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O Lied Romântico - Grove PDF
O Lied Romântico - Grove PDF
No sculo XIX a cano vernacular alem desenvolveu-se numa forma de arte na qual as ideias
musicais sugeridas pelas palavras foram incorporadas na adaptao dessas palavras para voz e
piano, tanto para fornecer unidade formal como para melhorar detalhes; assim em Gretchen am
Spinnrade de Schubert (19 de outubro de 1814 - uma data geralmente tomada para marcar o
nascimento do lied romntico alemo) a imagem da roda de fiar no ttulo evoca as
semicolcheias recorrentes circulando no acompanhamento, enquanto o texto sugere mais tarde
(por sua exclamao e repetio) a cessao e a retomada da figura de semicolcheia no clmax
da cano. O gnero pressupe um renascimento da poesia lrica alem, a popularidade
desta poesia nos compositores e no pblico, um consenso de que a msica pode derivar das
palavras, e uma oferta abundante de tcnicas e dispositivos para expressar esta inter-
relao.
O lied assim definido comeou essencialmente com o seu maior poeta, Goethe1. Mas poetas
menores como Holty e Mller e amadores talentosos como Mayrhofer tiveram a sua
importncia. A qualidade seminal da nova poesia no era o seu mrito literrio, mas o seu tom
emocional, que misturou os estilos poticos tanto superiores como inferiores. O primeiro
expressou o sentimento de meados do sculo XVIII em versos clssicos, em poemas como Die
Sommernacht (1776) de Klopstock. Ao mesmo tempo, Claudius e outros de origem camponesa
estavam escrevendo letras simples populares como Abendlied numa rima de cano popular de
dsticos ou quadras. A poesia primitiva, nacional ou tradicional de todos os tipos e de todas as
terras foi uma influncia crescente fortemente promovida por Herder2 (Volkslieder, 1778-9) e
1
Poeta, dramaturgo e romancista alemo. Goethe ficou reconhecido sobretudo pela sua produo literria.
Influenciado pelo escritor e filsofo alemo Johann G. Herder (1744-1803), Goethe, juntamente com
Friedrcih Schiller (1759-1805), tornou-se num dos lderes do movimento literrio alemo do Sturm und
Drang (c.1760-1780 Tempestade e mpeto), sendo de referir a sua obra A Paixo do Jovem Werther
(1774). Interessou-se assim pela poesia popular, pelos poetas da Antiguidade (Homero, Pndaro, Ossian) e
pela obra do dramaturgo ingls William Shakespeare. de destacar ainda as suas correspondncias com
importantes personalidades da poca, assim como as suas reflexes sobre a arte. Contactou com vrios
msicos, como C. F. Zelter, Felix Mendelssohn, Hummel, Clara Wieck, Paganini, etc. Chegou mesmo a
encontrar-se com Beethoven, em 1812. O seu interesse pela msica surgiu desde cedo, sendo que muitos
dos seus poemas serviram de base para os lieder. Goethe considerava que no lied a msica e o poema se
deviam fundir. Para alm dos seus poemas estilisticamente variados, duas obras de Goethe foram
influentes nos compositores: o romance Wilhelm Meisters Lehrjahre e o poema trgico Faust por
exemplo La damnation de Faust de Berlioz, baseada numa traduo de Grard de Nerval's; Die erste
Walpurgisnacht de Mendelssohn; Faust-Symphonie de Liszt; Szenen aus Goethes Faust e Requiem fr
Mignon de Schumann; Rinaldo, Alto Rhapsody e Gesang der Parzen de Brahmns; Sinfonia n8 de
Mahler, etc.
2
J. G. Herder (1744-1803) apelou a uma literatura alem autenticamente nacional, exercendo grande
influncia na gnese do Romantismo alemo, nomeadamente em Goethe. Publicou uma vasta obra,
destacando-se Fragmentos sobre a Literatura Moderna (1767-1768), Ensaio sobre as Origens da
Linguagem (1772), O Mais Antigo Documento do Gnero Humano (1774-1776), As Vozes dos Povos
atravs dos seus Cnticos (1778-1779) e Ideias sobre a Filosofia da Histria da Humanidade (1784-
1791).
1
uma fonte da retomada do interesse pela Balada. Estilos clssicos e populares, versos e temas
so encontrados juntos nos versos de Holty (d 1776), que escreveu com fluncia em qualquer
estilo e tambm pde combinar os dois, como nos seus versos anacrenticos ou elegacos.
Todos estes estilos e formas foram praticados por Goethe e por Schiller, que ambos
acrescentaram uma nova dimenso dramtica poesia lrica escrevendo msicas/canes para
peas de teatro (por exemplo, Faustand Wilhelm Tell).
Este renascimento lrico, embora multifacetado, tem um tema central, percetvel: o sentimento
pessoal e individual pungentemente confrontado com e afetado por poderosas foras
externas, quer da natureza, da histria ou da sociedade. O ser humano e a condio humana
so geralmente concebidos como isolados, mas significativos (como na pintura de paisagem de
Caspar David Friedrich). Nas palavras de Charles Rosen (A Gerao Romntica, 1996, p.236):
Para enobrecer tanto a poesia de paisagem como a pintura, o final do sculo XVIII
virou-se para o exemplo da msica, preeminente como a arte da poca, e isso deu
paisagem literalmente a uma nova dimenso e permitiu que as concees
revolucionrias da Natureza pudessem ser realizadas nas artes da prosa, da pintura e da
poesia. A partir dos poemas, as canes de Beethoven e de Schubert herdaram o novo
sentido da poca e encontraram a expresso mais marcante musical.
Esta nova poesia, especialmente quando ops o indivduo contra o ar livre na forma de
paisagens de Friedrich, era ao mesmo tempo heroica e vulnervel, solitria bem como aspirando
ao universal, grandiosa mas ao mesmo tempo to ntima. A tenso gerada por estes contrastes
acelerou o desenvolvimento do lied, que inicialmente era algo pequeno e aconchegante,
mas que gradualmente adquiriu um poder expressivo surpreendentemente poderoso
desproporcional ao seu tamanho. A forma musical que tinha sido temporal e perifrica tornou-se
permanente e de importncia central nas mos dos compositores adequados; na verdade, como
Rosen (op. cit.) apontou, assumiu uma qualidade atemporal, aparentemente por conter vestgios
tanto do passado como do presente, bem como apontava para o futuro. O fragmento abandonado
e o eufemismo misterioso, a verdadeira essncia da poesia Romntica, poderia ser idealmente
ampliada e elucidada atravs de meios musicais; medida que o sculo XIX avanava, os
escritores alemes (Novalis, Hlderlin, os irmos Schlegel, Heine, Mller, Mrike, Kerner)
reprovaram as profundezas da introspeo neurtica em verso, e os compositores seguiram os
seus passos colhendo uma safra musical de riqueza sem precedentes. Foi uma sorte, e no
totalmente fortuito, que a poesia alem encontrou a sua contrapartida natural na linguagem
musical cada vez mais sofisticada disponvel por compositores contemporneos de lngua
alem. ( significativo que tais grandes poetas como Keats e Byron no encontram eco musical
comparvel entre os seus contemporneos ingleses) A Metamorfose e as implicaes de longo
alcance eram claras: as poesias Romnticas poderiam ser adaptadas para a expresso de
aspiraes nacionais e sociais, bem como os temas tradicionais da poesia lrica, tanto
religiosos como seculares. Fez um apelo especial para a rpida expanso das classes educadas
falando lngua alem, cujos sentimentos encarna, e para quem as revistas culturais e os
almanaques da poca, onde grande parte da nova poesia era publicada, foram especificamente
abordadas. A classe mdia estava bem colocada para apreciar no s o novo contedo
pessoal e emocional da poesia, mas tambm a sua mistura estilstica de estilo corts
elevado com lrica popular.
2
O lied Romntico diretamente espelhou estes desenvolvimentos literrios combinando os
estilos e os temas da pera, da cantata ou da oratria com os da cano folclrica ou
tradicional, e reduzindo o resultado para termos de voz e teclado. A poesia de sentimentos
individuais poderia, assim, ser idealmente expressa por uma pessoa que pode, pelo
menos em teoria, ser poeta, compositor, cantor e pianista simultaneamente. O piano (a
partir de cerca de 1790 os ttulos dos livros de canes referem-se ao Pianoforte do que ao
Cravo) tinha evoludo de modo que ele poderia apresentar efeitos sonoros orquestrais para
alm da cadncia homelier ou do dedilhar do violino ou da guitarra. Assim, os
tremolandos das cordas foram reproduzidos no teclado para simbolizar paisagens e sons da
natureza, de troves e relmpagos a riachos e zfiros, smbolos que podem ser usados como
imagens de sentimentos humanos num modo potico. Recitativo e arioso poderiam ser
enriquecidos pelo simples movimento e estrutura da melodia da cano popular e da
franqueza da sua adaptao textual silbica, e estes, tambm, por sua vez, poderiam ser
usados como smbolos de imediatismo emocional.
No entanto, a nova arte permaneceu dormente por algumas dcadas. O clima intelectual era
pouco favorvel ao crescimento, que, embora fomentado pela popularidade de poesia, foi
retardado pela negao de direitos iguais msica. Muitas das canes do sculo XVIII
foram intituladas simplesmente Gedichte para voz e piano. Oden und Lieder beim Klavier
zu singen in Musik gesetzt de Gluck exemplifica a sua famosa frase (Prefcio de Alceste,
1769) de que a msica em formas mistas era acessria da expresso potica. Esta doutrina,
evidentemente conducente para o desenvolvimento do lied como uma forma de arte
independente, foi calorosamente abraada pelos compositores alemes do norte J. F.
Reichardt, J. A. P. Schulz e C.F. Zelter, bem como o famoso compositor de balada de
Subia J. R. Zumsteeg e do Conradiano Kreutzer que estava ativo grandemente em Viena.
O processo havia sido antecipado por Mozart em Das Veilchen K476 (Goethe)
eAbendempfindung K523 (anon.). Cada poema prefigurava aspetos do individualismo
Romntico; cada adaptao musicalmente variada mas unificada, em resposta ao clima
potico, pelo uso do recitativo vocal e do simbolismo do teclado (ligeiro staccato para o
disparo da pastora, sextas para os ventos suspirando na noite). Estas e outras canes de
Mozart foram publicadas em Viena em 1789, e, portanto, estavam prontamente disponveis
para Schubert, que usou motivos anlogos (staccato na pastoral Erntelied, efeitos de vento
em Abendbilder, Der Lindenbaum, etc.)
Outro precursor foi Beethoven, que pode plausivelmente ser afirmado como tendo criado o
lied. Apesar das suas canes permanecerem na tradio do sculo XVIII do aumento
discreto das palavras, o seu gnio inventivo muitas vezes restaurou o equilbrio, em parte,
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pelo detalhe da sua escrita ilustrativa (por exemplo, no apenas o canto dos pssaros, mas
rouxinis, cotovias, pombos e codornizes), mas tambm pela variedade e imaginao dos
seus mais conceituais equivalentes musicais (a partir do brotando de lgrimas em Worre der
Wehmut op.83 para o esmagamento de pulgas em Aus Goethes Faust op.75). Cada tal uso
motvico est integrado numa unidade dominante de estado de esprito musical, por exemplo,
no ciclo de canes An die Ferne Geliebte op.98, onde tais elementos puramente musicais
como a melodia folclrica/popular, a harmonia, a forma de variao, a unidade cclica so
eles prprios usados como dispositivos expressivos.
Nestas vises de Beethoven (e para alguma extenso em Haydn, como em The Spirits Song,
uma adaptao de palavras em ingls) afirmou o compositor correto para a independncia,
um direito mais implcito na frase familiar de Beethoven durchkomponiertes Lied, isto ,
uma estrutura contnua musical sobrepe muitas vezes um poema estrfico. Em contraste,
Weber favoreceu, tanto por preceito (carta a F. Wieck, 1815) e como exemplo, uma atitude
consistente do sculo XVIII; a forma bem como a declamao foram para derivar do poema,
e a msica foi para renunciar a autonomia.
2) Schubert
Foi Schubert quem, fundindo os componentes verbais e musicais do lied, sintetizou pela
primeira vez em quantidade significativa o novo elemento previsto por Goethe. O seu
aparelho essencial era uma mente infinitamente recetiva poesia, que ele deve ter lido
vorazmente logo desde a infncia. As suas 660 ou mais adaptaes (incluindo duetos, trios e
quartetos, bem como canes em Italiano) demonstram familiaridade com centenas de
fontes textuais, incluindo romances e peas, assim como poemas, e que vo desde as obras
completas de reconhecidas figuras literrias aos versos por vezes excessivamente ambiciosos
dos seus amigos e, em uma ocasio, pelo menos (Abschied d578), os seus prprios esforos
sinceros, se inegavelmente amadores. A sua resposta apaixonada escrita criativa o levou a
trazer a componente musical da cano a um nvel de expressividade e unidade nunca
superada.
discutvel que Schubert no fez nenhuma inovao; mesmo a unidade narrativa contnua de
Die schne Mllerin e Winterreise j eram inerentes aos versos de Mller. Mesmo com uma
estrutura preordenada, no entanto, a mo do mestre deve ser discernida no que ele escolheu
deixar de fora ou mudar. Por exemplo, na transposio da ordem dos poemas de Mller (em
Die Nebensonnen e Mut) Schubert infundiu os minutos finais de Winterreise com uma
intensidade fascinante que deve quase tanto sua sensibilidade literria como sua
genialidade musical. Toda a infinita variedade de Schubert de estilos e formas, linhas
meldicas, modulaes e figuras de acompanhamento so, essencialmente, o resultado
da capacidade de resposta poesia. Igualmente notvel o seu evidente sentido de
responsabilidade.
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As suas revises confirmam que ele estava ativamente procurando recriar um poema, quase
como um dever; ele iria reescrever, repensar, desistir e comear de novo, em vez de deixar
um poema que no lhe agradara, e o seu objetivo era encontrar um dispositivo expressivo que
tambm pudesse ser usado como um elemento estrutural. Cada dispositivo encontra-se,
pelo menos em embrio, nos seus predecessores, quer as tcnicas quase opersticas quer
os elementos populares da escola alem do norte ou as ideias motvicas inspiradas em
Haydn, Mozart e Beethoven. Do primeiro ele absorveu as ideias de melodia simplificadas
parecidas com a cano, o recitativo interpolado, uma gama de formas desde as miniaturas
estrficas ou estrficas modificadas at cantatas estendidas e efeitos sonoros expressivos.
Assim os riachos e os rios tipicamente Schubertianos que correm to facilmente atravs das
partes de piano tiveram a sua origem no norte da Alemanha. Assim, tal como as metforas
musicais do movimento e gesto humano: ritmos a caminhar ou a correr; inflexes tnica ou
dominante para perguntas e respostas; os estados de esprito de tempestade ou de calma; os
contrastes maior-menor de risos e lgrimas, sol e sombra; as melodias de convvio ou de
melancolia moldadas forma e tenso do poema. Todos estes abundam em precursores de
Schubert, nomeadamente Zumsteeg, em cuja obra eles prprios esto muitas vezes
modelados fechada e deliberadamente.
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No por acaso, no entanto, que as primeiras obras de Schubert so adaptaes de letras
menores e mais facilmente unificveis sobre o seu tema favorito de preocupao pessoal
intensa, quer de uma menina para com o seu amante ausente (Gretchen am Spinnrade),
um pai para com o seu filho condenado (Erlknig) ou um observador boquiaberto para
as imensides da natureza (Meeres Stille). Cada um imaginado contra um fundo de estado
de esprito e de cenas adequadas para a quase dramtica recriao no som. Alm disso, todos
os trs poemas so de Goethe, cujo gnio estava em fazer um cantvel universal, e essas
canes foram selecionadas por Schubert para a publicao mais antiga como refletindo o
maior poeta e o esprito mais moderno da nova era.
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As Schubertiades eram acontecimentos, encontros ou reunies informais que se realizavam para
celebrar a msica de Schubert, podendo ou no contar com a participao do compositor. No sculo
XIXI, eram muito comuns em Viena com o patrocnio de amigos ricos do compositor. Para alm da
msica, eram comuns as leituras de poesia, a dana, entre outros passatempos sociais.
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Trume), a forma variao (Im Frhling), a imitao (Der Leiermann), o quase-
impressionismo (Die Stadt), ou leitmotiv incipiente usado tanto para fins dramticos
(Der Zwerg) como descritivos (a msica rio de Auf der Donau ou a msica ribeiro de Die
schne Mllerin). Acordes da estrela j observados em Beethoven, para dar apenas um
exemplo entre centenas, podem ser observados numa ampla gama de utilizaes ilustrativas
ou estruturais, como em Adelaide, Die Gestirne, Der Jngling auf dem Hgel, Todesmusik,
Abendstern, Die Sterne, Der Stern liebliche, Totengrber-Weise, Im Freien e muitas outras
canes.
3) Loewe e Mendelssohn
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no era propcio para a mudana e desenvolvimento. verdade que as suas primeiras canes
so as suas mais conhecidas e, provavelmente, as suas melhores, mas h muitos tesouros a
serem descobertos na edio completa de 17 volumes incluindo um Frauenliebe
surpreendentemente belo, que oferece uma alternativa refrescante de Schumann para a leitura
clebre de poemas de Chamisso. Por outro lado, a sua inveno abundante e contnua, e a sua
relao clara com os textos, torna Loewe um exemplo de mestre negligenciado do lied,
compreensivelmente admirado por Wolf e Wagner e influente para ambos. A sua obra ainda
a plataforma, especialmente na Alemanha ( um corajoso falante nativo de Ingls que
ensaia Loewe, cuja msica muitas vezes requer uma velocidade que desafia a morte para a
entrega textual). Se s vezes parece negligenciada, a sua posio pstuma s precisa ser
comparada com a do outrora famoso Marshcner, cujas 400 canes totalmente desapareceram
do repertrio.
4. Schumann e Franz
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componentes narrativos e lricos, perdendo um pouco de energia no processo. Schumann
esteve bem posicionado para reuni-los. Como Mendelssohn era um melodista; como
Loewe era um literrio. Mas ele tambm comeou com a noo do sculo XVIII de que a
msica de uma cano deve apenas expressar o poema, o que implicou no s que compor
era uma arte inferior (como inicialmente acreditava, de acordo com uma carta de Junho de
1839 a Hirschbach), mas tambm que o compositor tinha um papel secundrio - enquanto
Schumann era por temperamento um inovador dominante e lder. Da, talvez, a sua prpria
tentativa de estreia como compositor aos 18 anos. A dcada seguinte como um pianista e
compositor deu-lhe a base necessria de musicalidade independente, a crise emocional do seu
noivado com Clara Wieck aumentou sua recetividade poesia. A mistura foi explosiva: o seu
total de 140 canes escritas nos 12 meses a partir de fevereiro 1840 inigualvel,
mesmo por Wolf ou Schubert para a qualidade e quantidade de produo num nico ano, e
isso inclui a maioria dos melhores e mais conhecidas dos seus quase 260 lieder.
Estes recombinam os dois elementos bsicos do lied, a equivalncia verbal explorada por
Loewe e a independncia musical sublinhada por Mendelssohn, assim revelando Schumann
como o verdadeiro herdeiro de Schubert, com cujo estilo expressivo quase-verbal ele
sempre se sentiu a mais profunda afinidade (de acordo com passagens no Jugendbriefe e
Tagebcher) e cujo imenso legado de canes estava cada vez mais disponvel para estudo
em toda a dcada de 1830. Schumann teve um comando completo da metfora musical
explorada por Schubert. Em particular, a sua introduo de sees contrastantes em
tonalidades relacionadas (como a mediante menor) sem uma verdadeira modulao rendeu
contrastes novos e sutis. Mas a sua inovao pessoal era uma nova independncia, a ponto de
dominncia, na parte do piano. O paradigma de uma cano de Schumann uma pea
para piano lrica, a melodia que compartilhada por uma voz. Como Mendelssohn tocou
canes no piano e chamou-as Lieder ohne Worte, assim Schumann cantou peas de piano e
transformou-as de volta para lieder. Assim, os preldios e psldios para as suas canes
tendem a ser solos auto-expressivos em vez de meramente ilustrativos como eram em Loewe.
9
por Schubert e Loewe, que poderia ser mudado e desenvolvido para se combinar com os
pensamentos de mudana dos versos; mas a doena crescente provavelmente inibiu o seu
desenvolvimento de tais ideias, que mais tarde se tornaram a provncia de Wagner na pera e
no lied de Wolf. A medida em que a composio de canes dos ltimos anos de Schumann
representam a deliberao da doena, em vez de um novo estilo conscientemente adotado
permanece controverso. Alguns dos seus lieder mais tardios, uma vez que quase
universalmente considerados ineficazes e desconexos, ganharam grande favor com
artistas e crticos do final do sculo XX, ao lado de muitas outras obras no-vocais do
perodo final. Alm disso agora o consenso parece ser o de que Schumann, mesmo que os
seus poderes tivessem sido debilitados pela doena, possua talento de composio superior
aos da maioria dos seus contemporneos de sade perfeita. Outro desenvolvimento
importante nos estudos de Schumann tem sido o surgimento de Clara Schumann como uma
compositora prolfica e significativa, e objeto de uma srie de estudo biogrficos e de
reavaliao. Se ela no igual a Fanny Mendelssohn Hensel como compositora de cano,
provavelmente porque o lied a interessou menos do que as formas instrumentais.
Certamente, o estudo de canes de Schumann teria sido mais fcil se Clara tivesse feito uma
edio anotada de performance dos seus lieder, que ela regularmente acompanhou; mas
infelizmente muitos dos seus segredos (especialmente no que diz respeito aos tempos)
morreram com ela e Brahms. O prprio Schumann reconheceu a influncia de Clara,
publicando trs das suas canes como parte do seu conjunto op.37 (1840), um ciclo a partir
de Liebesfrhling de Rckert, que comemorava a felicidade nupcial. Mendelssohn liderou o
caminho com este tipo de colaborao da famlia 12 anos antes em suas canes op.8 e 9, em
que seis das 24 canes so da sua irm Fanny.
Com Schumann as suas composies de canes eram conscientes, mesmo cerebrais, foi o
primeiro terico do lied, que ele descreveu como o nico gnero em que o progresso
significativo havia sido feito desde Beethoven (NZM, XIX, 1843, pp.34-5). Isso levou ao
aumento de uma nova escola de poetas lricos - Eichendorff e Rckert, Heine e Uhland - cuja
intensidade da emoo e da imaginao havia sido incorporada num novo estilo musical.
Como exemplo, ele escolheu o op.1 de Robert Franz, ele mesmo um terico notvel do lied
bem como um profissional com cerca de 280 canes. Para Franz, a expresso musical da
poesia na tradio do sculo XVIII era uma condio sine qua non. Ele foi explcito, tambm,
sobre os seus objetivos e mtodos: Nas minhas canes o acompanhamento retrata a
situao descrita no texto, enquanto a melodia encarna a conscincia dessa situao.
Ele alegou que, para alm de todas as tcnicas desenvolvidas por compositores anteriores, ele
(e s ele) tinha deliberadamente procurado aproveitar os recursos de Bach e de Handel, o
coral Protestante, e a cano folclrica/popular tradicional; e verdade que Franz incluiu
harmonia modal bem como cromtica.
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tratamento sequencial da melodia (como no Fr Musik op.10) e uma insistncia na perfeio
formal, com efeitos s vezes inventados.
Liszt estava bem ciente das suas dificuldades com a forma, estes problemas, como
mostram as suas revises. A sua integridade bem como o seu desenvolvimento podem ser
medidos comparando vrias verses de uma nica cano como, por exemplo, as trs
adaptaes do Mignons Lied (1842-1860) de Goethe; a sua perseverana foi s comparvel
de Schubert e foi igualmente motivada por genuna devoo. Ele tambm pode ter sido
disparado por composies de cano de Schumann, por suas prprias 62 adaptaes alems
comearam em 1840 (quando os dois se conheceram) com um poema de Heine adaptado por
Schumann nesse ano, I'am Rhein. Embora a falta de conhecimento profundo e a resposta
linguagem possa deixar Liszt como apenas um afluente do lied, ele era no entanto uma
poderosa influncia na corrente dominante, e atravs de vrios canais.
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Ele era um propagandista ativo, tanto na sua escrita em prosa (ensaio sobre Franz em
Gesammelte Schriften, iv, 1855-9) e mais geralmente atravs das suas transcries para piano
de lieder (Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn e Franz, bem como as suas prprias
canes). As suas tcnicas de teclado foram uma fonte de novos efeitos e sonoridades, e a
sua originalidade harmnica tambm foi seminal (por exemplo, algumas passagens em
Die Loreley de 1840 e Ich mchte hingehn de 1847 so bastante preditivos de Tristan).
Finalmente, o seu dom para a melodia simples mas requintada, especialmente nos seus
ajustes finais dos textos despretensiosos, habilitou Liszt para conseguir efeitos incomuns de
pungncia e at ironia, com acordes alterados e confrontos semitonais (como em Es muss
sein ein Wunderbares, 1857), que olhou para o sculo XX, em especial para as canes de
Richard Strauss.
Sozinho entre os compositores de lied, Cornelius foi o seu poeta favorito, com 50 adaptaes
das suas cerca de 100 canes. Esta foi tanto a fora como a fraqueza. A sua vantagem era
que Cornelius tinha um genuno dom potico delgado, e como compositor estava bem
colocado para conhecer como a equivalncia musical era apropriada e como podia ser
alcanada. Mas a essncia do lied foi diluda usando a sua prpria poesia: a pr-existente
familiaridade deve inevitavelmente diminuir o impacto do verso na mente musical.
Alm disso, as suas prprias letras tendem a ser bastante melanclicas e incolores, e,
portanto, no especialmente marcante ou memorvel quando vestindo a sua msica de
correspondncia. O contedo emocional repetitivo ou limitado, forma e metro dos versos
muitas vezes se reflete em ritmos e melodias repetidas de alcance restrito.
Assim, o bem conhecido Ton Ein (op.3 no.3), em que a parte de voz tem mas uma nica nota,
que a seu modo simboliza no s o poema, mas toda a abordagem de Cornelius para o lied.
No entanto, este trabalho discretamente interior e espiritual em msica e poesia, com base em
cenas domsticas de adorao (Weihnachtslieder) ou de noivado (Brautlieder, 1856-8) e se
agrupam, como canes de Schumann, em sequncias ou ciclos, tem o seu valor duradouro.
Entre outras obras da chamada Nova Escola Alem, as canes de Adolf Jensen tm recebido
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pouca ateno, infelizmente assim desde as suas adaptaes com inspirao Espanhola, por
exemplo, um toque verve e teatral no para ser encontrado nos lieder profundamente sentidos
de Cornelius. Na verdade, Jost (MGG2) identificou os lieder de Jensen como o elo estilstico
perdido entre as canes de Schumann e Wolf.
6. Brahms
Nas suas cerca de 200 canes Brahms foi tanto mais como menos objetivo do que Cornelius.
Ele no era nem poeta, nem conhecedor, e nunca adaptou qualquer verso da sua autoria, mas
a sua escolha de textos regularmente reflete os seus prprios estados de espritos
internos e as suas necessidades. Da a sua negligncia comparativa de grandes poetas como
Goethe (apenas cinco adaptaes) e Mrike (trs) e a sua devoo a estes poetas menores
como Daumer (19) e Groth (11) cujas especialidades eram os sentimentos erticos e
nostlgicos respetivamente. Da mesma forma, Brahms tinha uma predileo por textos
annimos, nomeadamente as chamadas canes populares, quer originalmente em Alemo ou
traduzidas (46 adaptaes individuais, incluindo quatro da Bblia). Esses poemas no tm
personalidade criativa identificvel de si prprio, e so, portanto, facilmente adaptados para
fins autobiogrficos. Neste sentido Brahms partiu radicalmente da tradio do sculo XVIII
para recriar o poema, mas neste sentido apenas. Em outros aspetos ele foi tanto por
temperamento como por treinando o tradicionalista supremo. Ele recebeu talvez a base mais
completa de todos os grandes compositores de lied, e foi um compositor de canes com
prtica numa idade precoce: Heimkehr (1851) e Liebestreu (1853) j estavam maduros na sua
perceo das relaes e snteses de palavra-msica.
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As melodias de cano de Brahms raramente tm inflexes puramente vocais, e assim
raro em Brahms encontrar uma slaba prolongada ou deslocada em resposta ao seu
significado potico ou de escanso adequada. Da mesma forma, a utilizao de colorao
harmnica ou textural por razes anlogas considerada rara em Brahms como comum em
Schubert ou Wolf. Os esquemas tonais so geralmente de longo alcance, tanto quanto em
formas instrumentais. Embora muitas vezes complexas as partes de piano so,
essencialmente, integradas com ou subordinadas s linhas vocais, ao invs de serem
dominantes ou independentes. Eles so principalmente figuraes de acompanhamento
(arpejos ou acordes quebrados) alteradas e disfaradas; a variedade textural e rtmica
cultivada como deliberadamente ainda discretamente nas canes como nas sonatas duo.
7. Wolf
Hugo Wolf representa a extremidade oposta do espectro de composio do lied; da, sem
dvida, a sua fantica postura anti-Brahms, pr-wagneriana, como crtico. Os seus
procedimentos nas suas 300 canes eram intuitivos e orientados para a poesia. Como um
criador em vez de um tradicionalista ele teve de criar os seus prprios modelos assimilando a
grande variedade de tcnicas vocais e de teclado e os dispositivos necessrios para expressar
o profundo contedo emotivo do poema. Em certo sentido, isso envolveu um retorno ao
conceito do sculo XVIII de dominao potica; como Schumann, Wolf publicou livros de
canes dedicados a poetas particulares (Mrike, Goethe, Eichendorff) sob o ttulo Gedichte
von.... Muito mais vital, no entanto, foram as metamorfoses do sculo XIX de elementos
poticos dentro da substncia musical. Wolf no era terico, mas as suas descries da
relao palavra-msica instintivamente se basearam em metforas de unidade e simbiose
orgnica: a msica absorve e prospera com a essncia da poesia como uma criana para o
leite, ou um vampiro para o sangue. Essas metforas so pertinentes para a prpria funo
criativa de Wolf. Desde o comeo, ele se interessou sobre poesia e linguagem, absorvendo
os seus ritmos, tons e cadncias. De vrias maneiras o seu desenvolvimento como
compositor uma reminiscncia da carreira de Schumann. Como Schumann, ele adquiriu
relevantes disciplinas lingusticas atravs dos seus anos como crtico. Ao compor em todas as
formas gradualmente acumulou um compndio pessoal de artifcio expressivo projetado para
servir fins de composio que de novo como Schumann estiveram essencialmente
associadas com palavras e ideias. O paralelo completado pela escolha de Wolf de textos (as
adaptaes iniciais de Heine e de Chamisso fortemente sob a influncia de Schumann, os
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tratamentos independentes mais tardios de tradues do Espanhol) e mais espetacularmente
pela exploso retardada de Wolf e da Schumannesque de concentrada escrita de canes
em 1888 - como se a palavra-msica hbrida fosse compensada pela sua germinao e
crescimento lento por uma florao sbita e abundante.
A maturidade criativa de Wolf foi, talvez, demasiado breve para permitir a mudana radical
ou o desenvolvimento; as texturas a quatro partes das canes Italianas, por exemplo, j esto
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delineadas no volume de Mrike. Mas h uma tendncia percetvel: o elemento dramtico ou
teatral tornou-se mais rarefeito, mais generalizado. As canes Espanholas, e mais
particularmente as Italianas, so uma comdie humaine musical. A vida social concebida
como um palco, com homens e mulheres comuns dos executantes. Neste contexto o lied
romntico terminou como tinha comeado, com interesse individual contra um amplo
contexto social como tema principal. Mas o elemento de conflito tivesse evaporado. Nem a
natureza nem a sociedade foram concebidas como intrigantes ou hostis no lied wolffiano.
Em vez disso, nos poemas que Wolf escolheu, o corao humano e a mente cada vez mais
geram o seu prprio deleite e desespero, sem referncia a uma causa externa. Cada vez mais,
tambm, Wolf se virou para as tradues dos seus textos, e no para a poesia original Alem
(como Brahms tinha igualmente tido que recorrer Bblia em traduo alem). O final do
sculo parece sinalizar o fim do renascimento alemo potico, e, consequentemente,
uma diminuio da potncia do lied.
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Norbert Bker-Heil, et al. Lied. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford
University Press.
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