A Odissia da imagem:

Freud, Lacan e a arte

Sergio Sklar*

Resumo
Ousando se aproximar de outras reas do conhecimento, a psicanlise foi
tambm marcada, como atestam inmeros ensaios psicanalticos, pelo alto
apreo de Freud e Lacan em relao arte. Um deles, percorrendo as
adjacncias entre o discurso freudiano, a teoria lacaniana e o mundo artstico,
considerado neste artigo: O Espao Imanente (Rio de Janeiro: Imago, 1989).
Este livro se aventura pelas longas divagaes esttico-freudianas, revendo as
anlises sobre o Moiss de Michelangelo, Leonardo da Vinci e a Gradiva de
W. Jensen e os comentrios de Lacan sobre o quadro de Hans Holbein, Os
Embaixadores. Delas, rediscute a concepo de uma psicanlise da arte em
torno da ciso entre o concreto, visvel ou externo (o que existe
concretamente na escultura de Michelangelo, na pintura de Da Vinci, no
delrio do protagonista de Jensen, no quadro de Holbein), e o mental ou
interno (o que torna a realidade pensada ou representada). Na contramarcha
desta posio, assinala como o externo torna-se, tambm, condio para que o
artista possa criar internamente. Inslito na leitura psicanaltica que
sustenta, este ensaio agrega ao ar de liberdade que insufla a criao do artista
diante de sua obra, traduzindo um aparente rompimento ou descompromisso
dos contedos artsticos com qualquer ocorrncia concreta, a organizao
fsica ou imanente dos objetos que se encontram na realidade.
Palavras-chave: Freud; Lacan; Arte, Psicanlise e Filosofia.

SERGIO SKLAR Doutor em Filosofia (USP), Professor-Adjunto do Departamento de

Estudos da Subjetividade Humana da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Faculdade de EducaoDESF-UERJ), Membro da Sociedade Internacional de Histria da Psiquiatria e da Psicanlise (Paris).

113

Expandindo interfaces
Previso que inflama
da psicanlise, num
suas mais diversas
claro
sobrevo
reflexes sobre a arte,
terico,
Freud
destacando-se, numa
ampliou
suas
rpida olhada:
preocupaes a reas
(1) Delrios e Sonhos na
no
diretamente
Gradiva de W. Jensen,
clnicas,
devotando
1907 (sobre o romance
boa parte de seu
Gradiva, escrito em
tempo e esforo para
1903
por
Wilhelm
Jensen)
(FREUD:
entender a criao
1993);
artstica. Revelando
seu ardor e fascnio
(2) Leonardo da Vinci e
Sigismund Schlomo Freud (1856-1939)
pela arte, ele deixa
uma lembrana de sua
infncia, 1910 (referente criao
rastros tericos ao longo da obra, numa
de Da Vinci) (FREUD: 1996);
trajetria que comea das cartas esposa
de 1880, ao Esboo de Psicanlise em
(3) O tema dos trs escrnios, 1913
1939. Ele vasculha por este caminho
(em torno da escolha de uma
criaes dos mais diversos expoentes da
terceira personagem em dois dramas
literatura (Goethe, Shakespeare), da
de Shakespeare) (FREUD: 1991a);
pintura (Leonardo da Vinci) e da
(4) O Moiss de Michelangelo, 1914
escultura (Michelangelo). Profusa, rica
(concernente escultura do Moiss)
em referncias e divagaes, a
(FREUD: 1991b);
proximidade com a arte recoloca
(5) Uma recordao de infncia de
significativamente
o
alcance
da
Dichtung
und Wahrheit, 1917
investigao clnica na teoria freudiana,
(relativa

biografia de Goethe)
trazendo uma viva luz sobre as leis do
(FREUD: 1986a).
funcionamento psquico. Freud chega
mesmo a colocar lado a lado em 1900 o
Com elas, percorremos idias bem
mundo onrico e a poesia, indicando que
distantes do horizonte clnico. Parecem
o percurso clnico apresentava-se como
se
colocar,
no
entanto,
numa
um dos recursos, no o nico, nem o
contramarcha distncia dos analistas
principal, para ilustrar mecanismos
para empreender reflexes estticas, se
inconscientes, assinalando no prefcio
for dada como final, acabada, a
terceira edio de sua Interpretao de
apreciao que formula Freud sobre a
Sonhos:
essncia do trabalho analtico em seu
estudo sobre o no-familiar ou sinistro,
quando afirma:
Posso at mesmo ousar-me a prever
em que outras direes as edies
posteriores deste livro, se que
alguma se far necessria, diferiro
da atual. Tero (...) de proporcionar
um contato mais estreito com o
copioso material apresentado na
poesia, no mito, no uso lingstico e
no folclore (...) (FREUD: 1987,
Seiten XI-XII).

O analista sente apenas raramente a

motivao
para
empreender
investigaes sobre a esttica,
mesmo quando ela no se restringe
doutrina do belo, mas descrita
como a teoria das qualidades dos
nossos sentimentos. Ele trabalha em
outras camadas da vida psquica e
tem muito pouco a fazer com as
diversas constelaes acompanhadas
de emoes dependentes, inibidas

114

em seu fim e atenuadas que, na

maioria das vezes, constituem o
material da esttica (FREUD:
1986b, Seite 226).

Haveria, primeira vista, ao menos, um

rompimento que parece distanciar o que
o analista sente do que compe o
material da esttica; o problema que,
de fato, esta ruptura se torna inverdica,
luz do que ocorre em sua obra.
Voltando nossas atenes rapidamente
para o extenso conjunto das referncias
freudianas sobre a arte, o artista e sua
criao, ultrapassando bastante as
citaes enumeradas, percebemos que o
analista deve incluir, com efeito, no rol
de suas preocupaes o que se passa
com a assimilao do belo, a captao
das formas artsticas, ou o que se
conhece por esttica. Percepo cuja
importncia chegou a impulsionar o
surgimento de um estudo em lngua
portuguesa sobre o lugar da arte no
pensamento freudiano e na reflexo
lacaniana:
o
Espao
Imanente
(SKLAR:1989).
Em
seu
anexo,
encontra-se, passo a passo, o caminho
percorrido por Freud ao delimitar em sua
obra o que passou a se denominar, com
todo rigor, de esttica analtica. Ao
longo de suas pginas, uma idia ganha
destaque para quem se aventura pelas
idias freudianas: as mltiplas formas da
arte no passam despercebidas da
psicanlise, pois por elas podemos
compreender com nitidez as leis que
regulam os modos de funcionamento ou
mecanismos das imagens psquicas.
Mesmo convidativo, o entendimento
desta interface no deixa, no entanto, de
mesclar clareza com obscuridade. bem
claro, de um lado, que a obra artstica
reapresenta a realidade por meio de suas
formas, se lembramos, por exemplo,
conforme assinalam vrios experts de
arte, incluindo Freud, a existncia de um
elo que leva o sorriso da Mona Lisa a

perdurar no rosto da me de Da Vinci.

Conserva-se obscuro, de outro, o que
desperta nossas mais vvidas impresses
sobre as criaes de arte. Diante do
Moiss de Michelangelo, Freud (1991c,
Seite 173) chega a assinalar, a este
respeito, que algumas das mais
grandiosas e dominantes criaes
artsticas permanecem misteriosas para a
nossa compreenso.
Mas se elas so to enigmticas, como
interpret-las? Ou mesmo, para que
analis-las? Talvez, estivessem sujeitas
aos mesmos processos psquicos
presentes em qualquer ser humano.
Assim, apesar de no ter uma imagem
clara do que torna um quadro, uma
pintura, um romance ou uma escultura,
vivos para um espectador, Freud teria
suposto que o esclarecimento da arte s
se completa na medida em que est
sujeito s oscilaes dos afetos e seus
destinos. Da ter se debruado em suas
anlises tanto sobre o sentido da criao
artstica.
O avano pela psicanlise esbarra,
assim, no acabamento de um slido
dilogo com a arte. Sinaliza-se uma
cumplicidade
entre
reas
do
conhecimento que, no mnimo, nos
intriga: para esclarec-la, o Espao
Imanente nasceu. Reencontrando uma
das vertentes do interesse cientficopsicanaltico, este ensaio abriga a
inquietao terica que moveu Freud a
investigar, com mincia e rigor, o
universo artstico.
1. O retorno arte em Freud:
Michelangelo e Da Vinci
De fato, o reencontro em 1989 com o
que Freud escrevera sobre a arte no
guardava qualquer novidade. Desde Otto
Rank, alguns autores, como Sarah
Kofman (1968), se posicionavam numa
franca vanguarda terica sobre o tema.
Mas a sucesso das mais variadas

115

leituras convergia para a idia de que o

artista seria capaz de reler o que se passa
na realidade, recolocando ou traduzindo
circunstncias reais sob a linguagem
prpria das formas artsticas. Ele
reapresentaria ou re-presentaria num
novo invlucro formal, se podemos
dizer, episdios, vivncias, situaes.
Por este olhar, a to-esclarecedora
profundidade que Freud com mritos
desbravou ao examinar as chamadas leis
da representao psquica, tornava
consistente e inovador um lan terico
esttico-psicanaltico.
Contudo,
esta
perspectiva esbarrava
em um ponto bem
sutil, em torno do qual
o Espao Imanente
abriu o curso de sua
leitura.

extremo oposto da importncia das

formas ou representaes, sobre as quais
a esttica freudiana parecia girar,
abrindo originalmente uma nova
dmarche no mundo de idias freudiano.
Nessa anlise, chamando tambm nossa
ateno, Freud dirige-se ao Moiss como
escultura e personagem, no se
limitando apenas a circunstncias
pessoais
de
Michelangelo
que
alicerassem sua obra. A relevncia ao
que abriga o espao indica, assim, que a
criao
contm
concretamente
elementos
que
possibilitam
a
compreenso
do
conjunto
de
sua
expresso, deixando
margem o caminho de
explicao da obra
como manifestao
subjetiva
de
Michelangelo. lcito
assegurar que ali a
manifestao
subjetiva se espelha
na concepo da
expresso
artstica,
obrigando-nos
a
permanecer
nos
limites e no tempo do
acontecer da criao.

Para analisar o Moiss

de
Michelangelo,
Freud
sups
a
precedncia de um
possvel movimento
velado das Tbuas da
Lei. Moiss, como
sabemos, est sentado.
Reavendo os mais
diversos estudos da
A
dualidade
criao, a anlise
Moiss,
de
Michelangelo
expressofreudiana aventa a
manifestao nos fez retroceder quatro
hiptese de que aquele instante sucedera
anos do estudo sobre o Moiss, impondo
o momento da idolatria pag dos
um segundo passo freudiano central em
hebreus. O personagem bblico, sujeito
torno da arte: a anlise sobre Da Vinci
instabilidade de suas iras, teria permitido
que aparece em 1910, sob o ttulo,
um
deslize
das
Tbuas
logo
Leonardo da Vinci e uma lembrana de
interrompido. E foi justamente a posio
sua infncia (FREUD: 1996). Freud no
da mo direita do heri em relao ao
mais se restringia a uma simples
brao direito que pressiona as Tbuas, de
dimenso visvel, conforme assinalado
um lado, e a postura do indicador direito
em Michelangelo, mas a um segundo
sobre a barba, de outro, que induziram
vestgio
tambm
concreto
que
Freud a presumir que uma dimenso
permanecia, no entanto, velado ou
visvel e concreta estivesse na base
invisvel, aumentando em muito a
daquela criao. Surpreendendo pela
novidade de seus passos
ousadia, este dado nos remetia ao

116

A imobilidade do sorriso encontrado na

Mona Lisa fixava-se como primeiro
dado concreto-visvel. Ao acolher a
interpretao de um crtico na qual
predominava naquele sorriso algo
passvel de reflexo, frio e sem alma,
Freud tornava mais slida a suspeita de
que
o
fantstico
e
misterioso
permaneciam na pintura, tingidos de
uma sensualidade tempestuosa. Estava
convencido de que o sorriso ocultava um
sentido. A possibilidade aventada pelo
crtico de arte Vasari de que Da Vinci
teria se esforado para distrair seu
modelo enquanto pintava, pretendendo
conservar a feio sorridente em seus
traos, o ajudou bastante a este respeito.
A ela se agregava a sugesto, formulada
por um bigrafo do artista, de que o
sorriso da Mona Lisa estaria encarnando
toda a experincia amorosa da
humanidade civilizada como ideal
feminino de Da Vinci. Apoiado sobre
estas duas indicaes, Freud reunia
elementos suficientes para concluir que
o sorriso teria seduzido o artista, por ser
capaz de lhe evocar uma velha
lembrana adormecida e suficientemente
significativa, para que dela no se
libertasse uma vez desperta.
A composio dos trs personagens do
quadro da Virgem, Sant'Ana e o Menino,
que, aos olhos freudianos, nada tem de
natural, impunha-se como segundo dado
concreto-invisvel. Freud se volta ali
para o sorriso que aparece nos lbios das
duas senhoras; afirma que, apesar de ser
o mesmo do quadro da Mona Lisa, perde
qualquer carter enigmtico e estranho,
chegando a expressar, segundo suas
palavras, uma intimidade e uma
silenciosa tranqilidade (FREUD:
1996, Seite 184). Por este trao, ele
assimila a cena representada a algumas
impresses infantis do artista, cuja vida
fora marcada pelas presenas femininas
da me e da madrasta. Da Vinci teve,
assim, duas mes: Catarina, a primeira e

verdadeira, de quem foi separado entre

os trs os cinco anos, e a madrasta,
Donna Albiera. Com a obra, o artista
teria reproduzido uma composio
desses personagens, em que o sorriso de
Sant'Ana encobriria o cime sentido por
sua me, ao ver-se obrigada a ceder
rival o filho e o homem amado. Mas o
que mais se destaca nessa pintura o
contorno de um abutre formado de modo
estranho e no facilmente perceptvel na
veste da Virgem Maria, cuja descoberta
se deve Oskar Pfister, pastor e
educador suo, responsvel pela
aproximao da psicanlise ao domnio
da educao e com quem Freud manteve
uma extensa correspondncia entre 1909
e 1938.
A descoberta era arrojada e, por se
entrelaar com uma circunstncia da
infncia do artista, nos levou a assimilar
um inesperado sentido nas ponderaes
freudianas. Freud se deteve em
anotaes feitas por Da Vinci sobre o
vo dos abutres, assinalando uma
lembrana na qual ele rememorava o dia
em que um deles pousara sobre seu
bero, abrindo-lhe a boca com a cauda e
batendo-a muitas vezes contra seus
lbios. Hiptese freudiana: a cena, em
questo, decorreria de uma fantasia que
o artista construiu e transferiu
posteriormente

sua
infncia,
simbolizando a amamentao pela me
na figura da ave. Como fontes deste elo
materno-animal, Freud encontrava a
crena na Antigidade Clssica de uma
caracterstica
feminina
e
autoreprodutora do abutre e, desdobrando
esta
crena,
a
utilizao
da
unissexualidade
pelos
padres
eclesisticos para reforar a veracidade
do nascimento virginal. Ele ainda sups
estar gravada nesta fantasia a
aproximao sexual do artista, at cinco
anos de idade, com a me (no com o
pai). Alm disso, ela se mostrava numa
forma passiva, homossexual e feminina:

117

a cauda da ave substitua um pnis,

igualmente como a cabea do abutre,
seguindo o que se encontrava na maioria
das figuras egpcias antigas, assumia a
forma flica.
No campo da mitologia, Freud ampliou
esta formulao. Respaldado na idia de
que algumas divindades egpcias
agregavam o falo s figuras femininas,
ele conclui que o artista, como
homossexual, filho e fortemente ligado
me, quis expressar a unio do
masculino e do feminino pela figura do
abutre. Suas investigaes j haviam
comprovado que na infncia (de onde
provm a fantasia do artista) os genitais
masculinos se compatibilizam com a
imagem materna: a criana, atrada
eroticamente pela me, deseja possuir
seu genital que ela v como pnis.
Alcanando o conhecimento posterior de
que as mulheres no possuem o membro
masculino, esse desejo pode se
transformar no contrrio, criando uma
repugnncia capaz de causar na
puberdade
impotncia
psquica,
misoginia
e
homossexualidade
duradouras.
Em linhas gerais, Da Vinci teria
encontrado a ocasio para manifestar no
quadro da Virgem, Sant'Ana e o Menino
contedos mnemnicos de sua vivncia
infantil materna, associados a antigas
dimenses mticas. As duas referncias,
vivencial e mitolgica, por precederem a
criao, do um tom mais temporal do
que espacial pintura.
2. A Gradiva de Jensen
O pice da articulao entre imagem
psquica e a referncia espao-temporal
de um acontecer no horizonte da criao
artstica nos levou a um terceiro
momento do olhar freudiano sobre a arte
com Delrios e Sonhos na Gradiva de
Jensen, de 1907, cujo foco o romance
Gradiva, escrito em 1903 por Wilhelm

Jensen. Com ela, o Espao Imanente

desenhou suas prprias bases.
A anlise freudiana resgata a trama do
romance, pautada no delrio e sonho do
personagem Norbert. Este viu num dia
uma escultura que se encaminhava
artisticamente para o lado. Passou a
denomin-la de Gradiva, que significa,
a que avana (FREUD: 1993, Seite
35). Dando asas sua imaginao,
atribuiu um corte grego aos seus traos
fisionmicos,
concluindo
fantasiosamente que ela teria uma
origem helnica. Desde ento, seu dia-adia se altera significativamente. Se antes
no prestava muita ateno nas
mulheres, sob o reaparecimento
contnuo da esttua, muda sensivelmente
de atitude. Passa a olhar os ps
femininos, infantis e adultos, mas, para
desgosto seu, chega concluso de que
o andar da Gradiva no era real.
Multiplicando curiosas proximidades e
ligaes, os smbolos que se acoplavam
ao delrio de Norbert seguiram seu curso
peculiar numa nova elaborao em
relao ao seu objeto. Ele sonha com a
antiga Pompia e logo se depara com a
Gradiva. V a cidade ser destruda e a
figura se desvanecer sob uma chuva de
cinzas. Quando desperta, encaminha-se
janela de sua casa e ouve os trinados de
um canrio. Volta os olhos para a rua e
se deixa arrastar pela fabulosa idia de
que l estava a sua Gradiva. Tenta sem
sucesso persegui-la, redirecionando,
logo aps, sua ateno para o canrio.
Para sua surpresa, sente-se como ele
atado, aprisionado. Querendo libertar-se
desta
sensao
obscura
de
aprisionamento, resolve empreender
uma viagem Itlia cujo destino final
seria Pompia, mesmo reconhecendo
que o mvel de sua deciso encerrava
mistrios. Freud no deixou de notar,
neste instante, uma significativa e

118

indissolvel comunho de Norbert com a

esttua.
E sob a presso deste elo que sua
fantasia passa, ao longo da viagem, a se
realimentar com elementos da realidade,
inflamando seu delrio. Assim, entre
vrias circunstncias em instantes
diferentes, ele chega a visualizar um
vulto que confunde com a prpria
Gradiva do baixo-relevo e a denomina
de Zo. As ocorrncias passadas na Itlia
passam a se reportar a este imaginado
encontro de Norbert com uma ZoGradiva, enredada nas malhas de seu
delrio.
Dois grandes aspectos desta incurso
delirante foram assinalados no Espao
Imanente. De um lado, a transposio do
que real e concreto na escultura para
smbolos que, ao multiplicarem sinuosas
e imaginadas ligaes, formavam uma
linguagem prpria e extraordinria. De
outro, a implantao das percepes
delirantes de Norbert nesta linguagem,
sob heranas psquicas de fantasias e
suas diversas formas ou representaes,
abrangentes a episdios corriqueiros
como a viso da escultura, a observao
dos ps femininos, os trinados de um
canrio e o encontro com Zo em
Pompia. Recolocava-se, assim, o que
fora descoberto com o Moiss um
suposto movimento regressivo da mo
direita no continente ou espao prprio
da esttua e Da Vinci a apresentao
velada do abutre no espao da pintura
como mola de incurso pelo passado do
artista. Na Gradiva, de modo mais
elaborado,
o
convvio
com
circunstncias reais enredava o delrio de
Norbert com profusas referncias que
flutuavam pela conjuno de um espao
vivido com um tempo percebido e
fantasiado.
O que isto significava?

Do Moiss Gradiva, indicvamos

como Freud articulava pela arte o espao
com o tempo. Ou, lembrando o prefcio
de Estrella Bohadana ao Espao
Imanente, resgatvamos, sob o olhar
psicanaltico, a arcaica noo grega de
(topos) lugar. Pois, no dizer da
autora, os gregos arcaicos admitiam que
o estar no mundo no implicava sair da
ordem dos acontecimentos para um
tempo puro de reflexo; o topos seria
definido no momento mesmo de um
acontecer prprio, singular, englobando
o tempo da experincia vivida em um
lugar. E deste acontecer que Bohadana
reencontra, no centro do Espao
Imanente, a mesma referncia que anima
a situao do heri homrico. Segundo
assinala, a consumao do ato herico
para os gregos o momento de
constituio do heri, do topos e de um
tempo circunscrito ao prprio acontecer.
Na esteira desta verificao, ela
relembra de que modo Homero trata um
simples raiar da manh como o instante
privilegiado do irromper da Aurora de
rseos dedos (BOHADANA apud
SKLAR: 1989, p.11) o acontecer de
um novo dia.
Seguindo a autora, chegvamos, assim, a
uma espcie de odissia da imagem,
caminhando da valorizao do mundo
concreto percepo que o espectador
tem da obra. E foi justamente desta
ltima dimenso que repensamos sob
que base se constitui o direcionamento
das idias lacanianas para a arte.
3. Lacan e a arte
Dois momentos indicados por Lacan no
quadro Os Embaixadores, pintado por
Hans Holbein em 1533, tocando
diretamente a relao que se estabelece
entre a pintura e a percepo do
espectador, abriram aqui nosso caminho.
O primeiro momento refere-se
percepo em conjunto dos personagens

119

em p ao lado dos
personagem
da
objetos.
Parecem
esquerda e dele
extremidade
do
formar uma unidade,
velado pergaminho. O
cujo sentido nos leva
resultado
nos
a reconhecer a poca
surpreendia. Sob o
de criao da pintura
esboo desta nova
a renascena, sem
articulao,
dvida. O segundo
descortinvamos
a
momento diz respeito
presena
de
um
presena do objeto.
tringulo retngulo na
Enigmtico, sem se
base do quadro, em
mostrar com nitidez,
que as retas traadas
permanece
velado,
aderiam por analogia
desconhecido,
ou,
Jacques-Marie mile Lacan (1901-1981)
composio de dois
mesmo, indiferente.
catetos e o pergaminho extenso de
Lacan esquece a conciso, ao indicar de
uma hipotenusa. Afastando-nos um
que modo este objeto impe inmeros
pouco da valorizao alternncia
obstculos ao espectador para ser
simblica na situao, equacionvamos a
decifrado. Por sua indeterminao, ele
distncia do objeto aos personagens sob
permanece perceptivamente inacabado
a prevalncia de uma figura que se
para o espectador, que se rende ao
abrigava na prpria montagem dos
mistrio daquela presena, sem dvida,
componentes da pintura. Deslocvamos,
imprecisa. Em torno da insistncia desta
em sntese, a indeterminao do olhar
obscuridade, Lacan sublinha que a
to enfatizada por Lacan, insistncia de
percepo do quadro toca justamente no
uma configurao geomtrica que se aque no claro, no evidente na
presentava nos limites da criao.
situao. Da ter percorrido o
acabamento de uma perspectiva que
Descobramos uma artimanha do mestre
reala como o olhar no consegue de
francs ou nos precipitvamos numa
fato visualizar precisamente o objeto:
interpretao ousada?
trabalha por ensaios e erros na sua
identificao. Simboliza o objeto.
Numa releitura mais atenta de alguns
pontos bsicos da obra lacaniana,
O trabalho de traduo na circunstncia,
verificamos que, de fato, o realce ao
alternando presenas e ausncias entre
concreto se ampliava e recolocava ali o
smbolos, bem ntido. Mas Lacan
papel dos smbolos. Pelo esquema
parecia querer dizer mais com seu
ptico, inicialmente, quando Lacan
comentrio.
pontua as etapas que convergem para a
produo de uma imagem real e
O objeto saliente tinha algo a nos
invertida de um objeto no psiquismo,
revelar. Ele um pergaminho, de fato.
constatamos que a inverso da imagem
Est colocado um pouco direita de
se estruturava realmente pela situao
quem est em p no canto esquerdo e
dos objetos reais e concretos ali
tangencia a vestimenta do outro
presentes, o vaso e as flores. Desta
personagem. Avanando um pouco por
condio de realidade, chegamos
este indcio perceptivo, imaginamos o
traado de uma reta que terminasse o
decodificao das diversas articulaes
encontro do objeto com personagem da
entre os smbolos atravs da rede 1-3,
como foi chamada por Lacan,
direita, se estendesse em seguida ao

120

assinalando
que
ele
aliava

correspondncia entre o fsico e o

concreto uma autonomia dos smbolos,
marcada por uma auto-anulao dos
mesmos num certo momento de suas
combinaes.
Finalmente,
ao
repassarmos as ponderaes lacanianas
sobre o conto de Edgard Allan Poe, A
Carta Roubada, concluamos que a
tenso causada pelo desaparecimento do
bilhete ali mencionado em torno do
qual os personagens tramam relaes
tornava-se central para que os smbolos
se combinassem.
Breve, o direcionamento assumido por
Lacan para a arte manifestava a
proximidade no diretamente expressa
em seu sistema entre o que a criao
artstica a-presenta concretamente e as
combinaes
psquicas
do
que
representam os smbolos. Sob esta
perspectiva, a anlise da arte repensava
os
inter-relacionamentos
artista
(sujeito)obra (objeto) e espectador
(sujeito)obra (objeto), indicando que o
artista, a obra e o espectador
demarcavam fronteiras em torno da
premncia de um espao que resultava
da imanncia de um encontro entre os
trs, dimensionando o tempo pela
durao da experincia ali vivida.
Consideraes finais
Caso seja vivel resumir um livro em
algumas linhas que indiquem o volume
de questes, sugestes e divagaes que
contm, diramos que o Espao
Imanente concentra uma linha de
reflexo sobre a psicanlise que
confronta a ciso entre o psiquismo e a
realidade extrapsquica, na interface que
aproxima a psicanlise da arte em Freud
e Lacan. De suas demarcaes tericas,
a arte, significativamente explorada nos
dois sistemas, torna-se um domnio para
o qual confluem indcios fsicos que
provm dos objetos sob a forma de
impresses e imagens que permitem

ao artista e ao espectador captarem

mentalmente o que real e concreto
sob a referncia psquica de percepes
ou representaes. Inslito na posio
que defende, sem ferir o rigor que
sustenta, este ensaio leva s ltimas
conseqncias a demonstrao de que,
sob o olhar freudo-lacaniano, as imagens
artsticas tomem um sentido prprio na
mente (do artista e do espectador) que
acolhe, paradoxalmente, um vnculo
com a situao fsica dos objetos na
realidade. Cada imagem transforma-se
assim no plo de convergncia do que
interno representado no tempo de uma
percepo e externo apresentado
numa circunstncia, estado ou espao
fsico; de modo conciso, as imagens
assumem a identidade de um sinal que
passa por representaes e impresses,
fundando na inerncia ou imanncia de
sua viagem uma odissia prpria.

Referncias
1. BOHADANA, Estrella. A Imagem: uma
Odissia. In: SKLAR, Sergio. O Espao
imanente: um estudo psicanaltico sobre a arte
em Freud e Lacan. Rio de Janeiro: Imago, 1989.
157 p.
2. FREUD, Sigmund. Die Traumdeutung. In: ---.
Gesammelte Werke. Frankfurt am Main: S.
Fischer Verlag, 1987. Band II/III. 724 Seiten.
3. _______________. Der Wahn und die Trume
in W.Jensens Gradiva. In: ---. Gesammelte
Werke. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag,
1993. Band VII. 496 Seiten.
4. _______________. Eine Kindheitserinnerung
des Leonardo da Vinci. In: ---. Gesammelte
Werke. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag,
1996. Band VIII. 502 Seiten.
5.
_______________.
Das
Motiv
der
Ktschenwahl. In: ---. Gesammelte Werke.
Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1991.
Band X. 481 Seiten.
6. _______________. Der Moses des
Michelangelo. In: ---. Gesammelte Werke.
Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1991.
Band X. 481 Seiten.

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7. _______________. Der Moses des

Michelangelo. In: ---. Gesammelte Werke.
Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1991.
Band X. 481 Seiten.
8. _______________. Eine Kindheitserinnerung
aus Dichtung und Wahrheit. In: ---.
Gesammelte Werke. Frankfurt am Main: S.
Fischer Verlag, 1986. Band XII. 354 Seiten.

9. _______________. Das Unheimliche. In: ---.

Gesammelte Werke. Frankfurt am Main: S.
Fischer Verlag, 1986. Band XII. 354 Seiten.
10. KOFMAN, Sara. L'enfance de l'art. Paris:
Payot, 1968.
11. SKLAR, Sergio. O Espao imanente: um
estudo psicanaltico sobre a arte em Freud e
Lacan. Rio de Janeiro: Imago, 1989. 157 p.

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