A Quarta Dimensão e a

Geometria Não-Euclidiana
na Arte Moderna: Conclusão
Linda Dalrymple Henderson*
tradução Mauricio Sampaio**
Leonardo, Vol. 17, No. 3. (1984), pp. 205-210.

AS NOVAS GEOMETRIAS NA ARTE E TEO-
RIA 1900-1930
Durante as três primeiras décadas do século XX, a
quarta dimensão era uma preocupação comum aos ar-
tistas em cada movimento moderno principal: cubis-
tas analíticos e sintéticos (como Duchamp, Picabia e
Kupka), futuristas italianos, futuristas russos, supre-
matistas e construtivistas, modernistas americanos no
Stieglitz e círculos de Arensberg, dadaísta e membros
do De Stijl. Enquanto o surgimento do fauvismo e o
Expressionismo Alemão precedeu a primeira aplica-
ção artística de dimensões superiores pelos cubistas, o
próprio Matisse demonstrou um interesse passageiro
pelo assunto. E, embora a Bauhaus não era um centro
ativo de interesse na quarta dimensão, ela, também, foi
tocada pela ideia através da propaganda de Van Does-
burg, a própria consciência de Kandinsky da ideia, e o
crescente interesse na Alemanha com o mundo espa-
ço-tempo de Einstein.
Embora até o final da década de 1920, a
quarta dimensão temporal da Teoria da Relatividade
Einsteiniana tinha deslocado em grande parte o espa-
ço quadridimensional para a popularidade da mente
pública, mais um movimento foi explorar uma quarta
dimensão espacial (E geometria não-Euclidiana): Sur-
realismo francês. Embora reconhecendo as teorias de
Einstein, André Breton e vários pintores surrealistas
durante os anos 1930 e 1940 mantiveram muitos das
implicações pré-einsteinianas da “quarta dimensão” e
geometria não-euclidiana. Geometria não-euclidiana
nunca alcançou a popularidade generalizada da quarta
dimensão, que possuía muitos mais associações não
geométricas. Como um resultado, a lista de artistas e
críticos ativamente interessados ​​na geometria não-eu-
clidiana foi consideravelmente menor. Além de Du-
champ e os cubistas Metzinger e Gleizes, os principais
defensores da geometria não-euclidiana foram o poe-
ta Khlebnikov e o pintor El Lissitzky, e espíritos re-
beldes tais como Benjamin de Casseres, fundador do
Dada, Tristan Tzara e, mais tarde, os surrealistas. Para
todos esses indivíduos, explorando seus princípios ou
não, a geometria não-euclidiana significou uma nova
liberdade da tirania das leis. Codificado na filosofia do
convencionalismo de Poincaré, esse reconhecimento
da relatividade do conhecimento era ima poderosa in-
fluência do pensamento no início do século XX. As-
sim, mesmo artistas que se concentravam apenas na
quarta dimensão devia algo as geometrias não-eucli-
dianas que tinham preparado o caminho para a aceita-
ção de alternativas de tipos de espaço.
Como a geometria não-euclidiana, a quarta
dimensão era primariamente um símbolo de liberta-
ção para os artistas. No entanto, uma dimensão mais
elevada se prestava a muito mais facilmente do que
os princípios da geometria não-euclidiana. Especifi-
camente, a crença na quarta dimensão incentivou os
artistas da realidade visual e rejeitar completamente o
sistema de perspectiva de um ponto que durante sécu-
los retratou o mundo como tridimensional. A ressur-
gência tardia do idealismo na filosofia no século XIX
forneceu suporte adicional para os pintores proclama-
rem a existência de uma realidade maior, a realidade
de quatro dimensões, que artistas poderiam intuir e

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* Linda Dalrymple Henderson é professora do Departamento de Arte da Universidade do Texas, da Universidade Station em Austin,
TX 78712, EUA.
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De Linda Dalrymple Henderson, The Forth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Todos os direitos reservados. 1983 por
Editora da Universidade Princeton. Trechos, pp. 339-352, reimpressos com permissão da Editora da Universidade Princeton.
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** Maurício Sampaio é designer e mestrando em Multimeios no Instituto de Artes da UNICAMP, Brasil.
revelar sozinhos. o mais utópico, idealista visão da quarta dimensão nas
chamadas para uma nova “linguagem” que era genera-
Entre os que se inscreveram nesta visão da lizada nesta era. Um ou outro objetivo era geralmente
quarta dimensão foram os cubistas, Kupka, os futuris- dominante, no entanto, o grau de desagrado do au-
tas Boccioni e Severini, Max Weber, Malevich e seus tor pelo mundo tridimensional e o status quo. Assim,
colegas russos, e Mondrian e Van Doesburg. Para os quando Kupka, Weber ou mesmo Pawlowski falaram
artistas deste grupo, cuja desconfiança da realidade vi- de uma nova linguagem para o futuro, as suas críticas
sual mais profunda, a crença em uma quarta dimensão às dimensões tridimensionais da realidade foram com-
foi um importante impulso para a criação de uma arte parações benignas com argumentos de Ouspensky
totalmente abstrata. O estilo de Malevich “sem obje- contra a lógica e a razão atuais. Uma intenção mili-
to” foi o mais diretamente endividado à quarta dimen- tantemente anti-racional por trás da defesa das novas
são, mas tanto Kupka quanto Mondrian aceitaram a geometrias por Kruchenykh, os dadaístas e os surrea-
ideia como um complemento às suas crenças teosó- listas. Se abertamente subversiva ou uma visão idíli-
ficas. E, embora o termo a quarta dimensão não figura ca de verdade, a “quarta dimensão” como razão para
dos primeiros escritos de Kandinsky, a crença de sua explorar novos tipos de linguagem em arte, literatura
época na possibilidade de suporte a novas dimensões, e música justificava algumas das mais avançadas ex-
juntamente com a Teosofia Cristã de Steiner, através perimentações da época. A redescoberta da “quarta
da sua filosofia antimaterialista. Duas últimas figuras dimensão”, fornece ligações específicas entre as van-
que estavam menos inclinadas a outras crenças, Pica- guardas artísticas e pioneiros como Gertrude Stein e
bia e Larionov, também identificaram a abstração total Varèse.
na arte com a quarta dimensão.
Variando de uma geometria puramente con-
A quarta dimensão também apoiou a ousada ceitual e espacial nas mãos de Poincaré para uma vi-
experimentação por aqueles pintores que não rejeita- são mística provisoriamente incorporando tempo na
ram a experiência visual inteiramente. Associado ini- filosofia do hiperespaço de Hinton, Bragdon e Ous-
cialmente à geometria das formas facetadas do cubis- pensky, “a quarta dimensão” ofereceu a possibilidade
mo e múltiplas visões, a quarta dimensão foi também de uma variedade de interpretações artísticas. Signifi-
identificada de várias maneiras com a gravidade (Du- cando sempre uma dimensão superior do espaço, “ a
champ, Schamberg), bem como a anti-gravidade (Ma- quarta dimensão”, no entanto, acomodava diferentes
levich, Lissitzky, Van Doesburg), espirais (Boccioni, proporções de geometria e misticismo, bem como es-
Severini), o reino platônico do cubismo sintético e, napaço e tempo. Como no caso de Van Doesburg, no
América, com tato e “forma significativa” na arte de final do que era a filosofia do hiperespaço, com seu
Cézanne. Devido ao elemento tempo da filosofia do elemento temporal como um meio para o espaço, que
hiperespaço, movimento também tornou-se um atri- se misturava mais facilmente a relatividade Einsteinia-
buto importante da quarta dimensão - nos estudos de na. Quando a popularização da Teoria da Relatividade
movimento de Kupka, Duchamp e Boccioni, e na arte na década de 1920 entronizou o tempo como a quarta
abstrata de Malevich, Lissitzky, e Van Doesburg, bem dimensão e Einstein como supremo cientista e filóso-
como na arquitetura (Van Doesburg, Fuller) e cinema fo, ambos Poincaré e uma quarta dimensão puramente
(Bruguière, Eisenstein). geométrica foram brevemente esquecidos pelo públi-
Sombras, espelhos e imagens virtuais foram co e pelos artistas igualmente. Geralmente, durante
adicionados ao vocabulário quadridimensional do ar- os anos 1930 e 1940, apenas artistas de uma natureza
tista por Duchamp, cuja abordagem do assunto foi mais mística ou, como no caso dos surrealistas, uma
único neste período. Se Duchamp no início compar- atitude anti-racional continuaria a ver validade na dis-
tilhou a crença idealista de seus colegas cubistas na cussão de uma quarta dimensão espacial em face da
quarta dimensão, sua atitude rapidamente se tornou Teoria da Relatividade.
mais analítica. Para Duchamp, as n-dimensões e as No entanto, se em 1930 o popular “roman-
geometrias não-euclidianas foram um estímulo para ir ce de muitas dimensões” entre o público e a quarta
além da pintura a óleo tradicional para explorar a in- dimensão era acima de tudo, esta noção, juntamente
terrelacionamento das dimensões e até mesmo reexa- com a geometria não-euclidiana, tinha desempenhado
minar a natureza da perspectiva tridimensional. Como um papel no desenvolvimento da arte moderna e teo-
Jarry antes dele, Duchamp também encontrou algo ria. Ao redescobrir as fontes contemporâneas sobre o
deliciosamente subversivo sobre as novas geometrias assunto e, particularmente, restaurando figuras como
com seu desafio de tantas “verdades” de longa data. A Poincaré e Hinton a sua legítima proeminência, a nos-
motivação do interesse de Duchamp na quarta dimen- sa visão do pensamento do início do século XX é con-
são representa de fato uma alternativa para as visões sideravelmente enriquecido. Mais importante ainda,
idealistas de uma realidade mais elevada que apoiava o uma vez do impacto das novas geometrias está suben-
nascimento da arte abstrata. tendida a literatura artística e crítica da era moderna
Esse objetivo revolucionário combinado com precoce recuperou a unidade e nível de significado há
muito tempo perdido. (a ‘Vacuum Artis’ até agora). Material rígido é abolido
e substituído por materiais gasosos “[I].
A QUARTA DIMENSÃO E GEOMETRIA
NÃO-EUCLIDEANA EM ARTE E TEORIA O manifesto foi assinado por Bem Nichol-
DESDE 1930 son, Alexander Calder, Vincent Huidobro, Kakabad-
ze, Kobro, Joan Miró, Moholy-Nagy, Antonio Pedro,
Na década de 1930, pelo menos dois fatores militaram Arp, P. A. Birot, Camille Bryen, Robert Delaunay,
contra o interesse artístico na interpretação espacial Cesar Domela, Marcel Duchamp, Kandinsky, Fred
da quarta dimensão. Além da redefinição da quarta Kann, Kotchar, Nina Negri, Mario Nissim, Fr. Pica-
dimensão como tempo na Teoria da Relatividade, a bia, Prampolini, Prinner, Rathamann, CH. Sirato, So-
teoria da arte formalista cada vez mais desestimulava nia Delaunay e Sophie Taeuber Arp.
a presença de espaço profundo na pintura moderna.
Mesmo Van Doesburg, último grande defensor da O texto de Sirato era suficientemente vago a
quarta dimensão, tinha evitado cuidadosamente vio- referências tanto à quarta dimensão quanto a geome-
lar a superfície bidimensional de suas telas e tinha en- tria não-euclidiana para ser aceitável para a vasta gama
contrado outros meios, como a diagonal, para aludir a de signatários do manifesto. Os membros do grupo
dimensões superiores. Assim, quando o Manifeste Di- Abstraction-Création foram satisfeitos, desde que o ma-
mensioniste foi publicado em Paris em 1936, sobre uma nifesto não defendesse espaço na pintura, mas sim que
coleção de assinaturas variando de Joan Miró e Hans a pintura deve se mover no espaço de tridimensional
Arp a Moholy-Nagy, Duchamp, Picabia e Kandinsky, na forma de construções [2]. Isto era a escultura que
era simplesmente um eco de crenças anteriores, refor- deveria incorporar o a quarta dimensão - mas inicial-
muladas na terminologia do espaço-tempo. mente, pelo menos, na forma de movimento, em con-
sonância com a interpretação de Moholy-Nagy do ‘es-
Escrito pelo pintor Charles Sirato, o Manifeste paço-tempo’ bem como uma “Ótica de Precisão” de
Dimensioniste foi publicado pela Revue N ​​+ 1 em 1936. Duchamp, que naquela época estava produzindo seus
Depois de citar as teorias de Einstein como um dos Rotoreliefs. E para os membros mais místicos ou aven-
ímpetos para “Dimensionisme”, o manifesto declara, tureiros do grupo, havia a perspectiva da “Arte cósmi-
“Animado por uma nova concepção do mun- ca” final, na qual a escultura seria vaporizada para con-
do, as artes, em uma fermentação coletiva (Interpe- sistir inteiramente de materiais gasosos. Kandinsky e
netração das Artes) começou a se mover. E cada uma outros fundamentados no pensamento simbolista
delas evoluiu com uma nova dimensão. Cada um de- certamente teria respondido a evocação de Sirato de
les encontraram uma forma de expressão inerente à um teatro “Syno-Sense” com possíveis afinidades com
próxima dimensão superior, objetivando as pesadas experiências com música colorida.
consequências espirituais desta mudança fundamental. Embora a previsão de Sirato de uma nova arte
Assim, a tendência construtivista obriga: cósmica produziu poucos resultados naquele tempo,
a componente mística do Manifeste Dimensioniste refle-
I. Literatura a afastar-se da linha e mover-se tiu o que se tornaria o fio condutor da continuidade
no plano ... com o pensamento passado sobre a quarta dimensão.
Apesar dos surrealistas, pintores que trabalham no
II. Pintura para sair do plano e ocupar espaço:
outro dominante dos anos 1930, a abstração geomé-
Pintura no espaço, Construtivismo, Construções Es-
trica, raramente demonstrou interesse em uma quarta
paciais, Composições Multimídia.
dimensão espacial a menos que suas filosofias pessoais
III. Escultura para abandonar fechado, imóvel, inclinassem para o espiritual ou místico.
e espaço morto, que é para dizer, o espaço tridimen-
Várias fontes relevantes publicadas no final
sional de Euclides a fim de conquistar uma expressão
dos anos 1920 e início dos anos 1930 reinterpretava a
artística para o espaço de quatro dimensões de Minko-
filosofia do hiperespaço à luz da Teoria da Relativida-
vsky.
de [3]. O mais importante desses textos foi o La Vie de
A primeira escultura “sólida” (escultura clás- l’espace (A Vida do Espaço) do simbolista Maurice Mae-
sica) rompeu e, ao introduzir em si mesmo o “vazio” terlinck, um notável resumo da literatura do início do
esculpido e determinado a partir do espaço interior, século XX sobre a quarta dimensão. A seção de Mae-
então o movimento - transformou-se: escultura esca- terlinck’s de La Vie de l’ espace intitulada La Quatrième
vada, escultura aberta, escultura móvel, objetos moto- Dimension (A Quarta Dimensão) lida com quase todas as
rizados. principais figuras que escreveram o assunto, incluindo
Hinton, Pawlowski, e Ouspensky, assim como Jouf-
Então deve vir a criação de uma arte absolu- fret, Poincaré, e Boucher. Apesar de Maeterlinck se
tamente nova: arte cósmica (Vaporização da escultura, referir às novas teorias e até mesmo citações de Space,
teatro “Syno-Sense” – designações provisórias). A to- Time and Gravitation (Espaço, Tempo e Gravitação) de A.
tal conquista da arte do espaço de quatro dimensões S. Eddington, ele considerava a Teoria da Relativida-
de apenas um aspecto da ‘quarta dimensão’. Como Louise Nevelson, também de russa de nascimento [9].
Pawlowski antes dele, Maeterlinck recusou sacrificar A quarta dimensão foi também um elemento na pre-
as associações idealistas e mesmo místicas de uma coce teoria da arte primitiva de Hans Hofmann, cuja
quarta dimensão espacial em favor do tempo como a própria educação artística tinha começado em Paris
quarta dimensão [4]. antes da Primeira Guerra Mundial. A familiaridade de
Hofmann com as ideias de Apollinaire e dos cubistas é
A pintora americana Irene Rice Pereira, que aparente em um artigo da Art Digest de 1930, onde ele
amadureceu na década de 1920, pode muito bem ter escreve: “Todo o conteúdo profundo na vida origina
lido o livro de Maeterlinck ou outro livro de reavalia- do mais alto fenômeno da alma: intuição, encontran-
ções contemporâneas do da filosofia do hiperespaço. do-se assim a quarta dimensão. A arte é a expressão
Seja qual for a maneira que ela foi introduzida pelos desta dimensão realizada através de outras dimen-
escritos de Hinton, entretanto, seus livros se tornaram sões”[10].
uma fonte crucial para sua própria investigação da
quarta dimensão [5]. Tipicamente, no entanto, a quarta dimensão
não continuou como um recurso importante do pensa-
Sensível aos aspectos místico e intuitivo da mento de Hofmann. Enquanto suas implicações espi-
quarta dimensão, Pereira também estudou a física da rituais foram sendo substituídas pela filosofia estética
Relatividade Einsteiniana durante a década de 1930. de Hofmann, a quarta dimensão como um fenômeno
O resultado era o que ela chamava de “pura ciência espacial estava em conflito direto com sua dedicação
ou sistema geométrico de estética”, dos quais procu- à integridade do plano da imagem. Na verdade, em
rou encontrar equivalentes plásticos para descobertas face da orientação superficial em crescimento da arte
revolucionárias em matemática, física, bioquímica e moderna, apenas um movimento, o Surrealismo, de-
radioatividade”[6]. Dentro desta filosofia da arte que clarou-se abertamente interessando no espaço profun-
soava altamente científica, no entanto, Pereira também do. Como resultado, foi através dos surrealistas que a
incorporou elementos da filosofia do hiperespaço. quarta dimensão e geometria não-euclidiana teve seu
Oblique Progression (Progressão Oblíqua) de 1948 último impacto na arte moderna inicial.
ilustra o tipo de obras espacialmente complexas nos Na tradição de Jarry e Duchamp, André Bre-
trabalhos criados por Pereira na década de 1940, sobre ton encontrou nas novas geometrias argumentos ideais
pistas espaciais e sobre vários padrões de luz refleti- para uma nova ‘surrealidade’. O advento de Einstein
da. Luz, espaço e tempo foram temas consistentes nos e da Relatividade não negou para a Breton a signifi-
textos filosóficos Pereira posteriormente publicados, cância anterior das novas geometrias. Em vez disso, a
juntamente com a crença na evolução da consciência Relatividade simplesmente acrescentou uma segunda,
baseada na filosofia do hiperespaço. Em Nature of Spa- definição temporal para a quarta dimensão e, na sua
ce (Natureza do Espaço) de 1956 ela escreveria: opinião, as ideias aceitas sobre a natureza da realida-
“A apreensão do espaço e o desenvolvimen- de. Como no início do século XX, defensor da quarta
to da consciência humana são paralelos. Quanto mais dimensão, Breton herdara da geração simbolista a des-
energia for iluminada e resgatada da substância da ma- confiança no mundo exterior [11]. Embora a principal
téria, mais fluidas são as percepções se tornam e mais fonte de Breton da teoria surrealista fosse a análise
a mente remete-se à abstração. A capacidade da mente da mente inconsciente de Freud, muito do seu pensa-
para a dimensionalidade e a estrutura da consciência mento reflete temas anteriores associados a dimensões
torna-se disponível através da experimentação da sua mais elevadas como a geometria não-Euclideana.
própria ação... Não se pode explorar uma dimensão a Breton levou o ataque Dada contra a lógica de
menos que a constelação da própria consciência esteja uma maneira muito parecida com os argumentos de
preparada para apreender isto.” [7]. Ouspensky para uma nova antilógica quadridimensio-
Já em 1966, em The Transcendental Formal Logic nal. Além disso, ele estava ativamente interessado no
of the Infinite: The Evolution of Cultural Forms (A Trans- espiritualismo e no misticismo como meio de comuni-
cendental Lógica Formal do Infinito: A Evolução das Formas cação com o inconsciente. Já em 1922 Breton e vários
Culturais), Pereira ainda soava muito como um dos colegas experimentados com transes espiritualistas
devotos da evolução da consciência e consciência di- como uma alternativa aos sonhos e à escrita automáti-
mensional do círculo de Stieglitz em 1913 [8]. ca para escapar do controle da razão [12]. Geometria
não-euclidiana e Lobachevsky foi incorporada oficial-
Um exame mais aprofundado dos escritos de mente no ataque surrealista à razão e à lógica em 1936.
vários artistas abstratos nos anos 30 e 40 poderão, no Nesse ano o ensaio “Surrationalism” de Gaston Ba-
futuro, revelar artistas conhecedores da tradicional chelard foi publicado no primeiro e único número do
‘quarta dimensão’. Os nomes de pelo menos três de periódico Inquisitions (Inquisições), editado, entre outros,
tais artistas, todos afetados pelas possibilidades mís- pelo primeiro ex-dadaísta Tzara. Argumentando que
ticas de dimensões superiores, já podem ser notados: a razão humana deve ser restabelecida à sua função
os pintores russos Maurice Golubov, Mark Tobey e
de agressão turbulenta [13], Bachelard citou a versão paço-tempo contínuo como se possuído por quatro
da geometria não-euclidiana de Lobachevsky como dimensões do espaciais, como Van Doesburg e, por
uma das fontes para o “Surrationalism”. Breton e um um tempo, El Lissitzky tinha feito. Oscar Dominguez,
número de pintores surrealistas partilhavam a visão de por outro lado, trabalhando em escultura, ficou fasci-
Bachelard. Seu entusiasmo pela geometria não-eucli- nado pela vida de objetos no tempo.
diana como outro suporte à rejeição de leis estabeleci-
das é que se reflete nos títulos de obras como The Mee- Os escritos de Dominguez sobre a quarta di-
ting of Parallels (O Encontro de Paralelos) de Yves Tanguy mensão pode ter-sido o mais científico dos surrealis-
de 1935 (Kunstmuseum, Basileia) e Young Man Intrigued tas. Sua introdução à ideia de ‘superfícies litocrônicas’
by the Flight of a Non-Euclidean Fly (Jovem Intrigado pelo em A Petrificação do Tempo demonstra uma base sóli-
Vôo de um Vôo Não-Euclidiano) de Marx Ernst inicia- da em relatividade física, bem como uma tomada de
do em 1942 (Coleção confidencial, Zurique) [14]. Até consciência da analogia bidimensional que havia sido
os famosos relógios derretidos de Salvador Dali em um componente frequente no início das discussões de
A Persistência da Memória de 1931 tinha tons Não-Eu- uma quarta dimensão do espaço. Em 1942, no entan-
clidianos. O livro de Dali The Conquest of the Irrational to, Dominguez estava mais interessado na ‘superfície
(A Conquista do Irracional) de Dali discutiu os relógios litocrônica’ em si mesma a qual ele explicou da seguin-
no contexto de seus comentários sobre geometria eu- te maneira:
clidiana versus não-euclidiana e as teorias de Einstein. “Vamos imaginar por um minuto qualquer
Observando imediatamente sua fonte eu visual em um corpo tridimensional, um leão africano por exemplo,
prato de queijo Camembert, Dali descreveu os reló- entre quaisquer dois momentos de sua existência. En-
gios derretidos como queijos Camembert extravagan- tre o leão L0, ou leão no tempo t = 0, e o ouro leão
tes e solitários do tempo e espaço”[15]. L1 ou leão final, está localizado em uma infinidade de
Em seus próprios escritos, Breton tratou es- leões africanos de diversas formas e aspectos. Agora
pecialmente da presença de dimensões espaciais na se considerarmos o conjunto formado por todos os
pintura surrealista. No ensaio de 1939 Des tendances les pontos de leão de todos os instantes em todas suas po-
sições, e, em seguida, vamos obter uma superfície en-
plus recentes de la peinture surréaliste (Desde as mais recentes
tendências em pintura surrealista), Breton notou uma nova velopada, vamos obter um super-leão envelopado dotado
corrente na pintura que combinava um interesse re- de características morfológicas extremamente delica-
novado no automatismo com o problema maior de da. É para tal superfícies que damos o nome litocrônico”
representar dimensões superiores do espaço. Sobre “Certas superfícies, que chamamos de lito-
esses jovens artistas, Breton escreveu: crônicas, abrem uma janela no estranho mundo da
“Se, quando se aventurarem no domínio da quarta dimensão, constituindo um tipo de solidifica-
ciência, a precisão de sua linguagem é algo não con- ção.... (Sabato e Dominguez) “[16].
fiável, não pode ser negado que sua aspiração comum Enquanto Dominguez reconhecia o tempo
e fundamental é ir além do universo de três dimen- como definição primária da quarta dimensão, ideias
sões. Embora isso fosse um dos leitmotifs do cubismo mais próximas da combinação da filosofia do hiperes-
em seu período heróico, deve ser admitido que esta paço, tempo e espaço subjaz à sua noção de superfície
questão coloca muito mais maneira apontadas desde a litocrônica. No final, a descrição de Dominguez pare-
introdução de Einstein da noção de espaço-tempo na ce mais aplicável ​​a obras como Unique Forms of Conti-
Física. A necessidade de uma representação sugestiva nuity in Space (Formas Únicas da Continuidade no Espaço)
do universo quadridimensional afirma a si mesmo par- de Boccioni que os objetos surrealistas de Domínguez
ticularmente em Matta (paisagens com diversos ho- [18].
rizontes) e em Onslow Ford. Dominguez, motivado
por preocupações semelhantes, agora baseia toda sua Além de sua criação de objetos surrealistas e
pesquisa no domínio da escultura na obtenção de litho- suas experiências com a técnica da decalcomania, du-
chronic surfaces (superfícies litocrônicas).* rante 1938 e 1939, Dominguez, produziu uma série de
pinturas “cósmicas” altamente espaciais, como ele os
A referência de Breton a quarta dimensão do denominou. As formas poliédricas presentes em obras
cubismo, emparelhado com suas citações do texto como Nostalgia of Space (Nostalgia do Espaço) de 1939
de 1942 de Oscar Dominguez 1942 La Pétrification du foram conectados aos modelos geométricos no Institut
temps (A Petrificação do Tempo) confirma a dupla defini- Henri Poincaré, que foram fotografados por Man Ray
ção da quarta dimensão aceita pelos surrealistas. A tra- para a exposição de 1936 de bjetos surrealistas [19]. Se
dição de uma “quarta dimensão” espacial possuindo o interesse do Instituto Poincaré sugere um link para
associações místicas e irracionais, mesmo que apoiam o ‘período heróico’ da quarta dimensão, Duchamp era
a perspectiva surrealista. Assim, em face da quarta di- ele mesmo outro. Amigo dos surrealistas em Paris du-
mensão temporal da Teoria da Relatividade, pintores rante a década de 1930, Duchamp tornou-se próximo
interessados simplesmente continuaram a tratar o es- do pintor chileno Matta Echaurren durante o exílio
dos surrealistas durante a Segunda Guerra Mundial em
Nova York. Matta colaborou com Katherine Dreier
para escrever o ensaio Duchamp’s Glass: An Analytical
Reflection (Vidro de Duchamp: Uma Reflexão Analítica),
publicado pela Société Anonyme em 1944, e em feverei-
ro 1948 Matta publica Large Glass (Vidro Grande) um
comentário de Duchamp, Cast Shadows (Sombras Proje-
tadas) em sua revista Instead (Ao Invés) [20].
No entanto, os documentos de Breton em Des
tendances les plus recentes de la peinture surréaliste (Desde as
mais recentes tendências em pintura surrealista), o interesse
de Matta na quarta dimensão dura pelo menos até fins
dos anos 1930.
Matta se juntou ao movimento surrealista em
1937, depois de trabalhar anos no escritório de ar-
quitetura de Le Corbusier. Compartilhando com seu
amigo Gordon Onslow-Ford um desejo de descobrir
um mundo interior, Matta (e Onslow Ford) respon-
dem a orientação freudiana do surrealismo bem como
da ‘quarta dimensão’, tanto em termos místicos como
formas científicas [21]. Matta logo começou a explo-
rar o mundo das dimensões superiores em um estilo
exuberante e orgânico influenciado pela abstração bio-
mórfica de Tanguy e, em parte, pelas pinturas “cósmi-
cas” de Dominguez.
No início da década de 1940, as representa-
ções de Matta de um reino espacial nebuloso tam-
bém começou a incorporar uma série de elementos
angulares, como em The Vertigo of Eros (A Vertigem de
Eros) de 1944. As linhas nesta pintura são ealmente
lembra o labirinto de cordas que Duchamp criou em
1942 para a exposição de Nova Iorque First Papers of
Surrealism (Primeiros Artigos do Surrealismo) em uma de
suas experiências de última hora em dimensionalida-
de e curvatura [22]. De fato, a amizade de Matta com
Duchamp na década de 1940 foi um importante estí-
mulo para que o pintor chileno persistisse na pintura
de espaço infinito e ignorar a preferência modernista
pela planicidade.
Breton poderia ter incluído um outro pintor
em sua discussão sobre a quarta dimensão de 1939,
se não tivesse tido uma ruptura ideológica entre Dali
ele mesmo na década de 1930 [23]. Em In The Conquest
of the Irrational (A Conquista do Irracional) Dali também
refletiu uma preocupação com maior dimensões espa-
ciais superiores. Embora esta noção nunca dominou
sua arte na maneira como guiou Matta, Dali, como
Matta, foi atraído tanto pelo lado místico quanto o
científico da “quarta dimensão”. Pintura de Dali Cru-
cifixion (Corpus Hypercubicus) de 1954 foi realmente ins-
pirado pelas ideias do místico catalão do século XII
Raimondo Lulio, bem como do arquiteto do século
XVI Juan de Herrera. Na mente de Dali, seu trabalho
com o hipercubo foi um culminação da manipulação
de formas bidimensionais de Lulio com as pesquisas
tridimensionais de Herrera apresentado em seu trata-
do do manuscrito Discurso da figura cubica [24].
Durante os anos 50 e 60, artistas como Dali
e Pereira estavam quase sozinhos em seus interesse
contínuo pelas tradições da quarta dimensão do es-
paço. Apesar de pintores do movimento principal de
1950, o expressionismo abstrato, aprendeu muito com
os surrealistas em Nova Iorque durante a década de
1940, essas aulas tinham pouco a ver com a quarta
dimensão ou geometria não-euclidiana. Na verdade,
era a própria antipatia dos jovens americanos em di-
reção à geometria, representada pela arte dos discípu-
los de Mondrian, que fizeram o automatismo surrea-
lista atraente. Portanto, a pintura de 1942 de Barnett
Newman intitulada The Death of Euclides (A morte de
Euclides, Coleção Betty Parsons, Nova Iorque) é uma
rejeição de toda a geometria e não um tributo a princí-
pios não-euclidianos.
A distância histórica também desencorajava
largamente o entusiasmo generalizado por dimensões
do espaço após 1940. Artistas nascidos por volta de
1905, assim como muitos expressionistas abstratos
[25], tivieram idade de pintores apenas no final dos
anos 20, no fim de uma era dominada pela ‘quar-
ta dimensão’. A próxima geração de pintores, cujos
estilos surgiram na década de 1960, estavam tão dis-
tantes desse período que estavam, no seu conjunto,
totalmente inconscientes da importância das novas
geometrias para os primórdios arte moderna. Além
disso, a preocupação modernista com a planicidade
continuou a desencorajar evocações intencionais do
espaço como meta na pintura. No final da década de
60, o movimento minimalista baniu a ilusão espacial
da pintura moderna.
Durante os anos 70, porém, surgiram vários
indivíduos, tanto artistas como matemáticos, que com-
partilhavam o objetivo de dar forma visual ao espaço
da quarta dimensão. O volume de 1978 Hypergraphics:
Visualizing Complex Relationships in Art, Science and Tech-
nology (Hipergráficos: Visualizando Complexas Relações en-
tre Arte, Ciência e Tecnologia), um simpósio patrocinado
pela Associação Americana para o Avanço da Ciência,
apresenta o trabalho de um grupo desses pesquisa-
dores, incluindo Thomas Banchoff e Charles Strauss
do Departamento de Matemática da Universidade
de Brown, e David Brisson da Escola de Design de
Rhode Island [26] ... Banchoff e Strauss ... manipula-
vam figuras tridimensionais na tela de exibição de um
computador. Os resultados deste avanço tecnológico
são imagens tridimensionais de uma complexidade e
precisão nunca sonhadas no início do século XX [27].
Da mesma forma, os artigos publicados pelo
pintor Tony Robbin no final dos anos 1970 registram
um aumento do interesse em complexidade entre os
pintores contemporâneos [28]. Robbin acredita na
realidade do espaço de quatro dimensões, e suas pin-
turas, tais como 79-8 são metáforas da complexidade
do mundo do espaço-tempo do século XX. Enquan-
to os cubistas, em sua busca da quarta dimensão do
espaço, introduziram múltiplos pontos de vista, essas
visões no entanto, as fundem em imagens unificadas.
O trabalho de Robbin, por outro lado, faz uma ruptu-
ra definitiva com as unidades do passado. Contra um
fundo indefinido de figuras impossíveis, como cubos
Necker esticados para fora, grades lineares denotando
planos independentes no espaço se sobrepõem e se in-
terpenetram. Em combinação com o chão da pintura,
estas redes fornecem pistas espaciais contraditórias e
estabelecem uma tensão que se recusa a ser resolvida
no espaço tridimensional. Apoiar ainda mais este efei-
to e a interação da variedade de padrões e superfícies e
... elementos da grade de cor sólida, os quais lembram
os planos de cor livremente flutuantes de Malevich.
Os trabalhos mais recentes de Robbin também
exploram a noção de um colapso do espaço métrico,
um princípio que é apenas ligeiramente indicado no
tamanho decrescente das faces do cubo Necker vol-
tadas para as bordas em 79-8. A questão da métrica
geométrica do espaço é uma das muitas questões que
Robbins deriva de sua leitura da física contemporânea.
Ainda, como os cubistas antes dele, Robbin lembra 4. Veja Maeterlinck, La Vie de l’ espace (Paris: Eugene
ao espectador que o propósito de sua arte vai além Fasquelle, 1928; New York: Dodd, Mead & Co., 1928).
da matemática ou da física per se. Como ele escreveu 5. Veja John I. H. Baur, Loren Maclver l I. Rice Pereira. ex.
recentemente em um artigo:
“Artistas interessados ​​em quatro dimensões
não são motivados por um desejo de ilustrar novas
teorias físicas, nem por um desejo de resolver proble-
mas matemáticos. Estamos motivados por um desejo
de completar nossa experiência subjetiva pela inven-
ção de novos conceitos estéticos e capacidades concei-
tuais. Nós não estamos no mínimo surpreso, no entan-
to, encontramos físicos e matemáticos que trabalham
simultaneamente uma metáfora para o espaço em que
experiências tridimensionais paradoxais são resolvi-
dos apenas por um espaço. Nossa leitura da história
da cultura nos mostrou que, no desenvolvimento de
novas metáforas para o espaço, artistas, físicos e ma-
temáticos estão geralmente no mesmo degrau” [29].
Reminiscências da afirmação de Matyushin de
1913 de que “os artistas sempre foram cavaleiros, poe-
tas e profetas do espaço de todas as eras”, a declaração
de Robbin sugere que depois de um longo hiato ‘a
quarta dimensão’ pode ​​estar à beira de uma nova fase
de influência.
REFERÊNCIAS E NOTAS
1.Sirato, Manifeste Dimensioniste (Paris: Revue N + 1, 1936);
reprinted in Waldemar George, Kotchar et la peinture dans l’
space. ex. cat. (Paris: Galerie Percier, 1966), n. pag.
2. No grupo Abstraction-Création de pintores de geometria
abstrata com muitos membros os quais assinaram o man-
ifesto estavam associados , veja Gladys C. Fabre, Abstrac-
tion-Création 1931-1936. ex. cat. (Westfalisches Landesmuse-
um fUr Kunst und Kulturgeschichte, Miinster, and Musee
d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1978).
3. Ao lado do livro de Claude Bragdon dos anos 1920, out-
ra típica reavaliação da filosofia do hiperespaço no contex-
to da Teoria da Relatividade foi o livro de Richard Eriksen
Consciousness. Life and the Fourth Dimension: A Study in Natu-
ral Philosophy (Copenhagen and London: Gyldendal, 1923;
New York: Alfred A. Knopf, 1923). No trabalho de Erik-
sen’s as misteriosas propriedades da quarta dimensão do
espaço são transferidas para a nova dimensão temporal da
quarta dimensão da Teoria da Relatividade.
cat. (Whitney Museum of American Art, New York, 1953;
New York: The Macmillan Co., 1953) p. 52.
6. Pereira, in ibid.
7. Pereira, The Nature of Space (1956 reprint ed. Washington,
D.C.: The Corcoran Gallery of Art, 1968) pp. 49-50. Even
though by 1956 Pereira had returned to a more rectilinear
and seemingly planar mode in painting, her goals remained
multidimensional. Following upon a dream in 1954, de-
scribed in The Lapis (Washington, D.C.: The Corcoran
Gallery of Art, 1959), Pereira developed a system of two
dimensional symbols with which to depict an infinite,
space-time landscape free, in her view, of both Euclidean
geometry and perspective.
8. Veja, por exemplo Pereira, The Transcendental Logic of the
Infinite: The Evolution of Cultural Forms (New York: 1. Rice
Pereira, 1966) pp. 10, 20, 56, 57.
9. A continuação de Golubov trata da mística da quarta di-
mensão, veja Maurice Golubov: Paintings 1925-1980. ed. Dan-
iel J. Cameron, ex. cat. (The Mint Museum of Art, Char-
lotte, N.C., 1980) pp. 5, 10,
11, 16. Para a influência da filosofia do hiperespaço em To-
bey, veja, por exemplo, “Mark Tobey Writes on His Painting
on the Cover”, Art News. XLIV (1-14 Jan. 1946),22, onde
Toby explica que “o espaço múltiplo é limitado por linhas
brancas que simbolizam estados de consciência”. William
Seitz discute essa afirmação no contexto da filosofia de To-
bey em Mark Tobey. ex. cat. (The Museum of Modern Art,
New York, 1962) p. 27.
Nevelson encontrou visões místicas da quarta dimensão
durante a década de 1920 na escola de arte do teatro or-
ganizado pela Princesa Matchabelli e Frederick Kiesler em
Nova Iorque. Nevelson, que também era um estudante
de Hans Hofmann, hoje ainda utiliza o termo “quarta di-
mensão”, de certa forma, em sua definição de arte. Veja o
ensaio de Lori Wilson em Louise Nevelson: The Fourth Dimen-
sion; ex. cat. (Phoenix Art Museum, 11 Jan.-24 Feb. 1980)
p. 12.
10. Hofmann, “Review of the Field of Art Education: Art
in America”, The Art Digest. XIV (Aug. 1930), 27. Para uma
visão geral da arte e teoria de Hoffmann, veja William C.
Seitz, Hans Hofmann. ex. cat. (The Museum of Modern Art,
New York, 1963).
11. Para a importância das atitudes simbolistas de Breton e
seus colegas, veja Anna Balakian, Literary Origins of Surreal-
ism: A New Mysticism in French Poetry (New York: New York
University Press, 1947). Para a apreciação dos surrealistas
de Jarry, veja junto com Balakian, Maurice Nadeau, The His-
tory of Surrealism (1945), trans. Richard Howard (New York:
The MacMillan Co., 1965) pp. 72-73.
12. Camfield, Picabia: His Art. Life and Times. p. 184.
13. Bachelard, “Surrationalism”, trans. In Julien Levy, Sur-
realism (New York: The Black Sun Press, 1936) p. 186. For a
critique of Bachelard’s text, see Gauss, The Aesthetic Theories
of French Artists. pp.87-88.
14. A pintura de Ernest foi feita deixando uma lata pingan-
do tinta, oscilando de um lado para o outro sobre a tela,
produzindo traçados curvos mas dificilmente não-Euclidi-
anos. Veja Diane Waldman, Max Ernst: A Retrospective.ex.
cat. (The Soloman R. Guggenheim Museum, New York,
1975) pp. 54-55, Fig. 24.
15. Dali, “Les Pleurs d’Heraclite”, in La Conquête de l’irratio-
nel (Paris: Editions Surrealistes, 1935) p. 25.
16. In Breton, Le Surréalisme et la peinture (New York: Bren-
tano’s, 1945) p. 152.
17. Dominguez, “La Petrification du temps”, in La Conquête
du monde par l’image (Paris: Editions de la Main it Plume,
1942); trans. in Lucy R. Lippard, ed., Surrealists on Art (En-
glewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1970) p. 109.
18. Uma seleção de objetos surrealistas de Dominguez é
ilustrado em Marcel Jean, Histoire de la peinture surréaliste (Pa-
ris: Editions du Seuil, 1959) pp. 245-48.
19. Jean, Histoire de la peinture surréaliste, p. 269.
20. Para esta nota, discutida no Capítulo 3 acima em coon-
exão com Tu m’, veja Duchamp, “Cast Shadows”, in Salt
Seller. pp. 72-73.
21. Gordon Onslow-Ford descreveu objetivos seus e de
Matta neste período assim como as inclinações místicas de
Matta numa entrevista de 1969 a Irene Clurnan, a qual for-
mou a base para o ensaio dela Surrealism and the Painting of
Matta and Magritte. Stanford Honors Essay in the Human-
ities, no. 14 (Stanford: Stanford University, 1970) pp. 17-27.
22. As pinturas de Matta desde meados dos anos 1940
geralmente incluia personagens parecidos com monstros,
os quais sempre reduziam os efeitos esmagadores espaciais
de suas obras do ínicios dos anos 40. Veja William Rubin,
Matta. ex. cat (The Museum of Modern Art, New York, 10
Sept.-20 Oct. 1957). Para a instalação de Duchamp e a sug-
estão de Rubin desta conexão, veja Rubin, Dada. Surrealism.
and Their Heritage. ex. cat. (The Museum of Modern Art,
New York, 27 Mar.-9 June 1968) pp. 160, 164.
23. Sobre as diferenças entre Breton e Dali as quais
começaram com a divisão política direita / esquerda, veja
por exemplo, Nadeau The History of Surrealism. p. 215.
24. As menções de Dali a ambas essas figura em seu Dia-
ry of a Genius. trans. Richard Howard (Garden City, N.Y.:
Doubleday & Co .• 1965). A visão de Dali de si mesmo
e da terceira inspiração catalã para o desenvolvimento da
linha dimensional é explicada por Dali ao Professor Thom-
as Banchoff da Brown University. Uma pintura recente de
Dali, A la recherche de la quatrième dimension (Coleção Privada),
demonstra que Dali, assim como Duchamp, acharam a es-
tereoscopia como meio útil de explorar a dimensionalidade.
Para este trabalho e para uma discussão dos recentes exper-
imentos perceptivos de Dali, veja o ensaio de Robert De-
scharnes, “Dali, l’image de l’espace”, in Salvador Dali: Retros-
pective 1920-1980. ex. cat. (Musee National d’Art Moderne,
Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou,
Paris, 18 Dec. 1979-14 Apr. 1980) pp. 390-402.
25. Embora Dali já tinha nascido em 1905 e Pereira em fins
de 1907, pelos fins dos anos 1920 ambos já tinham contato
com artistas mais velhos de vanguarda. Exceto Hofmann
que não era o caso da maioria dos expressionistas abstratos.
26. See Brisson, ed., Hypergraphics: Visualizing Complex Rela-
tionships in Art. Science and Technology. AAAS Selected Sym-
posium.
24 (Boulder: Westview Press, 1978). Esse interesse renova-
do na quarta dimensão espacial tem sido suportado pelas
novas e mais complexas teorias da cosmologia em física
como reportado em recentes fontes como Rudolf v. B.
Rucker, Geometry. Relativity and the Fourth Dimension (New
York: Dover, 1977) chs. 1-3, and Martin Gardner, The Rela-
tivity Explosion (New York: Random House, 1976) chs. 10-
12.
27. Veja Banchoff and Strauss, “Real-Time Computer
Graphics Analysis of Figures in Four-Space”, in Hyper-
graphics. ed. Brisson, pp. 159-67. See also Kenneth Engel,
“Shadows of the Fourth Dimension”, Science 80. no. 5 (Ju-
ly-Aug. 1980)
pp. 68-73. Os trabalhos de Banchoff e Strauss é o maior
passo em direção ao campo aberto por A. Michael Noll,
que produziu os primeiros filmes computadorizados de fig-
uras da quarta dimensão nos Laboratórios Bell em meados
dos anos 1960. Veja o artigo de 1967 de Noll, “Displaying
nDimensional Hyperobjects by Computer”, reprinted in
Hypergraphics. ed. Brisson, pp. 147-58.
28. Veja. e.g. Robbin, “The New Art of 4-Dimensional
Space: Spatial Complexity in Recent New York Work”,
Artscribe (London), No.9 (1977), pp. 19-22. Veja também
o ensaio de Ellen Schwarz para a exposição Subject: Space
(Pratt Institute Gallery, New York, 27 Nov.-20 Dec.1979).
Ilusão perceptiva também funcionava na pintura moderna
tradicional para reabrir a exploração do espaço. Al Held
estava entre os artistas em fins de 1960 que reintroduzi-
ram dicas espaciais e mesmo múltiplos pontos de vista na
pintura de vanguarda. Assim eles não coincidiam com no-
vatos como Robbin, que estava na vanguarda no interes-
se da complexidade espacial e particularmente no espaço
quadridimensional. Sobre as pinturas espaciais de Held de
1967 em diante, Marcia Tucker, Al Held. ex. cat. (Whitney
Museum of American Art, New York, 1974). Em suas ob-
servações finais Tucker compara o espaço de Held com o
espaço de quatro dimensões, espaço-tempo não-euclidiano
da Teoria da Relatividade, embora, de fato, essas ideias não
eram a força motivadora para Held.
29. Robbin, “The New Art of4-Dimensional Space”. p. 20.