O SAMBA SEGUNDO AS IALODS:

Mulheres negras e a cultura miditica

Jurema Pinto Werneck

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro como
parte dos requisitos para a obteno do ttulo de Doutora em
Comunicao.

Orientadora: Professora Doutora Liv Rebecca Sovik

Rio de Janeiro

Maro, 2007
 O SAMBA SEGUNDO AS IALODS: Mulheres negras e a cultura miditica

Nome da Autora: Jurema Pinto Werneck

Orientadora: Professora Doutora Liv Rebecca Sovik

Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-graduao em Comunicao,

Escola de Comunicao, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ,
como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutora em
Comunicao.

Aprovada por:
_______________________________
Presidente, Prof. Liv Rebecca Sovik

_______________________________
Prof. Ivana Bentes

_______________________________
Prof. Mohamed Elhajji

_______________________________
Prof. Sueli Carneiro

_______________________________
Prof. Jlio Tavares

Rio de Janeiro
Maro de 2007

ii
Para Dulcina Maria Pinto Werneck (me), Nilton de Souza Werneck (pai)

Maria Virgnia do Amaral (bisav)

In memoriam

Para Elza Maria Pinto,

que me lembra das coisas importantes

Para Luciene Fortuna

Para meus irmos Mrio Nilton e Mrio Luis Pinto Werneck

Para as companheiras de trabalho em Criola

e na Articulao de Organizaes de Mulheres Negras Brasileiras

iii
 Agradecimentos:

Foram muitos ombros, muitos afagos. Foram amigas e amigos cuja disponibilidade e

afeto tornaram mais fcil o caminho tortuoso de chegar at aqui.

Entre tantos que me deram palavras, torcidas, gentilezas, olhares, agradeo

especialmente a:

Graa Maria Andrade da Silva,

Nilza Iraci,

Jos Marmo da Silva,

Marco Antnio Guimares,

Wnia Cidade

France Pinkus e Ana Anglica Reis de Souza(Kika)

Leci Brando

Prof. Dr. Samuel Arajo

Liv Sovik, pela orientao, pelo dilogo, pela parceria

iv
 Resumo

O SAMBA SEGUNDO AS IALODS: Mulheres negras e a cultura miditica.

Jurema Pinto Werneck

Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-graduao em

Comunicao, Escola de Comunicao, da Universidade Federal do Rio de
Janeiro - UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de
Doutora em Comunicao.

As mulheres negras so estereotipadas e sub-valorizadas na historiografia do

samba. Para fazer uma releitura da histria que corrija esse vis, prope-se a figura
da ialod, extrada da tradio afro-brasileira, como chave de leitura para deslocar
os esteretipos das mulheres negras na historiografia e destacar sua ao
protagnica no samba. O objetivo compreender diferentes aspectos da
participao das mulheres negras nesse campo da cultura miditica que a msica
popular e o samba. Para tanto se analisam as disputas por hegemonia implcitas na
historiografia da msica popular e do samba; se apresenta uma biografia analtica de
trs sambistas negras (Leci Bando, Alcione e Jovelina Prola Negra); e se analisa a
obra destas mulheres, a partir de aspectos de gnero e raa. Em concluso, ao
comparar o senso comum sobre o samba com uma leitura centrada na ialod,
desnaturalizam-se as verses correntes das origens do samba e de sua dinmica na
era da indstria cultural.

Palavras-chave: samba, msica negra, mulher negra, Tia Ciata, Chiquinha

Gonzaga, Leci Brando, Alcione, Jovelina Prola Negra

Rio de Janeiro

Maro, 2007
v
 Abstract

SAMBA ACCORDING TO THE IALODS: Black women and media culture

Jurema Pinto Werneck

Black women are stereotyped and undervalued in the historiography of samba. This
dissertation takes the figure of the ialod from the Afro-Brazilian tradition and tries to
correct this bias, showing the stereotyped black women in the historiography in a new
light and highlighting their action as protagonists. The objective is to understand
various aspects of black womens participation in the particular field of media culture
constituted by popular music and especially samba. To this end, disputes for
hegemony, implicit in the historiography of popular music and of samba are analysed;
the biographies of three black women sambistas are presented (Leci Brando,
Alcione and Jovelina Prola Negra); and the work of the three is analysed from the
perspective of race and gender. When common sense notions of samba are
compared to a reading centered on the ialod, current explanations of the origins of
samba and its dynamics in the era of the cultural industry are seen in a critical light.

Keywords: samba, black music, black women, race, Tia Ciata, Chiquinha Gonzaga,
Leci Brando, Alcione, Jovelina Prola Negra

Rio de Janeiro

March, 2007

vi
Sumrio:

Introduo: As mulheres negras e a cultura brasileira 01

1- Primeiras consideraes: do objetivo 01
2- As mulheres negras na dispora racializada e no Brasil: 02
a - Raa e organizao negra: 09
b- Raa, democracia racial e confronto: 11
c- Gnero e raa na dispora: 13
3 - As mulheres negras e a hegemonia na cultura popular: 16
a- Mulher negra, singularidade e diferena: 20
b - Cultura, cultura popular, cultura negra: 23
4- Msica popular negra e hegemonia cultural: 27
a - A bibliografia sobre msica popular no Brasil
e a msica negra: 36
5 - O percurso da tese: 54

Captulo I: Ialods 57
1 - Mulheres negras e (in)visibilidade: a bibliografia: 59
2- A Ialod: 66
a - Ialod e identidade na dispora: desafio entre o
essencialismo e pluralismo: 70
b - Ialods e feminismo negro: 79
3- Duas mulheres negras emblemticas: 82

Captulo II Mulher negra e msica popular: recuperando a histria 104

1- Cultura e negociao a paisagem sonora: 105
a- O samba como disputa: 112

b- A presena feminina na roda de samba: 123

2- Industria cultural e excluso feminina: 133

3 O samba-mercadoria, a mdia e
o retorno das mulheres negras: 138

vii
Captulo III A lente das Ialods:Trs mulheres negras do samba 152
1- Elas nasceram no pas do samba-cano
e das vozes femininas: 154
2- Periodizao do samba e as mulheres negras: 160
3- Trs mulheres negras do samba: 167
a- Leci Brando: 170
b- Alcione: 183
c- Jovelina Prola Negra: 191
4- Sambas em dilogo com a histria: 200
a- Movimentos musicais e juventude negra: 200
b- Religiosidade: 208
c- Portas que se abrem: os programas
de calouros, os festivais e a onda do pagode: 211
d- As Escolas de Samba: 218

Captulo IV Ialods e mensagens: raa, gnero, identidade

atravs do samba 221
1- Corpo e mensagem - a imagem como
elemento de discurso racial: 224
2- Gnero e cotidiano no samba das mulheres negras: 239
a- Leci Brando - Ser mulher muito mais...: 243
b- A mulher segundo Jovelina Prola Negra 250
c- Alcione e A loba romntica: 259
3- Nao, cidade e comunidade no samba das mulheres negras: 264

Consideraes finais: 271

Bibliografia: 283

Anexos: 301

viii
Introduo: As mulheres negras e a cultura brasileira

A ordem do dia era o silncio, emanando e rodeando o assunto. Alguns dos

silncios foram rompidos, outros mantidos por autores que viveram e
conviveram com as estratgias civilizatrias. A mim, o que interessa so as
estratgias para romper com isso.

1
Toni Morrison

1- Primeiras consideraes: do objetivo

A tese a ser aqui desenvolvida segue na trilha indicada por Toni Morrison no texto
acima: conhecer as estratgias de sujeitos subordinados para confrontar poderes em
diferentes campos da vida social e abrir espaos de liberdade. No caso aqui
estudado, os campos que interessam so a cultura e a produo musical.

Ao reconhecer a sociedade brasileira como permeada por prticas racistas e

patriarcais, apontamos as mulheres negras como sujeito principal deste estudo, uma
vez que esto expostas a diferentes demandas que podem resultar em sua
subordinao. Ao mesmo tempo, a desigualdade social produzida poderia exigir
deste segmento particular o desenvolvimento de estratgias tambm particulares de
resistncia, autopreservao e confronto que dialoguem ou no com outras
estratgias empreendidas pelos diferentes grupos que povoam o tecido social. Ou
seja, as mulheres negras seriam provocadas a produzir prticas inovadoras que
podem resultar em instabilidades, ou mesmo em mudanas (se pensarmos no longo
prazo e na coexistncia de outras estratgias contestatrias), do status quo.

1
MORRISON, Toni. Playing in the Dark: whiteness and the literary imagination. Cambridge,
Massachusetts, and London, England: Harvard University Press, 1992. p. 51 :Silence from and about
the subject was the order of the day. Some of the silences were broken, and some were maintained by
authors who lived with and within the policing narrative. What I am interested is are the strategies for
breaking it. A traduo aqui utilizada est em SAID, W. Edward. Cultura e imperialismo. So Paulo,
Companhia das letras. 1995. p. 33

1
Da buscar conhecer, entre as estratgias empreendidas, os recursos, os elementos
que utilizam, bem como o grau de sucesso que tais elementos de contranarrativa
propiciam. uma pesquisa que assume a perspectiva de observar e analisar, para
utilizar as palavras de Stuart Hall, as estratgias culturais capazes de fazer a
diferena (2003c, p. 339).

2- As mulheres negras na dispora racializada e no Brasil:

Ao estudarmos as mulheres negras e as contranarrativas que colocam em pauta na

cultura de massa e na mdia, importante considerar que se trata de um contingente
invisibilizado ou cercado por esteretipos em todas as regies do mundo, e no
apenas no Brasil. Esta representao insuficiente ou desfavorvel se d a partir dos
interesses e necessidades envolvidos nas disputas de poder entre diferentes
segmentos sociais, onde tm primazia a populao branca e o sexo masculino. Ou
seja, a inferiorizao das mulheres negras se desenvolve a partir de um contexto
onde assumem relevncia caractersticas biolgicas como cor da pele e sexo, que
vo embasar sistemas de hierarquizao social definidos como racismo e sexismo.

Analisadas a partir do ponto de vista das mulheres negras, as formas correntes de

pensamento relativo s relaes sociais, em especial aquelas referentes s relaes
raciais e de gnero da derivadas, produzem um ambiente de violenta excluso
traduzido em piores indicadores scio-econmicos. O que pode significar tambm
menor acesso aos mecanismos de afirmao de poder e de manejo das estruturas
polticas e sociais.

importante assinalar que raa no um conceito biolgico. Witzig (1996) em artigo

publicado em peridico de sade, assinala que apenas 0,012% das variaes
genticas responsveis por diferenas entre humanos pode ser atribuda raa.
Assim, a criao e legitimao da raa como instrumento de hierarquizao social
vai requerer o desenvolvimento de um conjunto variado de ferramentas materiais,
polticas, sociais e simblicas que permitam raa sua operacionalidade na
produo de diferenas, desigualdades e privilgio.

2
O recurso ao conceito de raa e a legitimao de seus atributos nas esferas sociais
e polticas atende a interesses que transcendem ao campo da cincia. Como afirmou
Maria Ins Barbosa (1998), esta legitimao abriga um histrico de constituio da
dominao dos homens brancos ocidentais sobre o resto do mundo. A partir do
pensamento de Edward Said, a autora afirma o vis constitutivo da identidade
ocidental enquanto atributo patriarcal e classista, que est na gnese dos processos
de fundamentao das idias de supremacia branca. A definio, negativao e
reduo da alteridade seriam, ento, parte fundamental das

circunstncias histrico-culturais que gestaram o homem branco, a partir das

generalizaes amplas do Outro, atravs de categorias transtemporais/
transindividuais, em generalidade terminal radical; e da possesso do direito de falar
sobre o Outro, calcada na tradio da experincia na erudio e educao, que o
habilitavam a nomear o Outro como a negao de si, o objeto a ser estudado.
(Barbosa, 1988, p. 5)

Tais mecanismos de afirmao identitria e de poder so apontados pela autora, em

consonncia com diferentes estudos e pesquisas sobre as relaes raciais no Brasil,
como operantes tambm no caso brasileiro.

Ao vincular-se de forma intrnseca hierarquizao, injustia e desigualdade, o

conceito de raa implica necessariamente uma conexo com o conceito de racismo
e com os processos de dominao e inferiorizao dele resultantes. Neste trabalho,
como no cotidiano dos habitantes das sociedades racializadas, raa e racismo
caminharo associados, bem como suas conseqncias de produo de
desigualdade e inferiorizao social.

So variados os mecanismos envolvidos na valorizao da raa como produtora de

desigualdades. Para sua compreenso, Sueli Carneiro prope a utilizao do
conceito de dispositivo desenvolvido por Foucault e que, segundo assinalou a
autora,

oferece recursos tericos capazes de apreender a heterogeneidade de prticas que o

racismo e a discriminao racial engendram na sociedade brasileira, a natureza

3
 dessas prticas, a maneira como elas se articulam e se realimentam ou se re-alinham
para cumprir um determinado objetivo estratgico (...). (Carneiro, 2005, p. 39)

Ao dispositivo cabe instaurar um modelo de ordenamento amparado na

racionalidade que permitiria hierarquizar e estruturar o poder de determinao das
formas de relaes sociais e conseqentemente, a manuteno do status quo -
como privilgio de um grupo particular de seres humanos. Permitindo tambm a
validao da raa como atributo sociolgico e poltico. Sueli Carneiro assinala que

para Foucault, um dispositivo sempre um dispositivo de poder, que opera em um

determinado campo e se desvela pela articulao que engendra de uma
multiplicidade de elementos, pela relao de poder que entre eles se estabelece. (p.
38)

Pois trata-se, segundo Foucault, de

um conjunto decididamente heterogneo que engloba discursos, instituies,

organizaes arquitetnicas, decises regulamentares, leis, medidas administrativas,
enunciados cientficos, proposies filosficas, morais, filantrpicas. Em suma, o dito
e o no-dito so os elementos do dispositivo. O dispositivo a rede que se pode
estabelecer entre estes elementos. (apud Carneiro, 2005, p. 36)

Tais aportes permitiro a Sueli Carneiro delinear o dispositivo de racialidade que

beneficia-se das representaes construdas sobre o negro durante o perodo colonial

no que tange aos discursos e prticas que justificaram a constituio de senhores e
escravos, articulando-os e re-significando-os luz do racialismo vigente no sculo
XIX, poca em que tais representaes se constituem, para Hannah Arendt, em
ideologia, a qual por ela compreendida como arma poltica, da poltica imperialista
europia, que se consolida no perodo da corrida para a frica. (p. 50)

Assim estruturado, o dispositivo de racialidade ser capaz de abarcar padres de

sexualidade e de gnero - oferecendo para as mulheres e homens de diferentes

4
grupos raciais prerrogativas de dominao (ou subordinao) compatveis com o
grau de aceitabilidade de sua afiliao racial.

O cenrio produzido a partir da reivindica tambm uma outra perspectiva a ser

analisada. Esta se refere aos impactos da raa sobre os sujeitos negros, para alm
do sofrimento e do terror racial. Ou seja, trata-se de buscar explicitar as diferentes
modalidades de resistncia e confronto, de alternativas criadas e postas em prticas,
potencializando a reconstituio de territrios adequados sobrevivncia como
indivduos e como grupo, de um vasto contingente de pessoas. Territrios que,
segundo a perspectiva posta por Milton Santos, so formas, mas o territrio usado
so objetos e aes, sinnimo de espao humano, espao habitado. (Santos, 1996,
p. 16). O que destaca, portanto, seus atributos fsicos, culturais e simblicos,
capazes de propiciar a prpria continuidade.

Estes processos de positivao racial, empreendidos por diferentes povos e grupos

vitimados pelo racismo, especialmente aqueles em condio de dispora, assumem
relevncia especial na perspectiva aqui apontada. J que a definio de dispora
utilizada neste trabalho refere-se a um processo heterogneo de disperso e
reagrupamento vivido pelos africanos escravizados e seus descendentes, nas
diferentes partes do mundo, especialmente no ocidente. Processo que os expe a
diferentes graus de instabilidade, de violncia e subordinao e que, segundo Stuart
Hall, tem entre seus resultados a constituio de multiplicidades identitrias, ao
mesmo tempo em que estabelece marcos que buscam valorizar a terra de origem.
Na dispora, ainda segundo Stuart Hall, a experincia do deslocamento e do contato
direto com outras culturas produz sociedades que so

sociedades diaspricas num importante sentido, que , baseada numa relao

diasprica de disseminao na dialtica centro/periferia, colnia metrpole;
sociedades de idias fora de lugar de acordo com a metfora de Roberto Schwarz;
sociedades de deslocamento e disjuno, temporalmente ou espacialmente
separadas de tudo que pode permanecer, ou ser construdo, decisivamente como
seus lugares de origem; unheimlichkeit literalmente no em casa, como diria
Heidegger. (Hall, 2000, p. 2)

5
Ou seja, a dispora, ao reivindicar um reordenamento do passado de origem,
prope-se principalmente a reordenar o presente a partir da coexistncia
contraditria com as diferentes culturas localizadas na experincia do presente.
Assim, a dispora requisita uma presena ativa da populao negra, quer dizer,
exige um processo contnuo de crtica e uma requalificao dos diferentes fatores
presentes. O que inclui tambm a afirmao de que as condies adversas impostas
pela desterritorializao, pelo racismo e pela xenofobia, obrigam a negras e negros a
elaborao de estratgias alternativas para a reelaborao de identidades fundadas
em atributos raciais, a partir de bases adequadas restaurao de seus atributos
humanos atacados pelo racismo. Este movimento tem tido como um dos passos
importantes a auto-afirmao individual e grupal - como descendentes e exilados
do continente africano, herdeiros e herdeiras de culturas e histrias redescobertas e
redefinidas como ricas e pujantes, capazes de recuperar e originar novas tradies e
histrias. Para, a partir da, desenvolver um conjunto variado de recursos simblicos,
culturais e polticos de produo e positivao de identidades que permitam a
sobrevivncia e o enraizamento, significando a abertura de espaos de liberdade na
sociedade racista. O que oferece, assim, uma outra perspectiva de expresso ao
dispositivo de racialidade proposto por Sueli Carneiro, que volta-se para a sua
operacionalidade sobre o contingente populacional negro, no apenas em suas
presses de inferiorizao e aniquilamento, mas como possibilidades de negociao
compatveis com as necessidades imediatas de sobrevivncia.

No Brasil, os processos de positivao racial tm incio juntamente com o

desenvolvimento das idias de raa e de eugenia, ou seja, com as teorias cientficas
de melhoramento racial criadas em fins do sculo XIX. Segundo Nancy L. Stepan
(1991), ancorados em tais teorias, o Brasil e a Amrica Latina produziram fortes
movimentos eugenistas, com caractersticas prprias e autnomas em relao ao
que se desenvolvia nos Estados Unidos e na Europa, o que demonstra a
importncia atribuda s questes raciais poca entre ns.

Paulatinamente, a partir das definies ancoradas em teorias biolgicas e

evolucionistas, as classificaes de agrupamentos tnicos (culturais, no genticos
ou fenotpicos) vo ser substitudas, e unificadas, dando lugar a conjuntos
supostamente homogneos, segundo a viso do branco, identificados e
hierarquizados por caractersticas fenotpicas, fsicas, visveis: os pretos e os pardos.
6
Classificao onde as diferenas culturais vo perder importncia. Desde ento,
diferentes denominaes para os humanos de pele escura tm sido utilizadas, mas
interessa aqui assinalar o deslocamento para padres classificatrios onde a cor da
pele assume primazia. E que vo influenciar o pensamento social, e diferentes
estudos acadmicos, sobre a populao negra desde ento.

Ao analisar a produo cientfica no campo das cincias sociais da primeira metade

do sculo XX, Jos Jorge Siqueira afirma que na

Repblica Velha (e at fins dos anos 1930) (...) predominariam, ento, os estudos do
negro como expresso da raa ou o negro como expresso da cultura o que, de
certa maneira, se ajustaria ao iderio da democracia racial em construo. A primeira,
por ser tributria terica do esturio evolucionista e seus desdobramentos racial-
biolgicos, de antropologia criminal, etc.; a segunda, por ter a limit-la ao estudo das
sobrevivncias, dos feitos, das origens, da aculturao, no qual o
reconhecimento muitas vezes importante e a valorizao da experincia do
negro como agente de cultura construiriam a soluo do projeto. (Siqueira, 2006, p.
25)

Tais iniciativas assinalam a movimentao da elite eurocntrica no Brasil da poca

para circunscrever a presena negra em um modelo explicativo adequado
preservao da branquitude e continuidade da segregao da raa negra.

J para a populao negra, o cenrio da raa e das elucubraes intelectuais que

deram origem a diferentes propostas de assimilao do negro sociedade brasileira
sob condies especficas, demandava estratgias de auto-afirmao que
expressassem singularidades opostas no apenas aos brancos, como
principalmente aos modelos de negritude inventados por estes. Ou, retornando ao
conceito proposto por Sueli Carneiro, possvel dizer que nas primeiras dcadas do
sculo vinte no Brasil estavam em desenvolvimento as articulaes que vo garantir
a efetividade do dispositivo de racialidade no apenas a partir das iniciativas
eurocntricas, como tambm atravs das respostas e resistncias dos diferentes
grupos negros, o que marcar as relaes sociais no pas ao longo de todo o sculo.

A partir desta perspectiva, os movimentos de positivao racial vo se encarregar da

traduo e da reinterpretao da cultura originada no continente africano como ao
fundamental, num processo que foi descrito por Hobsbawm (apud Arajo, 2006, p.
7
65) como uso social do passado. Esta traduo e incorporao reinterpretada da
tradio permitiram um novo modo de enraizamento do grupo a ela associado, a
(re)constituio de novas comunidades de origem, ao mesmo tempo que conferia
validade e modernidade a caractersticas ancestrais, antigas.

Importante destacar que pesquisas desenvolvidas por autoras como Llia Gonzlez
e Helena Theodoro permitem afirmar que, no caso brasileiro, grande parte das aes
de produo de identidade e enraizamento da populao negra, bem como de
traduo cultural, est vinculada ao das mulheres. Diz Helena Theodoro:

A mulher negra foi, na escravido e nos primeiros tempos de liberdade, a viga mestra
da famlia e da comunidade negras. Neste perodo inicial de liberdade, as mulheres
foram foradas a arcar com o sustento moral e com a subsistncia dos demais.
(Theodoro, 1996, p. 34)

Esta ao estendia-se no apenas sobre o contingente negro, como tambm aos

diferentes grupos europeus e eurodescendentes aqui instalados, como apontou Llia
Gonzlez (1982), recorrendo ao exemplo da participao das mulheres negras na
transformao da lngua falada no Brasil, atravs de sua africanizao cotidiana no
dilogo entre a ama/ mucama a me preta e o jovem branco.

Conscientemente ou no, passaram para o brasileiro branco as categorias

das culturas africanas de que eram representantes. Mais precisamente, coube
Me Preta, enquanto sujeito-suposto-saber, a africanizao do portugus
falado no Brasil (o pretugus, como dizem os africanos lusfonos) e,
conseqentemente, a prpria africanizao da cultura brasileira. (Gonzlez,
1982, p. 94)

Tais atribuies, capacidades e responsabilidades tambm esto presentes em

outras partes da dispora africana, como atesta Bernice Johnson Reagon, ao
analisar os exemplos de trs lideranas contemporneas no sculo XX e suas
relaes com o passado e o presente da chamada cultura negra - Olga de Alaketu,
do Brasil; Imogene Kennedy, da Jamaica; e Bessie Jones, dos Estados Unidos:

8
 as mulheres foram as lderes de suas comunidades, as mantenedoras da tradio. As
vidas destas mulheres foram definidas por suas culturas, as necessidades de suas
comunidades e as pessoas a quem serviam. Suas vidas e suas atuaes esto a
nossa disposio hoje porque elas aceitaram a responsabilidade quando a
oportunidade lhes foi oferecida quando elas foram escolhidas. (Reagon, 1996, pp.
264-265)

Pode-se afirmar que esta participao intensa das mulheres negras guarda
continuidade com as prticas africanas apontadas pela antroploga Ruth Landes na
primeira metade do sculo XX:

Por toda a frica mulher se deram tradicionalmente grandes oportunidades (como

propriedade e controle de hortas e pomares, mercados, negcios domsticos,
sociedades secretas) e reconhecimento oficial (de sacerdotisa e mdium, os paos da
rainha e outras entidades que tratam de interesses femininos); por vezes a mulher as
partilhava com os homens. Era assim nas complexas sociedades da frica Ocidental
de onde veio, ou descendia, grande parte da populao escrava. (Landes, 2002, p.
349)

Tais constataes tambm foram feitas pela autora quando de sua presena nos
anos 30 do sculo XX no Brasil, em Salvador, para estudos em torno das
comunidades de Candombl. E resultaram na publicao sintomaticamente
denominada Cidade das Mulheres (2002 [1947]).

a - Raa e organizao negra:

em torno da raa que modalidades polticas e sociais de agrupamento, de luta e

de resistncia vo ocupar o lugar anteriormente vivido pelas associaes culturais e
religiosas. Estas organizaes foram desenvolvidas com base em afinidades
desenvolvidas ainda em territrio africano, baseadas e vivncias comuns de
localidade, de lngua e de povo, e experimentaram grande flego, tendo sido
responsveis por aes que envolviam a compra de alforrias e outras iniciativas que
permitissem a conquista da liberdade a mulheres e homens escravizados, alm da
realizao de funerais, da constituio de fundos de financiamento de negcios, bem
como de manuteno de um ambiente de afirmao tnica, cultural e religiosa.

9
O surgimento de grupos de afirmao racial no impediu a continuidade de muitas
destas associaes, especialmente as religiosas vinculadas tanto igreja catlica
quanto s religies de matriz africana, que vo persistir ao longo do sculo XX,
estendendo suas aes ao sculo XXI. So exemplos atuais as diferentes
Irmandades de So Benedito dos Homens Pretos, vinculadas originalmente a
escravos e libertos de origem bantu, instaladas nas vrias regies do pas; e a
Irmandade da Boa Morte, que rene mulheres negras da mais alta hierarquia do
Candombl, na cidade de Cachoeira, no estado da Bahia.

O deslocamento da afirmao identitria em direo raa, ainda no incio do sculo

XX, propiciou tambm o surgimento de organizaes como a Companhia Negra de
Revistas (Rio de Janeiro, 1926), a Frente Negra Brasileira (So Paulo,1931), A
Resistncia (associao profissional de estivadores do Cais do Porto, no Rio de
Janeiro), da Unio dos Homens de Cor (Porto Alegre, 1943), o Teatro Experimental
do Negro (Rio de Janeiro, 1944), a Orquestra Afrobrasileira (1942), a Associao
Cultural do Negro (So Paulo, 1948), entre outras. Congressos e simpsios afro-
brasileiros foram realizados em diferentes momentos da primeira metade do sculo
XX e ainda em 1950 foi empossado o Conselho Nacional de Mulheres Negras,
mesmo ano da realizao do I Congresso do Negro Brasileiro. No entanto, apesar do
crescente interesse da academia em torno da histria da presena negra no Brasil,
ainda so imprecisos os registros acerca destas iniciativas.

Tais organizaes vo desdobrar-se de forma crescente, refazendo-se, incorporando

novas perspectivas ao longo de todo sculo, vindo a constituir o que se
convencionou chamar de Movimento Negro e de Movimento de Mulheres Negras.
Permitindo aglutinar parcelas expressivas da sociedade brasileira em torno de aes
de combate ao racismo, de afirmao identitria e de positivao da raa negra.
Permitindo tambm, ao longo de todo o sculo, o dilogo (ou o confronto) com o
Estado brasileiro e suas polticas.

A partir da, vo aprofundar seu foco de debates e lutas de forma paulatina,

priorizando o campo das disputas ideolgicas atravs da explicitao da vigncia do
racismo na sociedade brasileira. Deslocando, em conseqncia, as aes de
positivao da raa negra para o captulo de estratgias de combate ao racismo, ao
lado de uma srie de outras frentes que incluem a documentao e denncia das

10
desigualdades raciais no Brasil e suas conseqncias na vida de homens e
mulheres negros.

b- Raa, democracia racial e confronto:

O deslocamento da ao poltica da populao negra para o campo explcito de

combate ao racismo vai colidir diretamente com um dos pilares mais importantes da
inveno da nacionalidade do Brasil, a idia de democracia racial, que veio a ser
confrontada pelos movimentos anti-racistas, e recebeu destes a classificao (e a
rejeio) como mito.

Democracia racial um conceito criado no pas a partir do pensamento em vigor na

dcada de 30 do sculo XX e que tem como principal referncia o pensamento do
socilogo Gilberto Freyre. Seu propsito foi oferecer um modelo explicativo (ou
constitutivo) de nacionalidade capaz de incorporar as trs principais (por sua
expresso numrica) matrizes raciais formadoras da populao brasileira, ou seja, a
negra, a branca e a indgena.

A democracia racial, por afirmar a primazia da herana europia sobre as demais,

pode ser vista tambm como iniciativa de positivao da raa, no caso,
particularmente a raa branca e seus atributos patriarcais responsveis pelo regime
de terror imposto aos demais segmentos. Sob as lentes da democracia racial, o
Brasil seria um modelo de convivncia entre negros, brancos e indgenas, que se
desenvolveria sem conflitos a partir de trocas afetivas e culturais iniciadas ainda no
perodo escravocrata e lideradas pelos homens brancos, ancorados em seu poder
de mando simbolizado pela Casa Grande.

Ao longo de todo o sculo passado, este conceito vai ser amplamente utilizado pelas
elites nacionais eurocntricas como parte das estratgias de manuteno do status
quo e da produo de um conceito de nao brasileira como ptria do homem
cordial, para usar o termo disseminado por Srgio Buarque de Holanda. Para Sueli
Carneiro

11
 o mito da democracia racial corresponde ao desejo de uma auto-representao da
sociedade e de representao positiva do pas frente ao complexo de inferioridade
interiorizado e legitimado cientificamente. (Carneiro, 2005, p. 63)

Para a autora, este mito deve ser visto tambm como expresso do Contrato Racial
definido por Charles Mills

cuja base epistemolgica estaria (...) no acordo em relao a regras de cognio que
conduzem ao falseamento de uma situao de intolerncia racial em relao aos
negros, da qual h rastros, que se manifestam nas vtimas que vai deixando pelo
caminho. (p. 63)

Assim, a democracia racial permitiria a relao entre vencedores e vencidos da

dominao colonial a partir de um patamar que afasta os significados que a guerra,
a conquista e a colonizao carreavam e ainda carreiam. O que pode ser
exemplificado nas palavras de Gilberto Freyre:

Vencedores (...) sobre as populaes indgenas; dominadores absolutos dos negros

importados da frica para o duro trabalho da bagaceira, os europeus e seus
descendentes tiveram entretanto de transigir com ndios e africanos quanto s
relaes genticas a sociais. (...) Sem deixar de ser relaes as dos brancos com
as mulheres de cor de superiores com inferiores e, no maior nmero de casos,
de senhores desabusados e sdicos com escravas passivas, adoaram-se,
entretanto, com a necessidade experimentada por muitos colonos de constiturem
famlia dentro dessas circunstncias e sobre essa base. (Freyre, 2001[1933], p. 43)

Um dos aspectos mais confrontados pelas organizaes negras acerca da utilizao

do conceito de democracia racial refere-se ao seu propsito de esvaziar o sentido
das afirmativas da populao negra e seus movimentos sociais, quanto vigncia
do racismo, da violncia racial e de desigualdades nas relaes sociais e raciais no
pas. Uma vez que pretende, atravs do recurso s noes de cordialidade, de
adoamento e de trocas afetivas nas relaes sociais no Brasil, uma ocultao da
violncia explcita que a escravido e o racismo, com seus estupros, torturas fsicas
e morais, superexplorao, expropriao e muito mais, significaram e significam.
Buscando tambm esvaziar, por conseguinte, as lutas negras (e indgenas) por
12
reparao e transformao social. O que significa dizer que a recusa por parte das
organizaes negras em co-patrocinar o principal discurso das relaes raciais no
Brasil, ou sua grande narrativa, implicava denunciar as condies que tal contrato
buscava impor a ns, quais sejam, a traio ou abandono do grupo, seu passado e
suas lutas de resistncia, ou a rendio pura e simples, ambas significando a
subordinao total.

Importante recordar a afirmao de Roland Barthes de que o mito no esconde

nada: tem como funo deformar, no fazer desaparecer. (Barthes,1993, p. 143).
Ao no fazer desaparecer o racismo e tampouco a coexistncia de trs raas no
mesmo territrio, a idia de democracia racial buscava conferir um grau de
aceitabilidade e legitimidade dominao branca. Esta perspectiva permite, de certo
modo, uma aproximao com as razes relativas opo das organizaes negras
em justapor ao conceito de democracia racial o termo/ conceito de mito. Passando a
desenvolver diferentes estratgias para seu confronto e destituio.

c- Gnero e raa na dispora:

Assume importncia nas disputas em torno das formas de insero da populao

negra na sociedade brasileira a produo e utilizao de um conjunto expressivo de
estatsticas e outras informaes disposio da sociedade, para demonstrar a
operacionalidade dos conceitos de raa e de racismo no Brasil e na Amrica Latina.
Esta produo requisitou uma srie de iniciativas que incluam a mobilizao e
sensibilizao das instncias oficiais de produo de dados populacionais no Brasil
e fora dele, como tambm o empreendimento de esforos das organizaes negras
e suas (seus) ativistas para a produo, ainda que precria, de algumas informaes
tanto numricas quanto qualitativas, de modo a suprir deficincias da produo
acadmica e estatal ou mesmo dialogar com os dados produzidos.

Entre organismos estatais ou multilaterais produtores de dados e que j

disponibilizam informaes consistentes quanto s desigualdades raciais no pais e
na Amrica Latina destacam-se IPEA Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada,
IBGE Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica, PNUD Programa das Naes
Unidas para o Desenvolvimento, UNIFEM Fundo das Naes Unidas para as

13
Mulheres, UNICEF Fundo das Naes Unidas para as Crianas, Ministrio da
Sade/ FUNASA Fundao Nacional de Sade. J os dados produzidos no mbito
da sociedade civil tm origem em organizaes negras como Geleds Instituto da
Mulher Negra, Observatrio Afrobrasileiro, Criola, Articulao de Mulheres Negras
Brasileiras, entre outros, alm do trabalho de pesquisadoras e pesquisadores
independentes ou vinculados a centros de pesquisa (que durante muito tempo
deram pouco ou nenhum respaldo a suas pesquisas). A coleo e divulgao de
dados numricos e qualitativos por parte das organizaes negras se mostraram
uma importante ferramenta para o confronto s noes de democracia racial,
estratgia mantida nos anos recentes.

Um dos aspectos mais explicitados na coleta dos dados raciais a capacidade do

racismo de impedir ou diminuir o acesso de mulheres e homens negros, e em
diferentes intensidades os demais grupos raciais e tnicos no-brancos, aos direitos
humanos (vistos na perspectiva dos Direitos Humanos Econmicos, Culturais e
Ambientais/ DHESCA). Uma importante fonte de anlises sobre o impacto do
racismo refere-se aos dados relativos incidncia da pobreza no Brasil. Estes, ao
serem desagregados por cor, explicitam desigualdades existentes entre negros e
brancos, inclusive nas esferas de pobreza e indigncia. De fato, os dados
disponveis tornam possvel observar na prtica a afirmao de Stuart Hall (apud
MacRobbie, 2005, p. 44) de que raa o modo como a classe vivida. O que
significa dizer que, na vigncia do racismo, estruturas de classe vo ser delimitadas
a partir da explorao econmica associada hierarquizao racial, atingindo
diferentemente grupos e indivduos. E mais, tendo as estruturas de explorao
econmica atuando como importante ferramenta para a produo e manuteno da
hierarquizao e da subordinao.

Neste quadro, os diferenciais de gnero assumem relevncia, uma vez que entre
as mulheres, e entre aquelas dos grupos raciais inferiorizados, que pobreza e
indigncia vo ocorrer de forma mais intensa e de modo sustentado ao longo de
dcadas. Ou seja, ns mulheres negras somos as que apresentam
proporcionalmente maior incidncia de pobreza e indigncia, quando comparadas a
outras mulheres e quando comparadas aos homens negros, em diferentes pocas.

14
Ao mesmo tempo, as condies de produo de inferiorizao da mulher na
sociedade patriarcal vo se intensificar quando associadas raa, inclusive nas
esferas simblicas e culturais. Assim, a partir destas condies desfavorveis
produzidas pelo racismo, que assumem diferenciais de intensidade frente condio
de gnero dos sujeitos, que se pode afirmar em continuidade com a fala de Stuart
Hall, que gnero o modo como a raa vivida. Aproximao que utilizada
tambm por Paul Gilroy ao tratar das condies de jovens negros no hip hop. No
caso, para analisar os impactos do racismo sobre as definies identitrias dos
homens, provocando a afirmao de atributos de masculinidade exacerbada, e
mesmo caricatural, apresentados por estes em conseqncia do racismo.

Uma masculinidade ampliada e exagerada tem se tornado a pea central da

fanfarronice de uma cultura de compensao, que timidamente afaga a misria dos
destitudos e subordinados. Essa masculinidade e sua contraparte feminina tornam-
se smbolos especiais da diferena que a raa faz. (Gilroy, 2001, p. 179)

Importante assinalar que, ao contrrio do que se pode depreender da citao acima,

o impacto do racismo no possibilita um apagamento das relaes de subordinao
que o patriarcado estabelece. Quer dizer, o dispositivo de racialidade em curso no
oferece contraparte feminina qualquer patamar de igualdade em relao aos
homens negros. Assim, ainda esto disposio de homens negros mecanismos a
que estes vo recorrer na tentativa de recompor, ainda que de modo frgil e
insuficiente, seus privilgios violados pelo racismo. O que significa dizer que estes
mecanismos sero apropriados pelos homens negros e utilizados, em ltima
instncia, contra as mulheres negras. A este respeito, bell hooks assinala que:

Ligar sexismo e racismo de modo a relevar um como resposta ao outro na sociedade

contempornea armadilha que coloca homens e mulheres negros uns contra os
outros. (hooks,1995, p. 88)

De todo modo, preciso considerar tambm o que afirma Stuart Hall:

15
 Etnicidades dominantes so sempre sustentadas por uma economia sexual
especfica, uma figurao especfica de masculinidade, uma identidade especfica de
classe. (Hall, 2003c, p. 347)

Esta economia sexual especfica pode ser vista tambm no menor acesso das
mulheres negras ao ambiente pblico na condio protagonistas de narrativas
capazes de expressar singularidades e semelhanas em relao aos demais grupos
constitutivos das sociedades ocidentais, a partir de seus pontos de vista. Ao
contrrio, o que se verifica so baixos ndices de acesso a diferentes meios de
expresso e representao pblica, tanto nas artes quanto na esfera poltica,
profissional, etc. Esta ordem de silncio, articulada e reiterada ao longo dos anos
republicanos (ps-abolicionistas) no Brasil, aponta para o vigor e a capacidade de
atualizao, o que quer dizer uma certa de estabilidade, que os mecanismos de
excluso racial tm tido ao longo da histria. Ainda assim, a partir deste ambiente
de estabilidade dos mecanismos de inferiorizao racial, especialmente daqueles
que atingem de modo especfico as mulheres negras, que esta tese vai questionar a
operatividade deste silenciamento. Esta interrogao se volta para o espao da
cultura popular, ambiente hbrido onde as tenses decorrentes das disputas entre os
diferentes interesses so encenadas, como destacou Stuart Hall (2003a):

No estudo da cultura popular, devemos sempre comear por aqui, o duplo movimento
de conter e resistir, que inevitavelmente se situa em seu interior. (Hall, 2003a, p. 249)

Esta a perspectiva a ser buscada neste trabalho, especialmente a partir do ponto

de vista das mulheres negras e suas disputas no interior da cultura miditica.

3 - As mulheres negras e a hegemonia na cultura popular:

A afirmao das mulheres negras como sujeitos subordinados no significa sua

definio como vtimas inoperantes ou apticas de sobredeterminaes,
despossudas de ferramentas de contraposio e de reorganizao em nome de sua
sobrevivncia individual e grupal. Ao contrrio, o trabalho aqui desenvolvido recorre

16
ao pressuposto de seu reconhecimento como sujeitos sociais e polticos, o que
obriga a questionar a efetividade da chamada ordem de silncio na produo do
completo silenciamento no apenas das mulheres negras, mas destas em particular.

Especificamente, trata-se de privilegiar as leituras dos mecanismos de afirmao

identitria e das disputas culturais, analisadas atravs das formas como as mulheres
negras ocupam espaos na cultura, especialmente a cultura popular, na atualidade.
Esta indagao acompanha a reflexo de Stuart Hall acerca das possibilidades que
o terreno da cultura oferece na atualidade para sujeitos que vivem a margem das
esferas de poder. Para ele a vida cultural, sobretudo no ocidente e tambm em
outras partes, tem sido transformada em nossa poca pelas vozes das margens
(Hall, 2003c, p. 338). Situao que decorrente das transformaes por que passa
o ocidente, processo que tem sido definido por alguns autores como ps-
modernidade, termo que, para Hall, um significante to vazio e deslizante que
pode ser entendido como qualquer coisa. (p. 336). De todo modo, Hall demonstra a
conjuntura favorvel ocupao de novas posies na cultura pelos marginalizados.
Este momento propcio, segundo Cornel West (apud Hall, 2003c, pp. 337-338), se
caracteriza por trs aspectos: o deslocamento dos modelos europeus de alta cultura;
o surgimento e consolidao dos Estados Unidos como potncia cultural capaz de
disseminar novas definies de cultura; e a emergncia de sensibilidades
descolonizadas. Neste novo espao cultural, a cultura negra da dispora vai ter
relevncia na constituio do que se pode chamar de cultura popular.

Dentro da cultura, a marginalidade, embora permanea perifrica em relao ao

mainstream, nunca foi um espao to produtivo quanto agora, e isso no
simplesmente uma abertura, dentro dos espaos dominantes, ocupao dos de
fora. tambm o resultado de polticas culturais da diferena, de lutas em torno da
diferena, da produo de novas identidades e do aparecimento de novos sujeitos no
cenrio poltico e cultural. (Hall, 2003c, p. 338)

O que significa dizer que trata-se de um momento favorvel para a ocupao de

espaos na cultura de massa, decorrente de disputas entre os diferentes plos e
interesses atuantes no campo da cultura, a partir de uma demanda pelo novo.
Situao que poder significar tambm novos posicionamentos desde a perspectiva

17
das mulheres negras, habitantes inferiorizadas das periferias das sociedades
racistas e patriarcais. Implicando tambm o questionamento e o confronto com as
hierarquias sociais.

Como forma de explicitar as possibilidades de ao e contraposio dos sujeitos

sociais frente a estruturas de poder hierarquizadas, tanto racialmente quanto
segundo o sexo das pessoas, vrios modelos explicativos podem ser utilizados.
Aqui, recorreremos ao conceito de hegemonia.

Stuart Hall (2003b) chama ateno para a importncia do conceito gramsciano de

hegemonia para a produo de anlises acerca da extenso e do alcance dos
mecanismos de subordinao e sua contrapartida, as articulaes de resistncia e
confronto, especialmente no campo das relaes raciais. Afirmando o carter
temporal da hegemonia, o autor assinala a possibilidade de desenvolvimento de
estratgias a serem empreendidas pelos grupos subordinados, capazes de alterar o
quadro de preponderncia cultural, racial, de classe social, de gnero, ou qualquer
caracterstica passvel de ser apontada e hierarquizada como diferena. Um outro
aspecto importante de sua anlise demonstra que a mobilidade e a permeabilidade
da hegemonia implicaria um jogo entre foras diferentes, envolvendo inclusive a
capacidade de articulao e de alianas empreendidas a partir dos sujeitos
subordinados. esta mobilidade e capacidade de articulao com diferentes
segmentos sociais, capazes de permitir a maior circulao dos interesses e vises
de mundo de grupos marginalizados, que torna possvel dIssociar o conceito de
hegemonia ao de classe social. Ou seja, as vises hegemnicas no campo da
cultura no so necessariamente coincidentes com as posies de classe. O
principal exemplo disto a cultura de massa, onde os produtos culturais das classes
inferiorizadas tm grande importncia, apesar das posies de inferioridade que os
pobres ocupam nas diferentes sociedades.

A hegemonia uma caracterstica multifatorial, ou seja, est ancorada em mltiplos

atributos, mecanismos e interesses. Segundo Stuart Hall

devemos observar o carter multidimensional que envolve diversas arenas da

hegemonia. Ela no pode ser construda ou sustentada sobre uma nica frente de

18
 luta (por exemplo, a econmica). Ela representa o grau de autoridade exercido de
uma s vez sobre uma srie de posies. (Hall, 2003b, p. 312)

Esta mesma dissociao deve ser estendida raa, permitindo visibilizar as

estratgias de protagonistas negras e negros na expanso de seus interesses na
rea da cultura. O que vai resultar na forte insero que a cultura negra tem na
cultura popular e na cultura de massa.

O recurso ao conceito de hegemonia oferece tambm a chave para a pesquisa e

anlise das condies de atuao das mulheres negras nas disputas empreendidas
na cultura popular e miditica, permitindo considerar seu protagonismo na produo
de estratgias contra-hegemnicas e passveis de produzirem outras hegemonias
no campo da vida cultural e poltica no Brasil. Esta participao necessariamente
dever ser analisada, ao menos, segundo trs aspectos: a apreenso e manipulao
das representaes e seus mecanismos vigentes fundados no eurocentrismo; a
produo de contedos a partir da elaborao de formas discursivas especficas
compreendidas como elaboraes diaspricas negras; e, finalmente, a partir de suas
capacidade de manejo, de jogo e de constituio de novas possibilidades
interpretativas para os diferentes discursos disposio. sobretudo sobre as
formas discursivas e novas possibilidades interpretativas que versa esta tese, a
partir do que projeta possibilidades de atuao nos complexos mecanismos de
transformao da realidade social a partir da atuao das mulheres negras. Tais
questes podem ser levantadas a partir de um trecho de conversa entre duas
mulheres ouvida numa van, veculo de transporte coletivo alternativo, no trajeto entre
a cidade de Nova Iguau, na Baixada Fluminense e a estao Central do Brasil, no
Centro do Rio de Janeiro. Rdio ligado e msica romntica ao fundo, uma fala para
a outra, segundo o relato de testemunha:

Roberto Carlos canta para ns mulheres, mas Alcione canta para eles [os homens]:
meu menino, meu garoto. Fala o que a gente queria dizer para eles.2

2
Agradeo a Regina Xavier de Castro pelo registro desta conversa, captada em 07/10/2005.

19
Esta conversa aponta um importante elemento colocado no cotidiano das mulheres
negras e que no tem sido suficientemente analisado ou analisado especialmente a
partir da perspectiva deste grupo em particular: a msica popular.

Interessa nesta conversa assinalar a apropriao da msica como veculo

discursivo, como algo que fala, que transmite mensagens, para alm dos prazeres
de ritmo e melodia. Dito de outra forma, a fala destas mulheres aponta para a
constituio de singularidades interpretativas, compreendidas como audio ativa,
ou seja, como dilogo e/ou reelaborao dos contedos disponibilizados pelos
diferentes produtos culturais, a msica neste caso, a partir de interesses e vises de
mundo prprios.

Esta ressignificao aponta tambm para um aspecto importante das afirmaes

identitrias que se refere ao campo da representao e sua capacidade de projetar o
que somos, o que queremos e o que devemos ser como sujeitos e grupo:

somente pelo modo no qual representamos e imaginamos a ns mesmos que

chegamos a saber como nos constitumos e quem somos. No h como escapar de
polticas de representao (...). (Hall, 2003c, p. 346)

O que confere relevncia especial cultura e, dentro dela, msica popular.

a- Mulher negra, singularidade e diferena:

A posio expressa pelas mulheres na conversa citada acima afirma a vigncia de

especificidades constitutivas do tecido social complexo. Esta especificidade foi
denominada por Ernesto Laclau como singularidade. Ao contrrio das acepes
correntes que definem singularidade como sinnimo de particularidade, ou seja, de
diferenas que se expressam internamente a uma homogeneidade pr-definida;
para Laclau a singularidade resultante de um encadeamento de significantes que
acontece secundariamente sua reunio produzida a partir de um ato de nomeao.

20
 Onde est a diferena? No simples fato de que, enquanto as diferenas constitutivas
das particularidades podem seguir sendo representadas conceitualmente como
expresses de uma base universal, isto no acontece no caso de uma verdadeira
heterogeneidade. As demandas heterogneas, constitudas de uma cadeia de
equivalncias em oposio a um poder repressivo, no tendem espontaneamente
sem uma construo poltica - a se juntar umas s outras; elas no so a expresso
de uma base constitutiva apriorstica e de significado dado para todas elas. (...) Em
outros termos: um significante vazio para usar nossa terminologia que totaliza e
confere universalidade hegemnica para uma cadeia de equivalentes, no pode
consistir num contedo mnimo formal partilhado por todos os elos daquela cadeia,
um contedo que, apesar de mnimo, ainda continua a ser conceitualmente
representvel. (Laclau, 2005, p. 44)

Para ele, o encadeamento dos diferentes elementos atravs de sua nomeao o

momento que estabelece a singularidade, no como uma conceituao
retrospectiva, mas como modo de apontar um futuro, um horizonte neste
encadeamento. E o que vai determinar a escolha deste nome, desta forma de
encadear, o afeto. Desta perspectiva, a constituio de singularidades implica uma
ao poltica, uma articulao, que apresenta potencialidades de transformao
social.

Qualquer sujeito emancipatrio, sendo a combinao de uma heterogeneidade de

posies antagnicas que nenhuma lgica da histria pode explicar, deve resultar de
uma articulao poltica e no de um processo objetivo apriorstico que o precede e
explica. (p. 45)

Esta articulao de heterogeneidades nos leva ao reconhecimento da presena de

formas diferenciadas de expresso, de elaboraes, de contribuies, como tambm
de representao e relao com as demais singularidades presentes. Implicando
tambm a possibilidade de algum nvel de protagonismo individual e grupal a que
chamei de presena objetiva e que de modo algum exclui outros protagonismos. No
caso particular aqui estudado, esta singularidade refere-se especificamente s
possibilidades de encadeamento do real, de articulao de uma vertente poltica
capaz de projetar novos horizontes a partir da ao das mulheres negras. Ao que
desenvolvida, no caso aqui estudado, na msica popular brasileira.

Assim, o encadeamento de heterogeneidades produzido por estas mulheres negras

resultado de deslocamentos que se beneficiam das lutas empreendidas pelo grupo

21
por maior (ou melhor) participao social. Ao mesmo tempo, expressa o momento
atual, ps-moderno, onde, segundo Laclau, a mudana se d atravs de

uma transio governada por deslocamentos, no um corte abrupto no qual nos

deveramos funcionar como os coveiros da modernidade. (p. 50)

O posicionamento diante da singularidade representada pelas mulheres negras no

significa dizer que perderemos de vista, conforme apontou Stuart Hall,

a profunda e ambivalente fascinao do ps-modernismo pelas diferenas sexuais,

raciais, culturais e, sobretudo, tnicas. Em total oposio cegueira e hostilidade que
a alta cultura europia demonstrava, de modo geral, pela diferena tnica sua
incapacidade at de falar em etnicidade quando esta inscrevia seus efeitos de forma
to evidente , no h nada que o ps-modernismo global mais adore do que um
certo tipo de diferena: um toque de etnicidade, um sabor do extico e, como
dizemos em ingls, a bit of the other (expresso que no Reino Unido possui no s
uma conotao tnica, como tambm sexual) (Hall, 2003c, p. 337)

bell hooks permite adicionar a esta, a perspectiva de consumo da diferena que

significa principalmente um canibalismo que no apenas desloca o Outro, mas nega
o significado da histria do Outro atravs de um processo de descontextualizao.
(hooks, 1992, p. 31). O que reitera as afirmativas de Stuart Hall a respeito da
valorizao das diferenas e singularidades que no significa, necessariamente,
transformaes nas relaes de poder que alijam as mulheres negras e a populao
negra como um todo:

Devemos indagar sobre esse silncio contnuo no terreno movedio do ps-

modernismo e questionar se as formas de autorizao do olhar a que esta
proliferao da diferena convida e permite, ao mesmo tempo em que rejeita, no
seriam, realmente, (...) um tipo de diferena que no faz diferena alguma. (Idem,
p.338, grifo meu)

22
Buscando percorrer caminhos diferenciados destes apontados por Hall e hooks, esta
pesquisa busca uma aproximao com as singularidades apresentadas pelas
mulheres negras em um ambiente de realizao (e audio) musical, reconhecendo
no mbito da produo sonora uma esfera importante de disputas por hegemonia,
de busca de afirmao de perspectivas diferenciadas, e mesmo contraditrias,
quelas postas pela cultura hegemnica.

b - Cultura, cultura popular, cultura negra:

A cultura popular definida por Stuart Hall como um espao de intensas disputas
onde o que somos, o que desejamos ser e o que nos impem como definio do que
somos esto em constante tenso e onde no apenas o poder dos mecanismos
industriais de produo e disseminao da cultura tem importncia. Neste ambiente,
os diferentes sujeitos, o que permite destacar os grupos subordinados, possuem
capacidade de resistncia e proposio. Assim, pensar a cultura implica, para o
autor, reconhecer que

h uma luta contnua e necessariamente irregular e desigual, por parte da cultura

dominante, no sentido de desorganizar e reorganizar constantemente a cultura
popular; para cerc-la e confinar suas definies e formas dentro de uma gama mais
abrangente de formas dominantes. H pontos de resistncia e tambm de superao.
Essa a dialtica da luta cultural. Na atualidade, essa luta contnua e ocorre nas
linhas complexas da resistncia e da aceitao, da recusa e da capitulao, que
transformam o campo da cultura em uma espcie de campo de batalha permanente,
onde no se obtm vitrias definitivas, mas onde h sempre posies estratgicas a
serem conquistadas. (Hall, 2003a, p. 255)

Uma das principais presenas neste ambiente de disputas que a cultura refere-se
msica popular.

Entre as razes envolvidas na opo pelo estudo do territrio musical ancora-se,

est o fato deste ser um dos principais meios onde as disputas por representao
dos grupos subordinados so empreendidas; alm da msica estar diretamente
vinculada ao vis de oralidade das tradies populares no Brasil, decorrncia direta
da forte presena das tradies africanas atualizadas no campo popular entre ns.

23
Tem sido atravs da msica que um importante segmento populacional subordinado,
ou seja, a populao de homens e mulheres negros do Brasil e de toda dispora
africana, tem buscado expressar vises de mundo, desenvolver e comunicar tticas
e estratgias de liberdade. Bem como produzir territrios sonoros, divulgar e
reelaborar saberes e anlises acerca da realidade em que vivem e viviam. Desse
modo, a msica tem sido ferramenta ativa na constituio de vnculos entre pessoas,
permitindo a elaborao de comunidades, particularmente em condies de privao
de liberdade e violenta subordinao, como as que o racismo impe populao
negra. Estes vnculos vo integrar aquilo que pode ser chamado de cultura popular
negra. Cultura que, no sentido definido por Stuart Hall:

chegou a significar a comunidade negra onde se guardam as tradies e cujas lutas

sobrevivem na persistncia da experincia negra (a experincia histrica do povo
negro na dispora), da esttica negra (os repertrios culturais prprios a partir dos
quais foram produzidas as representaes populares) e das contranarrativas negras
que lutamos para expressar. (Hall, 2003c, p. 344).

No perderemos de vista, no entanto, as complexidades e ambigidades embutidas

no conceito e no terreno da cultura popular negra. O prprio Stuart Hall pontua, na
abertura de um de seus artigos sobre o tema:

gostaria de lhes contar sobre as dificuldades que tenho com o termo popular. Tenho
quase tanta dificuldade com popular quanto tenho com cultura. Quando colocamos
os dois termos juntos, as dificuldades poder se tornar tremendas. (Hall, 2003a, p.
247)

Uma vez que um conjunto de imprecises, de diferenas de valores, ao lado de

movimentaes ligadas s disputas ideolgicas, cercam as suas definies. Muniz
Sodr, em sua formulao acerca da cultura negra no Brasil, aponta o vis de
dominao embutido na constituio do conceito de cultura:

24
 Os vinte milhes de negros exilados da frica para as Amricas foram
imprescindveis acumulao primitiva do capital europeu. E isto encontrava a sua
legitimidade nos imperativos de Verdade produzida pela cultura, inveno exportada
da Europa para as elites coloniais a partir do final do sculo XVIII. Desde ento, essa
palavra-idia tem estado no centro de projetos, obras, cincias, tal o poder da
crena que nela se deposita. (Sodr, 1988, pp. 7-8)

Cultura seria, para o autor, palavra-idia surgida na Europa do sculo XVII e que a
partir da passa a impregnar o pensamento da modernidade ocidental at os nossos
dias. Dotada de caractersticas compatveis com projetos de dominao, possui
labilidade suficiente para adequar-se aos variados cenrios da experincia colonial,
de modo a preservar a supremacia branca.

A utilizao do conceito de cultura aqui visa admitir no apenas a impregnao

ocidental das formas de expresso da populao negra, como tambm demandar,
do prprio conceito, significados capazes de traduzir a experincia diasprica
moderna de negras e negros nos dois lados do Atlntico.

Em Notas sobre a desconstruo do popular, Stuart Hall (2003a) define o popular

e a cultura neste campo como arena de disputas por hegemonia. Tal definio
implica sua afirmao como produto hbrido - termo que, segundo Nestor Garca
Canclini (1998), em embute noes de divergncia e atrito - ou impuro, resultante
dos diferentes processos de deslocamentos e transformao das formas de
expresso vividas pela sociedade, em particular as camadas com menor capacidade
de manejo das estruturas de poder poltico e econmico:

A cultura popular no , num sentido puro, nem as tradies populares de

resistncia a esses processos, nem as formas que as sobrepem. o terreno sobre o
qual as transformaes so operadas. (Hall, 2003a, pp. 248 249)

Impura, hbrida, a cultura popular deve ser vista tambm como produto heterogneo
e instvel de muitas articulaes e interaes, inclusive em sua perspectiva de
mercadoria, sem no entanto perder completamente seus atributos de cultura, ou
seja, sua carga de identificao tnica, racial, de gnero, de classe social ou outras.
Sendo tambm portadora de redefinies identitrias e de projeo de devires, a

25
partir da perspectiva crtica, muitas vezes ldica, como vista e apreendida por
todos e por ns mesmos:

Essa cultura popular, mercantilizada e estereotipada como freqentemente, no

constitui, como s vezes pensamos, a arena onde descobrimos quem realmente
somos, a verdade de nossa experincia. Ela a arena profundamente mtica. um
teatro de desejos populares, um teatro de fantasias populares. onde descobrimos e
brincamos com as identificaes de ns mesmos, onde somos imaginados,
representados, no somente para o pblico l fora, mas tambm para ns mesmos
pela primeira vez. (Hall, 2003c, p. 348)

O popular assim definido como um processo que, traduzido como movimentao

ao longo de diferentes plos e vises de mundo, vai permitir formas diferentes de
ocupao de espaos a modalidades de expresso diversas. E exatamente esta
sua mobilidade, sua instabilidade, que permite afirmar o carter temporal das
definies de periferia, bem como das noes de centro a ela associadas. Uma vez
que periferia e centro, ou mais precisamente seu plural, sero percebidos em
constante disputa, negociao, aliana e deslocamentos, resultando nos cenrios
diversificados, complexos e instveis constitutivos da cultura popular.

Esta definio, ao afastar-se daquelas definies que reduzem o popular a um

conceito de mercado referente a grupos passivos de consumidores e tambm de seu
oposto, referente s definies essencialistas que advogam ser expresso de
pureza e autenticidade de um grupo determinado inferiorizado pelas elites, contribui
com uma abordagem interessante a esta tese, nos levando de volta ao conceito de
hegemonia j assinalado. E permite tambm analisar a cultura popular negra, e a
msica popular negra produzida pelas mulheres, em seu vis de agenciamento de
novos poderes e realidades, como parte dos movimentos de transformao prprios
do territrio popular. Sem excluir, pelo contrrio, os poderes da indstria cultural e
sua relao com os diferentes sujeitos sociais. Diz Stuart Hall:

Escrever a histria da cultura das classes populares exclusivamente a partir do

interior dessas classes, sem compreender como elas constantemente so mantidas
em relao s instituies da produo cultural dominante, no viver no sculo
vinte. (Hall, 2003a, p. 253)

26
Deste ponto, preciso reconhecer que exatamente no territrio de complexidades,
a cultura popular afirmada por Stuart Hall como forma dominante da cultura global
(2003c, p. 341), que se localizam as formas de expresso, as prticas cotidianas e
as narrativas negras. A seguinte citao do autor nos permite estabelecer a
dimenso da cultura negra e sua presena na cultura popular em geral:

Em sua expressividade, sua musicalidade, sua oralidade e na sua rica, profunda e

variada ateno fala; em suas inflexes vernaculares e locais; em sua rica produo
de contranarrativas; e sobretudo, em seu uso metafrico do vocabulrio musical, a
cultura popular negra tem permitido trazer tona, at nas modalidades mistas e
contraditrias da cultura popular mainstream, elementos de um discurso que
diferente outras formas de vida, outras tradies de representao. (p. 342)

O que implica dizer tambm, ao compreender a conexo entre a cultura negra e o

ambiente cultural ocidental, que existe uma vinculao direta entre os conceitos de
cultura popular negra e de cultura da dispora, visto como terreno de articulaes de
diferentes modalidades de expresso, que se desenvolve para alm das fronteiras
nacionais. Ou seja, o termo negro qualificando o conceito de cultura popular remete
a formas de produo e articulao que se localizam dentro e fora de fronteiras
nacionais e partilham experincias de desterritorializao e racismo, bem como
trazem repertrios comuns que remetem ao passado africano. Assim, compreender
a msica negra a partir de uma perspectiva transnacional implica perceb-la,
inclusive, em continuidade dialgica, o que no exclui as diferenas, com padres de
expresso comuns aos diferentes segmentos negros que desenvolvem suas
narrativas dentro e fora das fronteiras dos Estados-nao, nos diferentes pontos do
ocidente. O que traz impactos para a definio aqui utilizada de msica popular
brasileira.

4- Msica popular negra e hegemonia cultural:

Segundo Luiz Tatit, existe uma vinculao entre a lngua natural, ou seja, o modo de
comunicao falada no cotidiano das pessoas e grupos, e a cano, modalidade
musical onde a palavra, a lngua falada, ganha importncia. Ou seja:

27
 A cano popular produzida na interseco da msica com a lngua natural.
Valendo-se de leis musicais para sua estabilizao sonora, a cano no pode, de
outra parte, prescindir do modo de produo da linguagem oral. (Tatit, 1994/1995, p.
131)

As contingncias que influenciam as condies de produo da lngua falada vo ter

desdobramento nas formas de desenvolvimento musical. O que implica considerar
que, frente a condies desfavorveis, a produo musical estar condicionada s
necessidades e possibilidades de expresso de determinado grupo. Necessidades e
possibilidades que sero traduzidas em modalidades de ao e contraposio, em
pleno acordo com a questo posta por Paul Gilroy acerca da cultura negra,
particularmente a cultura elaborada na dispora, de que afirmam ao mesmo tempo
em que protestam. (Gilroy, 1991, p. 155). Sua capacidade de oposio ao status
quo apontada tambm por Stuart Hall:

Deslocado de um mundo logocntrico onde o domnio direto das modalidades

culturais significou o domnio da escrita e, da, a crtica da escrita (crtica logocntrica)
e a desconstruo da escrita -, o povo da dispora negra tem, em oposio a tudo
isso, encontrado a forma profunda, a estrutura profunda de sua vida cultural na
msica. (Hall, 2003c, p. 342)

Quando analisamos a importncia da msica na cultura negra, devemos ter em

mente o que Angela McRobbie encontrou no trabalho de Paul Gilroy, quanto ao
reconhecimento da centralidade que esta forma de expresso assume nas vivncias
e relatos da populao negra. Diz a autora:

Porque a msica tem este status to importante no trabalho de Gilroy? Por que ela
capaz de carrear em si a vontade dos escravos. Com a proibio da escrita restava
apenas a esttica da performance; este dom relutante ento capaz de tornar-se
um modo potencializado de comunicao. (McRobbie, 2005, p. 54)

A msica adquire, nesta perspectiva, o papel de meio de comunicao privilegiado

diante da censura e da violncia que cercam a vida daqueles que a produzem.
Segundo Gilroy:

28
 O topos de indizibilidade produzido a partir das experincias dos escravos com o
terror racial e reiteradamente representado em avaliaes feitas no sculo XIX sobre
a msica escrava tem outras importantes implicaes. Ele pode ser utilizado para
contestar as concepes privilegiadas tanto da lngua como da literatura enquanto
formas dominantes de conscincia humana. O poder e significado da msica no
mbito do Atlntico negro tm crescido em proporo inversa ao limitado poder
expressivo da lngua. (Gilroy, 2001. p. 160).

Ou seja, a msica se coloca como espao privilegiado de desenvolvimento de

formas de expresso capazes de abarcar as necessidades de luta e de liberdade de
mulheres e homens escravizados. Muniz Sodr afirma:

Nos quilombos, nos engenhos, nas plantaes, nas cidades, havia samba onde
estava o negro, como uma inequvoca demonstrao de resistncia ao imperativo
social (escravagista) de reduo do corpo negro a uma mquina produtiva e como
uma afirmao de continuidade do universo cultural africano. (Sodr, 1998, p. 12)

Transpondo estas vises para as condies de existncia dos descendentes destes

escravos e suas necessidades de sobrevivncia e afirmao local e diasprica no
ps-escravido, pode-se acreditar que a msica manteve sua capacidade
comunicativa, organizativa, de afirmao identitria e de aglutinao em torno dos
mesmos pressupostos e prticas culturais. Especialmente diante da menor influncia
que as culturas letradas vo ter entre estes grupos, marcados por altas taxas de
analfabetismo ou de escolaridade baixa, ao mesmo tempo em que compartilham
heranas culturais que valorizam a formas de transmisso por processos orais, ou
seja, ancorados em mecanismos corporais de comunicao.

A produo e audio musical, conforme se pode verificar na fala entre mulheres

transcrita anteriormente, capaz de assumir pontos de vista diferenciados, posies
de gnero, de classe social e outras, capazes de estabelecer unidades aglutinadoras
no apenas a partir da perspectiva de seus produtores e criadores, como tambm na
perspectiva de seus e suas ouvintes.

Na perspectiva das mulheres negras, a audio, a transmisso oral, a recriao e a

atualizao de contedos tm sido prtica reiterada ao longo dos sculos de
existncia diasprica. atravs dos processos de transmisso e aprendizagem oral

29
 ou fundamentalmente corporal que as mulheres vo reorganizar territrios
culturais para si e seu grupo, em dilogo com as tradies e com as necessidades
apresentadas pela geografia, ou seja, pelas condies sociais e polticas adversas,
marcadas pelo racismo, pelo sexismo e pela violncia, do lado de c do Atlntico.
Nesta perspectiva, a msica, ao reafirmar a vinculao entre voz e corpo, ao
reportar-se a um passado africano de liberdade e prazer, ao recolocar as dimenses
do sagrado para alm das esferas da cristianidade ocidental, etc, oferecer
possibilidades ilimitadas de expresso e aglutinao.

a msica o territrio em que se movimenta esta tese, com nfase na msica

veiculada pelos meios de comunicao. Neste universo, a principal referncia a
msica popular produzida por diferentes mulheres negras no Brasil do sculo XX.
a partir de uma aproximao com suas possibilidades discursivas, suas mensagens,
suas performances, seus temas e as formas como dialogam com o contexto em que
tais msicas so produzidas e veiculadas, que analisaremos suas estratgias de
auto-afirmao, de articulao poltica e de transformao social.

importante assinalar aqui que este trabalho reconhece a complexidade do campo

comumente definido como msica. Samuel Arajo, em sua tese de doutorado (1992)
e em artigos publicados a seguir, apresenta uma discusso acerca dos diferentes
pressupostos envolvidos na formulao do conceito de msica. E assinala tratar-se
de uma produo conceitual atrelada em reducionismos e mais, produo de
mecanismos de afirmao ideolgica de um grupo especfico. Esta, apia-se em
vises do darwinismo social capazes de inferiorizar grupos humanos que, a
princpio, no compartilham dos mesmos mecanismos de organizao e aferio da
vida vivida, especialmente as noes de tempo que embasam a definio de msica.

Este autor, apoiandose no pensamento do filsofo Henri Bergson, assinala que a

generalizao do tempo como durao quantitativamente medida responde s
necessidades e vises de mundo ocidentais, capazes de hierarquizar e reificar
aspectos diferenciados atividade humana. Ao apoiar-se marcadamente num tempo
homogneo, dimenso quantitativa de cada movimento, o conceito de msica
(ocidental, europeu, branco) necessariamente classifica e hierarquiza produes
diferenciadas que no compartilham o mesmo processo de quantificao e durao.
Conseqentemente, conferiria um status inferior produo de no-ocidentais, no-

30
europeus, no-brancos todos os que se apiam em medidas qualitativas de
durao e ritmo.

Ao classificar a produo sonora desenvolvida por diferentes povos como msica

estaria em curso uma operao ideolgica de subordinao dos grupos no-brancos
e no-ocidentais. Postula Samuel Arajo que:

O que chamamos de msica e passamos a tomar como referencial para entender

prticas que percebemos como anlogas (e.g., a msica indgena), deve ser
entendida como uma formao ou conjunto de relaes entre formas circunscritas no
espao e no tempo, atravs das quais seres humanos organizam, ou mais
precisamente, trabalham (sic) acusticamente o tempo (o termo acstico empregado
neste texto em sentido restrito a seu significado mais antigo conhecido, da audio,
a menos que indicado de outra forma). (Arajo, 1992, p. 28)

Neste sentido, o autor props o conceito de trabalho acstico para abarcar, a noo
abstrata, universal, de trabalho humano particular (p. 28). A partir do que props
tambm a denominao de formao acstica para as manifestaes ou realizaes
coletivas humanas sonoras circunscritas no tempo e no espao e mediadas
diferencialmente (das quais o samba obviamente apenas um exemplo). E conclui:

Simplesmente submeter a anlise de outras formaes acsticas, e especialmente

daquelas que mantm correlaes mais imediatamente observveis com a msica
(ex. o samba), aos cnones e modelos de referncia desta ltima formao pode soar
legitimado o suficiente perante parte da academia (outro termo no neutro), mas isto
apenas demonstra o papel que relaes de poder, a nvel global, desempenham em
circunscrever o espao de reflexo humana. (Idem, p. 29)

Portanto, como justificar a utilizao do termo msica para descrever as formaes

acsticas vinculadas s manifestaes diaspricas negras desenvolvidas no Brasil,
em particular as elaboraes de mulheres negras, num contexto de ao contra-
hegemnica na sociedade racista e patriarcal?

O trabalho acstico de negras e negros no uma inovao diasprica. Ao

contrrio, as sociedades africanas so marcadas por diferentes formas de produo
sonora, desenvolvidas como vivncias corporais que envolvem canto, dana e

31
percusso. Ou nas palavras que Muniz Sodr utilizou para descrever o samba,
msica no se separa de dana, corpo no est longe da alma, a boca no est
suprimida do espao onde se acha o ouvido. (Sodr, 1998, p. 61). Pois trata-se de

um modo de significao integrador, isto , um processo comunicacional onde o

sentido produzido em interao dinmica com outros sistemas semiticos gestos,
cores, passos, palavras, objetos, crenas, mitos. Na tcnica dessa forma musical, o
ritmo ganha primeiro plano (da a importncia dos instrumentos de percusso), tanto
por motivos religiosos quanto possivelmente por atestar uma espcie de posse do
homem sobre o tempo: o tempo capturado durao, meio de afirmao da vida e de
elaborao simblica da morte, que no se define apenas a partir da passagem
irrecorrvel do tempo. Cantar/danar, entrar no ritmo, como ouvir os batimentos do
prprio corao sentir a vida sem deixar de nela reinscrever simbolicamente a
morte.(Sodr, 1998, p. 23)

No entanto, preciso reconhecer as adaptaes, transformaes, alteraes e

mesmo redues que tais expresses vo sofrer ao longo da travessia do Atlntico e
mais, em todos os processos de traduo e enraizamento no contexto diasprico
vivido em territrio brasileiro.

Ao buscar analisar o trabalho acstico de negras e negros no Brasil, ganha destaque

a produo e veiculao do samba, gnero matriz da msica popular brasileira e
sua corrente principal, segundo Nei Lopes (2003, p. 11). Para este autor

O nome samba, de incio, designava cada uma das danas derivadas do batuque
africano. Hoje, o nome mais aplicado ao gnero de msica, cano e dana (em
compasso binrio, andamento de moderado a acelerado e acompanhamento
sincopado) que se tornou um dos grandes smbolos da nacionalidade brasileira. A,
abrindo um leque mais amplo, vamos encontrar nele vrios tipos de sambas, porque
a palavra teve seu sentido alargado, passando a designar qualquer baile
popular.(Lopes, 2003, p. 15)

Nei Lopes assinala que um critrio importante para a compreenso do samba sua
origem geogrfica, particularmente sua origem urbana ou rural, que marca a forma
como se desenvolve e se realiza, influenciando diretamente seu formato e
andamento. Para retratar a variedade com que moldado segundo diferenas

32
geogrficas, o autor lista trinta e cinco variaes de samba3. Listagem que, ele
prprio afirma, no retrata a totalidade das formas que o samba adquiriu e adquire
ao longo do tempo.

O samba, segundo Muniz Sodr, decorrente do processo de adaptao,

reelaborao e sntese de formas musicais caractersticas da cultura negra no Brasil
(Sodr, 1998, p. 35). nesta afirmao que possivelmente se apia a classificao
de Hermano Vianna (1995, p 122), do samba como forma impura de expresso. Na
origem da descoberta de Vianna est o fato assinalado por Stuart Hall (2003a) j
citado aqui, acerca da composio complexa e hbrida de toda forma de cultura
popular e da cultura negra especificamente. Impureza essa que embute uma
disputa poltica em torno das formas legtimas de cultura, como tambm acerca de
quais so os agentes que devem ser legitimados no seu processo de elaborao e
reproduo.

importante trazer a perspectiva de Stuart Hall em mente, especialmente a que

aponta a no coincidncia entre as hierarquizaes de raa (ou classe social) e
hegemonia. Esta perspectiva torna incua, para dizer o mnimo, a pergunta colocada
por Hermano Vianna ao se debruar sobre o suposto mistrio do samba.
Desvendar este mistrio significaria, para o antroplogo, o desvelamento da razo,
ou razes, que expliquem ou justifiquem a proeminncia cultural de um produto
originado em um grupo inferior racial e socialmente, notadamente a populao
negra. Nas palavras do autor:

Quando falo, talvez um tanto foradamente, em grande mistrio, no me refiro aos

problemas que muitos pesquisadores da msica popular brasileira gostam de
debater: a origem do samba; a identidade dos primeiros sambistas; ou mesmo a lista
completa dos compositores de Pelo Telefone, tido como o primeiro samba. Penso
especificamente na transformao do samba em ritmo nacional brasileiro, em
elemento central para a definio da identidade nacional, da brasilidade. (...). A est
o grande mistrio da histria do samba: nenhum autor tenta explicar como se deu
essa passagem (...), de ritmo maldito msica nacional e de certa forma oficial. em

3
So elas: samba-amarrado, sambalada (sambolero), sambandido, samba-batido, samba de breque,
samba-cano, samba carnavalesco, samba-de-chave, samba-choro, samba-chulado, samba-corrido,
samba-duro, samba de embolada, samba-enredo, samba-exaltao, samba de gafieira, samba-jazz,
samba-leno, samba-de-matuto, samba de meio de ano, samba de morro, samba de palma, samba
de partido-alto, samba de primeira, samba de quadra, samba de raiz, samba-reaggae, samba-rock,
samba-de-roda, samba santo-amarense, samba sincopado, samba-tranado, samba de terreiro,
samba de viola.

33
 torno desse mistrio, que est no cerne do encontro da turma de Gilberto Freyre
(representando aqui problematicamente, como em toda representao, a elite) com
a turma de Pixinguinha (representando o povo) (...). (Vianna, 1995, pp. 28-29)

atravs das questes assinaladas por Stuart Hall, que ser possvel no apenas
questionar aceitao pura e simples do status quo racista e patriarcal como
pressuposto da pesquisa acadmica, como tambm ser possvel poupar esforos
de reduo da hegemonia cultural do samba (e da cultura negra) a sua aceitao
(ou permisso) por representantes da elite racial e econmica do Brasil recm-
republicano, entre eles os pais da ptria brasileira:Gilberto Freyre e Srgio Buarque
de Holanda, alm de Prudente de Moraes Neto,Villa-Lobos, entre outros. Isto, a
partir do produto apresentado a eles por proeminentes figuras representativas da
comunidade negra como Pixinguinha, Donga e Patrcio, durante um encontro no Rio
de Janeiro de 1926.

O predomnio da msica negra, ou mesmo da cultura negra, na cultura popular no

um fenmeno exclusivamente brasileiro e no se constitua novidade poca do
encontro citado por Vianna. Paul Griffiths destacou a importncia do jazz, msica
negra originada nos Estados Unidos, no ambiente musical ocidental do princpio do
sculo XX, ou seja, cerca de quatro sculos aps o incio do trfico transatlntico de
africanos:

os ritmos excitantes e a instrumentao de brilhante nitidez do jazz dos anos 1920

traziam um novo frescor e, como pensavam alguns compositores, uma srie de
convenes imediatamente identificveis para substituir as regras desgastadas da
harmonia diatnica. Stravinsky abria caminho com seu Rag-Time de 1918, composto
sem que ele tivesse ouvido a msica que imitava. Na dcada seguinte, quando
chegava ao auge a coqueluche jazzstica na Europa, uma torrente de obras derivadas
sairia da pena de compositores srios e outros nem to srios. (apud Fenerick, 2005,
pp. 21-22)

A disseminao e a hegemonia da produo acstica negra vo ser percebidas por

Mrio de Andrade, ao afirmar que no por causa do jazz que a fase atual de
predominncia rtmica. porque a fase atual de predominncia rtmica que o jazz
apreciado tanto. (apud Fenerick, 2005, p. 21). Percepo que se torna mais

34
interessante ao adicionarmos a esta afirmao as palavras de Donga: Toda msica
popular caracterizada pelo ritmo. No preciso ser um sabicho para descobrir
isso... (p. 101).

A emergncia do samba na cultura popular embute disputas, deslocamentos, e

transformaes. De acordo com Stuart Hall

A transformao cultural um eufemismo para o processo pelo qual algumas

formas e prticas culturais so expulsas do centro da vida popular e ativamente
marginalizadas. Em vez de simplesmente carem em desuso atravs da Longa
Marcha para a modernizao, as coisas foram ativamente descartadas, para que
outras pudessem tomar seus lugares. (Hall, 2003a, p. 248)

o reconhecimento dos poderes de agenciamento de diferentes sujeitos polticos,

em particular os sujeitos negros, que vai permitir reconhecer, no movimento de
deslocamento das formas europias valorizadas na msica popular brasileira de
ento pelo samba, uma ao deliberada por maior participao e identidade cultural,
resultante de disputas bem sucedidas de diferentes interesses, onde se destaca a
populao negra do Rio de Janeiro no princpio do sculo XX. Disputa esta que ser
tambm apontada por Letcia Vidor de S. Reis e lhe permitir enderear uma crtica
a determinadas correntes de anlise da msica popular que, por razes bem
marcadas, passam ao largo dos interesses divergentes e das diferenas poltico-
ideolgicas presentes na cultura, particularmente na msica negra brasileira:

no podemos (...) deixar de lado a discusso acerca da cultura do poder,

substituindo-a por uma nfase demasiada no poder da cultura como, me parece, faz
Vianna (1995), relevando a importncia do contexto sociopoltico da Primeira
Repblica e dos conflitos sociais do perodo. (Reis, 2003, p. 249)

O reconhecimento da hegemonia negra na cultura popular no significa, conforme

destacou Stuart Hall, estabilidades ou permanncias das formas negras. Ao
contrrio, ele afirma que

35
 a hegemonia cultural nunca uma questo de vitria ou dominao pura (no isso
que o termo significa); nunca um jogo cultural de perde-ganha; sempre tem a ver
com a mudana no equilbrio de poder nas relaes da cultura; trata-se sempre de
mudar as disposies e configuraes do poder cultural e no se retirar dele. (Hall,
2003c, p. 339)

Esta perspectiva de disputa continuada, ainda que em outros termos, entre

diferentes interesses, no campo da cultura popular e na msica popular em especial,
permitir dar um passo adiante na polmica aparentemente interminvel entre
intelectuais, jornalistas e msicos acerca do samba e seus significados. Uma vez
que, ao invs de arbitrar a questo de se o samba o no marginalizado ou
hegemnico, sob ameaa ou dominante, permite perceber as instabilidades, as
frices e as disputas por legitimidade e maior representao nela embutidas como
associadas permanentemente sua presena no campo da cultura popular. Isto,
sem apagar as afirmaes de discriminao, de racismo e de explorao econmica
presentes nos processos de legitimao de formas musicais a ele associadas, bem
como de determinados sujeitos em detrimento de outros, questes insistentemente
postas em debate por msicos negros de samba.

Este aspecto de disputas tambm pode ser percebido ao analisarmos a bibliografia

disposio sobre a msica popular no Brasil, a seguir.

a - A bibliografia sobre msica popular no Brasil e a msica negra:

Segundo o pesquisador Egeu Laus, em estudo patrocinado pela Associao de

Msicos, Arranjadores e Regentes Sociedade Musical do Brasil/ AMAR-SOMBRAS
e apresentado no 6 Encontro Nacional de Pesquisadores de Msica Popular (Rio de
Janeiro, 2001), os primeiros textos sobre msica popular brasileira escritos por
brasileiros surgem ainda no final do sculo XIII quando publicado, ainda em
Portugal, o livro Viola de Lereno de Domingos Caldas Barbosa (dito Lereno
Selenuntino) (Laus, 2001, p. 1). Desde ento, o ritmo da produo bibliogrfica
sobre o tema crescente, o que se traduz no acervo sobre o tema coletado pela
Fundao Biblioteca Nacional, que, segundo informaes da prpria Fundao,
possui o maior acervo de msica da Amrica Latina: so 220 mil peas de msica

36
erudita e popular; autores nacionais e estrangeiros, msicas de diferentes estilos de
poca. (www.bn.br).

O levantamento feito como suporte a esta tese tomou por base trabalhos de
sistematizao bibliogrfica (Naves e cols., 2001; Laus, 2001), bem como nas
diversas pginas disponveis na internet sobre msica popular brasileira,
especialmente aquela organizada pelo professor Marcos Napolitano
(http://www.iar.unicamp.br/musicapopular/links.html), entre outras, alm de pesquisa
direta no catlogo de editoras, livrarias e bibliotecas. Durante a pesquisa, foram
relacionados mais de seiscentos textos, todos escritos ao longo do sculo XX e nos
primeiros anos do sculo XXI4. Estes, foram classificados por mim em trs principais
formatos: textos acadmicos, textos jornalsticos e textos biogrficos ou de memria.
Mas importante assinalar que esta classificao breve no esgota nem exclui as
hibridizaes, uma vez que as anlises, as vivncias pessoais e o desejo de
comunicar informaes dificilmente podem ser isolados ou excludos quando se trata
de temas como a msica. Bem como se torna difcil isolar a pesquisa de suas
relaes com o gosto e as sensibilidades particulares, compreendidas tambm em
suas determinaes histricas e sociais.

No conjunto de textos, a maioria expressiva tem lanamento a partir da dcada de

70, num movimento que se intensifica nos anos seguintes e aparentemente se
mantm nestes primeiros anos 2000. A profuso de textos em circulao ajuda a
demonstrar o grande interesses que os anos recentes apresentam em relao
msica popular brasileira, seja atravs do jornalismo, da pesquisa cientfica ou no.

Em relao aos temas (considerados a partir dos ttulos das obras), estes se
referem, principalmente, a cinco grupos: teorizaes e informaes sobre msica
popular em geral; biografias ou anlises de obras de autores especficos; gneros
musicais (principalmente bossa nova, tropicalismo, samba, rock, choro, hip hop e
funk, havendo tambm poucos textos sobre msica nordestina e forr); relao entre
msica e nacionalidade; e anlise e informaes sobre eventos, onde se destacam o
carnaval e as escolas de samba.

4
No considerando matrias publicadas em jornais, revistas e mdias deste tipo, voltadas para a
informao rpida e efmera, nem edies de produtos musicais como partituras, etc. As publicaes
de sculo anteriores tambm no fazem desta listagem.

37
Para compreender alguns dos aspectos envolvidos na profuso de registros e
anlises sobre a msica popular brasileira, vale pena recorrer ao trabalho de Paulo
Csar Arajo (2002), que se debrua sobre as disputas envolvidas na produo da
memria coletiva dos povos, da qual a msica popular parte importante. De acordo
com Arajo, o registro da histria seria uma prerrogativa de poder ou de privilgio
dos grupos hegemnicos. Segundo o autor:

Le Goff destaca que a memria coletiva no somente uma conquista, tambm um

instrumento e um objeto de poder, configurando-se um dos mais slidos alicerces de
dominao. (...) No campo especfico da msica popular brasileira (...) a memria
tambm um objeto de disputa e da mesma forma apresenta os seus
enquadradores (crticos, pesquisadores, historiadores, musiclogos). (Arajo, 2002,
pp. 338-339)

Para o autor, a preferncia musical da classe mdia urbana de formao

universitria assume importncia como objeto de anlise das relaes de poder
envolvidas, uma vez que

deste segmento da populao que saem os crticos, pesquisadores, historiadores,

musiclogos, enfim, enquadradores da memria da nossa msica popular. E isto
ajuda a explicar por que a quase totalidade do que existe publicado sobre msica
popular brasileira biografias, ensaios, estudos acadmicos e colees em fascculos
se refere a gneros e compositores identificados ou com a tradio ou com a
modernidade (Arajo, 2002, p. 343)

Tradio e modernidade definidas segundo critrios especficos que, para o autor,

simbolizam dois campos opostos de disputas relativas ao registro e anlise da
msica popular, ao longo do que o grupo hegemnico se dividiu. Ou seja, os
discursos dominantes sobre a msica popular, ainda que antagnicos, guardam
identidades e similitudes, uma vez que se originam no mesmo grupo de interesses
de classe e raa, que tambm significam a excluso dos demais segmentos sociais.

Esta diviso entre campos opostos dos discursos hegemnicos vai determinar
tambm uma invisibilizao de outros campos atuantes na msica popular brasileira,
outras formas de produo, que no se enquadrem no padro definido, ainda que

38
em disputas, pelo grupo hegemnico. E expressam a vigncia de acordos entre
eles que se traduzem no privilegiamento de determinadas formas, de determinados
sujeitos, de determinados contedos, entre outros. A percepo deste
privilegiamento e destes acordos tambm possvel a partir das formas de
expresso musical relegadas a categorias inferiores do popular, classificados como
bregas e cafonas, bem como de variaes recusadas dos gneros aceitos e
legitimados. Desse modo tornar-se- factvel a aproximao e a apropriao da
produo destes segmentos excludos, de uma forma que, mantendo as regras de
classificao sob controle estrito, permitir prescindir da presena dos autores
originais ou ento admitir sua participao sob determinadas e restritas condies.
Estes movimentos de diferenciao e posterior reordenamento e encaixe segundo
critrios da classe mdia masculina e branca possibilitaram que se forjasse uma
linha evolutiva da msica popular brasileira como assim expressou no ano de 1966
o cantor e compositor Caetano Veloso; termo que segue sendo utilizado desde
ento.

No caso da msica produzida e veiculada pela populao negra, o fenmeno da

produo de textos acadmicos ou no por figuras externas ao contexto de sua
produo, ao menos a partir da perspectiva racial, no constitui um fato isolado. De
fato, faz parte do que foi apontado por Sueli Carneiro como um fenmeno
fundamental para a constituio da supremacia branca, que a elaborao e
implantao do discurso das relaes raciais no Brasil. Afirma a autora que:

As prticas sociais se constituiriam discursivamente e os discursos formariam sujeitos

e objetos que se condicionam, se deslocam, se multiplicam ou invertem posies. O
que impulsiona esta dinmica, segundo Foucault, a vontade de saber a verdade do
sujeito, instituindo-o como lugar da verdade, ou seja, produzir para todos discursos
verdadeiros. (Carneiro, 2005, p. 51)

Tecendo comparao com a constituio de discursos sobre gnero, Sueli Carneiro

afirma que, ao contrrio destes, os discursos sobre o negro no apresentam uma
identidade entre sujeito e objeto. Ou seja, trata-se predominantemente da produo
de discursos que no partem dos sujeitos negros, pois significam

39
 o saber produzido sobre o negro, saber esse que se construiu a maior parte do tempo
desconectado do negro e de suas reivindicaes, ainda que seja possvel identificar
em muitos dos estudos a inteno de transformao das condies sociais
produtoras de sua desigualdade racial. (Idem, p. 53)

E resume:

assim que o negro sai da histria para entrar nas Cincias, a passagem da
escravido para a libertao representou a passagem de objeto de trabalho para
objeto de pesquisa. A invisibilizao da presena negra na cena brasileira, que
gradualmente vai se processando, contrasta com a vasta produo acadmica que ir
se desenvolvendo em torno dessa nova condio de objeto de estudo. (p. 57)

Pode-se afirmar, assim, que a produo discursiva sobre o negro constitui-se num
dispositivo de poder que exclui, isola, reinventa e controla. O que permite dizer
tambm que se trata, em contrapartida, de discursos do branco sobre o branco e
seus poderes de determinao e dominao. Ou seja, so textos organizados a
partir das vises de mundo eurocntricas que vo permear principalmente as aes
e pensamentos adequados produo e manuteno do status quo. Por certo tais
vises penetraro os discursos sobre msica popular e sobre a msica produzida
pela populao negra, especialmente o samba.

Ao nos debruarmos sobre os estudos da msica popular, no ser difcil verificar a

extenso das impregnaes do senso comum racista e patriarcal. Tais
impregnaes tm sido capazes de produzir modelos interpretativos que reiteram
definies de um Brasil fundado pela cultura europia, tendo as contribuies
africanas e indgenas papel subsidirio ou secundrio participao axial do
paradigma europeu.

a partir desta perspectiva que nos interessa ler a afirmao dos organizadores do
volume 1 da srie de publicaes sobre msica popular chamada Decantando a
Repblica, quando afirmam que a histria da cano popular brasileira acabou
sempre inevitavelmente entrelaada histria da nossa Repblica. (Cavalcante,
Starling e Eisenberg, 2004, pp. 20-21). Mas de qual interpretao de Repblica
esto falando? Talvez, da Repblica formada por contingentes de populao branca

40
que herdam da Abolio da escravatura profundas preocupaes de definio
identitria e de afirmao da nacionalidade, frente ao dilema que a presena do
grande contingente de africanos e seus descendentes coloca. Entre este grupo
alinha-se o escritor Silvio Romero:

preciso ser completamente ignorante em coisas de antropologia e etnologia para

desconhecer o duplo fenmeno da persistncia dos caracteres fundamentais das
raas, por um lado, e, por outro lado, o fenmeno do cruzamento de todas elas,
sempre que se acham em contato. O desaparecimento total do ndio, do negro e do
mestio poderia ocorrer, apenas, se toda a miscigenao futura incluir um parceiro
extremamente claro (seno branco). (apud Munanga, 1999, p. 53)

Se fato que esta preocupao vai desencadear todo um processo de importao

de brancos nos primeiros anos do sculo XX, por outro lado vai requerer a
construo de narrativas que afirmem o carter branco, seno europeu, da
identidade brasileira, pavimentando o terreno para a segregao, ou excluso, da
populao negra.

Este compromisso de resguardar o paradigma europeu das insistentes influncias (e

disputas) negras, e tambm indgenas, vai impregnar no apenas a literatura sobre
msica. Mas, ainda assim, vai ter forte presena nos diferentes trabalhos dedicados
msica negra no Brasil, principalmente sobre o samba, o funk e o hip hop.

O poder e utilidade da construo de narrativas que apiem a afirmao de projetos

identitrios particulares adequados sedimentao de hegemonias poltico-culturais,
transpostos para as esferas nacionais ou no, foram descritos por Edward Said, ao
afirmar que o poder de narrar, ou de impedir que se formem e surjam outras
narrativas, muito importante para a cultura e o imperialismo constitui uma das
principais conexes entre ambos. (Said, 1995, p.13). Da mesma forma, Patrcia Hill
Collins assinalou que grupos desiguais em poder so de forma correspondente
desiguais na possibilidade de fazer seus pontos de vista conhecidos por si mesmos
e por outros. (Collins, 1991, p. 26)

41
Tendo estes autores em mente, fica interessante lermos o cenrio musical de
princpios do sculo XX descrito por dois especialistas brasileiros dedicados
msica popular, em um livro de grande aceitao pelo pblico geral no Brasil:

A msica popular brasileira do perodo 1901-1916 repete basicamente as

caractersticas que j predominavam no final do sculo XIX. So os mesmos gneros
valsa, modinha, canoneta, chtis, polca -, as mesmas maneiras de cantar e tocar,
as mesmas formaes instrumentais, a mesma predileo pela msica de piano.
Tambm continua a predominar a influncia musical europia, principalmente a
francesa. (Severiano e Mello, 2002a, p. 17).

com esta afirmao que Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello introduzem seu
trabalho vigoroso de compilar 85 anos de msicas brasileiras em A Cano no
Tempo. Interessante verificar que a definio de msica com que trabalham os
autores tem direta vinculao com os conceitos de raa que, desde a primeira
metade do sculo XX, preocupam especialmente os segmentos envolvidos na
produo das regras e condies de poder e hegemonia da Repblica incipiente. Ou
seja, so os padres europeus de produo sonora que, identificados diretamente
com a raa branca, vo ser descritos e considerados. Interessante notar tambm
que tais preocupaes chegam ao texto dos pesquisadores acima mencionadas ao
final de uma trajetria de disputas por hegemonia de diferentes grupos raciais ao
longo de quase um sculo, se considerarmos que a primeira edio desta
publicao foi lanada somente no ano de 1997. E a 5 edio que serve de material
de consulta para esta pesquisa foi publicada em 2002, sem qualquer alterao ou
mesmo observao de p de pgina a este respeito e que signifiquem uma reviso
de posicionamentos, o que deve significar tambm que os acordos que os
produziram permanecem vigentes.

A msica de que falam os autores uma msica que, poucos anos aps os mltiplos
processos que culminaram com a queda do regime (a escravido e depois, o
imprio), traduziriam no o triunfo do embranquecimento aps sucessivas
mestiagens nos termos apontados por Silvio Romero, mas sim as formas coletivas
de expresso de uma sociedade em que o negro sequer teria existido, no deixando
marcas na vida, na cultura, ou na msica nacionais. Ou a que outro mecanismo

42
produtor desta cegueira cultural se pode enderear a faculdade de enxergar
somente valsa, modinha, canoneta, chtis, polca como a paisagem sonora de um
pas inundado por multiplicidades em conflito, resultante principalmente da presena
negra e sua recusa subordinao, que o Brasil nos primeiros anos do sculo
XX?

O Brasil e a msica popular - deste tempo , atravs deste dispositivo de criao

de narrativa, inventado como herana francesa principalmente, como reverberao
da msica europia, do piano, das valsas e etc. Um Brasil que tambm foi visto,
definido, ou inventado, pela a historiadora Isabel Lustosa ao debruar-se sobre a
obra de Rugendas, que em sua opinio retratava o Rio de Janeiro do sculo XIX:

(...) onde as pessoas se encontravam para cantar, nas noites claras, modinhas de
viola. Era um Brasil aparentemente mais amigo de si mesmo, mais conciliado com
sua diversidade cultural, fazendo dela antes marca de superioridade do que estigma
da inferioridade. (Lustosa, 2000, p. 95)

O Brasil que a autora ignora , no sculo XIX, um pas escravocrata que enfrentar,
ao longo de todo o sculo, uma seqncia de eventos cujo resultado final seria a
queda do regime da escravido. Um Brasil que viver uma seqncia de revoltas
urbanas, de deseres e fugas, de assassinatos, de aquilombamentos, de rupturas.
Isto em resposta ao terror indescritvel produzido pelos mtodos com que a
populao branca mantinha a ordem no regime e o cativeiro dos negros. Um Brasil
que, atemorizado pela forte presena negra, vai instituir diferentes mecanismos de
segregao racial que sero reforados, no princpio do sculo seguinte, pela
criao da Sociedade Brasileira de Eugenia, no ano de 1918.5

Trata-se de um processo de apagamento da presena negra na histria brasileira,

que se expressa de diferentes formas. A ttulo de ilustrao, cabe lembrar que em
1917 vem a pblico, atravs da incipiente tecnologia de gravaes musicais, o
registro fonogrfico do samba Pelo Telefone. Este, segundo Carlos Sandroni, foi
registrado na Biblioteca Nacional em fins de 1916:

5
A este respeito, ver Stepan, Nancy L. op. cit.

43
 A composio registrada por Donga (...) foi o grande sucesso do carnaval de 1917 e
tornou o termo samba incomparavelmente mais popular. (Sandroni, 2001, p. 118)

Cercado de polmicas quanto a sua autoria e classificao mais correta, o

lanamento de Pelo Telefone recordado aqui para assinalar que possivelmente
seu sucesso aconteceu em conseqncia de um movimento j em curso h anos na
cultura popular. Ou seja, possivelmente ele fazia parte de um processo ampliado de
produo musical e possvel supor que a aceitao de sua linguagem e elementos
rtmicos decorre, entre outros, de sua continuidade com formas j testadas e
aprovadas no ambiente sonoro da poca. No outra a indicao dada pelo mesmo
Sandroni, ao afirmar que houve outras composies com essa indicao de gnero
[samba] registradas ou gravadas em disco antes desta data. (Ibid, p. 118). nesta
perspectiva que se coloca a afirmativa de Nei Lopes:

A histria da msica popular no Rio de Janeiro e em outros centros urbanos deste

pas se confunde com a histria do racismo anti-negro e com a luta do povo brasileiro
em busca de sua auto-determinao. (Lopes, 1989, p. 250)

Ou seja, no campo aparentemente restrito da msica popular se vivia e se vive

um contexto de disputas por interpretao e representao que, ao apoiar-se no
racismo presente na sociedade, trazia junto as lutas pela eliminao do elemento
negro, ao mesmo tempo que visibilizavam tambm os avanos deste grupo na
ocupao de novos espaos sociais e de hegemonia.

Este apagamento da presena negra na histria e na msica popular do Brasil

responde a um processo de produo identitria da populao branca brasileira,
bem como legitima suas estratgias de apropriao cultural. Ou seja, estas
estratgias, que comumente tm sido definidas por estudiosos brancos como
mestiagem, antropofagia ou o que seja, permitem a este segmento a degustao, e
mesmo um completo percurso criativo ao longo dos diferentes elementos da cultura
negra, sem requisitar a presena de seus criadores. Pelo contrrio, oferecem a
vantagem de legitimar a excluso que se realiza em diferentes nveis da vida social,
o que com certeza refere-se tambm esfera das artes.

44
Ao analisarmos a bibliografia disposio sobre o samba, veremos que os textos
referem-se principalmente s discusses (etno)musicolgicas e questes histricas,
com grande destaque aos enfoques que buscam definir marcos para seu
surgimento, ou seja, para a produo de seu mito de origem. No conjunto h
tambm textos que buscam a perspectiva jornalstica, de retratar seu ambiente e
seus personagens, em determinados perodos, principalmente a primeira metade do
sculo passado. Havendo tambm um grupo que se dedica a anlises e reportagens
sobre as escolas de samba e seus processos de produo.

Um outro tema que parece fascinar pesquisadores e redatores aquele que discute
a participao do samba na produo da identidade nacional ou sua transformao
em smbolo da nacionalidade. A este respeito, Adalberto Paranhos reconhece que
no constitui novidade alguma falar sobre a converso de smbolos tnicos em
smbolos nacionais, inclusive no caso do samba. (1997, p. 2), referindo-se
extensa bibliografia disposio. Fenmeno que permanece ativo e crescente nos
dias de hoje, segundo apontou Samuel Arajo (2005, p. 194) e esta tese foi capaz
de constatar. No entanto, como adicionou Letcia Vidor de Sousa Reis:

se o samba foi, ao longo das trs primeiras dcadas deste sculo, conquistando
paulatinamente o gosto musical de uma significativa parcela da populao brasileira,
seu significado no era o mesmo para todos. (Reis, 2003, p. 252)

Segundo Paulo Csar Arajo, o samba, em algumas de suas variantes, foi

apropriado e classificado como smbolo da tradio por uma parcela de seus
enquadradores, em contraposio modernidade simbolizada em estilos como a
bossa nova. E prossegue:

Como smbolos de tradio e autenticidade em nossa msica, alm de Nelson

Cavaquinho, ficaram cristalizados nomes como os de Ismael Silva, Noel Rosa, Wilson
Batista, Cartola, Carlos Cachaa, Z Kti, Nelson Sargento, Clementina de Jesus e
compositores que, mesmo sendo de uma outra gerao, esto identificados com essa
linhagem Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Joo Nogueira, Martinho da Vila e
outros. (Arajo, 2002, p. 340)

45
Como exemplo dos mecanismos de excluso embutidos nesta eleio, o autor
relembra as trajetrias de dois compositores e cantores de samba de forte
expresso popular:

E mesmo aqueles compositores que seguem a linha do samba, como Benito de Paula
e Luiz Ayro, tm sua produo musical tachada de sambo-jia, expresso surgida
em 1970 para designar um samba considerado descaracterizado, abolerado,
distantes das chamadas autnticas fontes populares. Portanto, fora da tradio ou
da modernidade, no h salvao. Compreende-se assim porque esta gerao de
cantores/compositores tem sido relegada na maioria das memrias enquadradas da
nossa msica popular e no tenha tido at agora nenhuma voz na historiografia.
(Arajo, 2002, 344)

Assim, os textos e discursos sobre o samba exigem deste estilo musical uma
espcie de estabilidade formal, quer dizer, no possuir (ou possuir poucas)
variaes, inexistir movimentos renovadores, e tampouco contextualizaes
diferentes daquelas que o vinculam Pequena frica do Rio de Janeiro, ou seja,
comunidade baiana na cidade no incio do sculo XX; ou ento geografia
idealizada do morro, designao genrica da qual o Largo do Estcio de Ismael
Silva faria parte.

Estas movimentaes e disputas protagonizadas pela classe mdia branca

universitria, particularmente a disputa que se desenvolve a partir da segunda
metade do sculo XX, tornam bastante interessante a busca dos significados da
produo das mulheres negras neste campo. Uma vez que as mulheres negras e
seu trabalho acstico tm estado ausentes das anlises e classificaes, seja no
bloco da tradio quanto na modernidade da msica popular. Mas, ao invs de
significar uma vantagem, o desinteresse pelo trabalho acstico das mulheres negras,
especialmente no samba, expressa uma das faces de seu enquadramento, que a
construo deste como produto essencialmente masculino. As excees
apresentadas, ainda assim, no escapam das classificaes segundo categorias de
oposio, como o caso de Tia Ciata e Chiquinha Gonzaga e, nos perodos mais
recentes, Dolores Duran e Clementina de Jesus, por exemplo. Em todos os casos, o
destaque conferido a seus trabalhos no suficiente para promover deslocamentos
ou transformaes nas posies de raa, classe e gnero que predominam nos

46
discursos sobre a msica popular brasileira. Cabendo maior parte daquelas
dedicadas ao trabalho acstico a invisibilidade ou a excluso por no se adequarem
aos padres de classificao estabelecidos.

Com a disseminao da msica, e do samba, via disco, rdio e posteriormente,

atravs da televiso, novas lutas passaram a ser empreendidas, atreladas s
condies de produo bastante influenciadas pelo retorno meditico que tais
produtos apresentavam. Bem como s regras capitalistas e industriais que vo
penetrar cada vez mais fortemente a indstria cultural, e que tero nos meios de
comunicao seus principais legitimadores.

a partir desse contexto que o samba, principal elemento de origem negra

visibilizado na constituio da nacionalidade brasileira, transitar como modelo-
sntese da expresso popular brasileira, produto e expresso da identidade nacional,
elaborado e veiculado a partir do Rio de Janeiro para todos os cantos do pas. Ele
ser afirmado e disseminado como smbolo da capacidade criativa e organizativa da
populao brasileira como um todo, onde se destaca a populao urbana do Rio de
Janeiro.

Esta transio de produto negro para produto brasileiro significou, muitas vezes, a
substituio de sua face negra medida que angariava maior valor simblico e
econmico. O recurso ao mito da democracia racial e ainda, celebrao da
mestiagem constitutiva da populao brasileira, vai atuar como modelo de
justificao da circulao do samba e suas criatividades para alm da comunidade
negra. Aqui, ganhou importncia a criao da figura do carioca, que foi apresentado
como alternativa a africanidade representada pela populao negra e seus atributos
culturais, sem a necessidade de se abrir mo de suas criaes sedutoras e geniais.
O carioca foi, ento, descrito nos moldes do que se coloca na capa do livro dedicado
a este tema chamado Entre Europa e frica: a inveno do carioca, organizado por
Antnio Herculano Lopes:

A imagem do carioca com sua malemolncia e musicalidade, seu humor e esprito de

improvisao, foi sendo construda num espao de dilogos e confrontos entre a
cultura dominante, que procurava seguir de perto os padres das metrpoles do
hemisfrio norte, e a cultura propriamente popular, de forte influncia africana.
(Lopes, 2000, capa)

47
Suas caractersticas, em muito se assemelham queles esteretipos atribudos
figura do sambista ou ao malandro, com o detalhe providencial do desaparecimento
de seu pertencimento ao grupo racial negro. Tornando possvel desse modo sua
apropriao pela populao branca, como afirmou Antnio Herculano Lopes:

O fato que s essa produo dialogizada de elementos intertnicos e interclasses

foi capaz de lanar um projeto de identidade possvel de ser aceito por amplos
setores da populao como sendo a nossa cara. A partir dos anos 30, interpretados
em nvel intelectual pelo Casa Grande e Senzala, de Gilberto Freire, esses elementos
passariam a ser absorvidos e cooptados pelas classes dominantes. (Lopes, 2000, p.
28)

Mas preciso que se perceba a afirmao desta verso dialogizada como um

retrato da fantasia de cordialidade que participa dos dispositivos de racialidade em
curso na sociedade brasileira. Tais afirmaes vo permitir perceber, no terreno da
cultura, um processo imaginativo, de idealizao da figura do branco, que o retrata
destitudo da violncia que a dominao racial significa. Alm de promover um
processo de esvaziamento do sentido das contestaes negras. Esta imaginao
criativa torna possvel, inclusive, redescobrir, segundo comentrio de Liv Sovik,

o carter teatral da cultura, como embates sociais se desdobram em encenaes na

cultura de massa, que atraem nossos desejos e fantasiais. (Sovik, 2003, p.266)

No caso das disputas em torno do samba, especialmente nos movimentos para seu
enquadramento, encena-se a sociedade mestia a partir de articulaes e interesses
de seu plo eurocntrico. Reformulando-se desta forma o passado, de modo a
buscar novas possibilidades de atuao, liderana e de interpretaes no presente e
no futuro.

Quando a substituio (ou invisibilizao) da presena negra no se mostra factvel,

a resposta ao dilema do protagonismo negro na sociedade racista vai surgir atravs
de operaes discursivas que busquem apag-lo ou atenu-lo. Um dos aspectos
desta operao de ocultamento est na opo por uma forma gramatical especfica:

48
em muitos casos, a produo negra vai ser retratada na voz passiva, ou seja, a partir
de um recurso ideolgico e gramatical que recusa o protagonismo negro. E que
ancora sua mobilidade (ou ascenso) a uma concesso da populao branca. Nesta
modalidade de discurso, o negro e seu trabalho criativo aparecem como resultantes
de uma ao que, via de regra, no protagonizada por ele, mas sim por sujeitos
brancos e seus aparatos tecnolgicos, comerciais ou industriais. Ou como resultado
da mestiagem cultural propiciada pela democracia racial, ambiente no qual este
grupo particular tem liderana. Assim, vo ganhar maior importncia nas
interpretaes a mdia, a tecnologia, a cultura de massa, os governos e uma srie de
outros elementos que esto presentes no contexto em que o samba produzido,
mas que efetivamente no o representam, nem a seus criadores. Grande
importncia tambm vai ser conferida presena branca no ambiente do samba,
como o caso dos visitantes da casa de Tia Ciata que, de alguma forma, confeririam
legitimidade a ela e sua comunidade. o que vemos em Roberto Moura:

o cosmopolitismo carioca se forma a partir das fissuras que a presena crescente do

negro, to freqente quanto annima, produziria na cultura global, momento em que
so decisivamente importantes artistas e jornalistas pequeno-burgueses que
chegam at a Pequena frica, vistos como comportamentalmente dissidentes,
produtores de discursos negricizantes. (..). (Moura, 2000, p. 142 . grifo meu)

Note-se que esta Pequena frica e seu habitantes so vistos como elementos
imveis e, de certo modo, incapazes de produzir os discursos ou as estratgias para
sua afirmao e hegemonizao cultural. Isto, apesar da contradio embutida no
reconhecimento da ao desestabilizadora que a populao negra empreenderia ou
significaria.

Esta mesma crena na importncia decisiva dos intelectuais brancos ser

encontrada no trabalho do pesquisador Andr Gardel (Encontro entre Bandeira e
Sinh, 1995), referindo-se a Manuel Bandeira; ou na formulao de Hermano Vianna
(O Mistrio do Samba, 1995), com Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Hollanda, Villa
Lobos e outros. Claro est que este no um fenmeno atribudo apenas no samba:
o funk, movimento musical produzido pela juventude negra no Rio de Janeiro desde

49
os anos 70 (ainda que apresente fases diferentes), teve sua origem, na opinio de
Micael Herschmann, no trabalho do disk jockey branco Big Boy:

A origem do funk carioca remete-nos ao incio dos anos 70, com os Bailes da Pesada
que foram promovidos por Big Boy e Ademir Lemos, por pouco tempo, em uma das
principais casas de espetculo de msica pop do Rio de Janeiro, o Caneco.
(Herschmann, 2000, p.20)

Tal afirmativa no leva em considerao o fato de que o movimento funk desta

poca (como tambm o de hoje) ser protagonizado por jovens negros das favelas e
dos subrbios da cidade que, via de regra, no freqentavam (e no freqentam)
lugares como o Caneco. O que por certo tornaria muito difcil sua contaminao
pela ao de Big Boy, principalmente por esta ter sido desenvolvida, segundo o
prprio Herschmann, por pouco tempo. Note-se que no se recorreu aqui s
possveis articulaes diaspricas da populao negra, ainda mais no territrio da
msica, concomitantemente emergncia e desenvolvimento de outras trocas.
Refiro-me neste caso ao territrio explcito da ao poltica, a partir dos enunciados
postos por Malcom X e Martin Luther King, que desaguaram, entre outros, nas
afirmativas de black is beautiful, por exemplo, alm de outras trajetrias de
afirmao negra, cujos impactos entre ns so pouco conhecidos por historiadores
oficiais e demais enquadradores, para utilizar o termo de Paulo Csar Arajo.

A operao de alijamento da liderana negra nos produtos culturais tambm pode

ser encontrada no reiterado processo de afirmao da marginalidade do samba (e
dos demais produtos culturais negros), o que embute o desejo de proteger e afirmar
uma centralidade hegemnica branca. Esta afirmao de marginalidade se coloca
definitivamente em contradio com outras afirmaes do samba enquanto smbolo
da nacionalidade, ou seja, cuja hegemonia quer dizer tambm centralidade.
Afirmao que traduz um movimento da camada negra da sociedade para a
produo de um deslocamento cultural, onde as formas culturais negras - e o samba
em particular vo interagir com os padres dominantes de forma a ocupar novas
posies. De acordo com Stuart Hall, no se trata daquilo que Gramsci definiu como
guerra de manobras, ou seja, o jogo de inverso nosso modelo substituindo o
modelo deles (Hall, 2003c, p. 339). Pois o movimento de hegemonia cultural requer,
50
antes, um movimento de encontro, de articulao e encaixe com formas culturais j
instaladas no senso comum, a que o autor denomina de guerra de posies.

Um outro exemplo da operao de ocultamento da ao negra na produo da

hegemonia cultural est no deslocamento do feito principal referente cultura negra
para a figura de seus descobridores, seus pesquisadores, explicadores ou
tradutores que cruzaram as fronteiras da cidade negra e penetraram o mundo
misterioso e sedutor representado pela comunidade negra. Assim, assumir maior
importncia este cruzamento de fronteiras e, principalmente, seus desbravadores.
O que nos remete noo de consumo corajoso proposta por bell hooks em seu
artigo Eating the Other (1992), que traz a perspectiva presente na cultura de massa
contempornea, de transformao da diferena em coisa, produto de consumo
acoplado reafirmao do status quo. Segundo ela,

Dentro da cultura mercantilizada, a etnicidade se torna um tempero, um condimento

que apimenta o prato sem graa da cultura branca mainstream. (hooks, 1992, p. 21)

A partir do que possvel para grupos no negros, particularmente a populao

branca, acessar as elaboraes culturais dos grupos subordinados sem
necessariamente engajar-se em lutas de transformao social, pelo contrrio. Ou
seja, ao dirigir-se s necessidades de preservao do plo eurocntrico, reduzindo a
negritude e seus derivados a modalidades de consumo, torna-se possvel, como faz
Antnio Herculano Lopes, colocar no primeiro plano o trabalho do branco em
detrimento das posies ocupadas pelos negros. Neste exemplo, o autor refere-se
ao pesquisador branco Roberto Moura, cuja importncia consistiria em:

explicitar o papel de liderana do negro no desenvolvimento de uma cultura

popular urbana carioca, quando em geral os analistas se contentam com a vaga
noo de povo ou classes populares em sua composio multitinica (...).(Lopes,
2000, p. 187, grifo meu)

51
Note-se que a proeminncia branca se tornar possvel somente aps o
deslocamento e inferiorizao dos protagonistas da ao, a populao negra. Ou
seja, para Lopes, vai ter maior importncia a ao do observador branco do que a
liderana negra no deslocamento cultural e na produo de hegemonia.

Os elementos culturais negros postos disposio no Brasil no incio do sculo XX

foram fundamentais para o desenvolvimento da emergente indstria cultural do pas.
Segundo Roberto Moura

Na virada do sculo, no Rio de Janeiro, alguns dos artistas negros com seu sucesso
seriam pioneiros da Indstria Cultural nacional, vivendo esses indivduos uma
situao absolutamente nova e paradoxal, sem precedentes. (Moura, 2000, pp. 141-
142)

No entanto, a celebrao dos aparatos controlados pela populao branca em

detrimento do protagonismo negro, descrito como uma situao nova, paradoxal e
sem precedentes vai estar visvel uma vez que, recorrendo ao que chamei de voz
passiva, ou seja, de afirmao do negro como plo passivo da ao, Moura vai
advogar que

a indstria cultural que vai possibilitar que esses homens, que na Colnia
viveram aqui na condio de escravos e na Repblica como prias, dessem uma
contribuio que repercutiria em toda a sociedade, redefinindo-a de forma diversa do
que tinha sido proposto pelos modelos europeus e depois pela civilizao americana
do norte. (p. 144, grifo meu)

Em contraposio a uma suposta passividade frente aos mecanismos industriais da

cultura e mesmo aos processos de hegemonia, vale a pena analisar a declarao de
Donga, um dos mais famosos compositores associados ao surgimento do samba no
Rio de Janeiro:

Eu e o Germano..., e bem assim o no menos saudoso Didi da Gracinda, sempre

procurvamos o falecido Hilrio Jovino...e nos aconselhvamos entre ns dentro do

52
 nosso repertrio folclrico escolher a qual o melhor para ser introduzido na
sociedade, logo que se oferece a oportunidade, o que se deu em 1916, como
comeamos a apertar o cerco...Porque a hora era aquela. (.Apud Sandroni, 2001. p.
119)

Note-se que no ano de 1916 que Donga vai registrar o conhecido Pelo Telefone,
que logo no ano seguinte vir a ser considerado o primeiro samba gravado no Brasil.

No interessa a este trabalho participar dos longos e infindveis debates acerca dos
mitos de origem do samba. Interessa, por outro lado, assinalar que as inmeras
tentativas de sua demarcao e a profuso de teses disseminadas a este respeito
chamam ateno para uma necessidade de reordenamento do passado, buscando
adaptar a proeminncia do samba a um modelo de criatividade onde, de alguma
forma, o branco deve ser includo em posies de privilgio. Seja diretamente, como
co-autor dos trabalhos, como se verificou na primeira metade do sculo passado,
atravs do comrcio dos sambas; seja atravs de sua insero nos processos que o
contextualizam. Ou ento como a ordem racionalizante, forma de privilegiamento
conceitual e ideolgico, onde seu modelo explicativo de sociedade e das coisas da
vida vivida vai reorganizar os acontecimentos e suas leituras e a partir da
classificar e hierarquizar a produo e a vivncia negras.

Um outro fenmeno que deve ser destacado na profuso de registros sobre o

samba, suas origens e suas formas criativas, e que se coloca na base deste
trabalho, o desaparecimento da figura feminina como protagonista de sua
produo.

Sendo real, completa ou no, a verso que aponta o surgimento do samba na casa
de Tia Ciata, tendo esta como uma de suas possveis autoras, preciso frisar que
esta marca um dos raros e ltimos momentos em que a participao protagnica das
mulheres vai ser referida nos textos jornalsticos ou acadmicos. O momento
seguinte tambm muito presente na literatura sobre o tema das origens do samba,
ou seja, aquele que advoga centralidade do grupo do Estcio, especialmente de
Ismael Silva, Bide, Nilton Bastos, Brancura, Alvaiade, entre outros, como origem do
samba atual, representa a consolidao dos modelos explicativos patriarcais nas
definies das formas culturais negras. Consolidao que implica um apagamento
da participao das mulheres negras. O que, talvez, a partir dos textos produzidos a
53
este respeito, tenha contado com a participao ou com a aliana dos
compositores negros.

5 - O percurso da tese:

A trajetria das mulheres negras na cultura negra, em particular suas aes no

territrio sonoro compreendido como trabalho acstico, nos termos postos por
Samuel Arajo ser analisada neste trabalho. Como j vimos aqui, maior destaque
ser dado participao das mulheres negras no samba, principal produto cultural
negro disposio da sociedade brasileira. Ao buscar visibilizar os contedos e
performances apresentados, analisarei tambm os elementos que fundamentam
esta participao, tanto aqueles elementos contextuais histricos, polticos e
ideolgicos, como tambm as persistncias culturais e seus processos de
atualizao e enraizamento na dispora e na sociedade como um todo. Como
ferramenta de auxlio a este processo de anlise, prope-se a utilizao a figura da
Ialod, termo corrente em determinadas tradies afro-brasileiras e que aqui
permitir por em destaque os significados da atuao das mulheres negras na
msica popular, bem como a que projetos, que horizontes, eles se dirigem.

A tese est organizada em cinco captulos, como veremos a seguir, alm desta
Introduo, das Consideraes Finais e da Bibliografia utilizada, conforme
demonstro a seguir:

Captulo I: Ialods

1 - Mulheres negras e (in)visibilidade: a bibliografia:

2- A Ialod:

a - Ialod e identidade na dispora: desafio entre o essencialismo e

pluralismo:

b - Ialods e feminismo negro:

3- Duas mulheres negras emblemticas:

54
Captulo II Mulher negra e msica popular: recuperando a histria

1- Cultura e negociao a paisagem sonora:

c- O samba como disputa:

d- A presena feminina na roda de samba:

2- Industria cultural e excluso feminina:

3- O samba-mercadoria, a mdia e o retorno das mulheres negras:

Captulo III A lente das Ialods: trs mulheres negras do samba

1- Elas nasceram no pas do samba-cano e das vozes femininas:

2- Periodizao do samba e as mulheres negras:

3- Trs mulheres negras do samba:

e- Leci Brando:

f- Alcione:

g- Jovelina Prola Negra:

4- Sambas em dilogo com a histria:

d- Movimentos musicais e juventude negra:

e- Religiosidade:

f- Portas que se abrem: os programas de calouros, os festivais e a onda do

pagode:

h- As Escolas de Samba:

Captulo IV Ialods e mensagens: raa, gnero, identidade atravs do samba

1- Corpo e mensagem - a imagem como elemento de discurso racial:

2- Gnero e cotidiano no samba das mulheres negras:

55
 d- Leci Brando - Ser mulher muito mais...:

e- A mulher segundo Jovelina Prola Negra

f- Alcione e A loba romntica:

3- Nao e comunidade no samba das mulheres negras:

As consideraes finais buscaro sintetizar os achados produzidos at aqui, o que

significar tambm o desejo de abertura de dialogo em novas direes, que
permitam ampliar a viso da presena e a importncia das mulheres negras na
sociedade brasileira e na dispora negra.

56
Captulo I: Ialods

O principal objetivo deste captulo oferecer ferramentas que permitam visibilizar a

atuao criativa das mulheres negras, reconhecendo-as como sujeitos ativos no
tecido social, independentemente de poca e do contexto em que vivem.

Como afirmado anteriormente, as condies impostas pelo ambiente diasprico,

marcadamente patriarcal e eurocntrico, significam a imposio de limites que
segregam as mulheres negras. Estes limites expressam-se em diferentes frentes
mas, neste captulo, a abordagem privilegiar os mecanismos de invisibilizao
social das mulheres negras particularmente atravs da produo historiogrfica e da
memria social no Brasil, com destaque para os registros sobre msica popular.

Vimos anteriormente que, ao longo das diferentes pocas tem estado em curso um
processo de apagamento da presena negra tanto na histria do pas, quanto
naquela parte dedicada msica popular. Apagamento este que tem forte impacto
nos registros da participao das mulheres negras em todos os aspectos da
produo cultural e musical, mas especialmente no samba. Por outro lado, os anos
recentes tm demonstrado esforos no sentido de reverter este quadro, esforos
estes ainda incipientes e de alcance limitado.

Esta constatao torna fundamental o desenvolvimento de iniciativas de

recuperao da importncia da participao da populao negra na vida cultural do
pas, em particular da atuao das mulheres negras na msica. Neste percurso,
sero levados em considerao o alcance e os limites experienciados pelas
mulheres negras e suas possibilidades de impactar as formas de participao social,
de modo a demandar deste grupo estratgias diferenciadas, inovadoras ou no, de
superao de limites. So tais estratgias que este trabalho pretende visibilizar e
analisar, particularmente no campo da cultura e da msica veiculada atravs dos
diferentes meios de comunicao.

O que interessa uma abordagem das formas contra-hegemnicas de produo

cultural capazes de influenciar a produo de identidades definidas em bases
territoriais, de linguagem, de afinidades ou de cumplicidades entre mulheres negras.

57
E entre estas e os homens negros, sem desprezar suas possibilidades de
articulao com diferentes campos envolvidos na contra-hegemonia e nas diferentes
esferas da cultura, ou mesmo com setores hegemnicos. Uma vez que atravs da
elaborao cultural vista como processo dinmico e interativo e que implica uma
elaborao crtica acerca das diferentes formas de expresso disponveis para
determinadas populaes, em determinadas pocas histricas, que diferentes
grupos vo afirmar suas afinidades bem como suas singularidades e suas diferenas
em relao aos demais grupos, afirmando assim uma identidade prpria, especfica.

Ao mesmo tempo, buscaremos conhecer o grau de dilogo e afinidade que estas

formas culturais produzidas em contextos instveis de segregao e disputa
estabelecem com as prticas ancestrais atualizadas. Ou seja, analisar como as
tradies africanas e afro-brasileiras so pensadas, (re)elaboradas e (re)inseridas no
contexto de disputas por hegemonia, tanto do ponto de vista local quanto o
diasprico.

Esta tese vai buscar na tradio dinmica elementos que possibilitem a anlise do
papel que as mulheres negras desenvolvem ou podem vir a desenvolver nas
transformaes sociais e nos deslocamentos prprios da cultura popular, como
assinalou Stuart Hall em seu ensaio Notas sobre a desconstruo do popular,
onde advoga uma viso processual desta cultura:

o processo pelo qual algumas coisas so ativamente preferidas para que outras
possam ser destronadas. Em seu centro esto as relaes de fora mutveis e
irregulares que definem o campo da cultura isto , a questo da luta cultural e suas
muitas formas.(Hall, 2003a, p. 248).

Esta viso permite tambm afirmar os poderes de agenciamento dos diferentes

sujeitos envolvidos, exigindo que se busque tambm novos ngulos, novas leituras
que permitam a ruptura ou o afastamento dos esteretipos que os cercam, no caso
aqui trabalhado, particularmente aqueles dirigidos s mulheres negras. Claro est
que ao afirmar os poderes de agenciamento, se evita recorrer quilo que Hall definiu
como otimismo da vontade em detrimento do pessimismo da razo: o que se
busca assinalar que potencialidades podem ser acessadas e postas em

58
movimento por indivduos e grupos que esto colocados margem das estruturas e
instncias de manejo da ordem social. A partir do que, novos caminhos e
hegemonias podem ser pensados e desenvolvidos.

A ferramenta fundamental para anlise ser possibilitada, ento, pela aproximao

dialgica com a tradio afrobrasileira atravs da utilizao da figura da Ialod como
chave de anlise dos papis, das funes e das aes das mulheres negras nos
processos da cultura popular. A opo por este recurso visa tambm valorizar os
elementos e vises produzidos e desenvolvidos pelas mulheres negras, buscando
formas de anlise que se afastem dos padres atuais da sociedade excludente.

1 - Mulheres negras e (in)visibilidade: a bibliografia:

As mulheres negras so parte da populao brasileira desde os tempos coloniais.

Data do sculo XVI a chegada das primeiras mulheres africanas colnia, como
efeito do regime escravocrata e do trfico transatlntico de africanos e africanas aqui
implantado. Segundo Snia Giacomini (1988, p. 25) a populao escrava no Brasil
de 1872 era constituda de aproximadamente 47% de mulheres negras das mais
diferentes etnias, num ambiente em que 42% dos habitantes da colnia equivaliam
populao escrava (negra). Fazendo correes nestes nmeros, Roberto Martins
(IPEA, 2001) calculou que 58% dos habitantes coloniais da poca pertenciam
populao negra, constituda de 1.545.880 escravos e 4.326.063 libertos no mesmo
perodo. Tais nmeros permitem apontar que, ao se pensar que possivelmente 47%
deste contingente correspondiam presena feminina negra, estas estariam
habilitadas a uma participao expressiva, a partir da grande presena numrica,
ainda no perodo anterior Repblica. Tornando tambm possvel afirmar que a
constituio do Brasil como nao teve, ao menos do ponto de vista numrico, forte
contribuio das mulheres negras.

Ao longo da implantao e desenvolvimento da Repblica o sculo XX a

populao feminina negra ampliou-se e, segundo a Pesquisa Nacional por Amostra

59
de Domiclios/ PNAD 2003, totalizava 41.126.161.6 Mas importante lembrar que
em todas as pocas da vida colonial e republicana at os dias de hoje, a mulher
negra tem ocupado posies tanto no ambiente domstico das famlias brancas da
elite, quando nos espaos pblicos, posies que a tornavam principal agente da
populao negra no contato, traduo, disputas e trocas culturais entre brancos e
negros.

Esta posio estratgica e seu grau de influncia foi assinalada pelos pesquisadores
Micol Seigel e Tiago de Melo Gomes, em seu artigo Sabina das Laranjas: gnero,
raa e nao na trajetria de um smbolo popular, 1889-1930. Neste artigo, a figura
central uma mulher negra liberta e vendedora de laranjas, Sabina, que trabalhava
frente da Faculdade de Medicina, instituio nacional de grande prestgio,
localizada na parte central do Rio de Janeiro. Apesar da impreciso das informaes
colhidas, sabe-se que Sabina tinha relao estreita com os estudantes e professores
da faculdade e que atravs destas relaes buscava, recorrendo ao prestgio social
destes jovens e adultos homens brancos dos anos finais do Imprio no Brasil, no
apenas garantir a venda de suas laranjas, como tambm a segurana e estabilidade
que carecia no comrcio de rua. Seu prestgio podia ser visto nas menes de seu
nome na mdia tendo sua opinio sobre determinados acontecimentos citada por
jornalistas - e das relaes que tais menes relatavam. E tambm no fato de,
mesmo aps sua morte, possivelmente em 1889, seu nome (e os significados deste
nome) continuar sendo usado por suas sucessoras no ponto de venda de laranjas
na Rua da Misericrdia:

O prestigio adquirido por Sabina ao longo dos anos muito provavelmente tenha
retardado a atuao da polcia sobre seu espao at depois de sua morte, o que no
deixa de testemunhar tambm sua habilidade em se utilizar de suas boas relaes.
(Seigel e Gomes, 2002, p. 177)

O exemplo de Sabina, bem como a constatao da grande presena numrica de

mulheres negras em posies privilegiadas de disputa, negociao e intercmbio,

6
Somando-se pretas e pardas, recurso empreendido por diferentes centros de pesquisa como IPEA,
IBGE, PNUD, UNIFEM e outros, para definir a populao negra. PNAD significa Pesquisa Nacional
por Amostra de Domiclios.

60
permitem apontar a aparente contradio verificada na presena nfima com que
participam da historiografia brasileira, onde os registros de cultura tambm se
colocam.

Da mesma forma, a presena das mulheres negras na msica brasileira ainda

carente de registros especficos ou de interesse de estudos entre a maioria daqueles
que se dedicam aos diferentes temas da cultura. Esta lacuna tambm verificada
entre aquelas (pois trata-se quase na totalidade, de mulheres) que se dedicam a
pesquisas e estudos sobre o feminismo e a participao social das mulheres, e os
ainda poucos (pesquisadoras e pesquisadores) identificados com os temas relativos
participao social dos negros e o anti-racismo.

Esta ausncia, ou presena pouco relevante, das mulheres negras nos registros da
msica por certo decorre no apenas deste ser um campo, a msica popular, em
particular a msica negra, ainda no suficientemente (ou adequadamente)
pesquisado pela academia ou nos diferentes registros da memria e da sociedade.
Mas, principalmente, devido s diferentes vises e interesses que impregnam a
sociedade como um todo, que influenciam as condies de produo de estudos e a
mente dos estudiosos. Estas vises traduzem-se pela desvalorizao das mulheres
negras enquanto sujeitos sociais e pela naturalizao do racismo e do sexismo, suas
classificaes e subordinaes, com relevantes impactos na construo de modelos
de anlise.

Se somarmos a este panorama a situao de subordinao a que as mulheres,

todas elas, mas as negras em particular e mais intensamente, enfrentam diante da
hegemonia racista e patriarcal, desvendaremos as causas da grande limitao de
fontes acadmicas publicadas sobre as mulheres negras, principalmente quanto a
sua participao na cultura e na msica brasileiras. Pois o levantamento bibliogrfico
feito com o propsito de fundamentar esta pesquisa aponta a participao nfima das
mulheres negras nos textos acadmicos e de outras fontes brasileiras.

Os textos referentes s mulheres negras encontrados apresentam uma maior

produo dos registros nos anos finais do sculo XX, especialmente no perodo a
partir de 1988, quando se marcava o centenrio da decretao oficial da abolio do
regime escravocrata no Brasil, evento que contou, inclusive, com subsdios estatais.

61
Este apoio, ao abrir espao, ainda que pequeno, para a publicao de contedos
relativos populao negra no Brasil, possibilitou o aparecimento das poucas
publicaes sobre mulheres negras. Uma das autoras nesta poca, Snia Maria
Giacomini, assim colocou suas dificuldades:

Sem pretender falar em nome da mulher negra, acreditamos j ser hora de, pelo
menos, comear a falar da mulher negra. E o problema metodolgico aparece ento
em toda a sua dimenso; isto porque o material bibliogrfico e as fontes disponveis
so extremamente pobres. (Giacomini, 1988, p. 20)

Quase duas dcadas aps estas consideraes, pode-se afirmar que o quadro
mudou, porm ainda muito pouco.

De qualquer forma, analisando a bibliografia atualmente disposio, importante

assinalar que o maior conjunto bibliogrfico sobre as mulheres negras refere-se a
publicaes no-acadmicas produzidas por diferentes grupos da sociedade civil,
especialmente aqueles vinculados aos movimentos sociais (movimento de mulheres
negras, movimento negro e movimento feminista). Tais fontes, por sua amplitude e
disperso, ainda requerem um estudo mais aprofundado que, infelizmente, no foi
possvel desenvolver aqui. No caso do Estado do Rio de Janeiro, cabe assinalar o
trabalho pioneiro de sistematizao de fontes desenvolvido pelo Arquivo Nacional e
pelo Arquivo Pblico do Estado e que deu origem no ano de 1999 ao Guia Brasileiro
de Fontes para a Histria do Negro na Sociedade Atual Estado do Rio de Janeiro.

As publicaes disponveis (ou seja, publicados a partir de interesses acadmicos

e/ou comerciais) atualmente livros particularmente - tendem a se restringir quanto
temtica, no abarcando as amplas possibilidades que a presena das mulheres
negras pode significar na histria e na cultura do pas. Ao contrrio, verifica-se entre
os volumes publicados, que a maioria dedicada ao registro do papel que as
mulheres negras exercem nas comunidades religiosas, especialmente no
Candombl. Note-se que boa parte dos estudos desse tipo anteriores a 1988 foi
desenvolvida por pesquisadores homens, brancos na maioria, interessados em
registrar tanto os perfis das lideranas religiosas, quanto s prticas rituais ento
visveis e inditas a seus olhos. Neste conjunto, destacam-se as obras de Edson

62
Carneiro, Nina Rodrigues, Ruth Landes e Roger Bastide. Duas excees merecem
destaque neste perodo: o trabalho de Llia Gonzlez na dcada de 80 e nos
primeiros anos da dcada seguinte at 1994, ano de seu falecimento, que analisa
aspectos polticos, sociolgicos e culturais da presena da mulher negra no pas,
entre outros temas relativos presena negra no Brasil e a cultura. Bem como o
estudo desenvolvido por Sueli Carneiro e Thereza Santos, Mulher Negra, publicado
em 1985 pela Editora Nobel e o Conselho Estadual da Condio Feminina de So
Paulo/ CECF.

J os trabalhos mais recentes (a partir da dcada de 90) trazem, alm dos perfis das
religiosas e suas prticas, anlises, ainda que incompletas, da contribuio da
mulher negra na cultura brasileira. Destaque-se aqui os trabalhos de Sandra Almada
e Helena Theodoro7, que se dedicam especificamente participao das mulheres
negras na cultura brasileira. Estas autoras representam uma tendncia deste
perodo que traz uma intensificao da presena de mulheres negras como
protagonistas das anlises e relatos historiogrficos, bem como das interpretaes
culturais ou religiosas. Neste perodo destaca-se tambm a atuao das Iyalorixs,
lideranas das religies de matriz africana, que passam a publicar uma srie de
relatos e anlises a partir do ponto de vista das tradies a que se vinculam. Entre
elas, tm destaque as Iyalorixs Stella de Oxossi, de Salvador e Beata de Iyemonj,
do Rio de Janeiro.

Uma outra vertente importante, ainda que reduzida, a das publicaes de literatura
produzida por escritoras negras. Neste tpico interessante notar que a presena
das escritoras negras na vida cultural do pas est colocada desde 1859, quando a
maranhense Maria Firmina publica seu romance rsula, que definido por
especialistas como o primeiro romance em lngua portuguesa escrito e publicado no
pas. Cabe tambm destacar a atuao de Maria Carolina de Jesus, especialmente
de sua publicao Quarto de Despejo (1960), que gozou e ainda goza de grande
aceitao tanto no Brasil quanto no exterior.

J neste novo sculo, o destaque deve ser dado aos trabalhos acadmicos
abordando temas relativos s mulheres negras, nos mais diferentes aspectos, no
7
Respectivamente, Damas Negras: sucesso, lutas, discriminao Chica Xavier, La Garcia,
Ruth de Souza, Zez Motta (Rio de Janeiro, Mauad, 1995) e Mito e Espiritualidade: Mulheres
Negras (Rio de Janeiro, Pallas, 1996).

63
apenas sobre sua insero no mercado de trabalho e na educao, como tambm
anlises sobre os usos do cabelo e do corpo como ferramentas de afirmao
identitria.

Na msica, podemos destacar biografias e estudos sobre Chiquinha Gonzaga, Araci

Cortes, Elizeth Cardoso, Aracy de Almeida, Dolores Duran, Carmem Costa,
Clementina de Jesus e Dona Ivone Lara, a maioria destas obras no fazendo
qualquer vinculao destas mulheres ao grupo racial negro. Assinalando tambm o
estudo sobre Tia Ciata, que aborda um contexto mais amplo, relativo comunidade
baiana no Rio de Janeiro do incio do sculo XX, do que somente a produo
musical.

Nas artes e nos estudos analticos os trabalhos sobre presena das mulheres negras
como criadoras ou produtoras so limitados. Ou seja, as mulheres negras tm tido
dificuldades de ver sua produo disseminada e analisada, para alm de sua
comunidade imediata (famlia, amigos, vizinhana). Literatura, teatro, cinema,
msica, artes plsticas apresentam poucas referncias pblicas de mulheres negras,
se considerarmos sua participao no conjunto da populao.

Com o advento da internet, uma gama maior de informaes foi colocada

disposio do pblico, inclusive abrangendo um contingente maior de personagens.
Mas neste caso, no se trata de anlises e sim informaes na maior parte das
vezes vinculadas s suas possibilidades mercadolgicas na indstria cultural. Assim,
possvel obter informaes sobre cantoras negras de diferentes pocas, por
exemplo, ao mesmo tempo comprar diferentes produtos a elas vinculados,
especialmente discos.

importante assinalar que a limitao (e a invisibilizao) da presena das mulheres

negras como sujeitos de aes e criaes nos relatos da vida nacional, seja cultural
ou poltica, produzida ativamente em decorrncia da hegemonia das ideologias
racistas e sexistas j apontadas aqui. Da no ser surpreendente verificarmos
lacunas to grandes no saber acadmico relativo participao das mulheres
negras na sociedade, o que inclui os estudos da msica e das artes em geral.

Por outro lado, aquelas anlises que tm como pr-condio o questionamento de

vises excludentes na cultura no deixaro de notar a forte presena que as

64
mulheres negras tm na msica popular brasileira desde os primrdios. Msica
popular aqui circunscrita quela que ocupa o ambiente oficial da propagao
miditica, ou seja, que participa dos diferentes meios de disseminao da produo
como teatro, livros, discos, rdio, televiso e outras mdias.

Ao longo da pesquisa que precedeu a preparao do projeto de tese encontramos

um contingente expressivo de mulheres negras com acesso mdia em diferentes
pocas, em especial no caso de cantoras e atrizes, sendo que o conjunto mais
expressivo referiu-se s mulheres atuantes na msica popular. Seus nomes, vistos a
seguir, foram obtidos principalmente a partir de meno espontnea em breves
entrevistas feitas com um pequeno grupo de pessoas, todas negras, homens e
mulheres (sendo estas a maioria), o que assinala que estes nomes permanecem na
memria em decorrncia da importncia que tm na cultura negra brasileira. So
elas (em ordem alfabtica): de Adyel, Alade Costa, Alcione, ngela Maria, ngela
Regina, Aparecida, Araci de Almeida, Araci Cortes, urea Martins, Carmem Costa,
Carmem Queiroz, Carmem Silva, Clara Nunes, Claudete Macedo, Clementina de
Jesus, Dalva de Oliveira, D. Ivone Lara, D. Selma do Coco, Dade, Dolores Duran,
Eliane Faria, Elizeth Cardoso, Elza Soares, Evinha, Geovana, Helena de Lima,
Jovelina Prola Negra, Lady Zu, Leci Brando, Leila Maria, Leny Andrade, Lia de
Itamarac, Luciana Melo, Margareth Menezes, Mariuza, Martnlia, Nga Gisa, Nilze
Carvalho, Negra Li, Paula Lima. Pep e Nenen, Sandra de S, Tia Surica, Tati
Quebra Barraco, Tereza Cristina, Vanessa Jackson, Virgnia Rodrigues, Zez Motta,
Zilda do Z (da dupla Z e Zilda). Grupos musicais como As Gatas, Trio Ternura e
Trio Esperana (ambos formados por 2 mulheres e 1 homem), Fat Family (grupo de
4 mulheres e 2 homens), Damas do Rap, alm de Chiquinha Gonzaga,Tia Ciata.
Este certamente forma um importante conjunto de mulheres negras de expresso
pblica atuantes ao longo do sculo XX, e mesmo no sculo anterior, de que
exemplo a atuao de Chiquinha Gonzaga. E nos obriga a dedicar ateno para a
importncia que a msica aparentemente teve e tem como suporte para estratgias
de visibilizao e afirmao pblica das mulheres negras em particular. Este
contingente expressivo aponta tambm para enorme lacuna que envolve os
trabalhos sobre msica popular no Brasil e sobre a participao social das mulheres.

65
2- A Ialod:

Neste momento assume importncia a explicitao dos poderes de atuao e

negociao das mulheres negras no campo da cultura brasileira. Conforme
assinalado aqui, esta tarefa encontra limites na ausncia ou insuficincia de fontes.
No entanto, este limite pode ser transposto atravs da produo de novas
ferramentas que permitam contrapor este apagamento da presena negra atravs de
elementos capazes de instruir o olhar analtico a partir da experIncia vivida pelas
mulheres negras ao longo de sua histria. Nesta tese, este deslocamento do olhar,
capacitando-o a afastar-se das esferas patriarcais e sexistas que produziram falhas
na historiografia ser possibilitado pela utilizao da figura da Ialod.

Ialod a forma brasileira para a palavra em lngua iorub ylde ou Iylde, que
aqui aparece grafada nas diferentes formas encontradas nas fontes consultadas. O
iorub a lngua comum trazida ao Brasil por povos africanos escravizados que aqui
chagaram somente em fins do sculo XVIII provenientes da da zona do rio Nger,
como informou Edson Carneiro (1991, p. 29). Informa a lingista Yeda Pessoa de
Castro que antes da chegada ao pas, o iorub era

uma lngua distinta, constituda de vrios falares regionais, pouco diferenciados, e

concentrados nos territrios limtrofes entre a Nigria ocidental (egbs, ois, ijexs,
ijebus, ifs, ondos, ibads, oxobs) e o Reino de Queto, no Benin oriental. Chamados
de ng pelos seus vizinhos, termo por que ficaram genericamente conhecidos no
Brasil sob a forma nag. (Barros, 2001, p. 41)

O iorub uma lngua que permanece ativa no Brasil tantos sculos depois, como a
principal lngua falada nas esferas rituais de algumas comunidades religiosas de
matriz africana, particularmente aquelas vinculadas religio do Candombl. Tendo
tambm muitas de suas palavras, expresses e acentos incorporados forma
brasileira do portugus.

O Candombl pertence a um conjunto maior de religies de matriz africana no Brasil,

sendo mais conhecidas a Umbanda e o Candombl, principalmente. Este ltimo,
cujas tradies tm origem nas naes de Angola, Congo, Jeje e Ijex, para citar
as mais conhecidas, segundo Agenor Miranda Rocha (1994, p. 27), onde

66
encontramos o termo Ialod aqui utilizado, particularmente no Candombl de tipo
ketu (designao que remete ao territrio africano de origem, bem como delimita
uma variante religiosa).

Segundo algumas das tradies afrobrasileiras do Candombl especialmente

conhecidas pela transmisso oral de lendas contadas no cotidiano das comunidades
religiosas, Ialod um dos ttulos dados a Oxum e a Nan. Oxum a orix feminina
identificada com a fertilidade e a capacidade de enxergar o futuro; com as guas
doces dos rios e das cachoeiras; com a riqueza, o ouro e a cor amarela. Oxum a
mulher que, atravs do trabalho, do respeito s tradies e da luta, foi capaz de
reverter as estruturas de poder e riqueza e apropriar-se de fatias considerveis deste
poder e desta riqueza. Suas caractersticas e suas formas de atuao podem ser
verificadas na histria a seguir, proveniente da tradio oral religiosa e que
transcrevo de memria8:

Oxum era o nome de uma mulher trabalhadora e obstinada que, apesar de

seus muitos esforos, no conseguia melhorar de vida. Vendo que nada do que
fazia era suficiente para superar suas dificuldades, resolveu procurar ajuda
entre as pessoas sbias da comunidade. Fez, atravs do jogo de bzios, uma
consulta aos Orixs, de modo a reparar os problemas que vivia. Obteve como
resposta a recomendao de preparo e entrega de uma oferenda na casa de
Orixal, o rei. Esta entrega deveria vir acompanhada de pedidos, em voz alta,
de tudo que fosse necessrio para que pudesse finalmente progredir.
A partir desta recomendao, preparou uma vistosa oferenda e foi lev-la ao
palcio do rei. Chegando l, ao invs de pedir, Oxum comeou a maldizer o rei,
acusando-o de injusto e opulento, enquanto ela, uma mulher trabalhadora e
dedicada, no conseguia nada.
Suas maldies jogadas contra Orixal provocaram alvoroo e aos poucos foi
juntando gente em volta do palcio para ver o que se passava e que
comearam a apoiar seus clamores. L dentro, ouvindo os rumores da
multido, Orixal convocou seus conselheiros, pedindo informaes. Estes lhe
contaram que se tratava de uma mulher que vigorosamente amaldioava o rei,
acusando-o de toda sorte de desigualdades e injustias.O rei pede, ento, a
seus assessores um conselho e estes lhe recomendam que d algum presente
mulher, para faz-la calar-se. O que feito rapidamente.
Recebendo os presentes, Oxum agradece e renova suas maldies, insistindo
na injustia da situao em que o rei acumulava riquezas enquanto ela, uma
mulher lutadora, tinha muito pouco. Novos presentes lhe foram entregues.
Novas maldies ela dirigiu ao palcio, na frente de toda a cidade que
observava excitada as acusaes contra o rei, cuja soberania estava sendo
posta em questo.
Dentro do palcio, os conselheiros continuavam recomendando presentes
Oxum. Finalmente, o rei a mandou busc-la e, j dentro do palcio, mandou

8
Uma verso desta lenda foi publicada por Agenor Miranda Rocha (1999) a partir dos relatos de sua
me-de-santo, a Ialorix Aninha, Eugnia Ana dos Santos, do Ax Op Afonj, na Bahia.

67
 que lhe dessem tudo o que ela desejasse. Dessa forma, Oxum tornou-se a
dona de todo o ouro e de toda a riqueza.

J Nan guarda semelhanas com Oxum, especialmente por sua vinculao com as
guas, que em seu caso refere-se s guas paradas e lama. Sua principal
caracterstica a idade avanada e seu poder est associado ao significado da
lama, matria-prima da qual foi moldada toda a existncia, o que a associa
fecundidade, maternidade e aos processos da vida e da morte. reconhecida
como feiticeira e sua cor o roxo ou lils. Um relato interessante sobre Nan est na
histria contada a seguir, tambm proveniente da tradio oral religiosa.

Estavam um dia reunidos todos os Orixs femininos e masculinos, quando passaram

a debater qual, entre todos, era o mais importante. Discorreram largamente sobre a
importncia de cada um deles, seus talentos, seus poderes. At que, em determinado
momento declaram que, entre eles, Ogum era o mais importante. Nan discordou
veementemente. Os orixs presentes argumentaram ento que graas a Ogum, o
ferreiro, o dono das ferramentas de metal que permitem o trabalho de arar, colher e
comer, que todos podem garantir sua sobrevivncia. Nan mais uma vez discordou,
afirmando que nenhum deles poderia ser considerado mais importante que os outros,
uma vez que cada um possua poderes e capacidades fundamentais para a
sobrevivncia de todos. Ogum, no entanto, contestou a viso de Nan, insistindo que,
uma vez que os demais deuses e deusas lhe rendiam homenagens, Nan deveria
fazer o mesmo. Firmemente, ela afirmou que jamais faria tal coisa. assim que no
culto a Nan no entram metais, sendo utilizados somente instrumentos de madeira.

Ambas, Oxum e Nan, so notveis por suas aes de confronto ao poder

masculino e pela reafirmao da igualdade e dos poderes das mulheres. Da serem
chamadas de Ialods. Ou seja, o ttulo decorre de sua ao poltica em defesa da
condio feminina como detentora de poder e de capacidade de luta.

Ialod, para alm das esferas rituais, tambm um cargo poltico conferido
representante das mulheres nas instncias pblicas de poder e governo. O ttulo
refere-se a mulheres emblemticas, lideranas polticas femininas que realizam suas
atividades nos grupamentos urbanos, nas cidades. Nas palavras do fotgrafo e
pesquisador Pierre Verger, Ialod o ttulo conferido pessoa que ocupa o lugar
mais importante entre todas as mulheres da cidade (1997. p. 174). Juana Elbein dos
Santos complementa, recorrendo s palavras de R. C. Abraham e de Pierre Verger:

68
 De fato, Iylde no apenas um dos ttulos de Osun e de Nan, tambm
(...) o cabea da sociedade Iylde de cada comunidade (...). A Iylde rene
as mulheres para discusses pblicas que lhes interessam. Antigamente elas
possuam escravos. Uma rica Iy-lde costumava assegurar aos guerreiros
de sua cidade os melhores fuzis produzidos em Lagos: Tinmbu, clebre Iy-
lde, mantinha o exrcito de Abkta em sua integridade
A Iylde representa todas as mulheres de sua comunidade no palcio, no
conselho e nos tribunais locais. Segundo Pierre Verger (...) ela mesma arbitra,
fora do tribunal, as diferenas que surgem entre as mulheres. (Santos, 1986,
p. 116)

Teresinha Bernardo define Ialod como uma associao de mulheres aos moldes da
sociedade secreta Gueled, em vigor no sculo XVIII entre os iorubs na frica.
Segundo ela:

A Ialod era uma associao feminina, cujo nome significa senhora encarregada dos
negcios pblicos. Sua dirigente tivera lugar no conselho supremo dos chefes
urbanos e era considerada uma alta funcionria do Estado, responsvel pelas
questes femininas, representando, especialmente, os interesses das comerciantes.
Enquanto a Ialod se encarregava da troca de bens materiais, a sociedade Gueled
era uma associao mais prxima da troca de bens simblicos. Sua visibilidade
advinha dos rituais de propiciao fecundidade, fertilidade: aspectos importantes
do poder especificamente feminino. (Bernardo, 2003. p.35)

Ou seja, para alm das afirmaes de liderana e ao poltica das mulheres

negras, Ialod afirma tambm sua presena nas coisas mundanas, porm no
domsticas. A rua, o mercado e a cidade so seus espaos, territrios do
protagonismo feminino. Espaos estes que o patriarcado buscava vedar s
mulheres, confinando-as esfera domstica apenas. As histrias citadas acima
destacam tambm a ao insubmissa das mulheres para resguardar o poder e a
liderana diante do avano do patriarcado.

Apesar de serem escassos os registros que informam a presena das associaes

femininas negras diretamente vinculadas s tradies religiosas africanas e afro-
brasileiras no pas - exceo da Irmandade da Boa Morte na Cidade de Cachoeira,
na Bahia, ainda atuante9 - possvel considerar que tais prticas, vises de mundo e

9
Ainda que no se possa descartar as associaes desenvolvidas nas religies de matriz crist, onde
as formas rituais se desenvolvem, em muitos casos, com uma conjuno de costumes e formas que,
de certa forma, atualizam as modalidades religiosas e associativas africanas na dispora, permitindo

69
possibilidades dos papis femininos, vivncias comuns a um coletivo de mulheres e
homens negros nos sculos da travessia transatlntica, foram carreadas, como
cultura corporificada e possivelmente transpostas e adaptadas situao de
dispora, em particular em territrio brasileiro.

a - Ialod e identidade na dispora: desafio entre o essencialismo e pluralismo:

Recorrer figura da Ialod e seus significados no contexto do trabalho que se

desenvolve aqui uma atividade complexa. Esta complexidade est colocada
especialmente em desenvolver uma posio dialogal entre tendncias presentes nas
aes e elaboraes da dispora negra, especialmente na construo de estratgias
e teorias de resistncia.

Segundo Paul Gilroy (1993) as tendncias atuais na produo terica sobre a

dispora podem ser exemplificadas em dois posicionamentos opostos. O primeiro
refere-se perspectiva essencialista, baseada num pan-africanismo arcaico
(Gilroy, 1993, p. 122), que advoga a cultura negra como forma fixa e pura de
expresso. No entanto, Gilroy afirma que a principal limitao desta posio est no
fato dos defensores deste tipo de pan-africanismo, em sua impreciso, no terem
sido capazes de especificar precisamente onde a altamente valorizada mas
persistentemente evasiva essncia da sensibilidade artstica negra est atualmente
localizada (p. 122). Para o autor, a essncia negra seria uma generalizao
imprecisa. Viso que antagonizada por aqueles que advogam as particularizaes
excessivas atravs da perspectiva pluralista.

A viso pluralista afirma a cultura negra como obra aberta, expresso das muitas
particularidades presentes na histria e no cotidiano de diferentes sujeitos negros,
compreendidos nas perspectivas de gnero, raa, sexualidade, idade e conscincia
poltica. Ou seja, na perspectiva pluralista no h qualquer idia unitria de
comunidade negra, e onde

vislumbrar um grau de continuidade entre estas, apesar dos elementos ocidentais ligados s prticas
do cristianismo visveis e dominantes.

70
 as tendncias autoritrias daqueles que policiam a expresso cultural negra em
nome de sua prpria histria particular ou prioridades so altamente repudiados. O
essencialismo substitudo por uma alternativa libertria: a saturnlia que atende a
dissoluo do sujeito negro essencial. (...) A dificuldade com esta segunda tendncia
que, deixando o essencialismo racial para trs atravs da viso da raa
propriamente dita como uma construo social e cultural, ela tem sido
insuficientemente ativa diante do persistente poder das formas especificamente
raciais de poder e subordinao. (Gilroy, 1993, p. 123)

Estas oposies esto presentes numa tendncia contempornea de privilegiamento

de particularidades, que j foi abordada anteriormente a respeito das formas de
expresso da ps-modernidade que, segundo Gilroy, no se restringem populao
negra e sua cultura.

Permanecer dentro dos limites das duas tendncias o caminho desta tese, que
reconhece as instabilidades das posies assumidas. Especialmente diante do
posicionamento crtico de Gilroy que afirma que

intelectuais negros tem persistentemente sucumbido tentao daquelas concepes

romnticas de raa, povo e nao que colocam a eles prprios, em lugar
daqueles que supostamente representam, encarregados das estratgias de
construo da nao, formao de estados e melhoramento racial. (pp. 127-128)

O desenvolvimento de uma perspectiva dialgica com estas duas tendncias sem

prender-se a elas na anlise da chamada cultura negra visa escapar de
essencialismos e de particularizaes excessivos, buscando tambm evitar as
armadilhas assinaladas acima e permitir a aproximao com a fala dos sujeitos. O
que no significa perder de vista as diferentes linguagens e significados que as
formas de expresso desenvolvidas pela populao negra no continente e na
dispora podem ter na atualidade. Reconhecendo que a presena diasprica negra
significa habitar as chamadas zona de contato, conceito criado por Mary Louise
Pratt e que define

o espao de encontros coloniais no qual as pessoas geogrfica e historicamente

separadas entram em contato umas com as outras e estabelecem relaes

71
 contnuas, geralmente associadas a circunstncias de coero, desigualdade radical
e obstinada. (Pratt, 1999, p. 31)

Reconhecendo nesta co-presena a possibilidade de intercmbios entre diferentes

formas expressivas, sem desprezar os fatores que permitem admitir a existncia de
uma populao negra a partir da vivncia concreta e singular de contextos de
racializao que significam violncia e terror. Bem como tambm de iniciativas de
reinterpretao e atualizao do passado africano comum em favor de estratgias
de produo identitria e de resistncia.

Uma afirmao necessria aqui que este passado africano deve ser compreendido
tambm como uma construo externa ao mundo africano e que responde s
tenses e instabilidades provocadas pela colonizao no ambiente eurocntrico.
Estas tenses esto presentes na vivncia diasprica dos povos africanos e seus
descendentes, uma vez que significam um trabalho permanente de prospeco,
reelaborao e legitimao de singularidades africanas permanentemente postas em
questo nas zonas de contato, a partir de seu plo eurocntrico de poder. Tenso
esta que se expressa tambm nas diferenas que tais reelaboraes vo significar
em relao s formas vigentes no continente africano. A este respeito, afirmou
Amina Mama, no existe nenhuma palavra para identidade em nenhuma das
lnguas africanas com as quais eu posso afirmar ter alguma familiaridade. Talvez
haja uma boa razo para isto. (Mama, 2001, p. 1). Ou seja, nos ambiente de
diferenciao representados pela dispora que tais formulaes vo ser necessrias
e fazer sentido.

amparada em todas estas questes que se utiliza aqui a figura da Ialod. No se

trata de descrever a Ialod como um atributo ontolgico, e tampouco afirmar sua
reedio em continuidade direta e sem alteraes em relao s formas elaboradas
na frica no contexto diasprico. Tambm no se pretende aqui trazer a Ialod como
expresso de uma singularidade radical, que se mantm afastada e pura em relao
aos diferentes elementos das demais culturas existentes nos locais onde as
mulheres vivem na dispora. Ao contrrio, trata-se de buscar possveis conexes
entre perspectivas hbridas e ainda assim diversas, que permitam definir a Ialod
tanto a partir das matrizes ocidentais europias, quanto daquelas de origem

72
africana. Assim, a Ialod representaria uma metfora da liderana feminina, num
contexto de hegemonia conceitual onde a perspectiva racional separa-se das
esferas simblicas e que afirma a operacionalidade dos aportes ocidentais para as
mulheres negras. Sendo, ao mesmo tempo, uma realizao concreta deste feminino,
compreendida a partir das perspectivas holsticas, no dialticas, oriundas nas
culturas africanas.

Esta operao permitiria recorrer aos instrumentos prprios da cultura ocidental sem
valoriz-los em demasia para, neste espao impreciso onde a dispora africana se
realiza e se atualiza, afirmar a presena e operatividade de uma diferena que
identifica e at certo ponto singulariza (e unifica) uma parcela expressiva da
populao negra.

Como afirmou Muniz Sodr:

Efetivamente, postular uma arkh, um simblico, como vetores da apropriao do real

(cultura) leva questo de saber se no est em jogo um conceito idealista, que faz
da cultura uma essncia separada do real histrico, uma abstrao acima dos
momentos concretos vividos no interior da organizao social moderna. A arkh
poderia ser confundida com uma expresso puramente lgica um universal abstrato
sem nenhuma correspondncia com processos sociais que, historicamente, alteram
as condies de relacionamento dos indivduos com o sentido e com o real. (Sodr,
1988, p. 101)

Para o autor, uma cultura de arkh, identificada como originalidade comum s

diferentes culturas africanas, significa uma diferena que no se contrape s
formas ocidentais, europias, de racionalidade cientfica. Originalidade que afirma
um padro de existncia ritualizada e amparada na concepo de fora (ntu, ax)
constitutiva de todos os elementos e que significa a conexo entre tudo o que existe
e se movimenta num tempo cclico. Trata-se, isto sim, de matrizes dspares no
sentido de no equivalentes, diferentes, porm passveis de estarem presentes ao
mesmo tempo e nos mesmos lugares da vivncia contempornea.

A admissibilidade da presena da arkh neste estudo, ou seja, da diferena cultural

da dispora, produzida sob condies de violenta negao dos sujeitos negros e das
culturas que produziram e produzem, implica uma nova perspectiva de abordagem

73
que no est isenta de atritos. Recorrendo a Muniz Sodr novamente, devemos
considerar que:

Nessa possibilidade da oposio de outras regras, aparece a problemtica da cultura

negro-brasileira, como um lugar de contorno do valor universalista de verdade e do
sentido finalstico. Ela recoloca o tema do senhor e do escravo no apenas como uma
questo atual de pensamento da sociedade brasileira (seja sob a forma de relao
entre branco e negro ou entre patro e empregado), mas tambm como um topos
filosfico que abriga questes cruciais, como a do progresso ilimitado, a da suposta
superioridade da Histria sobre o mito, ou da Modernidade sobre a Antiguidade. O
confronto ensejado pela cosmogonia dos escravos iluminar o conceito de cultura.
No constituir prova (cauo de verdade) de coisa alguma, pois nada se pretende
provar. Quer-se apenas mostrar que outras perspectivas so possveis, outras
histrias podem ser contadas alm daquelas que a ideologia produz sobre si mesma,
a fim de que talvez se vislumbre algum termo social de paridade entre Arkh e o
Logos da atualidade. (Sodr, 1988, pp. 10-11)

Esta operao possibilitar, ainda assim, a superao das condies de

deslegitimao dos aportes negros e das mulheres negras a partir da valorizao de
elementos trazidos por elas e sua cultura, buscando tambm atualizar sua utilidade
para o contexto atual de demanda por diferenas que no fazem diferena alguma.
Podendo, a partir da, recolocar a contribuio das mulheres negras em patamares
adequados a sua visibilizao e afirmao como protagonistas na sociedade
brasileira.

Assim, recorrer figura da Ialod significa principalmente dirigir um olhar especfico

para as mulheres negras - e suas aes, seus contextos diferenciados, suas
trajetrias individuais e coletivas - e, entre estas, para aquelas capazes de romper
com a ordem de silncio e falar. Aquelas capazes de desenvolver estratgias
culturais que busquem alargar os limites impostos s mulheres negras e populao
negra como um todo. Estratgias essas que podem ser vistas como contra-
hegemnicas ou mais, como produtoras de novas hegemonias voltadas para
atender s demandas das mulheres negras e mesmo de outras mulheres e homens.

Atravs do deslocamento que a Ialod propicia, torna-se possvel visibilizar nas

movimentaes das mulheres negras na cultura popular, particularmente a cultura
miditica e na msica, suas possibilidades e formas de expresso de singularidades
que tm permitido aglutinar um conjunto crescente de outras mulheres negras em

74
torno de vises de mundo, formas de atuao e de vontade de transformao social
comuns, pelo recurso negociado a elementos da tradio africana e da tradio
europia, atualizando-os de acordo com suas necessidades especficas e
disseminando-os atravs das possibilidades que os meios de comunicao
presentes ao longo do sculo XX propiciam.

A Ialod responde, ainda que de forma provisria e instvel, a uma tentativa de

definio dos sujeitos negros, das mulheres negras em particular, para alm
daquelas formas que lhes confinam numa espcie de reduo, que ignoram a
multiplicidade que representam em favor somente daquelas caractersticas que as e
os definem como negras e negros genricos sob o imprio da fora e da violncia
que so a raa (e seus supostos atributos fenotpicos) na sociedade racializada e
o sexo, na sociedade patriarcal. Mas que, a partir desta reduo propem um
reordenamento do mundo sua volta para nele poder habitar em condies dignas.
uma tentativa de definio buscada a partir de termos que sinalizam para uma
esfera das experincias negras que se realizam para alm (ou fora) do
eurocentrismo.

No se trata, no entanto, de atribuir a mulheres negras atuantes na cultura brasileira

do sculo XX e na msica popular o papel de Ialod. O que buscamos , a partir da
perspectiva fincada na cultura afrobrasileira, da afirmao da autonomia e da
liderana femininas que a figura da Ialod simboliza, dirigir o olhar para formas de
auto-identificao que estabeleam as bases para a ao insubordinada das
mulheres negras diante das esferas de poder do patriarcado e do racismo atuantes
no Brasil.

Ialod , portanto, um conceito que permite, de forma operativa, contrapor a

invisibilizao da participao das mulheres negras na cultura popular, a partir dos
termos postos basicamente pelos aportes destas mesmas mulheres. Trata-se de um
procedimento que necessariamente remete, como j vimos anteriormente, ao
conceito de identidade. Identidade compreendida como diferena que, posta em
destaque, parte, provoca identificao, pertencimento a determinadas categorias
culturais onde tm relevncia a raa, a etnia, a lngua, a religio e, principalmente, a
nacionalidade.

75
Ao mesmo tempo, possvel reconhecer no conceito de identidade as
ambigidades, imprecises e complexidades a ele vinculadas. Este reconhecimento
apia-se nas colocaes de Stuart Hall a seguir:

O prprio conceito com o qual estamos lidando, identidade, demasiadamente

complexo, muito pouco desenvolvido e muito pouco compreendido na cincia social
contempornea para ser definitivamente posto prova. (Hall. 2002, p. 8)

Percorrendo as transformaes que o conceito viveu ao longo da histria ocidental,

Hall aponta trs momentos, trs definies diferenciadas. Estas referem-se a
diferentes periodizaes que traduzem-se em diferentes definies dos sujeitos
sociais, quais sejam: o sujeito do iluminismo, o sujeito sociolgico e o sujeito ps-
moderno, vistos a seguir.

O sujeito do iluminismo seria definido como unidade estvel apoiado num ncleo
interior contnuo, idntico; identificado como sexualidade, raa e etnia dominantes,
delineando uma identidade individualista (Hall, 2002, p.10). J o sujeito sociolgico
retrata a crescente complexidade do mundo moderno e a conscincia de que este
ncleo interior do sujeito no era autnomo e auto-suficiente (Idem, p. 11). Desse
modo, o sujeito sociolgico define um aspecto relacional da identidade, que abarca
tanto o mundo privado quanto o pblico e remete a um ns tanto interior quanto
exterior. Neste caso,

a identidade cultural costura o sujeito estrutura. Estabiliza tanto os sujeitos quanto

os mundos culturais que eles habitam, tornando ambos reciprocamente mais
unificados e predizveis. (Hall, 2002, p.12)

J o sujeito ps-moderno seria tributrio das instabilidades e alteraes vividas na

atualidade, fazendo com que a identidade torne-se uma celebrao mvel:
formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais somos
representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. (Ibid.,
pp.12-13).

76
Stuart Hall reafirma a importncia da identidade, a complexidade do conceito e sua
utilizao, nos dias atuais:

Como podemos conceituar identidade e diferena, poder e pertencimento, no mesmo

espao conceitual, juntos, depois da dispora? A despeito de tudo o que aconteceu
na teoria crtica e cultural para desconstruir esta posio, acredito que ainda estamos
tentados a retornar a viso do senso comum de que identidade cultural depois de
tudo, definida por nascimento, inscrita em nosso ser racial, transmitida atravs
parentesco e linhagem. Escravido, colonizao, pobreza e subdesenvolvimento
podem forar as pessoas a migrar, mas a cada disseminao, acreditamos em
nossos coraes, carreia a promessa de um retorno redentor. (p. 2)

A ineficcia ou o limite das iniciativas de desconstruo do conceito de identidade

est diretamente relacionados fora que certos modelos de anlise,
particularmente aqueles apoiados em esquemas lgicos da racionalidade ocidental,
tm nos contextos em que so utilizados. Uma vez que as tentativas de
desconstruo juntamente com aquelas que buscam dar maior inteligibilidade e
veracidade identidade assentam-se nas mesmas premissas lgicas e so faces da
mesma moeda que as produziu como oposies. Esta situao permite indagar se
no estamos diante de um modo de atuao e anlise que recorre, para utilizar as
palavras de Eneida Leal Cunha, a estampas originrias, como traos que,
reinvestidos, se repetem sempre diferenciados (Cunha, 2006, p. 14). Quer dizer, o
recurso forma de pensamento desta autora possibilita destacar os traos que se
repetem, ainda que em posies diferentes, para a produo de novas imagens das
mesmas questes. O que significa dizer que nestes casos h sempre, por trs dos
movimentos de elaborao e desconstruo de conceitos, a permanncia de uma
indagao que no se soluciona, a respeito do humano e seus significados. Ao
mesmo tempo em que h uma tomada de deciso relativa a quais modelos
explicativos sero legitimados nos processos de busca de resposta. Neste momento
e nesta situao, os modelos que foram definidos por Muniz Sodr como culturas de
arkh no concorrem de forma igualitria a posies de legitimao e de
participao nos processos provisrios de resposta a estas indagaes.

exatamente por considerar as imprecises, as armadilhas e os diferenciais de

poder por trs das discusses em torno da identidade, que a Ialod colocada como

77
forma de reconduzir a perspectiva da arkh s anlises empreendidas na atualidade
da dispora. Mesmo diante do risco de sua presena nas zonas de contato resultar
num produto da lgica disjuntiva com a qual colonizao, escravido e Modernidade
so introduzidas no mundo, como postulou Stuart Hall (2000, p. 5). Uma vez que
este processo, ainda assim, no bem sucedido em suas tentativas de fazer
desaparecer a arkh.

No entanto, a reificao da identidade, ou seja, a desconsiderao das mltiplas

variveis, disputas e excluses presentes em suas definies, pode resultar na sua
fixao como algo esttico e imutvel que resulta em afirmaes totalitrias e
intolerantes (Hall, 2003), bem como uma referncia insuficiente para a identificao
dos sujeitos. Foi a partir desta constatao que Felix Guattari usou o conceito de
devir. Este permite agregar s singularidades dos sujeitos sociais uma perspectiva
de busca de transformao, ou seja, que permite mais do que se voltar para o
passado e sua reinveno, projetar-se um desejo de futuro melhor. Uma vez que, ao
utiliz-lo, Guattari propunha um distanciamento do conceito de identidade visto por
ele como capaz de engendrar absolutismos identitrios, isto , fascismos e
xenofobias. As vantagens embutidas neste novo conceito referem-se a sua
capacidade de projetar-se para o futuro de novas diferenciaes dos sujeitos e
abarcar processos de produo de subjetividades e de formao social de um modo
mais adequado s necessidades de transformao dos sujeitos sociais. uma forma
de organizar e produzir um campo social, contrapondo-se ao sujeito hegemnico
masculino, branco, heterossexual, ocidental, etc. Define o autor:

a idia de devir est ligada possibilidade ou no de um processo se singularizar.

Singularidades femininas, poticas, homossexuais, negras, etc., podem entrar em
ruptura com as estratificaes dominantes. Para mim, esta a mola-mestra da
problemtica das minorias: a problemtica da multiplicidade e da pluralidade, e no
uma questo de identidade cultural, de retorno ao idntico, de retorno ao arcaico.
(Guattari e Rolnik, 1986, p. 74)

O conceito de devir coloca uma perspectiva processual que busca desatrelar

determinadas singularidades a sujeitos especficos, como por exemplo o devir
mulher e as mulheres, o devir negro e a populao negra, o devir homossexual e os

78
homossexuais e por a em diante, buscando estender a problemtica a que
respondem a uma parcela maior das sociedades.

esta perspectiva processual que aproxima as vises de Felix Guattari s questes

inerentes definio da identidade negra a partir da perspectiva de Stuart Hall j
vista aqui e tambm colocada na citao a seguir, reconhecendo que identidade e
cultura so conceitos em permanente transformao:

Cultura no uma viagem de descobrimento e certamente no um jornada de

retorno. No uma arqueologia. uma produo. O que o retorno aos nossos
passados nos permitem fazer , atravs da cultura, produzir a ns mesmos como
novos, como novos tipos de sujeitos. No , desse modo, uma questo do que
nossas tradies fazem de ns tanto quanto o que ns fizemos de nossas tradies.
Paradoxalmente, nossas identidades culturais esto a nossa frente. Ns estamos
sempre em processo de formao cultural. Cultura no uma questo de ontologia,
do ser, mas de tornar-se. (Hall, 2000, p. 7)

Tais acepes propem instabilidades, e limites, utilizao do termo Ialod,

afirmando uma descontinuidade entre identidade e as definies biologizantes de
sexo e raa principalmente. Conseqentemente, Ialod no deve ser entendida
como algo natural, inerente ao estatuto do negro ou da mulher negra. Mas como
algo que repe a questo de como as mulheres negras so pensadas e propostas a
partir de suas anlises e vises de mundo nos contextos diaspricos em que vivem.

b - Ialods e feminismo negro:

importante salientar que na tradio afro-brasileira Ialod no um conceito, uma

vez que a dicotomia entre a idia e sua existncia concreta na vida vivida no faz
parte do repertrio deste sistema de pensamento. Trata-se de uma cultura em que o
que existe, existe como concretude dinmica, pulsante, material ou no, atrelada ao
tempo cclico da existncia ritualizada. Assim, sua utilizao aqui significa propor um
deslocamento a partir da sua matriz. Trata-se de uma (re)inveno, que implica a
proposio da Ialod como ferramenta de anlise que a desvincula de seu contexto
original e a adapta necessidade de visibilizar e analisar as estratgias de auto-
definio nas diferentes modalidades de luta empreendidas pelas mulheres negras e
79
nas diferentes possibilidades organizativas, em especial aquelas voltadas para o
confronto ao racismo e ao patriarcado. Ao mesmo tempo, permite a prospeco em
torno do devir que estas mulheres negras atuantes na msica popular brasileira
propem, e de qual (ou quais) modelo(s) de mulher negra est (esto) sendo
proposto(s) em determinado momento das suas elaboraes culturais.

Esta operao busca amparo, de forma especial, nas bases terico-metodolgicas

do feminismo negro. Este se refere a uma vertente do feminismo elaborado por
ativistas e pesquisadoras negras dos Estados Unidos principalmente, mas que
envolve elaboraes de ativistas feministas negras em diferentes partes da dispora
e da frica. Ele responde a uma necessidade de ancorar as reflexes e aes
feministas nas experincias cotidianas de marginalizao vividas pelas mulheres
negras na dispora, respondendo tambm a um princpio do feminismo como um
todo, das mulheres falarem em nome prprio. Segundo Julia Sudbury:

As feministas negras h muito reivindicavam o direito de falar por si mesmas, ao

invs de ter outras falando por elas. Neste sentido, elas desafiaram as falsas
afirmaes dos cientistas sociais tradicionais, pesquisadores progressistas (negros) e
feministas (brancas) de que representavam as preocupaes de toda a humanidade,
comunidades negras e mulheres respectivamente e afirmaram a validade de seus
pontos de vista especficos como mulheres negras. (Sudbury, 1998, p. 27)

Para Patrcia Hill Collins, o feminismo negro significa

o conhecimento especializado produzido por afro-americanas que clarifica o ponto de

vista de e para as mulheres negras. Em outras palavras, o pensamento feminista
negro abrange interpretaes tericas da realidade das mulheres negras por aquelas
que a vivenciam. (Collins, 1991, p. 22)

Este ponto de vista das mulheres negras significaria, para a autora, o resultado das
experincias diferenciadas de marginalidade vividas, particularmente quanto ao
sexo, raa e classe social, como tambm as vises de mundo herdadas e
reinterpretadas da tradio e histria africanas:

80
 Ser negra e mulher pode expor afro-americanas a certas experincias comuns, que
em troca pode nos predispor a uma conscincia grupal diferenciada, mas que no
garante de forma alguma que esta conscincia vai se desenvolver entre todas as
mulheres ou que vai ser articulada dessa forma pelo grupo. (p. 24-25)

Ao lado de buscar vises no essencializantes para as experincias que vo

embasar o feminismo negro, Collins aponta tambm para a operacionalidade de uma
viso de mundo afrocntrica subjacente aos impulsos e articulaes que o
fundamentam, bem como seu desenvolvimento apoiado em um conjunto de temas
centrais vinculados diretamente experincia prtica das mulheres negras. Assim,
vai propor uma definio mais abrangente do pensamento feminista negro, a seguir:

O pensamento feminista negro consiste em teorias ou pensamentos especializados

produzidos por intelectuais afro-americanas, desenhados para expressar o ponto de
vista das mulheres negras. As dimenses deste ponto de vista incluem a presena
dos temas centrais caractersticos, a diversidade das experincias das mulheres
negras em encontrar estes temas centrais, a variedade da conscincia feminista
afrocntrica das mulheres negras em relao a estes temas centrais e suas
experincias com eles, e a interdependncia das experincias, conscincias e aes
das mulheres negras. Este pensamento especializado deve buscar infundir nas
experincias e pensamentos cotidianos das mulheres negras novos significados ao
rearticular a interdependncia das experincias das mulheres negras e a conscincia.
(p. 32)

este o trabalho que se desenvolve aqui: produzir novos significados a partir da

valorizao da experincia concreta das mulheres negras na dispora, precisamente
a partir da experincia cantada pelas mulheres negras atuantes na msica popular
brasileira.

Para Patrcia Hill Collins a elaborao terica das mulheres negras nos espaos
acadmicos ou chancelados pelo status quo implica sua desvalorizao e
segregao. Portanto, formas alternativas devem ser buscadas de modo a permitir a
autodefinio e a formulao de modelos tericos que correspondam s
experincias especficas das mulheres negras:

A supresso dos esforos das mulheres negras por autodefinio nos espaos
tradicionais de produo de conhecimento levou as afro-americanas a usar espaos

81
 alternativos como msica, literatura, conversas cotidianas, e comportamentos
cotidianos como locaes importantes para articular os temas centrais da conscincia
feminista negra. (p. 202)

Na tradio afro-diasprica, msica, dana, religies, conversas e comportamentos

cotidianos so verdadeiramente esses lugares tradicionais o que implica em
longevidade, estabilidade e reconhecimento - de produo de conhecimento e, neste
ponto de vista, de elaborao de singularidades e resistncia. Esta constatao
embasa a opo pelo estudo das mulheres negras atuantes na msica popular
brasileira, com o apoio das afirmativas de Paul Gilroy acerca do papel fundamental
que a msica tem na dispora africana, ao mesmo tempo em que se questiona a
extenso dos desafios impostos por diferenciais e desigualdades de gnero neste
campo. Alm de propor a analise dos limites determinados pelas mltiplas formas
que o racismo incorpora e que vo requisitar estratgias diferenciadas de confronto.

A utilizao da Ialod como ferramenta de anlise ter sua utilidade demonstrada a

seguir, atravs da anlise da atuao de duas mulheres emblemticas.
Considerando a afirmao dos poderes de agenciamento e disputa cultural como
possibilidade ao alcance das mulheres negras ser possvel demonstrar a
magnitude da ao e influncia destas mulheres na cultura brasileira, a partir da
afirmao e recriao de valores e formas originados na cultura negra, que
expandem a presena do coletivo que elas representam, o conjunto das mulheres
negras, para alm dos territrios segregados da sociedade patriarcal e racista.

3- Duas mulheres negras emblemticas:

Como apresentado anteriormente, a Ialod aquela que tem os atributos da

representante das mulheres, aquela que leva a voz das mulheres s esferas sociais
e polticas para a defesa de seus interesses e pontos de vista. Estas
responsabilidades assemelham-se quelas definidas na atualidade como feminismo
negro. No possvel atribuir a mulheres negras que viveram entre as dcadas
finais do sculo XIX e o comeo do sculo XX no Brasil o adjetivo de feministas.
Ainda assim, possvel a partir desta perspectiva apontar elementos que estiveram
na gnese das teorias e prticas gestados e empreendidos por este grupo particular
82
ao longo deste tempo at os dias atuais e indagar o grau de expressividade que
suas atuaes tiveram ao romper limites e ao propor a ocupao de novos espaos,
mais adequados s aspiraes das mulheres negras por reconhecimento e
participao social. O conceito de ialod, ao propor uma instruo do olhar, permite
buscar tambm outros significados para as aes e pontos de vista expressos por
estas mulheres negras, para alm daqueles que a sociedade racista e patriarcal
patrocina, capazes de dialogar com as aspiraes das diferentes mulheres negras
contemporneas ou no, de modo a provocar singularizaes capazes de influir nas
suas estratgias de luta e resistncia.

Contemporneas e com seus nomes inscritos em destaque na histria da cultura

nacional, o vigor da atuao destas duas mulheres as coloca no centro das
formulaes que deram origem a um dos elementos mais pujantes da cultura
nacional, notadamente a msica popular brasileira, bem como na gnese do
processo de instalao e desenvolvimento do que veio a significar a cultura de
massas no Brasil. So elas Chiquinha Gonzaga e Tia Ciata.

Chiquinha Gonzaga, Francisca Edwiges Neves Gonzaga, nasceu em 17 de outubro

de 1847, ainda no perodo do Segundo Reinado, na cidade do Rio de Janeiro10. Era
a primeira filha de um total de quatro filhos (todos reconhecidos oficialmente
somente no ano de 1860, ou seja, quando Chiquinha estava com 13 anos) de uma
mulher negra pobre chamada Rosa Maria de Lima e um fidalgo, ou seja, um homem
branco da elite econmica e poltica do pas, o militar Jos Basileu Neves Gonzaga.

Nasceu num Rio de Janeiro ainda escravocrata e s vsperas da extino do trfico

transatlntico e, posteriormente, do regime da escravido. Cidade que vivia
transformaes paisagsticas, sociais e culturais modernizadoras, ou seja, segundo
a viso de seus formuladores, civilizadoras e europeizantes.

Ao contrrio do que assinalam as pesquisas sobre ela, possvel supor que

Chiquinha Gonzaga foi educada no apenas moda das filhas das famlias brancas
e ricas, mas tambm na convivncia cotidiana com as formas culturais dos negros
da poca. Isto, devido tanto a sua condio de descendente destes e pela
convivncia cotidiana e constante influncia de sua me, uma mulher negra, como
10
Para conhecer a biografia de Chiquinha Gonzaga, ver DINIZ, Edinha. Chiquinha Gonzaga: uma
histria de vida. Rio de Janeiro: Editora Rosa dos Tempos, 1999.

83
tambm por habitar a cidade numa poca em que o contingente africano e
afrobrasileiro era considervel: 43.5% da populao da cidade era formada de
africanos e afrodescendentes escravos (38.2%) e libertos (5,2%) segundo Mary
Karasch (2000).

Esta presena massiva negra nas ruas da cidade possibilitou, segundo Edinha Diniz
(1999), o desenvolvimento de um ambiente rico em sons e msica produzidos por
negras e negros em seus afazeres de venda de produtos e servios atravs do
preges, dos assovios, dos sons de suas ferramentas, bem como das bandas
musicais nos coretos, dos grupos de tocadores do sereno e do canto disseminados
pelas ruas e praas. Diz a autora:

Sem dvida era o negro o elemento naquela sociedade mais familiarizado com a
msica; no apenas por suas necessidades rituais como tambm porque como
escravo e, portanto, elemento produtivo usava sistematicamente o canto de
trabalho. Na rua ele estava sempre a cantar, at mesmo aqueles j convertidos
religio do colonizador que entoavam litanias e ave-marias em frente aos oratrios
pblicos existentes nas maiores cidades da Colnia. Logo, era natural a sua
influncia e contribuio no momento do amalgamento musical. (Diniz, 1999, p. 85)

Era uma poca em que a msica assumia cada vez mais o status de produto cultural
compatvel com as aspiraes de um grupo social em ascenso. Neste ambiente,
Chiquinha Gonzaga vivenciou tambm a paulatina nacionalizao da expresso
musical, vindo a se constituir uma das figuras mais importantes na consolidao
desta tendncia nacionalizante, com forte aproximao das matrizes africanas s de
origem europias. Esta aproximao possivelmente deveu-se tanto s necessidades
polticas, vividas sob coao na maior parte das vezes, de adaptao aos
parmetros de aceitabilidade das camadas de elite scio-econmica, como tambm
pela longa convivncia que a populao negra teve com a msica europia poca
da escravido, quando cabia aos escravos a execuo musical. No caso de
Chiquinha, so as formas musicais negras, especialmente o lundu e seus
subprodutos, o maxixe e o choro, que vo oferecer as bases para suas
composies, mais tarde consideradas inovadoras. Tais composies consistiam, na
verdade, em estilos extremamente populares entre a populao negra e pobre do
sculo XIX e princpio do sculo XX. Vejamos as palavras de Luis Carlos Saroldi,

84
sobre a pulsao das formas culturais negras no Rio de Janeiro a partir da dcada
de 1870 em diante:

para os lados da Cidade Nova, nuns clubes clandestinos estabelecidos em casas

trreas de duas janelas e porta com rtula os chamados criolus, anteriores s
gafieiras. Nesses arrasta-ps ou assustados se divertia a gente de baixa categoria
social e econmica, predominando os pretos alforriados e libertos. (Saroldi, 2000, p.
35)

Nei Lopes assinala o conflito que as formas de msica e dana negras significaram
para a hegemonia eurocntrica da poca. Citando Renault, escreve:

A imprensa carioca chama ateno da polcia para os sambas, fadinhos e caterets

no famoso cortio Cabea de Porco. E critica muito a festa da Penha, por causa dos
capoeiras e arruaceiros (...) Tambm no Rio, os negros tomam conta da festa da
Penha, criada pela Igreja em 1728. (Lopes, 1989, p. 250-251)

Segundo Ricardo Cravo Albin, em seu O Livro de Ouro da MPB, o lundu estava, ao
lado da modinha, entre as msicas mais populares no Rio de Janeiro na primeira
metade do sculo XIX. Prossegue o autor:

Confundido inicialmente com o batuque africano (do qual proveio), tachado de

indecente e lascivo nos documentos oficiais que proibiam sua apresentao nas ruas
e teatros, o lundu, em fins do sculo XVIII, no era ainda uma dana brasileira, mas
uma dana africana no Brasil.Segundo Mozart de Arajo, a partir de 1780 que o
lundu comea a ser mencionado nos documentos histricos.(Albin, 2003, pp. 24-25)

Assim, pode-se afirmar que a novidade encerrada na msica de Chiquinha Gonzaga

decorre do deslocamento de suas composies e formas musicais para fora do
contexto da comunidade negra e da cultura negra, vindo a atingir as diferentes
camadas sociais da populao branca, influenciando, inclusive, o gosto do grupo
dirigente do pas. o que se depreende do protesto de Rui Barbosa no Senado da
Repblica no ano de 1914, em repdio da execuo da msica de Chiquinha

85
Gonzaga, Corta-Jaca, no Palcio do Catete a pedido do presidente, o Marechal
Hermes da Fonseca:

Mas o corta-jaca, de que se ouvira falar h muito tempo, que vem a ser ele, Sr.
Presidente? A mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as danas
selvagens, a irm gmea do batuque, do cateret e do samba. (Citado por Saroldi,
2000., p. 42)

Um detalhe adicional, talvez igualmente escandaloso, foi a execuo da msica ao

violo pela esposa do Marechal, a jovem Nair de Teff.

Chiquinha Gonzaga tambm vai ser vista atravs das lentes do embranquecimento,
como exercendo um papel desafiador da ordem moral e poltica vigente. Estas
devem ser compreendidas como regras de comportamento ditadas e dirigidas
populao branca, em particular s mulheres deste grupo racial. Seu pioneirismo,
apontado por diferentes autores, em particular por Edinha Diniz, vai estar ancorado
nos seguintes fatores:

ao tornar-se figura pblica (individualizada) numa poca que tal status para as
mulheres brancas significava degradao;

por dedicar-se profissionalmente msica, numa poca herdeira da noo de

trabalho como algo inferior, atributo somente de mulheres e homens negros e
a despeito dos privilgios financeiros associados ao embranquecimento;

por romper com os limites do espao domstico, definido como morada das
mulheres brancas ou embranquecidas pelo pertencimento s classes sociais
ascendentes ou hierarquicamente superiores;

ao aspirar independncia, separar-se de seu marido oficial e depois se juntar

a um homem 27 anos mais novo do que ela, o que demonstraria seu maior
controle sobre o exerccio de sua sexualidade, em comparao com as
mulheres brancas de sua poca;

ao participar do movimento abolicionista e atuar na poltica, particularmente

as organizaes de trabalhadores, um territrio exclusivamente masculino.

86
Um outro fator de destaque, pouco considerado pelas diferentes pesquisas que
descrevem a sua biografia, est no fato de Chiquinha Gonzaga visibilizar seus
vnculos com a cultura negra, principalmente atravs de sua produo acstica, o
que contrariava os esforos para seu embranquecimento.

Na maior parte dos fatores apontados acima, a afirmao do pioneirismo de

Chiquinha Gonzaga exige que se aceite o apagamento de seus vnculos com a
populao negra e com a cultura negra da poca, ou seja, o seu embranquecimento.
Somente a partir da se podia consider-la uma exceo aos padres de vida
feminina em fins do sculo XIX. Dito de outra forma, preciso que aceitemos a
patrilinearidade da sua herana cultural, mesmo considerando as limitaes vividas,
poca, pelos filhos e filhas bastardos entre as camadas da elite nacional.

Se considerarmos, mesmo que hipoteticamente, a vinculao de Chiquinha Gonzaga

populao negra, seus padres de comportamento assumiro outros significados.
Sua mobilidade social ser vista ento como um deslocamento das formas e
comportamentos comuns s mulheres negras em direo a camadas da elite branca
que reivindicava seu pertencimento a este grupo social.

Chiquinha Gonzaga era filha de uma mulher negra com caractersticas

aparentemente nada incomuns para as negras livres da poca, apesar de serem
insuficientes as informaes disponveis sobre ela, especialmente quando
contrastadas ao registro relativo ao pai de Chiquinha Gonzaga. No entanto, no
incomum na historiografia o apagamento da presena das mulheres negras,
integrantes ou no de famlias brancas. Ainda assim, penso ser possvel admitir que
a convivncia cotidiana com a me poder significar que, em sua vida, Chiquinha
viveu sob direta influncia dos padres de comportamento, de cultura, etc, desta
mulher e do seu grupo racial e social de origem: a populao negra ainda escrava
ou liberta do Rio de Janeiro daquela poca.

Atravs dos registros de poca iconografia, literatura, relatos jornalsticos ou dos

viajantes - podemos afirmar no ser incomum para as mulheres negras
contemporneas da compositora, e mesmo nas pocas anteriores a ela, a vida nos
espaos pblicos, nos mercados, nas ruas, na maior parte das vezes vinculadas ao
trabalho, s celebraes religiosas e s festas regadas a msicas produzidas e

87
executadas pelos prprios participantes, no havendo separaes rgidas entre
msicos e ouvintes. O que, por sinal, guarda continuidade com padres africanos da
poca e mesmo dos dias atuais.

Por outro lado, padres de sexualidade vividos por Chiquinha Gonzaga, para alm
das chancelas oficiais e crists do casamento, assemelham-se aos padres vividos
pelas mulheres negras e so descritos na historiografia tanto como continuidades de
padres vividos no continente africano, de valorizao (e mesmo sacralizao) da
sexualidade; ou como resultante das circunstncias instveis relativas preservao
de parcerias sexuais duradouras que o regime de escravido impunha s mulheres
negras. Vivncias que sero fortemente atacadas pelas regras patriarcais, bem
como sero apropriadas e estereotipadas pelas vises de mundo eurocntricas e
crists, como atestado da inferioridade e libertinagem destas e tambm como modo
de autorizao para os abusos sexuais cometidos a partir da instaurao do regime
de escravido e que, em certa medida, no cessaram at hoje. E vo, inclusive,
servir de ncora para uma das mais destacadas correntes do pensamento cultural
brasileiro, notadamente a mestiagem e as formulaes de autores como Gilberto
Freyre. Nas vivncias das mulheres negras, os padres de maior mobilidade sexual,
por razes anteriores escravido e por fatores a ela vinculados, vinculam-se
centralidade do corpo, em oposio bipartio corpo e alma da cultura ocidental,
ao mesmo tempo em que expressam padres culturais onde a sexualidade vista
como uma fora que, inclusive, ter representao no panteo de divindades.

A participao poltica das mulheres negras no Brasil no significa, tambm,

qualquer originalidade. De fato, esta participao est em continuidade com padres
anteriores, africanos, de diferentes pocas que antecederam ou coexistiram no
perodo da dominao colonial, como o caso da Candaces, rainhas do imprio
Mroe desde 500 anos a.c.; de Nzinga, a lder da Angola no sculo XVI, que
guerreou contra o invasor portugus. Tampouco identifica uma exclusividade
africana, uma vez que, nas histrias dos povos e dos continentes, podemos apontar
a presena de mulheres que se destacaram por sua liderana.

A presena das mulheres negras na poltica significa tambm uma resposta s

condies brutalmente postas pelo regime de escravido. Esta se expressa no
apenas no conceito aqui proposto ialod como tambm nos diferentes relatos

88
sobre as aes de confronto direto com o regime no Brasil: h mulheres na formao
de quilombos, na articulao e liderana das revoltas urbanas, nos confrontos
cotidianos com os brancos, nas contestaes deflagradas a partir da vivncia na
Casa Grande, entre outros.

E ainda, a participao das mulheres negras no mundo do trabalho no foi

inaugurada com o regime de escravido no Brasil. Relatos historiogrficos e de
viajantes acerca da vida nas diferentes regies da frica subsaariana apontam a
presena intensa de mulheres negras em diferentes espaos, vivendo diferentes
atribuies e tendo nos mercados urbanos um espao de forte participao feminina.
No entanto, a originalidade americana est na degradao que este regime imprimiu
ao trabalho das mulheres negras. Padro que se mantm, em determinada medida,
at os dias atuais e a despeito das conquistas sociais no campo dos direitos.

J antes da poca de Chiquinha Gonzaga, mulheres negras notrias em suas

comunidades no eram um fato incomum, em decorrncia de sua liderana cultural e
religiosa, bem como de sua mobilidade e capacidade de articulao e produo de
riquezas, mesmo no caso de escravas. Assim, a esta poca, no se tratava de algo
surpreendente ou excepcional a presena das mulheres negras nos espaos
pblicos: no cotidiano das mulheres negras, a rua, o trabalho na rua, a celebrao
festiva, ritual ou poltica nos espaos pblicos faziam parte das formas de
sociabilidade de escravas e libertas. Assim, se pensarmos Chiquinha Gonzaga como
herdeira dos padres culturais vividos por sua me e por outras mulheres negras de
sua poca e antes delas, teremos com certeza outra perspectiva para a anlise de
seu pioneirismo. Ainda que esta anlise em nada influencie a viso de seu talento
artstico.

Certamente, seu pioneirismo est no seu deslocamento, e de sua msica, para fora
dos padres e dos limites da comunidade negra, indo ao encontro das
transformaes e aspiraes de outros segmentos sociais da poca. Este
deslocamento propiciado pelo desenvolvimento da cultura de massas atravs da
importao da tecnologia europia de impresso de partituras; atravs da facilitao
da importao de instrumentos musicais, particularmente o piano, e sua
disseminao pelas casas da pequena burguesia da poca; pela popularidade das
formas de teatro musicado utilizando histrias e msicas com caractersticas em

89
voga no Rio de Janeiro da poca. Bem como pela criao de instncias de proteo
aos direitos autorais, que contaram com a participao ativa da prpria Chiquinha
Gonzaga.

A atuao de Chiquinha na msica dava continuidade a iniciativas decorrentes dos

deslocamentos musicais e culturais protagonizados por importantes artistas negros
como Domingo Caldas Barbosa (1738/ 40 1800), Xisto Bahia (1841 1894) e Joo
Antnio da Silva Calado (1848 1880), permitindo a ela imprimir, diante das regras
patriarcais que organizavam a sociedade, a marca da presena feminina realizadora
e talentosa, ampliando os espaos ocupados pelas mulheres negras nesta poca.

a partir destes contedos que afirmarmos ser a opo pela chave analtica
fornecida pelo patriarcado e pela branquitude; ou pelo anti-racismo e a negritude,
alm do anti-sexismo (ou pelo menos que tais perspectivas sejam consideradas),
que determinar a forma de olhar e avaliar muitos aspectos da trajetria pessoal de
Chiquinha Gonzaga. E poderemos, na sua atuao destacada em afirmar na esfera
pblica um aspecto da feminilidade negra capaz de dialogar e representar no
apenas as aspiraes negras, como principalmente as demandas das mulheres
negras por ampliao de espaos de representao e legitimao, propondo
tambm novas formas de representao da feminilidade em geral, ou seja, cujas
afirmaes dialogariam tambm com as necessidades das mulheres brancas at os
dias atuais.

Vejamos agora a figura de Tia Ciata. Nasceu Hilria Batista de Almeida no dia de
Santo Hilrio em Salvador, no ano de 1854, 7 anos aps o nascimento de Chiquinha
Gonzaga no Rio de Janeiro. Segundo Roberto Moura (1983), ela teria vindo para o
Rio de Janeiro como parte de grande fluxo migratrio ocorrido da Bahia em direo
ao Rio iniciado no sculo XVIII, tornando-se a baiana mais famosa da regio carioca
a que Heitor dos Prazeres denominou de Pequena frica. Esta regio, tornada
emblemtica em conseqncia da importncia atribuda ao grupo baiano na histria
da cidade, em particular da presena negra, est geograficamente situada entre as
imediaes do Cais do Porto e Sade de um lado, at a Cidade Nova, em torno da
Praa Onze, de outro. opinio de Mnica Pimenta Velloso que a regio e o grupo
em torno de Tia Ciata teria sido responsvel pelo surgimento do embrio da cultura
popular carioca. (apud Gomes, 2003, p. 177).

90
Vinculada a uma comunidade religiosa de Candombl, Ciata era filha de Oxum, Iy
Keker11 da casa do Pai de Santo Joo Alab12 no bairro da Sade, centro do Rio de
Janeiro. Teve dezesseis filhos e foi ela que, tambm segundo o jornalista Roberto
Moura, iniciou a tradio das baianas quituteiras na paisagem carioca. Em sua casa,
o culto, o samba e a festa duravam dias, numa poca em que atividades deste tipo
desenvolvidas pela populao negra eram reprimidas violentamente pela polcia.
Para Ciata, no entanto, em decorrncia de seu prestgio e da ocupao de seu
marido no Gabinete do Chefe de Polcia (emprego que a prpria Ciata conseguiu
diretamente com o presidente Wenceslau Brs, a quem, segundo os relatos, teria
curado de uma doena de pele, com a ajuda dos Orixs), tal perseguio ou era
abrandada ou inexistente. Ao contrrio, houve poca em que os festejos eram
protegidos por um grupo de soldados, o que causava espanto em alguns dos
freqentadores do local.

Ciata era figura essencial na disseminao dos costumes afrobrasileiros para a

sociedade no negra, presena importante nas associaes culturais e festeiras da
poca como os ranchos, por exemplo, um dos embries das atuais Escolas de
Samba13. Pixinguinha, Donga, Joo da Baiana e Heitor dos Prazeres, que vieram a
tornar-se figuras de destaque na cultura brasileira, foram crianas em casa de Ciata.
Casa que tambm conheceu menina a cantora Elizeth Cardoso e de onde saiu um
dos primeiros sambas gravados e o primeiro a fazer sucesso que a histria registra,
Pelo Telefone, que, segundo alguns, teria a prpria Ciata entre suas autoras. A
ao de Tia Ciata est na origem da cultura de massa disseminada atreves dos
aparatos tecnolgicos ento disposio, como a tecnologia de gravao
fonogrfica, que vai possibilitar o registro de Pelo telefone em 1917, posteriormente
substituda pela gravao eltrica inventada na dcada de 20, e que permitia a

11
Segundo posto da hierarquia da casa de santo, a Me Pequena. Substituta da Me de Santo que
assume provisoriamente a direo da casa quando do seu falecimento. A este respeito ver ROCHA,
Agenor M., Os candombls antigos do Rio de Janeiro: a nao Ketu: origens, ritos e crenas.
Rio de Janeiro: Topbooks, 1994. p. 129
12
Pai de Santo importante para a comunidade afro-baiana da Pequena frica, talvez o mais famoso,
morava na Rua Baro de So Flix, no centro da cidade., informa Agenor Miranda Rocha, Joo
Alab, de Omulu, abriu uma das primeiras casas de santo da cidade. Iniciou muitas filhas de santo,
dentre elas Deolinda, a me pequena da casa, tia Ciata e Carmem do Xibuca. Faleceu sem deixar
sucessor e, aps algum tempo, a casa foi fechada. (Idem, p. 31-32).
13
O jornalista e pesquisador Jota Efeg assim escreve a dedicatria de seu livro Ameno Resed o
rancho que foi escola. Documentrio do carnaval carioca. Rio de Janeiro: Editora Letras e Artes,
1965: A Tia Bebiana, Tia Aciata, Hilrio Jovino Pereira, e aos que com eles colaboraram no
lanamento do rancho no Carnaval carioca, homenagem.

91
feitura de discos em 78 rotaes, a ampliao da disponibilizao de produtos no
mercado crescente; e posteriormente das formas de transmisso radiofnica. Ou
seja, sua participao est incorporada raiz do poder miditico no Brasil.

O historiador Tiago de Melo Gomes, atravs de um ensaio em torno da comunidade

da Pequena frica no Rio de Janeiro e seus intrpretes, traz novas informaes
sobre Tia Ciata e sua comunidade que, em grande parte, contradizem as diferentes
verses at ento publicadas.

Segundo este autor, foram muitos os autores que se dedicaram figura de Ciata:
Manuel Bandeira, Mrio de Andrade, Roberto Moura, Jos Murilo de Carvalho,
Francisco Guimares (o cronista Vagalume), Jota Efeg, Henrique L. Alves, Mnica
Pimenta Velloso, Rachel Soihet e Maria Clementina Pereira Cunha esto, segundo
ele

entre os mais ilustres autores a render homenagens comunidade baiana da Capital,

em um processo que comeou ainda em vida da quituteira e foi, ao longo das
dcadas, alimentado por diversos grupos, em especial os cronistas carnavalescos e
historiadores da msica popular. (Gomes, 2003, pp. 175-176)

So estes cronistas e historiadores que vo propagar informaes que, segundo ele,

vo carecer de suporte documental. Atravs de pesquisa aprofundada, Tiago de
Melo Gomes dialoga com os argumentos que fundamentam as afirmaes de
centralidade da comunidade baiana de Tia Ciata na cultura do Rio de Janeiro. Esta
centralidade estaria ancorada em trs fatos particulares: a criao, em sua casa, do
primeiro samba; a criao do primeiro rancho carnavalesco por Hilrio Jovino e a
importncia das tias como esteio da comunidade.

Um primeiro ponto que considera importante discutir a constituio da comunidade

baiana no Rio de Janeiro a partir de um suposto fluxo migratrio massivo da Bahia
para a cidade, na dcada de 1870, poca em que Ciata e Hilrio Jovino teriam
migrado. O autor demonstra que a impreciso desta afirmao decorre de que, entre
os anos de 1872 e 1890 a Bahia perdeu somente sete mil habitantes. Estes,
possivelmente deslocaram-se para diferentes estados e no apenas para o Rio de

92
Janeiro. J a dcada seguinte teria saldo migratrio positivo, ou seja, a Bahia teria
recebido um contingente migrante, em quarenta mil habitantes. Por outro lado, o
trfico interprovincial da dcada de 1870 teria, ao contrrio do que se pensa, o Rio
de Janeiro como fornecedor de escravos para a lavoura cafeeira e no receptor dos
escravos retirados da Bahia a esta poca.

O pesquisador vai tambm questionar a verso do surgimento do chamado primeiro

samba na comunidade baiana de Tia Ciata. Partindo da constatao de que a
cano, ao narrar fatos acontecidos na cidade em 1913, a prpria msica pode
indicar a possibilidade de ser esta a data de sua criao. E contra-argumenta que,
ao longo dos trs anos que o separam do registro na Biblioteca Nacional em 1916, a
msica pode ter sido cantada em diferentes espaos e comunidades e recebido
verses diferentes. Especialmente se levamos em conta que trechos seus vm de
canes tradicionais. Ao mesmo tempo em que o rastro de sua autoria teria se
perdido em conseqncia de padres culturais que no conferiam valor a
individualizaes deste tipo. Estes fatos, somados falta de indcios que certifiquem
sua composio no interior da Pequena frica, podem indicar a impreciso das
concluses que apontam a criao da msica em quintais de Tia Ciata.

O mesmo em relao verso de Hilrio Jovino quanto ao surgimento do primeiro

rancho carnavalesco da cidade. Apesar das argumentaes deste, de ter introduzido
os ranchos na paisagem cultural carioca e defender seu ineditismo, no que, diga-se
de passagem, acompanhado pelos pesquisadores j citados. No entanto, a reviso
documental (inclusive em registros policiais) aponta que festas deste tipo 14 j eram
parte disseminada da cultura negra do Rio de Janeiro do sculo XIX15. No havendo
evidncias que confirmem o que dizia Jovino:

14
Folias de Reis. Citando a pesquisadora Martha Campos Abreu, Gomes vai afirmar que a folia de
Reis era um evento extremamente popular na Corte do sculo XIX, sendo, no entanto, no mais que
uma parte importante de um extenso calendrio de festividades religiosas, algumas tradicionais,
sendo a principal a de Santana, alm de outras especificamente voltadas para os africanos e seus
descendentes, como as coroaes dos reis do Congo. GOMES, Tiago de Melo, op. cit., p. 183.
15
Segundo Nei Lopes : ...os Ranchos Carnavalescos e depois as Escolas de Samba frutos
hbridos das tradies africanas com as procisses catlicas do Brasil colonial por suas
apresentaes em cortejo, por seu primitivo sentido de embaixadas, pelas figuras do balisa ou
mestre-sala e da porta-estandarte ou porta-bandeira, nos remetem tambm aos sqitos dos reis
bantos na frica. In: LOPES, Nei. Bantos, Mals e Identidade Negra. Petrpolis: Vozes, 1988. p.
155

93
 Em 1872, quando cheguei da Bahia a 17 de junho, j encontrei um rancho formado.
Era o Dois de Ouro que estava instalado no Beco Joo Incio n 17.(...) Fundei o Rei
de Ouro, que deixou de sair no dia apropriado, isto , a 6 de janeiro, porque o povo
no estava acostumado com isso. Resolvi ento transferir a sada para o
16
Carnaval.(apud Moura, 2000, pp. 58 59)

De todo modo, Eneida de Moraes, em sua Histria do Carnaval Carioca, assinalava

a mistura e tradies presentes no carnaval carioca:

Em 1891, desceram dos subrbios para a cidade 30.000 pessoas durante os dias
gordos, e nesse ano o carnaval de rua foi to intenso que at um bumba-meu-boi
apareceu, recordando as festas tradicionais do Natal e Reis nos estados do Norte e
Nordeste. (Moraes, 1987, pp. 91-92)

Ao mesmo tempo, Gomes vai corroborar afirmaes j presentes no universo da

cultura negra carioca, de que o surgimento do samba no Rio de Janeiro, e das
Escolas de Samba em particular, deve-se a mltiplos fatores e influncias afro-
brasileiras, que incluem alm da contribuio baianas, as tradies rurais, do Rio de
Janeiro e Minas Gerais, alm das tradies religiosas negras

Segundo Sandroni, a presena da palavra samba, para designar dana ou msica

produzida por negros encontrada em diferentes pontos da dispora americana,
como em Cuba (sculo XIX), na Regio do Rio da Prata, no Haiti e na Argentina,
estando sua origem vinculada a palavra semba, do idioma quimbundo, que
significaria umbigada (Sandroni, 2001, p. 84). Tais informaes podem indicar
formas anteriores ao registro de Pelo Telefone vigentes nas Amricas e no
apenas no Brasil.

Uma outra questo polmica refere-se ao ineditismo da liderana feminina,

vivenciado pelas tias baianas. Gomes, em seu trabalho, reconhece que a
participao e a liderana de mulheres foi um fato presente em diferentes
comunidades do Rio de Janeiro, inclusive na formao das diferentes associaes
culturais e carnavalescas. Citando depoimento de Cartola, assinala que o

16
Entrevista ao Jornal do Brasil, em 18 de janeiro de 1913. Um detalhe interessante a informao
dada por Carlos Sandroni, de que Hilrio Jovino era pernambucano.

94
surgimento da Estao Primeira de Mangueira associa-se diferentes agremiaes
locais vinculadas a mulheres conhecidas como Maria Coador, Tia Tomsia, Maria
Rainha, algumas delas vinculadas a religies negras (Ibid., p. 194). O mesmo
acontecendo na Portela, com sua vinculao s mes-de-santo dona Martinha, dona
Nenm e dona Ester.

Registros ainda no totalmente analisados sobre a presena das mulheres negras

no Brasil apontam que estas constituam o grupo majoritrio entre os forros da
colnia e do imprio (Paiva, 2001, p. 509), apesar de serem minoria entre os
escravos no Brasil. Eduardo Frana Paiva assim define o papel da mulher negra
daquela poca:

Guardi de tradies ancestrais, sacerdotisa e exemplo inequvoco de autonomia,

mobilidade e poder femininos influenciado por experincias anteriores e inspirador de
novos casos. (Ibid., p. 509)

Apontando no apenas a persistncia de formas culturais africanas entre ns, como

tambm sua utilidade e operacionalidade na definio de padres identitrios no
Brasil. Padres estes tambm j anteriormente apontados pela pesquisadora Helena
Theodoro, em uma das poucas publicaes dedicadas importncia da mulher
negra na cultura do Brasil.

No ser coincidncia verificar que a experincia dos Estados Unidos, segundo

Angela Y. Davis, guarda semelhana com aquela assinalada acima:

as experincias acumuladas de todas aquelas mulheres que labutaram sob o

chicote de seus senhores, que trabalharam para e protegeram suas famlias,
lutaram contra a escravido, e que foram maltratadas e estupradas, mas nunca
subjugadas. Foram aquelas mulheres que transmitiram para suas
descendentes mulheres livres um legado de trabalho duro, perseverana e
autoconfiana e insistncia em igualdade sexual em resumo, um legado
disseminando padres para uma nova mulher. (Davis, 1983, p. 29)

95
Tais afirmaes permitem visibilizar uma continuidade nos padres de sociabilidade
de mulheres negras na escravido e na dispora, continuidade esta que recoloca e
inclui as prticas desenvolvidas na casa de Tia Ciata. E que nos levam a reconhecer
formas criadas e conquistadas por um coletivo maior de mulheres negras em sua
busca de enraizamento no Brasil e na dispora, de forma mais justa e capaz de
contrapor o racismo e o patriarcado da nao incipiente:

A casa de Tia Ciata se torna a capital da Pequena frica no Rio de Janeiro (...)
L se podiam reforar os valores do grupo, afirmar o seu passado cultural e
sua vitalidade criadora recusados pela sociedade. L comeariam a ser
elaboradas novas possibilidades para esse grupo excludo (...). Da Pequena
frica no Rio de Janeiro surgiram alternativas concretas de vizinhana, vida
religiosa, lazer, trabalho, solidariedade e conscincia (...). (Moura, 1983, p. 69).

No se trata de discordar, nesta tese, da liderana e importncia de Tia Ciata. Ao

contrrio, interessa assinalar a capacidade desta mulher negra e das demais
mulheres de sua comunidade, como Perptua, Veridiana, Cal Boneca, Maria
Amlia, Rosa Ol, Sadata, Mnica e sua filha Carmem do Xibuca, Gracinda,
Perciliana, Lili Jumbeba, Josefa, Davina -, para o dilogo e a abertura para
diferentes segmentos da sociedade, para alm de sua comunidade imediata.
Capacidade esta que no conhece limites na sociedade patriarcal e racista. E que
supera barreiras temporais, continuando a influenciar interpretaes e pesquisas
cerca de 100 anos depois de sua morte, ocorrida no Rio de Janeiro no ano de 1924,
quando estava com a idade de 70 anos.

Um aspecto deve ser assinalado em torno do debate sobre as imprecises que

cercam a participao de Tia Ciata e da comunidade baiana na histria cultural do
Rio de Janeiro. Trata-se de discutir o processo pelo qual Tia Ciata e seu grupo foram

adotados praticamente sem restries por grande parte da historiografia posterior,

como universo particular a partir do qual se constituiria toda a cultura urbana do Rio
de Janeiro. (Gomes, 2003, p. 178)

96
Trata-se de indagar a utilidade da produo reiterada destas verses, e destas
particularizaes, que expem o processo de inveno de tradies, bem como de
modelos explicativos e de formas de organizao cultural e etc, alheias. Ou seja, de
inveno, no sentido apontado por Hobsbawm e Ranger (2002), de tradies da
populao negra carioca ou brasileira, por segmentos externos. O que quer dizer
que so os estratos da populao branca, da classe mdia, do Rio de Janeiro e de
fora dele, que buscam definir a verso aceitvel da historiografia e mesmo da
msica negra do Rio de Janeiro e do pas.

Por certo estamos diante das utilidades do poder de narrar apontadas por Edward
Said e j citadas aqui. Mas tambm possvel verificar outras necessidades em
curso, mais especficas, que sero analisadas a seguir.

Hobsbawm e Ranger, em trabalho bastante disseminado entre ns, apontaram

aspectos scio-polticos e histricos na definio daquilo que se chama tradio. Ao
utilizar o termo tradio inventada, os autores referem-se quelas

realmente inventadas, construdas e formalmente institucionalizadas, quanto as que

surgiram de maneiram mais difcil de localizar num perodo limitado e determinado de
tempo s vezes poucos anos apenas e se estabeleceram com enorme rapidez.
(Hobsbawm e Ranger, 2002, p. 9)

Constituindo-se naquilo que o prprio Hobsbawm, em outro trabalho tambm citado

aqui, denominou de uso social do passado. Benedict Anderson, mostrou, em seu
trabalho Imagined Communities (1983), a pertinncia desta inveno ou
imaginao, para a constituio de unidades identitrias no interior de grupos e
povos. Para os autores citados, estes processos criativos estabelecem as condies
de possibilidade para que se venha a forjar o Estado-nao.

Na histria do Brasil, um dos dilemas mais agudos vividos ao longo de todo sculo,
referindo-se formao do Estado-nao brasileiro, consiste na definio das
formas de participao dos grupos no-brancos, notadamente negros e indgenas.
Preocupao esta que se intensifica quando se pensa no grau de ameaa que

97
presena negra representava, na viso da populao branca. Nas palavras de
Oswald de Andrade

Tendes as locomotivas cheias, ides partir. Um negro gira a manivela do desvio

rotativo em que estais. O menor descuido vos far partir na direo oposta ao vosso
destino. (Andrade, 1996, p. 11)

Este dilema tem recebido ao longo de pouco mais de um sculo diferentes respostas
por parte da classe dirigente branca, entre elas j destacamos as iniciativas de
eugenia e de segregao.

Diferentes autores dedicaram-se a buscar solues para o chamado problema

negro na sociedade brasileira, o que demonstra sua magnitude para a populao
branca da nao incipiente. Kabengele Munanga, eu seu estudo sobre a
mestiagem no Brasil, lista um conjunto expressivo de autores dedicados a tema na
primeira metade do sculo XX. Entre eles esto Slvio Romero, Euclides da Cunha,
Alberto Torres, Manuel Bonfim, Nina Rodrigues, Joo Batista Lacerda, Edgar
Roquete Pinto, Oliveira Viana, Gilberto Freyre, para citar apenas os mais
destacados. (Munanga, 1999, p. 52)

No entanto, maior penetrao tiveram, a partir da dcada de 30, as teses elaboradas

por um conjunto de autores e pesquisadores, como Gilberto Freyre, Srgio Buarque
de Holanda, chegando at Darcy Ribeiro e o escritor Joo Ubaldo Ribeiro. Estes
autores, alinhando-se com as teorias que afirmavam a mestiagem inevitvel no
pas, vo propor uma perspectiva de anlise do problema racial brasileiro, e mais,
vo elaborar modelos de intercmbio capazes de produzir sua aceitao pela elite, a
partir de um apagamento, ou suavizao, do vis de dominao racial e de seus
vestgios de terror puro. Tal dispositivo coloca-se bem explicitamente nas palavras
de Gilberto Freyre, j citadas e aqui recolocadas:

Vencedores (...) sobre as populaes indgenas; dominadores absolutos dos negros

importados da frica para o duro trabalho da bagaceira, os europeus e seus
descendentes tiveram entretanto de transigir com ndios e africanos quanto s
relaes genticas a sociais. (...) Sem deixar de ser relaes as dos brancos com
as mulheres de cor de superiores com inferiores e, no maior nmero de casos,

98
 de senhores desabusados e sdicos com escravas passivas, adoaram-se,
entretanto, com a necessidade experimentada por muitos colonos de constiturem
famlia dentro dessas circunstncias e sobre essa base.(Freyre, 2001 [1933], p. 46)

Este pensamento possibilitou tambm a positivao da mestiagem brasileira,

conferindo a esta uma capacidade de melhoria da condio racial do branco, a partir
das necessidades impostas pelo ambiente tropical atravs da incorporao de
caractersticas presentes na constituio do ndio e do negro para, a partir da, dar
origem populao brasileira e ao Brasil enquanto nao. Nas palavras de Darcy
Ribeiro:

Nessa confluncia, que se d sob a regncia dos portugueses, matrizes raciais

dspares, tradies culturais distintas, formaes sociais defasadas se
enfrentam e se fundem para dar lugar a um povo novo (Ribeiro 1970), num
novo modelo de estruturao societria. Novo porque surge como etnia
nacional diferenciada culturalmente de suas matrizes formadoras, fortemente
mestiada, dinamizada por uma cultura sincrtica e singularizada pela
redefinio de traos culturais dela oriundos. Tambm novo porque v a si
mesmo e visto como uma gente nova, um gnero humano diferente de
quantos existem. Povo novo, ainda, porque um novo modelo de estruturao
societria, que inaugura uma forma singular de organizao scio-econmica,
fundada num tipo renovado de escravismo e numa servido continuada ao
mercado mundial. Novo, inclusive, pela inverossmil alegria e espantosa
vontade de felicidade, num povo to sacrificado, que alenta e comove a todos
os brasileiros. (Ribeiro, 1998, p. 19)

No se pode perder de vista que esta mestiagem afirmou o poder do branco, a

regncia dos portugueses citada acima, propondo um lugar subordinado s
presenas africana e indgena. Esta afirmao de mestiagem, ao incorporar na
esfera cultural as contribuies dos povos subordinados, era tambm, na viso do
branco, uma forma de permitir uma compensao pela crueldade do regime
colonial, escravista e racista.

Retornando ao movimento de recriao e interpretao dos significados de Tia Ciata

por uma parte expressiva de pesquisadores brancos no Brasil, um outro fenmeno
vai requerer anlise, ainda que breve, neste trabalho. Trata-se do reiterado
privilegiamento, por pesquisadores brancos, das formas de negritude baiana,
presentes, porm minoritrias, no Rio de Janeiro de fins do sculo XIX e incio do
sculo XX. Neste formato de negritude, vai ganhar importncia caractersticas

99
culturais que reinterpretam tradies e formas de vida mais explicitamente
vinculadas s tradies iorubs, como modelo de definio do que negro no Brasil.
Particularmente as caractersticas religiosas vinculadas tradio dos Orixs.

Esta dificuldade dos pesquisadores em perceber ou explicitar - a multiplicidade

cultural que compe a populao negra no Brasil j vem de longa data, dos
primrdios dos estudos sobre o negro no pas, conforme podemos verificar nas
palavras de Edison Carneiro:

Negro na Bahia, para Nina Rodrigues, era, apesar de tudo, negro sudans. Os
demais no tinham existncia legal no quadro tnico, social e religioso da Bahia.(...)
Pior do que Nina foi Manuel Querino, que nem sabia dessas divises dos negros da
frica. Ele foi noticiando o que via em torno de si, com a falta de inteligncia que
sempre o caracterizou, sem indagar nada, mas tentando explicaes pueris para os
casos observados.(Carneiro, 1991, p. 128)

Tais dificuldades, por um lado, e o privilegiamento das tradies sudanesas em seu

conjunto, e posteriormente especificamente nags, em detrimento de outras, guarda
relao com aquilo que Saussure afirmou como significao enquanto processo
relacional e de contraste. Ou seja, representando o ltimo grupo africano a chegar
no Brasil antes da extino do trfico transatlntico, por um lado, e por outro,
poupados durante trs sculos dos processos de hibridizaes com a cultura
europia, ou portuguesa, no Brasil colnia, este grupo cultural colocava-se
estrategicamente numa posio de alteridade absoluta capaz de resguardar os
modelos de branquitude presentes no pas.

Assim, Tia Ciata e sua comunidade negra baiana, prestava-se s necessidades dos
brancos de afirmao do negro e da cultura negra como alteridade, como diferena,
atravs dos seguintes aspectos :

A afirmao da presena negra no Rio de Janeiro como produto importado,

de fora. O que fica visvel ao contrastarmos a escolha desta comunidade para
uma posio emblemtica, frente ao contingente local, com formas religiosas,
musicais e de festa influenciados por tradies bantas, rurais ou de uma
urbanidade local, j explicitamente hibridizadas;

100

A necessidade de reconhecimento, imposta pelo contingente negro da
populao do Rio de Janeiro, que demandava respostas da elite branca.
Assim, a eleio da comunidade de Tia Ciata ser resultante da presso e do
processo de afirmao de presena da populao negra, bastante
agudizados a esta poca. Processo do qual esta comunidade foi participante
ativa;

A eleio de Tia Ciata e seu grupo tambm responde a um posicionamento

estratgico da comunidade negra da Pequena frica, em relao elite
branca;

A condio estrangeira da comunidade baiana vai possibilitar sua

diferenciao em relao populao negra carioca. esta diferena que vai
possibilitar sua incorporao ao pas que a elite branca buscava definir, como
nao imaginada.

Interessa recorrer a Stuart Hall, em seu trabalho The Spectacle of the Other, sobre
representao e diferena. Citando Saussurre, o autor assinala que

A diferena importa porque ela essencial para significao; sem ela, a significao
no pode existir. (...) Ns sabemos o que negro significa, Saussurre argumentou, no
porque existe alguma essncia de negritude mas porque ns podemos contrast-la
com o oposto branco. Significao, ele coloca, relacional. na diferena entre
branco e negro que a significao est, que carreia significao.(Hall, 1997, p. 234)

O que permite apontar a utilidade de Tia Ciata e sua comunidade negra baiana
como estratgicas para a significao da branquitude eurocntrica no Rio de Janeiro
ao longo dos anos at os dias atuais, quando estudos continuam sendo feitos
apoiando-se nas mesmas imprecises e verses j assinaladas.

Por outro lado permite tambm apontar, no alto grau de visibilidade que as aes de
Tia Ciata propiciou a sua comunidade, um importante passo de visibilizao da
importncia e participao da populao negra como um todo, no apenas na vida
cultural do pas, mas em diferentes aspectos da sociedade.

101
Esta mesma diferena vai possibilitar o apagamento das caractersticas de negritude
na obra e na vida de Chiquinha Gonzaga. Uma vez que seus padres de negritude
mais antiga, carioca, mais hibridizada com as formas culturais europias, e por isso
mais veementemente negadas por sua proximidade ameaadora, vo ser recusados
em prol de uma suposta branquitude que, por sinal, no se registrou que ela prpria
reivindicasse.

Mas ao mesmo tempo, ao ser incorporada e disseminada atravs da cultura de

massas, a diferena expressa por Chiquinha, como tambm por Tia Ciata, vai
permitir negritude, especialmente as formas definidas e vividas pelas mulheres
negras, penetrar mais fundo e mais longe na cultura nacional.

De todo modo, desde a perspectiva das mulheres negras, a figura de Tia Ciata, ao
ocupar uma fatia da historiografia brasileira, especialmente da histria do Rio de
Janeiro e da cultura popular, permite visualizar, valorizar e resguardar modelos de
atuao compatveis com diferentes grupos, especialmente com as demandas das
mulheres negras, destacando-se a atuao a partir de esferas religiosas; a
ocupao de espaos mundanos, o comrcio, o mercado, moda das ialods
africanas; e a valorizao de sua liderana nas festas e articulaes que reafirmam a
organicidade do grupo. E mais, permite apontar tambm possibilidades e caminhos
de influncia na sociedade mais abrangente, transversalizando raas e classes
sociais e pocas.

As figuras emblemticas de Tia Ciata e Chiquinha Gonzaga permitem ainda apontar

os desafios que as mulheres negras devem enfrentar nas suas estratgias de
afirmao cultural e identitria. Bem como visibilizar a contribuio destas mulheres
negras na constituio de um ambiente, disseminado atravs da cultura de massa,
onde a participao feminina negra afirmada e celebrada em posies de
contradio aos esteretipos correntes. Disponibilizando tambm s mulheres
negras (e as demais mulheres) de sua poca e das pocas subseqentes formas de
representao capazes de valorizar novos comportamentos e atitudes que permitam
a elaborao de novas estratgias de negociao, confronto e participao no
ambiente hbrido da dispora.

102
103
Captulo II Mulher negra e msica popular: recuperando a histria

As mulheres negras ocupam posies de marginalidade social nas diferentes partes

da dispora africana, e no Brasil, conforme buscamos demonstrar at aqui. a partir
destas posies que so levadas a elaborar e implementar estratgias de ampliao
de sua participao no tecido social. Ou seja, a partir dos elementos postos em
circulao pela sociedade racista e sexista responsveis por sua segregao social,
as mulheres negras buscaram empreender aes e demarcar novas articulaes
capazes de alterar o quadro em que vivem.

Da mesma forma, se buscou assinalar que estas aes so influenciadas pelas

formas culturais produzidas e disseminadas pelos povos africanos e atualizadas no
contexto diasprico, em grande parte atravs das iniciativas e responsabilidades das
prprias mulheres negras. Estas formas culturais possibilitaram a estas mulheres
atuaes que as colocava em oposio ao regime racista e patriarcal e permitiram a
elas mobilidade suficiente para que pudessem criar maiores espaos de afirmao
cultural e de enraizamento grupal. Possibilitando tambm agenciamentos e
articulaes que resultaram, para a populao negra como um todo, em uma maior
participao social e cultural no ambiente adverso que veio a se constituir a
sociedade brasileira.

A atuao das mulheres negras no campo da cultura significou a sua participao

nas diferentes articulaes e formulaes no campo da msica negra, garantindo a
insero protagnica tambm nos espaos e aes que deram origem ao samba. No
entanto, nas articulaes e aes que determinaram ao samba a ocupao de
espaos privilegiados na indstria cultural, e na cultura como um todo, do pas,
diferentes fatores concorreram para a destituio das mulheres negras de seu papel
central, pelo menos naqueles espaos que implicavam a circulao do samba como
produto dotado de valor de venda e capaz de conferir prestgio social. Esta
destituio no foi suficiente para a sua excluso completa deste ambiente, mas
determinaram uma invisibilizao que requisitou mudanas na sua forma de insero
e participao.

104
A seguir sero abordados alguns dos fatores envolvidos nesta destituio, bem
como as estratgias que as mulheres negras desenvolveram para a sua reinsero
no mundo do samba, e para visibilizao de seu trabalho.

1- Cultura e negociao a paisagem sonora:

A principal forma de msica popular identificada com a populao negra no Brasil

o samba. Trata-se de um universo onde o que negro e o que popular se
misturam nos espaos da cultura, permitindo afirmar que no territrio do popular
que as manifestaes negras se colocam, se realizam e se expandem para alm das
fronteiras da negritude propriamente dita.

Cosme Elias (2005), em seu livro dedicado obra do cantor, compositor e

pesquisador Nei Lopes considera que

o samba muito mais do que um gnero brasileiro com referncias negras e

africanas; um instrumento que as camadas populares utilizaram durante um perodo
da histria brasileira como meio legtimo de negociao em busca de seu
reconhecimento junto ao Estado. Por isso, ao se falar em samba, estamos discutindo
um universo com o qual o mundo popular se faz presente e se faz reconhecer. (Elias,
2005, p. 20).

Este movimento de negociao assinalado por Elias envolveu e ainda envolve -

uma srie de iniciativas, disputas, atuaes incisivas, recuos, em que as formas de
expresso negras abrem o caminho para a brasilidade. Este caminho, no custa
repetir, traz marcas de violncia, do racismo, da necessidade de sobrevivncia
material num ambiente de profunda deprivao, que se desenvolvem ao lado de
experincias efetivas de recriao cultural e afirmao identitria.

Por no se tratar de comportamentos ou negociaes envolvendo dois plos em

iguais condies de legitimao e fora, Muniz Sodr argumenta que o termo mais
adequado para estas relaes deve ser acerto:

105
 O que sempre houve, na verdade, foi um dilogo eventual entre negros e brancos a
que poderamos chamar de acerto (termo baiano, habitual entre os antigos),
concertamento ou ainda pacto simblico em que pontificavam figuras exponenciais
da comunidade litrgica (...) (Sodr, 1999, p. 226)

Trata-se de um percurso que teve como pano de fundo principal, como cenrio
exposto s sensibilidades gerais, as manifestaes religiosas negras vividas nos
espaos pblicos principalmente atravs de superposies s manifestaes
religiosas crists. Ou desenvolvidas em espaos privados mas abertos aos de fora
pela acolhida (ou a eles vulnerveis, pela violncia), nas casas de poucos cmodos
e nos quintais. Nestes locais, uma srie de elementos como canto, dana, comida e
transcendncia estavam disposio de olhares, ouvidos e corpos estrangeiros.
Ou seja, estavam ao alcance daqueles no pertencentes comunidade onde se
originaram, mas que podiam acess-los com pouca ou nenhuma limitao, em
determinados momentos das celebraes rituais.

Tais manifestaes, que apresentavam diferentes aspectos atrativos a uma camada

da populao, notadamente os europeus e seus descendentes pouco familiarizados
com as manifestaes culturais afro-brasileiras, se colocavam como instrumentos
no apenas dos acertos necessrios a sua estabilidade ainda que precria no
ambiente racista e cristo, mas fundamentalmente como elemento atrativo o
suficiente para conseguir a adeso destes sujeitos. Para Muniz Sodr (1988), este
movimento de atrao deve ser descrito como seduo, como um deslocamento de
posies que abrange as motivaes e as sensaes e que permite a adeso de
sujeitos outra perspectiva, diferenciada de sua perspectiva original, aproximando-
se da perspectiva que est sendo descortinada a sua frente.

Desse modo, elementos da populao branca foram atrados (de forma crescente)
pelo exotismo e pelos aspectos marcadamente performticos das manifestaes
religiosas afro-brasileiras. Sem desprezar suas razes pessoais de atendimento a
necessidades de cura e alvio de males diferenciados em contatos com este mundo
mgico-religioso. Como afirmou Muniz Sodr:

A cultura negra um lugar forte de diferena e de seduo na formao social

brasileira. No ritual essa estratgia das aparncias -, os gestos, os cantos, o ritmo,

106
 a dana, as comidas, todos os elementos simblicos, se encadeiam sem relao de
causa e efeito (no h um signo determinante), mas por contigidade, por contato
concreto e instantneo. A magia e a msica partilham a mesma linguagem, a mesma
ausncia de significao, a mesma pluralidade de espaos. A linearidade da escrita, a
abstrao racionalista, o isolamento hedonista do indivduo (que desemboca numa
alucinada liberao sem fronteiras), a obsesso do sentido ltimo, encontram na
cultura negra o seu limite. (Sodr, 1988, pp. 180 181)

Entre os fatores envolvidos neste poder de seduo estavam os sons que produziam
e que disseminavam a partir dos quintais, das ruas e dos ambientes abertos. Estes,
somavam-se a outros sons que povoavam os ambientes urbanos ou rurais como os
cantos de trabalho, os preges dos vendedores de diferentes produtos e servios, os
assovios, os cantos e as danas recreativos, as vozes e os diferentes sotaques, o
movimento das ferramentas e dos demais objetos, alm dos cantos e das danas
europias desenvolvidas nos lares e nos sales todos esses sons ocupavam
espaos e ouvidos dos residentes. Segundo descreveu Edinha Diniz

A msica dos negros chegava aos meados do sculo passado com notvel vitalidade.
A rala densidade demogrfica determinada pela predominncia de vida rural do Brasil
Colnia havia contribudo no sentido da preservao de prticas culturais. Agora a
vida urbana alterava esse quadro pondo em contato mais direto elementos culturais
diferenciados. A intensificao da vida urbana d uma nova dimenso rua, espao
rico em possibilidades de contatos intertnicos. Dela vm sons variados: preges de
vendedores, irmos das Almas ou do Santssimo, cantores do sereno, cegos da
sanfona ou da rabeca, matracas dos mascates, realejos, bandas, amoladores de
tesoura, sambas de escravos, assobios annimos. Esses seriam os rudos profanos
porque, a propsito de qualquer santo, insurgia a barulhpolis, sem contar os sinos
das igrejas que badalavam, de propsito, a toda hora. (Diniz, 1999, pp. 84-85)

Interessante destacar que, segundo a autora, o principal meio de difuso musical, o

principal elemento constitutivo da paisagem sonora em fins do sculo XIX no Rio de
Janeiro, era o assobio:

Mas o veculo que mais se encarregou da difuso da msica antes do advento do

fongrafo foi o assobio. Era to freqente nas ruas do Rio de Janeiro que chamava
ateno dos visitantes estrangeiros. Foi o principal instrumento da intercomunicao
entre a msica culta dos sales e teatros lricos e a msica popular. Uma vez ouvida,
mesmo da rua, pela gente simples, ela encarregava-se de a disseminar e a adulterar.
(p. 85)

107
Segundo Schafer (1994), a paisagem sonora (the soundscape) consiste no conjunto
de sonoridades naturais ou produzidas pela ao humana que povoam os ambientes
onde habitamos. Ou seja:

Ns podemos falar de uma composio musical como paisagem sonora, ou um

programa de rdio como uma paisagem sonora ou um ambiente acstico como uma
paisagem sonora. (...) Uma paisagem sonora consiste em eventos ouvidos e no em
objetos vistos. (Schafer, 1994, pp. 7-8)

Este ambiente acstico mltiplo e varivel, mutante, medida que novos sujeitos e
novos artefatos alteram sua constituio, disponibilizando novas texturas que
reconfiguram a paisagem sonora coletiva.

Os momentos de seduo e encontro no campo religioso e ritualstico, com sua

multiplicidade crescente, estabeleceram as bases para um contato mais estreito dos
grupos raciais dominantes com as linguagens prprias ao universo negro, ampliando
assim o repertrio comum da sociedade como um todo. O que possibilitou conferir
novos traos e contornos ao seu prprio meio sonoro, alterando e influenciando os
diferentes elementos que vo conferir autenticidade e particularidade aos residentes.

A exemplo do que aconteceu nos primeiros tempos da colonizao, anteriormente

presena de africanos, quando a definio de uma lngua comum a diferentes povos,
incluindo os colonizadores, no caso o nheengatu17, foi fundamental para a ampliao
da rede de relaes, a cultura brasileira forjada nestes encontros vai incorporando as
mltiplas expresses africanas e afro-brasileiras. E, a partir da, estabelece as bases
dos intercmbios que precisaram acontecer para o enraizamento dos diferentes
povos, e dos africanos em particular. Foram processos de hibridizao que
envolveram tambm a constituio de repertrios no apenas de sons, mas tambm
de imagens e de formas de relaes sociais, compartilhveis entre todos e que
permitissem um ambiente de familiaridade tanto a brancos como a negros nas
cidades. E onde se destacavam, por suas possibilidades de circulao entre os

17
Lngua que misturava diferentes lnguas indgenas e que aos poucos assimilou o portugus e que
acabou sendo expulsa violentamente em favor da ltima.

108
diferentes espaos, diferentes comunidades, tanto negras quanto brancas, as
mulheres negras e suas formas de expresso cultural e de empoderamento.

Os diferentes aportes introduzidos no ambiente da colnia e da repblica incipiente

pelos africanos e afrodescendentes e que ajudaram a produzir um grau de
familiaridade aos diferentes residentes se deram, este o argumento aqui colocado,
a partir da esfera auditiva. Esta trazia elementos que a tornavam, possivelmente,
mais permevel presena e contribuio negras do que aquelas de privilegiamento
visual.

No mundo das imagens, os aportes da populao negra mobilizaram via de regra a

repulsa fundada no senso comum racista, que se estendia a tudo que a imagem do
negro significava. Nesta repulsa ganhava especial ateno a conexo que mulheres
e homens brancos faziam entre a imagem das mulheres negras e uma suposta
sexualidade exacerbada e corruptora que colocava em risco a populao branca e
seus valores morais. Tais atributos, acreditavam os brancos, emanavam muito mais
das prprias negras do que de seus preconceitos e esteretipos e os colocava
merc da suposta seduo, como assim relatou o viajante Schlichthorst, no Brasil
escravocrata:

Doze anos a idade em flor das africanas, nelas h de quando em quando, um

encanto to grande que a gente esquece a cor...Lbios vermelhos-escuros e dentes
alvos convidam ao beijo. Dos olhos se irradia um foco to peculiar e o seio arfa em
to ansioso desejo que difcil resistir a tais sedues. (apud Giacomini, 1988, p. 67)

Nesta situao, como em tantas outras, no se considerava que, entre as razes

para um movimento respiratrio mais intenso estivesse, aos doze anos de uma
menina escrava, no o desejo, mas possivelmente o medo.

Segundo Snia Giacomini, a utilizao sexual da escrava constitua um dos

elementos fundamentais que marcavam os modos de relao entre a mulher negra
escrava e a famlia branca. E era vista como fator de risco para a estabilidade destas
ltimas, o que era alvo de campanhas pblicas de reprovao, que incluam os

109
meios de comunicao da poca. o que se v no exemplo da nota publicada no
jornal O Americano, em 12/01/1848:

Que educao podem ter as famlias, que se servem destes entes infelizes, sem
honra, sem religio? (apud Giacomini, 1988, p. 68)

Mas foi principalmente atravs da administrao do olhar, ou seja, atravs da

escolha de quais aproximaes seriam ou no toleradas, que a sociedade absorveu
a prtica corrente dos abusos sexuais contra mulheres e meninas negras. No
devem ser vistas como casuais, portanto, as referncias ao olhar presente na
citao de Antnio da Silva Melo a seguir:

provvel que as mes fechassem os olhos no caso dos filhos, embora

conservando-os bem abertos para o caso do marido, um velho discpulo da mesma
velha escola (apud Giacomini, 1988., p. 70)

Os diferentes elementos carreados pela viso, principalmente os esteretipos e

preconceitos que a conformavam, provocavam reaes muitas vezes extremas dos
brancos, homens e mulheres. E requisitavam, por parte de suas instituies e
poderes, iniciativas de controle das imagens frente forte reatividade que a viso
dos corpos negros expostos e em movimento, brutalizados ou no, provocava sobre
os corpos revestidos de vrias camadas de panos e submetidos ao estrito controle
da moral crist e que detinham o privilgio do uso e abuso dos corpos dos outros,
dos corpos negros.

para as diferentes necessidades de controle que se dirige o crescente grau de

criminalizao da presena negra na sociedade escravocrata. Criminalizao essa
que, segundo Vera Malagutti Batista (2003), foi uma das respostas da sociedade
branca senhorial ao medo que a presena da maioria negra mantida sob regime de
terror suscitava desde perodo escravocrata, e particularmente em seus estertores,
onde assumiram relevncia crescente as aes de ruptura empreendidas por negras
e negros:

110
 na primeira metade do sculo XIX, as reaes pessoais como fugas, crimes contra
feitores, suicdios, vo sendo superadas pelas reaes coletivas, visando tomada
do poder, como a Revolta dos Mals na Bahia, a de Manuel Balaio no Maranho ou a
de Manuel Congo em Pati do Alferes. Durante as dcadas seguintes a memria dos
proprietrios da regio estaria assombrada por aquelas imagens que punham em
perigo as fantasias de inviolabilidade da vontade senhorial descrita por Chalhoub.
(Batista, 2003, pp. 128 129)

Mas possivelmente, no apenas as instabilidades polticas, mas tambm aquelas no

campo da moral sexual e cultural poderiam ver dirigidas contra si o poder repressor
do Estado.

A importncia que o ambiente sonoro adquiria neste contexto requer que

consideremos este espao como portador de uma relevncia especial por sua
capacidade de articular elementos simblicos para alm das esferas da rejeio que
as imagens provocavam. Isto, tanto no que se refere s prticas e sons
desenvolvidos nos espaos pblicos, como tambm s manifestaes empreendidas
em datas especficas precariamente autorizadas (o que significa dizer conquistadas),
vinculadas ao calendrio religioso cristo, que inclui homenagens aos santos
catlicos e o carnaval. Nestas ocasies, onde as imagens negras eram mediadas
pelo grau de importncia que se conferia s manifestaes rituais em exposio,
havia a possibilidade de um incremento dos aportes culturais dos negros, uma
expanso de seus limites, bem como de suas possibilidades de produo de
familiarizao dos brancos com as modalidades populares afro-brasileiras.

Por outro lado, a sonoridade percutida destas manifestaes remetia diretamente

relevncia da vivncia corporal, que a forma como os sons so experienciados, e
centralidade do corpo nas diferentes vises de mundo trazidas pelos africanos e
reeditadas em suas prticas litrgicas e festivas. Centralidade esta que se estende
para as prticas de ensino e aprendizagem, possibilitando no apenas uma
experincia sensorial auditiva a todos, mas tambm a mobilizao e aquiescncia do
corpo (branco) na sua integralidade, para a assimilao de novos contedos e
formas de ao e relacionamento. Entre aqueles que foram mobilizados pela
experincia sonora e corporal destes momentos certamente estiveram, e esto, os
chamados formadores de opinio e as autoridades.

111
Neste movimento de sensibilizao e mobilizao daqueles elementos com
capacidade de manejo das estruturas de poder e controle da sociedade tem
destaque a figura de Tia Ciata. Ela, por seus atributos religiosos, teria curado o
presidente Venceslau Brs de uma enfermidade definida pelos mdicos da poca
como incurvel atravs dos preceitos do Candombl, angariando, alm de maior
estabilidade financeira (conseguiu um emprego de seu marido na Guarda Nacional),
a proteo do Estado para as celebraes em sua casa, numa poca marcada pela
excluso social da populao negra (Moura, 1983). Isto decorrente do grau de
legitimidade e aceitao que as prticas desenvolvidas em sua casa angariaram
entre seus freqentadores, particularmente entre aqueles sujeitos que no
partilhavam um ambiente cultural original em comum.

De fato, extremamente emblemtica a mobilidade de Tia Ciata, situao que

assinalamos no captulo anterior e que permite atestar a familiaridade da sociedade
geral (no negra) com as prticas afro-brasileiras. Esta mobilidade estende-se para
alm das esferas ditas populares, a ponto de atingir a elite dominante representada
pelo presidente da repblica, numa poca de criminalizao no apenas das formas
de expresso negras, como tambm e especialmente, de seus formuladores.
Permitindo, para alm das respostas de medo e de violncia, que outras articulaes
fossem empreendidas, outras negociaes, onde o samba aparece j no princpio do
XX como o principal elemento.

a- O samba como disputa:

Apesar de ter se disseminado como gnero musical na segunda dcada do sculo

XX, no ano de 1916 especificamente, data do registro da msica Pelo Telefone
(que seria gravado em 1917), o samba aparece na historiografia desde a primeira
metade do sculo XIX (Sandroni, 2001; Elias, 2005). Carlos Sandroni assinala, em
sua pesquisa sobre se desenvolvimento nos primeiros anos do sculo XX, que a
palavra samba era um termo presente em diferentes partes das Amricas poca,
como Argentina, Cuba e Brasil, particularizando modalidades diferentes de produo
sonora e de dana que tinham em comum a origem africana e o ritmo marcado. O

112
que, segundo Nei Lopes, era tambm uma caracterstica presente no samba
africano, uma vez que a palavra significava

o nome genrico de vrias danas do quioco samba, cabriolar, brincar, divertir-se

como cabrito; ou do quicongo smba, espcie de dana em que um danarino bate
contra o peito do outro.(Lopes, 1996, p. 224).

Ao longo do tempo, samba passou a designar modalidades diferentes de ritmos e

danas, como as mais de trinta expresses listadas por Nei Lopes apontadas
anteriormente. Formas estas em permanente transformao e matria de disputas
de diferentes segmentos sociais e econmicos, seja entre brancos e negros, seja no
interior da prpria comunidade negra.

As disputas envolvendo o samba tm se desenvolvido desde o princpio da sua

definio como gnero musical especfico e podem ser verificadas em diferentes
exemplos, simbolizadas na polmica entre Donga e Ismael Silva nos anos 30; entre
Wilson Batista e Noel Rosa no mesmo perodo; ou no fim dos anos 50 e incio dos
60 entre os defensores do samba tradicional e aqueles ligados bossa nova. Alm
dos debates atuais entre o chamado samba de raiz e aqueles que pregam sua
renovao ou maior insero no universo pop, simbolizados pelos defensores do
chamado pagode mauricinho18. Estes momentos de polmica retratam disputas
pela definio do samba como gnero musical, como expresso cultural de um
determinado segmento populacional, como smbolo da tradio ou da modernidade,
e como produto da indstria, como mercadoria.

18
O termo pagode mauricinho um termo de uso corrente e de carga pejorativa, que identifica um
estilo protagonizado por diferentes grupos de jovens sambistas, a maioria de negros, cujo maior
exemplo o Grupo Raa Negra. Formado no ano de 1983 (lanando o primeiro CD em 1991) em So
Paulo este se tornou modelo de diversos grupos surgidos a partir da tanto em So Paulo quanto no
Rio de Janeiro e em outras partes do pas, cujo estilo de samba e de performance se tornou grande
sucesso de vendas. No rastro do Grupo Raa Negra, diversos novos conjuntos foram lanados pela
indstria cultural, com a maior ou menor sucesso, tendo em comum uma forma de tocar samba, com
formao instrumental semelhante criada pelo Grupo Fundo de Quintal, mas com uma aproximao
com a msica pop e a sertaneja da poca. E ainda, representava a liderana de So Paulo na
produo de uma forma bem disseminada de samba. Todas estas caractersticas, de certo modo,
contriburam para seu alto grau de rejeio em determinadas camadas da populao, onde se coloca,
por exemplo, o jornalista e crtico musical Joo Pimentel que, em matria recente no jornal O Globo
referiu-se a grupos como Sem Compromisso e Art Popular como dois grupos cones do pagode para
l de duvidoso que se fazia nos anos 1990 (O Globo, 05/01/2007)

113
A diferena entre Donga e Ismael Silva foi citada por Srgio Cabral (apud Sandroni,
p. 132), onde o jornalista, ao perguntar a ambos o que samba, teria recebido como
resposta do primeiro o exemplo de Pelo Telefone, a que o segundo teria
classificado como maxixe, assinalando ser samba a composio Se Voc Jurar; no
que Donga classificaria: Isso no samba, marcha!. Aqui, desenrola-se a disputa
entre o grupo baiano e o grupo carioca do princpio do sculo passado acerca das
formas de composio deste gnero musical. Ao mesmo tempo, verifica-se tambm
o incio da disputa quanto ao local de nascimento do samba, polarizada entre Bahia
(reivindicada pelo grupo de Donga) e Rio de Janeiro (a que se vinculava Ismael),
tema que at os dias de hoje mobiliza alguns pesquisadores, jornalistas e
compositores.

J as diferenas entre Wilson Batista e Noel Rosa se desenvolveram em torno de

quais so seus legtimos protagonistas. Para Wilson Batista (segundo Sandroni,
op.cit., p. 169), o samba seria uma expresso da malandragem, do mundo marginal
habitado pela populao negra e que carrearia, a partir da, smbolos que afirmam
esta identidade: tamanco, leno no pescoo, navalha e ginga, comuns ao figurino do
malandro, conforme descrito na letra do samba Leno no Pescoo composta no
ano de 1933. J a discordncia de Noel Rosa se publicizaria principalmente atravs
do samba Feitio da Vila (ver Sandroni, p. 170), onde, atravs da negao dos
smbolos da negritude, ser negada tambm a exclusividade negra na formulao
do estilo musical:

A Vila tem
um feitio sem farofa
sem vela e sem vintm
que nos faz bem
Tendo nome de princesa
transformou o samba
num feitio decente,
que prende a gente.

Nesta letra, como destacou Sandroni (2001, p. 170), farofa e vela simbolizariam as
prticas religiosas afro-brasileiras, o feitio que atemoriza e repulsa. Elementos que
Noel recusa, abrindo espao para a fidalguia (nome de princesa) e a decncia,

114
atributos que, supe, se adequariam branquitude. O posicionamento de Noel Rosa
simboliza a defesa do direito da populao branca integrar-se ao samba, o direito de
produz-lo, sem deixar de reconhecer a existncia de outros protagonistas, os
negros: A Vila no quer abafar ningum/ s quer mostrar que faz samba tambm ,
como diz na letra de Palpite Infeliz, composta em 1936.

J a disputa envolvendo a bossa nova aprofunda o posicionamento expresso em

Feitio da Vila, onde a recusa aos smbolos da negritude do samba vai provocar a
criao de um contexto totalmente desvinculado a estes: a festa, o grupo, o terreiro,
a percusso, a dana, o suor, o contato corporal sero substitudos pelo banquinho,
pelo violo, pelo mar, pela retido da linguagem, pela juventude branca e burguesa
da zona sul do Rio de Janeiro isolada nos apartamentos. Onde a modernidade
substituir o passado que remete escravido e ao negro e poder ser celebrada
atravs do brado: chega de saudade!. Ipanema substituir o morro como morada
de uma nova identidade carioca, que se orgulha de sua branquitude, de seus valores
burgueses e de seu cosmopolitismo, sendo assim descrita por Ruy Castro:

Porque tudo isso aconteceu ali? Bem, para comear, desde meados dos anos 30
Ipanema recebeu uma imigrao europia de alto nvel cultural: alemes, franceses,
italianos, ingleses e judeus de toda parte gente com facilidade para lnguas,
habituada a museus, monumentos e a conviver com a histria. Os que vieram fugindo
do nazismo traziam com eles o amor liberdade. Muitos eram amigos de artistas em
seus pases e estavam impregnados das idias da vanguarda europia dos anos 10 e
20. (Castro, 2000, pp. 11-12)

Este enclave cosmopolita e europeu em pleno Rio de Janeiro, mas quase to

distante do resto do Rio quanto hoje, a Restinga de Marambaia (p. 12) dialoga com
as modalidades negras de expresso somente a partir do centro do capitalismo
mundial, ou seja, atravs do jazz produzido nos Estados Unidos. Desse modo, mais
do que um jeito novo (uma bossa nova) de tocar samba, o que estava em questo
era, efetivamente, um sujeito novo jovens homens brancos - e seu novo mundo
em disputa pela brasilidade popular.

J o debate entre os defensores do chamado samba de raiz e do pagode

mauricinho desenvolve-se em torno das formas legtimas de realizao e

115
modernizao do samba. Para os disseminadores do chamado samba de raiz, esta
modernizao deve ser rigidamente controlada ou mesmo rejeitada, uma vez que
partem de uma definio de samba como estilo acabado e esttico, onde somente
as formas chanceladas por setores dominantes da sociedade, onde se destacam os
grupos denominados por Paulo Csar Arajo de enquadradores e, entre eles,
aqueles que se alinharam no grupo defensor da tradio, podem ser admitidos.
Posio que partilhada por alguns grupos de sambistas. Assim, somente os
sambas de determinados compositores, grande parte deles antigos (e somente
aqueles chancelados por estes segmentos) podero inspirar sua modernidade.
Mas interessante notar que nestas esferas preservacionistas, em alguns casos,
compositores como Chico Buarque so integrados ao repertrio tradicional. Bem
como as formas de tocar samba legitimadas por estes grupos, tambm em alguns
casos recorram s inovaes produzidas por sambistas que se reuniam no Cacique
de Ramos a partir do final da dcada de 70 e que deram origem ao que foi
denominado pela indstria cultural como um estilo particular de samba chamado
pagode19.

Importante considerar tambm que a designao samba de raiz, mais do que uma
celebrao da matriz negra do samba ou um alinhamento corrente tradicionalista
de intelectuais e jornalistas, tem significado, nos ltimos anos, uma estratgia
mercadolgica. Esta permite contrapor jovens grupos musicais e empresrios
brancos que atuam em espaos distantes das comunidades negras aos espaos e
personagens vinculados ao chamado mundo do samba, ou seja, bares, quintais,
quadras do subrbio principalmente, onde se renem sambistas antigos e novos,
negros em sua maioria. Contrapondo-se tambm aos aportes dos jovens negros da
periferia de So Paulo, a partir de onde desenvolvem o seu pagode. No momento,
os lugares de desenvolvimento desta modalidade de samba de raiz tem como
principal exemplo a Lapa, bairro do centro da cidade do Rio de Janeiro de forte
simbologia vinculada malandragem e boemia da primeira metade do sculo XX,
regio atualmente dominada por diferentes casas de shows e bares dedicados ao
samba e voltados para um pblico de classe mdia e alta, alm de turistas,
fundamentalmente brancos..

19
Acerca das inovaes introduzidas no samba na dcada de 90, so interessantes os depoimentos
contidos no documentrio Isto Fundo de Quintal, dirigido por Karla Sabbah em 2005, onde os
integrantes do grupo musical explicam as inovaes daquele momento.

116
Uma outra preocupao recorrente em torno do samba tem sido a questo de sua
vulnerabilidade frente a diferentes fatores que o agridem e podem provocar seu
desaparecimento. Este debate tem envolvido no apenas segmentos externos sua
produo, os chamados tradicionalistas, mas tambm os prprios compositores e
sambistas.

Esta preocupao pode ser vista no primeiro grande sucesso comercial da cantora
Alcione, sintomaticamente intitulado por seus compositores Edson Gomes da
Conceio e Alusio Silva, No Deixe o Samba Morrer. Seu refro enftico diz:

No deixe o samba morrer

No deixe o samba acabar
O morro foi feito de samba
De samba pra gente sambar.

Interessante assinalar que a vulnerabilidade a delineada implica afirmar tambm a

vulnerabilidade da comunidade negra, articulada sobrevivncia de suas formas de
expresso cultural, simbolizada nos versos o morro foi feito de samba.

Tal preocupao, expressa nas diferentes fases da histria, foi abordada tambm
por Paulinho da Viola, em depoimento a Eduardo Granja Coutinho (2002):

Eu j vi tantas vezes pessoas dizendo que o samba acabou, que tudo na vida tem um
ciclo, que o samba j teve o seu. (...) H o descaso e a falta de respeito, essa coisa
do mercado, essa loucura desenfreada que est a. Mas tem sempre uma resposta,
tem sempre algum que fua ali e descobre Jackson do Pandeiro. (Coutinho, 2002, p.
137)

Neste depoimento o compositor, alm de negar a vulnerabilidade do samba,

apontava como um dos seus marcos tradicionais um compositor nascido fora da
polaridade expressa entre Bahia e Rio de Janeiro, uma vez que Jackson do
Pandeiro era paraibano e caracterizava-se por desenvolver formas de samba muito
vinculadas a outras formas musicais nordestinas como o coco, por exemplo.

117
A afirmao da resistncia do samba frente aos diferentes fatores que o agridem
vista tambm na composio do msico, escritor e artista plstico Nelson Sargento,
que tem o sugestivo ttulo de Agoniza Mas No Morre, lanado em 1978:

Samba, agoniza mas no morre

algum sempre te socorre
antes do suspiro derradeiro.
Samba, negro forte destemido
foi duramente reprimido
nas esquinas, nos botequins e no terreiro.

Nesta passagem, o autor aponta explicitamente sua vinculao direta com a

negritude e as agresses que os smbolos negros envolvidos em sua realizao
sofriam. E mais ainda, aponta, na passagem seguinte, o efeito deletrio que a
modernizao, por ele compreendida como seu embranquecimento, trazem:

Samba, inocente p no cho

a fildaguia do salo
te abraou, te envolveu.
Mudaram toda sua estrutura
te impuseram outra cultura
e voc nem percebeu.

Incluindo tambm a defesa de certa continuidade vista como tradicional, ou seja,

uma recusa seletiva a determinadas inovaes. Tal posio foi mais explicitamente
exposta por Paulinho da Viola, na letra do samba intitulado Argumento:

T legal, eu aceito o argumento

mas no me altere o samba tanto assim.
Olha que a rapaziada est sentindo a falta
do cavaco, do pandeiro e do tamborim.

A respeito dos significados do samba e de suas possibilidades de modernizao,

uma interessante divergncia aconteceu entre a cantora, compositora e

118
percussionista Martnlia e os msicos atuantes nos bares da Lapa do Rio de
Janeiro. Na ocasio havia uma discordncia acerca das formas legtimas de se
tocar, situao assinalada pelo jornalista e crtico musical Arthur Dapieve em sua
crnica no jornal O Globo, narrativa em que tambm toma partido contra a vertente
tradicionalista. Segundo este autor,

o conservadorismo , por sinal, outra faceta da resistncia do samba. Dois anos

atrs, no site NoMinnimo, o jornalista Paulo Roberto Pires, ao defender Marcelo D2
numa discusso com os xiitas do gnero, criou um termo feliz: talibambas. Foram
eles que pediram para Martnlia tocar mais baixo seu pandeiro numa roda de samba
na Lapa, como ela se queixou aqui no segundo caderno, tambm h dois anos, ao
reprter Joo Pimentel. (Dapieve, O Globo, 24/02/2006).

A divergncia entre Martnlia e os tais talibambas adquire novas cores quando

consideramos que seus protagonistas eram, de um lado, uma mulher negra nascida
de uma famlia diretamente vinculada ao que aceito pela sociedade geral, e no
apenas pela populao negra ou pelas camadas populares, como samba autntico e
de qualidade e, de outro lado, jovens de classe mdia, brancos em sua maioria,
integrantes de um movimento de revitalizao do samba, tambm identificado
como samba de raiz. Em entrevista concedida a Joo Pimentel, Martnlia
argumentava:

Tem coisa que vira moda, como o samba, e as pessoas ficam arrogantes, como se
fossem donas de alguma coisa. Pode um carioca no gostar de Lulu Santos, de
Fernanda Abreu? Como pode algum torcer o nariz para o Fundo de Quintal? Ficam
cantando com um sentimento que eu no sei de onde tiraram. Eu digo logo: Vim aqui
pra beber, no para chorar. E no pergunte se eu gostei ou no porque eu respondo.
As pessoas ficam pesquisando no bar coisas que, se j esto ali, j foram
pesquisadas. Para que? Tanta informao por ai... (O Globo, 14/02/2006).

Entre os diferentes aspectos embutidos nas disputas descritas acima, o que quero
destacar que est em jogo o poder de definio do que samba, uma proposta
deslocamento deste poder de um grupo negro para outro, exemplificado inicialmente
pelas disputas entre os baianos da Praa Onze e os cariocas do Estcio. Situao
que tambm pode ser vista nos tempos recentes nas disputas entre o samba de

119
raiz e o pagode mauricinho, que reeditam a velha polmica, agora entre o samba
carioca e o paulista. Que, neste caso, embute tambm a polmica acerca da
legitimidade e do poder da indstria cultural em definir formas mais adequadas de
produo e veiculao do samba, polmica esta que acontece dentro do mercado,
ou seja, entre tendncias diferentes da prpria indstria cultural.

Grande parte das disputas entre grupos sociais envolvidos com o samba se deram e
se do, principalmente, no terreno da interpretao. Ou seja, entre aqueles que tm
o poder de narrar sua histria, especialmente atravs do registro escrito, seja
acadmico ou jornalstico. O que no exclui as movimentaes mercadolgicas,
econmicas e industriais. Poder que inclui tambm o de chancela pblica das formas
consideradas mais adequadas ou legtimas para expressar a cultura popular e
nacional. Neste terreno, a populao negra esteve e ainda est - ausente ou
inserida em condio minoritria, seja a partir de um ponto de vista numrico, seja
relativo possibilidade de manejo das estruturas envolvidas segundo seus prprios
termos.

O ineditismo da disputa envolvendo a cantora Martnlia e os msicos atuantes na

Lapa se refere a algo que no acontece ou no acontecia - no territrio do samba
propriamente dito. Ou seja, o que est em jogo principalmente o privilgio de tocar
(e de definir formas de tocar) a percusso do samba, privilgio que assentava-se,
numa espcie de consenso social, nas mos de negros, principalmente dos homens
negros. Originalmente o lugar dos homens negros na percusso do samba apoiava-
se em razes que remetem s prticas religiosas e s funes masculinas nas
religies afro-brasileiras e que foram perpetuadas fora do ambiente ritual at os anos
recentes, graas aos interditos impostos pelo patriarcado s mulheres negras. Na
situao apontada, a forma de percusso de Martnlia foi vista como transgressora,
o que indica que sua forma rompia com algum cnone (local) da percusso do
samba, em que as formas menos ruidosas seriam privilegiadas, como acontecia nos
tempos da bossa nova.

Mas tambm cabe destacar a disputa entre uma mulher negra e um grupo de
homens brancos, situao que no costuma aparecer nos diferentes relatos pblicos
e sobre as polmicas envolvidas no samba, onde os contendores legitimados
comumente so homens. Uma exceo tem sido a fala pblica da cantora e

120
compositora Leci Brando. Que, diga-se de passagem, j abordava as
transformaes deletrias por que passava o mundo do samba, desde seu primeiro
disco (LP) lanado em 1975. Nele, apontava sua excessiva mercantilizao e a
excluso dos negros em composies suas como Cad Mariza? e G.R.E. de
Samba, por exemplo. Nesta ltima advogava um retorno s formas originais de
produo das escolas de samba, onde se poderia valorizar a contribuio negra:

Vou fundar uma escola de samba

De pouca riqueza e muita verdade
Com gente valente e fora de vontade
Ser muito mais do que simples diverso.
Vou fundar uma escola de samba
Que faa um desfile, mas sem passarela
Pra que a gente nobre e o povo da favela
No meu Carnaval faam sua unio.
E o destaque da escola de samba
Eu vou exigir que seja um sambista
Pra ver sua foto em capa de revista
Por direito e por tudo que ele sempre fez.

Enquanto que no samba Cad Mariza, apontava diretamente a vulnerabilidade que

atingia particularmente as mulheres e que atualmente classifica-se como uma faceta
do trfico internacional de seres humanos. Esta, refere-se sua exportao para
Europa como danarinas, sendo muitas vezes obrigadas tambm a atuar na
prostituio:

Mariza era uma morena

Dava gosto de se ver
Empregada em Ipanema
Pr poder melhor viver
O salrio ela ajuntava
Pr fazer a fantasia
Ser rainha da escola
Era a sua alegria
Cad Mariza
Ningum sabe informar
Samba no se realiza
Se Mariza no voltar
Madrugada deu partida
Batucada acabou
Novo dia, nova lida,
E Mariza no voltou
O que houve ningum soube

121
 Ningum pode imaginar
A verdade que a morena
No precisa mais sambar.

Cabe assinalar que as posies expressas por Leci Brando muitas vezes no
encontram resposta direta e individualizada de algum partidrio das posies
opostas a que defende. Neste caso, destaca-se a situao emblemtica que a
cantora vivenciou no ano de 1995, em polmica entre ela e a modelo da poca
Monique Evans. Polmica essa que, segundo a prpria Leci Brando (em entrevista
concedida a esta pesquisa em junho de 2006) teria sido forjada pela revista em que
foi publicada (Veja, em seu suplemento Veja Rio).

Nesta, sua crtica descaracterizao do samba e perda de espao e poder da

populao negra nas estruturas das escolas de samba foi transformada pela revista
em matria de capa com a seguinte manchete: Abaixo as Moniques A
comunidade do samba chama as louras para a briga na avenida. E os dizeres: Leci
Brando quer um Carnaval com samba no p e sem papas na lngua: basta de
oportunismo dessas moniques, marinaras, anglicas, mnicas, luzas.... Ou seja,
um debate acerca das formas legtimas de samba, da estrutura das escolas e de
seus legtimos participantes foi reduzido a uma questo entre mulheres. E ainda,
na matria propriamente dita intitulada Bumbum X Paticumbum, o texto comea
no com a fala de Leci Brando, mas com a reao irada de Monique Evans
havendo ainda espao para os colunistas afirmarem:

Se no sair tabefe, vai ser um desfile e tanto o deste ano, em que uma Nega
chamada Pel, 50 anos, passista que aprendeu a sambar batendo em lata de
marmelada, tomou de volta de uma Luiza chamada Brunet o posto de madrinha da
bateria da Portela. Haver um confronto entre a tradio e a badalao na avenida,
prev Leci Brando, que, de tanto perturbar a pacincia de todo mundo com esse
papo de comunidade pra l, comunidade pra c, se sente meio responsvel pela
reviravolta que recolocou a escola de Madureira nos trilhos da tradio. (Ribeiro e
Alvarenga, p. 8)

A importncia das posies pblicas e da obra de Leci Brando ser abordada de

forma mais extensa no captulo a seguir. Aqui, cabe destacar o vis preconceituoso

122
explcito no texto e na organizao da matria que se traduz no apenas no linguajar
supostamente identificado com a comunidade negra que os autores pensaram
imprimir, comum nas matrias de carnaval e de samba na mdia comercial. Mas
principalmente na desvalorizao da temtica poltica reduzida a mais uma querela
entre mulheres, de acordo com o pensamento patriarcal. O que desvaloriza tambm
suas autoras, particularmente Leci Brando e Monique Evans.

Um outro aspecto importante nos debates em torno do samba o que implica nas
definies de negritude, ou melhor, de quais elementos da negritude sero
valorizados ou resguardados no contexto do samba. O que significa tambm dizer,
no limite, que o debate se d em torno de quais sujeitos sero aceitos pela
sociedade geral no apenas no contexto onde a msica produzida, mas
principalmente fora dele.

Todas as disputas expostas acima permitem dar uma conotao mais adequada e
aprofundada ao termo negociao colocado por Cosme Elias, citado no incio deste
captulo, referente ao uso do samba como meio legtimo de negociao em busca
de seu reconhecimento junto ao Estado.

b - A presena feminina na roda de samba:

No existem referncias que afirmem o samba como manifestao exclusiva e

restrita participao masculina, seja no caso de seus precursores africanos, seja
de suas formas nos primeiros anos brasileiros. Ao contrrio, os diferentes registros
das danas, cantos e percusses envolvidos no samba referem-se participao de
mulheres e homens, em roda, igualmente atuantes como instrumentistas,
principalmente a partir da palma das mos percutidas em cadncias determinadas;
como cantores, em que os cnticos eram desenvolvidos em coro, a partir da
chamada de um dos participantes; e como danarinas e danarinos, muitas das
vezes em pares no centro da roda.

E so os significados que a roda tem nas diferentes manifestaes culturais negras

que oferecem elementos para a compreenso das formas de insero dos sujeitos
nestas manifestaes, no samba inclusive.

123
A roda indica um padro de participao hierrquica onde o modo de pertencimento
implica um movimento ascendente, ou seja, onde cada integrante se insere segundo
seu grau de domnio das regras da participao comunitria. Nela, cada um est
posicionado ao lado de seu mais velho e de seu mais novo e vive a possibilidade da
ascenso hierrquica que se traduz em mudana de posio na prpria roda, em
direo aos postos de maior responsabilidade. Esta ascenso vivida no crculo que
se move no sentido anti-horrio e retrata um tempo compreendido como o grau de
aprofundamento do compromisso de cada participante com as regras tradicionais,
decorrente de seu grau de conhecimento adquirido. A roda retrata tambm a
aceitao da morte e da renovao como processos vitais, do fim e do comeo como
processos permanentes e em permanente renovao e articulao, simbolizada pelo
encontro entre o mais antigo e o mais novo que evoluem lado a lado mas no se
confundem. Nestas posies mulheres e homens so admitidos e, mesmo no caso
onde houve restries de participao segundo o sexo dos indivduos20, estes no
restringiam a obrigao do canto e da dana, do aprendizado e do compromisso,
vividos com a mesma intensidade para ambos. A roda, esta movimentao
interativa, relacional, pode ser vista tambm nas formas pblicas de dana e canto,
com ou sem umbigada, onde havia a participao de mulheres e homens.

Aparentemente, foi ao longo do movimento de negociao das formas de expresso

negras com a sociedade branca e do processo de hibridizao que esta negociao
requisitou, que a modernizao cultural implicou tambm num movimento de
destituio dos poderes das mulheres negras e seu afastamento das possibilidades
de manejo das diferentes tcnicas envolvidas na realizao do samba.

importante destacar que a afirmativa acima no pretende significar que o

patriarcado era um fenmeno ausente das diferentes sociedades africanas poca
do trfico transatlntico de escravos ou mesmo nos anos de enraizamento da
populao negra na dispora. Em diferentes pocas da histria da humanidade,
diferentes sociedades buscaram subjugar mulheres e estabelecer regimes de poder
concentrados em mos masculinas. Mas, nas diferentes tradies africanas
transplantadas para o Brasil poca colonial, o que se desenvolve um modelo de
patriarcado ainda vivido como disputa intensa e aguda entre seres humanos iguais

20
Ver a esse respeito Landes, 2002; Carneiro, s/d e 1991; e Birman, 1995.

124
em capacidade e poder, como se verificou nas histrias tradicionais narradas no
Captulo I. Ou seja, as tentativas de subjugao das mulheres eram desenvolvidas a
partir dos padres que reconheciam seu poder e capacidade como sujeitos na
disputa.

Este pressuposto de igualdade entre os sexos era tambm visto ao longo do regime
de escravido, mas com sentido oposto, ou seja, negras e negros eram iguais na
destituio e na subjugao ao trabalho forado, uma vez que o regime no fazia
distines importantes entre a fora de trabalho masculina e a feminina. A este
respeito, afirmou Snia Maria Giacomini:

Ao reduzir o escravo condio de coisa e negar-lhe toda e qualquer subjetividade,

a escravido constri-se sobre a base da indiferenciao dos indivduos a ela
submetidos. A disposio fisiolgica que capacita a mulher a desempenhar o papel
central na procriao, por sua vez, vistas as caractersticas de um regime que no
reproduzia sua populao escrava, no parece ter-se transformado, como em outras
sociedades, em base material de funes sociais particulares. Em outras palavras,
tudo indicaria a inexistncia de uma condio da mulher escrava, particularizada
seja frente condio do escravo em geral, em um nvel, seja frente condio
da mulher em geral, em outro nvel. (Giacomini, 1988, p. 87)

A mesma indiferenciao estava presente na no-restrio das prticas correntes de

torturas desenvolvidas por mulheres e homens brancos contra a populao escrava.

Ainda nas primeiras dcadas do sculo XX, quando o samba galgou novos espaos
na sociedade geral no Rio de Janeiro, figuras femininas como Tia Ciata estiveram
envolvidas em sua formulao, segundo demonstramos no captulo anterior. O que
aconteceu paulatinamente a seguir no foi o afastamento radical das mulheres
negras do mundo do samba, e sim, basicamente, o apagamento proposital de suas
marcas, de sua presena protagnica.

Este apagamento no um fenmeno nico ou inaugural, nem mesmo trata-se de

uma originalidade brasileira. Na verdade, segundo apontou Rosalind Miles,

quando um marco de pedra foi esculpido no cais de Plymouth para comemorar os

Pais Fundadores que fizeram a viagem no Mayflower em 1620, no foi feita meno

125
 s dezessete mulheres que com eles cruzaram o mar para construir o novo mundo.
De modo geral, os historiadores de todas as pocas tm mostrado pouco interesse
pelo sexo feminino, mesmo que em 1238 s uma criada acordada de noite, cantando
salmos tenha visto o assassino que conseguiu penetrar no quarto de dormir do rei da
Inglaterra com uma faca na mo. Ela mudou o curso da histria e o cronista,
Matthew de Paris, nem sequer anotou-lhe o nome. (Miles,1989, p. 9)

A mesma distrao e o mesmo desvio no registro da memria, sero vistos no

mundo da msica, em particular da msica negra e do samba, como assinalou
Mnica Pimenta Velloso em seu trabalho sobre a comunidade negra baiana do
centro do Rio de Janeiro no incio do sculo XX:

Quem no conhece os nomes de Joo da Baiana, Donga e Heitor dos Prazeres? Na

histria da msica popular brasileira eles so referncia obrigatria. No entanto, suas
respectivas mes Perciliana, Amlia do Arago e Celeste foram figuras que
passaram desapercebidas em termos de registro. Quando seus nomes so citados
sempre em referncia aos filhos: recupera-se apenas o papel de me.
Entretanto, essas mulheres foram elementos que se destacaram na comunidade
baiana, fortalecendo seus elos, preservando e divulgando os valores culturais do
grupo. (Velloso, 1990, p. 17)

Ao analisar a literatura disposio nos Estados Unidos sobre jazz e blues, Angela
Y. Davis afirmou:

Porque muitos dos estudos sobre o blues tinham a tendncia de definio implcita de
gnero masculino, aqueles que se dedicaram s implicaes sociais desta msica
no repararam ou marginalizaram as mulheres. (Davis, 1998, p. xiv)

Da mesma forma, no Brasil, a literatura sobre samba de modo algum corresponde

importncia que a participao feminina tm desde seus primrdios. Importncia que
se d no apenas em relao a um modo de expresso cultural, mas como j
assinalei, nas diferentes aes e articulaes para recriao cultural e enraizamento
diasprico da comunidade negra.

Levantamento feito neste trabalho acerca da literatura sobre as mulheres na msica

em geral apontou um nmero ainda insuficiente de publicaes disposio, que

126
retratem a participao feminina. As publicaes disponveis retratam principalmente
cantoras e se dedicam a relatos biogrficos. So elas: Araci Cortes, Aracy de
Almeida, Carmen Costa, Carmem Miranda, Cssia Eller, Chiquinha Gonzaga,
Clementina de Jesus, Dalva de Oliveira, Dolores Duran, Dona Ivone Lara, Elis
Regina, Elisete Cardoso, Nara Leo e Rita Lee. Entre estas o destaque, com o maior
nmero de publicaes, Chiquinha Gonzaga, que tem seis livros dedicados sua
vida e obra, sendo dois deles voltados para crianas e adolescentes.

Como se pode notar neste pequeno universo de publicaes, as mulheres negras

(incluindo certamente as chamadas mulatas ou mestias) so maioria, o que deve
refletir o forte apelo que sua participao tem na sociedade geral. Apelo este no
incorporado nas anlises e textos acadmicos produzidos ao longo do tempo, uma
vez que estes, a exemplo do que acontece nos Estados Unidos com a literatura do
blues, pressupem o samba e seu universo como masculinos, produzindo a
invisibilizao das mulheres.

Em uma consulta ao Dicionrio de Mulheres de Brasil de 1500 at a atualidade,

principalmente em sua verso disponvel na internet (www.mulher500.org.br) onde
esto registrados aproximadamente 900 verbetes sobre mulheres que marcaram a
histria do pas, somente 193 deles voltam-se para mulheres dedicadas arte e
cultura. Entre estas, 49 verbetes identificam mulheres atuantes no campo da msica.
So elas cantoras, compositoras, instrumentistas e regentes de diferentes origens e
etnias. Neste conjunto, somente 12 verbetes identificam mulheres negras, ou seja,
aquelas que as organizadoras do dicionrio classificaram sob a etnia afro,
classificao que inclui cantoras como Maria Bethnea e Clara Nunes, mas deixa de
fora Araci Cortes, Dalva de Oliveira e Dolores Duran. Ainda que no esteja
disponvel a metodologia adotada para tal classificao, importa assinalar que as
dificuldades para o registro da participao das mulheres na msica de todos os
perodos da histria do Brasil estende-se s diferentes matrizes ideolgicas, uma
vez que no caso das organizadoras do dicionrio, trata-se de uma publicao
explicitamente feminista que busca resgatar e divulgar a participao das mulheres
na formao e desenvolvimento do Brasil. (Schumaher e Brazil, 2000, p. 5).

J no campo da produo acadmica, a profuso de textos voltados para o samba

no apresenta uma dedicao significativa participao das mulheres. Neste

127
universo, merece destaque o trabalho de Lcia Maria Martins em sua Dissertao de
Mestrado intitulada Irms do Samba: o papel da mulher no universo da escola de
samba, apresentada na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, no ano de 1998, assim resumida pela autora:

Desde as primeiras dcadas deste sculo as mulheres tiveram uma atuao

significativa na histria do samba no Rio de Janeiro. Esta pesquisa traz, como tema
central, os papis femininos historicamente relevantes no universo da Escola de
Samba. A condio feminina neste contexto cultural revela funes e representaes
que permitem a releitura do processo histrico de formao e transformao dessas
agremiaes carnavalescas. Relaes importantes entre o mundo quotidiano e o das
festas, o mundo do trabalho e o desfile das escolas, a rotina e o ritual, a vida e o
sonho, que apontam para espaos constitudos de significao como "a casa das
tias" e o "barraco de carnaval" e que preparam para o grande cenrio do desfile.
Atravs de seu trabalho a mulher multiplica e transforma seus papis: formar,
sustentar, executar, idealizar e administrar uma Escola de Samba. Nessa gramtica
de diferentes espaos e atores conjuga-se o popular e o erudito permeados pela
msica, dana, religiosidade, teatro e plasticidade. Aps quase um sculo de histria
a Escola de Samba se tornou um veculo de permanncia e mudana, uma
manifestao que alia tradio, mediao e transformao. (Martins, 1998, p.vii)

Se formos recuperar, ainda que de modo precrio, a participao das mulheres

negras no mundo do samba, veremos que os vestgios disponveis na historiografia
indicam formas intensas de participao. Estas incluem diferentes etapas e nveis do
trabalho acstico e da formao acstica, onde se agregam tambm as aes fora
dos ambientes do samba propriamente ditos para garantir um nvel de segurana e
autorizao dos setores sociais dominantes ao que est sendo realizado.

Estas aes que as mulheres negras desenvolvem, ou desenvolviam, no mundo do

samba, so: a produo de acordos de aceitao social, que implicavam o
desenvolvimento de aproximaes com segmentos externos ao mundo do samba; a
disponibilizao de infra-estrutura para sua realizao, que inclui a culinria e o
artesanato a ele vinculados; as iniciativas de aglutinao comunitria e de vnculo s
tradies, onde tm importncia os vnculos religiosos; bem como a atuao nas
rodas de samba, percutindo instrumentos musicais (que incluem pratos, copos,
garrafas, frigideiras e caixas-de-fsforo) ou as palmas das mos, nas diferentes
danas de samba, na composio, no canto e no improviso dos partidos-altos.

128
Todas estas etapas podem e devem ser vistas como esferas da atuao
capitaneadas por mulheres negras.

Assim, torna-se possvel afirmar que a presena feminina no mundo do samba

traduz um conceito mais amplo, para alm de um gnero musical, que inclui as
diferentes esferas de sua realizao e que remete s definies anteriores ao
advento do Pelo Telefone e ao movimento por ele simbolizado.

Este conceito de samba se diferencia da concepo moderna gestada a partir do

princpio do sculo XX, de uma produo de forte cunho autoral, individualizado,
adequado s tecnologias de comunicao e aos privilgios masculinos.

Nos tempos de Donga, Heitor dos Prazeres, Joo da Baiana e outros, era em torno
de mulheres negras como Tia Davina, Perptua, Veridiana, Cal Boneca, Maria
Amlia, Rosa Ol, Sadata, Mnica, Carmem do Xibuca, Gracinda, Perciliana, Lili
Jumbeba, Josefa e principalmente Tia Ciata, que se desenvolviam e se estabeleciam
as condies para o desenvolvimento de agremiaes culturais e posteriormente
carnavalescas como os ranchos e o samba propriamente dito, em todas as suas
esferas, especialmente os aportes financeiros, polticos e religiosos (Moura, 1983;
Velloso, 1990). Ainda que no conste dos registro, possvel afirmar que a mesma
presena de mulheres (e sua importncia) aconteceria em torno dos chamados
bambas do Estcio, como Ismael Silva e seu grupo. Bem como pode ser verificada
na histria das diferentes agremiaes carnavalescas atualmente em
funcionamento, especialmente as escolas de samba dos diferentes grupos e os
blocos suburbanos.

Esta atuao das mulheres negras se estendeu mdia, simbolizada na importante

contribuio da jornalista Lena Frias que, a partir dos anos 70 at sua morte em
2004, foi a principal divulgadora da cultura e da msica negras na mdia comercial,
especialmente atravs do seu trabalho no Jornal do Brasil, iniciado em, 1973. E que
em 1975 participou da fundao do Grmio Recreativo de Arte Negra Escola de
Samba Quilombo, que tinha como objetivo manter o espao dos artistas negros e a
forma negra de produo de escola de samba e se contrapor s influncias
externas que descaracterizariam a cultura de nosso povo, como consta de um de
seus documentos de fundao (apud Vargens, 1987, p.67). A partir de sua

129
dedicao msica e a cultura negra, Lena Frias foi importante tambm para a
disseminao do movimento funk dos anos 70, publicando matrias de grande
repercusso, conforme afirma matria sobre sua morte publicada no Jornal do Brasil:

Tornou-se especialmente conhecida em 1976, quando publicou, tambm no JB, uma

srie de reportagens sobre o movimento negro - intitulado Black Rio - nos morros e
no subrbio da ex-capital. (Jornal do Brasil, 13/05/2004)

preciso buscar nas regras patriarcais as origens dos diferentes elementos

envolvidos na reduo do samba a um gnero musical produzido por homens. Mas
esta busca deve dirigir-se tambm a fatores e elementos presentes nas formas
culturais afrobrasileiras. Neste caso, devemos considerar a influncia das funes
masculinas nas diferentes modalidades religiosas afro-brasileiras. Refiro-me
especialmente atribuies relativas figura do Og.

Edison Carneiro, antroplogo baiano atuante nas primeiras dcadas do sculo XX

assim definiu o termo:

Og, s.m. Protetor civil do candombl, escolhido pelos orixs e confirmado por meio
de festa pblica, com a funo de prestigiar e fornecer dinheiro para as festas
sagradas. (Carneiro, sem data, pp. 139 140).

Para Vagner Gonalves Silva, o termo Og refere-se a um cargo reservado aos

homens no-rodantes (que no entram em transe) e cuja funo auxiliar o pai ou
a me-de-santo (Silva, 1994, p. 139), apontando diferentes modalidades de
exerccio da funo. Entre as diferentes atribuies dos Ogs, esto as de Alab,
responsvel pela percusso dos atabaques, do Pejig, responsvel pelo cuidado
dos assentamentos dos Orixs e o Axogum, encarregado dos sacrifcios rituais.
Trata-se de um alto posto na hierarquia religiosa, porm nunca superior me ou
pai-de-santo.

Ao longo das transformaes que viveram e vivem as religies negras no Brasil, o

termo Og, que anteriormente designava um dos papis rituais masculinos, passou
130
a designar todas as funes polticas e rituais exercidas por homens no-rodantes,
sem distino quanto s diferentes responsabilidades21.

no exerccio de funes como as de articulador civil, de tocador de atabaques e,

em alguns casos mais recentes, de responsvel pela iniciativa das cantigas ao longo
dos rituais, que esto os elementos que propiciaram aos homens negros
destacarem-se no mundo no-religioso. Suas responsabilidades com os
instrumentos de percusso na religio foram transpostas para as agremiaes
profanas e da para o samba, sem qualquer descontinuidade.

Assinale-se que a funo de puxador de cantigas no era at a metade do sculo

XX uma funo masculina. Ao contrrio, verificava-se ser esta uma atribuio
exclusivamente feminina, atravs da funo de Iy Tebex. A participao crescente
dos homens nas diferentes religies de matriz africana seria fenmeno moderno,
sendo ainda vedada em algumas posies como a preparao da comida dos
Orixs, por exemplo, e em determinados espaos rituais de iniciao da Ia (novia).
Assim, somente ao logo do sculo XX que o homem passa a ocupar maior espao
e prestgio dentro das religies negras, isto medida que se ampliava o impacto das
regras patriarcais ocidentais sobre a comunidade negra, particularmente no caso da
comunidade ritual.

No caso do samba, medida que este se moderniza, ou seja, que abre-se para
maiores influncias dos aportes da sociedade geral no negra, que as agremiaes
vo afastar as mulheres das funes de puxadoras.

Segundo Helena Theodoro, em trabalho apresentado durante o IV COPENE

Congresso Nacional de Pesquisadores Negros (Salvador, setembro de 2006),
devido vinculao religiosa das agremiaes carnavalescas, em particular das
escolas de samba, que muitas de suas caractersticas foram definidas. Este o
caso, por exemplo, da escolha de suas cores e de alguns personagens que so
levados aos desfiles22, como tambm e principalmente seus modos de tocar.

21
Agradeo a Jos Marmo da Silva, pesquisador, coordenador da Rede Nacional Religies Afro-
Brasileiras e Sade e Pejig, a confirmao das informaes aqui expostas.
22
Um outro exemplo o de um destaque vestido e identificado como Xang que anualmente desfila
na Escola de Samba Salgueiro. Esta presena est representada tambm nas cores da escola.

131
O vnculo de blocos e escolas determinados orixs e santos de umbanda e
candombl fez com que coubesse aos Ogs a definio das formas de percusso
caractersticas de cada agremiao. Ou seja, nos seus primrdios, a vinculao com
orixs fez com que os Ogs percutissem os instrumentos para a relatar, de forma
sonora, a identidade de seu orix patrono. Isto de acordo com o que se desenvolvia
nos rituais, onde a percusso - alm da dana e dos cnticos - representa uma
forma de narrativa onde os atributos particulares a cada orix so apresentados e
sua presena atualizada.

Estas vinculaes, especialmente as batidas caractersticas da bateria das

agremiaes carnavalescas, lentamente vo desaparecendo com o afastamento
daquelas e daqueles sujeitos ligados s tradies religiosas destas agremiaes.
Bem como com a ampliao da participao de pessoas que ignoram ou que no
do importncia a tais vinculaes nas esferas de poder e controle das escolas.

Assim, se at h alguns anos era possvel identificar a escola somente pela audio
de sua bateria, tal possibilidade tem desaparecido diante dos apelos miditicos por
novas performances da percusso e da escola como um todo.

O que quero assinalar que, at um determinado momento do desenvolvimento das

formas culturais afro-brasileiras, a existncia de funes sob responsabilidade
exclusiva de homens no era um elemento estranho s prticas da populao negra.
Isto permitiu que esta segmentao fosse aceita e legitimada no incipiente mundo do
samba. A novidade aqui a sua individualizao e desvinculao s regras da
coexistncia na comunidade, regras que foram consideradas inaceitveis para os
padres modernos. E principalmente por esta forma moderna significar uma
destituio ou invisibilizao da responsabilidades e participaes femininas, uma
vez que obrigariam o reconhecimento da importncia das mulheres negras,
especialmente de sua liderana, atributos conflitantes com os padres da sociedade
patriarcal e racista.

132
2- Industria cultural e excluso feminina:

Um outro elemento a ser considerado nos processos de invisibilizao da atuao

das mulheres negras no mundo do samba diz respeito s regras e padres da
indstria cultural, tanto em seus primrdios no Brasil quanto em tempos atuais.

Segundo Roberto Moura (2000) o desenvolvimento da indstria cultural no Brasil

est diretamente vinculado s necessidades de maior disseminao e,
conseqentemente, maior obteno de lucros, das formas de expresso negras,
principais componentes da cultura popular em desenvolvimento no Rio de Janeiro,
desde o princpio do sculo XX. Para o autor, o alto grau de aceitao das
produes negras que vai permitir a implantao de uma indstria cultural no Brasil:

Na virada do sculo, no Rio de Janeiro, alguns artistas negros com seu sucesso
seriam pioneiros da Indstria Cultural nacional, vivendo esses indivduos uma
situao absolutamente nova e paradoxal, sem precedentes (Moura, 2000, pp. 141-
142)

possvel afirmar, ento, que foram as regras capitalistas de comercializao e de

industrializao dos produtos culturais, apoiadas no racismo e no sexismo, em que
os elementos de expresso particulares passam a assumir um valor de venda, que
determinaram a excluso das mulheres negras. Ainda que a participao na
indstria cultural signifique a abertura de um espao considervel para o popular e
para o negro, particularmente como valor coletivo ampliado, ou seja, permitindo
sua disseminao para alm da comunidade de vizinhana ou afinidade.

Esta abertura social cultura negra permitiu tambm e em determinada medida a

abertura de espaos para o sujeito negro na sociedade mais ampla. Mas
importante assinalar aqui que esta assimilao no se deu sem o estabelecimento
de condies bem marcadas, de contrapartidas que atendessem ao mximo
preservao do status quo. Entre elas, tiveram grande importncia as condies que
requisitavam uma adeso s regras do patriarcado dominantes no Brasil da poca.

Para a imposio ou negociao de tais regras deve-se considerar o papel

exercido por elementos da sociedade no negra, entre eles os jornalistas e os

133
artistas brancos, que atuavam como elementos de ligao, e uma espcie de porta-
vozes ambivalentes, entre os dois plos. Estes, ao assumirem a tarefa de disseminar
informaes sobre as expresses culturais negras, possivelmente o fizeram sem
abrir mo dos privilgios e dos padres sociais hegemnicos na sociedade. No caso
das escolas de samba, foram os jornalistas e os jornais em que trabalhavam, que
produziram modificaes importantes, por exemplo, ao estabeleceram competies
entre agremiaes no centro da cidade e ao darem destaque aos personagens,
geralmente homens, envolvidos com tais agremiaes.

Desde a perspectiva da populao negra, as possibilidades de prestgio social, ainda

que no necessariamente acompanhadas de melhorias financeiras, eram atrativas o
suficiente para mobilizar uma parcela cada vez maior de sujeitos, especialmente de
homens negros, para a adeso aos seus meios e suas regras. dessa forma que se
pode ler a afirmativa de Roberto Moura, relativa aos tempos anteriores ao
surgimento do samba, de que

O entretenimento regular, mesmo na cidade pr-industrial, quase sempre

profissional. Cantores, msicos, palhaos, atores e danarinos, como as prostitutas,
obtm seu sustento, pelo menos parcialmente, dessas atividades que
progressivamente vo sendo dirigidas para a multido indiferenciada que se acumula
nas ruas. So ambguas as vantagens que se oferecem para esses homens nesse
mercado irregular de trabalho que surge ao longo do sculo XIX no Rio de Janeiro,
semi-profissionalizados, tendo que se adaptar s expectativas externas dos
empresrios e dos novos espectadores, popularizados mas estigmatizados por sua
exposio nos palcos e na vida noturna. (Moura, 2000, p. 143)

E prossegue o autor:

Um mundo de trabalho eventual, solto, anrquico, que permitia a transcendncia dos

limites impostos pela sociedade, garante para alguns um sucesso pessoal sem
precedentes, e eventualmente o triunfo da cultura popular negra veiculada pelas
empresas de entretenimento. (Ibid)

neste contexto que veremos, na produo de sambas de diferentes pocas,

especialmente aqueles que chegaram indstria de entretenimento, uma srie de

134
composies de exaltao das regras patriarcais e do machismo, incluindo a
afirmao da submisso forada e at violenta das mulheres. Isto se deu
principalmente atravs de discursos que afirmavam e exageravam na representao
da masculinidade do malandro e do sambista e, ao mesmo tempo, desvalorizavam e
agrediam a mulher. Um exemplo est em Heitor dos Prazeres que, num samba
denominado Mulher de Malandro, diz:

Mulher de malandro sabe ser carinhosa de verdade

ela vive com tanto prazer
quanto mais apanha a ele tem amizade
longe dele tem saudade.

J Ismael Silva, representante da corrente modernizadora do samba da poca, tinha

entre suas canes o samba Amor de Malandro:

Amor o de malandro, oh meu bem

Melhor do que ele ningum
Se ele te bate porque gosta de ti
Bater em quem no se gosta eu nunca vi.

Um detalhe na composio deste samba que consta como um dos seus autores o
cantor Francisco Alves, que foi notrio por exigir como pr-condio para gravar
msicas da poca, por ele compradas, a incluso do seu nome na autoria, muitas
vezes com a excluso do nome de seu real autor.

Tais sambas tm como contrapartida canes que apresentam o homem como um

mrtir do amor segundo definiu Cludia Matos (1982), vitimados por uma mulher
descrita como:

geralmente falsa e cruel, portanto ingrata, traidora, tudo isso porque no sabe amar.
Ela trai o amor e a verdade do homem, abandonando o lar que ele construra como
testemunho da solidez desse amor e desta verdade. (Matos, 1982, p. 140).

135
Cludia Matos assinala que, com a crescente represso e desautorizao social da
figura do malandro paralelamente represso empreendida pelo governo autoritrio
de Getlio Vargas, o discurso do samba passou a exaltar valores pequeno-
burgueses do casamento e da famlia. o tempo de composies que prescreviam
de papis femininos submissos, como o caso da Amlia, da Emlia.

Samba de grande sucesso e bastante conhecido at os dias de hoje, Ai Que

Saudades da Amlia de autoria de Ataulfo Alves e Mrio Lago, lanada no
carnaval de 1942. E afirma a figura da mulher ligada ao lar e submissa s
necessidades e possibilidade de vida oferecidas pelo homem, num grau de
passividade que chega a ponto de achar bonito no ter o que comer. A mesma
adequao s regras patriarcais pode ser vista no samba Emlia, composto em
1941 por Wilson Batista e Haroldo Lobo, que retrata a mulher desejvel como aquela
que saiba lavar e cozinhar/ e de manh cedo me acorde na hora de ir trabalhar.

Qualquer que seja a figura de mulher expressa nos sambas, preciso destacar que
seus compositores mantm-se vinculados s regras patriarcas que opem s
mulheres do lar, desejveis e submissas mesmo que a custa da violncia, quelas
da rua, indignas de seu amor, cruis, condenveis.

Nas palavras de Cludia Matos, estes sambas, com

suas personagens femininas geralmente malficas e irresistveis, no entram em

conflito com o louvor da esposa dedicada que se encontra em outras criaes. As
duas concepes de mulher e de relao amorosa so antes complementares, e
ambas tendem simultaneamente, em certo sentido, para a idealizao e reificao da
figura feminina. (Matos, op. cit., p. 145).

Esta reificao permanece presente na msica negra no apenas do Brasil e

tampouco exclusiva do samba, conforme se pode observar da fala de bell hooks
acerca do gangsta rap:

Os modos sexistas, misginos, patriarcais de pensamento e comportamento que so

glorificados no gangsta rap so um reflexo dos valores prevalentes em nossa
sociedade, valores criados e sustentados pelo patriarcado capitalista supremacista

136
 branco. Como a mais cruel e mais brutal expresso do sexismo, atitudes misginas
tendem a ser retratadas pela cultura dominante sempre como uma expresso dos
desvios masculinos. Na realidade, elas so parte do continuum sexista, necessrio
para a ordem social patriarcal. (hooks, 1994, p. 116)

Para a autora, no entanto, a vinculao de modalidades da msica popular negra

ordem dominante no deve implicar em iseno da crtica:

Sem dvida os homens negros, jovens e velhos, devem ser considerados

politicamente responsveis por seu sexismo. Ainda que esta crtica deva sempre ser
contextualizada, ou correremos o risco de fazer parecer que os problemas de
misoginia, sexismo, e todo os comportamento que estes pensamentos apiam e
relevam, incluindo o estupro, violncia masculina contra a mulher, uma coisa de
homens negros. (Ibid)

No caso do samba, se fato que em seus primeiros tempos a teoria e a crtica

feminista ainda no tinham sido desenvolvidas e disseminadas, tambm fato que
os compositores no desconheciam a presena cotidiana de mulheres negras em
atitudes e padres de comportamentos que visivelmente contrariavam as
prescries da poca ou as imagens retratadas em seus sambas. J nos tempos
recentes a crtica feminista tem oferecido, inclusive a partir do feminismo negro,
elementos suficientes para o questionamento das opes patriarcais no campo da
msica e da cultura negras.

A vinculao entre o samba e a indstria cultural espelharia, ento, uma resposta em

diferentes nveis, para as aspiraes de ascenso e prestgio sociais, traduzidas
segundo interesses e padres dominantes, a que parte da populao negra vai se
filiar, principalmente os homens negros. Segundo Alejandra Cragnolini

A msica se torna esse objeto que completa a imagem do sujeito ideal, a partir de
uma trama simblica em que se entrecruzam modalidades de consumo de classe,
grupal e geracional. nesse cruzamento que a indstria discogrfica gera e posiciona
seus produtos musicais, construindo uma imagem de produto e uma esttica em
relao a demandas grupais e sociais vinculadas ao mbito do desejo; a imaginrios
imperantes de poca; e, em muitas ocasies, a sintomas sociais excluso, falta de
projetos. Assim, contribuem, a nvel simblico, para a construo de representaes
ancoradas no sintoma, conformando ideais de identificao circunscritos ao mesmo.
(Cragnolini, 2005, pp. 53 54)

137
Ou seja, a partir da legitimao da idia do homem ideal como um ser misgino,
estes sambas e seus autores, em associao com a indstria, e principalmente com
os interesses hegemnicos na sociedade patriarcal e racista brasileira, concorreram
para a invisibilizao da participao da mulher negra no mundo do samba, como
uma face da sua ao de subordinao.

Ao estabelecer-se a vinculao entre o samba e a indstria cultural, particularmente

com a indstria fonogrfica, esteve em curso tambm uma srie de respostas s
mais diversificadas demandas referentes integrao e incluso social, a liberao
corporal e simblica, ao lado de reivindicaes de maior participao nos benefcios
econmicos disposio da sociedade, tanto por parte da populao negra, os
homens negros principalmente, quanto da sociedade em geral.

3 O samba-mercadoria, a mdia e o retorno das mulheres negras:

Segundo Mrcia Tosta Dias (2000) a msica compreendida como produto, como
mercadoria, coloca-se como uma categoria especial entre os produtos presentes no
mercado cultural, por sua extrema labilidade em relao aos diferentes media e por
seu impacto sobre indivduos e grupos, desde os primrdios da indstria em fins do
sculo XIX at os dias de hoje. Afirma a autora que

as mercadorias musicais esto no rdio, na televiso, no cinema, no teatro, na

publicidade, nos computadores, nos ambientes, nas ruas, nas rodas de amigos, no
cantarolar, no assoviar, na alma das pessoas. As altas cifras conquistadas por sua
indstria deixam, no entanto, de contabilizar o consumo aleatrio, e muitas vezes
compulsrio, a que o cidado do mundo est exposto, como simples transeunte.
(Dias, 2000, p. 32)

Esta onipresena significa, na perspectiva da msica negra e do samba, uma

conquista de novos espaos e novos posicionamentos por parte de uma camada da
populao que participa das esferas sociais desde a marginalidade. Mas trata-se de
uma conquista que implica tambm em submisso desta mesma populao, e da
sociedade geral, a mecanismos industriais pouco afeitos a outras influncias que
no aquelas capazes de retroalimentarem seus mecanismos de propagao e de

138
lucro. Assim, inverte-se o fluxo da hegemonia e o principal plo irradiador passa a
localizar-se nos interesses de lucro, estabelecendo um nvel de subordinao das
formas populares s formas capitalistas industriais. Possibilitando indstria um
papel central nas definies das formas de expresso populares e do gosto das
pessoas. Como afirmou Othon Jambeiro:

Claro est, portanto, que a cano de massa parte integrante, hoje, de um sistema
industrial-comercial, desde que se trata de uma forma de arte que depende da
indstria. Sua realizao como fenmeno social se d atravs de um produto
material da indstria cultural, o disco, que o ponto inicial do processo de
comunicao da cano com o pblico. (Jambeiro, 1975, p. 145, grifo meu)

E esta dependncia, que resulta numa subordinao, que vai estabelecer lugares
e graus de participao pr-determinados s mulheres, a partir dos elementos
patriarcais legitimados pelo capitalismo como um dos seus eficientes mecanismos
de dominao e explorao, onde ocupa posio privilegiada o racismo.

Este capitalismo patriarcal e racista vai demandar das mulheres negras o

desenvolvimento de estratgias que propiciem a sua insero e vinculao aos
mecanismos lucrativos e de disseminao de produtos da indstria cultural, a partir
das regras postas pela prpria indstria. E ao mesmo tempo mantendo seus
vnculos com os interesses do grupo social a que se vinculam. Exigindo tambm
delas aes que possibilitem a ampliao de seus espaos de atuao, de liberdade
e de inovao.

Cabe considerar, ento, at que ponto os modelos comportamentais desenvolvidos

pelas mulheres negras, que guardavam forte relao com os elementos culturais que
influenciaram a prpria criao e disseminao do samba, influenciaram sua
participao na indstria cultural nas diferentes pocas da histria brasileira. Isto a
despeito destes comportamentos serem identificados pela ordem social vigente
como negativos e como smbolos da inferioridade das negras. De que forma tais
comportamentos puderam concorrer para a ocupao dos espaos de trabalho na
indstria cultural? Uma vez que estes mesmos padres comportamentais foram e

139
tm sido fundamentais para a ampliao da presena negra na sociedade
brasileira, a partir da atuao nas esferas simblicas, polticas e sociais.

Desde os primrdios da indstria do entretenimento, em especial aquela vinculada

msica, as mulheres negras tm tido uma atuao de destaque. Atuao que pode
ser encontrada nos principais meios de apresentao da poca, como os circos e
teatros musicais do sculo XIX e princpio do sculo XX, passando a atuar tambm
no rdio e permanecendo com forte atuao nos tempos de consolidao da
indstria fonogrfica e do surgimento da televiso.

Esta presena pode estar vinculada no apenas maior legitimao da cultura

negra na sociedade geral, conquista para a qual a ao das mulheres negras teve
papel fundamental, mas tambm por ser o trabalho acstico uma atividade presente
no cotidiano de cada uma delas. Some-se a isto a constatao de que no final do
sculo XIX e incio do sculo XX, quando da abertura de novos espaos na indstria
cultural, o trabalho e a atuao em ambientes pblicos permaneciam interditados
para as mulheres de boa famlia, ou seja, para as brancas da pequena e alta
burguesias. Desse modo, sero as mulheres negras as que estavam melhor
posicionadas para a ocupao dos espaos disponveis, inclusive por sua presena
no mercado de trabalho estar naturalizada em decorrncia de seu passado de
escravido.

Aps a atuao de mulheres como Tia Ciata e Chiquinha Gonzaga, as capacidades

das mulheres negras no campo cultural ganharam maior visibilidade e, a partir da,
novas oportunidades foram abertas num ambiente artstico antes dominado pelas
profissionais europias, principalmente atrizes e cantoras portuguesas e francesas.

Em todas estas pocas, importante destacar que, entre as mulheres negras,

aquelas que apresentavam caractersticas fenotpicas mais aceitveis aos padres
raciais das diferentes pocas, ou seja, aquelas de pele mais clara, tiveram a
acolhida facilitada. Uma vez que, como apontou Muniz Sodr:

Numa sociedade esteticamente regida por um paradigma branco por mais difcil que
seja hoje manejar a idia de uma identidade cultural fundada em critrios de raa -, a
clareza ou a brancura da pele, mesmo sem as barreiras guetificantes do
multiculturalismo primeiro-mundista, persiste como marca simblica de uma

140
 superioridade imaginria atuante em estratgias de distino social ou de defesa
contra as perspectivas colonizadoras da miscigenao, da coexistncia com
imigrantes cada vez mais numerosos nos fluxos da globalizao. (Sodr, 1999, p.
234)

A maior mobilidade dos afrodescendentes de pele clara, particularmente dos

bacharis formados pelos jesutas nas cidades coloniais, segundo Gilberto Freyre,
antecipou, nos sculo XVII e XVIII, a decadncia do patriarcado rural, fenmeno
que se tornaria to evidente no sculo XIX (Freyre, 1968, p. 576). J no caso das
mulheres, a definio de uma identidade mulata no seria suficiente para impedir a
incidncia das desvalorizaes originadas do patriarcado e no racismo, como
tambm imporia sobre elas uma carga de esteretipos e desvalorizaes que, de
todo modo, seriam menos incisivos que aqueles dirigidos s mulheres de pele mais
escura e traos negros mais marcados. Citando Tefilo de Queiroz Jnior e sua
anlise sobre a literatura, Munanga (1999) aponta a forte presena da mulata no
imaginrio da sociedade brasileira:

Para sintetizar os dois plos da avaliao corrente sobre a mulata, podemos dizer
que, de positivo, so reconhecidas suas habilidades culinrias, via de regra, sua
higiene, sua resistncia fsica ao trabalho, sua sensualidade irresistvel, seus artifcios
de seduo, a que sabe recorrer, quando canta, dana e se enfeita. (apud Munanga,
1999, p. 92)

Aparentemente tais atributos foram pouco considerados no caso da maestrina

Chiquinha Gonzaga, cuja importncia j foi debatida neste trabalho. Mas podem ter
estado em jogo no caso de cantoras e atrizes como Araci Cortes, por exemplo, a
pioneira cantora e atriz do teatro musicado. Segundo Severiano e Mello:

na dcada de 1920 que o Brasil ganha, afinal, sua primeira grande cantora popular,
a carioca Araci Cortes (...). Possuidora de voz aguda, cheia de musicalidade, mas de
extenso reduzida, Araci sabia tirar partido de sua sensualidade e encanto pessoal
para reinar no palco (principalmente) e no disco (...) (Severiano e Mello, 2000a, p. 51)

141
Araci Cortes (Zilda de Carvalho Espndola) nasceu em 31 de maro de 1904 e pode
ser definida como a primeira estrela da msica brasileira. Iniciou sua carreira ainda
na adolescncia, trabalhando em circos, passando ao teatro e ao disco ao longo de
seus 74 anos de atuao descontnua. Sua trajetria marca o momento em que a
indstria cultural incipiente passa a destacar de modo mais profundo os elementos
negros na msica e no teatro da Praa Tiradentes, tendo atuado inclusive na
Europa, como estrela da primeira companhia brasileira de Teatro de Revista a viajar
para l. Foi responsvel pelo lanamento de jovens compositores como Ary Barroso,
Z da Zilda e Benedito Lacerda. Araci Cortes que vai representar o incio do modo
brasileiro (ou seja, que incorpora as contribuies negras) de canto no teatro,
inclusive destacando sua ascendncia negra e sua condio de mulata ou mestia.
Suas msicas faziam referncia direta linguagem e ao modo de vida da populao
negra, o que resultou num estrondoso sucesso. Gravou diversos discos, desde 78
rotaes at os long plays, alm de participar, j no fim de sua carreira, do
espetculo dedicado cultura negra e ao samba produzido por Hermnio Belo de
Carvalho, Rosa de Ouro, ao lado de Clementina de Jesus e do jovem Paulinho da
Viola.

Ao manejar as possibilidades e ambigidades que a sua pele clara e sua negritude

favoreciam, Araci Cortes soube dialogar com as aspiraes negras, populares, por
mais expresso no ambiente de destaque na indstria cultural. Como tambm pode
manter certa distncia da violncia racista e as restries ocupao de espaos de
destaque que esta mesma indstria, de acordo com o pensamento hegemnico,
dirigia s mulheres negras.

Outras cantoras negras de pele clara fizeram e fazem grande sucesso na msica
brasileira. Mas sua identificao como mestias ou mulatas assume um carter
instvel, onde nem sempre os atributos valorizados, no sentido de lucrativos, de sua
negritude sero vistos como vantajosos. Esta outra forma de ambigidade pode ser
vista nos exemplos de Aracy de Almeida e ngela Maria.

Aracy de Almeida (Aracy Telles DAlmeida) nasceu pobre no bairro do Encantado.

Mximo e Didier, em seu estudo sobre a obra de Noel Rosa, assim descrevem o
bairro na primeira metade do sculo XX e a cantora:

142
 A linha do trem divide o Encantado em dois, o lado melhorzinho, e assim mesmo de
ruas sem calamento, casas muito pobres, vidas modestas, e o outro ainda pior, no
qual, ps no cho, foi criada Aracy, mulata mida, cabelo encarapinhado, jeito de
molequinho de esquina, mas muito autntica, de uma autenticidade que nada, nem o
tempo, nem a fama, lhe vai roubar. (Mximo e Didier, 1990, p. 322)

Comeou a cantar na igreja evanglica onde seu irmo era pastor, mas foi no
estdio PRB-7 da Sociedade Rdio Educadora do Brasil, no ano de 1934, ocasio
em que conheceu Noel Rosa no Programa do Cas, que sua carreira teve incio. Foi
considerada a melhor intrprete dos sambas de Noel Rosa, inclusive pelo prprio
autor: "Aracy de Almeida , na minha opinio, a pessoa que interpreta com exatido
o que eu produzo (apud Mximo e Didier, 1990, p. 323). Gravou tambm outros
autores como Assis Valente, Ataulfo Alves, Wilson Batista, Haroldo Lobo, Lamartine
Babo, entre outros, e sua obra foi registrada em 181 discos nas diferentes
tecnologias de gravao desenvolvidas no Brasil. Seu sucesso a levou ao cinema,
mas recusou-se, no ano de 1936, a gravar uma cena em que deveria cantar o
samba Palpite Infeliz no filme Al, Al Carnaval. Esta cena, sugerida pelo prprio
Noel Rosa, traria Aracy de Almeida estendendo roupa num varal. Ou seja, seria a
cena de uma mulher negra lavando roupa e entoando o samba em que afirma a
importncia de Vila Isabel, reduto do compositor, como rea de produo de samba,
para alm dos redutos reconhecidamente a ele vinculados como Estcio, Salgueiro,
Mangueira, Oswaldo Cruz e Matriz, como diz a letra. Esta recusa teria provocado
um estremecimento (no duradouro) em sua relao com o compositor. J nos anos
80 retorna mdia depois de alguns anos afastada, agora no papel de jurada dos
programas de calouros do Chacrinha e de Silvio Santos. Nestas participaes,
sempre ser vista interpretando um papel: a jurada irritadia e rigorosa que, segundo
consta, era um personagem criado por ela prpria. Sua atuao na televiso fez com
que recuperasse sua popularidade, at sua morte no ano de 1988.

As duas participaes na indstria udio-visual, tanto no cinema quanto na televiso,

demonstram a forma que Aracy de Almeida lidava com os usos que esta indstria
fazia de sua identidade racial (ou mesmo de sua orientao sexual). Ao recusar
aparecer representando um papel que via como depreciativono cinema, recusava
no apenas seu prprio rebaixamento, como tambm a vinculao estereotipia
do lugar da mulher negra. J ao atuar na televiso no papel de uma jurada

143
irascvel, acreditava tirar partido das possibilidades jocosas que os esteretipos
ofereciam a uma mulher negra idosa e masculinizada, como est posto em suas
prprias palavras:

Uns e outros a j disseram que eu sou uma mulher sem modos, que eu j morri e
no-sei-qu, e se queixam at dos meus palavres. Acontece que eu no estou a fim
de fazer mdia com ningum. O Hermnio Bello de Carvalho fica puto da vida quando
eu digo que agora eu sou mais comediante. A ele me esculhamba dizendo que eu
fao humor negro. (apud Carvalho, 2004, p. 9, grifo meu)

ngela Maria (Abelim Maria da Cunha) nasceu pobre no interior do Rio de Janeiro
no ano de 1928, tendo comeado a cantar no coro da igreja batista onde seu pai era
pastor, no bairro do Estcio, na cidade do Rio de Janeiro23. Apesar da oposio da
famlia, decidiu-se por seguir carreira e saiu da casa para trabalhar no Dancing
Avenida no ano de1948. Recebeu o apelido de sapoti, a partir da observao do
ento presidente da repblica Getlio Vargas: menina, voc tem a voz doce e a cor
de sapoti. Sua discografia ampla, com mais de 150 discos gravados nas
diferentes tecnologias. Foi a Rainha do Rdio do ano 1954, sucedendo a Emilinha
Borba, consagrada pelo voto popular. Sua popularidade, por sinal, se manteve
mesmo aps os anos de Rainha do Rdio, como se v na crnica de Arthur
Laranjeiras:

Um dia, passei na Rua Major Sertrio, em So Paulo. Ouvi uma voz cantando Babal.
Era Angela Maria. Essa msica ela obrigada a cantar porque para alguns um
teste. Querem ver se a voz de Angela mudou. Entrei na boate. Perguntei para Angela
por que estava cantando ali. E ela: - Por que? No canto pra bacana. Bacana no
compra disco. No Brasil quem compra disco o povo. Talvez este seja o segredo de
sua popularidade. Uma pesquisa mostrou que Angela a cantora mais popular do
Brasil. E Angela est a, com todo o poder de sua voz. Agora os bacanas que
procuram para ouvi-la. Apesar de ser chamada de cafona. Mas Angela no liga para
isso. Ela sabe que tem voz. E no mais a da Dalva ou de qualquer outra cantora.
de Angela Maria. E essa voz influenciou muita gente. Uma das vozes mais bonitas do
Brasil. (Folha de So Pulo, 1997, disponvel em
http://br.geocities.com/angelamariasapoti)

23
Experincia comum a vrias cantoras negras norte-americanas, como tambm a brasileiras como
Carmem Costa e Aracy de Almeida.

144
Sua identificao direta com o povo brasileiro no a impediu de tentar apagar de si
mesma alguns traos de sua aparncia negra: cirurgia plstica e clareamento da
pele. Para Liv Sovik:

ngela Maria e sua msica existiam no limiar entre ser negro, ou "sapoti", e a
suspenso dessa identidade algo como Blecaute, outro cantor da poca, cujo nome
indica simultaneamente negritude e a ausncia de cor. ngela Maria fez cirurgia
plstica para afinar o nariz, clareou a pele, pelo menos para as fotos de publicidade, e
comeou a tingir seu cabelo. (Sovik, 2006, p. 9)

A auto-identificao de Araci Cortes como mulata, seu uso da sensualidade, seus

lundus e seus maxixes demonstravam a importncia que a afirmao da identidade
negra teve na carreira da cantora e atriz, nos primeiros anos do sculo XX.
Demonstrando tambm que ela soube fazer uso dos anseios populares de forma
inteligente e bem sucedida. Este uso demonstra a importncia que estes atributos
tinham para seu pblico e que, nesta aliana, fizeram com que fosse alada
condio de primeira estrela do pas.

J no caso de Aracy de Almeida, o que se pretendeu demonstrar era o apelo que o

esteretipo tinha nos anos 30 e a que Noel Rosa buscou lanar mo durante as
gravaes do filme Al, Al Carnaval em 1936, como tambm a veemente recusa
da cantora em film-lo, pois considerou a cena depreciativa, sendo suprimida do
filme. Ainda assim, o samba Palpite Infeliz foi grande sucesso no carnaval deste
ano.

No caso de Angela Maria, ao longo de sua carreira ela vai apagando alguns dos
sinais que a identificavam como negra: alm das transformaes estticas,
desaparece o uso do apelido que fazia referncia ao tom de sua pele, numa poca
em que tais caractersticas sero desvalorizadas pela indstria cultural. Situao que
vai radicalizar-se no momento seguinte, como apontou Liv Sovik, que o do
surgimento da bossa nova e sua proposta de ruptura com o Brasil visto como arcaico
e negro. Ainda assim, cantoras e compositoras de pele escura como Carmem Costa,
Elza Soares, Alade Costa, Clementina de Jesus, Dona Ivone Lara, Leci Brando e
Alcione, entre outras, ocuparam e ainda ocupam espaos de destaque e de apelo

145
popular na msica brasileira. Nas ltimas dcadas do sculo XX a classificao
como mulata, portadora do conjunto de esteretipos e inferiorizao que a
caracterizam, foi estendida a mulheres negras de pele escura participantes do
samba, especialmente aquelas especializadas nas diferentes danas envolvidas,
passando, inclusive a ser associada profisso de danarina de samba.

A trajetria de Elza Soares, uma negra de pele escura e traos bem marcados,
aponta outros sinais emblemticos das questes que as mulheres negras precisam
enfrentar ao longo de sua trajetria na msica popular brasileira, especialmente a
msica de massa. Nascida no ano de 1935, no bairro pobre de Padre Miguel, na
zona oeste do Rio de Janeiro, ainda pequena no colo de seu pai, operrio e
violonista, afirmava seu desejo de ser cantora. Aos 16 anos, casada e me de vrios
filhos, participa do programa de calouros de Ary Barroso na Rdio Tupy denominado
Calouros em desfile, cantando a msica Lama. Sua figura provoca estranhamento
e o radialista lhe indaga, atravs dos microfones da rdio, de que planeta teria vindo:
Responde veementemente: Do planeta fome!. Sua interpretao fez com que
ganhasse o primeiro lugar. Apesar do talento, gravou seu primeiro disco somente em
1960, com seu primeiro grande sucesso Se Acaso Voc Chegasse, samba de
Lupicnio Rodrigues e Felisberto Martins. No perodo antes de gravar, trabalhou
como cantora de orquestra at engravidar novamente. Numa das apresentaes, a
direo do clube tentou impedir que cantasse por ser negra. Integrou a Companhia
de Mercedes Batista e em 1958 contracenou com Grande Otelo, viajando at a
Argentina. Na volta, passou a trabalhar no rdio (Rdio Mau e a seguir, Rdio
Tupy). Sua relao com o jogador e dolo Garrincha, que se inicia em 1962,
provocou um escndalo explorado pela mdia. Foi perseguida e maltratada e acabou
tendo que sair do pas. Seus filhos, ainda no Brasil, foram expulsos da casa em que
moravam, na zona sul da cidade. Viveu uma seqncia de tragdias, mas sua vida
resultou num livro (a biografia, escrita por Jos Louzeiro, Elza Soares: cantando
para no enlouquecer) lanado em 1997, uma pea de teatro (Crioula, de Estela
Miranda, onde seu papel foi representado por uma atriz branca, Zez Polessa e
outra negra, Elisa Lucinda). Sua discografia inclui mais de 100 discos lanados,
tendo sua obra entre 1960 e 1988 remasterizada e lanada numa caixa com o ttulo
Negra em 2003. Gravou com representantes de diferentes tendncias da msica
popular, do samba ao rap e ao rock. Substituiu Ella Fitzgerald num show, quando

146
esta estava impossibilitada pela doena e comps e gravou uma msica com a atriz
Letcia Sabatella. Cantou com Louis Armstrong e com Miltinho, com Afro Reggae e
Tits. Cantou bossa nova e samba-enredo, tendo sido a primeira artista consagrada
a visitar o Bloco Cacique de Ramos para conhecer as inovaes do samba que seus
freqentadores estavam criando na dcada de 80. Esse encontro resultou na
gravao de um outro grande sucesso, o samba Malandro, de autoria do ento
desconhecido Jorge Arago em parceria com Jotab. No ano 2000 foi eleita pela
BBC a cantora do milnio. Em 2002 lana um disco dirigido pelo intelectual e msico
Jos Miguel Wisnik, reaparece com um visual black power e capa da revista
Bravo!, voltada para o pblico intelectualizado e amante da arte. A crtica a seu disco
publicada na revista, apesar de poucas linhas, est repleta de expresses que
fazem referncia a sua negritude, como hipnticos batuques, ascese sonora dos
terreiros de candombl, conscincia racial, temtica negra, surdos virados como
mensagem tribal, esprito gangsta, dimenso negro-espiritual, retrato espiritual
da parte preta de nosso povo, cantora negra, voz curtida em blues. Nela, o
jornalista e crtico Marco Frenette conclui:

Com Do Cccix at o Pescoo, fruto jovial de um talento maduro, fica patente que
chamar Elza apenas de grande sambista reduzir sua real estatura. Instintivamente,
a artista, com seu cantar rascante e seus timbres de voz peculiarssimos, chegou a
uma sntese da msica negra norte-americana com a brasileira. Seu suingue, seu
senso de improvisao inigualveis a colocam entre as grandes ladies norte-
americanas do jazz e do blues, de quem irm espiritual por trair em sua voz uma
vida que tinha tudo para afogar-se em fel, mas que, milagrosamente, transformou-se
num canto generoso e inimitvel. (Frenette, 2003, p.64)

A trajetria de Elza Soares, tanto na carreira quanto na mdia, traduz de forma

explcita os impactos que sua negritude teve e tem sobre a indstria cultural.
Partindo da rejeio aos atributos e esteretipos associados a ela misria, feira,
sexualidade exacerbada, passa a ser vista, nos anos aps o movimento black is
beautiful e da ao do movimento negro dos anos 80 e 90 no Brasil, como a
expresso de um talento singular. Talento que no encontra, para alguns de seus
analistas, explicao, referncia ou parmetros entre os seus que a justifiquem. Uma
guerreira que milagrosamente superou as vicissitudes, sem que as causas destas
tenham sido atacadas, bem como sem ameaar a estabilidade daqueles que gozam

147
dos privilgios que a injustia produz. Uma vez que o que a feriu transformou-se
num canto generoso e inimitvel. Sua genialidade s pode ser explicada com
valores da negritude estrangeira, aquela que, como mostraram os criadores da
bossa nova, a nica aceitvel para aqueles que se acreditam cosmopolitas. No
meio de tantas ambigidades, Elza Soares constri vrias verses de si mesma,
narrando sua trajetria com pequenas alteraes, quase como ao gosto do
fregus. Mas, a partir deste jogo, exige reconhecimento de seu talento, sem reificar
a dor que viveu e ainda assim tendo que narr-la mais e mais, sempre mais uma
vez. Sempre como mulher e negra e feia e miservel e gostosa e moderna e
americanizada e etc. Porm genial.

As mulheres negras, cantoras e compositoras, ingressaram na cultura de massa e

suas atuaes transcenderam os limites da comunidade e da cultura negras de um
modo que no encontra termo de comparao com a atuao dos homens em geral,
e, principalmente, dos homens negros. Da mesma forma, apesar de haver outras
mulheres com igual ou maior repercusso em sua carreira, dadas as condies com
que foram incorporadas pela indstria, suas trajetrias permanecem como
exemplares, excepcionais.

No entanto, sua participao no mercado da msica vai retirando, nos anos recentes
ps-feministas, as condies de se colocarem como grandes estrelas da msica
popular de modo sustentado. Passam, na maior parte dos casos, a serem descritas
como intrpretes, como cantoras restritas a determinados nichos, aonde o termo
popular vai ganhando um valor depreciativo e o samba passa a ser arena de disputa
cada vez mais intensa com brasileiros e brasileiras de pele clara, os brancos
principalmente.

Esta depreciao esteve de acordo com as iniciativas de modernizao do pas, de

recuperar em cinco anos o atraso vivido ao longo da primeira metade do sculo
XX. Este impulso simbolizado pelo governo de Juscelino Kubischeck, o presidente
bossa nova, que responde ao desejo de penetrar no mundo desenvolvido da parte
da populao que ganha nova importncia com a urbanizao do pas. Como
observou Lcia Lippi Oliveira:

148
 Foi nos anos 50 que, pela primeira vez na histria do Brasil, o mundo urbano
sobrepujou o rural em termos de imaginrio da sociedade brasileira. Nessa poca foi
construdo um discurso no qual o mundo rural era identificado como atrasado, velho,
passado, enquanto o mundo urbano passaria a ser visto como adiantado, novo,
moderno. (Oliveira, 2003, p. 68)

A idia de moderno, ao exigir uma ruptura com o passado rural, trazia tambm uma
afirmao da elite urbana, suas aspiraes cosmopolitas e sua cultura
internacionalista, como medida de qualidade dos diferentes produtos
disponibilizados pela indstria cultural da poca. Neste momento, a modernizao e
a valorizao da juventude burguesa do momento, principalmente os seus vares,
significou tambm a necessidade de ruptura inclusive no campo da msica popular.
Esta perspectiva foi assim resumida nas palavras do compositor e instrumentista
Roberto Menescal:

Voc imagina a gente com 15 anos, com 16, 17 anos, comeando a tocar violo, e a
msica que se tocava nas rdios nessa poca era o samba-cano, cuja letra no
tinha nada a ver com a nossa gerao que vivia em Copacabana, a primeira gerao
de praia. No a primeira gerao que foi praia, claro, mas foi a gerao de praia
que jogava futebol, jogava vlei, namorava, tocava violo de noite na praia. Ento
voc imagina a gente tocando clssicos assim como havia na poca de Antnio Maria
por exemplo: Ningum me ama , ningum me quer, ningum me chama de meu
amor. (...) Ns ramos o contrrio disso. Ns achvamos que todo mundo nos
amava, que todo mundo queria a gente. (Menescal, 2003, p. 57)

Trata-se de uma poca e de uma parte da sociedade que, no intuito de romper com
o mundo arcaico, conservava dele a noo de trabalho como algo indigno, de negro
como algo inferior e das formas de expresso do passado como algo carente de
qualidade. E sua msica refletia este desejo de se afirmar acima das necessidades
cotidianas, celebrando uma juventude alienada. Em determinado momento, esta
alienao precisou ser rompida diante dos imperativos que a prpria classe mdia
urbana impunha, de reagir frente s mudanas no campo da poltica e da cultura de
massas. Esta insatisfao deu origem s atividades do Centro Popular de Cultura
ligado Unio Nacional dos Estudantes (universitrios) e sua movimentao no
sentido de redescobrir o pas popular, e arcaico, numa aventura semelhante de
alguns modernistas, tanto na sua concepo mtica do popular, quanto na atitude

149
messinica da juventude que, separada (e em posio superior) das camadas
constitutivas do povo, acredita possuir os atributos capazes de salv-lo de sua
ignorncia, de sua pobreza, de sua subservincia.

Com a crescente polarizao da sociedade, o moderno cosmopolita vai entrar em

conflito com o nacionalista; a valorizao da burguesia vai divergir das idias de
reformas de base e de um projeto de incluso social para o pas. A radicalidade
discursiva vai demandar a radicalidade nas aes. Alguns estudantes vo pegar em
armas, mas a maioria dos artistas no.

O desenvolvimentismo atrair a tecnocracia, a valorizao da Universidade e de sua

juventude, a ponto de delegar-se a esta camada o poder de definio do bom, do
belo e do ruim, do velho e do novo, do artstico, do cafona e da vanguarda. Esta
valorizao no se dar sem atrito, inclusive entre a mesma juventude universitria:
Caetano Veloso foi vaiado duas vezes. A primeira, durante o III Festival Internacional
da Cano em 1968, quando cantou sua msica Proibido Proibir, que foi
repudiada por uma juventude que queria a tomada de posies polticas mais
explcitas, ataques mais diretos s estruturas de poder, como fazia poca Geraldo
Vandr. A segunda vez foi quando cantou Vou Tirar Voc desse Lugar, msica de
Odair Jos, que o acompanhava no violo no festival Phono 72, promovido pela
gravadora de ambos no Palcio das Convenes do Anhembi, em So Paulo, em
1973. Nesta vez, a juventude universitria criticava a intromisso em seu meio de
um cantor e compositor identificado com o popular, o antigo, o mau gosto. Mais
ainda criticava Caetano por introduzir, no meio de todos, um representante do povo.
Segundo relatou Odair Jos:

Eu toquei a msica no violo e o Caetano me acompanhou no vocal. Mas com aquilo

tudo que aconteceu, ele cantava nervoso, porque o Caetano muito sensvel, n?
(...) Eu no me preocupei com isso, quem se preocupou foi o Caetano. Acho que ele
sentiu que o pblico vaiando a minha presena ali era uma ofensa a ele, porque
aquele ali no era o meu pblico, era o dele. E Caetano ficou realmente muito
zangado. Ele esbravejou algumas coisas l para a platia, no me lembro bem que
palavras ele usou, jogou o microfone no cho e saiu do palco. (apud Arajo, 2002, p.
204)

150
A perspiccia de Odair Jos nos permite verificar que se tratava, de fato, de uma
disputa dentro do mesmo grupo. Naquele momento, a juventude universitria ditava
os limites da revoluo de esquerda que estava disposta a suportar. Assim, a vaia
era decididamente para as extrapolaes de Caetano Veloso, uma vez que aqueles
jovens no conferiam maior importncia a Odair Jos e sua msica.

Esta valorizao da juventude burguesa que se d a partir dos anos 50, vai impactar
o campo da msica em diferentes aspectos, que incluem a organizao de
movimentos musicais de ruptura com as tendncias em voga; e uma msica de
contestao poltica de forma mais explcita, ou mais sria, do que aquela
produzida pelos artistas populares durante da ditadura de Getlio Vargas, quando as
crticas eram feitas muitas vezes atravs de msicas de carnaval, ou seja, utilizando
as formas jocosas das msicas produzidas por e voltadas para as camadas sociais
inferiores (enquanto muitos dos jovens artistas burgueses ganharam empregos no
Ministrio da Educao e Cultura da ditadura Vargas). Mas principalmente, conferiu
a este grupo o poder de chancela, de certificao das obras segundo seus critrios
de bom gosto, de sofisticao e de modernidade, com forte repercusso na mdia.
Tal poder no foi suficiente para determinar aceitao popular, que, diga-se de
passagem, enriquecia artistas como o prprio Odair Jos citado anteriormente, e
outros classificados por este segmento como cafonas, tristes e de mau gosto.

Paralelamente a isto, artistas negros e aqueles e aquelas ligados ao mundo do

samba, vo seguir sua trajetria, na maior parte dos casos atuando ainda dentro das
comunidades, nas casas de show ou em pocas de carnaval. A alguns sero
abertas oportunidades no mercado fonogrfico, como aconteceu em 1951 com a
cantora Elizeth Cardoso, contratada pela recm-lanada Todamrica e que tornou-
se popular j em seu primeiro disco, onde gravou o samba Cano de Amor.
Outras cantoras negras de destaque entre os anos 50 e 70, como Angela Maria,
Aracy de Almeida e Carmen Costa vo alcanar grande sucesso, mas em breve
desaparecero da mdia de bom gosto.

A maior parte dos artistas ligados ao samba vai desenvolver, a partir da, suas
carreiras internamente, junto s agremiaes de samba que estaro, em breve,
tambm vivendo sua fase de modernizao. Entre eles, alguns poucos artistas
negros aproveitaro, nos anos 70, a onda de festivais de msica como trampolim

151
para sua insero na cultura de massas. Entre estes esto Gonzaguinha, Martinho
da Vila e Leci Brando. Mas, o maior contingente de mulheres e homens negros,
integrados no cotidiano da produo do samba,especialmente no trabalho acstico,
permanecero margens das grandes ondas miditicas, com breves momentos de
alternncia com momentos de maior apelo mercadolgico, como foi o caso da onda
do pagode, a partir do final da dcada de 80 e principalmente nos anos 90.

152
Captulo III A lente das ialods: trs mulheres negras do samba

Foi em meados dos anos 40 que nasceram as trs mulheres negras cujo trabalho na
msica popular brasileira, e no samba, ser analisado a partir de agora. Neste
perodo, a mdia desenvolveu um importante papel na disseminao e na
determinao de qual ou quais produtos culturais tero circulao nas diferentes
camadas que compem a sociedade brasileira, especialmente a partir do rdio. Este
ser sucedido, em importncia, pela televiso alguns anos depois, mesma poca
em que Leci Brando e Alcione se definiram pela carreira artstica.

Na dcada de 40, o desenvolvimento de polticas culturais estatais, deflagradas

tanto a partir do estado nacional brasileiro sob a liderana do Governo ditatorial de
Getlio Vargas, quanto a partir dos Estados Unidos, buscaram ocupar novas
posies na geopoltica ocidental, passando a influenciar de forma crescente a
msica popular brasileira. Foi a poca de grande penetrao miditica das formas
culturais negras brasileiras e estadunidenses, o que conferia ao espectro miditico
fortes caractersticas de representao da dispora africana.

A complexidade deste momento inclua tambm a negociao entre o estado

brasileiro e a populao a respeito das formas de incluso da populao negra, que
vo marcar todo o perodo subseqente. Pactuao que no exclua variadas formas
de dissidncia, mas que vigorou at a dcada de 70, quando novas propostas de
incluso social da populao negra foram elaboradas e apresentadas pelas
organizaes negras recm criadas.

a partir destas perspectivas que a anlise breve do contexto em que nasceram e

cresceram, especialmente em relao ao samba e indstria cultural, ser vista a
seguir. Dado este passo, ser o momento de apresentar as trs mulheres que
ocupam posies centrais nesta tese recorrendo inicialmente a informaes
biogrficas. Ainda neste captulo sero apresentados alguns elementos comuns na
vivncia da populao negra e que esto tambm presentes em seu trabalho, como
veremos a seguir.

153
1- Elas nasceram no pas do samba-cano e das vozes femininas:

O Brasil dos anos 40 era um pas que, do ponto de vista da indstria cultural e
musical, comeava a delinear aquilo que se tornaria expresso corrente alguns anos
depois: um pas dominado pelas vozes femininas, o pas das cantoras. Este
percurso foi potencializado pelo posicionamento estratgico que as mulheres tinham,
em particular mulheres negras, no desenvolvimento das expresses culturais que
viriam a ser definidas mais tarde como marcas da nacionalidade brasileira. E
tambm por sua insero estratgica e bem sucedida nos primeiros anos da
indstria cultural no Brasil, tanto na criao de gneros musicais que se tornaram
populares, como tambm como cantoras, atrizes e danarinas nos teatros
musicados e nos primeiros anos da indstria fonogrfica.

A passagem das formas comunitrias, locais, de difuso cultural, de msicas e

danas, para as formas mediadas pela tecnologia mecnica de gravao no
princpio do sculo XX, significou um descompasso entre a importncia das
mulheres negras na cultura e sua insero neste novo momento da indstria. O
nmero reduzido de mulheres que produziram gravaes a esta poca poderia estar
vinculado s limitaes da tecnologia aplicada para o caso da gravao de vozes.
Enquanto esteve limitada ao registro de msicas instrumentais, foi possvel para
Chiquinha Gonzaga ter acesso a esta tecnologia e manter sua participao
destacada. J quando se passou ao registro de canes, as limitaes dos
equipamentos, que requisitavam uma forte projeo de vozes, um modo grave e
operstico de cantar, gritado, por tenores e bartonos, para que o equipamento
pudesse ser alcanado e o registro feito, as mulheres no tiveram participao
correspondente. Nas palavras de Jairo Severiano e Zuza Homem de Melo:

no mais do que seis, o nmero de cantores que fizeram sucesso no incio do

sculo: Baiano, Cadete, Eduardo das Neves, Mrio Pinheiro, Nozinho e Geraldo
Magalhes. (...). Mas, se os cantores eram escassos, inexistente era o naipe das
cantoras. A rigor, no h no Brasil uma s cantora popular de sucesso antes da
dcada de 1920. (Severiano e Melo, 2002a, p. 18)

154
Ainda que esta afirmativa refira-se especificamente a atuao de mulheres e
homens na indstria fonogrfica, no considerando as outras formas de veiculao
musical, ela aponta uma lacuna importante no reconhecimento e incorporao do
trabalho feminino neste campo. Certamente, necessrio buscar nas regras
patriarcais da sociedade de ento as razes para a falta de registro da presena das
mulheres. Mas tambm, e principalmente, deve-se assinalar as dificuldades que tais
mulheres enfrentaram que as impedia de acessar a tecnologia de gravao da
poca.

De qualquer modo, o panorama desenvolvido ao logo do sculo XX tornava claro

que o sexismo, em sua aliana com a modernidade tecnolgica do capitalismo, foi
ineficaz em suas proposies de confinamento das mulheres ao ambiente domstico
que at ento incluam a imposio de limites quanto s possibilidades de acesso s
novidades tecnolgicas da industrial cultural. Sem perder de vista seu impacto no
reconhecimento e visibilizao da participao e da importncia das mulheres:

O que havia eram atrizes do teatro musicado que s vezes gravavam. As excees
seriam talvez as duas moas que, no suplemento inicial de discos da Casa Edison,
apareceram cerimoniosamente tratadas como Srta. Odete e Srta. Consuelo. Sobre
essas moas, as primeiras brasileiras a gravarem, tem-se apenas uma informao
biogrfica: eram senhoritas. (Severiano e Melo, 2000a, p. 18)

Esta mesma escassez de informaes atingia as parceiras daquele que foi um dos
cantores mais populares da poca que, entre os anos de 1917 e 1924 se destacaria
com duas gravaes, o cantor Baiano. Este, em pelo menos duas gravaes de
destaque nos primeiros anos do sculo XX, dividiu o canto com mulheres: em Quem
Vem Atrs Fecha a Porta, gravada pela Odeon, teve a companhia de Izaltina; e na
msica O Casaco da Mulata, pela mesma gravadora, sua parceira foi Maria
Marzulo. Mas a parceria feminina no estava restrita somente a este artista: a
gravao em 1902 do Corta Jaca de Chiquinha Gonzaga, com letra do ator
Machado Careca, foi feita por outra mulher, a atriz e cantora Pepa Delgado, ento
com 15 anos de idade, juntamente com o cantor Mrio Pinheiro.

155
Araci Cortes, a primeira grande estrela brasileira, tambm teve canes registradas
durante a fase mecnica de gravaes. Atravs da Odeon ela gravou, em 1925, as
msicas Serenata de Toselli, A Casinha, Petropolitana, T te espiando e
Mulher do regimento.

Com a transformao tecnolgica no campo musical aportou no Brasil em 1927, a

tecnologia eletromagntica de gravao de discos. Inaugurava-se, a partir da, um
novo tempo na histria do canto popular. A nova tecnologia deixou de exigir potncia
vocal e permitiu sutilezas, floreios, brejeirices, permitindo a cantoras e cantores uma
aproximao maior com o canto e as vozes das ruas. E so as ruas que
consagraro Araci Cortes, atravs de sua gravao de 1928, da cano Ai, Ioi
(gravada com o nome de Iai). Mas esta poca teve seu maior destaque numa
jovem cantora que inicia carreira em 1929: Carmem Miranda, cujo primeiro sucesso,
a marchinha de carnaval Iai Ioi, foi lanado no carnaval de 1930 e neste mesmo
ano atingiu vendagem recorde (36 mil cpias) de sua gravao Ta pra voc
gostar de mim. A carreira de Carmen Miranda, apoiada em discos e no cinema, teve
repercusso ainda sem precedentes na histria brasileira, ganhando dimenso
internacional a partir de sua insero em Hollywood, centro da indstria
cinematogrfica internacional que se estruturava na poca.

Com o advento do rdio, novas possibilidades e um novo campo de ao (e disputa)

se abriu para as mulheres e para a populao negra. O rdio chegou ao pas no ano
de 1922, mas foi no Governo de Getlio Vargas, quando estatizado, que adquiriiu
uma nova dimenso e expanso, uma vez que era visto pelo governo como
ferramenta de contado direto com a populao e de afirmao dos ideais
governamentais. Segundo Cravo Albin:

Getlio usou o rdio para se comunicar com as massas desfavorecidas, e o fez com
enorme eficincia e repercusso. Alm disso, o Governo Vargas enxergou no rdio
um oportuno fator de integrao nacional. Era a primeira mdia na cultura ocidental a
ter acesso direto e imediato aos lares das pessoas, acompanhando-as em vrios
momentos ao longo do dia e da noite. (Albin, 2003, p. 81)

156
A necessidade de expanso nacional das mensagens governamentais provocou a
produo de uma poltica cultural nacional, bem como uma ampliao do espectro
radiofnico, com a criao de novas emissoras. O que significou tambm um
aumento de espaos de expresso e de trabalho para artistas, jornalistas, locutores,
entre outros profissionais. Neste contexto, abriram-se novas oportunidades tambm
para as mulheres na msica. A chamada poca de Ouro da msica popular
brasileira que, segundo Severiano e Melo (p. 85), se desenvolveu entre os anos de
1929 e 1945, foi um momento em que a msica do pas, especialmente aquela
produzida nos grandes centros urbanos e no Rio de Janeiro em particular, tomou
grande impulso com o rdio e, particularmente, com o status que o rdio assumiu a
partir de Vargas. a poca em que a msica se profissionaliza, vive uma de suas
etapas mais frteis e estabelece padres que vigoraro pelo resto do sculo.
(Severiano e Melo, 2000a, p. 85):

A poca de Ouro originou-se da conjuno de trs fatores: a renovao musical

iniciada no perodo anterior com a criao do samba, da marchinha e de outros
gneros; a chegada ao Brasil do rdio, da gravao eletromagntica do som e do
cinema falado; e, principalmente, a feliz coincidncia do aparecimento de um
considervel nmero de artistas talentosos numa mesma gerao. Foi a necessidade
de preenchimento dos quadros das diversas rdios e gravadoras surgidas na ocasio
que propiciou o aproveitamento desses talentos. (Severiano e Melo, 2000, p. 85)

As vozes das mulheres, transmitidas atravs das ondas de rdio, foram se

consolidando como referncia na cano brasileira, ao mesmo tempo em que o
samba produzido na cidade adquire dimenso nacional. A Era do Rdio, poca do
apogeu deste veculo, se transformou na Era das Cantoras do Rdio, que tiveram
sua importncia tambm atestada pela massiva participao popular nos concursos
da Rainha do Rdio, que aconteceram entre 1937 e 1958. Uma profuso de
cantoras teve seu trabalho disseminado, como tambm suas vidas, suas histrias,
suas imagens, em uma profuso de outros veculos, em especial as revistas e as
colunas de jornal. a poca em que a msica popular brasileira, com sua
valorizao econmica crescente, vai impulsionar tambm o valor de venda de
outros produtos e servios: propaganda, variados produtos suprfluos para o
consumo de homens e mulheres ouvintes, revistas, jornais, entre outros.

157
Foi ao longo deste perodo que diversas mulheres negras, cantoras principalmente,
ocuparam espao na mdia nacional atravs de suas vozes situao em que os
programas de calouros tiveram importncia fundamental, por sua abertura aos
talentos oriundos das classes sociais mais baixas. Interessante assinalar que o fim
da era do rdio aconteceu junto com o fim do Governo Vargas, o que parece indicar
a importncia de uma poltica cultural estatal no desenvolvimento de diferentes
mdias e das formas culturais veiculadas por elas. Este ciclo de expanso do rdio
vai sofrer fortes alteraes com o lanamento da televiso no Brasil e principalmente
com a transposio e adaptao para esse novo veculo de grande parte da grade
de programas, especialmente os bem sucedidos, ou seja, aquelas formas j
experimentadas e aprovadas pelo gosto popular.

A primeira emissora de televiso comeou a operar no pas no ano de 1950 (a TV

Tupy), de So Paulo e em quatro anos o pas passa a ter 120 mil aparelhos de
televiso. Nos anos que se seguiram, verificou-se sua multiplicao acelerada pelo
pas e em 1960 as capitais brasileiras j contavam com 20 emissoras instaladas e
1,8 milho de aparelhos disponveis para receber sua programao.

Apesar da modernizao tecnolgica que a televiso representava, sua

programao trazia as formas desenvolvidas e aprovadas nas rdios brasileiras, em
continuidade com os modelos antigos, consagrados no rdio. Assim, folhetins
(novelas), programas jornalsticos, programas de auditrio e de calouros tiveram,
paulatinamente, seu formato adaptado sua esttica e ao seu modelo comercial. A
msica popular passou a fazer parte da grade de programao das televises,
principalmente atravs de programas de auditrio e de calouros, modelos reunidos
num s em programas de apresentadores de grande sucesso como Flvio
Cavalcante e Chacrinha. Estes foram a porta de entrada na indstria musical para
uma importante de gerao de cantoras e cantores.

A produo de programas especialmente dedicados s novidades da msica

permitiu televiso uma articulao imediata no apenas com as correntes
tradicionais da msica popular provenientes da Era do Rdio, mas tambm com as
novidades de gneros musicais e de artistas emergentes, como o caso de
programas como O Fino da Bossa, de 1965 na TV Record de So Paulo,
apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues; Jovem Guarda, liderado por Roberto

158
Carlos, Erasmo Carlos e Wanderlia na TV Record a partir de 1965, dando nome ao
movimento musical liderado por eles; tendncia que incluiu tambm Alerta Geral,
produzido pela TV Globo nos anos 1978 e 1979, que significou um espao para o
samba na televiso, que tinha Alcione como apresentadora.

Se nos programas de auditrio e de calouros os interesses da indstria fonogrfica

dividiam espao com a vontade popular, com o tempo a produo de programas
musicais para a televiso vai cada vez mais funcionar como vitrine dos produtos
industriais, segundo critrios das gravadoras principalmente. Nos anos recentes, o
que se verifica o fortalecimento de outros produtos televisivos, como as novelas e
os telejornais, com a perda de espao para programas dedicados exclusivamente
msica.

Um captulo parte na relao entre mdia e msica os Festivais de Msica

Popular produzidos por diferentes emissoras, tanto em nvel nacional quanto
internacional. Com grande semelhana, na maior parte dos casos, com os
programas de auditrio e de calouros dedicados msica popular no rdio e na
televiso, estes festivais permitiram, da mesma forma que os programas de
calouros, a abertura de espaos para uma nova gerao de artistas. O que, neste
caso, refere-se especialmente compositores e compositoras cujas contribuies
influenciaram grande parte da msica popular at os dias de hoje. A particularidade
destes festivais refere-se principalmente maior aproximao das concepes de
modernidade a este veculo, dedicando maior espaos s preferncias da juventude
urbana de classe mdia e alta, como forte repercusso sobre os projetos da indstria
fonogrfica da em diante. O que significou tambm o aprofundamento da ciso
entre o que popular, tido como antigo, de forte influncia negra, e de baixa
qualidade e o que jovem, moderno, aos gostos da burguesia branca que se
projetava como cosmopolita.

Nestes diferentes momentos da cultura miditica no Brasil, o samba, principal forma

de expresso negra na cultura popular nacional, teve diferentes formas de insero,
alternando momentos de prestgio com outros em que desvalorizado como
expresso ultrapassada ou pejorativamente popular (e negra). Nos perodos de
maior prestgio, as condies de participao do samba vo ser resultantes de
intensa negociao com as camadas da elite, implicando uma alterao ou

159
afastamento de suas caractersticas mais fortemente identificadas por estes setores
como smbolos da negritude que rejeitam. O mesmo acontecendo com seus temas e
muitos de seus autores, que no sero admitidos na cena miditica das diferentes
pocas. Sendo substitudos por temas e intrpretes mais afinados ou identificados
com os interesses hegemnicos. No caso das mulheres, abriu-se cada vez mais
espaos para aquelas capazes de disseminar imagens compatveis com as idias de
integrao social e de democracia racial que se buscava disseminar, havendo
inclusive o privilegiamento das cantoras de traos raciais prximos aos da raa
branca, cuja familiaridade com a cultura negra poderia ser atenuada por seu fentipo
quase branco. O que deveria conferir maior legitimidade disseminao do novo
samba, permeado por alteraes no formato e na temtica, adequando-se aos
gostos hegemnicos. a partir desta abertura de espaos que cantoras passveis
de serem definidas como mulatas ocuparam maiores espaos, como exemplificam
Araci Cortes e depois dela, Dalva de Oliveira e de ngela Maria. Permitindo
principalmente a abertura de grandes espaos para cantoras brancas como Carmem
Miranda e as Rainhas do Rdio Marlene e Emilinha Borba.

Este processo, que se iniciou no rdio, atingiu paulatinamente tanto mulheres quanto
homens dedicados msica popular brasileira e ao samba, tornando-se um dos
principais critrios no explcitos de participao miditica, principalmente nos
programas dedicados s classes mdia e alta, notadamente brancas, nos principais
centros urbanos do pas.

2- Periodizao do samba e as mulheres negras:

Ao longo de sua histria o samba no foi o mesmo nem foi nico, no apenas entre
a populao negra, mas nos diferentes espaos ocupados e nos diferentes projetos
a que respondia. Variaes formais, ciclos de transformao, esgotamentos e
renovaes foram vividos segundo diferentes movimentaes que tiveram como foco
principal a presso feita por segmentos da populao negra por maior incluso e
participao social. Mas que perpassavam articulaes e presses de outros
segmentos, inclusive nos diferentes estgios da indstria cultural e da cultura de
massa no pas. Nos diferentes momentos, a participao das mulheres negras

160
tambm sofreu alteraes segundo os diferentes interesses em jogo e suas
possibilidades de negociao com os interesses dos demais segmentos, inclusive no
interior da prpria comunidade negra.

Uma breve proposta de sistematizao destes diferentes momentos do samba e da

participao das mulheres ser desenvolvida a seguir. Importante salientar que cada
momento da vida cultural e deste gnero musical no deve ser considerado como
estanque, livre de quaisquer fatores que no contribuam para sua individualizao.
Ao contrrio, o que segue somente um modo de destacar tendncias mais
expressivas dentro de um conjunto dinmico de interaes, presses, caractersticas
e expresses que foram desenvolvidas por diferentes grupos ao longo de toda a
histria da msica negra no Brasil, especialmente durante todo o sculo XX. E que
permitam a visualizao, ainda que tnue, dos contextos e dos processos onde o
trabalho das trs mulheres negras analisado nesta tese se inseriu.

Esta sistematizao apia-se numa viso de samba como produto negro

disseminado como elemento fundamental de ocupao e expanso das zonas de
contato definidas por Mary Louise Pratt. Para a autora, estas zonas correspondem
quelas regies margem das estruturas dominantes onde grupos no
hegemnicos existem e se articulam entre si e com os grupos hegemnicos a partir
das condies desiguais em que vivem. O que significa assinalar tambm a
presena de desigualdades e injustias permeando cada iniciativa de articulao e
agenciamento dos diferentes sujeitos vinculados ao samba, especialmente mulheres
e homens negros que buscavam ocupar espaos na cultura miditica no Brasil. O
que aponta tambm para a existncia de outros intercmbios e articulaes vividos
fora de tais zonas, que implicam esquemas diferenciados de interlocuo e dilogo
no atingidos (ou do lado de fora) pela mdia.

Todo o perodo que antecedeu a definio do samba como gnero musical parte
fundamental para sua histria e pode ser considerado como integrante de seu
primeiro momento. Neste, o samba ainda uma profuso de formas de dana
restritas participao negra, sem qualquer proposta de incorporao dos demais
segmentos sociais, particularmente a elite branca. Ele foi, ao longo de toda esta
poca, uma exclusividade negra a favor de seu enraizamento como sujeitos
particularizados, africanos de diferentes povos. O que ocorreu nos anos que

161
antecederam a implantao de uma indstria cultural no Brasil, durante a maior parte
do regime escravocrata que se estendeu desde o incio do trfico transatlntico
(1549)24 at a primeira metade do sculo XIX. Perodo em que a cultura negra
expressava-se como um conjunto de expresses culturais africanos, cujos
movimentos de expanso e propagao se desenvolveram sob forte oposio (e
vigilncia) dos setores dominantes. Veremos neste momento cantos e danas em
espaos abertos, nos campos, nas matas ou em ruas e largos das capitais
principalmente, em consonncia com a profunda destituio do escravo e sua
impossibilidade de expressar-se em espaos privados e tambm com o modo de
celebrao pblica e de vida anteriores captura e ao trfico. Nesta etapa inicial, as
mulheres participavam intensamente da formulao e disseminao das formas
culturais, graas grande mobilidade que a escrava de ganho tinha em seu trabalho
nas ruas, aliada sua liderana em espaos rituais.

O segundo momento esteve diretamente vinculado maior presena urbana de

negras e negros nos anos correspondentes ao perodo de transio entre o regime
de escravido e a oficializao da queda do regime. Esta transio se desenvolveu
ao longo de, pelo menos, os 61 anos compreendidos entre 1827, ano em que o
Brasil assinou um acordo comprometendo-se com o fim do trfico transatlntico de
escravos, e a promulgao da Lei urea em 1888. Para as cidades acorreram
negras e negros de diferentes partes do pas, como forma de viver a liberdade
conquistada com as fugas, as alforrias e a liberdade oficializada de crianas e idosos
(legitimadas pelas leis do ventre-livre e dos sexagenrios), situao que
potencializou os processos de hibridizao entre as diferentes culturas africanas
presentes. Foi no intercmbio das ruas que negras e negros atraram, atravs de
suas elaboraes culturais (especialmente percusso, canto e dana) cada vez mais
representantes das camadas intermedirias, a baixa classe de brancos e, a partir
destes, a burguesia. Seus principais elementos foram o lundu e o maxixe, em fase
de definio como gneros musicais, ou seja, como forma de expresso sonora
singularizada e identificada com um grupo social (racial) determinado. Em relao ao
samba, a diferena que se instaura neste perodo sua maior circulao e
visibilidade para fora dos limites da comunidade negra. Neste momento, as mulheres

24
Este ano marca o desembarque de Tom de Souza na Bahia, data em que teriam chegado, junto
com ele, os primeiros africanos no Brasil.

162
negras permaneceram ocupando postos estratgicos de expresso e intercmbio, a
despeito das fortes presses do patriarcado racista urbano, mas cujas aes no
tiveram a visibilidade equivalente importncia das posies ocupadas nos
processos de negociao.

J o terceiro momento, que se instalou a partir da dcada de 1910 e se estendeu at

a dcada de 1930, foi marcado pela intensa negociao entre diferentes segmentos
sociais. Os acordos da resultantes permitiram ao samba sua primeira
individualizao. Um dado importante foi o fato da negociao - ou seja, os
movimentos de aproximao e interao mediados, inclusive, pela violncia - ser o
principal instrumento desenvolvido para a circulao do samba, o que veio a marcar
toda a trajetria deste gnero musical, bem como estabeleceu limites e
possibilidades participao das mulheres especialmente em suas vertentes
miditicas. Neste momento, quando surge o primeiro samba, a individualizao em
curso no se referia criao de um gnero musical propriamente dito, o que, neste
momento, no a questo central. Ou seja, este foi um momento onde o samba
compreendido como msica especfica, conceito que compreende o trabalho
acstico singular, como definiu Samuel Arajo, e tambm sua adeso a modelos
ocidentais de aferio do tempo e da produo sonora, ainda no existia. A principal
caracterstica deste perodo foi precisamente o fato de marcar o momento em que
acontece sua nomeao, conforme movimento apontado por Laclau e assinalado
anteriormente. Foi quando se realizaram e finalizaram, ainda que de modo
temporrio, as articulaes que resultaram no destaque de determinados elementos
culturais a partir do conjunto aparentemente homogneo dos batuques negros, que
permitiram, medida que recebeu um nome prprio, sua singularizao.
Singularizao esta que destacava principalmente no a expresso sonora, mas sim
alguns de seus produtores e seus interesses de melhor insero scio-econmica.
Neste momento, o acordo estabelecido inclua principalmente homens negros e
brancos, representantes do mundo do samba e da indstria cultural
respectivamente. E que resultou no surgimento da figura do compositor de samba,
que pde acessar algum prestgio social e, no caso de poucos, compensaes
financeiras. Ainda que as formas musicais reunidas sob este nome no possussem
qualquer especificidade em relao s formas anteriores, principalmente em relao
ao maxixe e marcha. Este acordo, celebrado sob regras patriarcais, resultou em

163
perdas de espao para as mulheres negras atuantes intensas e visveis nas etapas
anteriores.

O quarto momento ocorreu ao longo dos anos 30 do sculo XX. Neste, o samba
como gnero musical comea a existir, sendo objeto de fortes disputas entre
diferentes segmentos, inclusive entre os diferentes grupos raciais. Foi quando o
samba surgiu tambm como funo racionalizante, para alm da desordem da
festa, com a finalidade de permitir a melhor progresso dos desfiles das
agremiaes (carnavalescas) pelas ruas. Neste momento, a roda, cuja importncia e
significado foram apontados no captulo anterior, deixou de ser um elemento
fundamental para sua realizao. Mas ao mesmo tempo, esta concepo permitiu a
recolocao das perspectivas coletivas simbolizadas pelo coletivo de indivduos
reunidos sob propsitos comuns de vivncia e propagao de uma forma cultural
especfica. A retomada desta perspectiva teve importncia inclusive para a
valorizao dos demais sujeitos participantes e no apenas para compositores e
cantores, o que abriu espao para uma revalorizao do papel das mulheres negras
dentro destas agremiaes.

O quinto momento identifica o fenmeno das escolas de samba como expresso

maior das qualidades dos sujeitos negros na sociedade brasileira, nos anos 60 e 70
principalmente. Ou seja, como mecanismos de afirmao das potencialidades da
democracia racial entre ns. Neste perodo, outros significados foram expressos e
reforados, principalmente aqueles que conferiam um valor de venda s expresses
culturais negras, num aprofundamento das possibilidades de lucro que o samba
conferia. Foi o momento em que fortes conflitos expuseram publicamente os
interesses antagnicos no ambiente do samba: de um lado os interesses de
expresso identitria, como elemento fortemente negro e comunitrio e, de outro,
como ferramenta de ascenso social e econmica de seus produtores, que inclua a
necessidade de alianas estratgicas com segmentos sociais controladores das
regras capitalistas dos lucros. Esta aliana teoricamente possibilitaria ao samba
multiplicar de forma exponencial suas possibilidades de gerar rendimentos e
prestgio. A crescente polarizao entre tradio e modernidade dentro do samba,
ou seja, entre a populao negra, possibilitou s mulheres negras a constituio de
trincheiras, ou seja, de espaos que foram definidos por elas e pelo conjunto como
lugares de resistncia modernizao, de acordo com os interesses de um grupo;
164
ao mesmo tempo em que, para outros grupos de mulheres, outros espaos tambm
foram afirmados como atestado do compromisso com a modernidade lucrativa em
confronto com a tradio do samba. Assim, posies fundamentais como porta-
bandeiras, madrinhas de bateria, passistas e baianas, alm de alguns cargos
administrativos foram, durante algum tempo, reservados s mulheres negras. Neste
mesmo perodo se verificou um deslocamento crescente de homens negros das
posies de liderana das agremiaes, sendo substitudos por homens brancos.

No sexto momento, o atual, que se desenvolve a partir da dcada de 80, verifica-se

um reforo a correntes que advogam a defesa e preservao de elementos
identificados com a tradio do samba, que simbolizariam sua afirmao como
produto negro. Esta afirmao se desenvolveu num perodo em que as mulheres
negras perderam algumas de suas posies tradicionais nas escolas de samba,
sendo substitudas por mulheres brancas at ento afastadas deste ambiente: so
atrizes, modelos celebridades miditicas e esposas dos patronos que ocuparam as
funes de passistas e rainhas de bateria principalmente, alm de sua participao
como destaques e de integrarem diretorias de escolas, visando atender tambm
interesses da audincia crescente angariada por sua disseminao como produto
cultural miditico. Este afastamento foi vivido tambm pelos homens negros,
especialmente os compositores da velha gerao. Deslocada das prticas cotidianas
das agremiaes, uma nova gerao de homens e mulheres negros, compositores,
instrumentistas e ocupantes de variadas funes na sua produo, intensificaram a
realizao de pagodes, ou seja, das reunies de samba, dana e comida, como
forma de continuidade dos processos de intercmbios entre sambistas, prtica
corrente e fundamental para o desenvolvimento do samba. Nestes pagodes, as
formas musicais privilegiadas eram o partido-alto, o calango, o jongo, entre outros
ritmos de origem rural ou urbana que participaram da constituio do samba no Rio
de Janeiro. Foi a poca em que diferentes espaos afastados do centro e da zona
sul da cidade, nos subrbios e na zona norte, clubes, bares e blocos desenvolveram
um movimento intenso de revitalizao desta vertente de samba, onde se
destacaram clubes como o Sambola (no bairro da Abolio) e o Helnico (Rio
Comprido); quintais e caladas de casas e bares, como os de Tia Doca (pastora e
integrante da Velha Guarda da Portela), alm do Pagode do Arlindo (liderado pelo
compositor e cantor Arlindo Cruz), pagode da Beira do Rio, em Oswaldo Cruz e o

165
Pagode do Cludio Camunguelo, um dos raros flautistas do samba contemporneo.
Entre estes, um grupo em especial teve maior destaque neste movimento de
renovao da matriz musical: o pagode na quadra do Bloco Carnavalesco Cacique
de Ramos, tambm na zona norte da cidade, cuja notoriedade se expandiu para
alm das fronteiras da comunidade do samba e que rapidamente chamou ateno
da indstria cultural.

A experincia vivida nos pagodes do Cacique de Ramos significou uma renovao

que trouxe, antes de tudo, uma proposta de retorno s formas tradicionais de samba:
a roda e o improviso do partido-alto que remetiam s prticas da casa de Tia Ciata e
aos grupos reunidos no Largo do Estcio, bem como a muitas outras casas, terreiros
e bares ao longo de todo o sculo. No entanto, diferentemente daquelas, as rodas
de pagode atuais permitiram muito poucas posies s mulheres negras, com raras
excees.

Uma outra novidade envolveu as formas de percusso do samba, que teve como
pr-requisito a adaptao de instrumentos antigos no vinculados a este tipo de
msica e festa para que produzissem sons adequados a suas rodas, como o banjo
modificado com afinao de cavaquinho utilizado por Almir Guineto, um dos
principais compositores deste tempo; ou a criao (adaptao) de instrumentos
como o repique de mo e o tant. Estas modificaes responderam a necessidades
de produzir um som amplificado sem o recurso de aparelhos eletrnicos, dado o
crescimento dos participantes e da audincia. Houve tambm modificaes
percussivas traduzidas no modo diferenciado de percutir o repique, o tant, o
pandeiro e a bateria (esta, no caso dos shows). Havendo, em anos recentes, a
incluso de orquestras nas gravaes em estdio deste tipo de samba.

A intensificao da penetrao do samba deste momento na indstria cultural

acabou alterando a definio de pagode, que passou e exprimir um gnero musical
ou de performance de palco, que pde ser verificada nas apresentaes do Fundo
de Quintal. Grupo surgido dos pagodes do Cacique de Ramos, ele serviu e ainda
serve de exemplo para uma profuso de novos grupos, influenciando inclusive o que
se denominou de pagode mauricinho. Aps intensa multiplicao destes modelos,
onde os mecanismos da industria cultural tiveram importante contribuio,
vivenciamos neste princpio de sculo XXI um desinteresse da indstria cultural.

166
Tornando ainda mais difcil para as mulheres negras identificadas e produtoras desta
modalidade de samba ocupar espaos, estando atualmente quase completamente
alijadas.

3- Trs mulheres negras do samba:

Nascidas na mesma dcada da histria brasileira, os anos de 1940, cada uma das
trs personagens fundamentais na cultura negra do Brasil que so destacadas nesta
tese desenvolveu (e desenvolve) trajetrias paralelas dentro da diversidade que
compreende o samba. So elas: Leci Brando, Jovelina Prola Negra e Alcione.
Para melhor aproximao com o universo de trabalho destas mulheres e com suas
carreiras, alguns de seus dados biogrficos sero apresentados a seguir.

Cada uma delas apresenta em comum no apenas o trao geracional, mas tambm
o pertencimento a um grupo social marginalizado, o que marca o desenvolvimento
de suas trajetrias na msica popular brasileira a partir do samba. Ao longo desta
trajetria, construram identidades singularizadas que permitem sua diferenciao do
conjunto de artistas, mulheres e homens, identificado com o samba nos ltimos 40
anos. Como tambm das demais cantoras e compositoras em ao na msica
popular brasileira neste perodo. Sua capacidade de expresso e dilogo dirigidos
prioritariamente s mulheres negras e populao negra o principal trao que as
singulariza. E faz com que estabeleam nveis de proximidade e identificao com
estes segmentos traduzidos no apenas em vendagem de discos, uma vez que esta
est sujeita a diferentes fatores que escapam ao controle da artista e seu pblico,
mas principalmente influenciando suas escolhas em relao imagem, canes e
performances.

A presena destas trs mulheres negras ao longo das prximas pginas visa ampliar
um pouco mais a perspectiva de anlise da cultura de massas no Brasil,
especialmente atravs da atuao das mulheres negras. Esta anlise ser feita a
partir da utilizao da figura da Ialod, apresentada no captulo I, como chave para
visibilizar as potencialidades de expresso e agenciamento vividas pelas mulheres
negras. E, ao romperem a chamada ordem do silncio, visibilizar a extenso e os

167
possveis significados veiculados em sua atuao miditica, em suas composies,
canes, performances.

O samba um produto extremamente rico de significados, que tem sido utilizado ao

longo de todo o sculo XX at o momento como um dos principais meios de
articulao da sociedade brasileira, graas no apenas aos esforos da populao
negra para a superao das barreiras da sociedade racista, mas tambm pela ao
dos segmentos brancos da populao, integrantes da pequena e da alta burguesia.
Recorrendo aos exemplos de Chiquinha Gonzaga e de Tia Ciata, foi possvel
destacar o papel central que as mulheres negras tiveram neste movimento, por se
colocarem em posio estratgica de maior contato com os segmentos brancos,
como tambm por sua liderana no interior da comunidade negra e as
responsabilidades assumidas na preservao da tradio. Estas articulaes
permitiram no apenas a penetrao da cultura negra na cultura de massa no Brasil,
mas fundamentalmente a constituio da prpria indstria cultural brasileira.

Da mesma forma, as insuficincias da bibliografia e dos estudos acadmicos em

apresentar os aspectos referentes participao das mulheres negras em todo este
processo foram apresentadas de forma breve. Limitaes que respondem aos
interesses do racismo patriarcal em curso no pas, mas que invisibilizam todo um
conjunto de iniciativas, de avanos e articulaes realizadas pela populao negra e
que tm nas mulheres seu elo principal.

Atravs da rica trajetria das trs mulheres negras apresentadas, alguns elementos
presentes em seu discurso sero destacados, de modo a visibilizar as formas com
que participam do debate de temas fundamentais no apenas para a populao
marginalizada, como tambm para a continuidade das articulaes em
desenvolvimento na sociedade.

O desenvolvimento de pesquisa envolvendo a participao das mulheres negras na

musica popular, especialmente das trs cantoras aqui destacadas, encontrou nveis
diferentes de dificuldades, onde se destacam as limitaes bibliogrficas sobre
mulheres negras em geral e sua participao no samba. Mas tambm a falta de
informaes consistentes acerca da histria e da carreira de cada uma das artistas

168
aqui destacadas e do contexto especfico a partir do que suas carreiras se
desenvolvem.

A tentativa de superao desta limitao implicou na leitura das poucas informaes

disponveis em jornais, revistas, na internet e nos textos dos encartes dos discos,
como tambm requisitou a realizao de entrevistas com estas mulheres. No
entanto, quando a realizao destas entrevistas no foi possvel por falecimento,
como no caso de Jovelina Prola Negra; ou por no haver espao na agenda da
cantora, como no caso de Alcione a alternativa encontrada foi a realizao de
conversas com diferentes mulheres negras, de diferentes geraes, classes sociais
e estados do pas (tendo includo tambm homens negros e mulheres no negras,
ambos em minoria).

Estas diferentes fontes de informao permitiram a apreenso de perspectivas

diferenciadas, quais sejam: as vises da artista sobre sua carreira expressas tanto
nas entrevistas diretas como naquelas disponveis na mdia; a viso da prpria mdia
vista na forma de produzir as matrias e tambm em sua intensidade e
periodicidade. Atravs do que foi possvel realizar uma leitura acerca das formas de
articulao que esto sendo negociadas entre estas mulheres negras e a indstria
cultural, permitindo especialmente visibilizar quais as condies impostas pelo
racismo e pelo patriarcado foram aceitas e quais foram recusadas. Podendo verificar
tambm de que forma estas mulheres puderam contornar obstculos e responder
aos interesses dos grupos sociais marginalizados, em especial as demais mulheres
negras.

A outra perspectiva considerada, as vises do pblico, no pode ser vista como

isolada do contexto onde foram geradas, pois decorrem no apenas da influncia
das vises das artistas e da mdia, mas principalmente a partir da articulao entre
estes e os diferentes fatores presentes em sua vivncia individual e coletiva. Nas
conversas realizadas, a principal fonte de informao consistia na observao das
respostas gestuais e emocionais dadas, onde se verificava no apenas as palavras
e a forma como estas eram organizadas ou pronunciadas, mas tambm os
movimentos de corpo. Esta observao visava permitir uma abordagem onde as
diferentes influncias fossem expressas, podendo inclusive superar os
enquadramentos racionalizantes. Apesar das limitaes e parcialidades deste

169
mtodo, atravs dele foi possvel realizar um dos pressupostos do feminismo negro
que se refere ao privilegiamento do ponto de vista e das experincias cotidianas das
mulheres negras como fundamental para a compreenso dos elementos vinculados
sua vivncia particular de iniqidade frente ao racismo, o patriarcado, a pobreza,
entre outros, como assinalou Patrcia Hill Collins (1991).

Por outro lado, para alm das informaes biogrficas, os principais esforos desta
tese dirigem-se para sua obra, sua linguagem, sua capacidade de mobilizao de
diferentes elementos no interior da cultura de massa e as formas como, a partir da,
torna-se possvel a sua expresso como mulheres negras e, atravs delas, de outras
mulheres negras.

a- Leci Brando:

Eu sou a filha da dona Lecy

Mulher que mora no meu corao
E tudo aquilo que j constru
Foi resultado dessa criao
Se dei amor, o ensino foi seu
Se fiz sofrer, ela no tem culpa
Esse meu jeito ela sempre entendeu
Eu sou assim e no tenho desculpa
(A Filha da Dona Lecy, de Leci Brando)

A filha de Dona Lecy, como muitas vezes se apresenta, nasceu na cidade do Rio de
Janeiro, em 12 de setembro de 1944. poca, o ento Distrito Federal viu, poucos
dias antes de seu nascimento, a inaugurao pelo presidente da repblica da
Avenida Presidente Vargas, que veio a se tornar uma das principais avenidas da
cidade, smbolo da nova etapa de modernizao do pas. Filha de Lecy de Assuno
Brando e de Antnio Francisco da Silva, ganhou de seu pai o mesmo nome de sua
me como uma forma de homenagem: se fosse menino no ia se chamar
Antnio?25, justificou seu pai. Passou a infncia no centro antigo da cidade, vivendo
numa casa de cmodos localizada Rua Senador Pompeu. Esta rua localiza-se nas

25
Depoimento de Dona Lecy de Assuno Brando, em 22/06/2006, que informou tambm que seu
Antnio teria ficado aborrecido quando se deu conta do erro de ter registrado o nome da filha sem a
letra Y presente no nome da me.

170
imediaes do Morro da Conceio e do Livramento, integrantes da regio que
Heitor dos Prazeres definiu como uma frica em miniatura (apud Lopes, 2001, p.
13), termo que foi adaptado e divulgado por Roberto Moura como a Pequena frica
do Rio de Janeiro. A Rua Senador Pompeu, cujo nome homenageia um integrante
do senado imperial especializado em problemas do nordeste, , segundo Brasil
Grson,

to comprida que comea na Conceio, ao p do Morro do Valongo, e s termina

nas imediaes do Morro do Pinto. Era a Prncipe dos Cajueiros de antigamente, j
habitada tambm por figuras da nobreza (...) antes de abrigar, na passagem do
sculo XIX para o XX, um tipo de residncias coletivas para trabalhadores j fora de
uso entre ns e das quais as ltimas existentes so, talvez, as que nela subsistem,
to mal conservadas, algumas prestes a carem aos pedaos conjuntos
semelhana de quartis, com a sua parte assobradada dispondo de varanda de
madeira, dispostos em forma de um quadriltero, como um amplo ptio, este dotado
tambm de tanques para lavadeiras, e alguns construdos provavelmente em lugares
antes ocupados por cocheiras de empresas de tlburis e carroas, to freqentes no
bairro antes dos progressos do transporte motorizado, que se foi verificando medida
que a indstria se desenvolvia e o nmero de operrios aumentava e era preciso que
casas fossem sendo erguidas para a sua moradia. (Gerson, 2000 [1955], pp.209-210)

Habitar nestas condies no era incomum para casais como seus pais, que
trabalhavam como funcionrios pblicos das categorias mais baixas: o pai integrava
a equipe administrativa na rea da sade e a me, na educao. Mas assinale-se
que a ocupao de seus pais conferia, no mbito da populao negra, uma certa
diferenciao, pois se tratava de empregos estveis e que permitiam a certeza de
rendimentos ao final de cada ms. Assim, apesar de pobres, podiam oferecer filha
nica uma boa condio:

Eu sabia que eu era pobre. Eu tinha noo de que ns ramos pobres, mas com
dignidade. Minha me sempre procurou, no meu aniversrio, fazer um bolinho, tinha
que ter a festinha, minha madrinha sempre me dava uma pulseirinha ou me dava um
anelzinho. Ns ramos pobres mas ns tnhamos essas coisas. Ns comamos nossa
galinha dia de domingo, agente tinha vitrola, quando tinha festa eu botava vestido
novo de tafet com lacinho de fita, tirava foto de aniversrio. (Depoimento em
07/06/2006)

171
Ao longo do dia era cuidada pela vizinha Dona Ester, portuguesa que lhe passou a
pronncia europia do portugus e o gosto pela comida daquela terra. A partir dos
13 anos de idade passa a residir em escolas da zona norte e zona oeste do Rio de
Janeiro, j que a ocupao de sua me como zeladora dava direito moradia e
possibilitava uma economia dos baixos rendimentos de seus pais. Os domingos em
sua casa eram de msica e dana, comida e festa:

Pagode era a gente dia de domingo fazer galinha com macarro, botava disco na
vitrola e todo mundo danava dentro de casa, as pessoas, os parentes, os amigos.
Iam l pra casa da gente comer uma galinha com macarro, que era comida de pobre
dia de domingo e sempre tinha msica. L sempre eu ouvi msica, sempre eu ouvi.
(Depoimento em 07/06/2006)

Situao que no foi alterada nos tempos em que residiam nas escolas, pelo
contrrio, havia mais espao para as festas:

E na casa da gente, como a gente morava em escola, poca de Natal, essas coisas
assim, a escola estava vazia, ento, todo mundo ia l pra casa, os parentes todos,
cada um ficava numa sala, levava o seu cobertor, levava suas coisas, forrava no
cho, botava aquela mesa no meio do ptio, de comida. Ento era uma delcia. Era
eu, meu pai e minha me. Mas ns tnhamos os parentes, os amigos, os que no
eram necessariamente parentes consangneos, eram conhecidos (...). Meu pai
gostava muito de fartura, meu pai gostava muito de feijoada, fazer comida, juntar o
pessoal l. Era uma delcia. Comprava aquela tina, tinha aquela tina de madeira de
botar cerveja, botava ali, comprava gelo. Meu pai sempre gostou muito de festa.
(Depoimento em 07/06/2006)

Este cotidiano povoado de festa reproduzia o ambiente semelhante ao vivido pelas

demais famlias negras no Rio de Janeiro e fora dele, de diferentes geraes, de
reunio de grupo, de comida, de msica. A presena da msica no cotidiano das
mulheres negras vista tambm na histria de Clementina de Jesus:

Nas lembranas de Clementina a msica vinha desde a infncia. Ouvindo a me

cantar enquanto trabalhava e tendo, ao lado, o pai na viola. (...) Vive-se a msica
trabalhando, cozinhando, passando roupa (...) A msica vivida com os amigos nos
bares, nas casas dos companheiros do samba. (Bevilacqua e cols., 1988, p. 15)

172
Desde a escola Leci Brando comeou a mostrar os sinais de sua inclinao para a
msica e para a composio: fazia jingles de campanhas para o Grmio Estudantil
do Colgio Pedro II onde estudava, bem como msicas satirizando professores. O
desenvolvimento de seu gosto musical se fez tambm sob influncia de seu pai:

Meu pai, Antnio Francisco da Silva, gostava muito de disco de 78 rotaes. L em

casa sempre teve vitrola. Ento eu tive vrias informaes sobre artistas. L em casa
tinha disco de Jamelo, Carmem Costa, Ademilde Fonseca, Jacob do Bandolim,
Waldir Azevedo, Elizete Cardoso, Julio Reys e sua Orquestra, Bienvenido Granda,
Doris Day, Peter York, Louis Armstrong. Eu ouvi Luis Gonzaga, eu escutava tudo! At
disco de pera, Caruso, no-sei-qu, tudo isso eu ouvia. Dia de domingo l em casa
s botava disco. (Depoimento em 07/06/2006)

Na adolescncia, novas influncias: o tempo do rocknroll, das vozes e ritmos dos

primeiros anos do rock e demais gneros de msica negra. A msica americana nos
anos 50 e 60 ganhava cada vez mais espao no Brasil e eram os jovens seus
principais consumidores atravs de programas de rdio como Hoje Dia de Rock,
grande sucesso da poca. As preferncias de Leci Brando vo ser conquistadas
por um cone da msica negra norte-americana:

Eu morava no subrbio [em Realengo, e estudava na Tijuca] (...) A eu corria pra

chegar em casa, fazer tudo certinho, que era pra eu seis horas da tarde ligar na Rdio
Tamoio pra escutar o tal do Ray Charles. E eu fique apaixonada pela voz do Ray
Charles. A eu comecei a comprar LP do Ray Charles. (Depoimento em 07/06/2006)

Participante intensa das festas e reunies musicais dos clubes do subrbio onde
morava, seus interesses musicais se dirigiam para as apresentaes de mmica,
moda nos bailes da poca, onde grupos de jovens bem ensaiados e produzidos
segundo a moda entre a juventude norte-americana dublavam grupos musicais
americanos, especialmente os cantores e grupos negros. Estas dublagens incluam
figurinos e performances especiais teatralizadas, inspiradas nos grupos negros
norte-americanos, envolvendo, segundo a cantora,

173
 vrios colegas meus de Realengo, porque eu j morava na Escola Nicargua, tinham
um grupo de mmica, a mmica estava no auge. Eram no sei quantos mil grupos
fazendo mmica. O pessoal se arrumava todo, botava uniforme, ia pra Rdio Mayrink
Veiga, concurso. [Para fazer] mmica [a pessoa] bota msica e o pessoal ficava
dublando ali em cima. Mas o pessoal fazia verdadeiras revolues. Ray Charles
estava estourado tambm na poca, os caras iam de luva branca, bengala, culos
escuros, fazer mmica do Ray Charles. Tinha um grupo em Padre Miguel que fazia
muito sucesso: One King and the Five Crazies, Um Rei e Cinco Malucos, esses caras
eram bonitinhos, todo mundo de roupinha de no-sei-qu, era o auge do rock.
(Depoimento em 07/06/2006)

Interessante assinalar que este movimento musical envolvendo milhares de jovens

negros no subrbio do Rio de Janeiro no recebeu, por parte da academia, ateno
suficiente at os dias de hoje. Desinteresse que atinge diversos movimentos como
estes, realizados nas periferias das cidades e que esto fora de alcance imediato da
viso dos grupos hegemnicos, para quem no oferecem a estes, segundo sua
percepo, qualquer ameaa ao status quo. Trata-se do final dos 50 e incio dos
anos 60, poca que, do ponto de vista do interesse dos estudos, foi monopolizada
pelo surgimento da bossa nova26, mas em que se verificou o incio de diferentes
movimentos musicais negros de caractersticas urbanas e cosmopolitas.

Alm das diferentes influncias apontadas anteriormente, havia tambm no cotidiano

de Leci Brando, as formas musicais das religies de matriz africana:

Tinha a coisa do Centro de Umbanda que mame freqentava. Centro de Umbanda

naquela poca eu ia, eu gostava de ficar perto dos tocadores de tambor, eu gostava
de ficar perto dos Ogs. Eu sempre gostei de ficar perto da batucada. Sempre gostei
de ouvir os pontos (...) Ih, tem pontos que eu sei at hoje, antigos. (...) Mame
comeou a freqentar um Centro l em Belford Roxo, a gente morava na Nossa
Senhora da Pavuna, bem no centro de Pavuna, pegava o trem maria fumaa e ia
at So Matheus [So Joo de Meriti] e depois ia at Belford Roxo, l para o Centro.
Eu adorava ir pro Centro, gostava de ficar batendo palma bem alto (Depoimento em
07/06/2006).

26
A fase de maior evidncia da bossa nova esgota-se nos ltimos meses de 1962, quando
acontecem o espetculo Encontro, o nico a reunir num palco o trio Jobim Vincius Gilberto, e o
lendrio show do Carnegie Hall, em Nova York. A partir do ano seguinte, seus personagens procuram
novos caminhos. Tom e Vincius deixam de compor juntos, com o primeiro iniciando uma carreira
internacional e o segundo passando a trabalhar com outros parceiros, Joo Gilberto fixa-sae nos
Estados Unidos, enquanto Carlos Lira prefere imprimir s suas composies um sentido mais
poltico. (Severiano e Melo, 2005b, p. 15)

174
Influncia que, diga-se de passagem, est diretamente vinculada ao samba e suas
origens como gnero musical, como performance de dana e percusso, bem como
na forma organizativa de suas agremiaes, conforme assinalado anteriormente. No
caso de Leci Brando, o vnculo entre sua msica e a religio vai ser retomado de
forma mais intensa anos mais tarde, quando retoma a sua carreira interrompida por
discordncias em relao a linha que a gravadora queria imprimir ao seu trabalho.
Este episdio, ocorrido em 1980, fez com que Leci Brando passasse um perodo de
cinco anos sem conseguir gravar qualquer disco e sem vnculo com qualquer
gravadora. Sua volta aos shows e aos discos aconteceu, segundo sua viso, como
resultado da ao dos Orixs, a quem atribui sua volta carreira artstica e a quem
decidiu homenagear publicamente do ano de sua volta, 1985, em diante:

Pra encurtar a histria, no dia 15 de outubro de 85 eu tava lanando o meu disco

Leci Brando com [os sambas] Papai Vadiou, Isso Fundo de Quintal, Z do
Caroo, tinha tudo. E eu resolvi, por minha conta, botar o ponto do Seu Rei das
Ervas, que cantavam l [no terreiro que freqentava]. Eu escutei o ponto e falei, vou
botar esse ponto na ltima faixa desse disco. Me deu vontade. Sem falar com Me
Alice, com Seu Rei, com nada. Botei l. Quando o disco ficou pronto eu levei l pra
mostrar pra ele: aqui Seu Rei. Me Alice ficou super emocionada. Depois Seu Rei
falou assim pra mim: a partir de agora passe a fazer a saudao pro Orix. O
prximo agora faa pra Ians, porque Ians quem toma conta dessa sua parte
musical. ela que essa sua parte serena, ela quem cuida. Ogum da sua luta,
da sua bravura. Voc uma mulher guerreira, voc nasceu pra isso. (Depoimento
em 07/06/2006)

A cada disco desde ento, a ltima faixa dedicada a cada um dos Orixs do
candombl. Presena que se verifica tambm no show registrado em seu DVD, que
abre com Leci Brando cantando a Saudao ao Rei das Ervas. Alm disso, Leci
Brando carrega, sempre que est em espaos pblicos, sinais de sua filiao
religiosa como o fio de contas (colar ritual) que identificam sua ligao com o orix
Ogum, entre outros sinais e gestuais capazes de serem reconhecidos pelos
praticantes das religies de matriz africana e por todos os demais que conhecem
suas tradies.

Leci Brando designa como o comeo de sua trajetria na msica o momento em

que, buscando uma forma de expresso de sentimentos e experincias tristes que
vivenciava, compe o primeiro samba, no ano de 1964. A inclinao para a carreira

175
artstica, ou seja, para a vivncia da msica como atribuio individualizada (mas
ainda no profissional), como algo alm das formas de sociabilidade de seu
cotidiano, surge ainda em sua temporada em Realengo. Atuante nos movimentos
musicais locais, convencida a cantar num programa de calouros na televiso, em
fins dos anos 60:

As pessoas incentivaram: ah, vai no Chacrinha cantar, voc canta legal.... Eu

sempre gostei de cantar (...), cantava em sala de aula, cantava quando tinha festa l
no Grmio de Realengo. E foi engraado porque voc via ai a coisa da msica
comigo, sem ser a parte de compositora. The Platters fazia muito sucesso. Tinha uma
msica chamada Smoke Gets in Your Eyes e eu me lembro que eu fui no Grmio
[de Realengo, clube do bairro], teve uma festa no Grmio, eu fui l e cantei em ingls.
Porque naquele tempo a gente, estudante, tinha caderninho com letra, Only you,
Smoke Gets.... A eu fui l cantar [e canta] They ask me how are you, my true love
was true e foi um show. Tremia! (Depoimento em 07/06/2006)

Foi a vencedora da noite no Programa do Chacrinha, conquistando o direito de ir

para o trono, ou seja, de ocupar o lugar no palco dedicado aos melhores calouros
da noite.

Esta passagem por um programa de calouros no foi a nica. Em 1968, ano que
considera decisivo na sua histria artstica, Leci Brando participou do Programa A
Grande Chance de Flvio Cavalcante na TV Tupy, onde venceu na categoria de
melhor compositora.

Esta participao bem sucedida de Leci Brando na televiso deflagrou uma srie
de acontecimentos que vo resultar em sua deciso de seguir na carreira artstica. A
vitria de uma jovem negra suburbana e pobre que surpreendentemente mostrava
grande talento Teve pessoas que perguntavam: mas a letra tambm sua?
Perguntavam muito, relatou em seu depoimento em 22/06/2006 - fez com que
recebesse promessas de vida melhor: empregada da Companhia Telefnica do Rio
de Janeiro recebeu desta, via TV, a promessa de promoo no emprego, alm de
ganhar uma bolsa de estudos para a Universidade Gama Filho, no bairro da
Piedade, zona norte da cidade. Promessas que no foram realizadas, uma vez que
a telefnica no lhe deu qualquer promoo e fazendo com que, decepcionada,
pedisse demisso do emprego, indo trabalhar como operria numa fbrica de

176
cartuchos em Realengo. Sua difcil condio financeira devido aos baixos salrios de
operria impediu que utilizasse a bolsa de estudos. No entanto, neste mesmo ano
de 1968, um novo contato com os donos da Universidade mudou significativamente
o rumo de sua vida, contato feito a partir do trabalho de sua me:

E a a coisa da magia de Deus: a minha me foi levar um expediente pra escola dela
l na cidade, na Secretaria de Educao ali no Castelo (...). Quando ela foi assinar o
protocolo - Lecy de Assuno Brando - a moa falou assim: Ih, a senhora tem o
nome igual o daquela menina da Grande Chance. (...). minha filha. Oh,
parabns, ela tava na Grande Chance, est bem na telefnica, no ? A telefnica
prometeu. Ento ela disse: No, ela est trabalhando como operria de fbrica l
em Realengo. (Depoimento em 07/06/2006)

Conversa que resultou num encontro entre Leci Brando e o Ministro do Tribunal de
Contas Gama Filho, proprietrio da Universidade Gama Filho:

Ele falou assim: quanto que voc ganha l nesse lugar? Eu falei: quando eu fao
sero, tem que fazer sero pra ganhar mais um pouquinho, eu ganho oitenta reais
[cruzeiros] (...) Ento voc vai fazer assim, voc vai chegar l no seu capito
porque eram s militares que mandavam [na fbrica], que esse ms, que a partir de
dezembro voc vai trabalhar na Universidade Gama Filho l na Piedade. De
Realengo pra Piedade no fica to longe, tem conduo, e eu vou dar pra voc iniciar
trezentos cruzeiros pra comear. Quando ele falou, eu comecei a chorar l na sala,
eu comecei a tremer, comecei a chorar l no sof da mulher (...). Seria outro horrio,
outra coisa, outro servio. Falou que ia arranjar uma secretaria, mandou eu escrever :
voc tem uma caligrafia boa. (Depoimento em 07/06/2006)

Esta interlocuo retrata um dos principais mecanismos de manuteno da

hegemonia racial branca, revelando o seu controle sobre os diferentes mecanismos
capazes de alterar as condies de vida da populao negra, cujo acesso ser
facilitado ou restringido, como forma de preservar seu poder de mando. Revelando
tambm as formas como este segmento racial administra as presses das camadas
inferiorizadas a partir de perspectivas que separaram as injustias e sua reparao
de suas causas estruturais. Ao individualizar seus efeitos e solues, permitem
tambm a separao entre a condio hegemnica da branquitude e a violncia que
esta hegemonia requisita e produz.

177
A partir do novo trabalho e do novo ambiente Leci Brando entrou em contato com
um mundo diferente daquele que vivia em Realengo. Apesar de pouco familiarizada
com os temas da poltica nacional daquela poca, na Universidade tomou
conhecimento dos efeitos da ditadura militar sobre setores da classe mdia e sobre
o ambiente universitrio:

Paulina Gama [uma das donas da universidade] disse assim pra mim: no faz nunca
nada de poltico (...) nem toque nesse assunto, por favor (...) S que eu trabalhava
no departamento pessoal e em 1969 eu comeo a ver um monte de professor ser
demitido da Universidade, que eram professores que falavam contra a revoluo (...).
Eles botavam, acho, espies nas salas pra poder ver quem tava falando contra ou a
favor. A eu comecei entender isso a melhor, dentro da Gama Filho. (Depoimento em
22/06/2006)

Tambm neste momento conheceu as formas de vida e lazer da classe mdia, fez
amizade com alguns dos alunos e passou a freqentar diferentes lugares em
companhia deles. Ao mesmo tempo, comeou a participar dos festivais de msica na
Universidade com sambas de sua autoria, tendo uma atuao de destaque. Em
1971 foi a uma reunio da Ala dos Compositores da Mangueira, escola a que sua
me e sua av eram ligadas com o propsito de solicitar o ingresso na Ala:

Eu disse que eu queria aprender mais com eles, que aquilo ali pra mim era a
universidade do samba, e que eu teria muito prazer em...Eu j fazia msica quando
eu cheguei l, eu j tinha uma carreira. E a foi aceito. A falaram: voc vai fazer uns
sambas a e vamos ver como vai ser sua conduta. Gostaram dos meus sambas e a
recebi a carteira. Em 72 eu j entrei pra ala mesmo, a primeira vez que eu botei uma
roupa da Mangueira foi na ala dos compositores. (Depoimento em 07/06/2006)

A partir da Leci Brando passou a ser identificada como a primeira mulher a

participar da Ala de Compositores da Mangueira. Mas, segundo ela prpria, na
mesma ala havia uma mulher que ingressou antes dela:

Tinha a Verinha tambm, que era do morro. A Verinha era uma outra compositora da
escola, que inclusive ganhou samba-enredo, a Verinha da Mangueira. E a, na ala s
tinha eu e depois a Verinha. A Verinha j era l do negcio, mas no era oficial na

178
 ala, ela freqentava, inclusive morava l no morro, l no Chal. (...) Jos Brogogrio
falava muito disso, ele vivo ainda, eu acho que ele est na Velha Guarda, no sei,
ele era o presidente da ala na poca. Falou: no, Leci foi a pessoa que chegou aqui,
cumpriu todas as normas, fez a carta, explicou, passou pelo estgio, foi aprovada.
(Depoimento em 22/06/2006)

Passando a ocupar um espao onde raras mulheres foram admitidas. Alm dela
mesma e de Verinha, integrantes a Ala de Compositores da Mangueira, houve ainda
a insero de Dona Ivone Lara, ainda jovem em 1965, na Ala dos Compositores da
escola de Samba Imprio Serrano.

Sua participao cantando e compondo na Mangueira permitiu maior visibilidade a

Leci Brando, que vai ser vista por alguns produtores culturais da poca, entre eles
o jornalista Srgio Cabral e a pesquisadora Lygia Santos. O posicionamento
estratgico da escola, tanto do ponto de vista geogrfico, estando mais prxima da
zona sul da cidade do que a maior parte das agremiaes da poca, como tambm
pelo fato de ser uma das escolas de samba com maior articulao com os
segmentos sociais hegemnicos, tiveram grande importncia nesta visibilizao.

Nesta poca, alm dos sambas romnticos, j produzia tambm alguns com letra
politizada como, por exemplo Deixa pra L, que chama ateno do grupo ligado ao
show Opinio. Este foi parte de uma serie de shows apresentados no da zona sul do
Rio de Janeiro com e mesmo nome, retratando a viso de parte da classe mdia da
poca identificada com os princpios da esquerda poltica de ento, que tinham na
figura do povo, na valorizao e na educao deste, um dos seus meios para a
transformao social27. Leci Brando foi incorporada ao elenco do show em 1973,
conforme relatou:

Era assim: tem uma menina magrinha da Mangueira, pretinha da Mangueira,

magrinha, que t cantando umas msicas legais pra caramba. Eu s mandava
msica poltica. No Opinio eu comeo a cantar em 73/74. (Depoimento em
07/06/2006)

27
Ver este respeito Coutinho, Eduardo Granja. Velhas histrias, memrias futuras: o sentido da
tradio na obra de Paulinho da Viola. Rio de Janeiro, EDUERJ, 2002

179
Na letra de seu samba aparece a denncia das injustias e limitaes enfrentadas
pela populao que foi colocada margem da sociedade, especialmente a
populao negra, mas que permitia tambm retratar as insatisfaes daqueles
envolvidos diretamente no confronto ao regime de ditadura:

Se o seu amor falou que no vai mais voltar, deixa pra l

Mas se voc ficou em ltimo lugar, deixa pra l
Se tudo comeou na hora de acabar, deixa pra l
Se voc no passou neste vestibular, deixa pra l
Deixa, que essa vida um dia muda
Voc tem que se assumir
E se o prprio amigo o acusa
Voc deve resistir
Seno tem viola pra lhe acompanhar, deixa pra l
Se esse ano a escola no vai desfilar, deixa pra l
Se voc pediu tanto e ningum quis te dar, deixa pra l
Se tambm fez um canto pra ningum tocar, deixa pra l
Deixa que esta fase passageira
Amanh ser melhor
E voc vai ver que a cidade inteira
Seu samba sabe de cor
Se voc quer seresta e j no tem luar, deixa pra l
Se voc foi festa e no pde danar, deixa pra l
Se a sua companheira no fez o jantar, deixa pra l
Porque foi pra Mangueira saracotear, deixa pra l
Deixa, no perturbe a sua vida
Carnaval j vem a
Vou brincar com meu povo na avenida
Descobrindo o que no vi
Se voc tem idia e no pode falar, deixa pra l
Se cantou pra platia e ningum quis ligar, deixa pra l
Se voc foi feira e no pode comprar, deixa pra l
Porque o dinheiro pouco pra poder gastar, deixa pra l

Este samba de cadncia bem marcada j traz em sua forma e letra vrios elementos
que anos mais tarde sero identificados como a marca do trabalho de Leci Brando.
Nele destaca-se a afirmao da necessidade de resistir s contingncias e o carter
passageiro destas; da viso que no permite separar (ou hierarquizar) as diferentes
situaes: censura, pobreza, fracasso e desigualdade. Estando presente tambm a
valorizao da ao popular, como mecanismo capaz de realizar a superao das
diferenas de se aprender uma nova viso do mundo, que deve incluir tambm
novas formas de luta: vou brincar com meu povo na avenida/descobrindo o que no
vi.

180
O ano de 1973 marcou o incio efetivo da sua profissionalizao, com o convite feito
pelo jornalista Srgio Cabral para integrar o elenco fixo dos shows do Teatro
Opinio. A partir da, as portas da indstria cultural e fonogrfica lhe sero abertas,
gravou at o ano de 2006 vinte discos de carreira, entre compactos, LPs e CDs,
alm de nove discos (CD) de coletneas que incluam muitos de seus sucessos
lanados em LP e que foram remasterizados. Em 2006 lana seu primeiro DVD
denominado Canes Afirmativas onde, alm de apresentar um panorama de sua
carreira, inclui imagens extras que do destaque ao contedo poltico e ativista de
sua carreira.

Para alm dos discos e dos shows, Leci Brando construiu uma imagem de cantora
politizada, mas que, por sua temtica vinculada aos interesses da populao negra,
no foi includa no grupo classificado por setores dedicados anlise musical dos
cantores de protesto. Esta designao identifica a gerao de compositores e
cantores, principalmente homens jovens e brancos, popularizados a partir dos
festivais produzidos pelos canais de televiso e que ao longo da ditadura militar
implantada em 1964 ganharam notoriedade no apenas pela qualidade de seu
trabalho, mas tambm por seus embates com a censura e pelo exlio a que foram
forados. Neste grupo, o maior destaque refere-se ao cantor, compositor e escritor
Chico Buarque.

No apenas atravs das canes que compe e canta, mas desde o ttulo dos seus
discos, Leci Brando reafirma seu pertencimento poltico. Entre os nomes mais
caractersticos esto: Dignidade (1987), Cidad Brasileira (1990), Atitude
(1993), A Cara do Povo (2003), alm da tomada de posio explcita no ttulo de
seu DVD lanado em 2006, Canes Afirmativas, em meio ao debate nacional
sobre a adoo de aes afirmativas em favor da populao negra. Este DVD
inclusive traz depoimentos de ativistas do movimento negro e do movimento de
mulheres negras do Rio de Janeiro e de So Paulo, que desenvolvem pequenas
anlises sobre a importncia da obra de Leci Brando a partir da perspectiva do
ativismo poltico.

Suas posies polticas explicitamente assumidas a identificam diretamente com a

populao negra, especialmente com os mais pobres e os moradores das favelas.
Identificao transmitida a partir da denncia das condies injustas em que vivem,

181
bem como pela reafirmao de sua capacidade de luta deste segmento social. A
conexo com a comunidade tem se expressado ao longo dos anos na defesa do
samba e das agremiaes do samba como patrimnio desta comunidade, em
contraposio aos diferentes aspectos da modernizao das escolas que resultaram
especialmente na excluso de seus antigos integrantes em favor de novos
personagens, mulheres e homens brancos provenientes da elite. E, ao lado das
posies anti-racistas tambm publicamente assumidas, vai se notabilizar por
afirmaes de defesa dos direitos das mulheres, dos homossexuais e da
democracia, tendo participado, inclusive das mobilizaes conhecidas como Diretas
J e do I Seminrio Nacional de Mulheres Negras Llia Gonzles. Seminrio
organizado em 1996 pela Fundao Cultural Palmares no estado do Maranho,
dirigido a mulheres negras ativistas de todo o pas, que teve como convidada
especial a ativista norte-americana Angela Y. Davis.

Um aspecto interessante em sua carreira sua capacidade de alavancar outras

inseres na mdia no apenas como cantora e compositora. De fato, ao longo
destes anos, atuou e atua em programas de rdio e televiso, onde tem destaque
seu trabalho como comentarista de carnaval na TV Globo. Onde nos anos de 1984 a
1993 comentou o desfile do Grupo Especial das Escolas de Samba da cidade do Rio
de Janeiro e desde 2002 atua como comentarista do desfile das maiores Escolas de
Samba da cidade de So Paulo. Esta participao teve grande repercusso e,
tambm controvrsia - em show promovido pela Liga Independente das Escolas de
Samba do Rio de Janeiro em fins de 2006, Leci Brando denunciou:

Fui rifada da emissora porque falava das comunidades durante os desfiles. (...).De
1984 a 1993, fiz comentrios para o carnaval do Rio. Depois de um perodo afastada,
estou indo para o meu 5 ano atuando em So Paulo. Quem introduziu a palavra
comunidade na TV fui eu. Tenho a frustrao de fazer shows no Brasil inteiro e no
ser solicitada na minha cidade (O Dia, 05/12/2006)

Alm da televiso, trabalhou tambm no rdio, veculo onde atuou em programas

ligados ao samba e ao carnaval nas Rdios Cidade, de So Paulo e Mania, do Rio
de Janeiro, comentando tambm o carnaval de So Paulo atravs da Rdio
Transcontinental.

182
Na televiso Leci Brando atuou tambm como atriz, na novela Xica da Silva
realizada no ano de 1996 - 1997 pela TV Manchete com grande audincia. Novela
que buscava retratar o perodo escravocrata no Brasil, especialmente a fase ligada a
uma das principais figuras femininas negras da historiografia brasileira, Xica da
Silva. Nela, Leci Brando vivia o papel de uma lder quilombola, Severina, papel que
apesar de inicialmente estar previsto com curta durao, foi estendido em
decorrncia da forte repercusso no pblico. Atuao que resultou em novos
convites para integrar novelas, a que recusou por considerar incompatvel com sua
agenda de trabalho na msica. Um outro destaque desta novela foi a atriz estreante
Thas Arajo, poca com dezessete anos, vivendo o papel da protagonista Xica da
Silva.

Leci Brando participou e participa de mobilizaes polticas, na maior parte das

vezes vinculadas agenda do Movimento Negro e do Movimento de Mulheres
Negras. Disponibilizou sua carreira aos movimentos, no apenas atravs de suas
composies e canes, mas tambm nas mensagens que endereava ao seu
pblico e sociedade em geral. Alm da realizao de shows sem cobrar cach em
diferentes atividades produzidas pelo movimento social, em todas as regies do
pas. Foi tambm uma das fundadoras, em 2001, do PPPomar Partido Popular
Para Maioria, que tinha entre seus impulsores, o rapper MV Bill e seu empresrio
Celso Athayde, scios em diferentes iniciativas ligadas ao mundo do hip hop e
Cidade de Deus, favela de grande notoriedade e que foi tema de livros e filmes de
circulao internacional. No ano de 2003 passou a integrar o Conselho Nacional de
Polticas de Promoo da Igualdade Racial. E em 2005 teve a incumbncia de
discursar em nome da sociedade civil para o presidente da repblica e mais de dois
mil participantes, na I Conferncia Nacional de Promoo da Igualdade Racial,
realizada em Braslia.

b Alcione:

Eu vi Louis Armstrong e queria fazer igual28, foi a deciso tomada ainda durante a
infncia nos anos 50, por Alcione Nazareth, em relao escolha de um instrumento

28
Entrevista Revista Raa Brasil, ano 10, n 94, p. 28,

183
para tocar, o trompete, expressando de forma decidida sua inclinao musical.
Assim, comeava a relao direta com a msica desta menina nascida em 21 de
novembro de 1947, filha de Felipa e Joo Carlos Dias Nazareth. Inclinao que
surgiu em um cotidiano povoado por sons: em sua casa, seu pai, msico e
compositor, era maestro da Banda da Polcia Militar em So Lus do Maranho. Com
ele Alcione aprendeu a tocar vrios instrumentos de sopro, entre eles clarinete e
trompete.

Alm das influncias presentes dentro de casa, So Luis do Maranho oferecia em

toda cidade diferentes influncias, grande parte delas provenientes da cultura negra:
o Bumba Meu Boi, inundando com seus tambores, seus pandeiros gigantes e suas
matracas a paisagem das festas de So Joo; o Tambor de Criola, com sua
percusso e suas danas reservadas somente s mulheres; as vozes e as batidas
das caixeiras da festa do Divino Esprito Santo; os tambores rituais da Casa das
Minas, da Casa de Nag e suas festas; alm de agremiaes de samba como a
Turma do Quinto, uma das mais tradicionais escolas de samba da cidade. Todos
prximos de sua casa no Desterro ou em So Pantaleo, no principal reduto festeiro
da cidade, a Madre Deus, aonde as tradies afro-brasileiras vo se apresentar ao
longo do ano, o boi, o tambor, o samba, at os dias de hoje. Havia as vozes, os
cnticos, a percusso de ps e palmas em cada uma destas festas.

E havia no seu cotidiano as grandes vozes no rdio, principalmente as vozes

femininas. Entre elas, a que foi considerada a maior em sua poca: Dalva de Oliveira
e suas imitadoras, que terminaram por se consolidar tambm como grandes vozes
singulares: ngela Maria e Nbia Lafayette, esta uma cantora residente no Rio de
Janeiro e cuja carreira se iniciou em fins da dcada de 50 e que, a exemplo de suas
antecessoras, alcanou grande sucesso com canes romnticas e boleros. Estas
trs cantoras vo ser as principais influncias na formao de Alcione.

Comeou a cantar ainda na infncia: aos 12 anos de idade, diante da

impossibilidade do cantor da orquestra em que seu pai tocava, que estava rouco.
Assim cantou, na Orquestra Jazz Guarani, a msica Palma Branca e o fado Ai,
Mouraria. A infncia se dividiu entre uma infncia comum, numa famlia pobre e de
muitos filhos, estudou at se formar professora, mantendo paralelamente sua ligao

184
com a msica. Mas, influenciada pelas vozes de Angela Maria, Dalva de Oliveira e
Nbia Lafayette, cada vez mais se decide pelo canto.

Ainda no Maranho a jovem Alcione cantou num canal de televiso local, nos anos
de 1965 e 1966, mas ainda no havia se decidido pela dedicao exclusiva
carreira. O que vai acontecer em 1967, quando sai do Maranho para vir tentar a
carreira de cantora no Rio de Janeiro. Chega na cidade numa poca transformaes
na msica popular, especialmente a msica de alcance miditico que, segundo
Severiano e Melo,

uma fase de renovao e modernizao, que introduz novos estilos de composio,

harmonizao e interpretao, determinando uma aprecivel mudana na linha
evolutiva de nossa cano. (Severiano e Melo, 2006b, p. 15).

Mas o caminho de Alcione no estava diretamente ligado a tal linha evolutiva.

Cantora de voz grave, potente, voltava-se para o samba-cano e a msica
romntica cuja validade estava sendo questionada naquele momento pelas
correntes emergentes na indstria cultural. Estes segmentos endereavam musica
romntica e popular da poca uma crtica contundente, identificando-as como
representao de um passado que se quer abandonar em favor da modernizao do
pas, especialmente das mentes e da msica. Num cenrio em que tm destaque
primeiro a bossa nova e depois a gerao dos festivais e as expresses do rock
nacional - estas denominadas por setores nacionalistas, pejorativamente, de i i i
- que teve seu destaque na Jovem Guarda, do tropicalismo e da msica de protesto.

Os interesses musicais de Alcione tampouco se enquadraram nas perspectivas

modernas do samba da poca, ou seja, de maior contato com a classe mdia branca
da cidade. Estes incluam a movimentao em torno do Zicartola, do sambalano
de Dris Monteiro e Miltinho, e o samba de denncia divulgado nos espetculos do
Teatro Opinio e a ao do Centro Popular de Cultura/CPC da Unio Nacional dos
Estudantes/ UNE; ou ainda da valorizao de suas formas mais antigas, como no
espetculo Rosa de Ouro.

185
Seu descolamento das novas tendncias pode ser visto quando, j cantora
profissional, teve oportunidade de assistir uma apresentao da cantora Janis Joplin,
numa boate de Copacabana. Seu desconhecimento das novas tendncias do rock,
como tambm suas preferncias musicais demonstrada no depoimento a seguir:

Pouca gente sabe, mas o Serguei [cantor de rock] cantava na mesma boate que eu.
No gostei muito, disse que ela gritava demais. Ento ele retrucou: Mas essa Janis
Joplin, a rainha do underground!. Respondi: Sei l o que underground. Depois
entendi a importncia dela. Hoje percebo que no soube aproveitar bem o passeio
que fizemos naquela madrugada, do Posto Seis ao Um. (O Globo, 16/11/2006)

Aps certo tempo trabalhando numa loja de disco, Alcione conseguiu contrato para
cantar em boates de Copacabana. Vem desta poca seu aprimoramento do uso da
voz e a ampliao de suas possibilidades de canto, frente pluralidade que o
trabalho na noite requisitava. Assim, suas interpretaes envolveram diferentes
gneros musicais, bem como incluram msicas estrangeiras que cantava em suas
lnguas originais, o que podemos verificar no depoimento de Leci Brando, com
quem partilhava o mesmo ambiente de trabalho, a mesma boate:

eu chegava cedo no Pujol [boate a zona sul do Rio de Janeiro] pra ver Alcione cantar.
Gostava de chegar mais cedo s pra ver a interpretao dela, que ela tocava piston e
cantava, no s em portugus, cantava tambm em francs, cantava s vezes em
outras lnguas tambm. (Leci Brando, depoimento em 07/06/2006)

Ao longo do tempo, Alcione se firmou como um nome importante entre cantores da

noite da zona sul da cidade, cantando em diferentes casas. No entanto, alm da
qualidade de sua voz e de seu canto, sua entrada neste mercado esteve ligada ao
exotismo de ser uma mulher negra tocando trompete:

No comeo da minha carreira s arrumei emprego por causa do trompete. Quando

toquei, o dono da boate onde eu queria cantar, l no Beco das Garrafas [reduto
carioca onde se popularizou a bossa nova], gostou; quando cantei, gostou mais
ainda. A fiquei empregada logo. Tinha noite que eu cantava em quatro ou cinco
boates; o txi eu pagava por ms. Mas depois comearam a me chamar para fazer

186
 algumas televises s se eu levasse o trompete. A comecei a tir-lo, porque eu
queria me firmar como cantora. (www.universomusical.com.br, s/ data)

Em busca de outras oportunidades, se apresentou em programas de televiso, como

A Grande Chance de Flvio Cavalcante, onde venceu duas eliminatrias. A
qualidade de sua apresentao possibilitou que fosse contratada pela TV Excelsior
para integrar o programa Sendas do Sucesso, onde permaneceu por seis meses. A
passagem pela televiso neste perodo, permitir que fique conhecida rapidamente.
A partir da, iniciou uma turn internacional, passando por pases da Amrica Latina,
como Chile e Argentina, e pela Europa, lugares onde voltar a cantar mais tarde.

De volta ao pas em 1972, com o apoio do cantor Jair Rodrigues que a apresenta
aos diretores da gravadora a que estava vinculado, a Philips, grava seu primeiro
disco, um compacto simples com os sambas Figa de Guin, de Nei Lopes e
Reginaldo Bessa, e O Sonho Acabou de Gilberto Gil. Gravando tambm, no ano
seguinte, novo compacto simples com as msicas Pinta de Sabido e Tem Dend.
Apesar de sua entrada na indstria fonogrfica no ter tido a repercusso desejada,
a gravao destes dois compactos marca o incio de uma parceria duradoura com o
compositor Nei Lopes, que at os dias atuais o compositor de quem gravou o
maior nmero de msicas. da autoria de Nei Lopes um dos maiores sucessos da
carreira da cantora, o samba Gostoso Veneno, em parceria com Wilson Moreira,
que d ttulo ao seu LP de 1979. Esta parceria permitir que se afirme no mercado
fonogrfico como cantora vinculada a vertente tradicional do samba.

como cantora de samba que em 1975 lanou seu primeiro LP, A Voz Do Samba.
Nele esto includos seus dois primeiros grandes sucessos, No Deixe o Samba
Morrer, que ficou vinte e duas semanas em primeiro lugar nas paradas de sucesso,
e O Surdo. Com este LP, Alcione ganhou seu primeiro Disco de Ouro, que
representava poca uma vendagem de 100 mil exemplares. A partir da segue se
destacando como cantora de samba, gravando discos anuais at 1983 quando
muda de gravadora sai da Philips/Polygram e vai para a RCA/BMG - e inicia sua
fase de destaque como cantora romntica. Mudana que no vista como ruptura
pela cantora, uma vez que as intenes romnticas sempre estiveram presentes na
sua carreira:

187
 Quem comeou com o samba romntico foi o Gilson de Souza. Mas, antes dos
pagodeiros dos anos 90, Agep, eu e outros j fazamos msicas assim.
((www.universomusical.com.br, s/ data)

A partir de ento, aos 10 anos de carreira fonogrfica, Alcione daria maior nfase a
este estilo de msicas. Este movimento, de certa forma, a levou de volta aos seus
antigos dolos da msica romntica e do samba-cano, cujas trajetrias musicais
tanto a influenciaram. E o faz no momento da carreira em que j tinha conquistado
um grande pblico e extraordinria vendagem com seus discos:

Gravo qualquer msica romntica, desde que me arrepie. Minhas msicas tm que
ser diretas; no podem ser como aquelas piadas que a pessoa s vai rir trs dias
depois. Nesse sentido, no tenho pudor nem medo. Sou brega desde que nasci.
(www.universomusical.com.br, 25/07/2005)

Aqui, Alcione assinala e responde s mltiplas crticas que sua mudana de

estilo tem suscitado desde ento. Um exemplo est na crtica do Hugo Sukman,
intitulada Uma cantora que na verdade duas, cujo subttulo expressa a rejeio
que alguns setores tm s opes romnticas de Alcione:

Com grande sambas e canes dispensveis, Alcione celebra mais uma vez sua
dupla personalidade artstica (O Globo, 26/06/2005).

Referindo-se ao disco recm-lanado poca, Uma Nova Paixo, o crtico busca

retratar o que define como esquizofrenia artstica da cantora, opondo adjetivos
como convencionalismo e inventivo, tintas dramticas e contido e irnico, entre
outros. Para Sukman

uma dupla personalidade na qual convivem um prestgio artstico que se mantm

intocvel mesmo com todas as msicas ditas romnticas e em srie que grava, com
uma popularidade que resiste mesmo sofisticao de parte de seu repertrio e de
muitas de suas interpretaes cheias de suingue e improvisos. (O Globo, 26/07/2005)

188
Chama ateno o fato do crtico colocar em campos opostos popularidade e
sofisticao. A iniciativa de elencar tais oposies permite verificar neste debate
uma reedio vises correntes nos diferentes perodos da msica popular brasileira,
que opunham gneros de grande aceitao popular e grande massificao miditica
e que muitas vezes resultavam em grandes vendagens de discos, a uma suposta
sofisticao e cosmopolitismo representados, incluindo-se aqueles que se propem
a preservar (sic) a tradio nos diferentes aspectos da cultura popular.

O exemplo de Alcione revela tambm o deslocamento do samba, anteriormente

definido como um integrante do plo popular e de qualidade inferior: na crtica de
2005 ele colocado na mesma posio que os diferentes gneros legitimados pela
elite tinham, equivalente sofisticao, inovao e mesmo, para utilizar palavras do
prprio crtico, da vanguarda. Permitindo tambm explicitar que as opes lucrativas
e massificantes dentro da msica popular, de repetio insistente de frmulas que
deram certo do ponto de vista mercadolgico, puderam ser acessadas pela cantora,
com o que mantm uma vinculao estreita at hoje. Ainda que esta vinculao
tenha deslocado o samba da posio que ocupou anteriormente em sua carreira,
mas que permanece gravando e cantando em seus discos e shows.

Entre as possveis interpretaes vinculadas a tais debates est o fato de Alcione,

assumir nesta fase de sua carreira a paridade entre o samba de raiz, o samba
moderno e a msica romntica, muitas vezes significando uma reedio de estilos
antigos como samba-cano, sambas abolerados e outros formatos. Seu
posicionamento aponta para o carter hbrido da cultura negra e do gosto popular,
que capaz de assimilar diferentes produtos e formas de expresso, o que
permeado, ou permitido, inclusive, pelas imposies da indstria. E auxilia tambm
ao desvelamento de uma tendncia no superada na cultura brasileira, que a
desqualificao deste gosto popular, apesar deste estar diretamente vinculado aos
interesses extremamente lucrativos da indstria cultural como um todo.

Entre os compositores da fase romntica gravados por Alcione est um

representante da juventude cosmopolita de Ipanema do final dos anos 50: Paulo
Srgio Valle, de quem gravar diversas msicas, entre elas, o grande sucesso Voc
Me Vira a Cabea, cujo refro um legtimo representante daquilo que Hugo
Sukman classificou de tintas dramticas:

189
 Mas tem que me prender
Tem que seduzir
S pra me deixar louca por voc
S pra ter algum
Que vive sempre ao seu dispor
Por um segundo de amor

A sintonia de Alcione com o gosto popular e com os interesses da indstria

fonogrfica baseia-se, segundo ela, numa introspeco, que significa seguir seus
prprios gostos musicais: Gosto de ir aonde minha intuio me leva
(www.universomusical.com.br, 20/07/2006). Mas que tambm resulta de sua larga
experincia de contado direto com os gostos das diferentes platias, desde seu
comeo de carreira ainda menina, e sua disponibilidade para negociar novos limites
que comportem suas ambies de qualidade e de canto. Alm de materializar suas
ambies mercadolgicas, conforme declarou em entrevista durante o lanamento
de seu CD Ao Vivo 2: quero vender um milho ((www.universomusical.com.br, s/
data). A articulao de todos estes interesses faz com que, para a cantora, a crtica
tenha importncia relativa, alm de ser vista como preconceituosa:

s vezes, no incio de nossa carreira, as pessoas nos falam assim: no vai passar do
segundo disco. E eu passei do segundo disco. Quando chegava um movimento
qualquer, como lambada e os grupos de pagode, tinha gente que me ligava pra dizer
que eu estava acabada, que estava gordinha. A gordinha est a, arrasando, com
29
mais de 250 mil discos vendidos e saindo ouro neste . A gordinha quer dar uma
satisfao para o Brasil, mas para essas pessoas que sempre me respeitaram e me
amaram. (www.universomusical.com.br, s/ data).

Alcione est entre as principais cantoras que, nas ltimas dcadas, tem se
destacado na indstria cultural brasileira, retomando uma larga trajetria da
participao das mulheres, e das mulheres negras, na msica popular. Suas
ambigidades, sua filiao cultura de massas, fizeram com que, at o ano de
2006, conquistasse uma srie de premiaes na indstria fonogrfica, que incluem
at o momento, dezenove discos de ouro, dois discos de platina e um disco duplo de

29
Refere-se respectivamente aos CDs Alcione Ao Vivo 1 e Alcione Ao vivo 2, o primeiro pela
gravadora Universal Music e o segundo pela Indie Records, lanados em 2002 e 2003

190
platina. Alm da expanso de sua carreira para diferentes pases de todos os
continentes.

c- Jovelina Prola Negra:

30
Jovelina Farias Delford , nascida em Botafogo, bairro da zona sul do Rio de Janeiro.
Quem ouve essa descrio, no mnimo vai imaginar que se trata de mais uma dama
da alta sociedade, freqentadora assdua das pomposas festas e das badalaes da
tradicional noite carioca. Porm, o erro do apressado analista foi em parte.
Na verdade, Jovelina uma dama da alta sociedade de nossos pagodes, baiana do
Imprio Serrano, da Ala da Cidade Alta, compositora, versadora e em suas
badalaes noturnas, ao invs de copos de cristal e inmeros talheres, delicia-se com
uma suculenta sopa de ervilhas e com a geladinha cerveja.

Desse modo a cantora e compositora Jovelina Prola Negra foi apresentada ao

pblico no texto que acompanha sua primeira gravao, o LP Raa Brasileira, uma
produo coletiva lanada pela gravadora RGE em 1985. Este disco foi uma ao
conjunta dos vrios artistas atuantes nas rodas de samba da zona norte e subrbio
da cidade do Rio de Janeiro, com a inteno de mostrar s gravadoras o seu
trabalho. Assim, o prprio grupo foi responsvel por sua produo em formato
demo (para demonstrao), a que deram o nome pelo qual ele ficou conhecido:

o trabalho no era s meu. Tinha tambm Zeca Pagodinho, Mauro Diniz, Elaine
Machado e Pedrinho da Flor. Eram 12 msicas num demo vinil, que chamamos de
Raa Brasileira. O pessoal da RGE no gostou. S conseguimos gravar porque um
diretor da gravadora, o seu Bruno, decidiu bancar sozinho o disco. (Revista Raa
Brasil, disponvel em www.samba-choro.com.br/artistas/jovelinaperolanegra)

A estria significou a chegada ao disco deste grupo de artistas j conhecidos nos

circuitos de samba da cidade, especialmente dedicados a suas formas ditas
tradicionais e que acabou disseminada pela indstria sob o nome de pagode.
Segundo Nei Lopes:

30
Na maior parte das referncias, diferentemente da forma que consta no LP que marcou seu
lanamento, seu nome aparece grafado como Jovelina Faria Belford.

191
 O termo pagode est presente na linguagem musical brasileira desde, pelo menos,
o sculo XIX. Mas nos anos de 1980 tomou corpo, no Rio de Janeiro, uma forma
moderna e inovadora de fazer samba que, por surgir espontaneamente nos pagodes,
ou seja, nas festas do samba, ganhou metonimicamente esse nome, o continente
batizando o contedo. (Lopes, 2005 ,p. 9)

Este novo gnero musical significou o recurso a formas antigas de samba que, a
partir de inovaes quanto forma e ao uso de seus instrumentos, foi divulgado
como um novo gnero musical. Mas que para seus autores, na verdade, referia-se
s formas usuais de partido-alto. Segundo Nei Lopes

O que hoje se conhece como partido-alto uma modalidade de cantoria. E cantoria

a arte de criar versos, em geral de improviso, e cant-los sobre uma linha meldica
preexistente ou tambm improvisada, praticada em diversas modalidades, por poetas
cantadores populares, em todo o Brasil. (Lopes, 2005, pp. 17-18)

A cantoria adaptada ao samba requeria, como as demais modalidades, domnio

tcnico, agilidade, inventividade, ritmo e, em muitos casos, o recurso ao humor,
desenvolvidos sob a forma de duelos verbais. De acordo com Lopes, no partido-alto,
a cantoria admitia a importao de diferentes formas musicais negras de ritmo e
canto, como sambas rurais, chulas, sambas corridos, samba duro, entre outros.
Seus requisitos tcnicos faziam com que fosse definido, pelos integrantes do mundo
do samba e ao longo de diferentes geraes, como uma prova do alto nvel de
qualificao de seus participantes. Ou seja,

transcendendo qualquer aspecto formal, partido-alto , sobretudo, o samba da elite

dos sambistas, bem-humorado, encantador e espontneo. Como disse, em 1932, a
letra de uma conhecida composio de Pixinguinha e Ccero de Almeida, samba de
partido-alto (...) samba de fato. (p. 27)

E a partir desta elite de sambistas que Jovelina Prola Negra se destacou pela
qualidade e agilidade de seus improvisos. Estes, se tornaram conhecidos
inicialmente entre sambistas - cantores, compositores, msicos e seu pblico -
como, por exemplo, aqueles que se reuniam no Botequim do Imprio, ligado

192
Escola de Samba Imprio Serrano, escola a que era ligada e desfilava na Ala das
Baianas (que tem como integrante e madrinha Dona Ivone Lara) ou na Ala da
Cidade Alta. No Botequim, cantava mesmo antes de se profissionalizar, ao lado de
outros sambistas como Jorginho do Imprio e Roberto Ribeiro. Mas, em grande
parte de sua trajetria, a msica era um desafio que acreditava no poder transpor:

Na minha famlia ningum cantava e eu no achava que tinha uma boa voz. Quem
dizia que eu cantava bem no me dava fora para tentar uma carreira. Antigamente,
era "brabo" para entrar numa gravadora. Quando me separei do meu marido,
comecei a cantar na noite por todo o Rio e participava das rodas de samba com o
Zeca Pagodinho, na Galeria do Samba. (Revista Raa Brasil, disponvel em
www.samba-choro.com.br/artistas/jovelinaperolanegra)

A profissionalizao se colocou como uma possibilidade e uma necessidade aps o

fim do casamento, vindo a substituir a profisso de empregada domstica a que se
dedicou durante muito tempo.

A profisso de empregada domstica exercida por Jovelina Prola Negra e que

tambm foi exercida por Clementina de Jesus no consiste em exceo no contexto
das mulheres negras. Ao contrrio, esta tem sido a principal ocupao das mulheres
negras que participam do mercado de trabalho ao longo de todas as dcadas que se
seguiram abolio da escravatura, o que inclui grande parte do pblico do samba.
Profisso que vivida longe dos direitos trabalhistas conquistados pelo restante da
fora de trabalho do pas, o que expe estas mulheres a situaes extremamente
desfavorveis de exerccio profissional. Permitindo tambm a perpetuao das
condies desiguais e injustas de sobrevivncia a este segmento social e o grupo a
elas vinculado. Como informou a prpria Jovelina Prola Negra: Eu vivia na maior
dureza num barraco em Belford Roxo e tinha dois filhos para criar. (Revista Raa
Brasil, disponvel em www.samba-choro.com.br/artistas/jovelinaperolanegra).

Vivendo dificuldades financeiras e cantando na noite, Jovelina Prola Negra

conseguiu, poca, acessar uma das principais mdias envolvidas na divulgao de
novos talentos, ou seja, a televiso:

193
 Depois de me apresentar na noite, durante oito anos, fui cantar na televiso, no
31
programa Som Brasil . O Milton Manhes [produtor dos discos de Jovelina] gostou e
me convidou para gravar um disco. (Revista Raa Brasil, disponvel em www.samba-
choro.com.br/artistas/jovelinaperolanegra)

Mas as dificuldades materiais que enfrentava retardaram a sua participao de

forma mais intensa na indstria fonogrfica. Apesar do sucesso do disco Raa
Brasileira e do movimento musical a ele vinculado, relutou em seguir gravando
discos:

O disco estourou de tal maneira que a gravadora entrou em desespero. Com o

sucesso, chamou cada um de ns para gravar um disco-solo. O Zeca [Pagodinho] foi.
Eu fiquei com medo do fracasso e no fui. S gravei um ano depois porque Dagmar
da Fonseca me disse: Voc j assinou contrato, tem que ir, seno paga multa. Tive
que ir. (Revista Raa Brasil, disponvel em www.samba-
choro.com.br/artistas/jovelinaperolanegra)

A partir de ento foram nove discos gravados, incluindo o disco Raa Brasileira e
tambm o disco gravado em parceria com Dona Ivone Lara em 1986, A Arte do
Encontro. Aps sua morte, a obra de Jovelina Prola Negra foi relanada em CD no
ano 2000 pela gravadora Som Livre, na coleo Bambas do Samba, o que
demonstra que o interesse do pblico permaneceu ativo mesmo depois de sua
morte.

Seu primeiro disco solo lanado em 1986 traz uma amostragem ampla das formas
musicais por onde se deslocava, em que participam compositores diretamente
ligados aos pagodes da cidade e, em muitos casos, da elite especializada em
partido-alto. Esto entre estes Nei Lopes, Wilson Moreira, Serginho Meriti, Mauro
Diniz, Beto Sem Brao, Arlindo Cruz e outros, onde se destacam tambm
composies suas.

Mas, a despeito da qualidade dos sambas includos neste disco, merece destaque
aqui sua capa. Esta, apresentada em anexo (figura 1), consiste somente de uma

31
Programa dedicado aos diferentes ritmos nacionais e regionais do Brasil, com maior nfase s
msicas rurais, e que foi apresentado pelo ator, msico e cantor Rolando Boldrin, entre os anos de
1981 e 1984 na TV Globo aos domingos pela manh.

194
grande fotografia colorida do rosto da sambista, aparentemente sem qualquer
retoque, onde esto bastante visveis a pele escura e a cabea protegida por um
toro branco, que destacam o rosto registrado em diagonal, com o olhar distante.
Um leve sorriso encerra a composio do rosto de uma mulher negra de modo a
afirmar a sua no excepcionalidade. De fato, a imagem remete s mulheres negras
comuns, aquelas que se pode encontrar nas ruas do subrbio, a caminho de seus
muitos afazeres. O que difere esta imagem daquelas referentes s demais mulheres
negras est no seu contexto, a capa de um disco, e no fato de ter, sobre a fotografia,
palavras escritas na cor azul para o nome Jovelina e, mais abaixo, em branco e em
destaque, o ttulo do disco, Prola Negra.

A partir desta fotografia, da imagem de mulher negra que ela traduz, duas
perspectivas diferentes - e opostas - podem ser assinaladas. A primeira refere-se
vigncia, nas sociedades racistas, de uma esfera de representao do negro,
mulheres e homens de formas diferentes, mas que os reitera na posio do outro.
Esta posio implica, sobretudo, no recurso produo de esteretipos que
aprisionem a negritude que representam numa categoria de alteridade inferiorizada.
Segundo Stuart Hall, o esteretipo central para a representao da diferena nas
sociedades racializadas:

Dentro do esteretipo, (...), ns estabelecemos uma conexo entre representao,

diferena e poder. (...) Poder que, aparentemente, deve ser entendido aqui, no
apenas em termos de explorao econmica e coero fsica, mas tambm em
termos culturais ou simblicos mais amplos, incluindo o poder de representar algum
ou alguma coisa de certa maneira dentro de um certo regime de representao. O
que inclui o exerccio do poder simblico atravs de prticas de representao. O
esteretipo um elemento chave neste exerccio da violncia simblica. (Hall, 1997,
p. 259)

O autor, apoiando-se em pensadores como Michel Foucault e Edward Said, aponta o

lugar do poder no apenas como a possibilidade de vigiar e punir, mas tambm de
criar, de produzir, a partir de posies de privilgio,

novos discursos, novos tipos de conhecimento (p.ex. Orientalismo), novos objetos de

conhecimento (o Oriente), formata novas prticas (colonizao) e instituies

195
 (governo colonial). Opera no nvel micro a microfsica do poder de Foucault tanto
quanto em termos de estratgias mais amplas. (p. 261)

O que vai requerer tambm o que Foucault definiu como circularidade do poder,
fenmeno que se desenvolve no campo da representao, onde ambos os plos do
poder, seus agentes e suas vtimas esto presos, ainda que de forma desigual. Ou
seja, nos esquemas de representao da negritude na sociedade racializada
racista ningum pode permanecer completamente fora de seus campos de
operao (p. 261).

E exatamente a esta ambigidade que recorremos ao analisar a imagem de

Jovelina Prola Negra na capa de seu primeiro disco. Quais as implicaes
presentes na imagem do rosto de uma mulher negra de pano na cabea e sem
qualquer maquiagem, estampado na capa de um disco, o seu o primeiro disco?
Situao que, diga-se de passagem, no ser repetida: nos demais, apareceu
sempre maquiada, usando jias, produzida como comum entre as artistas.

A primeira resposta nos remete ao episdio do ano de 1936, durante a gravao do

filme Al, Al, Carnaval, j citado aqui, em que a cantora Aracy de Almeida se
recusou a gravar as cenas em que apareceria lavando roupa numa favela, cantando
a msica Palpite Infeliz de Noel Rosa, cena criada por recomendao deste. Na
ocasio, ao considerar a cena degradante, Aracy de Almeida denunciava a vigncia
de um esteretipo inaceitvel.

A inaceitabilidade do esteretipo refere-se, entre outros, ao fato de produzir uma

reduo e coisificao da condio do sujeito que busca representar, alm de
impedir a veiculao de um repertrio mais adequado de outras imagens, capazes
de recolocar ou afirmar uma outra condio para seus retratados. No caso de Aracy
de Almeida no episdio citado, o que se propunha, a representao de mulher negra
em posies de inferioridade social representada pelo ofcio de lavadeira,
aparentemente foi considerada por ela incompatvel com a realidade da cantora de
sucesso.

No caso de Jovelina Prola Negra, trata-se da reproduo da mesma imagem,

reeditada cinqenta anos depois: a mulher negra aparentemente dedicada a

196
afazeres comuns a todas as mulheres negras, o trabalho domstico. Novamente,
esta imagem no retratava, de forma condizente, a imagem de uma cantora e
compositora cujo talento havia sido disseminado pela indstria cultural no ano
anterior. Mas reiterava a imagem da mulher negra empregada domstica que ela foi,
mas j no era; a mulher dedicada a um trabalho ainda desenvolvido segundo os
resqucios das vises escravocratas presentes na sociedade de forma degradante. E
que, atravs das operaes de representao em curso, resultou numa imagem de
mulher negra que se funde com a degradao que esta ocupao significa.

As semelhanas entre as situaes vividas por Aracy de Almeida e por Jovelina

Prola Negra estendem-se tambm para o plano poltico e social mais geral: tanto
em 1936 quanto em 1986 a sociedade brasileira vivia presses intensas da
populao negra por integrao, simbolizadas no lanamento e atuao de
organizaes negras como, por exemplo, a Frente Negra Brasileira criada em 1931,
quanto do Movimento Negro brasileiro como instncia nacional aglutinadora das
aes negras e anti-racistas no Brasil, ao longo da dcada de 1980. O destaque
dado a tais momentos permite assinalar no a mobilizao poltica pontual, mas sim
uma continuidade de aes que em determinados momentos da histria brasileira
adquirem singularidade, mas que no excluem os outros momentos mais
subterrneos porque integrados ao cotidiano de pessoas e grupos. Assim, nos
episdios vividos por Aracy de Almeida e Jovelina Prola Negra, estamos diante da
atuao do dispositivo de racialidade em recolocar esteretipos frente a demandas
negras por justia, numa sociedade em que, apesar das transformaes operadas
ao longo de meio sculo, ainda no atingiu o grau de justia social demandado.

Esta produo reiterada de esteretipos pode ser vista, inclusive, nas crticas que a
mdia lhe dirigia, como no exemplo a seguir, endereada ao relanamento de sua
obra em CD atravs da coletnea Prolas, da empresa Som Livre:

A voz amarfanhada da pagodeira Jovelina Prola Negra (1944-1998) tem estirpe e a

coloca entre as grandes damas do samba, de Clementina de Jesus a D. Ivone Lara.
Ex-empregada domstica como Clementina, Jovelina Faria Belfort [sic] desfilava na
ala das baianas do Imprio Serrano e ficou conhecida como partideira animando o
Botequim da escola da Serrinha ao lado de Roberto Ribeiro e Jorginho do Imprio.
Em 1985 escalou o pau-de-sebo (disco de diversos intrpretes iniciantes que serve
como teste de popularidade) que projetou Zeca Pagodinho, entre outros. Embora em
menor proporo que o colega, ela tambm estourou no mercado. Essa antologia

197
 empilha os melhores momentos (registrados no selo RGE) de uma carreira cortada
subitamente por um enfarte dois anos atrs. No repertrio de raiz , centrado no
partido alto dos fundos de quintal movido a banjo e tant, h desde outro sambista
precocemente falecido, o Guar de Sorriso Aberto e Sonho Juvenil ao Nei Lopes de
Camaro com Chuchu, o Mauro Diniz (filho de Monarco) de Malandro Tambm Chora
e Passarinheiro Fanfarro (com Monarco e Ratinho). Outros especialistas no estilo
desalinhado do pagode (que punkiou o samba dos 80) entram na diviso esperta e
bem humorada da autora de Feirinha da Pavuna e Peruca de Touro (com Carlito
Cavalcanti) como Adilson Bispo (Confuso na Horta, com Z Roberto e Simes PQD)
e o Beto Sem Brao de Menina Voc Bebeu, com Acyr Marques e o mesmo Arlindo
Cruz (cuja me na poca comandava um fundo de quintal bsico em Cascadura) do
clssico Bagao da Laranja, que a cantora divide no gog com o co-autor Zeca
Pagodinho. O suprassumo do pagode na voz de sua diva sem pedestal. (Souza,
Tarik. Disponvel em
http://cliquemusic.uol.com.br/br/lancamentos/lancamentos.asp?nu_critica=221)

Nela, o crtico e jornalista Trik de Souza, recorre a palavras e termos que parece
acreditar serem coloquiais no mundo do samba, especialmente termos como
amarfanhada ou estilo desalinhado do pagode, diviso esperta. Este tipo de
linguagem no corresponde nem aquela usualmente utilizada nas crticas sobre
msica popular ou no jornalismo em geral. Tampouco utilizada pelo prprio crtico
em relao a outros artistas que cantam samba, como vemos no exemplo a seguir,
onde analisa o trabalho de Tom Z, poca do lanamento de seu CD e DVD
Jogos de Armar (Faa voc mesmo) lanados pela gravadora Trama em 2000:

O disco abre numa releitura capela e com sentido poltico do samba-cano Dona
divergncia ("Oh Deus que tens poderes sobre a terra/ deves dar fim a essa guerra/ e
aos desgostos que ela traz"), de Lupicnio Rodrigues. A censura volta a ser anti-musa
em Sem saia, sem cera, censura, com tratamento eletrnico e participao vocal de
Jair Oliveira. A msica est entre as inditas e foi escrita a propsito de reaes
moralistas contra as faixas O PIB da PIB (prostituir) e Chameg, do anterior Jogos de
armar.

Neste texto, a linguagem utilizada busca visibilizar os contedos do trabalho do

artista, sem recorrer a qualquer artifcio verbal ou a qualquer inovao no texto
jornalstico, apesar da inovao, da diferena e do inusitado povoarem o trabalho de
Tom Z e ser uma de suas marcas.

Atravs da linguagem diferenciada que utiliza em sua crtica aos sambas de Jovelina
Prola Negra, expediente recorrente na crtica msica popular j relatado

198
anteriormente em relao ao trabalho de cantoras negras como Elza Soares e
Alcione, ele permite que se reedite atravs da linguagem outros esteretipos que
cristalizam a diferena negra no samba e fora dele. Isto, porque ao recorrer forma
de linguagem que considera identificada com o linguajar negro, ou seja, com a
linguagem do outro, da diferena, ele termina por reiterar afirmativas de alteridade
radical que o negro representa na sociedade racista. Ainda que demonstre, ao
mesmo tempo, reconhecer e explicitar tambm a qualidade do trabalho analisado e
as vinculaes deste com o contexto maior da populao negra presente no mundo
do samba.

O segundo aspecto presente na capa do primeiro disco de Jovelina Prola Negra o

que retrata a movimentao da imagem das mulheres negras. Apesar dos
esteretipos que a cercam insistir na produo e disseminao de imagens suas
como a mulata-objeto-sexual, ou como a primitiva me-preta (presente tambm no
esteretipo da domstica), a imagem retratada na capa do disco no suficiente
para que tais reiteraes aconteam de modo definitivo. Ao contrrio, apesar das
muitas associaes entre a imagem e o racismo patriarcal poderem ser aventadas,
como assinalado acima, possvel verificar tambm uma maior possibilidade de
circulao das imagens de mulheres negras, expressa pelo retrato de uma mulher
negra comum, composta da forma que as mulheres negras comuns so encontradas
nas ruas da cidade, grupo populacional a que a prpria cantora e compositora
pertencia e, desse modo, representava. Assim, se pode verificar um aspecto de
celebrao desta maior mobilidade representada pela chegada de uma mulher negra
comum e de grande talento a instncias de reconhecimento social atravs da
indstria cultural.

No curto perodo de sua carreira iniciada nos redutos noturnos de samba por volta
do ano de 1977 ainda de forma relutante e amadora, com sua chegada ao disco em
1985 e sua morte em 1998, Jovelina Prola Negra cantou, como veremos mais
adiante, o cotidiano das comunidades pobres do Rio de Janeiro, sendo seus sambas
uma crnica da vida comum da populao negra, mulheres e homens. Conferindo
dimenso miditica, para alm das pginas policiais e dos relatos da misria
humana, a uma populao que, em reconhecimento, segue cantando seus sambas
at os dias de hoje.

199
4- Sambas em dilogo com a histria:

O samba desenvolvido por Leci Brando, Alcione e Jovelina Prola Negra no pode
ser visto como produto isolado de seu contexto, inclusive musical, da mesma forma
que qualquer outro produto cultural. Uma vez que a cultura significa um modo de
expresso e de afirmao identitria determinado historicamente, ou seja, que foi
gestado em dilogo com o passado dos grupos que a elaboram e a que representa,
com as condies do momento em que surgem, como tambm com os projetos de
futuro que propem. a partir desta perspectiva que alguns elementos que
estiveram e esto presentes nos diferentes contextos onde o trabalho das trs
mulheres negras gestado e veiculado, especialmente buscando destacar
elementos comuns em suas trajetrias e em suas canes, sero apresentados. O
objetivo demonstrar prticas culturais que as influenciaram, ou que as
identificaram, sem delegar a estas prticas o papel de determinante final dos
resultados, as canes e as carreiras, que apresentam. o que veremos a seguir:

a- Movimentos musicais e juventude negra:

Um importante aspecto da cultura brasileira a ser assinalado, uma vez que parte
da formao de diferentes personalidades artsticas, refere-se cultura jovem,
especialmente a cultura negra jovem, que se desenvolveu e desenvolve no Brasil.
Aqui analisaremos a cultura negra jovem atuante entre as dcadas de 1950 e 1980,
contemporneas da juventude das trs artistas, com possibilidade de ter tido
influncia sobre suas vises e opes musicais. O que pode ser identificado em
algumas das escolhas musicais destas cantoras, inclusive em sua relao com a
juventude negra atual, como o caso dos grupos de pagode e de cantores de hip
hop e do samba com que Leci Brando, Alcione e Jovelina gravaram ou se
relacionaram32. Um enfoque maior dever ser dado quelas formas desenvolvidas

32
At o momento, Leci Brando gravou com Mano Brown, um dos principais representantes do hip
hop da periferia de So Paulo, integrante do grupo Racionais MC, o primeiro grupo de hip hop a fazer
grande sucesso neste gnero musical no Brasil; e com Rappin Hood. Para o primeiro Leci Brando
comps,inclusive, uma msica em parceria com Jos Maurcio, Pro Mano Brown, gravada no CD
A
Auto-Estima, de 1999 cantora e compositora apoiou tambm iniciativas do rapper MV Bill, como a
criao do PPPomar. As trs artistas gravaram em diferentes oportunidades msicas de e com jovens
sambistas, como forma de incentivar os grupos de jovens pagodeiros. Alcione gravou tambm em
parceria com a dupla Os Gnesis, de Angola, no CD e DVD Uma Nova Paixo Ao Vivo , de 2005.

200
no Rio de Janeiro, por suas possibilidades de disseminao miditica para o restante
do pas atravs do rdio e da televiso, que tiveram durante o perodo.

Trata-se de um perodo em que os veculos de comunicao estavam em franco

desenvolvimento e, no caso do rdio nos anos 50 e da televiso nos anos 70 e 80,
atingiram o pice de sua trajetria relativa ao poder de influncia sobre
comportamentos e padres de consumo das diferentes camadas que compem a
sociedade brasileira. Neste perodo, se verificou a penetrao massiva da cultura e
da msica produzidas nos Estados Unidos, que chegaram ao pas a partir dos
esforos de afirmao e expanso da hegemonia iniciada aps a Primeira Guerra
Mundial e consolidada com seu triunfo na Segunda Guerra. Esta hegemonia
implicou a consolidao de um parque industrial exportador diverso, onde diferentes
produtos foram divulgados e comercializados como forma de expanso do
American way of life. Neste movimento de exportao sistemtica, a cultura
estadunidense recebeu ateno especial e gozou de um lugar de destaque.
Acusados por setores nacionalistas de serem instrumentos do imperialismo
americano, os produtos culturais aqui aportados atuaram em diversas frentes, como
cinema, rdio, televiso, msica, dana, indumentria, comportamento e foram
retratados e vendidos. E tiveram como principais destinatrios, as juventudes
urbanas dos diferentes pases sob sua crescente influncia, como smbolos da
modernizao, da independncia e da criatividade destas geraes, conferindo
novos significados e novas configuraes chamada cultura popular.

Um outro aspecto desta configurao da cultura popular foi assinalado por Stuart
Hall33 que, apoiando-se no trabalho de Cornel West, destacou o novo
posicionamento da cultura negra, ao colocar-se como produto principal da cultura de
massa disseminada e comercializada a partir deste perodo.

Assim, entre os produtos musicais exportados ganharam destaque as formas negras

das diferentes pocas, entre elas o jazz, o rockn roll, o rythm and blues e suas
variaes que, em breve espao de tempo, mobilizaram multides de jovens nas

Em entrevista a revista Raa Brasil, Jovelina Prola Negra declarou: Todos merecem uma
oportunidade. O povo sabe selecionar. Deixa o pessoal ganhar dinheiro. Gosto de todo mundo.
Participei de um disco de rap do MC Marcinho. J batizei 22 grupos de samba. Tambm gosto do
pessoal do funk. (disponvel em http://www.samba-choro.com.br/artistas/jovelinaperolanegra)
33
Em Que Negro esse na Cultura Negra? (Hall, 2003, p. 336).

201
cidades e provocaram novas elaboraes identitrias a partir de seus parmetros.
Entre os diferentes grupos mobilizados por tais produtos culturais no Brasil, o
exemplo da juventude negra do Rio de Janeiro traz elementos importantes para a
compreenso da dimenso desta articulao e influncia. Estes foram influenciados
pela dana, pelo estilo de vestir e pentear, bem como pela msica de jovens negros
norte-americanos que chegavam at eles nos bairros perifricos e pobres atravs do
rdio e da pesquisa seletiva das orquestras e dos disc jockeys dos bailes nos clubes
suburbanos. Nesta identificao, adquiria relevncia principal a identidade racial
passvel de ser explicitada e celebrada a partir das performances musicais nos
diferentes gneros.

Esta mobilizao permaneceu na histria da populao negra at os dias de hoje, a

partir das formas atuais de funk, hip hop, rap e o rhythm and blues moderno
denominado, por seus divulgadores, de charme.

A jornalista Lena Frias, que ao longo de sua carreira jornalstica foi uma das
principais divulgadoras da cultura negra urbana, especialmente aquela desenvolvida
no Rio de Janeiro, analisou este momento na longa citao a seguir34:

No ano de 1976 eu freqentei bailes de subrbio e periferia do Rio de Janeiro, atrada

pela circunstncia surpreendente de que, apesar de esses bailes juntarem multides,
eram praticamente invisveis para o Rio de Janeiro que a mdia reconhecia, refletia e
revelava.
Eram bailes espetaculares, alguns reuniam at 10 mil jovens que reverenciavam,
ouviam e danavam cones como James Brown, enlouquecidos com a batida por ele
criada a pelos anos 60. Naquele ambiente o Rio sumia, substitudo pelos cenrios de
uma Nova Iorque conflagrada pelos confrontos raciais dos Estados Unidos, que ali se
aglutinavam e amplificavam, repercutindo mundo afora. O baile era o ponto alto de
um movimento cujos militantes se reconheciam a partir de uma linguagem corporal
prpria, um jeito de andar e de trocar cumprimentos. Alm da moda bem especfica,
que exigia tal e qual estilo de roupa, um tipo exclusivo de calado e a valorizao das
caractersticas da etnia negra: os cabelos eriados orgulhosamente eram verdadeiras
coroas, to mais apreciadas quanto mais crespas, coloridas e exageradas. Havia o
break e uma gria calcada num ingls macarrnico.
Como agora, aqueles moos pretos e pobres imaginavam expressar-se como
americanos. E havia a idolatria por lderes como Malcolm X. Exibiam-se nas festas
filmes incendirios, pirateados dos Estados Unidos. Durante a projeo, os jovens,
com os punhos erguidos, repetiam as palavras de ordem proferidas pelos lderes
negros americanos nos episdios de luta pelos direitos civis.
A esse movimento de gerao que buscava uma identidade a partir dos exemplos
dos negros americanos e uma afirmao a partir do lema "black is beautiful" chamei

34
Trecho do artigo O funk vem de longe, disponvel em
http://www.multirio.rj.gov.br/seculo21/texto_link.asp?cod_link=15&cod_chave=1&letra=c

202
 Black Rio, expresso que virou uma espcie de marca. Alis nem me lembro com
nitidez se criao apenas minha ou se a expresso resultou, como criao coletiva,
do impacto daquela realidade perturbadora sobre os redatores e editores do Caderno
B do Jornal do Brasil, onde publiquei, sob esse ttulo, uma vasta reportagem
relatando minha experincia de cerca de quatro meses no corao do Black Rio. Um
mergulho que teve formidvel impacto sobre mim e a minha viso da cultura urbana
brasileira. Uma smula da reportagem foi reproduzida, com foto, no jornal The New
York Times.
O que importa, porm, que naquele momento e naquele contexto nascia e se
desenvolvia um movimento de negros e pobres que no apenas se manteve vivo
como se expandiu para outros caminhos e direes, atualizando suas formas de
expresso.
Ali estava o caldo de cultura em que vicejaria o funk, com os seus componentes de
festa e diverso; e o hip-hop, que se intensificou em So Paulo e se espalhou pelo
pas, desdobrando-se na denncia e na revolta do rap.

Para a jornalista, era evidente a continuidade entre as formas de cultura negra jovem
produzidas na dcada de 70 e as formas dos anos 90 em diante. Esta conexo teve
incio no final dos anos 50 e incio dos anos 60 com o movimento de mmica ou
dublagem, que se expandiu para alm da comunidade negra, chegando aos
programas de auditrio no rdio e a partir da alcanaram pblicos maiores. Suas
performances incluam, alm da msica, transformaes corporais, de indumentria,
de linguagem verbal, de atitude, entre outras, mantendo o mesmo impacto sobre a
juventude negra dos dias de hoje, ainda que tenha havido mudanas nos gneros
musicais apresentados. Da mesma forma que estiveram presentes nos movimentos
das dcadas seguintes a 1960, no Black Rio dos anos 70 e 80, que outros
denominavam de movimento soul35, ou de forma mais politizada, de Black Power.
Movimentos que aconteceram paralelamente histria do samba, mas que tiveram
em comum o objetivo de mobilizao identitria negra, ainda que em muitos
momentos confrontassem o sentido de integrao racial que, em vrias pocas e
para muitos de seus interlocutores e participantes, o samba carreia.

Ao longo de todo este perodo, o samba seguiu, ainda que com nfases
diferenciadas, afirmando uma perspectiva da nacionalidade desenvolvida em
continuidade direta com as formas africanas, cujo principal exemplo a articulao
em torno do Grmio Recreativo Escola de Samba Quilombo e todo trabalho

35
Para Snia Maria Giacomini este nome embora evoque um ritmo ou gnero musical, remete
igualmente a uma forma singular de interpretar canes de modo a expressar a alma negra. O termo
soul ainda utilizado para designar vrios aspectos de um ethos negro-americano que estaria na
base das inmeras conquistas alcanadas pelo negro norte-americano, referncia central para o
grupo aqui analisado. (Giacomini, 2006, p. 199)

203
desenvolvido por Clementina de Jesus e Nei Lopes. E, anos mais tarde, em torno do
pagode desenvolvido na quadra do Bloco Cacique de Ramos e outros grupos,
clubes e bares do subrbio.

Tanto a nacionalidade quanto a africanidade do samba, juntamente com seus

aspectos de democracia racial, foram confrontados em diferentes momentos pelas
iniciativas da juventude negra. Para muitos dos movimentos baseados na cultura
norte-americana, a frica e o Brasil como unidade e identidade desaparecem:
quando verificamos um deslocamento da terra de origem para os Estados Unidos,
compreendidos e disseminados como uma verso ampliada e mtica do Harlem (que
inclui tambm as demais comunidades negras urbanas de Nova York, Detroit e
Chicago). A contestao das afirmativas de democracia racial foi feita de forma
veemente, dando lugar a uma viso de dispora negra que se v de fora e acima do
contexto nacional. E que, nos anos recentes, a partir de mdias como a televiso e a
internet, reiteram este reordenamento diasprico onde a frica apenas um de seus
elementos, transferindo sua aura mtica para a Amrica do Norte.

Do ponto de vista da participao das mulheres negras, verificou-se em todos estes

movimentos do samba e da black music dos anos 60 em diante semelhanas em
relao s ambigidades de papis e formas de participao femininas. Neste
perodo foi possvel para as mulheres do samba ocupar diferentes espaos, mas
esta ocupao se deu desde a perspectiva da submisso patriarcal, como foi
assinalado no captulo II, alternando com momentos de reconhecimento de sua
importncia e de atualizao de formas antigas de liderana. Nos diferentes
momentos da black music esta mesma oscilao pde ser vista no movimento soul
dos anos 70, que dedicou muita nfase beleza negra e ao orgulho negro como
atributos e atribuies de mulheres e homens. Para isso teve importncia a
referncia a cones como Angela Y. Davis, Malcom X e os Black Panthers. Ou seja,
a mulher, o homem e o grupo foram afirmados como fundamentais para as lutas de
confronto ao racismo e para a melhoria das condies de vida da populao negra
no Brasil. Mas foi possvel verificar tambm que, muitas vezes, esteve em curso uma
viso da mulher como ser fragilizado e passivo, exposta coisificao patriarcal e
racista exemplificada no mundo do samba, que a aprisionava no papel da mulata
objeto sexual, reiterando esteretipos presentes desde a escravido, conforme
assinalou Snia Giacomini (2006, p. 190). J nos momentos mais recentes, entre
204
setores desta mesma black music, particularmente o funk atual, que esta
objetificao se verifica, a despeito das transformaes impressas na sociedade
pelos pressupostos feministas e pela luta anti-racista.

Para a jovem Leci Brando, no incio dos anos 70 alguns destes debates estavam
distantes de sua experincia cotidiana, no produzindo qualquer alterao em seu
pensamento ou em sua imagem. O que no deve ser traduzido como alienao ou
desqualificao das novas formas de luta, e sim como exemplo da persistncia dos
modelos e da esttica em voga nos anos 50 e 60, que inspiraram o movimento dos
grupos de mmica e mesmo a dedicao da cantora msica.

Eu nem me ligava nestas coisas. Essa pessoa at que me chamou ateno e falou
como que era o negcio. Eu usava hen porque todo mundo na minha famlia
usava hen, todo mundo. Era legal usar hen, passar hen, botava os bobis, o cabelo
ficava pretinho. O pessoal todo usava hen, chapinha, todo mundo. Quem usava
cabelo black era um outro povo, de repente mais pra c [ou fora dos subrbios], o
pessoal intelectual (...). Essa conscientizao no tinha no meu habitat. A gente s
sabia o seguinte: fulano chamou no sei quem de crioulo e coisa e tal, mas no se
discutia politicamente.(Depoimento em 22/06/2006)

E assinala tambm que a rearticulao do movimento negro apoiada nas formas

disseminadas a partir dos Estados Unidos nos anos 70 tiveram a classe mdia negra
como seu principal grupo propulsor. O que implicou numa penetrao mais lenta
entre os grupos negros das classes sociais mais baixas.

Ainda assim, as transformaes corporais que o movimento black apresentava foram

de modo paulatino ganhando maior circulao entre negras e negros de todas as
classes, disseminao que se deu margem dos grandes meios de comunicao.
Mas que, com o passar do tempo, tornaram-se visveis tambm entre a classe mdia
branca, ainda que com significados diferentes e muitas vezes provocando reaes
de confronto.

De todo modo, houve a partir dos anos 80 e ao longo das dcadas seguintes, uma
aproximao entre as organizaes polticas e culturais, que passaram a
compartilhar o enunciado explcito da crtica das relaes raciais e o engajamento

205
nas lutas de transformao social no Brasil, ainda que apresentassem uma
multiplicidade de propostas quanto ao ponto de chegada destas lutas.

Em relao aos gneros musicais, o impacto das formas musicais negras norte-
americanas pde ser detectada nos trabalhos das trs artistas atravs das formas de
tocar o samba ou influenciando seu contedo. No primeiro caso, veremos tanto em
Leci Brando quanto em Alcione, arranjos musicais que fazem referncia direta s
msicas do movimento black, especialmente as caractersticas identificadas com um
dos grupos instrumentais da poca mais destacados da poca, a Banda Black Rio,
fundada no final da dcada de 70 e caracterizada pela fuso entre o funk norte
americano e alguns ritmos negros brasileiros como o samba e o baio. Assim,
veremos na introduo do grande sucesso No Chore No (Pra Que Chorar)
gravada por Alcione, um conjunto de instrumentos de metal tocados moda do funk
que abrem o samba de autoria de Tom e Dito, lanada no disco Pra Que Chorar
em 1977. O mesmo acontece com um dos maiores sucessos de Leci Brando, Z
do Caroo, dedicado a retratar a forte mobilizao poltica dos moradores das
favelas da poca (incio dos anos 80). Este samba introduzido, na gravao de
1985, com referncias ao funk atravs de um primeiro plano percussivo tocado com
instrumentos eltricos, especialmente o baixo e o piano. Esta introduo vai ao
longo de seu desenvolvimento, trazer de volta o instrumental e a forma de percusso
caracterstica do samba da poca, com tamborim, pandeiro e cavaquinho. A forma
como o samba cantado e tocado permite tambm um tipo de atualizao das
formas antigas de msica africana e afro-brasileira, das formas coletivas de canto de
chamada e de resposta. Mas que em Z do Caroo o movimento de chamada
corresponde voz de Leci Brando cantando todo o samba acompanhada de
percusso simples, que vai ser substituda por uma segunda fase onde as vozes
coletivas esto implcitas na percusso intensa e marcada e pelo chamado
veemente dana que esta percusso faz.

Esta abertura para o novo significa a afirmao do samba como parte da cultura da
dispora negra moderna, retratando a vivncia de uma gerao cujo aprendizado
musical acontece num contexto dominado pela hegemonia cultural norte-americana.
Hegemonia tambm visibilizada na curta obra de Jovelina Prola Negra, em forma
de denncia e de crtica ao que apontado como invaso e descaracterizao,
ainda que no exclua seu apoio juventude negra produtora de samba, rap e funk.
206
 o que se verifica no samba de Serginho Meriti chamado Boogie-Woogie da
Favela, includo no seu primeiro LP, Prola Negra (1986), dedicado afirmao de
seu pertencimento s formas de samba ligadas ao partido-alto e profundamente
enraizadas na tradio negra brasileira. Um dado interessante que o titulo deste
samba o mesmo de outro lanado quase meio sculo antes, gravado pelo cantor
Ciro Monteiro e que foi sucesso no ano de 1945. Este, de autoria do compositor
Augusto Duarte Ribeiro, compartilha com o samba cantado por Jovelina Prola
negra a mesma crtica. Segundo Jairo Severiano e Zuza Homem de Melo o samba
de 1945

comenta a invaso de ritmos americanos em nosso meio, chamando o boogie woogie

de A nova dana que faz parte da Poltica de Boa Vizinhana (Severiano e Melo,
2005a, p.231)

Mas no deixa de ser irnico o fato desta crtica americanizao ter sido elaborada
pelo compositor que utilizou o pseudnimo americanizado de Denis Brean, por
considerar seu nome de batismo incompatvel com o sucesso desejado.

H em comum na trajetria das trs cantoras sinais do impacto de diferentes

elementos da cultura de massa ocidental, especialmente da msica negra e seus
diferentes elementos associados. No caso de Leci Brando e Alcione, estes
elementos no entraram em confronto com suas vises, ou aspiraes, acerca do
desenvolvimento de suas carreiras, nem sobre suas definies do samba ou de
msica brasileira. J no caso de Jovelina Prola Negra, a influncia norte-americana
foi vista como perniciosa e ameaadora da tradio representada pela sua
identidade como partideira, ou seja, filiada a uma das formas definidas pelos
sambistas como representante da tradio negra nacional e da elite do samba, que
busca preservar.

207
b- Religiosidade:

O papel das religies de matriz africana na origem do samba j foi assinalado

anteriormente. Esta vinculao se estende para alm dos gneros musicais e de
desfile, abrangendo um modo de vida e vises de mundo que vinculam as cantoras
citadas a uma comunidade maior reunida em torno da filiao ou do conhecimento
das tradies presentes nestas religies. Esta vinculao vivida sob efeito da
longa experincia de marginalizao e clandestinidade com que, durante a maior
parte anos da experincia negra no Brasil, as manifestaes religiosas negras foram
criminalizadas e perseguidas pela Estado, particularmente atravs de suas polcias.
O que, nos anos da conquista da descriminalizao das manifestaes culturais
negras e, mais recentemente, com a retomada de sua desqualificao e perseguio
a partir da ao das novas igrejas crists de grande insero miditica, requisitou e
requisita uma aes de contraposio que incluem a afirmao pblica de
pertencimento e apoio.

Esta valorizao acompanha as iniciativas do movimento negro e das prprias

comunidades religiosas, principalmente na dcada de 80 em diante, que afirmavam
as religies de matriz africana como uma das principais aes de afirmao
identitria da populao negra. A partir da, o pertencimento e sua explicitao
pblica passaram a integrar as estratgias do movimento social negro, ao lado das
expresses como msica, dana, indumentria, entre outras.

A amplitude dos alcances da enunciao do pertencimento a uma comunidade,

especialmente a comunidade religiosa negra, pode ser compreendida a partir da
observao de Muniz Sodr a seguir:

Na luta poltica dos afrodescendentes, a comunidade ou a comunalidade litrgica

pode equivaler-se a isso que alguns chamam de agncia (agency), isto , o conceito
de um coletivo capaz de ao poltica fora das grandes narrativas utpicas e da
conscincia liberal moldada por partidos, algo como a noo wittigensteiniana de
gramtica de conduta. (Sodr, 1999, p. 210)

Esta gramtica permitiu a recolocao das formas de conduta e de luta do grupo,

de possibilidade de auto-identificao e de pertencimento. Desse modo, Leci

208
Brando, Jovelina Prola Negra e Alcione, ao lado das palavras cantadas em seus
sambas, apresentam ritmos e performances que valorizam as formas de linguagem
presentes no universo religioso afro-brasileiro. Assim, veremos Leci Brando
utilizando smbolos de identificao pblica de pertencimento, como fios de contas
nas cores de seu orix e outros adereos, alm do gestual prprio dos adeptos da
religio e da insero em seus discos a partir de 1984 de cantigas rituais de
saudao aos Orixs. Em Jovelina Prola Negra a principal forma de identificao
ser vista nas letras de seus sambas, como exemplifica o samba No Mesmo
Manto, registrado no LP Sangue Bom (1991), que tem a autoria de Beto Correa e
Lcio Curvello:

Pensou me amarrar
Marcou bobeira
Vou me banhar, vou me jogar
Na cachoeira
No valeu rezar
A noite inteira
Pra me ganhar, pra me ganhar
Me querendo fez pedido pro meu santo,
Sem saber se debruou no mesmo manto onde eu me deitei
E pra Xang me dediquei
Eu sempre me preocupei com o meu destino
Trago no sorriso aberto o desatino que vem da paixo
Pra iludir meu corao

Neste samba, est retratada uma das formas com que integrantes da comunidade
religiosa, e tambm boa parte da populao negra, interpretam fatos corriqueiros da
vida cotidiana. Estas formas, exemplificadas no modo como administram os
desencontros e incertezas amorosos, ou outras adversidades vividas, recorrendo a
prticas inscritas nas tradies rituais, explicitam a adeso a este universo simblico
especfico, a uma vertente da cultura negra.

A este respeito, interessante observar o trabalho de Alcione que em seus

depoimentos informa no pertencer a qualquer religio de matriz africana,
vinculando-se ao catolicismo na infncia e juventude e ao kardecismo nos dias
atuais. Ainda assim, a linguagem da religio est presente tanto em vrios dos seus
sambas, quanto nas suas performances. Em determinadas msicas, ela vai recorrer

209
a gestos, jeitos de corpo, que remetem s imagens corporais presentes nos terreiros
das diferentes religies de matriz africana. Um exemplo interessante pode ser
encontrado na performance do samba Entidade, de autoria de Altay Veloso e Paulo
Csar Feital, registrada em seu primeiro DVD Alcione Ao Vivo 2. Neste, a letra
narra as respostas de uma mulher em relao s traies de seu homem, bem como
aponta as reaes intensas que estas provocam. Num determinado ponto do samba,
a mulher questiona se, nos momentos de maior emoo e mesmo de sensualidade,
trata-se dela mesma, a mulher insatisfeita, a conduzir a ao ou se seu corpo foi
tomado por uma outra, a Entidade assinalada na msica.

Mulher como eu no se deve desencantar assim

Ela roda a baiana, incorpora
E depois no quer mais subir
Quem vive na corda bamba
Aprende a se equilibrar
E faz qualquer malandro na roda de samba sambar
Parece mentira, parece bobagem
Depois disso tudo quem sofre sou eu
T vendo a baiana render homenagem
Fazendo feitio pro homem que meu
Ser que a baiana alguma entidade
Mulher da entidade do homem que meu
Ser que eu perdi minha identidade
Ser que ela, ser que sou eu

Ao longo da performance, estas indagaes vo ser remetidas s formas rituais de

matriz africana: a cano ser sublinhada atravs da reedio do gestual da Pomba
Gira, entidade de Umbanda e de algumas vertentes do Candombl identificada com
a afirmao de liberdade (sexual) da mulher.

A presena de elementos de matriz africana na msica de Alcione recorre tambm

vivncia maranhense das formas religiosas expostas publicamente, especialmente a
festa do Divino Esprito Santo, que inclui diferentes manifestaes que retratam o
grau de fuso das religies negras com o catolicismo popular.

A religiosidade, especialmente aquelas vises elaboradas pela cultura negra, est

presente na trajetria das trs artistas, como vimos aqui. O que demonstra no
apenas a filiao de cada uma delas a este universo cultural, mas principalmente a

210
continuidade da relao entre esta religiosidade e o universo do samba, apesar das
diferentes iniciativas e contingncias que visavam esvaziar do samba suas
caractersticas explicita e profundamente associadas negritude empreendidas ao
longo de toda sua histria. Ou seja, apesar do afastamento destes elementos ter
sido um dos principais termos da participao negociada do samba na cultura
nacional, eles permanecem integrando seu universo temtico e estrutural, o que se
demonstra tanto na realizao das composies, na opo das cantoras por estes
sambas, nas performances com que os apresentam e fundamentalmente na
aceitao de seu pblico.

c- Portas que se abrem: os programas de calouros, os festivais e a onda do

pagode:

Os programas de calouros tiveram grande importncia para a transposio de

barreiras impostas pelo racismo e pelo patriarcado especialmente para as mulheres
negras e seus interesses de insero na indstria cultural e no mercado da msica.
Nestes programas, foi possvel tambm para a indstria a prospeco de tendncias
de potencial mercadolgico, de gneros musicais aprovados pelo gosto popular,
representados no apenas pela resposta do auditrio, como tambm pela audincia
dos programas tanto nas rdios quanto nas televises.

Os programas significaram tambm um espao de expresso para as mulheres

negras comuns, atravs da sua participao intensa e muitas vezes ruidosa nos
auditrios dos programas populares de rdio e televiso. Neles, suas manifestaes
de apoio ou rechao a determinadas expresses tinham o potencial de, em
determinada medida, influenciar as decises das empresas quanto a que gneros,
estilos e artistas apoiar e de que modo, alm do grau de sucesso que determinados
artistas alcanariam.

Estas alternativas de transposio de limites ganharam, a partir dos anos 60, uma
nova opo: os festivais de msica da televiso. Trata-se de uma forma de
divulgao musical iniciada no Rio de Janeiro ainda nos anos 30, com a produo
de festivais de marchinhas de carnaval patrocinados pela prefeitura da cidade e que
teve tambm uma passagem pelo rdio no final dos anos 50, dedicada msica

211
popular sem vnculos carnavalescos. Mas foi na televiso que este formato adquiriu
maior audincia e capacidade de dilogo com os gostos populares.

Os festivais de msica popular da televiso tinham em comum com os concursos de

calouros um certo grau de abertura para a novidade cultural e para seus novos
personagens, mas paulatinamente foram diferenciado-se destes em relao ao
pblico que visavam atender. Os programas de calouros, alm de privilegiar a
seleo de intrpretes, destacavam-se pelo vis popular, ou seja, por buscar atender
(e influenciar) os interesses musicais das classes sociais mais pobres que, no caso
da populao brasileira das diferentes dcadas, eram constitudas principalmente
por mulheres e homens negros. Diferentemente destes, os Festivais de Msica
Popular desenvolveram um crescente interesse pelo pblico de classe mdia
branca, especialmente no caso dos festivais de cunho universitrio, onde o principal
alvo eram os gostos e interesses da juventude de classe mdia urbana. Esta opo
vai ser reiterada no incio do desenvolvimento de programas especiais de msica na
televiso atravs de produtos como O Fino da Bossa e Jovem Guarda, fazendo
com que as formas populares, especialmente as formas negras, tivessem o espao
restrito a determinados momentos e a determinados horrios e dias da grade de
programao.

Ainda assim, disputas em torno da legitimao de diferentes formas musicais em

torno de qual ou quais deveriam penetrar o mundo da televiso foram desenvolvidas
em diferentes momentos, das quais a populao negra vinculada ao samba no
esteve ausente. Um exemplo da presso (ou penetrao) do samba sobre a mdia,
em particular a televiso, foi a realizao em 1968 da Bienal do Samba, produzida
pela TV Record em parceria com a Revista Intervalo, especializada em temas da TV.
Nesta festival dedicado exclusivamente ao gnero, havia uma seleo prvia dos
concorrentes baseada na anlise de sua obra produzida at ento. Ou seja, a
concorrncia aconteceria apenas entre convidados pr-selecionados que estivessem
de acordo com critrios determinados, no havendo, como no restante dos
programas deste formato, uma abertura para a candidatura espontnea ou de
artistas desconhecidos. Este festival teve uma segunda edio no ano de 1971,
segundo consta do Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira:

212
 A Bienal do Samba foi realizada em duas edies (1968 e 1971), tendo como
parmetros de avaliao o voto do jri e o conjunto da obra do compositor. Alguns
dos grandes sambistas do Brasil compareceram ao festival, especialmente
convidados. Muitos grandes nomes foram desclassificados, inclusive na fase de
seleo preliminar, como Wilson Batista. Este compositor, por sugesto do jurado
Ricardo Cravo Albin ao coordenador carioca do evento, o jornalista Srgio Porto,
acabou por receber uma homenagem especial numa das semifinais, quando um pout-
pourri de suas principais msicas foi tocado, em show especial. Wilson, a propsito,
morreria logo depois. (www.dicionariompb.com.br)

Nas diferentes fases do festival foram desclassificados, sob razes imprecisas,

diferentes autores reconhecidos na msica popular brasileira e no samba como,
alm do compositor Wilson Batista citado acima, Pixinguinha, Donga, Adoniran
Barbosa, Herivelto Martins, entre outros.

A partir do r-requisito estabelecido para participao no evento incluir uma

avaliao do chamado conjunto da obra, a organizao do festival assinalava que
seriam admitidos somente aqueles compositores que recebessem o reconhecimento
do segmento organizador ou de seus representantes (a comisso julgadora). O que
permitiu a alguns representantes da velha gerao do samba, afastada da mdia e
da indstria musical poca, colocar-se diante do pblico atravs da nova mdia, a
televiso, como foi o caso de compositores como Ismael Silva, Donga, Pedro
Caetano, Ataulfo Alves e Adoniran Barbosa, que ainda assim tiveram seu trabalho
desclassificado ao longo do concurso. A mesma oportunidade de visibilizao se
estendeu nova gerao do samba, como Paulinho da Viola e Elton Medeiros.
Estes, diga-se de passagem, no tinham no final dos anos 60, poca de realizao
da Bienal, uma obra expressiva, porm j haviam mostrado seu talento em outras
oportunidades, especialmente no restaurante e centro cultural do samba Zicartola.
Espao que funcionou no centro da cidade do Rio de Janeiro nos anos de 1963 a
1965, tendo Dona Zica e Cartola, figuras expressivas na histria da Escola de
Samba Estao Primeira de Mangueira, como seus proprietrios e que permitia o
encontro entre sambistas e a juventude de classe mdia nacionalista e de esquerda
da poca, envolvidos na produo de diferentes espetculos e iniciativas culturais na
zona sul da cidade.

A Bienal do Samba serviu principalmente para expor, na mesma programao

televisiva e ao lado das diferentes geraes do samba, a nova gerao de

213
compositores proveniente de outros movimentos musicais e tambm de outros
formatos de festival da cano, que acabaram constituindo aquilo que foi
denominado por alguns, de MPB. Permitindo aos jovens compositores e cantores um
degrau a mais na consolidao de sua participao na msica popular brasileira,
simbolizada por esta espcie de passagem de basto. Ou seja, se forjou uma tipo
de continuidade, de linha evolutiva. entre os bambas do samba, antigos
compositores e cantores negros em sua maioria, e a jovem gerao de classe mdia
branca urbana. Este o caso de Chico Buarque, Marcos e Paulo Srgio Valle,
Roberto Menescal, Billy Blanco, Edu Lobo. A mesma diferena de gerao e
insero se pde verificar entre intrpretes: artistas antigos e consagrados como
Isaura Garcia, Aracy de Almeida, Moreira da Silva, Nora Ney, Ciro Monteiro (que na
ocasio recebeu estrondosa vaia), Ataulfo Alves e suas pastoras, Helena de Lima e
Miltinho, entre outros, dividiram o palco com Elis Regina, Milton Nascimento, Chico
Buarque, Jair Rodrigues, Mrcia e Marlia Medalha, por exemplo.

Na Bienal, jovens talentos da composio do samba e que anos mais tarde veriam
seus nomes consolidados no gosto popular e na cultura de massa, que estreavam
na msica profissional, participando inclusive de festivais, como Martinho da Vila e
Leci Brando, estavam ausentes.

Na sua segunda edio um dos principais destaques foi uma jovem compositora
negra chamada Geovana, vencedora da Bienal em 1971 com o samba Pisa Nesse
Cho com Fora. Vitria que at os dias de hoje no se traduziu em participao
direta e expressiva na indstria musical. Apesar desta compositora e cantora ter
composies suas gravadas por artistas como Jair Rodrigues, Clara Nunes,
Martinho da Vila, Dris Monteiro, Roberto Ribeiro, lson Forrogode, Dhema, Grupo
Fundo de Quintal, Almir Guineto, Grupo Revelao, Reinaldo, Grupo Jeito Muleke.
Seu talento reconhecido inclusive pelo grupo de jurados da Bienal do samba no se
traduziu num efetivo investimento da indstria, na mesma intensidade recebida pela
juventude vinculada MPB. Nos anos recentes, em So Paulo, Geovana recebeu o
ttulo de Deusa Negra do Samba-Rock. Seu disco de estria, Quem Tem Carinho
Me Leva de 1975, foi relanado em CD pela BMG em 2003

214
 importante assinalar que os festivais foram importantes na carreira de Leci
Brando, que no incio participou de vrios festivais universitrios ao longo de sua
permanncia na Universidade Gama Filho:

Em 70 teve o Festival da Gama Filho e eu tirei em segundo lugar e fui a revelao do

festival, com um samba chamado Cad Mariza?, que est no meu primeiro LP
(Depoimento em 22/06/2006)

Apesar de no priorizar os festivais da televiso em sua carreira, a compositora e

cantora teve uma msica sua, Essa Tal Criatura, inscrita por sua gravadora no
festival organizado pela TV Globo denominado MPB 80. Esta composio teve
grande repercusso popular, fazendo com que Leci Brando se apresentasse em
um dos programas de maior audincia do canal, o Fantstico.

Na televiso, Alcione teve participao mais intensa, pois se destacou no apenas

como vencedora dos concursos de calouros como aconteceu com Leci Brando,
mas tambm como participante de programas musicais, situao que Jovelina
Prola Negra tambm viveu e que no caso de Alcione significou a integrao por
seis meses ao elenco da TV Excelsior. E mais, por dois anos apresentou um
programa especialmente dedicado ao samba, Alerta Geral, no canal de televiso
de maior penetrao no gosto popular, a TV Globo.

J com Leci Brando, sua participao televisiva de maior durao decorre de sua
vinculao s escolas de samba, o que a levou a atuar como comentarista dos
desfiles das maiores agremiaes pela TV Globo, atuando entre os anos de 1984 a
1993 no carnaval do Rio e depois, atuando nos ltimos 5 anos no carnaval de So
Paulo.

A participao Jovelina Prola Negra neste veculo se desenvolveu de forma

espordica, em programas musicais, durante o curto tempo de sua carreira
fonogrfica. Uma vez que, apesar do enorme sucesso que o partido-alto e os demais
tipos samba modernos faziam e fazem junto ao pblico, estes no tiveram desde o
incio at os dias atuais espaos proporcionais a este sucesso nas grades de
programao. As excees tm sido apresentadas pelo parceiro de Jovelina Prola

215
Negra, o cantor e compositor Zeca Pagodinho e os jovens grupos de So Paulo
especialmente. Neste item, o maior destaque o cantor e compositor Netinho de
Paula, cuja trajetria na televiso se iniciou ao longo do tempo que integrava o
conjunto Negritude Jnior, alcanando maior participao aps sua sada do grupo.
A partir do que atuou como apresentador e produtor de diferentes programas e, mais
recentemente, como proprietrio de canal de televiso denominado TV da Gente,
voltado prioritariamente para a populao negra.

Uma outra forma de participao televisiva de destaque refere-se incluso de

msicas no principal produto televiso atualmente em vigncia, que so as novelas.
Neste veculo, tanto Leci Brando quanto Alcione tiveram msicas includas, graas,
principalmente ao poderio de suas gravadoras, o que permitiu maior divulgao de
seu trabalho. Esta insero resultou tambm na ampliao da vendagem de seus
discos e na maior popularizao de suas carreiras. A participao intensa de Alcione
nas trilhas sonoras das novelas de televiso determinou, inclusive, o lanamento de
um CD no ano de 2006 reunindo especificamente as suas canes includas em
diferentes novelas e em diferentes pocas, denominado Alcione Novelas, como
parte de uma coleo dedicada somente a estes temas, de artistas variados.

O desenvolvimento de diferentes programas dedicados msica popular brasileira

na televiso permitiu tambm que este veculo se consolidasse como parte
fundamental da industrial cultural, especialmente no que se refere msica popular
e ao samba. Inclusive exercendo a funo de divulgao de novos talentos e novas
tendncias musicais. Esta importncia reiterada pelo papel fundamental que a
televiso teve na abertura de espao para que Leci Brando, Alcione e Jovelina
Prola Negra, esta ltima em menor intensidade, conseguissem sua insero na
indstria cultural, especialmente a fonogrfica, de forma mais intensa. Bem como
tiveram acesso a um conjunto maior de admiradores de seu trabalho.

A veiculao de composies nas novelas permite tambm uma forma diferenciada

de audio musical por parte de seu pblico, uma vez que a utilizao de msicas
como trilha sonora visa sublinhar a ao de personagens nem sempre vinculados ao
tema inicial destas msicas. O que permite uma renovao de seus contedos ou
ento a descoberta de novas possibilidades para os contedos originais. Esta
recriao pde ser verificada com a msica composta e cantada por Leci Brando

216
Ombro Amigo. A mensagem original desta composio era endereada
populao homossexual, cuja sexualidade discriminada impunha um nvel de
clandestinidade a sua vida, como retratada na letra:

Voc vive se escondendo

Sempre respondendo com um certo temor.
Eu sei, as pessoas lhe agridem
E at mesmo probem sua forma de amor.
E voc tem que ir pra boate
Pra bater um papo ou desabafar
E quando a saudade lhe bate
Surge um ombro amigo pra voc chorar

Segundo avaliao da prpria compositora, a mensagem desta msica foi

compreendida e bem recebida pelo grupo a que se destinava. Mas, a partir de sua
insero em uma novela do horrio nobre da TV Globo, outras leituras foram feitas,
por sua vinculao a uma personagem que vivia situaes diferenciadas daquelas
apontadas na msica:

Essa msica entrou na novela. Eu achei legal [porque] a msica afinal de contas era
direta para um pblico e tal. E porque a msica bonita, a msica no tem nada
demais. Ela fala que voc vai pra boate pra poder danar. [Mas a populao gay
compreende] com certeza, com certeza! de amor, foi uma msica que entrou na
novela Espelho Mgico. (Leci Brando, depoimento de 22/06/2006)

As trajetrias destas artistas demonstram que, sob determinadas condies, foram

bem sucedias na associao com diferentes momentos da mdia e da indstria
cultural. Esta insero, ainda que insuficiente para afastar ou anular completamente
a existncia do racismo patriarcal e capitalista e seus impactos sobre as mulheres
negras, possibilitou e possibilita. E, como a chave de leitura que a ialod representa
permite verificar, oferece a possibilidade novos posicionamentos, a abertura e
ocupao de novos espaos para a expanso e continuidade das disputas das
mulheres negras para a determinao de representaes alternativas de si e de sua
coletividade, para alm daquelas que o racismo produz. Alm de maior divulgao

217
das carreiras e dos trabalhos de cada uma das artistas aqui apresentadas, bem
como contribui para a consolidao de seu dilogo com seu pblico.

d- As Escolas de Samba:

A presena da escola de samba na trajetria de Jovelina Prola Negra, Leci

Brando e Alcione tem sido um importante elemento de destaque em suas carreiras.
Estas agremiaes representam um dos principais elementos da cultura negra
postos disposio de parcelas amplas da sociedade, para alm dos gneros
musicais, que tem povoado o imaginrio e a memria festiva de brasileiras e
brasileiros independente do pertencimento racial, desde seu surgimento em princpio
do sculo XX.

Essa presena tem forte expresso na histria de cada uma das artistas. Cada uma
delas explicitou, em diferentes momentos, sua ligao intensa com agremiaes
carnavalescas, especialmente com as escolas de samba do Rio de Janeiro. Para
todas elas, integrar as escolas significava e significa no apenas torcer por boas
colocaes no campeonato anual ou participar de seus desfiles carnavalescos, mas
sobretudo uma forma de integrar a comunidade negra e de desenvolver diferentes
atividades ligadas existncia cotidiana da escola. Esta integrao fez com que se
envolvessem em atividades variadas, desde a arrecadao de fundos at a
organizao direta de atividades para a produo de festas, para integrao da
juventude e para a definio (ou disputas) acerca dos caminhos para sua
modernizao. Alm de participar dos espaos de intercmbio artsticos,
especialmente das rodas de samba ou das atividades na quadra de cada uma delas.
Ou seja, suas atuaes assemelham-se s atribuies correspondentes s mulheres
do samba desde os primeiros momentos de sua singularizao at os dias de hoje e
que foi se ampliando medida que as escolas de samba atingiam novas dimenses,
incorporando processos industriais de produo e disseminao.

Em sua dissertao de mestrado j citada anteriormente, Lcia Maria Martins

destaca que as

218
 escritas femininas do carnaval carioca tambm permitem a releitura do processo
histrico de formao e transformao das escolas de samba.
Atravs de seu trabalho a mulher multiplica e transforma seus papis: formar, somar,
sustentar, executar, idealizar, chefiar,administrar. Suas funes, tambm, vo se
ampliando em qualidade. (Martins, 1998, p. 129)

Ou seja, a atuao das mulheres contribuiu de modo fundamental para a

transformao das escolas no grande produto carnavalesco e miditico que
representam atualmente.

Para Leci Brando, sua participao inicial na Mangueira se traduzia na busca de

sua funo de escola. Ou seja, ao solicitar a chance de incluso na Ala de
Compositores da Estao Primeira de Mangueira, via nesta incluso a possibilidade
de aprender e qualificar sua prpria trajetria de compositora. Alcione, em sua
insero tambm na Mangueira, desenvolveu diferentes possibilidades de
aprendizado e suporte para as novas geraes, a partir da fundao e apoio ao
funcionamento da uma escola de samba infantil, a Escola de Samba Mirim
Mangueira do Amanh, atuao que se desdobrou tambm na criao da Vila
Olmpica da Mangueira e na realizao de um Baile de Debutantes para
adolescentes da comunidade. Para Jovelina Prola Negra, os espaos vinculados
escola foram tambm um espao de exerccio de vocao, de desenvolvimento de
estilo e de intercmbio, atuando ao lado de outros integrantes do Imprio Serrano
nas rodas de samba e de partido-alto do Botequim do Imprio. Ao mesmo tempo,
sua atuao no mundo do samba provocou reconhecimento de suas capacidades
como cantora e partideira para alm da prpria escola. Cada uma delas demonstrou
sua valorizao da escola de samba como produto amplo e coletivo da formulao
cultural negra, traduzida tambm em suas participao nos desfiles valorizando a
atuao em Alas e no como destaques especiais a partir de seu sucesso na
indstria fonogrfica ou sua presena miditica.

Leci Brando atuou tambm como puxadora, ou seja, como cantora do samba
enredo do desfile da Escola de Samba Acadmicos de Santa Cruz em 1995, com o
enredo "Deuses e costumes nas terras de Santa Cruz". Aps mudar-se para So
Paulo desfilou na escola de Samba Nen da Vila Matilde. J Alcione, alm de
manter sua vinculao Mangueira e sua escola mirim, foi tambm tema do enredo
da Escola de Samba Unidos da Ponte, do Rio de Janeiro, no ano de 1994.
219
Para cada uma das trs, o vnculo com as escolas de samba, ao lado de outro
smbolo fundamental como a religiosidade, por exemplo, significou e significa a
reiterao de seus vnculos com a comunidade negra, de seu respeito cultura
negra, que no foram alterados pela vivncia na indstria cultural e seus ganhos
financeiros.

220
Captulo IV Ialods e mensagens: raa, gnero, identidade atravs do samba

O direito de se expressar a partir da periferia do poder e do privilgio autorizados

no depende da persistncia da tradio; ele alimentado pelo poder da tradio de
se reinscrever atravs das condies de contingncia e contraditoriedade que
presidem sobre as vidas dos que esto na minoria (Bhabha, Homi K. O Local da
Cultura, 1998, p. 21)

Segundo Angela McRobbie (2005), um dos principais aspectos (e qualidades) do

pensamento da filsofa feminista Judith Butler est na afirmao da cultura como o
elemento simblico que organiza, e normatiza, a vida cotidiana das pessoas e dos
grupos. Para ela, atravs da cultura seria possvel e desejvel o desenvolvimento de
uma crtica social aprofundada capaz de rever as normatividades em uso e, a partir
da, propor modificaes que podero ter impacto no dia-a-dia das pessoas comuns.
Ou seja, a partir deste nvel de relaes, transformaes sociais poderiam ser
operadas. Formulao que significa um posicionamento diferenciado em relao s
grandes correntes discursivas da transformao social do sculo XX, que advogam
alteraes macroestruturais como necessrias e suficientes para que a
transformao social ocorra.

As afirmativas de Butler ajudam a sublinhar o propsito deste captulo, que

analisar o trabalho acstico desenvolvido por Leci Brando, Alcione e Jovelina
Prola Negra em diferentes momentos de suas carreiras fonogrficas. Nesta anlise,
o objetivo identificar de que forma retratam ou propem identidades, relaes e
que elementos do repertrio cultural sua disposio privilegiam em sua atuao. O
que implica considerar tambm sua performance como um todo, os impactos
possveis sobre o pblico a que se dirigem e as formas de dilogo com os elementos
postos em debate ao longo poca em que se desenvolvem. Esta anlise privilegia
alguns aspectos vinculados s questes identitrias, especialmente os fatores que
tm grande impacto na vida das mulheres negras, quais sejam: gnero e raa; alm
de voltar-se para temas comumente vinculados aos debates sobre o samba, que so

221
as questes referentes nacionalidade e construo da identidade carioca e sua
importncia no trabalho das trs cantoras.

A msica oferece dificuldades ao seu estudo, principalmente a partir da diferena

entre linguagem musical e linguagem analtica, como tambm a partir dos diferentes
fatores que a influenciam ou determinam. Segundo Samuel Arajo36, estas
dificuldades dizem respeito ao desafio de transpor para o formato de texto, de
palavras, um material que originalmente no foi produzido nesta plataforma. E
mais, que formado por outros elementos que no se reduzem a signos escritos,
elementos estes que no caso do samba, e no apenas nele, o ultrapassam.

Alm do enfrentamento de tais desafios, importante para uma maior aproximao

com os significados do trabalho acstico, buscar respostas para questes
fundamentais que cercam todo o seu processo da produo e que servem para
elucidar o impacto de cada um dos diferentes fatores envolvidos. Assim, ainda
segundo Arajo, so necessrias investigaes no sentido de estabelecer quem so
os sujeitos para quem a msica se dirige; quem tem o controle de seus meios de
produo; quem parece ter este controle; o que est sendo dito atravs das
palavras, dos sons, do uso dos instrumentos; quais so as ausncias que a msica
assinala e de que modo as questes acima se inter-relacionam. Sem descuidar da
anlise acerca dos limites, ou seja, de verificar se msica produzida atende s
necessidades de liberdade de seus protagonistas, cantores ou cantoras, autores ou
autoras.

No caso aqui estudado, preciso ter em mente a perspectiva de que as obras a

serem analisadas foram geradas por trs mulheres negras que partilham com as
demais mulheres negras no Brasil e na dispora africana condies de inferiorizao
social. Uma vez que, como assinalado anteriormente, estas condies de vida so
marcadas pelo racismo e pelo patriarcado que, ao lado de outros fatores produtores
de assimetrias sociais, resultam em vidas marcadas pela violncia, pela injustia e
pela privao material. Por outro lado, a desigualdade social requisita destas
mulheres a atuao em diferentes campos, no sentido de estabelecerem patamares
mnimos que permitam sua existncia material e simblica individual e grupal. Esta
atuao apia-se em atualizaes de elementos da tradio afro-brasileira, de modo

36
Em entrevista concedida em 14/10/2006

222
a conferir s mulheres negras as capacidades e articulaes necessrias ao
desenvolvimento de estratgias de enraizamento e de superao de limites.

Assim, devemos reconhecer, na produo acstica das trs mulheres negras, uma
srie de contingncias que restringem seu poder de determinao e manejo das
formas culturais que colocaro disposio, principalmente a partir da forte
impregnao dos elementos que propem sua subjugao nos mecanismos que
movimentam a indstria cultural e a produo fonogrfica. Alm da forte penetrao
destes elementos no chamado mundo do samba e suas conseqncias na restrio
de espaos para as mulheres negras. O que implica afirmar que as potencialidades
de agenciamento variam segundo no apenas os imperativos cotidianos, mas
tambm quanto s possibilidades de acesso e manejo de diferentes recursos e
suportes da ao. So fatores que influenciam os resultados expostos pelas trs
cantoras especificamente, mas no somente elas, o que abrange o contexto geral de
imposies de subordinao, como tambm seus produtos como a imagem
veiculada, as canes gravadas, as formas de cantar e tocar, o modo de circulao
miditica destes, atingindo tambm as formas de audio ativa exercidas pelo
pblico geral de samba e do trabalho das trs artistas, como tambm, e
principalmente, as mulheres negras que integram este vasto contingente.

Por outro lado, o que esta tese prope a utilizao da perspectiva posta pelo
conceito de ialod, de deslocamento do olhar alm dos limites impostos, para que se
possa visualizar as estratgias propostas e desenvolvidas pelas mulheres negras,
seja na recolocao de elementos que as identifique segundo seus prprios termos,
seja na articulao (e negociao) dos diferentes fatores presentes nas disputas
culturais de modo a permitir seu deslocamento para fora (ou entre) estes limites e
contingncias.

As mulheres negras aqui estudadas deslocam-se e expressam num ambiente racista

e patriarcal e neste mesmo ambiente que as mulheres negras ouvintes e
consumidoras do seu trabalho se posicionam. O que faz com que tais
deslocamentos e apropriaes tenham que ser negociados o que inclui momentos
de confronto e de recuos estratgicos de modo a permitir a conquista de espaos
de realizao e consumo do trabalho sonoro que se dirigem, afetam e so afetados
por um contingente maior que suas prprias agentes iniciais. Neste sentido,

223
formulaes de confronto e posicionamento estratgico a que a populao negra e
as mulheres negras lanam mo ao longo do perodo em que se desenvolvem as
carreiras das trs cantoras podem ser apropriados, de modo a permitir que angariem
novas ferramentas de negociao e novos espaos, no campo da cultura, dentro e
fora da indstria cultural e da comunidade negra.

Para isto, os deslocamentos culturais produzidos no Brasil a partir do reordenamento

das causas negras pela incluso social na dcada de 70, que determinaram a
articulao do movimento negro nos moldes atuais, vo ganhar importante
contribuio do feminismo que se implantou no pas na mesma poca. No entanto, a
forte vinculao de raa e classe social deste, especialmente nos primeiros anos,
que traduziam interesses das mulheres brancas das classes sociais superiores,
encontrou pouca ou nenhuma reverberao na vida cotidiana das mulheres negras.
Assim, as possibilidades de expresso das demandas das mulheres negras, bem
como suas alternativas de agenciamento, permaneceram tendo como principais
suportes de atuao a cultura, onde assumia grande importncia a cultura miditica
e a msica popular disseminada atravs dela. E que, a partir dos ltimos anos da
dcada de 80, com a maior circulao das idias do feminismo negro brasileiro e
norte-americano, vo receber novos aportes a partir das interpretaes e vises de
mundo elaborados pelas mulheres negras.

So as possibilidades e estratgias de manejo dos diferentes elementos em meio a

estruturas adversas apontadas acima, bem como sua abrangncia e suas
potencialidades de dilogo e aglutinao de interesses do conjunto das mulheres
negras que buscaremos visibilizar a seguir:

1- Corpo e mensagem - a imagem como elemento de discurso racial:

O corpo tem sido, na dispora negra, o local privilegiado de expresso cultural para
mulheres e homens negros. As condies de expropriao em que viviam (e vivem)
vastos contingentes de pessoas fizeram (e fazem) com que pudesse ser percebido,
segundo as palavras de Stuart Hall,

224
 como se ele fosse, e muitas vezes foi, o nico capital cultural que tnhamos. Temos
trabalhado em ns mesmos como em telas de representao. (Hall, 2003c, p. 342)

Alm de uma resposta s contingncias que o regime de escravido e de racismo

imps, esse privilegiamento do corpo responde tambm s formas africanas
culturais transpostas para a vivncia diasprica, atualizadas segundo a necessidade
de sobrevivncia nos diferentes cenrios sociopolticos. Ainda segundo Stuart Hall:

A apropriao, cooptao e rearticulao seletivas de ideologias, culturas e

instituies europias, junto a um patrimnio africano (...), conduziram a inovaes
lingsticas na estilizao retrica do corpo, as formas de ocupar um espao social
alheio, a expresses potencializadas, a estilos de cabelo, a posturas, gingados e
maneiras de falar, bem como a meios de constituir e sustentar o companheirismo e a
comunidade. (p. 343)

a partir destas vivncias cotidianas e desta capacidade (necessidade) de trabalho

permanente sobre o que somos e seremos, que o corpo adquire capacidades
simultneas de meio e de mensagem, ao mesmo que analises extensas dos
processos em que se inserem e desenvolvem permitem a Muniz Sodr definir este
processo dinmico como uma cultura de aparncias:

Diferentemente do que o ocidente busca em seu modo de relacionamento com o real

uma verdade universal e profunda -, a cultura negra uma cultura das aparncias.
(Sodr, 1988, p. 133)

Para ele, trata-se de uma cultura onde todos seus significados esto ancorados nos
elementos expostos. Ou seja, numa cultura de aparncia no possvel ou
necessria a separao entre forma e contedo: a forma seu prprio contedo, o
que vai conferir legitimidade e amplitude ao corpo como expresso.

a partir das possibilidades corporais que sero encenados no apenas o que

somos e sofremos, como tambm a partir da que projetaremos o que podemos ou
devemos ser diante da violncia racista que age sobre ele de modo a subjugar o ser
e, no limite, aniquil-lo. Formas de represso e aniquilamento que resultam da

225
abrangncia atuante do dispositivo de racialidade que se desdobra tanto no nvel
fsico quanto simblico. E que podem produzir graves conseqncias para os
sujeitos negros e sua vivncia corporal, conforme argumenta Sueli Carneiro:

entendemos que onde no h para o dispositivo de racialidade interesse de

disciplinar, subordinar ou eleger o segmento subordinado da relao de poder
construda pela sociedade, passa a atuar o biopoder como estratgia de eliminao
do Outro indesejvel. O biopoder aciona o dispositivo de racialidade para determinar
quem deve morrer e quem deve viver. (Carneiro, 2005, p. 76)

O dispositivo de racialidade, especialmente atravs de suas potencialidades de

recurso ao biopoder, obriga os sujeitos negros a posicionarem-se de forma ambgua
frente violncia racial, onde estratgias de escape so buscadas e sobre o corpo
que as diferentes tentativas se realizam. Segundo Nilma Lino Gomes

O corpo e o cabelo podem ser tomados como expresses visveis da alocao dos
sujeitos nos diferentes plos sociais e raciais. Por isso, para alguns homens e
mulheres negras, a manipulao do corpo e do cabelo pode ter o sentido de
aproximao do plo branco e de afastamento do negro (Gomes, 2006, p. 142)

Assim, o corpo negro se desenvolve como espao onde so narrados os processos

de dominao da sociedade racista e patriarcal e seus efeitos, e sobre ele que a
gramtica do racismo se desenvolve. O que implica dizer tambm que este mesmo
corpo ser vivido como ambiente de disputa e como arena a partir de onde os
projetos de libertao sero enunciados.

Segundo Snia Giacomini, foi atravs do corpo que novas modalidades identitrias
negras foram expressas a partir da dcada de 70 no Brasil, enunciando novas
vertentes para as lutas de libertao. Diz a autora:

Entre todas as marcas que sinalizam uma identificao com o soul, o penteado ocupa
certamente um lugar privilegiado, podendo-se notar uma importncia similar quela
que, a partir de meados dos anos de 1960, foi conferida pelos negros norte-

226
 americanos ao cabelo (e que contempornea da autoclassificao utilizando-se o
termo black) e celebrao do lema black is beautiful. (Giacomini, 2006, p. 202)

A nova esttica negra adotada assimilou as modalidades de ao poltica definidas

em torno do movimento black is beautiful (de privilegiamento da ao esttica
corporal), do black power (onde a esttica explicita a adeso s aes diretas de
confronto e do nacionalismo negro) e que vo impregnar, no Brasil, a nova
modalidade de organizao negra anti-racista de carter nacional no pas, ou seja, o
movimento negro como um todo. Originado da articulao entre diferentes
tendncias diaspricas, este movimento traduziu, nas dcadas de 70 e 80, uma
mescla das tendncias vividas nos Estados Unidos e transplantadas para o pas,
somadas forte influncia de iniciativas de retorno e valorizao das razes
africanas simbolizadas principalmente pelas religies afrobrasileiras e seus modos
corporais de expresso. E que absorveram tambm influncias do marxismo
praticado pela esquerda no pas, bem como do feminismo que se instalava entre ns
quela poca.

Nestas tradues e aproximaes, as prticas de representao negra a partir dos

prprios sujeitos negros tiveram na cultura popular seu principal veculo de
disseminao, principalmente atravs da msica popular negra norte-americana.
Esta msica representava no apenas os interesses diaspricos de expresso de
novas formas de luta, mas em grande medida era proveniente das disputas incisivas
por novos mercados empreendidas pela industrial cultural daquele pas. Disputas
que buscavam tambm atender forte demanda por novos ritmos e smbolos por
parte da juventude negra urbana. No caso brasileiro, alm da assimilao das
elaboraes diaspricas disseminadas a partir dos Estados Unidos, foram
desenvolvidas novas tradues estticas baseadas no contexto nacional que,
simultaneamente, remetiam s tradies africanas, o que pode ser simbolizado na
criao do Bloco Afro Il Aiy, na cidade de Salvador, na Bahia, no ano de 1974

O surgimento do Il Aiy inaugurou um momento de intensificao da criao de

organizaes polticas negras, muitas delas afirmando o papel fundamental da
cultura popular negra na agenda poltica de transformao. Ou, pelo menos, no
sendo capaz de dissociar os dois aspectos, apesar da presena do pensamento de

227
esquerda marxista em seu ambiente. Perspectiva que, ao ancorar-se
fundamentalmente numa viso economicista das relaes sociais, no admitia a
existncia de fatores diferenciados de inferiorizao social, como gnero e raa por
exemplo, no sendo possvel para as correntes polticas e ele associadas o recurso
a tais perspectivas para fundamentar suas aes para a transformao social.

Assim, veremos no ano de 1975 o surgimento de vrias organizaes poltico-

culturais, como por exemplo o Grmio Recreativo de Arte Negra e Escola de Samba
Quilombo; o Instituto de Pesquisas e Cultura Negra/ IPCN; a Sociedade de
Intercmbio Brasil-frica, todos no Rio de Janeiro. Em So Paulo foram criados o
Centro de Estudos da Cultura Negra/ CECAN; o Movimento Teatral Cultural Negro; o
Instituto Brasileiro de Estudos Africanistas e a Federao das Entidades Afro-
brasileiras do Estado de So Paulo. Tendncia que se seguiu nos anos seguintes e
incluiu a fundao do Centro de Cultura Negra do Maranho/ CCN em 1979 e do
Centro de Defesa do Negro do Par/ CEDENPA em 1980. J a esta poca se
verificava a atuao das mulheres negras na denncia do racismo e do sexismo a
que esto submetidas no conjunto da sociedade e tambm no interior dos
movimentos e organizaes sociais, inclusive no interior do incipiente movimento
feminista, a partir do Congresso da Mulher Brasileira, realizado no Rio de Janeiro,
neste mesmo ano de 1974.

O movimento de criao e expanso de organizaes negras mistas ou

exclusivamente de mulheres negras nestes moldes, ou seja, que afirmavam a tarefa
poltica de organizao das massas negras contra o racismo, vai se estender at a
dcada de 80. A partir do que, um novo modelo de organizao passou a ser
implantado, que tem como caractersticas principais a incorporao de mtodos
gerenciais comuns ao mundo das empresas privadas, a intensificao de sua
relao com o Estado e a priorizao de objetivos de curto e mdio prazos em suas
aes cotidianas. Este modelo, integrando a nova modalidade de associativismo que
se convencionou chamar de organizaes no-governamentais, as ONGs, vai se
sobrepor ao modelo implantado nos anos anteriores sem, no entanto, elimin-lo
completamente.

Em todas as iniciativas dos anos 70 e 80, a fala poltica, logocntrica, foi levada a
dividir espaos com expresses de privilegiamento do corpo vivido e exposto como

228
manifesto. Neste momento, o cabelo adquiriu destaque como forma de expresso
intencional, como manifestao pblica da luta dos sujeitos pela ruptura com os
mecanismos racistas das sociedades. Neste cenrio o cabelo se apresentava,
segundo bell hooks,

como um smbolo de resistncia cultural opresso racista e foi considerado uma

celebrao da condio de negro(a). Os penteados naturais eram associados
militncia poltica. Muitos(as) jovens negros(as), quando pararam de alisar o cabelo,
perceberam o valor poltico atribudo ao cabelo alisado como sinal de reverncia e
conformidade frente s expectativas da sociedade. (hooks, 2005, p.2)

Estes significados sero lidos tambm pela populao branca, que via nesta
transformao esttica uma ruptura veemente de acordos anteriores que
estabeleciam os padres estticos brancos como modelo tanto para brancos como
para negros. A ruptura, em muitos casos, deflagrou, por parte da sociedade, a
intensificao da violncia dirigida contra as diferentes forma de expresso do corpo
negro e seus cabelos naturais.

A vigncia deste acordo racial expresso atravs dos usos do cabelo negro foi
assinalada por Ayana D. Byrd e Lori L. Tharps, a respeito da experincia e
significados dos cabelos da populao negra nos Estados Unidos:

Com ou sem razo, negros e brancos passaram a crer que a maneira como os
negros apresentavam seu cabelo dizia alguma coisa sobre a sua posio poltica. O
cabelo passou a simbolizar ou bem um movimento contnuo em direo integrao
no sistema poltico americano ou um clamor crescente pelo poder negro e o
nacionalismo negro. (apud Giacomini, 2006, p. 203)

No Brasil, a ruptura com a esttica assimilacionista dos cabelos alisados instituiu

no apenas o estilo black, como tambm a reinveno e valorizao de diferentes
estilos de tranas e de adornos de cabea, onde se destacam os toros. Estes so
uma espcie de turbante utilizado por homens e mulheres em diferentes partes da
frica e que foram trazidos para o pas ainda no perodo escravocrata. A utilizao
de toros foi popularizada ao longo dos anos como integrante da indumentria das

229
escravas e, anos depois, como parte fundamental do vesturio das mulheres negras
adeptas das religies de matriz africana. Para estas, sua utilizao vai adquirir
diferentes significados capazes de identificar graus e formas de pertencimento ritual.
Tais elementos tambm passaram ao cotidiano das ruas e das festas profanas
como uma forma de expresso de beleza e orgulho racial da mulher negra.

As transformaes estticas da populao afro-brasileira povoaram no apenas o

mundo das organizaes polticas, como tambm se disseminaram no cotidiano das
mulheres negras (e dos homens), ainda que no tenham deslocado completamente
formas estticas anteriores, onde se destacava o alisamento dos cabelos,
principalmente no caso das mulheres negras.

a partir destas dinmicas e destas transformaes estticas que torna-se

importante questionar seus impactos sobre a imagem e a participao dos diferentes
sujeitos envolvidos com o samba. Uma vez que este era colocado, em diferentes
momentos e por diferentes setores nacionalistas, em oposio s tendncias
americanizantes introduzidas na cultura popular brasileira e na cultura negra e que
muitas vezes significaram seu alijamento. Ao mesmo tempo que, ao longo de sua
histria, o samba tem sido associado tambm a um ambiente esttico especfico,
que guarda forte relao com as tradies afro-brasileiras, mas que traduz tambm
seus acordos com a sociedade geral em nome de sua necessidade de permanncia
e espalhamento.

Para verificarmos em que medida tais debates penetraram o mundo do samba, para
alm da profuso de artigos escritos por diferentes autores, que embutiam
polarizaes entre o que se chamou de tradio e de modernidade, cujos debates
no se encerraram at os dias de hoje, esta tese prope a anlise das imagens
propagadas pelas trs mulheres negras aqui analisadas, principalmente atravs das
capas de seus discos. O que se quer verificar , a partir das imagens propagadas
por Leci Brando, Alcione e Jovelina Prola Negra nas capas de seus discos,
especialmente em seus primeiros trabalhos lanados justamente ao longo das
dcadas de 70 e 80 quando estas transformaes aconteciam de forma mais
incisiva, de que forma tais questes participam ou no de seu ambiente profissional
e artstico e de suas propostas de ocupao de espaos.

230
Assim, atravs de suas imagens possvel afirmar que, em diferentes medidas, o
samba desenvolveu uma relao ambgua frente s novidades estticas. Esta
ambigidade esteve simbolizada na coexistncia das diferentes formas visuais, de
diferentes manifestaes e adeses a modelos estticos, onde o cabelo tambm
assume grande importncia, como veremos a seguir.

Em Leci Brando, o cabelo vai ser exibido ao natural o que se mantm na maior
parte dos anos de sua carreira, sendo que em vrias ocasies eles estaro cortados
ao estilo black power. Em seu primeiro LP, Antes Que Eu Volte a Ser Nada (1975)
a fotografia da capa, em preto e branco, exposta em anexo (figura 2), destaca seus
ombros desnudos e seu rosto, tendo por trs uma imagem pouco ntida que sugere
um quintal e a casa ao fundo onde se pode vislumbrar alguns vultos humanos. Seu
brao direito est erguido, mas no completamente, talvez numa aluso ao gesto
popularizado pelo grupo poltico norte-americano Panteras Negras, organizao que
se destacou pela firmeza com que disseminava seus princpios de nacionalismo
negro radical, imagens que chegaram ao Brasil atravs dos jornais e das televises
da poca. Sua mo direita est apoiada na cabea, na testa, e se destaca, no pulso,
um fio de contas enrolado. Talvez aqui haja um dilogo entre matrizes da cultura
negra e da luta anti-racista, onde o nacionalismo e o poder negros expressos pelos
Panteras Negras teriam (o cabelo black power, o brao direito estendido), na verso
brasileira, sua base no Ori, a cabea definida segundo preceitos rituais, onde a
iniciao tem lugar, ou seja, a individualizao, o nascimento do indivduo para a
comunidade litrgica, segundo as tradies negras brasileiras. A imagem recorre
tambm idia de natureza, de naturalidade: os ombros esto desnudos, o cabelo
natural, o que atende nova esttica black, ao mesmo tempo em que o mato, o
quintal, remetem a uma brasilidade africana e ao terreiro, territrio do ritual e do
samba.

Ao longo de sua carreira discogrfica, a imagem de Leci Brando ser apresentada

com variaes deste mesmo modelo (figura 3). O cabelo, nos anos recentes,
permanecer curto, mas utilizando o chamado permanente afro, espcie de
tratamento que produz um encaracolamento mais amplo do que aquele
originalmente visto em grande parte dos cabelos de negras e negros, os do tipo
carapinha (figura 4). Ou ento um pouco mais longo, utilizando outros mtodos, mas
sem alisar completamente. Destaque-se que a partir da dcada de 80, Leci Brando
231
adicionou sua imagem a exibio adornos corporais que a identificam como
adepta de religies de matriz africana, principalmente atravs do uso do fio de
contas nas cores de Ogum, seu Orix segundo a religio afro-brasileira.

Este tipo de afrobrasilidade, que faz menes diretas tradio africana, tambm vai
ser encontrada no trabalho de Alcione, com destaque para o LP lanado em 1986,
Fruto de Raiz. Nele, a fotografia colorida da cantora cobre toda a capa (figura 5),
onde se destacam os ombros desnudos. Ela usa um colar de contas vermelhas no
pescoo, um bracelete de contas coloridas no brao direito e um longo brinco
tambm formado por fios de contas douradas na orelha esquerda. Seus cabelos
esto soltos, longos e volumosos, e cobrem seu ombro direito. Unhas e batom
vermelhos completam a imagem sorridente da cantora. A raiz africana a que se
alude nesta fotografia reforada na imagem da contracapa (figura 6), onde a
cantora, de cabelos longos presos em rabo-de-cavalo no alto da cabea adornada
com uma tiara de contas e enfeitada com os brincos e colar j assinalados, traz em
suas costas um beb que sustentado atravs de uma pano de estampas africanas
amarrado sobre seu peito, maneira que se v, ainda hoje, em diversas localidades
da frica. Trata-se de uma auto-afirmao como afrodescendente. Seu sorriso
amplo, seu olhar direto e o beb retrata o fruto brasileiro, em sua cor marrom e
seus traos mestios, da linhagem africana. A fotografia pode ensejar tambm uma
possvel aluso mestiagem brasileira e, atravs dela, ao mito da democracia
racial, foi antecedida pela capa de seu LP de 1984, Da Cor do Brasil, onde j na
escolha das cores das fontes que escrevem o ttulo do disco, tal aluso feita (figura
7): cada uma das letras foi desenhada em uma cor, onde h tons de amarelo, de
vermelho, de azul, de verde e de rosa. A imagem da cantora parece buscar um
meio-termo entre os smbolos da negritude e os da branquitude, atravs da escolha
das jias douradas com pedras coloridas, o cabelo tranado e preso ao lado da
cabea, a maquiagem em tons de vermelho, mesma cor de seu vestido coberto de
lantejoulas. Esta imagem remete tambm, curiosamente, indumentria cigana o
que pode querer citar tambm a figura da Pomba Gira, presente em algumas
religies afro-brasileiras.

As aluses diretas esttica negra identificada como militante, como aparece em

seu LP de 1986, constituem-se em exceo na longa carreira discogrfica da
cantora. Para alm da cor de sua pele destacada j a partir de seu apelido Marrom
232
(e que relembra ngela Maria, como Sapoti), pouco ou nenhum outro smbolo da
esttica militante negra brasileira ser visto. Ainda assim, o maior contraste em
relao a esta esttica talvez esteja em seu LP de 1978, Alerta Geral, cuja msica
ttulo (de Marku Ribas) um dos raros sambas gravados que explicitamente utilizam
a palavra revoluo no sentido de transformao social que atenda aos interesses
da populao negra. As imagens veiculadas na capa (figura 8) e na contracapa
(figura 9) trazem Alcione em situao diametralmente oposta a do disco de 1986. A
fotografia colorida da capa mostra a cantora sorridente e com olhos fitando
diretamente a lente da cmera; o rosto est coberto com forte maquiagem, onde se
nota o batom vermelho e os clios alongados. A roupa e o tom de fundo remetem
cor dourada; seus adereos, colar e brincos, tm o brilho de pedrarias que lembram
diamantes (e talvez sejam). Na contracapa, a cantora aparece de corpo inteiro em
seu vestido de gala, sandlias altas douradas; vestido dourado pregueado. Este
vestido, num movimento provocado pelo vento, sobe e contido pelas mos da
cantora, o que remete famosa imagem da atriz de Hollywood Marilyn Monroe
divulgada pelo cinema e em inmeras revistas e jornais pelo mundo ao longo dos
anos. A fotografia de Alcione dialoga de forma explcita com a chamada cultura pop,
de modo a questionar o lugar que a mulher negra em seus espaos de
disseminao. Mas, na fotografia de Alcione, a referncia sensualidade mais
tnue, ela tem o cabelo liso e curto penteado em camadas e sorri.

No caso de Jovelina Prola Negra, j no captulo anterior vimos a descrio da capa

de seu primeiro LP (figura 1), onde a imagem de seu rosto sem maquiagem e com
cabelos cobertos por um torso branco remete negritude simples das mulheres
negras comuns e tambm aos esteretipos de mulher negra, especialmente aquele
vinculado me-preta, em curso na sociedade. Imagem que tambm pode
identificar adeptas das religies afrobrasileiras. A ausncia de maquiagem pode
remeter idia de naturalidade, de natureza, que destaca a idia de tradio que
seu samba de raiz, o partido-alto, traz. O que vai contrastar diretamente com seu
segundo LP lanado em 1987, Luz do Repente (figura 10). A fotografia colorida de
capa traz a cantora e compositora visivelmente maquiada, o cabelo arrumado numa
enorme trana que lhe envolve o alto da cabea maneira de uma coroa adornada
de prolas, sendo tambm de prolas os brincos que utiliza. Nada, nesta imagem,
natural, ou seja, a composio menciona diretamente a produo, o preparo, o

233
cuidado. Tendncia que vai se repetir com variaes nos demais LPs lanados por
Jovelina Prola Negra em sua curta carreira discogrfica, onde sempre a idia de
produo e cuidado vai ser destacada. Nestes discos, a partir do terceiro LP, o
cabelo aparecer alisado e solto (figuras 11 e 12).

O que se pode depreender nestes exemplos que, apesar da identificao direta do

samba com os smbolos da nacionalidade, esta identificao no se d de forma
fechada, estanque, impermevel a novas influncias ou aos debates estticos a elas
relacionadas. Ao contrrio, pode-se perceber a penetrao da esttica negra de
origem norte-americana, tanto no que se refere ao alisamento dos cabelos como
tambm as atualizaes desenvolvidas pelos movimentos de conscincia e orgulho
negros a partir das trs ltimas dcadas do sculo XX. Esta penetrao vai
acontecer em meio a debates acerca da pureza e legitimidade das modernizaes
sonoras que o samba enfrentava e que foram expostas anteriormente.

No que se refere produo de imagens, Leci Brando expressa de forma mais

direta a influncia do movimento black power, que vai estar presente em seus
sambas atravs da celebrao do orgulho negro e da afirmao de um certo
nacionalismo negro nas expresses que fazem referncia comunidade e favela
como o local onde se desenrolam as contra-narrativas negras em oposio ao
exterior hostil. Mas que no esto, entretanto, afastadas da crescente
disponibilidade de produtos cosmticos para cabelos de mulheres negras; ou das
demandas por uma esttica intermediria entre as radicalidades expressas tanto
pelo cabelo solto natural, quanto no cabelo completamente alisado. De qualquer
modo, a imagem de Leci Brando permite visibilizar, valorizar e disseminar discursos
produzidos pelos segmentos ativistas e que fazem referncia direta tanto denncia
do racismo na sociedade brasileira mesmo na vigncia do mito da democracia racial,
quanto afirma a existncia de uma causa negra que transcende as fronteiras
nacionais, ou seja, uma causa diasprica que unifica populaes negras urbanas
dos Estados Unidos e a populao negra residente nos subrbios e favelas do
Brasil.

As variaes na imagem propagada de Alcione demonstram, por outro lado, que as

negociaes que envolvem a participao das mulheres negras na indstria cultural
atravs da msica esto fortemente vinculadas flexibilizao tambm das imagens,

234
mas no apenas neste campo. Como tambm, em seu caso particular, expe os
termos de sua negociao para se manter atuante nesta indstria.

Nas imagens, a penetrao dos padres estticos norte-americanos se d, no

apenas atravs de cabelos alisados, mas tambm de um modo mais radical, na
apropriao da imagem de um dos maiores cones da cultura popular mundial,
Marilyn Monroe, identificada com padres estticos tidos como superiores pela
sociedade racista e patriarcal, que faz referncia ao segmento populacional branco
anglo-saxo. Esta apropriao, no trabalho de Alcione, tem a utilidade de mencionar
de forma incisiva a presso (ou a violncia) com que padres estticos delineados a
partir do racismo e do sexismo incidem sobre os corpos das mulheres negras,
conforme assinalou bell hooks em seu estudo sobre o cone pop Madonna (hooks,
1992). Esta cantora, a partir de sua inferioridade racial estabelecida sob os padres
racistas norte-americanos que desqualificam sua ascendncia italiana,
expressava,segundo hooks, uma capacidade de reinveno da sua imagem a partir
dos elementos prprios - que, de certa forma pode-se definir como exclusivos - da
branquitude. E, ao mesmo tempo, sinalizava sua rebeldia e inconformismo, ao
exager-los, ao brincar com eles, destacando assim o potencial transgressor a
colocado.

Por outro, ao tornar-se uma verso negra da loura fatal norte-americana, esta
inverso de papis pode tambm ser lida para alm da idia de submisso, mas
sem ignor-la, desde uma perspectiva jocosa, ldica, que encena uma mudana
possvel, uma transformao, capaz de afirmar a no-inviolabilidade das posies
dos brancos, bem como seus limites temporais. Assim, apesar dos desequilbrios de
poder presentes nas relaes entre negros e brancos, ao transformar-se em
Marilyn Monroe permanecendo mulher negra, Alcione recoloca aquilo que bell hooks
denominou de devorar o Outro, onde este Outro significa o sujeito subordinado
transformado em tempero do privilgio conferido pela supremacia branca na
sociedade desigual. Mas, no caso especfico de Alcione, quem come a mulher
negra, o que denota se no uma inverso radical nas relaes de poder, ao menos
sublinha suas potencialidades insinuadas tambm na msica-ttulo do disco, Alerta
Geral.

235
As variaes na imagem de Jovelina Prola Negra permitem afirmar que no
existiram, por parte da populao ligada vertente mais tradicionalista do samba,
posicionamentos cristalizados e estveis em relao imagem negra e da mulher
negra. Nela, esto retratadas as trs principais vertentes da esttica negra em
debate poca. Nesta variaes visibiliza-se aquilo a que Stuart Hall chamou
ateno a partir da obra de Gramsci, da vigncia de uma guerra de posies nas
movimentaes com que a dispora negra confronta as condies desiguais a que
est submetida. Estas permitem vislumbrar tambm as instabilidades que as
mobilizaes negras podem imprimir sobre os posicionamentos hegemnicos.
Assim, veremos em Jovelina Prola Negra tanto a adeso padres estticos
anteriores ao black power, com cabelos alisados e mesmo com a utilizao de torso,
como tambm a utilizao de um modelo de trana africana atualizada. Esta
variao explicita tambm a admissibilidade das diferentes formas estticas no
samba.

Ainda assim, especialmente a partir de seu segundo LP, a imagem de Jovelina

Prola Negra passa a associar a imagem negra, especialmente a imagem da mulher
negra, a uma perspectiva oposta quela expressa no primeiro Lp. E passa a
disseminar uma imagem onde no apenas as referncias ao sucesso e ascenso
social esto colocadas, mas tambm sua negritude est associada idia de
cuidado, de produo e beleza, perspectiva negada s mulheres negras. Ao embutir
noes de ateno a si mesma, de (auto)valorizao, destaca a importncia do
corpo da mulher negra afastando-o das imagens usuais propagadas por diferentes
meios, permitindo uma contraposio aos discursos racistas e patriarcais que
reiteradamente o descrevem como objetos de trabalho e de consumo sexual.

J a diferena negra brasileira na dispora retratada, no trabalho de cada uma

delas, no apenas explicitamente pela adeso ao samba, expresso cultural que se
desenvolveu e se consolidou no Brasil do sculo XX a partir de matrizes africanas37,
mas inclusive atravs da valorizao das matrizes culturais religiosas negras, da
incorporao de seus smbolos corporais, visveis na obra das trs artistas aqui
analisadas.

37
Ainda que, como vimos anteriormente (captulo III, p. 186), o samba, nos primeiros sculos da
dispora africana, estivesse disseminado como ritmo e, principalmente. Como dana, em diferentes
pontos das Amricas e Caribe.

236
Se algumas destas sinalizaes podem ser interpretadas, inclusive por parte da
populao negra, como expresses de um ativismo em certa medida radical, como
acontece na carreira de Leci Brando, e que pode provocar rejeio por parte de
alguns segmentos populacionais; esta radicalidade tende a ser atenuada muitas
vezes atravs do samba, que ao longo de seu desenvolvimento, empreendeu e
empreende diferentes graus de negociao (que inclui tambm confrontos),
estabelecendo um patamar de confiabilidade e estabilidade diferena (negra)
brasileira.

Ao mesmo tempo, a adeso do samba s formas da esttica militante no significa

seu afastamento dos padres que a antecederam, ou sua impermeabilidade
presena de esteretipos originados na hegemonia racista. Ao contrrio, a reiterao
de imagens que vinculam a mulher negra natureza e da para o primitivismo
muitas vezes associado negritude e s mulheres presentes em algumas das
imagens propagadas destas sambistas, demonstra que novos posicionamentos so
requeridos, novas negociaes, para que um novo patamar de registro iconogrfico
venha a ser produzido.

Nos anos recentes, o cabelo como manifesto novamente vai ser colocado em pauta,
mas desta vez em posies opostas quelas vividas a partir do movimento soul e do
black is beautiful. Esta mudana verificada no apenas no Brasil, mas tambm nos
Estados Unidos. Segundo bell hooks, elas aconteceram,

quando as lutas de libertao negra no conduziram mudana revolucionria na

sociedade, no se deu mais tanta ateno relao poltica entre a aparncia e a
cumplicidade com o segregacionismo branco, e aqueles que outrora ostentavam os
seus blacks comearam a alisar o cabelo. (hooks, 2005, p. 2)

No Brasil, este retorno ao alisamento acontece no apenas por uma percepo de

falncia imediata das promessas militantes, mas tambm atravs da continuidade da
influncia que as imagens negras norte-americanas tm sobre a populao
brasileira, especialmente a partir da dcada de 90. A propagao destas imagens
responde tanto aos interesses da indstria cultural quanto pelos interesses das
empresas de cosmticos daquele pas e da Europa. Estas passam a investir na

237
criao ou no reforo do mercado consumidor negro no Brasil a partir do final da
dcada de 80. A esta poca, a nova classe mdia negra passou a demandar
produtos especficos para consumo pessoal, especialmente aqueles produtos de
higiene e de tratamento de cabelo, como demonstrou pesquisa realizada pela
empresa de publicidade Grottera no ano de 1996 e que teve forte impacto no pas.
Novos produtos vo entrar no mercado disposio da populao negra,
especialmente aquela camada de maior poder aquisitivo, onde tem destaque o
lanamento, tambm em 1996, da revista Raa Brasil. Esta, evocando a esttica
desenvolvida por algumas revistas negras norte-americanas, propaga novas
imagens negras onde o cabelo alisado, as roupas com corte europeu e marcas mais
custosas tm destaque e que so propagandeadas a partir da utilizao do discurso
militante, como expresso de um novo orgulho negro, modernizado e apresentado
como smbolos de sucesso traduzido quase exclusivamente como ganhos
financeiros. A mudana de interesse das empresas foi anunciada nesta mesma
revista, em sua edio comemorativa de trs anos de existncia, em 1999:

A descoberta de uma realidade diferente do que se supunha gerou uma mudana que
ainda no foi totalmente analisada. Mesmo assim, no difcil perceber seus reflexos
em vrios setores, principalmente o de cosmtica. Dos 5 bilhes de dlares que esse
mercado movimentou no ano passado [1998], 250 milhes foram de produtos tnicos,
sendo que 90% a 95% deste montante em marcas para cabelos. Essa informao
da Associao Brasileira da Indstria de Higiene Pessoal, Perfumaria e Cosmticos
(Abihpec).
Se houvesse dvidas sobre o lado promissor da comercializao de cosmticos, elas
cessariam com as declaraes de Jair Saponari, diretor da Cosmoprof Cosmtica 99
(que acontece de 10 a 13 de setembro no Anhembi, So Paulo): "Este segmento
cresce 10% a cada ano e j representa 22% do mercado". E o executivo completa:
"Antes, s as pequenas empresas produziam para negros no Brasil, mas agora at as
multinacionais querem dominar essa fatia de mercado". (Revista Raa Brasil, 1999,
disponvel em http://www2.uol.com.br/simbolo/raca/0999/3anos)

A nova esttica, inclusive sua profunda adeso s regras de mercado, vai penetrar
rapidamente o ambiente do samba, especialmente entre os segmentos mais jovens
e entre os homens. E ganhar destaque na imagem dos grupos associados ao
chamado pagode mauricinho. A predileo de seus integrantes por exibir sinais
externos de riqueza material, que compreende a utilizao de jias vistosas e roupas
de marcas caras, vai conferir importncia utilizao de mtodos de tratamento de
cabelo que alterem seu aspecto natural, com diferentes tipos de alisamento, de
238
permanentes afro, chegando medida radical da remoo completa. Interessante
assinalar que esta mesma esttica vai ser disseminada tambm entre os adeptos do
hip hop, modalidade de msica negra cujo discurso assumidamente militante.

Em Jovelina Prola Negra, o cabelo alisado da maioria de seu LPs recorria ainda a
padres e tcnicas antigas, ou seja, destacava os mtodos utilizados pelas camadas
de baixa renda, de circulao entre a maioria da populao negra. Nela e em
Alcione, sua imagem vai explicitar adeso nova esttica propagada para negras e
negros de sucesso, com cabelos lisos e longos, jias vistosas e outros adornos. J
em Leci Brando, a adeso nova esttica vai estar limitada a utilizao de
produtos qumicos no cabelo que, se alteram sua forma original, no produzem a
aparncia de alisamento, no entrando em contradio com sua auto-afirmao
como militante.

2- Gnero e cotidiano no samba das mulheres negras:

A relao entre samba e o feminismo tem sido pouco explorada no contexto geral da
produo sobre este gnero musical, o que inclui os estudos dedicados msica e
sua histria, ou ainda os dedicados a diferentes aspectos relacionados, como
identidade, nacionalidade e outros. Entre as razes est o fato, j assinalado, do
desinteresse de diferentes setores da sociedade e do feminismo sobre a
participao das mulheres na cultura popular e do samba, especificamente sobre as
contribuies das mulheres negras.

No se trata de um fenmeno isolado na histria da msica, dos estudos feministas

ou da dispora africana. Angela Y. Davis, em seu trabalho sobre o blues norte-
americano dos anos 20 e o feminismo, assinalou que, a despeito do destaque que
mulheres como Gertrude Ma Rainey, Bessie Smith e Billie Holiday alcanaram na
histria do gnero musical e da cultura popular negra e ocidental como um todo,
ainda assim no encontraram contrapartida nos estudos elaborados nos diferentes
campos de pesquisa.

A lacuna entre feminismo e samba sustentada pela presena de vises e

interesses diferenciados, seno opostos, entre o pensamento hegemnico feminista

239
ainda em vigor, majoritariamente associado classe mdia branca urbana, e as
principais demandas das mulheres negras, que integram as classes sociais mais
baixas e de baixa escolaridade. Bem como pela pouca penetrao que a cultura
popular, particularmente a cultura negra, tem na agenda poltica e nas elaboraes
tericas que buscam elucidar ou confrontar os diferentes pressupostos e
mecanismos envolvidos na participao da mulher na sociedade. Entre as diferentes
correntes feministas, o interesse pela cultura popular, ainda que insuficiente e
majoritariamente produzidos fora do Brasil, est vinculado principalmente ao trabalho
de grupos marginalizados dentro do feminismo e da sociedade, como mulheres
homossexuais e mulheres negras, por exemplo. Ainda assim, esta valorizao
minoritria inclusive no interior de suas correntes.

As conquistas das mulheres negras, alcanadas atravs de luta por melhor insero
na sociedade racista e patriarcal, cujos impactos sobre a cultura popular e a histria
do samba demonstramos aqui, no tem influenciado suficientemente o pensamento
e a ao feministas at o momento. Apesar deste grupo particular demonstrar larga
experincia de confronto com os diferentes fatores que buscam inferioriz-las, e com
o patriarcado, inclusive resultando na ocupao de posies de liderana ao longo
de grande parte da cadeia produtiva envolvida na formulao cultural.

Chama ateno tambm a aparente dissociao entre as estratgias de ocupao

dos espaos no samba por parte das mulheres a ele vinculadas, especialmente as
mulheres negras, e os preceitos e mtodos feministas de empoderamento e
ocupao de posies de liderana. Principalmente se considerarmos que o
feminismo foi, no sculo XX, uma das correntes de pensamento e ao que maior
impacto teve nas transformaes sociais do ocidente e no Brasil, disseminando
formas de atuao que permitissem o empoderamento das mulheres, nas diferentes
esferas da vida social. Como apontado no captulo anterior, coincide com o
desenvolvimento do feminismo entre ns, ou seja, a partir de meados da dcada de
70, o perodo em que as mulheres negras vo perdendo paulatinamente espaos
nas agremiaes de samba. Em muitos casos, estas perdas vo significar a maior
presena de mulheres brancas de classes sociais superiores nestes e em outros
espaos, de onde at ento se mantinham afastadas.

240
Entre os fatores responsveis pela dissociao entre as prticas das mulheres
negras do samba e o feminismo est, alm das razes apontadas acima, a
anterioridade com que as tticas e estratgias de ocupao e manuteno de
posies foram desenvolvidas pelas mulheres negras em relao novidade
feminista, o que teria permitido que se criasse mecanismos prprios de articulao,
preservados at os dias de hoje. E, principalmente, a direta vinculao racial e de
classe que os resultados da luta feminista apresentavam, tanto na sociedade como
um todo, como tambm no mundo do samba, permitindo maior ocupao de
espaos pelas mulheres brancas, em detrimento da participao histrica das
mulheres negras.

Somente em anos recentes o movimento feminista e o samba se aproximaram de

forma mais profunda e colaborativa. Esta aproximao envolveu diferentes setores
dentro e fora do movimento social, tendo inclusive o patrocnio da Secretaria
Especial de Polticas para as Mulheres do governo federal e resultou na elaborao
de um enredo para o desfile da escola de Samba Porto da Pedra. Esta, integrante
do Grupo Especial da Liga Independente das Escolas de Samba, que rene as
maiores escolas da regio metropolitana do Rio de Janeiro, desenvolveu no carnaval
de 2006 o enredo Bendita s Tu Entre As Mulheres do Brasil, que celebrava a
contribuio das mulheres dos diferentes grupos raciais para histria do pas,
conforme verificamos no trecho da sinopse de enredo a seguir:

A luta pelo reconhecimento da causa feminina teve como fruto constatao de que
as verdadeiras heronas so aquelas que tem coragem de ser simplesmente
mulheres. De dentro de seus lares ou nos postos de trabalho, direta ou indiretamente,
elas continuam participando das mudanas do nosso Brasil, mes, tias, avs,
professoras, chefes, amigas, namoradas, companheiras. Quem no tem em sua vida
um momento inesquecvel marcado por uma mulher? (Escola de Samba Porto da
Pedra, sinopse do enredo, carnaval 2006, disponvel em
http://liesa.globo.com/2006/por/03-
carnaval06/enredos/portodapedra/portodapedra_meio.htm)

O desenvolvimento do enredo, sob responsabilidade do carnavalesco Cahe

Rodrigues, contou com a colaborao de uma ativista da primeira gerao do
feminismo brasileiro e baseou-se numa ampla pesquisa coordenada por ela, o
Projeto Mulher 500 anos atrs dos panos, lanada em 1997. O desfile da escola

241
de samba teve a participao de parte do movimento feminista nacional, que
apresentou uma ala inteira na escola dedicada a sua participao, como tambm
teve a presena de suas principais lideranas em carros alegricos, nas posies de
destaque.

As possibilidades de propagao miditica do enredo, do samba e de todo o desfile

da escola conferiam articulao entre o feminismo e o samba possibilidades
ilimitadas de disseminao de sua mensagem. O samba-enredo, um dos principais
elementos de explicao do enredo, ou seja, de disseminao dos contedos
propostos, de autoria de Vadinho, Bento e Fernando Macaco, exposto a seguir:

Bendita mulher!
Meu Porto da Pedra explode em prazer
A essncia do universo voc
Semente lanada natureza
Fertilidade do ventre abriga
Alimentada na pureza
D a luz que reflete em vida
Aura de um esprito divino
Concebida pelo Criador
Escolhida segue o seu destino
Me protetora
Que nos banha em seu amor
O dom de encantar o mundo
A histria em outra direo
A fora e a f em tudo
ndia, branca ou negra, seduo
Mulher que fez brotar no meu Brasil
A flor da liberdade
Levou ao cho barreiras, construiu a igualdade
Artista, obra-prima, poesia
Pintou o samba em cores to bonitas
O Tigre, abraando o seu talento
Garra, luta e sentimento
Conquistando a Avenida

Apesar da associao direta com o feminismo, o samba-enredo apresenta

elementos contraditrios, onde figuras classificadas pelo movimento ao longo de sua
histria como conservadoras, ou seja, aqueles esteretipos patriarcais que associam
mulher imagens de natureza, pureza, maternidade, beleza, seduo, foram
expostos juntamente com as imagens de liberdade e igualdade, de ruptura de
barreiras, da mulher que faz brotar um pas. Um outro aspecto conservador a
referncia s trs matrizes raciais fundadoras do pas, imagem comum dos

242
discursos da democracia racial que no so novidade entre os sambas-enredo e o
carnaval do Rio de Janeiro ou fora dele, no havendo neste samba a assimilao de
um novo posicionamento em relao questo racial.

Uma importante mudana est no fato de, muitos anos depois da polmica suscitada
pelo samba de Leci Brando lanado em 1976, Ser Mulher (Amlia de verdade)
que provocou reaes de desagrado por setores do movimento feminista, ao exaltar
a figura da mulher dedicada ao marido e aos afazeres do lar, o feminismo em sua
corrente hegemnica reconhece o samba e a cultura popular como espaos
estratgicos de ao. Isto apesar de suas diferentes correntes no terem sido
provocadas a debater os contedos contraditrios disseminados via enredo e
principalmente, atravs da letra do samba. O que retrata uma certa desmobilizao
deste movimento social, uma vez que sua carnavalizao no foi suficiente para
esvaziar do desfile da escola de samba os padres conservadores de narrativa
sobre a mulher, ou provocar o seu debate. Diante da dificuldade persistente do
feminismo em compreender a amplitude das possibilidades de atuao atravs da
valorizao da cultura popular como espao de lutas, este episdio retrata, ainda
assim, que esta dificuldade se reduziu.

J em relao aos sambas produzidos e disseminados por Leci Brando, Jovelina

Prola Negra e Alcione, o que se verifica que estes permanecem em sua busca de
transposio dos limites colocados e traduzir os interesses das mulheres negras
comuns, tanto em relao sexualidade quanto em relao participao social.
Alm de, em muitos casos, ter como objetivo produzir um relato fiel do cotidiano das
mulheres negras e da populao negra em geral. Como afirmou Leci Brando: Eu
me considero, inclusive, uma jornalista musical. (depoimento em 07/06/2006). O
que se verifica tambm, em muitos momentos, na busca de retratar e discutir temas
relativos comunidade, favela, e ao prprio samba.

a- Leci Brando - Ser mulher muito mais...:

Um dos raros momentos em que houve uma interlocuo direta entre o samba e o
feminismo, particularmente entre o samba produzido por mulheres negras, envolveu
Leci Brando e o samba composto por ela, cujo trecho abre esta sesso, Ser

243
Mulher (Amlia de Verdade). Este samba foi lanado em Questo de Gosto, o
segundo LP de sua carreira lanado em 1976. A letra descreve as atitudes que uma
mulher simples e dedicada ao casamento e ao seu homem deve ter, conforme se v
a seguir:

Ser mulher muito mais que batom ou bom perfume

Ser mulher no chorar, lamuriar ou ter queixume
Ser mulher pra quem quiser ter mister de ser senhora
Ser mulher fazer doce, mas da forma que ele adora
Ser mulher aceitar o chopinho do marido
Que atrasou para o jantar pois encontrou um velho amigo
Ser mulher enfeitar sempre o seu lar feito uma rosa
Ser mulher ser risonha se ele chega todo prosa
Ser mulher ir ao jogo e assistir de arquibancada
No ficar botando fogo se ouvir uma pesada
Ser mulher, amigo meu, pra quem no leu, ser de fato
Aquela que ele escolheu pra esquentar sempre o seu prato

Este samba se coloca como uma espcie de continuidade da msica de Ataulfo

Alves e Mrio Lago, Ai Que Saudades da Amlia, lanada em 1942, onde uma
mulher, criticada por seu inconformismo e no atendimento aos padres de
submisso da poca, era confrontada por seu marido atravs do exemplo de uma
mulher que, por razes no descritas no samba, ele perdeu. Amlia, a mulher de
verdade era assim descrita:

s vezes passava fome ao meu lado

E achava bonito no ter o que comer
E quando me via contrariado
Dizia, meu filho, que se h de fazer

Enquanto a mulher atual do samba de Alves e Lago representava o oposto do que

Amlia simbolizava:

Nunca vi fazer tanta exigncia

Nem fazer o que voc me faz
Voc no sabe o que conscincia
No v que eu sou um pobre rapaz.

244
 Voc s pensa em luxo e em riqueza
Tudo que voc v, voc quer
Ai meu Deus que saudade da Amlia
Aquilo sim que era mulher

Em comum com esta, a Amlia de verdade descrita por Leci Brando deve
comportar-se de acordo com as necessidades, possibilidades e desejos de seu
marido, ao invs da priorizao de si mesma e de suas necessidades embutida nos
versos Ser mulher muito mais que batom ou bom perfume/ Ser mulher no
chorar, lamuriar ou ter queixume.

Da mesma forma que repudiaram o samba de Ataulfo Alves e Mrio Lago, setores
do feminismo protestaram quanto forma submissa com que a mulher era retratada
no samba de Leci Brando. Ao descrever uma mulher cujas principais qualidades
vinculam-se devoo a seu homem, este samba coloca-se em posio de
confronto com as idias feministas que se disseminavam no pas mesma poca
em que a carreira de Leci Brando se projetava nacionalmente.

Aqui as feministas se manifestaram. As mulheres, as feministas, no gostaram no.

Eu me lembro que teve uma revista de So Paulo, no sei o nome da revista, que fez
um editorial sobre essa msica. (Leci Brando, depoimento em 22/06/2006)

De fato, quando se analisa o perfil de mulher que est sendo cantado, e defendido,
torna-se fcil compreender as divergncias e a reao das ativistas. Trata-se da
circulao de imagens que buscam reafirmar o status quo patriarcal, de privilgio
masculino e confinamento as mulheres a esferas domsticas e circunscritas aos
interesses de seus homens, a quem a autora se dirige de forma explcita nos versos
ser mulher, amigo meu, pra quem no leu, ser de fato/ Aquela que ele escolheu
pra esquentar sempre o seu prato.

No entanto, a prpria Leci Brando, em seu depoimento, que oferece uma outra
possibilidade interpretativa:

245
 Ser mulher... aquela coisa da me da gente. Sabe? Aquelas senhoras da nossa
famlia, elas so desse jeito aqui: ser mulher muito mais... (...) Elas gostaram,
essas a eu sei que gostaram de Ser mulher, gostaram. At porque tem aquilo de
ser mulher ir ao jogo assistir de arquibancada...(Leci Brando, depoimento de
22/06/2006)

Ou seja, pode-se vislumbrar um outro nvel de comunicao de mensagens para

alm daquela expressa na letra do samba e que se traduz na exposio de
posicionamentos de um grupo especfico de mulheres, ainda que este
posicionamento inclua expresses ambguas (ou conservadoras) que, diga-se de
passagem, so constitutivas do campo popular, conforme vimos aqui atravs do
pensamento de Stuart Hall (2003a). A partir desta perspectiva, a questo do
feminismo pode ser recolocada em sua viso mais profunda, ou seja, aquela que
objetiva abrir espaos pblicos de expresso e de politizao do cotidiano das
mulheres em geral, como momento inicial que d suporte s lutas por
transformao.

Assim, alm do primeiro nvel de leitura, que traduz uma aceitao das regras
patriarcais afirmadas na msica de trinta e seis anos antes, este samba de Leci
Brando traz para a cena da cultura popular mulheres comumente ausentes ou
presentes como esteretipo, as mulheres negras e de meia-idade. Aquelas que,
criadas dentro do padro patriarcal da primeira metade do sculo XX, viam-se
excludas no apenas pelo racismo e sexismo em vigor, mas tambm pelos novos
movimentos de afirmao da mulher e do negro gestados naquele momento. Visto
por este ngulo, o samba coloca a questo da visibilizao e singularizao das
mulheres negras, das mulheres de classes sociais mais baixas, das mulheres mais
velhas, na teoria e na prtica feministas, sem excluir desta visibilizao as
contradies presentes. Questes que, no mesmo momento, estavam sendo
debatidas e confrontadas no interior do movimento feminista, a partir da atuao das
ativistas negras. Segundo Matilde Ribeiro,

os movimentos feminista e negro ressurgem no Brasil em meados dos anos 70, em

plena ditadura militar, tendo como eixos bsicos a luta pela democracia, a extino
das desigualdades sociais e a conquista da cidadania. Porm, em ambos os
movimentos as mulheres negras aparecem como sujeitos implcitos: Partiu-se de
uma suposta igualdade entre as mulheres, assim como no foi considerado, entre

246
 negros, as diferenas entre homens e mulheres (...) As mulheres negras participantes
desses movimentos, conscientes da importncia de seu papel na histria, buscaram
desmascarar situaes de conflito e excluso. (Ribeiro, 1995, p. 446)

O samba de Leci Brando expe, ao destacar um grupo especfico de mulheres

negras e seu cotidiano, as mesmas questes colocadas pelas ativistas negras, que
apontam o privilgio racial presente no interior do feminismo, da mesma forma que
est presente na sociedade racista e patriarcal. Questionando principalmente o
privilgio da representao conferido a apenas determinados segmentos.

Nos anos seguintes, as idias feministas vo penetrar a obra de Leci Brando de

forma explcita, atravs de sambas que destacam a participao poltica e social das
mulheres, especialmente das mulheres negras. O que retrata o aprofundamento de
seu compromisso militante, bem como a maior circulao e assimilao das idias
feministas, e do feminismo negro, no ambiente do samba. O maior destaque, neste
caso, est no disco, e na cano, Cidad Brasileira, lanado em 1990. Este ttulo
foi definido pela compositora antes mesmo de sua produo completa, com a
inteno de destacar a participao feminina na sociedade, o que, segundo se
verifica em toda sua obra, implica dar visibilidade tambm a aspectos raciais e de
classe. Com este pensamento, encomendou um samba com este ttulo e tema seu
amigo Martinho da Vila. O samba composto, um dos grandes sucessos da cantora,
tem a seguinte letra:

Mulher brasileira que vai ao mercado e pechincha na feira

Mulher brasileira, mulher brasileira
A bem sucedida e a que est mal de vida sem eira e nem beira
Mulher brasileira, mulher brasileira
Mulher brasileira, cidad brasileira
Ela delegada, ela deputada, prefeita e juza
Uma grande mulher com um grande ideal o que a gente precisa
Sempre foi retaguarda, mas vai pra vanguarda de modo viril
E a esperana no futuro do Brasil
Fiz amor com ternura, com uma doura de fmea guerreira
Pra voc vai um samba cidad brasileira

247
 interessante notar que a identidade entre este samba e a imagem da cantora e
compositora fez com que houvesse, entre os ouvintes, uma dissociao deste com
seu compositor, Martinho da Vila.

De todo modo, temas relativos situao da mulher, e das mulheres negras na

maior parte dos casos, estaro presentes na obra de Leci Brando, em sambas
diretamente dedicados mulher, como se v em seu primeiro LP com os sambas
Cad Mariza e Pra Vilma Nascimento, este homenageando o talento e a figura de
grande porta-bandeira da Escola de Samba Portela, tida por muitos especialistas
como uma das maiores porta-bandeiras da histria do samba, enquanto o primeiro
faz a denncia da vulnerabilidade das mulheres negras explorao embutida na
figura da mulata. O samba dedicado a Vilma Nascimento tem sua letra exposta a
seguir:

Quando a Portela despontava

Vindo pro povo dar bom dia
Uma mulata se chegava
Numa imponente fantasia..
Era Vilma Nascimento, talento de porta-bandeira
Respeitada, consagrada e adorada
Pelo povo de Madureira
Um dia algum lhe perguntou
Como o mestre-sala abordava a sua companheira
Vilma simplesmente afirmou
Como o beija-flor beija a roseira
Muito embora mangueirense.
No poderia deixar de registrar
A declarao desta dama portelense
Pr Vilma Nascimento o meu cantar.

A iniciativa de destacar o talento e as aes de diferentes mulheres negras ou no

est de acordo com iniciativas propostas pelo feminismo, no sentido de no apenas
recuperar seu lugar na histria do pas, como tambm, visibilizar exemplos capazes
de influenciar as geraes mais jovens. A diferena, ou radicalidade de Leci Brando
est em dirigir esta visibilizao para mulheres negras do samba e das comunidades
pobres da cidade.

ainda em nome da visibilidade das mulheres negras e da necessidade de expor

bons exemplos s novas geraes e sociedade como um todo que se coloca na

248
letra do samba Talento de Verdade, lanado no LP Dignidade em 1987. Nela,
Leci Brando confronta a profisso de mulata, um dos poucos papis abertos para
as mulheres negras na sociedade racista e patriarcal, com outras possibilidades de
expresso, neste caso, destacando seu ativismo poltico e sua capacidade de luta
tanto no campo da arte quanto da vida cotidiana:

Mulher deixa de bandeira

Mulata nunca foi uma profisso
Mucama voc a musa
Do canto da minha nao.
Se voc quer saber o que seriedade
Benedita da Silva
Aprender o que garra
a mulher do Mandela
Ver talento de verdade
Se liga na Ruth de Souza
Um exemplo de coragem
Olha pra me da favela...
Sensualidade... Guarda pra tua raa
No se deixe enganar
Assuma a sua identidade
Seja mulher de verdade
Seja mais do que se quer
Assuma a sua identidade
Seja negra de verdade
Seja mais, seja.

Ao longo dos relatos do cotidiano das mulheres negras e seus desafios, Leci
Brando produz uma espcie de crnica social em que as mulheres negras so
apresentadas como protagonistas das diferentes situaes descritas nos diferentes
sambas, sempre cantados em primeira pessoa, no feminino. So mulheres ativas,
que tm como cenrio no apenas o ambiente domstico, mas principalmente a rua,
como se verificou no samba j citado, onde mesmo a Amlia de verdade vai ao
jogo e assiste de arquibancada, ou seja, participa de uma vida social ampla, ainda
que em companhia do marido e subordinada a este. Situao que provoca forte
reao de apoio por parte do pblico feminino, conforme afirmou a compositora.

249
b- A mulher segundo Jovelina Prola Negra:

So as mulheres que tm suas histrias vinculadas ao ambiente pblico que vemos

na maior parte dos sambas de Jovelina Prola Negra. o que se verifica em uma de
suas composies de maior sucesso, uma das primeiras gravadas por ela, ainda no
LP coletivo Raa Brasileira, em1985. Este samba de sua autoria, intitulado Bagao
da Laranja, foi feito em parceria com dois outros compositores que esto entre os
maiores destaques da gerao revelada atravs do movimento de modernizao e
comercializao do pagode, simbolizado pelo fundo de quintal do Bloco Cacique de
Ramos: Zeca Pagodinho e Arlindo Cruz. Trata-se de um partido-alto que se
desenvolve com improvisos alternados de Jovelina Prola Negra e Zeca
Pagodinho38, em torno do tema a seguir:

Fui num pagode acabou a comida

Acabou a bebida acabou a canja
Sobrou pra mim o bagao da laranja
Sobrou pra mim o bagao da laranja

O duelo de improvisos iniciado por Zeca Pagodinho, que enuncia o tema central do
debate, qual seja, as relaes de gnero, o papel da mulher no samba e na
sociedade:

Me disseram que no cu a mulher do anjo anja

Eu j disse voc
Sobrou pra mim o bagao da laranja
Sobrou pra mim o bagao da laranja

A mulher, a anja dos versos acima, afirmada em posio de dependncia e

inferioridade em relao ao homem, pois definida como a mulher do anjo. Ao que
Jovelina reponde, apresentando-se como mulher preparada para o duelo que vai se
desenrolar. Ou seja, entra no debate afirmando a capacidade da mulher:

38
Refiro-me a primeira gravao desta msica, no LP coletivo Raa Brasileira, de 1985, produzido
pela RGE.

250
 Vou engomar meu vestido todo enfeitado da franja
Eu falei pra voc
Sobrou pra mim o bagao da laranja
Sobrou pra mim o bagao da laranja

A resposta de Zeca Pagodinho ser a retomada da crtica j colocada no samba Ai

que Saudades da Amlia, da mulher exigente e em desacordo com os interesses do
homem. Quer dizer, seus versos, neste momento, buscam desqualificar a posio
feminina, atravs do recurso a crticas correntes na linguagem patriarcal:

Eu te dou muito dinheiro e tudo voc esbanja

Eu j disse a voc
Sobrou pra mim o bagao da laranja
Sobrou pra mim o bagao da laranja

Mas, ao contrrio da submisso desejada, Jovelina responde com uma

recomendao, ou ameaa, onde o que est em jogo a relao e a conduta do
homem frente mulher. No verso, a partir do reconhecimento do poder masculino,
ela aponta tambm que o ser em condio de desvantagem requer tratamento digno
ou mais adequado, seno os resultados no sero os desejados:

Olha l seu coronel, o soldado que peixe se enganja

O que sobrou pra mim? o bagao da laranja
Sobrou pra mim o bagao da laranja
Sobrou pra mim o bagao da laranja

O recurso ao termo peixe que, na antiga gria carioca significa algum a que se
dedica tratamento especial ou preferncia, visa recolocar o lugar da parceria, da
afinidade, que embute tambm a necessidade do homem ter um comportamento
adequado, ou seja, uma condenao violncia de diferentes formas.

A potencialidade de transgresso que a afirmao do poder (e do confronto)

feminino simboliza para o cnone patriarcal assinalada, e respondida, como
ameaa ordem estabelecida, o que provocar conseqncias:

251
 Toma cuidado Pretinha, que a polcia j te manja
Eu j disse a voc
Sobrou pra mim o bagao da laranja
Sobrou pra mim o bagao da laranja

Diante da ameaa, a mulher negra responde com a inverso de papis, ou seja,

passa a ameaar o homem, apontado a situao de poder, ou de vantagem, em que
se encontra:

No lhe dou mais um tosto, v se voc se arranja

Eu falei pra voc
Sobrou pra mim o bagao da laranja
Sobrou pra mim o bagao da laranja

Esta situao de maior acesso a recursos financeiros por parte das mulheres negras
em relao aos homens negros no incomum. Ao contrrio, as mulheres negras
foram, desde a escravido at os dias de hoje, as principais responsveis pelo
aporte de recursos materiais e financeiros comunidade negra, como foi assinalado
anteriormente.

Diante da constatao da vantagem apresentada pela mulher, ao homem, incapaz

de atender aos ditames patriarcais, restar lamentar sua situao, da mesma forma
que as mulheres criticadas nos sambas sobre a Amlia o faziam:

S caroo de azeitona que veio na minha canja

Eu j disse voc
Sobrou pra mim o bagao da laranja
Sobrou pra mim o bagao da laranja

Lamento que, para a mulher, pode soar como desvalorizao de seus aportes
relao afetiva e material, o que lhe provoca desagrado e nova ameaa:

Vou vender minha fazenda, vou vender a minha granja

Eu falei pra voc
Sobrou pra mim o bagao da laranja
Sobrou pra mim o bagao da laranja

252
E recebe uma resposta zangada do homem, que denuncia a sua insubmisso s
regras patriarcais como fator de impedimento da convivncia com os homens:

Voc sempre foi solteira, um marido no arranja

Eu j disse voc
Sobrou pra mim o bagao da laranja
Sobrou pra mim o bagao da laranja

O debate termina sem vencedores, mas com cada um afirmando sua posio. A
mulher reitera a ameaa e seu poder:

E l, l, l, cuidado com a minha franja

Enquanto o homem reitera os excessos da mulher:

E lai, la, voc se esbanja

Para Nei Lopes, o partido-alto registrado em disco uma verso diluda do partido-
alto propriamente dito, uma vez que este tem como seu lugar preferencial a festa do
samba, o pagode, e no o disco e muito menos o palco. (Lopes, 2005, p. 185). O
que remete definio de samba como algo maior do que um gnero musical,
envolvendo um conjunto de situaes em que no h separao ou desvalorizao
dos diferentes papis envolvidos. Nele, a presena de mulheres no incomum,
como verificamos anteriormente. Desse modo, a participao de Jovelina Prola
Negra entre versadores do partido-alto insere-se em uma linhagem feminina que tem
sido relatada desde Tia Ciata e de outras mulheres de sua comunidade, incluindo,
entre as que se tornaram conhecidas para alm do grupo de sambistas e partideiros,
Clementina de Jesus e Tia Doca, pastora da Escola de Samba Portela, integrante da
Velha Guarda da escola e dona de uma das casas onde a renovao do samba, o

253
pagode, aconteceu. E que tem representantes nas geraes mais novas, como o
caso das partideiras Mrcia Moura e Jandira de Souza Rosa, registradas no livro
Heranas do Samba, publicado em 2004 (Blanc e cols., 2004, pp. 84 85).

Os duelos verbais so parte da tradio do partido-alto. Nei Lopes, em sua

publicao dedicada especificamente ao tema, registra variados fatos e histrias que
ouviu, onde os duelos podiam se desenrolar durante horas e que envolviam grandes
versadores. A competio podia, inclusive, oferecer, ao vencedor, alm do
reconhecimento do grupo e a notoriedade, tambm alguns ganhos materiais. Este
o caso, por exemplo, da disputa registrada por Lopes, envolvendo os partideiros
Tantinho da Mangueira e Vagner de Rocha Miranda, ligado Escola de Samba
Portela, que apostaram um automvel usado, pertencente a este ltimo, que seria o
prmio para o melhor versador no duelo entre os dois. Diz Nei Lopes:

Aps cinco horas ou mais de improviso, Vagner, que era policial, usou como pretexto
para encerrar a peleja um alegado planto que teria que tirar ainda naquele dia. E o
apostador portelense voltou para casa, com a famlia aborrecida, a p. (Lopes, 2005,
p. 174)

Ao duelar em rodas de samba, os participantes esto dispostos a demonstrar seu

talento, muitas vezes at as ltimas conseqncias, o que em determinadas pocas
podia significar a morte de um dos participantes, assassinado em represlia
maestria demonstrada ou possveis ofensas cantadas em seus versos. Em
disputas intensas deste tipo, as mulheres no estavam imunes agressividade dos
homens. Neste caso, os esteretipos patriarcais muitas vezes eram usados como
um recurso visto por eles como legtimo para subjugar a rival no duelo. Ao colocar-se
tambm de forma agressiva e ameaadora, Jovelina Prola Negra resguardava o
lugar de poder das mulheres no samba, ao mesmo tempo em que apontava as
fragilidades que o posicionamento dos homens apresentava. Bem como aproxima
seus improvisos, da experincia das mulheres negras e das idias feministas que
esto sendo disseminadas por diferentes segmentos. Esta afirmao do lugar
feminino no samba e no partido-alto tambm foi cantada por ela no samba Pagode
no Serrado:

254
 lar, cad Clementina de Jesus?
Ai Jesus, cad Dona Ivone Lara?
Dona Ivone foi feira comprar a farinha e o salgado
Encontrou com Dona Neuma j com o limo preparado
Clementina de Jesus preparava o feijo
Enquanto a rapaziada esquentava o pagode com esse refro, lara
lar, cad Clementina de Jesus?
Ai Jesus, cad Dona Ivone Lara?
Dona Ivone j voltava da feira com Dona Neuma do lado
Encontraram Dona Zica que j subia o Serrado
Se o pagode estava bom, ficou melhor e mais certo
Pois junto com Dona Zica chegava Monarco e Mestre Aniceto
lar, cad Clementina de Jesus?
Ai Jesus, cad Dona Ivone Lara?
Com o pagode bom de fato, j estava pronto o feijo
Chegava Guar e Almir, e Beth sambava com o p no cho
A roda estava formada e o samba tocado na palma da mo
Com batuques e versados foi a noite inteira com este refro, lara
lar, cad Clementina de Jesus?
Ai Jesus, cad Dona Ivone Lara?

Este samba, de autoria de Zeca Pagodinho e Marquinhos Pagodeiro, introduzido por

Jovelina com seu conhecido bordo, deixa comigo, deixa comigo, que usava para
indicar sua entrada na roda de improvisos, foi gravado em seu primeiro LP, Prola
Negra, lanado em 1986. Nele, reverenciava figuras femininas importantes do
samba da poca, representantes da gerao mais antiga que a sua, como
Clementina de Jesus, Dona Zica e Dona Neuma, ambas da Mangueira e Dona Ivone
Lara que, como Jovelina, integrava a Escola de Samba Imprio Serrano. a esta
escola e ao Morro da Serrinha onde a escola teve origem, no bairro de Osvaldo
Cruz, zona norte da cidade, que a palavra Serrado descrita no samba faz referncia.
Neste samba, homenageia tambm a velha gerao de homens no samba, atravs
de Monarco, compositor integrante da Velha Guarda da Portela e de Mestre Aniceto
do Imprio Serrano, considerado pelos sambistas como um dos maiores partideiros
da histria do Rio de Janeiro e que descrito por Nei Lopes como mestre dos
mestres (Lopes, 2005, p. 173). Sem, entretanto, deixar de assinalar a presena da
nova gerao do samba, representada pelos compositores Guar e Almir, e mesmo
a cantora Beth Carvalho, que no sendo compositora ou partideira, sambava com o
p no cho. Retratando o contexto onde o partido-alto se desenrola, de festa,
comida, bebida, dana e dos espaos comunitrios, como sempre aconteceu nas
festas de samba, nos pagodes comuns nos quintas das casas do subrbio e dos
morros da cidade.

255
A afirmao de sua presena na elite do samba, ou seja, no partido-alto, e de seu
orgulho ao integr-la, foi tema que Jovelina cantou no samba Luz do Repente, de
autoria de Marquinho PQD, Arlindo Cruz e Franco, msica ttulo do LP lanado em
1987. De carter biogrfico, a letra do samba a seguinte:

Eu sou partideira da pele mais negra

Que venho, que chego para improvisar
J vi partideiro que nunca vacila entrando na fila querendo versar
Mas dou um aviso que meu improviso
srio, ciso, no de brigar
Otrio com ao eu mando pro espao
Eu sambo, eu fao o bicho pegar

Alm de apresentadas como mulheres talentosas e em posies de destaque no

samba, as mulheres so retratadas em ambientes pblicos, seja em festas de
samba ou na agitao das ruas, em cenrios que retratam o cotidiano das mulheres
negras nas cidades, especialmente no Rio de Janeiro suburbano. Este o caso,
inclusive de outra composio de Jovelina, Feirinha da Pavuna, lanado no LP
coletivo Raa Brasileira, de 1985. O samba parte de uma situao usual, quase
domstica, que a ida de uma mulher feira para fazer compras. Mas, no caso,
Jovelina Prola Negra transforma a feira numa metfora da prpria comunidade
negra, vista especialmente atravs de seus conflitos cotidianos:

Na feirinha da Pavuna
Houve uma grande confuso
Na feirinha da Pavuna
Houve uma grande confuso
A Dona Cebola que estava invocada
Ela deu uma tapa no Seu Pimento
Seu Tomate cheio de vergonha
Ficou todinho vermelho
E falou assim:
- "Eu tambm fao parte do tempero"
Seu Pepino que estava no canto
Deu uma pernada em Dona Melancia
Dona Abbora muito gorda
Nem do canto ela saa
Foi chamar Seu Delegado que
O Seu Jil para amargar
Que falou para todo mundo:
- "Acho bom isso acabar"

256
As possibilidades jocosas do samba no excluem a exposio de conflitos a que a
comunidade negra e suburbana est exposta. Mas, atravs dele, demonstra as
possibilidades de alargamento dos limites em que se vive, a partir da realizao de
leituras inovadoras da realidade e da valorizao de ambientes e situaes comuns
ao cotidiano de grande parcela das mulheres negras, mas que so vistos pela
sociedade patriarcal e racista como de menor importncia a partir de sua vinculao
presena feminina e negra.

Mas alm das mulheres fortes e festeiras, h tambm no universo retratado por
Jovelina, aquelas que vivem os momentos ruins, as injustias, as dores que a vida
traz. Como se v no exemplo de mulher retratada no samba Maria Tristeza, de
Paulo Vizinho e Jorge Professor, gravado em 1986 no LP Prola Negra:

Ao ouvir o surdo ela desceu, Maria da Silva Tristeza

Vivendo em seu humilde barraco
Mergulhada na imensa solido
Um sorriso em seus lbios brotou, brotou
Quando a escola de samba comeou
Maria cantava, Maria chorava, Maria sorria
Trocando a sua tristeza por um momento de alegria
Esqueceu de tudo, se entregou ao carnaval
Foram apenas trs dias pra sua alegria chegar ao final
Chegou quarta-feira, tudo era cinza, tudo se acabou
Pois a alegria da Maria terminou
Tirou a sandlia, voltou para o morro e sentou-se mesa
Voltou-se a chamar Maria da Silva Tristeza

A tristeza vivida pela mulher naturalizada, incorporada a seu prprio nome, o que
destaca a longevidade das desigualdades e injustias vividas no cotidiano das
mulheres negras e presentes em diferentes composies. Nome este que, por sinal,
faz referncia direta s mulheres negras comuns, as Marias da Silva, como
exemplos de mulheres despossudas de qualquer atributo que as singulariza e que
lhes d destaque na sociedade marcada por preconceitos. As mulheres
invisibilizadas pela extrema pobreza, por viver nas reas pobres aonde tantos
olhares no chegam ou chegam atravs do esteretipo e da violncia. Este samba
aponta tambm as sadas ou os elementos importantes para a superao da tristeza
e da solido, alm da experincia catrtica que o carnaval simboliza e que tem sido
tematizada e analisada em diferentes meios. Estas sadas vinculam-se
257
principalmente integrao comunitria e afirmao da prpria cultura e da
singularidade que a escola de samba, o desfile, a dana e o canto, vividos com
intensidade, simbolizam.

Dois outros aspectos do feminino presente no samba de Jovelina Prola Negra

podem ser verificados em sua dico malandra, para utilizar um termo criado por
Cludia Matos. E tambm pelas mulheres que vivem em comunidades perifricas,
quase rurais, pelo seu acesso direto a recursos naturais e tambm pela deprivao.
O primeiro caso refere-se no apenas forma da pronncia da lngua, utilizao
de termos e grias prprios da linguagem verncula dos morros e subrbios, como
tambm atravs de sua prpria histria como sambista, ex-empregada domstica
que passou a dedicar-se ao ritmo imposto pelos pagodes, cantando na noite,
participando da boemia e seus excessos. Imagem que refora as definies de
mulher como ser da rua e dos espaos pblicos da cidade. E que se soma ao
ambiente do partido-alto, lugar reconhecido como o da tradio profunda que liga a
atualidade ao passado da prpria criao do samba, onde, reafirma a atuao de
Jovelina Prola Negra, h um lugar para a mulher negra. J a mulher da periferia
distante pode ser vista em sambas como Preparado da Vov, lanada no seu
primeiro LP, Prola Negra de 1985:

Eu tomei um preparado
Do tempo da minha av
Vov que veio de longe
Vov do Gericin
Naquela vacaria do carro de boi do Z do Caroo
E do fogo de lenha pra m de esquentar nossa gua de poo.
Pra m de esquentar nossa gua de poo.

Atravs deste samba, de sua autoria juntamente com Zeco e Tato, Jovelina
permite retratar as condies de vida das mulheres negras, especialmente as mais
antigas. Demonstrando tambm suas prticas medicinais (o preparado da vov) e
principalmente, utilizando a forma da linguagem e a pronncia rural utilizada pelas
mulheres negras, especialmente aquelas que, no princpio do sculo XX,
deslocaram-se das lavouras do interior do estado, vindo a residir na periferia da

258
cidade em condies precrias, em comunidades que vieram a influenciar a
constituio do samba moderno.

c- Alcione e A loba:

Sou doce, dengosa, polida

Fiel como um co
Sou capaz de te dar minha vida
Mas olha, no pise na bola
Se pular a cerca eu detono, comigo no rola
Sou de me entregar de corpo e alma na paixo
Mas no tente nunca enganar meu corao

A cano A Loba, cujo trecho inicial est citado acima, uma das canes de
maior sucesso de Alcione nos anos recentes. Lanada em 2001, no CD A Paixo
Tem Memria e regravada no CD e DVD Ao Vivo de 2002, esta cano traz um
tema comum na carreira de Alcione, especialmente nos dois teros recentes que
compreendem a fase romntica, a sexualidade e as relaes amorosas. A cano
destaca a mulher que tem sido a marca da imagem que transmite em sua carreira: a
mulher fragilizada e vulnervel, que faz concesses ao amor e ao sexo, mas cuja
fragilidade tem limites bem claros, definidos pela prpria mulher. Ou seja, trata-se,
em ltima instncia, de uma mulher que reconhece suas potencialidades,
reconhecendo tambm a existncia de contingncias que a colocam em posio de
subordinao. Esta imagem teve seu destaque inicial na cano gravada por Alcione
em 1978, no LP Alerta Geral, cuja letra veremos a seguir:

Nada como um dia atrs do outro

Tenho essa virtude de esperar
Eu sou maneira, sou de trato, sou faceira
Mas sou flor que no se cheira
melhor se prevenir pra no cair
Sou mulher que encara um desacato
Se eu no devolver no ato
Amanh pode esperar
Estrutura tem meu corao
Pra suportar essa imploso
Que abalou meus alicerces de mulher

259
 Mas a minha construo forte
Sou madeira, sou de morte
Faa o vento que fizer

Nesta msica, a mulher retratada tomada pela dor, porm mantendo sua
capacidade de luta e de revide s agresses que sofre. A primeira leitura da letra
identifica a cano como uma mensagem de amor mal atendido, uma cano
romntica em nada incomum com a tradio da cano popular. Nela, a mulher
ferida afirma sua capacidade e propsito de reao a alguma agresso forte o
suficiente para abalar seus alicerces de mulher, da forma que o patriarcado produz
a subordinao. A msica Pode esperar teve grande circulao, atrelada no
apenas ao LP de sucesso, como tambm por fazer parte da trilha sonora da novela
Espelho Mgico da TV Globo.

O mesmo perfil de mulher capaz de reagir a agresses encontraremos na cano A

Loba, de 2001, especialmente no trecho a seguir:

Mas saiba que eu no sou boba

Debaixo da pele de gata eu escondo uma loba
Quando estou amando eu sou mulher de um homem s
Deso do meu salto
Fao o que te der prazer
Mas, oh meu rei
A minha lei voc tem que saber
Sou mulher de te deixar se voc me trair
E arranjar um novo amor, s pra me distrair
Me balana mas no me destri
Porque chumbo trocado no di
Eu no como na mo de quem brinca com a minha emoo
Sou mulher capaz de tudo pra te ver feliz
Mas tambm sou de cortar o mal pela raiz

Uma segunda leitura feita na msica de 1978, onde a viso do amor romntico
substituda pelas condies de vida desiguais em que vivem as mulheres negras, faz
com que se destaque o impacto das desigualdades vividas pela mulher, bem como
sua capacidade de luta mesmo diante de estruturas de poder capazes de fer-la de
forma profunda, mas sem produzir o aniquilamento do que como resultado final. J
na cano lanada vinte e trs anos depois, verifica-se um aprofundamento das

260
regras patriarcais na vida da mulher, ou ainda, uma maior aceitao destas regras, a
partir da leitura da letra que afirma uma mulher capaz de tudo pra te ver feliz, ainda
que no tenha perdido completamente a capacidade de reao: sou mulher de te
deixar se voc me trair. Ou seja, apesar de descrita como lutadora e potente,
atributos presentes na imagem da loba, a mulher nesta msica parece no deslocar
seu olhar para fora da relao homem e mulher, nem contesta seus privilgios.
Apenas reivindica um bom tratamento. Ao reduzir a capacidade de ao da mulher
s questes de administrao de suas relaes sexuais e afetivas sem ameaar as
sobredeterminaes que tem impacto sobre elas, esta cano se coloca em forte
contradio com as idias feministas em vigor e seu sucesso pode significar o
alcance das disputas pelo esvaziamento de suas propostas e seus efeitos. Mas, a
audio que desloca estes significados imediatos, encontrar tambm a afirmao
da capacidade de reao e de luta da mulher negra, descrita como aquele que
capaz de cortar o mal pela raiz.

Ou seja, o trabalho de Alcione no permite afirmar que a cantora romntica est

alienada das condies de vida da populao, especialmente do segmento mais
espoliado. Ao contrrio, haver momentos que a denncia das condies adversas
bem como o chamamento ao caber s mulheres, especialmente aquelas em
posio de destaque e com capacidade de disseminao de vises de mundo e de
mensagens. o que verificamos na letra de Alerta Geral, especialmente no trecho
a seguir:

Como viver calada

Se tambm sofro as dores da situao
Cada dia mais difcil de cantar
Minha gente no concebe
Mais chorar
E eu, cantora popular
Tenho minha obrigao
Com toda essa nao
Alertar o povo inteiro
Provar que ri melhor
Quem sorri primeiro

Ou seja, o reconhecimento e a valorizao da ao militante, atravs da inverso do

sentido do ditado popular ri melhor quem ri por ltimo para firmar a necessidade de

261
aes, resultados e de mudana imediatos, parte do universo das mulheres negras
retratadas e mobilizadas pelas canes e ritmos.

Ao longo de sua carreira, Alcione se dedicou a retratar principalmente a mulher

dedicada ao amor romntico. Uma mulher tomada por sentimentos e sensaes,
disposio de viver sua sexualidade at as ltimas conseqncias. Esta perspectiva
a coloca em sintonia com cantoras que lhe serviram de inspirao, Dalva de Oliveira,
Angela Maria e Nbia Lafayette. Esta sintonia permite, inclusive, que grave msicas
do repertrio destas, como por exemplo, Amendoim Torradinho, de ngela Maria e
regravada por ela no CD Nos Bares da Vida ao vivo, projeto especial gravado no
ano 2000:

Meu bem este teu corpo parece

Do jeito que ele me aquece
Um amendoim torradinho
E a gente nestes teus braos esquece
Um ponteirinho que desce
S pra impedir teu carinho
Sinto uma vontade louca de gritar pela rua
Que eu j colei minha boca na boca que tua
E de gritar ao teu ouvido, l dentro, bem fundo
Que no h neste mundo amor mais profundo
Que o amor bem vagabundo que vem l do meu bem

A msica romntica, segundo Angela Y. Davis (1998), responde necessidade de

reiterao dos padres de relacionamento impostos pelo patriarcado, em seu reforo
ao casamento e heterossexualidade, padres esses que contm tambm aspectos
como relaes extraconjugais, violncia domstica e os relacionamentos sexuais
instveis e efmeros, estes classificados como desvios da norma patriarcal, ou seja,
como parte da mesma dialtica. Para ela, a novidade transgressora do blues
produzido pelas mulheres negras nos anos 20 e 30 do sculo passado estava em
sua

independncia intelectual e liberdade de representao. Uma das mais bvias

maneiras pela qual as letras do blues desviavam-se da cultura popular estabelecida
da poca era seu imaginrio provocativo e profundamente sexual, homossexual
inclusive. (Davis, 1998, p. 3)

262
Assim, ainda nos primeiros anos aps o fim do regime de escravido, a adeso do
blues a um tipo de letra que foi classificada pela sociedade geral como vulgar,
expresso da sexualidade desmedida das mulheres negras, indicava
fundamentalmente o momento de celebrao da liberdade, traduzida como
reapropriao do corpo, seus prazeres e suas relaes. Especialmente ao
considerarmos o papel que a sexualidade teve no regime escravocrata, como um
dos principais meios de produo da subordinao de mulheres e homens negros.

No Brasil do final do sculo XX e incio do sculo seguinte, a sexualidade

permanece como lugar privilegiado de disputas na sociedade patriarcal, em busca
do confinamento da mulher esfera domstica e garantia dos interesses masculinos
de procriao, de transmisso de patrimnio e exerccio de privilgios patriarcais e
racistas. Desse modo, ainda vista como um dos aspectos fundamentais para a
produo da subordinao das mulheres negras, traduzindo sua sexualidade nos
mesmos padres antigos, que coexistem com as afirmativas e conquistas feministas
de livre expresso da sexualidade e do corpo pelas mulheres.

Desse modo, as canes romnticas de Alcione recolocam a questo do direito

liberdade sexual pelas mulheres negras numa sociedade em que estes princpios,
disseminados pelo feminismo, j foram incorporados por uma parcela a populao
feminina, especialmente as mulheres brancas heterossexuais. Ao mesmo tempo, as
mulheres retratadas por ela, com suas possibilidades de prazer e satisfao
fortemente atreladas conduta masculina, contestam as afirmativas feministas,
inclusive em relao s correntes que confrontam afirmaes de heterossexualidade
obrigatria que suas canes embutem. Da mesma forma que fez Leci Brando no
seu samba Ser Mulher (Amlia de Verdade), abrindo espao para que mulheres
que no costumam ser protagonistas de narrativas feministas, ou que participam
delas no lugar da vtima espoliada, fossem representadas de forma ampla.

Um segundo nvel de representao presente nas canes romnticas de Alcione

refere-se discusso acerca da impotncia, ou a subordinao, feminina. De fato,
as mulheres retratadas nas canes apresentam momentos de extrema impotncia,
simbolizada atravs da descrio da relao com um homem que no as trata da
forma como merecem, que as faz sofrer, etc. O deslocamento da interpretao
destes contedos, da esfera romntica, individual, para o contexto maior de

263
subordinao das mulheres negras ao racismo patriarcal, permite a visibilizao do
alto custo que este tem para as mulheres negras. Ao mesmo tempo em que verifica-
se tambm a afirmao dos limites desta subordinao, da capacidade de luta da
mulher negra reconhecida como potente. Tais discusses, pela forte repercusso
que tm junto ao pblico, apresentam-se ainda, neste princpio do sculo XXI, como
uma das questes centrais para as mulheres negras.

3- Nao, cidade e comunidade no samba das mulheres negras:

O conceito de identidade, apesar das vrias imprecises que o cercam, costuma

estar vinculado a conceitos como nacionalidade. Assim, junto com ele, uma srie de
conceitos como estado, nao, povo, ainda que no apenas a eles, narram uma
trajetria de violncias, dominaes, subordinaes e instabilidades que vieram a
constituir as matrizes da definio de grupos no necessariamente homogneos
como unidades explicitadas em contraposio com o Outro, o diferente, o
estrangeiro. No Brasil, a problemtica da identidade e principalmente da
nacionalidade tm sido um tema fundamental para a elaborao de modelos
explicativos de pas, onde a assimilao de negros e ndios a tais modelos ocorre de
modo a no ameaar a hegemonia do grupo racial branco.

As condies de participao da populao negra na sociedade brasileira tm se

dado sob um complexo sistema de restries e negociaes, que partem da recusa
dos segmentos hegemnicos a conferirem legitimidade a sua presena, tida como
ameaadora do projeto hegemnico europeizante, recusa que se expressa atravs
de variadas formas de brutalidade. Assim, desde a perspectiva dos grupos negros,
integrar a sociedade nacional no ps- escravido constituiu-se numa experincia
contraditria, que em alguma medida correspondia ao que Homi K. Bhabha
denominou de entre-lugar. Ou seja, ao portar atributos marginalizados na
constituio das identidades hegemnicas, ancoradas em atributos de gnero e
raa, as iniciativas de enraizamento de mulheres e homens negros demandavam
necessariamente a valorizao de caractersticas pessoais e grupais que
recolocassem sua dimenso humana e sua capacidade de agenciamento diante das
condies adversas. O que implicava a constituio de identidades a partir da

264
rearticulao seletiva da tradio diante dos desafios impostos pela condio atual.
Ou seja, nesta perspectiva, nao significa ao mesmo tempo violncia e modo
inevitvel de habitar o pas, com a qual manter relaes instveis e tambm
ambguas, porm como parte do contexto maior e coletivo.

Para a populao negra, ao longo do perodo escravocrata e mesmo depois dele, a

idia de nao fazia referncia s diferentes etnias africanas presentes no territrio
brasileiro, rearticuladas atravs de diferentes processos de elaborao cultural que o
transporte transatlntico significou. Assim, possvel verificar ainda nos dias atuais a
persistncia na lngua brasileira da utilizao do termo nao para se referir no
apenas a estados nacionais constitudos, mas tambm para qualificar manifestaes
culturais de negras e negros, como o candombl e o maracatu, por exemplo,
assinalando seu grau de pureza e preservao das caractersticas originrias
africanas. Assim, no caso do candombl, nao, definida a partir da perspectiva
externa, ou seja de outros grupos negros desvinculados desta tradio,
especialmente entre grupos praticantes de umbanda, o termo designa a modalidade
religiosa que o candombl representa, com seus elementos e rituais com menor grau
de hibridizao com as tradies no-africanas do que a prpria umbanda. J para
os filiados a ele, nao significa as diferentes etnias ou matrizes culturais
religiosas, como ketu, jeje ou angola. No caso do maracatu, nao refere-se quela
modalidade mais prxima da forma africana de festa que lhe deu origem, que utiliza
somente instrumentos de percusso em sua orquestra (o que embute tambm sua
vinculao s religies de matriz africana).

Esta ambigidade na relao com a nao ser vista na msica popular e no samba.
Ao longo de seu desenvolvimento, a preocupao com temas de identidade nacional
s penetrou o samba a partir de iniciativas de enquadramento e civilizao da
populao negra durante o Estado Novo. Uma vez que a opinio das elites a este
respeito, publicada na revista Cultura Poltica em 1941, espcie de porta-voz dos
interesses da poltica cultural da ditadura de Getlio Vargas, afirmava que

O samba, que traz na sua etimologia a marca do sensualismo, feio, indecente,

desarmnico e arrtmico, mas pacincia: no repudiaremos esse nosso irmo pelos
defeitos que contm. Sejamos benvolos; lancemos mo da inteligncia e da

265
 civilizao. Tentemos devagarinho torn-lo mais educado e social. (apud Augras,
1998, p. 52)

Segundo Monique Augras, a partir deste perodo, especialmente os anos de 1941

e 1942, que os enfoques voltados para a firmao da nacionalidade brasileira do
samba, que implicava uma condenao a outras marcas culturais negras, vo ser
impostas pelo estado brasileiro populao negra. Ainda que as afirmativas da
inferioridade e indesejabilidade das manifestaes culturais negras o antecedessem.
Segundo a autora

Na msica popular difundida pelo rdio, surge o samba apologtico-nacionalista, do

qual o melhor exemplo a produo de Ari Barroso. (...) O desfile oficial garante a
premiao das escolas cujo samba conseguiu civilizar-se. Se o ritmo ainda
permanece indmito, h pelo menos um elemento de fcil controle, que a letra.
(Augras, 1998, p. 53)

As escolas de samba passaro, a partir da, a dedicar espaos nas letras de seus
sambas s mensagens de afirmao da nao brasileira e das condies de
participao do negro dentro dela. Mas, resguardando como um dos seus
segredos, ou seja, por dentro da estrutura prpria do samba e das escolas de
samba, a reiterao das mensagens que afirmava a outra nao, ou seja, as
tradies africanas resguardadas nas formas de expresso visual e sonora de sua
filiao a esta tradio, onde a religio de matriz africana, ainda que criminalizada
pela elite, permanece ocupando um lugar estratgico. De qualquer modo, as idias
de nao brasileira como maravilha de cenrio vo ter longa trajetria no samba,
como diz a letra do samba-enredo de Silas de Oliveira para o desfile da Escola de
Samba Imprio Serrano no ano de 1964, quando novamente os debates de
nacionalidade versus barbrie estavam sendo reintroduzidos como tema de estado:

Vejam esta maravilha de cenrio

um episdio relicrio
Que um artista num sonho genial
Escolheu para este carnaval
E o asfalto como passarela ser a tela

266
 Do Brasil em forma de aquarela

Se por um lado as escolas de samba canalizaram a maior parte as iniciativas dos

compositores negros para afirmar e exaltar a nacionalidade brasileira, os principais
temas dos sambas de terreiro e partido-alto, bem como aqueles de maior
participao miditica, vo persistir em temas do cotidiano e em temas de amor
romntico principalmente. O que permite afirmar que, se a questo da afirmao da
nacionalidade brasileira do samba teve importncia entre a populao negra, esta
referia-se principalmente ao preo a ser pago para ocupar novas posies, que
incluam alguma proteo contra a violncia estatal e policial, maior prestgio social
para fora da comunidade negra e, em alguns casos, maior aporte financeiro.

Ao longo das carreiras de Jovelina Prola Negra, Alcione e Leci Brando os temas
de identidade e nacionalidade vo adquirir outro carter, uma vez que se
desenvolvem em pocas cuja presso pela assimilao ou participao do negro no
Brasil sofre influncia decisiva das correntes ativistas estabelecidas a partir da
dcada de 70. Para estas, a questo da presena negra no ocidente passa pela
afirmao de sua identidade diasprica, que implica uma articulao transnacional e
que afirma o continente africano como territrio de origem. Ao romper com a idia
corrente de nao, esta viso aponta para aquilo que Benedict Anderson destacou,
quanto ao carter nacional do racismo, a partir de sua constatao de que pases de
regimes notoriamente racistas como a frica do Sul anterior a 1984 (data do fim do
regime de apartheid) gozavam de livre trnsito e reconhecimento nas esferas
transnacionais e multilaterais, esferas em que no havia qualquer legislao ou
regra que advogasse tal situao. E mesmo as condenasse. Ou seja, seriam as
ferramentas dos estados-nao, executadas e vividas do lado de dentro das
fronteiras, e no os mecanismos internacionais, que deteriam as condies
necessrias e suficientes para a dominao racista.

Um outro tema recorrente nos debates sobre o samba diz respeito sua afirmao
como produto que retrata a identidade carioca. Neles e nos mecanismos de
elaborao desta identidade, a cidade representaria uma comunidade, ou seja, um
coletivo unificado pela vivncia comum que tem o mar, o samba e o bom humor
como pano de fundo. Uma cidade cujos conflitos internos no ameaavam a

267
convivncia entre diferentes setores, especialmente entre grupos raciais
eufemisticamente definidos como as populaes do morro e do asfalto. E que, ao
mesmo tempo, trazia como smbolo paradigmtico uma espcie de malandragem
pacfica, uma esperteza despida da violncia presente na histria do malandro
original estudado por Claudia Neiva Matos em seu livro Acertei no Milhar:
malandragem e samba do tempo de Getlio (1982) e que, como decretou Chico
Buarque em seu samba Homenagem ao Malandro, no existe mais. Ele era o
homem negro que habitava a periferia precria da cidade, regio dominada pelo
conflito entre a ordem e a desordem representadas pela elite e o estado, de um lado,
e pelo conjunto da populao destituda, especialmente os negros, de outro.

J a figura malandra do carioca herda daquele homem negro a capacidade de

circular entre as frestas da ordem estabelecida, recorrendo a ela somente em nome
de seus prprios interesses. Mas, neste caso, estes interesses no expem qualquer
confronto em relao ordem estabelecida.

Na cidade, a mulher paradigmtica branca, habitante da zona sul, meio Leila

Diniz, como diz a letra da msica de Rita Lee ou meio Garota de Ipanema, feliz,
despreocupada e jovem. Nas palavras de Liv Sovik:

Esse padro carioca se arraigou tanto no imaginrio que, quando solicitados a

relacionar as marcas identitrias do Rio de Janeiro, no infreqente a meno,
entre graduandos, de mulheres bonitas ou mulheres, como se fosse a mesma
coisa. Mas nunca h meno da contraluz em que se enxerga a Garota de Ipanema,
em que se ressalta seu ritmo e se passa por cima de sua cor: ela bronzeada em
ingls e em portugus tem um corpo dourado do sol de Ipanema. Noutras palavras,
ela branca. (Sovik, 2006, p. 1)

Trata-se de uma cidade, e de uma populao carioca, que s pode ser encontrada
nos sambas das trs cantoras atravs do contraste, da contraluz; ou seja, da leitura
dos impactos que a produo deste cenrio de aparente estabilidade racial e
burguesa tem para as mulheres negras e para a populao negra como um todo.
Trata-se, na obra de cada uma delas, de uma cidade em conflito, uma cidade
violentamente racista e patriarcal. Uma cidade descrita sem o mar, sem o malandro,
sem democracia racial ou justia. To distante da outra cidade, que ela se coloca

268
como um sonho impossvel, como no samba de Guar e Almir Santana, Sonho
Juvenil (Garota Zona Sul) cantado por Jovelina Prola Negra:

Ai que vontade que eu tinha

De ter um carango joinha
E morar na Vieira Souto ou em Copacabana
Ai que vontade que eu tinha
De ver minha linda pretinha
No porte de uma verdadeira dama
De motocicleta Honda e muita grana (...)
Ai que vontade que eu tenho de ser feliz
De levar a minha vida do jeito que eu sempre quis

A cidade do morro, da favela e do subrbio retratada como povoada de lutas, mas

tambm de festas, de religiosidade, de mulheres que trabalham, que se emocionam,
que sofrem. So mulheres que no so jovens em sua maioria, so adultas e de
meia-idade, envolvidas com as responsabilidades de cuidado com o coletivo negro a
elas vinculado. A paisagem retratada reconhecvel pelas mulheres negras, no
apenas aquelas residentes nos cenrios descritos, atravs dos diferentes elementos
apresentados, onde os vnculos grupais so assinalados e celebrados. E onde as
mulheres negras tm papel importante, o que especialmente assinalado.

Um outro elemento presente na obra destas cantoras a afirmao constante de

outros vnculos territoriais e culturais alm do Rio de Janeiro, ainda que exaltados a
partir dele. Assim, veremos uma srie de msicas e ritmos destacando as regies
norte e nordeste do Brasil, suas manifestaes culturais particulares, desde uma
perspectiva que as afirma como parte integrante do conjunto identitrio que as
define e, a partir da, que define o conjunto mais geral, seja da populao negra,
seja do pas como um todo, ou do samba. Tais iniciativas esto presentes ao longo
de toda a carreira de Leci Brando, Alcione e mesmo em Jovelina Prola Negra em
suas referncias ao forr e a fuso deste ritmo ao samba.

possvel verificar, portanto, que as identidades vinculadas pelas trs artistas aqui
analisadas diferem e se contrapem aquelas vinculadas de forma corrente ao samba
e ao imaginrio social. Uma vez que esto centradas, fundamentalmente, naqueles
aspectos tidos como perifricos (e inferiores) ao status quo, nas imagens que

269
privilegiam as mulheres negras, suas comunidades e o coletivo a elas associado. Ao
mesmo tempo que as formas de aglutinao que reiteram recolocam o patrimnio
africano e sua herana como eixos fundamentais da comunidade que existe e que
precisa existir para a recolocao da presena negra em situao de protagonismo

270
Consideraes Finais:

O percurso desenvolvido ao longo deste trabalho visou destacar, inicialmente, as

formas de participao das mulheres negras na sociedade racista e patriarcal como
a brasileira. Em nossa sociedade, como tambm nos demais lugares ocupados pela
dispora africana, esta participao fortemente marcada pela produo de
esteretipos e de mecanismos que reiteram a subordinao social atravs da
destituio material e simblica. Estes, originaram-se ainda no regime de escravido
e reiteram papis vividos naquele perodo, de mucama, escrava da casa, viso que
foi atualizada e vinculada ao papel das empregadas domsticas. Ou ento, na
reiterao de sua utilidade como objeto sexual, exemplificada na figura da mulata.
Apesar destes processos, as mulheres negras participam da cultura miditica
especificamente a partir da msica popular e do samba, marcando presena e
renovando tradies.

A situao de desvantagem vivida pelas mulheres negras foi apontada em cada um

dos captulos aqui apresentados como dado fundamental para a sua constituio
como sujeitos diaspricos, a partir do que desenvolveram e desenvolvem aes de
contraposio dos esteretipos e das condies injustas que enfrentam. Esta
reiterao pode ser vista tambm como recurso estilstico utilizado para marcar a
importncia, amplitude e persistncia destes mecanismos.

a partir destas condies que as mulheres negras desenvolvem estratgias

cotidianas capazes de disputar com os diferentes segmentos sociais as
possibilidades de (auto)definio, ou seja, de representao a partir de seus prprios
termos. Estratgias que devem ser capazes de recolocar sua dimenso de agentes
importantes na constituio do tecido social. Mas que tm sido invisibilizadas de
variadas formas, o que demonstra a penetrao das vises hegemnicas nas
anlises referentes participao deste grupo especfico na cultura brasileira.

a necessidade de transpor limites que esta tese busca enfrentar, de modo a

alcanar outras possibilidades de visibilizao e leitura da participao das mulheres
negras no mundo do samba. Buscando tambm o afastamento das vises que
apontam a incompetncia ou inoperncia deste grupo diante das investidas racistas

271
e patriarcais ou ento que afirmam e restringem seus movimentos a retratos
sintomticos de sua vitimizao, ainda que sob perspectivas tidas como hericas.
Assim, a perspectiva aqui proposta busca reconhecer em sua atuao protagnica
as ambigidades e inovaes presentes e ao mesmo tempo permitir a extenso
desta perspectiva ao vasto contingente de outras mulheres negras constitutivas do
coletivo maior populacional, o que inclui o pblico consumidor dos produtos culturais
disseminados.

As aes de posicionamento cultural desenvolvidas pelas mulheres negras tiveram

como base a atualizao seletiva de elementos originados na tradio afro-brasileira
que conferiam mulher negra o papel de liderana. Estes deslocamentos fazem
referncia direta definio de cultura que permeou todo este trabalho, qual seja, de
cultura como o espao de disputas em torno dos mecanismos de representao dos
sujeitos sociais, cuja alternncia se d atravs da ocupao de espaos a partir
daquilo que Gramsci definiu como guerra de posies (apud Hall, 2003b, p. 315).
Para a compreenso das formas de posicionamento dos sujeitos subordinados na
cultura miditica, e das mulheres negras, o conceito de hegemonia foi utilizado aqui
como fundamental para compreender o fenmeno da grande penetrao das formas
culturais propostas pelos sujeitos subordinados, especialmente a populao negra,
na cultura de massas. Que, segundo Hall, veio a tornar-se o principal elemento
presente na cultura de massa neste momento da globalizao:

como a cultura popular tem se tornado historicamente a forma dominante da cultura

global, ela , ento simultaneamente, a cena, por excelncia, da mercantilizao, das
indstrias onde a cultura penetra diretamente nos circuitos de uma tecnologia
dominante circuitos do poder e do capital. Ela o espao de homogeneizao em
que os esteretipos e as frmulas processam sem compaixo o material e as
experincias que ela traz para dentro de sua rede (...) Ela est enraizada na
experincia popular e ao mesmo tempo, disponvel para a expropriao. (Hall, 2003b,
p. 341)

O que significa uma gama de possibilidades, articulaes e transformaes que

colocam, para os sujeitos subordinados que conformam o campo definido como
popular novas dimenses de ao e disputa. Desse modo, o conceito de
hegemonia assinala um descolamento entre preponderncia cultural e aspectos

272
como raa, classe, gnero, orientao sexual, entre outros. Ou seja, atravs de
disputas por posies diferenciadas, sujeitos subordinados segundo determinados
parmetros podem exercer hegemonia no campo da cultura, ainda que de modo
provisrio.

A reviso da literatura a respeito do samba, da cultura negra e da msica popular

demonstrou a reiterao de uma espcie de mito de origem do samba no Brasil.
Narrativa que, via de regra, no considera o protagonismo feminino e que pode ser
traduzida na verso apresentada a seguir elaborada neste trabalho, fruto das
diferentes elaboraes disponveis:

Donga, Pixinguinha e Joo da Baiana eram negros residentes na Pequena frica do

Rio de Janeiro e que, reunindo-se na casa de suas mes e tias, onde se destacava a
Tia Ciata, criaram uma forma musical a partir dos elementos negros e europeus
circulantes pela cidade do Rio de Janeiro no princpio d sculo XX. Integrantes da
comunidade baiana que migrou para a cidade no final do sculo XIX, grupo que foi
central na introduo de marcas de negritude na cultura herdada da Europa, estes
homens negros foram capazes de produzir a mistura inicial que deu origem,
possivelmente no ano de 1917, ao primeiro samba, a msica Pelo Telefone. A que
Donga, numa clara expresso da malandragem dos sambistas e dos negros, teria
registrado em seu nome, no reconhecendo os outros protagonistas desta histria. A
partir da e graas participao de alguns homens brancos, no apenas jornalistas e
bomios que freqentavam a Praa Onze e as festas na casa a Tia mais famosa,
mas principalmente aqueles intelectuais fundamentais na criao da cultura nacional
como os jovens Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Hollanda, Villa Lobos e outros,
foram deflagradas as adequaes musicais e sacramentada a criao do samba.
Esta criao instituiu a democracia racial de fato no Brasil e produziu um novo gnero
musical que, ainda sendo negro, era tambm branco e chancelado pelos gostos de
seus pares.

O relato apresentado acima rene vrios elementos circulantes acerca da histria

cultural do Brasil, da formao do samba e da sua ascenso a smbolo da
nacionalidade mestia brasileira, incorporando as formulaes acadmicas antigas e
as mais recentes. Nele percebemos que, apesar de reiterar a noo corrente dos
pais fundadores que est presente desde o princpio da constituio dos modelos
explicativos do samba, h a inovao de admitir um tipo de participao protagnica
negra. Mas esta no feita sem o preo da reiterao de esteretipos e
preconceitos. Trata-se de vises correntes, que tm fundamentado no apenas as
pesquisas sobre samba e cultura no pas e fora dele, como tm tambm permeado o
senso comum circulante nos dias de hoje. Importante destacar a utilidade que esta

273
narrativa tem na invisibilizao da atuao da mulher negra e na legitimao das
narrativas da democracia racial brasileira. Alm de legitimar tambm os interesses
da indstria cultural para a produo e circulao do samba como produto adequado
aos interesses dos grupos de maior poder aquisitivo, ou seja, a populao branca.

O principal aspecto que esta tese buscou abordar refere-se atuao das mulheres
negras e suas formas de participao na cultura de massa, especialmente a partir da
msica popular e do samba. Atravs da chave da Ialod possvel visibilizar sua
participao intensa, onde o samba teve papel importante como principal elemento
da cultura negra envolvido nas disputas culturais do sculo XX no Brasil.

Ialod designa mulheres emblemticas na tradio afro-brasileira, especialmente

aquela de origem iorub, cujas trajetrias so mantidas em circulao nos dias
atuais atravs de lendas contadas nos diferentes ambientes onde estas tradies
so vividas. Ela refere-se especialmente a Oxum e Nan, divindades do candombl,
que reagiram s investidas de produo de sua subordinao e de realizao plena
do poder masculino patriarcal. Oxum a divindade identificada com beleza, a
sensualidade, a maternidade, a capacidade de inovao e de enxergar o futuro. Sua
cor o amarelo e a ela est associada riqueza do ouro e o movimento das guas
doces dos rios. J Nan est associada lama, que a matria-prima com que se
molda o ser vivo. a mulher idosa associada ao poder da magia e tem suas cores
simbolizadas pelo roxo ou lils.

As lendas citadas anteriormente no captulo I falam da ao de Oxum que,

recusando a situao em que estava submetida, de privao material e poltica,
confrontou diretamente o papel e o poder masculinos, obrigando a mudana do
regime onde foi reconhecida como detentora de poder. J a lenda de Nan parte do
reconhecimento de sua condio de detentora de um poder at ento vivido como
equivalente ao dos homens e que, no momento da investida do poder masculino,
recusou o enquadramento s regras patriarcais. Recusando a submisso atravs da
interdio presena das manifestaes daquele poder em seu territrio.

Estes relatos ancoram vises fundamentais das tradies afro-brasileiras,

especialmente acerca do lugar e do papel das mulheres nestas tradies e que vo
informar suas aes frente ao desenvolvimento do patriarcado e do racismo at os

274
dias atuais. Entre os elementos veiculados pelas ialods deve-se destacar aqueles
que valorizam as dimenses de luta, de disputa, a partir do que advogam tambm a
instabilidade de posies. Ou seja, que destacam a capacidade humana,
especialmente das mulheres negras, de romper com modelos estabelecidos e propor
novas hegemonias, novos posicionamentos. E que descrevem, como Gramsci, as
formas dinmicas de hegemonia no campo da cultura.

Um outro elemento importante que a Ialod permite destacar a afirmao de que a

disponibilidade para a luta e as possibilidades de xito que a luta traz requerem,
como assinalou Stuart Hall e Gramsci, mobilizaes constantes. Ou seja, uma
interao dinmica com os outros elementos, os outros interesses em ao, de
modo a preservar ou a estabelecer novas hegemonias e novos posicionamentos.

Um terceiro elemento se pode verificar, a partir da leitura das lendas das Ialods e
de sua designao como atributo das mulheres na sociedade civil: trata-se do fato
de que falam da responsabilidade das mulheres em relao no apenas a si
mesmas e a seus interesses frente ao patriarcado, mas tambm ao grupo, ao
coletivo de mulheres negras, mas no somente a elas. A coletividade, a multido
que se junta diante das investidas de Oxum contra o poder do rei, participa do
contexto em que a luta se desenvolve e deve receber os dividendos resultantes, o
que identifica uma coletividade de interesses a que cada indivduo deve se reportar.

A partir da, as contra-narrativas negras elaboradas atravs do trabalho das

mulheres permitiram visibilizar uma ampla gama de disputas empreendidas. No se
tratou aqui de buscar definir quem so os/ as possveis ganhadores/as destas
disputas. Ao contrrio, buscou-se reafirmar sua continuidade no sentido da produo
permanente de novas representaes que contestem as hierarquias sociais de raa
e gnero principalmente. Como tambm assinalar o papel central da cultura
miditica neste cenrio e, principalmente, o papel que as mulheres negras exercem.

Atravs da chave da Ialod verificamos como as mulheres negras atuaram como

dirigentes nas disputas no terreno da cultura por melhores posicionamentos, tanto
para as mulheres negras quanto para a populao negra como um todo. O que
exps o recurso perspectiva descrita na tradio afro-brasileira, de representar as
mulheres na defesa de seus interesses junto sociedade civil, especialmente

275
visando contrapor ao poder do soberano, ao poder masculino, outras alternativas de
poder para as mulheres. Atravs dela, buscou-se aqui permitir uma perspectiva de
anlise das mulheres negras na cultura de massa, valorizando seu protagonismo e
sua capacidade de aglutinao de outras mulheres.

Entre o grande contingente de mulheres negras atuantes no samba e na msica

popular, destacamos trs mulheres negras contemporneas, cujas trajetrias
percorrem diferentes momentos das mobilizaes negras e das mulheres.
Mobilizaes que estiveram e esto ancoradas na constituio e desenvolvimento de
teorias e movimentos sociais anti-racistas e feministas. So elas: Leci Brando,
Alcione e Jovelina Prola Negra. Atravs da leitura dos contedos veiculados em
seus trabalhos, que inclui a anlise das msicas (principalmente letras e ritmos), da
iconografia desenvolvida e tambm de suas performances, buscou-se analisar de
que forma propunham modalidades de representao racial, de gnero, de
identidade nacional ou local.

O que se verificou que as questes de representao da populao negra, tanto

no que se refere a aspectos raciais, de gnero e de identidade nacional sempre
circularam na histria do samba, desde princpio do sculo XX at os dias de hoje.
Na atuao de Alcione, Leci Brando e Jovelina Prola Negra foi possvel
demonstrar que os aportes da populao negra, alm de heterogneos, tiveram
participao oscilante, ou seja, cujo poder de influncia ou determinao quanto aos
elementos a ser incorporados nas suas atualizaes foi limitado segundo presses
de outros interesses em disputa, onde destaca-se a indstria cultural e suas
necessidades de ampliao do lucro, nas definies hegemnicas do samba. Assim,
quando os posicionamentos angariados por este gnero musical foram lidos como
inadequados ou insuficientes, foi possvel a estas mulheres recorrerem a outros
elementos culturais negros como o funk dos anos 70 e o hip hop atual, a msica dos
blocos afro e a simbologia das religies de matriz africana, de modo a repor e
atualizar a participao negra no territrio de disputas. Estas movimentaes tiveram
por base o olhar das mulheres negras sobre a realidade, a partir do que a crtica
cultural e a proposio dos novos caminhos poderiam ser empreendidas. Olhar que
partia do pressuposto do seu direito, e responsabilidade, de atuao protagnica no
mundo do samba, que inclua a preservao da tradio, como tambm sua
atualizao diante dos diferentes fatores presentes nas disputas culturais. A partir do
276
que foi possvel assinalar tambm as formas como estas mulheres participaram dos
aspectos industriais da cultura, bem como os termos em que suas negociaes
foram desenvolvidas e de que formas estas negociaes alteraram ou no suas
trajetrias.

A ialod como chave de leitura permite que verifiquemos a capacidade de

agenciamento embutida nas formas com que Leci Brando, Alcione e Jovelina
Prola Negra disputam e participam da indstria cultural e do samba. Permitindo
tambm a realizao de leituras de suas tticas e aes comparativamente aos
atributos das ialods primordiais.

Nesta perspectiva, um interessante exerccio seria buscar nas formas de atuao

destas cantoras e compositoras elementos que permitam a associao com modos
de ao descritos atravs das ialods. Desde que se tenha em mente o fato de no
se tratar de atribuir a cada uma delas caractersticas arquetpicas, uma vez que
ialod da forma aqui proposta, recurso de observao e anlise, e no atributo
individualizado dos sujeitos. O que est proposto neste momento a identificao
(provisria) de repertrios comuns de atuao preservados e atualizados atravs da
tradio.

Assim, podemos verificar, por exemplo, que a sinuosidade, representada por Oxum
e pelas formas de circulao das guas dos rios a que est associada, que podem
estar serenas, mas que trazem embutidas a possibilidade de tornarem-se violentas e
mortais, tm feito parte da histria de Alcione, atravs do modo como comenta e
desenvolve sua carreira. Sinuosidade que se verifica tambm nas letras de suas
canes de sucesso, onde a mulher doce, dengosa, polida e fiel como um co,
pode a qualquer momento tornar-se violenta, dividir chumbo trocado como diz a
letra e A Loba. Ou seja: sou mulher que encara um desacato/ se eu no devolver
no ato/ amanh pode esperar, como na letra do samba Pode esperar. Na carreira
de Alcione, raras vezes se encontrar momentos de confronto, de explcito
desagrado. Ao contrrio, o que se v sua capacidade de transigir, mas mantendo
firme seu posicionamento como aquela que decide, ancorada em sua trajetria
artstica e, principalmente, na vendagem extraordinria que atesta sua forte
vinculao com seu pblico.

277
Jovelina Prola Negra, em sua curta trajetria, explicita aspectos de agenciamento
de sua carreira que fazem referncia figura de Nan: a ligao com o antigo, com
a tradio, com a quietude autoritria das que tm a responsabilidade de resguardar
o passado, no sentido de permitir que permanea disposio para novas
transformaes, para novas criaes.

J em Leci Brando encontraremos elementos que fazem referncia Oxum das

guas turbulentas, da expresso violenta de seu desagrado, de sua discordncia.
Defensora intransigente da tradio, como se Nan tivesse sido provocada e sua
autoridade tivesse sido questionada. Mas que, como as duas, sabe ser suave, como
a me que ainda no pariu, ou av, que conheceu os mistrios da maternidade, que
passou por eles e agora guarda deles a sabedoria que permite que participe de
forma tranqila da criao do que novo, mas cuja responsabilidade principal no
sua.

Estas mulheres tm caractersticas que as aproximam tambm de duas outras

figuras fundamentais da cultura brasileira: Tia Ciata e Chiquinha Gonzaga.
Sabemos, pelos registros que h de Tia Ciata, da sua vinculao religiosa, como
integrante do candombl. Nele, exercia posies de autoridade e era identificada por
alguns como Ciata de Oxum. Ou seja, uma mulher que, segundo os preceitos
daquela tradio, era reconhecida como vinculada divindade Oxum. E podemos
reconhecer em sua trajetria, pela capacidade criadora, por seu poder de
aglutinao e seduo que permitiu reunir em torno de si diferentes figuras de
diferentes inseres na sociedade da poca, a capacidade de agenciamento
presente na perspectiva da ialod. Capacidade presente tambm na atuao de
Chiquinha Gonzaga, onde no apenas sua realizao criativa teve destaque, mas
tambm sua liberdade sexual (ainda que esta tenha sido percebida por alguns
segmentos atravs do esteretipo), bem como seu engajamento na defesa dos
interesses coletivos, como as lutas abolicionistas e a regulamentao da profisso
de msico. Em ambas o poder de inovao e influncia desenvolveu-se de modo a
lhes conferir destaque tanto na comunidade a que estavam vinculadas, como
tambm fora dela, na definio da cultura popular de seu tempo. Poder que se
estende at os dias de hoje, como vimos no captulo II.

278
A atuao de cada uma destas mulheres permite tambm apontar uma atualizao
das esferas de atuao da ialod. Ao desenvolverem suas disputas e representarem
as mulheres negras nas esferas pblicas, elas adicionaram luta contra o
patriarcado disputas envolvendo sistemas de poder e representao cada vez mais
complexos, onde a mdia e a indstria cultural tm destaque.

A ialod reafirma e valoriza a presena e a ao das mulheres no espao pblico,

sua capacidade de liderana, de ao poltica. Valoriza tambm as caractersticas
individuais que Oxum e Nan carreiam: a sinuosidade, a negociao (ou a seduo,
nos termos postos por Muniz Sodr), a capacidade de luta e sua fora de vontade
para realizar aquilo a que se propem e que, de certa forma, outras mulheres negras
e a populao negra esperam, contra as variadas formas de violncia, esteretipos e
desqualificao.que lhes so contrapostos. Valorizando tambm a capacidade de
realizao, de criao do novo ou da modernizao, como Oxum assinala, que inclui
a preservao da tradio, atributo de Nan.

Tais vises foram trazidas a esta tese para possibilitar a leitura da atuao das
mulheres negras na msica popular brasileira e no samba a partir da perspectiva
que, deixando de lado a representao estereotipada que impede o reconhecimento
das dimenses de sua ao para a cultura popular brasileira, estabelece um outro
patamar de leitura da realidade e dos posicionamentos que vivenciaram. Assim,
pudemos indagar diretamente s trajetrias de Leci Brando, Jovelina Prola Negra
e Alcione, de modo a permitir uma viso mais adequada ao seu trabalho. Quais os
projetos que esta atuao coloca em prtica? A que se propem? Quem, alm delas
mesmas, est presente nesta trajetria? De forma atualizariam as lendas e atributos
da tradio expostos atravs de Oxum e Nan? De que forma os modificam, e
porque, permitindo a criao de novas narrativas, novos posicionamentos?

Como foi possvel verificar, o trabalho das trs tem como uma das aes (e
resultados) principais a representao das mulheres negras. Ou seja, atravs de
seus sambas, atitudes e performances, as mulheres negras ocupam espaos na
cultura de massa a partir de perspectivas que recusam e confrontam os esteretipos
correntes e recolocam suas imagens a partir das experincias vividas por estas em
seu cotidiano. Nestas representaes, tm lugar tanto a explicitao da violncia
racista e patriarcal que restringem os espaos de atuao e que atrelam sua

279
representao aos esteretipos da mucama e da mulata, como tambm suas
estratgias e agenciamentos para a superao, atravs da ocupao de posies de
confronto e negociao, da disseminao de outras imagens e de representaes
mais adequadas atravs das possibilidades da cultura miditica. Representaes
que tambm projetam suas vises sobre si mesmas, de forma a encenar seus
desejos, suas crticas, as possibilidades e propostas de mudana do que so e
significam.

Alm disto, o trabalho de cada uma delas permite explicitar as iniciativas e disputas
empreendidas individual e coletivamente no campo da cultura popular e do samba,
na defesa de seus interesses e dos interesses do grupo negro. Estas disputas
tiveram como principal objetivo preservar o protagonismo negro, e das mulheres
negras principalmente, atravs de disputas onde os elementos atualizados da
tradio, juntamente com as novas proposies culturais, foram incorporados de
modo seletivo, possibilitando tambm afirmar o vnculo entre suas iniciativas e os
interesses da comunidade negra.

Assim, vemos na trajetria de cada uma delas elementos do confronto, da

negociao, da preservao de espaos de poder diante dos imperativos da
indstria cultural e do racismo patriarcal em vigor. Estes confrontos e negociaes
foram desenvolvidos tanto a partir da perspectiva que pode ser definida (com
ressalvas) como preservacionista e que pode ser exemplificada nas aes de
Jovelina Prola Negra, ao vincular-se com firmeza ao partido-alto, reafirmando o
lugar do passado e da tradio no samba moderno. Bem como esteve presente na
ruptura de Leci Brando com a indstria fonogrfica em 1980, quando recusou-se a
alterar os contedos de suas canes de modo a disseminar mensagens mais
suaves, de acordo com a moda do samba romntico da poca. Recusa que a fez
rescindir o contrato com a gravadora e ficar cinco anos sem gravar e fazendo poucos
shows. Sua deciso foi vista por parte da indstria fonogrfica como demonstrao
de sua radicalidade de preservar sua liberdade de criar as imagens de mulher negra
e de comunidade negras segundo seus prprios termos, da mesma forma que Nan
fez frente s investidas do poder patriarcal. Por outro lado, a perspectiva da
renovao, exemplificada na imagem de Oxum postada diante das representaes
de poder, o rei, e insistentemente disputando com ele novos posicionamentos, pde
ser vista de forma explcita na relao de Alcione com a indstria fonogrfica, em
280
que joga com suas regras, que transige com suas tradies, a partir do que angaria
novos espaos, novos poderes de representao das mulheres negras. Permitindo
que, atravs de sua msica, se questione os limites e impotncias que as
desigualdades sociais impem, recuperando as afirmativas relativas a seu
empoderamento e capacidade de reao e de luta.

Estes exemplos no esgotam as possibilidades interpretativas da trajetria destas

mulheres, tampouco da operacionalidade da utilizao da ialod como chave de
anlise. Ao contrrio, o que foi exposto at aqui requisita novas interpretaes,
novos estudos, novas narrativas capazes de aproximar as anlises acerca do
samba, da msica popular, da cultura negra e da cultura miditica, das bases postas
por um segmento fundamental em seu desenvolvimento, mas que tem sido
representado e analisado nestes estudos principalmente a partir dos esteretipos.

Ainda assim, cabe indagar: de que maneira a chave de leitura que a ialod oferece
capaz de compor a (contra)narrativa acerca do samba? Como contar a histria do
samba a partir de sua perspectiva?

Certamente, as narrativas desenvolvidas a partir da apresentaro o samba como

momento de reordenamento, ou seja, de singularizao das tradies negras, o que
implica uma modernizao, onde as mulheres negras, especialmente aquelas que
exerciam posies de liderana no interior da comunidade negra, tiveram papel
central. O samba seria afirmado como produto negro que participa das disputas pela
hegemonia no mbito da cultura e que ocupa posies instveis na mdia e na
indstria cultural em decorrncia do vigor da atuao do capitalismo racista e
patriarcal. Este, investe principalmente na produo e reiterao de esteretipos
acerca das mulheres negras e no apenas elas, como ferramenta na disputa pelo
poder simblico de definio do que o samba e a cultura onde se origina, mas
tambm quais os sujeitos que sero valorizados em seu percurso, especialmente os
homens brancos. Nestas disputas, as mulheres negras ocuparo diferentes
posies, recorrendo aos elementos da tradio para legitimar antigos e novos
posicionamentos, mas que, em determinada medida, manter graus de
protagonismo at os dias atuais.

281
Como j foi dito anteriormente, no se trata de contrapor ao mito de fundao
patriarcal outro que simbolize seu oposto radical, quer dizer, que reitere
essencialismos e esteretipos com sinais trocados. Ao propor uma interpretao a
partir e atravs das ialods, o que se pretendeu foi mostrar o carter contingente do
relato patriarcal e racista, naturalizado e reiterado na historiografia do samba. E,
principalmente, recolocar o lugar das mulheres negras e o impacto de sua atuao
para a constituio da cultura brasileira, para a atuao da mdia, para a populao
negra. Como tambm para as disputas culturais ainda em desenvolvimento, que
podem ser capazes de impactar, inclusive, a cultura global, onde a cultura popular
tem participao hegemnica.

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ANEXOS

298
Figura 1- Jovelina Prola Negra, capa do LP Prola Negra, 1985

a
Figura 2 Leci Brando, capa do LP Antes Que Eu Volte a ser Nada, 1975

b
Figura 3 Leci Brando, capa do LP Dignidade, 1987

c
Figura 4- Leci Brando, contracapa do LP Um Beijo No Seu Corao, 1988

d
Figura 5 Alcione, capa do LP Fruto de Raiz, 1986

e
Figura 6 Alcione, contracapa do LP Fruto de Raiz, 1986

f
Figura 7 Alcione, capa do Lp Da Cor do Brasil, 1984

g
Figura 8 Alcione, capa do LP Alerta Geral, 1978

h
Figura 9 Alcione, contracapa do LP Alerta Geral, 1978

i
Figura 10 Jovelina Prola Negra, capa LP Luz do Repente, 1987

j
Figura 11- Jovelina Prola Negra, capa LP Sorriso Aberto, 1988

k
Figura 12 - Jovelina Prola Negra, capa LP Amigos Chegados, 1989