Articulaes entre propostas de Jacques Copeau e de Antonin

Artaud para o teatro

Ismael Scheffler*

Resumo:O presente artigo prope uma leitura histrica e comparativa entre dois importantes
nomes do teatro ocidental do sculo XX: Jacques Copeau (1879-1949) e Antonin Artaud (1896-
1948). Estes dois pensadores e realizadores do teatro francs foram contemporneos e
influenciaram no apenas o teatro de sua poca como legaram influncias significativas para o
teatro que os sucedeu. O texto pontua questes como a viso de ambos sobre o texto dramtico, o
espao cnico, o papel do encenador, a preparao do ator e as parcerias de trabalho.
Palavras-chaves: teoria teatral; histria do teatro; teatro francs; Jacques Copeau; Antonin
Artaud.
Abstract: The present article proposes a historical and comparative reading among two
important names of the Twentieth Century western theater: Jacques Copeau (1879-1949) and
Antonin Artaud (1896-1948). Both this thinkers and French theater producers were
contemporary and not only influenced the theater of theire time but also left a legacy in
succeeding theater. The article points out theire vision about the dramatic text, the stage space,
the role of the director, the actor's preparation and work partnership.
Key words: theatrical theory; history of the theater; French theater; Jacques Copeau; Antonin
Artaud.

propostas se insurgiam ao teatro

Jacques Copeau (1879-1949)
O final do sculo XIX e o incio do
sculo XX foram marcados por um
movimento de investigao, pesquisa e
experimentao teatral intensos na
Europa, quando notadamente surgiu a
figura do encenador. Esta modernizao
lanou diversas propostas para a
renovao do teatro europeu e
conseqentemente ocidental. As novas
dominante, contra a tendncia ao
comercialismo dos espetculos, a falta
de preocupao com o desenvolvimento
da linguagem teatral e discusses sobre
a funo do teatro nas sociedades de
ento.
Jacques Copeau (1879-1949) configura-
se entre os insatisfeitos com o teatro de
sua poca. Impulsionado por um desejo
de reforma e revitalizao da arte da
encenao, decidiu-se na Frana a uma
empreitada apaixonada que marcou
significativamente a produo teatral e a
forma de preparao de atores ao longo
do sculo XX. Copeau influenciou
sobremaneira os alunos de sua Escola
do Vieux-Colombier, a partir de onde
surgiu o Cartel1, integrado por Charles
1
Fundado em 1927, o Cartel baseava-se numa
forte solidariedade, na estima profissional e no
respeito que os diretores nutriam uns pelos
outros. Num momento em que a subveno
estatal limitava-se aos chamados teatros
nacionais, um dos objetivos do Cartel era o de

25
Dullin (1885-1949), Gaston Baty (1885-
1952), Louis Jouvet (1887-1951) e
Georges Piteff (1884-1939).
Ao mesmo tempo em que Jacques
Copeau esteve trabalhando (dcadas de
1910 e 1920), outros teatristas tambm
desenvolviam suas propostas cnicas,
realizavam suas pesquisas e trabalhos
por toda Europa, como Constantin
Stanislavski (1863-1938), Vsvolod
Meyerhold (1874-1940), Edward
Gordon Craig (1872-1966), Adolphe
Appia (1862-1928), Antonin Artaud
(1896-1948), entre outros. O tinha aspiraes literrias. Tornou-se
pesquisador francs Jean-Jacques
ROUBINE (1998, p. 19-21) defende
exatamente que um dos fatores que
contribuiu para uma renovao no teatro
foi a difuso de idias e trabalhos que
ocorreu pela Europa, j a partir das
ltimas dcadas do sculo XIX. Este
intercmbio de propostas foi muito
evidente no caso de Copeau. Em 1915,
ele viajou para se encontrar com alguns
pesquisadores do teatro e acompanhou
algumas de suas aulas. Ele freqentou
diariamente por mais de um ms as
aulas de Gordon Craig, em Florena2,
dirigindo-se logo aps a Genebra onde
observou algumas aulas de Emile
Jaques-Dalcroze, ocasio em que
conheceu Adolphe Appia, colaborador
de Dalcroze na poca. Claude Sicard
esclarece que Copeau no procura
modelos, mas encontros que o
reconfortam, assegurando-lhe que sua
pesquisa pertinente (1995) 3. O
possibilitar meios de produo e discusses
estticas visando realizao de um teatro de
arte em oposio ao dito teatro comercial
(TORRES, 2001, p. 9)
2
A Escola para a Arte do Teatro foi fundada por
Craig em maro de 1913.
3
A bibliografia deste artigo composta por
vrios textos traduzidos pelo professor Jos
Ronaldo Faleiro ainda inditos no Brasil e
foram obtidos em forma de apostila no Curso de
Mestrado em Teatro da Universidade do Estado
de Santa Catarina, Florianpolis, no ano de
trabalho de Copeau pode ser observado
em comparao com estes
pesquisadores dos quais seguramente
obteve influncias. No obstante, dentro
da prpria Paris, Copeau conviveu e
realizou trabalhos simultaneamente
outro importante nome do teatro
Ocidental, Antonin Artaud. E sobre
estes dois inconformados investigadores
e reformadores franceses do teatro que
gostaria de estabelecer algumas
conexes.
Jacques Copeau estudou filosofia e
crtico de teatro para poder ganhar a
vida. Logo comeou a vociferar contra
a m f e a falta de sinceridade que
descobria nos teatros comerciais
(RUDLIN, 2002, p. 26 ). Decidido a
trabalhar pela reforma do teatro, Copeau
acreditava que no seria apenas pela
renovao da cena que o teatro se
transformaria. Para ele, a formao do
ator era fundamental para a recuperao
da autenticidade na encenao. Copeau
sempre desejou, alm da formao de
uma companhia, a criao de uma
escola. E foi muito mais pela escola do
Vieux-Colombier que Copeau marcou a
histria do teatro.4
2002. Este material tem sido aos poucos
publicado, como alguns aqui relacionados, pela
Revista O Teatro Transcende, da Universidade
Regional de Blumenau (FURB), SC.
4
Em 1912, Jacques Copeau decide criar uma
companhia prpria. De julho a setembro de
1913 desenvolve laboratrios com atores para
suas peas e em setembro anuncia seu teatro, o
Teatro Vieux-Colombier. Em 1914, inicia a
guerra, tendo trabalhado apenas um ano. Em
1915, viaja e visita Dalcroze, Craig e Appia.
Suzanne Bing acompanha algumas crianas
ginstica rtmica a pedido de Copeau. Em
janeiro de 1916 desenvolvem o projeto da
escola. Viaja aos EUA onde d conferncias e
faz sucessivas montagens com sua companhia.
Regressam a Frana em 1919 e reabre o Teatro
Vieux-Colombier em fevereiro de 1920. A
escola comea a ser implantada de dezembro a
junho de 1921. Em 1924 a escola fechada. Sua
26
Copeau criticava o exibicionismo no
teatro, os excessos cabotinos e pretendia
uma escola onde a formao dos
jovens pudesse garantir a futura
existncia de novos meios dramticos
(RUDLIN, 2002, p. 27). Com uma f
intensa na fora dos jovens, Copeau
acreditava que a formao do ator
devesse se dar tanto no ensino de uma
nova tcnica quanto numa formao
artstica e cultural mais ampla, e
sobremaneira, humana. Em uma
conferncia em 1913 diz: Sejam quais
forem os desejos e aspiraes de vocs,
seja qual for a carreira que se propem a
seguir, seja qual for a tcnica que tm a
inteno de dominar, antes de tudo
tratem de ser homens (FALEIRO,
1999, p. 49) . Esta preocupao com a
formao do carter nos ajuda a
compreender seu desejo de comear a
trabalhar com crianas e adolescentes,
pelo fato de no estarem ainda
marcados pelos hbitos profissionais
viciados aos quais Copeau rejeita.
preciso escolher os seres a quem ele [o
esprito do teatro] ser comunicado, e
escolh-los na idade, no momento da
vida em que esto em condies de ser
educados, em que so, conforme a
expresso da antiga escolstica, seres
dceis. (COPEAU, 1974 c)
A redescoberta do corpo na primeira
metade do sculo XX foi fundamental
no processo de renovao da cena
contempornea, aspecto presente em
vrios pesquisadores e tambm em
Copeau, que aparece como um dos
protagonistas desta redescoberta.
companhia muda-se para Borgonha. O
coroamento dos trs anos de estudos do
primeiro grupo (que possua doze alunos em
1922-23 e nove em 1923-24, entre 14 a 20 anos)
foi o estudo N-Katan, que acabou por no
estrear por que o protagonista principal
machucou o joelho. A escola teve apenas uma
turma que completou todo o curso e outra que o
deixou pela metade.
Buscando uma nova tcnica e
pesquisando as possibilidades
expressivas do corpo, Copeau
trabalhava associado a Suzanne Bing. O
papel de Bing descrito como o de uma
investigadora, tomando notas, aplicando
exerccios e os reformulando, trazendo
suas experincias pedaggicas como
professora de crianas. O jogo e a
espontaneidade ldica das crianas
encantava Copeau e era aspirado e
aperfeioado pela escola do Vieux-
Colombier para a preparao do ator.
Partindo da ginstica, da dana, dos
esportes, da acrobacia, de pesquisas de
movimentos do corpo, utilizando
mscaras para forar a expresso
corporal, Copeau experimentava as
mais diversas possibilidades
expressivas, assim como tambm
tomava a comdia dellarte e o n
japons.
A inteno verdadeira era fazer
com que o ator adquirisse
conscincia das possibilidades
expressivas, em grande maioria
inexploradas, que estavam sua
disposio, pondo-o, assim, nas
condies de poder transformar-se
de intrprete-executante em criador.
(MARINIS, 1995).
As pesquisas corporais desenvolvidas
no Vieux-Colombier influenciaram ao
longo de todo sculo XX o
desenvolvimento de linguagens
corporais como o mimo, a mmica
clssica, o uso de mscara e o
desenvolvimento de mtodos de
formao do ator, o que Josette Fral
esclarece:
Na Frana, Copeau, Dullin, e
Jouvet estiveram entre os primeiros
a ressaltar a necessidade de um
treinamento sistemtico do ator, em
reao ao ensino que era ento
praticado na maioria das
instituies, criando os teatros-
escola, os teatros-laboratrio cujos
27
 herdeiros diretos so, hoje, horizontalidade como na sua
Grotowski, Barba e, verticalidade graas a uma srie de
indubitavelmente, Mnouchkine e plataformas em vrios nveis,
Brook. (2003, p. 51) interligadas por escadarias, e com
supresso de qualquer elemento
Copeau propunha a supresso (ribalta, pano de boca...) que
temporria da palavra na formao de marcasse a separao entre palco e
seus alunos. Somente no terceiro ano do a sala. (ROUBINE, 1998, p. 141)
curso que os alunos comeariam, aos
poucos, a falar. O corpo expressivo
que auxiliaria a fala a ter sentido.
Copeau, que destinou intensa pesquisa
expressividade corporal reservava,
contudo, um espao central ao texto
dramtico, defendendo a centralidade da
obra dramtica e valorizao do poeta,
propondo a participao deste na
produo do espetculo. Jean-Jacques
Roubine afirma que a reao de Copeau
contra o vedetismo estava baseado na
Antonin Artaud (1896-1948)
idia de que o astro deturpa o papel em
seu benefcio, obscurecendo a A trajetria de Antonin Artaud se cruza
assimilao precisa do texto (1998, p. a de Copeau. Artaud foi morar em Paris,
52). O corpo do ator estaria ento em 1920, e, em 1921, iniciou no teatro -
disposio do texto, traduzindo-o com mesmo ano em que Copeau iniciou os
intensidade, sinceridade e justeza. trabalhos na escola. Historicamente se
sabe que Artaud trabalhou ou esteve
Roubine tambm aponta que as opes
para trabalhar com praticamente todos
cenogrficas de despojamento adotadas
os homens do Cartel. Ele trabalhou
por Copeau tm a ver com essa
como ator na companhia de Dullin pelo
religio do texto. (ROUBINE, 1998, p.
mtodo de improvisao e idolatrou e
52). Ele eliminou o cenrio construdo e
renegou Dullin como fazia com muitos
o pictrico e adotou no Teatro do Vieux-
outros. Artaud tambm trabalhou com
Colombier uma estrutura arquitetnica
Pitoff. Alain Virmaux faz vrias
fixa, desnuda, sem qualquer
referncias de cartas escritas por Artaud
decorativismo, mas no questiona a
a Jouvet, sendo Baty, apesar da
posio frontal tradicional; sobretudo
tentativa, o nico do Cartel com quem
por que as peas que escolhe para o seu
Artaud no trabalhou de fato (2000, p.
repertrio so, antes de mais nada, belos
150-153). importante lembrar que
textos, obras literrias que visam ao
alm da escola, Copeau possua o
prazer auditivo, visual, intelectual de
Teatro do Vieux-Colombier, local onde
um espectador concentrado
Artaud no apenas esteve como ator de
(ROUBINE, 1998, p. 86). O teatro,
espetculos, mas onde tambm
construdo em 1919, parece ser
pronunciou uma importante conferncia
influenciado pelo projeto arquitetnico
em 1947, aps sair do internamento5.
irrealizado de Craig. O palco do Teatro
Alain Virmaux, importante estudioso de
do Vieux-Colombier era
Artaud, destaca (2000, p. 151) que com
um espao fixo, abstrato, suscetvel
5
de ser utilizado tanto na sua Em 1936, Artaud foi internado e permaneceu
recluso at 1946, morrendo em 1948.

28
exceo de Barrault, Copeau o nico
homem de teatro cujo nome
mencionado em O teatro e seu duplo6:
Meus espetculos no tero nada a ver
com as improvisaes de Copeau.
(ARTAUD, 1993, p. 107). Uma
afirmao categrica que revela o
conhecimento que Artaud tinha de
Copeau e a necessidade de se fazer
entender no contraponto das
experimentaes deste.
Virmaux perfila influncias e
inspiradores s propostas de Artaud,
bem como estabelece comparaes
entre as propostas deste com tericos
contemporneos a ele. Neste aspecto,
ressalta a grande instabilidade de
Artaud em relao s pessoas com as
quais convivia, oscilando
freqentemente entre o elogio e a crtica
severa. Este fato conspira para dificultar
o delineamento da viso de Artaud e sua
identificao com os reformadores
contemporneos a si. Virmaux tambm
estabelece analiticamente alguns pontos
em comum entre as aspiraes
artaudianas e as de Copeau (VIRMAX,
2000, p. 150-155), algumas das quais
aponto neste artigo.
A repulsa aos espetculos comerciais,
ao vedetismo e ao cabotinismo
impulsionou ambos a buscar propostas
baseadas em uma entrega cena e ao
trabalho de ator, com a idia de que a
arte no pode ser separada da vida
(VIRMAUX, 2000, p. 152). Embora
tivessem motivaes e pretenses
distintas, ambos estavam interessados
numa mudana de conduta do ator,
possuindo uma conscincia de que a
vida e a arte esto inter-relacionados.
Para Copeau, significava o
6
Principal publicao da Artaud que rene
manifestos, cartas e outros textos onde expe
suas idias sobre teatro e sobre o Teatro da
Crueldade. Publicada na ntegra pela primeira
vez em Paris, em 1938.
estabelecimento de uma tica pessoal-
profissional, numa modelagem do
carter do ator que deveria se afastar de
seus caprichos de estrela para
concentrar-se sobre a realizao teatral.
Para Artaud, significava numa diluio
das fronteiras entre arte e vida,
aproximando-se de uma espcie de
experincia alqumica ou de um
sacerdcio que exige rigor e a noo
de uma espcie de rida pureza moral
que no teme pagar pela vida o preo
que deve ser pago. (ARTAUD, 1993,
p. 121).
Mesmo que Copeau e Artaud
possussem propostas completamente
opostas em relao obra literria,
ambos defenderam que o trabalho
cnico apresenta um valor todo seu,
distinto do substrato literrio
(VIRMAUX, 2000, p. 153). Artaud que
cria que as obras-primas do passado
so boas para o passado, no para ns
(1993, p. 71) e queria suprimir a palavra
ao mnimo necessrio, props a
utilizao de obras literrias
secundrias, atribuindo ao texto um dos
motivos de declnio do espetculo
ocidental (ROUBINE, 1998, p. 54),
entendia que a idolatria de obras-primas
fixadas correspondia a um dos aspectos
do conformismo burgus. Se ele via no
texto as mazelas do teatro, Copeau
manteve uma fidelidade intransigente
aos clssicos. Mas embora considerasse
a figura do poeta e o texto como
elementos indubitveis para a existncia
do ato teatral, num culto absoluto
(Redondo Jnior in APPIA, s/d, p. 129),
sua pretenso no se restringia
meramente a declamao livresca do
texto, da todo seu empreendimento no
processo de formao vocal e,
especialmente, corporal do ator.
Se com relao ao texto existiam
divergncias, a questo do falar a
palavra tinha para ambos uma
29
importncia central. Tanto um quanto
outro pretendia maneiras no
psicologsticas para que os atores a
pronunciassem. Foi preocupao
tambm de ambos que o movimento, o
gesto, a atitude pudessem veicular
sentimentos e pensamentos alm do
contedo nico da palavra. Artaud,
porm, parecia querer ir ainda mais
longe que Copeau e formulou sua
proposta almejando uma palavra com
poderes metafsicos que reencontrasse
a noo de uma espcie de linguagem
nica, a meio caminho entre o gesto e o
pensamento (ARTAUD, 1993, p. 85),
extraindo da palavra suas possibilidades
de expanso, explorando dissociaes,
vibraes, entonaes, gritos,
lamentaes, ecos, deformaes, uma
musicalidade encantatria tudo o que
pudesse provocar evocaes,
semelhana da palavra nos sonhos.
A figura do encenador outro aspecto
que aparece em comum entre Artaud e
Copeau. Ambos reconheciam a Um outro aspecto sobre o qual gostaria
necessidade de uma pessoa que tivesse
domnio sobre a totalidade da realizao
cnica. Artaud aspirava dissoluo da
dualidade entre autor e diretor, que
deveriam ser substitudos por uma
espcie de criador nico a quem caberia
a dupla responsabilidade pelo
espetculo e pela ao (ARTAUD,
1993, p. 90). J Copeau, que reservava
um papel fundamental ao poeta,
querendo que este estivesse envolvido
tambm no trabalho do ator, associado e
incorporado, de forma que a arte de um
se rena do outro (COPEAU, 1974
d), entendia o encenador como aquele
do qual emana
um pensamento nico que concebe
[o espetculo], o regula e o
harmoniza. O encenador inventa e
faz reinar entre as personagens
aquele vnculo secreto e visvel,
aquela sensibilidade recproca,
aquela misteriosa correspondncia
das relaes, sem a qual o drama,
mesmo interpretado por excelentes
atores, perde a melhor parte da sua
expresso. (COPEAU, 1974 a)
Ao propor que o poeta conhecesse
profundamente as leis do teatro e que
este participasse ativamente do trabalho
do ator, estaria Copeau sugerindo a
mesma fuso autor-encenador? Para
Redondo Jnior, que realizou a traduo
para o portugus e desenvolveu notas de
ensaio no livro A obra de Arte Viva de
Appia, Copeau pretendia tambm que
o autor dramtico e o encenador se
reunissem na mesma pessoa, tal como
Appia e Craig. (In APPIA, s/d, 130).
Mas preciso tomar cuidado com esta
afirmao. A proposta de Copeau era de
que o poeta adentrasse sala de ensaio,
enquanto a de Artaud era a de que o
encenador construsse dentro da cena a
dramaturgia no espao, o que no
corresponde a um mesmo processo
tampouco as mesmas atribuies.
de ponderar diz respeito ao espao
teatral. Tanto Antonin Artaud como
Jacques Copeau assumiram uma postura
de crtica aos excessos do naturalismo
reinante na Frana, a partir de Andr
Antoine7. Combatentes deste realismo
decadente e da opo cenogrfica que se
estabeleceu de reconstituio
fotogrfica da realidade histrica,
Artaud e Copeau elaboraram
7
Antoine ofereceu enorme contribuio ao
teatro ocidental atravs de suas propostas de
renovao do teatro atravs do naturalismo,
sendo o ano de 1887, quando funda o Thtre
Libre, considerado o marco da modernizao do
teatro. Walter Lima Torres destaca que a
pesquisa naturalista desenvolvida por Antoine
em suas montagens ao longo do tempo foi
tradicionalmente colocada em oposio
poetizao da cena moderna, tanto pelos
simbolistas quanto pela esttica idealizada por
Copeau, para quem alguns estudiosos franceses
reivindicam a paternidade da moderna
encenao na Frana. (TORRES, 2001, p. 9)
30
proposies que, em maior ou menor
grau, divergiam da opo ilusionista da
caixa cnica, do isolamento entre palco
e platia, das cortinas emoldurantes, da
cenografia decorativa carregada de
elementos, sendo o despojamento do
espao cnico e a estilizao preferidas
por eles.
Se por um lado Copeau ainda mantinha
a frontalidade da cena, Artaud, embora
nunca tenha posto em prtica sua
proposta de espao cnico circular, ao
menos indicou possibilidades mais
radicais s tendncias espaciais:
Suprimimos o palco e a sala,
substitudos por uma espcie de
lugar nico, sem divises nem
barreiras de qualquer tipo, e que se
tornar o prprio teatro da ao.
Ser restabelecida uma
comunicao direta entre o
espectador e o espetculo, entre ator
e espectador, pelo fato de o
espectador, colocado no meio da
ao, estar envolvido e marcado por
ela. (ARTAUD, 1993, p. 92)
Mesmo no tendo realizado sua
concepo, a proposta espacial de
Artaud influenciou, espacialmente a
partir da segunda metade do sculo XX,
inmeros grupos e encenadores.
Dois pontos parecem ter sido bastante
distintos entre Artaud e Copeau, o que
sem dvida alguma interferiu em suas
realizaes teatrais: o mtodo e a
parceria. Em Artaud podemos
identificar um descompasso entre aquilo
que idealizava e escrevia para o teatro e
aquilo que de fato realizava como ator
de teatro e cinema. J Copeau, apesar de
dificuldades, no apenas esboou
propostas para o teatro como tambm as
levou a cabo. Em Artaud no
encontramos uma proposta claramente
delineada, nenhuma metodologia
testada e aprimorada. O espetculo Os
Cenci, de 1935, que deveria ter sido o
modelo ideal de Artaud, ficou muito
aqum da expectativa criada aps a
publicao de seus Manifestos da
Crueldade alguns meses antes. Um dos
motivos apontados se refere a
dificuldade que os atores tiveram de
entender suas propostas, o que o
deixava nervoso e se transmitia aos
atores. Suas idias, provindas de uma
enormidade de influncias, no
receberam uma sistematizao nem uma
articulao muito clara com outras
pesquisas que se realizavam ento. Esta
ausncia de interlocutores com os quais
Artaud pudesse empreender e
amadurecer de forma mais precisa,
difere de Copeau que contava com a
colaborao regular e normativa de
Susane Bing, alm de manter uma
interao com outros pesquisadores:
Em Copeau, preciso que se diga,
no nos impressiona a originalidade
do pensamento no um Artaud
, mas sim a reunio cuidadosa feita
por ele, durante a sua
aprendizagem, das idias dos
mestres que teve a possibilidade de
ler e encontrar. Digo mestres
porque no havia uma s oficina,
nem sequer a de Antoine, onde ele
pudesse ter servido, como o faziam
os jovens artistas do Renascimento,
numa aprendizagem que ele tivesse
desejado. Felizmente, tambm
havia mestres mortos, a quem ela
podia se ligar, especialmente
Molire. Ento, para melhor
compreender a sua filosofia da
formao do jovem ator,
precisamos seguir passo a passo a
sua prpria formao, no como
ator (j que no existia), mas como
homem de teatro, entusiasmado
pela arte dramtica. (RUDLIN,
2002, p. 25)
Esta citao j indica a contribuio
deixada por Artaud e Copeau. Artaud
permitiu ao teatro pensar sobre seus
valores, apontando outros horizontes,
31
outras culturas, inspirando e intrigando
atravs de seus escritos. Copeau,
revelou a importncia de uma
pedagogia que visasse a uma formao
ampla (corporal, vocal, intelectual,
artstica, tica) e que considerasse re-
significando elementos da tradio.
Estas contribuies distintas
procederam obviamente dos distintos
objetivos para com o teatro. Em
Copeau, clara sua pretenso em
dignificar o teatro, visto sua
preocupao com o carter do ator, com
sua formao e postura diante da arte
teatral, bem como a aspirao a
mudanas estticas no espetculo.
Artaud, que tambm esboou uma
esttica diferente dominante, possui
por sua vez objetivos de uma ordem
mais mtica, de uma vivncia de sentido
sagrado que apanhasse a sensibilidade
do espectador e o fizesse renascer. Nas
palavras de Virmaux, que faz questo
de destacar a necessidade de se
considerar esta afirmao com reservas:
Artaud faz teatro para refazer o
homem, enquanto que Copeau quer
refazer o homem para fazer teatro.
(2000, p. 153).
Referncias
APPIA, Adolphe. A obra de arte viva. Trad. e
notas: Redondo Jnior. Lisboa: Arcdia, s/d.
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So
Paulo: Martins Fontes, 1993.
COPEAU, Jacques. O teatro do Vieux-
Colombier. Trad. Jos Ronaldo Faleiro. In:
DAST, Marie-Hlne; SAINT-DENIS,
Suzanne Maistre (Org.). Registres l; Appels.
Notas de Claude Sicard. Paris: Gallimard,
1974a. p. 19-32.
*
ISMAEL SCHEFFLER Doutorando em Teatro na UDESC; Professor na Universidade Tecnolgica
Federal do Paran e Diretor de Teatro.
_____. Deixem passar os jovens. Trad. Jos
Ronaldo Faleiro. In: DAST, Marie-Hlne;
SAINT-DENIS, Suzanne Maistre (Org.).
Registres l; Appels. Notas de Claude Sicard.
Paris: Gallimard, 1974b. p. 112-116.
_____. Conferncia no Laboratory theatre. Trad.
Jos Ronaldo Faleiro. In: DAST, Marie-
Hlne; SAINT-DENIS, Suzanne Maistre
(Org.). Registres l; Appels. Notas de Claude
Sicard. Paris: Gallimard, 1974c. p. 135-144.
_____. O poeta no teatro. Trad. Jos Ronaldo
Faleiro. In: DAST, Marie-Hlne; SAINT-
DENIS, Suzanne Maistre (Org.). Registres l;
Appels. Notas de Claude Sicard. Paris:
Gallimard, 1974d. p. 169-184.
FALEIRO, Jos Ronaldo. A escola do Vieux-
Colombier. Revista O Teatro Transcende.
Blumenau: FURB, ano 8, n. 8, 1999, p. 47-50.
FRAL, Josette. Voc disse training? Trad.
Jos Ronaldo Faleiro. Revista O Teatro
Transcende, Blumenau: FURB, ano 12, n. 12,
2003, p. 49-58.
MARINIS, Marco de. Copeau, Decroux e o
nascimento do mimo corporal. Trad. Jos
Ronaldo Faleiro. In: PAVIS, Patrice;
THOMASSEAU, Jean-Marie (Org.). Copeau
lveilleur. La cerisaie/Lectoure:
Bouffonneries, 1995. n. 34. p. 127-143.
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da
encenao teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1998.
RUDLIN, John. Copeau e a juventude: a
formao do ator. Revista O Teatro Transcende,
Blumenau: FURB, ano 11, n. 11, 2002, p. 23-
29.
SICARD, Claude. Jacques Copeau e a escola do
Vieux-Colombier. Trad. Jos Ronaldo Faleiro.
In: PAVIS, Patrice; THOMASSEAU, Jean-
Marie (Org.). Copeau lveilleur. La
cerisaie/Lectoure: Bouffonneries, 1995. n. 34.
p. 116-126.
TORRES, Walter Lima Torres. Introduo. In.:
ANTOINE, Andr. Conversas sobre a
encenao. Rio de Janeiro: 7Letras, 2001.
VIRMAUX, Alain. Artaud e o teatro. So
Paulo: Perspectiva, 2000.
32