Livro Autor e Autoria No Cinema e Na Televisao

Autor e autoria no cinema e na televiso
autor e autoria - miolo.pmd 1 28/5/2010, 14:58

Universidade Federal da Bahia
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Federal da Bahia
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Evelina de Carvalho S Hoisel
Cleise Furtado Mendes
Maria Vidal de Negreiros Camargo

Jos Francisco Serafim (Org.)
Salvador
EDUFBA
2009

2010 by Jos Francisco Serafim
Direitos para esta edio cedidos Editora da Universidade Federal da Bahia.

Feito o depsito legal.
Projeto grfico, editorao e arte final

Josias Almeida Jr.
Sistema de Bibliotecas - UFBA
Autor e autoria no cinema e na televiso / Jos Francisco Serafim (Org.). - Salvador :

EDUFBA, 2009.
200 p.
ISBN 978-85-232-0642-0
1. Autoria. 2. Cinema. 3. Televiso. l. Serafim, Jos Francisco.
CDD - 808.02

APRESENTAO
Le cinma est linstrument qui nous permet de retrouver

des points de repre dans lvolution de la socit et de le
lire les tracs les plus importants du rve collectif. Le succs
est la mesure de ce rve: les foules vont voir et revoir les
pices et les intreprtes o elles reconnaissent leurs
aspirations et leurs angoisses. En effet, lauteur a fini par
acqurir dans la socit occidentale moderne une
importance, dont on ne peut retrouver lquivalent qu la
fin du monde antique. Enrico Fulchignoni, 1969
Discutir o lugar do autor em obras audiovisuais o objetivo dos

textos aqui apresentados. Mas, podemos nos indagar inicialmente, quem
o autor de uma obra flmica ou televisiva? A quem podemos outorgar
o epteto de autor? um fato sabido por todos que a grande maioria das
obras audiovisuais o resultado de um trabalho coletivo e que diferen-
tes profissionais estaro a servio de uma idia que ser realizada/pro-
duzida por um indivduo que chamamos diretor, podendo este
personagem, ser denominado autor da obra. Mas, podemos nos inda-
gar: para qu a obra necessita de um autor?
Podemos por um lado vincular a autoria ao vis formal/esttico da
obra e ao seu carter original e criativo. Podemos tambm pensar do
ponto de vista jurdico e do mercado onde essas obras circulam, e do
direito autoral, e nesse caso o termo autor destinado a qualquer pes-
soa que tenha realizado uma obra, no caso audiovisual, e que ter em
decorrncia desse fato direitos financeiros - sobre ela.
Neste livro, os textos presentes buscam refletir sobre o autor da
obra audiovisual no contexto esttico/formal. Mesmo se consideramos
as questes jurdico/legais fundamentais para se compreender as obras
cinematogrficas e televisivas, bem como sua veiculao na atualidade,
esses temas so aqui abordados de forma secundria.

Franois Jost abre este volume, com um texto que aborda a questo
do autor e da autoria no mbito cinematogrfico, buscando refletir so-
bre o papel do autor no cinema atravs de comparaes com a pintura e
a literatura.
No segundo texto trago uma reflexo sobre a posio do autor no
cinema documentrio visando problematizar a questo da existncia da
autoria no mbito desse gnero audiovisual, atravs do exemplo de al-
guns cineastas documentaristas como Jean Rouch, Artavazd Pelechian,
Chris Marker, Eduardo Coutinho e Frederick Wiseman.
Marcius Freire em seu texto discute e aprofunda questes relativas
autoria no campo do documentrio, e tem como prisma o filme
etnogrfico, analisando a especificidade deste cinema tanto do ponto
de vista da autoria quanto do contexto desse gnero ou sub-gnero no
campo cinematogrfico.
Regina Mota discute a questo da autoria atravs do exemplo de
Glauber Rocha e na sua relao ambgua com o estatuto de autor. A
ensasta, prope para se pensar o papel de Glauber, por meio da noo
de anti-autor.
O texto de Maria Carmem Jacob e Maria Helena Weber aborda a
questo da autoria em um produto da indstria cultural de massa, a
telenovela brasileira. A partir de dois estudos de caso, as novelas Duas
Caras e A Favorita, Jacob e Weber elaboram uma reflexo para se pensar
a autoria da obra televisiva e a questo da poltica abordada nas duas
telenovelas, atravs do processo criativo coletivo e complexo onde o
autor reconhecido, no mais das vezes, como sendo o escritor/roteirista
da fico seriada.
Observamos com Anna Tous a autoria em fices seriadas norte-
americanas de sucesso, refletindo, atravs de algumas sries de sucesso
veiculadas pelas televises do mundo todo, o lugar do autor e da auto-
ria em produtos realizados com grande sofisticao de recursos e estra-
tgias de veiculao por grandes canais televisivos norte-americanos.
O ultimo texto do livro, de Rodrigo Barreto, apresenta a questo da
autoria vinculada a um produto audiovisual com caractersticas bas-
tante especificas: o videoclipe. Barreto se interessa em trazer para o
debate videoclipes onde, segundo ele, so observadas marcas autorais

em detrimento do carter marcadamente comercial vinculado a esses
produtos.
Os textos aqui apresentados buscam ento compreender o lugar do
autor e da autoria tanto em obras cinematogrficas quanto televisivas,
visando uma compreenso e problematizaro do status desse realiza-
dor ou criador, atravs do processo de criao e de produo no qual
essas obras esto inseridas. A questo da autoria, cinqenta anos aps
ter sido formulada pelos jovens turcos da revista Cahiers du Cinma,
se encontra longe de ter perdido o flego no debate acadmico, pois tem
suscitado um grande numero de reflexes que tem resultado em traba-
lhos acadmicos que tentam compreender o lugar do autor no cinema e
na televiso como tambm nas novas mdias. Os textos deste livro vi-
sam contribuir para estas reflexes e avanar no debate sobre autor e
autoria no audiovisual.
Jos Francisco Serafim

Sumrio
O autor nas suas obras ........................................................................................... 11

Franois Jost
O autor no cinema documentrio ..................................................................... 33

A noo de autor no filme etnogrfico ........................................................... 49

Marcius Freire
Glauber Rocha autor ou anti-autor? .............................................................. 65

Regina Mota
Autoria no campo das telenovelas brasileiras:

a poltica em Duas caras e em A favorita ......................................................... 79
Maria Carmem Jacob de Souza
Maria Helena Weber
El concepto de autor en la series norteamericanas de calidad ............. 121

Anna Tous-Rovirosa
Do contexto produtivo s obras:

autoria, campo e estilos dos videoclipes ...................................................... 171
Rodrigo Ribeiro Barreto
Lista de autores ...................................................................................................... 201

O autor nas suas obras1
Franois Jost
Se os anos 80 foram marcados, do ponto de vista terico, pelo estu-

do da enunciao cinematogrfica, foram igualmente marcados, de ou-
tro ponto de vista, pela volta de uma corrente crtica preocupada com as
obras, a sua gnese bem como a sua esttica. Enquanto alguns
semilogos, narratlogos, pouco importa o nome que recebem manti-
nham a ndole dos anos 60 em recusar qualquer instncia antro-
pomorfizante, deixando o autor porta das suas construes tericas,
outros favoreciam a sua volta pela janela examinando uma pluralidade
de obras reunidas sob um nico nome.
Paradoxo: aquele que mais arduamente lutara contra o que a ideia
de autor carregava de autoridade e de hierarquia at se fundir no Gru-
po Dziga Vertov, que, em certo sentido, relanou o movimento. Desde
uma dcada, os artigos ou as monografias sobre Godard se multiplica-
ram e este ano teremos um colquio.
Paremos um instante neste momento em que a esttica do cinema
ou a crtica expressam necessidades que no correspondem mais aos
desenvolvimentos semio-narratolgicos recentes, para observar que esta
contradio no nova, visto que ela se encontra no prprio cerne da-
quele que contribuiu para matar o autor. De fato, j em 1969, Michel
1 Traduo do francs de Michel Colin
11

Foucault reconhece que vtima de uma contradio: embora ele vise

analisar, n As Palavras e as coisas, [...] tipos de lenis discursivos
que no eram escandidos pelas unidades habituais do livro, da obra e
do autor [...], ele no deixa de recorrer a nomes de autores (Buffon,
Cuvier, etc.) (FOUCAULT, 1969, p. 76). Uma vez identificado este para-
doxo, a questo no mais de evacuar o nome por um subterfgio
iniciais ou outro mas de compreender o que se coloca por trs dele.
neste esprito que o filsofo coloca brutalmente esta questo: O que
um autor?, mais atento, alis, aos escritores do que aos outros, o que,
diga-se en passant, s faz reafirmar esta primazia do literrio sobre a
constituio do campo das produes humanas (em francs, precisa o
Dicionrio Histrico da Lngua Francesa, autor significa escritor).
O autor, responde em primeiro lugar Foucault, aparece em nossa
cultura a partir do momento em que se comea a atribuir os textos a
uma individualidade. Este procedimento de atribuio correlativo a
uma concepo da obra, que seleciona e escolhe aquilo que nas marcas
deixadas por algum, constituem sua obra, precisamente. Esta operao
aparece como particularmente arriscada no cinema por motivos que esto
ligados prpria natureza da obra cinematogrfica. A este respeito, o
incio do cinema um terreno favorvel para observar o processo no
ovo.
Como o filme toma o estatuto de artefato? Em que tradio artstica
ele se situa? Com que tipo de obra ele tem afinidades? A hiptese que
eu desenvolverei nas pginas que se seguem que a dificuldade de de-
limitar e de definir a figura do autor est ligada hibridao das obras
que ele produz. Mas, comecemos pelo comeo e observemos o nasci-
mento do autor de cinema...
O filme como artefato

Admite-se de bom grado, pelo menos no campo artstico, que um
autor se define pelo fato de produzir um artefato com uma inteno
dada. O que, por exemplo, diferencia, para Arthur Danto, um pacote de
sopa Campbell ou a cera para calados Brillo de uma obra de Wahrol
no reside nas propriedades visuais dos objetos eles tm os mesmos
mas no fato de que a segunda a respeito de alguma coisa: ela possui
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um aboutness que lhe confere sua intencionalidade e que a afasta, qual-

quer que seja a sua natureza, do objeto real que se pareceria com ela
trao por trao. Genette (1995, p. 163) vai mais adiante afirmando que o
que conta em um ready-made, no [...] nem o objeto proposto em si
mesmo, nem o ato de proposta em si mesmo, mas a ideia deste ato [...].
Que as discusses sobre a natureza da arte, que continuam a alimentar
muitas obras, tenham-se focalizado no escndalo que puderam repre-
sentar os objetos apresentados por Duchamp ou por Wahrol deveria ter
suscitado mais eco nos esteticistas do cinema. Pois, se a arte moderna
marca uma ruptura propondo algo do banal ao mundo da arte que o
transfigura, o cinema nasce desta banalidade e sua primeira luta de
encontrar os caminhos de sua transfigurao. Sero necessrios mais
de vinte anos para que Aragon, dois anos depois que Duchamp tivesse
exposto sua roda de bicicleta, observe: [...] na tela se transformam a
ponto de assumir significaes ameaadoras ou enigmticas estes obje-
tos que, h pouco, eram mveis ou talonrios2. De seu lado, Delluc se
maravilha diante da beleza do automvel, do trem, do paquete, do avio
[que] justifica finalmente os poetas.3"
Antes, o cinema no pertencia ao mundo do esprito ou do pensa-
mento, se preferirmos, que o horizonte suposto por Danto quando ele
define a obra pela inteno e por Genette quando ele remete ideia.
Contrariamente ao gesto de Duchamp que intervm no contexto de uma
pintura e de uma escultura que se juntaram desde quase dois sculos s
artes liberais, o cinema est, durante duas dcadas pelo menos, do lado
das artes mecnicas. Duplamente, poder-se-ia dizer. Tendo entrado na-
turalmente na era da reprodutibilidade, ele , sobretudo, e antes de tudo,
uma arte da mecnica no sentido prprio, de forma que lhe faz falta de
incio esta humanidade que lhe conferiria o pleno valor de artefato e
que facilitaria a transfigurao do filme em obra.
O mito fundador do cinema, com seus espectadores que se afastam
para no serem esmagados por locomotivas ou bondes dirigindo-se a
todo vapor para eles, s coloca a nfase no primeiro aspecto para pux-
lo s vezes para o contrassenso. O efeito de realidade age menos por
2. .Filme, 16/9/1918
3. Filme, 28/1/1918
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comparao ou por analogia com seu modelo do que pelo sentimento

que ele produz de uma continuidade entre a tela e a sala, isto da au-
sncia de uma instancia midiatizando a relao entre a imagem e aquele
que a olha, fazendo-o duvidar de seu prprio estatuto: ator ou especta-
dor?
No h mais separao, no h mais vazio, no h mais ausncia:
entra-se na tela, na imagem virtual sem obstculo. [...]. Assim tam-
bm somente na separao estrita do palco e da sala que o espec-
tador um ator verdadeiro. Ora tudo hoje concorre para a abolio
deste corte. (BAUDRILLARD , 1996).
Esta observao de Baudrillard sobre nossa atual situao se apli-

caria da mesma forma queles que descobrem o cinema no final do s-
culo XIX. Um hoje que no data de ontem...
A impresso fsica a manejar evidentemente com cuidado toda-
via, importa menos do que esta continuidade semntica que nos faz
reconhecer na vista (no duplo sentido da palavra) a banalidade de
nosso mundo, entregue tal qual, sem que ningum se interponha entre
ela e ns, como o diz substancialmente Bazin. Nada mais estranho ao
espectador de 1900 que estabelecer relaes das fitas Lumire com
Poussin, Velsquez ou Chardin como o faz Aumont (1989). Como
que elas remeteriam a pintores, quando elas nem mesmo so autoriza-
das? Longe de ancorar-se em seres que se nos assemelham, estas mar-
cas so apenas a pelcula do mundo em toda sua banalidade, e se houver
beleza, somente a este que elas devem isto, como o atestam numerosas
publicidades da poca que elogiam a beleza dos filmes evocando aquela
dos lugares filmados.
Filme e pintura
A respeito disto, a recepo do filme se aproxima bem daquela da

pintura, com a ressalva de precisar que no se trata nem desta histria
da pintura reduzida pela doxa dos grandes pintores, nem de um olhar
de especialista sobre os quadros. Ser que se deve lembrar que o pr-
prio Poussin, citado h algumas linhas como modelo do pintor, avalia-
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va ainda a qualidade da obra com o critrio do tema4 e que nisto ele s

dava testemunho, verdade um pouco tardiamente, de um modo de
recepo que foi majoritrio at a implantao daquilo que Nathalie
Heinich chama a intelectualizao do olhar, da qual o cinema o her-
deiro?
Um modo de recepo que esquece o autor em benefcio do que ele
representou. A beleza natural transita at o espectador de forma que as
imagens tomem a aparncia de uma marca, de uma impresso, e no de
um artefato. Ora, se olharmos mais de perto, esta impresso no decor-
re unicamente da natureza do cinema; a pintura a provoca j, quase nos
mesmos termos: Escolham um lugar, diz Diderot a respeito de Vernet,
disponham sobre este lugar os objetos como os indico a vocs e tenham
certeza que vocs tero visto estes quadros. (HEINICH, 1993, p. 170).
Ali, como em outras partes, o cinema mantm laos profundos com a
pintura, menos pelo paralelismo destes efeitos quadro, cores, luz -,
menos pela analogia de seu dispositivo, numa palavra: por sua relao
ao olho, vista e viso, do que por sua relao mo na qual deve-se
buscar o estatuto do autor de filme.
Em uns vinte anos, o cinema vai viver em cmera rpida a evoluo
da pintura da Idade Mdia at o sculo XVII. Nestas duas primeiras
dcadas, de fato, percebe-se muito bem os trs momentos que levam do
pintor ao artista:
[...] o plo do ofcio, que indexa a retribuio a partir do critrio
material e estabilizado do produto, o plo da profisso ou da fun-
o, que o indexa sobre o critrio relativamente esperado da pes-
soa, e o plo da arte, que indexa sobre o critrio flutuante, imaterial
e personalizado, do renome adquirido pelo criador. (HEINICH, 1993,
p. 107).
Ao plo do ofcio corresponde este momento alguns sculos

para o pintor, um pouco mais de uma dcada para o filmador em que
o executante pago por metro, de superfcie pintada ou de pelcula
impressionada, e em funo do tema representado. No incio do sculo
XVII uma histria profana vale 85 000 libras e uma histria sagrada 150
4.A primeira coisa que, como fundamento de toda coisa, requerida, que a matria e o tema
sejam grandes. (POUSSIN apud HEINICH, 1993, p. 140).
15

000. Uma cena de gnero 50 000, ao passo que uma natureza morta vale
apenas 5000. O cinema dos primeiros tempos conhece, da mesma for-
ma, uma cotao dos filmes conforme os gneros, como o atesta este
anncio encontrado no Cin-Journal que faz uma aritmtica simples:
Alugamos por 5 francos os 300 metros incluindo um grande Drama, ou
um belo drama e uma comdia5. A classificao das imagens conforme
Mlis com as imagens naturais no patamar mais baixo da hierarquia
e as imagens compostas no topo faz eco, alis, valorizao ao dcuplo
da cena de gnero em relao natureza morta. Nos dois casos, o tema
prima.
Neste estgio, aquele que faz a imagem apenas um autor, visto que
a autoridade do cliente supera a dele prpria: o comanditrio ordena ao
pintor para fazer um retoque em tal ou qual detalhe do quadro, o cirur-
gio no considera aquele que filma sua operao como um autor 6.
(HEINICH, 1993, p. 35).
Com o plo da profisso surge a reivindicao do talento. Os pin-
tores pedem, com mais ou menos razo, que sua arte seja paga no so-
mente na base da quantidade de trabalho necessrio, mas antes segundo
o grau de sua aplicao e de sua experincia. (HEINICH, 1993, p. 105).
No que estamos ouvindo nesta reivindicao, da qual o arcebispo de
Florena se fez o eco, na primeira metade do sculo XV, esta outra dos
autores de roteiros que [...] as obras apresentadas cinematograficamen-
te seriam pagas, no mais por um valor definido, por metro de positivo
pelos editores, mas em realidade pelos proprietrios de salas, a cada
representao dos filmes na tela. (CINE-JOURNAL, 1912). Com este
pormenor que a citao se aplica aos autores de teatro. Alis, o que
observa o Sr. Ducroix, que Cin-Journal qualifica de um de nossos mais
seletos diretores. Opondo os autores diretamente interessados (Zecca
e os outros) aos autores dramticos, ele se exclama: Voc deve antever
esta resistncia, no podendo supor que todos os autores e diretores
cinematogrficos, no sendo sindicalizados nem societrios [...], de mo
beijada, vo ceder seu lugar aos seus autores que, em nosso ofcio, at
5.Ironia da diagramao: a mesma pgina justape o manifesto de Abel Gance para uma sexta arte
e um anncio para um milho de metros de filmes a vender...
6.Cf. Lefebvre (1996).
16

aqui no provaram ainda nada. (CINE-JOURNAL, 1912). No se pode

expressar isto de melhor forma: a autorialidade deve ser atribuda quele
que prova alguma coisa por seu talento, assimilado desta vez quele
que coloca em imagens. Como o pintor, que, neste estgio da evoluo
de sua atividade, substitui a remunerao por pea a um tratamento
anual, a uma penso, o diretor cinematogrfico ento engajado pelo
editor. Neste momento, o autor realmente, conforme sua definio
etimolgica, aquele que aumenta a confiana, isto aquele que vende, o
vendedor, e o mediador embora ele lute pelo direito ao seu reconheci-
mento -, se esconde atrs daquele que o paga e que assegura a
comercializao de sua obra.
Somente o terceiro plo d destaque singularidade de um nome,
atestado pela sua assinatura, e a unicidade de um homem conhecido
por sua biografia e suas entrevistas. Ele corresponde precisamente a
esta funo-autor que, no cinema como em literatura, permite a um in-
divduo se apropriar de uma obra, perodo que coincide, em um caso
como no outro, com o momento em que surge a questo dos direitos
autorais. somente quando o artista comea a emergir como figura
unificadora e identificada que a cpia se torna uma prtica condenvel:
notemos que a palavra plgio s aparece em 1760, no alvorecer da
figura romntica do autor, e que ela s tem sentidos no cinema para
aquele que precede seus colegas na constituio de uma identidade
autorial: Mlis.
Mas voltemos a esta primazia da mo que, formulo aqui esta hip-
tese, condiciona o estatuto do cinema dos primeiros tempos, bem mais
que o mimetismo quase obrigado e automtico da fotografia (Mlis,
alis, vem reforar isto, quando afirma: Eu sou ao mesmo tempo um
trabalhador intelectual e um manual. O cinema interessante porque
ele antes de tudo um ofcio manual.) Marca da realidade como na
fotografia, este cinema, de fato pela organizao de seu trabalho e a hie-
rarquia de seus ofcios evoca muito mais a gravura; ela tambm nasceu
da impresso, e o estdio dos primeiros cineastas, alis, no sem lem-
brar o ateli do gravador da Renascena. Julguem s:
Na parte inferior das antigas gravuras, poder-se-ia ler: X pinxit,
invenit, delineavit, componit ou figuravit, Y fecit, indicit ou sculpsit,
Z excudit ou impressit. Esta hierarquia das assinaturas traduz bem a
17

segregao que presidia organizao da oficina clssica: no centro

o mestre, produtor de idias, e rodeado de assistentes, muitas ve-
zes reduzidos ao papel subalterno de executores. (JUNOT, 1976 apud
HEINICH, 1993, p. 48).
As vistas compostas obedecem bem a estas trs funes: na parte

mais alta aquele que tem a idia, o autor dramtico ou o roteirista, no
meio, aqueles que fazem, nesta circunstncia, seja os intrpretes, os atores
e aqueles que imprimem o que esto vendo, os tcnicos de manivela, na
parte inferior da escala.
Todos os esforos daqueles que, por outro lado, lutavam para o
reconhecimento de seu trabalho, os autores e diretores cinematogrfi-
cos, visavam a identificar o que inventa com o estdio (invenit), mas
no para mudar verdadeiramente esta hierarquizao que concedia, para
o filme como para a gravura, o privilgio autorial ao inventor da idia e
a negar toda autorialidade, pelo contrrio, ao responsvel pela impres-
so da imagem (no papel ou na pelcula).
Portanto, na origem, se o cinema pede emprestado pintura, no
a esta atividade liberal, liberada e intelectualizada que ela se torna tar-
diamente, mas a esta fbrica de imagem que era a oficina submetida a
esta maldio da mo, condenada falta, simples executante do espri-
to de outro e submetida autoridade de seu doador ou de seu ordenador.
Por que que o cinema, contemporneo do impressionismo, volta a
uma idia do pintor e da pintura anterior ao romantismo? Esta questo
no se coloca de fato a no ser que se reduza a histria a simples cortes
temporais onde a sincronia dita sua lei, e que se tire da concomitncia
uma srie de influncias ou de conivncias: o cinema e a psicanlise, o
cinema e o impressionismo, etc. Assim como eu o mostrei em outro
lugar, o cinema mais prximo de um modelo popular do crebro, do
sonho e da alucinao, que da teoria do inconsciente; ele revive, com
alguns sculos de atraso, a condio das artes mecnicas, simplesmen-
te porque ele percebido em primeiro lugar como uma atividade manu-
al. (COSANDEY; GAUDREAULT; GUNNING, 1992). Mas no qualquer
uma: mais do lado das artes do cenrio do que das artes do desenho.
Como se sabe, esta oposio permitia ainda estabelecer uma gradao
entre as especialidades desses artistas. Embora fossem todos menos-
prezados em relao s artes liberais, as artes mecnicas no estavam
18

todas no mesmo nvel: no contexto de desvalorizao do manual em

relao ao espiritual, insiste N. Heinich, um certo privilgio estava
ligado a toda tcnica que, engajando uma mo mais que uma
multiplicidade de mos annimas, ou pior, das mquinas -, manifesta-
va a preeminncia do gesto (trao de lpis ou de pincel) sobre a ao
mecnica (fuso, presso, tecelagem), do rgo (mo, olho) sobre a fer-
ramenta (forno, martelo, tear) e, por isso mesmo da pessoa sobre a ma-
tria, do humano sobre o desumano, do nico sobre o repetitivo. Uma
fronteira separava os processos de expresso direta das outras tcni-
cas, dependendo principalmente destes critrios materiais que so a
dimenso, o custo dos materiais e a mo de obra. (HEINICH, 1993, p.
39). Por todos estes motivos, os tapeceiros, bordadores, marceneiros,
bronzeadores, etc. eram desvalorizados em relao queles que faziam
diretamente imagens: os pintores.
Explica-se sem dificuldade, nestas condies, que os diversos ofci-
os que participam da confeco das vistas naturais como das vistas
compostas se aproximam mais do estatuto das artes do cenrio que das
artes do desenho. O gesto daquele que gira a manivela deve perder toda
individualidade at tornar-se mecnico, repetitivo para ser perfeito. O
paradoxo do operador de manivela que sua habilidade manual deve
tender a uma perfeio que faz esquecer sua mo e que se aproxima a tal
ponto da mquina que se pode substituir qualquer operador de manivela
to hbil quanto ele. Testemunho disto o fato que durante todo o cinema
mudo, a expresso operador de manivela, s vezes transformado em
operador de moedor de caf, ter uma conotao muito pejorativa7.
Quanto aos filmes rodados em estdio, pelo papel determinante
que eles do s telas pintadas, das quais Mlis relembra as grandes
dificuldades de execuo, aos mveis e aos diferentes truques dos quais
so objeto, aos trajes, eles esto ao mesmo tempo do lado das artes do
cenrio e da decorao midiatizada, e no desfrutam, neste ttulo, deste
relativo privilgio que se confere expresso direta No surpreenden-
te, nestas condies, que eles no sejam suficientes para elevar ao nvel
de artistas aqueles que as executam.
7 O filme que escandaliza nossos operadores de manivela..., Le Temps, 4 de abril de 1919, 3/2,
mencionado por Jean Giraud, Le lexique franais du cinma. Des origines 1930, Paris, CNRS,
1958.
19

Alografia/Autografia
Gravura, desenho, executante, intrprete, cpia... Por trs destas
palavras, que surgiram no decorrer desta abordagem histrica, aparece
em filigrana outra problemtica, mais filosfica, a da autobiografia e da
alografia. Lembremos que para Nelson Goodman, uma obra autogrfica
se define pela possibilidade de ser copiada e pelo fato que se pode, com
todo direito, distinguir entre o original e suas contrafaes eventuais.
Com a obra alogrfica, pelo contrrio, a prpria ideia de cpia perde seu
sentido: copiar a obra refaz-la. Assim como possvel, por exemplo,
refazer falsos Rembrandt ou falsos Vermeer (no se privaram em faz-
lo), no se pode copiar rigorosamente Em busca do tempo perdido sem
refaz-la na mesma hora, e se pode prop-la ao leitor em mltiplas tipo-
grafias sem por isso mudar a obra. No filsofo americano, a alografia
antes de tudo ligada existncia de um sistema notacional que permite
a diversos intrpretes tocar de nova a obra sem por isso modific-la ou
contrafaz-la: pode-se claro fazer passar uma execuo por outra apre-
sentar o Concerto em memria de um anjo como uma gravao pirata de
Menuhim, quando em realidade ele tocado por meu tio -, mas este
engodo sobre o intrprete no por isso uma cpia da obra de Berg.
Para qualificar estes sistemas notacionais que permitem identifi-
car a obra diversamente interpretada, Goodman emprega a palavra par-
titura, que ele define assim: Uma partitura, quer seja utilizada ou
descartada para conduzir uma execuo, tem como funo primordial
de ser a autoridade que identifica uma obra, de execuo em execuo.
(GOODMAN, 1990, p. 166). Embora a reflexo do terico no trate aber-
tamente desta questo, ela traa, no entanto, uma fronteira entre dois
tipos da autor: o autor autogrfico e o autor alogrfico, supondo impli-
citamente diversos tipos de relao, mais ou menos distante, entre o
autor e a obra.
O pintor ou o desenhista mantm sempre uma relao direta com
sua obra. O esboo, claro, pode conter em germe o quadro, mas ele no
define uma obra no sentido em que ele delimitaria uma classe de execu-
es; ela uma obra, no atuando como carter numa linguagem
notacional. Neste regime autogrfico, a autenticidade se julga apenas
20

referindo o ato ao seu autor, concebido como causa eficiente, e portanto,

mantendo uma relao indicial com seu objeto.
Pelo contrrio, a obra do msico liberada de sua dependncia
em relao a um autor, a um lugar, a uma data ou aos meios de produo
particulares. (GOODMAN, 1990, p. 234). Ou, melhor dito, ela circula
longe dele e, entretanto, com a segurana de uma permanncia que for-
nece a notao. A partitura define a sua obra, determinando a classe de
execues que lhe pertencem (inclusive quando ele prev percursos fa-
cultativos como em alguns compositores modernos). Inversamente, ela
determinada, de forma nica, pelo sistema notacional que a rege: a
execuo para Goodman apenas a exemplificao da partitura. O au-
tor est presente nas diferentes execues de sua obra sob a forma abs-
trata de uma autoridade cujo poder pra a onde comea a performance.
Logo que se olha para as artes do espetculo e, especificamente,
do palco estas idias da autorialidade perdem sua clareza. A
performance teatral enquanto ela retoma os dilogos escritos pelo dra-
maturgo se identifica mais ou menos com o autor de uma partitura. Pelo
contrrio, as indicaes cnicas, o jogo dos atores, a descrio do cen-
rio as didascalias so muito mais scripts. Denotaes de objetos no
verbais, aproximativamente notacionais (Goodman), eles deixam ao
diretor teatral sua margem de manobra. Quanto verso cinematogrfi-
ca e muda do dilogo, vejamos o que Goodman diz:
Um script de cinema [melhor seria falar de um roteiro] no nem a
obra flmica nem uma partitura para execut-la, mas, embora seja
utilizado na filmagem, ele est sob outros aspectos numa relao
com a obra que to vaga quanto uma descrio verbal de uma
pintura prpria pintura. (GOODMAN, 1990, p. 250).
Como definir ento o cinema?

Goodman no diz muita coisa sobre isto. Provavelmente porque,
como diz Genette, ele pertence categoria dos monstros multi-
miditicos. Mistura de matrias da expresso mltiplas, ele toma em-
prestado, sem nenhuma dvida, a vrios regimes.
Enquanto fotografia animada, ele depende da mesma lgica que a
fotografia. Assim como esta, ele se coloca do lado do regime autogrfico
mltiplo entendido por Goodman como arte cujos produtos so
21

singulares [somente] em primeira fase (GOODMAN, 1990, p. 48). En-

quanto impresso, encontro do mundo e de um sujeito argntico, ele
singular; pelas cpias que dela se pode tirar, ele mltiplo. E se deveria
restringir estas consideraes imagem cannica: alguns filmes como
Arnulf Rainer (Peter Kubelka, 1957-1960), fazendo sucederem-se tem-
pos de imagens pretas e brancas, podem ser refeitos por qualquer um
que possua a frmula que d o recorte. Melhor: um filme em imagens de
sntese, como Toystory, inteiramente produzido conforme um sistema
de notao numrica pode ser executado por qualquer um que possua o
algoritmo gerando as imagens e ele pode mesmo circular independente-
mente de sua representao visual sob forma de arquivos.
Estes dois tipos de filmes se prestam perfeitamente a este teste de
concordncia ortogrfica que permite assegurar-se que a execuo
corresponde s propriedades da partitura que a gera ou que ela repete.
Contrariamente gravura, cujos diversos exemplares no podem ser
verificados em funo deste teste.
Na sua vertente cnica, aquela da performance de ator, o cinema
est ainda do lado da autografia, visto que ele reproduz, capta a identi-
dade numrica de uma performance, a tal ponto nica que o diretor,
antes da montagem, escolher a tomada que ele prefere. Esta unicidade
, no entanto, contestvel: o jogo do ator e especialmente o jogo de tal
ator conhecido freqentemente codificado a tal ponto que as dife-
rentes performances constituem uma srie de gestos tantas vezes repe-
tidos que se tornam imitveis. Pensemos em Carlitos e as suas mltiplas
imitaes ou em Louis de Funs, imitao dele mesmo: a contrafao
coisa de traje e de maquiagem.
E a mise en scne? Genette admite como Goodman que ela escapa
parcialmente notao. No entanto, para o terico francs, a notao ,
de fato, um indcio da alografia8, mas ela no poderia constituir uma
condio necessria: por um lado, [...] de jeito nenhum necessrio
saber ler a msica para reproduzir de ouvido uma frase musical [...]
8. Goodman afirma, apesar do que Genette diz: [...] uma arte parece ser alogrfica na medida exata
em que justificvel por uma notao [...] (GOODMAN, 1990, p. 154).
22

(GOODMAN, 1990, p. 100)9; por outro lado, toda obra pode ser objeto
um dia ou outro de um sistema de notao, inclusive um prato para um
crtico gastronmico hbil em restituir a receita, de forma que, como o
afirma Goodman (1990, p. 140),, a autografia no passa nunca de um
estgio de evoluo artstica anterior alografia. Mas, sobretudo, Genette
afirma que, a despeito da dificuldade de notao que ela coloca, ela se
oferece (de)notao, conceito que ele vai substituir partitura
goodmaniana. Contrariamente a este, que considera [...] a obra alogrfica
como uma simples coleo de ocorrncias ou de exemplares (rplicas)
no totalmente idnticas, mas que uma conveno cultural coloca como
equivalentes [...], Genette no entende bem [...] em que consiste esta
equivalncia sem recorrer a qualquer idealidade, fosse sob os termos de
propriedades constitutivas, de identidade literal (sameness of spelling)
ou de conformidade (compliance) de uma execuo a uma (de)notao
[...], de forma que se pode conceber a obra alogrfica como um objeto
de pensamento que define exaustivamente o conjunto das proprieda-
des comuns a todas as manifestaes. (GOODMAN, 1990, p. 115). Este
objeto ideal constitudo pela reduo alogrfica, operao que acon-
tece cada vez que um ato fsico (movimento corporal ou emisso vocal)
repetida ou que um objeto material reproduzido de outra forma de
que por uma impresso mecnica, e que consiste em reduzir [...] um
objeto ou um acontecimento, aps anlise e seleo, aos traos que ele
partilha, ou pode partilhar, com um ou vrios objetos cuja funo ser
de manifestar como ele sob aspectos fisicamente perceptveis a
imanncia ideal de uma obra alogrfica. (GOODMAN, 1990, p. 103)..
Em outros termos, que uma execuo ultrapasse amplamente seu siste-
ma de notao no impede de consider-la como uma de suas manifes-
taes: que Mozart, aps ter escutado o Miserere de Allegri na Capela
Sixtina, volte para casa e anote tudo o que ele ouviu no significa para
Genette, que ele transcreveu todos os matizes da interpretao, mas so-
mente que ele reduziu a obra s suas propriedades constitutivas.
9. Parece-me que Goodman no diz outra coisa quando ele afirma na citao apresentada in
extenso acima: Uma partitura, quer seja utilizada, quer seja preterida para conduzir uma execuo...
(GOODMAN, 1990, p. 100). Que se possa reproduzir uma cano sem se conhecer a msica no
impede que se possa, inversamente, anotar o que algum est cantarolando sem conhecer a escrita
musical e deposit-la na sociedade dos autores... O que seria mais rduo para uma mmica.
23

(GOODMAN, 1990, p. 117). No que concerne as obras para as quais no

existe um sistema estrito de notao (contrariamente msica e, em
certos casos, coreografia) designando os meios verbais ou outros que
permitem de prescrever a execuo de um objeto de imanncia, Genette
prefere falar de denotao mais do que de notao, [...] visto que se
trata a cada vez de estabelecer, por um meio ou por outro, e geralmente
convencional, de representao, a lista das propriedades constitutivas
deste objeto ideal.. (GOODMAN, 1990, p. 109).
A relao da pea com a representao teatral, do roteiro ao filme,
no mais to vaga, portanto, que para Goodman, visto que as didascalias
constituem um sistema de denotao prescrevendo a execuo, mesmo
se os scripts verbais encarregados de notar objetos no verbais, como
as didascalias dramticas ou as receitas de cozinha, sofrem (a respeito
disto) todos os equvocos e todos os deslizamentos progressivos pr-
prios linguagem discursiva: se uma didascalia prescreve poltrona
Louis XV sem precisar a cor, o diretor teatral no podendo respeitar
esta alquimia, coloca, por exemplo, uma poltrona Louis XV azul.
Genette prope o esquema seguinte:
Imanncia Mise en scne
Manifestao Didascalias Representao
Fonte: GOODMAN, 1990, p. 108
Como se v leitura deste esquema, a obra encenada por parte

alogrfica, por parte autogrfica. O lado direito, aquele da denotao,
supe que as diversas verses de uma pea, as diversas encenaes po-
dem ser mais ou menos notadas e, portanto, de novo apresentadas, e,
no final das contas, que as diferenas inevitveis de uma noite a outra,
no vo alm do que se julga aceitvel em nome da reduo alogrfica. O
lado esquerdo, pelo contrrio, deixa representao, performance sin-
gular de um elenco de atores, sua parte de autografia.
24

Ser que se deve admitir com Genette que a relao de denotao

imanncia ideal da mise en scne suficientemente prescritiva para
engendrar uma srie de execues equivalentes ou deve-se aceitar a con-
cepo, mais restritiva de Goodman, que subordina (pese ao que Genette
diz) a alografia notao? Para responder esta pergunta, no me parece-
ria intil de submeter a obra a um teste de reversibilidade: ser que a
mise en scne extrada das didascalias equivalente quilo que a gente
nota no a posteriori para conserv-la? Provavelmente no, e Genette o
admite. Ser que se pode, mesmo assim, apesar desta restrio, tratar a
mise en scne conforme o regime alogrfico? A questo mereceria um
longo debate que me afastaria de meu objetivo e me contentarei, portan-
to, em voltar ao campo do qual eu parti, o cinema dos primeiros tem-
pos, para constatar que ele pende para Genette. Se se pensa com ele que
o regime alogrfico menos ontolgico que assunto de conveno cul-
tural e de uso, e que no existe obras alogrficas sem arte alogrfica,
somos forados a constatar que o filme recebido, em primeiro lugar,
como uma obra alogrfica (mesmo se esta hiptese v de encontro
carta goodmaniana, que quer que a autografia preceda a alografia).
As diversas verses das tomadas de vista Lumire por exemplo,
as trs verses da Sada das fbricas no so consideradas como c-
pias pelo espectador de 1900, o que lhes conferia um estatuto autogrfico,
mas como fitas intercambiveis ou equivalentes (alis, no muito di-
ferente hoje para o conjunto do pblico, fora os especialistas). Quanto
s tomadas de vista compostas, sabe-se que durante vrios anos, os
roteiristas depositavam seus scripts tanto para o teatro quanto para o
cinema, o que atesta que as diferenas materiais entre pea e transposi-
o para filme no eram consideradas pertinentes e que o roteiro era,
mais ainda do que para as encenaes, uma idealidade. No h melhor
ilustrao que esta exclamao de Delluc, ao ver A dcima sinfonia:
Aqui temos um filme que no poderia ser executado por outro qual-
quer, visto que seu autor manifesta-se nele em tudo10. Melhor dito
impossvel... e nos termos goodmanianos!
O nascimento do cineasta coincide com este momento em que o
filme pensado como uma atividade autogrfica. Antes, o filmador ou
10.Louis Delluc, Notes pour moi, Le Film, 28 de janeiro de 1918, Os itlicos so meus...
25

o compositor de vista no passa de um executante annimo e substituvel

de uma imanncia ideal que a pea do autor dramtico ou o roteiro do
autor cinematogrfico. Alguns, provavelmente raros, chegam a pensar
que o filme depende da notao: Cinematography is a form of notation
by image, as arithmetic and algebra are notations by figures and letters.
(ABEL, 1993). Durante quase duas dcadas, a autografia do filme per-
cebida apenas na performance do autor, por isso sua preeminncia nas
publicidades. Ou, talvez mesmo, e mais frequentemente, aventuras de
um personagem recorrente, digamos Rigadin, deslocando a autorialidade
a montante do filme para sua manifestao cinegrfica. Sem qualquer
dvida, h no cinema dos primeiros tempos, esta idia que, como o diz
o roteirista de Sunset Boulevard, os personagens so os verdadeiros
atores do roteiro. O registro visual no retira nada autografia da
performance e no acrescenta nada tampouco o filme uma obra
autogrfica mltipla, conforme a definio de Genette, porque ele re-
duzido ao ator ou sua vertente fictcia, e no porque ele definiria uma
forma de ver o real, nica ao ponto de ser irredutvel a uma simples
execuo.
Por enquanto, ns temos considerado o filme enquanto tal, fora do
contexto, como manifestao visual mecnica, sem prestar ateno quilo
que ele se torna quando projetado na sala. Espetculo engambelador,
ele sofre duas transformaes maiores. A presena e, mesmo, a
pregnncia de um texto oral pronunciado na sala d atividade narra-
tiva uma preeminncia: de atividade mecnica, submetida mo, o fil-
me se torna um relato, prescrito e organizado pela liberdade do logos,
de forma que ele deslize um pouco mais ainda para a autografia que lhe
confere a singularidade desta performance de ator na sala. O especta-
dor se encontra, finalmente, em uma situao que de certa forma relembra
o ouvinte do aedo antigo ou do trovador medieval. A cano de Roland,
por exemplo, conhecida hoje por sete manuscritos, diferentes por sua
data, seu dialeto, sua versificao, uma obra fundamentalmente mo-
vedia, como o observa Zumthor (1972, p. 226), cujas verses escritas
- os textos de hoje - so apenas os estados de uma obra que ao mesmo
tempo fora e hierarquicamente acima das manifestaes textuais. Os
catlogos relatando as histrias dos primeiros filmes fixam um estado
26

da obra da qual cada uma das interpretaes engambeladoras, deixando

livre curso imaginao do conferencista pode ser considerada como
uma verso, infelizmente perdida.
A autografia medindo-se amplamente pelo critrio da improvisa-
o, pode-se imaginar o quanto, submetido a uma palavra emanando do
mesmo lugar que o espectador com o poder de ancoragem que a
semiologia evidenciou este relato devia contribuir para construir a
seus olhos um verdadeiro autor11 (assim como, hoje, o autor de uma
reportagem de Jornal televisivo aparece primeiro como o jornalista que
comenta as imagens). Para dizer as coisas em termos genettianos, que
convm muito bem no caso, descrever-se-ia de bom grau o estatuto dos
primeiros filmes da forma seguinte: alogrficos enquanto registros do
real ou de uma performance concebida como autogrfica, eles se apre-
sentam, enquanto espetculos, como obras (a palavra aqui questiona-
da) que imanam em vrios objetos no aparecendo verdadeiramente
como idnticos e intercambiveis por causa mesmo da performance em
sala do engambelador. Pluralidade de imanncia que, como acrescenta
Genette a propsito da cano de gesta medieval, acompanha-se de uma
pluralidade de autores que assina, se assim se pode dizer, o anonimato
deste tipo de obra ou a incerteza de atribuio que simboliza a existn-
cia contestada de Homero. (GAUDREAULT, 1996, p. 226). Nestas con-
dies, a identidade autorial se apia ao mesmo tempo sobre a convico
de participar de uma tradio da narrativa, da qual o engambelador s
alonga a srie. Donde a presena, em todos os cinemas dos primrdios,
da Paixo, das lendas e das epopias medievais prprias de cada pas.
Rainer Rochlitz (1995) observa que,
[...] historicamente, a reduo alogrfica em literatura deveria ser
situada no momento da passagem literatura escrita, e mesmo
imprensa, definindo a identidade da obra, independentemente da
voz do narrador e de suas entonaes, independentemente tambm
da presena de seus ouvintes.
Da mesma forma, poder-se-ia formular a hiptese que a autorialidade

do cineasta nascer com a transferncia da narrativa da autoridade do
11Gaudreault (1996, p. ?) v neste sentido : [...] o operador da sala se apropria literalmente dos
filmes, e imprime neles a sua marca [...].
27

engambelador que sabe como o autor-vendedor j evocado, vender o

filme que ele apresenta graas sua engambelao mediao
indefinitamente reprodutvel dos interttulos. Com estas palavras no
filme, este se estabiliza, abandonando esta influncia que apenas a
oralidade, e as improvisaes que ela permitia, favorecia. No um aca-
so, claro, se a chegada dos interttulos concomitante da luta dos auto-
res de roteiros para serem pagos em funo do sucesso. A palavra
circulando ento sob a forma alogrfica do escrito a tal ponto alogrfica
que se coloca hoje, em certos casos, a questo da autenticidade dos
interttulos o autor-vendedor de certa forma rechaado fora da sala,
o operador tornando-se por isso mesmo, um simples executante de um
espetculo preconcebido, anotado e gravado na pelcula.
Estes desenvolvimentos convencero, pelo menos eu espero, que o
autor de uma arte alogrfica no se identifica com o autor de uma arte
autogrfica, concluso sobre a qual nem Goodman nem Genette insis-
tem. No o propsito deles. De onde vem a diferena entre eles? Em
primeiro lugar, j disse, do fato que no regime alogrfico a autoridade ,
de certa forma distendida da execuo da obra, simplesmente porque
ela midiatizada. Quem que aplaudimos numa representao de Don
Giovani? Mozart ou Van Dam? Mozart ou Lorin Maazel? Provavelmente
mais os segundos do que os primeiros. Este exemplo sugere que, quan-
do estamos em presena de artes que mesclam regime alogrfico e regi-
me autogrfico, os segundos prevalecem na avaliao que fazemos deles.
Don Giovani mal apresentado ser vaiado, embora Mozart nada tenha a
ver com isto. Darei a explicao seguinte: o que valoriza a autografia o
sentimento que mediante ela o corpo, como individualidade nica e
insubstituvel, nele se inscreve. O manuscrito de Madame Bovary vale
mais do que sua edio Garnier-Flammarion (embora seja bem mais
difcil para ler) e preferimos hoje sentir a mo de um pintor do que
estar frente a um quadro polido demais. a revanche das artes mec-
nicas.
Portanto, o que um autor de filme?
Em primeiro lugar, uma condio transcendental que permite dis-
tingui-los dos objetos naturais: o estgio da autor-izao [rever o ter-
mo do tradutor e talvez seja necessrio incluir o termo francs utilizado
28

por Jost - lauteurisation. Em seguida, uma instncia varivel conforme

se reduza o filme ao seu roteiro, como nos primrdios do sculo, e que
se constri a identidade autorial como uma autoridade midiatizada,
conforme se lance a ncora no jogo do ator reduzindo a transformao
trazida pelo registro, ou que, finalmente, se encontre sua origem em um
corpo particular, aquele do filmador ou aquele do suposto-diretor que
exerce um olhar particular sobre o mundo12. Tendo aparecido em mo-
mentos diversos da histria do cinema estas diferentes figuras,
alogrficas, autogrficas s quais correspondem respectivamente o
autor adaptado, o roteirista, e o roteiro, o ator, a interpretao cnica, o
suposto-realizador e o filmador -, so tambm trs maneiras, para o es-
pectador de hoje, de construir o autor.
Para o produtor, considerar o autor como instncia de um regime
alogrfico, ou considerar que a cmera no traduz um olhar, mas uma
vista (os operadores Lumire), ou que o roteiro a tal ponto codificado,
organizado conforme um sistema de notao que o aproxima da partitu-
ra, que o executante cinematogrfico que opera a transcrio em ima-
gens menor: Path ou Gaumont com seus diferentes diretores;
sobretudo o producer-unit-system, em que o director era condenado,
salvo raras excees, a seguir o roteiro escrito por outros, e onde o fil-
me, em certos casos, era retomado por um novo director. Mas onde o
prprio roteiro, como a filmagem para vir, era objeto de um verdadeiro
sistema de notao. No somente assiste-se a uma padronizao do for-
mato do script, com uma organizao indefinitamente reitervel, mas
tambm da prpria maquiagem, notado graas a uma chart que des-
creve as superfcies da pele e os produtos a aplicar, para melhor assegu-
rar uma continuidade entre os dias de filmagem. Assim tambm,
esquemas extremamente precisos prescrevem como uma verdadeira
partitura a iluminao, o lugar da cmera e os movimentos de microfo-
ne (BORDWELL, STAIGER, THOMSON, 1985, p. 322-325). De forma
que o roteiro concebido como uma partitura, bem mais do que Goodman
o cr, cuja execuo por um diretor de teatro no modifica a natureza
profunda.
12. Eu chamo suposto-realizador, a instncia que se credita de uma inteno discursiva : a de

falar cinema e filmador emprico. A instncia a quem remetido a filmagem na sua materialidade
e nos seus acasos eventuais (Cf. Un Monde notre image, Paris, Mridiens Klincksieck, 1992)
29

Se, portanto, como eu adiantei em Un monde notre image, a re-

cepo do filme como o artefato supe trs operaes 1. A autorizao
[lauteurisation]mesmo caso acima; 2. a identificao do autor, passan-
do especialmente pela atribuio de um nome; 3. a identificao de uma
inteno -, o autor no somente um nome e substitui-lo por iniciais
no basta para anular sua funo nem a idia que se tem de sua autori-
dade, mais ou menos midiatizada. Conta sobremaneira, na interpreta-
o do filme, esta oscilao entre a atribuio alogrfica e a atribuio
autogrfica. Dizer de um filme que ele da Warner Bros ou da MGM,
recoloc-lo numa srie em que nenhuma obra se distingue da outra, ou
nenhuma , tampouco, imitvel ou contrafaciente, porque todas perten-
cem repetio indefinida de um modelo sem comeo nem fim (como
testemunha a apelao, por exemplo, Srie B). Atribu-lo a Mervin Le
Roy ou a Minnelli, como o faz o cinfilo, extra-lo desta roteirizao
concebida como uma partitura, e postular que estes dois directors
marcaram com sua individualidade corporal olhar, direo de atores,
viso do mundo o registro da denotao genettiana.
Historicamente, o processo de atribuio do filme a um autor foi
longo e flutuante. Esta hesitao, compreende-se, est ligada em pri-
meiro lugar pluralidade dos campos artsticos aos quais o cinema to-
mou de emprstimo sua linguagem compsito, mas tambm a condio
de seus artesos. Pode-se decidir a questo do autor do filme por uma
afirmao peremptria de uma hierarquizao daqueles que concorrem
para sua fabricao. Prefiro, pessoalmente, pensar que se a autorialidade
passa de mo em mo, ou de uma figura outra, porque a obra cinema-
togrfica mescla intimamente a autografia e a alografia, concebidas no
como realidades constitutivas, mas como os usos que se faz delas.
Referncias
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30

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ROCHLITZ . Rainer. Lidentit de luvre dart. Critique, n. 574, p. 131-159,
mars 1995.
31

O autor no cinema documentrio
Busca-se aqui propor uma discusso sobre uma questo que est
na atualidade bastante presente no domnio do audiovisual, ou seja, o
que vem a ser o autor de um filme. E como elemento complicador tenta-
remos faz-lo no que concerne ao gnero documentrio.
Se observarmos a recente produo de textos sobre cinema, sobre-
tudo em lnguas inglesa e francesa, perceberemos uma produo subs-
tancial de livros, revistas, que tem dedicado muitas de suas paginas
para tentar compreender, pontuar, comentar questes vinculadas au-
toria no domnio do audiovisual. Podemos citar alguns exemplos como
os textos da antologia publicada em 1981 por John Caughie Theories of
authorship, o livro Film and Authorship organizado por Virgina Wright
Wexman, como tambm o livro editado por David Gestner e Janet Staiger,
Authorship and Film, (os dois ltimos de 2003). No mbito brasileiro,
em 1994 Jean-Claude Bernardet lanou o livro Autor no Cinema, onde
discute sobretudo as idias de autoria no domnio do cinema brasilei-
ro, vale a pena lembrar, tambm, os dois artigos sobre autoria (Edward
Buscombe e Stepehn Heath) que fazem parte da coletnea organizada
por Ferno Ramos Teoria contempornea do cinema (2005). impor-
tante sublinhar que os textos presentes nestes livros priorizam o cine-
ma ficcional. A fim de preencher esta lacuna, teremos um nmero
33

especial da revista francesa Documentaires de 1999, dedicado questo

da autoria no documentrio.
No domnio da escrita teremos dois outros pensadores que se de-
bruaro sobre a questo, inicialmente Roland Barthes que em 1968 es-
creve o texto La mort de lauteur, onde observa que
[...] sabemos hoje que um texto no feito de uma linha de pala-
vras, indo em um sentido nico, de alguma forma teolgica (que
seria a mensagem do Autor-Deus) mas um espao de dimenses
mltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das
quais nenhuma original, o texto um tecido de citaes, vindas
de mil nichos da cultura. (BARTHES, 1984, p. 67).
J Michel Foucault em 1969 se interrogar sobre o que um autor,

propondo uma critica da noo de autor. Para Foucault (1992, p. 33)
[...] a noo de autor constitui o momento forte da individualizao na
histria da filosofia e das Cincias... e ir mais a frente tratar da [...]
relao do texto e do autor, a maneira como o texto aponta para esta
figura que lhe exterior e anterior, pelo menos em aparncia.
(FOUCAULT, 1992, p. 34).
Observamos nas indagaes desses dois ltimos pensadores um
questionamento sobre os modos de funcionamento daquilo que deno-
minamos autor, e importante observar que apesar dessas possveis
aparncias negacionistas da relevncia do papel do autor, tratando-se
aqui de escritores, paradoxal que tanto Barthes como Foucault se con-
solidaram graas obra deixada por eles como dois autores e mesmo
grandes autores do sculo passado, pelo menos do terreno das idias.
Utilizamos aqui uma importante noo para se buscar compreender esta
questo, a de campo, formulada por Pierre Bourdieu (1998), ou seja, a
do reconhecimento destes dois autores no campo da literatura e das
idias no qual eles esto inseridos.
No que tange ao cinema, a questo de autor e autoria de um filme
ser questionada inicialmente, sobretudo, na Frana por alguns crticos
da revista Cahiers du Cinma em meados dos anos 1950. A base deste
questionamento ser o artigo de Alexandre Astruc, escrito em 1948 O
nascimento de uma nova vanguarda: a cmera-caneta, neste Astruc pro-
pe a possibilidade de o cineasta realizar uma obra pessoal, original,
34

comparando o labor flmico ao trabalho do escritor, que est com sua

caneta em face da pagina branca.
Outro importante artigo para se compreender as questes de auto-
ria foi escrito em 1954, pelo ento critico da Cahiers du Cinma, Franois
Truffaut, Uma certa tendncia do cinema francs, no qual escreve contra
um tipo de cinema francs, onde ataca de forma virulenta a to aprecia-
da qualidade francesa, observando na maioria dos filmes do perodo
meras adaptaes literrias realizadas sem dvida com boas, ou mesmo
excelentes qualidades tcnicas, mas conseguindo resultados inspidos
e sem nenhum interesse.
Estes dois textos crticos servem de base para a discusso que se
seguir poucos anos depois pelos ento denominados jovens turcos
da revista Cahiers du Cinema, e, sobretudo, atravs do artigo de Truffaut
Ali Baba et la politique des auteurs (1955), que dar inicio a uma lon-
ga polmica sobre o que um filme de autor. Procura-se dar as lettres
de noblesse a um grupo de diretores do cinema ficcional norte-ameri-
cano, observando que nem tudo o que Hollywood realiza deve ser me-
nosprezado, desta forma, prope-se a reabilitao de alguns cineastas
norte-americanos, como John Ford, que j havia realizado at aquele
perodo uma vasta obra flmica, dedicada quase toda ela ao gnero
western. Howard Hawks, Nicholas Ray ou Alfred Hitchcock sero ou-
tros destes diretores que obtero destes crticos a benesses de ver seu
cinema reabilitado.
Pouco tempo depois caber ao critico e terico Andrew Sarris, trans-
por estas questes para o outro lado do Atlntico, dando continuidade
a esta discusso, j propondo uma modificao de denominao, de
poltica de autores para teoria do autor. Na Inglaterra a revista Screen
entrar neste debate propondo inicialmente uma anlise de alguns di-
retores hollywoodianos visando alar alguns deles a categoria de autor.
Toda esta discusso diz respeito ao filme ficcional, buscando-se
compreender e valorizar certos filmes, mesmo quando realizados sob a
gide dos grandes estdios norte-americanos. Andr Bazin ser a voz
destoante deste conjunto, propondo cautela quanto a esta reflexo so-
bre o autor e se questionando em relao aos critrios que deveriam
estar na base para se creditar a um cineasta o epteto de autor. Bazin
35

escreve dois artigos sobre a questo, no primeiro de 1955, Comment

est-ce possibe tre hitchcocko e hawkiano, pontua a necessidade de se
tomar precaues com esta questo polmica e no artigo de 1957 De la
politique des auteurs, faz uma anlise da situao do autor e da autoria
assumindo uma posio muito mais critica sobre o assunto que a dos
jovens turcos da revista.
Se as questes sobre autor e autoria relacionadas ao filme ficcional
ainda hoje causam polmica e debate no meio acadmico e da critica, o
que dizer sobre estas mesmas questes s que agora no mbito do cine-
ma documental. Aqui entramos numa seara ainda pouco discutida pe-
los tericos.
importante sublinhar que o cinema, independentemente do tipo
de filme realizado, est inserido em um trabalho industrial e est igual-
mente bastante vinculado aos avanos tecnolgicos do setor. Um filme
ficcional, por exemplo, exige, mesmo no caso de curtas-metragens, uma
equipe mnima composta no mais das vezes por uma dezena de pesso-
as. Sendo que a base do trabalho se encontra em um roteiro, texto escri-
to, a partir de uma idia original ou adaptada de um texto literrio, pelo
prprio cineasta ou por um roteirista externo ao processo de produo
do filme.
Percebemos o quo delicada esta questo, tendo em vista que um
filme sempre uma obra coletiva, pois como diria o alter-ego de Truffaut
em seu filme A noite americana (1973), [...] o trabalho de um diretor
se assemelha ao do regente de uma orquestra. Se o realizador for criati-
vo teremos filmes originais e instigantes, caso contrrio teremos reali-
zaes medocres e repetitivas, sobretudo, dos cnones clssicos.
Mas como lembra Bernardet (1994, p. 31) em seu texto j citado
[...] so as repeties e as similitudes identificadas na diversidade
das situaes dramticas propostas pelos vrios enredos que per-
mitiro delinear a matriz. O autor , nessa concepo, um cineasta
que se repete, e no raro houve crticos que consideraram cineastas
autores pelo simples fato de se repetirem.
Aps esta longa digresso sobre o campo da autoria e do autor no

cinema ficcional, passando rapidamente pela literatura, discutiremos a
seguir o que pode vir a ser o autor de um filme documentrio. Quais
36

elementos, opes estticas devem ser observadas para que cineasta do

real possa ser considerado um autor, no sentido pleno da palavra? Como
identificar estas marcas autorais numa obra documental? Se no caso da
fico, com j vimos, o trabalho da equipe est a servio de uma narrati-
va que mostra um mundo criado, inventado, com personagens vividos
por atores profissionais, no caso do documentrio a narrativa no-
ficcional mostra, descreve, s vezes tenta analisar a vida e as atividades
realizadas por atores sociais, que vo desempenhar seus prprios pa-
pis face objetiva da cmera, ao cineasta cabe o trabalho de captar
estes momentos, muitas vezes nicos, da relao estabelecida entre
filmador e filmado. Poderamos pensar, e quem sabe a justo ttulo, que a
autoria devesse recair sobre os ombros daqueles que fazem o filme, ou
seja, seus personagens. Neste sentido, importante lembrar a polmica
causada pelo filme Ser e ter (2002) de Nicolas Philibert, no qual o per-
sonagem principal e fio condutor da narrativa, o professor da escola de
nvel fundamental de uma provncia francesa, ir processar o diretor
do filme, reivindicando entre outras coisas a co-autoria da obra. O pro-
fessor dar inicio ao processo judicirio aps o filme ter obtido um
amplo e unnime aplauso da critica e de ter levado milhares de pessoas
ao cinema, que s na Frana correspondeu a mais ou menos dois mi-
lhes de espectadores, que pagaram para assistir ao filme, fazendo des-
ta obra, at ento discreta e modesta em suas ambies, um enorme e
inesperado sucesso comercial e de bilheteria. Situao rara no domnio
do cinema documentrio, esta aprovao da critica seguida de um enor-
me sucesso de bilheteria e de pblico.
Numa tentativa de analise de alguns critrios e de sua funcionali-
dade na busca de se tentar compreender o autor de um documentrio,
abordaremos a seguir o caso de cinco cineastas documentaristas da
contemporaneidade (todos atuando ainda hoje, exceto um deles faleci-
do h dois anos). Se observarmos a obra documental desses cineastas
(utilizo estes cinco diretores meramente a ttulo de exemplo, e por te-
rem tanto ao nvel temtico quanto formal diferenas importantes) no-
taremos que ela possui uma grande homogeneidade estilstica, alm dos
quatro cineastas terem consolidado uma carreira no campo cinemato-
grfico como documentaristas (quatro dos cineastas realizaram obras
37

ficcionais, mas estas ocupam uma parte reduzida, nfima mesmo, em

suas obras). So eles Jean Rouch, Artavazd Pelechian, Chris Marker,
Eduardo Coutinho e Frederick Wiseman. Todos os cinco tm uma vasta
obra j consolidada em termos de produo, realizao e distribuio,
observamos igualmente uma grande diferenciao no que concerne s
opes estilsticas e de mtodo de realizao. importante igualmente
sublinhar que cada um deles possui marcas identificveis ao longo dos
filmes, por exemplo, se assistirmos a um dos filmes de um dos cineas-
tas, desconhecendo o realizador, certamente conseguiramos identifi-
car o diretor (esta premissa s funcionaria se conhecssemos a obra de
cada um deles).
No caso do primeiro cineasta, Jean Rouch, este tem uma vasta obra
documental composta por mais de 130 filmes, todos, ou quase todos,
seguem uma linha condutora bastante homognea, a comear pela
temtica comum a muitos de seus filmes, os rituais de possesso reali-
zados por grupos tnicos da frica Ocidental. A cmera nos filmes de
Rouch est sempre no ombro ou na mo, o zoom est abolido, a fim de
se permitir estabelecer uma relao de proximidade entre filmador e
filmado buscando o que Rouch definiu como sendo o cine-transe.
Quase todos os seus filmes utilizam o recurso de um narrador, que
mesmo em voz over, reconhecemos como sendo a voz do prprio cine-
asta. O reconhecimento destas estratgias inovadoras para o
documentrio sero j no final dos anos 1950 sublinhadas pelo ento
critico da Cahiers du cinma, Jean-Luc Godard, que dedicar duas cr-
ticas ao filme de Rouch, Moi , um Noir (1958). Na primeira critica, pou-
co extensa, Godard abordar a questo do premio concedido a Rouch
por este filme, Godard cita o presidente do jri do Premio Delluc, Maurice
Bessy, o qual enfatiza que [...] coroando Moi um Noir, tentamos recom-
pensar desta vez um filme inslito em homenagem s promessas de
uma nova cinematografia. (Arts, n 701, 17/12/1958), (GODARD, 1989,
p. 176), e em 1959, em um artigo sobre o mesmo filme, intitulado Sur-
preendente, Godard observa que
[...] cinema novo diz o cartaz publicitrio do filme. Ele tem razo,
Eu um negro, cinematograficamente menos perfeito que muitos
outros filmes atuais. Isto no impede que nas intenes ele faa
com que todos se tornem, no somente inteis, mas pior: quase
38

odiosos. Jean Rouch, est inclusive em constante progresso. (Arts

n 713, 11/03/1959), (GODARD, 1989, p. 213).
importante observar que antes de ser incensado por um dos arau-

tos da futura nouvelle-vague, Jean Rouch j havia ganhado o prmio de
melhor documentrio no Festival de Veneza de 1957 com o filme Os
mestres loucos (1955). Rouch, indubitavelmente, pode ser visto e com-
preendido como um autor que j neste inicio de carreira (seu primeiro
filme data de 1947, Os mestres loucos de 1954 o 12 filme do cineasta
e Eu um negro o 16, sendo que este ltimo igualmente o primeiro
longa-metragem de Rouch de 70 minutos). Como foi observado anteri-
ormente estas marcas estilsticas esto presentes em praticamente toda
a obra documental do cineasta.
No caso do cineasta armnio Artavazd Pelechian, observamos o caso
de um cineasta que extrapola a noo de categorias e gneros, pois em
que lugar podemos classificar esta obra que aborda noes extremamente
amplas como o homem e o universo partindo de um ponto geogrfico
bastante preciso que podemos situar como sendo a Armnia, mas mes-
mo assim a obra do cineasta no tem um rano nacionalista. Em pri-
meiro lugar muito difcil enquadr-la em uma simples categoria, como
no h atores profissionais nem um roteiro pr-determinado, e o que
vemos na imagem so situaes vividas pelo povo e sua relao com a
natureza, podemos classific-la, falta de uma categoria mais apropria-
da, no gnero documentrio.
Podemos incluir toda a obra do cineasta (aproximadamente doze
filmes) como centrada em temticas bastante amplas que mostram o
homem em relao com a terra e a natureza, atravs de um fluxo de
imagens, quase sempre em movimento. importante, neste sentido,
sublinhar a questo do enquadramento nos filmes de Pelechian. No h
praticamente planos-fixos em seus filmes, o quadro fragmentado, re-
petido. Nos filmes de Pelechian no h dilogos, nem palavras (exceto
em alguns filmes a utilizao de cartelas), seu cinema no testemunha
de um momento histrico, e neste sentido, no h propriamente um
discurso (narrador, voz off ou over, explicaes), mas apenas imagens
acopladas a uma banda sonora composta basicamente de msica (extra-
diegitica ou diegtica) que dar esta idia de fluxo temporal e de vida,
39

pois para Pelechian (apud NINEY, 1993, p. 88), o cinema [...] se apia
sobre trs fatores: o espao, o tempo e o movimento real. Estes trs ele-
mentos existem na natureza, mas entre as artes, somente o cinema os
encontra. Um ponto marcante e de marca na obra do autor esta utili-
zao das imagens e dos sons trabalhadas como sendo uma partitura
musical com seus movimentos e sua independncia de uns em relao
aos outros, mas no produto como um todo se consegue uma harmonia.
H uma temtica central e em torno desta o cineasta efetua variaes e
modulaes que tem por efeito nos remeter a um fluxo de imagens. Es-
tas marcas autorais e/ou estilsticas estaro presentes, no somente na
escolha do gnero documentrio, compreendido aqui, como dissemos,
num sentido bem amplo, nem nas escolhas temticas, mas, sobretudo,
na forma encontrada por Pelechian para trabalh-las ao nvel do sens-
vel, ou seja, no tratamento por que passam estas imagens at a realiza-
o/montagem do filme. Primeiramente, devemos observar a matria
mesma de seus filmes, composta em sua maior parte de material de
arquivo que receber um tratamento especial, ou seja, sero copiadas
em preto e branco com um grande contraste, e estas imagens sero igual-
mente trabalhadas ao nvel da montagem, e aqui, no podemos esquecer
a filiao do cineasta escola sovitica de montagem nem do trabalho
pioneiro de Eisenstein e Vertov, mesmo se Pelechian no se filie a ne-
nhum dos dois grandes cineastas, ele busca em seu trabalho inovador
no campo da montagem afirmar sua diferena.
Podemos observar um aspecto presente em quase todos os filmes
do autor, a noo de circulo, sublinhada pela repetio de imagens, cor-
respondncia, leitmotiv, mas trata-se de um circulo concntrico, cclico,
que visa negar toda forma de fechamento. Em As estaes, esta questo
encontra-se bastante evidente na utilizao do plano inicial que retorna
igualmente no final do filme, nos remetendo idia de fluxo continuo
de vida. No filme Ns, onde o cineasta explora a questo da identidade
Armnia, o cineasta trabalha com planos de uma multido, mas estes
planos sero, por exemplo, repetidos, nos proporcionando sensaes
sobre a dor e o destino do povo armnio. Todas estas imagens sero
trabalhadas no somente ao nvel do visual, mas tambm ao nvel sono-
ro (msica, rudos, som direto etc). Desta forma, seus filmes no so-
40

mente mostram um dado da realidade, mas vo alm extrapolando para

valores universais sobre o homem, no somente armnio, mas sobre
toda a humanidade, e na sua relao com a terra ou o cosmos.
Em seus filmes Pelechian busca um distanciamento do que seria
uma postura didtica (bastante comum no gnero documentrio), no
h, por exemplo, referncias aos fatos histricos apresentados nos fil-
mes. Neste sentido, os filmes do autor no cumprem esta funo de
epistefilia (prazer do conhecimento) conforme denominou Bill Nichols
(1991) como sendo uma das funes do cinema documentrio, mas tal-
vez os filmes de Pelechian se enquadrem mais em uma caracterstica
que seria prpria do cinema de fico a escopofilia (prazer de olhar).
Atravs do cinema deste autor somos convidados a mergulhar em um
mundo de sensaes visuais e sonoras que nos remetem a um universo
que Franois Ninney denominou de uma potica documentria.
Em vista disto, podemos pensar neste cineasta como um autor, que
tem realizado uma obra de uma grande homogeneidade estilstica e onde
percebemos inquietaes tanto ao nvel do contedo e forma quanto ao
nvel da linguagem cinematogrfica. Ao trabalhar com a idia de monta-
gem como contraponto ou distncia, Pelechian se inscreve nesta grande
escola sovitica que j proporcionou um grande nmero de realizado-
res/autores e tericos.
J no caso do cineasta francs Chris Marker, realizador de uma ex-
tensa obra documental, iniciada nos anos 1950, quando trabalhar com
o cineasta Alain Resnais, em um primeiro momento como assistente e
posteriormente como co-diretor, realizando um filme anti-colonialista,
Les statues meurent aussi em 1953, em pleno conflito vivido pela Fran-
a com suas colnias da frica ocidental. Marker um diretor instigante,
dono de um universo flmico extremamente pessoal e criativo. Estar
nos anos 1960/1970 vinculado a movimentos de esquerda, indo filmar
em locais de conflito (por exemplo, realizar em 1970 dois filmes no
Brasil, On vous parle du Brsil: tortures e On vous parle du Brsil: Carlos
Mariguela). Marker realizara trs anos antes, em 1967, um filme em
plena guerra do Vietnam, Loin du Vietnam, filme composto de curtas-
metragens de Joris Ivens, Willian Klein, Claude Lelouch, Alain Resnais
e Agns Varda.
41

Marker dirigiu trs outros filmes particularmente interessantes,

pessoais e criativos. O primeiro foi realizado na Sibria (Lettres de
Sibrie, 1958) e os dois outros foram realizados no Japo (Le mystre
Koumiko, 1965 e Sans Soleil, 1983). Estamos aqui em face de um grande
cineasta e autor sendo igualmente um grande montador que utilizar o
recurso da voz over para que entremos nesses universos pouco conhe-
cidos no ocidente (Sibria e Japo) a fim que vislumbremos alguns as-
pectos destas culturas, muitas vezes atravs do cotidiano, das pequenas
histrias.
Sero justamente estas pequenas histrias que interessaro ao ci-
neasta Eduardo Coutinho, que ir desde seus primeiros trabalhos para
a televiso, no inicio do programa Globo Reprter nos anos 1970, ao
encontro das pessoas comuns nos sertes do nordeste brasileiro, pro-
piciar encontros entre filmador e filmado atravs dos quais uma certa
idia de verdade (a do momento) fique evidenciada. O cineasta e o
mtodo Coutinho ficaro mais explicitados a partir de seu filme Cabra
marcado para morrer (1984) onde sero colocadas as bases de um cine-
ma que iria ao encontro de uma vertente dialgica e de interao que se
aproximaria do movimento cinema-verdade iniciado na Frana em 1960
por Jean Rouch e Edgar Morin. Longe de querer discutir aqui estas ques-
tes metodolgicas, importante sublinhar a grande homogeneidade
estilstica presente na obra documental de Coutinho (exceto talvez no
filme O fio da memria). Eduardo Coutinho tem ao longo de sua traje-
tria privilegiado uma mise en scne da palavra, que encontra na
oralidade e na palavra do outro (depoimento, entrevista) os elementos
que constituiro a obra deste cineasta, que pode ser colocado na catego-
ria de autor.
Se Eduardo Coutinho pode ser considerado um cineasta da palavra
e da relao com o outro, fazendo com que o filme surja da relao
estabelecida e explicitada entre filmador e filmado, o cineasta norte-
americano Frederick Wiseman, ter uma postura e um mtodo flmico
oposto aos trs primeiros cineastas apresentados anteriormente.
Wiseman se deu por misso filmar algumas instituies, sobretudo norte
americanas, realizando seu primeiro filme Titicut Follies em 1967, que
pode ser considerado um marco no cinema documental, alm da enor-
42

me polmica causada pelo seu contedo, fazendo com que o filme ficas-
se censurado por mais de vinte anos. Frederick Wiseman igualmente o
realizador de uma vasta obra documental composta de mais de trinta
filmes. Todos os filmes documentais deste cineasta trazem marcas
estilsticas inconfundveis: pouca ou nenhuma interao com os sujei-
tos filmados, a no utilizao de nenhum tipo de som (palavra, msica)
que no tenha sido captado no momento da filmagem, equipe reduzida,
formada por duas pessoas, o operador de cmera e o prprio Wiseman
que capta o som, ausncia de efeitos de montagem, o interesse maior do
cineasta o de captar o ambiente da instituio filmada em detrimento
da apresentao dos atores sociais que participam das aes, pouco sa-
beremos sobre eles, a no ser se eles mesmos se auto-revelem, no have-
r nenhum tipo de identificao dos personagens, atravs, por exemplo,
de recursos de montagem.
Wiseman desde 1967 tem realizado, ou buscado realizar, uma ra-
diografia de algumas instituies (presdio, hospital, escola, parque
etc.) e utiliza praticamente os mesmos recursos de mise en scne desde
seu primeiro filme, inscrevendo-os em um movimento iniciado nos anos
1960, o cinema direto, onde se postula uma no interveno no momen-
to da filmagem, filma-se tudo o que acontece face cmera sem que haja
uma provocao pelo cineasta, a equipe reduzida de filmagem se quer
praticamente invisvel. Observamos no caso de Wiseman algumas mar-
cas e opes estilsticas e que podem ser facilmente identificadas e que
colocam este cineasta na categoria de autor.
Nestes quatro exemplos (e poderamos ter muitos outros) observa-
mos imbricaes no sentido de todos eles optarem por um universo
(temtico, social, geogrfico) homogneo e com estratgias de mise en
scne facilmente reconhecveis e que dialogam entre si ao longo dos
filmes, com marcas estilsticas que evidenciam e explicitam as esco-
lhas e opes do cineasta.
Mas podemos nos interrogar o por qu e para que colocar certos
cineastas sob este epteto de autor. Por que estes e no outros? A partir
de quantos filmes realizados por um cineasta podemos observar o
pertencimento a um universo pessoal, criativo. O que dizer ento dos
produtos realizados para e pela televiso? Qual o mtodo de anlise
43

para se chegar a uma concluso quanto a estas questes de autoria?

Questionamentos estes que se encontram ainda em fase embrionria,
um pouco desordenada e ainda vaga mas que necessita ser continuada
tanto no mbito do cinema de fico quanto documental, como tambm
no universo da televiso.
importante sublinhar a frase de Pierre Bourdieu, segundo o qual
arte o que criado pelos artistas. Talvez tenhamos aqui uma das
aberturas para compreender a autoria no domnio do documentrio, pois
no caso dos quatro cineastas aqui analisados (Rouch, Pelechian, Marker,
Coutinho e Wiseman) todos foram reconhecidos como cineastas de
prestigio pelo campo do audiovisual e mais especificadamente do cine-
ma documentrio, marcas de reconhecimento estas que se deram atra-
vs das criticas (positivas) sobre o trabalho flmico de cada um, de um
grande nmero de pesquisadores que tem dedicado trabalhos de pes-
quisa visando abordar aspectos das obras destes cineastas e reconheci-
mento atravs de instancias de premiao em importantes festivais de
cinema documentrio.
Segundo Franois Niney (2004, p. 35) [...] o autor no o suposto
pai do filme, so todos os prestgios (reais ou imaginrios) da funo
autor sob o olhar dos cineastas eles mesmos, dos produtores, dos
crticos, do publico, na relao que os unem e onde se confrontam.
Para Niney o autor pode ser visto de duas maneiras a primeira como
criador reconhecido pela critica e a segunda como mais-valia, imagem
de marca recrutada pelo produtor, a fim de se criar imagens de marca
patenteadas, ou seja, assinaturas, identidades reconhecidas com estilo
definido.
Podemos, talvez agora, guisa de concluso, avanar algumas con-
sideraes a respeito do autor do filme documentrio, a de que no cine-
ma documentrio (a exemplo do cinema ficcional) funcionariam como
critrios de reconhecimento autoral, primeiramente ser o diretor de uma
obra composta de vrios filmes (teramos desta forma condies com-
parativas), em segundo lugar ter efetuado escolhas e estratgias de mise
en scne pessoais e criativas (critrio obviamente bastante subjetivo)
que no estejam vinculadas a uma matriz nica, por exemplo a formatao
televisiva, e em terceiro lugar ter obtido prestigio e consagrao junto
44

ao campo ao qual est vinculado formado por documentaristas, crti-

cos, pesquisadores, festivais de cinema. Talvez devssemos comear a
pensar nesta conjuno de fatores como elementos fundamentais para
se compreender e buscar as marcas autorais e de autoria no filme docu-
mental.
A questo do autor e da autoria no cinema documentrio, que foi
apenas esboada aqui, continua aberta discusso e debate a fim de se
verificar a suposta importncia adquirida por um cineasta e sua obra
para que possam, por ventura, ser alados ao Olimpo do autor e da
autoria.
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47

A noo de autor no filme etnogrfico
Marcius Freire1
No se pode abordar a questo do autor no cinema etnogrfico sem,

antes, fazer meno prpria noo de autor, noo essa forjada, como
se sabe, por alguns crticos do Cahiers do Cinma em meados dos anos
1950. Evidentemente, isso j foi feito neste mesmo volume, notadamente
no texto de Franois Jost, mas -nos imprescindvel remeter a alguns
aspectos desse conceito sem os quais a insero do gnero aqui trata-
do no interior do contexto que o criou estaria amputada de muitos de
seus importantes elementos.
Conforme deixamos claro em outro artigo (FREIRE, 2005), sabe-se
que o cinema documentrio no foi propriamente uma prioridade na
teoria do cinema. Em meados dos anos 60 Christian Metz (1972, p. 113)
chegou mesmo a afirmar que
No reino do cinema, todos os gneros que no os narrativos - o
documentrio, o filme tcnico etc. tornaram-se provncias margi-
nais, degraus por assim dizer, enquanto que o longa metragem de
fico romanesca [que chamamos corriqueiramente, atravs de uma
espcie de uso pregnante, de filme simplesmente], apontava de
modo cada vez mais claro a via real da expresso flmica.
Em relao teoria do autor, ou Politique des auteurs, como queri-

am seus criadores, no foi diferente. Ilustra bem essa situao uma pas-
1 Departamento de cinema da Universidade Estadual de Campinas-UNICAMP.
49

sagem de Robert Stam (2000, p. 5), na introduo do captulo dedicado

Poltica dos Autores do livro organizado por ele e Toby Miller, Film
and Theory. An anthology, quando afirma que
A teoria do autor tende a se orientar em razo do cinema comercial
de Holywood e o cinema de arte europeu, e ficava pouco vontade
com prticas alternativas. Partidrios da vanguarda, como Pam Cook
a censurava por no deixar espao para o cinema experimental.
Assim, a teoria falha quando confrontada com o trabalho de um
Hollis Frampton ou um Michael Snow. Ela tambm desmorona com-
pletamente diante de filmes polticos coletivos como os do Grupo
Cine de la Base.
O que dizer ento do filme documentrio? Este jamais citado, seja

nos textos dos pais fundadores da politique, Truffaut, Rohmer, Godard,
seja nas antologias e obras sobre o movimento.
Talvez isso se explique em razo dos prprios fundamentos da po-
ltica. Tais fundamentos so revelados de forma sucinta e esclarecedora
por Antoine de Baecque (2001, p. 7) na introduo de uma antologia de
textos intitulada La politique des auteurs quando ele diz que, quela
poca
A nica poltica dos Cahiers consistia em falar de cinema, de auto-
res de mise en scne. A poltica dos autores vem juntar-se ao aforismo
de Luc Moullet anunciando-o: (A moral diz respeito aos travellings),
retomado e invertido por Godard (Os travellings dizem respeito
moral): dito de outra forma, a moral de um filme (seu contedo,
sua mensagem poltica, se preferirmos) resulta inteiramente da for-
ma cinematogrfica exibida pelo autor (enquadramentos, movimen-
tos de cmera, montagem, ou seja mise en scne).
Ora, e a quem atribudo o papel de organizar essa forma cinema-

togrfica? Ao metteur en scne, ou seja, seu diretor. Haveria, portanto,
por parte deste ltimo, uma maneira especial de tratar, de combinar os
elementos acima descritos de tal forma que sua postura diante de um
determinado tema ter sempre seus traos distintivos e trar, de forma
irrevogvel, algo genuinamente pessoal ao tema 2 como dizia Truffaut.
2 sabido que at os crticos dos Cahiers levantarem a questo da autoria de uma obra
cinematogrfica, esta era considerada, quase sempre, como pertencente quele que realizara o seu
roteiro. Jean Claude Bernardet em seu livro O autor no cinema (1994, p. 15) cita a passagem de
uma entrevista em que Renoir, comentando o incio de sua carreira afirma No incio, no tinha
50

Mas, o que leva um determinado metteur en scne a fazer as suas

escolhas? Onde est a origem desse algo genuinamente pessoal que
far a sua obra distinguvel de uma outra mesmo que ambas abordem o
mesmo sujeito? Evidentemente, no havia consenso em torno das pos-
sveis respostas a essas questes.
Quando Andrew Sarris (1996, p. 66) transferiu a politique para os
Estados Unidos chamando-a de Teoria afirmou que
A arte do cinema a arte de uma postura, o estilo de um gesto. No
tanto o que, mas o como. O que algum aspecto da realidade
apresentado mecanicamente pela cmera. O como aquilo que os
crticos franceses designam, de forma algo mstica, de mise en
scne. A crtica baseada no Autor uma reao contra a crtica
sociolgica que entronizou o que em detrimento do como. No en-
tanto, seria igualmente falacioso entronizar o como em detrimento
do que. A verdadeira questo de um estilo significativo aquele
que unifica o que e o como em uma formulao pessoal.
Declarao instigante cujos elementos vo constituir suportes fun-

damentais no andaime com o qual pretendemos sustentar nossa argu-
mentao a respeito do autor no filme etnogrfico. No entanto, preciso
admitir que, tal como est formulada, essa afirmao no responde
questo que formulamos acima: como se constri essa fuso do que e do
como e de que forma ela se consubstancia em uma formulao pesso-
al?
Em nosso artigo acima referido, argumentamos que a posio de
Sarris aqui mencionada, publicada pela primeira na revista Film Culture
em 1963, aponta com bastante preciso para um dos aspectos mais im-
portantes que conformavam as discusses em torno da identidade do
verdadeiro criador cinematogrfico. Ou seja, envolvida com o que, com
aquilo que colocado diante da cmera para ser por ela registrada, esta-
ria toda a cadeia de produo que, no contexto industrial de Hollywood
a referncia maior dos arautos da politique vai do produtor, aquele
que financia a realizao, at o figurinista, passando por maquiadores,
de modo nenhum a inteno de escrever, de ser autor, de inventar histrias. Ou seja, para ele o
autor era aquele que escrevia a histria a ser contada no filme. A poltica vai mudar esse
estado de coisas e colocar o diretor no centro da autoria.
51

cengrafos, etc. So estes que, em estdio ou em locaes materializam,

do forma a esse aspecto qualquer da realidade que ser, posterior-
mente, apresentado mecanicamente pela cmera.
Esses especialistas constrem, cada um com os recursos que lhe
so intrnsecos, as diversas peas que compem essa realidade. E, para
que a cmera possa restituir essas peas, ordenadas e em condies
de produzir sentido, tem de entrar em cena outros especialistas, outros
criadores, como iluminadores, tcnicos de som, fotgrafos, operado-
res de cmera, etc. No entanto, todos esses elementos seriam apenas
membros desarticulados, sem vida prpria, se, dando-lhes forma, no
entrasse em cena o verdadeiro demiurgo, aquele que transforma essas
peas inermes em um corpo vivo, que se traduz na materialidade do
filme, abrigando uma alma que o sentido do filme: o metteur en scne,
ou seja, o diretor. Para faz-lo, para levar a efeito o como de que falava
Sarris, este ltimo deve reger, tanto o que se desenrola diante da cmera
quanto a maneira como esta vai registrar aquilo que diante dela se de-
senrola. O autor , ento, aquele que sabe combinar todos esses elemen-
tos imprimindo-lhes sua marca pessoal.
Temos, portanto, que aquele que organiza a multiplicidade de ele-
mentos envolvidos na realizao de um filme, quer dizer, posio de
cmera, transposio de um texto literrio o roteiro para um texto
imagtico, luz, posio dos atores, relao dos dilogos com as imagens
que os acompanham, etc., em outras palavras, o metteur en scne, efe-
tivamente o seu autor.
Mas, seria lcito nos perguntarmos agora, o que um autor? No
se trata, aqui, de responder a esta pergunta. No obstante, para abordar
o tema que nos interessa, talvez pudssemos tentar buscar algumas pis-
tas sobre o que leva um determinado autor a fazer determinadas esco-
lhas no momento de organizar a multiplicidade de elementos
envolvidos na realizao de um filme para criar a sua obra imputando-
lhe aquele algo genuinamente pessoal de que falava Truffaut. Para al-
guns, seriam as foras s quais o criador est exposto em seu lugar no
mundo que, ao agir sobre o seu processo criativo, deixariam seus traos
na obra. Decifrar esta ltima seria, portanto, descobrir o seu criador,
suas qualidades e suas fraquezas, seus gostos e suas antipatias, enfim,
penetrar o homem para, assim, penetrar a obra.
52

Era esse era o mtodo de Sainte-Beuve (apud PROUST, 2006, p.

126), certamente um dos mais elogiados crticos literrios do sculo
XIX. Para ele,
A literatura, no [...] distinta ou, pelo menos, separvel do resto
do homem e da organizao... [...] Enquanto no enderearmos a
um autor certo nmero de questes e que no as tenhamos respon-
dido, mesmo que apenas para si mesmo e sem alarde, no estare-
mos seguros de t-lo apreendido inteiramente, mesmo que essas
questes possam parecer das mais estrangeiras natureza de seus
escritos: o que ele pensava da religio? Como ele era afetado pelo
espetculo da natureza? Como ele se comportava a respeito das
mulheres, a respeito do dinheiro? Ele era rico ou pobre; qual era o
seu regime, sua maneira quotidiana de viver? Qual era o seu vcio
ou sua fraqueza? Nenhuma resposta a essas questes indiferente
para julgar o autor de um livro e o prprio livro, se esse livro no
um tratado de geometria pura, si ele sobretudo uma obra literria
[...].
Ao que Proust (2006, p. 127) respondeu em seu famoso libelo con-

tra o crtico: ... um livro o produto de um outro eu diferente daquele
que manifestamos em nossos hbitos, na sociedade, em nossos vcios.
Os arautos da politique pareciam concordar com Proust e atribuam jus-
tamente quele eu sobre o qual a estrutura dos estdios j que falavam
sobretudo do cinema americano no tinha controle, a centelha criado-
ra dos autores. O prprio Sarris parecia, nos primrdios de suas re-
flexes sobre a politique, compartilhar do culto da personalidade do
autor quando declara que Se os diretores e outros artistas no podem
ser arrancados dos seus ambientes histricos, a esttica fica reduzida a
um ramo subordinado da etnografia. (BUSCOMBE , 2004, p. 286).
Esta separao entre a personalidade do diretor, que moldaria os
seus filmes, e o mundo histrico chegou to longe, que Rohmer no se
conteve e declarou: O filme para ele (o autor) uma arquitetura cujas
pedras no so no devem ser filhas de sua prpria carne.
(BUSCOMBE , 2004, p. 283). Ou seja, essas pedras tambm so busca-
das no mundo em que esse autor est imerso e vo contribuir, da mes-
ma forma, para o resultado da obra.
A meno feita por Sarris etnografia levou a uma querela com
Pauline Kael que, conforme relata Buscombe, esbravejou: E quando
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que Sarris vai descobrir que a esttica de fato um ramo da etnografia;

o que ele acha que ela uma esfera prpria, separada do estudo do
homem e do seu ambiente? Mas, continua Buscombe, [...] logo adian-
te, no mesmo ensaio, a confuso dela vem tona na observao de que a
crtica uma arte, no uma cincia [...] ser que ento a etnografia no
uma cincia? (BUSCOMBE , 2004, p. 286-287).
Estamos, aqui, em presena de uma segunda dicotomia que permeia
a explorao do nosso tema: arte versus cincia. Com efeito, quando,
num primeiro momento, Kael conjuga a esttica com a etnografia a auto-
ra se ope independncia do artista em relao ao seu meio;
consequentemente, mitiga o radicalismo reinante dos pregoeiros da
politique tomando como contraponto justamente o campo cientfico que
estuda o homem e descreve aspectos da sua cultura. A personalidade
do autor no seria, ento, o nico elemento a entrar em jogo no pro-
cesso criativo, pois estaria submetida s injunes prprias ao seu am-
biente. Chegou o momento ento de nos perguntarmos como se d o
processo criativo, como se conforma a autoria de um artefato
audiovisual cuja finalidade , justamente, descrever em sons e imagens
o homem e suas peripcias? Se no filme de fico que serviu de matriz
s reflexes dos apstolos da politique o investimento da personalida-
de do autor se d na forma de organizao dos elementos que com-
pem o como e o que de que falava Sarris, como acontece essa organizao
quando o que j est dado no mundo histrico? Ser que ao se limitar a
reproduzir, a realizar o registro deste ltimo ainda podemos dizer que o
resultado desse registro obra de um autor? E como isso acontece em
relao ao texto literrio?
Michel Foucault (2001, p. 828), em seu conhecido trabalho Quest-
ce quun auteur, afirma que
No sculo XVII ou no sculo XVIII, uma mudana se produziu e os
discursos cientficos comearam a ser aceitos por si mesmos, no
anonimato de uma verdade estabelecida ou demonstrvel de forma
recorrente. Sua garantia o seu pertencimento a um conjunto siste-
mtico e de forma alguma a referncia a um indivduo que os pro-
duziu. A funo-autor se apaga, o nome do inventor servindo apenas,
no mximo para dar nome a um teorema, uma proposio, um feito
notvel, uma propriedade, um corpo, um conjunto de elementos,
uma sndrome patolgica. Mas os discursos literrios s podem
54

ser aceitos se dotados da funo-autor: a qualquer texto de poesia

ou de fico ser perguntado de onde ele vem, quem o escreveu, em
que data, em quais circunstncias ou a partir de qual projeto. O
sentido que lhe ser atribudo, o status ou o valor que lhe ser
concedido dependem da maneira como essas questes sero res-
pondidas.
Stephen Heath (2004, p. 295), em seu texto Comentrio sobre Idi-

as de autoria do anteriormente citado Buscombe, reafirma o que diz
Foucault e, para faz-lo, vai ao encontro de nosso tema ao introduzir em
sua argumentao o cinema documentrio:
Muitos cientistas, por exemplo, produzem livros; contudo, s uns
poucos (um Heisenberg ou um Bronowski) alcanam o status reco-
nhecido de autores: na verdade, a validade da cincia est em que
se presume que ela no tenha autores, que no seja de modo algum
particular, mas uma demonstrao clara e geral da realidade (uma
premissa parecida est por trs das concepes convencionais do
filme documentrio: o cineasta como testemunha Marker sobre
Cuba, por exemplo).
Ora, ento, mesmo sendo um dos clssicos de Chris Marker um

dos mais prolficos e inovadores cineastas do sculo XX -, Cuba si! no
uma obra de arte, no tem necessariamente um autor, sendo apenas
uma demonstrao clara e geral da realidade? Em assim sendo, pode-
ramos dizer o mesmo de um sem nmero de filmes, notadamente aque-
les que aqui nos interessam mais de perto, os filmes etnogrficos. The
Hunters, de John Marshall; Dead Birds, de Robert Gardner; Ax Fight, de
Timothy Asch, para citar apenas alguns exemplos, seriam, conforme
sugere Heath, os testemunhos dos citados cineastas em relao aos
Bushmen do deserto Kalahari, dos Dani da Nova Guin e dos Yanomamis
da Amaznia venezuelana, respectivamente. Estamos, portanto, diante
de trabalhos que no so obras e, consequentemente, esto desprovidas
de autores, o que nos remete, mutatis mutandis, ao j citado Foucault
(2001, p. 826) quando este considera que
Poderamos dizer que existe em uma civilizao como a nossa um
certo nmero de discursos que so portadores da funo autor,
enquanto que outros dela so desprovidos. Uma carta privada pode
muito bem ter uma assinatura, mas ela no tem autor; um contrato
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pode ter um avalista, mas ele no tem um autor. Um texto annimo

que se l na rua sobre um muro ter certamente um redator, mas
no ter um autor. A funo do autor portanto uma caracterstica
do modo de existncia, de circulao e de funcionamento de certos
discursos no interior da sociedade.
No seria absurdo inferir, a partir do que precede que, para Stephen

Heath, o tipo de documentrio de que aqui tratamos estaria para o uni-
verso cinematogrfico assim como os textos cientficos dos sculos XVII
e XVIII, e as carta privadas e contratos, estariam para o universo dos
discursos literrios segundo Foucault.
As afirmaes de Pauline Kael e de Stephen Heath, em que pesem
seus focos no universo cinematogrfico, nada mais fazem do que repro-
duzir a velha querela entre objetividade versus subjetividade nos proce-
dimentos de registro de relatos de carter cientfico e a criao literria
e/ou audiovisual. Se no campo das imagens em movimento essa ques-
to h muito deixou de constituir uma preocupao dos pesquisado-
res3, no universo da linguagem escrita no foi muito diferente. So muitos
os antroplogos que passaram a reivindicar um vis artstico em seus
relatos de campo, alguns se dizendo mesmo criadores literrios.
No obstante, foroso reconhecer que a criao literria ou
audiovisual tem propriedades distintas quando se trata de organizar,
de dar forma a elementos que, no caso do cinema, so criados para se-
rem filmados e, no caso da literatura, so engendrados na imaginao
de seu criador, e quando est em jogo o embate entre a linguagem, seja
ela escrita ou flmica, e os elementos dados no mundo histrico. Em
outras palavras, a descrio cientfica possui caractersticas que a de-
marcam da produo ficcional. Conforme enfatizamos em um artigo sobre
o tema da descrio, a observao e a descrio so as primeiras ativida-
3 Mas nunca demais lembrar que, ainda nos anos 1960, com o advento das cmeras leves, com
som sincronizado e a consequente facilidade que trazia ao cineasta de dissimular-se e passar em
tese praticamente despercebido, interferindo minimamente no desenrolar das aes filmadas
muitos passaram a chamar esse tipo de cinema de no-intervencionista alguns realizadores
foram levados a acreditar que o resultado de seu trabalho era despojado de qualquer trao de
subjetividade. Robert Drew, um dos fundadores da Drew Association e pioneiro do movimento
direct cinema, chegou mesmo a afirmar que a personalidade do cineasta no est de forma
alguma envolvida na direo da ao. Ou seja, havia praticamente a convico de que o material
filmado correspondia exatamente quilo que tinha sido observado. Diga-se de passagem que o
termo observar estava muito em voga no perodo.
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des da investigao etnogrfica (FREIRE, 2006, p.153-168). Mas, em que

se traduziria a descrio etnogrfica? Seria ela a transposio e organi-
zao em linguagem escrita das informaes recebidas pelo pesquisa-
dor atravs de seus rgos sensoriais e armazenadas em sua memria?
Em assim sendo, lcito esperar que, para obter suas credenciais
cientficas essa descrio esteja imbuda de objetividade, que
corresponda exatamente quilo que foi visto, ouvido, sentido pelo ob-
servador. Ora, ser que uma tal objetividade possvel? Ser que a lin-
guagem de que vai se servir este ltimo para se assumir como mediador
entre o mundo histrico, no qual se coloca como observador, no lana
mo dos mesmos recursos retricos e semnticos utilizados pela litera-
tura? No seria a descrio uma forma literria que, como o romance o
conto ou a poesia, se serve de tropos e figuras de linguagem para expor
o ponto de vista de seu autor e, dessa forma, trazer em si as marcas da
subjetividade desse autor?
Roland Barthes (1984, p. 13), em seu texto De la science la
littrature, faz algumas distines importantes entre a linguagem da ci-
ncia e a linguagem da literatura. Para ele, [...] tecnicamente, segundo a
definio de Roman Jakobson, a potica (quer dizer, o literrio) designa
aquele tipo de mensagem que toma sua prpria forma como objeto, e
no seus contedos. Ou seja, ... se certo que a cincia tem necessida-
de da linguagem, ela no est, como a literatura, na linguagem; uma
ensina, o que significa que ela se anuncia e se expe; a outra se realiza
mais do que se transmite ( somente a sua histria que ensinada).
Isso quer dizer que a descrio se demarcaria do texto literrio, que
possuiria traos distintivos passveis de serem identificveis pelo leitor
de per se. Mas claro que Barthes (1984, p. 12-13) assume essa posio
depois de ressaltar os atributos que a literatura e a cincia tm em co-
mum. Dentre estes, ele distingue aquele que julga ser o mais peculiar,
pois tem a caracterstica de, tambm, dividi-las da forma a mais evidente:
todas as duas so discursos [...], mas a linguagem que constitui
tanto uma quanto outra, a cincia e a literatura no a assumem, ou
melhor, no a professam da mesma maneira. Para a cincia, a lin-
guagem apenas um instrumento que procuramos apresentar da
forma a mais transparente, a mais neutra possvel e que est sujeito
matria cientfica (operaes, hipteses, resultados) que, assume-
se, existe fora dela e a precede [...]. Para a literatura, ao contrrio,
57

pelo menos aquela que foi extrada do classicismo e do humanismo,

a linguagem no pode mais ser o instrumento cmodo ou o cenrio
luxuoso de uma realidade social, passional ou potica, que lhe
seria preexistente e que ela teria subsidiariamente a tarefa de expri-
mir pagando o preo de se submeter a algumas regras de estilo: a
linguagem o ser da literatura, seu prprio mundo: toda literatura
est contida no ato de escrever, e no mais no ato de pensar de
pintar de contar, de sentir.
Portanto, a descrio etnogrfica se demarcaria da literatura em ra-

zo de sua submisso a contedos que a precederiam e que, no final
das contas, a justificariam. No caso da descrio etnocinematogrfica e
o processo criativo que lhe subjacente, tal submisso pode ser
traduzida, tambm, como resultado da imbricao de dois sistemas de
mise en scne: a auto-mise en scne das pessoas filmadas e a mise en
scne do cineasta. A primeira toma forma em razo do comportamento
dos seres em direo aos quais a objetiva apontada, sua forma de ocu-
par o espao, de despender o tempo no desenvolvimento de uma ativi-
dade qualquer, de interagir com as coisas do mundo a que pertencem. J
a segunda construda pelo cineasta quanto este se serve dos elemen-
tos intrnsecos linguagem cinematogrfica, ou seja, ngulos,
enquadramentos, durao dos planos, iluminao, etc., para registrar,
transformar em discurso imagtico-sonoro aquilo que observa. E seu
objetivo restituir ao espectador, da forma a mais fidedigna possvel,
aquilo que observou com o seu olhar instrumentalizado.
Poderamos dizer, ento, acompanhando o pensamento de Barthes
sobre a linguagem cientfica, que o filme etnogrfico procura apresen-
tar da forma a mais transparente, a mais neutra possvel os aspectos do
mundo histrico que lhe interessam? Se a resposta for positiva isso
significa que a mise en scne do cineasta ser completamente subsumida
auto-mise en scne das pessoas filmadas. Em assim sendo, devemos
nos perguntar em que consiste o processo criativo que conformar o
filme final? Dito de outra forma e trazendo a pergunta para o tema de
nossas reflexes: onde estaria a autoria desse metteur en scne cuja
misso seria, segundo Stephen Heath, ser testemunha dos fatos que
observa?
58

Se aceitarmos essa premissa, qual seja, a de que o antroplogo-ci-

neasta - para usar uma expresso mais conveniente aos nossos propsi-
tos constri o seu discurso cinematogrfico da mesma forma que o
cientista relata seus experimentos e como ao fazer isso no est inves-
tindo sua personalidade, ou, como diria Foucault, sua individualidade
espiritual, mas sua relao direta com o mundo histrico, no haveria,
nesse processo, uma postura autoral. Ao contrrio. Haveria, sim, a
entronizao daquilo que Sarris chamou do que em detrimento do como,
definida por ele como crtica sociolgica, contra a qual se insurgiu a
crtica autoral.
Ora, mas se levarmos em conta a postura de um dos mais impor-
tantes cineastas-antroplogos de todos os tempos, se nos debruarmos
sobre seu sistema de mise en scne e sua relao com o Outro, sere-
mos obrigatoriamente levados a repensar essa linha argumentativa.
Em uma entrevista ocorrida em dezembro de 1969, G. Roy Levin
(1972, p. 134-135) perguntou a Jean Rouch: Quando vai para a frica
fazer um filme, voc faz alguma distino entre o etngrafo e o cineasta
que esto em voc? Ao que Rouch respondeu:
No. Tudo parte da minha vida. E eu olho as cincias humanas
como cincias poticas nas quais no existe objetividade, e vejo
filmes como no objetivos, e o cinma-vrit como um cinema de
mentiras que depende da arte que voc possui de contar mentiras.
Se voc um bom contador de estrias a mentira mais verdadeira
do que a realidade, mas se voc um mal contador de estrias,
ento a verdade e pior do que a metade de uma mentira.
E continuou:
A nica coisa que eu gostaria de dizer a respeito do cinema-verdade
que seria melhor cham-lo de cinema-sinceridade. Ou seja, voc
pede audincia para ter confiana na evidncia, diz para ela: Isto
o que eu vi e no falsifiquei nada. Foi isto que aconteceu. No
paguei ningum para brigar, no mudei o comportamento de nin-
gum. Olhei para o que estava acontecendo com o meu olho subje-
tivo e isto o que eu acredito que aconteceu.
Contar estrias, contar mentiras, olhar para o mundo com um olhar

subjetivo e tornar a mentira mais verdadeira do que a realidade. O que
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isso se no construir uma obra de arte? O que est fazendo Rouch ao

pregar um tal esquivamento a qualquer pretenso de objetividade e, so-
bretudo, de verdade em seus filmes se no investindo confessadamente
sua subjetividade nestes ltimos? E ao chamar as humanidades de ci-
ncias poticas nas quais no existe objetividade no estaria constru-
indo um paradoxo em que o princpio da razo que, segundo
Schopenhauer (2001) o fio condutor da cincia, colocado de lado
para que a Idia, que segundo o filsofo alemo o objeto da arte, apare-
a?4 Talvez a resposta esteja na frmula com que o Griot Gaulois asseve-
rava, enfrentando sem medo o paradoxo, que um bom filme etnogrfico
alia o rigor cientfico arte cinematogrfica. (ROUCH, 1968, p. 429-
471).
O carter autoral dos filmes etnogrficos de Jean Rouch estaria,
ento, na forma peculiar com que contava suas estrias, como inventa-
va suas mentiras para que elas se tornassem mais verdadeiras do que a
realidade. E aqui talvez no fosse impertinente fazer uma analogia com
os primeiros argumentos dos jovens turcos dos Cahiers quando estes
definiam o autor tendo como primeiro critrio o tratamento que este
dava quilo que chamavam de material original. Esse material era, no
mais das vezes, uma pea literria que poderia ser um roteiro - que
seria adaptada para se tornar um filme. Andr Bazin, por exemplo,
[...] distingue entre Hitchcock, um verdadeiro auteur e Huston, que
apenas um metteur en scne sem nenhum estilo verdadeiramente
pessoal. Huston apenas adapta, embora muitas vezes com grande
habilidade, o material que lhe dado, em vez de o transformar em
algo que seja genuinamente dele.(BUSCOMBE, 2004, p. 282-283).
Mesmo no parecendo ser esta a mencionada posio de Stephen

Heath quando despe o processo de realizao documental de qualquer
inteno criativa, poderamos tomar a sua aluso comparativa como uma
plataforma sobre a qual adaptaramos a afirmao de Bazin ao contexto
do filme etnogrfico. Se considerarmos o material original de que fa-
lava o crtico francs como aquilo que est dado no mundo histrico o
4 Para Schopenhauer [] a cincia considera o mundo seguindo o fio condutor do princpio de

razo, ao passo que a arte coloca totalmente de lado o princpio de razo, independe dele, para que,
assim, a Idia entre em cena. (SCHOPENHAUER, 2001, p. 57).
60

que realmente o caso, visto que so raros os filmes etnogrficos que

partem de um roteiro , poderamos considerar que, no processo de
registro daquilo que j est dado no mundo independentemente da
cmera, haveria aqueles que se limitariam a buscar decalcar os elemen-
tos que esto ao alcance de sua cmera da forma a mais precisa possvel,
e aqueles que apreenderiam esses mesmos elementos e lhes dariam um
tratamento pessoal.
Como defensor do primeiro caso podemos citar a posio de um
renomado terico do filme antropolgico, Jay Ruby (1991, p. 3-17), que
em um artigo em que ataca de maneira bastante cida alguns filmes de
Robert Gardner, diz que
...um filme etnogrfico se define pelo seu carter antropolgico e
no seu valor esttico. Perguntas como: O filme resultado de uma
pesquisa etnogrfica? Sua realizao foi comandada por algum com
autoridade para conformar o filme de acordo com os resultados da
pesquisa e no com a moda em vigor no campo cinematogrfico?
Ou ainda: O filme tem sucesso em abordar questes de cunho an-
tropolgico? devem ser feitas e apenas um conjunto de respostas
afirmativas caracterizaria o filme em questo com sendo etnogrfico.
Mas, no que concerne o segundo caso, aquele em que o metteur-en-

scne se transforma em auteur, ningum fez isso de forma mais
consequente do que Jean Rouch. Seus filmes, sejam aqueles puramente
etnogrficos, como Le dama dAmbara, Bataille sur le grand fleuve ou
La chasse au lion larc; sejam suas etno-fices ou filmes de improvi-
sao, como Jaguar, Moi, un Noir ou La pyramide humaine, sejam, en-
fim, suas fices, como Gare du nord, La punition, ou Les veuves de
quinze ans, todos trazem os traos distintivos que demarcaram sua obra
da de seus contemporneos. Naquilo que diz respeito primeira cate-
goria, tema deste nosso texto, o mais ntido desses traos est na sua
postura diante de seus sujeitos. Estes no eram apenas seres/objetos de
estudo, mas um Outro com quem desenvolvia um encontro dialgico,
no sentido buberiano5 dessa expresso. O ato de filmar se transforma
em um ato de troca, base da antropologia partilhada que ser o fio con-
dutor mais ntido de sua conduta em tanto que cineasta-antroplogo.
5 Sobre esse tema ver nosso artigo Relao, encontro e reciprocidade: algumas reflexes sobre a
tica no cinema documentrio contemporneo (FREIRE, 2007).
61

Nesse ato de troca, ele parece reatar com Proust (2006, p. 43) quando
este dizia:
A cada dia que passa, eu dou menos importncia inteligncia. A
cada dia me conveno mais que apenas fora dela que o escritor
pode recuperar alguma coisa das nossas impresses, ou seja, atin-
gir alguma coisa de si mesmo e a nica matria da arte.
Para Rouch (YAKIR, 1978, p. 6)

...Objetividade consiste em inserir aquilo que sabemos naquilo que
filmamos, inserindo a ns mesmos com um instrumento o qual vai
provocar o surgimento de uma certa realidade. E aqui eu me encon-
tro com a teoria de Flaherty, que em realidade era um homem da
prtica, antes de ser um terico. Tenho sido criticado com frequencia
por falar sobre cinma-vrit, Dizem a respeito de Chronique dun
t que ele no pode ser verdade, que a verdade no existe no cine-
ma. Quando Vertov falou em Kino-Pravda, no se tratava de sim-
plesmente filmar o jornal Pravda. Tratava-se de uma tentativa de
procurar a realidade. Mas ele deixou bem claro: o cin-vrit a
verdade do cinema, a verdade que podemos mostrar no cinema
atravs de um olho mecnico e de um ouvido eletrnico. Quando
estou com uma cmera e um microfone, no sou mais aquele eu
mesmo de sempre, pois encontro-me em um estado estranho, em
um cin-transe. essa a objetividade que podemos esperar, estan-
do perfeitamente consciente de que a cmera est l e que as pesso-
as sabem disso. A partir desse momento, passamos a viver em uma
galxia audiovisual: uma nova verdade emerge, cinma-vrit, o qual
nada tem a ver com a realidade normal.
Em seu texto j citado Foucault (2001, p. 822) se perguntava: Den-

tre os milhes de rastros deixados por algum depois de sua morte,
como se pode definir uma obra?
No mundo do filme etnogrfico, a obra de Jean Rouch talvez seja
um exemplo de resposta. Seus filmes se confundiram com a sua vida, e
o homem que no era ele mesmo quando estava com uma cmera na
mo foi o autor de ambos, dos filmes e do cineasta em transe.
62

Referncias
BAECQUE, Antoine de. La politique des auteurs. IV. Petite anthologie des Cahiers
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64

Glauber Rocha autor ou anti-autor?1
Regina Mota2
A relao entre cinema e modernidade uma constante quando se

trata da reflexo da arte e da tcnica no sculo XX, em que cabem igual-
mente os temas da indstria cultural e da autoria. O cinema seria o
topos por excelncia da realizao da modernidade, expressa em sua
capacidade de mecanizar a vida, como invento decorrente da eletricida-
de, das iluses criadas pela permanncia da imagem na retina, da arte
de recepo coletiva, da fragmentao do mundo e sua recombinao.
Interveno perceptiva, de tal modo determinante para o campo da arte
e do espetculo, que por mais de um sculo vem sendo reinventada,
teorizada e reapropriada pelas mais diversas tecnologias e formas
discursivas.
No pretendo fazer aqui o histrico do marco conceitual do tema
da autoria, de sua propriedade e importncia com respeito ao fazer ci-
nematogrfico, que se situa na crtica, principalmente a produzida pelo
Cahiers Du Cinma, dos anos 1950 aos 1960, e teve como reflexo a cons-
truo de um referencial analtico. A poltica de autores, capitaneada
1
Esse texto foi objeto de discusso com os participantes do Grupo Glauber (Labmidia-UFMG), do
qual fao parte. Devo principalmente leitura e reviso acurada do parceiro Pablo Gobira, algumas
das idias incorporadas verso final.
2
Professora e pesquisadora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da FAFICH-
UFMG.
65

pela publicao, estabelecia um divisor de guas, no qual ficava a in-

dstria de entretenimento e seus constrangimentos mercadolgicos de
um lado e de outro, a verdadeira arte do cinema e a autonomia e liberda-
de criativa dos autores cinematogrficos. A dualidade diretor/criador
se estabelecia contra o produtor/estdio e a indstria cultural do cine-
ma, cujo modelo mercantil seriam os estdios de Hollywood.
Se esse pressuposto valeu, num determinado contexto, para traar
fronteiras e atribuir, ou no, qualidade artstica ao cinema europeu e
aos outsiders do cinema norte-americano, servindo como tribuna para a
defesa de atributos ticos e estticos da arte cinematogrfica, no pode-
ria funcionar como tabula rasa para o reconhecimento de autores e fil-
mes realizados em pases que passaram tardiamente por um processo
de modernizao, contando com uma incipiente indstria de entreteni-
mento e estruturas profissionais de estdios de produo cinematogr-
fica, como era o caso do Brasil. Mesmo assim, o cinema participa como
signo do moderno na realidade sociotcnica do sculo XX, a despeito
do grau de industrializao, de acesso educao e cultura, nas mais
diversas sociedades.
A meu ver, essa questo est exemplarmente problematizada na obra
cinematogrfica de Glauber Rocha, que estrutura e lidera um movimen-
to de modernizao do cinema no Brasil, atento s tendncias interna-
cionais da arte e, ao mesmo tempo, necessidade da afirmao de uma
barbrie audiovisual, como forma heternima de resistncia a esse
mesmo modo moderno. A marca do autor na obra do cineasta o seu
enfrentamento do paradoxo que aciona uma semitica moderna para
criar o signo desconhecido e selvagem de uma sociedade, refletida nos
seus filmes em valores estticos que muitas vezes questionam e inver-
tem o sentido evolutivo das questes humanas, como a prpria noo
do que ser primitivo ou civilizado.
Esse cinema de resistncia comporta mal os papis estabelecidos
inclusive pelas vanguardas como ser discutido aqui. Glauber usou da
perspectiva autoral como forma de luta, estabelecendo um conflito com
seus inimigos sacros, com as diferenas culturais e artsticas, assimila-
das e destrudas para a constituio de um cinema de alteridade. Buuel,
Rossellini, Visconti, Godard, Welles ou Eisenstein so autores situa-
66

dos no front para a construo de um cinema livre e libertador, onde

cabem igualmente filmes norte-americanos, faroestes, policiais e de
mistrio, mais industriais e de grande pblico.
Um denominador comum entre o gesto autoral e o cinema antrop-
fago de Glauber Rocha seria a ruptura com as normas hegemnicas, numa
demonstrao de uma atitude anti-hierrquica tpica dos canibais mo-
dernistas. Nessa vertente, que privilegia a criao como apropriao e
transgresso do sentido original de procedimentos estticos, teorias,
mtodos ou modas, a noo de autoria adquire o sentido de autonomia
e autodeterminao diante do outro. Isso configura o que poderamos
nomear como o mtodo do mau selvagem, recurso que pressupe a
cpia sem a mimese, o roubo e o trfico e, principalmente, o que Mrio
de Andrade chamou a traio da memria (SOUZA, 1979), numa
transubstanciao consciente do ato falho freudiano. O termo se refe-
ria, como explica Gilda Melo e Souza (1979), ao processamento
mnemnico de repertrios transformados na recriao de obras que es-
queciam propositalmente os referentes. O canto novo, segundo Mrio
de Andrade, nada mais seria do que a recombinao de elementos
sedimentados e atualizados no ato de criao.
O autor nesse caso uma espcie de DJ, munido de uma capacida-
de de acionar automaticamente elementos os mais diversos cuja combi-
nao resulta no seu prprio estilo. Oswald de Andrade (1995) apontou
essa perspectiva em seus escritos e manifestos, tornando visvel a rela-
o em conflito com a diferena, interna e externa, mesmo que expres-
sando nossos embates atravs do discurso jocoso. Em sua formulao
cultural brasileira, a potica antropofgica pode recorrer a uma propo-
sio mais especfica, que foi depreendida das partes dos rituais ind-
genas dos tupinambs: 1. Agresso e morte; 2. Incorporao; 3.
Apropriao e assimilao; e 4. Produo (MOSER, 1992).
O massacre dialtico da propedutica glauberiana tem incio com
o deslocamento, estranhamento e destruio perceptiva que move, alte-
ra e rene os contrrios. Para o diretor, a questo da autoria serviu como
temtica sobre a qual teceu o seu prprio discurso e cujo interesse nem
sempre convergiu com a poltica defendida por Bazin. Como afirma Jean
Claude Bernardet (1994, p. 141), Glauber radicaliza a posio francesa,
67

a ponto de derrubar o que era um dos pilares da poltica dos autores.

Segundo Glauber,
O produtor um inimigo, afirma Welles, j sabemos. Mas no tem
o autor de Cidado Kane completa conscincia do quanto vale em
dinheiro seu nome? [...] Antonioni era um autor maldito at a ex-
ploso de LAventura. Em seguida La Notte, em Paris, rende na pri-
meira exibio quarenta milhes de francos. Hoje Antonioni um
best seller.
Bernardet mostra como a anlise ao modo de produo cinemato-

grfico invertida pelo cineasta ao classificar os autores tambm como
produtores de mercado.
Nesse embate, Glauber se apropria da temtica para tecer sua Revi-
so crtica do cinema brasileiro (ROCHA, 2003), instituindo critrios de
reconhecimento dos autores brasileiros, a partir do alcance de determi-
nados valores estticos: o filme como expresso do homem; o filme que
nasce como pensamento contra o extermnio de idias propiciado pelo
cinema industrial; o filme barato e artesanal; o filme no-submetido s
regras narrativas da prtica comercial; o filme de montagem livre, seguin-
do um tempo movido por um ritmo interior; o filme que levaria com-
preenso dos valores objetivos da paisagem fsica e social. O cineasta
Humberto Mauro eleito como paradigma do autor do Cinema Novo,
que ento no se definia por uma questo de idade, mas de verdade. Na
viso de Glauber, o cineasta dos anos 1920 fazia uma poltica despida de
demagogia. Obtm o quadro real do Brasil que , pela alienao dos
costumes, sociologicamente mistificado de romantismo. Neste quadro,
no esconde a violncia da misria. (ROCHA, 2003, p. 53).
Outros atributos estariam tambm presentes no filme Rio, 40 graus,
de Nelson Pereira dos Santos, que transcendia os fundamentos do neo-
realismo italiano e primava por idias claras, linguagem simples e um
ritmo que traduzia o complexo da grande metrpole no incio dos anos
1950. Para Glauber, o autor estava definido na mise en scne, realando
a autenticidade num filme em que o diretor no se preocupava apenas
com aspectos formais e revela desprezo pela retrica: [...] o que se pro-
curava era o retrato sem retoques de uma realidade cruel. (ROCHA,
2003, p. 105).
68

Esses critrios de autoria expressavam o sentido que o Cinema Novo

pretendia renovar na esttica cinematogrfica brasileira selando o com-
promisso poltico do movimento. Em momento algum, Glauber deixar
o foco de seu programa tico e esttico para responder ao alinhamento
da poltica de autores. Essa que estava ao seu servio ou, como afirma
Bernardet (1994, p. 149), [...] em Glauber, a poltica de autores no
apenas um mtodo crtico (...) Torna-se um mtodo de construo da
histria pregressa e um mtodo prospectivo, no sentido em que permi-
te traar perspectivas para a produo cinematogrfica.
Fome - a esttica brbara contra a esttica moderna

O manifesto Esttica da Fome, apresentado como tese na V Rassegna
Del Cinema Latino Americano em Gnova em 1965, demonstrava a po-
sio independente do Cinema Novo brasileiro como movimento cultu-
ral e poltico que dispensava o paternalismo do europeu em relao ao
Terceiro Mundo (ROCHA, 2004, p. 63). Ao retomar a temtica do mo-
dernismo brasileiro, Glauber Rocha encara a subservincia ideolgica e
esttica no campo das artes nos pases perifricos. De maneira contun-
dente, prope um cinema de embate que d forma audiovisual violn-
cia como a mais nobre manifestao cultural da fome, e denuncia o
interesse do observador europeu pela misria como forma de satisfazer
sua nostalgia de primitivo.
O texto esclarece o lugar de onde esse cinema olha a realidade reco-
nhecendo e expondo os mitos que atuam sobre seu universo material e
simblico, e com os quais era preciso entrar em contato. S a imagem da
violncia seria capaz de revelar a fora dessa cultura brbara explorada
pelos civilizados, estivessem eles dentro ou fora do pas, na academia
francesa, na imprensa brasileira, na igreja, no poder ou nos gabinetes da
cultura. No se tratava tampouco de aclamar a luta de classes, como
desejaria o Centro Popular de Cultura (CPC)3, nem de produzir uma
crtica social que pudesse sublevar as massas a um estado de conscin-
cia, visando a uma transformao da cruel realidade brasileira. No ma-
3
Centro Popular de Cultura, rgo ligado UNE Unio Nacional dos Estudantes, que pretendia
utilizar os meios culturais para a organizao poltica da sociedade brasileira, no incio dos anos
1960.
69

nifesto, Glauber prope a gerao de um novo pensamento, que nasce

entre a obra e o espectador, refletida [...] no tempo de filmar um ho-
mem ou uma casa, no detalhe que observar, na Filosofia: no um filme
mas um conjunto de filmes em evoluo que dar, por fim, ao pblico,
a conscincia de sua prpria existncia. (ROCHA, 2004, p. 67).
Na V Rasegna del Cinema Latino Americano, realizada pelo
Columbianum, em Gnova (1965), o Prmio da Crtica foi dado ao Cine-
ma Novo brasileiro, destacando os jurados a autenticidade de uma lin-
guagem expressiva, capaz de interpretar livremente a realidade social e
humana do pas e o Prmio de melhor filme para Vidas secas, de Nelson
Pereira dos Santos. Glauber afirmava no manifesto Esttica da Fome,
apresentado no evento antes da premiao, que o que fez do Cinema
Novo um fenmeno cultural de importncia internacional foi justamen-
te seu alto nvel de compromisso com a verdade, o que j estaria enun-
ciado na literatura brasileira dos anos 1930. Naquele momento, o cinema
discutia a realidade como um problema poltico, o que se materializava
no encontro de Nelson Pereira dos Santos com Graciliano Ramos em
Vidas Secas (1964), significando o abandono de uma crnica paternalista
da sociedade sendo substituda por uma viso e um tratamento antro-
polgico do homem e da cultura brasileira.
A retrospectiva dos filmes brasileiros em Gnova serviu tanto para
os crticos e realizadores estrangeiros como para os prprios brasilei-
ros, cineastas, escritores presentes perceberem a sua importncia,
marcada pela independncia do pensamento brasileiro em relao cr-
tica europia. Na ocasio, David Neves renunciava postura doutrin-
ria dos crticos franceses, que viam com muito interesse a produo
brasileira, pretendendo indicar caminhos para a superao daquilo que
chamavam de maladroit, um estilo desajeitado. Mas os cinemanovistas
sabiam que a diferena estava exatamente no maladroit de seus filmes
como declarou Gustavo Dahl: Os crticos (franceses) ficam inquietos
quanto s possibilidades de erro do Cinema Novo: tm dificuldade para
digerir os erros, quando sabemos muito bem que os erros so parte dos
acertos.(VIANY, 1999, p. 106).
O distanciamento da crtica francesa e da poltica de autores como
um possvel discurso compartilhado nos anos 1960 se evidencia no
reconhecimento e na maturidade da produo do Cinema Novo brasi-
70

leiro. O termo autor, a despeito de ainda constar do vocabulrio de

Glauber Rocha, no mais acarretaria a ligao com o iderio francs e
incorporado como expresso de sua prpria poltica, que visava o filme
primitivo e revolucionrio, como analisa Bernardet (1994, p. 152). Para
Glauber, o Cinema Novo existiria sempre que houvesse um cineasta de
qualquer nacionalidade disposto a enfrentar o comercialismo, a explo-
rao, a pornografia, o tecnicismo. Nas suas palavras: Onde houver um
cineasta, de qualquer idade ou procedncia, pronto para pr o seu cine-
ma e a sua profisso a servio das causas importantes de seu tempo, a
haver um germe do Cinema Novo. (ROCHA, 2004, p. 67).
Na dcada de 1970, morando em Cuba, Glauber assumir uma po-
sio mais aguda em relao ao desenvolvimento da linguagem cinema-
togrfica, criticando a submisso de cineastas latino-americanos aos
mtodos da nouvelle vague e do neo-realismo italiano (SARNO, 1994, p.
14). O diretor no reivindicava uma originalidade, mas a possibilidade
de se fazer um cinema que pudesse descerrar o olhar latino-americano a
partir de suas prprias imagens.
O transe do autor
A questo da autoria analisada acima diz respeito a uma postura da
poltica cinematogrfica em Glauber Rocha e seu iderio esttico que
pretendia romper e refletir o processo de renovao de um pensamento
latino-americano, com a criao de uma lngua comum, como analisa
Jos Carlos Avellar (1995a). Mas na ensastica cinematogrfica que se
estabelece a dimenso do seu pensamento audiovisual, tecido no fio
contnuo dos seus filmes. Na viso de Orlando Senna (1985, p.XI-XII)
essas 14 horas de palavrimagem e textao compunham um roman/cine,
cujo o significado transcendia a mera ontologia flmica, fazendo vibrar
(...) o aoite pico atiado dos sertes e praias da Bahia a espocar
nos horizontes americanos e latinos, no fundo da frica, no cora-
o do Brasil. Um s jato de luz/som/paixo, filme extraordinrio
relampejando o direito maior do homem viver, comer, trabalhar,
amar, ser feliz -, o direito liberdade.
71

Se a autoria tambm caracteriza a construo de um ponto de vista

da narrativa cinematogrfica, em Glauber Rocha h uma fuga em curva e
parablica, como na representao barroca. A opo por este
perspectivismo se ope ao privilgio do ponto de vista, sem que seja
possvel encontrar na tela o lugar do observador. A escolha do absoluto
descontrole sobre a audioviso apela antes aos ouvidos que conectam
ento o olhar inquietude de uma cmera fsica, anmica e corporal,
que em sua sinuosidade estabelece e fixa a instabilidade do plano. No
h qualquer garantia da permanncia de uma perspectiva mesmo aque-
la que poderia ser representada por um personagem ou um condutor da
narrativa cambiante. Essa conscincia fluida e ambgua se manifesta
atravs da pluralidade de vozes de seus personagens, na criao de du-
plos ou na multiplicao de ngulos, mostrando simultaneamente as
diversas facetas de uma mesma questo, ou criando um total
estranhamento.
Este mtodo, essencialmente barroco, pode ser visto nas cenas de
Deus e o Diabo na terra do sol, quando Corisco assume a persona de
Lampio afirmando ter duas cabeas: Uma pensando por dentro e a
outra matando por fora. Assim como o personagem, a cmera se multi-
plica deslocando-se do ponto de vista, fazendo o quadro saltar junto
com Corisco, em descontinuidade espacial e diegtica.
Em Di/Glauber, a encenao do velrio conta com personagens da
vida real atuando como duplos. Joel Barcelos joga o papel do diretor, do
qual ouvimos a voz em off e ao vivo, dirigindo, refletindo, descrevendo,
declamando, acusando, fundindo-se ao cadver e ao filme. Tambm a
modelo Marina Montini, musa inspiradora e amante de Di, anunciada
pela marchinha de carnaval, Eurdice, que busca seu Orfeu do mundo
dos mortos.
A ambigidade, a mltipla valncia dos seres que percorrem os
filmes, leva-nos a compreender a impossibilidade de encontrar uma
nica crena moral. No lugar de apresentar uma essncia dos proble-
mas humanos, Glauber conduz o espectador ao essencial, uma imagem
justa da natureza humana universal: do amor, da dor, da beleza, da
fome, da violncia, da injustia, da destruio, do desejo de movimento
e de mudana e da poesia.
72

Da a opo pelo pico como gnero narrativo que permite abstrair

os fatos acentuando a sua generalidade no ato humano, sem incorrer em
julgamento moral. A valorao surge da impossibilidade de se assumir
um dos lados, na necessidade de se conhecer todos os lados, em no
afirmar vencidos ou vencedores, na vida caracterizada como uma eter-
na luta.
A pica glauberiana constituda de despossudos, de heris fra-
cos e sem rumo, em face extrema violncia em que a platia tambm
convidada a participar e colaborar no acabamento do filme, como expli-
ca Jos Carlos Avellar (1995b, p. 93):
Esse intervalo da cmera, que muda a angulao sem corte, inclui
os restos de um mundo desenquadrado, deixando o vazio imagi-
nao dos que vem o filme, impelidos a preencher a falta. Glauber
coloca na tela um material bruto para que o realizador na platia o
transforme em filme.
Avellar se refere cena do massacre em Monte Santo, liderado pelo

beato Sebastio, filmado em seqncias rpidas quase impossvel de
serem apreendidas pelo olhar, a no ser pela energia dos chicotes da
cmera, cuja inverso de eixo gerava uma coleo de imagens abstratas e
desconexas. So rifles, rostos, quedas bruscas ao som de tiros de uma
artilharia que em nada naturalizam o ambiente do conflito.
Essa estratgia fazia parte da explorao do carter ideogramtico
do audiovisual, que para Glauber era ideal para a pesquisa dos signos.
Sendo o mito um ideograma primrio, ele nos serviria para nos auto-
reconhecermos. Aliando isso ao trao fundamental de uma cultura his-
toricamente ligada saga, ao pico, onde a lngua e o mito materializam
as tradies, as crenas e, principalmente, as relaes arcaicas de domi-
nao. O desafio do audiovisual seria o de fazer surgir diante dos nos-
sos olhos e ouvidos uma conscincia em transe que para o diretor seria
a liberao anrquica do pensamento para integrar a obra e o pblico
(ROCHA, 2004, p. 150).
Em toda a sua obra, Glauber vai utilizar a manobra do desdobra-
mento tomando personagens da vida real para representarem o povo
brasileiro. Esses mediadores por sua vez sero multiplicados por alego-
rias que o diretor utiliza para expandir a significao dos personagens,
73

das imagens e de suas falas. Cada matria ou combinao de elementos

da linguagem pode significar uma outra coisa. A carnavalizao barroca
glauberiana cria situaes de disfarce e confuso entre realidade e apa-
rncia. Elas apontam para lugares imaginrios o povo participando do
processo poltico, o artista intervindo nas decises das polticas cultu-
rais, os intelectuais pensando em experimentar o poder, etc. Utilizando
personagens-emblemas e elementos da cultura brasileira, ele produz
uma interveno na realidade simblica do pas. Ou, como diz Celso
Favareto (1996, p. 110), a propsito do uso da alegoria na cena tropicalista:
Fica a sensao de que o Brasil e no o que se enuncia. Esse
descentramento impede a formao de uma imagem definida, pois a
alegoria no aspira a captar o todo no particular. O todo expulso pelo
brilho intermitente de suas imagens.
Uma marca estilstica da mise en scne do diretor a intensa
circularidade discursiva. No h exatamente dilogos que permitam ao
espectador seguir ou escolher um personagem que defina a mensagem.
A fala iniciada por um conflito ou oposio adquire maior fora contra-
ditria ao mudar de curso, de personagem, de lado, invertendo e impe-
dindo o fechamento de um sentido, num exerccio dialtico que no
permite uma sntese. Isso no tem impedido interpretaes estruturais
da obra de Glauber, tentando em vo dat-la e fix-la em quadros
axiolgicos do tipo marxista, revisionista, revolucionrio ou ideolgi-
co.
Nas suas entrevistas para o programa Abertura4 e em A Idade da
Terra (MOTA, 2001), o diretor parece querer atingir o impossvel, a pa-
lavra nunca dita, o surgimento de uma verdade ainda no pensada e,
para isso, submete seus entrevistados a uma forma de tortura, metra-
lhados com perguntas que pudessem romper a crosta social do perso-
nagem para atingir o significado ideogramtico ou mtico. Segundo
Avellar, Glauber j estava a
[...] procura de um discurso automtico, imediato, falando o que
estava passando na cabea dele. No se trata de um discurso organi-
zado, mas de qualquer coisa que vai no sentido da expresso no-
controlada. De uma expresso que seja a direta traduo da emoo,
4
BARBOSA LIMA, Fernando. Programa Abertura Rede Tupi, 1979-1980.
74

do sentimento que a pessoa tem na hora que est falando mesmo.

(MOTA, 2001, p. 111).
Essa abertura polissmica podia levar a interlocuo ao fracasso,

incompreenso ou a m interpretao, o que ocorreu inmeras vezes
durante a sua presena ruidosa na televiso, no final da dcada de 1970.
Jornalistas criticavam o tratamento sem paternalismo e caridade que
Glauber dedicava s pessoas simples, seguindo o exemplo do primi-
tivo e tropicalista Abelardo Barbosa, o Chacrinha, admirado entre artis-
tas e intelectuais por ser um personagem nico no cenrio televisual,
que representava o senso de humor, a graa e o surrealismo presentes
na personalidade do povo brasileiro. Arthur da Tvola (MOTA, 2001)
dizia que Glauber estava desfazendo no ar a imagem burguesa, de bom
tom e comportamento da televiso. No lugar do bom mocismo tpico
dos apresentadores, surgia o retrato selvagem do artista descabelado e
mal vestido, falando diretamente ao pblico, inquietando e provocando
um contato com o lado menos glamoroso da realidade televisual.
Pensamento por roteiros

Poderamos ento concluir que a propedutica cinematogrfica de
Glauber Rocha retoma e desenvolve os roteiros oswaldianos5, nos quais
se projetava o cinema enquanto uma ferramenta do pensamento e da
criao literria. No cineasta, imagens e sons so idias em movimento
na busca de uma radical ecloso de alteridade, em que a autoria subal-
terna ao desejo de transformao. Incorporando o repertrio de refle-
xes e prticas do cinema mundial, a obra de Glauber Rocha no Brasil
precursora de um pensamento audiovisual mesmo quando ele aborda
filmes de outros cineastas seus contemporneos ou pregressos, apon-
tando a semente conceitual ideogramtica de estilos, marcas de um ci-
nema capaz de narrar o homem, a terra e a luta pela vida.
A vivncia do transe numa sociedade cuja constante a crise nos
familiar e necessria. O movimento inscrito no transe une vida e morte,
5
Referente Oswald de Andrade (1995,p. 51) e a defesa dos roteiros no Manifesto Antropfago:
as idias matam, queimam gente nas praas pblicas. Suspendamos as idias e as outras paralisias.
Pelos roteiros.
75

o visvel e o invisvel criando um lugar que s existe por sobre a lingua-

gem de um canto novo que recria a memria e reinventa o mundo. Ou,
simplesmente, como queria Glauber, proporcionar estados cinemato-
grficos para serem gozados enquanto se fizesse amor, numa greve ou
numa revoluo (MOTA, 2001).
Na trajetria cinematogrfica e no pensamento de Glauber Rocha
no possvel separ-lo das contradies e conflitos imaginados e
registrados na sua obra. Mais do que um autor, foi um personagem tr-
gico como aquele matador de cangaceiros, Antnio das Mortes, o
contrariador de mitos, que lutava sem dar explicaes porque cumpria
o seu destino ou, como Paulo Martins, cuja morte em Terra em Transe
confirmava que a poltica e a poesia eram demais para um s homem.
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XAVIER, Ismail. Stima arte: um culto do moderno. So Paulo: Perspectiva, 1978.
77

Autoria no campo das telenovelas
brasileiras: a poltica em
Duas caras e em A favorita
Prof. Dra. Maria Carmem Jacob de Souza1

Prof. Dra. Maria Helena Weber2
Introduo
No debate sobre a autoria nas telenovelas brasileiras, trs tendn-
cias chamam a ateno. A primeira considera que as condies de pro-
duo das telenovelas tendem cada vez mais a diminuir a autonomia
necessria para o exerccio da funo de controle da obra pelos
roteiristas chamados de autores3. A segunda perspectiva prev o con-
trole relativo do autor de telenovelas e o poder de influenciar as deci-
ses durante a conduo da estria. Nesses dois casos, o pressuposto
comum aposta na existncia de autores de telenovelas, ou seja, na
1
Maria Carmen Jacob de Souza professora do Curso de Comunicao graduao e ps-graduao
da Universidade Federal da Bahia. Pesquisadora do CNPq. mcsjacob@uol.com.br
Maria Helena Weber professora do Curso de Comunicao graduao e ps-graduao da
2
Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Pesquisadora do CNPq. maria.weber@ufrgs.br

3
Perspectiva emblemtica observada em Nogueira (2002).
79

existncia de roteiristas reconhecidos como autores num contexto de

elaborao que rene diversos especialistas da produo e criao
audiovisual.
As concepes de autoria nas telenovelas dessas duas tendncias
expressam definies usuais dos profissionais e das instncias de con-
sagrao que avaliam e adensam capital simblico s telenovelas, aos
roteiristas-autores e aos demais especialistas envolvidos (diretores,
figurinistas e outros). O reconhecimento dessa posio de autor do
roteirista titular4 tem sido um pressuposto inquestionvel.
A terceira tendncia admite tambm que o roteirista titular o au-
tor nas telenovelas brasileiras. A diferena com as outras duas tendn-
cias encontra-se na preocupao de investigar a histria da construo
social das lutas classificatrias que sustentam essa definio de auto-
ria. Preocupao que tem gerado anlises das relaes das dimenses
contextuais com as textuais das telenovelas para evidenciar traos
estilsticos dos roteiristas autores.
A reflexo sobre autoria nas telenovelas explorada neste artigo filia-
se mais fortemente a esta ltima tendncia que considera as funes e
posies dos roteiristas historicamente reconhecidas como autores, se-
gundo as particularidades do contexto de produo, criao, difuso,
comercializao e fruio das telenovelas. Interessa, sobremaneira, am-
pliar o conhecimento sobre as relaes entre as condies sociais e his-
tricas que propiciaram o reconhecimento dos roteiristas como autores
de telenovelas no Brasil e os graus de poder de deciso que eles tm
num sistema coletivo de criao audiovisual5 para escolherem e defini-
4
Roteirista titular refere-se ao roteirista responsvel pela telenovela, que pode trabalhar com ou
sem colaboradores. Em poucos casos, nas ultimas dcadas, tivemos mais de um roteirista titular
na TV Globo no horrio das 21 horas.
5
Cabe aqui esclarecer que no se esta examinando as tendncias de no reconhecer a possibilidade
da autoria dos roteiristas em telenovelas. A tendncia de no reconhecer a autoria dos roteiristas
na fico para TV, seriada ou no, tambm no est sendo explorada. De qualquer modo, vale tecer
alguns comentrios. A indicao dos ttulos representativos da fico televisiva de qualidade
elaborada por Machado (2001) curiosamente no indicava os roteiristas e sim os diretores. Postura
que parece levar para a TV com muita facilidade a tradio do cinema. A Associao Brasileira de
roteiristas profissionais de TV (artv.art.br) foi criada em 2000, mostrando como o reconhecimento
do roteirista como autor exige mobilizaes intensas dos interessados. Por fim, ressalto trecho da
declarao mundial de autores-roteiristas: Reivindicamos o direito dos autores-roteiristas de
todos os lugares de serem reconhecidos como autores da obra audiovisual que escreveram e de
serem justamente recompensados cada vez que seu trabalho for usado, assinada em 2009, em
Atenas, na concluso da primeira Conferncia Mundial dos Autores-Roteiristas.
80

rem as estratgias de composio dos programas de efeitos previstos

nas historias que criaram6.
A pretenso de evitar o tom de defesa reificadora do autor roteirista7
exige um exerccio mais arguto da crtica das operaes de um dos con-
ceitos-chave empregado na anlise da construo social da autoria: cam-
po da telenovela brasileira8. Este conceito nasceu de teorias, mtodos e
hipteses gestados por Bourdieu ao investigar bens simblicos e pela
repercusso das crticas que essa abordagem terica fomentou.
Compreender a posio de autor nessa perspectiva implica em se
apropriar dos estudos sobre a natureza da autonomia imaginativa num
sistema de produo e circulao comercial institudo por uma concor-
rncia desigual. Implica em estar atento a histria das prticas e repre-
sentaes de agentes, grupos e instituies que configuram os parmetros
de avaliao que indicam a qualidade associada a marcas estilsticas
autorais nas telenovelas.
Num primeiro momento apresentamos os pressupostos centrais
que estabelecem as bases do argumento que sustentam a anlise das
marcas de autoria no campo das telenovelas brasileiras.
Para ilustrar o fenmeno vamos tratar de um dos aspectos que cola-
bora no contexto que fomenta a autoria nas telenovelas brasileiras. O
papel dos gestores da emissora de televiso responsvel pela produo
e pela difuso de telenovelas. Eles lanam mo de mecanismos que pem
em operao dispositivos facilitadores da posio de autor das teleno-
velas. Dispositivos que podem agregar maior ou menor capital simbli-
co para a prpria emissora e para os profissionais envolvidos. No se
quer com esta afirmao reforar a premissa equivocada que pensa as
emissoras como onipresentes e capazes de controlar todo o sistema de
produo, criao, difuso e apreciao de telenovelas. O que se deseja
observar o papel dos gestores das emissoras no contexto de elaborao
6
Nessa medida, a definio de autor na fico seriada telenovela no Brasil pode ser a mesma em
minissries e ser diferente no caso de comdias de situao. Assim como a definio de autor de
fico seriada telenovela pode ser diferente a depender do pas do sistema comunicacional de
produo.
7
No podemos esquecer que alm do reconhecimento autoral do roteirista, tem-se a presena da
escrita particular e autoral de diretores que demarcam parcerias, autorias compartilhadas com os
roteiristas (SOUZA, 2002; ORTIZ et al., 1989; OROFINO, 2006; FECHINE; FIGUEIROA, 2008).
8
Consultar Ortiz e Ramos (1989), Souza (2004) e Souza (2005)
81

do programa que precisa levar em considerao tanto as caractersticas

que o constituem quanto as disposies, modos de pensar e agir, que
faz do roteirista o autor das telenovelas.
Examinamos, num vis exploratrio, as relaes entre a posio de
autor de telenovelas em uma dada circunstancia histrica e as estratgi-
as textuais estilsticas associadas a temas recorrentes que demarcam o
reconhecimento autoral de roteiristas-autores da maior produtora e dis-
tribuidora desse programa de televiso dos ltimos trinta anos: TV Glo-
bo.
Segundo o sistema de produo da emissora, temos autores-
roteiristas associados a temas e faixas de horrio distribudos, entre
outros motivos, segundo caractersticas da audincia. Selecionamos o
horrio das 21 horas, a telenovela exibida aps o Jornal Nacional. Ela
tende a apresentar um dos maiores ndices de audincia da emissora e
a conferir alto grau de reconhecimento e consagrao para a emissora e
para os autores-roteiristas envolvidos h muitos anos.
Escolher uma das faixas de horrio significa que os autores-
roteiristas, juntamente com a equipe de produo e criao, possuem
habilidades necessrias e adequadas para enfrentar os desafios, pres-
ses prprias do programa de dramaturgia exibido neste momento.
As telenovelas produzidas pela TV Globo tm em mdia hoje mais
de 150 captulos exibidos de segunda a sbado durante mais de seis
meses, tanto no horrio das 18h, das 19h quanto no das 20 ou 21 horas.
Para se ter uma idia, imaginemos que cada captulo tivesse 30 minutos
de durao (retiremos o intervalo comercial). Uma telenovela do hor-
rio das 21 horas de 150 captulos teria 75 horas de material original
produzido e exibido em carter fabril, sendo reconhecidamente fruto
de esquemas e repeties que, de modo geral, apreciado uma nica
vez numa circunstncia de ateno flutuante do telespectador, durante
313 dias do ano, aproximadamente.
Examinar marcas de autoria dos roteiristas-autores neste produto
implica, pois, em formular parmetros comparativos de extensos mate-
riais audiovisuais para observar tanto as poticas usadas para a repeti-
o, a regularidade e os modos de enredar a historia, quanto s usadas
para criar os efeitos de originalidade e inovao.
82

Decorrem destas condies de pesquisa outros desafios. De qual-

quer modo, um deles no se pode escapar: a seleo do material que
permitir observar marcas de autoria dos roteiristas-autores. Quais te-
lenovelas, quais captulos, quais momentos deste texto audiovisual se-
riam mais apropriados?
Estabelecemos dois momentos, segundo a pretenso de comparar
modos de criar o primeiro ato das telenovelas. No primeiro caracteriza-
mos os temas, motivaes, personagens que vivem nos mundos ficcionais
de mais de um roteirista-autor. Selecionamos os mais freqentes de uma
determinada faixa horria. Localizamos a telenovela selecionada nesta
cartografia de mundos construdos pelos autores-roteiristas. Esta etapa
estimulou comparaes entre a telenovela selecionada e as outras tele-
novelas criadas por cada um deles, mostrando recorrncias, diferenas,
mudanas de rumo.
Depois, a ateno voltada para as telenovelas selecionadas e des-
tacamos as linhas gerais da trama central (ou tramas centrais, quando
for o caso), tendo como pontos-limite a formulao do ponto de ata-
que ou ponto de virada (CAMPOS, 2007, p. 387), que em geral repre-
senta uma tera parte da telenovela, o primeiro ato.
Com o trecho de anlise estabelecido elaboramos um estudo
exploratrio das estratgias deflagradas pelos recursos narrativos ob-
servados no roteiro encenado, visvel na observao de cada capitulo e
na leitura de cada uma de suas sinopses.
Este artigo apresenta resultados parciais desta pesquisa recente9
promovida pelo Observatrio de Fico-televisiva Ibero-americana/N-
cleo Brasil10 que analisou os mundos ficcionais de Manoel Carlos (P-
ginas da Vida, 2006/2007), Gilberto Braga (Paraso Tropical, 2007),
Aguinaldo Silva (Duas Caras, 2007/2008) e Joo Emanuel Carneiro (A
Favorita, 2008/2009).
9
Colaboraram neste trabalho participantes do Grupo de Pesquisa A-tev.CNPq/PosCom/UFBa:
Amanda Aouad, Larissa Ribeiro e Luis Fernando Lisboa.
10
Observatrio Ibero-americano de fico televisiva (Obitel), criada em 2005, articulava uma rede
internacional de pesquisadores em 2009 que examina fices televisivas de cada pas participante:
Argentina, Brasil, Chile, Espanha, estados Unidos (de lngua hispanica). Mxico, Portugal e Uruguai.
Os pesquisadores da Rede Obitel Brasil, sob a coordenao geral de Maria Immacolata V. de Lopes,
contam com o apoio da CETVN/ECA/USP e da Globo Universidade.
83

Para facilitar a seleo da apresentao dos resultados, respeitando

as fronteiras demarcadas por este artigo, tratamos das relaes entre a
posio de dois destes autores consagrados na historia do campo da
telenovela no Brasil, Aguinaldo Silva e Joo Emanuel Carneiro, e as
poticas que demarcaram o reconhecimento autoral de ambos. O trata-
mento da poltica o tema escolhido11.
Criao, gesto e temas das telenovelas

Os conceitos elaborados por Pierre Bourdieu: espao das obras,
tomadas de posio dos realizadores, neste caso os autores-roteiristas
titulares e o campo de produo das telenovelas engendraram a premis-
sa que nos orienta12.
O espao das telenovelas explora as relaes intertextuais entre
fices seriadas. O analista precisa ter um repertorio sobre este assunto
para que saiba localizar e comparar as telenovelas entre si. Repertorio
sobre as obras e sobre os modos de faz-las em cada momento da historia
de produo destas obras. Este momento da pesquisa que auxilia a
comparao com outras obras expressivas (outras fices seriadas, fil-
mes, romances etc.) que porventura tenham sido incorporadas na
tessitura das telenovelas j produzidas, nas recentes e nas que so exa-
minadas.
Este conhecimento faz parte dos espaos de possveis dos autores-
roteiristas e dos outros criadores envolvidos de modo consciente ou
enquanto uma disposio no pensada adquirida ao longo das experi-
ncias de fruio e apreciao dos criadores de obras expressivas das
11
Os resultados desta pesquisa decorrem da investigao realizada com Maria Helena Weber (UFRGS)
sobre o tratamento de temas polticos nas telenovelas brasileiras desde 1970. Primeira verso das
concluses foram apresentadas no Colquio Internacional Televiso e Realidade, promovido por
Itania Gomes (PosCom/UFBA.CNPq) em 2008, na cidade do Salvador, Bahia.
12
Para muitos esta escolha inadequada, j que as investigaes em que Bourdieu se deteve
priorizavam os campos de produo com alto grau de autonomia. Como foi o caso de romancistas
e poetas associados a um esprito de projeto criativo que instaurava exerccios poticos em obras
reconhecidas como inusitadas e julgadas como arte pura: Gustav Flaubert e Baudelaire na
Frana do sculo XIX. Mais do que isso, sua ateno aos media apresenta equvocos que muitas
vezes apenas demarcou defesas ideolgicas e polticas. No obstante essas (e outras) limitaes, o
mtodo proposto por Bourdieu tem oferecido contribuies para o exame de produtos culturais
na esfera meditica (HESMONDHALGH, 2006; COULDRY, 2005 e outros).
84

mais diferentes naturezas. Os espaos de possveis indicam tambm a

compreenso que os realizadores tm dos dispositivos, princpios e
outros aspectos que tm caracterizado a produo das telenovelas. Isso
significa que os espaos de possveis, a cincia do que j foi feito, o
modo como se fez e os novos modos de serem feitos, colaboram na for-
mulao das apostas, decises ou escolhas que cada um deles foi capaz
de fazer. Decises sobre temas, personagens, motivaes, dinmica es-
pao-temporal e tantos outros recursos que esto em jogo na potica de
produtos audiovisuais de uma determinada poca da tecnologia dis-
ponvel ao grau de experincia acumulada dos realizadores que se tor-
naram especialistas e uma rea da criao. Especialidade adquirida no
ambiente de trabalho e/ou em sistemas de formao de carter
profissionalizante.
Estas decises ou escolhas observadas nos produtos examinados
esto relacionadas s posies que cada um deles vem ocupando no
campo da telenovela e em outros campos que tem efeitos sobre a criao
deste tipo de obra. Os mais comuns so o campo teatral, literrio, cine-
matogrfico, jornalstico e tantos outros. Examinar as posies de cada
autor-roteirista, no caso, supe conhecer a historia desta produo, lu-
gares, pessoas e instituies que foram criando modos de classificar,
avaliar, julgar, legitimar e consagrar prticas e representaes desta ex-
perincia que envolve prticas e representaes deste o ato de fazer at
o ato de assistir e apreciar.
A partir destas informaes relacionamos pessoas, grupos e insti-
tuies segundo o tempo de permanncia nesse contexto de produo e
criao de telenovelas. Quem est a mais tempo no sistema de produ-
o de telenovelas e quem acaba de chegar? Quais prmios angariados?
Quais as habilidades mais valorizadas no ato de criar personagens sen-
timentais e risveis, to bem apreciados nas telenovelas? Estas e outras
indagaes tecem a caracterizao dos envolvidos na produo de tele-
novelas segundo o que se classifica como convencional e inovador, o
que tem sido mais valorizado e por quem. Localizao relacional que
permite formular hipteses entre as caractersticas das posies suces-
sivamente ocupadas na historia deste campo a trajetria - e as esco-
lhas realizadas observadas na potica das telenovelas.
85

Quanto mais se conhece o campo de disputas e definies das pr-

ticas de produo e fruio das telenovelas, melhores condies para
estabelecer as hipteses interpretativas sobre as relaes entre as esco-
lhas narrativas operadas pelos autores-roteiristas e os discursos sobre
a marca autoral nas telenovelas de uma determinada emissora, em de-
terminada poca.
Duas Caras (2007/2008), telenovela de Aguinaldo Silva, autor mais
freqente nesse horrio e que mais vezes recorreu ao tema da poltica
na situao dramtica central13. A Favorita (2008/2009) de Joo Emanuel
Carneiro espelha a estria de autor neste horrio e tende a tratar a pol-
tica em situaes dramticas secundrias14.
As formas de encenar a poltica nas telenovelas brasileiras exibi-
das na faixa horria que concerne das 18 at as 22 horas, entre 1970 e
2008, tenderam a circular em torno de grandes temas que na maior par-
te das vezes no estavam vinculados aos ncleos dramticos centrais.
Destacamos quatro temas polticos recorrentes em ordem de freqn-
cia: (1) relaes e disputas de poder local; (2) disputas de poder gover-
namental, eleies, corrupo, contraveno; (3) momentos da historia
poltica brasileira e (4) movimentos sociais, movimentos de trabalha-
dores (WEBER;SOUZA, 2008).
No caso de Duas Caras opera o tratamento da disputa do poder
econmico e poltico em duas situaes dramticas centrais que se arti-
culam no decorrer da estria. Um deles situava-se na favela Portelinha
e o outro nas empresas de um rico empresrio corrupto. No caso de A
Favorita estes temas se deslocam para tramas secundrias que tambm
se articulam ao longo da estria. A primeira desenrola-se na prefeitura
da cidade de Triunfo (prxima de So Paulo). Na outra ponta, explora-
se o personagem do poltico corrupto, rico, morador de bairro nobre
paulista, envolvido em trfico de armas, acompanhado por um assessor
de propaganda e marketing.
A ateno nos roteiristas-autores que criam as telenovelas busca
desvendar situaes-chave das diversas posies que ocuparam na
13
A dcima segunda novela de Aguinaldo Silva, Duas Caras, foi exibida de 1 de outubro de 2007
a 31 de maio de 2008, totalizando 210 captulos.
14
A Favorita foi exibida de 2 de junho de 2008 a 16 de janeiro de 2009 com 197 captulos.
86

histria de produo da telenovela e de outros meios expressivos afins

(msica, teatro, cinema, literatura etc.) para compreender o efetivo pa-
pel dos autores nas interfaces entre as demandas da emissora e a satis-
fao necessria dos telespectadores; entre o reconhecimento do
roteirista-autor na esfera dos especialistas de sua rea de atuao e as
escolhas estticas, narrativas e tcnico-operativas que tenham configu-
rado uma marca estilstica peculiar reconhecvel pelos crticos e pelos
outros especialistas criadores ou realizadores (diretores, atores,
figurinistas etc.).
Cincia das obras e a anlise da autoria na fico seriada telenovela

Autor e autoria so verbetes que h muito compem dicionrios
especializados nas reas de estudos literrios, sem contar os das reas
que examinam o cinema, programas de televiso e outros meios expres-
sivos sonoros e plsticos. Das dissonncias nas abordagens que os defi-
nem observa-se um senso de aglutinao instigante j enunciada por
Foucault na Conferencia a Sociedade Francesa de Filosofia em 1969: a
autoria um fenmeno social e histrico de individualizao de reali-
zadores e obras.
Funo autor expressa modos de existncia, de circulao e de
funcionamento de alguns discursos (FOUCAULT, 1992, p. 46), que
enunciam uma imagem do autor. (p. 41). Um dos discursos que com-
pem a funo autor diz respeito aos modos de formular o nome do
autor de uma obra numa determinada cultura. O nome enuncia e clas-
sifica a natureza da obra, ou melhor, estabelece ligaes do nome de
quem faz com aquilo que foi feito, ou seja, com o tipo de obra, os gne-
ros narrativos, os temas tratados e o modo de organizao potica dos
textos e da linguagem. Como lembra Foucault o nome do autor ao de-
limitar e reagrupar fomenta sistemas de oposio e comparao de tex-
tos (p. 45).
Dos aspectos apontados por Foucault (1992, p. 47-48) para exami-
nar os discursos do nome do autor depreendemos como centrais: o re-
gime de propriedade das obras ou textos; a possibilidade do autor ser
punido ou recompensado segundo um regime de propriedade direitos
de autor, direitos de reproduo e tantos outros; a possibilidade do ato
87

de elaborar uma obra que represente a transgresso a esse regime de

propriedade sem perder, contudo, os benefcios da propriedade; d) o
tempo e o lugar dos discursos.
Bourdieu, segundo nossa percepo, sistematizou em 1992, em As
regras da Arte, um mtodo de anlise histrico-sociolgica da funo
autor a partir do conceito de campo particular de produo de obras e
autores. Conceito formulado para explorar e compreender as relaes
entre os modos de construo social da crena na existncia do autor e
das obras e as prticas de criao de obras que expressam estilos reco-
nhecidos e consagrados de autores. Espaos sociais que permitem ob-
servar a operao de sistemas de representaes e disposies que
remetem individualizao do personagem autor e aos sistemas de
classificao e valorizao de obras autorais. Remetem as relaes entre
as histrias dos processos sociais, polticos e econmicos de
individualizao do autor e os movimentos de entrelaamento e dife-
renciao dos mercados de produo ampliada e restrita das obras que,
segundo sistemas de reconhecimento e valorizao julgam a autentici-
dade dos autores e das obras. Reconhecemos, pois, que o exame dos
campos de produo e dos discursos que passam a contar a vida dos
autores de preferncia dos heris colabora na compreenso da cate-
goria fundamental da crtica que o-homem-e-a-obra (FOUCAULT,
1992, p. 34).
Em boa medida, variaes desta perspectiva de anlise tm sido
desenvolvidas por inmeros pesquisadores que investigam autores e
obras associados ao mercado ampliado de produo e circulao. Mais
recentemente, os estudos que invocam a figura do autor e de obras no
espao social de produo dos meios de comunicao se multiplicam.
Quatro reas tm sido objeto de ateno quando se examina a auto-
ria na televiso para identificar e caracterizar tipos de especialistas en-
volvidos, funes e alteraes na dinmica coletiva da produo para
este meio de comunicao (THOMPSON; BURNS, 1990). A primeira
delas trata do processo de feitura de cada programa. No caso das fic-
es, em particular as seriadas, destaca-se o papel do produtor ou dos
profissionais que atuam na captao dos recursos que viabilizam os
produtos e na gesto das empresas produtoras. Temos o papel do pro-
88

dutor no sistema de rede das organizaes industriais e temos o produ-

tor que atua no sistema mais restrito da rede que orquestra a colabora-
o dos profissionais que elaboram o produto.
Com a complexidade que se pode ter num sistema de produo de
fico seriada como a telenovela, tem-se o desafio de investigar cada
etapa de produo/criao, os profissionais envolvidos e a relao que
estabelecem com aqueles que tomam as decises econmicas, tcnicas,
estticas etc.
A segunda rea preocupa-se com a dinmica de funcionamento do
controle criativo que favorece o cumprimento dos objetivos estabeleci-
dos do ponto de vista econmico at a fruio esperada pela audincia.
A terceira observa as marcas deixadas nos produtos pelos especialistas
envolvidos: roteiristas, diretores, figurinistas, msicos, atores, produ-
tores, outros. Roteiristas, diretores, produtores (em conjunto ou sepa-
radamente) tendem a ficar com a designao da autoria que supostamente
depende do modo como se fomenta a colaborao, a cooperao criativa
que orquestra idias, procedimentos e estilos diversos, muitas vezes
em circunstancias competitivas e estafantes.
Estas reas de pesquisa tratam de vrios aspectos do processo de
conformao da figura do autor de modo complementar: as condies
que viabilizam o produto, as condies de trabalho que promovem de-
mandas especficas de criao e colaborao que promovem as interfaces
da regularidade e do particular e os sistemas de produo discursiva,
de representaes e disposies que estabelecem o reconhecimento au-
toral das instituies, grupos e profissionais especialistas envolvidos.
As disputas pela manuteno ou aumento deste poder de ingern-
cia, poder de deciso no processo complexo e multifacetado da criao
coletiva em empresas de comunicao so acentuadas quando vultosos
recursos econmicos e financeiros esto em jogo. Neste contexto atua
os realizadores consagrados ou em processo de consagrao, cientes que
quanto maior o poder de negociar e interferir sobre o processo, melhor
as condies de escolha dos recursos e das estratgias empregadas que
podem estabelecer o reconhecimento de poticas autorais.
Redimensionando esse fenmeno no contexto atual do mercado das
indstrias de comunicao voltadas para o audiovisual (do cinema s
89

outras telas do momento das emissoras de TV, do computador, dos

games aos celulares), candente o papel das empresas envolvidas que
desejam o reconhecimento autoral de seus produtos. Nesta esfera, re-
fletir sobre as aes que desenvolvem favorece a compreenso dos es-
foros que tecem para enfrentar a concorrncia e mobilizar tendncias
num mercado transnacional cada vez mais desigual (URICCHIO, 2004).
Pensar o papel do gerenciamento da TV Globo na construo social
do autor de telenovelas colabora na avaliao da repercusso dos movi-
mentos das empresas de entretenimento e comunicao mundiais que
lutam para manter e conquistar padres de reconhecimento e consagra-
o que viabilizam a presena e a ampliao delas neste mercado. Esta
mais uma linha de pesquisa que no cabe aqui esmiuar.
O pressuposto guia da anlise, neste caso, exige que a emissora e
seus gestores sejam pensados enquanto participantes privilegiados na
orquestrao do trabalho coletivo, amplo e complexo. No caso da TV
Globo existe desde profissionais que atuam como diretor geral da emis-
sora, diretor geral da rea de entretenimento (criada em 2008, rene as
reas de criao, produo, recursos artsticos e controle de qualidade)
at os diretores de ncleo das telenovelas. Das muitas variveis exis-
tentes, este artigo mencionar uma delas, a capacidade destes gestores
de, por um lado, alinhar uma dinmica de funcionamento caracterizada
pela regularidade e, por outro, inserir novidades segundo princpios de
funcionamento em disputa no sistema mais amplo do mercado
audiovisual do entretenimento, num perodo de mdio e longo prazo.
O projeto Memria Globo das Organizaes Globo um bom exem-
plo. A reformulao, em 2006, do Globo Universidade, setor que esta-
belece parcerias com Universidades sem deixar de pensar o labor criativo
especializado da emissora tambm um bom exemplo. As duas aes
chamam para si a escritura da historia dos profissionais e dos progra-
mas produzidos pela emissora exercendo o poder de enunciar o que se
deve lembrar com depoimentos, imagens, publicaes para os profissi-
onais que atuam nas reas da emissora, crticos especializados, pesqui-
sadores, estudantes e demais interessados. Dicionrio que registra
programas de dramaturgia e entretenimento da emissora deve ser cita-
do, assim como o livro Autores, lanado em 2008 em fino acabamento,
90

publica 16 depoimentos de autores-roteiristas que melhor traduzem essa

prtica15.
Trabalhamos, pois, com o pressuposto da paradoxal associao de
processos textuais demarcadores da regularidade, da redundncia, das
semelhanas nas obras com processos textuais e extra-textuais que ge-
rem marcas e estilos reconhecidos tanto pela capacidade de manter a
regularidade e a repetio como pelo poder de criar distines, julga-
mentos de valor e premiaes que consagrem tanto as obras quanto os
agentes, grupos e instituies que fazem parte das instancias que con-
gregam os fluxos da criao, produo, distribuio e comercializao16.
Prticas de criao e gesto coletivas

Telenovelas so narrativas seriadas de carter popular. Predomi-
nam programas de efeitos emocionais associados a significados, men-
sagens que podem ser de ordem moral, religiosa, ideolgica e poltica.
Evita-se ferir com vigor as convenes narrativas e simblicas. As situ-
aes dramticas privilegiadas tratam da vida afetiva amorosa e famili-
ar. A tendncia de fazer uso das estratgias do realismo formal (WATT,
2007) e do realismo emocional (ANDRADE, 2003) repercute na valori-
zao do tema, na caracterizao e vigor das personagens e nas situa-
es dramticas que perpassam os modos melodramticos. No Brasil,
pesquisas demonstraram que esses modos podem estar associados a
outras matrizes culturais de gneros e territrios ficcionais, como
western, policial, entre outros (LOPES et al., 2002).
A serialidade caracteriza-se por estratgias de continuidade e ex-
pectativas que enovelam uma diversidade de ncleos dramticos estra-
tegicamente organizados. Ao longo da histria de produo das
telenovelas, evidenciam-se diversos modos de construir esse
enovelamento, aos poucos, ampliado, sofisticado e indicador de traos
estilsticos autorais17. O contexto de criao exige em diversas ocasi-
15
Consultar <www.memoriaglobo.globo.com>
16
O esforo das instituies para conseguirem as indicaes aos prmios faz parte deste fenmeno.
Recentemente foi indicado para o Emmy Internacional (Nova York) a telenovela Caminho das
ndias (Gloria Perez, 2009, TV Globo) com boas chances para a conquista do primeiro prmio
nesta rea.
17
Consultar Pallottini, 1998; Costa, 2000, Balogh, 2002.
91

es, como no caso brasileiro, que as histrias sejam alteradas para so-
lucionar situaes inesperadas. Imprimiu, com isso, uma regra in-
trnseca do gnero: a improvisao (HAMBURGER, 2005, p. 43).
A poltica, como j foi mencionado, tende a no ser um tema de
destaque. Todavia, um tema que destaca autores-roteiristas pelo modo
de trat-la. Um dos mais consagrados nessa arte no Brasil foi Dias Go-
mes. Ainda hoje podemos eleger como especialistas no tratamento da
poltica Lauro Csar Muniz, Benedito Rui Barbosa, Aguinaldo Silva e
Marclio Moraes.
A exibio insere-se num sistema que estipula uma ordem de ex-
posio dos programas de televiso, orquestrados segundo informaes
sobre os segmentos da audincia que inclui desde o telespectador at a
empresa anunciante, desde organizaes civis at governamentais. Tem-
se, a depender dos horrios, uma mirade complexa de variveis que
desfavorece estratgias narrativas e temas incomuns. As historias ten-
dem a ser exploradas num ritmo dirio, durante todo o ano, onde a
unidade-chave para acompanha o enredo semanal (de segunda-feira a
sbado) em captulos de durao regular que pode variar em funo do
dia da semana, da importncia do captulo ou at mesmo da concorrn-
cia com outras emissoras.
Apesar das diferenas ainda pouco exploradas entre as telenovelas
ibero-americanas, cada vez mais evidenciadas pelos Anurios do Ob-
servatrio Ibero-Americano de televiso (OBITEL), um trao comum as
perpassa: um sistema de comunicao oligopolizado transnacional que
produz uma fico seriada marcada pela continuidade num longo per-
odo de tempo, de acordo com estratgias ficcionais melodramticas que
enfatizam temas, intrigas e personagens vinculados a realidades do co-
tidiano dos telespectadores.
As equipes de criao e produo da fico seriada televisiva agre-
gam especialistas de vrias reas que atuam num sistema de poder
hierarquizado associado ao mercado da grande produo audiovisual e
da indstria do entretenimento (CAPARELLI; LIMA, 2004; SCOTT, 2004
e outros).
Nesse trabalho coletivo, observamos princpios que conferem graus
variados de exerccio do poder de escolha de cada um dos integrantes
dessas equipes. A noo de trabalho coletivo no se refere apenas
92

necessidade de aglutinao de especialistas que devem convergir esfor-

os para um produto final comum. A idia de coletivo busca tambm
aferir e compreender os graus de autonomia da deciso de escolhas po-
ticas no ato da criao que precisa conjugar especialidades diversas.
Os coordenadores de cada rea de especialidade so selecionados com
a expectativa de serem capazes de dominar a complexidade e o repert-
rio do fazer dessas reas. Escolhidos para gerenciar uma equipe de pro-
fissionais e para saberem se comunicar com os responsveis dos outros
setores. Isso para se garantir tanto solues adequadas a problemas que
pedem muitas vezes respostas rpidas com certo teor de improvisao,
quanto garantir as expectativas de qualidade de um produto coletiva-
mente orquestrado, que, no caso das telenovelas, atende interesses eco-
nmicos, culturais e polticos.
As condies que subsidiam esse trabalho coletivo apresentam
recorrncias que mesclam tanto estratgias de gerenciamento das em-
presas quanto estratgias que favoream uma almejada qualidade tcni-
ca e esttica do produto de fico, ou seja, modos de orquestrao e
sistemas de comunicao e acompanhamento das equipes de especia-
listas que atuam na realizao do produto.
No caso das telenovelas brasileiras, observa-se a presena freqente
de alguns profissionais em suas equipes de produo e criao. A ten-
dncia de composio de equipes que mantm os profissionais que su-
postamente interagem melhor. Condies de produo baseadas em amplas
cidades cenogrficas, em espaos geogrficos e polticos que favorecem o
acesso a equipamentos, especialistas, sistemas de distribuio e, por fim,
sistema de cumplicidade e comprometimento com os prazos previamen-
te estabelecidos no planejamento tambm recorrente.
Vejamos a composio atual das equipes de realizao de produtos
de alto valor econmico, como o caso de telenovelas brasileiras. A
emissora de maior importncia nessa rea, a Rede Globo de televiso,
produz e exibe trs telenovelas inditas, de segunda a sbados, de 30 a
45 minutos, com intervalos comerciais, media de 150 captulos s
18h, s 19h e s 21h , alm dos captulos inditos da fico seriada
Malhao, exibidos s 17h, de segunda a sexta-feira. H, ainda, a reprise
de uma telenovela, exibida em uma verso recomposta para o horrio
vespertino, de segunda a sexta-feira, em Vale a pena ver de Novo.
93

Nos outros canais privados da televiso aberta, tivemos no inicio

de junho de 2009: a Rede Record exibindo duas telenovelas inditas
Promessa de amor e Poder Paralelo, s 20h30 e s 21h45, respectiva-
mente, contando ainda com a reprise de Bicho do Mato, s 16h; o SBT
exibiu, nesse mesmo perodo, uma telenovela indita, Vende-se um vu
de noiva s 21h45 e a reprise de Dona Beija s 21h15; a Bandeirantes
no estava produzindo nem exibindo telenovelas ou minissries nesse
momento.
Em ambas as situaes o sistema de organizao e funcionamento
da equipe de realizadores semelhante e a autoria das telenovelas do
roteirista titular. O que se evidencia a clara complexidade e vigor da
Rede Globo empenhada em garantir a expanso de um robusto parque
industrial de produo e criao de telenovelas.
Tomando a gesto atual das telenovelas da TV Globo, temos setores
da emissora responsveis pelo gerenciamento desses profissionais18.
Estes setores aglutinam os profissionais especializados que so coorde-
nados pelo responsvel do ncleo que produz as fices seriadas
selecionadas. Esta funo tem sido a do diretor com capacidade de ava-
liao geral do produto que atravessa varias instncias o diretor de
ncleo. O detalhamento dos modos como cada uma destas instncias
interage durante a produo de uma telenovela ainda desconhecido
por ns. Todavia, sabe-se que cada experincia expressa particularida-
des decorrentes das dimenses especificas de atuao e criao de cada
um dos especialistas, principalmente os que exercem as funes de co-
ordenao ou responsabilidade na conduo de cada grupo de especia-
listas.
18
Os especialistas freqentes da produo e criao de telenovelas foram aqui agrupados segundo
as atribuies identificadas nas fichas tcnicas, boletins de Programao da Rede Globo fornecidos
pelo Cedoc/Globo e sites especializados como teledramaturgia.com.br e memoriaglobo.globo.com.
As atribuies de cada grupo de especialista foram identificadas segundo uma primeira compreenso
das relaes entre trs etapas da realizao que esto articuladas entre si: pr-produo; produo
gravao; edio ps-produo. Essas atribuies foram tambm associadas s funes de cada
grupo de especialista nos modos de criar, de por em operao as estratgias de formulao e
composio dos recursos narrativos, cnicos, visuais e sonoros que buscam prover programas de
efeitos estrategicamente compostos nas telenovelas para a fruio dos telespectadores. Os dados
levantados para este trabalho envolvem as telenovelas da TV Globo das 21 horas exibidas de 2005
a 2008 (Paraso Tropical, Pginas da Vida, Duas Caras e A Favorita).
94

No caso de Duas Caras temos a coordenao de Ncleo de Wolf

Maya que amealhou 277 profissionais aproximadamente e 349 integran-
tes do elenco, acrescido de 20 participaes especiais e 9 convidados. A
direo do ncleo de A Favorita foi de Ricardo Waddington, respons-
vel por 228 profissionais aproximadamente, 141 integrantes do elenco
acrescido de 10 crianas.
Em ambos os casos o diretor de ncleo assumiu a direo geral.
Duas caras contou com 5 diretores e 6 assistentes de direo. A Favori-
ta contou com 7 diretores e 5 assistentes de direo. Gustavo Fernandez
atuou na direo das duas telenovelas.
Os roteiristas autor(es) so responsveis pela criao e desenvolvi-
mento dos personagens, das intrigas e do enredo. Eles coordenam os
roteiristas colaboradores e os pesquisadores, quando existem, e, tam-
bm, tendem a acompanhar as outras etapas de elaborao das telenove-
las com o poder de avaliar e tomar decises que repercutem no
desenvolvimento do manejo das estratgias de composio dos recur-
sos visuais, sonoros e cnicos. Atuam, ainda, nas decises que impli-
quem em alteraes no roteiro, tendo em vista sugestes colaborativas
dos outros especialistas, problemas de sade de atores at as repercus-
ses na audincia, positivas ou negativas.
Aguinaldo Silva trabalhou com a colaborao de 7 roteiristas. Joo
Emanuel Carneiro teve 5 roteiristas colaboradores e Juliana Peres como
pesquisadora de texto. Marilia Garcia colaborou nas duas telenovelas.
A outra funo comum est nos profissionais dos recursos visuais
que tendem a ser coordenados pela direo de ncleo e pela direo
geral. Imaginamos que atuem com muita proximidade com os profissi-
onais responsveis pela fotografia, pela iluminao, pelo diretor de
imagem, pelos captadores da imagem os cmeras , pela equipe de
vdeo, pelos continuistas, pelos editores e pelos especialistas em efei-
tos visuais e efeitos especiais.
Jos Tadeu Vasconcelos Ribeiro foi o diretor de fotografia de Duas
Caras, a direo de iluminao tinha 4 profissionais com uma equipe
de 16 pessoas. Ricardo Ganglione foi o diretor de fotografia de A Favori-
ta, a direo de iluminao tinha 3 profissionais com uma equipe de 15
pessoas.
95

Os profissionais responsveis pelos recursos visuais esto supos-

tamente integrados ao processo mais geral da realizao que implica
pelo menos uma interface estreita com as equipes e profissionais res-
ponsveis pelos recursos cnicos e sonoros: os profissionais da ceno-
grafia, da produo de arte, do figurino, do elenco (da produo
caracterizao) e da musica (produo, direo, sonoplastia, equipe de
udio).
Os especialistas nos recursos sonoros e nos recursos cnicos se
organizam tambm por setores coordenados pelos profissionais mais
experientes e consagrados, que tm a capacidade de gerenciar com efici-
ncia equipes de trabalho.
Quatro profissionais eram os responsveis pela cenografia em Duas
Caras (14 assistentes, 5 supervisores e 60 pessoas na equipe de apoio).
Trs destes profissionais tambm fizeram parte daqueles responsveis
pela cenografia em A Favorita (11 assistentes, 7 supervisores e 43 pes-
soas na equipe). Foram eles: Ana Maria Melo, Mauricio Rohlfs, Kaka
Monteiro. Marcelo Carneiro trabalhou em Duas Caras e Keller Veiga em
A Favorita.
A direo de arte em Duas Caras e em A Favorita foi de Mario
Monteiro. A produo de arte em Duas Caras foi de Denise Garrido e
Jussara Xavier ( 4 assistentes e 9 pessoas na equipe de apoio), em A
Favorita a produo de arte foi de ngela Melman e Marisa Azevedo (6
assistentes e 8 pessoas na equipe de apoio).
O figurino em Duas Caras ficou sob a responsabilidade de Emilia
Duncan e Labibe Simes (6 assistentes e 19 pessoas na equipe de apoio),
em A Favorita o figurino foi de Marie Sales (6 assistentes e 12 pessoas
na equipe de apoio).
A direo musical das duas telenovelas foi de Mariozinho Rocha.
A produo musical de Duas Caras foi de Victor Pozas e em A Favorita
foi de Alberto Rosemblit.
Um conjunto de profissionais listado na ficha tcnica no atua di-
retamente na criao e execuo de cada um dos recursos citados: eles
atuam no gerenciamento do sistema como um todo para garantir a ela-
borao, a avaliao, as reformulaes e outros procedimentos que pos-
sibilitam a realizao da fico audiovisual. Destacamos aqui o
96

supervisor e operador de sistemas, a produo de engenharia, a direo

de produo, a gerncia de produo, o coordenador de produo e equi-
pe. Flavio Nascimento dirigiu a produo de Duas Caras e Csar Lima
dirigiu a produo de A Favorita. O gerente de Projetos das duas teleno-
velas foi Ricardo Fonseca Figueiredo.
As aberturas e desfechos destas e de outras telenovelas foram con-
cebidos por Hans Donner e Alexandre Pit Ribeiro que com freqncia
foram acompanhados por Roberto Stein.
Todos os profissionais envolvidos tendem a ser orquestrados por
pontos de vista de gerenciamento da criao e da realizao que estabe-
lecem a necessidade de um gil e eficiente sistema de comunicao en-
tre os responsveis pelo manejo de cada especialidade. Citamos apenas
alguns dos profissionais sem informaes sobre a trajetria de cada um
com o propsito de estimular outras linhas de pesquisa sobre o fazer
destes especialistas. Destacamos a caracterizao e a comparao da fun-
o de cada um deles na historia do sistema de criao das telenovelas,
tendo em vista as experincias acumuladas no fazer em outras obras
divulgadas na televiso ou em outros meios expressivos.
Quem so eles, os autores, criadores?

Dos quatro autores das ultimas telenovelas Paraso Tropical, Pa-
ginas da Vida, Duas Caras, A Favorita, Caminho das ndias e Viver a
Vida , trs deles comearam a vida de escritor de fico seriada na
Rede Globo nos anos setenta: Manoel Carlos, Gilberto Braga e Aguinaldo
Silva. J consagrados, escreveram, respectivamente, Pginas da Vida,
Viver a Vida, Paraso Tropical e Duas Caras. Joo Emanuel Carneiro,
autor de A Favorita, faz parte de uma outra gerao de dramaturgia na
fico seriada televisiva, tendo seu primeiro trabalho nos anos 2000.
Gilberto Braga e Aguinaldo Silva no trabalharam em outras emis-
soras de televiso desde ento. Manoel Carlos j participou de projetos
em outras emissoras no Brasil e fora do pas, como empresas na Argen-
tina, no Peru e na Colmbia. Joo Emanuel Carneiro traduz a nova gera-
o de dramaturgos para fico televisiva, trazendo experincias
adquiridas no cinema e em outros meios expressivos, como histrias
em quadrinhos.
97

Gilberto Braga escreveu para todos os horrios, perfazendo um to-

tal de 18 telenovelas, uma delas compartilhada com Manoel Carlos, outra
com Aguinaldo Silva e mais recentemente com Ricardo Linhares.
Aguinaldo Silva escreveu 12 telenovelas somente para o horrio poste-
rior ao Jornal Nacional. Manoel Carlos foi responsvel por 12 telenove-
las tambm, sendo 4 delas para o horrio das 18h e o restante para as
20h. Gloria Perez escreveu 9 telenovelas. Para o horrio das 21 horas foi
roteirista-autora titular em 5 delas.
A Favorita foi a primeira telenovela de Joo Emanuel Carneiro para
o horrio das 21h, tendo escrito at ento 2 telenovelas para o horrio
das 19h.
Todos eles tiveram experincia em produo de minissries na Rede
Globo, sendo Joo Emanuel Carneiro o nico que no foi autor princi-
pal naquelas que ajudou a contar a historia. Aguinaldo Silva aquele
que teve maior experincia na escritura de seriados. Em suma, Gilberto
Braga participou de 22 peas de fico seriada para televiso, 15 delas
como autor principal de telenovelas. Aguinaldo Silva participou de 21
peas, sendo autor principal de 11 telenovelas, Manoel Carlos partici-
pou de 14 peas, sendo 10 telenovelas como autor principal. Vale res-
saltar que se somarmos as peas de fico seriada escritas para a televiso
por Manoel Carlos em outras empresas de comunicao, temos um to-
tal de 24 peas. Glria Perez participou de 13 peas, incluindo a teleno-
vela Carmem da TV Manchete em 1987/8. Por fim, Joo Emanuel Carneiro
participou de 5 peas, sendo 3 telenovelas como roteirista titular.
Esse pequeno exerccio de enumerao dos trabalhos destes 5
roteiristas autores mostra como de 2006 a 2009 a Rede Globo contou
com roteiristas consagrados de vasta experincia no ramo, trs deles
com no menos de 12 telenovelas, dois deles como os mais freqentes
roteiristas de teledramaturgia da emissora, Gilberto Braga e Aguinaldo
Silva. Neste contexto, Joo Emanuel Carneiro realiza sua primeira tele-
novela do horrio das 21h como autor titular e apresenta menos experi-
ncia em telenovelas. Todavia, de todos eles, foi o que mais experincia
teve com roteiros para cinema e outras mdias.
Alm disso, os trs roteiristas-autores que se inseriram no campo
da telenovela nos anos setenta fizeram parte de um sistema regular de
98

gerenciamento da programao da Rede Globo. Um olhar retrospectivo

sobre este tipo de organizao concernente s telenovelas exibidas no
horrio que sucede o Jornal Nacional mostrou, por exemplo, que desde
o incio dos anos oitenta havia uma recorrncia de certos escritores e
diretores.
Pensemos nas telenovelas exibidas de 1989 at 2009 aps o Jornal
Nacional. Neste perodo foram exibidas 33 telenovelas. Destas, 8 foram
escritas por Aguinaldo Silva. Gloria Perez escreveu 5 delas. Benedito
Ruy Barbosa, Gilberto Braga, Slvio de Abreu e Manoel Carlos escreve-
ram cada um deles 4 telenovelas. Cassiano Gabus Mendes, Dias Gomes
e Joo Emanuel Carneiro escreveram, cada um deles, uma. Temos, en-
to, em 20 anos, trinta e trs telenovelas com apenas seis escritores
tendo escrito 4 ou mais telenovelas (SOUZA, 2004b).
Interessante notar que os escritores parecem cuidadosamente dis-
tribudos. Aguinaldo Silva, at 2000, escreveu 5 telenovelas; Silvio de
Abreu 3, Gilberto Braga 2, Glria Perez 2, Benedito Ruy Barbosa 3 e
Manoel Carlos 2. Nos nove anos seguintes, Aguinaldo Silva escreveu 3,
Glria Perez 3, Benedito Ruy Barbosa 1, Manoel Carlos 2, Gilberto Braga
2, Silvio de Abreu 2 e Joo Emanuel Carneiro 1. Glria Perez j tinha
escrito com Aguinaldo Silva, para as 20h, em 1984. Todavia, introduzida
no horrio como autora sem colaboradores apenas em 1992. Benedito
Ruy Barbosa foi introduzido no horrio em 1993 e parece se despedir
dele em 2002. Manoel Carlos introduzido no horrio em 1997 e per-
siste mais de uma dcada depois. Joo Emanuel Carneiro foi inserido
em 2008 com resultados positivos que indicam retornos mais freqen-
tes.
A ordem tambm tem sido regular. Na dcada de noventa temos a
seguinte seqncia: Aguinaldo Silva, Silvio de Abreu, Gilberto Braga,
Aguinaldo Silva, Gloria Perez, Aguinaldo Silva, Gilberto Braga, Glria
Perez, Aguinaldo Silva, Silvio de Abreu e Aguinaldo Silva. Entremea-
dos por autores como Cassiano Gabus Mendes, Dias Gomes e os que
passaram a freqentar mais de uma vez o horrio, como Benedito Ruy
Barbosa e Manoel Carlos. Na dcada seguinte uma seqncia semelhan-
te: Aguinaldo Silva, Gloria Perez, Benedito Ruy Barbosa, Manoel Carlos,
Gilberto Braga, Aguinaldo Silva, Glria Perez, Silvio de Abreu, Manoel
99

Carlos, Gilberto Braga, Aguinaldo Silva, Glria Perez. Dessa vez, ape-
nas Joo Emanuel Carneiro foi a novidade.
Silvio de Abreu inaugura o horrio das 20h com Rainha da Sucata
em 1990, direo geral de Jorge Fernando. Cinco anos depois, escreveu
A Prxima Vitima, tambm com direo geral de Jorge Fernando. De-
pois de passados trs anos, estria Torre de Babel, ncleo de Carlos
Manga, com direo geral de Denise Saraceni. Belssima chega oito anos
depois com o ncleo de Denise Saraceni.
Agosto de 1992 Gloria Perez, como roteirista titular sem colabora-
dores, marcar a presena no horrio com Corpo e Alma, direo geral
de Roberto Talma. Passados trs anos, em 1995, temos Explode Cora-
o, direo geral de Denis Carvalho19. Seis anos depois, em 2001, O
Clone foi exibido, ncleo Monjardim. Quatro anos depois, Amrica e,
em janeiro de 2009, passados mais quatro anos, est no ar Caminho das
ndias, com a colaborao de Carlos Lombardi e Elizabeth Jhin. As duas
ltimas, com direo geral de Marcos Schechtman.
Em maro de 1993 estreava no horrio Benedito Ruy Barbosa com
Renascer, direo geral de Luiz Fernando Carvalho. Retornam trs anos
depois com O Rei do Gado. Passados mais trs anos, em 1999, Benedito
Ruy Barbosa volta ao ar com Terra Nostra, dirigida por Jayme Monjardim.
Outros trs anos se passaram e, em 2002, estreou Esperana, tambm
de Benedito Ruy Barbosa com a direo de Luiz Fernando Carvalho
Walcyr Carrasco precisou substituir Barbosa que, por motivos de sa-
de, no conseguiu enfrentar os desafios deixados pelos ndices de baixa
audincia.
Manoel Carlos tambm marca uma recorrncia trienal: surge no
horrio em 1997, com Por Amor; em 2000 foi Laos de Famlia; em 2003
temos Mulheres Apaixonadas; em 2006 foi exibida Pginas da Vida e
em 2009 Viver a Vida. As trs primeiras do ncleo de Ricardo
Waddington e as duas ltimas foram do ncleo de Jayme Monjardim.
Em 2008, foi a vez de Joo Emanuel Carneiro estrear s 21h com A
Favorita, do ncleo de Ricardo Waddington. Nas telenovelas de autoria
de Joo Emanuel Carneiro das 19h, observamos dois ncleos de direo
diferentes: em Da cor do Pecado (2004), Denise Saraceni era diretora de
19
Escreveu em 1998/1999 Pecado Capital (18h) baseada na obra original de Janete Clair.
100

ncleo e trabalhou tambm na direo geral; j Cobras & Lagartos (2006)

foi do ncleo de Wolf Maya, que tambm foi responsvel pela direo
geral.
Os veteranos deste horrio nessas dcadas foram Gilberto Braga e
Aguinaldo Silva.
Gilberto Braga estreou no horrio com Dancing Days em 1978, di-
reo geral de Daniel Filho. Nos anos noventa foram exibidas O Dono
do Mundo (1991) e Ptria Minha (1994), ambas com direo geral de
Denis Carvalho. Nove anos depois, retorna com Celebridade e, quatro
anos depois, com Paraso Tropical as duas do ncleo Denis Carvalho.
Aguinaldo Silva estreou em 1984 no horrio das 20h, escrevendo
com Gloria Perez Partido Alto. Nos anos noventa temos Tieta (1989) e
Pedra sobre Pedra (1992), as duas com direo geral de Paulo Ubiratan.
Fera Ferida estria em1993, direo de Denis Carvalho e Marcos Paulo.
A Indomada (1997) dirigida por Marcos Paulo; Suave Veneno (1999)
foi dirigida por Ricardo Waddington e Daniel Filho. Porto dos Milagres
(2001) foi dirigida por Marcos Paulo. J Senhora do Destino (2004) e
Duas Caras (2007) foram do ncleo de Wolf Maya.
Uma cuidadosa engenharia de programao vem demarcando por
dcadas um padro de territrios de ficcionalidade e estilos autorais
que expem temas, atores, personagens, modos de aproximao e
distanciamento de realidades social, cultural e poltica. Maneiras de
exposio dos afetos e dos dramas amorosos e familiares20.
Autores e telenovelas que j foram objeto de pesquisas e criticas.
No entanto, h muito ainda a ser examinado sobre estilos e peas da
teledramaturgia que ajudaram a construir. Este trabalho pretendeu ape-
nas salientar um dos elementos do contexto de produo de telenovelas
que corrobora recorrncias e diferenas de temas e estilos dos especia-
listas criadores e produtores, dentre eles os autores roteiristas.
A partir destas condies se examinou entrechos das telenovelas
que confirmam a busca de coerncia e autonomia possvel no ato da
20
Outras regras do sistema de produo e exibio das telenovelas, presentes desde os anos
setenta, nos trs horrios tradicionais de telenovelas desta emissora, no quesito escritores, diretores,
elenco, figurinistas, cengrafos, produtores de arte podem ser observadas, demonstrando um
rigoroso senso de organizao do processo (SOUZA, 2004a; ALENCAR, 2002 E DICIONRIO...,
2003).
101

criao dos roteiristas-autores numa produo coletiva comercial que

flerta com os deleites da redundncia, do esquematismo, da repetio e
do prazer da novidade, do incerto, da surpresa.
Selecionamos fragmentos da trajetria de Aguinaldo Silva e Joo
Emanuel Carneiro, buscando mostrar algumas marcas prprias de seus
modos de narrar. Em um segundo momento, procuramos estabelecer
indicadores entre essas marcas e os modos de narrar a poltica no pri-
meiro ato de cada uma das telenovelas escolhidas.
Histria e estrias nos mundos ficcionais de Aguinaldo Silva

O pernambucano Aguinaldo Silva trabalhou nos jornais ltima
Hora, Jornal do Brasil e O Globo, no Rio de Janeiro, a partir da segunda
metade dos anos sessenta, frequentemente como reprter policial. Ex-
perincia que o leva para a equipe de roteiristas do seriado Planto de
Polcia, lanado em 1979, pela TV Globo. Desde ento estabeleceu vin-
culo duradouro com a TV Globo escrevendo sries, minissries e tele-
novelas. Ao longo desta experincia de roteirista-autor desenvolve com
competncia a habilidade de contar histrias seriadas com um nmero
cada vez maior de personagens, mostrando domnio do enredo e das
redes de intrigas que interagem, cada vez com maior eficincia, com
instantes da realidade social e poltica da audincia. Os pontos de vista
do autor sobre a poltica, a posio feminina na sociedade, o
homossexualismo, o racismo e outros temas se fazem evidentes para o
telespectador. Na perspectiva de construo do discurso sobre o autor,
reconhecer esta dimenso pessoal nos mundos ficcionais que construiu
uma estratgia significativa. Ser oferecida ao telespectador e aos cr-
ticos em geral informaes e fragmentos da vida pessoal e de sua viso
de mundo, para facilitar a construo da persona autoral de Aguinaldo
Silva. Um dos efeitos desta construo a tendncia de mesclar a persona
autoral com as estratgias narrativas e efeitos cognitivos na fruio pre-
vista das fices que cria. Ele tem sido um dos principais formuladores
de narrativas sobre ele mesmo, no escondendo a auto-avaliao de si e
julgamentos de valor sobre facetas do cotidiano. O blog
(bloglog.globo.com/aguinaldosilva) que criou durante a exibio de Duas
102

Caras gerou repercusses na imprensa e em outros meios tanto ou mais

que a telenovela que estava sendo exibida.
Nos mundos ficcionais que construiu predomina o modo melodra-
mtico associado fortemente aos territrios de ficcionalidade da
comicidade que com freqncia ridiculariza personagens que represen-
tam o poder, a ironia e o escrnio sero uma constante. O erotismo e o
maravilhoso tambm so territrios de ficcionalidade usuais. A pobre-
za tende a ser enaltecida e valorizada quando se coloca a disposio da
mudana de vida regida pelo trabalho e pelo esforo pessoal. Pode-se
dizer que foi um dos autores-roteiristas que colaborou no fortalecimen-
to de posies morais que defendem os homossexuais, as mulheres e
outros que vivem situaes de vida eivadas pelo preconceito e pelas
desigualdades e injustias.
Na rea de atuao como roteirista mostra a aptido para conduo
da equipe de colaboradores e a dificuldade de compartilhar o poder
final da deciso que define os rumos das historias (em mais de uma
ocasio que dividiu a autoria ocorreram conflitos: Partido Alto e Ro-
que Santeiro so bons exemplos). Assim que possvel, tornou-se
roteirista-autor com colaboradores, sem compartilhar a posio da au-
toria.
Retomemos alguns de seus sucessos para indicar algumas situa-
es dramticas recorrentes. Em 1984, assinou Roque Santeiro em co-
autoria com Dias Gomes dos 209 captulos, Aguinaldo escreveu 111.
Roque Santeiro narrou a corrupo poltica e construiu personagens do
mundo maravilhoso tambm presentes em Tieta (1989-1990), Pedra
Sobre Pedra (1992), Fera Ferida (1993-1994) e A Indomada (1997).
Em Duas Caras (2007-2008), a enigmtica figura do Sufocador est
de volta. Outro bom exemplo a viagem do delegado Motinha (Jos de
Abreu), que cai em um buraco e vai parar no Japo, em A Indomada
(1997).
As temticas associadas ao mundo rural so encerradas em 1999
com Suave Veneno. A vida do mundo urbano, ainda numa pequena ci-
dade, estar presente em 2001, com Porto dos Milagres.
Em todas as telenovelas a poltica e as disputas eleitorais foram
exploradas. O caso de Porto dos Milagres explora um recurso inusitado.
103

A disputa poltica eleitoral entre dois personagens, o poderoso Flix

Guerreiro (Antnio Fagundes) e o pescador Guma (Marcos Palmeira),
ganha vida fora de Porto dos Milagres, com a veiculao nos intervalos
comerciais da emissora de uma fictcia propaganda eleitoral dos perso-
nagens, segundo os moldes da propaganda eleitoral da realidade polti-
ca brasileira, veiculada tambm naquela ocasio pela Televiso.
Em 2004, Senhora do Destino trouxe, mais uma vez, o sotaque da
regio nordeste para as 21h, assim como as tramas urbanas. a vez da
histria de Maria do Carmo (Suzana Vieira), mulher, me, chefe de fa-
mlia, miservel, pernambucana que decide mudar a vida no Rio de
Janeiro com seus cinco filhos, um deles com meses de vida. O primeiro
capitulo memorvel pelo modo como reconstri os confrontos da po-
licia com a rebelio popular nas ruas do centro do Rio de Janeiro, du-
rante os primeiros dias do golpe militar de 1964. O contexto que muda
os rumos do pas mudar a vida da personagem principal, a filha se-
qestrada, e conhece na priso o jornalista de esquerda que acolher
sua dor e a acompanhar na batalhas que travar para reaver sua filha e
mudar para melhor, pelo trabalho honesto, a qualidade de vida de seus
filhos e amigos. Erguer um empreendimento e ser uma liderana no
bairro que ajudou a fundar. Tem-se, como em Duas Caras, a telenovela
seguinte, a representao de duas faces da poltica. Por um lado, perso-
nagens que vivem a poltica partidria e a poltica dos movimentos so-
ciais com a corrupo e o combate a ela associados e, por outro,
personagens que atuam na poltica do cotidiano e parecem desconhecer
ou no necessitar do apoio do outro modo de atuao poltica.
Invariavelmente, h um poltico como Thomas Jefferson (Mrio
Frias) e Naldo (Eduardo Moscovis) em Senhora do Destino este lti-
mo, corrupto e Narciso Tellerman (Marcos Winter) de Duas Caras.
Nessa novela h, ainda, os personagens que cresceram e acabaram se
candidatando a cargos pblicos, como Gioconda (Marlia Pra) e Evilsio
(Lzaro Ramos), tambm em Duas Caras.
As peculiaridades das cidades em que os personagens circulam
nas telenovelas rurais, como Greenville (A Indomada) e Tubiaganca (Fera
Ferida, 1993-1994), tambm so observadas nas tramas urbanas. Os
personagens de Senhora do Destino e Duas Caras podem at trafegar
104

entre o subrbio e outras regies do Rio de Janeiro, mas por Vila de

So Miguel e pela Favela da Portelinha, respectivamente, que a ao
obrigatoriamente passava.
Aguinaldo Silva representa pobres trabalhadores que vencem na
vida de forma honesta atravs de seu trabalho. As personagens femini-
nas devem ser fortes e preparadas para assumir a responsabilidade com
a famlia e as adversidades, sem perder a sensualidade. As telenovelas
tm lugares de tratamento das prostitutas Boate Sexus (Roque Santeiro,
1984), Casa da Luz Vermelha (Tieta, 1989-1990) e Casa do Campo (A
Indomada) e as personagens Nazar Tedesco em Senhora do Destino
e Brbara em Duas Caras.
Os viles devem ser canastres, fazer maldades enquanto fazem o
pblico dar risadas. O destaque fica por conta de vils como Perptua
(Joana Fomm, Tieta), Altiva (Eva Wilma, A Indomada) e Nazar Tedesco
(Renata Sorrah). Os mocinhos costumam ser movidos pela vingana
Flamel (Esdon Celulari) e Helena (Adriana Esteves) pela morte de seus
pais em Fera Ferida e A Indomada, Tieta pela famlia que a escorraou,
Maria Paula por ter sido enganada em Duas Caras. De maneira geral, a
vingana acaba sendo deixada de lado, geralmente por amor. A exceo
Rosa Palmeiro (Luiza Tom), que mata o homem amado, Flix (Ant-
nio Fagundes) em Porto dos Milagres (2001).
O homossexualismo uma temtica constante. A dupla de
exotricos Polbio (Guilherme Karam) e Raposo (Guaracy Valente) em
Partido Alto (1984), repetida em 1999, com a dupla tambm exotrica
Ulber (Diogo Vilela) e Edilberto (Luis Carlos Tourinho) em Suave Ve-
neno. Temos o trio amoroso agredido pelos conservadores religiosos da
Portelinha em Duas Caras, formado por Bernardinho (Thiago Mendon-
a), Dlia (Leona Cavalli) e Heraldo (Alexandre Slavieiro). Alguns des-
ses personagens conquistaram a simpatia do pblico pelo humor advindo
da forma irnica de constru-los, como Ubiracy (Luiz Henrique Nogueira)
de Senhora do Destino. Outros fazem pensar que a relao entre pesso-
as do mesmo sexo no algo que deva ser desprezado, como demonstra
na seqncia de cenas de Senhora do Destino em que casais heterosse-
xuais so mostrados em momento de intimidade violenta enquanto h
ternura e carinho e cumplicidade entre o casal de mulheres: Jenifer (Br-
bara Borges) e Eleonora (Mylla Christie).
105

Momentos da poltica em Duas caras

A trama central de Duas Caras gira em torno da histria de amor/
vingana entre Maria Paula (Marjorie Estiano) e Adalberto Rangel/
Marconi Ferrao (Dalton Vigh). Ele aplica um golpe depois de testemu-
nhar a morte de seus pais, deixando Maria Paula grvida e sem dinhei-
ro. Dez anos se passam at que ela possa ter a chance de se vingar do
homem que a enganou. Neste perodo Ferrao usa nome falso e fez uma
cirurgia plstica que lhe possibilitou recomear a vida com uma nova
identidade. Aguinaldo Silva diz que se inspirou na histria de um pol-
tico de esquerda brasileiro em evidncia na poca.
A fundao da Favela da Portelinha e o acompanhamento de seu
dia a dia merece destaque, pois por onde passa a maioria das tramas.
Trabalhadores migrantes que trabalhavam na obra da empresa da cons-
truo civil GPM iniciam uma rebelio no canteiro de obra quando des-
cobrem que ficariam sem salrios diante da falncia da empresa. Juvenal
Antena (Antnio Fagundes), chefe de segurana da obra, se solidariza
com os trabalhadores e assume a liderana do movimento que ter como
desfecho a invaso de terras dos empresrios da falida GPM para cons-
truir a comunidade da Portelinha. Ao assumir a identidade de Marconi
Ferrao, Adalberto compra a GPM para poder se apresentar sociedade
como um respeitvel empresrio do ramo da construo civil, tornan-
do-se inimigo de Juvenal.
A passagem de tempo de uma dcada, no dcimo captulo, aconte-
ce exatamente na Portelinha, mostrando o seu crescimento e expanso
enquanto a cmera gira ao redor de Juvenal (recurso semelhante foi usa-
do para a passagem de tempo da personagem Maria do Carmo em Se-
nhora do Destino).
Os mundos dos personagens ricos e pobres, brancos e negros, se
misturam em Duas Caras. O racismo e a poltica residem no ncleo dra-
mtico que envolve a famlia dos Barreto. Um dos integrantes deste n-
cleo Barreto (Stnio Garcia), irmo da outra personagem central Branca
(Suzana Vieira). Ele veemente contra a relao amorosa de sua filha
Jlia (Dbora Falabella) com Evilsio (Lzaro Ramos), negro, pobre e mo-
rador de favela. Grvida, ela expulsa de casa pelo pai e vai viver na
Portelinha. Gioconda (Marlia Pra), esposa de Barreto, apresentada
106

como uma perua que vive a base de calmantes e rende boas risadas em
situaes como quando vai Portelinha usando vestidos caros para visi-
tar a filha e o neto. Aos poucos muda de posio, deixa de ser a esposa
submissa para aquela que d voz as criticas violncia do Rio de Janeiro.
A aristocrtica personagem Gioconda (Marlia Pra) anda noite
pela beira do mar em rea nobre do Rio de Janeiro, coberta de jias, e
sofre um assalto. Comea a gritar Chega... e esse grito ecoa pela cidade.
Aluso direta ao Movimento Cansei 21 que contou com a participao de
celebridades televisivas. esta personagem que eleita senadora.
Duas Caras dramatiza a disputa do poder econmico e poltico na
favela Portelinha e nas empresas de um rico empresrio corrupto. No
caso da favela, o personagem lder local Juvenal Antena (Antonio
Fagundes) ter autonomia de decises polticas, policiais e jurdicas
sobre a populao. Uma referncia s milcias paramilitares que domi-
nam as favelas do Rio de Janeiro. A favela foi o centro, ainda, da disputa
eleitoral para vereador entre Juvenal e seu pupilo Evilsio (Lzaro Ra-
mos). No desfecho da trama, a desistncia de Juvenal pela disputa est
associada a uma retrica que busca demonstrar que manter o poder na
favela mais importante para os moradores que a funo de vereador
que ele exerceria na Cmara: seria uma perda de tempo, pois um modo
de fazer poltica, a eleitoral, partidria, distante do povo, coisa para
jovens.
Histria e estrias nos mundos ficcionais de Joo Emanuel Carneiro

O carioca Joo Emanuel Carneiro comeou a escrever profissional-
mente aos 15 anos, quando passou a colaborar com o cartunista Ziraldo
como roteirista das aventuras dos personagens Menino Maluquinho e
Perer. Aos vinte e dois anos, foi premiado como roteirista do curta-
metragem Zero a Zero e decidiu se dedicar profisso, escrevendo
roteiros de filmes como Central do Brasil (1998), Castelo R-Tim-Bum
(1999), Orfeu (1999) e Deus Brasileiro (2003).
21
Cansei foi um Movimento Cvico pelo Direito dos Brasileiros, liderado pela Ordem dos Advogados
/ So Paulo (OAB/SP) que em julho e agosto de 2007 veiculou peas publicitrias com celebridades
e pessoas da classe mdia, convocando a populao para protestar contra a crise area, a violncia
e os problemas nacionais.
107

Na TV Globo foi colaborador de Maria Adelaide Amaral nas

minissries A Muralha (2000) e Os Maias (2001), perodo em que adap-
tou algumas obras da literatura brasileira como Enquanto a noite no
chega (Josu Guimares), e A gr-fina de Copacabana (de Srgio Porto)
para os especiais do seriado Brava Gente. Tambm integrou a equipe
de colaboradores da telenovela Desejos de Mulher (2002), de Euclydes
Marinho.
Sua estria como roteirista autor titular foi no horrio das 19 ho-
ras, em 2004, com Da Cor do Pecado (2004, 195 captulos, sendo que
Slvio de Abreu supervisionou os 37 primeiros). Considerada a maior
audincia entre as novelas das 19h desde A Viagem, de Ivani Ribeiro,
em 1994. Trama contempornea e urbana que narrava o romance de Pre-
ta (Tas Arajo) e Paco (Reynaldo Gianecchini). Seu segundo trabalho
como roteirista autor titular, Cobras & Lagartos (2006), tambm para o
horrio das 19h, discutiu temas como consumismo e honestidade, con-
tando a histria do empresrio Omar Pasquim (Francisco Cuoco) e do
romance entre a sua sobrinha, a musicista Bel (Mariana Ximenes), e o
motoboy Duda (Daniel de Oliveira). Mas quem roubou a cena com seu
humor foi o casal romntico Ellen e Foguinho, interpretado por Tas
Arajo e Lzaro Ramos (estreante em telenovelas).
Depois de ser bem sucedido em todos os trabalhos no horrio das
19h, demonstra que pode estar preparado para enfrentar com eficincia
as exigncias do horrio das 21h com A Favorita.
Ressalta nas telenovelas de Joo Emanuel Carneiro a competncia
no uso dos modos melodramticos e das estratgias de comicidade, com
nfase no recurso da ironia. O mundo dos afetos e das intrigas familia-
res tece os eixos de suas historias que ainda no entrelaam tantas vi-
das de personagens como faz Aguinaldo Silva. Tem construdo
telenovelas com ritmos mais acelerados. A critica social e de costumes
est muito presente: homossexualismo, racismo, conflitos sociais e cul-
turais entre pobres e ricos, educao de filhos, o adultrio, a prostitui-
o, a importncia da conscincia do bem e do mal no mundo da poltica
e no mundo familiar e dos afetos. Como Aguinaldo Silva, ele no procu-
ra transformar estes temas em campanhas sociais publicas.
108

O tratamento dado a estes temas conseguiu fugir das convenes

da telenovela. A Favorita um bom exemplo. Ele desenvolveu uma en-
genhosa economia narrativa que jogou o telespectador num enredo ar-
diloso que explorou duas fortes descobertas desconcertantes: a vilania
no estava onde se esperava que estivesse, e o lugar da escolhida ou da
favorita no estava associado ao convencional amor filial, mas sim
insana devoo amorosa de uma mulher por outra. Carneiro atendeu as
expectativas dos iniciados num sistema mais rigoroso de avaliao sen-
do consagrado pela crtica especializada e pelos telespectadores.
Observemos algumas situaes dramticas recorrentes nestes su-
cessos para uma aproximao com os Mundos ficcionais de Joo
Emanuel Carneiro.
A trama de Da Cor do Pecado coloca um casal inter-racial como
protagonista. Segundo o prprio autor, apenas o fato de colocar uma
negra como protagonista j era suficiente para falar contra o preconcei-
to.
Em Cobras & Lagartos, os personagens negros roubam a cena com
humor, ofuscando at mesmo o casal principal com a conturbada e hilria
relao amorosa entre Foguinho e Ellen. Em uma trama que gira em tor-
no da inveja e honestidade, no de se espantar que todos, indepen-
dentemente da cor, querem algo que no lhes pertence. Os novos ricos
vivem situaes engraadas, mas, no fim, quando a verdade vem tona,
no perdem a pose e tentam tirar proveito da situao.
O autor brincar com o esteretipo do homossexualismo. Em Da
Cor do Pecado, Helinho, um homem com trejeitos femininos que tem
uma relao ertica trrida com Tancinha, um esprito que baixa no
corpo de uma mulher chamada Zuleica. Com o decorrer da trama,
Tancinha exorcizada e Zuleica vai embora. Em Cobras & Lagartos,
Silvana se v as voltas com o retorno do ex-marido Or, que seus filhos
pensam ser um marinheiro errante. No final da telenovela, superados
os preconceitos, especialmente do filho mais velho do casal, a famlia
termina feliz e unida, mesmo que Or tenha assumido seu lado femini-
no, Conchita.
109

Breves momentos da poltica em A favorita

A Favorita foi uma novela contempornea ambientada em So Pau-
lo e, como diria o prprio autor, a histria articulada em atos. Apre-
sentou como trama central a rivalidade entre Flora (Patrcia Pillar) e
Donatela (Claudia Raia), que cresceram juntas e foram, tambm, antigas
parceiras da dupla sertaneja Fasca e Espoleta.
Uma das grandes novidades desta produo a indefinio sobre
os papis de vil e mocinha da histria, j insinuado na primeira sema-
na. Afinal, qual das duas estaria falando a verdade? Com guerra decla-
rada entre a me biolgica e aquela que a criou, Lara fica abalada e confusa.
E assim como Z Bob, o jornalista, e o pblico, ela no sabe em quem
acreditar.
Para confundir ainda mais o pblico, Joo Emanuel brincou com
esteretipos conhecidos de telenovelas. Donatela foi construda para
parecer m, uma mulher dura, fria, casada com um bandido (Dodi, in-
terpretado por Murilo Bencio), mas que ao mesmo tempo era doce com
a filha, demonstrando um amor sincero. J Flora, tem todos os traos de
herona sofrida. A mulher injustiada que quer provar sua inocncia
o fato de que Patrcia Pilar no seja lembrada como uma vil na televi-
so colaborou para a construo dessa imagem. Para completar, a trama
inicial era muito parecida com a da novela DancinDays, de 1978, escri-
ta por Gilberto Braga. Nela, Jlia sai da priso e tenta reconquistar o
amor da filha que foi criada por sua irm Yolanda, a vil da novela. A
personagem, vivida por Snia Braga, usa o mesmo artifcio repetido por
Flora anos depois: se aproximar da filha fingindo ser outra pessoa, para
conquistar a amizade e confiana dela. Uma citao para encantar.
A resposta para o enigma central veio ao fim do primeiro tero da
trama, no captulo 56 (05/08/2008), quando Flora revela ser a grande
assassina da trama. Em uma das cenas mais comentadas da novela, aps
Donatela ameaar matar Flora com um revlver, a vil se revela e o pri-
meiro grande mistrio solucionado para o pblico, mas no para os
personagens da histria.
Nesse captulo, em um terreno baldio e isolado, Flora enfrenta
Donatela e diz que ela nunca teria coragem de mat-la, porque a verda-
deira assassina ali ela. Flora, que comeou o plano de se vingar da
110

rival convencendo Irene de que Donatela e no ela matou seu filho, con-
seguiu conquistar, tambm, a crena dos telespectadores. atravs da
dvida e, depois, certeza de Irene, que o pblico acredita que Flora seja
inocente. Quando a verdade revelada, a personagem de Glria Menezes,
Irene, vira um joguete de Flora. O pblico sabe a verdade e assiste a
ingnua senhora defender a assassina de seu filho. Na verdade, todos
os personagens continuaro sendo enganados. Revelao que gera a ex-
pectativa para desmascarar Flora. Encerra-se o primeiro ato.
No segundo ato, aquele que ser o mais curto, com durao de ape-
nas 14 captulos, Donatela passa a ser perseguida como assassina, aps
mais uma armao de Flora para incriminar a antiga parceira. No mes-
mo captulo 56, com a ajuda de Dodi e Silveirinha, que viram seus cm-
plices secretos, Flora atrai Donatela at um galpo abandonado, onde
mata o Dr. Salvatore, e faz com que Z Bob encontre a rival no local do
crime, com a arma na mo. O depoimento do jornalista, embora ele frise
que no a viu atirar, decisivo para a condenao de Donatela. Aps
uma frustrada tentativa de sair do pas, Donatela presa no captulo 62
(12/08/2008), e passa por maus momentos na priso, inclusive porque
Flora amiga de uma das carcereiras.
Mas, na priso, Donatela conhece Diva. Tornam-se cmplices, j
que possuem algo em comum: o desejo de vingana de Flora. Importan-
te frisar que Diva, a personagem vivida por Giulia Gam, j havia apare-
cido no primeiro captulo da novela, sendo a nica que no bateu palmas
para Flora quando ela sai da priso. Diva vai elaborar um intrincado
plano para conseguir tirar Donatela da cadeia: as duas trocaro de iden-
tidade, j que Diva ser libertada dentro de uma semana. Aps trocarem
de identidade, o plano das duas d certo e Donatela solta no lugar da
amiga. Para no deixar dvidas, Diva queima a cela de Donatela com um
corpo de uma presidiria fazendo com que todos os personagens, inclu-
sive Flora, acreditem que Donatela morreu.
A sada de Donatela do presdio e a deciso de provar sua inocn-
cia, desmascarando a sua inimiga do incio ao terceiro ato da trama,
que se inicia no captulo 76 (28/08/2008). Daqui em diante....sugerimos
navegar pelo site da emissora.
111

A partir do terceiro ato, Flora instala-se como uma verdadeira vil

- rouba, mente, mata e, como se no bastasse, odeia a filha.
Os dilogos em A Favorita fizeram uso de palavras pouco escuta-
das em telenovelas como vaca, vagabunda, desgraa. A violncia
tambm foi mais explcita. Muito sangue em cena e detalhes dos assas-
sinatos praticados pela vil tambm so incomuns nas telenovelas bra-
sileiras.
O homossexualismo tratado de forma distinta de outras teleno-
velas. O personagem Orlandinho brinca com esteretipos. Primeiro ele
aparece como um rapaz heterossexual, esportista, mulherengo e rico.
De repente, ele se descobre gay e apaixonado por Halley. Comea, ento,
a ter trejeitos femininos e voz mais fina. Com o tempo, ele vai se apaixo-
nando por Maria do Cu. A princpio, ele luta contra esse sentimento
por ser gay, depois que ele se rende, muda de comportamento e passa
a viver com a amada como um galante prncipe encantado.
Em contrapartida, temos a personagem Stela. Uma mulher bonita,
feminina, sensual, homossexual e apaixonada pela personagem vivida
por Llian Cabral, Catarina, a esposa submissa que apanha do marido.
A relao das duas construda como uma amizade, j que Catarina no
tem interesse em se relacionar eroticamente com mulheres. A persona-
gem chega a brincar dizendo que muito antiquada para isso, mas se
tivesse que ter uma relao amorosa homossexual seria com Stela. No
ultimo capitulo, as duas viajam juntas. Catarina, depois de conseguir
separar-se do marido, quer conhecer o mundo. Possibilidade que se abre
com o inicio do relacionamento e apoio da amiga Stela. No h nada
explicito de que surgir uma relao amorosa, parece reafirmar a amiza-
de entre mulheres, mesmo quando uma delas homossexual.
Uma famlia negra envolvida na corrupo e em escndalos polti-
cos dramatizada. O pai (Milton Gonalves) um deputado demagogo,
a filha (Tas Arajo) vive do dinheiro do pai. Briga com ele constante-
mente, criticando o pai corrupto e inescrupuloso. O filho (Fabrcio
Boliveira) um alcolatra e no se interessa por trabalho. Com o decor-
rer da trama, os trs personagens reconhecem seus erros, vo viver com
os pobres e colaborar com a melhora da qualidade de vida dos desafor-
tunados. Foram punidos e sofreram pelos erros que cometeram.
112

A tenso poltica instala-se no primeiro capitulo. No ato publico

promovido por Romildo Rosa, deputado que deseja ser eleito mais uma
vez, sua filha cria um fato jornalstico ao ficar nua em plena multido.
O Jornalista, apaixonado pela vida de reprter critico e engajado, passa
toda a historia, junto com sua fiel editora, a lutar para desmascarar as
falcatruas de Romildo. Ele estar nesta multido e fotografar a bela
filha desnuda, pois era o responsvel pela reportagem. Neste contexto o
Jornalista encontra a personagem central por acaso, Flora, que se apre-
senta com nome Falso. Primeiro capitulo, primeiros instantes, poltica
e vilania postas em cena.
A poltica tambm foi encenada nas tramas que rodeiam a prefeitu-
ra da cidade de Triunfo (periferia de So Paulo) onde o partido do bem
ganha do partido do mal e o bom prefeito luta com o avano da fbrica
e a ocupao de terras. Na outra ponta, um Romildo rosa um poltico
corrupto, negro, rico, envolvido em trfico de armas. O assessor de pro-
paganda e marketing que o acompanha revelador do objetivo primeiro
de usar o poder poltico para o enriquecimento ilcito, deixando pistas
para associaes com fatos semelhantes noticiados na imprensa brasi-
leira.
O tratamento dado a estes personagens parece ridicularizar as fun-
es dos polticos. De qualquer modo, o filho de Romildo, alcolatra e
perdido na vida viver uma reviravolta capaz de transform-lo num
digno candidato a prefeito de Triunfo no final da historia. As solues
baseadas na emoo e em jogos passionais o tom predominante, com
pitadas de ironia que merecem investigaes futuras para desvendar
melhor os jogos de sentido da poltica encenados em A Favorita.
Os prximos captulos ...

A histria da formao, consolidao e desdobramentos do campo
de produo das telenovelas no Brasil tem sido um recurso fundamen-
tal para o exame das posies das empresas de comunicao, das emis-
soras de televiso, dos grupos de gerenciamento da teledramaturgia,
das equipes de criao e produo das telenovelas e dos autores. O exa-
me destas posies de agentes, dos grupos e das instituies desvenda
prticas e classificaes em jogo sobre os sistemas de promoo,
113

reconhecimento e consagrao das marcas de autoria, as proximidades,

diferenas, tendncias do ato de compreender, defender e prestigiar o
autor. Investigar as condies scio-histricas das prticas de criao,
reconhecimento e consagrao da autoria nas telenovelas brasileiras pres-
supe, alm disso, os enlaces com outras prticas que porventura te-
nham incidncia sobre essa fico seriada televisiva.
Estas perspectivas tornam as proposies da noo de campo soci-
al em Bourdieu um lastro recorrente por traduzir o esforo de estabele-
cer os graus de autonomia do campo da telenovela na relao com os
efeitos de outros campos que atuam na construo dos discursos que
legitimam a funo autor nos mercados restritos e ampliados dos meios
expressivos udio e visual.
No caso deste artigo foi exposta uma das dimenses que favorece o
florescimento do autor de telenovelas no Brasil, qual seja: o lugar da
gesto empresarial da produtora (que tambm distribui e comercializa)
telenovelas na conformao da regularidade da dinmica da produo e
criao que oportuniza reconhecimento e consagrao do roteirista au-
tor de telenovelas. Perspectiva autoral caracterizada por exigncias e
desafios, conscientes e impensveis, forjados numa tenso paradoxal
que por um lado incita permanncias temticas e regularidades do tex-
to audiovisual e, por outro, incita a criao particular e inovadora.
Dito de outra maneira, investigar o autor de telenovelas implica em
assumir um amplo projeto de estudos que considere as disposies e
prticas dos agentes e organizaes envolvidas em cada uma das
instancias que produz, cria, distribui, avalia, consagra e usufrui, apre-
cia telenovelas. So eles, movidos por crenas e interesses de ethos au-
torais muitas vezes impensveis, que vivem e lutam pelas condies de
exercer o poder mais ampliado de autor que espera criar o melhor nas
telenovelas: das mais queridas do pblico (da televiso convencional e
de outras plataformas comunicacionais) s mais queridas da critica es-
pecializada da esfera jornalstica, acadmica e de todos aqueles que en-
frentam as agruras do desejo de realizar o melhor das telenovelas.
114

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El concepto de autor en la series
norteamericanas de calidad
Anna Tous-Rovirosa
1. Introduccin
En este artculo nos proponemos analizar la autora de cinco series
estadounidenses (Lost, ABC: 2004-; CSI: Crime Scene Invesigation, CBS:
2000-; The West Wing, NBC: 1999-2006; Desperate Housewives, ABC:
2004-; House, M.D., Fox: 2004-). Para hacerlo delimitaremos aquellas
caractersticas de produccin propias de la industria de Hollywood y
realizaremos un somero repaso de la biografa del creador o creadores,
con la intencin de definir qu peso tiene el autor en dichos productos
de ficcin. Hemos dividio el artculo en 1) una introduccin de los
conceptos ms relevantes, 2) el nacimiento de las series de autor y 3) el
anlisis de cinco series en referencia a su autora.
La prestigiosa revista Cahiers du Cinema, la misma que, como ve-
remos en este artculo, contribuy a reivindicar la calidad de las series
de la llamada era del drama (Longworth, 2000-2002), fue la encargada,
tambin, de prescindir de la etiqueta de pertenencia al star-system
estadounidense de los westerns de John Ford y analizarlos elogiosamente,
a pesar de su alejamiento de la perspectiva autoral (Sanderson, 2005:
9).
121

a. Televisin centrpeta y centrfuga

Por autora entendemos aquellos signos distintivos, o marcas de
fbrica (Sanderson, 2005), aquellos estilemas mediante los cuales po-
demos afirmar que un autor posee una tcnica, estilo, universo
imaginario estable, reconocible e identificable, segn la teora cannica
moderna del cine de autor (Gubern, 2005: 15). La oposicin del cine de
productor y la oposicin del cine de guionista es la que gua el nacimiento
del concepto del cine de autor en Cahiers du Cinema, hacia 1950. Dicha
oposicin es la que se mantiene todava hoy y que es uno de los temas
centrales en la autora de las series televisivas estadounidenses. En
palabras de Gubern:
La lgica norteamericana ve en el cine un entertainment o un show
business, categoras semnticas que designan, en el primer caso, a un
producto y/o su funcin social (entretenimiento), y en el segundo a una
industria o negocio. Los conceptos de arte o de cultura aparecen
rigurosamente excluidos de este capital semntico (Gubern, 2005: 17).
As, Gubern, quien recuerda que los tcnicos de Hollywood han
estudiado con atencin las vanguardias europeas para utilizarlas en los
productos mainstream, propone a la vez dos denominaciones: cine
centrpeto (mainstream, uniformizador, canon globalmente dominan-
te) y cine centrfugo (autoral, diversificador) (Gubern, 2005: 19). Con-
sideramos dicha distincin de plena aplicabilidad a la televisin. Entre
otras razones porque ambos medios, cine y televisin, comparten que
la cuestin de la autora tenga unos orgenes de orden legal, relacionado
con los derechos de autor, que no podemos dejar de comentar.
El concepto de autora, como hemos visto, corresponde al que se
extendi en el mundo occidental a partir de Cahiers du Cinema. Los
modelos de los pases con sistema jurdico de Common Law (Estados
Unidos y el Reino Unido, especialmente), es decir, los que se basan en
el copyright, por un lado, y los del rea de derecho civil de raz romana
(la mayor parte de Europa y Amrica Latina), que prefieren hablar de
derecho(s) de autor, son completamente divergentes tanto desde el punto
de vista de derechos de autor como en lo que a su aplicacin prctica se
refiere. El primero es entrepeneurial, y considera que el motor de la
creacin intelectual son las empresas. El segundo, en cambio, pone el
122

acento en la capacidad creadora del individuo, y es autoral. As, un

director o guionista estadounidense no tienen los derechos de autor de
la obra y no son, por lo tanto, considerados los creadores o autores de la
misma, a no ser que, a la vez, produzcan el programa. En el caso de las
leyes de propiedad intelectual europeas y latinas se considera que los
nicos autores de la obra audiovisual son el director, el guionista y el
compositor de la banda sonora original, siendo el productor la parte
econmica ejecutiva. Asimismo, el sistema de copyright puede llegar a
otorgar pinges beneficios a los intrpretes (el star system de Hollywood),
mientras que en los pases de derecho civil aquellos, en todo caso, reciben
derechos conexos (droits voisins), de menor extensin que los verdaderos
derechos de los autores1.
b.La autora en la posmodernidad

La democratizacin cultural de los estructuralistas, con el uso ge-
neralizado del trmino texto, provoca una evolucin en el estudio del
texto televisivo, enmarcada en un cambio cultural marcado, especial-
mente, por la existencia de niveles culturales Frank R. Leavis y otros
estudiosos de la comunicacin como Dwight MacDonald y Edward Shils
se cien a la great tradition (1948) o por la superacin de niveles
culturales: los Estudios Culturales tienen como objeto de estudio bsi-
co la cultura popular, a raz de esta evolucin. Este cambio acadmico,
social y cultural provoca la revisin de nociones tradicionales de la
obra de arte y el producto cultural como la calidad, el canon y la
intencionalidad del autor (Creeber, 2006: 28). De la mano de los
estructuralistas se procede a intentar establecer una gramtica univer-
sal del relato. Recordamos que su finalidad era conseguir un modelo
narrativo a partir del cual las narraciones concretas se analizan en tr-
minos de desviaciones (Barthes, 1966). El estructuralismo dictamina la
muerte del autor (Barthes, 1968), ya que la capacidad creadora del autor
se considera limitada a componer un texto literario a partir de la mezcla
de textos precedentes. Con la muerte del autor, Barthes minimiza la
importancia de la originalidad. Como veremos, cabe relacionar este
1
Agradezco al profesor Javier Daz Noci las consideraciones sobre derecho de autor y las diferencias
entre los dos sistemas.
123

hecho con la estratificacin del texto televisivo. Las tres caractersticas

definitorias bsicas del posmodernismo en lo que se refiere a los textos
audiovisuales son la multiplicidad de voces, la fragmentariedad del
relato, la flexibilidad genrica y de formatos, la hipervisibilidad y la
intertextualidad. La crtica del postcolonialismo al humanismo tradici-
onal conlleva un cambio en las bases del anlisis literario, especial-
mente en lo que se refiera a nociones como la intencionalida del autor,
el significado original del texto y la autora de la cultura ilustrada (Seed,
1994).
c. Autora y gnero
Segn Neale (1980), no existen formas de codificacin textual, sino
sistemas de orientacin, expectativas y convenciones que circulan en-
tre la industria, el sujeto y el texto. El gnero proporciona un marco de
expectativas al espectador, que le permite situar al texto. Funciona como
horizonte de expectativas para los lectores, como marco de escritura
para los autores (Todorov, 1987: 38). Jauss estudia hasta qu punto los
gneros suponen horizontes de expectativa para los lectores (1977).
Neale considera que el autor est condicionado por la presin del gnero
(Neale, 1980: 10), contrariamente a las reivindicaciones de los
romnticos, en su exaltacin del yo del artista, de la autora individu-
al. El autor crea con las restricciones propias del gnero y las puede
trascendir, segn sus posibilidades artsticas (Neale, 1980). Si la
recurrencia temtica transciende los gneros, aumenta la libertad creativa
del autor? Dufays concluye que los seres humanos no tenemos libertad
para elegir estereotipos, slo para romper con algunos de ellos, para
combinarlos de otro modo o para escoger otros distintos (Dufays, 2002:
12).
La autora individual permite que los textos se puedan adscribir a
las reglas cannicas de los gneros (CSI respeto las series policacas) o
intenten escapar de ellas como la hospitalaria Riget (DR2: 1994) de Lars
Von Trier, respeto las hospitalarias. Gubern nos recuerda que se puede
crear cine de autor dentro de los ms variados gneros, como en el caso
de Stanley Kubrick (2005). Los gneros, segn Tomaevskij, se alteran y
modifican a causa de la adaptacin que los epgonos hacen de los
cnones, esto es, que la autora individual huye (o no) de las restricciones
124

genricas y consecuentemente, modifica el gnero (Sorkin crea el

subgnero poltico televisivo en el drama serial).
A pesar de la supuesta disolucin de lmites genricos, el autor
siempre necesita el gnero como marco. Coincidimos plenamente con
Wallace en que la crisis genrica forma parte de los flujos e
interrelaciones de la atmosfera cultural, favorecida por la llegada del
cable (en los EEUU en los aos 80) y la saturacin del espectador
televisivo, por lo que denominamos experiencia visual genrica2. El
mercado audiovisual estadounidense de productos de ficcin
audiovisual desde sus inicios se ha basado en la copia y el reciclaje. Los
dispositivos de repeticin3 son condicionantes del producto, as como
la intertextualidad, la genericidad y la autora. Segn Wolf, la dinmica
evolutiva de los gneros de la comunicacin de masas depende de tres
factores: la produccin individual, los condicionamientos del sistema
empresarial-productivo y la intertextualidad (Wolf, 1984: 191, nota 1).
2. El cine de autor en las series estadounidenses de ficcin televisiva

La mejora cualitativa de la produccin serial ha sido comparada
por estudiosos como Peter Kramer (1996) y Kristin Thompson (2003) al
Hollywood clsico y se ha calificado de superior a la cinematogrfica
actual (Joyard, 2003, 2005; Ibez, 2006). Cahiers du cinema (2003), la
influyente revista francesa que impuls la nocin de cine de autor, y
que fue esencial para el nacimiento de la nouvelle vague, dedicaba la
portada de su nm. 581 a las series de ficcin estadounidenses, con el
ttulo Sries. Lage dor. La publicacin es posterior a las declaraciones
del prestigioso documentalista francs Chris Marker4 en Libration,
2
Con el trmino denominamos el conocimiento de la audiencia de los gneros televisivos, gracias
a la historia de cada uno de ellos, que ha permitido que el espectador sea experto (Wolton). Por
ejemplo, atribuimos el surgimiento del gnero forense en CSI, en parte, al amplio conocimiento
de la audiencia de las series policacas, de abogados, los canales judiciales, etc (Tous, 2008).
3
Copy-cat, clonacin, tematizacin, spin-off.
4
Chris Marker (1921), director de cinema francs, documentalista, se considera el inventor del
ensayo flmico. Es autor del ensayo flmico AK, sobre Akira Kurosawa y de Une journe dAndrei
Arsenevitou, sobre Andrei Tarkovsky Su amplia filmografa incluye ms de 30 pelculas.
125

donde afirmaba que consideraba las series estadounidenses muy supe-

riores al cine del Hollywood contemporneo:
Mon besoin de fiction salimente ce qui en est de loin la source
la plus accomplie: les formidables sries amricaines (...). L, ily a un
savoir, un sens d rcit, du raccourci, de lellipse, une science du cadrage
et du montage, une dramaturgie et un jeu des acteurs qui nont
dquivallent nulle part, et sourtout pas a Hollywood (Joyard, 2003:
13).
Los sntomas de dicho cambio empiezan con la creciente
interrelacin de cine y televisin, iniciada con la direccin y produccin
por parte de David Lynch de Twin Peaks, (ABC: 1990-1991) y se constatan
con la direccin de episodios de series televisivas por parte de directores
de cine como Quentin Tarantino (Grave Danger, 5.23 y 5. 24, CSI: Las
Vegas), as como en la produccin y direccin de CSI de Bruckheimer,
productor de grandes xitos comerciales cinematogrficos como Top
Gun (1986), The Rock (1996) y Armageddon (1998). Entre los directores
de cine que han dirigido episodios de series televisivas cabe destacar
Orson Wells (Moonlighting, ABC, 1985-1989), Francis Ford Coppola
(House), Peter Bogdanovich (The Sopranos, HBO: 1999-2007) y Stephen
King (Chinga, 5.10, X Files, Fox: 1993-2002), lany 1998. El guin de
Crash (Paul Haggis, 2004) haba sido concebido como un programa ex-
perimental de televisin (Farber, 2005: 11). Rodrigo Garca, director de
Nine Lives (2005) ha dirigido episodios de Six Feet Under (HBO: 2001-
2005) y The Sopranos, y Haggis (Crash) fue guionista de L.A. Law (NBC:
1986-1994) (Farber, 2005: 11). En Hollywood, la inicial competencia entre
cine y televisin, en los aos 50, fue pronto sustituida por la cooperacin
entre las dos industrias, gracias a las facilidades de produccin y la
mayor rentabilidad que proporcionaban les series televisivas (Gripsrud,
1995: 27).
Desperate Housewives, The West Wing, Lost, House y CSI se pueden
calificar como series de culto? Estas cinco series se caracterizan por ser
productos creados con unos estndares de calidad elevados, una
idiosincrasia particular del argumento y los personajes y un pblico
objetivo determinado, seguidor incondicional del producto. Estas tres
caractersticas calidad, idiosincrasia y fans son suficientes para hablar
126

de series de culto, pero son superadas por unos ndices de audiencia

superior a las series de culto, ms prximos a la mainstream que al
pblico restringido de los productos de culto. Estas series han tenido
la aceptacin propia de los productos mainstream en los EEUU de
hecho, sobrepasando las expectativas de las productoras5 tanto por
parte del pblico como de la crtica, como demuestran los mltiples
premios que han recibido. The West Wing es el mximo exponente en
este sentido, ya que ha recibido el Emmy al mejor drama televisivo du-
rante cuatro temporadas seguidas.
Los pro-ductos de culto siempre se han asociado a comunidades
de fans ms restringidas, por lo que consideramos preferible utilizar
los trminos must-see TV o quality TV para definirlas. Las cinco series
obtienen datos de audiencia respetables en los EEUU, superiores al
codiciado 20%. Por primera vez en mucho tiempo, crtica y pblico,
tradicionalmente separados en lo que a preferencias se refiere, se ponen
de acuerdo, gracias a productos de calidad como las series que nos
ocupan. (Shales, 2004). Must-see TV no es una denominacin para
productos de pblico restringido. La expresin quality television
proviene de la industria estadounidense para designar determinada
produccin televisiva de ficcin para adultos (Jancovich y Lyons, 2003).
El trmino ya se ha utilizado para definir la produccin de MTM (Feuer,
Kerr y Vahimagi, 1984). La productora se puede considerar un prece-
dente de la prestigiosa HBO, ya que contrataba los mejores guionistas y
directores y les daba libertad creativa, sin interferencias en el proceso
de creacin6. Jancovich y Lyons (2003) utilizan la expresin Quality
popular television para titular su estudio sobre series de ficcin
estadounidenses, donde analizan la calidad de la produccin serial pre-
5
Las series de calidad tambin heredan de las series de culto enfatizar los problemas e impedimientos
para producirlas, que la prensa narra detalladamente y que, cuantitati-vamente, son equivalentes
a su xito y calidad posteriores. Este procedimiento acaba creando una especie de mitologa, que
ha llegado a ser indispensable para las series de -xito y que enmascara la realidad de la industria
televisiva estadounidense: de la gran cantidad de pitches y guiones que se proponen a las cadenas
y productoras, slo una pequea parte puede tenir xito. El 50% de los programas fracasa cada ao
en los EEUU. Los productos afortunados se consolidan mediante potentes campaas de mrqueting
que garantizan su xito para el gran pblico, partiendo de la base de un producto de calidad. Y una
parte de la campaa es la relacin con la prensa, por supuesto.
6
Tinker encargado de lidiar con los ejecutivos de las cadenas para lograr la menor interferencia en
el proceso creativo (Cascajosa, 2005: 31).
127

cedente a las series que nos ocupan7 y utilizan el trmino must-see TV

para definirlas8. Los programas must-see TV no forman parte del flujo
televisivo (Williams, 1974), como un programa ms, sino que se
convierten en essential viewing gracias a su estilo o a la respuesta de
la audiencia. Estas cinco series pertenecen a la categora de quality dra-
ma, acuada por Feuer y Thompson como categora genrica, no un
juicio esttico, referido a determinados programas de los 80 y de los 90
que perdura en series como The Sopranos y Six Feet Under (Feuer, 2005:
28, 30). De manera homognea, se trata de series de calidad perdurables
en el tiempo: The West Wing no finaliza hasta la sptima temporada, en
mayo de 20069, tras obtener un total de 24 premios Emmy.
2.a. Caractersticas de produccin de les series de la era del drama

La mayora de series de la era del drama se crean como
superproducciones televisi-vas, similares a las cinematogrficas, ya que
la direccin y la escritura va a cargo de grandes equipos, con la diferen-
cia que la autora es difusa, aunque sea inevitable establecer cabezas
visibles como creadores (Aaron Sorkin de The West Wing, J.J. Abrams
de Lost, Marc Cherry de Desperate Housewives, David Shore de House y
Jerry Bruckheimer de CSI). El sistema de produccin de las series de
las grandes cadenas estadounidenses es ms prximo al de los estudios
de Hollywood actuales que a la poltica de autores de la cadena HBO,
que confa en creadores como David Chase (The Sopranos) y Alan Ball
(Six Feet Under), a los que proporciona los ejes de la produccin y la
mxima libertad creativa (Joyard, 2005: 34). En esta lnea, y como muestra
paradigmtica de la influencia de los contenidos de los canales de cable
y premium en el amplio espectro televisivo estadounidense, la CBS
emiti The Unit (CBS: 2006-), creada por el prestigioso dramaturgo David
Mamet. Se trata de casos diferenciados del Twin Peaks de David Lynch
o la miniserie Riget, de Lars von Trier, pero que contribuyen a dar
importancia a la autora individual de les series estadounidenses. HBO
7
Buffy the Slayer, Ellen, Star Trek, Ally Mc Beal, Friends, The Sopranos,...
8
Critics need to remain mindful of the terms under which they turn to the analysis of lauded
must-see shows if only to recognise the cultural values and taste dispositions often inherent
in such notions of quality (Jancovich y Lyons, 2003: 3).
9
NBC pone fin a El ala oeste de la Casa Blanca, El Pas, 24-I-2006
128

y Showtime actan como revulsivo de las networks, provocando que las

cadenas generalistas retornen a sus estndares de calidad.
Sobre la habitual prolongacin en el tiempo de las series
estadounidenses, lvarez (1999: 133) recuerda que se trata de un factor
relevante de la produccin televisiva de los EEUU, donde las cadenas
sindi-cadas (Syndication) necesitan series compuestas por varias tem-
poradas como mnimo cien captulos para poder emitirlas a diario,
lo que compensa el riesgo de saturacin del pblico. Dicha prolongacin
tiene, por supuesto, incidencia en el planteamiento argumental, a
menudo haciendo ms compleja la tarea de los guionistas (el ejemplo
paradigmtico es, por supuesto, Lost). Las cadenas de cable, como HBO,
no estn sometidas a las restricciones de la Federal Communications
Comission (FCC) ni a la Parents TV Council (PTV), de modo que los
contenidos son ms permisivos respeto al sexo y la violencia. Estas
series llegan a ser influyentes para las series de la televisin herziana.
Se trata de series que habitualmente tienen menos captulos por tempo-
rada (entre diez y quince), que poseen mayor libertad creattiva porque
son cadenas de pago y, en definitiva, que se pretende que ocupen la
cuota de mercado correspondiente a la innovacin (Carnivle, HBO:
2003-2004; K Street, HBO: 2003). En referencia a las series aqu
analizadas, se considera que, con ellas, la programacin innovadora llega
a las networks (Lisotta, 2004). El aumento de calidad de las producciones
de las networks proviene de la competencia con los canales de cable.
Los lujos creativos que se pueden permitir las series de los canales de
cable sern progresivamente imitados por las televisiones herzianas.
3. La autora en cinco series estadounidenses

A continuacin se presentan las cinco series aludidas (Lost, CSI,
The West Wing, Desperate Housewives, House), tratando: el nacimiento
de la serie (los condicionantes que se producieron de la ideacin del
producto hasta su comercializacin); los creadores (una breve biografa,
en especial en relacin a la serie) y las caractersticas de produccin
(aquellos aspectos del proceso productivo que debemos recordar a la
hora de hablar del concepto de autor en estas series televisivas
estadounidenses, autnticas superproducciones cinematogrficas).
129

Consideramos especialmente relevante el contexto productivo de las

series, ya que es el que nos permite conocer las peculiaridades del
producto. Cabe no olvidar que las series estadounidenses pertenecen a
una industria basada en la copia y el reciclaje, y que se caracteriza por
unos dispositivos de repeticin que fomentan la produccin a partir de
la imitacin de productos exitosos (proceso incrementado en la era de
la fragmentacin de canales y plataformas audiovisuales), as como a
una cultura, la occidental, en la que la copia no siempre ha sido mal
vista. Asimismo, la recurrencia temtica influye en estos productos, en
los que reaparecen constantemente los temas y mitos culturales (Tous,
2008).
3.a. Lost - Nacimiento de la serie

Lost fue un proyecto ideado por Lloyd Braun en Hawai el verano de
2003, segn la informacin oficial de la cadena, proporcionada en The
New York Times (Manly, 2005). Por otra parte, Anthony Spinner, escri-
tor y guionista (Cannon, El agente de C.I.P.O.L) de Los Angeles, demand
a la productora Touchstone TV y el canal ABC por fraude e
incumplimiento de contrato, acusndoles de plagio. Spinner asegura
que recibi el encargo consistente en escribir una serie titulada Lost por
parte de la ABC y la productora Sid and Marty Krofft Productions, el
ao 1977, y que es la que se ha emitido. Spinner denunci el caso en el
Tribunal Supremo de Los Angeles. La productora y la cadena no han
hecho declaraciones10.
Como presidente de ABC Entertainment, Braun encontr el impul-
so necessario para la produccin de Lost gracias a los productores
ejecutivos y guionistas J.J. Abrams, Damon Lindelof y Jeffrey Lieber.
Segn The New York Times (Manly, 2005), Braun encarg un guin que
combinara los elementos de la pelcula Cast away (Robert Zemeckis,
2000) y el reality Survivor (CBS, 2000-). Descontento con el resultado y
una posterior reescritura del mismo, contrat al creador de Alias para
que escribiera un nuevo episodio piloto a partir de la misma idea. Adams
quiso trabajar con Lindelof para disear la serie y los personajes.
10
Writer sues ABC over Lost Idea, <http://www.zap2it>, 22-08-2005. La situacin se ha
repetido con Heroes (NBC: 2006-), un epgono de Lost y Los 4400.
130

Abrams acept la propuesta de ABC cuando se consensu que la

isla sera un personaje ms, extrao y aterrador. Abrams explica que
queran rodar en exteriores y descartaron Nueva Zelanda y Australia; se
decidieron por Hawai por una mayor proximidad de los actores y el
equipo de produccin. Jack Bender (director de series como The Sopra-
nos, Carnivle, Joan de Arca-dia, Felicity, Ally McBeal), uno de los
directores y productores de Lost, ha vivido en la isla con los actores y el
resto del equipo, grabando los guiones que Abrams y Lindelof les
mandan11. Abrams y Lindelof dieron vida al proyecto en tan slo cinco
das (Dunn, 2005: 57). El inicio de la serie fue tan rpido que Matthew
Fox fue el nico actor que tuvo oportunidad de leer el guin entero del
episodio antes de grabarlo (Ayuso, 2005: 69), una vez decidido que el
personaje de Jack no lo interpretara Michael Keaton ni morira en el
captulo piloto.
Segn declaraciones de los guionistas a The New York Times, hay
un gran abismo entre los inicios una difusa idea de Lloyd Braun, la
posicin insegura del directivo en la cadena, la inversin millonaria de
ABC en un producto arriesgado por ser serializado y no episdico (Manly,
2005) y el final, es decir, que la serie llegue a ser uno de los productos
de xito de los ltimos tiempos, one of ABCs first water-cooler hit
dramas in more than a decade (Manly, 2005). Este contraste tan acen-
tuado entre el precario planteamiento inicial de Lost y su resolucin
como producto de xito forma parte de la estrategia de mrqueting que
contribuye a configurar su ca-rcter de serie de culto, y consiste en una
estrategia habitual en las series contemporneas.
Creadores
Los responsables de Lost son Damon Lindelof, guionista y
coproductor de Crossing Jordan (NBC: 2001-); Jeffrey Lieber, guionista
y copro-ductor de Tangled (Jay Lowi, 2001), y de Tuck Everlasting (Jay
Russell, 2002) y J.J. Abrams, guionista de A propsito de Henry
(Regarding Henry, Mike Nichols, 1993); Armageddon (Michael Bay,
1998); creador de Felicity (WB: 1998-2002) y Alias (ABC: 2001-2006),
director de Mission: Impossible III (2006) y Star Trek XI (2008). Abrams
11
Sobrevivir en la isla misteriosa, Fotogramas, 12-2005, p. 210.
131

es conocido por haber creado dos personajes televisivos de gran inters:

la universitaria protagonista de Felicity y el agente Sydney Bristow, pro-
tagonista de Alias, y por crear series que han sido tan elogiadas como
criticadas por su complejidad, por lo que denominamos estrategia de
soluciones mltiples. En una serie de larga duracin como Lost, sometida
a un cliffhanger final (qu es la isla) que podra ser un mac-guffin final,
se van proporcionando soluciones que cierran algunos misterios pero
que a la vez abren nuevas intrigas. Dicha estrategia es un arma de doble
filo, ya que inicialmente proporciona buenas audiencias y a lo largo va
repercutiendo negativamente en las cifras de recepcin.
Caractersticas de produccin
El equipo de produccin de la serie est formado per 225 personas,
una autntica em-presa12. Algunos directores destacables de Lost son,
adems de los mencionados, Tucker Gates (CSI, Buffy the Slayer, Alias,
X Files, Providence) y Stephen Williams (Crossing Jordan, Las Vegas,
Blue Murder, Dark Angel). Respeto a los productores ejecutivos de Lost,
debemos mencionar a Carlton Cuse, productor ejecutivo y guionista de
las series televisivas Black Sash (WB: 2003) y Nash Bridges (CBS: 1996-
2001), y Damon Lindelof y J.J. Abrams. Cuse, que haba trabajado con
Lindelof en Nash Bridges, es el responsable de la hibridacin genrica
de Lost. Diversos guionistas y directores han participado, como se puede
observar, en otras producciones pertenecientes al gnero fantstico, lo
que atribuimos al momento de recuperacin del gnero y al rendimiento
que se puede obtener de las especializaciones de los guionistas. Los
ingredientes de paranormalidad son innegables, aunque los mismos
productores contribuyen a la ambigedad que reina en la serie sobre
determinados temas aducienco que todos los fenmenos tienen una
explicacin racional y que siguen ms la science-fact de Michael Crichton
que la ciencia ficcin (Manly, 2005)
No se observa una relacin directa entre el gnero de cada analepsis
(flash backs) de los cap-tulos y los correspondientes directores y
guionistas. Por ejemplo, el director y guionista del captulo de la primera
temporada House of the Rising Sun (1.6), Michael Zinberg y Javier
12
Carlton Cuse en declaraciones al segundo ejemplar de la revista oficial Lost (2007: 57).
132

Grillo-Marxuach respectivamente, han dirigido y escrito episodios de

series heterogneas: Zinberg ha dirigido episodios de Crossing Jordan,
Gilmore Girls (The CW, 2000-) y The guardian, y Grillo-Marxuach ha
sido guionista de Law and order (NBC, 1990-). La primera temporada
rpidamente fue convertida en pelcula (Lost: The Jour-ney, 200513).
Ambas se rodaron en Oahu, Hawai (Rhodes, 2004: E1). Entre las
localizaciones destacan la playa de Mokuleia, situada en el golfo de Pearl
Harbour, las Waihi Falls y los acantilados de Kualoa Ranch. Las escenas
de las cuevas se han grabado en un almacn abandonado de Xerox. La
mayora de escenas urbanas situadas en varias partes del mundo se
filman en Honolulu. Un bnquer de la segunda guerra mundial se us
como instalacin de la Guardia Republicana14. El episodio piloto es uno
de los ms caros de la historia de la televisin15, y los elevados costes
de produccin no se reducen demasiado en el resto de captulos (Ayuso,
2005: 69). La se-rie ha obtenidos uns resultados a la altura de las expec-
tativas: se situ entre las ms vis-tas en los Estados Unidos en horario
prime-time, y ha contribuido a sanear la economa de la cadena ABC,
proporcionndole unos ingresos milionarios (Steinberg, 2005), como
tambin se consigui gracias a Desperate Housewives.
3.b. CSI: Crime Scene investigation - Nacimiento de la serie

Anthony Zuiker, que siempre haba estado interesado por la ciencia
forense form parte del club forense de su instituto, era seguidor de
los documentales forenses de Discovery Channel16, y ha declarado que
estaba viendo The New Detectives cuando tuvo la idea de la serie
(Toledano y Verde, 2007: 15) , visit los laboratorios de criminologa
de Las Vegas. Tena clara la idea de la serie y, a raz de la propuesta de
13
La pelcula, como los captulos de la serie, tiene varios directores.
14
Cfr. http://www.lostvirtualtour.com, una web que muestra las localizaciones de Lost.
15
Segn las fuentes, el presupuesto del episodio piloto, doble, oscilaba entre los 10 y los 14
millones de dlares. Los presupuestos habituales de los episodis pilotos de las series televisivas
estadounidenses de 2005 son de 4 millones de dlares para una hora de duracin. Dunn (2005) y
16
Los nuevos detectives (The New Detectives, Discovery: 1996-) y The FBI Files (Discovery:
1998-2006). Por otra parte, en los frums de internet se comenta que Zuiker acompaaba a un
amigo suyo plicia de ronda nocturna por Las Vegas.
133

Bruckheimer de trabajar conjunta-mente en televisin, se document a

fondo para poder realizarla. Estuvo cinco meses en el laboratorio, cuando
el tiempo mximo habitual para los periodistas es de un da (Hernando,
2003: 10). En Los Angeles, Zuiker explic a Bruckheimer cules seran
los elementos de inters de la serie: esencialmente, la intriga que supone
el inicio con un cadver y el posterior proceso de descubrimiento de
los casos. La serie, adems, mostrara las vidas de unos personajes como
profesionales y como seres humanos y un mundo especializado y
desconocido por la opinin pblica como lo era el forense el ao 2000.
Las piedras angulares de CSI son la importancia del trabajo en equipo
marca Bruckheimer; la tecnologa, mostrada mediante los efectos
especiales ms avanzados y sofisticados, a cargo del director Danny
Cannon, y la meticulosidad y moral de los protagonistas. Mediante la
tecnologa y la sofisticacin de los efectos especiales se consigue hacer
atractiva una profesin que hasta ese momento se consideraba aburrida,
o ms bien, srdida. Anthony Zuiker se sirvi de un referente real para
impulsar la serie: consideraba que el caso de O.J. Simpson (1994-1995)
haba suscitado inters en la opinin pblica respeto las pruebas de los
procesos criminales, cosa que poda favorecer unos buenos resultados
de audiencia17.
Creadores
Anthony Zuiker (1968), pese a tener dos carreras universitarias, en
1997 trabajaba en el tranva que une dos casinos de Las Vegas, The Mirage
y Treasure Island (Hernando, 2003). Gracias a la mediacin de un ami-
go suyo, actor, escribi el guin de una pelcula, The Runner (Ron Moler,
1999), que no tuvo demasiado xito. El segundo proyecto cinematogr-
fico en el que trabaj, The Harlem Globetrotters Story, no se lleg a reali-
zar, pero le permiti que Bruckheimer le conociera. A Bruckheimer le
interes el guin de Zuiker y le propuso que trabajaran juntos en
televisin, medio que prefera al cinematogrfico, por ser ms gil y
rpido, tras una experiencia en el medio de ms de 20 aos.
17
La detencin del presunto criminal, tras una huida espectacular, fue retransmitida en directo y
seguida por 95 millones de estadounidenses. Despus de la Guerra del Golfo, la cobertura del caso
por la CNN fue el acontecimiento ms visto en la cadena estadounidense (lvarez, 1995: 63, n.1).
134

Jerry Bruckheimer (1945) es, despus de Steven Spielberg, uno de

los productores estadounidenses ms importantes, responsable de
algunos de los ttulos ms conocidos de la mainstream cinematogrfica
de la dcada de los 80 y 90, entre ellos18 Top Gun (Tony Scott, 1986),
Days of thunder (Tony Scott, 1990), Dangerous Minds (John N. Smith,
1995), The Rock (Michael Bay, 1996), Armageddon (Michael Bay, 1998),
Pearl Harbor (Michael Bay, 2001), Dj Vu (Tony Scott, 2006) y pelcu-
las que se han convertido en franquicias cinematogrficas, de modo si-
milar a CSI: Beverly Hills Cop (Martin Brest, 1984)19, Bad Boys (Michael
Bay, 1995)20 y Pirates of the Caribbean. The Curse of the Black Pearl
(Gore Verbinski, 2003)21.
Bruckheimer cre, en 1996, la productora Jerry Bruckheimer Films
and TV, con la que ha obtenido cinco premios scar (de 35
nominaciones), cinco premios Grammy (8 nominaciones), cuatro Glo-
bos de Oro (23 nominaciones) y siete premios Emmy (43
nominaciones) 22 . Bruckheimer est considerado el rey del
entretenimiento, tambin recibe el apelativo de rey de oro de Hollywood
(Variety, 2006): sus producciones se caracterizan per tener una muy buena
taquilla y estn protagonizadas por actores del star-system como Richard
Gere, Tom Cruise, Nicolas Cage y Will Smith. Lleg tarde al medio
televisivo, pero en menos de una dcada ha conseguido situarse como
uno de los ms importantes productores: en la temporada 2005-2006
produjo nueve series, un autntico record en la historia de la televisin.
Entre ellas las policacas Without a Trace (CBS: 2002-) y Cold Case (CBS,
2003-), y los dramas legales Close to Home (CBS, 2005-)23 y Justice (Fox:
2006-). Tambin son productos de la factora Bruckheimer The E-Ring
(NBC: 2005-2006), una variante del gnero poltico especiali-zada en
18
American Gigolo (Paul Schrader, 1980), Flash dance (Adrian Lyne, 1983), Con Air (Simon West,
1997), Coyote Ugly (David McNally, 2000), Black Hawk Down (Ridley Scott, 2001).
19
Beverly Hills Cop II (Tony Scott, 1987) y Beverly Hills Cop III (John Landis, 1994).
20
Bad Boys II (Michael Bay, 2003).
Pirates of the Caribbean: Deads Man Chest (Gore Verbinski, 2006) y Pirates of the Caribbean: At
21
Worlds End, (Gore Verbinski, 2007).

22
Datos de 2006.
23
Emitida por TV3, en Catalua, a partir de enero de 2007.
135

misiones especiales, y el reality The amazing race (CBS: 2001-)24. Du-

rante julio de 2005, Bruckheimer fue clave para la CBS, ya que los tres
primeros programas de los rankings Nielsen la ltima semana del mes
eran producciones suyas (CSI: Las Vegas, Without a Trace y CSI: Miami)
(Aurthur, 2005: E2). Tanto la CBS como NBC y Warner Bros prevean
programar cuatro productos Bruckheimer para la temporada 2005-2006.
Dick Cook, ejecutivo de Disney, se refiere a l como our cleanup hitter
[el produc-tor que proporciona ms beneficios] 25.
Variety, en el monogrfico que dedic a Bruckheimer como hombre
del ao, des-tacaba su faceta de productor discreto, hecho prcticamente
inaudito en el business audiovisual estadounidense. Segn la revista,
es racional, silencioso, tmido y educado: un gentleman. La prensa en
ocasiones le ha llegado a calificar de aburrido, en comparacin con otros
productores, que son noticia de manera contnua. Se le califica de lobo
solitario que trabaja con grandes y potentes equipos. Hijo de inmigrantes
judos alemanes, es lector de novelas de Jack London y amante de los
westerns de John Ford. Vivi sus aos de formacin en Detroit. Siempre
ha estado interesado por las aventuras y la accin, raramente por las
historias de amor (las tramas de tensin sexual no resuelta entre
Grissom y Sara, que terminan en relacin sentimental, deben atribuirse
a la creciente serializacin de las series episdicas contemporneas,
incluidas las policacas como CSI). El ttulo del artculo de Variety de
Josef Adalian es, preci-samente, Deeds, not words [Hechos, no
palabras] (Adalian, 2006: 26).
Las relaciones personales que interesan a Bruckheimer son los vn-
culos de amistad entre hombres. Uno de los temas recurrentes de sus
producciones es mostrar la manera de trabajar de equipos de personas,
sobre todo hombres, en mundos especializados, ya sea en el cine (Black
Hawk Down, Pearl Harbor, Armageddon, Top Gun) o en televisin (CSI,
Cold Case). Las producciones de Bruckheimer no tienen una
preocupacin social, pero procura evitar turning public institutions
into villains (Cohen, 2006: 4); los trabajadores de instituciones pbli-
24
Encargo de la CBS al productor. Consiste en una carrera alrededor del mundo, en la que 11
parejas compiten por 1 milln de dlares.
25
Showman of the Year: Jerry Bruckheimer, Variety, 10/16-07-2006
136

cas gubernamentales que retrata suelen tener buenos propsitos, inclu-

so son idealistas en ocasiones. Sus historias habitualmente son retra-
tos amables de las personas que trabajan en los servicios pblicos, ya
sean forenses (CSI), fiscales (Fiscal Chase) o maestros de escuela urba-
na (Dangerous Minds). Las pelculas y las series policacas y judiciales
de Bruckheimer estn protagonizadas per hombres y mujeres ntegros
y honrados, entregados a su profesin.
Bruckheimer a menudo asume riesgos, como elegir un csting poco
habitual Nicolas Cage para The Rock, o un director de videoclips para
CSI (Cohen, 2006: 4). El director Tony Scott, con quien ha trabajado en
varias ocasiones, considera loable su habilidad a la hora de mezclar
talentos y personalidades (Variety26). Una de las preocu-paciones de
Bruckheimer es que el producto final sea nico y original, o almenos
que as lo parezca (Cohen, 2006: 3).
William L. Petersen (1953) es el actor protagonista de CSI: Las Vegas
y uno de los pro-ductores ejecutivos de la serie. Es el responsable del
cambio de nombre de su personaje, el supervisor del equipo del turno
de noche Gil Sheinbaum se convirti en Gil Grissom en homenaje al
astronauta Gus Grissom, y tuvo un papel muy activo en los inicios de
CSI: su apoyo fue determinante para la aprobacin del proyecto27. A
partir de las series clnicas (Miami y Nueva York), respecto a las cuales
se mostr contrario, empez a desvincularse progresivamente del
proyecto, que finalmente ha abandonado.
En el periplo para conseguir una productora, varias rechazaron CSI
por tener un presupuesto demasiado elevado 2.500.000 de dlares por
episodio (Her-nando, 2003: 112)28. ABC estuvo interesada en el proyecto
26
Showman of the Year: Jerry Bruckheimer, Variety, 10/16-07-2006
27
CSI en 10 pistas, TV mana, La Vanguardia, 08/14-04-2006, p. 7.
28
Las pelculas de Bruckheimer tambin se caracterizan por tener presupuestos muy elevados, que
superan los 100 millones de dlares. El sueldo de William Petersen tambin es bastante elevado en
la industria: empez cobrando 75.000 dlars por episodio, que ascendieron a 250.000 en 2002.
Marg Helgenberger tambin ascendi, en su caso a los 150.000 dlars, superando el sueldo de
Gilliam Anderson los ltimos aos de X Files (100.000 dlares) (Del Pino, 2002). Jorja Fox y
137

pero no tena seguridad que sera un xito rotundo, obviamente el ni-

co modo de rentabilitzar la inversin. Tras ser rechazada por dos cadenas
ms, Nina Tassler, vicepresidenta de series dramticas de la CBS,
adquiri la creacin de Zuiker y Bruckheimer para la tempo-rada 2000-
2001. En un intento de rejuvenecer la CBS, apostaron por una versin
ms fresca de la tpica serie de policias, en palabras de Zuiker (Hernando,
2003: 12). Alliance Atlantis, la CBS y el resto de creadores y productores
estaban extraordinariamente sorprendidos por el xito conseguido con
la serie (Hernando, 2003: 7). John Morayniss, productor ejecutivo de la
CBS, destac la originalidad del enfoque de CSI, sobre todo gracias a las
analepsis (flash-backs). La CBS se ali con la Disney Touchstone para la
produccin. Las productoras Carol Mendelsohn (1951) Melrose Place
(1992) y China Beach (1988) y Ann Donahue (1955) Beverly Hills-
90210 (1990) y Murder One (1995) se unieron al proyecto, aportando
la experiencia televisiva que le faltaba a Zuiker. Disney se retir de la
produccin, y Alliance Atlantis, una productora canadiense, la
sustituy. Eligieron a Danny Cannon (1968) como director (Judge Dredd,
1995) y I Still Know What You Did Last Summer (1998). Cannon da mucha
importancia a la fotografa, el color y el montaje, por su experiencia
inicial en la direccin de videoclips.
Los crditos iniciales tienen como banda sonora la cancin Who
Are You de Pete Townshend, de The Who. CSI: Miami y CSI: New York
utilizan temas de la misma banda de rock (Wont Get Fooled Again y
Baba ORiley, respectivamente). El rodaje de la serie se realiza en los
estudios de Santa Clarita, Valencia (California), con viajes espordicos
entre cuatro y ocho veces al ao a Las Vegas para grabar de-terminadas
escenas (Hernando, 2003: 28). A partir de mayo de 2005 las escenas se
rodaron en los estudios Universal de California, supuestamente para
abaratar los costes de pro-duccin. El rodaje de un episodio puede du-
rar de 9 a 12 das, con sesiones de grabacin diarias de hasta 15 horas.
George Eads no tuvieron tanta suerte. No se les concedi el aumento de sueldo, que se estima que
ya era de 100.000 dlars. En la quinta temporada, fueron despedidos por unos das por no haber
asistido al rodaje como protesta. Los actores de CSI no consiguieron ganar el milln por episodio
que conseguieron los protagonistas de Friends. (CSI en 10 pistas, TV mana, La Vanguardia, 08/
14-04-2006, p. 7).
138

La eleccin de un director tan visual como Cannon permiti a

Bruckheimer pedir una imagen cinematogrfica para televisin. CSI se
rueda en 35 milmetros, como el de la mayora de pelculas y muchas
de las series coetneas, y es ms caro que el formato televisivo habitual
(Hernando, 2003: 11). Zuiker se enorgullece de ser de los primeros
creadores televisivos de la era del drama de poder decir: Hemos cam-
biado el medio televi-sivo (Hernando, 2003: 112). Cannon afirma, en el
mismo sentido: Da la impresin que cada semana hacemos una pelcu-
la y es verdad (Hernando, 2003: 29). El tratamiento de la imagen a car-
go de Cannon de un escenario como Las Vegas da un toque vanguardista
a la serie, y facilita la sofisticacin visual gracias a los efectos especiales,
el color y la luz. El hiperrealismo se mantiene en las tres versiones
(CSI: Miami y CSI: Nueva York). El montaje trepidante de CSI es habitu-
al en los productos de Bruckheimer (Gmez, 2002). Grave danger
(5.24), el episodio dirigido por Quentin Tarantino, fue el ms represen-
tativo de CSI respecto al carcter cinematogrfico de les series de la era
del drama.
Los productores afirman que la serie no es un documental fo-rense
y reconocen determinadas manipulaciones para conseguir efectos dra-
mticos, siempre con la pretensin de verosimilitud, motivo por el cual
un grupo de expertos en criminologa asesora los guionistas y los actores.
Elizabeth Devine, una de las principales asesoras, ha participado en la
redaccin de los guiones de algunos episodios 29. Devine, que era
criminloga del departamento de policia de Los Ange-les (Hernando,
2003: 25), revisaba los guiones y ayudaba a los actores con el argot cien-
tfico y la manipulacin de la maquinaria. Otros asesores han sido Gary
Telgenhoff, y Rich Catalani, espe-cializado en balstica y toxicologia
(Hernando, 2003: 59, 66, 72). Los productores de CSI asumen cierta
responsabilidad en la divulgacin, en los EEUU y en el resto del mun-
do, de los mtodos forenses de resolucin de crmenes. A los creadores
les preocupa mostrar siempre las tcnicas y los mtodos ms recientes,
dando un aire futurista a la serie. La asistencia a congresos y conferen-
cias sobre ciencia forense es una de las vas de los creadores para seguir
29
El episodio After the Show trata de un caso real que Devine consigui resolver, el asesinato de
Linda Sobek.
139

los ltimos avances y mantenerse al mximo de actualizados, segn

Zuiker, que ha sido invitado a convenciones internacionales sobre ciencia
forense (Hernando, 2003: 7, 74) y que, en mayo de 2003, recibi un
doctorado honorfico por la Universidad de Nevada (UNLV), el Estado
donde transcorre la accin del primer CSI (Hernando, 2003: 111).
3.c. The West Wing - Nacimiento de la serie

The American President (Rob Reiner, 1995) comedia protagonizada
por Annette Benning y Michael Douglas, es uno de los puntos de parti-
da de The West Wing. En The West Wing Script Book (2002), Sorkin ex-
plica que tuvo la idea junto a su amigo Akiva Goldsman, productor y
guionista (A Beautiful Mind, Ron Howard, 2001, entre otras) quien le
ense el pster de The American President y le dijo: That should be a
pilot30. El guin de la pelcula era excesivamente largo 385 pginas,
triplicando la extensin habitual para pelculas de dos horas, que tienen
120 pgi-nas y, al reducirlo, se dio cuenta que tena el material sufici-
ente como para realizar algn otro producto. Naca as el episodio pilo-
to de The West Wing (Waldman, 2006). En declaraciones a la CNN, Sorkin
explicaba que la experiencia cinematogrfica de imaginar la vida de un
presidente le haba gustado: como creador, decida qu hacer con el
dinero y empezaba y terminaba guerras y, adems, poda opinar sobre
absolutamente todo.
En 1997, el agente de Aaron Sorkin decidi que deba conocer al
productor ejecutivo John Wells, con el que poda formar un buen tndem
televisivo. Durante una comida, Sorkin le explic a Wells la idea de
Akiva Goldsman sobre The American President31. En estos casos el
guionista explica el pitch al productor, comentando el argumento y el
perfil de los personajes. Sorkin se limit a resumir el pitch a Wells,
hombre de negocios, jerrquicament superior a l en la industria
televisiva, con la frase: Senior staffers in the White House (Miller,
2000). Sorkin tambin le cont que haba quedado fascinado en su visi-
ta a la Casa Blanca para el guin de The American President, durante la
30
On Writing, 2003.
31
El almuerzo se celebr en Pinot Bistro, un restaurante francs de Ventura Boulevard. Se cuenta
que explic la idea de Goldsman porque no tena nada preparado (Miller, 2000).
140

cual habl con George Stephanopoulos y Dee Dee Myers, miembros de

la Administracin Clinton, que ms adelante fueron asesores de The
West Wing. Sorkin y Wells, tambin demcrata, coincidan en que haba
un creciente desprestigio de la poltica en la opinin pblica, reducida
a una caricatura de personas que slo persiguen el poder. En su visita,
Sorkin qued admirado al ver personas con mucho talento que cobraban
mucho menos de lo que podran haber ganado en Wall Street, completa-
mente apasionadas por su trabajo, y con ganas de cambiar las cosas. Ya
tenan un escenario dramtico.
Wells estaba de acuerdo con Sorkin, pero asuma que no sera fcil
vender a las cadenas la idea de una serie basada en la clase poltica, que
en esos momentos estaba bastante despresti-giada. Efectivamente, la idea
no entusiasm a la NBC, pero le encargaron escribir el episodio piloto,
que Sorkin entreg en Navidades de 1997. Cuando Sorkin y Wells se
reunan con los ejecutivos para hablar del proyecto, a principios de
1998, Clinton estaba negando a la opinin pblica estadounidense que
hubiera tenido relaciones sexuales con una becaria. El momento no poda
ser menos oportuno; la cadena rechaz el proyecto. Pero Wells segua
interesado en The West Wing, y consigui que la NBC comprara la idea.
Seis meses ms tarde le poda decir a Sorkin Were ready to make it
(Miller, 2000). En el intervalo, Sorkin estuvo trabajando en la promocin
de la serie Sports Night (ABC, 1998-2000). Segn Wells, la aceptacin
del proyecto estuvo muy influenciada por un importante cambio en la
NBC: Scott Sassa era el nuevo presidente de la cadena en la Costa Oes-
te: Sassa... was new enough to the network television business, that he
hadnt been fully indoctrinated into the gospel of Washington, D.C.,
doesnt work (Miller, 2000).
Creadores
Aaron Sorkin (Nueva York, 1961) es dramaturgo (A Few Good Men,
1989, y Making Movies, 1990, The Farnsworth Invention, 200632), autor
del guin de la versin cinemato-grfica de A Few Good Men (Rob Reiner,
1992), pelcula en que Sorkin trata, una vez ms, sobre el
32
Adaptacin teatral de un proyecto cinematogrfico.
141

compaerismo33. Algunas de sus creaciones han sido nominadas a los

premios Oscar y a los Globos de Or, entre ellas Malice (Harold Becker,
1993), The American President (Rob Reiner, 1995)34 y Charlie Wilsons
War (2007). Tambin es productor ejecutivo y crea-dor de la serie Sports
Night (ABC, 1998-2000)35, su primera serie televisiva, y de la cmico
satrica Studio 60 On the Sunset Strip (NBC, 2006-2007). A propsito, la
NBC oblig a Sorkin a incluir las risas enlatadas de la mayora de sit-
coms, y l fue bajando el volumen hasta hacerlas desaparecer. La calidad
de los dilogos de The West Wing supera con creces el del resto de series
aqu analizadas. Slo la calidad de los guiones dificulta cualquier tipo
de comparacin y explica el porque de la rapidez de los dilogos36. Aaron
Sorkin, licenciado en dramaturgia por la Universitat de Syracuse,
reconoca que el medio televisivo le resultaba tan ajeno como escribir
una pera (Levesque, 2000). El mismo Sorkin se define como un escri-
tor, un dra-maturgo (a playwriter), ms que un guionista37. No conside-
ra que la manera de escribir deba cambiar en funcin del formato o del
medio series de televisin, pelculas o teatro. La motivacin de Sorkin
a la hora de elegir el medio televisivo fue la consideracin que las series
televisivas son ms perdurables, actualmente, en la public
consciousness que en el pasado (Carter, 2006).
El estilo de Sorkin se manifiesta en la rapidez de los dilogos y en
la estructura de los episodios. En el episodio The Short List (1.9), la
accin transcurre en tan slo dos das. Sorkin admite que utiliza la ra-
33
Parece ser que Sorkin la escribi a partir de la experiencia personal de la hermana de Sorkin, sobre
les vejaciones de un soldado en Cuba.
34
El presidente estadounidense, viudo, se enamora de una directiva de un grupo de presin
ecologista. Su popularidad cae estrepitosamente; en esta comedia romntica los protagonistas
intentan conciliar su pasin con la poltica del pas.
35
Aclamado por la crtica, tuvo poca audiencia. Era una serie de una duracin de 30 minutos, cosa
que Sorkin consideraba positiva, como aprenentaje personal, antes de realizar los episodios de
una hora de The West Wing (Comedy Central.com, 2001).
36
La transcripcin del guin de un episodio de The West Wing acostumbra a tener unas 60
pginas, el doble que las del resto de series aqu analizadas, que oscilan entre las 25 y las 35
pginas. Recordamos que estas cinco series tienen una hora de duracin, con publicidad incluida.
37
Im not so much a showrunner or a producer. Im really a writer. Comedy Central.Com, 2001.
I love writing but I hate starting. The page is awfully white and it says: You may have fooled
some of the people some of the time but those days are over, giftless. Im not your agent and Im
not your mommy, Im a white piece of paper, you wanna dance with me? and I really, really
dont. I dont want any trouble. Ill go peaceable-like. (Sorkin, 2002: Volume 1, Introduction).
142

pidez como recurso dramtico: The more you compress time, the more
the heat goes up (Miller, 2000). En los dilogos se mezcla drama y co-
media. Suelen ser incisivos38: la irona y el cinismo de los personajes
dota de un especial e ingenioso sentido del humor los dilogos de la
serie, que en ningn caso es una comediaCan I be funny for half a
page before I get into something else? (Sorkin en declaraciones a Miller,
2000).
El mencionado ritmo propio de la serie constituye de Sorkin, que
da mucha importancia a la musicalidad de la produccin y compara los
episodios con piezas musicales: apertura explosiva, transcurso con un
ritmo gil y desenlace a cargo de un slo instrumento (un solo), o medi-
ante la resolucin de varias tramas 39. Sorkin es un amante de la
conversacin y de la dialctica, de hecho es escritor por este motivo. Se
dice de l que habla tan rpido como sus personajes (Levesque, 2000).
Uno de los ejemplos de su gusto por el dilogo son las discusiones de
Leo y Lord Marbury en el episodio He Shall, From Time to Time (1.12).
La trama es secundaria respeto al dilogo. Sorkin considera que no tiene
historias que explicar, sino que se deja llevar por el ritmo de los dilo-
gos, que es lo que realmente le fascina, mientras que la trama le asusta40.
Reivindica que el dilogo debe ser una manera de entretener a la
audiencia, que no tiene que haber accin en cada lnea del guin.
La genialidad de la escritura de Sorkin viene acompaada de un
ritmo de trabajo frentico: su forma de trabajar es popularmente consi-
derada como catica en la industria televisiva. John Wells, productor
ejecutivo (The Grey Zone, Tim Blake Nelson, 2001 y Far From Heaven,
Todd Haynes, 2002) guionista y director (ER, NBC: 1994-; China Beach,
ABC: 1988-1991), ha afirmado que puede llegar a ser exasperante. Una
vez emitido un episodio no se saba qu iba a suceder en el siguiente.
No slo no hay una biblia, sino que los personajes carecen de definicin
Otras series con dilogos vertiginosos e incisivos, dignos de mencin, son Moonlighting (ABC,
38
1985-1989) y Gilmore Girls (The CW, 2000-).

39
Valores aadidos, El ala oeste de la Casa Blanca, 1a temporada.
40
I really dont have stories to tell. Im desperate for stories to tell. What I love is the sound of
dialogue and the music of dialogue. Its what I like to write. (...) Of all the storytelling elements
there are, plot is the one Im least comfortable with, Sorkin says. I wish that we lived in a world
where we could be entertained by a half hours worth of crackly dialogue and nothing else,
because plot frightens me a little bit, Levesque, 2000.
143

ms all de sus acciones. Wells asumi la direccin de The West Wing

en las dos ltimas temporadas, sustituyendo a Sorkin.
Sorkin reconoca que su manera de trabajar es confusa, desordenada
y poco ortodoxa en la industria actual. Este fue uno de los motivos del
cambio de direccin: por el tiempo de escritura y del rodaje. En ocasio-
nes el equipo de produccin haba empezado a rodar sin que hubiera
terminado de escribir dicho episodio y, segn Sorkin, con frecuencia se
grababan los borradores, no los episodios definitivos41. Sorkin admita
que otro guionista importante de la industria televisiva estadounidense,
David E. Kelley (The practice, ABC, 1997-2004; Ally McBeal) es mucho
ms metdico y organizado que l (Levesque, 2000). El creador de The
West Wing se defenda de estas acusaciones, en el programa Charlie Rose
Show42, argumentando que trabajaba en equipo y que en la televisin en
general, lo nico que tiene importancia es hacer las cosas a tiempo y
que su mtodo de trabajo, como se ha demostrado, es ms que rentable 43.
De acuerdo con la falta de diferenciacin de Sorkin entre escribir para
la televisin u otros medios, rechaza trabajar con frmulas establecidas,
especialmente las que denomina menospreciables frmulas televisivas
de los productores I dont break the rules. I break the fake TV rules
, y prefiere las reglas del drama de Aristteles44.
Studio 60 y Sports Night tratan de las entretelas de la produccin
televisiva, en clave de ficcin: Sports Night se centra en un programa
deportivo; Studio 60 en una cadena de televisin (donde se incluyen
similitudes biogrficas reconocidas por Sorkin respeto al proceso de
produccin de The West Wing45). Por lo que a la marca del autor se refiere,
encontramos interesentes coincidencias entre Studio 60 y The West Wing,
como, por ejemplo, los dilogos rpidos e incisivos, el reparto coral y
41
On Writing, 2003: 4.
42
Sorkin en declaraciones al Charlie Rose Show, el 13 de agosto de 2003. En The West Wing
Continuity guide. Unofficial, <http://westwing.bewarne.com/credits/sorkin.html>.
We were able to successfully convince Warner Brothers for four years that the better the show
43
was the more money they were going to make. And it turned out that that was true by the way,
Charlie Rose Show. August 13, 2003 <http://westwing.bewarne.com/credits/sorkin.html>.
44
On Writing, 2003.
45
Dos personajes son despedidos porque se les considera demasiado liberales, como sucedi en El
ala oeste despus del 11-S (Carter, 2006).
144

las correras por los pasillos. De hecho, las tres series de Sorkin hasta
la fecha (Sports Night, The West Wing, Studio 60 On the Sunset Strip),
comparten un conjunto de caractersticas que definen el estilo del cre-
dor: son series corales con dilogos vertiginosos, con una serie de
recurrencias de autora. Sorkin ha reconocido que reutiliza su propio
material46. En una de les pginas web no oficiales de la serie se public
una lista de similitudes entre The West Wing y Sports Night, que incluyen
ttulos de episodios, nombres de personajes y temas similares de las
tramas personales (situaciones comprometidas, problemas psicolgi-
cos, relaciones amo-rosas y familiares,...)47.
Probablemente a causa de la formacin de Aaron Sorkin como dra-
maturgo, la mayora de actores de The West Wing provienen del teatro
(Calvo, 2003), por ejemplo, Joshua Malina, a partir de la tercera tempo-
rada (2002-2006). Malina es un actor con quien Sorkin trabaja habitual-
mente (The American President, Malice y la versin teatral de Some
Few Good Men), hasta el punto de reconocer que escribi el papel de
Jeremy de Sports Night para l48.
Los protagonistas de The West Wing no tienen pasado, no hay un
planteamiento previo de su perfil, pero estn perfectamente bien defi-
nidos. Segn Sorkin, iban surgiendo sobre la marcha. El creador poda
responder qu quieren los personajes pero no como son There is
no inside out49. Respecto a su pasado, segn el mismo Sorkin, los
personajes nunca han tenido 6 aos, a no ser que se explique una
historia que sucedi cuando tenan esa edad50. La caracterizacin de
los personajes procede de la intencionalidad del creador: los personajes
evolucionaron a medida que Sorkin necesitaba que lo hicieran. Por
ejemplo, a partir del episodio He Shall, From Time to Time (1.12),
Bartlet padece esclerosis mltiple, porque Sorkin quera dar a conocer
46
Una escena de Mandy, desempaquetando cajas, y una de Donna, transportndolas, muy similares
a escenas de The American President... On Writing, 2003: 4.
Vetsch, P., Overlaps between Sports Night & West Wing, The West Wing Continuity guide.
47
Unofficial, <http://westwing.bewarne.com/overlaps/default.html>.
48
Comedy Central.Com, 2001.
49
On Writing, 2003: 6.
50
On Writing, 2003
145

que Abby, la primera dama, s mdico (Levesque, 2000)51 Sorkin prefiere

utilizar el showing que el telling. Por otra parte, el protagonsimo de Bartlet
aument respeto al planteamiento inicial de la serie.
The West Wing se concibe como una superproduccin cinematogr-
fica, en la que cada uno de los episodios se idea y se produce como
pequeas pelculas, tal como explica Neal Ahern, productor de la serie52.
La serie no renuncia al ritmo y a la musicalidad, es una novela larga
compuesta por varios episodios. El estilo cinematogrfico de la serie se
consigue grabando, en 35mm, tomas largas con steadycam. Sorkin se
enorgullece de poder afirmar que ningn miembro del equipo dira:
Bueno, slo es TV, pasemos de esto53. La serie pretende ser verosmil
mediante una fiel reproduccin de la Casa Blanca. El tratamiento de los
decorados y los movimientos y estilo de los trabajadores es al mximo
de fiel posible al original54. La serie se grab en los estudios de Warner
Bros, en Los Angeles (Smith, 2000: a).
La serie padeci dos cambios notables: uno de los actores
principales, Rob Lowe, y el creador de The West Wing, Aaron Sorkin,
dejaron la serie. El primero en hacerlo fue Lowe, en 2002, el dramaturgo
la dej en 2003. John Wells, uno de los productores ejecutivos de The
West Wing, sustituy Sorkin el noviembre de 2003, momento en el que
la NBC renovaba la serie para dos temporadas ms (Calvo, 2003). Thomas
Schlamme (The Larry Sanders Show, HBO: 1992-1998), pareja de
direccin y produccin de Sorkin en Sports Night y en The West Wing
dirigi la mayora de episodios de la primera tempo-rada, dej la serie
con l.
Los motivos del cese de Sorkin en la quinta temporada, segn la
cadena, eran el alentecimiento de los procesos de produccin55, con el
51
On Writing, 2003: 9
52
Valores aadidos. El ala oeste de la Casa Blanca, 1a temporada.
53
Valores aadidos. El ala oeste de la Casa Blanca, 1a temporada.
54
Valores aadidos, El ala oeste de la Casa Blanca, 1a temporada.
His hectic writing schedule, which often lead to cost overruns and schedule slips, was too
55
much for Warner Bros., to endure (Waldman, 2006).
146

consiguiente incremento de costes debido a su catica manera de trabajar,

as como al liberalismo de la tercera y cuarta temporadas56. Segn
declaraciones de Jeff Zucker, presidente de la NBC, las acusaciones de
liberalismo tambin justificaron el cambio de direccin (Waldman,
2006). Sorkin explicaba que se sinti presionado por la cadena para la
quinta temporada y que, aunque fue un sacrificio dejarla, cuatro aos le
pareca un tiempo suficiente57.
Rob Lowe dej la serie en la cuarta temporada porque reclamaba
ms protagonismo para su personaje, como inicialmente se haba pre-
visto. Sorkin, aunque prefera que se quedara, le consideraba uno ms
de los ocho personajes principales. En el planteamiento inicial de la
serie Bartlet no tena mucho protagonismo, ya que Sorkin haba trabajado
el personaje del presidente de EEUU en la pelcula The American
President. Bartlet tena que ser un personaje menor, y la accin deba
estar centrada en su equipo. Pero la idea de ver tan slo la espalda del
presidente Bartlet no convenca a Sorkin. La pretensin inicial Sorkin
advirti a Martin Sheen que el papel era para un mes de rodaje (Clark,
2005: 226) queda bien reflejada en el episodio piloto, donde el presi-
dente aparece nicamente al final, y previamente se muestran los
movimientos del equipo, encargados de realizar y ejecutar las ideas y la
poltica del presidente. El mismo Martin Sheen58 contribuy a que su
personaje tuviera ms protagonismo: grabar el episodio piloto le
entusiasm, y quiso ampliar el contrato, de los 4 episodios previstos a
22 (Miller, 2000). El protagonismo de Bartlet en la serie se ha mantenido
a lo largo de las 7 temporadas, hasta el relevo del presidente hispano
Matt Santos.
Para dotar a la serie de la mayor verosimilitud posible, los creadores
y productores contaron con la asesora de antiguos miembros de la
56
Se comentaba que Sorkin tena una agitada vida personal (Calvo, 2003). En 2001, Sorkin fue
arrestado por posesin de drogas y se le liber sin cargos despus de un tratamiento (Waldman,
2006).
57
Im proud of the work we did on the show and as I said I got a chance to work with these
people it will never be like this again. It was the most fun Ive ever had and I just couldnt wait
to get to work in the morning, Sorkin en declaraciones al Charlie Rose Show, el 13 dagost de
2003. Dins The West Wing Continuity guide. Unofficial, <http://westwing.bewarne.com/credits/
sorkin.html>.
58
Otros posibles presidentes eran Alan Alda, Sidney Poitier y Jason Robards (Waldman, 2006).
147

Casa Blanca, como Dee Dee Myers, secretaria de prensa de la era Clinton
(Waldman, 2006)59; Patrick K. Caddell, estra-tega de Jimmy Carter; John
Podesta y Leon Pannetta, consejeros de Clinton, y el repu-blicano Marlin
Fitzwater60, portavoz de la Casa Blanca de los presidentes Ronald Reagan
y George W. Bush pare. El procedimiento de escritura de los guiones de
The West Wing se puede resumir como sigue: los guionistas preguntaban
a los asesores sobre posibles situaciones ficticias, y ellos explicaban la
situacin real que vivieron por experiencia, o la que conside-raban ms
verosmil. Muchas tramas nacieron durante la discusin del equipo de
asesores y de guionistas. Normalmente, Sorkin tena una idea, los
asesores la trabajaban argumentalmente y, una vez definida, Sorkin
decida el tono cmico o dramtico y la desarrollaban, en colaboracin
con los guionistas (Miller, 2000).
Los creadores de la serie procuran la mxima fidelidad y
verosimilitud para con la Casa Blanca como institucin (Smith, 2000:
c), siempre segn la premisa de que the appearance of reality is more
important than reality, como afirma Sorkin entrevistado por la NBC
(Smith, 2000: b). El inters de Sorkin por retratar los bastidores de la
Casa Blanca como haba hecho anteriormente en Sports Night desem-
boca en un retrato realista de un grupo de profesionales extraordinaria-
mente preparados que intentan hacer su trabajo lo mejor posible. Al ser
un retrato fidedigno, los personajes tambin se pueden equivocar61; la
serie no reproduce una administracin perfecta62. The West Wing obtuvo
lo que se puede considerar el mejor triunfo posible para una serie de
televisin: se tena que ver. La serie pertenece a la categora conceptual
59
En declaraciones a Valores aadidos. El ala oeste de la Casa Blanca, 1a temporada, Myers
explicaba: Hay un amplio espectro de cuestiones que abordamos en la serie. Se hace igual que en
la Casa Blanca. Abarca desde lo verdadero, pero absurdo, a lo ms serio, que trata de guerra y paz,
de vida y muerte...y de todo lo que hay en medio.
60
Myers lo recomend como asesor republicano. Fitzwater ya haba asesorado a Sorkin durante la
produccin de El presidente y miss Wade.
61
They all seem like really wonderful people who really care about their jobs and what theyre
doing, Smith, 2000: b. Cfr. Valores aadidos, El ala oeste de la Casa Blanca, 1a temporada
62
Things do go wrong, its part of government and its the measure of your effectiveness as a
leader to deal with things going wrong (). Things go wrong because someone made a mistake,
or things go wrong because we knew we should have done the right thing, but we did the popular
thing, or the easy thing. Its not quite that simple com a la srie (Smith, 2000: c).
148

de must-see TV. La serie coincide plenamente con la definicin de must-

see TV de Jancovich y Lions (2003) como essential viewing. Entre de-
terminados crculos, en los Estados Unidos, se convirti en una serie
de visin prcticamente obligatoria.
Los productores no se olvidaron en ningn momento de la funcin
primordial de entretenimiento de un programa televisivo. En palabras
de Sorkin: My first, if not only, obligation is to entertain (Smith, 2000:
b). Para conseguirlo, convirti los temas de gobierno en cuestiones
apasionadas, primordialmente a travs de la argumentacin de los
personajes (Smith, 2000: b). Sorkin admita hacerlo bajo la presin que
la audiencia pudiera cambiar de cadena si consideraba que el tema era
demasiado espeso63.
Tal como sucede con otras series contemporneas, The West Wing
gener multitud de pginas web, del equipo de produccin y, especial-
mente, de los fans. En los frums64, los fans acusaban John Wells de
haber transformado la serie en un producto distinto, mucho ms prxi-
mo a la soap opera, incluyendo tramas personales propias del serial
por ejemplo, se mostraron especialmente crticos respeto el affaire entre
CJ y Hoynes en la quinta temporada. Fans descontentos crearon la pgi-
na web <http://www.dontsaveourshow.com>, donde explicitaban su
rechazo a los cambios producidos en la serie despus de Sorkin. In-
cluso llegaron a escribir una carta dirigida a Jeffrey Zuker, presidente
de NBC Entertainment, el 24 dabril de 2004, en la que expresaban su
malestar por el cambio de direccin, criticando la dramatizacin, el
aumento de tramas personales, y pedan que se cancelara una serie que
ya no identificaban como propia65.
3.d. Desperate Housewives - Nacimiento de la serie

Marc Cherry, un guionista de televisin en paro, estaba viendo el
juicio televisado de Andrea Yates con su madre. Segn explica Cherry,
cuando coment a su madre qu grado de desesperacin haba conducido
63
I worry. I feel like I say these things, and I can hear people clicking off their remote controls
across the country, Smith, 2000: c. Cfr. ms endavant, The West Wonk (Smith, 2000: a).
64
Fue especialmente famoso el de http://www.tvwithoutpity.com, en el que el mismo Aaron
Sorkin participaba con el alias Benjamin.
65
<http://web.archive.org/web/20041015181511> y <http://dontsaveourshow.org/index.html>.
149

a esa mujer a cometer actos tan monstruosos Yates, una mujer tejana,
ahog a sus cinco hijos, su madre le coment que tambin haba pasado
momentos muy duros: Ive been there, le dijo (Weinraub, 2004). As
naca la idea de Cherry de escribir un guin sobre mujeres y
desesperacin. El choque la posibilidad que la que consideraba la
madre perfecta y esposa modlica pudiera tener secretos de este tipo
le impuls a observar las vidas de las amas de casa estadounidenses. La
pregunta bsica de Cherry, el leit-motiv de Desperate Housewives es What
do you do when the life youve chosen doesnt make you happy? (Starr
Siebel, 2004). El eslgan de la serie durante la primera temporada, sin
embargo, haca referencia a su punto de comedia negra: Todos tene-mos
nuestros secretos [Everybody has some little dirty laundry 66]. La
madre de Cherry inspir no slo la idea global de la serie sino tambin
los personajes de Lynette Scavo y Bree van de Kamp. El primer Emmy
que obtuvo gracias a la serie lo dedic a su madre.
Creadores
Newsweek ha calificado el creador de Desperate Housewives de gay,
republicano y con-servador67. Marc Cherry pas una buena parte de su
juventud con sus dos hermanas en el medio oeste norteamericano, en
Kingfisher (Oklahoma). En 2001 Cherry, nacido en 1962, tena aproxi-
madamente 40 aos, muy mala edad en la industria televisiva si ests
en el paro. El currculum de Cherry consista en doce aos de experiencia
como guionista, especialmente de comedia televisiva (Frutkin, 2004: 22-
24). Form parte del equipo de guionistas de la comedia de humor ci-
do The Golden Girls (NBC: 1985-1992) durante las dos ltimas
temporadas de la serie. Fue creador y productor ejecutivo de la comedia
The 5 Mrs. Buchanans (CBS: 1994-1995), guionista de Some of My Best
Friends (CBS: 2000-2001), y guionista y productor ejecutivo de The Crew
(Fox: 1995), una serie que fue un fracaso de audiencia. The 5 Mrs
Buchanans (CBS: 1994-1995) era una serie cmica sobre cuatro mujeres
de caracteres muy diferentes que slo tienen en comn estar casadas
con los cuatro hermanos Buchanan y odiar a su cruel y manipuladora
66
Precisamente como el ttulo del juego de sobremesa.
67
Cfr. tambin McCabe y Akass, 2006: 11
150

pero divertida suegra. Un spin-off de The Golden Girls, The Golden Palace
(CBS: 1992-1993), de la cual fue guionista y supervising producer,
tampoco funcion. Gracias a su experiencia como guionista, su
conocimiento del universo femenino era notable, especialmente del
women-sitting-around-talking (Barnes, 2004). Tambin fue asistente
personal, de 1986 a 1988, de la actriz Dixie Carter (McCabe y Akass,
2006: 3), que interpretaba a Julia Sugarbaker en Designing Women (CBS:
1986-1993).
El anlisis de Marc Cherry de la calidad literaria de varios guiones
televisivos y cinematogrficos que hizo tras el fracaso de The Crew68
y su conocimiento del universo femenino son los orgenes creativos de
Desperate Housewives, complementados con el mencionado caso de
Andrea Yates y la reaccin de la madre de Cherry.
En la industria televisiva estadounidense, el gnero, tema, personaje
o formato que tiene xito es rpidamente imitado, habitualmente a la
espera del nuevo gran xito de temporada. Desperate Housewives
contribuy a la recuperacin del drama serialitzado, propiciada por
los reality-shows seriales. Durante dos aos (2001-2003), Cherry intent
vender Desperate Housewives a varias cadenas de televisin HBO,
Showtime, Lifetime, CBS, Fox y NBC, que la rechazaban
sistemticamente. Su agente, que ms adelante fue encarcelada por frau-
de al mismo Cherry, la ofreca al departamento de comedia de las cadenas
como comedia negra, donde la rechazaban por considerarla demasiado
seria. Las negativas que ms dolieron a Cherry fueron la de la cadena
por cable por excelencia, HBO que consider la serie not gritty enough
(Weinraub, 2004) y la de Lifetime, destinada al pblico femenino.
Final-mente Lloyd Braun que tambin acert con la eleccin de Lost,
en am-bos casos antes de dejar su cargo como presidente de ABC
Entertainment-, Susan Lyne que tampoco ha seguido como ejecutiva
de ABC y Steve McPherson, nuevo jefe de programacin de ABC
Entertainment, le dieron una oportunidad, pidiendo slo un cambio de
68
The Crew, una comedia sobre una tripulacin de aviacin, planteada para competir con Friends
(NBC: 1994-2004).
151

tono. McCabe y Akass (2006: 5) destacan que el mismo equipo ejecutivo,

formado por Lyne y Braun, fue despedido tras desarrollar inicialmente
los dos grandes xitos de ABC de 2004. Segn estas autoras, este cam-
bio es paradigmtico de la actual presin en los estudios para conseguir
xitos televisivos, ya que Disney-ABC Television Group les despidi
por no haber conseguido remontar la cadena con la rapidez que
esperaban69.
Los agentes de Paradigm fueron los primeros que valoraron seria-
mente el proyecto, y propusieron reorientarlo: Pitching it not as a dark
comedy but as a campy soap a calculated nod to the success of Foxs
The OC (Starr Siebel, 2004). McPherson haba leido el guin de
Desperate Housewives como jefa de Touchstone Television, y desde un
primer momento tuvo la intencin de participar en el proyecto. Una
semana des-pus ABC compraba el guin a Paradigm, y Marc Cherry
finalizaba su particular annus horribilis como productor ejecutivo de
una serie de una hora de duracin.
ABC haba tenido malos resultados desde la compra de la cadena
por parte de Disney, en 1995. El ltimo gran xito de la cadena antes de
los aqu mencionados fue el concurso Who wants to be a millionaire?
(ABC: 1999-2002). Hacia 2003 la cadena era conocida con el nombre
Already Been Cancelled, en un comentario irnico de sus siglas y de la
rapidez con la que se cancelaban sus mejores y ms recientes progra-
mas, desde que Walt Disney Corporation, en 1995, comprara la cadena.
Antes de Lost y Desperate Housewives, ABC necesitaba xitos comerciales
inmediatos, no series de culto (Cascajosa, 2005: 175). Destinada tradi-
cionalmente a la programacin fa-miliar, la cadena se arriesg con
Desperate Housewives, una serie no completamente apta para el pbli-
co infantil70, presionada por Disney (Barnes, 2004). La que haba sido
una de las tres grandes networks estadounidenses, con la NBC y la CBS,
estaba suficientemente debilitada como para arriesgarse casi
obligatoriamente con estos nuevos proyectos, porque tampoco tena nada
69
El xito de Greys Anatomy contri-buy a consolidar la nueva situacin de la cadena ABC.
70
Las escenas del affaire de Gabrielle, una mujer casada, con John, un adolescente de 17 aos,
escandaliz parte de la opinin pblica estadounidense. La audiencia entre el pblico joven en
Estados Unidos se increment de tal manera que se incorporaron anuncios publicitarios de The
Lord of the Rings, destinada a pblico infantil y joven.
152

que perder (McCabe y Akass, 2006: 4). Con Desperate Housewives y Lost
la cadena ABC se insera en la era del drama, fuertemente condiciona-
da por el auge de series de calidad en los canales de cable de pago. El
riesgo que asuma la cadena ABC con la serie de Cherry tambin
consista en diri-girse, supuestamente, a una audiencia nicamente
femenina (Becker, 2004), aunque despus se demostrara que la serie no
tena un target restringido.
Gracias a las dos series aprobadas por Braun, la cadena dejaba de
estar lost y desperate, un juego de palabras con el que los periodistas
hacan referencia a estos xitos (Romano, 2004), y que Cherry tambin
utiliz para definir su situacin personal previa al xito de la serie: I
was absolutely a desperate writer (Starr Siebel, 2004). Respeto al ttu-
lo de la serie, existan otras propuestas Wisteria Lane y The Secret
Lives of Housewives pero Cherry insisti en Desperate Housewives,
amenazando con dejar el proyecto, en caso contrario. Wisteria es el
nombre del lujoso barrio residencial donde viven las protagonistas, si-
tuado en la ciudad de Fairview, en Eagle State tambin ficticios71. Es
una de las series ms caras de las coetneas: el coste por episodio es de
2 millones de dlares (Barnes, 2004). Los elevados costes se justifican
por el extenso equipo de produccin diez guionistas, doce personajes
y por los salarios de las actrices protagonistas72.
El fracaso de The Crew, respecto a la cual Cherry es muy autocrtico,
fue uno de los hechos que le llev a revisar las intenciones literarias de
sus propios guiones, analizando qu hace que un producto televisivo
tenga calidad. Para hacerlo utiliz el guin de Alan Ball de American
Beauty (Sam Mendes, 1999), gracias al cual la pelcula gan uno de sus
cinco Oscars73, el de Six feet under y varios guiones de Woody Allen
(Starr Siebel, 2004). El anlisis de la serie (Tous, 2008) tiene como re-
71
Las iniciales E.S. aparecen en la correspondencia de las protagonistas; las matrculas de los
coches son del estado ficticio, Eagle State. Existe una Wisteria Lane real, en Wantagh (Long
Island), que tiene poc que ver con el de la serie. Las diferencias y similitudes entre una y otra se
recogen en el artculo de Tom Leonard The disparate housewives of Wisteria Lane , publicado
en www.Telegraph.co.uk, 06/01/2005 (http://www.telegraph.co.uk/news/main.jhtml?xml=/news/
2005/01/06/ndesp06.xml).
72
Inicialmente de 80.000 dlares por episodio, aument en 250.000 dlars por episodio (Zeman,
2005: 110).
73
Mejor pelcula, mejor guin, mejor director, mejor guin original y mejor fotografa.
153

sultado una constatacin de la utilizacin de estos textos. El caso ms

evidente es el de American Beauty, pelcula con la que la serie establece
un caso de transposicin diegtica serial, especialmente de la familia
van de Kamp y el matrimonio de Lester y Caroline, as como el joven
excntrico (Ricky/ Zach), la joven obsesionada por su propio cuerpo
(Jane/ Danielle), la infidelidad conyugal del matrimonio, las esposas
obcecadas por la limpieza y las desviaciones sexuales, en un retrato
desolador de la familia estadounidense74.
La serie ha recibido buenas crticas, pero se ha acusado a Cherry de
alargar excesivamente las tramas, de que los personajes son planos, de
abusar de los clichs, y de no proporcionar suficiente tensin y
dramatismo: The comedy isnt funny enough and the drama (or melo-
drama) not compelling enough to put it on my must-see list (Ryan,
2006: a). Estas crticas estn vin-culadas al aumento de la serialidad
producido por el propio xito de la srie, que proponemos denominar
clonacin estructural interna (Tous, 2008). Los personajes de Desperate
Housewives tienen una serie de caractersticas que los definen y a partir
de los cuales se construye la narracin, que se perpetua y prolonga no
slo de episodio en episodio sino de temporada en temporada. Por
ejemplo: al principio de la tercera temporada 75, Carlos y Gabrielle
protagonizan un escndalo en el baile de boda de Bree, reforzando la
relacin amor-odio que caracteriza la pareja y que define su personalidad
en la primera temporada. La serie de Cherry no slo inmobiliza a los
personajes en una caracterizacin arquetpica, a pesar que sus vidas
evolucionen, sino que deviene paradigmtica de la definicin de
Todorov: cada cuento par-ticular es una manifestacin de una estructura
abstracta, una realizacin que estaba contenida, en estado latente, en
una combinatoria de las realizaciones posibles76. Las vidas de las pro-
tagonistas responden, en cada una de sus acciones, a las caractersticas
que las predefinen y, a la vez, cada una de las microhistorias es una
manifestacin de esa estructura abstracta. La explotacin y prolongacin
74
Primera temporada de la serie.
75
It takes two (3.20)
76
Todorov apud Sull: 1996.
154

de estas tramas, propiciada por el xito de audiencia y por las condiciones

de produccin, nos permite hablar de clonacin estructural interna.
3.d. House - Nacimiento de la serie

House es una creacin y coproduccin de David Shore, Bryan Singer,
Paul Attanasio y Katie Jacobs, y uno de los xitos, por lo que a la eleccin
se refiere, de Gail Berman, jefa de contenidos de la cadena Fox en ese
momento (Cascajosa, 2005: 79-80). Las ideas de David Shore para la
serie tienen como punto de partida la obra The Medical Detectives (1988),
de Berton Roueche77. Roueche (1911-1994), que ha obtenido varios
premios por sus artculos mdicos, describe, siguiendo el estilo de
Oliver Sacks78, ca-sos clnicos que se caracterizan por su rareza, narra-
dos como historias de misterio Eleven Blue Man, The Orange Man,
o The Dead Mosquitoes. Por otra parte, la idea de la serie, segn los
productores Paul Attanasio y Katie Jacobs, surgi de la lectura de los
artculos de la columna mensual The Way We Live Now-Diagnosis, que
la Dra. Lisa Sanders publica desde septiembre de 2002 en The New York
Times, en la que explica casos mdicos raros, con sntomas peculiares,
incohe-rentes y atpicos. Al final del artculo se resuelve el misterio,
que en este caso es el diagnstico. El matrimonio Attanasio y Jacobs
explica que se consider que el planteamiento de los artculos de Sanders
era una buena idea para una serie mdica formulada con esta misma
premisa: el diagnstico es el misterio79. Sea cual sea el referente origi-
nal, se consolida la idea de tratar las misteriosas enfermedades como
casos policacos, en los que los virus y las bacterias son los sospechosos.
Los cuatro productores de la serie teman que pudiera resultar aburrida
por la falta de malicia de los grmenes. Tras este punto de partida, no es
sorprendente que los guionistas empleen revistas cientficas para bus-
car casos mdicos raros.
77
<http://litmed.med.nyu.edu/annotation?action=viewannid936>.
78
El hombre que confundi a su mujer con un sombrero.
79
House unplugged.
155

Creadores
David Shore, artfice de la serie y creador del polmico protagonis-
ta, quera construir una serie sobre la verdad80, protagonizada por un
mdico racional que indagara en las verdades y mentiras de los pacien-
tes y que consiguiera diagnosticar lo indiagnosticable. Katie Jacobs afir-
ma, en entrevista a The Chicago Tribune, que la serie trata sobre la tica
y la moralidad (Ryan, 2006: b). El director, Bryan Singer, explicaba que
cuando ley el guin le pareci que el personaje se pareca a l mismo.
Singer ha tomado muchos calmantes y reconoce ser bastante hipocon-
draco, y estar muy inte-resado por el mundo hospitalario81. David Shore
tambin explica que se senta identificado con el personaje cuando
escribi el episodio piloto.
Antes de trasladarse a Los Angeles para trabajar como guionista, en
1991, David Shore (London, Ontario, Canad, 1959) haba ejercido como
abogado en su pas natal. Shore ha sido guionista y productor de las
series televisivas Law and or-der, por la que estuvo nominado a dos
Emmy como supervisor de pro-duccin; de The Outer Limits (Showtime,
1995-2002), versin de la legendaria serie homnima de los aos 60
(ABC, 1963-1965), y de la serie de abogados Family Law (CBS, 1999-
2002). Ha sido productor ejecutivo de Hack (CBS, 2002-2004), y guionista
de la serie televisiva canadiense Due South (CTV, 1994-1996), as como
de las series NYPD Blues (ABC, 1993-2005) y EZ Streets (CBS, 1996-
1997). Fue el guionista y productor de Traders (Global, 1996-2000) y
form parte del equipo de guionistas de The practice.
Bryan Singer (Nueva York, 1965) creci en un hogar judo de acogida
de New Jersey. Ha declarado en varias ocasiones que formar parte de
minoras, por el hecho de ser judo y homosexual, le ha condicionado
en su carrera como director. Singer estudi en la escuela West Windsor-
Plainsboro (New Jersey) y ms adelante se gradu en Direccin
Ci-nematogrfica en Nueva York. Su carrera como director de cine
empieza con el corto Lions Den (1988), que dirigi con John Ottman,
protagonizada por Ethan Hawke. Public Access (1993), pelcula ganadora
del Gran Premio ex-aequo del Jurado del Festival de Sundance 1993, es
80
Material Extra, House, 1a temporada.
81
Material Extra, House, 1a temporada.
156

un thriller independiente, de bajo presupuesto, que supone el debut

poco publicitado pero aclamado por la crtica de Singer. La pelcula
tambin es una stira de la sociedad estadounidense. The Usual Suspects
(1995) es la primera pelcula de xito de crtica y pblico de Singer. Con
ella gan dos scars, en 1996: al mejor guin original, para Christopher
McQuarrie, el de mejor actor secundario, para Kevin Spacey, y tres
premios Bafta, entre otros muchos guar-dones. Singer tambin ha diri-
gido Apt Pupil (1998), X-Men (2000), X-Men 2 (2003), premio Saturn
Awards 82 2000, y Superman returns (2006 83 , 2009). Entre sus
producciones cinematogrficas ms recientes se encuentran Star Trek,
The Mayor of Castro Street y You Want me to Kill Him?. Es conocido
entre los aficionados a la ciencia ficcin, aunque fue reticente a la hora
de dirigir X-Men porque no conoca suficientmente los cmics de la
saga. Finalmente le convenci Tom DeSanto, amigo y socio de Singer en
su productora, Bad Hat Harry Productions. Singer es conocido por su
dureza como director84, y parece ser que ha trasladado esta dureza a las
condiciones de rodaje de la serie, que, por otra parte, no son
extraordinarias en la produccin televisiva estadounidense.
Paul Attanasio (Nueva York, 1959) fue crtico cinematogrfico de
The Washington Post (1984-1987), creador de la serie televisiva Homicide:
Life on the Street (NBC, 1993-1999), productor ejecutivo de Century City
(CBS, 2004) y guionista de las series hospitalarias Doctor Doctor (CBS,
1989-1991) y Gideons Crossing (ABC, 2000-2001). Por lo que a su
experincia cinematografica se refiere, Attanasio es guionista de Quiz
Show (1994, Robert Redford), Disclosure (Barry Levinson, 1994), Donnie
Brasco (Mike Newell, 1997) y The Sum of All Fears (Phil Alden
Robin-son, 2002). Katie Jacobs fue productora ejecutiva de R.U.S./H
(2000), serie policiaca con guin de Paul Attanasio, de Gideons Crossing,
y ha sido productora de varias pelculas, entre ellas Consenting Adults
(1992, Alan J. Pakula), Fatal Instinct (1993, Carl Reiner) y Getting Even
with Dad (1994, Howard Deutch).
82
Premios anuales que entrega la Academy of Science Fiction, Fantasy and Horror Films.
83
Singer ofreci el papel de Perry White a Laurie, que pudo aceptar por las obligaciones contractuales
con la serie (Cristbal, 2006: 5).
84
Halle Berry se neg a participar en la tercera secuela de X-Men si tambin la diriga Singer.
157

Aunque el director, Bryan Singer, quera que el protagonista fuera
estadounidense, la prueba de csting de Hugh Laurie fue decisiva. Hugh
Laurie recibi un fax con tres pginas del guin cuando estaba en
Nambia rodando Flight of the Phoenix (John Moore, 2004). Se grab a si
mismo y mand la cinta. A Laurie, que no saba que House era el prota-
gonista de la srie; pen-saba que era Wilson (Blad, 2006: a), le pareci
muy interesante que ni el personaje ni la serie intentaran ser agradables.
El esfuerzo de Laurie para disimular el acento ingls, que era lo que
preocupaba a Singer despus del rodaje multicultural de X-Men,
contribuye a crear un personaje ms estirado (Ayuso, 2006: c). Laurie
corrige su acento du-rante el rodaje, si es necesario: That kind of
exactitude is what Mr. Laurie demands of himself and his character
demands of his underlings (Martel, 2005). Antes de elegir a Hugh Laurie,
el equipo de House descart posibles pro-tagonistas como Patrick
Dempsey (Greys Anatomy), Rob Morrow (Northern Exposure, Numb3rs)
y Dennis Leary (Rescue Me: FX, 2004-) (Blad, 2007: 4). Entre las pecu-
liaridades de produccin de House destaca la preocupacin por los as-
pectos visuales: por ejemplo, se hicieron siete pruebas de vestuario para
las batas de los protagonistas (Blad, 2007: 5). Los exteriores se graban
en el Campus de la Universidad de Princeton, y las escenas hospitalarias,
en los estudis de la cadena Fox (Century City).
El protagonista ha sido definido como un personaje mordaz, un
mdico-enfermo genial y asocial (Moure, 2007: 51). Adicto a los anal-
gsicos, virtuoso del diagnstico, no da ningn tipo de crdito las
explicaciones de los pacientes. Slo se fa de sus propios conocimientos,
especialmente a partir de la observacin de las enfermedades y sus
sntomas. David Shore cre el personaje basndose en su propia
racionalidad y consigui construir un tipo con una personalidad
inimitable pero no por este motivo original85, ya que se basa en el perfil
de un detective sagaz, arrogante, metdico, deductivo e intuitivo, como
Sherlock Holmes. Katie Jacobs explica que la cojera y la adiccin son
temas constantes en la serie, que definen al protagonista y van
85
Hasta qu punto son originales los argumentos cinematogrficos? Buscamos la respuesta en
la huella de Platn: lo son cuando se incorporan a una continuidad narrativa germinal; cuando
son fruto de un legado anterior y generan otro nuevo (Ball-Prez, 1995: 9).
158

apareciendo constantmente. Respeto a la minusvala del personaje,

Jacobs la resume de la seguiente manera: What kind of confidence are
you going to have in a doctor who is not... who is handicaped, basically?
(Ryan, 2006: c). Su misantropa, el hecho que no quiera visitar pacien-
tes, est relacionada con dicha minusvala, ya que tampoco quiere ser
visto. La idea inicial de la serie un mdico en silla de ruedas86 habra
acentuado dramticamente esta paradoja, el enfermo que cura. Hugh
Laurie y David Shore han conseguido construir un personaje basado en
el clsico cnico de buen corazn aadiendo unas dosis de autocastigo
y adiccin poco usuales en televisin87.
Segn David Shore, el principal guionista de la srie, el mtodo
socrtico la maiutica, que consiste en conseguir que el interlocutor
llegue a la verdad de su pensamiento por s mismo, mediante las
preguntas pertinentes, es uno de los pilares de House: Its certainly a
very effective tool to tear people apart, to rip them down, to build them
up (...). Thats what House is all about (Martel, 2005)88. Shore practic
el mtode en la facultad de Derecho y, tal como intenta de-mostrar con
la serie, es una herramienta ideal para llegar a la verdad.
Shore explicaba que los creadores y productores de la serie observan
atentamente las reacciones de la audiencia y comentaba que una de las
vas a explotar era dar a conocer ms caractersticas de la personalidad
de House, as como una acentuacin de su peculiar carcter (Shore,
Kosmpolis: 2006). Una de las estrategias para mantener el atractivo de
House consiste en la radicalizacin del resto de personajes. El episodio
One day, one room (3.12) fue dirigido por Juan Jos Campanella (El
mismo amor, la misma lluvia, 1999; El hijo de la novia, 2001; Vientos de
agua, Tele5: 2005). El episodio, muestra de minimalismo sentimental
aplicado a House, obtuvo datos de audiencia, en los EEUU, superiores a
los habituales (27 millones de espectadores, 30-I-2007). Campanella
tambin dirigi el episodio Whatever it Takes (4.6), en este caso
86
House Unplugged.
87
El triunfo del antihroe, TV mana, La Vanguardia, 1/7-04-2006.
88
Cfr. Tambin Moure, 2007: 51.
159

introduciendo la Action Crime89 en la serie: House es transportado por

un helicptero negro para atender un agente de la CIA que se est
muriendo, y haba dirigido episodios de Law and Order y Six Feet Under.
Conclusiones
Como hemos observado, las cinco series analizadas son series de
calidad que integran caractersticas innovadoras de las series de los
canales de cable en las cadenas herzianas ABC, NBC, CBS, y en la Fox.
Se trata de productos de trabajo en equipo con una serie de destacados
creadores y autores. Encontramos varias muestras de la importancia
del trabajo en equipo en estas superproducciones: la cantidad de
directores y guionistas, la utilizacin de asesores de los guiones en las
series con pretensin de verosimilitud (CSI, The West Wing), que
intervienen el guin, realizando un trabajo conjunto, y la importancia
de los actores que se involucran en los proyectos (William Petersen
inicio CSI) o aunque no lleguen a involucrarse (Hugh Laurie en House).
Son series que reciben los calificativos de quality drama, quality TV o
must-see TV, pero no consideramos que se trate de series de culto, con
las correspondientes consecuencias para la autora.
As, cabe decir, antes de sintetizar las caractersticas ms prximas
a la autora de estas cinco series, que podemos hablar propiamente de
una autora en los casos de direccin externa (Campanella para House,
One day, one room, 3.12, y Whatever it Takes (4.6) y Tarantino para
CSI en el aclamado Grave danger, 5.23 y 5.24). En el resto de casos,
debemos limitarnos a establecer una lista de las series ms centrpetas
y ms centrfugas, segn la terminologa de Gubern (2005), en la que
esta ltima categora estara encabezada por Aaron Sorkin.
Entre los rasgos y signos distintivos de Aaron Sorkin como autor,
prximos a los estilemas, encontramos, en primer lugar, la creacin del
gnero poltico dramtico en la ficcin estadounidense. Dicho gnero
tiene una larga tradicin televisiva cmica, cinematogrfica y televisiva
en otros pases, pero como serie dramtica era inexistente en los EEUU.
Se observa tambin la marca del autor en sus otras series (Studio 60,
89
Trmino encuado por Eurofiction para referirse a las series de accin, especialmente las que no
son policacas puras pero son prximas al gnero.
160

Sports Night), todas ellas pertencientes al workplace, con las que se

pueden establecer muchas similitudes. Entre los signos distintivos de
Sorkin cabe destacar la rapidez de los dilogos como recurso dramtico
(su gusto por la dialctica), las correras en los pasillos, las tramas
personales complicadas, y la musicalidad y ritmo de la serie. Los temas
de sus series, adems de estar ambientadas en el lugar de trabajo
(workplace), tratan las entretelas, o bin de la produccin televisiva, o
las entretelas presidenciales, en todas ellas hay un reparto coral, y se
detectan tambin similitudes concretas cercanas al reciclaje, como ha
reconocido Sorkin. Dichos signos se acrecentan por las similitudes au-
tobiogrficas (el proceso de produccin de The West Wing reflejado en
Studio 60). Sorkin es un dramaturgo que escribe dilogos ingeniosos,
guiones de 60 pginas, en algunos casos triplicando los de Desperate
Housewives o Lost. La serie empieza como colofn de otra produccin
de Sorkin, y producto de la admiracin que los funcionarios de la Casa
Blanca despertaron en l, como es muy patente en el retrato de los
personajes irnicos, inteligentes, mordaces, incisivos, honrados. Otra
muestra de la autora de Sorkin es lo que sucedi cuando dej la serie y
le sustituy Wells: ante una mayor serializacin de las tramas y algunas
decisiones poco verosmiles90, el rechazo de parte de la audiencia fue
tal que llev a la campaa www.dontsaveourshow.com.
Lost es un trabajo en equipo de tres hombres. Abrams aporta la
estrategia de soluciones mltiples, Cuse es el responsable de los diver-
sos gneros que hibridan la serie. (la serie con ms hibridacin genrica
de las cinco) y cabe destacar que, en la serie como superproduccin
cinematogrfica (una autntica empresa) los distintos captulos tienen
distintos directores, sin que se observe una relacin entre el gnero y el
director. Junto con Desperate Housewives, Lost es una de las series en
que la fragmentacin y la estratificacin tiene ms importancia, hasta el
punto que la serie no se puede comprender sin sus referencias literarias,
televisivas y de videojuegos91
90
El flirteo entre el vicepresidente Hoynes y la secretaria de prensa CJ, por ejemplo.
91
Scolari seala la necesidad de vincular el videojuego Myst a la serie. Scolari, C. (2009) Mitjans
de masses: la gran extinci?, Canvi 16, n.127, p. 15.
161

CSI es el producto del tndem Bruckheimer (los signos distintivos

de su autora son un mayor inters por lo policaco y la accin que por
las historias de amor; el trabajo en equipo, la solidaridad entre
compaeros, las amistades de hombres en trabajos especializados, los
trabajadores de instituciones pblicas gubernamentales
bienintencionados, los hombres y mujeres ntegros y honrados, como
se muestra en sus series y pelculas y en los agentes de CSI, retratados
como superhroes) y Zuiker (suyos son el inters forense y el
conocimiento de los casinos de Las Vegas, as como la idea del gnero
forense a partir del inters de la opinin pblica por las pruebas de los
casos despus de OJ Simpson). Debemos aadir el director videoclips
Danny Cannon, por su fuerte influencia en una imagen vanguardista,
hiperrealista.
En Desperate Housewives cabe destacar el conocimiento del uni-
verso femenino (women pictures, women TV, women-sitting-around-
talking) de Marc Cherry. Por una parte, el propio Cherry ha favorecido
una fuerte identificacin de l mismo con la serie en la prensa, median-
te el hiprbolico tratamiento de su desesperacin antes de ser el
productor de la serie, la fuerte defensa del ttulo frente a otras
posibilidades, y las caractersticas autobiogrficas (el fuerte peso ma-
terno) y, por otra, las marcas distintivas de la serie responden tanto a la
revisin de los productos audiovisuales de calidad como a la experiencia
televisiva del autor en dicho tema. As, la construccin de cuatro
personajes se produce en consonancia con la literatura femenina que
pretende conseguir un retrato polidrico de lo femenino, de Little Women
(Louise May Alcott, 1868) a Sex and the City (HBO: 1998-2004) y se
aportan referencias a Madame Bovary (Gustave Flubert, 1856). De hecho,
podemos afirmar que la soap-opera es el gnero del bovarismo, y la
serie tiene como leit-motiv y motor argumental la insatisfaccin femenina
(Tous, 2008). Y la serie tambin se articula mediante los modelos
analizados por Cherry, resultando especialmente notable la influencia
de American Beauty. De las cinco series aqu analizadas, es en sta don-
de mejor podemos observar la construccin de los textos a partir de
estratos, fruto de la posmodernidad, que tienen incidencia en la narra-
tiva. Relacionamos la estratificacin y fragmentacin de Desperate
162

Housewives con el concepto de desconjuntabilidad de Eco (1997:91).

Las obras descoyuntables se pueden utilizar en trozos desmontables,
cada uno de los cuales es una citacin o arquetipo, y se pueden mezclar
como se desee.
House tiene un doble origen, como idea de David Shore (productor,
escritor y guionista principal de la serie) basada en The Medical Detectives
(1988), de Berton Roueche y, para los productores Paul Attanasio y Katie
Jacobs, que afirman que la ideraron a partir de la columna de la Dra.
Lisa Sanders The Way We Live Now-Diagnosis, publicada en The New
York Times. Bryan Singer es el director y tiene una autobiografa de
relacin con el mundo hospitalario, se ve reflejado en la serie, y ha
participado en algn episodio a modo de cameo, pero David Shore es el
artfice de la serie y creador del polmico protagonista encarnado por
Hugh Laurie. Una de las preocupaciones de Shore, abogado de profesin,
es la bsqueda de la verdad y el uso de la maiutica para encontrarla
conseguir que el interlocutor llegue a la verdad de su pensamiento por
s mismo, como aplica constantemente en la serie. Shore, tambin habla
de cierta identificacin personal con la serie. Recibi el premio Emmy
2005 por el guin del episodio Three stories y es el escritor, hasta la
fecha, de 104 del total de episodios de la serie, junto a 17 guionistas
ms, de los que destacan Lawrence Kaplow (15 episodios), Peter Blake
(12) y David Foster (11). La serie ha tenido un total de 20 directores, de
los cuales los productores ejecutivos no han dirigido una numerosa
cantidad (Katie Jacobs, 4; Bryan Singer, 3). Shore aporta la experiencia
televisiva, especialmente policiaca y de abogados. Attanasio tiene ms
experiencia en produccin de series hospitalarias, y tambin de
policacos. Shore crea a House basndose en su propia racionalidad y
reconoce que el equipo de creacin est siempre muy atento a las
reacciones de la audiencia, y que, a partir de ellas, consideran que deben
acentuar los rasgos de House, y del resto de personajes.
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Tengo cita con el Dr. House, programa especial de Cuatro. Fecha de emisin: 04-
05-2006
169

Do contexto produtivo s obras: autoria,
campo e estilos dos videoclipes
Rodrigo Ribeiro Barreto
primeira vista, pode parecer inusitada a incluso dos videoclipes

ou vdeos musicais no debate a respeito da autoria. Afinal de contas,
sua origem a partir de interesses convergentes tanto da indstria musi-
cal quanto do meio televisivo sugere uma total imerso em lgicas fa-
bris e comerciais de produo cultural, algo que dificultaria sua
compreenso como formato tambm marcado pela participao de rea-
lizadores que buscam para si e/ou tm reconhecida a condio de auto-
res. Investidas artstico-estilsticas dessa espcie so, no entanto,
identificveis no evolver da constituio das prticas especficas de
produo, veiculao e consumo dos videoclipes. Precocemente pre-
sentes nesse contexto, certas lacunas e oportunidades foram percebi-
das e aproveitadas por criadores com propsitos estticos acrescidos
ao carter divulgatrio dos clipes, o que lhes permitiu contornar ou
mitigar interesses puramente econmicos das gravadoras musicais e
canais televisivos.
171

A acolhida dos videoclipes no mago do projeto criativo de alguns

realizadores especialmente artistas musicais e diretores resultou
em um desdobramento variado da apreciao do formato. Entretenimen-
to, comoo e maravilhamento revezam-se ou somam-se na combinao
de investimentos visuais, performticos e musicais das obras. Alguns
clipes buscam convocar o espectador a se associar a determinados
posicionamentos e modos de pensar considerados srios ou relevantes,
enquanto outros se beneficiam de ciclos de produo e exibio relati-
vamente rpidos para funcionar como veculos dos comportamentos e
tendncias mais recentes e passageiros. Tem-se ainda, com o acionamento
videoclpico de uma infinidade de referncias artsticas, um modo de
estimular a curiosidade e o aumento do conhecimento dos espectado-
res acerca de outras manifestaes culturais, como a dana, a fotografia,
o cinema, as artes plsticas e a moda. Conduzidos para alm de seu
papel promocional, os clipes acabaram se firmando como a mais bem
sucedida e longeva dentre as associaes entre canes populares e
imagens com unidade prpria1.
Com cerca de trs dcadas2 de continuada influncia cultural, os
videoclipes tm no vis autoral uma abordagem que faz jus a essa hist-
ria. Interessada em abarcar esse abrangente percurso, a argumentao
ora desenvolvida apresenta uma articulao entre o mapeamento das
possibilidades e limites do universo produtivo dos clipes, a identifica-
o dos realizadores videoclpicos com funes e intervenes de mai-
or destaque e a elucidao dos modos de organizao interna e efeitos
das obras. Para tanto, a investigao dos padres de autoria nos
videoclipes est orientada segundo um desenvolvimento tributrio tanto
da contribuio sociolgica de Pierre Bourdieu a respeito da diviso da
1
Nesse particular, os predecessores dos clipes no passaram de tentativas transitrias e
geograficamente localizadas, a exemplo dos curtas musicais (short films) exibidos nas sesses
estadunidenses de cinema dos anos 1930, dos filmes para jukeboxes conhecidos como soundies
(nos EUA da dcada de 1950) e scopitones (na Frana dos anos 1960) e tambm dos curtas
promocionais das gravadoras estadunidenses e britnicas da virada entre 1960 e 1970.
2
Tomando-se como ponto de partida para fins didticos o incio de sua exibio televisiva
sistemtica com o surgimento da MTV estadunidense em 1981.
172

sociedade em diferentes campos3 e dos processos de constituio dos

campos de produo cultural quanto da incidncia sobre os vdeos
musicais de Poticas que tratam da causalidade, composio e progra-
mao de efeitos de filmes4.
No arrazoado bourdieusiano, aspectos histrico-sociais no apare-
cem apenas como meros fatores influenciadores, mas sim como fatores
intrinsecamente constitutivos do fazer artstico, dos agentes, de suas
obras e demais tomadas de posio. Mesmo o sistema particular de es-
truturas cognitivas, de disposies e gostos dos agentes o seu habitus
incorporado a partir de demarcaes sociais localizadas/localizveis
em determinados lugares e pocas. Guiada por essa essncia origina-
da de sua interao social e atividades, a atuao de um indivduo acio-
na de modo consciente ou no uma variedade de recursos (capitais)
acumulados em vrias de suas experincias, a exemplo da origem soci-
al e rede de relaes (capital social), da formao cultural e tcnica (ca-
pital cultural), do reconhecimento e consagrao recebidos (capital
simblico), do retorno financeiro alcanado (capital econmico) etc. O
habitus e a combinao de tipos de capitais disponveis funcionam como
espcies de coordenadas, cuja concretizao manifesta-se no desenro-
lar da trajetria social de um agente. Para um produtor cultural, por
exemplo, a trajetria englobaria as posies ocupadas por esse realiza-
dor tanto as preexistentes quanto aquelas que ele mesmo descobre ou
constri , as oportunidades, das quais ele se beneficia, e os limites e
obstculos, que encontra em espaos sociais gerais ou especializados,
como seu campo de atuao profissional especfico.
A esse respeito, a inspirao sociolgica e o detalhamento adiante
das caractersticas do campo do videoclipe servem ainda para compre-
3
Caractersticos de sociedades diferenciadas, os campos so microcosmos sociais (BOURDIEU,
2005, p. 60), cujas particularidades so reveladas pelo conjunto de temas, noes ou objetos neles
disputados e ainda pela definio historicamente varivel dos recursos, habilidades e estratgias
necessrios para a maior desenvoltura possvel de atuao de seus participantes. Agentes, grupos
e instituies interagem associando-se ou concorrendo entre si em espaos relativamente
autnomos (BOURDIEU, 2005, p. 85), cuja denominao costuma seguir os aspectos conceituais
e/ou profissionais neles prevalentes, da, campo econmico, poltico, religioso, esportivo, jornalstico,
literrio, artstico etc..
4
Um aprofundamento acerca da abordagem autoral aqui apresentada e da contribuio terica que
a inspirou pode ser encontrado na tese de doutoramento do autor deste artigo.
173

ender em que medida a demarcao social da figura do autor influencia

o papel do autor como organizador da obra, programador de seus efei-
tos, alm de detentor de um estilo prprio e reconhecvel no passar de
seus clipes. A potica histrica de David Bordwell coloca igualmente
as condies histrico-contextuais de produo e as intervenes dos
realizadores durante o processo produtivo como fatores importantes
para a compreenso da organizao e funcionamento expressivo das
obras. Sugere-se que o trabalho de anlise procure reconstruir, com
base em qualquer dado histrico que se possa encontrar, a situao cri-
ativa enfrentada pelo realizador (BORDWELL, 2008, p. 28), o que in-
clui: 1) recuperar afirmaes dos realizadores a respeito de seus objetivos
ou, mais freqentemente, presumir alguns propsitos plausveis que
possam ter guiado a concepo da obra, 2) identificar ferramentas e
materiais utilizados, 3) descrever as atividades desempenhadas, 4) apon-
tar os tipos de insero do realizador em instituies e no sistema s-
cio-econmico de produo, alm das interferncias institucionais em
suas prticas e 5) avaliar as ocasies em que as obras de um realizador
se definem em funo de sua relao com outros membros da produo,
pares e pblico (BORDWELL, 2008, p. 24, 28, 42-43). Desse modo, au-
tor no o centro absoluto da causalidade das obras, mas sim um agen-
te que, ao definir sua criao, suscetvel e responsivo s tradies do
seu ofcio, s convenes da forma expressiva em questo, s oportuni-
dades de inovao, s determinaes artsticas e no artsticas do seu
contexto social e produtivo.
Finalmente, todo esse savoir-faire do autor reverte-se na ateno,
previso e utilizao corretas dos recursos e estratgias que determina-
ro os efeitos de suas obras, ou seja, seu funcionamento propriamente
artstico-expressivo. Nos videoclipes, so identificveis os trs progra-
mas de efeitos sistematizados e descritos por Wilson Gomes (2004, p.
116-123). H obras com programas sensoriais que, predominantemen-
te, provocam sensaes de tipos diversos (tteis, auditivas, visuais etc.),
algo que se v tanto em clipes com forte investimento pictrico (por
vezes, at abstratos) quanto nas freqentes investidas tcnicas de hiper-
edio, movimentao de cmera, enquadramento inusitados ou altera-
es da textura e definio de imagens. Os programas cognitivos ou
comunicacionais prevalecem nas obras, cujo efeito principal a produ-
174

o de sentido atravs da transferncia de mensagens, idias, informa-

es: esses efeitos so to importantes para a compreenso das tramas
de clipes narrativos quanto naqueles diretamente concebidos pelos re-
alizadores como um manifesto, uma tomada de posicionamento a res-
peito de um tema especfico. J os programas emocionais visam a
produo de efeitos afetivos, anmicos (sentimentos, estados de espri-
to), algo que, muito freqentemente, a presena e performance do artis-
ta, o contedo verbal e a ambincia musical das canes almejam
provocar.
Consideradas certas caractersticas usuais dos videoclipes, ressal-
ta-se a predisponncia tambm textual do formato para sua incluso em
uma abordagem acerca da autoria. Ao comparar o cinema clssico
hollywoodiano com o cinema de arte, Bordwell (2003, p. 42-43) desta-
cou algumas estratgias deste ltimo que sublinhariam a presena e
interveno de uma figura autoral como operadora formal do filme, a
exemplo de ngulos inusitados, trechos com edio acentuada, mudan-
as irrealistas de iluminao e cenrio, assumida artificialidade da mise
en scne, congelamento de imagem etc. Exatamente esse tipo de ocor-
rncias textuais so a regra no videoclipe, no qual se firmou uma expec-
tativa sempre presente junto a realizadores, espectadores e crticos
de novidades, surpresas e experimentaes, ou seja, do desvelamento
das manobras de exerccio estilstico.
As caractersticas anteriores podem ser reputadas primordialmen-
te instncia diretiva, mas h no destaque dado ao texto performtico
nos clipes uma equivalente remisso figura do artista musical como
um condutor adicional da composio e efeitos da obra. John Caughie
(1981, p. 204-205) lembrou o poder dos momentos de performance no
cinema de colocar o espectador no exatamente em uma posio de iden-
tificao, mas de admirao ou de embarao (no caso de insucesso) di-
ante da apresentao do performer. Quando a instncia performtica
ocupa assim o centro da ateno, o prazer experimentado est justa-
mente relacionado ao reconhecimento de sua habilidade e de suas mar-
cas estilsticas. Novamente, parece quase desnecessrio reforar o quanto
esse aspecto importante no videoclipe, cuja histria um extenso re-
gistro de modos de multiplicar arqutipos, personae, personagens,
175

iconografias, narrativas, temas e formas de endereamento do cantor ou

banda com vista a singularizar a instncia performtica.
A mediao proposta entre o contexto e o texto evidencia o carter
dialgico dessa concepo do autor criado pelo campo em que atua, ao
mesmo tempo em que criador. Sendo capaz de gerir/controlar sua pro-
duo artstica, o realizador alcana como resultado obras com estilos
tpicos de sua interveno especfica e que se colocam como referncia
para outros realizadores do campo.
Campo do videoclipe: processo de autonomizao e caractersticas

A caracterizao do contexto produtivo dos videoclipes deve pre-
ceder como recomenda Bourdieu (1996, p. 243) a recuperao da
trajetria social de seus principais agentes. Em primeiro lugar, preci-
so elencar algumas condies para se falar no surgimento, na diferenci-
ao, de um novo campo de produo cultural o campo do videoclipe.
Trata-se de uma preparao de terreno para se destacar, posteriormente,
a atuao de certos realizadores, cujas contribuies e intervenes se-
ro avaliadas como autorais.
O desenrolar histrico da produo videoclpica anglo-estadu-
nidense, cujas repercusses esto disseminadas por todo o mundo,
tomado como modelo para a discusso acerca da existncia e caracteri-
zao de um campo do videoclipe. Tem-se, nesse caso, um suficiente
processo de autonomizao que mesmo no tendo excludo a elabora-
o das obras ou principalmente sua veiculao do contexto da produ-
o de massa gerou gradualmente um espao de disputa especfico.
No campo do videoclipe, j so notadas, as trs condies de
autonomizao que Gisle Sapiro identificou ao se referir ao estabeleci-
mento do campo literrio: [...] o surgimento de um corpo de produto-
res especializados; a existncia de instncias de consagrao especficas;
a existncia de um mercado (SAPIRO, 2005, p. 294).
Pode-se falar, por exemplo, da consolidao nos EUA e Europa
de modelos produtivos prprios para os videoclipes: um esquema de
produo sem envolvimento da indstria televisiva e com participao
apenas indireta da indstria musical. Os clipes so assim realizados
por produtoras independentes situadas como instituies satlites
176

das gravadoras e redes de televiso, que servem, muitas vezes, como

um anteparo entre as instncias criativas e as presses econmicas. Os
diretores, em especial, tm uma relao prxima com as empresas pro-
dutoras de clipes, porque elas acumulam de modo peculiar a esse
contexto produtivo a funo de agenciamento de tais profissionais.
Por conta disso, a relevncia da instncia diretiva fica realada, uma vez
que o rol de nomes agenciados pelas produtoras, a habilidade e a repu-
tao desses diretores funcionam como os principais chamarizes para
os clientes contratadores, sejam gravadoras, empresrios ou artistas
musicais.
Uma diversificao gradativa da participao desses contratadores
no financiamento dos clipes pode tambm ser reputada como significa-
tiva para o processo de autonomizao desse campo. Como indicou o
terico Andrew Goodwin ao destacar as fontes principais de verbas para
os clipes (GOODWIN, 1992, p. 42), passou-se de uma prevalncia ini-
cial do investimento direto das gravadoras atravs do oramento de seus
departamentos de publicidade e promoo para um maior envolvimento
dos artistas musicais. Nos primeiros casos, h, obviamente, um acom-
panhamento de todo o processo por parte da indstria musical, sendo
suas maiores preocupaes o cumprimento de prazos e a limitao de
gastos segundo o oramento inicial. A partir da metade da dcada de
1980, os artistas usualmente mais conectados com a realizao estti-
ca no formato ora alocam recursos prprios j conquistados ora utili-
zam somas adiantadas pelas gravadoras ou pelos empresrios e,
posteriormente, descontadas de seus lucros futuros. Nos dois casos,
observa-se um aumento da extenso da liberdade e, correlatamente, da
responsabilidade e controle por parte dos cantores/bandas.
Um outro fator econmico marca tambm o avano da autonomia
do campo do videoclipe. Surge um mercado prprio para os clipes, quan-
do acrescentada ao papel de ferramenta promocional do formato a
condio de mercadoria propriamente dita, disponvel e solicitada por
consumidores interessados. Coletneas de clipes continuam fazendo
sucesso, podendo ser compradas tanto na forma de DVDs quanto de
arquivos digitais baixados na Internet. Alm disso, os clipes tm tam-
bm sua exibio exclusiva negociada com os canais televisivos. inte-
ressante lembrar que, mesmo tambm ligado a interesses financeiros, o
177

lanamento do primeiro vdeo-single da histria do videoclipe Justify

My Love (Jean-Baptiste Mondino/Madonna, 1990) pode tambm ser
encarado como uma reao da cantora censura sofrida pela obra e
consequente proibio de sua exibio televisiva em canais como a MTV
e a BBC.
O estabelecimento de um mercado do videoclipe gerou ganhos prin-
cipalmente direcionados gravadora e/ou artista musical, que so os
detentores dos direitos legais sobre tais obras. Contudo, possvel que
haja mudanas futuras a esse respeito, j que essa situao vem sendo
discutida especialmente por diretores, que tm a expectativa de mudar
as regras contratuais, passando a receber uma porcentagem dos lucros
de vendas e difuso miditica.
Mesmo perpassado por motivaes e presses comerciais, o cam-
po do videoclipe mostra-se adicionalmente um terreno, no qual os rea-
lizadores tambm concorrem entre si por triunfo simblico. Em paralelo
constituio desse contexto produtivo, surgiram diferentes instnci-
as de consagrao e reconhecimento, que sublinharam a crescente legi-
timidade do formato e destacaram o empenho de certos agentes
principalmente diretores e artistas musicais em reforar seu valor
esttico ao invs de restringi-lo sua funo comercial.
Os processos de entronizao especficos para os vdeos musi-
cais beneficiaram tanto artistas, bandas e diretores j estabelecidos quan-
to os jovens emergentes. As listas de melhores do videoclipe
divulgadas a partir da primeira dcada de existncia do formato tm a
funo de fazer o levantamento daquelas obras que marcaram histria e
ficaram na lembrana dos espectadores, participando assim da consoli-
dao do status de clssico daqueles clipes selecionados. Por outro lado,
as indicaes anuais das premiaes tm o seu foco voltado para a pro-
duo mais prxima temporalmente via de regra, at um ano antes
ao evento de distribuio de prmios, beneficiando assim a novidade e
o sucesso recente. Em muitas dessas listas e premiaes, o pblico
inclusive estimulado a votar em seus favoritos, o que coloca a consagra-
o popular como parte relevante do reconhecimento de realizadores
de clipes. A diversidade de grupos e instituies prontos a afirmar o
valor dos videoclipes inclui instituies tradicionais, como museus,
que mantm colees permanentes, e festivais especficos, que organi-
178

zam retrospectivas temticas em homenagem a determinados diretores

ou artistas musicais.
Instncias realizadoras de destaque nos videoclipes

Embora sucinta e sem pretenso de ser exauriente, a retomada feita
acima j permite perceber, em referncias pontuais, os agentes de maior
destaque na elaborao dessas obras. Sem deixar de reconhecer a influ-
ncia possvel de diferentes profissionais desse formato compsito, foi
fomentada, no interior do prprio campo, a proeminncia de posies,
discursos, funes e marcas estilsticas relativas a duas instncias cla-
ramente discernveis, a diretiva e a performtica.
Representada pelos diretores dos videoclipes, a instncia diretiva
responsvel pela concepo da obra, pela escolha de equipes e acom-
panhamento da elaborao em todas as suas etapas (pr-produo, fil-
magem, edio e ps-produo). Alguns dos profissionais dessa categoria
trabalham tambm como diretores de fotografia e editores dos projetos
a que esto associados. A instncia performtica compreende os artis-
tas musicais cantores e bandas , cujas apresentaes, nos clipes, va-
riam entre canto e execuo de instrumentos (performance musical),
interpretao de personagens (performance dramtica) e dana
(performance coreogrfica). marcante a influncia da instncia
performtica na iconografia, figurinos e maquiagem, que so os elemen-
tos mais ostensivos da construo de sua imagem artstica.
Alm de serem os principais definidores da confeco e estilos dos
clipes, diretores e artistas musicais vm demonstrando destacada dis-
posio para resguardar suas obras de solicitaes e poderes derivados
de campos externos, auxiliando assim o avano da autonomia relativa
do campo do videoclipe. A considerao das propostas e contribuies
desses realizadores segundo uma abordagem autoral justamente esti-
mulada pela identificao de atuaes impulsionadas por anseios des-
sa espcie, a exemplo da conquista e manuteno do controle criativo,
da reao aos limites financeiros das gravadoras ou imposio de cen-
sura por parte dos canais televisivos, da valorizao da prpria capaci-
dade de inovao e da tentativa de definio de uma marca reconhecvel
por terceiros.
179

Mais precisamente, o trabalho complementar e conjugado das ins-

tncias diretiva e performtica aponta para a noo de autoria partilha-
da. Seja nos moldes colaborativos descritos por Richard Dyer (2008, p.
151-152) da autoria mltipla quando se reconhece diferentes vozes
autorais no necessariamente em harmonia ou, especialmente, da au-
toria coletiva, na qual se destacaria a cumplicidade de um grupo de
profissionais, trabalhando em sintonia.
As geraes de diretores de videoclipes

No campo do videoclipe, os diretores podem ser divididos segun-
do seu pertencimento a diferentes geraes artsticas, definidas no
apenas pelo tipo de atuao e possibilidades disponveis para esses
profissionais, mas tambm pela relao deles com artistas musicais,
gravadoras e com outros campos culturais correlatos. Tais informaes
esto adicionalmente entremeadas com a indicao de algumas tendn-
cias criativas gerais para cada um dos momentos considerados.
Da primeira gerao de diretores de videoclipes, fazem parte pro-
fissionais oriundos das mais diversas reas expressivas msica, moda,
fotografia, videoarte, cinema e artes plsticas , o que foi um importan-
te antecedente para o hibridismo e a experimentao do formato, cuja
produo continua, at os dias de hoje, bastante aberta, permevel a
todo tipo de intercmbio profissional e tcnico. Esse primeiro grupo,
que comea a se dedicar aos clipes a partir do final dos 1970 e incio
dos 80, defronta-se precisamente com o que Bourdieu definiu como o
baixssimo grau de codificao de entrada dos campos artsticos em
geral, um contexto de [...] postos mal definidos, antes por fazer que
feitos e, nessa medida mesma, extremamente elsticos e pouco exigen-
tes, e tambm futuros muito incertos e extremamente dispersos [...]
(BOURDIEU, 1996, p. 256).
Este foi um perodo musicalmente marcado pelo interesse das gra-
vadoras em promover rapidamente dolos lbeis com oramentos limi-
tados e controlados. Por isso, o ritmo de produo era acelerado, a
proposta e o conceito do clipe ficavam sob responsabilidade do diretor
e era pouco comum a interveno do artista. No obstante, por mais
breves que fossem as carreiras de cantores ou bandas, direcionava-se
180

aos msicos grande parte da visibilidade decorrente do formato, uma

vez que os diretores eram nomes conhecidos apenas na indstria musi-
cal e no pelo grande pblico. Ainda assim, dentre os nomes destaca-
dos dessa gerao, alguns migraram para o cinema e a televiso (Russell
Mulcahy, Julian Temple), outros continuaram com evidncia paralela
em suas reas originais de atuao ( o caso do fotgrafo de moda, Jean-
Baptiste Mondino) ou seguiram dirigindo vdeos musicais nas dcadas
seguintes (Kevin Godley, Nigel Dick, Anton Corbijn e o prprio
Mondino).
Com produo iniciada em meados dos anos 80, a segunda gerao
de diretores experimenta uma redefinio na relao estabelecida com
os artistas musicais, uma vez que estes passam a ter um maior aporte
criativo nos videoclipes. Desse modo, alguns msicos acabam sendo
creditados em co-direo (David Bowie, Paul Simon, David Byrne etc.)
e outros se envolvem diretamente no financiamento e na produo dos
clipes (Madonna, Michael Jackson). Mesmo que alguns diretores pare-
am ter sido empregados primordialmente como mo de obra tcnica
para a expresso das idias dos artistas, estabelecia-se, no geral, conflu-
ncia e no disputa de interesses entre as instncias performtica e
diretiva. Em primeiro lugar, possvel especular que houve, na aproxi-
mao entre diretores e msicos, um reconhecimento recproco de suas
posies como figuras artsticas em contraposio, por exemplo, quela
dos profissionais das gravadoras. Quando artistas musicais amplamente
reconhecidos passam a financiar seus clipes convencidos da validade e
do potencial das propostas apresentadas, os diretores se beneficiam com
a maior independncia com relao s gravadoras, com a possibilidade
de obteno de oramentos mais significativos para os projetos e com a
negociao de prazos de filmagem e finalizao mais adequados a ne-
cessidades tcnico-artsticas especficas.
Nesse momento, originam-se ainda dos prprios diretores desta
segunda gerao movimentos de afirmao da importncia do formato e
de sua posio. H o exemplo da diretora Sophie Mller, cujo grau de
compromisso revela-se na dedicao praticamente exclusiva produ-
o dos videoclipes (tambm como editora). Mller inclusive resistiu
durante muito tempo a migrar para outros campos, como a publicidade,
181

o que afinal acabou acontecendo5. marcante tambm na histria do

campo do videoclipe, a iniciativa de um grupo de diretores (o j citado
Nigel Dick junto com os de segunda gerao, David Fincher, Dominic
Sena e Greg Gold) e produtores (Joni Sighvatsson e Steve Golin) de
fundar, no final dos anos 80, a produtora Propaganda Films, que funci-
ona at 2001 e ser essencial na definio da gerao seguinte.
Os diretores da terceira gerao cuja produo comea a partir do
incio da dcada de 1990 se beneficiaram de uma pequena, mas signi-
ficativa, mudana nos crditos das obras exibidas na MTV estadu-
nidense: o nome dos diretores passou a ser indicado no incio e no fim
dos clipes, junto com o nome do artista e do lbum. Isso representou
no apenas o alargamento da divulgao deles para um amplo pblico,
mas tambm uma assuno, surgida no prprio campo televisivo, da
importncia destacada da instncia diretiva na organizao criativa das
obras, trazendo visibilidade para profissionais como Mark Romanek,
Floria Sigismondi, Jonas Akerlund, etc. Esse destaque seria ainda mais
alargado, porque, em paralelo com o estabelecimento desta terceira ge-
rao de diretores de clipes, acompanha-se a constituio das j citadas
frentes de reconhecimento e consagrao para os vrios profissionais,
gneros e estilos no videoclipe.
Apoiados no reconhecimento conquistado, alm de uma notvel
extenso e aprofundamento da proximidade com os artistas musicais,
trs representantes desta gerao Chris Cunningham, Michel Gondry
e Spike Jonze so, posteriormente, responsveis pelo lanamento pio-
neiro de coletneas em DVD com um apanhado representativo de suas
obras, a coleo Directors Label6. Ao destacar a instncia diretiva ao
invs da instncia performtica habitualmente, contemplada nesse
tipo de compilao , esse produto representa mais uma tentativa de
5
Ainda em plena atividade, Sophie Mller tem uma videografia com cerca de 200 clipes. Sobre sua
relao com a msica e o formato, ela afirmou: [...] eu tenho que estar apaixonada pelo trabalho
para ele vir a ser bom. Gosto de ser parte de algo, ajudando a msica de que gosto a fazer sucesso.
por isso que no fiz comerciais. Eu no consigo me imaginar me sentindo da mesma maneira
por um produto. (FEINEMAN; REISS, 2000, p. 183). Quando finalmente aceitou trabalhar com
publicidade, a partir de 2008, Mller acabou dirigindo peas que tinham como estrelas duas das
artistas musicais, para as quais havia desenvolvido videoclipes: Gwen Stefani e Shakira.
6
At hoje, j foram contempladas tambm as videografias de Mark Romanek, Jonathan Glazer,
Stphane Sednaoui e Anton Corbijn.
182

redefinio do valor dos diretores no campo do videoclipe. Conside-

rando que os artistas musicais e/ou gravadoras detm os direitos auto-
rais e de exibio sobre os vdeos musicais, uma boa relao entre
diretores e msicos aumenta as possibilidades de uma liberao
descomplicada dos clipes para a composio de DVDs deste tipo: no
se quer aqui restringir o relacionamento entre as instncias estudadas
como uma forma de clculo de vantagens, mas simplesmente assumir o
alargamento de possibilidades para ambas as partes, quando a colabo-
rao efetivamente funciona.
O diretor Spike Jonze foi tambm um dos contratados da Satellite
Films, uma diviso da j citada Propaganda Films, que se notabilizou
como celeiro de talentos do videoclipe, a exemplo de Mark Romanek e
Stphane Sednaoui. Os encartes, que acompanham a srie Directors Label,
trazem a informao de que, nos escritrios contguos da produtora,
estabelecia-se um clima de competio camarada e trocas de experin-
cia. possvel afirmar que estes diretores tinham oportunidade de apre-
ciar os trabalhos uns dos outros nas suas verses mais autorais
(directors cut), isto , antes da solicitao de mudanas por parte das
gravadoras e/ou artistas.
Sobre essa terceira gerao, restaria afirmar ainda que ela concen-
tra a primeira leva de profissionais, que tendo sido pr-adolescentes
ou adolescentes nos 1980 cresceram assistindo a videoclipes, isto ,
tiveram uma experincia como espectadores em paralelo ao prprio
desenvolvimento do formato. Uma consequncia aparente dessa situa-
o de familiaridade o fato de alguns destes diretores no enxergarem
distino valorativa entre os clipes e qualquer outro tipo de obra
audiovisual
Finalmente, a quarta gerao de diretores com produo
identificada aqui a partir de 2000 depara-se com um quadro caracteri-
zado pelo surgimento de novas formas de distribuio do formato
(popularizao dos DVDs e Internet), um aumento do nvel de
profissionalizao da rea e da concorrncia, paralelos a um
arrefecimento do mercado.
Ainda assim, a novidade de meios facilitados de distribuio e at
exibio (Youtube, MySpace) funcionam como vitrine tanto para reali-
zadores ainda no includos no mercado quanto para jovens profissio-
183

nais de diferentes nacionalidades, que comeam a despontar comerci-

almente (Jonas Odell, Martin de Thurah, Chris Milk, etc.). Para a avali-
ao do papel autoral dos diretores, essa gerao apresenta ainda um
desafio instigante, que se coaduna, no entanto, com o enquadramento
da autoria nos videoclipes como autoria coletiva ou partilhada. Trata-se
da proliferao dos chamados coletivos de criao, grupos com nmero
variado de integrantes, que se responsabilizam conjuntamente pela obra,
a exemplo do Traktor, do Logan, do Pleix e da Brand New School.
Muitos profissionais dessa quarta gerao tm, como diferenciais
marcantes, a intimidade e o conhecimento tcnico em ps-produo,
computao grfica e efeitos especiais, o que define esteticamente vri-
os trabalhos deste perodo. s vezes, essa especializao tcnica pode
implicar um distanciamento entre as instncias diretiva e performtica.
H relatos de diretores envolvidos em trabalhos ancorados no digital,
que no tiveram qualquer encontro com o artista musical e comemoram
a total liberdade de um projeto assim desenvolvido, o caso do
envolvimento do Pleix na elaborao de Cish Cash do Basement Jaxx.
Contudo, mesmo nesse tipo de produo, a influncia do msico e suas
estratgias de controle podem ser identificadas em alguma etapa do pro-
cesso produtivo. Um bom exemplo elaborao do clipe Get Together,
no qual imagens de uma pequena apresentao ao vivo de Madonna
foram tratadas digitalmente e includas em um ambiente de animao
criado pelo coletivo Logan: alm da habitual ascendncia sobre a sua
prpria performance que no foi originalmente filmada para o clipe
, a cantora participou da aprovao da verso final, tendo escolhido
uma dentre trs verses apresentadas pelo coletivo.
Nesses tempos de exibio e distribuio facilitada dos clipes, a
proeminncia da instncia performtica est refletida por produes
levadas adiante pelos prprios msicos no esprito faa-voc-mesmo.
O bem sucedido clipe Here It Goes Again ganhador do Grammy 2007
um exemplo emblemtico dessa tendncia, tendo sido dirigido pela
banda OK Go e pela criadora da elaborada coreografia, que os prprios
integrantes do grupo realizam em esteiras de corrida. Os msicos diri-
giram, pelo menos, dois outros de clipes da banda (A Million Ways, 2005;
Invincible, 2006).
184

Alguns artistas musicais estabelecidos chegam ainda a criar inicia-

tivas para a incluso de novos realizadores videoclpicos, no que pode
vir a ser uma tendncia definidora de uma prxima gerao de direto-
res. caso de concursos promovidos atravs dos sites oficiais de canto-
res ou bandas, que estimulam fs a enviarem idias ou trabalhos
audiovisuais j prontos para canes previamente determinadas ou no.
Em 2007, a cantora Bjrk reservou Innocence para essa finalidade, tra-
balhando junto com os ganhadores, a dupla francesa Fred & Annabelle,
no videoclipe oficial para a cano. Em concurso lanado em 2009, a
banda Keane fez solicitao semelhante aos fs, estimulando-os a criar
clipes para quaisquer das canes ainda sem correspondente audiovisual
presentes na reedio comemorativa do seu primeiro lbum, Hopes and
Fears.
De um modo geral, preciso esclarecer que a variao entre as gera-
es no implica necessariamente a superao dos profissionais mais
experientes em decorrncia de perda de influncia ou sada do campo
(ainda que alguns diretores tenham migrado para o cinema ou publici-
dade). Nessa situao de constituio recente do campo do videoclipe,
existem atualmente representantes de cada uma delas em plena ativida-
de. Isso resulta em um intercmbio diversificado entre as geraes, po-
dendo haver influncia e apropriao artstica entre obras ocorrncias
relevantes como sinal de auto-reflexidade do formato , laos de coope-
rao e amizade e oposio de procedimentos. Algo que interessa ao
debate autoral no que tange s relaes de concorrncia entre posies
hegemnicas e heterodoxas, estabelecidas e emergentes.
No campo do videoclipe, isso est demarcado desde as primeiras
etapas da produo, que se inicia usualmente com um previsto proces-
so concorrencial entre propostas de diferentes diretores. Nesse jogo de
foras, so localizveis a crtica de convenes, a recriao de estilos e
as propostas de associao ou dissidncia entre geraes de realizado-
res. H assim entre quaisquer produtores culturais inclusive as figu-
ras exemplares ou personagens-guia um continuado esforo para
afirmar, dentre tantos concorrentes, a validade e a relevncia de suas
inclinaes temticas, opes formais e vinculaes estticas particula-
res, para destacar enfim seu ponto de vista a respeito de como deve ser
desenvolvida a criao e produo das obras. Richard Shusterman lem-
185

bra como a crena e a busca por essa individualizao forjada social-

mente em meio a esse processo de competio artstica e intelectual:
[...] o desejo de distino individual e originalidade , ele prprio, fru-
to de presses de um dado campo pblico [...] para distinguir a posio
de algum atravs da identificao, afirmao e realce de suas diferen-
as dentro do campo partilhado de tentativas. (SHUSTERMAN, 2000,
p. 256).
A negociao criativa e o estilo nos videoclipes

Se mesmo entre realizadores dedicados a uma mesma funo no
contexto produtivo dos clipes possvel notar relaes amistosas e
inter-referenciais, o que pensar ento da colaborao entre agentes com
diferentes atribuies na elaborao dessas obras? Ainda que a tendn-
cia seja a de acreditar que a complementaridade de funes de artistas
musicais e diretores incite uma espraiada sintonia entre tais instnci-
as, os encaixes entre esses realizadores variam largamente e podem
mudar ao sabor das flutuaes de poder no campo. Os videoclipes re-
presentam assim o encontro de profissionais que, em suas trajetrias,
manifestam suas prprias regularidades estilsticas.
Trata-se, portanto, da reunio de diferentes personalidades artsti-
co-miditicas dispostas a se colocar como origem da criao e da arte no
momento da concepo e realizao das obras. O tipo de interao
estabelecida entre artistas musicais e diretores seu grau de negociao
criativa coloca-se no cerne da avaliao do estilo final do vdeo
musical, podendo-se notar a prevalncia de traos atribuveis a uma
das instncias, a justaposio de caractersticas oriundas dos diferen-
tes aportes ou a composio de um estilo de sntese entre as contribui-
es de diretores e artistas musicais.
O videoclipe Head Over Feet (Michele Laurita & Alanis Morissette/
Alanis Morissette, 1996) interessante na discusso da relao entre
definio estilstica, autoria e controle artstico. Ele resume-se a um
enquadramento fechado e fixo no rosto de Alanis Morissette, que dubla
sua cano em um lugar escuro e sem elementos cnicos. Esse
desnudamento da mise en scne reala o tom de declarao amorosa
presente no contedo verbal da cano. Head Over Feet apenas o quin-
186

to clipe da carreira de Alanis Morissette, mas ela soma ao trabalho de

intrprete, compositora e produtora musical a funo de co-diretora.
Como se no fosse suficiente a ateno estrita do clipe instncia
performtica, o controle da criao por parte da cantora fica tambm
demonstrado na prpria escolha de parceria com Michele Laurita, que
debutava na direo de videoclipes depois de experincias com atriz e
diretora de fotografia. A ausncia de um diretor com estilo consolidado
faz assim com que prevaleam o estilo e a influncia criativa da cantora
(e no caso, co-diretora) Alanis Morissette.
Muitos artistas ciosos de seu trabalho musical so claros ao colo-
car limites para os diretores. A cantora Tori Amos, por exemplo, decla-
rou, no deixo que os diretores seqestrem uma cano para fazer valer
uma idia que v contra o que ela . No entanto, voc no deve comear
uma parceria se no gostou da proposta para o clipe7. Mesmo entre
artistas consagrados, h, contudo, aqueles que preferem deixar o estilo
da obra a critrio do diretor escolhido. O grupo Pet Shop Boys coloca-se
entre os que admitem isso abertamente. Na duradoura parceria com
Howard Greenhalgh8, o duo submeteu-se ao investimento pictrico t-
pico do diretor, revezando-se entre mundos inteiramente criados por
computao grfica e performances musicais e coreogrficas realadas
por efeitos digitais. A respeito da relao com os diretores, o vocalista
Neil Tennant afirmou, sempre damos muito controle para as pessoas
se elas sabem o que esto fazendo. Preferimos trabalhar assim. Se um
diretor tem uma boa idia e vai transform-la em realidade, por que
interferir?9.
O domnio criativo de um diretor com esse tipo de liberdade fica
bem sublinhado na comparao entre trabalhos realizados para artistas
muito diferentes, como o caso do fotgrafo e documentarista Bruce
Weber, que s dirigiu vdeos para o Pet Shop Boys (Being Boring, 1990;
Se a Vida [Thats the Way Life Is], 1996 e I Get Along, 2006) e Chris
7
Entrevista para a revista Out disponvel em http://www.out.com/detail.asp?id=16551
8
Greenhalgh dirigiu doze clipes para o Pet Shop Boys: Can You Forgive Her, 1993; Go West, 1993;
I wouldnt Normally Do This Kind of Thing, 1993; Liberation, 1994; Absolutely Fabulous, 1994;
Yesterday, When I was Mad, 1994; Paninaro 95, 1995; Before, 1996; Single-Bilingual, 1996; A Red
Letter Day, 1997; New York City Boy, 1999; Miracles, 2003.
9
Declarao presente no documentrio A Life in Pop (George Scott, 2006).
187

Isaak (Blue Spanish Sky, 1991). Todos esses trabalhos repetem o uni-
verso apresentado nas fotografias de moda e celebridades de Weber:
imagens em preto & branco ou em cores plidas; erotismo; celebrao
da juventude e da beleza de modelos, especialmente os masculinos. O
interessante notar que, apesar da utilizao de uma mesma esttica,
h espao para que os clipes funcionem de modo diferente por conta da
imagem dos artistas em questo: Neil Tennant e Chris Lowe, do duo
britnico, reforam sua inclinao para o excntrico tantas vezes tra-
balhada em outras obras ao aparecerem como visitantes estrangei-
ros no mundo de Weber, enquanto os atributos fsicos de Chris Isaak
terminam por aproxim-lo dos habitus submetidos ao olhar voyeurista
do diretor.
Alguns cantores e bandas tm, no entanto, idias muito definidas a
respeito da apresentao visual e dos temas a serem associados ao seu
trabalho. Nas relaes mais equilibradas, o diretor respeita essa contri-
buio, que pode inclusive ser, desde o comeo, afim ao seu prprio
estilo. O ajustamento estilstico entre essas duas instncias pode ser
definitivo para a demarcao de uma imagem diferenciada do artista
musical. Basta lembrar a parceria entre o grupo Depeche Mode e o dire-
tor Anton Corbijn, que comeou na metade da dcada de 80 e se estende
at hoje, contabilizando cerca de vinte videoclipes e tambm fotografias
para capas de lbuns. O trabalho do diretor lembrado [...] pela prefe-
rncia por densas imagens em preto e banco que equilibram um senti-
mento religioso, um romantismo sombrio e inesperados toques de
humor. (FEINEMAN; REISS, 2000, p. 65), uma escolha ideal, portanto,
para o grupo ingls de som denso, cujos concorrentes no gnero eletr-
nico poca, principalmente os duos Erasure e Pet Shop Boys inves-
tiam em uma msica mais danante e imagem mais positiva.
Parcerias equilibradas tendem a se repetir no decorrer do tempo e
parece seguro afirmar que esse ajustamento entre artistas musicais e
diretores d origem a videoclipes mais instigantes, j que
[...] sempre acaba acontecendo uma atrao natural entre videastas
e msicos que buscam um trabalho menos esclerosado e que se
dispem a colocar entre parnteses os esquemas adquiridos custa
do hbito, da repetio ou da imposio do mercado. (MACHADO,
2000, p. 178).
188

Dentre os exemplos possveis, podem ser citados: o cantor Peter

Gabriel e Stephen R. Johnson (trs clipes, inclusive Sledgehammer,
1986, considerado um dos melhores vdeos j feitos10); o grupo Duran
Duran e Russel Mulcahy (dez vdeos que definiram a imagem glamourosa
de jet-setters internacionais dos integrantes); Red Hot Chili Peppers e
Jonathan Dayton & Valerie Faris (oito dos mais bem cuidados trabalhos
da banda, sendo que um deles Californication, 2000 maximiza a
conhecida desenvoltura performtica dos integrantes ao transform-los
em personagens de videogame). No formato videoclipe, h ainda espa-
o para investidas como as da cantora Annie Lennox e da diretora Sophie
Mller, cuja aproximao desde o vdeo-lbum Savage (1987) para o
duo Eurythmics at a coletnea solo de Lennox, Diva (1991) est im-
buda do propsito de no apenas diversificar a representao feminina
nos clipes, mas efetivamente lidar com questes feministas. As duas
trazem inclusive referncias ao trabalho de outras realizadoras do cam-
po, como no paralelo entre os clipes venezianos Like a Virgin (Mary
Lambert/Madonna, 1984) e Primitive (Sophie Mller/Annie Lennox,
1992).
Algumas colaboraes videoclpicas mostram-se especialmente
emblemticas da complementaridade entre as instncias diretiva e
performtica. o caso dos trabalhos conjuntos de Madonna e Jean-Baptiste
Mondino (seis videoclipes, alm de ensaios fotogrficos e capas de l-
buns) e de Bjrk e Michel Gondry (sete videoclipes), cujo alcance perce-
bido pela explorao extensiva das possibilidades do formato. Algumas
de suas obras definiram temas recorrentes tanto das cantoras quanto dos
diretores, bastando lembrar o desenrolar da abordagem sexual em Open
Your Heart (1986), Justify My Love (1990) e Human Nature (1995) de
Madonna e Mondino e a temtica ingnua e fabular da assumida trilogia
engendrada por Bjrk e Gondry com Human Behaviour (1993), Isobel
(1995) e Bachelorette (1997). Outros clipes trabalharam com marcada auto-
referncia a elementos da construo da imagem das performers: tem-se
assim as lembranas do passado de Madonna em Love Dont Live Here
Anymore (1996) e sua auto-avaliao estilizada do sucesso e fama em
10
Alm de nove prmios no Video Music Awards (1987), Sledgehammer ocupa o primeiro lugar da
lista Rolling Stone: The 100 Top Music Videos (1993), a terceira posio da VH1: 100 Greatest
Videos (2001) e a quarta posio da MTV: 100 Greatest Music Videos Ever Made (1999).
189

Hollywood (2003), enquanto Bjrk acentua seu lado combativo em Army

of Me (1995) e Declare Independence (2006) como forma de demarcar sua
prpria independncia artstica. Por fim, encontram-se os arroubos de
estilo visual dos diretores, como no enquadramento novo oeste de
Mondino para a performance cowboy de Madonna em Dont Tell Me (2000)
ou nas intervenes imagticas de Gondry sobre Bjrk em Hyper-ballad
(1996) e sobre a terra natal da cantora, a Islndia, em Jga (1997). Com
trajetrias videoclpicas to entremeadas, prova-se uma tentativa v ten-
tar falar de qualquer um desses realizadores sem ao menos citar o nome
de seu parceiro correspondente.
Considerando-se a importncia das instncias performtica e
diretiva no videoclipe, natural que seja criada uma expectativa in-
clusive na avaliao acadmica do formato de que sejam mais exitosas
as obras nas quais os estilos do diretor e do artista musical convergem
e se complementam. Algo que se percebe, por exemplo, na opinio de
que [...] o videoclipe mais interessante , portanto, aquele que nasce de
uma sensibilidade renovada e de uma deciso crtica nos planos musi-
cal e audiovisual ao mesmo tempo. (MACHADO, 2000, p. 178).
No entanto, h casos de flagrante diferena estilstica entre direto-
res e artistas musicais que, mesmo assim, acabam por gerar obras este-
ticamente relevantes. Isso seria possvel, porque, segundo Laurent Jenny
(2000), as propriedades de estilo em uma obra artstica no se organi-
zam necessariamente em um tipo orgnico, mas sim funcional, ou seja,
as caractersticas estilsticas, mesmo no assemelhadas ou em pleno
ajuste, relacionam-se hierarquicamente segundo princpios que as unem
e assim definem a coerncia interna do conjunto.
A organizao dessa hierarquia pode ser, s vezes, resultado direto
das negociaes e disputas localizveis no contexto de produo das
obras. Tenses podem se estabelecer entre artistas musicais e diretores
na etapa de filmagem ou de ps-produo dos videoclipes, fazendo pre-
valecer idias e caractersticas estilsticas de uma ou outra instncia no
produto final. Alguns casos de obras dissonantes em comparao com
o estilo freqentemente atribudo a um realizador podem ser compre-
endidos pelo conhecimento desses embates em torno da concepo e
crdito autoral ou das tentativas de certos profissionais de estender
suas contribuies para funes que, a princpio, no seriam deles.
190

Para ilustrar o entrelaamento, nessas negociaes criativas, da tra-

jetria, dos estilos e da imagem pblica dos agentes das instncias
performtica e diretiva do formato videoclipe, vale trazer baila as apro-
ximaes entre Floria Sigismondi, uma diretora conhecida pela sua in-
tensidade e viso sombria, e Christina Aguilera, originalmente um dolo
musical adolescente. Em termos textuais, o estilo Sigismondi predomi-
na no primeiro clipe da dupla Fighter (2003) , no qual a cantora re-
presenta trs fases de uma personagem inspirada em aranhas e
mariposas, vivendo em um universo pouco colorido, decadente e co-
habitado por outras figuras igualmente estranhas. A instabilidade das
situaes apresentadas completa-se com falta de foco, tremores e su-
jeira ocasional das imagens, que so compostas sempre com a habitual
estilizao cuidadosa de Sigismondi. As razes para o predomnio do
modus faciendi da diretora esto plenamente intricadas com o plano
daquele momento na carreira de Aguilera. Onde se poderia prever cho-
que de estilos divergentes, optou-se pela nfase do conjunto de propri-
edades iconogrficas e da atmosfera prprias de Sigismondi e por uma
reduo da contribuio da cantora a dois aspectos da performance. Como
marca antiga de Aguilera, tem-se a recorrente exibio de sua extenso
vocal; no quesito novidade, um lado seu mais agressivo e sombrio (leia-
se mais maduro), que afirmaria sua versatilidade. Em pleno processo
de ruptura com o mundo edulcorado e comercial de seu lbum anteri-
or11, Aguilera volta-se deliberadamente para a anttese orquestrada pela
diretora: no toa, o processo de mudana e fortalecimento descrito na
letra de Fighter traduzido visualmente como metamorfose. Deste modo,
plausvel suspeitar que a cantora tivesse a expectativa de se contami-
nar com a credibilidade artstica, que Sigismondi construiu com traba-
lhos para msicos tambm carregados de capital simblico, a exemplo
de David Bowie, Marilyn Manson e Tricky.
11
O investimento na formatao de Christina Aguilera para um pblico mais adulto a partir do
lbum Stripped (2002) no se restringiu a Fighter. Na verdade, clipes produzidos para duas outras
canes de trabalho anteriores o sexualizado Dirrty (David LaChapelle, 2002) e Beautiful (Jonas
Akerlund, 2002) com imagens polmicas pavimentaram o caminho para Fighter, o rompimento
mais inusitado na imagem teen da cantora Aguilera. Observa-se assim o estilo de trs conceituados
diretores a servio do aprofundamento e redirecionamento da imagem de uma jovem artista.
191

A situao de sua parceria com a diretora se inverte completa-

mente em Hurt (2006). Aguilera assume a co-direo do clipe, que as-
sim resulta em um hbrido no equilibrado entre o estilo das duas
autoras. Na sua maior parte, Hurt tem uma conduo narrativa bastan-
te desenvolvida com direito inclusive a flashbacks e, apesar da hist-
ria de perda e dor da cano, predominam os tons pastis e evidente
glamourizao da fotografia (uso de filtros), maquiagem e figurino.
Tais caractersticas colocam-se dentre as preferidas do mainstream
do campo do videoclipe para realar o canto dublado do artista musi-
cal, mas so, sem dvida, estratgias estranhas videografia de
Sigismondi. O resultado uma separao marcante entre as contri-
buies de Aguilera e Sigismondi em Hurt, que s no abalam a coe-
rncia interna do clipe, porque a marca estilstica desta ltima
relegada a apresentaes pontuais sem influncia suficiente ou signi-
ficativa para o sentido geral da obra. A introduo do vdeo, por exem-
plo, poderia ser atribuda a Sigismondi no seu modo de retratar a
ambincia circense e de se remeter, atravs da precria qualidade de
sua imagem, a registros flmicos domsticos. Contudo, esse trecho
anterior ao incio de execuo da cano est to destacado do restante
do clipe que bem poderia ser extirpado sem prejuzo compreenso
da obra. No mais, restam, no decorrer da trama, rpidos inserts
sigismondianos, que mostram trechos da apresentao no picadeiro
ou procuram expressar a confuso emocional de Aguilera atravs de
recursos cnicos. o que acontece, por exemplo, na utilizao eventu-
al da variao da iluminao e do posicionamento da cantora em uma
plataforma circular em movimento, que servem para destacar a prota-
gonista de seu entorno e de outros personagens.
A presso de um artista musical consagrado sobre um diretor no
resulta sempre na descaracterizao do estilo habitualmente associado
instncia diretiva. Pode at acontecer do cantor ou banda insistir na
proposta do diretor, mesmo contra a vontade deste ltimo. Um exem-
plo de to inusitada divergncia ocorreu durante a criao de Frozen
(Chris Cunningham/Madonna, 1998). No encarte do seu DVD,
Cunningham lembrou que Madonna foi uma das primeiras artistas a
notar o seu trabalho (ela respondeu a[o clipe] Come to Daddy antes de
192

qualquer pessoa12), disse que foi convidado pessoalmente pela cantora

para a direo de Frozen e afirmou ter sido consultado por ela quanto a
possibilidade de incorporar ao clipe figurinos gticos de Jean-Paul
Gaultier. O esprito colaborativo da criao teria, contudo, ficado com-
prometido quando o diretor resolveu no mais aproveitar filmagens
custosas e j realizadas, que tinham sido programadas especialmente
para a incluso de efeitos especiais. A idia alternativa de um clipe
mais simples e concentrado na performance de Madonna no agradou
cantora, que provavelmente no havia convidado em vo um expert dos
efeitos como Cunningham, nem gravadora que j havia afinal gastado
dinheiro no clipe. Desse modo, as cenas em questo acabaram sendo
mantidas em Frozen do jeito que foram originalmente sugeridas pelo
diretor. Embora reconhea uma falta de organizao de sua parte duran-
te a produo, Cunningham afirmou no encarte: eu decidi no traba-
lhar novamente com um grande nome, porque essas decises deveriam
ser minhas.
Nota-se, nos exemplos citados, o quanto as opes estilsticas pre-
dominantes na obra finalizada refletem tenses derivadas dos modos
como cada criador artistas musicais ou diretores utiliza os capitais
acumulados e posies ocupadas no campo do videoclipe para faz valer
suas inclinaes, planejamentos e propsitos particulares. A
marginalizao esttica da diretora Sigismondi, em Hurt, decorre justa-
mente da atitude de Aguilera de aproveitar o momento favorvel da car-
reira de cantora para estender sua presena autoral em novas funes
de criao. Tambm no caso de Frozen, identifica-se uma marcada deter-
minao de afirmao autoral por parte de Cunningham, cuja fala revela
uma postura um tanto ciosa da importncia de sua influncia (em detri-
mento daquela de Madonna) e, assim, certo alheamento com relao
realidade do carter acordado da liberdade criativa e do envolvimento,
cada vez mais evidente, da instncia performtica no campo do
videoclipe.
12
Afirmao presente em entrevista do encarte que acompanha a coletnea de videoclipes dedicada
ao diretor, The Work of Director Chris Cunningham, Directors Label, Vol. 2
193

Estilos de performance nos videoclipes

A elucidao do grau de negociao entre as instncias diretiva e
performtica e o discernimento de seus estilos serve para demonstrar
os efetivos aportes de cantores/bandas e diretores na construo poti-
ca do videoclipe. Desse modo, pretende-se alcanar um dos nveis tex-
tuais de reconhecimento da posio desses realizadores como autores
a unidade de estilo.
Essa questo pode ser aprofundada por meio de uma tipologia dos
estilos performticos observados nessas obras. Nessa proposta, canto-
res e bandas so situados como eixo principal das categorias sem se
negligenciar, contudo, a participao dos diretores. Esto includas ain-
da referncias associao entre performance e convenes dos gne-
ros musicais das canes nos clipes. A interpretao videoclpica da
cano pode ser um investimento extremamente diversificado, incluin-
do as vrias atividades canto, execuo instrumental, dana, atuao
, em que artistas usam o corpo, face e a prpria presena como meio de
expresso. Afinal de contas, como bem salienta Simon Frith, [...] os
videoclipes colocam a performance da msica em primeiro plano ao
invs da prpria msica. (FRITH, 1996, p. 225).
Os clipes com performance artificiosa misturam canto e coreogra-
fia, destacando a versatilidade de aptides de seus artistas musicais. A
subdiviso em esquetes com diferentes cenrios e figurinos, a edio
usualmente recortada e a escalao de diversificados coadjuvantes
maximizam o efeito buscado de estilizao e multiplicao da ao. Esse
tipo de apresentao inclina-se para situaes no-narrativas e no-rea-
listas, muitas vezes incrementadas por efeitos cnicos ou de ps-pro-
duo. Clipes de artistas pop e de representantes do hip hop mais
danante como a cantora Missy Elliott ou o rapper Kanye West cos-
tumam investir na atratividade instantnea, no bom humor e na sensu-
alidade costumeiras da performance artificiosa.
Esse tipo performtico tem aplicaes abrangentes, podendo envol-
ver todos os integrantes de uma banda (Laura: Andy Soup/Scissor Sisters,
2004), destacar a presena de eventuais convidados (Shiny Happy People:
Katherine Dieckman/REM com Kate Pierson, 1991) ou promover o encon-
tro de celebridades musicais (Kids: Simon Hilton/Kylie Minogue & Robbie
194

Williams, 2000; Me Against the Music: Paul Hunter/Britney Spears &

Madonna, 2003). H casos ainda em que feita uma tal retomada da his-
tria de um artista ou banda atravs de variadas referncias intertextuais
a outros clipes, fotografias ou turns a ponto de colocar o conhecimento
das trajetrias enfocadas como um requisito essencial para sua plena
apreciao (Im with Stupid: Blue Source/Pet Shop Boys, 2006).
No incomum que artistas do rock tambm apostem em momentos
de teatralidade realada nos seus vdeos, como o nado sincronizado de
Aeroplane (Gavin Bowden/Red Hot Chili Peppers, 1996) ou a imitao
do Village People feita pelos integrantes do U2 em Discoteque (Stphane
Sednaoui/U2, 1997). Contudo, mais comum a adoo da performance
artificiosa por roqueiros com carreiras j estabelecidas, aqueles que no
mais precisam se provar para o pblico e crtica como autnticos.
Nos clipes do incio de carreira, a maioria das bandas de rock se-
gue o caminho oposto, investindo na performance naturalizada, cujo
propsito o de passar a impresso de um acesso direto personalida-
de e ao jeito de agir dos artistas musicais. Por esse motivo, a construo
da imagem dos cantores ou bandas em clipes com esse tipo de
performance no se apia na assuno de diversas personae ou arquti-
pos, mas sim na constncia imagtica entre obras. importante, no en-
tanto, no perder de vista que essa imagem dos artistas como eles
mesmos (ligada reincidente noo de autenticidade) , como qual-
quer outra imagem miditica, algo construdo.
O caso de Rivers Cuomo, vocalista do Weezer, emblemtico, j
que se percebe como sua timidez e falta de jeito foram transmutados em
marcas textuais sempre sublinhadas pelos conceitos dos clipes da ban-
da: Perfect Situation (Marc Webb/Weezer, 2005) faz justamente o con-
traste entre o comportamento simples de Cuomo e a atitude tpica de
uma estrela de rock, interpretada pela atriz Elisha Cushbert. Na
performance naturalizada, a suposta autenticidade e o compromisso
artstico do cantor ou banda so sublinhados, principalmente, atravs
da recorrncia a uma imagem familiar do performer e da preferncia por
apresentaes que destaquem suas habilidades musicais. Para isso, os
artistas aparecem ao vivo, em estdio ou em apresentaes pblicas
improvisadas, embora, contraditoriamente, a verso da cano utili-
zada nos clipes continue sendo aquela presente no lbum, o que impli-
195

ca canto dublado e execuo instrumental simulada. Nessa categoria de

performance, eventuais situaes narrativas tm um carter corriquei-
ro, muitas vezes at se referindo vida profissional dos msicos, como
em Lived in Bars (Robert Gordon/Cat Power, 2006). No geral, em clipes
com essa apresentao, o perfil simples e discreto do artista musical
converge com uma esttica tambm despojada. O raro aparecimento de
situaes artificiais ou estilizadas serve apenas para realar a verda-
deira faceta do artista atravs do choque com seu entorno, algo subli-
nhado, por exemplo, nas interaes do cantor de visual nerd do Weezer
com animais selvagens (Island in the Sun: Spike Jonze/Weezer, 2001),
com marionetes dos Muppets (Keep Fishin: Marcos Siega/Weezer, 2002)
ou com as modelos conhecidas como coelhinhas na Manso Playboy
(Beverly Hills: Marcos Siega/Weezer, 2005). Alm do rock principal-
mente em sua vertente alternativa ou independente , tambm o hip
hop mais engajado investe na performance naturalizada como indicativa
da origem social dos msicos e de sua real vinculao comunitria.
Na performance expressiva, por sua vez, apresentao low profile e
espontaneidade so substitudas, de bom grado, por intensidade e po-
der de convencimento. Habitualmente, nessa categoria, so mostradas
situaes narrativas realadas por mise en scne elaborada e baseadas
em letras que tratam normalmente de perdas pessoais ou decepes
amorosas e (Un-break my Heart: Bille Woodruff/Toni Braxton, 1996;
Emotions: Francis Lawrence/Destinys Child, 2001). Desse modo, o ar-
tista musical aparece em interpretao dramtica como protagonista
ou fazendo as vezes de um narrador-cantor da histria. Sua capacidade
de manifestao emocional demonstrada por: 1) significativa articula-
o labial da cano, dando destaque letra ou sublinhando a capacida-
de vocal dos cantores; 2) diversificao dos olhares dirigidos ao
espectador, indicativos dos estados emocionais adequados ao clipe (so-
frimento, decepo, exausto, languidez etc.) e 3) vigoroso envolvimento
corporal nas apresentaes dramtica, vocal ou mesmo na execuo de
instrumentos, como faz Alicia Keys na sua interao com o piano em No
One (Justin Francis, 2007).
Clipes de baladas pop e aqueles das divas da msica negra
estadunidense (R&B, especialmente) so os primeiros a serem lembra-
196

dos nessa categoria. Contudo, essa mesma opo no naturalista de

performance traduz tambm arroubos sentimentais das bandas de rock
(I Dont Wanna Miss a Thing: Francis Lawrence/Aerosmith, 1998), dos
artistas alternativos associados ao estilo emocore (I Dont Love You: Marc
Webb/My Chemical Romance, 2007) e dos cantores country (More than
a Memory: Jon Small/Garth Brooks, 2007). H ainda uma variao da
performance expressiva de aparecimento ocasional no formato
videoclipe. Nela, a marcante capacidade interpretativa do artista apre-
sentada com vagar e em detalhe, algo obtido pela concentrao sobre a
figura do cantor atravs de enquadramentos fechados, edio mais con-
tida e minimizao da importncia de cenrios e tramas (Nothing Com-
pares 2 U: John Maybury/Sinad OConnor, 1990; She Aint Right For
You: David LaChapelle/Macy Gray, 2003).
Uma outra linha de interpretao dramtica a performance
imersiva prev que o xito na construo de personagens est relacio-
nado minimizao das marcas pessoais de seus intrpretes. O resul-
tante apagamento do performer algo, portanto, pouco adequado para o
formato videoclipe, em que se coloca a individualidade dos artistas
musicais em primeiro plano: quer se esteja trabalhando com a
maximizao tpica do regime do estrelato ou com a formatao de au-
tenticidade musical, a divulgao da personalidade artstico-miditica
de cantores e bandas sempre o recurso de maior reincidncia nos di-
versos textos visuais, narrativos, performticos etc. que compem
os clipes13. Por tudo isso, a performance imersiva aparece nessas obras
quase que exclusivamente como uma atribuio de atores convidados,
como ocorre em Elektrobank (Spike Jonze/The Chemical Brothers, 1997),
clipe narrativo de msica eletrnica14.
13
Sintomaticamente, os personagens incorporados pelos artistas musicais no recebem nomes
diferentes de seus intrpretes nos videoclipes.
14
Em decorrncia de certas particularidades, os clipes de dance music e msica eletrnica exibem,
provavelmente, a maior variedade de escolhas performticas. Muitos vdeos no exibem os DJs ou
produtores criadores das obras musicais; essas, por sua vez, costumam ser instrumentais ou
trazem vocais sampleados ou de cantores convidados, que tambm no aparecem necessariamente
nos clipes. Estabeleceu-se, desse modo, uma notvel liberdade com relao aos estilos performticos
trabalhados nos videoclipes voltados para esses gneros musicais, algo que pode variar desde a
ausncia de performance em clipes pictricos, animados e abstratos at a utilizao de cada um
dos estilos de performance anteriormente aventados, inclusive a imersiva com utilizao de
atores.
197

Consideraes finais
Os videoclipes seguem desafiando vises reducionistas que os en-
caram apenas como comerciais. A persistncia de prejulgamentos re-
lativos sua origem promocional e suposta submisso do seu campo
especfico a contextos de produo cultural correlatos como as inds-
trias musical, cinematogrfica, televisiva etc. explica uma remanes-
cente incredulidade com relao ao potencial artstico do formato.
No entanto, dada a importncia e presena cotidiana dos clipes
cuja acessibilidade foi inclusive estendida atravs da alternativa da
Internet , preciso superar a ateno exclusiva ou excessiva s suas
vinculaes econmicas, partindo para a compreenso do que lhe ain-
da mais inerente, a exemplo de seu papel no projeto criativo de diver-
sos realizadores e de seu funcionamento interno como obra expressiva.
Como elemento intermedirio entre as condies e limites presen-
tes no campo de produo e as obras propriamente ditas, a atuao dos
realizadores destaca-se como espinha dorsal dessa argumentao. A
proposta de associar a retomada da trajetria de diretores e artistas ou
de suas parcerias no campo com a elucidao da ordenao interna, dos
efeitos e dos estilos dos videoclipes mostra-se, desse modo, aplicvel
tanto para o estudo da produo industrial audiovisual quanto para o
estudo da condio artstica das obras analisadas. Ao contemplar mais
detidamente a segunda vertente, o vis autoral adotado permite ampliar
a argumentao a respeito dos vdeos musicais. Restou demonstrada a
existncia de um campo do videoclipe com suficiente autonomia desde
pelo menos a metade da dcada de 1980, justamente quando a conflun-
cia de interesses entre as instncias diretivas e performticas colocou
tais obras como mais um desdobramento, uma etapa adicional, de seus
investimentos criativos e no apenas como um instrumento de vendas.
No af de descrever os videoclipes como imagens para vender lbuns
(LAING, 1985, p. 81) ou como um meio de mercantilizar mais eficien-
temente o negcio da promoo (GOODWIN, 1992, p. 27), perde-se de
vista no apenas o prprio carter artstico-expressivo dos produtos
canes, lbuns e filmes por eles divulgados, mas tambm a consti-
tuio histrica de estilos audiovisuais especificamente videoclpicos
198

que so a razo para a longevidade e a ubiqidade da influncia cultural

do formato.
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SHUSTERMAN, R. Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art. Laham:
Rowman & Littlefield Publishers, 2000. p. 236-261.
200

Lista de autores
Anna Tous-Rovirosa - Professora na Universidad Autnoma de Barcelona, Espanha

anna.tous@uab.cat
Franois Jost - Professor na Universit Sorbonne Nouvelle - Paris III, Frana
francois.jost@univ-paris3.fr.vcf
Jos Francisco Serafim - Professor adjunto na Faculdade de Comunicao da
Universidade Federal da Bahia, Brasil.
josefserafim@ufba.br
Marcius Freire - Professor adjunto no Departamento de Cinema da Universida-
de Estadual de Campinas, Brasil.
marcius.freire@gmail.com
Regina Mota - Professora adjunta no curso de Comunicao Social da Faculda-
de de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais,
Brasil.
rmota@fafich.ufmg.br
Maria Carmen Jacob de Souza - Professora adjunta da Faculdade de Comuni-
cao da Universidade Federal da Bahia, Brasil.
mcsjacob@uol.com.br
Maria Helena Weber Professora adjunta no curso de Comunicao da Univer-
sidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil.
maria.weber@ufrgs.br
Rodrigo Ribeiro Barreto - doutor pelo Programa de Ps-Graduao em Comunica-
o e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia, Brasil.
digobarreto@gmail.com

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Autor e autoria no cinema e na televiso

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Autor e autoria no cinema e na televiso

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Direitos para esta edio cedidos Editora da Universidade Federal da Bahia.

Projeto grfico, editorao e arte final

Sistema de Bibliotecas - UFBA

Autor e autoria no cinema e na televiso / Jos Francisco Serafim (Org.). - Salvador :

1. Autoria. 2. Cinema. 3. Televiso. l. Serafim, Jos Francisco.

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Le cinma est linstrument qui nous permet de retrouver

Discutir o lugar do autor em obras audiovisuais o objetivo dos

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Jos Francisco Serafim

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O autor nas suas obras ........................................................................................... 11

O autor no cinema documentrio ..................................................................... 33

A noo de autor no filme etnogrfico ........................................................... 49

Glauber Rocha autor ou anti-autor? .............................................................. 65

Autoria no campo das telenovelas brasileiras:

El concepto de autor en la series norteamericanas de calidad ............. 121

Do contexto produtivo s obras:

Lista de autores ...................................................................................................... 201

autor e autoria - miolo.pmd 9 28/5/2010, 14:59

Se os anos 80 foram marcados, do ponto de vista terico, pelo estu-

1 Traduo do francs de Michel Colin

autor e autoria - miolo.pmd 11 28/5/2010, 14:59

Foucault reconhece que vtima de uma contradio: embora ele vise

O filme como artefato

autor e autoria - miolo.pmd 12 28/5/2010, 14:59

um aboutness que lhe confere sua intencionalidade e que a afasta, qual-

autor e autoria - miolo.pmd 13 28/5/2010, 14:59

comparao ou por analogia com seu modelo do que pelo sentimento

Esta observao de Baudrillard sobre nossa atual situao se apli-

A respeito disto, a recepo do filme se aproxima bem daquela da

autor e autoria - miolo.pmd 14 28/5/2010, 14:59

va ainda a qualidade da obra com o critrio do tema4 e que nisto ele s

Ao plo do ofcio corresponde este momento alguns sculos

autor e autoria - miolo.pmd 15 28/5/2010, 14:59

autor e autoria - miolo.pmd 16 28/5/2010, 14:59

aqui no provaram ainda nada. (CINE-JOURNAL, 1912). No se pode

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segregao que presidia organizao da oficina clssica: no centro

As vistas compostas obedecem bem a estas trs funes: na parte

autor e autoria - miolo.pmd 18 28/5/2010, 14:59

todas no mesmo nvel: no contexto de desvalorizao do manual em

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autor e autoria - miolo.pmd 20 28/5/2010, 14:59

referindo o ato ao seu autor, concebido como causa eficiente, e portanto,

Como definir ento o cinema?

autor e autoria - miolo.pmd 21 28/5/2010, 14:59

singulares [somente] em primeira fase (GOODMAN, 1990, p. 48). En-

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(GOODMAN, 1990, p. 117). No que concerne as obras para as quais no

Imanncia Mise en scne

Manifestao Didascalias Representao

Fonte: GOODMAN, 1990, p. 108

Como se v leitura deste esquema, a obra encenada por parte

autor e autoria - miolo.pmd 24 28/5/2010, 14:59

Ser que se deve admitir com Genette que a relao de denotao