalho e de parcerias entre aquele grupo e os circenses, principalmente com Benjamim de Oliveira, ocorreu na dcada seguinte, quando
muitos deles iro trabalhar com Benjamim no Rio de Janeiro, no s no circo
Spinelli, como em gravaes de discos para a Casa Edison, autorias de msicas e
peas teatrais. Os produtos do trabalho dessas parcerias adquiriram grande visibilidade nos jornais, evidenciando que as expresses de sua teatralidade circense,
na sua multiplicidade, foram baseadas nas atividades realizadas nesse perodo.
Em 1899, Benjamim de Oliveira aparecia em Minas Gerais exercendo,
alm de suas funes de acrobata, palhao, cantor e tocador de violo, tambm
a de ensaiador nas montagens das pantomimas, algumas dirigidas e montadas
por Albano Pereira, e, depois, por seu filho Anchyses Pery, alm de Frank
Brown. Em seus relatos, Benjamim dizia que, naquele perodo, j era um palhao de sucesso. No ano seguinte, em 1900, encontrava-se no Estado de So
Paulo e, em 1901, na sua capital, no Circo Spinelli, perodo fartamente documentado pelas fontes que foram pesquisadas, nesse estudo, alm dos prprios
relatos de Benjamim. Convido o leitor a me acompanhar, de mos dadas com
ele, nessa trajetria.

181

4. Caleidoscpio infinito

No comeo do sculo xx, o Estado de So Paulo tornou-se rota importante para muitos circos. Na capital paulista em particular, pode-se observar,
nos noticirios dos jornais da poca, a presena ampla e constante daquelas
companhias, a ponto do jornal O Estado de So Paulo criar a coluna Palcos e
Circos. Informativa e crtica sobre os acontecimentos e espetculos culturais,
por meio dela era possvel manter-se informado sobre os circos que percorriam vrias cidades do Estado, alm dos que se apresentavam na capital federal. Naquele perodo, Benjamim de Oliveira estava trabalhando com o Circo
Spinelli, que havia chegado a So Paulo em 1901, aps um percurso por Minas Gerais. Ali ele ficou durante quase quatro anos, principalmente na capital
paulista, apresentando-se por diversos bairros e ruas, e, s vezes, realizando
turns por cidades do interior do Estado.1
A capital paulista passava por expressivas transformaes econmicas e
sociais, em boa medida vinculadas ao desenvolvimento do complexo agroexportador cafeeiro. O impacto dessa situao era sentido em vrias dimenses da vida social, como o intenso crescimento da populao, que, de 65 mil

habitantes, em 1890, passa para cerca de 240 mil, em 1900 2, sendo que uma
significativa parte dessa populao composta por imigrantes. Esse impacto
ocorre, tambm, na conformao do espao urbano e no crescimento do parque industrial e comercial, contribuindo para que uma parte da populao,
na condio de fora de trabalho assalariada, ocupasse de forma abrangente e
mltipla os diversos espaos da cidade. A regio central e alguns bairros prximos, como o Brs, a Luz, o Bexiga, a Mooca, Santa Efignia e as proximidades
da Vrzea do Carmo, eram habitados por grupos distintos tanto em termos
socioeconmicos quanto de nacionalidades.
O largo da Concrdia, no Brs, h algum tempo j era um lugar estrategicamente escolhido pelos circos para armar seus toldos e pavilhes.3 A implantao, naquele bairro, da Estao da So Paulo Railway (Estrada de Ferro
Santos-Jundia), da Estao da Estrada de Ferro do Norte e da Hospedaria dos
Imigrantes, nas trs ltimas dcadas do sculo xix, alm do incio do funcionamento da linha de bondes para o Brs, pela Cia. Carris de Ferro de So Paulo,
com ponto final junto Estao, contribuiu para um adensamento demogrfico e para a transformao da rea em referncia comercial e industrial.
A populao do Brs era formada por comerciantes, industriais e, particularmente, por um grande nmero de imigrantes (principalmente italianos)
e/ou trabalhadores do comrcio e da indstria, que se instalaram ali pela facilidade de transporte, pela oferta de trabalho e pelo relativo baixo preo das
moradias e terrenos considerados insalubres em decorrncia das inundaes que ocorriam naquela regio, denominada Vrzea do Carmo, originando
construes de casas geminadas, com condies precrias de higiene e ventilao, formando habitaes coletivas como os cortios.
Os trens da Estao do Norte, que faziam a ligao entre So Paulo e
Rio de Janeiro, entre outras coisas, facilitavam a chegada de vrias companhias artsticas nacionais e estrangeiras. A intensa movimentao de pessoas
e sua composio social heterognea, por sua vez, favoreciam que algumas
casas de diverses, tais como os recentes cinematgrafos, teatros e circos, se
estabelecessem no Brs. Alm disso, ocorriam acordos entre os empresrios e
a companhia de bondes para que se garantisse transporte aps os espetculos
para os de fora da regio. Vale lembrar que, quando Benjamim de Oliveira
estreou como palhao, em 1889, a companhia de Fructuoso e Albano Pereira,
na qual atuava, apresentava-se no Teatro Politeama Paulista, na Vrzea do
Carmo. Depois do Brs, o centro da cidade de So Paulo, a praa Joo Mendes, o largo So Bento, a alameda Baro de Limeira, a praa da Repblica e,
184

prximo a eles, o parque e a estao da Luz foram lugares privilegiadamente

ocupados pelos circos.

O clown Benjamim e seus colegas de profisso

Em 23 de novembro de 1901, o jornal O Estado de So Paulo, na coluna

Palcos e Circos, informava que havia recebido um carto de cumprimentos,
enviado pelo aplaudido clown Benjamim de Oliveira, cujo centro era ocupado pelo retrato fotogrfico do artista. As saudaes faziam parte da estratgia
de divulgao da estria do Circo Spinelli, naquele mesmo dia, no largo da
Concrdia. Alguns dias depois, o circo publicava, no mesmo jornal, sua propaganda, na qual estava estampada a referida foto, provavelmente em litografia.4
Benjamim era a estrela do circo, o que confirma seus relatos de que
naquele perodo j era um palhao de sucesso. As medalhas ostensivamente
penduradas em seu peito deviam indicar isto, pois era comum que as cidades
atravs de suas autoridades ou representantes de classes, associaes, entre outros homenageassem artistas circenses com placas ou medalhas, normalmente
de ouro. Elas se transformavam em currculos para os circenses (assim como
o eram para os atletas e os demais artistas do perodo), fazendo parte de toda
propaganda escrita, sendo que alguns deles, particularmente os estrangeiros, j
traziam no peito condecoraes feitas por monarcas e imperadores.5 Provavelmente, alm das condecoraes, o prprio uso da fotografia foi uma forma de
mostrar a sua ascenso, no s como artista mas tambm socialmente.
A produo de um retrato feita mecanicamente, e no mais por desenho
ou pintura, j era amplamente disseminada desde a dcada de 1870, indicando, nos dizeres de Cndido Domingos Grangeiro, a formao de uma
indstria do retrato nas cidades, em particular em So Paulo.6 Era bastante
comum tirar-se fotografias pelas ruas da cidade; grande parte delas era quase
sempre feita em estdio e oferecida a parentes e amigos, ou guardada como
lembrana. Para termos uma idia, apenas um dos estdios pesquisados por
esse autor, o Photographia Americana, havia produzido cerca de 11.000 retratos, o que significava que quase um tero da populao de So Paulo, no perodo, teve seus retratos executados nos sales de pose daquela casa comercial.
Em livrarias, bazares, barbearias e alfaiatarias tambm eram vendidos retratos
de personagens histricos e de artistas.7 Alm das fotografias dos artistas faze185

12.O Estado de So Paulo,

01 de dezembro de 1901

rem parte do material de propaganda e publicidade nos psteres e catlogos,

elas eram vendidas nos teatros, cafs-concerto, circos (depois rdio e cinema),
como recordao. Nos jornais e revistas pesquisados, a maioria das imagens
observadas era de desenhos, gravuras ou litogravuras baseadas em fotos, porm nenhuma delas era propriamente uma fotografia como a de Benjamim de
Oliveira, a nica, durante todo o ano de 1901, publicada no jornal O Estado
de So Paulo, como propaganda, publicidade ou reportagem.
Sua imagem, portanto, era divulgada e veiculada no somente atravs do
espetculo, mas tambm pela imprensa, que, no perodo, passava por uma
transformao intensa, em direo massificao e em busca de um pblico
leitor mais amplo e indiferenciado.8 O leitor dos jornais, quando se deparava
com os anncios publicitrios dos circos, podia ler textos e figuras, numa
abundncia de imagens produzidas a partir das novas criaes tcnicas jornalsticas e tipogrficas9, que, provavelmente, tinham tambm a inteno de
atingir os no alfabetizados e os estrangeiros que no dominavam o portugus,
dado o grande nmero de imigrantes na cidade.
186

A figura estampada no jornal, alm de possibilitar um maior alcance na

divulgao, refora a anlise de alguns pesquisadores de que a relao das pessoas do perodo com a fotografia, qualquer que fosse a sua classe social, passava
pela demonstrao de uma ascenso social.10 Com sua imagem impressa num
dos principais veculos de comunicao de massa da cidade de So Paulo, o
jornal O Estado de So Paulo, cuja tiragem girava entre nove e dez mil exemplares11, Benjamim, vestido de smoking e com ares aristocrticos, mostrava
ter se tornado uma das principais atraes artsticas do Circo Spinelli.
A propaganda de muitos circos de tamanhos e situaes econmicas distintas, ocupando bairros centrais e perifricos da cidade de So Paulo, naquele
perodo, ainda era a prpria chegada das companhias e toda a movimentao e
alterao da rotina da populao provocada pelos artistas, animais e materiais.
Quando instalado o circo, o palhao-cartaz ainda se encarregava de manter a
populao informada. Alm da colocao de vrios cartazes espalhados pelos
bairros vizinhos, o jornal, quando existia e quando o empresrio podia pagar
pela propaganda, j era um meio utilizado desde o incio do sculo xix. Havia,
assim, no primeiro ano do sculo xx, uma mistura de continuidade de estratgias de divulgao j desenvolvidas por parte dos circenses com novos meios
que surgiam; eles lanavam mo de tudo o que de novo se inventava como
forma de propaganda e publicidade. A publicao da foto naquele jornal possibilitava, de fato, ampliar o alcance da divulgao do circo e, principalmente,
da prpria imagem do artista Benjamim de Oliveira para alm do bairro e da
vizinhana em que o circo estava armado, chegando, inclusive, a vrias cidades
do interior em que o jornal tinha penetrao.
Ao mesmo tempo em que as chamadas para as diversas nacionalidades dos
circenses eram importantes para atrair o pblico, tambm era dado destaque
especial, nas propagandas, para a brasilidade dos artistas e brasilidade
passou a ser referncia inclusive para os animais, como o anncio que divulgava um soberbo tigre nacional12. A prpria forma de denominar Benjamim
de Oliveira nos jornais havia sido alterada, passando, ento, nas propagandas
do circo, a ser anunciado como o clown brasileiro, deixando a denominao
de palhao, unindo a referncia europia associada nacionalidade. Como j
vimos, na Amrica Latina e, em particular, no Brasil, os nomes de clown e palhao eram muitas vezes utilizados de acordo com as referncias aos padres
que os europeus, ou mesmo os americanos, estabeleciam como diviso de
tarefas relacionadas a cada uma dessas denominaes: o clown se apresentava
vestido e pintado de uma forma mais elegante, diferente do augusto ou tony,
188

personagem maltrapilho, ao mesmo tempo ingnuo e astuto, no sendo raro

que seu nome viesse acompanhado do adjetivo imbecil.
Entretanto, apesar das semelhanas na forma de se vestir, a funo dos
personagens cmicos passou por transformaes e releituras. Por exemplo,
uma propaganda do Circo Spinelli, quando este estava armado em So Paulo, anunciava clowns musicais com novos instrumentos; o clown argentino
Crozet e o clown brasileiro Benjamim apresentariam novas pilhrias e modinhas, acompanhados ao violo, e o tony imbecil faria sua burlesca entrada.13
Observe-se que, a no ser o tony, todos os outros eram clowns, mas os que s
tocavam instrumentos eram identificados como excntricos, diferenciados dos
que tocavam violo e cantavam.
Vale lembrar que Crozet vinha da tradio de comicidade circense de Jos
Podest, que era um payador e um ator conhecido como clown criollo, enquanto Benjamim, mesmo vindo da mesma tradio palhao, cantor, ator
, era identificado como clown brasileiro. Um argentino e um brasileiro
cantando modinhas ao violo, apesar de utilizarem a denominao inglesa,
diferenciavam-se do modelo europeu herdado dos musicais excntricos, ao
se apresentarem nos palcos/picadeiros no Brasil, porque cantavam.
Pierre Bost, ao escrever sobre o circo e o music hall, afirma que ambos
ofereciam basicamente a mesma programao, a no ser por duas diferenas:
as entradas de palhaos no tinham lugar nos palcos teatrais onde se desenvolvia o gnero music hall, e era totalmente inimaginvel em um circo haver
nmeros de canto, incompatveis com a arquitetura do lugar. Os clowns, continua o autor, devem falar e atuar girando, pois o esprito mesmo de sua arte
foi concebido para um palco e um pblico circulares; os cantores, ao contrrio, devem se posicionar diante do pblico, o que somente o palco teatral do
music hall podia oferecer14. Os cmicos dos circos, no Brasil, misturados aos
artistas locais, incorporaram e transportaram os ritmos acstica do circo.
No era novidade que eles cantassem e tocassem, realizando acrobacias ao
mesmo tempo; entretanto, naquele incio de sculo xx, eram reconhecidos pela
imprensa e pelo pblico como palhaos cantores e atores, que divulgavam os
vrios gneros preferidos pelo pblico. O conjunto da programao do espetculo mantinha-se hbrido tanto com relao s origens de seus artistas quanto
aos gneros dos nmeros, compatveis com os vrios adjetivos com que a companhia Spinelli se apresentava: eqestre, ginstica, musical, funambulesca, mmica, bailarina e zoolgica. Contudo, as apresentaes musicais desenvolvidas
pelos cmicos cantores e tocadores de violo, as cenas cmicas e as pantomimas
189

iam se tornando, cada vez mais, os principais carros-chefes dos espetculos circenses, transformando aqueles que os realizavam, assim como os que os produziam, em sucessos garantidos e premiados. Esse foi o caso de Benjamim de
Oliveira, identificado nos jornais como o laureado clown brasileiro.15
A principal chamada do Spinelli para a parte musical da programao do
espetculo eram as apresentaes de Benjamim de Oliveira nas entradas ou
cenas cmicas, cantando modinhas e lundus ao violo. Vrios outros circos
que se apresentaram na cidade de So Paulo, durante os anos em que aquela
companhia ali esteve, tambm tinham seus palhaos ou clowns de destaques,
como Santos, Caetano e Serrano, e anunciavam os mesmos gneros musicais.
Caetano, por exemplo, j havia se apresentado no circo dos Irmos Carlo no
Teatro So Pedro de Alcntara, no Rio de Janeiro, em 1900.16 Os palhaos
cantores, nos palcos/picadeiros circenses, como se viu, eram responsveis, no
final do sculo xix, pela divulgao dos principais ritmos musicais; no s
das msicas produzidas individualmente, mas, tambm, dos enredos musicais
compostos para o gnero revista, nos teatros.
No final do sculo xix e incio do xx, com a crescente popularidade daqueles gneros e ritmos, duas outras formas de disseminao possibilitaram uma
outra etapa para divulg-los e comercializ-los, das quais os artistas circenses
tambm participaram: o crescente aumento de venda de publicaes em forma
de livretos ou jornais de msicas, contendo colees de letras de modinhas,
lundus, canonetas, entre outras;17 alm da recm-criada indstria fonogrfica,
que j demonstrava fora de penetrao em todos os setores sociais, divulgando
gravaes em cilindros, desde 1897, e os primeiros discos (chamados chapas),
em 1902, de modinhas e lundus cantados por Cadete e Baiano. Acrescente-se a
isso as msicas gravadas pela banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro,
formada e dirigida pelo maestro e compositor Anacleto de Medeiros, e aquelas
produzidas por vrios msicos que tocavam e cantavam nos cafs, cabars, rodas
de samba e circos que passavam pela cidade. 18
Segundo Jos Ramos Tinhoro, o aparecimento de um tipo novo de menestrel urbano, o vendedor de folhetos de cordel ou jornais de modinhas, foi
um fato importante para a divulgao e distribuio no s daquelas publicaes como das prprias canes, que eram anunciadas e cantadas pelo cantor
de rua. Na sua anlise, entretanto, aquelas figuras so invariavelmente urbanas, negros, mestios ou brancos das camadas mais baixas da cidade.19 Sem
desconsiderar a discusso de Tinhoro sobre a presena daqueles personagens
que de fato cumpriram um papel relevante, preciso levar em conta que os
190

prprios artistas do circo e do teatro, de diversas origens sociais, eram tambm, junto com os cantores da rua e com os editores, os principais divulgadores e distribuidores daqueles folhetos, visto que eram cantores e compositores,
e se apresentavam nos mais variados espaos, inclusive na rua.
Alm disso, um pblico heterogneo tinha cada vez mais acesso e dialogava de modo simultneo com as produes artsticas nos mais variados e diferentes espaos, o que torna difcil estabelecer, como faz Tinhoro, que uma
determinada rea da cidade ou segmento social seja a nica fonte de produo
e divulgao de certos ritmos e gneros artsticos. Mais ainda, a publicao de
letras de msicas e, principalmente, a fabricao e comercializao de cilindros
gravados implicaram um processo de distribuio que torna difcil rastrear se
somente uma determinada classe social era compradora ou consumidora
dos folhetos ou fonogramas de lundus e modinhas.
O que aconteceu foi um imbricamento entre todos aqueles elementos
folhetos, cantores de rua, fonogramas e os que j cumpriam o papel de divulgao e produo, como os circos, teatros, bandas, festas leigas ou religiosas,
entre outros, proporcionando que um nmero cada vez maior de pessoas tivesse acesso ao que se estava produzindo em termos musicais, em especial pelos
artistas nacionais. Os palhaos-cantores e suas bandas, na virada do sculo xix
para o xx, alm de serem autores, compositores e intrpretes das canes publicadas e gravadas, nas suas turns com os circos constituam-se divulgadores e
comerciantes privilegiados de seus trabalhos, usufruindo a prpria capilaridade
que o seu nomadismo permitia, conquistando novos pblicos consumidores.
A permanncia e o desenvolvimento de uma tradio cmica, com a produo
musical, a constituio de um mercado cultural e o intercmbio com o teatro
ligeiro so apenas alguns dos fatores que podem ser associados presena marcante daqueles artistas, constantemente em voga, nas pginas dos jornais.
Nos cartazes e propagandas dos circos nos jornais, na segunda metade do
sculo xix, desde que comearam a aparecer notcias sobre os artistas circenses, e em especial sobre os palhaos cantando nos espetculos, quase no h
referncias sobre os compositores do repertrio musical. Essas informaes
so encontradas em depoimentos de pessoas que vivenciaram os circos no
perodo, como no caso do Lundu do Escravo, cantado pelo palhao Antonio
Correa e mencionado por Mrio de Andrade, como j vimos no segundo
captulo. As msicas cantadas pelos circenses em seus espetculos geralmente
pertenciam aos prprios artistas que as compunham e que as iam alterando
ao longo do percurso do circo, nas vrias regies por onde passavam, incor191

porando chistes ou nomes de pessoas. Podiam pertencer ainda tradio das

cantigas de domnio popular, tambm relativas a cada regio, como as chulas,
que continham um nmero variado de versos que iam se misturando, se transformando e se incorporando s chulas e toadas que os tocadores de violo das
cidades tocavam e cantavam pelas ruas e festas, assim como temas do folclore
regional dos lugares pelos quais passavam. Outras no eram to annimas,
como a cantada pelo palhao do circo de Albano Pereira, na dcada de 1880,
Ataca Felipe!!, ttulo da principal cano da revista de Arthur Azevedo e Moreira Sampaio, O bilontra.
J tratamos desse tema no captulo anterior e se retornamos a ele para
observar que, no incio do sculo xx, apesar de no ter havido mudanas significativas na forma annima como eram anunciadas as msicas, em conseqncia das publicaes dos folhetos e dos cilindros, pelo menos uma boa parte
do pblico j tinha condies de saber quais msicas eram cantadas e quem
eram seus compositores.

Palhao-trovador

Durante boa parte do ano de 1902 e incio do seguinte, tanto na capital

paulista quanto em algumas cidades do interior do Estado, alm de Benjamim
de Oliveira, outro artista disputava as atenes dos jornais e do pblico. No
foi possvel localizar muitas informaes a seu respeito, somente que seu nome
era Serrano e que trabalhava no Circo Clementino, onde era anunciado como
palhao-trovador e muito apreciado nas modinhas ao violo e nas chulas
sapateadas20. Ele tambm costumava renovar seus lundus e modinhas e os
tornava enredo de farsas cmicas que encerravam os espetculos, a partir de
msicas de seletos autores brasileiros.21
Caetano, Santos, Benjamim e Serrano eram os clowns ou palhaos-cantores que estavam se apresentando na capital paulista, naqueles primeiros anos
do sculo xx. Em algumas temporadas, os dois primeiros foram parceiros de
Benjamim no Circo Spinelli quando estava armado na praa Dr. Joo Mendes, antigo local do Teatro So Jos.22 Logo depois, Caetano e Santos foram
trabalhar, junto com Serrano, no Circo Clementino, que estava armado em
So Paulo, mas no largo General Osrio, em frente estao Sorocabana.23
Porm, antes da temporada pelo Estado de So Paulo, os quatro palhaos, em
192

seus respectivos circos, trabalharam na cidade do Rio de Janeiro, no perodo

em que se iniciavam as primeiras gravaes em cilindros de modinhas e lundus por Cadete, Baiano e pela banda do Corpo de Bombeiros.
No final do captulo anterior, tratei um pouco do cruzamento entre esses
ltimos artistas e os circenses, enfocando particularmente Benjamim de Oliveira. Neste momento, necessrio detalhar quem eram eles e o que estavam
fazendo, para se ter uma noo do que acontecia na produo musical do
perodo e verificar o quanto vrios artistas circenses estavam vinculados a ela,
no para levantar a biografia completa dos msicos, poetas e compositores que
provavelmente estiveram envolvidos com circos e circenses no final do sculo
xix e incio do xx, mas, sim, para tratar apenas de alguns dados que possibilitem visualizar melhor aquele dilogo.
Um desses msicos era Manoel Pedro dos Santos o Baiano que, como
j mencionado, foi, junto com Cadete, o primeiro cantor brasileiro a aparecer
nas gravaes de cilindros e chapas feitos pela Casa Edison. Quando, em 1902,
Fred Figner, proprietrio daquela casa, editou o primeiro catlogo comercial
de discos de sua fbrica, Baiano encabeava a lista das 73 primeiras gravaes
relacionadas. Alm do grande repertrio que viria a gravar, ficou conhecido
por ter sido o intrprete da gravao do samba Pelo telefone. Era anunciado
como canonetista que, alm de se apresentar no teatrinho do Passeio Pblico
no Rio de Janeiro, j trabalhava em circos como palhao-cantor, ao lado e
semelhana de outros artistas, como Eduardo das Neves e Mrio Pinheiro,
entre outros. No final do sculo xix, tinha trabalhado ao lado de Benjamim,
no Circo Spinelli, quando esteve armado na capital federal.24 Quando Spinelli
e Benjamim se fixaram no Rio de Janeiro, a partir de 1906, Baiano aparecia
nas propagandas e nas crnicas dos jornais como pertencendo ao elenco daquele circo, por vrias temporadas, de 1910 a 1913.25
Anunciado como o popular cantor de modinhas ao violo ou original canonetista brasileiro em suas originais canes nacionais, Baiano tinha
fama de possuir um extenso repertrio que sabia de cor26, como anunciavam
propagandas do Circo Spinelli27, em que se apresentava sozinho ou em dupla,
geralmente com o rosto pintado. Contribuiu muito com a produo da teatralidade circense no Brasil, ao participar como ator das apresentaes teatrais e
das pantomimas representadas no Circo Spinelli, alm das suas apresentaes
como palhao-cantor. Como a maioria das peas encenadas no perodo era
baseada no gnero do teatro musicado, aquele artista acabava desempenhando
ambas as funes, de cantor e ator.
193

Quanto a Cadete, apesar de no serem mencionadas em sua biografia

as suas possveis participaes nos circos28, difcil supor que isso no tenha
acontecido, considerando-se que seus principais companheiros musicais trabalharam diretamente nos palcos/picadeiros circenses ou contriburam nas suas
produes. Entre esses, alm de Baiano, estavam Mrio Pinheiro, que era tambm palhao-cantor29 e ser parceiro de Benjamim em gravao de disco pela
Gravadora Columbia Record; Irineu de Almeida e Paulino Sacramento, msicos e maestros que tiveram participao nas peas de Benjamim de Oliveira no
Spinelli; msicos da banda de Anacleto de Medeiros; Jlio de Assuno, aprendiz do palhao Polydoro, cantor e violonista que cantava modinhas e lundus,
apimentados, e humorsticos30, e vrios outros. Entre esses profissionais que
faziam parte das relaes de Cadete e Baiano, interessante ressaltar dois deles:
Catulo da Paixo Cearense e Eduardo das Neves, que tambm compunham o
grupo dos batuques, das serestas, da bomia, do teatro do Passeio Pblico, que
participavam das parcerias de composies e cantos, e, que, principalmente,
tinham grande expresso na gravao de cilindros e chapas e nas publicaes
de letras e msicas. Eles permitem, em conseqncia da repercusso dessas suas
atividades, dar uma maior visibilidade ao intenso dilogo existente entre as
novas formas de produo e divulgao musical do perodo e os circenses.
Em entrevista a Clvis de Gusmo, no jornal Dom Casmurro, em 19 de
outubro de 1940, Benjamim de Oliveira, ao recordar os parceiros de trabalho
e o grupo de bomios e cantadores, do qual fazia parte, e que enchiam as ruas
da cidade, fala de alguns deles, como Irineu de Almeida, Anacleto, Cadete
e Eduardo das Neves. Porm, de forma muito particular, suas lembranas
dirigiram-se a Catulo e relao de proximidade que tiveram quando jovens e
que ainda mantinham naquele ano da entrevista ele tinha 70 anos e Catulo,
74 , ressaltando que eram vizinhos no Rio de Janeiro. Para Benjamim, que
sempre ouvia em primeiro lugar as modinhas s vezes inacabadas ainda,
Catulo teria sido um dos responsveis por levar o violo ou o povo das serenatas para os sales, como o da casa de Pinheiro Machado, meio de gente
rica e um dos mais cultos auditrios do Rio.31
Poeta, compositor, cantor e tocador de violo, Catulo gerou opinies
controversas sobre suas relaes com os msicos, tanto os que o acompanhavam nas parcerias quanto os que ocupavam os mesmos espaos. Tinhoro
chega a afirmar que ele partia quase sempre de melodias j conhecidas, e
para as quais escrevia versos sem qualquer entendimento prvio com seus autores, como Anacleto de Medeiros, Joaquim Antnio da Silva Calado, Joo
194

Pernambuco (Joo Teixeira Guimares) e dezenas de outros msicos ligados

ao choro carioca.32
Entretanto, em geral, sua produo literria de poesias e letras para as
msicas, alm de ter sido significativa em termos de quantidade, era admirada
por seus contemporneos, mesmo por aqueles que reconheceram que as msicas de Cabocla de Caxang e Luar do Serto, por exemplo, no eram
de Catulo, em respaldo s questes levantadas por Joo Pernambuco que,
nascido em 1883 no Estado de Pernambuco, aos 12 anos tocava viola e cantava msicas sertanejas, e em 1902 mudou-se para o Rio de Janeiro, quando
conheceu Catulo, com quem comeou a compor cantigas baseadas no folclore
e toadas nordestinas. Dentre essas msicas estavam Luar do serto e Cabocla de Caxang .33
Apesar das controvrsias em torno das autorias, atravs dessa relao com
Catulo, Joo Pernambuco passou a ser conhecido nos meios musicais e a tocar
com ele nas residncias ilustres. Almirante, em seu livro, publicou algumas
cartas de pessoas que eram consideradas, tambm, autoridades para opinarem a respeito daquelas questes: Villa-Lobos, Jos Rebelo da Silva, o Z
Cavaquinho (funcionrio do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico),
professor Sylvio Salema Garo Ribeiro, o musiclogo Mozart de Arajo e
Benjamim de Oliveira.34 Todos foram unnimes em fazer referncias elogiosas
s letras de Catulo, mas, tambm, em afirmar que as msicas daquelas canes
no eram dele. Villa-Lobos dizia que, se por um lado reconhecia a sua capacidade de poeta, por outro, sabia da sua incapacidade de escrever uma clula
meldica que fosse35. Na sua carta, Benjamim declarou que havia conhecido
e tinha sido amigo ntimo de Catulo por 46 anos; entretanto, a bem da verdade, afirmava que
(...) a melodia do Luar do Serto que Catulo usou para seus versos magnficos era a de uma toada que Joo Pernambuco cantava muito naquele
tempo. No posso garantir que o autor tenha sido o Joo Pernambuco; sei,
porm, com absoluta certeza, que foi ele o primeiro a aparecer no Rio de
Janeiro, nas rodas que eu freqentava sempre com o Catulo, o Bilhar, o
Quincas Laranjeiras, o Cadete, e outros, (...) que foi ele o primeiro a aparecer cantando aquela melodia. Catulo era um poeta extraordinrio (...), mas
no caso da melodia (...) para ser honesto, devo afirmar que acredito mais
que ela seja do Joo Pernambuco do que do Catulo, porque este geralmente
no compunha msicas; aprendia as melodias que andavam em voga, escrevia para elas seus versos e ele mesmo as divulgava, cantando. (...).36

195

Essa carta de Benjamim um dos documentos encontrados, que confirma

as suas redes de relaes com os artistas envolvidos na produo musical brasileira, da virada do sculo xix para o xx, e que moravam na cidade do Rio de
Janeiro. Os nomes citados referem-se a importantes msicos da poca: Stiro
Bilhar violinista, compositor e cantor fazia parte do grupo dos chores,
alm das parcerias com Donga, Nozinho, Eduardo das Neves, entre outros;
tambm comps com Catulo da Paixo Cearense. Quincas Laranjeiras (Joo
Francisco dos Santos) violinista e compositor, que alm de companheiro de
Catulo (com quem fazia muitas serenatas), Irineu de Almeida, Anacleto de
Medeiros, era tambm professor de violo .
importante o registro de que a declarao de Benjamim, datada de 31 de
maio de 1947, foi assinada por ele e Alcebades Carreiro, que, segundo consta
na prpria declarao, era seu filho adotivo. Como o livro foi publicado em
1977, aps a sua morte em 1954, Almirante fez constar uma declarao de 12
de novembro de 1975, da filha de Benjamim, Jacy de Oliveira Cardoso (nascida em 1908), afirmando serem verdadeiras ambas as assinaturas. Quanto a esse
filho adotivo, no h nenhuma referncia a seu respeito. Os netos de Benjamim Jaanan Cardoso Gonalves e Juyraaba Santos Cardoso, ambos filhos
de Jacy , em entrevista comigo, afirmaram desconhecer a sua existncia.

Paixo cearense

Catulo foi uma referncia importante para o que os circenses realizavam

musicalmente, era um dos seletos autores brasileiros a quem se vinculavam
e a relao entre os circenses e Catulo no se deu apenas na divulgao de sua
obra por aqueles, e nem se resumiu s relaes de amizade com Benjamim.
Ele fez parte da prpria produo da teatralidade circense, tendo participado
da elaborao das peas teatrais levadas pelo Circo Spinelli, no Rio de Janeiro.
Em nenhuma de suas biografias mencionada sua parceria com Benjamim de
Oliveira, na dcada de 1910, quando colocou seus versos em peras cmicas
ou operetas, escritas por este e musicadas pelos maestros Paulino Sacramento
e Henrique Escudeiro, que, curiosamente, s aparecem referidos como seus
parceiros em produes no circenses.37 Em 1911, por exemplo, uma das poucas crticas teatrais escritas em jornal sobre uma pea representada em circo
196

fazia referncia pera-cmica, em trs atos, de Benjamim de Oliveira, Catulo Cearense e Paulino Sacramento, denominada procura de uma noiva. O
autor desta crtica, no primeiro pargrafo, escreveu que, daquela vez, Benjamim havia se associado a Catulo: o primeiro na prosa correntia, e o poeta nos
versos que to bem sabe faturar (...)38.
Catulo, no final da dcada de 1880, trabalhava como estivador e j cantava modinhas em residncias de abastados; autodidata, transformou-se em
professor de portugus dos filhos do Conselheiro Gaspar da Silveira Martins, chegando a fundar um colgio no bairro da Piedade, passando a lecionar
lnguas; ao mesmo tempo cantava em reunies ltero-musicais na casa do
senador Hermenegildo de Morais e nos saraus de Mello Morais Filho, e, ainda, era amigo pessoal de Afonso Arinos.39
Alm dessas atividades e relaes, aproximou-se tambm do livreiro Pedro da Silva Quaresma, proprietrio da Livraria do Povo, que passou a editar
em folhetos o repertrio de poemas, modinhas, lundus e canonetas mais
conhecidos da poca. Em 1887, publicou seu primeiro livro de modinhas,
Cantor Fluminense, do qual se conhecem apenas trs edies40, mas de 1889
a 1908 que suas publicaes, pela Editora Quaresma, passaram por sucessivas
edies, e suas vendas no ficaram restritas cidade do Rio. Catulo tambm se
apresentava em instituies consideradas da elite cultural como o concerto
literrio-musical, que seria realizado por ele no salo do Instituto Nacional
da Msica na capital federal.41
Em 1889, saiu o Cancioneiro Popular, que, segundo Ary Vasconcelos,
teve 50 edies,42 o que parece plausvel, pois em uma publicao de modinhas brasileiras de 1926, de Eduardo das Neves, da mesma editora, fazia-se
constar, na contracapa, que aquele livro era ainda publicado na coleo:
Cancioneiro Popular de modinhas brasileiras, organizado pelo Sr. Catulo
da Paixo Cearense, distinto moo, conhecido poeta e prosador, excelente
professor de lnguas nome que toda a gente conhece e ter aplaudido (...)
Um grosso volume de mais de 200 pginas ... 2$000.43

Naquele perodo, foram editadas tambm Lira dos Sales, Novos Cantares,
Lira Brasileira, Choros ao Violo, Trovas e Canes e Florilgio dos Cantes. A
maioria das canes a editadas, suas ou no, eram difundidas tanto pelos
cilindros e fongrafos, chapas e gramofones, quanto pelos palhaos-cantores
acompanhados do violo, que, segundo Luiz Edmundo, no incio do sculo
197

xx, eram um personagem querido e cortejado pelo povo, mas, sem cotao,
sem a menor entrada nos sales.
So muito raras as opinies de circenses sobre esses temas. Apenas uma
vez Benjamim de Oliveira falou sobre isso, justamente quando relatava a sua
relao com Catulo. Mostrando seu violo ao entrevistador, afirmou: Foi
esse que me botou l em cima!. Ao mesmo tempo, chamava para junto dos
que tocavam violo, circenses ou no, um grupo de pessoas respeitveis:
O Catulo era mocinho. E eu tambm era moo. O violo naquele comeo
de sculo no era coisa que envergonhasse ningum. Castro Alves fora exmio no violo. Tobias Barreto tambm. Grandes nomes do tempo tocavam
violo: Nilo, Epitcio, Jcome... O povo das serenatas era chamado para o
salo. E impunha suas condies. Em casa de Pinheiro Machado, diante de
gente rica e de um dos mais cultos auditrios do Rio, como conversassem,
Catulo parou de tocar e cantar.44

lugar-comum na bibliografia sobre o assunto o fato de que Catulo teria

sido o responsvel pela reabilitao do violo nos sales da alta sociedade.
Sem querer negar a sua importncia, no se pode atribuir a uma pessoa ou
a um grupo tal responsabilidade. Como afirma Martha Abreu, de fato havia
autores ou cantores, do perodo, que no entravam com facilidade nos sales
mais sofisticados, principalmente cantando algumas das msicas que falavam
sobre orgulho de homens pretos, relaes entre mulheres brancas e homens
negros; entretanto, muitos deles tinham trnsito em ambientes teatrais mais
eruditos, sedentos de coisas exticas, ou que ganhassem repercusso no nascente mercado editorial de msicas45. Acrescente-se a isso que, tanto o violo
quanto os ritmos musicais considerados imprprios j faziam parte das representaes do teatro musicado, em particular, nas revistas e nos circos.
Com isso, parece prudente o afastamento de anlises como as de Hermano Vianna, que vem figuras como Catulo porque freqentavam os vrios
lugares sociais do perodo imbudas daquela funo de reabilitador, e que
imputam a ele um papel de mediador, pois ocupava dois mundos distintos, dicotmicos, de uma elite econmica ou cultural, e de um ambiente
popular pobre. A anlise desse autor supe que o mediador no pertencia,
na realidade, a nenhum desses mundos, tendo o papel virtuoso de interar
os dois. Pretendendo mostrar a transformao do samba em msica nacional,
como fruto de uma tradio secular de contatos entre vrios grupos sociais

198

na tentativa de inventar a identidade e cultura brasileira, afirmou que a existncia de indivduos que agem como mediadores culturais, e de espaos sociais
onde essas mediaes so implementadas seria a idia fundamental para a
anlise do mistrio do samba, considerando Catulo um desses importantes
mediadores.46
Muitos daqueles artistas do teatro, mas principalmente dos circos, de
posse dos versos, msicas, letras dos diversos compositores, ou de autoria deles
mesmo, quando retornavam capital federal de suas turns pelas distintas regies do pas, traziam em sua bagagem o aprendizado de novas msicas, novas
danas, linguagens e ritmos desconhecidos, que de novo seriam incorporados
aos folhetos publicados, alm de gravados em disco por alguns palhaos-cantores, para logo em seguida retomarem a estrada.

Poetas de calada e suas moxinifadas

Vrios desses seletos autores brasileiros cantados pelos circenses na

cidade de So Paulo moravam no Rio de Janeiro. Desde o final do sculo
xix e incio do xx, tais autores tiveram participao efetiva nos espetculos,
principalmente nos circos que se apresentavam na capital carioca, contribuindo como autores e/ou atores de peas teatrais ou apresentando-se como
palhaos-cantores, mas raramente viajavam com as companhias. Apenas um
deles, Eduardo das Neves, durante um bom perodo de sua vida, tornou-se
no s artista circense como tambm proprietrio de circo. Diferentemente
de Benjamim de Oliveira, que sempre se definia como um circense, Eduardo
considerava esse perodo apenas uma das fases de sua vida. E, o mais importante, foi, provavelmente, o nico daqueles autores e cantores que, do final do
sculo xix at 1905, saiu do Rio de Janeiro divulgando sua produo com um
circo pelo Brasil, cruzando com Benjamim em So Paulo.
Da dcada de 1890 at a de 1910, Eduardo das Neves talvez tenha sido
um dos artistas mais populares. Nascido no Rio de Janeiro em 1874, dos 18
aos 20 anos, conforme informa a maior parte das suas biografias, empregou-se
como guarda-freios da Estrada de Ferro Central do Brasil, logo demitido por
participar de uma greve. Depois disso, ingressou como soldado no Corpo de
Bombeiros, de onde foi expulso por negligncia e por freqentar fardado as

199

rodas de bomios e chores. Sempre presente, no Rio de Janeiro, nas rodas de

batuques, cafs-concerto, cabars, no teatro do Passeio Pblico, entre outros,
Eduardo, aps diversos insucessos profissionais, incorporou-se a um circo
e comeou a viajar com ele, passando a ser conhecido como Palhao Negro,
Diamante Negro, Dudu das Neves ou Crioulo Dudu. Em 1900, no bairro
do Engenho Novo, comps uma cano de ttulo O crioulo, com inteno
autobiogrfica, na qual dizia da sua relao com o violo e a msica desde
molecote, de seus empregos, greves, bomias e demisses:
Fui morar em S. Cristvo,
Onde morava meu mestre...
Depois de ter minha baixa;
Fui para companhia eqestre.
Sempre na ponta
A fazer sucesso,
Desde o comeo
Da nova vida;
Rindo e brincando,
Nunca chorando,
Tornei-me firma
Bem conhecida.47

Aps essas estrofes, no se refere a nenhum outro emprego, apenas atrao

que provocava nas mulatas e mulatinhas, com seus sapatinhos de entrada baixa
e cala bombacha, e no final se apresentava: Sou crioulo Dudu das Neves.
Em 1897, estava no Rio de Janeiro trabalhando no Circo-Pavilho Internacional, j sendo anunciado como Dudu das Neves, o primeiro palhao brasileiro
a apresentar canes e lundus, acompanhado com seu choroso violo.48 Jos
Ramos Tinhoro levanta a hiptese de que, entre 1899 a 1902, Eduardo das
Neves tambm estivesse vinculado a uma companhia circense, pois em diversas
letras, publicadas pela Editora Quaresma, ele fez constar quando e onde elas
teriam sido escritas, demonstrando tal diversidade de lugares, que, provavelmente, s seria possvel ter percorrido se estivesse engajado em um circo: Bahia,
Alagoas, Pernambuco, Minas Gerais, So Paulo e Rio de Janeiro.49
Na cidade do Rio de Janeiro, naqueles anos, ele se apresentava tanto nos
picadeiros circenses quanto nos palcos dos cafs-concerto, que estavam no
auge do sucesso de pblico e cuja programao de variedades assemelhava-se
200

 dos circos, principalmente as casas pertencentes ao empresrio Paschoal Segreto. A maioria dos cafs-concerto e music halls cariocas tinha como proposta
de trabalho oferecer um conjunto variado de espetculos, que misturavam
representaes teatrais, cenas cmicas, musicais nacionais, muitos artistas estrangeiros executando acrobacias, ginsticas e clowns excntricos.
Como j se viu, muitas companhias, artistas ou famlias circenses trabalhavam nos vrios cafs e cassinos de Paschoal Segreto, importante empresrio
do perodo. Paschoal, nesta poca, era proprietrio do cinematgrafo Salo
Paris no Rio; de um outro caf-concerto que teve, em um primeiro momento, o nome de Cassino Nacional e, depois, somente Cassino; do Concerto
Maison Moderne50 e do Teatro Parque Fluminense51. Em maro de 1903, os
jornais noticiavam a demolio do Maison Moderne em que se apresentava
Eduardo das Neves, que passou por uma transformao e foi reinaugurado em
abril daquele mesmo ano, como um parque de diverses com galeria de tiro
ao alvo, roda-gigante, montanha russa, carrossel e no qual, aos fundos, ficava
um pequeno palco para o caf-cantante. A imprensa do perodo tinha total
antipatia por esse espao de Paschoal Segreto, que, segundo O Coaracy, era
um escarro no centro da cidade, alm de ser acusado de casa de tavolagem e
de exibir filmes pornogrficos.52
Tanto no Maison Moderne quanto no Teatro Parque Fluminense, a
porcentagem de artistas estrangeiros era muito grande, sendo que a metade
deles era vinculada aos nmeros circenses (denominados de nmeros de salo
quando apresentados em palcos teatrais) e a outra parte, composta de cantores
nacionais, cocottes e canonetistas.53
Para defender-se das constantes acusaes de que suas casas de espetculos estavam sempre envolvidas com jogos e prostituio54, Paschoal Segreto
desenvolveu uma campanha ostensiva nos jornais para passar uma imagem de
moralidade dos seus empreendimentos. Em uma crnica escrita na coluna
Artes e Artistas, do jornal O Paiz, o articulista respondeu uma carta, recebida
de um cavalheiro, que lhe perguntava se podia levar seus filhos menores s
matines do Cassino e pedindo a publicao do programa que oferecia a empresa no sentido de organizar espetculos para as famlias. A resposta afirmava
serem justamente dedicadas s famlias fluminenses as matines dominicais,
alm disso, os demais espetculos daquele teatro no eram ofensivos moral.55 Fazia parte das estratgias do empresrio manter uma programao,
principalmente para as matines, composta por nmeros circenses acrobticos,
de equilbrio, clowns excntricos, animais e pantomimas.
201

Em meados de 1902, Eduardo das Neves se apresentava em duas casas de espetculo do citado empresrio, no Concerto Maison Moderne e no
Teatro Parque Fluminense, tanto nas matines quanto nas soires, nas quais
era anunciado como canonetista e no como palhao, cantando dois de seus
maiores sucessos daquele ano, as msicas Santos Dumont, em homenagem
ao mesmo pelo seu feito em Paris em 1901, e Augusto Severo, um outro
aeronauta, falecido naquele ano de 1902, em uma exploso do seu dirigvel
Pax, na capital francesa.56
A programao do Parque Fluminense constava de acrobacias e ginsticas, exibio de lanterna mgica, fio areo, cavalinhos e apresentao da pantomima O esqueleto, sucesso nos palcos/picadeiros desde o incio do sculo
xix, como j apontamos.57
Entre 1902 e 1903, aps a excurso realizada pelo Brasil e trazendo na
bagagem uma grande quantidade de canes, publicou o Trovador da malandragem58, em cuja capa constava tratar-se de uma nova coleo de modinhas brasileiras, lundus, recitativos, monlogos, canonetas, tremeliques e
choros da Cidade Nova. A partir desse perodo, Eduardo das Neves aparece
nomeado como autor nas vrias publicaes feitas pela Livraria do Povo, de
Quaresma, como O cantor de modinhas brasileiras. Conforme informao no
catlogo da editora, na ltima pgina da publicao Mistrios do violo, tanto
o Trovador da malandragem quanto O cantor de modinhas brasileiras custavam
1$000 ris, lembrando que o menor preo dos circos do perodo, relativo s
gerais, tambm era de 1$000 ris.
Em 1905, junto com o bartono cancionista Geraldo de Magalhes
que desde o final do sculo xix, apresentava-se nas casas de Paschoal Segreto
(Salo Paris, Moulin Rouge e Maison Moderne), sempre acompanhado da
castelhana Margarita, com quem formava a dupla Os Geraldos e, depois estabeleceu nova dupla com a gacha Nina Teixeira ,59 organizou a publicao
Mistrios do violo.
No Trovador da malandragem, que se supe ter sido escrito no retorno de
suas viagens com o circo, Eduardo das Neves denunciou o uso e as alteraes
de suas msicas, sem o devido reconhecimento de sua autoria, relatando, inclusive, que as mesmas estavam sendo gravadas em fonogramas pela Casa Edison. Disse que endereava esse manifesto queles que duvidavam, isto , no
acreditavam que era seu o choro que casse no gosto do pblico, decorado,
repetido, cantado por toda a gente e em toda a parte desde nobres sales,
at pelas esquinas, em horas mortas da noite?. Descreve, ainda, que procurou
202

o proprietrio daquela Casa, Fred Figner, para denunciar os fatos, e acabou

sendo contratado para gravar a sua prpria produo em fonogramas. Nesse
livro, foram publicadas vrias msicas de sucesso do momento, entre as quais,
as que homenageavam os aeronautas.60
Relata, tambm, que era criticado porque suas msicas no tinham qualidade, uma vez que as fazia segundo a oportunidade, proporo que os
fatos iam ocorrendo, enquanto a coisa nova e est no domnio pblico.
o que se chama bater o malho enquanto o ferro est quente.... Entretanto,
pergunta ele, se suas canes no eram to boas, nem to notveis, por que
ento havia uns tipos mais ignorantes do que eu, que se intitulam pais de
meus filhos, autores das minhas obras?. No se sabe a quem ele se referia, mas
no deixa de ser interessante pensar nessa denncia e no debate em torno de
Catulo, que reconhecidamente freqentava os sales, mas que se apropriava
das msicas de outros para colocar seus versos, e no fato de Eduardo fazer a
acusao de que, apesar de suas canes estarem sendo cantadas em todos os
cantos, dos sales s ruas, duvidavam que elas fossem exclusivamente dele.
No foram pesquisadas fontes com a inteno de aprofundar as questes
de disputas de autorias, mas vale a pena mencionar que possvel que tenha
havido uma rivalidade entre Eduardo e Catulo. Essa situao parece estar sendo retratada por Lima Barreto no seu romance Triste fim de Policarpo Quaresma, atravs do personagem Ricardo Corao dos Outros, que lembra a trajetria artstica de Catulo. Em uma certa passagem do texto, Ricardo refere-se
a um rival, que pode ser remetido figura de Eduardo, como um crioulo a
cantar modinhas e cujo nome comeava a tomar fora e j era citado ao lado
do seu, com suas teorias de querer que esse tipo de cano diga alguma coisa
e tenha versos certos.61
Em uma crtica contundente ao prefcio do Trovador, Joo do Rio, num
artigo publicado na revista Kosmos, em agosto de 1905, A musa das ruas, escreveu de forma pouco simptica sobre Eduardo das Neves. Afirma, no artigo,
que este ltimo havia fantasiado ao dizer que era ouvido nos sales: Ningum ouviu os choros do Sr. Eduardo nos sales fidalgos, diz o autor. Mas,
para Joo do Rio, o principal problema em relao a Dudu das Neves era que
ele representava ou possua uma caracterstica tpica dos poetas da calada
j que, depois do music hall, tinha perdido o rumo e andava de smoking azul
e chapu de seda62, e cantava o que era o

203

patriotismo, mas um patriotismo muito diverso do nosso e mesmo do da

populaa o amor da ptria escoimado de dios, o amor jacobino, o amor
esterilizado para os de casa e virulento para os de fora. O homem do povo
no Brasil discursadoramente patriota. A sua questo principal o Brasil
melhor do que qualquer outro pas.63

Citou, como exemplo, particularmente, a estrofe da cano em homenagem a Santos Dumont:

A Europa curvou-se ante o Brasil
E aclamou parabns em meigo tom
Brilhou l no cu mais uma estrela
Apareceu Santos Dumont.64

Joo do Rio dizia que havia pelo menos duas tolices naquela moxinifada, sem esclarecer quais fossem, mas reconhecia que, apesar disso, o music
hall que Eduardo das Neves freqentava ficava apinhado de jovens soldados,
de marinheiros, de mocinhos patriotas, mas tambm de poetas e polticos,
que lotavam o teatro em total comoo. A heterogeneidade do pblico mostrava o quanto eram tensas e disputadas as atenes em relao s elites dos
sales e aos poetas da calada. Joo do Rio concluiu:
Era a vitria da calada, era a poesia alma de todos ns, era o sentimento
que brota entre os paraleleppedos com a seiva e a vida da ptria. Esse patriotismo a nota persistente dos poetas sem nome, patriotismo que quer
dominar o estrangeiro e jamais exibe, como exibem os jornalistas, a infmia
dos polticos e as fraquezas dos partidos. A musa urbana enaltece sempre os
seus homens e quando odeia oculta o dio para no o mostrar aos de fora.65

A despeito das questes levantadas quanto qualidade dos versos, de

seu patriotismo de poeta de calada, quando Santos Dumont retornou ao
Brasil, Eduardo das Neves, em 1903, reuniu vrios msicos que compunham
o chamado grupo dos chores e realizou uma serenata considerada histrica
pelos estudiosos da msica. Entre eles estavam: violes: Stiro Bilhar, Quincas
Laranjeiras, Chico Borges e Ventura Careca; cavaquinhos: Mrio Cavaquinho, Galdino Cavaquinho, Joo Riper e Jos Cavaquinho; oficlides: Irineu de
Almeida e Alfredo Leite; flautas: Passo, Geraldo e Felisberto Marques; pisto:
Lus de Souza; bombardino: Lias; ocarina: Villa-Lobos e Sinh.66
204

O prprio Joo do Rio afirmava que, por aqueles tempos, a musa urbana, a musa das ruas, em particular a modinha e a canoneta, estava mais
popular e mais estranha ao paladar de quem tinha esttica elevada, porque
era a de todo um milho de indivduos, como que reconhecendo indiretamente a sua grande aceitao pelo pblico da poca, apesar de achar isso um
problema. Para ele, nas suas quadras mancas viviam o patriotismo, a f, a
pilhria e o desejo da populao; a musa urbana era feita da notcia de jornal, de fato do dia, evoluindo da calada, era romntica, gozadora e peralta;
era policroma, refletia a populao confusa e bablica tal qual ela .67
Eduardo das Neves e os circenses sabiam disso muito bem, e consideravam essa policromia uma qualidade positiva a ser explorada. O editor Quaresma, no prefcio da publicao Mistrios do violo, afirma que Dudu das
Neves era aplaudido nos circos de cavalinhos, nos cafs-cantantes, no Parque
Rio Branco, em todas as casas de diverso desta capital e dos Estados. Suas
canes, cantigas, canonetas, poesias, modinhas eram decoradas e repetidas
em vrias casas, por tocadores de violo, fongrafos e gramofones, assim como
em muitas casas de famlia, nos aristocrticos sales de Petrpolis, Botafogo, Laranjeiras, Tijuca, etc., senhoritas distintssimas, e virtuoses conhecidos
fazem-se ouvir em noites de recepo, nas canonetas de Eduardo das Neves.
Porm, o editor reconhecia que, embora ainda no fosse um poeta impecvel, como Bilac, Medeiros e Albuquerque, Raymundo Correa, Arthur Azevedo, Murad, Figueiredo Pimentel, no trepidava em dizer que Eduardo
das Neves era um verdadeiro trovador popular, com certeza um poeta, na
legtima acepo do termo, como o pblico os aprecia, os l, os decora, e os
traz constantemente na imaginao.68
As atividades artsticas que Eduardo das Neves assumiu durante aqueles
anos como circense, representando o papel de palhao-cantor, tiveram uma
funo importante para que a sua produo e imagem artstica ganhassem
visibilidade e popularidade. Os empresrios que estavam por trs das publicaes e dos discos sabiam disso. Como escreve Quaresma, Eduardo das Neves era, naquela poca, conhecidssimo, popular; como conhecido, como
popular, esse eminente e notvel trovador, pelas suas inmeras viagens por
todo o interior do Brasil. A forma de organizao e produo do circo como
espetculo, que pressupunha a incorporao ao seu repertrio de temas que
o pblico preferia, assim como de artistas de sucesso, possibilitava que vrios
deles, como Eduardo, atingissem a dimenso dessa popularidade.
205

Depois daqueles anos de 1902 e 1903, quando permaneceu na capital

federal, e aps ter publicado suas msicas, realizado gravaes, trabalhado em
diversos palcos e organizado com diversos msicos uma serenata em homenagem a Santos Dumont, Eduardo das Neves voltou a se incorporar aos circos.
Como ainda no era significativa a quantidade de folhetos e cilindros vendidos,
ele se encarregou da prpria divulgao. Em 1904, segundo as memrias escritas por Antonio Dias Paschoal, um morador de So Joo da Boa Vista (SP),
ele chegou a essa cidade no Circo Zoolgico, do capito Silva. Como a cidade
passava longas temporadas sem nenhuma oferta cultural e de divertimento,
pois o teatrinho estava fechado, toda ela se movimentou com a chegada do circo, lotando as gerais, cadeiras e camarotes, quase sempre a proibir a entrada.
Vinha gente de todos os lados para ver os cavalinhos, inclusive trabalhadores
das fazendas da redondeza que se espalhavam pelas gerais e cadeiras, enquanto
nos camarotes ficavam os convidados: as autoridades, a imprensa e seus familiares. Para descrever o comeo do espetculo, ele escreveu:
pisou o picadeiro, debaixo de grandes ovaes do pblico, um preto retinto, de corpo cheio, beios grossos e boca rasgada... Quem seria? Empunhava um violo, cujas cordas vinha dedilhando com doura. Circunvagou um
olhar demorado pela multido e, num repente, comeou assim: A Europa
curvou-se ante o Brasil. E clamou: Parabns! em meigo tom. L no cu
surgiu mais uma Estrela: - Apareceu Santos Dumont!. No sei se os versos
esto certos e se eram perfeitamente assim. S sei dizer que o preto cantador
era Eduardo das Neves.69

Sem desconsiderar a relevncia da capital federal naquele perodo, e a sua

oferta cultural, e sem negar a capacidade de anlise dos contemporneos, em
particular Lima Barreto e Joo do Rio, sobre as posies poltico-sociais dos
diversos grupos, as companhias artsticas que realizavam turns pelo pas entravam em contato com realidades que no eram s as dos sales fidalgos, aos
moldes cariocas. Mesmo que, como afirma Joo do Rio, Eduardo das Neves
no tenha se apresentado naqueles sales, os moradores de pequenas cidades do
interior, diferentes tipos de pessoas e de sales ouviram os seus choros.
Quando surgem as publicaes e os discos, j era conhecido pelos palcos/
picadeiros e pelo pblico de vrias cidades brasileiras; e, por isso, os empresrios no trepidavam em publicar suas canes, poemas etc., nem Fred
Figner teve muita dificuldade em coloc-lo junto ao primeiro grupo nacional
que gravou discos no Brasil.
206

Ao se incorporarem aos circos como cantores (palhaos ou no), esses

compositores juntaram seu repertrio ao que a teatralidade circense j possua, resultando em um rico dilogo entre a produo musical nacional e estrangeira, literria e dramatrgica. O teatro musicado nos palcos/picadeiros,
nos seus mais variados gneros, que j compunha parte das representaes
circenses atravs das pantomimas e cenas cmicas, com aquele dilogo, passou
por diferentes fases da produo das suas montagens; mas isso no implicou
excluso ou diminuio do conjunto das pantomimas e composies musicais
anteriormente encenadas. Apesar daquela parte do espetculo ainda ser denominada pantomima, as representaes faladas e cantadas em portugus foram
adquirindo cada vez mais espao. Havia uma relao clara entre continuidade
e transformao, no sentido mesmo da inovao e criatividade.
Na anlise de Martha Abreu, sobre o que representavam Teles e sua barraca nas festas do Divino, percebe-se que os circenses nos seus palcos/picadeiros
eram agentes de comunicao, transformao e difuso dos gneros teatrais
e musicais, articulando os gostos mais variados para um pblico mltiplo.
Conforme a autora, quando naquele espao algo era cantado, falado ou representado, j devia ser bastante conhecido ou, no mnimo, possuir boas chances
de penetrao entre os diversos segmentos populares70. No caso do circo, entretanto, pode-se acrescentar um outro movimento: os circenses difundiam
formas musicais e teatrais para um pblico que as desconhecia totalmente.
Durante todo o perodo em que estavam ocorrendo os debates e surgiam
novas formas de divulgao da msica no Rio de Janeiro, Benjamim de Oliveira manteve-se no Estado de So Paulo, principalmente na capital; porm,
isso no significou que houve algum tipo de isolamento. Vrios circos que
percorriam outros Estados e, em especial, a capital federal tambm estiveram
presentes na cidade de So Paulo durante as temporadas em que o Spinelli
estava se apresentando como se viu nos casos dos clowns Caetano, Serrano
e Santos, que em um momento estavam empregados no Circo Clementino e,
em outro, eram parceiros de Benjamim. Alm disso, a Casa Edison, situada
nesta cidade na rua do Rosrio e, depois, na rua Quinze de Novembro, lanava no mercado paulista, em julho de 1902, as primeiras chapas para gramofones, impressas dos dois lados, com dobrados, polcas, modinhas, lundus,
tangos, valsas, discursos e trechos de peras71.
207

Paschoal Segreto tambm era proprietrio de vrios espaos de diverso

em So Paulo e, dentre eles, dois nos interessam em particular: o PolytheamaConcerto e o Cassino Paulista (antigo Eldorado), ambos na rua So Joo. No
primeiro, desde a dcada de 1890, a presena de circos era constante, intercalada com a das companhias teatrais. Quando Segreto tornou-se proprietrio,
em 1901, manteve a programao de variedades, como fazia em seus cafs no
Rio de Janeiro, nos quais havia uma forte presena de artistas que trabalhavam
nos palcos e nos circos: cantores, acrobatas, trapezistas, clowns, ciclistas, equilibristas, ventrloquos, domadores de animais domsticos e ferozes, como lees,
e pantomimas acrobticas72. Tambm na capital paulista, Paschoal Segreto
manteve a campanha de oferecer seus espetculos familiares nas matines
de domingo, com muita distribuio de doces para crianas. Como os jornais continuavam criticando os espetculos como indecentes, bem como a
postura do pblico, considerado barulhento e indisciplinado por interromper
as apresentaes com pilhrias e jocosidades 73, Segreto, em outra tentativa
para atrair as famlias, anunciava:
A empresa agradecia s exmas. famlias paulistas pela freqncia assdua
s matines organizadas para as mesmas, e desejosa de corresponder a to
elevada honra e favor, resolveu, em vista da insuficincia de localidades para
essas matines, organizar, por enquanto, a ttulo de experincia, uma vez
por semana s quintas-feiras, espetculos familiares noite, denominados
soires selectes (festas da moda) com programas especialmente organizados
para as exmas. Famlias.74

Alguns dias depois, o cronista do jornal elogiava positivamente a iniciativa do empresrio e negativamente a postura do pblico.75 Segreto aumentou
ainda mais, naquelas noites de quintas-feiras, os nmeros de circo. Muitos
dos artistas que ali se apresentavam eram estrangeiros e vinham dos teatros
do empresrio no Rio de Janeiro: Maison Moderne, Moulin Rouge e Cassino
Nacional. Diversos deles, desde 1902 at 1905, trabalharam com Benjamim
no Circo Spinelli.
No Cassino Paulista, a programao no era muito diferente, mas havia
maior participao de cantores nacionais vindos do Rio de Janeiro, como Geraldo de Magalhes, cocottes e canonetistas; porm, em 1904, o Cassino foi
transformado em rinque de patinao (no ano seguinte, foi alugado para servir de depsito comercial). Paschoal Segreto tambm abriu um cinematgrafo
208

de nome Paris, em So Paulo, que ficava na rua So Bento, no mesmo molde

do que havia aberto no Rio de Janeiro com o nome de Salo Paris no Rio.
Alm das casas desse empresrio e dos circos, na cidade de So Paulo havia, no
perodo de 1902 a 1904, o Teatro SantAnna, na rua Boa Vista, que recebia
companhias lricas ou teatrais estrangeiras como a atriz Rjane, de operetas,
vaudevilles, mgicas, revistas da capital federal e exibia cinematgrafos; Hotel
Panorama (antigo Salo Steinway), onde eram apresentados concertos lricos;
Paulicia Fantstica, na rua do Rosrio, centro de novidades e diverses
com animatgrafo; Cineographo Lubin, na rua Quinze de Novembro; Coliseu Paulista, que era uma praa de touros localizada na avenida Brigadeiro
Luiz Antonio; Coliseu Antrctico ou Circo de Touros, no Brs; Montanhas
Russas, entre outros.76
A teatralidade circense ia adquirindo cada vez mais visibilidade, com o
imbricamento entre a produo musical nacional e a produo teatral, em
particular com os gneros do dito teatro ligeiro. Desde a dcada de 1870,
Albano Pereira j chamava seu circo de circo-teatro. Em 1899, alguns meses antes de estrear no Teatro So Pedro de Alcntara, no Rio de Janeiro, sua
companhia estava no largo da Concrdia, no bairro do Brs, e se anunciava
como Teatro Circo Universal.77 A programao era composta de pantomimas, farsas e mgicas, com muita msica e dana, inclusive O casamento do
Arlequim ou Remorso vivo e Um casamento de costumes campestres O circo
Universal debaixo dgua. O que se observa que esse empresrio, com a viso
aguda que demonstrou ter, assumia o papel que os circenses j vinham desempenhando de verdadeiros produtores culturais.
Benjamim de Oliveira e vrios artistas, circenses ou no, que beberam
na fonte de diversos empresrios/artistas como Albano Pereira, consolidavam
naquele incio do sculo xx os seus papis de agentes produtores, transformadores e difusores, ao ampliarem a incorporao e adaptao para o espao
circense das produes musicais e literrias e do teatro musicado.
A maior parte das pantomimas apresentadas pelos circenses era constituda por produes teatrais herdadas e transformadas para serem adequadas
aos distintos pblicos. Aqueles artistas utilizavam e manipulavam uma multiplicidade de linguagens j disponveis, gerando diferentes verses para as
produes. As adaptaes e pardias de vrios textos recriaes cmicas ou
imitaes burlescas de suas prprias criaes, assim como de diversas obras ou
gneros com sentido literrio ou dramatrgico representavam o grosso das
encenaes.
209

A pardia e a caricatura eram basicamente os elementos que compunham

um dos aspectos da comicidade circense. Apesar de serem ainda denominadas
pantomimas, aquelas produes j vinham se alterando desde o final do sculo
xix, quando textos falados e msicas cantadas iam adquirindo cada vez mais
presena nas representaes. Uma pardia apresentada no Circo Spinelli, no
incio do sculo xx, permite que se tenha uma noo das mudanas que iam
ocorrendo na produo da teatralidade circense brasileira.
Em 23 de outubro de 1902, o Circo Spinelli, armado na rua D. Antonia
de Queirs, prxima travessa do Brs, anunciava seu retorno de uma turn
de quatro meses que tinha realizado pelo interior de So Paulo.78 O Estado de
So Paulo de 4 de junho de 1902 informava, em sua coluna Palcos e Circos/
Notcias Teatrais, que havia recebido um carto de despedida do aplaudido
clown do Circo Spinelli, Benjamim de Oliveira, pois a companhia estava de
partida para Sorocaba. Durante o perodo em que esteve fora da capital at
esse seu retorno para o Brs, Spinelli manteve o jornal informado da maior
parte de seu roteiro.79 No retorno, informava ainda figurar no elenco o laureado clown brasileiro Benjamim de Oliveira, que havia conquistado simpatias
na capital e em todos os Estados onde tem trabalhado, o nico sem rival nos
papis cmicos e nas pantomimas, alm de muitos artistas novos, chegados
da Europa e de Buenos Aires; completava a informao sobre o espetculo a
participao de animais ferozes, cavalos, cabrito e 25 cachorros sbios.80
Ocorria a estria, pela primeira vez, de uma pantomima que parodiava no s um dos principais romances da histria da literatura brasileira, O
Guarani, de Jos de Alencar, mas tambm fazia adaptao para a banda da
companhia da pera homnima de Carlos Gomes, a partir do libreto de Antnio Scalvini e Carlo dOrmeville. Anunciada com o ttulo D. Antnio e Os
guaranis (Episdio da Histria do Brasil), a propaganda informava que aquela
pantomima tinha sido inspirada na obra de Jos de Alencar e que havia sido
escrita especialmente para a companhia pelo muito conhecido escritor Manoel Braga, de Barbacena, Minas Gerais.81 Alm disso, descrevia:
Com 22 quadros, 70 pessoas em cena e 22 nmeros de msica, arranjo do
Maestro Joo dos Santos, da banda da companhia e cuidada mise-en-scne
de Benjamim de Oliveira e Cruzet. Com este elenco:
D. Antnio
Mr. Theophilo
O ingls
Mr. Salinas
O criado
Mr. Vampa
210

Cacique
Mr. Cruzet
Ceci
Miss Ignez
Peri
Mr. Benjamim
Mulher do Cacique
Maria da Glria
Guerreiras: Miss Luisa, Miss Candinha, Mlle. Vitria e Mlle. Aveline.82

possvel que esse maestro Joo dos Santos fosse o mesmo mencionado por
Ary Vasconcelos em seu livro como msico, clarinetista e compositor, que viveu
no Rio de Janeiro e fazia parte do grupo de chores musicistas do perodo.
Como acontecia em todos os circos, os mesmos artistas acrobatas, equilibristas, domadores estavam presentes como atores nas pantomimas: Vampa,
considerado o campeo do salto83; Ignez Cruzet, uma equilibrista do arame
e danarina84, de origem argentina como o clown Cruzet, seu companheiro
e parceiro de Benjamim de Oliveira. No so mencionadas as funes dos
outros artistas na primeira parte do espetculo, reafirmando a importncia,
naquele perodo, das pantomimas. Vale ressaltar e retomar o fato de que artistas circenses agregavam vrias qualificaes (ginastas, msicos e atores) como
uma das principais caractersticas que os diferenciavam dos outros artistas de
companhias e espetculos no circenses, como os teatros em todas as suas formas, cafs, cabars, cinema etc. oferecidos quela populao. A organizao
do trabalho no circo impunha essa multiplicidade e era constitutiva das caractersticas que identificavam e diferenciavam os artistas circenses.
No foi encontrado, nos jornais pesquisados, nenhum tipo de comentrio a respeito dessa montagem, o que dificulta imaginar como teria sido feita a
adaptao da msica de Carlos Gomes para a banda pelo maestro da companhia Joo dos Santos, nem como o conhecido Manoel Braga teria escrito
a histria para que ela fosse representada em mmica no circo. No sabemos,
tambm, como Benjamim e Cruzet cuidaram da mise-en-scne, se foi representada somente no picadeiro ou se havia um pequeno palco acoplado, como o
que o Circo Pery havia montado recentemente em So Paulo. No h detalhes
sobre a cenografia, mas o guarda-roupa era a carter, conforme a poca
esse foi o primeiro caso em que se puderam confirmar as informaes dadas
sobre o vesturio, pois algumas fotos foram tiradas das cenas da pantomima,
no no picadeiro, mas posadas e realizadas em estdios fotogrficos. Tudo
indica que uma das finalidades dessas fotos era a de serem comercializadas
como lembranas ao pblico do circo. Apesar de no possurem referncias
de datas e lugares de onde e quando foram tiradas, possvel, atravs delas,
211

13. Benjamim de Oliveira como Peri na

pantomima Os guaranis.

ter uma noo no s do vesturio, mas tambm do que o pblico da poca

viu no circo.
interessante constatar que essa montagem de O Guarani talvez tenha
sido representada por atores e atrizes pela primeira vez, provavelmente como
experincia nica, usando a mmica e a dana, de modo muito diferente de
qualquer outra das formas em que era apresentada desde a dcada de 1870,
quando de sua estria no Teatro Scala de Milo (Itlia): aqui os artistas eram
clowns, ginastas, equilibristas, saltadores etc., e a pea era cantada em portugus e espanhol. Importante ressaltar que a lngua espanhola era talvez a mais
falada entre os circenses no perodo, tendo em vista a composio latinoamericana de boa parte dos artistas e as constantes turns realizadas, particularmente, pela Argentina, Paraguai e Uruguai. Em 11 de dezembro de 1900,
no Jornal do Commrcio, o Circo Holmer anunciava os Irmos Laplace reis
da excentricidade inglesa clowns falando perfeitamente o espanhol, a lngua
mais prxima do portugus.

212

14. Benjamim e Ignez Cruzet como Ceci.

Durante os anos em que o Circo Spinelli esteve na cidade de So Paulo,

apenas duas vezes a pera original foi encenada em palcos teatrais paulistas,
a primeira em 27 de dezembro de 1902 (dois meses depois da montada pelo
circo) no Teatro SantAnna, por uma companhia lrica italiana, sob direo
de Milone & Rotoli, com o maestro diretor de orquestra Gino Puccetti 85; e a
segunda, em 7 de outubro de 1903, no mesmo teatro, por outra companhia
italiana, sob direo de G. Sansone86.
As produes teatrais parodiadas eram constantemente criticadas pelos
meios intelectuais e letrados, numa aluso recorrente s origens dos teatros
de feira e, posteriormente, ao tipo de espetculo produzido pelos circenses.
Vale lembrar que alguns atores ou autores eram criticados na segunda metade
do sculo xix, em particular Vasques, por deturparem os palcos teatrais e por
se tornarem saltimbancos parodiadores insuportveis. Arthur Azevedo, no
final daquele sculo e incio do xx, talvez tenha sido o escritor que mais contribuiu com pardias para o teatro, ao mesmo tempo em que tambm recebia

213

muitas crticas de escritores e jornalistas do perodo. A forma como respondia

a isso, tendo em vista a sua relao com o teatro ligeiro, era ambgua: em alguns momentos defendia a necessidade de tal produo como sobrevivncia,
analisando que no eram to ruins assim os gneros tidos como alegres e que
o gosto do pblico deveria ser respeitado; em outros, acusava os autores que
escreviam tais gneros, os empresrios e o gosto do pblico de serem os responsveis pela total decadncia do teatro.87
bem possvel que, se vivos, Jos de Alencar e Carlos Gomes no tivessem aprovado tamanha miscelnea, assim como alguns letrados e intelectuais
que assistiram a ela ou pelo menos tomaram conhecimento dela atravs das
propagandas nos jornais. Mas, se no foi localizado naquele perodo da estria
nenhum comentrio sobre a montagem, o fato que muitas pessoas que no
conheciam a histria nem a pera tiveram oportunidade de conhec-las e, muito provavelmente, divertiram-se muito com aquela pardia cantada e danada
por um ndio negro, reconhecido pelo pblico como clown tocador de violo
e cantador de lundus, modinhas e canonetas. Em 28 de maro de 1903, na coluna Palcos e Circos, pela primeira vez aparecia um pequeno comentrio sobre
a encenao, dizendo ter sido a pea de resistncia, durante a noite, e que as
danas ali apresentadas haviam causado tanto entusiasmo que foram repetidas
trs vezes.88 Essa pantomima tornar-se-ia presena marcante na programao
do Circo Spinelli at pelo menos a dcada de 1910, com Benjamim sempre no
papel de Peri, variando os atores e atrizes que representavam os demais papis,
alm de outros circos inclurem-na tambm em suas representaes.
O repertrio das pantomimas era formado, por um lado, por tramas baseadas nos folhetins melodramticos, nos heris-bandidos e nos temas militares,
como Os garibaldinos, Os bandidos da Serra Morena, Os brigantes da Calbria,
Esttua de carne, Remorso vivo e Musolino. Esta ltima, j era representada
por Jos Podest no final dos anos 1890. provvel, segundo Beatriz Seibel,
que fosse uma montagem baseada na histria do caso de Giuseppe Musolino,
polmico italiano calabrs chamado de mafioso e assassino, condenado pela
justia italiana por volta de 1895. A histria daquele brigante foi motivo
de incontveis verses de dramas sobre outros personagens rebeldes, aparecendo com freqncia no repertrio dos circos.89 A este tipo de pantomima,
juntavam-se novas produes, s vezes chamadas de farsas, como O Juca do
hotel e O ponto da meia-noite ou o Hotel da velhinha. 90
Em vrios meses dos anos de 1902 e 1903 o Spinelli incorporou ao espetculo as touradas, em alguns cartazes sendo denominado mesmo de praa
214

de touros, e contratando toureiros profissionais auxiliados pelos palhaos da

companhia para lidar com os touros vindos de fazendas prximas. O Estado de
So Paulo de 23 de maro de 1902, por exemplo, cita que seis touros vinham
especialmente da fazenda do criador Jos Pedro de Brito. Com esse tipo de
espetculo, sendo apresentado em vrios locais, como o largo da Luz, praa da
Repblica, praa Joo Mendes, avenida Baro de Limeira (entre as ruas General
Osrio e Duque de Caxias) e Brs, retomaram-se pantomimas como A feira de
Sevilha e Tourada em Sevilha, nas quais os artistas circenses e os toureiros tornavam-se atores, parodiando touradas e corridas de touro. A companhia Spinelli,
durante aquele perodo, passou a se chamar: eqestre, ginstica, musical, funambulesca, mmica, bailarina, coreogrfica, zoolgica e tauromaquica [sic]91.
Quando o Spinelli estava armado na alameda Baro de Limeira, pela primeira vez apareceu na coluna Seo Livre do jornal O Comrcio de So Paulo,
uma carta escrita em nome do pblico ou dos moradores do bairro que assistiam ao circo. Uso as aspas porque h possibilidade de ter sido uma matria
paga enviada pelos prprios circenses.
No podemos deixar de falar sobre o Circo Spinelli, que est armado na
alameda Baro de Limeira. Esta Cia. tem feito grande sucesso neste bairro
e tem dado diversos espetculos, com grande concorrncia.
uma prova que o Sr. Spinelli tem um bom conjunto de artistas: a menina Etelvina, que faz o trapzio volante, com as posies mais difceis que
temos visto; o clown Cruzet, que traz constantemente a platia em delrio,
com suas pilhrias, e o nosso simptico Benjamim de Oliveira, que, alm de
desempenhar seu papel como palhao, nas pantomimas no tem rival.
Valem a pena de se apreciarem as pantomimas do Circo Spinelli. Parabns
ao Sr. Spinelli.
Seus admiradores.92

Nas pginas dos jornais na cidade de So Paulo, alm de algumas programaes especiais aos domingos, no passava um dia sem que fosse anunciada
a presena de um circo. Em O Estado de So Paulo, em particular, as notcias
sobre os espetculos de circo eram constantes nas pginas de propaganda, nas
sinopses ou crnicas na coluna Palcos e Circos, s comparadas quelas sobre
as atividades do Polytheama-Concerto, no qual Paschoal Segreto mantinha
nmeros estrangeiros circenses, que chegavam a incluir os artistas do Nouveau
Cirque de Paris.93 O Teatro SantAnna tinha uma programao irregular das
companhias que o ocupavam e as salas de cinematgrafos, pertencentes a Pas215

choal Segreto, apesar de estarem crescendo em nmero, ainda no apareciam

nos jornais. Os espetculos dos circos e cafs-concerto continuavam sendo as
principais ofertas culturais de entretenimento do perodo na capital paulista.
Nos circos, a produo do teatro musicado e dos palhaos cantores foram
se organizando de forma mais presente do que nos cafs-concerto. Quando
novos repertrios de cenas cmicas, entradas de palhao, msicas e pantomimas apareciam, rapidamente entravam no circuito circense e acabavam por
se espalhar por todas as regies. Por conta do grande trnsito de circos, em
particular nesse perodo, pela capital e interior paulista, o intercmbio entre
os mesmos e com os outros espaos era permanente.
No ano de 1903, Benjamim de Oliveira, na companhia do Circo Spinelli,
voltava a entrar em contato, ainda na cidade de So Paulo, com alguns antigos
mestres e companheiros de trabalho, como os Pery, os Ozon, e os palhaoscantores ou trovadores, como Polydoro e Serrano, que trabalhavam no Circo
Americano, sob a direo dos artistas Santos & Galdino Pinto. Esse ltimo
era pai do futuro palhao Piolin, que tinha na poca seis anos de idade e era
anunciado como o menor contorcionista do mundo. O Circo Americano
ficou quase um ano na cidade de So Paulo, conforme O Estado de So Paulo,
de junho de 1903 a maro de 1904. Galdino Pinto no era de circo, incorporou-se a ele graas a seu casamento com Clotilde Farnesi, artista eqestre.
Antes de trabalhar como palhao, foi empresrio do circo Takesawa Manje, e
depois adquiriu seu prprio circo de nome Americano. Neste circo, em 27
de maro de 1897, nasceu seu filho Abelardo Pinto, o Piolin. No Brasil o dia
do circo comemorado exatamente em 27 de maro, em sua homenagem.94
O Circo Americano, que vinha de uma turn pelo Estado do Rio de Janeiro, trazia novidades quanto s msicas e aos ritmos gravados, bem como
algumas montagens de pantomimas, como a anunciada com o ttulo A terra
da goiabada, informando que era uma revista de costumes da cidade de Campos. Benjamim de Oliveira chegou a contracenar com seu antigo mestre, o
palhao-cantor e tocador de violo, Polydoro. O encontro foi registrado em
fotografia, provavelmente feita quando da representao daquela revista.95
O que se observa que os circenses davam o nome genrico de pantomima s suas inmeras montagens e representaes teatrais. Na realidade,
elas comportavam os vrios gneros musicais, danantes, satricos e cmicos
que se produziam no final do sculo xix. Por isso, ao incorporarem uma pea
anunciada como pantomima, mas tambm revista de costumes, ao mesmo
tempo em que davam continuidade a um modo de organizao dos seus es216

petculos, marcado pelas suas heranas (como suas origens de saltimbancos,

os tablados e o teatro de feira), acrescentavam novas formas de interpretao
e leitura.
No h nenhuma informao nos jornais do perodo sobre a maneira
como era montada uma revista/pantomima no circo, apenas contamos com
informaes orais obtidas atravs das entrevistas feitas com Noemia e Conceio Silva, filhas do capito Silva (circo onde trabalhou Eduardo das Neves
em So Joo da Boa Vista, em 1904), nascidas em 1902 e 1909, respectivamente. Segundo informaram, quando nasceram, aquela revista j fazia parte
do repertrio do circo de seus pais. Elas chegaram a represent-la por muitos
anos e a descreviam da seguinte maneira:
A Goiabada era uma revista, de 60 nmeros de msicas, tudo cantado. Foi
no Rio [Campos], naquela poca em que deu aquela enchente, aquelas
epidemias. Apresentava tudo, cada um dizia: eu sou a enchente, eu sou a
epidemia, eu sou a luz, eu sou a goiaba, eu sou o reprter.96

Ainda naquela entrevista, afirmaram que decoravam o texto, que continha trechos em prosa e trechos recitados em verso; alm disso, relatam que havia
um guarda-roupa para cada personagem e quadro. Possivelmente essas reminiscncias devem datar de pelo menos dez anos aps a estria daquela pantomima
revista de costumes pelo Circo Americano, na cidade de So Paulo.
interessante observar a anlise que Fernando Mencarelli faz do gnero
revista:
Tendo cumprido uma trajetria dos tablados de feira ao bulevar, os gneros
ligeiros, entre eles a revista, estiveram sempre voltados para o pblico amplo
e diversificado que caracteriza as massas urbanas. Entretanto, esse pblico
no indistinto, tendo origens e vises de mundo diferentes. Criada para
esse pblico heterogneo e mltiplo, a revista tambm abrigava multiplicidades, e se abria a mltiplas leituras. A prpria frmula do gnero e suas
caractersticas constitutivas revelam as possibilidades de leitura que permitia, apresentando-se como um texto que mesmo pronto permanecia aberto
para ganhar contornos diferentes segundo a viso dos espectadores.97

Chamam a ateno as semelhanas entre o que temos visto sobre os espetculos circenses e a anlise que o autor faz sobre os gneros ligeiros e, em
particular, a revista. Quando um texto de revista era incorporado ao campo
217

da teatralidade circense, ele no s era facilmente assimilvel como se enriquecia com as mltiplas linguagens que essa teatralidade tinha condies de
incorporar, pressupostos do modo de organizao do trabalho circense, que
ao mesmo tempo identificava e diferenciava. Alm disso, por caractersticas
j anteriormente analisadas, ampliava sua divulgao para os diferentes pblicos. Nas representaes teatrais nos circos sejam entradas, cenas cmicas
ou pantomimas os circenses mantinham certo ncleo de estrutura e personagens fixos, mas tambm incorporavam o cotidiano, parodiando-o. As origens circenses nos teatros de feira e o gnero revista se complementavam e se
alimentavam, havia a um feliz encontro. Como a transmisso das peas entre
os artistas dos circos, na sua grande maioria, era oral, mesmo preservando-se
certo ncleo para o texto, com certeza as formas de representaes e as incorporaes variavam de acordo com os circenses que as representavam e com
o pblico para o qual era dirigida.

Crioulos faceiros

No final de 1903, o Circo Spinelli saiu da capital paulista e iniciou uma

nova turn; em maro de 1904, a coluna Palcos e Circos informava que estavam trabalhando com muito agrado em Cascadura, nos arrabaldes do Rio
de Janeiro98; nesse momento, bem provvel que Benjamim tenha encontrado Eduardo das Neves, entre outros artistas da capital federal. Tal suposio
prende-se ao fato de que Eduardo comps, nesse perodo, o lundu Crioulo
faceiro, em homenagem ao simptico clown Benjamim de Oliveira, publicado no livro Mistrios do violo:
Eu sou crioulo faceiro,
E sou brejeiro, na multido,
Cada conquista um tesouro
No choro do violo!...

Vem c, mulata,

No sejas m,

Que o teu crioulo,

Pra teu consolo,

Pronto aqui est.

218

Num paraso de flores,

Os meus amores, aqui sonhei:
Em sonho vi minha amada,
Mgica fada, a quem amor jurei.

Linda morena,

Meu querubim,

Tem d, tem pena,

Do Benjamim.
Eu venho l de outra terra,
Onde em cem guerras de amor me vi,
E combatendo feias aes,
Mil coraes ali venci!

Com toda a calma,

Fui vencedor:

Ganhei a palma,

Na guerra de amor,
Ouvi minha despedida:
Adeus, querida, pecados meus,
A tua ausncia me mata...
Linda mulata, adeus! Adeus!

Quanta saudade!

Amor sem fim,

Nesta cidade

Vai deixar o Benjamim!99

Aps esse perodo em que esteve no Rio de Janeiro, ambos, Benjamim de

Oliveira e Eduardo das Neves, voltaram a trabalhar no interior do Estado de
So Paulo, como se viu acima, em So Joo da Boa Vista. No se tem registro
sobre essa turn do Circo Spinelli, que, em setembro de 1904, retornou ao
Rio de Janeiro, de onde Benjamim poucas vezes iria se ausentar desde ento.
Eduardo das Neves entrou na capital paulista com o Circo Teatro Franois e,
como Baiano, Mrio Pinheiro e Catulo da Paixo Cearense, sua contribuio
para a produo da teatralidade circense no se deu apenas com a msica, mas
tambm com a dramaturgia, pois era um dos atores das pantomimas e cenas
cmicas apresentadas nesse circo.
Caso interessante a ser lembrado da famlia Franois, que chegou ao
Brasil na dcada de 1860 com a famlia de sua esposa, Ana Stevanowich.
Em 1881, montou seu prprio circo, estabelecendo relaes de sociedade
219

ou casamento com vrias outras famlias circenses, como: Savalla, Pantojo,

Temperani, Landa, Almeida, Stancowich e os Wasilnovich100. Jean Franois
considerado pela bibliografia circense brasileira um empresrio dinmico e
arrojado, pois incorporava rapidamente as mais novas invenes tecnolgicas,
por exemplo, em 1909 teria importado um gerador Otto, da Alemanha e um
projetor Path da Frana; assim, com luz eltrica e projetor prprios, transformava uma parte do espetculo em cinema.101
Em 1903, Jean Franois estava com seu circo armado no centro da cidade de So Paulo, logo aps a estria de Benjamim com Os guaranis, e a de
Polydoro com A terra da goiabada. Aps um ano, inaugurava o Teatro Circo do Parque Fluminense102, na capital federal, de propriedade de Paschoal
Segreto, local onde Eduardo das Neves tambm trabalhava, provavelmente
contratado para realizar a turn com os Franois. Nesse mesmo ano, estavam
novamente na capital paulista, e em seu repertrio constavam aquelas duas
pantomimas, aparecendo como principal ator o artista Eduardo das Neves,
divulgando todas as suas canes j publicadas e gravadas.
Em 1905, na capital paulista, Jean Franois inaugurava no seu circo um
novo palco cnico, no qual ocorreu uma rica produo de msicas e pantomimas, revelando um Dudu das Neves, alm de compositor de canonetas, tambm autor de pantomimas e responsvel pelas suas mise-en-scnes. Anunciadas
como pantomimas cantadas, sugerem, pelos ttulos, que eram uma mistura de
temas do cotidiano da populao com as novidades que estavam ocorrendo
no lugar. o que parecem indicar, por exemplo, os ttulos Um bicheiro em apuros ou O padre Virgulino Carrapato danando cake-walk 103 dana de compasso
binrio, ritmo sincopado e origem afro-americana, que, segundo a etimologia
da palavra, seria um divertimento em que o danarino que desse os mais inventivos passos ao caminhar, ganhava um bolo104. Vicente de Paula Arajo afirma
que fazia furor nos sales dos Estados Unidos, Inglaterra e Frana e foi danado pela primeira vez em So Paulo no Polythema-Concerto, em 1903.105
Os circos que estavam na capital paulista, naquele ano de 1905, tornaram-se as principais atraes para o pblico que queria assistir a um espetculo
de variedades. O mais importante concorrente desses circos, nessa cidade, era
exatamente o Polytheama-Concerto, que deixara de ser caf-concerto desde o
final de 1904 para transformar-se em Teatro Polytheama, parando de apresentar nmeros circenses ou de variedades. Esse teatro inaugurou sua temporada
lrica popular com uma companhia italiana, dirigida por Donato Rotoli, que

220

se apresentou at fevereiro de 1905, sendo depois substituda pela Companhia

de operetas, mgicas e revistas do teatro Apollo do Rio de Janeiro.106
Franois, usando do senso de oportunidade, anunciava que, no seu elegante palco cnico, um grande nmero de peas teatrais seriam transformadas em pantomimas, e que muitas delas eram da lavra do popular Eduardo
das Neves, escritas especialmente para aquela acreditada companhia, com
temas brejeiros e romnticos, como Moreninha do serto, ou xistosas, como
Nh Bobo! 107 Algumas pantomimas representadas, denominadas farsas e mgicas, escritas por artistas de circo brasileiros, como Eduardo, rapidamente comearam a ser adotadas por vrios circos com as mais variadas denominaes,
como O olho do diabo ou A fada e o satans, encontrada s vezes tambm com
o ttulo de O monculo do diabo.108 As produes de farsas e mgicas continham suas composies musicais, algumas delas feitas especialmente para as
festas de benefcio das principais atrizes do circo Franois e do Spinelli, como
consta na publicao Mistrios do violo. Para Marietta Franois, Eduardo
comps Salve!, e para a bela Ignez Cruzet, parceira de Benjamim nas pantomimas, fez Saudao! 109
Muitos crticos contemporneos ou historiadores apontam uma decadncia da produo do teatro nacional nesse perodo. O teatro da belle poque,
para Dcio de Almeida Prado, liga-se a certos gneros menores, a meio caminho entre o teatro e a msica110, que no eram sequer vistos como teatralidade. A despeito disso, aquele era um momento de grande produo de textos
teatrais musicados nos circos, na maioria das vezes tratando-se de montagens e
representaes faladas, no mais de mmicas, porm ainda permanecendo no
quadro dos gneros que aquele autor denominaria de menores, que misturavam pardia, canto, dana, saltos, farsas e mgicas, e s serviam para diverso
e entretenimento.
Jean Franois e Albano Pereira foram os primeiros, nas fontes pesquisadas, a utilizar o termo circo-teatro nos nomes de suas empresas. As outras companhias, inclusive a de Spinelli, continuavam a ser denominadas de:
eqestre, mmica, coreogrfica, musical etc. A estrutura do espetculo no
se alterava na maior parte dos circos, mantendo um conjunto de nmeros
acrobticos em uma primeira parte, somada a uma segunda, de representao
teatral. Entretanto, a partir das diferentes experincias que foram criadas pelos
vrios circenses, presentes entre 1902 e 1905 na cidade de So Paulo, numa
mistura de diferentes usos das mltiplas formas de divulgao da msica e

221

das releituras e adaptaes da literatura, bem como dos vrios gneros teatrais
para o espao do circo, observa-se cada vez mais, nas fontes pesquisadas, um
aumento significativo das referncias s produes teatrais e musicais dos prprios artistas circenses. Mesmo que a representao falada no fosse novidade
nos espetculos, a partir desse perodo os artistas autores das peas comeam
a escrev-las ou adapt-las, desenvolvendo enredos e tramas exclusivamente
com dilogos. Essa nova forma predominante de produzir a representao
teatral no espetculo fez parte do processo de consolidao dos circenses como
produtores de uma multiplicidade de linguagens artsticas que foi denominada circo-teatro, ou, como se diz ainda hoje na linguagem circense, o circo de
primeira e segunda partes.
Eduardo das Neves teve uma contribuio importante na constituio
dessa teatralidade circense tambm como empresrio. Em 1906, ainda na
cidade de So Paulo, era proprietrio de um circo em sociedade com Joo
de Castro, o Circo-Teatro Pavilho Brasileiro, no qual se apresentava como
canonetista, ator e autor das peas encenadas.111 Quando retornou capital
federal, naquele mesmo ano, ainda se manteve proprietrio desse circo; entretanto, no continuou de modo exclusivo com a vida profissional artstica,
pois, a partir da, envolveu-se com os palcos teatrais e as gravaes de discos.
No Rio de Janeiro, para onde retornou em 1905 com esse circo, Benjamim
produziu cada vez mais novas pardias e adaptaes da literatura para o palco/
picadeiro, tornando-se autor de muitas peas encenadas no Spinelli.

A multiplicidade circense no Rio de Janeiro

A maioria das reportagens sobre Benjamim de Oliveira a partir de 1905,

perodo em que vai ao Rio de Janeiro com o Circo Spinelli, construiu referncias muitas vezes lineares, mas em certos momentos ambguas quanto s datas
e produes realizadas. Muitos dos jornalistas que as escreveram, e o prprio
Benjamim, foram bastante pautados pela idia de que foi ele o primeiro introdutor do teatro popular no circo nacional, o que acabou por desenhar uma
forma muito marcante, e simples, da memria sobre esse processo.112 consenso em tais relatos e, por conseguinte, na maior parte da bibliografia, que a
estria de Os guaranis teria ocorrido na capital federal; porm, quando cruzamos essas informaes com outras fontes, como as propagandas em jornais,
222

vimos que em So Paulo essa pea j havia sido apresentada anteriormente.

Entretanto, essa disparidade no invalida a hiptese de que Benjamim de Oliveira, entre 1905 e 1910, para alm do que j havia realizado em So Paulo,
foi um importante protagonista da consolidao da teatralidade circense e do
tipo de espetculo expresso pelo circo-teatro na capital federal.
Nas entrevistas, Benjamim relata que, ao retornar ao Rio de Janeiro, havia se tornado scio de Affonso Spinelli e responsvel pela parte artstica.113
Na maioria dos circos, o artista-proprietrio era quem realizava toda a direo
artstica (mise-en-scne) e empresarial, ou seja, exercia as funes de ginasta,
msico, ator e diretor, o que, diga-se, era tambm a forma de organizao
da maior parte dos teatros. Quem se diferenciou desse processo foi Paschoal
Segreto, por isso considerado um novo modelo de empresrio no campo das
expresses artsticas. Apesar de ser proprietrio de uma diversificada quantidade de casas de espetculos, que no se restringiam a empreendimentos
teatrais, Segreto jamais havia exercido alguma funo artstica, apenas financiava as produes de companhias teatrais de sua empresa (ou mesmo de outras empresas) e negociava suas casas de espetculos para serem ocupadas por
outras companhias interessadas.114
Benjamim de Oliveira j havia exercido a funo de ensaiador e diretor,
como em Os guaranis, quando toda a mise-en-scne tinha ficado sob sua responsabilidade. Essa informao significativa medida que d um pouco a
dimenso do grau de profissionalizao da sua atuao artstica, pois, antes
da parceria com Spinelli, somente Eduardo das Neves aparecia como artista
contratado responsvel pela mise-en-scne das pantomimas. Acrescentava-se,
assim, s suas atividades de msico, compositor e ator, as de autor e adaptador do texto e das msicas das peas encenadas, o que deve ter permitido
a Benjamim, como empresrio, maiores possibilidades para inovaes.
Com a direo artstica, comeou a investir na ampliao das produes
j existentes, escrevendo textos com dilogos e msicas, indo ao encontro do
gosto do pblico. Pelos seus relatos, somos informados de que freqentava os
diversos teatros, cafs-concerto e music halls cariocas, e que foi atrado pelas
inmeras montagens de mgicas, burletas e revistas realizadas pelas companhias teatrais, particularmente pelas aparies e as tramias das mgicas representadas poca, na maioria daqueles espaos da cidade.
Como artista de circo, j sabia, atravs de sua prpria experincia e da de
outros circenses, das reais possibilidades de encenar qualquer daqueles gneros
no palco/picadeiro. Como empresrio circense tambm sabia que devia estar
223

atento para novos repertrios, a fim de incorporar temas e produes da preferncia do pblico, disputando-o, palmo a palmo, com as companhias que
produziam o teatro ligeiro, de variedades e, at mesmo, o dito srio.
Em 1905 e 1906, quando chegou capital federal, Benjamim pde ver
que a maior parte das montagens das companhias nacionais ou estrangeiras
era de revistas, burletas, mgicas, peras cmicas e operetas dos mais variados
autores produo que pode ser verificada nas propagandas nos jornais da
poca e na bibliografia sobre o perodo.115 Viu, tambm, diversos circos, entre
os quais uma nova companhia, ocupando o Teatro So Pedro de Alcntara, que
apresentava, alm dos nmeros de costume, como os dos artistas brasileiros
da famlia Seyssel, tambm uma grande corrida de touros dentro do teatro e o
sucesso da temporada, o cavalo de Mr. Germain danando O maxixe116, que
parece ser a revista de Bastos Tigre. A propaganda no d detalhes sobre quais
msicas o cavalo teria danado, mas provavelmente tenha sido Vem c, mulata,
a que ficou mais famosa no carnaval de 1906.117 Fora a propaganda, no foi localizada nenhuma meno sobre a presena de corridas de touros ou touradas
naquele teatro ou se houve alguma alterao em sua arquitetura interna.
Um outro circo que deve ter sido visto por Benjamim, j que tambm
estava na capital federal, armado no largo da Segunda Feira, no Engenho
de Dentro, foi o Teatro Circo Fernandes, de origem chilena. Ele anunciava como uma das suas grandes atraes a pantomima Moreninha do serto,
na qual seriam exibidas canes sertanejas e cujo papel do protagonista era
de Olvio de Mello, acompanhado por uma orquestra composta por doze
professores dirigidos pelo hbil maestro Manoel Colla.118 Essa pantomima e
suas msicas haviam sido escritas e representadas por Eduardo das Neves um
ano antes, na cidade de So Paulo, no Teatro Circo Franois.
O objetivo dessa descrio sobre o que Benjamim estava vivenciando no
perodo poder perceber a sintonia entre produes, gneros e representaes
que os diversos espaos de expresso artstica realizavam na poca, resguardando, claro, a especificidade de cada um.
No Spinelli, Benjamim comeou a dirigir uma equipe de circenses, antigos empresrios/artistas, entre os quais se encontravam os Ozon, os Olimecha, a famlia Pery e os Temperani. A mobilidade entre ser proprietrio e
artista contratado fazia (e faz) parte do prprio modo das relaes no meio
circense, no sentido mesmo da disponibilidade de oferta de trabalho; ser um
ou outro dependia de um leque de fatores, desde crises econmicas, tragdias
como perda total dos circos devido a chuvas, tempestades, incndios , at
224

dissolues de sociedades ou por unio atravs de casamento.119 Tendo sob

sua direo essa equipe, portador que era das vrias linguagens artsticas que
existiam no perodo e estavam presentes nos espetculos, Benjamim iniciou
uma nova frente de produo e comeou a escrever seus prprios textos para
serem representados no circo, alm de manter seus trabalhos como adaptador
de textos e responsvel pela mise-en-scne.
A primeira pea escrita e apresentada, O diabo e o Chico, apesar de no
fugir ao que os circenses j realizavam, pois era uma mgica s vezes denominada de farsa, significativa. Benjamim a escreveu na totalidade, incluindo o
dilogo e a letra das msicas. Segundo ele, o scio-caixa, Affonso Spinelli,
teria resistido a montar aquela pea por causa do custo. No h maiores detalhes sobre o montante, muito provavelmente alto, por causa do guarda-roupa
e do cenrio. Mas a referncia no deixa de ser curiosa, pois seus relatos nada
dizem sobre o custo de Os guaranis, que utilizou vesturios e cenrios da poca. Por isso, a reao de Spinelli sugere que a pea pedia muito mais investimento do que at ento se havia destinado s montagens das pantomimas;
mesmo assim, acabou concordando e os papis foram tirados, provocando
uma reao por parte dos artistas que merece ser vista sob dois pontos de vista.
Um diz respeito superstio, por causa do ttulo que tinha o nome do tinhoso, e o segundo, que nos interessa em particular, o fato de os artistas se
recusarem a representar a pea, alegando que era muito difcil dizer aquelas
palavras todas no picadeiro sem o auxlio do ponto.120
Como regra, havia uma pessoa que cumpria a funo do ponto, e sua
presena era considerada essencial nas representaes teatrais da poca, particularmente devido ao grande nmero de peas que faziam parte do repertrio
das companhias, sendo que algumas variavam as peas quase que diariamente.
Com tal rotatividade, os ensaios eram realizados em no mximo uma semana,
ficando a tcnica entregue aos ensaiadores, e os atores acabavam no recebendo o texto integral, mas apenas a sua parte e a deixa. O ponto era o nico
que tinha todo o texto completo que, sob o palco, aparecendo para os atores
apenas com a cabea, escondida do pblico por uma caixa de madeira vazada
na frente, ia dizendo as falas seguintes a cada pausa dos atores.121 Alm de
soprar as falas, funcionava como um ensaiador em cena, pois controlava
as entradas e sadas de cena, a iluminao, a sonoplastia, a subida e descida da
cortina, enfim, sendo responsvel pelo andamento do espetculo em conformidade com o que havia sido previamente ordenado pelo ensaiador.122

225

O movimento de cena, a propriedade do gesto nesta ou naquela passagem,

a inflexo adequada a certa frase, a pronncia de uma palavra que oferea
dvidas, so questes que se discutem e se resolvem no palco entre artista,
ensaiador e o autor.123

O fato de os circenses resistirem a representar a pea de Benjamim de Oliveira sem a ajuda do ponto refora algumas anlises deste livro; em primeiro
lugar, a idia de que mesmo que os cronistas teatrais da poca no descrevessem
no detalhe as representaes das pantomimas, os circenses j representavam
peas faladas em seus palcos/picadeiros e, por isso, havia necessidade de uma
pessoa que cumprisse aquela funo. Em segundo, a resistncia no mnimo relativiza uma imagem presente nos estudos dos pesquisadores e historiadores do
teatro brasileiro: a de que a partir da dcada de 1940 que teria sido abolido
o ponto, particularmente, com o trabalho realizado, no Brasil, por Zbigniew
Marian Ziembinski. E, em terceiro, mesmo que o texto de O diabo e o Chico
no tenha sido localizado, pode-se crer que j era uma estrutura dramtica de
porte, que dificultava que os atores memorizassem suas falas. Tudo parece
indicar que foi Benjamim quem de fato assumiu todas aquelas funes, a de
ensaiador, ponto e autor, o que no era raro acontecer nos teatros.124
Benjamim relata que, apesar das dificuldades econmicas e das resistncias dos artistas, conseguiu ensaiar a pea e realizar sua estria com o circo instalado em um boliche, localizado na praa Onze de Junho.125 A primeira vez
que vimos a sua propaganda nas fontes foi em 12 de dezembro de 1906, e o
circo no estava mais armado naquela praa, e sim no boulevard de So Cristvo, aparecendo, pela primeira vez, como teatro-circo.126 Essa pea, anunciada
como mgica ou farsa fantstica, fez parte do repertrio daquele circo at pelo
menos a dcada de 1920.127
Com o sucesso obtido nessa montagem, Benjamim comeou, imediatamente, a escrever e preparar cenrios para outras peas, como a que veio logo
a seguir, O negro do frade, uma das primeiras transcritas encontrada nos arquivos.128 Anunciada como farsa-fantstica, era composta de dois atos, dois quadros e apoteose, com 14 nmeros de msica e o papel cmico confiado ao ator
teatral Pacheco129, que trabalhou com o Circo Spinelli por muitos anos. Apesar
de o enredo envolver diabos, confuses, msica, amores, traies, misturando
todos os elementos melodramticos, a trama tratava de temas presentes no
cotidiano da populao da cidade do Rio de Janeiro; o heri da pea era um
negro pobre, Arlipe, interpretado por Benjamim, que se apaixonou por uma
226

moa branca, filha de um coronel fidalgo. A tenso da trama se dava porque

o pai queria cas-la com outro fidalgo branco e rico, apesar de ela tambm ter
se apaixonado por Arlipe, seresteiro do bairro e filho de um padre e de uma
lavadeira negra, que lhe garantia o sustento. O primeiro cenrio descrito no
texto um botequim, freqentado por fidalgos e plebeus, brancos e negros.
No desenrolar da trama, o fidalgo branco empobreceu e o negro pobre enriqueceu, pois o padre, antes de morrer, havia reconhecido a sua paternidade e
lhe deixado uma substanciosa herana. Com isso, o pai fidalgo lhes deu a bno e os apaixonados casaram-se, afugentando os satanases, que, como o pai,
tambm tinham sentimentos preconceituosos e queriam a separao do casal.
Mesmo que o mocinho negro tenha que ficar rico para se casar com a
mocinha branca, no deixa de ser interessante que o primeiro texto encontrado de Benjamim de Oliveira trate da unio de uma mulher branca e um
homem negro e seresteiro. O texto e as msicas da pea incorporam vrios
aspectos referentes aos preconceitos raciais e sociais da poca; alis, o tema da
unio entre brancos e negros j era amplamente cantado nos versos dos lundus
e modinhas.130 Essa pea foi representada pelo menos at a dcada de 1920
no Circo Spinelli, mas aparecer encenada em diversos outros circos, s vezes
com nomes diversos, como O filho do padre.
Logo aps O negro do frade, Benjamim escreveu A filha do campo, cujo
guarda-roupa tinha sido confiado experiente matriarca circense Paulina
Temperani.131 Com tal pea, retomavam-se as parcerias com outros profissionais ligados produo teatral, s rodas de batuque, aos grupos de chores,
aos maestros das bandas e aos que estavam gravando discos. Anunciada como
farsa fantstico-dramtica, A filha do campo era composta de trs quadros
e ornada com 17 lindos nmeros de msica, que teriam sido escritos pelo
provecto professor Irineu de Almeida.132 Esse maestro/compositor, que iria
fazer arranjos de msicas para diversas peas escritas, parodiadas ou adaptadas
por Benjamim de Oliveira, e tocadas pela banda do Circo Spinelli, participava
da Banda do Corpo de Bombeiros e era parceiro de seu regente Anacleto de
Medeiros. Segundo Ary Vasconcelos, Irineu de Almeida, junto com VillaLobos, Quincas Laranjeiras, Catulo, entre outros, fez parte do grupo de chores do incio do sculo xx que fazia ponto no Cavaquinho de Ouro, loja de
msica na rua do Ouvidor. Alm disso, amigo que era de Alfredo da Rocha
Viana, pai de Pixinguinha, viria a ser mestre deste e participaria da gravao
de seu primeiro disco.
227

15. Benjamim de Oliveira e Cndida Leme

na farsa-fantstica-dramtica A filha do
campo, 1907.

No h, nas biografias pesquisadas de Irineu de Almeida e de Catulo, nenhuma meno ao fato de terem composto e realizado arranjos musicais para
as peas encenadas em circo, muito menos no Spinelli. Irineu de Almeida,
alm de compositor, era oficleidista, trombonista e executante de bombardino.
Ary Vasconcelos diz que, provavelmente, participou da Banda do Corpo de
Bombeiros entre 1896 a 1916, e muitas das canes que comps, entre elas
xotes, tangos, choros, valsas e polcas, receberam letra de Catulo e foram gravadas em disco.133 interessante observar como uma parte da bibliografia que
analisa a histria da msica e do teatro musicado, sua produo, seus registros
e circulao num mercado industrial fonogrfico em expanso, no registra
a responsabilidade dos circenses por parcelas importantes dessa produo, e
muito menos seu papel na divulgao e consolidao desse mercado em crescimento. Muito provavelmente, a maioria das msicas compostas por Irineu
fazia parte do repertrio cantado pelos artistas do Spinelli; alm disso, parte dos
seus vrios arranjos musicais foi realizada para peas desse circo, em parceria
com Benjamim, parceria essa que se manteve at, pelo menos, 1912.134 Quando
228

16. Cndida Leme na farsa-fantstica

O colar perdido, 1907.

Benjamim estreou Os guaranis na cidade do Rio de Janeiro, constou na propaganda do jornal que os 23 trechos de msica extrados da partitura de O Guarani e arranjados para a banda do circo tinham sido realizados por Irineu de
Almeida;135 j em So Paulo, foram produzidas pelo maestro Joo dos Santos.
No mesmo perodo da parceria em A filha do campo, Benjamim escreveria
e realizaria a mise-en-scne de uma outra pea, O colar perdido, com 36 nmeros de msicas escritas por Irineu de Almeida, anunciada como farsa fantstica,
s vezes tambm chamada de burleta e mgica; era composta por um prlogo,
trs quadros e uma apoteose, guarda-roupa riqussimo e cenrios completamente novos.136 A produo da pea era acompanhada de um novo texto,
bem como da necessidade de ampliao dos conhecimentos sobre vesturios,
maquiagens e cenrios. A trama passava-se num reino distante, com temas
como amor, traio, morte, pobres e ricos, moral e tica, costurados com humor, stira e msica.
As produes de Benjamim de Oliveira mostram o quanto os circenses estavam inseridos no processo da produo cultural dirigida para as grandes mas229

sas urbanas, formadas por diversos segmentos sociais e econmicos. Tambm

no estavam alheios discusso da questo da nacionalidade nas produes
teatrais e nem ao debate sobre as prprias origens das companhias artsticas. A
questo da brasilidade dos artistas e dos empresrios, que h tempos vinha
sendo usada como material de propaganda de vrios circos, se traduz tambm
no Spinelli, que explorava o fato de a sua produo teatral ser de autoria (mesmo que fosse pardia ou adaptao) de um brasileiro, que escrevia e cantava
ritmos considerados brasileiros. Talvez, por isso, tenha passado a se denominar Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal Circo Spinelli.
Chama a ateno que a crnica ou crtica teatral do perodo tenha tratado
essa teatralidade circense de um modo distinto do que vinha fazendo. A crtica
construiu uma anlise desse processo que marcou a prpria produo de uma
memria, que se tornou predominante, a partir de ento, sobre as origens do
circo-teatro no Brasil e o lugar ocupado nele por Benjamim de Oliveira. Tal
alterao na postura da crtica parece se iniciar justamente com a crnica de
Arthur Azevedo, publicada em 23 de fevereiro de 1907, que tratava o circo
produzido por Benjamim de uma maneira bem diferente do que havia escrito,
alguns anos antes, sobre os espetculos circenses. Parece reconhecer que havia
um novo momento da produo do entretenimento na capital federal, e que
o circo-teatro de Benjamim e Spinelli era um elemento singular nesse processo, alm de autorizar por meio do seu texto (de um intelectual, membro
da elite cultural, com lugar na Academia Brasileira de Letras, e dramaturgo
revisteiro de sucesso), os outros letrados a verem uma nova teatralidade no
circo. A apresentao completa dessa crnica, a seguir, justifica-se pelo fato de
que ela sempre referida na bibliografia a partir da informao oral dada por
Benjamim, em suas entrevistas. A sua transcrio na ntegra, comprova seus
relatos, alm de abrir novas questes para este estudo:
Quereis ver o povo na sua manifestao mais pitoresca, quereis apanh-lo
em flagrante? No o procureis nas avenidas da moda, nem nos teatros, nem
mesmo no Passeio Pblico. Ide ao Circo Spinelli.
Anteontem l estive, convidado pelo empresrio para assistir comemorao do centsimo espetculo dado no mesmo local, entre o Mangue e o
matadouro. Tratava-se, infelizmente, de um espetculo fora do comum e
grande parte do tempo foi tomado pela distribuio de uma medalha comemorativa com que o Sr. Spinelli galardoou a quantos auxiliaram a sua
empresa, e os artistas, o advogado, o mdico, o farmacutico, e at o vete-

230

rinrio; ningum escapou, nem mesmo o Jornal do Brasil, representado

pelo meu prezado colega Arinos Pimentel.
Mas que pblico bem humorado e alegre, e como se v que ele quer bem a
todo o pessoal do circo! Que boas, que sadias gargalhadas!
Conquanto os palhaos finjam sotaque estrangeiro, o pessoal do circo Spinelli todo nacional, todo, exceo de um japons, que tem mais anos
de Brasil que do Japo, e pai de uma cambada de brasileirinhos, todos
insignes acrobatas, como o pai.
A companhia muito boa; o seu nico defeito ser nacional, que, se no o fosse, o Spinelli teria as suas funes da moda freqentadas pela sociedade fina.
Entre os artistas figuram os que restam da dinastia Manoel Pery, e so todos
muito dignos daquele pai, que foi um belo artista e um homem de bem s
direitas.
Um dos Perys, o mais novo, creio, faz-me rir a perder no papel do velho
Ayres, do Guarani. Sim, que eles representam o Guarani... em pantomima. No digo que a pea arrancasse exclamaes de entusiasmo a Jos
de Alencar e Carlos Gomes; faz, porm, as delcias dos freqentadores do
Spinelli, que acompanham com um interesse febricitante as aventuras idlicas de Peri e Ceci.
Pery o Benjamim. Este nome do mais popular dos artistas do circo
Spinelli.
um negro, mas um negro apolneo, plstico; um negro que, metido nas
suas bombachas de clown, me pareceu Otelo, que saltasse das pginas de
Shakespeare para um circo, na Cidade Nova.
Ele no s um saltador admirvel, um emrito tocador de violo, um artista que faz da cara o que quer, parecendo ora um europeu louro como as
espigas do Egito, ora o ndio vermelho apaixonado pela filha de D. Antonio
de Mariz; ele o nosso Tabarin; so dele as farsas que se representam no
circo Spinelli, e ainda agora, O Colar Perdido, a ltima delas, que lhe valeu
um formidvel sucesso.
Prometi voltar, e voltarei atrado, principalmente, pelo Benjamim, que desejo conhecer melhor.
Limito-me por enquanto a agradecer a obsequiosidade com que me tratou o Sr. Nunes, gerente do Circo Spinelli, e a bela noite que aqueles
operosos patrcios nos fizeram passar, - a mim e ao meu povo, inclusive
o caula, que voltou radiante de contentamento.137

O Circo Spinelli estava armado no boulevard de So Cristvo, na rua Figueira de Melo esquina de Mariz e Barros, o mesmo local onde Albano Pereira
havia se instalado em 1893 e mandado um recado aos moradores do bairro

231

e adjacncias, atravs do jornal, que no precisavam ir ver Sarah Bernhardt

para que pudessem se divertir.
Como j vimos, no incio do sculo xx, So Cristvo caracterizava-se
por ser uma regio de contrastes urbanos, que havia passado de uma rea exclusivamente residencial nobre para industrial, com instalao de mdias e pequenas fbricas e comrcio. Ncleos habitacionais para operrios iam ocupando e dividindo espao com uma populao formada por antigos aristocratas,
uma classe mdia oriunda do setor de servios, uma parte da intelectualidade
carioca. Mas havia tambm, e principalmente, uma ocupao dos morros por
pessoas expulsas do centro da cidade pelas reformas urbanas impetradas por
Pereira Passos, que tinham se intensificado entre 1903 e 1906.138
possvel que esta seja uma parte do povo a que se referia Arthur Azevedo, que at se incluiu nela ao se referir a sua famlia, tambm moradora de
So Cristvo, bem como Catulo da Paixo Cearense e Eduardo das Neves.
Assim, podia estar mais prximo de um conceito genrico que procurava expressar o avesso da elite; fato no estranho na prpria crnica quando lembrava que a sociedade fina, provavelmente a que ia ao Teatro Lrico, freqentaria o Spinelli, se fosse uma companhia tipicamente estrangeira. E, aqui, com
certeza, estavam implcitos todos os problemas que esse autor e os seus pares
levantavam, como j foi visto, em relao decadncia e ao vazio da produo
teatral nacional no perodo.
Havia, tambm, uma inteno, por parte de Arthur Azevedo, de destacar que a companhia Spinelli era formada inteiramente por nacionais,
conquanto alguns palhaos insistissem no sotaque estrangeiro. Porm, no
era bem assim, porque a maior parte dos artistas era de fato de outras nacionalidades, entre eles Ozon (francs) e Cruzet (argentino), assim como os
Temperani (italianos) e os Cardona (espanhis), que comeavam a trabalhar
com Benjamim. O japons referido por Arthur era Frank Olimecha, e chegou ao Brasil em 1888, com o circo de Frank Brown, no Rio de Janeiro. De
fato, aps casar-se com Jlia Rossi, que no era de circo, o casal teve oito filhos
e formaram uma trupe de bscula.139 Apenas os Pery, devido descendncia
portuguesa do pai e aos filhos nascidos no Brasil, podiam ser considerados
como artistas sem sotaque.
interessante a necessidade de destacar, nos elogios a uma companhia
eqestre, o fato de ela ser nacional, semelhana do que ocorreu em dezembro
de 1899, quando os Pery, proprietrios do Circo Sul-Americano, ocuparam o
Teatro So Pedro. Apenas para recordar, esse circo recebeu tratamento dife232

renciado por parte dos cronistas teatrais dos jornais do Rio de Janeiro, pois se
tratava de uma companhia organizada quase exclusivamente com elementos
nacionais, ao contrrio dos graves problemas levantados pela invaso da
companhia de Frank Brown (ingls naturalizado argentino), no mesmo teatro. No caso de Arthur Azevedo, esto sempre explcitos os problemas da contnua agonia em que h tantos anos se estorce a arte nacional e da ocupao
permanente dos palcos teatrais, no Brasil, pelas companhias estrangeiras.140
No deixa de ser interessante a afirmao de que o nico defeito daquela companhia era ser nacional, e por isso a elite no a freqentaria; e, no entanto,
dava ao mesmo tempo um tom positivo a esse trao do Circo Spinelli, porm
sem chegar ao ponto de sugerir que isso o colocasse no patamar, que sempre
defendeu, de uma produo nacional do teatro srio.
Como analisou Fernando Antonio Mencarelli, uma das caractersticas peculiares de Arthur Azevedo era a ambigidade decorrente dos diferentes papis
que desempenhava, j que era tanto um membro da elite cultural (ABL) quanto um dramaturgo revisteiro de sucesso. Alm disso, uma outra apreciao
pertinente, no s sobre Arthur Azevedo, mas tambm sobre seus pares, quanto s anlises que realizavam dos novos produtos culturais e as sua formas de
consumo por parte da populao. Baseados em modelos analticos duais, para
compreender os novos gneros artsticos, revelavam um conflito entre o que
entendiam como alta e baixa cultura, boa ou m literatura, e com isso acentuavam o carter ambguo das opinies medida que seu envolvimento com
os novos produtos e sua circulao ampliava-se.141 Entre os novos produtos
culturais, certamente estavam os espetculos circenses, que naquele momento
entravam de modo diferenciado no campo visual daquele autor e seus pares.
Arthur Azevedo sabia que a crnica que estava escrevendo no seria lida
apenas pela populao de So Cristvo e os arredores; seus textos, naquele
momento, tinham fora para demarcar opinies nos meios letrados da capital
federal, e mesmo criar uma imagem positiva ou negativa sobre certas produes artsticas, em determinados agrupamentos sociais. No lhe era estranho
que uma parte de seus leitores fosse os mesmos que, h tempos, compartilhavam com ele uma viso pouco simptica ao trabalho circense; sabia que esse
seu novo olhar para o trabalho do Spinelli e Benjamim criaria uma outra
imagem sobre a produo desse circo, possibilitando um reconhecimento diferenciado em relao s suas posies anteriores.
Tal apreciao da qualidade da produo circense do Spinelli tambm
podia se dar devido percepo de que o circo estava entrando, com xito, e se
233

consolidando no circuito de produo e consumo de massa dos bens culturais

da capital federal. Isso poderia estar levando o autor a um novo posicionamento em relao quela produo de Benjamim acrobata, cantor, msico,
ator e autor; to competente que era merecedor de mais contato, de melhor
conhecimento.
Entretanto, mesmo durante o perodo em que escreveu sobre Benjamim
de Oliveira, Arthur Azevedo teve oportunidade de retomar as tenses que
mantinha em relao s companhias circenses que invadiam os templos do
teatro nacional.
(...) anuncia-se que mais uma vez, e no ser com certeza a ltima, o glorioso e venerado teatro S. Pedro de Alcntara ser transformado em circo
de cavalinhos.
Quando as mais poderosas razes tivssemos para supor que entramos
definitivamente numa poca de transformao moral, bastava, para nos
convencer do contrrio, a inconscincia feroz com que se insulta assim o
teatro digno, pela tradio, de ser considerado um monumento histrico,
intimamente ligado fundao de nossa nacionalidade. No falo do seu
passado artstico, porque no Rio de Janeiro a arte, ao que parece, uma
recomendao negativa.
Por isso, bem-vinda seja a Caravana, essa nova associao fundada por
iniciativa de Coelho Netto, que vem, na realidade, ensinar a nossa gente
a respeitar o esplio sagrado dos nossos avs, e fazer com que ela se envergonhe de mostrar a D. Carlos I, no artistas, mas cachorros, cavalos e
macacos, no teatro construdo por D. Joo VI.
preciso notar que, para fazer a fortuna de uma companhia eqestre, um
teatro no vale um circo. A prova a est no popular Spinelli que j deu duzentos e tantos espetculos consecutivos, e o seu circo ainda se enche todas
as noites, e a alegria do nosso bairro mais populoso. V o Spinelli para S.
Pedro, e ver como tudo lhe corre torto.142

Essa crnica revelava, por si s, um Arthur Azevedo para quem, mesmo

mostrando apreo pelo espetculo circense que se apresentava no Spinelli, teatro e circo eram atividades artsticas que no deveriam se misturar, ou melhor,
cada um deveria ocupar o seu espao. Era somente o teatro que estava ligado
formao da nossa nacionalidade.
A teatralidade circense, em especial sua manifestao como circo-teatro,
representada em particular pela ao de Benjamim de Oliveira, aps a crnica
de Arthur, por uma razo ou outra, comeou a fazer parte do circuito dos cr-

234

ticos teatrais, aparecendo mais anlises sobre o espetculo do Circo Spinelli,

com destaques para as encenaes, semelhantes s crnicas escritas para as
companhias de teatros. Atravs de uma delas em particular, escrita logo em
seguida de Arthur, um cronista que no se identificou, mas que foi assistir ao
espetculo no qual seria apresentado O colar perdido, citado por Arthur Azevedo, indicava-o ao pblico. Atravs dessa crtica, diferente da de Arthur,
possvel entrar em contato com o formato do espetculo, a arquitetura interna
do circo palco/picadeiro, o enredo, a estrutura e o gnero da pea:
Tendo Arthur Azevedo consagrado uma de suas ltimas Palestras ao circo
Spinelli, a empresa resolveu anunciar para anteontem um espetculo em
homenagem ao nosso colega.
O pblico afluiu em massa. A enchente era real, notando-se entre os espectadores senhoras e cavalheiros da melhor sociedade.
O espetculo constou de 2 partes; na 1, exclusivamente ginstica e acrobtica, figuraram todos os excelentes artistas da companhia Spinelli, cujo
pessoal, digamo-lo de passagem, todo brasileiro. Para s citar um artista,
mencionaremos Anchyses Pery, que no tem competidor nos seus arrojados
trabalhos eqestres, e recebeu uma ovao.
A 2 parte constou da pea O Colar Perdido, que participa da mgica, da
farsa, da opereta e da pantomima. um gnero, pode-se dizer, criado pelo
popular Benjamim, o Tabarin do Circo Spinelli.
A pea representada ora num pequeno palco, erguido no fundo do circo, ora no prprio picadeiro. uma histria muito complicada, em que
entram incndios, assassinatos, naufrgios, crianas perdidas, feitiarias, o
diabo! O colar perdido pela princesa Esmeralda, filha do rei 69, d lugar a
tais extraordinrias aventuras, e o maestro Irineu de Almeida ps em msica uns versos to fantsticos como a pea.
No papel de Leandro, campons, o Benjamim foi a alegria da noite. No
abria a boca, no fazia um gesto sem provocar uma gargalhada!
O outro que fez rir a bandeiras despregadas, e tem realmente muita verve
cmica, o artista Kaumer, que se encarregou do papel de Forte-Lida,
escudeiro do rei 69.
O pblico que belo pblico! aplaudia entusiasticamente todas as vezes
que a virtude era recompensada. J no se ouvem desses aplausos nos nossos
teatros, onde a virtude passou h muito tempo para o ltimo plano.
Enfim, um delicioso espetculo, que lisonjeou bastante o nosso Arthur Azevedo.143

235

A construo da memria do papel que Benjamim de Oliveira teria na

consolidao de um novo modo de organizar o espetculo e, principalmente,
na construo do circo-teatro, entrava num outro patamar de visibilidade.
Os jornalistas e letrados da capital federal tinham descoberto a teatralidade
circense atravs da figura de Benjamim em especial. Foi com ele que puderam
entrar em contato com uma dada representao teatral, no palco/picadeiro
circense, que passaram a identificar como uma produo cultural de importncia por seu apelo ao pblico, pelos tipos de peas constitudas e, mesmo,
pela boa qualidade em relao ao desempenho artstico. Reconheciam o desempenho de parte dos circenses como autores de peas faladas e cantadas,
que atraam muito pblico. Viam que esse pblico podia desfrutar, tambm,
da maior parte das msicas que estavam sendo cantadas nas ruas, nas peas do
teatro musicado, em particular das revistas, que se constituam em sucessos
vinculados a um mercado de bens culturais em franca expanso, com os discos, e gravadas por uma grande parte dos artistas que trabalhavam nos circos
do momento, como os trabalhos de compositores e autores teatrais em suas
parcerias com circenses como Benjamim. Assim, no interior dessa descoberta dos crticos, estava presente uma percepo dos circenses como produtores
de mltiplas linguagens realizadoras de produtos culturais novos, voltados
para o gosto do pblico, que eram a demonstrao de uma nova fase dos processos culturais vividos na capital federal.
O circo virava moda, era o que dizia o cronista do jornal Gazeta de Notcias (RJ), na coluna Teatro E... Com o nome de Benjamim em negrito, escrevia: Tudo moda. Os artistas de circo tm tambm a sua hora de moda e
de aplausos esplndidos. O principal responsvel por tudo isso, continuava,
era um artista que agregava o palhao, o msico, o libretista de uma srie de
pantomimas, um homem que tem todas as simpatias do pblico de circos.144
Benjamim de Oliveira agregava em torno de si, na viso desses crticos, as
diferentes formas de expresso cultural do perodo, e a histria do circo-teatro
comeou a ser contada como antes e depois dele:
Benjamim de Oliveira revolucionou o Circo com as suas criaes fantsticas
de mgicas, e de operetas com dilogos, msicas e apoteoses. A pantomima
para ele est riscada, desapareceu e curioso ver como ele trabalha e como
so representadas as suas peas.145

236

Se h algo impossvel de ser demarcado na recuperao de processos histricos a noo de origem, que acaba por se constituir em uma mitificao
formada por certas memrias e no outras; entretanto, h que se reconhecer
que o conjunto das produes de Benjamim foi significativo para a consolidao daquela teatralidade no circo-teatro.
Alm de ter se tornado autor de peas teatrais no circo, procurou ampliar
sua atuao no circuito de produo e consumo de massa, como o disco e o
cinema, e, de modo diferente do que indica a fala de Arthur Azevedo, o palhaocantor, ator e autor ultrapassava os limites do bairro de So Cristvo. Entre
1907 e 1912, gravou seis discos como intrprete, sendo que cinco deles constam no livro Discografia brasileira pela Gravadora Columbia Record: Baiano na
rocha, em parceria com Mrio Pinheiro (lundu n. 11.688), Caipira mineiro
(n. 11.545), As comparaes (lundu n. 11.690), Tutu (lundu n. 11.685) e
Se fores ao Porto (modinha n. 11.691);146 e um que no foi registrado naquele
livro, tambm realizado pela Columbia Phonograph Co., com o ttulo A mulata
carioca, canoneta sob o nmero 11.595, que constava no selo do disco Benjamim de Oliveira conhecido e popularssimo palhao com orquestra.147
Junto com a indstria do disco, vrios temas e montagens representados
como pantomimas nos circos, desde o final do sculo xix, foram transportados para o cinema, e vice-versa. Os que tratavam de temas picos e de batalhas
nos circos formaram um rico material para as primeiras filmagens. Exibindo
programas diversificados, desde cenas naturais, cmicas, solenidades, festas
nacionais e populares, cirurgias (como das irms xifpagas), crimes, alm de
gneros vindos do teatro e do circo, o cinema era uma atrao, em meio a
shows de variedades, como espetculo gratuito, em bares e cabars, ou sob
patrocnio, em praas pblicas, ou ainda nas novas salas, acompanhado por
piano ou por um pequeno conjunto camerstico.148
Com a maior regularizao da distribuio de energia eltrica no Rio
de Janeiro, em 1907, o cinema carioca adquiriu novos contornos. Muitos
donos das salas passaram a produzir filmes, provocando a apario de uma
gerao de tcnicos estrangeiros de formao ou improvisados e tambm nacionais, vindos da fotografia de estdio ou do jornal.149 Destacam-se, entre
os produtores, Paschoal Segreto, Jlio Ferrez, Guilherme Auler e o fotgrafo
portugus Antnio Leal, que, junto com Jos Labanca, montou a produtora
Photo-Cinematographica Brasileira, alm de serem proprietrios do Cinema
Palace, rua do Ouvidor.
237

17. Selo do disco A mulata carioca

de Benjamim de Oliveira.

Dentre as primeiras produes de Labanca, Leal & Cia. estava a cinegrafagem, no palco do Circo Spinelli, da pantomima intitulada Os guaranis, em
1908, filmada ainda sem decupagem, com a cmara fixa e realizada no prprio
circo. Como comprovao, foi localizada no Suplemento Literrio de Minas Gerais de 7 de maio de 1908 uma reportagem de Mrcio da Rocha Galdino que
repassava uma informao do Jornal do Brasil de 7 de janeiro do mesmo ano,
dizendo que: Antnio Leal da Photo Cinematographia Brasileira fez um filme
do Circo Spinelli com o Benjamim representando a pea Os guaranis, inspirada em O Guarani de Jos de Alencar. Segundo Roberto Moura, a faanha
de Leal, como era considerada, exprimiu as intenes e impasses do cinema
carioca, para o qual a abertura de amplas possibilidades comerciais exigiria que
tcnicos e artistas se superassem. Essa pardia foi a primeira adaptao de um
romancee de uma pera transformada em filme no Brasil.150 Roberto Moura
afirma que a filmagem dessa adaptao foi uma referncia fundamental para a
construo da linguagem do cinema industrial. Benjamim de Oliveira, ao realizar a tambm faanha de adaptar um romance para ser representado atravs
238

da mmica no picadeiro, em 1902, possibilitou que esse experimento fizesse

parte da nascente indstria do cinema. Duas linguagens que se cruzavam, mantendo suas especificidades. Assim, a pardia ou adaptao de um romance foi
transportada para uma outra forma de espetculo, e o filme foi exibido no Cinema Palace em 14 de setembro de 1908.151
As produes de autoria de Benjamim de Oliveira iam se diversificando,
com adaptaes dos mais variados gneros do teatro musicado da poca para
o espao circense e para a banda, e ele continuava a ensaiar os artistas do circo
para as peas sem o auxlio do ponto. Toda essa mistura provocava, s vezes,
certa confuso por parte dos cronistas e crticos teatrais, na hora de classificar
o que estavam vendo. Um dos jornalistas referidos acima definiu O colar perdido como uma espcie de mgica, farsa, opereta, pantomima, um gnero,
afirmou ele, pode-se dizer, criado por Benjamim. parte a forma como
eram nomeadas, estavam se tornando cada vez mais abrangentes os tipos de
peas que eram incorporadas, no sentido da trama, dos dilogos, do leque de
parcerias. Foi, por exemplo, o caso da farsa dramtica-fantstica, A princesa
de cristal, texto de um conto francs, traduzido por Chrispim do Amaral para
Benjamim de Oliveira, composto por um prlogo, quatro quadros e uma
apoteose, e 33 nmeros de msicas escritos por Irineu de Almeida.
Denominao dos quadros 1 quadro: A caa dos condenados. 2 quadro:
A ndoa de sangue. 3 quadro: A sentena de Terror. 4 quadro: A conciliao das fadas.
Descrio dos cenrios - 1 quadro: No picadeiro, floresta. No palco, gruta
de aspecto lgubre, habitada pelas fadas e espritos. 2 quadro: No picadeiro, praa. No palco, o fantstico palcio habitado pela Princesa Cristal e Sylphides. 3 quadro: No picadeiro, botequim do tio Mathias. 4 quadro: No
palco, o Palcio Cristal, no picadeiro, salo pertencente ao mesmo palcio.
Nmeros de msica 1 Ouverture. 2 Coplas de Terror e coro. 3 Surdina. 4 Andante misterioso. 5 Idem. 6 Ochottisch. 7 Valsa do tio Mathias e coro. 8 Corneta e tambor. 9 Pequena marcha. 10 Cano de
Beatriz. 11 Forte. 12 Coro de Vestais. 13 Couplets de Ernani e coro.
14 Tremulo. 15 Surdina. 16 Coro de camponeses. 17 Polca. 18 Coro
de camponeses. 19 Bolero. 20 Cano de cega. 21 Coro de camponeses. 22 Surdina. 23 Idem. 24 Ma [ilegvel] . 25 Entrada em coro de
prncipes. 26 Grandioso. 27 Coplas dos prncipes. 28 Dueto de Ernani,
Princesa e coro. 29 Sada. 30 Sada dos prncipes. 31 Surdina. 32 Idem.
33 Majestoso final (Apoteose). Terminar esta grandiosa farsa com uma
deslumbrante Apoteose.152
239

18. Foto lembrana de Benjamim de Oliveira

representando diversos papis, 1909.

O que se pode observar, atravs dessa descrio da pea que constou da

propaganda no jornal, era o modo como ocorria a sua encenao dentro da
arquitetura circense, dividindo a representao entre palco e picadeiro, e com
toda uma estrutura de cenrio montada especialmente para ela. Apesar do
nome do pernambucano Chrispim do Amaral ter aparecido apenas como tradutor do texto, na realidade, ele era referncia importante como pintor, caricaturista e cengrafo com formao na Itlia e trabalhos na Frana, realizou
cenografias no Theatro da Paz, em Belm do Par, e Teatro Amazonas, em
Manaus, no final do sculo xix. Quando da inaugurao do Teatro Municipal
da cidade do Rio de Janeiro, em 1909, fez o cenrio de uma das representaes daquela noite, uma pera escrita pelo musicista Delgado de Carvalho
chamada Moema, interpretada, entre outros, por Mrio Pinheiro.153 Chrispim, junto com Benjamim de Oliveira, em A princesa de Cristal, um ano antes
da inaugurao daquele teatro, foi o responsvel por toda a mise-en-scne.
Quanto parte musical, era composta de valsas e polcas arranjadas para
serem tocadas pela banda do circo. Segundo Ary Vasconcelos, aqueles ritmos
241

compunham uma boa parte das msicas de autoria de Irineu de Almeida,

e vrias receberam letras e versos de Catulo da Paixo Cearense; entre elas,
havia uma que, possivelmente, foi a responsvel pelo ttulo-tema da pea, o
xote de nome A princesa de cristal, que, aps ter recebido os versos de Catulo,
passou a ser chamada Salve!. Irineu chegou a grav-la quando participou do
primeiro disco de Pixinguinha, em 1913.1154 Essa no seria a ltima vez que
Catulo daria letra s msicas escritas por Benjamim de Oliveira; alm de sua
parceria com Irineu de Almeida, houve outras, com maestros como Henrique
Escudeiro e Paulino Sacramento.155
Com o aumento significativo da produo e montagem das peas dialogadas e cantadas, com uma maior rotatividade do repertrio de representaes,
e destas em variedade de gneros, os circenses exploravam ainda mais uma estrutura que j estava presente nas encenaes das pantomimas, marcada pelos
papis fixos ou personagens-tipos, semelhana do que tambm acontecia nos
teatros. A tipificao dos papis das pantomimas iria permanecer, mas com algumas diferenas, aumentando o nmero de gneros e temas que os circenses,
em particular nas produes de Benjamim, encenavam. Alguns artistas eram
destinados a ser gals, vilos, cmicos (que normalmente eram os palhaos
da companhia); entre as mulheres, havia a mocinha ou ingnua, a cnica e
a caricata, mas tambm a representao de diversos outros papis, quando o
encenado era uma revista.
Nesse perodo, j trabalhava no Circo Spinelli a famlia Cardona, artistas que se apresentavam na primeira e segunda parte. Lili Cardona ser,
a partir de A princesa de cristal, a principal atriz de Benjamim de Oliveira,
substituindo Ignez Cruzet, e percorrendo todos os tipos femininos nas distintas peas. Lili era filha de Marcelino Tereza, ginasta espanhol natural de
Madri, e de Lizzie Stuart, artista eqestre, que nasceu em Londres e viveu na
Espanha; estreou como acrobata, aos cinco anos, no Real Coliseo de Lisboa.
Sua formao profissional circense permitia que ela fosse acrobata, equilibrista, ginasta excntrica e aramista. Aos 15 anos casou-se com Juan Cardona,
excntrico. Trabalhavam em Madri quando foram contratados para uma excurso ao Brasil, indo diretamente para os estados do norte e nordeste: Par,
Maranho, Pernambuco e Bahia. Estreou como excntrica e equilibrista em
So Paulo, no Teatro So Jos, em outubro de 1907, depois foi para o Rio de
Janeiro se apresentar no Moulin Rouge, e, em 1 de fevereiro de 1908, estreava
no Circo Spinelli. Oscar Loureno Jacinto da Imaculada Conceio Tereza
Dias o Oscarito , sobrinho de Lili, iniciou sua aprendizagem circense no
242

Circo Spinelli com um ano de idade e, aos 5 anos, apareceu vestido de ndio
na pantomima Os guaranis.156
interessante que, com textos melodramticos ou gneros alegres, ambos amaldioados pelos crticos e defensores do teatro srio, Benjamim de
Oliveira e o espetculo do Spinelli no estavam, naquele momento, recebendo
ataques pelas representaes tpicas do Z povinho. A farsa A princesa de
cristal chegou, inclusive, a merecer uma crnica por parte de Arthur Azevedo,
em sua coluna Palestra:
Anteontem minha famlia e eu passamos uma noite divertidssima no circo
Spinelli, que estava cheio, como sempre. Aquele - benza o Deus! - no tem
que se queixar das companhias estrangeiras nem dos cinematogrficos: no
h mal que lhe entre!
E como pitoresco e bonacho aquele pblico de todas as cores e de todas as
condies! Que bom humor!... que alegria!...Como se v que cada espectador
est satisfeito por ter empregado bem os seus cobres, e no foi roubado como
um sapateiro, meu conhecido, que uma noite destas, no S. Pedro, assistiu,
com sua mulher, representao de uma obra-prima de Goldoni, e adormeceram ambos no terceiro ato. No circo Spinelli no lhes aconteceria tal.
O espetculo de anteontem foi dividido em duas partes. Na primeira, os
Cardonas trataram de provocar sadias gargalhadas, e um menino, que passa
por japons, mas filho do Rio Grande do Sul, deu uns saltos mortais
to airosos, to finos, to leves e to perigosos, que seria entusiasticamente
aplaudido em qualquer circo europeu.
A segunda parte constou de uma nova farsa do popular Benjamim de Oliveira, que desta vez teve como colaborador o apreciado caricaturista e cengrafo Chrispim do Amaral. um conto de fadas, dialogado, em um
prlogo, trs quadros e uma apoteose, a valer, uma apoteose a que s falta
luz eltrica da Light, que no lhe quis fornecer, no sei porqu.
O enredo complicado, comovente e divertido, e na pea h de tudo, at
mesmo um ameao de fantasia e de poesia, no lhe faltando tambm o
encanto de alguns nmeros de msica ligeira, escrita pelo modesto compositor nacional Irineu de Almeida.
A Princesa De Cristal representada, cantada e danada por 34 figuras, e a
empresa despendeu com ela nada menos de doze contos de ris.
No creio que as damas e cavalheiros do corso de Botafogo se deliciassem
com aquela prosa ingnua {ilegvel} de vestimentas de todas as pocas, mas
a populao pobre de So Cristvo, Engenho Velho, Mangue, Mattoso,
Estcio, etc, tem ali seu divertimento ideal; o circo Spinelli um estabelecimento do povo, e este o segredo de sua fortuna excepcional.157

243

Aproveitando a crnica para elogiar o espetculo, no deixou de falar do

cinematgrafo que, naquele momento representava, no Rio de Janeiro, uma
disputa pelo pblico dos teatros. Arthur Azevedo reconhecia a potencialidade
deste novo meio de diverso e, em uma crnica que falava sobre a inaugurao do teatrinho cinematgrafo dos Srs. Staffa & C, alm de elogiar o luxo
e conforto das poltronas, coisas que os teatros no tinham, afirmava ser um
divertimento barato apropriado famlia e s crianas, mas s enquanto o
gnero livre no atacar o cinematgrafo.158 No deixou de assinalar tambm
suas crticas s companhias estrangeiras, afirmando que a fortuna de Spinelli
estava no fato de ser um estabelecimento do povo, da populao pobre
daqueles bairros, que enchia suas platias. Um colunista do mesmo jornal de
Arthur, fazendo um panorama do que era oferecido pelos teatros do centro da
cidade, fez uma afirmao que confirma que quem consumia as vrias ofertas
culturais do perodo, diferentemente da viso passada por Arthur, era um
pblico diverso do ponto de vista social e econmico:
Em S. Cristvo, no Boulevard, continua o enfant gat do arrabalde e dos
subrbios, o circo Spinelli. Daqui mesmo, do centro, centenas de pessoas
movem-se muitas noites para aplaudir os artistas, que o merecem e muito,
bons que so a valer, comandados pelo magnfico Benjamim de Oliveira.159

A princesa de cristal foi apresentada em diversos outros circos brasileiros

at pelo menos a dcada de 1920. Com suas inmeras leituras, diferentes
montagens e adaptaes musicais, de acordo com a capacidade de cada companhia, sua histria e sua msica foram amplamente consumidas e conhecidas
por um pblico muito diverso em vrias cidades. O repertrio produzido por
Benjamim de Oliveira era vasto e foi rapidamente incorporado pelos vrios
circenses.160 Gneros, ritmos, monlogos e cenas cmicas eram facilmente
adotados; alguns, que j faziam parte do repertrio como pantomimas, foram
transformados em textos falados.
De maneira ecltica e em sintonia com as produes voltadas para aquele
pblico, Benjamim, que j havia atuado em pantomimas denominadas de
revistas, em 1909, produziria uma pea com o ttulo Tudo pega... s vezes
tambm anunciada como Todos Pegam... , informando que era uma: Revista de Costumes Nacionais, com msica de Paulino do Sacramento e versos
de Henrique de Carvalho.161 Com certeza, o enredo dessa revista foi inspirado pela msica intitulada No Bico da Chaleira, tambm conhecida como
244

Pega na Chaleira, de Joo Jos da Costa Jnior, maestro Costa Jnior, sob
o pseudnimo de Juca Storino. A stira poltica era tema para composies
carnavalescas naquele ano, e essa polca fazia aluso expresso usada Pega
na chaleira ou No bico da chaleira que zombava da figura do ento senador
gacho Jos Gomes Pinheiro Machado, lder do Partido Republicano Conservador. Baseada no boato de que ele sempre tinha uma chaleira fervendo para
o chimarro e, quando pretendia colocar gua na cuia, os presentes corriam
pressurosos para pegar e servir. A expresso chaleirar ficou sendo sinnimo
de puxa-saco, bajulador e bajular.162
Essa polca, da autoria de Costa Jnior, ganhou gravao em disco da Casa
Edison do Rio de Janeiro, contando com a interpretao da banda desta casa.
No mesmo ano de 1909, pela mesma gravadora, agora em exemplar fonogrfico, outra polca, com o mesmo ttulo, mas de autoria de Eustrgio Wanderley,
foi registrada por uma dupla designada Os Geraldos, composta pelo danarino
e canonetista gacho Geraldo Magalhes e pela cantora, tambm gacha, Nina
Teixeira, com a mesma melodia de Costa Jnior, porm com outra letra.
importante essa breve descrio da trajetria desse tema, pois a bibliografia faz meno de que, no ano de 1909, ter-se-ia feito tambm, para o
teatro, uma revista sob o ttulo Pega na chaleira, de Raul Pederneiras e Ataliba
Reis, e um filme homnimo, argumento de Gasto Tojeiro, produzido por
Labanca, Leal e Companhia para a Photo-Cinematographia. Com relao ao
filme, os autores mencionam apenas o ano e no o ms de lanamento163, mas
Roberto Ruiz informa que a pea estreou em 12 de novembro de 1909.164
Entretanto, no h meno revista produzida por Benjamim, que estreou
no Spinelli em setembro de 1909, composta por um prlogo, dois atos, quatro quadros e uma apoteose, com 33 nmeros de msica do maestro Paulino
Sacramento. Considerado um dos mais ativos maestros revisteiros do perodo,
Paulino trabalhou com Arthur Azevedo compondo msica da revista Jaguno,
em 1898. Alm de sua formao como msico e regente de banda com o maestro Francisco Braga, foi candidato ao cargo de primeiro Mestre da Banda do
Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, perdendo para Anacleto de Medeiros.165
Em sua biografia so mencionadas suas parcerias, entre outras, com Costa Junior e Lus Moreira, na revista de Bastos Tigre Maxixe, e com Raul Pederneiras,
em 1915, quando musicou a revista O Rio Civiliza-se.166 Porm, em nenhuma
delas encontrou-se que foi o responsvel pela parte musical e pelas composies,
adaptaes e arranjos de diversas peas para a banda do Circo Spinelli.
245

Benjamim teria sido o compre da revista no papel de Seresta; o ator Correa teria representado Dr. Art Nouveau, um policial; Humberto Temperani
foi o Rei Chaleiro e o Mangue; Pery Filho teria feito diabruras no papel de
Maxixe. Quanto ao elenco feminino, as principais foram Ywonna, que fez
sucesso em diversos papis, mas principalmente no de Samba; e Lili Cardona,
que, segundo o cronista de um jornal publicado no perodo, O Pega na Chaleira Jornal da troa e que no engrossa, via-se que estava em seu elemento,
no desconhecendo o mtier das peas do gnero da revista Tudo Pega, sabendo dar expresso aos seus olhos indiscretos e ao seu sorriso brejeiro no papel
de caf cantante, entre outros.
Alguns dias aps a estria, na nona vez que se apresentava essa revista, at
porque a msica que deu origem revista era sucesso do carnaval, anunciou-se
que entraria em cena durante a representao os triunfantes clubs carnavalescos Luz do Povo e Heris Brasileiros, e o imponente cordo Teimosos da
Gamboa.167 Meses depois, na propaganda do circo em outro jornal, constava
que, alm de entrecho cmico, essa revista continha grandes novidades de
sucesso como O aougueiro e a cozinheira, que era um dueto feito por Victoria
de Oliveira, esposa de Benjamim, e o ator Pinto Filho; O guarda e Mme. do
cachorro, uma cena cmica por aquele ator e Clotilde Filho; Vinho de abacaxi,
uma valsa cantada por Lili Cardona; e Os conspiradores, um terceto cmicotrgico pelos atores Pacheco, Correia e Firmino.168
Naquele nmero do jornal, O Pega na Chaleira Jornal da troa e que
no engrossa, essa revista e sua apresentao no circo foram amplamente descritas e propagandeadas. O papel do maestro na adaptao para a banda de
circo mereceu destaque, mas boa parte da matria foi dedicada necessidade
de diferenciar, ou melhor, realizar uma anlise que procurasse convencer o
leitor do surgimento de uma nova atividade artstica nos espetculos circenses, com a inteno de reforar o desempenho de Benjamim de Oliveira e seu
lugar central na construo da histria do circo, demarcando-a como antes e
depois dele.
Talentoso e observador o Benjamim de Oliveira afastou-se insensivelmente
por completo das antigas formas do palhao apegado ao chicote e ao seu
mestre, uns truques sensabores que faziam rir as crianas e bocejar as pessoas de bom gosto que procuravam aquelas diverses.
O X do problema era agradar a gregos e troianos, e a simpatia natural que ele
desperta no pblico, era meio caminho andado; da surgiu o violo [ileg-

246

19. O Malho,1909.

vel] brasileiras; vieram depois os monlogos e as canonetas da atualidade,

outro sucesso, j ento a chula para ele estava banida para sempre.
As pantomimas do gnero Esttua Branca e O Porteiro do Baile e outras no
se compadeciam mais com o meio que se formara com a transformao
da companhia Spinelli, e Os guaranys e o Negro do Frade, foram os marcos
miliares que assinalaram uma nova poca no progredir latente dos grandes
centros artsticos onde existe brao forte como o Benjamim e o ator Pacheco, o seu grande auxiliar e amigo.
Imenso o repertrio de farsas, comdias, operetas e dramas, todos de lavra
de Benjamim ou de outros de colaborao com ele.
Irmos Jogadores, Filhos de Leandra, O Diabo e o Chico, A filha do Campo,
Princesa Cristal, Colar Perdido, Jupyra, Punhal de Ouro, etc., etc., so outros
tantos triunfos do seu laureado ator, aos quais veio juntar-se o retumbante
e extraordinrio sucesso da revista Tudo Pega, que agradou geralmente.

Nada do que o autor dessa matria, Tony Bolina, considera como passado
ou que tinha sido banido para sempre deixou de existir nos espetculos circen-

247

20. Uma espcie de merchandising da fbrica

de charutos na revista Tudo pega, 1909.

ses, sobretudo pelo prprio Benjamim, que continuou a representar pantomimas e a ser apenas palhao at pelo menos a dcada de 1930. Os crticos
iam construindo um consenso, fazia-se necessrio diferenci-lo de um passado
circense que no era to admirado por eles. Alm de fazer certo resumo da
trajetria artstica de Benjamim e de sua produo, colocando-o no centro da
moda circense, a crtica refora que ele havia se afastado insensivelmente
das antigas formas de palhao, procurando negar a sua continuidade artstica,
bem como dos vrios artistas palhaos que trabalhavam com ele.
Alm de tentar construir o que era o circo antes e na sua poca, o autor
fez importantes observaes sobre aquela revista:
Mltiplas e quase insuperveis so as dificuldades a vencer pelos artistas de
uma companhia acrobtica, muitos dos quais estranhos formosa arte de
Thalma, cuja especialidade muito outra.
A falta do ponto, o caracterstico, a marcao de cena, o efeito da luz etc., so
outros tantos obstculos a vencer numa representao de uma pea que se

248

divide entre o palco e o picadeiro, em um local onde o artista no tem costas,

visto que ao entrar em cena depara com espectadores por todos os lados, o
que de um efeito horrvel para quem representa, mximo se est acostumado a representar em palcos de teatros, olhando de cima para baixo, onde
se acha a platia.169

Como regra, a referncia para uma representao teatral era o palco tipo
italiano ou elisabetano, nos quais os atores raramente davam as costas para o
pblico, como tambm no ficavam na mesma altura. Para o jornalista, s graas boa vontade, capricho e inauditos esforos por parte dos que representam
no circo Spinelli, [ que se] tem conseguido vencer esses obstculos chegando a
resultados muito razoveis. Tudo indica que esses obstculos foram vencidos,
pelo fato de ter ficado em cartaz at a dcada de 1920. Em entrevistas realizadas
com circenses nascidos na dcada de 1910, foi relatado um nmero significativo de revistas encenadas nos circos em vrias cidades brasileiras, e Tudo pega...
foi uma delas, inclusive com seus duetos, valsas e tercetos.170
Na avaliao da produo teatral do ano de 1909, Jos Caetano, cronista
do Almanack dos Theatros, de 1910171, alm de indicar as infrutferas tentativas de se formar companhias nacionais para ocupar o Teatro Municipal, menciona que o arrendatrio do mesmo viu-se obrigado a mandar vir a Companhia
D. Maria, de Lisboa, tendo, porm, que refor-la com elementos nacionais.
Somente assim conseguiu apresentar originais brasileiros, escolhidos para a
temporada, pela comisso da Academia Brasileira de Letras.172 Alm disso, a
Companhia Dramtica Arthur Azevedo, no Teatro Recreio Dramtico, encenou textos de Martins Pena, como Os irmos das almas, e de Arthur Azevedo,
O dote, consideradas peas clssicas e srias, e o engraadssimo vaudeville
em trs atos de gnero livre O corao... E o resto.173 No Teatro Apollo, apresentou-se uma companhia de operetas, mgicas e revistas, cuja regncia de
orquestra estava a cargo dos maestros A. Capitani e Paulino Sacramento, encenando, como o prprio nome sugere, revistas como Pega na chaleira e Tim
Tim por Tim Tim e mgicas como Gato Preto.174 Afora isso, acrescenta ele:
A cidade pode-se dizer, esteve entregue aos cinemas. Alm deles s ficou
um [teatro], permanentemente, o Circo Spinelli, que dominou a parte da
cidade que vai da Praa 11 de Junho para cima.175

O autor no relacionou as peas apresentadas pelo Spinelli, mas foi possvel, atravs de uma minuciosa pesquisa em jornais da poca, descrever as
249

que foram produzidas e encenadas no mesmo perodo: A greve num convento,

opereta fantstica; Jupyra, farsa de estilo nacional; a j mencionada Tudo
pega, pardia da revista Pega na Chaleira; A escrava mrtir, drama nacional;
Os filhos de Leandra, drama; e O Testamento, farsa trgica 176; alm de reapresentaes de peas produzidas em anos anteriores.177
Parece que o Circo Spinelli fez sucesso, pois vrias pginas desse Almanack foram dedicadas a ele, nas quais no havia apenas textos, mas vrias fotos.178
Apesar de no se saber o autor, toda a reportagem se assemelha s idias e aos
textos de Tony Bolina. Inicia com a informao de que o diretor havia assentado
tenda no Boulevard de So Cristvo, por mais ou menos uns sete anos, e
desde o modesto circo de pano com as primitivas pantomimas e cavalinhos,
tudo tem melhorado visivelmente at a presente data, restaurando o circo
e abolindo os cavalos e pantomimas. Hoje o circo tem outra feio muito diferente dos congneres. Ali, representam-se farsas, comdias, mgicas,
operetas e revistas, com esmero e critrio. As representaes so verdadeiramente dignas de nota por serem de memria; a entidade, ponto, no existe,
nem faz falta.179

De novo, dados importantes sobre representao teatral nos circos. Primeiro, volta a mencionar a ausncia do ponto. Segundo, a reafirmao da
lista dos gneros teatrais encenados nos palcos/picadeiros, que tambm faziam
parte das ofertas dos palcos exclusivamente voltados para o teatro. Alm do
texto, duas fotos foram usadas para demonstrar as diferenas j na arquitetura
entre o velho e o novo circo.
Assim, afirma-se que a antiga, de pano, estava ligada ao primitivo; a nova,
diferente dos congneres, tinha teatro, atores que interpretavam com rara
felicidade seus papis, autores ou seja, dramaturgia, adaptadores de textos
e msicas, diversos gneros representados sob a direo de um ensaiador, sem
ponto, uma casa de diverses, na qual o pblico encontrava bons espetculos, conforto e moralidade.
A maior parte da bibliografia, escrita a partir da dcada de 1960, acadmica ou de memorialistas circenses, mostra o circo-teatro como decadncia,
ao contrrio dos intelectuais e letrados contemporneos de Benjamim, que
o vem como um grande progresso. Para estes contemporneos, o circoteatro havia se tornado, inclusive na forma arquitetnica, um teatro bem mais
prximo do que eles consideravam o verdadeiro teatro. Tentam construir
250

21. Circo Spinelli, em So Cristvo, 1905.

uma memria para diferenciar o circo de antes do bom espetculo circense

de 1910, que virou teatro. Os acadmicos ps-dcada de 1960 dizem que,
porque virou teatro, o tradicional espetculo circense havia sido invadido,
aniquilado, deixado de ser puro e popular e da a decadncia.
O importante a registrar nessas contradies que, primeiro, ambos tentam definir o circo a partir de uma frmula; segundo, ambos no procuraram
estudar o processo histrico das produes artsticas dos homens e mulheres
circenses. Assim, deixam de conhecer, por exemplo, o pavilho construdo em
1875, por Albano Pereira na cidade de Porto Alegre, descrito no primeiro captulo; os muitos outros circos-teatros, como o da famlia Franois, que levava
todos esses gneros teatrais; a prpria vida artstica de Benjamim de Oliveira
e suas inmeras peas encenadas desde o final do sculo xix; e a mescla que
ele mesmo ir produzir em todos os espetculos, a partir de 1909, que dirigiu
at o fim de suas atividades circenses, muitas vezes em circos de pano, misturando pantomimas, cavalinhos, farsas, comdias, mgicas, operetas, dramas,
etc., etc. e etc.
251

22. Circo Spinelli, em So Cristvo, 1910.

Entretanto, na produo da memria do circo-teatro ainda se manteve,

para a maior parte da bibliografia, o ano de 1910, reconhecido como o principal marco na constituio do circo-teatro no Brasil, devido estria da opereta
A viva alegre, de autoria de Franz Lhar, adaptada para o palco/picadeiro do
Spinelli por Benjamim de Oliveira, apoiado na traduo de Henrique de Carvalho e na parceria com o maestro Paulino Sacramento. Esse acontecimento
pode ser conhecido com maior detalhamento que outros do perodo, pois o
grau de visibilidade do circo-teatro na capital federal, seu registro e inegvel
importncia, haviam lhe dado significativa expresso.

A viva alegre no Brasil: sempre enchentes! Sempre enchentes!

Uma breve histria da opereta A viva alegre e das suas vrias montagens
e produes, no Brasil, importante para entender por que se construiu uma
252

das memrias oficiais sobre a origem do circo-teatro a partir de sua adaptao, em 1910, por Benjamim de Oliveira no Circo Spinelli.
Nos meados do sculo xix, surgiu a forma de pera cmica chamada opereta. O termo era usado nos sculos xvii e xviii para uma variedade de tipos
de obras curtas ou menos ambiciosas que uma pera e, no sculo xix e comeo
do xx, para uma obra leve, com dilogos e danas. Esse tipo produziu-se a
partir de 1850 na Frana, como pera-cmica, estilo pertencente aos trabalhos
de Jacques Offenbach, tais como Orpheu aux enfers (1858) e La belle Hlne
(1864). Offenbach foi seguido na Frana por Lecocq, Planquette, Messager e
outros, e seus sucessos se internacionalizaram, estimulando a criao de outras
escolas nacionais de operetas. Em Viena, o monoplio de Offenbach s foi
desafiado em 1871, quando J. Strauss estabeleceu um estilo individual para a
opereta vienense, com mais acontecimentos exticos e situaes construdas
em torno de danas, particularmente a valsa.180 Representando uma segunda
gerao dessa tendncia, surgiu o hngaro Franz Lehr, que fez de Viena sua
cidade. No conjunto de suas criaes, que tem em A viva alegre sua principal
referncia, introduz um novo estilo para a opereta vienense, ao combinar a valsa, o canc e alguns elementos satricos. Essa opereta foi adaptada da comdia
Lattach dambassade, de Henri Meilhac, por Victor Leon, Le Stein e Franz
Lehr, a quem coube a parte musical.181 Ela fez sucesso imediato com o pblico, quando estreou em Viena, em dezembro de 1905, porque, segundo vrios
crticos, conseguiu reunir a nostalgia romntica a ritmos popularizados.182
Nos 40 anos seguintes, A viva alegre tornou-se uma das representaes
mais populares nos vrios pases para os quais foi levada.183 A trama, dividida
em trs atos, a histria da jovem e bela Anna Glavary, que acabava de herdar
a colossal fortuna de 20 milhes de francos pela morte de seu idoso esposo,
nico banqueiro do principado de Pontevedro, nos Blcs. Por isso, assediada por uma multido de caadores de dotes. Havendo recebido instrues
de seu governo para influenci-la a empregar essa fortuna em sua terra natal,
o baro Mirko Zta, embaixador do principado em Paris, d uma festa em
honra da jovem viva. O adido militar, conde Danilo Danilowich, recebe a
ordem de engrossar o nmero de pretendentes de Anna para conquistar o seu
amor e fortuna, com o objetivo de que esta no casse em mos estrangeiras,
evitando assim a bancarrota do principado. Na primeira entrevista entre Anna
e Danilo, descobre-se que ambos se amaram em outros tempos e que Anna se
casou com o velho banqueiro por achar que seu amor no era correspondido.
253

Como se espera de uma obra desse tipo, no terceiro ato tudo se soluciona de
modo feliz para os enamorados e para a alegria do principado.
No Brasil, o libreto j era conhecido no Rio de Janeiro desde 1907, atravs
de lvaro Peres, com o ttulo O atach da embaixada.184 Provavelmente, diante
do sucesso na Europa, o empresrio teatral Jos Ricardo anunciou, em 08 de
abril de 1908, que havia encarregado um dos colegas da imprensa, cujos sucessos teatrais eram muitos, de traduzir para o portugus a opereta, pois tinha
interesse em estre-la no Teatro Apollo do Rio, no nosso idioma.185 Algum
tempo depois, Arthur Azevedo entregava a traduo no Apollo. Em outubro
de 1908, morria Arthur sem que a sua traduo da pea fosse encenada. Naquele mesmo ms, J. Cateysson contratou a Companhia Alem de peras e
Operetas, sob direo de L. Frenczy, para o Palace-Theatre Empresa Teatral
Brasileira, na rua do Passeio, do qual era diretor. Nesse mesmo ano e teatro,
apresentava-se, com essa pea, a Companhia Alem de Operetas Augusto Papke. Essas companhias foram as primeiras que encenaram A viva alegre na
Amrica Latina186 e, segundo um cronista da poca, o pblico no lhe ligou
grande importncia, talvez por ser dada no alemo187, sendo apresentada uma
nica vez por cada companhia.
Em maro de 1909, estreou no Teatro Santana, uma das empresas de
Paschoal Segreto, a Gran Compagnia Italiana de Operette Ferie Ettore Vitale, anunciando em sua propaganda um repertrio de operetas e feries absolutamente novas para o Rio de Janeiro, que inclua La vedova allegre, acrescentando que a mesma tinha sido representada vinte e cinco vezes em So
Paulo.188 Aquele teatro havia sido adquirido por Paschoal Segreto em 1904
e era uma casa de espetculos de arquitetura e ambiente informais, tpico de
caf-concerto, apresentando vaudevilles e operetas. Logo aps a compra, o
empresrio realizou uma reforma, transformando-o em uma elegante sala de
espetculos, que podia servir igualmente a uma companhia lrica ou dramtica ou de variedades. Com o nome de Teatro Carlos Gomes,189 foi nele que
estreou a representao em italiano em 12 de abril de 1909, tendo tido um
forte impacto no pblico carioca, conforme crticos teatrais da poca.190
No era a primeira vez que essa companhia italiana vinha ao Brasil, nem
ao Rio de Janeiro. Em 1908, havia apresentado diversas operetas, repetindo
algumas delas em 1909.191 Porm, s A viva alegre foi encenada 17 vezes na
temporada do Teatro Carlos Gomes, de 7 at 30 de abril de 1909, quando
a companhia a encerrou suas apresentaes e iniciou-as no Teatro So Jos,
tambm de propriedade de Segreto, onde apresentou a opereta mais 13 vezes
254

no decorrer do ms de maio.192 Anunciando no papel principal a rainha das

operetas, a artista Giselda Morosini, a Companhia Vitale informava tambm
que o maestro concertador e diretor da orquestra era Francesco Di Gesu.193
Ao mesmo tempo em que a companhia italiana estava se apresentando
no Teatro Carlos Gomes e depois no So Jos, no Palace-Theatre anunciavase para 19 de abril de 1909 a estria da Companhia Espanhola de Zarzuela e
pera-cmica Sagi-Barba. Tambm no era a primeira vez que essa companhia
se apresentava no Brasil, mas a primeira na qual representaria A viva alegre.
Na propaganda, fez constar em letras garrafais que a estria seria em espanhol e
a apresentao da mesma em Madri havia tido um grandioso xito, valendolhe triunfos dos mais exigentes crticos de Madri, onde foi cena no teatro
Price 74 vezes consecutivas. O papel de Conde Danilo foi representado pelo
prprio Sagi-Barba, e o principal papel feminino, por Luiza Vela.194
No mesmo ms de maio de 1909, estreava no Teatro Lyrico, estabelecimento dirigido pela Sociedad Teatral talo-Argentina, a Companhia NorteAmericana de Opereta Inglesa, de R. H. Morgan. A representao da opereta
era anunciada dando nfase ao grande luxo de decoraes e vesturios a
extraordinria dana dos apaches, bailado ainda desconhecido no Rio195.
Apesar dos grandes elogios ao cenrio e companhia pela imprensa, a opereta cantada pela atriz miss. Alice Foltz s foi representada cinco vezes.196
A nica referncia encontrada sobre a dana dos apaches est no livro
de Roger Avanzi e Vernica Tamaoki Circo Nerino. Nele h uma foto de
dois circenses danando, com a seguinte descrio: Bailado tpico francs em
que o gigol obriga a gigolete a lhe entregar a fria. Danando, ele a intimida.
Danando, ela entrega-lhe o dinheiro que traz na cinta da meia. Danando, ele
bate nela. Danando, ela apanha. E danando, no final, ela o apunhala.197
Aps essas estrias, retornaram ao Rio de Janeiro para outra temporada as
companhias alems Ferenczy, para o Teatro So Jos, e a de Augusto Papke,
para o Palace-Theatre, ambas apresentando-se em junho de 1909; tinham como
Anna Glavary as artistas Anna Hansen e Mia Weber, respectivamente. Em julho
desse mesmo ano, apresentou-se nove vezes, no Palace, uma outra companhia
italiana de operetas e feries, L. Lahoz, com Lina Lahoz no papel da viva.
Tal sucesso gerou pginas e pginas nos peridicos de ento, alm de
almanaques, revistas e publicaes literrias, incluindo inmeras colunas que
historiavam as origens da opereta, traando biografias de seus autores, atores
e atrizes; e muitas outras estatsticas, alm das publicadas acima. O Almanack
dos Theatros informava que at 1909 havia sido traduzida para 13 idiomas e
255

representada em 30 pases, inclusive China, Hindosto e Sibria, em nada

menos que 142 palcos alemes e austracos, 154 palcos americanos e 135 ingleses.198 Estes nmeros foram publicados em mais de um peridico da poca. O Correio da Manh de 13 de maio de 1909 noticiava essas informaes,
acrescentando que tinham sido dadas, at ento, 18 mil representaes; que,
em Nova York, para se assistir mesma, foi despendido um milho de dlares (trs mil e duzentos contos, da nossa moeda), e, ainda, que os editores
europeus venderam trs milhes de exemplares do libreto da pea.
A repercusso desse espetculo no pode ser avaliada sem que se faa o
reconhecimento dos recursos literrios utilizados pelos cronistas e das formas
de propaganda dos empresrios. isso que ressalta um cronista do perodo,
cujo pseudnimo era Z Penetra, ao dizer que todas as crticas, de todos
os crticos, em todos os jornais comeavam com boa, regular ou pequena
concorrncia do pblico, seguidas de falas repetidas por vrios dias, que em
pouco ou quase nada faziam referncia direta pea, ao autor ou aos artistas
que a representavam.199 O leitor daquele perodo, e mesmo o de hoje, tem dificuldade em saber de fato sobre a apresentao e o seu impacto no pblico. Os
empresrios teatrais, por sua vez, nas pginas destinadas propaganda, anunciavam o espetculo com os dizeres: Sempre enchentes! Sempre enchentes!.
Entretanto, possvel, mesmo levando-se em considerao essas ressalvas, reconhecermos o quo significativa foi a presena da opereta de Franz Lehr na
vida cultural da cidade.
Pode corroborar com isso o fato de o Correio da Manh, em 21 de maio
de1909, ter aberto um plebiscito entre os seus leitores para saber qual era a melhor representao da viva na opereta entre as trs companhias que estavam
no Rio. Apesar desse recurso ser freqentemente usado pelos jornais, pois contribua para aumentar as suas vendas200, a iniciativa foi elogiada pelo cronista
do jornal concorrente, O Paiz, em sua coluna, que aproveitou para dar a sua
opinio e voto para aquela que considerava a melhor viva, ou seja, Miss
Foltz, que se apresentava no Teatro Lrico com a companhia norte-americana.
Segundo o autor da crnica, que no se identificou, a imprensa tinha sido
unnime em afirmar a superioridade da mise-en-scne e a alegria fantasista da
representao, porque Miss Foltz era uma atriz completa, a mais completa
das vivas alegres que temos ouvido, oferecendo inclusive a dana dos apaches, um dos motivos do sucesso da Merry Widow representada por ela.201
Essa no era, porm, a opinio da cronista do jornal que tomou a iniciativa
da eleio, Carmem Dolores, uma vez que, em 06 de maio de 1909, afirmava
256

no duvidar da superioridade da companhia espanhola de zarzuela e peracmica do Palace-Theatre em relao companhia italiana de operetas e feries
de Ettore Vitale, que j a havia enfastiado quando de sua estria no Teatro
Carlos Gomes, e que a continuava enfastiando no Teatro So Jos. Embora
a pea fosse a mesma, para a cronista, a companhia espanhola teria conseguido
transform-la em algo cheio de vida e intensidade dramtica, empolgante,
deliciosa, arrancando manifestaes entusisticas do auditrio arrebatado, que
pede bis, bis, nos trechos prediletos. Criticou tambm a forma como a companhia italiana teria traduzido ou adaptado a msica, suprimindo pedaos.202
Por mais que resistisse a fazer parte dos adoradores da opereta ltimo grito do momento, uma surpresa invadia a cronista: por causa da apresentao
harmoniosa, elegante e de bom gosto da companhia do Palace, ia compreendendo que gostava da viva e muito, muito, intensamente em decorrncia
da atuao de Luiza Vela, cuja discrio fidalga, uma graa que nunca excede
a nota distinta, como na cano do ginete, em que a mnima escorregadura
resvalaria numa ambigidade grosseira, inaceitvel numa comdia lrica, demonstrava que pertencia a uma escola de cantos que se afirmava sempre com
arte e nobreza. Bem ao contrrio de Giselda Morosini, que, brejeira e provocante, fazendo bamboleios galantes, tratava apenas de falar aos apetites
menos elevados do seu pblico masculino mesmo porque lhe faltam recursos
para outros sucessos mais artsticos, assim como o ator principal, Bertini, que
interpretava Danilo com brejeirice de um canonetista de caf-concerto.
Reconciliada apaixonadamente com a Viva Alegre, mas a espanhola, voltase contra o desaforo da salsada que havia impingido Pachoal Segreto no seu
teatro: Perdoem-me os espritos conciliadores e magnnimos, que querem
andar bem com Deus e o diabo, mas no posso..., desabafava a autora.
Diversos jornalistas do perodo fizeram dessa opereta o assunto favorito
de suas crnicas semanais, manifestando simpatias e preferncias por certas
artistas, exaltando-lhes a beleza, a elegncia das atitudes, a graciosidade dos
gestos, a arte dos sorrisos e os efeitos das toilettes, exagerando as qualidades de
umas, deprimindo o mrito de outras203. Alguns, ainda que no to envolvidos na onda do sucesso, ou no querendo fazer parte da massa de pessoas que
a assistiam, tambm no conseguiram se manter alheios em suas crnicas.
o caso de Gasto Togeiro, que escreveu que a opereta teria realizado um
fato nico e virgem no nosso teatro: o de uma pea representada em italiano,
espanhol, alemo, ingls, e que brevemente o seria em portugus; e tudo isso
em uma s temporada teatral, em trs meses apenas. Esse jornalista mostrava
257

irritao diante, segundo ele, da falta de produo nacional no teatro. Afirmava

que mesmo que alguns profissionais ligados dramaturgia no Brasil pudessem
ser susceptveis de possuir talento e inspirao para produzirem tambm
uma Viva alegre, no encontrariam quem os empresariasse. Alm disso, continuou, essa produo estrangeira foi, para os empresrios teatrais nacionais, o
que se podia chamar de mina e passou a ser a pea de resistncia, como se diz
em gria dos bastidores. Basta anunci-la, que o teatro se enche.204
Apesar de todo esse sucesso reconhecido, que dividia as opinies dos crticos, faltava ainda escut-la em portugus.

Em 9 de julho de 1909 a Companhia Galhardo de pera-cmica, do

Teatro Avenida, de Lisboa, sob a direo musical do maestro Assis Pacheco,
cantava e representava, no Teatro Apollo do Rio de Janeiro, a opereta A viva
alegre, pela primeira vez em portugus no Brasil, utilizando-se da traduo de
Arthur Azevedo.205
O maestro Assis Pacheco deixou So Paulo na ltima dcada do sculo
xix e se estabeleceu no Rio de Janeiro. Logo que chegou cidade, entrou em
contato com o teatro musicado, freqentando rodas bomias, com Olavo
Bilac e Arthur Azevedo, entre outros, musicando e dirigindo vrias operetas e
revistas, principalmente deste ltimo. Em 1908, tornou-se regente do Teatro
Avenida, em Lisboa, retornando ao Brasil com essa companhia e realizando a
direo musical das operetas por ela encenadas. Assim, quando dirigiu a parte
musical de A viva alegre, encenada pela companhia em portugus, tinha experincia suficiente com as operetas e os trabalhos de Arthur Azevedo.206
Nos papis principais estavam Cremilda de Oliveira, como a viva, e Armando Vasconcelos, como Danilo. Destacava-se, tambm, o autor portugus
Grij, como Niegus o Chanceler da Embaixada, o mesmo papel que representou na Companhia de pera-cmica do Teatro Avenida, de Lisboa. No dia
da estria, o Teatro Apollo, que comportava at 1.500 pessoas207, estava quase
todo tomado. Um dos jornalistas escreveu que o murmurinho das pessoas deixava transparecer que a expectativa da estria em portugus era bem grande.
A viva alegre em portugus. Ainda bem. o que muitos diziam ontem, no
jardim do Apollo, a regurgitar de espectadores, ali pelas 8 da noite.

258

 Ainda bem que vamos ouvir essa opereta em lngua verncula, aps dezenas de representaes em alemo, em italiano, em espanhol e em ingls,
diziam visivelmente contentes aqueles que no tinham a fortuna de ser
poliglotas.208

Tal teatro, que pertencia Empresa Theatral do Brasil, do empresrio

Celestino da Silva, era o escolhido das companhias de opereta portuguesas,
cujas representaes eram verdadeiros acontecimentos entre os espectadores
portugueses, presena marcante nas peas de teatro musicado.209 Como lembra Luiz Edmundo, no esquecer que isto por um tempo em que a colnia
portuguesa domiciliada no Rio de Janeiro ainda uma verdadeira potncia,
respeitvel fora, dona de todo alto comrcio desta praa, de todo varejo,
com portugueses senadores e deputados na representao nacional, senhora,
acrescente-se, ainda, dos melhores jornais e de outros instrumentos de prestgio em qualquer esfera da atividade nacional.210
Apesar desse pblico j estar acostumado com as peas ali cantadas e
representadas em portugus, isso no eliminava a presena daqueles espectadores que no acreditavam no tipo de traduo realizado, mesmo que fosse
feita por Arthur Azevedo, nem na desenvoltura dos artistas em relao quela
opereta em particular, o que provocava comentrios do tipo:
Que tal correr a representao?
Ho de ver que a coisa no passa de uma formidvel borracheira! segredavam os snobs.
Pudesse-la admitir uma verso que preste, desse extraordinrio libreto!
resmungava um habitu dos espetculos do Palace-Theatre, no tempo da
companhia Papke.211

A expectativa que havia em querer ouvir de forma inteligvel a opereta

mais cantada e cantarolada nas ruas da cidade, naquele ano de 1909, misturada com certo ar de dvida quanto a seu sucesso, acabou por lotar o teatro
naquela noite. No meio da platia, intelectuais, jornalistas e crticos de arte
posicionavam-se atentos. Os cenrios eram novos e de efeito. Ao sinal do comeo do espetculo, o maestro Assis Pacheco assumiu seu posto e a orquestra
ataca a ouverture, que termina sem aplausos. Aps as primeiras movimentaes do salo de baile e um canto do coro, entra finalmente, em cena Anna
Glavary (Cremilda de Oliveira).

259

Desenrolam-se os alegres episdios da pea e ao cair o pano sobre o 1 ato

ouvem-se aplausos prolongados, repetidos chamados cena. O primeiro
susto havia passado. Alguns dos artistas que o medo de cair em desagrado
impedira de cantar, francamente, mostraram-se animados, sorridentes.212

Para o cronista, o pblico recebeu Cremilda de Oliveira com simpatia.

Apesar de ter sido alegre em extremo, trfega, um tanto garota, talvez, e
por que no dizer? um poucochito exagerada de vez em quando, ainda
assim defendeu com arte e graa o seu papel e as palmas que recebeu foram
justas, tanto pela parte dramtica quanto pela musical. Armando de Vasconcellos, como Danilo, teria superado as dificuldades de tamanha responsabilidade, e Grij havia tirado bom partido no papel do Chanceler Niegus.
Causando essa boa impresso, transcorreu toda a pea e, quando terminou a
representao, poucos foram aqueles que se no mostraram satisfeitos com
Assis Pacheco, que fez prodgios com a sua orquestra e os coros sob seu comando, e com o modo pelo qual a companhia interpretou o libreto, traduzido
com muita felicidade pelo saudoso Arthur Azevedo.213
A partir dessa estria, durante muitos dias, a opereta foi assunto da
moda, a nota do dia que interessava a todos.214 A maioria dos teatros do Rio
de Janeiro, nos mais diversos gneros, passou a apresent-la. Essa exploso no
se deu apenas no teatro, acontecia tambm em outro espao que disputava a
ateno do pblico da cidade, o cinematgrafo. Havia dezoito salas de projeo em 1909 215 exibindo filmes cantantes, que eram musicais com a magia
visual do cinema, cantados e tocados por msicos atrs da tela. Os atores diziam seus textos e cantavam de forma perfeitamente labiada, em filmes que
tinham gravadas peras, operetas, zarzuelas, canonetas francesas ou italianas216. Foi isso que fez o Cinematgrapho Rio Branco, em 16 de setembro de
1909, sob a direo musical do maestro Costa Junior, em amplos e luxuosos
sales mobiliados pela acreditada marcenaria Auler & C., anunciando para
a soire o maior sucesso da poca, A viva alegre Opereta cinematogrfica
com solos e coros Viva Glavary Ismnia Matteos; Conde Danilo Cataldi.217 Na realidade, Cristvo Guilherme Auler no era apenas quem
cuidava da moblia, mas um empresrio que saiu do negcio de mveis para
fundar a Empresa William & C., dona daquele cinematgrafo, e que contratava os artistas cantores e atores, entre eles muitos circenses, para a produo
de vrios filmes cantantes; e, sob a direo de Alberto Moreira e fotografia de
Jlio Ferrez, atingiu mais de trezentas exibies.218
260

A fita que foi exibida, na realidade, era uma filmagem posada da representao da opereta em portugus que tinha sido apresentada no Teatro Apollo,
do mesmo modo que se fez no Circo Spinelli com Os guaranis, como j vimos,
em 1908. A proliferao de vivas no cinema foi to rpida que mereceu
um aviso ao pblico por parte dos proprietrios desse cinematgrafo, que
advertiam:
Aviso ao pblico Tendo surgido, de todos os cantos, vrias Vivas Alegres, a empresa previne ao pblico incauto que a nica com coros, solos
e grande orquestra posada pela Cia. portuguesa que trabalha no teatro
Apolo , a que se exibe exclusivamente no cinema Rio Branco, da qual
se tirou um exemplar para este estabelecimento e outro que seguiu para
Lisboa.219

Em novembro de 1909, esse mesmo cinema anunciava a exibio da opereta com cpia nova e colorida pela Path Frres; no ms seguinte o produtor informava sua 300 exibio; havia vendido, at ento, 147.612 entradas,
um verdadeiro recorde na poca.220
Joo do Rio, ao escrever sobre as temporadas teatrais europias no Municipal em 1909, destacando a estria da atriz Rjane, de Paris, revelou as
dificuldades de companhias que se apresentavam no Municipal.221 Terminada
a estao teatral daquele ano de 1909, sua avaliao foi que a temporada tinha
sido extraordinria e que se representava em todos os palcos e em todos os
cantos. Apesar disso, para desespero e contrariedade do autor, aquela atriz
francesa, correspondendo ao convite de um empresrio, com uma gentileza
pelos brasileiros jamais feita por outra qualquer artista, trazendo o seu teatro
para ocupar o decantado Municipal, teve prejuzo por causa do contrato leonino e impagvel imposto pelo teatro como aluguel. Apesar de no
mencionar o movimento de pblico, Joo do Rio relata que em 40 dias,
realizando 26 espetculos, teve uma receita menor do que os teatros Apolo,
Recreio e Carlos Gomes, cheios.222 Todas as companhias, e no s a da grande Rjane,
fora as de bambochata e trolol, tambm perderam dinheiro. Se no quisermos considerar a Giselda Morosini e o irritante Bertini gnios cmicos e
vocais, e as vrias edies alems, italianas, hngaras, turcas, suecas, rabes,
russas, portuguesas da Viva Alegre prodgios de cultura artstica.223

261

Ao considerar que nenhuma das montagens da opereta era um prodgio da cultura artstica, o autor acaba por confirmar que de fato tiveram
certo sucesso de bilheteria, mas no tanto quanto parece ter sido veiculado
nos jornais, pois, nem o prprio trolol portugus, que, graas excelente
qualidade de patriotismo da colnia, fartamente ganha sempre, no ganhou
tanto. Mas, mesmo assim foi significativo diante da bilheteria do Municipal.
Dos teatros do Rio, alis, somente nesse no se apresentou ou, como escreveu
um cronista da poca, no abrigou Anna Glavary, a viva dos 20 milhes (...)
apesar do seu custo se coadunar mais com to rica forasteira.224 No obstante
Rjane provavelmente ter dado ao Rio de Janeiro coisa superior, as vivas
alegres e suas parceiras revistas, mgicas etc. continuavam a ter xito.
Esse sucesso entra 1910 ainda em ascenso, com a gravao da opereta em disco, pelo bartono espanhol Sagi-Barba225 e com a apresentao do
palhao-cantor Eduardo das Neves em 18 de janeiro de 1910, representando
o que foi, talvez, a primeira das vrias pardias brasileiras da opereta.226 Dudu
das Neves foi arranjador e ator de A sentena da viva alegre, pintando seu
rosto de branco, por ser negro, como fazia nos espetculos circenses. A pea
era anunciada como uma comdia crtica em 2 atos, extrada de algumas
cenas da Viva Alegre, com msica da mesma, e foi apresentada no Teatro
Cinematogrfico SantAnna.227

A viva alegre no circo: estupendo milagre

Ainda no frisson da estria em portugus, no s pela Companhia Galhardo, mas tambm por Eduardo das Neves, que acabou por aumentar o sucesso
da opereta em qualquer espao onde tivesse sido apresentada, teatro ou cinema, o Correio da Manh de 28 de novembro de 1909 publicou:
Circo Spinelli A viva alegre, essa opereta to querida e apreciada do nosso
pblico, brevemente reaparecer entre ns, e dessa vez vir hospedar-se na
companhia Affonso Spinelli. Os ensaios, sob a direo do aplaudido Benjamim de Oliveira e do maestro Paulino do Sacramento, fazem-nos crer
que teremos uma boa Viva alegre. Os principais papis esto confiados aos
melhores artistas da companhia, que bem podem dar cabal desempenho.

262

A estria da opereta no Spinelli, porm, s se deu em 18 de maro de

1910, com o espetculo sendo anunciado em alto e bom som pelas ruas de So
Cristvo e arredores. No jornal, a propaganda era detalhada e informava que
a apresentao seria dividida em duas partes: a primeira iniciava-se com exerccios de acrobacia, ginstica, contorcionismo, excentricidades, palhaadas, cenas
e entradas cmicas; na segunda, apresentava-se a opereta da seguinte maneira:
1 representao (por esta companhia) da famosa opereta em trs atos e
quatro quadros, traduzida por Henrique de Carvalho, e adaptada arena
por Benjamim de Oliveira. Msica de Franz Lehar.
A Viva Alegre
Personagens: Conde Danilo, Bahiano; baro de Zeta, Pacheco; Niegus,
Benjamim de Oliveira; Camillo de Rossillon, Sanches [ilegvel]; Cascada,
Pinto Filho; Raul de [ilegvel], Firmino Fontes; [ilegvel], Cardona; Kromond, Correia; [ilegvel], Pery; [ilegvel], Ivo Lima; um criado, Joaquim;
Anna de Glavari, Lili Cardona; Valentina, Leontina Vignal; Praskovia,
Maria Anglica; Caricata, Ephigenia; Olga, Bernardina; Nini, Celina; [ilegvel], Clotilde; Frufa, Augusta; Nan, Bernardina Fontes; Dad, Yvonn;
Lol, Conchita.
A ao em Paris - Atualidade
Marcao de Benjamim de Oliveira
Cenrio do hbil artista ngelo Lazary - Mobilirio (em parte), executada nas
oficinas da Marcenaria Brasileira - Cabeleiras de Hermenegildo de Assis.
Bailados com projees eltricas!
Benjamim de Oliveira chama a ateno do pblico para a instrumentao
desta pea feita para a banda, cujas dificuldades foram completamente vencidas pelo inspirado maestro brasileiro Paulino do Sacramento, que, alm
de a ensaiar, tem a seu cargo a regncia.
As fazendas para o guarda-roupa foram encomendadas na Europa, por intermdio da conhecida Casa Storino, sendo esta casa encarregada de confeccionar todos os [ilegvel], de acordo com os figurinos do jornal Le Theatre. O terno de casaca do personagem Danilo foi feito a capricho pelo
alfaiate Nicolino Baironne.
Aviso: O diretor proprietrio Sr. Affonso Spinelli, no intuito de bem servir
ao pblico, que sempre tem afludo aos seus espetculos, resolveu, a vista do

263

enorme sucesso alcanado pela encantadora opereta Viva Alegre, inclu-la

no repertrio oferecendo deste modo mais esta palpitante novidade, despendendo com a montagem da pea a soma de 12:000$, e tendo tambm
aumentado consideravelmente o nmero de professores de msica, a fim de
atender s exigncias da partitura.
As representaes sero como de costume sem auxlio de Ponto.228

Dois dias depois da estria, o cronista do jornal O Paiz, escrevia:

Depois de perambular por todos os teatros da cidade, Anna de Glavary,
a bomia e simptica Viva Alegre, aboletou-se no circo Spinelli, em S.
Cristvo, de onde no sair to cedo. E a linda [ilegvel], possuidora de to
sedutores milhes, tm razo por assim proceder.
Henrique de Carvalho e Benjamim de Oliveira souberam to bem acomod-la ao picadeiro, que ela, por certo, se dar ali perfeitamente bem.
A empresa Spinelli montou a Viva Alegre luxuosamente. Todos os vesturios so novos e os cenrios de Lazary dispensam qualquer comentrio.
Os artistas da troupe Spinelli defenderam brilhantemente a Viva, sendo,
entretanto, justo salientar a Sra. Lili Cardona, que foi uma admirvel Ana
de Glavary.
Enfim, to cedo a Viva Alegre no deixar o [ilegvel].229

Foi distribudo um libreto da parte cantante da opereta entre os espectadores, para que pudessem acompanhar o programa e a descrio de como se
daria a encenao dentro do circo e de como a opereta tinha sido acomodada a esse espao por Benjamim de Oliveira:
1 ato A festa de embaixada; 2 ato A retribuio e 3 ato O noivo da
Viva. Sendo que:
1 Ato No palco, salo da embaixada da Pontevedrina em Paris. Na arena, vestbulo do referido salo.
2 Ato No palco, jardim profusamente iluminado, havendo na arena
pavilho da entrevista.
3 Ato No palco, cortina, em casa de Anna de Glavary Segue-se mutao para jardim ornamentado em tom festivo na referida casa.230

Benjamim e Spinelli apostaram em uma montagem considerada ousada

para o perodo, de alto custo, que exigia muita sofisticao em termos de cenrio, vesturio, musicalidade e representao teatral. Considerado por muitos

264

como ato muito pretensioso, a encenao acabou por se consagrar, tanto pelo
pblico, que logo conquistou, quanto pelo prprio reconhecimento da crtica.
Na estria, o Circo Spinelli teria se transformado, segundo uma crnica do
perodo, na primeira companhia nacional que realizou a montagem de A viva
alegre no Brasil.231 Segundo Janurio de Miranda, que chegou a publicar um livro biogrfico sobre Lili Cardona, intrprete de Anna Glavary na produo do
Spinelli, apesar da opereta ter se transformado em um sucesso internacional,
ainda no se tinha notcia de que havia sido montada em um circo. O pblico,
segundo ele, que qualificara aquele cometimento, porque o foi deveras, de
inaudito arrojo do Sr. Affonso Spinelli, tinha afludo em massa compacta ao
grande e elegante circo da rua Coronel Figueira de Mello. Na avaliao do
autor, as cadeiras encheram-se do que a sociedade carioca tinha de mais seleto e distinto, entre senhoras e cavalheiros do nosso mundo smart. J para as
bancadas, Janurio de Miranda no comenta se seu pblico era seleto ou no,
apenas informando que elas transbordavam de espectadores, que se apertavam, que se apinhavam quase uns sobre os outros. Havia um burburinho
entre o pblico, dizia, para ver os artistas acrobatas, ginastas, trapezistas, saltadores, palhaos, mmicos, equilibristas, aramistas se transformarem em atores
e atrizes, cantores e danarinos.
Era geral a ansiedade para ver como se sairiam os artistas de to formidvel
tour de force!
Um desastre! diziam uns.
Uma bombachata!! afirmavam outros.
Um fiasco!!! garantiam os mais exigentes.232

Janurio de Miranda continua sua descrio informando que Paulino

Sacramento havia assumido a regncia da banda do circo e executado a ouverture. Para ele, nesse momento, percebeu-se um estupendo milagre, pelo fato
de o maestro ter conseguido tocar as msicas da opereta com os instrumentos
de sopro. E, quando comeou a entrada dos primeiros artistas, o pblico
se impressionou bem, mas no se expressou de modo expansivo, pois ainda
havia desconfiana e cautela, e at uma preveno contra aquela ousadia da
companhia. Todas as atenes tinham por alvo, principalmente, quatro figuras: a artista ginasta circense Lili Cardona, no papel de Anna de Glavary; o
canonetista brasileiro Baiano, como conde Danilo; o ator teatral Pacheco, no

265

papel do baro Mirko Zta, e, representando Niegus, Benjamim de Oliveira,

pintado de branco.
Conforme Janurio, Lili Cardona entrou luxuosamente vestida, trazendo uma toilette gris-perle, linda e carssima. Todos se fixavam na sua figura
Ela fala e canta e os aplausos comeam de estrugir espontneos e merecidos,
no s dos homens mas at das senhoras (...) Vencera em toda linha (...) A
sua voz no nem volumosa, nem muito forte, mas muitssimo agradvel,
de excelente timbre e suficientemente afinada.233

Para uma parte dos freqentadores do teatro, jornalistas e literatos, a

montagem da opereta em um circo no poderia deixar de ser uma ousadia. O
cronista e crtico teatral do jornal Correio da Manh, que fornecia alguns dados das estatsticas de apresentaes da opereta no Rio de Janeiro, informava
que at aquela data, 25 de julho de 1910, havia sido apresentada 203 vezes,
sendo que Cremilda de Oliveira estava em primeiro lugar com 80 vezes, seguida de Lili Cardona, com 31. Da estatstica realizada acerca das companhias,
ou dos idiomas cantados, ganharam as portuguesas, que cantaram 95 vezes,
seguidas das italianas, com 53; a nacional (Spinelli), com 31; a espanhola, com
20, as alems com 19 e a norte-americana com 5.234
Assim, parece que a ousadia deu certo. Pode-se tambm avaliar a repercusso no pblico e na imprensa, atravs de um plebiscito que o Correio da
Manh lanou, em julho de 1910. O peridico informava tratar-se de um
concurso popular, e que todos poderiam dar o seu voto, contribuindo para
que se formasse o conjunto de opinies, de que se resultar o parecer do povo
carioca, sobre essa importante questo teatral: Qual a melhor Viva alegre?235.
No primeiro resultado da apurao realizada, a maior parte votou mandando um papel almao para o jornal, contrariando toda a expectativa, deu
preferncia Silvia Marchetti, atriz italiana, que se apresentava no Teatro So
Pedro de Alcntara, pela Companhia Italiana de Operetas La Teatral, com
359 votos, e aparecia em nono lugar com 39 votos, j nessa primeira apurao,
o nome de Lili Cardona.
Quando se encerrou o concurso, as trs primeiras ganhadoras estavam
dentro das expectativas. Ganhou Cremilda de Oliveira, da companhia Galhardo, com 2.134 votos, em segundo ficou Silvia Marchetti, com 1.688, e
em terceiro, Giselda Morosini, com 927 estas eram as duas italianas que,

266

23. Lili Cardona no papel

principal de A viva alegre, 1910.

pela primeira vez, cantaram da forma mais inteligvel para o pblico carioca.
Mas, ressalta-se que, mesmo sem ganhar nesse concurso, Lili Cardona aparecia em quinto lugar, com 795 votos.236 So significativos esses nmeros, pois
do alguns indcios sobre o lugar do circo e dos circenses na produo cultural
da poca. Ocupar a segunda posio com 31 apresentaes, em quatro meses,
perante as companhias estrangeiras que faziam muito sucesso nas suas temporadas, em particular as duas portuguesas (que em um ano haviam se apresentado 95 vezes), alm do fato de ter sido definida como a primeira companhia nacional a representar a opereta, bem como o reconhecido sucesso que
atingiu com tal produo, so indicativos de que a teatralidade circense, na
sua expresso como circo-teatro, pertencia ao mundo do espetculo no novo
circuito cultural do comeo do sculo xx.
A produo de A viva alegre no Spinelli reafirma o que j venho mostrando sobre o modo de organizao do espetculo circense, que pressupunha
uma relao clara entre continuidade e transformao. Nesta direo, em um

267

24. Victoria de Oliveira, como parte do

elenco de A viva alegre, 1910.

olhar especfico sobre a montagem dessa opereta, destaco duas situaes que
expressam, em si, a contemporaneidade da teatralidade circense, que sempre
gerou um tenso dilogo entre tradio e inovao: a incorporao tecnolgica,
como os bailados com projees eltricas, e a atuao de artistas no-circenses
j reconhecidos na sua poca, como ngelo Lazary e Baiano.
No foi possvel recuperar nenhum relato, nas fontes do perodo, que
descrevesse como se deu a construo dos bailados com projees eltricas.
de se supor que no tenha sido difcil, para Benjamim, Spinelli e muitos dos
artistas da companhia, circenses ou contratados da cidade (atores, autores,
maestros etc.), conseguir um aparelho de projeo e uma das inmeras cpias novas e coloridas da opereta, produzidas desde 1909, na qual se exibia,
em especial, as partes danantes da opereta e o grande final com o baile na
embaixada.
Tal suposio leva em considerao o fato de que j faziam parte do crculo
de produes cinematogrficas (lembrar da filmagem de Os guaranys); partici-

268

25. Augusta Cardoso como Nan,

em A viva alegre, 1910.

pavam nos filmes cantantes, analisados anteriormente, como atores e cantores

postados atrs das telas dos cinematgrafos, combinando suas vozes com as imagens, inclusive nas vrias produes e exibies cinematogrficas da opereta.
A incorporao cinematogrfica nas produes teatrais de Benjamim de
Oliveira no se deu s nessa opereta. Um ano depois da encenao da milionria viva, anunciava-se a estria de Os pescadores, pea de costumes martimos dividida em trs atos e um quadro cinematogrfico, original de C.
Arniches e Fernandes Shaw, traduzida livremente, encomendada para aquele
circo por Henrique de Carvalho e acomodada arena por Benjamim de Oliveira, partitura e instrumentao original dos maestros brasileiros Agostinho
de Gouveia e Archimedes de Oliveira, este, autor do tango-chula Vem c,
mulata (1902), com letra do poeta Basto Tigre, sucesso no carnaval de 1906,
dedicado ao Clube dos Democrticos. Alm desses dois maestros, Paulino
Sacramento foi responsvel pelo ensaio e regncia das apresentaes.
A pea era dividida em quatro atos, denominados:

269

1 ato O mau amigo; 2 ato A cano do nufrago; 3 ato O morto

vivo; Quadro nico (Cinematogrfico) O Desafio.
Marcao do artista Benjamim de Oliveira
Cenrios devidos ao pincel do festejado artista Deodoro de Abreu.237

A descrio da propaganda informa que Benjamim, a quem o pblico carioca tem dispensado sempre simpatia, aplaudindo-o em peas de sua lavra,
e representando papis cmicos, iria pela primeira vez, arcar com enorme
responsabilidade, encarnando-se no personagem Tio Lucas, papel de natureza dramtica, o que representava, para o artista, um esforo inaudito por sua
parte, visto nunca ter sido esse o seu gnero explorado.
No foram encontradas fontes que auxiliassem um melhor entendimento
de como seria o quadro nico (cinematogrfico). Apenas uma meno, na
revista O Malho, em uma crnica sobre a pea:
pena que essa casa de espetculos [Circo Spinelli] no tenha o palco mais
chegado ao picadeiro e uma orquestra com instrumentos de corda. Essas
duas falhas sacrificam bastante as peas que ali se representam, mormente
as de feio puramente dramtica, como Os pescadores, traduo de Henrique de Carvalho, acomodado arena pelo inteligentssimo Benjamim de
Oliveira, com bonita msica dos maestros nacionais Agostinho de Gouveia
e Archimedes de Oliveira. Assistimos a primeira representao dessa pea,
que nos agradou francamente, com especialidade o trabalho do popular
Benjamim, digno sem dvida de uma arena mais adequada. Assim mesmo,
notvel como expresso de boa escola dramtica e merece ser visto. Firmino, Lalanza, Pacheco, Herculano, Candido, Perriraz e Egochaga (magnificamente caracterizados) assim como Augusta e Ephignia deram um
excelente desempenho nos seus papis. A pea est bem vestida, tem bons
coros e o ato cinematogrfico produz muito efeito.238

No h explicaes mais detalhadas sobre o uso dessa tecnologia nas produes teatrais, propriamente dita, naquele perodo. Entretanto, o que quero
destacar que a memria produzida sobre os primeiros espetculos teatrais,
cmicos e musicais, no Brasil, com a utilizao de projees em teles contracenando com atores, indica a dcada de 1980 como este momento. Ou seja,
esse um dado a mais a ser includo e problematizado pela historiografia do
teatro e do cinema.
A presena de profissionais como ngelo Lazary, que j naquele perodo era considerado referncia entre os pintores dos teles cenogrficos dos
270

26. Egochada e sua esposa no

Circo Spinelli, 1911.

principais teatros da capital federal e do Teatro Municipal de So Paulo, foi

importante no s no cenrio, como no vesturio. Esses teles eram quadros
que revestiam as bordas e o fundo das cenas para criar a iluso de um ambiente tridimensional, e se tornaram peas que so vestgios da memria visual e
tcnica do perodo em que a cenografia se apoiava essencialmente na arte da
pintura. Os quadros pintados e o telo de projeo eltrica foram combinados
arquitetura, s expresses artsticas da dana e canto, linguagem circense
propriamente dita, debaixo da lona, intercalando palco e picadeiro.
Alm dessa contribuio, destaco tambm a participao de Baiano, que,
aps algum tempo de apresentao, seria substitudo por Benjamim de Oliveira
no papel de Conde Danilo. J descrevi suas atuaes como palhao-cantor nos
espetculos circenses; entretanto, nesse momento, trs palhaos-cantores negros Eduardo das Neves, Baiano e Benjamim de Oliveira representaram o
papel principal da opereta, pintando o rosto de branco. Ser que em algum dos
inmeros pases nos quais foi representada, houve esse tipo de produo? 239
271

Pertencer ao circuito, ser um espao e apresentar um tipo de espetculo

que atrasse tanto o pblico quanto inovaes tecnolgicas e os muitos profissionais das vrias reas artsticas, contribuam de modo efetivo para criar grandes tenses em torno da disputa e concorrncia, tanto pelo pblico quanto
pela prpria representao, do que deveria ser a produo social da arte. Nessa
direo, de todos os novos produtos e novas formas culturais, daquela belle
poque, a teatralidade circense, na sua expresso no circo-teatro, era, ainda, um
dos que geravam opinies bem ambguas, por parte de letrados e jornalistas, a
respeito no s dos circenses como, tambm, do pblico que os assistia.
Um ano depois da estria de A viva alegre, no Spinelli, e aps ter assistido a diversas outras peas produzidas e encenadas por Benjamim de Oliveira240, Janurio dAssumpo Ozrio, por exemplo, advogado, dramaturgo e um dos responsveis pela publicao O Theatro, demonstrava toda uma
confuso sobre o que significava de fato aquele novo circo, pois ao mesmo
tempo em que apresentava teatro falado, tambm tinha nmeros de circo de
cavalinhos.
Em uma de suas crnicas, intitulada Um espetculo no Spinelli241, se
o leitor parasse de l-la no primeiro pargrafo, dificilmente teria tido vontade
de ir ao circo, pois a inicia dizendo que havia quem no suportasse, mesmo
de graa e com todas as comodidades, um espetculo num clube de amadores ou em um circo. Entretanto, continuou ele, apesar de to enfadonho
e de constituir um verdadeiro sacrifcio para muitos, havia no espetculo
circense um lado pitoresco e curioso; demonstrando dvidas sobre o que
estava assistindo:
O Circo Spinelli j no d grande idia de um verdadeiro circo, pois de
h muito que est transformado em circo-teatro, contudo ainda se pode
avaliar por ele o que so, mais ou menos, os espetculos em um circo de
cavalinhos.

Alm disso, ao mesmo tempo em que reconhecia o sucesso do espetculo, descrevia o pblico com termos bem significativos sobre seu mau
comportamento:
(...) marinheiros, soldados do exrcito, rles marafonas, tresandando a gua
Florida e alecrim, carroceiros sobraando ainda grossos cacetes e chicotes,
com os palets ainda por vestir, deixando a sua passagem um acre cheiro de
suor azedo, mulatos e negras de carapinhas lustrosas que sobem as torrinhas
272

27. Ephigenia de Oliveira

no papel de Tia Loba,
na pea de costumes martimos
Os Pescadores, 1910.

ou poleiros, batendo exageradamente com os enormes saltos dos tamancos

Luiz 60 [sic], para chamar a ateno e propositalmente incomodar as
pessoas decentes que l esto.

De um lado, temos pessoas descritas pelo autor que vo ao circo de propsito somente para incomodar as pessoas decentes, o que de certa maneira
revela uma diversidade e heterogeneidade social entre os que compunham
aquele pblico. Por outro, pode-se, at, concordar que da platia circense
no era esperado nenhum tipo de comportamento a priori, mas o problema
tentar hierarquizar e valorar certos tipos de divertimento e comportamento
do pblico.
Temos visto com alguns autores, como Silvia Cristina Martins de Souza
e Silva e Fernando Antonio Mencarelli, como eram frgeis os argumentos que
procuravam valorizar um comportamento idealizado de espectador. Diversas
tentativas, durante o sculo xix, foram dirigidas s platias dos teatros no
sentido de conscientiz-las para uma conduta civilizada, e as razes eram

273

as reclamaes dos distrbios provocados pelos espectadores das torrinhas

e a constante conduta do pblico ao praticar as pateadas.242 Este era um dos
pontos importantes de Janurio A. Ozrio, como o foi para Machado de Assis, Arthur Azevedo e outros intelectuais e letrados, que de modo dicotmico,
em seus escritos, preocupavam-se em diferenciar os tipos de pblicos, de
artistas, de palcos, de formas de dramaturgias e, principalmente, no misturlos; pois, s assim, era possvel se conceber o que deveria ser a grande arte na
produo artstica brasileira.
Tudo diferente de um teatro, desde o edifcio at a denominao dos
espetculos. No teatro rcita, no circo funo ou espetculo. Os seus
anncios no dizem, por ex: amanh ser levada a pantomima ou farsa tal;
no, limitam-se to somente ao seguinte: Hoje ou amanh grande funo
ou espetculo da moda. Quando no h espetculo anunciam: Amanh
Descanso! Os aplausos so tambm diferentes. Uns manifestam o seu contentamento batendo palmas, outros batendo fortemente com os ps e paus
nas galerias, tudo acompanhado de ensurdecedores assobios.243

No apenas pelos edifcios mesmo os circenses tendo se apresentado

muitas vezes nos edifcios teatrais do perodo , diferenas havia e h entre
esses modos de organizar o espetculo. Entretanto, como no caso do pblico,
qualquer pesquisador que tenha entrado em contato com fontes jornalsticas
e materiais de propaganda das casas de diverses do perodo (teatro, cafconcerto, music hall, vaudeville, circo etc.) pode verificar que as diferenas
esto longe de ser as apontadas por Janurio. Apenas como um exemplo, no
prprio ano em que o escritor escreveu a crnica, o Circo Spinelli anunciava
uma rcita em homenagem a Benjamim de Oliveira e Henrique de Carvalho, com a revista de autoria dos mesmos, Tiro e Queda!.244
Nessa crnica, Janurio, em vrios trechos, continuou sua descaracterizao do pblico, como quando menciona que um pessoal de uma exigncia
sem limites [com relao ao horrio], o que s vezes aborrece a prpria autoridade que preside a funo (...); bem como do espetculo, em particular da
primeira parte composta por exerccios acrobticos, ginsticas e excentricidades, tudo, porm, muito visto e revisto (...) o que no quer dizer que no
seja bem feito e que no agrade bastante o pblico. Aps esses pargrafos,
o autor comea a descrever a representao da segunda parte, com A viva
alegre, de maneira mais paradoxal ainda. Afirma que a parte mais divertida
274

28. Lili Cardona no papel de cupido na pea

O cupido no oriente, 1910.

e apreciada, com outra animao, por causa dos retardatrios: cozinheiras e

apreciadores das peas, os que s gozam o que bo e artstico.
Se a primeira parte no lhe agradou, apesar de ter tido boa recepo de
pblico, para a segunda o autor inicia um outro momento na crtica sobre o
espetculo:
Que [Affonso Spinelli] continue bafejado pela sorte so os nossos votos,
pois o simptico artista e o seu auxiliar Benjamim de Oliveira, que se podem considerar os fundadores do teatro popular no nosso Rio de Janeiro,
muito embora esta assero irrite a muita gente boa, merecem j agora, que
o pblico no os abandone. No seu teatrinho j representaram o nosso Machado (Careca) e muitos outros artistas nossos tambm festejados.

Alm de tecer elogios e levantar questes cruciais, e que at hoje esto

presentes nos debates circenses, d-nos os primeiros sinais de confirmao das
informaes orais de Benjamim, em suas entrevistas, da contratao de diversos artistas do teatro contemporneo, bem como uma importante descrio
275

29. Edelmira Fortes no papel de Malandragem na revista Tiro e queda, 1911.

do significado, para ele, do que viu no espetculo. Descreve que, quando a

sineta tocou para anunciar a segunda parte:
Uma descarga eltrica no produziria um efeito to rpido. No h mais
cansao, todos esto lpidos. H uma franca predisposio para o riso.
A orchestra [sic] agora sob direo de um maestro de verdade, d-se tambm
ao luxo de executar uma ouverture, no de farsa ou pantomima, como antigamente, no tempo em que Benjamim vinha dizer asneiras e fazer momices, mexendo com as crioulas do poleiro e chamando-as de parente, mas da
opereta mais em voga: A Viva Alegre cuja premire assistimos.
Ao fundo via-se, no palco, lindo cenrio.
Entraram os convidados, o Conde Danilo, Niegus e finalmente a clebre
viva, ricamente vestida. Um oh! geral percorreu toda a assistncia. Surgiram logo os comentrios: Este pessoal audacioso! O Spinelli louco! Est
bem vestida no h dvida alguma!
Os artistas tremiam embora senhores firmes do terreno, o prprio Benjamim, vencedor nunca vencido, estava um pouco ressabiado. A ansiedade
era geral.
276

Benjamim que fazia Niegus gostou logo da Lol O povo riu-se, as palmas
rebentaram e o Sr. Spinelli vencia mais uma vez. Falou Benjamim, o predileto do Mangue e adjacncias em um portugus estropiado, o que natural.
No havia ponto, o pessoal todo sabia os papis na pontinha da lngua. O
sucesso era geral.
Os espectadores das torrinhas a cada piada do ex-palhao dobravam-se em
riso e colaboravam francamente com o artista: Ai nego bo, gruda a Llo
negro.
Terminou a pea. Impresso agradvel. Entraram em cena todos os artistas:
brancos, pretos, mulatos e russos. No h distino, tudo trabalha, ouve-se
um arremedo de portugus infamrrimo, uma misturada de russo, japons,
italiano, o diabo, uma verdadeira salada lingstica, mas ningum bia.
H franca liberdade entre os artistas e o pblico, existe mesmo alguma
familiaridade. (...) Um espectador exigente aparteou o popular artista: v
aprender com o Grij. Com a maior naturalidade Benjamim respondeu
logo: Grij estrangeiro e eu estou na minha terra. Uma prolongada salva
de palmas e bravos reboou em todo o circo, coroando este troco feliz.
(...) Os artistas so reclamados pelo pblico delirante. Benjamim carregado em triunfo.
Chegou a hora da sada. O aperto horrvel, sente um cheiro insuportvel
de bodum. Os imprudentes empurram todos e fingem ataques histricos,
ouvem-se chufas grosseiras, os bonds da Light, que esto em desvios prximos, em meio minuto, esto repletos.

um texto que se assemelha descrio feita, um ano antes, pelo outro

Janurio, quando da estria da opereta. Muitas das informaes dadas por ele
confirmam anlises j efetuadas aqui. A participao e relao entre artista e
pblico (e vice-versa), a mistura das diversas nacionalidades, cores, linguagens,
a demonstrao do conhecimento do pblico sobre outras produes teatrais,
em particular a meno do ator Grij quem primeiro representou em portugus, e a resposta nacionalista de Benjamim, o bonde, o ponto etc., fazem
com que o espetculo tenha sucesso. No entender deste Janurio, esse tipo
de comunicao e dilogo, mesmo com portugus estropiado, s era possvel naquele tipo de casa de espetculo, um circo; porm, que no era mais
circo tpico, pois tinha um ex-palhao, que fazia que o pblico risse muito e,
notava-se nas mnimas coisas, a vontade de agradar, com esforo palpvel
e digno de meno.
Independente da natureza dos diversos critrios de diferenciao das especificidades daqueles espaos, o que pode estar por trs dos pensamentos que

277

os vrios Janurios representavam era uma compreenso dicotomizada sobre

arte e no-arte e o seu lugar e papel na sociedade, a partir do que balizavam
as suas anlises sobre o que viam.
Alguns meses depois, em um outro texto, essa idia ficou bem explicitada:
sabido por todos que o Circo Spinelli uma espcie de refugium peccatorum. Se o pessoal [do teatro] no obtm nada na cidade, corre todo para o
Benjamim. Este logo abre os braos, assume inteira responsabilidade, d at
crdito ao recm-admitido, ensina o pobre diabo o pouqussimo que sabe e
este vai cantar em outra freguesia, sem mais tir-te nem guarte[sic].245

interessante essa informao do autor, pois nas entrevistas, Benjamim

de Oliveira, de fato, afirmava que Arthur Azevedo tinha se tornado um amigo
pessoal e, por diversas vezes, havia-lhe pedido para empregar artistas do teatro
que estivessem passando por dificuldades, mas a fonte era apenas oral. Em
uma das reportagens, Benjamim chegou a relatar o teor de um bilhete encaminhado por aquele autor, com os seguintes dizeres: Amigo Sr. Benjamim,
se no soubesse que o sr. tem um corao de clown recearia tornar-me cacete,
mas no receio e venho mais uma vez pedir a sua fraternidade para dois artistas.246 Em outra reportagem, o cronista afirma que tanto Arthur quanto Joo
Phoca escreviam cartas a Benjamim para conseguirem colocaes, na famosa
casa de diverses da Cidade Nova, de intrpretes dramticos e comediantes
que estavam desempregados247.
O prprio Janurio parece ter sido um dos que tambm se iniciaram
com Benjamim, pois, uma nota, localizada numa Revista da SBAT, informava que sua estria como autor teatral ocorreu em 2 de julho de 1913, com a
revista O cutuba, em trs atos, representada pela Companhia Benjamim de
Oliveira, no Circo Teatro Spinelli.248
Entretanto, primeiro Janurio no explicita em nenhum momento que
talvez fosse um dos possveis acolhidos pelo corao de clown de Benjamim; e, segundo, que na realidade complementar, h uma preocupao clara
por parte do autor de que no se faa confuso do que era feito no teatro e no
circo-teatro, ou mesmo, no queria que houvesse confuso em torno de quem
trabalhava no segundo, tanto como ator quanto como autor. Fazer parte da
produo do espetculo circense, ser autor de peas como ele e muitos outros
j listados nesse trabalho, compor msicas e versos para as peas, construir
cenografias e coreografias, representar como ator, tudo isso no significava

278

confundir a imagem de profissionais ligados ao teatro com o que realizavam

nos circos de cavalinhos ou circo-teatro, considerados apenas como espetaculosos, sem nenhum tipo de papel que no fosse para diverso e entretenimento. Assim, tentando esclarecer certa confuso pessoal, na medida em
que tambm tinha co-autoria com circenses, explicava:
No queremos dizer com isso que o Circo Spinelli seja uma Escola, nem
que por l haja Arte, como estupidamente j disseram por a, pois nem to
longe vai o nosso amor pelo circo, mas o que verdade que de l saram
elementos que hoje representam a contento (...).249

O autor reafirma, com suas opinies, um dos posicionamentos predominantes, nos debates, em torno do circo e do circo-teatro sobre serem ou
no arte. Esse seu modo quase paradigmtico de catalogar, hierarquizar e
estudar as produes artsticas, nesse caso particular em relao aos circenses,
atravessa perodos, persistindo como forma de pensar, at hoje, a alta cultura, no Brasil, e contribuindo, com isso, para a formao de uma viso dos
circenses como no produtores culturais.
possvel, entre os muitos exemplos de crticos teatrais de hoje, que consolidam o modo como se foi construindo uma seleo de memria das vrias
expresses artsticas e o que ou no arte, citar o caso do crtico de cinema
Incio Arajo. Em maio de 2004, na resenha do filme O Fabuloso Destino de
Amelie Poulain 250, traando um paralelo entre passatempo e arte, pedia que
esse passatempo (o filme ou o cinema) tivesse idias ou ao menos finja t-las,
pois ningum deseja que o cinema seja confundido com coisas como parte de
diverses ou circo, por exemplo, o que diminuiria seu valor.251
Em 1932, Rego de Barros, em seu livro 30 Anos de Teatro, ao escrever
suas memrias e sua prpria produo na dramaturgia foi escritor, comedigrafo, diretor, ensaiador e ponto nas trs primeiras dcadas do sculo xx, no
Brasil, afirmou que antigamente (que entra no recorte temporal que estou
tratando nesse livro) se dissesse de um ator que ele era de circo zangava-se e
sentia-se ofendido. Hoje, ao contrrio, eles at gostam e talvez por isso seja
que vrios circos tm as suas trupes dramticas que representam dramas e
comdias, depois da parte da acrobacia.252
No deixa de ser curioso esse modo de lembrar, pois, esse autor, assim
como Janurio, ao falar sobre circo daquele perodo, no se inclui como, mesmo que esporadicamente, partcipe da produo e constituio da teatralidade

279

circense. Rego Barros, em 1907, aparecia nas propagandas do Circo Spinelli

como colaborador de peas que encenava, particularmente em uma delas, a
opereta-farsa de trs quadros, com 22 nmeros de msica, regida por Irineu
de Almeida, intitulada Um prncipe por meia hora ou pinta monos, escrita e
ensaiada pelo ator Pacheco, e arranjada e acomodada ao picadeiro pelos inteligentes atores Pedro Augusto e o ponto Rego Barros, oferecida pelos mesmos
a Benjamim de Oliveira.253
Conhecido como importante ponto e ensaiador teatral, Rego Barros, em
seu livro de memrias, no chegou nem a comentar um detalhe significativo
para a poca, sobre a dispensa do uso do ponto, comentada pelo cronista do
jornal, que, ao falar da pea, que aquele autor havia arranjado ou acomodado ao picadeiro, ressaltava que os artistas que tinham realizado a representao precisavam dar lies de memria a alguns dos nossos mais nomeados
artistas de revistas. Essa que verdade, embora dura para os segundos, pois
os papis, sem auxlio de ponto estavam sabidos na ponta da lngua.254
Neste trabalho j discuti, antes, o fato de que pudesse estar havendo certa confuso entre as autorias de textos e representaes de atores em palcos/
picadeiros e as influncias malficas dos teatros de feiras nas produes teatrais, alm da necessidade de sempre se analisar o circo como uma produo
pitoresca e curiosa, caracterizando seu pblico como pessoas sem educao, em todos os sentidos, mas, principalmente, no reconhecendo nos circenses o papel de produtores e autores de um produto cultural, e o espetculo
circense como portador de uma teatralidade prpria, extremamente importante para o circuito e para a constituio cultural do perodo, que atendia a uma
massa de pessoas heterogneas e diversificadas.
Era preciso tipificar as atividades circenses como espetaculosas, para
tentar distingui-las dos tipos de expresses artsticas que deveriam estar empenhadas em contribuir para a transformao da sociedade brasileira, rumo a
um povo culto e civilizado. Acontece que, naquela dcada de 1910, os circenses,
cada vez mais visveis para os jornalistas e intelectuais como autores de seus textos e suas produes, continuavam, como sempre, disputando, palmo a palmo,
o pblico dos cafs-concerto, dos teatros ditos ligeiros e dos ditos srios.
E isso estava por trs das falas de Janurio e Rego Barros, bem explicitado pelo segundo, quando menciona a rivalidade existente entre circo e
teatro no perodo. Afirma que, apesar de na capital as relaes no estarem
mais to conflituosas, no interior no era bem o que ocorria, pois ainda se
280

mantinha a antiga disputa. O circo era o grande inimigo do teatro, a ponto

de em qualquer lugar onde uma companhia de teatro estivesse trabalhando,
ao chegar um circo, aquela podia arrumar as malas porque no faria mais
nada. Diz que as populaes do interior, com raras excees, davam sempre
preferncia aos espetculos de circo e aps a estria de uma companhia deste
gnero, fala-se mais no palhao do que em qualquer artista de teatro, que por
ali aparea por mais notvel que este seja, enfatizando o quanto o hbito
do circo estava enraizado nessa gente.255
Com o aumento das encenaes baseadas no texto falado, Benjamim de
Oliveira e os vrios circenses autores e atores do perodo elaboraram, em meio
a sucessivas parcerias e influncias, novos arranjos na produo da teatralidade
circense, sem perder, no entanto, antigas matrizes. Assim, Benjamim continuou escrevendo, trabalhando com artistas na primeira parte como acrobata,
tocador de violo, palhao de reprise, de pantomima, e, na segunda, produzindo e dirigindo os mesmos nas peas representadas em seu palco/picadeiro
at pelo menos a dcada de 1940.
At meados da dcada de 1970, a maioria dos circos brasileiros tornouse circo-teatro, e seus artistas continuavam a ser ginastas, acrobatas, msicos,
equilibristas, mgicos, domadores de animais, danarinos, autores, compositores, cengrafos, coregrafos, diretores, atrizes e atores. Uma parte da bibliografia que tratava da histria do circo no Brasil continuou fazendo uma separao entre o circo que apresentava somente nmeros, incluindo a cenas
cmicas, e o que consideravam como o circo-teatro.256
Para alm das vrias significaes que as colocaes possam ter,vale ressaltar que o reconhecimento pela montagem da opereta, em 1910, foi justamente por ela revelar a organizao do trabalho, um modo de produo do
espetculo e um processo de formao/socializao/aprendizagem articulados
s caractersticas definidoras e distintivas do grupo circense, que pressupunha,
entre outros, contemporaneidade do espetculo, nomadismo, tradio oral e
coletiva. O conjunto que representava os circos-teatro revelava todo um modo
de organizao do espetculo; implicava que todo circense produzisse e dirigisse espetculos de variedades, que mantivesse abertura para a contemporaneidade, percorrendo caminhos de permanncias com transformaes. Nessa
perspectiva, conformar um espetculo era um jeito de constituir o conjunto
de expresses daquela teatralidade, que definia o circo como um espao polissmico e polifnico.
281

30. Benjamim de Oliveira, 1911.

E o espetculo continua...

No incio deste livro, procurei mostrar o processo de constituio do circo

e de seus artistas, no final do sculo xviii e incio do xix, ainda na Europa.
Mais do que um novo tipo de espetculo, o que se produziu foi uma nova estrutura de organizao, que conformava uma oferta artstica cuja principal caracterstica era a diversidade, a multiplicidade de linguagens, em sintonia com
as principais formas de expresso artstica e cultural contemporneas a ela.
Depois, vimos que os circenses constituam um grupo que articulava, na
construo de sua teatralidade, uma estrutura de ncleos fixos com redes de
atualizaes, adequando e produzindo seus espetculos para um pblico diversificado. Atravs da vida artstica de Benjamim de Oliveira, foi possvel dar
maior visibilidade a essas articulaes e estudar a sua conformao no Brasil,
sem, no entanto, consider-los como os nicos responsveis pelas novas formas de produo do espetculo e da teatralidade circense, no final do sculo
xix e comeo do xx.
A constituio do circo-teatro nesse perodo gerou tenses em torno da
disputa pelo pblico e de uma representao social do que deveria ser a arte.

Nesta direo, junto com alguns novos produtos e novas formas culturais
daquela poca, a teatralidade circense, na expresso do circo-teatro, foi geradora de posicionamentos e opinies ambguos, por parte da crtica, sobre os
circenses e o pblico que os assistia.
A estrutura da teatralidade circense, mesmo levando-se em conta as diferentes formas que se realizavam em cada circo, para cada pblico, tornou-se
realidade em quase todos os circos no Brasil. Nas histrias do teatro, da msica e nas biografias de artistas, com excees, no so consideradas as produes teatrais e musicais realizadas pelos circenses como parte da constituio
daquelas histrias.
Quem acompanhou a trajetria de Benjamim de Oliveira e seu processo
de formao como circense percebeu minha insistncia em mostrar o quanto
a idia de sintonia e contemporaneidade entre as diversas expresses culturais
foi condio para a prpria formao dos artistas e da teatralidade. Enfatizei,
tambm, como os espetculos constituram um lugar polissmico e polifnico, nos quais se aliavam destreza corporal, musicalidade, comicidade, dana e
representao teatral.
O motivo das insistncias e das descries foi procurar revelar e dialogar
com certa memria sobre as experincias vivenciadas por homens e mulheres
envolvidos diretamente com as produes culturais no Brasil do final do sculo xix e incio do xx. Esta memria, em boa parte produzida pela bibliografia
que tratou da histria do circo no Brasil nos anos 1970, e, mais recentemente,
nos estudos sobre o teatro no pas, apresenta tal histria de modo a valorizar o
papel exclusivo de alguns artistas na constituio do circo-teatro, olhando-os
atravs da organizao que o circo aqui adquiriu naqueles anos, relacionandoos aos processos recentes da produo de bens culturais marcados, principalmente, pela televiso.
Entretanto, este livro buscou revelar que, aps percorrer a trajetria artstica de Benjamim de Oliveira, bem como a polifonia e polissemia dos espetculos circenses, fica difcil afirmar ou tipificar certa forma predominante e
ideal do que ou deveria ser o circo. Alm disso, sem desmerecer a influncia
dos diversos produtores culturais, os circenses sempre se vincularam aos circuitos culturais estabelecendo estratgias de articulao com as mais diferentes
expresses artsticas, levando-as para dentro do palco/picadeiro. O circo sempre esteve em busca do consumo de massa para seus espetculos.
Quando, no final do sculo xix, foi se explicitando um processo de massificao, acelerando e potencializando a produo e consumo cultural por
286

uma populao heterognea e diversificada em suas origens sociais, a pesquisa

apontou que, em primeiro lugar, o prprio modo de organizao e produo
do espetculo circense pressupunha, tambm, a construo do circo como um
veculo de massa, considerando o nmero de pessoas que o assistia, maior que
o de qualquer outro espao de apresentao artstica, pelo menos at o advento
do cinematgrafo e do rdio, alm do tipo de espetculo variado, em uma multiplicidade de linguagens artsticas, que lanava mo dos principais e mais atuais inventos tecnolgicos, como as luzes e as projees eltricas, se apropriando
cada vez mais de novos ritmos e danas. Segundo, que os circenses, quando
no eram os prprios produtores autores das peas, das letras e das msicas
que estavam sendo vendidas em libretos, partituras e discos , eram, ao menos,
artistas importantes do perodo que divulgavam amplamente tais produes.
E, em terceiro, que sempre fizeram uso das vrias formas de divulgao dos
meios de comunicao disponveis, como imprensa, discos e cinema.
A prpria trajetria de Benjamim de Oliveira assim como os vrios
Benjamins, entre os quais Albano Pereira, Polydoro, Franois e Eduardo
das Neves interroga concepes que vem a presena de cantores, danarinos, artistas e autores como estranhos ou aventureiros. Ela revela que o
circo-teatro no pode ser limitado ao papel exclusivo de buscas de solues de
crises, pelos empresrios circenses, como as econmicas, por exemplo, vividas
por eles; e, muito menos, imputar quela teatralidade a responsabilidade por
uma possvel decadncia do circo, como apregoam vrios estudos e muitos
circenses em suas memrias.
Uma parte dos autores, circenses ou no, que escreveram ou escrevem
sobre a histria do circo, tem assumido o discurso de que o espetculo circense seria o mais popular de todas as ofertas culturais. Ao eleger o circo como
a manifestao da cultura popular, essa idia remete perspectiva de que
homens e mulheres que estivessem no mbito do que fosse o popular teriam
autonomia e autenticidade, posicionando-se a partir de uma constante luta
em torno dos processos de diferenciao do que seria uma outra cultura, ilustrada e dominante. Apesar das tenses e conflitos que essas questes trazem e
que no devem ser subestimados, no h como negar a existncia de trocas,
acordos, cooptaes, inclusive pelos prprios circenses e artistas. A anlise
das estratgias que os circenses estabeleciam nas cidades, dos vnculos com
a populao e com os outros artistas, parceiros ou no, faz com que a viso
dicotmica de um popular homogneo, sobrevivente, versus um erudito
dominante no se sustente. Esse posicionamento elimina a possibilidade de
287

compreender a dinmica das vrias prticas e os significados que podem ter

para os protagonistas que compunham os diferentes processos culturais.
A discusso sempre retomada sobre a contemporaneidade do circo com
outras produes culturais, que marcou em grande parte o trajeto desta pesquisa, tambm esteve voltada para um dilogo com o que, a partir dos anos
1980, surgiu no Brasil como um movimento que se auto-intitula circo contemporneo ou Novo Circo. Formado por profissionais e artistas performticos, vindos de experincias teatrais, coreogrficas, cenogrficas, da dana,
entre outras, eles desenvolvem a linguagem circense fora dos espaos dos circos de lona, participando da fundao de escolas de circo e da constituio de
grupos artsticos.
Alguns artistas brasileiros, formados fora dos espaos da lona, partilham
da idia de que a experincia de formao de escolas de circo, no Brasil, seria apenas um seguimento das iniciadas por diversos pases, como Austrlia,
Frana, Inglaterra e Canad. Entretanto, o modo de organizao do trabalho,
que pressupunha a transmisso oral dos saberes e prticas para a gerao seguinte, dentro da prpria estrutura do circo-famlia, nos seus processos de
permanncias e transformaes, j estava sendo debatido por alguns circenses
brasileiros desde a dcada de 1920. Em um artigo de 1925, Leopoldo Martinelli afirmava que h 20 anos passados portanto, nos primeiros anos
do sculo eram os diretores de circos os primeiros a irem com os filhos,
irmos ou discpulos para o picadeiro, e ensaiavam novos nmeros, novas
dificuldades, para engrandecerem o nome do artista brasileiro. Entretanto,
continua ele, hoje [1925], qual o artista que se arrisca a ensaiar um trabalho
como vos, acrobacia, jquei e outros, que dependem do auxlio de alguns
colegas? 1
A idia de que deveria haver um espao de ensino para filhos de gente de
circo, que no s o da lona, esteve presente em quase todos os debates circenses
desde aquele perodo. Mas foi somente a partir de 1975 que a proposta passou
a se concretizar. Assim, concomitantemente ao movimento que estava ocorrendo naqueles pases, em 1978, no Brasil, teve-se a primeira experincia voltada
para o ensino das artes circenses fora do espao familiar e da lona, a Academia
Piolin de Artes Circenses, fundada na cidade de So Paulo. interessante notar
que foi uma iniciativa dos circenses em parceria institucional com o governo
do Estado, pois foi proposta pela Associao Piolin de Artes Circenses, com
apoio da Secretaria de Estado da Cultura, atravs da Comisso de Circo.
A movimentao circense resulta, no Rio de Janeiro, na criao da Esco288

la Nacional do Circo, em 1982, com a participao significativa de Franco

Olimecha pertencente famlia que trabalhou com Benjamim de Oliveira,
na dcada de 1910. Os argumentos para esta criao baseavam-se em pressupostos semelhantes aos de seus congneres paulistas, ou seja, de que a tradio
familiar no seria suficiente para garantir a perpetuao da arte circense ao
longo do tempo; que um nmero maior de pessoas talentosas nascidas dentro
ou fora das famlias circenses deveria ter condies de aprimoramento e, por
fim, que como o processo ensino-aprendizagem era inerente vida do circo,
uma escola seria a extenso lgica dos pequenos ncleos familiares para a
grande famlia circense, promovendo uma democratizao da informao e
da ampliao de oportunidades. 2
O que pretendo apontar no final de todo este trajeto de pesquisa que
as escolas de circo e os grupos, formados por elas ou no, representam algo
novo para o processo de constituio da atual teatralidade circense. As pessoas
envolvidas com a aprendizagem desta linguagem no a fazem mais, necessariamente, debaixo da lona do circo, como acontecia com a maioria dos circenses
at pelo menos a dcada de 1970. As escolas ou grupos voltados para o ensino
de tcnicas circenses tm projetos pedaggicos e sociais dos mais diversos tipos, a partir de iniciativas privadas ou governamentais, e isto novo na histria do circo no Brasil. Apesar de muitos mestres que ensinam nesses espaos
serem circenses vindos das famlias tradicionais, eles no atuam mais como
antes, ou seja, ensinando as crianas que nasceram no circo ou as pessoas que
a ele se incorporam.
Pode-se considerar, hoje, que uma das grandes contribuies deste movimento a reafirmao do quanto a linguagem circense e o modo como
os circenses produzem seus espetculos esto permanentemente abertos para
as articulaes com as vrias linguagens artsticas, demarcadas pelas suas caractersticas polissmicas e polifnicas. Com este movimento amplia-se, em
qualidade, quantidade e variedade, o nmero de pessoas que se envolvem na
e divulgam a linguagem circense. A entrada das escolas no deixa de retomar
de certo modo as vrias linguagens que j estavam presentes na formao do
circense at a dcada de 1950: exerccios acrobticos, teatro, msica, dana,
alm da necessidade de se aprender a montar e desmontar o circo, ser cengrafo, coregrafo, ensaiador, figurinista, instrumentista etc. No , contudo,
apenas um retorno ao passado: com as escolas, h de fato, novos profissionais
utilizando-se da linguagem circense, demonstrando o quanto ela d e permite
289

a possibilidade de criar, inovar e transformar os espaos culturais.

Entretanto, quando muitos dos seus componentes se referem histria
do circo no Brasil, afirmam que foram eles que introduziram uma nova mentalidade, desenvolvendo e implantando um novo circo ou uma nova forma
de se fazer circo, que, depois deles, passou a incorporar teatro, dana, msica
ao vivo e espetculos sem uso de animais.3 Mesmo sem negar legitimidade aos
circos que consideram tradicionais, dizem que o Novo Circo seria uma rea de
cruzamento entre disciplinas, de disseminao da dana, do teatro e das artes
plsticas e da sua integrao nos espetculos circenses, que tm lugar nas pistas
clssicas ou em auditrios mais ntimos.
Em um artigo para a Revista Cultura SP, produzida pela Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo, escrito por um artista que atua como palhao,
formado dentro desse movimento chamado de Novo Circo e responsvel por
desenvolver oficinas de formao de novos artistas, essa discusso acima fica
bem exemplificada. Ao mesmo tempo em que o autor faz um breve histrico
do circo e demonstra todo o seu respeito ao circo tradicional, analisa que,
aps o surgimento da televiso, exigiu-se que houvesse uma nova evoluo
no circo:
O teatro, que havia se infiltrado tambm no circo, trouxe o que chamamos
de circo novo: um espetculo mais alinhavado sobre uma direo que traz
uma dramaturgia nessa linguagem com sonoplastia, maquiagem, figurino,
iluminao e outros elementos que realizam esse circo do sculo xxi (sem
dizer na abolio dos animais em cena). 4

Sem dvida, afirmaes como essa no se sustentam a partir do que esta

pesquisa procurou mostrar. Na verdade, neste trabalho, ter acompanhado a
vida dos vrios Benjamins possibilitou compreender a produo da linguagem
circense como uma forma coletiva do fazer artstico nos sentidos poltico,
cultural e social. Aprender a fazer circo, pensado como uma atividade cultural, artstica e esportiva, fez de homens e mulheres circenses aprendizes permanentes, pois quando um jovem tornava-se muito bom num determinado
nmero malabares, salto, trapzio, etc. o campo de oferta na rea era to
amplo que se lhe colocava um novo desafio, tornando-o aprendiz em outra
rea, como tocar um instrumento, representar no teatro ou mesmo ser autor
das peas e msicas, participar da confeco do guarda-roupa, da cenografia,
da iluminao, da prpria produo do espetculo. Todo esse campo atendia
290

a todas as pessoas que nasciam nele ou a ele se incorporavam, independente

de faixa social, cor ou credo, podendo ou no desenvolver atividades somente
fsicas ou seja, qualquer um poderia ser inserido em alguma das muitas e
mltiplas prticas. Na tradio do circo-famlia, no havia nenhuma criana
abandonada, sem atividade, bem como no havia nenhum adulto jovem ou
idoso que tambm no tivesse o que fazer.
O processo de formao/socializao/aprendizagem, aliado ao modo de
organizao do espetculo circense, pressupunha a constituio de artistas
mltiplos, j que o modo de realizao da linguagem circense, como mtodo
pedaggico, pressupunha a formao global da pessoa. Para se tornar um
artista de circo era necessrio o aprendizado do domnio, alm dos exerccios
acrobticos, das questes de segurana, tanto prpria quanto dos colegas e do
pblico; e o conhecimento de maquiagem, figurino, de seu prprio aparelho
de trabalho (se possvel, constru-lo), de msica, de dana, de um instrumento
musical, de coreografia, de cenografia, de direo artstica, entre outros.
Assim, o discurso da contemporaneidade e do novo aliado falta de
pesquisa e, provavelmente, necessidade de uma reserva de mercado no mundo do entretenimento nega ou mostra desconhecimento de que, no processo
de constituio da teatralidade circense, sempre se esteve em sintonia com o
que se produzia de mais recente.
Nos vrios breves histricos que encontramos sobre os circenses, artistas como Benjamim de Oliveira e toda a sua extensa produo, aliando o que
de mais expressivo havia em incrementos tecnolgicos, artsticos e culturais
na produo do processo de desenvolvimento do circo-teatro, pertenceriam
a um passado sem nenhuma relao com o presente, pois eram os avanos de
1910 e no de 2005.
O interessante que h um novo, mas que no a produo do espetculo e nem as tcnicas desenvolvidas. O fato de que se desenvolvam formas de
aprendizagem diferentes das que havia antigamente no garante que o autor
acima deixou de ser palhao, de dar um flip flap, de administrar aulas de trapzio etc. Ao terminar seu artigo, diz que acredita que a lona pode ser rasgada, que o artista deve estar na rua, atividade, inclusive nada nova para vrios
circenses e saltimbancos, como analisei no segundo captulo. Mas, o que h
de novo o prprio autor do artigo, ou seja, so os milhares de crianas, adolescentes e adultos que esto aprendendo a fazer circo: primeiro, sem ter nascido nele; segundo, vindos dos mais diferentes lugares sociais; e, terceiro, com
diversificadas expectativas e propostas do que fazer com essa aprendizagem,
291

desde tornarem-se artistas circenses ou simplesmente uma forma a mais de

exercitar o fsico. Alm disso, o prprio circo social trata-se de uma experincia nunca havida na histria do circo em todo o mundo, at pelo menos a dcada de 1980. Com perspectiva de promover e atender crianas e adolescentes
vulnerabilizados sob os aspectos econmicos, sociais e culturais, utiliza-se da
linguagem circense como um mtodo pedaggico na rea da educao para
atingir esse fim. Isso novo como recurso tecnolgico do saber circense.
Por sua vez, os circenses itinerantes reagem contra as propostas das escolas
de circo e dos grupos formados por elas, alegando que este movimento no
circo. Eles, sim, seriam o circo puro e os herdeiros da tradio. Com
isso, acabam negando, tambm, o circo constitudo por seus antecedentes,
como Benjamim, Albano Pereira, entre outros, ao se contraporem mistura
de teatro, dana e msica nos espetculos. Desconhecem, por exemplo, um
passado recente, como afirma Alcir Lenharo, em que cantar acompanhado de
um instrumento musical e representar no circo significava pisar o palco mais
cobiado pelos artistas do disco. O circo era um rico celeiro de artistas, que
dos picadeiros rumavam para a revista, a chanchada, o rdio, o disco, sendo
que muitos passaram e repassaram pelo circo e fizeram dele sua escola de
aprendizado artstico. 5
De seus lugares, ambos os discursos acabam atualizando, nas suas especificidades, muito dos debates que atravessaram este livro. Sem pretender aprofund-los e sem querer diminuir ou negar as diferenas entre as produes
circenses do incio do sculo xx e as deste incio de xxi, meu livro pretende
partilhar, junto com vrios outros, as reflexes e as anlises dos distintos processos histricos que possibilitam alargar as discusses sobre as histrias das
artes no Brasil.

292

Catlogo do repertrio teatral circense

Nota introdutria

Esta relao composta pelas peas representadas nos circos entre 1834
e 1912, localizadas nas fontes pesquisadas pela autora. A idia de catalogar as
produes circenses desse perodo, que extrapola a proposta deste trabalho,
tem como objetivo ampliar o leque de informaes sobre as encenaes, assim
como possibilitar um acompanhamento do processo de constituio da teatralidade circense e sua expresso no circo-teatro.
Os dados obtidos para cada pea so informaes presentes nas fontes
listadas na bibliografia, em particular nas propagandas dos jornais e revistas.
Assim, as denominaes dadas s peas, como pantomimas, farsas fantsticas,
dramas ou revistas, e as descries das peas, dos personagens e cenografias,
entre outras, representam a forma como os circenses e os agentes, produtores
e editores dos jornais compreendiam-nas e classificavam-nas.
A relao foi organizada de forma cronolgica, de acordo com as primeiras apresentaes das peas. H uma lista que as classifica em ordem alfabtica, com a pgina em que se encontram, para facilitar o acesso a elas.
293

Quando uma mesma pea foi encontrada em vrios circos e datas, optouse por registr-la no grupo da primeira representao, na sua ordem cronolgica. Em alguns desses casos, apesar de terem o mesmo nome com descries
diferenciadas, decidiu-se catalog-la.
No registro dos lugares onde se apresentavam, indica-se o nome da cidade; entretanto, em alguns casos, quando h uma referncia clara de que
estavam se apresentando em um estabelecimento que no fosse o circo de lona
ou pavilho, como os teatros, o nome do local apontado.
As produes teatrais circenses, a partir de 1912, foram abundantes, em
particular as de autoria de Benjamim de Oliveira. Depois da dcada de 1930,
esse leque se amplia ainda mais com o significativo aumento da presena de
profissionais do teatro trabalhando nos palcos/picadeiros, consolidando esse
espao como importante referncia de trabalho. A firmao do gnero melodrama nos vrios meios de expresses artsticas traz no s os profissionais do
teatro, como do cinema, novos grupos musicais, de shows e do rdio, alguns
deles, como os seresteiros e sertanejos presentes, inclusive como proprietrios
circenses, at os dias de hoje. Essas parcerias, aliadas ao gnero melodrama e
comicidade circense, geraram uma outra gama de produo e de autorias;
profissionais tcnicos e de direo teatral tambm encontram trabalho nesse
espao que foi se consolidando como referncia teatral.
Como o objetivo para este trabalho foi a discusso sobre o processo histrico do circo-teatro, no Brasil, um levantamento das montagens posteriores
dcada de 1910 exigiria toda uma outra pesquisa. Ainda se faz necessria a
realizao dessa nova catalogao das peas, apesar de alguns trabalhos, acadmicos ou no, virem realizando esse esforo.

294

 procura de uma noiva

Africanos, Os
Amante fingindo esttuas, O
Amor de princesa
Aqutica
Arlequim enamorado, O
Aventureiros de Paris, Os
Baile de mscaras
Bandidos da Calbria, Os
Bandidos da Serra Morena ou Os salteadores, Os
Bandidos da Serra Morena, Os
Bandidos de Luigi Vampi, Os
Bedunos em Sevilha, Os
Bicho, O
Billheteiro, O
Boneca, A
Boticrio enganado, O
Brigantes da Calbria, Os
Broceur Condemn
Caipira perdido, O
Capricho de mulher
Casa encantada, A
Casamento do Arlequim ou Remorso vivo, O
Cavalaria turca
Cena eqestre (sem ttulo)
Cendrillon
Chico e o diabo, O
Chula, A
Circo Universal em baixo dgua, O
Colar perdido, O
Corridas de touros
Culpa de me
Cupido no Oriente, O
Cypriano La Galla ou Um episdio de brigantes na Calbria
D. Antnio e os guaranis (Episdio da Histria do Brasil)
De olho no diabo ou a Fada e o satans
Defensor da bandeira paulista ou Os dois irmos feridos, O
Diabo entre as freiras, O
Doutor burlado, O
Escrava Martha, A
Escrava mrtir, A
Esqueleto, O
Esttua branca, A
Esttua de carne
295

Famlia industriosa
Fausto
Filha do campo, A
Filho assassino, O
Filhos de Leandra, Os
Flauta mgica ou Um julgamento no Tribunal da Inquisio, A
Flauta mgica, A
Fra Diavolo
Fra Diavolo ou Os salteadores da Calbria
Fuzilamento de um desertor, O
Fuzilamento de um militar desertor, O
Garibaldi em Vareze
Garibaldinos, Os
Gasparony
Gilberto Morituns
Greve num convento, A
Ilha das maravilhas, A
Irmos jogadores
Irmos jogadores ou As sedues de sat, Os
Janjo o pasteleiro
Juca do hotel, O
Jupyra
Justia de Deus
Ladres surpreendidos pela polcia ou A sra. Bubnica, Os
Leo e a polcia, O
Lio de box
Lobo da fazenda ou A filha do colono, O
Malabar encantado
Manos e gigantes
Marqus e seu criado, O
Milagres de Santo Antnio, Os
Monculo do diabo
Moreninha do serto
Mr.E e Mme. Cocofioleau e seus criados
Mulheres mandam, As
Musolino
Muzolino
Namoradas sem ventura
Negro do frade, O
Negro logrado, O
Nh Bob
Noite terrvel, A
Noiva do sargento, A
Novidade do sculo xix
296

Novo modo de pagar as dvidas, O

Orangotango, O
Pandorguita, A
Pantomima martima ou O casamento no campo, A
Pescadores, Os
Pik-Nik uma festa no campo
Ponto da meia-noite ou O hotel da velhinha, O
Por baixo!...
Poriemeths, Os
Princesa de cristal, A
Punhal de ouro ou O diabo negro, O
Punhal de ouro, O
Recrutamento na aldeia, O
Remorso vivo, O
Revoluo duma aldeia
Romeu e Julieta
Rosca, A
Sagrada famlia em Bethlm, A
Salteadores da Calbria, Os
Salteadores ou A morte do famigerado Luigi Vampa, Os
Sapateiro de Madrid ou a Famlia industriosa, O
Sargento Marcos Bombo
Scalet
Sentinela perdida, A
Serra Morena
Soldado embriagado, O
Soldado recruta, O
Terra da goiabada, A
Terrvel ponto da meia noite, O
Testamento, O
Tio Gaspar
Tio, O
Tiro e queda!...
Tomada de Canudos ou Um episdio da vida de Antnio Conselheiro, A
Touradas, As
Tragdia de Canudos
Tudo Pega!...
Um bicheiro em apuros ou O padre Virgulino Carrapato danando cake-walk
Um casamento campestre
Um casamento campestre ou Aventuras de dois atorrantes com seus
mil e um incidentes
Um casamento de costumes campestres
Um casamento e o Politeama em baixo d gua
Um empresrio aventureiro ou cenas da vida artstica
297

Um episdio da guerra da Crimia em 1866

Um episdio da vida de Napoleo I e o fuzilamento de um sargento
Um episdio de Garibaldi em Vereze
Um marqus em palpos de aranha
Um mestre de escola
Um prncipe por meia hora ou o pinta monos
Um professor na aldeia
Uma ceia em frica[sic]
Uma feira em Sevilha
Uma para trs
Uma repblica de estudantes
Uma viagem lua, por um balo
Urso e a sentinela, O
Vingana do operrio, A
Viva alegre, A
Vo dos Passros

298

Relao das peas em ordem cronolgica

O boticrio enganado
Pantomima

Circo Chiarini 1834

Proprietrio: Giuseppe Chiarini
So Joo del Rei
Theatrinho da Villa

O amante fingindo esttuas

Pantomima

Circo Chiarini 1834

Proprietrio: Giuseppe Chiarini
So Joo del Rei
Theatrinho da Villa

O doutor burlado
Pantomima

Circo Chiarini 1834

Proprietrio: Giuseppe Chiarini
So Joo del Rei
Theatrinho da Villa

O caipira perdido
Cena eqestre

Circo Olmpico 1847

Proprietrio: Archer
Rio de Janeiro

O arlequim enamorado
Pantomima

Circo Olmpico 1847

Proprietrio: Archer
Rio de Janeiro

O soldado embriagado
Cena eqestre

Circo Olmpico 1847

Proprietrio: Archer
Rio de Janeiro

299

Malabar encantado
Cena eqestre

Circo Olmpico 1847

Proprietrio: Archer
Rio de Janeiro

Cena eqestre (sem ttulo)

Pantomima

Circo Olmpico 1847

Proprietrio: Archer
Rio de Janeiro
Descrio dos papis: Sr. Archer, sobre o seu cavalo, faz trs figuras: 1 em carter de
marinheiro, 2 como jovem grego defendendo a sua bandeira de Santa F, 3 como
o Fundador de Roma.

O defensor da bandeira paulista ou Os dois irmos feridos

Pantomima

Circo Casali 1875

Proprietrio: Marcos Casali & Filhos
Niteri
Descrio da pea: Combate de dois oficiais brasileiros numa emboscada paraguaia,
tendo os ditos oficiais obtidos o triunfo.

O terrvel ponto da meia noite

Pantomima

Circo Casali 1875

Proprietrio: Marcos Casali & Filhos
Niteri
Descrio da pea: Combate entre as tropas e quadrilha de ladres. O ltimo quadro
iluminado luz de bengala.

Vo dos pssaros
Pantomima

Circo Casali 1875

Proprietrio: Marcos Casali & Filhos
Rio de Janeiro
Elenco: Csar Casali, Jos Pachiotti e Venncio.

Os salteadores da Calbria
Pantomima

Circo Casali 1875

Proprietrio: Marcos Casali & Filhos
300

Rio de Janeiro
Elenco: Csar Casali, Jos Pachiotti e Venncio.
Companhia Eqestre, Ginstica, Acrobtica, Equilibrstica, Malabarstica, Mmica
e Bufa 1893
Proprietrios: Albano Pereira e Cndido Ferraz
Porto Alegre
Teatro de Variedades
Circo Universal 1887 e 1893
Proprietrio: Albano Pereira
Rio de Janeiro
Frank Brown 1894
Proprietrio: o mesmo
Porto Alegre
Circo Clementino 1902
Proprietrio: o mesmo
So Paulo
Teatro So Jos

Fra Diavolo ou Os salteadores da Calbria

Pantomima

Circo Casali 1875

Proprietrio: Marcos Casali & Filhos
Rio de Janeiro
Descrio da pea: Combates entre tropas e salteadores, finalizando com grande
duelo de espada entre a condessa de Forjas e o chefe Fra Diavolo, que resulta na
morte deste chefe dos bandidos. O ltimo quadro iluminado luz de bengala.

Os Bandidos da Calbria
Pantomima

Companhia Eqestre, Ginstica, Equilibrstica, Acrobtica e Mmica 1887

Proprietrio: Albano Pereira e Cndido Ferraz
Campinas
Teatro Rink-Campineiro
Descrio da pea: Tomam parte 83 pessoas em combate de armas brancas e de fogo.
Observaes: Vesturios e adereos mandados vir, propositalmente da Europa, do
Grande Teatro (Scala) de Milano e ser representada no palco cnico. Nas portas do
Rink distribuio grtis aos espectadores o argumento da Pantomima.

301

Circo Lusitano 1892

Proprietrio: Henrique Lustre
Campinas
Elenco: Rosita Lustre, Netusa Fernandes, Serafim Fernandes, Jorge Henke, Liendo
e o clown Affonso Lustre.
Circo Spinelli 1903
Proprietrio: Affonso Spinelli
So Paulo
Elenco: Benjamim de Oliveira, Ignez Cruzet, o clown Cruzet.

Mr. E e Mme. Cocofioleau e seus criados

Pantomima-farsa-comdia eqestre
Circo Chiarini 1876

Proprietrio: Jos Chiarini

Rio de Janeiro
01 ato
Descrio dos papis: Mme. Cocofioleau, marquesa que sofre dos nervos: Watson;
Mr. Cocofioleau, Mrquez de sua casa: Bell; Mr. Perlantimeche, criado surdo e
mudo: Silvestre; Mlle. Tume-la Tume, femme de chambre da marquesa: Mr. Clark;
Mr. Cronohotontologo, mestre de equitao: Mc. Haffie.

O sapateiro de Madrid ou A famlia industriosa

Farsa mmica

Circo Chiarini 1876

Proprietrio: Jos Chiarini
So Paulo

Cavalararia Turca
Pantomima

Circo Chiarini 1876

Proprietrio: Jos Chiarini
Pindamonhangaba
Descrio da pea: Simulacro da gloriosa batalha campal dada pelo general em chefe,
Ab-dul-Crachat, e registrada nos anais mulumanos. Nesta batalha tem-se o uso s
de armas brancas, omitindo-se os tiros, para no assustar as pessoas nervosas.

Um episdio da vida de Napoleo I e o fuzilamento de um sargento

Pantomima militar

Grande Circo Ingls 1877

Cidade: Pindamonhangaba
05 quadros
Descrio dos quadros: Quadros: 1 exerccio em uma praa; 2 Napoleo I visitando a sentinela; 3 Oficial achando o sentinela dormindo; 4 O fuzilamento do
302

sargento; 5 Napoleo perdoa por ser o sargento pai de uma criana.

Observaes: Finaliza com a dana Jota Aragoneza.

Cendrillon
Pantomima

Circo Ingls 1877

Pindamonhangaba
Descrio dos papis: participao de 80 crianas de ambos os sexos, que representam os personagens: Imperador do Brasil, D. Luiz Rei de Portugal, John Bull da
Inglaterra, Napoleo I, Garibaldi, Cavour, Victor Manoel Rei da Itlia, Guilherme
da Rssia e o maestro Carlos Gomes.
Companhia Eqestre, Ginstica, Acrobtica, Equilibrstica, Malabarstica, Mmica
e Bufa 1887
Proprietrios: Albano Pereira e Cndido Ferraz
Porto Alegre
Observao: Com participao de 80 crianas.
Circo Universal 1890
Proprietrio: Albano Pereira
Campinas
Teatro Rink-Campineiro
Msica: Executam-se 47 mudanas; composta a propsito para este fim.
Descrio dos papis: Imperadores, reis, prncipes, condes, marqueses, bares, ministros, generais etc. Cada um representa sua nao, sendo todos vestidos a carter.
Observaes: Os trajes dos que fazem parte so copiados do Teatro Scala de Milo
(Itlia).Arena coberta com um tapete feito somente para esse fim; os enfeites que
ornam o salo: esttuas, serpentinas, floreiros etc, etc.
Companhia de Frank Brown 1907
Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
03 atos e 12 quadros
Observaes: Desempenhada por 100 crianas artistas.

Uma viagem lua por um balo

Pantomima - pardia cmica, burlesca.
Circo Casali 1877 e 1878

Proprietrios: Marcos Casali e Filhos

So Paulo
Descrio da pea: Um balo de ar enchido dentro do prprio circo.
Descrio dos papis: Trabalho realizado pelo aeronauta ginasta Limido Giuseppe.

303

O negro logrado
Pantomima

Circo Paulistano 1881

Proprietrio: Antonio Vieira
Porto Alegre

A rosca
Pantomima

Circo Paulistano 1881

Proprietrios: Antonio Vieira
Porto Alegre

O novo modo de pagar as dvidas

Pantomima

Circo Paulistano 1881

Proprietrio: Antonio Vieira
Porto Alegre

Os aventureiros de Paris
Pantomima

Circo Paulistano 1881

Proprietrios: Antonio Vieira
Cidade: Porto Alegre

O remorso vivo
Drama fantstico lrico

Autor: Furtado Coelho

Msica: Artur Napoleo
Nota: Este texto foi adaptado e encenado pelos circenses como pantomima.
Grande Companhia Eqestre Ginstica LuzoBrasileira Manoel Pery 1881
Campinas
Proprietrio: o mesmo
Grande Companhia Eqestre, Ginstica e Zoolgica 1884
Proprietrio: Paulo Serino
Porto Alegre
Teatro de Variedades
Companhia Eqestre Ginstica e Zoologia de Paulo Serino & Companhia 1884
Proprietrio: o mesmo
Campinas

304

Circo Spinelli 1903

Proprietrio: Affonso Spinelli
So Paulo
Circo Teatro Franois 1906
Proprietrio: Marcos Franois
Cidade: So Paulo
Arranjadores: Franois e pelo ator M. de Assis
02 atos, 01 prlogo, 05 quadros e 02 apoteoses
Descrio da pea: A ao passa-se em [ilegvel], cidade de Ponessia e seus arrabaldes.
O prlogo em 1850 e os dois atos 15 anos depois.
Observaes: Neste circo a pantomima anunciada como drama fantstico.

O soldado recruta
Pantomima

Grande Circo Uruguai 1883

Proprietrios: Irmos Bozan & Valentin
Porto Alegre

Baile de mscaras
Pantomima

Grande Circo Uruguai 1883

Proprietrios: Irmos Bozan & Valentin
Porto Alegre

A chula
Pantomima

Grande Circo Uruguai 1883

Proprietrios: Irmos Bozan & Valentin
Porto Alegre

A Pandorguita
Pantomima

Grande Circo Uruguai 1883

Proprietrios: Irmos Bozan & Valentin
Porto Alegre

O orangotango
Pantomima japonesa

Grande Circo Uruguai 1883

Proprietrios: Irmos Bozan & Valentin
Porto Alegre

305

Cypriano La Galla ou Um episodio de brigantes na Calbria

Pantomima

Circo Universal 1882

Proprietrios: Borel e Casali
Campinas
Teatro Rink-Campineiro
Descrio das cenas: As cenas passam-se nas montanhas da Calbria.Cena 1 Reunio dos brigantes, chegada do chefe, ordens do mesmo; Cena 2 Passeio do General, morte do mesmo pelos brigantes, roubo da filha Luiza por Cypriano; Cena
3 Chegada de Arthur e suas tropas, descoberta das bebidas envenenadas, um aviso
terrvel, tudo para a vida; Cena 4 A vingana, a descoberta de Luiza por Arthur;
Cena 5 Ferimento de Arthur, fuzilamento de Luiza, chegada de Arthur em socorro
dela com suas tropas, grande combate entre os militares e os brigantes, morte de
Cypriano La Galla.
Descrio dos papis: Personagens dos principais papis: Cypriano La Galla: Hypolito Borel; Casparino (seu ajudante): Joo Maria; Arthur (oficial): Ozon; Bobo (ordenana de Arthur): A. Borel; Um viajante: Henrique Ozon; General governador:
Agostinho; Luiza (filha do dito): Mlle. Burel; Maria Gala (mulher do chefe): Maria
Cndida; Estalageiro: Geovanni.
Brigantes, soldados, cavaleiros.

Um episdio da guerra da Crimia em 1866.

Pantomima histrica

Grande Circo Anglo Brasileiro 1885

Proprietrio: Joo Gomes Ribeiro
Campinas
Teatro Rink-Campineiro
Descrio da pea: Um episdio da guerra da Crimia, em 1866, entre russos e franceses. Desaparecimento de um cossaco perante o pblico, devorado pelo urso.

Um mestre de escola
Pantomima

Companhia Eqestre, Ginstica, Acrobtica, Equilibrstica, Malabarstica, Mmica

e Bufa 1887
Proprietrios: Albano Pereira e Cndido Ferraz
Porto Alegre
Teatro de Variedades

Um episdio de Garibaldi em Vereze

Pantomima

Companhia Eqestre, Ginstica, Acrobtica, Equilibrstica, Malabarstica, Mmica

e Bufa 1887
Proprietrios: Albano Pereira e Cndido Ferraz
306

Porto Alegre
Teatro de Variedades

Garibaldi em Vareze
Pantomima

Companhia Eqestre, Ginstica, Acrobtica, Equilibrstica, Malabarstica, Mmica

e Bufa 1887
Proprietrios: Albano Pereira e Cndido Ferraz
Campinas
Teatro Rink-Campineiro
Mise-en-scne: Albano Pereira
Descrio dos papis: Albano Pereira no papel de Garibaldi.

Os Bandidos de Luigi Vampi

Pantomima

Circo Pavilho 1889

Proprietrios: Sampaio e Ferraz
So Paulo
Observaes: Tomam parte 63 pessoas

Namoradas sem ventura

Pantomima

Circo Pavilho 1889

Proprietrios: Sampaio e Ferraz
So Paulo

Pik-Nik uma festa no campo

Pantomima

Circo Pavilho 1889

Proprietrios: Sampaio e Ferraz
So Paulo

Novidade do sculo xix

Pantomima aqutica

Circo Universal 1890

Proprietrio: Albano Pereira
Campinas

Um casamento e o Politeama em baixo d gua

Pantomima aqutica

Circo Politeama Empresa Cartocci & Companhia 1892

Proprietrio: E G Pierantoni
Rio de Janeiro
Descrio da pea: Primeira Parte: uma forja de ferreiro, a chegada do noivo; Segun307

da Parte: o Politeama em baixo dgua, a [ilegvel] transborda em lago iluminado

luz eltrica e uma ponte que atravessa de um lado a outro pelo picadeiro, os gatunos
pescando, a volta do casamento e passagem pela ponte, a polcia ngua, o banho dos
noivos, grande confuso; Final.
Observaes: Uma bacia de borracha, colocada no picadeiro, ser enchida com
13.000 litros dgua por uma mquina a vapor que faz jorrar por seis grandes calhas,
na altura das galerias e vista do espectador.

O esqueleto
Pantomima

Circo Universal 1893

Proprietrio: Albano Pereira
Rio de Janeiro
Cia. Albano Pereira 1901
Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Coliseu da Cidade Nova
Msica: Ornada com 15 nmeros msicais

Fra Diavolo
Pantomima

Pavilho Fernandes 1894

Proprietrio: o mesmo
Porto Alegre
Companhia Eqestre Sul-Americana Anchyses Pery 1899
Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Msica: Ornada com 15 nmeros msicais
Observaes: Tomam parte 100 pessoas de ambos os sexos.

As touradas
Pantomima

Pavilho Fernandes 1894

Proprietrio: o mesmo
Porto Alegre

A esttua branca
Pantomima

Pavilho Fernandes 1894

308

Proprietrio: o mesmo
Porto Alegre

Os garibaldinos
Pantomima militar

Pavilho Fernandes 1894

Proprietrio: o mesmo
Porto Alegre
Circo Zoolgico Brasileiro 1899
Ouro Preto
Ensaiador: Benjamim de Oliveira
Msica: Artur Napoleo
16 quadros
Observaes: Tomam parte 60 pessoas.
Circo Spinelli 1901
Proprietrio: Affonso Spinelli
So Paulo
Observaes: Tomam parte 100 pessoas.
Circo Spinelli 1902 e 1903
Proprietrio: Affonso Spinelli
So Paulo
Msica: 12 quadros msicais, com arranjos do maestro Francisco Castro da banda
da companhia.
38 quadros
Descrio da pea: Episdio da histria de Garibaldi

O tio
Pantomima/sainete

Pavilho Fernandes 1894

Proprietrio: o mesmo
Porto Alegre

O billheteiro
Pantomima/sainete

Pavilho Fernandes 1894

Proprietrio: o mesmo
Porto Alegre

A noite terrvel
Pantomima

309

Grande Companhia Eqestre Frank Brown 1894

Rio de Janeiro
Teatro So Pedro de Alcntara

A flauta mgica
Pantomima

Empresa Emlio Fernandes & Companhia 1894

Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Teatro So Pedro Alcntara
Circo Clementino 1902
Proprietrio: o mesmo
So Paulo

Broceur Condemn
Pantomima

Empresa Emlio Fernandes & Companhia (associado a Frank Brown) 1894

Proprietrio: Emlio Fernandes
Rio de Janeiro
Teatro So Pedro de Alcntara
Msica: 11 trechos msicais do professor Henrique Lustre.

Famlia industriosa
Pantomima

Empresa Emlio Fernandes & Companhia (associado a Frank Brown) 1894

Proprietrio: Emlio Fernandes
Rio de Janeiro
Teatro So Pedro de Alcntara

Gasparony
Pantomima

Empresa Emlio Fernandes & Companhia (associado a Frank Brown) 1894

Proprietrio: Emlio Fernandes
Rio de Janeiro
Teatro So Pedro de Alcntara
Msica: 20 trechos de composio de Henrique Lustre
01 apoteose
Apoteoses: morrem com dois tiros de revlver Gasparony e o seu corcel !! Fogos de
artifcios e bengala. Enterro dos bandidos mortos e o cavalo, todos carregados em
uma padiola aos ombros de vinte bandidos.
Observaes: Toma parte nesta Pantomima o cavalo sensvel Neptuno, amestrado
pelo diretor Henrique Lustre.
310

A flauta mgica ou Um julgamento no Tribunal da Inquisio

Pantomima

Companhia Sampaio Eqestre, Ginstica, Mmica e Japonesa 1896

Proprietrio: Sampaio
Campinas
Teatro Rink-Campineiro
Elenco: Elrado, Polydoro, Hope, Antoniquete, David, Olga, Philomena, Clothilde.

Revoluo duma aldeia

Pantomima

Teatro Circo Universal 1899

Proprietrio: Albano Pereira
So Paulo

Os brigantes da Calbria
Pantomima

Teatro Circo Universal 1899

Proprietrio: Albano Pereira
So Paulo

O Circo Universal em baixo dgua

Pantomima aqutica

Teatro Circo Universal 1899

Proprietrio: Albano Pereira
So Paulo
Descrio da pea: Em poucos minutos o circo tornou-se uma lagoa e navegam por
ela diversas canoas e botes. Lavadeiras e pescadores ocupados em seus misteres.

Um casamento de costumes campestres

Pantomima aqutica

Companhia Eqestre Brasileira Irmos Pery 1899

Proprietrio: Irmos Pery
Campinas
Observaes: 80.000 litros dgua entram no picadeiro em 60 segundos.
O casamento do Arlequim ou Remorso vivo
Pantomima
Albano Pereira 1889

Proprietrio: o mesmo
Campinas
Mise-en-scne: Albano Pereira
07 quadros e 01 apoteose
Descrio dos nmeros musicais: 1 Ouverture; 2 Grande valsa; 3 Marcha dos
embaixadores; 4 Bailado das ninfas; 5 Pandeiretta; 6 Bailado de D. Fellipe; 7
311

Marcha fnebre; 8 Accorde; 9 Walsa; 10 Galoppe; 11 Accorde; 12 Valsa; 13

Marcha fnebre.
Descrio dos quadros: 1 O sono do amor; 2 A despedida de Arlequim; 3 A
embaixada; 4 Grande bailado; 5 O assassinato; 6 O remorso; 7 Casamento de
Arlequim; 8 Apoteose final.
Descrio dos papis: Personagens: Paschoal, velho campons: Fructuoso; Arlequim, cozinheiro de Paschoal, amante da Columbina: Luiz Pereira; Pierrot, filho de
Paschoal: Antonio Freitas; D. Phelippi, pretendente mo de Columbina: Albano
Pereira; Columbina, filha de Paschoal e amante do Arlequim: D. Perez; O embaixador: Albano Pereira; O Esqueleto: L. Pereira. Camponeses, camponesas, povo etc.

A pantomima martima ou O casamento no campo

Pantomima aqutica
Sul Americano 1899, 1900

Proprietrio: Anchyses Pery

Rio de Janeiro
Teatro So Pedro Alcntara
Mise-en-scne: Irmos Pery
Musica: 20 nmeros msicais
Descrio da pea: 80 mil litros de gua na pista em 60 segundos. Cenas novas entre
as quais as do O macaco e a italiana e Cachorro dgua.

Fausto
Sem denominao

Companhia de acrobacias, danas, ginstica e tauromaquia de Jernimo Miramontes 1900

Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Teatro High-life Nacional

Os ladres surpreendidos pela polcia ou a sra. Bubnica

Ato cmico

Companhia de acrobacias, danas, ginstica e tauromaquia de Jernimo Miramontes 1900

Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Teatro High-life Nacional

Um casamento campestre ou Aventuras de dois

atorrantes com seus mil e um incidentes
Pantomima aqutica

Companhia Holmer Empresa M Ballesteros 1900

Proprietrio: Carlos Holmer
Campinas
312

O marqus e seu criado

Pantomima

Companhia Eqestre Holmer 1900

Proprietrio: Carlos Holmer
Rio de Janeiro
Teatro So Pedro de Alcntara

A sentinela perdida
Pantomima

Companhia Albano Pereira 1901

Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Coliseu Cidade Nova

Scalet
Pantomima

Companhia Albano Pereira 1901

Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Coliseu Cidade Nova

O fuzilamento de um desertor
Pantomima

Circo Universal 1901

Companhia Albano Pereira
Proprietrio: o mesmo
Cidade: Rio de Janeiro

Os salteadores ou A morte do famigerado Luigi Vampa

Pantomima

Circo Universal 1901

Companhia Albano Pereira
Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro

A terra da goiabada

Pantomima/revista de costumes

Companhia Circo Sul Americana 1901

Proprietrio: Anchyses Pery
So Carlos do Pinhal

313

Circo Cosmopolita 1903

Proprietrio: Guilherme Alves Pinto
So Paulo
Circo Americano 1905
Proprietrio: Santos & Pinto
So Paulo

Os poriemeths
Pantomima oriental
Circo Spinelli 1902

Proprietrio: Affonso Spinelli

So Paulo

O recrutamento na aldeia
Pantomima

Circo Spinelli 1902

Proprietrio: Affonso Spinelli
So Paulo

Manos e gigantes
Pantomima

Circo Spinelli 1902

Proprietrio: Affonso Spinelli
So Paulo

Corridas de touros
Pantomima

Circo Spinelli 1902

Proprietrio: Affonso Spinelli
So Paulo

Esttua de carne
Pantomima

Circo Spinelli 1902

Proprietrio: Affonso Spinelli
So Paulo

O urso e a sentinela
Pantomima

Circo Spinelli 1902

Proprietrio: Affonso Spinelli
So Paulo
314

A casa encantada
Pantomima

Circo Clementino 1902

Proprietrio: o mesmo
So Paulo
Descrio da pea: O personagem tem a cabea aberta a golpes de machado, os braos so amputados e as pernas so atacadas por uma metralhadora. Mesmo assim o
homem resiste e continua a tocar seu trombone.
Circo Americano 1905
Proprietrios: Santos & Pinto
Cidade: So Paulo

Aqutica
Pantomima aqutica

Circo Clementino 1902

Proprietrio: o mesmo
So Paulo

Romeu e Julieta
Pantomima

Circo Clementino 1902

Proprietrio: o mesmo
So Paulo

D. Antnio e os guaranis (Episdio da Histria do Brasil)

Pantomima

Circo Spinelli 1902, 1903, 1905 e 1908.

Proprietrio: Affonso Spinelli
So Paulo
Autor: Manoel Braga (inspirado no O Guarani de Jos de Alencar)
Msica: 22 nmeros msicais. Arranjo do maestro Joo dos Santos
Mise-en-scne: Benjamim de Oliveira e Cruzet
22 quadros
Descrio dos papis: Principais personagens: D. Antnio: Theophilo; O ingls: Salinas; O criado: Vampa; Cacique: Cruzet; Ceci: Ignez; Peri: Benjamim; Mulher do
Cacique: Maria da Glria; Guerreiras: Lusa, Candinha, Vitria e Aveline.
Circo-Teatro Franois 1905
Proprietrio: Marcos Franois
So Paulo
Observao: Eduardo das Neves constava como artista da companhia
315

Os bandidos da Serra Morena

Pantomima

Circo Spinelli 1903

Proprietrio: Affonso Spinelli
So Paulo
Circo-Teatro Franois 1905
Proprietrio: Marcos Franois
So Paulo
Observao: Eduardo das Neves constava como artista da companhia.

O Juca do hotel
Farsa

Circo Spinelli 1903

Proprietrio: Affonso Spinelli
Cidade: So Paulo

Uma feira em Sevilha

Pantomima

Circo Spinelli 1903

Proprietrio: Affonso Spinelli
So Paulo

O ponto da meia-noite ou O hotel da velhinha

Pantomima

Circo Spinelli 1903

Proprietrio: Affonso Spinelli
So Paulo
Descrio da pea: No primeiro quadro bailado a tarantela e grande combate final

O fuzilamento de um militar desertor

Pantomima

Circo Salvini 1903

Proprietrio: Fillipe Salvini
So Paulo

Tio Gaspar
Pantomima

Circo Spinelli 1903

Proprietrio: Affonso Spinelli
So Paulo

316

Uma ceia em frica

Pantomima

Circo Salvini 1903

Proprietrio: Fillipe Salvini
So Paulo

A tomada de Canudos ou Um episdio da vida de Antnio Conselheiro

Pantomima histrico-dramtica-cmico-militar
Circo Americano 1905

Proprietrios: Santos & Pinto

So Paulo
42 quadros e 01 apoteose
Observaes: 35 artistas de ambos os sexos e banda de msica composta de 12 professores.

Sargento Marcos Bombo

Pantomima

Circo Americano 1905

Proprietrios: Santos & Pinto
So Paulo

Musolino
Pantomima

Circo Americano 1905

Proprietrios: Santos & Pinto
So Paulo

Os bandidos da Serra Morena ou Os salteadores

Pantomima

Circo Americano 1905

Proprietrio: Santos & Pinto
So Paulo

Moreninha do serto
Pantomima

Circo Franois 1905

Proprietrio: Marcos Franois
So Paulo
Msica: Eduardo das Neves

Tragdia de Canudos
Pantomima

Circo Franois 1905

317

Proprietrio: Marcos Franois

So Paulo

Um bicheiro em apuros ou O padre Virgulino

Carrapato danando cake-walk
Pantomima cantada
Circo Franois 1905

Proprietrio: Marcos Franois

So Paulo
Autor: Eduardo das Neves
Msica: 22 nmeros msicais escritos por Eduardo das Neves

De olho no diabo ou a Fada e o satans

Pantomima fantstica
Circo Franois 1905

Proprietrio: Marcos Franois

So Paulo
Autor: Eduardo das Neves

Janjo o pasteleiro
Pantomima

Circo Franois 1905

Proprietrio: Marcos Franois
So Paulo
Autor: Eduardo das Neves

Nh Bobo
Pantomima

Circo Franois 1905

Proprietrio: Marcos Franois
So Paulo
Autor: Eduardo das Neves

Os milagres de Santo Antnio

Pantomima

Circo Franois 1905

Proprietrio: Marcos Franois
So Paulo
Observaes: Montada pelo primeiro ator da companhia, Bernardo da Silveira

O negro do frade
Farsa fantstica

318

Circo Spinelli 1907

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo de Benjamim de Oliveira
Msica: 14 nmeros msicais
02 atos, 02 quadros e 01 apoteose
Descrio dos quadros: 1 quadro: A segunda afronta; 2 quadro: O orgulho abatido.
Descrio dos papis: Napoleo, coronel, fidalgo orgulhoso; Laura, sua filha; Quintino, criado pernstico e apaixonado; Tereza, criada; Zezinho, pretendente mo de
Laura; Ezequiel, amigo ntimo de Napoleo; Satans, Uriel, sua filha; Arlipe, vulgo
Negro do Frade; Violeta; Anjo Celestino; Tio Bonifcio, negociante; Bertoldo, caipira; Ana, sua esposa; Silvano, rapaz do povo; Visconde e Viscondessa Beira Alta;
Marqus e Marquesa das Luminrias; Baro e Baronesa das Queijadas; Comendador
e Comendadora Sapo-Boi; um oficial de justia; um polcia; convidados, camponeses, roceiros e tocadores de ambos os sexos.
Observaes: J Pacheco no principal papel cmico desta farsa
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1908
Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira
02 quadros
Observaes: Em 1908, Lili Cardona representa pela primeira vez o papel de Laura.
O principal papel cmico desta farsa est confiado ao artista Pacheco.

Os africanos
Pantomima tauromquica
Circo Spinelli 1905

Proprietario: Affonso Spinelli

Rio de Janeiro

O Chico e o diabo
Pantomima farsa

Teatro-Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional d Capital Federal de 1906

a 1912

Proprietrio: Affonso Spinelli

Rio de Janeiro
Nota: Aparece tambm com o nome O Diabo e o Chico.

Irmos jogadores
Pantomima

Teatro-Circo Spinelli 1906 e 1907

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
319

A filha do campo
Farsa cmica

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1906 e 1908

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
01 prlogo, 03 quadros e 01 apoteose
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1910, 1911 e

1912

Proprietrio: Affonso Spinelli

Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira e Francisco Guimares
01 prlogo 02 quadros e 02 apoteoses

Monculo do diabo
Pantomima

Circo Teatro Pavilho Brasileiro. Companhia Eqestre e de Variedades 1906

Proprietrio: Eduardo das Neves e Joo de Castro
So Paulo
Nota: Esta pantomima, de Eduardo da Neves, aparece tambm como O olho do
diabo.

O colar perdido
Pantomima - farsa fantstica

Circo Spinelli 1907

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Msica: 36 nmeros msicais, escritos pelo professor Irineu de Almeida.
Mise-en-scne: Benjamim de Oliveira
01 prlogo, 03 quadros e 01 apoteose
Descrio da pea: vide captulo 4 desta tese.
Circo Spinelli 1907
Proprietrio: Affonso Spinelli
Cidade: Rio de Janeiro
Msica: 26 nmeros msicais, escritos pelo professor Irineu de Almeida.
Mise-en-scne: Benjamim de Oliveira
01 prlogo, 03 quadros e 01 apoteose
Descrio dos quadros: Prlogo: Mau esposo, O incndio; 1 quadro: 21 anos depois; 2 quadro: A conferncia dos feiticeiros. 3 quadro: O verdadeiro colar.
Descrio dos papis: Sacrillo: Abraho, ferreiro; Deolingo, o rei dos feiticeiros: J.
Veiga.
320

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1908, 1910, 1911
e 1912

Proprietrio: Affonso Spinelli

Rio de Janeiro
Descrio dos papis: O papel de princesa esmeralda desempenhado pela artista
Lili Cardona
Circo Amrica - Grande Companhia Spinelli da Capital Federal 1909
Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro

Um marqus em palpos de aranha

Farsa

Circo Spinelli 1907

Proprietrio: Affonso Spinelli
Cidade: Rio de Janeiro
01 ato

Um prncipe por meia-hora ou pinta monos

Opereta-farsa

Circo Spinelli 1907

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Diretor: J Pacheco
Msica: Irineu de Almeida
Arranjador: Pedro Augusto e Rego Barros
Descrio dos papis: Herculano: prncipe Henrique; Pacheco: Marqus; Benjamim
de Oliveira: um Pintor pinta monos.
Elenco: Outros atores: Antonietta, Sagrillo, Guilherme, Andrade, os irmos Pery e
outros.
Observaes: Guarda-roupa confeccionado sob direo de Benjamim de Oliveira
Circo Spinelli 1908
Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Msica: 22 nmeros msicais, escritos por Irineu de Almeida
Arranjador: Pedro Augusto e Rego Barros
03 quadros
Elenco: famlias Cardona, Thereza e D. Frank Olimecha; Victoria de Oliveira, Genoveva, Carolina de Carvalho, Avelino de Carvalho, Ephigenia de Oliveira, Annita
Sagrilla, Guilhermina de Almeida, Anna de Carvalho, Otilia Mendes, Maria Mendes, Joaquim Araujo, [ilegvel], Pery Filho, Kaumer Pery, Herculando de Carvalho,
321

Adolpho Correia, Christovo Mendes e Pacheco.

Clowns: Juan Cardona, Julio Paterna, Syrio Sagrollo e Joaquim de OliveiraTony Mario (vulgo bacalhau). Canonetista: Benjamim de Oliveira
Observaes: A opereta termina com uma marcha e com fogos de bengala.

O filho assassino
Farsa

Circo Spinelli 1907, 1908, 1909 e 1910

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Msica: Canes de estilo sertanejo
03 quadros e 01 apoteose

Uma para trs

Burleta

Circo Spinelli 1907

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira
Ensaiador: J. Pacheco
Msica: 6 nmeros msicais
03 atos
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1908 a 1912
Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira
Ensaiador: Pacheco
Msica: 4 nmeros msicais
03 quadros
Nota: Aparece tambm como farsa.

Os irmos jogadores ou as sedues de sat

Farsa fantstica

Circo Spinelli 1907, 1908 e 1910

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira
03 quadros

O bicho

Cena cmica

Circo Spinelli 1907

322

Proprietrio: Affonso Spinelli

Rio de Janeiro
Elenco: Iracema, Jocot, Macarena e Modesta.
Observaes: Henrique de Carvalho representa a cena cmica

A escrava Martha
Pea de costumes

Circo Spinelli 1908

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
03 atos
Descrio da pea: poca da escravido: 1865.
Descrio dos personagens: Ramiro: Sr. de Martha; Joo Gomes: feitor da fazenda;
Ado: escravo velho; Francisco: idem; Jos Mulatinho: idem; Miguel: nome suposto
de Manoel, pai de Martha; Lopes: parasita; Felipe Barreto: acadmico: Marinho:
milionrio; Joo Queiroz: comendador; Dr. Fernando; Mouro: oficial de justia;
Anselmo: criado de Queiroz; Belchior: jardineiro de Ramiro; Mariana: esposa de
Ramiro; Izabel: sua filha; Martha: nome suposto de Albertina, escrava; Zeferina:
escrava; Baronesa de Palmares. Escravos, escravas, policiais e etc.

O punhal de ouro ou o diabo negro

Farsa dramtica-fantstica
Circo Spinelli 1908 e 1911

Proprietrio: Affonso Spinelli

Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira
Msica: 14 nmeros msicais escritos pelo professor Irineu de Almeida
04 atos
Descrio dos personagens: Gro Duque: Fernando de Mantiot; Gabriel, irmo de
criao, seu criado grave; Magno: preceptor do Gro Duque; Adriana: esposa de
Gabriel; Aurora: anjo guia; Lucia, mais tarde Andra; Doria, mais tarde Olinda;
Olinda; Marcus; Gabriel Filho; Rei Violeto e Rainha Violeta; Lcifer; primeiro fidalgo; segundo fidalgo; mordomo; criado.

Uma repblica de estudantes

Comdia

Circo Spinelli 1908

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Msica: 4 nmeros msicais escritos pelo professor da banda Joaquim Ges e versos
de Benjamim de Oliveira
Arranjador: J. Pacheco
01 quadro
323

A princesa de cristal
Farsa dramtica-fantstica

Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1908, 1909,

1909, 1910 e 1911

Proprietrio: Affonso Spinelli

Rio de Janeiro
Autor: Traduo de Chrispim do Amaral e adaptao de Benjamim de Oliveira de
um conto francs do mesmo ttulo.
Mise-en-scne: Benjamim de Oliveira
01 prlogo, 03 quadros e 01 apoteose
Descrio dos nmeros musicais: 1 Ouverture; 2 Coplas de Terror e coro; 3
Surdina; 4 Andante misterioso; 5 Idem; 6 Ochottisch; 7 Valsa do tio Mathias e
coro; 8 Corneta e tambor; 9 Pequena marcha; 10 Cano de Beatriz; 11 Forte;
12 Coro de Vestaes; 13 Couplets de Ernani e coro; 14 Tremulo. 15 Surdina; 16
Coro de camponeses; 17 Polka; 18 Coro de camponeses; 19 Bolero; 20 Cano
de cega; 21 Coro de camponeses; 22 Surdina; 23 Idem; 24 Ma[ilegvel]; 25
Entrada em coro de prncipes; 26 Grandioso; 27 Coplas dos prncipes; 28 Dueto
de Ernani, Princesa e coro; 29 Sada; 30 Sada dos prncipes; 31 Surdina; 32
Idem; 33 Majestoso final (Apoteose).
Descrio dos quadros: 1 quadro: A caa dos condenados; 2 quadro; A nodoa de
sangue; 3 quadro: A sentena de Terror; 4 quadro: A conciliao das fadas.
Descrio dos cenrios: 1 quadro: no picadeiro, floresta; no palco: gruta de aspecto
lgubre, habitada pelas fadas e espritos. 2 quadro: no picadeiro, praa; no palco, o
fantstico palcio habitado pela Princesa Crystal e Sylphides. 3 quadro: no picadeiro, botequim do tio Mathias. 4 quadro: no palco, o Palcio Crystal; no picadeiro,
salo pertencente ao mesmo palcio.
Descrio da pea: vide captulo 4 deste livro.

A noiva do sargento
Drama

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1908 a 1911

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Msica: 12 nmeros msicais escritos pelo professor Irineu de Almeida
Arranjadores: Juan Cardona e Benjamim de Oliveira
Mise-en-scne: Benjamim de Oliveira
04 quadros e 01 apoteose
Descrio dos quadros: 1 quadro: Em recompensa da audcia; 2 quadro: A vinganas de Sosthenio; 3 quadro: O inocente no crcere; 4 quadro: A sentena do
sargento Miguel. O drama termina com uma apoteose.

O punhal de ouro
324

Farsa dramtica- fantstica

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1908, 1910 e

1911

Proprietrio: Affonso Spinelli

Rio de Janeiro
Circo Amrica Grande Companhia Spinelli da Capital Federal 1909
Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro

Um casamento campestre
Pantomima aqutica
Frank Brown 1908

Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Teatro So Pedro de Alcntara
14 quadros e 01 apoteose
Descrio dos quadros: 1 Uma ferraria no campo; 2 O proprietrio chama os trabalhadores; 3 chegada de viajantes; 4 O proprietrio oferece-lhes comida; 5 Um
namorado da filha do ferreiro despedido; 6 Chega um ricao que o pai prefere; 7
Chegada do oficial recrutador que [ilegvel] ao seu servio o namorado; 8 Malelote,
baile de marinheiros; 9 A filha do ferreiro impede a partida do namorado; 10 Os
suplentes fogem. 11 O namorado salva a noiva e o pai; 12 A polcia prende os
suplentes; 13 O ferreiro consente no casamento da filha; 14 O casamento.
Observaes: Na pista, em 35 segundos, 100.000 litros de gua.

Um empresrio aventureiro ou cenas da vida artstica

Burleta

Circo Spinelli 1908

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira
Msica: 18 nmeros msicais escritos por Irineu de Almeida e versos de Herculano
de Carvalho.
03 quadros
Observaes: Termina com um samba brasileiro.

A greve num convento

Opereta fantstica

Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1909 a 1912

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
Msica: Irineu de Almeida
325

Cenografia: direo de Marroig e executado por Deodoro de Abreu

01 prlogo, 04 quadros e 01 apoteose
Guarda-roupa contendo 130 vesturios confeccionados pela Casa Storino.
Calados fornecidos por SA.
Adereos fornecidos por Francisco Costa.
Cabeleiras do artista Hermenegildo.
Maquinismos idealizados por Herculano de Carvalho e executados pelo maquinista
da companhia Leopoldo Martins.
Descrio dos papis: Protagonistas: Lili Cardona, Carolina Costa, Victoria de Oliveira, Benjamim e Correa.
Nota: Em 1910 tomou parte na funo o canonetista brasileiro Bahiano.

Lio de Box
Cena cmica

Circo Spinelli 1909

Proprietrios: Affonso Spinelli e Florentino Nunes
Rio de Janeiro

Jupyra
Farsa de estilo nacional

Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1909

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira
Msica: 14 nmeros msicais de Joaquim Ges
04 quadros e 01 apoteose
Descrio dos quadros: 1 quadro: A partida, em procura de Jupyra; 2 quadro: A
vingana do ndio Baguary; 3 quadro: Traio de um amigo; 4 quadro: Suicdio
de Jupyra (Apoteose).

Tudo Pega!...
Revista de Costumes Nacionais

Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1909 a 1912

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
Msica: 33 nmeros msicais de Paulino do Sacramento, versos de Henrique de
Carvalho.
02 atos, 01 prlogo, 01 quadro e 01 apoteose
Descrio dos papis: Benjamim de Oliveira: Seresta e compadre da revista; Vieira:
dr. Art Noveau; Corra: um policial; Cardona e Pacheco: papis cmicos; Humberto: rei Chaleiro e mangue; Pery Filho:Maxixe; Barbosa: D. Juan e O Progresso; Lili
326

Cardona: Caf Cantante e uma toureira; Conchita: princesa Chaleirinha; Carmem e

Vitria de Oliveira: papis cmicos; Ywonna: samba; Clotilde: cana de acar.
Descrio do cenrio: Arraial e Capela de Nossa Senhora da Penha e da Exposio
Nacional.
Observaes: Entrando em cena os clubs carnavalescos Luz do Povo e Herois Brasileiros e o cordo Teimosos da Gamboa.
Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1911
Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
01 ato, 01 prlogo, 01 quadro e 01 apoteose
Observao: estria de Carmen Ordonez nos papis de Avenida Central, Clube Estrela De Ouro, Fado Batido e Desprezada. O Fado Batido, cantado no segundo ato, foi
escrito e oferecido para esta revista pelo maestro brasileiro Agostinho de Gouveia.

Os filhos de Leandra
Drama

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1909 a 1912

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
01 prlogo e 03 quadros
Descrio dos papis: Mattos representando o papel de Edgard.

A escrava mrtir
Drama nacional

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1909 a 1912

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Acomodao ao picadeiro: Benjamim de Oliveira.
Msica: Professor F. [ilegvel]
03 quadros e 01 apoteose
Descrio dos quadros: 1 quadro: O mau senhor; 2 quadro: O encontro da fugitiva; 3 quadro: A mo da Providncia.
Observaes: Extrado do romance A escrava Isaura.

O testamento
Farsa trgica

Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1909 e 1910

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira
01 prologo, 03 quadros e 01 apoteose
Descrio dos papis: Personagens: Baro Roberto: Correia; [ilegvel]; seu amigo:
327

Pery filho; [ilegvel], fazendeiro: Benjamim; Maciel, jardineiro: Pacheco; [ilegvel],

sua filha: Clotilde; Firmino, filho do baro Roberto: Barbosa; Viscondi Galhardo:
Caetano; Comendador bezerro, seu amigo: Humer; Jonas: Victorino; Clara, sua
esposa: Ephigenia; Guarda noturno: Oliveria; Marcilio, amigo de Firmino: Octvio;
Cludio, campones: Simes; Juliana, sua esposa: Divina; Baronesa Eliza, esposa do
baro Roberto: Anglica; Thomazia, fazendeira: Lili Barbosa; Lopes, secreta [ilegvel]: Firmino; Romo, criado da baronesa; Eliza: Ivo; Um mdico: Oscar; Um criado: Joaquim. Convidados, camponeses de ambos os sexos e agentes de poltica.

O diabo entre as freiras

Opereta

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1910 a 1912

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
Msica: Henrique Escudeiro e versos de Catulo Cearense
04 quadros e 01 apoteose
Descrio dos quadros: 1 quadro: Os dois amigos; 2 quadro: Pobre Jorge; 3 quadro: O diabo entre as freiras; 4 quadro: Novos amores.
Descrio da pea: Claudino consegue sob disfarce de Mephistpeles, introduzir-se
no convento de Santa Rita, com o fim nico de dar fuga novia Isabel, quando ali
internada por ordem de seus pais, que assim procedendo, s tem em mira a oposio
de seu casamento com o apaixonado Jorge. Claudino, ardiloso amigo de Jorge, ao
ter conhecimento das desventuras do triste apaixonado, prope-se a ir ao convento
e, uma vez senhor na praa, pe todos em rebolio.
Qual no , porm, a surpresa de Claudino ao penetrar numa cela e deparar com
duas crianas de peito.O assombro de tal ordem, que ele por mais que queira, no
pode furtar-se ao desejo de profligar o ato pouco moral das freiras e mostrar ao pblico as referidas crianas. Estabelece-se o escndalo e a ordem das religiosas perde
por completo o prestgio, at ento mantido.(O Paiz, 26.10.1910)
Descrio dos papis: Claudino (suposto Mephistpheles): Benjamim de Oliveira;
Campons Pedro: Lili Cardona.

A viva alegre
Opereta

Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1910 a 1912

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Marcao: Benjamim de Oliveira
Traduo: Henrique de Carvalho
Adaptao ao picadeiro: Benjamim de Oliveira
Msica: Franz Lehar e adaptada para a banda do circo por Paulino do Sacramento
Cenografia: ngelo Lazary
Mobilirio executado nas oficinas da Marcenaria Brasileiro
328

Bailados com projees eltricas

Guarda-roupa: encomendadas na Europa, por intermdio da Casa Storino, sendo
esta casa encarregada de confeccionar todos os fartos, de acordo com os figurinos
do jornal L Theatre. O terno de casaca do personagem Danilo confeccionado por
Nicolino Baironne
Cabeleiras de Hermenegildo de Assis.
03 atos e 04 quadros
Descrio da pea: vide captulo 4 deste livro.
Descrio dos papis: Conde Danilo: Bahiano; baro de Zeta: Pacheco; Niegus:
Benjamim de Oliveira; Camillo de Rossillon: Sanches [ilegvel]; Cascada: Pinto
Filho; Raul de [ilegvel]: Firmino Fontes; [ilegvel] Cardono; Kromond: Correia;
[ilegvel]: Pery; [ilegvel]: Ivo Lima; um criado: Joaquim; Anna de Glavari: Lili Cardona; Valentina: Leontina Vignal; Praskovia: Maria Anglica; Caricata: Ephigenia;
Olga: Bernardina; Nini: Celina; [ilegvel] Clotilde; Frufa: Augusta; Nana: Bernardina Fontes; Dada: Yvonn; Lol: Conchita.
Observao: As representaes sero como de costume sem auxlio de ponto.

O Cupido no Oriente
Opereta fantstica

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1910 a 1912

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autores: Benjamim de Oliveira e David Carlos
Msica: 28 nmeros msicais escritos pelo maestro Paulino do Sacramento.
Cenrios: Deodoro de Abreu
Guarda-roupa: confeccionado no atelier da Companhia sob a direo da Sra. Francisca de Souza.
Calados: fabricados pelo Sr. S e pela fbrica a vapor Primavera.
Adereos e outros assessrios da Casa Costa.
Mise-en-scne: Benjamim de Oliveira
03 quadros, 01 prlogo, 01 quadro e 01 apoteose
Descrio dos atos: Prlogo - A seta de cupido; 1 ato: O Passarinho Verde; 2 ato:
A Gaiola do Capito; 3 ato: A Gruta Misteriosa
Descrio do cenrio: Prlogo - No palco, habitao de Jpiter. Na arena, o espao
das Graas. 1 ato: No palco, palcio do Sulto. Na arena, salo de audincia . 2
ato: No palco, bosque do palcio. Na arena, parte do mesmo.3 ato: 1 quadra:
Gruta da Adastra , 2 quadra: a mesma cena.
Descrio dos papis: Personagens: Cupido: Lili Cardona; Momo: Benjamim; Morpaeu: Pacheco; Sulto: Bahiano; Um cabo: Cardona; Sultana Hayde: Leontina;
Pyschea: Clotilde; Adastra: Ephigenia; Zfiro: Villar; Jpiter e Um sacerdote: Firmino; Vnus e 2 Odalisca: Cardina; Lathia, 1 Odalisca e Glria: Anglica; 3
Odalisca e Flora: Ywonna; 4 odalisca e 1 Graa: Augusta; 5 Odalisca e 2 Graa:
Conchita; 6 Odalisca e 3 Graa: Davina; 7 Odalisca e Ceres: Genoveva; 8 Odalisca e Mme. [ilegvel]: Francisca; Thalma e 9 Odalisca: Zul [ilegvel]; [ilegvel]
329

e 10 Odalisca: Ondina; Diana e 11 Odalisca: Maria; 1 Conselheiro e Apollo:

Kaumer; 2 Conselheiro e Saturno: Caetano; 3 Conselheiro e Mercrio: Oscar; 4
Conselheiro e Baccho: Pinto; Capito Medard e 1 Fidalgo: Pery Filho; Barcas e 7
Fidalgo: Perrers; Pluto e 2: [ilegvel]; Marte e 3 Fidalgo: Ivo; Netuno e 4 Fidalgo: Mario; Eolo e 5 Fidalgo: Affonso; Vulcano e 1 Tabelio: Oliveira; Esculpio:
Amrico; 2 Tabelio: NN. Deuses e Deusas, Odaliscas e Fidalgos.
Nota: Em 1911 a propaganda anunciava esta pea como farsa fantstica.

Os bedunos em Sevilha
Pea dramtica

Circo Brasil 1910

Proprietrios: Eduardo das Neves e Manoel Lencio de Souza
Rio de Janeiro
Autor: Eduardo das Neves
Mise-en-scne: Adolpho Corra.

A vingana do operrio
Drama

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1910 a1912

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira.
Marcao: Benjamim de Oliveira
Msica: Paulino do Sacramento e versos de Henrique de Carvalho.
Cenografia: Deodoro de Abreu.
Guarda-roupa confeccionado nas oficinas do circo, sob direo de Dona Francisca
de Souza.
Calados executados pela Casa Japonesa.
Os chapus a Mazzantini e Boinas fornecidos pela chapelaria Queiroz.
Adereos fabricados no circo.
Maquinista: Jos Moreira.
03 atos e 01 quadro
Descrio dos quadros: Ttulo dos Quadros: 1 O bandido Braz; 2 A emboscada;
3 O pedido de casamento; 4 A vingana de operrio!
Descrio dos papis: Mariano, comendador: Octavio; seu filho: Bahiano; Braz,
mestre de oficinas: Perreiraz; Aurelis: cubano; contra-mestre: Benjamim de Oliveira; Bernardino, sobrinho de Mariano: Bandeira; capito Garcia: Pacheco; Dr. Christiano: Candido Silva; Octavio, operrio: Mattos; Athayde, idem: Firmino; Jonas,
idem: Kaumer; Zacarias: idem; comissrios de polcia: Pery Filho; Mr. Br[ilegvel],
banqueiro: Guilherme; Martinelli, criado de Mariano: Hilrio; Floripes, filha de
Mariano: Augusta; Thereza, estalajadeira: Maria da Glria; Carlota, prima de Mariano: Bernardina; Virginia, pobre e futura esposa de Mariano: Conchita; Juanito,
seu irmo: Affonso; Florzinha, fidalga: Clothilde; Lvia, fidalga: Olindana; Victoria,
330

criada de Mariano: Zulmira; Magdalena: menina Hercilia; Jorge, criado de Mariano: Jos Mar.

Justia de Deus
Drama cmico

Circo Clementino 1911

Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro

Gilberto Morituns
Drama cnico

Circo Clementino 1911

Rio de Janeiro

Muzolino
Drama cmico

Circo Clementino 1911

Rio de Janeiro

Serra morena
Pantomima

Circo Clementino 1911

Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Elenco: Irmos Pery

Tiro e queda!...
Revista brasileira

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1911

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autores: Benjamim de Oliveira e Henrique de Carvalho.
Marcao: Benjamim de Oliveira
Msica: originais dos maestros Paulino do Sacramento, Henrique Escudeiro, Geraldo Ribeiro, Camillo, Alvarenga, Supp, Chueca, Valverde e Carlos Gomes.
Cenografia: Angelo Lazary
Guarda-roupa: confeccionado nas oficinas [ilegvel] sob a direo de Francisca de
Souza [ilegvel]
Adereo confeccionados pela casa [ilegvel]
Cabeleiras: Hermenegildo de Assis
Montagem: maquinista Jos Moreira
02 atos, 01 prlogo, 04 quadros e 02 apoteoses
Descrio dos atos e quadros: Prlogo: Profeta das dzias; 1 ato, 1 quadro: Tipos,
tipinhos e tipes! 2 quadro: Hotel Flor de S. Diogo. Apoteose: O Belo-Horrvel! 2
331

ato, 3 quadro: A luta pela vida! 4 quadro: Ningum escapa! Apoteose: O Sonho
do Brasileiro.
Descrio do cenrio: Prlogo: No palco, salo fantstico em estilo moderno em
casa de um Nigromante. Na arena sala das sees do mesmo.
1 ato e 1 quadro: No palco, fachada da Estrada de Ferro Central do Brasil. Na arena,
largo da mesma. 2 quadro: No palco interior de uma casa de pasto e hospedaria a mais
reles na Cidade Nova. Na arena, sala das refeies do frxe. Apoteose: o palco grandioso incndio, o qual derrocar a referida casa de pasto. 2 ato e 3 quadro: No palco
interior do Mercado Novo. Na arena, rea do mesmo.4 quadro: No palco Largo de
So Francisco de Paula. Apoteose: No palco, rio caudaloso, transbordando em ouro.
Descrio dos papis: [ilegvel] da S, Terros do Povo da Lyra: Benjamim; o Nigromante [ilegvel] Santa Casa, o Po dgua, Padre-Mestre e o Desprezado: Pacheco;
Garganta, 1 Esprito, Mercado Novo, o Coi e um pequeno: Mattos; [ilegvel]
caeixeiro, um Galinheiro, o Marido Feliz e 4 Esprito: Candido; [ilegvel] Joaquim,
Peixe Espada, Lulu e o Militar: Firmino; o Guarda-Fiscal, o [ilegvel] Maciel, 1
Fregus e 6 Esprito: Ferriraz; o Bragre (peixe), 2 Desocupado, Z-Brezundanga e
Accacio, caixeiro: Bandeira; Cal, operrio, [ilegvel] Fregus e 3 Esprito: Octavio;
1 Desocupado, o Porteiro (3 Esprito) [ilegvel] e Miguel, carroceiro: Luiz Alves;
Siry, um Gatuno e 7 Esprito, [ilegvel] Namorado (peixe) e 8 Esprito: Affonso;
Thereza, Bernardino o [ilegvel] e 9 Esprito: Guilherme; Moleque baleiro e o 2
Esprito: Mario; [ilegvel] do Angu, a Goiabada, a Pescada (peixe) e a Cozinheira:
Victoria; [ilegvel] Espanhola, a Lagosta, a Atriz, 1 mulher de entreve, o [ilegvel] e o Mosquito: Lili Cardona; D. Graciana: Anna de Carvalho; [ilegvel] Portuguesa, o Queijo e a Moa Feliz: Augusta; a Garopa (peixe): [ilegvel]; a Caninha e
o Piro: Clotilde; a Carne Seca e a Fome: Ephigenia; Cotinha e o Pirapic (peixe):
Olindina; a Ostra: Francisca.

Os pescadores
Pea de costumes martimos

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1911

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autores: C. Arniches e Fernandez Shaw
Traduo: Henrique de Carvalho
Marcao: Benjamim de Oliveira
Msica: Partitura e instrumentao original dos maestros brasileiros Agostinho de
Gouvea e Archimedes de Oliveira. Regncia do maestro Paulino Sacramento.
Cenografia: Deodoro de Abreu
03 atos e 01 quadro
Descrio dos atos e quadros: Ao na Costa Cantabrica Atualidade. Ttulo dos
atos: 1 ato: O mau amigo; 2 ato: A cano do nufrago. 3 ato: O morto vivo;
Quadro nico (Cinematogrico): O Desafio.
Descrio dos papis: Tio Lucas: Benjamim; Estevo: Firmino; Andr: Lalanza; Tio
Martins: Pacheco; Corta Mar: Herculano; Papa[ilegvel]: Candido; Sardinha: Per332

riraz; Tempestade: Bandeira; Caranguejo: Egochaga; Marco: Salina; Um grumete:

Oscar; Thomaz: Guilherme; Forquilha: Savala; Caruncha: Maia; Rosa: Augusta; Tia
Loba: Ephigenia; Maria: Clotilde; 1 pescador: Affonso; 2 dito: Lopes; 3 Lili Cardona; 4 dito: Conchita; 5 dito: Genoveva; 6 dito: Olindina; 7 dito: Noemia; 1
camponesa: Victoria; 2 dita: Bernardina; 3 dita: Anna de Carvalho; 4 dita: Emrita. Pescadores e camponeses de ambos os sexos, tamborileiros e gaiateiros.

Amor de princesa
Opereta

Circo Rio de Janeiro Grande Companhia eqestre, ginstica, dramas operetas, mgicas e revistas 1911
Proprietrios: Matins & Garcia.
02 atos

A boneca
Burleta

Circo Rio de Janeiro Grande Companhia Eqestre, Ginstica, Dramas, Operetas,

Mgicas e Revistas 1911
Proprietrios: Martins & Garcia.
Rio de Janeiro
02 atos

As mulheres mandam
Comdia

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1911

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Msica: 5 nmeros msicais do maestro Arquimedes de Oliveira
Arranjo: Benjamim de Oliveira
02 atos

procura de uma noiva

Opereta

Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1911 e 1912

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
Msica: 24 nmeros msicais originais do maestro Paulino do Sacramento; versos
de Catullo Cearense.
Arranjo: Benjamim de Oliveira
Moblia do aderecista Domingos Costa
Guarda-roupa: executado pela Casa Storino.
Calado foi manufaturado pela Casa Japonesa
333

Cabeleiras especialmente feitas por encomenda em Paris.

03 atos
Descrio da pea: No sculo de Lus XIV, o prncipe Florimurcho, com 60 anos
deseja casar-se com uma inocente de 15 primaveras. Sua Alteza congrega, a princpio, em seu palcio as fidalgas da sua corte para a escolha da noiva; mas as fidalgas,
vaporosas ou plantorosas, excedem dos 17 e naturalmente a corte impregnou-as de
pecadilhos que lhes no permitem o acesso ao thalamo augusto. Florimurcho ento
empreende incgnito uma viagem roa, aldeia longnqua onde floresce a virtude
e, a, depois de uma srie de incidentes em que, em vez de achar, quase perde uma
costela, regressa ao palcio mais depressa do que sara. Depois de prender os criminosos da quase sova que ia levando na roa, e que os havia feito condenar morte,
sabe que uma dos condenados o rebento de um pecadilho galante com a baronesa
Tarella, perdoa a todos, entroniza o referido rebento, que por sinal tinha sido a origem da quase sova que lhe iam ministrando na aldeia e, voltando conscincia dos
seus 60 e muitos janeiros, casa-se com a baronesa, senhora do mesmo nmero de
invernos. (O Paiz, 23.11.1911)
Descrio dos papis: Prncipe Florimurcho: Pacheco; Pratudo: mordomo do prncipe, Candido Silva; baronesa Tarlla: Emrita; Chega-Aqui, criado: Benjamim de
Oliveira; Matheus campons e 2 ministro: Bandeira; Bento e 1 conselheiro: Freitas; Daniel: Guilherme; Um comandante e um ministro: Perriraz; Jacobus e um
campons: Herculano; Zaira, camponesa: Lili Cardona; Dinora: Noemia; Narciso,
campons: Lalanza; Rodelli, fidalgo e um campons: Luiz Alves; Lapil, fidalgo e
um campons: Carlos; Salamaleco, fidalgo e um campons: Affonso; Um fidaldo e
um campons: Oscar; 2 conselheiro e um campons: Mario; 3 conselheiro e um
campons: Luiz Salina; 4 conselheiro e um campons: Ribeiro; 2 ministro e um
campons: Mauricio; 1 figalga e uma camponesa: Victria; 2 fidalga e uma camponesa: Carmen; 3 fidalga e uma camponesa: Augusta; 4 fidalga e uma camponesa:
Clotilde; 5 fidalga e uma camponesa: Conchita; 6 fidalga e uma camponesa: Genoveva; 7 fidalga e uma camponesa: Julia, 8 fidalga e uma camponesa: Guilhermina; 9 fidalga e tia Feliciana: Anna de Carvalho; e 10 fidalga e uma camponesa:
Olindina.

Por baixo!...
Revista brasileira

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1912

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
Instalao eltrica de Leopoldo Martins.
Guarda-roupa: Confeccionado no atelier da companhia sob a direo da costumire Mlle. Francisca.
Adereos a cargo de Bandeira e Luiz Alves.
02 atos, 01 prlogo 02 quadros e 02 apoteoses
Descrio dos atos e quadros: Prlogo: No reino das estrela; 1 ato: Por baixo (Apo334

teose); 2 ato, 1 quadro Prises, declaraes e reclamaes; 2 quadro: Jogos, serestas e festas (Apoteose).
Descrio da pea: Tareco, moleque sarado da Sade, bebedor incorrigvel da branquinha, um belo dia, por artes do revisteiro, vai dar com os costados no reino das Estrelas. Grande escndalo entre as constelaes. Tareco est mamado; resiste a quantos passes astrais; mas afinal, Jpiter, que parece ter nos dedos fludos amoniacais,
desperta-o, sabe-lhe da histria e, como um deus de perdo que ele sabia ser, d-lhe
indulto, compromete-o a corrigir-se da freqncia das lambadas e recmbio-o c
para baixo, fazendo-o cicerone da celestial Astronina. J se v que o moleque vem
direitinho ao Rio de Janeiro, e neste ano de dois carnavais faz a princesa do reino das
estrelas assistir ambos e mais a desfiladas de fatos, episdios e tipos cariocas.
(...) Por baixo!... tem no 2 ato um quadro policial que bem copiado do natural,
em recente caso de uma de nossas delegacias urbanas. Benjamim detalhou-o (...) e
fez a primor o chefe da zona. A apoteose final da revista, fechando o quadro das
grandes sociedades carnavalescas, e apresentando o busto glorioso de Rio Branco,
teve o necessrio cortejo de aplausos. (...) A revista tem 26 nmeros de msica; fartura de maxixes (...) e duas valsas (...) (O Paiz, 10.05.1912).
Descrio dos papis: Personagens: Tareco vagabundo: Benjamim; Ananias sertanejo: Correia; Agente de polcia, Felippe e Coveiro: Pacheco; Um janota, Boiadeiro
e Maral: Bandeira; Cardoso, manaco: Candido Silva; Chauffeur, polcia e bocks:
Luiz Alves; Jpiter, aougueiro: Luiz; jogo da morra, bolina e 1 capadcio: Sensao; P de cabra, 1 bbedo, um popular, Prado, fidalgo e Democrticos: Pery
Filho; Corda, Seu Roque, Timotheo Limo e Fenianos: Kaumer Pery; Dr. Correia,
um interprete e 2 capadcio: Lalanza; Um mascarado, aviao e carnaval: Octavio;
Maia, negociante, vagabundo e Tenentes: Guilherme; Um popular, 2 bbado e
Kamk-Bolck: Affonso; Law-Tenis: Oscar; Tiro ao alvo: Luiz Salina; Luta Romana:
Salina; Gazua e pelotari: Cardona; Bolotari: N. N.; Foot-Ball: N.N.; Astronina:
Clotilde; Estrela dAlva, patinao, massagista e vagabunda: Lili Cardona; Estrela
da aurora, cachaa, regatas e Fenianos: Augusta; Estrela do norte, mulata do angu,
Rosa, Xandca e Democrticos: Victoria de Oliveira; Estrela de Marte, atriz e esgrima: Guilhermina; Estrela cadente, Joanna, ciclista, 1 chinesa, Tenentes e Ceclia:
Tadda; Estrela do sul e rua do Ouvidor: Noemia; Lua Crikts: Satyra; Estrela do
pastor, Quininha e 2 chinesa: Olindina; Estrela do Oriente e 3 chinesa: Genoveva;
Estrela de Vnus: Graciana; Estrela marinha, Malha e Maria: Conchita.

O leo e a polcia
Pantomima

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1912

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro

Um professor na aldeia
Farsa

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1912

335

Proprietrio: Affonso Spinelli

Cidade: Rio de Janeiro

Culpa de me
Melodrama

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1912

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
Msica: nmeros msicais originais da maestria Juannita Gomes. Instrumentao
do maestro Henrique Escudero.
Cenografia: Deodoro de Abreu
Cenrios pintados especialmente para esta pea por Deodoro de Abreu.
Guarda-roupa: do atelier da companhia, a cargo de Mlle. Francisca.
Montagem dos cenrios por Leopoldo Martins
03 atos e 03 quadros
Descrio dos atos e quadros: poca Atualidade. A ao do 1 ato e 3 em Marselha; do 1 quadro nas fronteiras da Espanha; do 2 quadro no mar das ndias; do 2
ato numa provncia de Espanha. Denominao dos atos: 1 ato: Culpa de me!; 1
quadro: Vitima de saltimbancos; 2 quadro: Tempestade na vida; 2 ato: Em defesa
da honra; 3 ato: O traidor e o assassino; 3 quadro: Viagem em mar de rosas
Descrio dos cenrios: 1 ato: Salo nobre do palcio do baro Mozart; 1 quadro:
Floresta da fronteira espanhola; 2 quadro: A bordo do cruzador francs Manchester; 2 ato: Uma feira na provncia da Espanha; 3 ato: Parque do palcio Mozart;
3 quadro: A mesma cena do 2 quadro.
Descrio da pea: (...) trata-se de um pecado materno - pecado de amor - que
durante dois anos a cruz que suporta a filha dessa adltera, para afinal, no 3 ato,
obter a redeno pela morte do infame que a jungiu [sic] culpa que no teve. (...)
no 2 e 3 atos (...) aparece Samlique, o assassino em defesa da honra, a cuja briosa
coragem deve a famlia do baro Mozart a terminao do seu suplcio (O Paiz,
14.06.1912)
Descrio dos papis: Personagens: Baro Mozart: Candido Silva; conde Nicio, capito-tenente: Correia; visconde Cornello: Octavio; conde Felismino: Lalanza; Dr.
Lucas: Pacheco; visconde Jonathas: Guilherme; Jorge, sobrinho da baronesa Mozart:
Kaumer; Sambique: Benjamim; Farrante, saltimbanco: Pery Filho; Sanah, idem:
Bandeira; Vicente, idem: Oscar; Tiburcio, idem: Cardona; Canuto: Luiz Alves; Atabazio: Carlos; Mackenzie: Souza; comandante: Sensao; comissrio: Agostinho; 1
tenente: Jorge; 2 dito: Loureno; 1 guarda-marinha: Affonso; 2 dito: P. Filho; 1
marinheiro: Jos; 2 dito: K. Pery; 3 dito: G. Carlos; 4 dito: Baldomero Salina;
baronesa Ceclia, esposa do baro Mozart: Satyra; Isaura, sua filha: Lili Cardona;
Francisca, criada da baronesa: Gilhermina; Ursula, saltimbanca: Tadda; Rosita, sua
filha: Clotilde; Arzila, irm de Sambique: Victoria de Oliveira; 1 convidada: Augusta; 2 dita: Conchita; 3 dita: Noemia; 4 dita: Victoria; 5 dita: Genoveva; 6
dita: Olindina; 7 dita: Leonor. Soldados, marinheiros, saltimbancos e camponeses
de ambos os sexos, toureiros e cigarreiras.
336

Capricho de mulher
Burleta

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1912

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
Msica: 16 nmeros msicais do maestro Irineu de Almeida.
Cenografia: Deodoro de Abreu
Guarda-roupa: Confeccionado por [ilegvel] Francisca no atelier da companhia.
Calado do artista As[ilegvel].
02 atos e 02 quadros
Descrio dos atos e quadros: poca de Luiz xv. Denominao dos atos: 1 ato 1 quadro: A caada; 2 quadro: Feliz encontro; 2 ato: Capricho de mulher; 2
quadro: no palco: floresta, vendo-se a casa do ferrador Romualdo; 2 ato: [ilegvel]
baro Choucrout.
Descrio dos papis: Choucrout: Pacheco; [ilegvel] campons: Benjamim; [ilegvel] criado do baro: Kaumer Bandeira; [ilegvel] La Gallette: Pery Filho; [ilegvel],
ferrador: Candido; [ilegvel] professor de dana: Correia; [ilegvel] da: Guilherme.
Trompette: Octavio; [ilegvel] [ilegvel]: Alves; [ilegvel]: Lalanza; [ilegvel]: Sensao; [ilegvel] do baro Choucrout: Ermilinda; Baronesa Choucrout: M. de Oliveira; [ilegvel]zurunga, esposa de [ilegvel]: Satyra; Julieta: Noemia; Viscondesa Galantine: Tadda, 1 fidalga de: Victoria; 2 dita: Guilhermina; 3 dita: Eleonor Gomes;
4 dita: Guilhermina; 5 dita: Genoveva; 6 dita: Sara [ilegvel]; 7 dita: Carolina.
Caadores, fidalgos de ambos os sexos e criados.

A ilha das maravilhas

Farsa fantstica

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1912

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira baseado nos Contos das Mil e uma Noites
Msica: 25 nmeros msicais de Irineu de Almeida.
Cenrios de Deodoro de Abreu
Guarda-roupa: Confeccionado no atelier da companhia sob a direo de Mlle. Francisca.
Maquinismos de Alfredo Bandeira e eletricidade de Leopoldo Martins.
02 atos, 01 prlogo, 07 quadros e 02 apoteoses
Descrio dos atos e quadros: Prlogo, 1 Ato e Quadro 1: Os rfos; Quadro 2:
Castigo de Cisno; Quadro 3: As vtimas de Albatroz; Quadro 4: Proteo dos
tteres; Quadro 5: Feliz encontro. Apoteose: Gruta das Maravilhas. 2 Ato, 6 Quadro: Os espectros; 7 Quadro, A fonte da vida. Apoteose: O tempo do amor.
Descrio dos cenrios: 1 ato 1 quadro: Uma praia; 2 quadro: Uma manso; 3
337

quadro: Uma ilha montanhosa; 4 quadro: Nuvens. 2 ato 6 quadro: Cemitrio

lgubre; 7 quadro: Uma fonte. Apoteose: Olimpo.
Descrio dos papis: Personagens: Prncipe Gentil: Santos; Valentim: Souza; Albatroz Roxo: Souza; Paulino: Lili Cardona; Cisno: P. Filho; Lustroso: Candido;
Fada do Bem: Noemia; Princesa das Maravilhas: Leonor; Fada do Mar: Victria;
Tia Pelicana: M. de Oliveira; Rosalina: Sara; Balbina: Ermelinda; Accacio, pescador:
Kaumer; Romo, idem: Menezes; Roberto, idem: Bandeira; Thom, idem: C. Silva;
Igncio, idem: Marinho; Messias, idem: Guilherme; Joo, idem: Ramos; Joaquim
idem: Octavio; conselheiro Sensaboria: Pacheco; idem Economia: Marcinelli; idem
comedoria: G. Carlos; idem Gastronomia: A. Marques; sbio ttrica: Alfredo; idem
mtrico: Candido; idem fontico: Pery; idem lpido: Carlos; ministro terrvel: Antonio; idem impossvel: K. Pery; idem insofrvel: Lalanza; idem passvel: C. Marinho.
Espectros, pescadores, tteres, fidalgos de ambos os sexos e ninfas.
Observao: Trabalhos de pasta e outros acessrios da Casa do Costa.

O lobo da fazenda ou a filha do colono

Drama

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1912

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
Cenografia: Albino Maia
Guarda-roupa: Pertencente companhia Spinelli sob a direo de Mlle. Francisca.
Mis-en-scene: Benjamim de Oliveira
01 ato e 01 a prlogo
Descrio dos atos: A Ao: Nas fronterias da Itlia. Denominao dos atos: Prlogo: A vtima do lobo; 1 Ato: O comentrio; 2 Ato: Entre os apaches; 3 Ato. O
[ilegvel]
Descrio dos papis: Personagens: Lobato, fazendeiro: Bahiano; Romualdo, pai
de Joanna: Pacheco; Joo, vaqueiro, mouro, esposo de Margarida: Benjamim; Tobias, lavrador, pai de Margarida: Candido Silva; Dr. Berthrand, advogado: Octavio;
Correia, feitor: Sensao; Mexerico, lavrador: Jos; Matheus, idem: Alfredo; Octavio, idem: Carlos; Rapino, chefe dos apaches: Pery Filho; Pelego, idem: Guilherme;
Paninfe, idem: Lalanza; Vallado, lavrador, esposo de Antonia: Marques; Julio,
idem: Marinho; Thom, idem: Kaumer Pery; Joo 2, idem: P. Filho; mente, idem:
Arthur; Domingos, tabelio: Ramos; um escrivo: N. N.; Margarida, filha de Tobias: Lili Cardona; Joanna, fazendeira, esposa de [ilegvel]: Ermelinda; Therezinha,
sua filha: Isabel; Bernardina, lavradora: [ilegvel]; Rosa, idem: Elisa; Trpia, idem:
Zilda; Antonia, idem, esposa de Vallado: [ilegvel]; 1 mulher: Pepa; 2 dita: Maria;
3 dita: Noemia; Zilda: Sil[ilegvel]; 1 popular: Kaumer; 2 dito: Lalanza; 3 dito:
Marinho; 4 dito: Arthur. Apaches, mulheres do povo, vagabundos de ambos os
sexos, malfeitores, etc., etc.,

A sagrada famlia em Bethlm

338

Pea sacra

Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1912

Proprietrio: Affonso Spinelli
Rio de Janeiro
Msica: Ornada com 8 nmeros msicais originais do professor Gustavo Ferreira
Arranjo: Benjamim de Oliveira
05 quadros e 01 apoteose
Descrio dos quadros: 1 A ira de Herodes; 2 A Estrela do Oriente; 3 A chegada
em Bethlm; 4 A fuga para o Egito; 5 A degolao dos inocentes. Apoteose.
Descrio dos papis: Rei Herodes: Pery Filho; Lusbel, anjo maldito: Amrico Garrido; Anjo Gabriel: Ermelinda; Salom: Lili Cardona; Gaspar, rei mago: Guilherme; Melchior, idem: Candido Silva; Balthazar, idem: Benjamim de Oliveira; Jos:
Octavio; Maria: Noemia; Menino Jesus: Jasmerim; 1 oficial: Sensao; 2 oficial:
Lalanza; 1 pastor: Bahiano; 2 pastor: Souza; 3 pastor: Kaumer; 4 pastor: Grillo;
5 pastor: Marcinelli; 1 pastora: Maria de Oliveria. Soldados, pastores, etc.
Observaes: Baseada na histria sagrada.

339

Notas

Epgrafe
1. Machado de Assis apud Luciano Trigo O viajante mvel. Machado de Assis e o
Rio de Janeiro de seu tempo. Rio de Janeiro/So Paulo: Editora Record, 2001, p. 74
2. Correio Paulistano, 27.12.1877 Folhetim, cronista assina E.P. apud Carlos Eugnio Marcondes de Moura Notas para a histria das artes do espetculo na Provncia de So
Paulo - A Temporada Artstica em Pindamonhangaba em 1877-1878. So Paulo: Conselho
Estadual de Artes e Cincias Humanas (Coleo ensaio; n 90), 1978, p. 144
3. O Paiz, 17.05.1894.
4. Dirio da Noite, 21.02.1894.

Respeitvel Pblico
1. Para melhor entendimento do processo de desenvolvimento histrico desses
tipos de arquitetura circense no Brasil, ver meu trabalho de mestrado: Erminia Silva
O circo: sua arte e seus saberes O circo no Brasil do final do sculo xix a meados do xx.

341

Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 1996. Texto disponvel no stio www.

pindoramacircus.com.br.

2. Parte desta anlise foi estimulada pelas reflexes de Beti Rabetti (Maria
de Lourdes Rabetti) sobre as pesquisas em torno do chamado teatro popular
no Brasil sob sua coordenao, realizadas no Projeto Integrado de Pesquisa
(AI) na Universidade do Rio de Janeiro. Ela apresentou suas idias no texto de
abertura do Grupo de Trabalho: Teatro e Brasilidade, no I Congresso Brasileiro
de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas/Abrace, realizado em So Paulo
em setembro de 1999.
3. Ver: Jos Cludio Barriguelli O teatro popular rural: o circoteatro, in Debate

e Crticas. So Paulo, n 3, 1974. Maria Lcia Aparecida Montes Lazer e ideologia:

A representao do social e do poltico na cultura popular. So Paulo: USP/Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Tese de Doutorado 1983; e Cultura Popular/
Fronteiras de conhecimento: espetculos populares, formas de teatro, dramas e danas
dramticas, palestra proferida em 10.07.1978, por ocasio da xxx Reunio da Sociedade
Brasileira para o Progresso da Cincia (SBPC); apud Paulo Ricardo Meriz O espao
cnico no circo-teatro: caminhos para a cena contempornea. Rio de Janeiro: Universidade
do Rio de Janeiro. Dissertao de Mestrado, abril de 1999. Roberto Ruiz Hoje tem
espetculo? As origens do circo no Brasil. Rio de Janeiro. Inacen, 1987. Henry Thtard La
merveilleuse histoire du cirque. Paris: Prisma. 2 tomes exemplaire no. 931, 1947. Roland
Auguet Histoire et lgende du cirque. Paris: Flammarion, 1974, p.97.
4. Ver: Antolin Garcia O circo (a pitoresca turn do circo Garcia atravs frica e
pases asiticos). So Paulo. Edies DAG. Escrito em 1962 e publicado em 1976. Waldemar Seyssel Arrelia e o Circo Memrias de Waldemar Seyssel. So Paulo. Edies
Melhoramentos, 1977. Dirce Tangar Militello Picadeiro. So Paulo. Edies Guarida
Produes Artsticas, 1978.
5. Barriguelli, op. cit. Montes, op.cit., 1983. Pedro Della Paschoa Jr. O CircoTeatro popular, in Cadernos de Lazer 3. So Paulo. SescSP/Brasiliense, 1978, pp. 18 a 28.
6. Barriguelli, op. cit., p. 118.
7. Montes, op. cit., 1978.
8. Regina Horta Duarte Noites circenses Espetculos de circo e teatro em Minas
Gerais no sculo xix. Campinas: Editora da Unicamp, 1995, pp. 203-204.
9. Jos Guilherme Cantor Magnani Festa no pedao. Cultura popular e lazer na
cidade. So Paulo: Hucitec/Unesp, 1998, p. 33.
10. Idem, p. 67.
11. Conforme transcrio de entrevista dada por Jorge Amado a Vernica Tamaoki,
respondida e assinada por fax, em 18.12.1994.

1. Um congresso de variedades
1. Em virtude da importncia de se conhecer como ocorreu a constituio dos diversos
grupos artsticos que migraram para as vrias partes do mundo, no final do sculo xviii, em

342

particular para o Brasil, a proposta fazer uma breve descrio do processo de desenvolvimento histrico das artes circenses, na Europa, durante este perodo. Como se trata de um
recuo temporal que fugia ao objetivo deste trabalho, as informaes e anlises subseqentes
foram extradas, em quase toda sua totalidade, de pesquisas baseadas em bibliografia estrangeira consagrada. A partir do segundo item deste captulo, todo o estudo foi fundamentado
numa extensa pesquisa, realizada diretamente por mim, em fontes diversas.
2. Pequeno teatro ingls que era palco preferido de danadores de corda, acrobatas
e domadores de macacos Henry Thtard, op. cit., p. 65.
3. Mnica J. Renevey Troupes ambulantes et thtres fixes in Le grand livre du
cirque. Genve: Edito-Service S.A. Bibliothque des Arts. 1977 Volume I, p. 71. A
autora cita entre eles a famlia Chiarini.
4. Henry Thtard, op. cit. Pierre Robert Levy Les clowns, in Le grand livre du
cirque. Genve: Edito-Service S.A., Bibliothque des Arts, 2 volumes - 1977 volume I,
pp. 81-138. Anthony Hippisley Coxe No comeo era o picadeiro (Reino Unido), in O
Correio da Unesco. Rio de Janeiro: Ano 16, n. 3, maro/1988, pp. 47. Denys Amiel Les
spectacles a travers les ages Thatre, cirque, musichall, cafsconcerts, cabarets artistiques. Paris:
Aux ditions du Cygne, 1931, pp. 198233. Jamiesom David e Sandy Davidson The love
of the circus. London: Octopus Books Limited, Produced by Mandarin Publishers Limited,
1980. Beatriz Seibel - Historia del circo. Buenos Aires: Biblioteca de Cultura Popular, Ediciones del Sol, 1993. Alessandro Cervelatti Questa sera grande spettacolo storia del circo
italiano. Milano: Edizioni Avanti! - Collezione Mondo Popolare, 1961.
5. Henry Thtard, op. cit., p. 41.
6. Idem, op. cit., p. 43. Este circo, criado por Hughes junto com o poeta e empresrio
Dibden, autor de Poor Jack, deixa de existir em 1795.
7. Usa-se o termo intermdio como referncia conceituao teatral para os entreatos. Posteriormente se ver que o linguajar circense dar outros nomes para estas
atividades artsticas que eram realizadas entre um nmero e outro, para seus entreatos ou
intervalos, sem, no entanto, eliminar a idia de intermdio.
8. Lucien-Ren Dauven A arte do impossvel. Artistas corajosos e versteis fazem
o circo sempre jovem, in O Correio da Unesco. Rio de Janeiro: ano 16, n. 3, maro
de1988, pp. 11-13.
9. Segundo glossrio de Henry Thtard, as evolues que definiriam a haute cole
seriam: balancer, passage, piaffer, ps et trot espagnol, galop sur trois jambes, galop sur
place, galop en arrire, etc., op. cit., p. 314.
10. Ver: Dario Fo Manual mnimo do ator. 3 edio. So Paulo: Editora Senac
So Paulo, 2004; e Robson Corra de Camargo A pantomima e o teatro de feira na
formao do espetculo teatral: o texto espetacular e o palimpsesto, in Fnix - Revista de
Histria e Estudos Culturais. outubro/novembro/ dezembro de 2006. Vol. 3 - Ano III - n
4 - ISSN: 1807-6971. Disponvel em: www.revistafenix.pro.br.
11. Robson Correa de Camargo, op. cit.
12. Arnold Hauser Histria social da arte e da literatura. So Paulo: Martins Fontes, 1998 (Paidia), pp. 699-700
13. Idem, p. 701.
14. Robson Corra de Camargo, op. cit.
343

15. Ibidem. O termo mise-en-scne ser melhor tratado posteriormente.

16. Henry Thtard, op. cit., p. 67.
17. Alessandro Cervelatti, op. cit., pp. 223-229
18. Peter Burke Cultura popular na Idade Moderna. Europa, 1500-1800. So Pau-

lo: Companhia das Letras, 1989, pp. 270-271.

19. Roland Auguet Histoire ey lgende du cirque. Paris: Flammarion, 1974, p.98.
20. Teodoro Klein El actor en el Rio de La Plata II de Casacuberta a los Podest.
Buenos Aires: Ediciones Asociacion Argentina de Actores, 1994 , p. 129.
21. Henry Thtard, op.cit., p. 76. Ttulos mencionados de algumas pantomimas: Malborough, Don Quichotte, Montauciel, Larrive de Nicodme dans la lune, Frdgonde, Robert
le Diable, Genevive de Brabant, Fra Diavolo, La prise de la corogne ou les anglais en Espagne,
Le pont infernal, Le soldat laboureur, Poniatowski ou le passage de lElster, Le cuirassier ou La
bravoure rcompense, La bataille de bouvines, Le chien du rgiment, La prise de la Bastille.
22. Andr Boll Thtre spectacles et ftes populaires dans lhistoire. Bruxelles-Paris:
Editions du Sablon, s/d, p. 71.
23. Roland Auguet, op. cit., p.97.
24. Idem, p. 129. Thophile Gautier (1811-1872) escritor francs que se tornou
conhecido como poeta, autor de contos fantsticos e crtico de arte. Autor do romance de
capa e espada Le capitaine fracasse (1863), entre outros. Encyclopdie Microsoft Encarta 99 De Luxe 1993-1998 Microsoft Corporation.
25. Vladimir Propp Comicidade e riso. So Paulo: Editora tica (em Moscou
1976), 1992, pp. 79 e 81-82.
26. Dario Fo, op. cit., pp. 304-305. Aristfanes (446 a.C?-385 a.C.) dramaturgo
grego, autor de comdias que conservam resduos dos ritos dionisacos da fertilidade. Nos
dois plos de sua comicidade esto situados os instintos humanos e a stira poltica. Idem,
p. 375.
27. Ral H. Castagnino El circo criollo Datos y documentos para su historia 17571924. Buenos Aires: Plus Ultra Clssicos Hispanoamericanos, volume 18 2. Edicin,
1969, p. 156.
28. Alice Viveiros de Castro O elogio da bobagem palhaos no Brasil e no mundo.
Rio de Janeiro: Editora Famlia Bastos, 2005, p. 51.
29. Flaminio Scala A loucura de Isabella e outras comdias da commedia dellarte.
Roberta Barni (organizao, traduo, introduo e notas). So Paulo: Fapesp/Iluminuras, 2003, p. 25. Alice Viveiros de Castro, op. cit., p. 45. Dario Fo, op. cit., p. 75.
30. Dario Fo, op. cit., p. 80.
31. O vesturio de corte grotesco, ns o sabemos, era um vesturio de Arlequim
feito de peas produzidas de cores gritantes. O claune de Franconi era (...) vestido a
campons (...) Henry Thtard, op. cit., p. 243.
32. Mrio Fernando Bolognesi Palhaos. So Paulo: Editora Unesp, 2003, p. 64.
33. Dario Fo, op. cit., p. 45.
34. Para um maior aprofundamento sobre estas questes ver: Mrio Fernando Bolognesi, op. cit. Pierre Robert Levy, op. cit., p. 90. Ktia Maria Kasper Experimentaes
clownescas: os palhaos e a criao de possibilidades de vida. Campinas: Unicamp/Faculdade
344

de Educao - rea de Educao, Sociedade, Poltica e Cultura. Tese de Doutorado,

fevereiro de 2004.
35. Pierre Robert Levy, op. cit., p. 95.
36. Roland Auguet, op. cit., p. 95. O ator, por exemplo, imediatamente ao fim da
rplica, precipitava-se para os bastidores, deixando seu companheiro lhe responder sozinho no palco (...). Ver tambm: Mrio Fernando Bolognesi, op. cit.
37. Antony D. Hippisley Coxe op. cit., p. 90. O circo de Hughes deixa de existir
em 1795. At ento se estabeleceu entre ele e Astley uma relao de competio e conflitos permanentes. As disputas entre os dois na tentativa de se superarem na produo de
seus espetculos fizeram com que se encontrassem frente s autoridades carcerrias, pois
haviam aumentado o dilogo de seus artistas.
38. Roland Auguet, op. cit., p. 96.
39. Henry Thtard, op. cit., p. 240.
40. Idem., p. 167.
41. Ver: Erminia Silva, op. cit.
42. Erminia Silva, op.cit., pp. 90-91. Entrevistado: Barry Charles Silva.
43. Idem, p. 91. Entrevistada: Alice Donata Silva Medeiros.
44. Mnica J. Renevey Banquistes et Romanis, in Le grand livre du cirque.
Genve: Edito-Service S.A., Bibliothque des Arts, 1977, volumes I e II - pp. 53-70
Volume I.
45. Beatriz Seibel, 1993, p. 14. Alm desta autora, trabalharemos com os autores:
Ral H. Castagnino, op. cit. Teodoro Klein, El Teatro de Florncio Snchez. Los Podest.
Buenos Aires: Ediciones Accin, 1976. Teodoro Klein, 1994.
46. Ral H. Castagnino, op. cit., p. 18. Segundo o autor a licena concedida, mas
o municpio fixa uma taxa de oito pesos por noite. Beatriz Seibel, 1993, p. 15.
47. Ral H. Castagnino, op. cit., pp. 19-20.
48. Ibidem.
49. Em 1819, assinala-se a presena de uma companhia encabeada por Guillermo
y Maria Southby, que vem ao Brasil de Buenos Aires. Segundo a historiografia europia,
teriam trabalhado com Philip Astley, sendo que um membro da famlia aparece como
continuador do clown Laurent, especialista nas pantomimas que se ofereciam nas feiras
londrinas e, depois, transladadas ao picadeiro. Teodoro Klein, 1994, p. 46.
50. Teodoro Klein, 1994, op. c it., p. 46. O autor frisa que olmpico era um adjetivo e no um nome do circo. A denominao alude origem do gnero na Antiguidade.
Independente desta explicao do autor, vrios circos no futuro se denominaro Circo
Olmpico.
51. Ibidem. As descries das atividades do artista foram retiradas pelo autor da fonte
El Argos, 1821, p.124 Buenos Aires.
52. Athos Damasceno Palco, salo e picadeiro em Porto Alegre no sculo xix (contribuies para o estudo do processo cultural do Rio Grande do Sul). Rio de Janeiro: Editora
Globo, 1956, p. 11.
53. Inaugurado em 1813, com o nome de Real Teatro So Joo, com capacidade
para 1.200 pessoas, veio substituir a Casa de pera do Rio de Janeiro, que havia se tor345

nado insuficiente para receber D. Joo e sua corte. Em 1824 sofre o primeiro incndio,
sendo reconstrudo e reaberto com o nome de Imperial.
54. Jornal do Commrcio, 01.10.1827.
55. Teodoro Klein, 1994, p. 45.
56. Henry Thtard, op. cit., p. 30.
57. Ral H. Castagnino, op. cit., p. 23. Teodoro Klein, 1994, p. 123.
58. Teodoro Klein, 1994, pp. 124-125.
59. Idem, p. 126.
60. Antnio Guerra Pequena Histria de Teatro, Circo, Msica e Variedades em So
Joo del Rei 1717 a 1967. C/1968 s/edit., p. 28. No final do sculo xviii e incio do
xix, no Brasil, havia pequenos teatros que ficaram logo conhecidos como Casa da pera
ou teatrinhos, apesar da lotao em torno de 350 lugares, construdos na Bahia, Rio de
Janeiro, Vila Rica, Recife, So Paulo e Porto Alegre entre, 1760 e 1795. Dcio de Almeida
Prado Teatro de Anchieta a Alencar. So Paulo: Editora Perspectiva, 1993, p. 64. Para J.
Galante, o aumento de construo daqueles teatrinhos foi reforado por alvar do governo, em 1771, que aconselhava o estabelecimento dos teatros pblicos bem regulados,
pois deles resulta a todas as naes grande esplendor e utilidade, visto serem a escola, onde
os povos aprendem as mximas ss da poltica, da moral, do amor da ptria, do valor, do
zelo e da fidelidade com que devem servir aos soberanos, e por isso no s so permitidos, mas necessrios. Apud Dcio de Almeida Prado, op. cit., p. 64. Regina H. Duarte
afirma que o alvar teria atuado no sentido de incrementar o teatro regular em edifcios
apropriados com desestmulo aos tablados de madeira em praa pblica. Regina Horta
Duarte, op. cit., p. 109. No entanto, Athos Damasceno nos informa que eram, na sua
maioria, construes precrias, com problemas de comodidade, ventilao e iluminao.
No Rio de Janeiro a primeira Casa da pera de Manuel Luiz foi edificada no Terreiro
do Pao (atual Praa xv) em 1776, durante o governo do Marqus do Lavradio, segundo
Evelyn Furquim Werneck Lima Arquitetura do Espetculo: teatros e cinemas na formao
da Praa Tiradentes e da Cinelndia. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 2000, p. 36.
61. Antnio Guerra, op. cit., p. 28. Regina Horta Duarte - O circo em cartaz. Belo
Horizonte: Einthoven Cientfica Ltda., 2001, p. 6.
62. Regina Horta Duarte, 2001, p. 6.
63. Antnio Guerra, op. cit., p. 28.
64. Martha Abreu O imprio do Divino: festas religiosas e cultura popular no Rio de
Janeiro, 1830-1900. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, So Paulo: Fapesp, 1999, p. 55.
65. Jornal do Commrcio, 01.10, 03.11, 10.11 e 06.12.1827. / 16.01, 05.12 e
17.12.1829. / 02.01, 30.08, 14.09, 27.11 e 18.12.1830.
66. Teodoro Klein, 1994, p. 42.
67. Dentre os vrios ritmos tocados e danados considerados como da terra ou
criollo, os que mais se destacavam na Amrica Latina espanhola, em particular na Argentina, eram el gato e el estilo. Segundo a bibliografia, difcil precisar a origem de ambos,
mas parece que el gato veio da Espanha para Lima no sculo xviii. Passou por vrias
transformaes at tomar as caractersticas prprias de expresso musical e coreogrfica
criolla, tornando-se umas das coreografias mais antigas do Cancionero Criollo. Devido a
sua grande difuso, adotou diferentes nomes: gato punteado, con relaciones, cordobs. etc.
346

Os versos sempre so coplas de sentido picaresco que se intercalam entre uma e outra
figura. Na Argentina se denomina el gato tanto ao baile popular como msica que o
acompanha. Quanto ao elestilo apesar de ser essencialmente cantado, comum que alguns violeiros criollos executassem verses puramente instrumentais. Canes tocadas ou
cantadas que passavam de violeiro a violeiro, transformando muitas delas em produes
populares annimas. Carlos Gardel cantou muitos estilos. Lzaro Flury - Historia de la
Msica Argentina. Pequeo Larousse Ilustrado.
68. Teodoro Klein, 1994, pp. 40-41 O autor informa que lundu tambm era
chamado de hondum ou lond.
69. Os dobrados eram uma imitao do toque de tambores, um tipo de marcha militar. (...) as quadrilhas so vistas como uma surpreendente apropriao popular da grande
dana de salo europia do sculo xix - Martha Abreu, op. cit., p. 55.
70. Athos Damasceno, op. cit., p. 21.
71. Na Argentina, como se viu, o primeiro registro de um circo eqestre foi em
1810. No Brasil, alm do nosso solitrio acrobata de nome Manoel Antonio da Silva,
que realizou umas danas sobre cavalo a galope em uma residncia particular, outro
cavaleiro solitrio entrou com um requerimento pedindo licena junto Cmara Municipal de So Joo del Rei, em 1838, para danas de Volatim e toque de caixa, pagando
400 ris. Apresentou-se como Jambar Valy Luro: hrcules, francs [e] primeiro Ginete
do Imprio do Brasil, que havia trabalhado na Espanha, Lisboa, Porto e no Brasil mesmo na presena de s.m.i. , no sendo mencionado o local onde se exibiu - apud Antnio
Guerra, op. cit., p. 31.
72. Antnio Guerra, op. cit., p. 35. Desconheo o que seja Alemandra, mas, segundo
o Dicionrio Houaiss (2001), existe Alemanda: uma dana de origem alem, aproximadamente sculo xvi-xvii, em compasso quartenrio e andamento moderado, ou composio
instrumental rpida e floreada que integra as sutes como primeiro movimento.
73. Ibidem.
74. No livro de Arruda Dantas Piolin. So Paulo: Editora Pannartz, 1980, h um
captulo dedicado a este tema com o ttulo O caso de Fagundes Varella (Fagundes Varella e
o circo) pp. 89-96. O autor cita um outro livro que trata da vida do poeta, o de Vicente
de Paulo Vicente de Azevedo A vida atormentada de Fagundes Varella. Livraria Martins
Editora: So Paulo, 1966.
75. Teodoro Klein, 1994, p. 203,
76. Athos Damasceno, op. cit., p. 36.
77. Idem, p. 35.
78. Martha Abreu, op. cit., p. 225.
79. Teodoro Klein, 1994, p. 50. Quanto s barracas de baile acompanhado por violo, o autor se refere a um espetculo, pelo menos diferente, que era o baile que os negros
organizavam em seus candombes de alguns bairros situados ao redor de Buenos Aires.
As famlias brancas se dirigiam nos dias de festa pela tarde para presenciar as diverses
preparadas por seus serviais em suas respectivas naes. Integradas de acordo com sua
origem tribal africana, as Sociedades de Congos, Benguelas, Cambunds, Mozambiques,
etc., desenvolviam suas danas ao compasso de tambores, marimbas e outros instrumentos de percusso, tal como ocorria em outras partes da Amrica.
347

80. Martha Abreu, op. cit., p. 72.

81. Idem, p. 74.
82. Idem, pp. 232-233.
83. Teodoro Klein, 1994, p. 203. De fato, este circo j havia se apresentado no Brasil

nos anos de 1850/51, em Porto Alegre, no Teatro D. Pedro II, com o nome de Companhia Francesa de Variedades, de propriedade da famlia Henauld.
84. Silvia Cristina Martins de Souza As noites do Ginsio. Teatro e tenses culturais
na corte (1832-1868). Campinas: Editora da Unicamp, Cecult, 2002, p. 112.
85. Idem, pp. 234 a 242.
86. Idem, p. 246. Henry Thtard, op. cit., pp. 171-172.
87. Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit., p. 246.
88. Idem, pp. 245-248.
89. Idem, p. 247.
90. Regina Horta Duarte, 2001, p. 141.
91. Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit., p. 248. Regina Horta Duarte, 2001,
p. 141. Edwaldo Cafezeiro e Carmem Gadelha Histria do teatro brasileiro: um percurso
de Anchieta a Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Editora UFRJ:Eduerj:Funarte, 1996, pp.
118-123, nas quais consta o documento transcrito.
92. Edwaldo Cafezeiro e Carmem Gadelha, op. cit., p. 121.
93. Regina Horta Duarte, 2001, p. 14.
94. Gazeta de Notcias, 21.02.1876.
95. Sobre o debate da febre amarela, foram retiradas do jornal a Gazeta de Notcias
dos dias: 21.02, 11.03, 25.03.1876. Neste ltimo h uma estatstica que, segundo a junta central de higiene pblica, haviam falecido na Corte, entre 1 e 15.03.1876, 1.066
pessoas, sendo de febre amarela 536. Nacionais falecidos 588, estrangeiros 468 e 10 de
nacionalidade ignorada.
96. Gazeta de Notcias, Seo: Assuntos do Dia, 21.02.1876. No dia 29.03.1876,
saiu uma nota da Higiene Pblica, dizendo: Contra febre amarela sopa de tartaruga.
97. Sidney Chalhoub Cidade febril: cortios e epidemias na Corte imperial. So
Paulo: Companhia das Letras, 1996. O tema tratado pelo autor em todo o livro, mas,
particularmente para este perodo, ver Captulo 2.
98. Gazeta de Notcias, 13.03.1876.
99. Gazeta de Notcias, 01.04.1876.
100. Gazeta de Notcias, 19.03.1876.
101. Ibidem.
102. Ral H. Castagnino, op. cit., p. 45.
103. Gazeta de Notcias, 08.09, 09.09 e 24.11.1875.
104. As informaes sobre as apresentaes do Circo Casali foram baseadas nas
fontes: Gazeta de Notcias, de agosto a dezembro de 1875. Dirio de Campinas, 02 e
21.12.1881 e 04.01.1882. Ral H. Castagnino, op. cit., p. 45. Athos Damasceno, op. cit.,
p. 160. Antnio Guerra, op. cit., p. 45. Beatriz Beatriz Seibel - El teatro barbaro del interior. Testimonios de circo criollo y radioteatro. Teatro Popular Tomo I. Buenos Aires,
Ediciones de La Pluma, 1985, p. 108.
348

105. Athos Damasceno, op. cit., p. 160.

106. Particularmente em Porto Alegre, no Teatro So Pedro. Athos Damasceno,

op. cit., p. 238. Cabe ressaltar que em nenhum dos cartazes anunciando essa opereta nos
teatros havia a complementao como: Os salteadores da Calbria, feita pelos circos.
107. Teodoro Klein, 1994, p. 201.
108. Gazeta de Notcias, 02.12.1875 destaque do cartaz.
109. Gazeta de Notcias, 07.09.1875.
110. ngelo Lazary A cenografia antiga e atual, no teatro brasileiro, in Revista da
Casa dos Artistas vigsimo aniversrio. Rio de Janeiro, s/edit. 24.08.1938, sem nmero de
pgina. ngelo Lazary era considerado referncia entre os pintores dos teles cenogrficos
dos principais teatros do Rio de Janeiro e do Teatro Municipal de So Paulo. No captulo
4 deste livro, volto a trabalhar a relao entre Lazary e as produes teatrais circenses.
111. Max Fleiuss Evoluo do teatro no Brasil, in Revista Dionysos. rgo do
Servio Nacional de Teatro do Ministrio da Educao e Cultura Ano VI fevereiro de
1955, nmero 5 pp. 13-50, p. 40. Luciano Trigo, op. cit., p. 136
112. Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit., p. 245.
113. Max Fleiuss, op. cit., pp. 13-50.
114. Gustave Aymard Le Brsil nouveau. Mon drnier voyage. Paris: E. Dentu. diteur, 1886, p. 128, apud Evelyn Furquim Werneck Lima, op. cit., p. 79.
115. Max Fleiuss, op. cit., pp. 13-50.
116. Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit., p. 245.
117. Idem, p. 244.
118. Anurio da Casa dos Artistas 1941/1942. Rio de Janeiro, p. 89.
119. Gazeta de Notcias, 10.06.1876. Desde o dia 08.06.1876, quando comeou a
anunciar sua estria para dia 10, e durante todo o perodo que esta companhia se apresentou naquele teatro, em torno de quatro meses, apareceu quase que diariamente propaganda da mesma, no setor de anncios da Gazeta de Notcias.
120. Gazeta de Notcias, 22.06.1876.
121. Gazeta de Notcias, 22.06.1876 e Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit., p.
245.
122. As informaes sobre Albano Pereira foram extradas de: Ral H. Castagnino,op.
cit.; Teodoro Klein, 1994; Athos Damasceno, op. cit. Beatriz Seibel, 1993; Paulo Noronha O Circo. So Paulo: Academia de Letras de So Paulo, Cena: Brasil Volume I,
1948. Roberto Ruiz, op. cit. Julio Amaral de Oliveira Vises da histria do circo no
Brasil, in ltima-Hora-Revista. So Paulo, reportagens publicadas de 01.06 a 16.06.1964,
sendo que sobre a famlia Albano Pereira refere-se no dia 12.06.1964, p. 4.
123. Athos Damasceno, op. cit., p. 161. Para se ter idia do valor despendido, os
valores cobrados pelos ingressos nos circos ou quando estes se apresentavam nos teatros,
na dcada de 1870, eram: camarotes variavam de 15 a 12$000, cadeiras 5$000 e geral ou
arquibancadas 1$000.
124. Ibidem.
125. Idem, p. 162. Dentre elas: O baile de mscaras, O contrabandista, O sargento
Marques Bombo, O macaco africano, morto e vivo, O Marques e o amor no gabinete e O
recrutamento sem proveito.
349

126. Paulo Noronha, op. cit., p. 47. Julio Amaral de Oliveira, op. cit., sendo que sobre
a famlia Albano Pereira refere-se ao dia 12.06.1964, p. 4.
127. Athos Damasceno, op. cit., p. 163. O Teatro de Variedades permaneceu com
este nome at agosto de 1890, quando mudou para Teatro Amrica, sendo que Albano
Pereira se mantinha como um dos proprietrios.
128. Athos Damasceno,op. cit., p. 172. Como registro, neste momento, junto ao
Chiarini estavam trabalhando as famlias Ozon, Serino e os j mencionados Ceballos e
Casali. Uma parte dessas famlias permanecem no Brasil, atuando em circos e posteriormente iro fazer parte de teatros, da implantao do rdio, TV e escolas de circo.
129. Dirio do Norte (Pindamonhangaba-SP), 26.08.1877, in Carlos Eugnio Marcondes de Moura, op. cit., p. 113.
130. Gazeta de Notcias, 18.05.1876. Gioacchino Rossini, compositor italiano que,
dentre suas vrias peras, produziu Cenerentola a partir mesmo de Cendrillon, em 1814.
Encyclopdie Microsoft Encarta 99 De Luxe 1993-1998 Microsoft Corporation.
131. Carlos Eugnio Marcondes de Moura, op. cit., p. 42 o autor retirou estas
informaes do Correio Paulistano, meses dezembro de 1877; janeiro, julho, novembro e
dezembro de 1878.
132. Teodoro Klein, 1994, p. 131.
133. Athos Damasceno, op. cit., p. 145.
134. Idem, p. 188. Entre elas: O negro logrado, A rosca, O novo modo de pagar as
dvidas e Os aventureiros de Paris.
135. Idem, p. 233 Esta foi a maneira como se apresentaram no Teatro Variedades, de Porto Alegre, Albano Pereira e Candido Ferraz, que se associaram na dcada de
1880.

2. O moleque beijo no circo

1. As referncias desse relato sobre Par de Minas, o ano de 1882 e o circo de Sotero
Villela foram extradas de entrevistas dadas por Benjamim de Oliveira a diversos jornais
e revistas: A Noite Ilustrada, 28.06.1939, reportagem: Tradio e atualidade, pp. 4-5. A
Noite Ilustrada, 22.12.1939, reportagem: A vida de um Palhao, pp. 40-41 e 48. Dirio
da Noite, 21.02.1940. Clvis de Gusmo As grandes reportagens exclusivas O Rei
dos Palhaos, in Revista Dom Casmurro, 12 e 19.10.1940; Grandeza e misria da vida de
palhao, in Comoedia - Revista Mensal de Teatro, Msica, Cinema e Rdio. Rio de Janeiro:
Direo e responsabilidade, Brcio de Abreu. Ano II, n 5, maro de 1947, pp. 79-84;
Revista Biogrfica Honra ao Mrito n 1 - p. 17, editada pela Standard Oil Company
of Brazil atualmente Esso Brasileira de Petrleo do Rio de Janeiro, 1942. Programa
da Rdio Nacional Honra ao Mrito, apresentado em 07.08.1942, gravado em disco,
conforme selo: McCann*Erickson 78 RPM de 21.12.1949 pela Standard Oil Co. of
Brasil em 6 discos. Revista da Semana reportagem: E o palhao o que ?, 07.10.1944,
pp. 12-15 e 42. Revista - Anurio da Casa dos Artistas, 1949 artigo: O Teatro no Circo Benjamim de Oliveira e o elenco do Spinelli em 1910, s/n de pgina. A Noite,

350

08.06.1954 Morreu Benjamim de Oliveira. O maior palhao brasileiro. Srgio Porto

Benjamim de Oliveira o palhao, in Revista Manchete, seo Um Episdio por
Semana, 19.06.1954. Dirio de Belo Horizonte, 08.04.1958. Brcio de Abreu O maior
artista negro do Brasil Benjamim de Oliveira, in Esses Populares to desconhecidos. Rio
de Janeiro: E. Raposo Carneiro, Editor, 1963, pp. 77-88. Leo de Jesus Negro Benjamim Cristo Negro, in O Dia, 2 e 3.04.1972. Jota Efeg Houve um momo colored
que no participou do carnaval carioca, in O Jornal, 17.03.1968; este mesmo artigo foi
publicado no livro deste autor denominado: Figuras e Coisas do Carnaval Carioca. Rio de
Janeiro: Funarte, 1982, pp. 118-120.
2. Regina Horta Duarte Noites circenses Espetculos de circo e teatro em Minas
Gerais no sculo xix. Campinas: Editora da Unicamp, 1995.
3. Mencionarei algumas referncias, que no se restringem apenas ao Estado de
Minas Gerais: Mello Morais Filho - Festas e tradies populares no Brasil, Belo Horizonte:
Livraria Itatiaia, 1979. Afonso Schmidt Saltimbancos. So Paulo: Edio Saraiva, 1950
(Coleo Saraiva 21). Gilda de Abreu Alma de palhao. So Paulo: Editora Cupolo
Ltda., 3 edio, 1959. Antolin Garcia O circo (a pitoresca turn do circo Garcia atravs
frica e pases asiticos). So Paulo: Edies DAG. Escrito em 1962 e publicado em 1976.
Dirce Tangar Militello Picadeiro. So Paulo: Edies Guarida Produes Artsticas,
1978. Waldemar Seyssel Arrelia e o circo Memrias de Waldemar Seyssel. So Paulo:
Edies Melhoramentos, 1977; O menino que queria ser palhao. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1992. Tito Neto Minha vida no circo. So Paulo: Ed. Autores
Novos, 1986, entre outros.
4. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 40. Essa localidade hoje tem o nome de praa
Francisco Torquato de Almeida.
5. Martha Abreu O imprio do Divino: festas religiosas e cultura popular no Rio de
Janeiro, 1830-1900. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, So Paulo: Fapesp, 1999, p. 195.
Regina Horta Duarte, op. cit., em particular o captulo I importante referncia sobre
as leis regulamentadoras dos espetculos e de obras sobre o teatro escritas no sculo xix,
relatrios dos presidentes da Provncia e da legislao mineira do perodo.
6. Com relao a essa discusso ver: Erminia Silva O circo: sua arte e seus saberes O
circo no Brasil do final do sculo xix a meados do xx. Campinas: Unicamp. Dissertao de
Mestrado, 1996 em particular captulo 3.
7. A viajava de carro de boi, de carreta, aquelas carretas do Paran, no Rio Grande,
Santa Catarina, Mato Grosso, eram carretas puxadas por quatro animais; burros ou cavalos, com quatro rodas, bonitas mesmo, ela media quase trs metros, e ali ia toda a bagagem do circo. Entrevista realizada em 03.05.1985, por esta pesquisadora, com Noemia
da Silva, para a Dissertao de Mestrado, op. cit. Ver tambm, entre outras referncias de
jornais e revistas que sero mencionados neste trabalho: Clvis Gusmo, 1947, pp. 7984. Regina Horta Duarte, 1995, p. 34.
8. Erminia Silva, op. cit., em particular captulo 2, no qual h uma descrio detalhada do processo de produo da lona do circo, desde a preparao do tecido, o cozimento
do mesmo, at as relaes sociais e de trabalho envolvidas no processo. Assim como no
livro de Waldemar Seyssel, 1977, p. 78.
9. Ver imagem nmero 04, pgina 60, do captulo i, referente ao jornal O Coaracy
351

de 23.05.1876, na qual se pode observar essa estrutura atravs de uma caricatura feita por
Emile Langlois, do Circo Chiarini. Apud Carlos Eugnio Marcondes de Moura Notas
para a histria das artes do espetculo na Provncia de So Paulo - A Temporada Artstica
em Pindamonhangaba em 1877-1878. So Paulo: Conselho Estadual de Artes e Cincias
Humanas (Coleo ensaio; n 90), 1978, p. 105.
10. Sobre circo de pau-a-pique ver: Erminia Silva, op. cit., pp. 90-101; Waldemar
Seyssel, 1977; Dirce Tangar Militello, op. cit., p. 28; Jlio Amaral Oliveira Vises da
histria do circo no Brasil, in ltima-Hora-Revista. So Paulo: reportagens publicadas de
01.06 a 16.06.1964. Para a maioria destes autores, este tipo de construo de circo permaneceu como opo para muitos circenses, principalmente nas regies Norte, Nordeste e
Centro-Oeste do Brasil, at as dcadas de 1940/50. A partir deste perodo ela foi rareando, mas nunca desapareceu totalmente.
11. No foi localizada referncia biogrfica a respeito de Sotero Villela. Encontrou-se
de novo esse circo, mencionado no livro de Antnio Guerra, que havia se apresentado em
27.05.1897: Circo Guanabara direo do artista Sotero Villela, do qual faziam parte o
menino Pepe, D. Catita e o grande contorcionista Joo Rio-grandense. op. cit., p. 84.
12. Ia no mato cortava aqueles vares de madeira, tirava as folhas enfincava [sic] no
cho, trazia os lenos de bancada, com madeira mesmo, na prpria madeira com os pregos mesmo, fazia grades, j era grade naquele tempo, era tudo de madeira, ento aqueles
pau que eles botavam de p, com aqueles pregos grandes, aqui eles botavam um pau, batia
outro prego, outro pau batia outro prego, ia batendo prego, at trs vares daqueles era
um lance. Ento ali fazia um acento para por tbua em cima, ia fazendo trs bancadas,
quatro bancadas. Mas, naquele tempo com a dificuldade de se fazer tudo ... ento no
fazia mais de trs ou quatro filas de bancadas. Quando a praa era muito boa, que eles tinha esperana e f que a cidade ia ser um estouro, um festa porque quando chegava um
circo na cidade em tempo de festa era outra festa , ento eles faziam cinco bancadas ou
seis de cada lado, e o reservado assim: batia uma estaca, outra estaca (quatro) punha uma
tabua em cima e a forrava de pano vermelho, branco, azul, era algodozinho cru, era um
luxo naquele tempo no circo. Entrevista realizada em 03.05.1985, por esta pesquisadora,
com Alzira Silva - Erminia Silva, op. cit.
13. Trabalhvamos em rancho de taipa, cobertos com panos velhos. Cada vez que
mudvamos de cidade vendamos a parte de madeira e levvamos apenas o pano em lombos de burros - Clvis de Gusmo, 12.10.1940. Ver, tambm: Erminia Silva, op. cit., p.
100 - Mas, o circo de pau-a-pique de antigamente, eles no viajavam com o circo, eles
faziam o circo ali. Era madeira mesmo, cortava e fazia o circo. Depois eles s carregavam
o pano de roda, trabalhava mais de dia e noite boa. Quando ia embora, deixava aquilo
l entrevistado: Antenor Alves Ferreira.
14. Vale lembrar as construes em madeira feitas por Astley e Hughes, inclusive a
que o primeiro havia deixado em Paris no sculo xviii, no Boulevard du Temple, que foi
recuperada por Antnio Franconi. Como tambm as que j se construam em Buenos
Aires, inclusive por Chiarini, alm, claro, do circo de Albano Pereira, em Porto Alegre, denominados de hipdromos e pavilhes. interessante, tambm, observar a forte
presena do modelo das praas de touros neste tipo de construo do pau-a-pique. Sobre
praa de touros e circo ver Ral H. Castagnino El circo criollo Datos y documentos para
352

su historia 1757-1924. Buenos Aires: Plus Ultra Clssicos Hispanoamericanos, Volume

18 2. edicin, 1969, p. 17.
15. Em entrevista dada Revista da Semana reportagem: E o palhao o que ?,
07.10.1944, p. 13, Benjamim, ao descrever o Circo Sotero, diz Afinal, chegou ao lugarejo um circo. (...) O enorme toldo estava armado. (...). Nas outras fontes que contm sua
biografia, ele descreve minuciosamente como era o circo, e em todas fala do pau-a-pique,
sem cobertura.
16. A Vida de um Palhao, A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p.40. interessante a
longa permanncia do palhao-cartaz, sendo relatado por vrios memorialistas. Dentre
eles: Luiz Edmundo O Rio de Janeiro do meu tempo. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional,
1938 Volume II - p. 504; Cndido Portinari - Carta Paloninho, Paris: set/1958.
17. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p.40.
18. Erminia Silva, op.cit.
19. Maria Luisa de Freitas Duarte do Pteo Bandas de msica e cotidiano urbano.
Campinas: Universidade Estadual de Campinas. Dissertao de Mestrado, agosto/1997,
pp. 73-74. Carlos Eugnio Marcondes de Moura informa que, em 1873, o teatro continha duas ordens de camarotes e na platia admitia 250 pessoas e, somente no final do sculo xix, que foram colocadas cadeiras. Carlos Eugnio Marcondes de Moura, op. cit.
20. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 40.
21. Revista da Semana reportagem: E o palhao o que ?, 07.10.1944, p. 14; A
Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 40.
22. Divinpolis, antigo Esprito Santo do Itapecerica, foi uma das seis freguesias,
cuja sede era Patafufo, municpio de Par, quando este se desmembrou de Pitangui. As
referncias das duas primeiras irms de Benjamim constam no Livro n 29 de Batizados
da Cria Diocesana de Divinpolis, que contm os registros de batizado dos nascidos
de 1859 a 1867, que eram: Ana, nascida em 10.04.1864, e Bertolina, em 15.03.1863,
filhas de Malaquias e Leandra, crioulos escravos de Roberto Evangelista de Queiroz. O
terceiro filho, Gualter, de 15.05.1868, e Benjamim constam no Livro n 05 de Batizados
da Cria Diocesana de Divinpolis, que contm os registros de batizados dos nascidos
de 1867 a 1871. Os outros cinco filhos constam do Livro n 46 de Batizados da Cria
Diocesana de Divinpolis: Maria, nascida em 01.12.1880, com os dizeres de que era filha
daqueles sendo a me forra e o pai escravo de Cornlio Evangelista de Queirs (filho de
Roberto Evangelista); Eduarda, de { }.10.1882; Balbina, de 01.03.1886, filha legtima
dos libertos Malaquias Chaves e sua mulher Leandra do { } de Jesus e, Raimundo, de
20.11.1890 filho legtimo de Malaquias Chave e sua mulher Leandra, escravos que
foram de Roberto Evangelista de Queirs. No registro de Benjamim consta que ele foi
batizado no dia 29.06.1870, sendo os padrinhos Domingos e Tomasia, assinado pelo
Vigrio Paulino Alves da F. Toda essa documentao me foi gentilmente fornecida por
Guaraci de Castro Nogueira, que realiza pesquisa genealgica sobre famlias pitanguenses
em Itana (MG).
23. Revista da Semana, op. cit., p. 13.
24. Ibidem.
25. Ibidem.
26. Ibidem. Clvis de Gusmo, 12 e 19.10.1940; A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p.
353

40.

27. Clvis de Gusmo, 12 e 19.10.1940.

28. Sobre o tema de fugas com circos, ver: Erminia Silva, op. cit., pp. 44-45; Jlio

Amaral de Oliveira, 01.06 a 16.06.1964, onde constam vrios relatos de artistas que fugiram
com circo. Regina Horta Duarte, op. cit., pp. 83-87; Regina Horta Duarte A imagem
rebelde: a trajetria libertria de Avelino Fscolo. Campinas: Pontes/Editora da Unicamp,
1991, pp. 25-26.
29. Revista da Semana, op. cit., p. 13.
30. Regina Horta Duarte, 1991, p. 25.
31. Clvis de Gusmo, 12 e 19.10.1940.
32. Conforme Programa da Rdio Nacional do Rio de Janeiro, de 07.08.1942. Essa
informao confirmada por Jaanan Cardoso Gonalves neta de Benjamim de Oliveira, nascida em 09.05.1929, no Rio de Janeiro, e moradora ainda hoje naquela cidade em
entrevista dada a esta pesquisadora.
33. Jos B. dOliveira Cunha Os ciganos do Brasil (subsdios histricos, ethnographicos e lingsticos). So Paulo: Imprensa Official do Estado, 1936, pp. 40. Dentre os
vrios casos que o autor discute sobre as quadrilhas ciganas que agiam no Brasil, h
uma publicao no jornal O Dia de 25.06.1892, relatando a priso de uma quadrilha e
seus roubos, inclusive crianas. Ver, tambm: Maria de Lourdes B. SantAna Os ciganos:
aspectos da organizao social de um grupo cigano em Campinas. So Paulo: FFLCH/USP,
1983 (Antropologia, 4), particularmente pp. 138-150, nas quais a autora fala dos esteretipos cigano ladro, cigano que rouba crianas etc. Renato Rosso Apontamentos
para uma pastoral dos nmades e Ciganos: uma cultura milenar, in Revista de Cultura
Vozes. Ano 79 Volume lxxix abril de 1985, n 3, pp. 5-8 e 9-42, respectivamente.
Regina Horta Duarte, 1995, tem um longo debate sobre os nmades ciganos no sculo
xix.
34. Ver Erminia Silva, op. cit., em particular captulo 3.
35. Regina Horta Duarte, 1995, p. 85. A autora cita Leis Mineiras. Resoluo 3413,
10.07.1887, art. 123 e 124.
36. Alm dos j mencionados anteriormente, ver: Erminia Silva, op. cit., e os diversos
relatos dos entrevistados ao longo da dissertao. Waldemar Seyssel, 1977. Tito Neto,
op. cit.. No romance histrico de Gary Jennings O circo. Rio de Janeiro: Editora Record,
1987, a histria das aventuras de um circo viajando pela Europa do sculo xix trata de um
homem que se incorpora ao circo e torna-se empresrio e artista.
37. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 41.
38. Erminia Silva, op. cit., p. 81.
39. Ver: Erminia Silva, op. cit., em particular captulo 2 pp. 90-101. Antolin Garcia, op. cit. Dirce Tangar Militello, 1978, op. cit.; Dirce Tangar Militello Terceiro Sinal.
So Paulo: Mercury Produes Artsticas Ltda., 1984. Waldemar Seyssel, 1977. Tito Neto,
op. cit. Gary Jennings, op.cit. Vic Militello Os sonhos como herana Sndrome da paixo.
Fundao Biblioteca Nacional Ministrio da Cultura, 1997.
40. Os primeiros registros encontrados da famlia de origem francesa, os Seyssel, datam de 27.12.1877 no Correio Paulistano, e em 1878 no Dirio do Norte (Pindamonhangaba), trabalhando no Circo Casali, apud Carlos Eugnio Marcondes de Moura, op. cit.,
354

pp. 144-147. No Dirio de Campinas, de 21.12.1881, eram anunciados como os clowns

musicais, eqestres e acrobticos, do circo que estava sob direo de Borel e Casali. Conforme Ral H. Castagnino Centurias del Circo Criollo. Buenos Aires: Editorial Perrot
Coleccin Nuevo Mundo, 1959, p. 49, em 1886, junto com o clown ingls Frank Brown,
trabalhavam no Circo Irmos Carlo, que estava em Buenos Aires, realizando uma turn
pela Amrica Latina, apresentando tambm entradas cmicas como clowns. Na dcada de
1920, o Circo Seyssel e Benjamim de Oliveira, com seu Circo Teatro Benjamim, uniramse para uma temporada em Belo Horizonte conforme Waldemar Seyssel, 1977, p. 38.
41. Waldemar Seyssel, 1977, pp. 130-131.
42. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 41.
43. Ibidem.
44. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
45. A razo do espancamento est em Clvis de Gusmo, 12.10.1940. A suposta
traio est em Revista da Semana, op. cit., p. 14. Sotero havia conhecido essa mulher em
uma cidade e ambos se apaixonaram. O diretor encarregou Benjamim de roub-la, pois
o circo estava deixando o local: Combinou-se o plano. E aquela noite, eu, um menino,
trazia na garupa de seu cavalo, a toda disparada, a amante de Sotero. Ela teria se deixado
roubar e os dois passaram a viver como marido e mulher. Benjamim e ela tornaram-se
amigos, motivo pelo qual se levantou a desconfiana.
46. Antolin Garcia, op. cit.; Regina Horta Duarte, 1995, p. 85.
47. Athos Damasceno Palco, salo e picadeiro em Porto Alegre no sculo xix (contribuies para o estudo do processo cultural do Rio Grande do Sul). Rio de Janeiro: Editora
Globo, 1956, pp. 145 e 163, respectivamente.
48. Jlio Amaral de Oliveira Uma histria do circo, in Claudia Mrcia Ferreira
(coord.) Circo Tradio e Arte. Rio de Janeiro: Museu de Folclore Edison Carneiro, Funarte/Instituto Nacional do Folclore, 1987.
49. interessante o estudo que Carmem Soares faz sobre o discurso dos precursores
da Educao Fsica, como disciplina, que se afirmavam os detentores dos saberes cientficos do corpo em contraposio aos excessos do corpo vividos por acrobatas, funmbulos e circenses, e seus mtodos no-cientficos de ensinar. Imagens da educao no corpo.
Estudo a partir da ginstica francesa no sculo xix. Campinas: Autores Associados, 1998
(Coleo educao contempornea), em particular captulo dois: Educao no Corpo:
a rua, a festa, o circo, a ginstica, pp. 17-32. Ver, tambm: Regina Horta Duarte, 1995,
pp. 257-260. Erminia Silva, op. cit., pp. 82-87.
50. Erminia Silva, op. cit., p. 82.
51. Revista da Semana, op. cit., p. 14.
52. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
53. Mello Moraes Filho Os Ciganos do Brasil. Rio de Janeiro: B.L. Garnier Ed.,
1886 apud Jos B. dOliveira Cunha, op. cit. Maria de Lourdes B. SantAna, op. cit. Renato Rosso, op. cit. Regina Horta Duarte, 1995.
54. Jos B. dOliveira Cunha, op. cit.
55. Idem, p. 91. O autor faz referncia aos relatos de Saint Hilaire e Mello Moraes Filho.
56. Idem, p. 44.
57. Apud Jos B. dOliveira Cunha, op.cit., pp. 27-28.
355

58. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.

59. Resoluo n 3.443 do ano de 1887, apud Antnio Guerra, op. cit., p. 61.
60. Athos Damasceno, op. cit.
61. Gazeta de Notcias, 08.06.1876
62. O Paiz de 05.05.1894. Igualmente era cobrado nas vrias cidades do interior

como Campinas, conforme Dirio de Campinas - 30.11.1881 e So Joo del Rei de

14.11.1887 apud Antnio Guerra, op. cit., p. 61.
63. Constante do livro da Provncia de Minas Gerais RECEITA GERAL Exerccio de 1878 a 1879 Emprstimo do Cofre de rfos Lei n 231 de 13 de novembro
de 1841.
64. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
65. Dirio de Campinas, 25.01.1892, 11.08.1892, 07.05.1893 e 17.04.1895.
66. Maria Luisa de Freitas Duarte do Pteo, op. cit., p. 87.
67. Dirio de Campinas, 17.04.1895.
68. Clvis de Gusmo, 12.10.1940. Como se ver posteriormente, regio sul no
se referia apenas ao Rio Grande do Sul, mas tambm ao sul da Amrica Latina, em particular a Argentina, de onde chegou Fructuoso Pereira.
69. Ibidem.
70. Quanto aos contemporneos: Vivaldo Coaracy Memrias da cidade do Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympo Editora, Volume 3, 1965. Mello Moraes
Filho, op. cit. Luiz Edmundo, op. cit. Quanto aos historiadores do teatro: Sbato Magaldi
Panorama do teatro brasileiro. 4. ed. So Paulo: Global, 1999. Edwaldo Cafezeiro
e Carmem Gadelha Histria do teatro brasileiro: um percurso de Anchieta a Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Editora UFRJ:Eduerj:Funarte, 1996. Jos Galante de Souza O
teatro no Brasil, Tomo I. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1960. Dcio de Almeida Prado Teatro de Anchieta a Alencar. So Paulo: Editora Perspectiva, 1993. Dcio
de Almeida Prado Seres, coisas, lugares: do teatro ao futebol. So Paulo: Companhia das
Letras, 1997. Evelyn Furquim Werneck Lima Arquitetura do espetculo: teatros e cinemas
na formao da Praa Tiradentes e da Cinelndia. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 2000. Os
trabalhos de Fernando Antnio Mencarelli Cena Aberta: a absolvio de um bilontra e o
teatro de revista de Arthur Azevedo. Campinas: Editora da Unicamp/Centro de Pesquisa
em Histria Social da Cultura, 1999, e Silvia Cristina Martins de Souza As Noites do
Ginsio. Teatro e tenses culturais na corte (1832-1868). Campinas: Editora da Unicamp,
Cecult, 2002, tambm focalizam o teatro como objeto de estudo, entretanto, diferentes
dos outros autores, ambos tm como proposta consider-lo como uma das opes da populao, em particular a carioca, do conjunto das produes culturais do perodo.
71. Vivaldo Coaracy, op.cit. Mello Moraes Filho, op. cit. Luiz Edmundo, op. cit. Mcio da Paixo O theatro no Brasil. Rio de Janeiro: Braslia Ed., 1936. Sbato Magaldi,
op. cit. J. Galante de Souza, op. cit.
72. Fernando Antnio Mencarelli, op.cit., p. 33.
73. Idem, pp. 123-124.
74. Evelyn Furquin Werneck Lima, op. cit.,p.78.
75. Regina Horta Duarte, 1995, pp. 183-184.
76. Fernando Antnio Mencarelli, op. cit., p. 63.
356

77. Dcio de Almeida Prado, 1997, p. 29.

78. Arnold Hauser Histria social da arte e da literatura. So Paulo: Martins Fon-

tes, 1998 (Paidia), p. 825.

79. Sbato Magaldi, op.cit., p. 152. O autor menciona que esta referncia consta do
estudo de Machado de Assis, de 1873, Literatura brasileira: Instinto de nacionalidade,
no qual fez um balano do romance, da poesia e a da lngua no pas.
80. Apud Dcio de Almeida Prado, 1997, p. 29.
81. Beatriz Seibel Historia del circo. Buenos Aires: Ediciones del Sol Biblioteca
de Cultura Popular/18, 1993, p. 28.
82. Teodoro Klein El actor en el Rio de La Plata II de Casacuberta a los Podest.
Buenos Aires: Ediciones Asociacion Argentina de Actores, 1994, p. 199.
83. Dcio de Almeida Prado, 1997, p. 48. De fato, pelas fontes pesquisadas, muitas
eram as companhias que se autodenominavam com esta diversidade de produes.
84. Os dados da descrio que se segue, tanto dos artistas quanto da pantomima,
foram retirados do jornal Dirio de Campinas de 21.12.1881 e 04.01.1882. Conforme
Jlio Amaral Oliveira, 16.06.1964, p.4, as famlias Borel e Ozon se uniram atravs do
casamento entre Henrique Ozon, que vem de Montevidu, e Marietta Borel, austraca de
nascimento: ambos chegaram ao Brasil por volta da dcada de 1870, realizaram diversas
excurses pela Amrica Latina e do Norte, alm da Europa, e fixaram-se no incio do
sculo xx em circos brasileiros.
85. Dirio de Campinas, 04.01.1882.
86. Ver: Maria Luisa de Freitas Duarte do Pteo, op. cit., pp. 77 e 87-89.
87. Teodoro Klein sugere que uma pea com o ttulo El bandido de las montaas de
Calbria estreou em Madri no ano de 1863, com as mesmas descries de cenrio. Teodoro Klein, op.cit., p. 201. Sobre as montagens dos cenrios de pantomimas, ver: Ral
H. Castagnino, 1959. Beatriz Seibel, op.cit. Henry Thtard La merveilleuse histoire du
cirque. Paris: Prisma. 2 Tomes exemplaire no. 931, 1947. Pierre Robert Levy Les
clowns, in Le grand livre du cirque. Bibliothque des Arts, vv. i e ii - Genve: EditoService S.A., 1977, v. i. Denys Amiel Les spectacles a travers les ages thatre, cirque,
musichall, cafsconcerts, cabarets artistiques. Aux ditions du Cygne, Paris, 1931. Alessandro Cervelatti Questa sera grande spettacolo storia del circo italiano. Milano: Edizioni
Avanti! Collezione Monde Popolare, 1961.
88. Existem diversos trabalhos que discutem o melodrama em todas as suas variantes, inclusive no cinema e televiso. A maior parte da bibliografia utilizada nesse trabalho,
que trata de teatro ou circo, discute esse tema. Alm dos j mencionados, acrescenta-se:
Umberto Eco Apocalpticos e integrados. So Paulo: Perspectiva, 1990. Marlyse Meyer
Folhetim: uma histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. Silvia Oroz Melodrama: o cinema de lgrimas da Amrica Latina. 2 ed. ver. e ampl. Rio de Janeiro: Funarte,
1999. Dentre eles, chamaria ateno para os trabalhos de Regina Horta Duarte, 1995 e
Jos Guilherme Cantor Magnani Festa no pedao Cultura popular e lazer na cidade.
So Paulo: Editora Brasiliense, 1984, que tratam da produo circense e melodrama.
89. Jos Guilherme Cantor Magnani, op.cit., aborda muito bem a questo do circoteatro na dcada de 1970, no Estado de So Paulo. Para outros perodos e regies, recentemente tem-se produzido pesquisas e trabalhos acadmicos, nos quais os temas circo e
357

circo-teatro nas produes culturais esto em foco, como: Eliene Bencio Amncio Costa
Saltimbancos urbanos A influncia do circo na renovao do teatro brasileiro nas dcadas
de 80 e 90. So Paulo: USP/Departamento de Artes Cnicas. Tese de Doutorado, vv. i
e ii, 1999. Paulo Ricardo Meriz O espao cnico no circo-teatro: caminhos para a cena
contempornea. Rio de Janeiro: Universidade do Rio de Janeiro, rea de Concentrao:
Estudos do Espetculo, Mestrado em Teatro, vv. i e ii, 1999. Lourival Andrade Jnior
Mascates de sonhos (As experincias dos artistas de circo-teatro em Santa Catarina CircoTeatro NhAna). Florianpolis: Universidade Federal de Santa Catarina. Dissertao de
Mestrado em Histria, 2000.
90. Arnold Hauser, op. cit., p. 700.
91. Jos Guilherme Cantor Magnani, op. cit., p. 65.
92. Arnold Hauser, op. cit..
93. Idem, p. 703.
94. Dcio de Almeida Prado, 1997, p. 31.
95. Athos Damasceno, op. cit., p. 122.
96. Dcio de Almeida Prado, 1997, p. 31.
97. Marlyse Meyer, op. cit., p. 181. No eram apenas leitores ou espectadores semialfabetizados que liam ou freqentavam os espaos para ver aquelas representaes. Diversos trabalhos, nos quais o pblico, leitor ou espectador do sculo xix e incio do xx so
temas, tm revelado o quanto havia uma miscelnea de freqncia e gostos em todos os
espaos e reas culturais. Ver: Silvia Cristina Martins de Souza, op.cit. Fernando Antnio
Mencarelli, op.cit.
98. Machado de Assis Crtica theatral. Rio de Janeiro, So Paulo, Porto Alegre: W.
M. Jackson Inc. Editores, 1942, pp. 273-285.
99. Idem, p. 273.
100. Idem, p. 274.
101. Edwaldo Cafezeiro e Carmem Gadelha, op. cit., pp. 255-256.
102. Machado de Assis, op. cit., p. 274.
103. Idem, p. 278.
104. Idem, p. 281.
105. Idem, p. 282.
106. Ibidem.
107. Idem, p. 279.
108. Athos Damasceno, op. cit., p. 122.
109. Idem, p. 80.
110. Maria Luisa de Freitas Duarte do Pteo, op. cit., p. 120.
111. Dirio de Campinas, 06 e 13.08.1881.
112. Antnio Guerra, op. cit., p. 52.
113. Correio Paulistano, 09.05.1876.
114. Mrio de Andrade Pequena histria da msica. Belo Horizonte: Editora Itatiaia Limitada, 1987, p. 158.
115. Jos Ramos Tinhoro Histria social da msica popular brasileira. So Paulo:
Editora 34, 1998 p. 178.
116. Idem, p. 180.
358

117. Ibidem.
118. Maria Luisa de Freitas Duarte do Pteo, op. cit., p. 3.
119. Idem, p. 2.
120. Idem, p. 143. A autora utilizou esta definio apenas para as bandas. Como

se viu at aqui, as bandas circenses tambm tinham a funo de propagandear, receber o

pblico na porta do circo, assim como aos artistas em seus nmeros.
121. Gazeta de Notcias, 16.09.1875.
122. Maria Luisa de Freitas Duarte do Pteo, op. cit., pp. 76-77.
123. Carlos Eugnio Marcondes de Moura, op. cit., p. 43. O autor informa que a
fonte foi o Correio Paulistano de dez/1877, 15 e 18 jan.; 22, 23, 24, 26 e 28 jul.; 27 nov.;
1, 14 e 15 dez/1878.
124. Jos Ramos Tinhoro, op. cit., p. 187.
125. Correio de Campinas, 15.10.1885.
126. Maria Luisa de Freitas Duarte do Pteo , op. cit., p. 88.
127. Ibidem.
128.Vrios profissionais instrumentistas, inclusive com formao musical, desde a
dcada de 1860, incorporaram-se aos circos, como foi o caso de Domingos Jos Ferreira,
que, aps ter se formado pelo Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro, devido a problemas financeiros apresentava-se como flautista, organista e pianista em bailes, festas e
circos de cavalinhos, tocando e compondo valsas, quadrilhas e dobrados. Aps este perodo, em 1858, como flautista da orquestra do Teatro Lrico, atuou em diversas peras. Em
1859, comps uma Cantata para coro feminino e orquestra, executada a 14 de maro no
concerto anual do Conservatrio de Msica, e, no dia 25 de mesmo ms, em cerimnia
comemorativa do juramento da Constituio, apresentou um Te Deum elogiado por Sigismond Thalberg. Fez tambm a msica da terceira pera Lrica Nacional de Jos Amat,
A corte de Mnaco, entrecho cmico em dois atos, com libreto de Francisco Gonalves
Braga, que foi encenada a 6 de outubro de 1862, no Teatro Ginsio Dramtico. Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. 2 edio. So Paulo: Art Editora:
Publifolha, 1998.
129.Jos Ramos Tinhoro, op. cit., p. 182.
130. Maria Luisa de Freitas Duarte do Pteo, op. cit., p. 3.
131. Idem, p. 137.
132. Athos Damasceno, op. cit., p. 258.
133. Dirio de Campinas, 14.06.1884. Athos Damasceno, op.cit., p. 240, referente
ao ano de 1888, e p. 258, a 1891.
134. Jos Ramos Tinhoro Cultura popular: temas e questes. Em particular captulo 2 Circo brasileiro, local do universal pp. 55-84. So Paulo: Ed. 23, 2001 pp.
56-57.
135. Idem, p. 57.
136. Mrio de Andrade Dicionrio musical brasileiro. Belo Horizonte: Editora Itatiaia Limitada, 1989. (Coleo Reconquista do Brasil. 2 srie; v. 162), p. 139.
137. Luis da Cmara Cascudo Dicionrio do Folclore Brasileiro. 5 ed. Belo Horizonte: Editora Itatiaia Limitada, 1984 Clssicos da cultura brasileira, vol. 4.
138. Martha Abreu, op. cit., p. 79.
359

139. Jos Ramos Tinhoro, 1998, pp. 61-101.

140. Jos Ramos Tinhoro Msica popular: os sons que vm da rua. Rio de Janeiro:

Edies Tinhoro, 1976, pp. 142-146.

141. Mello Moraes Filho, op. cit., p. 61. Quando o autor, na p. 173, descreve as movimentaes em torno da Festa do Divino, na dcada de 1850, fala das barracas dos circos
de cavalinhos, do desfile dos artistas pelas ruas, anunciando o espetculo da noite junto
com o clown, montado de costas em um cavalo arrastando um bando de moleques, que
tumultuosos, batendo palmas compassadas, estabeleciam com ele extravagante dilogo e
formavam coro. Nesse momento, entretanto, ele no se refere queles estribilhos como
chulas. Essa denominao ele a d s encenaes de teatro na barraca das Trs Cidras do
Amor, nas quais o Telles realizava duetos como O meirinho e a pobre, O miudinho e dana
de bonecos, entremeada por ele de chulas lascivas, de repentes petulantes, de saracoteios
inimitveis.
142. Ramos Tinhoro, 1976, pp. 142-143.
143. Apud Carlos Eugnio Marcondes de Moura, op. cit., p. 104.
144. Jos Ramos Tinhoro, 2001, p. 60. Tinhoro acrescenta que este lundu, cantado no sculo xix, foi gravado com uma outra verso sob o ttulo de Preto Forro Alegre,
por volta de 1913, pelo ento palhao-cantor Eduardo das Neves, em disco Odeon da
Casa Edison.
145. Carlos Eugnio Marcondes de Moura, op. cit., p. 42.
146. Idem, p. 149.
147. Este palhao tambm foi localizado por Regina Horta Duarte, 1995, p. 105, no
Circo Sampaio, nos anos 1880, na regio de Minas Gerais.
148. Dirio de Campinas, 31.03.1886 e 30.07.1887. Apesar das diferenas de datas,
ambos os palhaos se apresentavam juntos no Circo de Manoel Pery, que estava instalado
no Teatro Rink-Campineiro.
149. Antonio Torres O circo no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte / So Paulo: Atrao, 1998 (Histria Visual : 5), p. 176.
150. Jos Ramos Tinhoro, 1976, pp. 139-141.
151. Jos Ramos Tinhoro, 2001, p. 64.
152. Mello Moraes Filho, op. cit., pp. 307-320.
153. Jos Ramos Tinhoro, 1998, p. 101.
154. Idem, p. 111.
155. Ibidem.
156. Martha Abreu, op. cit., p. 56.
157. Lucia Helena Oliveira Silva Construindo uma nova vida: migrantes paulistas
afro-descendentes na cidade do Rio de Janeiro no ps-abolio (1888-1926). Campinas: Unicamp. Tese de Doutorado, 2001, pp. 43-46.
158. Waldemar Seyssel, 1977, p. 11
159. Martha Abreu Mulatas, crioulos e morenas na cano popular. Brasil, Sudeste,
1880-1910. Rio de Janeiro: Departamento de Histria da Universidade Federal Fluminense (RJ), texto mimeografado.
160. Dirio de Campinas, 30.11.1881.
161. Jlio Amaral Oliveira, 11.06.1964, p. 4.
360

162. Carlos Eugnio Marcondes de Moura, op. cit., p. 144.

163. Teodoro Klein, op. cit., p. 206.
164. Nos anos 1876/78 estava em Pindamonhangaba e So Paulo. Carlos Eugnio

Marcondes de Moura, op. cit., p. 144. Em 1881/82 estava em Campinas, conforme Dirio de Campinas de 21.12.1881 apresentando-se no Teatro Rink-Campineiro e Dirio de
Campinas de 04.01.1882, com o nome de Circo Universal.
165.Ral H. Castagnino, 1969, p. 22 e pp. 69-75.
166. Gazeta de Notcias, 13.06.1876. Frank Brown nasceu em Brighton em
06.09.1858; era filho de um clown que, em seu prprio circo, fazia o gnero Shakespear
jester ou bufo shakesperiano. Aos sete anos, Brown vai realizar sua aprendizagem no
Holborn Amphyteatre, de Londres. Torna-se um exmio eqestre, acrobata e clown. Aps
um acidente quando saltava sobre doze cavalos em Montevidu, em 1893, segue trabalhando apenas como clown. Era anunciado sempre como clown ingls ou clown enciclopdico, apresentando chistes, pardias e bufonarias, com roupa ricamente bordada e
de cara branca. Morre na Argentina com 85 anos. Beatriz Seibel, op. cit., p. 50.
167. Idem, p. 38.
168. Idem, pp. 44-47. Ral H. Castagnino, 1969, pp. 137-143.
169. Beatriz Seibel, 1993; El teatro barbaro del interior. Testimonios de circo
criollo y radioteatro. Buenos Aires: Ediciones de La Pluma, Teatro Popular Tomo I,
1985. Rubn A. Benitez Una histrica funcin de circo. Buenos Aires: Universidade de
Buenos Aires-Departamento Editorial, 1956, pp. 09-15. O jornal que publicou a novelafolhetim foi La Patria Argentina, de Buenos Aires, de 28.11.1879 a 07.01.1880. A estria
no Circo Irmos Carlo se deu em 02.07.1884.
170. Rubn A. Benitez, op. cit., p. 29.
171. Beatriz Seibel, 1993, pp. 44-47. Ral H. Castagnino, 1969, pp. 137-143.
172. Beatriz Seibel, 1993, p. 58.
173. Ibidem. Ral H. Castagnino, 1969, p. 74. Segundo este autor, ambos foram
recepcionados pelo Imperador D. Pedro II.
174. Ral H. Castagnino. 1969, p. 80. Mas, entre os autores mais categricos a esse
respeito, ver Beatriz Seibel, 1993 e 1985. Rubn A. Benitez, op.cit.
175. Teodoro Klein, op. cit., p. 199.
176. Beatriz Seibel, 1993, p.58. Ral H. Castagnino, 1969, pp. 78-81.
177. Athos Damasceno, op. cit., p. 244. O circo dos Irmos Carlo realizou freqentes turns pelo Brasil e Argentina, ocupando os mais variados espaos do perodo. Em
agosto, setembro e dezembro de 1888 apresentou-se no Politeama Paulista. Conforme
Athos Damasceno, op.cit., p. 244, em 1889, apresentou-se no Teatro Variedades de Porto Alegre, cujo proprietrio era Albano Pereira. Segundo a anlise desse autor, era um
grupinho de segunda ordem que, para no morrer de fome, teve de lanar mo do velho
expediente dos benefcios e dos festivais, amilhando desse extremo recurso o bucho vazio
da ninhada em crise. Depois disso, reaparece nos jornais do Rio de Janeiro Jornal do
Commrcio, na coluna Teatros e Msicas, de 01.02, 04.03, 22/27/28.04 e 28.05.1900, O
Paiz, na coluna Artes e Artistas de 01.02, 27/28/29/30.04, de 02 a 30.05 e 02.06.1900:
anunciando a estria e depois as apresentaes no Teatro So Pedro de Alcntara. Em
sua programao constava, alm de outros, os clowns musicais, eqestres e acrobticos da
361

famlia Seyssel e famlia Pereira, com seus exerccios eqestres, ginsticos acrobticos,
equilibristas e pantoministas, miss Millar, prodgio musical, que executou vrios solos
de pistom, sendo chamada trs vezes arena, alm de espetculos em homenagens Lei
urea e oficialidade da Diviso Naval Norte-Americana. A avaliao do jornal O Paiz
foi de que como o pblico era doidinho por esse gnero de divertimentos, afluiu numeroso ao espetculo. Se no foi uma enchente real, quase o foi, resultado deveras animador
para a empresa. Paralelo aos espetculos no Teatro So Pedro, vrios artistas do circo se
apresentaram tambm no Alcazar, no salo da Real Sociedade Club Ginstica Portugus
e no Caf Cantante da Guarda Velha.
178. Correio de Campinas, 17 e 29.04.1887.
179. Clvis de Gusmo, 12.10.1940, p. 10. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 40.
Revista da Semana, p. 14.
180. Clvis de Gusmo, 12.10.1940, p. 10.
181. A Provncia de So Paulo, de 03 a 31.03.1889.
182. A Provncia de So Paulo, 09.03.1889.
183. A Provncia de So Paulo, 31.03.1889. Esse espetculo beneficente foi dedicado, tambm, aos intrpidos batalhadores da Escola do Congresso Ginstico Portugus.
Alm de Carlos, Albano e Juanita Pereira, eram pais de Clementina, nascida em Marselha, Lus, nascido na ustria, Carmem, nascida em Buenos Aires e, no Brasil: Anita,
Carlos e Alcebades. Este ltimo iria se associar com Abelardo Pinto, o Piolin, no Largo
Paissandu, em So Paulo, o Circo Pavilho Piolin-Alcebades, na dcada de 1920 at
1930. Ver: Jlio Amaral Oliveira, 06.06.1964, p.4. Arruda Dantas Piolin. So Paulo:
Editora Pannartz, 1980.
184. A Provncia de So Paulo, 31.03.1889.
185. A Provncia de So Paulo, de 03 a 31.03.1889.
186. Athos Damasceno, op.cit. p. 233. No ano de 1887 Albano Ferreira e Candido
Ferraz se associaram e apresentavam-se na cidade de Porto Alegre. Em 13.10 daquele ano,
ainda como scios, apresentavam-se em Campinas (SP).
187. A Provncia de So Paulo, 24.03.1889.
188. Dirio de Campinas, 13.10.1887. Apesar da propaganda no mencionar, possvel que a pea cantada ou tocada pelo clown, Ataca Felipe!, tratava-se da principal cano
da revista de Arthur Azevedo e Moreira Sampaio, O bilontra, que estreou no Rio de Janeiro em 1886. Parodiada de La donna mobile, de Verdi, e do lundu Recreio da cidade nova,
o refro desta cano, que dizia Ataca, Felipe!, fazia referncia ao empresrio Felipe de
Souza Lima, que tinha um teatrinho na Cidade Nova no Rio de Janeiro, e virou bordo
entre os cariocas. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 134. Ver tambm: Roberto
Ruiz Teatro de revista no Brasil: do incio I Guerra Mundial. Rio de Janeiro: Inacen,
1988, p. 23. Essa referncia vem confirmar o papel do circo como divulgador da msica
fosse ela ligada ao teatro ou no antes que fosse feito pelo disco e cinema.
189. Dirio de Campinas, 13.10.1887.
190. A Provncia de So Paulo, 27.03.1889.
191. Clvis de Gusmo, 12.10.1940. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 40. Revista
da Semana, p. 14.
192. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 40.
362

193. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.

194. Ibidem.
195. Ibidem. Com poucas variaes e o mesmo sentido ver: A Noite Ilustrada,

28.06.1938, pp. 4-5. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, pp. 40-41 e 48. Dirio da Noite,
21.02.1940. Revista Biogrfica Honra ao Mrito, 1942. Revista da Semana, op. cit., pp.
12-15 e 42. Programa da Rdio Nacional Honra ao Mrito, 07.08.1942. Clvis de
Gusmo, 1947, pp. 79-84. Revista - Anurio da Casa dos Artistas, 1949. Brcio de Abreu,
op. cit., pp. 77-88.
196. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 40.
197.Clvis de Gusmo, 12.10.1940. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 40. Revista
Biogrfica Honra ao Mrito, 1942. Revista da Semana, op. cit., pp. 12-15 e 42. Programa
da Rdio Nacional Honra ao Mrito, 07.08.1942. Brcio de Abreu, op. cit., pp. 77-88.
198. Dirio de Campinas, 22.07.1899 Companhia Eqestre e Ginstica Albano
Pereira.
199. Revista: Anjos do Picadeiro 3. Publicao integrante do evento Anjos do Picadeiro 3, realizado em dezembro de 2000 no Rio de Janeiro. Teatro do Annimo e Casa
Centro de Referncia do Ator, da Cultura Popular e do Circo, p. 33.
200. Waldemar Seyssel, 1977, pp. 9 e 23.

3. Cada dia uma volta, cada volta uma surpresa!

1. Nicolau Sevcenko O preldio republicano, astcias da ordem e iluses do progresso, in Fernando Novais (coord. geral da coleo) Histria da vida privada. Volume 3.
So Paulo: Companhia das Letras, 1999, pp. 7-48.
2. Fernando Antonio Mencarelli Cena aberta: a absolvio de um bilontra e o teatro
de revista de Arthur Azevedo. Campinas: Editora da Unicamp/Centro de Pesquisa em Histria Social da Cultura, 1999. (Coleo Vrias Histrias), pp. 128-129. Nesse sentido,
ver tambm: Nicolau Sevcenko A capital radiante: tcnica, ritmos e ritos do Rio, in
Fernando Novais, op. cit., pp. 514-619.
3. A Noite Ilustrada, 22.12.1939. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
4. Clvis de Gusmo, 12.10.1940. Quanto companhia de Antonio Amaral, no
foi localizada nenhuma outra referncia nas fontes pesquisadas, apenas uma meno do
O Estado de So Paulo, de 06 e 11.03.1901, em sua seo Palcos e Circos, informando que
esse circo estaria em Itapetininga (SP).
5. Clvis de Gusmo, 12.10.1940. Quanto aos valores recebidos de salrio, apenas
para informao, os preos cobrados pelos circos, naquele perodo, mantm-se os mesmos
da dcada de 1880.
6. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
7. Antonio Guerra, op. cit., p. 92. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
8. A Noite Ilustrada, 22.12.1939. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
9. Clvis de Gusmo, 12.10.1940. Segundo Benjamim, as brincadeiras o irritavam,
pois aquelas comendas eram de verdade, muito embora fossem apenas de Portugal.

363

10. Ral H. Castagnino, op. cit., pp. 73-74. Beatriz Seibel, 1993, p. 56.
11. Ral H. Castagnino, op.cit., p. 74.
12. Athos Damasceno, op.cit., p. 233.
13. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
14. Ibidem.
15. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
16. Roberto Ruiz Teatro de revista no Brasil: do incio I Guerra Mundial. Rio de

Janeiro: Inacen, 1988 (Coleo Memria), p. 51.

17. Ibidem. Segundo esse autor, a revista era anunciada como comdia fantstica em
prosa e verso, em um prlogo, trs atos e treze quadros.
18. Luiz Edmundo O Rio de Janeiro do meu tempo. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1938, volume II, p. 854.
19. O Comrcio de So Paulo, 04 e 06.04.1909 apud Vicente de Paula Arajo Sales,
circos e cinemas de So Paulo. So Paulo: Editora Perspectiva S.A., 1981, pp. 169-170.
20. O Paiz, 20.12.1912.
21. Conforme anncios do Circo Spinelli, em O Paiz de 15 a 23.01.1913.
22. O Paiz, 26.12.1913.
23. Nesse sentido, ver: Erminia Silva Direito e sociedade: o trabalho circense na
legislao brasileira na primeira metade do sculo xx. Campinas: Unicamp/Departamento
de Histria. Trabalho apresentado ao curso: Tpicos Avanados em Histria Social do
Trabalho III, primeiro semestre/1996; e Carmem Soares Imagens da educao no corpo.
Estudo a partir da ginstica francesa no sculo xix. Campinas: Autores Associados, (Coleo
Educao Contempornea) 1998.
24. Waldemar Seyssel, em seu livro, ao descrever os circos que percorriam os Estados
de So Paulo, Paran, Minas Gerais e Rio de Janeiro, no incio da dcada de 1920, menciona um cujo nome era Circo Floriano Peixoto, op.cit., p. 26.
25. A Revolta A populao da capital foi surpreendida ontem pela manh com a
notcia de que as guarnies dos navios de guerra nacionais, [ ] no nosso porto, se tenham
sublevado, sob o comando do contra-almirante Custodio Mello, contra os poderes constitudos da Repblica O Paiz, 07.09.1893, p. 1.
26. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
27. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
28. O Paiz, 16.09.1893. O teatro que mais permaneceu aberto durante o perodo foi
o Recreio Dramtico.
29. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
30. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
31. O Paiz, 24.03.1894.
32. Ibidem.
33. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
34. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
35. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
36. Nos anos 1880 aparece tanto em Minas Gerais, conforme Regina Horta Duarte, 1995, p. 105, quanto no Estado de So Paulo, conforme Dirio de Campinas de
364

08.3.1884 e 21.11.1889, e na cidade de So Paulo, conforme A Provncia de So Paulo de

28.07 a 29.08.1889.
37. Dirio de Campinas, 21.11.1889 e 02.11.1890.
38. Dirio de Campinas, 02.11.1890.
39. Dirio de Campinas, 15.08.1891.
40. interessante que esse circo tambm destacava, em sua propaganda, dois grupos
de artistas os nacionais junto com os japoneses. Antonio Guerra, op. cit., p. 71.
41. Dirio de Campinas, 15.08.1891.
42. Jlio Amaral Oliveira, op.cit., p. 4. A descrio das famlias Borel e Ozon j foi
realizada nos captulos 1 e 2.
43. Athos Damasceno, op. cit., pp.145 e 199.
44. Ver tambm: Dirio de Campinas, 10.09.1886.
45. Dirio de Campinas, 21.11 e 01.12.1889.
46. Dirio de Campinas, 15.08.1891.
47. Dirio de Campinas, 21.12.1881 e 04.01.1882.
48. A Provncia de So Paulo, 28.07, 15.08 e 22.08.1889. Correio Paulistano, 28 e
19.08.1889.
49. Dirio de Campinas, 14.11, 03.12 e 17.12.1896. Nesse ano, o palhao Correia,
referido em 1891, no constava da programao desse circo.
50. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
51. Dirio de Campinas, 03 e 17.12.1896.
52. Aline Mendes de Oliveira Teatro Plytheama: uma viso mltipla de teatro, do
circo e do cinema em So Paulo no final do sculo xix. So Paulo: USP. Dissertao de
Mestrado, 2005.
53. Antonio Guerra, op. cit., p. 88.
54. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
55. Regina Horta Duarte Noites Circenses - Espetculos de circo e teatro em Minas
Gerais no sculo xix. Tese de doutorado, Departamento de Histria do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas, 1993, p. 394. Est-se
fazemos referncia tese e no ao livro j citado, pois quando da publicao do mesmo
no constaram os anncios dos jornais presentes na tese.
56. Ver: Julita Scarano Devoo e escravido: a Irmandade de Nossa Senhora do
Rosrio dos Pretos no distrito Diamantino no sculo xviii. So Paulo: Conselho Estadual
de Cultura, 1975 (Histria, n. 19), pp. 38-39. Alar Eduardo Scisnio Dicionrio da
escravido. Rio de Janeiro: Lo Christiano Editorial, 1997.
57. Rosyane Trotta O teatro brasileiro: dcadas de 1920-30, in Carlinda Fragale
Pat Nuez [et alii ] O teatro atravs da histria. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco
do Brasil, Entourage Produes Artsticas, c1994, 2v. pp. 111-137, p. 115. Maria Filomena Vilela Chiaradia, op.cit., p. 45. Jean-Jacques Roubine A linguagem da encenao
teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998, em particular a Apresentao de Yan
Michalski, p. 13.
58. Joo Roberto Faria O teatro realista no Brasil: 1855:1865. So Paulo: Perspectiva/Editora da Universidade de So Paulo, 1993 (Estudos; 136), p. 129.
365

59. Rosyane Trotta, op. cit., p. 115.

60. Erminia Silva, op.cit. Outras entrevistas realizadas: Jaanan Cardoso Gonalves

neta de Benjamim de Oliveira, em 27.01.1999; Zurca Sbano, em 20.03.1999; Iracema

Gonzaga Carvalho, em 07.05.1999. interessante observar que os entrevistados referem
que os ensaiadores contratados que vinham dos teatros eram, na sua maioria, de origem
portuguesa.
61. Jean-Jaques Roubine, op. cit., apud, Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit.,
p. 45.
62. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
63. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 64.
64. O Paiz, 20.08.1893.
65. O Paiz, 26.11.1893.
66. Dirio de Campinas, 14.02.1894.
67. O Paiz, 29.03 e 07.04.1894.
68. O Paiz, 23.04.1894. Preos: Frisas, 20$000; Camarotes, de 1 15$000; Ditos de
2 12$000; Cadeiras, 3$000; Ditas de 2, 2$0000; Entradas, 1$000, como se pode observar, esses preos quase no diferiam dos cobrados em Campinas e Petrpolis, assim como
pelos circos de toldo e por outros teatros na cidade do Rio de Janeiro. De acordo com
esse mesmo jornal, de 24.05.1894, por exemplo, o Teatro Lucinda, onde se apresentava
uma companhia de drama e vaudeville Empresa Moreira de Vasconcellos e F. da Silva, o
camarote de 1 era 20$000 ris e o restante com preos iguais. Apenas a ttulo de comparao, no Teatro Lrico, em 24.10.1895, apresentava-se uma companhia italiana composta
por 14 cantores, 3 regentes, 16 bailarinas, 36 coristas, alguns msicos, avaliada como uma
companhia modesta, nenhum grande nome; por isso podia cobrar preos considerados
acessveis pelo jornal da poca: primeira classe 7$000 ris, 4$000 ris a segunda e 1$500
ris as torrinhas. Conforme Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 158.
69. O Paiz, 05.05.1894.
70. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 141.
71. Gazeta de Notcias, 13.06.1876.
72. Apud, Arthur Azevedo Palestra, in O Paiz, 28.04.1894.
73. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 64.
74. Idem, p. 147.
75. Idem, p. 96.
76. A mesma abordagem do tema pode ser encontrada em: Fernando Antonio Mencarelli, op. cit. Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit. Martha Abreu O imprio do
Divino: festas religiosas e cultura popular no Rio de Janeiro, 1830-1900. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, So Paulo: Fapesp, 1999.
77. O Paiz, 03.06 a 23.07.1893. Preos: camarotes com cinco entradas 15$000;
cadeiras de 1a ordem 3$000; ditas de 2a 2$000, entradas gerais 1$000.
78. O Paiz, 11 e 13.06.1893.
79. O Paiz, 15.06.1893. A crnica foi assinada por Eduardo Salamonde.
80. O Paiz, 24.06.1893. Na coluna Diverses constava a programao dos vrios
espaos de entretenimentos: teatros, cafs, chopes, politeama, Passeio Pblico, sales de
bailes, sociedades carnavalescas, quermesses, zoolgico etc., com alguns dizeres ou peque366

nas sinopses sobre eles.

81. So Cristvo: um bairro de contrastes. Apresentao Evelyn Furquim Werneck
Lima. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esportes / Departamento Geral de Patrimnio Cultural/Departamento Geral de Documentao e Informao Cultural, 1991. (Bairros Cariocas; v. 4), p. 67.
82. Idem, p. 73.
83. Evelyn Furquim Werneck Lima Arquitetura do espetculo: teatros e cinemas na
formao da Praa Tiradentes e da Cinelncia. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 2000, p. 123.
84. So Cristvo: um bairro de contrastes, op. cit., p. 67.
85. Vivaldo Coaracy Memrias da cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Livraria Jos
Olympio Editora, 1965, Volume 3, p. 140. Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit., p. 245.
86. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 141
87. O Paiz, 06 a 23.07.1893.
88. Revista da Casa dos Artistas Vigsimo Aniversrio da Casa dos Artistas Artistas do passado Traos biogrficos Furtado Coelho (Luiz Candido Furtado Coelho),
24.08.1938, s/n p.
89. Furtado Coelho e Joaquim Serra O remorso vivo. Msica de Arthur Napoleo. 2
edio. So Paulo: Livraria de C. Teixeira, Biblioteca Dramtica Popular, n 58, s/data.
90. Regina Horta Duarte, 1995, p. 217.
91. Dirio de Campinas, 30.08.1881.
92. Athos Damasceno, op. cit., p. 270. O autor informa que Furtado era autor da
pea, e no tradutor.
93. Arnold Hauser, op.cit., p. 701.
94. Dirio de Campinas, 22.07.1899.
95. No texto original, a descrio das partes era: Nmeros de msica: 1 Sinfonia
2 Melodrama, quadro 1. 3 Cena e coro dos Espritos, quadro 2 4 Coro e cena de
Maria, idem 5 Entreato de orquestra, quadro 3 6 Entreato de orquestra, quadro 4
7 Coro dos Aldees e Ave-Maria, idem 8 Tempestade e Balada, quadro 5 9 Melodrama e final, idem 10 Introduo, quadro 6. 11 Balada, idem 12 Melodrama
A, B e C, idem 13 Coro da Natureza, idem 14 Entreato, quadro 7 15 Coro
Celeste, quadro 8. Denominao dos Quadros: Prlogo Quadro 1. Mau amante e
mau pai. Quadro 2 Congresso dos Espritos. / Ato Primeiro Quadro 3 Quinze
anos depois. / Ato Segundo Quadro 4 As Ave-Marias. / Ato Terceiro Quadro 5
O Remorso Vivo. Quadro 6 Primeiro raio de luz. / Ato Quarto Quadro 7 Amor
de pai. Quadro 8 Apoteose O perdo.
96. Flora Sssekind Crtica a vapor. Notas sobre a crnica teatral brasileira de
virada de sculo, in Antonio Candido [et alii ] A Crnica: o gnero, sua fixao e suas
transformaes no Brasil. Campinas: Editora da Unicamp; Rio de Janeiro: Fundao Casa
de Rui Barbosa, 1992, p. 378.
97. A programao na propaganda do jornal foi toda escrita em francs. Constavam
17 apresentaes e com assinatura de 10 rcitas: La dame aux camelias, Fedora, Maitre de
forges, Fron Fron, Adrienne Lecouvreur, Jeanne dArc, Phedre, Fradeillon, La Tosca, Cleopatra, La dame de Challant, Theodra, Le demi monde, LEtrangre, Denise, LAven, La paix en
menage, On ne badine pa avec lamour. O Paiz, 11.06.1893.
367

98. O Paiz, 17.06.1893, coluna Artes e Artistas.

99. O Paiz, 07.09.1893.
100. O Paiz, 16.06.1893.
101. O Paiz, 29.05.1893.
102. O Paiz, 03.06 a 23.07.1893.
103. O Paiz, 29.05 e 14.06.1893.
104. O Paiz, 07.05.1893.
105. O Paiz, 14 e 17.06.1893.
106. O Paiz, 11 e 14.06.1893.
107. O Paiz, 29.05 e 14.06.1893.
108. O Paiz, 18.06.1893.
109. Jean-Jacques Roubine, op. cit., p. 48.
110. Flora Sssekind, op. cit., p. 370.
111. Jean-Jacques Roubine, op. cit., p. 48.
112. Henry Thtard, op. cit., p. 179.
113. Ral H. Castagnino, op.cit., pp. 131-133. Beatriz Seibel, op. cit., p. 50.
114. Henry Thtard, op. cit., p. 179.
115. Numa tentativa de enaltecer aquele palhao, Damasceno faz uma comparao

desprestigiando os outros cmicos de circo e, particularmente, a companhia dos Irmos

Carlo, que o substitui no Variedades. O que nos interessa aqui que, apesar dos excessos de
elogios, ele acaba por descrever a atuao dos atores circenses, o que raramente aparece em
crnicas: Tinham razo. Brown estava muito distante desses desprezveis chalaceiros de feira que mais provocam pena do que hilaridade. Lanando uma originalssima interpretao
de Hamlet, Frank Brown transcende o raso tablado do picadeiro e obtm um sucesso sem
precedentes que quase o coloca altura dos maiores trgicos da poca. op. cit., p. 243
116. A Notcia, 30.06.1898. O Paiz, 24.08.1907.
117. O Paiz, 29.04.1894.
118. O Paiz, abril e maio de 1894. A Notcia, nas crnicas assinadas por Arthur
Azevedo de 17.02 e 11.04.1895.
119. Arthur Azevedo, em 1898, escreveu uma revista que tinha como ttulo o prprio pseudnimo O Gavroche, que estreou em maro de 1899 no Teatro Recreio, na qual
o ator Machado Careca representou o papel-ttulo. Roberto Ruiz, op. cit., pp. 76-77. Luiz
Edmundo, op. cit., p. 958. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 222.
120. O Paiz, 29.04.1894.
121. Regina Horta Duarte, 1995. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit. Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit. Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit.
122. Regina Horta Duarte, 1995, p. 143.
123. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 142.
124. Silvia Cristina Martins Souza, op. cit., p. 280.
125. O Paiz, 02 e 03.05.1894.
126. O Paiz, 12 a 24.05.1894.
127. O Paiz, de 29.05 a 09.06.1894.
128. O Paiz, 14 e 19.06.1894. Dois anos depois, em 09.07.1896, quando das primeiras apresentaes do cinematgrafo no Rio de Janeiro, com o nome de omniographo,
368

dentre as cenas que o cronista do Jornal do Commrcio descreveu como que marcaram
magnfica impresso de vida real, uma delas era de uma dana serpentina. Vicente de
Paula Arajo A bela poca do cinema brasileiro. So Paulo: Editora Perspectiva (Debates),
1976, p. 75.
129. Jean-Jacques Roubine, op. cit., p. 22.
130. O Paiz, 17, 18 e 24.05.1894.
131. Jean-Jacques Roubine, op. cit., p. 47.
132. O Paiz, 02.05.1894.
133. Roberto Ruiz, op. cit.
134. Joo Roberto Faria, op. cit., pp.129-136.
135. Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit., p. 112.
136. O Paiz, 25.05.1894. Em 05 de junho foi reapresentada com o aviso de que
tinha sido modificada pelo ilustrado escritor brasileiro Sr. Henrique Marinho.
137. Evelyn Furquim Werneck Lima, op. cit., pp. 82-83. Vivaldo Coaracy, op. cit., p.
437.
138. O Paiz, 12.05.1894.
139. A propaganda do O holofote anunciava: grande revista em 3 atos, 12 quadros e
3 magnficas apoteoses. O Paiz, 05.06.1894.
140. Dias Braga um dos exemplos do perodo que, alm de empresrio e dono de
uma companhia teatral, sobre a qual detinha responsabilidade financeira, tambm exercia funes artsticas de ator/ensaiador. Ocupou o Teatro Recreio Dramtico de 1883 a
1907, in Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit., p. 28.
141. O Paiz, 25.05.1894.
142. Refiro-me ao trabalho mais recente nessa rea, que o de Evelyn Furquim
Werneck Lima, op. cit. Mesmo reconhecendo que se trata de um excelente trabalho de
pesquisa, interessante que a autora no mencione esse fato, j que trata justamente dos
teatros e cinemas da praa Tiradentes, com ateno particular histria do So Pedro de
Alcntara.
143. A Notcia, 17.02.1895. A nica referncia encontrada sobre Frank Gardner foi
em uma propaganda do Circo Sampaio, em dezembro de 1896 no Rink Campineiro.
Nela dizia que o primeiro contorcionista do mundo Franck Naska, apresentado como
homem com ossos de borracha, dois anos antes (1894) havia trabalhado no So Pedro
de Alcntara na Companhia Gardner, cf. Dirio de Campinas, 17.12.1896. Tintim por
Tintim revista do portugus Antonio de Souza Bastos, que estreou no Brasil em 1892,
na poca, um dos maiores sucessos de bilheteria, apresentando a atriz Pepa Ruiz, in Roberto Ruiz, op. cit., p. 41. O ator Brando, portugus de nascimento, e a atriz Pepa Ruiz,
espanhola, foram famosos comediantes do Rio de Janeiro e estavam entre os principais
colaboradores de Arthur Azevedo na encenao de suas peas, especialmente as do gnero
ligeiro. O personagem principal de O mambembe, Frazo, o lder de uma companhia
mambembe, uma homenagem a Brando, in Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p.
110. por esse perodo, tambm, que Benjamim de Oliveira se tornaria amigo pessoal de
Brando. Como se ver posteriormente, a partir de 1906 esse ator iria trabalhar no Circo
Spinelli at sua morte.
144. A Notcia, 11.04.1895.
369

145. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 48.

146. A Notcia, 11.04.1895.
147. A Notcia, 21.04.1898.
148. A Notcia, 12.05.1898.
149. A Notcia, 30.06.1898.
150. O Paiz, 04.12.1899.
151. Luiz Edmundo, op. cit., p. 506. Athos Damasceno, op. cit., pp. 188-190. Anto-

nio Guerra, op. cit., p. 50. Jota Efeg (Joo Ferreira Gomes) Figuras e coisas do carnaval
carioca. Rio de Janeiro: Funarte, 1982, p. 119.
152. Ver Captulo 2 e Antonio Torres O circo no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte:
So Paulo: Atrao, 1998 (Histria Visual: 5), p. 176.
153. Antonio Torres. op. cit., p. 126.
154. Roberto Ruiz, op. cit., pp. 101-102.
155. O Paiz, 27.02.1907.
156. O Paiz, 03 e 04.12.1899.
157. O Paiz, 06.12.1899. O ator Peixoto, segundo um cronista da poca escreveu
no jornal O Paiz em 26.02.1894, tinha um temperamento artstico (...) exclusivamente
cmico, e (...) nesse particular no encontra hoje nos nossos teatros quem lhe leve vantagem. Ao lado de Pepa Ruiz, Colas, Xisto Bahia, Peixoto representou revistas, mgicas,
operetas etc., chegando a participar de peas de Arthur Azevedo, como Bilontra, in Revista da Casa dos Artistas, op. cit. Vigsimo Aniversrio da Casa dos Artistas Artistas do
passado Traos biogrficos Peixoto (Antonio Peixoto Guimares), 24.08.1938, s/n
p. Com relao pea O badejo, cuja estria se deu em 1898, tambm foi posta em cena
pelo ator e empresrio Dias Braga, mas teve apenas alguns espectadores no dia seguinte
estria. Sobre essa estria e o debate de Arthur Azevedo, ver Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., pp. 148-149.
158. O Paiz, 10 a 31.12.1899, 01 a 29.01.1900.
159. Henry Thtard, op. cit., v. i, p. 93 e vv. i e ii, p. 280.
160. Vivaldo Coaracy, op. cit., p. 141.
161. O Paiz, 03.01.1892.
162. Dirio de Campinas, 22.07.1899.
163. Folha do Brs, 02.07.1899
164. Jean-Jacques Roubine, op. cit., p. 121.
165. Henry Thtard, op. cit., p. 93, tambm informa que havia uma maquinaria
engenhosa no Nouveau Cirque, em 1886, que inundava o palco em poucos minutos.
166. Quando em 1908 Frank Brown se apresentou novamente no Teatro So Pedro
de Alcntara, encenou essa pantomima com o nome de Um Casamento Campestre e O So
Pedro de baixo dgua, anunciando em sua propaganda que pela primeira vez uma assombrosa torrente, mudando [e inundando] a pista em 35 segundos com 100.000 litros
de gua, formava uma regata na pista. O Paiz, 10.09.1908.
167. O Paiz, 03.01.1892, 22 e 23.12.1899.
168. Em nenhuma das fontes foi encontrada uma descrio completa da trama como
essa apresentada em 10.09.1908 pelo jornal O Paiz, quando Frank Brown se apresentava
no So Pedro de Alcntara. Utilizei essa descrio, pois ela se assemelha s informaes,
370

incompletas, dadas para a montagem dos Pery.

169. O Paiz, 24.12.1899.
170. A Companhia Eqestre Sul-Americana de Anchyses Pery deixa o Rio de Janeiro,
estreando em 27.01.1900 no Cassino Fluminense, em Petrpolis. A partir de 01.02.1900
os jornais comearam a divulgar que o So Pedro de Alcntara receberia uma outra Companhia Eqestre Norte-Americana dos Irmos Carlo, que estavam vindo diretamente de
Nova York, da qual faziam parte as famlias Seyssel, Ceballos, Pereira, o clown Caetano,
entre outros. A estria aconteceu em 29.04.1900 Cf. Jornal do Commrcio, 01.02.1900;
22/28/29 e 30.04.1900. O Paiz, 12 e 30.04.1900, de 05 a 30.05.1900. Ainda no ano de
1900, outro circo iria ocupar aquele teatro, a Companhia Eqestre Holmer, que estreou
em 16.12.1900 Cf. O Paiz, 10.12.1900 e Jornal do Commrcio, de 18 a 31.12.1900 e de
01 a 13.01.1901.
171. Jornal do Commrcio, 20.01.1900.
172. O Paiz, 06.12.1899.
173. Luiz Edmundo, op. cit., pp. 477-479.
174. Ver: Vivaldo Coaracy, op. cit., pp. 144-147. Luiz Edmundo, op. cit., pp. 477479. Jos Ramos Tinhoro Msica popular Os sons que vm da rua. Rio de Janeiro:
Edies Tinhoro, 1976, pp. 115-117.
175. Vivaldo Coaracy, op. cit., p. 145.
176. O Paiz, 23.03.1901.
177. Jornal do Commrcio, 01.02.1900.
178. O Paiz, 29.12.1899.
179. Luiz Edmundo, op. cit., p. 477.
180. Ver: O Paiz, 17.07 e 27.12.1902. Cristiana Schettini Pereira Um gnero
alegre Imprensa e pornografia no Rio de Janeiro (1898-1916). Campinas: Unicamp. Dissertao de Mestrado, 1997, p. 7
181. Gazeta de Notcias, 26.01.1901, in Vicente de Paula Arajo, 1976, p. 130.
182. O Paiz, 04.02.1901.
183. Cristiana Schettini Pereira, op. cit., p. 82. Maria Filomena Vilela Chiaradia,
op. cit., particularmente captulo 2. Tiago de Melo Gomes Como eles se divertem(e se
entendem): teatro de revista, cultura de massas e identidades sociais no Rio de Janeiro nos anos
1920. Campinas: Unicamp. Tese de Doutorado, 2003.
184. Luiz Edmundo, op. cit., p. 479.
185. Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit., p. 35.
186. O Paiz, 04.02.1901.
187. O Paiz, 18.01.1901.
188. O Paiz, 24.12.1900.
189. O Paiz, 06.01.1900.
190. Almanaque Lammert de 1896, in Evelyn Furquim Werneck Lima, op. cit., p.
58.
191. Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. 2 edio. So
Paulo: Art Editora: Publifolha, 1998
192. Maria Clementina Pereira Cunha Ecos da folia: uma histria social do carnaval
carioca entre 1880 a 1920. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 217.
371

4. Caleidoscpio Infinito
1. O Estado de So Paulo, de 1901 a 1905.
2. Angela Marques da Costa e Lilia Moritz Schwarcz 1890-1914: no tempo das

certezas. So Paulo: Companhia das Letras, 2000 (Virando Sculo), p. 34.

3. Sobre o bairro do Brs, ver: Ernani Silva Bruno Histria e tradies da cidade de
So Paulo. v. ii, Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1953. Ebe Reale - Brs,
Pinheiros, Jardins: trs bairros, trs mundos. So Paulo: Pioneira/Editora da Universidade
de So Paulo, 1982 (Novo Umbrais).
4. O Estado de So Paulo, 01.12.1901.
5. Como um dos vrios exemplos, Leopoldo Temperani anunciava nas propagandas
dos jornais que havia sido agraciado com medalha de mrito por S. M. Victor Emmanuel Rei da Itlia. Ver: Dirio de Campinas, 14.06.1884. Athos Damasceno, op. cit.,
p. 206. Vale lembrar, tambm, as apresentaes de educao fsica realizadas por Jos
Floriano Peixoto nos circos do incio do sculo xx, que eram sempre condecoradas com
medalhas.
6. Cndido Domingues Grangeiro As artes de um negcio: a febre photographica.
So Paulo 1862-1886. Campinas: Mercado de Letras; So Paulo: Fapesp, 2000. Coleo
Fotografia: Texto e Imagem. O autor trata desse tema particularmente no captulo I.
7. Idem, p. 39.
8. Maria Clementina Pereira Cunha, op. cit., p. 31. Apesar de a autora estar se referindo imprensa carioca, a anlise cabe tambm para So Paulo.
9. Regina Horta Duarte, 2001, pp. 13 e 21.
10. Ver: Miriam Lifchitz Moreira Leite Documentao fotogrfica potencialidades e limitaes, pp. 469-490 e Ana Maria Andrade Crnica fotogrfica do Rio de
Janeiro na primeira metade do sculo xx, pp. 491-504 ambos in Antonio Candido [et
alii ] A Crnica: o gnero, sua fixao e suas transformaes no Brasil. Campinas: Editora
da Unicamp; Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1992.
11. Nmero pressuposto a partir da informao de Nelson Werneck Sodr de que,
em 1896, o jornal O Estado de So Paulo tinha uma tiragem de 8000 exemplares, in Histria da imprensa no Brasil. 4 ed. [atualizada]-Rio de Janeiro: Mauad, 1999, p. 268. O
jornal avulso era vendido a $100 ris. Apenas para fins de comparao, cabe apontar que
o ingresso mais barato dos circos no perodo era de 1$000 ris, um trecho de linha de
bonde custava $200 ris e um quilo de arroz variava entre $300 e $400 ris cf. O Estado
de So Paulo, de 01 a 12.12.1901.
12. O Estado de So Paulo, 01.12.1901.
13. O Estado de So Paulo, 16.10.1902.
14. Pierre Bost Le cirque et le music hall. Paris: Au Sans Pareil, 1931, pp. 22-23.
15. O Estado de So Paulo, 16.01, 17.05 e 10.11.1902.
16. O Paiz, 30.04 e 01 a 31.05.1900.

372

17. Jos Ramos Tinhoro Msica Popular: os sons que vm da rua. Rio de Janeiro:

Edies Tinhoro, 1976, p. 35.

18. Jos Ramos Tinhoro Msica popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo:
tica, 1981 (Ensaios; 69), pp. 20-21. Alcino Santos e outros Discografia brasileira 78 rpm
1902-1964. Por Alcino Santos, Grcio Barbalho, Jairo Severiano e M.A. de Azevedo (Nirez). 5 volumes. Rio de Janeiro: Funarte, 1982, v. i p. 31. Ary Vasconcelos Panorama
da msica popular brasileira na Belle poque. Rio de Janeiro: Liv. SantAnna, 1977, p. 19.
19. Jos Ramos Tinhoro, 1976, p. 36.
20. O Estado de So Paulo, durante os meses de maio, agosto e outubro de 1902. A
citao refere-se ao dia 01.08.1902.
21. O Comrcio de So Paulo, 05.10.1902, in Vicente de Paula Arajo, 1981, p. 87.
22. O Estado de So Paulo de 16.04.1902 a 03.05.1902.
23. O Estado de So Paulo, 06.05.1902.
24. Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. 2 ed. So Paulo:
Art Editora: Publifolha, 1998.
25. O Paiz, fevereiro, maro, abril, junho, agosto, setembro de 1910; agosto, setembro, outubro, dezembro de 1912; fevereiro e julho de 1913.
26. Enciclopdia da msica brasileira (...), op. cit. Joo do Rio, em seu livro A alma encantadora das ruas, falou sobre Baiano como quem sabia de cor mais de mil modinhas, e
para o qual trabalham a oito mil reis por nmero, meia dzia de poetas que nunca saram
nos suplementos dominicais dos jornais. Ary Vasconcelos, op. cit., pp. 269-270.
27. O Paiz, 18.08.1912.
28. Ary Vasconcelos, op.cit., p. 19. Enciclopdia da msica brasileira (...), op. cit.
29. Ary Vasconcelos, op. cit., p. 326.
30. Referncia fornecida a Ary Vasconcelos por Alexandre Gonalves Pinto, nascido
no Rio de Janeiro por volta de 1870, cantor, tocador de cavaquinho e violo. Trabalhou
ao lado de Jlio de Assuno em circos. Publicou O Choro Reminiscncias dos chores
antigos. Rio de Janeiro: Tip. Glria, 1936, in Ary Vasconcelos, op. cit., pp. 191 e 263.
31. Clvis de Gusmo, 19.10.1940.
32. Jos Ramos Tinhoro A msica popular no romance brasileiro. So Paulo: Ed.
34, 2000, p. 29, vv. i e ii.
33. Ary Vasconcelos, op.cit. Enciclopdia da msica brasileira (...), op. cit.
34. Almirante No tempo de Noel Rosa. 2 ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves Editora, 1977. Todos os depoimentos foram escritos e assinados durante o ano de 1947, sendo
que Catulo havia morrido no ano de 1946.
35. Idem, sem n de pgina.
36. Ibidem.
37. O Paiz, 11.09.1910, 23.11.1911 e 27.01.1912.
38. O Paiz, 23.11.1911. Coluna Artes e Artistas.
39. Hermano Vianna O mistrio do samba. 3 edio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed.: Ed. UFRJ, 1995, pp. 45 e 50.
40. Ary Vasconcelos, op.cit., p. 117.
41. O Paiz, 16.06.1908

373

42. Ary Vasconcelos, op.cit., p. 118.

43. Eduardo das Neves Trovador da malandragem. Rio de Janeiro: Bibliotheca

da Livraria Quaresma Editora, 1926. Os mesmos dizeres constam, tambm, em outra

publicao deste mesmo autor Mistrios do violo. Rio de Janeiro: Livraria do Povo
Quaresma & C. Livreiros-Editores, 1905.
44. Clvis de Gusmo, 19.10.1940.
45. Martha Abreu Mulatas, crioulos e morenas na cano popular, Brasil, Sudeste,
1880-1910. Rio de Janeiro: Departamento de Histria da Universidade Federal Fluminense, texto mimeografado.
46. Hermano Vianna, op. cit., pp. 34 e 41.
47. Eduardo das Neves, 1926, pp. 64-66.
48. Jota Efeg (Joo Ferreira Gomes) Figuras e coisas da msica popular brasileira.
Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1978, p.178, v. i. Jos Ramos Tinhoro Cultura popular
Temas e questes. So Paulo: Editora 23, 2001, p. 74. Histria do samba. Captulo 8. So
Paulo: Editora Globo, S.A.:BMG Brasil Ltda., 1997, p. 144.
49. Eduardo das Neves, 1926. Lugares e datas mencionados: Barra Mansa (RJ)1899, 1901, Rio de Janeiro-capital-1899, 1900, 1901, 1902, Nova Friburgo (RJ)-1902,
Belo Horizonte (MG)-/1901, Bahia (BA)-1901, 1902, Alagoas (AL)-1902, Pernambuco
(PE)-1902, Guaratinguet (SP)-1902. Jos Ramos Tinhoro, 1976, p.154.
50. O Paiz, 08.05.1902. Gazeta de Notcias, 13.05.1902, in Vicente de Paula Arajo
A bela poca do cinema brasileiro. 2 ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 1976, Debates,
p. 141.
51. Gazeta de Notcias, 12.06.1902, in Vicente de Paula Arajo, 1976, p. 142. O
Paiz, 04.10.1902. O Parque Fluminense foi inaugurado no Largo do Machado, em 1901,
e continha: patinao, cinematgrafo, bales, cavalinhos etc.. Em 11.01.1902, no parque, foi inaugurado o Teatro Parque Fluminense, que comportava 2.000 pessoas, tendo
28 frisas, 28 camarotes, 40 galerias nobres e 600 cadeiras. Tinha iluminao a luz eltrica de 300 lmpadas incandescentes, 15 lmpadas de arco da fora de 10.000 velas.
Em 1904 passou a se chamar Polytheama, cf. O Paiz, 02.08.1904. Alm disso, tinha um
Stating Rinck para patinao de 750 metros quadrados, e uma galeria larga e arejada,
in Gazeta de Notcias, 13.01.1902. Vale ressaltar que, com exceo do cinematgrafo, os
anncios do que era oferecido lembra o Teatro Variedades de Albano Pereira, em 1875,
de Porto Alegre, descrito no captulo I.
52. Evelyn Furquim Werneck Lima, op. cit., pp. 103 e 108-110.
53. Todas a as informaes sobre as programaes da Maison Moderne, Parque
e Teatro Parque Fluminense e Cassino (depois de 1906 mudou o nome para PalaceTeatro) foram vistas nos jornais: O Paiz, perodo de 1901 a 1910. Gazeta de Notcias,
perodo de 1901 a 1908.
54. Tiago de Melo Gomes informa que, por esse motivo, tiveram pelo menos 13 entradas registradas na polcia carioca at 1888 Como eles se divertem (e se entendem): teatro
de revista, cultura de massas e identidades sociais no Rio de Janeiro nos anos 1920. Campinas:
Unicamp. Tese de Doutorado, 2003. Sobre Paschoal Segreto e envolvimento com jogos,
ver tambm: Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit., particularmente captulo 2.
55. O Paiz, 23.01.1902.
374

56. Vicente de Paula Arajo, 1976, p. 142. Curioso notar que, quando Eduardo das
Neves publicou suas msicas no Trovador da Malandragem, ambas as canes tambm
apareceram assim denominadas no ndice do livro. Entretanto, no seu interior, seus ttulos so, respectivamente: A conquista do ar ao arrojado aeronauta brasileiro Santos
Dumont , op. cit, p. 7, e As guias do sul cntico saudosa memria do destemido
aeronauta brasileiro Augusto Severo, vtima da Cincia, idem, p. 45. Vale ressaltar que
Augusto Severo morreu na exploso em 12 de maio de 1902 e, um ms depois, Eduardo
das Neves, junto com Paschoal Segreto, j fazia anunciar a msica em sua homenagem,
antes mesmo do corpo chegar ao Rio de Janeiro, o que ocorreu em 17 de junho.
57. O Paiz, 04.10.1902.
58. Seguem-se as informaes de Ary Vasconcelos, op. cit., p. 113 e Jos Ramos Tinhoro, 1976, p. 155, sobre a possvel data de publicao desse livro, tendo em vista que
o volume que se tem em mos de 1926.
59. Essa informao consta na contracapa do folheto Mistrios do violo.
60. Trovador da Malandragem, pp. 3-4.
61. Lima Barreto Triste fim de Policarpo Quaresma. 3 edio. Rio de Janeiro:
Record, 1999. p. 79.
62. Joo do Rio A musa das ruas artigo publicado na revista Kosmos. Rio de
Janeiro, a. 2, n 8, ago/1905, in A alma encantadora das ruas. Organizao Ral Antelo.
So Paulo Companhia das Letras, 1997 (Retratos do Brasil), pp. 377-405.
63. Idem, p. 392.
64. Idem, p. 393.
65. Idem, p. 394.
66. Enciclopdia da msica brasileira (...), op. cit.
67. Joo do Rio, 1905, pp. 386-387.
68. Mistrios do violo, pp. iv-v.
69. Antonio Dias Paschoal So Joo de minha infncia Crnicas. So Joo da Boa
Vista: Um Folhetim do O Municpio, 1949, pp. 14-15.
70. Martha Abreu, op. cit., p. 103.
71. Vicente de Paula Arajo, 1981, p. 270.
72. Ver: O Estado de So Paulo, perodo de 1901 a 1905.
73. O Estado de So Paulo, 04.08.1901.
74. O Estado de So Paulo, 20.08.1901.
75. O Estado de So Paulo, 30.08.1901.
76. Ver: O Estado de So Paulo, perodo de 1901 a 1905; e Vicente de Paula Arajo,
1981.
77. Folha do Brs, 25.06 e 02, 09 e 18.07.1899.
78. O Estado de So Paulo, 23.10.1902 e O Comrcio de So Paulo, 23.10.1902, in
Vicente de Paula Arajo, 1981, p. 88.
79. Cf. mesmo jornal de 07.06, 01 e 13.09.1902.
80. O Estado de So Paulo, 10 e 11.10.1902.
81. Dalva Guedes Brunelli e Rmulo Brunelli, moradores de Barbacena, realizaram
um levantamento em bibliotecas da cidade e concluram que, de fato, Manoel Braga existiu, porm no encontraram registros detalhados sobre suas produes.

375

82. O Comrcio de So Paulo, 23.10.1902, in Vicente de Paula Arajo, 1981, p. 88.

83. O Comrcio de So Paulo, 28.11.1902, in Vicente de Paula Arajo, 1981, p. 69.

O Estado de So Paulo, 30.11 e 01 e 22.12.1901, 23.10.1902.

84. O Estado de So Paulo, 13.09 e 23.10.1902, 07, 15 e 16.04.1903.
85. O Estado de So Paulo, 27.12.1902.
86. O Estado de So Paulo, 07.10.1903.
87. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., pp. 115-117.
88. O Estado de So Paulo, 28.03.1903.
89. Beatriz Seibel, 1993, p. 66.
90.O Estado de So Paulo, 18.01 e 07.04.1903.
91. O Estado de So Paulo, 09.02 e 07.04.1903.
92. O Comrcio de So Paulo, 06.04.1903, in Vicente de Paula Arajo, 1981, pp.
93-94.
93. O Estado de So Paulo, 09.07.1903.
94. Arruda Dantas Piolin. So Paulo: Editora Pannartz, 1980, pp. 110-111. Jlio
Amaral Oliveira, 06.06.1964, p. 4. Paulo Noronha O Circo. So Paulo: Academia de Letras de So Paulo, Cena: Brasil, 1948, v. i, pp. 57-61. Roberto Ruiz Hoje tem espetculo?
As origens do circo no Brasil. Rio de Janeiro: Inacen (Col. Memria), 1987, pp. 58-59.
95. O Estado de So Paulo, 02.05.1903. A cana-de-acar determinou significativamente a culinria campista, tornando os doces da cidade afamados, e o campista, conhecido como papa-goiaba, devido fama da goiabada casco informaes orais de domnio
pblico.
96. Entrevistas realizadas em maio de 1985, como fonte oral para minha dissertao
de mestrado. Noemia e Conceio Silva so minhas tias-avs. Ver: Erminia Silva, op. cit.
97. Fernando Mencarelli, op. cit., p. 130.
98. O Estado de So Paulo, 11.03.1904.
99. Mistrios do violo, pp. 31-32.
100. No resisto dizer que esta a minha famlia, que mudou o nome para Silva.
101. Ver: Joo Romano Filho Circo Franois, in Artes & Diverses. Jornal do Circo e Parques de Diverses. So Paulo: Publicao de A & D Editora Diversos Ltda., julho
e agosto de 1999, p. 5. Joo Romano Filho Famlia Franois, in Antnio Torres, op.
cit., p. 132. Jlio Amaral Oliveira, 06.06.1964.
102. O Paiz, meses de maio, junho e agosto de 1904.
103. O Estado de So Paulo, 27.02.1905.
104. Dicionrio Houaiss de Lngua Portuguesa.
105. Vicente de Paula Arajo, 1981, pp. 96-97.
106. O Estado de So Paulo, 21.12.1904.
107. O Estado de So Paulo, 27.02 e 02.04.1905. O Comrcio de So Paulo, 04.04.1905,
in Vicente de Paula Arajo, 1981, p. 32.
108. O Estado de So Paulo, 02, 06 e 08.04.1905.
109. Mistrios do violo, pp. 26-27.
110. Dcio de Almeida Prado Seres, coisas, lugares: do teatro ao futebol. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997, p. 66.
111. O Estado de So Paulo, 30.12.1906.
376

112. A Noite Ilustrada, 28.06.1938. Dirio da Noite, 21.02.1940. Clvis de Gusmo,

19.10.1940. Revista Anurio da Casa dos Artistas, 1949 artigo: O Teatro no Circo
Benjamim de Oliveira e o elenco do Spinelli em 1910, s/n de pgina. A Noite,
08.06.1954 Morreu Benjamim de Oliveira. O maior palhao brasileiro. Srgio Porto Benjamim de Oliveira o palhao, in Revista Manchete, seo Um Episdio por
Semana, 19.06.1954. Brcio de Abreu, op. cit., pp. 77-88. Leo de Jesus Negro Benjamim Cristo Negro, in O Dia, 02 e 03.04.1972.
113. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
114. Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit., p. 28.
115. Os teatros que durante os anos de 1905 e 1906 tiveram apresentaes de companhias do teatro ligeiro: Teatro So Pedro de Alcntara, Recreio Dramtico, So Jos,
Apollo, Maison Moderne, Carlos Gomes, Lucinda. Cf. O Paiz e Gazeta de Notcias.
116. Gazeta de Notcias, meses de outubro e novembro de 1906.
117. Jos Ramos Tinhoro Msica popular Teatro e Cinema. Rio de Janeiro:
Editora Vozes, 1972.
118. Gazeta de Notcias, julho de 1906.
119. Ver: Erminia Silva, op. cit., particularmente captulo 2. At pelo menos dois
anos antes de os Temperani e os Pery terem sido contratados pelo Spinelli, ambos tinham
seus prprios circos. O jornal O Estado de So Paulo informava que, em 24.11.1902, o
Circo Temperani estava em Juiz de Fora (MG) e, em 19.08.1904, na capital paulista.
Quanto ao Circo Pery o mesmo jornal noticiava que, em 04.11.1902, estava na cidade
de So Paulo, no mesmo perodo que o Circo Spinelli tambm l se apresentava, e, em
02.03.1903, estava no Rio de Janeiro. Quando Jean Franois estreou com seu Teatro
Circo no Parque Fluminense em 19.08.1904, os membros da famlia Pery j estavam
contratados como artistas, conforme Gazeta de Notcias.
120. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
121. Rosyane Trotta O Teatro Brasileiro: dcadas de 1920-30, in O teatro atravs da histria. Teatro brasileiro. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil; Entourage Produes Artsticas, 1994, p. 115, 2 volume.
122. Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit., pp. 43-44.
123. A Notcia, 12.01.1906, in Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit., p. 43.
124. Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit., p. 43. Um dos exemplos de autor e
ensaiador de teatro que iniciou sua carreira como ponto, foi Rego de Barros depois escritor, comedigrafo e diretor.
125. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
126. Gazeta de Notcias, 12.06.1906.
127. Ver jornais: O Paiz e Gazeta de Notcias em suas pginas de propagandas. Em
16 de maio de 1908 o Circo Spinelli anunciava, em O Paiz, um espetculo em comemorao da 385 apresentao do O diabo e o Chico.
128. O negro do frade Cpia de Renato da Silva Peixoto, constando do acervo
Benjamim de Oliveira do Cedoc/Funarte, Rio de Janeiro.
129. O Paiz, 14.03 e 10.07.1907. Ttulo dos quadros: 1 - A segunda afronta. 2 O orgulho abatido.
130. Martha Abreu Mulatas, crioulos e morenas na cano popular. Brasil, Sudeste,

377

1880-1910 (...), op. cit.

131. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
132. Gazeta de Notcias, 27.12.1906. O Paiz, 16.03, 16.05, 22.06, 09-10-24.08.1907.
Descrio e denominao dos quadros: 1 (prlogo) A enjeitada; 2 - 20 anos depois;
3 - O reconhecimento.
133. Ary Vasconcelos, op. cit., pp. 22 e 274-275. Enciclopdia da msica brasileira
(...), op. cit.
134. Ao longo deste trabalho sero mencionadas as peas para as quais esse msico
fez os arranjos.
135. O Paiz, 05.03.1907.
136. O Paiz, 12.03.1907.
137. O Paiz, 23.02.1907, coluna Palestra. Tabarin refere-se ao personagem do
francs Antoine Girard, saltimbanco acrobata e bufo, no incio do sculo xviii, que
se apresentava particularmente na Pont-Neuf em Paris. Improvisava longos monlogos
entrecortados de pantomimas e farsas que o ajudavam a vender remdios milagrosos, fazendo piruetas, contando anedotas, explorando o gnero pornogrfico. Tornou-se famoso
e chegou a se apresentar rainha Maria de Frana, em 1619. Ver: Alice Viveiros de Castro
O elogio da bobagem palhaos no Brasil e no mundo. Rio de Janeiro: Editora Famlia
Bastos, 2005, p. 47; e Eliene Bencio Amncio Costa Saltimbancos urbanos. A influncia
do circo na renovao do teatro brasileiro nas dcadas de 80 e 90. So Paulo: Universidade
de So Paulo/Escola de Comunicaes e Artes. Tese de Doutorado, 1999, p. 44.
138. Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esportes / Departamento Geral de
Patrimnio Cultural/Departamento Geral de Documentao e Informao Cultura So
Cristvo: um bairro de contrastes. Apresentao Evelyn Furquim Werneck Lima. Rio de
Janeiro: 1991. (Bairros Cariocas; v. 4), pp. 79-85.
139. Segundo informao oral da pesquisadora Cristina Band, os filhos foram: Alfredo, Bartolo, Carlo Franco Filho (Frankito), Jarbas, Lus, Manuelito, Marina e Raul. Trabalhou com os circos dos Irmos Carlo e de Manoel Pery, passando a se chamar Carlos
Franco Olimecha. Junto com os Pery, a famlia Olimecha vai trabalhar como contratada
no Circo Spinelli e Benjamim de Oliveira at pelo menos 1909, quando montaram seu
prprio circo. Um de seus netos, Luis Olimecha, foi o primeiro diretor da Escola Nacional de Circo, fundada em 1985, na cidade do Rio de Janeiro.
140. Arthur Azevedo O teatro no Rio de Janeiro em 1905, escrita em janeiro
de 1906, in Almanaque dO Theatro 1906/1907. Rio de Janeiro: Pap. Portella, ano I,
organizado por Adhemar Barbosa Romeo.
141. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 58.
142. O Paiz, 12.08.1907, coluna Palestra.
143. O Paiz, 02.03.1907.
144. Gazeta de Notcias, 12.06.1907.
145. Gazeta de Notcias, 22.06.1907.
146. Alcino Santos e outros, op. cit.
147. A gravao dessa msica, cantada pelo prprio Benjamim de Oliveira, bem
como a cpia do selo do disco foram gentilmente fornecidos por Mauro Arajo Silveira,
pesquisador da msica brasileira do incio do sculo xx, no Rio de Janeiro.
378

148. Roberto Moura A Bela poca (Primrdios - 1912) Cinema Carioca (19121930) Mdulo 1, in Ferno Ramos (org.) Histria do Cinema Brasileiro. So Paulo:
Crculo do Livro S.A., 1987, p. 31.
149. Idem, p. 29.
150. Idem, p. 33.
151. Vicente de Paula Arajo, 1976, p. 264.
152. O Paiz, 23.06.1908.
153. Angelo Lazary A cenografia antiga e a atual no teatro brasileiro, in Revista da
Casa dos Artistas, publicao em comemorao ao Vigsimo aniversrio, s/n de pgina.
Com relao inaugurao do Teatro Municipal, ver: A Notcia, 14.07.1909.
154. Ary Vasconcelos, op. cit., p. 274. Enciclopdia da msica brasileira: popular,
erudita e folclrica, op. cit.
155. Entre outras: a farsa O diabo entre as freiras, com Henrique Escudeiro, e a
pera-cmica procura de uma noiva, com Paulino Sacramento, cf. O Paiz de 11.09.1910
e 23.11.1911, respectivamente, ambas escritas por Benjamim de Oliveira.
156. Janurio Miranda Lili Cardona laureada artista da companhia Affonso Spinelli Traos Biogrphicos. Rio de Janeiro: Typ. C. Industrial Americana, 1910. Sobre a
Famlia Cardona: Brcio de Abreu, 1963, pp. 285-289.
157. O Paiz, 02.07.1908 coluna Palestra. Para se ter uma idia do que significam
12:000$000 ris, apesar de termos dados de 1910, possvel us-los como comparao:
uma casa no Estcio de S, portanto nos arredores do circo, era anunciada para venda por
8:500$000 ris (oito contos e quinhentos mil ris) cf. O Paiz, 03.03.1910.
158. O Paiz 12.08.1907. Ver tambm: Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., pp.
206-207.
159. O Paiz, 10.12.1908.
160. No final deste trabalho h um catlogo das pantomimas e peas dialogadas e
cantadas que foram encenadas nos circos, encontradas nas fontes. Foi possvel, tambm,
localizar os textos de algumas delas, escritas por Benjamim de Oliveira.
161. O Pega na Chaleira Jornal da troa e que no engrossa. Rio de Janeiro,
23.09.1909, Ano i - nmero 45.
162. Darcy Ribeiro Aos trancos e barrancos: como o Brasil deu no que deu. Rio de
Janeiro: Guanabara Dois, 1985, p. 191. Jos Ramos Tinhoro nos revela uma estrofe da
msica de Costa Junior: Iai me deixa subir nessa ladeira/ Que eu sou do grupo do pega
na chaleira, in Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Editora 34, 1998,
p. 238.
163. Vicente de Paula Arajo, 1976, p. 289. Roberto Moura, op. cit., p. 41.
164. Roberto Ruiz Teatro de Revista no Brasil: do incio I Guerra Mundial. Rio de
Janeiro: Inacen, 1988, p. 95.
165. Idem, p. 69. Ary Vasconcelos, op. cit. Enciclopdia da msica brasileira: popular,
erudita e folclrica, op. cit.
166. Roberto Ruiz, op.cit., p. 94.
167. O Paiz, 07.10.1909.
168. O Paiz, 03.03.1910.
169. O Pega na Chaleira..., 23.09.1909. Destaques do texto.

379

170. Entrevistas realizadas com Zurca Sbano em 20.09.1999, em seu Circo-Teatro

Sbano O moderno circo antigo, que estava armado na Vila Nova Cachoeirinha, na
cidade de So Paulo; e com Jaanan Cardoso Alves, neta de Benjamim de Oliveira em
27.01.1999, na cidade do Rio de Janeiro.
171. Jos Caetano O ano passado, in Almanack dos Theatros para 1910. Publicao Ilustrada de Alvarenga Fonseca. Rio de Janeiro: Typ. Villas-Boas & C., 1910, p.4.
172. Ibidem. Os originais brasileiros mencionados foram: O raio N, de Silva Nunes; N cego, de Joo Luso; Impunes, de Oscar Lopes; Ao declinar do dia, de Roberto Gomes; e Almas duplas, de Thomas Lopes. Esta ltima no chegou a ver a luz da ribalta, por
haver, segundo foi informada a imprensa, o seu autor desistido da representao.
173. O Paiz, 06.01, 30.01, 21.03.1909.
174. O Paiz, 05, 12, 17 e 26.12.1909.
175. Jos Caetano, 1910.
176. O Paiz, 22.03, 21.04, 07.10, 13.11 e 30.11.1909, respectivamente. Lembrando
que Leandra era o nome da me de Benjamim de Oliveira.
177. Entre elas: Um prncipe por meia hora ou pinta monos, opereta-farsa, de 1907;
A noiva do sargento, drama, de 1908; A filha do campo, farsa cmica, de 1906. Ver
descrio completa no: Catlogo de Repertrio Teatral Circense.
178. Almanack dos Theatros para 1910, op. cit., pp. 58-64.
179. Idem, p. 58.
180. The Grouve Concise Dictionaire of Music. London: Stanley Sadie, Macmillan
Press Ltd., 1994.
181. Libreto do disco A Viva Alegre por Ernest Newman distribudo por Emi-Odeon, Fonogrfica, Indl. e Eletrnica S/A Ind. Brasileira. O ttulo desta obra de Meilhac
aparece s vezes como El diplomtico, como na referncia Disc 780.9436 V 254-F pp.
39-40 La Vida Alegre, e L Secretair dambassad no Almanack dos Theatros para
1909 Publicao Ilustrada de Alvarenga Fonseca. Rio de Janeiro: Typ.: Ao Luzeiro, p.
141. Henri Meilhac libretista e novelista francs, da segunda metade do sculo xix,
que, em colaborao com Ludovic Halvy, escreveu os libretos das principais operetas de
Jacques Offenbach, que tambm escrevia comdias satricas sobre a vida parisiense.
182. Libreto do disco A viva alegre por Ernest Newman. Keith Spence - O livro da
msica Crculo do Livro. Libreto do disco Convite valsa Orquestra Sinfnica de Bournemouth Valsa A Viva Alegre Brilhantssimo, v. xxvi Emi-Angel Emi-Records
Ltd. 1978. Disc 780.9436 V 254-F pp. 39-40 La Vida Alegre. Gerald R. Van
Ham Franz Lehr Msico Del Siglo xx. Madrid, Espasa-Calpe, S/A, 1984.
183. Almanack dos Theatros para 1909, pp. 140-141.
184. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
185. Correio da Manh, 08.04.1908.
186. Almanack dos Theatros para 1909 e O Paiz, 21.05.1909.
187. Correio da Manh, 25.07.1910.
188. O Paiz, 29.03.1909. Alm dessa opereta, na propaganda do repertrio constava: Il paese delloro, Il toreador, Primavera scapigliata, La geisha, Il viaggio della sposa, Il
saltibanchi, Orfeo allinferno, La figlia del tamburro maggiori, L cumpane di Corneville,
Coquelict, La figlia de Mmme. Angot, La mascote, entre outras.

380

189. Dias de glria teve o Carlos Gomes, cujo salo de espera poderia ser comparado, por sua forma circular, com o Cirque de lImpratrice, muito popular na Paris do
final do sculo xviii. O teatro propriamente dito, com caractersticas neoclssicas, ficava
ao fundo do terreno. Guide des tats-Unis du Brsil, 1904, p. 248, in Evelyn Furquim
Werneck Lima, 2000, p.114.
190. O Paiz, 12.04.1909. Os preos dos ingressos foram: frisa - 30$000, camarotes
de 1 - 30$000, ditos de 2 - 20$000, fauteulli de 1 - 5$000, ditos de 2 - 4$000, galeria
2$000, entradas gerais 1$500 valores expressos em ris. Como comparao, o quilo
do feijo variava entre $120 a 200 ris, do acar, $360 ris, do arroz, entre $300 e 400
ris, da carne $800 ris - cf. O Paiz, 01.03.1910.
191. O Paiz, 02, 14, 16, 20, 22, 23, 24 e 30.07.1908.
192. O Paiz, 01, 02, 06, 18, 19, 21 e 25.05.1909.
193. O Paiz, 12.04.1909.
194. Os preos cobrados pelo Palace-Theatre durante a temporada de Sagi-Barba
foram: frisa 30$000 camarote 25$000, poltronas 5$000, galerias nobres 4$000,
cadeiras de 2 3$000, ingressos 2$000, valores expressos em ris. Cf. O Paiz, 16 e
26.04.1909.
195. O Paiz, 06 e 17.05.1909.
196. Correio da Manh, 25.07.1910.
197. Roger Avanzi e Vernica Tamaoki Circo Nerino. So Paulo: Pindorama Circus/Cdex, 2004, p. 18.
198. Almanack dos Theatros para 1909, p. 140.
199. Careta, 06.11.1909 Crtica da Crtica O que teatro no Brasil. Os concertos musicais. Os empresrios enxergam longe assina pseudnimo: Z Penetra.
200. Cristiana Schettini Pereira Um gnero alegre Imprensa e pornografia no Rio de
Janeiro (1898-1916). Dissertao de mestrado pelo Departamento de Histria do IFCH/
Unicamp fev/1997. Apesar de a autora se referir aos concursos de perguntas e respostas
pelos jornais considerados pornogrficos, esses recursos valem tambm para os demais
jornais do perodo.
201. O Paiz, 21.05.1909.
202. Carmem Dolores Teatro e... Moscas, in Correio da Manh, 06.05.1909.
Nome literrio de Emlia Moncorvo Bandeira de Melo, jornalista, romancista, crtica
literria, poetisa, dramaturga e contista. Colaborou ainda no Correio da Manh, assinando Jlio de Castro; na Tribuna, como Leonel Sampaio, e no toile du Sud, como Clia
Mrcia.
203. Gasto Togeiro A viva alegre, in Almanack dos Theatros para 1909, p. 15.
204. Ibidem.
205. interessante observar que A viva alegre teve sua estria em verso francesa,
pela primeira vez em Paris, no teatro Apollo daquela cidade, em 28.04.1909, conforme:
Disc 780.9436 V 254-F pp. 39-40 La vida alegre.
206. No verbete da Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica, op.
cit., no mencionada sua direo musical na opereta A viva alegre.
207. Evelyn Furquim Werneck Lima, 2000, p. 117.
208. Correio da Manh, 10.07.1909 coluna Correio dos Teatros. O Teatro Apolo,

381

em suas propagandas nos jornais pesquisados desse ms de estria, no fez anunciar os

preos dos ingressos.
209. Adhemar Barbosa Romo (org.) - Almanaque dO Theatro 1906/7. Rio de Janeiro: Pap. Portela. s.d. e s/n de pginas.
210. Luiz Edmundo, op. cit., p. 451.
211. Correio da Manh, 10.07.1909 coluna Correio dos Teatros.
212. Ibidem.
213. Ibidem.
214. Gasto Togeiro, A viva alegre, in Almanack dos Theatros para 1909, p. 13
215. Cinema-Path ou Path Cinematgrafo, Grande Cinematgrafo Parisiense, Cinematgrafo Rio Branco, Cinema-Teatro, Cinema-Palace, Cinematgrafo Paris, Cinema
Ideal, Cinema Cattete, Cinema Odeon, Cine Radium, Cinema Brasil, Cinema Carioca,
Cinema William Henvelius, Cinema Ouvidor, Cinema Sul-Amrica, Cinema Soberano
e Cinematgrafo Paraso do Rio.
216. Roberto Moura, op. cit., p. 36.
217. O Paiz, 16.09.1909.
218. Sob a direo do maestro Costa Jr., que teve um trabalho dos diabos, reuniram-se os artistas cantores (por trs da tela) Ismnia Matheus, Mercedes Villa, Santucci e
Cataldi foi um memorvel sucesso, in Brcio de Abreu Viva alegre, in O Cruzeiro.
Rio de Janeiro, 03.08.1957, in Roberto Moura, op. cit., p. 37.
219. Gazeta de Notcias, 25.09.1909, in Vicente de Paula Arajo, 1976, p. 308.
220. Vicente de Paula Arajo, 1976, p.315.
221. Joo do Rio A iluso do elefante branco, Gazeta de Notcias, 27.08.1909, in
O Percevejo. Revista de Teatro, Crtica e Esttica. Rio de Janeiro: Departamento de Teoria
do Teatro. Escola de Teatro Universidade do Rio de Janeiro (Uni-Rio), Ano I, nmero
1, 1993, p. 70.
222. Os preos cobrados pelo Teatro Municipal foram: frisas e camarotes de 1
ordem 60$000, camarotes de 2 35$000, fauteuil e balco de 1 fila 12$000, balco nas
outras filas 10$000, galerias na 1 e 2 filas 4$000, ditas nas outras filas 3$000 O Paiz,
18.07.1909. Como temos mostrado, era de fato um preo muito superior a qualquer
outro espao cultural ofertado no perodo. Segundo Evelyn Furquim Werneck Lima,
2000, p. 228, na realidade, a inaugurao propriamente dita do palco foi realizada pela
encenao da pea Bonana, de Coelho Neto, como resposta s crticas de intelectuais,
jornalistas e teatrlogos mais nacionalistas, que se opunham idia da contratao de
uma companhia francesa para abertura de to importante espao. Porm, a companhia
brasileira serviu apenas para inaugurar o grandioso palco. No dia seguinte, a atriz Rjane
e seu elenco assumiram o teatro.
223. Joo do Rio, 1993, p. 70.
224. Correio da Manh, 25.07.1910 A viva alegre em foco na coluna Correio
dos Teatros s/assinatura.
225. Correio da Manh, 20.04.1910.
226. Ver relao de vrias pardias em Brcio de Abreu, 1963, p. 175.
227. Jos Ramos Tinhoro, 1976, pp. 156-157 e Brcio de Abreu, 1963, p. 174.

382

228. O Paiz, 18.03.1910. Observe que o valor gasto foi o mesmo de quando se mon-

tou a pea A princesa de cristal, em julho de 1908. Alm das informaes j dadas para se
ter uma noo do custo, acrescenta-se que os preos cobrados pelo circo eram: cadeiras
numeradas de letras A e B 3$000, ditas idem letra C 2$000; entrada geral 1$000, com o
aviso de que no haveria meias [sic] entradas. As crianas que passarem altura do balco
que se acha entrada do Circo pagaro 1$000, em Almanack dos Theatros para 1910. Rio
de Janeiro: Typ. Villas-Boas & C., 1910. Ressaltando, como comparao, que um quilo
de carne era $800 ris, de feijo, entre $120 e $200 ris, de acar, $360 ris e de arroz,
de $300 a $400 ris.
229. O Paiz, 20.03.1910.
230. Parte cantante A viva alegre Rio de Janeiro: Typ. Theatral Rua do Lavradio,
n 25, 1910. No exemplar consultado desse libreto, consta uma dedicatria assinada por
Henrique de Carvalho: herona, estudiosa, aplicada e graciosa Viva Alegre, D. Lili
Cardona, como plida recordao da minha modesta traduo, ofereo este exemplar
como alta prova de justia, de reconhecimento ao seu valor artstico. Rio, 19.03.1910.
231. Correio da Manh, 25.07.1910.
232. Janurio Miranda, op. cit., pp. 23 e 24.
233. Ibidem. H uma passagem nos relatos de Benjamim na qual ele afirma ter trocado correspondncia com Franz Lehar para esclarecer dvidas com relao aos figurinos
da opereta. Lehar teria respondido carta, dando as informaes pedidas. Segundo ele,
pela primeira vez, no Brasil, a pea foi levada com aquelas roupas. Benjamim menciona
que Raul Pederneiras teria lido e comprovado a existncia de tal correspondncia. Ver:
Clvis de Gusmo, op. cit., e Revista da Semana, 07.10.1944 reportagem: E o palhao
o que ?.
234. Correio da Manh, 25.07.1910 A viva alegre em foco, na coluna Correio
dos Teatros, s/assinatura. A estatstica total : Cremilda de Oliveira, 80; Lili Cardona, 31;
Giseli Morosini, 30; Luisa Vela, 20; Etelvina Serra, 15; Lina Lahoz, 9; Mia Weber, Silvia
Marchetti, Bayron e Hansen, 7 cada uma; Alice Foltz, 5; Elena Merviola, 3; E. Fiebiger,
2.
235. Correio da Manh, 19.07.1910 A viva alegre em foco grifos meus.
236. A contagem final foi: em 4 - Etelvina Serra, 871; 6 - Weber, 683; 7 - Vela,
511; 8 - Merviola, 268; 9 - Bayron, 109; 10 - Lahoz, 43; 11 - Foltz, 13.
237. O Paiz, 20.06.1911.
238. O Malho, julho de 1911.
239. Jos Ramos Tinhoro, 1976, p. 157, afirma que um dos trs palhaos teria sido
Mrio Pinheiro; entretanto, no localizei a fonte na qual aparece aquele cantor e compositor, que tambm era palhao e parceiro de Benjamim. Apenas localizei que Baiano teria
sido o primeiro a representar o papel de Danilo, no Circo Spinelli.
240. Conforme propagandas no jornal O Paiz, entre junho de 1910 e setembro de
1911, foram representadas no Circo Spinelli as seguintes peas ou adaptaes de Benjamim de Oliveira: Cupido no oriente, Os filhos de Leandra, O diabo entre as freiras, Os
pescadores, A vingana de um operrio, Tiro e queda, Um para trs, A escrava mrtir, As
mulheres mandam.

383

241. Janurio dAssumpo Ozrio Um espetculo no Spinelli in O Theatro.

Rio de Janeiro, ano 1, n 6 01.06.1911 pp.12-14.

242. Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit., particularmente captulo 3. Fernando
Antonio Mecarelli, p. 142. interessante que ambos os autores, trabalhando com perodo diferentes, apontam problemas com o pblico do Teatro Lrico, que era considerado
freqentado pela elite carioca.
243. Janurio dAssumpo Ozrio, op. cit.
244. O Paiz, 18.04.1911.
245. Janurio dAssumpo Ozrio preciso um Centro Teatral in O Theatro.
Rio de Janeiro, ano 1, n 14 21.09.1911, s/n de pgina.
246. Clvis de Gusmo, op. cit.
247. Revista Anurio da Casa dos Artistas O Teatro no circo Benjamim de Oliveira e o elenco do Spinelli em 1910. Rio de Janeiro: ano 1949, s/n de pgina. Joo
Phoca era o pseudnimo de Batista Coelho, jornalista e dramaturgo, cf. Luiz Edmundo,
op. cit., v. iii, p. 1017.
248. Revista da SBAT, sem data.
249. Janurio dAssumpo Ozrio, 21.09.1911.
250. Ttulo Original: Fabuleux destin dAmlie Poulain, Le / Amelie from Montmartre.
Gnero: Comdia Romntica. Origem/ano: Frana/2001, durao: 120 min. Direo:
Jean-Pierre Jeunet. Sinopse: Uma jovem que do subrbio muda-se para a cidade de Paris,
onde aps devolver um objeto encontrado no apartamento ao seu antigo dono, resolve
ajudar as pessoas que a cercam atravs de pequenos gestos.
251. Folha de So Paulo, 15.05.2004.
252. Rego Barros 30 Anos de Teatro. Rio de Janeiro: Typographia e Papelaria Coelho, 1932 p. 216.
253. Gazeta de Notcias, 31.05.1907 coluna Teatros E.... O Paiz, 20 e 23.08.1907;
07.04, 06.05 e 01.08.1908; 31.03 e 16.04.1909; 23.04.1910; 10.01, 09.06 e 14.08.1911.
254. Gazeta de Notcias, 31.05.1907 coluna Teatros E....
255. Rego Barros, op. cit., p. 216.
256. Em particular: Jos Cludio Barriguelli,op. cit. Pedro Della Paschoa Jr., op. cit.
Maria Lcia Aparecida Montes, op. cit.

E o espetculo continua...
1. Leopoldo Martineli A Decadncia da Arte, in Boletim Mensal da Federao Circense coluna Colaborao dos Associados. So Paulo, ano i, 25.11.1925, nmero 7, p. 5.
2. Martha Maria Freitas da Costa Reabrir a Escola Nacional de Circo. Um estudo de
caso. Trabalho apresentado para a Ebap/FGV- Rio de Janeiro - Curso Processo Decisrio
e Informao Gerencial, Cipad 93/94, mimeo.
3. Antonio Torres O circo no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte: So Paulo: Atrao,
1998 (Histria Visual: 5), p. 47.

384

Crditos das ilustraes

A pesquisadora procurou caracterizar as origens das fotos. Caso outras fontes se

manifestem, mostrando crditos diferentes de modo comprovado, sero acatadas.
1. Almanack dos Theatros. Rio de Janeiro: 1910, p. 60.
2. Thtard, Henry - La merveilleuse histoire du cirque. Paris: Prisma. 2 Tomes ex-

emplaire n 931, 1947, p. 45.

3. Ibidem.
4. Idem, p. 144a.
5. O Coaracy, 07 de abril de 1876, apud Moura, Carlos Eugnio Marcondes de
Notas para a histria das artes do espetculo na provncia de So Paulo. A temporada artstica
em Pindamonhangaba em 1877-1879. So Paulo: Conselho Estadual de Artes e Cincias
Humanas, 1978 (Coleo ensaio; n 90), p. 102.
6. O Coaracy, 23 de maio de 1876, idem, p. 105. Transcrio da legenda:
Imagem de cima: O que isto?... {ilegvel} horas!... e no me aparece pessoa alguma;
no h {ilegvel} o Chiarini monopolizou este povo!!! Ah! Chiarini!... Ah! Chiarini!...
Imagem de baixo: O Sr. Chiarini experimentou, no espetculo de 17 do corrente, uma
completa vazante. Diz ele que {ilegvel}o sr. Mirandola, de quem procura vingar-se. Sr.
Mirandola acautele-se, pois aquele home com seus tigres reais, bucefalo, zebras e no sei
que mais pode lhe dar cabo de todo o lirismo heroicamente.
385

5. Gazeta de Notcias, 07 de janeiro de 1876.

6. Gazeta de Notcias, 10 de janeiro de 1976.
7. O Guarany, 1875, apud Damasceno, Athos Palco, Salo e Picadeiro em Porto

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13. Acervo do Cedoc/Funarte Rio de Janeiro. Pasta Benjamim de Oliveira.
14. Ibidem.
15. Foto gentilmente cedida por Carlos Alberto Roque, neto de Candida Leme.
16. Ibidem.
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22. Idem, p. 63.
23. O Theatro. Rio de Janeiro, 13 de julho de 1911.
24. Almanack dos Theatros para 1910, op. cit., p. 60.
25. Idem, p. 62.
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a dezembro de 1885; janeiro a setembro de 1886; janeiro a outubro de 1887; fevereiro a
dezembro de 1888; julho a dezembro de 1889; junho a novembro de 1890; maio a outubro de 1891; janeiro a outubro de 1892; janeiro a julho de 1893; fevereiro de 1894; abril
a agosto de 1895; junho a dezembro de 1896; janeiro e novembro de 1897; 1898; maro
a julho de 1899; setembro de 1900.
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fevereiro de 1900; 1901 a 1906.
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de novembro de 1899.
Gazeta da Tarde. Rio de Janeiro: 25 de janeiro de 1884.
Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro: agosto a dezembro de 1875; janeiro a junho de
1876; 1900 a 1908.
Jornal do Commrcio. Rio de Janeiro: outubro a dezembro de 1827; 1829; janeiro,
agosto, setembro, novembro e dezembro de 1830; 22 e 26 de setembro de 1847; 1900.
A Noite. Rio de Janeiro: 08 de junho de 1954.
A Noite Ilustrada. Rio de Janeiro: 28 de junho e 22 de dezembro de 1939.
A Notcia. Rio de Janeiro: 20 de dezembro de 1894; 17 e 18 de fevereiro de 1895,
14 de maro de 1895, 11 de abril de 1895, 19 de setembro de 1895, 07, 14 e 28 de novembro de 1895, 26 de dezembro de 1895; 20 de fevereiro de 1896, 05 e 12 de maro de
1896, 09 e 30 de abril de 1896, 10 de setembro de 1896, 24 e 27 de dezembro de 1896;
04 de fevereiro de 1897,10 de junho de 1897, 18 de julho de 1897, 12, 19 e 25 de agosto
de 1897, 02 e 23 de setembro de 1897, 11 de outubro de 1897, 25 de novembro de 1897;
06 e 27 de janeiro de 1898, 10, 17 e 24 de fevereiro de 1898, 10 de maro de 1898,12
de maio de 1898, 21 de abril de 1898, 02 e 30 de junho de 1898, 21 de julho de 1898,
15 e 29 de dezembro de 1898.
O Paiz. Rio de Janeiro: janeiro de 1892; 1893; janeiro a junho de 1894; novembro
e dezembro de 1899; 1900 a 1902; janeiro a novembro de 1903; janeiro a outubro de
1904; julho a novembro de 1905; abril e junho de 1906; janeiro a agosto de 1907; abril
a dezembro de 1908; 1909 a 1913.
O Pega na chaleira Jornal da troa e que no engrossa. Rio de Janeiro: 23 de outubro
de 1909.
A Provncia de So Paulo: maro, abril, maio julho e agosto de 1889.
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Revista da Semana. Rio de Janeiro: 07 de outubro de 1944.
Revista O Theatro. Rio de Janeiro: 20 de abril, 04, 11, 17 e 25 de maio, 01, 08, 22
e 29 de junho, 13 e 20 de julho, 03 de agosto, 21 e 25 de setembro, 05, 12, 19 e 26 de
outubro, 02 de novembro de 1911.

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b. Peas teatrais impressas originais ou adaptaes em nome de Benjamim de Oliveira

Localizadas no Acervo de Textos Teatrais do Cedoc/Funarte, em mmeografia.

Os bandidos da rocha negra
O colar perdido
A escrava Martha
Gaspar o serralheiro
Greve num convento
A ilha das maravilhas
O negro do frade
procura de um noiva
O punhal de ouro
Tudo pega...
Localizadas no SDE Seo de Documentos do Executivo e do Legislativo. Fundo/
Coleo: 2 Delegacia Auxiliar da Polcia do Distrito Federal (Peas Teatrais 1) Censura
Teatral:
Mancha na Corte Registrada a fls. seis [ilegvel], sob o n 333, do Registro Geral
de Peas Teatrais em 23 de junho de 1920.
O Grito Nacional! ou A Histria de um voluntrio Registrada a fls. seis [ilegvel]
sob o n 338, do Registro Geral de Peas Teatrais em 08 de julho de 1920.
Sae Despacho Registrada a fls. 8 [ileggel] sob o n 41, do Registro Geral de Peas
Teatrais em 21 de maio de 1921.
Olho Grande Registrada a fls. 12 [ilegvel], sob o n 115, do Registro Geral de
Peas Teatrais em 30 de setembro de 1922.

389

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Coaracy, Vivaldo Memrias da cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Livraria

Jos Olympo Editora, 1965.
Edmundo, Luiz O Rio de Janeiro do meu tempo. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1938.
Garcia, Antolin O Circo (a pitoresca turn do circo Garcia atravs frica e pases
asiticos). So Paulo: Edies DAG. Escrito em 1962 e publicado em 1976.
Militello, Dirce Tangar Picadeiro. So Paulo: Edies Guarida Produes Artsticas, 1978.
Terceiro sinal. So Paulo: Mercury Produes Artsticas Ltda.,
1984.
Militello, Vic Os Sonhos como herana Sndrome da paixo. Fundao Biblioteca
Nacional Ministrio da Cultura, 1997.
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Traos biogrphicos. Rio de Janeiro: Typ. C. Industrial Americana, 1910.
Morais Filho, Mello Festas e Tradies Populares no Brasil. Belo Horizonte: Livraria
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Seyssel, Waldemar Arrelia e o crco Memrias de Waldemar Seyssel. So Paulo: Edies Melhoramento, 1977.
________________ O menino que queria ser palhao. So Paulo: Companhia Editora
Nacional, 1992.

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Limitada, 1989. (Coleo reconquista do Brasil. 2 srie; v. 162).
Cascudo, Luis da Cmara Dicionrio do folclore brasileiro. 5 ed. Belo Horizonte:
Editora Itatiaia Limitada, 1984 Clssicos da Cultura Brasileira.

390

e. Folhetos musicais e Obras literrias

Abreu, Gilda de Alma de palhao. 3 ed. So Paulo: Editora Cupolo Ltda., 1959.
Barreto, Lima Triste fim de Policarpo Quaresma. 3 ed. Rio de Janeiro: Record,
1999.
Coelho, Furtado e Serra, Joaquim O remorso vivo. Msica de Arthur Napoleo. 2
ed. So Paulo: Livraria de C. Teixeira, Biblioteca Dramtica Popular, n 58, s/data.
Jennings, Gary O Circo. Rio de Janeiro: Editora Record, 1987.
Libreto da Parte Cantante A viva alegre. Rio de Janeiro: Typ. Theatral Rua do Lavradio, n 25, 1910.
Libreto do disco A viva alegre por Ernest Newman distribudo por Emi-Odeon,
Fonogrfica, Indl. e Eletrnica S/A Ind. Brasileira.
Neves, Eduardo das Mistrios do violo. Rio de Janeiro: Livraria do Povo Quaresma & C. Livreiros-Editores, 1905.
Trovador da malandragem. Rio de Janeiro: Bibliotheca da Livraria Quaresma Editora, 1926.
Rio, Joo do A alma encantadora das ruas. So Paulo: Companhia das Letras, 1997
(Retratos do Brasil).
Schmidt, Afonso Saltimbancos. So Paulo: Edio Saraiva, 1950 (Coleo Saraiva 21).
Tamaoki, Vernica O fantasma do circo. So Paulo: Massao Ohno-Robson Breviglieri/Editores, 2000.

f. Dicionrios/Enciclopdias

Dicionrio contemporneo da lngua portuguesa feito sobre o plano de F. J. Caldas

Aulete, 2 ed. atualizada. Lisboa: Typographia da Parceria, 1925.
Dicionrio de lngua portuguesa por Antonio de Moraes Silva. Lisboa: Typographia
Lacerdina, 2 ed. de 1813.
Dicionrio Folha-Websters Ingls-Portugus.
Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. 2 ed. So Paulo: Art
Editora: Publifolha, 1998.
Encyclopdie Microsoft Encarta 99 De Luxe 1993-1998 Microsoft Corporation.
The grouve concise dictionaire of music. London: Stanley Sadie, Macmillan Press Ltd.,
1994.

391

II. Entrevistas

a. Feitas pela autora (Erminia Silva)

Alzira Silva em 03 e 31 de maio, 21 de junho de 1985.

Noemia da Silva em 03 de maio de 1985.
Conceio Silva em 03 de maio de 1985.
Antenor Alves Ferreira em 10 de junho de 1985.
Alice Donata Silva Medeiros em 11 de julho de 1985.
Jos Wilson Mariano em 10 de outubro de 1986.
Zurka Sbano em 11 de janeiro de 1987; 20 de maro e 20 de setembro de 1999.
Barry Charles Silva em 03 de maio de 1993; 14 de abril de 1999; 25 de maio de
2000.
Jaanan Cardoso Gonalves e Juyraaba Santos Cardoso (netos de Benjamim de
Oliveira) em 27 de janeiro de 1999.
Zurca Sbano em 20 de maro e 20 de setembro 1999.
Iracema Gonzaga Carvalho em 07 de maio de 1999.

b. Outras:

Luis Franco Olimecha e Edson Olimecha - Entrevistadores: Lcinio Neto, Aldomar

Conrado e Roberto Cleto, em 1976. Rio de Janeiro: Cedoc/Funarte - copidesque catalogado no Arquivo da Biblioteca do IBAC sob n. 14/76.
Weisser Tihany - Entrevistadores: Clemente Karper, Ney Machado, Leo Jusi, em
1978. Rio de Janeiro: Cedoc/Funarte - copidesque catalogado no Arquivo da Biblioteca
da IBAC sob n. 8/78.
Romano Garcia - Entrevistadores: Carlos Marugan, Luis Franco Olimecha e Umberto Magnani, em 1978. Rio de Janeiro: Cedoc/Funarte, sem nmero de catalogao.
Entrevista realizada com Benjamim de Oliveira no programa da Rdio Nacional do
Rio de Janeiro com o nome de Honra ao Mrito, realizado em 07 de agosto de 1942,
gravado em seis discos, em poder de Jaanan Cardoso Gonalves e Juyraaba Santos
Cardoso (netos de Benjamim), conforme selo: McCann*Erickson 78 RPM de 21 de
dezembro de 1949 pela Standard Oil Co. of Brasil.
Entrevista dada por Jorge Amado a Vernica Tamaoki, respondida e assinada por
fax, em 18 de dezembro de 1994.

392

III. Bibliografia

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400

Meus aplausos

Realizar uma investigao como a desse trabalho, exigiu muitos momentos solitrios, nos quais o pesquisador fica aparentemente sozinho com suas vises, seus dilogos
internos, suas imagens. Porm, nada mais coletivo que uma pesquisa. No s porque o investigador porta vrios saberes, produtos dos dilogos com a construo do conhecimento
que a sociedade e sua histria lhe ofertam, mas porque atravessam as suas atividades, o
tempo todo, as relaes que lhe so fundamentais.
Nesse dilogo, tive a felicidade de ter a meu lado um parceiro como o Emerson
Merhy, com quem caminho h muitos anos. Mas nossa parceria no se resume ao fato de
sermos casados, o que j representa uma das coisas mais gostosas de minha vida. Foi com
ele que aprendi os significados de trabalho intelectual, solidrio e coletivo. Aprendi o que
ser mestre/aprendiz.
Nessa direo, sou devedora do encontro com o professor Alcir Lenharo, que me
orientou na dissertao de mestrado e deu incio orientao do doutorado, que resultou
nesse livro. Infelizmente ele nos deixou e no me viu doutora. Mas, no tenham dvidas,
dialoguei com ele intensamente durante todo o meu trabalho, portanto ele est em cada
uma dessas pginas. Com a sua lamentvel perda, uma parte importante da produo
acadmica desse pas ficou sem seu mestre.
A meu pai Barry Charles Silva, circense ator, ginasta, domador, trapezista, palhao, empresrio , que com sua memria, sua capacidade de contar causos e sua relao

401

apaixonada pelo circo, acabou por produzir em mim uma grande curiosidade sobre as
questes do circo-teatro. Ivony e Ferreira sempre me foram fundamentais nisso.
Um dos momentos mais agradveis durante a produo desse trabalho foi ter conhecido Jaanan Cardoso Gonalves e Juyraaba Santos Cardoso, netos de Benjamim, que
desde o primeiro momento me receberam de forma muito carinhosa e me forneceram,
sem restrio, materiais e informaes que tinham sobre seu av.
Alguns amigos foram chaves para a realizao da minha pesquisa, com destaque,
agradeo a Jefferson Cano, Silvia Cristina Martins de Souza, Claudia Denardi e Silvana
Blanco.
A Mauro Arajo Silveira pelo seu apoio e total disponibilidade de compartilhar comigo seus materiais e conhecimentos sobre a histria da msica no Brasil.
Agradeo ainda aos trabalhadores do Cedoc/Funarte (RJ) e o AEl-Unicamp (SP).
Em ambos fica claro o quanto possvel um servio pblico ter um atendimento de
qualidade, cidado e democratizante. No Cedoc/Funarte, h uma pessoa em particular
Mrcia Cludia que sempre foi e continua sendo um apoio naquela instituio. uma
trabalhadora que mostra o tempo todo a importncia da coisa pblica.
Quero registrar aqui meu agradecimento ao conjunto de pessoas que me acolheram
na cidade de Par de Minas, onde Benjamim de Oliveira nasceu, particularmente aos
trabalhadores do Museu da Cidade.
Algumas pessoas foram fundamentais na concretizao desse livro:
- Parablica Comunicao que carinhosamente acolheu este projeto; Marcelo Meniquelli que de alguns anos para c vem se constituindo em verdadeiro amigo/parceiro
, tendo sido, inclusive, web design do site que coordeno junto com Vernica Tamaoki
www.pindoramacircus.com.br; Ana Lima Ceclio, que conheo desde que ela era uma
menininha e que agora coordena a edio desse livro e que nos tem ensinado muito; Xico
Santos, dono da Altana, que pertence boa e velha tradio dos editores de criar vnculos
e cuidados para com seus autores.
Afetivamente, s minhas irms Esther (Tzinha) e Shirley, meu irmo Charles, minha me (que apesar de ser da praa me passou todo seu amor pelo circo), meus filhos
do corao Pedro, Emlia, Nathlia, Isadora e minha neta Carolina, que tenho certeza me
apiam incondicionalmente. Cleusa e Fbio Dieusis, fundamentais.
s minhas parceiras Alice Viveiros de Castro e Vernica Tamaoki - com quem brinco com a idia de fundar o Comit pr-Criao da Associao Nacional dos Pesquisadores de Circo do Brasil que sabem da dificuldade de se fazer pesquisa quando todo
mundo dizia que circo no tinha histria.
Tem sido tambm fundamental trabalhar com vrios companheiros circenses de
lona, das escolas de circo, das frentes de pesquisas, das ruas , que vm militando de uma
maneira intensa, hoje, na sociedade brasileira em torno da batalha diria para a permanente construo do circo no Brasil, em uma luta incansvel de fazer com que este seja
visto como patrimnio cultural.
Ambiciosamente, espero que este livro contribua com isso.

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