Pistas para compreender a mente musical

Thenille Braun Janzen

Universidade Federal de Uberlândia
thenillebraun@yahoo.com.br
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Resumo: Múltiplas áreas de conhecimento têm focado a sua atenção no

estudo sistemático da música no intuito de compreender a mente musical.

Dentre abordagens antropológicas, filosóficas, psicológicas, pedagógicas,

etnomusicológicas, o campo das Neurociências têm desenvolvido estudos

com o objetivo de conhecer como a mente processa as informações musicais

relacionadas a ritmo, alturas, melodia, emoção, cognição musical,

motricidade, memória, harmonia, performance, dentre outros, a fim de

entender os processos anatomo-fisiológicos envolvidos na percepção,

aprendizagem e cognição musical. Este artigo pretende apresentar

bibliografias disponíveis no campo das Neurociências e Cognição Musical,

abrangendo pesquisas nas temáticas: neuroplasticidade, treinamento e

aprendizagem; memória; emoção; alturas; harmonia; melodia e ritmo.

Espera-se, portanto, disponibilizar dados que constituem-se pistas para

entender a mente musical.

Palavras-chave: Neurociências, música, mente musical, revisão

bibliográfica.
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O campo de estudos da Música tem alargado as suas dimensões

como forma de desvendar e compreender os processos cognitivos da mente

musical. A busca por discussões mais profundas acerca do fazer musical não

tem se limitado apenas aos conhecimentos antropológicos, sociológicos,

filosóficos, psicológicos, estéticos, históricos, musicológicos ou

pedagógicos. Cada vez mais tem sido necessário ampliar os estudos

interdisciplinares para dar conta das questões relacionadas aos processos

que envolvem as atividades musicais. Dentre os caminhos que algumas

investigações têm tomado estão àqueles ligados a Biologia e Neurociências.

Partindo de pesquisas interdisciplinares e utilizando-se de

metodologias de investigação baseadas nas modernas técnicas de

imageamento cerebral, as Neurociências têm desenvolvido estudos com a

música a fim de conhecer como a mente percebe, interpreta, apreende e

comanda a música, como também, desvendar os processos anátomo-

fisiológicos envolvidos na percepção, aprendizagem e cognição musical. As

informações provenientes das pesquisas neurocientíficas têm gerado

significativos impactos sobre o meio acadêmico-científico. Questões de

ordem neurofisiológica até então desconhecidas pela comunidade científica

têm sido reveladas através dos estudos neuromusicais, despertando um

crescente interesse sobre a pesquisa com e através da música, e

principalmente, trazendo implicações para distintos campos de atuação da

música.
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Este artigo pretende apresentar bibliografias disponíveis no campo

das Neurociências e Cognição Musical, abrangendo pesquisas nas temáticas:

neuroplasticidade, treinamento e aprendizagem; memória; emoção; alturas;

harmonia; melodia e ritmo. Espera-se, portanto, disponibilizar dados que

constituem-se pistas para compreender a mente musical.

Treinamento, Aprendizagem e Neuroplasticidade

Importantes estudos neurocientíficos com a música têm buscado

entender como os circuitos neurais se ajustam à aprendizagem e ao

treinamento musical e, como as experiências musicais podem reorganizar

algumas funções neurológicas. Dentre as pesquisas já desenvolvidas por

Altenmüller; Gruhn (1997), Altenmüller et al. (2000), Gruhn (1997), Gruhn;

Altenmüller; Barber (1997), Liebert et al. (1999), Black; Greenough (1998)

foi destacado que existem diversas formas de aprendizagem musical, e

ainda, que mesmo experiências informais com a música causam alterações

na química e na anatomia do cérebro (apud Gruhn; Rauscher, 2002).

Bigand (2005) utiliza os termos “aprendizagem implícita” para

referir-se a aquisição inconsciente de informações e “aprendizagem

explícita” para aquela em que o indivíduo está consciente da aprendizagem.

Para Bigand, isso se dá pela capacidade da mente interiorizar complexas

estruturas, mesmo através da “exposição passiva” ao estímulo.

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Lamont (1998) estudou o desenvolvimento musical em crianças de 6

a 11 anos e constatou que experiências musicais informais são muito

importantes para o desenvolvimento musical. Morrogiello (1992) afirmou

também que, todos possuem potencialidades musicais que podem ser

adquiridas mesmo pela “aprendizagem implícita”, embora determinadas

habilidades musicais possam ser desenvolvidas significativamente através

do ensino e treinamento formal, pois exigem a conexão de processos

mentais, emocionais e sensoriomotores que são trabalhos

concomitantemente (Behne, 1974; Gembris; Davidson, 2002 apud Gembris,

2002).

Schlaug et al. (1994, 1995) revelaram que existem importantes

conformações em áreas específicas do cérebro causadas pelo treinamento

musical. Através destes estudos foi constatado que regiões temporais do

hemisfério esquerdo, o cerebelo e o corpo caloso, são significativamente

desenvolvidos em músicos (apud Gembris, 2002; Peretz, Zatorre, 2005).

Gaser e Schlaug (2003) também investigaram a diferença do córtex cerebral

em músicos e não-músicos e obtiveram resultados que mostraram que a

massa cinzenta no córtex motor, auditivo e viso-espacial, é

significativamente maior em músicos, o que permitiu concluir que o longo

período de treinamento provoca adaptações estruturais no cérebro. Outras

importantes pesquisas confirmaram que as mudanças anatômicas e

funcionais das diferentes áreas do cérebro estão diretamente ligadas ao

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tempo de treinamento musical formal (Liebert et al., 1999; Bamberger,

1991; Gruhn, 1998; Rauschecker, 1999; Bruer; 1999 apud Gruhn; Rauscher,

2002) (Elbert et al., 1995; Ericson; Krampe; Tesch-Römer, 1993; Krampe,

1994; Jorgensen; Lehmann, 1997; Sloboda et al., 1994; Sloboda; Davidson,

1996 apud Gembris, 2002) (Gaser; Schlaug, 2003; Ohnishi et al., 2001;

Draganski et al., 2006).

Os ajustes morfológicos do córtex cerebral também têm sido

investigados de maneira mais específica, como, por exemplo, no córtex

motor (Elbert et al., 1995; Gaser; Schlaug, 2003; Ohnishi et al., 2001;

Draganski et al., 2006) (Hund-Georgiadis; von Cramon, 1999; Pascual-

Leone, 2001 apud Peretz; Zatorre, 2005) e no córtex auditivo (Pantev et al.,

1998 apud Gruhn; Rauscher, 2002) (Pantev et al., 2003; Tervaniemi, 2003;

Scheider et al., 2002 apud Peretz; Zatorre, 2005) (Dolan, 1998; Shahin;

Roberts; Trainor, 2004 apud Weinberger, 2004).

Memória

Estudos relacionados à memória musical, ou à conexão da memória

com as diversas funções musicais, têm sido realizados como forma de

entender como são armazenadas e aprendidas às habilidades musicais.

Segundo Peretz e Zatorre (2005) a percepção musical depende

basicamente da capacidade de armazenar uma seqüência de diferentes

estímulos musicais. Compartilhando desse pensamento, Deutsch (1970) e

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Semal et al. (1996) mostraram, por exemplo, que a memória de trabalho é

de grande importância para a percepção de notas musicais por um curto

período (apud Peretz; Zatorre, 2005). Outros pesquisadores também já se

debruçaram sobre a memória das notas e os resultados revelaram que podem

existir subsistemas de memória especializados nas memórias das alturas

(Zatorre; Samson, 1991; Gaab et al., 2003, Holcomb et al., 1998; Zatorre et

al., 1994; Griffiths et al., 1999; Hickok et al., 2003; Marin; Perry, 1999 apud

Peretz; Zatorre, 2005).

Também foram apresentados dados que mostraram que a memória

musical requer memórias associativas, como, por exemplo, aquelas que

resgatam informações acerca do gênero, título, compositor, forma e

estrutura dos eventos musicais, mudança de instrumentação, modulações,

(Dalla Bella et al., 2003, Kolesch et al., 2004; Dowling; Fujitani, 1971;

Radvensky et al., 1995; Warren et al., 1991 apud Peretz; Zatorre, 2005).

Diversas temáticas envolvendo a memória também têm sido

amplamente estudadas. Pesquisas centradas no desenvolvimento da

memória investigaram a aquisição de habilidades musicais em bebês

procurando entender o papel da memória musical para a percepção musical

(Hepper, 1991; Lamont, 2001; Jusczyk; Hohne, 1997; Saffran; Loman;

Robertson, 2001; Trainor, 2001; Ilari; Majlis, 2002 apud Ilari, 2006).

Higuchi (2003) focalizou como se desenvolve o processo de memorização

na aprendizagem do piano e a relação da memória com um possível

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aprimoramento do ensino e performance neste instrumento. Levitin (2006)

realizou experimentos relacionados ao ouvido absoluto tomando como

princípio que esta habilidade requer basicamente memória e nomeação.

Zatorre e Halpern (1993) têm estudado a memória no processamento

melódico. Penhune et al. (1998), Rao et al. (1997), Yoo et al. (2001) têm

focado a sua atenção na relação da memória na seqüência tonal. Halpern et

al. (2004) estudaram a memória em notas isoladas (apud Peretz; Zatorre,

2005). O papel da memória com relação à memória mecânica de

movimentos próprios para a execução instrumental tem sido objeto de

estudos de Lotze et al. (1999), Halpern; Zatorre (1999), Halpern et al.

(2004), Zatorre et al. (1996) (apud Peretz; Zatorre, 2005).

Emoção

A ligação entre as experiências musicais e a emoção tem despertado

o interesse de pesquisadores que buscam identificar a localização das áreas

ativadas, como também, entender quais os fatores que geram a emoção

musical (Justin; Sloboda, 2001; Blood et al., 1999; Peretz et al., 1998,

Schmidt; Trainor, 2001 apud Peretz; Zatorre, 2005).

A relação do modo e o andamento da música com a sensação de

alegria ou tristeza têm sido estudados por diversos neurocientistas, dentre

eles, Isabelle Peretz e equipe. De acordo com alguns dos resultados já

obtidos, a análise emocional da música está ligada a áreas específicas do

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córtex cerebral (Peretz; Gagnon, 1999; Peretz et al., 1998; Peretz et al., 2001

apud Peretz; Zatorre, 2005) (Viellard, 2005).

Koelsch et al. (2006) investigou a relação das consonâncias e

dissonância no contexto musical com a sensação de prazer e desprazer

durante a escuta musical. Através da reação de indivíduos não-músicos entre

20 e 29 anos de idade, os pesquisadores observaram que músicas que

possuem grande quantidade de dissonâncias causam sensação de desprazer,

ativando regiões específicas do hipocampo esquerdo, amigdala, giro para-

hipocampal esquerdo e giro temporal direito. Também foram observadas

mudanças com relação aos estímulos positivos suscitados na audição de

obras musicais com prevalência de intervalos consonantes em áreas do giro

frontal inferior, giro da insula súpero-anterior, giro de Helsch, entre outras.

Sloboda afirma que a emoção musical está vinculada a três fatores:

associação, comunicação e expectativa. A associação refere-se à capacidade

de relacionar músicas com momentos felizes ou tristes da vida. A

comunicação está ligada à possibilidade da música expressar as emoções

ligadas ao riso, choro, lamúria, protesto. Já a expectativa está ligada aos

momentos de surpresa gerados pelas notas, harmonia ou interpretação

(Garcia, 2002).

Importantes estudos centrados na análise da relação da expectativa

musical com a emoção já foram desenvolvidos até o momento (Dennett,

1991; Meyer, 1956; Tillmann; Bharucha; Bigand, 2000; Boltz, 1993;

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Narmour, 1990; Jones, Boltz; Kidd, 1982; Schmuckler, 1989; Bharucha;

Stoeckig, 1986; Koelsch, 2005; Koelsch; Siebel, 2005; Bigand et al., 2001;

Tillmann et al., 2001; Koelsch et al., 2000; Bigand et al., 1999; Toiviainen;

Krumhansl, 2003; Krumhansl, 1996, 1997, 2002; Sloboda, 1985, 1991,

1992; Scherer; Zentner, 2001; Khalfa et al., 2002; Koelsch et al., 2002 apud

Steinbeis; Koelsch; Sloboda, 2006).

Alturas

Estudos preocupados em compreender mais a respeito do

processamento das alturas têm enfocado diversos aspectos, sendo um deles a

percepção de dissonâncias e consonâncias. Krumhansl (1990a) constatou

que parece haver um consenso geral da preferência às consonâncias do que

às dissonâncias, o que pode estar diretamente ligado à aprendizagem e

enculturação (apud Thompson; Schellenberg, 2002). Outros estudos

confirmaram a preferência aos intervalos consonantes, investigando a

preferência destas alturas tanto em crianças quanto em adultos (Zendner;

Kagan, 1996; Trainor; Heinmuller, 1998; Schellenberg; Trainor, 1996 apud

Thompson; Schellenberg, 2002).

Pesquisas baseadas em dados obtidos por neuroimagem revelaram

que o processamento de consonâncias e dissonâncias pelo cérebro é

determinado pela região da membrana basilar ativada pela freqüência

correspondente. Ainda estão sendo feitas especulações, no entanto, estudos

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realizados por Fishman et al. (2001) e Peretz et al. (2001) destacaram que

neurônios do giro de Heschl são ativados somente por acordes dissonantes,

enquanto, observações em cérebros lesionados bilateralmente no córtex

auditivo mostraram que este tipo de trauma resulta na perda da percepção de

dissonâncias (apud Peretz; Zatorre, 2005).

Vários “modelos teóricos” foram desenvolvidos no intuito de

descrever os processos envolvidos na organização das alturas pelo cérebro.

Bharucha (1984b) buscou entender as hierarquias dos eventos musicais.

Simon e Summer (1968) formularam idéias a respeito das regras que

favorecem a percepção de alturas. Deutsch e Feroe (1981) propuseram as

codificações cerebrais das alturas. Baseando-se na lingüística Lindblom e

Sundberg (1970), como também, Lerdahl e Jackendoff (1983) criaram

modelos a respeito da associação entre a discriminação de alturas e a fala.

Dibben (1994) estudou as hierarquias tonais, enquanto Bigand (1990)

analisou as estruturas tonais, tendo em mente a organização de alturas, e

Shepard (1964, 1983) descreveu um modelo geométrico para entender a

direção das alturas (apud Krumhansl, 2006).

Os resultados já obtidos a respeito da localização do processamento

das informações referentes à altura constataram que o córtex temporal

direito, em especial na parte anterolateral direita do giro de Heschl, está

relacionada no processamento de alturas, percepção de freqüências

fundamentais, percepção da direção das notas, e com a análise de

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informações de altura (Milner, 1962; Liègenoi-Chauve et al., 1998; Zatorre,

1985, 1988; Johnsrude et al., 2000; Tramo et al., 2002 apud Peretz; Zatorre,

2005). Trabalhos posteriores também descreveram outras áreas do córtex

auditivo envolvido no processamento de alturas (Hall et al., 2002; Hart et

al., 2003; Thirvard et al., 2000; Zatorre; Belin, 2001; Zatorre et al., 2002;

Patterson et al., 2002; Griffith set al., 1998; Warren et al., 2003; Tervaniemi,

2003 apud Peretz; Zatorre, 2005).

Harmonia

Um relevante número de estudos tem buscado entender como a

mente organiza as informações relacionadas à harmonia. Uma das temáticas

muito estudada é a hierarquia tonal (Krumhansl; Kessler, 1982; Krumhansl;

Shepard, 1979; Krumhansl, 1979; 1990a; Janata; Reisberg, 1988; Palmer;

Krumhansl, 1987a, 1987b; Castellano; Bharucha; Krumhansl, 1984;

Kessler; Hansen; Shepard, 1984; Oram; Cuddy, 1995 apud Krumhansl,

2006), e uma importante constatação das pesquisas nesta temática é a

vivência musical como um elemento fundamental na percepção harmônica

das hierarquias tonais.

Estudos também têm procurado entender quais são as informações

captadas pelo cérebro para que seja possível a identificação do contexto

tonal (Krumhansl, 1990a; Cohen, 1991; Longuet-Higgins; Steedman, 1971;

Tenhard, 1979; Tenhard; Stoll; Sewan, 1982a, 1982b; Parncutt, 1988, 1989;
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Huron; Parcuncutt, 1993; Bigand; Parncutt; Lerdahl, 1996; Lerdahl, 1988

apud Krumhansl, 2006). Os resultados já alcançados mostraram que as

distribuições das notas e algumas relações intervalares são determinantes

para a percepção harmônica.

Koelsch et al. (2005) apresentam dados obtidos em um trabalho que

estudou a capacidade de julgamento em seqüências de acordes aplicados a

três grupos diferentes: (1) formado por crianças de 10 anos com diferentes

níveis de treinamento musical, (2) adultos sem qualquer tipo de formação

musical, (3) adultos músicos. Esta pesquisa mostrou que acordes irregulares

numa seqüência harmônica tonal são processados por estruturas cerebrais

semelhantes, tanto nos adultos sem treino musical como pelas crianças. Os

cientistas observaram também que os músicos utilizam a memória de

trabalho para o processamento de alturas, bem como, para detectar as

mudanças dos acordes, enquanto as crianças e os adultos sem treinamento

musical a utilizam muito menos.

Bigand (2005) investigou a rapidez da percepção de diferentes

acordes que terminavam em uma determinada seqüência musical. Os dados

mostraram que os acordes de tônica que terminam as seqüências musicais

são percebidos com muita rapidez, ao contrário daqueles acordes que não

haviam sido antecipados pela mente. Em outra investigação, Bigand testou a

rapidez com que os ouvintes decifram acordes com notas dissonantes. “Os

estudos mostraram que adultos ocidentais são implicitamente sensíveis a

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tênues diferenças de funções musicais” (Bigand, 2005, p. 63). Suas

pesquisas também mostraram que a área de Broca é ativada no

processamento de estruturas sintáticas musicais.

Outros temas têm sido freqüentes dos estudos, como, por exemplo, a

percepção das tonalidades em associação às melodias (Krumhansl, 1990,

2000b; Vos, 2000; Auhagen; Vos, 2000; Browne, 1981; Leman, 2000;

Lerdahl; Jackendoff, 1983; Meyer, 1973; Narmour, 1990, 1992; Bregman,

1990; Huron, 2001; DeWitt; Crowder, 1987; Plomp; Levelt, 1965; Wright;

Bregman, 1987; Cuddy; Thompson, 1992; Thompson; Cuddy, 1992;

Thompson, 1993 apud Thompson; Schellenberg, 2002), como também, a

“sintaxe musical” (Koelsch; Friederici, 2003; Sloboda, 1985; Tillman et al.,

2000; Bharucha; Stoeckig, 1986; Bigand et al., 1999; Krumhansl; Kessler,

1982; Koelsch et al., 2002a; Maess et al., 2001; Tillman et al., 2003;

Koelsch et al., 2002b apud Koelsch et al., 2005).

Melodia

O estudo dos aspectos musicais ligados à melodia tem investigado

aspectos, como, intervalos, contorno melódico, frases, movimentos ou

ainda, estruturas mais abstratas como escalas e tonalidades (Thompson;

Schellenberg, 2002).

Thompson e Schellenberg (2002) apontam que existem três

hipóteses sendo investigadas a respeito da representação neurológica do

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contorno melódico. A primeira tese propõe que a memória representa

simultaneamente contorno, notas e intervalos, sendo que o processamento

do contorno melódico deve estar associado aos três elementos. A segunda

possibilidade afirma que a representação mental do contorno melódico é

determinada pela seqüência intervalar e pela notas. Já a terceira defende que

o contorno melódico é determinado tão somente pelo desenho das notas.

Diversos estudos têm sido feitos na busca por compreender como se

dá o processamento do contorno melódico. Neste sentido, Trehub et al.

(1997) investigou o contorno melódico em crianças, enquanto Dowling

(1994) buscou entender como isso ocorre em adultos. Através do

julgamento do contorno melódico entre duas melodias, as pesquisas

indicaram que a representação mental está baseada apenas no desenho

melódico, sendo pouco atrelada às informações relacionadas a intervalos ou

notas musicais exatas (apud Thompson; Schellenberg, 2002).

Schellenberg e Trehub (1996) fizeram um experimento comparando

a atuação de crianças de seis anos e adultos. Segundo apontado, a

capacidade de diferenciar intervalos melódicos está baseada na memória

representacional que é construída através da constante exposição formal ou

informal à música. Quando um intervalo é processado com facilidade, isso

quer dizer que existem memórias estáveis e permanentes que permitem a

rápida análise intervalar. Já quando o ouvinte possui dificuldade para

processar determinado intervalo melódico, observa-se que ainda não foram

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formadas representações mentais seguras para aquele intervalo (apud

Thompson; Schellenberg, 2002).

Partindo do estudo do contorno melódico alguns pesquisadores têm

buscado entender como se dá o processamento de grandes estruturas

melódicas como as frases, motivos e movimentos/seções (Deutsch, 1999a;

Serafine; Glassman; Overbeeke, 1989; Lerdahl; Jackendoff, 1983; Palmer;

Krumhansl, 1987a, 1987b; Bigand, 1990; Dibben, 1994 apud Thompson;

Schellenberg, 2002) (Jusczyk; Krumhansl, 1993; Krumhansl; Jusczyk,

1990; Sloboda; Gregory, 1980; Boltz, 1991a, 1991b, 1992, 1995; Clarke;

Krumhansl, 1990; Deliège, 1989; Deliège; El Ahmadi, 1990; Imberty, 1981;

Krumhansl, 1996 apud Krumhansl, 2006).

Ritmo

Os experimentos investigativos do ritmo buscam, em geral,

compreender com se dá à percepção do tempo na música, incluindo aspectos

como expectativa, discriminação, percepção rítmica, e outros.

O acento rítmico e a hierarquia dos acentos têm sido estudados na

busca por compreender os padrões periódicos da acentuação rítmica (Pavel,

1984; Pavel; Essens, 1985; Boltz, 1991a; Palmer; Krumhansl, 1987a, 1987b,

1990 apud Krumhansl, 2006). Trabalhos que analisaram o julgamento dos

ouvintes concluíram que as “hierarquias métricas provêm dos juízos sobre a

qualidade de coincidência e erros de memória” (Krumhansl, 2006, p. 57).

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Em se tratando de métrica, algumas pesquisas mostraram que ela é

um elemento importante para que o córtex auditivo processe as informações

musicais, podendo ser um elemento de pesquisa determinante para entender

como são processados e interpretados os elementos rítmicos (Vos; 1978;

Bharucha; Pryor; Essens, 1995 apud Thompson; Schellenberg, 2002).

A variação métrica durante a interpretação tem sido um importante

parâmetro para investigações. Nesta linha de estudos foram analisados, por

exemplo, a diferença, durante a performance, entre as durações escritas na

partitura e as durações executadas, cujos resultados têm permitido

compreender acerca do “valor expressivo” (Parcutt, 1994; Palmer, 1997;

Gabrielsson, 1999; Repp, 1992 apud Krumhansl, 2006). Large e Kollen

(1994, 1999), Todd (1994), Desain e Honing (1989), Desain (1992)

estudaram como o cérebro percebe as modificações temporais sutis nas

interpretações musicais (apud Krumhansl, 2006).

Também têm sido realizadas pesquisas acerca das regiões cerebrais

envolvidas no processamento do ritmo e do tempo. Ibbotron e Morton

(1981) mostraram que a mão direita possui maior destreza para executar

células rítmicas, enquanto a mão esquerda para o pulso. Isso sugere que o

hemisfério direito processa a métrica enquanto os agrupamentos rítmicos

são codificados no hemisfério esquerdo. Sakai et al. (1999) também

apontaram que ritmos métricos são processados em regiões cerebrais

diferentes dos ritmos não-métricos (apud Peretz; Zatorre, 2005).

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Num estudo com pessoas cujo cérebro possuía lesão no córtex

auditivo direito, observou-se que os pacientes não conseguiam identificar

pulso e tempo, mas podiam discriminar e até mesmo reproduzir seqüências

irregulares (Fries; Swihart, 1990; Wilson et al., 2002 apud Peretz; Zatorre,

2005). Diversos outros estudos têm se fundamentado na observação de

lesões cerebrais para identificar regiões específicas para o processamento do

ritmo e tempo (Liégeois-Chauvel et al., 1998; Peretz, 1990; Di Pietro et al.,

2004; Vignolo, 2003; Penhune et al., 1999; Wilson et al., 2002; Harrington

et al., 1998; Rao et al., 1997, 2001; Halsband et al., 1993 apud Peretz;

Zatorre, 2005) (Large; Jones, 1999; Peretz, 1996; Peretz; Kolinsky, 1993;

Peretz; Morais, 1989 apud Thompson, Schellenberg, 2002). Dentre as

descobertas, afirma-se que o cerebelo possui papel importante para

percepção de tempo, controle motor e reprodução de seqüências rítmicas

(Janata; Grafotn, 2003; Ivry; Keele, 1989; Ivry et al., 1988; Penhune;

Doyon, 2002; Penhune et al., 1998; Schubotz et al., 2000 apud Peretz;

Zatorre, 2005).

Os padrões rítmicos ou temporais também foram estudados sob

diferentes aspectos. Povel (1981) realizou testes relacionados às durações;

Deutsch (1986b) pesquisou a memória para modelos rítmicos; Windson

(1993) estudou o compasso e a acentuação métrica e Clarke (1987)

desenvolveu pesquisas sobre seqüências rítmicas (apud Thompson;

Schellenberg, 2002).
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Considerações Finais

Todas as informações provenientes das recentes pesquisas têm

aberto um caminho que tem permitido aprofundar o entendimento a respeito

da relação da música e a mente. Através dos dados já obtidos, importantes

discussões tem sido feitas no intuito de integrar as informações já adquiridas

acerca da mente musical, como também, para entender a aplicabilidade

destes conhecimentos para a prática de músicos, educadores e

pesquisadores. As pistas ainda estão sendo procuradas, mas têm indicado

trilhas importantes para a compreensão da mente musical.

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