cole~ao TRANS

Georges Didi-Huberman

0 QUEVEMOS,
0 QUE NOS OLHA
Tradu¢o
Paulo Nn~es

•
..

• Luz. Sua fraquetA. Seu amarelo. Sua ompresen~ co·

mo se os aproximadamente ottenta mil centfmetros quadra·
dos de superffcie total emitissem cada um seu brilho. 0 ar·
quqo que a agita. Ele se detim a intervalos regulares como
um folego em seu fim. Todos se contramr entiio. Sua per·
manmcia parea acabar. Ao cabo de alguns segundos tudo
recomef4. Consequencias para o olho que, niio mals bus·
cando, frxa o chao ou se ergue em dire¢o ao teto distante
onde niio pode haver ninguem. (...) Nada t'mpede de afir·
mar que o olho acaba por se habituar a essas condl~ocs e
por se adaptor a elas, se niio i o contr4rio que se produz
sob forma de uma lenta degrada¢o da vJ'siio arruinada com
o passar do tempo por e.sse avcrmelhamento fuliginoso e
, vadlante e pelo continuo esfor~ semprc {rustrado, smr (alar
• do abatimento moral que se rc{lete no 6rgiio. E se fossc
I,
possfvel seguir de perto durante bastante tmrpo dois o/hos
dados, de preferencia azuis enquanto mals peredvcis, os
veriamos cada vez mais e.sbugalhados e injctados de sangue
e as pupilas progressivamentc dtlatadas ati devorarem a
a5rnea inteira. Tudo isto evidentemente num movimento tao
Iento e tao pouco sensfvel que os pr6prios /ntere.ssados niio
se diio conta se essa mo¢o e mantida. E para o ser pensan·
te que vem se indinar friamente sobre todos esses dados e
evidincias stria rea/mente di(fcil ao cabo de sua anal~ niio
julgar scm raziio que, em vez de empregar o termo vend·
dos que tem de fa to um pequeno tra~ patetico desagrad4·
vel, o melhor seria (alar de cegos simplcsmente."

S. Beckett, u depeupleur,
Paris, Mmuit, 1970, pp. 7-8 e 34-35.
A INELUTAVEL CISAO DOVER

0 que vemos s6 vale - s6 vive -em nossos olhos pelo que nos
olha. Inel~clvel porem e a cisao que separa dentro de n6s 0 que ve-
mos daqutlo que nos olha. Seria precise assim partir de novo desse
paradoxo em que o ato de ver s6 se manifesta ao abrir·se em dois.
lneluclvel paradoxo - Joyce disse bern: ..ineluclvel modaltdade do vt·
sfvel", num famoso paragrafo do capitulo em que se abre a trama g1·
gantesca de Ulisses:

"lnelut4uel modalidade do uisfucl (ineluctable modali·

ty of the visible): pelo menos isso se tuio mais, pensado atra·
ves dos meus olhos. Assillaturas de todas as coisas estott aqm
para ler, marissemen e maribodelha, a mare montante, e.s·
tas bolinas carcomidas. Verdemuco, azulargbtteo, carcoma:
signos coloridos. Limites do dUifano. Mas ele acre.scenta: nos
corpos. Entao ele se compenetrava deles corpos antes dele.s
coloridos. Como? Batendo com sua cachola contra eles, com
os dU1bos. Deuagar. Caluo ele era e miliondrio, maestro di
color cbe sanno. Limite do ditifano em. Por que em? Did·
fano, aditifano. Sc se pode p6r OS cinco dedos atraves, e por·
que euma grade, se niio llnta porta. Fecha OS olhos c v2. "1

Eis portanto proferido, trabalhado na lingua, o que imporia a

nossos olhares a ineluclvel modalidade do vislvel: inelut3vel e para·
doxal, paradoxa) porque inelutavel.joyce nos fomece o pensarnento,
mas o que e pensado a£ so surgini como urna travessia ££sica, algo que
passa atraves dos olhos (thought through my eye.s) como uma mao
passaria atraves de uma grade. Joyce nos fomece signos a ler (signature.s
of all things I am here to read... colored signs), mas tambem, e no

1 J. Joyce.. U/y$us (1922), cf. rrad. de Antomo Houaiss, Rio de Janeiro, Ci·
vila~io Brasilelra, 1966, pp. 41·2.

0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha 29

 mesmo movimento, mntirias s6rdidas lig:tdas 3 procria9io anjmaJ (ovas tafisicas ou mesmo mfstic~s que verso
·t · . • . '
em u nma mstanc1a numa experiencia do toea J
se pensa e s6 se ex-rim
_ ~f ent.a
de peixe, seaspawn), a ruina e aos dejetos marinhos (o sarga~o, sea· - - · d r. oyce nao uta aq ·
wrack). Ha rambem, sob a autoridade quase infernal de Arist6teles2, senao por antectpa amente o dedo no que consritu'• • (u d
rano n oo
ut
testa-
a evoe2~0 filos6fica do diafano, mas, imediatamente, de seus lim ires meoto d od L •

(limits ofthe diaphane)3 - e, para terminar, de sua pr6pria nega~o
(diaphan~. adi'aphane).
~que a visio se choca sempre como inelut3vel volume dos cor·
pos humanos. In bo'Ji~, escreve Joyce, sugerindo j6. que os corpos, esses
objetos primeiros de todo conhecimento e de toda visibilidade, sao
coisas a toear, a acaridar, obsticulos contra os quais "bate.r sua ca-
chota• (by knocking his sconce against them); mas tambem coisas de
oode sair e onde reentrar, volumes dotados de vazios, de cavidades ou
de reccpticulos organicos, bocas, sexos, talvez o pr6prio olho. E eis
que surge a obsedante quest3o: quando vemos o que esti diante de n6s,
por que uma outta coisa sempre nos olha, impondo urn em, urn den-
tro? •for que em?" pergunra-se Joyce. Algumas linhas adiante, a ques-
tio sera contempla.r {ga.tt) urn ventre matemo originario, ..Ventre sem
ja~ bojando-se ancho, broquel de velino reteso, nio, alvictimulo tri-
tico, oriente e imortal, elevando-se de peretemidade em pereternidade.
Matriz do pecado"\ infernal cadinho. E compreendemos entio que
os corpos, especialmente os corpos femininos e matemos, impaem o
inelutivel modo de sua visibilidade como outtas tanta.s coi.sas onde
•passar- ou nao poder passar- seus cinco dedos", tal como faz.e-
mos todo dia ao passar pelas grades ou pelas portas de nossas casas.
•fechemos OS olhos para ver" (shut your eyes and see) - esta sera
portanto a conclusao da &mosa passagem.
Que significa ela? Duas coisas, pelo menos. Primeiro nos ensi-
na, ao reapresentar e inverter ironicamente velhfssimas proposi¢es me-
1 ~no primdro dtculo do Inferno (o Limbo) que Dante - textualmente
c:itado na passagem de Joyce- ergue os olhos para perceber Arist6telcs, "o mes·
tre dos que sabem• (Poi ch'inrralui 1m poeo piN le dglla, I vldi 'I maestro di aJlor
che samso-). Dante, DNiNI Comltlia. Inferno, IV, 130-131.
J Ou seja, pan Arist6tdes, o Iugar mcsmo da core do vis£vel. Cf. Arist6te-
lcs.Dulma,D, 7,418a, trad. J. Tricot, Paris, Vrln, 1972,pp. 10S·106. Ickm,Do
un~iJo e tlos Uf'ISivds, ID, 439a, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1951, p. 14. Idem,
De coloribus, m.JV,792a·b, trad. W .S. Hen. Londres/Cambridge, Loeb Oassical
Library, 1936, p. 8·21.
4 J. Jayc:e, op. cit., p. 43.
,. e t a .enomenolog~a d~ ""'rcei'V' fp .
...~ ........; 0 · rec1samos nos hab1• .
tu. ar •, escreve , I ~ lh d
1 od Merleau-Ponry,
. . ..a pensar que todo v·ISive ~;ta a ono
rang.IVe , t o ser taoI prometido de cerro modo a' vt's'b'l'd d
ha · - . • • • a e, e que
mvasao, encavalgamento, nao apenas entre o toeadoe quem toea,
mas tambem entre o tang{vel e o visfvel que esta incrustado n 1 ..s-
Como se o ato de _ver a.cabasse sempre pela experimenta-;ao taetl~ ie-
um O~tac~lo erguado dtante de nos, obstaculo talvez perfurado, Eel to
d~ V3ZIOS. Se S~rxte passar OS cinco dedos atraves, e uma grade, se
nao, uma porta ... Mas esse texto admiravel prop& um outro ens•·
namento: devemos fechar os olhos para ver quando 0 a to de ver nos
remete, nos abre a urn vazio que nos olha, nos conceme e, em cerro
sentido, nos constitui.
. ~ue especie de vazio? A fi~o de Ulisses, nesse ponto da narra·
t1va, Ja fo~eceu sua exata configura~o: Stephen Dedalus, que leu
Dante e Arist6teles, que produziu no Jabirinto do texto joyceano a
passagem em primeira pessoa (my eyes) sobre a "ineluravel modall-
dade do visfvel" - Stephen Dedalus acaba de ver com seus olhos os
olhos de sua p~6pria mae moribunda erguerem-se para ele, implora·
rem alguma co1S3, uma genuflexao ou uma prece, algo, em todo caso,
ao qual ele tern se recusado, como que petrificado no Iugar:
•~..mtbranf(ls assaltam-lheo chebro med1tabundo.
Seu corpo de/a com a agua da bica da covnha, para de-
pais qu~ houvera comungado. (...) Seus olhos perscruta·
dores, ftxando-se-me da morte, para sacudir e dobrar mi·
nha alma. Em mim somente. 0 cfri'o dos mortos a a/umiar
sua agonia. Lume agonizante sobre face torturada. Seu
aspero respi'rar ruidoso estertorando-se de ho"or, enquan·
J E ele conclufa: "Toda vislo e(erua~ algures no tsJn~O dtil". M. Mcrluu·
Ponty, I.e visiblut l'brvisible, Paris, GaUinurd. 1964, p. 1n. a .. I esse respeito,
o rccente esrudo deL Riclur, "La rc!versibilitc! chez Merluu·Ponty", LA P11rt dt
I'CEll, n•7, 1991, pp. 41·55.
'Algumas p;iginas acLa.nte, Joyce volta ao mesmo tema: "Chio vc10, pen~
mtJo em distinda, perto,longe, chio veJO. (... ) Toc:a·me. Olhos doces. Mio docc
doce doce. (...)Toea, toea-me." J. Joyce, op. cit. , p. 55.

30 0 Que Vemos. 0 Que Nos Olha 31

Georges Dldi-Hubemun
 to todos rer.avam a seus pis. Seus olhos sobrc mim para
redobrar-me. "1
Dtpots, Stephen ter.i visto esses olhos se fecharem definitivamente.
Desde entio o corpo matemo inteiro aparece-lhe em sonho, "devas-
udo, flurante .., nao mais cessando, doravante, de fzxa-lo 8• Como se
tivesse sido preciso fechar os olhos de sua mae para que sua mae co-
me~sse a olh3-lo verdadeiramente. A "inelutavel modalidade do vi-
slvel" adquire entao para Dedalus a forma de uma coe~o ontol6gi-
e
ca, medusante, em que tudo 0 que se apresenta a ver olhado pela perda
de sua mat, a modalidade insistente e soberana dessa perda que Joyce
nomeia, numa ponta de frase, simplesmente como: "as feridas aber-
tas em seu C9ra~o"9. Uma ferida tao definitivam~nte aberta quanto
as palpebras de sua mie esrao definitivamente fechadas. Entao os es-
pelhos se racham e cindem a imagem que Stephen quer ainda buscar
neles: "Quem escolheu esta cara para mim?" pergunta-se diante da fen-
da10_ E, eclaro, a mae o olha aqui desde seu imago de semelhan~ e
de cisao misturadas - seu imago de parto e de perda misturados.
Mas, a partir daf, etodo o especlculo do mundo em geral q~e vai
mudar de cor e de citmo. Por que, em nossa passagem sobre o vts(vel
em geral, essa insistencia tao singular dirigida ao semen marinho e ao
"sarga~o que a onda traz"? Por que "a mare que sobe", e essa estra-
nha colora~o denominada "verde-muco" (snotgreen)? Porque Stephen,
em seus sonhos, via o mar esverde3do "como urna grandee doce mie"
que ele precisava encontrar e olhar (the snotgrun sea.•• She is our great
sweet mother. Come and look). Porque "a curva da bafa e do horizon-
te cercava uma rnassa lfquida de um verde fosco". Porque, na r~Lida­
de, "um vaso de porcelana branca ficara ao lado do seu leito de morte
I
•
I
com a verde bile viscosa que e1a devolvera do figado puttefeito nos seus
barulhentos acessos estertorados de vomito" 11 . Porque antes de cerrar
! os olhos, sua mae l)avia abeno a boca num acesso de humores verdes
7 I d., ibid., pp. 11-12..
• ld.• ibid., pp. 6-7.
'Id., ibid., p. 10.
1° ld.• ibid., p. 7.
11 ltl.. ibid., p. 6.
Georges Didi-Hubcrrmn
32
(pituitas). Asslm Stephen nao via mats os olhos em gernl senao como
manchas,.de mar , heo proprio mar como uma "um vaso de ..~ guas
. glauco,
a margas que tame vm am, "mare sombrta" batendo no espa~o e, en·
fim, "batendo em seus olhos, turvando sua visao",12
Entdo come~mos a compreender que cada coisa a ver, por mais ~ '\ O t
exposta, por mais neutra de aparencia que seja, toma-se inelutduel •J ~ ""' c.);
J
quando uma perda a suporta - ainda que pelo vies de uma simples
associa~o de ideias, mas constrangedorn, ou de um jogo de lingua gem
() ? ,.1 " 'llcJ
-, e desse ponto nos olha, nos concerne, nos persegue. Quando Ste·
c\\,c.... '
phen Dedalus contempla o mar parado asua frente, o mar nao esim·
plesmente o objeto privilegiado de uma plenitude visual isolada, perfei-
to e "separado"; ndo se mostra a ele nem uniforme, nem abstrato, nem
"puro" em sua opticidade13• 0 mar, para Dedalus, toma-se uma rigela
de humores e de mortes pressentidas, um muro horizontal amea~dor
e sorrateiro, uma superficie que s6 eplana para dissimular e ao mesmo
tempo indicar a profundeza que a habita, que a move, qual esse ventre
matemo oferecido asua imagina~o como urn "broquel de velino es-
ticado", carregado de todas as gravidezes e de todas as mones por vir.
0 que eent3o que indica no mar visfve~ familiar, exposto anos·
sa frente, esse poder inquietante do fun do- senao o jogo ritmico "que
a onda traz" e a "marc que sobe"? A passagem joyceana sobre a inelu·
t3vel modalidade do visfvel tera portando oferecido, em sua prec.isao,
todos os componentes te6ricos que fazem de um simples plano 6t:ico,
quevemos, uma potencia visual que nos olha na medida mesmo em que
·pOe em a~o o jogo anadiomeno14 , rltmico, da superficie e do fundo,
do fluxo e do refluxo, do avanfio e do recuo, do aparecimento e do
desaparecimento IS. No movimento perperuo, perpetuamente acanaante
u ld., ibid., p. 11. Cf. rambem pp. 7, 20, 41,43 etc•
13 0 que Rosalind Krauss sugere.<fe Ruslon, de Monet e do •modemismo•
em gera.l. Cf. R. Krauss, "Note sur l'inconsdent oprique", Cahitrs du Muslt Nil-
tiona/ d'Art Moderne, n• 37, 1991, pp. 61·62.
14 Conforme o atributo dado a Venus 11rr11d16mena, que significa ·~ fda d~s
iguas". (N. doT.)
U Sobre esses dois motivos imbnc:~dos do pano e da ritmicidade 4NUJ,6mena
do visual, permito-me remeter o leitor a dois trllb~l.hos mals anrigos: lA ptmturt
inarmit, Paris, Minult, 1985, e "La couleur d'ecume, oule puadoxe d'ApdJe•,
Critiqut, n•469-470, 1986, pp. 606-629
0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha JJ
e amea~dor, da onda, da •man~ que sobe", hade fa to esse arquejo ma·
temo no qual se indicae se murmura, contra a tempora de Stephen-
ou seja, exatamente entre seu olho e sua orelha- que uma mona para
smtpre o olha. Nas OV3S de peixe e no sarga~ que o mar arquejante
expele, diante d~ Stephen, h3 portanto toda a dor vomitada, esverdeada,
de alguem de onde ele vem, que diante dele trabalhou- como se di~.
do trabaJho de parto- seu pr6prio desaparecimento. E este, por sua
vez, vern pulsar nn Stephen, entre seu olho e sua orelha, rurvando sua
lfngua materru e turvando sua visao.
TaJ seria portanto a modalidade do visivel quando sua instincia
se fiu inelutavel: urn tr3balho do Sintoma no qual 0 que Vemos CSU•
portado por (e remetido a) uma obra de perda. Um trabalho do sinto-
ma que atinge o visivel em geral e nosso pr6prio corpo vidente em
particular. Inelutivel como uma doen~. Inelutlivel como um fecha·
mento definitivo de nossas palpebras{Mas a conclusao da passagem
joyceana - •fecbemos os olhos para ver" - pode igualmente, e sem
ser traida. penso, ser revirada como uma luva a fim de dar forma ao
trabalho visual que deveria ser o nosso quando pousamos os olhos
sobre o mar, sobre alguem que morre ou sobre uma obra de arte. Abra·
mos os olhos para exptrimentar o que nao vnnos, o que nao mais
veremos- ou melhor, para experimentar que o que nao vemos com
toda a evidencia (a evidencia visivd) nao obstante nos olha como uma
obra (uma obra visual) de perda. Sem duvida, a experiencia familiar
do que vemos pa.rece na maioria das vezes dar ensejo a um ter: ao ver
alguma coisa, temos em geral a impressao de ga.nhar alguma coisa. Mas
a modalidade do visivd toma-se indutlivel- ou seja, votada a uma
questio de SeT - quando ver e sentir que algo inelutavelmente nos
escapa, isto e: quando ver eperder. Tudo estli af.
Esta claro, ali2s, que essa modalidade nao e ne.m particularmente
arcaica, nem particularmente modema, ou modernista, ou seja li o
que for. Essa modalidade atravessa simplesmente a longa hist6ria das
tentativas praticas e te6ricas para dar forma ao paradoxo que a cons·
titui (ou seja, essa modalidade tern uma hist6ria, mas uma hist6ria
sempre anaa6nica, sempre a •contrapdo", para falar com Walter
Benjamin16)~ se tratava disso na Idade Media, por exemplo, quan·
1'W. Beftjamin, -nacs sur Ia philosophie de l'histolre" (1940), a-ad. M. de
CandilJac, L'bonmte,lt 14ngage,14 a~lture, Paris, Denoel/Gonthier, 1971, p. 188.
Georges Didi-Hubennan
do os te6logos semiram a necessidade de disrin I d .
· (' ) d • gu r o conc.e1t0 de
amagem tmago o e vestlgtum: 0 vesciglo 0 traro 3 • .EI
. • .,. • rutna. es ten-
tavam asstm expIacar que o que e vtsivel daanre de nos,
•
em torno de
n6s- a natureza, os corpos- so devena ser visto como portando 0
Ira~ de uma semelhanfa perdido, arruinada, 3 semelhan a Deu
perdada no pecadol7. ~ s
"' . Aind~ ~ra ess~ a quesuo - embora num contexto e tendo em
, VlS~a proposatos evtdentemente distintos - quando um dos grandes
j am~ta~ da v~guarda americana, nos a nos 50, podia reivindicar pro·
duztr um objeto que falasse da perda da destrui,.ao do desapa....,.•
I d b' .. 18 • I • ,... , ...... .
~en to os o Jetos ... E talvez nvesse stdo melhor dizer: um objeto
vuual que mostrasse a perda, a destrui~o. o desaparecimento dos
·, objetos ou ?os c~rpos)
Ou ~Ja, cot.sas a v~~ de Ionge e a tocar de perto, coisas que se
quer ou nao se pode acanctar. Obsclculos, mas tam~m coisas de onde
sair e onde reentrar. Ou seja, volumes dotados de vazios. Precisemos
ainda a questlio: o que seria portamo um volume- um volume, urn
~
corpo Jil- que mostrasse, no sentido quase wittgensteiniano do ter-
mo19, a perda de um corpo? 0 que e um volume portador mosrra-
dor de vazio? Como mostrar urn vazio? E como fazer desse' a to uma
forma- uma forma que nos olha?
17
CL por exemplo R. Javtlet, Imaged usstmbkma au XII' sijcJe Je saint
Anstlme 4 Al4in de Lille, Paris, Letouz.ey et Ane, 1967, I, pp. 22+236. Quanto
ao skulo xm, Boavenrun. Itinerarillm mcrlis in DtJmt,l-11, ou To!Ns c:k Aquino,
Summa tbeofogille, Ia, 93, 6. Quanto a uma impllca~o ch problemJtka do ws·
tigium no campo da pinrura, cf. Didi·Huberman. Fra Angelico- Disscnblance
d figuration, Paris, Flamnurion, 1990, pp. 51-SS.
11•An object that tells of the loss, dc:sttvction. disappearance of objea:s.~
J. Johns, citado e comentado por J. Cage, •jasperJohns! Scories and Jdea$•,f.Jolms.
Painting~, Drawing~ and Sculpture, 1954·1964, Londrts, WhitcehQpel Gallery,
1964, p. 27.
Jt "IU segunamcnte o inexprimfvcl. Este se mosrra_ • L Wittgensrein, Trac·
tatus logico-pbilosophiCJIS, S 6.522, trad. P. Klossowslo, PMU. G:allinurd, 1961
(ed. 1972), p. 17S. •
0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha JS

I esvaziamento que de modo nenhum concerne mais ao mundo do at·
1. Lousa lunenria do ab&de Isam. segunda meude do lku.Jo XI. Mirmore,
178 x 60 an. Cripus da abadia Saint·VICtor, MantlhL D.R.
0 EVITAMENTO DO VAZIO:
CREN<;A OU TAtrrOLOGlA
Talvez seja preciso, para nao eofraquecer a exigencia abcna pelo
texto Joyceano- como serfamos tentados a faze-to asstm que dehu·
mos o territ6rio transtomado e arruinado de oossas miies monas para
abordar aquele, cultivado, pretensamente ajuizado, das obras de arte
- , tornar a partir de uma situa~o exemplar (direi; fatal) em que 3
questao do volume e do vazio se coloca ineluuvelmente a nosso olhar.
Ea situa~o de quem se acba face a face com urn tumulo, diante dele,
pondo sobre ele os olhos (fig. 1, p. 36).
Situa~o exemplar porque abre nossa experiencia em duas, por·
que imp()e tangivelmente a nossos olhos aquela cisao evocada de inf·
cio. Por um !ado, ha aquilo que vejo do tumulo, ou seja, a a~idencia
de um volume, em geral uma massa de pedra, mais ou menos geome·
trica, mais ou menos figurativa, mais ou menos cobena de inscri~oo:
uma massa de pedra trabalhada seja como for, tirando de sua face o
mundo dos objetos talhados ou modelados, o mundo da ane e do
artefato em geral. Por outro !ado, h~ aquilo, direi novamente, que me
olha: eo que Die olha em tal situa~o nao tern rna is nada de evidente,
uma vez que se trata ao contrario de uma espide de esvaziam~to. Urn
tefato ou do simulacro, um esvazlamento que a£, diante de mlm, diz
respeito ao inevitavel por excelencia, a saber: o destino do corpo se-
melhante ao meu, esvaziado de sua vida, de sua fala, de seus movimen·
tos, esvaziado de seu poder de Jevantar os olhos para mim. E que no
entanto me olha num certo sentido - o sentido indutivel da perda
posto aqui a trabalhar.
Havia ainda, no exemplo de Stephen Dedalus atormentado por
sua mae e contemplando o mar, algo de livre e mesmo de excesstvo na
opera~o imaginativa. Alguma outra coisa que permitia a ele, Stephen,
nao sentir nem o !undo marinho, nem as ovas de peixe, nem o sarga~o
nauseabundos, portadores de mone-e contemplar o our como olhar
idealista de urn puro esteta amador de pianos azu1s; ou, mais simples·
J7
0 Que Vemos, 0 Que Nos Olba
I mente ainda, com o olhar pragmatico de urn apreciador de c~nas de
banho. Mas, diante de urn rumulo, a experienda toma·se mais mono-
Utica, e nossas imagens sao mais diretamente coagidas ao que o tumu-
lo quer dizer, isto e, ao que 0 rumulo encerra. Eis por que 0 rumulo,
quando o vejo, me olha ate o imago - e nesse ponto, alias, ele vern
perturbar minha c.apacidade de ve.lo simplesmente, serenamente- na
medida mesmo em que me mostra que perdi esse corpo que ele recolhe
em seu fundo. Ele me olha tambern, eclaro, porque imp()e em mim a
imagtm imposs{vel de ver daquilo que me fara o igual e o semelhante
desse corpo em meu proprio destino futuro de corpo que em breve se
esvaziari, jauri e desaparecera num volume mais ou menos parecido.
Assim, diante da tumba, eu mesmo tombo, c.aio na angtlstia -a saber,
esse •modo fundamental do sentimento de toda situa~o", essa "reve-
la~o privilegiada do ser-at", de que falava Heidegger1... t a angUsria
de olhar o fundo -o Iugar- do que me olha, a angtlstia de ser lan~­
do aquest3o de saber (na verdade, denio saber) o que vema ser meu
proprio corpo, entre sua capacidade de fazer volume e sua c.apacidade
de se oferecer ao vazio, de se abrir.
Que fazer diante disso? Que fazer nessa cisio? Poderemos s~o­
brar, eu di.ria, na lucidez, supondo que a atitude Iucida, no caso, se
chame melancolia. Poderemos, ao contnirio, tentar tapar os buracos,
suturar a angUstia que se abre em n6s diante do rumulo, e por isso
mesmo nos abre em dois. Ora, suturar a angtlstia nio consiste senio
em rec:alcar, ou seja, aaeditar preencher o vazio pondo c.ada termo
da cisao num espa~ fechado, limpo e bem guardado pela razao- wna
razao miseravel, convem dizer. Dois c.asos de figuras se apresentam em
nossa fibula. 0 primeiro seria permanecer aqubn da cisao aberta pelo
que nos olha no que vemos. Atitude equivalente a pretender ater·se
ao que evisto. t aaeditar- digo bem: aaeditar- que todo o resto
nio mais nos olharia. t decidir, diante de um tU.mulo, permanecer em
seu volume enquanto tal, o volume visfvel, e postular o resto como
inexistente, rejeitar o resto ao domfnio de uma invisibilidade sem nome.
Notar-se-i que hi nessa atitude uma especie de horror ou de
denep~o do chtio, isto C, do fato de este volume, diante de n6s, es·
tar cheio de um ser semelhante a n6s, mas morto, e deste modo cheio
de uma angUstia que nos segreda nosso pr6prio destino. Mas hi tam·
t a.M. Hcic!cgrr, L'bnd 1e temps (1927), ttad. IL Boehme A. deWaelhens,
Paris, Gallimard, 1964, pp. 226-233.
Georges Didi-Hubcnnan
38
bern nessa atitude um verdadeiro horror e uma denega~o
,... do vauo:
uma vontade de permanecer nas aresras discemiveis do vol
L l"d d ume, em
sua 10rma 1 a e convexa e simples. Uma vonr:tde de permanecer a todo
c.usto no que vemos, para ignorar que tal volume nao eindiferentc e
Slmplesmente co~vexo, posto que oco, csvaziado, posto que faz recep-
taculo (e concavtdade) a urn corpo ele pr6prio oco, esvazi:tdo de rod a
a sua substancia. Essa atitude- essa dupla recusa - constste como
terao compreendido, em faur da experiencia do ver um txndcio diJ
ta~tologia: uma verdade rasa ("essa rumba que vejo nao e scnao o que
veJO nela: urn paralelepfpedo de cerca de um metro e oitenta de com-
primento... ") lan~ada como anteparo a uma verdade mais subterra-
nea e bern mais temfvel ("a que esta al a baixo... "). 0 anteparo da
tautologia: uma esquiva em forma de mau trufsmo ou de evidencia tola.
Uma vit6ria manfaca e miseravel da linguagem sobre o olhar, na afir·
ma~o fechada, congelada, de que ai nao ha nada mais que um volu·
me, e que esse volume nao e senao ele mesmo, por exemplo um para·
lelepfpedo de cerca de urn metro e oitenta de comprimento...
0 homem da tautologia - como nossa constru~ao hipot~tica
autoriza a chama-lo doravante- teni portanto fundado seu exerd ·
cio da visao sobre uma serie de embargos em forma de (falsas) vit6·
-rias sobre os poderes inquietantes da cisao. Tera feito tudo, esse ho-
mem da tautologia, para recusar as latencias do objeto ao afirmar
como um triunfo a identidade manifesta -minimal, tautol6gica -
desse objeto mesmo: "Esse objeto que vejo eaquilo que vejo, um pon·
to, nada mais". Tera assim feito tudo para recusar a temporalidade
do objeto, o trabalho do tempo ou da metamorfose no objeto, o tra·
balho da mem6ria - ou da obsessao - no olhar. Logo, tera feito
tudo para recusar a aura do objeto, ao ostentar um modo de indife-
ren~ quanto ao que est! justamente por baixo, escondido, presenre,
jacente. E essa propria indiferen~ se confere o estatuto de urn modo
de satisfa~o diante do que eevidente, evidentemeote visfvel: "0 que
vejo e 0 que vejo, e me COntento COm isso" 2... 0 resuJtadO uJtimo
l 0 que definiria a arirude nlo-frcudiana por excelenda. F~d cvcnrualmentt
produz, diante das imagens, taurologi.as: por exemplo quando, dante das li~s fc·
mininasdcLeonardo da Vand,esiiCOillla apenas o adjctivo •lcooudesoo• para.~·
las (S. Freud, Un IOUW1fir d'mfana tk Uon4Td de Villd (1910}, ttad. co~, Pans,
Galllmard, 1987, p. 132), ou mtio quando, na Tr.zumdntt~tng, rebate as unascns de
sonhos ("o sonho pensa sobmudo poe irnagens visuais") sobre •eJcmenrosqueseCOII)o
J9
0 Que Vemos. 0 Que Nos Olba
 dessa indikren~, desse ostent.t~o em fonna de satisfa~o, fara da
cautologia uma especie de cinismo: "0 que vejo eo que vejo, eo res-
~ . ~
to n~o me amporta.
Frente atautologia, na outra extremidade da paisagem, aparece
urn segundo meio para suturar a angustia diante da tumba. Ele consiste
em querer ultrapassar a questao, em querer dlrigir-se para albn da ci-
sao aberta pelo que nos olha no que vemos. Consiste em querer superar
- imaginariamente - tanto o que vemos quanto o que nos olha. 0
volume perde entiio sua evidencia de granito, e o vazio perde igual-
mente seu poder inquietante de morte presente (morte do outto ou
nossa propria morte, esvaziamento do outro ou nosso proprio esvazia-
mento). 0 segundo caso de figura equivale portanto a produzir urn
modelo fiaicio no qual tudo- volume e vazio, corpo e morte- ~
- deria se reorganizar, subsistir, continuar a viver no interior de urn
grande sonho acordado.
Como a preccdente, essa atitude supOc: urn horror e uma dene-
ga.~o do cheio: como se bouvesse a£, nessa rumba, apenas um volu-
me vazio e desencamado, como se a vida- chamada entao de alma
- ji tivesse abandonado esse Iugar decididamente concreto demais,
material dema.is, demasiado pr6ximo de n6s, demasiado inquietante
em significar algo de induclvel e de definitivo. Nada, nessa hip6tese,
secl definitivo: a vida nao estar3 mais al, mas noutra parte, onde o
corpo ~ sonbado como permanecendo belo e bern feito, cheio de
substincia e cheio de vida- e compreende-se aqui o horror do vazio
que gera uma talfi~o - . simplesmente sera sonbado, agora ou bern
porwnc:omoimagms" (S. Fmxl, L'Drlcpritation tks rives [1900], trad. LMeyerson
1uia por D. Saga, Paris, PUF,Im, p. S2, pa.ssagan que me foi auinalada por P.
bcosce).Mas,cmambososasos,atautologiaindicaquestionamentoeinsatisfa~o,
ou leja, o COIItlfrio do que apontamos aqui. Quando Freud produz uma taurologia
diante de am quadro, talvez .Uo &~ senio reproduzir um sintoma que de proprio
' mnbece bem-a saber, a atitudede Dora que passa "duas horas em admira~o re-
colhida e sonhadora" dWue da MiulOM Si%tina de !Wad, eque responde apequn·
ta do •que tantO !he havia agradado nesse quadro" com apenas duas palavras (l:lu·
tolcSzjcumasdesejantes): • A Madona". Cf. S. Freud, "Fragrnentd'une analned'hys·
(Dora)• (1905), trad. M. Bonaparte e R.M. Loewenstein, Cinq psychanalyses,
n.t...."'- PUF, 1954, (ed. 1979). p. 71. Comentei essa ultrapassagem freud lana da "tau·
icloldado'risfvd"cm-tJneravissanteblancbeur",UifsikkcleruherchesfreuJJermes
.mm"- Toulouse, &es, 1986, pp. 71·83.
Georges Didl·Huberman
rna is tarde, alhurcs. £ o ser-ai e a tumba como 1 _
. . ugar que sao aqut re-
cu.sados peIo que sao verdadetramente, materialmente.
Essa segunda atitude consiste portanto em fa..er da e .. •
do ver um exerc,czor . " xpenencaa
da crenrA·
,.... uma verdade que nao - e' nem rasa nem
profunda, mas q~~ ~ da enquanto verdade superlativa e invocame
eterea mas autontana. £ uma . vit6ria
. obs..... "onal
-..~ 51
· 1mente ms·.'
· - 1gua
sera vel, ma~ de forma mats desvtada- da linguagem sobre 0 olhar;
t 3 afitma~O, COndensada em dogma, de que af nao ha oem urn VO·
lume apenas, nem um puro processo de esvaziamento mas "algo de
Outr~". que faz .reviver tudo isso e lhe da um sentid;, teleol6gico e
metaflstco. Aqu1, o q~e v~m?s (o .triste volume) sed edipsado, 011
melhor, relevado pela mstanoa legiferante de urn invisfvel a prever; e
o que nos olha se ultrapassara num enunciado grandioso de verda-
des do alem, de Alhures hierarquizados, de futuros paradisfacos e de
fa~e_-a-~ace m~ssianicos... Outra recusa, outro modo de satisfa~ao
reavmdtcada dtante do que, no entanto, continua a nos olhar como a
face do pior. ~ uma Ostenta~o simetrica da precedente, excitica e nao
mais clnica. ~ urn outro recalque, que nao diz respeito a exist~ncia
como tal da cisao, mas ao estatuto de sua interven~o 16gica e onto·
16gica3• Eta nao eporem senao a outra fac~ da mesma moeda, a moe·
dade quem tenta escapa.r a essa cisao aberta em n6s pelo que nos olha
no que vemos.
A atividade de produzir imagens tern com freqiienda m~to a ver
com esse tipo de escapes. Por exemplo, o universo da cren~ crista
revelou-se, na tonga. dura~o, for~do a tal exuberancia dessas ima-
gens "escapes~ que uma hist6ria espedfica dela tera resultado - a
hist6ria que denominamos hoje com 0 vocabulo insatisfat6rio de his-
t6ria da arte. A "arte" crista ter.i assim produzido as imagens inume-
raveis de nimulos fantasmaticamente ~va:iados de seus corpos - e
portanto, num certo senrido, esvaziados de sua pr6pria capaddade
esvazt'ante ou angustiante. 0 modelo continua sendo, e daro, o do
pr6prio Cristo que, pdo simples fato (sese pode dizer) de abandonar
seu rumulo, suscita e conduz em sua totalidade o processo mesmo da
J Haveria portanto duas formas de ttcalque: o rccalque nJo •mn6ia (for·
rna hls~riea) eo reealque que •rrabalha com meios 16gjcos•. squndo wna cxp.rc:s·
do de Freud (forma obsessiva). Cl. P. Lacoste. La sordJ:re d le trlliiS{m. SMr Ia
mlt4psychologie des rrJvroses, Paris, Ramsay, 1987. p. 63·100•
0 Que Vemos, 0 Que Nos Olba 41
 cren~a. 0 Evangelho de Sao joao nos fomece uma formula~o intei·
ramente cristalina dtsso. Equando o disclpulo- prccedido por Simao·
Pedro e seguido por Maria, depois por Maria Madalena- chega diante
do nimulo, constata a pedra deslocada e olha o interior... "e viu e creu"
- (tt vidtt, et atdtdit), observa lapidarmente Sao Joao4: acreditou por-
que viu, como outros mais tarde acreditarao por rer tocado, e outros
ainda scm rer visto nem tocado. Mas ele, que e que ele viu? Nada,
justamente. E e esse nada - ou esse tres veus nada: alguns panos
brancos na penumbra de uma cavidade de pedra - , e esse vazio de
corpo que rera desencadeado para sempre toda a dialetica da cren~ .
Uma apa~o de Mda, uma apari~o minima: alguns indlcios de urn
desaparecimento. Nada ver, para~ em tudo (jig. 2, p. 44).
A partir dai, sabcmos, a iconogra6a crista teri inventado todos
os procedimentos imaginiveis para fazer imaginar, justamente, a ma-
neira como um corpo poderia se fazer capaz de esvaziar os lugares
- quero dizer esvaz.iar o Iugar real, rerrestre, de sua ultima morada.
Vemos entio por toda parte os corpos tentando escapar, em imagens,
evidentemente, aos volumes reais de sua inclusao f£sica, a saber, as
rumbas: essas tumbas que niio mais cessarao de reproduzir a sinistra,
a s6rdida presen~ dos cadaveres, em representa~s elaboradas que
declinam todas as hierarquias ou entiio todas as fases supostas do
grande proa:sso de Aufhebung [supera~o] gloriosa, de ressurrei~o
sonhadas. Com muita freqiiencia, com efeito, a escultura dos nimu·
los tende a afastar -Jareralmente, em vies ou em altura - as repre-
senta~ do corpo em rela~o ao Iugar real que contem o cadaver.
Com muita freqiiencia, as efigies fUnebres duplicam-se de outras ima-
gens que evocam o momento futuro do Jufzo final, que define urn tern·
po em que todos os corpos se erguem de novo, saem de suas rumbas
e se apresentam fae% a face a seu juiz supremo, no domfnio sem fim
de um olhar superlativo. Da Idade Media aos tempos modemos, ve-
mos assim, junto as paredes das igrejas, incondveis nimulos que
•J~. XX. 8. Cl. em gmJ oc:omentirio semi6dco dcs1e rdato por L. Marin,
•Les femmes au tombeau. Easai d'analyse structurale d'un texte Evangelique•,
lAngagn, VI, n•22, 1971, pp. 39-SO.
s Sobre a iconografia aisti dos rumulos. ver, entre a abundante literatura, E.
Pano&Jcy, Tomb SaJptJirt.lts Chtmging Aspect$ (ron Andmt Egypt to Beminl, Nova
Yode, Abrams, 1964. E, mais rccentemente, L Herlclou, •&putcra • • •Monummt4•
tltl Mu/1«110. Studl suii'IITt6 ~olaale in lt41ia, Roma. Rari Nantes, 1985.
Georges Didi·Hubennan
trans6guram_ osdcorpos singulares encermdos em suas ""ix•s..... .. , entre as
representa~oes o modelo cdstico - a Co/oca,.;; no tumulo ou a
. .
1mago Ptetatts ~0
- e representa~oo mais glonosas que faum 0 retra-
to do morto evadir-se em dir~o a urn alhures de beleu pura, mine-
ral e celeste (fig. 3, p. 44)... Enquanto seu rosto real continua este a
esvaziar-se fisicamente. ' '
Tale portanto a grande imagem que a cren~ quer impor·se ver
e imp()e a todos sentir-se nela tragados: urn tumulo, em primeiro pla-
no- objeto de ang6stia -, mas um rumulo vazio, o do deus mono e
ressuscitado. E.xposto vazio como urn modelo, uma prefigura~o para
todos os outros cujas lajes jazem dtsseminadas, enquanto suas entra·
nhas geomemcas se tomam puras cai.xas de ressonancia para uma
maravilhosa-ou temfvel- sinfonia de trompas celestes. Eis portanto
seus volumes ostensivamente esvaziados de seus conteudos, enquan·
to seus conte6dos- os corpos ressuscitados- se precipitam em mul-
tidao para as portas dos lugares que lhes cabem: ParaCso ou Infemo6
(fig. 4, p. 45). As tumbas crist3s deviam assim esvaziar-se de seus cor-
pos para se encher de aJgo que nao esomente uma promessa -a da
ressurrei~o -,mas tambem uma dialetica muito ambrgua de asnkias
e puni~c>es, de esperan~s dadas e amea~as brandidas. Pois a toda ima-
gem mftica epreciso uma contra-imagem investida dos poderes da con-
vertibilidade7. Assim, toda essa estrutura de cren~a s6 valera na ver-
dade pelo jogo estrategico de suas polaridades e de suas conttadi~i>es
sobrcdeterminadas.
Era logicamente preciso, portanto, uma contra·versao infernal ao
modelo glorioso da ressurrci~ao cristica, e e Dante, sem duvida, que
ter:i dado sua proferi~o mais circunstanciada, rna is abundante. Lem-
bremo-nos simplesmente dos cantos IX eX do Inferno, circulo de onde
irrompem chamas e gritos lan~dos pelos Hereticos que sofrem seu
castigo. ~ ali que Virgilio diz a Dante:
'Desaevo aqui muito sumariamtnte, a pute central do dlebre JuW, {iMI
de Fra Angelico em F1~~ (Museu de San Marco), ~intado por volta de 1~3~.
Sobre a lconografia medieval do jufro, cf. a obra colenvt Homo, "'<:"'mto F!rriS.
1M tconographyoflustjudgnnmJ ;, Medieval Art and Drama, Me<l•cval lnstirute
Publications, Kalamazoo, Western Michigan University Press, 1985.
7 Cf. por exemplo C. Uvi..Sr:rauss,lA pmslt S411Vt1gt, Paris, Pion, 1962, P.P·
48-143.
0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha
f
I

-~ ....... . . -

2. Fra Angelico. Mulberes junto ao nlmulo, det21he da Ressstrrd¢o, c:erca de

1438-1-450. Mreseo. Convento de San Marco, Ftot~. Foto Scala.

4. Fra Angelico,Juf:o {iMI, detalhe. Ce~ de 1433. Tempera sobre nuddra.

Museu de ~n Marco, Floren~, Foto Sc2la.
3. M.aso di Banco, Tumulo Bardl di Vemlo com umf.,ko ftMI, s«ulo XIV.
A/resl:o. lgreja Santa Croce, Floren~. Foto N. Orsi Battaglini.
 I
E quelli a me: "Qui son li eresiarche I
Con lor seguaci, d'ogne setta, e molto
Pili che non credi son le tom be carche.
Simile qui con simile esepolto, I
- E i monumenri son pili e men caldi."
E poi ch'a Ia man destra si fu volto,
passarnmo tr3 i m:min e Li altri spaldi.

••vos hereges', tornou-me, 'a/mas danadas,

com sequazes de toda seita e culto;
e as tumbas siio, mais do que cres, pejadas
Sfmil aqui com si~il esepulto,
diverso o grau dos fbetros candentes. •
E eis que adireita se moveu seu vulto
e fomos, da amurada ao pi, silentes. •8

~ nesse Iugar que, por um processo exatamente inverso ao dos

Eleitos, todas as tampas dos rumulos permanececao Jevantadas ate 0
juizo final ... para se fecharem para sempre sobre a cabet;a de seus
ocupantes no di.a em que os Bem-aventurados, por sua vez, deixarem
suas tumbas finalmente abertas (fig. 5, p. 47). E poderiamos citar mui-
tos ouuos e:xemplos dessas invers0e5 estruturais, desses sistemas de ima-
gens que nio cessam de se instalar, positiva ou negativamente, em torno
- ou seja, adistinci2, mas na perspectiva- da cisao aberta pelo que
nos olha no que vemos. ~ o caso dos Simonfacos do canto XIX que se
encontram em posi~o invertida, com a ca~ para baixo em seus . "
sepulcros; ou ainda dos Aduladores do canto XVDI, que se banham
•num mar de fezes" (e quindo giu nel fosso I vidi gente attuffata in
uno stereo) ... E os artistas nio se privam, em suas iluminuras, de apre-
sentar algumas inver50es explfcitas a iconografia ttadicional da Res-
surreit;ao crlsrica ou do nimulo virginal cheio de flores9.
S. Anllnimo Italiano, Darrtt, Virgilio t Farinata, skulo XV.
lluminura para a Divma Comtdia,In(emo, anro X. Bibliotea ~raana,
1
Dante, DiWuJ Comldia, Inferno, canto IX.127-133, trad. Cristiano Mar· Vc:neu (cod. it. IX, 276). D.R.
tins, Bdo Horizonte, ltatiaia, 1976, p. 139.
'ld., ibid., XVID-XX. Sobre a iconogra£ia da Dlvirra ComUia, o livro prin·
cipal continua sendo ode H. Brieger, M. Meiss e C.S. SinsJeton, 11/umirrattd Ma-
muaipts ofthe Divine Cctrudy, Princeton, Princeton Unlversity Press, 1969,2 vol.
(•Bollingm SUies", 91).

Georges Didi-Huberman
•

Sera como for, o homem da cren~ vera sempre a/guma outra
coisa a/em do que ve, quando se encomra face a face com uma tum-
ba. Uma grande constru~ao fantasmarica e consoladora faz abrir seu
olha.r, como se abriria a cauda de urn paviio, para liberar o leque de
um mundo estetico {sublime ou tern{vel) e tam bern temporal (de espe-
ran~ ou de temor). 0 que evisto, aqui, sempre se preve; e o que se
peeve sempre esci associado a urn fun dos tempos: urn dia - urn dia
em que a n~o de dia, c·omo a de noite, tera caducado -, seremos
salvos do encerrarnento desesperador que o volume dos romulos su-
- gere. Um dia chegacl para que chegue rudo o que esperamos se acre-
ditamos nesse dia, e tudo o que tememos se ruio acreditamos nele. Posto
de lado o caciter alienante dessa especie de double bind totalitario,
cumpre reter na atirude da cren~ esse movimento pelo qual, de for-
ma insistente, obsessiva, se reelabora urna fi~o do tempo. Prefigu-
ra~o, rerorno, julgamento, teleologia: urn tempo reinventa-se a£, diante
da rumba, na medida mesmo em que eo Iugar real que e rejeitado com
pavor- a materialidade do jazigo e sua fun~o de caixa que encerra,
que opera a perda de um ser, de urn corpo doravante ocupado em se
de:sfazer. 0 bomem da cren~ prefere esvaziar os t1Jmulos de suas carnes
putreseentes, desesperadamente informes, para encbC-Ios de imagens
corporais sublimes, depuradas, feitas para confortar e informar- ou
seja, {IXtlr- nossas mem6rias, nossos temores e nossos desejos.
- 0 exemplo parece convir tanto melhor a minha pequena fabula
-48 Georges Didi-Huberman
•
'
0 MAIS SIMPLES OBJETO A VER
Aparentemente, o homem da tautologia inverte ao extremo esse
processo fantasrnatico. Ele pretendera eli.minar toda C{)nstru~o tem-
poral ficticia, que cera permanecer no tempo presence de sua experi~n­
cia do visfvel. Pretendera eli.minar toda imagem, mesmo •pura", que-
I cera permanecer no que ve, absolutamente, especificameote. Preten·
I
• dera diante da rumba nao rejdtar a materialidade do espa~o real que
se oferece a sua visao: querera nao ver outra colsa alhn do que ue
prese.ntemente.
Mas onde encontrar uma figura para essa segunda atltude? Onde
achar um exemplo de emprego efet.ivo de tal programa, de tal radica-
lidade? Talvez .no rigor ostentado por certos artistas americanos que,
por volta dos anos 60, levaram ao extremo, parece, o processo destrutivo
invocado por Jasper Johns e antes dele por Marcel Duchamp. Essa visao
da hist6ria- boje comum, isto t, multo partilhada, mas tam bern trivial
- foi clararnente enunciada pelo fi16sofo Richard Wollheim, que quis
diagnosticar, dos primeiros ready made as telas pretas de Ad Reinhardr,
urn processo geral de destrui~o (work ofdestruction) que culmiruria
numa a.rte que ele acaba por nomear - para nomear o quase-nada
resultante dessa destrui~o- de arte minimalista: uma arte dotada,
como ele dizia, de urn "mfnimo de conteudo de art.e" (a minimal art-
content)1.
filos6fica quanto os artistas assim nomeados produziram, na maioria
das vezes, puros e simples volumes, em particular paralelepfpedos pri-
vados de qualquer imagerie, de qualquer demento de cren~, volun-
tariamente reduzidos a essa especie de aridez geometrica que eles da-
t R. Wollheirn, •Minimal Arr• (1965), On Arl and the Mind, Londres/Cam-
bridge,HarvardUniversityPress,I974, p. IOI (e,emgenal,pp.101-lll). Conv~m
nao esquecer, na Jeirura dessa express.io, 4 poliuemia da pal.nra conunt, que s•g-
nifica igu2lmenre o teor, a capadcade, o volume.-
0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha 49
vam a ver. Uma aridez sem apelo, sem conteudo. Volumes- parale-
Jepfpedos, por exemplo - e nada rna is (fig. 6, p. 51). Volumes que
decididamente nio indicavam outra coisa seniio eles mesmos. Que de-
ddidamente renunciavam a toda fi~o de urn tempo que os modifi-
caria, os abriria ou os preencheria, ou seja Ia o que for.
Volumes sem sintomas e sem latencias, portanto: objetos tau-
tol6gi<:os. Se fosse prtciso resumir brevemente os aspectos fundamentais
reivindicados pelos artistas desse movimento-sendo que varios desses
arristas, sobretudo Donald judd e Robert Morris, escreveram alguns
textos te6ri<:os famososl-, teriamos que com~ar por deduzir o jogo
do que des propunham a partir de tudo oque proscreviam ou proibiam.
Tr.atava-se em prlmeiro Iugar de ~liminar toda ilusao para impor ob-
jetOS ditos espedficos, objetos que nao pedissem outra coisa seniio
serem vistos por aquilo que sao. 0 prop6sito, simples em tese, se re-
velara excessivamente delicado na realidade de sua pnitica. Pois a ilu-
sao se contenta com pouco, tamanha esua avidez: a menor represen-
ta~O rapidamente ted fomecido algum alimento-ainda que discreto,
ainda que um simples detalhe - ao homem da cren~.
Como fabricar urn objeto visual despido de todo ilusionismo
espacial? Como fabricar um artefato que nao minta sobre seu volu-
me? Tal foi a questio inicialmente colocada por Morris e por judd.
0 prlmeiro partia de uma insatisfa~o sentida diante da maneira como
wn disauso de tipo iconografico ou iconologico- ou seja, urn dis-
curso oriundo em Ultima analise das mais academicas tradi~Oes pic-
t6ricas- investe regularmente a arte da escultura, e a investe para trait
regularmente seus padmeuos reais, seus parimetros especfficos3. 0
segundo tentou pensar a essencia mesma - geral e portanto radical
- do que se devia entender por ilusao. Assim a rejei~o desta veio se
aplicar nio apenas aos modos tradicionais do ..conteudo"- cooteu-
6. D. judd, Sen tibllo, 1974. Compensado, 91.4 x 152,4 x 152,4 em.
do figurativo ou iconogdfico, por exemplo- mas tamhem aos mo-
Corpus Ouisti. Art Museum of South Texas. D.R.
dos de opticidade que a grande pintura abstrata dos anos SO, a de

2 CE. sobrecudo D.Jadd, •Spcri&c objects• (1965), Complete Writings 1975·

1985, Eindhovm, Van Abbemuseum, 1987, I. pp. 115-124, ttad. C. Gintz, Regards
""l'art illfllrle4m tin tmnies sohumte, Paris, Territoircs, pp. 6S·n,. E R. Morris,
"Noltt on Sculpture" (1966), ed. G. Battcoclc, Minimal Arte. A CrltiCJJl Anthology,
Non Yorlc, Dutton. 1968, pp. 22.P23S. ttad. C. Gintz, Regards sur l'art amlriCJJin,
op. eit., pp. 84-92.
l R. Morris, •Notes on Sculpture". art. cit., p. 84.

so Georges Didi-Hubennan
Rothko, de Pollock ou de Newman, havia empregado. Para Donald
Judd, duas cores postas em presen~a cram suficientes para que uma
"avan~sse,. e a outra ..recuasse", desencadeando ja todo o jogo do
insuportavel ilusionismo espacial:
·rudo o que estti sobre uma superficie tern um espa·
fO atras de si. Duas cores sobre a mesma super(fcie se en·
contram quase sempre em profundidades diferentes (lie on
different depths}. Uma cor regular, especialmente se obti·
da com pintura a oleo que cobre a totalidade ou a maior
parte dt uma pintura. e ao mesmo tempo plana t infinita·
mente espacial (both flat and infinitely spatial}. 0 espafO I
pouco profunda em todas as obras nas quais o acento I
posto sobre o plano retangular. 0 espafO de Rothko I pouco
profunda e seus retangulos suaves sao paralelos ao plano,
mas o espafO I quase tradidonalmentt ilusionista (almost
traditionally illusionistic). Nas pinturas de Reinhardt, logo
atras do plano da tela, htf um plano liso t este, em troca,
parece indefinidamente profunda.
A pintura de Pollock estti mani{estamente sobre a tela t
o espafO I essencialmente aquele criado pelas marcas qut fi·
guram sobre uma super(icit, de modo que nao I nem muito
dtscritivo nem muito ilusionista. As faixtu condntricas de
Noland nao sao t4o especificamente pintura sobre uma su·
perf{t:it quatrto a pintura de Pollock, mas as faixas aplainam
mais o tsfHJfO literal (literal space}. Por mais planas t nao-ilu·
sionistas que sejam as pinturas de Noland, suas faixas avan-
f41" t recuam. Mesmo um Unico ciraJo ir4 puxar a superfl-
cit, deixando um espafO atTas de si. Exctto no caso de um
t47fiPO total e uniformementt coberto de cor ou de marcas,
qualquer coisa colocada em um retangulo e sobre um plano
sugere a/go que est4 em e sobre alguma outra coisa (something
in and on something else), algo em sua contigQidade, o que
sugere uma figura ou um objeto em seu espafO, no qual essa
figura ou esse objeto sao exemplos de um mundo similar [ilu·
sionista}: eo objttivo essencial da pintura. As recentes pintu·
ras nao sao complttamente simples (single}''.4
4 D. Judd. •speciBc ObjectS". art. eil., pp. 67-68.
52 Georges Dldi-Huberman
' " Perce~ ao lee esse texto de Judd, a impressao estranha de um
dera·vu que tena sc voltado
baIhando em sua propna, . contra cle mesmo·· umn fam'l' 'd. d
1 ta n a e tTa·
• oegarao
..- • Esse, com ete·
r, 1ro , c' o argumemo
moder~us~ ~-r ex~elencia, o da especificldade- alegada em pinrura
oa renuncta a tlusao da tercdra dimensaoS -,que retoma aqui para
condeoar amone ~ ~in~ra mesma enquanro pratica destinada, seja
esta qual for, a urn tlustomsmo que defi ne sua essencia e sua hist6ria
passada. Donald Judd radicalizava assim a exigencia de especificida-
de-ou "literatidade do espa~", como ele diz (literal space)-a ponro
de ver nos quadros de Rothko urn ilusionismo espacial "quase trad 1-
cional". Compreende-sc en tao que, a questiio de como sc fabrica urn
objeto visual despido de qualquer ilusionismo espacial, Donald Judd
respondesse: epreciso fabricar urn objeto espaci41, urn objero em tres
dimensOes, produtor de sua pr6pria espacialidade "esped fica" . Urn
objeto suscetfveJ deste modo a ultrapassar tanto o iconografismo da
escultura tradicional quanto o iluslonismo inveterado da pr6pria pin·
tura modemist:a 6• Seria preclso, segundo Judd, fabricar urn objero que
se apresentasse (e se representa.sse) apenas por sua mera volumetrb
de objeto- urn paralelepfpedo, por exemplo -,urn objero que nao
inventasse nem tempo nem espa~o al~m dele mesmo.
~ impressionante constatar, no argumento das duas cores pos-
tas em presen~ num quadro, que o obsclculo a essa especificidade
ideal, ou o que poderfamos cbamar o crime elementar de Jesa-especi·
ficidade, resida no simples colocar em rela¢o panes mesmo abstra-
tas. Pois todo colocar em rela~o, por mais simples que scja, ja sera
duplo e duplice, coostituindo por isso mesmo urn atcntado aquela sim-
plicidade da obra (singleness, palavra que significa tambem probida·
de} invocada por Judd. Tocamos aqui a segunda exigencia fundamentaJ
reivindicada, ao que parece, pelos artistas minjmaJistas: elimt'nar todo
detalhe para impor objetos compreendidos como totalidades indivi-
sfveis, indecomponfveis. "Todos scm panes", objetos qualificados por
essa razao de "oio relacionais". Roben Morris insisria sobre o faro
de que uma obra deveria sc aprescntar como uma Gestalt, umn for·
rna autonoroa, especffica, imediatamente percepdvel; ele reformulava
S Cr. C. Greenberg, Art et a~ltur~ E.ssals critiqun (1961), trad. A Hindry,
Paris. Macula, 1988, p. 154 (e, em geral, pp. HS-18-4).
'cr. Donald Judd, •specific: Objects"', art. cit., p. 65.
0 Que Vemos, 0 Que Nos OJ.ha

assim seu elogio dos "volumes simples que criam poderosas sensa~&s
de Gestalt": "Suas partes sao tao unificadas que oferecem urn maxi·
mode resistencia a toda perce~.iio separada ".7
Quanta a Donald Judd, reiterando forttmente sua crftica de toda
pintura inclusive modemista- "urn quadro de Newman niio eafinal
rnais simples que urn quadro de C&anne" -, ele apelava a "uma coi·
sa tomada como um todo" dotada de uma "qualidade [ela pr6pria)
tomada como urn todo" (the thing as a whole, its quality as a whole,
-~ is what is interesting), para conduir que "as coisas essendais sao iso·
Iadas (alone) e mais intensas, mais claras e mais fortes" que todas as
outtas8. Uma obra forte, para Judd, nao devia portanto comportar
•nem zonas ou partes neutras ou moderadas, nem conex<>es ou zonas
de transi~o"; uma obra forte nao devia ser composta; colocar algo
num canto do quadro ou da escultura e "equilibra-lo" com alguma
outra coisa num outro canto, eis o que significava para Judd a inca·
pacidade mesma de produzir um objeto especffico; •o grande proble-
ma, dizia, e preservar 0 sentido do todo")il
0 resultado dessa elimina~ao do detalhe - e mesmo de toda
•parte" composiclonal ou relacional - tera sido portanto propor
objetos de formas excessivamente simples, geralmente sim&ricos, ob·
jetos reduzidos aforma "minimal" de uma Gestalt instantinea e per·
feitamente reconheclveL Objetos reduzidos a simples formalidade de
sua forma, asimples visibilidade de sua configura~o visfvel, ofereci·
da sem mist&io, entre linha e plano, superffcle e volume10. Estaremos
na regiao absolutamente novae radical de uma estetica da tautologia?
Parece que sim, a julgar pela celebre resposta dada por Frank Stella
- pintor que teria produzido os Unicos quadros "especfficos" daque-
7
R. Morris, •Notes on Sculprure•, art. cit., p. 87 (e, em geral, pp. 87-90).
• D. Judd, •spccilic ObjectS•. art. cit., p. 70.
'ltl. ~ p. 70, e B. Glaser, •Questions 1 Stdla ct Judd• (1964), trad. C.
Gintz. Rqartls sw /'art 111ftbk4m, op. cit., p. ss.
1.0 A melhor lnuod~o l ane minimalisu em lrngua lrancesa - al~m d2
colct:inc:a de textos Rtgartls IJIT /'art amlriGain des trnnln 10ixtrnte, 14 citada, que
moma alguns artigos d2 antologla fundAmental de Gregory Battcock- continua
laldo o duplo cad.Joso ediudo aob 1 raponsabilldade de J.·L Froment, M. Bourel
e S. Coudert; Art ll'fitrim4ll. Dt la UgM 1111 (Hlr~, Bordeaux, CAPC, 1985,
e Art mitrim4111. Dt la lflr(au 1111 plan, Bordeaux, CAPC, 1987 (com uma boa
Georges·Didi-Huberman
I
les anos, a saber~ a famosa serie de fa ixas pintadas entre 1958 e 196511
-a uma questao que the colocava o crftico Bruce Glasel'!
"GLASER- Voce sugere que nao ha mais solu~es
a encontrar, ou problemas a resolver m~ plntura? (•..)
STELLA - Minha pintura se baseta no {ato de que
nela se enccntra apenas o que nela pode ser visro. ~ real·
mente um obfeto. Toda pintura i um objeto, e todo aque/e
que nela se envolve su{icientemente acaba por se ccnfron·
tar anatureza de ob;eto do que e/e faz, nao importa 0 que
fafll. Ele faz uma ccisa. Tudo isto deveria ser 6bvio. Se a
pintura fosse suficientemente incisiva, precisa, exata, bas·
taria simplesmente voce o/ha-la. A unica coisa que desejo
que obtenham de minhas pinttlras e que de minha parte
obtenho t que se possa ver o todo sem con{llSao. Tudo que
t dado a ver t 0 que voce ve (what you see is what you
see)".12
Vit6ria da tautologja, portanto. 0 artista n3o nos fala :~qui se·
nao "do que e6bvio". 0 que ele faz quando faz urn quadro? "Faz uma
coisa". Que faz voce quando olha o quadro dele? "Voce precisa ape·
oas ver". Eo que voce ve exatamente? Voce ve oque ve, ele responde
em ultima instancia. Tal seria a singleness da obra, sua simplicidade,
• blbliografia e uma cronologia das exposi~6es mininullsus). Cabe igualm(nt( as·
sinalar o nilmcro especial d2 revlsta Artstutlio, n• 6, 1987, ou, nuis reccntem(nt(,
o livro c:onsagrado l L'trrt des annies so&ante tt soisante.tJix.lA collraion Panza,
Mllio,jaca Book/Lyon, Musee d'An Cont(mporain I S:aint·td(nne, Mus« d'Art
Modeme, 1989. A bibliografia americana, curios.amente, nio ~ muito imponan·
~. Podet·se-io consul tar, entre outros cat:ilogos, W.C. Seltz, Th~ Resporrsit•t £y~.
Non York, Museum of Modem Art. 1965; Amt:ricmr S<:Miphn"t of tht 60',l.os
Angeles County Museum, 1967; Contemporary Amt:ricmr S<:Miphlre, Nova York.
Whitney Museum, 1971; Minima/ism x 4. An E:chibiton of S<:Mipture from the
1960s, Nova York, Whitn.ey Museum. 1982.
II Cf. L. Rubin, Frank Sui/a. Paintings 1958 to 1965, Nova York, Stewart,
Tabori &: Chang, 1986. A. Pacquement, Frank Sui/a, Paris, fla=rion, 1988,
· pp. 10-59.
12 B. G12ser, •Questions 1 Stella ct Judd•, art. cit., p. 58.
0 Que Ven1os, 0 Que Nos Ollu 55
 sua probidade no assunto. Sua maneiro, no fundo, de se apresentar
como irrefuravel. Diante do volume de Donald Judd, voce nao tera
outra coisa aver senao sua propria volumetria, sua natureza de para-
ldepipedo que nada mais representa senao ele mesmo atraves da per-
ce~o imediata, e irrefuravel, de sua natureza de paralelepfpedo.
Sua propria simetria - ou seja, a possibilidade virtual de reba-
ter uma parte sobre uma outra junto a ela - e uma forma de tau-
tologiat3. Sempre diante dessa obra voce ve 0 que va, sempre diante
dessa obra voce vera o que viu: a m~ coisa. Nem mais, nem me-
nos. Isto chama-se um "objeto especlfico". Poderia cbamar-se um ob-
jeto visual tautol6gico. Ou o sonho visual da coisa mtsma.
Aqui se esbo9& um terceiro prop6sito, intimamente ligado aos dois
primeiros, e que se revela como uma tentativa de tliminar toda tmt-
poralidadt nesses objetos, de modo a impO-Ios como objetos a ver
sempre imediatamente, sempre exatamente como sao. E esses objetos
s6 •sao• tio exatamente porque sao tst4vtis, alem de serem precisos.
Sua estabilidade, alias- e esse e um prop6sito nao ocasional, mas
realmente central em toda essa consttu~o - , os protege contra as
mudan~ do sentido, diriamos as mudan~s de bumores, as nuan~s
e as irisa¢es produtoras de aura, as inquietantes estranbezas de tudo
que esuscetivel de se metamorfosear ou simplesmente de indicar uma
~0 do tempo. sao esclvds, esses objetos, porque se dao como insen-
siveis as m.arcas do tempo, geralmente fabricados, alias, em materiais
industriais: ou seja, materiais do tempo presente (maneira de criticar
os m2teriais tradicionais e •nobres" da estaruaria clissica), mas tam-
bern materiais precisamente fdtos para resistir ao tempo. Nao e por
acaso entio que as obras de Judd utilizem todo tipo de metais- co-
bre, aluminio, a~ inoxidavel ou ferro- anodizados ou galvanizados;
que as obras de Robert Morris uriliwn a fundi~o de metais, a resina
poliester, oo que as obras de Cad Andre utiliz.em o chumbo ou o tijo-
lo refratirio.14
Mas esses objetos reivindicam a estabilidade num outro nivel
ainda. t que 0 Unico mdice de sua produ~o- refiro-me 1 tempora-
• " Sobre J. Kosuth, ver sobretudo Jostph Kosuth: Art Investigations and
u Cf. D. Judd, •s)'Jluneby• (1985), Compkte Writings, op. cit., I, pp. 92-95.
14 Apresenro aqui uma intcrpreta~o um pouco dlferaue da de R.. Krauss,
que ore,
nessa ·~a emprepr elememos extrafdos de materiais comerciais•,
l uma esp6:ie de •rudy m4lle cultural•. Cf. R.. Krauss, PtW4ges in Mod~ Sculpture
I (1977}, Cambridge-Loadrcs. The Mrr Press, 1981, pp. 249-253.
I 56 Georges Didi-Hubennan
lidade de• sua produ~ao, aorganicidade de sua mam"'esta
1•
- - pare·
c;:ao
ce reduztr•se a um processo exarameqre repeuti110 ou serial (/i. 7
58): Judd, Morris, Cad Andre, Dan Flavm ou Sol LeWitt, rod~;~
amstas grosso modo quaBfiC<~dos de minimalisr:ts, apaientemente Ji-
mitaram ou abreviaram a exposi~o de uma a~o do tempo em suas
obras fazendo jogar o mesmo como mesmo, reduzindo a vari:a~ao­
sua exuberancia potencial, sua C3pacidade de romper as regras do jogo
que ela.se impOc:- ao domfnio de uma simples variavd 16gica, ou rau-
tol6gica, aquela em que o mesmo repete invariavdmenre o mesmo.lS
Foi certamente por tomar essa estabilidade ao pe da letra - 3
pura repeti~o dos volumes de Judd conslde.rada como uma especie
de elogio tautol6gico do volume por ele mesmo- que um artista como
Joseph Kosuth acreditou devenedobrar na linguagem o circuiro auto·
referencial do volume "minimal": cinco caixas c:Ubicas, vazias, trans-
parentes, feitas de vidro, redobram sua mesmidade de objetos com um:a
"descri~o" ou "de6ni~o" inscrita diretamente nos objetos: Box-
Cube- Empty- Clear- Glass 16 (fig. 8, p. 58). Assim, a obra nao
se contenta mais em mostrar que 0 que voce ve eapenas 0 que ve, a
saber, cubos vazios em vidro transparente, ela o diz em acrescimo,
numa especie de redobramento taurol6gico da linguagem sobre o ob-
jeto reconhecido.
0 resultado de tudo isto - e o es~o de um quarto prop6siro
- seria portanto promover esses objetos "esped6cos" como objetos
u Antec:ipo 0 desenvolvunento !b analise precisa.ndo de sa fda que essa ld~u
te6ric:a- a que se pode inferir do texto de Judd, por exemplo- ~ muito freqiiente-
mentecootradita pelu pr6priasobras. OcasodeSol I.eWitte seu uso tio puticubr
da varia~o demonstra-se_ sob esse aspeao, absolutamente singular e mcsmo sccre-
tamentc antit&lco com seus •prindpios" do minlmalismo. a .M. Bochner, • Art
s&id, systbnes, sollpsisme" (1967), trad. C. Gina., Regards sur l'art amlriazin,
op. t:it., pp. 93-96. R.. Pincus·Witten, •Sol LeWin: moc-obfet•, trad. C. Gina., ibid.,
pp. 97·102. R. Krauss, "I.eWitt in Progress" (]978), The Origilllllityoftht Avant·
Garth and OthtT Modemist Myths, Cambridge-Londres, The MIT Press, 1985,
pp. 245-258.
"'Problematics• smu 1965, LucerM, Kunstmuseum, 1973, S vol. ~ evidente que
esse redobramento da tautologla numa inscri~o /inguagdra aplicada sobrc o vo-
lume afasaaa obra de toda problcmiri<:a minimalista em smtido esrrito. Como se,
enunciada contempotanamente a seu a to volum&rico, a tautologla ulmpawssc
de algum modo :as condi~ forma.is de seu excrdclo.
0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha 57

- te~, nlio escondem nada, nem mesmo o faro de poderem ser vazios.
- parent~. A vislio desses objeros, a leitura dos manifestos te6ricos que
1. D. Judd. Stm tltJIIO. 1985. A~ inoxidi.el c plexiglas, 4 elementos,
86,4 x 86,4 x 86,4 em cada wn. Col~o Saatchi, Londrcs. D.R.
8. J. Kosutb. Box, Cube, Empty, CleM, GLus- A Description, 1965, detalhe.
S cubos de Yidro. 100 x 100 x 100 em cada urn.
Col~o Panza di Biumo, Varcsc. D.R•
•
~eoricamente sem jogos ~e srgnificafoes, ponamo sem equivocos. Ob-
Jetos de certeza tanto VISual quanco conceitual ou semi6tica ("I
01
urn paraleleplpedo de a~o inoxid3vel..." Banida a "similitude des~
ti~cante" de que fa lava ~ichel Foucault em lsto nao 1 um cachimbo~~~
D•ante deles, nada havera a crer ou a amaginar, uma vez que niio men-
PoJS, de urn modo ou de outro- concreto ou te6rico -, eles sao trans-
os acompanharam, tudo parece advogar em favor de uma arte esvazia-
da de toda conota~o, talvez are "esvaziada de toda em~o" (an art
without feeling) 18• Em todo caso, de uma ane que se desenvolve for-
temente como um anri-expressionismo, um anti·psicologismo, uma
critica da interioridade a maneira de urn Wingenstein - se nos lem-
brarmos de como este reduzia ao absurdo a existe.ncia da linguagem
privada, opunha sua filosofia do conceito a toda filosofia da cons-
ciencia, ou reduzia a migalhas as ilusoes do conhecimento de si19.
Nenhwna interioridade, ponamo. Nenhumalatencia. Nada rna is
daquele "recuo" ou daquela "reserva.. de que fa lou Heidegger ao ques-
tionar o sentido da obra de ane20. Nenhum tempo, portanto nenhum
sec- somente urn objeto, urn "espedfico" objeto. Nenhum recuo,
portanto nenhum misterio. Nenhuma aura. Nada aqui "se exprime",
posto que nada sai de nada, posto que nao ha Iugar ou latencia - uma
hipotetica jazida de sentido - em que algo poderia se ocultar pa.r3
tornar a sair, para ressurgir em algum momento. ~ preciso ler ainda
Donald Judd a fim de poder formular definitivamente o que seria o
tal prop6sito dessa problematica: eliminar todo antropomorfmno para
reencontrat e impor essa obsedante, essa imperativa especi{tcidade do
17M. Foucault, Cui n'est pas 1111e pipe, Monrpcllier, Fau Morg2na. 1973,
p. 79, etc.
"~em todo caso, a exprcssio de: B. Glaser, •Questions i Stdla et Judd ~,
art. cit.• p. 60- a que Do112ld Judd responde: de nunc:ira bc:tn nuis num~cb.
"Ci. R. Krauss, Passages;, Modern Scufptwre (1977), Cambridge-Londres,
The MIT Press, 1981, pp. 258-262. Sobre Wittgcnsttin, cf. o estudo de: J. Bou-
veresse. I.e mythe de l'inrbioritl. Expbi~u. signl(iC4Jion et langage chn W.'t·
tgmstein, Paris, Minuir, 1976 (ed. 1987).
lOCf.M.Heidegger, •l'originede l'oc:um:d'an• (1936), trad. W. Brola:ndtt,
Chemins qui ne men~t nulle part, Paris, G:lllimard, 1980 (nova ed.), PP· 57-60.
0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha 59
 objeto que os arristas da minimal art tomaram, sem a menor duvida,
como seu manifesto2l. Eliminar toda forma de antropomorfismo era
devolver as formas - aos volumes como tais- sua potencia intrfn-
seca. Era inventar formas que soubessem renunciar as imagens e, de
urn modo perfeitamente claro, que fossem urn obsraculo a todo pro-
cesso de cren~ diante do objeto.
Assim poderemos dizer que o puro e simples volume de Donald
I Judd- seu paralelepipedo em madeira compensada- nao reprtsm-
'
1
~
ta nada di2nte de n6s como imagem. Ele esti a£, diante de nos, sim-
- • plesmente, simples volume fntegro e integralmente dado (single, spe-
cific): simples volume a ver e a ver muito claramente. Sua aridez for-
malo separa, aparentemente, de todo processo •iJusionista" ou antro-
pom6rfico em geral S6 o vemos tao "especificamente" e tao claramente
na medida em que ele nao nos olha.
21 Cf. D. judd, "Specific Objects", art. cit., pp. 71-72. B. Glaser, "Questions
l Stella ct judd", 11rt. cit., p. 57, etc.
60 Georges Dldi·Huberman
0 DlLEMA DO VISfVEL.,
OU 0 JOGO DAS EVJD£NClAS
E, no entanto, as coisas nao sao tao simples. Reflitamos urn ins-
tante: o paralelepfpedo de Donald Judd niio r~resenta nada, eu dis-
se, nao representa nada como imagem de outra coisa. Ele se oferece
como o simulacro de nada. Mais precisamente, teremos de con vir que
ele nio representa nada na medida mesmo em que nao joga com al-
guma presm(a suposta alhures - aquilo a que toda obra de arte fi.
gurativa ou simb61ica se esfor~ em maior ou menor grau, e toda obra
de arte ligada em maior ou menor grau ao mundo da cren~. 0 volu-
me de Judd nao representa oada, nao joga com alguma presen~. por-
que ele e dado af, diante de n6s, como espedfico tm sua propria pre-
sm(a, sua presen~ "espedfica" de objeto de arte. Mas o que isso quer
dizer, uma "presen~ especifica"? Eo que eque isso implica no jogo
hipotetico do que vemos face ao que nos olha?
~ preciso reler mais uma vez as declaraQOes de Judd, de Stella e de
Robert Morris- nos anos 1964-1966- para perceber de que modo
os enunciados tautol6gicos referentes ao ato de ver nao conseguem se
manter ate 0 fun, e de que modo 0 que nos olha, constantemente, ine-
lutavelmente, acaba retomando no que aaeditamos apenas ver. "A ane
ealgo que seve" (art is something you look at), afuma inicialmente Judd
em rea~o ao tipo de radicalidade que determinado gesto de Yves Klein,
por exemplo, pOde encamarl. A ane e algo que se ve, se da simples-
mente aver, e, por isso mesmo, imp()e sua "especifica• p~. Quando
Bruce Glaser pergunta a Stella o que presen(a quer diur, o artista the
responde de infcio, um pouco apressadamente: ·~ justamente urn o~ ­
tro modo de falar"2. Mas a palavra soltou·se. A ponto de nao ma1s
abandonar, doravante, o universo te6rico da arte minimalista. E(e.co-
m~ por fomecer uma constela~o de adjetivos que real~m ou re·
I B. Glaser, ·Questions aSteib Ct Judd-. art. cit., p. 62 (uad~o minhs).
1 Id., ibid., p. 61.
0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha 61
-
fo~m a simplicldade visulll do objeto, votando esta ao mundo da qua·
lidade. Assim, quando judd quiser defender a simplicidade do objeto
minimalista, afirmani: "As formas, a unidade, (.•.)a ordem e a cor sao
especifica.s, agressivas e fones" (specific, aggressive and power{u1)3•
E.specificas•.. agressivas e fones. Ha nessa sequencia de adjetivos
- uma ressonancla bastante estranha. E nao obstante muito com preen·
sivel. A primdra palavra define um prop6sito de transparencia solita-
ria, sese pode dizer, um prop6sito de autonomia e de veda~o inex-
pressivas. As duas outras evocam um universo da experiencia inter-
subjetiva, portanto um prop6sito relaclonal. Mas a contradi~o era
apenas aparente na 6tica de judd e de Stella: pois tratava-se de fome-
cer algo como uma forfll atautologia do what you see is what you see.
Tratava-se de dizer que esse what ou esse that do objeto minimalista
existe (is) como objeto tio evidentemente, tio abruptamente, tio for-
temente e •especificamente• quanro voce como sujeito.
Esse apelo a qualidade de ser, a fo~, a eficlcla de urn objeto,
constitui no entanto claramente uma deriva l6gica - na realidade,
fenomenol6gica- em rela~o a reivindica~o iniclal de especlficlda-
de fonnal. Poise ao mundo fenomenol6gico da experi2ncia que a qua-
lidade e a fo~ dos objetos minimalistas serao finalmente referidas.
Quando Bruce Glaser, no final de sua entrevista com judd eStella,
evoca a rea~o dos espectadores "ainda atordoados e desconcertados
por essa simplicidade", Stella da uma resposta conclusiva que perma-
neced celebre:
"Talvez seja por azusa dessa simpliddade. Quando
Mmrtk latlfll a bola com tanta forfll que ela sai dos limite.s
do azmpo, todos fiazm atordoados durante um minuto por
ser muito simples. Ek lanfll ;ustamente para fora dos limi-
tes do campo e em geral isso basta-4.
Talvez nao se tenha dado a devida importincia ao fa to de que a
metafora utilizada por Stella fazia derivar a aten~o do objeto (ou do
'D. Judd, •specific objects•, art. ca., p. 69.
4
B. Glaser, •Questions l Srella et Judd•, art. cit., p. 61. Desse modelo 6tico
de didda (ou melhor, de uma de suas variantes), R. Krauss fez. uma crlrica cir·
CUftiWICiada num artigo inritulado •u pulsion de voir•, Cthlm du Musit Na·
tiontzl d'Art Mo&me, n• 29, 1989, pp. 36-37.
62 Georges Dldi-Huberm:tn
jogo entre objetos: um taco, uma bola) para o sujeito (ou 0 10 .
, . d l d go entre
os SUJettos: e urn a o, Mantle, o grande jogador de beisebol d •
' bt· ) . d , e ou
~tO, Se~ pu !CO por metO e Uma enfase dada a transposi~.ao quase
mstantanea de um Iugar normalmente destmado tanto a um como 3
outr~ (o~ sej~, a superficie de j~go face as arqulbancadas). 0 que e
que ts~o tm~lt.ca p~ra n~ssa constdera~o? Antes de tudo, que a for~ca
do obJeto mtrumaltsta fot pensada em termos fatal mente intersubjerivos.
Em suma, que o objeto foi aqui pensado como "espedfico", abrupto,
forte, incontrolavel e desconcenante- na medida mesmo em que se
tomava insensivelmente, face a seu espectador, uma especie de sufeito.
Antes de nos perguntarmos que tipo de "sujeito" seria este, assin:t·
Iemos ja a lucldezcom que um anista como Robert Morris pOde assumir
o caniter fenomenol6gico- o caclter de experiencia subjettva- que
suas pr6prias esculturas engendravam, por mais "espedficas" que Cos·
sem. Enquanto Donald judd postulava a "especificidade" do objeto como
praticamente independente de todas as S\125 condi~Oes exteriores, sua
exposi~o, por exemplo5, Roben Morris reconhecia de born grado que
"a simplicidade da forma nao se traduz necessariamente poe uma igual
simplicidade na experiencia ". E acrescentava: "As formas unit:irias niio
reduzem as rela~Oes. Etas as ordenam"6. Eate mesmo as complicam ao
ordena-las. tum pouco o que se passa nas ~s em que Morris p3e em
jogo dois ou Vlirios elementos fonnalmente identicos, mas diferentemente
"postos" ou dispostos em rela~o ao espectador (fig. 9 e 10, pp. 64-65).
Dessa dial&ica conceitualmente estranha, ma.s visualmente soberana,
Rosalind Krauss fomoceu, ja hi algum tempo, uma clarividente descri~o:
"Pouco importa, com efeito, comprundermos per(er·
tamente que os tr2.s L sao identicos; eimposs(ve/ percebe-
/os - o primeiro erguido, o segundo deitado de !ado e o
terceiro repousando sobre suas duas extremidades- como
sendo rea/mente scmelhantes. A experiencia difercnte que
efeita de azda forma depcnde, sem duvida, da orienta¢o
dos L no espa,o que ties partilham com nosso pr6prlo cor·
sCi. D. Judd, •Statement• (1977), Ccmp/eu Writings, op. tit., l, P· 8 (• The
qualiry of a work can nor be changed by the condtrions of in exhibinon or by the
number of people seeing ir•).
' R. Morris, •Nota o" SGUipture •, art. tit., P· 88.
63
0 Que Vemos, 0 Que Nos Olh2
 -lb-.,.
~!:.

10. R. Morris, Sem titulo, 1965. CompenS3dO psntldo, 3 elementos, 2·H x 244
x 61 ern cada um. Cortesia CAPC, Mus« d'Art contemporain, Bordeaux.

9. R. Morris, Columns, 1961· 1973. Alumfnio pintado, dols elementos, 2+4 x

61 x 61 ern cada um. Cornsia Aee Gallery, Los Angeles.
 po; asslm, o tamanho dos L muda em fun¢o da rela¢o
esptd{rca (specific relation) do objdo com o chao, ao mcs-
mo tempo em temtos de dimensoes globat's e em termos de
compara¢o interna entre os dois bra~os de 11m L dado"7•
Ha portanto urn a experiencia. A constata~o deveria ser 6bvia,
mas mecece ser sublinhada e problematizada na medida em que as
express0e5 tautol6gicas da "especificidade" tendiam antes a oblitera-
la. Hi uma experiencia, logo ba experiencias, ou seja, diferen~s. Ha
portanto tempos, dura~Oes atuando em ou diante desses objetos su-
postOS instantaneamente reconbeciveis. Hi rela~Oes que envolvem pre-
~logo M sujeitos que sao os tinicos a conferir aos objetos mini-
malistas uma guantia de existencia e de eficicia. Notar-se-a que, na
descri~o de Rosalind Krau~ o vocabutario da especificidade de cer-
to modo se deslocou do objeto para a rela~o (specifu: relation): tra-
ta·se aqui da reb~o entre o objeto e seu Iugar, mas, como o Iugar
abriga o encontro de objetos e de sujeiros, essa rela~o pode igualmente
caracterizar uma diaiCtica intersubjetiva. Nao ha somente tacos e bo-
las no jogo de beisebol, M tambem urn lugar onde jogadores se aque-
cem para que espectadores os olhem. Mas Robert Morris nao preci-
sou dessa mctafora esportiva, acima de tudo ambfgua, para compreen-
der e a6rmar que o objeto minimalista existia, nao como um termo
- (no sentido de urn ponto de nao-retomo) especlfico, mas como um
termo (no sentido de urn demento diferencial) numa rela~o:
•
• A experiinda da obra se faz neassariamente no tem-
po. (...) Algumas dessas obras novas ampUaram os limites
da escultura ao acentuarem ainda mais as condlf&s em que
cert4s espicies tk objetos sao vistas. 0 proprio objeto e
cuidadosamente colocado nessas novas condi¢u, para nao
ser mais qtU um dos termos da rela¢o. (•••) 0 que importa
no momento ea~ um controk maior da situa¢o intei-
ra (entire situation) tlou uma melhor coortkna¢o. Esse con-
trok enec.essJrio, se quisermos que as vari4veis (variables)
7 R. Ktauss, •Sens et rensibilir!. Rffiexlo.. sur Ia sculpture de Ia fin des ann~
soixanre• (1973), aad. C. Gina, Regtmls SJtT I'm ~~mlricain, op. dt., p. 117. Uma
1nilise temelhante i retomada por R. Ktauss em PIJSSQges in Modems Sculpture,
op. dt., pp. 238-239 e 266-267.
Georges Dldi·Hubenrum
- objeto, luz, espa,o e corpo humano - possam {undo-
nar. 0 objeto propriamente dito niio se tornou menos im·
portante. Apenas, ele niio esu(iciente por si s6. lntervindo
como um elemento entre outros, o objeto niio se reduz: a uma
forma triste, neutra, comum ou apagada. (.•.) 0 fato de dar
as {ormas uma presen~ que e necessarta, e s~n que esta
domine ou seja comprimida, apresenta muitos outros aspec·
tos positivos que ainda resta fonnular"8.
Esses "outros aspectos positJvos" certamente tern, no pensamento
de Robert Morris, o valor de consequencias, ainda despercebidas, dos
princfpios que ele acaba de enunciar nessc momento. E, em primeiro
Iugar, daquele que, doravante, faz do objeto uma variavel numa sit11a·
¢o: uma variavel, transit6ria ou mesmo lnigil, e n3o urn termo ulri·
mo, dominador, espedfico, exclu£do em sua visibllidade tautol6g1ca.
Uma variavel numa situa~o. ou seja, um protocolo de expenenda
sobre o tempo, num Iugar. 0 exemplo dos dois ou tres elementos-
colunas ou volumes em formas de L - diferentemente dispostos no
Iugar de sua exposi~o procedia ja de tal protocolo. Robert Morris ini
mais Ionge, sabcmos, submetendo seus objetos geometricos aos pro·
tocolos explicitamente teatrais da "performance":
• A cortina se abre. No centro da una ha uma colu-
na, nguida, de oito ph de altura, dois de largura, em com-
ptn$1ZdO, pintada de dnza. Nao ha nada mais em cena. Du·
ran'te tres minutos e meio, nada se passa; ninguhn entra ou
sai. Subito, a coluna tomba. Tres minutos e meio se passam.
A cortina volta a se fechar" 9•
Terao comprecndido: o modo como o objeto se to rna uma va~ia:
vel na situa~o nao esenao um modo de se colocar como quase•suJet·
to - o que podcria ser uma defini~o min~al do :nor ~u do duplo.
Que esp6cie de quase-sujeito? Aquela que, d1ante de n6s, sunplesmente
I R. Morris. •Notes on Sculpture", art. cit., p. 90.
'R. Ktauss, Passages in Modern Sculpture, op. cit., p. 201. Sublinhemos que
1 obra- ou 1 pttform.a~ se quiserem- data de 1961. Sobre • escu.lrura de
Roben Morris como •being an actor", d. ibid., PP· 236·238.
0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha
61
 tomba. A presett~ que Robert Morris p0e em cena tera se reduzido,
aqui, a ritmicidade elementar- ela tambem minima, praricamente
reduzida a um mero contraste fenomenol6gico- de um objeto capaz
.. de se manter de pe para, subita e como que inelutavelmente, cair: para
tom.ar-se um ser jaunte por tres minutos e meio, antes que a pr6pria
conina caia e nao haja absolutamente mais nada a ver.
Convem notar o valor ja surpreendente- em todo caso penur-
bador- que tal problematica submete ao discurso da "especificida-
de•, ao discurso da tautologia visivel. 0 consenrimento dado ao va-
lor de experiencia primeiro ira reintroduzir o jogo de equivocos e de
significa~6es que se quisera no en tanto diminar: pois a coluna ergui-
da se encontra irremediavelmente em face da coluna deitada (fig. 9,
p. 64) como um ser viro estaria em face de um ser jacente- ou de
uma tumba. E isto s6 epossivel gra~s ao trabalho temporal a que o
objeto doravante esubmetido, sendo ponanto desestabilizado em sua
evidencia visfvd de objeto geometrico. Quisera-se eliminar todo de-
h talhe, toda composi~o e toda "rcla~o", vemo-nos agora em face de
obras feitas de elementos que agem uns sobre os outros e sobre o pr6-
prio espeaador, tecendo assim toda uma cede de rela~Oes. Quisera-se
eliminar toda ilusao, mas agora somos fo~dos a considerar esses ob-
jetos na facticidade e na teatralidade de suas apresenta~Oes diferenciais.
Enfim e sobrctudo, quisera-se eliminar todo antropomorfismo: um pa-
ralelepfpedo devia ser visto, espccificamente, por aquilo que dava a ver.
Nem de pe, nem deitado - mas paralelepfpedo simplesmente. Ora,
vimos que as Colunas de Roben Morris- mesmo sendo paralelepl-
pedos muito exatos e muito especfficos- eram subitamente capazes
de uma potencia relacional que nos fazia olha-/as de pe, tombando ou
deitadas, ou mesmo mortas.
Mas como julgar uma tal transposi~o, uma tal passagem aqua-
lidade ou potencia, ou seja, uma tal passagem ainterioridade? Como
qualificar o fato de que um volume de evidbrcia- um volume sem
hist6ria, sese pode dizer, um simples paralelep{pedo de oito pes de
altura e dois de largura - de repente se tome o "sujeito" de uma
••
l4tbtda, e que um sintotna o agite (nao percebemos de onde; seria do
interior? veremos mais adiante} a ponto de faU-Io tombar ou mesmo
"morrer•, em suma, de lhe dar um destino?
Seria uma ultrapassagem introduzida em 1966- ou a partir de
1961, como antecipa~o- por Robert Morris na problematica de seus
companheirOS'minimalistas? Ou basta dizer que Roben Morris pro-
Georges Didi·Hubmnan
duziu uma obra antagonica das de Stdla e de judd? Nada dlsro e sa-
tisfat6rio. Primeiro porque nos falta urna hist6rla seria, circunstancia-
da e problematica, desse perfodo artfstico10. Depois porque llnhas de
panilha se rcvelam, desde a primeira insp~a o, bern mais complexas
e inevidentes: Stella e judd talvez falem com uma s6 voz - e ainda
asslm rerfamos que ouvir de peno para reconhe<cer algumas fatais dis-
sonancias- na cntrevista de 1964 com Bruce Glaser; mas, no fund o,
suas obras tern pouco em comum, ao passo que muitos aspectos apro-
ximam decisivamente as produ~Oes de judd e de Morris naqueles anos;
ambos, com efeito, voltavam as costas a pintura, ambos fabricavam
nos mesmos tipos de materiais objetos em tres dimens<>es, geomeui-
cos, simples e "isolados"; objetos radicais, nao expres.sionistas e, para
dizer tudo, objetos autenticamente minimais.
Cabe en tao reconhecer uma contradi~o interna ao mini.malismo
em geral? Mas em qual modo pensar uma tal contrad i~ao? Como urn
limite relativo ao estatuto dos pr6prios objetos? Ou como uma inca·
pacidade do discurso - mesmo o dos art.istas como pessoas, mesmo
inteligente como costumava ser -, incapacidade de um discurso de dar
conta do mundo visual sobre o qual ele projeta um mundo fatalmeme
diferente de inten~<>es ideais? Essas questOes valem a pena ser coloca-
das, e distinguidas, na medida em que o amalgama dos discursos e das
obras representa com muita frequencia uma solu~o tao erronea quanto
tentadora para 0 crltico de arte. 0 artista geralmente nao ve a diferen-
~ entre o que ele diz (o que ele diz que deve ser visto: what you see is
what you see} eo que ele faz. Mas pouco importa, afinal de comas, se
0 cdtico ecapaz de ver 0 que efeito, portanto de assinalar a d isjun~o
- sempre interessante e significativa, com freqiienda '?esmo fe~unda
-que trabalha nesse intervalo dos discursos e dos ob)eto~. Assmalar
o trabalho das djsjun~Oes e com freqiiencia revelar o pr6pno trabaJbo
- e a beleza - das obras. Isto faz parte, em todo caso, das belezas
pr6prias ao trabalho crfrico. Ora, muitas vezes o critico de arte nao quer
veristo: isto que definiria o Iugar de uma abertura, de ~a.brecba que
se abre em seus passos; isto que o obrigaria a sempre dialenz.ar- poe-
tanto cindir, portanto i.nquietar - seu pr6prio discurso. Ao se dar a
10 0 auiret de "fibula filos66a" que dou a esse texto nlo me orienta, em
todo caso, para 0 projero de c:olocar ou recoloca~ historicam:"tt o pro~~:':td~
que seguramenre seria neccss~tio para quem qwsesse quesno~ar a enti e
"mlnlmalismo" enquanto ral- supondo que ela realmenre CXJSU.
0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha
 obriga~o, ou o turvo prazer, de rapidamente julgar, o crftico de arte
prefere assim cortar em vez de abismar seu olhar na espessura do cor-
te. Prefere entno o dilema adialetica: exp()e uma contrariedade de evi-
dencias (visfveis ou ffiSricas), masse afasra do jogo contradit6rio (o fato
de jogar com contradi~) acionado por parnmetros mais transversa is,
rna is latentes- menos manifestos- do ttabalho artfstico.
Um exemplo, nesse contexto, vern imediatamente ao espirito. Tra-
ta-se de urn texto crltico que ficar.i famoso - pela radicalidade sem
apela~o de seu prop6sito, pelas rea¢es que suscitou -,no qual Michael
Fried escolheu justamente iulgar de uma vez por todas o minimalismo
com base num dilema sobre o visfvd em geral e sobre a "especificida-
de" das obras de arte modernas em particular11, Michael Fried nao con-
servava a denomina~o de minimal art proposta em 1965 por Richard
Wollheim; preferia £alar de urna "arte literalista" (littralist art) -o qu~
alem de se refcrir ao littral space reivindicado por Donald Judd 12, evoca
rl- de imediaro a palavra ao pe da letta, e mesmo a letta que mata enquanto
o esplriro vivi.fica.•. E, de fato, Michael Fried com~va seu texto colo-
cando como dado de principia que o "empreendimento" minimalista
era de nat:uteu fundamentalmente •jcfeol6gica"-ou seja, antes de tudo,
1- smra qsustao th palavras13• Maneira de projetar os discursos, sempre
discutfveis quanto a seu valor de verdade, sob!=C obras por natureza
resistentes i refuta~o 16gica. Maneira de bater-se com judd de discur-
so a discurso, se posso dizer, e de manifestar na linguagem a questio,
que percebemos vital para Michael Fried, de saber o que ee o que niio
earu naquele momento da "cena" americana.
11 M. Fried, • Art and Objcctbood• (1967), ed. G. Battc:ock, Minimal Art,
op. cit., pp. 116-147, uad. Brunet e C. Ferbos, Artstudio, n•6, 1987, pp. 12-27.
u Cf. D. Judd, •specific Objects•, art. ch., p. 67, cltado aqul mesmo, Stl·
pra, p. 27.
u M. Fried, • Art and Objeabood•, art. cit., p. 11: ·o empreendimento co-
nbecido rob as denomina~ djnnas de Arte Minimal, ABC Arte, Estruturas
Primiriu e Objetos espedficOs ~ em grande parte ideol6glco. Visa a enunclar e a
oc:upu uma ~o que posu ser formulada com palavru, eo foi de &to por alguns
de seus principais pradantes•. Sobre a rela~o com alinguagem que esse dpo de
aborda&em su~ d. R. Krauss, •using Language to do Business as Usual", Vi·
SI4IJ1 Tbeory. Paintilfg tmdlmerprmnion, ed•.N. Bryson, M.A. Holly e K. Moxey,
NOYa Yorlc, Harper CoUins, 1991, pp. 81-93.
70 Georges Dldi-Huberman
Uma querela de palavras, de certo modo B1stante -
·d M • .. va num certo
sentJ o. as cometer(amos um erro primeiro em na"o d · •
· 1 ' • ar tmportan-
cta a e a- como se nao devcssemos dar importancia aos deb
demlcos dosecu
A • , 1 XVII
o
ates aca-
,porexemplo-,segundo, em acredita·la muda
sobre ~ estatuto mesmo dos objetos. Na realidade, Michael Fried nao
fez senao lan~-se na brecha te6rica ja ex:plkitameme aberta em Robe
Morris, .a -saber: a contradi~ao entre "especificidade" e "presenra"
., •rta
co~tr~ d 1~0 ~~tre a transparencia semi6tica de uma conce~o tau·
tolog~ca da Vlsao (what you see is what you see) e a opacidade fatal de
uma expe~encia i~tr.a ou. intersu~jetlva suscitada pela exposir;3o mes-
ma dos obJetos mtnlmahstas. Mtchael Fried lan~ou·se numa brecha
te6rica eo fez magisttalmente, levando a contradir;3o ate a incandes-
c!ncia, pondo os pr6prios objetos sob uma luz tao crua que ela ted se
tornado literalmente cegante, tomando esses objetos finalmente invisl-
veis. Era com efeito a melhor maneira de aniquihi-los, de assassina-los.
Mas, de infcio, Michael Fried com~ra por ver sob a luz crua, e
portanto por vee bern. 0 que ele ve tao bern- seu texto adquirindo,
quanto a isso, algo como urn valor definitivo, um valor de referend a
- e0 paradoxo mesmo dos objetos minimalistas: um patadoxo que
nao eapenas te6rico, mas quase instantaneamente, e visualmente, per·
ceptfveL De urn lado, portanto, sua pretensao ou sua tensao dirigida
a especificidade fonnal, a "literalidade" geometrica de volumes sent
equlvocos; de outto, sua irresistfvd voca~o a uma presen~ obtida por
urn jogo- fatalmente equ{voco - sobre as dimens3es do objeto ou
seu por·se em situa~o face ao espectador14• Assim Michael Fried
analisara as produ~ mais paradoxai.s (as mais arriscadas, sem du-
vida) do minimalismo, sobretudo as obras de Robert Morris e de Tony
Smith1S. Acabani poe diagnosticar nelas o que a descrl~o por Rosalind
Krauss das esculturas de Robert Morris manifestava jof daramente, no
texto citado mais acima, quando ela falava do "wnanho'" dos obje-
tos em fonna deL, de seus "bra~os", de sua posi~o "de pe" ou "dei·
tada de lado": a saber, a natureza fundamentalmente antropom6r{tca
de todos esses objetos. Cabera entio a Michael Fried conjugar os re-
mas da presen~ e do anttopomorfismo sob a autoridade da palavra
M. Fried, • Art a.nd Objccthood", art. cit., p. 13, que sup61a desdc o i.nfcio
H
- e implicitamente se apoiari are o final -em C. Greenberg, •Recentness of
Sculpture" (1967), Mirrima/ Art. A Critical Arrthology, op. cit., pp. 180-186.
u M. Fried, • Art a.nd Objccthood", art. cit., pp. 14-17 e 18·21.
0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha 71
 teatro- palavra pouco clara enquanto conceito (mais imposta do que
postn no texto), mas excessivamente clara, quando nao excessivamente
violenta, enquanto qualifica~iio depreciativa:
• A r~sposta que eu gostaria de propor ea seguinte: a
ad~o literalista aobjctidade na verdade nao eseniio um
pretexto para um novo genero de teatro, e o teatro l agora
a nega¢o da arte (theatre is now the negation of art). (•••)
0 suusso mumo ou a sobrevivinda das expressoes ar-
tisticas depende cada vez mais de sua capaddade de por em
xtque o ttatro. (...) As exprtssoes artfsticas degeneram a
medida que~ tomam ttatro {art degenerates as it approaches
the condition of theatre) 16•
E ele tenninava assim, com uma nota de pavor diante da univer-
salidade dos poderes infemais da perversiio feita teatro:
•Gostaria porhn, ne.stas ultimas linhas, de chamar a
attn¢o para a domina¢o absoluta (the utter pervasiveness)
-a universalidade virtual- da sensibilidade ou do modo
de existbtcia que qualifiquei de co"ompido ou pervertido
pelo ttatro (as corrupted or perverted by theatre). Somos
todos, toda a nossa vida ou quase,literalistas"17•
- IU nessas passagens algo como uma reminiscencia involuntaria
dos grandes moralismos antigos, violentos e excessivos, aqueles mo-
i' ralismos de anatemas essencialmente religiosos e assombrosos, der-
I
rubadores de ldolos mas tambem vltimas de seu pr6prio sistema de
I violencia, e nesse ponto sempre derrubados·por eles pr6prios, contra-
I
dit6rios e paradoxais- no estilo de um Tertuliano, por exemplo18•
u Id., ibid.. pp. 14, 22, 24.
17 I d., ibid., p. 27. E elt eonclub com uma &-ase de tonalldade do prof~dca
que os rradatorcs Dlo ousanm passi·b para o frands: •Presentness is Grace• - ·
11PensoeviclenttmentenomtadodeTenulianoconttaoteatto,Despeaacufis,
ed. e rrad. M. Turcan, Pads, Cerf, 1986 (•Sources chrttlennes•, n• 332). Permiro-
me 1aoctet sobre o par.tdoxo intemO !Jgado a esse 6dio secular ao teatto, a um estudo
intitulado !lA couleut de chair, ou It paradoxe de Tertulllen·,Nouvelle Revue tle
Psyehart4/yse, XXXV, 1987, pp. 9-49•
•
Georges Didi·Huberman
72
0 q~e Michael F~ied derruba em primeiJo Iugar, como urn asceta que-
brana um fdolo, e nada menos que toda a constru~o te6rica de Donald
Judd. U onde Judd propunha urn recurso aideologia modemtsta Fried
den uncia no minimalismo a ideologia por excelencia (a saber,~ mes-
ma de todos). U onde Judd reivindicava uma especificidade dos ob-
jetos minimalistas, Fried denuncia uma nao·e-Specificidade operando
nesses objetos que nao querem ser - exatamente enquanto "obje-
tidades" - nem pinturas, nem esculturas, mas um meio-termo defi·
nido por Fried como "a ilusao de que as barreiras entre as diferentes
express<>es artfsticas estlio em via de desmoronar"19, U onde judd de·
nunciava o ilusionismo operando em toda pintura modernista que
compreendesse duas cores pelo menos, Fried sobre·denunciara o ilu·
sionismo teatral operando em todos os objetos minimalistas que im-
paem aos espectadores sua insuportavel "presen~". U onde judd
reivindicava uma arte nlio-relacional porque nao-expressonista, Fried
nlo vera senao uma pura e simples rela¢o posta em cena entre obje·
tos e olhares. U onde Judd afumava a estabilidade e a imediatidade
temporal de seus "objetos espedficos", Fried nao vera mais que urn a
temporalirtZ¢o complexa e infmlta, incomoda e contradit6ria, drama·
tizada e impura 20•
Compreende-se, para terminar, que a forma deane reivindicada
por Donald Judd com o objetivo de derrubar o antropomorflsmo in·
corriglvel da pintura tradicional- tradkional incluindo sua pr6pria
tradi~o modernista -sera ela pr6pria invertida por Michael Fried, que
a julga como uma forma por excelencia de nao·arte em ratio do fa to
-do pecado capital-de que e.la se revelava inteira e unilateralmente
como um antropomorfiSmo cronico, perverso e "teatraJ". A inversao
era portanto total. Ela resultava na posi~o explfcita de urn dilema, uma
alternativa compreendendo duas vias antiteticas entre as quais ada urn
- artista ou critico, o leitor em geral-era intima do a escolher: ..Uma
guerra se trava entre o teatro e a pintura modemista, entre o teatral e
o pict6rico21, -e nessa guerra voce ted que escolher seu lado, a nao·
arte ou a arte, a insignificante "presen~" dos objetos minimalistas ou
a •gra~a" modemista dos quadros de Olitski...
19M. Fried, "Art and Objtcmood•, art, cit., p. 2-4.
1o Id., ibid., p. 26.
11 ltl., ibid., p. 21.
0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha 73
 •
)
Que faur diante do dilema? Escolher seu lado?22 Assumir a nao-
especificidade do minimalismo e reivindicar sobranceiramente sua vo-
ca~o te.ural? 23 Ou constatar simplesmente que o dilema nao era, em
seu ponto de panida, senao um {also dilema- e que no limite ea forma
mesma da altemariva que tera representado, no caso, a atitude ..per-
versa,. (ou melhor, aqui, uma atitude paran6ica)? Para n6s, que hoje
podemos olhar um quadro de Barnett Newman ao !ado de uma escul-
tlita de Tony Smith sem sentir o dilema de urn abismo visual intrans-
ponivel, o debate em questao parece antes o da bern denominada pe-
quma difernzfll. E impressionante ver como os pares de oposiyC>es,
nesse dilema, tern a capacidade vertiginosa de se invener como se re-
vira uma luva, ou seja, praricamente de se equivaler, ou, mais exata-
mcnte, de produzir wna forma espelhada da forma •mvertida". Quan-
do voce vi.ra pelo avesso uma luva da mio direita, voce obtem uma
luva da mio esquerda, certamente, mas esta continua sendo uma luva,
continua servindo amesma coisa, nio altera o sistema que ela contri-
bui antes para rematar, estabilizar. 0 que manifesta portanto o dile-
ma da presenf4 minimalista e da presnztne.ss modemista -como o
prop()e Michael Fried -, senio urna estrutura global que prende os
termos numa relayao de captayao dual e agressiva, em suma, na es-
trutura imaginim de urn fato de cren~? De que se trata, senao de urn
par estrutural em que cada imagem convoca e repudia sua contra-
imagem proxima, como os c:Umulos dos Eleitos convocam e detestam
os dos Hereticos na organizayao da Divina Comldia?
Assim, o dilema que op& Donald Judd e Michael Fried em seus
respectivos textos assemelha-se mais a urn drculo vicioso, ou a uma
comedia- bern pouco divina -da vanguarda reivindicada como uma
economia de exclu.sOes. Eurn dilema que p0e face a face dois tipos de
evidincias- a evidencia •6tica",de urn !ado, a evidencia da "presen-
:u CL por cxemplo R. Smithson nas •Letters• de Artforunr, VJ, n• 2, 1967,
p. 4. L l.aDg (•Art and Objeahood: Nous de prisentarion•, Artstudio, n• 6, 1987,
p. 9, DOCa 6) tradazlu essa passagem: •eomo bom puritano fanitico, Fried pro-
daz para o mundo dl atte (- ) uma espkie de par6dia j£ consurnada da guerra
entre o classicismo da R.enascen~ (a modemidade) eo anri-classiclsmo manelris·
ra (o teatto)-.".
n Cl. T. de DuYe, •Pcrforrnanc:e ici ct rnalntenant: l'art minimal, un pbidoyer
poor an aocncaa tbatre" (1981), E.ssDis dmh,l. 1974-1986, Paris, La Diff&e:nce,
1987, pp. 159-205.
74 Georges Dldi·Huberman
~ ... de outro: evidend as que, pelo proprio 'logo d o·1to e por
Serem · · d'
dadas, retvm tcadas como evidencias f • e seu con
d '
. • , , • • arao per era cada rer-
mo sua verdadetra conststenc1a conceitual Ass·
fi 'd d " - . . · 1m, a pa1avra ..especi-
a a e nao quer dJur mats nada ,·a que muda fac'l d
d d •. ' 1 mente e senu-
o quan o ~assam~s da anahse.- inteligente, mas surda -de Donald
Ju~d a ana~JSe - Jgualmente Jntefigente, e igualmente surda - de
Mtchael Frted. As palavras .. teatro" "ob1'etidade" .. "
" " L~ • • • ' , presen~ ou
. estar-presente tam~X:m n~o s•gruficam mais grande coisa, posta.s ou
tmpostas - qua~do dever~am ser elaboradas, isto e, desconstrurdas
fifosoficamente, lstO e, tenstonadas e abertas diaJ..h•-.da -
'd d • · ""~ s nao no sen·
t1 o a s£ntese transcendental, mas da aten~o dada as woo em bra24
~ao hi ~~~ cisao num dilema, salvo quando ele rensiona se~ solu~
~o um umco e mesmo corpo, urn unico e mesmo ato 0 dil-ma d
• espect'fiCJ'dad e" representa, ao contr:irio, tal como foi·posto·"urn di-a
l~ma de organis~os que deviam separar-se absolutamente (i~agina·
namente, agressJVamente) para conservar cada qual sua identidade
fechada e nio cindida: a nao-ane da ane, os objeros espaciais da pin-
tura, o antropomorfismo do formalismo 6tico, etc.
Era portanto um debate de generos que s6 foram teoriz.ados para
mdhor se exclu£rem- masse exclufrem "em espelho", por assim dj.
zer: fecluulos urn face ao outro. Era portanto um debate academico. Uma
questio de palavras. Uma controversia maniquefsta. Era responder a
exclusao pelo anatema, e ao anatema pela exclusao. Era encerrar 0 y j.
sual num jogo de evidencias vislve1s e te6ricas pastas umas contra as ourras
de maneira sempre binciria, de maneira muito precisamente dual. Era
produzir urn sintoma reativo contra um outro, sem perceber a c~o
16gica e fantasrmtica do sistema inteiro- do sistema totaliclrio-pro-
ducor dos dois sintomas. Ao abordar as coisas visuais pelo prislll2 do
dilema, acreditamos poder escolher um Iado, isto e, obter finalmente tmU
posiyao estivel; mas na realidade encerramo-nos na imobilidade sem
recurso das id6as fins, das posi~.()es entrincheiradas. Enos condenamos
a uma guerra im6vel: um conflito transfocrnado em estatua, medusado.
14
Leo Steinberg ji havia mostrado a lraqueza da argument2~o •anri•tCI·
traJ• de Oement Greenberg a prop6sito de um quadro de Picasso (L. Stdnberg,
•Other Criteria" (1972), trad. C. Gintz, Regards sur /'art ammcain, op. d t., p. 38),
e Rosalind Krauss assinalou no vocabulirio da t.eatralidade um •renno-gw.rda·
cbDVI• (thNtriaJiity is tm ~m~brella tnm) (R. Krauss. PIISSIIgtS in Modem SaJpbiTe,
op. dt., p. 204.)
•
0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha 75
 .,
Mas o que e, nesse dilema, que funciona como opera~ao me·
dusante? Que eque obriga 0 conflito a se fi.X3r deste modo? Sem du-
vida e paradoxalmente, 0 ponto imaginario de nao-conflito, 0 ponto
sob~ 0 qual cada urn est3 de acordo... para tentar, sempre ineficaz-
mente, arrancl-lo do outro. ~ a tautologia. Especie de superffcie lisa
onde o espelho pOe uma contra a outra a evidencia da "especificida-
de" modemista e a evidenci3 da "especificidade" minimalista. Sob esse
aspecto ealtamente significativo que Frank Stella tenha sido reivindi-
cado como "aliado" pelas duas panes em conflito. Por que Judd subs-
crevia com ele tomadas de posi~Oe:s te6ricas, e por que Michael Fried
quem opO-lo a Judd? Porque de representava- pelo menos em suas
declara~Oc:s e nessa epoc:a precisa2S- o ponto co mum tauto16gico que
devia servir tanto a "especificidade" modemista quanto a "especifici-
dade" minimalista. What you see is what you see - eis a[ a forma
tautol6gica que serve de interface a todo esse dilema. Eis o ponto de
ancoragem de todo esse sistema de oposi~Oe:s binarias, com sua ~rie
de postulados que reivindicam estabilidades 16gicas .o.u ontol6gtc:as
expressas em termos de identidades redobradas: estab1hdade do ob)e-
to visual (what is what), estabilidade do sujeito que ve (you are you),
I estabilidade e instantaneidade sem falha do tempo para ver (you see,
I you see). Quanto ao dilema, se se revela tao vazio e fechado, eapenas
I
I
porque a tautologia constitui de fato, sobre a questao do visual, o fe-
chamento e a vacuidade por excelencia: a £6rmula magica por exce-
lencia, forma ela pr6pria invertida - equivalente, como uma luva
virada ao avesso ou uma imagem no espelho- da atitude da cren~.
Pois a tautologia, como a cren~, ftxa termos ao produzir um engodo
de satisfa~o: ela fJXa o objeto do ver, fuca o ato - o tempo - e o
sujeito dover.
Ora, o objeto, o sujeito e o a to de ver jam.ais se detem no que e
visivel, tal como o fw um termo discem{vel e adequadamente no-
meavd (suscetivel de uma "verifica~o" tautol6gica do genero: "A
Rendeira de Vermeer e uma rendeira, nada mais, nada menos"- ou
do genero: "A Rendeira nao emais que uma superffcie plana coberta
1S t eridente que tal ani lise se limita aqui b dcclara~Oes dos artistes, e nio
1s suas obras. Ji sugeri que as obras traem com freqO~ os discursos (sem con·
tar os casos em que os pr6prios discursos se traem). A observa~o vale, ~ claro,
para Donald Judd, cuja obra ~ muito mais complexa e hu/"let4 - e nesse ponto
apaixonante- que o que a Jeirura de •specifiC Objects" farla supor.
Georges Didi-Huberman
16
de cores dispostas numa ccrta ordcmft) 0 d ~
, . · ato e vcr nao e 0 10 d
uma maquma de perceber o re<~l cnquanto composto d
, •
t au t oIogJcas. Q d d C
.d:
CVl
e
COCiliS
ato e ar aver nao eo a to d• d 'd· . .
d Jh " 3C CVI COCI:lS VISrveiS
a pares e o os que se apoderam unilateralmentc do "do . I"
para se satJS .f
azer um'Jateralmente com elc · D~r rn VISU3•
.. 3 ver c, scm pre •mqute·
ta~? ver, em seu ato, em se~ sujeit?. v.er esempre uma opera~o de
SUJeJto, portan.to uma opera~o fend•da, mquieta, agitada, aberta. Todo
olho traz cons1go. sua nevoa, alem das inform3 ,..;.... d• qu e podena
~""~ ..
• num
certo moment? julgar·se o detentor. Essa cisiio, 3 cren~a quer ignor3·
Ia, d~ q~e se mventa o mito de urn olho perfeito (perfeito na rrans·
cendenc1a e no "ret~rdamento" teleol6gico); a tautologia 3 ignora
tam~'!'• ~Ia que s~ mventa urn mito equivalence de perfei~iio (uma
perfea~o mversa, tmanente e imediata em seu fechamento). Donald
Judd e .~chad Fried sonharam ambos com urn olho puro, urn olho
sem SUJeJto, sem ovas de peixe e sem sarga~o (isto e, scm ritmo e sem
restos): contra-vers5es, ingenuas em sua radicalidade, da ingenuida·
de surrealista ao sonhar com um olbo em est<tdo selvagem.
. Qs pensamentos bi?arios, OS pensamentos do dilema sao portanto
mcapazes de perceber seJa o que for da economia visual como tal. Niio
hi que escolher entre o que vemos (com sua conseqiiencia exclusiva
num discurso que o fiX3, a saber: a tautologia) eo que nos olha (com
seu embargo exclusivo no discurso que o flXa, a saber: a cren~a). Ha
apenas que se inquietar como enJre. Ha apenas que tentar dialerizar,
ou seja, tentar pensar a oscila~o contradit6ria em seu movimento de
diastole e de sfstole (a dilata~ao e a contra~iio do cora~iio que bate, o
fluxo eo refluxo do mar que bate) a partir de seu ponto central, que
eseu ponto de inquietude, de suspensao, de entremeio. E preciso ten·
tar voltar ao ponto de inversiio e de convertibj)jdade, ao motor diale·
tico de todas as oposi~Oc:s. ~ o momento em que o que vemos justa·
mente com~ a ser atingido pelo que nos olha - urn momento que
nao impOc: nem o excesso de sentido (que a cren~ glorifica), nem a
ausencia cfnica de sentido {que a tautologia glorifica). Eo momento
em que se abre o antro escavado pelo que nos olha no que vemos.
0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha n
 ~jamin logo irU fattr em rela~o a aura-, mas tambem nos m?s·
tra como a experiencia da Vnheimliche equlvale a entra.r na experlen·
aa visual de arriscar-se a nao ver mais..• Ea analise famosa do conto
de E.T .A. Hoffmann, 0 homem da areia, que elucidara. esse motivo
da cegueira- por e.xemplo atraves da frase de.Coppelius.: "Por aqui
os olhos, por aqui os olhosl" -entendida como um subsntuto da an-
g\lstia de castra~o •
78
• • •
Mas, para terminar, e de fato 0 poder de uma dtstaocta, de uma
dupla di.stinci.a, que atua ainda numa tal experien~a: Freud s~ ~pro­
xima da defini~o benjaminiana da aura como "Unica apan~o de
uma lonjura, por mais pr6xima que csteja", quando rete~ d~ Vn-
heimliche o carater, ja observado por Schelling, de uma vt~ualidade
sentida como a apari~o cstraoha, Unica, de algo •que devta perma·
necer em segredo, na sombra, e que dela saiu"79• Algo saiu da som-
bra, mas sua apari¢o conservara intenS:l.lllente esse r_ra~o ~e afa.sta-
mento ou de profundidade que a destina a uma perststenaa do tta-
balho da dis:simula¢o. Assim a experiencia do olhar que buscamos
cxplicitar conjuga aqui dois momentos com~lementares, di~letica­
mente enla~dos: de um Jado, "ver perdendo , se podemos d~, ~
de outro •ver aparecer o que se dissimula". No nudeo dcssa dialeti-
' . . .
a, sabemos, Freud colocari a opera~o consotun':a- negan~a e cs-
trutural ao mcsmo tempo - do recalque. 0 que lSSO quer dizer, fi.
nalmente, senio que toda forma iorensa, toda forma auritica se da-
rla como •esttanhamente inquietante" na medida mcsmo em que nos
coloca visualmente diante de •atgo recalcado que retoma"? 80 Pode-
ria a intenSidade de uma forma chegar a de6nir-se metapsicologica-
mente como o retorno do recalcado na esfera do visual e, de maneira
mais geral ainda, na esfera da estetica?
I nasce de um limite que se apaga ou vacila, por extmplo entre a reali-
•
,. rJ., •L'InquUw\te ftransm•, ""· dt., pp.115·134•
I ~
• " IJ..IbiJ., p. 222 (ciundo Schdlins)•
"ltl,lhitl,, p. ~- (~, "" l'ttl, f'P• ~S·~n, p,tui..Uitll rnr ¥ft na plll1f•
• alit, 1ft pJJm.t Hlfhmn/14 • ,4priJ •marca dq ,ecalcJIM·)·
~rses Dldl·Hubennan
0 INr£RMINAVEL LIMIAR DO OLHAR
,
\
'
Freud propunha ainda urn Ultimo para-digma para explicar a in-
quietante cstranheza: e a desorienta¢o, experienda na qual nao sa-
bemos mais exatamente o que escl diante de n6s e o que nao esta, ou
entao se o Iugar para onde nos dirigimos ja nao eaquilo dentro do qual
seriamos desde sempre prisioneiros. "Propriamente falnndo, o estra-
nhamente inquietante seria sempre algo em que, por assim dizer, nos
vemos totalmente desorientados. Quanto mais urn homem se locallz.a
em seu ambiente, tanto menos cstara sujeito a receber coisas ou acon-
tecimentos que nele produzem uma imprcssao de inquietante cstranhe-
za" t. Ora, eem Ultimo limite diante do sexo feminino, nos diz Freud,
que os "homens neur6ticos"- ou seja, os homens em geral- mais
experimentam essa desorienta-rao da Vnheimliche: e quando se abre
diante delcs esse Iugar cstranho, tao estranho, em verdade, porque
impC>e aquele retorno a "casa" (das Heimische) perdida, ao lim1ar
passado de todo nascimento. A referenda metapsicol6gica aangl1stia
de castra4jiio completa-se portanto aqui com uma referenda ao "fan·
tasma do ventre materno" (Mutterleibsphantasfe)2.
Mas as duas cstao ligadas, ontologicameote por assim dizer, na
experiencia da inquietante cstranheza. Pois nossa desorienta4jio do
olhar implica ao mesmo tempo ser dilacerados pelo outro e ser dila·
c:cradot por n6t mcamoa, dentro de n61 meamo1. Em todo cuo per·
demos algoa£, em todo caso somos ameafQdos ptla aus2ncia. Ora, pa·
radoxalmente, essa cisio aberta em n6s-cisao aberta no que vemos
pelo que nos olha -com~ a se manifcstar quando a desorienta4jio
dade material e a realidade psfquica3• to que se passa no momento
'S. FrtUd, "L'Inqulttante ttunget~". art. at., p. 216.
J ftl. lhltl., J'J'• H1• 2" ·
1
/11: lh/lf,, p, ~~},
0 Que Vcmos, 0 Que Nos Olba 231