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Rogerio de Almeida PDF
Rogerio de Almeida PDF
FACULDADE DE EDUCAO
Rogrio de Almeida
So Paulo
2005
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE EDUCAO
Rogrio de Almeida
So Paulo
2005
Agradecimentos
minha Orientadora, Prof Dr Helenir Suano, pela confiana, pela liberdade, pelas
indicaes de leitura, pelas conversas profcuas e por ter me incentivado a percorrer o meu
caminho, sempre pronta a auxiliar com seu carinhoso cuidado de mestre.
minha outra Orientadora, Prof Dr Maria Ceclia Sanchez Teixeira, pela acolhida,
pelas longas conversas sobre Gilbert Durand, por ter me apresentado o Michel Maffesoli e
pela enorme responsabilidade por esta pesquisa tornar-se tese de doutorado.
Ao mestre e amigo Prof. Dr. Marcos Ferreira Santos, pelos incontveis cursos, todos
magistralmente conduzidos, pelas referncias (filosficas, musicais e cinematogrficas),
pelas taas de vinho e as conversas de jardim.
Solange Cleide Francisco, anjo do EDA, sempre pronta a me salvar pelos labirintos
burocrticos dos papis, formulrios, fichas, relatrios... O bom-humor constante e a
alegria de viver so lies que poucos sabem e podem ensinar.
Ao meu amigo Louis L. Kodo e sua companheira Terue Cristina Kihara, o primeiro por
me mostrar a perspectiva de uma pesquisa na Educao (e os incontveis livros!) e a
segunda pela inspiradora postura de pesquisadora.
E, finalmente, aos meus pais, pela educao, pelo sacrifcio e por acreditarem em minhas
apostas.
Agradeo ao CNPQ, pela bolsa de doutorado e tambm a Capes, pelo apoio financeiro
quando a pesquisa ainda era de mestrado. Agradeo tambm s negativas da Fapesp,
foram muito estimulantes para realizar este trabalho com mais afinco e vigor.
Desejo ser um criador de mitos, que o mistrio
mais alto que pode obrar algum da humanidade.
FERNANDO PESSOA
Sumrio
Resumo 9
Abstract 10
Apresentao 11
Introduo 15
Concluso 371
Bibliografia 377
Lista de Figuras
Fig. 1 Fernando Pessoa descendo o Chiado (desenho a partir de foto) 13
Fig. 2 Mltiplas faces de Fernando Pessoa (desenho a partir de foto) 37
Fig. 3 Fernando Pessoa em tela de Luis Badosa 39
Fig. 4 Homenagem a Leonardo da Vinci, de Sandro Del Prete 49
Fig. 5 Desenho do mapa de Lisboa 1 53
Fig. 6 Arco do Triunfo (Lisboa) 53
Fig. 7 Escadaria do Castelo de So Jorge (foto Elias Demian Jr.) 54
Fig. 8 Desenho do mapa de Lisboa 2 55
Fig. 9 Vista area do Centro de Lisboa (foto de satlite) 56
Fig. 10 Mutaes no Sistema Mundial 84
Fig. 11 O Raio (foto de Tony Gutierrez) 88
Fig. 12 Composio A, de Piet Mondrian 88
Fig. 13 Cartaz do filme A Rainha Margot 89
Fig. 14 Cartaz do filme Os Outros 92
Fig. 15 Peixes (foto de Jim Lavrakes) 95
Fig. 16 Danae, de Gustav Klimt 96
Fig. 17 So Mateus e o Anjo, de Caravaggio 102
Fig. 18 Cartaz do filme Tudo Sobre Minha Me 103
Fig. 19 Ms do Fantasma (foto da AFP Agence France-Presse) 104
Fig. 20 Esttua de Fernando Pessoa no Caf A Brasileira (Lisboa) 115
Fig. 21 Alberto Caeiro por Almada Negreiros (digitalizao de foto da Univ. de Lisboa) 117
Fig. 22 Primeira folha de O Guardador de Rebanhos 124
Fig. 23 Alberto Caeiro por Almada Negreiros (foto do mural da Univ. de Lisboa) 178
Fig. 24 lvaro de Campos por Almada Negreiros (digitalizao de foto da Univ. Lisboa) 179
Fig. 25 Fernando Pessoa lendo jornal (desenho) 189
Fig. 26 Barco (ilustrao de Tatiana Paiva) 259
Fig. 27 Ricardo Reis por Almada Negreiros (digitalizao de foto da Univ. de Lisboa) 261
Fig. 28 Fernando Pessoa (desenho) 282
Fig. 29 Horscopo de Ricardo Reis elaborado por Fernando Pessoa 314
Fig. 30 Fernando Pessoa (desenho) 315
Fig. 31 Fernando Pessoa passeando por Lisboa (foto) 325
Fig. 32 Nau portuguesa da era dos descobrimentos (desenho) 344
Fig. 33 Hermes vaso grego (480 470 a.C.) 354
Fig. 34 Prometeu vaso grego (530 a.C.) 365
Fig. 35 Com a esttua de Fernando Pessoa em frente ao caf A Brasileira 376
9
11
Apresentao
com suas fbricas, com seus comrcios, com suas agitaes, lvaro de Campos uma
espcie de nmade, suas malas esto sempre prontas, ainda que adie ad infinitum sua
viagem, estrangeiro que no se localiza no labirinto, que tem as emoes saltando da pele,
um fracassado, mas que traz consigo todos os sonhos do mundo. Este captulo, tambm
atravs da mitocrtica, confere a orientao mtica das imagens que constelam na poesia de
Campos. Como no captulo anterior, busca refletir sobre a dimenso mtica da sua
sensibilidade, com os desdobramentos possveis para a educao.
A mitocrtica de Ricardo Reis realizada no captulo quarto, a qual confirma o
mito diretor da obra pessoana. Pago da decadncia romana, Reis transita por valores
epicuristas e esticos, sem aderir totalmente a eles, buscando controlar a angstia do
tempo controlando seus prprios sentimentos. Dotado de uma filosofia trgica, abdica
para ser rei e, inquietamente tranqilo, reina no ensinamento de uma tica do
acolhimento e de uma educao do imaginrio, harmonizando os contrrios e dotando de
sentido a brevidade da vida.
O ltimo captulo aborda o Fernando Pessoa ortnimo, autor de Mensagem, obra
que explicita seu nacionalismo mstico, e de uma srie de poemas que investigam a
existncia e indagam pelo ser, alm de poemas esotricos em que pontua os passos de uma
iniciao. Discutindo a questo da heteronmia, parto do princpio de que a obra assinada
por Fernando to heteronmica quanto a dos seus outros eus, de modo que a sinceridade
deixa de ser posta em questo, dando lugar pluralidade, que passa a assumir o ponto
central da reflexo. Da mitocrtica, o captulo escorrega para uma breve mitanlise,
pautando-se nas investigaes de Durand, para verificar se o mito que rege os poetas de
Pessoa o mesmo que rege o cenrio cultural em que vive. Da mitanlise, parte o captulo
em busca do lugar que ocupa a educao do imaginrio no territrio do imaginrio da
educao, relacionando os dados levantados ao longo da pesquisa com o cenrio
contemporneo, pensando a educao que podemos aprender com a leitura da obra
pessoana e seus desdobramentos ticos, sem perder de vista o carter dinmico das
transformaes por que passamos e que, se espantam, tambm reencantam. E podem
colaborar no crescimento de uma educao do imaginrio que devolva sensibilidade onde
se encontra ciso.
A concluso apenas um porto. De flego curto, no h furaces ou ventanias,
apenas um breve sopro, quase uma brisa, mas daquelas que animam os marinheiros a
seguir viagem. Constitui-se, portanto, em uma abertura, recolhendo poucos pontos dentre
13
os numerosos levantados por este estudo, justamente para no enrijec-los, mas para t-los
leves e lan-los a futuras reflexes. Compreender o homem e o mundo em que nos
situamos, compreender a nossa poca, em suas vrias dobras, compreender a dimenso
mtica da existncia, para essas possibilidades que a concluso se abre, retendo de
Fernando Pessoa, alm da beleza e do engenho potico de sua obra, seu carter imaginal,
sagrado e profundo.
Fig. 1
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Introduo
Me vejo no que vejo
Como entrar por meus olhos
Em um olho mais lmpido.
Perceber conceber
guas de pensamentos
Sou a criatura
Do que vejo.
OCTAVIO PAZ
D ebruar-se sobre a prpria poca sem cair num emaranhado de idias e tendncias e
pensamentos que acabam por entravar a compreenso e, o que de muito foi
esquecido, a sensibilidade, tarefa rdua. Mas se acertarmos o fio, o novelo certamente se
desenrola, e ento que Ariadne nos ensina o labirinto: as linhas que direcionam o
pensamento, que fazem os fantoches danarem e que se entretecem no tecido cultural,
aprumam nossa viso e nos apontam caminhos.
Mas preciso estar alerta: uma vez desfeito o novelo, uma vez aprumada a viso,
uma vez percorrido o caminho do fio, preciso enrol-lo outra vez, para que outro venha
desenrolar os pensamentos que hoje pensamos.
No existe caminho sem que haja andarilho e nenhum andarilho situa-se sem que
seja no caminho. Essa interdependncia poderia dizer, com Morin (1999), essa
recursividade marca de nossa poca. A noo de complexidade, do prprio autor, nos
permite pensar um mundo dinmico, circular, em que mltiplos elementos se organizam
num sistema orgnico unitas multiplex possibilitando que os opostos, antes resolvidos
numa sntese dialtica, harmonizem-se ou coincidam-se num mesmo plano, num mesmo
lance de pensamento, de imagem. Essa, a outra volta do novelo que se desfaz, a
coincidentia oppositorum alqumica.
Mencionei recursividade e harmonia dos opostos, estamos portanto no domnio da
epistemologia, e o que nos salta aos olhos que est sendo reabilitada uma outra lgica,
16
to arcaica que nos soa nova, uma outra possibilidade de conhecer, um modus operandi
que rompe com a velha lgica aristotlica do terceiro excludo e com a moderna lgica
descartiana do cogito, responsvel por separar sujeito de objeto. Mas no concluamos,
antecipadamente, que a nossa poca seja a do surgimento do novo. A modernidade flertou
com essa possibilidade, dizia-se arauto da novidade e, no af de esquecer a tradio,
matou Deus. Ironia do destino: redescobrimos os deuses.1 Contra o monotesmo, ressurge
o politesmo, e, se aceitarmos alguma semelhana entre deuses e homens, ento somos
obrigados a reconhecer e nos preparar para a pluralidade, o que uma sria mudana
cultural, social, educativa, cientfica, etc. Como diz Hollis (1997: 177), ler os mitos com a
perspectiva da imaginao, com uma receptividade imaginal, informa-nos que os deuses
no se foram, na verdade. S mudaram de forma e hoje nos movimentam de modos
novos.
E, nessa mudana, constata-se um outro fio do novelo, o multiculturalismo, a
reabsoro da tradio, no s a moderna, a medieval, a antiga, mas a pr-socrtica, a dos
ancestrais, a das remotas e distantes tribos, a dos inmeros povos, esquecidos e
escanteados, universos inteiros que ressurgem para nos ensinar o que esquecemos. Esse
domnio antropolgico convite para repensar o homem. E o primeiro gesto, a primeira
voz, tem que perguntar, como pela primeira vez j o fez, o que o homem, o que o
cosmos, o que estar vivo no mundo, o que so os outros.
Uma Antropologia Filosfica. Percorrer o caminho do homem no mundo,
acompanhar suas pulses, reter suas caractersticas invariveis e ver no que varia as
diversas respostas que aprende a dar ao mundo, esse mesmo que ele cria, esse mesmo que
nos criou, esse que recriamos. Este estudo parte de uma Antropologia Filosfica e se
coloca, desde o princpio, no campo da multidisciplinaridade, o que vem ao encontro da
pluralidade de nossa prpria contemporaneidade. E desemboca, como no poderia deixar
de ser, na educao, pois ela que simultaneamente sedimenta e comunica os valores da
cultura, das muitas culturas.
Mencionei epistemologia, antropologia, filosofia... aqui que entra tropo, com
sua tesoura, para cortar os fios que viemos desenrolando a fim de delimitar uma tese a ser
apresentada.
1
Jung usa o termo Deus para fazer a ponte entre os mundos interno e externo. Na qualidade de uma vivncia, real
para ele. Como real para ele, a idia de Deus est alm da teologia, do credo ou do ritual e, certamente, alm do
plano do entendimento. (Holis, 1997: 146)
17
II
III
2
Modalidade bio-psico-social de configurar sentidos e significados existenciais, cujo substrato antropolgico mtico
(Ferreira Santos, 1998).
19
IV
aqui que entra a segunda pergunta: por que o mito grego? A resposta at certo
ponto bvia, j que nossa cultura ocidental herdeira direta do mundo grego, j que a
prpria modernidade histrica fruto do renascimento de certos valores gregos. Alm do
mais, so os mitos gregos os que mais se multiplicaram na literatura, so eles que
ajudaram a moldar a potica mais difundida ao longo da histria, a de Aristteles, so eles
que serviram de base para correntes to diversas como o estruturalismo e a psicanlise, so
eles que se renovam a cada florescer de uma nova gerao, mesmo sob o olhar vigilante do
cristianismo. Enfim, so eles que, a cada morte que experimentam, renascem mais vivos e
mais fortes, sustentando a imortalidade que os faz divinos.
No caso especfico da obra de Fernando Pessoa independente do mito que est
por detrs de sua trajetria, mito que atua mesmo sem ser reconhecido/nomeado pelo
poeta, mas nem por isso menos presente h uma predileo no s pelos mitos gregos, e
suas variantes latinas, mas pela filosofia grega, notadamente a epicurista e estica, como
bem personifica o heternimo Ricardo Reis.
Outra razo para a adoo dos padres mticos gregos a familiaridade, no s de
minha parte, mas da maioria dos que estudam os mitos sem ser especialista. Uma
abordagem que encadeasse mitos de origens diversas seria certamente enriquecedora, mas
imporia o rigor da mitologia comparada, desviando o estudo dos seus objetivos. Podem
parecer excessivas essas justificaes, mas o que importante notar com elas, e que no
nada bvio, o fato de o mito figurar estruturas, ou estruturar figuraes, que esto longe
de se cristalizarem em uma nica narrativa. O mito constantemente recontado, seus
mitemas so mveis, as variantes privilegiam ora um ora outro aspecto, uma ou outra
passagem, h traos que se enfraquecem, se desgastam; h vezes em que o mito muda de
nome ou se funde, tomando de emprstimo uma ou outra caracterstica, com outro mito;
enfim, a dinamicidade do mito no o deixa morrer, mas tambm dificulta sua apreenso,
fazendo com que a fora do sentido que sua existncia veicula recaia sobre o exerccio da
hermenutica.
A conseqncia disso que o hermeneuta deve estar atento variante que
seleciona e se ater aos mitemas que so estrutural e figurativamente mais significativos.
Isso no quer dizer que deva se livrar dos detalhes, mas o contrrio, encontrar neles o
sentido que gravita em torno dos principais mitemas. Dessa forma, embora se encontrem
20
semelhanas entre Hermes, por exemplo, e uma srie de divindades de outras culturas,
mensageiros, psicopompos, iniciadores, etc., me absterei de indic-las, restringindo-me ao
universo grego. Mas no queria deixar de assinalar que possvel trabalhar o imaginrio
de Fernando Pessoa com mitos de outra(s) cultura(s), sem que, por isso, os resultados
sejam substancialmente diferentes ou contraditrios, afinal, como diz Holis (1997: 210-1),
o mito no criado. vivenciado como uma energia do cosmo, moldado e
encarado pelo inconsciente, acolhido ou ignorado pela conscincia. A energia
entra na imagem por algum tempo, sinaliza o mistrio, e, quando desejamos
imobiliz-la e ret-la, ento se esquiva e descola, desliza para o fundo de novo,
reaparecendo depois numa configurao completamente nova.
as culturais. Segue ento, atrs de seus muros, como se no pertencesse a esse mundo em
mutao; encampa um projeto, codifica uma conduta moral, enrijece-se racionalmente e
traa cinco ou seis objetivos como meta a se atingir.
H os que dizem que a educao piorou muito nas ltimas dcadas, mas esse um
julgamento moral, esconde atrs de si uma viso saudosista do mundo, quando no reitera
o antigo mito da Idade do Ouro, da qual teramos decados. Dizem tambm que a Escola
piorou. Mas preciso perguntar que Escola. A minha, a sua, a do Estado, a Escola-
empresa, a Escola-cooperativa? Dizem que o problema dos professores. Sim, mas qual,
eu, o seu, o nosso professor?3 Do senso comum para os textos pedaggicos a distncia
grande, mas as concluses, em algumas anlises, no parecem diferir. A ttulo de exemplo,
e para evitar delongas, cito Rui Afonso da Costa Nunes, que aps um cuidadoso e
apaixonado trabalho sobre a busca da verdade, termina sua obra em tom de desencanto:
(...) os mestres no dispem de recursos que lhes permitam uma vida tranqila e
consagrada ao estudo e ao ensino. O que se v so professores a lecionar durante
os trs perodos da jornada, cansados, desanimados e incapazes de progresso na
prpria profisso, pois o seu entusiasmo se estiolou; no h tempo nem dinheiro
para os livros, e eles so importantes para se renovarem sob o peso de tantas aulas e
de to tedioso labor (Nunes, 1978: 186).
ausentes das reflexes e dos pensamentos, embora imperante na prtica cotidiana, como
expressa o autor quando fala da educao como um tedioso labor.
No meu objetivo discutir aqui questes relativas instituio em que se d a
educao formal, embora, vez por outra, invada tal espao, mais para mostrar as
conseqncias de uma ou outra forma de pensar e agir do que para ditar solues. O que
objetivo refletir sobre questes antropolgicas, principalmente em seus desdobramentos
poticos e mitopoiticos, e contribuir para uma pedagogia social dos arqutipos
(Durand) ou uma educao do imaginrio, combinao de palavras cujas razes nos so
esclarecedoras, afinal educar , antes de qualquer conceito, educere, levar para fora,
fazer sair, tirar de, e imaginrio, imaginatio, a imagem, viso ou pensamento,
em que uma educao do imaginrio vem a ser uma expresso da vida, da imaginao,
descoberta de si, iniciao.
A iniciao nas sociedades primordiais procuram assinalar a passagem da infncia
(imerso do humano no domnio da natureza) para a vida adulta (transformao
da natureza pelo humano) num complexo ritual que, pela repetio da tradio,
resgata a histria de um povo, sua cosmogonia, sua cosmoviso e reproduz numa
escala ontogentica (a trajetria do iniciando) a jornada humana naquela cultura.
(...) A narrativa mythica do momento da iniciao a forma privilegiada de
induo da cultura no momento bio-psico-fisiolgico de transformaes que o
iniciando vive. (Ferreira Santos, 1997a: 3)
3
Se utilizei-me do dizem, porque quero enfatizar que estou partindo do senso comum, cuja participao na
conformao de um conhecimento repartido de grande importncia, especificamente em questes de Educao,
questes que perpassam todas as esferas da vida social.
23
significado para a vida, porque colhe os frutos de um projeto moderno, projeto que
conformou a Escola, tal qual a conhecemos, projeto que a polarizou em uma determinada
estrutura mtica, que a tornou reduto de valores positivistas, racionalistas, progressistas.4
Como diz Oliveira (1999: 192-3),
A vida sempre foi um dado desesperador, contedo de tudo, presa e desarraigada
desse mesmo tudo, inesgotvel em sentidos; a educao sempre foi instrumento de
uma moral, um qualificador, hbil em cortar e em situar bons e maus sentidos.
Mais que a vida, uma faculdade para julg-la, para pr-dizer seus referentes, para
convencion-la. Diferentes, uma trgica, a outra fala de tragdias; uma sbia, a
outra diz saber; uma o caos, a outra impe a ordem.
Quo abrangente essa noo de educar! E bom que seja assim. Reduzir a
educao a certas especificidades limitar o prprio homem em seu campo de atuao, de
individuao e de explorao, tanto do mundo quanto de si mesmo e, principalmente,
4
A ttulo de ilustrao, Nunes (1978: 183) defende que a educao intelectual a razo especfica da existncia da
escola, com as suas salas de aula, bibliotecas e laboratrios, embora ela tambm se empenhe quanto educao fsica,
ao desenvolvimento moral, sade mental e s atividades sociais do educando.
24
O professor pode ento ser um mestre, pode acordar e sair para a vida e no para o
trabalho, pois educar no um trabalho (dar aulas, sim), educar troca de experincias,
comea por estar junto, estar junto para algo (os contedos curriculares), mas sabendo que
a educao no est nesse algo, e sim na interao dos que compartilham o momento que
esse algo propicia. Contingncia, sem dvida. Sem dvida, ausncia de controle quanto ao
devir, porque o mestre s controla as condies iniciais, os contedos, os pretextos.
O professor ensina a todos a mesma coisa; o mestre anuncia a cada um uma
verdade particular e, se digno de seu trabalho, espera de cada um uma resposta
particular, uma resposta singular e uma realizao. (Gusdorf, 1987: 56). Essa educao,
que contempla o devir da criana, do homem, em sua individualidade, em seu destino, em
sua ao, no precisa de transformao, de revoluo, de mudanas, precisa unicamente de
5
A esse respeito, Maffesoli (2003: 21) fala do mito do destino, considerando-o um elemento estruturante da natureza
humana.
26
para falar do inefvel que precisamos do mito e, para falar do mito, de uma
hermenutica mitanaltica, pois qualquer que seja a instncia de abordagem do mito,
trata-se sempre de uma interpretao; o prprio mito uma interpretao simblica.
Portanto, no domnio do smbolo, de sua ambivalncia, o hermeneuta tambm
hermesiano, ou seja, possui as caractersticas de Hermes, a faculdade de operar com a
coincidentia oppositorum, a harmonizao dos contrrios, de onde provm a pluralidade.
O discurso lgico, o cientfico, dominado pelo homem; o discurso mtico, ao invs,
possui o homem e tem a fora de lan-lo para alm de seu prosaico cotidiano. (Fullat,
1995: 228) Nesta constelao de idias, a educao entra em rbita justamente por sua
caracterstica hermesiana. Como um processo e no um produto, como um caminho e
no um lugar, como movimento, trajeto, devir e no parada, pouso ou progresso, a
27
VI
Herclito juntou trs palavras que do o que pensar: ethos anthropoi daimon, que
pode ser traduzida como carter destino. Como explica Hillman (1997a: 274),
podemos entender o daimon como gnio, anjo, alma, paradigma, imagem, destino, gmeo
interior, fruto do carvalho, companheiro eterno, protetor, vocao do corao. Aqui, no
importa muito o rigor da definio, desde que se apreenda que o homem destinado pelo
invisvel. Dito com outras palavras, o homem responde a um chamado.
Sobre isso, Campbell (1993: 61) esclarecedor:
o chamado sempre descerra as cortinas de um mistrio de transfigurao um
ritual, ou momento de passagem espiritual que, quando completo, equivale a uma
morte seguida de um nascimento. O horizonte familiar da vida foi ultrapassado;
os velhos conceitos, ideais e padres emocionais, j no so adequados; est
prximo o momento da passagem por um limiar.
Esse chamado do destino, que podemos aceitar ou recusar, que nos impulsiona
deciso. No sabemos o que vamos encontrar no fim do caminho, mas, uma vez escolhido
o caminho, sabemos que h um fim que lhe prprio; mudar ou no de direo, retardar
ou avanar o passo, depender sempre da nossa escolha, mas o destino ou o daimon, o
nome o que menos importa, estar sempre nos chamando.
O daimon ento torna-se a fonte da tica humana, e a vida alegre o que os
gregos chamavam de eudaimonia a vida que boa para o daimon. No s ele
nos abenoa com seu chamado, mas tambm ns o abenoamos com o modo
como o seguimos.
Uma vez que por trs do daimon esto os invisveis, no possvel esclarecer
nem padronizar a tica que lhe agrada. (Hillman, 1997a: 277)
homem tambm o seriam. Isso no quer dizer que a vida seja predestinao, mas
destinao; nada est dado de antemo, a no ser essa marca invisvel que se revela,
quando se revela, ao longo do trajeto de cada vida, como reconheceu o prprio Pessoa
(1998b: 42):
Hoje, ao tomar de vez a deciso de ser Eu, de viver altura do meu mister (...),
reentrei de vez, de volta da minha viagem de impresses pelos outros, na posse
plena do meu Gnio e na divina conscincia da minha Misso. Hoje s me quero
tal qual meu carter nato quer que eu seja; e meu Gnio, com ele nascido, me
impe que eu no deixe de ser. (...) Um raio hoje deslumbrou-se de lucidez.
Nasci.
Fernando Pessoa no foi um criador genial escondido por uma vida medocre. Se
aos olhos quantificadores da biografia so mnimos os fatos notrios, porque assim tinha
de ser, ao menos para o prprio Pessoa, que escolheu seguir seu daimon, seu destino, indo
habitar as pginas que escrevia, recusando-se mesmo a se casar ou a aceitar propostas de
trabalho mais rentveis. Queriam-me casado, ftil, cotidiano e tributvel? Ou, na explicao
de Gusdorf (1987: 152), a aprovao dos outros gera uma auto-satisfao que produz, por
sua vez, uma desmobilizao da exigncia ntima. por isso, continua o autor, que o
auto-domnio e, conseqentemente, a obra que se cria permanecem mais puros ou,
poderamos acrescentar, mais condizentes com o carter naqueles que no receberam em
vida a consagrao social.
Algo dentro de ns no quer os bigrafos muito colados, captando
demasiadamente bem a inspirao da obra de uma vida. As lendas vm tona e
tecem um vu. Algo deseja proteger a obra da vida, resguardar as realizaes, seja
qual for o domnio em que tenham ocorrido, dos contextos em que ocorreram.
(Hillman, 1997a: 190)
Assim, uma forma de nos aproximarmos da vida de um poeta pela prpria obra.
Como disse Octavio Paz (1971: 103), os poetas no tm biografia. Sua obra sua
biografia. E o que essa obra revela, ou os bastidores em que ela se comps a vida do
poeta , um conjunto de imagens obsessivas, imagens que tm a mesma natureza do
mito. No entanto, preciso diferenciar obra de vida; em vez de procurar explicar uma pela
outra, vale mais acompanh-las, atravs de suas imagens, de suas metforas obsessivas.
Charles Mauron (1988) chama essas metforas obsessivas, que percorrem o fio da
existncia, de mito pessoal, enquanto Durand (1992: 184) prefere complexo pessoal, pois o
mito implica a numinosidade ltima, reconcilia a dimenso pessoal com a scio-cultural,
irrompe do trajeto antropolgico, da troca entre os dois plos. Nesse sentido, a obra de
arte, especialmente a literria, revela os contornos constituintes ou reconstituintes do mito
31
Com 17 anos regressa a Lisboa; em estado depressivo, julga-se louco, tem sonhos
de grandeza, passa a escrever tambm em portugus e a redescobrir Portugal. Em uma de
suas pginas pessoais, a confisso (Pessoa, 1998b: 34):
32
vida gira em torno da minha obra literria boa ou m, que seja, ou possa ser. Tudo o
mais na vida tem para mim um interesse secundrio (Pessoa, 1988: 297-300).
Atua em revistas literrias e de comrcio, flerta com a publicidade, tenta por mais
de uma vez dirigir um negcio prprio, funda uma editora, Olisipo (nome mtico de
Lisboa, cujo fundador epnimo Ulisses), pela qual publica em livros seus poemas em
ingls, no obtendo relevante sucesso; candidata-se ao cargo de bibliotecrio do Museu de
Cascais, no aprovado; ganha um prmio da Secretaria da Propaganda Nacional pela
obra Mensagem, o nico livro de poemas escrito em portugus publicado enquanto vivo.
Que mais? Encontra-se algumas vezes com o mago ingls Aleister Crowley, que o acusa
de ter enviado um nevoeiro para atrasar sua chegada a Lisboa; aps alguns dias, o mago
desaparece misteriosamente, e l vai Pessoa alimentar de depoimentos a polcia e a
imprensa, at mesmo a Scotland Yard avisada, mas no final tudo no passou de uma
brincadeira. Pode-se colher aqui e ali um ou outro fato de maior ou menor importncia,
depende da interpretao que se quer dar, mas creio que o essencial esteja aqui.
E o essencial da vida de Pessoa no est em sua vida, est em sua obra, sua obra
sua biografia, como disse Paz (1971: 103). Vida e obra plurais, diga-se de uma vez.
Podemos acompanh-lo em um de seus muitos copos de vinho, em uma ou outra
tentativa de resolver seus problemas financeiros, em um ou outro final de semana com a
famlia, numa conversa informal, em suas crises de depresso, nos sonhos de genialidade
pessoal ou de engrandecimento cultural da ptria, numa discusso sobre poltica, na
tentativa de organizar o conjunto da sua obra, na sua iniciao aos mistrios, sempre
ocultos, os mistrios e a iniciao, mas jamais encontraremos na soma dos fatos qualquer
explicao, nem para sua vida muito menos para sua obra. O que encontramos o seu
carter, o seu destino, a sua misso, o daimon, a Obra, j ento de dimenses alqumicas,
ou mais precisamente a sua incansvel busca.
Quem faz da vida uma busca, quem tem por carter buscar, sabe que em
determinados momentos no importa muito o que se busca, vale mais o caminho de
buscar, as estradas por que se passa. Talvez seja por isso que raramente a busca chegue a
um fim satisfatrio, porque chegar ao fim trocar todo o caminho pelo lugar nico a que
se chegou, substituir as possibilidades, incertezas e incompletudes da busca do que, seja
o que for, se buscou. Assim, seria fcil dizer que Pessoa buscava o sentido do homem e do
universo, a revelao de todos os mistrios, e de fato buscava, mas sabendo no poder
encontrar:
34
Como Hermes, que repartiu o gado roubado de Apolo em doze pores, incluindo-
se assim entre os imortais do Olimpo, Pessoa anunciou a si como o supra-Cames e a sua
ptria como o bero de uma nova civilizao cultural, o Quinto Imprio. Sua vida foi a
realizao desse chamado. O que encontrou no final do caminho no sabemos, ele mesmo
um dia antes de morrer (seu corpo parou de pulsar no dia 30 de novembro de 1935)
escreveu: No sei o que o amanh trar,6 mas sabemos o caminho que percorreu e as
buscas que o nortearam, busca que sempre mltipla, que sempre se desdobra, que
sempre se acrescenta, mas que passa necessariamente pelo (auto)conhecimento, pela
sensibilidade, enfim, pela necessidade que temos de dar sentido nossa existncia.
Aqui, a educao pessoana, a manifestao de seu carter, a sua fala
indisciplinadora de almas. Aqui, a dimenso mtica e tica de sua obra. Mtica porque a
sua obra revela estruturas de sensibilidade que conferem, como prprio ao mito, sentido
existncia; tica porque desnuda um carter que age conforme o destino, conforme o
mito. O sentido de uma educao pessoana o da busca e o da realizao, busca e
realizao da humanidade, tanto a que cada indivduo traz em si como a que se expressa
35
6
Pessoa escreveu originalmente em ingls: I know not what tomorrow will bring.
36
social, filosfica, etc., est do lado desta ou daquela sociedade, que institui uma moral,
isto , valores concernentes ao bem e ao mal, ao permitido e ao proibido, e conduta
correta, vlidos para todos os seus membros (Chau, 2000: 339). A tica est mais do lado
do carter, da situao, do instante. Embora parea individual, forjada sempre em grupo,
mas pelas aes internas desse grupo, no por postulados. Por outro lado, a tica no
uma espcie de vale-tudo, porque a tica est na base das relaes humanas, as pessoas se
aproximam e se distanciam por inmeras razes e acasos, mas o modo, a modalidade em
que essas relaes se estabelecem esconde uma tica.
Codificar a tica impor uma orientao para um ideal asctico, que no fundo
revela um dio contra o humano, mais ainda contra o animal, mais ainda contra o
material, essa repulsa aos sentidos, razo mesma, o medo da felicidade e da beleza, esse
anseio por afastar-se de toda aparncia, mudana, vir-a-ser, morte, desejo como bem
mostrou Nietzsche (1983: 325). Portanto, a tica do mito ou tica plural, pluralista tica
que professa o que no antropos invarivel, a necessidade de uma imaginao simblica
no um cdigo a ser ensinado, mas uma imagem que a educao ajuda a forjar e
compreender. No se ensina a um ndio uma tica ecolgica, ele a traz colada sua
imagem de mundo, assim como no se ensina a uma cria da civilizao ocidental uma
tica do canibalismo. A tica , utilizando um termo de Maffesoli, tribal. Se decido, ou
sinto, que devo agir assim porque a ao corresponde imagem do meu ethos, do meu
carter, ethos que est imbricado ao trajeto antropolgico. Se no for assim, trata-se de
(auto)coao.
A tica est ntima e indissociavelmente ligada noo de educao. Como venho
defendendo, uma educao do imaginrio intrprete de imagens e, como na origem das
imagens est uma motivao mtica, a educao do imaginrio flerta, brinca, se realiza
com a tica do mito. tica que opera com smbolos, que revela a presena da
sensibilidade ou no mnimo, a abertura e a disposio para o universo do smbolo...
(Paula Carvalho, 1998: 74). Universo plural, como plural a alma, o mundo e o homem.
Admitir essa pluralidade perder o controle, certamente, mas o controle se d sempre em
cabines fechadas, em cpsulas envidraadas, atrs sempre da vida, pois o controle teme o
desconhecido e conhece bem pouco. Uma vida que afirme a vida no teme o
pensamento selvagem,7 a potncia da vontade, o trgico, o instante, a situao e a
7
Durand afirma que o imaginrio pode efetuar uma reequilibrao psicossocial: preciso contrabalanar nosso
pensamento crtico, nossa imaginao desmistificada, atravs do inalienvel pensamento selvagem que estende a
mo fraternal ao nosso desamparo orgulhoso de civilizados. (Durand, 1988: 108)
37
pluralidade, pois a Alma muitas coisas, ou melhor, todas as coisas (Plotino, 2000:
153).
Mas estou antecipando o que s encontraremos no fim do caminho, na concluso
da pesquisa. Por ora, basta que aceitemos, de forma bem abrangente, que a tica se insere
no imaginrio, realiza-se de acordo com o trajeto antropolgico e orientada por uma
educao do imaginrio, que contempla a pluralidade e, portanto, a diferena; a
imaginao e, portanto, a criao (mitopoiesis); e a ao, ou melhor, a realizao e,
portanto, a liberdade.
Porque a verdadeira liberdade da vocao ontolgica das pessoas repousa
precisamente nesta espontaneidade espiritual e nesta expresso criadora que
constitui o campo do imaginrio. Ela a tolerncia de todos os regimes do esprito,
sabendo bem que o feixe desses regimes no um excesso para essa honra potica
do homem que consiste em opor-se ao nada do tempo e da morte. -nos assim
evidente que uma pedagogia da imaginao se impe ao lado da da cultura fsica e
da do raciocnio. (Durand, 1997: 430)
Fig. 2
Captulo I
O TERRITRIO TERICO E
O CIRCUITO METODOLGICO
Fig. 3
40
41
Somos talhados pelo mistrio. Essa, a educao maior que pode nos ensinar os
poetas, principalmente o portugus Fernando Pessoa, a quem o mistrio tocou de modo
constante e excessivo, o que nos valeu pginas de elevada beleza esttica em busca da
profundidade dos smbolos humanos. Ah, tudo smbolo e analogia! (Pessoa, 1991: 5),
talvez por isso no possamos nunca traduzir o mundo em teoria. O mundo o espao da
vida, da casualidade, da transformao, dos ecos de um conto cheio de som e fria que
Shakespeare nos ensinou a escutar e do bulcio e do desassossego que Pessoa vislumbrou
para a vida de Bernardo Soares. A teoria (do grego theora) a delegao sagrada que os
Estados gregos da Antiguidade enviavam para represent-los nos jogos, nas consultas aos
orculos ou mesmo para levar oferendas, so deuses (thes) que se alcanam com o
pensamento, estudos, conjunto de princpios, conceitos, explicao, elucidao,
interpretao ou, mais simplesmente, conhecimento.
Converter o mundo em pensamento seria conhec-lo pelas entranhas, nas mais
escuras cavidades de todos seus mistrios, seria alar ao duplo perfeito, esculpido com a
42
linguagem dos homens. Conhecer o mundo seria conhecer o homem que o habita e
desvendar os mistrios, do mundo e do homem, como quem soluciona uma equao
matemtica, uma ambigidade lingstica ou um xeque de uma partida de xadrez. A
razo ousou sonhar o impossvel, mas o mistrio perdura, os deuses sobrevivem e o
homem interroga por si e pelo mundo, no restando razo seno o seu espao1, como
uma faculdade, entre outras, do conhecimento, ao lado da intuio, da memria, da
fantasia...
A teoria, ento, e o mtodo imbricado a ela como prxis, busca antes uma relao
com o mundo, o homem, ou o objeto de estudo, se assim se quiser, do que a sua
representao ou sua explicao racional; a teoria antes a explicitao de problemas,
idias-problemas, do que a sua soluo. Nesse sentido, a teoria no fecha seu campo de
atuao, traando regras para uma cincia que isola, mutila e universaliza em busca de
provas, snteses e unificaes, mas abre seus espaos para que circulem novos e antigos
sentidos, novos e antigos mtodos, a mesma e sempre diferente inquietao do homem
com o seu conhecimento.
Quando Bernardo Soares, no trecho citado no incio, escreve que no h diferena
entre mim e as ruas para o lado da Alfndega, salvo elas serem ruas e eu ser alma, o que
pode ser que nada valha, ante o que a essncia das coisas, h uma teoria implcita na
sua geografia, teoria que se fundamenta em uma funo fantstica do imaginrio e que
elege a analogia como uma das formas de conhecimento. O analogon que a imagem
constitui no nunca um signo arbitrariamente escolhido, sempre intrinsecamente
motivado, o que significa que sempre smbolo (Durand, 1997: 29). As ruas no so a
analogia da alma ou vice-versa, pois no se trata de representao, mas sim de relao
simblica, relao entre o que na alma e na rua est destinado ao mistrio e, portanto, ao
mesmo tempo, ao conhecimento e ao no-conhecimento.
Aqui, uma importante nota sobre a noo de conhecimento diante da expresso do
mistrio. O mistrio, que em Pessoa aparece de forma generalizada, mas que pode ser
entendido como a fonte geradora da existncia, convoca o pensamento criao de
sentido, interpretao, explicitao, enfim, ao conhecimento, mas jamais permite que
esse conhecimento se expresse por dados, sejam cientficos, filosficos ou espirituais;
reduzir o conhecimento do mistrio enumerao de dados mais ou menos racionais o
1
Espao orientado pelo princpio da recondutividade, entendido como a reconduo dos princpios do paradigma
clssico aos seus prprios limites (Paula Carvalho, 1986).
43
no-conhecimento a que todo fenmeno aflado pelo sopro do mistrio est fadado. O
mistrio da existncia, e seu sentido, nico ou mltiplo, criado pelo conhecimento,
atualiza-se pela ao da prpria existncia, ao que alquimia, individuao ou
iniciao. atravs dos ritos iniciticos, das transmutaes alqumicas, que os smbolos se
configuram em sentido e em conhecimento.
Dessa forma, conhecer abstratamente estabelecer relaes entre idias, noes,
conceitos e o mundo sensvel, concreto, material. Por isso no h diferena entre Bernardo
Soares e as ruas para os lados da Alfndega, em ambos a comunho com o mistrio se d
pelo bulcio que no significa nada, que no precisa significar, pois o destino o aponta
para o mistrio, que aqui conhecido como uma sensao, sensao de vida, smbolo
em que contrastam imagens relacionadas a dia/noite, sossego/bulcio, separado/conjunto.
Ter acesso aos smbolos, escutar o dilogo mudo da polissemia que os conflagra,
observar a constelao que os congemina, esse o conhecimento que se expressa atravs
dos mitos. Gilbert Durand, em entrevista a Christian Descamps, aposta na hiptese de
que h uma base humana comum a todos os homens. Esta base, como demonstrou
Edgar Morin, produz configuraes que podem ser situadas. As estruturas histricas e
mticas nos do, em filigrana, personagens mticos possveis (Durand, 1989: 98).
Portanto, os smbolos, e em ltima instncia o conhecimento deles, remetem aos
arqutipos, fundados no gesto primeiro de toda criao, ato que funda essa base humana
comum a todos os homens e que se estrutura na narrao do mito. A Criao do Mundo
torna-se o arqutipo de todo o gesto criador humano, seja qual for o seu plano de
referncia. (Eliade, s/d.a: 58)
a partir do mundo, portanto, que se forma o conhecimento; na narrativa de sua
criao, temos a primeira obra e a primeira teoria, o primeiro problema e o primeiro
pensamento acerca dele, o primeiro vo imaginativo e o primeiro esboo racional de um
conceito. cosmogonia que toda teoria responde, no mundo que ela se situa. Pensar a
teoria como um conjunto de princpios, postulados e conceitos abstratos j um gesto
racionalizado, logo secundrio, descolado de sua situao primeira, que a de habitar
concretamente o mundo, uma vez que est implcita prpria narrativa da criao do
mundo.
Dessa forma, este estudo assenta seu referencial primeiramente na noo de
territrio terico, fundado a partir da convergncia de hermenuticas, para que se abram
caminhos por onde percorram o mltiplo, o sensvel, o complexo, na busca de uma outra
44
II
o conjunto dos princpios de inteligibilidade que, ligados uns aos outros, poderiam
determinar as condies de uma viso complexa do universo (p. 330).
Nessa adoo de um novo paradigma surge a necessidade de ressignificar antigos
conceitos, proporcionando uma abertura, no que antes se apresentava fechado, operando
uma sutura no que antes havia de corte. Fixar o campo terico , de incio, desfazer-se de
correntes e de modelos e, ao mesmo tempo, apegar-se a certas teorizaes. Enfim, o campo
da interpretao o grande referencial (Oliveira, 1999: 28).
nesse campo da interpretao, na convergncia das hermenuticas
instauradoras que este estudo se situa, numa perspectiva antropo-filosfica, que traz
consigo a implicao de um novo esprito cientfico, que marca o fim de um ciclo de
hegemonia de uma certa ordem cientfica (Souza Santos, 1988: 47). Bachelard pontua:
Os prprios conceitos cientficos podem perder sua universalidade. Como o diz
Jean Perrin, todo conceito acaba perdendo sua utilidade, sua prpria significao,
quando nos afastamos progressivamente das condies experimentais em que foi
formulado. Os conceitos e os mtodos, tudo funo do domnio da experincia;
todo o pensamento cientfico deve mudar diante duma experincia nova; um
discurso sobre o mtodo cientfico ser sempre um discurso de circunstncia, no
descrever uma constituio definitiva do esprito cientfico. (Bachelard, 1978:
158)
como o carter aberto, inconcluso, incerto, fractalizado de todo estudo que se quer como
um novo olhar. Numa expresso metafrica, trata-se de avanar, da trama do tecido, para
o algodo com que se fazem os fios desta trama. Algodo que colhemos e que semeamos,
ora ansiando pela chuva, ora pelo sol. Este anseio, esta esperana que norteia as aes
concretas pertence ao domnio do imaginrio (Ferreira Santos, 1998: 26-7).
Antes de definir o imaginrio e conceituar as noes presentes em sua
formulao/aplicao terica, conveniente que nos demoremos mais um pouco na noo
de territrio terico, pois assim poderemos nos habituar melhor com as casas-conceitos,
com as vias-mtodos, com os bairros-disciplinas, enfim, com a cidade pela qual
percorreremos abstratamente ao longo do caminhar em que todo estudo termina por se
transmutar.
III
Finalmente, a ubiqidade a
homogeneidade do espao euclidiano,
liga-se ao deslocamento, semelhana,
manifesta um princpio de identidade,
permite, enfim, as ambigidades, como
bem exemplificam as imagens duplas, em
que figuram duas representaes
simultaneamente na mesma imagem
grfica. No exemplo ao lado, as mos
medem e medeiam o desenho que , ao
mesmo tempo, auto-retrato e tambm um
homem de chapu montado num burrico,
o gnio de Leonardo da Vinci e a
simplicidade do ancio da aldeia,
espelho revertido, que no inverte, e Fig. 4
IV
saltavam sobre mim como uma idia, uma lembrana, uma saudade. Na rua dos
Douradores, foi possvel imaginar o poeta imaginando o endereo de seu Bernardo Soares,
quando se decidiu, depois que a chuva cessou, a dar umas voltas para descansar de ter
escrito toda a tarde, ou, nunca se sabe ao certo, para respirar com a brisa que vem do Tejo
uma ou outra paisagem, um ou outro sonho para o seu Livro do Desassossego.
Fig. 5
Fig. 8
vistas novas da velha regio que sonhamos ser a do nosso conhecimento. A carta est
aberta, o territrio desenha-se. uma nau o esprito humano, lana-se s guas do saber
numa busca errante pela verdade, mas que vale pela viagem. A que sigo, e aqui o meu
convite ao leitor/pesquisador/nauta, flutua no dilogo de uma antropologia filosfica com
a historiografia religiosa, a fenomenologia, a epistemologia, a hermenutica, a sociologia,
a psicologia, a psicanlise, a crtica literria, a educao e a mitologia. Como se orientar
pelos caminhos que se multiplicam? Pessoa o fio de ariadne no labirinto de sua prpria
poesia. nesses caminhos entrecruzados por razo, devaneio, inteligncia, sensibilidade,
percepo, intuio, sensao e, sobretudo, poesia, que encontramos com o mistrio. Aqui,
diante dele, somos todos estrangeiros.
Extrangeiro aqui como em toda parte ouo Pessoa-Campos (1997: 225) completar.
Fig. 9
57
2
Termo cunhado originalmente por Jacob Bheme.
58
contradio e paradoxo3, que, sem perder o antagonismo que lhes inerente, vem-se
acrescidos do carter interdependente da complementaridade.
A recursividade pe em relao termos dspares, antinomias, polaridades,
assegurando a dinmica do smbolo, o movimento do pensamento, a ambigidade da
imagem na investigao do fenmeno. Nesse aspecto, a recursividade, na sua forma de
operar, no busca a anterioridade ontolgica, seja da natureza sobre a cultura, seja do
sujeito sobre o objeto, mas a relao de plos que no subsistem apartados. Pensar o objeto
sem o sujeito como medir o tempo sem a metade da ampulheta, no sabemos quanta
areia caiu, no sabemos se muito ou pouco o que resta cair; pior que isso, mais que uma
questo quantitativa, o problema qualitativo, pois deixamos de saber como a areia marca
o tempo e, no golpe final, esquecemos mesmo o porqu de a areia cair.
A recursividade, no que tem de incompletude e incerteza, a possibilidade de
voltarmos a virar a ampulheta assim que a areia encontrar o seu repouso, a diferena que
se repete atravs do eterno retorno. A repetio no eterno retorno aparece sob todos estes
aspectos como a potncia prpria da diferena; e o deslocamento e o disfarce do que se
repete s fazem reproduzir a divergncia e o descentramento do diferente num s
movimento, que a diaphora como transporte. (Deleuze, 1988: 470). Sabemos que a
difora a repetio de uma palavra, com sentido diferente, na frase, o que bem ilustra o
trabalho incessante do homem de voltar seu conhecimento ao j conhecido e ao que
sempre se buscou conhecer para extrair sempre outros conhecimentos, o que explica
tambm a obsesso metafrica nas criaes literrias (Mauron, 1988) e o carter de
redundncia do smbolo.
Nisso, comparvel a uma espiral, ou melhor, um solenide, que a cada repetio
circunda sempre o seu foco, o seu centro. No que um nico smbolo no seja to
significativo como todos os outros, mas o conjunto de todos os smbolos sobre um
tema esclarece os smbolos, uns atravs dos outros, acrescenta-lhes um poder
simblico suplementar (Durand, 1988: 15).
3
Em termos filosficos, entendo que a manifestao da Filosofia no o bom senso, mas o paradoxo. (...)
Subjetivamente, o paradoxo quebra o exerccio comum e leva cada faculdade diante de seu prprio limite, diante de
seu incomparvel, o pensamento diante do impensvel que, todavia, s ele pode pensar, a memria diante do
esquecimento, que tambm seu imemorial, a sensibilidade diante do insensvel, que se confunde com seu
intensivo... Mas, ao mesmo tempo, o paradoxo comunica s faculdades despedaadas esta relao que no de bom
senso, situando-as na linha vulcnica que queima uma na chama da outra, saltando de um limite a outro. E,
objetivamente, o paradoxo faz valer o elemento que no se deixa totalizar num conjunto comum, mas tambm a
diferena que no se deixa igualizar ou anular na direo de um bom senso (Deleuze, 1988: 364).
59
4
O termo dialgico quer dizer que duas lgicas, dois princpios, esto unidos sem que a dualidade se perca nessa
unidade (Morin, 1999: 189).
5
Morin estabelece a seguinte diferena de grau para racionalidade, racionalismo e racionalizao: A racionalidade o
estabelecimento de adequao entre uma coerncia lgica (descritiva, explicativa) e uma realidade emprica. O
racionalismo (...) uma tica afirmando que as aes e as sociedades humanas podem e devem ser racionais em seu
princpio, sua conduta, sua finalidade [excluindo do real o irracional]. A racionalizao a construo de uma viso
coerente, totalizante do universo, a partir de dados parciais, de uma viso parcial, ou de um princpio nico. (Morin,
1999: 157)
60
mitolgicos (Jung, 1998: 235). Por essa razo, pode-se concluir que: O arqutipo , na
realidade, uma tendncia instintiva, to marcada como o impulso das aves para fazer seu
ninho ou o das formigas para se organizarem em colnias. (Jung, 2000: 69)
No entanto, paralelamente sua constituio como imagem primordial, o que o
confinaria ao mundo da representao, preciso entend-lo operando na elaborao do
pensamento. Deste ponto de vista, as abstraes racionais derivariam da concretude dessas
imagens, que so imutveis, o que acarreta dizer que os produtos racionais do
pensamento (conceitos, concepes, frmulas, etc.) originam-se do imaginrio e, por mais
que se busque apagar suas imagens de origem, permanecem, ainda que destitudos de
pregnncia simblica, ligados a ele. por isso que se pode afirmar que os arqutipos
constituem o ponto de juno entre o imaginrio e os processos racionais (Durand,
1997: 61) ou, no dizer de Jung, fornecem idias numinosas que antecedem nosso nvel
intelectual propriamente dito (Jung, 1998: 117).
Por sua universalidade e presena ao longo de toda histria da existncia humana,
inclusive no que se convencionou chamar de pr-histria, o arqutipo liga-se noo de
inconsciente coletivo, que Jung tambm chamava de imaginrio transcendental, e que pode
ser entendida como uma espcie de imenso reservatrio espiritual, acessvel a todos os
possuidores de uma determinada civilizao em certa medida, a todo ser humano
onde recolhemos, mais de forma inconsciente do que lcida, os sonhos, os delrios, os
mitos, as imagens literrias, os smbolos(...) (Brunel, 1998: 93)
O arqutipo substantifica um esquema (schme)6, o trajeto que possibilita que os
gestos reflexolgicos se constituam em representaes concretas. O esquema uma
generalizao dinmica e afetiva da imagem, constitui a factividade e a no-
substantividade geral do imaginrio (Durand, 1997: 60). No grande plano da teoria do
imaginrio, h os esquemas da verticalizao ascendente e da diviso, para o gesto
postural, e os esquemas da descida e do acocoramento na intimidade, para o gesto do
engolimento. Exemplificando: no domnio postural, tem-se o esquema de ascenso que
corresponde ao arqutipo do cume, do chefe, da luminria; a esses arqutipos
corresponderiam smbolos como montanha, sol, cabea, torre, farol...
possvel perceber, portanto, que a multiplicidade variante e ambivalente dos
smbolos se liga invarincia e universalidade dos arqutipos, que, por sua vez, realizam
6
Como em portugus no possvel marcar a diferena entre schme e schma, do original francs, opto pelo uso
nico de esquema, confiando que o contexto elucide o conceito utilizado.
62
dominante sexual latente da infncia e os ritmos digestivos da suco (Durand, 1997: 50).
De um modo ou de outro, a dominante copulativa considerada como matriz sensrio-
motora e os gestos rtmicos ligados essa dominante, projetam-se nos ritmos sazonais e
no seu cortejo astral, anexando todos os substitutos tcnicos do ciclo: a roda e a roda de
fiar, a vasilha onde se bate a manteiga e o isqueiro e, por fim, sobredeterminam toda a
frico tecnolgica pela rtmica sexual (Durand, 1997: 54-5).
Uma outra hiptese sobre a origem da dominante rtmica, que no se assentaria no
gesto copulativo, nos informa que as primeiras impresses rtmicas que o humano recebe
se do na vida intra-uterina, ainda como feto. A rigor, a primeira informao externa do
embrio a informao rtmica e cclica atravs do batimento cardaco da me (Ferreira
Santos, 1998: 109-10). Dissociado do gesto sexual, o ritmo seria sugerido tanto pelos
batimentos cardacos como pela respirao, sublimando-se simbolicamente na msica.
Aliado a isso, o feto que ainda no teve seus rgos especializados seria, antes de sua
sexuao inscrita no DNA como cdigo gentico, essencialmente andrgino. Esses
elementos dariam a primazia do ritmo como dominante, antes do reflexo copulativo.
De uma forma ou de outra, importante salientar que as trs dominantes reflexas
servem de base para a arquetipologia durandiana, na classificao das trs estruturas que
se agrupam nos dois regimes do imaginrio; entretanto, no h entre as categorias
simblicas e as dominantes reflexas qualquer relao de causa e efeito, o que faz com que
possamos seguir o trajeto antropolgico no sentido da fisiologia para a sociedade ou da
sociedade para a fisiologia (Durand, 1988: 80).
Dessa forma, a psicofisiologia est associada classificao das estruturas herica,
mstica e dramtica, atravs das trs dominantes, respectivamente a postural, a digestiva e
a copulativa. No entanto, pelo fato de haver um parentesco, uma filiao, entre a
dominante digestiva e sexual, devido ligao de continuidade que a libido opera na
evoluo gentica, pode-se, pelo menos metodologicamente, se considerar funcionalmente
uma bipartio, o que faz Durand ao denominar os Regimes Diurno, para a estrutura
herica, e o Noturno, para as estruturas mstica, de dominante digestiva, e dramtica, de
dominante cclica.
Cada uma dessas estruturas vai responder de forma diferente ao universo de
angstia, gerado pelo tempo que passa e conduz morte. Diante das faces do tempo, a
teriomorfia, a nictomorfia e a catamorfia, a atitude da estrutura herica combativa,
excludente, contraditorial; separando, geometrizando, idealizando, enfim, atravs da
64
II
reconhecimento das metforas obsessivas (Mauron, 1988), que permitem a localizao dos
mitemas, essas unidades significantes que constituem a redundncia simblica presente
nos mitos.
Desse modo, pode-se entender o mito como
a abertura secreta atravs da qual as inexaurveis energias do cosmos penetram nas
manifestaes culturais humanas. As religies, filosofias, artes, formas sociais do
homem primitivo e histrico, descobertas fundamentais das cincias e da
tecnologia e os prprios sonhos que nos povoam o sono surgem do crculo bsico e
mgico do mito (Campbell, 1993: 15).
a partir de crculo, dessa abertura secreta, que o mito se realiza num sistema
dinmico de smbolos e arqutipos que se compem em narrativa, seja ela histrica,
lendria, literria, potica... Mas o mito no a narrativa, ele est por trs dela: A
vitalidade e a atualidade permanente dos mitos no se apiam em nada factual. H apenas
o invisvel por trs da fora de todos os mitos (Hillman, 1997a: 107). Invisvel que
mistrio e que se organiza em uma estrutura mtica para, de alguma forma, ainda que
parcialmente, visibilizar-se e visibiliz-lo.
O mito , como mostra Ferreira Santos, a articulao entre a arch (passado) e o
presente vivido em direo a tlos (futuro) atravs da narrativa dinmica de imagens e
smbolos (Ferreira Santos, 2000: 68). Portanto, o mito projeta (etimologicamente lanar
para diante) um destino, uma realizao. Telos significa objetivo, fim, realizao,
afirma que cada um de ns, assim como o prprio cosmos, est se dirigindo para
um objetivo final. Este pode ser definido de diversas maneiras reunio com Deus
e redeno de todos os pecados, entropia lenta a caminho da estase, conscincia
em perptua evoluo e dissoluo da matria no esprito, uma vida melhor ou
pior, catstrofe apocalptica ou salvao divina (Hillman, 1997a: 211).
o carter dinmico do mito que faz com que a estrutura no se solidifique, mas
atue no nvel figurativo, contemplando as duas dimenses do smbolo (Sinnbild,
sentido/imagem) e realizando a relao entre os plos do trajeto antropolgico, pois, como
nos ensina Bachelard (1990a: 109), a imaginao dinmica une os plos. Permite-nos
compreender que algo em ns se eleva quando alguma ao se aprofunda e que,
inversamente, algo se aprofunda quando alguma coisa se eleva. Somos o trao de unio da
natureza e dos deuses.
nesse mesmo sentido, convergindo com a noo de trajeto antropolgico, que
Morin entende cultura e que, numa sntese elaborada por Porto, pode ser definida como o
circuito metablico, simultaneamente repetitivo e diferencial, entre o plo das formas
estruturantes (physis/bios), no qual manifestam-se cdigos, formaes discursivas e
70
sistemas de ao, e o plo do plasma existencial (psyche/noo), das vivncias, dos espaos, da
afetividade e do afetual (Porto, 2000: 22).
essa noo de cultura, que pe em relao complexa e dinmica plos antes
irreconciliveis, que possibilita a compreenso profunda de um fenmeno que nasce junto
com o prprio homem, pois o mito epifania, manifesta-se conscincia e conforma uma
concepo de mundo, ainda que disfarado, diludo, transformado. O mito pode se vestir
com as roupas de uma ou de outra cultura, mas independente do disfarce ou da
quantidade de vestes, seu corpo nu estar sempre presente, ainda que no o vejam. por
isso que importante retermos a idia de cultura proposta por Morin, ela que possibilita
entendermos como Fernando Pessoa, mesmo preso a determinados cdigos e sistemas de
ao (plo das formas estruturantes), influencia a cultura com a sua criao, sua
mitopoiesis, sua vivncia literria (plasma existencial). No circuito entre esses dois plos,
vivem os mitos sob as vestes da cultura, e Pessoa soube bem como vesti-los, tanto no plano
pessoal quanto nacional, como expressam o mito da pluralidade, encarnado por seus
heternimos, e o mito sebastianista, messianismo reatualizado para Portugal da primeira
metade do sculo XX.
Durante sculos, principalmente a partir do sculo XV7, a cincia, que sonhou
dirigir a conscincia do homem, quando no subjug-la, insistiu numa mutilao racional
de tudo o que, aos seus olhos, era vago, impreciso, desordenado, arrebatador, catico,
dbil, inflamado, embriagador, alucinante, misterioso, oculto, inspirador, fantasioso,
potico, louco, enganador, enfim, de tudo o que escapava do foco do seu micro/tele/scpio,
ou que justamente surgia para emba-lo. E ainda na infncia da cincia que a loucura
ousou impostar a ironia de sua voz para dizer que felizes so os que rompem com a
cincia e sua pretenso de ir alm da condio humana (Erasmo, 1985: 67). A histria
longa, foge do propsito deste estudo cont-la, mas creio ser revelador, no s do
imaginrio mas do prprio carter ps-moderno de nossa contemporaneidade,
acompanh-la em breves lances num resumo centrado no desenrolar dos estudos sobre o
mito.
Se o mito contemporaneamente pode ser compreendido com a fora fundadora,
arquetpica, simblica que trouxe consigo desde a origem, potncia criadora e mediadora
7
Por uma questo de escrpulo histrico, pode-se situar, com a arbitrariedade que prpria dos marcos, esse
momento inicial com a descoberta de Brunelleschi, em 1420, da Construzione Legtima a perspectiva (Oliveira,
1999: 97). Sua exatido serviu de modelo ao mundo cientfico e s novas formas de conhecimento da Idade Moderna,
rompendo com a paisagem medieval.
71
8
Evmero publicou sua Histria Sacra no incio do sculo III a. C., defendendo a idia de que os mitos
representavam a reminiscncia confusa, ou transfigurada pela imaginao, dos gestos dos reis primitivos (Eliade,
1972: 136).
72
abordagem sobre o mito, como adverte Cassirer, o fundo emocional em que ele se
origina e sobre o qual se sustenta ou desaparece (Cassirer, 1976: 27-8).
Com um enfoque lingstico, F. Max Mller faz o mito se originar historicamente
da ambigidade e falcia das palavras, que, devido abundncia de sinnimos, ocasionou
uma srie de enganos. Um passo a mais e a filosofia busca a fonte da religio no culto dos
ancestrais, como demonstra Herbert Spencer, ao supor que uma interpretao literal de
nomes metafricos, por parte da mente primitiva, acarretou no culto de plantas, animais e
foras da natureza; assim, uma pessoa que se chamava Aurora foi identificada, pelas suas
aventuras, com os fenmenos da aurora. Os erros lingsticos como princpio explica o
mito pela patologia, pelo jogo de palavras, pela iluso (Cassirer, 1976: 32-8).
Ainda no mbito filolgico, Buttmann e K. O. Mller notaram que a mitologia
exprimia o que os homens de uma fase antiqssima viam e sabiam, por isso a imagem
no poderia ser pensada separadamente do que representava, pois h um pensar mitolgico
que une contedo e forma; como conseqncia, o mito deixa de ser uma alegoria
fabricada para se tornar expresso de uma forma de pensar que no possua outra
linguagem para se expressar. No entanto, um impasse se instalou com Buttman
investigando a mitologia universal e concluindo pela autonomia do sentido do mito
enquanto K. O. Mller centrou-se apenas nos mitos gregos, classificando-os para explic-
los. (Jesi, 1977: 56-9).
Ainda timidamente, o romantismo alemo reencontrou a funo reconciliatria do
mito na figura de Schelling. Balandier (1997: 18) mostra que o filsofo considerava o mito
um valor elevado, supra-racional. Qualifica-o de discurso concreto, fixo na
memria, na lngua, na criao, e que restitui, pelo smbolo, os momentos e os
fenmenos originais. O mito refere-se a uma realidade primordial que preexiste
em uma misteriosa profundeza e que se traduz por signos, imagens e reflexos no
mundo em que vivemos. O mito aproxima dois mundos, revela o oculto e
transmite parte da verdade. O mito ajuda a conscincia na descoberta de um
processo teognico e cosmognico.
Desse modo, o mito narra uma histria verdadeira, funda o real, que percebido
como sagrado e, em convergncia com a funo fantstica da imaginao, como a entende
G. Durand, tem um valor existencial: O mito apazigua a angstia, coloca o homem em
segurana. (Eliade, 1987: 116) Como explica Campbell, o mito funciona como um
76
9
Sua definio de motivo converge com a de estrutura do mito, como a entende Durand e da qual me sirvo:
Chamamos motivos a alguns microenredos que contm um predicado (ao), o agente, o paciente e que veiculam
um sentido mais ou menos independente e bastante profundo. (Meletnski, 1998: 125)
77
transformaes ao longo dos sculos10, tarefa que o autor realiza ao abordar Dostoivski,
Pchkin, Ggol e Tolsti.
Ainda numa esfera estruturalista, h a importante contribuio de Lvi-Strauss
(1975: 241-4), que considera o mito uma estrutura permanente, na qual a funo
significante provm de feixes de relaes entre as unidades constitutivas do mito. Os
mitemas, ou essas unidades mnimas de significao, servem de princpio para a anlise
mitocrtica, iniciada por G. Durand, e possibilita a identificao de camadas que, numa
leitura sincrnica, mostra as redundncias simblicas que orientam um mito,
desenvolvido, como demonstrou o estruturalista francs, em espiral. No entanto, Lvi-
Strauss, desencarnando o mito para aflorar o esqueleto estrutural, fixou-se nas relaes de
parentesco, limitando sua abrangncia ao fornecimento de um modelo lgico para
resolver uma contradio (tarefa irrealizvel, quando a contradio real) (Lvi-Strauss,
1975: 264). De mais a mais, o prprio G. Durand critica o que ele chama de binaridade
das classificaes, que faz o estruturalismo buscar uma objetividade que no est no
texto: um texto sempre um texto de leitura e uma leitura sempre uma criao subjetiva
de sentido (Durand, 1982: 77).
Em ltima instncia, como diversas vezes e em diversos lugares frisou Durand, a
contribuio maior de Lvi-Strauss para os estudos do imaginrio se d no mbito da
metodologia, com a leitura dupla das unidades constitutivas do mito, uma horizontal ou
diacrnica e outra vertical ou sincrnica. Atravs deste mtodo de leitura, salienta-se a
estrutura folheada do mito, que transparece pelo processo de repetio. A partir daqui,
uma leitura pautada por um estruturalismo figurativo, como a proposta por Durand, pode
analisar, com o auxlio de uma fenomenologia compreensiva, a pregnncia simblica das
imagens, dos mitemas, dos mitologemas, e extrair fundamentos hermenuticos que
valorem o sentido profundo que preenche a estrutura do mito.
A fenomenologia compreensiva, ao se apoiar na descrio dos fenmenos e na
compreenso subjetiva que deles se tem, completa a contribuio para o estabelecimento
do suporte heurstico e epistemolgico que sustenta a pesquisa. Tem por base trs
processos ou instrumentos de anlise: a descrio, a intuio e a metfora. A descrio no
uma demonstrao analtica, mas antes se integra ao que Durand denomina de sistema:
uma idia de abertura necessria, de flexibilidade: um conjunto relacional entre os
10
Transformaes no ignoradas por Durand, que as aborda sob os conceitos de perenidade, derivaes e desgaste.
(Durand, 1998: 91-118).
78
artstica, que a razo se reconduz, devolvendo ao mito e arte sua condio primeira de
forma de conhecimento e se apropriando do modus operandi de tal conscincia para se
revitalizar, participando como plo ativo da harmonizao de contrrios que a
epistemologia da contemporaneidade, sob a orientao dos princpios de um novo esprito
antropolgico, comea a realizar.
Se o mito volta a ocupar o centro do palco, menos pela tradio que as narrativas
mitolgicas transmitem e mais pela sua estrutura de funcionamento. Se, como afirma
Eliade, os mitos narram histrias verdadeiras, atravs das quais expressa a realidade, no
repetindo vernculos mortos que os tornaremos vivos. Os mitos se encontram presente em
todas as estruturas que fundamentam nossa experincia no mundo11. Se esto presentes,
como Freud soube ver, nas neuroses, tambm esto nos sonhos, na criao literria, na
poesia, nas artes plsticas, nos discursos ideolgicos, no grande corpo de preceitos
cientficos, na superficialidade ou na profundidade do uso das correntes esotricas, nas
premissas de todas as ticas, no entusiasmo de quem sonha decifrar no DNA o cdigo que
explique a existncia humana, na veiculao vertiginosa de imagens sem eixo de toda
publicidade, no pragmatismo religioso que se multiplica numa profuso estonteante de
seitas, em personagens de Histrias em Quadrinhos, nos mundos fictcios do cinema,
enfim, com maior ou menor pregnncia simblica, encontram-se mitos ou resqucios
mticos (mitemas, mitologemas) espalhados pelos mais diversos campos da experincia
cotidiana.
Se durante muito tempo no se reconheceu essa presena mtica, porque ela
esteve disfarada, inicialmente sob o cetro monotesta judeu-cristo, depois contida por
um projeto moderno que norteou desde as cincias at s artes, perpassando pelos
desdobramentos do pensamento ocidental. Como diz Durand, o mito organiza os bens
supremos e os deuses, ou os anjos, no caso monotesta, so justamente a imposio desses
bens que polarizam a condio e constituem a natureza do sapiens (Durand, 1992: 339-
40). Se esses bens foram semeados por mos hegemnicas, se Prometeu, ao habitar entre
ns, ensinou ao homem o orgulho de viver sob suas prprias potncias, no conseguiu, no
entanto, conter o impulso latente das figuras plurais, e hoje sob o cajado pastoreador de
11
A esse respeito, Eliade afirma que comportamentos mticos, ou que repetem funes do pensamento mtico, so
encontrados no mundo moderno, por exemplo, atravs dos mass media, das estruturas poltico-ideolgicas e da arte; de
um modo geral, reconhece-se resduos mticos em manifestaes que anseiam transcender o tempo, pessoal e
histrico, mergulhando o homem num tempo outro, seja mtico, interno, psicolgico, primordial ou o tempo do sem
tempo: Como era de se esperar, sempre a mesma luta contra o Tempo, a mesma esperana de se libertar do peso
do Tempo morto, do Tempo que destri e mata. (Eliade, 1972: 165)
80
12
Expresso utilizada em oposio aos conceitos rgidos. Significa o desdobramento ou o alargamento de um
conceito, estrutura ou instituio. Desdobramento de sentido, que acolhe e mescla mltiplos significados, para ser a
referncia de qualquer referente. (Oliveira, 1999: 223)
13
Como filosofa Deleuze, a diferena a afirmao. Mas esta proposio tem muitos sentidos; que a diferena
objeto de afirmao; que a afirmao mesma mltipla; que ela criao, mas que tambm deve ser criada,
afirmando a diferena, sendo diferena em si mesma (Deleuze, 1988: 105).
81
conseguimos ver como a pessoa quando tentamos ver por meio de tipos, categorias,
classes, diagnsticos. A tipificao oculta a singularidade. (Hillman, 1997a: 137) A
complexidade do poeta requer uma abordagem complexa, requer que o acompanhemos,
que sigamos seus passos, que vivamos suas imagens,14 que mergulhemos em seus
smbolos, e, o que mais emergencial de se dizer, que sejamos tambm muitos, pois
somente sendo ao mesmo tempo nicos e mltiplos que poderemos abarcar a
pluralidade, a diferena, o outro do eu, que viveu nele e vive em ns.
Se o mundo hoje, sob o termo genrico de ps-modernidade, expressa a diferena,
a diferena do mito, a diferena que se diferencia na repetio, pelo eterno retorno.
Eliade (1985: 49) mostrou o carter repetitivo do mito na concepo ontolgica das
sociedades arcaicas, para os quais um objecto ou uma aco s se tornam reais na medida
em que imitam ou repetem um arqutipo. Assim, a realidade s atingida pela repetio ou
pela participao. Mas que no se entenda essa repetio como estagnao, pois no o
mesmo que repete, mas a diferena.
A repetio no eterno retorno nunca significa a continuao, a perpetuao, o
prolongamento, nem mesmo o retorno descontnuo de alguma coisa que seria pelo
menos apta a prolongar-se num ciclo parcial (uma identidade, um Eu, um Eu),
mas, ao contrrio, a retomada de singularidades pr-individuais, que supem,
primeiramente, para que possam ser apreendidas como repetio, a dissoluo de
todas as identidades prvias (Deleuze, 1988: 325).
14
Como escreve Hillman (1997: 47), A vida se mostra como imagem antes mesmo de haver uma histria de vida.
Ela pede primeiramente para ser vista. Mesmo se cada imagem estiver de fato prenhe de significados e sujeita a uma
82
A conseqncia disso, como afirma o autor em outro lugar e com outro nome16,
que os sujeitos aprendem que o sublime pertence a cada um, segundo cada olhar, e que
somente sero tocados por ele se estiverem soltos (Kodo, 2001: 86).
Dessa forma, na paisagem ps-moderna, que a tabela Mutaes no sistema mundial
(Lindo, 1996: 43) ilustra resumidamente, os sentidos se multiplicam, a hermenutica
movimenta seus tentculos e pem o homem face a face com o espelho. Se o mundo de
um texto s real sendo fico, a subjetividade s se encontra quando o leitor se perde,
quando sua subjetividade joga com o mundo do texto. assim que compreender
compreender-se diante do texto (Ricoeur, 1988: 58). assim que o homem, ao contemplar,
anlise minuciosa, se pularmos para o significado sem apreciar a imagem, teremos perdido um prazer que no pode
ser recuperado nem pela melhor das interpretaes.
15
Umberto Eco (1985: 54) entende o ps-modernismo como uma forma de operar; Lyotard (1996) como um
domnio esttico; Baudrillard (1991) como simulacro, fractal, hiperrealidade; Vattimo (1988, 1991) como um
pensamento dbil, que circula por uma sociedade de comunicao generalizada, sociedade dos mass-media, portanto,
uma sociedade transparente; Lipovetsky (1994: 109) como o que afirma o equilbrio, a escala humana, o regresso a si
prprio (...). O ps-modernismo sincrtico, simultaneamente cool e hard, convivial e vazio, psi e maximalista: aqui,
uma vez mais, a coabitao dos contrrios que caracteriza o nosso tempo (...); Jameson (1985: 17) como um
conceito de periodizao cuja principal funo correlacionar a emergncia de novos traos formais na vida cultural
com a emergncia de um novo tipo de vida social e de uma nova ordem econmica. H mais conceitos e tericos
relevantes: Anderson (1999), Aug (1997), Eagleton (1993, 1998), Kumar (1997), entre outros.
16
Louis Jos Pacheco de Oliveira tambm assina com o pseudnimo de Louis L. Kodo.
83
contempla-se, ao interpretar a obra, revela-se a si prprio, pois ele a prpria obra frente
a si mesmo (Kodo, 2001: 83).
inevitvel que uma tal compreenso ps-moderna da contemporaneidade, em
que os sentidos se pluralizam, agencie tambm uma escolha mltipla de abordagens,
imbricadas sob a orientao de uma Antropologia do Imaginrio. aqui que o mito se
torna essencial, pois entendendo sua estrutura e sua funo, podemos entender como
opera na veiculao de sentidos, como esses sentidos se multiplicam, se dispersam, se
fractalizam, sem perder a sua pr-singularidade arquetpica. O nico no precisa do mito,
ao mltiplo que ele serve:
Acredito que o mundo humano politesta quando ele tolera o outro, quando no
se baseia num nico livro. Se ele esquece isso, o saber bloqueado. O politesmo
sempre induz a um comparativismo. O que me interessa ver o mesmo concordar
com o outro (Durand, 1989: 102).
este trajeto que queremos fixar no final deste item: o que vai do um ao outro, do
um ao mltiplo, em ltima instncia o circuito que liga o homem ao mundo, que o
mesmo que dizer que liga o homem a si prprio, pois a jornada da heri , sempre e
tambm, uma jornada interior (Campbell, 1993). Estamos, portanto, no domnio
educativo de uma trajetria inicitica, na profundidade psicolgica de um processo de
individuao17 e na abrangncia imaginria de um pensamento mtico-simblico. E se j
se disse que o imaginrio incorpora uma dinamicidade, preciso acrescer agora que
tambm realiza uma viagem: a viagem inicitica que d ao mito sua soluo, que ata o
fim e o comeo, e faz da inteligncia que liga a inspiradora que revela a sada e permite
escapar do inexplicvel. (Balandier, 1999: 34)
17
O processo de individuao , na verdade, mais que um simples acordo entre a semente inata da totalidade e as
circunstncias externas que constituem o seu destino. Sua experincia subjetiva sugere a interveno ativa e criadora
de alguma fora suprapessoal. Por vezes, sentimos que o inconsciente nos est guiando de acordo com um desgnio
secreto. (in Jung, 2000: 162)
84
Estatismo Privatizao
Socialismo Neoliberalismo
Utopias igualitrias Individualismo
Secularidade Religiosidade
Industrialismo Naturalismo
Populismo Tecnocracia
Cientificismo Relativismo
Racionalismo Sincretismo
PROCESSOS
Estatizao Privatizao
Industrializao Desindustrializao
Militarizao Desmilitarizao
Centralismo Descentralizao
Autoritarismo Democratizao
Segmentao social Polarizao social
Eletromecanizao Informatizao
Integrao social Desintegrao social
ESTRUTURAS
Bipolaridade Multilateralismo
Economias nacionais Mundializao
Etnocentrismo Pluralismo cultural
Desigualdade Norte-Sul Polarizao entre pases pobres e ricos
Equilbrio ecolgico Desequilbrio do instvel ecossistema
Sociedade patriarcal Feminizao da sociedade
Subjetividade Eu relacional
Estado-Nao Sistemas transnacionais
Fig. 10
18
Complemento sugerido pela Banca Exaninadora de Qualificao e aceito pela pertinncia com que preencheu a
lacuna deixada pelo autor.
85
III
Vejamos alguns exemplos, colhidos aqui e ali, no tropeo do acaso, imagens que
gravitam no universo da arte que meus olhos experimentaram e que no tm nenhum
outro compromisso de coerncia que no seja com o regime diurno da fantasia.
A fotografia capaz de imobilizar o
movimento, de torn-lo eterno aos nossos
olhos, de trazer para a palma da mo o que
to grande que sentimos vontade de
qualificar como infinito. Um cu, o raio e,
cortando o olhar de nossa cabea erguida, a
trombeta do anjo.
Se o olhar fenomenolgico se detm
sobre a imagem, melhor, se se deixa sonhar a
imagem, em pouco tempo os smbolos todos
se renem e saltam de sua concretude para
figurar a potncia de uma transcendncia
celeste. O ngulo vertical, a simetria de
uma geometria calculada, a trombeta sinal
que corta o silncio, aqui o prprio som do
Fig. 11 trovo. O raio que corta o cu uma arma,
tambm um vo, sobretudo luz, manifestao divina que o anjo invoca ou cuspe
luminoso que o homem teme. A imagem vale menos pela sua descrio que pela sua
imediatez; nela, a experincia numinosa
manifesta o mysterium fascinosum e
tremendus19, ao mesmo tempo fascnio e
terror.
Nas artes plsticas, as representaes
diurnas, por mais abstratas que se tornem, no
escondem suas qualidades. Se so facilmente
reconhecidas nas cenas de batalha, tambm o
so na harmonia e na profundidade impostas
pela geometrizao euclidiana s figuras
Fig. 12
19
Conceito definido por Rudolf Otto e citado por Marcos Ferreira Santos (2000: 64).
89
20
Composio A: Composio com preto, vermelho, cinza, amarelo e azul (1920), de Piet Mondrian. leo sobre tela, 91,5
x 92 cm. Galeria Nacional de Arte Moderna e Contempornea, Roma.
21
La Reine Margot, filme de Patrice Chreau, baseado no livro de Alexandre Dumas. Frana, 1994.
90
agora j fugiria
de mim, se de mim pudesse.
do tempo, mas to somente expor os elementos mticos de suas estruturas. J vimos que
elas so dinmicas, o que assegura a vida dos mitos e, conseqentemente, sua
degenerao, seu disfarce e sua constante atualizao. Como os mitos seguem,
independente da poca, um pensamento mtico, referir-se a um mito, a um ou outro de
seus mitemas, j traar o esboo de uma paisagem mental, valorizar determinados
esquemas verbais ligados sua estrutura.
Desse modo, podemos citar, junto com Marcos Ferreira Santos (1998: 124), outros
mitos hericos:
Ssifo condenado a subir as pedras que so roladas penhasco abaixo eternamente;
Jaso e sua viagem com os Argonautas em busca do velocino de ouro na Clquida
(a sombra aqui Media); Zeus, o deus dos raios e relmpagos, senhor dos deuses
da segunda gerao; Ddalo (confeccionar com arte), o artfice mortal e invejoso,
smbolo da cincia, arquiteto do Labirinto de Minos, que constri belas asas
coladas com cera aos ombros para dali fugir com seu filho, caro.
IV
conversa com um ser invisvel, v outros, o menor rudo impinge um grande medo, a me
catlica e crendo nos dogmas desconfia da filha, at que ela mesma passa a ser
testemunha dessas manifestaes. Certo dia, o marido volta, est ferido, est abatido,
parece preso ainda atmosfera da guerra; sem alegria que beija seus filhos e se deita com
a mulher, por quem nutre uma mgoa imperdovel, que o faz continuar vagando pelo
mundo. Os empregados decidem varrer as folhas secas que cobrem os trs tmulos que
ficam no jardim. Na lpide, seus prprios nomes. As crianas se apavoram ao descobrir
que os empregados estavam mortos, a me tenta defend-los, tranca-as no armrio, mas os
seres invisveis conseguem estabelecer contato e, contrariando as expectativas, assiste-se
revelao final: as vozes vm do mundo dos vivos; aqui, na casa, estamos todos mortos.
A inverso do final surpreende ao obrigar os espectadores do filme22 a um
distanciamento to brusco quanto radical. Obrigados a acompanhar o ponto de vista dos
moradores da casa, identificados com a simplicidade de suas aes cotidianas, envolvidos
com suas vidas, partilhamos o medo do sobrenatural, imaginamos que a morte est do
outro lado da porta, at que nos deparamos com os outros, os que esto vivos, to
assustados como ns. Se estamos mortos, no h o que temer, a casa nossa; o que nos
afasta do outros o mesmo motivo que os afasta de ns, mas
onde julgvamos o desconhecido, descobrimos a nossa prpria
condio, resta aos outros partir e eles partem com razo, para
eles a casa realmente assombrada.
Terminado o filme, sua soluo parece fcil, mais uma
histria de terror, os mortos assustam os vivos, a diferena que a
assistimos do outro lado; no entanto, independente da argcia do
roteiro, no se assiste a um filme em busca da soluo, ao menos
Fig. 14
no se deveria. O fato que o diretor, que tambm assina o roteiro e a msica, no est
preocupado com o desfecho, ele o pretexto para rememorarmos a trama, para
repensarmos nosso equvoco, para reconsiderarmos o outro. Nesse caminho, o segundo
caminho, em que depois de ver somos incitados a digerir, as imagens dOs Outros, mais at
do que a trama, reforam o sentido de pertena ao mundo.
No fossem as portas, os dois mundos, dos vivos e dos mortos, seriam um nico
mundo. Na verdade so, a casa dos mortos e dos vivos a mesma, as portas tambm, e no
servem, como um pensamento herico poderia precipitar, para separar, mas para ligar,
tanto um cmodo ao outro como o microcosmo, que a casa representa, com o cosmo ou o
macrocosmo. De fato, o filme vale pelas imagens que agrupa, imagens de inverso, da
luminosidade do dia pela penumbra da noite, por exemplo, e imagens de intimidade, seja
a da casa, a do quarto, a da cama, a dos braos da me ou a do tmulo; e a escurido em
que diurnamente vivem bem um prolongamento da noite que nos embala, que nos
esconde, que nos protege. No filme, a resistncia contra os valores da luz. Na penumbra,
no se enxerga direito, no se v claramente, sente-se em repouso, protegido da
dinamizao que a razo impe. Na cena que antecede a revelao final, as cortinas todas
so retiradas e ns, espectadores da pouca luz, sentimo-nos to incomodados quanto as
personagens. A casa parece nua, vazia, sem as sombras que conosco a habitavam, sem a
densidade do silncio, sem a rotundidade que nos circundava. Com todos os cantos
iluminados, perde seu sentido, afasta o sentimento de pertena que a atmosfera do filme
cria. Incomodados pela luz, somos tambm pela descoberta: no estamos em relao de
oposio com o outro, mas de similitude.
Esse filme exemplifica bem a estrutura mtica de sensibilidade mstica (ou
antifrsica), que pertence ao regime noturno do imaginrio. Se, como diz Durand (1997:
123), no regime diurno a hiprbole negativa no passa de pretexto para a anttese, no
regime noturno, h uma inverso desse aspecto negativo, que aparece valorizado atravs
da antfrase; assim, ao invs da ascenso ao cimo, h a penetrao de um centro.
Os smbolos de inverso possibilitam um consentimento da condio temporal,
uma desaprendizagem do medo, uma descida lenta onde antes havia a queda abrupta; no
lugar da potncia masculina dos heris e heronas, a fecundidade feminina; onde a
elevao transcendente, a imanncia penetrante das profundidades; ao invs da
luminosidade transparente, a opacidade das substncias, aquticas ou telricas; aqui o
ventre, o acolhimento, a digesto, l as armas, a projeo, o desenvolvimento.
Se o fogo herico era o fogo brilhante que queimava para iluminar e purificar, o
fogo mstico nem fogo , o calor prprio da profundidade, da intimidade, do repouso do
ventre, tanto digestivo quanto sexual, motivo pelo qual Freud associa a suco e todo o
complexo digestivo da alimentao ao impulso libidinal. o prazer da alimentao e da
cpula que valorizam o corpo, sua substncia, sua carne, o sangue, o smen, suas
cavidades, etc. No entanto, no se trata de negar o esprito; se o herico ope a elevao
espiritual ao corpo, o mstico eleva-se quando desce, funde esprito e corpo no domnio
94
de dentes devoradores, que inspira tanto medo imaginao, o peixe pequeno penetra no
interior do peixe grande como se descesse, escorregasse, aqui ele est acolhido na
escurido de uma cavidade viva. A imagem reduplica-se, um peixe o duplo do outro, o
mltiplo do outro e , ao mesmo tempo, ele mesmo. como se o peixe grande, ao engolir
o pequeno, se engolisse. Nas palavras de Durand (1997: 214), o peixe smbolo do
96
cultos, sendo um de seus eptetos o Pyrsforos, ou nascido do fogo mido (Ferreira Santos,
1998: 138).
Voluptuoso e cruel ao mesmo tempo, o culto a Dioniso acontece sob o efeito da
mania, do delrio, da possesso divina, como mostram as mulheres que o seguem,
conhecidas como Mnades ou Bacantes. Nesses ritos noturnos, o xtase era atingido com
danas violentas acompanhadas de flautas, loucas correrias atravs dos montes e
perseguies de animais selvagens (Martnez et al., 1997: 118). A orgia (rito) bquica tem
trs etapas: a oribasia, perseguio das mulheres na montanha, o diasparagmos, sacrifcio
atravs do dilaceramento, e a omofagia, a devorao da carne crua (Brunel, 1998: 235).
Nietzsche (1983) associa a paixo de Dioniso ao nascimento da tragdia, ligando-o
msica para melhor afirmar a natureza de sua potncia. A faculdade dionisaca uma
faculdade criadora, msica e harmonia, est ligada a uma loucura sbia, mistura de
alegria e fria, embriaguez sagrada:
Este veneno permanecer em nossas veias mesmo quando acabar a fanfarra e
voltarmos nossa antiga inarmonia. , agora que somos to dignos dessas
torturas! recolhamos fervorosamente esta promessa sobreumana feita ao nosso
corpo e nossa alma criados: esta promessa, esta demncia! (Rimbaud, 1998: 231).
23
Danae (1907-08), de Gustav Klimt. leo sobre tela, 77 x 83 cm. Coleo Particular, Graz.
24
Dioniso ser apresentado com mais detalhes em outro captulo, quando sua estrutura mtica far parte do corpo de
anlise dos poemas pessoanos.
25
Atena nasceu guerreira, totalmente armada, da cabea de Zeus, aps uma machadada desferida por Hefesto.
Protetora dos Atenienses, alm de guerreira, exercia trabalhos manuais como fiar, bordar e tecer. Personifica a
sabedoria e a prudncia, mantendo a sade pblica e velando sobre o Estado e os tribunais de justia (Martnez et
al., 1997: 73).
26
Irm e esposa oficial de Zeus, Hera filha de Reia e do tit Crono, rainha e senhora do Olimpo, embora persiga
incansavelmente suas rivais, que pariram outros filhos da infidelidade de Zeus. Protetora do matrimnio, Hera era a
esposa que buscava realizar-se com o marido (Kernyi, 1998: 85).
98
opo pela seduo e pela beleza feminina que desencadeia a ao guerreira dos heris da
Guerra de Tria.
As ofertas de Atena e Hera, inclusive pelas suas caractersticas diurnas, estavam
ligadas a realizaes hericas; de Afrodite a promessa de torn-lo sedutor e, em
conseqncia, de desfrutar os prazeres da beleza, aqui, beleza do corpo e da cpula, do
amor e do casamento. Nos mitos de Afrodite, seja qual for a narrativa, a variante ou a
interpretao, sempre encontramos smbolos que constelam em torno da estrutura de
sensibilidade mstica. assim que, com o nome de Vnus Anadiomene, Rimbaud (1995:
81) a reatualiza na prostituta do final do sculo XIX. Que cada um se sinta vontade na
escolha das imagens; a despeito da beleza degradada prpria paisagem mental dos
poetas da Dcadence, no h como no ver o gosto pelo continente, pela rotundidade, pelos
pormenores, enfim, pela substancialidade do corpo:
Qual de um verde caixo de zinco, uma cabea
Morena de mulher, cabelos emplastados,
Surge de uma banheira antiga, vaga e avessa,
Com dficits que esto a custo retocados.
essa promessa de uma nova existncia que encarna a esperana que o imaginrio
mobiliza e que, nesta estrutura, se resolve atravs da pluralidade, do cclico, do rtmico,
enfim, do domnio do tempo em sua extenso. Dessa forma, toda a animalidade
assustadora dos smbolos teriomrficos aqui eufemizada, pois o esquema cclico a
integra, assim como a animao e o movimento, num conjunto mtico onde participa
positivamente (Durand, 1997: 312). Desse modo, tem-se o caracol, e sua concha
espiralada; o urso, e seu ciclo hibernal; o cordeiro, e sua assimilao com o messias cristo;
os insetos, os crustceos, os batrquios, os rpteis, e suas metamorfoses e latncias; e a
101
caso a negao tanto do passado quando do futuro o presente est s para uma
hipotipose do presente.
De qualquer modo, como as estruturas do imaginrio no se prestam a uma
taxonomia, importante se ter em mente que elas convivem numa mesma obra, o que
exige cuidado na anlise. Outro ponto importante que a arquetipologia antropolgica
serve como um quadro sinptico de onde se parte para aprofundar a anlise das imagens,
do(s) homem(ns) que as produz(em) e dos sentidos que veiculam, sem perder de vista as
conformaes scio-tecno-culturais.
Em So Mateus e o Anjo27, Caravaggio, mesmo com todos os embaraos que causou
Igreja, atualizou o arqutipo do mediador, que, em dilogo com o contexto da poca,
assumiu a figura do anjo e do santo, e se realizou de pleno acordo com a esttica barroca.
Ainda que o anjo pertena imaginao
herica, dado seu carter ascensional,
guerreiro e luminoso, o gnio do artista pode
transferi-lo para a estrutura dramtica, atravs
da qual ele realiza sua funo mediadora.
por isso que no se pode perder de vista os
verbos e adjetivos.
Nessa reproduo, v-se um anjo
descendo, diria mesmo deslizando, em
circunvolues, invertido, para inspirar um
Mateus humanizado, de ps descalos,
encurvado sobre sua mesa de trabalho. A
sinuosidade das formas, o voltear dos mantos e
a ausncia de centro fazem com que os olhos
flanem circularmente pelas imagens, da mo
do anjo aos ps do santo, do joelho dobrado do Fig. 17
santo aos dedos que se abrem em concha na mo do anjo. Se os olhos devanearem por um
tempo maior, notar que os dedos se multiplicam na contagem e voltam a se unir, com
um leve toque, em um novo crculo.
Creio no ser preciso insistir na simbologia cclica do quadro, mas no posso
ignorar que ela figura ao lado de uma esttica de cores contrastantes, pela qual os valores
103
27
Obra de Michelangelo Merisi, conhecido como Caravaggio. leo sobre tela, 1602.
28
Todo Sobre Mi Madre, de Pedro Almodvar. Espanha, 1999.
29
Na acepo teatral, a mistura do trgico e do cmico uma das definies do drama.
104
Uma outra imagem representativa dessa estrutura dramtica pode ser encontrada
nas cerimnias do ms do fantasma, em Taiwan. Um desses rituais, realizado em Keelung,
consiste em conduzir ao mar uma lanterna
ardente, o mais longe que os homens
puderem, para que o fogo conforte os
fantasmas. Ao longo do ms, os homens esto
em ligao com o mundo dos mortos e a
simbologia dos rituais, ao seu modo,
expressam essa ligao. Na foto, o brilho
Fig. 19
fantasmagrico do fogo protegido acentuado pelo seu contraste com o mar agitado. Da
praia, para quem v ao longe, o paradoxo inevitvel: a gua est em chamas assim como
os mortos esto vivos.
O mito de Hefesto realiza-se numa sensibilidade dramtica, em que se conjugam
em suas marteladas rtmicas o metal, o fogo, a gua e o ar, num trabalho incansvel,
bigorna, fole e fornalha na transformao da matria. Casou-se com Afrodite e com Cris,
a Graa, e criou Pandora, a primeira mulher, assim como as armas de Aquiles, a pedido de
Ttis.
Como indica Ferreira Santos (1997b: 5), Hefesto o mestre artfice imortal que
com graa e habilidade fabrica jias e armas para os olmpicos e seus protegidos, a
despeito de sua feia aparncia e de ser coxo. Uma das vertentes o aponta como gerado pela
clera de Hera, em resposta ao nascimento de Atena, sendo seu defeito fsico a seqela de
uma queda, depois de ter sido arremessado do Olimpo e rolar pelo espao durante um dia
inteiro, at cair na ilha de Lemnos.
da arte da metalurgia, em que mestre, que se origina a alquimia, estando
ambas ligadas, em suas origens, a uma concepo cosmognica e sagrada. Como nota
Eliade, existe um lao ntimo entre a arte do ferreiro, as cincias ocultas (xamanismo,
magia, cura, etc.) e a arte da cano, da dana e da poesia (Eliade, s/d.b: 79).
Outro mestre que pertence essa estrutura dramtica de sensibilidade Quron, o
cirurgio, o que trabalha com as mos. Mdico ferido, troca sua imortalidade com
Prometeu e se torna a constelao de Sagitrio. Como mestre, o centauro civilizador
educou Aquiles, Jaso e Peleu, entre outros, reunindo em si conhecimentos apolneos,
como a caa e a guerra, dionisacos, como o culto aos deuses e as artes, alm dos
hermesianos, como medicina, msica e tica.
105
Como mais uma maneira de saber do que propriamente um saber, a Hermes liga-
se o importante smbolo da estrada, no como elo entre dois pontos, mas mundo em si,
caminho onde o acaso e o imprevisto serpenteiam, labirinto de provas, mais do que
viagem a um destino, a jornada constante, o constante trajeto, a mediao.
Hermes no s responsvel pela pluralidade, mas ele prprio plural, como
atestam seus correlatos, Mercrio romano, mercrio alqumico, Tot egpcio, Hermes
Trimegisto, Wotan germnico, alm de uma srie de outros disfarces, como o nabi
(profeta) islmico Idris, o boto brasileiro, o So Francisco cristo, o Virglio de Dante, e
tantas outras personagens, literrias ou no, alm de estar presente tambm em uma srie
de obras, como nos volumes de Em Busca do Tempo Perdido, de Proust, ou mesmo em
Jung.
Como ser dado a ver ao longo deste estudo, a obra pessoana emerge dos
arqutipos do mito de Hermes, no exclusivamente dele, mas primordial e
preponderantemente dele, como atesta a homologia com vrios de seus mitemas. No
convm antecipar atalhos quando o caminhar o nico caminho, mas como resistir a
30
Sigo, para hermesiano e hermtico, a mesma distino estabelecida por Ferreira Santos (1998: 70), em que
hermesiano se refere s configuraes que so homlogas ao mito de Hermes, enquanto hermtico qualifica as
106
dobrar uma encruzilhada para ver de relance um Hermes que Cristo e Criana e est,
agora mesmo, aqui na nossa aldeia, de mos dadas com Caeiro? Vejamos com a brevidade
dos passos rpidos o que, na prxima vez que por estas estradas passarmos, veremos com o
vagar dos viajantes:
Um dia que Deus estava a dormir
E o Esprito Santo andava a voar,
Ele foi caixa dos milagres e roubou trs.
Com o primeiro fez que ningum soubesse que ele tinha fugido.
Com o segundo criou-se eternamente humano e menino.
Com o terceiro criou um Cristo eternamente na cruz.
E deixou-o pregado na cruz que h no cu
E serve de modelo s outras.
Depois fugiu para o sol
E desceu pelo primeiro raio que apanhou.
degradaes e usuras simblicas do seu mito, como so encontradas nas especulaes mstico-esotricas.
107
Apolo, com quem comercia a lira que acabara de inventar; quando preparou o sacrifcio
das vacas de Apolo, com a esperana de ter reconhecidos todos os seus direitos de
olmpico, divide as vtimas em doze pores, como h doze deuses ao todo, isto , quando
formam uma totalidade (Sissa; Detienne, 1990: 196); segundo Herdoto e Pausnias,
Hermes representado de maneira itiflica com o pnis ereto (Brunel, 1998: 459).
No possvel esgotar aqui os desdobramentos da figura de Hermes nem mesmo
percorrer suas transfiguraes ao longo do tempo; relacionar seus atributos lanar os
olhos sobre uma superfcie que exige todo nosso corpo para dar a conhecer sua
profundidade. No entanto, se for possvel para a profundidade se fazer adivinhar pela
superfcie, que fique aqui, na concha de nossas mos embebidas nessas guas mticas, os
trs grandes temas do mito de Hermes greco-latino, segundo G. Durand (1979: 148-50):
1) O poder do pequeno, em que aparece como a criana eterna (puer aeternus), ou como o
gil, o que ata e desata;
2) O mediador, portador do caduceu, filho de Zeus e de uma mortal (Maia), pai de
Hermafrodita (com Afrodite), seu duplo andrgino, tambm o ladro, o comerciante,
o que promove a harmonia musical, com a inveno da lira e da siringe (a flauta de
P);
3) O guia, psicagogo, iniciador e civilizador, o condutor de almas.
Teremos ocasio de conviver mais com Hermes; por enquanto, basta que o
retenhamos em seus principais aspectos, na ligao com a estrutura mtica de sensibilidade
dramtica, e como guia hermenutico, uma vez que so as caractersticas hermesianas que
melhor definem a hermetica ratio, o conhecimento que perseguimos e que nos persegue,
conhecimento que nos guia e por ns guiado, nessa zona intersticial em que o leitor
escreve, na leitura do texto, o que o escritor l na sua escrita.
108
VI
EROS E PSIQUE
31
Anima a personficao de todas as tendncias psicolgicas femininas na psique do homem os humores e
sentimentos instveis, as intuies profticas, a receptividade ao irracional, a capacidade de amar, a sensibilidade
natureza e, por fim, mas nem por isso menos importante, o relacionamento com o inconsciente. (in Jung, 2000: 177)
De outro lado, o animus a personificao masculina do inconsciente na mulher. Mas o animus no costuma se
manifestar sob a forma de fantasias ou inclinaes erticas; aparece mais comumente como uma convico secreta
sagrada (in Jung, 2000: 189).
109
Importante notar que a epgrafe, com suas verdades opostas que no fundo so as
mesmas, aponta para a coincidentia oppositorum, expressa na figura do nefito e do adepto.
Sem a menor necessidade de entrarmos nos hermetismos de certas confrarias, que alis o
eram principalmente por precauo, e ficando com as categorias hermesianas, percebe-se
que o poema salienta a importncia da estrada. ela um processo divino. Mas que
processo? Primordialmente o de (auto)conhecimento, gnose. Uma leitura psicolgica, em
conformidade com esses elementos que levantamos, assinalaria o encontro do animus com
sua anima na tomada de conscincia do self, processo de individuao. No campo religioso
da mitologia, a afirmao da hierogamia, o casamento sagrado, seria um bom comeo
interpretativo. nessa acepo que reencontramos o ttulo, em referncia ao longo
caminho de provas iniciatrias que Psique teve de percorrer para reconquistar os cuidados
de Eros, denunciando ao mesmo tempo a distncia e a possibilidade de unio entre o
humano e o divino.
No entanto, cabe a pergunta: na relao entre mito e literatura, a nomeao do
mito basta para express-lo? Dito de outro modo, o fato de o poema narrar o mito de Eros
e Psique quer dizer que se ancora numa estrutura simblica sustentada por esse mito?
32
Joseph Campbell (1993), em seu O Heri de Mil Faces, mostra, atravs da noo joyceana de monomito, os vrios
passos da jornada do heri, tanto o guerreiro do plano fsico quanto o sacerdote do espiritual. Sua concepo mtica
nos ajuda, desse modo, a enxergar com maior clareza a relao entre as narrativas, em qualquer nvel de
110
desdobramento artstico ou religioso, e a vida seja no mbito externo da ao cotidiana, seja no interno, das
formulaes onricas s psquicas.
111
33
O fio diacrnico da narrativa, o discurso relativo ao ser que o mito (Durand, 1982:54).
34
O termo leitura americana se deve aplicao que Lvi-Strauss fez do modelo utilizado para analisar o mito
americano do trickster ao mito de dipo. O autor descobriu que era possvel se chegar estrutura do mito atravs da
anlise da sincronicidade estrutural do seu relato (Lvi-Strauss, 1975).
112
35
Em sua obra Des Mtaphores Obsdantes au Mythe Personnel: Introduction la Psychocritique, Mauron traa os
princpios metodolgicos de uma psicocrtica, visando chegar ao mito pessoal de um determinado autor.
Acompanhando sua sistematizao metodolgica, que de resto tem um objetivo psicanaltico, descobre-se que certas
metforas obsidiam a obra de um autor e pem em relevo um feixe de imagens, to importante quanto os mitemas,
para o reconhecimento do mito que os dirige, vida e obra.
113
36
Embora no original francs aparea como usure, creio que desgaste exprime com maior exatido o carter de
enfraquecimento do mito que o autor deixa subentender. A tradutora portuguesa Maria Joo Batalha Reis e o
114
Fig. 20
Captulo II
ALBERTO CAEIRO:
O PASTOR DE PENSAMENTOS
Fig. 21
118
119
1
Espao deixado em branco pelo autor.
120
A simplicidade de Caeiro consiste na sua complexa viso: ver as coisas como elas
so. Essa a sua cincia de ver, essa a sua educao. Educao tanto mais complexa pois
seu ver essencialmente conhecer, conhecer pelas sensaes, pensar seus pensamentos
que so todos sensaes. O que Caeiro quer nos ensinar que conhecemos pela nossa
sensibilidade. Para usar um termo durandiano, a estrutura figurativa da sensibilidade
que permite ao homem conhecer o mundo. Nesse sentido, sua sensibilidade de pastor, sua
sensibilidade dramtica, nega e afirma simultaneamente, nega qualquer sentido
acrescentado, nega o pensar, que deve ser entendido aqui em seu sentido exclusivamente
racional, e, conseqentemente, nega a metafsica para afirmar o sentido prprio das coisas,
que coincide com elas; para afirmar os pensamentos que so sensaes, ou seja, o mundo
que percebemos com nossa sensibilidade; e, finalmente, para afirmar uma ontologia da
diferena, que se sustenta na repetio cclica da natureza.
lvaro de Campos, em suas Notas para a Recordao do meu Mestre Caeiro,
apresenta-o assim (Pessoa, 1998b: 107):
Vejo-o diante de mim, v-lo-ei talvez eternamente como primeiro o vi. Primeiro,
os olhos azuis de criana que no tem medo; depois, os malares j um pouco
salientes, a cor um pouco plida, e o estranho ar grego, que vinha de dentro e era
uma calma, e no de fora, porque no era expresso nem feies. O cabelo, quase
abundante, era louro, mas, se faltava luz, acastanhava-se. A estatura era mdia,
tendendo para mais alta, mas curvada, sem ombros altos. O gesto era branco, o
sorriso era como era, a voz era igual, lanada num tom de quem no procura
seno dizer o que est dizendo nem alta, nem baixa, clara, livre de intenes, de
hesitaes, de timidezas. O olhar azul no sabia deixar de fitar.
Essa descrio de Caeiro, com seu estranho ar grego, corporifica sua personalidade,
mais que isso, sua sensibilidade, e nos remete a um passado, mais que estritamente
temporal e/ou cultural, mtico. Se considerarmos que seu criador se preocupou inclusive
com seu mapa astral, mas quase nada com sua biografia o que temos so dados gerais,
como o fato de ter vivido quase toda a sua vida no campo, junto a uma tia , percebemos a
intencionalidade, vlida para os demais heternimos, de criar no exclusivamente
biografias, mas principalmente psicografias, psicogenias, ou, em uma terminologia mais
abrangente, em operar uma mitopoiesis. Caeiro, assim como os demais heternimos que o
reconhecem como mestre, testemunha uma weltanschauung, uma viso de mundo, um
modo de conhecer, uma estrutura de sensibilidade, uma paisagem mental prpria. Surge
como uma existncia, cria-se como um mito, realiza o mito em seu destinar-se vida, vida
que, no nos enganemos, se desenvolve na imaginao, mas que, apesar disso ou
justamente por isso, no deixa de ser real.
121
Uma das principais caractersticas do mito que ele se destina a interligar nveis
diferentes de existncia, presta-se tanto a uma abordagem macro quanto micro, est na
criao do cosmos, mas tambm no cdigo do DNA. por isso que Campbell pde
afirmar que a mitologia uma funo da biologia [...] um produto da imaginao do soma.
O que os nossos corpos dizem? E o que eles esto nos contando? A imaginao humana est
enraizada nas energias do corpo (apud Keleman, 2001: 25). Os fatos da vida de Caeiro
importam pouco, mas seu corpo fsico ajuda a contar sua histria; por isso sua voz tem o
tom de quem no procura seno dizer o que est dizendo e seus olhos so azuis de
criana que no tem medo. Segundo Keleman (2001: 33), nosso corpo um processo.
Sua estrutura tem uma forma de pensar, de sentir, de perceber e de organizar suas
experincias, um modo inato de formar as suas respostas. Sendo criaturas corporificadas,
poderamos dizer que o nosso corpo o nosso destino.
Consciente ou no, diviso que no procede quando se trata de uma sensibilidade
mitopoitica, Fernando imaginou em Caeiro a harmonia dos opostos, dinmica expressa
no imaginrio de sua poesia e no destinar-se de seu corpo, de estatura mdia, tanto alto
quanto baixo, pois se tendia mais para alto, apresentava-se curvado. Quanto sua sade,
embora realmente frgil (morreu tuberculoso), no parecia to frgil como era. Em
relao sua formao, Caeiro no teve mais educao que quase nenhuma s
instruo primria (Pessoa, 1998b: 97), o que harmoniza bem com a sabedoria do mestre,
o Argonauta das sensaes verdadeiras (Pessoa, 2001: 85). Entre um plo e outro, o
pastor circunvaga, numa homologia de poesia, territrio, sensibilidade e corpo,
profundamente coerente, que apaga as contradies da superfcie e estabelece uma
dimenso mtica plenamente de acordo com o desejo pessoano de ser um criador de mitos.
Caeiro a histria de seus versos, destina-se a ser sentido, a realizao de um mito.
Por isso minha insistncia em buscar as razes profundas de onde brotam as aparncias da
superfcie, dicotomias, antinomias e contradies. Seguir um a um os versos de Caeiro,
cotej-los com os depoimentos dos heternimos, submet-los ao crivo da crtica literria e
conceber, mediante um jogo argumentativo com objetivos e mtodos fechados, uma
explicao da poesia de Caeiro, seguir o itinerrio labirntico das contradies. Ansiar
por uma sntese negar o valor primeiro da obra pessoana, sua dialtica sem soluo;
procurar por um princpio unificador desistir de olhar para a convivncia dos contrrios,
negar a prpria pregao de Caeiro e submet-lo a uma frma aristotlica, construda
com as ferramentas excludentes da lgica bipolar. No se trata aqui de excluir um dos
122
ou seja, h uma objetividade caeiriana que o faz dizer que O que ns vemos das cousas
so as cousas. / Por que veramos ns uma cousa se houvesse outra? (Pessoa, 2001: 60)
H, sem dvida alguma, a negao do deus monotesta, do deus cristo, mas em
compensao h um profundo sentimento de religiosidade que confere um carter
sagrado experincia que Caeiro tem da natureza.
Sua objetividade foi interpretada, principalmente pelo heternimo e discpulo
Ricardo Reis, como a essncia do paganismo (Pessoa, 1998b: 174):
Alberto Caeiro mais pago que o paganismo, porque mais consciente da
essncia do paganismo do que qualquer outro escritor pago. Como o poderia ser
um pago, se concebia a essncia do seu psiquismo em oposio a um sistema
diferente de sensibilidade, como o cristianismo ? E quando se abria o conflito
entre paganismo e cristianismo, na ascenso deste ltimo, j a entorpecida e
decadente mentalidade dos povos romanos era propriamente crist, e no pag de
modo nenhum.
Mais produtivo que tentarmos acompanhar as muitas linhas que Pessoa dedicou ao
assunto, inclusive com a criao do heternimo Antnio Mora, especialmente nascido
para isso, percebermos a metfora obsessiva, o fundo mitmico que o faz insistir numa
religiosidade alternativa ao cristianismo, ou cristismo, como ironicamente gostava de
chamar. Pessoa essencialmente plural, v-se assim e natureza tambm, o que o pe na
contramo da modernidade, ainda comprometida com a idia de unidade, tanto para o
universo, atravs da cincia e da razo, quanto para o homem, com a noo de identidade.
A religio pag politesta. Ora, a natureza plural. A natureza, naturalmente,
no nos surge como um conjunto, mas como muitas coisas, como pluralidade de
cousas. No podemos afirmar positivamente, sem o auxlio de um raciocnio
interveniente, sem a interveno da inteligncia na experincia direta, que exista,
deveras, um conjunto chamado Universo, que haja uma unidade, uma cousa que
seja uma, designvel por natureza. A realidade, para ns, surge-nos diretamente
plural. O fato de referirmos todas as nossas sensaes nossa conscincia
individual que impe uma unificao falsa (experimentalmente falsa)
pluralidade com que as cousas nos aparecem. (...) A pluralidade de deuses,
portanto, o primeiro caracterstico distintivo de uma religio que seja natural
(Pessoa, 1998b: 175).
Antes, portanto, de ser pago, Caeiro natural, um pastor que navega nas
sensaes verdadeiras e aqui verdadeiro corresponde a imediato. Caeiro pensa atravs
das sensaes, anula a separao sujeito/objeto, pois a sensao corresponde ao objeto, no
necessita da reflexo do sujeito sobre si mesmo, ao que, a partir do cogito de Descartes,
passa a ser a forma nica de validao do conhecimento. , pois, no isolamento do objeto
e na ciso do sujeito, que passa a ser dois, o que pensa e o que pensado, que se processa
a cincia. Na retomada da sensao, prevalece o olhar, a ateno, e o sujeito, no mais em
124
oposio a si e ao objeto, pode ter, da sua relao com o objeto, a sensao que
corresponde tanto ao objeto quanto sua estrutura de sensibilidade.
A sensao da realidade era direta nos gregos e nos romanos, em toda a
antiguidade clssica. Era imediata. Entre a sensao e o objeto fosse esse
objeto uma cousa do exterior ou um sentimento no se interpunha uma reflexo,
um elemento qualquer estranho ao prprio ato de sentir. A ateno era por isso
perfeita, cingia cada objeto por sua vez, delineava-lhe os contornos, recortava-o
para a memria. Quando era dirigida para o interior, [...] incidia atentamente
sobre cada detalhe da vida espiritual, concretizando-o pela prpria acuidade
equilibrada da ateno (Pessoa, 1998b: 424).
Fig. 22
125
2. O Rebanho de Imagens
II
A rvore do bem e do mal ser a responsvel pela queda do homem enquanto que
a rvore da vida prometida no Apocalipse como redeno (Ap 22.14). importante
observar aqui a diferena de conhecimento que as rvores propem. No qualquer
conhecimento o responsvel pela queda do homem, mas sim o conhecimento dividido,
dicotmico, apresentado sob a frmula bem/mal, assim como no para qualquer um a
rvore da vida, mas para os que esto preparados para o sagrado.
No cabem aqui discusses teolgicas, mas sim o assinalamento das homologias
recorrentes em Caeiro. Dessa forma, o conhecimento metafsico que se opera pela reduo
a uma unidade representacional responsvel por uma srie de antinomias a imagem da
130
A rvore caeiriana, modelo para o prprio homem, torna-se aqui tambm itinerrio
para o conhecimento. O historiador Robert Darnton (2000: 6), estudando o sistema de
informaes da Frana do sculo XVIII, relata a importncia da rvore de Cracvia, um
castanheiro alto e frondoso que ficava no centro de Paris. Os transmissores orais de
notcias acorriam para alimentar de informaes as pessoas que se reuniam sombra da
rvore, que funcionava como um m poderoso. H convergncia dessa mesma atrao
simblica na poesia de Caeiro. Como parte da natureza, a rvore, assim como as demais
131
partes dessas partes sem um todo, inscreve-se como centro, imago mundi que orienta
todo seu conhecimento, sua viso de mundo. Esse centro se d justamente em sua aldeia
(Pessoa, 2001: 36):
Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver do universo...
Por isso a minha aldeia to grande como outra terra qualquer,
Porque eu sou do tamanho do que vejo
E no do tamanho da minha altura...
Assim, sua viso de mundo se estabelece em sua aldeia, pois a sua natureza que
lhe serve de referncia, centro, caminho de conhecimento. No entanto, cabe aqui a
pergunta: que conhecimento esse? O poeta sabe que O Tejo desce de Espanha / E o
Tejo entra no mar em Portugal, pois isso se pode ler ou ouvir e Toda a gente sabe isso.
Por essa mesma razo, muitos pensam no que h alm do Tejo, pois vem em tudo o que
l no est. No esse o conhecimento que a filosofia de Caeiro expressa. O rio de sua
aldeia no mais ou menos belo que o Tejo porque o rio de sua aldeia no o Tejo. Seu
rio diferente (Pessoa, 2001: 56):
Ningum nunca pensou no que h para alm
Do rio da minha aldeia.
simultneo, prprio da recursividade, faz com que veja, partindo de si, as imagens
objetivamente. Dessa forma, o subjetivo v-se oculto, embora seja um plo implcito da
sua relao com o mundo (Caeiro/subjetivo x natureza/objetivo) que, atravs do
eufemismo e da hipotipose, se apresenta sob a lgica da coincidentia oppositorum
(Caeiro/subjetivo = natureza/objetivo). O rio de sua aldeia em si no s diferente do
Tejo, mas diferente do rio de Caeiro.
Dessa forma, se a rvore, no que tem de imagem simblica do homem, participa do
imaginrio caeiriano como modelo, sendo ela em si diferente, enquanto parte, das outras
partes da natureza, pode-se perceber que as demais imagens evocadas pela poesia de
Caeiro tambm serviro de modelo para o seu (auto)conhecimento, exatamente no que
guardam em sua particularidade e em sua generalidade.
Se essas imagens servem de modelo, que possuem algo de universal, passvel de
se reconhecer: a diferena ontolgica. Todas as partes da natureza so diferentes. Parece
evidente que uma rvore uma rvore e uma flor uma flor, mas o que Caeiro afirma
que aquela rvore diferente desta rvore porque aquela rvore no esta rvore. Mas, e
se encontrarmos duas rvores iguais, uma ao lado da outra? (Pessoa, 2001: 49).
Certamente, elas sero iguais somente em aparncia, jamais em sua existncia, assim como
as rimas, com as quais o poeta no se importa. Mesmo que os sons finais de duas palavras
sejam iguais (aparncia), as palavras sero diferentes (existncia).
Ora, essa diferena que participa como qualidade geral de tudo justamente o que
garante a sua particularidade. lvaro de Campos, em Notas para a recordao do meu
mestre Caeiro, anota o raciocnio do mestre referindo-se ao conceito direto das coisas: (...)
uma flor amarela no realmente seno uma flor amarela. Para ser mais claro,
acrescenta: Depende se se considera a flor amarela como uma das vrias flores amarelas,
ou como aquela flor amarela s (Pessoa, 1998b: 108). E se inclussemos, no seu conceito
direto das coisas, a noo de tempo?
Toda a coisa que vemos, devemos v-la sempre pela primeira vez, porque
realmente a primeira vez que a vemos. E ento cada flor amarela uma nova
flor amarela, ainda que seja o que se chama a mesma de ontem. A gente no j o
mesmo nem a flor a mesma. O prprio amarelo no pode ser j o mesmo (Pessoa,
1998b: 108).
A noo de diferena em Caeiro assenta-se, como foi exposto, em trs bases: 1) cada
parte , pelo fato de a natureza ser partes sem um todo, diferente entre si e no se remete a
nada alm: uma rvore diferente de uma flor e ambas no so Deus; 2) dentro da
133
imanncia, cada ser s seu ser: esta rvore diferente daquela rvore; 3) o ser, a cada
instante, sempre diferente de si mesmo: A gente no j o mesmo nem a flor a mesma.
O leitor perspicaz poderia perguntar nesse momento: O que assegura, ento, que
Caeiro no se dissolva numa separao esquizofrnica?
Caeiro no esquizide porque aprendeu a cincia de ver. pelo olhar que
conhece o mundo e no pelo pensamento. As sensaes asseguram-lhe justamente o
oposto do que a diferena sugere: uma estreita relao com a natureza. No toa que
Caeiro quer ser todo s o seu exterior. Se o fosse, poderia exclusivamente ver, vivendo de
sensaes, partilhando, com o seu olhar, a diferena de cada coisa e sua prpria diferena.
Mas Caeiro sente e esse sentir vem somar-se complexa rede que define seu ser
enquanto ser em si e enquanto ser imaginante em relao natureza/mundo exterior
(Pessoa, 2001: 49):
Olho e comovo-me,
Comovo-me como a gua corre quando o cho inclinado
E a minha poesia natural como o levantar-se vento...
poetas se acostumaram a fazer dela, sem vivific-la, sem torn-la metaforicamente nova,
imaginada em toda sua profundidade material. Durand evita tambm identific-la sob um
Regime do Imaginrio, pois ela transita por todos. Quem assegura um significado gua
a adjetivao, ou melhor, a relao que estabelece com as imagens que evoca.
Caeiro no usa em sua poesia imagens ligadas gua de maneira superficial,
recorrendo a significados gastos, meros reflexos sem vida, mas tambm no busca
metaforiz-las. A pureza imagtica com que a gua, mormente em forma de rio,
comparece aos seus poemas ontolgica, participa da natureza enquanto ser, existncia
real. A gua no purificadora, no espessa como as guas negras da morte, a gua
caeiriana uma gua que passa e atesta sua funo primitiva, fonte de vida, e a
materializao do tempo atravs de sua corrida pelas margens rio. No h guas fortes na
poesia de Caeiro, antes, deparamos com regatos ou, quando muito, com a chuva, outra
imagem do tempo cclico.
Como nos diz Bachelard (1989: 34), fresca e clara tambm a cano do rio, e
embora Caeiro saiba que o rio no canta, sua existncia fluida, sonora, corrente, dinamiza
o tempo, ordena em murmrios, borbulhas, os instantes que testemunham a gua que se
renova, que imprime ritmo natureza e que permite v-la viva, se se considerar o
movimento como imagem representativa do que vivo. Tempo e vida confluem para a
imagem caeiriana do rio em sua existncia verdadeiramente real, para alm das relaes que
as palavras estabelecem na consumao da simples metfora (Pessoa, 2001: 75):
Tambm s vezes, flor dos ribeiros,
Formam-se bolhas na gua
Que nascem e se desmancham
E no tm sentido nenhum
Salvo serem bolhas de gua
Que nascem e se desmancham.
Lemos seus versos com uma certa surpresa, pois uma das marcas do estilo de
Caeiro, que ele define como simplicidade, consiste em mostrar que as coisas so o que so,
o que no quer dizer que sejam desprovidas de sentido, mas que no buscam o sentido de
sua existncia (ou ser que somos ns que o buscamos?) no que est alm do sentido que
lhes prprio. Existir, para Caeiro, j ter sentido completo.
Herclito, que veio de feso h vinte e cinco sculos, lapidar em um de seus
fragmentos mais famosos: Nos mesmos rios entramos e no entramos, somos e no
somos (apud Souza, 1996: 92). Mais do que a questo do tempo que corre e faz com que
as guas sejam outras, o que o filsofo ensina que se muda tambm com o tempo,
135
ningum est livre de ser como o rio: Rio, o destino da minha gua era no ficar em
mim (Pessoa, 2001: 87). No entanto, o que h em ns que passa, tambm, de certa
forma, fica. isso o que expressa Herclito com o seu somos e no somos e o prprio
Caeiro com o verso Corre o rio e entra no mar e a sua gua sempre a que foi sua
(Pessoa, 2001: 88).
Essa aparente contradio que se expressa nos paradoxos citados revela, na
estrutura dramtica que organiza o imaginrio da obra de Caeiro, a coincidentia
oppositorum, a harmonia dos contrrios, que, em profundidade, dinamiza as tenses na
linha, ainda que muitas vezes curva, do tempo. Herclito encontrou uma metfora bela e
ainda viva para essa convivncia antagnica: No compreendem como o divergente
consigo mesmo concorda; harmonia de tenses contrrias, como de arco e lira (apud
Souza, 1996: 93).
assim que o homem identifica a ao do tempo sobre sua vida na imagem da
gua que corre guiada pelas margens do rio, estabelecendo uma relao recursiva, como se
do dilogo com a natureza trocasse perguntas e respostas, como o espelho nos olha
quando para ele olhamos: Sentir a vida correr por mim como um rio por seu
leito(Pessoa, 2001: 89).
Bachelard (1989: 35), guiando a materialidade da sua imaginao para uma
psicanlise da gua, sada o homem que traz consigo o arco e a lira: Feliz daquele que
despertado pela cano do regato, por uma voz real da natureza viva. Cada novo dia tem
para ele a dinmica do nascimento e, posso acrescentar, da descoberta (Pessoa, 2001: 52):
As primeiras cousas vivas e irisantes
Que No viu
Quando as guas desceram e o cimo dos montes
Verde e alagado surgiu
E no ar por onde a pomba apareceu
O arco-ris se esbateu...
Borges, ao estudar a metfora, assinala esta, de cinco sculos, composta por Manrique2
(Borges, 2000: 35):
Nuestras vidas son los ros
que van a dar en la mar
ques el morir;
all van los seoros
derechos a se acabar
e consumir...
Em Corre o rio e entra no mar e a sua gua sempre a que foi sua (Pessoa, 2001:
88), encontramos a mesma idia, com a diferena de a morte no ser consumidora, mas
portadora de uma permanncia que, embora ignorada, eufemiza a morte, diria mesmo que
inverte seu aspecto terrfico (Pessoa, 2001: 57):
E quando se vai morrer, lembrar-se de que o dia morre,
E que o poente belo e bela a noite que fica...
Assim e assim seja...
2
(Manrique, Jorge (1440-1479) Coplas de Don Jorge Manrique por la muerte de su padre, estrofe 3, versos 25-
30).
137
Vi que no h Natureza,
(...)
Que um conjunto real e verdadeiro
uma doena das nossas idias.
3
Quid est ergo tempus? Si nemo ex me quaerat scio; si quaerenti explicare velim, nescio. Santo Agostinho,
Confisses, XI, 14.
138
Caeiro expressa o cerne de sua filosofia, que um dia entreviu sem pensar,
conceituando a natureza. como se se esforasse para traduzir para o homem moderno o
seu viver, estreitamente ligado viso do homem das sociedades arcaicas. Utilizando
idias abstratas, explica a diferena da natureza como partes sem um todo, em que todo
representa a noo de um conjunto real e verdadeiro. Natureza o que vemos no
mundo: rvores, rios, montes, etc. e no foras a serem dominadas, reservatrio de energia
a ser explorado ou um conjunto de leis nas quais os homens devem se pautar para criar
suas prprias leis, que garantiriam um direito natural por fazer parte da lei da natureza.
ao pensamento moderno que Caeiro responde, ironizando a prpria noo de
verdade. O que todos procuram e no acham, foi ele achar, embora no veja valor
nenhum nisso. A verdade buscada pelo homem moderno, ou seja, um princpio que
organiza o mundo real, achada por Caeiro na negao desse princpio: a natureza
partes sem um todo. Seu modo de vida, retratado pelos seus poemas, a expresso desse
conhecimento. E justamente para ensinar essa filosofia, junto com a completude e a
alegria que a acompanham, que nasce o mestre, diante do qual os demais heternimos se
proclamaram discpulos, inclusive o prprio Fernando Pessoa, criador de todas essas
criaturas criadoras (Pessoa, 1998b: 96):
Abri com um ttulo, O Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o
aparecimento de algum em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto
Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi
essa a sensao imediata que tive.
O fato de Caeiro descobrir a natureza sem pensar nela como algo a ser descoberto
remete a um conhecimento que nasce das sensaes, como claramente diz em seu IX
poema (Pessoa, 2001: 44):
Sou um guardador de rebanhos.
O rebanho os meus pensamentos
E os meus pensamentos so todos sensaes.
Penso com os olhos e com os ouvidos
E com as mos e os ps
E com o nariz e a boca.
A tranqilidade de Caeiro nasce dessa conscincia cclica que a natureza lhe ensina
a ter. Sua felicidade, mais do que afirmao do real e, portanto, da existncia, expressa
pela sabedoria de que a infelicidade um contraponto necessrio, assim como a chuva
um contraponto ao sol. Ainda com Rosset, pode-se afirmar que Caeiro essencialmente
alegre, de uma alegria que no exclui os momentos de tristeza e infelicidade, pois eles
fazem parte da realidade (ciclo natural) qual o homem est inserido. Por isso, at
mesmo sua tristeza calma (Mas a minha tristeza sossego), diferente da tristeza que
nasce do pensamento, da razo, da busca do que no est no real: Tristes das almas
humanas, que pem tudo em ordem (Pessoa, 2001: 83).
A harmonizao dos contrrios, que expressa pelo imaginrio de Caeiro, orienta,
a partir do real, do natural, seus sentimentos, suas sensaes, fazendo com que afeies
aparentemente dicotmicas convivam em harmonia (Pessoa, 2001: 23-4):
Os meus pensamentos so contentes.
S tenho pena de saber que eles so contentes,
Porque, se o no soubesse,
Em vez de serem contentes e tristes,
Seriam alegres e contentes.
140
Esse valor ontolgico das imagens, bem como as correspondncias fornecidas por
ele, encontra-se em toda a obra de Caeiro, como as imagens j estudadas mostram e o
trecho a seguir vem exemplarmente confirmar (Pessoa, 2001: 33-4):
Mas se Deus as flores e as rvores
E os montes e sol e o luar,
Ento acredito nele,
Ento acredito nele a toda a hora,
E a minha vida toda uma orao e uma missa,
E uma comunho com os olhos e pelos ouvidos.
Nessa longa passagem, a repetio arbitrria de rvores, flores, montes, luar e sol
remete natureza como partes sem um todo, em que o mesmo esquema de afirmao da
diferena e do que concretamente se v funciona para negar a existncia de um conjunto
real e verdadeiro, expresso aqui como Deus. Caeiro, e importante que se diga, no nega
a existncia do sagrado, mas sim o conceito de Deus, que seria acrescentado diversidade
da natureza, como unidade sustentada por atributos abstratos. Caeiro novamente afirma o
sentido absoluto do real, ao qual o carter sagrado subsiste, e que , segundo Eliade (s/d:
42), uma das principais caractersticas do homem religioso das sociedades arcaicas, que
deseja se situar na realidade objetiva em vez pairar sobre a relatividade subjetiva. A
realidade que Caeiro expressa situa-se na relao objetiva do homem com a natureza,
relao essa que novamente vem expressa pelas sensaes (E penso-o vendo e ouvindo).
assim que (Pessoa, 2001: 73):
O luar atravs dos altos ramos,
Dizem os poetas todos que ele mais
Que o luar atravs dos altos ramos.
No entanto, mesmo essa objetividade expressa pelo olhar do poeta no elimina sua
subjetividade. O luar no mais que o luar, mas sob a imagem desse mesmo luar que a
memria se debrua sobre o tempo para cuidar de seus mortos. A lua e sua luz so j
reflexo; suas fases so imagens do tempo, da mudana, da morte e da renovao. Quem
quer que a olhe objetivamente, ter que sufocar o aparecimento de suas lembranas, de
suas crenas passadas e j mortas, de sua orientao subjetiva do tempo (Pessoa, 2001: 54):
O luar quando bate na relva
No sei que cousa me lembra...
Lembra-me a voz da criada velha
143
Isso no quer dizer que o subjetivo irrompe para apagar a objetividade do olhar,
mas que a lua considerada objetivamente, pela prpria dinmica de seu simbolismo,
suscita seu contraponto subjetivo, reavivando, atravs de uma relao ao mesmo tempo
complementar e antagnica, a harmonizao dos contrrios. Isso equivale a dizer que a
objetividade reside no sujeito assim como a subjetividade reside no objeto. A dvida de
Caeiro no formulada em relao sua lembrana como atividade subjetiva, mas em
relao objetividade do luar. O poeta aceita de princpio o fato de a lua mover sua
subjetividade, faz parte de sua ao objetiva, o que o poeta questiona , num primeiro
momento, a impreciso de suas lembranas (No sei que cousa me lembra...), e
posteriormente a inutilidade dolorosa dessas lembranas, desprovidas de crena e,
portanto, de realidade objetiva, de existncia real.
O simbolismo lunar aparece, assim, nas suas mltiplas epifanias, como
estreitamente ligado obsesso do tempo e da morte. Mas a lua no s o
primeiro morto, como tambm o primeiro morto que ressuscita. A lua , assim,
simultaneamente medida do tempo e promessa explcita do eterno retorno
(Durand, 1997: 294).
O ritmo cclico anotado em relao imagem da lua vem dar suporte, tambm, s
imagens vegetais espalhadas ao longo dos poemas de Caeiro. Eliade (1985: 78) nos lembra
que (...) o drama da vegetao integra-se no simbolismo da renovao peridica da
Natureza e do Homem. Segundo Durand (1997: 296), o simbolismo vegetal contamina
toda meditao sobre a durao e o envelhecimento, como o testemunham os poetas de
todos os tempos (...). E como tambm testemunha Bachelard (1990a: 207): O vegetal
guarda fielmente as lembranas dos devaneios ditosos. A cada primavera ele os faz
renascer. Creio no ser preciso insistir na relao dos smbolos vegetais com a lua ou
mesmo com o carter cclico do tempo, h inmeras referncias nesse sentido e o ciclo
lunar vem confirmar essa estreita ligao.
Mesmo as imagens que fogem desse simbolismo vegetal e/ou lunar comparecem
para reiterar a questo do tempo, embora o simbolizem em uma outra vertente,
privilegiando o seu carter areo, lcido, passageiro (Pessoa, 2001: 61):
As bolas de sabo que esta criana
144
A passagem do tempo est ligada s flores, natureza, mas vem mais fortemente
expressa pela brisa, imagem de uma imaginao material area. Assim como o ciclo da
vegetao se torna homlogo ao ciclo lunar, tambm o vento liga-se ao sol, principalmente
pelo carter ntido, translcido. Esse conjunto de imagens, que Durand qualifica como
herico, orientado por um regime diurno, comparece ao lado de imagens de estrutura
mstica, principalmente em sua acepo de intimidade. Essa concomitncia entrelaada de
imagens com orientao vetorial oposta vem reforar o carter dramtico, disseminador,
pertencente ao regime noturno de imagens.
Caeiro transita pelas sensibilidades mstica e herica buscando a conciliao
dramtica. assim que a imagem da Terra-Me surge associada idia de mistura
(Pessoa, 2001: 52) ou que lhe vem a vontade de trincar a terra toda / E sentir-lhe um
paladar (Pessoa, 2001: 57), smbolos de uma sensibilidade mstica que busca a
profundidade intimista, tendo como arqutipo a Terra-Me ou a Me-Terra. Essa
sensibilidade reitera a comunho da vida com a natureza, como j foi assinalado. No
entanto, Caeiro no se demora por essas imagens, busca antes integr-las a imagens de
uma sensibilidade diurna. Mais recorrentes que as representaes msticas ou hericas so
as dramticas, como se pode notar pela reincidncia da terra ligada ao cu: E assim, sem
pensar tenho a Terra e o Cu (Pessoa, 2001: 72).
No difcil, pelo que ficou exposto, situar as imagens areas da poesia em estudo.
Seu carter principal a dinamicidade, que faz com que a razo encontre na imagem a
rapidez do pensamento que atinge seu alvo sem resistncias. a bola de sabo que
encerra toda uma filosofia: translcida, clara, redonda, area. como a natureza, intil e
passageira. No a natureza que passageira, o tempo que passageiro e que faz com
145
que a natureza se modifique, ainda que essa mudana seja retorno, ou mais
especificamente um dilogo entre repetio e diferena (Deleuze, 1988). No a natureza
que intil, a utilidade que incapaz de fornecer um princpio de funcionalidade que
seja universal para a natureza, o que quer dizer, em outras palavras, que ns que
atribumos utilidade natureza, reduzindo-a a uma funo, quando ela apenas o que ;
por no se prestar a apenas uma utilidade, ou seja, por ser intil, que a natureza pode ter
todas as utilidades, inclusive a de ser til e/ou intil.
Toda essa dialtica do raciocnio, feita de idas e vindas, de caminhos sinuosos,
materializa-se em metforas ascensionais e espetaculares, que irrompem certeiras em um
dinamismo que se mescla prpria noo de passageiro. A natureza como bola de sabo
uma imagem clara de um raciocnio ascensional e espetacular, que busca nas alturas a luz
com que iluminar os olhos, para que os olhos iluminem os objetos (Pessoa, 2001: 59):
O meu olhar azul como o cu
calmo como a gua ao sol.
assim, azul e calmo,
Porque no interroga nem se espanta...
ritmo lento que dinamizado pelas imagens de movimento, dentre as quais o vento se
impe com maior fora (Pessoa, 2001: 48):
Leve, leve, muito leve,
Um vento muito leve passa,
E vai-se, sempre muito leve.
E eu no sei o que penso
Nem procuro sab-lo.
Todo esse longo trecho resume as imagens diurnas da obra caeiriana e mostra
como o poeta relaciona-as com as demais imagens. Nota-se que os contrrios buscam uma
harmonia na complementaridade prpria de seus atributos; mais do que uma alternncia
que se desenvolve no plano diacrnico, encontramos uma coincidentia oppositorum: ao
mesmo tempo que os contrrios se complementam, se desmentem, se expressam, enfim, se
harmonizam. Uma imagem dinmica, quando patente, traz sempre o repouso latente. A
imagem de um pensamento que brota do instante, que passa e se esquece, traz sempre,
148
4
O mesmo vale para Zaratustra: Quando se analisa os mitemas de Zaratustra, como fez Jung, apercebemo-nos de
que era Hermes e no Dioniso (Durand, 1982: 23).
149
III
R icardo Reis referiu-se poesia de Caeiro como fonte de consolao. Vinda de quem
vem, a colocao no deixa de ser suspeita, uma vez que Reis obsedado por
metforas de serenidade, o que muitas vezes se resolve com a negao do sentir, mas que
no caso no parece ser exagerada, j que Caeiro se mostra desprovido de angstias, de
conflitos, dono de uma sade, quando no corprea (afinal, morreu tuberculoso), mental,
espiritual, que o coloca em harmonia consigo e com o mundo que o cerca, e que o faz ser
mestre, no s dos outros heternimos, mas de seu prprio caminho.
No entanto, a libertao de Caeiro parece comprometida nos quatro poemas de O
Guardador de Rebanhos em que se declara doente e, mais gravemente em O Pastor Amoroso
e Poemas Inconjuntos, que complementam suas obras.
Nos quatro poemas, do XVI ao XIX, o poeta se anuncia como pensando e sentindo
o contrrio do que pensa e sente estando com sade (Pessoa, 2001: 50)
Por isso essas canes que me renegam
No so capazes de me renegar
E so a paisagem da minha alma de noite,
A mesma ao contrrio...
150
O Caeiro noturno que aparece aqui, contrrio a si mesmo, mas ainda assim ele,
traz luz suas sombras, seus fantasmas, aquilo que nega. No primeiro deles, inicia com
um Quem me dera que a minha vida fosse (Pessoa, 2001: 51), em que mostra seu
descontentamento e confessa que tem esperanas. No segundo, vemo-lo misticamente
chamar s plantas de irms, santas a quem ningum reza (Pessoa, 2001: 52). No terceiro,
novamente o Quem me dera repete-se por quatro dsticos at que o quinto encerra com
Caeiro confessando que, ao olhar para trs, tem pena (Pessoa, 2001: 53). No XIX poema,
o quarto da srie patolgica, Nossa Senhora surge vestida de mendiga para socorrer as
crianas maltratadas, imagem da infncia que lhe causa a dor da descrena (Pessoa, 2001:
54). O que se percebe nestes poemas a emotividade tpica do cristianismo, o sentimento
de compaixo, sentimento combatido veementemente por Pessoa, na sua voz e na de seus
discpulos, principalmente na do pago Reis.
Essa compaixo o liga natureza pelo canal da emotividade, toca-o misticamente e
o faz participar dos mistrios, inicia-o nos valores femininos da Terra-Me. Mas Caeiro
no vai efetivar sua iniciao. O regressus ad uterum o levaria a um segundo nascimento, ao
acesso a um novo modo de existncia (comportando a maturidade sexual, a participao
na sacralidade e na cultura; em suma, a abertura para o Esprito) (Eliade, 1972: 76).
Ora, esses valores, embora possam fazer parte da relao homem/natureza, so negados
por Caeiro ou, como ele mesmo disse, o contrrio dele. Caeiro continua criana, a nica
sacralidade, a nica cultura que conhece a pluralidade direta da natureza.
Reforando essa disposio mstica, O Pastor Amoroso consiste num poema de amor
declarado tanto mulher amada como natureza e que, em seus momentos mais belos,
rivaliza com o Cntico dos Cnticos, de Salomo (in Rodrigues, 1998: 37):
Mais que todo aroma, de tua roupa espalha-se a fragrncia,
Raios de mel, ninfa, destilam teus lbios,
E sob a lngua, leite e mel,
E como aroma libans recendem teus velamens.
Jardim oculto minha ninfa irm,
Jardim oculto e fonte sigilosa.
(...)
Hoje s vezes acordo e cheiro antes de ver.
Caeiro sente-se mais completo, a Natureza est mais prxima dele e, por causa da
amada, est tambm mais feminina. Reis condena a mudana de Caeiro, diz que sua
inspirao se deteriora e se confunde. No se desvia, propriamente: seno que sofre a
intruso de elementos estranhos a ela (Pessoa, 1998b: 122). No surpreende as crticas de
Reis, para quem as emoes amorosas so perturbadoras; na verdade, revelam mais dele,
Reis, que de seu mestre, mas no deixam de valer por apontar a intruso de elementos
estranhos, que so os propriamente femininos, ligados natureza por uma profundidade
mstica (Pessoa, 2001: 93):
Quando eu no te tinha
Amava a Natureza como um monge calmo a Cristo...
Agora amo a Natureza
Como um monge calmo Virgem Maria,
Religiosamente, a meu modo, como dantes,
Mas de outra maneira mais comovida e prxima.
Vejo melhor os rios quando vou contigo
Pelos campos at beira dos rios;
Sentado a teu lado reparando nas nuvens
Reparo nelas melhor...
Tu no me tiraste a Natureza...
Tu no me mudaste a Natureza...
Trouxeste-me a Natureza para ao p de mim.
Por tu existires vejo-a melhor, mas a mesma,
Por tu me amares, amo-a do mesmo modo, mas mais,
Por tu me escolheres para te ter e te amar,
Os meus olhos fitaram-na mais demoradamente
Sobre todas as cousas.
Caeiro sente-se angustiado, sofre a dor de pensar e se contradiz, deixa que aflora
em seu interior a sua sombra e nega o real para ficar com seus pensamentos, que no so
mais sensaes, mas confuses. Caeiro troca a sua natureza pelo desejo e sua ateno
transforma-se em distrao. Compreende-se a indignao de Reis para com este poema,
mas se no esquecermos que Pessoa responde pela criao de ambos, constata-se o
requinte de sua genialidade ao no deixar escapar de suas criaes a complexidade
humana que nos faz carregar em ns o nosso prprio contrrio. Como vimos, passeando
pelas imagens caeirianas, sua sensibilidade harmoniza os opostos e, se aqui, no breve flerte
com a feminilidade mstica da natureza, Caeiro se mostra angustiado com suas sombras,
no tarda a sua recuperao e, com imagens que evocam a grandiosidade das montanhas,
dos vales, dos campos e a verticalidade ascensional do cu e do ar, compensa seu
recolhimento e novamente se abre, ainda com dor, antiga liberdade, no ltimo poema de
O Pastor Amoroso (Pessoa, 2001: 100):
O pastor amoroso perdeu o cajado,
E as ovelhas tresmalharam-se pela encosta,
E, de tanto pensar, nem tocou a flauta que trouxe para tocar.
Ningum lhe apareceu ou desapareceu... Nunca mais encontrou o cajado.
Outros, praguejando contra ele, recolheram-lhe as ovelhas.
Ningum o tinha amado, afinal.
Quando se ergueu da encosta e da verdade falsa, viu tudo:
Os grandes vales cheios dos mesmos vrios verdes de sempre,
As grandes montanhas longe, mais reais que qualquer sentimento,
A realidade toda, com o cu e o ar e os campos que existem,
E sentiu que de novo o ar lhe abria, mas com dor, uma liberdade no peito.
Essa coincidncia da coisa com ela mesma impede uma generalizao; o que
aparece, dessa forma, contra a transcendncia filosfica, contra a metafsica e contra a
154
Esse espao sem homens a realidade, natureza como reino da diferena, a qual,
como tambm soube ver Deleuze (1988), habita a repetio (p. 136), pois cada coisa,
cada ser deve ver sua prpria identidade tragada pela diferena, cada qual sendo s uma
diferena entre as diferenas (p. 107). No h como Caeiro negar a repetio existente na
natureza, alis j a mostramos nas imagens de sua poesia, mas no a repetio que
define o homem ou a natureza e sim a diferena que a habita, que impede generalizaes
redutivas ou verdades universais e que a prpria realidade (Pessoa, 2001: 106):
A espantosa realidade das coisas
a minha descoberta de todos os dias.
Cada coisa o que ,
E difcil explicar a algum quanto isso me alegra,
E quanto isso me basta.
Uma vez compreendido como Caeiro v a realidade, fica fcil entend-lo e ao que
ele se ope, pois se diz: Olho, e as cousas existem. / Penso e existo s eu. (Pessoa, 2001:
122), que est contra Descartes e seu mtodo cientfico de se chegar verdade, porque
Se a cincia quer ser verdadeira, / Que cincia mais verdadeira que a das cousas sem
cincia? (Pessoa, 2001: 141) Sua argumentao, portanto, no que tem de filosfica,
contra a filosofia, aproxima-se mais dos sofistas.
A histria condenou os sofistas, pela boca filosfica de Scrates e dos demais
comentadores gregos, como enganadores ou fingidores, ignorando a sabedoria, os
ensinamentos e as habilidades deles. Sem dvida, a maior contribuio foi para a retrica,
que deve ser entendida no somente como uma tcnica, embora tenha tcnicas que lhe
so prprias, mas como um modo de expressar, um modo que prprio de quem o
expressa. Toda expresso, no que tem de retrica, e alguma h de ter, contm e o
155
resultado de uma hermenutica, revela, mais que uma interpretao, uma weltanschauung,
concepo de mundo.
Nesse sentido, Caeiro um sofista e o , seno pelo que tem de particular e
diferente contra o universal e mesmo dos filsofos, pela retrica que sua poesia. E so
vrios os exemplos:
Porque o penso sem pensamentos,
Porque o digo como as minhas palavras o dizem. (Pessoa, 2001: 107)
No s seu olhar, o que poderia torn-lo esquizo, mas todo ele, toda sua vida, pois
Caeiro est ligado afetivamente natureza, condio de sua harmonia dramtica,
conciliadora dos opostos. Por isso, Caeiro afirma (Pessoa, 2001: 130):
Estou lcido como se nunca tivesse pensado
E tivesse raiz, ligao directa com a terra,
No esta espria ligao do sentido secundrio chamado a vista,
A vista por onde me separo das cousas
Dessa forma, se por vezes h uma identificao mstica de Caeiro com a natureza,
logo ela negada em prol de uma objetividade que no permita a (con)fuso. Em
contrapartida, toda vez que a objetividade do olhar tangencia a spaltung, a separao, a
fragmentao da natureza, a abstrao racional negada, adequando-se, objetividade, a
orientatio que devolve a realidade ao real, e faz cada coisa coincidir com ela mesma, sem
que se perca o carter sagrado que imanente prpria existncia.
Complexa a poesia simples de Caeiro, sem dvida, mas que tem sua chave
interpretativa na estrutura dramtica de sua sensibilidade, estrutura que harmoniza os
158
reativa a imagem em seu sentido simblico, imaginal, pelo qual o smbolo coincide com o
simbolizado e a imaginao, em seu poder criativo, vivifica o que toca.
Em Caeiro, o menino Jesus, sem deixar de pertencer ao universo divino, participa
tambm do universo humano, como mediador, com a diferena de que, no plano divino,
aparece como representao, imagem sem vida, sem alma e sem vontade, cone de uma
religio instituda e que no liga mais. O re-ligamento do homem natureza se d por sua
sua presena viva entre os homens, agindo como menino, com as caractersticas que
estamos comeando a ver e que constitui o mundo sagrado da poesia caeiriana. Se Caeiro
no nos pusesse demasiadamente prximo desse deus divino e humano que habita a
criana, poderamos ainda nos lembrar da passagem bblica que diz Deus estava com o
menino (Gn 21, 20) ou do poeta latino Ovdio, em sua passagem bquica: Quando
trouxeram o menino eu disse: H um deus nele, embora eu no saiba que deus. (apud
Pound, 1990: 173)
Hoje vive na minha aldeia comigo.
uma criana bonita de riso e natural.
Limpa o nariz ao brao direito,
Chapinha nas poas de gua,
Colhe as flores e gosta delas e esquece-as.
Atira pedras aos burros,
Rouba a fruta dos pomares
E foge a chorar e a gritar dos ces.
E, porque sabe que elas no gostam
E que toda a gente acha graa,
Corre atrs das raparigas
Que vo em ranchos pelas estradas
Com as bilhas s cabeas
E levanta-lhes as saias.
5
Palavra grega que significa excesso, orgulho, arrogncia, insolncia, desespero.
165
seu bero pela deusa Hera. Maui da Polinsia laou e retardou o sol para dar
sua me o tempo necessrio ao cozimento dos alimentos. Abrao, como vimos,
alcanou o conhecimento do nico Deus. Jesus confundiu os sbios. O beb Buda
havia sido deixado, certo dia, sob a sombra de uma rvore; suas amas perceberam
que a sombra no se moveu por toda a tarde e que a criana sentava-se de modo
fixo, num transe iogue.
existe para trilhar os caminhos que houver, mediao harmnica que concilia o homem e
a natureza, expresso exata do sentido de cultura, como o entende Morin, no qual
circulam os plos das formas estruturantes e do plasma existencial (Porto et al., 2000: 22).
Essa cultura caeiriana que pe em relao metablica o homem e a natureza atravs de
uma vivncia que no se deixa reduzir ao pensamento, que, ao contrrio, faz do
pensamento a prpria sensao operada pela alquimia do verbo, pela afirmao
contida na poesia caeiriana. So seus versos essa amlgama de sensaes que liga o
homem ao mundo em que vive, expresso do trajeto antropolgico durandiano, atravs do
qual ocorrem as trocas entre as intimaes objetivas do meio csmico-social e as pulses
subjetivas e assimiladoras (Durand, 1997: 41).
Caeiro traz em si o mestre e o discpulo, o humano e o divino, a natureza e a
cultura e faz de sua prpria existncia um territrio sagrado, em que at mesmo brincar as
cinco pedrinhas assume, no plano simblico, uma dimenso cosmognica, em que cada
uma um universo. Miniaturizao do universo, poder do nfimo, presena de Hermes.
Mas se em Caeiro o mundo assume o carter da pluralidade, se em seu prprio ser
se inicia o outro, porque o poeta traz em si a multiplicidade que reconhece na natureza e
da qual mensageiro e pastor, ontologia da diferena que assegura a cada coisa a
coincidncia com ela mesma e a diferena das demais. No entanto, vimos que a diferena
s existe em relao a uma repetio, a diferena habita a repetio (Deleuze, 1988: 136), e
justamente esse paradoxo que evidencia a presena dos arqutipos, pois ao trazer o
menino Jesus para habitar sua alma, Caeiro projectado [e nos projeta] numa poca
mtica em que os arqutipos foram pela primeira vez revelados (Eliade, 1985: 50).
essa relao de Caeiro com os arqutipos que habitam sua alma de se dizer
que a natureza que v a que traz em si que expressa sua pluralidade, sua tica e sua
mestria frente ao mundo, mestria que assegurada pela tica da alteridade, pelo outro que
se realiza em si:
A enigmtica relao entre o si-mesmo e os arqutipos reproduz o antigo enigma
do muitos-em-um e do um-em-muitos. Para dar pleno valor multiplicidade
diferenciada das figuras divinas, dos daimones e das criaturas mticas do mundo
arquetpico, como tambm do mundo fenomnico de nossas experincias, onde a
realidade psicolgica imensamente complicada e multiforme, devemos
concentrar-nos intensamente na pluralidade do si-mesmo, em seus muitos Deuses
e nas vrias modalidades existenciais de seus efeitos. Devemos pr de lado as
fantasias teolgicas de totalidade, unicidade e outras imagens abstratas daquela
meta chamada si-mesmo (Hillman, 1984: 233).
168
Como explica Marie-Louise Von Franz (1985: 11), a sombra personifica aspectos
inconscientes da personalidade, sendo, portanto, a parte obscura, no vivida, que pulsa de
forma latente, constantemente negada, mas que, ainda que reprimida, faz parte da
estrutura psquica, eu diria da sensibilidade, do homem. A sombra guarda, portanto, uma
estrutura mitolgica, aquilo que me diz respeito mas que no posso conhecer
diretamente (Von Franz, 1985: 11).
Assim, podemos identificar as imagens da estrutura herica do imaginrio,
levantadas anteriormente, como parte da sombra de Alberto Caeiro. Essa sombra, contra a
qual a conscincia se volta, presentifica-se, em termos mitolgicos, em mitemas
prometeicos. Embora insinuem a presena solar de Apolo, essas imagens verticalizantes e
luminosas trazem de um lado o carter de benfeitor da humanidade e do outro o de
transgressor da ordem divina, mitemas prioritariamente prometeicos.
Prometeu toma o partido dos homens e, para salv-los, engana Zeus ao lhe
oferecer, sob a aparncia de uma gordura apetitosa, os ossos de um boi sacrificado. Como
castigo, Zeus esconde o fogo, levando Prometeu a uma segunda transgresso, o roubo do
fogo divino e sua oferta aos homens; novo castigo: Prometeu acorrentado e a guia de
Zeus lhe devora incessantemente o fgado que no cessa de se recompor, enquanto aos
homens o presente dado Pandora, a primeira mulher, modelada por Hefesto e animada
pelos deuses, portadora da caixa, ou vaso, que ao ser aberta espalha os males da
humanidade, restando em seu interior somente a esperana.
169
(...)
Olho e comovo-me
A interioridade vista por Caeiro como menos perfeita, como complexa (em
oposio simplicidade que canta), como o que lhe causa comoo, uma agitao, um
movimento interno que destoa da harmonia natural. Caeiro no sabe, mas questiona, no
sabe, e no quer saber (Pessoa, 2001: 174-5):
Seria bom e feliz se eu fosse s o meu corpo
Mas sou tambm outra coisa, mais ou menos que s isso.
Que coisa a mais ou a menos que eu sou?
(...)
Mas falemos de Demter, j que falei de mistrio. Se por um lado convive com
Hermes uma sombra prometeica, por outro circula Demter, no na plenitude de sua
fora germinadora, mas na profundidade de sua maternidade, atuante em Caeiro com os
mitemas, ora afirmados ora negados, da Me-Terra e da iniciadora aos mistrios.
Demter a Deusa maternal da Terra, sua personalidade simultaneamente
religiosa e mtica (Brando, 1996: 290). Quando sua filha, Core, depois Persfone,
raptada por Hades, uma terrvel seca se abate sobre a terra. Instado por Zeus, o rei dos
infernos aceita devolv-la, mas faz com que a esposa engula uma semente de rom:
Persfone passa ento quatro meses com Hades e oito com a me. Desse reencontro
nascem os Mistrios de Elusis, explicado da seguinte forma por Brando (1996: 294-5):
o rapto, quer dizer, a morte simblica de Persfone, trouxe para os homens
benefcios incalculveis. Uma deusa olmpica, que passa a habitar apenas uma
tera parte do ano o mundo dos mortos, encurta a distncia entre os dois reinos: o
Hades e o Olimpo. Como ponte entre os dois mundos divinos, podia intervir no
destino dos homens mortais.
Os Mistrios de Elusis vo ter exatamente por essncia essa morte
simblica, projetada na morte e na ressurreio da semente.
doena contm uma linguagem metafrica, uma das formas pelas quais a psique se
manifesta legtima e espontaneamente.
como sombra que Demter ilumina a sensibilidade mtica de Caeiro,
sensibilidade que adere natureza, que reconhece sua maternidade e, conseqentemente,
seu mistrio, o mistrio de sua (e de nossa) existncia. Vimos que Caeiro no nega o
mistrio, embora se surpreenda que se pense nele: O nico mistrio haver quem pense
no mistrio (Pessoa, 2001: 31), em que pensar pressupe um exerccio de decodificao,
pelo qual o mistrio seria desvelado. Mas se se desvela, no mistrio, pois,
etimologicamente (do grego mystrion), o mistrio a ao de calar a boca, o que se
fecha, o que guarda segredo, o iniciado (Brando, 1996: 295).
Caeiro, um tanto quanto ironicamente, anuncia a sua descoberta: A Natureza
partes sem um todo. / Isto talvez o tal mistrio de que falam. De fato, partes sem um
todo define bem a natureza como Caeiro a v, mas nada diz de como ele a vivencia. E
justamente na sua vivncia que o mistrio negado participa, na coincidncia
harmonizadora dos opostos, que faz o mistrio se transfigurar em coisa natural.
E o que h de mais natural na natureza seu ciclo vegetativo, ao qual Caeiro une o
ciclo de seus dias Sinto-me nascido a cada momento / Para a eterna novidade do
mundo... (Pessoa, 2001: 26) , celebrando sua existncia hermesiana, como uma criana
antes de ensinarem a ser grande (Pessoa, 2001: 165) junto da deusa-me, Demter, que
se revela a grande deusa das alternncias de vida e de morte, que regularizam o ciclo da
vegetao e de toda a existncia (Brando, 1996: 303).
Franz K. Mayr (1989: 119-120) destaca justamente esse parentesco de Hermes com
Demter, a Grande Me, pois, enquanto smbolo do comeo e do fim da vida, da morte e
do renascimento, smbolo tambm do movimento cclico da vida, pertence por sua prpria
natureza concepo matriarcal de ser.
o matriarcado que gera a pluralidade, enquanto o patriarcado sempre
individualizado. Seguindo as pistas de Snchez Meca, vemos que o homem primitivo no
se dissociava da coletividade, estava ligado diretamente a ela; nele, formavam uma s coisa
o interno, que no existia como algo consciente, e o externo. nessa perspectiva que se
situa Caeiro em relao natureza, que se manifesta plural, tal qual o criador do poeta-
pastor, Fernando Pessoa (mas poderamos dizer deus ou deuses):
A interna pluralidade do indivduo , pois, antes de tudo, pluralidade interiorizada
de indivduos, pessoas, sujeitos, personagens que mantm entre si certo tipo de
174
O que Snchez Meca quer dizer, a partir de sua anlise de Nietzsche, que o
homem traz consigo uma multiplicidade de personalidades, de estados de ser, uma
sociedade interiorizada (Pessoa dizia coterie), o que nos coloca, independente da crena de
cada um, em um mundo, antes de qualquer coisa, politesta. essa pluralidade, do
mundo de fora e do mundo de dentro, que nos assegura a possibilidade de uma
experincia nica, o que Jung chamou de processo de individuao.
Sob um mundo plural, uma natureza plural, um poeta plural, Caeiro
individualizou-se pastor, pastor de pensamentos, de sensaes, de sensibilidades, de poesia
mitopoiesis. ele Fernando Pessoa, mas tambm menos e mais. Menos pois Pessoa foi
vrios, outros alm dele, Caeiro, que foi mais que Pessoa pois sua poesia atesta uma vida
que, ainda que dentro da carne biolgica de Fernando, a manifestao arquetpica de
mitos que convivem conosco desde os tempos mais remotos.
assim que Caeiro nos deixa, retomando o poema VIII, aps conversar com Jesus,
o menino, que tambm Hermes, tambm seu filhinho e, mais que qualquer um, ele
mesmo, Alberto Caeiro:
Quando eu morrer, filhinho,
Seja eu a criana, o mais pequeno.
Pega-me tu ao colo
E leva-me para dentro da tua casa.
Despe o meu ser cansado e humano
E deita-me na tua cama.
E conta-me histrias, caso eu acorde,
Para eu tornar a adormecer.
E d-me sonhos teus para eu brincar
At que nasa qualquer dia
Que tu sabes qual .
II
P osso agora escrever, em poucas linhas, sobre o carter educativo de Alberto Caeiro. A
grande lio que nos d enxergar as coisas como elas so. A escola muitas vezes
substitui o mundo da criana por uma idia de mundo. A teoria substitui a experincia, as
formulaes antecipam-se vivncia. Caeiro nos ensina a voltar a ver o mundo como ele .
Como diz Leyla Perrone-Moiss (2001: 154-5):
Atravs da prtica Zen, busca-se libertar os objetos da sobrecarga intelectual que
lhes impomos pela razo, aliviar dessa carga o corpo e o prprio eu-pensante, a
fim de desfazer a ciso sujeito-objeto que a percepo intelectual acarreta. (...) Um
mestre Zen deixou a consignao seguinte: Antes de me tornar esclarecido, os rios
eram rios e as montanhas eram montanhas. Quando comecei a tornar-me
esclarecido, os rios j no eram ridos e as montanhas j no eram montanhas.
Agora, depois que me tornei esclarecido, os rios voltaram a ser rios e as montanhas
voltaram a ser montanhas. (...) Os ensinamentos de Caeiro, como os do mestre
Zen, consistem em trazer o homem (em trazer-se) de volta ao cotidiano mais
elementar.
De fato, Deus incognoscvel, mas vimos que no inacessvel; mais, vimos que
vivido, experimentado, sentido. Caeiro no quer compreender e, sob este ngulo, pensar
no compreender, mas o olhar no fixo e no se contenta com um ponto, passeia por
outras paisagens e, em outras paragens, reencontra a ligao (re-ligio) com a realidade,
dimenso em que pensar mais sensibilidade, sensao, do que razo, ou, dito de um
outro modo, uma razo sensvel, imerso, sinergia, relao.
Se a realidade ininteligvel, no entanto no impossvel, e a sua possibilidade a
da vivncia mesma do cotidiano, da aceitao do que , afirmao da vida, amor fati, ou o
que Maffesoli (2003) chama de instante eterno. Uma educao que considere esse aspecto
da realidade, ou melhor, que se fundamente com esta epistemologia, uma educao de
176
essa liberdade, com sua lgica dos smbolos, que permite imaginao o
conhecimento e que possibilita uma educao plural. Veremos, no exerccio hermenutico
com os demais heternimos, novas faces dessa educao plural, que no se restringe a uma
unidade, mas que compem uma unicidade complexa e orgnica, modulada por uma
sensibilidade hermesiana, unicidade aberta contra a unidade fechada (Maffesoli, 2003:
170).
Quando Hermes corporifica Alberto Caeiro, na dana mtica com as sombras de
Demter e Prometeu, a coincidentia oppositorum constela os smbolos em uma estrutura de
sensibilidade que poetiza o mundo, pastoreando um modo, uma modulao de
conhecimento que instaura uma via educativa.
E educa para qu?
Em primeiro lugar para uma cincia de ver, em que o olhar se despe dos antolhos
para uma viso panormica. Esse despir-me do que aprendi, do que a civilizao moderna
ensinou, busca Desencaixotar as minhas emoes verdadeiras, um aprendizado de
177
Gozar o que se apresenta para ver e viver. Eis uma boa divisa para vivermos uma
educao ps-moderna, com os olhos de Alberto Caeiro e um pouco do nosso corao.
Fig. 23
Captulo III
LVARO DE CAMPOS:
A EXPERINCIA DE EXISTIR
Fig. 24
180
181
lvaro de Campos todo emoo. Todos ns temos ou j tivemos algo dele, talvez
por isso ele seja, dentre os heternimos, o mais popular. Ele transpira uma certa
adolescncia, a vida pulsa em suas palavras, em suas muitas palavras, pois prprio da
emoo o extravasamento, o falar muito. Campos sente, e quer sentir de todas as
maneiras, existe, e quer ser tudo e todos: Ah no ser eu toda a gente e toda a parte!
(Pessoa, 1997: 93). Manaco-depressivo, quer viver a totalidade, mas encontra o mundo
fragmentado; fragmenta-se tambm, como um vaso partido, e em partes busca o mistrio
que lhe fascina e assusta, mysterium fascinosum e tremendus, ora se entusiasmando, afinal a
civilizao moderna fez ampliar e acelerar as nossas sensaes, ora se deprimindo, pois
com pouca freqncia sensao ou vontade corresponde uma ao, principalmente em
um mundo cuja objetivao, excessivamente racionalizada, diga-se logo, descolou seu
sentido da experincia, da tradio e da totalidade.
Dionisaco, entrega-se orgia das sensaes, crava suas garras na terra e, imiscudo
em sua feminilidade, funde-se noite sagrada, ancestral, me, me-terra, mas tambm
ao mar, sua viscosidade unificante, de cujo cais, o Grande Cais Anterior, partimos.
Titnico, deixa-se influenciar por Prometeu e sada um novo mundo, uma nova
humanidade, seduzido pela tecnologia, pelas mquinas, pelo progresso que vem
aproximar o homem dos deuses, seno substitu-los, num arroubo desmedido da hybris
herica. Hermesiano, lana-se vida como a uma viagem, est sempre de partida ou de
chegada, mesmo que nunca chegue, mesmo que nunca parta, mesmo que adie
indefinidamente a arrumao das malas; deslizando pelo labirinto ou nele se perdendo,
concilia os contrrios, razo e emoo, infncia e vida adulta, sonho e tcnica, grandes
propsitos e nenhuma ao, enfim, o Prometeu e o Dioniso que o habitam.
lvaro de Campos foi, de todos, o que mais desejou a pluralidade, foi o que mais a
sentiu, o que mais se entusiasmou com ela, mas foi tambm o que esqueceu de agir, o que
viveu freqentemente deprimido, enfim, o grande fracassado, mitologema que a
modernidade ajudou a criar e que ele, Campos, soube to bem encarnar. No entanto, sua
vida, obra-vida heteronmica no nos esqueamos, no se deixa captar com tanta
182
facilidade, no se resume, no muito afeita a definies nicas, pois ele mesmo, ele
tambm, um ser plural. Mas deixemos que o criador apresente a criatura:
lvaro de Campos nasceu em Tavira, no dia 15 de Outubro de 1890 (s 1:30 da
tarde, diz-me o Ferreira Gomes; e verdade, pois, feito o horscopo para essa
hora, est certo). Este, como sabe, engenheiro naval (por Glasgow), mas agora
est aqui em Lisboa em inatividade. (...) alto (1,75 m de altura, mais 2 cm do que
eu), magro e um pouco tendente a curvar-se. (...) teve uma educao vulgar de
liceu; depois foi mandado para a Esccia estudar engenharia, primeiro mecnica e
depois naval. Numas frias, fez a viagem ao Oriente de onde resultou o Opirio.
Ensinou-lhe latim um tio beiro que era padre (Pessoa, 1998b: 97-8).
1
Publicado em 1922, uma alegoria ao mundo moderno, privado de alma: I will show you fear in a handful of
dust. (Vou te mostrar o medo num punhado de p.) (Eliot, 1969: 61)
183
ciganos roubaram e no valia nada (Pessoa, 1997: 238). Nada, alis, que mote de
muitos dos poemas de Campos. Niilismo, certamente, mas que dialoga constantemente
com seu oposto, como atestam os versos iniciais de Tabacaria:
No sou nada.
Nunca serei nada.
No posso querer ser nada.
parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo. (Pessoa, 1997: 235)
O fracasso de Campos talvez seja o que mais se sobressaia em sua poesia, mas uma
hermenutica mitanaltica, como a que venho praticando, est atenta ao que primeira
vista parece uma contradio, pois essa contradio que revela, na verdade, a
ambivalncia do smbolo, das imagens e da vida, para no dizer do homem, ser plural que,
por isso mesmo, antes de tudo paradoxal. No por outra razo o fracasso de Campos se
resolve em seus versos, Prtico partido para o Impossvel (Pessoa, 1997: 237),
impossibilidade que no entanto no s possvel mas realizvel, ainda que na dimenso
da poesia, do sonho, da sensibilidade. Afinal, se Campos falhou em tudo, talvez tudo fosse
nada (Pessoa, 1997: 236). Negada a racionalidade do mundo moderno, que convoca para
a ao objetivada, um mundo de possibilidades impossveis ou de impossibilidades
possveis se abre ao homem. Mundo pr-moderno, arcaico, tradicional, imaginrio, ps-
moderno? Talvez todos ou simplesmente um mundo antropolgico, objetivo na
subjetividade do homem ou subjetivo na objetivao que o homem lhe d, mas sem
dvida mundo que se constitui na trajetividade:
Afinal, a melhor maneira de viajar sentir.
Sentir tudo de todas as maneiras.
(...)
184
Se tivesse que escolher uma nica lio, alado Campos a educador (embora fosse
mais afeito a discpulo, como se diz em relao a seu mestre Caeiro), seria essa, a da
pluralidade da alma, pluralidade que dialoga com a unicidade, que se realiza,
simultaneamente, no arqutipo das possibilidades humanas (Gusdorf , 1987: 56). Salta aos
olhos a insistncia do poeta quanto ao sentir, que aqui no deve ser visto em oposio
razo mas em relao dialgica, simultaneamente complementar, antagnica e
concorrente (Morin, 1979: 135), que evidencia a sensibilidade, estrutura de sensibilidade
mtica como venho insistindo, como forma privilegiada de conhecimento, saber gnstico
que no se reduz a postulados tericos ou programas, normas, leis, regras de conduta
(nomos), mas que nasce junto da vivncia. Conhecimento que nascer com, como nos
possibilita entender a etimologia francesa (connatre)2. Dimenso de vida, dimenso
educativa eu diria, que pe o homem em ligao com a natureza, com o cosmo, com o
sagrado; para ficar com as palavras de Campos, com a existncia total do universo.
Totalidade essa que possibilita ao homem uma realizao divina, ou uma
experincia com Deus, pois Cada alma uma escada para Deus, / Cada alma um
corredor-Universo para Deus (Pessoa, 1997: 200). Impossvel? Para o mundo moderno,
certamente, pois suas exigncias s permitem que se oua a voz de Deus num po
tapado (Pessoa, 1997: 237). entre esses dois mundos que caminha Campos, oscilando
entre a plenitude do sentido que imanente transcendncia e ao seu esvaziamento em
um mundo onde o impossvel [] to estpido como o real (Pessoa, 1997: 239). O
movimento metafsico do pensamento dos heternimos-discpulos hesita ento entre a
aspirao presena mxima do Ser e a tentao do ceticismo absoluto (Gil, 2000: 136).
De um lado a totalidade, de outro os fragmentos, de um lado o sonho, de outro a
2
Decomposio apresentada por Emmanuel Mounier (Ferreira Santos, 2004).
185
Mas que no se pense que se trate apenas de uma questo esttica; Fernando no
hesita em afirmar que a sensao, ou seu culto literrio, o sensacionismo, apresenta uma
nova espcie de Weltanschauung (Pessoa, 1998b: 430). Viso de mundo que, maneira
dos alquimistas, busca a transformao e a integrao, a participao efetiva do homem,
sua imaginao, na matria do mundo. Assim, preciso no esquecer que fingir
etimologicamente (fingere) o mesmo que moldar, esculpir, imaginar, inventar, produzir,
criar; enfim, fingir forjar! trabalho alqumico de transmutao: a alquimia prolonga e
consome um velhssimo sonho do homo faber: colaborar no aperfeioamento da Matria,
assegurando simultaneamente a si mesmo a prpria perfeio (Eliade, s/d.b: 133). A
concluso, nas prprias palavras de Campos, de incontornvel lucidez: Fingir
conhecer-se. (Pessoa, 1998b: 163)
Quero, para pensar a educao, a verdade dessa mxima como epgrafe. A ela
voltarei na concluso do captulo, mas que o ouvido ainda oua o reverberar de um de
seus desdobramentos. Se o autoconhecimento, conhecimento centrado de si, se d pelo
fingimento, em todas as acepes que a palavra aceita, ento a pluralidade a base desse
conhecimento e a heteronmia, ou o descentramento possvel e realizvel por qualquer
um de ns, independente da esfera em que ocorra , a forma privilegiada de uma
educao do imaginrio, educao pelo mito e para uma tica plural. tica que no exclui,
mas diferencia; tica que diferena, mas que no exclui a repetio do Mesmo; tica que
no substitui a sensao, que no a sufoca, mas que abre caminhos para sua manifestao,
ainda que fingida, criada, imaginada. dessa mesma ausncia de princpios categricos e
postulados axiomticos que participa o sensacionismo.
188
Mais que uma esttica; uma epistemologia, afinal compara o sensacionismo com a
teosofia no sentido de que um e outra so sincrticos por admitir idias e crenas
aparentemente irreconciliveis (Crespo, 1988: 161). Pensemos na complexidade de Morin,
na razo sensvel de Maffesoli ou na mitodologia de Durand e teremos um feixe de
convergncias, de correspondncias. Mais que concluses; ranhuras, fendas, aberturas:
contra o esprito da decadncia, um reencantamento: potncia do devir.
Antes de acompanharmos a trajetria de lvaro de Campos nas imagens de sua
poesia, falta explicitar que, dentre os demais, foi o heternimo que melhor se expressou
como abertura potncia do devir, ou, dito de forma menos acadmica, o que mais
mudou, o que mais se transformou ao longo da vida-obra potica. De decadente a
futurista, do entusiasmo violento pelas sensaes sensao de fracasso, do sentimento de
nulidade da vida contemplao do mais alto mistrio Campos evoluiu nas
circunvolues de seus versos, de modo que possvel se falar, a partir de Teresa Rita
Lopes, de duas eras, antes e depois de Caeiro, cabendo segunda era trs grandes
momentos: a do Engenheiro Sensacionista que o encontro com o Mestre Caeiro acordou
(iniciaticamente) no poeta decadentista e durar at 1923, a do Engenheiro Metafsico que
ir at 1931, e a do Engenheiro Aposentado at ao fim da obra-vida: 1935 (apud Pessoa,
1997: 45).
Da era anterior ao conhecimento de Caeiro, que Lopes chamou de O Poeta
Decadente, destaca-se o Opirio, datado de 1914, fingidamente no canal de Sus, a bordo
(Pessoa, 1997: 80), sobre o qual Pessoa (1998b: 97) declarou:
Quando foi da publicao de Orpheu, foi preciso, ltima hora, arranjar qualquer
coisa para completar o nmero de pginas. Sugeri ento ao S-Carneiro que eu
fizesse um poema antigo do lvaro de Campos um poema de como o lvaro
de Campos seria antes de ter conhecido Caeiro e ter cado sob a sua influncia. E
assim fiz o Opirio, em que tentei dar todas as tendncias latentes do lvaro de
Campos, conforme haviam de ser depois reveladas, mas sem haver ainda qualquer
trao de contato com o seu mestre Caeiro.
Falar, portanto, de uma educao a partir de Caeiro no mera hiptese, mas constatao,
como o prprio lvaro indica: O que o mestre Caeiro me ensinou foi a ter clareza;
equilbrio, organismo no delrio e no desvairamento, e tambm me ensinou a no
procurar ter filosofia nenhuma, mas com alma. (Pessoa, 1998b: 155) lvaro de Campos
no , no entanto, como uma leitura hierarquizante poderia supor, inferior a Caeiro; o
prprio Pessoa se dizia discpulo de Caeiro, embora este s tenha existido na imaginao
mitopoitica daquele. Campos diferente e no porque tenha sido mau discpulo, mas
porque seguiu seu prprio destino, destino que, todavia, foi despertado, no sentido gnstico
da palavra, por seu mestre, assim como os destinos dos demais heternimos, no que tm
de diferentes, so devedores da mesma influncia. Sem dvida, tal noo de mestria
conflui com Gusdorf (1987: 56), para quem o mestre anuncia a cada um uma verdade
particular e, se digno de seu trabalho, espera de cada um uma resposta particular, uma
resposta singular e uma realizao.
Alm disso, vale lembrar que Caeiro foi o que menos viveu, morrendo em 1915,
enquanto lvaro acompanhou Fernando por toda a vida, vindo a morrer com ele, em
1935. A mim, pessoalmente, nenhum me conheceu, exceto lvaro de Campos (Pessoa,
1998b: 84). No s o conheceu pessoalmente como o acompanhava por diversos lugares,
at mesmo no namoro a Oflia, a quem tomou a liberdade de escrever, chegando mesmo,
em certas ocasies, a tomar-lhe o lugar. Campos o duplo extrovertido de Pessoa. Os
gritos, as injrias, os palavres ou as grandes palavras que o autor ortnimo no
poder nunca fazer sair da prpria caneta ou da prpria boca, profere-os o engenheiro a
todo momento, sem se coibir. (Brchon, 1999: 235)
Da fase posterior a Caeiro, a que corresponde quase a totalidade dos poemas,
selecionei para anlise os poemas mais representativos, o que no chega a ser um critrio,
mas que tem por objetivo abranger as diversas facetas da evoluo de Campos, como a
disps Lopes, ou como fez notar Tabucchi (1984: 50): Campos foi decadente por blague,
futurista por vocao e dadasta por ideologia (anarca individualista). Foi mais que isso,
certamente, mas a mim basta mostrar como as imagens de sua poesia gravitam em torno
de uma determinada estrutura de sensibilidade e, a partir disso, reconhecer os mitos que a
regem e qual educao ensinam.
Fig. 25
190
O Opirio, poema que Pessoa forjou para um lvaro de Campos anterior ao mestre
Caeiro, embora esteticamente convincente, de um artificialismo inequvoco. O
tom de blague com que mente sua percepo do mundo , ao mesmo tempo, um trao
marcante do decadentismo3 e sua crtica. No que a prpria poesia de Pessoa no tivesse
uma forte influncia dos decadentistas e simbolistas franceses e portugueses, mas nesse
poema em especfico lvaro revela o esgotamento dos valores excessivamente subjetivos,
polarizao extremada de um nico regime de imagens, valores de uma estrutura mstica
que aqui constela imagens de fuga, confuso, falta de sentido e entorpecimento.
Como fez notar Gilbert Durand (1996: 27), os decadentes se dissociam dos efeitos
perversos de um triunfalismo industrial, progressista e positivista. So o plo contrrio, em
que se destacam o culto excessivo do eu, a valorizao do sonho, do tdio, da loucura, do
declnio.
O Decadentismo nos diz Charles Brunot no uma escola mas um esprito
de revolta em que cada autor cria sua lngua e seu estilo. Ele de fato uma
atmosfera comum de desconfiana dentro da interrogao do que ser este mundo
a que a cincia tanto promete. (Moretto, 1989: 31).
3
O pr-simbolismo francs ou Decadentismo o resgate de um eu, o novo lirismo que combate e substitui o Naturalismo
e o Parnasianismo nas letras francesas. Na revoluo fim-de-sculo, a literatura e a arte que desenvolvem a imaginao, o
sonho, que haviam desaparecido depois de Ronsard (Moretto, 1989: 30). Como diz o prprio Manifesto Decadente,
Afinamento de apetites, de sensaes, de gosto, de luxo, de prazer; nevrose, histeria, hipnotismo, morfinomania,
charlatanismo cientfico, schopenhaurianismo em excesso, tais so os prdomos da evoluo social (in Teles, 1999:
58).
4
Nesta e em todas as inseres de poemas de lvaro de Campos mantida a grafia original.
191
tedio(Pessoa, 1997: 77-8). Jos Carlos de Paula Carvalho arrolou os principais mitemas
da Decadncia e basta que se os ponha lado a lado com o poema para notar como Campos
condensou apropriadamente os valores da Decadncia.
Para a decadncia e o declnio irreversveis (Paula Carvalho, 2002: 134), os
versos: Passo os dias no smoking-room com o conde / Um escroc francs, conde de fim
de enterro (Pessoa, 1997: 78). Ou ento (Pessoa, 1997: 79):
Perteno a um genero de portuguses
Que depois de estar a India descoberta
Ficaram sem trabalho. A morte certa.
Tenho pensado nisto muitas vzes.
(...)
(...)
(...)
O cotejo dos versos com os mitemas no deixa dvida sobre o carter mtico que
ancora esse poema criado para um Campos decadente, imerso em emoes confusas, sem
objetividade em sua expresso subjetiva. Resta, no entanto, assinalar que a inteno de
Pessoa, ao fingir esse poema, era mostrar como Campos ir renovar-se aps o contato
inicitico com o mestre Caeiro, atravs do qual se operar uma metania, a converso da
sua estrutura de sensibilidade. lvaro passar a ver o mundo, a participar do mundo, de
forma diferente. No por outra razo que se percebe o tom irnico que pontua essa
blague pessoana (Pessoa, 1997: 78):
Volto Europa descontente, e em sortes
De vir a ser um poeta sonamblico.
Eu sou monarquico mas no catlico
E gostava de ser as coisas fortes.
assim que confessa sua inveja, seu nervoso e a vontade de um navio que o
transporte para a realidade desejada. Desejo que reconhece a ausncia de sentido da vida,
tanto no mbito pessoal quanto social. Em o Opirio, faltam dois mitemas essenciais que
configuram a possibilidade de doar sentido existncia e que o cerne da viagem interior
que os decadentistas buscaram empreender: a voga das iniciaes e das sociedades
secretas e a imaginao como rainha das faculdades e instrumento de conhecimento,
portanto a importncia da linguagem simblica (Paula Carvalho, 2002: 135).
No Campos decadente que Pessoa nos deu a conhecer, as imagens aparecem
destitudas de sua carga simblica, esvaziadas de sentido, convencionais, exaustas,
distantes. Ouve-se o ressoar da ironia pontuando o ritmo da leitura, o encadeamento,
muitas vezes esdrxulo, das imagens, a voz em tom de falsete, afetando uma pose que
mais imitao que sinceridade. Em nenhum momento, o poeta nos leva empatia,
identificao ou suspenso momentnea da descrena. Passeamos pelo poema sem
compartilhar dos sentimentos, das sensaes, dos pensamentos que o compem, menos
por falha do autor do que por sua inteno, que era justamente a de mostrar um poeta
nascente, no iniciado, cujas potencialidades, ainda em grmen, esperavam pelo chamado
do mestre, pela convocao do destino.
Torna-se de alto risco, neste exerccio mitocrtico, dar um passo a mais e arriscar
um mito que fundamente a estrutura de sensibilidade deste Campos decadente. No tanto
pela escassez do material imagtico, afinal trata-se de um nico poema, mas pela sua
194
II
a partir de Caeiro que Campos escreve em versos livres, com clareza e equilbrio,
desfeito das sensaes confusas que o desassossegavam. Em Notas para a Recordao
do Meu Mestre Caeiro, Campos mostra bem o carter inicitico do seu encontro. Caeiro lhe
diz: tudo diferente de ns, e por isso que tudo existe (Pessoa, 1998b: 107). Segundo
as palavras de Campos (Pessoa, 1998b: 108),
Esta frase, dita como se fosse um axioma da terra, seduziu-me com um abalo,
como o de todas as primeiras posses, que me entrou nos alicerces da alma. Mas, ao
contrrio da seduo material, o efeito em mim foi de receber de repente, em todas
as minhas sensaes, uma virgindade que no tinha tido.
Nas mesmas Notas, Campos conta de uma pergunta que fez, cuja resposta ilustra
bem a objetividade caeiriana, objetividade que no se ope subjetividade, mas livra-a de
se voltar sobre si, ou, para ser mais preciso, objetivao da subjetividade: E eu perguntei
de repente ao meu mestre Caeiro, est contente consigo? E ele respondeu: No: estou
contente. Era como a voz da Terra, que tudo e ningum (Pessoa, 1998b: 110).
Campos ouve a voz da Terra, cede sua fora, est pronto para a sua potncia. Os
valores ctnicos convocam gestao, ao pensamento com o ventre, ao sabor e fria.
da terra que nascem os monstros e os jardins, dela que retiramos nosso alimento, ela
que alimentamos com nosso hmus, quando se abre para o corpo da morte, para a
renovao da vida.
O Campos Sensacionista que se segue ao Campos Decadente um iniciado: a
iniciao desempenha um papel capital na formao religiosa do homem e, sobretudo,
que ela consiste essencialmente numa mutao do regime ontolgico do nefito (Eliade,
s/d.a: 194). Mutao que chamei de metania, regime ontolgico que chamei de estrutura
de sensibilidade. O Campos das grandes odes no ter mais uma estrutura mstica, mas
hermesiana; do Opirio Ode Triunfal, nasce um novo poeta, um outro homem, para o
qual conhecer Caeiro foi um rito de passagem.
Os chamados ritos de passagem (...) tm como caracterstica a prtica de exerccios
formais de rompimento normalmente bastante rigorosos, por meio dos quais a
196
mente afastada de maneira radical das atitudes, vnculos e padres de vida tpicos
do estgio que ficou para trs. (...) [At que,] quando finalmente tiver chegado o
momento do seu retorno ao mundo normal, o iniciado esteja to bem como se
tivesse renascido. (Campbell, 1993: 20-1)
Neste trecho inicial, h uma forte identificao corporal do poeta com a mquina.
Desde logo, sabemos que o poeta se pe a escrever luz da fbrica, no turbilho, em meio
efervescncia das mquinas em fria, violncia selvagem que o contamina e os une na
expresso da animalidade. E aqui preciso entend-la em toda a sua carga antropolgica e
psicolgica, ou seja, o animal-mquina, o corpo-animal, febril, furioso, excessivo, uma
expresso arquetipal. Os animais so apenas smbolos, culturalmente evidentes, que
reenviam para o alerta e para a fuga do animal humano diante do animado em geral
(Durand, 1997: 83). H, de fato, diante da mudana que o animado apresenta, uma
angstia, que no fundo a angstia diante da morte e do tempo que passa. O animal o
que agita, o que foge e que no podemos apanhar, mas tambm o que devora, o que ri
(Durand, 1997: 90). Mas aqui no h combate, h sinergia. O poeta ouve demasiadamente
de perto os rudos modernos, sente a cabea arder e quer cantar com excesso todas as suas
sensaes. Sensao que tambm corpo, carne, febre, e no s cabea, mente, razo.
ento que o fervilhar anrquico transforma-se em agressividade, em sadismo dentrio
(Durand, 1997: 84), ou de modo mais brando num ranger de dentes, r-r-r-r-r-r-r eterno!
197
de novas experincias, convida a sensibilidade imerso, fria dionisaca que quer fazer
parte de tudo, se misturar a tudo, se dissolver em tudo (Pessoa, 1997: 90):
Eu podia morrer triturado por um motor
Com o sentimento de deliciosa entrega duma mulher possuda.
O trecho longo mas diz por si. Que bela sociologia do cotidiano se revela nestas
palavras! A civilizao moderna trouxe ao homem da rua uma participao mstica do
mundo. Que bela imagem a das multides como um rio multicolor! Imagem viscosa,
feminina, religiosa. Se a cor aparece na sua diversidade e riqueza como imagem das
riquezas substanciais, e nos seus matizes infinitos como promessa de inesgotveis
recursos (Durand, 1997: 224), porque reenvia-nos para uma espcie de feminilidade
substancial. Mais uma vez, tradio romntica ou alqumica e anlise psicolgica
convergem para evidenciar uma estrutura arquetpica, e encontram-se com a imemorial
tradio religiosa (Durand, 1997: 223).
Amo-vos a todos, a tudo, como uma fera.
199
Amo-vos carnivoramente,
Pervertidamente e enroscando a minha vista
Em vs, coisas grandes, banais, teis, inteis,
coisas todas modernas,
minhas contemporneas, forma actual e prxima
Do sistema imediato do Universo!
Nova Revelao metlica e dinmica de Deus! (Pessoa, 1997: 90)
Afirmao que no ignora o trgico, mas que se lana sobre ele, para buscar no que
transcende o que nos une na participao da existncia (Pessoa, 1997: 90):
Eh l o interesse por tudo na vida,
Porque tudo a vida, desde os brilhantes nas montras
At a noite ponte misteriosa entre os astros
E o mar antigo e solene, lavando as costas
E sendo misericordiosamente o mesmo
Que era quando Plato era realmente Plato
Na sua presena real e na sua carne com a alma dentro,
E falava com Aristteles, que havia de no ser discpulo dle.
outros poemas venham se somar a esse para que se constate o carter dramtico de sua
estrutura.
No entanto, mesmo que ainda no de modo predominante, possvel notar
caractersticas dessa estrutura em algumas imagens, como as que aludem questo
rtmica dos motores (sem esquecer o prprio ritmo, alcanado pela repetio, dos versos
livres), as que faz meno s cpulas, masturbao (Masturbam homens de aspecto
decente nos vos de escada.), enfim, as que se referem dominante copulativa, rtmica,
da estrutura dramtica.
Eu disse, com Durand, que a estrutura dramtica organiza, mede o tempo. Veja-se
este trecho da Ode Triunfal (Pessoa, 1997: 87):
Canto, e canto o presente, e tambem o passado e o futuro,
Porque o presente todo o passado e todo o futuro
E ha Plato e Virgilio dentro das mquinas e das luzes elctricas
Ou ento: Tudo o que passa, tudo o que passa e nunca passa! (Pessoa, 1997: 89) Ou
ainda (Pessoa, 1997: 92):
Outra vez a obsesso movimentada dos mnibus.
E outra vez a fria de estar indo ao mesmo tempo dentro de todos os comboios
De todas as partes do mundo,
De estar dizendo adeus de bordo de todos os navios.
A fbrica, que vem substituir a natureza (os motores como a uma Naturesa
tropical, diz Campos), como uma rvore, precisa do tempo para dispor seus frutos. Mais
do que uma novidade tecnolgica que vem melhorar a natureza, seno domin-la, a
mquina, aqui, uma extenso da natureza, uma outra natureza, mas que no fundo a
201
mesma. por isso que pedaos do Alexandre Magno do sculo talvez cincoenta (...)
Andam por estas correias de transmisso e por estes mbolos e por estes volantes (Pessoa,
1997: 88).
No entanto, no h como no mencionar os elementos da estrutura herica que
atuam por detrs, nas entrelinhas, em uma ou outra imagem da Ode Triunfal. Se acentuei
a presena da estrutura dramtica, ainda que de momento predomine a mstica, porque
quis me antecipar ao que os prximos poemas iro confirmar. E ainda prematuramente
que menciono a presena, na sombra, de Prometeu.
Os principais vetores que norteavam (e em certa medida ainda norteiam) as
metanarrativas, a cincia, a poltica, a paisagem mental da modernidade reiteram o
mitema prometeico do progresso, do avano da humanidade, do domnio sobre a
natureza, sobre o homem e a sociedade, domnio racionalizado, como j frisei. Essa
sensibilidade herica, titnica, patriarcal vem se atenuando, se enfraquecendo, mas no
incio do sculo XX, talvez s mesmo as artes fossem capazes de vislumbrar o
esgotamento dos smbolos e valores prometeicos. preciso no esquecer que o mundo
vivia sua primeira Grande Guerra, que a filosofia apregoava o positivismo e que muitos
acreditavam na cincia como o fim dos mistrios sem explicao. J vimos como Caeiro
passou a largo dessa estrutura antropolgica, como os decadentistas a negaram, e poderia
arrolar ainda nomes importantes do mundo das artes, como Proust e Joyce, ou mesmo da
psicologia, como Jung. lvaro de Campos, como estamos vendo, tambm desenvolve uma
sensibilidade nada afeita aos valores prometeicos, mas inevitvel que eles, de alguma
forma, apaream, ou para serem negados, como veremos em outros poemas, ou
concomitantemente com os valores noturnos, como nesta ode. Assim, ao lado da
corporeidade manifesta por Campos, em que homens e mquinas se misturam, h a
exaltao de elementos ligados ao mitema prometeico do progresso (Pessoa, 1997: 89):
Adubos, debulhadoras a vapor, progressos da agricultura!
Qumica agrcola, e o comrcio quase uma scincia!
mostrurios dos caixeiros-viajantes,
Dos caixeiros viajantes, cavaleiros-andantes da Indstria,
Prolongamentos humanos das fbricas e dos calmos escritrios!
(...)
Progressos dos armamentos gloriosamente mortferos!
Couraas, canhes, metralhadoras, submarinos, aroplanos!
exata dessa influncia em sua obra. De antemo, basta dizer que essas imagens, no que
trazem o grmen do futuro, vm acompanhadas de uma constelao de outras que se
agrupam atravs de uma lgica cujos principais princpios so a analogia e a similitude,
que mostram a viscosidade, a aderncia, o gesto antifrsico (a dupla negao) que as
orientam. Ou seja, so imagens de uma estrutura mstica.
Assim, o futurismo de Campos, em sentido oposto ao italiano, no rompe com o
passado, no o combate, no busca exterminar a tradio. Antes, e como vimos, integra
hermesianamente passado e futuro no tempo presente. por isso que h Plato e Virgilio
dentro das mquinas!
Georges Gntert, aps atestar que Campos conhece perfeitamente a literatura
futurista, mostra como ele a reprova:
Os esforos de um artista verdadeiramente futurista no devem dirigir-se para o
futuro, mas para o infinito (...). A liberdade no conhece fronteiras, o futuro
esconde por isso possibilidades incomensurveis. A fim de que o poeta possa
exprimir o seu Eu, deve encontrar vrios heternimos e variar o mais possvel o
seu estilo (Gntert, 1982: 177).
Nesse sentido, como afirma Tabucchi (1984: 50), Campos , sem ser anti-futurista,
anti-Marinetti, como se percebe em sua zombaria chamada Marinetti, Academico (Pessoa,
1997: 262):
L chegam todos...
Marinetti, academico...
O paradoxo expresso pelos ganhos que se obtm por meio de perdas, mais que uma
figura de retrica, a expresso da sensibilidade dramtica do poeta, que concilia os
203
O que o poeta chama de razo ntima, Maffesoli (1998) denomina razo sensvel.
Uma ou outra, tanto faz, a base da criao pessoana, criao que religa o homem ao
mundo: religio, dimenso sagrada da existncia ou simplesmente mitopoiesis. Criar
conferir sentido existncia, denota uma compreenso, tambm uma sensibilidade,
contm os mesmos dados que configuram uma estrutura mtica, uma correspondncia,
uma convergncia, uma hermenutica. Para Pessoa a poesia sempre conhecimento.
sempre um modo exemplar de aproximao do ser. Na sua dupla forma, imanente e
transcendente. (Pereira da Costa, 1978: 111) Imanncia e transcendncia que no se
excluem em Campos, mas que convivem, como na Ode Martima.
Viagem ntima, anamnesis, devir, sonho, sadismo, masoquismo, orao, rito
dionisaco, por mais que se multipliquem os eptetos, a Ode Martima no se deixa
qualificar, no se reduz. H nela uma espcie de celebrao da vida, das sensaes, do
mistrio, enfim, da existncia, que configura uma paisagem, um territrio, uma rede
complexa de imagens mveis, arquetpicas, enraizadas em estratos arcaicos da histria do
antropos. Nos seus versos, o tempo se dilata, se multiplica, o tempo real e psicolgico, o
illud tempus, nem noite nem dia, simultaneidade que tambm se expressa no espao, o cais
real, o Absoluto, o paquete real e as viagens da imaginao. O fora e o dentro, a Distncia
e a intimidade, transcendncia e imanncia se contaminam e retratam a fugacidade dos
momentos e sua permanncia, a dimenso simblica das sensaes que se recriam em
imagens.
204
O fio que conduz as imagens, que coincide os contrrios, que une as pontas do
comeo ao fim do poema, um fio hermesiano, denota uma estrutura mtica dramtica,
mas que divide o espao da sensibilidade com uma estrutura mais mstica. Hermes est no
comando do navio, mas Dioniso que dana a bordo e que serve o vinho das sensaes.
A Ode Martima comea com o poeta sozinho no cais deserto, olhando para o
indefinido e avistando um paquete entrando, junto com a manh, enquanto no rio acorda
a vida martima. Dentro do poeta, um volante comea a girar lentamente. Atravs de suas
sensaes, o cais torna-se smbolo de outros cais, de outros momentos, ala-se mesmo ao
Cais Absoluto, modelo platnico de todos os cais, de onde partimos. A partida e a chegada
expressam um mistrio ancestral, descolam dos navios reais e se tornam outra coisa,
transcendncia a uma vida martima que antes de qualquer coisa viagem. No s as
sensaes, mas o mistrio que a existncia lhes confere, passa a viajar na imaginao do
poeta. O volante comea a girar mais rpido e o conduz ao sonho. No entremeio do que
imanente e transcendente, o viajante se v em aventuras piratas, entusiasma-se, torna-se
manaco, histrico, grita, canta, dilacera-se, sente demasiadamente e vive uma experincia
catrtica, atravs da qual, sendo outro e ele mesmo, d vazo s suas emoes, ouvindo a
voz que vem da solido noturna dos mares para cham-lo. Chamado que assume um
carter inicitico, aps o qual o poeta acorda de novo para a realidade. O volante dentro
dele abranda o giro, a vida prtica e vazia tornam seus sentimentos comedidos. Haver
sempre uma distncia entre o que a realidade mostra e o que a alma sonha, mas o poeta
conhece essa outra dimenso da vida, que est alm do tempo linear do relgio e da
histria e alm do que a vista v quando olha para o cais. Sente-se triste e s na cidade
cheia de sol, o volante parou.
A parfrase plida diante da materialidade das imagens que Campos faz
constelar; se serve para realar o carter hermesiano da sua sensibilidade, que pe em
relao dialgica, recursiva, o plano imanente e transcendente da sua concepo de
mundo, escamoteia os valores msticos que embaam as fronteiras entre o concreto e o
abstrato, o real visto e o sonho imaginado. Acompanhar com uma lente de aumento essas
imagens pode nos devolver o que se perdeu. Na terceira estrofe, v-se como o paquete real
torna-se smbolo do mistrio (Pessoa, 1997: 103-4):
Os paquetes que entram de manh na barra
Trazem aos meus olhos comsigo
O mistrio alegre e triste de quem chega e parte.
Trazem memrias de cais afastados e doutros momentos
Doutro modo da mesma humanidade noutros portos.
205
O Grande Cais, como modelo platnico a que ascendemos pela anamnesis, ainda
que inconsciente, um arqutipo da ancestralidade, do infinito, da nossa origem eterna e
divina. A existncia, assim contemplada, assume-se como sagrada, numa dimenso fora do
espao e do tempo, portanto acessvel a qualquer momento e a partir do smbolo. O
paquete, como embarcao, possibilita uma dupla leitura. H tanto o carter dramtico da
viagem, da travessia, como o mstico da intimidade, da casa ou do bero (Durand, 1997:
251). Na Ode Martima, por ser smbolo da partida, o paquete tem claramente uma
conotao dramtica; o poeta no est protegido por ele, est fora, contemplando-o e, se
206
verdade que no o usa para uma travessia fsica, utiliza-o como ponte para que sua
imaginao penetre no Cais Absoluto. Uma porta se abre, nada se altera, mas tudo se
revela diverso. E na ebriedade do Diverso que se pode evocar (Pessoa, 1997: 107):
E vs, cousas navais, meus velhos brinquedos de sonho!
Componde fora de mim a minha vida interior!
(...)
Sde vs os frutos da rvore da minha imaginao
Tma de cantos meus, sangue nas veias da minha inteligncia,
Vosso seja o lao que me une ao exterior pela esttica,
Fornecei-me metforas, imagens, literatura,
Porque em real verdade, a srio, literalmente,
Minhas sensaes so um barco de quilha pr ar,
Minha imaginao uma ncora meio submersa,
Minha nsia um remo partido,
E a tessitura dos meus nervos uma rde a secar na praia!
substncia de uma imaginao noturna. essa imaginao mstica que se apodera deste
Campos martimo (Pessoa, 1997: 110): Rompe, por mim, assobiando, silvando,
vertiginando, / O cio sombrio e sdico da estrdula vida martima. Cio que, no mesmo gesto
de revalorizao da animalidade, resgata a influncia feminina que habita essas imagens
de uma sensibilidade noturna, pois nelas o o eufemismo deixa transparecer a
feminilidade (Durand, 1997: 222).
Ah piratas, piratas, piratas!
Piratas, amai-me e odiai-me!
Misturai-me comvsco, piratas!
O Deus dum culto ao contrrio Dioniso, seu rito de sangue, sua possesso a
mania e o dilaceramento ritual das Bacantes revive a mesma crueldade da qual foi vtima,
ao ser perseguido por Licurgo e devorado pelos Tits. Dividido em trs etapas, o rito
dionisaco encadeia a perseguio desenfreada das mulheres, o sacrifcio atravs do
dilaceramento e a omofagia, em que se devora a carne crua da vtima (Brunel, 1998: 235).
No entanto, junto da crueldade, h uma grande voluptuosidade em se reviver a paixo do
deus, em que a morte promessa de renascimento. A feminilidade do poeta adquire o
carter de anima, penetra a alma dos piratas e assume uma potncia natural, atraente e
assustadora, atualizando a fora dionisaca, que mistura o furor e a alegria da embriaguez.
uma sinfonia, uma orquestrao de sensaes, o que vai invadindo o poeta e
comandando sua sinergia com o imaginrio da pirataria. A msica pontua o ritmo. Todos
cantam:
Fifteen men on the Dead Mans Chest.
Yo-ho-ho and a bottle of rum! (Pessoa, 1997: 116)
209
Campos compara a fora selvagem da vida ao mar com a sua prpria vida,
Ah! a selvageria desta selvageria! Merda
Pra toda a vida como a nossa, que no nada disto!
Eu prqui engenheiro, prtico fra, sensvel a tudo,
(...)
Arre! por no poder agir dacrdo com o meu delrio!
Arre! por andar sempre agarrado s saias da civilisao! (Pessoa, 1997: 116)
e no h como no ver a imaginao operando aqui como guia em seu delrio por imagens
de torturas, imagens que o curam, por fornecerem outros modos de existir, de
imaginariamente ser outro e estar em outro mundo. O poeta ento intensifica sua viagem
pelas imagens, clama pelo misticismo dos piratas e canta e grita e grita e canta, at que
ouamos um s grito, EH-EH-EH-EH-EH, que se prolonga at atingir o xtase e
culminar em catarse.
Depois, o giro volta a ser lento, a velocidade amaina, Campos acorda. Alguma coisa
se partiu nele, os piratas se foram, Dioniso o abandonou, no est mais manaco. De
repente, Campos deixa para trs seu delrio, volta-se para dentro e se v noturnamente.
Em outro tom de voz, agora introspectivo, o poeta visita sua infncia (Pessoa, 1997: 119):
Ah, o orvalho sobre a minha excitao!
O frescr nocturno no meu oceano interior!
Eis tudo em mim de repente ante uma noite no mar
Cheia do enorme misterio humanissimo das ondas nocturnas.
A lua sobe no horizonte
E a minha infancia feliz acorda, como uma lgrima, em mim.
O meu passado ressurge, como se esse grito martimo
Fsse um aroma, uma voz, o eco duma cano
Que fsse chamar ao meu passado
Por aquela felicidade que nunca mais tornarei a ter.
da infncia. Mais importante que reproduzir essas imagens, notar como a mitopoiesis, a
criao de imagens e sentidos para emoes diversas, para sensaes diversas, abre-se
circulao das imagens, que permanecem coesas, gravitando em torno de certos ncleos
imaginrios, como foi o dos piratas e como agora o da infncia. Campos vai pondo no
papel a pluralidade do antropos, mostrando o homem em uma dimenso mais complexa e
criativa, em que razo, emoo e imaginao mesclam-se na confabulao da
sensibilidade. O desejo de morte e dilaceramento, de xtase e volpia, revela um outro
lado (Pessoa, 1997: 120):
Todo este tempo no tirei os olhos do meu sonho longinquo,
Da minha casa ao p do rio,
Da minha infncia ao p do rio,
Das janelas do meu quarto dando para o rio de noite,
E a paz do luar esparso nas goas!...
(...)
Minha velha tia costumava adormecer-me cantando-me
e ento surgem canes medievais, que falam de naus e de princesas, que enchem o
corao do poeta de lgrimas, a ponto de exclamar suas saudades (Pessoa, 1997: 120):
No poder viajar pra o passado, para aquela casa e aquela afeio,
E ficar l sempre, sempre criana e sempre contente!
E de repente, mais de repente do que da outra vez, de mais longe, de mais fundo,
De repente oh pavor por todas as minhas veias! ,
(...)
Lembro-me de Deus, do Transcendental da vida (Pessoa, 1997: 122).
O Absoluto irrompe, com a fora do mistrio, e chama pelo poeta, como um grito
eterno e noturno. Essa experincia com o sagrado, no entanto, no dura muito. A ateno
do poeta despertada para o mundo sua volta.
Tremo com um frio da alma repassando-me o corpo
E abro de repente os olhos, que no tinha fechado.
Ah, que alegria a de sar dos sonhos de vez!
Eis outra vez o mundo real, to bondoso para os nrvos!
(...)
A minha imaginao higienica, forte, pratica,
Preocupa-se agora apenas com as cousas modernas e uteis (Pessoa, 1997: 122).
Campos enumera ento toda a limpeza da vida moderna, tudo to bem arranjado,
to expontaneamente ajustado (Pessoa, 1997: 122). A figura de Prometeu conduz agora
as imagens diurnas das atividades modernas, ditadas pelas mquinas, pelos vapores, pelos
escritrios, pela higiene, pela vaidade, pelas grandes companhias, tudo organizado de
forma utilitria, prtica e racional.
Tudo isto hoje como sempre foi, mas ha o comercio;
E o destino comercial dos grandes vapres
Envaidece-me da minha epoca! (Pessoa, 1997: 123)
Os que no sentem isso olham apenas para uma dimenso do homem e esquecem
que somos plurais e que, ao lado das atividades prticas do guerreiro, germinam os sonhos
e devaneios do viajante. por isso que o deslumbramento com a vida moderna, em
Campos, reveste-se de um tom irnico, porque no seu ntimo, em seus delrios, em suas
nsias, convive uma profunda religiosidade, que vem expressa pelo contato com o
mistrio, com o transcendente, com o Absoluto. Mas a paisagem mental da modernidade
exclui, ou busca excluir, o acesso a essa dimenso, desvalorizando o que no seja prtico,
til, racional, dentro de seus princpios de excluso antittica.
Mas Campos no ser um liberal optimista, colocando-se ao servio da subjugao
da matria como substituto da religio. A ironia que aqui se insinua no permite a
tentativa de tal interpretao. A filosofia de vida burguesa aqui mais objecto de
escrnio que de elogio. A nsia do homem moderno, apesar de todo progresso,
permanece insatisfeita; as distncias so demasiado grandes, demasiado altas as
exigncias das alma humana (Gntert, 1982: 174).
dedicar uma ode a Whitman, intitulada Saudao a Walt Whitman e que, embora
apresentada como acabada em diversas coletneas, no foi concluda, permanecendo dela
vrios trechos, como comprova a edio crtica da obra de Campos.
Pode-se dizer que, a rigor, Whitman (1819-1892) foi o primeiro grande poeta a
adotar os versos livres, cantando fervorosamente o nascimento do estilo de vida e dos
valores da Amrica, em que se destacam o libertarismo individualista, o igualitarismo
antifeudal, a vitalidade inaugural do capitalismo na Amrica, o otimismo ativista de um
povo de vikings, a vertigem da abertura de inimaginadas fronteiras geogrficas,
econmicas e tcnicas. E tambm emocionais, existenciais e pessoais. Querendo ser todos
os homens, Whitman faz de sua voz individual o grito coletivo de um mundo nascente, o
da modernidade, quando o ritmo da vida se acelera e o homem passa a conviver com as
mquinas. No absurdo dizer que a melhor poesia do sculo XX devedora do caminho
aberto por Whitman, com destaque para o futurismo de Marinetti. Construindo sua viso
de mundo tomando-se a si mesmo como centro, assim como o faz Campos, Whitman
cantou a si mesmo (Canto a Mim Mesmo) e saudou ao mundo (Sado ao Mundo) se
multiplicando e se espalhando:
Segure minha mo, Walt Whitman!
Esse desfile de maravilhas!
Essas vistas e sons!
Esses elos unidos infinitos
cada qual enganchado no seguinte,
cada qual respondendo aos outros todos,
cada um com todos partilhando a terra.
(...)
Sado ao mundo!
215
Neste trecho que inicia a ode, Campos desfila em versos livres imagens dspares,
mas de grande fora vital, que vai, por meio da repetio estrutural, semeando a
pluralidade que caracteriza a sensibilidade de Whitman e sua prpria. Fundindo gria e
metafsica, como nos versos em que faz Whitman saudar a Deus aos pinotes, ou que o
chama de paneleiro (homossexual) de Deus, Campos resgata o estilo do mestre norte-
americano para cantar o universo, por meio de uma aderncia frentica, uma viscosidade
histrica, em que o prprio corpo se funde ao corpo do mundo, numa relao por vezes
sexual e por outras metafsica. Whitman a rameira dos sistemas solares, o cantor de uma
fraternidade, ao mesmo tempo feroz e terna, com tudo, o amado e compreendido, o que
ama e compreende, tambm o que contempla e, mais importante que isso, o que explica
Campos. Mesmo tendo morrido antes deste nascer, o bardo norte-americano que melhor
o compreende e manifesta sua sensibilidade, pois esta se ancora numa espcie de
arqutipo, arqutipo das possibilidades humanas, arqutipo da pluralidade, da
diversidade, da fuso da alma e do mundo, da confuso do indivduo com o coletivo, num
bacanal entusistico que faz o universo danar na alma e as mos se unirem para sentir
tudo. Essa vontade de ver em cada manifestao, cada objeto, cada homem o universo
todo faz com que Campos se projete numa transcendncia anrquica, de tal forma que a
rua do Ouro seja a nica coisa em que no pense, mesmo sendo ela sua realidade
imediata. Caminhar pela rua e pensar em tudo que no a rua , para alm da expresso
oximornica, afirmao de uma unicidade que engloba toda a diversidade, conjugando os
contrrios na expresso do infinito ou de Deus.
Colhendo aqui e ali, no longo poema-saudao de Campos, alguns de seus versos
mais incisivos, fica claro o seu transbordamento. Por vezes, o eu se dilui no outro, como
no verso Tu sabes que eu sou Tu e ests contente com isso! (p. 140), ou nestes outros:
Sinto as esporas, sou o proprio cavallo em que monto, / Porque eu, por minha vontade de
me consubstanciar com Deus, / Posso ser tudo, ou posso ser nada, ou qualquer coisa.
Substanciando-se conjuntamente a Deus, a vontade de Campos pode fazer parte da de
Deus e ento ele pode ser tudo. Ou o seu oposto. Essa loucura furiosa uma bela
expresso dionisaca da fuso do humano com o divino e com o animal, assim tambm
como com o inanimado, no caso das mquinas e das cidades. H uma espcie de
substncia, ou de princpio vital, que permeia todo o universo e que liga cada um de ns a
todos os outros e prpria substncia do mundo e de Deus. Essa diluio do eu num todo
maior, sem que a individualidade se perca (afinal, Campos afirma-se Campos em vrios
217
momentos do poema), operada constantemente por Hermes, que vai tecendo o manto
da totalidade com a linha dos contrrios.
Sou EU, um universo pensante de carne e osso, querendo passar,
E que ha de passar porfora, porque quando quero passar sou Deus!
(...)
O espirito que d a vida neste momento sou EU!
Essa agitao de Campos, no entanto, revela muito mais uma motilidade interna
que uma ao determinada. O seu tdio e a sua inadaptao vida, que acaba o deixando
prostrado, encontra na arte o canal para expressar suas mais ntimas motivaes e, ento,
como um contraponto intensificado pela conteno externa, suas emoes explodem em
intensidade e fluxo, querendo violentamente abarcar o mundo e suas possibilidades de
transcendncia. A megalomania de querer/sentir ser deus o mesmo sentimento de
fracasso por no ser o que se basta a si. Mas nesta fase sensacionista, mal temos tempo,
durante a movimentao frentica de Campos, de perceber sua dor. Seu grito ritmado
to intenso que logo o vemos multiplicado pela fora de uma multido, caminhando pelo
mundo em puro entusiasmo, beirando o xtase ritualstico, como um iluminado que traz
as boas novas ao novo mundo moderno que nasce.
Mas ainda que nas brechas, possvel, em momentos em que o tom abaixa, ver a
lucidez de Campos reconhecendo sua inadaptao, despindo-se da mscara e mostrando
sua dor:
Escrevemos versos, cantamos as cousas-fallencias; no as vivemos.
Como poder viver todas as vidas e todas as epocas
E todas as formas da forma
E todos os gostos do gesto?
O que fazer versos seno confessar que a vida no basta
O que a arte seno uma esperana que no ningum
Adeus, Walt, adeus! (Pessoa, 1997: 153)
III
O Engenheiro metafsico, prxima etapa desta vida fictcia escrita em versos, pode
ser notado por um arrefecimento do tom e por uma temtica mais reflexiva sobre o
sentido da vida, a passagem do tempo, o sentir-se estrangeiro no mundo... Campos ainda
esbraveja, mas raramente, agora sua voz tem um tom mais intimista, voltada para dentro,
perscrutando o que , o que foi, sua impossibilidade de vir a ser o que no entanto deseja,
sonha, anseia, mas sem esperanas ingnuas. Embora Campos tenha uma sensibilidade
mais propensa s tcnicas da psicanlise, que poderia esboar rapidamente o
funcionamento de sua psique, explicando a megalomania pela baixa auto-estima, a
irritabilidade pela frustrao, a misantropia pela inadaptao social, a fuga para o sonho
pela negao da realidade, etc., a essncia de sua sensibilidade possui outro dinamismo,
que no funciona em relao causa-efeito, mas que simultaneamente e reciprocamente
causa e efeito. Assim, Campos megalomanaco, imagina-se um gnio, sabe que sua
lucidez, fruto de uma reflexo constante e apurada, rara, que sua poesia grande, mas
ao mesmo tempo sente-se s e infeliz, no consegue agir, no sente em sintonia com o que
imagina que deveria sentir e acaba por se indispor com a objetividade descompassada da
sociedade. Mas esse mesmo descompasso que o faz viajar pelas esferas metafsicas, em
que o sentido do mundo e da vida deriva de um princpio misterioso, que rege a existncia
do tempo e da materialidade do espao. Mas vislumbrada essa dimenso da existncia,
Campos se volta contra ela e planeja viagens, ou ento se refugia nas lembranas da
infncia, como o paraso que irremediavelmente perdeu ao tomar conscincia de si e de
seu mundo.
219
No me tragam estheticas!
No me fallem em moral!
Tirem-me daqui a metaphysica!
No me apregoem systemas completos, no me enfileirem conquistas
Das sciencias (das sciencias, Deus meu, das sciencias!)
Das sciencias, das artes, da civilizao moderna!
No me peguem no brao!
No gosto que me peguem no brao. Quero ser ssinho,
J disse que sou s ssinho!
Ah, que maada quererem que eu seja de companhia!
pode ser tcnico, mas sua tcnica finda por a, dentro da tcnica, uma vez que todo o resto,
desejo obscuro, fica represado em sua loucura.
O fato de o louco, a puta e a criana serem constantemente alvejados pela moral,
primeiramente crist e depois moderna, ilustra bem o domnio e o medo prometeico. Os
manicmicos, os prostbulos e as escolas constituem-se como outras prises, alm da
direcionada para os criminosos, que a modernidade institui a fim de controlar o que foge
racionalidade de sua organizao. Se aqueles que no cumprem s leis so enviados para a
priso, a fim de pagarem suas penas, serem corrigidos e reeducados para a sociedade, os
loucos so internados para que sua forma de pensar no contamine o poder da razo, a
prostituio perseguida a fim de evitar que prticas sexuais desregradas pervertam o
domnio do desejo e do corpo e as crianas so disciplinadas pela escola para a boa
manuteno dos princpios de organizao social. Trs arqutipos, trs riscos segurana.
No toa que, relativizando a sombra prometeica, Campos se mostra
sexualmente pervertido (como vimos na Ode Triunfal) e determinado a no se casar
(opo que Pessoa tambm acaba por assumir), louco na voragem imagtica de seus
impulsos incontrolados, e propenso ao retorno infncia, como em Lisbon revisited (1923),
em que, interrompendo o fluxo esbravejante, suspira pelo cu azul, o mesmo de sua
infncia, a eterna verdade que lhe sobra.
Se nos versos anteriores constatamos a concorrncia das sombras de Prometeu e
Dioniso, mediada pela coincidentia oppositorum hermesiana, nesta passagem Hermes
comparece por completo:
macio Tejo ancestral e mudo,
Pequena verdade onde o cu se reflecte!
magoa revisitada, Lisboa de outrora de hoje!
paraso, que no foi vivido enquanto tal por no se saber vivendo-o, mas que agora,
perdido, retorna com toda sua carga de prazer, saudades e mgoa. Essa dimenso
arquetpica da infncia, acessvel a todos, uma imagem recorrente em Campos, pois o
permite se relacionar com o tempo presente atravs da fuga para um tempo em que no se
sabia haver tempo, ou seja, a infncia, o paraso eterno.
Diante da fora dessa sensao revivida, todo o resto mgoa. Nem a verdade dos
deuses, nem a esttica, a moral, a metafsica ou as cincias podem lhe restituir o que
perdeu. Da a impossibilidade de concluses. A nica concluso morrer. Todo o resto
que constitui a vida trajeto, busca, incertezas. E conhecimento: O seu esprito de poeta
e de visionrio, a estrutura dos seus meios de percepo ultra-sensvel, deram-lhe acesso a
essa esfera do conhecimento raro. E os smbolos foram o fator de integrao do poeta na
realidade. (Pereira da Costa, 1978: 37) Pelos smbolos, atingiu a linguagem do ser.
Campos, trs anos depois, escreve sua segunda Lisbon Revisited (1926) e, agora
mais lcido, assim se exprime, exprimindo a experincia de existir:
Nada me prende a nada.
Quero cincoenta coisas ao mesmo tempo.
Anceio com um angustia de fome de carne
O que no sei que seja
Definidamente pelo indefinido...
Durmo irrequieto, e vivo num sonhar irrequieto
De quem dorme irrequieto, metade a sonhar.
Nestas estrofes iniciais, nota-se que Campos no mais esbraveja, no grita como na
revisita anterior, no tem a mesma energia, a revolta (ainda desejo de realizao) se
arrefeceu em depresso. O No: no quero nada modulou-se aqui para o Nada me
prende a nada, que no entanto anuncia o querer muito, definido pelo indefinido que no
se conhece, mas com o qual se sonha. O universo simblico da angstia aparece aqui com
fora e mais enfaticamente acompanhar a obra de Campos , mas seu sentido no deve
223
passar despercebido: sua angstia obstculo inicitico, condio para seu crescimento.
Quanto mais se despe de si, menos se encontra, menos se identifica consigo mesmo, mas
em contraponto mais conhece sobre o ser, metafisicamente: o mistrio da existncia.
A angstia de Campos no se resolve na expresso da derrota, na incapacidade de
combate, na entrega das armas (como conviria a um herico); tambm no se identifica
com a dissoluo num todo que anule sua individualidade nem faz de seu refgio um
ambiente hostil (prprio de um tipo de formulao mstica), mas faz concorrer esses
grupos de imagens transmutando-os na angstia do paradoxo: o tempo pequeno para
todas as possibilidades e longo demais para a recusa; no ser nada, querer ser tudo e o
seu inverso, querer ser tudo, no ser nada, simultaneamente, sem causa ou efeito. A
ansiedade de Campos, desejo de cinqenta coisas ao mesmo tempo, coincide com seu
desnimo, acordar para a mesma vida para que tinha adormecido. E aqui se comea a
desenhar com mais nitidez sua angstia hermesiana: a impossibilidade de uma vivncia
inicitica plena. Semelhante a um xam, Campos (ou seria Pessoa?) ouve o chamado, mas
no encontra um ambiente propcio para seu desenvolvimento, o que implica um trajeto
solitrio, marginal, interior.
Como afirma Eliade (1976: 60-1), tanto a vocao espontnea como a busca
inicitica implicam uma enfermidade misteriosa, um ritual mais ou menos simblico de
morte mstica, sugerida por um esquartejamento do corpo e uma renovao dos rgos.
Em geral, essa morte simblica sugerida pelo sonho letrgico.
Como vimos, Campos faz de sua inadaptao social, de sua depresso, de sua
inquietude essa enfermidade misteriosa (j que no h uma causa definida), anulando-se
intermitentemente como indivduo (morte mstica) ou mesmo esquartejando-se (veremos
adiante esse grupo de imagens). Refugiando-se constantemente nos sonhos, Campos
funde sua vida vivida acordada com a sonhada, buscando um conhecimento que no
acmulo de saber, mas depurao de experincia, saber gnstico.
No entanto, Campos no tem um mestre que o oriente em sua busca. verdade
que teve a Caeiro e que Caeiro o iniciou na arte potica, correspondendo, no plano da
escrita, a um despertar inicitico, gnstico, mas esse despertar no o conduziu a uma
realizao plena de si mesmo. O despertar potico de Campos lhe possibilitou encontrar a
frmula alqumica para a transubstanciao de sua sensibilidade em escrita potica,
mitopoiesis, mas no encontrou um meio social que correspondesse sua sensibilidade, da
224
o descompasso constante gerado pelo circuito dos plos subjetivo e objetivo, em constante
relao.
Em ltima instncia, Campos solitrio, sua lucidez constata constantemente este
fato, o que o torna, de certa maneira, narcisista. Analisando os expoentes do ressurgimento
de Hermes no sculo XX, astutamente Gilbert Durand (1992: 336-337) antecipa uma
possvel objeo, para ns muito esclarecedora. A objeo consiste em afirmar que o
esforo de nossos poetas corre o risco de limitar seu campo de reflexo de uma maneira
egosta, encerrando-se em si mesmo. E ampliando metafisicamente essa objeo, Durand
se pergunta: essa limitao no seria uma iluso do ser? Pode se justificar a f no ser com
uma tica sem obra, ou obras, de saber? E responde negando, pelo fato de a busca da
plenitude sempre se finalizar com a Obra.
justamente essa a dimenso da poesia de Campos. Por mais que seu trajeto seja
solitrio, por mais que sua reflexo esteja encerrada em si mesmo, a sua Obra
substanciao de um saber transmutado, que vale a cada um dos homens e humanidade
como um todo, uma vez que faz de sua individualidade smbolo arquetpico das
possibilidades do homem, para no dizer de sua pluralidade. isso que vemos na
continuidade do poema Lisbon Revisited (1926), em que Campos recorda a sua infncia
pavorosamente perdida para se constatar fragmentado (esquartejamento) em vrios.
No sei que destino ou futuro compete minha angustia sem leme;
No sei que ilhas do Sul impossivel aguardam-me naufrago;
Ou que palmares de literatura me daro ao menos um verso.
No, no sei isto, nem outra cousa, nem cousa nenhuma...
E, no fundo do meu espirito, onde sonho o que sonhei,
Nos campos ultimos da alma, onde memro sem causa
Nas estradas e atalhos das florestas longinquas
Onde suppuz o meu ser,
Fogem desmantelados, ultimos restos
Da illuso final,
Os meus exercitos sonhados, derrotados sem ter sido,
As minhas cohortes por existir, esfaceladas em Deus.
conhecer, o que esse conhecer, quais seus limites e suas possibilidades so essas as
questes que sua poesia aborda e, subordinadas a esta questo maior vo uma srie de
outras questes que interrogam sobre a vida, o mundo, a morte, o homem. E essa vontade
atroz de conhecer pela sensibilidade fez de Campos no um homem da razo, embora sua
lucidez seja incontestvel, mas um homem de sensibilidade plural, que se utiliza da razo
sensvel para seu vo de superfcie e seu mergulho na profundidade. o que faz no
poema em que interroga a vontade de se matar de um tu que pode ser qualquer um.
Se te queres matar, porque no te queres matar?
Ah, aproveita! que eu, que tanto amo a morte e a vida,
Se ousasse matar-me, tambem me mataria...
Ah, se ousares, ousa!
De que te serve o quadro successivo de imagens externas
A que chamamos o mundo?
A cinematographia das horas representadas
Por actores de convenes e poses determinadas,
O circo polychromo do nosso dynamismo sem fim?
De que te serve o teu mundo interior que desconheces?
Talvez, matando-te, o conheas finalmente...
Talvez, acabando, comeces... (Pessoa, 1997: 226-7)
Logo no primeiro verso temos uma arguta pergunta que toca fundo a contradio
que perfaz o antropos: por que que, diante do inevitvel, queremos e no queremos?
Poderamos no s perguntar isso nos colocando diante da morte, mas tambm do amor.
Se queres amar por que no queres amar? Talvez a lio de Cames ainda continuasse
ecoando uma possvel resposta: Porque o amor fogo que arde sem se ver, ferida... e a
srie de paradoxos nos revelaria que estamos no mesmo ponto da pergunta. Ento
Campos parte para uma srie de argumentos incentivando o suicida (eu/voc) a levar a
cabo sua vontade, se no fosse sua vontade tambm uma no-vontade. Vale ressalvar aqui
que, logo de incio, Campos exime-se de participar do jogo. O tu no se constitui como
um recurso para representar uma conversa interior, um monlogo interior a duas vozes.
No! Campos se ousasse se matar se mataria, mas Campos no age! Coitado dle,
enfiado na poltrona da sua melancolia! (Pessoa, 1997: 223). No! Campos ama a morte e
a vida. E o paradoxo de amar, que faz com que o amor seja isso e seu contrrio, penetra a
vida e a morte, no apenas contrrias, mas unidas pelo antagonismo dinmico que as
constitui.
O mundo um quadro de imagens externas, a tela de cinema na qual vemos os
outros atuarem, crculo sem fim. Esse primeiro argumento para o suicdio mostra que a
realidade no passa de representaes. O recurso metfora cinematogrfica resume a
227
torna-se fato passado, fica cada vez mais distante, esconde-se mais e mais na sombra do
tempo e com os fatos do cotidiano. assim que Campos se detm nos passos que
compem a morte, vista pelos outros.
Primeiro a angustia, a surpreza da vinda
Do mysterio e da falta da tua vida fallada...
Depois o horror do caixo visivel e material,
(...)
Depois a familia a velar, inconsolavel e contando anecdotas,
(...)
E tu mera causa occasional daquela carpidao,
Tu verdadeiramente morto, muito mais morto que calculas...
Muito mais morto aqui que calculas,
Mesmo que estejas muito mais vivo alm...
Nenhuma marca de sua passagem por aqui ficou impressa, nada que o filie a uma
ancestralidade ou que promova a sua continuao pela memria dos que vm. A
lembrana aqui como a notcia do jornal: mera circunstncia. Assim como a morte. Mas
o mais morto vem acompanhado do aqui, que presume um aqui nessa sociedade e um aqui
neste plano de existncia, abrindo possibilidade para uma transcendncia salvadora.
De fato, Campos amplia essa abertura com o verso seguinte, Mesmo que estejas
muito mais vivo alm..., em que o mais vivo, semelhana da morte e em completa
simetria, aparece intensificado pelo alm, em oposio ao aqui. A coincidncia dos opostos
simtrica e proporcionalmente intensa. Morto aqui, vivo alm. Mais morto aqui, pela
insignificncia de sua morte (tambm de sua vida?), mais vivo alm, pela possibilidade de
um mais-ser que passou pela morte sem perder a vida. No se trata de uma contradio ou
uma formulao meramente paradoxal, mas da ao da coincidentia oppositorum
dramtica, que faz morte e vida plos indissociveis de um mesmo fenmeno existencial,
em que um no existe sem o outro, em relao concorrente, antagnica e complementar.
Seria preciso aqui lembrar do mitema psicopompo de Hermes, o condutor das almas?
A propsito da dialtica sem fim que une caos e cosmos, Maffesoli destaca a
ambivalncia da morte e da vida, cada uma grvida de seu contrrio. Morte e ressurreio
intimamente ligadas, cuja sinergia fecunda (Maffesoli, 2002: 83). E justamente essa
dimenso csmica, to mais abrangente que os pequenos fatos que perfazem a vida e a
morte cotidianas, que Campos evoca no trecho final do poema:
Que escrupulos chimicos tem o impulso que gera
As seivas, e a circulao do sangue, e o amor?
Que memoria dos outros tem o rhythmo alegre da vida?
circunscrita ao tempo de sua durao fsica no tem importncia nenhuma, a no ser para
si mesmo, porque em cada um o macrocosmo espelha-se microcosmicamente. Sou para
mim o meu prprio universo. E assim com os outros. E na troca objetiva dessas
subjetividades as relaes se estabelecem, intersubjetivamente. Essa dimenso pessoal que
faz com que simultaneamente no tenhamos nenhuma importncia e sejamos o prprio
universo que configura o mito. Sua dimenso arquetipal faz com que todos estejamos
unidos por representar microcosmicamente o macrocosmo, estrutura mtica, repetio,
mas tambm que sejamos nicos por representarmos em ns um universo
individualizado, subjetividade objetiva, diferena.
Ao final do poema, o se te queres matar, porque no te queres matar? inicial vem
inflado de um sentido mais amplo. A situao pontual de um momento da vida que o
microscpio da dor faz gigante torna-se minsculo perto da amplitude csmica da vida.
Sim, posso me matar tranqilamente pois no vou afetar a dinmica do mundo. At
mesmo a dor dos familiares relativizada, e o tempo para isso senhor, ningum sentir a
minha falta. Mas por isso mesmo, pela minha pequenez, que posso tranqilamente viver
(no me matar), j que o universo no qual tenho que viver similar ao universo interno.
Ou seja, tenho em mim a potncia vital que me constitui como universo, potncia do
pequeno, passvel de extino, mas incapaz de extinguir, por meio desta extino, os
demais universos que cada um constitui como reproduo micro do macrocosmos.
Como Hermes, lvaro de Campos transita pela vida e pela morte, procurando
extrair um conhecimento mais profundo da existncia e do tempo, usando de ambos como
mediadores hermenuticos para este mergulho. Sendo mltiplo, plural, Campos pode
sentir tudo de todas as maneiras. Dominando o tempo, ou/e por ele sendo dominado,
organiza suas sensaes narrando-as, entrelaando-as na estrutura do mito que, como
uma pauta musical, configura as repeties no tempo, fecundando sentidos e
harmonizando os contrrios.
E guiado por essa inquietao obsessiva pela passagem do tempo que lvaro
escreve Apostilla, poema em que se interroga sobre o ritmo de sua vida pautado pela arte,
alada substituta da vida factual, cuja cotidianidade insere-se nas convenes institudas
pelas relaes pessoais da sociedade:
Aproveitar o tempo!
Mas o que o tempo, para que eu o aproveite?
Aproveitar o tempo!
Nenhum dia sem linha...
(...)
231
Aproveitar o tempo!
(...)
Imagens de jogos ou de paciencias ou de passatempos
Imagens da vida, imagens das vidas, Imagem da Vida...
(...)
Aproveitar o tempo!
Desde que comecei a escrever passaram cinco minutos.
Aproveitei-os ou no?
Se no sei se os aproveitei, que saberei de outros minutos? (Pessoa, 1997: 242-3)
Neste trecho inicial, Campos parte de uma prerrogativa que mais e mais a
modernidade se imps: aproveitar o tempo. A idia de proveito aqui no pode ser
esquecida pelo uso comum e desgastado da expresso: significa obter vantagem, lucro,
fazer progresso, adiantar-se, como pode ser verificado em qualquer dicionrio. Trata-se,
portanto, de mitemas progressistas, prometeicos, que pressupem uma relao antittica
entre os termos da proposio. Aproveitar tirar vantagem, combater a inatividade do
tempo ocioso com um tempo lucrativo, que acrescente algo ao passado com a vivncia do
presente, que por sua vez ser superado pelo acrscimo do tempo vindouro. Resumindo:
time is money.
Sem querer estabelecer uma relao direta entre a prtica dos princpios capitalistas
e a economia do tempo, mas tambm no ignorando o quanto uma interfere na outra,
quero apontar para o que est na base dessa relao viciosa: o mito progressista de uma
sociedade sob a gide de Prometeu, o tit que leva vantagem sobre Zeus na partilha da
oferenda, que promove a vantagem do fogo divino aos homens, que negocia sua liberdade
em troca do que sabe sobre o futuro de Zeus. Este tipo de proveito, que aposta o presente
para ganhar o futuro, norteia a idia de projeto que marcou a modernidade: pelo jogo do
dever-ser, quantifica-se a vida para se medir o lucro do vivido e poder aplic-lo a uma taxa
ainda maior.
essa vontade de gordura que faz Campos questionar-se sobre o que o tempo
para ser aproveitado. Nenhum dia sem escrever! A cada dia o lucro de uma linha, uma
pgina, um poema escrito. Mas do que se alimenta essa vida circunscrita pela passagem do
tempo? De imagens, imagens de jogos, de passatempos, de pacincias, que o mesmo que
dizer de esperas. E o jogo de palavras com a pluralizao/singularizao de imagem e vida
mostra que possvel, por meio da poesia, transubstanciar esses retalhos de tempo na
Imagem da Vida, em que a personificao por meio das maisculas sugere um domnio da
passagem do tempo pelo seu congelamento em uma imagem-sntese. Congelamento que
232
Mas o poeta recusa, pois sua f, sua esperana, suas crenas se dissiparam. Ele
baixa os olhos, incurioso, lasso, desdenhando colher a coisa oferta que se abria gratuita a
seu engenho. Em Cames, a mquina do mundo revelao grandiosa, refora a f na
conquista humana (entenda-se, portuguesa), ainda que a Verdade Final, ou o que Deus,
esteja vedada aos olhos (ou ao engenho) humanos. Na poca de Drummond e para sua
sensibilidade, no h mais temas grandiosos, princpio nico, verdade final a ser cantada,
a no ser a recusa a esses temas, a essas verdades. Fim da modernidade entusiasticamente
preconizada por Cames, ainda que a realidade de seu tempo o incomodasse pela
distncia do ideal de grandeza celebrado pelos seus versos. O fato que o portugus do
sculo XVI e o brasileiro do XX posicionam-se diante do mistrio de forma oposta.
Enquanto o primeiro v com esperana as realizaes humanas, dialoga com os deuses
decorativos do paganismo e celebra a engenhosidade de Deus, que representa o Saber, o
segundo nega a possibilidade de soluo para os problemas da humanidade (entenda-se,
da modernidade), nega-se a dialogar com os deuses (ou o que representam),
encaramujando-se em sua melancolia. A heroicidade positiva do primeiro rebate-se na
heroicidade negativa do segundo. Vitria e derrota.
Mas a mquina do mundo de Campos, as plpebras do Universo, no da mesma
natureza, no encerra a mesma sensibilidade, pois se para Cames e Drummond o saber
pressupe uma razo que o apreenda, para Campos no h razo que possa apreend-lo.
O saber limita-se superfcie das casas e da gente, ainda que a sensao sinta o frio
fascinante e tremendo do mistrio. Recusada a Verdade Final, resta a Campos a mediao
das palavras, do poder simblico da palavra, da razo sensvel que circula pela fronteira da
superfcie e da profundidade.
As imagens mticas ajudam-nos a nos aproximar dos mistrios. O mito nos arrasta
para mais perto das profundezas abissais do amor e do dio, da vida e da morte,
recintos dos deuses, dos mistrios, onde fraquejam as categorias do pensamento,
que enfim silenciam num espanto mudo e aturdido. O mito uma maneira de se
falar do inefvel (Hollis, 1997: 33).
IV
Symbolos...
Estou cansado de pensar...
Ergo finalmente os olhos para os teus olhos que me olham.
Sorris, sabendo bem em que eu estava pensando...
Meu Deus! e no sabes...
Eu pensava nos symbolos...
Respondo fielmente tua conversa por cima da mesa...
It was very strange, wasnt it?
Awfully strange. And how did it end?
Well, it didnt end. It never does, you know.
Sim, you know... Eu sei...
Sim, eu sei...
o mal dos symbolos, you know.
Yes, I know.
Conversa perfeitamente natural... Mas os symbolos?
No tiro os olhos de tuas mos... Quem so ellas?
Meu Deus! Os symbolos... Os symbolos...
Esse poema, cujo ttulo psychetypia, ilustra claramente esse poder sempre
renovvel dos smbolos. No h fim, nunca acaba. Sabemos disso, o mal dos smbolos,
esto sempre e de novo abertos a novas significaes, a uma outra realidade. Expressam
um trajeto hermenutico, mitohermenutico, de pario do sentido. Ento a typia do ttulo
modelo, smbolo, tipo unida psyche alma, mente, modo de ser formam o correlato
a archetypia, embora enfatize no mais a origem e sim a alma. Alma que smbolo.
Depois de ter compreendido a funo mediadora que o smbolo ou a imagem
mtica desempenha, podemos perceber o quanto so crticas as imagens, pois
ajudam-nos a nos posicionar num relacionamento humano com o mistrio. Na
qualidade de criaturas finitas, no podemos nos apropriar do infinito nem
entend-lo e, no entanto, vemo-nos forados a estipular nossa posio quanto ao
mistrio. A imagem mediadora a ponte entre o si-mesmo e o mundo, o si-mesmo
e o outro, e at mesmo entre eu e mim mesmo/a. (Hollis, 1997: 13)
A situao casual, uma mesa, uma conversa, bons modos de quem teve uma
educao gestual refinada, enfim, uma cena qualquer recortada de uma realidade que, de
tanto a conhecermos, podemos qualificar de comum, mas o que o interlocutor no pode
imaginar que quem est diante dele pensa sobre os smbolos, cansa-se de pensar, e s
porque foi pousar os olhos nas mos brancas sobre a toalha da mesa. A conversa prossegue
238
mas trai-se ao tentar definir a costureira: pobre figura de magreza e desamparo! Ou seja,
essa figura se lhe apresenta como smbolo, como mediao para que conhea um
sentimento que no tem, para que sinta a dor que no a sua (fingir a dor que deveras
sente). Negando os smbolos, Campos recorre a um, o da inocncia, expresso pela figura
singela da costureira e sua pretensa leitura imediata da realidade.
Portanto, ao conhecer e nos dar a conhecer a figura da costureira que sofre pelo
abandono de seu namorado, o poeta faz com que vivamos o poder plural dos smbolos:
sofremos com a costureira que sofre, queremos com o poeta a volta do namorado, nos
damos conta de que h sol e lua e terra nisso tudo e, o que mais surpreendente, somos
obrigados a concluir que isso tudo s existiu no papel, a partir da reunio de algumas
palavras... Os smbolos despertam a experincia individual e transmudam-na em acto
espiritual, em compreenso metafsica do Mundo. (Eliade, s/d.a: 217)
Essa compreenso metafsica expressa no poema Realidade, em que o poeta,
comparando o presente com o passado, a partir de uma determinada localidade que serve
de inspirao para sua recordao, opera uma mediao entre o que foi, o que sonhou ser
e o que :
Sim, passava aqui frequentemente ha vinte annos...
Nada est mudado ou, pelo menos, no dou por isso
Nesta localidade da cidade...
Ha vinte annos!...
O que eu era ento! Ora, era outro...
Ha vinte annos, e as casas no sabem de nada...
Por meio da dialtica da durao (Bachelard, 1988), Campos opera uma ciso
temporal entre o que foi e o que , pondo-os estaticamente lado a lado. O outro que aqui
passava no existe mais, por isso sua lembrana se esvai, no h continuidade, o ser do
devir que era deu lugar ao ser-em-si. Estagnado, o poeta no sabe como chegou a ser outro
241
ou, dito de outra forma, como sendo o que pode ter sido outro... Vinte anos de diferena!
Vinte anos de vivncia!
(...) no se pode reviver o passado sem o encadear num tema afetivo
necessariamente presente. Em outras palavras, para ter a impresso de que
duramos impresso sempre singularmente imprecisa precisamos substituir
nossas recordaes, como os acontecimentos reais, num meio de esperana ou de
inquietao, numa ondulao dialtica. No h recordao sem esse tremor do
tempo, sem esse frmito afetivo (Bachelard, 1988: 37-8).
Essa realidade que faz com que o homem seja dois, carnalmente dois, uma
realidade sem tempo (nem ento nem agora). Poderia o poeta ter invertido a proposio: a
realidade, pelo passar do tempo, mudou. Mas ento a durao estaria restabelecida e a
dialtica encontraria sua sntese: a realidade e ele mudaram. No essa a questo; o poeta
no reconhece em si uma mudana, durao, mas uma ciso, ele um outro, a realidade
a mesma. Mas como pode ser a mesma realidade se no a olhamos para ela do mesmo
modo?
No h sada, pois no se trata de enclausurar a realidade ou o conhecimento que
dela temos. A questo como o ser, pela passagem do tempo, abre-se ao devir-outro, como
o futuro do passado no condiz com o presente. Perceberemos ento que a continuidade
essencialmente dialtica, que ela resulta de uma conciliao dos contrrios e que,
temporalmente, ela feita de abandono, de referncia ao futuro ou de refluxo rumo ao
passado (Bachelard, 1988: 115). por meio desse refluxo que Campos estabelece a
dialtica entre o presente e o passado e substitui a continuidade pela simultaneidade. A
realidade , ento, organizada pela imaginao que, na sua nsia por conhecer, pode
reverter o tempo, anul-lo se for o caso, ou dele melhor se apossar, desde que a
sensibilidade imaginante seja hermesiana.
243
Q ual a educao que lvaro de Campos pode nos legar? Ou o que em seu ethos
educativo? Se formos buscar as respostas no conceito clssico de educao, que
presume o ensinamento da tradio moderna, de um saber institudo, ou na moral, da
qual prescinde uma srie de costumes e valores a serem formados no educando, no
avanaremos na questo. Antes, seremos obrigados, como pedagogo e moralista, a
censur-lo, sob o pretexto de salvaguardar os valores institudos pelas Luzes, pela Cincia,
pelo progressismo prometeico que moldou a sociedade do sculo XIX e que perdurou
pelo sculo XX.
Mas no desta educao cindida que estamos tratando, mas sim de uma educao
sentida, vivenciada no trajeto, que busca contemplar o homem em sua interidade, razo e
sensibilidade, sensao e subjetividade. Sob a mediao hermesiana, ressurge uma nova
epistemologia no seio mesmo da crise do conhecimento e todos os valores so re-
significados, no mais pelo nomos da universalidade ou do reducionismo racionalista, mas
pela anomia do ethos. E aqui, mais que um jogo paradoxal de palavras, a expresso busca o
devir-plural do modo de ser, pluralidade que pe em jogo as incertezas, as oscilaes, as
hesitaes que (com)formam cada pessoa e orientam sua ao numa dada situao. Se a
conduta tica coaduna-se com a prtica do bem, antes de qualquer coisa preciso definir o
que o bem; mas no possvel definir o bem sem antes classificar os valores morais dos
quais ele depende; mas definir os valores morais cair novamente na regra do jogo, na
arbitrariedade (para no dizer tendncia) dos valores institudos e que representam os
interesses de um determinado grupo.
Respeitar o modo de ser de cada um respeitar a pluralidade de seu devir, aceitar
a estrada, a mudana, o trajeto, a contradio e saber que o destino feito de escolhas e
fatalidades. Assim, podemos depreender de Campos uma educao plural, hermesiana,
que nos conduz para o interior de ns mesmos na mesma proporo que nos conduz ao
exterior, do tempo e do espao, alando vos metafsicos entremeados de questionamentos
244
sobre as convenes sociais, relativizadas pelo absoluto que relativizado pelo pontual,
pelo instante, pela situao. Aprendemos com Campos o entusiasmo que nos (com)funde
com os objetos, com o outro e torna matria nossa o que era alheio (alienus) sua sombra
dionisaca. Aprendemos com Campos a anttese que nos separa do outro, do dado social,
mundano, de ns mesmos, numa atitude de contestao e desafio sua sombra
prometeica. Mas aprendemos, de modo mais enftico, predominante e constante, a
harmonizar esses contrrios dramaticamente, fazendo com que os opostos se coincidam
no trajeto antropolgico seu mito diretor: Hermes. E ento aprendemos a potncia do
pequeno, do sonho, do devaneio, do sonhar acordado. Aprendemos a mediao que busca
conhecer e se conhecer, inserir-se no mundo e inserir em si o mundo, alar ao alm e
mergulhar na matria. Aprendemos a conduzir nossa prpria alma e por ela ser
conduzido, seja pelos caminhos do conhecimento, do sentimento ou da tica.
Campos foi sempre plural, ora entusiasmado ora depressivo, ora cruel e violento
ora amvel e compassivo, por momentos irascvel, em outros dcil, irnico ou ctico, capaz
de sonhar tudo e sentir-se nada, deixar-se abandonar ou saber-se lcido. Atado vontade
de conhecer, reconhece que o conhecimento impossvel e faz dessa impossibilidade seu
conhecimento, conhecimento esse que vem expresso por sua poesia voz que fala do
inefvel, realizao mtica.
Escrevendo sobre a crise do conhecimento, Morin (1999b: 23) nos ensina que
A idia de fundamento deve afundar com a idia de ltima anlise, de causa
ltima, de explicao primeira.
(...)
Eis o nosso ponto de partida, ao mesmo tempo ponto de chegada histrico
(o que nos traz a questo de nossa sujeio ao lugar e ao tempo de nossa busca).
Partimos do reconhecimento do carter multidimensional do fenmeno do
conhecimento; do reconhecimento da obscuridade escondida no corao de uma
noo destinada ao esclarecimento de todas as coisas; da ameaa vinda do
conhecimento e que nos leva a buscar uma relao civilizada entre ns e o nosso
conhecimento; de uma crise caracterstica do conhecimento contemporneo, sem
dvida inseparvel da crise do nosso sculo. Partimos, no ncleo dessa crise, e
mesmo aprofundando-a, da aquisio final da modernidade, referente ao
problema original do pensamento: a descoberta de que no h nenhum
fundamento seguro para o conhecimento e de que este comporta sombras, zonas
cegas, buracos negros.
Falhei em tudo.
Como no fiz propsito nenhum, talvez tudo fsse nada.
A aprendizagem que me deram,
Desci dela pela janela das traseiras da casa,
Fui at ao campo com grandes propsitos.
Mas l encontrei s ervas e rvores,
E quando havia gente era igual outra.
Saio da janela, sento-me numa cadeira. Em que hei-de pensar?
friamente tratados por sua poca, passam a ser celebrados na poca seguinte
(Pessoa, 1998: 485-6).
Poderamos colher mais trechos aqui e ali, mas o importante fixarmos a metfora
obsessiva do gnio incompreendido. No em vo que ela surge e se mantm como uma
preocupao recorrente; essa metfora expressa o sentimento ntimo de Pessoa, que se
sentia predestinado a realizar uma obra grandiosa, ainda que ignorado por seu prprio
tempo. Doar-se para um futuro incerto o seu sacrifcio e no sero raras as vezes em que
Pessoa duvidar de seu gnio. Ou ento do reconhecimento de seu gnio. E se seus
prognsticos (ou seria melhor falar em profecias?) no estivessem corretos? O paradoxo da
dvida que, uma vez que a poca seguinte que lhe conferiria reconhecimento, o poeta
jamais teria como saber o que ser feito de seu nome. E no entanto vive para o
engrandecimento desse nome. Mas o nome no somente um nome. um mito! Como
criador de mitos, Pessoa, sacrificando a vida, recriou-se por meio de sua obra e atingiu o
reconhecimento de uma poca que, por ser a posterior, foi capaz de, opondo-se a anterior,
reconhecer sua genialidade. Mas nessa dinmica de escorrncias, partilhas e confluncias,
que caracteriza a transio de uma bacia semntica para outra recuperando aqui a
metfora hdrica de Durand para explicar a dinmica mtico-social , vemos claramente
que a valorizao cultural do gnio de Pessoa no corresponde a uma valorizao social da
figura do poeta. E ento podemos voltar ao poema Tabacaria compreendo melhor o que
significa esses cem mil crebros que se concebem em sonho gnios como ele.
A crtica implcita de Campos dinmica social que desvaloriza o sonho, o
criador, a imaginao. E aqui o carter ao mesmo tempo educativo e transgressor de sua
obra: a defesa de uma educao que valorize a subjetividade e a expresso de seu
movimento (sonhos, desejos, etc.). Se a educao educa para a sociedade e se a sociedade
desvaloriza, reprime e abafa o desenvolvimento da subjetividade, da individualidade, dos
potenciais arquetpicos que conflituam com seus prprios interesses, ento o crculo se
fecha em torno de valores que atendem a constelaes simblicas de um mito totalizador,
que o prometeico: valorizao do objetivo, do utilitrio, do racional. Se o poeta no tem
representatividade social (quem conhece um poeta que sobreviva de sua poesia?),
conseqentemente os valores representados pela poesia so desvalorizados. O mito de
Hermes, que dirige as constelaes simblicas da obra pessoana, e o qual mostramos ativo
na criao potica do heternimo lvaro de Campos, opera, no plano da cultura, essa
revalorizao do fantstico, da imaginao, da educao para a sensibilidade. E pela
250
5
Em um dilogo bastante profcuo com Maffesoli, indaguei sobre a presena de Hermes como mito diretor da
sociedade ps-moderna, a que vivemos contemporaneamente, e ele me respondeu que justamente a reside sua
discordncia com seu mestre Gilbert Durand. Para Maffesoli, a tenso entre Prometeu e Dioniso constante,
predominando os valores que se subjugam estrutura mtica ora de um ora de outro. Particularmente, discordo de
Maffesoli, para quem Hermes significaria uma sntese, e afirmo minha leitura com Durand (1979). Hermes no
representa uma sntese, mas antes opera a mediao entre esses valores que, embora opostos, convivem em uma
harmonia conflitual, de modo que sobressaia a coincidentia oppositorum. Ao menos isso que a mitocrtica da obra
pessoana revela. De qualquer forma, relevando este ponto de discordncia, toda a leitura maffesoliana do mito
dionisaco e de sua presena cotidiana na sociedade se mostra bastante pertinente e convergente com a epistemologia
e a metodologia empregadas nesta tese.
251
Comer chocolate com a mesma verdade com que a menina come seria desfrutar da
mesma inocente viso da realidade. No h metafsica em comer chocolates ou, dito de
outro modo, no h mais metafsica que na imanncia ou no h metafsica seno na
imanncia, que o que as religies no podem ensinar. E a questo aqui a da negao
da dualidade ou da busca de um todo que coincidncia de opostos. A pequena que se
suja de chocolates, que pe a intensidade de sua vida na ao de comer chocolates encerra
uma participao efetiva no mundo da imediatez, ao de que Campos incapaz, pois,
como ele mesmo diz, ele pensa e ento, munido de sua conscincia, que a conscincia de
sua inadaptao ou inadequao ao mundo que o circunscreve, impossvel essa
inocncia participativa. A pequena suja nos faz recordar do mestre Caeiro e de seu
ensinamento para que se olhe o mundo e no se pense, apenas racionalmente, sobre ele.
Campos, sabemos, no o pensa exclusivamente com a razo, da inclusive a sua
inadaptao, uma vez que sua sensibilidade, ou sua razo sensvel, inadequada diante da
objetividade do mundo moderno.
Filosofando sobre os paradoxos da moral, Janklvitch (1991: 212-3) nos ajuda a
pontuar a relao entre inocncia e conscincia, tal como aparece em Pessoa de um modo
geral e em Campos especificamente:
(...) a inocncia a condio vital de um amor sem segundas intenes, de uma
ao corajosa e espontnea (...). A conscincia toda reflexo, mas a conscincia
tambm simulao nascente, sempre pronta a se desdobrar, a se olhar e a se
admirar em um espelho, a se escutar, muito ocupada em suma em contar tolices;
em lugar de olhar direto para a frente, o fim que seu objetivo intencional,
distorce para o lado de sua prpria imagem, v-se com o canto do olho representar
a comdia de sua prpria vida. (...) Ora, como o prprio ser pensante pode
impedir-se de tomar conscincia? Seria preciso para isso que ele se fizesse criana
pequena! Seria preciso no tomar conscincia dessa conscincia, evitar at o
pensamento desse pensamento...
Esse amor sem segundas intenes, essa criana pequena, quem a simula Caeiro
vimos o quanto o seu no pensar escondia na verdade um pensamento do pensamento
ou, melhor, a negao desse pensamento do pensamento. A sada o olhar, olhar direto
para a frente, como nos ensina o filsofo, em que a subjetividade projetada no objetivo,
em vez de dele se proteger, voltando-se para si mesma e se apartando do mundo objetivo.
O positivismo operou metodologicamente essa ciso entre o sujeito e o objeto, idealizada
j por Descartes, e a conseqncia desse racionalismo iluminado a crise, no s do
conhecimento, mas da prpria representao do homem moderno, como to bem retrata
252
O homem perdeu a forma de estar no mundo, ou seja, substituiu o mito pela sua
derivao degradada, ou traduo poltica, que so as ideologias. No entanto, preso s
ideologias, que so mitos reduzidos, degradados, dissimulados e racionalizados, o homem
se prende sua formulao histrica, cujo devir o vazio ou esse no concebo bem o
qu. Mas o mito no desapareceu e de sua latncia que Campos o procura tirar, ao
pedir s musas que o inspirem, que o consolem, mesmo que no existam, porque de fato,
concretamente, no existem, a menos como arqutipo, formulao mtica. Ainda com
Balandier (1997: 18), podemos vislumbrar como a tentativa de ocultao do poder
simblico dos mitos pela modernidade se reflete na poesia de Campos:
254
Esse universo sensvel que em Tabacaria se resume percepo da rua com sua
nitidez absoluta, das lojas, dos carros, dos entes vivos, dos ces no tem mais sentido, na
modernidade, porque est decalcado da origem, da ordenao primeira do mundo, da
relao com o oculto, seja musa que consola ou no concebo bem o qu. Ento, como
conseqncia, est o poeta condenado ao degredo, a ser estrangeiro, como tudo, j que
nada tem sentido, origem, criao. No toa que Campos est sempre arrumando as
malas sem jamais partir. O que h de latente neste viajante que no se move, paradoxo
que nos faz recordar da viagem em volta do meu quarto, de Xavier de Maistre, essa
vontade de estabelecer relaes, contatos, de se libertar das amarras que prendem
Prometeu ao seu teimoso sofrimento, fruto de sua hybris, vontade de domnio do natural e
do divino.
O nmade, o homem do deserto Hebel: excessivo, marginal, diramos ns, ele
o nada. Mas enquanto o homem das cidades, cheio de sua suficincia, fecha-se em
si prprio (...), o nmade vo e intil acolhe o outro, entra em relao. Nesse
sentido que o deserto, metfora do nomadismo, favorece o caminhar para o
outro, depois para o grande Outro. Sendo de toda parte e de parte alguma, o
homem nmade, por oposio ao estabelecido, est em caminho com o outro, para
o outro, e da com o absoluto, para o absoluto. assim que se deve compreender a
inutilidade do nmade: a abertura para o imaterial e para seus benefcios
(Maffesoli, 2001: 153).
Ora, o que o socilogo do cotidiano quer nos ensinar o que Campos quer realizar
e se v impossibilitado. Afinal, no foi Campos que lamentou no ser toda a gente e toda a
parte? No foi Campos que escreveu que Grandes so os desertos, e tudo deserto
(Pessoa, 1997: 291), que escreveu: No posso levar as camisas na hypothese e a mala na
razo (Pessoa, 1997: 292)? No entanto, as viagens de Campos s se deram na
imaginao. E so essas viagens no empreendidas pelo nmade falhado que subsistem
com fora simblica na poesia de Campos. Ainda que Maffesoli no tivesse a inteno, e
no concorde com esta leitura, o nmade por ele descrito Hermes, o deus da
encruzilhada, da comunicao, o portador da mensagem, o arqutipo da relao com o
outro, o grande Outro. O mediador da realidade sensvel da rua e da tabacaria do outro
255
Vamos manter intacto o paradoxo que se sobressai desse trecho final: o instinto
divino do Esteves sem metafsica. Aqui, a metafsica, no que tem de sondagem racional
acerca do sentido transcendente que ilumina ou perfura toda a existncia, relativizada
pela imanncia, a qual pode ser captada em sua superfcie. A metafsica, se ou pode ser
conseqncia de ou suscetvel a uma m-disposio, porque no reside numa verdade
ou na Verdade racionalmente atingida, tambm ela trajeto, imaginao. E se o Esteves
sem metafsica, portanto sem a verdade ou o exerccio racional que possibilita se chegar a
ela, transita pelo mundo e se relaciona com o outro, e com a ajuda de algo que pode ser
comparado a um instinto divino, porque talvez essa verdade metafsica no exista, mas
seja apenas um plo desta realidade sentida. E sabemos que . Da a hiptese de felicidade
pelo casamento com a filha da lavadeira. No a negao da metafsica ou do pensamento
racional ou da busca pela verdade que traz felicidade a inocncia de que tratei
anteriormente , mas a sua reconduo aos seus limites e a sua complementao com o
plo contrrio, da imanncia, do instinto, do divino, da sensibilidade, da superfcie, do
cotidiano... Campos devaneia, mas seu devaneio perpassa a realidade e se imiscui nela.
Acenar ao Esteves e gritar-lhe um cumprimento reconstruir o universo numa nova
dimenso de tempo. Sem esperana, sem espera, porque o tempo o presente, o agora,
o tempo em que o poeta, desperto, pode escrever em versos a reconstruo, a partir do
desmoronamento, desse universo. Sem ideal, pois sem projeo do que quer que seja que
preencha um vazio, pois o tempo agora de plenitude, ainda que dure apenas um
instante. Mas esse instante, em que o universo se reconstri diante dos olhos como
sentido pleno, que interessa. nesse instante que tudo faz sentido. E mesmo o sem
sentido englobado por essa plenitude do instante, que se alarga, ainda que por um
instante, ao absoluto.
O instinto divino, ento, contendo em si o inato da animalidade e a sobre-natureza
do alm-homem, torna-se humano e revela toda a dimenso tica da educao sentida.
o instinto divino que nos faz perceber o outro e com ele interagir. E basta um gesto, um
grito, adeus Esteves, para que se reconstrua, no o universo, mas o sentido que damos a
259
ele e que resulta, no final das contas, nessa inter-relao humana que Maturana (1999)
identifica como destinao biolgica e chama de amor. O sorriso final do dono da
tabacaria.
Tomemos esse sorriso como emblema da educao sentida, da educao de
Campos e, conseqentemente, de Pessoa. Essa educao ftica (Paula Carvalho), em que
o contedo pretexto para o encontro, para o despertar, para a destinao do discpulo
(Gusdorf), pe a nu a relao como elemento pedaggico a priori. No o fim, que cabe
afinal a cada um, mas o meio, caminho em que transitamos pelo espao, pelo tempo, pelo
outro, por ns mesmos, pelo sentido. Essa dinamicidade da relao, que perpetua a
circularidade do trajeto, e que assegura a articulao comunitria, como frtria, onde a
diferena seja o elemento que garanta a unicidade muito alm da perversa tolerncia
(Ferreira Santos, 2004: 168), pe em relevo uma educao para a pluralidade, em que as
diferenas se harmonizam conflitualmente.
Podemos resumir essa educao de Campos (caberia aqui tambm de Pessoa ou
mesmo de Hermes), que educao pela imaginao, resgatando as figuras do sapateiro,
do tecelo e do peregrino e com as palavras de Marcos Ferreira Santos (2004: 168): (...)
que, na harmonizao dos caminhos, os educadores em seu triplo ofcio possam calar o
caminhar de nossos alunos, vestindo-os com sua prpria identidade para que estes
mesmos alunos possam, em seus prprios caminhos, andejar pela amplido. assim que
Campos educou-se, pela imaginao, calando-a para pisar o mundo, vestindo-se de seu
prprio ser, ainda que ser imaginrio de um outro poeta, Pessoa (tambm ele ser
imaginrio de outro ser? tambm eu?), e peregrinando pela amplido da existncia
sentindo o sentido de existir.
Fig. 26
Captulo IV
RICARDO REIS:
O REINADO DA ABDICAO
Fig. 27
262
263
1. A Tranqilidade Inquieta de Ricardo Reis
Se h uma atitude frente vida e ao destino que pode resumir o heternimo mais
altivo de Fernando Pessoa a tranqilidade. Como viver, ou passar pela vida, est no
cerne de sua obra potica. Aceitao tranqila do destino, aceitao da brevidade da vida,
aceitao do tempo que passa e leva consigo a permanncia: fomos, j no somos; somos,
j no fomos.
Nada, seno o instante, me conhece.
Minha mesma lembrana nada, e sinto
Que quem sou e quem fui
So sonhos diferentes. (Pessoa, s/d.c: 133)
Passando ao largo do amor e do dio, em uma palavra, dos extremos, Ricardo Reis
busca a calma de passar pela vida sem se entregar aos sentimentos. Essa a sua liberdade,
embora saiba que s na iluso da liberdade / A liberdade existe (Pessoa, s/d.c: 107).
Poderamos glosar os versos e complet-los sem prejuzo ao poeta: s na iluso da
tranqilidade, a tranqilidade existe. Porque por detrs da tranqilidade buscada,
esconde-se uma inquietude por ser, por conhecer, por realizar-se.
Poderamos, sem exagero, entender que Reis, ao aderir a uma espcie de estoicismo
epicurista, est buscando uma compreenso trgica da vida, sobre a qual erige o seu
264
imaginrio potico, simbolizado pela rosa, pelo rio, pelo destino, pelos deuses, pelo jogo,
enfim, tudo o que remete brevidade da vida.
Breve o dia, breve o ano, breve tudo.
No tarda nada sermos. (Pessoa, s/d.c: 136)
Concepo trgica da vida que evidencia uma filosofia da vida. Na primeira pessoa
do plural ou na segunda do singular, Reis vai compondo uma espcie de cdigo de como
viver. maneira de um Grcian, pensador trgico, ou de um Horcio, que o inspira,
ensina a viver entre o gozo dos prazeres e a atenuao dos sofrimentos.
Colhe as flores mas larga-as,
Das mos mal as olhaste.
Ricardo Reis mostra-se inteiro em seus versos, criados, poeta e obra, por Fernando
Pessoa, que se ps inteiro na criao deste heternimo. Se Caeiro procura expressar uma
alternativa ao pensamento abstrato e tormentoso, que tanto atribulou Pessoa; se Campos
procura exteriorizar uma emoo que em Pessoa pura conteno, Reis busca a calma,
uma calma qualquer, que a que Pessoa nunca teve. Domnio do sentir, domnio da
emoo, domnio do querer. Reis abdica para ser rei, consola-se com a aceitao do
destino, ao qual os prprios deuses esto subordinados, para poder consolar.
Fernando assim o viu nascer (Pessoa, 1998b: 139):
O Dr. Ricardo Reis nasceu dentro da minha alma no dia 29 de Janeiro de 1914,
pelas 11 horas da noite. Eu estivera ouvindo no dia anterior uma discusso extensa
sobre os excessos, especialmente de realizao, da arte moderna. Segundo o meu
processo de sentir as cousas sem as sentir, fui-me deixando ir na onda dessa reao
momentnea. Quando reparei em que estava pensando, vi que tinha erguido uma
teoria neoclssica, e que a ia desenvolvendo. Achei-a bela e calculei interessante se
a desenvolvesse segundo princpios que no adoto nem aceito.
II
Para os esticos, cuja figura central foi um mercador fencio de nome Zeno, deve-
se observar a virtude, afastando-se das paixes, de modo a buscar um posicionamento
sobre si mesmo, uma concordncia consigo mesmo, vivendo de acordo com a natureza.
H um poderoso princpio da natureza que tem muitos nomes: chama-se fogo e sopro da
vida, mas tambm esprito, razo e destino. Enfim designado como a divindade e
identificado com o Deus supremo (Weischedel, 2000: 76). Assim, os deuses esto
presentes, interferem, no real e, conseqentemente, no prprio homem, que participa da
268
natureza trazendo-a em sua interioridade. A compreenso de si realiza-se, portanto,
atravs da razo, que deve se integrar razo csmica, s leis da natureza.
Se o homem age realmente a partir de si mesmo, ento age desde o si que,
naturalmente, racional e divino, realizando desse modo sua liberdade
justamente nos quadros da necessidade universalmente abrangente. A liberdade
consiste, pois, na insero voluntria na ordem divina (Weischedel, 2000: 77).
As paixes devem ser evitadas pois turvam a razo, e a razo que permite ao
homem estar de acordo com seu princpio interior, princpio que divino, natural. Esta
a essncia da virtude: cumprir o dever, obedecer voz divina no interior (Weischedel,
2000: 78), ou ainda, cumprir o destino, aceit-lo tambm.
Reis estico na medida em que aceita e cumpre o destino, mas no cr que esse
destino afine-se com a voz divina; antes, cr que o Fado rege os prprios deuses. No nega
a fora dos deuses ou sua realidade no mundo, mas tambm no busca sua interveno,
apenas sua indiferena: Quero dos deuses s que no me lembrem ou Aos deuses peo
s que me concedam / O nada lhes pedir. (Pessoa, s/d.c: 147). Ou ainda:
No mundo, s comigo, me deixaram
Os deuses que dispem.
No posso contra eles: o que deram
Aceito sem mais nada.
Assim o trigo baixa ao vento, e, quando
O vento cessa, ergue-se. (Pessoa, s/d.c: 135)
Essa aceitao de Reis, essa adequao situao, que o faz baixar-se ou erguer-se
vontade do vento, no coaduna com a tica do dever estica. No h que se buscar,
tambm, a razo com que se atingir a virtude, basta sermos o que somos (p. 147):
No tenhamos melhor conhecimento
Do que nos coube que de que nos coube.
Cumpramos o que somos.
Nada mais nos dado.
famoso o jardim de Epicuro, domus onde ensinava seus discpulos, onde gozava
os prazeres do intelecto, da conversa e da convivncia. Seus detratores tentam associ-lo a
um prazer descontrolado, excessivamente sensual, restrito ao mbito da carne. Mas esses
prazeres no combinam com a tica do jardim, cujo prazer, que de fato a origem e o fim
da vida feliz, atingido por um sereno equilbrio da alma, dirigido aos sutis encantos do
esprito: a conversao, a audio de msica, a contemplao de obras de arte e,
particularmente, a filosofia (Weischedel, 2000: 70).
Para os epicuristas, a natureza formada de tomos, invisveis partculas
elementares, que se combinam, se separam, vibram em eterno movimento, em eterno
retorno. a velha concepo de Demcrito. Concebido dessa forma, o mundo deixa de
ser a perigosa morada do homem. O filsofo pode ento deixar o mundo entregue a si
mesmo, no precisando continuar, na quietude do esprito, a se preocupar com ele
(Weischedel, 2000: 72). Tal viso de mundo dispensa tambm a interveno dos deuses.
Eles existem, so mais perfeitos, mais bem-aventurados, mas vivem em uma esfera
independente do mundo dos homens.
Assim, a morte, que dissolve o elo dos tomos que constituem corpo e alma, deve
ser encarada com tranqilidade. No h imortalidade, nem julgamento, nem destino
futuro com o qual se preocupar. Nada pode ento impedir o homem de gozar a sua
limitada existncia em todas suas alegrias deste mundo (Weischedel, 2000: 73).
Reis epicurista ao adotar um modo de ser diante do mundo que no reconhece a
interveno dos deuses, que no concebe a natureza como um princpio divino e por
buscar a mesma tranqilidade, diante da vida e da morte, e a mesma indiferena vida
pblica que os epicuristas adotavam. Tambm, para Reis, no devemos nos preocupar
com a interveno dos deuses, recolhendo-nos esfera privada, aceitando a passagem do
tempo e a inevitabilidade da morte com tranqilidade. No entanto, como o prprio Pessoa
adverte (Pessoa, 1998b: 140):
Resume-se num epicurismo triste toda a filosofia da obra de Ricardo Reis. ()
Buscando o mnimo de dor, o homem deve procurar sobretudo a calma, a
tranqilidade, abstendo-se do esforo e da atividade til. () Devemos buscar
dar-nos a iluso da calma, da liberdade e da felicidade, cousas inatingveis porque,
quanto liberdade, os prprios deuses sobre que pesa o Fado a no tm;
quanto felicidade, no a pode ter quem est exilado da sua f e do meio onde a
sua alma devia viver; e quanto calma, quem vive na angstia complexa de hoje,
quem vive sempre espera da morte, dificilmente pode fingir-se calmo.
270
Reis um aristocrata; nem estico nem epicurista, tem um pouco dos dois,
principalmente no que concerne a adiar qualquer atitude em relao ao mundo para optar
pelo recolhimento indiferente da vida privada, cultivada no jardim, sem grandes emoes
ou sofrimentos, buscando uma calma qualquer. No turbilho de um mundo instvel, um
jardim de calma estvel, ainda que fingida.
Jardim que o proteja da angstia complexa da modernidade, que pune a
liberdade do homem, coibindo qualquer tentativa de exerc-la. A declarada
independncia absoluta do homem, que na teoria estica era considerada como a virtude
fundamental do homem, na teoria crist torna-se o seu vcio e erro fundamentais
(Cassirer: 2001: 21). punindo a liberdade que a religio crist submete o homem a uma
conduta dual, pois concebe duas realidades: a espiritual, que guardaria o verdadeiro
sentido do ser e a eternidade do tempo (resposta imaginria angstia primordial), e a
material, fonte do erro, do mal e da finitude e que, portanto, deve ser negada. A filosofia
moderna, de certa forma, opera com a mesma dualidade: a metafsica, que guardaria o
verdadeiro sentido do ser e do devir, e o real, materialidade pobre e superficial (contra a
qual o racionalismo erige seu pensamento denegatrio).
Desvelar os olhos olhar para a prpria superfcie da Natureza, fazer com que o
sentido no seja procurado na sua profundidade, pois a profundidade est na superfcie e
na multiplicidade das coisas singulares que a compe. nesse sentido que a verdade a
matria e o prazer o bem. Mas poderamos dar um passo alm e abrir mo da verdade e do
bem, at mesmo do prazer, e ento ficaramos apenas com a matria, como o fez Ricardo
Reis: a matria no implica verdade, mas destino. Ou dito em versos: Cumpramos o que
somos. / Nada mais nos dado (Pessoa, s/d.c: 147).
Ricardo Reis estico e epicurista, mas vai alm do estoicismo e do epicurismo ao
romper com o dever do primeiro e com a felicidade do segundo. Nenhum princpio
orienta seu mundo, a no ser a aceitao do Fado. Indiferente ao dever, indiferente ao
prazer, Reis abraa uma conscincia trgica, pois sabe que a calma, a tranqilidade e a
felicidade, que em suas odes canta, no passam de fingimento. Mas, se entendermos
fingimento como queria Pessoa, ou seja, como forjamento, criao esttica de modos de
ser, de pensar e de sentir, ento compreenderemos Reis em sua interidade (e na interidade
do prprio Pessoa): a valorizao do plo da ataraxia, da apatia, da impassibilidade revela
a integrao do seu contrrio, a inquietude de existir, a angstia diante da morte e do
tempo que passa, a insatisfao com um mundo que lhe hostil. Nesse sentido, a escolha
de Reis no uma simples fuga ou uma atitude insensvel diante do mundo, mas um
recolhimento que faz frente aos valores institudos, ignorando-os ou vivendo indiferente
aos seus caminhos, por outros caminhos, caminhos prprios, caminhos que abrem
caminhos para a mudana, instituintes de uma nova ordem, de novos valores, que
contemplem novos modos de existir e de pensar o mundo.
272
III
A mesma recusa esperana de se projetar no futuro, que faz com que o poeta se
concentre no momento presente, para dele e nele colher os pequenos prazeres do dia,
encontramos em Ricardo Reis (Pessoa s/d.c: 142):
Uns, com os olhos postos no passado,
Vem o que no vem; outros, fitos
Os mesmos olhos no futuro, vem
O que no pode ver-se.
Mas alm da temtica que, de certo modo e com pequenas diferenas, se afilia
perspectiva filosfica do estoicismo e epicurismo, encontra-se em Reis uma deliberada
imitao (mimesis) do estilo horaciano. O tom altivo, denso, cuidadosamente construdo,
os versos recriam em portugus a estrutura sinttica do latim, atravs de hiprbatos
(inverso da ordem natural das palavras ou das oraes), snquises (inverso que torna
obscuro o verso), elipses (omisso de palavras), quiasmos (repetio de palavras em ordem
inversa) e enjambements (quebra de verso, cujo sentido se completa no verso seguinte).
Atravs dessa construo artificial, que dificulta o fluir imediato da leitura e do sentido, o
poeta projeta para a forma a conteno da emoo, deslocando a fruio para o aspecto
estrutural do poema.
Jos Augusto Seabra (1974) refere-se a Valry e a Hjelmslev para sintetizar a
potica de Reis, cuja realizao pressupe que o sentido j possui uma forma: a forma do
contedo comanda a forma da expresso. Assim, h uma profunda correspondncia entre os
modos de ser, de pensar e de sentir de Reis e sua forma de expresso. Sua sensibilidade
aflora-se no s por suas palavras, mas pela forma, em que a sinergia da forma e do
contedo transmuta-se em ritmo, em msica, em ode. Fernando Pessoa tentou com Reis
uma poesia que ultrapassasse o abismo entre o pensamento e o mundo, visto que tinha
esperana no efeito reconciliador do ritmo contido na msica da linguagem (Gntert,
1982: 195).
O ritmo da linguagem como reconciliador do pensamento e do mundo.
importante fixar a frase, pois nela encontram-se pontos importantes a se salientar sobre o
imaginrio de Reis. A coincidentia oppositorum, que configura a estrutura antropolgica da
imaginao pessoana, comanda tambm essa ligao temporal entre pensamento e mundo.
Reencantamento do mundo, sem dvida, atravs da transmutao do mundo, e do
pensamento que dele se tem, em ritmo, em linguagem, em poesia. Este o aspecto mais
importante da potica de Reis: suas odes refletem um imaginrio que organiza tanto as
imagens poticas que objetivam seu pensamento do mundo quanto a estrutura formal que
as consolida. Sua viso de mundo ancora-se tanto nas constelaes de imagens de sua
274
poesia quanto na tcnica que as dispe em versos relembrando Gusdorf, podemos
pontuar que toda tcnica esconde uma metafsica , ou seja, seu estilo, ou sua arte potica,
para ser mais preciso, revela uma weltanschauung, uma mundividncia, um modo de
apreender o mundo e transmut-lo em conhecimento potico.
Assinalei a proximidade de Ricardo Reis com a filosofia estica e epicurista e com a
arte potica horaciana, mas preciso ressaltar a intencionalidade dessa aproximao.
Pessoa, como criador, no participa integralmente, em seu modo de vida, do pensamento
vinculado por essas correntes filosficas e estticas, mas as traz para si e de si as extrai
como um outro eu, dentro da pluralidade de eus que o compe modos de ser e de criar
que vai tecendo, no imaginrio complexo de sua obra. Ricardo Reis efetivamente
horaciano, na medida em que dialoga com Horcio e imita o refinamento da arte
horaciana, mas anti-horaciano, na medida em que o contesta integralmente do ponto de
vista filosfico (Tringali, 1995: 61). Como sublinha Coelho (1969: 40):
Em Reis, poeta derivado, tudo isso divertimento esttico ou figurao simblica,
horacianismo intencional. O intelectualismo, a exclusiva intemporalidade das suas
preocupaes avizinham-no de Caeiro na exacta medida em que o afastam de
Horcio. Reis, como Caeiro, expresso abstracta dum modo de conceber e sentir
a vida.
De fato, Reis pende para seu mestre Caeiro, de quem aprendeu o paganismo, mas
preciso no esquecer que seu modo de conceber e sentir a vida avizinha-se da abstrao
na exata medida em que se enraza na concretude das imagens (assim como em Caeiro), o
que faz de sua obra no o produto intelectual de uma mente que racionalmente concebe
modos de ser a partir do legado cultural de determinadas tradies, mas sim o fruto de
uma vivncia arquetipal, pela qual a sensibilidade (razo sensvel, seria o caso de dizer) se
apropria e reorganiza os sentidos simblicos manifestos pela cultura de determinadas
tradies. Reis revive imageticamente o paganismo horaciano e o esprito do tempo da
Decadncia grega, mas sua criao, no dilogo que estabelece com a tradio, no deixa de
pertencer sua poca e, como tal, tambm uma reao aos valores institudos.
Assim como os franceses do final do sculo XIX estabeleceram uma Decadncia
para se opor ao esgotamento dos positivismos prometeicos vigentes na sociedade, Pessoa,
com a criao de Reis, vai restabelecer o mesmo processo de enfrentamento e renovao,
mas evitando a transcendncia angustiante dos decadentistas franceses cujo regime
noturno de imagens, de estruturao mstica, Paula Carvalho (2002) estudou,
estabelecendo os mitemas da bacia semntica em questo. Reis opta pela imanncia,
275
assumindo os contornos de uma Decadncia cuja estrutura figurativa dramtica,
concentrando-se em harmonizar os contrrios e, diante da angstia do tempo que passa,
erigir um imaginrio que o afirma, mas que, ao afirm-lo, tambm o detm. Este o dia.
Esta a hora, este o momento, ou Colhe o dia, porque s ele.
Ainda no mbito da esttica, vale relembrar a controvrsia travada entre Reis e
Campos, qual Pessoa se referiu na famosa carta a Casais Monteiro, explicando a gnese
de seus heternimos: Parece que tudo se passou independente de mim. E parece que
assim ainda se passa. Se algum dia puder publicar a discusso esttica entre Ricardo Reis e
lvaro de Campos, ver como eles so diferentes, e como eu no sou nada na matria
(Pessoa, 1998b: 97).
A controvrsia gira em torno da idia, da emoo e do ritmo, em que os poetas
buscam definir a poesia e sua diferena da prosa. Campos defende a idia de que a poesia
aquela forma de prosa em que o ritmo artificial (Pessoa, 1998b: 142), entendendo por
artifcio a quebra dos versos, que inclui pausas diversas das da pontuao. Essa pausa
criadora do ritmo serve para pr uma msica artificial na fala. isto a poesia: cantar sem
msica (Pessoa, 1998b: 142). Reis retruca defendendo a idia de que a poesia uma
msica que se faz com idias (Pessoa, 1998b: 142) e que, portanto, quanto mais fria a
poesia, mais verdadeira (Pessoa, 1998b: 143), pois a emoo s participa da poesia atravs
do ritmo, que deve ser orientado pela idia.
A controvrsia segue marcando as nuances dessas diferenas de concepo da
poesia, mas cabe resumir que ambos partilham da idia de que h msica na poesia. A
diferena que para Campos essa msica obtida atravs do artifcio do ritmo, que seriam
as pausas da prosa, ou seja, as quebras que originam os versos e lhes impem um ritmo.
Dito de modo mais simples, para Campos a emoo dita a criao. por isso Reis o acusa:
O que verdadeiramente Campos faz, quando escreve em verso, escrever prosa ritmada
com pausas maiores marcadas em certos pontos, para fins rtmicos (Pessoa, 1998b: 144).
Reis busca a msica atravs da harmonia, obtida com a disciplina do ritmo, que
obtida com a disciplina da emoo. Ao ordenar a emoo, ordena-se o ritmo e obtm-se
uma forma harmoniosa. No dizer do poeta (Pessoa, 1998b: 145):
Na palavra a inteligncia d a frase, a emoo o ritmo. Quando o pensamento do
poeta alto, isto , formado de uma idia que produz uma emoo, esse
pensamento, j de si harmnico pela juno equilibrada de idia e emoo, e pela
nobreza de ambas, transmite esse equilbrio de emoo e de sentimento frase e
ao ritmo, e assim, como disse, a frase, sdita do pensamento que a define, busca-o,
e o ritmo escravo da emoo que esse pensamento agregou a si, o serve.
276
No meu objetivo aqui discutir as diferenas estticas entre os poetas, posto que
j esto assinaladas, mas mostrar como essas diferenas revelam o imaginrio de cada
poeta e, conseqentemente, as diferentes concepes que ambos tm, no s sobre a
poesia, mas sobre sua prpria experincia no mundo. No jogo da harmonizao dos
contrrios, que marca o imaginrio pessoano, Campos parte da emoo e a ela subordina a
razo. Sou um technico, mas tenho technica s dentro da technica. / Fra disso sou
doido, como todo o direito a sel-o. (Pessoa, 1997: 209) Essa demncia de Campos, que
nos relembra o homo sapiens demens de Morin, da ordem do extravasamento de sua
emoo, qual a razo se integra, como tcnica, mas incapaz de reduzir a multiplicidade
das emoes identidade coerente do indivduo moderno. Campos extrapola sua emoo
e o que pensa, pensa com as vsceras. No se trata de uma oposio, razo versus emoo,
mas de uma harmonizao, em que a emoo se coaduna com a razo para expressar a
experincia no mundo, e sua viso dele, atravs da transmutao potica, orientada pelo
imaginrio do poeta.
Em Reis, o jogo inverte a ordem dos elementos que se harmonizam, a emoo
subordinada pela razo, mas ambas se imbricam para a realizao potica:
Ponho na altiva mente o fixo esforo
Da altura, e sorte deixo,
E as suas leis, o verso;
Que, quando alto e rgio o pensamento,
Sbdita a frase o busca
E o scravo ritmo o serve. (Pessoa, s/d.c: 143)
O pensamento antecede a emoo e a emoldura na forma, mas nem por isso ela
deixa de existir. Formulando em outros termos, Campos pensa por meio da emoo,
enquanto Reis sente com a razo: Os impulsos cruzados / Do que sinto ou no sinto /
Disputam em quem sou. (p. 143) Da a diferena entre a potica de ambos; mas, como
ambos partilham do mesmo processo de harmonizao, da a proximidade de ambos e a
possibilidade de dilogo.
E podemos acompanhar esse dilogo entre o imaginrio de Campos e Reis na
concepo da pluralidade que os constitui. Em Campos, sua pluralidade advm das
emoes, sentir tudo de todas as maneiras; em Reis, sua pluralidade, H mais eus do que
eu mesmo. (p. 143), se traduz em uma concepo pag. A mesma pluralidade que
encontra em si reconhece-a na multiplicidade dos deuses.
Acompanhemos em que consiste o paganismo de Reis.
277
IV
P ara Ricardo Reis, h duas religies pags, uma saturniana e outra olmpica. Os
deuses saturnianos derivam de Urano (o Cu), cujo filho Saturno (Cronos) lhe
destrona e, a partir de seu reinado, passa a devorar seus filhos. Quando Jpiter (Zeus)
destrona seu pai, inicia-se o imprio olmpico, cujos deuses so visveis e prximos,
vivendo no plano da imanncia, habitando a natureza e tambm subordinados ao Fado.
A religio saturniana espiritualista, fazendo crer que o mundo mais extenso,
que h um alm, que h uma Providncia divina, que tudo rege, que depois da
morte a alma h de prestar contas dos seus atos. () Ricardo Reis repudia a
religio saturniana e se filia religio olmpica. A natureza uma mera superfcie
sem dentro. Os deuses tm corpos. Todavia, em seu tempo, dominam as religies
saturnianas, por isso ele um inconformado (Tringali, 1995: 51).
A nossa solido, no entender de Reis, similar dos deuses, pois estamos ligados a
eles, independente mesmo de sua existncia concreta. A rigor, no existem deuses, existe
somente a crena em deuses na memria dos homens (Tringali, 1995: 51). Ou seja,
estamos ligados aos deuses pela viso que deles temos. Na viso de Reis, os deuses
habitam a mesma natureza que ns, o mesmo mundo da seu paganismo olmpico e
278
suscetvel ao Fado. No entanto, eles vivem sua vida e ns a nossa, cada qual com sua
solido (Pessoa, s/d.c: 148):
Meu gesto que destri
A mole das formigas,
Tom-lo-o elas por de um ser divino;
Mas eu no sou divino para mim.
Reis pratica o paganismo como chave para ler a pluralidade da Natureza, evitando
deslizar para a tentao de uma unidade pr-existencial:
A religio pag politesta. Ora a natureza plural. A natureza, naturalmente,
no nos surge como um conjunto, mas como muitas coisas, como pluralidade de
cousas. No podemos afirmar positivamente, sem o auxlio de um raciocnio
interveniente, sem a interveno da inteligncia na experincia direta, que exista,
deveras, um conjunto chamado Universo, que haja uma unidade, uma cousa que
279
seja uma, designvel por natureza. A realidade, para ns, surge-nos diretamente
plural (Pessoa, 1998b: 175).
No entanto, para lidar com essa pluralidade que expressa o real, Reis no possui a
mesma sensibilidade que seu mestre Caeiro, para quem a passagem do tempo a
expresso de um renascimento, e existir o prprio sagrado, pois todo ser sagrado pelo
fato de haver o mistrio de existir, que no pede outra explicao (ou duplicao) que o
olhar: o mundo o que os olhos vem. Em Reis, a passagem do tempo morte, o que vem
o mesmo que j foi, pois est destinado a passar, restando-nos o presente e o que somos
(Quem sou e quem fui / So sonhos diferentes). A vida do homem sensato decorre
assim, em equilbrio instvel beira do abismo, como a de um jogador louco que a todo o
momento arrisca toda a aposta (Brchon, 1999: 229). Mas Reis no louco e o triunfo de
sua razo de jogador apostar tudo, sem dvida, como quem se pem inteiro em tudo que
faz, mas garantindo que esse tudo seja pouco, da despojar-se de todo reinado, de todo
envolvimento amoroso, de tudo o que seja da ordem do passional, pois a emoo que, no
jogo, faz com que o homem se envolva e tema perder. Reis j se sabe perdedor, pois o fim
do jogo morrer, mas continua passivamente jogando, pois este o destino.
Como acima dos deuses o Destino
calmo e inexorvel,
Acima de ns-mesmos construamos
Um fado voluntrio
Que quando nos oprima ns sejamos
Esse que nos oprime,
E quando entremos pela noite dentro
Por nosso p entremos.
Ser como os deuses erguer sonhos que possam imit-los, no por sua natureza
divina, mas por serem eles mesmos seres que se iludem. Nesse sentido, podemos afirmar
que o paganismo de Reis no mais que outra maneira de expressar essa crena na
expresso mtica, no pelo que exprime, pois o que exprime inexprimvel, mas por se
constituir um modo, uma linguagem, uma possibilidade de falar do dado inefvel que
constitui a vida. Assim, a prpria vida assume a estrutura mtica, constituindo-se como
uma narrativa dinmica, expressa pela mediao simblica, caracterstica fundamental da
cultura humana, que dotar de sentido a existncia, atravs do imaginrio, para poder dar
conta do tempo que passa. Assim:
Gozo sonhado gozo, ainda que em sonho.
Ns o que nos supomos nos fazemos,
Se com atenta mente
Resistirmos em cr-lo.
Reis no busca o gozo da iluso, no qual se pode crer, mas o da criao, a que pode
cumprir, segundo seu modo de pensar (e poderamos acrescentar sentir) nas coisas. Fora
isso o Fado cumpre-se. Mas aqui, no domnio da criao, Reis pode ser rei de si, pois
abdicou ao que quer que seja exterior a esse domnio.
Mesmo afirmando crer na existncia dos deuses, Reis no se constitui como
religioso, pois no pede nada a eles, deles nada cobra, nem mesmo os cr donos da prpria
liberdade, mas expresso arquetpica de nossa vontade de ser como eles. E aqui o nico
carter sagrado possvel a Reis: a mitopoiesis. Se a prpria vida no sagrada, se os deuses
no so sagrados, somente a criao potica (e mtica) da vida e dos deuses o . na
281
poesia, como expresso do imaginrio, que o homem pode fazer parte do exerccio do
sagrado, que criar, dar vida, fazer parte da vida. assim que Reis se cumpre, na criao
que Reis se mostra inteiro, por meio dela que ele pode expressar sua estrutura de
sensibilidade dramtica, afeita juno dos opostos: seu desassossego est presente em
negativo no discurso da serenidade (Brchon, 1999: 231).
Portanto, no mbito religioso, Reis adepto do paganismo, mais pela pluralidade
que o caracteriza do que pela crena convicta no mundo e na vida dos deuses, pois o poeta
horaciano criado por Pessoa compreende-os bem demais para crer. S possvel crer no
que no se compreende, e completamente impossvel crer no que se compreende
(Rosset, 2002: 76). E como arqutipo das possibilidades humanas (Gusdorf) que Reis v
aos deuses:
A pluralidade dos deuses , com efeito, um dos caractersticos do paganismo. Mas
cumpre entender qual o sentido que subjaz essa pluralidade (...). E para isso
preciso ter presentes trs cousas: que acima dos deus, no sistema pago, paira
sempre o Ananke, o Fatum, incorpreo, submetendo os deuses como os homens
aos seus decretos inexplicados; que os deuses se destacam dos homens e lhe so
superiores por uma questo de grau, que no de ordem, que eles so antes
homens aperfeioados (...); que um arbtrio absoluto e no uma razo de ordem
moral (...) rege as relaes dos deuses com os homens (Pessoa, 1998b: 181-2).
1
As etimologias mais usuais de ananke relacionam-se com o alemo eng (estreito), como angina, angst, e ansiedade,
com agchein (grego), estrangular, e com agham (snscrito), mal (...). A palavra latina para ananke necessitas. Aqui
tambm encontramos a noo de um vnculo estreito ou lao ntimo (Hillman, 1997b: 15).
282
Disso decorre que os deuses tambm no so causas, mas efeitos, pois esto
subordinados ao destino. Se so superiores, o so por grau, ou seja, personificam
arqutipos de sensibilidade que, em essncia, no diferem das estruturas de sensibilidade
humanas, mas as potencializam, ou como quer Reis, as aperfeioam. Cime, dio e amor
nos movem tanto quanto aos deuses, assim como nossos desejos de herosmo, de prazer ou
de imortalidade (ou os deles): [os pagos tm] necessidade de objetivar tudo, para quem
os deuses so, no fantasias concretizadas, mas probabilidades aumentadas (Pessoa,
1998b: 182).
A terceira coisa que subjaz pluralidade pag, segundo Reis, o arbtrio das
relaes dos deuses com os homens. No uma conduta moral norteando essas relaes,
mas uma liberdade tica ou uma tica livre que as permeia, pois as leis morais no tm
realidade metafsica, uma vez que se circunscrevem cidade, ao povo, a uma determinada
cultura. Esse pensamento possibilita uma relao de liberdade dos homens com os deuses,
ou dito de outra forma, do homem com suas possibilidades (ou probabilidades)
aumentadas. Nesse sentido, o modo de ser de cada um, seu ethos, propiciar diferentes
formas de contato com essas divindades, o que remete prpria pluralidade subjacente ao
paganismo.
No caso de Reis, sua relao com os deuses nada pedir a eles e deles nada esperar,
pois aceita, de princpio, o Fado a que est, tanto quanto os deuses, submetido. Como
uma flor, tanto faz que os deus o acolham ou o deixem, o seu destino o mesmo. Sem
dvida, uma religiosidade muito particular, uma vez que no ope a materialidade do
mundo espiritualidade de um outro plano, mas funde essas duas dimenses numa
mesma realidade, cujo princpio o destino inexorvel de existir.
Fig. 28
283
2. Cadveres adiados que procriam
N o imaginrio de Reis, a presena de Hermes, como mito diretor de sua obra, impe-
se por meio dos trs mitemas principais: na valorizao da potncia do pequeno,
mas de uma forma paradoxal, pois eleva essa ao amplitude dos deuses, lembrando a
frmula de Pndaro, de que so os deuses e os homens da mesma raa; na mediao, por
meio da qual foras antagnicas so justa, sobre e interpostas; e na atuao como guia,
tanto quando assume a voz de um mestre que se direciona a seus discpulos para ensinar a
arte de viver (e morrer) quanto quando abdica para ser rei de si prprio.
Pondo flores uma jarra, sentando-se beira do rio, bebendo vinho, as pequenas
contemplaes do cotidiano vo tecendo o itinerrio de um pensamento que, em sua
explcita filosofia, opta por um individualismo alheio ordem social. O institudo, aqui,
no combatido, mas simplesmente ignorado. No entanto, h um ponto que fortemente
combatido e que, se compreendido como um dos pontos centrais do pensamento
ocidental, pode abranger um modo de ser amplamente difundido na modernidade: o
cristianismo.
Cristo, para Reis, no seno mais um deus do panteo, subordinado, portanto, ao
Fado, um deus triste, o deus que faltava, para retomar uma idia de Caeiro.
Ao combater a religio instituda e aqui podemos abarcar inclusive o atesmo,
como negao de deus (a-teos), substituindo-o pelo cientificismo ou por outro
determinismo de qualquer ordem (progressismo, evolucionismo, etc.), vetores que negam,
mas que esto no mesmo eixo de pensamento , Reis procura uma calma qualquer,
calcada no indiferentismo frente ao, como resistncia aos valores vigentes, adiando a
possibilidade de felicidade para quando os brbaros (cristos) se forem e retornar o
tempo propcio aos pagos.
O paganismo helnico de reis, diferente do paganismo natural de Caeiro, coloca-o
num cenrio decadente. A tristeza da sua contemplao do mundo, que o faz passar pela
vida, em vez de viv-la, difere do encantamento vivido pelo seu mestre, que redescobre a
potncia da natureza a cada dia, vivendo-o como se fosse o primeiro, eternamente nascido
para a novidade do mundo.
Reis trgico, sabe-se num mundo de iluso e passa por ele sem envolvimento,
controlando suas emoes e extraindo beleza das pequenas coisas, atingindo assim um
284
conhecimento da vida que sua sabedoria. Sabedoria que o iguala aos deuses. Sabedoria
que deles o afasta.
Esse mitema hermesiano, da potncia do pequeno, encontra-se em inmeros
versos. Na ode dedicada a Caeiro, que convm apreciar na ntegra, Reis celebra a
passagem pela vida revelando uma aparente aceitao do tempo que passa:
Mestre, so plcidas
Todas as horas
Que ns perdemos.
Se no perd-las,
Qual numa jarra,
Ns pomos flores.
No h tristezas
Nem alegrias
Na nossa vida.
Assim saibamos,
Sbios incautos,
No a viver,
Mas decorr-la,
Tranqilos, plcidos,
Tendo as crianas
Por nossas mestras,
E os olhos cheios
De Natureza
beira-rio,
beira-estrada,
Conforme calha,
Sempre no mesmo
Leve descanso
De estar vivendo.
O tempo passa,
No nos diz nada.
Envelhecemos.
Saibamos, quase
Maliciosos
Sentir-nos ir.
No vale a pena
Fazer um gesto.
No se resiste
Ao deus atroz
Que os prprios filhos
Devora sempre.
Colhamos flores.
Molhemos leves
As nossas mos
Nos rios calmos,
285
Para aprendermos
Calma tambm.
Girassis sempre
Fitando sol,
Da vida iremos
Tranqilos, tendo
Nem o remorso
De ter vivido. (Pessoa, s.d.c: 97-8)
Mas essa aceitao do tempo que passa, diria mesmo contemplao, esconde, em
profundidade, a angstia primordial diante da qual o imaginrio se configura.
Em Reis, a busca de calma a mesma, recordemos, que F. Pessoa nunca teve, nem
em sua vida nem em sua obra traduz-se por imagens de uma natureza domesticada, no
gesto leve de colher flores e molhar as mos nas guas do rio. Como um girassol, o poeta
aceita a atrocidade de Cronos, fitando o sol e passando junto ao tempo que passa.
Ter as crianas como mestras , para alm da potncia do pequeno, a revelao de
um modo paradoxal de ser, pois so as crianas as mais afeitas s mudanas operadas pelo
tempo e, simultaneamente, as que menos se do conta de sua passagem. E aqui outro
mitema hermesiano, o do guia, psicagogo. So as crianas, como de certa forma Caeiro
sempre o foi, que guiam nossos olhos para a Natureza, pois so elas que enchem os olhos
de Natureza, ou seja, de pluralidade, de diferenas, mas tambm de singularidades e
indiferena, uma vez que se atm com intensidade ao mnimo que v e, com a mesma
intensidade, esquece do que viu para ver o que o novo momento a mostra, atenta para o
diferente, mas indiferente ao que j foi.
Reis opta pela concretude, o mundo que se v e palpa (Pessoa, s.d.c: 99), fruto da
Natureza e do Fado, contra o mundo abstrato, falso, que destronou os deuses da matria
para torn-los exclusivamente espirituais (p. 98). por isso que est sempre beira, seja
do rio ou da estrada, descansando a vida, vendo-a passar. Mas essa aparente calma revela
mais uma busca que uma verdade vivida. Assim como foi preciso conhecer a luz para se
saber da existncia do escuro, preciso conhecer o desassossego, a angstia, a inquietude
para desejar e, mais que isso, aprender a calma. Por isso colher flores e molhar as mos
nos rios calmos, para aprender o que no se sabe, que ser como os girassis, fitar o sol e
morrer tranqilamente. Esse desejo de ter uma morte tranqila revela justamente o seu
oposto, a inquietude da vida, expressa pelo tempo que passa, nos envelhece, mas no diz
nada.
286
O que poderia nos dizer o tempo? Essa mediao entre o que se e o que se vive
operada hermesianamente na obra de Reis como uma resposta angstia de se saber finito
e que essa finitude anunciada pelo tempo. O tempo no nos diz nada? Diz-nos que
vamos morrer. por isso que, na seqncia da estrofe, surge o verso de uma nica
palavra, que a deixa ressoando por mais tempo: Envelhecemos. E a velhice que nos traz a
quase malcia de se saber se sentir ir (Saibamos, quase / Maliciosos / Sentir-nos ir).
Saber sentir diferente de sentir. Novamente Reis interpe o aprendizado como mediao
entre o que esconde e o que afirma. preciso saber sentir porque ainda no se sabe e, mais
que isso, no se sente. E na face desse paradoxo que encontramos as rugas do tempo
operando sua mediao, pois do tempo aprendemos o que no adianta aprender. Sabemos
da morte mas no sabemos morrer, que vale o seu justo contrrio sabemos da vida mas
no sabemos viver ou seu quiasmo: Sabemos da morte mas no sabemos viver, sabemos
da vida mas no sabemos morrer.
Poeticamente, assim o expressou Reis:
No quero recordar nem conhecer-me.
Somos demais se olhamos em quem somos.
Ignorar que vivemos
Cumpre bastante a vida.
Vm fazer-nos crer,
Despeitadas runas
De primitivas foras,
Que o mundo mais extenso
Que o que se v e palpa,
Para que ofendamos
A Jpiter e a Apolo.
Assim at beira
Terrena do horizonte
Hiperon no crepsculo
Vem chorar pelo carro
Que Apolo lhe roubou.
288
Esse carter luminoso reforado pelos eptetos de Apolo: Lukeios, que se liga a
luk (luz) e Phoibos (claro, brilhante, puro). Segundo Durand (1997: 149), O Sol,
especialmente o sol ascendente ou nascente, ser, portanto, pelas mltiplas
sobredeterminaes da elevao e da luz, do raio e do dourado, a hipstase por excelncia
das potncias uranianas. Apolo seria o deus hiperbreo tpico (...). Em Reis, so
numerosas as odes em que aparecem o sol e Apolo ligado a ele:
A palidez do dia levemente dourada.
O sol de Inverno faz luzir como orvalho as curvas
Dos troncos de ramos secos.
O frio leve treme.
Aqui, sob o auspcio de Hermes, que concilia o par neve-sol, vemos a suavidade do
frio acalmando a natureza, dardejada pelo sol, o que reitera a imagem de Apolo arqueiro
reforando o isomorfismo da luz e da altivez. Na concluso da ode, v-se que a paisagem,
mais do que pano de fundo, o prprio paradigma de como viver (e morrer):
Mal tal como , gozemos o momento,
Solenes na alegria levemente,
E aguardando a morte
Como quem a conhece.
Para viver basta o sol e a brisa, basta que a natureza seja visvel para vermos a
morte, j que tudo nela movimento e brevidade. E se em Reis freqente a negao da
emoo e do envolvimento afetivo, aqui, num momento caeiriano, o poeta nega a
possibilidade de a razo de fato conhecer. Embora diferente de Caeiro (Reis se diz
pensante enquanto seu mestre finge no pensar), h a mesma constatao dos limites da
razo diante da pluralidade e estranheza da natureza, da qual s podemos apreender a
superfcie. por essa valorizao do que est na superfcie que a luz e o sol so
convocados, uma vez que ver a morte viva na natureza menos duvidoso do que achar
uma razo para viver ou para morrer, razo que transcendente, abstrata e, sobretudo,
profunda. Para viver, portanto e aqui a conscincia trgica , basta imitar a natureza,
aceitar o destino e, em vez de buscar, esperar, seja o novo dia que sempre o mesmo
(diferena e repetio), seja o fim dos dias, que a morte ensinada pela natureza mas
nunca aprendida por ns:
Flores amo, no busco. Se aparecem
Me agrado ledo, que h em buscar prazeres
O desprazer da busca.
Nesse ltimo verso ressoa Shakespeare: A vida um conto contado por um tolo
cheio de som e fria significando nada. Mas em Reis nem som nem fria marcam o
compasso da vida, antes a calma de aceit-la, esse o nosso destino, assim como o seu
oposto, a morte. Ressoam tambm as palavras do Eclesiastes, cuja dicotomia entre
diferena e repetio marcada pela imagem do sol:
Que proveito tem o homem de todo o seu trabalho, com que se afadiga debaixo do
sol? Gerao vai, e gerao vem; mas a terra permanece para sempre. Levanta-se o
sol, e pe-se o sol, e volta ao seu lugar onde nasce de novo. (...) J no h
lembrana das coisas que precederam; e das coisas posteriores tambm no haver
memria entre os que ho de vir depois delas (Ec, 1:3-11).
Essa mesma dicotomia entre diferena e repetio marca a obra de Reis: no somos
nada, pois nada fica de nada, sendo a vida apenas um atraso, um intervalo, a ante-sala da
morte. por isso que na vida tudo vaidade, para o Eclesiastes; som e fria, para
Shakespeare; e Destino para Reis:
Dia aps dia a mesma vida a mesma.
O que decorre, Ldia,
No que ns somos como em que no somos
Igualmente decorre.
Colhido, o fruto deperece; e cai
Nunca sendo colhido.
Igual o fado, quer o procuremos,
Quer o esperemos. Sorte
Hoje, Destino sempre, e nesta ou nessa
Forma alheio e invencvel. (Pessoa, 1994)
A princpio, parece uma negao da vida, mas vista com cuidado a ode pode nos
revelar uma difcil afirmao: a da indiferena frente aos acontecimentos da vida. O que se
nega a ao, pela ineficincia de seu poder, incapaz de transformar o fim ltimo da
natureza. Assim, tanto faz o que fazemos quanto aos frutos, morrero de uma ou outra
forma, como ns. Saber isso no nos conforta, mas possibilita a afirmao do instante, do
293
pequeno, de uma calma qualquer, que tende para contemplao, j que a ao de nada
vale. Na repetio do mesmo, a indiferena do destino e a diferena de cada momento.
A negao a diferena, mas a diferena vista do menor lado, vista de baixo. Ao
contrrio, endireitada, vista de cima para baixo, a diferena a afirmao. Mas
esta proposio tem muitos sentidos; que a diferena objeto de afirmao; que a
afirmao mesma mltipla; que ela criao, mas que tambm deve ser criada,
afirmando a diferena, sendo diferena em si mesma (Deleuze, 1988: 105).
Resta-nos o contraponto de sermos o que somos, que o mesmo que sermos o que
no podemos deixar de ser.
Contenta-te com seres quem no podes
Deixar de ser. Ainda te fica o vasto
Cu p'ra cobrir-te, e a terra,
Verde ou seca a seu tempo.
Mas essa busca pela superfcie, que o mesmo que dizer fuga da profundidade,
revela, paradoxalmente, que fugir da dor tambm di. Poderamos lembrar das palavras de
Maffesoli a profundidade se esconde na superfcie e parafrase-las: Reis esconde a
profundidade na superfcie. assim que pesa o tempo que no cessa e traz consigo o
rudo da morte. Como paliativos, amar, beber e pensar, ou seja, os prazeres eleitos para o
jardim de Epicuro. por isto que to reincidente a imagem do Destino (ou Fado) nas
odes de Reis: por mais que procure saber como viver sem dor (que o mesmo que sem
sentir), jamais consegue saber por completo (que o mesmo que saber por dentro ou
sentir), pois saber a vida presume sentir a vida (razo sensvel). Reis sabe como se deve
viver, que fugindo do que no se deve sentir: a inexorabilidade do tempo; Reis tambm
sabe como se deve sentir, que fugindo do que no se deve saber: a inexorabilidade do
tempo. Impossvel saber sem sentir ou sentir sem saber, Reis entrega-se sua lucidez: o
que quer que faamos, saibamos ou sentimos, sempre o mesmo destino. por isso que
pode cultivar suas odes, como Epicuro cultivou seu jardim. S com essa conscincia,
simbolicamente mediada por Hermes, que se pode ser indiferente, inclusive prpria
indiferena, abdicar de si (e de tudo) e ser rei. Ou melhor, ser plural: Reis.
A instncia negada por Reis, o sentir, comparece como sombra em suas odes e,
como j vimos, o contraponto essencial de seu pensamento, sendo harmonizado com o
seu plo contrrio. Hermes preside essa mediao simblica, por meio da coincidentia
oppositorum e da acelerao do tempo, que torna a morte constantemente presente e
aponta para a brevidade do tempo, o qual busca ser dominado pela conscincia do
Destino. Os plos mediados por Hermes, cujas imagens do tempo e do crepsculo so
exemplares e agregadoras de outras imagens isomrficas, revelam a presena de Apolo,
junto ao qual preponderam as imagens espetaculares, como o sol, a luz e as imagens que
lhe so isomrficas, e de Dioniso, cujos mitema predominante o do deus do vinho e dos
prazeres.
A ltima fala de Dioniso em As Bacantes, de Eurpides (Vieira, 2003: 123),
epigrfica: Por que no aceitais o inevitvel? Poderamos deix-la ressoar e preencher o
intervalo com novas perguntas, mas apenas uma expressa o inevitvel para Reis: como
299
aceitar o Destino? Que o mesmo que perguntar como viver. Reis, atravs de verbos
imperativos, e assumindo uma posio de guia, receita em suas odes atitudes a serem
tomadas diante da vida, para que se aceite o inevitvel:
Sem clepsidra ou relgio o tempo escorre
E ns com ele, nada o rbitro escravo
Pode contra o destino
Nem contra os deuses o mortal desejo
Hoje, quais servos com ausentes deuses,
Na alheia casa, um dia sem o juiz,
Bebamos e comamos.
Ser para amanh o que acontea.
Aconselhando os jovens sobre como beber, Reis conclama a viver o presente, mas
sabendo que ele, o presente, abraa em si o futuro, a noite que morte e memria. Ser no
amanh que somos heris. Hoje, o vinho vale o adiamento. Dioniso, segurando o
kantharos de vinho, no comparece integralmente em Reis nem cumpre integralmente seu
papel, uma vez que no conduz embriaguez, desordem, a uma experincia selvagem
ou sabedoria vivida pelas sensaes. No h uma ritualizao nem uma participao
dionisaca em Reis, no h desprendimento da razo nem envolvimento com o cosmos
que o circunda. Mas l est Dioniso, mais para aliviar a dor do destino do que para trazer
o prazer puro de se sentir vivo.
Bocas roxas de vinho
Testas brancas sob rosas,
Nus, brancos antebraos
Deixados sobre a mesa:
A ataraxia descrita por Reis nesta cena mostra com clareza o quo limitado o
alcance do vinho, e de Dioniso, para sua sensibilidade, que obsessivamente se predispe a,
diante do inevitvel, nada fazer. Embora em Horcio haja um cdigo do vinho, para que
melhor se extraia o prazer que ele proporciona, essa aparente contradio mostra, antes,
300
uma busca pela harmonia, em que o vinho comparece ao lado da conversa, da msica, do
canto, da dana, das flores, dos perfumes. Reis, no que tem de horaciano, resgata as flores
e o vinho, mas aquelas para no deixar esquecer da brevidade da vida e este para embalar
as horas que passam sempre vigiadas pelos olhos do Fado.
Poderamos nos perguntar se Reis tambm no beberia para engrossar o coro dos
brios que bebem para esquecer. Com efeito, em uma de suas odes assim o afirma, mas se
de fato bebesse para esquecer esqueceria o que o fez beber. Mas em Reis, o que negado
est sempre presente, com todo o poder que o paradoxo tem de fazer coincidir os opostos:
No s vinho, mas nele o olvido, deito
Na taa: serei ledo, porque a dita
ignara. Quem, lembrando
Ou prevendo, sorrira?
Dos brutos, no a vida, seno a alma,
Consigamos, pensando; recolhidos
No impalpvel destino
Que no espera nem lembra.
Com mo mortal elevo mortal boca
Em frgil taa o passageiro vinho,
Baos os olhos feitos
Para deixar de ver. (idem)
Por mais que se esforce para deixar de ver, Reis sabe que o vinho passageiro, to
mortal quanto a boca que o bebe. No entanto, passageiro ou no, Dioniso quem preside
essas horas de vida em que se passa pela vida. Se Reis insiste em organizar seu discurso em
elaboradas odes, que reafirmam o carter racional do que diz, para cantar o Sol apolneo
que ilumina o fatdico destino representado pela tesoura das Moiras e que mostra o
aspecto herico e diurno de sua sensibilidade , por outro lado no busca a ao herica,
nem mesmo a mera ao, mas uma recusa total diante da vida, uma abdicao que lhe
possibilita viver como rei, ocupando suas horas em passar pela vida, acompanhado do
vinho, das flores, das ondas do mar, enfim, do prazer dionisaco, seu contraponto mstico e
noturno. Em outras e poucas palavras: se seu pensamento pende para o herico, sua
conseqncia mstica e o modo pelo qual tudo isso se d hermesiano.
Ilustrativa disso a ode que se segue, infelizmente com um verso incompleto, mas
que mostra como Hermes costura o dia e a noite, o cu e a terra, a me e o pai, a morte e a
vida, a superfcie e a profundidade:
Antes de ti era a Me Terra escrava
Das trevas speras que da alma nascem
E caem sobre o mundo
Porque atrs o sol brilha.
2
este movimento da imaginao caracterstica do mitema de Hermes que orienta a potncia do pequeno.
305
Para compreender melhor o ensinamento de Reis, tomemos como paralelo o
aforismo de Cioran (1989: 23): fora o Irremedivel, tudo falso3 e a anlise de Rosset
(2000: 100):
A verdade sendo aqui intratvel, qualquer tentativa de negociao com ela seria
arruinadora. Nada de outro remdio pois, alm daquele que consiste em ir em
frente e em pensar noutra coisa; assim mesmo isso no um remdio, mas um
simples calmante que ameniza por um instante a dor, sem, no entanto, agir sobre
o mal. Mais uma vez, nada de remdio verdadeiro: aqui no se pode contar com
nada nem com ningum; e, acrescentarei, sequer com Deus.
De fato, Reis sabe disso e por isso que no quer nada dos deuses, s que dele no
se lembrem. E enquanto a sada de Cioran sua obsesso pelo nada, que seria mais digno
do que o quase nada da existncia, para Reis a sada dessa existncia nfima a sua
afirmao, por meio dos frutos que nos so ofertados: Carpe diem. No s o prazer, tica
dos epicuristas, para quem seria o bem maior da existncia, mas tudo o que o destino nos
impem sob o signo da brevidade. Ento, a tica de Reis seria a da brevidade, a da
constatao do nosso pouco ser, pequeno, mas que pode experimentar a plenitude
absoluta: Para ser grande, s inteiro (...). / Assim em cada lago a lua toda / Brilha, porque alta
vive. (Pessoa, s/d.c: 140). O quanto essa altivez tem de representao greco-romana, o
quanto herda de uma cultura latinista e helenista, o quanto se vale de Horcio, dos
epicuristas e esticos j o vimos, o que falta fixar que o heternimo pessoano est nos
educando para o trgico, em relao ao qual, uma vez visto, pensado e sentido, s nos
resta representar: afirmao do imaginrio com o qual dotamos de sentido a nossa
experincia de existir.
Vejamos como Rosset (2000: 101) conclui seu pensamento:
Resta, porm, uma ltima hiptese: a de uma satisfao total no seio do prprio
ntimo (...). Hiptese absurda e indefensvel, repete incansavelmente Cioran. Mas
est justamente a o prprio da alegria de viver, e direi, seu privilgio, sentir-se
como perfeitamente absurda e indefensvel: permanecer alegre em pleno
conhecimento de causa, em completa possesso das verdades que mais a
contrariam.
Essa alegria que defende Rosset no certamente a sada de Ricardo Reis, mas seu
imaginrio, e aqui o tomemos como sua sada, se d pela contrariedade de uma lgica
3
Poderamos brincar com o aforismo dizer que fora o Irremedivel tudo fingimento e ento teramos um aforismo
pessoano. Continuando o jogo, diramos que fora o Irremedivel tudo imaginrio e convocaramos Durand. Para
Baudrillard, tudo seria simulao. Para Kafka, absurdo. Para Borges, labirinto... De minha parte, diria que fora o
Irremedivel tudo representao. E no estaramos errados, nenhum de ns, pois se de fato contemplamos a morte e
o tempo que passa, toda e qualquer formulao, diante da inexorabilidade do que irremedivel e irreversvel, se
torna estratgia de fuga ou superao, e assumindo a face que assumir, seja a da verdade, da falsidade, do absurdo ou
da simulao, ser sempre e de qualquer forma uma representao do imaginrio.
306
racional para a qual a existncia seria absurda e indenfensvel. por isso que o poeta se
erige contra o cristismo: para o pensamento cristo o sofrimento desta vida a porta do
reino dos cus, da vida-alm o sentido estaria ento na transcendncia, como resposta
negativa existncia. Para Reis, a vida-aqui s pode ter sentido pela sua imanncia, ainda
que ela englobe a transcendncia do pensamento a altivez que herdou da representao
cultural greco-romana. Sua escolha, ento, a escolha do jardim. No preciso procurar o
sentido da vida, basta viv-la, tal como nos ensina a natureza, que pem rvores aqui e ali,
faz florescer e morrer. Saibamos, portanto, viver e morrer. Mais do que a afirmao da
vida nietzscheana ou a alegria rosseteana ou o prazer epicurista, o que Reis elege para a
aceitao da existncia, com todas as suas limitaes e intimaes, o movimento, o
trajeto, que em seu imaginrio constela sob o arqutipo da brevidade.
Aprendemos com Reis a ser breve, mas tambm a dotar essa brevidade de
plenitude. Da advm sua viso de mundo, seu modo de ser, seu ethos, que podemos
acompanhar com mais preciso, detalhes e imagens a partir da ode que se segue e qual
comentarei, com as lentes focadas para o aspecto educativo e tico.
Ouvi contar que outrora, quando a Prsia
Tinha no sei qual guerra,
Quando a invaso ardia na Cidade
E as mulheres gritavam,
Dois jogadores de xadrez jogavam
O seu jogo contnuo.
Essa indiferena para com a morte alheia, antes que expresso de um prazer
egosta, ou mesmo sdico, revela a contraface da confiana no jogo. Mesmo que aos olhos
calmos passe uma sombra (e no importa aqui o que signifique, se temor, dever ou
remorso), rpido os jogadores voltam-se para o seu jardim, a sua escolha, a sua
representao. O que importa o que vem de longe, como pode pesar a desordem exterior,
se a ateno est toda concentrada nos riscos do jogo? Uma vez aprovada a vida, aprova-se
tambm a morte, pois no possvel, ao menos para uma sensibilidade dramtica, de
orientao hermesiana, conceber aquela sem esta ou afirmar uma e negar a outra. Mesmo
que essa morte advenha, no mais aos outros, mas a si mesmo.
309
Mesmo que, de repente, sobre o muro
Surja a sanhuda face
Dum guerreiro invasor, e breve deva
Em sangue ali cair
O jogador solene de xadrez,
O momento antes desse
( ainda dado ao clculo dum lance
Pra a efeito horas depois)
ainda entregue ao jogo predilecto
Dos grandes indiferentes.
O jogo do xadrez
Prende a alma toda, mas, perdido, pouco
Pesa, pois no nada.
Qualquer tentativa de reduo da vida aqui negada. Nem glria ou fama, que
seduziram os heris apolneos da Antiguidade, nem o amor, cantado pelos romnticos,
nem a cincia, exaltada pelo Iluminismo e pelo positivismo pode ser o princpio
assegurador de sentido vida. Nem mesmo a vida mais do que movimento e dor de o
conhecer. Apenas o imaginrio, erigido como lenitivo angstia da morte e da passagem
do tempo, pode dotar de sentido simblico a existncia individual. Como a guerra
imaginria travada pelas figuras do xadrez, que vale tanto quanto a vida, a fama ou o
312
amor, porque prende a alma toda, ou seja, nos toma por inteiro e, somente na interidade do
momento vivido, afirmao da vida, pode o homem ser grande.
E aqui mais um desdobramento tico de Ricardo Reis: para ganhar a vida preciso
saber perd-la, por isso a aceitao do destino (no apenas o pessoal, mas o de toda a
humanidade), a escolha pelo jogo a escolha pela menor dor, porque o jogo, aceito de
antemo como representao, no pesa. A opo, portanto, de Ricardo Reis, por mais
altiva que transparea em seu discurso, e que de fato , tambm a opo pela humildade
de saber que a vida essa mesma que lvaro de Campos viveu com o excesso de sua
emoo pode ser vivida com parcimnia, por uma economia de emoo, no por
qualquer razo, mas principalmente pela ausncia mesma de razo para ser diferente. E
por isso que todo exerccio racional de Reis ser empregado para controlar essa emoo e,
conseqentemente, atenuar a dor e o peso que a acompanham.
tica um tanto quanto particular, como particular esse imaginrio da brevidade,
o qual Hermes, mediando a espetacularidade de Apolo e a natureza de Dioniso, mediar,
por meio da harmonizao dos contrrios. Ento Reis faz brotar de si a educao para o
reinado da abdicao. dando a vida como perdida que se pode, momentaneamente,
ganh-la. como cadveres adiados que podemos procriar, na brevidade que podemos
alar plenitude.
Ah! sob as sombras que sem querer nos amam,
Com um pcaro de vinho
Ao lado, e atentos s intil faina
Do jogo do xadrez,
Mesmo que o jogo seja apenas sonho
E no haja parceiro,
Imitemos os persas desta histria,
E, enquanto l por fora,
Ou perto ou longe, a guerra e a ptria e a vida
Chamam por ns, deixemos
Que em vo nos chamem, cada um de ns
Sob as sombras amigas
Sonhando, ele os parceiros, e o xadrez
A sua indiferena. (Pessoa, 1994)
Fig. 29
Captulo V
FERNANDO PESSOA:
O CRIADOR DE MITOS
Fig. 30
316
317
1. Eu Sou Um Outro: Fernando Pessoa Ele Mesmo ou O Fingidor
1
Negar-me o direito de fazer isto seria o mesmo que negar a Shakespeare o direito de dar expresso alma de Lady
Macbeth, com o fundamento de que ele, poeta, nem era mulher, nem, que se saiba, hstero-epiltico, ou de lhe
atribuir uma tendncia alucinatria e uma ambio que no recua perante o crime. Se assim das personagens
fictcias de um drama, igualmente lcito das personagens fictcias sem drama. (Pessoa, 1998b: 87). Da outra
expresso semelhante para conceituar a heteronmia: drama-em-gente.
320
mestre (arriscaramos dizer professor?) que um guia no caminho do saber, psicagogo,
condutor de almas, que as guia at seu lugar, que faz a travessia dos mortos (e a morte
aqui simboliza iniciao). O carter inicitico da obra de Pessoa modela bem a educao
que nele encontramos, que passa pela (inter)subjetividade, pelo domnio do imaginrio,
pela (auto)construo da pessoa, de seus valores, de sua tica, da pluralidade caracterstica
do sujeito marcas de uma modernidade em crise (a qual viveu Pessoa) e de uma ps-
modernidade nascente (da qual Pessoa foi precursor) que se desenha na paisagem
contempornea.
So esses elementos, sintetizados guisa de introduo a este ltimo captulo, que
sero desdobrados ao longo das trs partes aqui dispostas. Primeiramente, mostrarei como
Hermes se presentifica na obra do ortnimo, dando seqncia mitocrtica dos captulos
anteriores. Na segunda parte, apreendendo a lio de Durand, de que a mitocrtica pede
uma mitanlise, traarei um esboo scio-cultural do perodo em que viveu e produziu
Pessoa, para ver se o mito que dirige sua obra tambm se apresenta num cenrio mais
amplo. Finalmente, num terceiro momento, discutirei como uma educao do imaginrio
dialoga no interior do imaginrio da educao, sintetizando o carter educativo da obra
pessoana.
Sero, portanto, trs momentos: o poeta, a cultura e a educao. Continuemos com
o poeta.
II
O poeta no mente sua dor, mas a finge de tal forma que a dor fingida a que ele
mesmo sente. Esse duplo da dor, dor transformada esteticamente em palavras, possibilita a
comunicao, por meio da mediao potica, entre o poeta e os leitores. Nessa relao, o
leitor sente, no a dor do poeta nem a primeira, sentida, nem a segunda, seu duplo
potico mas a que ele no tem. Ou seja, o poeta nutre-se de sua dor para imaginar uma
dor que assume a forma esttica de um poema. O leitor, ao ler a dor imaginada no poema,
no vivencia a dor primeira do poeta nem sua dor imaginada, mas uma terceira dor, a que
ele, leitor, no tem. Poderamos continuar o espelhamento e afirmar que a dor lida, que
por sua vez aciona uma dor imaginada, que o leitor no tem, de alguma forma toca em
alguma dor que o leitor de fato viveu e que serve de matriz para toda sua dor imaginada,
no de maneira criativa, tarefa que coube ao poeta, mas esteticamente, na perlaborao da
obra lida. A crermos nesses passos todos, teremos o princpio da catarse, tal qual a
entendia Aristteles como purgao de sentimentos por meio da vivncia da tragdia
encenada mas complexificada pelas mediaes todas que permeiam a experincia
esttica.
De qualquer forma, o que salta aos olhos a participao mtica de Hermes na
conduo da alma, transubstanciada em matria potica, e na mediao que a poesia pe
em jogo, tanto a do poeta em seu momento de criao, como a do leitor em seu momento
de apreenso do poema. Se eu colocar a minha participao como leitor no seio desse
processo, descobrirei que a mediao se propaga, pois a partir da minha leitura re-
325
transformo a dor, a que no minha e a poesia que a expressa , em uma interpretao
da dor e da poesia assumindo minha condio de leitor, mas transformando, por
minha vez, essa leitura em interpretao e essa interpretao em texto, que, por seu turno,
ser lido por outros leitores que tero as suas interpretaes... e assim indefinidamente,
sem que a repetio da leitura repita o que foi lido. Esse dilogo com o texto , sem dvida
alguma, mltiplo, mas permanece orientado por uma unicidade que expressa pela obra
centralizadora de todo o dilogo.
Se fssemos dizer isso em forma de poesia, diramos assim, que como o escreveu
Pessoa (s/d.b: 26-27):
Deixo ao cego e ao surdo
A alma com fronteiras,
Que eu quero sentir tudo
De todas as maneiras.
E como so estilhaos
Do ser, as coisas dispersas
Quebro a alma em pedaos
E em pessoas diversas.
Se as coisas so estilhaos
Do saber do universo,
Seja eu os meus pedaos,
Impreciso e diverso.
Assim eu me acomodo
Com o que Deus criou,
Deixo teu diverso modo
Diversos modos sou.
III
So tantas as mediaes que so inseridas entre o que olha e o que olhado que o
poema no poderia ter outro ttulo: Anlise. A decomposio do imediato em partes, a
sondagem de seus elementos, a busca de inter-relaes e o afastamento crtico que advm
da tarefa empreendida perfazem o poema desde o incio, em que a idia torna-se to
abstrata que o olhar perde o outro de vista, distanciando-se corporeamente at no sentir
327
nem mesmo a si prprio. At aqui no saberamos se se trata de uma anlise que, de to
excessivamente presa a seus mtodos, perdeu o objeto analisado e a prpria inteno da
anlise ou, um passo alm, se a anlise tornou-se sintoma de um comportamento esquizo,
que separa sujeito de objeto e este em mil partes, at que cada uma no tenha mais relao
com o todo. O limite entre uma possibilidade e a outra muito tnue, mas a continuidade
do poema esclarece o caminho dessa mediao analtica do pensamento: reconhecendo a
impossibilidade de conhecer, ao menos analiticamente, ou seja, por meio da lgica
racional a que vinha procedendo, mas sem evit-la, o poeta incorpora o sonho e, deste
prisma, sem saber que v, o que v ou o que ele mesmo , sente que sonha o que sente
sendo. Aqui, a reconciliao do eu consigo mesmo se d por meio da mediao do sonho.
O homem quer ver. Ver uma necessidade direta. A curiosidade dinamiza a
mente humana. Mas na prpria natureza parece que foras de viso esto ativas.
Entre a natureza contemplada e a natureza contemplativa, as relaes so
estreitas e recprocas. A natureza imaginria realiza a unidade da natura
naturans e da natura naturata. Quando um poeta vive seu sonho e suas criaes
poticas, ele realiza essa unidade natural (Bachelard, 1989: 30).
Essa unidade, melhor seria dizer unicidade, atingida por meio do sonho, que , a
um s tempo, duplo do ser e possibilidade de re-ligamento. Sentir que o que se um
sonho instaura uma ligao entre o sonhador e o sonhado, de modo que o poeta sonha
com o que de fato . Nessa mediao labirntica que o poema promove, no h como
esquecer a imagem final, que orienta todo o processo que acompanhamos, remetendo-o
para um interior: o crepsculo. essa imagem hermesiana por excelncia que o centro
irradiante, concomitantemente unificador e multiplicador, de todas as imagens abstratas do
poema.
Todo o jogo lgico que sobrevm do olhar que olha os outros olhos e se distancia
em seus pensamentos busca esclarecer, iluminar a compreenso, ou seja, busca o
entendimento por meio de um raciocnio que se apia em metforas luminosas. Mas o
raciocnio torna-se to complexo que o objeto pensado perde-se no labirinto de partes
desfiadas de um todo tornado distante e ausente. Essas sombras confusas (e no nos
esqueamos que as sombras so projetadas pela incidncia da luz) turvam a prpria
compreenso de si. No entanto, na coincidncia da luz e da escurido, do dia e da noite, o
ser se resolve por meio de uma razo sensvel e o sonho, como mediador crepuscular,
coincide com o que o poeta se sente sendo.
Na sondagem sobre o ser, Fernando Pessoa mostra-se bastante cerebral. Sua
inteligncia, de resto notadamente privilegiada, procura, no caso dos heternimos, aplicar-
328
se na constituio da mundividncia de cada um. Finge-se ingnuo, convulsivo, aptico,
mostra-se o contrrio, mas em nenhum deles leva ltima conseqncia o excesso de
pensamento. Caeiro queria no pensar; Reis, no sentir; Campos, no existir em sua
individualidade. Em Pessoa ortnimo, vemo-lo pensando sobre o pensar, sobre o sentir e
sobre o existir. Dificilmente o flagramos vivendo. Mas Pessoa no herico, pois no cr
no sucesso da aplicao lgica da razo, embora a utilize. O seu saber gnstico, fruto de
um processo inicitico, que podemos acompanhar em sua poesia, mediao hermesiana
em busca da plenitude do autoconhecimento.
H em tudo que fazemos
Uma razo singular:
que no o que quremos.
Faz-se porque ns vivemos.
E viver no pensar.
Reconhecendo sua dor, Pessoa a pensa, no com a frieza da lgica racionalista, mas
com a sinergia da razo sensvel, belamente expressa pelo corao com crebro e
conhecimento. Sua opo pelo sonho, no disto ou daquilo, mas de tudo, o que quer e o
que . Ao? As mos esto cadas. No tem nada, um mendigo, quer pedir, mas nem
sequer ousa. Essa inaptido para a ao, a excessiva inteligncia, a conscincia que tem de
si fatores que geram angstia so acompanhadas de uma profunda religiosidade, que
se manifesta pela busca do sagrado no seio mesmo da existncia. Encontrar-se com a
alma, sondar o interior, sentir Deus e o destino dado. Esse conhecimento no produto
da razo, difere-se justamente por ser uma gnose, revelao interior.
Se sou alegre ou se sou triste?
Francamente, no o sei.
A tristeza em que consiste?
Da alegria o que farei?
Essa vida vivida como literatura, em que o poeta l o que no previu e o que
esqueceu, interpretada pela razo sensvel, o julgamento (razo) do que sentiu como a
escritura de Deus. Ele quem sabe. Fui eu? pergunta-se o poeta, em espanto diante do
mistrio de sua prpria vida, de sua prpria obra, vida-obra. Deus o sabe, porque esse
332
saber emana do sagrado, dimenso gnstica da existncia e que, em Pessoa, salvao, na
medida em que possibilidade de sentido.
IV
Ento, a ss commigo,
Sem me ter por amigo,
Creana ao p dos cus,
Puz a mo na de Deus.
E no mysterio escuro
Senti a antiga mo
Guiar-me, e fui seguro
Como a quem deram po.
inegvel que essa concepo de sagrado foi vetada, embora jamais extinta, pela
modernidade, da a angstia constante de Pessoa sempre que se defronta com os
imperativos da vida social moderna, com as imposies que lhe soam alheias e tolhem sua
possibilidade de ao. Da, tambm, sua alternativa esotrica, com a qual toma o cuidado
de no aderir formalmente (disse nunca pertencer a nenhuma Ordem), embora conhea e
dela se valha para dotar simbolicamente sua existncia de um sentido que supere a
condio laica do ser no mundo. A tradio esotrica, aqui, no importante por si
337
poderamos substitu-la por outra configurao do sagrado, como de tribos arcaicas, sem
alterar o fundamental: seu carter simblico para expressar uma necessidade de superao.
Apesar dessa errncia, dessa divagao, o sagrado ainda aquilo atravs do qual as
aes humanas se atribuem sentido e valor, aquilo pelo qual a experincia
subjetiva pode adquirir densidade. Permanece presente, pelo menos enquanto
necessidade, exigncia de superao que o atual culto da performance e dos
extremos no pode, evidentemente, satisfazer (p. 157).
Buscando essa superao, esse mais-ser que transcenda o dado imanente e atinja a
plenitude da existncia, Pessoa (1997b: 155) sintetizou, em O ltimo Sortilgio, seu desejo:
Converta-me a minha ultima magia
Numa estatua de mim em corpo vivo!
Morra quem sou, mas quem me fiz e havia,
Anonyma presena que se beija,
Carne do meu abstracto amor captivo,
Seja a morte de mim em que revivo;
E tal qual fui, no sendo nada, eu seja!
A possibilidade de ser expressa uma reconciliao entre quem nada foi e aquele
que se fez e havia, a morte de mim em que revivo, cuja nova vida fruto do processo
inicitico, da auto-iniciao operado por meio de sua obra. Sua magia palavras
encantatrias sua prpria poesia, esttua tornada corpo vivo, capaz de,
simbolicamente, nos conduzir a essa esfera sagrada, na qual dotamos de sentido a nossa
existncia.
No podemos ler Mensagem como um poema patritico, nem mesmo crer que as
profecias nele anunciadas sero cumpridas no plano da realidade, mas uma leitura
mitohermenutica nos mostra que a ptria cantada no exterior, mas viva no interior do
poeta, como espelho que reflete sua alma e seus anseios. Nesse sentido, h um estrato
mtico que embasa seu sonho de grandeza e sua espera por redeno, como possibilidade
de cumprir uma promessa antiga, longnqua, que foi anunciada no perodo da formao
de um imprio que ruiu antes mesmo de se solidificar. O sebastianismo presente em sua
obra, que de resto guarda semelhana estrutural com o messianismo judaico ou mesmo o
sebastianismo brasileiro encarnado na figura de Antnio Conselheiro (Almeida, 1999a),
2
Para Pessoa, os sucessivos imprios que antecedem o Quinto so o da Grcia, Roma, Cristandade e Europa.
339
mais do que a certeza de uma realizao concreta, expressa a possibilidade de um futuro
coletivo pleno, desejo que espelha a exigncia de superao individual.
Assim se construir em crculo perfeito, tal o do mito, mas em tempo aberto,
ascencionalmente, tal o do sacrifcio no Cristianismo, toda a histria do
Sebastianismo. E toda a histria de Portugal na Mensagem: desde Ulisses at o
advento do Desejado, como era final messinica (Pereira da Costa in Pessoa,
1997b: 262).
3
de se notar que o ltimo verso, Cadaver addiado que procria, foi utilizado tambm por Ricardo Reis. No entanto, a
dimenso do verso no heternimo outra porque outro o contexto. Assim, o que era uma realidade intransponvel,
de carter trgico, aqui pode ser ultrapassada com o antdoto da loucura, compreendida como sonho de grandeza.
340
Vem, Galaaz com patria, erguer de novo,
Mas j no auge da suprema prova,
A alma penitente do teu povo
Eucharistia Nova.
S te sentir e te pensar
341
Meus dias vacuos enche e doura.
Mas quando querers voltar?
Quando o Rei? Quando a Hora?
O primeiro narra os obstculos que os portugueses tiveram que vencer para cruzar
o Cabo da Tormenta (eufemizado depois para Cabo da Boa Esperana) e conquistar o cu
que o mar espelha, o mesmo mar que perigo e abismo, abismo que queda e que
confere concretude dor sentida por aqueles que viram seus filhos e noivos se perderem.
Se valeu a pena? A alma, por no ser pequena, no enfrenta, em seu caminho de
344
engrandecimento, pequenos obstculos, mas altura de sua ambio ou de seu destino.
Novamente, o carter inicitico das provas.
O segundo uma prece de splica, roga ao Senhor o sopro que traga das cinzas o
fogo com o qual ser possvel conquistar a Distncia, seja ela qual for, mas que seja a
nossa! A primeira estrofe em tom de desalento, lamenta a queda; a segunda anuncia a
esperana; a terceira suplica pela redeno. Simbolicamente, h a presena dos quatro
elementos, a gua representada pelo mar, a terra pelas cinzas, o ar pela mo do vento, pelo
sopro, pela aragem e o fogo pela chama do esforo. Como num processo alqumico, o
poeta canta para que o que est oculto sob as cinzas seja revelado e, unindo fogo e gua,
possa reconquistar a Distncia. As imagens so suficientemente fortes para que insistamos
no seu simbolismo. O que importante notar que esse simbolismo assume a mesma
caracterstica inicitica e gnstica que analisamos nos poemas esotricos, o que nos leva a
concluir que o que vale para o indivduo vale para o coletivo.
A imagem do nevoeiro fechado, que aparece no poema derradeiro, constata a
disperso contempornea, a angstia de no encontrar na imagem da realidade a realidade
imaginada em sonho e profecia. O nevoeiro, espcie de caos primordial que antecede o
Fiat Lux divino, parece sintetizar a esperana que nasce da hora adversa, da constatao
de uma realidade em busca do sagrado, da evocao de um tempo grvido de renovao. O
poema a sublimao de um nacionalismo mstico, inegvel fruto do imaginrio
portugus, mas transubstanciado pela mitopoiesis pessoana, cujo carter simblico e
substrato mtico regem-se pela predominncia do mensageiro Hermes. A mensagem? a
Hora!
Fig. 32
345
2. A Dimenso Cultural da Obra Pessoana ou As Mscaras de Hermes
A lain Badiou nos impe uma tarefa filosfica: ser contemporneo de Pessoa.
Segundo sua leitura, a filosofia no est, no est ainda, condicionada a Pessoa.
Ela no pensa ainda altura de Pessoa (Badiou, 1998: 58). E qual seria a razo? Para o
filsofo francs, a filosofia do sculo XX assumiu, como palavra de ordem, a reverso do
platonismo. Nesse sentido, o antiplatonismo seria o lugar comum da nossa poca: a
idealidade transcendente do conceito dirigida contra a imanncia criadora da vida; a
eternidade do verdadeiro uma fico mortfera (p. 58). Para Heidegger, e toda a
corrente hermenutica que dele se deriva, o platonismo o esquecimento do ser, porque o
ser se separa da Idia, remetendo ao que h de niilista na metafsica, uma vez que a Idia
encobre a ecloso do sentido do ser, substituindo-o pela supremacia tcnica do sendo. De
qualquer maneira que se perscrute a filosofia moderna, esbarra-se sempre na reverso do
platonismo.
No entanto, como situar Pessoa? Seria a sua heteronmia potica, por qualificar-se
como um descentramento do ser, at mesmo, por vezes, sua negao, uma inflexo
particular do antiplatonismo? Na leitura de Badiou, no:
Se Pessoa representa, para a filosofia, um desafio singular, se a sua modernidade
est ainda adiante de ns e sob determinados aspectos inexplorada, porque o seu
pensamento-poema abre uma via que consegue no ser, nem platnica, nem
antiplatnica (p. 60).
Ora, essa terceira via aberta por Pessoa justamente, como esta pesquisa tem se
fartado de mostrar, a via hermesiana, em que o tertium datum, excludo pela lgica
aristotlica, se faz presente. O paradoxo deixa de ser contradio para expressar a
coincidentia oppositorum. Pessoa no nem platnico nem antiplatnico justamente por
ser, simultaneamente, um e outro. tambm a essa concluso que o filsofo chega:
Pessoa produz, assim, uma subverso potica do princpio de no contradio. Mas do
mesmo modo, especialmente nos poemas de Pessoa em pessoa, ele recusa o princpio do
terceiro excludo (p. 62).
A importncia dessa leitura fazer ecoar, no plano filosfico, o que esta pesquisa
constata numa abordagem mitohermenutica. Em primeiro lugar, no h srios equvocos
nas obras de maior relevo da fortuna crtica pessoana s quais, por essa mesma razo,
no foram revisitadas metodologicamente aqui , mas falta de lentes com que olhar para
Pessoa de uma maneira mais ntida. Herdeira da lgica aristotlica para no dizer do
346
furor racional a modernidade leu seus autores olhando-se no espelho. Assim, encontra-
se um Pessoa cindido em personalidades e pensamentos inconciliveis, um Pessoa vazio
de ser, apontando para o sem sentido da vida, ou um Pessoa profeta, mstico, em contato
com o mistrio contnuo da existncia. A crise de identidade que a modernidade quer ver
em Pessoa, no a dele, mas a sua.
Se h, em Pessoa, irreconciliabilidade, contradio, esvaziamento do ser, h
concomitantemente plenitude, vitalidade e saber, o que nos remete harmonizao dos
contrrios. Ora, no h crise de identidade na obra de Pessoa, mas jogo de identidades,
identidades flutuantes, intercambiveis. E sob a fico dessas mscaras arquetpicas, reside
o sujeito em busca de autoconhecimento. Descentrar-se, ou fingir, como prefere Pessoa,
conhecer, a si e aos outros. Assim, a despeito de qualquer ilogicidade, h na heteronmia
jogos poticos dspares, com as suas regras prprias e a sua coerncia interna irredutvel.
E essas regras so elas prprias, pode afirmar-se, cdigos fictcios, de modo que existiria
como que uma composio ps-moderna do jogo heternimo (Badiou, 1998: 62).
Essa condio ps-moderna da obra de Fernando Pessoa, no nos deixemos
enganar, tambm uma projeo dos valores de nossa poca sua obra. Todavia, no h
como negar que Pessoa esteve frente dos valores institudos de seu tempo, pelos quais foi
influenciado, mesmo que de maneira negativa, como fica patente, muitas vezes, na sua
angstia4. De qualquer forma, embora seja controvertido se conceituar ps-moderno
mesmo porque se apresenta avesso cristalizao do conceito , o que se destaca que o
ps-moderno incorpora modernidade valores pr-modernos, como se percebe na
revalorizao da ancestralidade, presente em Mensagem, da gnose, que permeia toda a
obra pessoana, e do mito, que com sua carga arquetpica ressurge como vetor de
(auto)conhecimento.
Se a fora desses aspectos foi sempre relegada ao segundo plano por parte dos
modernos, cabe nossa poca a tarefa de rel-la, sem as amarras da lgica racionalista,
mas com os ouvidos atentos da razo sensvel, cuja lgica pluralista no trabalha de
maneira excludente, mas relativa. De mais a mais, a obra de pessoa caracteriza-se muito
mais por valores eternos que modernos, de modo que cada gerao saber encontrar novos
4
Fernando Pessoa representa muito bem os valores de sua poca, mas certamente os extrapolou. No por outra
razo que foi ignorado pelos seus contemporneos, razo com a qual o prprio poeta atinou, como comprovam as
inmeras pginas dedicadas ao gnio reconhecido apenas pela gerao vindoura. No entanto, essa constatao, se o
motivou a dedicar sua vida na elaborao de sua obra, tambm gerou a angstia do no reconhecimento.
347
elementos com que a l-la, iluminando novas facetas, ou encontrando novas formas de
compreender a luz que foi lanada sobre elas.
Essa discusso se faz importante porque, se nenhum homem uma ilha, nenhuma
obra tambm o . Vimos com Badiou que a filosofia do sculo XX no esteve altura de
Pessoa, ou seja, no esteve apta a interpretar seu platonismo e antiplatonismo simultneos.
No entanto, se Pessoa raro por sua singularidade, no est inteiramente
desacompanhado, ao menos em sua forma de pensar e produzir cultura. Se assim no
fosse, teramos que rotul-lo pela sua excentricidade, tomando-o como uma exceo na
histria da cultura humana, o que o isolaria na incompreensibilidade. A mitocrtica que
este trabalho empreendeu no s intentou mostrar como compreend-lo luz da
mitohermenutica, como tambm exercitou a mitanlise, cujo objetivo ler os mitos que
compem os valores scio-culturais institudos e instituintes de uma poca.
Sem querer esgotar ou mesmo sistematizar essa abordagem mitanaltica, julgo
importante retom-la, pois a obra de Pessoa participa, no meu modo de ver, de um
ressurgimento mtico no seio da cultura muito mais amplo que sua abrangente literatura.
Para isso, no empreenderei a um exaustivo percurso mitanaltico, mas aproveitarei a
leitura realizada por Gilbert Durand, que levantou o mito emergente do sculo XX, mais
notadamente em suas manifestaes culturais, por meio das obras de Andr Gide,
Herman Hesse, Proust, Meyrink e C. G. Jung.
Conforme aponta Durand, o sculo XX viu renascer o mito de Hemes a partir do
esgotamento do mito unitrio de Prometeu e de seu contraponto expresso
principalmente pelo decadentismo Dioniso. De incio, essa manifestao hermesiana se
d no seio das produes estticas, mas contamina outras esferas e, por suas caractersticas
disseminatrias e convergentes, constitui-se como uma tica do pluralismo (Durand,
1992: 269). Esse pluralismo pode ser percebido nas diversas estticas de vanguarda
surgidas no comeo do sculo, embora, consideradas em sua singularidade, muitas
reproduzissem valores prometeicos e dionisacos, sem chegar a uma mudana figurativa
do mito diretor. o caso do futurismo italiano, cujo furor destrutivo ainda um
prolongamento das configuraes prometeicas; ou do impressionismo, que valorizar a
subjetividade transformadora do olhar, de modo gliscromrfico, viscoso e confusional,
caractersticas dionisacas.
Por meio da leitura mitocrtica e mitanaltica de Durand, Charles Baudelaire pode
ser considerado o precursor, desdobrando-se da a questo do fracasso, expressa por Gide e
348
Hesse fracasso esse que explicita a quebra do mito unitrio de Prometeu. Aqui,
poderamos acrescentar boa parte da produo de lvaro de Campos, o fracassado por
excelncia; vimos o quanto desse fracasso, e a angstia dele derivada, a face esgotada de
Prometeu e o quanto guardava em latncia um turbilho de sonhos de plenitude. Outra
questo abordada por Durand a da alteridade recobrada pelo pluralismo, expressa por
Proust e Meyrinck e, finalmente, temos a tica da plenitude ou o reino de Hermes, centrada
na obra de C. G. Jung (Durand, 1992: 269).
Baudelaire , segundo Durand, um dos primeiros restauradores do mito
hermesiano, tanto no plano ideolgico, em que se reabilitam aspectos gnsticos, como a
unificao mstica, quanto no estilstico, em que as figuras oximornicas filiam-se a uma
retrica das profundezas (p. 272-3). Mitocriticamente, sobressaem-se quatro mitemas: o
da alteridade, da sombra inevitvel, companheira da luz; o da transposio desta
dualidade em uma encarnao modelo: a mulher dupla, como Pandora; o da
interiorizao da dualidade em ato potico, na operao da obra: o mitema hermtico
por excelncia; e, finalmente, o da Grande Obra, simbolizado pela iniciao (p. 275-6). Se
os dois primeiros mitemas encontram-se na produo romntica como um todo,
ressaltando o mito prometeico, os dois ltimos apontam para uma configurao
hermesiana, cuja imaginao tica situa-se em um regime dramtico de imagens. essa
imaginao que acompanhar o compromisso tico do poeta do sculo XX: a
sobrevalorao da obra como dever fundamental do homem, como mensagem ou como
misso, seno como justificao. (p. 286).
Em Andr Gide e Herman Hesse, a pluralidade hermesiana no encontra
possibilidade de unificao, pairando a personalidade destronada no fogo de artifcio das
pluralidades. A alteridade no integrada, no se realiza nenhuma plenitude, embora
permanea, nos pluralismos que constituem a obra de ambos, uma busca de perfeio:
como a perfeio no deste mundo, pulam de imperfeio em imperfeio, sem jamais
sarem do labirinto da pluralidade vazia. Por fim, numa sada de mais a mais esteticista, a
arte tem como fim a prpria arte, concebida como espelho onde Narciso se desnuda para
se descobrir vazio em sua dispersa multiplicidade. nesse sentido que surge o mitema do
fracasso: a recusa prometeica no possibilita a plenitude hermesiana. A transubstanciao
alqumica no se realiza, no se integram os contrrios, no se vive a alteridade. No
entanto, inegvel que tanto Gide quanto Hesse transitam por uma sensibilidade cujo
rosto de Hermes (p. 303-7).
349
Em Pessoa, seu descentramento, ao jogar com a pluralidade e a multiplicidade de
personas, encontra a realizao alqumica na integrao da alteridade cada heternimo
fixa, a partir de uma pluralidade dinmica, uma unicidade que incorpora os opostos sem
apag-los ou dicotomiz-los. Nesse sentido, afasta-se de Gide e Hesse, embora o mitema
do fracasso, sobretudo em Campos e no Pessoa ortnimo sobreviva, constituindo-se uma
das facetas de suas obras. Mas o fracasso de Pessoa ele mesmo, principalmente no que
tange ao esvaziamento de seu ser e prpria impossibilidade de se definir ou situar, se
sintoma da angstia que os valores prometeicos impem a uma sensibilidade hermesiana,
tambm base ou princpio para que se busque a iniciao: a plenitude vislumbrada
pela integrao do outro que reside em si mesmo, ou seja, por meio do despertar gnstico.
assim que no seio da imanncia imiscui-se a transcendncia, como opostos que
coincidem. No caso de Campos, como vimos, o fracasso da no realizao em vida das
imposies prometeicas da vida moderna, industrial, tcnica e totalitria, encontra guarida
em sua imaginao simblica, que sonha obras e realiza a plenitude, ainda que no plano
imaginrio, portanto simblico, por meio da alquimia verbal. A unicidade atingida por
meio de sua sensibilidade hermesiana, que acolhe o plural sentindo tudo de todas as
maneiras, mas integrando essa pluralidade no seio de sua existncia individual ainda
que esta no seja mais que uma projeo da imaginao criadora de Pessoa, cujo
fenmeno heteronmico , por si s, a realizao da unicidade que integra alteridades por
meio do projeto alqumico e inicitico de fazer coincidir os opostos na elaborao de sua
obra.
No entanto, se Pessoa distancia-se de Gide e Hesse por fugir de um pluralismo
artificial, que fragmenta a personalidade sem integrar a alteridade, como Narciso
chafurdando no vazio estetizado, Mrio de S-Carneiro amigo de Pessoa e co-
participante da gerao de Orpheu, como ficou conhecido o momento nascente do
modernismo portugus filia-se a esses autores, produzindo uma obra que repete esses
mesmos mitemas analisados por Durand, o que refora sua leitura mitanaltica. o caso
dos versos de Escavao:
Numa nsia de ter alguma coisa,
Divago por mim mesmo a procurar,
Deso-me todo, em vo, sem nada achar,
E a minhalma perdida no repousa. (S-Carneiro, 2001: 40)
Ou destes outros:
Perdi-me dentro de mim
350
Porque eu era labirinto,
E hoje, quando me sinto,
com saudades de mim. (p. 44)
Fig. 33
355
3. A Educao e O Imaginrio: Caminhos que se Abrem...
De modo semelhante, Jung (apud Durand, 1992: 286) tambm chama a ateno
para os numerosos seres dotados de qualidade cuja utilidade est paralisada, justamente
por no ter encontrado meios de desenvolv-la. O adormecimento dessa necessidade
ntima pode ser despertado por meio da ao educativa e mediadora do
mestre/educador/professor. esse, resumidamente, o objetivo de uma educao do
imaginrio, objetivo a que o prprio Durand (1997: 430) chega na concluso de sua mais
importante obra, quando diz que preciso dar lugar cigarra ao lado do frgil triunfo da
formiga. Porque a verdadeira liberdade da vocao ontolgica das pessoas repousa
precisamente nesta espontaneidade espiritual e nesta expresso criadora que constitui o
campo do imaginrio.
Assim, uma educao do imaginrio repousa na conciliao, e no na negao, dos
aspectos que fazem parte da educao, como a cultura fsica e a do raciocnio. Nesse
sentido, a educao do imaginrio oriunda do mito diretor que rege nossa
contemporaneidade, Hermes, repousa sobre os trs mitemas que coligimos por meio da
mitocrtica e da mitanlise: o poder do nfimo, que se encontra na valorizao do
cotidiano, da experincia pessoal, do vivido e restitui ao educando a responsabilidade de
significar sua existncia; o mediador, papel que cabe a todo educador, o de ser mestre de
humanidade e no apenas de saberes tcnicos, mediando o contato do educando com o
conhecimento (em todos os sentidos), por meio da valorizao de uma razo sensvel; e,
finalmente, o psicagogo, condutor de almas, responsvel pela iniciao do educando em
seu prprio caminho, por meio do qual tomar contato com os arqutipos das
possibilidades humanas de que nos fala Gusdorf (1987), podendo realizar a coincidentia
357
oppositorum em si mesmo, por meio de um processo que pode ser compreendido como
anlogo ao processo de individuao junguiano, em que viva a pluralidade e a alteridade
de modo autnomo, atingindo assim a plenitude da existncia.
Mas esses valores hermesianos, embora diretores da cultura contempornea, que
pode ser epigrafada como ps-moderna e que participam da obra potica pessoana ,
ainda encontram resistncia, como foi dito, nas formulaes mais correntes sobre a
educao. E aqui que entra o diagnstico do imaginrio da educao. Herdeiros de uma
lgica e postura que se desenvolveram sob o auspcio de Prometeu, muitos educadores
buscam a sistematizao das bases pedaggicas por meio de valores de ordem, unidade e
hegemonia. Vimos, na Introduo da tese, o quanto esses valores assentam-se na razo, de
modo que no ser preciso insistir nisso, como de resto j o fez todo o desenvolvimento
desta pesquisa. Mas julgo imprescindvel mostrar, ainda que brevemente, como o
imaginrio da educao de ordem prometeica buscou reduzir as potencialidades da
relao educativa formao do homem social.
Como exemplo, a definio de Aranha (1989: 49) para educao:
conceito genrico, mais amplo, que supe o processo de desenvolvimento integral
do homem, quer seja da sua capacidade fsica, intelectual e moral, visando no s
a formao de habilidades, mas tambm do carter e personalidade social.
contra esse hegemonismo cultural, que no sculo XIX, estendendo-se pelo XX,
configurou-se sob a tutela de Prometeu, que o pluralismo de Hermes, o deus da
359
comunicao, pe em xeque. Num momento em que a globalizao apaga as fronteiras
econmicas, recobra foras o saber local, a ancestralidade, o particular, no como
resistncia ou resposta ao universal e hegemnico, mas como contraponto, busca de
harmonizao.
Em relao capacidade de trabalho em sua vertente intelectual e manual que a
educao, segundo essa vertente prometeica, tem a finalidade de desenvolver, v-se a mais
uma pedra no muro que cinde o antropos e no o v em sua inteiridade. Reduzido a um
ser cujos atributos que o acompanham so: racional, social e do trabalho, o educando deve
ser transformado pela educao para que se torne um agente transformador do mundo. A
ironia que o mundo se transformou, mas no da forma como se desejava, originando a
urgente (e no menos pleonstica) necessidade de transformar o mundo em
transformao!
Em uma sociedade hierarquizada pelo controle unificador e racional de Prometeu,
o trabalhado e o trabalhador formam um s corpo, impossibilitando qualquer alternativa
social. O trabalho dignifica o homem e quem no trabalha ou criana ou velho ou
vagabundo (h um sculo, poderia ser tambm mulher). Mas como situar o trabalho na
sociedade de hoje? A abertura ps-moderna, para o bem e para o mal, embaralhou as
certezas e suspendeu todas as verdades. Como afirma Ftizon (2002), no seria o caso de
se perguntar se no seria o homem que dignifica o trabalho e no o contrrio? E ento
temos um outro desafio: pensar o trabalho e o cio na organizao social contempornea,
uma vez que no h trabalho para todos (ao menos no mais como era compreendido na
sociedade industrial). E a educao no pode preparar para o que no existe.
assim que Ftizon (2002: 161) aponta, ligada diretamente educao, a questo
da substituio da mstica do trabalho por algo mais compatvel com a abrangncia da
condio de humanidade. E, depois de mostrar que o trabalho no pode ser resumido
apenas ao desempenho de habilidades tcnicas, que, de resto, as mquinas podem muito
bem cumprir, a educadora nos chama a ateno para o carter humano do prprio
trabalho e da tcnica, ou seja, seu carter violador, que inova, supera o dado, mesmo
quando se repete (p. 172). isso o que diferencia o trabalho humano do trabalho animal
(abelhas ou formigas, por exemplo), a capacidade que o homem tem de violar o que seria
natural. E essa violao que conforma a nossa cultura e nos abre a possibilidade tanto de
mudana quanto de autonomia. por isso que o trabalho pelo trabalho nadificante. A
dignidade que o homem emprega ao trabalho fruto da atribuio de um sentido. Ora,
360
apenas o trabalho doador de sentido, assim como a educao, capaz de promover a
autoconstruo da humanidade no homem e, hoje, no h mais como encarar o trabalho,
e o homem, da mesma forma que os sculos modernos nos ensinaram a ver:
Na organizao produtiva da sociedade, capitaneada pela administrao do
trabalho, e na organizao cultural, capitaneada pela administrao da educao
formal, chegamos ao final do sculo XX esfacelados, fragmentados em nossos
recursos pessoais e existenciais e amputados em nossa humanidade. Qualquer das
questes que hoje examinamos ou tangenciamos, esbarrou na questo
fundamental de que a humanidade no gratuita autoconstruda por cada um,
a partir de seu prprio equipamento bio-psico-fisiolgico e da ao do grupo.
mais do que o modelo social que o sculo XXI est condenado a reinventar (para o
melhor e para o pior) a prpria idia de homem que tem que ser reconstruda ou
reapropriada (Ftizon, 2002: 182).
com a razo sensvel, com o potico e o fantstico que o solo arado para que o
elemento criador seja semeado na seara do imaginrio. Em vez de um sistema fechado,
como o modelado pela hierarquizao prometeica, em que a ciso, ao lado da
classificao, se torna palavra de ordem, um sistema aberto, em rede, inconcluso e incerto,
mas atento s possibilidades de realizao humana.
A educao compreendida como sistema aberto implica a existncia de processos
transformadores que decorrem da experincia, logo inerente a cada sujeito e que
depende da ao, da interao e da transao entre sujeito e objeto, indivduo e
meio. Um sistema aberto significa que tudo est em movimento, algo que no
tem fim, em que incio e fim no so predeterminados. Cada final significa um
novo comeo, um recomeo, e cada incio pressupe a existncia de um final
anterior, o que faz com que o crescimento ocorra em espiral. (...) Essa abertura
significa que existem trocas, dilogos, interaes, transformaes, enriquecimentos
mtuos, em que nada linear e predeterminado no desenvolvimento. Tudo
relacional, indeterminado e est sempre em processo de vir-a-ser. Idias,
pensamentos e conhecimentos no surgem prontos e acabados. Tudo criado
gradualmente, vivenciando o processo, explorando conexes, relaes e integraes
(Moraes, 1997: 99-100).
Para o bem e para o mal, as mudanas ocorrem, e estas que vemos surgir no
momento presente, com todas as hesitaes e incertezas inerentes ao processo, at mesmo
com uma simplificao muitas vezes exagerada, uma vez que o fenmeno extremamente
complexo, parecem atestar que o ressurgimento de Hermes, detectado no movimento
cultural que perfez o sculo XX, espalha-se pelo territrio da educao, depois de transitar
pela esfera cotidiana das relaes sociais. E se de fato os poetas caminham frente, espcie
de profetas ou visionrios, Pessoa foi mais uma antena da raa, como diria outro poeta
visionrio, Ezra Pound, e anteviu essa pluralidade, essa coincidentia oppositorum, essa
razo sensvel, que permeiam tanto sua obra quanto o nosso tempo.
362
E se este trabalho procura transitar por diversos ramos do saber, que h um
centro para onde convergem as caractersticas que os diferencia e esse centro o
imaginrio, o mito, uma vez que a mitologia primeira em relao no s a qualquer
metafsica mas tambm a todo pensamento objetivo e a metafsica e a cincia que so
produzidas pelo recalcamento do lirismo mtico (Durand, 1997: 395). Hermes ,
portanto, o cimento que d sustentao a todos esses discursos que encontramos, por
exemplo, nesses pensamentos que procuram dar conta das recentes transformaes da
sociedade, as quais a educao tenta acompanhar, buscando no mais preparar o homem
para esse social, mas uma sinergia com o dado social.
Dessa forma, a partir de um estudo emprico sobre os pontos que solidificam um
si mesmo ps-moderno, Wood e Zurcher (apud Peters, 2003: 55) resumiram algumas
caractersticas:
! rejeita esperar pela recompensa por seus esforos e a quer de imediato,
! no est disposto a suportar sofrimento, porm desenvolve em seu lugar a
capacidade de se divertir,
! recusa-se a fazer trabalhos rotineiros sem sentido e pelo contrrio deseja fazer
algo significativo,
! no est to interessado em objetivos materialistas, mas sim na realizao de
valores humanos,
! no est to interessado em realizaes, mas na auto-realizao,
! no gosta de autocontrole, mas busca auto-expresso,
! rejeita a competio e est interessado em um bom ambiente de trabalho,
! no quer se isolar, mas est interessado em relaes sociais e interatividade.
Moderna Ps-moderna
Segue o modelo do gerenciamento Segue o modelo de dilogo que transforma
cientfico os participantes e os assuntos em discusso
Racionalidade tcnica (tecnocrtica) Racionalidade humanstica
Eficincia Desenvolvimento pessoal
Fatos precisos Abordagens globais
Especificao Generalizao
Procedimentos detalhados Interativo
Formalismo rgido Ecltico
Linear Complexo
Pr-ajustado Improvisado
Seqencial Pluralista
Facilmente quantificvel No quantificvel
Incios e fins definidos Em andamento
Estvel No estvel, dinmico
Pensamento baseado em causa-efeito Pensamento no dedutivo
Previsvel Imprevisvel
Fechado Aberto
O professor detm o conhecimento, o aluno, Grupo aberto e transformador de indivduos
no que interagem
Currculo: definio apriorstica de curso a se Currculo: transmisso de informaes
realizar pessoais atravs do dilogo, da investigao e
do desenvolvimento
A organizao vem antes da atividade A organizao surge a partir da atividade
Positivismo Pluralismo epistemolgico
Cincia impregnada de descoberta e Cincia impregnada de criatividade e
determinao indeterminao
(Peters, 2003: 56-7)
364
Pautado nas discusses de Doll Jr. (1997: 77), para quem o ps-modernismo
busca uma integrao ecltica, mas local, do sujeito/objeto, mente/corpo, currculo/pessoa,
professor/aluno, ns/outros, o quadro sintetiza, ainda que em linhas gerais, as principais
mudanas pelas quais a educao vem passando e/ou h de passar, principalmente em sua
abordagem curricular. Como nossa inteno no aprofundar essa discusso, a qual
demandaria um trabalho exaustivo, limito-me a apontar, tambm nessa esfera das prticas
educativas formais, a mesma convergncia: revalorizao de uma abordagem pluralista,
cuja lgica pauta-se pela busca da harmonizao dos contrrios.
Todas essas perspectivas sumariamente apresentadas desembocam na busca de
uma educao cujo ethos plural, o que demanda uma reavaliao da conduta humana,
que vem na esteira da reapropriao da idia de homem. No mais possvel reiterar uma
tica pautada na identidade unitria e nos valores hegemnicos de uma sociedade que se
apresenta, no que tange s relaes sociais, bastante mltipla. Nesse sentido,
enriquecedor passearmos um pouco, ainda que no com a meticulosidade necessria, nas
consideraes de Trevisan de Souza, cuja pesquisa traa um consistente diagnstico dos
valores morais e no morais que transitam pela escola, tanto nas relaes professor aluno
quanto nas de outra ordem (coordenador professor; professor professor etc.).
Questionando o processo de formao dos valores morais e no-morais6 que
circulam na Escola, a pesquisadora investigou as relaes que permeiam os espaos
educacionais, buscando identificar a influncia das articulaes que envolvem o indivduo
e a coletividade, o pblico e o particular na formao desses valores (Trevisan de Souza,
2004: 37). Como resultado, encontrou os tipos de valores que circulam na escola, como os
morais: respeito/honestidade, que surgem como o ideal de conduta do outro, portanto
externo ao sujeito; e o desrespeito, como contraponto freqente das interaes entre os
diversos atores da escola. Em relao aos valores no-morais, circulam: competncia,
sucesso, aceitao, esperteza, valentia, compromisso, etc., todos positivos; enquanto, em
contrapartida, os valores negativos se expressam como: incompetncia, fracasso, rejeio,
covardia, indiferena, omisso, etc.
Tomando esses valores como mitemas, salta aos olhos a dualidade excludente do
furor prometeico, que promove uma relao antittica entre o ideal preconcebido e o real
6
Os valores morais podem ser definidos como aqueles relativos ao ser; associam-se a: honestidade, dignidade,
fidelidade etc. Os valores no morais so relativos visibilidade social (parecer): sucesso, beleza, glria e outros.
Ambos constituem a identidade do sujeito (Trevisan de Souza, 2004).
365
negado. O respeito que se espera aquele pautado na conduta perceptvel, projetada no
outro, sem que haja qualquer valorizao dos aspectos subjetivos, tanto por parte dos
educandos quanto dos educadores. O real percebido, por no espelhar o ideal de conduta
esperado, torna-se, portanto, espao de negao, em que, somando-se ao desrespeito
moral, arrola-se o fracasso (que to bem foi expresso pela poesia moderna, mormente por
lvaro de Campos) ou a covardia (outro mitema
negativo da estrutura de sensibilidade herica).
Esse tipo de valores, promovido pelas interaes
a que a Escola tem propiciado, do margem
prtica do sadismo pedaggico, cuja imagem de
Prometeu acorrentado paradigmtica. Como
uma esttua de olhos paralisados (Almeida,
2002: 20), a escola permanece presa a uma lgica
antittica que varre para fora de sua vista a
potncia da imaginao e da sensibilidade, da
trajetria antropolgica e da autoconstruo da
Fig. 34
humanidade no homem.
Isso se d porque, segundo Vera Lucia Trevisan de Souza, a escola (quase) no
promove espaos e meios de interao que propiciem o desenvolvimento dos valores
morais e no morais positivos e poderamos acrescentar: da prpria imaginao que, por
meio do trajeto antropolgico, possibilita uma existncia plena e autnoma, porque
dotada de sentido. Assim, as interaes freqentes na escola desfavorecem a formao de
valores positivos, pois se pautam pela apatia, omisso, culpabilizao do outro, exaltando
valores de aparncia e tratando as atitudes inadequadas por meio de sano expiatria.
Esse tipo de interao desemboca na depreciao do ser.
Em contrapartida, na contramo desses valores, encontram-se na escola, embora
com pouca freqncia, interaes que se pautam pelo acolhimento do outro, pelo cuidado,
pela crena na capacidade alheia, pela negociao, pela partilha de significados e sentidos.
Aposta-se no sujeito, propiciando auto-respeito (Trevisan de Souza, 2004). Uma relao
com o outro que se ancora na competio, no julgamento da aparncia, no castigo, ou
seja, em que predominam posturas hericas, favorece justamente relaes de anttese, em
que a oposio alia-se segregao para melhor excluir. No entanto, nas franjas desses
valores institudos, h os que se desenvolvem sob um regime noturno de imagens,
366
acolhendo o outro e com ele traficando sentidos. Esse comrcio, ou essa negociao, de
sentidos de carter plural e hermesiano, pois j no concebe a relao com o outro por
meio da excluso, mas da coincidncia dos opostos, ou de sua harmonizao. As
diferenas convivem justamente por serem diferenas e no por expressarem um desvio.
assim que, para os olhos prometeicos, o mundo contemporneo se v privado de
valores morais, o que acarretaria a ausncia de tica. Mas o hermesiano enxerga a busca de
outros valores, o trnsito, o comrcio, a interminvel construo desses valores, no mais a
partir de um a priori normatizvel pela razo, mas a partir da aceitao da precariedade
das relaes e da busca de uma interao que se realize durante o prprio processo de
interao. Desse olhar resulta uma tica plural, inacabada, flutuante. Ou, como diz
Maffesoli (2005: 30), uma tica do instante, a qual afirma que, face ao modelo
produtivista, importante sublinhar que h outras maneiras de ser no mundo e viver o
tempo que passa. justamente o plural das maneiras de ser no mundo que interessa a essa
tica que, independente do nome, propicia a construo dos valores por meio de
interaes em que o outro incorporado ao eu, enquanto este se harmoniza, ainda que de
modo conflitual (mas jamais excludente) com aquele.
Retomando a pesquisa de Trevisan de Souza (2004: 275-6) sobre o cotidiano
escolar e a formao de valores, a autora conclui lembrando que
h o instituinte, que corresponde a espaos que permitem que se pense, se aja, se
faa de maneira diferente da que est instituda. Mas, como perceber e aproveitar
esses espaos, que muitas vezes se manifestam como resistncia, que aparenta e
entendida como conduta negativa, que emperra processos?
Primeiro, ser necessrio mudar o modo de conceber as prticas escolares,
considerando sua complexidade e, como tal, palco de embates constantes entre os
sujeitos em relao, que manifestam, algumas vezes a um s tempo, a obedincia e
a resistncia. Em segundo lugar, preciso que esse modo de conceber a escola
considere as ambigidades presentes nas interaes; como acabamos de
demonstrar, h, nas interaes, elementos de primeira ordem que favorecem a
construo de valores positivos e tambm h, na mesma interao, elementos de
primeira ordem desfavorveis a essa construo. Ambas as qualidades de interao
concorrem nos contextos interativos, conferindo-lhes o carter de ambigidade ou
mesmo de contraditrias. esse o contexto internalizado pelos sujeitos que
habitam a escola e somente o exerccio da reflexo pelos educadores, como auto-
avaliao no s de suas prticas, mas do que tm sido como educador,
possibilitar a tomada de conscincia dos prprios valores e dos valores
concorrentes nos espaos interativos.
(...)
A escola deveria comear por ensinar seus alunos a amarem-se pelo que
so e no pelo que aparentam ser.
367
Essa constatao, embora parta de um aporte terico diferente daquele adotado
aqui, converge para o que venho defendendo em relao educao. E tem o mrito de ter
ido buscar no interior da escola o melhor ngulo para capt-la. Esse universo escolar, dada
a complexidade de seu cotidiano, foi evitado aqui, uma vez que a proposta sempre foi
refletir sobre as bases mitohermenuticas por meio do dilogo entre filosofia e
antropologia da educao. Ainda assim, microcosmicamente, a escola parece refletir esse
momento de crise (no s de valores ou mesmo scio-cultural, mas epistemolgica), em
que uma determinada configurao do regime diurno de imagens cede espao para um
regime dramtico, regido por Hermes e que, para bem e para mal, prope outras maneiras
e maneiras plurais, cuja fronteira sempre indefinida de ser e viver no mundo.
Amar o outro pelo que ele guardemos esta divisa. No seria esse amor o mesmo
que apregoa Maturana (1999: 73), quando diz que o amor um dado biolgico que nos
faz seres sociais, de onde resulta que a tica no tem um fundamento racional, mas sim
emocional? Ou Nietzsche, com seu amor fati? Amar o outro pelo que ele ou amar em
mim aquele que sou ou aqueles que somos, diria Pessoa s possvel por meio de
uma auto-avaliao constante, que permite reavaliar o percurso percorrido sob a
perspectiva do destino, em direo ao autoconhecimento e ao percurso de individuao,
portanto pertencente ao trajeto antropolgico, que faz com que a experincia de ser no
mundo adquira sentido e o ser plenitude.
Assim, podemos lembrar, com Jung (1981: 62), que
o educador no pode contentar-se em ser o portador da cultura de modo passivo,
mas deve tambm desenvolver ativamente a cultura, e isso por meio de si prprio.
Sua cultura no deve estacionar, pois, de outro modo, comear a corrigir nas
crianas os defeitos que no corrigiu em si prprio.
O educador no vale apenas por suas palavras, mas sobretudo por seus atos. Sua
postura, seu conhecimento, o uso que faz de sua autoridade, o modo como se ama, se
respeita e interage com os seus educandos, tudo isso faz do educador um modelo. No a
ser imitado ou seguido, mas no sentido que d Gusdorf (1987) ao aproximar o educador
do mestre: como aquele que desperta em cada discpulo a necessidade de buscar o seu
prprio caminho, o seu prprio destino, realizando em si a lio de mestria, que
aprender que no h mestres: aquele que renunciou a descobrir a mestria na terra dos
homens, esse pode um dia encontr-la viva e a acenar-lhe, na volta do caminho, sob o
disfarce mais imprevisto (p. 319). O educador est, portanto, sempre no caminho e todo
caminhante sabe, para parafrasear o msico catalo Joan Manuel Serrat, que no h
368
caminho, que o caminho se faz ao caminhar. Essa incompletude do educador, que pode
ser tambm mestre, mediador e mesmo psicagogo, o que faz constantemente com que
ele se auto-avalie no caminho do autoconhecimento.
Para isso, preciso que resgatemos o nosso direito de sonhar:
A solido necessria para nos desvincular dos ritmos ocasionais. Ao nos colocar
diante de ns mesmos, a solido nos leva a falar conosco, a viver assim uma
meditao ondulante que repercute por toda parte suas prprias contradies e
que procura incessantemente uma sntese dialtica ntima. Quando o filsofo est
s que melhor se contradiz (Bachelard, 1986: 199).
Creio que Pessoa soube usar a sua e espero que a minha tenha deixado, apesar das
exigncias acadmicas, suas marcas na elaborao deste trabalho. Como concluso,
algumas palavras guisa de sntese:
370
Uma prtica crepuscular que privilegie as imagens e os smbolos numa narrativa
autntica que, sob o disfarce dos contedos programticos, possibilite uma
educao de sensibilidade que, por sua vez, possibilite o autocentramento e
autoconhecimento. Assim se abre ao Outro e esta abertura etnopluralista que
mobiliza na direo de atender os desejos de viver em instituies mais justas.
Dessa forma, retornaramos arquetipal trade do didskalos (mestre) autntico:
! conhecimento (eidnai) para a estima de si (dimenso simbolizadora);
! dilogo (lgos) para a solicitude do Ouro (dimenso poltico-social); e
! obras (rgon) para edificao de sociedades mais justas (dimenso existencial).
(Ferreira Santos, 2004: 87)
Conhecimento, dilogo e obras. Creio que as obras que Pessoa nos deixou
transbordam conhecimento, no de modo esttico, mas dinmico, sendo esse mesmo
conhecimento construdo por meio de dilogos e da interpretao de quem o l. A minha
interpretao, assim como os dilogos que travei com ele e com os demais autores,
procurou acentuar, de sua obra, o carter tico, educativo e, acima de tudo, imaginrio.
Findo o percurso, encontro no final no Fernando Pessoa ou o imaginrio ou a educao
todos no serviram seno de ponte, caminho, trajeto encontro a mim mesmo.
Mas cada um cumpre o Destino
Ela dormindo encantada,
Ele buscando-a sem tino
Pelo processo divino
Que faz existir a estrada.
Concluso
No evoluo, viajo!
FERNANDO PESSOA (1998b: 101)
1
A questo foi discutida no Captulo I desta tese, com o auxlio da argumentao de Boaventura de Souza Santos
(1988: 69), para quem o conhecimento compreensivo e ntimo no possvel com a separao do sujeito daquilo que
estudado, principalmente quando o objeto de estudo um escritor. Cada um a traduo do outro, ambos
criadores de textos.
372
Feitas as advertncias, preciso, no entanto, dar conta de algumas amarraes, para
que os fios no fiquem to soltos que possibilitem que o novelo se embaralhe. E para isso,
retomo a metfora do territrio terico (Captulo I) para navegar em busca de ancoragem.
Caminhando pelas ruas de palavras dos diversos livros consultados, dialoguei com
alguns autores em busca das casas-conceito, lares que nos deram o conforto de um caf
bem tomado. Foram esses goles que propiciaram as bases para uma reflexo
hermenutica, em que as diferenas mantidas no ocultaram a convergncia possvel.
Assim, tomei de cada autor um atalho, s vezes uma avenida, para construir meu percurso
terico. Com alguns caminhei por vrias pginas e muitas vezes, com outros os passos
foram curtos. Alguns caminharam comigo por algum tempo, outros me abandonaram
antes de chegar esquina. Destes, foi Durand quem me serviu de guia e a sua teoria do
imaginrio foram as pernas com que caminhei. O corpo terico teve um brao de Morin e
o outro de Bachelard. Maffesoli foi o nariz que serviu de apoio aos culos. As articulaes
busquei na filosofia e os fios vieram da psicologia. Calado no mito percorri a
fenomenologia e a epistemologia e fomos direto buscar o pouso da educao, mas o
corao foi sempre a mitopoiesis emanada por Pessoa. s vezes foi o poeta a minha
sombra, outras eu mesmo, mas a maior parte do tempo esteve frente e eram minhas
anlises a correr atrs do rastro dos sentidos deixados por suas pegadas.
Mas para onde nos trouxe essa longa caminhada? Ah, o porto no mais belo que
o mar e, mal chegamos, sinto a vontade de novas viagens. Sim, o porto a que chegamos
uma parada efmera. Se o descrevo agora, com a conscincia de que em breve
retornaremos ao mar, pois no me venham com concluses. A nica concluso morrer!
(Pessoa, 1997: 209). Assim, partindo do objetivo de estudar o imaginrio de Fernando
Pessoa, seu fundamento mtico e os desdobramentos educativos, este estudo empreendeu
uma mitocrtica da obra do poeta portugus, sua mitopoiesis, para encontrar a sua estrutura
de sensibilidade. Percorrendo os plos do trajeto antropolgico, encontramos e a
mitanlise foi fundamental para isso um cenrio scio-cultural em que a educao nos
apareceu cindida, embora essa ciso, cada vez mais esfacelada, comece a dar espao para
uma reunio das partes, no para compor uma unidade, mas uma unicidade, com o todo
tido como complexo, em que cada parte dialoga com as demais e com o todo, sem por isso
apagar as diferenas. Essa operao, que tem na base uma mudana epistemolgica,
comandada por uma razo sensvel, o que d margem educao sentida que foi parar no
ttulo do trabalho.
373
Essa educao sentida no quer promover um retorno romntico emoo. No
com sentimentos que se educa, mas tambm no com o rigor da razo. Um e outro,
como qualquer plo separado de seu oposto, tende deturpao. O corao
complacente, capaz dos mais altos sacrifcios e abnegaes, mas tambm insano, ao ponto
de em segundos transformar em tempestade de dio o que era gotejar de amor. Quanto
razo, basta retornarmos s pginas desta pesquisa para a encontrarmos promovendo
excluses e desrespeitando as diferenas, justamente por sua lgica no conceber o
princpio de similitude. E por esse princpio que podemos comear a enxergar os
contornos dessa educao sentida, que educao de sensibilidade, compreendida como
razo sensvel, que une a imaginao sensao, para melhor exprimir a inteireza do
sentido.
Esse princpio de similitude responsvel por reabilitar o terceiro excludo, que em
uma lgica aristotlica assume os contornos do contraditrio. Dito de outro modo, trata-se
da coincidentia oppositorum, ou da harmonizao dos contrrios, em que os plos opostos
entram em relao de complementaridade, sem apagar a concorrncia e o antagonismo,
mas mantendo-os em relao dialgica. Assim, os paradoxos cultivados por Fernando
Pessoa assumem uma outra dimenso. Em vez de procurarmos a voz verdadeira do poeta
escondida num aparente emaranhado de contradies, de afirmaes que se negam e
negativas que se afirmam, como se ele se mascarasse ou se escondesse por detrs de um
jogo de palavras arquitetado para proteger-se, encontramos Pessoa justamente nos seus
paradoxos, em que as imagens guardam a sua plurivalncia para melhor exprimir a
complexidade que nos perfaz. Assim, no h uma verdade a ser procurada em Pessoa, mas
sim uma busca permanente da verdade, que faz com que ela assuma contornos diversos,
como diversos so os seus heternimos, cada qual com uma viso de mundo que expressa
um modo de ser, portanto uma tica, e um modo de conhecer a si e ao mundo e de melhor
se situar nele, por meio da atribuio de sentidos.
assim que, rastreando as constelaes de imagens pertencentes a cada
heternimo, pudemos encontrar slidas vises de mundo, ancoradas no mito de Hermes.
Em Caeiro (Captulo II), a mitopoiesis assumiu a fora de um presentesmo que concebe o
imanente como fonte vital de uma renovao incessante da realidade, de tal forma que
nega o pensamento para melhor afirmar o mundo tal qual em sua visibilidade e
aparncia. Concebendo a natureza como partes sem todo, o poeta-pastor opera uma
mediao que busca harmonizar o tempo efmero e o eterno, a vida e a morte, a criana e
374
deus, ensinando uma educao de sensibilidade que no exclui o imediato, mas o
revaloriza por sua potncia vital, que tambm fonte de inspirao para uma tica do
destino, que aceita a vida dada e a ama, com a inocncia sbia de uma criana hermesiana,
aberta ao devir.
lvaro de Campos (Captulo III), como poeta de uma modernidade vazia, esgotada
em seus mecanismos produtivos e cada vez mais carente de um sentido vivido, elabora sua
obra ao calor das emoes, harmonizando mquina e corpo num todo eltrico, dinmico,
que busca uma expanso desejosa de abarcar o mundo todo. Querendo sentir tudo de
todas as maneiras, duvida de sua prpria existncia, mas a encontra esfacelada entre os
sonhos megalomanacos e o fracasso da vida prtica; um e outro esto intimamente
imbricados, em relao recursiva, de modo que o primeiro absorve toda sua imaginao
enquanto o segundo mina sua ao. A sada a busca do absoluto, por meio da
transcendncia do sentido que, no encontrado aqui, na vida diria, buscado no cais
eterno, no porto de onde partimos e aonde chegaremos, quando o mistrio for enfim
revelado. Sempre pronto a se lanar em viagem, Campos nos ensina que o sentido est em
se buscar sentido, que a educao processo e que a pluralidade a base para,
multiplicando-nos, vivenciar a existncia, no s a nossa, mas a que faz com que exista o
existir.
Em Reis (Captulo IV), Hermes transita entre o destino implacvel e a brevidade
da vida, de modo que o primeiro dita a conduta a ser tomada na segunda, para que a
passagem por ela se d de modo a evitar o sofrimento, da a emoo ser dosada com
parcimnia. As imagens presentes em sua obra invocam a presena dos deuses e
planificam uma existncia pag, calcada na pluralidade prpria da natureza, que nos
ensina que a vida breve. Sua obra um manual, ensina a viver com indiferena, seja
diante da dor ou do prazer, e convida plenitude da abnegao, mas sem descuidar de
que preciso doar-se inteiro em tudo o que se faz. Reis educa-nos para o trgico, para a
impossibilidade de controle do destino, para a aceitao do pouco que somos, cadveres
adiados que procriam, mas que podem encontrar na imaginao um modo de dotar de
sentido o que no o tem, curando-nos da angstia da morte e do tempo que passa. Com
ele aprendemos a no levar a vida to a srio, mas a colher o dia e acolher o outro, como
acolheu Cristo entre o panteo dos deuses, como podemos acolher Hermes em uma
educao da imaginao.
375
Fernando Pessoa ortnimo (Captulo V) nos ensina que a ptria no est fora, mas
em ns mesmos, em nossa busca de um sentido que transcende a prpria realidade. O ser
jamais se deixa apreender, quando j foi e/ou vir a ser; est sempre sendo e deixando de
ser, dado o mistrio que nos conforma, eternamente inefvel, mas dizvel pelo mito. Seu
fingimento forja de ferreiro e por marteladas poticas que se vislumbra a plenitude,
atingida por meio de uma iniciao, em seu caso auto-iniciao, que contempla uma
educao como gnose, conhecimento que brota de dentro. Por essa perspectiva, aquele
que busca, e percorre caminhos a buscar, encontra no final a prpria existncia e no
outro o sentido de caminhar: buscar-se a si mesmo. Essa aprendizagem de
autoconhecimento percurso de toda a vida e a obra potica, alqumica na
transubstanciao da vida em palavra e desta naquela, realizao sagrada, porque plena
de sentido. Assim, vistas todas as facetas da obra mltipla de Fernando Pessoa, no h
como encontrar uma sntese, mas uma unicidade. Unicidade que expressa a pluralidade
que a compe, cujos heternimos so modos de ser e de conhecer, sem que, no entanto,
essa ou aquela concepo reine como definitiva ou suprema, uma vez que a plenitude est
justamente nessa pluralidade de concepes.
Em resumo, o maior mrito da obra pessoana no se deixar substituir por sua
interpretao. como se vssemos que qualquer interpretao impossvel, embora s
tenhamos a ela como recurso de leitura. Nesse sentido, assemelha-se ao mito, que elabora
na linha do tempo da narrativa as imagens que em conjunto nos falam do inefvel. Ou
como a prpria existncia, que sempre nos cobra um sentido incapaz de signific-la, dada
sua natureza misteriosa e, portanto, sempre insolvel e insubstituvel. No entanto, para
lidar com essa existncia, principalmente quando assume a forma do que chamamos de
nossa vida, inevitvel que continuemos, sondando-a, a buscar sentidos. So esses
sentidos que conformam o imaginrio e nos ajudam a lidar com a angstia de nos
sabermos finitos.
Nesse quadro, a educao deixa de ser cindida e passa a ser sentida, afirmando a
vida e o destino, mais que isso, amando-os porque nos foram dados e sabendo que no
precisamos encerr-los em uma teoria, mas podemos abri-los ao devir, usando da potncia
da imaginao para buscar sentidos provisrios, incompletos e paradoxais. S assim a
educao permitir que estejamos sempre no caminho e, como bons caminhantes,
saibamos escolher o nosso percurso e nos desfazer dos pesos indesejados, seguindo atalhos
ou estradas largas, parando para olhar em volta ou mesmo voltando o passo, refazendo
376
caminhos ou nos recusando a caminhar. Aqui, ningum quer ser primeiro e no h com
quem competir. O que importa que o caminho seja o nosso, pois somente ns mesmos o
podemos trilhar.
Eis aqui o porto a que chegamos. Como disse, a parada curta e j est na hora de
seguirmos viagem. Despeo-me de Fernando Pessoa com um Adeus, poeta, e at breve!,
na certeza de que os caminhos so feitos de encruzilhadas...
Fig. 35
377
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