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cole~aoTRANS

Georges Didi-Huberman

0 QUEVEMOS,

0 QUE NOS OLHA

Tradu¢o

Paulo Nn~es

• cole~ao TRANS Georges Didi-Huberman 0 QUEVEMOS, 0 QUE NOS OLHA Tradu¢o Paulo Nn~es

,

I,

Luz. Sua fraquetA. Seu amarelo. Sua ompresen~co· mo se os aproximadamente ottenta mil centfmetros quadra·

dos de superffcie total emitissem cada um seu brilho. 0 ar· quqo que a agita. Ele se detim a intervalos regulares como um folego em seu fim. Todos se contramr entiio. Sua per· manmcia parea acabar. Ao cabo de alguns segundos tudo recomef4. Consequencias para o olho que, niio mals bus· cando, frxa o chao ou se ergue em dire¢o ao teto distante

onde niio pode haver ninguem. (

)

Nada t'mpede de afir·

onde niio pode haver ninguem. ( ) Nada t'mpede de afir· mar que o olho acaba

mar que o olho acaba por se habituar a essas condl~ocse por se adaptor a elas, se niio i o contr4rio que se produz sob forma de uma lenta degrada¢o da vJ'siio arruinada com o passar do tempo por e.sse avcrmelhamento fuliginoso e vadlante e pelo continuo esfor~semprc{rustrado, smr (alar

do abatimento moral que se rc{lete no 6rgiio. E se fossc possfvel seguir de perto durante bastante tmrpo dois o/hos dados, de preferencia azuis enquanto mals peredvcis, os veriamos cada vez mais e.sbugalhados e injctados de sangue e as pupilas progressivamentc dtlatadas ati devorarem a a5rnea inteira. Tudo isto evidentemente num movimento tao Iento e tao pouco sensfvel que os pr6prios /ntere.ssados niio

se diio conta se essa mo¢o e mantida. E para o ser pensan· te que vem se indinar friamente sobre todos esses dados e evidincias stria rea/mente di(fcil ao cabo de sua anal~ niio julgar scm raziio que, em vez de empregar o termo vend· dos que tem de fa to um pequeno tra~patetico desagrad4· vel, o melhor seria (alar de cegos simplcsmente."

S. Beckett, u depeupleur,

Paris, Mmuit, 1970, pp. 7-8 e 34-35.

A INELUTAVEL CISAO DOVER 0 que vemos s6 vale - s6 vive -e m nossos

A INELUTAVEL CISAO DOVER

A INELUTAVEL CISAO DOVER 0 que vemos s6 vale - s6 vive -e m nossos olhos

0 que vemos s6 vale - s6 vive -e m nossos olhos pelo que nos olha. Inel~clvelporem ea cisao que sepa ra dentro de n6s 0 que ve- mos daqutlo que nos olha. Seria precise assim partir de novo desse paradoxo em que o ato de ver s6 se manifesta ao abrir·se em dois.

ineluclvel modaltdade do vt·

lneluclvel paradoxo - Joyce disse bern:

sfvel", num famoso paragrafo do capitulo em que se abre a trama g1· gantesca de Ulisses:

"lnelut4uel modalidade do uisfucl (ineluctable modali· ty of the visible): pelo menos isso se tuio mais, pensado atra· vesdos meus olhos. Assillaturas de todas as coisas estott aqm para ler, marissemen e maribodelha, a mare montante, e.s· tas bolinas carcomidas. Verdemuco, azulargbtteo, carcoma:

signos coloridos. Limites do dUifano. Mas ele acre.scenta:nos corpos. Entao ele se compenetrava deles corpos antes dele.s coloridos. Como? Batendo com sua cacholacontra eles, com os dU1bos. Deuagar. Caluo ele era e miliondrio, maestro di color cbe sanno. Limite do ditifano em. Por que em? Did· fano, aditifano. Sc se pode p6r OS cinco dedos atraves, e por· que euma grade, se niio llnta porta. Fecha OS olhos c v2. " 1

Eis portanto proferido, trabalhado na lingua, o que imporia a nossos olhares a ineluclvel modalidade do vislvel: inelut3vel e para· doxal, paradoxa) porque inelutavel.joyce nos fomece o pensarnento, mas o que e pensado a£ so surgini como urna travessia ££sica, algo que passa atraves dos olhos (thought through my eye.s) como uma mao passaria atraves de uma grade. Joyce nos fomece signos a ler (signature.s

of all things I am here to read

colored signs), mas tambem, e no

1 J. Joyce

U/y$us (1922), cf. rrad. de Antomo Houaiss, Rio de Janeiro, Ci·

vila~ioBrasilelra, 1966, pp. 41·2.

0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha

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cf. rrad. de Antomo Houaiss, Rio de Janeiro, Ci· vila~io Brasilelra, 1966, pp. 41·2. 0 Que

mesmo movimento, mntirias s6rdidas lig:tdas 3 procria9io anjmaJ (ovas de peixe, seaspawn), a ruina e aos dejetos marinhos (o sarga~o,sea·

sob a autoridade quase infernal de Arist6teles2,

do diafano, mas, imed iatamente, de seus limires

wrack) . Ha rambem,

a evoe2~0filos6fica

(limits ofthe diaphane) 3 - (diaphan~. adi'aphane).

e, para terminar, de sua pr6pria nega~o

~quea visio se choca sempre como inelut3vel volume dos cor· pos humanos. In bo'Ji~,escreve Joyce, sugerindo j6. que os corpos, esses objetos primeiros de todo conhecimento e de toda visibilidade, sao coisas a toear, a acaridar, obsticulos contra os quais "bate.r sua ca-

chota• (by knocking his sconce against them); mas tambem coisas de

oode sair e onde reentrar, volumes dotados de vazios, de cavidades ou

de reccpticulos organicos, bocas, sexos, talvez o pr6prio olho. E eis que surge a obsedante quest3o: quando vemos o que esti diante de n6s, por que uma outta coisa sempre nos olha, impondo urn em, urn den- tro? •for que em?" pergunra-seJoyce. Algumas linhas adiante, a ques-

Ventre sem

ja~ bojando-se ancho, broquel de velino reteso, nio, alvictimulo tri- tico, oriente e imortal, elevando-se de peretemidade em pereternidade. Matriz do pecado"\ infernal cadinho. E compreendemos entio que os corpos, especialmente os corpos femininos e matemos, impaem o inelutivel modo de sua visibilidade como outtas tanta.s coi.sas onde •passar- ou nao poder passar- seus cinco dedos", tal como faz.e- mos todo dia ao passar pelas grades ou pelas portas de nossas casas.

esta sera

tio seracontempla.r {ga.tt) urn ventre matemo originario,

•fechemos OS olhos para ver" (shut your eyes and see) -

portanto a conclusao da &mosa passagem. Que significa ela? Duas coisas, pelo menos. Primeiro nos ensi- na, ao reapresentare inverter ironicamente velhfssimas proposi¢es me-

1 ~noprimdro dtculo do Inferno (o Limbo) que Dante - textualmente

c:itado na passagem deJoyce- ergue os olhos para perceber Arist6telcs, "o mes· tre dos que sabem• (Poi ch'inrralui 1m poeo piN le dglla, I vldi 'I maestro di aJlor

che samso-). Dante, DNiNI Comltlia. Inferno, IV, 130-131.

J Ou seja, pan Arist6tdes, o Iugar mcsmo da core do vis£vel. Cf. Arist6te- lcs.Dulma,D,7,418a, trad. J. Tricot,Paris, Vrln, 1972,pp. 10S·106. Ickm,Do un~iJoe tlos Uf'ISivds, ID, 439a, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1951, p. 14. Idem, De coloribus, m.JV,792a·b, trad. W.S. Hen. Londres/Cambridge, Loeb Oassical Library, 1936, p. 8·21.

4 J. Jayc:e, op. cit., p. 43.

30

Georges Dldi-Hubemun

J. Jayc:e, op. cit., p. 43. 3 0 Georges Dldi-Hubemun tafisicas ou mesmo mfstic~s que verso

tafisicas ou mesmo mfstic~s que verso

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se pensa e s6 se ex-rim

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r. oyce nao

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em u nma mstanc1 a numa ex periencia do toea

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tu.ar , escreve Merleau-Ponry,

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senao por - antectpa amente o dedo no que consritu•' rano •

meoto e t a .enomenolog~a d~ ""'rcei'V';

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n oo testa-

rec1samos nos hab 1

a pensar que todo v· ,

o ser . taoI . prometido de cerro modo a' vt's' ISive • b' • l' ~;ta • d a d e, a e ono que

I~

sempre pela exper i menta-;ao

s -

taetl~ ie-

Mas esse texto admiravel prop& um outro ens•·

ha rang.IVe · , t

mvasao, - encavalgamento, . nao apenas entre o toeadoe quem toea, mas tambem entre o tang{vel e o visfvel que esta incrustado n 1

Como se o ato de _ver a . caba ss e

um O~tac~loerguado dtante de nos, obstaculo talvez perfurado, Eel to

e uma grade, se

d~ V3ZIOS . Se S~rxte passar OS cinco dedos atraves,

nao, uma porta

namento: devemos fechar os olhos para ver quando 0 ato de ver nos remete, nos abre a urn vazio que nos olha, nos conceme e, em cerro sentido, nos constitui.

. ~ueespecie de vazio? A fi~ode Ulisses, nesse ponto da narra· t1va, Ja fo~eceu sua exata configura~o:Stephen Ded a lus, que leu

Dante e Arist6teles, que produziu no Jabirinto do texto joyceano a passagem em primeira pessoa (my eyes) sobre a "ineluravel moda ll-

dade do visfvel" -

olhos de sua p~6priamae moribunda erguerem-se para ele, implora· rem alguma co1S3, uma genuflexao ou uma prece, algo, em todo caso, ao qual ele tern se recusado, como que petrificado no Iugar:

Stephen Dedalus acaba de ver com seus olhos os

o chebro med1tabundo.

Seu corpo de/a com a agua da bica da covnha, para de-

pais qu~houvera comungado. (

dores, ftxando-se-me da morte, para sacudir e dobrar mi· nha alma. Em mim somente. 0 cfri'o dos mortos a a/umiar sua agonia. Lume agonizante sobre face torturada. Seu aspero respi'rar ruidoso estertorando-se de ho"or, enquan·

mtbranf(lsassaltam-lhe

•~

)

Seus olhos perscruta·

J E ele conclufa : "Toda vislo e(erua~algures no tsJn~Odtil". M. Mcrluu·

I esse respeito,

o rccente esrudo deL Riclur, "La rc!versibilitc! chez Merluu·Ponty", LA P11rt dt I'CEll, n•7, 1991, pp. 41·55.

Ponty, I.e visiblut l'brvisible, Paris, GaUinurd. 1964 , p . 1n. a

'Algumas p;iginas acLa.nte, J oyce volta ao mesmo tema: "Chio vc10, pen~

mtJo em distinda, perto,longe, chio veJO. (

doce doce. (

)

Toc:a·me. Olhos doces. Mio docc

)Toea,

toea-me." J. Joyce, op. cit. , p. 55.

0 Que Vemos. 0 Que Nos Olha

31

to todos rer.avam a seus pis. Seus olhos sobrc mim para redobrar-me. " 1

Dtpots, Stephen ter.i visto esses olhos se fecharem definitivamente. Desde entio o corpo matemo inteiro aparece-lhe em sonho, "devas-

udo, flurante

tivesse sido preciso fechar os olhos de sua mae para que sua mae co- me~ssea olh3-lo verdadeiramente. A "inelutavel modalidade do vi- slvel" adquire entao para Dedalus a forma de uma coe~o ontol6gi- ca, medusante, em que tudo 0 que se apresenta a vereolhado pela perda de suamat, a modalidade insistente e soberana dessa perda que Joyce nomeia, numa ponta de frase, simplesmente como: "as feridas aber-

tas em seu C9ra~o"9. Uma ferida tao definitivam~nteaberta quanto as palpebras de sua mie esrao definitivamente fechadas. Entao os es- pelhos se racham e cindem a imagem que Stephen quer ainda buscar neles: "Quem escolheu esta cara para mim?" pergunta-se dianteda fen- da10_ E, eclaro, a mae o olha aqui desde seu imago de semelhan~ e

, nao ma is cessando, doravante, de fzxa-lo 8 Como se

de cisao misturadas -

seu imago de parto e de perda misturados.

Mas, a partir daf, etodo o especlculo do mundo em geral q~evai mudar de cor e de citmo. Por que, em nossa passagem sobre o vts(vel em geral, essa insistencia tao singular dirigida ao semen marinho e ao "sarga~oque a onda traz"? Por que "a mare que sobe", e essa estra- nha colora~odenominada "verde-muco" (snotgreen)? PorqueStephen,

em seus sonhos, via o mar esverde3do "como urna grandee doce mie" que ele precisava encontrar e olhar (the snotgrun sea.•• She is ourgreat sweet mother. Come and look). Porque "a curva da bafa e do horizon- te cercava uma rnassa lfquida de um verde fosco". Porque, na r~Lida­ I de, "um vaso de porcelana branca ficara ao lado do seu leito de morte com a verde bile viscosa que e1a devolvera do figado puttefeitonos seus

. Porque antes de cerrar

! os olhos, sua mae l)avia abeno a boca num acesso de humores verdes

11

I barulhentos acessos estertorados de vomito"

7 Id., ibid., pp. 11-12 ld.• ibid., pp. 6-7.

'Id., ibid., p. 10.

ld.• ibid. , p.

7.

11 ltl

ibid., p.

6.

32

Georges Didi-Hubcrrmn

(pitu itas). Asslm Stephen nao via mats os olhos em gernl senao como manchas de mar glauco, eo proprio mar como uma "um vaso d ~

h

e

gua

s

amargas que tame vm am, "mare sombrta " batendo no espa~oe, en· fim, "batendo em seus olhos, turvando sua visao" , 12 Entdo come~mosa compreender que cada coisa a ver, por mais exposta, por mais neutra de aparencia que seja, toma-se inelutduel quando uma perda a suporta - ainda que pelo vies de uma simples associa~ode ideias, mas constrangedorn, ou de um jogo de linguagem -, e desse ponto nos olha, nos concerne, nos persegue. Quando Ste· phen Dedalus contempla o mar parado asua frente, o mar na o esim· plesmente o objeto privilegiado de uma plenitude visual isolada, perfei- to e "separado"; ndo se mostra a ele nem uniforme, nem abstrato, nem "puro" em sua opticidade 13 0 mar, para Dedalus, toma-se uma rigela de humores e de mortes pressentidas, um muro horizontal amea~dor e sorrateiro, uma superficie que s6 eplana para dissimular e ao mesmo tempo indicara profundeza que a habita, que a move, qual esse ventre matemo oferecido asua imagina~ocomo urn "broquel de velino es- ticado", carregado de todas as gravidezes e de todas as mones por vir.

0 que eent3o que indica no mar visfve~familiar, exposto anos· sa frente, esse poder inquietante do fundo- senao o jogo ritmico "que a onda traz" e a "marc que sobe"? A passagem joyceana sobre a inelu· t3vel modalidade do visfvel tera portando oferecido, em sua prec.isao, todos os componentes te6ricos que fazem de um simples plano 6t:ico, quevemos, uma potencia visual que nos olha na medida mesmo em que ·pOe em a~o o jogo anadiomeno 14 , rltmico, da superficie e do fundo, do fluxo e do refluxo, do avanfio e do recuo, do aparecimento e do desaparecimentoIS. No movimento perperuo, perpetuamente acanaante

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u ld., ibid., p. 11. Cf. rambem pp. 7, 20, 41,43 etc•

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13 0 que Rosalind Krauss sugere.<fe Ruslon, de Monet e do •modemismo• em gera.l. Cf. R. Krauss, "Note sur l'inconsdent oprique", Cahitrs du Muslt Nil-

tiona/ d'Art Moderne, n• 37, 1991, pp. 61·62.

14 Conforme o atributo dado a Venus 11rr11d16mena, que s i gn i fica ·~ fda d~s iguas". (N. doT.) U Sobre esses dois motivos imbnc:~dosdo pano e da ritmicidade 4NUJ,6mena do visual, permito-me remeter o leitor a dois trllb~l.hosmals anrigos: lA ptmturt inarmit, Paris, Minult, 1985, e "La couleur d'ecume, oule puadoxe d'ApdJe•, Critiqut, n•469-470, 1986, pp. 606-629

0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha

JJ

e amea~dor,da onda, da •man~que sobe", hade fato esse arquejo ma· temo no qual se ind icae se murmura, contra a tempora de Stephen-

ou seja, exatamente entre seu olho e sua orelha- que uma mona para

e no sarga~ que o mar arquejante

smtpre o olha. Nas OV3S de peixe

expele, diante d~Stephen, h3 portanto toda a dor vomitada, esverdeada, de alguem de onde ele vem, que diante dele trabalhou- como se di~. do trabaJho de parto- seu pr6prio desaparecimento. E este, por sua

vez, vern pulsar nn Stephen, entre seu olho e sua orelha, rurvando sua lfngua materru e turvando sua visao. T aJ seria portanto a modalidade do visivel quando sua instincia se fiu inelutavel: urn tr3balho do Sintoma no qual 0 que Vemos CSU• portado por (e remetido a) uma obra de perda. Um trabalho do sinto- ma que atinge o visivel em geral e nosso pr6prio corpo vidente em particular. Inelutivel como uma doen~. Inelutlivel como um fecha· mento definitivo de nossas palpebras{Mas a conclusao da passagem joyceana - •fecbemos os olhos para ver" - pode igualmente, e sem ser traida. penso, ser revirada como uma luva a fim de dar forma ao trabalho visual que deveria ser o nosso quando pousamos os olhos sobre o mar, sobre alguem que morre ou sobre uma obra de arte. Abra·

mos os olhos para exptrimentar o que nao vnnos, o que nao mais

veremos- ou melhor, para experimentar que o que nao vemos com toda a evidencia (a evidencia visivd) nao obstante nos olha como uma obra (uma obra visual) de perda. Sem duvida, a experiencia familiar do que vemos pa.rece na maioria das vezes dar ensejo a um ter: ao ver

alguma coisa, temos em geral a impressao de ga.nhar alguma coisa. Mas

a modalidade do visivd toma-se indutlivel- ou seja, votada a uma questio de SeT - quando ver esentir que algo inelutavelmente nos escapa, isto e: quando ver e perder. Tudo estli af. Esta claro, ali2s, que essa modalidade nao e ne.m particularmente arcaica, nem particularmente modema, ou modernista, ou seja li o que for. Essa modalidade atravessa simplesmente a longa hist6ria das tentativas praticas e te6ricas para dar forma ao paradoxo que a cons· titui (ou seja, essa modalidade tern uma hist6ria, mas uma hist6ria sempre anaa6nica, sempre a •contrapdo", para falar com Walter Benjamin16)~se tratava disso na Idade Media, por exemplo, quan·

1 ' W. Beftjamin, -nacs sur Ia philosophie de l'histolre" (1940), a-ad. M. de CandilJac, L'bonmte,lt 14ngage,14 a~lture,Paris, Denoel/Gonthier, 1971, p. 188.

Georges Didi-Hubennan

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do os te6logos semiram a necessidade de disrin

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e vestlgtum:

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amagem tmago o I .

tavam asstm exp acar que o que e vtsivel daanre d

n6s- a natureza, os corpos- so

vesciglo 0 traro .,.

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Ira~de uma semelhanfa perdido, arru inada,

perdada no pecadol7.

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e nos, em torno de devena se r vis to c o mo port ando

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o conc.e1t0 .EI de

rutna.

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3 semelhan

~

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Aind~~raess~a quesuo - embora num contexto e tendo em

VlS~aproposatos evtdentemente distintos - quando um dos grandes

am~ta~da v~guardaamericana, nos anos 50, podia reivindicar pro·

duztr

um objeto que falasse da perda da destrui,.ao do desapa

d

b'

18

I

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,

,.•

E talvez nvesse stdo melhor dizer: um objeto

vuual que mostrasse a perda, a destrui~o.o desaparecimento dos objetos ou ?os c~rpos)

Ou ~Ja,cot.sas a v~~de Ionge e a tocar de perto, coisas que se quer ou nao se pode acanctar. Obsclculos, mas tam~mcoisas de onde sair e onde reentrar. Ou seja, volumes dotados de vazios. Precisemos ainda a questlio: o que seria portamo um volume- um volume urn corpo Jil- que mostrasse, no sentido quase wittgensteiniano do ter-

mo19,

0 que e um volume portador mosrra-

dor de vazio? Como mostrar urn vazio? E como fazer desse'ato uma forma- uma forma que nos olha?

~ento os o Jetos

~

,

a perda de um corpo?

17 CL por exemplo R. Javtlet, Imaged usstmbkma au XII' sijcJe Je saint Anstlme 4 Al4in de Lille, Paris, Letouz.ey et Ane, 1967, I, pp. 22+236. Quanto ao skulo xm, Boavenrun. Itinerarillm mcrlis in DtJmt,l-11, ou To!Ns c:k Aquino, Summa tbeofogille, Ia, 93, 6. Quanto a uma impllca~o ch problemJtka do ws· tigium no campo da pinrura, cf. Didi·Huberman. Fra Angelico- Disscnblance

d figuration, Paris, Flamnurion, 1990, pp. 51-SS.

11 •An object that tells of the loss, dc:sttvction. disappearance of objea:s.~ J. Johns,citadoe comentado porJ. Cage, •jasperJohns! Scoriesand Jdea$•,f.Jolms.

Painting~, Drawing~ and Sculpture, 1954·1964, Londrts, WhitcehQpel Gallery,

1964, p. 27.

Jt "IU segunamcnte o inexprimfvcl. Este se mosrra_ • L Wittgensrein, Trac· tatus logico-pbilosophiCJIS, S 6.522, trad . P. Kl ossowslo, PMU. G:allinurd, 196 1

(ed. 1972), p. 17S.

0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha

JS

1. Lousa lunenria do ab&de Isam. segunda meude do lku.Jo XI. Mirmore, 178 x 60
1. Lousa lunenria do ab&de Isam. segunda meude do lku.Jo XI. Mirmore, 178 x 60

1. Lousa lunenria do ab&de Isam. segunda meude do lku.Jo XI. Mirmore,

178 x 60 an. Cripus da abadia Saint·VICtor, MantlhL D .R.

0 EVITAMENTO DO VAZIO:

CREN<;A OU TAtrrOLOGlA

0 Que Vemos, 0 Que Nos Olba

Talvez seja preciso, para nao eofraquecer a exigencia abcna pelo texto Joyceano- como serfamos tentados a faze-to asstm que dehu· mos o territ6rio transtomado e arruinado de oossas miies monas para abordar aquele, cultivado, pretensamente ajuizado, das obras de arte -, tornar a partir de uma situa~o exemplar (direi; fatal) em que 3 questao do volume e do vazio se coloca ineluuvelmente a nosso olhar. Ea situa~ode quem se acba face a face com urn tumulo, diante dele, pondo sobre ele os olhos (fig. 1, p. 36). Situa~oexemplar porque abre nossa experiencia em duas, por· que imp()e tangivelmente a nossos olhos aquela cisao evocada de inf· cio. Por um !ado, ha aquilo que vejo do tumulo, ou seja, a a~idencia

de um volume, em geral uma massa de pedra, mais ou menos geome· trica, mais ou menos figurativa, mais ou menos cobena de inscri~oo:

uma massa de pedra trabalhada seja como for, tirando de sua face o mundo dos objetos talhados ou modelados, o mundo da ane e do artefato em geral. Por outro !ado, h~ aquilo, direi novamente, que me olha: eo que Die olha em tal situa~o nao tern rnais nada de evidente, uma vez que se trata ao contrario de uma espide de esvaziam~to.Urn esvaziamento que de modo nenhum concerne mais ao mundo do at· tefato ou do simulacro, um esvazlamento que a£, diante de mlm, diz respeito ao inevitavel por excelencia, a saber: o destino do corpo se- melhante ao meu, esvaziado de sua vida, de sua fala, de seus movimen· tos, esvaziado de seu poder de Jevantar os olhos para mim. E que no

entanto me olha num certo senti do - o sentido indutivel

posto aqui a trabalhar. Havia ainda, no exemplo de Stephen Dedalus atormentado por sua mae e contemplando o mar, algo de livre e mesmo de excesstvo na opera~oimaginativa. Alguma outra coisa que permitia a ele, Stephen, nao sentir nem o !undo marinho, nem as ovas de peixe, nem o sarga~o nauseabundos, portadores de mone-e contemplar o our como olhar idealista de urn puro esteta amador de pianos azu1s; ou, mais simples·

da perda

J7

I mente ainda, com o olhar pragmatico de urn apreciador de c~nas de banho. Mas, diante de urn rumulo, a experienda toma·se mais mono- Utica, e nossas imagens sao mais diretamente coagidas ao que o tumu-

lo quer dizer, is to e, ao que 0 rumulo encerra . Eis por que 0 rumulo,

quando o vejo, me olha ate o imago -

perturbar minha c.apacidade de ve.lo simplesmente, serenamente- na medi da mesmo em que me mostra que perdi esse corpo que ele recolhe em seu fundo. Ele me olha tambern, eclaro, porque imp()e em mim a imagtm imposs{vel de ver daquilo que me fara o igual e o semelhante desse corpo em meu proprio destino futuro de corpo que em breve se esvaziari, jauri e desaparecera num volume mais ou menos parecido. Assim, diante da tumba, eu mesmo tombo, c.aio na angtlstia-a saber, esse •modo fundamental do sentimento de toda situa~o",essa "reve-

e nesse ponto, alias, ele vern

la~oprivilegiada do ser-at", de que falava Heidegger 1

de olhar o fundo -o Iugar- do que me olha, a angtlstia de ser lan~­ do aquest3o de saber (na verdade, denio saber) o que vema ser meu proprio corpo, entre sua capacidade de fazer volume e sua c.apacidade de se oferecer ao vazio, de se abrir. Que fazer diante disso? Que fazer nessa cisio? Poderemos s~o­ brar, eu di.ria, na lucidez, supondo que a atitude Iucida, no caso, se chame melancolia. Poderemos, ao contnirio, tentar tapar os buracos, suturar a angUstia que se abre em n6s diante do rumulo, e por isso mesmo nos abre em dois. Ora, suturar a angtlstia nio consiste senio em rec:alcar, ou seja, aaeditar preencher o vazio pondo c.ada termo da cisao num espa~fechado, limpo e bemguardado pela razao- wna razao miseravel, convem dizer. Dois c.asos de figuras se apresentam em nossa fibula. 0 primeiro seria permanecer aqubn da cisao aberta pelo que nos olha no que vemos. Atitude equivalente a pretender ater·se ao que evisto. t aaeditar- digo bem: aaeditar- que todo o resto nio mais nos olharia. t decidir, diante de um tU.mulo, permanecer em seu volume enquanto tal, o volume visfvel, e postular o resto como inexistente, rejeitar o resto ao domfnio de uma invisibilidade sem nome. Notar-se-i que hi nessa atitude uma especie de horror ou de denep~o do chtio, isto C, do fato de este volume, diante de n6s, es· tar cheio de um ser semelhante a n6s, mas morto, e deste modo cheio de uma angUstia que nos segreda nosso pr6prio destino. Mas hi tam·

t a angUsria

bern

nessa atitude um verdadeiro horror

e uma denega~od

,

o vauo:

ume, em

sua 10rma 1 a e convexa e simples. Uma vonr:tde de permanecer a todo

c.usto no que vemos, para ignorar que tal volume nao eindiferentc e

Sl mplesmente co~vexo,po sto que oco, csvaziado, posto que faz recep- taculo (e concavtdade) a urn corpo ele pr6prio oco, esvazi:tdo de roda

constste como

a sua substancia. Essa atitude- essa dupla recusa -

terao compreend ido, em faur da experiencia do ver um txndcio diJ ta~tologia:uma verdade rasa ("essa rumba que vejo nao e scnao o que

uma vontade de permanecer nas aresras discemiveis do vol

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l"d

d

veJO nela: urn paralelepfpedo de cerca de um metro e oitenta de com-

") lan~ada como anteparo a uma verdade mais subterra-

0 anteparo da

de mau trufsmo ou de evidencia tola .

Uma vit6ria manfaca e miseravel da linguagem sobre o olhar, na afir· ma~o fechada, congelada, de que ai nao ha nada mais que um volu· me, e que esse volume nao e senao ele mesmo, por exemplo um para· lelepfpedo de cerca de urn metro e o itenta de comprimento 0 homem da tautologia - autoriza a chama-lo doravante- teni portanto fundado seu exerd · cio da visao sobre uma serie de embargos em forma de (falsas) vit6· -rias sobre os poderes inquietantes da cisao. Tera feito tudo, esse ho- mem da tautologia, para recusar as latencias do objeto ao afirmar

como um triunfo a identidade manifesta -minimal, tautol6gica - desse objeto mesmo: "Esse objeto que vejo eaquilo que vejo, um pon· to, nada mais". Tera assim feito tudo para recusar a temporalidade do objeto, o trabalho do tempo ou da metamorfose no objeto, o tra· balho da mem6ria - ou da obsessao - no olhar. Logo, tera feito tudo para recusar a aura do objeto, ao ostentar um modo de indife- ren~ quanto ao que est! justamente por baixo, escondido, presenre,

jacente. E essa propria indiferen~ se confere o estatuto de urn modo de satisfa~odiante do que eevidente, e videntemeote visfvel: "0 que

primento

nea e bern mais temfvel ("a que esta al abaixo

tautologia: uma esquiva em forma

").

como nossa constru~ao hipot~tica

vejo e 0 que vejo, e me COntento COm isso" 2

0 resuJtadO uJtimo

que vejo, e me COntento COm isso" 2 0 resuJtadO uJtimo l 0 que definiria a

l 0 que definiria a arirude nlo-frcudiana porexcelenda. F~dcvcnrualmentt produz, diante das imagens, taurologi.as: por exemplo quando, dante das li~sfc·

mininasdcLeonardo da Vand,esiiCOillla apenas o adjctivo •lcooudesoo• para.~

·

las (S. Freud, Un IOUW1fir d'mfana tk Uon4Td de Villd (1910}, ttad. co~,Pans,

Galllmard, 1987, p. 132), ou mtio quando, na Tr.zumdntt~tng,rebate as unascns de sonhos ("o sonho pensa sobmudo poe irnagens visuais") sobre •eJcmenrosqueseCOII)o

0 Que Vemos. 0 Que Nos Olba

J 9

t a.M. Hcic!cgrr, L'bnd 1e temps (1927), ttad. IL Boehme A. de Waelhens, Paris, Gallimard, 1964, pp. 226-233.

38

Georges Didi-Hubcnnan

dessa indikren~, desse ostent.t~o em fonna de satisfa~o, fara da cautologia uma especie de cinismo:

dessa indikren~, desse ostent.t~o em fonna de satisfa~o, fara da

cautologia uma especie de cinismo: "0 que vejo eo que vejo, eo res-

rna is tarde, alhurcs. £ o ser-ai e a t umba co mo

d

I

.

.

1

uga r que sao aqut re-

_

cu.sa os pe o que sao verdadetramente, materialmen te.

d

Essa segunda at itude consiste porta nto em fa er

r

"

o ver um exerc,czo da crenrA· uma verdade que

.

,

profunda, mas q~~~ da enquanto

eterea mas autontana. £ uma vit6ria obs

51 "onal ·

-

-

~

'

.

to n~o me amporta .

~

~

da e xpenencaa •

nao - e nem rasa nem verdade superlativa e invocame

Frente atautologia, na outra extremidade da paisagem, aparece urn segundo meio para suturar a angustia diante da tumba. Ele consiste

em querer ultrapassar a questao, em querer dlrigir-se para albn da ci- saoaberta pelo que nos olha no que vemos. Consiste em querer superar

- imaginariamente -

1gua · mente ms·

1

.'

seravel, ma~de forma mats desvtada- da linguagem sobre 0 olhar; t 3 afitma~O,COndensada em dogma, de que af nao ha oem urn VO · lume apenas, nem um puro processo de esvaziamento mas "algo de Outr~".que faz .reviver tudo isso e lhe da um sentid;, teleol6gico e metaflstco. Aqu1, o q~ev~m?s(o.triste volume) sed edipsado, 011 melhor, relevado pela mstanoa legiferante de urn invisfvel a prever; e o que nos olha se ultrapassara num enunciado grandioso de verda- des do alem, de Alhures hierarquizados, de futuros paradisfacos e de

fa~e_-a-~ace m~ssianicos Outra recusa, outro modo de satisfa~ao

tanto o que vemos quanto o que nos olha. 0

volume perde entiio sua evidencia de granito, e o vazio perde igual- mente seu poder inquietante de morte presente (morte do outto ou nossa propria morte, esvaziamento do outro ou nosso proprio esvazia- mento). 0 segundo caso de figura equivale portanto a produzir urn modelo fiaicio no qual tudo- volume e vazio, corpo e morte- ~ deria se reorganizar, subsistir, continuar a viver no interior de urn

grande sonho acordado. Como a preccdente, essa atitude supOc: urn horror e uma dene- ga.~o do cheio: como se bouvesse a£, nessa rumba, apenas um volu- me vazio e desencamado, como se a vida- chamada entao de alma

- ji tivesse abandonado esse Iugar decididamente concreto demais, material dema.is, demasiado pr6ximo de n6s, demasiado inquietante em significar algo de induclvel e de definitivo. Nada, nessa hip6tese, secl definitivo: a vida nao estar3 mais al, mas noutra parte, onde o corpo ~ sonbado como permanecendo belo e bern feito, cheio de substincia e cheio de vida- e compreende-se aqui o horror do vazio que gera uma talfi~o-. simplesmente sera sonbado, agora ou bern

porwnc:omoimagms" (S. Fmxl, L'Drlcpritationtksrives [1900], trad. LMeyerson 1uia por D. Saga, Paris, PUF,Im, p. S2, pa.ssagan que me foi auinalada por P.

reavmdtcada dtante do que, no entanto, continua a nos olhar como a face do pior. ~uma Ostenta~osimetrica da precedente, excitica e nao mais clnica. ~ urn outro recalque, que n a o diz respe i to a exist~ncia como tal da cisao, mas ao estatuto de sua interven~o16gica e onto· 16gica 3 Eta nao eporem senao a outra fac~da mesma moeda, a moe· dade quem tenta escapa.r a essa cisao aberta em n6s pelo que nos olha no que vemos.

A atividade de produzir imagens tern com freqiienda m ~ to a v e r

com esse tipo de escapes. Por exemplo, o universo da cren~ crista

revelou-se, na

gens "escapes~ que uma hist6ria espedfica dela tera resultado - a

hist6ria que denominamos hoje com 0 vocabulo insatisfat6rio de his- t6ria da arte. A "arte" crista ter.i assim produzido as imagens inume-

ima-

tonga. dura~o, for~do a tal exuberancia dessas

raveis de nimulos fantasmaticamente ~va:iadosde seus corpos -

portanto, num certo senrido, esvaziados de sua pr6pria capaddade esvazt'ante ou angustiante. 0 modelo continua sendo, e daro, o do pr6prio Cristo que, pdo simples fato (sese pode dizer) de abandonar seu rumulo, suscita e conduz em sua totalidade o processo mesmo da

e

J Haveria portanto duas formas de ttcalque: o rccalque nJo •mn6ia (for· rna hls~riea)eo reealque que •rrabalha com meios 16gjcos•. squndo wna cxp.rc:s· do de Freud (forma obsessiva). Cl. P. Lacoste. La sordJ:re d le trlliiS{m. SMr Ia mlt4psychologie des rrJvroses, Paris, Ramsay, 1987. p. 63·100•

0 Que Vemos, 0 Que Nos Olba

4 1

' "'-
'
"'-

bcosce).Mas,cmambososasos,atautologiaindicaquestionamentoeinsatisfa~o,

ou leja, o COIItlfrio do que apontamos aqui. Quando Freud produz uma taurologia diante de am quadro, talvez .Uo &~ senio reproduzir um sintoma que de proprio

mnbece bem-a saber, a atitudede Dora que passa "duas horas em admira~ore- colhida e sonhadora" dWue da MiulOM Si%tina de !Wad, eque respondeapequn· ta do •que tantO !he havia agradado nesse quadro" com apenas duas palavras (l:lu· tolcSzjcumasdesejantes): • A Madona". Cf. S. Freud, "Fragrnentd'une analned'hys· (Dora)• (1905), trad. M. Bonaparte e R.M. Loewenstein, Cinq psychanalyses, n.t PUF, 1954, (ed. 1979). p. 71. Comentei essa ultrapassagem freudlana da "tau· icloldado'risfvd"cm-tJneravissanteblancbeur",UifsikkcleruherchesfreuJJermes .mm"- Toulouse, &es, 1986, pp. 71·83.

Georges Didl·Huberman

.mm"- Toulouse, &es, 1986, pp. 71·83 . Georges Didl·Huberman

cren~a.0 Evangelho de Sao joao nos fomece uma formula~o intei·

ramente cristalina dtsso. Equando o disclpulo- prccedido por Simao· Pedro e seguido por Maria, depois por Maria Madalena- chega d iante

do nimulo, constata a pedra deslocada e olha o interior

(tt vidtt, et atdtdit), observa lapidarmente Sao Joao 4 : acreditou por- que viu, como outros mais tarde acreditarao por rer tocado, e outros ainda scm rer visto nem tocado. Mas ele, que eque ele viu? Nada,

justamente. E e esse nada - ou esse tres veus nada: alguns panos brancos na penumbra de uma cavidade de pedra -, e esse vazio de corpo que reradesencadeado para sempre toda a dialetica da cren~. Uma apa~o de Mda, uma apari~ominima: alguns indlcios de urn desaparecimento. Nada ver, para~ em tudo (jig. 2, p. 44). A partir dai, sabcmos, a iconogra6a crista teri inventado todos os procedimentos imaginiveis para fazer imaginar, justamente, a ma- neira como um corpo poderia se fazer capaz de esvaziar os lugares

"e viu e creu"

- quero dizer esvaz.iar o Iugar real, rerrestre, de sua ultima morada.

Vemos entio por toda parte os corpos tentando escapar, em imagens, evidentemente, aos volumes reais de sua inclusao f£sica, a saber, as rumbas: essas tumbas que niio mais cessarao de reproduzir a sinistra, a s6rdida presen~dos cadaveres, em representa~selaboradas que declinam todas as hierarquias ou entiio todas as fases supostas do grande proa:sso de Aufhebung [supera~o] gloriosa, de ressurrei~o sonhadas. Com muita freqiiencia, com efeito, a escultura dos nimu· los tende a afastar -Jareralmente, em vies ou em altura - as repre- senta~ do corpo em rela~o ao Iugar real que contem o cadaver. Com muita freqiiencia, as efigies fUnebres duplicam-se de outras ima- gens que evocam o momento futuro do Jufzofinal, que define urn tern· po em que todos os corpos se erguem de novo, saem de suas rumbas e se apresentam fae% a face a seu juiz supremo, no domfnio sem fim de um olhar superlativo. Da Idade Media aos tempos modemos, ve-

mos ass i m, junto as paredes das igrejas, incondveis nimulos que

J~. XX. 8. Cl. em gmJ oc:omentirio semi6dcodcs1e rdato por L. Marin,

•Les femmes au tombeau. Easai d'analyse structurale d'un texte Evangelique•,

lAngagn, VI, n•22, 1971, pp. 39-SO.

s Sobre a iconografia aisti dos rumulos. ver, entre a abundante literatura, E.

Pano&Jcy,TombSaJptJirt.ltsChtmgingAspect$(ron AndmtEgyptto Beminl,Nova Yode, Abrams, 1964. E, mais rccentemente, LHerlclou, •&putcra • • •Monummt4•

tltl Mu/1«110. Studl suii'IITt6 ~olaalein lt41ia, Roma. Rari Nantes, 1985.

Georges Didi·Hubennan

trans6guram os corpos singulares encermdos em suas ""ix•s

d

representa~oes . . o modelo cdstico - a Co/oca,.;;

1

P

_

~

0

, entre as

ou a

no tumulo

mago tetatts - e representa~oo mais glonosas que faum 0 retra- to do morto evadir-se em dir~oa urn alhures de beleu pura, mine-

ral e celeste (fig. 3, p. 44) esvaziar-se fisicamente.

Enquanto seu rosto real continua este a '

Tale portanto a grande imagem que a cren~quer impor·se ver e imp()e a todos sentir-se nela tragados: urn tumulo, em primeiro pla- no- objeto de ang6stia -, mas um rumulo vazio, o do deus mono e ressuscitado. E.xposto vazio como urn modelo, uma prefigura~o para todos os outros cujas lajes jazem dtsseminadas, enquanto suas entra· nhas geomemcas se tomam puras cai.xas de ressonancia para uma maravilhosa- ou temfvel- sinfonia de trompas celestes. Eis portanto seus volumes ostensivamente esvaziados de seus conteudos, enquan· to seus conte6dos- os corpos ressuscitados - se precipitam em mul- tidao para as portas dos lugares que lhes cabem: ParaCso ou Infemo6 (fig. 4, p. 45). As tumbas crist3s deviam assim esvaziar-se de seus cor- pos para se encher de aJgo que nao esomente uma promessa -a da ressurrei~o-,mas tambem uma dialetica muito ambrgua de asnkias e puni~c>es,de esperan~sdadas e amea~asbrandidas. Pois a toda ima- gem mftica epreciso uma contra-imagem investida dos poderes da con- vertibilidade7. Assim, toda essa estrutura de cren~as6 valera na ver- dade pelo jogo estrategico de suas polaridades e de suas conttadi~i>es sobrcdeterminadas. Era logicamente preciso, portanto, uma contra·versao infernal ao modelo glorioso da ressurrci~aocristica, e e Dante, sem duvida, que ter:i dado sua proferi~omais circunstanciada, rnais abundante. Lem- bremo-nos simplesmente dos cantos IX eX do Inferno, circulo de onde irrompem chamas e gritos lan~dospelos Hereticos que sofrem seu castigo. ~ali que Virgilio diz a Dante:

'

'Desaevo aqui muito sumariamtnte, a pute central do dlebre JuW, {iMI de Fra Angelico em F1~~(Museu de San Marco), ~intadopor volta de 1~3~. Sobre a lconografia medieval do jufro, cf. a obra colenvt Homo, "'<:"'mto F!rriS.

1M tconographyoflustjudgnnmJ ;, Medieval Art and Drama, Me<l•cval lnstirute

Publications, Kalamazoo, Western Michigan University Press, 1985.

7 Cf. por exemplo C. Uvi

48-143.

Sr:rauss,lA

0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha

pmslt S411Vt1gt, Paris, Pion, 1962, P.P·

f

I

- -~
-
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2. Fra Angelico. Mulberes junto ao nlmulo, det21he da Ressstrrd¢o, c:erca de 1438-1-450. Mreseo. Convento de San Marco, Ftot~.Fo to Scala.

Mreseo. Convento de San Marco, Ftot~. Fo to Scala. 4. Fra Angelico,Juf:o {iMI, detalhe. Ce~ de
Mreseo. Convento de San Marco, Ftot~. Fo to Scala. 4. Fra Angelico,Juf:o {iMI, detalhe. Ce~ de
4.
4.

Fra Angelico,Juf:o {iMI, detalhe. Ce~ de 1433. Tempera sobre nuddra. Museu de ~n Marco, Floren~ , Foto Sc2la .

3. M.aso di Banco, Tumulo Bardl di Vemlo com umf.,ko ftMI, s«ulo XIV. A/resl:o. lgreja Santa Croce, Floren~.Foto N. Orsi Battaglini.

• E quelli a me: "Qui son li eresiarche Con lor seguaci, d'ogne setta, e

E quelli a me: "Qui son li eresiarche Con lor seguaci, d'ogne setta, e molto Pili che non credi son le tombe carche. Simile qui con simile esepolto, E i monumenri son pili e men caldi." E poi ch'a Ia man destra si fu volto, passarnmo tr3 i m:min e Li altri spaldi.

••vos hereges', tornou-me, 'a/mas danadas, com sequazes de toda seita e culto;

e as tumbas siio, mais do que cres, pejadas Sfmil aqui com si~ilesepulto, diverso o grau dos fbetros candentes.E eis que adireita se moveu seu vulto

e fomos, da amurada ao pi, silentes. •8

~nesse Iugar que, por um processo exatamente inverso ao dos

Eleitos, todas as tampas dos rumulos permanececao Jevantadas ate 0

para se fecharem para sempre sobre a cabet;a de seus

ocupantes no di.a em que os Bem-aventurados, por sua vez, deixarem suas tumbas finalmente abertas (fig. 5, p. 47). E poderiamos citar mui- tos ouuos e:xemplos dessas invers0e5 estruturais, desses sistemas de ima-

gens que nio cessam de se instalar, positiva ou negativamente, em torno

- ou seja, adistinci2, mas na perspectiva- da cisao aberta pelo que nos olha no que vemos. ~o caso dos Simonfacos do canto XIX que se encontram em posi~o invertida, com a ca~ para baixo em seus sepulcros; ou ainda dos Aduladores do canto XVDI, que se banham

•num mar de fezes" (e quindo giu nel fosso I vidi gente attuffata in

juizo final

E os artistas nio se privam, em suas iluminuras, de apre-

sentar algumas inver50es explfcitas aiconografia ttadicional da Res- surreit;ao crlsrica ou do nimulo virginal cheio de flores9.

uno stereo)

1 Dante, DiWuJ Comldia, Inferno, canto IX.127-133, trad. Cristiano Mar· tins, Bdo Horizonte, ltatiaia, 1976, p. 139.

'ld., ibid., XVID-XX. Sobre a iconogra£ia da Dlvirra ComUia, o livro prin· cipal continua sendo ode H. Brieger, M. Meiss e C.S. SinsJeton, 11/umirrattd Ma- muaiptsofthe Divine Cctrudy, Princeton, Princeton Unlversity Press, 1969,2 vol.

(•Bollingm SUies", 91).

Georges Didi-Huberman

I

I

I

.

"

SUies", 91). Georges Didi-Huberman I I I . " S. Anllnimo Italiano, Darrtt, Virgilio t Farinata,

S. Anllnimo Italiano, Darrtt, Virgilio t Farinata, skulo XV.

lluminura para a Divma Comtdia,In(emo, anro X. Bibliotea ~raana, Vc:neu (cod. it. IX, 276). D.R.

Sera como for, o homem da cren~ vera sempre a/guma outra coisa a/em do que ve, quando se encomra face a face com uma tum- ba. Uma grande constru~aofantasmarica e consoladora faz abrir seu olha.r, como se abriria a cauda de urn paviio, para liberar o leque de um mundo estetico {sublime ou tern{vel) e tambern temporal (de espe- ran~ ou de temor). 0 que evisto, aqui, sempre se preve; e o que se peeve sempre esci associado a urn fun dos tempos: urn dia - urn dia em que a n~o de dia, c·omo a de noite, tera caducado -, seremos salvos do encerrarnento desesperador que o volume dos romulos su- gere. Um dia chegacl para que chegue rudo o que esperamos se acre- ditamos nesse dia, e tudo o que tememos se ruio acreditamos nele. Posto de lado o caciter alienante dessa especie de double bind totalitario, cumpre reter na atirude da cren~ esse movimento pelo qual, de for- ma insistente, obsessiva, se reelabora urna fi~o do tempo. Prefigu- ra~o,rerorno, julgamento, teleologia: urn tempo reinventa-se a£,diante da rumba, na medida mesmo em que eo Iugar real que e rejeitado com pavor- a materialidade do jazigo e sua fun~ode caixa que encerra, que opera a perda de um ser, de urn corpo doravante ocupado em se de:sfazer. 0 bomem da cren~prefere esvaziar os t1Jmulos de suas carnes putreseentes, desesperadamente informes, para encbC-Ios de imagens corporais sublimes, depuradas, feitas para confortar e informar- ou seja, {IXtlr- nossas mem6rias, nossos temores e nossos desejos.

)

-48

Georges Didi-Huberman

'

0 MAIS SIMPLES OBJETO A VER

Aparentemente, o homem da tautologia inverte ao extremo esse processo fantasrnatico. Ele pretendera eli.minar toda C{)nstru~otem- poral ficticia, quecera permanecer no tempo presence de sua experi~n­ cia do visfvel. Pretendera eli.minar toda imagem, mesmo •pura", que-

I cera permanecer no que ve, absolutamente, especificameote. Preten·

I dera diante da rumba nao rejdtar a materialidade do espa~oreal que se oferece a sua visao: querera nao ver outra colsa alhn do que ue prese.ntemente.

Mas onde encontrar uma figura para essa segunda atltude? Onde achar um exemplo de emprego efet.ivo de tal programa, de tal radica- lidade? Talvez .no rigor ostentado por certos artistas americanos que, por volta dos anos 60, levaram ao extremo, parece, o processo destrutivo invocado porJasperJohns e antes dele porMarcel Duchamp. Essa visao da hist6ria- boje comum, isto t, multo partilhada, mas tambern trivial

- foi clararnente enunciada pelo fi16sofo Richard Wollheim, que quis

diagnosticar, dos primeiros ready made as telas pretas de Ad Reinhardr, urn processo geral de destrui~o(work ofdestruction) que culmiruria

para nomear o quase-nada minimalista: uma arte dotada,

como ele dizia, de urn "mfnimo de conteudo de art.e" (a minimal art-

numa a.rte que ele acaba por nomear -

resultante dessa destrui~o- de arte

content)1.

0 exemplo parece convir tanto melhor aminha pequena fabula

filos6fica quanto os artistas assim nomeados produziram, na maioria das vezes, puros e simples volumes, em particular paralelepfpedos pri- vados de qualquer imagerie, de qualquer demento de cren~,volun- tariamente reduzidos a essa especie de aridez geometrica que eles da-

t R. Wollheirn, •Minimal Arr• (1965), On Arl and the Mind, Londres/Cam-

bridge,HarvardUnivers i tyPress,I974, p . IOI (e,emgenal,pp.101-lll).Conv~m

nao esquecer, na Jeirura dessa express.io, 4 pol iuemia da pal.nra conunt, que s•g- nifica igu2lmenre o teor, a capadcade, o volume.-

0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha

49

vam a ver. Uma aridez sem apelo, sem conteudo. Volumes- parale-

Jepfpedos, por

decididamente nio indicavam outra coisa seniio eles mesmos. Que de- dd idamente renunciavam a toda fi~o de urn tempo que os modifi- caria, os abriria ou os preencheria, ou seja Ia o que for. Volumes sem sintomas e sem latencias, portanto: objetos tau- tol6gi<:os. Se fosse prtciso resumir brevemente os aspectos fundamentais reivindicados pelos artistas desse movimento-sendo que varios desses arristas, sobretudo Donald judd e Robert Morris, escreveram alguns textos te6ri<:os famososl-, teriamos que com~arpor deduzir o jogo do que des propunham a partir de tudo oque proscreviam ou proibiam. Tr.atava-se em prlmeiro Iugar de ~liminartoda ilusao para impor ob- jetOS ditos espedficos, objetos que nao pedissem outra coisa seniio serem vistos por aquilo que sao. 0 prop6sito, simples em tese, se re- velara excessivamente delicado na realidade de sua pnitica. Pois a ilu- sao se contenta com pouco, tamanha esua avidez: a menor represen- ta~Orapidamente ted fomecido algum alimento-ainda que discreto, ainda que um simples detalhe - ao homem da cren~. Como fabricar urn objeto visual despido de todo ilusionismo espacial? Como fabricar um artefato que nao minta sobre seu volu- me? Tal foi a questio inicialmente colocada por Morris e por judd.

exemplo - e nada rna is (fig. 6, p. 51) . Volumes que

0 prlmeiro partia de uma insatisfa~osentida diante da maneira como

wn disauso de tipo iconografico ou iconologico- ou seja, urn dis- curso oriundo em Ultima analise das mais academicas tradi~Oespic- t6ricas- investe regularmente a arte da escultura, e a investe para trait

regularmente seus padmeuos reais, seus parimetros especfficos3. 0

segundo tentou pensar a essencia mesma - geral e portanto radical

- do que se devia entender por ilusao. Assim a rejei~o desta veio se

conteudo"- cooteu-

aplicar nio apenas aos modos tradicionais do

do figurativo ou iconogdfico, por exemplo- mas tamhem aos mo- dos de opticidade que a grande pintura abstrata dos anos SO, a de

2 CE. sobrecudoD.Jadd, •Spcri&c objects• (1965), Complete Writings 1975·

1985,Eindhovm,Van Abbemuseum, 1987,I. pp. 115-124, ttad. C. Gintz, Regards

""l'art illfllrle4m tin tmnies sohumte, Paris, Territoircs, pp. 6S·n,. E R. Morris,

"Noltt on Sculpture" (1966), ed. G. Battcoclc, Minimal Arte. A CrltiCJJl Anthology, Non Yorlc, Dutton. 1968, pp. 22.P23S. ttad. C. Gintz, Regards sur l'art amlriCJJin,

op. eit., pp. 84-92.

l R. Morris, •Notes on Sculpture". art. cit., p. 84.

so

Georges Didi-Hubennan

art. cit., p. 84. so Georges Didi-Hubennan 6. D. judd, Sen tibllo, 1974. Compensado, 91.4 x

6. D. judd, Sen tibllo, 1974. Compensado, 91.4 x 152,4 x 152,4 em. Corpus Ouisti. Art Museum of South Texas. D.R.

Rothko, de Pollock ou de Newman, havia empregado. Para Donald

Judd, duas cores postas em presen~acram suficientes para que uma

recuasse", desencadeando ja todo o jogo do

"avan~sse,.e a outra

insuportavel ilusionismo espacial:

·rudo o que estti sobre uma superficie tern um espa· fO atras de si. Duas cores sobre a mesma super(fcie se en· contram quase sempre em profundidades diferentes (lie on different depths}. Uma cor regular, especialmente se obti· da com pintura a oleo que cobre a totalidade ou a maior parte dt uma pintura. e ao mesmo tempo plana t infinita·

mente espacial (both flat and infinitely spatial}. 0 espafO I

pouco profunda em todas as obras nas quais o acento I posto sobre o plano retangular. 0 espafO de Rothko I pouco profunda e seus retangulos suaves sao paralelos ao plano, mas o espafO I quase tradidonalmentt ilusionista (almost

traditionally illusionistic). Nas pinturas de Reinhardt, logo

atras do plano da tela, htf um plano liso t este, em troca, parece indefinidamente profunda.

A pintura de Pollock estti mani{estamente sobre a tela t

o espafO I essencialmente aquele criado pelas marcas qut fi· guram sobre uma super(icit, de modo que nao I nem muito dtscritivo nem muito ilusionista. As faixtu condntricas de Noland nao sao t4o especificamente pintura sobre uma su· perf{t:it quatrto a pintura de Pollock, mas as faixas aplainam mais o tsfHJfOliteral (literal space}. Pormais planas t nao-ilu· sionistas que sejam as pinturas de Noland, suas faixas avan-

f41" t recuam. Mesmo um Unico ciraJo ir4 puxar a superfl-

cit, deixando um espafO atTas de si. Exctto no caso de um t47fiPO total e uniformementt coberto de cor ou de marcas, qualquer coisa colocada em um retangulo e sobre um plano sugerea/go que est4 em esobre alguma outra coisa (something in and on something else), algo em sua contigQidade, o que sugere uma figura ou um objeto em seu espafO, no qual essa figura ou esse objeto sao exemplos de um mundo similar [ilu· sionista}: eo objttivo essencial da pintura. As recentes pintu· ras nao sao complttamente simples (single}''. 4

4 D. Judd. •speciBc ObjectS". art. eil., pp. 67-68.

52

Georges Dldi-Huberman

art. eil., pp. 67-68. 52 Georges Dldi-Huberman ' " Perce~ ao lee esse texto de J

' " Perce~ao

lee esse texto de J udd, a impressao estranha de um

e tTa·

dera·vu que tena sc voltado contra cle mesmo· umn fam' l'

b I

a

,

.

-

,

·

r,

' d. d

a

1 ta n

hando em sua propna oegarao Esse com ete· 1 ro , c ' o argumemo moder~us~~-rex~elencia,o da espec ificldade- alegad a em pinru ra

oa renuncta a tlusao da tercdra dimensaoS -,que retoma aqui para

condeoar amone ~ ~in~ramesma enquanro pratica destina da, seja esta qual for, a urn tlustomsmo que de fi ne sua essencia e sua h ist6ri a passada. Donald Judd radicalizava assim a exigencia de especificida- de- ou "literatidade do espa~",como ele diz (literal space )-a ponro

urn ilusionismo espacial "quase trad 1 -

cional". Compreende-sc entao que, a questiio de como sc fab rica urn objeto visual despido de qualquer ilusionismo espacial, Donald Judd respondesse: epreciso fabricar urn objeto espaci41, urn ob jero em tres dimensOes, produtor de sua pr6pria espacialidade "esped fica" . Urn objeto suscetfveJ deste modo a ultrapassar tanto o iconografismo da escultura tradicional quanto o iluslonismo inveterado da pr6pria pin·

tura modemist:a 6 Seria preclso, segundo Judd, fabricar urn objero que se apresentasse (e se representa.sse) apenas por sua mera volumetrb de objeto- urn paralelepfpedo, por exemplo -,urn objero que nao inventasse nem tempo nem espa~oal~mdele mesmo. ~ impressionante constatar, no argumento das duas cores pos- tas em presen~ num quadro, que o obsclculo a essa especificidade ideal, ou o que poderfamos cbamar o crime elementar de Jesa-especi· ficidade, resida no simples colocar em rela¢o panes mesmo abstra- tas. Pois todo colocar em rela~o, por mais simples que scja, ja sera duplo e duplice, coostituindo por isso mesmo urn atcntado a quela sim- plicidade da obra (singleness, palavra que significa tambem probida ·

de} invocada

de ver nos quadros de Rothko

porJudd. Tocamos aqui a segunda exigencia fundamen taJ

reivindicada, ao que parece, pelos artistas minjmaJistas: elimt'nartodo detalhe para impor objetos compreendidos como totalidades indivi- sfveis, indecomponfveis. "Todos scm panes", objetos qualificados por essa razao de "oio relacionais". Roben Morris insisria sobre o faro de que uma obra deveria sc aprescntar como uma Gestalt, umn for· rna autonoroa, especffica, imediatamente percepdvel; ele reformulava

S Cr. C. Greenberg, Art et a~ltur~E.ssals critiqun (1961), trad. A Hindry ,

Paris. Macula, 1988, p. 154 (e, em geral, pp. HS-18-4). 'cr. Donald Judd, •specific: Objects"', art. cit., p. 65.

0 Que Vemos, 0 Que Nos OJ.ha

-~

-~ I assim seu elogio dos "volumes simples que criam poderosas sensa~&s de Gestalt": "Suas partes

I

assim seu elogio dos "volumes simples que criam poderosas sensa~&s de Gestalt": "Suas partes sao tao unificadas que oferecem urn maxi· mode resistencia a toda perce~.iioseparada".7 Quanta a Donald Judd, reiterando forttmente sua crftica de toda pintura inclusive modemista- "urn quadro de Newman niio eafinal rnais simples que urn quadro de C&anne" -, ele apelava a "uma coi· sa tomada como um todo" dotada de uma "qualidade [ela pr6pria) tomada como urn todo" (the thing as a whole, its quality as a whole, is what is interesting), para conduir que "as coisas essendais sao iso· Iadas (alone) e mais intensas, mais claras e mais fortes" que todas as outtas8. Uma obra forte, para Judd, nao devia portanto comportar •nem zonas ou partes neutras ou moderadas, nem conex<>es ou zonas de transi~o"; uma obra forte nao devia ser composta; colocar algo num canto do quadro ou da escultura e "equilibra-lo" com alguma outra coisa num outro canto, eis o que significava para Judd a inca· pacidade mesma de produzir um objeto especffico; •o grande proble- ma, dizia, epreservar 0 sentido do todo")il

0 resultado dessa elimina~aodo detalhe - e mesmo de toda

•parte" composiclonal ou relacional - tera sido portanto propor objetos de formas excessivamente simples, geralmente sim&ricos, ob· jetos reduzidos aforma "minimal" de uma Gestalt instantinea e per· feitamente reconheclveL Objetos reduzidos asimples formalidade de sua forma, asimples visibilidade de sua configura~ovisfvel, ofereci·

da sem mist&io, entre linha e plano, superffcle e volume10. Estaremos na regiao absolutamente novae radical de uma estetica da tautologia? Parece que sim, a julgar pela celebre resposta dada por Frank Stella

- pintor que teria produzido os Unicos quadros "especfficos" daque-

7 R. Morris, •Notes on Sculprure•, art. cit., p. 87 (e, em geral, pp. 87-90).

D. Judd, •spccilic ObjectS•. art. cit., p . 70.

'ltl. ~

p. 70, e B. Glaser, •Questions 1 Stdla ct Judd• (1964), trad. C.

al~m d2

Gintz. Rqartls sw /'art111ftbk4m, op. cit., p. ss.

1.0 A melhor lnuod~o l ane minimalisu em lrngua lrancesa -

colct:inc:a de textos Rtgartls IJIT /'art amlriGain des trnnln 10ixtrnte, 14 citada, que moma alguns artigos d2 antologla fundAmental de Gregory Battcock- continua laldoo duplocad.Josoediudoaob 1 raponsabilldade deJ.·L Froment,M. Bourel

e

S. Coudert; Art ll'fitrim4ll. Dt la UgM 1111(Hlr~, Bordeaux, CAPC, 1985,

e

Art mitrim4111. Dt la lflr(au 1111 plan, Bordeaux, CAPC, 1987 (com uma boa

Georges·Didi-Huberman

les anos, a saber~a famosa serie de fa ixas pintadas entre 1958 e 196511

-a uma ques tao que the

col ocava o crftico Bruce Gla sel'!

"GLASER- Voce sugere que nao ha mais solu~es

a encontrar, ou problemas a res o l ver m~ p l ntura? (• )

STELLA -

Minha pintura se baseta no {ato de que

nela se enccntra apenas o que nela pode ser visro. ~real· mente um obfeto. Toda pintura i um objeto, e todo aque/e que nela se envolve su{icientemente acaba por se ccnfron· tar anatureza de ob;eto do que e/e faz, nao importa 0 que

fafll. Ele faz uma ccisa. Tudo isto deveria ser 6bvio .

pintura fosse suficientemente incisiva, precisa, exata, bas· taria simplesmente voce o/ha-la. A unica coisa que desejo que obtenham de minhas pinttlras e que de minha parte obtenho t que se possa ver o todo sem con{llSao. Tudo que t dado a ver t 0 que voce ve (what you see is what you

see)".12

Se a

Vit6ria da tautologja, portanto. 0 artista n3o nos fala :~quise· nao "do que e6bvio". 0 que ele faz quando faz urn quadro? "Faz uma coisa". Que faz voce quando olha o quadro dele? "Voce precisa ape· oas ver". Eo que voce ve exatamente? Voce ve o que ve, ele responde em ultima instancia. Tal seria a singleness da obra, sua simplicidade,

blbliografia e uma cronologia das exposi~6es mini nullsus). Cabe igualm( nt( as· sinalar o nilmcro especial d2 revlsta Artstutlio, n• 6, 1987, ou, nuis reccntem(nt(, o livro c:onsagrado l L'trrtdes annies so&ante tt soisante.tJix.lA collraion Panza, Mllio,jaca Book/Lyon, Musee d'An Cont(mporain I S:aint·td(nne, Mus« d'Art Modeme, 1989. A bibliografia americana, curios.amente, nio ~ muito imponan· ~. Podet·se-io consul tar, entre outros cat:ilogos, W. C. Seltz, Th~ Resporrs it•t £y~. Non York, Museum of Modem Art. 1965; Amt:ricmr S<:Miphn"t of tht 60',l.os Angeles County Museum, 1967; Contemporary Amt:ricmr S<:Miphlre, Nova York. Whitney Museum, 1971; Minima/ism x 4. An E:chibiton of S<:Mipture from the 1960s, Nova York, Whitn.ey Museum. 1982.

II Cf. L. Rubin, Frank Sui/a. Paintings 1958 to 1965, Nova York, Stewart, Tabori &: Chang, 1986. A. Pacquement, Frank Sui/a, Paris, fla= rion, 1988, · pp. 10-59.

12 B. G12ser, •Questions 1 Stella ct Judd•, art. cit., p. 58.

0 Que Ven1os, 0 Que Nos Ollu

55

sua probidade no assunto. Sua maneiro, no fundo, de se apresentar como irrefuravel. Diante do volume de Donald Judd, voce nao tera outra coisa aver senao sua propria volumetria, sua natureza de para- ldepipedo que nada mais representa senao ele mesmo atraves da per- ce~o imediata, e irrefuravel, de sua natureza de paralelepfpedo. Sua propria simetria - ou seja, a possibilidade virtual de reba- ter uma parte sobre uma outra junto a ela - euma forma de tau- tologiat3. Sempre diante dessa obra voce ve 0 que va, sempre diante dessa obra voce vera o que viu: a m~ coisa. Nem mais, nem me- nos. Isto chama-se um "objeto especlfico". Poderia cbamar-se um ob- jeto visual tautol6gico. Ou o sonho visual da coisa mtsma. Aqui se esbo9& um terceiro prop6sito, intimamente ligado aos dois primeiros, e que se revela como uma tentativa de tliminar toda tmt- poralidadt nesses objetos, de modo a impO-Ios como objetos a ver sempre imediatamente, sempre exatamente como sao. E esses objetos s6 •sao• tio exatamente porque sao tst4vtis, alem de serem precisos. Sua estabilidade, alias- e esse eum prop6sito nao ocasional, mas realmente central em toda essa consttu~o-, os protege contra as mudan~ do sentido, diriamos as mudan~s de bumores, as nuan~s e as irisa¢es produtoras de aura, as inquietantes estranbezas de tudo que esuscetivel de se metamorfosear ou simplesmente de indicar uma ~0 do tempo. sao esclvds, esses objetos, porque se dao como insen- siveis as m.arcas do tempo, geralmente fabricados, alias, em materiais industriais: ou seja, materiais do tempo presente (maneira de criticar os m2teriais tradicionais e •nobres" da estaruaria clissica), mas tam- bern materiais precisamente fdtos para resistir ao tempo. Nao epor acaso entio que as obras de Judd utilizem todo tipo de metais- co- bre, aluminio, a~ inoxidavel ou ferro- anodizados ou galvanizados; que as obras de Robert Morris uriliwn a fundi~ode metais, a resina poliester, oo que as obras de Cad Andre utiliz.em o chumbo ou o tijo- lo refratirio. 14 Mas esses objetos reivindicam a estabilidade num outro nivel ainda. t que 0 Unico mdice de sua produ~o-refiro-me 1 tempora-

u Cf. D. Judd,•s)'Jluneby• (1985), Compkte Writings, op. cit.,I, pp. 92-95.

14 Apresenro aqui uma intcrpreta~o um pouco dlferaue da de R Krauss,

que ore,nessa ·~a emprepr elememos extrafdosde materiais comerciais•,

uma esp6:iede •rudym4lle cultural•. Cf. R Krauss, PtW4ges in Mod~Sculpture

(1977}, Cambridge-Loadrcs. The Mrr Press, 1981, pp. 249-253.

56

Georges Didi-Hubennan

lidade de sua produ~ao,aorganicidade de sua mam"'esta -

1•

c;:ao -

pare·

ce reduztr•se a um processo exarameqre repeuti 110 ou serial (/i. 7 58): Judd, Morris, Cad Andre, Dan Flavm ou Sol LeWitt, rod~;~ amstas grosso modo quaBfiC<~dosde minimalisr:ts, apaientemente Ji- mitaram ou abreviaram a exposi~o de uma a~o do tempo em suas obras fazendo jogar o mesmo como mesmo, reduzindo a vari:a~ao­ sua exuberancia potencial, sua C3pacidade de romper as regras do jogo que ela.se impOc:- ao domfnio de uma simples variavd 16gica, ou rau- tol6gica, aquela em que o mesmo repete invariavdmenre o mesmo.lS Foi certamente por tomar essa estabilidade ao pe da letra - pura repeti~o dos volumes de Judd conslde.rada como uma especie

de elogio tautol6gico do volume

por ele mesmo- que um artista como

Joseph Kosuth acreditou devenedobrar na linguagem o circuiro auto· referencial do volume "minimal": cinco caixas c:Ubicas, vazias, trans- parentes, feitas de vidro, redobram sua mesmidade de objetos com um:a

"descri~o" ou "de6ni~o" inscrita diretamente nos objetos: Box-

3

Cube- Empty- Clear- Glass 1 6

(fig. 8, p. 58). Assim, a obra nao

se contenta mais em mostrar que 0 que voce ve eapenas 0 que ve, a saber, cubos vazios em vidro transparente, ela o diz em acrescimo, numa especie de redobramento taurol6gico da linguagem sobre o ob- jeto reconhecido.

0 resultado de tudo isto - e o es~o de um quarto prop6siro

- seria portanto promover esses objetos "esped6cos" como objetos

u Antec:ipo 0 desenvolvunento !b analise precisa.ndo de sa fda que essa ld~u te6ric:a- a que se pode inferir do texto de Judd, por exemplo- ~muito freqiiente- mentecootradita pelu pr6priasobras. OcasodeSol I.eWitte seu uso tio puticubr da varia~odemonstra-se_ sob esse aspeao, absol utamente singular e mcsmo sccre- tamentc antit&lco com seus •prindpios" do minlmalismo. a .M.Bochner, • Art s&id, systbnes, sollpsisme" (1967), trad. C. Gina., Regards sur l'art amlriazin, op. t:it., pp. 93-96. R Pincus·Witten, •Sol LeWin: moc-obfet•, trad. C. Gina., ibid., pp. 97·102. R. Krauss, "I.eWitt in Progress" (]978), The Origilllllityoftht Avant· Garth and OthtT Modemist Myths, Cambridge-Londres, The MIT Press, 1985, pp. 245-258.

" Sobre J. Kosuth, ver sobretudo Jostph Kosuth: Art Investigations and

"'Problematics• smu 1965, LucerM, Kunstmuseum, 1973, S vol. ~evidente que esse redobramento da tautologla numa inscri~o/inguagdra aplicada sobrc o vo- lume afasaaa obra de toda pro blcmiri<:a minimalista em smtido esrrito. Como se, enunciada contempotanamente a seu a to volum&rico, a tautologla ulmpawssc

de algum modo :as condi~ forma.is de seu excrdclo.

0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha

57

l

I

I

1. D. Judd. Stm tltJIIO. 1985. A~ inoxidi.el c plexiglas, 4 elementos, 86,4 x 86,4 x 86,4 em cada wn. Col~o Saatchi, Londrcs. D.R.

86,4 x 86,4 em cada wn. Col~o Saatchi, Londrcs. D.R. 8. J. Kosutb. Box, Cube, Empty,

8. J. Kosutb. Box, Cube, Empty, CleM, GLus- A Description, 1965, detalhe .

S cubos de Yidro. 100 x 100 x 100 em cada urn. Col~o Panza di Biumo, Varcsc. D.R•

em cada urn. Col~o Panza di Biumo, Varcsc. D.R• • ~eoricamente sem jogos ~e srgnificafoes, ponamo

~eoricamente sem jogos ~e srgnificafoes, ponamo sem equivocos . O b- Jetos de certeza tanto VISual quanco conceitua l ou semi6tica ("I urn paraleleplpedo de a~oinoxid3vel ." Banida a "similitude des~

0

1

ti~cante"de que falava ~ichelFoucault em lsto nao 1um cachimbo~~~

D•ante deles, nada havera a crer ou a amaginar, uma vez que niio men- te~,nlio escondem nada, nem mesmo o faro de poderem ser vazios. PoJS, de urn modo ou de outro- concreto ou te6rico -, eles sao trans- parent~.A vislio desses objeros, a leitura dos manifestos te6ricos que os acompanharam, tudo parece advogar em favor de uma arte esvazia- da de toda conota~o,talvez are "esvaziada de toda em~o" (an art without feeling) 18 Em todo caso, de uma ane que se desenvolve for- temente como um anri-expressionismo, um anti·psicologismo, uma critica da interioridade a maneira de urn Wingenstein - se nos lem- brarmos de como este reduzia ao absurdo a existe.ncia da linguagem privada, opunha sua filosofia do conceito a toda filosofia da cons- ciencia, ou reduzia a migalhas as ilusoes do conhecimento de si19. Nenhwna interioridade, ponamo. Nenhumalatencia. Nada rnais daquele "recuo" ou daquela "reserva de que falou Heidegger ao ques- tionar o sentido da obra de ane20. Nenhum tempo, portanto nenhum sec- somente urn objeto, urn "espedfico" objeto. Nenhum recuo, portanto nenhum misterio. Nenhuma aura. Nada aqui "se exprime", posto que nada sai de nada, posto que nao ha Iugar ou latencia - uma hipotetica jazida de sentido - em que algo poderia se ocultar pa.r3 tornar a sair, para ressurgir em algum momento. ~preciso ler ainda Donald Judd a fim de poder formular definitivamente o que seria o tal prop6sito dessa problematica: eliminar todo antropomorfmno para reencontrat e impor essa obseda nte, essa imperativa especi{tcidade do

17 M. Foucault, Cui n'est pas 1111e pipe, Monrpcllier, Fau Morg2na. 1973,

p. 79, etc.

"~em todo caso, a exprcssio de: B. Glaser, •Questions i Stdla et Judd~, art. cit.• p. 60- a que Do112ld Judd responde: de nunc:ira bc:tn nuis num~cb.

"Ci. R. Krauss, Passages;, Modern Scufptwre (1977), Cambridge-Londres, The MIT Press, 1981, pp. 258-262. Sobre Wittgcnsttin, cf. o estudo de: J. Bou-

veresse. I.e mythe de l'inrbioritl. Expbi~u. signl(iC4Jion et langage chn W.'t·

tgmstein, Paris, Minuir, 1976 (ed. 1987).

lOCf.M.Heidegger, •l'o riginede l'oc:um:d'an• (1 936), trad. W. Brola:ndtt, Chemins qui ne men~t nulle part, Paris, G:lllima rd, 1980 (nova ed.), PP· 57-60.

0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha

59

I

1

~

'

objeto que os arristas da minimal art tomaram, sem a menor duvida, como seu manifesto2l. Eliminar toda forma de antropomorfismo era devolver as formas - aos volumes como tais- sua potencia intrfn- seca. Era inventar formas que soubessem renunciar as imagens e, de urn modo perfeitamente claro, que fossem urn obsraculo a todo pro- cesso de cren~ diante do objeto. Assim poderemos dizer que o puro e simples volume de Donald

Judd- seu paralelepipedo em madeira compensada- nao reprtsm-

ta nada di2nte de n6s como imagem. Ele esti a£, diante de nos, sim-

plesmente, simples volume fntegro e integralmente dado (single, spe- cific): simples volume a ver e a ver muito claramente. Sua aridez for- malo separa, aparentemente, de todo processo •iJusionista" ou antro- pom6rfico em geral S6 o vemos tao "especificamente" e tao claramente

na medida em que ele nao nos olha.

21 Cf. D. judd, "Specific Objects", art. cit., pp. 71-72. B. Glaser, "Questions

l Stella ct judd", 11rt. cit., p. 57, etc.

60

Georges Dldi·Huberman

0 DlLEMA DO VISfVEL.,

OU 0 JOGO DAS EVJD£NClAS

E, no entanto, as coisas nao sao tao simples. Reflitamos urn ins- tante: o paralelepfpedo de Donald Judd niio r~resentanada, eu dis- se, nao representa nada como imagem de outra coisa. Ele se oferece como o simulacro de nada. Mais precisamente, teremos de convir que ele nio representa nada na medida mesmo em que nao joga com al- guma presm(a suposta alhures - aquilo a que toda obra de arte fi. gurativa ou simb61ica se esfor~em maior ou menor grau, e toda obra de arte ligada em maior ou menor grau ao mundo da cren~.0 volu - me de Judd nao representa oada, nao joga com alguma presen~.por- que ele e dado af, diante de n6s, como espedfico tm sua propria pre- sm(a, sua presen~ "espedfica" de objeto de arte. Mas o que isso quer dizer, uma "presen~especifica"? Eo que eque isso implica no jogo hipotetico do que vemos face ao que nos olha? ~preciso reler mais uma vez as declaraQOes de Judd, de Stella e de Robert Morris- nos anos 1964-1966- para perceber de que modo os enunciados tautol6gicos referentes ao ato de ver nao conseguem se manter ate 0 fun, e de que modo 0 que nos olha, constantemente, ine-

lutavelmente, acaba retomando no que aaeditamos apenas ver. "A ane ealgo que seve" (art is somethingyou look at), afuma inicialmente Judd em rea~oao tipo de radicalidade que determinado gesto de Yves Klein, por exemplo, pOde encamarl. A ane e algo que se ve, se da simples-

menteaver, e, por isso mesmo, imp()esua "especifica•

Bruce Glaser pergunta a Stella o que presen(a quer diur, o artista the responde de infcio, um pouco apressadamente: ·~ justamente urn o~ ­ tro modo de falar"2. Mas a palavra soltou·se. A ponto de nao ma1s abandonar, doravante, o universo te6rico da arte minimalista. E(e.co- m~ por fomecer uma constela~ode adjetivos que real~mou re·

p~ .Quando

I B. Glaser, ·Questions aSteib Ct Judd-. art . cit., p. 62 (uad~o minhs) . 1 Id., ibid., p. 61.

0 Que Vemos, 0 Que Nos Olha

61

fo~m a simplicldade visulll do objeto, votando esta ao mundo da qua· lidade. Assim, quando judd quiser defender a simplicidade do objeto

minimalista, afirmani : "As form as, a unidade, (.•.)a ordem e a cor sao

especifica.s, agressivas e fones" (specific, aggressive

agressivas e fones . Ha nessa sequencia de adjetivos uma ressonancla bastante estranha. E nao obstante muito compreen· sivel. A primdra palavra define um prop6sito de transparencia solita- ria, sese pode dizer, um prop6sito de autonomia e de veda~o inex- pressivas. As duas outras evocam um universo da experiencia inter-

subjetiva, portanto um prop6sito relaclonal. Mas a contradi~o era apenas aparente na 6tica de judd e de Stella: pois tratava-se de fome- cer algo como uma forfll atautologia do what you see is what you see. Tratava-se de dizer que esse what ou esse that do objeto minimalista existe (is) como objeto tio evidentemente, tio abruptamente, tio for- temente e •especificamente• quanro voce como sujeito. Esse apelo a qualidade de ser, a fo~,a eficlcla de urn objeto, constitui no entanto claramente uma deriva l6gica - na realidade,

fenomenol6gica- em rela~oa reivindica~oiniclal de especlficlda-

de fonnal. Poise ao mundo fenomenol6gico da experi2ncia que a qua- lidade e a fo~ dos objetos minimalistas serao finalmente referidas. Quando Bruce Glaser, no final de sua entrevista com judd eStella, evoca a rea~odos espectadores "ainda atordoados e desconcertados por essa simplicidade", Stella da uma resposta conclusiva que perma-

and power{u1) 3

neced celebre:

"Talvez seja por azusa dessa simpliddade. Quando Mmrtk latlfll a bola com tanta forfll que ela sai dos limite.s do azmpo, todos fiazm atordoados durante um minuto por ser muito simples. Ek lanfll ;ustamente para fora dos limi- tes do campo e em geral isso basta-4.

Talvez nao se tenha dado a devida importincia ao fa to de que a metafora utilizada por Stella fazia derivar a aten~odo objeto (ou do

'D. Judd, •specific objects•, art. ca., p. 69.

4 B. Glaser, •Questions l Srella et Judd•, art. cit., p. 61. Desse modelo 6tico de didda (ou melhor, de uma de suas variantes), R. Krauss fez. uma crlrica cir· CUftiWICiada num artigo inritulado •u pulsion de voir•, Cthlm du Musit Na·

tiontzl d'Art Mo&me, n• 29, 1989, pp. 36-37.

62

Georges Dld i-Huberm:tn

jogo entre ob jetos: um taco, uma bola) para o sujeito

os SUJettos: , .

e urn l a d o, Ma ntle, o grande jogador de

(ou 0 10

beisebol go d entre

d

'

bt ·

.

~tO, Se~ pu !CO por metO e Uma en f ase dada a transposi~.ao qu e ou ase mstantanea de um Iugar normalmente destmado tanto a um como 3 outr~ (o~ sej~,a superficie de j~goface as arqulbancadas) . 0 que e

que ts~o tm~lt.ca p~ra n ~ssa constde ra~ o ? Antes de tudo, que a for~ca

)

d

.

,

do obJeto mtrumaltsta fot pensada em termos fatal mente intersubjerivos. Em suma, que o objeto foi aqui pensado como "espedfico", abrupto, forte, incontrolavel e desconcenante- na medida mesmo em que se tomava insensivelmente, face a seu espectador, uma especie de sufeito. Antes de nos perguntarmos que tipo de "sujeito" seria este, assin:t· Iemos ja a lucldezcom que um anista como Robert Morris pOde assumir o caniter fenomenol6gico- o caclter de experiencia subjettva- que suas pr6prias esculturas engendravam, por mais "espedficas" que Cos· sem. Enquanto Donald judd postulava a "especificidade" do objeto como praticamente independente de todas as S\125 condi~Oesexteriores, sua exposi~o,por exemplo 5 , Roben Morris reconhecia de born grado que "a simplicidade da forma nao se traduz necessariamente poe uma igua l simplicidade na experiencia ". E acrescentava: "As formas unit:irias niio reduzem as rela~Oes.Etas as ordenam"6. Eate mesmo as complicam ao ordena-las. tum pouco o que se passa nas ~s em que Morris p3e em jogo dois ou Vlirios elementos fonnalmente identicos, mas diferentemente "postos" ou dispostos em rela~oao espectador (fig. 9 e 10, pp. 64-65). Dessa dial&ica conceitualmente estranha, ma.s visualmente soberana, Rosalind Krauss fomoceu, ja hi algum tempo, uma clarividente descri~o:

"Pouco importa, com efeito, comprundermos per(er·

tamente que os tr2.s L sao identicos; eimposs(ve/ percebe-

/os -

terceiro repousando sobre suas duas extremidades- como sendo rea/mente scmelhantes. A experiencia difercnte que efeita de azda forma depcnde, sem duvida, da orienta¢o dos L no espa,o que ties partilham com nosso pr6prlo cor·

o primeiro erguido, o segundo deitado de !ado e o

sCi. D. Judd, •Statement• (1977), Ccmp/eu Writings, op. tit., l, 8 (• The qua liry of a work can nor be cha nged by th e condtrions of in exh ibinon or by the number of people seeing ir•).

' R. Morris, •Nota o " SGUipture •, art. tit., P· 88.

0 Que Vemos, 0 Que Nos Olh2

63

9. R. Morris, Columns, 1961· 1973. Alumfnio pintado, dols elementos, 2+4 x 61 x 61

9. R. Morris, Columns, 1961· 1973. Alumfnio pintado, dols elementos, 2+4 x 61 x 61 ern cada um. Cornsia Aee Gallery, Los Angeles.

-lb-.,. ~!:.
-lb-.,.
~!:.

10. R. Morris, Sem titulo, 1965. CompenS3dO psntldo, 3 elementos, 2·H x 244 x 61 ern cada um. Cortesia CAPC, Mus« d'Art contemporain, Bordeaux.

CompenS3dO psntldo, 3 elementos, 2·H x 244 x 61 ern cada um. Cortesia CAPC, Mus« d'Art

po; asslm, o tamanho dos L muda em fun¢o da rela¢o esptd{rca (specific relation) do objdo com o chao, ao mcs- mo tempo em t emtos de dimensoes globa t's e em termos de compara¢o interna entre os dois bra~osde 11m L dado" 7

Ha portanto urna experiencia. A constata~o deveria ser 6bvia, mas mecece ser sublinhada e problematizada na medida em que as express0e5 tautol6gicas da "especificidade" tendiam antes a oblitera- la . Hi uma experiencia, l og o ba experiencias, ou seja, diferen~ s. Ha portanto tempos, dura~Oes atuando em ou diante desses objetos su- postOS instantaneamente reconbeciveis. Hi rela~Oesque envolvem pre- ~logo M sujeitos que sao os tinicos a conferir aos objetos mini- malistas uma guantia de existencia e de eficicia. Notar-se-a que, na descri~ode Rosalind Krau~ o vocabutario da especificidade de cer- to modo se deslocou do objeto para a rela~o (specifu: relation): tra- ta·se aqui da reb~o entre o objeto e seu Iugar, mas, como o Iugar abriga o encontro de objetos e de sujeiros, essa rela~opode igualmente caracterizar uma diaiCtica intersubjetiva. Nao ha somente tacos e bo- las no jogo de beisebol, M tambem urn lugar onde jogadores se aque- cem para que espectadores os olhem. Mas Robert Morris nao preci- sou dessa mctafora esportiva, acima de tudo ambfgua, para compreen- der e a6rmar que o objeto minimalista existia, nao como um termo (no sentido de urn ponto de nao-retomo) especlfico, mas como um termo (no sentido de urn demento diferencial) numa rela~o:

A experiinda da obra se faz neassariamente no tem-

Algumas dessas obras novas ampUaram os limites

po. (

da escultura ao acentuarem ainda mais as condlf&s em que cert4s espicies tk objetos sao vistas. 0 proprio objeto e

cuidadosamente colocado nessas novas condi¢u, para nao

dos termos da rela¢o. (•••) 0 que importa

no momento ea~ um controk maior da situa¢o intei- ra (entire situation) tlou uma melhor coortkna¢o. Esse con- trok enec.essJrio, se quisermos que as vari4veis (variables)

ser mais qtU um

)

7 R. Ktauss, •Sens et rensibilir!. Rffiexlo sur Ia sculpture de Ia fin des