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Estudos Socine II III PDF
Estudos Socine II III PDF
Conselho Executivo
Anelise Reich Corseuil (UFSC)
Arlindo Machado (PUC/SP)
Consuelo Lins (UFRJ)
Denilson Lopes (UnB)
Hemani Heffner (Cinernateca doMAM)
lsrnail Xavier (USP)
I vana Bentes (UFRJ)
Joo Guilherme Barone (PUC/RS)
Joo Lanari Bo (UnB)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Jlio Csar Lobo (UNEB)
Mariarosaria Fabris (USP)
Marith Azevedo (F AAP)
Mauro Pornrner (UFSC)
Renato Pucci (USP)
APOIO:
UNICAMP
Programa de Ps-Graduao em Multimeios
SOCINE
Sociedade Brasileira
de Estudos de Cinema
www.socine.org.br
emails: socine@dmnet.com.br I socine@socine.org.br
SOCINE
(org.)
EsTuDos DE CINEMA
SOCINE
Sociedade Brasileira
de Estudos de Cinema
Servio de Biblioteca e Documentao da Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
S662
Socine. Encontro Anual (2. : 1998: Rio de Janeiro; 3. : 1999:
Braslia)
Estudos de cinema : Soe in e 11 e III I Socine. -So Paulo
: Annablume : 2000.
370p. ; 14x21 em
Textos das Comunicaes apresentadas no 11 Encontro
Anual, realizado na Universidade Federal do Rio de Janeiro,
em 1998 e no III Encontro Anual, realizado na Universidade
de Braslia, 1999.
ISBN 85-7419-158-2
CDD-791.43
CONSELHO EDITORIAL
Socine
APRESENTAO ................................................................................................. 9
SOCINE 11
IMAGENS DO SUBTERRNEO
Andra Frana ......................................................................................... 13
PASSAGENS CARIOCAS
Annateresa Fabris & Mariarosaria Fabris ............................................. 21
CANO DE CARLA E SALVADOR: REPRESENTAES DA HISTRIA LATINO-
AMERICANA
Anelise R. Corseuil . .-................................................................................ 26
EM BUSCA DE UM CLICH (PANORAMA ATUAL DO BRASIL NO CINEMA
ESTRANGEIRO DE FICO)
Antnio Amncio ..................................................................................... 31
TRS VOLTAS DO POPULAR E A TRADIO ESCATOLGICA DO
CINEMA BRASILEIRO
Ferno Pessoa Ramos ............................................................................. 48
S AFETOS DO LIMITE
Francisco Bonora .................................................................................... 57
RETRICAS DO NACIONAL E DO POPULAR: A REDENO DA MISRIA
PELA ARTE
Ivana Bentes ............................................................................................. 66
RSON WELLES, ROGRIO SGANZERLA E A FANTASIA DE BRASIL
Joo La na ri .............................................................................................. 75
ANATOMIAS DO VISVEL: CINEMA, CORPO E CULTURA VISUAL MDICA -
UMA INTRODUO
Joo Luiz Vieira ....................................................................................... 80
LUSOFONIA NO CINEMA BRASILEIRO: NOTAS SOBRE A PRESENA DE LNGUAS
NO CINEMA
Jos Gatti ................................................................................................. 86
CORPO E VISIBILIDADE EM KrESLOWSKJ: NA-O AMARS
Liliane Heynemann .................................................................................. 98
A MSICA POPULAR, A CHANCHADA E A IDENTIDADE NACIONAL NA
ERA DE VARGAS (1930-1945)
Lisa Shaw ............................................................................................... 105
NOVO CINEMA SOB O ESPECTRO DO CINEMA NOVO
Lcia Nagib ........................................................................................... 116
JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE: PRIMEIROS TEMPOS
Luciana Arajo ...................................................................................... 128
MIKE LEIGH E O CINEMA INGLtS
Mauro Baptista ...................................................................................... 134
PERVERSO E ARTE: O CINEMA DE NELSON RODRIGUES VISTO NOS JORNAIS
Stephanie Dennison ............................................................................ :.. 142
0 ZOOLGICO BARROCO DE GREENAWAY
Suzana Dobal ............... .......................................................................... 148
A ABJURAO DE PIER PAOLO P ASOLINI
Wilton Garcia ......................................................................................... 159
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exterior) estava cada vez mais se encolhendo. Isto se refletia imediatamente em nosso
cotidiano, com uma dificuldade crescente em se conseguir espao para contrataes
de professores na rea e verbas para pesquisa. Pareceristas pouco atentos de rgos
de fomento pesquisa acreditavam pode:P acreditar a pesquisa em cinema como uma
espcie de arqueologia, destinada ao desaparecimento gradual, devendo ser extinta
na escalada do evolucionismo tecnolgico. E, no entanto, o cinema, como arte
narrativa, vive um momento particularmente forte no Brasil e no mundo. A produo
cinematogrfica est plenamente ativa, com cada vez mais jovens querendo fazer
cinema. Podemos constatar isto com facilidade em nossas escolas. A forma de
produo cinematogrfica, apesar de envolver altos custos, insere-se de modo
dinmico na sociedade contempornea. Em sua dimenso global, podemos verificar,
para o bem e para o mal, a atual intensidade da produo dominante hollywoodiana.
Tambm os cinemas nacionais atravessam, com todos os problemas, um momento
de produo intensa, com centros de produo significativa em pases diversos, como
Ir, China, ndia e tambm Brasil. Festivais para a exibio de filmes inditos
pipocam em todos os continentes. A expanso de salas de cinema est em alta e a
exibio de filmes em canais abertos e de cabo intensa. Tambm na internet a
exibio da forma narrativa cinematogrfica aponta para novos horizontes e formatos.
Alm disto, a tradio documentria recebeu um forte impulso nos ltimos anos e
tem hoje um vigor que inesperado, para quem seguia seu desenvolvimento no incio
dos anos 90. ste , portanto, o universo que a Socine procura resgatar em sua
especificidade, dentro de uma postura essencialmente aberta para as novas conste-
laes temticas e de linguagem. E esta rica tradio da cinematografia que
buscamos colocar no centro dos debates, ao pensarmos o complexo universo
audiovisual contemporneo.
ANDRA FRANA
Professora da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro
I. Alis, este tema tem rendido filmes como Benvindo a Saravejo, de Michael Winterbottom (Gr-
Bretanha), Crculo perfeito, de Ademir Kenovic (Bsnia, Frana), Outsider, de Andrej Kosac
(Eslovnia), Meu pas, de Mil os Radovic, entre outros.
2. Kusturica realizou, entre outros filmes, Voc se lembra de Do/ly Bel/? (Sjecas li se Do/ly Be/l, 1981),
Quando papai saiu em viagem de negcios (Otac na sluzbenom putu, 1985), lanado no Brasil e
ganhador da Palma de Ouro em Cannes; Vida cigana ( 1989), Arizona Dream ( 1992), tambm lanados
aqui. O primeiro longa de Dragojevic, trabalho de final de faculdade, fez bastante sucesso na Iugoslvia.
3. A expresso comunidade imaginada de Benedict Anderson. No entanto, o termo utilizado aqui de
modo bem mais amplo que o autor do livro Nao e conscincia nacional, tica, 1989. Nosso uso
caminha no sentido de enfatizar a referncia a uma "imagem qualquer" como condio para a
constituio de um grupo. Ver a dissertao de mestrado Poltica e televiso, de Afonso de
Albuquerque, defendida na Escola de Comunicao da UFRJ, em 1991.
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4. A antiga Iugoslvia era uma federao formada pelas repblicas da Bsnia-Herzegovina, Crocia,
Srvia, Eslovnia, Montenegro, Macednia e pelas duas provncias de Kosovo e Voivodina; Crocia
e Eslovnia declaram-se independentes em 1991.
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5. sempre interessante, dentro desta perspectiva, retomar Serge Daney. Em Devant la recrudescence
des vols de sacs main, Cinma, tlvision, injormation, o crtico francs, por meio de crnicas
cotidianas sobre filmes que passam na tv, tenta pensar o que se perde e o que se conserva quando retira-
se um "clssico" do pequeno circuito das cinematecas "para que ele possa respirar, mesmo que seja
na avalanche das imagens da tv".
ESTUDOS DE CINEMA
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do ritmo da msica, dentro de uma tradio carnavalizadora que faz ressoar o velho
Dusan Makavejev de Montenegro (1981).
Em Kusturica, porm, esse carter burlesco est presente no filme inteiro pois,
diferente de Dragojevic, seu objetivo era"contar a histria de um falsrio de guerra,
de um aproveitador ... e no rodar cenas de guerra que teriam custado uma fortuna",
afirma o diretor considerado o "Fellini dos Blcs".
Underground uma grande alegoria da histria da Iugoslvia comunista (e da
Europa) e, neste sentido, opta por no colar-se demais a um nico personagem. Como
no prlogo, temos sempre a imagem de uns sobre os outros, num festival de pancadas,
tapas, abraos, garrafas quebradas, como se fosse este o nico meio de expiar o no-
dito do rancor, do ressentimento, da raiva.
Nada pode parar, inclusive a msica que, numa homenagem aos atores ciganos
do filme Vida cigana (1989), funciona como um dos fluxos geradores de energia ao
longo do filme. De fato, a cultura cigana parte da tradio no cinema iugoslavo, e
o filme Conheci ciganos alegres (Skupljaci perja, 1967), de Aleksandar Petrovic,
muito colaborou para o sucesso internacional desta cinematografia (ganhador do
prmio especial do jri, em Cannes).
Bela aldeia, bela chama, ao contrrio, escolhe colar-se num nico personagem
que ser a instncia narradora da histria. Milan um soldado da milcia srvia.
Sobrevivente dos conflitos com os muulmanos da Bsnia, ele se encontra no
Hospital Militar de Belgrado. Aqui, a histria recente da antiga Iugoslvia narrada
por meio das lembranas e delrios deste sobrevivente, imobilizado na cama do
hospital.
A expiao, neste filme, passa pelo tema da aprendizagem, da iniciao. O
protagonista um sobrevivente de guerra, de modo que presenciou muitas mortes e
inmeras barbaridades. Deixou de lado a ingenuidade da infncia quando pegou em
armas e atirou. Diferente de Underground, existe aqui uma cultura militar, uma
espcie de pedagogia da guerra como o nico meio de expiar o intolervel da morte.
o encurralamento dos soldados no tnel que permite o humor, a camaradagem, o
companheirismo e o riso.
Muulmano: um membro da nao "muulmana", seja ele religioso ou ateu. Revista Espritn 5, maio
de 1994, de Kerorguen. Portanto, numa regio onde a histria oficial a dos srvios, nascer na Bsnia
(Kusturica) prenncio de Morte Anunciada. "Qual foi o idiota que nos deu o nome de 'Muulmanos'?
Isto nos condenou morte. Que besteira! Os Croatas no se chamam 'Catlicos' e os Srvios no se
chamam 'Ortodoxos"' (do poeta bsnio Abdulah Cidran).
8. "Le cinma yugoslave Beaubourg", Positifn 312, fevereiro, 1987.
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garfo para comer enquanto os outros ainda comiam com as mos". O garfo, imagem
da ignomnia, transforma-se em signo da civilidade.
A afirmao tem um tom pattico. As razes que promovem a desistncia do
assassinato so inexplicveis. Mas o garfo que fornece uma imagem de ancestra-
lidade da Srvia, fomentadora de uma origem arcaica, civilizada (no selvagem)
e, portanto, distinta dos bsnios muulmanos. A ambigidade do utenslio-garfo
assegura o duplo aspecto do eterno retorno no filme: um ressentimento que no pode
advir sem mudar de natureza (a desistncia do assassinato).
Se, como costuma-se ressaltar, j na poca do "Reino dos srvios, dos croatas
e dos eslovnios", os eslavos islamizados estavam impedidos de participar do poder, 10
podemos esboar um entendimento para o fato de que Underground dissolva as
diferenas enquanto Bela aldeia, bela chama invente seus personagens na diferena.
Os diagnsticos do presente "iugoslavo", para o srvio Dragojevic, parecem
desencantados e sem vida. Sua Iugoslvia arde em chamas. Trata-se de um territrio
inflamado pelo medo e o presente, enfermo, no tem foras para modificar a situao.
As cinzas das aldeias so as nicas sementes com as quais se germina esta memria
em runas.
Em Underground, a gua e a terra inspiram laos de solidariedade. As guas
do rio Danbio pontuam o filme sob a forma de um imenso lenol aqutico. neste
territrio fluido que os personagens se encontram depois de mortos e renascem. A
gua, como boa condutora de eletricidade, favorece a existncia dos corpos
eletrizados do filme, corpos que sofrem descargas eltricas o tempo todo, de modo
a gerar energia para que a histria da Iugoslvia no acabe.
Nesse aspecto, a Iugoslvia de Kusturica produz um sentimento do nacional
mais onrico, mais simblico do que em Bela aldeia, bela chama. Se os diagnsticos
do presente esto deriva, se a Iugoslvia acabou e os iugoslavos do poro morreram,
este lugar vive e os iugoslavos tambm. A ilha deriva no final a Iugoslvia, o
no-lugar constitudo fora do tempo. portanto como fbula que a Iugoslvia emerge
em Underground. Trata-se de um esforo desesperado de reterritorializao
simblica como sada poltica.
Em Dragojevic, a Iugoslvia o quarto do hospital militar, tambm o no-lugar
constitudo fora do tempo. Diferente de Underground, emerge aqui uma Iugoslvia
decadente, consumida pelo fogo, doente. Bela aldeia opta pela secura destruidora e
inflamvel do fogo como apelo a uma desterritorializao do nacional. pelo
abrasamento das chamas que este nacional desconfigura-se, estraga-se e pode
reconstituir-se como outro. A sada poltica passa ento pela excitao e exaltao
incendiria e no pela magnificncia mtica e universalizante da gua. "As belas
aldeias quando queimam fazem um fogo bonito ", diz algum.
De fato, o presente balcnico constitui-se hoje como o no-lugar dentro do pano-
rama mundial: o truculento nacionalista Milosevic, a agressividade da igreja orto-
doxa, a poltica de caa aos setores albaneses da economia, a falta de uma cultura
1O. A converso dos eslavos da Bsnia ao Isl est vinculada a questes polticas, oportunismo, submisso,
e fora do legado espiritual dos 400 anos de domnio turco. "Naturalmente, se a histria oficial da
Iugoslvia sempre foi a dos srvios, a implicao desta escolha religiosa fatal". Em "Muulmanos
da Bsnia: a identidade impossvel", Revista Esprit n 5.
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1. Cf. Ferno Ramos, Cinema marginal (1968-1973): a representao em seu limite. So Paulo,
Brasiliense-Embrafilme/Ministrio da Cultura, 1987.
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22
2. Frederico Morais, Artes plsticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1975, p. I OI, 112-
3; Sergio Miceli, "O processo de 'construo institucional' na rea federal cultural (anos 70)", in Sergio
Miceli, org., Estado e cultura no Brasil. So Paulo, Difel, 1984, p. 57, 75.
3. Entrevista de Anna Be11a Geiger a Annateresa Fabris (Rio de Janeiro, 3 jul. 1998).
4. Mario Costa, L 'estetica dei media (Tecnologie e produzione artistica). Cavallino di Lecce, Capone,
1990, p. 173-4.
5. Idem, p. 179; entrevista de Anna Bella Geiger a Annateresa Fabris, op. cit.
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6. Sobre a simbologia da escada/escadaria, ver: Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Dicionrio de
smbolos. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1991, p. 378-82.
7. Sobre a simbologia do centro, ver: Chevalier & Gbeerbrant, cit., p. 220; entrevista de Anna Bella Geiger
a Annateresa Fabris, cit.
24
reiterao. Se, dentro de um mesmo filme, a ordem dos planos ou das seqncias
muitas vezes intercambivel, de um filme para o outro como se o cineasta estivesse
escrevendo e reescrevendo a mesma histria, numa operao muito parecida de Anna
Bella Geiger que, em Passagens n 1, atravs da estrutura circular, parece estar
convidando o espectador a percorrer um caminho cujo comeo, meio e fim ditado
pelo acaso.
Assim como os filmes de Bressane, a videoarte pioneira de Anna Bella Geiger
(e de outros realizadores brasileiros dos anos 70) pode ser classificada de "impura".
Embora detecte num meio j afirmado como a televiso uma estrutura e uma
luminosidade que permitem redefinir o campo do visvel, a artista usa essas possi-
bilidades de maneira perturbadora, negando a ideologia fundamental do meio: o
estatuto de realismo e objetividade conferido imagem. Alm disso, a videoarte pode
ser definida como hbrida, por estar situada no cruzamento entre arte e tecnologia, 8
e por remeter a outras formas de visualidade como, por exemplo, o cinema e a
fotografia. De fato, o terceiro segmento de Passagens n 1 evoca a escadaria de O
encouraado Potemkin ( 1925), de Serguei Eisenstein, e a foto A escada ( 1930), de
Alexander Rodchenko, pela diagonal que estrutura a seqncia.
Bressane tambm fez do Rio de Janeiro o territrio dentro do qual se do as
andanas de seus personagens. O itinerrio carioca que ele prope, semelhana
daquele de Anna Bella Geiger, um percurso muito pessoal, no qual as balizas nunca
so os cones tradicionais da cidade, mas fragmentos de uma realidade que, muitas
vezes, j no existe mais. Nessa paisagem incontaminada, nesse cenrio de origem,
os "heris" bressanianos, vagueiam em labirintos, sobem por escadas, prosseguem
em suas jornadas, sempre aspirando ao cu, em busca de uma identidade que se
estilhaou e que no conseguem recompor.
A desterritorializao interior reflete-se na ausncia de preocupaes natura-
listas em termos espaciais: o que vem ao encontro das idias de alguns crticos de
arte quando afirmam que o referente de uma imagem, de qualquer imagem, "no a
'realidade' naturalisticamente entendida, mas a subjetividade e a 'cultura'" que cada
artista traz dentro de si.9 A noo de tempo tambm se toma absolutamente subjetiva:
isso se explicita no alongamento dos planos e na fragmentao da narrativa, que
correspondem ausncia de perspectiva para as personagens e sua dilacerao.
como se a percepo da impossibilidade de interveno na realidade levasse a assumir
uma importncia que se traduz na impossibilidade de evoluo dramtica nos filmes.
Anna Bella Geiger tambm, embora em suas tomadas privilegie o tempo real,
o transforma numa temporalidade subjetiva pela reiterao da mesma ao. Uma ao
fechada sobre si mesma, uma vez que, em Passagens n 1, a escada algo que se
prolonga e termina sem levar a nada, assim como no levam a lugar nenhum as
andanas nos filmes de Bressane.
Encontrar o lugar que se quer atingir, significaria encontrar um sentido, um
centro. O centro, que acaba se configurando no terceiro segmento do vdeo de Anna
8. Sobre a vdeo-arte, ver: Silvia Bordini, Videoarte & arte: tracce per una storia. Roma, Lithos, 1995, p.
17; Vittorio Fagone, L 'immagine video: arti visuali e nuovi media elettronici. Milano, Feltrinelli, 1990,
p. 54; Marco G. Gazzano, "A vdeo-arte em busca de uma nova linguagem", in Guido & Teresa
Aristarco, O novo mundo das imagens electrnicas. Lisboa, Edies 70, 1990, p. 130.
9. Gazzano, cit., p. 131-2.
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ANEusE R. CoRsEUIL
Professora da Universidade Federal de Santa Catarina
I. Um artigo sobre Wa/ker e A misso foi previamente pyublicado nos Anais do XXVII Senapulli. Uma
anlise de Bye bye Brazil foi tambm publicada no peridicoThe Michigan Academician, Ann Arbor,
XXIV (1992): 551-7.
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da leitura de Jameson. Em filmes como Walker, Carlota Joaquina, Bye Bye Brasil,
O beijo da mulher aranha, A cano de Carla, Salvador, filmes estes que podem
ser agrupados sob o termo genrico filmes histricos, ocorre um hibridizao do
alegrico e do pastiche.
Nos dois filmes analisados neste trabalho, A cano de Carla e Salvador, a
conjuno do alegrico e do pastiche permite um questionamento das formas
estanques propostas por Jameson. Em Salvador, uma produo hollywoodiana de
1986, OI iver Stone adapta tela a histria de Richard Boyle- um jornalista norte-
americano que participou da Guerra Civil salvadorenha. O filme narrativiza os
eventos histricos da Guerra Civil salvadorenha ocorridos entre 1980 e 1981, o
assassinato de Romero, a emboscada e o estupramento de vrias missionrias e a
eleio de Reagan. Neste caos, Boyle- um sobrevivente das drogas e do Vietnam-
apaixona-se por Maria (Elpedia Carrillo). Maria acaba em um campo de refugiados
em Managua. O filme, no entanto, vai alm do romance para mostrar Boyle como
testemunha da poltica americana em E! Salvador. O enredo poltico e o romance
no se desenvolvem separadamente- ao contrrio, a trajetria pessoal e profissional
de Boyle em El Salvador definida pela guerra: a guerra representa o incio e o fim
do romance de Boyle e sua rejeio poltica Americana.
Em A esttica geopoltica, Jameson afirma que "a existncia confusa de Boyle"
(42)- representativa de uma gerao de drogados dos anos 60- o que possibilita
a uma audincia de primeiro mundo identificar-se com o caos de El Salvador. A
leitura de Jameson, de que "a narrativa subjetiva de Boyle tem funo anloga a
narrativa social ou objetiva" (43), toma El Salvador visvel a uma audincia de
primeiro mundo na medida em que a trajetria de Boyle pelo Vietn demarca os
pontos de contato entre as diferentes realidades, como se E! Salvador fosse o pano
de fundo e Boyle o assunto primeiro da narrativa ficcional. possvel afirmar que
para uma audincia diferente de Jameson, isto , um audincia de terceiro-mundo,
E! Salvador existe como referencial independente de Boyle; o ponto de contato entre
Boyle, Vietn e El Salvador, no entanto, encontra-se em Boyle funcionar como uma
alegoria da ruptura entre os ideais populares e democrticos americanos e uma prtica
militarista de opresso - alegoria esta reveladora da incoerncia entre o ideal
democrtico americano e a poltica externa agressiva e destruidora evidenciada no
filme. O filme apresenta o massacre de El Salvador como um conseqncia da
interferncia americana naquela guerra, como fica bem representado pelos oficiais
da CIA, dos militares americanos em E! Salvador e das reportagens de Reagan dadas
televiso na ocasio da guerra civil. Com o desenvolvimento da narrativa, o
distanciamento irnico de Boyle transforma-se em rejeio poltica externa
americana.
Em termos estticos, o filme pode ser definido como realista, com uma
fotografia quase documental e uma edio linear de imagens, autenticando, assim.
os dilogos. As seqncias do estupro, da morte de Romero, e das cenas dos corpos
humanos empilhados autenticam a existncia de uma guerra cujos fatos histricos
foram amplamente divulgados na mdia. No entanto, Stone parece questionar a
legitimidade deste realismo quando representa o poder da imprensa em construir
narrativas vinculadas aos eventos em questo. Neste sentido, o filme apresenta uma
dimenso metaficcional, em que os discursos realista, histrico e ficcional so
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ANTNIO AMNCIO
Professor da Universidade Federal Fluminense
AS ALEGORIAS
homens e ardor sensual das mulheres, pitoresco decorativo dos costumes e das
danas, religiosidade primitiva.
Em contrapartida vamos encontrar na mesma armada de Cabral a figura de
Afonso Ribeiro, o degredado que vai ser o primeiro de uma srie de exilados em
busca da construo de um novo estatuto social, ao abrigo de sua lei anterior. "A
escuma turva das velhas civilizaes", no dizer de Paulo Prado, ser, nos primrdios
do Brasil colonizado, sua extenso social. A ela se acrescente a impresso de anarquia,
esta ausncia sentida "de f, de lei, de rei", e teremos composto a figura de onde se
originam os degredados de hoje.
A busca do Paraso terreal, o encontro com os homens que se revelaro como
quase puros, e a descoberta desta terra de prazer para muitos e punio para poucos,
so perspectivas que se encontram inscritas numa projeo utpica proporcionada
pelas descobertas. Nossa prxima alegoria ento a Utopia, baseada em Thomas
Morus e filiada s descries de Amrico Vespcio sobre o Novo Mundo. Utopia como
um no-lugar, mito, miragem, febre de exotismo, paisagem do cio, um algures radical.
Resta como complemento dialtico, ento, o homem brasileiro deslocado de
seu territrio, em outra circunstncia geogrfica e afetiva, e nos cabe ento busc-lo
na figura do indgena exilado em terras distantes. Para isto vamos trazer da "Relao
da Viagem do Capito Gonneville s novas terras da India" (1505), os elementos
que comporo a ltima das representaes para dar conta de nossa estratgia
discursiva. Trata-se do ndio Carij Essomericq, que emprestado pelo cacique
Arosca, seu pai, ao capito normando Binot Paulmier de Gonneville para que
aprendesse, em 20 luas a serem passadas na Frana, as artes da artilharia e da
navegao. Fruto do primeiro contato francs nas terras da atual Santa Catarina, em
1505, Essomericq vem a ser batizado pelo Capito, recebe seu prprio nome, vai
Frana e l fica o resto de seus dias, j que sua devoluo foi impossvel graas aos
infortnios finais da viagem, entre ataques piratas e naufrgio. Este contundente
exemplo de intercmbio cultural vai determinar a existncia do primeiro "brasileiro"
em terras europias e sua atualizao vai se dar no campo da emigrao, dos
brasileiros l fora, como representados pelo cinema.
Na sntese destes textos fundadores, as figuras alegricas cristalizam-se em qua-
tro modelos, embora personagens e .situaes por vezes se intercambiem. Eles foram
buscados num conjunto de 83 filmes que tm o Brasil ou os brasileiros como objeto,
de diferentes nacionalidades e produzidos a partir de 1980. Os quatro modelos so:
a) o viajante, que vive em loco a relao de alteridade, o narrador, o cronista. srie
correspondente foi dado o nome de Pero Vaz. Nos filmes corresponder
experincia vivida do estrangeiro e das representaes que seu olhar legitima,
num processo de seleo por afinidade ou rejeio. A srie compreende os filmes
cuja ao se passa no Brasil (tenha ele sido filmado aqui ou reconstitudo alhures)
e trata tanto da caracterizao do personagem quanto da situao sociopoltica
brasileira. Foram encontrados 48 filmes.
b) o emigrante, o exilado, o brasileiro posto em situao diante de outra cultura, como
estrangeiro l fora. a srie Essomericq. Trata do personagem cuja nacionalidade
se dilui ou se firma no seio de um conflito qualquer projetado por um Outro j
estabelecido em sua prpria circunstncia. Nem sempre tem a funo emblemtica
de representar um determinado pas, por contraste, associao ou assimilao.
34
PEROVAZ
A srie mais numerosa a Pero Vaz, que traz tona o estrangeiro, em presena
no Brasil. Reporta-se tambm tradio dos viajantes que por aqui passaram, como
principais construtores l fora da imagem brasileira. Imagem sempre mediatizada
pela cultura, e que, tambm por tradio, remete busca da confirmao de um
modelo que lhe preexistente. Gombrich j assinalava que o artista precisa ter um
vocabulrio antes de aventurar-se a uma cpia da realidade. Assim, nesse confronto
com imagens de um catlogo imaginrio, a viagem o lugar por excelncia onde
so postas em questo as idias pr-concebidas. Porque na viagem o olhar percebe
uma singularidade, distingue uma alteridade, estabelece uma diferena. Ou mesmo
um extico, "uma esttica do diverso", segundo Segalen, pensada como uma tomada
de conscincia que se associa ao elemento ertico, ou como uma busca que se d
nas imagens mentais prvias, constitudas em ns e que preciso verificar.
Os filmes vo responder a essas categorias de maneiras diversas.
Um rpido panorama da evoluo de uma certa coleo de imagens se faz
necessrio. Constitudas principalmente pelo cinema americano a partir dos anos 30,
Voando para o Rio (Flyingdown to Rio, Thomton Freeland, 1933) frente, a imagem
da ento capital federal do Brasil ser proeminente. Ela vai se compor entre cruzeiros
martimos e cassinos, de um samba j exaltado como representante maior da msica
popular brasileira, dos exotismos de nossa miscigenao racial e vai sedimentar os
caminhos da poltica da boa vizinhana, cristalizando figuras, edulcorando paisagens
e comportamentos, reconfigurando ritmos musicais. Carmen Miranda, Walt Disney
e mesmo Orson W elles so fruto dessa "tropical wave" que vai marcar de forma
colorida a imagem do Brasil e dos brasileiros.
Nos anos 60, o olhar predominante ser o europeu, a mstica da viagem
continental estabelecendo outros ncleos precisos de interesse: alm do Rio, bero
35
Essomericq perdeu sua realeza. Este outro personagem, filho de uma imigrao
simblica ou efetiva, se faz perceber no limiar de uma fronteira arbitrria que o separa
da populao local, seja por rejeio poltica ou admirao extica. O brasileiro no ex-
terior vai ser fruto de uma leitura em dois registros: a repetio e a caracterizao pelo
excesso. Ele se intromete nas tramas embaladas em purismos tnicos e pretensas igual-
dades e revela ali sua fantasia de singularidade, imitao grotesca e reproduo
simplificada.
fome, frio e carncia sexual, o paraso tropical este pas do qual se fali pouco e do
qual no se sabe nada.
At mesmo Sidney Sheldom incluiu o Brasil como meta de fuga em seu roteiro
de As areias do tempo misturando freiras e separatistas bascos. E Kim Bassinger,
na pele de Karen McCoy, foge para o Rio com o namorado, o filho e trs milhes de
dlares no bolso, fruto de um engenhoso golpe em O grande assalto. Assim como
o personagem Jerry Logan, que encontra abandonada no banco traseiro de seu taxi
uma mala recheada de dlares que um insistente e patolgico detetive quer de volta
em Sdica perseguio. Nada o impedir de fugir para o Brasil, com a enfermeira
que o ajuda, torcendo para que no Rio haja cassinos.
Em geral, o impulso para ir ao Brasil no nem justificado, nem motivado
especialmente. Raramente um personagem explcita o porqu dessa escolha como
opo de escape da lei ou de qualquer outro agente reparador. O recurso ao Brasil
como etapa final de uma fuga uma espcie de deus-ex-machina, um expediente
fcil que permite soluo dramtica uma certa dose de eficincia. Afinal de contas,
os filmes raramente explicam porque se foge tanto para o Brasil.
A vertente efetiva, entretanto, vai responder, de certo modo, a esta questo, a
partir da consolidao de um certo nmero de imagens capazes de qualificar o Brasil,
construdas sem muita variao desde os anos 30. O Brasil constitui-se, num certo
imaginrio cinematogrfico, de um pequeno nmero de imagens folclricas,
simplificaes de algumas dinmicas populares como o carnaval, as cerimnias afro-
brasileiras e o futebol, alm de certos cones paisagsticos, o Cristo Redentor e o
Po de Acar sendo os mais difundidos.
Em Um dia a casa cai um rveillon na praia acolhe um casamento entre um
americano e uma mulata, entre bahianas e fogos. O noivo, pai do protagonista Tom
Hanks, dera um golpe e fugira para o Brasil. Em Amazon o filme, Kari desliga os
aparelhos que mantm sua esposa viva artificialmente na Finlndia e foge com as
filhas para o Brasil. No Rio de Janeiro roubado, conhece a cachaa, a favela e a
droga at decidir se aventurar em territrio amaznico. A srie encerra-se aqui com
o mesmo O prisioneiro do Rio que a comeou. Com inscrio marcada no panteo
dos anti-heris do ps-guerra, a saga do lendrio ladro do trem pagador ingls
atualizada com tintas "tipicamente" brasileiras. Esto l o caf, a mulata, o despacho,
o carnaval, a prostituta de bom corao, Wilza Carla e Elke Maravilha, o samba, a
praia, o jeitinho brasileiro. Ronald Biggs condensa uma coleo de chaves que
refora um imaginrio irresistvel para os fugitivos da lei, dando prova de seu poder
inquestionvel de atrao.
FILMOGRAFIA UTILIZADA
800 LEAGUES DOWN THE AMAZON (EUA, 1993) dir: Luis Llosa
A HANDFUL OF DUST (ING,1988) dir.: Charles Sturridge
A RETURN TO SALEM'S LOT (EUA, 1987) dir.: Larry Cohen
LIBI, O (L'alibi, !TA, 1969) dir.: Adolfo Celi, Vittorio Gassman, Luciano Lucignani
AMAZON, O FILME (Amazon, FIN,1990) dir.: Mika Kaurismaqui
AMAZONAS EM CHAMAS (The burning Season, EUA, 1994) dir.: John Frankenheimer
ANACONDA (EUA, 1997) dir.: Luis Llosa
ANJOS E INSETOS (Angels and insects, EUA, 1994) dir.: Philip Haas
ARCANDIERS, LES (FRA, 1991) dir.: Manuel Sanchez
AREIAS DO TEMPO, AS (Sands oftirne, EUA, 1992) dir.: Gary Nelson
ATRAO SELVAGEM (Savage attraction, ITA, 1992) dir.: Michele Massimo Tarantini
AVENTURAS DE ERIK, O VIKING, AS (Erik the viking, ING, 1989) dir.: Terry Jones
BANANAS IS MY BUSINESS (EUA, 1995) dir.: Helena Solberg
BARBIERE DI RIO, !L (ITA, 1997) dir.: Giovanni Veronesi
BRAZIL, O FILME (Brazil, ING, 1985) dir.: Terry Gilliam
BRENDA STARR (EUA, 1988) dir.: Robert Ellis Miller
BRESILIENNES DU BOIS DE BOULOGNE, LES (FRA, 1984) dir.: Robert Thomas
BRINCANDO NOS CAMPOS DO SENHOR (At play in the fields ofthe Lord, EUA, 1991)
dir.: Hector Babenco
BYE BYE (FRA, 1995) dir.: Karirn Dridi
CANIBAL FEROZ (Cannibal ferox, ITA, 1980) dir.: Umberto Lenzi
CECILIA, LA (FRA, 1975) dir.: Jean-Louis Comolli
CU DE LISBOA, O (Lisbone Story, ALE, 1995) dir.: Wim Wenders
CINZAS DO PARASO (Cenizas de! paraso, ARG, 1997) dir.: Marcelo Piiieyro
COBRA VERDE (ALE, 1987) dir.: Werner Herzog
COMANDO DELTA 2- CONEXO COLMBIA (Delta Force 2, EUA, 1992) di r.: Aaron
Norris
COMMENT JE ME SUIS DISPUT ... (MA VIE SEXUELLE) (FRA, 1996) dir.: Arnaud
Desp1echin
COVA RASA (Shallow grave, ING, 1993) dir.: Danny Boy1e
CURANDEIRO DA SELVA, O (Themedicineman, EUA, 1992) dir.: John McTiernan
DARKMAN, VINGANA SEM ROSTO (Darkman, EUA, 1990) dir.: Sam Raimi
DE CASO COM A MFIA (Married to the Mob, EUA, 1988) dir.: Jonathan Demme
DESAFIO MORTAL (The quest, EUA, 1996) dir.: Jean-C1aude van Damme
DREISSIG JAHRE (Sua, 1989) dir.: Christoph Schaub
ELDORADO (E! Dorado, ESP, 1987) dir.: Carlos Saura
EMMA ZUNZ (ESP, 1992) dir.: Benoit Jacquot
EMMANNUELLE 4 (FRA, 1983) dir.: Francis Leroy e lris Letans
EMMANNUELLE 6 (FRA, 1987) dir.: Bruno Zincone
ENCORE (FRA, 1995) dir.: Pascal Bonitzer
ERA DO RDIO, A (Radio Days, EUA, 1987) dir.: Woody Allen
ESPORTE SANGRENTO (Only the Strong, EUA, 1993) dir.: She1don Lettich
ESTRADA PERDIDA, A (Lost Highway, EUA, 1996) dir.: David Lynch
T A LA GOULETTE, UN(TUN, 1996) dir.: Frid Boughedir
EU,VOC, ELE E OS OUTROS (Non c'e Due Senza Quattro, ITA, 1984) dir.: E.B. Clucher
FABULA DA BELA PALOMERA, A (ESP, Fabula de la bela palomera, 1988) dir.: Ruy
Guerra
FEITIO NO RIO (Blame iton Rio, EUA, 1984) dir.: Stanley Donen
ESTUDOS DE CINEMA
46
QUINTO ELEMENTO, O (The fifth element, EUA, 1996) dir.: Luc Besson
QUINTO MACACO, O (The 5th monkey, EUA, 1990) dir.: Eric Rochat
RECRUTAS EM DESFILE (Privates on parade, ING, 1982) dir.: Michael Blakemore
RELQUIA, A (Relic, EUA, 1996) dir.: Peter Hya.ns
ROXANE (EUA, 1987) dir.: Fred Schepisi
SDJCA PERSEGUIO (Night ofthe running man, EUA, 1994) dir.: Mark L. Lester
SELVA VIVA (When the river runs black, EUA, 1986) dir.: Christopher Cain
SEM FLEGO (Blue in the face ou Brooklin Boogie, EUA, 1995) dir.: Wayne Wang e Paul
Auster
SICILIANO, O (The Sicilian, EUA, 1986) dir.: Michel Cimino
T'EMPECHES TOUT LE MONDE DE DORMIR (FRA, 1982) dir.: Grard Lauzier
TARDE DEMAIS (Trop Tard, ROM, 1996) dir.: Lucien Pinti1i
TENTCULOS (Deep rising, EUA, 1998) dir.: Stephen Sommers
TESORO DEL AMAZONAS, EL (MEX, 1985) dir.: Ren Cardona Jr
TIRO PARA ANDYWARHOL, UM (l shot AndyWarhol, EUA, 1996) dir.: Mary Harron
TOURO INDOMVEL (The raging buli, EUA, 1980) dir.: Martin Scorsese
TOUT A ... POUR A! (FRA, 1992) dir.: Claude Lelouch
LTIMO MUNDO DOS CANIBAIS, O (Cannibal Holocaust, !TA, 1980) dir.: Ruggero
Deodato
UM DIA A CASA CAI (The Money Pit, EU A, 1986) dir.: Richard Benjamin
VELOCIDADE MXIMA 2 (Speed 2: cruise control, EUA, 1997) dir.: Jan de Bont
VIA APPIA (ALE, 1991) dir.: Jochen Hich
VIAJE, EL (ARG, 1992) Dir.: Fernando Solanas
VIDA CONTINUA, A (IR, 1992) dir.: Abbas Kiarostami
VIDA SEGUNDO MURIEL, A (ARG, 1997) dir.: Eduardo Milewicz
VOLTA DE MAX DUGAN, A (Max Duganreturns, EUA, 1983) dir.: Herbert Ross
WITTGENSTEIN (ING, 1993) dir.: Derek Jarman
XANGADIX (HOL, sem data) dir.: Rudolph Van Den Berg
YELLOW DREAM (ITA, 1987) dir.: Antonio Climati
TRS VOLTAS DO POPULAR EATRADIO
ESCATOLGICA DO CINEMA BRAS[;EIRO
Trata-se de utna viso do cinema que busca dar nfase representao do urbano
vinculado a uma noo de progresso que, muitas vezes, se ope representao das
condies de vida do povo, consideradas como "feias e sujas". Este o quadro
ideolgico que predomina durante os anos 20 no Brasil, perdurando at o incio do
sonoro. Favelas e cortios, tradies populares, como o samba ou o candombl, esto
por completo distantes do universo do progresso e, como tal, o contradizem e devem
ser evitadas. A fisionomia do povo brasileiro considerada "no fotognica", a partir
dos padres defendidos pelos articulistas de Cinearte, por exemplo. Nas crticas de
Adhemar Gonzaga proposto explicitamente que se deixe de lado "esta mania de
filmar ndios e negros". A luta de Adhemar Gonzaga e Pedro Lima contra o cinema
documentrio tambm caminha neste sentido. Na diferena entre filme "posado" e
"natural" est nitidamente embutida a m vontade dos crticos com relao a algumas
paisagens, nem sempre abonadoras, que surgem na tela. abertura do documentrio
para o acaso e a improvisao, contrape-se o estabelecimento de ambientes
"higinicos", construdos de modo a estampar a urbanidade. O Brasil negro e popular
o Brasil feio e sujo que deve ser evitado. Como diz o editorialista de Cinearte, em
28/4/1926:
quando deixaremos desta mania de mostrar ndios, caboclos, negros,
bichos e outras "avis-rara" desta infeliz terra, aos olhos do espectador
cinematographico? ( ... ) Ora vejam se at no tem graa deixarem de
filmar as ruas asphaltadas, os jardins, as praas, as obras de arte, etc,
para nos apresentarem aos olhos, aqui, um bando de cangaceiros, ali,
um mestio vendendo garapa em um purungo, acol, um bando de
negrotes se banhando num e causas deste jaez.
A partir dos anos 60, h toda uma crtica cinematogrfica com ntida
sensibilidade para o universo da representao popular. Esta sensibilidade se estrutura
a partir de um sentimento misto de indignao e espanto direcionado ao contexto
ideolgico predominante nos anos 30. Em Humberto Mauro, Cataguase e Cinearte,
de 1974, Paulo Emlio Salles Gomes estabelece o tom critico em relao ao discurso
do popular sujo & feio, tom este que mantido por Ismail Xavier em Stima arte:
um culto moderno e por Maria Rita Galvo em Crnica do cinema paulistano. O
contexto ideolgico que cerca esta critica pode ser aproximado do universo que marca
a abertura para as formas de expresso popular, caracterizado, a seguir, na Segunda
Volta, como a "elegia do popular". Mesmo se estes livros no tm por objeto
especificamente a questo da representao do popular, ntido o tom de espanto e
indignao ao se defrontarem com o discurso que lida com o popular a partir de
adjetivos desabonadores. O que permite e d substncia ao tom de espanto a
progressiva valorizao da temtica e forma de expresso popular, valorizao que
marca, em seu eixo central, a crtica e a produo cinematogrfica no Brasil a partir
dos anos 50.
a seguir de popular estrutural e que vai encontrar sua primeira formulao mais
concreta no manifesto "A Esttica da fome" de Glauber Rocha. No entanto, embora
o distanciamento seja claro, ainda ntida a presena nos filmes e escritos de diretores
do Cinema Novo, no incio dos anos 60, da viso da cultura popular como fonte de
alienao. A divergncia com o CPC parece estar localizada no tanto neste aspecto,
mas em como lidar com o efeito alienador das manifestaes religiosas, esportivas,
culturais do povo. O grupo cinemanovista caminha cada vez mais para uma posio
crtica de obras como O pagador de promessas que, utilizando-se da "sintaxe das
massas", veiculam um contedo popular, dentro da cartilha CPCista (Estevam
Martins, inclusive, elogia explicitamente a proposta esttica de filmes como O
pagador de promessas e Assalto ao trem pagador, para desespero do grupo
cinemanovista), A proposta destes , cada vez mais, a de "estourar" com a sintaxe
encontrando, neste questionamento, a verdadeira dimenso popular, como veremos
a seguir. A "sintaxe popular" do folclore e da indstria cultural recusada em sua
totalidade. O dilogo com a viso do "popular alienado" , no entanto, bastante
presente em filmes e escritos do primeiro Cinema Novo e servir como motivo para
a severa autocrtica que acompanha a ecloso da elegia do popular, j nos anos 70.
H toda uma tentativa da crtica contempornea em negar esta dimenso ideolgica
obra de Glauber Rocha, e outros cineastas do Cinema Novo, por meio de uma
anlise filmica que aproxima o campo do popular alienado ao campo do popular
estrutural, abordado adiante. Em meu ponto de vista, esta tentativa acaba por
deformar duplamente o campo de anlise: inicialmente por basear-se em uma anlise
filmica que, a partir da abordagem de detalhes, encontra campo para uma abertura
excessiva da interpretao; e, segundo, na sobreposio de um contexto ideolgico,
sem dvida presente no contexto histrico de onde parte a anlise, mas que se
encontra ausente no contexto histrico da feitura do filme. Creio que estes elementos
sero esclarecidos de modo mais definido adiante.
necessidade de permanecer oculta. Seja qual for a razo, o fato que a chanchada
no digervel para o primeiro Cinema Novo e deve esperar o estmago bem mais
voraz da gerao seguinte do Cinema Marginal para ter seu posicionamento
estabelecido na cinematografia brasileira contempornea. A viso da questo do
popular para o primeiro Cinema Novo ainda bastante nebulosa como ntido em
Barravento, podendo ser exemplificada pela evoluo do personagem de Antonio
das Mortes entre Deus e o diabo na terra do sol e O Drago da maldade contra o
santo guerreiro. ntido no segundo filme a inflexo plena e explcita da m-
conscincia, prpria ao popular exaltativo, sobre o matador ainda convicto, seguro
e sujeito de suas aes em Deus e o diabo. Entre "santa" do segundo filme e o "beato"
a inflexo tambm similar sendo destinada segunda, uma beata religiosa, o papel
de preservao de altos ideais populares. grande a distncia percorrida pela
religiosidade popular em Glauber entre a tosca representao da alienao religiosa
em Barravento at a recuperao de seu poder revolucionrio, cuidadosamente
reiterada, de O drago. No h tambm como deixar de sentir, neste percurso, a
importncia do questo religiosa para o diretor que toma forma sempre
intrinsicamente ligada questo da representao do popular. Ou, invertendo-se os
termos da equao, poderamos dizer que a distncia para com a alterdade que a
representao de uma classe social que no a sua toma, em Glauber, a forma de
um dilogo com uma formao religiosa que tambm no a sua. E a m vontade,
para no dizer o desprezo, que lhe dedica em alguns de seus filmes anteriores ao
exlio pode ser entendida pela distncia, ainda maior, que encontramos entre sua
formao religiosa protestante e o universo da religiosidade negra. Choque, portanto,
entre os cantos e a espiritual idade protestante praticada com convico por Glauber
no incio de sua adolescncia e o xtase e a entrega, a negao e a introverso, o
transe, prprio cultura religiosa de origem africana. neste choque (que em si
mesmo, em meu ponto de vista, sobrepe-se e determina a oscilao prpria sua
situao de classe perante o popular), que iremos encontrar um dos eixos mais
produtivos para se entender o dilaceramento barroco do jovem Glauber.
O saber que era o do cineasta quando do popular alienado encontra-se agora
deslocado e questionado, embora a possibilidade da palavra ainda persista. Na reali-
dade no h aqui saber nenhum. O ponto de vista que domina na exaltao do popular
v, a partir de um ponto cego, a perspectiva que antes distinguia com arrogncia o que
era ou no popularrevolucionrio. Na exaltao do popular cabe apenas dar voz a uma
constelao cultural que, em si mesma e por si mesma, provoca xtase e
deslumbramento. Permanece, no entanto, uma forma de saber negativa que, mesmo
ela, seria a seguir questionada e negada. A Terceira Volta perversa e no aniquilamento
de qualquer impostao do sujeito- aniquilamento que toma emprestado ao
pensamento ps-estruturalista, em que se baseia- ir inclusive questionar a
possibilidade de se mostrar o popular a partir deste recuo do sujeito que o desloca a uma
posio onde, na realidade, ainda preserva sua capacidade de admirao.
Um dos pontos mais delicados do popular exaltativo so suas recorrentes
escorregadelas na direo do que poderamos considerar como um subtipo desta
representao do popular: o popular populista. Escorregadelas nesta direo, em
geral lacrimosa, se no comuns, acontecem em algumas das obras-chave de Nelson
e Cac mencionadas acima. Este recorte tambm combina de modo enftico com o
SOCINE 11 E 111
55
FRANCISCO BONORA
Universidade Federal Fluminense
I. Sobre a biografia de Mrio Peixoto, consultar os livros de Saulo P. de Mello, e o projeto LIA, que est
sendo desenvolvido na UFF. Para uma pesquisa mais aprofundada, o Arquivo Mrio Peixoto.
2. Este texto segue uma linha de estudo do cinema que vem sendo desenvolvida pelos professores Cludio
Ulpiano e Francisco Elia, nos cursos "Cinema e Filosofia".
3. Segundo Bergson, a percepo humana reducionista e interessada, por isto ele queria liberar o
pensamento da sua influncia para atingir a matria em si.
ESTUDOS DE CINEMA
58
4. Entrevista citada por Jean-Claude Bemardet no livro O vo dos anjos, Brasiliense, p. 198.
5. lvaro de Campos um dos heternimos de Fernando Pessoa.
6. O conceito "orgnico" usado por Worringer no livro A arte gtica, para classificar a arte clssica
grega.
SOCINE 11 E 111
59
com os modelo e produz a si prpria. O filme Limite busca uma superao da "forma
humana", um ultrapassamento da triplice raiz da finitude: as foras da vida orgnica,
o trabalho e a linguagem. O filme prope um encaminhamento para a constituio
de um ser superior, como o super-homem de Nietzsche (Deleuze, s.d.: 175-9). A
prpria palavra LIMITE se desfazendo, j nos crditos do filme, sugestiva neste
sentido. Otvio de Farias percebeu bem isto ao mostrar que o filme um grito de
alerta que diz:
ateno!, no acreditem na felicidade daquela unio, na tranqilidade
daquele passeio, naquele emprego aparentemente estvel- isso instvel,
passageiro, batido e rebatido pelas ondas, escorregadias e mutveis como
a nuvem que passa ligeiro - o desnimo daqueles infelizes s pode
aumentar e tem fatalmente que ir ter a esse barco, onde os encontramos
reunidos e definidos por esse ritmo de angstia e desespero, de morte e
no de vida. 7
Mas Limite vai alm de mostrar os limites impostos vida. Como obra de arte
ele rompe estes limites e liberta a vida do processo de julgamento que lhe foi imposto
pelo conhecimento. A vida j um valor supremo, no cabe a nenhum julgamento,
como queria Nietzsche (Deleuze, s.d.a: 150-5).
* * *
Nossa interpretao de Limite se basear na classificao das imagens
cinematogrficas que o filsofo Gilles Deleuze desenvolveu. Antes porm, cabe
ressaltar que um dos pilares de sustentao das teorias de Deleuze encontra-se no
pensamento do filsofo Henri-Louis Bergson. Em Bergson h uma ntida busca de
levar o pensamento a entrar em contato com a matria em si, antes do surgimento
do vivo, do esquema sensrio-motor, do intervalo. Neste sentido, Bergson nos mostra
que existem dois tipos de sistemas de imagens. O primeiro sistema acentrado, no
qual todas as imagens se combinam com todas as imagens em todas as direes e
por todos os lados. Aqui, a ao e a reao so imediatas e proporcionais. Isto quer
dizer que um sistema de imagens anterior ao surgimento do vivo. Porm, em algum
lugar deste primeiro sistema de imagens, surge um pequeno intervalo, a ao e a
reao deixam de ser imediatas. Neste momento surge o vivo, ou seja, um esquema
sensrio-motor, um centro de indeterminao, e as imagens agora passam a se
reportarem a este centro. Bergson mostra bem que este esquema sensrio-motor
acompanha do vivo desde os organismos inferiores at os vertebrados superiores
(Bergson, 1990: 18 e 40).
Porm, antes de continuarmos, vamos esclarecer duas questes. Primeira: qual
a relao da matria com a imagem, e segunda: como se passa do primeiro ao
segundo sistema de imagens. Para Bergson, matria um conjunto de imagens. E a
passagem do primeiro sistema de imagens ao segundo se d pela diminuio que a
percepo do vivo impe matria. A respeito da matria e da percepo da matria,
Bergson diz o seguinte:
... h para as imagens uma simples diferena de grau, e no de natureza,
entre ser e ser conscientemente percebidas. A realidade da matria con-
siste na totalidade de seus elementos e de suas aes de todo tipo. Nossa
de uma fonna geral, estes trs tipos de imagens se alternam, nos filmes, porm, alguns
diretores do mais preferncia a uma do que a outra. Assim, o filme A paixo de
Joana D 'Are de Dreyer, seria um filme afetivo por excelncia; o filme O homem da
cmera, de Vertov, seria um filme perceptivo; e os filmes de duelos seriam filmes
da imagem-ao.
* * *
Com relao imagem-afeco, Deleuze diz que, no cinema, os afetos esto
no primeiro plano e que o primeiro plano o rosto. O rosto uma placa refletora,
imvel. Mas, se por um lado, ele perdeu o movimento de translao, por outro,
adquiriu movimentos intensivos. Um exemplo clssico neste sentido o filme A
paixo de Joana D 'Are, de Dreyer. A intensidade dos primeiros planos desse filme
to grande que levou Otvio de Farias a confessar:
... a interpretao de Mlle. Fa/conetti ultrapassa os limites do visto. [ ... ]
A Jeanne D 'Are que Ludimila Pitoeff interpretou era facilmente
compreensvel.[ ... ] A Jeanne D'Arc do film de Marc de Gastyne
compreensvel. [... ]Mas diante da Jeanne D 'Are de Mlle. Falconetti, que
como que renascia a cada cena- como na vida-, sempre mais complexa,
quase burra e ao mesmo tempo iluminada, fiquei desconcertado. Senti
que havia Jeanne D 'Are ... mas no vi Jeanne D 'Are - normalmente
conclu que a culpa era minha, j desde que eu sentia a superioridade
da criao dela.9
O rosto pode nos apresentar duas caractersticas. Ele pode ter traos de
rostificao quando os contornos so cheios e bem definidos. Este um rosto
reflexivo e a ele geralmente podemos perguntar: o que voc pensa? Por outro lado,
ele pode ter traos de rosticidade quando as linhas de contorno so fragmentrias,
quando os traos escapam do contorno. Este um rosto intensivo e a ele podemos
perguntar: o que voc sente? Retire os contornos do rosto e ele se torna intensivo. 10
Os exemplos so muitos no filme Limite. Vamos citar alguns: quando o homem do
barco est procurando pelo homem do cemitrio, e comea a gritar, em uma das
seqncias, os planos vo se tomando to prximos que o seu rosto vai se desfazendo,
ficando na tela uma imagem que, se nos fosse mostrada isoladamente, talvez
tivssemos muita dificuldade de identificar ali uma boca humana. Um outro exemplo
o primeiro plano de Taciana na borda do barco, olhando para o infinito aps o
mergulho do homem. Aquele olho, aqueles cabelos esvoaantes, e aquelas sombras
acabam com qualquer trao de rostificao. Por fim, aquele primeiro plano da Olga
no inicio do filme, enquadrando somente os olhos, tem tanta intensidade ali que se
desfaz em milhares de pontos luminosos. Nos trs casos aqui citados, o que ns temos
uma desumanizao do rosto; so rostos que perderam as suas funes orgnicas,
ou seja, perderam suas trs caractersticas principais, que so a individuao, a
socializao e a comunicao, para dar lugar a afetos puros. S afetos.
Bla Balzs, em seus estudos sobre o primeiro plano do rosto, constatou que o
primeiro plano retira o rosto do espao e o lana em outra dimenso, que ele chama de
lanadas contra o cu. So rvores secas ou capinzais que fazem contrastes com a
luz. um jogo de claro-escuro com as runas de uma construo. Etc. Inclusive, a
valorizao de coisas desgastadas pelo tempo, no filme Limite, o aproxima do estilo
pictrico da pintura do sculo XVII. O pictrico seria alguma coisa que se oferece
ao pintor como modelo, sem que haja a necessidade de se acrescentar nada. O
pictrico funda-se na impresso de movimento (Wlfflin, 1989: 40).
Ao estudar os estilos linear e pictrico na pintura dos sculos XVI e XVII,
respectivamente, o historiador da arte Heinrich W lfflin diz que, nas imagens picturais
so os "olhos que se tomam sensveis s mais variadas texturas", ao contrrio do estilo
linear em que "as mos sentiam o mundo dos corpos essencialmente de acordo com
seu contedo plstico" (W lfflin, 1996: 37). Por outro lado, Wlfflin diz tambm que
o pictural est em tudo que sofreu um desgaste natural. Neste sentido, como so
picturais aquelas fachadas carcomidas das velhas casas, os sapatos velho e furados de
um homem, 12 a meia com o fio puxado de uma das personagens, as runas das
construes, das quais o mato se apoderou, os muros desgastados, as telhas dos
telhados cobertas de musgos etc. como se o estilo pictural revelasse a prpria vida
passando, nas marcas que o tempo deixa nos corpos, pois, neste estilo, "a sensao vai
alm do objeto material e penetra nos domnios do imaterial" (Wlfflin, 1996: 3 n
Uma outra aproximao interessante, com a pintura, diz respeito profundidade
de campo. No sculo XVII, a pintura abandona a composio em planos para
mergulhar na profundidade de campo. Um dos exemplos que Wlfflin nos mostra
em seu livro ilustra bem o ponto onde quero chegar. o quadro O Pintor com a
modelo", de Vermeer. Nesse quadro temos a seguinte composio: no fundo do
quadro h uma parede com uma luz muito intensa, na frente da qual foi colocada a
modelo, o pintor se coloca na frente da modelo numa posio diagonal a esta, do
lado direito do quadro. Em planos frente da posio do pintor esto, do lado
esquerdo do quadro e em diagonal com o pintor e entre si, uma mesa, uma cadeira e
uma cortina. Esse quadro tem duas caractersticas: o tamanho desproporcional da
cortina no primeiro plano em relao modelo no fundo do quadro e a composio
em diagonal arrastando nossa viso para a luz forte l no fundo. Essa composio
d a perfeita sensao de profundidade. Uma composio muito semelhante foi
conseguida por Mrio Peixoto na cena que Taciana Reis (a mulher nmero 2) est
comprando peixe na praia. Em primeiro plano temos uma grande pedra; no segundo
plano, o aglomerado de pessoas que esto comprando os peixes; no terceiro plano,
a paisagem do morro; e no fundo, uma luz muito forte nos lanando para o infinito.
Todo o plano est cortado por uma longa diagonal que arrasta nossa viso para uma
profundidade infinita. Deleuze vai mostrar que a profundidade de campo libera uma
imagem-tempo, 13 da qual no falaremos agora porque esta questo ser abordada e
desenvolvida em outra oporturridade. No momento, satisfao-me em ressaltar a beleza
da composio do plano.
Retomando o caminho anterior, atravs dos primeiros planos, dos espaos-
desconectados e das sombras expressionistas que Limite libera seus afetos e; ao faz-
12. Se seguirmos a orientao de Wlfflin, Mrio Peixoto estaria prximo da primeira fase do pintor
Rembrandt.
13. Por exemplo a profundidade de campo em Cidado Kane, de W. Welles.
64
lo, o filme nos coloca em contato com algo que no pertence nem ao campo do fsico,
nem ao campo do psicolgico. Trata-se aqui da formao de um novo campo para o
pensamento, o campo do transcendental. justamente o processo de desumanizao
e de desconexo do real que permite o surgimento do afeto, de um mundo de antes
do vivo. Como queria Bergson, um mundo s de imagens, luz e movimento. Ser
que exagero dizer que a este mundo anterior ao vivo que Mrio nos leva? Quando
o rosto de Olga perde todas as suas funes e se dissolve em milhes de pontos
luminosos, no no primeiro sistema de imagens bergsoniano que estamos entrando?
E mais, Bergson diz que o nosso erro pensarmos a percepo como uma viso
fotogrfica das coisas. Bergson explica isto da seguinte forma:
se fotografia existe, j foi obtida, j foi tirada, no prprio interior das
coisa e de todos os pontos do espao. [... ] que a fotografia translcida:
falta atrs da chapa, ~ma tela escura sobre a qual se destacaria a imagem.
Nossas "zonas de indeterminao" desempenhariam de certo modo o
papel de tela. Elas no acrescentam nada quilo que ; fazem apenas que
uma ao real passe e que a ao virtual permanea (Bergson, 1990: 27).
Ou seja, s quando surge o vivo que a "fotografia translcida" tem condies
de se revelar. Antes ela no passava de "luz que, propagando-se sempre, jamais teria
sido revelada (Bergson, 1990: 25). Assim, quando vemos um tronco de rvore, um
coqueiro, ou um poste de luz no negativo, no podemos pensar na "fotografia
translcida" da qual Bergson nos fala? No estaramos a tambm em contato com
o primeiro sistema de imagens? Talvez sim, se entendermos o negativo como aquilo
que, ainda no foi revelado.
Se nossas interpretaes estiverem corretas, podemos dizer tambm que Limite
rorripe .com a percepo interessada e com o seu prolongamento em ao. Neste
sentido; Limite pode ser visto como uma arte libertadora da vida. J na dcada de
20, Jean Epstein havia observado que, no cinema, "a cmera lenta, a imagem
acelerada e o primeiro plano revelam movimento e vida no que se acreditava ser
imutvel e inerte." E completa: "assim, os cristais comeam a vegetar maneira das
clulas vivas; as plantas animalizam-se, escolhem sua luz e suporte, exprimem sua
vitalidade por meio de gestos" (Xavier, 1983: 291). Assim, se existe a necessidade
de falar da morte do homem, no sentido de deixar surgir o super-homem de
Nietzsche, pois, segundo esse filsofo, "o homem aprisionou a vida o super-homem
aquilo que liberta a vida, no prprio homem, em proveito de uma outra forma"
(Deleuze; s.d.: 177). Ou seja, estaramos caminhando rumo a um homem superior
ao atual. Um homem menos utilitrio, e mais artstico.
Para finalizar, cabe lembrar que a arte no privilgio do homem. A natureza
tambm produz arte, como o pssaro estudado por Olivier Messiaen. Esse pssaro,
ao se confrontar com as foras csmicas das cores do crepsculo ou da aurora, produz
um tipo de canto que no tem nenhuma funo orgnica. A nica funo deste canto
produzir beleza. a natureza produzindo arte. 14 Assim, vejo a "dana explosiva"
das ondas, na ltima parte do filme, com o resultado das foras csmicas se
14. Citado pelo professor Cludio Ulpiano no texto "A imanncia precisamente a vertigem filosfica,
inseparvel do conceito de expresso". In VASCONCELOS, Jorge e FRAGOSO, E. A. R. (orgs.).
Gil/es Deleuze: imagens de um filsofo da imanncia. Londrina, Ed. Da UEL, 1997.
SOCINE 11 E 111
65
BIBLIOGRAFIA
IV ANA BENTES
Professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro
I. In BENTES, Ivana. Sertes e subrbios no cinema brasileiro. Revista Cinemais, n. 15. Janeiro/fevereiro
de 1999. Editorial Cinemais. 1999. p. 85-96.
SOCINE 11 E 111
67
2. Entrevista de Nelson Pereira dos Santos a Tunico Amncio. Catlogo da Mostra de Filmes e Vdeos.
De 14 a 24 de outubro de 1999, p. 17. Centro Cultural Banco do Brasil, 1999.
EsTUDOS DE CINEMA
68
o sambista ter que passar pelo crivo das cantoras, compositores de sucessos e pelo
sistema de "compra" e veiculao de sua msica pelo rdio e gravadoras.
O filme descreve esses mediadores e centra a oposio entre o personagem do
sambista negro, Esprito da Luz, e um compositor erudito, branco, alto, elegante. O
compositor erudito aparece ao lado de sua mulher loura, esbelta, uma pintora. Os
dois, exemplos de uma elite letrada esclarecida, valorizam esse popular "autntico",
encarnado pelo sambista puro, mas pouco fazem para efetivamente ajud-lo a sair
do seu gueto.
Outro intermedirio ou legitimador do popular no filme o malandro cavador
de classe mdia. Intermedirio entre o morro e os cantores. Freqenta o morro para
pilhar, agenciar, comprar sambas. Um terceiro agente de legitimao a prpria
estrela do rdio, que pode simpatizar com um samba e grav-lo, se o sambista
conseguir ser ouvido e furar o bloqueio das classes e chegar at ela.
O filme cria uma identificao possvel entre o compositor popular e o erudito,
mas acaba mostrando de forma realista e crtica como cada um desses personagens
vive em mundo inconciliveis.
A cena de uma possvel identificao entre os personagens se d numa mesa
de bar:
Moacir: Seus sambas so fabulosos. Eu tambm sou compositor, somos
colegas, sente-se. Voc j gravou?
Esprito da Luz: No.
Moacir: Eu tambm no. Meus concertos e sinfonias continuam na cabea.
Esprito da Luz: a msica brasileira no tem sorte.
Moacir: Infelizmente. Mas voc tem muito valor.
Esprito da Luz: No, o senhor que formidvel.
Moacir: No, que isso ...
Riem juntos.
Helena (mulher do msico erudito): , tem muita alma.
Identificao que no se sustenta at o final do filme quando o personagem
vivido por Grande Otelo procura o amigo erudito para fazer a notao dos seus
sambas. O sambista chega como gnio popular na casa do artista erudito, mas logo
esquecido no canto, enquanto o grupo de intelectuais, super-sofisticados, discute
a relao entre popular e erudito na cultura brasileira, de forma esnobe e cifrada.
O dilogo exemplar da desconfiana do filme em relao superao das
diferenas e guetos sociais. Os amigos intelectuais do msico erudito comentam o
valor da msica popular, com frases como:
" o maior sambista vivo".( ... ) [A msica] no melosa.( ... ) Todos [os sambas
so] autnticos. ( ... )A melodia rica.( ... ) Eu tenho vontade de fazer um bal com
as msicas dele. Mas temo cair numa estilizao".( ... ) "Mas ele no faz folclore.
So criaes autnticas, que refletem o que Esprito viu e sentiu".
Se h uma valorizao da experincia do artista popular, uma sacralizao desse
personagem, ao mesmo tempo o filme no perde esse vis crtico, sublinhando a
distncia entre a exaltao do personagem e a sua decepo e frustrao diante do
real. Assim como a ambigidade dos mediadores culturais.
O personagem popular (Grande Otelo) perde o filho, que vira assaltante, a
mulher o abandona, ele perde a casa nova e a vendinha que iria assumir. S tem uma
ESTUDOS DE CINEMA
70
sada: sublimao da dor e da misria pela arte, redeno pela arte que vai depender;
da memria oral, do coletivo do morro que vai continuar cantando seus sambas,
"fora" do mercado, at que algum se interesse por eles e resolva grav-los.
Numa das cenas antolgicas, no final do filme, o sambista, Otelo, compe um
samba que repercutido e confirmado pelo ritmo das rodas e do apito do trem,.
enquanto os morros passam no seu campo visual. Em frente do morro da Mangueira
ele convoca uma Escola de Samba virtual, numa integrao total, da msica com os
rudos do trem, os sons que vm do morro e da cidade, numa sinfonia suburbana
sublime.
O refro da msica sintomtico da identificao do samba com o discurso da
nacionalidade: "Samba meu que do meu Brasil tambm". O sambista humilde,
pilhado, torna-se, nessa seqncia, um personagem mtico, enebriado pela sua
onipotncia, seu poder de criao. Fora do seu "nicho", todo encanto mtico desse
personagem desaparece, essa onipotncia do personagem s se d no ambiente da
favela e na cena do trem. Fora dali o compositor, chamado Esprito da Luz Soares,
no ningum.
A nica coisa que pode satisfazer esse personagem uma tica da fruio do
seu prprio trabalho, da sua prpria arte. A impotncia social sublimada pela
onipotncia artstica, muito fugaz.
JOO LANARJ
Professor da Universidade de Brasilia
O GRO DA VOZ
O ano, 1942. O esforo de guerra nos Estados Unidos galvaniza a sociedade,
poltica e economicamente. O alinhamento continental torna-se uma questo
estratgica fundamental, e o Brasil, esse vasto territrio ao sul, tem que ser
incorporado, a comear pelo simblico. Com a ajuda de Hollywood, entre outros,
surgem produtos que visam legitimar e amenizar essa aliana, investindo no
imaginrio das respectivas populaes. a "good neighborhood policy", pretensa-
mente informal- como indica o prprio nome- mas que se inscrevia em um clculo
frio e ambicioso de cerco global s potncias do eixo.
nessa circunstncia que Orson Welles desembarca no Rio de Janeiro, para
cativar o apoio brasileiro ao esforo de guerra norte-americano.
A versatilidade de Welles extravasou os limites institucionais da "poltica da
boa vizinhana", e isso mais notvel ainda no caso do rdio. Orson comeou suas
transmisses radiofnicas em 1935, e esse perodo foi to importante para sua futura
carreira cinematogrfica quanto a ligao com o teatro. Para dar uma idia, basta
lembrar que Welles fazia o "cross town" em Manhattan a bordo de uma ambulncia,
entre uma rdio e outra, adaptando os grandes e os populares da literatura, ou ainda
aterrorizando a audincia com a narrativa jornalstica de uma invaso de marcianos
em Nova Jersey- sua leitura de "A Guerra dos Mundos", de H.G.Wells, melhor do
que qualquer filme sobre o assunto.
Para ele, o rdio era o mediurn decisivo para algum saber se era ou no ator.
Adaptou e dirigiu dramas (Conrad, Hugo, Shakespeare- segundo Sganzerla, Welles
aprendeu a ler com Shakespeare), aventura (Verne, Conan Doyle, H.G.Wells),
representou um soldado francs com amnsia, um beb recm-nascido, vampiros.
Destacou-se tambm nos jornais radiofnicos - o popular "March in Time",
transmitido "coast to coast". "Citizen Kane", vale lembrar, incorporou em sua
linguagem muitos desses experimentos. Importa notar que ao chegar ao Brasil Welles
ESTUDOS DE CINEMA
76
trazia um gro de voz refinado e sutil, capaz de criar uma iluso de "proximidade,
uma espcie de disfuno temporal e espacial, uma fico sensual... que suscita a
lembrana de marcas indelveis de nossas experincias subjetivas, onde o rdio faz
valer o retomo ao universo mtico, que se atualiza na voz xamnica do seu locutor".
O rdio, completa Lilian Zaremba em artigo sobre a presena do meio no sujeito-
artista Orson Welles " ... assegura ao homem moderno o retomo ao presente absoluto"
(RadioNova, constelaes da radiofonia contempornea, UFRJ/ECO, 1996).
claro que a voz de Welles encarnou tambm caractersticas de voz de
autoridade- s vezes enfadonhas transmisses "educativas" sobre Brasil, dialogando
com Oswaldo Aranha sobre geografia, s vezes efemrides ao vivo, como o
aniversrio de Getlio Vargas diretamente do Cassino da Urca. A habilidade com
que escapava dessas limitaes, a forma como interrogava os entrevistados, sua
capacidade de improvisao, sobretudo quando lidava com msica popular,
entretanto, concorriam para uma espcie de descentramento que terminou
contaminando o projeto inicial idealizado em Washington, que o rotulava de
"embaixador cultural". O estranho em tudo isso que a simultaneidade dos
desentendimentos com a RKO a respeito de The Magnificent Ambersons e a gradual
paralisao das filmagens no Brasil produziu uma confluncia perversa na vida de
Welles, a ponto de merecer do cineasta o comentrio amargo de que "Rio was the
central disaster o f my career". Desastre que lhe teria sido antecipado, conta-se, por
um pai de santo que Orson andou visitando em suas visitas ao morro carioca. Mas
retomemos ao tabuleiro da baiana, o espao mtico reconstrudo por Sganzerla acerca
da saga de W elles no trpico-sul.
TUDO UM
felicidade. Neste filme Sganzerla recupera para o primeiro plano avertente do "radio
maker" explorada por ele em O bandido da luz vermelha. No se trata, entretanto, de
uma mera recuperao de "vozes" histricas, congeladas pela distncia temporal e
sacralizadas por uma pseuda legitimao historicista. Em Tudo Brasil a manipulao
do rdio funciona como uma espcie de arqueologia desejante do saber, superposio
de camadas de sonoridades que incessantemente remete o (tele)espectador a mltiplos
fragmentos e registros, evitando as falsas totalizaes. Para o ouvinte brasileiro, um
especial deleite conhecer as modulaes wellesianas, j que muito pouco da fase
radiofnica de Orson Welles chegou at aqui -perodo alis to importante para sua
futura carreira cinematogrfica quanto sua ligao com o teatro.
Orson Welles permaneceu no Brasil cerca de seis meses, suficientes para forjar
uma mitomania. Das exploses de cime e tiros na janela, no Copacabana Palace,
s rodadas de samba e contatos com exu, nos morros cariocas, o corpo de Welles
parece ter sido atravessado pelas flechadas de caboclo quatro olho. A sensibilidade
aguada para Jacar, o cearense, e a culpa prometica pela devorao do jangadeiro
em plena baa de Guanabara, registraram o limite da relao ertica com a cultura
brasileira. s mazelas do diretor com os patres de Holywood, inclusive com o
patrono Rockefeller, somaram-se as paranias do DIP getulista, irritado pelo derrame
de cultura negra e popular que as intervenes do cineasta provocaram. Se no incio
o sorriso de Welles desembarcando no DC-3 sinalizava a "boa vizinhana" da visita,
reforada pela narrao de Welles, ao vivo na CBS, do aniversrio de Getlio no
Cassino da Urca, as sucessivas sabotagens de ambos os lados terminaram por minar
sua energia. O material, para sempre quase-inacabado- restam ainda inmeros planos
retidos na Paramount- est, nas palavras de Orson W elles, "cursed" (amaldioado).
O agenciamento sonoro-visual de Sganzerla parece ser a melhor maneira de exorcizar
esse fantasma.
1. Agradeo CAPES por ter viabilizado boa parte deste trabalho e, conseqentemente, dos caminhos
inesgotveis gerados pela linha de pesquisa que ora desenvolvo no mestrado em Comunicao, Imagem
e Informao da UFF, iniciada a partir de uma bolsa de ps-doutoramento realizado no Department of
Film and Television Studies da Universidade de Warwick, Inglaterra.
2. Convnio de cooperao tcnica na rea de vdeos educativos que celebram entre si a Universidade
Federal Fluminense e a Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1993.
3. Ao contrrio da medicina, em que a descoberta e demonstrao do raio-x tem data e local de nascimento
bastante concretos, o centenrio do cinema foi celebrado num perodo amplo, entre 1993 at 1998, de
acordo com interesses e enfoques diversos. O aparecimento da pelcula cinematogrfica e o registro
de imagens em movimento so anteriores a 1895 e foram comemorados nos Estados Unidos, por
exemplo, a partir de 1993. A rigor, o que se festeja em 28 de dezembro de 1895 a clebre sesso de
cinema promovida pelos irmos Lumire num caf do mtico Boulevard des Capucines, em Paris, num
formato que pouco ou nada mudou at nossos dias, ou seja, um projetor no fundo de uma sala, uma
platia que pagou ingresso para assistir essa projeo e uma tela diante dessa platia sentada, fixando
essa configurao como um espetculo pago, de fruio espectadorial coletiva. O kinetoscpio, de
Thomas Edison, ao contrrio, permitia a fruio de imagens em movimento de maneira individual,
anterior essa sesso parisiense.
SOCINE li E 111
81
6. Para uma anlise detalhada da importncia do trabalho pioneiro de Marey no uso da fotografia na
fisiologia ver BRAUN, Marta. "The Photographic Work of E. J. Marey" in Studies in Visual
Communication, n. 9 v. 4, outono de 1983, p. 4-23.
7. Nas histrias que tratam da arqueologia do cinema, o nome de Marey sempre aparece ao lado de um
outro cientista pioneiro, Eadweard James Muybridge, ambos rigorosamente contemporneos e que se
influenciaram mutuamente, apesar da enorme diferena de resultados na produo fotogrfica de cada
um. Um breve comentrio comparativo feito por Marta Braun no texto acima referido.
SOCINE 11 E 111
83
8. interessante lembrar aqui as experincias com expresses humanas que resultaram na criao de
certos traos do Mickey. A partir de informaes fornecidas pelo Instituto Neurolgico de Nova York
e traduzidas em vrios grficos, curvas e frmulas matemticas, chegou-se a medir a hiperatividade
lateral dos cantos da boca durante o chamado "sorriso involuntrio", e tal coeficiente mimtico do
sorriso tinha uma credibilidade de 98%.
ESTUDOS DE CINEMA
84
compreender os diferentes modos por meio dos quais tanto o cinema como tambm
a cultura visual mdica trabalham o corpo, muitas vezes como um espetculo. Ambos
celebram simultaneamente um prazer aliado curiosidade com o corpo humano. Na
etimologia da noo de curiosidade, encontramos o termo em latim curiositas-
desejo de explorao mapeado no desejo dos olhos, sentido, afinal, que encontramos
embutido na idia de espetculo. Um desejo de encontro que desemboca no fascnio
pelo ver, uma atrao perceptvel por lugares, coisas, objetos ou pessoas que,
conseqentemente, constroem o espetculo. Uma noo clara de espetculo podemos
encontrar em diversas representaes da "lio de anatomia", uma configurao
espacial que tambm precursora do cinema em algumas instncias (penso, em
especial, na arquitetura das salas de anatomia, com os alunos posicionados como
espectadores inclinados em diagonal em tomo de uma distribuio espacial bastante
prxima das novas salas stadium encontradas em multiplexes mundo afora). Na
situao clssica da aula de anatomia, o "ver" no era logicamente direcionado apenas
a coisas bonitas, produzindo atrao pelos lados mais obscuros do visvel.
Tanto o espetculo da lio de anatomia quanto o cinema possuem como terreno
comum, o discurso da investigao e da fragmentao do corpo. O espetculo da
lio de anatomia revela um impulso analtico, uma obsesso com o corpo, sobre
que partes do desmembramento recai a nfase, a ateno detalhada. Esse desejo
analtico tambm est presente na linguagem do filme, inscrito na construo
semitica do cinema, na sua decupagem, termo, afinal, que pode ser tomado ao p
da letra como um processo de "dissecao" da narrativa de vis clssico em planos,
cenas e seqncias, estendida s tcnicas de enquadramento, e, em especial, ao
processo de edio que, em portugus ao menos, chamado literalmente de corte.
Gostaria aqui de lembrar tambm a noo apropriada de sutura conforme utilizada
tanto por uma teoria contempornea do cinema quanto tradicionalmente pela
medicina ao definir a prtica de costura ps-operatria.9 Parece, ainda que de forma
bastante intuititiva, haver muitas semelhanas entre o olhar anatmico, prprio da
medicina e o olhar cinematogrfico, no sentido em que ambos dissecam o corpo,
movimentando-se por meio dele em profundidade, mergulhando no espao,
atravessando-o. Essa forma corprea de visualidade molda os efeitos de prazer
proporcionados pelo aparato cinematogrfico. A invisibilidade visvel que existe na
"lio de anatomia" est na base do aparato cinematogrfico, conforme teorizado
por Baudry ao explicar a iluso da imagem em movimento contnua existente na
relao de velocidade foto grama- cmera -projetor e tambm no espao de recepo
(a arquitetura da escurido que possibilita a visibilidade filmica) e na (in)visibilidade
da dinmica espectadorial inscrita textualmente como ponto de direcionamento.
Baudry indicou muito bem o quanto o aparato cinematogrfico construdo em cima
dessa geografia do visvel/invisvel. lO
9. O termo sutura que, simplesmente, significa "costurar o espectador no texto filmico" foi introduzido
como conceito crtico nos Estudos Cinematogrficos por Jean-Pierre Oudart (1977) a partir de estudos
efetuados nos anos 60 por Jacques Lacan referentes psicanlise da criana. Para uma definio
completa do termo e de seus usos, ver HA YWARD, Susan. Key concepts in Cinema Studies. London-
New York: Routledge, 1996. 371-9.
10. BAUDRY, Jean-Louis. "Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base", in XAVIER,
Ismail (org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 1983, p. 383-99.
SOCINE 11 E 111
85
11. Ver a seleo de textos de Vsevolod Pudovkin e Bela Balzs em A experincia do cinema, 1983, 55-
99.
LUSOFONIA NO CINEMA BRASILEIRO
NOTAS SOBRE APRESENA DE LNGUAS NO CINEMA 1
JOSATII
Professor da Universidade Federal de Santa Catarina
A questo que orienta este trabalho pode parecer improdutiva: qual a lngua
falada pelo cinema brasileiro? Aparentemente, a ligao da cinematografia brasileira
com a lusofonia parece bvia. A hiptese destas reflexes, no entanto, parte do
princpio de que a lusofonia um complexo multi dimensional, que abriga diversas
falas e ultrapassa os limites da norma culta- seja ela a de Portugal, da frica, da
sia ou do Brasil. Alm disso, a questo inicial pode servir para a investigao de
outros meios audiovisuais - como a televiso - e possivelmente ajudar a definir os
contornos de uma espectatorialidade brasileira. Essa definio poder ser bastante
til na pesquisa dos meios audiovisuais, com a vantagem de encapsular uma srie
de fenmenos articulados: hbitos de consumo, comportamento de platias,
mecanismos de identificao cultural e, o foco de minha ateno aqui, estratgias
de leituras de textos audiovisuais. Estas Notas esto agrupadas em trs sees: a
primeira trata do problema da convivncia de lnguas no cinema internacional; a
segunda traa um pequeno histrico do debate no Brasil; a terceira prope a anlise
textual de um filme-chave para a compreenso do problema na atualidade, a comdia
Carlota Joaquina, princeza do Brazil, realizado por Carla Camurati em 1994.
Meu argumento que o desafio de se definir uma espectatorialidade brasileira
deve passar, necessariamente, por um exame da presena da lusofonia - e, em
contraponto, da presena de outras lnguas - em nossos meios. Para isso, gostaria
de trazer aqui a noo de Mikhail Bakhtin, de que uma lngua se desdobra em diversas
outras "lnguas" e linguagens. O pensador russo, em seu livro A imaginao
dialgica, nos fornece um instrumental terico para melhor compreendermos esse
processo de desdobramento. Bakhtin foi um dos pesquisadores mais profcuos nessa
rea de pesquisa - ainda que seu trabalho se refira geralmente literatura escrita, e
que no se conheam escritos seus sobre o cinema. Bakhtin que cunha os termos
poliglossia, 2 para referir-se multiplicidade de lnguas nacionais ou tnicas presentes
no discurso do romance, e heteroglossia, que designa as diferentes formas de uma
mesma lngua, ou seja,
1. Parte deste trabalho contou com o apoio da Universidade Federal de Santa Catarina e da Cinemateca
Catarinense.
2. Optei por poliglossia a partir da traduo em lngua inglesa The dialogic imagination, verso de Caryl
Emerson e Michael Holquist, Austin: University ofTexas Press, 1981.
SOCINE 11 E 111
87
1. DO JAZZ AO SPUTNIK
5. O sistema patenteado pela Warner chamava-se Vitaphone, dando seqncia srie de marcas de
aparatos e empresas cinematogrficas associada representao da vida real; a produtora que deu
impulso carreira de Griffith, por exemplo, chamava-se Biograph.
6. Lester Friedmann, Hollywood Jews.
SOCIN~III
89
a invaso nazista. Lembremo-nos de que o filme foi produzido antes que a guerra
fria tivesse incio. A histria se passa numa pequena aldeia ucraniana, cujo nome
d ttulo ao filme. Nessa aldeia, todos os personagens se vestem como camponeses
ucranianos (as cenas iniciais enfatizam esse aspecto, pois mostram festividades tpicas
da estao da colheita, quando todos usam trajes tradicionais), se comportam como
cidados soviticos ideais (fazendas coletivas, ensino rigorosamente pblico,
oportunidades igualitrias etc.) e falam ingls correntemente e com um genrico
sotaque norte-americano, fazendo com que uma situao aparentemente extica soe
familiar ao pblico americano, mesmo que se imagine que os personagens estejam
falando em ucraniano. Esse exotismo talvez passasse desapercebido para o pblico
menos avisado, especialmente pelo fato de os personagens serem vividos por atores
muito populares quela poca: Anne Baxter, Walter Huston e Farley Granger, entre
outros. Mas com a entrada dos personagens alemes que as convenes se revelam:
os nazistas invadem o pas, bombardeiam alvos civis, torturam, matam e, alm de
tudo, falam. O ator Erich von Stroheim, no papel de comandante nazista, se expressa
em ingls - mas seu sotaque germnico inconfundvel, acentuando seu carter
estrangeiro a ambos os contextos: o da diegtica aldeia ucraniana e, ao mesmo tempo,
o da platia norte-americana. Seu sotaque e seu comportamento, portanto, o tomam
objeto de rejeio instantnea.
Esse tipo de recurso narrativo se tomaria padro nos meios audiovisuais angl-
fonos. A estrela do norte destaca-se por caracterizar personagens ucranianos como
anglfonos nativos, o que revela o carter especialmente ideolgico desse recurso.
Para o pblico mdio norte-americano, falar ingls com sotaque "nativo" (ou esta-
dunidense) geralmente visto como atributo positivo, pois o sotaque exfono pode
denotar falta de adaptao ao sistema de vida norte-americano, caracterizando o
outro. No cinema, essas convenes passaram praticamente incontestadas at muito
recentemente e sua reviso no tem sido pacfica. No tem sido gratuita, por exemplo,
a imensa campanha contra a crtica multiculturalista nos anos 80 e 90. Essa crtica,
no contexto da anglofonia, procura recuperar a legitimidade de falas no-
hegemnicas. E a campanha contrria, desencadeada especialmente pelos setores
mais conservadores da sociedade e da mdia dos Estados Unidos, foi deslanchada
justamente a partir dos anos Reagan, em que se procurava reafirmar a hegemonia
dos valores "brancos" e tradicionais na cultura norte-americana. 8
O filme de Milestone foi revisto, aps a guerra, como pea de propaganda
sovitica, perdendo sua fora original panfletria (em defesa da aliana contra o nazi-
fascismo) e tomando-se objeto de restries no contexto da guerra fria. Prefiro v-
lo, aqui, como veculo de propaganda da prpria anglofonia que, afinal, alastrou-se
como'lngua hegemnica neste sculo em grande parte devido sua propagao pelo
cinema. Outros filmes e programas televisivos usariam o mesmo recurso, isto ,
quando os personagens so estrangeiros, falam ingls com sotaque entre si, para
denotar "lngua estrangeira". Esse recurso especialmente compreensvel quando
se leva em conta a tradicional rejeio do pblico norte-americano pelas legendas,
fenm~no que ainda dificulta tremendamente a entrada de filmes no-anglfonos
8. William Safire escreveu nessa poca diversos artigos defendendo essa supremacia, em sua coluna no
New York Times.
SOCINE 11 E 111
91
no mercado interno dos Estados Unidos. Esse fato ficou evidenciado com a entrada,
nesse mercado, do pioneiro filme australiano Mad Max, que teve verso dublada em
ingls estadunidense para ser exibido pela TV. Desde ento, as produes
australianas e neozelandesas que pretendem entrar no mercado norte-americano se
esmeram em tornar "menos tpico" o sotaque de seus elencos, numa tentativa de
manter o carter local das histrias e, ao mesmo tempo, de manter a compreenso
dos dilogos para um pblico anglfono "em geral".
O cinema francs dos anos 30 no enfrentou esse desafio da mesma maneira.
Um filme como A grande iluso, de Jean Reno ir, um bom exemplo, j que apresenta
personagens de falas diferentes. A dificuldade de comunicao da personagem
germanfona (vivida por Dita Parlo) com os personagens franceses no resolvida
por legendas ou dublagem - essa dificuldade permanece para as platias que no
compreendem o alemo, sugerindo possibilidades de identificao cultural, tnica
e lingstica que os filmes anglfonos de Hollywood impedem.
Alguns filmes hollywoodianos mais recentes tm arriscado a utilizao de
legendas em alguns rpidos momentos, quando personagens no-anglfonos se
comunicam entre si. o caso de alguns recentes filmes de espionagem. Mesmo assim,
so raros os filmes em que tais dilogos encerram informaes que tornaro
incompreensvel o resto da trama; em geral, o heri j sabe do que se trata e estar
preparado para enfrentar os inimigos, assegurando aos espectadores sua
invencibilidade. Percebe-se, nesses filmes, que as convenes consagradas por
Hollywood se amoldaram a gneros narrativos que j contam com o engajamento
prvio das audincias. Como j se atestava nos primeiros westerns (em que chapus
brancos e pretos faziam denotar mocinhos e bandidos), a educao das platias
fator determinante do consumo; essa educao, evidentemente, inclui a
"alfabetizao" numa determinada linguagem cinematogrfica que se apresenta como
unvoca.
nas comdias que essas convenes se evidenciam, e os exemplos so
inmeros. Os filmes de Mel Brooks freqentemente brincam com elas; os seriados
da televiso tambm, como o caso do popular seriado Guerra, sombra e gua fresca
dos anos 60, em que personagens aliados e nazistas falam sempre com seus
caricaturais sotaques mostra- tanto em ingls, no original norte-americano, quanto
na verso dublada em portugus, para a televiso brasileira.
No cinema brasileiro so profusas as variaes de sotaques e tons, mas so raros
os filmes em que se representam personagens falando em lnguas estrangeiras. Um
dos exemplos em que isso ocorre o de uma pardia das convenes hollywoodianas,
realizada com brilho por Carlos Manga em um de seus filmes mais aclamados, O
homem do Sputnik(1958). Nesse filme, os populares comediantes Oscarito e Zez
Macedo vivem um casal cujo galinheiro destrudo pela queda do Sputnik, o primeiro
satlite artificial- uma conquista da tecnologia sovitica amplamente veiculada pela
imprensa da poca.
Na tentativa de vender o artefato no Rio de Janeiro o casal chama a ateno de
espies internacionais, que convergem para o Brasil. Soviticos, norte-americanos
e franceses so mostrados de forma abertamente pardica e estereotipada. Os
primeiros so vistos como autoritrios e opressivos, numa cena em que predominam
plongs e contra-plongs, iluminao obscura e, em plano detalhe, o smbolo do
ESTUDOS DE CINEMA
92
comunismo recriado com foice e picareta; vale lembrar que, no Brasil, picareta
termo de gria que significa "impostor". Os soviticos so assim vistos
"formalmente", ostentando austeridade, sisudez e uma linha partidria inflexvel, e
ainda vistos na "intimidade", quando revelam seu gosto secreto por champanha, coca-
cola e "morenas". Os espies norte-americanos, por outro lado, so vistos mascando
chicletes e bebendo coca-cola compulsivamente; sua ignorncia geogrfica sobre o
Brasil levada s ltimas conseqncias quando um dos personagens se lembra de
que "Brazil o capital de Buenos Aires". Alm disso, os norte-americanos presumem
que conquistaro o Sputnik trocando "cigarros, meias de nylon e outros bugigangas
com os ndios". J os espies franceses so vistos despachando documentos em plena
cama; os dilogos so marcados pelo duplo sentido, com insinuao constante de
erotismo. Sua arma secreta "la femme", e seu objetivo ter a prerrogativa de realizar
"o prrimeirro desfile de modas na Luua".
O homem do Sputnik transita, assim, numa via de mo dupla, em que no apenas
se parodia o outro (no caso, os representantes das potncias estrangeiras), mas, ao
mesmo tempo, nossas prprias concepes a respeito do outro e o que supomos serem
suas concepes de ns mesmos. 9 Assim, seguindo a tradio das chanchadas
cariocas, Manga macaqueia, neste filme, as convenes hollywoodianas para as ln-
guas "estrangeiras". Os personagens falam, portanto, portugus com sotaque, isto
, com aquilo que se presume sejam sotaques russo, norte-americano e francs. Como
exemplo, basta citar a antolgica cena em que uma secretria-espi Bb (pardia
da ento famosssima Brigitte Bardot), vivida fulgurantemente pela estreante Norma
Bengell, seduz o personagem vivido por Oscarito. Num nmero musical em que vai
aos poucos exibindo seus dotes fsicos, a personagem afrancesa palavras em
portugus, como decote, pronunciada como decot- recurso cmico destinado a ser
exclusivamente entendido por um pblico lusfono.
Ainda assim, num cinema lusfono como o brasileiro, foi a lngua inglesa que
acabou interferindo no apenas em nossa forma de realizar cinema como tambm
em nossa forma de fru-lo. Minha proposta, a partir deste ponto, examinar como a
problemtica da lngua pode ter conformado a prpria espectatorialidade brasileira.
9. Sobre a comdia carioca, ver o iluminado ensaio de Joo Luiz Vieira, "A chanchada e o cinema
carioca", in Ferno Ramos (org.), Histria do cinema brasileiro (So Paulo: Art Editora, 1987), e
ainda Srgio Augusto, Esse mundo um pandeiro (So Paulo: Cia. das Letras, 1991 ).
10. Bemardet e Galvo, p. 46
11. Paulo Emlio Salles Gomes, Humberto Mauro, CMaguazes, Cinearte (So Paulo: Perspectiva, 1972).
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12. Oito estudos de cinema brasileiro, org. Maria Rita Ga1vo (Rio: Embrafi1me, 1978).
13. In Um sonho, um belo sonho, quoted in Bernardet and Galvo, p. 46.
14. In Jean-Claude Bernardet and Maria Rita Galvo, Cinema: o nacional e o popular (So Paulo:
Brasiliense, 1983), p. 46.
15. Llia Moritz Scwarcz , O espetculo das raas (So Paulo: Cia. das Letras, 1994).
16. Esse problema se tomou especialmente agudo em regies rurais onde a educao pblica era praticada
na lingua original das comunidades de imigrantes, como foi o caso das comunidades germnicas e
nipnicas no sul do Brasil; o trauma deixado pela lusofonizao forada pode ser sentido at hoje.
17. Argila, longa-metragem de fico realizado por Humberto Mauro em 1940, representa bem esse
esforo: a personagem vivida por Carmen Santos uma mecenas que encoraja um ceramista a realizar
peas em estilo marajoara, pois seria uma esttica brasileira, cuja "autoctonidade" pode ser
autenticada arqueologicamente.
18. O regionalismo na literatura tambm se encaixa nesse impulso: buscavam-se temticas nacionais,
para serem expressas em linguagem nacional. Vide obras de Carlos Guilherme Mota e Ruben Oliven
a respeito.
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19. Sobre essa questo, aguardamos a pesquisa em andamento de Sabine Gorowitz, mestranda de
comunicao na UnB.
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20. Na msica, a pronncia da lngua coloquial s viria a ser praticada regularmente antes dos anos 50
por Mrio Reis, precursor das tcnicas vocais que viriam a ser consagradas pela bossa-nova.
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pobreza de recursos (no interessa aqui se a escassez de financiamento foi a causa
principal) resultou num partido esttico peculiar, que desmonta mitos da histria
oficial por meio de elementos pardicos e carnavalescos. E, num momento de
descrdito das instituies estatais no Brasil, o filme parece ter criado um dilogo
fecundo com um pblico desconfiado dos discursos oficiais.
Ao mesmo tempo, Carlota Joaquina no um "filme brasileiro" convencional,
e um dos elementos que o tomam to peculiar exatamente sua poliglossia. O filme
tem incio com uma tnue voz masculina que parece contar uma histria de criao
do mundo em espanhol, com sons de gaitas de fole ao fundo (galegas? escocesas?),
enquanto a tela mostra imagens de mar e os crditos iniciais. A lingua remete origem
nacional da personagem principal. Mas logo em seguida o filme parece guinar para
outro universo lingstico, surpreendendo espectadores que se preparam para ver um
filme sobre a histria do Brasil. Num costo enevoado beira-mar surgem os dois
personagens-narradores da histria: um jovem escocs (vestido a carter,
naturalmente) e uma menina trajando o que parece ser um uniforme escolar). Diante
do mau-humor da menina, o jovem decide contar a ela a "histria de uma menina-
princesa". Assim, o primeiro filme lanado como emblema da te tomada da produo
de cinema no Brasil emoldurado pela narrao em voz o ver ... em ingls de tons
britnicos. Desse modo, Carlota Joaquina apresenta uma estratgia narrativa que
pode ter contribudo imensamente para o acolhimento dado pelo pblico. Carlota
Joaquina leva os espectadores brasileiros por uma viagem inesperada, que parte do
cinema (entendido aqui como cinema hegemnico, isto , estrangeiro) em direo
ao cinema brasileiro, num trajeto em que a presena de sons anglfonos e legendas
correspondentes toma o filme ajustado s condies espectatoriais brasileiras. Aos
poucos, a lngua portuguesa - em vrios sotaques - vai se impondo. De maneira
anloga, a diegese parte de uma geografia anglfona em direo a outra, de
predominncia lusfona. Valeria a pena, por agora, fazer um pequeno mapeamento
da polig!ossia em Carlota Joaquina.
Depois do espanhol e do ingls, ouve-se italiano e portugus. Estas duas ltimas
lnguas marcam duas etapas da biografia da princesa: sua me era italiana e seu
marido era o prncipe herdeiro do trono portugus. Mas esta aparente harmonia
poligltica, que deveria atestar a naturalidade de um cinema hegemnico (segundo
a frmula voz em ingls com legendas) e a verossimilhana de uma narrativa histrica
(princesa espanhola, de me italiana e marido portugus), absolutamente perturbada
pela profuso heterogltica de sotaques variados. O pai de Carlota vivido pelo ator
espanhol Enrique Hurruta, cujo sotaque castio e severo estabelece a voz do rei
poderoso e contrasta com o da princesa-menina, que vivida por Ludmila Dayer,
atriz brasileira que tambm faz a menina escocesa da abertura (desta vez dublada
em ingls). Quase todos os outros personagens de fala italiana, espanhola ou lusitana
so vividos por artistas brasileiros. Quando a casa real portuguesa imigra para o Brasil
durante as guerras napolenicas, os tons se multiplicam em contato com personagens
indgenas, africanos e "brasileiros". A princesa adulta- um trabalho excepcional
da atriz Marieta Severo- fala, durante todo ofilme, espanhol com sotaque brasileiro
ou portugus com sotaque espanhol. Essa variedade de falas acentua o carter de
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21. Agradeo essa informao a meu colega da Universidade Federal de Santa Catarina, prof. dr. Jos
Roberto O'Shea.
CORPO EVISIBILIDADE EM KIESLOWSKI: NO AMARS
LILIANE HEYNEMANN
Universidade Federal do Rio de Janeiro
BffiLIOGRAFIA
BADIOU, A. Para uma nova teoria do sujeito. Rio de Janeiro: Relurne Durnar, 1994.
DELEUZE, G. A dobra: Leibniz e o barroco. So Paulo: Papirus, 1991.
MERLEAU-PONTY, M. O olho e o esprito. So Paulo: Passagens, 1987.
- - - O primado da percepo e suas conseqncias filosficas. So Paulo: Papiros, 1990.
---Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1994.
AMSICA POPULAR, ACHANCHADA EA
IDENTIDADE NACIONAL NA ERA DE VARGAS (1930-1945)
LISA SHAW
Professora da Universidade de Leeds- Inglaterra
Baleiro, jornaleiro
Motorneiro, condutor e passageiro
Prestamista e vigarista
E o bonde que parece uma carroa
Coisa nossa, muito nossa
Segundo Alex Viany, este samba era um" ... de seus momentos de maior espon-
taneidade e carioquice, traando um verdadeiro programa temtico para um futuro
cinema popular-brasileiro ... O rumo indicado pelo poeta de Vila Isabel seria seguido,
consciente ou inconscientemente, em filmes to diferentes entre si como Al, al,
carnaval!, Joo Ningum, Moleque Tio, Tio Azul, Agulha no palheiro e Rio, 40
graus". 1
Wallace Downey comeou a produzir cpias dos filmes-musicais americanos
bem-sucedidos com artistas brasileiros, muitos dos quais j eram famosos como
artistas do rdio, tais como Carmen Miranda, que estrelou em Al, al, Brasil (1935)
e em Estudantes (1935), duas co-produes da Waldow Filmes e da Cindia. Al,
al, Brasil! apresentou uma multido de cantores, cmicos e apresentadores do rdio,
inclusive os cantores-gals Francisco Alves e Mrio Reis. Os estreitos vnculos com
o mundo do rdio manifestaram-se tambm no enredo do filme, escrito pela dupla
de compositores populares Joo de Barro e Alberto Ribeiro, que mostra as aventuras
de um radiomanaco que se apaixona por uma cantora de rdio inexistente. Os dois
gneros de msica sinnimos com o carnaval, nomeadamente o samba e a marcha
ou marchinha, tinham um lugar de destaque nos primeiros filmes-musicais e
chanchadas. O enredo tinha menos importncia do que a promoo das canes
carnavalescas e dos seus intrpretes. Compositores populares tais como Noel Rosa,
Ari Barroso, Joo de Barro, Braguinha e Lamartine Babo compuseram para o carnaval
durante a dcada de 30, e muitas vezes concorreram entre si nos concursos oficiais
de msica popular introduzidos por Vargas. A chanchada revelou-se desde cedo o
I. Alex Vany, Introduo ao cinema brasileiro, Rio de Janeiro: Editora Revan, 1993, p.75.
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meio ideal para lanar os futuros sucessos desses msicos nas vsperas do carnaval,
criando uma "unio prolfica entre cinema e msica brasileiros". 2
Favela dos meus amores, que estreou em 1935 e era a primeira realizao da
Brasil Vita Filme, produzida por Carmen Santos, abordava o tema do morro e foi
inspirado pelo mundo dos verdadeiros sambistas cariocas, como Sinh. Segundo
Alex Viany, este filme-musical representa o "primeiro filme carioca a aproveitar um
dos aspectos mais trgicos, exuberantes e musicais da vida na capital do Brasil: o
morro ... marco importantssimo, no s por constituir a coisa mais sria dos primeiros
anos do perodo sonoro, mas tambm por seu sentido popular, que apontava um rumo
verdadeiro a nossos homens de cinema". 3 O morro, o barraco e a palhoa surgiram
repetidas vezes nas letras do samba dos anos 30, sobretudo nas canes de Noel Rosa,
nas quais a glorificao dos bairros e zonas mais pobres da cidade do Rio contrasta
com as crticas 'da "cidade" burguesa. O morro protege os valores e os costumes
tradicionais e autnticos do povo enquanto a "cidade" da classe mdia presunosa e
inconstante adota estrangeirismos. Os seguintes trechos de dois sambas de Noel
mostram claramente esta dualidade:
A morena l do morro
Cheia de beleza e graa
Simboliza a nossa grande raa
cor de leite com caf
E a loura da cidade
Nunca foi nem meu tipo
Perto dela eu sempre me constipo
De to gelada que ela
2. Joo Luiz Vieira, "A chanchada e o cinema carioca (1930-1955)", in Ferno Ramos (org.). Histria
do cinema brasileiro, So Paulo: Art Editora, 1987, p. 129-187 (p. 143).
3. Alex Viany, op.cit., p. 80.
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A cano-ttulo do filme, uma marcha interpretada por Orlando Silva, foi composta
por Noel sem parceiro e o nico canto de amor do poeta de Vila Isabel cidade do
Rio:
Cidade notvel
Inimitvel
Maior e mais bela que outra qualquer
Cidade sensvel
Irresistvel
Cidade do amor, cidade mulher!
4. Joo Mximo e Carlos Didier, Noel Rosa: uma biografia, Braslia: Linha Grfica Editora, 1990, p.
425.
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(Tarzan, the ape man) em 1932, o cronista fala comicamente da moda dos rapazes
cariocas usarem o palet com ombreiras(" ... A minha fora bruta reside/ Em um
clssico cabide/ J cansado de sofrer/ Minha armadura de casimira dura! Que me
d musculatura! Mas que pesa e faz doer ... ").
Antes da chegada no Brasil do cinema sonoro, muitos dos msicos populares,
como o sambista e radialista Ari Barroso, ganhavam a vida por meio de acompanhar
os filmes mudos e divertir o pblico enquanto fazia fila para entrar nas salas de
cinema. A introduo do cinema falado e da indstria de discos criou bastante
desemprego entre estes artistas e deu lugar a muito descontentamento. Alguns
msicos recorreram cano popular para disseminar as suas opinies sobre o
assunto:
Eu ouo falar
E com muita razo
Que o cinema falado
uma explorao
Valente comps uma marcha que inclui as seguintes linhas: "No se fala mais b
noite, nem bom dia/ S se fala good morning, good nighf'). muito provvel que
estes compositores populares estivessem criticando tambm os cantores brasileiros
que comearam a gravar canes em ingls. No samba No tem traduo, de 1933;
Noel Rosa ridiculariza esta moda e reage imposio de foras culturais alheias, na
forma dos filmes importados de Hollywood, que traziam consigo novas danas, como
o fox-trot, e novos gneros musicais: 5
O cinema falado
o grande culpado
Da transformao
Dessa gente que sente
Que um barraco
Prende mais que um xadrez
L no morro, se eu fizer umafalseta
A Risoleta
Desiste logo do francs e do ingls
5. Este samba de Noel foi inspirado por dois sambas do filme A voz do carnaval (1933), nomeadamente
A/6 Jone de Jurandyr Santos e Good Bye, Boy! de Assis Valente, o primeiro menos antiamericano que
o segundo.
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Noel glorifica a gria do morro, que cem por cento brasileira, e "j passou de
portugus", e faz valer os produtos culturais do povo, tais como o samba, a figura
do.malandro (um dos plos da identidade nacional) e o morro. Ele afirma a
independncia cultural do Brasil, diante da hegemonia do cinema americano. Esta
mesma reao antiimperialista encontra-se em vrios filmes-musicais ou chanchadas
da mesma poca. Em 1936, Al, al, carnaval, mais uma co-produo da Cindia e
da Waldow Filmes, com a sua falta de sofisticao tcnica e despretenso, zombava
de tudo que era estrangeiro, inclusive a pronncia dos nomes de coquetis
supostamente sofisticados. Segundo o crtico Gustavo Dahl isto "resulta numa
tomada de posio antiimperialista, numa manifestao concreta, quotidiana e alegre
da superioridade de nossa cultura tropical sobre a cultura importada". 6 O esprito
modernista que valoriza o dia-a-dia, por mais mundano que seja, e que rejeita a
adoo de estrangeirismos, que Oswald de Andrade cultivou to claramente na sua
poesia, aparece na cultura popular, tanto no cinema como na msica. Joo Luiz Vieira
reala a importncia da msica em Al, al, carnaval:
Os nmeros musicais constituram oforte do filme. Verdadeira constelao
de astros e estrelas do rdio e do teatro da poca interpretavam canes
que se tornaram, ao longo dos anos, verdadeiros clssicos da msica
popular brasileira ... o filme apresentava Almirante e as Irms Pags, o
Bando da Lua e as inesquecveis irms Aurora e Carmen Miranda que,
diante de um cenrio modernista de J. Carlos e Emlio Casalegno,faziam,
no clmax do filme, a apologia do rdio atravs da marcha de Joo de
Barro, Alberto Ribeiro e Lamartine Babo, Cantores do rdio. Nesse mesmo
filme, Carmen define a persona com a qual seu nome se identificaria para
sempre no cinema, ou seja, a mulher de olhos vivos e espertos, jeito
matreiro e ao mesmo tempo desbochado e sensual ... 7
A hierarquia tradicional de valores estticos "capotada" na chanchada, que
parodia exemplos da cultura erudita e valoriza a cultura popular, sobretudo a msica
do povo. Al, al, carnaval, por exemplo, continha duas cenas famosas; uma que
se baseava numa interpretao de uma composio de Franz Liszt, feita pelo ator
Jayme Costa, travestido de mulher, dublado por uma voz de falsete emprestado por
Francisco Alves, e outra que mostrava uma pardia da "Cano do aventureiro" da
pera ultra-patritica de Carlos Gomes, O Guarani. Vale a pena lembrar que Noel
Rosa fez uma aluso cmica a este mesmo cone da cultura da elite na sua marcha
Palpite de 1932 ("Foste linchado l num samba em Catumbi/ Porque tocaste no
pandeiro o Guarani"). Aqui tambm se v um contraste irnico e humorstico entre
a cultura popular (o samba) e a cultura nobre (a pera, tocada num pandeiro, o
instrumento de percusso que acompanha o samba tradicionalmente). Ao rimar o
ttulo da obra musical com um bairro humilde do Rio, Noel zomba da cultura erudita.
Na dcada de 30, a cultura popular foi promovida pelo regime poltico e cooptada
na criao de uma mitologia populista. Embora Noel desdenhasse a poltica nas suas
letras, sempre sabia "tomar o pulso" da opinio pblica, e esforou-se para elevar o
popular e fazer troa das presunes da elite.
6. Gustavo Dah1, Al, al, carnaval: banana da terra vale ouro!, [n.p.], 19 February 1975.
7. Joo Luiz Vieira, op. cit., p. 146.
ESTUDOS DE CINEMA
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8. Samba em Berlim (I 943) e Berlim na Batucada (1944), duas comdias musicais muito bem-sucedidas
da Cindia, exploravam o conflito da Segunda Guerra Mundial e ridicularizavam a Poltica da Boa
Vizinhana de Roosevelt. Berlim na batucada combinava os efeitos que a guerra produziu no Brasil
com a chegada de um turista americano procura do carnaval, uma caricatura de Orson Welles, o
embaixador cultural para a Amrica Latina, enviado pelos EUA ao Brasil em 1942.
9. Joo Luiz Vieira, op. cit., p. 151.
I O. Srgio Augusto, Este mundo um pandeiro, So Paulo: Editora Schwarcz, 1993, p. 95.
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interpretada por Dircinha Batista, raptada por Oscarito. Este argumento brinca com
o mito paradigmtico do Brasil, quer dizer uma terra extica de grande fertilidade e,
ao mesmo tempo, uma "repblica das bananas" subdesenvolvida, um mito que estava
sendo disseminado pelos filmes de Hollywood durante a presidncia de Roosevelt.
Aqui o Brasil adota a identidade refletida da ilha tropical. O humor irnico e o riso
de si mesmo que se vem neste filme tm fortes ligaes com a msica popular
carioca da dcada de 30. O sambista Noel Rosa escreveu as seguintes linhas no seu
samba O orvalho vem caindo de 1933: "A minha terra tem banana e aipim/ Meu
trabalho achar quem descasque por mim". Aqui Noel reformula, duma maneira
irnica e cmica, as primeiras linhas do poema muito famoso "Cano do Exlio",
escrito por Antnio Gonalves Dias (1823-1864) ("A minha terra tem palmeiras/
Onde canta o sabi"). Tanto Oswald de Andrade como Carlos Drummond de Andrade
brincaram com este retrato clssico do Brasil nas suas poesias, e como Noel,
pretendiam atualizar a imagem estereotipada. 11 Nesta cano de Noel, o Brasil dos
anos 30 s tem banana e aipim, duas comidas baratas, e Noel implica que a vida para
o povo dificil. Nestas duas linhas, ele consegue derrubar o mito do malandro, que
o anti-heri da cano, e das mticas riquezas naturais e exticas do Brasil.
O Brasil dos anos 30 foi venerado por Noel, e pelos poetas modernistas,
precisamente por causa das suas fraquezas e incongruncias, especialmente a
dualidade entre o desenvolvido e o subdesenvolvido. Na poesia de Oswald se v o
contraste entre o motomeiro e os advogados de um lado, e o cavalo e a carroa do
outro ("Pobre alimria", Pau-Brasil, 1925), e nas letras de Noel vemos "o bonde
que parece uma carroa/Coisa nossa, muito nossa" (Coisas nossas, 1932). O
subdesenvolvimento do Brasil a chave verdadeira identidade da nao, e a
brasilidade reside no contraste entre a imagem extica do pas e a realidade banal
do cotidiano. A chanchada, tanto como o samba, era intrinsicamente brasileira,
transpirava brasilidade e carioquice, e zombava de si mesma e da sua inferioridade
em relao ao filme-musical americano. No entanto, foi precisamente este
autodesprezo que afirmou a importncia da chanchada como uma forma de cultura
popular, e que fez com que o gnero se tomasse uma verdadeira expresso da
identidade brasileira. Era muito brasileiro satirizar os paradoxos da vida cotidiana,
e no h nada mais paradoxal que um pas considerado "atrasado" que tem a sua
prpria indstria cinematogrfica j na dcada de 30.
A companhia Sonofilmes estava muito consciente das suas limitaes, e as
limitaes impostas pelo mercado. A imagem "tutti-frutti" que Carmen Miranda tinha
nos Estados Unidos e na Europa, e que foi reprojetada para os pblicos da Amrica
Latina, foi apropriada pela Sono filmes na chamada trilogia cte frutas tropicais, como
os prprios ttulos dos filmes sugerem. As imagens hbridas da identidade "latina"
que Hollywood criou na poca da Poltica da Boa Vizinhana produziram efeito na
maneira com que os brasileiros, e os demais latino-americanos, representaram a sua
prpria identidade no cinema nacional. Porm, a apropriao destas imagens
pastichadas no foi to inocente como parece primeira vista. No segundo filme da
11. O poeta Oswa1d de Andrade parodiou este poema em "Canto do regresso ptria" ("Minha terra tem
palmares/Onde gorjeia o mar. .. ") do manifesto Pau-Brasil (1925), e Carlos Drummond de Andrade
repetiu o gesto no seu poema "Nova cano do exlio", da coletnea A rosa do povo (1945).
ESTUDOS DE CINEMA
114
FILMES ClTADOS
LCIANAGIB
Professora da Universidade de Campinas
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
l. Lei do Audiovisual: a lei federal n. 8.685, modificada pela MP 1.515, permite desconto fiscal para
quem comprar cotas de filmes em produo. O limite de desconto de 3% para pessoas juridicas e de
5% para pessoas fisicas, sobre o Imposto de Renda. O limite de investimento por projeto de R$ 3
milhes. Para serem enquadrados na lei, projetos pecisam passar por uma comisso da Secetaria para
o Desenvolvimento do Audiovisual em Braslia (te!.: 061-226-6299).
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2. A vaidade de Lampio j ficara registrada em texto de Jos Humberto Dias, que assim narra a chegada
de Lampio a Juazeiro do Norte: "De culos com aro de ouro, chapu de feltro, alpercatas de couro,
leno verde no pescoo, preso por um anel de brilhante, os dedos com seis anis de pedras preciosas,
uma pistola e um punhal de 48 centmetros de comprimento, Lampio deslfila pela cidade dando
entrevistas e posando para os fotgrafos Pedro Maia e Lauro Cabral." Cf.: "Benjamin Abraho, o
mascate que filmou Lampio", in: Cadernos de pesquisa n. I. Belo Horizonte, CI'CB/Embrafilme,
1984, p. 25-38.
ESTUDOS DE CINEMA
118
Mas hoje o que os meios de comunicao divulgam no outra coisa seno cultura
popular brasileira, e se ela freqentemente de mau gosto, nem por isso perde seu
carter de brasilidade e de imensa popularidade. Feliz ou infelizmente, a cultura de
massa hoje no Brasil no imposta de fora, mas vem, em boa parte, de dentro: cultura
popular local e cultura de massa tomaram-se quase idnticas.
Seguindo essa tendncia geral, o cineasta brasileiro de hoje parece estar em paz
com seu pas, embora, como se sabe, os principais problemas que afligiam o Brasil
no tempo do Cinema Novo, em essncia, permaneam. Respira-se mesmo uma certa
liberdade, j que a influncia estrangeira no constitui mais um perigo e apropriar-
se de elementos de onde quer que provenham no mais pecado. As apropriaes
que promoveu outrora o tropicalismo, misturando nacional e estrangeiro, kitsch e
culto, hoje no constitui afronta alguma, mas uma atitude natural e cotidiana.
Como o nacionalismo s pode se desenvolver em funo de uma ameaa
externa, ele se tomou suprfluo no Brasil. Pode-se mesmo acreditar que fenmeno
semelhante ao da msica venha a ocorrer com relao ao cinema (a histria do cinema
brasileiro mostra vrios momentos de pico de pblico, como na poca da chanchada
ou no auge da Embrafilme). Existe um gosto natural do pblico local com relao
ao seu cinema, que hoje depende essencialmente de uma melhora da distribuio e
exibio para se desenvolver plenamente.
E tem uma pgina que diz assim: Quando Deus Pai criou os cus, com
os planetas... Agora, no segundo dia Ele fez a Terra e no terceiro dia,
Ele criou todos os bichinhos quanto existe na face da Terra.
A narrativa se desenvolve a partir de suas palavras (embora no se refira a elas)
e, de tempos em tempos, o velho reaparece anunciando: "E tem uma pgina que diz
assim", e ento um nova parte do filme tem incio. O velho desdentado, enrugado,
nitidamente pobre, e seu linguajar truncado e gramaticalmente errado. Mas sua
pobreza e provvel ignorncia ou analfabetismo no o desautorizam como narrador
da histria. Ao contrrio, a filmagem e a montagem se destinam a conferir autoridade
e eficcia s suas palavras.
Central do Brasil se abre com imagens bombsticas, a primeira delas de uma
mulher analfabeta (que os crditos revelam ser, na realidade, a ex-presidiria Socorro
Nobre, a quem Walter Salles j dedicara um documentrio), que dita uma carta a
algum. Em primeiro plano fechado, a mulher com o rosto banhado em lgrimas
solua a mensagem da missiva para seu companheiro que est na priso.
Querido, meu corao seu. No importa o que voc tenha feito. Eu te
amo. Eu te amo. Esses anos todos que voc vai ficar trancado a dentro,
eu tambm vou ficar trancada aqui fora te esperando.
A este se seguem outros planos fechados de pessoas ditando cartas, nitidamente
populares leigos, que evidenciam a situao injusta de um pas que tem analfabetos,
mas que no fazem um discurso poltico em si. Simplesmente falam, tm direito
voz, sem a interpolao de um narrador interpretativo.
POPULAR E ERUDITO
No cinema dos anos 60, a combinao da cultura popular e erudita fazia eco, a
um s tempo, aos princpios do intelectual orgnico de Gramsci e aos mandamentos
democrticos do modernismo brasileiro, que tentou, num s movimento, deselitizar
a cultura erudita e valorizar a cultura popular.
Nos campos da literatura e da msica, Glauber Rocha cansou-se de fundir
popular e erudito. Guimares Rosa e Euclides da Cunha se misturaram ao cordel,
Villa-Lobos e Bach se uniram aos romances sertanejos, fornecendo a prpria estrutura
de Deus e o diabo. Em ambos os campos, no entanto, ficava evidente o quanto a
arte erudita era interpretativa com relao popular, dando-lhe direo e sentido; e
o quanto se buscava com isso eliminar da expresso puramente popular sua estreiteza
conformista e sua ingenuidade carregada de elementos "reacionrios". H mesmo
uma msica "intermediria"- o romance entoado por Srgio Ricardo- que estrutura
a narrativa do filme e cujos versos foram compostos pelo prprio Glauber a partir
de canes populares nordestinas, que ganham desse modo um sentido poltico.
Mais uma vez, Crede-mi nos oferece exemplo de processo inverso: a
populao leiga, do interior do Cear, que declama o texto do romance extremamente
erudito de Thomas Mann, O eleito: o povo iletrado se apropria do texto culto, dando-
lhe sua prpria interpretao. No mesmo sentido, em Baile perfumado, um mascate
adquire uma filmadora com a qual quer filmar Lampio, "o rei do cangao", e afinal
Lampio que usa a mquina para rodar as primeiras imagens do filme. Tambm
aqui, a populao marginal que se apropria do instrumental da classe dominante.
Com relao trilha musical, o processo curioso: composta por Chico Science e
Fred Zero Quatro, ela se estrutura por uma mistura de ritmos locais (sobretudo o
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baio) com o pop americano, resultando naquilo que se chama de "mangue beat".
Eis como Lrio Ferreira e Paulo Caldas explicam sua inteno:
Mangue beat e cinema tm tudo a ver. Mangue beat e rido movie tm
em comum o fato de serem regionais sem serem regionalistas, de
misturarem a .cultura popular com o pop, e esses elementos esto
presentes na imagem e na trilha do filme. E eu acho que a gente filmou
pop. O fato de ouvirmos as msicas vrias vezes nos trajetos das
filmagens, acabou influenciando o modo de fazer o filme. O Baile tem
um corte pop, eu acho. A maioria dos temas desenvolvidos pelos
compositores para a histria tem uma relao fortssima com a imagem.
A msica no est ali s para sublinhar uma cena, ela dialoga com ela.
Ao mesmo tempo, so msicas feitas para ouvir, o que muito legal.
Quando os diretores do filme trazem como referencial prprio no mais a cultura
erudita, mas a cultura de massas, a hierarquia em relao ao popular naturalmente se
inverte: passa a haver um tratamento de igual para igual- o que de fato ocorre no filme.
Ao mesmo tempo, desaparece o medo do "imperialismo cultural" americano: "mangue
beat", "rido movie", "Chico Science" etc. so justaposies propositais de palavras
em ingls e portugus (que fazem um longnquo eco para o northeastern pardico do
tempo de Glauber), dentro daquele mesmo nordeste, outrora eleito pelos nacionalistas
como celeiro cultural do Brasil, e hoje, pelo menos no cinema, internacionalizado.
MOMENTO PS-UTPICO
Outra fonte de Glauber (no apenas para Deus e o diabo), Grande serf'<{
veredas, tambm trabalha com imagens mtiCas da amplido do serto, equiparvl
das guas. "O serto est em toda parte" o famoso refro universalizante do livro,
para o qual Glauber encontrou imagem to condizente na abertura de Deus e o diabo:
Minas Gerais, onde se passa a histria de Grande serto, no possui costa martima,
mas Guimares joga com a amplido do rio So Francisco, do qual extrai o nome
do personagem principal, Rio baldo, alm de comparar os olhos verdes de Diadorim;
outro protagonista, com a imensido do mar. "Morreu o mar, que foi", diz o texto,
quando da morte deste personagem (Rosa, 1984: 562).
A origem dessa imagem de mar e de amplido, to recorrente na literatura e
nas artes brasileiras, talvez esteja ligada a certos mitos indgenas que vem o paraso
como o mar ou um grande rio. Rosemberg Cariry afirma ter usado, em Corisco e
Dad, a imagem de grandes guas a partir da:
Eu abro para o cosmos. Os mitos indgenas- da terra sem mal, que seria
o mar- tambm so evocados por mim. O mar como smbolo do paraso,
o serto que vai virar mar, o mito das guas dos tapuias do nordeste.
Trabalho com a dualidade serto/mar, o serto na sua infinitude {
alguma maneira se aproxima do mar. Como diz Guimares Rosa, "o
serto carece de fecho". A histria de Corisco contada junto ao mdr,
para equilibrar a dramaticidade do filme, o visual. 5
Cariry no o nico a se utilizar da imagem do serto/mar, referindo-se cons-
cientemente a Glauber e Guimares. realmente curioso observar como a filmagem
dessas grandes superficies de gua volta a ser uma constante nos filmes recentes
brasileiros, agora com um sentido que arriscamos chamar de "ps-utpico". O serto
das memrias, embora se passe no serto rido, comea e entremeado com imagens
de grandes guas. Baile perfitmado, logo em seu incio, demora-se sobre imagens
grandiosas do rio So Francisco, aquele mesmo descrito com tanta mincia por
Guimares, e termina com Lampio solitrio, em tomadas areas sobre os barrancos
que beiram o imponente rio.
Em Crede-mi, o longo travelling inicial sobre o mar, que de incio no d
definio precisa da imagem, como que reproduz o caos primordial a partir do qual
deus criou o mundo: quase uma viso do paraso. Dessa imagem do mar surge em
sobreposio a mo em volteios do velho que, justamente, narra a gnese. Ao longo
do filme, conforme o velho "vira a pgina do livro", novas imagens de grandes guas
surgem, remetendo ao mito.
Cabe ainda lembrar esse belo filme que Bocage, que como nenhum outro tenta
dar uma viso de totalidade do Brasil, tendo sido filmado em sete Estados brasileiros:
Cear, Amazonas, Paraba, Rio Grande do Norte, Minas Gerais, Paran e So Paulo
(e ainda em Portugal, o que mais uma vez aponta o desejo de aproximao da origem).
O filme abre-se com imagens areas monumentais do mar, sobre o qual erra o poeta
aprisionado numa gaiola.~ chegada do poeta em terra firme , alis, uma descoberta
do Brasil que lembra e parodia a que Glauber encena em Terra em transe, com as
alegorias da Primeira Missa.
COMPORTAMENTO A CRTICO
Essa estrutura bsica dos novos filmes sobre o nordeste se repete, em geral,
nos filmes urbanos. Busca-se algo como uma iseno poltica, limita-se a uma
observao respeitosa do outro, do diferente, ou seja, daquele de outra classe social.
Um exemplo acabado (e o mais bem realizado, na minha opinio) o do j
mencionado Um cu de estrelas, de Tata Amaral. O filme transcorre num huis elos
entre dois personagens bsicos: Dalva, uma cabeleireira, que foi premiada com uma
viagem a Miami onde pretende participar de um concurso; e Vtor, seu ex-noivo,
que no se conforma com a partida iminente da moa. Vtor invade a casa de Dalva,
tenta reatar com ela e, diante das dificuldades, mata a me da moa sendo, afinal,
assassinado por esta. O processo se desenvolve de forma extremamente ambgua:
Dalva vrias vezes cede s presses de Vtor e chega a fazer sexo com ele logo aps
o assassinato da prpria me.
Assim como os filmes do serto fazem referncias explcitas ao Cinema Novo,
esse filme paulista remete ao cinema marginal de So Paulo. Ali esto os personagens
degradados, cafonas, feios, de uma classe mdia-baixa mesquinha, medocre, sem
beleza e quase sem prazer, to comuns nos filmes de Sganzerla, Tonacci e outros
que filmaram a cidade em fins dos anos 60 e incio dos 70. Em Um cu de estrelas,
o fundamento narrativo poltico - a degradao de um antigo bairro operrio da
cidade, que agora se v tomado pelo desemprego -, elemento que chegava a ser
enftico no romance de Fernando Bonassi que deu base ao filme.
O romance passou por inmeras verses de adaptaes, promovidas pela prpria
Tata e por outras pessoas, tendo a verso final do roteiro ficado a cargo de Jean-
Claude Bernardet e Roberto Moreira. As transformaes operadas pelos roteiristas
so significativas no que se refere eliminao dos referenciais sociopolticos. Em
recente depoimento, Tata Amaral afirma:
Do ponto de vista da construo das personagens, o que eu aprendi, nesse
processo ,foi trabalhar sem justificativa social e psicolgica. Jean-Claude
insistia muito nisso. No buscamos lgica nas atitudes quando da feitura
do roteiro. [ ... ]Os dilogos no explicitam nada, ao contrrio. O fato de
se trabalhar sem referncias psicolgicas e sociais colocava questes:
"No lgico uma personagem fazer isso". Mas os seres humanos nem
sempre so lgicos. 6
Tata insiste que a incoerncia humana e que as reaes de uma pessoa no
podem ser explicadas de forma mecnica pelo contexto social. "No filme, Vtor no
despedido, mas se demite. No a vtima do sistema que invade a casa da ex-
namorada".7 Tata esclarece que, ao optar por essa linha narrativa, nada fez sen~.
manter-se coerente com sua formao trotskista, segundo a qual a arte no precisa:
ser engajada para ser comprometida com seu tempo, com a tica. 8
Essa tomada radical de posio em favor da eliminao das justificativa~
polticas e psicolgicas, na verdade, partiu de Jean-Claude Bemardet, que a esclareee _
em um texto chamado "Tragdia":
No romance Vtor foi despedido da fbrica. Por receio que se estabelea
uma relao de causa e efeito entre o fato de ter sido despedido e seu
estado emocional, tanto no filme como na pea [o romance foi tambm
adaptado para o teatro], Vtor se demitiu do emprego. De forma que sua
ao junto a Dalva no possa encontrar uma causa psicolgica (as
conseqncias de ele ter perdido o emprego), nem sociolgica (o
desemprego). Esses personagens perderam as suas referncias. 9
No h dvida de que os personagens so brasileiros, e de uma regio bastante
especfica do Brasil. So inteiramente determinados por fatores culturais, econmicos
e polticos dessa regio. Porm, o filme quer mostr-los como seres humanos, sem
julgamentos e sem apresentar solues. H, de novo, um respeito pelo seu gosto
brega, pela casa decorada com uma srie de objetos baratos e de mau gosto, h algo
de humano em tudo isso e eis o que interessa na narrativa.
de se supor que a msica brega no seja exatamente o gosto dos autores do
filme, que vm de extrao social diferente da de seus personagens. No entanto, uma
cano de Carlos Sukowski, no estilo de Roberto Carlos, toca num momento revelador,
comove profundamente os personagens e quase provoca uma reconciliao entre eles:
da rua, chega o som dessa cano do rdio de um automvel, do qual um rapaz chama
uma moa. Movido, talvez, por lembranas de seu prprio passado, Vtor comea a se
embalar com a msica, a cantar com ela, abraa Dalva por trs e ela, por alguris
instantes, dana com ele. Ao longo da cena, no h contracampo mostrando o exterior
da casa. O enclausuramento total e se h efeito realista, ele se deve a essa pacincia
da cmera em descrever comportamentos individuais sem opinar.
No h dvida de que o cinema marginal, especialmente de Sganzerla, j havia
explorado um kitsch equivalente em So Paulo, na chamada "boca do lixo", com
seus cantores e msicas sentimentais, seus cones de mau gosto, sua religiosidae
inculta e miscigenada. Em Sganzerla, no entanto, estavam permanentemente
presentes elementos de distanciamento - a ironia, o escracho, a autoconscincia da
degradao, elementos, em suma, de carter critico-poltico. Em Um cu de estrelas,
no se pode falar de ironia: o tratamento desses cones kitsch srio, no se trata de
ridiculariz-los ou conden-los. Quando Vtor critica a me de Dora por cultivar
religies diferentes (seisho no ie, umbanda, catolicismo), sua pessoa se toma ainda
mais odiosa.
Estamos, portanto, diante do oposto da cmera metafsica do Cinema Novo,
que sobrevoava sertes e mares buscando as razes da infelicidade humana e
apontando os caminhos da soluo. A cmera de Um cu de estrelas uma
7. Idem.
8. Idem.
9. Cf. revista Cinemais, n. 3, janeiro/fevereiro de 1997, p. 83.
SOCINE 11 E 111
127
espectadora perplexa, limitada s quatro paredes de uma casa, ignorante dos mveis
de seus personagens e esperando pacientemente que eles se revelem. Ao longo do
filme, constata-se apenas a ambigidade de tudo. E quando no final, mas apenas aps
os crditos, o ponto de vista objetivo mostrado por uma cmera de reportagem da
TV, tem-se uma viso inteiramente outra dos fatos, que no deixa dvidas, agora,
de sua falsidade. Vemos uma Dalva passiva, acuada, uma vtima, quando na verdade
ela foi agente decisivo dos fatos. Dessa forma, o "esprito de reportagem", prprio
dos cinemas novos do mundo e muito desenvolvido no cinema marginal paulista
(sobretudo em O bandido da luz vermelha, de Sganzerla), descaracterizado como
transmissor vlido do real.
. A realidade agora no surge da crtica, mas da pura observao. Pelo menos
isso que sugere este e outros filmes brasileiros do momento.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
LUCIANA ARAJO
Universidade de So Paulo
madame, o menino tem uma espcie de idlio com o bichinho, no alto do morro. Ficar
com o gato, no entanto, um luxo que ele no pode bancar. Ainda por cima se tem
que dividir a prpria comida para alimentar o gato. Ele no tem outra opo que no
vender o bicho, como alis era seu propsito inicial.
Nos dois casos, o espao para o afeto, para o prazer da infncia est interditado.
Fica clara a violncia - social, econmica, emocional - a qual os meninos esto
submetidos. Em Couro de gato me parece que h uma perversidade maior, j que a
prpria criana precisa ser agente e completar o ciclo dessa violncia contra ele
mesmo, vendendo o gato. A situao tambm ganha em ambigidade, porque o
garoto no s bons sentimentos. H um indisfarvel rancor contra o gato, que
ganha estatuto de smbolo de tudo que lhe interditado. A crueldade que a vingana
de vender o gato- condenando o smbolo morte- tambm o pice da violncia
contra seus prprios desejos.
A viso mais ambgua e menos maniquesta colocada por Joaquim Pedro uma
contribuio importante dentro do projeto do Cinema Novo (e, de maneira geral,
dos "antecedentes" do cinema independente dos anos 50) de descobrir o Brasil e de
construir imagens para registrar e compreender o pas.
Sob esse aspecto, ganha ainda maior coerncia o prximo trabalho de Joaquim
Pedro: um documentrio sobre o jogador Garrincha que d oportunidade de
empreender uma anlise sobre um dos fenmenos mais mobilizadores da cultura
brasileira: o futebol. A proposta inicial era desenvolver as tcnicas do cinema direto,
a grande novidade na poca em termos de cinema documentrio. Mas era necessrio
ter equipamentos modernos, cmeras mais leves, que permitissem gravao
sincronizada do som, o gravador porttil Nagra. A falta desses equipamentos alterou
a proposta inicial. Garrincha, alegria do povo afasta-se ento do que seria um estilo
mais prximo da reportagem, centrado nas entrevistas em som direto, para incorporar
vasto material de arquivo, num elaborado trabalho de montagem.
Garrincha pode no ser o primeiro exemplar de cinema direto no Brasil, mas
sem dvida um marco no documentrio crtico. No se coloca como um registro
imparcial, como uma obra laudatria. Ainda no de forma sistemtica - como ser
trabalhado em documentrios posteriores-, mas aqui j h indicaes que ressaltam
a prpria feitura do documentrio. Ao articular material filmado e as imagens e fotos
de arquivo, Joaquim Pedro no esconde sua pretenso de construir uma anlise do
futebol. E para isso chega a fazer escolhas controversas - como encerrar o trecho
dedicado participao do Brasil nas copas com as imagens da histrica derrota para
o Uruguai em 1950, quando no ano anterior a seleo havia conquistado o
bicampeonato. E Garrincha sequer havia jogado em 1950!
Em tempo de Cinema Novo, Garrincha expe a opresso- social, poltica,
econmica- e, encarando o quadro que da resulta, no esconde sua perplexidade
diante da .ausncia de rebelio. Da maneira como colocado no filme, o futebol
menos a alegria do povo do que um poderoso- e eficiente- instrumento de alienao.
A presena constante de polticos ao longo do filme no deixa dvidas quanto ao
aproveitamento do futebol pelo poder. To primordial a inteno do filme em marcar
a estreita ligao entre essas duas esferas que o aspecto puramente informativo muitas
vezes colocado de lado, cedendo espao para a montagem reflexiva. Outro exemplo,
alm da inverso cronolgica das copas do mundo, a montagem que alterna planos
ESTUDOS DE CINEMA
132
I. GODARD, Jean-Luc, Godard par Godard- Les annes Cahiers (1950 a 1959). Flammarion, 1989.
2. O Cinema de Joaquim Pedro (folheto). Rio de Janeiro, Cineclube Macunama, 1976.
3. Idem, ibidem.
SDCINE li E 111
133
certo que Joaquim Pedro vai expor mais detalhadamente a realidade social e
econmica. Mas refora a ambigidade ao deixar de esclarecer alguns pontos em
relao aos personagens. A interpretao contida, os silncios, as reveladoras
coreografias dos olhares, a lentido das falas e aes, so elementos em comum entre
os dois filmes. Tambm h correspondncia com certos traos do estilo bressoniano,
na recusa em lanar mo de procedimentos que poderiam estabelecer um envolvimento
emocional mais imediato por parte do espectador. Apesar das aproximaes, Joaquim
Pedro e Bresson so orientados por diferentes vises de mundo. O estilo bressoniano,
como analisa Paul Schrader, volta-se para a expresso do Transcendente, seus
protagonistas so movidos por paixes que no vm da terra. 4 Em Padre, alguns dos
mesmos procedimentos so acionados, mas no para a exaltao da paixo espiritual
e sim da paixo fisica- o Transcendente d lugar ao humano.
A propsito do contraste pele/batina (que segundo Joaquim Pedro foi a primeira
imagem que lhe ocorreu ao ler o poema de Drummond) e de um plano em especial
-quando a cmera acompanha o padre em movimento at enquadrar o ombro nu da
moa, onde ele encosta os lbios e o rosto -, vale lembrar um dos artigos sobre
Hiroshima, meu amor, "A pele e a paz", escrito por Paulo Emlio Salles Gomes. A
"descoberta da pele" no teria sido faanha do jovem cinema francs, argumenta,
mas ele teria adquirido, "mais do que qualquer outro, a conscincia lcida do tema". 5
Reivindico essa modernidade tambm para o filme de Joaquim Pedro, fotografado
.por Mrio Carneiro. Vejo nas imagens d'O padre e a moa um tamanho
encantamento pela pele, pela expresso fisica de pessoas, objetos e paisagens, que
em relao a ele no causa estranhamente se, a ttulo de elogio maior, for definido
como "um filme superficial".
Essa "superficialidade" pode ser associada ao procedimento, bastante caro ao
romantismo, de traduzir, na natureza, no ambiente, os conflitos emocionais que
tomam os personagens e acionam a trama. Tendo isso em mente, possvel aproximar
O padre e a moa de Limite, dirigido por Mrio Peixoto em 1930. Curiosamente, se
o filme de Joaquim Pedro no compartilha com Limite propostas vanguardistas,
na tradio romntica do sculo passado que eles tm seu ponto em comum. 6
Filho de intelectual, com uma formao cultural das mais consistentes, um
conhecimento invejvel da literatura e um convvio prximo com os mais
reconhecidos intelectuais e artistas brasileiros, Joaquim Pedro contraria as
probabilidades de uma carreira literria e lana-se na linguagem audiovisual do
cinema. Seus primeiros filmes exibem o desejo de aprender, de dominar a tcnica e
a linguagem cinematogrficas- no toa que o jovem diretor vai transitando por
vrios territrios: linguagem clssica, neo-realismo, cinema direto, cinema de
montagem, cinema de negao ... E, a cada movimento de incorporao, h tambm
o movimento critico de no se submeter tradio, mas tom-la como combustvel
para sua prpria trajetria.
4. SCHRADER, Paul. Transcendental style infilm- Ozu, Bresson, Dreyer. New York, Da Capo l'ress,
1988.
5. GOMES, Paulo Emlio Salles. Crtica de cinema no Suplemento Literrio, vol. 2. Rio de Janeiro, Paz
e Terra/Embrafilme, 1982.
6. A relao entre Limite e o Romantismo foi desenvolvida por Carlos Augusto Calil em palestra durante
a Mostra Mrio Peixoto, realizada no Museu da Imagem e do Som, de So Paulo, em outubro de 1997.
MikE LEIGH EOCINEMA INGLS
MAURO BAPTISTA
Universidade de So Paulo
O ingls Mike Leigh um dos cineastas mais originais e importantes das ltimas
duas dcadas. Neste artigo sua obra no contexto do cinema britnico dos anos oitenta
e noventa e como sua trajetria e forma de trabalhar pode servir como inspirao
para o cinema brasileiro contemporneo. Meu objetivo propor neste ensaio formas
estticas e de produo com a ntida inteno de questionar na essncia o atual modelo
dominante no cinema brasileiro.
Mike Leigh se inscreve numa tradio de realismo forte na cultura britnica
cinematogrfica, seja no documentrio, no free cinema dos anos sessenta, como nos
filmes realistas sociais da televiso inglesa estatal (BBC), que se firmaram com o
pioneiro Cathy come Home (1966), dirigido por Ken Loach e produzido por Tony
Gamett. Falar do cinema de Leigh referir-se a um realismo social que brinca com
o hiper-real e o absurdo. Esse realismo o centro que organiza os elementos que
formam parte de sua obra: os dilogos e performances brilhantes, o senso de humor,
o olhar no quotidiano das classes trabalhadora e mdia baixa, uma certa tristeza, a
agenda poltica e social, a capacidade de representar um sentimento de "britanidade",
de uma forma nica de ser britnico. Leigh pertence ao cinema britnico dos anos
oitenta que podemos denominar socio-realista - ligado televiso (BBC, Channel
Four) - cujo principal antecedente cinema italiano realista dos anos quarenta e
cinqenta.
Mike Leigh e o cinema britnico dos anos oitenta e noventa - de baixo
oramento, comprometido com os problemas do presente (sociais e polticos)-
apontam uma alternativa ao modelo americano que o cinema brasileiro tem procurado
seguir nesta fase recente de relativo renascimento. 1 A forma de trabalhar de Leigh
aporta idias significativas para o cinema brasileiro contemporneo. Mas h outras
propostas cinematogrficas que gostaria de considerar primeiro: o Dogma 95,
originado no cinema dinamarqus, e o recente cinema iraniano.
A proposta do Dogma 95 instigante slida, tanto do ponto de vista esttico
como de produo. 2 Os dez pontos do Dogma 95 (entre eles, cmera na mo, no usar
msica nem luz artificial, som direto) tem como objetivo retirar toda uma srie de ele-
mentos estticos (freqentemente estetizantes) para valorar o momento de mise en
L Digo relativo porque houve um notvel crescimento da produo, o modelo de captao de recursos
privilegia os grandes produtores e quem tem contato com as empresas e no estimula a renovao nem
a qualidade dos filmes. Por outro lado, para que gastar milhes com a produo de filmes se no h
salas onde exibi-los?
2. Os dois primeiros filmes do Dogma 95 foram Festa de Famlia (Fhomas Vinterberg) e Os Idiotas (Lars
Von Trier), apresentados no Festival de Cannes de 1998.
SOCINE 11 E 111
135
3. Peter Ansorge. From Liverpool to Los Angeles. Faber & Faber. London- Boston. p. 95-114.
4. Obra citada.
SOCINE 11 E 111
137
. de quase duas dcadas. A melancolia provocada por um passado de glrias cada vez
mais distante, os efeitos sociais da recesso econmica thatcheriana (desemprego,
pobreza) e os emigrantes (que revitalizaram a literatura, como Hanish Kureishi e
Salman Rushdie) propiciaram um renascimento cultural da ilha. De forma notvel a
decadncia da tradicional industria de cinema britnico deu lugar a um novo tipo de
cinema, de baixo oramento (ao redor de 500.000 a dois milhes de dlares por
filme), socio-realista e com intenes claras de representar as classes trabalhadoras.
Aqui devemos sublinhar outro aspecto importante a considerar na necessria
reavaliao do atual cinema brasileiro. Freqentemente, os melhores momentos dos
cinemas nacionais acontecem quando a grande industria "oficial" declina e surgem
novos e independentes produtores e diretores. No Brasil, basta lembrar a queda da
Veracruz e a ascenso do cinema novo; hoje, gostaramos pensar no fiin das
faranicas produes de milhes de dlares financiadas indiretamente pelo estado
(via iseno fiscal) e a troca por um novo cinema brasileiro de inmeras produes
autorais de 100 a 300.000 dlares.
Na Inglaterra dos oitenta e incio dos noventa, Stephen Frears realizou dois
filmes em colaborao com Kureishi (My Beautiful Laundrette e Sammy and Rosie
Get Laid), onde tratava de homossexualismo, racismo e conflitos culturais - alm
do excelente filme de crime The Hit (1984); Loach e seu produtor Tony Garnett
continuaram na linha poltica que comeou na televiso (Cathy Come Home),
prosseguiu no cinema- com obras primas como Family Life (1971) -, realizando
filmes como RiffRaffe Raining Stones, sobre o desemprego e a perda de leis sociais
na era Thatcher. Leigh forma parte deste cinema socio-realista, com um projeto social
e poltico menos definido e ao mesmo tempo mais amplo que o de Loach.
Mike Leigh (n. 1943), ingls de Salford, distrito prximo a Manchester, ainda
um cineasta pouco conhecido no Brasil. Seu nico filme estreado aqui foi Segredos
e mentiras, que, ao vencer os prmios de melhor filme e melhor atriz em Cannes 96,
teve distribuio planetria e chegou s cidades que ocupa normalmente qualquer
produo mdia de Hollywood. notvel que antes de Segredos e mentiras ele j
tinha dirigido 22 peas de teatro, 11 filmes para televiso e 4longas-metragens, entre
eles Naked (1993), uma das obras primas desta dcada que, apesar de levar os prmios
de melhor diretor e ator no Festival de Cannes, no foi exibido comercialmente nem
distribudo em vdeo no Brasil. Portanto, aos 53 anos, Leigh obteve reconhecimento
no mundo inteiro.
A trajetria de Mike Leigh ilustra a dificuldade das cinematografias no
americanas de ser distribudas, de obter reconhecimento e at de existir. Ele dirigiu
o seu primeiro longa-metragem Bleak Moments, em 1971, mas teve que esperar 17
anos para fazer o segundo, High Hopes (1988). Entre ambos longas-metragens, Leigh
criou e dirigiu peas de teatro (como forma barata de experimentar) e fez filmes para
televiso (rodados em 16 mm) de grande sucesso de pblico. Os filmes para a BBC
e o Channel Four no foram exibidos nas salas de cinema porque eram rodados em
16mm- eram filmes de baixo oramento, com filmagens de quatro a cinco semanas.
No entanto, do ponto de vista puramente artstico, obras como Hard Labour (197 3),
The Kisss ofDeath (1977), Grown Ups (1980), podem ser considerados filmes tanto
quanto os seis que rodou em 35mm e foram exibidos no cinema. Entre a produo
para teatro e televiso de Leigh, h algumas obras primas, como a pea teatral
ESTUDOS DE CINEMA
138
Abigail 's Party (1977), e, segundo a crtica, os filmes Nuts in }vfay (197 6) e Meantime
(1983). 5 Portanto, Leigh ocupou os dezessete anos entre Bleak Moments e High
Hopes fazendo teatro e "cinema" na televiso .pblica. Dessa forma, High Hopes
pode ser considerado como o primeiro longa oficial da segunda fase de Leigh, mas
na realidade seu longa-metragem nmero onze em termos artsticos, alm de dois
curtas-metragens.
Vejamos agora um breve panorama dos longas-metragens de Leigh, que
ilustrar os pontos mencionados em relao ao seu universo temtico.
High Hopes (1988) apresenta um forte argumento poltico, ao mostrar como
simptico o casal socialista, Cyril e Shirley, e como antipticos os novos ricos Valerie
e Martin, e o casal de classe alta, Rupert e Laetitia. Cyril um operrio de esquerda
ctico, que no milita em sindicato e no consegue acreditar no futuro, e por isso
no quer ter filhos. Shirley compartilha as idias socialistas de Cyril mas, em lugar
de seu pessimismo, possui f e certo otimismo. H uma clara oposio de classes
sociais, que, por um lado, alude ao particular sistema de classes da Inglaterra, por
outro, a uma diviso de classes universal. Forte crtica ao governo Thatcher e suas
conseqncias (desemprego, recesso, individualismo, exacerbao do consumo),
High Hopes trata da importncia de cuidar dos outros, de ter e acreditar numa tica.
O filme oscila entre o drama e a comdia farsesca, entre retratos cruis de personagens
e momentos de compaixo e humanismo; o tom geral duro e melanclico.
O terceiro filme de Leigh, Life is Sweet (1990), uma comdia de tom mais
leve, que mostra a vida a vida de um casal de meia idade de classe trabalhadora
(working class na Inglaterra), Andy e Wendy, e suas duas filhas jovens, Natalie e
Nicola. Trata-se de uma famlia que se iniciou por acidente (Wendy ficou grvida),
mas que, graas fora de esprito e ao senso de humor do casal, consegue ter uma
boa vida; h um notrio contraste entre o humor da esposa e marido e a seriedade
das filhas, em especial a deprimida Nicola. O espectador assiste ao cotidiano de vrios
personagens da classe trabalhadora inglesa, no h um ou dois protagonistas bem
definidos, como estila-se no cinema americano. H um personagem principal, Wendy
(interpretada por Alison Steadman, esposa do diretor), de grande fora de esprito e
humanidade.
Naked (1993) abandona o drama domstico dominante na obra de Leigh (um
gnero em si) para criar na Londres de fim de sculo um mundo sombrio e pessimista,
onde "o amor est gasto, a beira de extino", nas palavras do crtico Graham
Fuller. 6 Johnny, violento, inteligente e culto, percorre as ruas falando sem parar uma
singular tese sobre o fim do humanidade, combinao da bblia, Nostradamus, as
teorias de Stephen Hawking e o livro Chaos, de James Gleick. O filme intercala as
andanas de Johnny com o yuppie egocntrico, Jeremy, que abusa das mulheres que
encontra no seu caminho. Johnny, uma mquina de questionar e provocar, o
mensageiro que anuncia o fim do gnero humano baseado no progresso cientfico,
tecnolgico e material. Naked um filme diferente na obra de Leigh, uma obra prima
que logra criar um mundo prprio da complexidade de um grande romance, nico,
5. Graham Fuller. "Mike Leigh's original feautures", em Mike Leigh. Naked and otherscreenplays. Faber
and Faber. London-Boston, 1995.
6. Obra Citada, p. IX
SOCINE 11 E 111
139
7. Devo esta preciso sobre os conceitos de realismo e verossimilhana no cinema britnico a lsmail
Xavier.
ESTUDOS DE CINEMA
140
STEPHANIE DENNISON
Professora da University of Leeds - Inglaterra
I. Joffre Rodrigues, filho do escritor e produtor de cinema, est captando recursos para realizar uma verso
da obra-prima do seu pai, Vestido de noiva. Acaba de ser lanado o 18 filme rodrigueano: Traio
(Arthur Fontes, Cludio Torres e Jos Henrique Fonseca, 1998).
2. Nunca lanado em vdeo, O casamento acaba de sair em DVD.
3. Veja, por exemplo, Randal Johnson, "Nelson Rodrigues as filmed by Arnaldo Jabor", Latin American
Theatre Review (Fall, 1982); !smail Xavier, "The humiliation ofthe father: meodrama and Cinema
Novo's critique ofconservative modernization", Screen, 38:4, 1997.
SOCINE 11 E 111
143
SUZANA DOBAL
Professora da Universidade de Braslia
minsculas deixando mais espao para a paisagem como atmosfera. Essas figuras
minsculas, diz Eugenio D'Ors, se vistas com uma lupa, seriam apenas "uma mulher
de Rubens em pequeno", que por meio de traos grosseiros revelariam "uma beatitude
empolada da carne, essa aurola de sade animal que afasta a necessidade, a
possibilidade, inclusive, de qualquer psicologia" 2 (no estaramos diante de
personagens de Greenaway, dos corpos robustos do arquiteto (A barriga do arquiteto)
ou dos personagens masculinos de Afogado em nmeros?). Se por um lado, h
portanto esse apelo a uma materialidade, por outro, ele demonstra que nesses pintores
a paisagem vai se desmaterializando, perdendo as construes e runas que poderiam
reter o movimento de dissoluo. Assim, ele comenta por exemplo que o mar seria
barroco em oposio ao porto, ou ainda, o horizonte seria barroco, em oposio s
figuras humanas e construes. 3 Ou seja, o que tende ao informe barroco. O que
dizer portanto de todos aqueles animais mortos cujo corpo pouco a pouco vai se
deteriorando diante da cmera de Oliver, personagem de ZOO? Uma das cenas
iniciais do filme j sugeria o mote do que seria desenvolvido pela frente: os dois
irmos saem de um prdio enquadrado de maneira simtrica. Cada um deles carrega
um bouquet e pelo dilogo poderiam estar indo ao velrio. A conversa prossegue
com os dois discutindo o processo de decomposio dos corpos ("I can't stand the
idea ofher rotting away", diz Oliver). A arquitetura clssica do prdio atrs, a luz
amarela banhando tudo, os belos irmos, as flores que carregam, a simetria rigorosa,
tudo sugere um controle de elementos para constuir uma cena elegante. No entanto,
a conversa sobre as atividades das bactrias no corpo humano morto. O que o jardim
e suas personagens minsculas faziam no quadro de Watteau, aqui se repete na
oposio no apenas visual, e sim entre o cenrio clssico das colunas que sustentam
um arco circular, e o dilogo que se ope a toda aquela solidez. O filme todo vai
desenvolver esse mesmo motivo das composies artificiosas na sua rigorosa
simetria, em meio a uma estria em que tudo tende dissoluo e morte.
Esse jogo de contrrios talvez parecesse contraditrio para Eugenio D'Ors, j
que para ele o barroco estaria mais prximo da natureza. Severo Sarduy, que estudou
o barroco tambm na perspectiva de uma recorrncia no limitada a um nico
momento histrico, identifica esse mesmo impulso em direo ao informe, mas
tambm a preferncia pela utilizao de artificios, o jogo de metforas, e o gosto
pela linguagem indireta que justificaria a simetria artificial dos enquadramentos de
ZOO. Empregando o termo retombe (recaimento), Sarduy investiga a coerncia entre
a episteme de uma poca e a manifestao esttica que pode acompanh-la. Ele segue
ento a mudana na concepo do universo de Copmico a Galileu e Kepler na qual
o crculo daria progressivamente lugar a elipse, e uma concepo esttica da posio
dos planetas daria lugar a do universo visto como um sistema em movimento.
2. Idem, p. 139.
3. Sobre Claude Laurrain, no to barroco quanto Watteau, D'Ors comenta: "So os portos -sempre a
arquitetura- que vencem o mar. Que grande tentao romntica, o mar! A sua massa informe, o seu
caos, origem de toda a vida, mas privado das estruturas da vida e do seu infinito, da sua indefnio ...
O mar sublime. Isso, na linguagem das artes, equivale a dizer que Barroco; j nos tinha advertido
Wlffiin sobre o harroquismo essencial do gnero pictrico chamado "marina". Porm, esta sublimidade
do mar, o porto a transforma em beleza, em perfeio formal e tranqila. O porto limita e mede o
ilimitado. Claude Lorrain o grande pintor dos portos" (p. 135-6).
SOCINE 11 E 111
151
4. Para uma viso mais detalhada do que aqui foi exposto brevemente, ver Severo Sarduy. O barroco.
Lisboa: Vega, s.d.
5. Eugenio D'Ors, p. 96-7.
6. Severo Sarduy. op. cit. p. 94-5.
ESTUDOS DE CINEMA
152
pois ela realiza uma prtica comum a seus filmes na qual um jogo de palavras est
sempre desestabilizando o sentido, e tambm a presena do tema da queda, que
quase unnime a todos os filmes.
Se a colagem mencionada acima rene diversos elementos em torno de uma nica
palavra, esse mesmo jogo prossegue em ZOO na edio de cenas (um animal
mencionado no dilogo surge na cena seguinte envolvendo outros personagens) e na
repetio de imagens de uma zebra. As variaes parecem arbitrrias: a cabea de uma
zebra aparece numa jaula; uma zebrinha de pano est na cmoda de Alba, nica
sobrevivente do acidente; Vnus, vestida de branco e preto, conversa com um
funcionrio do zoolgico sobre as zebras, cuja jaula ela costuma visitar; uma das
personagens, Catharina Bolnes, veste uma calcinha listrada como uma zebra; e a
camisa de Van Meegeren, pousando como pintor, tambm listrada como uma zebra.
O mecanismo o mesmo da colagem: imagens aparentemente desconectadas so
reunidas, mas se no caso anterior elas estavam aliadas pela mesma palavra, agora,
urna imagem que as rene. Pode-se dizer que o branco e preto da zebra sugere a
complementariedade e a simetria que so insistentemente mostradas no filme, e
desesperadamente buscadas pelos irmos. O mais seguro no entanto seria ler essa
reincidncia da zebra como mais uma forma de trazer o jogo tona: afinal na
arbitrariedade dessa recorrncia fica evidente a artificialidade da construo da estria,
j que o motivo da zebra no aparece de forma a contribuir como um elemento que faa
avanar o enredo. A zebra surge mais como aquelas estranhas aparies em sonhos,
elementos aparentemente absurdos cujo sentido foi adulterado e que, embora no
parea evidente num primeiro momento, termina rendendo-se a um olhar mais atento,
e traduzindo-se por meio de alguma experincia vivida em que ele tomou parte. E ento
agora, ao escrever essas linhas, repentinamente a zebra deixou de ser to arbitrria e
mero sintoma da presena de um jogo: o acidente que mata as esposas dos dois irmos
ocorre diante de um anncio da Esso com um tigre listrado dando um salto; na jaula
do tigre no zoolgico, que vemos em seguida, est a cabea de uma zebra; as mulheres
do filmes so todas de alguma forma associadas zebra ou s suas cores; o pintor na
cena que reproduz um quadro de Vermeer veste uma camisa de listras branco e preto
enquanto pinta uma mulher nua- enfim, a zebra parece ser o disfarce do desejo; do
objeto do desejo perdido no local do acidente ao qual os irmo voltam em busca de
pistas, em busca dos cacos de vidro da janela do carro, algo que trouxesse de volta o
que foi perdido. Severo Sarduy associa a linguagem barroca ao processo de
recalcamento em que algo, reprimido e associado a certas pulses, volta sempre a
reaparecer sob o disfarce de metonmias e metforas.? O resultado da repetio em
torno desse termo para sempre elidido seria a realizao de uma linguagem, a
linguagem barroca, que parece girar em torno de si mesma, da sua qualidade de jogo
infmdo. A zebra portanto seria mais uma apario ao lado dos cacos de vidro engolidos
e vomitados por Oliver, ao lado do documentrio que ele assiste, ao lado dos animais
que se deterioram, repetio do seu prprio estado de perda.
Se por um lado The fali parecia uma colagem representativa da obra de
Greenaway por causa da sua sugesto de jogo e desestabilizao do sentido, por outro,
falta ainda explorar outro aspecto da colagem, a queda em si (por um desses acasos
greenawaynianos, inicio o pargrafo e Joan Osbom e est cantando na sua voz rouca,
insistentemente, "I'm justli!Jlipg.from grace;', erhNatiaes, quase um grito, um
lamento, "IIII'mmm just faaalling from graaaaaaace"). Um cisne desmorona do cu
sobre o pra-brisa do carro matando as esposas de Oli ver e Oswald: essa queda inicial
detona a queda dos dois irmos num nada, numa tentativa barroca de reproduzir sinais
em torno desse nada. Essa queda celestial tem afinidades com a qe revela a Ado e
Eva (que de vez em quando aparecem na obra de Greenaway) a sensualidade dos
seus corpos. A queda barroca no permite transcendncia: se ela ainda pode aparecer
associada a imagens do vo, esse vo muito mais exttico do que rnmo a um etreo
alm. Em Greenaway, como no barroco em geral, qualquer possibildade de
transcendncia imediatamente trazida terra. A religio uma farsa em O beb de
Macon, e o amor, um jogo de interesses em O contrato do amor (The draughtman 's
contract). No caso de ZOO, fosse um amor medieval ou um amor romntico, o luto
seria vivido com uma profuso de lembranas idealizadas do amado ausente. Sendo
barroco, o mesmo barroco dos santos de madeira, vestidos com roupas de pano, com
olhos de vidro e cabelo humano, o luto traduz-se no em imagens, mas no apelo
bastante concreto dos animais apodrecendo diante da cmera. E ento o que seriam
doces recordae~ vira uma ma- a primeira sacrificada, urna tigela cOm camares,
um dlmata, um cisne, um peixe, um gorila, um jacar, todos deteriorando-se e
cuidadosamente doumentados, filmados quadro a quadro. Sem nos estender muito
aqui, mas s para brindar-te com alguns flashes, essa queda vem se desabalando h
algum tempo: The Fall (1980), colagem e filme; as pessoas defenestradas em Janelas
(1975); o desenhista que caiu na fonte e tambm morreu em O contratO do amor
(1982); o arquiteto que se jogou do topo do prdio emA barriga do arquiteto (1987);
o enforcado que pula da rvore de Afogado em nmeros ( 1988); os 23 afogados que
caram no Sena em Morte no Sena (1988), a segunda metade do catlogo da exposio
Le bruit de nuages, que mostra ~magens da queda; caro, figura central do catlogo
da exposio Flying over Water dedicado ao fracasso das tentativas de vo.
Tantos corpos que caem situam-se no barroco como um apelo inegvel a
corporalidade, como uma negao de uma espiritualidade ou de uma psicologia,.do
que quer que se afaste da condio material de toda existncia. Por outro lado, e ainda
dentro do barroco, esses corpos esto, junto com os dois irmo de ZOO, num caminho
irreversvel em direo morte. Se Sarduy comenta que no barroco a pulso demorte
tambm sempre omitida e sempre indiretamente pronunciada faz proliferarem os
monumentos funerrios, na obra de Greenaway ela aparece !'em disfarces, pelo
contrrio, ela surge em inmeros cadveres e em ZOO, na crueza dos corpos que se
deterioram. Os animais em decomposio perdem seu contorno de criaturas, passam
por uma metamorfose rumo a urna indefinio, a mesma dos irmos que perderam
seus contornos na imagem deles assegurada pela existncia do outro, do par que agora
lhes falta. Oswald pe um espelho diante de um peixe d~ aqurio , um "zebra fish"
(um acar bandeira), ele diz, e comenta: uma imagem idntica tal qual no pode
jamais ser encontrada. Essa a causa de todo o desnorteamento dos personagens: falta-
.Ihes a imagem no espelho. Porm, se tudo parece precipitar-se descontroladamente
rumo ao informe, h tambm um movimento contrrio, menos chocante visualmente
porque menos explorado, mas propositalmente mencionado. Em A barriga do
arquiteto o tempo de desenvolvimento do cncer que devora o estmago do
154
personagem coincide com os nove meses de gestao do seu filho. Em ZOO.os irrrlos
decidem morrer, e Alba, a me, tambm, mas s depois de terem assegurada a
continuidade com os filhos. A morte assim duplamente esvaziada, primeiro pela
sua falta detranscendncia expressa na deteriorao do corpo, e segundo no carter
de um ciclo cumprido que lhe atribudo na medida em que ela surge associada a
um nascimento. No mundo barroco, onde impera a ausncia de pontos fixos, a morte
no pode ser vista como um fim ltimo, mas como um momento de um sistema maior.
E como, barrocamente, nadafica estacionado, mesmo essa idia ter que reacontecer
de outra forma no filme, uma outra metfora acerca do mesmo. Vemos ento os
personagens assistindo a dois trechos de filmes projetados, um que o resultado dos
experimentos com os animais em decomposio, outro que mostra a criao da vida
na terra, atravs da evoluo das espcies: mais uma vez os movimentos contrrios,
da vida e da morte, revelam-se simultneos e o que seria um caso humano termina
por inscrever-se num mbito mais annimo da vida e da morte no planeta.
J vimos que nesse cenrio de decomposio a criao surge como uma
oposio, mas falta ainda outro elemento que parece resistir a ela. So inmeros os
planos do filme construdos numa simetria bastante rigorosa, e que parece fora de
lugar num filme sobre a impossibilidade dessa mesma simetria no em-termos
formais, mas no plano do destino humano. Na verdade, mais uma vez, estamos diante
de contrrios simultaneamente apresentados e, mais uma vez, no sem o privilgio
de um dos extremos. Se visualmente a simetria parece imperar no filme, em termos
de enredo e percurso dos personagens, a simetria aparece como uma fatalidade que
os condena necessariamente ao fim, dissimetria mxima num uno informe, na
morte. Assim, para os personagens principais, encontrar o seu reflexo no outro, a
simetria que lhes faltava, condena-os imediatamente a cessar de existir, como se a
justificativa para vida estivesse apenas na dolorosa busca que os movia. Alba
enoontra o seu par que; como ela, no tem pernas. Ela est to certa do sucesso desse
encontro que decide dar a ele, e no ao verdadeiro pais, a paternidade dos seus filhos.
Em seguida ela decide'morrer, no quarto simtrico, com cada um dos irmos
colocados de'. uma lado dela. Os irmos; que como as criaturas mencionadas n'O
banquete de Plato eram siameses separados quando criana e condenados a
reencontrar seu par; tomam-se pouco a pouco, depois da morte de Alba, ada vez
mais idntics e procuram uma forma de se unirem novamente seja usando roupas
que os mantivessem juntos, seja procurando Van Meegeren para uma nova operao
pela qualsbriaril "recolads". Antes que a operao acontea, eles se tomam t
idnticos que a filha de 'Alba no mais diferencia um do outro, e a partir desse
momento eles decidem morrer. "Uma imagem idntiCa tal qual no pode jamais
ocorrer'\ havia dt Oswald. No pode ocorrer porque o universo barroeono ' o
da simetria e das ortespridneias exatas, e sim o universo do desequilbrio
necessri~ para que todo movimento prossiga; no o crculo perfeito (o homem de
propores idis encaixado num Crculo e num quadrado num desenho de Da Vinci),
maS'a elipse de dois centros (os personagens alongados de El-Gteco); no o Uno de
onde tudo provm e sim o mltiplo onde tudo interage '(Bnighel antecedendo o
barroco flamengo); no M idealizaes, mas os corpos imperfeitos; no a insistncia
num mundo solar,'harmnico, mas a reincidncia de um mundo riotum (Rembrandt),
catico. E como no'barroco no h um ponto fixo e originrio, o movimento se realiza
SOCINE 11 E 111
155
no. numa derivao ou numa atrao pelo Uno originrio platnico, mas no
confronto dos contrrios. Se o nascimento justificava a morte, a simetria justifica a
dissimetria. A insist~ncia n~ sim.etria atua como .aquele elemento mudo que era a
no
zebra, jamais mencionada, e, entanto, incomodamente presente e enigmtica. Em
, meio perfeio de todas aquelas composies estticas, a atmosfera geral de
desequilbrio e decomposio termina ficando ainda mais aflitiva. A simetria pode
ainda aparecer como um contraponto, como a razo subterrnea de toda dissimetria.
Ela chega a ser visvel em.ZOO, porm, ao contrrio das propores ideais celebradas
no Renascimento, a simetria agora inalcanvel e o que se celebra o tumulto dos
corpos (Rubens e aravaggio).
Christine Buci-Glucksmann, cujos textos .sobre o barroco tem inspirado boa
parte dessa leitura de zoo,
8 aponta para um furor barroco, um furor passional ou
melanclico, mas acima de tudo um furor da viso mais uma vez no restrito ao
barroco histrico mas ecoando em Walter Benjamim, em Baudelaire , em Kiefer,
em Rainer, e outros. Na celebrao em torno do nada da poesia barroca, na
serializao infinda que constri o jogo barroco (ela est presente nas sries de
pinturas de Oreenaway), na nfase no trompe l'reil, na metonmia, e na metfora,
no excesso e no recorrente transbordamento de barreiras, tudo deve tomar-se visvel,
materializar-se, como o luto tornado decomposio, conforme vimos. Mas esse
visvel excessivo j no.se importa demais com a verossimilhana,.privilegiando ao
invs disso a simulao, o espetculo que seduza os olhos mesmo que no se exagero
termine deixando ver a sua .prpria condio de farsa ..O trompe l 'ceil engana por
um momento, mas logo ri de ti, da iluso a qual te deixaste levar; o trompe l'~il
mostra menos o objeto representado do que o prprio fato dele tentar represent-lo.
Os atores de ZOO eram atores do teatro porque Greenaway no estava interessado
que eles parecessem naturais, e sim que eles acentuassem a prpria representao.
Pelo mesmo motivo, o diretor comenta que ele no segue os atores com a cmera,
conforme a tradio do cinema americano. O olhar distanciado da cmera acentua a
teatralizao, evita que a cena torne-se real demais, "real" no sentido do que
convencionalmente ficou aceito como tal no cinema. Hainda a escolha por wn
roteiro e wna edio que traga tona as possibilidades poticas do cinema: em vez
de tentar tornar invisvel o aparato da linguagem cinematogrfica, ou sej, de tentar
fazer com que o filme transcorra sem que o espectador se d conta da montagem,
por exemplo, Greenaway procura fazer com que se percebam os recursos utilizados
para construir wn sentido.9 Assim, nem tudo que ocorre no filme serve para que a
narrativa prossiga, e wna mesma idia pode ficar sendo repetida vrias vezes, em
metforas, como j.foi visto.
8 .. De Christine Buci-Giucksmari ver Lafolie du voir: de l'esthtique baroque. Paris: Galile, I 986; La
Raison Baroque: de Baudelaire Benjamin. Paris: Editions Galle, 1984. L 'a;i/ cartographique de
l~rl . .
Paris, Galile, 1996; "L' oeil baroque de la camra" in Christine Buci- Gluck8mann e Fabrice Revault
D' Allones, Raoul Ruiz. Paris, Ois Voir, 1987 _
9. Greenaway: "Habituellement, le filme cherchc d'tre peru comme 'un tranche de vie'. Mon parts
pris, c'est de faire un film que se veut rsolument du cnma, c'est--dire artificiel". Nel Simsolo e
Philippe Pilar. "L'infini cercl de vide", in La Revue du Cinnw. n. 425. Avril, .1986.p. 27.
ESTUDOS DE CINEMA
156
I O. Sobre o gosto barroco pelo visvel e pelo ver: "L 'admirable -I e merveilleux- fera voisner le furieux
(i/ forore) et"le sublime, par l'artifice du simulacrum rhtoricen, qui cede toute vraisemblance
par la double mise en o:uvre d'une alterit paroxystique et d'une exhibition (exhhtio) de son propre
co de". Christine Buci-Glucksmann. La fo/e du vor. op. cit.. p. 137.
SOCIN 11 E 111
157
Esse saber jamais isento, que olha o passado mas no o copia simplesmente,
que-no copia sequer arealidade mas a percepo dela, esse saber dramatizado na
obra como criao e no processo da busca de sentido empreendido pelos irmos.
"Estou tentando eliminar as pistas falsas", diz Oliver, procurando uma explicao
para a sua perda nas cenas do documentrio sobre a evoluo. Ele cobre Alba de
perguntas sobre o acidente que igualmente no levariam a nada: qual a corda roupa
que ela estava usando, onde vocs tinham ido, o que compraram, para onde o vento
soprava? A decomposio dos animais ser mais uma das pistas falsas que ele tentava
evitar mas que no podia resistir a seguir. Os dois irmos tm um plano de libertar
os animais do zoolgico, libert-los das categorias as quais foram confinados: os
animais soltos na cidade seriam como os irmos perdidos num mar de questes. Beta,
filha de Alba, coloca uma aranha e uma mosca na mesma jaula no seu pequeno
zoolgico, porque ambas tm a mesma cor. Nessa mesma cena em que a
arbitrariedade das categorias ridicularizada, a pequena Alba se d conta que os
irmos tomaram-se idnticos, indiferenciveis. Quando tudo se toma um todo sem
contornos cessa o movimento da vida: os irmos resolvem morrer e documentar a
prpria deteriorao. Mas Clio estava sem roupa; o inqurito deles em tomo de Alba
termina levando-os a um envolvimento com ela- a investigao aparentemente isenta
est contaminada pelo desejo, origem de toda articulao na procura do sentido. A
documentao no podia dar certo porque seria feita pela mquina sem sujeito e os
animais s tinham apodrecido diante da cmera porque simultaneamente apodreciam
no luto dos irmos. Albaj tinha falado dos caramujos que vinham procura do suor
humano no banco da bicicleta na sua propriedade. Oliver, numa outra cena, brinca
com caramujos e diz a Vnus que gosta dos caramujos porque eles ajudam na
decomposio do corpo. So eles que boicotam a documentao da deteriorao dos
gmeos, invadindo todo o aparato, cobrindo os seus corpos, e provocando um curto-
circuito. Apesar de toda tentativa barroca de matematizar, criar arquiteturas, controlar,
mesmo que de maneira absurda, o desenrolar dos fatos, todo esse mecanismo estar
sempre condenado ao fracasso, e nada mais contrrio racionalidade do projeto do
que o acaso dos caramujos e toda carga de irracionalidade que carregam na sua
condio de animais.
No poderamos falar do zoolgico barroco de Greenaway sem chegar a
comentar a presena dos animais. Tambm eles inscrevem-se numa longa tradio de
metamorfoses, que j estava presente na origem do termo "grotesco" que designava
um tipo de relevo usado como ornamento arquitetnico em que figuras metade
humanas metade animais eram comuns; o mesmo grotesco que num momento seguinte
iria definir-se mais em direo ao feio, ao feio to caro ao barroco. Os animais parecem
vir tona sempre que a razo deixa de ser soberana. "O corpo no pode ser visto como
humano porque caiu na condio de animal", 11 diz Krauss, sobre a recorrncia dos
corpos associados a animais na fotografia surrealista. Talvez seja aqui, no trabalho dos
fotgrafos surrealistas, "os mestres do informe", segundo Krauss, que possamos
encontrar a melhor pista para desvendar os animais do zoolgico de Greenaway.
11. "The body cannot be seen as human, because it has fallen into the condition ofthe animal". Rosalind
Krauss, "Corpus Delicti", L'Amour fou. Rosalind Krauss e Jane Livingston (orgs.). New York:
Abbeville Press, Washington: The Corcoran Gallery of Art, 1985. p. 60.
158
WILTON GARCIA
Universidade de So Paulo
RESUMO
Este ensaio, que faz parte da minha pesquisa de doutoramento, tem por objetivo
trabalhar alguns aspectos imagticos do discurso filmogrfico do italiano Pier Paolo
Pasolini. Pretende-se destacar as manifestaes representativas do corpo, como
sistema de significao. Mesmo apresentando esta pesquisa como um exerccio
temtico- diante da perspectiva de um olhar homoertico- valemos do instrumental
terico da semitica.
DA INTERTEXTUALIDADE HOMOTEXTUALIDADE
Parece que a unio destes dois corpos ocorre a partir da operao mecnica do
entendimento de uma ao corprea, como resposta, em razo do estmulo da fala.
Por outro lado, fica implcito a designao das funes daqueles dois que bailam
numa maneira um tanto quanto inocente. Pode ser uma brincadeira hetero ou homo.
Ou no?
J as imagens corporais registradas por este diretor servem como uma espcie
de marca das condies ortopdicas, como arte de evitar e corrigir as deformidades
do corpo, muito embora essas imagens consigam estabelecer uma carga de
significao maior que suas funes fisiolgicas - investigadoras das funes
orgnicas de nutrio, respirao, digesto e excreo. A fixao pelo escatolgico
leva Pasolini s ltimas conseqncias quando se trata de retratar o fascismo na Itlia.
Assim, pontualmente no ciclo da merda, em Sal, este cineasta ocupa-se de
representar explicitamente excrementos do corpo servidos para os prisioneiros, convi-
dados, soldados e demais presentes. Pode-se dizer que so refinadas calibradas de ma-
quiavelismo para quem cria tal cena. Assim, pode-se afirmar o mesmo para os perso-
nagens, que quase deliram com a atitude perversa representada. No entanto, e o espec-
tador? Como condicionar seu olhar perceptivo para tela do cinema neste momento?
Por outro lado, na figurao humana dos personagens de Pasolini, como
substncia fisica, observamos a matria corprea como aspecto relevante de sua
vitalidade anatmica. Um cadver - um corpo sem vida - apresenta a frieza do
mortuoso, como uma mquina desligada, e assim contextualiza o exerccio da morte.
Por assim dizer, um ator/defunto, no cinema desse artista, reveste seu sentido
existencial pelo calor (energia) ausente. Talvez isso possa ser desdobrado na cena
final do filme Mamma Roma, quando o corpo do personagem Ettorre aparece
brilhantemente numa metfora citacional de Cristo morto pintado por Mantegna.
Nitidamente a posio dos personagens em cena instaura uma proposio
sgnica, isto , a colocao do jogador em campo indica, de certo ponto de vista,
sua possibilidade de ataque ou defesa. Deste modo, como figura simblica, o corpo
na obra de Pasolini intensifica a tenso dosada pela agudeza sensorial da
representao dramatizadora de seus personagens. Como Tableau Vivant utiliza uma
reencenao de quadros de pintura apropriando-se de imagens pictricas de artistas
como: Masaccio, Giotto, Pontormo, Caravaggio, entre outros.
A violncia grotesca e o ertico (como uma radicalizao de efeitos) esbarram
em passos, formao de compromisso, quase que privada do diretor. A significao
de corpos machucados em sua filmografia revela a sua leitura poltica de seres
maltratados pela vida social arrojada do subproletariado italiano. Numa tentativa de
simbolizar os horrores das dificuldades econmicas do pas, Pasolini reverbera seu
discurso filmico com corpos estruturalmente quebrados, rasgados ou talhados. So
rvores com seus troncos partidos e sem frutos.
A esttica abordada por Freud em Das Unheimliche, como a teoria das
qualidades do sentir( ... ) ao colocar o efeito de surpresa da estranheza
inquietante como um "ramo central da esttica " o que posto em jogo
o enigma da semelhana como o avesso da diferena, o que inclui uma
duplicao: o igual e o familiar aliado a um equilbrio, cuja estranheza
implica a promessa infinita do idntico aliada a uma sinistra ameaa
(Frana, 1997: 131).
SOCINE 11 E 111
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SAL6- O FILME
Sal, o ltimo longa-metragem de Pier Paolo Pasolini, inicia seus crditos
apresentando "as vtimas". A partir dessa primeira referncia j podemos perceber
que a perverso interpe a dominao da situao. Este filme compreende um perodo
histrico (1944-1945) de grandes tenses poltico-sociais, principalmente da Europa,
com a segunda grande guerra mundial. O roteiro flmico apresenta-se dividido em
quatro partes: o antiinfemo e os ciclos das manias, da merda e do sangue.
Especialmente para este ensaio optou-se por tratar mais verticalmente da ltima
parte: o ciclo do sangue, o qual expressa, de um certo ponto de vista, a dor da tortura
associada ao prazer do olhar. Assim, aspectos contraditrios se casam na medida de
suas necessidades bsico-vitais, como: voyeurismo-exibicionismo; sadismo-
masoquismo.
Parece que, na esfera do desejo, Pasolini interpreta a divisibilidade dos objetos
em cenas a partir de uma relao direta com a linguagem do olhar ideolgico de uma
sociedade eminentemente capitalista (fronteira entre sagrado e profano). O
observador, observado, toma-se absorvido na medida em que absorve. Igual relao
de consumo entre consumidor e consumido; de domnio entre dominador e
dominado; de submisso entre mandante e escravo. So relaes dispostas na
incorporao da dependncia da ao alheia, que quase sobrevive do prazer em
conseqncia do sofrimento do outro. A mediao, como jogo potico, implanta o
intervalo como o campo de intencionalidades, no qual o jogador est
permanentemente jogando -como quem nunca se ausenta da cena.
Em Sal, um grupo de rapazes e moas so expostos e selecionados, quase como
uma mercadoria numa loja de vitrine, em uma pequena cidade do norte da Itlia e
presos para o deleite de um grupo de militares de alto escalo. Segundo o discurso
do grande comandante, essas pessoas escolhidas esto destinadas ao prazer e devem
seguir as regras do jogo, seno a punio a morte. Com o desenrolar da trama esses
jovens so agredidos e humilhados pelas brincadeiras perigosas, propostas como
jogos erticos. Contudo, exatamente no ciclo do sangue ser consagrado (com
sangrado) o calor ardente da dor, por meio dos diferentes tipos de torturas citados
no filme, at a chegada da morte.
No ciclo do sangue, primeiramente os comandantes se transvestem em cones
femininos como: vestidos, perucas, chapus, bolsas e bijuterias. So vestimentas
ESTUDOS DE CINEMA
166
de textura (como ato e efeito de tecer, bem como o sentir de uma superficie), para
condicionar o olhar. Pode-se afirmar que o olhar reverbera entre o ver (como uma
atitude selvagem) e o ler (como liina estruturao culturl). Por outro lado, tambm
devemos perceber o binculo, utilizado nesse filme para ampliar a viso do voyeur,
como outro texto semitico que se manifesta como agente catalisador do penetrar
sob a pele da vtima- reforando o discurso de uma invaso alheia.
As impresses dos momentos nefandos em Sal podem e devem ser lidas de
vrias maneiras. A catarse - exploso, triunfo ou lamento - equaciona o "tomar
visvel" do grito ideolgico dos contigentes mortais - feridas - estampados por
Pasolini, os quais agrupam uma significao potica da vida, atravs de uma
verificao do olhar do espectador diante das aberraes e dos desafetos. So
provocaes que esbarram na sexualidade do prprio criador, principalmente quando
opta por corpos to viris, com membros masculinos to robustos e bem captados pela
cmera. Como quem toca no desejo, toca n' alma, toca fundo ...
BIBLIOGRAFIA
BAKHTJN, Mikhail, M. Esttica da criao verbal. Trad. Maria Ermantina G .G. Pereira. So
Paulo: Martins Fontes, 1992.
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BARROS, Diana L. P. de e FJORJN, Jos L. (orgs.). Dialogismo, polifonia, intertextualidade.
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SociNE 111
ANHEMBIE ACRTICA DE CINEMA (1950-1962)
Para
Sheyla e Nalla, pensando em Emiliana
B.J. Duarte
A seo de cinema foi coordenada por Benedito Junqueira Duarte (1910-1995),
que assinava seus textos B. J. Duarte, irmo de Paulo. Benedito, quando tinha apenas
11 anos, com o curso primrio recm-concludo, foi viver em Paris com parentes,
pois a situao financeira da famlia no era boa. Uma tia de seu pai, Hermnio
Monteiro Duarte, casou-se com o fotgrafo portugus Jos Ferreira Guimares,
radicado em Paris- "o tio Gui". Segundo B.J., Guimares foi o descobridor da
aplicao do magnsio que permitia tirar fotografias no escuro, razo pela qual
chegou a ser condecorado pelo Imperador Pedro II. "Tio Gui" ensinou-lhe, na Frana,
o oficio da fotografia, posteriormente aprimorado em estgios em alguns estdios
fotogrficos parisienses, especializados em retratar a aristocracia e a burguesia
ascendente. Retomou ao Brasil somente em 1929, com dezenove anos incompletos
(cf. Catani, 1991 e 1995; Duarte, 1982).
O oficio aprendido possibilitou-lhe sobreviver como fotgrafo no Dirio
Nacional, a recuperar a escolaridade perdida (na Frana no freqentou o sistema
de ensino) e, tambm, a ganhar um bom dinheiro retratando "as grandes figuras das
artes e da sociedade paulistana" ( cf. Catani, 1991: 196). B. J. Duarte ingressou,
posteriormente, na Faculdade de Direito do Largo de So Francisco, em So Paulo,
concluindo o bacharelado em 1939. Advogou por apenas trs anos e, a partir de 1935,
tornou-se funcionrio pblico municipal, junto ao Servio de Iconografia do
departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo, aposentando-se em 1964.
Como realizador cinematogrfico, Benedito, ainda nos anos 30, no prprio
Departamento de cultura da prefeitura de So Paulo, iniciou suas atividades como
documentarista e produtor, elaborando mais de 500 filmes informativos, educativos,
didticos, cientficos e de divulgao promocional, obtendo cerca de 50 prmios
internacionais e 15 prmios nacionais. 1
Realizou filmes cientficos com os professores Edmundo Vasconcelos, Carlos
Caldas Cortese, Joo de Lorenzo, Daher Cutait, Eurico Bastos, Artur Domingues
Pinto, Euricledes de Jesus Zerbini, dentre outros, num total aproximado de 150
pelculas. Filmou com o prof. Edmundo Vasconcelos um "Curso de cirurgia pelo
cinema", alm de dezenas de produes para os seguintes laboratrios: Johnson &
Johnson, Roche, Rodia do Brasil, Le Petit, Carlo Erba do Brasil, Torres e Farma-
cutico Internacional. Constam tambm de sua filmografia dezenas de produes
independentes, trabalhos feitos para o Instituto nacional do cinema educativo e 25
fitas promocionais.
Acredito, entretanto, que a maior glri vivida por B. J. Duarte ocorreu em maio
de 1968, mais exatamente na madrugada do dia 26 quando, juntamente com E.
Szankovski e cerca de 40 mdicos e cirurgies das equipes dos professores Zerbini
e Dcourt, realizou a reportagem cientfica do "transplante cardaco humano", o
primeiro que se praticou na Amrica do Sul e o dcimo stimo no mundo, tendo como
destaque uma nova tcnica descoberta pelo pro f. Zerbini: o transplante cardaco sob
normotermia, ou seja, em temperatura normal do corao do doador, ao contrrio
( ...)do realizado pelo dr. Bernard, sob hipotermia, isto , em temperatura baixa" ( cf.
Duarte, 1978: 3-5).
A referida seo foi publicada nos 144 nmeros do peridico, sem uma falha
sequer, totalizando 482 matrias. Coordenada por B.J. Duarte, teve nele seu principal
autor, com 95 matrias assinadas, alm de quase 200 outras sem assinatura. Outros
colaboradores da seo que merecem destaque so os seguintes: Marcos Margulies
(34 matrias); Trigueirinho Neto (28); Wlterda Silveira (13); Eico Suzuki (5); Roger
Bastide (5); Paulo Emlio Salles Gomes (4); Alberto Cavalcanti (4); Csar Mmolo
Jr. (3); Francisco Luiz de Almeida Salles (3), Lima Barreto (3 argumentos
cinematogrficos e uma espcie de crnica); Ida Laura Ricardo de Sales (3
comentrios, sendo que seu argumento de "Lobisomem" saiu m lO nmeros
seguidos); Claude Lefort, Gilda de Mello e Souza, Eduardo Coutinho, Vicente de
Paula Arajo, Renato e Geraldo Santos Pereira, Georges Sadoul, Henri Langlois,
Hlio Furtado do Amaral, Paulo Duarte e Helosa Buarque de Hollanda-todos com
um comentrio cada. Alm disso, ao longo de 14 nmeros, Anhembi publicou o
argumento integral da pelcula Senso, de Luchino Visconti.
.. Na seqncia, procurarei destacar as principais temticas exploradas em
"Cinema de 30 dias", iniciando por B. J. Duarte e, em seguida, conentrando-me
nos colaboradores mai.s assduos.3
Benedito
A sua maneira, Benedito foi um defensor engajado do cinema brasileiro
embora quase sempre se chocando contra as tendncias dominantes e, principal-
mente, contra vrios crticos "liberais" ou de "esquerda" do perodo. Foi, igualmente,
destacado animador cultural, participando de vrios debates sobre cinema nacional
e estrangeiro que tiveram lugar em emissoras de rdio e televiso, bem como fez
conferncias por toda a capitaL Quando crtico de O Estado de S. Paulo, deu total
cobertura aos debates e s atividades do segundo Clube de Cinema de So Paulo,
fundado em 1946; foi um dos fundadores da Fundao Cinemateca Brasileira ( 19 56).
Ex-presidente da Comisso Municipal de Cinema, ex-secretrio do Conselho
2. Foi possivel apurar, por meio de depoimentos com outros crticos do periodo, que Luiz Giovanin
comentou filmes na rdio Excelsior.
3. Valho-me, para o caso de B. J. Duarte, de artigo de minha autoria, citado anteriormente- CATANI
1995, em especial s pginas 112-21.
SOGINE 11 E 111
175
4. Ver a respeito, o livro de Luciana Arajo (I 997), em especial o captulo 4, "O canto do mar: Alberto
Cavalcanti no Recife".
SOCINE 11 E 111
179
Trigueirinho
Jos Hiplito Trigueirinho Neto, que assinava seus escritos como Trigueirinho
Neto, nasceu em So Paulo ( 1928), tendo.realizado sua formao em cineclubes e no
Centro de Estudos Cinematogrficos (CEC), sofrendo em seguida grande influncia
de Alberto Cavalcanti, de quem foi assistente na V era Cruz em Caiara (dir. Adolfo
Celi). Residindo na Europa de 1953 a 1958, freqenta o Centro Experimental de Cine-
ma, em Roma. Escreve, dirige e monta os documentrios Nasce um mercado ( 1957)
e Apelo (1961). Colabora na Folha da Noite e emArihembi. De volta a So Paulo,
escreve o episdio "Ana", dirigido por Alex Viany, para o longa Rosa dos ventos. Em
1958-1959, monta os documentrios O jquei e o Menino e o Trator, ambos de B. J.
ESTUDOS DE CINEMA
180
5. Duarte escreveu, em "A Casa de So Bernardo" (Caadores de imagens: nas trilhas do cinema brasileiro,
j citado), que Trigueirinho era uma das esperanas do cinema brasileiro dos anos 50 em diante. "Seu
nico filme de longa-metragem- Bahia de todos os santos -prometia muito. Para realiz-lo, empenhou
o que tinha e o que no possua, por meio de emprstimos de toda a sorte. Ante os maus resultados
fmanceiros de seu filme na exibio, magoado e extremamente desiludido, abandonou definitivamente
o cinema" (p. 42). Vou me valer, a partir de agora, de meu trabalho: Catani, 1991.
80CINE 11 E 111
181
Walter
Walter da Silveira (1915-1970), bacharel em Direito, juiz, advogado;
funcionrio pblico, escritor, jornalista e critico cinematogrfico, foi o grande amigo
baiano de Paulo Emlio Salles Gomes e um agitador cultural mpar. Caetano Velos
escreveu a respeito dele: "Porque se tudo isso existe, se h um Glauber, um Iglu,
um Orlando Senna, tudo isso se deve a Walter da Silveira, que trouxe a cultura
cinematogrfica para a Bahia" (O archote, 4/311962, Santo Amaro, BA. In:
"Humberto, Frana e Bahia"- citado por Jos Umberto Dias, p. XVIII, no posfcio
ao livro de W alter, A histria do cinema vista da provncia) (cf. SILVEIRA, 1966;
SILVEIRA, 1978).
Walter foi autor de 13 artigos para Anhembi, a maioria acerca do cinema
estrangeiro, embora o cinema brasileiro sempre tenha estado presente em suas
preocupaes. As quatro colaboraes iniciais receberam o ttulo geral de
"Correspondncia da Bahia", acrescidas de subttulos. Na primeira delas, "O cinema
brasileiro: pequena tentativa de compreenso" (n 106, setembro, 1959), defende a
tese de que "ainda no existe o cinema brasileiro. H apenas uma pr-histria de
filmes que no retratam uma nacionalidade ... ". No ms seguinte, em
"Correspondncia da Bahia 11- procura do cinema brasileiro", dedica-se tentativa
de discutir a necessidade de se ensinar a fazer cinema: "desde pocas remotas
ensinou-se a pintar, a esculpir, a compor, a danar, a escrever. Por que, ento, no
se ensina tambm a filmar?". O terceiro texto, "Crtica cinematogrfica metodizada"
(n 108, novembro, 1959), um estudo no sentido de se indagar se "o mtodo (critico)
usado correspondeu sempre s necessidades da crtica". O ltimo dessa srie tem o
subttulo "Permanece a fita cmica" (n 109, dezembro, 1959). Concentrando-se em
duas experincias, acaba por convencer-se de que "a fita cmica tem uma
permanncia superior fita dramtica". Menciona as comdias chaplinianas de 1916
("apesar da mutilao de seu contexto, provocaram o riso e a admirao do grande
pblico") e uma comdia de Harold Lloyd ("O homem mosca"- "Safety Last"), de
1923. H outros comentrios de Walter da Silveira que analisam obras de cineastas
de renome, ou que estavam se consolidando na poca, a saber: Bergman
("Compreenso de Ingmar Bergman", n 114, maio, 1960), Bolognini ("Mauro
Bolognini e o vanguardismo do amor"), Fellini ("Federico Fellini: uma estrada no
cinema" e "As noites de Federico Fellini", n 126 e 127, maio e junho, 1961) e
Resnais ("Alain Resnais, ou a memria e a palavra no cinema", n 134, janeiro, 1962).
SOCINE li E 111
183
Marcos
Marcos Margulies ( 1922-1982) nasceu na Polnia, estudou em Paris no IDHEC
(Institut des hautes tudes cinmatographiques), foi jornalista, cineasta, professor
universitrio, professor no Seminrio de Cinema do MASP ( 1950-1951 ), realizador
de Os tiranos com os seus alunos. Foi assistente de direo em A carne (Guido
Lazzarini), na Maristela e argumentista-roteirista da Multifilmes em Chamas no
cafezal (Jos Carlos Burle). Trabalhou em publicidade e fez a montagem de
Kirongozi, mestre caador(Geraldo J. Oliveira), alm de dirigir, em 1955, o drama
Marsemfim.
Em Anhembi escreveu 34 artigos na seo de cinema, alm de vrias matrias
que ocuparam mais de 300 pginas do nmero 124 (maro, 1961 ), dedicado ao Estado
de Israel. "Os problemas do cinema de curta-metragem" (maro e abril, 1953),
seguida de "Formao profissional no cinema" (julho) e da longa resenha do livro
Filme e realidade, de Alberto Cavalcanti (n 37, dezembro), foram as colaboraes
do ano de 1953. Outras resenhas saram em janeiro de 1954: O gangster no cinema
(Salvyano Cavalcanti de Paiva) e O Argumento Cinematogrfico e sua Tcnica
(Carlos Ortiz). O Primeiro Festival Internacional de Cinema (So Paulo, 1954),
realizado como parte das festividades do IV Centenrio da cidade, objeto de 5
nmeros (abril a agosto de 1954) e de cerca de 75 pginas.
Margulies comenta, ainda, documentrios de B.J. Duarte (Um lenol de
algodo) e George Tamarski (Ibirapuera), em maio de 1955; "Salvando velhas Fitas"
(n 65, abril, 1956). Na "Resenha do ms" escreve sobre pelculas de Kazan, Fellini,
Pabst e Dassin (novembro e dezembro, 1956). O incndio que dizimou o acervo da
Cinemateca Brasileira, em janeiro de 1957 ("Ecos do passado" - maro/57), alm
das resenhas de livros estrangeiros sobre cinema, nos anos de 1957, 1958 e 1959 (6
artigos), so objeto de suas preocupaes. Finalmente, h um extenso artigo no n
104 (julho, 1959), "O cinema no conhece fronteiras", em que examina a crescente
criao de diversos rgos, federaes, sociedades, associaes, organizaes ou
confederaes que unem os homens dedicados ao cinema, em mbito internacional:
"enquanto antes de 1939 existiam apenas sete organizaes internacionais, depois
de 1945 criaram-se mais dez ... ". Menciona que at aquele ano, no mbito hispano-
ESTUDOS DE CINEMA
184
Gilda e Claude
Gilda de Mello e Souza e Claude Lefort escreveram pequenos comentrios de
pelculas que eram exibidas na Filmoteca do Museu de Arte Moderna. Lefort
publicou, em agosto de 1954, texto a respeito da obra de Chaplin, "The Kid",
enquanto Gilda escreveu na edio seguinte (n 46, setembro, 1954).
Ida e Eico
Ida Laura Ricardo de Sales teve 13 artigos de sua autoria na seo de cinema
da revista, incluindo-se a argumento que preparou intitulado "Lobisomem", que saiu
em dez nmeros consecutivos (do 110 ao 119- janeiro a outubro de 1960). No
nmero 127 (junho, 1961) escreveu "Interpretao psicolgica do Science Fiction",
voltando a colaborar em outubro/1961, com "Cinema japons e psiquiatria".
Finalmente, quase ao apagar das luzes de Anhembi (n 143, outubro, 1962), publicou
"Cinema e literatura".
Eico Suzuki divulgou "Os samurais no cinema" (n. 0 138 e 139, maio e junho/
1962) e, no ltimo nmero (novembro, 1962), escreveu "Tipos humanos do cinema
japons".
Geraldo e Renato
Geraldo e Renato Santos Pereira, ex-alunos do IDHEC (Institut des Hautes
tudes Cinmatographiques), quando voltaram ao Brasil foram contratados pela V era
Cruz para trabalhar como assistentes de direo. Escreveram, em 1959 (n 105,
agosto), "Em busca do grande serto", em que comentam a adaptao
cinematogrfica que realizavam a partir do livro de Guimares Rosa, contando para
isso com a assessoria de M. Cavalcanti Proena.
Csar
Csar Mmolo Jr. escreveu trs artigos. O primeiro vem a ser uma resenha do
livro Filme e realidade, de Alberto Cavalcanti (n. 0 36, novembro, 1953); o outro
refere-se participao em uma polmica, envolvendo tambm B. J. Duarte e Andr
Carneiro ("Cinema, arte somente"- n 54, maio, 1955). Na edio de dezembro,
1955 (n 61 ), realiza a cobertura do XVI Festival Internacional de Arte
Cinematogrfica de Veneza, edio 1955. O "Grande Prmio Leo de Ouro de So
Marcos" coube a Carl Teodor Dreyer e sua obra "Ordet" ("A palavra"), da
Dinamarca. Comenta, brevemente, a pelcula Mos sangrentas, de Carlos Hugo
Christensen, que representou o Brasil em Viena: "a fita no totalmente isenta de
qualidades, pois possui certa agilidade narrativa, principalmente a seqncia inicial.
O defeito maior ( ... ) est no modo como o tema foi impostado, j em fase de
cenarizao, e na excessiva brutalidade fsica que a direo insistiu em sublinhar".
Barreto
Lima Barreto, o cineasta de O cangaceiro e de A primeira missa, colaborou
com 4 matrias na rubrica de cinema, com os argumentos "Uma aventura singular"
(n. 0 55, julho, 1955), "Mau olhado" (n. 0 60, novembro, 1955) e "Capito Virgulino
Ferreira da. Silva" (n. 0 132, novembro, 1961). Este ltimo um misto de argumento
SOCINE 11 E 111
187
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0 CORPO OBS-CENO
UMA ANLISE DE FRAGMENTOS DO FILME 0 DIA DO DESESPERO,
DE MANOEL DE OLIVEIRA
BERNADETTE LYRA
Universidade de So Paulo
3. " claro que o cinema teve uma Idade de Ouro -os anos vinte -em que atingiu um poder de expresso
e uma maturidade de jogos e planos- a montagem, o enquadramento, o ngulo visual (de baixo para
cima e de cima para baixo) e o realizador era, muitas vezes, norteado pela preocupao esttica e mais
nenhuma" (Manoel de Oliveira em entrevista a Antnio Roma Torres, "A parte e o todo", Ns por c,
n. 13-4, out. 1991/ maio, 1992, p. 42.
4. Alguns tericos procuram demonstrar como a proliferao deste olhar para a cmera por todo o cinema
primitivo correspondia a um estilo prprio de resistncia iluso de uma continuidade artificial, na
tentativa de manter no isolamento determinadas partes de um filme, ao invs de uma fuso na corrente
narrativa continua. Ver, por ex., Gunning, Tom. "Le style non-continu du cinma des premiers temps".
Les Cahiers de la Cinmatheque, 24, p. 7-21.
192
o pblico nos olhos, antes de disparar sobre ele. Isso podia acontecer no final ourlo
comeo, uma vez que o plano era fornecido aos exibi dores em um rolo parte;
dependendo da vontade desses coloc-lo.
Mas os mltiplos olhares que, em O dia do desespero, a atriz, o ator; a.
personagem de Ana Plcido e a de Camilo Castelo Branco e mesmo os retrats d
escritor lanam para o espectador, perfurando o espao diegtico, no surgem como
separao de trechos no espao contnuo do filme, muito menos como divises no
conjunto da narrativa. A ruptura do olhar para a cmera apresenta-se como uma ferida.
exposta na corporalidade expressiva. '
Neste notvel filme, o olhar para a cmera, sempre acompanhado de enqua-
dramento direto, se toma um obstculo obs-ceno que barra a representao e vai muito
alm: desmembra a pelcula fina do olho do espectador, acostumado ao acoplamento
temporal da narrativa no sistema cinematogrfico. Isso se explica pela durabilidade
frontal do olhar. Nem sequer uma tentativa de cumplicidade, um olhar de esguelha,
que ilustre o caso de identificao primria do espectador com a cmera, no momento
em que o ator e a atriz comentam historicamente o tema (datas, fatos da vida de
Camilo e Ana Plcido, etc.).
Uma nica seqncia, mesclada a esses momentos de comentrio, desfaz a
continuidade do que poderia passar por esse artificio enunciatrio de um comentrio
feito ao espectador: aquela em que a atriz Tereza Madruga, ao ouvir a voz de Simo;
personagem de Amor de perdio, que ela acaba de citar, assume a fala da prpria
Tereza, tambm personagem do mesmo romance de Camilo, e o faz com um olhar
direto, lanado para fora do espao diegtico.
Apenas uma volta do parafuso e, no jogo do olhar para a cmera, confundem~
se os espaos: a fico citada com a fico representada, esta ltima acentuada pela
banda sonora que ataca de Tristo e !solda, de Wagner, o modelo costumeiro sonoro
para as cenas de pathos, amor louco, paixo.
A msica v-se interrompida de chofre, assim que a atriz retoma seu prprio
corpo e fecha as cortinas do quarto de dormir de Camilo e Ana Plcido, ou seja, do
palco.
Uma outra seqncia exemplar desse jogo de distanciamentos e fraturas aquela
em que a atriz, se traveste de Ana Plcido, mas esta, por sua vez, est travestida de
George Sand, a fumar um charuto.
Ana Plcido/George Sand arranca a peruca diante de um espelho e, nesse
momento, novamente como Teresa Madruga fita o espectador.
Esses trs fragmentos so uma pequena amostragem dos acoplamentos que
causam o efeito ldico em O dia do desespero. Diante da materialidade obs-cena
do corpo excessivo do filme, objetivo e distante, mas ao mesmo tempo clido e
envolvente, o espectador no levado a participar imaginariamente da fico, mas
tem necessidade de concentrao e ateno. De se preparar para um jogo.
IMAGEM ETEMPO NA SRIE FUTEBOL DE JOO SALLES
CONSUELO LINS
Professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro
Como filmar o futebol em um pas como o Brasil, que discute esse esporte 24
horas por dia? Como olh-lo de uma outra maneira? Que dimenso mostrar? Eis um
desafio bastante rduo que talvez explique os poucos filmes em tomo desse tema
que tenham efetivamente marcado a histria do nosso cinema. Um desafio que os
trs episdios da srie dirigida por Joo Salles e Arthur Fontes respondem com muita
vitalidade, fazendo uma radiografia de como o futebol se tomou uma das raras
possibilidades de sair da misria para milhares de jovens de todo o pas.
Nada mais distante de Futebol do que Amrica, o primeiro documentrio para
a televiso realizado por Salles em 1989. Nessa srie sobre os Estados Unidos, o
interesse maior mostrar a diversidade americana, mas um comentrio onipresente
toma homogneo o que no , no apenas pelo contedo do texto em off, mas
principalmente pelo seu estilo. Assistindo ao filme, tem-se a ntida impresso de que
o realizador tinha uma idia muito precisa do que queria encontrar durante as
filmagens, que os temas e as concluses estavam preestabelecidos e que seu trabalho
foi, em geral, o de encontrar as provas. As diferenas metodolgicas e estticas entre
Futebol e Amrica indicam a aproximao de Salles de uma certa tradio do cinema
documentrio, que desde que foi inaugurada nos anos 20 por Robert Flaherty, diretor
de Nanook ofthe North, aposta no tempo como condio de possibilidade de uma
relao mais vigorosa entre cineastas e personagens reais. Uma tradio que no Brasil
tem nas obras de Eduardo Coutinho seu principal representante, cujos filmes so ao
mesmo tempo histrias de sua realizao e histrias do Brasil.
Na srie veiculada pela GNT, essa dimenso temporal h muito esquecida pelos
documentrios telev.isivos irrompe na telas: tempo para os diretores se aproximarem
do assunto e de seus personagens, tempo de transformao do que est sendo filmado,
tempo para os personagens se habituarem cmera, tempo para o espectador construir
o filme. Tempo do presente da imagem, articulado a um tempo da memria, fundado
no passado, traduzido pelas imagens e depoimentos de antigos jogadores. Em meio
a esse tecido temporal, mltiplas histrias se tramam e se comunicam sem relaes
de causalidade, nem explicaes do que estamos vendo. So ecos que se estabelecem
entre os personagens de um mesmo episdio ou dos episdios entre si. Se a srie
mantm fios narrativos lineares (os trs meninos no primeiro, os jogadores recm
contratados pelo Flamengo no segundo e um ex-jogador no terceiro), so fios tnues
que ganham uma outra espessura a partir de uma montagem cuidadosa, na qual so
articuladas diferentes falas e diferentes imagens que imprimem ao documentrio uma
densidade rara nas produes recentes.
Personagens esquecidos do nosso futebol so resgatados pela luz do cinema.
Surgem, olmpicos, sentados em confortveis poltronas, em imagens em preto e
ESTUDOS DE CINEMA
194
PRIMEIRO EPISDIO
SEGUNDO EPISDIO
TERCEIRO EPISDIO
DENJLSON LoPES'
Professor da Universidade de Braslia
o
Certa vez, perguntaram ao poeta Sandro Penna por que ele s escrevia poemas
sobre rapazes, quase como uma obsesso, como se o mundo no estivesse cheio de
tantos temas, coisas e fatos. Ele simplesmente respondeu: Ah, meu querido, o resto
me entedia A pederastia ou a atrao por rapazes conforma talvez a mais antiga fom1a
de homotextualidade no Ocidente, com razes profundas na lrica greco-latina. Este
amor, este desejo ser ento nosso frgil condutor por estes fragmentos.
1
Subitamente, ele se aproxima, me abraa quando comeo a escrever. "Tem a
ver o papo de que sou o pai que voc no teve. Faa-me de pai, de me e de quantos
irmos necessite o seu desamparo" (Valdo Mota, Waw). Mas agora, faa-me seu filho,
segure a minha mo e escreva junto comigo, dentro de mim.
2
Quando vi pela primeira vez Morte em Veneza de Visconti, tambm quis morrer
com Aschenbach ao ver Tadzio na praia. Ridculo, piegas, bovarista, mas o que fazer?
Essa imagem final, mais antiga que o filme lanado em 1971, quaseum lugar-
comum de um mundo gay anterior Revoluo Sexual e ao levante de Stonewall,
quase um esterotipo do amor que morria, embora mal ousasse dizer o seu nome.
Por que ento voltar a esta Veneza viscontiana? Hoje, se a fantasia de morte no me
seduz tanto, as imagens do filme ainda me inquerem, no me abandonam. Agora,
posso apenas recontar a mesma estria sobre algo que est h muito comigo e que
at agora nunca tinha conseguido escrever de forma que me satisfizesse. O interesse
por Morte em Veneza foi o que me levou a escrever minha tese de doutorado, Ns
os mortos. No entanto, foi a primeira parte a ser tirada na reescrita do livro, como
algo mal-resolvido. Para alm de qualquer compreenso, resta o fascnio que desejo
agora compartilhar. Este ensaio , portanto, fruto de uma obsesso, ou melhor, da
obsesso por um plano, por uma imagem em particular, por um rosto, um close de
Tadzio que, quase no final do filme, quebra tanto a seqncia de imagens de
Aschenbach perambulando por Veneza, como a dos jlashbacks. Tadzio " a imagem
de alguma coisa que eu procuro desesperadamente sabendo que, nunca, nunca nesse
mundo, vou encontrar. A imagem de paixo do Aschenbach de Mmm igual a minha
imagem de adolescente retardado aos 21 anos. Embora essas coisas paream ser bem
ESTUDOS DE CINEMA
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3
Com Morte em Veneza, fica mais visvel a crescente autonomia das seqnia5
nos filmes de Visconti, que vai encontrar seu auge em Ludwig. Longe de simples
frouxido narrrativa, esse recurso uma tentativa de conciliar o apelo ao fragmento;
cada vez mais presente em diferentes mdias, e a estetizao da ambincia. A sad
viscontiana a manuteno de planos-seqncias em que a atmosfera enfatizad
no interior de cada cena em detrimento da ao enquanto a fragmentao narrativa
coincide com o corte entre esses longos planos. A montagem no sacrifica a criao
do clmax dramtico que culmina com a morte de Aschenbach, mas dispersa o filme
num caudal de lembranas, sensaes e episdios que desdobram a narrativa em
muitas mortes, em muitas estrias, em um espetculo visual que tremula brevemelte -
para alm de todos os fins.
4
Morte em Veneza uma pera de olhares, ou melhor, em meio ao fluxo sonor~
que parece conduzir, enfronhar os personagens, o caminho de Gustav von
Aschenbach at a resposta de Tadzio. "Devo esperar que olhe? A enxugar enigmtico
a testa, (ainda) que para isso precise afastar a franja, lentamente. Impresso selvagem
sobre o rosto. Devo esperar-lhe o rosto." (talo Moriconi, indito). Nesse jogo de
olhares, sem palavras, o psicagogo conduz o pedagogo, fazendo do voyeurismo ou
mesmo do fetichismo, que eventualmente no s de Aschenbach mas do espectador,
um ato pedaggico, de reeducao do olhar e dos sentidos, rumo a uma diferenciao
afetiva do mundo. O velho msico recebe do jovem algo que, de to poderoso, o
conduz a uma perda de referncias, a uma destruio de valores, como se sua
experincia, seu mundo desmoronasse. "Tudo o que h de milhor (sic) e de mais
raro vive em teu corpo nu de adolescente, a perna assim jogada e o brao. O claro
olhar preso no meu, perdidamente" (Mrio de Andrade, "Soneto"). De certa forma,
a vivncia do mais experiente de pouca valia. ( ... ) De nada vale o
paternalismo responsvel no direcionamento da conduta. A no ser que
o paternalismo se prive de palavras de conselho e seja um longo deslizar
silencioso e amoroso pelas alamedas do olhar( ... ). Caso o olhar queir~
ser reconhecido como conselho, surge a incomunicabilidade entre o mais
experiente e o menos. A palavra j no tem sentido porque j no existe
mais o olhar que ela recobre. Desaparece a necessidade da narrativa
(Santiago, 1989: 46)
enquanto forma de transmitir a sabedoria. O nico momento em que Aschenbach
parece falar a Tadzio em desejo, devaneio, cena constrangedora, justamente um
conselho para que a famlia de Tadzio parta, antes que a peste os contamine;:, mas a
famlia decide partir sem que o conselho tenha sido dado de fato. Das runas da
impossibilidade ou da pobreza da palavra, que estilhaa a narrativa, emerge um
I. Os poemas citados sofreram alteraes, de cortes de palavras a mudanas de pontuao. Por isso no
sero citados na bibliografia.
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201
ambguo dilogo de imagens, entre um rosto apreendido num frgil esplendor, sem
futuro, e outro rosto decomposto no tempo mesmo do filme, algo que dificilmente
pode ser comunicado ou expresso por palavras. Poderia a voz de Aschenbach
atravessar tempos, ecoando a imagem de Tadzio: "Belos corpos de mortos que nunca
envelheceram, com lgrimas sepultes em mausolus brilhantes, jasmin nos ps,
cabea circundada de rosas. Assim so os desejos que um dia feneceram, sem chegar
a cumprir-se, sem conhecerem antes o prazer de uma noite ou a manh luminosa"
("Desejos", de Konstantinos Kavfis). E se o frgil Tadzio sobrevivesse a si mesmo,
sua poca, nos estertores de um mundo aristocrtico, que a Primeira Guerra Mundial
iria sepultar, poderia responder j envelhecido:
Lembra, corpo, no s o quanto foste amado, no s os leitos onde
repousaste, mas tambm os desejos que brilharam por ti em outros olhos,
claramente e que tornaram a voz trmula- e que algum obstculo casual
fez malograr. Agora que isso tudo perdeu-se no passado, quase como
se a tais desejos te entregaras- e como brilhavam, lembra, nos olhos que
te olhavam, e como por ti na voz tremiam, lembra, corpo ("Lembra,
Corpo ... ", de Konstantinos Kavfis).
5
Com Morte em Veneza, no incio dos anos 70, Visconti se coloca entre o
discurso da morte do cinema como grande espetculo e ao mesmo tempo aponta para
uma narrativa ps-moderna, entre o luto pela perda do poder da imagem e o fascnio
pelas aparncias. O "olhar humano ps-moderno desejo e palavra que caminham
pela imobilidade, vontade que admira e se retrai intil, atrao por um corpo que,
no entanto, se sente alheio atrao, energia prpria que se alimenta vicariamente
de fonte alheia" (Santiago, I 989: 50). Esse o dilema de Aschenbach, entre amar uma
imagem e amar um corpo. Imagem material? Desejo vicrio? Vertigem do olhar?
Na tela da vida, o olhar no se cansa. "O espetculo toma a ao representao. Dessa
forma, ele retira do campo semntico de 'ao' o que existe de experincia, de
vivncia, para emprestar-lhe o significado exclusivo de imagem" (Santiago, I989:
5 I). Ao dramatizar aquele que olha, Visconti revela o que pode ser uma experincia
autntica na cena contempornea: "passividade prazerosa e imobilismo crtico"
(Santiago, I 989: 5 I). Se o risco, o perigo esto na priso das referncias, no pastiche
infinito, na estria da estria, a liberdade tambm emerge pela imagem, est na
imagem, no na sua negao. Em Morte em Veneza, h o confronto entre um olhar,
que puro presente e imagem, e outro, reflexivo, carregado de lembranas.
Aschenbach quer transmutar seu olhar, mas no consegue; por isso, ao seguir a
vitalidade de Tadzio, encontra tambm a morte. O sol de Tadzio o crepsculo para
Aschenbach.
6
A melancolia conformadora do olhar de Aschenbach faz do prprio corpo de
Tadzio, sobretudo do rosto, uma imagem frgil diante do tempo, mas no menos bela,
wna imagem que no cessa de ser explorada como a superficie de um quadro.
A melancolia criadora de imagens, prpria daquele que ama, no procede
como na psicologia, de uma decepo. A imagem o que vem impedir o
ESTUDOS DE CINEMA
202
7
No dilogo sem falas do filme, a beleza desconstri o racional, e a msica
"estabelece o sistema para a organizao de todos os elementos na linguagem do
filme" (Fletcher, 1991: 216). Isso se d tanto na sua equivalncia com as tomadas
lentas, como na interpretao exagerada, operstica do protagonista. Tambm a
msica a base para o dilogo entre Tadzio e Aschenbach. Afinal, "comparada com
a msica, toda comunicao por palavra despudorada; palavras diluem e brutalizam;
palavras despersonalizam; palavras tomam o incomum comum" (Nietzsche apud
Fletcher, 1991: 217). O olhar desejante implode as carapaas da moral burguesa. O
jogo de olhares e osjlashbacks confluem para a sntese final do rosto de Tadzio em
close, momento de suspenso do fluxo temporal dos longos e lentos movimentos
da cmera, onde o prprio espao parece abolido. Fugaz epifania, que se apresenta
em outros filmes de Visconti, com ou sem o uso de zoam. O rosto se apresenta na
sua concretude, embora teatralizado. Rosto material que deconstri o rosto-signo
em sua dependncia da referncia. No mais o rosto de uma pessoa inteira, do homem
do cinema moderno, do Neo-Realismo. "Centrando forte, visivelmente, como
insistncia a representao sobre os rostos, (Visconti) parte do ideal de verdade do
cinema moderno, mas para ampli-lo excessivamente, caricaturiz-lo" (Aumont,
1992: 159). "Tudo que olhado no tempo excessivo, seno for expressamente
concebido como um ideal. O rosto humano procurado pelo cinema terminou por
perder sua humanidade por no ter sido suficientemente ideal" (Aumont, 1992: 163 ).
No me canso de repetir a mesma cena. O olhar de Tadzio para a cmera. E para o
espectador ele tambm olha. "Olhar que olhar algum ofende" (Mrio Faustino ), sem
nenhum fim, a no ser o jogo do momento, em que me lano irremediavelmente
seduzido. No se trata de um rosto reificado, tomado pura venda de um produto ou
da juventude como valor. Em simulacro, vitria do corpo, da mscara, do presente
sobre a memria. Vitria problemtica, fugaz por ser corroda pelas repeties
subvertedors da linearidade, como o velho maquiado recebendo Aschenbach e, ao
mesmO tempo, anunciando a transformao deste, como num espelho, ou ainda o
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203
barco Esmeralda, mesmo nome da prostituta, que por sua vez associada a Tadzio,
pela lembrana de Pour Elise de Beethoven, que ambos tocam. Entretanto, de todas
as repeties, a repetio mais encenada a da morte. A morte se anuncia desde o
ambiente frgil do mundo beira da Primeira Guerra Mundial e se desdobra como
uma espiral decrescente, tomando-se cada vez mais visvel, do doente caindo na
estao lembrana da morte da filha de Aschenbach. Por fim, a peste grassa em
Veneza e atinge o protagonista.
8
O filme se inicia e termina no mar, figura do ilimitado, do inumano. O incio
remete a uma marinha, como se da inconstncia da gua fosse plasmado o filme. A
essa serenidade e indefinio o filme retoma no final, com a morte de Aschenbach,
na praia, beira do mar em que est Tadzio. "Hesitante entre o mar ou a mulher, a
natureza o fez rapaz bonito. Rapaz: pronto para amar e zarpar" (Antnio Ccero,
"Rapaz"). A gua parece penetrar, dissolver a estabilidade da terra, estabelecendo
um isomorfismo entre Veneza e o msico em crise. "Se gua so fortemente presos
todos os devaneios interminveis do destino funesto, da morte, do suicdio, no se
dever se surpreender que a gua seja portanto o elemento melanclico das almas
por excelncia" (Bachelard, 1942: 123). A escolha de Veneza s enfatiza um espao
feito de testemunhas do passado, expressa a passagem do tempo, como o fantasma
da clera sobre a populao. Veneza, cidade morta, cidade marcada pelo cncer do
tempo, talvez "cidade do barroco cinematogrfico" (Pitiot, 1972: 21 e 42).
9
A decadncia aparece finalmente como uma abertura rigidez moral e ao
ascetismo intelectual. nesse quadro que deve ser entendida a ambincia homoer-
tica, na qual fundem-se sentidos e saberes, num esforo rumo a uma tica esttica,
sensual e particularista. Mais do que a associao estereotipada e demonizadora da
diferena, apresentada na trade doena-Oriente-homossexualidade, o que interessa
a procura de um ato esttico que possa poetizar o cotidiano. Entre a etereidade e a
perverso, entre o voyeurismo e a condenao pela sociedade, algo se perde, algo de
sutil, talvez apenas o corpo, talvez apenas uma possibilidade humana. Numa sociedade
machista, como a brasileira, o pederasta mas.culino e heterossexual ainda encontra
nichos de aceitao, como se pode observar da visibilidade pblica do casamento de
homens mais velhos com mulheres adolescentes. Ao pederasta homossexual, resta o
silncio, que tambm uma forma de morte, diria, pouco a pouco ou de uma vez,
violenta, muitas vezes, nem um pouco glamourosa, como esta em Veneza. Mas para
alm do filme estar marcado por um imaginrio pederasta greco-latino, que
banalizamos, hoje, nas pginas de crnicas policiais, constitudo pelos discursos
jurdico e mdico, chama a ateno a relao entre imagem e desejo. Tudo que amado
sempre lembrana. "Amar uma imagem sempre ilustrar um amor; amar uma
imagem encontrar sem saber uma metfora nova para um amor antigo" (Bachelard,
1942: 157). A relao entre Tadzio e Aschenbach no deve ser reduzida a alegorias,
diluidoras da sexualidade e sensualidade. Eles no so nem smbolos nem duplos, mas
personagens concretos, singulares, encontrando-se brevemente. Um que se despede.
Outro, por que rumos? Num encontro sem fala, tudo trocado. Talvez, ainda mscaras,
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10
A praia deserta. Tadzio, em breve, vai partir, junto com sua famlia. "Mas o
que eu faria ento durante minhas sadas? Qual ser para mim o espetculo.do
mundo?" (Barthes, 1988 : 87) -poderia pensar Aschenbach. Por que no rimar amor
e morte?. Amar a beleza at a morte. Mas o que interessa no rosto de Tadzio menos
um tipo de beleza estereotipada, a do adolescente frgil e andrgino, pronto a ser
vendido no mercado das imagens, como a do gay supermacho ou da drag queen entre
outras. O rosto traduz a prpria runa de alguns dos protagonistas de Visconti, coloca
como central a aliana entre esteticidade e dor. Mesmo a beleza aparentemente
atemporal de Tadzio se situa no espetculo da morte, que tudo desgasta, mesmo o
prazer. Se fosse num quadro, o rosto repres-entado pelos closes fixaria classicamente
o modelo a ser contemplado por um s lado, o rosto na sua monumentalidade. Em
Morte em Veneza, o rosto traduz um momento de suspenso temporal, de beleza
fugidia, de fugacidade do desejo.
11
Como no incio do filme, estamos num limiar. O filme se inicia com as imagens
emergindo lentamente, ganhando peso, materialidade, conforme o navio se aproxima
de Veneza. Aschenbach vive tambm seus ltimos momentos, entre a terra e o mar.
A praia, outrora repleta de turistas e de alegria, est completamente vazia, tomada
pela dor e pela destruio. A cmera fotogrfica aparece abandonada. Imagem da
morte ou ltima imagem? Como herana, resta a procura desatenta pelas cidades,
por imagens, olhares e corpos que no evoquem apenas o passado, mas novas
sensaes, novas estrias. Condenado pela beleza, cego num mundo de imagens,
quero ver o que Tadzio viu ao apontar para o horizonte, e que ns, como Aschenbach,
no conseguimos ver, se ainda houver tempo.
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Volto o filme. Olho uma vez mais o rosto de Tadzio imobilizado no vdeo.
Levanto da poltrona. Desejo toc-lo. No consigo evitar as lgrimas. Desligo a
televiso. Tela escura. Sozinho em casa. O cu de Braslia um oceano escuro. J
no penso mais em Tadzio, nem em tantos outros rapazes que no cessam de passar
pela minha vida. As imagens vo se misturando. Os nomes se apagando. Durmo um
pouco. Pensei que fosse pouco. Mas a noite j terminava. No h rudos na casa.
No h nin!,rum. Apenas o dia querendo nascer.
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BIBLIOGRAFIA
polissemia. Em processos dessa natureza, o signo analgico composto de que fala Monegal assume
imponante papel, principalmente se se pensa que de "entrada nos enfrentamos ante la disparidad de
orden entre el signo lingstico y el cinematogrfico. As como e! primero es arbitrario, y en l el
significante mantiene una relacin simblica distanciada respecto a su significado, el segundo se apoya
en la analogia perceptiva, sin agotarse en ella. E!lo no quiere decir que la analogia no est codificada ,
sobre todo culturalmente, pero si que se altera en ella la relacin entre significante y significado."
(Monegal, 1993: 116).
ESTUDOS Of CINEMA
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jovem e seu pupilo vivem um ritual mgico e o espao da rua em que um grupo de
soldados dispara a esmo suas armas. Tal como se manifesta no fotograma transcrito,
o enquadramento define, alm da perspectiva em abismo, uma forma de sobre-
emoldurao4 em que o centro valorizado. A instrutora, considerando esse aspecto,
se transforma em alvo e, assim, no s antecipa uma conseqncia da ao que vir
a seguir, mas projeta na lgica dessa mesma ao uma espcie de fatalidade peculiar
do acaso cultuado pelos surrealistas.
Por isso, significativo que, mesmo ao nvel do relato, esse gesto da personagem
exprima ambigidade 5 em razo de fazer parte de uma ao sobredeterminada pela
imaginao do menino e pela curiosidade da governanta que, com a estria do poder
sobrenatural da caixinha de msica que Archibaldo recebera da sua me, ativa as
fantasias da criana ao forjar a fbula de um rei legendrio que, sendo possuidor de
um objeto mgico, tinha nesse mesmo objeto um aliado infalvel, um aliado que
atendia, sem impor nenhum tipo de condio, qualquer desejo do monarca. Julgando-
se detentor desses poderes, Archibaldo transmite caixinha de msica seu desejo
de que a instrutora morra e, para tanto, desloca
seu olhar da caixinha de msica para dirigi-lo,
com certo deleite, na direo de quem teria de
provar, com seu sacrificio, a autenticidade de sua
inventiva estria. Guiado por esse impulso, seu
instinto, firme, no lhe permite distinguir a
realidade da fantasia e, num gesto resoluto e
sdico, mira, com a penetrante ansiedade
plasmada no foto grama que se reproduz a seguir,
a pessoa que seria, nos reinos da sua imaginao,
sua primeira vtima. A seqncia de planos
parece ter sido construda para que o objeto do
desejo do menino e o alvo dos fuzis se
confundam. Por outro lado, a reiterao, com
pequenas variaes, de um tipo de plano
fechado, aprisiona os atores num espao
significante reduzido em que os gestos e os
sentimentos que deles emanam se confinam. No
difcil, por conseguinte, perceber nesse
aprisionamento a fixao de uma fronteira onde
o dinamismo da vida e a imobilidade da morte se confundem. Com a mesma avidez
com que o olhar de Archibaldito atinge o seu objeto de desejo, uma dessas balas
perdidas perfura o centro do caixilho com vidro que emoldura a personagem para,
de repente, hospedar a morte no belo corpo da governanta. Finalmente, o instinto
4. Segundo Jacques Aumont, um dos princpios reitores do cinema modemo provm da "enftica
designacin dei centro de uno o varios accesorios que podran llamarse un sobremarwdo. Un marco
en el marco sera la definici n mnima : una ventana, una puerta, en general una arquitectura
'cuadradada' ." (Aumont, 1997: 93).
5. Um tipo de ambigidade cuja polissem ia estudada muito bem no captulo quinto do li vro de Aumont
intitulado E/ rostro en e/ cine ( 1998: 81-152).
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6 . Estilema uma extenso significante cuj as particularidades expressivas caracte rizam traos estilsticos
de um autor. "Em seus prime iros escritos, Roland Banhes procurou definir o esti lo , opondo-{) escritura:
segundo ele, o estilo seria o un iverso idioletal*, regido e organizado por nossa categoria ti mica euforia/
disforia ('- conjunto de atraes e repu lses) que lhe estaria subjacente." (Greimas/Courts, 1983:
159). No caso de Ensaio de um crime, o inseto que aparece numa das cenas das seqncias finais do
filme constitui, assim como as formigas de Un Chien Anda/ou, um componente expressivo pertencente
a um tipo de con fig urao utilizado por Bunuel para remeter a conteudos ambguos. Tal con figurao
se apresenta, pois, como um estile ma buiiueliano, isto , como uma forma idioletal , entendida esta
nos moldes de uma "atividade semitica, produtora e/ou leitora das significaes- o u conj un to dos
textos relativos a isso.-, prpria de um ator individual *, que participa de um un iverso * semntico
dado." (Greimas!Counes, 1983: 225). Considerando o valor de idioleto desse uni verso semntico dado,
o leitor enontrar vrios exemplos de como Bunuel construi muitos dos seus estilemas acompanha ndo
o tratamento que o cineasta d ao moti vo dos insetos e m muitos de seus fi lmes. Sobre o assunto
recomendo a leitura do livro E/ Mundo de Bwiuel, principalmente do captulo intitulado Tras los huel/as
de Fabre. (Vida!, 1993: 99-1 42). Cre io que no ser gratuita a afirmao de que Buiiue l , na histria
do c inema, um dos poucos cineastas que c riou estilemas inconfund veis, principalme nte a tra vs de
um jogo potico de inverses em que " trans forma el objeto en personaje y el personaje en objeto, que
cosi fica las emociones (Bruno 13) o que analiza e! comportamiento de los personajes como quien estudia
un insecto y busca en el mundo de los insectos un re flejo dei nuestro desnudado de considerac iones
an tropomrficas (Blot 1167)... " (Monegal, 1993: 153).
ESTUDOS DE CINEMA
210
prolongar at uma das ltimas cenas de Be/le de Jour. Diante de tal constatao, .
evidente qlie Almodvar, ao enquadrar, em Carne trmula, janelas de modo a construir
configuraes semelhantes- e at pardicas- s imagens buiiuelescas, no est citando
apenas passagens de um nico filme. Cria, por assim dizer, um mecanismo de supe-
remoldurao que transforma a explcita intertextualidade de Carne trmula com
Ensaio de um crime numa citao em abismo em que se implicitam, como tentarei
mostrar mais adiante, conotaes que expandem as irradiaes dialgicas.
Antes de prosseguir na descrio e na apresentao de outros fotogramas das
primeiras seqncias do filme - seqncias que pelo fato de funcionar como uriJ.
prlogo que evoca outro dos estilemas mais marcantes de BufiueJ7 -, parece~me.
conveniente situar as imagens nesse eixo vertical que se manifesta numa narrativa
quando percebemos que a significao se engendra na articulao dos elementos
pertinentes a cada um dos nveis que a constituem. Assim, a ambigidade detectada
na ao da governanta se toma mais aberta quando inserida no contexto da encenao
das personagens, j que as imagens de Archibaldo-criana e de sua bela instrutora
so reminiscncias reavivadas subjetivamente por Archibaldo-adulto no instante em
que ele mesmo conta esse episdio da sua infncia freira que dele cuida no hospital. 8
evidente que, entrelaadas essas duas camadas de sentido na instncia hierarqui-
camente superior da narrao, a plurissignifio desse processo articulatrio cresce
ainda mais. O espectador-narratrio, de um lado, demora a perceber9 que a voz
narrativa, nesta passagem do filme, pertence personagem e, de outro, que os
significados dessa mesma voz adquirem uma espcie de entoao subjacente nos
enquadramentos que refletem o olhar de Archibaldito e, ainda, que esses sentidos
translatos sofrem tambm alteraes nos enquadramentos atravs dos quais se
denuncia a presena de um narrador que sabe mais do que as personagens.
Na imagem da instrutora janela, o enquadramento nasce de uma posio da
cmera que delata o ponto de vista de um narrador externo ao universo das perso-
nagens, isto , de um narrador que se confunde com a figura do autor e, em razo disso,
7. As fitas mais importantes do cineasta se estruturam, sempre, a partir de uma trilogia constituda por
um prlogo, uma trama e um eplogo. Un chien Anda/ou inicia tal paradigma e Esse obscuro objeto
do desejo o completa de maneira definitiva. Referindo-se ao roteiro de Ensaio de um crime, Mareei
Oms observa: "A la lecture du scnario relativement dtaill, on repi:re trs vitela structure narrative
habituelle: un prologue (la bolte musique offerte r enfant par sa mere) et un piloguqe (les
retrouvailles avec Lavinia dans !e pare, au printemps) encadrent !e rcit fait la premii:re personne
par !e hros central du film aux prises avec son double conflict: possder une femme et en tuer d' autres."
(Oms, 1985: 91).
8. Dueias transcreve assim esse fragmento da narrativa: "La institutriz cuenta a Archiba!do la historia
de un rey que era dueio de la caja de msica y con slo desearlo poda conseguir la muerte de sus
enemigos. Cuando ella se acerca a la ventana porque oye una balacera, e! niio hace funcionar la caja
de msica. Narracin: El cuento me haba impresionado profUndamente. Podra yo tambin. como
poseedor de la cajita, disponer de la vida de las personas? Confieso que hice fUncionar la caja con
e/ deseo enteramente consciente de hacer la prueba, y mir instintivamente a la institutriz." (Dueias,
1994: 177).
9. J defendia a idia, em outra oportunidade, de que, se comparamos os filmes mexicanos de Buiuel
com os que ele fez na Frana, "a ambigidade, no que tange s fitas mexicanas, pro pende implicitao,
ao passo que nos filmes franceses, ela se explcita com mais freqncia." (Pefuela Cafizal, 1993: 21-
2). Talvez essa seja uma das razes que explique a demora do espectador em perceber, nos filmes feitos
no Mxico pelo cineasta, essa dimenso potica.
ACITAO EM ABISMO: BuNuEL EALMODVAR1
1 Este trabalho parte de pesquisa que venho desenvolvendo com bolsa do CNPq.
2. No utilizo este adjetivo com a inteno de evocar possveis aspectos pitorescos relacionados com
Calzada de Calatrava, cidade natal do cineasta, localizada na provncia de Ciudad Real, pertencente
comunidade autnoma de Castilla - La Mancha. Embora seja inevitvel que, por razes geogrfico-
idiomticas, tal acepo do termo se infiltre no processo de qualificao, minha inteno, neste contexto,
a de invocar conotaes em que as vozes do dialogismo se aderem aos signos. Nessa perspectiva,
manchego, por exemplo, lembra o incio de Dom Quixote e, para quem acompanha de perto as
entrevistas de Almodvar, lembra tambm a dimenso infausta que nelas se reitera como se pode
constatarnas metforas destas declaraes: "La Mancha es un pueblo muy dramtico. Para m, la imagen
de! manchego es la de un sefior que el nico espejo que tiene es el agua de! pozo. En la Mancha ha
habido y sigue habiendo mucho suicida." (Garcia de Len/Maldonado, 1989: 32). Alm disso, la
Mancha sinifica, etimologicamemte, terra seca e lugar de passagem, conflito entre mouros e cristos,
dilogo essencial na cultura espanhola e, conseqentemente, no cinema de Almodvar e de Bufiuel.
3. No se deve perder de vista que, nesse jogo de citaes de textos alheios, o fato de ambos os cineastas
terem feito seus respectivos filmes a partir de adaptaes de obras literrias repercute, sem dvida, na
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reporta o relato aos domnios da oniscincia ou, melhor dizendo, aos domnios de um
narrador em terceira pessoa que manipula as personagens de acordo, no caso de
Buiuel, com seus interesses estticos e ticos. Isso permite afirmar que, comparando,
pois, os pontos de vista pertinentes aos enquadramentos da instrutora janela e das
imagens da pessoa da instrutora vistas por Archibaldito, os dois focos narrati vos no
s estabelecem um dilogo a partir de enunciados cujos contedos so, em princpio,
diversos, mas estruturam tambm um dilogo entre as vozes de dois narradores
diferentes ou, dito com os termos de Gaudreault ( 1989: 97-1 05), entre as vozes de um
narrador e de um "mostrador".
No caso de Ensaio de um crime, o narrador se manifesta atravs da voz de
Archibaldo. Em seus relatos freira e ao delegado, ele nos conta suas frustraes,
fala de seu incontornvel desejo de matar e quer nos convencer, usando a autoridade
do delegado como sindoque da lei, de que ele um autntico criminoso e, por isso,
merece ser condenado. Ao contrrio, o "mostrador", assumindo a condio de instn-
cia fundamental da narrativa, modula as diferentes manifestaes da encenao, pois,
sendo uma instncia plural a que se subordinam as linguagens do roteiro, da
iluminao, da gestualidade dos atores, da posio da cmera e da decupagem do
espao, para no citar outras, trata de induzir o narratrio, o espectador do filme,
idia de que os atentados da imaginao nunca podem ser considerados como sendo
criminosos. Nesse confronto entre a "voz escriturai" de Archibaldo e a "voz con-
formada com os signos analgicos compostos" da linguagem filmica acionada pelo
"mostrador", institui-se, portanto, um processo dialgicoiO cuja caracterstica
essencial parece, nesta ocasio, ser a discordncia.
Se, de um lado, as palavras de Archibaldo possuem significados claros, de outro,
as imagens dos objetos, do espao, das personagens ordenadas pelo "mostrador"
parecem estar a servio da construo de uma narrao ambgua. 11 Assim, a voz
escriturai do relato do protagonista fica, em vrios momentos, circunscrita a uma
iconografia em que se manifestam, de maneira mais ou menos sutil, traos
caractersticos de configuraes imagticas tpicas dos dois primeiros filmes
surrealistas do diretor. No caso, por exemplo, do imaginado assassinato de Patrcia
Terrazas (interpretada por Rita Macedo), as fantasias de Archibaldo citam com
deliberado requinte aspectos das conhecidas imagens do famoso prlogo de Un Chien
Anda/ou. A voz de Archibaldo se emoldura com um flashforward e um flashback, 12
I O. Para Bakhtin, as "personagens falam como participantes da vida representada, falam, por assim dizer,
a partir de posies privadas, e seus pontos de vista, de um modo ou de outro, so limitados (elas
sabem menos do que o autor). O autor, por sua vez, situa-se fora do universo representado (fruto de
sua criao). Ele pensa todo esse universo a partir de uma posio dominante e qualitativamente
diferente. Por fim, todas as personagens e seus discursos no so mais que objetos que demonstram
a atitude do autor (e do discurso do autor). Contudo, os planos do discurso das personagens e do
discurso do autor podem entrecruzar-se, em outras palavras, pode estabelecer-se uma relao
dialgica." (1992: 344).
11. Creio que essa ambigidade, como perspicazmente Xavier Bermdez assinala, se particulariza pelo fato
de que em "Bufuel una bicicleta, unas flores, una mesa, una guitarra, un acto manual, una herida, un
pafuelo blanco, etctera, adems de tener un valor de uso, otro de intercambio (y, naturalmente, una
determinada presencia material), son un precipitado de lo reprimido y/o de lo inconsciente." (2000: 54).
12. No devemos ignorar que o flashback, como afirmar Maureen Turim, "is a privileged moment in
unfolding that justaposes different moments o f temporal reference. A juncture is wrought between
Esruol_~~NEMA
212
present and past and two concepts are implied in this juncture: memory and history." 1989, I. Essa
dicotomia resposvel pela estruturao de passagens ambguas: lembre-se que quando Archibaldo
conta momentos da sua infncia as imagens mostradas no mesmo instante em que ouvimos sua voz
ilustram conceitos histricos o lbum de fotografias da revoluo .. e aspectos da memria as
imagens de Archibaldito e sua famlia. Essa mesma aut.ora, con siderando as duas dimenses do
flashback no mbito do melodrama e do film noir, trabalha com a idia de que elas se soprepem a
vrios nveis, e diz: "Yoice-over often plays a fundamental role in both genres, at least as a lead-in to
thc flashback. Though crime is usually thought to be province offilm noir, psychological melodrama
also often concem crime that are being invest igated. The bleakness oftone, and sometimes even the
high C\)ntrast lghting, the decor, and the camera angl es associated \\~th film noir are lJsed in lhe
psychologcal melodrama , so much so in the case of Mildred Pierce , for example, that this film is
often considered as pan ofthe film noirgenre. As we shall see, a thematic o f evil , panicularly associated
with women, informs both genres, gving many ofthe narratives a more or less mi sogenist aspect."
( 1989, 143). Sem dvida, Bwiuel se vale de tais recursos, mas os manipula de maneira muito diferente
em Ensaio de um Crime.
13 . Vida! percebeu muito bem todo esse processo quando assinala: "Otro el aborado efecto subliminal
tiene lugar en la secuencia onrica en que se nos muestran mediante un jlashforward (premonicin
dentro deljlash back que abarca buena pane de la pelcula) las intenciones de Archibaldo en casa de
SOCINE 11 E 111
213
Patricia Terrazas, y que no son otras que asesinarla degollndola con una navaja de afeitar. En cierto
modo se trata de una autocita de! ojo cortado de Un perro andaluz. En primer lugar se muestra la
navaja abierta; despus el ojo iluminado en diagonal (la direccin ms violenta y tensa, encontraste
converticales y horizontales); y luego, en e! rea de! fotograma donde se acaba de ubicar el ojo, aparece
la boca abierta, que lanza un grito de terror; como colofn, la navaja chorreando sangre. Ahora no se
corta el ojo en e! fotograma, sino en el cerebro de! espectador, donde entra en colisin con la navaja
mediante e! montaje." (1993: 87).
14. Algo disso, embora levando em conta tambm outras conotaes, tbi observado por Bemadette Lyra
quando afirma: "A repetio procura o que o relato no inscreve. Assim, a insistncia repetitiva da
no-consumao dos assassinatos idealizados por Archibaldo acaba por provocar o curto-circuito da
consumao do desejo. O motivo da ligao narrativa atinge o motivo da no-ligao. Dessa forma,
quando o relato para, exerce a mecnica reguladora que empurra a narrao." (1993: 74).
214
15. Yarza imerprela assim o nascimemo de Victor: "H a nacido e! libertador , e! Mesias victorioso, el
enviado que v iene a salvar a los personajes de la opresin en que viven . A hora bien , como veremos,
este Mesias no es e! Jesucristo tradicional que propone la autorresignacin y la morti ficacin de la
carne y dei espirilu como via redentora, sino un Anticristo liberador que v iene a ex!raer la culpa dei
corazn de los espafioles , resca!ndolos de la red de esclavitudes personales en la que se ven
sometidos." (1999: 183-4).
SOCINE 11 E 111
215
16. Em declarao a Nuria Vida!, o diretor de A lei do desejo diz: "Fassbinder y Bunuel son dos fantasmas
que me van a perseguir toda mi vida. Aqui me lo dicen menos, pcro fuera es un estribillo constante.
En principio, no me preocupa mucho. Y adems. si bien no me siento nada afn a Fassbinder, s que
me reconozco en muchas cosas de Bunuel. De entrada, tenemos raices com unes. Los dos hemos nacido
en Espana, los dos somos de pueblo y tenemos una formacin cultural que parte de los mismos
presupuestos. Los dos somos sordos. Lo que pasa es que Bunuel es uno de los genios de este siglo y
la sustancia de los genios no tiene nada que ver con los dems mortales. La verdades que la vara est
demasiado alta, y por eso no me gusta que me comparen con ! porque siempre salgo perdiendo. Mis
pelculas tienen relacin con la etapa mexicana de Bunuel, pero son muy diferentes, creo que se puede
hablar de ellas sin citar a Bunuel." ( 1989: 230).
I::STUDOS DE CINEMA
216
17. Utilizo a di stino estabelecida por Plett em seu ensaio Intertextua/idades ( 1993: 69). Para este autor.
a intertextualidade material e de natureza morfolgica e ocorre quando um signo representa
materialme nte a forma do signo citado. F.m contrapartida, a intenextuada lidade estrutural resulta da
constnto de um texto que reproduz, com ceno grau de fidelidade , as regras de um outro te xto por
ele citado. Claro que, em certas passagens de Carne trmula, essas duas modalidades intenextuais
se imbricam e formam um terceiro tipo de intertexrualidade e nela que a cita em abismo se manifesta
com mais freqncia .
217
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
l 8. Depois de Cume trmula, no mais defensvel , hoje em di a, a idia de que ''la s analogias de
Almodvar con Buiiuel no dej an de ser bastante superfciales ... " (Len!Maldonado, 1989: l 52).
218
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historia en e! cine de Pedro Almodvar. Madrid: Ediciones Libertarias.
NOTAS PARA UMA TEORIA DO ESPECTADOR NMADE
. FERNANDO MASCARELLO
Universidade de So Paulo
INTRODUO
com a produo mainstream. Por exemplo, a aceitao terica destes prazeres, por
parte dos Estudos Culturais, sempre vinculada ao exerccio, pelo espectador, de
estratgias de resistncia poltica aos valores expressos nos filmes ou a elementos
presentes em seu contexto de recepo. Mas os parmetros projetivos so
insuficientes para responder por todas as nuances da relao entre o cinema de massa
e suas platias, to determinada por elementos no-racionais e a-progressistas, como
a mistificao, a alienao e a celebrao. 1
Isso no bastasse, se estabelece na ps-modernidade o aprofundamento de uma
certa tendncia nomdica, por parte das audincias, quando de sua aproximao
produo filmica. Mais e mais, se verifica um consumo plural e relativizador, imple-
mentado por um espectador que no hesita em transitar entre as mais diferentes
cinematografias em busca da satisfao de desejos mltiplos, muitas vezes
contraditrios e paradoxais. O que s faz incrementar o distanciamento entre os
comportamentos espectatoriais e as metforas tericas que tm pretendido
compreend-los.
Cinema and spectatorship, recente livro de Judith Mayne, um exemplo
revelador das lacunas que a teoria segue apresentando. A autora pretende, ao desenhar
um oportuno panorama dos estudos do espectador do ps-68 aos anos 90, sugerir
perspectivas para a superao dos impasses observados depois de quase trs dcadas.
Mas termina por produzir, ela mesmo, mais um sintoma das dificuldades da teoria.
Na seo introdutria de seu livro, Mayne surpreende e promissoramente relativiza
o conceito de qualidade, reconhecendo os impulsos paradoxais envolvidos na
atividade do espectador:
( ... )uma atividade espectatorial "informada" pode apenas aumentar o
desejo porfilmes de melhor qualidade. Mas tudo depende, claro, do tipo
de qualidade que se procura. Posso ser uma espectadora informada, mas
isso no diminui meu prazer com aquilo que alguns consideram produtos
inferiores, como os filmes de Arnold Schwarzenegger. Ao invs disso, o
estudo da espectatorialidade tem-me feito reconhecer, atravs da
experincia mais banal do dia-a-dia, os tipos de impulsos contraditrios
que conformam o prazer. Pois mesmo que ofeminismo, por exemplo, cons-
titua parte integral da minha vida diria, tenho fantasias um tanto pecu-
liares (peculiares, quero dizer, para meus amigos efamlia; no para mim)
a respeito da adolescncia masculina s quais Schwarzenegger d peifeita
expresso. A atividade como espectadora um dos poucos setores em
minha vida onde as atraes pela adolescncia masculina e pela potica
feminista de vanguarda coexistem lado a lado. Porque a abordagem de
Chantal Akerman ao espectador, por exemplo, me envolve deformas
diferentes, mas to satisfatrias, como a de Arnold Schwarzenegger. 2
Mayne consente, de modo quase confessional, nos prazeres contraditrios e
regressivos do espectador, algo raramente visto nos estudos de cinema. Mas seu leitor
lamenta que ela no examine mais detidamente, em captulo algum do restante do
I. A este respeito, ver, especialmente, Edgar Morin, Le cinma ou /'homme imaginaire (Paris: Minuit,
1956).
2. Judith Mayne, Cinema and spectatorship (Londres: Routledge, 1993), p. 3.
SOCINE 11 E 111
221
4. Ismail Xavier, O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia (Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1984); Francesco Casetti, Teorias de/ cine (Madrid: Catedra, 1994); David Bordwell, "Contemporary
film studies and lhe vicissitudes ofGrand Theory", in David Bordwell e Noel Carro li (org.). Post-theory:
reconstructingfilm srudies (Madison: University o f Wisconsin Press, 1996); Sylvia Harvey, "Whose
Brecht? Memories for the eighties: a critica! recovery", Screen 23, I (1982); David Rodowick, The
crisis of political modernism: criticism and ideology in contemporaryfilm theory (Berkeley: Uni versi ty
ofCalifomia Press, 1994).
5. Respectivamente emScreen 19, I (1978) e 18,3 (1977).
ESTUDOS DE CINEMA
224
8. Charlotte Brunsdon, "Crossroads: notes on soap opera", Screen 22,4 (1981), p. 32.
9. David Morley, "Texts, readers, subjects", in Stuart Hall et ai. (org.). Culture, media, language(London:
Hutchinson, 1980), p. 163.
I O. Morley, The Nationwide audience (London: BFI, 1980).
1I. Morley, "The Nationwide audience: a critica! postscipt", Screen Education 39 (1981), p. 13.
12. Dorothy Hobson, "Housewives and the mass media", in Stuart Hall et ai., op. cit., e Crossroads: the
drama of a soap opera (London: Methuen, 1982).
EsTUDOS DE CINEMA
226
17. Mayne, op. cit., p. 62-70. Entre os "modelos histricos do espectador", ela inclui, por exemplo,
pesquisas corno os estudos histricos de recepo e as anlises da construo rniditica da imagem
de astros hollywoodianos.
18. Mayne, op. cit., p. 59-60, e Janet Staiger, Interperting ji/ms: studies in the historical reception <!!'
American cinema (Princeton: Princeton University Press, 1992), p. 62. ,
228
19. Em Camera obscura 20/21 (1989). A pesquisa introduzida pelo texto de Janet Bergstrom e Mary
Ann Doane, "The fema1e spectator: contexts and directions".
20. Teresa de Lauretis, Alice doesn 't:feminism, semiotics, cinema (B1oomington: Indiana University Press,
1984), p. 5.
21. Christine G1edhill, "Recent deve1opments in feminis! criticism", Quarterly review offilm studies 3,
4 (1978), p. 461.
22. In Pribram, E. D. (org.). Fema/e spectators: lookingatfilm and television (London: Verso, 1988).
23. Barbara Creed, Sem Ttulo, Camera obscura 20/21 (1989), p. 132-3. O depoimento de Creed integra
a pesquisa citada por Mayne e Staiger.
24. Ferno Pessoa Ramos, "Panorama da teoria de cinema hoje", Cinemais 14 (1998), p. 47-8.
11 111
SOCINE E
229
25. Barbara Klinger, "Digressions at the cinema: reception and mass culture", Cinema Journal 28, 4
( 1989), p. 7, e Mayne, op. cit., p. 64.
26. Tony Bennett, ''Text and social process: the case of James Bond", Screen Education 41 (1982).
27. Klinger, op. cit.
28. Richard Dyer, Heavenly bodies: film stars and society (New York: St. Martin's Press, 1986).
29. Mayne, op. cit., p. 67.
30. Staiger, op. cit., p. 59 e 74.
230
entre suas preocupaes prioritrias. Mas isso no significa que ela deixe de, como
os estudos culturalistas, compreender os espectadores como ativos e contraditrios,
em funo de sua insero no contexto histrico e pontual de recepo.
A metodologia etnogrfica, o elemento faltante aos estudos at agora
examinado!;, mas que ainda assim, segundo Mayne, se constitui horizonte de pesquisa
para a teoria do cinema a partir da dcada de 80, finalmente comparece em alguns
raros trabalhos, como os de Jackie Stacey e Valerie Walkerdine. 31 Em ambos os casos,
porm, proposto um uso conjunto da psicanlise e da etnografia, de modo a articular
o psquico e o social, e buscar compreender, por exemplo, "os modos como os
investimentos psquicos se manifestam em contextos especficos de relaes
histricas e culturais, que por sua vez moldam a formao de identidades nos planos
consciente e inconsciente". 32 Enquanto Walkerdine investiga a relao entre as
fantasias despertadas por Rocky li e o cotidiano de uma famlia, Stacey estuda a "ativa
negociao e transformao de identidades" que ocorre na relao entre as audincias
e os astros hollywoodianos.
Os trabalhos de Staiger, Stacey e Walkerdine so possivelmente os mais
avanados, em teoria do cinema, dentro do esforo de heterogeneizao que pretendo
mapear como um deslocamento conceitual do texto ao contexto, tomados como
categorias metodolgicas. Neste processo, atravs da recepo, ainda que com
restries, contribuio dos Estudos Culturais, efetuada a reviso das formulaes
homogeneizantes da teoria do espectador da dcada de 70. Esta evoluo pode ser
resumida como uma progressiva substituio do prprio conceito de "espectador"
(no sentido abstrato do vocbulo ingls spectator, o espectador implcito no texto)
pelo conceito de "audincia" (o conjunto concreto, histrico, de espectadores), ou,
noutra variante, do conceito de "sujeito" (como sujeito posicionado pelo texto) pelo
de "espectador" (no sentido concreto do termo, o sentido do vocbulo ingls
viewer). 33 Com o deslocamento entre os termos de cada um desses binmios,
resultante da abertura terica aos influxos do contextual, produz-se a mudana de
concepo de um espectador passivo, determinado pelo texto, a um espectador ativo
e resistente, historicamente articulado e localizado.
O IMPASSE
Apesar de todos os cmbios ocorridos, estes ainda no tm sido capazes de
promover uma compreenso realmente plural e afirmativa da relao entre o cinema
popular e suas audincias, particularmente no que diz respeito aos prazeres
31 . .Jackie Stacey, Star gazing: Ho/lywood cinema and female spectatorship (London and New York:
Routledge, 1994), e Valerie Walkerdine, "Vdeo replay: families, films and fantasies", in Victor Burgin
et ai. (org.). Fofmations ofjcmtasy (London and New York: Methuen, 1986).
32. Stacey, op. cit., p. 79.
33. Cabe ressaltar, quanto denominao "teoria do espectador nmade", que minha opo pelo termo
"espectador" se deve tradio de seu uso em teoria do cinema, em oposio ao termo "audincia"
da teoria da televiso. justamente a ambigidade do vocbulo portugus (que assume tanto o sentido
abstrato- spectator- como o concreto- viewer- do ingls) que evita a identificao do termo to-
somente com o conceito setentista do espectador inscrito no texto, fazendo-o adequado tanto
teorizao textualista como contextualista.
SOCINE 11 E 111
231
34. Stacey, "Textual obsessions: methodology, history and researching f em ale spectatorship", Screen 34,
3 (1993).
35. Com relao s diferenas entre os estudos de cinema e os de televiso, cumpre ainda notar que grande
parte da reserva dos primeiros para com o culturalismo provm de seu uso extensivo da psicanlise
como moldura terica, o que no ocorre no campo vizinho. Neste sentido, o prprio trabalho de Stacey,
bem como o de Walkerdine, em sua inteno de reunir psicanlise e etnografia, revela o peso do legado
psicanaltico na teoria do cinema.
36. Stacey, "Textual obsessions", p. 264.
37. Ramos, op. cit., p. 48.
ESTUDOS DE CINEMA
232
38. Meaghan Monis, "Banality in Cultural Studies", Block 14 (1986); Brunsdon, "Text and audience",
in Seiter et ai. (org.). Remate contrai: television, audiences and cultural power (London and New
York: Routledge, 1989); James Curran, "The new revisionism in mass communication research: a
reappraisal", European Journal of Communication 5 (1990).
39. William Seaman, "Active audience theory: pointless populism", Media, culture and society 14 (1992),
p. 304.
40. Ha\1, "Cultural studies and the centre: some problematics and problems", in Ha\1 etal. (org.). op. cit.,
p. 17, e "Cultural studies and its theoreticallegacies", in Lawrence Grossberg et ai. (org.). Cultural
studies (New York and London: Routledge, 1992), p. 278.
SOCINE li E 111
233
41. Radway, "The hegemony of'specificity' and the impasse in audience research", in James Hay et ai.
(org.). The audience and its landscape (Boulder: Westview Press, 1996), p. 243.
42. Ang, "Ethnography and radical contextualism in audience studies", in Hay et ai. (org.). op. cit., p.
252.
43. Bordwell, op. cit.
ESTUD~NEMA
234
46. Radway, "Reception study: ethnography and the problems o f dispersed audiences and nomadic
subjects", Cultural Studies 2, 3 (1988), e "The hegemony o f 'specificity".
47. Sobre duplicidade ideolgica, ver, por exemplo, Michel Maffesoli, O conhecimento comum:
compndio de sociologia compreensiva (So Paulo: Brasiliense, 1988), p. 90; sobre aisthesis como
"estar junto com", ver No fundo das aparncias (Petrpolis, RJ: Vozes, 1996); e sobre imoralismos
ticos, ver, no mesmo livro, p. 16.
236
48. Sobre sinceridades sucessivas e lgica da identificao, ver, por exemplo, A contemplao do mundo
(Porto Alegre: Artes e Oficios, 1995), p. 44 e 75-9, ou ainda, No fundo das aparncias, p. 18 e 37.
49. Maffesoli, A contemplao do mundo, p. 79.
50. Ang, in Hay, op. cit.
SOCINE 11 E 111
237
recepo. Ela afirma que so polticas as escolhas que preciso fazer "quanto a que
posio tomar, ... quais contextos desejamos privilegiar como especialmente rele-
vantes, e quais poderamos ... deixar inexplorados". E, em funo desta opo pelo
poltico, define como "o mais urgente contexto global para o estudo da audincia"
o quadro de "transnacionalizao da indstria miditica", que implica "significativas
e complicadas transformaes nas condies multicontextuais das prticas e
experincias de audincia", e responde pela cada vez maior complexificao,
indeterminao e dificuldade de acesso s audincias ps-modernas. 5 1 Em suma, ao
mesmo tempo que pede reconhecimento imensa complexidade e pluralidade
implicadas na categoria do contexto, Ang opta pela reduo terica desta ao poltico,
em plena ps-modernidade.
Creio que a leitura maffesoliana do nomadismo espectatorial habilita produo
de um antdoto eficaz contra tal reduo programtica do contextualismo culturalista.
A epistemologia relativista de Maffesoli conseqncia do reconhecimento, por parte
do cientista, do relativismo constitutivo do objeto social ps-moderno. Em um
movimento anlogo, parece-me que a constatao dos modos nomdicos ps-
modernos de espectatorialidade - relativistas com respeito s cinematografias -
deveria levar a uma correspondente relativizao da atitude cientfica que os
investiga. Maffesoli recomenda um "movimento pendular" entre as pesquisas do
racional (o poltico, por exemplo) e do no-racional. Ele afirma que "uma e outra
atitudes [cientficas] possuem regras prprias e, portanto, eficcia especfica- o que
as conduz a escolher os objetos a que vo se aplicar. Claro est que s poderiam ser
complementares" .52 Por isso, ele entende que ''uma compreenso social deve utilizar
simultaneamente todas as abordagens possveis- e que, de acordo com as ocorrncias
e as situaes, [esta] pode ser afirmativa, negativa ou interrogativa". 53 Ora, este
precisamente o caso da relao espectador/cinema popular: ela deveria ser ora
afirmada, ora negada, ora interrogada, pelo terico ou pesquisador. Tal como o so
as cinematografias pelas suas audincias ps-modernas.
Ou seja, para usar a metfora de Ang/Geertz, este "outro lugar" contextual desde
onde se falar (o contexto ps-moderno segundo Maffesoli) demonstra que, apesar
da inviabilidade da presena do etngrafo em "todos os lugares", a teoria e a pesquisa
contextuais no tm porque se reduzir a "um lugar" exclusivo (o do politicamente
correto), podendo-se constituir, alternadamente, desde "mltiplos lugares". Isto
promoveria, certamente, uma compreenso bastante mais adequada da relao multi-
dimensional estabelecida entre as audincias e o cinema de massa.
CONCLUSO
implementado pelos Estudos Culturais. Mas preciso salientar que tal introduo
do pensamento de Maffesoli teoria do cinema constitui to-somente um exemplo
das possibilidades de trabalho dentro de um marco terico mais amplo que gostaria
de reivindicar para a reflexo sobre o espectador. Em minha opinio, somente uma
relativizao programtica das prioridades polticas/estticas/morais modernistas da
teoria, que venha pluralizar as abordagens tericas e, com isso, promover a
investigao mais afirmativa dos aspectos no-racionais, a-projetivos dos prazeres
com o cinema popular, pode conduzir a uma compreenso realmente efetivado
espectador cinematogrfico. Dentro deste marco, algumas linhas de trabalho que j
tm sido abertas na teoria do cinema, mas que nela so mantidas, geralmente, em
posio marginal, poderiam ser (re)ativadas. o caso dos estudos de Morin na dcada
de 50 54 e, mais recentemente, da corrente em teoria dos gneros cinematogrficos a
que Mauro Baptista denomina "abordagem ritual" .55 De outra parte, caberia tambm
a introduo, teoria do espectador de cinema, do pensamento de outros autores do
campo socioantropolgico alm de Maffesoli, como, por exemplo, Gilbert Durand
(sobre o imaginrio), Jean Duvignaud (sobre o ldico) e Georg Simmel (sobre a
sociabilidade). 56
Creio que um entendimento mais complexo da relao espectador/cinema
popular h de se impor, mais cedo ou mais tarde, em teoria do cinema, sendo a
evoluo dos modos de espectatorialidade o maior responsvel por isso. O paradoxo
que uma compreenso mais autorizadora dos prazeres a-projetivos, no-racionais,
com o cinema mainstream, deve contribuir para a prpria reflexo poltica/esttica/
moral sobre o cinema. E, mais que isso, para o prprio desenvolvimento da produo
cinematogrfica poltica, esttica ou moralmente comprometida.
54. Morin, op. cit., e tambm "Recherches sur !e public cinmatographique", Revue International de
Filmologie 12 (1953).
55. Mauro Baptista, "Notas sobre os gneros cinematogrficos", Cinemais 14 (1998). Em seu estudo,
Baptista destaca em especial as obras de John Cawelty, The six gun mistique (Bowling Green, Ohio:
Bowling Green University Popular Press, 1970) e Thomas Sobchack, "Genre film: a classical
experience", in Barry Keith Grant (org.), Film genre reader li (Austin: University o f Texas Press,
1995).
56. Por exemplo, Gilbert Durand, A imaginao simblica (So Paulo: Cultrix, Editora da Universidade
de So Paulo, 1988); Jean Duvignaud, Lejeu dujeu (Paris: Balland, 1980); e Georg Simmel, Sociologie
et epistemologie (Paris: PUF, 1981 ).
0 GNGSTER: UM MONSTRO AMERICANO MODERNO
1. Todas as passagens citadas de livros em ingls foram traduzidas para o portugus neste artigo pelo
seu autor. As citaes so apresentadas no original nas notas de fim: "a meeting o f American historians ...
[that] has come to symbolize a tuming point in American history and historiography" (Gunfighter
Nation 29).
2. The social order envisioned in republican ideology and the Frontier Myth was one in which class
tensions were disarmed by the broad diffusion ofwealth and power, by the relatively slight differentials
between wealthy and working classes, and by the promise ofupward mobility. By 1890 it was clear
that the industrialization ofthe country had produced a social order in which wea1th and power wou1d
increasingly be concentrated in the hands o f a relatively few men, and a few powerful (and even
monopolistic) industrial and financiai "trusts" (Siotkin GN 31 ).
ESTUDOS DE CINEMA
240
3. "mythology ofthe classic gangster film, like that ofthe Western, concerns the transformation ofnature
into culture under the auspices ofmodern civilization" (HG 82).
4 .. "[t]here is no limitless horizon, no sunset in the distance for the urban renegade" (Schatz HG 83).
5. America's gradual shift rrom a primarily rural-agricultura! to an urban-industrial nation, compounded
by the Depression, Prohibition, and the other vagaries of city life, generated considerable cultural
confusion and caused an extensive reexamination o f our traditional value system. (HG 84).
6. "stand on the border between two regimes and eras, one bound to a violent past, the other Iooking to a
progressive future" (Slotkin GN 261 ).
SOCINE 11 E 111
241
7. "the business milieu ofthe gangster film reflects our view o f American business enterprise in general,
even if we happen to be parto f a business structure which does not conform to this view" (American
Film Genres 23 ).
8. John Hess observes that in the "conventional gangster film, the characters played by Robinson, Muni,
and Cagney set out pathological quests for wealth and power"; by depicting them as "freaks", Hess
reasons, their final destruction is justified, while the "direct connection between them and capitalism
is masked by this distortion" ("Godfather fi: A Deal Coppola Couldn't Refuse" 88).
9. "an imitation o f similar ceremonial occasions sponsored by businessmen or politicians" (49).
ESTUDOS DE CINEMA
242
O crtico John Cawelti, por exemplo, afirma que o "mito subjacente deste gnero
[do gngster] reafirma os limites da agresso individual numa sociedade que tolera
e, mesmo, encoraja um alto grau de empreendimento pessoal e ambio;'
("Chinatown and Generc Transformation" 241). 10 Mas quando o gngster definido
como monstro, -se tentado a argumentar que o que ocorre no filme de gngster
exatamente o oposto, isto , mostra que reafirmar os limites da violncia numa
sociedade que a encoraja como ferramenta vlida na busca do progresso constitui
uma tarefa intransponvel. Desse modo, toma-se difcil concordar com Cawelti
quando ele conclui que o "gngster torna-se uma figura trgica no por ser
inerentemente mau, mas porque ele falha em reconhecer os limites" (241 ). 11 Afinal,
como monstro, o gngster a prpria encarnao do mal; a personificao de tudo
o que mal numa sociedade lutando para encontrar seu caminho nas grandes cidades
da Amrica industrializada.
Mas deve-se notar, porm, que ver o gngster como monstro no exclui entend-
lo como um "heri trgico", conforme expresso cunhada por Robert Warshow em
seu artigo "The Gangster as Tragic Hero". Para Warshow, num pas em que a busca
da felicidade um dever do Estado e uma obrigao de cada um, em que o otimismo
est na base da sua cultura, o "gngster fala por ns, expressando aquela parte da
psique americana que rejeita as qualidades e as exigncias da vida moderna, que
rejeita o prprio 'americanismo"' (130). 12 Uma tal viso do papel do gngster no
difere muito do papel social do monstro, conforme aqui definido. Do mesmo modo
que o personagem descrito por Warshow, o gngster como monstro tambm mina o
otimismo, sustentado pela crena de que o mal pode ser destrudo, que est na base
do prprio americanismo.
Entretanto, Warshow prossegue nos lembrando que mesmo se a "atividade do
gngster constitui de fato uma forma de empreendimento racional, envolvendo
objetivos razoavelmente claros e vrias tcnicas para atingi-los" (131 ), 13 tudo isto
", geralmente, no mais do que um pano de fundo vago ... [e] sua atividade
transforma-se numa espcie de pura criminalidade: ele fere pessoas" (131). Warshow
argumenta, ainda, que no obstante a resposta do pblico "ao filme de gngster ser
mais consistentemente e mais universalmente uma resposta ao sadismo ... [em que]
usufrumos da dupla satisfao de participar de modo vicrio no sadismo do gngster
e ento v-lo voltar-se contra o prprio gngster" (131-2), existe um "outro nvel
[em que] a qualidade de brutalidade irracional e a qualidade do empreendimento
racional se tomam uma s coisa" (132). 14 Este argumento serve para corroborar a
10. "underlying myth ofthis [gangster] genre affirms the Jimits ofindividual aggression in a society that
tolerates and even encourages a high degree o f personal enterprise and ambition" ("Chinatown and
Generic Transformation" 241).
11. "gangster becomes a tragic figure not because he is inherently evil, but because he fails to recognize
these limits" ("Chinatown and Generic Transformation" 241 ).
12. "gangster speaks for us, expressing that part o f the American psyche which rejects the qualities and
the demands ofmodem life, which rejects 'Americanism' itself' ("The Gangster as Tragic Hero"
130).
13. "gangster's activity is actually a form ofrational enterprise, involving fairly definite goals and various
techniques for achieving !hem" ( 131 ), ali that "is usually no more than a vague background... [and)
his activity becomes a kind ofpure criminality: he hurts people" (131).
14. "response to the gangster film is most consistently and most universally a response to sadism; [in
SOCINE 11 E 111
243
tese defendida por Richard Slotkin de que na tradio americana a violncia constitui
um meio necessrio e vlido para o sucesso. 15 E Warshow conclui:
Nas camadas mais profundas da conscincia moderna, todos os meios so
ilegais, toda tentativa de sucesso um ato de agresso, deixando-nos
sozinhos e culpados e indefesos em meio a inimigos: somos punidos pelo
sucesso. Este nosso intolervel dilema: que o fracasso uma espcie de
morte e o sucesso perigoso e mau, - em ltima instncia- impossvel.
O efeito do filme de gngster o de incorporar este dilema na pessoa do
gngster e resolv-lo atravs de sua morte. O dilema resolvido porque se
trata da morte dele, no a nossa. Estamos seguros; por ora, ns podemos
consentir em nosso fracasso, ns podemos optar pelo fracasso ( 133). 16
Assim, pode-se dizer que o gngster um heri trgico porque ele est fadado
a perecer para que o pblico possa, mesmo que por um momento, fugir do inescapvel
dilema americano. E poderiamos acrescentar que o gngster, heri e monstro, de
fato uma figura trgica porque seu destino personificar todo o mal, e sua grandeza
reside em aceitar este papel e, em nome disto, morrer s.
BmLIOGRAFIA
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ofTexas Press: Austin, 1995. 227-45.
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W ARSHOW, Robert. "The Gangster as Tragic Hero". The lmmediate Experience. Atheneum:
N. Y., 1979. 127-33.
which] we gain the double satisfaction ofparticipating vicariously in the gangster's sadism and then
seeing it turned against the gangster himself' (131-2), there is on "another levei [in which] the quality
ofirrational brutality and the quality ofrational enterprise become one" (132).
15. Para saber mais sobre esta tese, ver a trilogia do autor:
Regeneration Through Vio/ence- The Mythology ofthe American Frontier, 1600-1860.
HarperPerenial: N.Y., 1973.
The Fatal Environment- The Myth ofthe Frontier in the Age of1ndustrialization, 1800-1890. Univ.
ofOklahoma Press: Norman, 1985.
Gunfighter Nation- The Myth ofthe Frontier in Twentiety-Century America .. Uni v. o f Oklahoma
Press: Norman, 1992.
16. In the deeper 1ayers ofthe modem consciousness, ali means are unlawful, every attempt to succeed
is an act o f aggression, leaving one alone and guilty and defenseless among enemies: one is punished
for success. This is our intolerable dilemma: that failure is a kind o f death and success is evil and
dangerous, is- ultimately- impossible. The effect ofthe gangster film isto embody this dilemma in
the person ofthe gangster and resolve it by his death. The dilemma is resolved because it is his dcath,
not ours. We are safe; for the moment, we can acquiesce in our failure, we can choose to fail (133).
AANTROPOFAGIA EM COMO ERA GOSTOSO OMEU FRANCS
ETRISTE TRPICO
GUIOMAR RAMOS
Universidade de So Paulo
Meu propsito aqui discutir como a noo de antropofagia aparece nos filmes
Como era gostoso o meu francs (1971 ), de Nelson Pereira dos Santos, e Triste
trpico (1974), de Arthur Ornar.
Essas duas produes apresentam um tipo de formato e abordagem bastante
diferentes. O filme de Nelson conta, por meio de uma narrativa linear, as
"desventuras" de um viajante francs -Jean, que aprisionado por ndios
antropfagos no Brasil do sculo XVI e acaba por ser devorado por eles depois de
1O meses de convvio. Triste trpico faz uma pardia ao documentrio tradicional
e, de forma muito fragmentada e difusa, relata a trajetria de um mdico burgus, o
dr. Arthur, que vai viver entre os nativos, tornar-se um lder entre eles, acabando
por ser morto em circunstncias misteriosas. Esses filmes, apesar de completamente
diferentes quanto ao estilo, podem ser inseridos dentro de um ncleo temtico comum
-o da retomada do imaginrio do descobrill18nto do Brasil na busca por uma
identidade nacional, j pontuado pelo tropicalismo e pela Semana de 22.
Neste incio da dcada de 70, outras produes, como Pindorama (1972), de
Arnaldo Jabor, Orgia ou o homem que deu cria (1970), de Joo Silvrio Trevisan,
O monstro araba (1974), de Jlio Bressane, Prata Palomares (1971), de Andr
Farias, tambm trabalharam neste eixo de retomada do imaginrio do descobrimento
do Brasil, mas nos filmes de Nelson e de Arthur Ornar que podemos apontar com
maior clareza para a presena da antropofagia.
A questo da antropofagia aparece contextualizada aos relatos de viagem dos
cronistas do sculo de XVI e a idia do que pode ser considerado como civilizado
ou brbaro tema desses filmes. A viagem- da Europa para a Amrica, era o ponto
de partida para que os cronistas, jesutas ou simplesmente viajantes do sculo XVI,
relatassem e emitissem opinio sobre a terra estranha, sobre os costumes dos nativos,
dentro do parmetro do que civilizado (cultura europia) ou brbaro (cultura nativa).
O canibalismo surge em meio s vrias descries de viagem que incluem: impresses
da vinda da Europa para a Amrica, o primeiro contato com os nativos, a fauna e a
flora, o sistema de casamento, a guerra e a viagem de volta. Esses itens eram
referncia obrigatria no dirio dos viajantes.
Porm, dentro das referncias ao Novo Mundo, os rituais antropofgicos dos
nativos j eram um assunto polmico dos cronistas: Hans Staden descreve, em Duas
viagens ao Brasil, com a nfase de quem viveu na eminncia de ser canibalizado a
experincia da antropofagia," ... golpeiam o prisioneiro na nuca, de modo que lhe
saltam os miolos, e imediatamente levam-lhe as mulheres o morto para o fogo,
raspam-lhe toda a pele, fazendo-o inteiramente branco, e tapando-lhe o nus com
SOCINE 11 E 111
245
um pau a fim de que nada dele se escape" .1 Jean de Lry (com mais distanciamento),
em Viagem terra do Brasil, depois de descrever cenas de canibalismo relativiza a
violncia do ato ao dizer que:" ... existem entre ns (europeus) criaturas muito mais
detestveis do que os que s investem contra naes inimigas de que tm vingana
a tomar. No preciso ir Amrica para ver coisas extraordinrias e monstruosas.
Temo-las c em nosso pas". 2 Montaigne em Os canibais, questiona a dimenso de
ato brbaro do canibalismo ao comparar a antropofagia aos procedimentos similares
ou piores utilizados pela Europa do sculo XVI, diz ele:" ... estimo que mais brbaro
comer um homem vivo do que o comer depois de morto; e pior esquartejar um
homem entre suplcios e tormentos e o queimar aos poucos, a pretexto de devoo e
f ... e isso bem mais grave do que assar um homem previamente executado".3 Alm
dos relatos, existiam as ilustraes, as gravuras que acompanhavam os textos (de
Teodoro de Bry, por exemplo), que serviram, de acordo com o historiador americano
Thomas Skidmore, 4 para afirmar a existncia de uma barbarismo que, ao longo dos
sculos XVI e XVII, dava aos portugueses mais legitimidade para dizerem que
estavam levando a civilizao aos selvagens.
A partir do sculo XX, a antropofagia, deslocada dessa viso dos cronistas do
sculo XVI, vai se transformar em metfora, por meio da apropriao do termo por
Oswald5 e Mrio de Andrade, ou em anlise histrica e antropolgica por Alfred
Mtraux (A religio dos tupinambs, 1928), Srgio Buarque de Holanda (Razes do
Brasil, 1937), Florestan Fernandes (A funo social da guerra na sociedade dos
tupinambs, 1948), Lvy Strauss (Tristes trpicos) etc., at sua reutilizao nos
movimentos culturais da dcada de 60 e nos estudos referentes a esse assunto. 6 O
retomo aos preceitos modernistas na dcada de 60 surge por meio do Movimento
Tropicalista ( 1968), da pea O rei da vela ( 1967)- ambos inspirados pelo filme Terra
em transe (1967). Vrios outros filmes foram influenciados por essa esttica
tropicalista-antropofgica -O anjo nasceu, de Jlio Bressane, O bandido das luz
vermelha ( 1968), de Rogrio Sganzerla etc. Mas com a adaptao de Joaquim Pedro
de Andrade do livro Macunama ( 1969), de Mrio de Andrade, que aparece pela
primeira vez a imagem do canibalismo como devorao cultural no cinema brasileiro.
Dentro desse contexto, temos dois tipos de antropofagia: a que articulada como
fato histrico (que expe a origem do termo) e a que trabalhada como apropriao
cultural. A antropofagia histrica nos remete aos estudiosos que, no sculo XX, por
meio da literatura quinhentista, redimencionam o ato canibal e, por conseqncia, a
relao entre o primitivo e o civilizado. A antropofagia cultural nos remete Oswald
I. Staden, Hans. Duas viagens ao Brasil, Belo Horizonte, Itatiaia; So Paulo, Edio da Universidade
de So Paulo, 1974.
2. Lry, Jean. Viagem terra do Brasil, Companhia Editora Nacional, So Paulo, 1926, p.168.
3. Montaigr.e, Michel de. "Dos Canibais". Ensaios. Coleo Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural,
1972, p. 107.
4. Skidmore, Thomas, Uma histria do Brasil, Paz e Terra, So Paulo, 1998.
5. Essa noo de antropofagia, recorrente para Oswald e para esses historiadores (que apoiada na
literatura quinhentista), est se referindo sempre ao canibalismo ritualstico dos ndios tupinambs.
Sim, porque h outros tipos de antropofagia ritual, como a dos ndios Tapuias, por exemplo, que comiam
seus mortos.
6. Na Europa, o canibalismo apareceu nos Movimentos de Vanguarda: em 1902 pode ser visto em Alfred
Jarry, Apollinaire, Cendrars e nos Dadastas. Picabia lana em 1920 a revista Cannibale.
ESTUDOS DE CINEMA
246
Por meio das relaes entre as duas alianas temos contato com algumas
caractersticas de cada povo, e podemos perceber o descontrole e a confuso reinantes
no processo pelo qual os conquistadores tentavam dominar os nativos.
Podemos ver que os franceses so desunidos entre eles: o protagonista expulso
e jogado ao mar por seu prprio grupo; mais adiante, ao ser preso pelos tupinambs
que, apesar de serem os amigos de seu pas, o confundem com um portugus, pede
a um compatriota seu que o ajude confirmando sua nacionalidade francesa, mas este
o abandona prpria sorte.
Os portugueses, perante os ndios tupinambs, aparecem como medrosos -
choramingam de medo na eminncia da morte. Os ndios tupiniquins, quando esto
junto com os portugueses, (o que mostrado na cena de captura de Jean), tm seus
valores enfraquecidos: so batizados, no tm mais o direito de ter o inimigo que
capturam como escravo, por isso no podem mais praticar a antropofagia.
Quer dizer, nessa "espcie" de avaliao dos quatro grupos envolvidos no
processo colonizador, so os tupinambs, (que nos so mostrados livres da influncia
dos conquistadores), que o filme vai privilegiar, e de certa forma enaltecer.
7. A cena da visita ao paj antes da guerra, por exemplo, reproduzida, literalmente, a partir do texto de
Alfred Mtraux, A religio dos Tupinambs, 2 ed. Companhia Editora Nacional, 1979, p. 149: " ... o
primeiro cuidado dos tupinambs, antes da partida para a guerra, era consultar o paj. Este, geralmente,
aconselhava-o a prestar ateno aos sonhos ... se viam em sonho um moqum assando carne dos
inimigos, podiam marchar sem temor; se percebiam os' prprios corpos torrando na grelha, o
acontecimento no pressagiava nenhuma vitria".
8. Fernandes, Florestan. A organizao social dos Tr;pinambs. 2 ed., So Paulo, Hucitec/UNB, 1989: 322.
ESTUDOS DE CINEMA
248
9. E de maneira a confirmar, explicitar o universo do descobrimento do Brasil, o filme exibe trechos, que
aparecem escritos na tela, de outros cronistas e jesutas, corno Andr Thevet, Padre Manoel da Nbrega,
Anchieta, e mantm todos dilogos do filme na lngua original dos ndios- o tupy (com a superviso
do diretor Humberto Mauro, que havia dirigido na dcada de 30 O descobrimento do Brasil).
10. Claude Lvi-Strauss, Tristes trpicos, "Guanabara", Editora Anhembi, So Paulo, 1957, p. 82.
SOCINE 11 E 111
249
11. Mtraux, Alfred, op. cit., p. 191: " ... trs importantes caciques da regio do Tape mataram e devoraram
as crianas balizadas, atraindo sua roda inmeros partidrios ... ". interessante lembrar que, no
filme de Nelson, a meno ao batizado cristo mostrada como uma limitao s tradies indgenas:
os tupiniquins, no caso, pelo fato de terem sido batizados, no podiam mais ter seus prisioneiros como
escravos, muito menos praticar a antropofagia.
12. O nome de Euclides da Cunha, bem como os trechos de sua obra mais conhecida, Os sertes, tambm
so aproveitados pelo filme. No estarei fazendo meno a eles pois no se referem ao universo do
descobrimento.
EsTUDOS DE CINEMA
250
padro. Vale lembrar que, na poca em que o filme foi realizado- 1974, o docu-
mentrio ainda no havia assumido tantos formatos alternativos, como hoje em dia.
A pardia ao documentrio se estabelece por meio de uma voz over, masculina (a
voz do ator Othon Bastos), que em um tom falsamente preciso, sempre grave e neutro,
parece ir complementando o significado das imagens durante toda a narrativa. Esse
tipo de voz, que nos documentrios tradicionais significativa do "saber", em Triste
trpico emite um contedo extremamente dbio, que nunca complementa as imagens
a no ser para ironizar, questionar ou duplicar seu sentido. A relao pardica ao
formato documentrio tambm se impe quando ouvimos um dilogo entre o ator
emissor (Othon Bastos) e o diretor (Arthur Ornar), sobre a entonao da voz over:
"voc quer que eu continue naquele mesmo tom? Ento vamos l". Mais adiante o
prprio diretor indica o tom apropriado para Othon Bastos continuar sua fala:" ... a
enumerao da relquias tem que ser totalmente sem nfase".
A antropofagia cultural tambm pode ser vista por meio do tipo de envolvimento
que protagonista estabelece com o mundo dos nativos. Sua vivncia com o primitivo
acaba por resultar em uma srie de comportamentos invertidos 13 em relao ao que
se identifica com o que civilizado ou brbaro, ou com o que pertence ao mundo
do conquistador e do conquistado. A inverso se d a partir das experincias do
protagonista, estas nunca so determinadas pelo prisma do civilizado e sim do nativo.
Dr. Arthur, no s deixa de ter um consultrio na cidade (como a voz over
anuncia) como mergulha totalmente nesse universo que lhe estranho. A idia da
busca do paraso perdido, presente nos escritos dos cronistas do sculo XVI, como
experincia dos descobridores em contato com o Novo Mundo, vista sob a tica
indgena, dr. Arthur procura o paraso dos ndios tupy. Modifica medicamentos "da
civilizao" adaptando-os s condies locais, toma-se um lder messinico, saindo
em busca do paraso indgena (e no cristo ). 14 Em relao antropofagia, como j
foi dito, apresentada, sem estranheza, nem exotismo: o protagonista experimenta
comer carne humana como quem assimila um costume local. 15
13. A srie de inverses realizadas por Ornar, nos remete novamente a Oswald, e Revista de
Antropofagia. Maria Eugnia Boaventura, em A vanguarda antropofgica, So Paulo, tica, 1985,
p. 24, aponta na Revista de Antropofagia "as citaes, colagens, antianncios, anti comunicados, textos
truncados ... a presena dos "anti-qualquer coisa".
14. Ao recusar o ponto de vista religioso dos cristos, Ornar nos remete aqui a um trecho do Manifesto
Antropofgico que diz: "Nunca fomos catequizados ... fizemos Cristo nascer na Bahia ou em Belm
do Par".
15. interessante ver como isso colocado no filme: Voz over: " ... o tema central: a busca do paraiso, a
terra sem mal, a as sociedades arcaicas se reencontrariam com as tradies perdidas e se poderia
assistir novamente criao das espcies vivas, das ilhas e mars, da terra firme, dos grupos humanos
e suas instituies. No paraso corria um dinheiro sobrenatural, sem cara nem coroa". Imagem de
um garoto fantasiado de cowboy que apita e grita: "moneJ~ quero money; money, money, money". A
imagem do menino fantasiado de cowboy (referncia cultura norte-americana) falando com um
sotaque exagerado "eu quero money, money" explcita a idia da antropofagia, depois aproveitada
pelo tropicalismo, de como o subdesenvolvido pode devorar o desenvolvido, a deglutio da cultura
americana (pas colonizador) pelo Brasil (pas colonizado).
Soc1NE 11 E 111
251
A ANTROPOFAGIA CULTURAL EM
COMO ERA GOSTOSO O MEU FRANCS
16. Refiro-me aqui ao conceito de carnavalizao de Bahktin apontado por Robert Stam em Subversive
Pleasures, Johns Hopkins Papersbacks edition, London, 1992, em que o carnavalesco a metfora
do que anti-ritual, do que inverso do ritual.
ESTUO~NEMA
252
antropofgica. O close em seu rosto (chamando ateno para sua boca que mastiga
provocativamente uma parte do corpo de Jean), destacado da ao do resto da tribo,
a qual no vamos ver mais. O mesmo ocorre com a outra cena citada: a maneira como
Cunhambebe corre, vitorioso com os dois canhezinhos, smbolos da astcia de Jean
(ele dominava o uso da plvora), ainda com o som, bem exagerado, de estouro, no
simplesmente a representao do comportamento de um ndio aps o ritual de
devoramento.
Ambas as cenas, descontextualizadas da festa ritualstica indgena e
apresentadas de maneira eufrica, surgem como alegoria e, condensando outros
significados, nos remetem muito mais releitura que Oswald de Andrade fez dos
costumes indgenas com seu manifesto antropofgico do que antropofagia histrica
que estava nos sendo apresentada.
Podemos pensar que o final de Como era gostoso o meu francs no mostra
um acordo possvel entre o "primitivo" e o "civilizado", pois Jean morto e devorado,
mas as cenas finais de canibalismo e comemorao extrapolam a narrativa realista
(mais coerente com o restante do filme). E, por meio da representao da antropofagia
cultural nas figuras (que se tornam alegricas) de Seboipep e Cunhambebe, a
devorao do inimigo (com o qual nos identificvamos) pode e deve ser motivo de
festa e comemorao.
Como era gostoso o meu francs faz todo o seu percurso de maneira a justificar
o ato canibal dentro de um contexto histrico, mas opta por um final onde prevalece
a antropofagia cultural, se destacando a viso de uma antropofagia carnavalizada.
Vemos, no filme, a antropofagia histrica transformar o que seria um gesto brbaro
em gesto legtimo de um povo. Esse gesto "to legtimo" que faz esse povo (no
caso os Tupinambs) comer o francs que representa uma viso conciliatria do
mundo civilizado sobre o mundo primitivo. Podemos dizer ento que a viso
europia, 17 presente na figura do protagonista- referncia aos cronistas Hans Staden
e Jean de Lry, que devorada.
O que sugerido pelo ttulo e pelas cenas finais do filme de Nelson, em Triste
trpico, radicalizado. O que para Nelson surge no final, para Ornar ponto de
partida.
A carnavalizao em Triste trpico se d no s em relao a como os fatos
histricos aparecem, invertidos e debochados, mas, principalmente, pela presena
literal da figura de linguagem escolhida por Bakhtin. Imagens de. um carnaval de
rua do Rio de Janeiro aparecem, alternadas a outras, do incio ao fim do filme. O
carnaval surge ento como festa tpica, mas essa festa tambm utilizada como
metfora; as imagens dos folies so submetidas s operaes de linguagem
nomeadas por Bakhtin como camavalizao. A festa serve para ilustrar diferentes
17. Esse olhar europeu sobre o Brasil calcado na viso crtica de um Montaigne, de um Jean de Lty,
dos estudiosos que reviram a literatura quinhentista. E esta viso que Nelson parece querer atingir.
Depois de ser expulso por seus compatriotas, ser salvo pelos tupinambs significaria uma possibilidade
de trgua, de acordo com o conflito entre civilizado/primitivo. A morte de Jean a recusa desse acordo.
SOCINE 11 E 111
253
aspectos da trajetria de dr. Arthur. A voz over, por exemplo, aponta para a presena
de 72 messias, vemos ento um grupo carnavalesco, vestido com batas (camisoles)
vem1elhas, movimentar-se pelas ruas; a montagem acrescenta o som de uma msica
erudita, de maneira que podemos relacionar os folies com os messias. Em outro
momento, o nome do surrealista Andr Breton ligado imagem de um homem
fantasiado. Mas com a figura do nativo, oposio do civilizado, que os
carnavalescos aparecem mais diretamente identificados; a frase "Dr. Arthur come
carne humana, adocicada e macia" ilustrada por um homem que dana com a cara
todo pintada de branco como um tpico nativo.
Triste trpico estabelece, desde o incio e concretamente, uma relao com a
antropofagia cultural de Oswald. A narrativa "devora" fragmentos dos textos dos
cronistas, dos historiadores e dos antroplogos quinhentistas, no respeitando o
contexto no qual foram escritos, descaracterizando-os, juntando-os a uma gama de
materiais imagticos e sonoros enlouquecedoramente diversificada. Temos imagens
de fotografias de poca, anncios antigos, vinhetas, um filme domstico da dcada
de 30 e imagens do carnaval de rua do Rio; e as expresses sonoras como falas de
ndios, cantos gregorianos, vozes em latim, melodias sintticas, msicas da Amrica-
Latina mais os efeitos diversos sobre essas sonoridades.
Em Triste trpico tudo material bom para ser devorado: descontextualizado,
fragmentado, colado a outros fragmentos, para ir formando novos sentidos. Tudo
ironia e provocao s referncias do universo do descobrimento, como a frase do
Manifesto Antropofgico "Nunca fomos catequizados, fizemos foi carnaval", que
parece influenciar toda a narrativa, com a figura do primitivo, do colonizado,
representada pelas imagens carnavalescas.
Porm, todo esse clima camavalizado no salva Triste trpico de um fim trgico,
que nada tem a ver com a ironia e escracho propostos pelo devorar oswaldiano. O
filme emudece abruptamente o carnaval e a carnavalizao: no plano que antecede
o fmal temos a imagem impressionante de um grupo pulando carnaval ao som da
voz inconfundvel de Hitler. Ornar opta por um desfecho sinistro: o ltimo plano
mostra urna senhora com uma expresso impressionante de dor acompanhada de uma
criana que segura uma bandeirinha do Brasil. A idia de tragdia presente neste
fim de Triste trpico aluso ao momento poltico do Brasil de 1974. O filme de
Ornar trabalha com esse diagnstico de um pas triste.
O ltimo plano de Como era gostoso o meu francs, a imagem de um trecho
da carta do Governador Geral do Brasil, Mem de S, relatando o massacre dos ndios
-" .. .l no mar pelejei, de maneira que nenhum tupiniquim ficou vivo. Estendidos
ao longo da praia, rigidamente, os mortos ocuparam cerca de uma lgua" -, aponta
para a vitria da violncia do colonizador sobre o colonizado, porm, no desmente
o contexto camavalizado, no anula o destaque das imagens que o antecedem -
Seboipep saboreando o pescoo de Jean.
Nesse sentido, embora os percursos de Como era gostoso o meu francs e Triste
trpico sejam muito diferentes, o que est em pauta o choque de culturas, a
violncia, a tragdia, em que a premissa a no conciliao. Os dois filmes assumem
a violncia inevitvel do engolir o outro. A metfora da antropofagia a soluo.
CINEMA ETELEVISO- HETEROTOPIAS EHETEROCRONIAS
2. desta fonna que, percepo de cada um destes objetos ou seres, se seguem movimentos pelos quais
nos adaptamos a eles -agimos sobre eles ou somos "agidos" por eles. Com a repetio destes
movimentos, cada vez que tal ou tal objeto se mostrasse nossa percepo, criaria-se um mecanismo,
uma memria, um hbito, que detenninam em ns "atitudes que acompanham automaticamente nossa
percepo das coisas" (Matria e memria). As percepes habituais prolongam-se em aes habituais,
movimentos de costume, como os denomina Deleuze, que esto intimamente ligados a uma memria
habitual e que ocorrem automaticamente.
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257
como diz Bergson. Esse tipo de reconhecimento teria como base os movimentos e
percepes organizados pela memria habitual dos quais ele proviria como um
reflexo. Trata-se, enfim, do reconhecimento dos objetos e pessoas familiares, dos
lugares, etc. O reconhecimento automtico seria um reconhecimento de ordem
prtica, aquele que se prolonga em ao imediata, e que, por isso, no se concentra
na descrio- na "memorizao"- das caractersticas dos objetos, que j criaram,
por suas repetidas aparies, uma memria habitual e um movimento de costume
correspondentes, que so, por sua vez, utilizados quando quer que determinada
percepo tome a aparecer.
No reconhecimento atento, ao contrrio, somos "reconduzidos ao objeto para
sublinhar seus contornos". A este tipo de reconhecimento correspondem os
mecanismos da memria espontnea, sendo, neste caso, de grande importncia no
processo a participao das lembranas-imagens. Quando no temos uma memria
habitual de uma percepo - a percepo "nova" - quando no "reconhecemos"
um objeto ou ser, somos reconduzidos a este para dele retirar algumas caracteristicas.
A ateno se deposita no objeto e se "redeposita" nele sucessivamente, implicando,
portanto, "uma volta para trs do esprito, que renuncia a perseguir o resultado til
da percepo presente" (Matria e memria). H, portanto, uma inibio do
movimento, uma ao de deteno inicial, que, posteriormente, ir continuar em
movimentos sutis de recuperao das lembranas-imagens. Nossa memria
empreender, ento, um trabalho de anlise e de sntese escolhendo, por hipteses,
"diversas imagens anlogas que lana em direo percepo nova", possibilitando-
se o reconhecimento (Matria e memria). 3
3. Para Deleuze, o que fazemos no reconhecimento atento , simplesmente, uma descrio do objeto.
4. E mesmo que faamos isso habitualmente.
ESTUDOS DE CINEMA
258
5. neste ponto, justamente no que envolvt: a participao da memria habitual, que encontramos a parte
"ativa" da situao de espectador: a passagem e a seleo dos pontos de informao. Ainda que esta
passagem e esta seleo estejam em grande parte determinadas de antemo pelo filme, se o espectador
no souber "faz-las" o filme se toma incompreensvel.
6. Ao mesmo tempo que so estas coincidncias que fazem o cdigo.
SDCINE 11 E 111
259
BIBLIOGRAFIA
INTRODUO
A RELAO PALAVRAIIMAGEM E A GRAFIA FLMICA
Depois da feliz redescoberta, no final da dcada de 60, por parte de Cosme Alves
Neto do cineasta conhecido nos anos 20 como o maior documentarista amazonense,
os pesquisadores Selda Vale da Costa e Narciso Jlio Freire Lobo publicaram o livro
No rastro de Silvino Santos, em 1987, uma pesquisa pioneira sobre o trajeto do
cineasta que teve o grande rio Amazonas como principal tema e metfora de sua
produo filmica. O filme de Aurlio Michiles, O cineasta da selva, proporcionou,
a uma camada mais extensa da populao, o conhecimento da existncia e do trabalho
do cineasta amazonense. A mais recente publicao de Mrcio Souza: Silvino
Santos, o cineasta do ciclo da borracha. Bela edio trilnge, O cineasta do ciclo
da borracha conta, fundamentalmente, a histria do ciclo econmico que criou
riquezas na Amaznia e produziu dois nicos nomes na cultura da selva considerados
pelo autor, o romancista Ferreira de Castro e o cineasta Silvino Santos. Em termos
262
de cultura cinematogrfica, o livro de Mrcio Souza tem o grande mrito de nos
oferecer No paiz das amazonasem papel, com fotogramas de plano a plano do incio
ao fim do filme.
Antes de No paz das amazonas (1922), produzido pela firma J. G. Arajo,
Silvino Santos, fotgrafo por profisso, j havia rodado dois filmes: Rio Putumayo
(1914) e Amazonas, o maior rio do mundo (1918-1920). O primeiro, nunca exibido
devido ao afundamento do navio que levava os negativos para os Estados Unidos
com o objetivo de serem copiados, foi produzido pela empresa Peruvian Amazon
Rubber Company do seringalista Jlio Csar Arana, acusado em Londres pelos
massacres de ndios que trabalhavam em suas terras no Putumaio, fronteira entre o
Peru e a Colmbia. Esse foi um momento pioneiro no cinema da regio, no qual
Silvino Santos j se encontrava envolvido. Segundo a avaliao de Selda Vale da
Costa:
Manaus e seus arredores haviam sido j filmados porcinegrafistas estran-
geiros; parte da Amaznia comeava a ser fixada na cmera do major
Thomaz Reis, da comisso Rondon, mas a obra a que Silvino se props
realizar permanecia indita no cinema da Amaznia (Costa, 1996: 159).
O segundo filme de Silvino Santos, Amazonas, o maior rio do mundo, no teve
sorte melhor. Produzido pela Amaznia Cin e-film, agncia formada pela aliana entre
Estado e capitais privados, o Amazonas teve seis mil metros de negativo filmados
para um longa-metragem que teria seis partes. Os trs anos de trabalho, que
documentava as plantaes, a navegao, Manaus, Maraj, o gado, a borracha, os
ndios parintins e, outra vez, o Putumaio, foram em vo. Os negativos que haviam
sido levados para Londres foram vendidos a uma empresa de turismo e nunca mais
foram vistos por ningum (Costa, 1996).
Outros muitos filmes integram a vasta filmo grafia de Silvino Santos: 83 curtas-
metragens, 5 documentrios e 8 longas-metragens, segundo o cmputo de Mrcio
Souza (1999: 79). Alm de No paizdasamazonas, o mais conhecido No rastro do
Eldorado (1925), rodado durante a expedio do Dr. Hamilton Rice ao rio Branco
em 192411925. O filme impressiona pela travessia perigosa da expedio atravs das
guas do grande rio e pela concentrao de esforos para essa ao. Ficou conhecido
como o primeiro filme a produzir tomadas areas no Brasil, com a utilizao de uma
cmera acoplada a um hidroavio da expedio (Costa, 1996).
Quanto ao No paiz das Amazonas, impressiona a destreza com que Silvino
Santos trabalha, no documentrio, o realismo da imagem-ao, onde o meio natural
e selvagem exige a ao do homem para transformar esse espao e tom-lo lugar da
cultura. O clssico do documentrio da imagem-ao tem sido considerado na histria
do cinema o belo filme de Robert Flaherty, Nanook do norte, de 1922. A imagem
paradigmtica do duelo entre o homem e o meio, que levou Andr Bazin a formular
sua lei da "montagem proibida", vem desse filme: a seqncia de Nanook na caa
da foca. Que lugar teria, na histria do cinema, o filme No paiz das Amazonas,
houvesse sido visto como o foi Nanook do norte? Qual lugar teria tido na histria
da cultura cinematogrfica a imagem do duelo entre o homem e seu meio, houvesse
o mundo visto a seqncia dos arpoadores de No paiz das Amazonas?
Toda cogitao desse tipo mostra a nostalgia de um tempo perdido, de um lugar
ausente, de uma insero inexistente na histria da metrpole. Trata-se aqui no de
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263
I. O contedo dos pronunciamentos das duas mesas-redondas que integraram a mostra Vises da
Amaznia (CCBB, 1999), "Experincias cinematogrficas na Amaznia" (Aurlio Michiles,
Dominique Gallois e Murilo Santos) e "O imaginrio Amaznico" (Selda Vale da Costa, Ricardo Amt,
Renato Pereira, Geoffrey O'Connor), foi publicado pela revista Histria, Cincias Sade: Manguinhos
(Penido, 2000).
ESTUDOS DE CINEMA
268
2. Barthes em outro texto, define o sentido bvio das significaes culturais-simblicas (denotao e
conotao) como esse que vem frente, "que se apresenta naturalmente ao esprito". Ao passo que o
sentido obtuso da significncia "parece desdobrar suas asas fora da cultura" (Barthes, 1990: 4 7) ..
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SOCINE E
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como diria Barthes, enquanto figura aproximada de uma realidade que fundo
distante. Ordenar e regular vincular as imagens s nomenclaturas cientficas
tomando prxim uma realidade estranha. O pirarucu o Sudis Ciga e a borracha
a Hvia Brasilienses do mesmo modo a firma J. G. Arajo e Co. Ltda. dedica-se
indstria da castanha descascada em grande escala". Tudo o que visto pelo viajante
nomeado, segundo o senso comum da comunidade amazonense ou da comunidade
cientfica. Com efeito o que importa so as designaes e as relaes que produzem
um todo indiretamente dado pela composio e pela montagem que vinculam literal
ou metaforicamente imagens e palavras. Vinculaes que promovem a escrita e a
imagem a uma unidade ou meio bem ordenado e bem regulado pressuposto para a
ao. Diramos que entre a palavra escrita e a imagem h uma adequao que permite
a ordenao do mundo visando a ao produtiva.
O filme de Silvino, com efeito, trata da comunidade entre o homem e o mundo,
da harmonia entre o falar e o ver, entre a designao e o estado de coisas designado,
entre a escrita e a imagem, dimenses sempre reguladas pela repetio e pelo retomo
seralizao. Silvino Santos, com isso, produz um pensamento que se abre e se
totaliza, sempre reabrindo para fechar um mesmo que a identidade entre o visvel
e o nome. A escrita da imagem para Silvino essa operao de totalizao que a
adequao simtrica entre elementos distintos pode produzir. Todo o interesse de
Silvino pela panormica demonstra esse processo de pensamento que o abrir-se
para totalizar, infinitamente. Com a panormica Silvino inscreve o distante invisvel
(o extracampo relativo) no interior do campo visvel, o que toma o infinito uma
medida do finito. este mundo de distncias infinitas mensuradas pelo finito que o
pensamento cinematogrfico de Silvino Santos constri: a margem ordenada pelo
centro, o infinito regulado pelo finito, a imagem determinada pela linguagem. A
escrita de uma imagem a busca da figura que erra na distncia indeterminada do
imaginrio. Para Silvino buscar a imagem mesma da Amaznia seria a experincia
da cinematografia na selva. Realizando, porm, o imaginrio da Amaznia vinculado
ao, Silvino perdeu a capacidade de visionamento da face desrealizada da imagem.
Limitando o imaginrio ao espao da experincia, Silvino criou o tempo da selva
como tempo humano da ao. Regulando e ordenando os reflexos da imagem, Silvino
desrealiza a Amaznia como espao da busca inatingvel da imagem para tom-la
lugar natural da ao produtiva do homem.
O imaginrio filmico, a dimenso figurativo-cinematogrfica, toma-se uma
imagem realizada, uma figura delimitada, identificada experincia e ao do
viajante-narrador, uma figura que corresponde ao nome que lhe d o viajante. De
to crente na glria do nome, o viajante vangloria a figura encontrada com seu grito
de eureka no ltimo letreiro do filme: "Viva o Brasil". A imagem identifica-se como
figura de um territrio, enraza-se pelo horror errncia.
Silvino Santos apaixonou-se pelo imaginrio filmico, ou melhor, pela dimenso
figurativa da escrita cinematogrfica, isto , o Tempo. Silvino realizou o tempo do
Amazonas no ciclo da borracha, porm, como figura relativa ao, como tempo
do homem no mundo, tempo natural viso, por isso chamou de "clebre" a pedra
pintada com inscries de 600 a.C. que surge no interior do filme. No mesmo
movimento que celebrava o passado das inscries, inscrevia a independncia do
Brasil no tempo do mundo, no horizonte da ao. Sobretudo, realizava a imagem
ESTUDOS DE CINEMA
270
como presente que se abre para um futuro promissor marcado na origem como um
horizonte que se realiza nesse tempo que passa. A glria da imagem realizada pela
escrita de Silvino Santos, , portanto, o fim do reflexo, o limite da oscilao da
imagem, oscilao que se estabiliza segundo a perspectiva da ao: reunir os espaos
e os tempo para no perd-los de vista. o que diz, de outro modo, a metfora do
ltimo letreiro do filme: "reunir as terras e abra-las ao horizonte".
BIDLIOGRAFIA
BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso, ensaios sobre a fotografia, cinema, pintura, teatro e
msica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
COSTA, Selda Vale e FREIRE LOBO, Narciso Jlio. No rastro de Silvino Santos. Manaus:
SCA/Edies Governo do Estado, 1987.
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Editora da Universidade do Amazonas, 1996.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo, cinema 2. So Paulo: Brasiliense, 1990.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas, uma arqueologia das cincias humanas. So
Paulo: Martins Fontes, I 987.
PENIDO, STELLA (org.). O cinema na Amaznia. In: Histria, Cincias, Sade:
Manguinhos. Nmero Especial, Suplemento vol. VI. Rio de Janeiro: Fundao Oswaldo
Cruz, Casas de Oswaldo Cruz, 2000.
SOUZA, Mrcio. Silvino Santos, o cineasta do ciclo da borracha. Rio de Janeiro: Ministrio
da cultura, Funarte: 1999.
TUDO MENTIRA!
REDESCOBRINDO ORSON WELLES
LUIZ NAZRIO
Professor da Universidade Federal de Minas Gerais
RESUMO
INVASO DE MARCIANOS
de vrios testes, foi escolhida uma musselina como forro: acusticamente porosa, ela
podia encobrir os microfones sem abaf-los, permitindo que as cenas de interior
fossem filmadas em contre-plonge. Certo plano custou quatro dias de filmagem,
pela dificuldade de conciliar uma mesa e cadeiras que se moviam sobre rodas, um
menino que recitava o texto com dificuldade e os movimentos da cmera, que tudo
registrava sobre a grua de trs toneladas, manobrada por nove maquinistas.
Intil enumerar as seqncias brilhantes do filme: quase todas o so. As mais
citadas: a deteriorao do casamento de Kane por meio de uma srie de pequenos
dilogos entre ele e a esposa durante o caf da manh; o fracasso estrondoso das
apresentaes opersticas da amante Susan Alexander; o ttrico piquenique dos
milionrios, em que at tcnicas de animao foram utilizadas para a criao das
aves que sobrevoam a caravana de automveis negros ... Mas a seqncia mais
fantstica de Citizen Kane a que se desenrola depois da abertura: o velho magnata
agoniza com um peso de cristal nas mos dizendo "Rosebud"; seus lbios
entreabertos, emoldurados pelo bigode, preenchem toda a tela. Os espectadores
ouvem a palavra quase como se ela fosse sussurrada em seus ouvidos; em
sobreimpresso, o peso de cristal contendo uma casinha nevada rola escada abaixo
at explodir em mil pedaos. Entra ento uma enfermeira que constata a morte de
Kane. Logo se inicia o documentrio preparado pelos jornalistas, que decidem, no
final da projeo, pesquisar o significado da palavra "Rosebud".
Das cenas antolgicas do cinema, essa de todas a mais citada, comentada,
estudada e, finalmente, a menos vista como efeito cinematogrfico. Embora o filme
de Welles parea realista, por esse efeito que ele se coloca dentro de uma redoma
fantstica. Sua encenao foi capaz de iludir geraes inteiras de espectadores, que
viveram sob o encanto do "efeito Rosebud" at que Pauline Kael descobriu o truque
e publicou sua descoberta no ensaio Raising Kane, publicado no The New Yorker,
em 1971 (cf. Criando Kane e outros ensaios. Rio de Janeiro/So Paulo: Record,
2000). Na verdade, Kael no tira as concluses necessrias do "erro lgico do
roteiro", dirigindo seu foco a transferir de Welles a Mankiewicz alguns mritos do
filme, como a idia original da histria prismtica, contada de vrios pontos de vista;
o roteirista teria conhecido Hearst na intimidade e seria o nico capaz de escrever
uma histria baseada em fatos pouco conhecidos da vida do magnata, o que foi
contestado por Welles. Essa polmica ofuscou a descoberta da "falha" do roteiro,
que permaneceu ignorada at pelos editores do script, como no prlogo de Ricardo
Daz-Delgado para a edio espanhola do roteiro (cf. Ciudadano Kane, de Orson
Welles. Barcelona: Aym, 1965). Pois a verdade a respeito da morte de Kane que
ele est sozinho em seu quarto em Xanadu quando agarra o globo de cristal e
pronuncia "Rosebud". Ou seja: nenhum personagem do filme ouviu Kane sussurrar
"Rosebud". Ningum, a no ser a platia do cinema. A enfermeira entra no quarto
depois, ao ouvir o som dos estilhaos do peso de cristal quebrando-se nos degraus
da escada, e no a ltima palavra dita pelo moribundo. No fim do filme, o mordomo
revela ter ouvido Kane sussurrar "Rosebud", mas seu testemunho tardio,
desmentido pelas imagens da morte do magnata apresentadas no incio.
O "efeito Rosebud" to poderoso (o big-close-up dos lbios de Welles
enchendo toda a tela e nossas almas) que, sem mais aquela, a palavra secreta toma-
se, imediatamente, de domnio pblico: logo todos os jornalistas sabem que o
ESTUDOS DE CINEMA
276
protagonista disse "Rosebud" ao morrer e o filme passa a girar em tomo dessa palavra,
apresentada como a chave do enigma da frustrao essencial do magnata, que tinha
o mundo a seus ps e o vazio no corao. O significado de "Rosebud" s ser revelado
na cena final, e tambm apenas para os espectadores. Somente a platia ouviu Kane
sussurrar "Rosebud" e apenas ela pode descobrir o que "Rosebud" significa .. Os
personagens "realistas" de Citizen Kane no passam de fantasmas, que investigam
uma palavra que somente a platia do cinema ouviu ser pronunciada e cujo
significado aqueles jamais conhecero. Esse filme noir e fantstico existe nica e
exclusivamente em funo de um jogo cinematogrfico que faz o espectador
mergulhar na tela como um personagem da trama, integrando viso e visor numa
dimenso que s existe graas a uma iluso, a um feitio, a um encanto. Com seu
"efeito Rosebud", Welles atingiu a perfeio da alquimia cinematogrfica.
RKO, perdendo qualquer direito de montar o material, o qual ele nunca pde ver,
afastado do projetO simultaneamente pelo DIP e pelo governo americano, censurado
por ter colocado negros demais em cena nas suas filmagens do carnaval carioca.
Passou os 4 anos seguintes tentando comprar seu filme, at que o estdio respondeu
que o havia destrudo. Fantico por Welles, Rogrio Sganzerla tentou resgatar esse
filme perdido numa srie de abordagens: o semi documentrio Nem tudo verdade
(1986), com o parecido Arrigo Barnab no papel de Welles, e Guar no de Jacar,
recusando-se, por precauo, a entrar no mar para "evitar algum mal-entendido do
destino"; O perigo negro, baseado num roteiro escrito por Oswald de Andrade
dedicado a Welles, tratando da Copa do Mundo de futebol; os documentrios
Linguagem de Orson Welles e Tudo Brasil; alm do projetado longa-metragem de
fico Sob o signo do caos.
As mentiras de It 's ali true recomeam em 1985, quando, subitamente, as latas
(entre 300 e 400, conforme os diversos releases) contendo os negativos do filme
foram encontradas por Fred Chandler numa saleta fechada dos depsitos da
Paramount, que havia comprado o acervo da RKO. As latas no estavam catalogadas
e traziam apenas o ttulo Bonito, mas ao ver as imagens dos jangadeiros, Chandler
soube o que tinha nas mos. Numa entrevista ao Jornal da Tarde, a 7 de junho de
1994, o critico Bill Krohn assumiu a descoberta por ter desencadeado a busca ao
pedir Paramount que localizasse um raro filme curto de Welles para uma
retrospectiva na Frana. As condies ambientais adequadas conservaram o copio
em nitrato em perfeitas condies por mais de 40 anos. Devido secura, os rolos
foram mergulhados em leo quente por 24 horas e copiado na Universidade da
Califrnia. Projetadas pela primeira vez, as imagens brilhavam como se o filme
tivesse sido rodado na vspera.
It's ali true no fora, pois, destrudo, e Richard Wilson, assistente de direo
da velha equipe do filme, associou-se a Bill Krohn e Myron Meisel e, com a ajuda
de diversas instituies internacionais, como o Canal Plus e o Ministrio de Cultura
da Frana, pode reconstitu-lo da maneira mais fiel s intenes originais de W elles,
no documentrio It's ali true: based on an unfinishedfilm by Orson Welles (1985-
1993). Os crticos no destacaram a participao da atriz Jeanne Moreau no
documentrio; na verso americana consta na ficha tcnica o nome de Miguel Ferrer;
na cpia exibida nos cinemas brasileiros, contudo, ouvimos claramente a
inconfundvel voz da Moreau, velha amiga de W elles, que a dirigiu em Le proces
(1962), Falstaff(1966) e Histoire immortelle (1968).
O documentrio comea com uma entrevista de TV, em que Welles apresenta
o retrato de um "pai-de-santo" (mais parecido com um paj) com o qual teria tido
uma discusso. Welles prometera-lhe filmar o ritual da macumba, mas impedido pela
interrupo das filmagens, ele teria pedido desculpas ao "pai-de-santo". Como este
se mostrasse inconformado, tendo gasto por conta em roupas novas, o cineasta tentou
telefonar para os produtores. Ao voltar ao escritrio, o "pai-de-santo" havia
desaparecido, e sobre a mesa havia uma cpia do roteiro do filme, com uma agulha,
amarrada a um pano vermelho, atravessando-o da primeira ltima pgina. O filme
havia sido amaldioado pelo macumbeiro. A expresso facial de Welles ao dizer
tamanha mentira no deixa margem a dvidas. Esse gnio um mentiroso, que mente
to sinceramente que chega a crer verdadeiras as mentiras por ele prprio inventadas.
ESTUDOS DE CINEMA
278
Segundo Myron Meisel, a histria do vodu ocorreu, mas no com Welles, e sim com
Richard Wilson (cf. "co-diretor fala da reconstituio do filme inacabado de
Welles", in Folha de S. Paulo, 16 de fevereiro de 1994). E estamos apenas rolando,
tobog abaixo, como o policial de The lady from Shangai, para dentro do labirinto
de espelhos de Jt 's ali true.
O projeto inicial do filme teria nascido de algumas conversas de Welles com
Duke Elington, que o incitara a contar a histria do jazz. Inclua dois episdios: My
friend Bonito, filmado em 1941, no Mxico, pelo assistente Norman Foster e o
cinegrafista Floyd Crosby, segundo o roteiro de Robert Flaherty e instrues de Welles;
e The story of samba (Carnaval), que Welles rodaria em 1942, no Rio de Janeiro, com
Pery Ribeiro, Herivelto Martins e Grande Otelo no elenco. Meses antes de sua viagem,
W elles leu na revista Time uma reportagem que o fascinou e inspirou a acrescntar ao
filme um terceiro episdio, Four men on a raji: a histria dos quatro jangadeiros que
viajaram 2.500 km, de Fortaleza at a baa da Guanabara, numa jangada, sem
instrumentos, durante 60 dias, para pedir a Getlio Vargas o reconhecimento de sua
profisso. O estdio parece ter autorizado o novo episdio e, em 8 de fevereiro de 1942,
Welles chegou ao Brasil como "embaixador cultural americano".
Contam todos os cronistas e criticos que, quando Welles e seu fotgrafo George
Fanto filmavam a reconstituio da longa viagem de jangada, com os prprios
participantes da aventura, Jernimo Andr de Souza, Raimundo Correia Lima,
Manuel Pereira da Silva e o lider Manuel Olmpio Meira, o "Jacar", este foi levado
por uma onda, e morreu afogado. Escreveu Joseph McBride em seu livro: "Manuel
(Jacar) Olmpio Meira morreu a 19 de maio de 1942, durante a filmagem da chegada
dos jangadeiros na Baa de Guanabara no Rio". Luiz Zanin Oricchio, de O Estado
de S. Paulo, repetiu a histria: "O filme,j marcado por sucessivos impasses, ganhou
dimenso de tragdia quando um dos pescadores, o Jacar, se afogou durante a
reconstituio da chegada ao Rio". Marco Chiaretti, da Folha de S. Paulo, buscou
mais coerncia: "Welles se interessa pela odissia (dos jangadeiros). Conhece os
heris. Quando decide refazer e filmar a chegada da jangada na baa da Guanabara,
o lder, Jacar, morre afogado. A tragdia o golpe final na vontade da produtora
em financiar o filme. Welles fica sem dinheiro. Sai com uma cmera na mo e uma
idia na cabea. Filma a histria dos jangadeiros. Volta ao Cear. Produz uma obra-
prima". Aqui, fica implcita a sugesto de que Four men on a raji foi rodado aps a
morte de Jacar, sem a sua participao. No entanto, a confuso se instaura: se Jacar
morreu durante as filmagens da "chegada da jangada na baa de Guanabara", teria
Welles comeado o filme pelo fim da viagem? E, depois da tragdia, teria ele decidido
refazer tudo desde o comeo, voltando ao Cear? Chiaretti no esclarece.
Em Rosebud, David Thomson forneceu mais detalhes: "Em 19 de maio, o
assistente Leo Reisler, acompanhado dos quatro pescadores, foram ao Fluminense
Yacht Club colocar sua jangada na gua para preparar a tomada da cena de sua
triunfante chegada ao porto do Rio. Welles estava no cais, tentando supervisionar.
Uma equipe de cmera estava pronta para filmar. Mas houve problemas no
funcionamento de um sistema de sinalizao para os jangadeiros. Jacar, o lder dos
quatro, trouxe a jangada para mais perto do cais, para ver melhor os sinais. Uma onda
tremenda fez a jangada virar e Jacar se afogou". Esta verso mais coerente, e
coincide com os depoimentos recolhidos por Richard Wilson em seu documentrio,
11 111
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em que uma testemunha relembra que o acidente fora algo de inacreditvel: "Todos
espervamos os jangadeiros com festa, na praia, mas logo que eles se aproximaram
da costa, uma onda imensa cobriu a jangada e eles foram lanados ao mar. Trs dos
jangadeiros conseguiram ser resgatados. Jacar no voltou". Um dos jangadeiros
sobreviventes acrescenta, ento, que Jacar acenou com a mo antes que o mar o
tragasse para sempre. Mas permanece o mistrio: como poderia o mais experiente
dos jangadeiros afogar-se na praia, enquanto os outros trs se salvavam? E por que
teria Welles comeado o filme pelo fim, filmando a chegada dos jangadeiros no Rio
de Janeiro antes de sua partida de Fortaleza?
Uma observao de Thomson parece ser a chave do enigma: um dos assistentes-
chefes de Welles, Lynn Shores, rebelou-se contra a filmagem do episdio, no
encontrando sentido na histria dos jangadeiros, alegando que ningum queria ver
''um bando de pretos". Esse racismo seria contido se partisse apenas de um membro
da equipe; ao manifestar-se to fortemente, este certamente escudava-se numa
deliberao da prpria RKO. Em junho, j sem o apoio da companhia, Welles,
Richard Wilson, um cinegrafista, George Fanto, e dois outros foram filmar em
Fortaleza a partida dos jangadeiros. Eles encontraram um substituto para Jacar.
Segundo Wilson, a morte de seu j amigo Jacar teria obcecado a tal ponto Orson
Welles que ele tomara a deciso de concluir seu filme custasse o que custasse. Afinal,
Jacar "tinha dado sua vida pelo filme".
Na seqncia final de Four men on a rafl, os quatro jangadeiros chegam ao
Rio e so recebidos com acenos e pulos de alegria pelos cariocas, marinheiros,
jornalistas, todos participando com vibrao no filme. Nenhum acidente, nenhuma
onda levantando-se para jogar os jangadeiros no mar, todos os quatro resgatados
pela marinha em festa, num final feliz. De fato: nenhum dos jangadeiros ali tinha
qualquer semelhana com Jacar, mostrado nas fotos e reportagens do documentrio
de Wilson. Welles no rodara Four men on a rafl com Jacar, a no ser que ele j
tivesse filmado desde Fortaleza a viagem de 60 dias dos jangadeiros. Mas se isso
fosse verdade, onde estariam os negativos da "primeira verso" de Four men on a
rafl? George Fanto quem fornece uma nova chave para o enigma do episdio da
morte de Jacar:
Silvia Oroz: Voc diz que Jacar no morreu...
George Fanto:
Dick Wilson diz que ele morreu, porque um homem de conscincia, como
Jacar, no abandonaria sua famlia. Eu penso que um pescador esperto
como ele no poderia ter morrido na baa de Botafogo. Creio que se
salvou, mas um homem como ele no poderia voltar rotina de sua vida
de pescador. Tinha uma personalidade incrvel. Isso no quer dizer que
seja um irresponsvel com sua famlia. outra coisa. Dick vive em Los
Angeles, gosta muito de Hollywood, muito pragmtico. Talvez por isso
pensa nesta super-responsabilidade com a famlia. Eu sou mais pelo lado
da fantasia. Um homem com a coragem de Jacar no volta para aquela
vida. Ele foi um heri maior que os astronautas ou Colombo, porque eles
estavam preparados para a aventura que enfrentaram e Jacar tinha
apenas sua jangada ... Todas as histrias foram exageradas e preparadas
para prejudicar Orson. O mesmo ocorreu com os rumores sobre o
ESTUDOS DE CINEMA
280
Enquanto Welles rodava no Brasil, a RKO mandou Robert Wise remontar The
magnijicent Ambersons a fim de tom-lo "comercial". Wise teve que reduzir sua
metragem a um tero da durao original. Afirmou, depois, jamais ter visto um filme
to belo. Foi o primeiro e ltimo homem na Terra a assistir verso integral dessa
obra-prima, antes de destru-la para sempre, pois o estdio sequer conservou as
seqncias extirpadas, atirando-as ao lixo.
Durante a guerra, W elles prosseguiu sua carreira de ilusionista em shows de
magia; numa apresentao para soldados americanos, serrou Marlene Dietrich em
duas- nmero que ficou famoso. O perodo macartista deu nova dimenso poltica
sua obra. Se em Citizen Kane e The magnificent Ambersons ele atacava a
plutocracia, nas suas novas produes ele passar a atacar o Estado, cujo poder agora
lhe parecia mais perigoso e perverso que o do dinheiro. Sua atitude tomou-se quase
uma soluo esttica: como a caa s bruxas bania das telas o realismo crtico, os
diretores e roteiristas mais conscientes da poca refugiaram-se no relativismo moral,
no niilismo e na sordidez do filme no ir, baseado nos romances policiais de Dashiel
Hammet, Raymond Chandler e Mick Spilane. A violncia urbana e as transgresses
formais da esttica noir eram um bom antdoto contra o rseo american way oflife
das novas produes de Hollywood.
"Todo filme policial um filme poltico", declarou ento Orson Welles,
demonstrando sua assero em Journey into fear (1943), co-dirigido por Norman
Foster, remontado e lanado com apenas 71 minutos, retirado de circulao,
remontado novamente por Welles e relanado sem sucesso; em The stranger, em
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281
que Loretta Y oung mostrava-se, contra todas as evidncias; politicamente cega pela
paixo que sentia pelo genocida nazista que desposara; e sobretudo em The lady from
Shangai ( 1948), em que a estrela e sex-symbol Rita Hayworth era abatida a tiros num
labirinto de espelhos. Praticando todos os malabarismos cinematogrficos (plano
inclinado, big-close-up, longos travellings, montagem fragmentada), Welles criava
nessas produes de baixo oramento, universos de pesadelo, barrocos e irreais,
encontrando na estilizao da imagem o correlato visual das perverses do submundo.
Shakeaspeare tambm era para Welles uma fonte inigualvel de estmulos
visuais e caricaturas do poder: escolheu encenar e filmar Macbeth, Julius Caesar,
Othello, Falstaff para dar sua interpretao pessoal a esses caracteres. Embora a
apresentao das bruxas em Macbeth e sua violncia crua sejam fascinantes; ainda
que Welles esteja hilariante nas grandes seqncias de batalha de Falstaff, foi em
Othello que o cineasta atingiu o mximo da estilizao cinematogrfica. O filme
comeou a ser rodado em 1949. Aps problemas de financiamento, que fizeram
Welles trocar inmeras vezes de locaes e atores, chegou-se ao fim das filmagens
em 1952. Driblando as dificuldades, Welles recorria a planos curtos, campo-contra-
campo, com dubls de costas, com capuzes, porque no conseguia reunir todo o
elenco ao mesmo tempo diante da cmera: o filme teve quatro Jagos e seis
Desdmonas ... Certa cena inicia-se com um ator numa rua de Veneza, e continua
com outro, representando o mesmo personagem, de costas, atravessando um ptio
num estdio de Roma, para terminar, com outro ator ainda, fechando a porta em
algum lugar do Marrocos ... Para concorrer em Cannes, Welles teve que se decidir
pela representao de um dos muitos pases em que o filme fora produzido. Decidiu-
se pelo Marrocos, o que provocou mal-estar na cerimnia, j que os organizadores
do festival no dispunham do hino nacional daquele pas para tocar na entrega do
prmio. Othello recebeu a Palma de Ouro em 1952, e foi engavetado. Transformou-
se num clssico invisvel por quase quarenta anos.
Em 1989, a filha caula de Welles, Beatrice Welles-Smith decidiu recuperar o
filme, e passou meses procura dos negativos, encontrando-os num depsito da Fox
em Nova Jersey. O material foi restaurado quadro a quadro e a trilha completamente
regravada pela Chicago Symphony Orchestra e a Chicago Lyric Opera. A nova verso
foi lanada em 1991, em Nova Y ork, numa sesso de gala, com a presena de Suzanne
Cloutier, a intrprete final de Desdmona, e do fotgrafo George Fanto. Nunca lago
foi to perverso, nenhuma Desdmona mais inocente. Seu enterro, abrindo e fechando
o filme, filmado em planos inclinados, tem a grandeza de um mito, cujo impacto
aumentado pela perspectiva, a paisagem, a coreografia dos figurantes que seguem o
cortejo fnebre. A comparao com Eisenstein inevitvel, com a diferena de que,
em Welles, os ngulos inslitos, os choques de perspectiva e todas as inovaes
narrativas correspondem a uma vontade ldica, a uma fantasia barroca desligada de
compromissos polticos, ao puro prazer esttico que as belas imagens propiciam.
Welles disse uma wiz que "no teatro clssico francs distinguem-se dois tipos
de atores: aqueles que faziam o papel do rei e os outros. Eu sou daqueles que
interpretam o rei". Desde Kane, Welles sempre reservava para si os papis que
simbolizavam figuras do poder. Para assumir a mscara do poder, Welles difarava-
se. E seu disfarce predileto, desde que o maquilador de Kane modificou a aparncia
de seu nariz para que ele fotografasse melhor, eram os narizes falsos. possvel
ESTUDOS DE CINEMA
282
0 LTIMO MISTRlO
O ltimo filme que Welles lanou nos cinemas foi F for fake ( 1973 ), uma tese
sobre o valor da arte falsificada: perderia a catedral de Chartres algo de seu esplendor
pelo fato de ter sido criada por artistas annimos? Seriam menos belas as pinturas
perfeitamente executadas por geniais falsrios no estilo de Picasso? Em seu filme,
Welles toma deliberadamente o partido da magia, da iluso, do efeito, do truque, da
falsificao. tambm uma maneira de justificar seus inmeros projetos inconclusos,
sua carreira genial e atravancada, suas declaraes semi-mentirosas de novas
produes que nunca vm luz: sempre dependente de produtores inconstantes,
Orson deixou diversos filmes em estado de invisibilidade, como o curta Thefountain
ofyouth (1958); o trailer de 9 minutos de F for fake (1978); ou o documentrio
Filming "Othello" (1978); e inacabados, como The deep (1967-1969); The other
side of the wind ( 1970-1976) e The dreamers (1980-1982).
possvel que, resolvidos os problemas de direitos autorais, possamos ver ainda
The other side ofthe wind, cujos pedaos o obcecado produtor Frank Marshall foi
juntando ao longo das trs ltimas dcadas. Segundo Marshall, uma parte dos
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283
INTRODUO
se de um ponto que tem acionado calorosas discusses, pela sua verve polmica: a
obra de Leni Riefensthal, particularmente O triunfo da vontade.
Trata-se, sobretudo, para ns, de erigir hipteses iniciais, tendo no horizonte a
magnitude do assunto em foco, que envolve discusses apaixonadas em tomo da
relao arte e poltica, arte e realidade, etc.
AS LEITURAS DE UM CASO
FRAGMENTOS DE TEORIAS
!.' GRGIAS -Elogio de Helena. Traduo de Paulo Pinheiro (do grego), p. II, no publicado.
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procurando construir uma rede aberta que permita cruzar fragmentos dos diferentes
campos mencionados, com a finalidade de elaborar algumas questes e articul-las
com o debate que estamos desenvolvendo a propsito de Riefensthal.
No. caso da Imagem, de modo geral, e do documentrio, do cinema, em parti-
cular, estamos atribuindo um privilgio especial capacidade que a narrativa filmica
tem de solicitar o espectador e de produzir um efeito-mundo. Na sua constituio, o
objeto-filme solicita uma esttica das recepes, requer uma reflexo sobre sua
potncia de veicular o mundo. Ele aponta para sua prpria exterioridade.
Diferentes pesquisadores contemporneos desenvolvem estudos que poderiam
ser aproximados dessa inscrio epistemolgica que estamos delineando. Pensamos,
particularmente, nos chamados "estudos culturais", que privilegiam os dados refe-
rentes aos processos sociais envolvidos nos fenmenos da comunicao de massas.
Grande parte da fico televisiva e impressa, com histrias de interesse
humano, centram-se no indivduo, explicam o mundo em termos de ao
individual, em lugar de coletiva. ( ... ) Os meios de difuso tambm tendem
a informar sobre as notcias como eventos individualizados, separados
dos contextos mais amplos. Desta forma favorecem um ponto de vista da
ordem social como natural e inevitvel (Curran, Morley & Walkerdine,
1998: 204).
Outro autor que inscrevemos em registro aproximado ao que est sendo
colocado nesta reflexo Ramonet.
A informao televisiva busca cada vez mais aproximar-se do real. Tem
tendncia a convoc-lo na hora do telejornal e no estdio da emissora.
Com toda segurana se trata de obter o mais facilmente filmvel, e em
direto. Como faz-lo? preciso reduzir, antes, de maneira radical, a
poltica ao concreto. O abstrato carece de imagem, esse seu grande
defeito ontolgico. Unicamente o real filmvel. No a realidade. Vamos,
pois, ao concreto. Por exemplo, personalizando ao mximo a poltica.
Um partido, um pas, so um homem- normalmente seu chefe- um rosto.
A vida pblica se converte em um contraste entre pessoas localizveis,
filmveis. As quais pode-se convocar aos estdios e faz-las falar. O
comentrio sobre suas declaraes ocupa o lugar do comentrio sobre
a realidade (Ramonet, 1998: 114).
Nesse momento, cabe, ento, a pergunta de Eduardo Neiva: "De que maneira
o discurso e sua seqncia se compatibilizam com a imagem e sua configurao?"
(Neiva Jr., 1994: 10). Parece ser dominante a idia de que os signos visuais devem
ser relacionados com os objetos representados- regras de visibilidade relativas
referncia. O primado da referncia em relao linguagem, tal como estamos nos
referindo no contexto desse trabalho, tambm pode ser extensivo, pode ser
assimilvel, imagem. Um mesmo esquema lgico-conceitual organiza,
hegemonicamente, a experincia perceptiva da imagem. "O imperialismo da lngua
transfere para a imagem a obrigatoriedade da referncia" (Neiva Jr., 1994: 12).
ESTUDOS DE CINEMA
292
DESLOCANDO ALGUMAS QUESTES
2. interessante assinalar a etimologia desse termo- Veredicto -do latim Veredictum: verdadeiramente
dito.
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do povo (oi construda uma realidade forjada como se fosse a genuna; mas essa
realidade bastarda, em vez de ser um fim em si mesma, ... um filme que deveria ter
o carter de um autntico documentrio". O que significa uma realidade bastarda?
O estatuto do documentrio oscila, apontada uma ausncia de "autenticidade" que
remete s questes do falso/verdadeiro, a dicotomia mentira-verdade deslocada
para o plano da imagem. Mais adiante, encontramos: "O triunfo da vontade no
um documentrio porque apresenta de Hitler uma imagem pouco objetiva. Parece-
me mais justo falar de um documentrio mentiroso".
O privilgio da autoria, e, no caso Riefensthal, a condenao que lhe foi e
continua a ser associada, poderiam ser deslocados. Sua obra poderia ser pensada em
termos da capacidade de intensificar as possibilidades expressivas das imagens. Se
deslocarmos o eixo das interpretaes, se evacuarmos a densidade do peso dos
julgamentos morais a embutidos (sempre no sentido apontado por Nietzsche),
liberando, assim, espao para analisar o modo de funcionamento da narrativa
cinematogrfica, poderemos refletir sobre as significaes que podem ser
depreendidas da circulao dessas imagens. Isto feito, ampliaremos sobremaneira o
espectro de nossa anlise, pois ela no se restringir relao imagem-referncia
(busca de uma imagem-ideal, que restituiria o evento sem mculas, uso de vocbulos
como "real", "autntico"- vale ressaltar que, em certos momentos, parece haver um
deslizamento, uma sobreposio, como se Leni fosse condenada por uma espcie
de "autoria" do evento).
Deslocando as interpretaes desses dois registros - autoria e referncia,
abriremos a possibilidade de pensar a questo da relao dessas imagens com o
espectador, o modo como ele foi pressuposto na composio dessas imagens, quais
os sentidos que podero ser aproximados a essa narrativa, de cunho social, poltico,
quais emblemas sociais a composio dramtica encerra.
A viso e o vivido da massa so diferentes no filme e durante o Congresso
do Partido. Neste ltimo, o indivduo se v na massa, como parte dela,
mas no filme a massa no mostrada segundo a perspectiva do
espectador participante, mas ao contrrio, a partir de um terceiro lugar,
construdo para o espectador do filme, servindo-se dos meios
cinematogrficos. (No um lugar espacial, mas lugar lgico). Ao lado
do "Fher" e do lugar do pblico, um terceiro lugar. (..) ao mesmo v
Hitler da proximidade "privilegiada "possibilitada pelo plano geral e
pelo primeiro plano, mas que ocultam as condies e as regras do
espetculo real. Este terceiro lugar, do espectador, pertence inteiramente
situao "exterior", e, portanto, ao filme, mas essa situao se confUnde
inteiramente na percepo dos acontecimentos com os acontecimentos
mesmos. O filme pode facilmente ser mais bem-sucedido do que o
espetculo que, seu objeto; a experincia da unidade complementar da
massa com o Fher... (Gaudu, s.d.: 230).
O deslocamento, a ampliao da questo da autoria permitiria pensar diferentes
elementos includos na efetuao da composio transdiscursiva que esse docu-
mentrio expressa, pois ele toma mais denso o projeto poltico dos idealizadores do
evento e do filme (o Partido). A autoria dos dois acontecimentos, nessa perspectiva,
incluiria a absoro de vrios discurso, sobrepostos, embutidos no projeto. Vale
ESTUDOS DE CINEMA
294
GUISA DE CONCLUSO
A proposta deste texto foi promover, em relao crtica cinematogrfica,
deslocamentos das questes da autoria e da referencialidade. Pensamos que estes
deslocamentos permitem interrogar o valor da representao, refletir o processo
social embutido, as interpretaes sugeridas pela narrativa, possibilitam trabalhar
o modo como a narrativa vai indexando elementos da histria, os sentidos, os
dispositivos que ela ativa. Trata-se, em termos tericos, de se liberar de uma
hermenutica fundamentada na filosofia clssica, na metafisica, que funciona
produzindo grandes dicotomias, pretende o acesso a uma verdade absoluta,
universalidade, pressupondo que o Falso e o Verdadeiro esto presentes,
determinados inequivocamente, no Referente (Imagem).
Afirmamos outra perspectiva, sugerimos uma hermenutica indiciai, que
substitui dicotomias, separaes, linhas divisrias (autntico, mentiroso, monstruoso
etc.) pelo estudo das articulaes, das imbricaes, pelo estabelecimento das
diferenas de foras que a retrica das imagens acionam, um trabalho aproximativo,
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295
sujeito a falhas, a fracassos. Trabalhar o texto e o contexto ativados pelo filme, sua
potncia de evocar o mundo, de configur-lo como um modo de apresentao, sob
a forma de composies alegricas. Assim, em se tratando de documentrios liberar-
se da postura de pretender da Imagem uma restituio plena da Realidade, integral,
negando a mediao da Avaliao e da Interpretao, baseada nos mitos da
independncia e da neutralidade oferecidos por um certo modelo tradicional de
cincia. Sugerimos que nos interstcios entre as imagens, em seu curso, em seu
funcionamento, a narrativa vai liberando significaes. Nesta trajetria, represen-
taes do processo social esto sendo esculpidas. Riefensthal parece apresentar um
desconhecimento da potncia narrativa, parece querer ignorar os efeitos, as
significaes indexadas, apresenta uma negao das recepes que a narrativa coloca
em jogo.
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0 TEMPO EOSOM: OINCONSCIENTE SEGUNDO LYNCH EHITCHCOCK
Alfred Hitchcock iniciou sua atividade de diretor nos ltimos anos do cinema
mudo, perodo durante o qual sua esttica foi fortemente influenciada pelo
expressionismo alemo em geral, e particularmente pelo trabalho de Mumau, com
quem manteve estreito contato por ocasio das produes inglesas que dirigiu na
Alemanha utilizando as facilidades dos estdios de Neubabelsberg, os maiores do
mundo no final dos anos trinta. O prprio autor confessa que tal influncia revelou-
se duradoura, marcando para sempre seu estilo. Dessa forma, o uso da imagem por
Hitchcock guarda uma tal predominncia em relao ao som que isso demonstra ter
seu processo criativo continuado a se produzir com os mesmos critrios que ele
empregara ainda no perodo do mudo. De fato, ele insiste em suas entrevistas no fato
de que todos os filmes que criou tomam por ponto de partida algumas imagens-chave,
das quais cada filme constitui um desenvolvimento e um comentrio. Assim que,
por exemplo, Vertigo apresenta uma construo narrativa cuja finalidade explcita
a de tomar possveis e verossmeis cenas como a que retrata as dificuldades do
detetive Scottie em subir a escadaria da torre onde um crime ocorreu, e tambm
aquelas que descrevem o lento, porm irreversvel, processo de re-transformao da
vulgaridade de Judy na sofisticao de "Madeleine". Inclusive Hitchcock afirma que
a organizao que ele imprime aos seus filmes para cada seqncia narrativa tem
como ponto fundamental a eliminao tanto quanto possvel das cenas explicativas,
j que ele concebe cada cena como um grande painel sinttico capaz de provocar
um profundo impacto na sensibilidade do espectador pela combinao em dose
mxima dos recursos estilsticos disponveis, abrangendo uma cenografia expressiva
e funcional (tome-se Rear window como paradigma), uma fotografia que inclua
beleza e sofisticao (considerem-se as inmeras cenas que dirigiu com Grace Kelly),
movimentos de cmera virtuossticos (pensemos em Frenzy como exemplo), uma
decupagem capaz de acelerar e desacelerar a narrativa segundo um grande rigor de
concepo (da qual The birds constitui uma excelente demonstrao). O que no
significa que esse autor desconsidere a questo da clareza da narrativa; muito pelo
contrrio, para ele o esclarecimento do espectador sobre cada elemento presente no
enredo constitui tambm um elemento essencial de sua esttica, na medida em que
a construo do suspense - base dinmica de sua tcnica narrativa - s possvel
quando o espectador domina perfeitamente o que est em jogo a cada instante para
o destino dos personagens. Ocorre simplesmente que os momentos explicativos
encontram-se nos filmes de Hitchcock colocados como que entre parnteses. Os
momentos de explicao so assim concentrados, em geral durante os dez primeiros
minutos do filme, ou ento nos minutos iniciais de uma seqncia importante (ver
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297
por exemplo a cena: que serve de prlogo travessia de Bodega Bay em The birds,
em que se explica a localizao da casa de Mitch Brenner, e como chegar at l).
Tal expediente permite liberar os momentos centrais em cada seqncia para um
trabalho sobre a imagem em que no apenas os contedos semnticos relativos ao
desenvolvimento do enredo so trabalhados, mas tambm, e principalmente, os
elementos cnicos capazes de colocar o espectador em estado de alerta ininterrupto,
e de combinar tal estado com a percepo de imagens que parecem emanar
diretamente de uma instncia onrica. Hitchcock imprime freqentemente s
personagens que filma um carter hiertico que ultrapassa as convenes narrativas
de sua poca- ou, para ser mais preciso, de suas pocas, j que ele atravessou com
seu trabalho criativo uma boa parte dos anos que compem a histria do cinema.
Tal hieratismo aproxima seus personagens de figuras arquetipais, emanando de um
mundo "fora do tempo" que tanto um universo especificamente cinematogrfico
quanto, com referncia ao espectador, o local de projeo de imagens provenientes
de um nvel subconsciente. Constituem momentos privilegiados dessa espcie de
hieratismo: as interminveis cenas em que o detetive Scottie segue a falsa Madeleine
em Vertigo; no mesmo filme, a conversa entre Scottie e Gavin Elster, base para toda
a armao da trama; a j citada travessia de Bodega Bay por Melanie em The birds;
tambm nesse filme, o momento em que Melanie espera diante da escola primria
pela sada das crianas; a entrada em cena de Lisa Fremont em Rear window,
enquanto Jeff cochila na cadeira de rodas; ainda nesse filme, a maior parte das cenas
-filmadas distncia- mostrando o que se passa nos demais apartamentos; ou ainda,
em North by northwest, a antolgica seqncia em que Roger Thornhill aguarda seu
contato com um desconhecido beira de uma estrada, e termina perseguido por um
avio. O exame de cenas como essas permite-nos perceber como, para Hitchcock,
as imagens com as quais ele deseja nutrir a imaginao do espectador tm um
contedo fundamentalmente visual. Afirmao esta que est longe de ser uma
evidncia natural, pois tal prioridade absoluta dada imagem constitui um trao
distintivo na obra de Hitchcock, uma vez que o cinema falado utiliza de maneira
habitual os dilogos para remeter o espectador quilo que se encontra ausente da
cena, num mimetismo das formas teatrais de expresso, que terminaram por tomar
conta da expresso audiovisual, implementando assim o pesadelo dos que ainda nos
anos vinte se opunham ao som sncrono. Dessa forma, na obra de Hitchcock o som
ambiente cumpre tambm o papel a ele destinado- como se tornou a regra no cinema
de orientao "realista" - de introduzir uma ambincia sonora capaz de dar
consistncia aos objetos e profundidade imaginria a cada cena, com a instaurao
de "distncias" entre objetos, cenografia e personagens, e a criao de espaos off;
quanto msica, ela cumpre perfeio seu papel convencional de acentuar os
tempos fortes e os climas lricos e de fazer o espectador esquecer-se da ausncia dos
rudos destitudos de importncia dramtica, como de praxe nesse estilo de cinema.
Entretanto, se o som em Hitchcock por vezes tematizado como parte da ao,
inabitual que ele sirva como guia para a montagem da imagem. nesse sentido que
creio podermos tratar de uma prevalncia da imagem sobre o som em sua obra. De
todo modo, podem-se listar algumas ocasies em que o inverso ocorre, com o som
guiando a histria, para termos uma referncia sobre a atitude do autor a esse respeito:
ESTUDOS DE CINEMA
298
que se apresenta como um encanador que exerce a profisso j h trinta anos. Sua
fala, cada vez mais gritada, mesmo assim quase suplantada por rudos amplificados
de encanamentos e pelos latidos nervosos da cadela. Tais estranhos e exagerados
rudos de fundo, que acompanham o filme ininterruptamente durante seus primeiros
vinte minutos, cessam apenas na cena do jantar, quando ento os dilogos so
pontuados por silncios constrangedores, num primeiro momento, realando a
ausncia dos barulhos que se tomaram familiares ao espectador. Logo em seguida o
silncio rompido pelos rudos inesperados emitidos pela galinha assada, que comea
a mexer as patas e a sangrar em abundncia, enquanto a me tem uma espcie de
ataque de loucura e canta descompassadamente. Aps uma elipse temporal, vemos
Mary, que tambm habita agora o apartamento de Henry, tentando alimentar o beb
que eles tiveram, um ser disforme. Na madrugada, os rudos contnuos e sobrenaturais
do prdio so bastante amplificados, e combinam-se com o choro contnuo do beb.
Mary no suporta mais a situao e vai-se embora, pois no consegue dormir. Anota
contnua de um rgo mistura-se ao som da respirao asmtica do beb, sendo
substituda depois pelo borbulhar de um vaporizador. Estando Henry deitado, um
som metlico atrai sua ateno para o aquecedor, em cujo interior ele sonha haver
um palco onde uma moa de rosto deformado executa um nmero de dana ao som
de um rgo, enquanto esmaga "espermatozides" gigantes com os ps. Uma
seqncia de sonho posterior associa-se ao ttulo do filme, dando assim uma pista
para sua "moral", como veremos mais adiante: tendo a cabea de Henry se
desprendido de seu corpo, ela encontrada por um garoto, que a vende para um
fabricante de lpis; este utiliza o crebro para fabricar as borrachas que vo acopladas
aos lpis. No final do filme, aps cortar as ataduras que envolvem o beb-monstro,
Henry tem uma viso em que percebe o "planeta" que vimos no prlogo romper-se.
Ento, numa aura de luz branca ele abraa a moa de rosto deformado, enquanto
ouvimos um som de natureza espacio-celestial misturado a outro que lembra uma
serra eltrica. Esta sinopse do filme pode dar uma idia da centralidade narrativa
que nele ocupa a trilha sonora composta basicamente de sons distorcidos e/ou
amplificados exageradamente. Os dilogos encontram-se a reduzidos ao mnimo
possvel. A prpria possibilidade artstica de existncia de um filme dessa natureza
-em que a estilizao expressionista levada s suas ltimas conseqncias- seria
inconcebvel sem o papel estrutural que o som nele desempenha. As imagens visuais
so nesse caso concebidas no apenas acompanhadas de um som, mas em funo
desse prprio som que a elas se associa para formar na percepo do espectador
imagens mentais que j no so s visuais ou sonoras, mas algo de uma terceira
natureza eminentemente audiovisual.
preciso sublinhar, entretanto, para clarificar o esprito da comparao que
aqui busco fazer, que Lynch no um cineasta menos "visual" que Hitchcock. Sua
prpria biografia artstica aponta nessa direo, pois sua formao deu-se numa escola
de pintura, rte que ele afirma ainda exercer de modo bastante sistemtico quando
no est filmando. Buscando reduzir sistematicamente o universo diegtico de seus
filmes ao espao do enquadramento -que adquire em funo dessa estratgia uma
caracterstica alucinatria-, Lynch opera no plano da imagem dentro de uma proposta
esttica semelhante de Hitchcock quanto criao de um universo visual. A
diferena esttica entre as abordagens cinematogrficas desses dois autores que
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em Lynch o uso da imagem em grande parte conduzido pelo som. Lynch constri
visualmente quadros de natureza surrealista, aos quais associa sons capazes de
amplificar esse efeito de suspenso da realidade habitual. Alm disso, contrariamente
a Hitchcock, nem a decupagem, nem o movimento de cmera so elementos
fundamentais de sua esttica, que procura dar um destaque especial a toda situao
que conote inrcia. Desse modo, cabe ao som proporcionar o ritmo narrativo e operar
como sustentculo durao inabitual de certos planos, que se tornariam
artisticamente inviveis se no fossem conduzidos pela trilha sonora.
Em Blue velvet o enfoque dado audio transborda dos procedimentos
prprios montagem, invadindo tambm o espao da diegese. Jeffrey Beaumont
encontra num terreno baldio uma orelha humana. Tendo comunicado polcia esse
fato, faz depois uma visita noturna casa do detetive que se ocupa do assunto;
enquanto caminha, a imagem da orelha funde-se com a imagem dele prprio,
acompanhada de um som sintetizado semelhante a um sopro, descendente direto das
sonoridades estranhas e inquietantes que ocupam a maior parte da trilha de
Eraserhead, como vimos. Sandy, a filha do detetive, interessa-se tambm
pessoalmente em resolver o enigma. Sandy toma-se sua amiga e confidente: "I hear
things ... I heard a few things about the ear"- ela diz para Jeffrey. Ele se esconde no
apartamento da cantora Dorothy Vallens, aparentemente conectada ao assunto, e
presencia uma cena totalmente inslita, cujas implicaes escapam-lhe por completo.
Assim, o visvel, tido em geral como imediato e auto-explicativo, revela-se aqui como
incompreensvel, enquanto o performativo mostra-se marcado pela irracionalidade.
Desde a seqncia introdutria do filme aparece um efeito de deslocamento
entre o tempo presente da histria e o olhar que sobre ele o filme lana, produzido
pelo anacronismo da cano-ttulo associada s imagens de um subrbio mergulhado
numa calma enganosa. O comentrio sonoro, em lugar de mostrar-se funcional, a
servio do suspense, como a prtica em Hitchcock, revela-se como fonte de ironia
em relao ao que as imagens nos indicam. Posteriormente, ao voltar como cano
diegetizada na cena passada no clube noturno The Slow, a execuo da msica-ttulo
instaura uma situao que parece suspensa no tempo. Ainda no campo do comentrio
musical, quando numa cena noturna Jeffrey e Sandy mantm dentro do carro uma
conversao de conotaes metafisicas, uma msica de rgo ouvida, e sua
interpretao promove um crescendo emocional visando a levar a uma espcie de
xtase. Quando o carro se afasta do local, podemos ento constatar que a msica
provm de uma igreja, e no da trilha sonora extra-diegtica, como o filme nos fizera
pensar at ento. Tal confuso, mantida propositadamente durante um tempo,
contribui para acentuar a impresso de um imbricamento entre a "realidade" descrita
e o comentrio sonoro que a conduz. Ou seja, a imagem apenas nos prepara, mas
o som que nos informa. A oscilao permanente entre sons diegticos e no-
diegticos propicia uma espcie de naturalizao do comentrio musical e sonoro
em geral, fazendo com que mesmo os sons distorcidos adquiram o status de naturais,
e possam dessa maneira produzir maior efeito de alarme no espectador. o caso
notadamente da seqncia de abertura, em que, logo aps o pai de Jeffrey sofrer um
ataque cardaco enquanto rega seu jardim, vemos em primeiro-plano uma multido
de besouros que avanam pela grama, como se pressentissem a iminncia de uma
morte, e se preparassem a devorar o cadver. Os rudos provocados pelos besouros
ESTUDOS DE CINEMA
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Bob atira sobre os dois funcionrios que resolvem resistir, e um deles tem a mo
arrancada por um tiro de escopeta. Porm um policial surpreende os assaltantes e,
na tentativa de enfrent-lo, Bob Peru ferido e termina por cair sobre sua escopeta,
que dispara arrancando-lhe a cabea. Em meio confuso, vemos ainda um cachorro
que sai do banco carregando na boca a mo arrancada do funcionrio. Lynch mostra
com requintes de crueldade cnica uma viso limite acerca da materialidade do corpo
humano, transformado em alimento de cachorro quando o crebro no mais usado
para a reflexo, mas apenas como o instrumento refinado do predador. Pois a
separao de fato ocorrida entre a cabea e o corpo de Bob metaforiza visualmente
a idia de que sua mente j no se liga mais s simples evidncias da vida ordinria,
estando voltada unicamente ao cumprimento de seus intentos egostas e perversos.
Em decorrncia, o prprio senso comum o abandonou, e isso se toma a razo de sua
queda. o que se pode dizer quanto ao sentido que tais imagens encontram no interior
do filme. Porm, quando tomamos o conjunto da obra de Lynch, evidencia-se a
centralidade para sua temtica da situao aqui retratada. A separao entre a cabea
e o corpo constitui uma das formulaes possveis de um tema mais geral concernente
perda da identidade, que aparece em Blue velvet pelo consumo exorbitante de
entorpecentes, em Twin peaks segundo a noo de possesso por um esprito maligno,
e em Lost highway pelo delrio esquizofrnico.
Tambm Twin peaks tem direito s cenas "musicais", capazes de imergir o
espectador na sensao de um fluxo alternativo do tempo. So duas cenas contguas
na montagem; a primeira se passa num bar, onde Laura Palmer e sua amiga Donna
acertam com dois rapazes um programa remunerado. a iniciao de Donna no
universo da prostituio, ao qual a adolescente Laura j aderiu h algum tempo como
forma de manter-se abastecida em cocana. Nesse bar executa-se msica ao vivo;
uma cano romntica que cantada ao longo de cinco minutos dos seis que a cena
dura. H uma transio para uma boate, onde sob luz estroboscpica uma banda
executa msica instrumental num andamento extremamente lento. Esses dois lugares
situam-se no Canad, do outro lado da fronteira tanto no sentido geogrfico quanto
metafrico. O grandalho Jacques, proprietrio dos dois estabelecimentos, fala para
Laura: "There is no tomorrow, because you will never get there ... ". Em seguid;t,
fazendo a mmica de dar um tiro na prpria cabea, diz: "l'm a blank, as a fart"
("Estou vazio como um peido"). Aqui novamente encontramos a temtica da cabea
separada do corpo, e nesse caso tendo o abuso das drogas como o detonador, drogas
que correm soltas "do outro lado da fronteira", e que fazem a festa dos adolescentes
do colgio onde Laura e Donna estudam, sendo que alguns dentre eles j se iniciam
na atividade de traficantes. Na boate, a partir de certo momento a cena comea a ser
mostrada do ponto de vista de Donna, em cuja cerveja vrios comprimidos foram
misturados: a msica desacelera e os movimentos de cmera tomam-se aparen-
temente errticos. Ao longo de toda a cena na boate, que se arrasta por oito minutos
e meio, a msica mixada na trilha sonora num nvel inabitualmente elevado, a ponto
de obrigar mesmo a verso americana do filme a colocar legendas, para que se possa
compreender os dilogos. Tal expediente, porm, no se encontra deslocado dentro
do estilo do filme, uma vez que tal procedimento conota tambm o que se passa num
lugar imaginrio, dentro da histria, batizado "o quarto vermelho". Tal cenrio
constitui uma espcie de "lugar dos espritos", e o ano que a faz o papel de um
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PAULO MENEZES
Professor da Universidade de So Paulo
No deixa de ser curioso que o cinema brasileiro parea ter traado uma
trajetria to prxima e ao mesmo tempo to diferente e distinta desta que assolou a
histria das nossas artes plsticas, na primeira metade deste sculo. No podemos,
claro, deixar de lado o fato mais do que evidente de que existe uma diferena
absolutamente fundamental que separa estas duas formas de arte em suas
possibilidades constitutivas. O cinema no pode ser realizado individualmente no
canto silencioso de um ateli qualquer, como o possibilita a pintura em seus passos
originais. Por ser uma arte nascida na gide da reproduo tcnica, como queria
Benjamin, o cinema pressupe um processo muito mais complicado e complexo de
elaborao, por mais que no Brasil o chamado cinema artesanal tenha vigorado
soberano at a dcada de 50, como atestam sem discordar os nossos estudiosos.2 .
Aqui, como nas artes plsticas, os italianos e seus descendentes deixaram marcas
profundas nos desdobramentos que iremos encontrar por mais de meio sculo. So
eles, afinal, que fazem com que esta arte penetre no corao dos paulistas, desde os
seus primrdios. O que se poderia mesmo pensar como o "nascimento" do cinema
brasileiro emblemtico dos problemas que pretendo levantar no decorrer deste texto.
Tudo leva a crer que o "cinema nacional" nasceu em 19 de junho de 1898, quando
Alfonso Segreto, um italiano, rodou as primeiras imagens da Baa da Guanabara,
de um barco francs, filmando os navios de guerra que ali estavam e as fortalezas
ao seu redor. Este momento "primevo" referendado, com maior ou menor nfase,
por Vicente de Paula Arajo, por Paulo Emlio, citando o texto de Arajo, e por Paulo
Paranagu. 3 Mas a questo levantada por Bemardet que sugestiva dos problemas
que iremos enfrentar. Todos aceitam este nascimento, o "que no deixa de ser
estranho: um italiano (radicado no Brasil), com equipamento e material sensvel
europeu, filma, em territrio francs (o paquete Brsil), um filme brasileiro".4
I O. Para uma discusso mais detalhada do surgimento da fotografia e de seus embates com a pintura ver
Menezes, A trama das imagens, Eusp, 1997, p. 33-46.
li. C f. Arajo, A bela poca do cinema brasileiro, op. cit.
12. Cf. Gomes, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, op. cit., p. 24.
13. Cf. Gomes, Cinema: trajetria no subdesenvolvimento, op. cit., p. 83.
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encontrado seu bom rumo, assumindo como pressuposto que, se a Vera Cruz
propugnava ser finalmente A indstria cinematogrfica nacional, nada melhor que.
enxergar em seus problemas financeiros e sua derrocada final os motivos do fracasso
de sua empreitada. ,.
Viany nos aponta o problema ainda por um outro ngulo: "A V era Cruz, assim,
no errou por aparecer quando apareceu, nem errou por desejar muito. Errou
principalmente por querer muito sem saber como e porqu". E a ele se pergunta:
"Que adianta produzir um belo filme e alcanar sucesso de bilheteria, se seu resultado
no reverte para o produtor, mas para os intermedirios, ou sejam, os distribuidores
e exibidores?",2 mesmo que aqui o problema parea estar muito distante daquele
levantado por Maria Rita, referente aparente "falta de cultura cinematogrfica" em
So Paulo.2 1 Por mais que seja conhecida esta postura "internacional europia" dos
criadores do Clube de Cinema de So Paulo, entre os quais o prprio Paulo Emlio,
bem como do Cineclube da Faculdade de Filosofia da USP, e da Revista Clima que
dela surgiu, parece-me que o fracass, como tambm o sucesso, da V era Cruz muito
pouco tenha a ver com isso, alm do fato de ter despertado um certo desprezo de
nossa culta intel~ctualidade. Neste contexto, o exemplo citado em seu livro, de que
Ruy Coelho ao ir ao cinema "tentar" assistir a um filme nacional desistiu apenas ao
olhar as fotos exibidas na entrada de dois cinemas,2 2 mais do que exemplar de um
divrcio que parecia j existir entre o cinema de "verdade", aquele com idias e
contedos profundos, e o cinema que a populao de um modo geral parecia gostar
mesmo de ver, seja ele as chanchadas ou os prprios filmes da V era Cruz, vrios
deles sendo as melhores bilheterias da histria de nosso cinema, mesmo at hoje.23
Devemos ressaltar, portanto, que o padro da crtica geral que se faz Vera
Cruz acompanha de perto as suas propaladas pretenses: se ela queria ser indstria
e faliu, vamos transformar a indstria no centro de nossos olhares.
evidente que isso no em si mesmo desprezvel. Afinal, a megalomania
parece ser uma marca de nascena da V era Cruz, materializando um certo estilo
dramtico que parece acompanhar os italianos, como se expressa de maneira s vezes
at cmica em suas peras e operettas. Afinal, por que comear por baixo: um estdio
monstruoso, equipamentos e tcnicos monstruosos, folhas de pagamento monstruo-
sas. O resultado desta mistura, na ausncia de retorno de recursos por meio de bilhe-
terias, s poderia dar no que deu: dvidas monstruosas. E, claro, o fim, tambm
monstruoso, como o de todos aqueles sonhos que se transformam em pesadelo.
Mas, com isso, uma outra dimenso do que estava acontecendo parece ter
escapado por entre os dedos, ou melhor, por entre os olhos daqueles que olharam a
V era Cruz com tanto carinho e ateno.
20. Viany, Introduo ao cinema brasileiro, op. cit., p. 103. Mal saberia Viany, naquela poca, 1959,
quando escreveu este texto, que esta situao se tomaria endmica no cinema nacional, que de resto
havia praticamente desaparecido para o resto do mundo na poca da ditadura militar. E agora, final
da dcada de 90, quando pelo terceiro ano seguido um filme brasileiro concorre para o Oscar de melhor
filme estrangeiro- h algo de irnico neste jogo de palavras, no h?- vemos repetidamente toda a
bilheteria internacional destes filmes reverter diretamente para a distribuidora, tendo apenas como
retorno um talvez no desprezvel capital simblico, no conceito de Bourdieu.
21. Cf. Galvo, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, op. cit, esp. cap. li.
22. Cf. Galvo, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, op. cit, p. 33.
23. Cf. Catani, Aventura industrial e o cinema paulista: 1930-1955, in op. cit.
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Alex Viany , talvez, o autor que mais ressaltou esta outra dimenso, mesmo que ,
por caminhos por demais estranhos. Seu livro, nos captulos dedicados V era Cruz,
insiste constantemente em um tema que tambm parece ter se tomado quase um lugar-
comum das anlises da companhia: a questo nacional, em vrias de suas facetas.
Talvez sua frase mais peculiar seja a que ele escreve quando, discutindo o
problema das produes internacionais realizadas aqui, conclui: "Ainda por cima,
no havendo at agora uma definio do que seja filme brasileiro, existe o perigo
real de um desses exotismos de carregao pretender os beneficios reservados
produo nacional".24 O que nos impressiona, de maneira contundente, que essa
definio, e a exigncia de sua realizao, tenha se colocado desta forma to
emergencial e absolutamente necessria, quase como se a pergunta estivesse
carregada de uma naturalidade gentica prpria. Com isso, e por isso, Viany no
estranha, e nem comenta, a resoluo do segundo Congresso Nacional do Cinema
Brasileiro (1953) que, finalmente, define o que um filme nacional: "a) capital! 00%
brasileiro; b) realizado em estdios e laboratrios brasileiros; c) argumento, roteiro
e dilogos escritos por brasileiro ou estrangeiro radicado no Brasil; d) direo de
brasileiro ou de estrangeiro radicado no Brasil; e) papis principais desempenhados
por atores brasileiros; f) equipes tcnica e artstica que obedeam lei dos 2/3". 25
bastante curioso como esse tipo de proposio paga um tributo que no
pequeno questo "nacional", prima-irm do desenvolvimentismo, que permeia em
vrias dimenses a dcada de 50, justamente a dcada que detonou de maneira
consistente a industrializao do Brasil. 26 Um olhar um pouco mais distncia desta
"definio" de cinema nacional deveria mostrar a sua impossibilidade prtica, apesar
de parecer consistente como significado.
De sada, a prpria definio de um capital 100% brasileiro por demais
problemtica. O que ser de fato que isso poderia querer significar. Pressupomos
que era a exigncia de que fosse o capital gerado por indstrias ou qualquer outro
sistema produtivo instalado no Brasil, e que estes no remetessem uma parte de seus
lucros para o exterior na forma de pagamento de royalties ou qualquer outra coisa.
Se a exigncia se estender para a pessoa do industrial em si, a coisa se complica de
uma maneira irretorquvel, justamente por ser So Paulo o estado que tinha uma
considervel parcela de seus capites de indstria advindos da imigrao italiana.
Assim, seria o capital de Zampari e de Matarazzo um capitallOO% brasileiro, para
continuarmos pensando em termos de Vera Cruz? No caso do argumento, roteiro e
direo, uma porta aberta colaborao estrangeira, desde que radicada aqui. O
problema se saber o que de fato definiria e legitimaria essa posio. Seria Tom
Payne, que depois se casaria com Eliane Lage, um radicado no Brasil? Ou, se qui-
sermos levar a pergunta ao limite de suas possibilidades, seria o prprio Cavalcanti
um brasileiro radicado no Brasil, depois de passar mais de 20 anos morando no
exterior? 27 A mesma pergunta poder-se-ia fazer em direo exigncia de atores
"brasileiros". No caso das equipes tcnicas obedecerem lei dos 2/3, fica-se na dvida
do efeito realmente prtico que isso poderia ter, alm de treinar os nossos tcnicos
nativos na manipulao de mquinas muito mais sofisticadas do que as que eles
encontravam nas produtoras nacionais. Mas, mesmo aqui reside o perigo ... Ser que
um assistente de Oswald Haffenrichter, premiado com o Oscar por seu trabalho no
magnfico O terceiro homem, iria ser treinado apenas "tecnicamente" por ele? Ou,
junto com a manipulao e os cortes da ilha de edio de corte-seco, ele no acabaria
sendo contaminado tambm pelo percepo de tempo e de ritmo de organizao das
cenas que fizeram Haffenrichter famoso?
Nesta direo, a concluso que nos parece bvia que, a partir destes
parmetros, nenhum filme da V era Cruz acabaria por ser considerado um filme
nacional. De fato, parece que no olhar deste crtico, ela realmente s fez filmes
"nacionalizados". Parece que Viany faz uma pequena concesso apenas no caso de
Sinh Moa e O Cangaceiro, chamados por ele de "os dois filmes mais brasileiros"
da companhia. 28 No caso de Caiara, a revista Anhembi colocar o problema .em
termos de "alheamento com relao aos problemas da realidade brasileira", 29 ou, nas
palavras de Maria Rita Galvo, a eleio do critrio de brasilidade como parmetro
para se julgar quo nacional seria ou no um.filme. 3 Cludio da Costa define a
questo da nacionalidade mais em termos de um sentimento, como o de uma
"comunidade poltica imaginada", no caso da anlise de Caiara, emprestando o
conceito de Benedict Anderson.3 1 A confuso parece no ter fim, a partir do momento
em que um dos melhores filmes da produo brasileira de 1949, no modo de ver da
revista Cena Muda, foi o realizado pelo portugus Fernando de Barros. 32 Completa-
se, assim, uma grande ciranda: cinema brasileiro, cinema nacional, cinema no Brasil.
Afinal, parece que tambm este lugar foi tomado por uma crise aguda de identidade,
onde necessita-se negar um outro (o estrangeiro) para realmente poder afirmar-se a
si prprio (o nacional). Essa questo no se esgotou em pouco tempo, como podemos
ver em sua reatualizao na dcada de 60, e que veio, alm de tudo, adjetivada: o
nacional-popular. Novamente, uma relao que parece ser de pnico no que se refere
nossa capacidade de nos reapropriarmos e ressignificarmos uma cultura que venha
de fora. 33 Este temor acaba de maneira indelvel ressaltando o seu contrrio, a
percepo de fraqueza que essas correntes de pensamento pareciam ver como inatas
da populao local, do nosso povo, e, no limite- impensvel para eles na poca-
da nossa prpria cultura.
Mas, afinal das contas, do que mesmo que falavam os filmes da V era Cruz?
Iremos examinar a seguir, de uma maneira geral, o grande cone de sua
produo, o seu filme de estria- Caiara -no sentido de constituir o eixo central
lizados que o cercava mais de perto" (Viany, Introduo ao cinema brasileiro, op. cit., p. 100).
Resumindo, para Viany, Cavalcanti no era mais um "brasileiro".
28. Cf. Viany, Introduclo ao cinema brasileiro, op. cit., p. 103, grifo meu.
29. Cf. Galvo, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, op. cit., p. 229.
30. C f. Galvo, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, op. cit., p. 230.
31. C f. Costa, Uma alegoria da nao brasileira. Cinemais, I, Rio de Janeiro, 1996, p. 85.
32. C f. Galvo, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, op. cit., p. 50.
33. Sobre isso, veja-se o interessante artigo de Umberto Eco, Indstria e represso sexual numa sociedade
padana, in: Dirio Mnimo, So Paulo, Di fel, p. 69-87.
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de nosso argumento de que a V era Cruz, muito longe de ter fracassado, foi, ao
contrrio, uma companhia produtora de enorme sucesso. De enorme sucesso na
constituio de um imaginrio que tambm compe a visualidade brasileira na dcada
de 50 e por meio da qual os homens concebem e percebem-se a si mesmos e as
relaes sociais que estabelecem entre si.
Caiara vai mostrar, de maneira inequvoca, uma forma muito clara de se
conceber a realidade social e o imaginrio que nela se engendra.
A trama de Caiara mistura, de uma maneira singela, um melodrama afetivo e
alguns toques de suspense policial, envolvendo dois assassinatos. Todo o eixo do
enredo passa pela relao entre Z Amrico e Marina, ele um "empresrio" dono de
um pequeno estaleiro na Ilha Verde, e ela, uma moa que teve de ir cedo para um
orfanato, pois seus pais eram doentes de lepra e viviam reclusos em um dispensrio.
Para sair do orfanato ela aceita casar-se com Z Amrico, sem ter muita idia de onde
vai morar e com quem, pois, na sua opinio, qualquer lugar seria melhor do que aquele
no qual ela se encontrava. A trama se desdobra a partir do momento em que Z
Amrico se cansa da frieza da esposa e vai para Santos "cair na farra" nos bordis.
Aqui se constitui o momento de inflexo fundamental do filme, pois, a partir deste
momento, a histria vai mudar de rumo e mergulhar nas "tramas" do amor e da morte.
Na sua ausncia, Marina ser assediada pelo scio de Z Amrico, Man, que, tomado
por cimes e pelas recusas incessantes de Marina, termina por assassin-lo em alto mar,
para tentar definitivamente ficar com ela. Durante aquele perodo, Marina recebe apoio
da ex-sogra de seu marido, que constantemente o acusa de ter assassinado sua filha.
Mostrando-a como detentora de um poder advindo da umbanda, o filme associa a
morte de Z Amrico a uma mandinga que ela fez com um boneco onde se colocaram
fios de seus cabelos recolhidos de seu pente em uma vis i ta. Ela coloca o boneco (uma
espcie de vudu) em baixo d'gua, pouco antes de Z Amrico morrer afogado. Por
fim, Marina recusa as propostas de Manoel e acaba por iniciar um romance com
Alberto, marinheiro que havia conhecido Z Amrico em Santos, e que acaba se
radicando na ilha. Manoel, com cimes, acaba brigando com Alberto e matando o neto
de Nh Felicidade, a ex-sogra de Z Amrico, que o havia visto brigando com Alberto
e incomodando Marina, por quem o garoto tinha muita afeio. O filme termina de uma
forma um pouco bisonha, ao consolidar o romance de Marina e Alberto na porta do
cemitrio, onde ser enterrado o corpo do garoto, com as bnos de sua av.
Este primeiro filme da V era Cruz deixa mostra as razes da companhia, de
suas ligaes diretas com o TBC. A atuao dos atores peca por um excesso de
teatralismo, que colocado nas telas de cinema deixa alguns dilogos imersos no
artificialismo. Como no lembrar de um dilogo que causa muito espanto, pois seria
impensvel que algum de fato o pronunciasse, que acontece quando Marina e
Alberto saem para passear de barco. Numa certa altura, o marinheiro, emocionado
com a beleza de sua acompanhante, diz que gostaria de conhecer a sua me, que ele
imaginava morta, "que deve ser bonita e sadia como voc". Quem, em s conscincia
(para manter o registro da fala do filme), iria se dirigir para algum dizendo ser ela
sadia??? Essa fala causa um estranhamento to profundo que se refora quando, logo
a seguir, aparece boiando um cachorro afogado, vindo sabe-se l de onde.
Talvez o personagem mais enftico nesta direo seja justamente o interpretado
por Ablio Pereira de Almeida, Z Amrico. Para cobrir a ausncia de expresso de
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34. Galvo, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, op. cit., p. 235.
'35. Galvo, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, op. cit., p. 235 (grifo meu).
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seu argumento dos universos paralelos se mantenha. Caiara, como o prprio filme nos
ilustra, significa homem praiano, que vive beira-mar, e no, como na interpretao
de Maria Rita, apenas pescadores- ou, como podemos decorrer de seu argumento,
pescadores pobres. Essa diferena, que parece acadmica e apenas semntica, na
verdade essencial para que se possa perceber o filme em uma outra direo, diferente
dessa. Na verdade, o artificio simples. Ao propor a separao entre caiara e pescador,
torna-se possvel a separao "ntida" entre os pescadores e os donos do estaleiro, sem
que nunca saibamos porque aquele seria de fato um "prspero" estaleiro. Este termo
nos parece mais um reforo de fundamentao de seu argumento central, que a ntida
separao entre seus proprietrios e os pescadores.
Porm, se olharmos estes personagens por um outro ngulo, poderemos ver,
ao contrrio de uma separao entre dois mundos diversos, uma fratura profunda
em um mesmo universo. Se Z Amrico e Man voltarem a ser caiaras, que o so
pois tambm vivem e trabalham beira-mar, podemos ver a uma clivagem que
diferenciou dois lugares que antes eram um s. E, nesta separao, pode-se pensar
o enriquecimento de uns em contraste estagnao dos outros. Pens-los como
"classes" diferentes me parece um exagero interpretativo, que mais poderia confundir
o analista do que portar alguma significao consistente.
O mesmo pode ser dito do fato de que eles s olham e comentam o que acontece
com os outros, e nunca com eles, como se seu mundo no comportasse "problemas,
a no ser quando eles se metem com os brancos". 36 Aqui, foi introduzido mais um
elemento complicador, que o das relaes raciais, que no havia surgido at ento,
tambm porque devemos nos lembrar que uma parte dos caiaras tambm branca.
Neste caso a autora se refere, claro, apenas aos brancos ricos. Estas flutuaes, na
verdade, apenas ressaltam os artificios que se vo montando para manter essa
separao ntida como um recorte possvel. Cludio da Costa, que repensa esta diviso
em termos de uma recepo sensorial e uma ao motora, no concorda que Nh
Felicidade seja apenas um elo de ligao entre esses dois planos. Em sua acepo,
ela tambm um personagem e no apenas uma mera mediao.
Apesar de parecer aceitar o mesmo pressuposto de que os caiaras so os que
no "fazem" nada, em contraposio aos que "fazem" alguma coisa, ao dissolver o
elemento mediador, Costa acaba por imbricar novamente um mundo dentro do outro,
dissolvendo a separao entre os planos, para pensar a sua metfora do corpo: "os
caiaras so os olhos, a parte do corpo que percebe o movimento e os personagens
so os membros, as pernas, a parte que produz a ao de caminhar". 37
Na verdade, prefiro pensar a Ilha Verde como uma comunidade cindida por
dentro e na qual, no espao aberto por essa ciso, os de fora podem se enfiar. No
considero os "proprietrios" como sendo de "fora", sempre pensando o dentro e o
fora em minha acepo, como o mundo dos caiaras e o dos outros.
Nesta direo, no sei mesmo se daria para se pensar os japoneses que ali
aparecem com exteriores ao universo caiara. De novo, aqui se teria de utilizar o
critrio tnico para sustentar essa diferenciao (o mesmo apontado no caso dos
brancos). No nos parece um critrio adequado, por mais que seja explcito que os
36. Galvo, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, 1981, op. cit., p. 146.
37. Costa, Uma alegoria da nao brasileira, op. cit, p. 95.
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38. Galvo, Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, op. cit., p. 245.
39. Livraria Duas Cidades, So Paulo, 1977.
40. Sobre isso consulte Uma epopia moderna. 80 anos de imigrao japonesa no Brasil. So Paulo,
Ed. Hucitec/Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa, 1992 e o livro de Tomoo Handa, Minha vida,
Ed.LTC.
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esquecer das peculiaridades que fizeram desta imigrao uma das mais bem sucedidas
em termos de ascenso social em curto espao de tempo no Brasil, e justamente pela
sua abnegao ao trabalho.
Mas, outros estrangeiros merecem destaque, apesar de as cenas em que
aparecem serem muito curtas e rpidas. Em primeiro lugar, lembremos aquela do
tatuador "francs", uma pontinha feita pelo prprio Zampari, que no poderia deixar
de aparecer em seu primeiro grande filme. Pois, afinal, no podemos nos esquecer
de que os filmes, como os romances, de iniciao, so portadores de um significado
especial, por serem o primeiro teste das potencialidades futuras de seus criadores.
A figura deste tatuador parece-nos um pouco deslocada, com a sua boina
teimosamente cada para o lado, ao desenhar sem nenhum cuidado a moa nua e os
sinos sobre a pele de Antnio, lacrando com isso o seu destino inexorvel: encontrar
Marina e fazer as pedras tocarem como sinos abenoando a passagem da "santa".
S como uma referncia extempornea, vrios dos pintores nipo-brasileiros da
primeira gerao, como Tomoo Handa, usavam esse mesmo tipo de boinas enquanto
trabalhavam em suas telas.
O dono do armazm, um portugus, aparece como um comerciante de condies
bastante razoveis em relao pobreza generalizada do local. A prostituta espanhola
no deixa de marcar a sua presena no colo de Antnio, enquanto ele "torturado"
por Zampari. O fotgrafo, para deixar clara a sua origem, carrega no sotaque alemo
ao tirar a fotografia dos recm-casados.
Por fim, e no por acaso que falamos deste por ltimo, olhemos o Genovs,
dono do alambique, encarnado pelo prprio diretor do filme, Adolfo Celi. Aqui, sem
dvida, temos um grande elemento diferenciador. Este pequeno industrial com
certeza no um caiara. Tudo ali diferente, a comear pelas dimenses das
instalaes de seu alambique. Tudo ali grande e espaoso. A casa onde ele mora
na verdade a nica casa que lembra uma casa em termos urbanos. E as pessoas se
vestem tambm de maneira urbana, da esposa que conversa com Marina, na sala, ao
filho que brinca por l, elegantemente vestido. So, para todos verem e ningum ficar
com dvidas, o local e as pessoas mais "desenvolvidas" da Ilha Verde. E no por
acaso so justamente os italianos.
Mas, o que nos parece mais interessante, do ponto de vista da construo do
mundo ali retratado, a percepo do Brasil como um povo de intensa miscigenao,
ou, pelo menos, de intensa convivncia de povos de origens culturais muito
diferentes. A Ilha Verde um microcosmos de um Brasil complexo e multicultural,
apesar de sua apresentao ser culturalmente simplista, e no apenas a alegoria de
uma suposta comunidade nacional. Ali podemos presenciar os prprios caiaras, que
lhe emprestaram o nome, em suas diferentes apreciaes, passando ainda por vrios
"tipos" representativos da imigrao no Brasil: o dono da venda portugus, o do
alambique que italiano, a famlia de japoneses que trabalha no estaleiro e por fim
os negros, que ali tambm habitam, heranas de nossa escravido - e que expressam
os momentos de religiosidade popular, que se distingue da catlica, expressa com
reale na cruz do cemitrio onde se enterra o garoto, mas no qual quase ningum
entra, nem mesmo sua prpria av, que permanece meio escondida do lado de fora,
enc.ostada no muro. curioso que num lugar to pequeno, e com poucos habitantes,
todo esse cosmos se reproduza em uma harmonia cultural e tnica que nada fica
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devendo aos ideais que vo imperar durante a dcada de 50: os da integrao nacional,
que tm em Braslia o seu smbolo mais eloqente.41
Nesta direo, se vimos que, pelos critrios definidos pelo pensamento
cinematogrfico expresso no 11 Congresso de Cinema, dificilmente um filme da Vera
Cruz poderia ser considerado um filme "brasileiro", parece-nos bastante peculiar que
o tom da maioria de suas crticas tenha sido exatamente nesta direo, de no retratar
a "sociedade" brasileira com suficiente brasilidade. 42 Mas, se a V era Cruz formada
pelo capital dos Zampari e dos Matarazzos, seu primeiro filme dirigido por Adolfo
Celi, montado por Haffenrichter, iluminado por Chick F owle, no seria querer muito
se esperar um filme que mostrasse ao mundo o "Brasil como ele ", como exigiam
esses crticos? Isto, claro, sem levar em conta que esse Brasil nico apenas uma
possioilidade absolutamente imaginria. Quantos "brasis" diferentes poderiam ser
filmados pelos brasileiros? E quantos deles veriam seus personagens mais
desenvolvidos serem justamente os italianos, popularmente chamados de
"carcamanos".
Assim, olhando em outra direo daquela que as afirmaes do carter nacional
exigiam, podemos ver neste filme, absolutamente exemplar, um pedao, mais um
apenas, daqueles que pela sua multiplicidade fizeram do Brasil um pas multitnico
e multicultural.
Por fim, o Brasil que Caiara nos mostra um Brasil sem fronteiras, sem muitos
desnveis sociais, a no ser aqueles causados pelos atalhos do amor, que se realiza
ao som de sinos e acaba por se legitimar entrando em um cemitrio, por mais estranho
e esdrxulo que isso possa parecer, reforando ainda mais o "ar" um pouco lgubre
que o filme carregava desde seus acordes iniciais. Brasil este, ainda, que se redobra
em dois registros muito peculiares: o de Nao, a ser retratada e reconstituda pelas
lentes das cmeras de cinema, e o de uma nacionalidade filmica, que transborda pela
atuao teatral de seus personagens.
Assim, numa retomada reatualizada do mito da nao, em que todo mundo se
reencontra, 43 parece surgir uma curiosa aproximao entre as proposies visuais
dos filmes da V era Cruz e a constituio do imaginrio do Brasil como nao na
dcada de 50.
41. No podemos nos esquecer do outro grande momento de integrao nacional, e cultural, representado
pela premiao de Mabe, na Bienal de 59, alguns anos depois.
42. Exceo feita, claro, a Cludio da Costa, que at lista 14 tpicos onde se expressariam essa brasilidade
(cf. op. cit., p. 91-2). E a mim mesmo, claro, que vejo neste filme muito de nosso Brasil, e de sua
busca de identidade, tendo em vista sua formao relativamente recente e permeada de imigraes
as mais diversas.
43. C f. Edgar Morin, Le cinma ou L 'Homme lmaginaire. Paris, ditions du Minuit, 1985.
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319
BIDLIOGRAFIA
RAQUEL W ANDELLI
Universidade Federal de Santa Catarina
Antes da chuva permeado pela simbologia dos tringulos: trs amores (Aleks e
Anne, Aleks e Hana, K.iril e Zamira), trs idiomas principais (macednio, albans e
ingls), trs pases (Inglaterra, Macednia e a Bsnia, como espao flmico
virtualmente efotograficamente sugerido), trs posies tnico-religiosas (albaneses-
muulmanos, macednios-cristos-ortodoxos e um macednio ateu).
O efeito perturbador dessa produo euro-macednia vem do confronto entre
uma linguagem aparentemente continusta no interior de cada episdio e uma
montagem que desestabiliza a imagem total do filme e destri a iluso de
contigidade. Personagens morrem em um episdio e retornam a outro em tem-
poralidades simultaneamente vivenciveis. Enquanto uma linha de tempo progride,
outra circula sobre si mesma e a narrativa caminha em recuo progressivo, com um
fluxo futuro em direo ao passado. Eternidade sim, mas no a do passado primitivo,
homogneo e estvel, ou a do presente ps-moderno, ditadura do agora. Sem a viso
esttica do presente, instala-se no filme momento transacional entre um passado e
um futuro em aberto. Eternidade incmoda de tempos heterogneos que se encontram
e se confrontam, concorrncia de universos/espaos paralelos suspendendo conven-
es que naturalizam a narrativa como uma seqncia evolutiva a caminho da
resoluo e da clausura.
Catica mas no nufraga de todo, a leitura do filme pode orientar-se, pelas
condies atmosfricas. A evocao persistente do clima de mistrio e apocalipse
que antecede um temporal mais do que a nauseante metfora de mau tempo como
pressgio de guerras e violncia. como se a cada prenncio de chuva o espectador
tropeasse em um sinal "topogrfico" que marca na narrativa a presena do discurso
e localiza as possibilidades de conexes e ancoragem de sentido.
Valendo-se de uma histria fragmentada, de seqncia aparentemente ilgica,
um desconhecido diretor macednio de vdeos musicais, que no consta dos catlogos
oficiais de cinema, arrebata mais de 30 prmios internacionais. Com sua mquina
de guerra contra as guerras, Manchevski consegue perfurar o circuito comercial e
tomar partido.
Apesar da estrutura inovadora, a leitura icnica e formal de Antes da chuva
acabou sendo preterida nas resenhas crticas da grande mdia internacional para
abordagens puramente temticas, que se aplicam mais a narrativas conduzidas por
contigidade de enredo. O predomnio das anlises conteudistas desmente o lugar
comum de que nossa gerao est sob a gide da imagem. Em grande medida, ainda
estamos sob o imprio da palavra, como se as coisas s tivessem significado quando
traduzidas sob a forma logolgica. Imbricando procedimento e tema, Antes da chuva
aparta o cinema da falsa dicotomia entre verbal/no-verbal, sentido/forma, estrutural
contedo. Imagens-idias que tm peso de significao e palavras que, em processo
inverso, explicitam seu carter icnico e sua materialidade de signo. Palavras
iconizadas e imagens-smbolos: a imagem na palavra, a palavra na imagem.
Ttulos dos episdios, cenas em repetio, nomes dos personagens e sinais de
previso de chuva so unidades de estabilidade do fluxo da narrativa que atribuem
uma dimenso (ainda que) mnima de granularidade histria. Lexias que permitem
ao espectador desengajar-se momentaneamente da variabilidade do "texto" para
guiar-se pelos ambguos ndices para-textuais.
K.iril, o monge que guarda o voto de silncio, um irnico "personagem central"
324
do primeiro episdio, que tem um ttulo tambm irnico: "Palavras". Em sua conversa
com Kiril - monlogo de voz, mas dilogo pleno de silncios e imagens -, irmo
Marco conta que tambm pensou em abolir a fala, mas as imagens do mundo
persuadiram-no contra a mudez: "Essa beleza celestial merece palavras". noite,
quando sobe para seu quarto, Kiril surpreende-se com Zamira, menina albaneso-
muulmana que se esconde de um grupo de macednios ortodoxos, acusada de ter
matado um deles. Vivendo no mesmo pas, cristo e muulmana no compreendem
a mesma lngua. Ela no fala macednio e ele no fala. Sem palavras, Kiril decide
acolh-la e os dois selam um pacto mudo de solidariedade.
Descoberto pelos padres superiores acobertando a outra albanesa, Kiril
expulso do monastrio, abandona o hbito e quebra o voto de silncio para fugir com
Zamira. Os esforos de ambos para se entenderem por palavras redundam, contudo,
em monlogos. "Ningum vai pegar voc", garante Kiril, durante a fuga, sem que
ela o compreenda. Um abrao na paisagem deserta de sons parece alcanar a
"linguagem admica", aqum das fronteiras e das diferenas culturais/tribais. A fora
reflexiva de afeto que o espectador pode deleuzianamente produzir sobre a cena como
gesto de interveno no interrompe o ciclo da violncia. O av da garota chega com
parentes do bando albans e comea a espanc-la e insult-la com palavras. Ao correr
atrs de Kiril, a menina fuzilada pelo prprio irmo.
Antes de morrer, ela sorri para Kiril (linguagem do afeto, compreensvel), que
pede desculpas por no ter cumprido a palavra de mant-la a salvo (linguagem que
ela no compreende), e Zamira leva os dedos aos lbios pedindo-lhe que se cale.
Para Kiril, hora de retomar o voto de silncio em um mundo balcanizado, onde
falar uma lngua ou praticar uma religio erguer paredes que apartam do outro bem
prximo. Ao contrrio do que diz irmo Marko, o mundo, no olhar de Kiril, no
merece palavras.
Artista que d visibilidade ao meio, Manchevski no utiliza a palavra impressa
de forma automaticamente verbal. O sorriso-cone perturba as palavras e revela a
ambigidade de um paratexto (interttulo) chamando ateno para o sentido que est
antes na ausncia do que na presena do lagos ou do fono. A palavra e a voz
desrealizam-se para dar lugar ao silncio, ao gesto, postura de corpo, imagem
plena de significados.
Em outra cena, um grupo de muulmanos ortodoxos invade a Igreja catlica
durante a celebrao de uma missa para procurar Zamira. A dvida religiosa de Kiril
quanto a proteger ou no a garota construda pela justaposio de imagens sacras
que a cmera focaliza no templo e fazem dialogar a cultura de guerras com a profunda
tradio cristo-bizantina.
Na alternncia entre o olhar assustado e hesitante de Kiril e a imagem de judas
beijando Cristo, sintetiza-se o drama da traio. O subtexto das imagens sugere vrias
perguntas: trair Zamira ou trair a Igreja? O que trair? A cmera busca o confronto
entre os olhos de Kiril e a imagem de Cristo em cenas de comunho e fraternidade.
Proteger o prximo ou proteger a Igreja? maneira do cinema intelectual de
Eisenstein, nesse momento Antes da chuva no narra por imagens, mas pensa com
elas, confrontando-as.
Ainda no primeiro episdio, os macednios vasculham o monastrio procura
de Zamira. Faz bom tempo l fora. Em pnico, Kiril acompanha o squito hostil de
SOCINE li E 111
325
seu quarto, procurando manter-se calmo com a leitura da Bblia. As imagens externas
mostram um dia ensolarado, mas de dentro do quarto, no contraplano, o monge v o
cu cinzento e a chuva batendo na janela. Mais do que mera quebra de continuidade,
o efeito abre outra janela de sentidos: por meio da natureza, Kiril -que no fala-
extemaliza sua tempestade interior, sinalizando o conflito de quem no pode viver
em paz individual (sol) sem tomar partido do outro (chuva).
Ao morrer Aleks, seu rosto adquire a cor e a textura da tempestade cinza, como
se mimetizando o cu carregado de raios e nuvens escuras. Em seu peito, a mancha
de sangue sugere um mapa. E a terra a sua volta est coberta de rachaduras, que a
chuva vai por instantes penetrar e religar, quase recompondo um quebra-cabea
geogrfico. As fraturas evocam a imagem das naes da ex-lugoslvia, mosaico de
etnias e religies em conflito que tem sua alegoria na Repblica da Macednia (cuja
independncia foi reconhecida durante as filmagens), e remetem tambm imagem
da narrativa como uma colcha de retalhos.
Solues de enquadramento denunciam a presena da linguagem cinemato-
grfica. A imagem mental do espao de representao , muitas vezes, apenas uma
possibilidade conotativa que brinca com a percepo centralizada do espectador,
desafiando-o a observar detalhes-chave nas margens da pelcula. Similaridades e
analogias entre os quadros acentuam detalhes que fazem elementos paratextuais,
cenas e comentrios marginais disputarem o centro com as "cenas de ao". Anar-
quizao da imagem e da palavra que solicita leitura trans-verbal, com a valorizao
das epgrafes, das cenas de abertura, dos nomes dos personagens, das imagens
perifricas, em profundidade de campo e fora de foco.
Esse descentramento do olhar pode ser flagrado na cena que flagra Bojan, primo
de Aleks, parado no curral de ovelhas, voltado para o alto da montanha deserta. Em
contraplano, a cmera objetiva mostra o curral em profundidade de campo e, fora
de quadro, duas meninas no alto do pasto, de costas e de mos dadas - uma delas
segura um forcado. Bojan caminha em sua direo e sai de cena para s reaparecer
no dia seguinte, morto.
Zamira pode ser identificada pela estampa da roupa no canto da tela, em um
jogo de ausncia-presena de elementos fora de foco central. Essa ponta/retalho
sugere uma relao entre os comentrios maliciosos que Bojan faz sobre o corpo da
garota durante o almoo de famlia, em uma cena anterior, e o seu olhar suspeito
para o pasto de ovelhas. O olhar construdo de Bojan atravessa a tela em direo
Zamira, na montanha, e encontra o forcado que vai atravessar o corpo masculino
em direo terra.
Desde ento, a narrativa bifurca-se em duas verses que impem escolhas: a
verso masculina e barulhenta, segundo a qual a "vaca albanesa" matou o primo-
homem e a verso silenciosa (pela qual opta Aleks) de uma menina de 15 anos que
usa o garfo, smbolo da civilidade srvia (srvios dizem-se o primeiro povo a utilizar
esse instrumento), para se defender de toneladas seculares de opresso de gnero,
raa, religio e nacionalidade. Tentativa e estupro? Um campo de possibilidades
narrativas, ao mesmo tempo imaginrias e intensamente historicizadas, abre-se por
conta desse "tecido" secundrio.
ESTUDOS DE CINEMA
326
FOTO-DESENCAIXE
I. "Le livre, agencement avec !e dehors, contre !e livre-image du monde". Deleuze, Guilles & Guattari,
Flix. "Introduction: Rhizome". In: Mil/e Plateaux. Capitalisme e Schizophrnie. Paris: Les Editions
de Minuit, 1980, p. 34.
ESTUDOS DE CiNEMA
328
linguagem, admitindo que o mundo foi tomado visvel (na tela) por uma mo invisvel
(o diretor e a cmera), mas alusvel. Em Antes da chuva, as guerras e as mortes, como
acontecimentos decisivos, esto sempre sendo fotografadas por algum no-
identificado (invisvel, como o diretor?), lembrando-nos, s avessas, de que h algum
manipulando o mundo da tela. Aleksander, com sua cmera, esse punctum
metatextual que faz refletir sobre a autoria das imagens.
De maneira refinada e constante, o filme est perpassado por ndices icnicos
que tomam presente o fazer cinematogrfico. O sufixo age, de "Image", interttulo
do original (em ingls) do primeiro episdio, compe a palavra imagem nos idiomas
ingls, francs e portugus (agem). Age vem do latim aticus, que denota, entre outros
sentidos, ao. "Fotografe, tome partido", pede Anne a Aleks quando ele se diz
cansado das guerras e quer abandonar a profisso. E ao pedir-lhe que proteja a filha
de seus parentes, a voz de Hana, na Macednia, parece ecoar o apelo de Anne. Essa
associao produz mentalmente um silencioso e intemitente: "tome partido", "tome
partido" ... "Voc no v o que est acontecendo com o nosso povo? Voc s
observa", critica Hana. E como se dissesse: pre de fotografar, aja e tome partido.
A analogia entre imagens e aes coloca em paradoxo, de um lado, a imagem,
parasita do real, de quem s observa, do espectador voyeur. De outro, a imagem que
altera o real, interfere nos fatos e provoca a morte de um homem. A cmera-olho,
que dispara, mata para conseguir uma imagem chocante. H mesmo uma critica
amarga a essa perspectiva falocntrica no terceiro episdio: a cmera-olho-masculina
chega ao impasse (derrota), quando o primo-homem armado v, mira e mata seu
primo-homem fotgrafo, o que tentava salvar sua prima-albanesa-objeto-mulher.
Fotografar agir, tomar partido e, ao mesmo tempo, parasitar a vida, congelar.
Querendo aprisionar para a eternidade um instante da misteriosa cachoeira da vida,
toda imagem carrega um pouco da culpa de Aleks e um pouco do seu olhar estrangeiro
sobre a terra natal. De forma mais ou menos drstica, as imagens interferem na
realidade, substituem a prpria realidade e matam seu objeto. A coisa que existe nela
morre e o instante que ela congela jamais se repetir porque, como diz irmo Marko,
"o tempo no pra". O paradoxo imagem-esttico/vida-movimento alimenta uma
discusso cara teoria do cinema, que tem o movimento inerente a sua forma, mas
esfora-se para interromp-lo no desejo de captar o "real".
Armar uma cmera fotogrfica implica recortar o mundo, armar uma situao,
simular uma realidade. H cineastas que trabalham para congelar a vida em dimenses
fixas e lineares e enclausurar a narrativa em um tempo uniforme - e esses
predominam. Esttico, o tempo nasce e morre no incio e no fim de cada filme. (No
toa que Hollywood tenta congelar a passagem do tempo pelos atores). E h, de
outro lado, cineastas que se curvam diante da impossibilidade de parar o tempo e a
vida, preferindo montar suas histrias em fatias infinitesimais de tempo. Em Antes
da chuva, o fim encontra o incio, a histria se reproduz em crculo imperfeito e o
cinema reconcilia-se com seu nome: imagens em movimento.
Entre o Oriente e o Ocidente, o icnico e o verbal, o cinemo e o cineminha,
Londres e a Macednia, o sol e a chuva. De guerra em guerra, desmontam-se as falsas
dicotomias entre o tempo histrico, que progride linearmente, e o tempo circular,
que volta sempre ao ponto de partida. Em vez da dicotomia passado/presente ou do
evolucionismo histrico, coexistncia de tempos e sociedades divergentes, (re )velada
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331
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AS MULHERES NOS FILMES DE KHOURI
MARCELO X MULHERES
Para resolver a questo, tenho que voltar minha ateno para Marcelo. No h
como evitar esse caminho, visto que praticamente toda a existncia deste personagem
dirige-se ao relacionamento com o sexo oposto. Mas abordarei Marcelo apenas na
medida em que sirva ao meu propsito. Prometo descart-lo assim que for possvel.
334
Nos filmes em que h Marcelo, as mulheres tendem a ser jogadas para o segundo
plano. Como j se disse de Don Juan, Marcelo amante de todas e de nenhuma, por
isso as mulheres que ficaram para trs so apenas sombras, no seres do presente. A
amante atual apenas uma candidata a aumentar a lista.
Como escreveu Camus, em Le mythe de Sisyphe, as mulheres que se apaixonam
por Don Juan esperam, cada uma delas, dar ao sedutor o que ningum jamais lhe
deu (Camus, 1990: 99). So por isso jogadas no desespero ao ver seu amado partir
para novas conquistas. Na obra-curso, essa situao est reservada s Anas. No
.esse, entretanto, o nico tipo de mulher nos filmes de Khouri, existindo na verdade
uma tipologia feminina da qual as Anas so apenas um primeiro grupo.
Alm delas, h um perfil de mulheres caracterizadas por certa corrupo: via
de regra, so prostitutas, mas h ainda a vedete de TV emAs amorosas, a adolescente
consumista de O ltimo xtase, as ambiciosas em geral. Em princpio, ser ambiciosa
no implicaria corrupo, claro, no fosse o detalhe de que, estando a riqueza em
poder dos homens, essas mulheres se entregam sexualmente em troca de beneficios,
ou, como a vedete de As amorosas, deixam-se explorar em termos de erotismo a fim
de galgar posies sociais. Parece-me notvel que os filmes as mostrem constrangidas
por uma situao econmica que as submete. A frieza afetiva que demonstra esse
tipo de mulher poderia ser creditada sua resposta ao mundo que, tratando-as como
deserdadas, reconhece-lhes to-somente a beleza fisica a ser explorada.
Um terceiro tipo o das mulheres superiores, cujo mais significativo exemplo
a me de Marcelo, em Eros, apresentada como uma criatura quase sobrenatural,
pairando sobre o mundo. H um aspecto edipiano nas lembranas de Marcelo acerca
da me, contudo essa questo foge minha linha de anlise. O importante verificar
a diferena em relao aos tipos anteriores. Seja a astrnoma de Eros ou a irm
solteira de Marcelo em As amorosas, dentre outras, essas mulheres julgam que o
amor no soluo para nada e pouca ou nenhuma ateno concedem posio
social.
H ainda um quarto tipo, que mescla tipos anteriores: trata-se da mulher que
visa casamento, filhos, segurana. So capazes de suportar qualquer coisa desde que
esses objetivos sejam atingidos; quando ameaadas, simplesmente liqidam o amor
que possam ter em relao a Marcelo. o caso de Ana, a principal personagem
feminina de Eros: ao perceber que iria ser trocada mais cedo ou mais tarde, ela toma
a iniciativa de encerrar o relacionamento com Marcelo, nem por isso deixando de
sofrer.
preciso no confundir a posio de Marcelo com a das instncias narrativas
dos filmes: esse o risco de se tratar Marcelo como a/ter ego de Khouri, no sentido
de porta-voz do diretor. Marcelo faz com as mulheres o que foi descrito, mas existe
um olhar carinhoso das instncias narrativas em direo a elas. Quando Marcelo
rompe friamente com a Ana de As amorosas, procura-se transmitir a mgoa que ela
sente atravs da trilha sonora composta pela percusso dramtica e o triste violoncelo.
Vrios filmes, por exemplo, Convite ao prazer, realam a situao da esposa de
Marcelo, que assiste s fugas extraconjugais do marido, por isso definhando como
pessoa. Em suma, os filmes (e no Marcelo) induzem o espectador a sentir soli-
dariedade por aquelas "inocentes sacrificadas em nome de um ideal desconhecido e
Esruo~NEMA
336
inatingvel", expresso utilizada por Jean Rousset em seu livroLe mythe de Don Juan
para se referir s vtimas do grande conquistador (Rousset, 1976: 77).1
ALM DA OBRA-CURSO
Est na hora de indagar por que os filmes de Khouri se dividem entre aqueles
em que aparece Marcelo e os demais, que, como j disse, no so poucos.
Penso que possvel esclarecer a questo por meio do confronto entre duas
seqncias que esto em filmes diferentes: Eros e O corpo ardente, que de 1966.
O primeiro um filme centralizado em Marcelo, tanto que foi rodado em cmera
subjetiva, de modo que o espectador v somente aquilo que Marcelo visualiza ou
lembra ou imagina. Ainda que seu rosto adulto nunca aparea na tela, dele o ponto
de vista que faz surgir aquelas mulheres com quem fala. Numjlashback, lembrana
de Marcelo, ele se recorda de um passeio com a me s montanhas, quando criana.
Interpretada por Dina Sfat numa atuao iluminada, a me identificada quele local
majestoso. A voz-over de Marcelo adulto descreve o seu fascnio pela me, mas
tambm reconhece que no sabia por que ela gostava de ir montanha; diz Marcelo
que talvez a me fosse l para "recordar algum sofrimento ou felicidade". A me
para ele uma esfinge, e a cmera ressalta o olhar do menino Marcelo, srio, admirando
a me, espantado por aquela figura divina. O filme Eros nunca esclarece o mistrio
daquela mulher.
Em O corpo ardente, cujo personagem principal uma burguesa insatisfeita
com a vida em sociedade, marido e amantes, h uma seqncia quase idntica de
Eros que acabei de descrever. A mulher sobe com o filho s montanhas, alis o
mesmo local onde se passa a cena de Eros: as chamadas Prateleiras, de Itatiaia. L a
protagonista de O corpo ardente se comporta tal como a me de Marcelo em Eros:
reflexiva, parece contemplar o infinito. H outras cenas parecidas nos dois filmes,
por exemplo quando a me chama o filho para a borda do precipcio, o garoto diz
ter medo e ela o encoraja, ficando os dois a olhar a paisagem. Acontece que em O
corpo ardente, ao contrrio de Eros, o foco narrativo no est na criana e, sim, na
mulher. 2 A narrativa j havia mostrado os problemas pessoais dela, sua nsia por
transcendncia, a indiferena para com amantes vulgares e pretensiosos. Em O corpo
ardente, seu filho apenas uma criana: brinca durante o passeio, reclama do cansao,
aparentemente alheio ao que se passa com a me.
Quero dizer que a seqncia de O corpo ardente com a ida de me e filho a
Itatiaia uma viso reversa da seqncia correspondente de Eros. O que muda o
I. Talvez seja criticvel a idia de que as mulheres seduzidas so "inocentes". Quero lembrar, porm,
que, enquanto os interesses femininos ficam sempre muito claros para Marcelo, por outro lado os ideais
metafsicos deste so recobertos por promessas de casamento, viagens de lua-de-mel, situaes
tranqilas (mesmo sob o perigo de gravidez indesejada) etc. Marcelo, portanto, joga muito mais pesado
do que suas vitimas.
2. Conforme o sentido de "focalizao" utilizado por Grard Genette quanto s narrativas literrias
(Genette, 1972: 206-11), depois aplicado ao cinema por tericos, como Edward Branigan (1984) que
utiliza a expresso "point ofview" para se referir a esse tipo de controle da informao narrativa. Nos
termos de Branigan, dir-se-ia que em Eros a histria contada do ponto de vista do pequeno Marcelo,
enquanto em O corpo ardente a narrao se faz sob o ponto de vista da me do garoto.
SOCINE 11 E 111
337
ponto de vista a partir do qual se constituem os respectivos trechos. Isso poderia ser
comparado a duas pinturas com o mesmo tema, de modo que aquilo que numa delas
est em primeiro plano fica no plano de fundo da outra pintura, e vice-versa. Levanto
a hiptese de que a obra-curso, ou seja, os filmes interligados em que Marcelo
aparece, tem sua razo de ser na focalizao desse personagem. Mesmo quando ele
no protagonista, como em O desejo e Forever, as personagens femininas
funcionam como "refletoras", segundo a conceituao da teoria da narrativa: nesses
casos as mulheres existem a fim de compor indiretamente a imagem de Marcelo.
Fora da obra-curso, como em O corpo ardente, o foco narrativo no est em Marcelo,
mas numa mulher ou em algum personagem masculino menos relevante do que ele.
Examine-se Noite vazia. A nfase est nos dois homens, mas h momentos em
que o foco narrativo se alterna para uma das mulheres. O trecho mais significativo
ocorre com Mara, interpretada por Norma Bengell. Ela est inquieta na cama, virando
de um lado para o outro, quando de repente irrompe umjlashback: o rudo da chuva
a faz se recordar de uma cena da infncia. O ambiente pobre, a roupa humilde, a
expresso inocente da menina (que a prpria Mara) so elementos trazidos ao
presente, mostrando uma dimenso da personagem que no poderia ser captada no
fosse o mergulho em sua memria.
Nos filmes sem Marcelo, quando as mulheres so protagonistas (como em O
corpo ardente), elas no so refletoras de ningum - elas que so importantes,
deixando de ser personagens planas para se tomarem esfricas, no velho sentido que
Forster dava a esses conceitos: deixam de ser marcadas por uma nica caracterstica
para mostrar multidimensionalidade (Forster, 1974: 53-62). Podem ser tratadas como
objetos pelo mundo, mas a focalizao interna das narrativas mostra-as como donas
de interioridade, com desejos complexos e espessura. So os homens que ficam em
segundo plano nesses filmes.
Vejamos outros exemplos.
Em O palcio dos anjos, de 1970, mostram-se trs mulheres que trabalham
como secretrias numa empresa e que, por falta de perspectiva de vida, caem na
prostituio. Antes disso, a principal delas, uma mulher linda, culta, inteligente, que
deseja estudar na Europa, assediada com brutalidade por seu chefe. Perceba-se o
quanto Khouri destacava o assdio sexual antes que este assunto se tomasse moeda
corrente. O chefe, por ser chefe, julga-se no direito de transar com a moa; diante
da recusa, parte para a violncia, tentando o estupro. O importante observar que
tudo isso se passa segundo o ponto de vista da mulher: ns, espectadores,
acompanhamos seus pensamentos, sua averso ao sexo imposto, o sonho de viajar
e viver outra vida.
Em As deusas, de 1972, h um tringulo amoroso em que os dois vrtices
significativos so as mulheres, enquanto o homem, marido de uma delas, uma figura
apagada. A esposa sofre de algum problema psquico que se confunde com questes
existenciais; a outra mulher, a psiquiatra, envolve-se com o casal, deixa aflorar o
prprio passado e entra numa crise to ou mais profunda que a de sua paciente.
Amor voraz, de 1984, um estranho filme de fico cientfica, sem efeitos
especiais ou imagens futuristas. A personagem principal, interpretada por Vera
Fischer, encontra um homem desconhecido com o qual se comunica atravs de
telepatia; ele lhe diz que um ser extraterrestre que precisa voltar para o planeta de
ESTUDOS DE CINEMA
338
origem. O ser est doente; apesar disso a mulher se apaixona por ele, decide no
ajud-lo a voltar a seu mundo, mesmo que isso signifique morte certa para ele. As
outras mulheres tambm se mostram fascinadas pelo estranho, ainda que este no
passe de uma figura inerte, incapaz de quase todo movimento. O que faz com que
essas mulheres projetem no aliengena os seus desejos? Resposta provvel: a
insatisfao com os homens do planeta Terra.
BIDLIOGRAFIA
No se pode negar o seu carter inter ou transcultural, isto , o seu carter de produo
possvel graas comparao intencionada, ou ao contraste vivido entre duas
culturas. Como parte disto que poderia ser chamado de Terceiro Mundo, a Amrica
Latina teve fundamentalmente, para alm da instabilidade de seus status quo
polticos, uma dinmica econmica e cultural atravessada de uma histria de
colonialismos e neocolonialismos que a sujeitou a um compasso de "eternas"
dependncias aos plos desenvolvidos.
Estes cataclismos que marcam o Terceiro Mundo de um modo mais dissemi-
nado e constante no podem entretanto ser tomados como atributo exclusivo da
periferia ao passo que o mundo desenvolvido lhe seria justamente o epicentro, este
mundo primeiro habitualmente chamado de "Ocidente" (aquilo que comearia no
Leste Europeu indo na direo do Atlntico at, exclusivamente, a Amrica do Norte).
Um epicentro oculto, mas tambm manifesto. Pensemos sobretudo nos cataclismos
das grandes guerras mundiais, na revoluo sovitica, o grande crack de 1929, ou
ainda nos eventos mundiais que so evocados sob a designao comum de 1968.
Estes cataclismos no apenas repercutem diretamente na periferia, como sempre
produzem reflexes, ideologias, estticas, e vises de mundo que a alcanam em
vagas sucessivas. Mesmo as idias de instabilidade e suas formas diversas tiveram
freqentemente matrizes primeiro-mundistas. Se podemos falar de uma tradio
histrica deste processo de emisso, repercusso e interao internacional de formas
de expresso da instabilidade para chegarmos a um momento fundador- ao menos
no plano das artes visuais - remontaremos muito provavelmente aos equilbrios
forados da poca maneirista, ou aos desenvolvimentos do "equilbrio instvel"4 do
Barroco. claro que estamos aqui falando- ainda que no parea- de um ponto de
vista do trabalho de anlise imanente das obras visuais. No seria, neste caso,
demasiadamente complicado perceber (embora um tanto raro como esforo
intelectual) o quanto na histria da arte a migrao e aclimatao de tcnicas e de
estticas sofrem particularizaes desta ordem ao se desenvolverem em condies
perifricas. A tarefa "de vincular organicamente as figuras ao ambiente tambm pode
ser entendida como a transposio plstica, ou o exato equivalente pictural, do
problema crucial a que se resume a instabilidade bsica definidora de nossa
experincia, no caso, intelectualmente filtrada pela organizao das formas". 5 Dentro
do universo das formas cinematogrficas, podemos nos indagar sobre aquelas ligadas
expresso da instabilidade justamente nos periodos de sua histria marcados por
estes cataclismos. A instabilidade de que falamos pode ser entretanto expressa tanto
em termos de espao como de tempo a despeito da linguagem da cmera. Os espaos,
instveis, por exemplo, porque se interpenetrarn, parecendo j vistos antes no filme,
confundindo-se residual ou parcialmente; os tempos, instveis por seu aspecto
arbitrrio, surpreendente ou imprevisvel.
Entre os diversos componentes da mise-en-scene normalmente usados na
expresso das circunstncias de instabilidade, teria grande importncia a mobilidade
4. Wlfflin, Heinrich. "Forma fechada e forma aberta (Tectnica e atectnica)", Conceitos fundamentais
da histria da arte (1914), So Paulo, Martins Fontes, 1984, p. 136.
5. Arantes, Otlia Beatriz Fiori; Arantes, Paulo Eduardo. "Moda Caipira", Sentido da Formao, Rio,
Paz e terra, 1997, p. 74.
SOCINE 11 E 111
341
da cmera. Isto no quer dizer que a cmera fixa no seja capaz de exprimi-la por
meio mesmo de suas qualidades especficas de composio da imagem. Falemos de
mobilidade em lugar de instabilidade da cmera, pois as suas implicaes recprocas
fazem mover as suas fronteiras incessantemente nisto que diz respeito instabilidade
no interior do problema da mobilidade. 6 Seus primrdios mais sistemticos tanto
nos filmes de ao dos anos 1Oquanto no cinema de vanguarda dos anos 20- Vertov,
Ruttmann, Mumau ou o realismo francs- so marcados por uma mobilidade apoiada
em geral (com poucas excees) em motivos diegticos de ordem mecnica: a correria
de automveis ou de trens, as circunvolues das atraes de quermesse ou das
maquinarias industriais. A evoluo que leva a cmera a se liberar deste gnero de
motivao mecnica - em simulao ou literalmente embarcada nos engenhos-
veculos - at a independncia arbitrria das necessidades expressivas de ordem
narrativa ou figurativa no passar forosamente pelas estticas realistas do aps-
guerra e o seu desenvolvimento nos anos 60 com o cinma direct e o cinma vrit.
Porque o cinema industrial tambm o far, mas sobretudo enquanto deslocamentos
sutis entremeados a motivaes sejam narrativas implicando por exemplo a expresso
intimista, sejam motivaes figurativas ligadas expressividade de uma paisagem
ou de um cenrio. E a maquinaria continua aqui presente, oculta na transparncia
do aparato cinematogrfico dos trilhos e das gruas, sobretudo a partir do incremento
do pesado equipamento do cinema falado nos anos 30. 7 Os resultados tm entretanto
muito menos a ver com a expresso da instabilidade dos personagens ou dos mundos
que eles atravessam, do que de fato com um tipo de prolongamento flutuante de uma
certa estabilidade conhecida e determinada, isto , estaramos antes na expresso de
uma estabilidade que confortavelmente se aventura.
Com a barbrie da Segunda Guerra Mundial e o advento do neo-realismo
italiano, o terreno comeava a se preparar para uma tentativa da mobilidade da cmera
mais expressiva das determinaes da experincia contingente, ao menos para um
cinema que se queria uma espcie de sismgrafo dos momentos vividos da existncia
concreta num mundo convulsionado. O termo sismgrafo utilizado por Alexandre
Astruc em 19488 num contexto em que o autor se mostrava engajado na proposta de
um novo cinema capaz de pensar o seu tempo, atravs de uma "subjetivao da
SHEILA SCHVARZMAN
Universidade de Campinas
recursos prprios para criar a impresso de realidade do cinema a algo que existia
como relato escrito. O diretor tem que dar forma a gestos, dilogos, posturas,
sentimentos e sensaes apenas esboados nos documentos escritos em poca remota.
Para faz-lo realiza minuciosa pesquisa, e conta com o auxilio de Roquette-Pinto e
de Affonso de Taunay.
10. Castro, Silvio. A carta de Pero Vaz de Caminha. Porto Alegre: LP&M, 1985. p. 75.
SOCINE 11 E 111
347
11. Crtica do jornal A Ptria, Rio de Janeiro, 8/12/1937 In Gonzaga, Alice- 50 anos de Cindia, Rio de
Janeiro: Record, 1987. op. cit., p. 68.
ESTUDOS DE CINEMA
348
OS IMAGINRIOS DO DESCOBRIMENTO
O branco e o ndio
12. Conforme se pode observar pela farta iconografia d'O Brasil dos Viajantes de Ana Maria Beluzzo
(org.). So Paulo: Odebrecht, 1996.
13. Castro, Silvio. A carta de Pero Vaz de Caminha, op. cit. p. 88.
350
mesmos de Cabral. Portanto, quando Mauro assistiu aos filmes da expedio Rondon,
estava vendo os mesmos ndios que Cabral encontrou.
As publicaes do Servio de Proteo ao ndio, a poltica de proteo
concebida por Rondon e seus auxiliares militares e os filmes relativos a sua obra
contam uma gesta de contato e pacificao de ndios em territrios paradisacos
intocados, num pas que j exterminara pelo confinamento, pela assimilao a meias,
pela doena e pela "guerra justa" instituda por D. Joo VI, parte muito significativa
dessa populao. Mas restou sempre a contradio entre essas aes que conduziam
ao seu desaparecimento e o reconhecimento abstrato dos seus direitos como os
primeiros e verdadeiros herdeiros da terra e da nacionalidade.
Se no sculo XIX o romantismo engendrara um ndio cavalheiresco nos moldes
dos heris medievais de Chateaubriand, tomado emblema nacional em monumentos
e na iconografia que construa a jovem nao, estas imagens baseadas nos Tupi e
Guarani, correspondiam a um ndio pacificado, um ndio bom, mas j naquela altura,
extinto. " o ndio bom, e convenientemente, o ndio morto." 17
Enquanto o imaginrio de literatos e artistas das cidades construa um ndio
que respondia sua idealizao de um herico ancestral nacional, o ndio verdadeiro,
muitos deles em parte ainda sem contatos com a civilizao, habitando o interior do
pas e arredios e violentos ao contato com o branco, eram classificados como ferozes
tapuias botocudos. Seus crnios so esquadrinhados pelos estudos cientficos, de
forma a definir o seu lugar na escala de evoluo universal, seus provveis parentes
e desta forma localizar tambm o lugar do Brasil nessa evoluo. Como observou
Manuela Carneiro da Cunha, se o primeiro ndio idealizado objeto da literatura, o
segundo, real, alvo da biologia. 18
Estudar as raas que compem a nao era uma das proposies bsicas do
projeto vencedor de Von Martius para o Instituto Histrico e Geogrfico indicando
em 1843 como deveria ser escrita a Histria do Brasil, de forma a determinar a
composio dos atributos formadores da nao. nesse mesmo momento que, na
prtica, a questo do ndio deixa de ser urri problema de mo de obra - confinado
ou catequizado e adestrado em "redues" e misses religiosas, como fora at ento,
e se toma uma questo de terras, j que empecilho expanso do territrio. 19 Na
segunda metade do sculo XIX, o incremento das atividades econmicas pela
abertura de novas frentes de colonizao e explorao agrcola em diferentes regies
do pas, como a cafeicultura no Oeste Paulista, a imigrao no Rio Grande do Sul,
Paran, Santa Catarina, ou a construo das ferrovias esbarram sempre com os
habitantes ndios destas terras, que repelem muitas vezes com violncia as aes de
apropriao de suas terras pelo colonizador. Esse ndio "entocado" e feroz, que
amedronta o homem branco, passa a ser um problema a exigir soluo do Estado.
Ora, as solues e a maneira de encarar os ndios no interior da nao vo estar
mediadas seja por essas questes prticas que envolvem a expanso territorial, seja
pela compreenso que se fazia da identidade e do papel dos ndios na composio
nacional. Assim, as solues propostas podiam ir do extermnio puro e simples de
17. Carneiro da Cunha, Manuel a. Histria dos ndios no Brasil. So Paulo: C ia. das Letras, 1992, p. 136.
18. Carneiro da Cunha, Manuela. Idem, op. cit. p. 136.
19. Conforme Carneiro da Cunha, Manuela. Histria dos ndios do Brasil. op. cit. e Ribeiro, Darcy. Os
ndios e a civilizao. 2' ed. Petrpolis: Vozes, 1977.
EsTUDOS DE CINEMA
352
seres vistos como selvagens perniciosos e sem humanidade, que atacam brancos
desprotegidos, at a postura de valorizao, preservao e proteo de um ser visto
no s em seus atributos de humanidade e civilizao, mas como parte indissolvel
das origens e da identidade nacional.
A elaborao desse amplo arco de solues vai estar mediada pela compreenso
complexa e contraditria que se fazia ento da prpria histria nacional, construda
preferencialmente sob uma tica de cunho cientificista, determinista e evolucionista
de sua natureza e composio racial, em detrimento de fatores sociais e econmicos,
prpria ao sculo XIX.
Se a constituio de um saber sobre a nao brasileira tomava possvel e
necessria o desenvolvimento de uma historiografia, de uma sociologia, de uma
histria e crtica literrias e da prpria antropologia como formas de definir as
diferentes faces dessa nao -pensemos nos iderios de Sylvio Romero, Capistrano
de Abreu, Euclides da Cunha, Nina Rodrigues e do prprio Rondon -, toda a
elaborao desse conhecimento vai ser informado pelas questes ditadas pelas noes
de raa e natureza. Tratava-se de construir uma histria e conseqentemente um
destino para a nao em face de uma episteme que explicava o mundo a partir de
atributos naturais deterministas (e no preferencialmente sociais ou histricos, como
em Rousseau). Nessa perspectiva, o trpico, a mistura de raas e o exotismo eram
atributos inferiorizantes. A partir da maneira como se organizam tais atributos,
estaramos diante de um pas invivel e que teria que passar por um processo de
"acerto" e regenerao racial pelo branqueamento (Romero, Nina Rodrigues), ou
postulava-se sua viabilidade pela inverso ou sublimao dessas caractersticas
(Capistrano, Araripe Jr.). So essas as matrizes centrais que ordenam as investigaes
com vistas a modelar as heranas e o futuro possvel da nao.
em meio a essas diferentes teorias sobre o homem brasileiro que os diferentes
elementos raciais que conformavam a nao vo ser analisados, incensados ou
obscurecidos na anlise da composio e do lugar que ocupam em sua histria.
O olhar sobre o ndio e o seu destino - extermnio como selvagens ou
manuteno porque patrimnio da nao, est mediado pela prpria construo
nacional que ento se elabora.
Portanto o ndio essa entidade contraditria em que se depositam tantas
elaboraes: selvagem e ncora da nao, exemplar vivo da teoria da evoluo,
cauo da ancestral idade americana e brasileira, ser desprotegido perante o mundo
civilizado, que teima em persistir ndio apesar das sedues e melhorias do progresso.
O ndio antes de tudo um ser sobre o qual se projetam os sonhos e medos, terrores
e esperanas brancas - as de Caminha como as de Rondon ou Roquette. Por isso
fundamental caracteriz-lo como criana, destituindo-o de sua prpria identidade
que, afinal, nenhum desses discursos revela.
Sabemos que so da idade da pedra, mas fora isso, um ser por se fazer, como
mostra Mauro no filme, um ser cuja proteo imprescindvel. Cabe lembrar,
tambm, que durante o governo Vargas, o SPI vive um perodo dificil. Rondon, apesar
de militar, como positivista, no aderira ao movimento de 30. Nesse momento, o
rgo passa significativamente para a alada do Ministrio do Trabalho ( 1930-1935),
vai depois para o Ministrio da Guerra, e em 1940 volta para o Ministrio da
Agriculmra marcando a retomada da importncia de Rondon e dessas questes junto
SoctNE 11 E 111
353
aos militares. Portanto, na dcada de 30, os ndios e os seus protetores esto bastante
marginalizados, entregues a uma poltica pautada pelo cotidiano das tensas questes
de terra incrementadas pela Marcha do Oeste.
Por outro lado, quando o filme associa a idia de primitivo infncia, essa uma
forma de conceber a superao idealizada no apenas para os ndios, mas para as outras
populaes atrasadas e abandonadas da nao. Evidentemente era mais fcil para
intelectuais como Roquette-Pinto admitir a mudana reconhecendo no outro seu
estado de carncia mas de permeabilidade a um iderio determinado por aquele que
nomeia o seu atraso, do que apontar ou transformar, nas prprias camadas dominantes
e pensantes, os elementos estruturais conformadores desse atraso, fato para o qual j
chamara a ateno Euclides da Cunha em Os sertes. Reconhecer atributos nos ndios,
elevar a cermica marajoara expresso mais alta, implica eleger signos de civilizao
j existentes, signos que confirmam, em meio ao atraso, facetas relevantes, prprias
e at mesmo requintadas daqueles seres. Roquette compara a cermica marajoara
cermica da antiga Grcia.
O descobrimento do Brasil procura indicar que no Brasil existe cultura,
civilizao e ancestralidade dignas. Os brasileiros descendem do povo mais adiantado
cientificamente em seu tempo e tm por ndole uma natureza dcil, permevel e
pacifica herdada dos indgenas. Se concomitantemente Lampio queria reinar,
coronis impunham pelo arbtrio a sua cordialidade, se as prises estavam repletas
de opositores polticos, ou se no momento da colonizao do Brasil o conquistador
no foi to afvel e compreensivo como aquele descrito por Caminha no momento
da descoberta- nada disso poderia vir superficie e ao entendimento de um mundo
que se construa desigual, mas de aparncia homognea, graas presena salvadora
dos que pretendiam gerir e aparar essas diferenas.
b) O ndio na lente de Rondon e de Lvi-Strauss
H ainda um outro aspecto fundamental na caracterizao dos ndios de O
Descobrimento do Brasil. Como apontamos anteriormente, Rondon, de acordo com
Roquette-Pinto, abriu
cincia um campo enorme de verificaes e descobertas; indstria,
todas as riquezas de florestas seculares. Soube coroar sua atividade
estendendo o fio telegrfico, que os Parecs chamam lngua de
Mariano ... ( ... ) E mostrou Humanidade irmos primitivos, que mais uma
vez lhe recordam a modstia da sua origem. 20
Toda essa atividade do "Bandeirante do sculo :XX"21 foi farta e escrupulosa-
mente documentada por milhares de fotos- que contemplavam os aspectos tcnicos
das expedies e eram usadas para documentao e propaganda nos jornais- e por
filmes rodados pelo major Thomaz Reis, concebidos sobretudo como meio de
divulgao para o grande pblico, junto ao qual faziam muito sucesso. 22 Mauro
assistiu a esses filmes guardados no Museu Nacional.
20. Roquette-Pinto, Edgar. Rondnia, Brasiliana v. 39, 5a. ed. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1950
p. 19.
21. Ttulo do livro de Bandeira Duarte, So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1945.
22. De acordo com o trabalho de Maciel, Laura Antunes "A Nao por um fio: Caminhos, prticas e
imagens da Comisso Rondon", Tese de Doutoramento, PUC, 1997.
ESTUDOS DE CINEMA
354
23. Inspetoria de Fronteiras, Major Thomaz Reis, 1927. Museu do ndio, Rio de Janeiro.
24. Ao Redot-do Brasil- Major Thomaz dos Reis Vaz, 1932. Editado em vdeo pelo CTAV/Funarte,
1996.
SDCINE I.!...E_III
355
Conquista ou Salvao?
25. Foi Mrcia Mansour D' Alssio quem me chamou a ateno para isso.
ESTUDOS DE CINEMA
356
trabalham, quando os soldados apontam suas lanas, e o conflito que parecia annado
se dissolve sem qualquer continuidade. Quem pontuou e idealizou esse conflito foi
o diretor do filme, que acrescentou narrativa essa ligao animista com a rvo~e e
a natureza, que parte intrnseca do modo de vida dos seus habitantes, apontando a
ruptura profunda que aquele encontro comeava a significar na natureza e na cultura
existentes, sacudidas pela supremacia do homem armado e instrumentado, que vai
se apropriando daquela terra e daquela gente.
O esboo de conflito dissolve-se j na cena seguinte. Os ndios, junto coin a
marujada, assistem construo da grande cruz na qual colocado o escudo de
Portugal e carregam-na espontaneamente em procisso, junto com todos os
portugueses, para o lugar onde ser celebrada a missa.
A cruz conduzida num ritmo sincopado, marcado pela msica marcial e pelo
foco em primeiro plano nos ps dos soldados com suas botas, e dos ndios que pisam
descalos, sem acompanhar o passo certeiro dos homens calados. Tudo parece acon-
tecer e se combinar harmoniosamente. uma sucesso de acontecimentos cujo ponto
mximo o fin~ar da cruz na terra, sob os olhos atentos e a participao ativa dos
ndios.
O ltimo e grandioso ato da empreitada marcado no filme pela introduo de
uma nova msica - a reproduo do cntico indgena Nozanina, recolhido por
Roquette entre os Parecis em 1912, e transformado num canto coral grandioso por
Villa Lobos, maneira que vinha praticando naquele perodo. um momento grave,
monumental. Da cena em que os marujos e ndios esto puxando a corda para erguer
a cruz, vemos em seguida em primeiro plano, no lado direito, frei Henrique que
abenoa com uma cruz um ndio ajoelhado. No lado esquerdo, Cabral e outro
comandante assistem cena, e no centro, ao fundo, a cruz erguida solenemente.
Antes mesmo de comear a missa, conforme essa cena, os ndios j esto aderindo
s prticas do conquistador. Nesta imagem sntese, que antecede a celebrao maior,
a conquista se consuma nessa trindade, tendo a cruz como centro.
Para compor as cenas da Primeira Missa, Mauro toma como modelo a
reproduo a mais fiel possvel do quadro "A Primeira Missa" de Victor Meirelles,
realizada em Paris em 1860. Como observou Jorge Coli, aquele quadro que teve a
Carta por base documental, e o quadro "Premiere messe en Kabilie", do francs
Horace Vemet,2 6 como inspirao iconogrfica, tomou-se a "verdade visual do
episdio narrado".Z 7 Ao tomar esse quadro como base da representao, Mauro
termina de autentic-lo como um documento, da mesma forma que a Carta que serviu
de base tambm ao pintor. Por outro lado, esse esforo de composio, reproduzindo
um verdadeiro cone nacional, reitera a grandiosidade da prpria empresa que
significa filmar O descobrimento. O quadro se reitera como fonte, como expresso
da verdade visual, e o filme se beneficia tomando aquela imagem precedente e
consagrada, como cauo de verdade.
Mauro reproduz a cena pintada por Victor Meirelles, num plano de conjunto,
e atravs de planos aproximados em que mostra detalhes que escaparam ao
enquadramento geral. Entre o momento que a cruz elevada e o incio da Missa,
Mauro passeia a cmera pela paisagem. Mostra palmeiras, caras a Arajo Porto-
Alegre, o diretor da Academia de Belas Artes e orientador de Meirelles na elaborao
do quadro. 28 A palmeira um elemento simblico primordial na representao de
uma cena brasileira pelos viajantes. Debret orna com elas a coroao de D. Pedro I,
segundo orientao de Jos Bonifcio. 29 Assim, Porto-Alegre, como Jos Bonifcio,
consideravam a sua insero no quadro fundamental, fato que Mauro procurou
pontuar. Outra cena mostra os dois ndios que observam a missa do alto de uma
rvore. Mas estes, no filme, se coam.
Na cena em que reproduz o quadro, o diretor respeita o enquadramento original,
a dinmica dos personagens, acentuando sua distribuio circular em tomo da grande
cruz, que mais longa e ainda mais presente do que no quadro, onde o altar se
evidencia mais, com os textos sagrados e o clice que, no filme, vistos em plano geral
se perdem. Ganhou entretanto a cruz, mais marcante. O nico elemento retilneo de
toda a paisagem. O primeiro artefato produzido e l deixado pelo conquistador, como
marca de sua nova mensagem, feito e posse.
Se no plano geral que praticamente fotografa a cena tal como foi composta por
Meirelles, em que no h sinais claros de adeso dos ndios evangelizao, e estes
simplesmente assistem cerimnia, entre curiosos e atrados por aquilo que vem,
no filme de Mauro os planos subseqentes indicam, como na carta a adeso de alguns,
guiados pelo ndio idoso que orienta seu grupo a participar da cerimnia. A
representao de Mauro vai alm do momento nico retratado por Meirelles, em que
a mensagem principal era a sacralizao do encontro possvel de duas culturas
distintas, que ensejam a criao de um novo povo e de um pas original. A Primeira
Missa , portanto, uma celebrao. O filme, no entanto, documenta converses. Se
Meirelles expressa com muita clareza um encontro, em que a atitude e o movimento
entre curioso, respeitoso ou at indiferente dos ndios pode aparecer com seus corpos
seminus e seus adereos, criando uma dinmica pictrica movimentada e colorida
onde esto os ndios, e reverente e silenciosa entre os portugueses prximos cruz,
no filme essa diferena praticamente se apaga. A disposio circular dos personagens
ajoelhados e reverentes, tomada do cho pela cmera, com o cu e a grande cruz por
fundo, criam a imagem da transcendncia espiritual que Mauro figura na cerimnia
religiosa em que se detm com mincia. E a passagem para as cenas seguintes em
plano mais aproximado, por grupos, mostra claramente a adeso, de parte dos ndios
que se ajoelham e beijam o crucifixo.
No quadro, Victor Meirelles se detm na observao de mundos distintos, o
selvagem e a civilizao que podem vir a se encontrar. No filme, a converso do
ndio ao Evangelho clara, e essas imagens so acompanhadas pela msica e pelo
eoro solene de Villa Lobos, selando o feito a um tempo pico e espiritual. A Missa
e a adeso dos ndios, como o coroamento da descoberta conferem ao acontecimento
uma transcendncia que Caminha j explorara narrando a grande elevao que
contamina a todos durante o santo rito. nesse momento que a conquista se converte
em salvao de uma terra e de um povo.
0 DESCOBRIMENTO HOJE
Embora fracassando no momento do seu lanamento, ao longo dos seus 60 anos
de existncia, o filme foi cumprindo a misso didtica desejada pelos seus
realizadores. O acento audiovisual da educao nos ltimos 20 anos, tomou o filme
til como ilustrao em sala de aula. Esse interesse, mais a importncia de Humberto
Mauro como cineasta, fizeram com que o filme fosse editado em vdeo nos anos 90.
Em 1997; no Centenrio de Humberto Mauro e trs anos antes das grandes
comemoraes do Quinto Centenrio do Descobrimento do Brasil, o filme foi
restaurado pela Funarte-CTAV. O restauro recuperou o contraste das imagens, e
baseado em informaes de que o filme teria uma durao superior atual, acreditou-
se que havia lapsos de imagens e de som que se haviam perdido. Em face disso, foram
encomendados a compositores que preenchessem partes da msica de Villa Lobos
que teriam se perdido. Alm disso, em cenas com mapas, pequenas setc:ts que
indicavam o caminho das naus foram substitudas por desenhos de caravelas inseridas
por computador, tomando a cena mais clara. A msica gravada originalmente com
a regncia da orquestra e coral orfenico conduzidos por Villa-Lobos foi suprimida
e substituda por outra com andamento diferente do original, agora mais dinmico,
com inseres de partes compostas por outros msicos e eliminando os coros
grandiloqentes caractersticos do trabalho de Villa Lobos em 1937. O sentido do
filme, impresso em vdeo e comercializado e distribudo a instituies culturais, foi,
portanto, modificado.
SOCINE li E 111
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CONCLUSES
30. Como parece ter acontecido com o quadro de Victor Meire.lles, conforme Jorge Coli, op. cit.
AS VIAGENS DE MARCEL CAMUS
TUNICO AMANCIO
Professor da Universidade Federal Fluminense
funo das receitas obtidas nos mercados estrangeiros e vai consolidar o poder das
maiores empresas francesas. O CNC vai propor ento a criao de um novo
organismo disposto a difundir a cultura francesa no exterior, a partir dos filmes. Por
meio, principalmente, do fornecimento imprensa internacional de farta
documentao sobre as atividades do cinema francs, seus filmes, autores,
realizadores e atores. Esta seria uma informao centrfuga. Como informao
centrpeda, a captao de estudos de mercado. O veculo usado pelos franceses seria
a presena nos festivais internacionais e a criao das semanas do cinema. Em 1949
criou-se, enfim, a Unifrance film, uma associao nacional para a difuso do cinema
francs.
A reconquista dos mercados era uma ardente obrigao, como se pensava
poca. O cinema francs havia desaparecido das telas e tinha sido substitudo pelo
produto americano. A concorrncia era pesada e s poderia ser feita de igual para
igual e assim se constituiu, nos moldes das majors companies americanas, um
consrcio de empresas, o Cofram, para operar na Amrica Latina.
O consrcio funcionava negociando os filmes de apelo cultural, j premiados
nos festivais, a partir de uma porcentagem sobre as receitas, sempre em uma
negociao direta e com exibio nas salas especializadas. Em 1956, ele implantado
nos cinco mercados principais da Amrica Latina: a Argentina, o Brasil, o Mxico,
a Colmbia e a Venezuela. Por meio desta poltica de concorrncia "cultural",
persegue-se a revalorizao dos filmes franceses. A Amrica Latina se apresenta
como um mercado em potencial para a cinematografia francesa. Em 1956, so oito
as majors companies operando na regio: Columbia, Warner Bros, Paramount,
United Artists, Universal, R.K.O., Twentieth Century Fox, Metro Goldwin Mayer,
manipulando 50 milhes de dlares. A Cofram operava ento na faixa dos 5 milhes.
Entre 1948, ano de sua fundao, at 1961, o aumento do volume de operaes foi
crescente.
Os anos 60 vo ver uma diminuio dos negcios, graas deteriorizao das
moedas e do alto custo do material, das cpias em cor e cinemascope, das elevadas
taxas de transporte e alfandegrias, gastos elevados que comearam a minar as boas
possibilidades comerciais da operao. Mas a Unifrance Filmj tinha espalhado pelo
mundo uma srie de delegados, instalados nos locais, vivendo no meio do pblico
que eles deveriam sensibilizar. Os agentes eram responsveis pelo contato com
profissionais e jornalistas que deveriam atrair e manter a ateno sobre o cinema
francs. Havia delegados de tempo integral e outros de tempo parcial. Suas funes
se assemelhavam s dos trs auxiliares de um embaixador: as de um adido cultural,
a de um adido comercial e a de um adido de imprensa. Eles deviam organizar uma
Semana do Cinema Francs, promover avant-premieres de gala, receber
personalidades do cinema, recepcionar delegaes, organizar as relaes pblicas
com a intelligentzia local. Entre 1950 e 1980, os dirigentes da Unifrance
consideraram as Semanas como a pea principal da investida pela promoo do
cinema francs, que deveria ser vendido como a nica alternativa slida ao cinema
americano, como ~ produto de luxo, diferenciado.
neste contexto que se deve pensar tambm um programa de co-produo de
alguns filmes eStabelecido entre a Frana e vrios pases, e sua intensa difuso pelo
mundo feita pela Unifrance, nas tais Semanas recheadas de mdia e de personalidades.
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363
no quer mais vingana. Ele deixa Curd livre e parte com os amigos e Suzana, no meio
da multido que se dirige para a inaugurao da cidade.
A trama simples, edulcorada por inmeros crepsculos, por iluminadas
paisagens, por cantigas folclricas, um bumba-meu-boi e uma dana do coco. Uma
inteno documentria preside a trama, em que so encaixadas pequenas aes
dramticas capazes de movimentar a cena. A histria, por isto, progride por linhas
sinuosas, rarefeitas. Uma composio pitoresca preenche o segundo plano do quadro,
um repertrio de saveiros, coqueiros, danas, dunas, fogueiras, vaqueiros, santos
barrocos, samba de roda, capoeira, um quase carnaval permanente em que no faltam
alegorias enormes danando na praia. Colorido e musical, o Brasil de Camus margeia
o Brasil que vai ser lido num futuro prximo em outro diapaso, mais profundo e
irado, por um outro cinema. Mas Os Bandeirantes passam pela floresta, pelo serto,
pelo litoral e dali alcanam o cerrado. No caminho, eles entrecruzam gentes humildes
de diferentes procedncias, das quais contemplamos os rostos em closes, admirando
os sulcos de suas rugas e as texturas espessas de suas peles. A marca do homem
brasileiro imprime-se na tela, num olhar de procura sentimental e postura
documentria.
Perante tamanha diferena paisagstica e antropolgica, vivida de passagem na
sofreguido da aventura, a boa conscincia europia se diz explicitamente assustada.
E afirma que quer ser transformada. Como ocorre quando Helga se redime de seu
passado de cantora de cabar: no serto, o pau-de-arara parado para o derradeiro gole
d'gua, ela se faz batizar, reivindicando um renascimento. Depois, na festa popular
nas dunas, ela manifesta sua nostalgia da natureza, dos ritos primitivos de
confraternizao e uma utopia se delineia no olhar da alem. Ela quer se adequar
quela terra e quelas gentes, mas como seu projeto amoroso impossvel, ela vai
construir na trama outro destino. Cansada daquele mundo de privaes, ela vai partir
para Copacabana, para de novo tentar a sorte como cantora na cidade grande.
Helga tem como contraponto a mulata Suzana, irradiando vitalidade,
muambeira que no conhece limites para fazer um troco e sustentar com dignidade
a filha, em idas e vindas Capital Federal. Suzana apresentada sendo acusada de
cometer o roubo de uma boneca e s consegue escapar do linchamento popular graas
aos estrangeiros. Logo vai se revelar generosa e trabalhadora. Depois, em insinuante
vestido vermelho, vai provocar o desejo do francs e recus-lo virulentamente quando
ele se joga sobre ela nas dunas, tentando seduzi-la. S o reencontro em Braslia vai
faz-los esquecer as desavenas passadas. E eles partiro para o futuro, numa terra
incerta e no revelada, nos passos dessa marcha de modernidade que coroa a
inaugurao da cidade.
Curd o alemo mau, frio e calculista, que ordena um homicdio na floresta
enquanto confraterniza com sua vtima potenciaL E foge e muda de profisso e
reencontra o heri na Bahia e depois em Braslia, para o acerto de contas final. Curd
o mau alemo que detona a trama e salvo por um providencial desabamento que
o livra da priso, decretada pelos amigos de Jean. Contraposto a ele temos o negro
Beija-Flor, o companheiro solidrio, amigo das aventuras e das desditas, que divide
com Jean Morin as peripcias do filme. No mesmo serto da redeno de Helga, no
aude onde se pra para um gole de gua, Beija-Flor consegue uma laranja e
gentilmente a divide com o casal de europeus. Beija-Flor que mente pelo amigo, que
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o aconselha, que o consola. Beija-Flor que vai ser o responsvel pelo reencontro
amoroso do amigo com Suzana, para o inevitvel happy-end. O negro esperto, o neto
do Pai Toms com Tia Ciata, vai estar no limite extremo do ariano Curd, em bipola-
ridade pronunciada.
E finalmente temos Jean Morin, esse aventureiro viajante que garimpa ouro,
que atacado e ferido e que parte em perseguio a seu agressor, estrangeiro como
ele. Jean deixa-se comover pelo Brasil e seduzido por sua gente. Jean afirma a utopia
europia que um certo colonialismo deixou intacta, palmeiras, dunas, mulheres e
msica. Mas Jean afirma tambm seu lado imigrante, o trabalhador no garimpo, no
restaurante da praia e na construo civil, tentando restabelecer as regras de seu
destino no exlio. E nesta jornada ele vai cruzar o amor, e a ternura, e vai cruzar
tambm o dio e a vingana, mas certamente o amor que prevalece. O Brasil cordial
triunfa no fim.
Jean Morin se afina com a nao mitolgica que o filme encena e d as costas
ao Brasil que inicia com Braslia uma nova fase. Intuio certeira, ele termina o filme
onde comea a se plantar a histria contempornea do pas. A modernidade da Capital
Federal o derradeiro emblema de um Brasil que vai formular tambm para si mesmo
um novo estatuto cinematogrfico nos anos que se seguiro.
Na poeira dessa marcha de inaugurao da cidade, estes quatro personagens
que seguem a multido, malas em punho no abandono daquele sonho, so os ltimos
vestgios desta viagem inicitica de Camus. Uma viagem na contramo, que tentou
perseguir um Brasil extico l onde o Brasil no se reconhecia mais e ensaiou se
colocar ali em confronto com relaes que se pretendiam reais, num universo de
fico. O exotismo deixou de ser chaga para ser trilha de aproximao. Mesmo que
o que tenha mantido a solidez tenham sido apenas algumas imagens do real que
Mareei Camus, esse estrangeiro, aprisionou no cinema com seu olhar de testemunha
interessada, buscando compreender.