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Estpida
Yve-Alain Bois*
O ensaio analisa a obra de Eva Hesse, procurando escapar de certas leituras usuais a seu
respeito (como seu sentido ps-minimalista ou sua organicidade, por exemplo) e deslocar-se
de seu problema estritamente formal, preferindo as questes abertas por seu processo de traba-
lho e as significaes dele decorrentes.
Eva Hesse, arte contempornea/escultura, ps-minimalismo.

Esculturas de 1965-66
fotografadas no ateli da artista
Sem ttulo ou Not yet (1966),
ltima direita;Ennead (1966),
Ingeminate (1965) eSeveral
(1965) segunda, terceira e
quarta esquerda
Eu sempre senti que havia algo mal-assombrado em
seu trabalho. Talvez ele seja assombrado por todos es-
ses contextos perdidos dos anos 60.1 Essa a obser-
vao conclusiva de Mel Bochner numa entrevista so-
bre sua amiga ntima Eva Hesse, concedida em 1992.
Ele menciona a figuras familiares no Panteo de Hesse
(Jasper Johns, Claes Oldenburg, Sol Lewitt, Robert Morris
e Carl Andre ele prprio, obviamente, constante-
mente includo nas listas dos comentadores de Hesse),
mas em seguida Bochner acrescenta muitos artistas dos
anos 60 que no so mais muito discutidos, como
yvind Fahlstrm, Paul Thek, Lucas Samaras, Lee
Bontecou, Yayoi Kusama, e outros.2 Bochner no foi o
primeiro a identificar no trabalho de Hesse os fantas-
mas dessa outra tradio, para usar a expresso de
Gene Swenson para o Neo-Surrealismo que competiu
com o Minimalismo de aproximadamente 1963 a 1968.
Como seria notrio, tal identificao incitou Lucy Lippard
a incluir Hesse em sua famosa exposio de 1966,
Eccentric Abstraction, e desse modo a carreira de Hesse
deslanchou ou, ao menos, ganhou um grande empur-
ro. E em sua monografia pioneira de 1976, Lippard
no se intimidou em dar os nomes: todos os artistas
mencionados acima, tanto os cannicos como os es-
quecidos, aparecem no livro; a admirao que Hesse
lhes dedica e, s vezes, sua amizade so fielmente docu-
mentadas. Todavia, at h pouco isso basicamente era
em vo (quando tratada com seriedade como artista, e
no como vtima agonizante de uma novela sensaciona-
lista, contextualizava-se Hesse, inevitavelmente, no Ps-
Minimalismo, no importa quo vaga fosse a noo).
Outras vozes vieram se juntar s de Lippard e Bochner
na dcada passada, e agora ao menos estamos come-
ando a ouvir. A observao de Bochner uma boa
lembrana de quanto tempo levou.
Uma dessas vozes a de Maurice Berger: Em seu
exterior calculado e frio, e interior ertico e misterio-
so, Accession sugere uma coliso estilstica entre uma
das caixas de alumnio minimalistas de Donald Judd e
a surrealista xcara de ch coberta por plos de 1936,
de Meret Oppenheim. 3 H algo surpreendentemen-
te elptico e eficiente na observao de Berger, mas
preciso ir alm da superfcie de sua obviedade apodtica.
Notemos primeiramente que o Objeto (Le Djeuneur
en Fourrure) de Oppenheim consistia, como muitos
objetos surrealistas, na conjuno de reinos de reali-
dades incomensurveis, uma conjuno que por sua
vez produz um curto-circuito na mente do observa-
dor e engendra uma proliferao de fantasias. Se acei-
tarmos a imagem de Berger e eu certamente a acei-
to , a beleza de Accession no apenas similar do
encontro ocasional de um guarda-chuva com uma
mquina de costura em uma mesa de dissecao (a
citao de Lautramont preferida dos surrealistas),
mas duplica o encontro, por assim dizer, uma vez
que uma das duas partes que se encontram (a xcara
de ch peluda) j um hbrido. E pode-se ir ainda
mais adiante (repartir os cabelos pode ser
recompensador): como Robert Smithson observou
tempos atrs mas s se teve conhecimento desse
texto de 1965 quando Rosalind Krauss o resgatou
em 1998 , as caixas de Judd no eram to estranhas
para o mundo de uma Oppenheim (ou de um
Bontecou, Samaras ou Kusama, a quem ele ajudava e
cujo trabalho ele constantemente elogiava); Smithson
fala da materialidade misteriosa [uncanny materiality]
dos trabalhos de Judd, notando que neles uma falta
bsica de substncia est no interior dos fatos,
que a superfcie e a estrutura, o exterior e o interior,
existem simultaneamente em uma condio
suspensa. 4 impossvel distinguir um do outro, as-
sim como o tipo particular de ansiedade que Freud
diagnostica em seu estudo sobre o estranho 5
[uncanny] resulta freqentemente de uma incapaci-

TEMTICA YVE-ALAIN BOIS 175

dade de distino entre orgnico e inorgnico, mor-
to e vivo. Em outras palavras, as caixas de Judd j so
tambm hbridos incongruentes: formalmente pare-
cem racionais (geometria, sistema), mas essa apa-
rncia apenas um disfarce destinado a arruinar as
pretenses da razo. Judd foi toda a vida inflexvel a
respeito do anti-racionalismo de seu empreendimento
(identicamente o eram os outros artistas minimalistas).
Nesse caso, a maioria de ns foi realmente surda.
Accession , portanto, no apenas o encontro de A
(uma caixa de Judd) e B (a xcara de ch peluda), mas
de A+A (caixa de Judd: forma racional + irracional)
e B+B (xcara de ch peluda: animalidade,
sexo+oralidade). um hermafrodita conceitual o
produto ao qual lingistas chamam de uma operao
complexa (quer dizer, no o simples nem isto, nem
aquilo, mas o muito mais problematizador isto e aqui-
lo). 6 E o nvel complexo seria talvez o que Hesse
procurava desde o comeo do que denominamos ago-
ra sua carreira madura mesmo na combinao meio como uma sntese. A primeira estratgia adotada por
pretensiosa [sophomoric combination] que ela planejou
para Ringaround Arosie (em sua discutidssima carta a
Sol Lewitt de 18 de maro de 1965, ela diz que esse
trabalho, ento em andamento, se parece com um
peito e um pnis). 7 Foi certamente nessa etapa que
ela localizou a relao de sua arte com sua vida.
Perguntada por Cindy Nemser sobre as inferncias
antropomrficas em seus trabalhos (e aqui a
entrevistadora tem em vista no apenas seu uso de
materiais moles, mas tambm o imaginrio sexual
polimrfico dos trabalhos feitos imediatamente aps
seu regresso da Alemanha para Nova York), Hesse
desvia-se da questo: Quando trabalho, diz, ape- sos), que segue na direo oposta nfase de Lippard
nas com qualidades abstratas que estou realmente li-
dando, isto , o material, a forma que ele vai tomar, o
tamanho, a escala, a colocao ou de onde ele parte
em meu espao, se ele est suspenso pelo teto ou se
repousa sobre o cho. Contudo, acrescenta, no Talvez o caminho mais bem sucedido tomado pelos
valorizo a totalidade da imagem nesses aspectos abs-
tratos ou estticos. Para mim, uma imagem total que
tem a ver comigo e com minha vida. No pode ser
separada como uma idia, uma composio ou uma
forma. Problemas formais so solucionveis, eu os
soluciono lindamente (grifo da artista). De fato, mi-
nha idia agora deixar de lado tudo que aprendi ou
que me ensinaram sobre essas coisas at ento e en-
contrar algo mais. inevitvel, portanto, que isso seja
minha vida, meus sentimentos, meus pensamentos. E
aqui eu sou muito complexa; no sou uma pessoa sim-
ples, e a complexidade... o total absurdo da vida.8 A
176
entrevistadora retornar diversas vezes questo do
imaginrio sexual e ao antropomorfismo, sempre re-
cebendo uma negativa direta (Eu estava realmente
trabalhando para chegar ao no antropomrfico, no
geomtrico, no no ou No! Eu no vejo isso de
jeito nenhum!) ou resposta evasiva, voltando-se logo
para aquilo que eu chamei de lado complexo, em que
o mais absurdo oposto ou o mais extremado opos-
to se podem encontrar. 9
O oxmoro foi durante muito tempo um tropo da lite-
ratura de Hesse, comeando pelo ensaio de Lippard
para a exposio Eccentric Abstraction (permanecen-
do tema recorrente em sua monografia de 1976):
Opostos so usados como complementares em vez
de contraditrios; o resultado a neutralizao formal
ou a paralisia.10 Todos os melhores crticos de Hesse
de um modo ou de outro se referiram a essa estrutu-
ra e foram extremamente cuidadosos em encontrar
um meio de no apresentar a empreitada da artista
Rosalind Krauss em 1979, quando lidou com a inc-
moda questo da relao entre pintura e escultura no
trabalho de Hesse, foi a dos movimentos oblquos, a
anamorfose.11 Tanto Anne Wagner (1996) quanto
James Meyer (2002) falaram eloqentemente sobre a
desespecificao do corpo, sua permanente condio
fora de alcance, em algum lugar na interseo entre
estrutura e referncia. 12 Em seus vrios ensaios, Briony
Fer indicou sucessivamente as imagens de um espao
vazio pr-simblico que ela [Briony] tomou empres-
tado (em 1994) de Melanie Klein; e, em 2002 e 2004,
de uma presena destacada (tomada de Bochner) e
de um fazer estranho (tomado dos formalistas rus-
nos elementos sensuais, orgnicos e at mesmo
viscerais dos trabalhos e das respostas quase viscerais
que eles trazem tona. 13
que querem ler o trabalho de Hesse no como snte-
se, mas como algo resolutamente irredutvel, no
subsumvel to monstruoso quanto um hermafrodita
seja o do objeto parcial [part-object] de Melanie
Klein. Introduzido inicialmente nos estudos sobre Hesse
por Annette Michelson, em 1991, ele foi aperfeioado
dois anos depois por Rosalind Krauss em The Optical
Unconscious, e, posteriormente, por Briony Fer em seu
ensaio de 1994 (e todas as suas subseqentes publica-
es sobre Hesse), bem como por Mignon Nixon em
2000.14 A grande vantagem terica do objeto parcial,
em oposio a qualquer outra ferramenta psicanalti-

Contingent,1969
Tecido de algodo, ltex e
fibra de vidro
Dimenso da instalao de
aproximadamente 350cm x
630cm x 109cm
National Gallery of Austrlia,
Canberra; adquirido em 1973
ca, o fato de ele ter suas razes em uma ordem de
experincia pr-simblica (pr-edipiana, pr-ansieda-
de de castrao, pr-diferena sexual, pr-lingstica) talvez, de que quanto mais se relacionam os ltimos
razo pela qual essa noo se tornou uma das btes
noires de Jacques Lacan. verdade, de acordo com
Nixon, que o clamor do objeto parcial sobre o su-
jeito no est crucialmente confinado a uma fase in-
fantil: perpetuado ad infinitum, suas demandas definem
um nvel infantil de experincia ao longo da vida. 1 5
Mas devido justamente ao fato de a constituio do
objeto parcial (ou objetos parciais) remontar pri-
meira infncia, durante a qual a criana consumida
pelos apelos competitivos e mltiplos, ele nunca pode
ser convocado pelo sujeito como um cobertor seguro
e especfico, tal como, por exemplo, o fetichista ale-
gremente recorre a qualquer objeto que fetichiza, de
modo a reprimir a terrvel falta (a do pnis de sua me)
que provocou sua ansiedade de castrao. Em resumo:
com relao obra de Hesse, o conceito do objeto
parcial a um s tempo descarta o legado surrealista do
objeto-fetiche e cancela qualquer tentao de interpre-
tar sua obra como reparadora e sinttica.
O problema : eu no estou to certo de que o ob-
jeto parcial de Klein de grande utilidade para a mai-
oria dos trabalhos realizados por Hesse aps 1966,
exceto por fazer-nos entender, conforme Wagner
notou, de que modo ela poderia to rapidamente e
sem esforo possuir os cdigos e tropos do
minimalismo (mquina, grade, cubo, repetio, pro-
cesso industrial) e imediatamente os reconfigurar. 1 6
O envolvimento inconsciente de Hesse com a lgica
do objeto parcial permitiu-lhe adotar a ausncia de
composio descentrada e no hierrquica do minimalista; todavia a histria da destruio de sua
Minimalismo sem ter que aderir ao dogma da ima-
gem nica, evitando assim a maior das armadilhas
antropomrficas, a gestalt. 17 De certo modo, Nixon,
a mais convicta advogada da leitura do objeto parcial
na obra de Hesse, concorda comigo nesse ponto: ao
falar dos trabalhos tardios de
Hesse (ps-1966), ela escreve:
O objeto parcial cede como
trao reconhecvel, mas sobre-
vive no nvel de processo: por
exemplo, no modo como Area,
digamos, uma srie de folhas
emborrachadas amassadas e
costuradas juntas, um
subproduto de Repetiton
Nineteen III, produzido a partir
das entranhas dos moldes ci-
lndricos usados para fazer esse
trabalho. Mas, ela acrescenta, eu quero comear
bem do incio, da Hesse mais literal uma confisso,
trabalhos leitura do objeto parcial, menos tal leitu-
ra rende.18 Em outras palavras, eu no estou terrivel-
mente convencido de que, por envolver reutilizao
(e uma inverso do dentro e do fora), a ligao pro-
cessual entre Area e Repetiton Nineteen III precise ser
interpretada pela lgica do objeto parcial ou de que
ns ganharamos muita coisa com isso. Eu at acres-
centaria que, se a repetio um dos principais dispo-
sitivos formais de Hesse estava inicialmente ligada a
essa lgica, isso foi tambm o que a impulsionou a
mover-se para longe dela (para longe do nvel literal)
em seu trabalho maduro.
Eu localizaria o incio do estilo tardio de Hesse com
Metronomic Irregularity II , em que a ausncia de
conotaes orgnicas (sexuais ou antropomrficas)
frustrou Lippard, que havia encomendado o trabalho
para Eccentric Abstraction ainda que a crtica no
tenha colocado isso nesses termos na poca ou mes-
mo, 10 anos depois, em sua monografia. 19 (A confir-
mao de que esse trabalho marca um certo desvio
na obra de Hesse me foi dada pelo febril entusiasmo
de Sol LeWitt por essa pea). 20 Reconhecidamente,
Hang up tambm seria um bom contendedor (e Hesse
por sua vez insistiu em sua importncia para ela), ape-
sar da aluso a um brao quebrado enfaixado (feita
durante uma entrevista a Nemser em 1970) tender a
indicar que isso ainda permaneceu para ela como o
que eu chamaria agora, para ser breve, sua fase obje-
to parcial. 21 Ainda melhor, Accession j um objeto
primeira verso danificada por pessoas que a escala-
ram, em grotesco deboche de uma fantasia do retor-
no-ao-ventre ainda atesta a imediaticidade da leitura
corporal nessa obra. 22 De fato, no h ruptura definida,
pode-se listar muitos trabalhos como de transio
tais como Ishtar (1965); Untitled or Not Yet, Ennead, a
srie Compart, todos de 1966; e Addendum, exposto no
outono de 1967 (um retardatrio, de fato, j que duas
sries de relevos estritamente em forma de grade o
precedem, aquela de arruelas de ao e Sculp-Metal23 e a
srie das extruses, culminando com Constant). Todos
esses trabalhos de transio tm uma caracterstica
em comum: a deslocalizao [delocalization] do objeto
parcial (pnis, peito, testculo) por sua multiplicao com-
pletamente serial (isto , minimalista). 2 4
Pensando bem, na melhor das hipteses podemos di-
zer duas coisas. Primeiro: to logo Eva Hesse retornou
TEMTICA YVE-ALAIN BOIS 177
da Alemanha, onde realizou uma srie de relevos
neodad altamente coloridos, as coisas evoluram em
velocidade mxima. Menos de trs meses aps seu
retorno a Nova York, ela termina Several e Ingeminate,
os trabalhos objeto parcial mais requintados o pri-
meiro um cacho suspenso de salsichas flicas, o outro
um par de rins flicos ligados por um cordo umbilical
(novembro de 1965); em dezembro foi Ishtar e seus
mltiplos seios; em janeiro de 1966, Hang Up; em
maro de 1966, Metronomic Irregularity I, o esboo
em menor escala do trabalho exposto seis meses de-
pois em Eccentric Abstraction. Ento, imediatamente
aps essa exposio, vir o que se pode chamar de
intervalo minimalista de Hesse Accession, Repetition
Nineteen, e todos os trabalhos pelos quais ela mais
constantemente lembrada. At o final de sua vida, ape-
sar de suas prprias dvidas registradas meticulosa-
mente em seus dirios (mas muitos arroubos de vai-
dade so tambm relatados); Hesse estava experimen-
tando perodo temporrio de reconhecimento e su-
cesso. Segundo: h um ponto do qual no h mais
volta, um momento em que tudo j havia definitiva-
mente virado e o objeto parcial no s dissolvido
pela repetio, mas, poder-se-ia dizer, por ela substi-
tudo: esse momento o de Chain Polymers, a expo-
sio individual de Hesse na Fischbach Gallery em no-
vembro de 1968, que reuniu Schema, Sequel, Stratum,
Repetiton Nineteen III, Accretion, Sans I e Sans II e Accession
III, bem como muitas peas de teste e desenhos. A
virada confirmada um ms depois, quando Hesse
expe Aught e Augment na exposio Nine at Leo
Castelli, com curadoria de Robert Morris.
Como caracterizar essa ltima fase da obra de Hesse?
Como todos notaram, a descoberta de novos materi-
ais (ltex, fibra de vidro) pela artista desempenhou
papel fundamental em sua potica durante os dois l-
timos anos de sua vida. A prpria Hesse sublinhou
esse aspecto da equao no apenas por realizar o
mesmo trabalho com materiais diferentes, mas ao
expor simultaneamente estas diferentes verses do
mesmo trabalho (como foi o caso de Sans I [ltex] e
Sans II [fibra de vidro] em sua exposio de 1968).
Acentuando as diferenas (macio/duro, opaco/
translcido, e assim por diante), ao invs das seme-
lhanas, ela desenvolveu o hbito de juntar ( a literatu-
ra sobre os materiais em Hesse extensiva e, na mai-
oria das vezes, excelente; eu no tenho nada a acres-
centar nesse sentido). Outra caracterstica do traba-
lho maduro de Hesse uma mudana de escala (as
unidades de Tori parecem desproporcionalmente gran-
des, como vagens ou cascas grandes, assinala Fer),
178
combinada com a implicao de uma extenso infini-
tamente potente.25 (Claro que as membranas delica-
das de Expanded Expansion no poderiam ser esticadas
indefinidamente, mesmo na etapa original, muito mais
flexvel, do trabalho que est agora duro e frgil
mas a artista havia desejado fazer mais sees de modo
que pudessem ser estendidas para um comprimento
em que realmente seriam ambientais. 26 E diante do
alinhamento tipo cinematogrfico27 dos 50 tubos re-
clinados contra a parede de Accretion, quem no so-
nha com um posterior acrscimo a essa populao de
unidades similares-ainda-que-a-cada-vez-diferentes?)
A caracterstica que me parece mais especfica desse
perodo, entretanto, o que eu chamaria de supres-
so progressiva do apndice das cordas que oscilam
at o cho ou ligam as unidades. Todos os trabalhos
iniciais, do tipo objeto parcial, so construdos sobre
a oposio entre elementos fixos (no necessariamente
duros, mas fixos) e pendulares. A maioria dos traba-
lhos posteriores d adeus a esse modo de-uma-par-
te-a-outra28 (sem inteno de trocadilho). Existem
algumas excees: Vinculum I e II, dos quais a artista
gostava muito, talvez porque lhe lembrassem os tra-
balhos que ela havia feito no outono de 1965, em
seguida a sua estada na Alemanha, muito antes de
adoecer; uma desastrosa pea de parede de 1970 sem
ttulo, bem como o pequeno modelo para Untitled
(Seven Poles) mas, como no caso do modelo original
de Accretion, em que tubos foram dispostos horizon-
talmente sobre um pedestal e de ambos os lados de
cada uma das terminaes uma corda de vinil emer-
gia, caindo at o cho, quo melhor no a ltima
verso, com seus elementos totalmente desconectados,
meramente justapostos! A amizade e afinidade entre
Hesse e Carl Andre (que ela considerava romntico)
sempre foi creditada como fator determinante de sua
adoo dessa nova sintaxe aditiva, e com razo. Mas
eu acho que h mais do que isso.
Na sempre citada e extraordinariamente generosa carta
que Sol Lewitt escreveu a Hesse, em 14 de abril, 1965,
em resposta a sua breve aluso a Ringaround Arosie
(uma coisa estpida...se parece com um peito e um
pnis), ele no apenas a estimulou a fazer mais, mais
mquinas, mais peitos, pnis, vulvas seja l o que for
mais absurdas e mais loucas, mas tambm treinar
ser estpida, burra, irracional, vazia. 29 Ainda que Hesse
no tenha tido dificuldade em seguir o primeiro con-
selho, achou que praticar a estupidez era tarefa quase
impossvel. Meu palpite o de que ela sabia perfeita-
mente que LeWitt estava certo, mas, antes de ter ado-

Fotografia da instalao dos
trabalhos em fibra de vidro
Accession III (primeiro
plano),Accretion
(esquerda), e Repetition
nineteen III (fundo),
em sua primeira individual,
Chain Polymers, na
Fischbach Gallery, novembro
de1968
Fonte: copyright The Estate of Eva
Hesse, cortesia Hauser & Wirth,
Zurique, Londres
tado o modo aditivo do Minimalismo e ento ter en-
tendido o poder negativo da repetio descuidada, ela
no se pde conformar com sua regra quase Zen. Pelo
simples fato de serem composicionais baseados em
relaes de-uma-parte-a-outra , todos os trabalhos
iniciais envolvem decises racionais, no importa o
quo irracionais sejam as fantasias do objeto parcial
que engendrem no espectador. Alternativamente, to-
dos os trabalhos em que Hesse parece seguir o cate-
cismo minimalista ao p da letra (os relevos de grades
com arruelas e extruso, de 1967) de certa forma ca-
recem de algo. No de um toque pessoal seu (toda
a atual devoo a sua habilidade estpida: ela no
tocou Contingent, e ainda assim poucos negariam ser
sua obra-prima)30 eu diria que seus trabalhos estri-
tamente minimalistas no so estpidos o suficiente;
permanecem muito programticos (frase mais exata
seria seus trabalhos mais estritamente minimalistas,
pois tudo aqui comparativo; existem de fato duas
fases de transio, uma a partir dos objetos parciais
at a serialidade minimalista, e outra do Minimalismo
at os trabalhos mostrados em Chain Polymers ou
feitos aps). Um irritado Mel Bochner protesta contra
a repetitiva ansiedade de Hesse sobre sua falta de idias:
ela de fato tinha idias, e idias bastante notveis...
Idias que, em alguns casos, s poderiam ser expres-
sas visualmente... O que ela no possua era uma ide-
ologia. 31 Em seus trabalhos minimalistas, uma
dedicada (e no estpida) estudante da ideologia da
estupidez; nos trabalhos maduros, dominou isso e no
mais precisou dessa muleta mas foi esse aprendiza-
do que a conduziu ao tipo de presena destacada
que tanto impressionou Bochner, como, alis, a maior
parte dos comentadores de sua obra.
No final de sua vida, Hesse achou Accession um pou-
co precioso demais ao menos do ponto em que me
encontro agora e muito certo, e muito bonito.
como uma jia, um diamante... muito certo. Eu gos-
taria de cometer um pouco mais de erros a partir de
agora. 32 Ela no especifica a verso da escultura que
tem em mente, mas, dadas as metforas dos minerais
e a similaridade de tom de outro trecho em que des-
crevia Right After (em fibra de
vidro), cuja exatido ela ten-
tou desfazer no trabalho em
ltex, hoje em dia apelidado
Rope Piece, podemos supor
que se trata de Accession III, tra-
balho situado no centro de
uma das salas da exposio
Chain Polymers. Creio que
Hesse injusta em sua severa crtica a essa pea. Ela
relativamente pequena (75 x 75 x 75cm) na exposi-
o de 1968 ocupava muito menos espao do que
Accretion e Repetition Nineteen III, ambas tambm em
fibra de vidro e que dividiam a mesma sala e, no
entanto, dominou facilmente a sala (Hesse
confidenciou: acho que, se eu quisesse, poderia con-
trolar o espao com algo do tamanho de um livro). 33
Diferentemente da verso anterior da pea, danificada
por escaladores fetichistas, essa pede distncia. A es-
tranheza do material tem muito a ver com isso, a curi-
osa combinao de translucidez e opacidade, de bri-
lho e fosco amplificando a misteriosa ambivalncia da
forma (orgnica: tentculos; inorgnica: geometria).
Nossa fascinao elevada por um sentido de mal-
estar (averso seria muito forte nada visceral aqui).
Percebemos que ainda h algo corpreo ali, apesar de
no haver nenhum apndice vista. Algo corpreo,
mas ainda assim no identificvel e cuja corporeidade
muito tnue, quase ausente, mas ainda perceptvel.
Como uma unha do dedo do p, um tecido morto ou
impenetrvel dor at mesmo quando est vivo (nada
como a pele), tanto dentro quanto fora do corpo, no
to diferente quando anexada ou separada, dura, mas
frgil. Talvez uma unha que tenha acabado de ser cor-
tada, um pouco brilhante, mas j destinada ao p.34
Yve-Alain Bois
Publicado originalmente no catlogo da exposio Eva Hesse: Sculpture,
realizada no Jewish Museum, Nova York, em 2006. Catlogo edi-
tado por Elizabeth Sussman e Fred Wasserman e publicado em
conjunto com a Yale University Press.
Yve-Alain Bois especialista em arte europia e americana do
sculo 20. Foi curador e co-curador de inmeras exposies im-
portantes na dcada passada, entre as quais Piet Mondrian, A
Retrospective (1994-95); Linforme, mode demploi (1996); e
Matisse and Picasso: A Gentle Rivalry (1999). autor dos livros:
Matisse and Picasso (1998), pelo qual recebeu o prmio Alfred
H. Barr em 2001; Formless: A Users Guide (com Rosalind Krauss,
1998); Painting as Model (1990); and Art Since 1900 (com Benja-
min Buchloh, Hal Foster e Rosalind Krauss, 2004). Bois trabalha
atualmente numa srie de projetos longos, incluindo um estudo
sobre a pintura de Barnett Newman, o catalogue raisonn de
Ellsworth Kelly, e a histria moderna da projeo axonomtrica.
doutor pela cole des Hautes tudes en Sciences Sociales; leci-
onou na John Hopkins University e em Harvard University. Atu-
almente integra o Instituto de Estudos Avanados em Princeton.
Traduo: Ana Holck
Reviso tcnica: Guilherme Bueno
Agradeo a Harry Cooper os generosos comentrios editorais.
TEMTICA YVE-ALAIN BOIS 179
Notas
1 Mel Bochner, citado em About Eva Hesse: Mel Bochner Interviewed
by Joan Simon, em Mignon Nixon (ed.).Eva Hesse, October
Files 3. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002: 44.
2 Aqui a prescincia de Bochner prova ser to infalvel quanto
quando ele ganhava a vida como crtico de arte nos idos dos
anos 60. Desde a publicao da entrevista, em 1994, todos os
artistas esquecidos nomeados, exceto um deles, tiveram gran-
des retrospectivas em importantes instituies. Sem dvida, a
vez de Paul Thek chegar em breve: amigvel conselho aos
diretores de museus.
3 Maurice Berger, Objects of Liberation: The Sculpture of Eva Hesse,
em Helen A. Cooper (ed.),Eva Hesse: A Restrospective.New
Haven and London: Yale University Art Gallery and Yale University
Press, 1992: 124. Como Berger declara em nota de rodap, cer-
tamente nos ajuda o fato de Hesse ter mencionado em seu di-
rio de 24 de junho de 1965 (ento baseada na Alemanha, ela
est em viagem para Basel) que havia encontrado a senhora que
em 1935 [sic] fez a xcara de ch revestida de plo.
4 O texto de Smithson sobre Judd seu primeiro texto crtico. Foi
reimpresso em Jack Flam (ed.),Robert Smithson:TheCollected
Wtittings . Berkeley: University of Califrnia Press, 1996: 4-6. O
ensaio de Rosalind Krauss The Material Uncanny foi publicado
como prefcio do catlogo da exposio Donald Judd: Early
Fabricated Work, New York: Pace Gallery, 1998: 7-13. Deve-se
tambm notar, como muitos autores tm feito, que Michael Fried
em 1967, em seu brilhante e veemente ataque ao minimalismo,
Art and Objecthood, j havia relacionado esse movimento ao
Surrealismo. O alvo de Fried era a temporalidade envolvida tanto
na arte minimalista quanto na surrealista, em oposio
instantaneidade que ele exigia das obras de arte de modo que
seu argumento era ligeiramente diferente do de Smithson. Mas
em sua caracterizao da temporalidade (manifestada, por exem-
plo, como expectativa, medo, ansiedade, pressentimento, me-
mria, nostalgia, xtase), Fried deixou claro que se para ele
temporalidade deveria ser mantida a distncia em arte, era por-
que isso abria um incontrolvel mundo de fantasias. Ver Fried,Art
and Objecthood.Chicago:UniversityofChicagoPress,1998:171,
n.22 [Traduo brasileira: Arte e Objetidade. In:Arte & Ensaios,
n.9, 2002]. Na rica interao entre Minimalismo e Neo-Surrealismo
(bem como a recuperao do Surrealismo histrico nos anos
60), ver Scott Rothkopf, The other Sixties: The Return of
Surrealism in American Art and Criticism (senior thesis, Harvard
University,1999).
5 O termo uncanny, traduo inglesa do original alemo Unheimlich,
possui vrias tradues, como, por exemplo, estranheza inquie-
tante, estranhamento familiar, familiarmente estranho. Ado-
tamos aqui estranho, conforme a traduo empregada para o
ttulo do ensaio DasUnheimlich.(N.T.)
6 Ver Roland Barthes, TheNeutral, 54. Rosalind Krauss and Denis Hollier
(trans.). New York: Columbia University Press, 2005: 190-95. Para
Barthes, o hermafrodita representa a forma cmica do andrgino.
7 Para uma viso ligeiramente diferente sobre a questo do ou versus
e, ver James Meyer, Non, Nothing, Everything: Hesses
Abstraction in Elizabeth Sussman (ed.) Eva Hesse.San Francis-
co: San Francisco Museum of Art; New Haven and London: Yale
University Press, 2002: 57-58.
8 Cindy Nemser, A Conversation with Eva Hesse, in Nixon (ed.),
Eva Hesse:6-7.
180
9 Id., ibid.: 9, 13, 9.
10 Lucy Lippard, Eccentric Abstraction (1966) reimpresso em
Changing. New York: Dutton, 1971: 100. Para anlise rigorosa da
posio de Lippard, ver Meyer, Non, Nothing, Everything: 62ss.
11 Rosalind Krauss. Eva Hesse: Contingent (1979), reimpresso em
Nixon, ed., Eva Hesse:27-32.
12 Anne Middleton Wagner, Another Hesse, em ThreeArtists(Three
Women):ModernismandtheArtofHesse,Krasner,andOKeeffe .
Berkeley: University of California Press, 1996: 273. (Esse ensaio
foi reimpresso em Nixon (ed.),Eva Hesse: 87-193.) Eis um tre-
cho da passagem: Poderamos dizer que a escultura literal em
relao ao corpo ao mesmo tempo que explora a noo com-
pleta de literalidade. Ela insiste em seu carter lingual (language-
like) sua estrutura de repetio e transformao ao mesmo
tempo que mapeia essas propriedades em evocaes de um
mundo carnal. O corpo est l em algum lugar, na interseo
entre estrutura e referncia. Embora em algum lugar possa pare-
cer prxima, a arte de Hesse insiste em estar permanentemente
fora de alcance. Para a noo de Meyer de um corpo no espe-
cfico, ver seu Non, Nothing, Everything: 66.
13 Fer acrescenta que tal nfase funciona como traumtica oposi-
o para o enftico modelo de experincia esttica de Fried,
repleto com a possibilidade de reciprocidade a seu prprio
modo. Briony Fer, The Infinite Line: Re-Making Art after
Modernism. New Haven and London: Yale University Press, 2004:
114. O desprendimento uma perda, mas talvez o mais inte-
ressante seja o modo como o trabalho feito a partir de tama-
nha negatividade; como trabalhos so feitos, isto , cujos efeitos
no so nem reparadores nem simplesmente, do outro lado da
balana, dessublimizadores. Desprendimento termina por ser
no apenas custo necessrio, mas tambm ganho, condio de
ver objetos que lidaro no s com empatias corpreas, tanto
quanto o que se perde no processo de identificao, perdido
no sentido do dividir-se-em-pedaos de um sujeito em desinte-
grao (115). Os outros ensaios de Fer aos quais me referi
aqui so Bordering on Blank: Eva Hesse and Minimalism (1994),
em Nixon (ed.) Eva Hesse: 57-85, e The Work of Salvage: Eva
Hesses Ltex Work, no catlogo da retrospectiva de San Fran-
cisco em 2002, Sussman (ed.) Eva Hesse: 79-95. Em seu texto
para Eccentric Abstraction, Lippard menciona identificao qua-
se visceral do espectador com os trabalhos de vrios artistas
como critrio para sua incluso na exposio.
14 O ensaio de Annette Michelson, Where Is Your Rupture?:
Mass Culture and the Gesamtkunstwerk, em que, atravs do
conceito de Klein, relaciona o Ringaraound Arosie de Hesse
com trabalhos de Duchamp, bem como oTargetwithPlaster
Casts (1955) de Johns, foi publicado na edio deOctoberda
primavera de 1991: 47-55. No ltimo captulo doThe Optical
Unconscious. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1993, dedicado a
Hesse, Rosalind Krauss no apenas invoca a teoria do objeto
parcial de Klein, mas acompanha sua reencarnao (e crtica)
sob o disfarce da mquina celibatria noAnti-dipo de Gilles
Deleuze e Felix Guatarri; o captulo reimpresso como
Hesses Desiring Machines em Nixon (ed.), Eva Hesse: 47-
55. Finalmente, Posing the Phallus de Mignon Nixon, dedi-
cado a Hesse, Louise Bourgeois, e Yayoi Kusama, foi publica-
do na edio de Octoberda primavera de 2000: 96-127. En-
tretanto, deve-se notar que num ensaio dedicado principal-
mente a Bourgeois, Bad Enough Mother, publicado em
Octoberdo inverno de 1995: 71-92, ela j havia explorado em
grande medida a riqueza do objeto-parcial.
15 Mignon Nixon, Posing the Phallus: 103. O resumo de Nixon so-
bre a teoria de Klein excelente, e, em vez de oferecer minha
pobre parfrase, devo cit-lo completo: Na teoria da relao-
com-o-objeto (object-relation) de Melanie Klein, a experincia in-
fantil da fragmentao somtica no rastro do impulso o solo da
prpria subjetividade. E o objeto parcial pivotante em relao a
essa subjetividade-dos-impulsos porque ela prpria produzida
pelos impulsos de modo que, por exemplo, morder produz na
criana uma fantasia de destruir o seio, enquanto sugar ordena
sua incorporao; cada ao produz um objeto-parcial distinto: o
peito mau e o bom. A gama de objetos-parciais peitos, pnis,
boca, fezes, urina, beb gerada atravs de impulsos tem incio
de modo fantasmtico, e por sua vez essas fantasias posicionam o
sujeito. Fantasias paranicas de ser atacado (como por fragmen-
tos mastigados de peito machucado pelas mordidas), por exem-
plo, aprisionam o sujeito no que Klein chama de posio parani-
ca ,enquanto ansiedades sobre os efeitos destrutivos de impulsos
agressivos precipitam a chamada posio depressiva. Nixon acres-
centa em nota de rodap que em sua introduo ao ensaio inau-
gural de Klein nesse tema, que data de 1935, Juliet Mitchell res-
salta que essa interao entre as posies marca a mudana de
uma lgica desenvolvimentista dos estgios (oral, anal, flica, genital)
para a lgica estrutural posio que uma condio sempre
disponvel, no algo que algum atravessa.
16 Wagner, ThreeArtists:258.
17 Em relao maneira no gestltica de Hesse, e como deve ter
parecido antiquada para a poca, ver Lippard,Eva Hesse.New
York: New York University Press, 1976: 198-99.
18 Nixon, Posing the Phallus: 118. Em sua entrevista a Nemser, Hesse
insiste particularmente sobre a relao entre RepetitionNineteen
III e Area. Lamenta no ter tido tempo e energia para usar todos
os interiores dos moldes para a primeira escultura de modo a
fazer a segunda, em vez de apenas 10 deles. Para mim, como
uma piada interna, diz, mas ela desejava ter podido tornar a
piada pblica. Nemser,Conversation14.
19 Ver Lippard,Eva Hesse: 83. Briony Fer elabora sobre a reviravolta
terica de Lucy Lippard entre 1966 e 1975 (The Infinite Line:
104). Fer cita a variao de Lippard sobre seu texto de 1966: Na
exposio Eccentric Abstraction, qualidades evocativas ou asso-
ciaes orgnicas especficas permanecem em nvel subliminar,
sem o benefcio do clero freudiano (...) idealmente uma bolsa
permanece bolsa e no se torna tero, um tubo um tubo e no
um smbolo flico. E Lippard em 1975: O tempo passou e nos
mostrou um semicrculo como um seio, diabos, se soubermos
bem o que isso sugere, em vez de suprimir a associao e negar
uma rea de experincia que esteve adormecida exceto no tra-
balho de um pequeno nmero de artistas, muitos dos quais mu-
lheres. Fer me parece aqui desnecessariamente crtica, por sua
prpria leitura desses trabalhos (atravs do objeto parcial) impli-
ca associaes que Lippard reprimiu em 1966. Para crtica mais
suave, ver Rothkopf, The Other Sixties: 52-64.
20 Essa foi uma pea tremendamente impressionante...Eu acredito
que Metronomic Irregularity IIdeve ser considerada uma das prin-
cipais peas no apenas da arte da instalao [ installative arts],
mas da arte, do perodo, do nosso tempo. Sol LeWitt, em Chad
Coerver, Uncertain Mandate: A Roundtable Discussion on
Conversation Issues, in Sussman (ed.),EvaHesse:298.
21 Nemser, Conversation 7. Ver tambm os comentrios brilhantes de
Anne Wagner emThree Artists:267-68,271-73.
22 Ver Wagner,ThreeArtists:258-60.
23 Material produzido comercialmente, fcil de modelar, base de
alumnio.(N.T.)
24 Para Nixon, a multiplicao dispositivo que aumenta a lgica do
objeto parcial ao esvaziar a primazia do falo (e assim arruinar a
ordem simblica). Isso fica particularmente claro em sua anlise
da obra de Kusama (na qual ela parte da leitura, agora comum,
desse trabalho como fetichista): ver Posing the Phallus: 114. Mas,
citando a artista, ela j tem esse debate a respeito das formas
flicas gmeas do trabalho Ingeminatede Hesse: Se algo ab-
surdo, explicou Hesse, muito mais exagerado, mais absurdo,
se repetido. Especialmente absurdo qualquer repetio do
que necessariamente singular (116). Fer diverge ligeiramente e
tende a ver a repetio como algo que ressalta o objeto parcial
tanto quanto o ativa. Em trabalhos tais comoAddendum, ela es-
creve, O peito no um peito, diabos, quando tambm um
objeto serial monocromtico (The Infinite Line: 114 o diabos,
resposta direta a Lippard: ver acima, nota 19). Como Hal Foster
observou, O Minimalismo afasta a arte do representacional e
antropomrfico no tanto atravs da ideologia antiilusionista, quan-
to atravs da produo em srie. Hal Foster,The Return of The
Real. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996: 63.
25 Fer, The Infinite Line:140.
26 Nemser, Conversation17.
27 Busby Berkeley-like, no original. A expresso deriva do cineasta e
coregrafo Busby Berkley, famoso na Hollywood dos anos 30 e
40 por suas coreografias em musicais, em que as coristas forma-
vam complicadas figuras geomtricas. (N.T.)
28 Part-to-part, no original. (N.T.)
29 Sol LeWitt a Eva Hesse, Apr. 14, 1965, apud Lippard,EvaHesse:35.
30 Com relao devoo exacerbada (a fetichizao do trabalho
manual de Hesse), claro que pela inevitvel deteriorao de
seus trabalhos em ltex; ver a discusso em mesa-redonda so-
bre questes de conservao no catlogo da retrospectiva de
San Francisco, durante a qual SolLeWitt criticado por alguns
participantes por ter reconstrudo Metronomic Irregularity II(de
fato duas vezes, em 1984 e 1991). Sua defesa me parece um
modelo de sabedoria: Essa no uma pea do tipo em que se
colocou a mo na massa inteiramente. Esse um tipo de pea
totalmente diferente [de Sans III] que poderia ser facilmente
refabricado. As outras so mais problemticas, mas eu ainda
penso que Metronomic Irregularity IIpode ser recriada. Trata-se
de um terreno escorregadio, sem dvida, mas estamos tendo
de escolher entre alguma coisa ou nada. E alguma coisa, nesse
caso, penso eu, melhor do que nada. LeWitt em Coerver,
Uncertain Mandate: 300.
31 Bochner, em About Eva Hesse: 39-40.
32 Nemser, Conversation11.
33 Id., ibid.: 15.
34 MeusagradecimentosaDominiqueJaffrennoupelaimagemdaunha.
Ela me pareceu extremamente precisa, embora eu no esteja
certo de ter sido capaz de lhe fazer jus.
TEMTICA YVE-ALAIN BOIS 181