Cadernodidatico2 PDF

1º PERÍODO
DESENHO I
Autores
Cinthya Santos Cerqueira

Especialista em Arte-Educação Artística pela Faculdade de Educação São Luiz e graduada em
Educação Artística pela Faculdade de Belas Artes de São Paulo. Atualmente é professora da
Universidade Estadual de Montes Claros - Unimontes e do Conservatório Estadual de Música
Lorenzo Fernandes.
Eduardo Júnio Santos Moura

Especialista em História da Arte e graduado em Educação Artística – ênfase em Artes
Plásticas pela Universidade Estadual de Montes Claros – Unimontes. Atualmente é professor
assistente da Unimontes.
Heloísa de Lourdes Veloso Dumont

Especialista em Arte-Educação e em História da Arte pela Universidade Estadual de Montes
Claros – Unimontes, graduada em Educação Artística pela Unimontes. Professora do
Conservatório Estadual de Música Lorenzo Fernandez e Unimontes.
Juçara de Souza Nassau

Graduada em Educação Artística – Ênfase em Artes Plásticas e pós-graduada em História da
Arte pela Universidade Estadual de Montes Claros – Unimontes. Atualmente é professora da
Unimontes.
Maria Generosa Ferreira Souto

Doutora em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo -
PUC-SP, mestre em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG, especialista
em Língua Portuguesa, em Literatura Luso-brasileira, em Educação Inclusiva Especial e em
Psicopedagogia pela Universidade Estadual de Montes Claros - Unimontes. Pesquisadora do
Grupo de Estudos Literários do Departamento de Letras. Professora do curso de Letras e do
Programa de Pós-Graduação em Letras: Literatura Brasileira na Unimontes.
Mona Lisa Campanha Duarte Colares

Mestre em Desenvolvimento Social e especialista em Comunicação, Estratégias e Linguagens
pela Universidade Estadual de Montes Claros – Unimontes, graduada em Comunicação
Social – Jornalismo pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais. Atualmente é
professora do Centro Regional de Estudos em Ciências Humanas – Crecih e das Faculdades
Integtradas Pitágoras de Montes Claros – FipMoc.
Ilustrador
Clésio Robert Almeida Caldeira

Graduando em Publicidade e Propaganda pelas Faculdades Integradas Pitágoras de Montes
Claros – FipMoc.
SUMÁRIO
DA
DISCIPLINA
Apresentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Unidade I: O desenho e seus materiais. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
1.1 O desenho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
1.2 Os materiais de desenho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
1.3 Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Unidade II: Princípios da geometria e da perspectiva . . . . . . . . . 217
2.1 Elementos da geometria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
2.2 Geometria espacial. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
2.3 Perspectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
2.4 Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234
Unidade III: O desenho artístico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
3.1 Introdução ao desenho de observação . . . . . . . . . . . . . . 235
3.2 Esquemas de construção do desenho . . . . . . . . . . . . . . . 236
3.3 Desenho de formas arredondadas. . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
3.4 Proporções e eixos centrais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
3.5 Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
Unidade IV: Luz e sombra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
4.1 Escala de valores tonais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
4.2 Esfumando o desenho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
4.3 Criar volumes com tons. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
4.4 Desenho de objetos de vidro e metálicos . . . . . . . . . . . . . 247
4.5 Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
Unidade V: As técnicas do desenho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
5.1 A técnica do carvão no desenho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
5.2 A composição. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254
5.3 Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
Resumo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
Referências básicas e complementares. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
Atividades de Aprendizagem - AA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
197
APRESENTAÇÃO
Prezados acadêmicos,
em nossa disciplina, vamos mostrar, através de exemplos e de

textos, como é fácil aprender a desenhar. Não desanimem, e nem digam
que não conseguem, pois todos nós temos capacidade suficiente para
conseguir, é preciso ter boa vontade e principalmente muita perseverança e
treino. Com certeza você conseguirá.
A nossa proposta é oferecer subsídios para aprendizado do
desenho de maneira bem fácil, por isso ofereceremos recursos teóricos e
práticos, além de textos e atividades de fácil compreensão. Para tanto,
apresentaremos uma série de atividades facilitadoras da compreensão dos
conceitos básicos e enfatizamos a necessidade do exercício prático no
decorrer deste módulo.
Os assuntos abordados neste módulo foram organizados de modo
a ressaltar conceitos importantes, necessários à formação de profissionais
das áreas de Artes, bem como arte-educadores.
Pedimos a vocês, futuros desenhistas, não se limitem aos
conhecimentos específicos apresentados neste manual, pelo contrário,
tentem desenvolver e aprimorar continuamente seus conhecimentos e
ampliar suas habilidades artísticas, pois assim poderão adquirir o domínio
das formas e conseqüentemente expressá-las com elegância e
criatividade.
O desenho é uma técnica de expressão que, desde as pinturas
rupestres – inscrições feitas pelo homem primitivo em cavernas, lapas,
paredões calcáreas – revela uma preocupação estética.
Aprender a desenhar é aprender a olhar a realidade e perceber o
desenho nela contido; é aprender a compor. Não compomos somente
quando tiramos idéias de nossa imaginação, mas também quando
escolhemos um ponto de vista, ou um objeto, e ele a ele para realizar um
registro gráfico qualquer
Reforçamos a necessidade de prática constante e muita
perseverança para se alcançar bons resultados. O treino do desenho e do
traço deve ser exercitado continuamente. Somente com o treinamento
constante é possível conquistar um traçado leve e firme ao mesmo tempo.
Não desistam se, porventura, seus primeiros traços não se assemelharem
aos exemplos mostrados. Só com o tempo você vai desenvolverá o seu
próprio estilo e perceberá a evolução gradativa do seu trabalho. Mãos à
199
Desenho I UAB/Unimontes
obra! Não temos tempo a perder! Pratiquem muito!
Esta disciplina tem como objetivos:

? Discutir os pressupostos conceituais do desenho e a
importância do seu aprendizado do mesmo para o artista e para o arte
educador;
? Proporcionar o desenvolvimento do pensamento analógico e
concreto, através dos exercícios de desenho;
? Subsidiar o acadêmico para o domínio de todos os elementos
da linguagem visual; e
?
Proporcionar o exercício da criatividade.
Não se esqueçam que esta disciplina é muito importante para sua

formação artística e de arte-educador. Pensando numa melhor
compreensão da disciplina e do processo de aprendizado, dividimos o
conteúdo em cinco unidades, por sua vez divididas em tópicos ou
subunidades.
Unidade I: O desenho e seus materiais

1.1 O desenho
1.1.1 Educar o olhar para perceber as formas
1.1.2 Organizar o pensamento formal
1.1.3 Desenvolver a capacidade de expressão gráfica
1.1.4 A importância do desenho na sala de aula
1.2 Os materiais de desenho
1.2.1 Os lápis
1.2.2 A borracha
1.2.3 O papel
1.2.4 O carvão
1.2.5 Sanguinea ou sangüínea
1.2.6 Giz pastel
Unidade II: Princípios da geometria e da perspectiva

2.1 Elementos da geometria
2.2 Geometria espacial
2.3 Perspectiva
2.3.1 Perspectiva isométrica
2.3.2 Perspectiva cavaleira
2.3.3 Perspectiva de observação
Unidade III: O desenho artístico

3.1 Introdução ao desenho de observação
3.2 Esquemas de construção do desenho
200
Artes Visuais Caderno Didático - 1º Período
3.2.1 Como medir usando o lápis

3.3 Desenho de formas arredondadas
3.3.1 O enquadramento: processo de centralização
3.3.2 Desenho de formas assimétricas
3.4 Proporções e eixos centrais
Unidade IV: Luz e sombra

4.1 Escala de valores tonais
4.2 Esfumando o desenho
4.3 Criar volumes com tons
4.4 Desenho de objetos de vidro e metálicos
Unidade V: As técnicas do desenho

5.1 A técnica do carvão no desenho
5.1.2 A técnica do crayon
5.2 A composição
5.2.1 Equilíbrio da composição
5.2.2 Composição simétrica
5.2.3 Composição assimétrica
5.2.4 Perspectiva no desenho
5.2.5 Geometrizar os objetos
5.2.6 Pontos de vista da perspectiva no desenho
Explorem tudo, abram espaços para a interação com os colegas,

para o questionamento, para a leitura crítica do texto, bem como para
atividades e leituras complementares. É com muito carinho que torcemos
para que tenha um bom aprendizado.
As autoras.
201
1
UNIDADE 1
O DESENHO E SEUS MATÉRIAIS
Nesta primeira unidade, da disciplina de Desenho, o objetivo

principal é que você possa conhecer um pouco a respeito do desenho e de
sua importância nas Artes Plásticas e áreas afins. Portanto, mãos à obra.
Apresentaremos ainda, os materiais existentes no mercado
especializado, para que tenha uma noção das possibilidades de uso de
determinada técnica em função dos recursos disponíveis no mercado.
1.1 O DESENHO
O desenho pode nos parecer a princípio, uma brincadeira, que

desde a infância, através de rabiscos e da evolução gradativa das
garatujas, a criança utiliza para expressar e se comunicar com o mundo.
Mas, é necessário compreendermos que o desenho, deve ser encarado
como um ato consciente que também expressa sentimentos e idéias. Mas é
necessária certa habilidade, que implica em processos de análise,
invenção e figuração. Podemos dizer que o desenho se aproxima da
palavra por sua função de designar coisas, organizar o pensamento e
expressá-lo. Porém ambos são formas de linguagem específicas, que se
complementam.
Segundo Hallawell (1995, p. 10), o desenho, antes da escrita,
forneceu os meios de comunicação e de significação para a humanidade.
Foi a primeira forma de registro de imagens, conceitos, situações e
acontecimentos utilizada pelo homem. Foi o primeiro sistema simbólico,
que permitiu lembrar outras coisas além dele mesmo e, assim, estabelecer
uma comunicação e união entre os povos. Os hieróglifos, escrita sagrada
do antigo Egito, são um exemplo do que foi a função mediadora do
desenho para a escrita, um sinal eficaz de reconhecimento, um símbolo
gráfico que representa ou recorda uma idéia ou o registro de um
acontecimento. É um aprendizado indispensável para todo e qualquer
trabalho artístico, e o domínio desta linguagem requer uma dedicação PARA REFLETIR
especial. Para Fhilip Hallawel:
(...) O aprendizado do desenho baseia-se em conhecer e O desenho está para o

dominar a gramática e a sintaxe da linguagem visual, artista assim como a fome
empregada na representação, ou seja, conhecer e dominar está para o faminto.
os elementos que são utilizados quando se faz um trabalho
visual. O Desenho é a base de qualquer trabalho visual, bi
ou tridimensional, e é por isso que seu domínio se torna
indispensável para o estudante de artes plásticas.
(HALLAWEL, 1995, p. 9)
Diante de um objeto a ser desenhado, você deve ter, como ponto

de partida, a necessidade de se fazer uma observação criteriosa da
203
realidade do ambiente, ou dos elementos a serem registrados

graficamente. Não se esqueça que, para iniciar o aprendizado do desenho,
é de fundamental importância aprender a observar. A capacidade de
observação deve ser constantemente exercitada. Para tanto, visualizar
mentalmente as proporções dos objetos antes de eles serem desenhados é
um recurso primordial. Para Hallawel (1995, p.10), o domínio do desenho
depende de um “pensamento diferente”.
Pensar diferente do que pensamos no dia-a-dia significa a
capacidade sensível para encarar o desenho não apenas como uma
habilidade manual, mas também como um posicionamento diante do
estético do mundo.
Na crônica de Otto Lara Rezende, que colocamos abaixo, você
poderá perceber com bastante clareza a importância de aprendermos a
olhar as coisas. Leia e reflita. É um texto lindo, e nos faz pensar na forma
superficial como olhamos as coisas à nossa volta.
VISTA CANSADA
Otto Lara Resende
Acho que foi o Hemingway quem disse que olhava cada

coisa à sua volta como se a visse pela última vez. Pela última ou
pela primeira vez? Pela primeira vez foi outro escritor quem
disse. Essa idéia de olhar pela última vez tem algo de
deprimente. Olhar de despedida, de quem não crê que a vida
continua, não admira que o Hemingway tenha acabado como
acabou
Se eu morrer, morre comigo um certo modo de ver,disse
o poeta.
Um poeta é só isso: um certo modo de ver. O diabo é
que, de tanto que ver, a gente banaliza o olhar. Vê não-vendo.
Experimente ver pela primeira vez o que você vê todo dia, sem
ver. Parece fácil, mas não é. O que nos cerca, o que nos é
familiar, já não desperta curiosidade. O Campo visual da nossa
rotina é como um vazio.
Você sai todo dia, por exemplo, pela mesma porta. Se
alguém lhe perguntar o que é que você vê no seu caminho, você
não sabe. De tanto ver, você não vê. Sei de um profissional que
passou 32 anos a fio pelo mesmo hall do prédio do seu
escritório. Lá estava sempre, pontualíssimo. O mesmo porteiro.
Dava-lhe bom-dia e às vezes lhe passava um recado ou uma
correspondência. Um dia o porteiro cometeu a descortesia de
204
falecer.
Como era ele? Sua cara? Como se vestia? Não fazia a
mínima idéia. Em 32 anos, nunca o viu. Para ser notado, o
porteiro teve de morrer. Se um dia no seu lugar estivesse uma DICAS
girafa, cumprindo o rito, pode ser que também ninguém desse
por sua ausência. O hábito suja os olhos e lhes baixa a
voltagem. Mas há sempre o que ver. Gente, coisas, bichos. E
vemos? Não vemos. Faça o seguinte teste:
Uma criança vê o que o adulto não vê. Tem olhos Coloque-se de frente para
atentos e limpos para o espetáculo do mundo. O poeta é capaz um objeto de uso cotidiano,
de ver pela primeira vez o que, de tão visto, ninguém vê. Há pai buscando liberar a mente
que nunca viu o próprio filho. Marido que nunca viu a própria de sua experiência de todos
mulher, isso existe às pampas. Nossos olhos se gastam no dia- os dias, Observe-o como se
a-dia opacos. É por aí que se instala no coração o monstro da o visse pela primeira vez.
indiferença. Examine a forma, as cores,
e as dimensões: você
Texto publicado no jornal “Folha de S. Paulo”, edição de 23 de fevereiro de 1992.
descobrirá algo novo e
passará a admirá-lo de
uma forma diferente, e
Desenhar significa apontar, indicar, mostrar, marcar, traçar, dar descobrirá coisas que
um sinal qualquer, representar objetos por meio de linhas, e sombras. O nunca notou antes.
desenho é uma arte predominantemente do espaço. Ele fornece a base
essencial de todas as outras artes que dele se utilizam: a pintura, a
escultura, a arquitetura, as artes decorativas, as artes gráficas, o estilismo.
Enfim, todo ofício cujo fundamento se constitui em criação de formas
PARA REFLETIR
visuais, pois o desenho, segundo Hallawell (1995, p.10), “(...) desenvolve a
expressão, a sensibilidade e a intuição”.
Desenhar é acima de tudo a representação gráfica de alguma
coisa, é produzir uma imagem, é representar por meio de imagens, e Ingres (1780-1867),
significa ainda organizar formas num espaço. Você pode concluir, grande pintor francês,
portanto, que o desenho realizado sobre um suporte qualquer é uma comentou certa vez que a
expressão, através de meios manuais, do olhar e do pensamento do capacidade de pintar
homem, que tem a capacidade de recriar, e às vezes transformar as formas dependia da capacidade de
da natureza em outros espaços. Sua importância para o homem e desenhar.
principalmente para os Arte-educadores está em:
1.1.1 Educar o olhar para a percepção das formas
A prática do desenho contribui para o desenvolvimento da

expressão, da sensibilidade e da intuição. O processo de educação do
olhar, para a percepção das formas, implica na visualização de
determinadas características dos objetos e de cenas, através de métodos
comparativos. Para Hallawell (1995, p.10), o exercício do desenho, e o
domínio da lógica pode nos levar a ”conclusões totalmente errôneas”, já
que a pratica do desenho é por excelência a pratica do pensamento
205
analógico, ou seja, comparativo, pois devemos estabelecer comparações o

tempo todo, de tamanho, dos espaços e das formas, e ainda da luz e
sombra
O nosso olhar durante o exercício do desenho tem que ser
totalmente dinâmico, o que significa receber o tempo todo informações
visuais. Por exemplo, num grupo de três ou mais objetos, é necessário
observarmos cada um deles individualmente e, ao mesmo tempo, nos
preocuparmos em estabelecer comparações de um em relação aos outros,
qual deles é mais alto ou mais baixo? E as cores e formatos? Qual a
proporção do menor em relação ao maior? E ainda com as luzes e as
sombras, o que chamamos de claro e escuro. Quando desenhamos
precisamos pensar concretamente e não, como de costume, simbólica ou
abstratamente. Devemos perceber as coisas como elas se apresentam ao
nosso olhar e não o que elas representam. É preciso que aprendamos a ver
mais concretamente as coisas. Você precisa lembrar sempre, para um
bom aprendizado do desenho, que ele é feito de contrastes, e é dessa
forma que decodificamos o mundo tridimensional e o interpretamos de
forma bidimensional.
1.1.2 Organizar o pensamento formal
Para a efetivação do pensamento formal, é necessários o

conhecimento das formas naturais e suas estruturas geométricas.
A geometria é um dos fundamentos básicos do desenho. Com o
tempo e a prática, você perceberá que esboçar um desenho com formas
geométricas, facilita muito a construção da forma. Na verdade, a
geometria não é apenas um recurso técnico, ela faz parte da própria
estrutura do que se quer desenhar. Na Unidade V, iremos abordaremos e
mostraremos detalhadamente este processo de geometrização.
A geometria está presente na natureza. Devemos, portanto,
treinar sua percepção e estudá-la. Vendo formas conhecidas do mundo
natural, imaginamos novas formas baseadas na geometria. Essa
associação se dá pela nossa percepção de linhas, ritmos e texturas nas
diferentes formas do mundo, que vamos reorganizando segundo nossos
objetivos.
De acordo com Hallawell (1995, p.45), a estrutura dos objetos e
da composição é que sustenta o desenho, assim como “(...) o alicerce
sustenta a casa”. O exercício do desenho de observação permite que você
adquira conhecimento de todos os elementos da linguagem visual, além
de desenvolver o pensamento analógico e concreto, o senso de proporção
de espaço de volume da planimetria. Na medida em que a sensibilidade e a
intuição são aguçadas, torna-se mais fácil apreciar e compreender outros
elementos da linguagem gráfica, como: a textura, a linha, a cor, a estrutura
e a composição.
206
1.1.3 Desenvolver a capacidade de expressão gráfica
O desenvolvimento da capacidade de se expressar graficamente

através da educação da mão para desenhar o que a visão percebe e o
pensamento cria. É o que podemos chamar de virtuose artística; a forma de
cada indivíduo se expressar é o que chamamos de Estilo.
O desenho é um gesto realizado em um suporte, revelando através
deste traço a forma de expressar de cada pessoa. O ato de desenhar não
implica somente o movimento e a habilidade das mãos, mas também dos
olhos, que vêem as formas, e mentalmente as reinterpretam. Não nos
esqueçamos ainda do movimento de várias partes do corpo, que
influenciam e contribuem para o ato de desenhar. Para tanto,
aconselhamos manter certa distância do desenho, para que você possa ter
mais liberdade de movimentos. Sua mão deve estar livre para a realização
dos traçados, ainda que esteja seguindo modelos.
Um dos grandes desafios, e que acaba sendo uma grande
dificuldade para o desenhista, é que as realidades a serem representadas,
ou existentes ou concebidas mentalmente, se apresentam em três
dimensões: altura, largura e profundidade. Ou seja, apresentam volume e
quase sempre possuem movimento. No entanto, os suportes são
bidimensionais, e apresentam apenas duas dimensões: largura e altura,
que é o caso do papel, comumente utilizado para desenhar. E o grande
desafio é transpor essa realidade tridimensional, ou seja, com volume, para
um suporte bidimensional, que tem somente altura e largura. Essa
dificuldade foi solucionada com a criação dos sistemas de representação
tridimensional, chamado perspectiva, de que trataremos mais adiante.
1.1.4 A importância do desenho na sala de aula
Atualmente, os professores de desenho têm encontrado grandes

dificuldades no ensino. A primeira delas reside na deficiência da própria
estrutura curricular da escola regular, que não privilegia o ensino do
desenho artístico. Outra dificuldade é que, desde o final dos anos
cinqüenta, a arte tem se centrado mais em tendências abstratas, o que
contribui para a perda da qualidade na formação dos desenhistas.
O professor se depara com alguns métodos de ensino que ora
enfatizam o adestramento ora o exercício do lúdico, mas não formam o
aluno para a prática do desenho. É importante sabermos que o desenho
pressupõe um processo de aprendizagem complexo, que passa, no geral,
por quatro fases: percepção, registro, memorização e evocação das
formas.
Nos primeiros exercícios de desenho, é necessário que o aluno
reflita sobre algumas questões, a saber:
?
Observação e percepção da forma a ser representada;
? Estabelecer relações de posição e proporção da forma no
suporte disponível (papel) para o desenho;
207
? Observar as relações rítmicas que as diversas partes que

compõem o modelo guardam entre si; e
?
Analisar as estruturas fundamentais e os detalhes.
O ideal é que essa prática comece sempre com exercícios que

reforcem as questões apresentadas anteriormente, e o professor somente
passe adiante quando o aluno estiver com pleno domínio dessa primeira
etapa. A partir daí, fica mais fácil avançar para outras fases.
1.2 OS MATERIAIS DE DESENHO
Para iniciar a prática do desenho é necessário que se tenha em

mãos o material adequado ao seu estudo. Uma das grandes alegrias do
desenhista é a variedade de materiais que estão disponíveis nas lojas
especializadas em todo país. No entanto, para iniciarmos o aprendizado
da técnica de desenhar, precisamos de muito pouco, pois, mais importante
que a quantidade de material, é a exploração de todas as possibilidades
criativas possível. Para esse nosso início de aprendizado, trabalharemos
apenas com os materiais estritamente necessários: lápis, papéis,
borrachas e se possível, o fixador, e claro, um bom papel.
1.2.1 O lápis
É o material mais elementar e popular de desenho. Para

enriquecimento do nosso estudo, é preciso que você saiba que a
descoberta da primeira grafite data aproximadamente do ano de 1400.
Porém, somente em 1504 foi encontrada a primeira jazida inglesa de
grafite puro. Na época, esse mineral foi confundido com o chumbo e,
devido a isso, foi denominado durante um longo tempo por lápis de
chumbo. De acordo com Hallawell (1996, p.12), “(...) o lápis é um material
relativamente novo (...)”; sua invenção popularizou a prática do desenho,
que até então era praticado com carvão. Ainda de acordo com Hallawell, o
lápis passou a ser fabricado por volta de 1795. As minas, nome dado à
parte interna do Lápis, são fabricadas numa mistura de grafite e argila em
Figura 1: Tipos de lápis.
208
diferentes proporções, determinando assim o grau de dureza ou maciez de

um lápis. Os mais macios são os que contêm menos argila.
As minas de grafite têm diversas graduações, que são expressas
no próprio lápis, em números e letras, conforme listamos abaixo, e
mostramos através da figura 1: DICAS
Macias (7B, 6B, 5B, 4B, 3B), próprias para o desenho artístico;
?
Médias (2B=1, B, HB=2, F), para uso comum;
?
Duras (H=3, 2H, 3H=4, 4H, 5H); e
? Guarde com cuidado os
Extra-duras (6H, 7H, 8H, 9H).
? lápis, cuide para que não
caiam e nem os deixe
soltos em gavetas, pois
Tabela1: Fabricantes de lápis podem se quebrar.
País de origem Nome das fábricas Marcas Coloque-os em um vidro de
França Conte boca larga e mantenha-os
Alemanha A.W. faber Castell sempre com as pontas para
Alemanha J.S. Staedtler Carbonit
cima.
República Checa Koh-i-noor Negro
Suíça Caran D’Ache
Inglaterra Cumberland
A título de enriquecimento do nosso conteúdo, e para que você

fique mais inteirado do assunto, inserimos abaixo uma tabela retirada do
volume 1 da Coleção Desenhe e pinte- p. 4, listando as marcas de lápis que
possuem qualidade superior, e indicada para uso de profissionais de
desenho:
Para efeitos e enriquecimento do desenho, pode-se tanto
trabalhar com as várias graduações, ou explorar ao máximo as
possibilidades de uma única delas. Recomendamos, para iniciarmos o
nosso aprendizado, o uso das graduações 6B e/ou 5B, que são macias e
mais resistentes para o trabalho de luz e sombra. Para execução do esboço
do desenho, o HB, que corresponde ao lápis nº 2 escolar.
Prezados acadêmicos, voltamos a enfatizar a necessidade de
Figura 2: Tipos de traçados com pontos diferentes
209
explorarem bem o material, treinando graduações de tons, variando a

intensidade da pressão de fricção da grafite sobre o papel, segundo suas
necessidades e efeitos pretendidos: traços leves ou mais fortes, dégradés,
Figura 3: Demonstração de sombreamento com diferentes

lápis.
texturas etc.
E ainda, não se esqueçam de que um dos pontos mais importantes
na arte de desenhar é a educação do olhar e o desenvolvimento das
possibilidades de nossas mãos.
Não aconselhamos o uso de lapiseiras, que limitam o traçado;

daremos preferência ao lápis, que deverá ser apontado com estilete e
moldado com uma lixa, o que permitirá uma maior diversidade de
traçados. Observem a ilustração (figura 2) abaixo, onde demonstramos os
efeitos que poderão ser conseguidos com o lápis, somente mudando a
posição da ponta:
Na ilustração abaixo (figura 3) você poderá perceber alguns
exemplos de tonalidades conseguidas com grafites 6B, 2B e HB.
1.2.2 A borracha
Figura 4: Tipos de borrachas.
210
Pode não parecer, mas o uso de uma borracha macia, que

esfarele bem ao roçar o papel e não faça borrões, faz uma grande
diferença em um desenho (figura 3). Sugerimos também a alternativa de
usar miolo de pão ou limpa-tipos, que, por serem maleáveis, permitem que
sua forma se adapte às necessidades do desenhista, sobretudo na
graduação de intensidade de cinzas no trabalho do claro/escuro. O uso do
lápis-borracha também pode ser uma alternativa bastante interessante,
principalmente quando trabalhamos com detalhes.
É muito importante, portanto, que o traçado das linhas de
construção do desenho seja feito com muita leveza. Os excessos só devem
ser retirados na finalização do desenho. O bom desenhista deixa para o
final a limpeza do desenho. Isso lhe dá liberdade de apagar somente o
essencial e permite que os traços leves que ajudaram na construção da
forma enriqueçam o desenho com o seu dinamismo e incerteza.
Na figura 4, mostramos alguns tipos de borrachas, e de boa
qualidade, recomendadas para desenhar: DICAS
1.2.3 O papel
O bom desenhista deixa
De acordo com Pearsall (1995), voltando na História, lembramos sempre para o final a
limpeza do desenho.
que os primeiros papéis para escrita ou desenhos foram as pedras e as
placas de cera ou de argila, da civilização Mesopotâmica. O papel
propriamente dito teve apenas dois antepassados remotos: o papiro
Egípcio e o pergaminho. O papel é conseguido através da obtenção de
uma pasta de matéria fibrosa, (PEARSALL,1995, p.12) de origem vegetal
refinada e, quando necessário, branqueada.
Mas vale ressaltar, caro acadêmico, que tudo que possa receber o
traço de uma caneta ou de um lápis poderá ser usado para desenhar.
Podemos classificar o papel de acordo com:
?
seu processo de produção: manual ou industrial;
? natureza das fibras empregadas: trapos de algodão ou linho,
palha etc.;
? acabamento dado à folha: apergaminhado, acetinado,
couchê etc.;
?
destinação: aquarela, desenho, impressão, etc.;
?
procedência: Holanda, Índia etc.; e
?
fabricante.
O peso do papel nos informa sobre a sua espessura, que também
recebe o nome de gramatura; é expressa em gramas por metro quadrado.
Os papéis para desenho têm as medidas padrão 35 x 50 cm (um
quarto de folha), 50 x 70 cm (meia folha) e 70 x 100 cm (folha inteira).
No Brasil, temos os blocos de desenho, utilizado por principiantes,
nos tamanhos que correspondem às dobraduras e cortes de uma folha de
papel. Assim denominados:
211
?
A1 (840 mm x 594 mm), tamanho de uma folha inteira;
?
A2 (594 mm x 420 mm), corresponde à meia folha;
? A3 (420 mm x 297 mm) corresponde ao corte da meia folha
em duas partes iguais; e
?
A4 (210 mm x 297 mm) corresponde ao corte de metade da
DICAS
A3.
Neste nosso aprendizado, recomendamos, a princípio, o uso do
papel sulfite branco, que é fácil de encontrar e tem o custo muito baixo. À
É bom que prendam o
papel à mesa, com fita medida que forem adquirindo mais experiência, poderão optar pela
adesiva, para evitar que ele compra de um bloco de Canson A3 de cor creme.
fique escorregando e saia Tomando como referencia o fascículo 1 da coleção Desenhe &
do lugar. Pinte, listamos abaixo, para enriquecimento deste conteúdo, os papeis
disponíveis no mercado e usados por desenhistas profissionais, como
ilustra a figura 5.
Papéis acetinados: de superfície lisa e lustrosa, são frágeis e não
possuem granulação. Mais utilizado na impressão de livros e layouts
publicitários. São também apropriados para desenhar com pena ou lápis,
permitindo tonalidades acinzentadas e dégradés muito suaves.
Papel aquarela: a pintura com aquarela requer este tipo especial
de papel, dispendioso por ser de fabricação manual. Extremamente
áspero, apresenta diferentes texturas: média, grossa e muito grossa. Pode
também ser utilizado com algumas técnicas de lápis.
Papel de arroz: papel fino, feito de folha não fibrosa, é muito
utilizado na confecção de luminárias, biombos e gravuras orientais.
Papel canson: devido à sua superfície semi mate, ligeiramente
granulosa e absorvente, é o mais indicado para desenhos a creiom,
carvão, sanguínea, pastel, lápis de cor ou pintura a guache. O legítimo
papel canson francês raramente é encontrado no mercado. Dispomos de
um papel tipo canson, de fabricação nacional, de qualidade razoável.
Papel cartão: feito de várias camadas de papel coladas entre si. O
cartão mais fino é conhecido como cartolina; o mais grosso, como
papelão.
Papel cartão Bristol: tipo de cartão de melhor qualidade,
normalmente é empregado em cartões de visita, convites, etc.
Papel Fabiano: procedente da Itália, muito utilizado pelos artistas
nos seus desenhos a carvão. Sua superfície é áspera e granulosa.
Papel ingres: o mais barato e também o mais frágil, usado na
confecção de blocos para rascunho e folhetos volantes. Apresenta
superfície granulosa e é também utilizado em desenhos a carvão.
Papel jornal calandrado: apresenta as mesmas características do
papel ingres, porém é liso; serve para publicações baratas.
Papel Kraft: papel pardo muito pesado, próprio para fazer
embrulhos. Também utilizado em trabalhos gráficos artísticos.
Papel-manteiga: utilizado em anteprojetos e esboços
212
arquitetônicos. É rugoso e semitransparente.

Papel Westerpost: mais encorpado que o acetinado é excelente
para desenhos simples ou aguadas de nanquim. É o papel que se utiliza
normalmente nas correspondências. Alguns papéis são apresentados em
bobinas de 10m de comprimento por 2m de largura, outros se apresentam
em blocos. Os papéis devem ser afixados aos suportes com adesivo ou fita
gomada, ou ainda com tachas, no caso de pranchas de compensado. No
caso de se trabalhar com aguadas e aquarela, é indicado o uso de fita
gomada, pois ela tenciona o papel.
O fixador é utilizado para proteção e permanência do desenho. É
importante saber que ele altera as cores, dando maior profundidade e
brilho. Só deve ser utilizado quando o trabalho estiver completamente
pronto, pois impossibilita os retoques. Para os desenhos, recomendamos
os atuais fixadores que o mercado oferece.
Papel opaline: papel muito branco, de textura lisa, excelente para
trabalhos a grafite e bico de pena.
Papel Schoeller: de procedência alemã e tonalidade superbranca,
é o melhor papel que existe para desenho. A principal característica é sua
extrema resistência, permitindo que se raspe o desenho à vontade. É
apresentado em diversas espessuras e em folhas montadas sobre cartão.
Papel scratchboard: de procedência norte americana, é um tipo
de papel cartão pesado. Vem coberto com uma grossa camada de gesso.
Muito usado em uma técnica difícil, que imita a xilogravura. Nessa técnica
espalha-se nanquim na superfície do papel e, depois, com um estilete, ou
raspadeira, abrem-se os claros.
Papel vegetal: transparente, apropriado para o desenho de
plantas de engenharia ou projetos arquitetônicos. Por ser seco e duro,
permite a utilização de benzina para retirar a gordura da superfície,
facilitando o traçado a nanquim. Permite a reprodução de cópias
heliográficas.
Papel vergé: papel que apresenta filigranas constituídas de finas
Figura 5: Tipos de papéis.
213
linhas paralelas, podendo ser branco ou colorido. Por sua textura e

luminosidade, é excelente para desenhar a carvão, sanguínea ou pastel.
1.2.4 O carvão
O carvão é o material mais antigo, sua maior virtude é permitir

grande variedade de valores tonais.
Segundo Fundamentos do Desenho Artístico (2007, p.16), o
carvão é “(...) um pedaço de madeira que permite riscar a superfície do
papel com um traço forte e preto (...)”.
O carvão é um dos materiais de desenho mais antigos, foi usado
na pré-história para pintura das cavernas; pelos gregos; romanos, durante
a Idade Média e o Renascimento. Foi particularmente usado na
aprendizagem do desenho e nas composições preliminares à pintura
afresco ou a óleo, dada a facilidade com que se pode apagar, permitindo a
correção do erro.
O Carvão pode ser utilizado de diferentes maneiras, dependendo
inclusive da largura da barra o da ponta em forma de cunha. De acordo
com Fundamentos do Desenho Artístico (2007, p.18), “(...) é possível
variando a pressão sobre a barra, obter traços fluidos, sejam eles suaves e
indecisos, ou audazes e vigorosos.” .
Na figura 6, podemos perceber alguns diferentes traços e efeitos
obtidos com carvão.
Figura 6: Diferentes traços e efeitos obtidos com carvão.
1.2.5 Sanguína ou sangüínea
A sanguínea é obtida a partir da hematite, um óxido de ferro
214
Figura 7: Tipos de sanguínea.
avermelhado, Segundo Fundamentos do Desenho Artístico “(...) Seu

sucesso deriva da calidez e do fato de ser muito sensível à textura do
papel.”(2007, p.29).
A sanguinea pode ser comercializada em barras ou embutida em
lápis, veja na figura 7:
1.2.6 Giz pastel
Por sua composição simples, o giz pastel oferece ao desenhista a

pureza total das cores, uma vez que o pigmento é aplicado em seu estado
Figura 8: Giz pastel.
215
REFERÊNCIAS
DESENHE & PINTE: Curso Prático Larousse. Barcelona: Altaya, 1997 vol.
1.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins
Fontes, 1991.
HALLAWELL, Philip Charles. À mão livre: a linguagem do desenho. São
Paulo: Melhoramentos, 1996.
________________. À Mão Livre 2 - Técnicas de Desenho. São Paulo:
Melhoramentos, 1996.
HOLT, Friso Tem; SMITH, Stan. Manual do Artista. Madrid: H. Blume,
1982.
MEDEIROS, João. Desenho e sua Técnica. São Paulo: Parma,
SENAC (RJ).
________________. Desenho básico. Rio de Janeiro, 1999, (Livro
eletrônico).
SOUTIER, Welcy. Técnicas & Materiais de Desenho. Porto Alegre:
Mercado Aberto, 1991.
216
2
UNIDADE 2
PRINCÍPIOS DA GEOMETRIA E DA PERSPECTIVA
Nesta unidade de estudo, nosso objetivo principal é que você

possa conhecer os princípios básicos da geometria, o aparecimento e o uso
da perspectiva, além de conhecer e exercitar o desenho através das
demonstrações que apresentamos.
Para que possa assimilar melhor o aprendizado do desenho, é
necessário compreender os conceitos básicos da geometria plana e
espacial. Esses fundamentos auxiliam na visualização da geometria na
natureza e facilitam a compreensão e a execução do desenho de
observação. Definimos abaixo os dois tipos de geometria, para que possa
compreender melhor e diferenciar os dois ramos:
Geometria plana – é aquela que se ocupa dos espaços
bidimensionais;
Geometria espacial ou sólida – a que investiga as propriedades
das figuras num espaço tridimensional.
2.1 ELEMENTOS DA GEOMETRIA
Para estudarmos bem os espaços e sua grandeza, é necessário

conhecermos um pouco da linguagem geométrica. É preciso observar
atentamente cada elemento destacado nas figuras e acompanhar com
atenção suas definições. Veja alguns elementos da geometria plana:
1) Ponto – é uma figura geométrica sem dimensão, ou seja, que

não tem comprimento, largura ou altura. Um simples contato da ponta do
lápis no papel define um ponto.
2) Reta – é uma figura formada por uma infinidade de pontos

alinhados. Mas bastam dois pontos para se determinar uma reta.
217
3) Plano – é qualquer superfície ilimitada do espaço. Três pontos

não alinhados determinam um plano e, nele, podemos traçar uma
infinidade de retas.
4) Semi-reta – é a parte de uma reta limitada por um ponto.
5) Segmento de reta – é a parte de uma reta limitada por dois

pontos.
6) Retas paralelas – são retas que guardam entre si igual distância

e, portanto, jamais se encontram.
7) Ângulo – é a região delimitada por duas semi-retas

convergentes. Os ângulos podem ser de três tipos: reto, agudo e obtuso.
8) Retas secantes – também conhecidas como convergentes, são

retas que se encontram em um mesmo ponto. Podem ser perpendiculares,
formando quatro ângulos de 90º cada um, ou oblíquas, formando dois
ângulos maiores que 90º e dois ângulos menores que 90º.
218
9) Vértice – é o ponto em que se reúnem duas semi-retas

convergentes. Em perspectiva, é chamado de ponto de fuga.
P. F.
10) Ângulo reto – é formado por duas semi-retas perpendiculares,

medindo, portanto, 90º.
11) Ângulo agudo – é formado por duas semi-retas oblíquas e

mede menos de 90º.
12) Ângulo obtuso – é formado por duas semi-retas oblíquas e

mede mais de 90º.
13) Linha poligonal – também chamada de linha quebrada, é

determinada por vários segmentos de reta, que se encontram dois a dois,
formando vértices. A linha poligonal pode ser aberta ou fechada.
14) Polígono – é a região plana limitada por uma linha poligonal

fechada.
219
15) Retângulo – é um polígono de quatro lados, que tem os quatro

ângulos retos. Seus lados, portanto, são de mesmos tamanhos e paralelos
dois a dois.
16) Quadrado – é um polígono de quatro lados do mesmo

tamanho, que tem os quatro ângulos retos. Trata-se de um caso especial de
retângulo.
17) Losango – é um polígono de quatro lados de mesmo

tamanho, que tem dois ângulos agudos e dois obtusos. Os lados são,
portanto, paralelos dois a dois
18) Triângulo – é um polígono de três lados, que tem, portanto,

três ângulos. Os triângulos se classificam quanto aos lados e quanto aos
ângulos. Quanto aos lados, podem ser eqüilátero, isóscele ou escaleno e
quanto aos ângulos podem ser acutângulo, retângulo ou obtusângulo.
19) Triângulo equilátero – é aquele que tem os três lados o mesmo

tamanho.
220
20) Triângulo isósceles – é aquele que tem dois lados de mesmo

tamanho
21) Triângulo escaleno – é aquele em que possui os três lados e os

três ângulos diferentes.
22) Triângulo acutângulo – é aquele em que todos os ângulos são

agudos.
23) Triângulo retângulo – é aquele que tem um ângulo reto.
24) Triângulo obtusângulo – é aquele que tem um ângulo obtuso.
25) Círculo – é a região do plano delimitada por uma

circunferência. A Circunferência por sua vez é uma linha curva, plana,
fechada cujos pontos são equidistantes (têm a mesma distância) de um
ponto chamado centro
221
26) Circunferência – é a linha que delimita um círculo. É uma

linha curva, plana, fechada cujos pontos são equidistantes (têm a mesma
distância) de um ponto chamado centro.
27) Raio – é a distância de um dos pontos da circunferência até

seu centro.
28) Diâmetro – é o segmento de reta que liga dois pontos

quaisquer da circunferência, passando pelo seu centro. O diâmetro mede,
portanto, duas vezes a medida do raio.
29) Arco – é a parte da circunferência delimitada por dois raios.
30) Pirâmide – é um poliedro formado geralmente por quatro

triângulos e um quadrado.
2.2 GEOMETRIA ESPACIAL
Agora, veja alguns elementos da geometria espacial. Os poliedros

são sólidos limitados por polígonos planos. Esse nome poliedro é
comumente dado a todos os corpos com faces planas. Todos possuem
faces, vértices e arestas. Nas figuras a seguir, podemos observar os vários
tipos de poliedro. Acompanhe com atenção os desenhos dos sólidos.
222
1) Cubo – é um poliedro formado por seis faces iguais

(quadradas).
2) Paralelepípedo – é um poliedro em forma de caixa. Tem seis

faces iguais, duas a duas, e paralelas.
Aresta
ice
Vért
3) Prisma – é um poliedro limitado por dois polígonos iguais e de

três ou mais lados. Acima de três, os lados têm paralelismos.
4) Pirâmide – é um poliedro formado geralmente por quatro

triângulos e um quadrado
5) Tronco – é a parte truncada de uma pirâmide, ou de um cone.
(A) (B)
223
2.3 PERSPECTIVA
A palavra perspectiva vem do

Fonte:Pinacoteca Caras, 1998.
latim – Perspicere (ver através de). De
acordo com Hallawell (1996, p. 22), a
perspectiva Linear “... é um artifício que
permite ao desenhista criar uma ilusão
de profundidade numa superfície plana
(...)”, ou seja, é um artifício que permite
ao desenhista criar uma ilusão de
profundidade numa superfície plana,
ou seja, mostrar um objeto
tridimensional numa super fície
bidimensional, como é o caso do papel
ou da tela. Esse recurso permite que o
desenhista represente realisticamente
Figura 9: Esponsais de Maria-
uma mesa, um objeto, uma paisagem
Rafael Sanzio.
ou objeto cilíndrico.
Quando olhamos para um
objeto, temos a sensação de
profundidade e de relevo. As partes que estão mais próximas de nós
parecem maiores e as partes mais distantes aparentam ser menores, como
mostramos abaixo, através da pintura de Rafael Sanzio, artista
renascentista, (figura 09). A fotografia mostra um objeto do mesmo modo
como ele é visto pelo olho humano, pois transmite a idéia de três
dimensões: comprimento, largura e altura. O desenho, para transmitir essa
mesma idéia, precisa recorrer a um modo especial de representação
gráfica: a perspectiva. Ela representa graficamente as três dimensões de
um objeto em um único plano, de maneira a transmitir a idéia de
profundidade de relevo.
Ainda de acordo com Hallawell (1996, p. 22), a arte da
representação dos seres ou do mundo que nos cerca, sempre tentou
buscar uma solução para o problema de se transpor para um plano, o que
na realidade é um espaço tridimensional. Foi desta busca que surgiu a
perspectiva – representação num plano, os objetos como se apresentam a
nossa vista. Vocês poderão fazer uma pequena experiência, olhando por
uma janela, vocês perceberão que os objetos que estão mais distantes
parecem menores do que aqueles mais próximos. As coisas podem mudar
o seu formato e proporções, dependendo do ponto de vista e do espectador
em relação ao objeto observado.
Segundo Hallawell, para solucionar essas distorções surgiu então
um sistema cientifico de representação tridimensional, denominado
perspectiva racional, comumente conhecido como perspectiva de
observação, que recebeu também outras denominações, como
perspectiva linear, geométrica ou de projeção cônica. Existem diferentes
224
tipos de perspectiva: Fonte: Pinacoteca Caras, 1998.
perspectiva cônica,
perspectiva cavaleira e
perspectiva isométrica.
Segundo Francis
Ching, antes do surgimen-
to da perspectiva, a escala
para objetos e persona-
gens, utilizada na pintura e
no desenho, estava Figura 10: Afresco de Pietro Perugino -
relacionada ao seu valor Capela Sistina.
temático ou espiritual. Em
uma pintura egípcia, por exemplo, o faraó fatalmente era representado em
tamanho várias vezes maior do que o de seus súditos. Especialmente na
arte medieval, a arte era entendida como um conjunto de símbolos, mais
do que como um conjunto coerente. O único método utilizado para se
representar a distância entre objetos era pela sobreposição de persona-
gens. Essa sobreposição, apenas, criava desenhos pobres de temas
arquitetônicos, de tal forma que o desenho de cidades medievais constitu-
ía-se, nessas representações, como um emaranhado de linhas em todas as
direções e de forma incoerente. Os gregos e os romanos são aqueles que
mais próximo chegaram da perspectiva: em suas pinturas, eles adotavam
um método conhecido como escorço (que poderia ser definido como uma
falsa perspectiva). Os gregos não conheciam o ponto de fuga, mas o
escorço produzia resultados próximos do da perspectiva e com razoável
ilusão de profundidade.
A perspectiva foi apenas
plenamente desenvolvida com os Fonte: Pinacoteca Caras, 1998.
estudos do Renascimento. Giotto

foi um dos primeiros artistas
italianos, já em um contexto que se
aproximava do Renascimento
naquele país, a utilizar-se de
métodos algébricos para
determinar a distância entre
linhas. Em meados do século XV
(no período da história do
Renascimento, conhecido como
quatrocento), o arquiteto Filippo
Brunelleschi apresentou o método
geométrico de construção da
perspectiva, usado até hoje e,
possivelmente descoberto através
da pintura da silhueta de diversos
edifícios florentinos em um Figura 11: Madona das Rochas
espelho. Brunelleschi percebeu (1483-1486), Leonardo da Vinci.
225
que todas as linhas naquelas silhuetas convergiam para a linha do

horizonte.
Leonardo da Vinci, grande gênio da Renascença, não confiava na
formulação da perspectiva de Brunelleschi, pois ela falhava quando levava
em conta a aparência de objetos observados em distância muito próxima
ao olho. Leonardo construiu seu entendimento da perspectiva, não apenas
através da rígida formulação dos raios de luz, mas pelo que ele diretamente
observava. Ele acreditava que não apenas o tamanho, mas também a
aparência dos objetos mudava à medida que a distância entre objeto e
observador aumentava. Da mesma forma, as linhas que delimitam a
silhueta do objeto passariam a se tornar menos distintas com aquela
distância.
A perspectiva pode ser classificada em:
2.3.1 Perspectiva isométrica

Perspectiva isométrica é o processo de representação
tridimensional em que o objeto se situa num sistema de três eixos
coordenados (Axonometria). Esses eixos, quando perspectivados, fazem
entre si ângulos de 120º.
Figura 12.1: Perspectiva Isométrica
Na perspectiva Isométrica, a figura é representada como na

realidade, com uma aresta voltada para o observador.
A perspectiva isométrica é uma forma de representação que
preserva distâncias, ou seja, mantém na representação as mesmas
medidas e metragens para todas as linhas inclinadas. Essa visualização é
um dos grandes sistemas de unificação do espaço tridimensional. Ela
acomoda todo o assunto do desenho em sistemas de linhas paralelas, que
entram de um lado, atravessam diagonalmente a superfície e a deixam
novamente de outro lado. Isso provoca a sensação de um mundo que não
nos defronta com uma localização estável, mas passa por nós como um
trem. Quase sempre o desenho é assimetricamente orientado para um
lado e parece destinado a se estender interminavelmente em ambas as
direções.
Cada tipo de perspectiva mostra o objeto de um jeito.
Comparando as três formas de representação, você pode notar que a
226
perspectiva isométrica é a que dá a idéia menos deformada do objeto. A PARA REFLETIR

perspectiva isométrica mantém as mesmas proporções do comprimento,
da largura e da altura do objeto representado. Além disso, o traçado da
Lembre-se de que o
perspectiva isométrica é relativamente simples. Por essas razões, vocês
objetivo deste curso não é
estudarão esse tipo de perspectiva. transformá-lo num
Em desenho técnico, é comum representar perspectivas por meio desenhista. Mas,
de esboços, que são desenhos feitos rapidamente, à mão livre. Os esboços exercitando o traçado da
são muito úteis quando se deseja transmitir, de imediato, a idéia de um perspectiva, você estará se
familiarizando com as
objeto.
formas dos objetos, o que é
Para estudarmos a perspectiva isométrica, precisamos saber o que uma condição essencial
é um ângulo e a maneira como ele é representado. para um bom desempenho
Ângulo é a figura geométrica formada por duas semi-retas de na leitura e interpretação
de desenhos técnicos.
mesma origem. A medida do ângulo é dada pela abertura entre seus lados.
Uma das formas para se medir o ângulo consiste em dividir a
circunferência em 360 partes iguais. Cada uma dessas partes corresponde
a 1 grau (1º).
2.3.2 Perspectiva cavaleira
A perspectiva cavaleira é também chamada de perspectiva

cavalheira, porque os desenhos das praças militares eram, geralmente,
executados em projeção cilíndrica e o aspecto obtido dava a impressão de
que o desenho havia sido colhido da cavaleira, obra alta de fortificação,
sobre a qual assentam baterias. É também conhecida como axonométrica
oblíqua, pois é uma projeção que pressupõe o observador no infinito e, em
conseqüência, utiliza os raios paralelos e oblíquos ao plano do quadro.
Essa perspectiva torna uma das três faces do triedro como plano do
quadro. Na perspectiva cavaleira, a face da frente conserva a sua forma e
as suas dimensões, a face de fuga (eixo X) é a única a ser reduzida.
Figura 12.2: Perspectiva Cavaleira.
227
2.3.3 A perspectiva de observação
Agora que já conseguimos perceber alguns dos recursos de

representação gráfica, que nos dão a ilusão de profundidade, vamos
conhecer os elementos principais da perspectiva geométrica, que trabalha
paralelismo e obliqüidade com um e/ou dois pontos de fuga. As formas de
perspectiva que vimos até aqui foram utilizadas até o século XV. A partir
daí, surge a perspectiva estudada de forma científica, isto é, ela passa a
constituir-se num sistema com métodos de aplicação mais sofisticados.
Desse sistema podemos destacar uma base mínima de princípios que são
fundamentais para o desenho de observação. É o método mais simples e
utilizado até os nossos dias. Ele é a base da compreensão da perspectiva.
Arquitetos e artistas do século XV utilizaram as mais variadas técnicas na
tentativa de formalizar a perspectiva. A perspectiva central é, sem dúvida,
bastante sofisticada. Seu desenvolvimento se deve não só a possibilidades
culturais específicas surgidas nessa época, mas também à contribuição
das áreas científica (conhecimentos rudimentares sobre a fisiologia do
olho), tecnológica (fabricação de lentes para instrumentos de navegação,
invenção da imprensa, com o conseqüente avanço dos meios de
reprodução de ilustrações para textos) e econômica (povos que foram
levados ao empreendimento de viagens conquistadoras e exploratórias,
possibilitando-lhes a descoberta de novos horizontes).
Muito lentamente, artistas e cientistas dessa época deixaram de
entender a natureza puramente como uma manifestação da inteligência
divina e passaram a vê-la como algo passível de ser compreendido pelo
homem. A perspectiva nasceu de um olhar que não é simplesmente visão,
mas conhecimento pleno, que pretende ver através de, para todas as
partes e em todas as direções com atenção. Um olhar que pretende
Figura 13: O olhar do

observador esta na
linha do horizonte (L.H.).
Figura 14: Os pontos de fuga (P.F.) ficam na linha

do horizonte.
228
conhecer perfeitamente. A palavra grega Skópos, 'mirar', ensina que

vemos e compreendemos as coisas a partir de um certo lugar, olhando para
uma determinada direção.
Assim, a perspectiva tem dois sentidos: ver para frente e ver em
profundidade. Visão conquistada pelo artista, graças ao auxílio da
geometria, e que faz da perspectiva a ciência geométrica da visão.
As figuras 13 e 14 explicam o esquema geral da perspectiva.
Como vimos anteriormente, a perspectiva de observação pode
também denominar-se perspectiva linear, geométrica ou de projeção
cônica, pois com ela é possível traçar um feixe de linhas que converge para
um ponto no horizonte.
Se traçarmos, a partir de um objeto desenhado, um feixe de linhas
em direção a um ponto no horizonte, o feixe nos apresentará uma forma
parecida com um cone, tal como podemos observar na figura abaixo:
Figura 15: Perspectiva com 1 ponto de fuga (P.F)
2.3.4 Elementos constitutivos da perspectiva de observação
Para entendermos o desenvolvimento do estudo da perspectiva de
Figura 16: Linha do Horizonte.
229
Figura 17: Linha do Horizonte vista Figura 18: Linha do horizonte vista
por uma pessoa em pé por uma pessoa sentada
observação, é necessário conhecermos cada um dos três elementos que a

constituem e que estarão sempre presentes em nossos trabalhos.
A Linha do horizonte: é a linha imaginária que representa o
horizonte ou o nível ocular. Encontra-se sempre à nossa frente, à altura de
nossa vista. É uma linha que podemos percorrer com os olhos e que cruza o
plano de lado a lado em sentido horizontal, como mostra a figura 16.
Um exemplo simples, para que possam compreender o que é
Linha do Horizonte (L.H.), basta que você imagine uma linha dividindo o
céu e o mar no horizonte. Se ficarmos em pé na praia, temos uma visão
ampla do oceano; ao contrário, sentados na areia, temos uma visão
limitada. Isso acontece porque, ao
ficarmos em pé, ampliamos nosso
espaço de visão, pois nosso olhar
fica acima da linha do horizonte.
B O ponto de vista:
chamamos de Ponto de Vista a
posição escolhida pelo desenhista
Figura 19: Ponto de Vista (P.V) para observar o objeto. Ele é o
centro do ângulo visual do
espectador e se encontra na linha do horizonte.
Na figura 14, você pode observar que o ponto de vista está
representado pelo cruzamento da linha do horizonte com a linha vertical
pontilhada, que representa nossa situação em relação ao horizonte. É
como se o objeto de desenho estivesse situado exatamente no centro da
linha pontilhada
C Os pontos de fuga:
denonima-se ponto de fuga os
pontos para os quais convergem
as linhas imaginárias de nosso
desenho. São os pontos de onde
saem as linhas de construção do
objeto. Esses pontos se localizam
na linha do Horizonte. São eles
Figura 20: (P.V.) Ponto de Vista – que nos permitem representar as
(L.H.) Linha do Horizonte, (P.F1) dimensões de altura, largura e
Ponto de Fuga 1, (P.F2) Ponto de Fuga 2.
230
profundidade existentes em todos os corpos. Podemos optar pelo uso de

DICAS
um, dois ou três pontos de fuga no desenho; essa opção é determinada
pela nossa posição em relação ao objeto.
Na figura 20, se considerarmos que a elipse pontilhada é a nossa
cabeça dirigindo o olhar para o horizonte, verificamos que nossos olhos A coincidência entre o
formam um campo de visão delimitado por um triângulo, que tem duas de ponto de vista e o ponto de
fuga é uma característica
suas linhas indo em direção à linha do horizonte. No ponto de encontro
exclusiva da perspectiva
dessas linhas com a linha do horizonte é que se situam nossos pontos de paralela. Quando
fuga. determinamos um, já
estamos determinando o
outro.
A-1 Perspectiva com um ponto de fuga - perspectiva paralela: a
perspectiva com somente um ponto de fuga, deve ser usada quando temos
o objeto situado de modo perpendicular à linha do horizonte. Podemos
observar uma de suas faces de maneira completa e sem deformação, isto
Figura 21: Perspectiva com um ponto de fuga ou

Perspectiva paralela.
Figura 22: Perspectiva Paralela (um ponto de fuga).
231
é, colocada frontalmente diante de nós. Essa face se encontra paralela ao

plano do desenho; e as linhas verticais e horizontais mantêm-se paralelas.
O efeito de profundidade é conseguido com um único ponto de fuga, para
o qual convergem as linhas das faces laterais. Se observarmos as figuras 21
e 22, perceberemos um efeito de volume não muito acentuado; o modelo
nos parece um tanto estático.
Figura 23: Dois pontos de fuga (P.F1 e P.F2)
Figura 24: Perspectiva com dois pontos de fuga (P.F).

O olhar fica na linha do horizonte (L.H.).
A-2 A Perspectiva com dois pontos de fuga - prspectiva obliqua:

na perspectiva oblíqua, somente as linhas verticais mantêm-se sem
deformações e paralelas entre si. As demais formam dois feixes que se
dirigem à linha do horizonte, cada feixe em direção ao seu ponto de fuga.
As faces do modelo são oblíquas em relação ao plano do desenho. Temos,
então, uma forte sensação de volume. Tente observar esse efeito, nas
figuras 23 e 24.
Figura 25: Dois pontos de fuga
232
A-3 A variação da linha do horizonte: de acordo com a variação

do Nível do olho do espectador, pode haver variação da Linha do
Horizonte. Se você estiver, por exemplo, de pé e se sentar, o horizonte irá
abaixar. Na figura 25, mostramos o espectador como se estivesse entrando
em um bueiro, e notem que o horizonte parece acompanhá-lo, e os objetos
parecerão mais altos.
Figura 26 – A linha do horizonte acompanha

o deslocamento do olhar do observador.
O que podemos observar na verdade, é que a Linha do Horizonte

acompanha o deslocamento do espectador, o que num primeiro momento
pode parecer difícil de assimilar. Mas à medida que você assimilar este
conceito, terá maior facilidade em lidar com os objetos e também com as
cenas que requerem um traçado em perspectiva.Na figura 26 você poderá
observar o desenho de um
mesmo objeto, no caso de um
cubo, na linha do horizonte,
acima e abaixo dela
B Perspectiva com três

pontos de fuga: perspectiva
aérea: na perspectiva aérea,
nem as linhas verticais nem as
horizontais se mantêm paralelas;
três feixes de linha convergem Figura 27: Perspectiva aérea – 3 pontos
para os respectivos pontos de de fuga (P.F. 1, P.F. 2 e P.F. 3)
233
fuga. Dois desses pontos se mantêm na linha do horizonte, e o terceiro se

localiza abaixo ou acima dessa linha, conforme a nossa posição em
relação à figura, isto é, se a estivermos olhando de cima ou de baixo.
Por razões metodológi-cas, a perspectiva aérea deve ser
trabalhada com os alunos após o pleno domínio das perspectivas com um e
dois pontos de fuga, que são de mais fácil entendimento e visualização. A
perspectiva aérea é muito utilizada em desenho comercial, publicitário e de
histórias em quadrinhos. Como não é essa a formação oferecida neste
curso, mostraremos um exemplo apenas para compreensão do processo:.
A perspectiva em um desenho deve ser trabalhada através de
planos. Esses planos podem ser supostamente numerados como: 1º plano
2º plano, 3º plano e assim por diante. Portanto, aquilo que vemos na frente
está no primeiro plano e, conforme os objetos vão se afastando desse
plano, eles estarão posicionados nos planos seguintes e
conseqüentemente, mais afastados. Essa distribuição dos elementos nos
planos que definimos é que dará a noção de perspectiva.
REFERÊNCIAS
CHING, Francis D. K. Dicionário visual de arquitetura; São Paulo: Editora

Martins Fontes, 2000;
COUTO, Mozart. Curso Básico de Desenho. São Paulo: Escala 1997.
DESENHE E PINTE: Curso Prático Larousse. Barcelona: Altaya, 1997
vol.2.
Fontes, 1991.
MARCHESI, Isaías Junior. Desenho Geométrico. São Paulo: Ática.
METZGER, Phil, A Perspectiva sem dificuldade. São Paulo: Taschen,
1988. 2 vol.
PARRAMON. José M. Como desenhar em perspectiva. Rio de Janeiro:
Livro Ibero-Americano, 1986.
__________________. A perspectiva na arte. Lisboa: Ed. Presença, 1994.
SENAC (RJ).Desenho básico. Rio de Janeiro,1999, (Livro eletrônico).
WOODFORD, Susan. A arte de ver a arte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1983.
234
3
UNIDADE 3
O DESENHO ARTÍSTICO
Caros acadêmicos, nesta unidade abordaremos algo

efetivamente mais voltado para o desenho artístico. Mostraremos como
segurar no lápis e começar a esboçar os primeiros traçados. Você verá que
não é difícil, basta treinar muito e se dedicar.
Vamos nessa!
3.1 INTRODUÇÃO AO DESENHO DE OBSERVAÇÃO
Podemos entender por desenhar a ação de representar

graficamente os objetos, ou qualquer elemento da natureza sobre uma
superfície plana, de duas dimensões (altura e largura).
É necessário conhecermos os elementos que são utilizados na
linguagem visual para dominarmos a representação gráfica, como: ponto,
linha, textura, cor e espaços na estrutura e composição.
Para a execução do desenho de observação é necessário. antes de
iniciar o esboço, compor os elementos observando alguns aspectos, como:
as proporções dos elementos a serem desenhados, a luz e a sombra, a
simetria, a distribuição dos elementos no espaço.
De acordo com Hallawell (1996, p. 15), para obtermos um bom
desenho, antes de iniciarmos a distribuição dos objetos e começarmos o
esboço, é necessário observarmos alguns pontos importantes: A primeira
preocupação é com a boa distribuição dos elementos, “é quando se
arranja as flores num vaso (...)”, é distribuir os elementos e ter um bom
enquadramento, tomando cuidado com as margens do papel, pois a
distribuição dos elementos deve ser feita da forma mais equilibrada
possível. Caso isso não aconteça, teremos como resultado traçados
desequilibrados, como os que mostramos nas figuras abaixo:
Figura 28: Desenho desequilibrado. Figura 29: Desenho Equilibrado.
235
3.2 ESQUEMAS DE CONSTRUÇÃO DO DESENHO

DICAS
Os esquemas de construção do desenho têm grande importância

no aprendizado, uma vez que é através das medidas que determinamos as
Em substituição ao lápis é proporções dos objetos. É uma etapa fundamental e requer muita prática,
possível utilizar uma portanto, treinem bastante.
pequena vara de madeira
Para começarmos esta fase de construção do desenho,
ou uma régua graduada.
Trabalha-se da mesma introduziremos o método de medir com o lápis, para garantirmos
maneira, e com a proporções mais exatas aos elementos.
possibilidade de verificar
numericamente o
3.2.1 Como medir usando o lápis
comprimento, a largura e a
altura.
Para que vocês desenhem um objeto que está sendo observado, o
primeiro passo é o uso de um lápis ou uma haste. Esse instrumento lhes
servirá como medidor daquilo que você está vendo. Em seguida, as
medidas devem ser passadas para o papel.
Iniciem segurando o lápis com o braço esticado, e levante-o até a
altura de seus olhos. Mantenha os olhos semicerrados, e em seguida
posicione o lápis fazendo com que a extremidade dele coincida,
visualmente, com uma das extremidades do objeto. Coloque o dedo no
lápis, no local onde você precisa medir (figura 30). O seu dedo servirá
como seta, ou marcador, definindo o tamanho daquilo que você está
medindo. Pronto, assim você terá medido a largura ou a altura visual do
objeto que irá desenhar. (figura 30). Mova o dedo polegar para cima ou
para baixo, se estiver medindo a altura de um objeto-medida na vertical. Se
for medir a largura do objeto, mova o
dedo para direita ou esquerda,
realizando medidas na horizontal
(figura 30).
Assim que você for obtendo
essas medidas, passe-as para o papel,
até conseguir marcar todo o objeto.
É importante ressaltar que as
medidas e distâncias devem ser
comparadas para que todas estejam
dentro de suas proporções.
Com esse método é possível
medir a proporção relativa de cada
uma das partes do modelo. Dessa
forma, obtemos medidas comparati-
vas de tamanhos para a realização de
um desenho proporcional ao modelo.
Com a prática veremos que os objetos
possuem medidas diversificadas e que Figura 30: Uso do lápis para medir
ocupam lugares diferentes. objetos ao realizar um desenho.
236
A partir dessa fase de obtenção das medidas, calculamos as

medidas do desenho. Nesse momento é comum a tendência de
representar no papel as linhas obtidas exatamente do mesmo tamanho em
que foram medidas no lápis. Deve-se evitar isso, lembrando-lhes que o
modelo pode ser proporcionalmente copiado quanto num tanto em um
espaço pequeno selo, ou numa parede, isto é, pode ser proporcionado
para qualquer tamanho de superfície.
Prestem bastante atenção a estas dicas; elas são muito
importantes para quem está começando a praticar o desenho:
? Braço e mão trabalham juntos e livres, sem, entretanto,
encostar no papel;
?
Não se deve virar o papel; e
? A maneira de pegar no lápis está representada na figura
abaixo. É a forma que garante maior liberdade e flexibilidade nos mais
diversos traços.
Como um bom desenho exige leveza e ao mesmo tempo um
traçado firme, devemos treinar um pouco a nossa coordenação motora.
Isso poderá ser feito com alguns exercícios simples (figura 32), mas que são DICAS
de fundamental importância para o principiante.
Antes de começarmos os
nossos primeiros traçados à
mão livre, vamos exercitar
a coordenação motora,
com alguns exercícios que
consideramos
fundamentais para os
principiantes.
Figura 32: Tipos de traçados:

exercitando a coordenação motora. Figura 31: Maneira de segurar o lápis.
3.3 DESENHO DE FORMAS ARREDONDADAS
Quando observamos um objeto tridimensional é importante

conhecermos sua posição e sua perspectiva do mesmo. Os objetos de
formas arredondadas possuem três dimensões (altura, largura e
profundidade). Podemos encontrar objetos de formas arredondadas nos
formatos: cilíndrico, esférico e cônico (figura 33). Seus esboços e desenhos
nos exigem muito treino.
237
Figura 33: Exemplos de desenhos. Forma cônica, esférica e cilíndrica.
3.3.1 O enquadramento: processo de centralização
Chama-se de enquadra-mento o processo de centraliza-ção das

figuras no desenho. Tomem como referência um ponto qualquer, que
poderá ser o centro, isto é, o encontro das medianas da figura que envolve
o modelo. Tracem linhas suaves no papel, essas linhas, conhecidas como
mediatrizes, servem só como ponto de apoio, e devem ser retiradas ao
final.
Caso tenham dificuldade para centralizá-las, o recurso é traçar as
diagonais, e a partir do ponto de interseção que determina o centro, traçar
as mediatrizes. Observe a figura ilustrativa a seguir (figura 34), e veja que o
conjunto pode ser enquadrado numa forma que o delineia. Perceba,
também, que no seu
enquadramento foi deixado um
espaço vazio, um pouco maior na
parte superior, evitando a
impressão de achatamento da
figura.
Outro recurso de constru-
ção é a visualização da figura
DICAS geométrica que envolve as figuras,
tais como: pirâmide, cilindro,
cubo, prisma, cone, troncos de
cone e de pirâmide etc.
No caso de uma só
Quando começamos a
figura, o aluno deverá
desenhar, é importante passarmos
traçar as linhas de centro e,
por vários exercícios, desenhando
em seguida, estabelecer as
objetos simples como: caixas de
proporções e grandezas
sapato, uma garrafa, uma xícara.
relativas do modelo.
Pa r a d e p o i s p a s s a r m o s a Figura 34: Centralizar um desenho.
desenhar objetos mais
238
elaborados. Desenhar é você tentar reproduzir aquilo que está vendo.

Observem os desenhos abaixo:
Figura 35: Geometrizando diversos tipos

de desenhos.
Uma vez resolvida essa questão, o aluno estará pronto para

esboçar o desenho com traços leves, usando a técnica das horizontais e
verticais, até a construção final do modelo, quando então poderá utilizar a
borracha para apagar linhas indesejáveis.
Importantíssimo! Nesse momento, é necessário que façam
muitos exercícios de traçado, lembrando que um bom desenho requer
muita prática. Vamos lá!
Desenhem, por observação, objetos que tenham a forma de
cilindros, cones, esferas, e argolas. Vocês devem ter uma infinidade deles à
sua volta. Mas é bom que se afastem do modelo 2,5 vezes a altura do dele.
3.3.2 Desenho de formas assimétricas
Quando o motivo a ser desenhado for tratar um objeto de forma

assimétrica, ou seja, que não tem os dois lados iguais, como é o caso de
galhos e ramalhetes (observe a figura 36), por exemplo, devemos iniciar
sempre traçando a linha geral do objeto. Só depois disso começamos a
esboçar o restante do desenho, conforme explica José Steck. (p. 28).
3.4 PROPORÇÕES E EIXOS CENTRAIS
O desenho de observação é um exercício de comparações. O

primeiro passo na construção de um desenho deve ser a observação do
modelo e a percepção do tamanho da figura ou das figuras. É preciso,
portanto, comparar a altura da figura com a sua largura. Em outras
palavras, é preciso saber sua proporção.
239
Fonte: Aprenda a Desenhar (1999, p.26)
PARA REFLETIR
O grande gênio da Pintura,

Leonardo Da Vinci, afirmou
que quando já desenhamos
repetidas vezes uma
mesma coisa, podemos
fazê-la definitivamente sem
medo. O que significa que
devemos praticar bastante
e não ter medo de errar.
Figura 36: Desenhando formas assimétricas.
É importante visualizarmos qualquer objeto dentro de um sólido

geométrico, que chamamos de geometrizar a figura. Quando vamos
desenhar um objeto que possui uma forma arredondada, essa
geometrização nos facilita como uma orientadora da forma no espaço,
facilitando nosso traçado e domínio da forma. O eixo central é considerado
a linha de equilíbrio, define o meio da figura e auxilia na projeção da elipse
em sua simetria, facilitando as comparações e definições do traçado do
desenho.
A profundidade de uma forma arredondada é definida por sua
elipse (curva definida), que sugere o efeito tridimensional. A elipse, ao nível
dos olhos, é sempre menos profunda do que se olhássemos o objeto com a
abertura circular vista de cima. Vendo um objeto de cima, por exemplo,
uma xícara, sua abertura superior será vista de forma arredonda.
Conforme nosso olhar vai se distanciando ou abaixando, essa abertura
deixa de ser redonda e passa a ter um formato de elipse.
Fonte: Curso de Desenho e Pintura,

1995 p.18
Figura 37: Eixo central. Figura 38: Elipses. Figura 39: Projeção de
elipses.
240
Quando desenhamos formas cônicas ou cilíndricas, é importante

observarmos o eixo central, ele é o meio da figura e interferirá na projeção
da elipse (figuras 37, 38 e 39).
Observem que na figura 39 a borda da garrafa, vista de cima,
possui uma forma de um círculo, ao levantar a garrafa até o nível dos olhos,
a elipse formada pela borda saliente torna-se cada vez menos profunda. A
espessura da borda dessa garrafa também diminuirá à medida que
olhamos esse objeto mais de frente do que de cima.
Figura 40: Acervo particular.
REFERÊNCIAS
DESENHE & PINTE: Curso Prático Larousse. Barcelona: Altaya, 1997 vol.
2.
Fontes, 1991.
ESCOLA DE ARTE. Aprenda a Desenhar. Desenho, estudo e ensino. Ed.
Globo, 1999.
SENAC (RJ).Desenho básico. Rio de Janeiro,1999,(Livro eletrônico).
241
4
UNIDADE 4
LUZ E SOMBRA
Nesta unidade, mostraremos a você como conseguimos os efeitos

de claro e escuro no desenho. Através deles conseguimos valorizar e criar
a sensação de volume e profundidade. Pode parecer difícil no início, mas
com calma e disciplina você conseguirá. E só treinar!
Depois de dominarem os fundamentos do desenho, e de muito
treino, acreditamos que vocês conseguirão desenhar linearmente qualquer
objeto. Podemos então, a partir de agora, iniciar outro tipo de desenho,
que é o desenho de volume.
De acordo com Hallawell (1996, p. 38), “(...) O desenho de
volume é completamente diferente do desenho linear (...)”, pois as linhas
não indicam qual o plano é o mais escuro, ou seja, onde está mais
iluminado ou onde há mais sombra, pois na realidade nem existem linhas
na natureza. Embora o desenho linear seja completamente diferente do
desenho de volume, sempre iniciamos qualquer trabalho com as linhas.
Quando se introduz o volume com luz e sombra, as linhas desaparecem.
O efeito de sombra em um objeto desenhado só poderá existir se
houver a presença da luz. Cada tipo de luz terá sombras com características
próprias. A sombra projetada influencia no desenho do objeto, como
observaremos nos desenhos a seguir.
4.1 ESCALA DE VALORES TONAIS
A figura abaixo, exemplifica uma escala de valores tonais. Nela

você pode perceber que os tons são classificados de acordo coma
intensidade da luz, na seguinte ordem: 1 - Luz forte; 2 e 3 - luz
intermediaria; 4 e 5 - meio tom; 6 e 7 - luz fraca e 8 - penumbra.
Figura 41: Escala Tonal – classificação conforme a intensidade da luz.
Numa gradação de valores, se você semicerrar os olhos, não

perceberá interrupções bruscas, mas gradações suaves, que vão do claro
ao escuro, como numa aguada. Treine bastante, construa uma escala de
valores tonais, como mostramos.
E lembre-se, os exercícios com dégradés e texturas deverão ser
feitos naturalmente quando do estudo de luz e sombra, pois nesse
242
momento já existe motivação suficiente para encontrar as soluções de

sombreados e texturas. Veja os exemplos através das figuras abaixo, tente
repetir o maior número de vezes possíveis.
Em um desenho, o tratamento do claro-escuro é fundamental
para representação do volume e da perspectiva. O Curso Prático Larousse
(1997, p. 25) aponta para três aspectos a serem considerados sobre a luz e
sombra no desenho: direção da luz, quantidade de luz e qualidade da luz.
Quanto à direção da luz, podemos observar alguns efeitos de sua
incidência sobre o objeto como mostrado na figura 41, texto e ilustração:
1) luz natural; 2) luz artificia;, 3) luz difusa; 4) contraluz; 5) luz que vem do
alto do objeto, e ainda luz que vem de baixo do objeto; 6) luz horizontal; 7)
luz de frente; 8) luz que vem de trás do objeto e luz que vem do lado do
objeto.
Figura 42: Incidência da luz sobre o objeto desenhado.
243
Sobre a quantidade de luz, podemos observar que, dependendo

da intensidade da iluminação que atinge um objeto, essa incidência
poderá provocar maior ou menor contraste, resultando na sombra.
A qualidade da luz é outro fator a ser observado. Devemos
entender por qualidade da luz as características dela mesma, que
dependem de sua natureza e das condições a partir das quais ela incide no
modelo. Por exemplo: luz natural, luz artificial e luz difusa.
Através do contraste claro/escuro, a luz articula uma vibração no
espaço. Nas áreas onde se vêem simultaneamente valores diferentes, o
claro dá a ilusão de aproximação e o escuro de afastamento. Quanto
maior o contraste é mais visível o efeito da vibração. O claro dá a sensação
de proximidade em relação ao observador; e o escuro ao contrário dá a
sensação de profundidade e de afastamento em relação ao expectador.
Figura 43: Representação de luz e sombra no desenho

articulação da luz.
Para compreender melhor o efeito do claro escuro, fareis

?
abaixo algumas definições:
luz: raio do foco luminoso;
?
meia-tinta: valor de uma cor situada entre a luz e a sombra. No
?
desenho em preto e branco, as meias tintas correspondem aos tons cinzas;
? reflexo: Falsa luz enviada por um objeto, que está iluminado,
em direção a outro objeto; é a reverberação da luz;
sombra: parte do espaço ou de um corpo sólido colocado fora
?
do raio de um foco luminoso;
sombra própria: o lado sombrio do objeto; e
?
sombra projetada: é a sombra produzida por um corpo opaco
?
sobre uma superfície.
Numa composição, o foco luminoso pode ser artificial ou natural.
A iluminação também pode ser feita através de vários focos. A projeção das
sombras, segundo as leis da física, foi estudada no desenvolvimento
científico da perspectiva.
244
Para o desenho de observação, não necessitamos desse estudo

tão profundo. Necessitamos, sim, dos fundamentos mínimos para
compreendê-la, somados a uma observação atenta do fenômeno, nos
trabalhos de desenho do natural.
Nos exemplos abaixo, podemos observar o fenômeno de luz e
sombra em diversas situações.
Figura 44: Exemplos de focos luminosos.
Para você exercitar a utilização da luz e sombra no desenho, é

importante que faça uma minuciosa observação, pois luz e sombra define
os volumes dos objetos.
É importante observarmos a mudança de tons para realizar um
sombreamento. Nos objetos retos, de superfícies planas as mudanças de
tons no sombreado são mais “bruscas”. Já nos objetos arredondados “as
mudanças são graduais”.
Se realizarmos uma composição utilizando quatro tons para
efeitos de sombra, obtemos o degradê. O degradê nos permite a ilusão de
distanciamento; ele também dá volume aos objetos, auxiliando na
perspectiva. Os objetos mais escuros ficam mais próximos, enquanto que a
parte mais distante é representada pelos tons mais claros.
245
4.2 ESFUMANDO O DESENHO

DICAS
É a aplicação de diferentes tons no desenho, que define o claro-
escuro. Podemos esfumar um desenho com tons uniformes ou degradés,
Explore os contrastes entre aplicando deferentes tipos de materiais ou técnicas diversificadas. Para
os elementos que vão
compor seus desenhos: obtermos esses variados tipos de esfumados, podemos lançar mão dos
claro, escuro, arredondado seguintes materiais: grafite, carvão ou sanguínea. Quanto às técnicas,
e retilíneo, macio e duro, temos uma variedade de tipos, porém nesse nosso estudo, citaremos
áspero e liso, etc. apenas as mais simples, que são: hachurados, esfumados. Podemos
esfumar um desenho da seguinte forma:
Sugerimos a utilização da sanguínea, que deverá ser passada
sobre a superfície do desenho em traços contínuos. Em seguida, esfumar a
área desejada:
?
esfregando o dedo (figura 46) fazendo movimentos circulares;
? esfregando o esfuminho (figura 47). O esfuminho é um
instrumento parecido com um lápis, feito de papel. Sua ponta de formato
cônico permite criar um esfumaçado quando passamos levemente sobre
os riscos feitos com dados pela sanguínea, lápis, pastel ou carvão. O
esfuminho é facilmente encontrado em papelarias e lojas especializadas,
mas poderá ser fabricado artesanalmente; e
? a borracha também auxilia no desenho, pois ajuda a conseguir
brancos de formas diferentes, vazando fundos uniformes.
Figura 45 e 46: Desenho em sangüínea. Efeito: esfregando o dedo sobre o

desenho.
Figura 47: Uso do esfuminho Figura 48: Efeito da borracha sobre

sobre um desenho com sangüínea. um desenho com sangüínea.
246
4.3 CRIAR VOLUMES COM TONS
Quando damos tratamento de luz e sombra aos elementos que

estamos desenhando, estamos também criando seus volumes. Portanto, o
efeito de luz e sombra é que define a forma e o volume nos objetos
desenhados. Na medida em que escurecemos o efeito de sombra e
profundidade, estaremos criamos um contraste mais forte no desenho. O
tom mais claro dá “brilho”, realçando as áreas de luz. Podemos clarear
utilizando a borracha ou deixando espaços vazios em algumas partes do
desenho.
Devemos simplificar o sombreado no início do desenho, isto
facilitará sua definição, já que essa técnica determina e destaca as formas.
Tão logo sejam definidas, o desenho poderá ser concluído.
A sombra, marcada com menos intensidade no início do desenho
será realçada após definição e conclusão do esboço. Esse procedimento
permitirá definir os contornos, matizes (variações de uma mesma cor) e os
detalhes, para valorização do claro-escuro no desenho.
Lembramos a importância de se observar o desenho, antes de ser
dado por concluído. Para tanto, utilize a técnica de semicerrar os olhos. Isso
facilita a observação dos objetos e da luz e sombra. Assim que concluir que
o sombreado está perfeito para os seus olhos de observador, aguarde um
dia ou horas para ter certeza de que já pode considerar concluído o
trabalho. Por fim, aplique o fixador no desenho.
4.4 DESENHO DE OBJETOS DE VIDRO E METÁLICOS
Ao observarmos objetos, de vidro ou metálicos, devemos ficar

atentos aos detalhes que influenciam no seu formato, pois podem refletir
tudo o que está próximo. São objetos de superfícies lisas, que
proporcionam uma visão com reflexos variados e contrastes entre claro e
escuro (luz e sombra).
Você vai perceber que, embora os elementos possuam reflexos de
luzes, cor e forma, nem sempre isso reflete da mesma forma que real, o que
implica no uso de técnicas diferentes para desenhá-los.
O objeto de vidro deverá ser traçado ignorando alguns detalhes. O
esboço deve ter traços finos, leves, marcando os reflexos claros e nítidos.
Deve-se observar também o que está atrás do objeto, afinal são
transparentes.
É aconselhável manter uma posição fixa, para evitar erros, pois os
reflexos podem alterar a cada mudança do lugar de observação.
Recomendamos o uso da borracha para enfatizar os efeitos
luminosos de claro/ escuro nos objetos que tenham incidência de luz. Ela é
maleável e auxilia bem quando o desenho requer áreas mais claras e com
reflexos.
247
Figura 49: Sombras em desenhos de objetos

metálicos e de vidro.
1) Objeto de metal: realçar o efeito metálico

usando a sombra no sentido vertical.
2) Objeto de vidro: Atenção! Como são
transparentes, há interferência dos reflexos
de luz, que estão presentes no ambiente
onde se encontram os objetos.
REFERÊNCIAS

DESENHE & PINTE: Curso Prático Larousse. Barcelona: Altaya, 1997
vol.2.
Fontes, 1991.
Globo, 1999.
1994.
248
5
UNIDADE 5
AS TÉCNICAS DO DESENHO
Agora, depois de terem treinado bastante, e passado pela fase do

esboço e da luz e sombra, é hora de iniciarmos com algumas técnicas
diferentes, como por exemplo, o carvão, a sanguínea e usar outros
materiais que você tiver disponível. Podem ainda começar a diversificar os
papéis. Não fiquem parados (as); exercitem bastante e tenham muita
perseverança.
Nesta unidade, introduziremos pequenas noções de como
devemos distribuir de forma harmoniosa os elementos no espaço, para que
você comece a criar desenhos mais agradáveis. Lembramos que esse
assunto será ainda abordado em outras disciplinas. Por isso mesmo é que
daremos somente pequenas noções.
5.1 A TÉCNICA DO CARVÃO NO DESENHO
De acordo com Hallawell (1996, p. 25), o carvão vegetal é um

instrumento em forma de bastão, produzido pela queima de ramos do
salgueiro ou da videira. O carvão pode ser comercializado em forma de
gravetos carbonizados, apresentando-se com tamanhos e espessuras um
pouco variadas. Podemos encontrar no comércio o carvão prensado, que
tem aparência mais uniforme. Ele é feito de pigmentos de “negro-de-
fumo” (fuligem do carvão prensado) produzindo um tom bem escurecido.
O carvão permite efeitos de tons degradés, possibilitando uma
aparência variada do claro ao escuro. Apresentando vários tons de cinza,
até chegar ao tom do próprio papel. Para tanto, devemos utilizar papéis
com texturas variadas; essas variações de superfície do papel ajudam na
fixação do pó. Os papéis coloridos permitem efeitos, os mais variados.
O esfuminho ou o dedo, um pedaço de lenço de papel ou um DICAS
pedaço de algodão podem ser utilizados para produzir efeitos em desenhos
realizados em papéis com textura rugosa. Suavizar ou esfumar um
desenho permite muitas variações de tom.
O esfuminho é mais útil
É preciso cuidado e atenção ao trabalhar com o a técnica do quando precisamos
carvão, pois poderá provocar muitos borrões. Na medida em que for alcançar áreas menores.
executando o trabalho, você poderá ir aos poucos, fixando o desenho,
aplicando o fixador spray numa distância padrão de 30 cm da superfície.
Após a secagem você pode voltar retocando e realçando o desenho. Tente
não usar muito o fixador, pois ele poderá interferir na textura final de seu
trabalho.
Aconselhamos ao desenhista evitar o uso de papéis com
superfícies muito lisas, tipo papel sulfite, por não possuírem textura. Caso o
desenhista tenha em mãos o lápis carvão 2B ou 3B, que são relativamente
mais duros, aí sim, poderá utilizar um papel mais liso, obtendo um bom
resultado.
249
Você pode usar o carvão para traçar esboços, croquis, pois este
material permite desenhos mais rápidos e expressivos.
Caso você exagere nos tons do carvão, o excesso poderá ser
retirado com sucesso, utilizando trapos (pedaços de pano). A massa
“limpa-tipos”, que serve para clarear umas áreas menores. Outra solução
é a utilização do miolo de pão. Lembramos que são recursos que permitem
limpar parte da área a ser corrigida.
Depois de efetivado o traçado com carvão, o desenhista poderá:
soprar sobre o desenho ou sacudir o papel para eliminar os excessos,
porém é impossível eliminar todo o desenho feito pelo carvão, pois ele
provoca marcas no papel que não são retiradas totalmente.
Quando você precisar utilizar o limpa-tipo, é aconselhável retirar
um pedaço pequeno, para evitar sujar toda a borracha. Amasse um pouco
o pedaço para facilitar o seu manuseio, deixando-o num formato
confortável. Deverá ser usado com delicadeza, não o esfregue sobre o
papel; aperte no local onde deseja remover o tom. Quando a borracha
estiver completamente suja, jogue fora esse pedaço e providencie outro
pedaço limpo.
Quando o desenho estiver concluído, este deverá receber um jato
de fixador spray, para que o carvão se fixe no papel.
Figura 50: Materiais para desenho.
Figura 51: Desenhos em carvão. Tipos de

traçados.
250
Você poderá realizar alguns efeitos no desenho a carvão:

com hachuras;
?
com o esfuminho;
?
? utilizar o esfuminho para fazer um desenho. Para tanto, você
deverá esfregar um pouco do carvão na ponta do esfuminho e aplicá-lo no
papel, conforme ilustração da figura 51;
em seguida, esfregue com dedo, como mostra a figura 55;
?
? a borracha é utilizada para correções e também para produzir
efeito de definição. Quando uma área é totalmente coberta com o carvão,
a borracha serve para definir a forma através de seu clareamento, como
demonstra na figura 54;
você também pode deitar sobre o papel um pedaço pequeno
?
de carvão, trabalhando com ele na horizontal. Veja ilustração na figura 53.
e
você pode ainda fazer variações de traços, conforme ilustra a
?
figura 51.
Figura 52: Efeitos com carvão - 1.
Figura 53: Efeitos com carvão - 2. Figura 54: A borracha auxilia na

correção do desenho com carvão.
Figura 55: O dedo poderá produzir

efeitos no desenho com carvão.
Figura 56: Desenho com carvão.
251
Na figura 56, o
DICAS
desenho foi realizado com
carvão, aplicando o esfuminho
para obter o efeito de claro
escuro.
A sanguínea pode ser
usada só ou combinada 5.1.2 A técnica do crayon
com carvões.
A palavra creiom é
originária do francês crayon. É
um lápis de madeira, que
possui um bastão no seu
interior. O comércio oferece
Figura 57: Desenho com Crayon.
três tipos de crayon: mole, de
dureza mediana e dura.
Encontramos também o gizetto
(giz de desenho) preto ou
cinza, e a sangüínea
(avermelhado cor de sangue).
Para procedermos à
aplicação do crayon no
desenho, é necessária certa
leveza, pois a pressão no lápis
deverá ser aumentada
gradativamente, à medida que
for preciso escurecer partes do
desenho.
Figura 58: Desenho com sangüínea. Os crayons tipo
“sanguínea”, da marca Conté,
dão um ótimo resultado na maioria das superfícies, produzindo efeitos
fortes e lisos. Sua pigmentação é constituída geralmente de: ferro
avermelhado, castanho. Encontramos várias outras cores e de
consistências diferentes, desde o duro ao macio. A sangüínea nos oferece
um belo efeito tonal, ressaltando o grão do papel.
Figura 60: Efeitos de Luz e sombra

com carvão.
Figura 59: Esboço de um desenho (1).
252
Fonte: Peindre Lês Natures Mortes, p. 22. Fonte: Peindre Lês Natures Mortes, p. 22.
Figura 61: Esboço de um Figura 62: Efeitos de luz e sombra.

desenho (2).
A seqüência de desenhos das figuras 63, 64 e 65, foram

desenhadas com lápis sangüínea.
Fonte: Peindre Lês Natures Mortes, p. 15. Fonte: Peindre Lês Natures Mortes, p. 15.
Figura 63: Esboço de um desenho (3). Figura 64: Efeitos de luz e sombra.
Fonte: Peindre Lês Natures Mortes, p. 15.
Figura 65: Processo de sombrear

um desenho.
253
5.2 A COMPOSIÇÃO
Composição artística é a reunião de elementos isolados que,

quando unidos, resultam em um todo destacado das partes.
5.2.1 Equilíbrio na composição
A composição é de extrema importância no desenho. É

praticamente impossível conseguirmos um bom desenho sem a
organização dos elementos. Podemos obter o equilíbrio, o ritmo e o
movimento na composição com a distribuição harmoniosa dos objetos no
espaço onde serão colocados. A distribuição desses elementos deverá ser
equilibrada de acordo com o peso visual. Um desenho ficaria
desequilibrado se seus elementos estiverem amontoados, sem ter uma
unidade entre si. Também aconselhamos que, na distribuição dos
elementos, eles não estejam muito separados, pois dispersa a visão do
observador. Isso pode ser percebido não figuras abaixo.
Elementos colocados em fileiras também comprometem a
composição, tornando-a cansativa. Portanto, o enquadramento dos
elementos sua distribuição no espaço nos garantem uma composição
harmoniosa.
Figura 66 e 67: Composições desequilibradas.
Figura 68: Composições equilibradas –

enquadramento dos elementos e sua distribuição.
5.2.2 Composição simétrica
É uma composição ordenada, em que seus elementos são

distribuídos de forma equilibrada no espaço. A composição é rígida e
transmite sensação de ordem. O espaço trabalhado é dividido através dos
eixos: horizontal, vertical e diagonal. Os elementos devem ser distribuídos
254
de forma harmoniosa. No centro, deve existir um eixo vertical, dividindo os

dois lados do desenho em pesos iguais, ou seja, com a mesma quantidade
de elementos. Chamamos a atenção para o fato de que esse tipo de
composição pode nos causar um cansaço visual.
5.2.3 Composição assimétrica
Segundo o Curso de Desenho e Pintura (1985, p. 44), o

planejamento de uma composição, para execução de uma obra de arte
ou mesmo para um simples desenho, é importante a distribuição dos
elementos da maneira mais harmoniosa possível.
Para Hallawell (1994), compor é organizar os elementos do
desenho,”(...) as linhas, os pontos, as manchas, as cores e os espaços
vazios de maneira equilibrada nos espaço disponível.” A existência de
elementos com variados tamanhos e formas não implica na
impossibilidade de uma composição equilibrada, pois a distribuição do
peso visual é que proporciona o equilíbrio do desenho.
Para melhor distribuição dos elementos no espaço de uma
composição, devemos:
evitar a distribuição dos objetos em fileiras. Observe a figura
?
69A. O procedimento correto é distribuí-los de forma mais organizada
interrompendo o alinhamento, conforme está demonstrado em 69B;
? evitar elementos de um mesmo tamanho e sua distribuição
num plano muito próximo, como demonstra a figura 69C. A solução mais
acertada é variar o tamanho dos objetos e afastar a linha do horizonte,
como está demonstrando em 69D;
evitar a distribuição dos objetos sem que exista uma unidade
?
entre eles,repare na figura 69E. O correto é que eles estejam bem
relacionados e harmonicamente distribuídos, como está ilustrado em 69F;
e
evitar grandes contrastes
? e linhas muito dinâmicas, como
demonstra a figura 69G. Devemos, portanto, priorizar a visualização dos
elementos de todos os lados, sempre de forma agradável e equilibrada.
Observe a figura 69H.
5.2.4 A perspectiva no desenho
A perspectiva em um desenho é trabalhada através de planos.

Esses planos podem ser supostamente numerados, como: 1º plano, 2º
plano, 3º plano e assim por diante. Em um desenho, aquilo que vemos na
frente está no primeiro plano. Conforme os objetos se afastam desse plano,
conseqüentemente estarão posicionados nos planos seguintes. A
distribuição dos elementos em planos diferentes é que nos dará a noção de
perspectiva.
255
Figura 69: Observações sobre a distribuição dos elementos em uma

composição.
Na medida em que os objetos se afastam da vista do espectador, a

intensidade dos tons, tornado-se mais claros e com menos nitidez.
Ressaltamos ainda que, à medida que se distanciam do olhar, os objetos,
mesmo que de tamanhos iguais, parecem menores.
5.2.5 Geometrizar os objetos
Aconselha
mos que, ao iniciar o
desenho de um
objeto de qualquer
formato, pense em
geometrizá-lo, o que
significa “encaixar”
a figura imaginaria-
mente dentro de sua
forma geométrica:
esfera, cubo, cilin-
dro, pirâmide, tra-
Figura 70: Geometrizar o objeto para iniciar um
pézio. Se iniciarmos desenho.
256
o desenho de um objeto usando como referência as formas geométricas,

isso nos auxilia na estrutura do elemento que será desenhado. O desenhis-
ta poderá enquadrar a figura imaginariamente ou, se preferir, com leves
traços. Quando finalizar o trabalho, deve apagar essas linhas de constru-
ção, o que lhe permitirá melhor domínio no esboço do desenho e maior
segurança na sua elaboração. A figura 70 ilustra esse processo.
5.2.6 Pontos de vista da perspectiva no desenho
Em uma composição, podemos utilizar a perspectiva, que poderá

ser:
a perspectiva oblíqua, que possui dois pontos de fuga. Nessa
?
perspectiva, o objeto é visto pelo observador, pela aresta, ou seja, é quando
podemos ver os dois lados. Consequentemente, a perspectiva terá dois
pontos de fuga; e
? a perspectiva frontal possui apenas um ponto de fuga. Nesse
caso, o objeto será visto de frente. Portanto possui apenas um ponto de
fuga.
Através da perspectiva, o desenhista deve estar atento nos
seguintes aspectos: proporção dos elementos, profundidade (colocação
dos elementos no espaço), enquadramento, luz e sombra. Esses são
fatores fundamentais para bom resultado de seu trabalho. Observe as
figuras abaixo:
Fonte: Desenhe e Pinte – Curso Prático Larousse,

Fonte: Desenhe e Pinte – Curso Prático Larousse, 1997 p. 48
1997 p. 48
Figura 71: Perspectivas em um desenho.
Figura 72: Perspectivas em um

desenho.
257
REFERÊNCIAS
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual, São Paulo: UNESP, 1980.
________________. Intuição e intelecto na arte. São Paulo: Martins

Fontes, 1989.
DESENHE & PINTE: Curso Prático Larousse. Barcelona: Altaya; 1997

vol.2.

Fontes, 1991.


1994.
OSTROWER, Fayga. Universos da arte. 2. ed. Rio de Janeiro: Campus,
1983
PEINDRE LES- NATURES MORTES. Collection Leonardo. Milano:

Vinciana Editrice,V.25.
258
RESUMO
O desenho é uma linguagem visual e, conseqüentemente, a base

estrutural da maioria das técnicas artísticas. Tornou-se uma ferramenta
básica e imprescindível das artes plásticas. Portanto, caros acadêmicos,
este conteúdo é importantíssimo para sua formação como arte-educador
ou como artista plástico, pois o aprendizado do desenho auxilia na
organização do pensamento formal, desenvolve a capacidade de
expressão gráfica e ainda na educação do olhar para a percepção das
formas, aguçando a sensibilidade e a intuição, contribuindo para a
desenvoltura do traço.
É um aprendizado que muitos relutam em experimentar, por
acreditarem ser muito difícil, mas o ato de desenhar pode ser possível, com
muita perseverança e muito treino. Tornar-se um bom desenhista exige não
apenas talento, mas também dedicação, empenho e muito papel e lápis
para treinar.
Neste material, fizemos um apanhado dos pontos mais relevantes
para o iniciante do desenho, começando pelos materiais, e abordando
assuntos como a perspectiva, as técnicas para elaboração de um desenho
equilibrado e com luz e sombra, etc, para que você possa, de maneira
simples, aprender gradativamente a desenhar.
Lembramos ainda que o desenho é uma arte, que remonta aos
primórdios da humanidade, e que hoje é considerado um dos instrumentos
para a manifestação da expressividade e da criatividade.
Esperamos que aproveitem bastante este material; que ele possa
ser de grande utilidade para a sua formação.
259
REFERÊNCIAS
BÁSICAS

Globo, 1999.

MARCHESI, Isaías Junior. Desenho Geométrico. São Paulo: Ática.
MEDEIROS, João. Desenho e sua Técnica. São Paulo: Parma.
WOODFORD, Susan. A arte de ver a arte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,

1983.
COMPLEMENTARES
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual, São Paulo: UNESP, 1980.
________________. Intuição e intelecto na arte. São Paulo: Martins

Fontes, 1989.
CHING, Francis D. K.; Dicionário visual de arquitetura; São Paulo: Editora

Martins Fontes, 2000.
DESENHE & PINTE: Curso Prático Larousse. Barcelona: Altaya, 1997

vol.2.
DESENHO E PINTURA. São Paulo: Ed. Nova Cultural, 1985.

Fontes, 1991.
Fundamentos do Desenho Artístico, São Paulo: Martins Fontes, 2007.
HALLAEWLL, Philip, À Mão Livre 2 - Técnicas de Desenho. São Paulo:

HOLT, Friso Tem; SMITH, Stan. Manual do Artista. Madrid: H. Blume,

1982.
METZGER, Phil, A Perspectiva sem dificuldade. São Paulo: Taschen,

1988. 2 vols.
261
OSTROWER, Fayga. Universos da arte. 2. ed. Rio de Janeiro: Campus,

1983.
PARRAMON. José M. Como desenhar em perspectiva. Rio de Janeiro:

Livro Ibero-Americano, 1986.
__________________. A perspectiva na arte. Lisboa: Ed. Presença, 1994.
PEARSALL, Ronald. Introdução ao Desenho Artístico. Lisboa: Editorial

Estampa, 1995.
PEINDRE LES- NATURES MORTES. Collection Leonardo. Milano:

Vinciana Editrice, V. 25.
PINACOTECA CARAS. São Paulo: Editora Caras SA, 1999.
SOUTIER, Welcy. Técnicas & Materiais de Desenho. Porto Alegre:

Mercado Aberto, 1991.
STECK, José. Aprenda a Desenhar. Rio de Janeiro: Edições de Ouro.
262
ATIVIDADES DE
APRENDIZAGEM
- AA
1- De acordo com o texto, por que é importante o ensino do desenho na

sala de aula? Qual é a sua opinião? Descreva a sua experiência com
relação ao assunto.
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
2- Ainda de acordo com o nosso texto, qual é a contribuição do desenho

para o arte educador?
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
3- Coloque-se de frente para alguns objetos de uso cotidianos, distribuídos

harmonicamente em cima de uma mesa e, buscando liberar a mente de
sua experiência de todos os dias, observe-os como se os visse pela primeira
vez. Examine as formas, as cores, e as dimensões. Depois disso, relate as
sensações visuais desses objetos, se percebeu alguma coisa de novo.
Descreva com detalhes, como se estivesse desenhando-os.
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
4- Baseando-se no texto descreva o que é Ponto de Fuga, Linha do

Horizonte e Ponto de Vista.
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
263
5- Faça muitos desenhos: de caixas, de mesas, cadeiras, livros, etc.

Lembre-se, é necessário desenhar para aguçar sua percepção. Depois de
treinar bastante, descreva as dificuldades encontradas. Caso não tenha
conseguido, descreva suas dificuldades.
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
6- Pesquise em livros a respeito da história e evolução da perspectiva. Faça

um resumo de uma lauda.
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
7- De que forma o lápis pode auxiliar o desenhista para medir um objeto no

desenho de observação?
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
8- Qual a importância da elipse no desenho de observação?

______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
9- De que forma o eixo central pode auxiliar o desenhista?

______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
10- Sobre o efeito de luz e sombra em um desenho, temos três aspectos a

serem considerados. Cite um deles e comente.
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
264
11- Em que medida a tonalidade de degradê pode auxiliar no resultado de

um desenho. Explique:
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
12- Por que as sombras mais próximas ao objeto são mais escuras?
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
13- Esfumar o desenho é uma técnica que auxilia na criação e variação de

tons. Quais instrumentos que você pode utilizar para esses procedimentos?
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
14- Explique como a utilização de tons pode criar volume em um desenho?

______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
15- Na composição simétrica devemos utilizar eixos (vertical, horizontal ou

inclinado) para nos auxiliar no desenho. Por quê?
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
16- Quais são os fatores que influenciam na perspectiva de um desenho de

observação?
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
265
17- O que devemos considerar na distribuição dos elementos para

mantermos uma composição assimétrica equilibrada?
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
18- Numa composição encontramos elementos em planos diferentes.

Explique por que.
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
19- Qual o tipo de papel indicado para utilização do carvão? Por quê?
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
266
1º PERÍODO
OFICINA DE ARTES
PLÁSTICAS I
AUTORES
Eduardo Junio Santos Moura

Especialista em História da Arte e graduado em Educação Artística/ Artes Plásticas pela
Universidade Estadual de Montes Claros – Unimontes. Atualmente é professor do
Departamento de Artes da Unimontes.
Juçara de Souza Nassau

Especialista em História da Arte e graduada em Educação Artística/ Artes Plásticas pela
Universidade Estadual de Montes Claros – Unimontes. Atualmente é professora do
Departamento de Artes da Unimontes.
SUMÁRIO
DA
DISCIPLINA
Apresentação ...........................................................................271
Unidade I: Aspectos da criatividade na arte-educação..................275
1.1 Introdução....................................................................275
1.2 A criatividade ................................................................276
1.3 A arte e a criatividade ......................................................284
1.4 Desenvolvendo a criatividade ..........................................290
1.5 Referências ....................................................................294
Unidade II: A linguagem plástica e visual.....................................295
2.1 Introdução....................................................................295
2.2 A linguagem plástica e visual..........................................296
2.3 Elementos básicos da linguagem visual ..........................300
2.4 Representação: real, abstrata e simbólica .......................311
2.5 A linguagem visual e o contexto educacional:
desenvolvimento expressivo da criança ..................................318
2.6 Referências ....................................................................323
Unidade III: Técnicas e temas em Artes Visuais ............................325
3.1 Introdução .....................................................................325
3.2 Materiais plásticos expressivos .........................................326
3.3 Introdução ao uso pedagógico das propostas....................330
3.4 Propostas de atividades com materiais expressivos ............331
3.5 O portfólio......................................................................350
3.6 Referências ....................................................................350
Resumo....................................................................................353
Referências básica e complementar............................................357
Atividades de Aprendizagem - AA ...............................................359
APRESENTAÇÃO
Prezado(a) Acadêmico(a),
Seja bem vindo aos estudos do conteúdo da Disciplina Oficina de

Artes Plásticas I do Curso de Licenciatura em Artes Visuais da Universidade
Aberta do Brasil - UAB – Unimontes.
A disciplina que ora iniciamos, apesar de ter como nomenclatura
“Oficina”, pressupondo um caráter prático ou do 'fazer' algo, não quer dizer
que não abordará os aspectos teóricos dos conteúdos aqui evidenciados.
Estaremos sempre pautados por uma abordagem que busca aliar
o PRODUZIR, APRECIAR E REFLETIR arte, de forma que ação-reflexão-
ação sejam eixos dominantes ao longo dessa nossa jornada.
Buscaremos encaminhar teoria e prática harmoniosamente de
forma a proporcionar um maior rendimento na construção dos
conhecimentos pertinentes à disciplina. Sempre partindo da idéia que,
fazer algo por fazer desenvolverá apenas habilidades manuais, enquanto
que fazer algo, apreciar e refletir sobre, buscando um replanejamento para
uma nova ação, isso sim fará grande sentido em nossa busca por novos
conhecimentos.
Enquanto 'Oficina', podemos garantir sim, que será uma disciplina
muito prazerosa, dependendo sempre que você seja um(a) acadêmico(a)
autônomo, no que diz respeito à dedicação, empenho e vontade de
aprender o que vamos propor.
Certamente você sentirá a necessidade de fazer as atividades que
lhe proporemos, mas não deve se esquecer de que estaremos sempre
buscando aliar os tres momentos que já citamos: o fazer, apreciar e refletir.
A discplina, em sua ementa, nos sugere alguns temas dentro das
Artes Visuais e consequentemente dentro da Arte-Educação, esta é o foco
maior que delineará as abordagens ao longo do nosso Curso, já que este
visa a formação do profissional Arte-Educador para atuação na Educação
Básica.
Dentre os temas propostos estão os aspectos da criatividade na
Arte-educação, o desenvolvimento da linguagem plástico/visual e as
técnicas e temas em Artes Visuais.
A disciplina tem como objetivos:
? Identificar os aspectos da criatividade na Arte-
educação;
?
Compreender a linguagem plástica e visual,
271
Apresentação Unimontes/UAB
desenvolvendo habilidades para a produção artística e a

ação educativa; e
? Experienciar técnicas e temas em Artes Visuais
compreendendo suas dimensões artística e pedagógica.
Nossa avaliação na disciplina será processual e você perceberá

que ao longo de todo o conteúdo proporemos atividades que você terá
muito prazer em realizá-las. Essas atividades irão compor o seu Portfólio ou
sua Pasta/Portfólio que será um de nossos instrumentos de avaliação.
O Portfólio é um importante instrumento de avaliação e aqui ele é
entendido como uma pasta individual, onde você irá colocar sua produção,
bem como todo material que considerar interessante e que possa servir de
referência para outras produções futuras e/ou seus novos estudos.
O Portfólio permitirá que você acompanhe seus registros constan-
tes do processo de aprendizagem. Ele é um instrumento de construção de
conhecimento e é uma coleção organizada e planejada de todos os
trabalhos produzidos. Esta estratégia permitirá que você reflita sobre o
processo e possa melhorar cada vez mais seu desempenho.
Portanto, a cada atividade proposta, realize a atividade e depois
faça registros em seu portfólio, anexando resultados, textos, produções,
recortes, fotos... tudo o que julgar interessante.
Você perceberá, ao trilhar nosso conteúdo, atingindo os objetivos,
o quão importante é essa disciplina para sua fomação humanística,
científica e artística, bem como compreenderá sua contribuição para sua
formação como futuro Arte-Educador comprometido com a transforma-
ção da Educação em nosso país.
Para tanto, dividimos a disciplina em três Unidades Didáticas e
estas em algumas subunidades, a saber:
Unidade I – Aspectos da Criatividade na Arte-Educação

1.1 A criatividade
1.2 Criatividade e Inteligência
1.3 Arte e Criatividade
1.4 Desenvolvendo a Criatividade
Unidade II – A Linguagem Plástica e Visual

2.1 A Linguagem Plástica e Visual
2.2 Elementos Básicos da Linguagem Visual
2.3 Representação: Real, Abstrata e Simbólica
2.4 Desenvolvimento Expressivo da Criança
Unidade III – Técnicas e Temas em Artes Visuais

3.1 Materiais Plásticos Expressivos
272
3.2 Introdução ao Uso Pedagógico das Propostas

3.3 Propostas de Atividades com Materiais Expressivos
3.4 O Portfólio
Os textos que serão nossos objetos de estudo nesse material estão

estruturados conforme nossas Unidades e Subunidades definidas. Ao
longo de seus estudos você perceberá que em todo o texto daremos dicas
de estudo, bem como colocaremos questões para que você reflita sobre o
tema em estudo. Daremos ainda sugestões de visitas ao AVA – Ambiente
Virtual de Aprendizagem para que você participe dos fóruns de discussão
com seus colegas, também iremos sugerir acessos a Bibliotecas, Museus e
Galerias Virtuais ou outros sítios da WEB que possam contribuir para os
nossos estudos.
Os ícones abaixo acompanham todo o texto, tendo cada um deles
uma importância ao indicar uma ação a ser feita ou uma de nossas
sugestões, veja:
DICAS PARA REFLETIR
B GC
ATIVIDADES GLOSSÁRIO E
A F
Textos complementares aos que acompanham este material serão

indicados, estes são de grande importância e contribuirão
significativamente para nossas discussões. As dicas textos ou filmes
complementares são recursos que podem ser explorados, de modo que
promovam a investigação, desenvolvendo habilidades que de outra
maneira não seria possível, e isso faz a diferença.
Busque novos olhares! Interações com os colegas são
importantes, pois proporcionam uma visão diferente da nossa em relação
ao que estamos estudando. Some ao seu olhar outros modos de ver e
lembre-se que mesmo com todas as divergências que possam surgir
estaremos todos olhando na mesma direção, todos teremos o mesmo
objetivo: Aprender.
Questionamentos e críticas também são muito válidos, eles nos
fazem crescer. O conhecimento só nasce da dúvida. Pergunte sempre que
tiver dúvidas, pois nós estaremos sempre prontos a lhe ajudar com a
tutoria.
Pensamos a disciplina de forma a contribuir para sua formação,
273
Apresentação Unimontes/UAB
considerando que as questões e sugestões são fundamentais na sua

familiarização com os conteúdos das Artes Visuais e com o contexto
educacional.
Como dissemos, será uma aventura por um caminho que não é
novo e você perceberá o quanto de nosso conteúdo está presente em seu
dia-a-dia. Seguiremos trilhando nosso caminho impulsionados pelas
palavras do poeta Thiago de Mello, que nos diz: “Não, não tenho caminho
novo. O que tenho de novo é o jeito de caminhar.”
Vamos lá! Depois que apresentamos a você uma visão do caminho
a ser explorado, agora é com você! Mas lembre-se sempre que em todos os
momentos estaremos junto com você para o que precisar, afinal de contas
somos parceiros nessa aventura que está apenas começando.
Bons estudos e conte com a nossa colaboração sempre!
Os autores.
274
1
UNIDADE 1
ASPECTOS DA CRIATIVIDADE NA ARTE-EDUCAÇÃO
1.1 INTRODUÇÃO
Olá! Como dissemos na Apresentação da disciplina, iniciaremos

uma fantástica aventura pelo universo das Artes Visuais e pela sua relação
com a Educação, produzindo, contextualizando e refletindo.
Nossa Unidade I chamaremos-a de Aspectos da Criatividade na
Arte-Educação ou de como podemos iluminar ainda mais o caminho que
trilharemos a partir desta Unidade até o final da disciplina.
Nosso foco de atenção nesta Unidade será a Criatividade e como
esta se insere na Arte-Educação, contribuindo para formação de individuos
melhor preparados para o mundo contemporâneo.
Qual a sua visão de criatividade no contexto da Arte-Educação?
A criatividade comumente é vista como um importante foco na
educação, mas se formos investigar a visão que as pessoas têm de
criatividade, perceberemos que muitas vezes é uma visão errônea em que
se pesa o papel da Arte como a única disciplina que deve desenvolver o
potencial criador dos nossos alunos na Educação Básica.
Você concorda com essa visão?
Pois bem, se você respondeu que não, saiba que nós também não
concordamos com essa visão de que é papel apenas da Arte desenvolver o
potencial criador dos alunos.
E se dissessemos que é papel de todos os conteúdos da Educação
Básica – Português, Matemática, História, Geografia, Biologia, Educação
Física... – desenvolver o potencial criador das crianças? Você concordaria
conosco?
Pensemos então: será que não é necessário ser criativo para
resolver um problema de matemática?
Ou mesmo no dia-a-dia, fora do espaço escolar, nossos alunos
precisam ser criativos?
Afinal de contas a Pedagogia contemporânea, baseada no
saudoso mestre Paulo Freire, nos diz que educação é para a vida e a vida se
faz dentro e fora da escola.
Assim sendo, a criatividade tem seus aspectos, também, dentro da
Arte-Educação e é fator importante no desenvolvimento de processos
qualitativos do conhecer, fazer e apreciar a Arte ao longo da Educação
Básica.
Como futuro Arte-Educador, você perceberá, ao trilhar o caminho
que propomos que, a dimensão criativa fará grande diferença em sua ação
como profissional comprometido com a formação cidadã de seus alunos.
Objetivo específico:
Identificar os aspectos da criatividade na Arte-Educação.
275
Oficina de Artes Plásticas I Unimontes/UAB
1.2 A CRIATIVIDADE
A criatividade está presente em todos os momentos da nossa vida

e em tudo. Para ser criativo não é necessário inventar algo genial como o
telefone e nem a lâmpada elétrica. A criatividade está presente em
pequenas ações que você realiza ou deveria realizar no seu cotidiano e que
melhora sua vida, resolvendo problemas que para os outros fossem
grandes, você os torna simples e fáceis de resolver.
Pense em algum problema que você resolveu hoje de forma
criativa ou então pense em algum problema que você tenha para resolver e
liste possíveis soluções para ele.
Falamos tanto em criar ou sermos criativos , mas raras vezes
questionamos o que é criatividade.
O que é sermos criativos?
Procurando num primeiro momento conceituar criatividade
podemos dizer que é a capacidade que possuímos de encontrar soluções
para problemas, e em artes podemos dizer ainda que é buscarmos novas
formas de expressão artística.
Mas para respondermos melhor a esta questão voltemos um
pouco a nossa infância, época que nossa fantasia e a nossa imaginação se
encontram mais afloradas, nos deixando desinibidos para sermos
autênticos criadores de novas idéias.
Seria então criatividade um dom do qual somos portadores desde
a infância ? Exclusiva apenas de alguns?
Não, mas é num processo contínuo, que se inicia na nossa tenra
idade e que se desenvolve, expandindo nossas habilidades e potenciais
criadores. Uns mais outros menos, todos nós, indistintamente, somos
criativos.
Saint- Exupéry em seu livro “O Pequeno Príncipe” nos conta a
história de quando era criança e mostrou um desenho seu a adultos: uma
cobra que engoliu um elefante.
Quando perguntava aos adultos se o
desenho lhes causava medo eles
respondiam: “porque um chapéu daria
medo?”.
Desenhou então uma jibóia
aberta onde se vê o elefante dentro,
explicando assim o desenho. Então as
pessoas grandes aconselharam-no a
deixar o desenho de jibóias de lado e
dedicar-se à matemática, ao cálculo,
de preferência à geografia: “foi assim
que desisti aos seis anos de ser artista”,
disse Saint-Exupéry. Figura 1: Antoine De
Saint-Exupèry
276
Podemos analisar aqui algumas questões bem relevantes ao ato

de criar.
O primeiro diz respeito a estarmos acostumados a podar as
crianças estabelecendo regras e julgamentos que acabam desencorajando
novas experiências.
Numa segunda análise, podemos observar que as crianças ao
desenharem, elas constantemente precisam nos explicar o seu desenho,
pois nossa visão, como
adultos, não é mais tão
recheada de idéias e
acabamos assim
estabelecendo padrões
e regras aos desenhos
do que pode e do que
não pode, talvez
tenhamos medo do
n o v o o u n o s
acomodamos em
nossas velhas idéias,
Figura 2: Ilustração de Antoine De Saint-Exupèry
mas o certo é que as
crianças já sabem da
nossa dificuldade em entendermos os seus desenhos.
A fantasia faz parte da experiência de toda criança, como nos
personagens e cenários imaginários e é nesse “faz de conta“ que a criança
se desenvolve intelectual e emocionalmente, mas poucos são aqueles que
dão o devido valor as experiências criativas das crianças.
Numa terceira análise podemos também verificar que um dos
bloqueios para desenvolver nossa criatividade é exatamente procurarmos
ter apenas uma idéia para resolver determinado problema:
“... é um chapéu!” E pronto!
Não nos preocupamos em experimentar outras abordagens. PARA REFLETIR
A criatividade se expande exatamente quando buscamos mais de
uma solução para um mesmo problema. É um privilégio que está ao nosso
alcance poder escolher a melhor idéia dentre outras encontradas, pensar Em algum momento de sua
desta forma desmistifica a idéia de que devemos desenvolver a criatividade trajetória como criança
somente em atividades artísticas. Para que possamos pensar melhor sobre você se sentiu podado ao
se expressar
este assunto propomos o seguinte exercício:
artisticamente?
Realize uma descrição escrita ou imagética (texto ou desenho),
com riqueza de detalhes da rua de sua casa. Lembre de toda sua
extensão, em seus vários aspectos e os elementos que estão presentes por
toda parte, apenas o que lhes vem a memória, não pode sair para olhar,
certo?
Feito o exercício, compare indo até a rua.
Ao observar agora a rua, será que tudo ali estava nos seus
registros?
277
Precisamos urgentemente despertar as percepções e neste caso, a

percepção visual. Observar melhor é também ver melhor o que nos rodeia,
descobrir vários ângulos de visão é aumentar nossa percepção visual na
busca pelo novo, o que conseqüentemente enriquecerá ainda mais nossas
produções, pois serão enriquecidas de detalhes que antes passavam
desapercebidos .
Não se esqueça de registrar esta atividade em seu Portfólio.
1.2.1 O que é criatividade?
Ao pensar em Criatividade, quais palavras lhe vêm a mente?

Quando abordamos o tema criatividade logo pensamos em seu
conceito, mas o que é criatividade?
Você responderia a esta pergunta?
Podemos dizer que criatividade é a habilidade de pensar, agir,
olhar e fazer diferente.
Você se considera criativo?
Faça uma pesquisa em seu entorno com familiares, amigos,
colegas de trabalho e você perceberá que muitos deles se consideram
pouco criativos. E se formos questioná-los porque eles se acham pouco
criativos, veremos que isso está instrinsecamente ligado ao medo que as
pessoas têm de se expor, medo de ousar, de buscar o novo, de pensar, agir e
olhar diferente o mundo.
Alguns teóricos buscaram definições para a criatividade, em áreas
diferentes como: a psicologia, antropologia, neurociência,
psicopedagogia, trazendo definições muitas vezes subjetivas e algumas
vezes bastante compreensíveis.
Vejamos alguns desses conceitos:
Celso Antunes em seu livro “Criatividade na sala de aula”:
“A criatividade é um conceito associado a diferentes
atributos ligados à originalidade, à vaidade, à
espontaneidade, à facilidade em ver e entender de
maneiras diferentes as coisa do mundo”. (ANTUNES,
2003, p. 8)
A Artista Plástica, Escritora e Arte-Educadora Faiga Ostrower em
seu livro “Criatividade e processos de criação”:
Consideramos a criatividade um potencial inerente ao
homem, e a realização desse potencial uma de suas
necessidades. [...] Criar é basicamnete formar. É poder dar
forma a algo novo. Em qualquer que seja o campo de
atividade, trata-se, nesse 'novo', de novas coerências que se
estabelecem para a mente humana, fenômenos
relacionados ao modo novo e compreendidos em termos
novos. O ato criador abrange, portanto, a capacidade de
compreender; e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar,
configurar, significar. (OSTROWER, 1976, p. 5)
278
Howard Gardner é um dos teóricos da contemporaneidade mais

comprometidos com os estudos da abordagem cognitiva da criatividade.
Gardner é mais conhecido por seus estudos sobre a inteligência. O
conceito de inteligência remete ao conceito de criatividade, sendo comum
confundir um termo com o outro, no entanto, embora estejam ligados,
enquanto a inteligência refere-se à compreensão passiva de um assunto ou
de uma habilidade, a criatividade implica na implementação da inovação
ou da originalidade em determinado campo ou setor, ou seja, enquanto a
inteligência envolve a capacidade de pensar, a criatividade envolve a
capacidade de pensar diferente.
Falaremos mais sobre o Fonte: <http://www.galeriadegravura.com.br>
tema inteligência e criatividade

ainda nesta unidade.
Não abordaremos muitos
conceitos de criatividade para não
entrarmos em questões mais
psicopedagógicas que nos tiraria do
nosso foco de estudo nesse
momento, mas você pode aproveitar
nossas dicas de aprofundamento de
estudos.
A criatividade, para além de
suas conceituações, pode ser
pensada de formas como:
Figura 3: Fayga Ostrower -
Criatividade Genial: são
? Sem Título, Litografia, 80 X 60 cm,
grandes invenções que beneficiam 1983.
um grande número de pessoas. Ex:
telefone, luz elétrica, etc...
? Criatividade Original: melhora algo que já existe. Ex: celular, a
lâmpada fluorescente, etc...
Criatividade Cotidiana: são pequenas ações do dia-a-dia que
?
melhoram a vivência.
O Pesquisador Paul Torrance (1996), em seu livro sobre
Criatividade, cita algumas características de pessoas criativas, vejamos
algumas delas:
1.2.2 Criatividade na educação
Para que você compreenda o papel da criatividade na educação e

na arte-educação, tomaremos um exemplo prático, vejamos: sabemos que
as atividades físicas que nos são recomendadas para um melhor
condicionamento do corpo e seu conseqüente funcionamento são de
suma importância para nossa saúde, mantendo nosso corpo em forma e
saudável. Disso não podemos discordar.
279
Quadro 1
enérgica independente corajosa sincera persistente
auto-confiante versátil introvertida emocional reservada
temperamental visionária curiosa dominadora determinada
consciente simples aventureira construtiva crítica
preocupada inquiridora especulativa misteriosa desorganizada
Mas o que nos recomendariam para uma boa saúde mental?

Quais exercícios poderíamos fazer para manter nossa mente sã? Será que
podemos melhorá-la? Existem exercícios para tal?
A criatividade é o exercício da mente! É o caminho para a saúde
mental.
A escola e o professor que estimulam o desenvolvimento da
criatividade de seus alunos proporcionam a estes um passo além.
Será que o professor que trilhar com os alunos o caminho
da criatividade na Educação Infantil ou no Enisno Médio,
na língua Portuguesa ou na Matemática não estará dando
um passo à frente? (ANTUNES, 2003, p. 08)
Desde a década de 70, cada vez mais foram se intensificando as
críticas as escolas que reprimiam o pensamento criativo das crianças. Os
estudos sobre criatividade, desde essa época vieram buscando o
desenvolvimento de estratégias e a expressão criativa individual.
Fleith (2001), em seus estudos sobre a Criatividade e sua
aplicação na educação, diz que a criatividade no individuo sofre influência
do contexto social, histórico e cultural enfatizando a idéia de criar um
clima propício para a formação de indivíduos criativos dentro da escola.
A mesma autora ainda cita alguns pontos para reflexão sobre a
ação do professor, estratégias de ensino e atividades para o
desenvolvimento de um potencial criador, Fleith (2001, p. 01):
1.2.3 Criatividade e inteligência
Na primeira subunidade tocamos nesse tema que será nosso

objeto de estudo. Aqui nessa segunda subunidade e para introdução do
tema perguntamos a você:
Você já pensou em que pontos criatividade e inteligência se
encontram?
Quadro 2
Comportamento do professor em Sala de Aula:
Dar tempo ao aluno para pensar e desenvolver suas idéias.
Valorizar produtos e idéias criativas.
Considerar o erro como uma etapa do processo de aprendizagem.
Estimular o aluno a imaginar outros pontos de vista.
Dar ao aluno oportunidade de escolha, levando em consideração seus
interesses e habilidades.
280
Prover oportunidades para que os alunos se conscientizem de seu

potencial criativo, favorecendo, dessa forma, o desenvolvimento de um
auto-conceito positivo.
Cultivar o senso de humor em sala de aula.
Ter expectativas positivas e m relação ao desempenho da criança.
Demonstrar entusiasmo pela atividade docente e pelo conteúdo que
ministra.
Criar uma clima em sala de aula em que a experiência de
aprendizagem seja prazerosa.
Não se deixar vencer pelas limitações do contexto em que se encontra.
Fonte: Revista do Centro de Educação da UFSM http://coralx.ufsm.br/revce/ceesp/2001/01/a7.htm
Quadro 3
Estratégias de ensino:
Dar ao aluno feedback informativo.
Relacionar os objetivos do conteúdo às experiências dos alunos.
Variar as tarefas propostas aos aluno s, as técnicas instrucionais e
formas de avaliação.
Criar um espaço para divulgação dos trabalhos dos alunos.
Oferecer aos alunos informações que sejam importantes, interessantes,
significativas e conectadas entre si.
Compartilhar, com os alunos, expe riências pessoais relacionadas ao
tópico estudado.
Orientar o aluno a buscar informações adicionais sobre tópicos de seu
interesse.
Dispor os móveis em sala de aula de acordo com as atividades
desenvolvidas.
Quadro 4
Atividades:
Atividades que levem o aluno a produzir muitas idéias.
Atividades que envolvam analisar criticamente um acontecimento.
Atividades que estimulem o aluno a levantar questões.
Atividades que levem o aluno a gerar múltiplas hipóteses.
Atividades que desenvolvam no aluno a habilidade de explorar
conseqüências para acontecimentos que poderão ocorrer no futuro.
Você concorda que ambas possuem uma diversidade em suas

manifestações?
Por exemplo, existem pessoas criativas em diversas áreas, com
manifestações de seu potencial criativo com focos diferenciados; assim
também com a inteligência, existem pessoas inteligentes em determinada
área e já em outra área essa não se destaca tanto.
Para compreendermos esse redimensionamento das inteligências
em áreas, recorreremos ao teórico contemporâneo que maior tempo tem
empreendido nos estudos a esse campo de conhecimento e feito
descobertas fantásticas a partir de suas pesquisas, Howard Gardner.
Nos anos 80, Gardner lançou o livro “Estruturas da Mente: Teoria
da Inteligências Múltiplas”, mostrando ao mundo que a mente humana
opera em áreas cerebrais diferentes para desafios diferentes, enfatizando
281
DICAS assim, além das linguagens diversas, também uma diversidade de

“criatividades”.
Hoje, graças a Gardner e sua equipe de neurocientistas da
Para leitura completa Universidade de Harvard, nos Estados Unidos, sabemos que as diferentes
do texto: Criatividade: inteligências humanas permitem expressar uma mesma idéia das mais
novos conceitos e idéias, variadas formas.
aplicabilidade à educação.
Da autora Denise de Souza 1.2.4 A teoria das inteligências múltiplas de Gardner
Fleith, acesse o site:
http://coralx.ufsm.br/revce/c No Brasil, a Pesquisadora
eesp/2001/01/a7.htm Kátia Smole realiza estudos sobre a
teoria das Inteligências Múltiplas
auxiliando professores na
compreensão das idéias de Gardner.
Segundo Smole (1999, p. 09) a
Teoria das I.M está baseada na
pluralidade da mente e pressupõe
que:
? Há mais de uma
inteligência: ele inicialmente propôs
sete, mas é possível que existam
outras;
As inteligências podem
?
Figura 5: Howard Gardner, autor da
ser estimuladas, dependendo do Teoria das Inteligências Múltiplas.
contexto social, da escola, das
oportunidades de explorar e realizar atividades diferentes, são fatores que
podem interferir no desenvolvimento das inteligências;
? As inteligências se combinam de forma única em cada pessoa:
cada pessoa nasce com todas as inteligências que se desenvolverão
durante sua vida, de modo único; e
? Não há como padronizar: as combinações das inteligências
são únicas, tal como as impressões digitais.
Segundo Gardner (1994), cada indivíduo possui alguns tipos
diferentes de capacidades, que caracterizam sua inteligência.
A inteligência como habilidade de criar;
?
A inteligência como habilidade para resolver problemas; e
?
A inteligência como habilidade para contribuir em um contexto
?
sociocultural.
1.2.5 As inteligências na teoria de Gardner
? Inteligência Lingüística: habilidade de usar de forma criativa as

palavras tanto na expressão oral quanto na escrita. Notável em poetas,
282
escritores, jornalistas e vendedores, por exemplo.

? Inteligência Lógico-matemática: Determina uma habilidade
de raciocínio lógico, bem cmo acapacidade de solucionar problemas
envolvendo números e outros elementos matemáticos. Cientistas,
advogados, físicos e matemáticos são exemplos de profissionais que têm
essa inteligência destacada.
? Inteligência Musical: Permite a alguém com essa inteligência
organizar sons de maneira criativa, reconhecer melodias, produzir música,
discriminar elementos como tons, timbres e temas. Grandes músicos
apresentam essa inteligência bastante aguçada e em geral não dependem
de um aprendizado formal.
? Inteligência Espacial: Capacidade de visualização espacial ou
a transformação de um determinado espaço. Até mesmo crianças cegas,
usando o tato, podem desenvolver habilidades nessa área. Arquitetos,
pilotos, navegadores, são exemplos de profissionais com grande
habilidade nessa área.
? Inteligência Corporal cinestésica: habilidade de usar o corpo ou
partes dele para resolver problemas ou moldar produtos. Atores, atletas,
malabaristas, cirugiões e mecânicos têm a inteligência corporal- DICAS
cinestésica bem desenvolvida.
? Inteligência Interpessoal: habilidade de compreender as outras
pessoas, suas dificuldades, suas motivações, como se relacionam. O
indivíduo com essas habilidades se relaciona melhor com os outros, como “A arte é uma mentira
terapeutas, professores e líderes políticos. Crianças e jovens manifestam que nos faz ver a
essa habilidade ao assumirem liderança de turmas, de grupos e se sentem verdade” Pablo Picasso
bem com isso.
Relacione a frase do pintor
? Inteligência Intrapessoal: competência que uma pessoa espanhol Pablo Picasso
apresenta para o autoconhecimento, lidando bem consigo mesma, com a definição de
administrando seus sentimentos e emoções, assim conhece suas Inteligência Criativa de
qualidades, defeitos, limitações, aspirações e medos. O profissional Edward De Bono
terapeuta é alguém que é capaz de refletir sobre suas emoções e depois
transmití-las para os outros.
? Inteligência Naturalista: está relacionada com a sensibilidade
para o meio ambiente. Alguém que é jardineiro, um fazendeiro, um
paisagista, um ambientalista, possui essa inteligência bem desenvolvida.
? Inteligência Pictórica: corresponde à habilidade de reproduzir
ou criar através do desenho e da pintura, objetos, situações reais ou
imaginárias e sentimentos. Essa habilidade é reposnsável pela
organização de elementos visuais de forma harmônica, estabelecendo
relações estéticas. Pintores, desenhistas, ilustradores, chargistas, artistas
plásticos se destacam nessa área.
A Inteligência Pictórica foi acrescida à Teoria de Gardner em 1995
pelo brasileiro Nilson José Machado, Professor-pesquisador da
Universidade de São Paulo – USP, após estudos em que comprovaram a
existência desta inteligência nos profissionais citados acima.
283
1.2.6 A teoria de Sternberg: inteligência criativa
Em recentes estudos sobre criatividade, Alencar (2003), aborda as

idéias de Sternberg, psicólogo americano que busca entender as relações
entre Arte e Ciência, outro teórico do desenvolvimento humano que busca
explicar como aprendemos e a inteligência nesse contexto.
Mas o que a teoria de Sternberg tem a ver com o nosso tema:
Criatividade?
Vejamos. Sternberg aborda em sua teoria, o que ele convencionou
chamar de Inteligência de Sucesso, sendo esta uma combinação ótima dos
raciocínios analítico, prático e criativo. A função do raciocínio criativo seria
selecionar os problemas a serem resolvidos, a do raciocínio analítico seria
encontrar soluções e a do raciocínio prático seria aplicá-las de maneira
eficaz.
Do ponto de vista de Sternberg, inteligência, ao invés de uma
questão de quantidade de conteúdo seria uma questão de equilíbrio entre
raciocínios. Segundo estudos sobre a teoria de Sternberg, esta difere da de
Gardner ao abordar as funções que o pensamento assume durante a
resolução de problemas, ao passo que a Teoria das Inteligências Múltiplas
focaliza as áreas de atuação do pensamento.
A teoria de Sternberg, encontra maior detalhamento nos estudos
de Edward De Bono, a maior autoridade mundial, sobre o campo do
pensamento criativo e do ensino do pensamento como habilidade:
? Inteligência Criativa: é a busca de outras formas de ver a
realidade, de mover-se em novas direções, de procurar diferentes
percepções e conceitos, através de técnicas que evitam os mecanismos
rotineiros do cérebro.
Este pensamento criativo envolveria atitudes como: fugir aos
padrões pré-determinados; desafiar os paradigmas; criar alternativas,
aceitar novas idéias e aguardar os resultados; procurar novos pontos de
partida para continuar evoluindo.
1.3 A ARTE E A CRIATIVIDADE
Qual a relação que você consegue estabelecer entre esses dois

campos: Arte e Criatividade?
Em que pontos Arte e Criatividade se encontram?
Quando falamos em criatividade, logo nos vêm à cabeça algo
bastante ligado à Arte.
Como vimos até aqui, a criatividade está presente em todas as
áreas em que atuamos: em casa, no trabalho, na escola, enfim, em todas
a nossa vida.
Já que concordamos que a criatividade está presente em toda a
284
nossa vida, ela também se faz presente na Arte. Essas duas palavras têm
muito a ver com a natureza humana, o homem tem necessidade de criar,
pois é através de sua criação que ele se faz humano, difere dos outros
animais e a arte é um campo da criação.
As potencialidades e os processos criativos não se restringem,
porém, à arte. Em nossa época, as artes são vistas como área privilegiada
do fazer humano, onde ao indivíduo parece facultada uma liberdade de
ação em amplitude emocional e intelectual inexistente nos outros campos
de atividade humana, e unicamente o trabalho artístico é qualificado de
criativo. Não nos parece correta essa visão de criatividade. O criar só pode
ser visto num sentido global, como um agir integrado em um viver humano.
De fato, criar e viver se interligam. (OSTROWER, 1987, p. 05)
Quando o artista utiliza de sua criatividade para nos mostrar um
outro ângulo das coisas ele está pedindo que você alie o seu modo de ver
ao modo de ver que está sendo proposto e busque uma nova visão de
mundo.
Pesquise poemas, imagens pictóricas ou fotográficas, em casa
(revistas, livros, jornais, internet...) ou nas ruas (out-doors, cartazes, placas,
faixas...) e busque um novo olhar sobre o que o artista está lhe propondo,
dessa forma você terá atitudes criativas no seu cotidiano, fazendo um
exercício do olhar e da criatividade.
Propomos aqui uma atividade bem simples e que requer de você
um olhar diferente.
Observe as imagens a seguir e aprecie-as. Aprecie como você
apreciaria um bom prato. Deguste essas imagens, seja nutrido por elas...
pois o que elas lhe pedirá é um novo olhar.
Pense:
Quem é o artista que criou estas imagens?
O que inspirou o artista a criar estas imagens?
Como foram criadas? Como foram produzidas?
Elas lhe são familiares?
Que histórias elas lhe contam? Que sentimentos lhe trazem...
Para esta atividade, solicitamos que você realize uma discussão

com seus colegas e descubra qual a visão ou qual a leitura que cada um
teve em relação às imagens apreciadas.
Façamos uma discussão em torno da necessidade da artista
Tarsila do Amaral em criar essas imagens.
Faça registros dessa atividade em seu Portfólio!
285
Fonte: <http://www.tarsiladoamaral.com.br>
Figura 6: Tarsila do Amaral

'Operários'-1933. óleo/tela 150 X 205cm.

'O Pescador'-1925 óleo/tela 66 X 75cm.

'O Pescador'-1925 óleo/tela 66 X 75cm.
286
1.3.1 A criatividade na arte-educação

B GC
GLOSSÁRIO E
A F
O fortalecimento do ato criativo deveria se fazer presente em todas
as áreas de conhecimento, principalmente dentro do conteúdo específico Poética pessoal: Poética
de Arte, por isso, é unânime entre arte-educadores a idéia de uma arte para Aristóteles se trata
mais livre, sem imposições ou valorização da representação fiel do real, mais basicamente do ato
pois além de perder a originalidade, deixa a criança insegura diante do de "imitar" uma arte e
desafio de reproduzir fielmente objetos, coisas, animais e o que mais lhe for conseguir criar outra, ou
seja, fazer com que a partir
apresentado. das diferenças se crie uma
imitação diferente. A
No ensino e aprendizagem de arte o professor deverá poética pessoal a que nos
possibilitar a cada um de seus aprendizes o fazer artístico referimos é o fazer
como marca e poética pessoal, pois trabalhos iguais não
individual com as
representam formas expressivas mas tão somente “formas”
características e marcas
representativas sem significado.” (MARTINS; PICOSQUE;
que o identificam como
GUERRA, 1998, 59)
único.
Ao expressar-se por meio da Arte, o aluno manifesta os seus
desejos , expressa seus sentimentos, expõe enfim sua
personalidade. Livre de julgamentos, seu subconsciente
encontra espaço para se conhecer, relacionar, crescer
dentro de um contexto que antecede e norteia sua
conduta.” (BUORO, 2003, p. 33)
É neste sentido que a criatividade toma um sentido essencial na

vida da criança que será refletida na sua trajetória.
Enquanto Arte-educadores é importante lembrar que, como
criadores de idéias inéditas é que vamos conseguir encontrar soluções para
resolvermos os problemas que iremos enfrentar ao longo da vida.
Neste sentido uma valorização do pensar de criança, que é
diferente do adulto, é primordial, pois é a partir de suas múltiplas vivências,
em vários espaços, com várias pessoas é que a criança vai construindo seu
mundo de forma criativa.
Na canção de Paula Toller intitulada “Oito Anos”, a artista reúne
para compor sua música, perguntas que seu filho lhe fazia, quando tinha
oito anos e que ela ficava sem resposta para as indagações. Vejamos a letra
da canção:
287
OITO ANOS
(Paula Toller)
Por que você é Flamengo?

E meu pai Botafogo?
O que significa
"Impávido colosso"?
Por que os ossos doem?
enquanto a gente dorme?
Por que os dentes caem?
Por onde os filhos saem?
Por que os dedos murcham
quando estou no banho?
Por que as ruas enchem
quando está chovendo?
Quanto é mil trilhões
vezes infinito?
Quem é Jesus Cristo?
Onde estão meus primos?
Well, well, well
Gabriel...
Por que o fogo queima?
Por que a lua é branca?
Por que a terra roda?
Por que deitar agora?
Por que as cobras matam?
Por que o vidro embaça?
Por que você se pinta?
Por que o tempo passa?
Por que que a gente espirra?
Por que as unhas crescem?
Por que o sangue corre?
Por que que a gente morre?
Do que é feita a nuvem?
Do que é feita a neve?
Como é que se escreve
Réveillon?
Fonte: Paula Toller. CD: Paula Toller, Warner Music, 1998.
PARA REFLETIR
Após a nossa reflexão, pensando agora na expressão plástica da

Que relação podemos criança, é importante não lhe entregar trabalhos prontos para que ela
estabelecer entre a letra da apenas copie, não impor à criança imagens para serem coloridas, não
canção “Oito Anos”, de
comparar o trabalho de uma criança com a outra, são situações que devem
Paula Toller, e o papel do
profissional Arte-Educador ser evitadas para que possamos desenvolver a imaginação criadora e
como ampliador do fortalecer a auto-estima para que a autenticidade se coloque à frente do
universo cultural da senso puramente estético naquilo que se produz.
criança. Essa busca de garantia de aprovação resulta em trabalhos
288
mecânicos, acomodados, sem desafios.

Sabemos das facilidades quando a informação chega pronta e
apenas é absorvida, não precisamos pensar ou refletir, num ato mecânico
apenas registramos ou memorizamos o que é pedido, esta situação
cômoda e aparentemente tranqüila nos condiciona a não refletir ou
questionar, a não ter senso critico diante das situações.
Facilidades que nos ocasiona fatores inibidores, como a falta de
estímulo em desenvolver trabalhos criativos e conseqüentemente sem a
satisfação oriunda de quando realizamos tarefas que nos trazem prazer em
executá-las; facilitam a aceitação, pois ao propor uma cópia a um aluno, a
escolha desta cópia já foi selecionada como bonita, portanto bem
receptiva por todos.
A partir deste pensamento são criadas barreiras que impedem a
criação do novo, talvez por sentir que o que pode ser criado pode não ser
aceito pela família, pela escola ou até mesmo pelo professor. Então por que
arriscar?
Segundo Alencar (1990, p. 42), para que uma idéia não morra é
preciso ser “guerreiro” e lutar por ela e não se deixar vencer pelos
comentários:
Como o ser humano tem, entre outras necessidades

básicas, a de ser aceito pelo grupo a que pertence, a
tendência é que diante de um comentário, deixar-se vencer,
jogando no 'lixo', muitas vezes uma idéia que foi fruto de
muita pesquisa. (ALENCAR, 1990, p. 42)
Desde criança, tememos não ser aceitos e nesta busca pela

aceitação, achamos que anular nossas idéias, não sermos diferentes, será
mais fácil, por isso nos acomodamos e criamos barreiras em nossa
criatividade.
Criar ambientes favoráveis, espaço reservado para a exploração e
descobertas favorece o prazer de criar.
É fundamental, quando se quer desenvolver o potencial criativo,
não utilizar críticas depreciativas que contribuem para que o medo da
rejeição e a insegurança se instalem.
É importante lembrar que toda criação exige esforço e por isso,
independente do resultado, deve ser sempre valorizada.
Criar delonga tempo, portanto respeitar os limites de cada um é
prioritário para que se tenha um bom resultado, e esse tempo difere de
pessoa para pessoa. Devemos portanto, respeitar o nosso tempo e o limite
do outro; isso não quer dizer que as aulas de arte devem se tornar
estanques mas, pelo contrário, devem priorizar a criação respeitando suas
fases, para que a sua fluência seja maior.
Possuímos culturas e experiências diferentes e portanto, bagagens
e percepções diferentes, o resultado é um universo próprio de expressar o
que sentimos e pensamos , isso nos diferencia e ao mesmo tempo nos
289
torna únicos com capacidades diferentes de entender, interpretar e criar.
1.4 DESENVOLVENDO A CRIATIVIDADE
A criatividade é algo que possa ser desenvolvido?

Vejamos dois aspectos que impedem que as pessoas desenvolvam
sua criatividade:
Mito: o ser criativo já nasce pronto e o que não nasce com esse
?
'dom' está fadado a ser alguém sem criatividade pelo resto de sua vida.
? Medo: é melhor deixar de fazer alguma coisa do que tentar e
depois falhar.
Esses dois aspectos pesam sobre alguém que traz consigo a idéia
de que criatividade é para poucos ou que criatividade é um dom divino.
Alencar (1990, p. 30), destaca alguns ingredientes necessários ao
desenvolvimento do poder criador: Fluência, Flexibilidade, Originalidade e
Elaboração.
? Fluência: está relacionada à habilidade de gerar idéias e
respostas a situações problemas.
Flexibilidade: implica na produção de mudanças na direção do
?
pensamento para se resolver problemas.
Originalidade: se baseia na apresentação de respostas raras e
?
incomuns.
Elaboração: consiste na facilidade de acrescentar uma
?
variedade de detalhes à uma informação ou produto.
1.4.1 Fases da criatividade
1º Fase: Apreensão
É quando você tem um problema e pensa numa solução para ele.
A intenção é produzir, mas ainda não se sabe por onde começar. Nesse
momento é que dúvidas surgem. Como vou fazer? O que vou fazer? De que
material será construído? Nesse momento se está tentando formar uma
idéia.
2º Fase: Preparação
É a busca de dados para solucionar o problema. Se, por exemplo,
vou realizar um desenho e tenho um tema a ser desenvolvido, procuro o
enriquecimento deste desenho com pesquisa de materiais que podem ser
utilizados; observo gravuras ou fotografias sobre o assunto, leio a respeito
para conhecer melhor o que vou desenhar; pesquiso em obras de diversos
artistas sobre quem já trabalhou este tema, isso também ajuda no
fortalecimento de novas idéias.
Não se trata de copiar, mas a partir do já foi feito posso enriquecer
o que ainda está para ser produzido.
O desenvolvimento nesta fase envolve sempre escolha e decisão,
290
pois é a partir do que coletei que vou selecionar o que serve e o que não
serão utilizadas para compor, no caso, o desenho.
Os critérios de seleção nem sempre serão conscientes, mas serão
sempre pautados pelo nível de entendimento ou a cultura na qual se está
inserido.
Percepção e emoção ajudam nas decisões a serem tomadas nessa
etapa. Portanto, toda escolha aqui será seletiva.·
3º Fase: Incubação
A mente trabalha com os dados coletados anteriormente. Analisa,
compara e pensa sobre todas as informações. Quanto mais
conhecimentos temos de um assunto mais nossa imaginação tem material
para trabalhar.
A idéia nessa fase será amadurecida, precisa, para isso, ficar
descansando, não esquecendo do problema, mas procurando solucioná-lo
com as informações selecionadas anteriormente.
Uma boa dica é levar sempre uma caderneta para anotar ou
desenhar idéias que poderão surgir a qualquer momento, para não nos
esquecermos dela. Uma idéia aparentemente desnecessária hoje pode ter
grande utilidade amanhã.
Guarde sempre recortes de revistas, jornais... sobre o tema
escolhido e que possam de alguma forma te inspirar. Não se trata de copiá-
los, mas consulte-os sempre que precisar de boas idéias.
4º Fase: Iluminação
Na fase anterior o inconsciente trabalha com todos os dados
coletados, quando “repentinamente” surge uma idéia, uma solução
imediata.
Podemos criar condições para favorecer este processo, como um
ambiente tranqüilo, ou ouvir música, por exemplo. Possuímos maneiras
diferentes de reagir, portanto, cabe a cada um selecionar o melhor
ambiente ou situação que irá favorecer esta fase.
5º Fase: Verificação
É pôr a idéia que surgiu em ação. O momento de concretizar o que
foi planejado nas fases anteriores. Nesta fase desenvolverá a intenção com
a ajuda das soluções encontradas, as idéias devidamente selecionadas
darão formas concretas ao pensamento.
Nesta fase também se percebe que o acaso pode ser aproveitado
e faz parte da exploração da criatividade. No fazer que serão descobertas
as possibilidades de realizar o que foi idealizado, e é também nesta fase
que pode ser descoberto que não obtive um resultado satisfatório, o que
fazer? Começar de novo, tendo por base a experiência anterior, pela 1º
fase: incubação, início de novas possibilidades.
291
Pode-se observar que passamos pelas cinco fases diariamente,

exercitando nossa criatividade, desde situações mais simples as mais
complexas; desde um simples prato diferente à mesa até construções
arquitetônicas. Mas o certo é que estamos sempre criando e mesmo que
não seja percebido, estamos em várias situações, trilhando as fases da
criatividade.
1.4.2 Exercícios para estimular a criatividade
Nesta subunidade serão propostos alguns exercícios a serem

realizados por você que serão um estímulo ao desenvolvimento de sua
criatividade.
Não existem testes para a criatividade, nem tampouco podemos
pensar numa medição desta para sabermos quem é mais criativo, mas
enquanto acadêmico do Curso de Artes Visuais e futuro Arte-educador,
você pode pensar sempre num desenvolver da criatividade, de forma que
exercícios bastante simples, mas que mobilizam muito o pensar, possam
ser utilizados como um estímulo a uma forma mais criativa de pensar, ver e
agir no dia-a-dia.
Os exercícios que propomos são baseados em Antunes (2000, p.
40-42) e devem ser realizados por você e servem também para que você os
use em algum momento em suas aulas de arte. Vejamos:
1° Exercício
Relacione as perspectivas de usos que podem ser atribuídas a um
CLIPE em diferentes situações.
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
2° Exercício
Registre todos os significados que se pode atribuir à palavra CASA.
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
292
3° Exercício
Relacione as conseqüências e os resultados possíveis diante de
uma situação como: “Você chega em casa e percebe que não pode entrar
porque esqueceu as chaves.”
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
4° Exercício
Escreva três frases contendo quatro palavras, cada palavra deve
começar com as iniciais M – b – a – i.
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
5° Exercício
Neste exercício você
deverá transfor mar os
círculos, que se encontram
de tamanhos e posições
variadas dentro dos
quadrados, em objetos
reconhecíveis.
É importante
destacarmos que os seus
resultados e de seus alunos
nesses exer cícios não
ser vem como fator de
medição da criatividade
mas servem como estímulo
ao desenvolvimento,
dependendo sempre das
mútiplas situaçoes de vivências de cada um na escola e na vida, como
determinantes nos resultados de maior sucesso.
Anexe seus resultados ao Portfólio!
293
REFERÊNCIAS
ALENCAR, Eunice M.L. Soriano de. Como desenvolver o potencial

criador: um guia para libertação da criatividade em sala de aula.
Petrópolis, RJ: Vozes, 2000.
____________________________. Contribuições Teóricas Recentes aos

Estudos da Criatividade. In: Psicologia: Teoria e Pesquisa. Jan-Abr, 2003,
Vol. 19 n. 1, pp. 001-008.
ANTUNES, Celso. A criatividade na sala de aula, fascículo 14. Petrópolis,

RJ: Vozes, 2003.
BUORO, Anamélia Bueno. O olhar em construção: uma experiência de

ensino e aprendizagem da arte na escola. 6ed. São Paulo: Cortez, 2003.
FLEITH, Denise de Souza. Criatividade: novos conceitos e idéias,

aplicabilidade à educação. Disponível em:
http://coralx.ufsm.br/revce/ceesp/2001/01/a7.htm Acessado em 25 de
agosto de 2008.
GARDNER, Howard. Arte, Mente e Cérebro: Uma abordagem cognitiva

da criatividade. Porto Alegre: Artmed, 1999.
MARTINS, Mirian Celeste; PICOSQUE, Gisa; GUERRA, Maria Terezinha

Telles. Didática do ensino da arte: a língua do mundo: poetizar, fruir e
conhecer arte. São Paulo: FTD, 1998.
OSTROWER, Faiga. Criatividade e processos de criação. 17ed.

Petrópolis: Vozes, 1987.
SMOLE, Kátia Cristina Stocco. Múltiplas Inteligências na Prática Escolar.

Brasília: Ministério da Educação, Secretária de Educação à Distância,
1999. (Cadernos da TV Escola)
294
2
UNIDADE 2
LINGUAGEM PLÁSTICA E VISUAL
2.1 INTRODUÇÃO
Já tendo bem definidos os aspectos da criatividade abordados na

Unidade I, iniciamos a nossa UNIDADE II que chamamos de Linguagem
Plástica e Visual.
Nesta Unidade abordaremos aspectos da Linguagem Plástica e
Visual, os elementos que compõem a linguagem visual, a representação,
bem como a linguagem visual no contexto educacional.
Investigaremos os diversos aspectos da linguagem visual e seus
conceitos dentro das artes mas, principalmente aboremos-a dentro da
arte-educação.Teremos oportunidade de verificar a importância das Artes
Visuais para a nossa vida, desde a pré-história, época em que temos os
primeiros registros plásticos e visuais do homem até a atualidade, em que
somos constantemente bombardeados por informações visuais em todos
os níveis.
Como explicitado acima, dividimos a Unidade em subunidades
assim como fizemos na unidade anterior. Essa divisão, portanto, abordará
a linguagem como meio de comunicação e forma de expressão dentro
das artes e aqui especificamente, as Artes Visuais.
Pela complexidade de cada item dessa unidade, não estaremos
aprofundando em nenhum dos aspectos abordados mas dando uma base
para que este estudo venha a se expandir futuramente, de acordo com o
esforço de cada um na busca do conhecimento.
Conceituaremos os elementos visuais básicos , ponto , linha , cor,
textura, volume... apenas para entendimento do contexto, pois, como falar
de linguagem visual sem abordar os elementos que a constituem?
Pincelaremos sobre o assunto , que será estudado com mais propriedade
em outra etapa deste curso.
Como a comunicação visual pode ser entendida? Com base nesse
questionamento procuraremos trilhar um caminho reflexivo, com
atividades que instigue o pensar constante.
De mãos dadas iremos percorrendo etapa por etapa na
construção do conhecimento das Artes Visuais, desenvolvendo uma
linguagem plástica e visual.
Dondis (1997), nos fala de uma maneira bem poética sobre a
comuinicação visual quando nos coloca que :
A linguagem separa, nacionaliza; o visual unifica. A

linguagem é complexa e difícil; o visual tem a velocidade da
luz, e pode expressar instantaneamente um grande número
de idéias. Esses elementos básicos são meios visuais
essenciais. A compreensão adequada de sua natureza e
295
seu funcionamento constitui a base de uma linguagem que

não conhecerá nem fronteiras nem barreiras. (DONDIS,
1997, p.82 )
Sejam bem-vindos à nossa Unidade II, uma nova etapa de estudos

e uma busca na construção de novos conhecimentos e aprendizado dessa
língua universal: a Arte.
Objetivo Específico:
Investigar os aspectos da linguagem plástica e visual,
?
desenvolvendo habilidades para a produção artística e ação educativa.
B GC 2.2 A LINGUAGEM PLÁSTICA E VISUAL

GLOSSÁRIO E
A F Você já parou para pensar a quantidade de imagens que nos
rodeiam o tempo todo?
Rupestre: Arte Rupestre é o nome
Já percebeu que imagens estão presentes por todo lado? Na TV,
que se dá às primeiras na Internet, nas ruas, no museu, na escola...
representações pictóricas
conhecidas, gravadas nas paredes Todas essas imagens se utilizam de uma linguagem: a Linguagem
das cavernas, as mais antigas Visual.
datam de 40.000 a.C.
Linguagem plástica e visual, são termos interligados, se unem
para que possamos entender e expressar nossa imaginação criadora.
Portanto devemos tomar conhecimento dessa linguagem para uma
aplicação adequada.
A linguagem é o meio de expressão e comunicação própria do
homem e evoluiu com ele . A arte, enquanto linguagem, aparece desde
as primeiras manifestações de que se tem registro.
Nas primeiras inscrições rupestres nas paredes das cavernas
podemos ver as primeiras representações, rabiscos ou desenhos simples,
feitos de pigmentos naturais, mas que registram a passagem de uma
época e civilização. “As verdadeiras marcas dessa passagem são as
linguagens e a arte.” (OLIVEIRA E GARCEZ, 2001, p. 115)
Fonte: The Cave of Lascaux < http://www.culture.gouv.fr>
Fonte: Fundação Museu do Homem Americano

http://www.fumdham.org.br/pinturas.asp
Figura 9: Pintura rupestre, com cerca Figura 10: Pintura rupestre, Toca do
de 11 mil anos, encontrata na Caver- Boqueirão da Pedra Furada Parque
na de Lascaux, França. Nacional da Serra da Capivara, Piauí.
296
2.2.1 Linguagem visual e linguagem verbal
Arte Postal
Para iniciarmos esta subunidade propomos uma Atividade
bastante simples e prazerosa. Iremos compreender a diferença entre a
linguagem verbal/escrita a a linguagem plástica/visual a partir da Arte
Postal.
A Arte Postal é uma manifestação artística de transgressão
realizada no mundo todo e utiliza o correio para se expressar. É uma
maneira inventiva e tradicional de se comunicar, diferente do e-mail,
messenger, telefonema e dos torpedos pelo celular, por exemplo.
Você certamente já escreveu uma carta a alguém. Ou já enviou
um cartão-postal. Iremos aqui, não escrever uma carta, mas criar uma
carta para alguém, nela não existirão palavras ou outros códigos da
linguagem escrita e sim desenhos imagens, cores, os códigos da
linguagem visual.
...criando!
Você viverá uma experiência com a Arte Postal.
Elabore um cartão-postal, baseando-se nos tamanhos e modelos
existentes, mas crie algo só seu. Desenhe, pinte, cole, corte...
Crie uma história visual, um poema, uma mensagem... o cartão
pode ter imagens, fotos, pinturas, desenhos...
Lembre-se de que estamos utilizando somente da linguagem
visual, portanto não utilize palavras, letras, frases... sua mensagem será
comunicada apenas com a linguagem visual: fotos, imagens, pinturas...
...é necessário!
Papel para o envelope;
?
Papel cartão, para fazer o cartão-postal;
?
Lápis grafite, canetinhas, tintas, lápis de cor, giz de cêra...
?
Jornais e revistas para recorte de imagens;
?
Tesoura e cola;
?
...enviando!
O seu cartão -
postal está pronto para ser
enviado. Escolha a quem
será enviado o seu cartão.
Sugerimos que escolha um
colega de curso que more
em outra localidade.
Devemos lembrar
que ao utilizarmos os
correios, mesmo a Arte FIGURA 11: Cartão-postal verso.
297
Postal, deve se adaptar às suas normas, portanto se o seu cartão for em um

envelope, lembre-se de deixar um espaço para o selo, bem como resgistre
corretamente os nomes do remetente e do destinatário, não esquecendo
do Código de Endereçamento Postal (CEP).
Você pode realizar uma outra experimentação e anexar ao seu
Portfólio ou esperar que algum colega lhe envie um Postal para anexar ao
Portfólio.
Você já parou para analisar em que pontos as linguagens visual e
verbal/escrita se diferem e em que pontos elas são semelhantes?
Pois vejamos dois exemplos, um de linguagem visual e outro de
linguagem verbal/escrita para que possamos pensar nas nossas questões:
Veja como a Poetisa Adélia Prado cria um universo mágico em seu
poema Casamento, para descrever uma rotina, uma situação, o cotidiano:
Casamento
Há mulheres que dizem:
Meu marido, se quiser pescar, pesque,
mas que limpe os peixes.
Eu não. A qualquer hora da noite me levanto,
ajudo a escamar, abrir, retalhar e salgar.
É tão bom, só a gente sozinhos na cozinha,
de vez em quando os cotovelos se esbarram,
ele fala coisas como “este foi difícil”
“prateou no ar dando rabanadas”
e faz o gesto com a mão.
O silêncio de quando nos vimos a primeira vez
atravessa a cozinha como um rio profundo.
Por fim, os peixes na travessa,
vamos dormir.
Coisas prateadas espocam:
somos noivo e noiva.
PRADO, Adélia. Poesia reunida. 1991, pág. 252.
B GC A autora se apropriou da Fonte: Enciclopédia Multimídia da Arte

GLOSSÁRIO E linguagem poética, seu campo de criação, Universal: Arte Pré-histórica, Mesopotâ-
mica e Egípcia.
A F para descrever algo que poderia ser
descrito de várias formas, porém esta
como poetisa se utiliza da linguagem
Gravura: é uma técnica de
escrita e seus códigos para nos enviar sua
reproduzir imagens a partir
de uma matriz. Desenha-se mensagem. Compreendemos bem os
fazendo incisões na códigos da linguagem escrita porque
superfície dura da matriz, somos alfabetizados, quando criança,
que pode ser metal, para essa compreensão.
madeira, pedra... O
Façamos uma relação:
resultado permite ao artista
produzir cópias invertidas da Observe agora a imagem ao lado,
imagem desenhada em é uma Gravura e ela se chama “Briga de
materiais como papel, namorados”, do artista espanhol Juan Figura 12: Joan Miró - Briga de
tecidos... Miró: Namorados. Gravura, 1973
298
Você consegue perceber os namorados brigando nesta imagem?

Miró convida você a ver uma briga de namorados de outro modo,
diferente por exemplo, de uma descrição escrita.
Podemos dizer que Adélia Prado e Juan Miró buscaram, através de
suas linguagens artísticas, poesia e pintura neste caso, enviar a nós suas
mensagens.
Enquanto linguagens, podemos afirmar que visual e verbal/escrita
querem nos dizer algo, nos comunicar algo.
A diferença entre as duas linguagens residirá nos códigos.
Você entenderá bem o que queremos dizer, respondendo à
pergunta:
Quais são os códigos da linguagem verbal/escrita?
Certamente você pensará no alfabeto com suas letras, a junção
dessas letras formando palavras, essas palavras formando frases e essas
frases numa organização coesa formando textos. A fala, o idioma, que
querem comunicar algo, compreendendo-os como elementos
componentes da linguagem escrita que nos permitem decodificá-los.
E se perguntássemos, agora, quais são os códigos da liguagem
visual?
Para colaborar com sua compreensão, inserimos a imagem
abaixo, ela se chama “Guernica” é uma pintura do artista espanhol Pablo
Picasso, observe:
Fonte: Enciclopédia Multimídia da Arte Universal: Expressionismo, Cubismo, Futurismo e Dadísmo.
Figura 13. Pablo Picasso – Guernica. 1937. Óleo sobre tela, 349,3 x 776,6 cm.
Como você pode perceber, essa pintura é também um texto, mas

um texto imagético. Ela também – como a linguagem verbal/escrita – nos
conta uma história, nos envia uma mensagem, nos comunica algo, porém
ela não é feita de letras, nem de palavras e nem possui um idioma, pois é
um texto visual, composto de elementos da linguagem visual, que não são
os mesmos elementos da linguagem escrita ou verbal.
E quais seriam esses elementos que são os códigos da linguagem
visual, que, para podermos entendê-los teremos de decodificá-los?
Os elementos da linguagem visual, no seu conjunto também
299
chamado de Alfabeto Visual é composto por: ponto, linha, forma, volume,

textura, espaço, movimento.
Quando desenhamos ou escrevemos estamos voluntariamente
passando uma mensagem visual, através da escrita ou do desenho
deixamos marcas gráficas, que podem ter várias formas ou tamanhos
diferentes, de acordo com a intencionalidade de cada um.
Em busca dessa organização é que esboçamos rabiscos
escolhemos e selecionamos elementos, que sozinhos podem não
significar muito, mas agrupados compõem o trabalho artístico, de
acordo com o que foi planejado , chamamos essa combinação de
composição.
É também, através dessa organização, da disposição dos
elementos que será passada uma mensagem que poderá ser ou não
compreendida de acordo com seu grau de complexidade, ou poderá
despertar diversas sensações: tranquilidade ou agitação; insegurança ou
segurança...
Cada um reage de maneira diferente de acordo com a
experiência ou sensibilidade que lhe é própria.
Antes de compor precisamos analisar: quais emoções quero
transmitir?
Serão despertadas sensações diferentes de acordo com os
elementos escolhidos ou sua disposição na composição. Como elementos
de construção na linguagem visual básica temos o ponto, a linha , cor ,
textura , superfície , espaço e volume.
Cada um desses elementos com características próprias que lhes
B GC são peculiares refletindo expressividades diferentes darão vida à obra.
GLOSSÁRIO E
A F 2.3 ELEMENTOS BÁSICOS DA LINGUAGEM VISUAL
Composição: em Artes E quais seriam esses elementos que são os códigos da linguagem
Visuais, é a combinação visual, que, para podermos entendê-los teremos de decodificá-los?
dos elementos da Todas as linguagens possuem os elementos que compõem suas
linguagem visual de forma mensagens. Para compreendermos melhor tomemos por base, o exemplo
harmônica.
que comentamos sobre as palavras, estas são formadas por letras, que
agrupadas e organizadas passam mensagens através de, por exemplo, um
texto.
Para formar este texto preciso escolher palavras que traduzam o
que penso. Assim também ocorre nas Artes Visuais, em que preciso
escolher e organizar elementos que irão constituir minha composição, é
através dessa organização que passarei também uma mensagem.
Para que eu possa transmitir essa mensagem é necessário que
antes eu conheça esses elementos que irão constituí-la.Chamamos,
portanto, esses elementos de Alfabeto Visual.
Os elementos visuais básicos são encontrados em qualquer
300
composição artística ou obra de arte, despertando sensações ou até

criando ilusões como uma ilusão tridimensional ao espaço bidimensional,
ou seja, em um espaço onde possuímos apenas altura e largura, é criado ,
através destes elementos, a ilusão óptica de uma terceira dimensão, a
profundidade.
Apesar de nem sempre serem utilizados com esta finalidade,
veremos obras de arte em que esta idéia de profundidade não foi,
propositadamente levada em conta pelo artísta, esses elementos possuem
essa característica que foi muito explorada em muitos períodos da História
da Arte, principalmente na Renascença.
Lembramos que, listamos somente os elementos básicos. Dentre
os elementos visuais básicos se destacam: ponto, linha, forma, volume,
textura e movimento.
Todos esses elementos são componentes básicos para a
comunicação visual, poderíamos incluir a perspectiva, a dimensão, o
ritmo, a escala, o equilíbrio dentre outros elementos, citados por alguns
autores, mas por serem estes os mais citados,vamos priorizá-los.
Para Dondis (1997):
Para analisar e compreender a estrutura total de uma

linguagem visual, é conveniente concentrar-se nos
elementos visuais individuais, um por um, para um
conhecimento mais aprofundado de suas qualidades
específicas. (DONDIS, 1997, p. 53)
Veremos cada um dos elementos separadamente, mas são juntos

ou agrupados que ganham maior poder expressivo, são fundamentais para
o desenvolvimento de um projeto visual, pois mesmo que se trate de um
simples esboço ou rabisco, irão sempre ter a necessidade de se construir a
partir destes elementos básicos que são a matéria-prima de toda a
informação visual, segundo Dondis (1997, p. 51).
Todos os elementos, que constituem o Alfabeto Visual são
encontrados de maneira abragente em tudo o que vemos, se olhamos em
nossa volta, observarmos o livro ou a caneta , vamos poder ver esse
elementos, todos ou alguns dependendo do nível de percepção de cada
um.
Assim, quando simplesmente esboço um desenho estou
enfatizando, selecionando e manipulando esses elementos. A escolha ou
não de determinados elementos que irão constituir a representação e
influenciá-la, pois vamos perceber que esses elementos possuem
expressão, e passam, consequentemente mensagens diferentes em
diferentes composições.
Possuímos capacidades de criação e interpretação diferentes na
Arte, especificamente nas Artes Visuais em que cada artista irá criar
imagens únicas, com produções que enriquecem pela originalidade o
universo das artes visuais.
301
Vejamos a seguir um especificação de cada um dos elementos

básicos da linguagem visual que priorizamos aqui nesta discussão.
2.3.1 O ponto
Apresenta-se de forma simples, básica e elementar; é a unidade

mínima de comunicação visual. Temos dois tipos de ponto:
o ponto gráfico
?
o ponto geométrico
?
O ponto geométrico não possui dimensão e serve, dentre outras,
para definir um segmento de reta ( ligação entre dois pontos). Se diferencia
do ponto gráfico que é considerado um elemento plástico, quando, por
exemplo, pressionamos a ponta de um lápis sobre o papel, temos como
resultado, um ponto gráfico este possui formas, dimensão e posições
diversas.
O ponto gráfico irá se destacar em qualquer superfície em que se
apresentar sozinho, pois possui grande poder de atração visual, onde quer
que se encontre dentro :
Figura 14 Figura 15
B GC
GLOSSÁRIO E Muitos artistas usaram o ponto como elemento de base para
A F construção de desenhos e pinturas, pois quando agrupados poderão obter
grande poder de comunicação e expressão.
Mosaico: é uma imagem
Assim, disposição, distanciamento, quantidade e cor irão
ou padrão visual criado por
meio da incrustação de influenciar nos efeitos que o ponto pode produzir. Efeitos de comunicar
pequenas peças coloridas sensações, criar idéia de movimento e ritmo, criar a ilusão de volume ou
de pedra, mármore, vidro tom.
ou cerâmica, justapostas e Para que atinja este Fonte: Enciclopédia Multimídia da Arte Universal:
fixadas com cimento sobre
objetivo de criar a sensação de Romantismo, Modernismo e Impressionismo
uma superfície.
volume, utilizar-se a técnica do
afastamento ou agrupamento
dos pontos, obtendo como
resultado os efeitos de luz e da
sombra, como podemos notar
no exemplo a seguir:
O que vemos nesta
imagem?
Podemos distinguir
Figura 16. Georges Seurat - A Ponte de
cada elemento que forma esta Courbevoie, 1886-7
302
imagem com a utilização de contorno?

Não. Ao observar esta obra nota-se que os seus elementos não
possuem contorno e é inteiramente constituída de pontos. Uma técnica
muito utilizada pelos artistas impressionistas, mas especialmente utilizada
pelo artista Georges Seurat.
Esses artistas resolveram construir seus quadros por meios de
pequenas pinceladas coloridas, como um mosaico e esta técnica ficou
conhecida como Pontilhismo.
Envolvente, este estilo intensifica o ponto como elemento de
comunicação visual através de seu agrupamento.
2.3.2 A linha
Quando os pontos estão tão próximos entre si, que não é possível
nem diferenciá-los, eles se transformam em outro elemento visual: a linha.
Tendo como definição de linha, um ponto em movimento.
As linhas estão presentes em todos os lugares: no contorno de um
rio ou de uma rua, nos troncos ou galhos de uma árvore, na haste de uma
flor. Estamos constantemente envolvidos por linhas: linhas que dividem
e/ou contornam, linhas que expressam e que nos ajudam a expressar o
que imaginamos .Para Dondis(1997):
Apesar de sua flexibilidade a linha não é vaga: é decisiva,

tem propósito e direção, vai para algum lugar, faz algo de
definitivo. (...)Seja ela usada com flexibilidade e
experimentalmente , ou com precisão e medidas rigorosas
a linha é o meio indispensável para fazer visível o que ainda
não pode ser visto, por existir apenas na imaginação.
(DONDIS, 1997, p.56)
A linha é muito usada pelos artistas

PARA REFLETIR
Fonte: Enciclopédia Multimídia da Arte para dar forma àquilo que se quer criar. Por ser
Universal: Expressionismo, Cubismo,
Futurismo e Dadísmo. um elemento muito expressivo, busca-se
utilizá-lo em esboços por sua espontaneida- Pense em uma situação em
de, com traços rápidos, às vezes lentos, traços que você sentiu raiva e
escreva a palavra 'raiva'.
fortes ou leves; ou em trabalhos artísticos,
Agora pense em uma
com arte final que adiquire diversas formas situação em que você
nas mão dos artistas que exploram suas sentiu alegria, escreva a
possibilidades espressivas, transmitindo palavra 'alegria'. Agora
sentimentos como raiva,dor , alegria, medo , compare as duas e
responda: você acha que a
ou ainda velocidade, calma, dinamismo,
linha é expressiva?
energia,etc.
Figura 17: Pablo Picasso Observando estes desenhos de
Nusch Éluard. Carvão e Picasso, podemos perceber a expressividade
grafite s/ tela. 1938. da linha.
303
Fonte: Enciclopédia Multimídia da Arte Universal: Expressionismo, Cubismo, Futurismo e Dadísmo.
Figura 18: Pablo Picasso – O Touro, Estágio IX. Litogravura, 1946.
2.3.3 A forma
As linhas definem a forma. As formas são representadas por linhas

fechadas, que delimitam uma superficie. Segundo Filho (2004), “A forma
pode ser definida como a figura ou a imagem visível do conteúdo. A forma
nos informa sobre a aparência externa do objeto. Tudo que se vê possui
formas”.
Se olhamos a nossa volta veremos uma profusão de formas
distintas. Em tudo encontramos diferentes formatos e tamanhos, mas se
observarmos melhor as formas que constituem o que nos cerca
encontraremos apenas três formas básicas das quais derivam todas as
outras existentes. São elas:
O quadrado :
?
Figura 19
B GC
GLOSSÁRIO E
A F O círculo:
? Figura 20
Triângulo equilátero: figura

cujos ângulos e lados são
iguais.
O triângulo equilátero:
? Figura 21
304
Figura 22. Tarsila do Amaral – 'A Gare'.

Óleo s/ tela. 1925
Observe o uso das formas nesta composição:

Essas formas são expressivas?
Como vimos, as formas compõem-se de linhas que expressam e
comunicam e a mesma natureza de certas formas nos sugere diferentes
sentimentos. Para Dondis (1997) todas as formas básicas possuem suas
características específicas:
Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retidão e

esmero; ao triângulo, ação, conflito e tensão; ao círculo,
infinitude , calidez e proteção. (DONDIS, 1997, p. 58)
2.3.4 A cor
As cores vêm cada vez mais ocupando espaço no nosso cotidiano,

através de um universo cada vez mais amplo de imagens coloridas; se
antes tínhamos a televisão preta e branca, a fotografia preta e branca,
agora uma profusão cromática tomou conta de todas essas imagens,
colorindo-as.
Você já imaginou se enxergássemos em preto e branco?
Por estarmos mergulhados nas cores, talvez não lhe damos o
devido valor, mas esta possui enorme importância na nossa vida, pois não
conseguimos imaginar nossa vida sem ela.
69
A cor é apenas uma sensação visual, sensação provocada pela
ação da luz sobre o órgão da visão.
A cor é um fenômeno físico. O espectro da luz branca é composto
305
de radiações coloridas: vermelha, laranja, amarela, verde azul e violeta.

Quando a luz branca incide sobre uma superfície, algumas dessas
radiações coloridas são absorvidas, e outras refletidas. Estas últimas
determinam a cor da superfície, ou seja, o que percebemos como cor é
apenas uma forma de reflexo.
A cor pela sua amplitude e complexidade merece uma aborda-
gem mais ampla. Aqui buscamos conhecer somente a sua capacidade de
comunicação visual, já que será estudada com mais profundidade
posteriormente.
Fonte: Enciclopédia Multimídia da Arte Universal:
Além das sensa- Expressionismo, Cubismo, Futurismo e Dadísmo.
ções, a cor nos possibilita
muitas interpr etações
simbólicas.
Associamos as
cores a fatos e aconteci-
mentos; a sua gama de
significados varia de
cultura para cultura. O
branco, por exemplo, pode
significar paz ou luto em
países diferentes, mas isso
não impede que ofereça
um vasto vocábulo à
informação visual e uma Figura 23. Wassily Kandinski - 'Linhas pretas'.
Óleo s/ tela, 1913
enorme força comunicativa.
Pense no verde ou vermelho, preto ou no branco, a quais
sensações estas cores lhe remetem?
As cores nos trazem sensações das mais diversas, atribuimos a
elas sentimentos também diversos. As cores enfeitam, nos trazem
tranqüilidade, nos transmitem paz ou nos dão a impressão de raiva. Pensar
em cores é atribuir a elas estágios diferentes do sentir.
Perceba toda a expressividade da cor nesta obra do pintor Wassily
Kandinsky:
2.3.5 Textura
Podemos identificar dois tipos de texturas: a tátil e a visual.

Definimos por textura tátil aquela que reconhecemos pelo tato,
imaginem passar a mão por um muro cascudo, dá para sentir a sensação
com as mãos.
Quando olhamos uma fotografia deste mesmo muro, apenas
reconhecemos e apreciamos sua textura, não sendo sensível ao toque,
assim esta textura é portanto, visual.
Nas Artes Visuais são utilizadas tanto a textura tátil, como a visual.
306
São recursos que valorizam o espaço pictórico. As texturas se apresentam

de maneira criativa em diversas obras, vemos muito sua utilização no
Cubismo.
B GC
GLOSSÁRIO E
Fonte: Enciclopédia Multimídia da Arte Universal:
Expressionismo, Cubismo, Futurismo e Dadísmo. A F
Cubismo: movimento
artístico que se iniciou em
1907, em Paris. Teve como
proposta a representação
dos objetos sob vários
ângulos de visão ao mesmo
tempo.Ficou marcado pela
fragmentação das figuras
usando a geometrização
destas.
Figura 24: Georges Braque

O Bandolim azul, Óleo s/ tela, 1930.
2.3.6 Volume
Colocando um objeto exposto à incidência direta da luz

percebemos que parte deste objeto ficará iluminada enquanto a outra
parte ficará na sombra, esse efeito da incidência da luz sobre os objetos é
que nos dará a idéia de volume.Concluímos, portanto, que as formas são
definidas pelo modo como a luz incide sobre elas.
Existindo luz, haverá também sombra, esses dois elementos
trabalham juntos para a construção
de um terceiro elemento visual : o Fonte: Enciclopédia Multimídia da Arte Universal:
volume. No exemplo a seguir Romantismo, Modernismo e Impressionismo
podemos verificar que um simples
círculo pode adquirir a forma de uma B GC
GLOSSÁRIO E
esfera:
A F
Tridimensional: é aquilo
que ocupa três dimensões
no espaço: altura, largura e
profundidade (3D).
Bidimensional: o que
ocupa apenas duas
dimensões no espaço:
altura e largura (2D).
O efeito de luz e sombra,
Figura 25: Georges Seurat - Menino
chamado, na pintura ou desenho, de sentado com chapeu de palha
(detalhe), 1885.
307
claro-escuro, confere relevo às formas e profundidade à composição,

normalmente as cores claras sugerem relevo e as escuras dão a idéia de
profundidade, valorizando o aspecto tridimensional da imagem, criando a
ilusão de forma no espaço.
A técnica do claro-escuro foi muito estudada e empregada por
muitos artistas na história da pintura , dentre eles podemos destacar
Rembrandt(1606-1669), que conseguiu utilizá-la com perfeição em suas
obras e Caravaggio(1573-1610) conhecido como mestre no emprego da
luz e da sombra .
Fonte: Enciclopédia Multimídia da Arte Universal: Barroco, Rococó e Neoclássico.
Figura 26: Rembrandt – Cristo e a Mulher Adúltera
Fonte: Enciclopédia Multimídia da Arte Universal: Barroco, Rococó e Neoclássico.
Figura 27: Caravaggio - A Ceia de Emaús, 1600-1601.
308
2.3.7 Espaço B GC
GLOSSÁRIO E
O artista cria a ilusão de tridimensionalidade em espaços A F
bidimencionais. Quando utilizamos a luz e a sombra, estamos criando
Perspectiva: é a percepção
exatamente a idéia de volume, de profundidade e conseqüentemente a
visual de um espaço por
ilusão de profundidade, de dimensão, de um espaço. meio de linhas paralelas
Fonte: http://www.louvre.fr que convergem para um
ponto, chamado ponto de
fuga.
DICAS
Figura 28: Jan Van Eyck - A Virgem do

Embaixador Nicolas Rolin, 1435. Para conhecer mais obras e
estudar sobre 'espaço',
Observando a obra acima podemos perceber: visite o sítio do Museu do
Louvre:
A utilização de linhas criando a idéia de perspectiva;
?
www.louvre.fr
? Os efeitos do claro-escuro, intensificando a idéia de
profundidade;
Utilização das cores, criando a idéia de distância com uso de
?
cores intensas em objetos mais próximos;
Maior detalhamento dos objetos mais próximos e menor
?
detalhamento dos objetos mais distantes; e
Sensação de realidade .
?
O que mais você consegue observar nessa obra em relação ao

espaço?
309
B GC 2.3.8 Movimento
GLOSSÁRIO E
A F Nas Artes Visuais, este elemento está ligado à idéia de ritmo, que
Ritmo: nas artes visuais, é
pode ser caracterizado como um conjunto de sensações encadeadas,
a repetição de
determinados elementos sendo definido como função de velocidade e direção, segundo Filho (2004,
semelhantes na construção p. 67).
da imagem. Podemos notar velocidade e direção na imagem a seguir:
Fonte: The State Hermitage Museum: Digital Collection. http://www.hermitagemuseum.org
Figura 29: Henri Matisse – Dança. Óleo s/ tela, 260 x 391 cm,
1909-1910.
A sensação de movimento é notável na maneira como as figuras

se inclinam, deixando perceptível a idéia de direção e pela postura dos
'dançarinos' em sentido de giro, causando a impressão de velocidade. O
movimento dá forte expressividade à cena .
Segundo Pedrosa (1999), o movimento é:
(...) o mais contraditório e rico de possibilidades de

comunicação e expressão. Nas artes visuais, entende-se
por movimento a característica que indica orientação das
linhas de força(...). Os movimentos ou ritmos de um quadro
ou de uma estrutura qualquer obedecem a certas leis de
orientação de suas linhas estruturais. As linhas horizontais
criam a idéia de calma; as verticais de energia; as
diagonais de movimento, deslocamento. (PEDROSA,
1999, p. 96)
Figura 30. Calma FIGURA 31. Energia FIGURA 32. Movimento
310
2.4 REPRESENTAÇÃO: REAL, ABSTRATA E SIMBÓLICA
Vivemos em um mundo visual, a todo instante estamos vendo,

consumindo, lendo, compreendendo, interpretando ou produzindo
imagens, seja nos meios de comunicação, nas ruas, em casa, na escola, no
trabalho...
Entre todas as linguagens a Arte se destaca como um 'idioma'
universal.
Nas representações o artista busca sempre mostrar o mundo.
Dentro deste universo imagético e imaginário criado pelo artista,
buscamos e decodificamos imagens feitas pelo olhar do outro e
conseguimos entender formas, traços, cores, e identificamos o que nos é
representado.
Seria facilidade de leitura visual?
Talvez não, isso vai depender de vários fatores emocionais ou
culturais que podem facilitar ou não as condições para que se interprete
uma imagem, ou como queiram alguns, para que se leia uma imagem.
Mas, mesmo não estando apto a ler estas imagens, salientamos
com esta consideração que, a arte transmite mensagens para todos os
povos, numa linguagem única.
Fonte: Enciclopédia Multimídia da Arte Durante muito tempo, a arte procurou
Universal: Romantismo, Modernismo e
Impressionismo imitar a realidade, quanto mais se imitava
fielmente a natureza mais valor era atribuído ao
artista. No entanto, a invenção da fotografia
apressou a necessidade de libertar a arte desta
função de registrar com perfeição pessoas,
objetos, cenas sociais ou lugares, pois a
fotografia ocupou este lugar de registro que era
do desenho ou da pintura.
Já não havendo necessidade de
Figura 33: Paul Cézanne, transmitir informações precisas e retratar o real,
Auto-reatrato, 1875. o artista a partir daí tinha autonomia para criar
novas formas de representação, com isso a
expressividade ganha idéias de formas abstratas. Essa transformação
provocou uma nova maneira de ver e registrar o que se viu. Surgem ao final
do século XIX maneiras diferentes de representação. Segundo Gombrich
(1995):
Cézanne não se propunha criar qualquer ilusão. O que ele

queria era transmitir a ilusão de solidez e profundidade, e
descobriu que podia fazê-lo sem recorrer ao desenho
convencional. Dificilmente se terá apercebido que esse
exemplo de indiferença pelo 'desenho correto' iniciaria
uma arrasadora e irrefreável avalancha no campo da arte.
(GOMBRICH, 1955, p.544 )
311
Fonte: Enciclopédia Multimídia da Arte Universal: Romantismo, Modernismo e Impressionismo
Figura 34: Paul Cézanne – Maçãs e laranjas. Óleo s/ tela, 1889.
Durante todos os períodos da História da Arte podemos observar

várias maneiras diferentes de representação.
Para Dondis(1997, p.85):
Expressamos e recebemos mensagens visuais em três

níveis: o representacional - aquilo que vemos e
identificamos com base no meio ambiente e na
experiência; o abstrato - a qualidade cinestésica de um fato
visual reduzido a seus componentes visuais básicos e
elementares (...) , e o simbólico – o vasto universo de
sistemas de símbolos codificados que o homem criou
arbitrariamente e ao qual atribuiu símbolos.
A abstração aparece em várias etapas, tanto nas pinturas

rupestres como na pintura moderna.
O realismo tão bem explorado na Renascença aparece ainda em
algumas obras atuais.
Ao buscarmos uma maneira de representação estaremos nos
comunicando em três níveis: o real, o abstrato e o simbólico.
A seguir falaremos sobre cada um dese níveis para sua melhor
compreensão.
2.4.1 Nível de representação real
Na arte da representação há diversos tipos e técnicas, como o

desenho e a pintura, podendo ser ainda, abstratos ou figurativos
dependendo da intencionalidade de cada um.
Compreendemos melhor uma mensagem quando ela é figurativa,
pois a mensagem geralmente nessa classificação se apresenta mais fácil
de ser interpretada por ser mais próxima do real.
312
Entre esses níveis o real é a experiência que predominam, pois se

comunicam mais facilmente, é fiel ao que vemos e têm um enfoque direto
do que vemos numa representação em tempo e espaços reais. É, portanto,
a representação realista de acontecimentos, do ambiente, de coisas tal e
qual se apresentam diante da visão.
Vejamos os exemplos: uma imagem real de uma árvore e um
desenho de uma árvore:
Fonte: Instituto Ecoar http://www.ecoar.org.br Fonte: <http://papiropapirus.files.wordpress.com>
Figura 35: Foto Árvore Figura 36: Árvore nua

esboçada. Lápis s/ papel.
O que você conseguiu relacionar dessas duas imagens no

contexto do nosso conteúdo?
Podemos verificar que, apesar de se mostrarem em formas de
registros e técnicas diferentes, ambos procuram nos mostrar uma arvóre
de maneira realista, como se apresenta na natureza; portanto, ambas
estão no nível real.
Atividade
Para realizar nossa atividade você precisará de papel sulfite e lápis

grafite inicialmente.
Nossa proposta de atividade aqui, consiste em você fechar seus
olhos pensar em uma árvore. Pense em:
Como é o seu tronco;
?
Como são seus galhos e folhas;
?
Como são suas flores, se ela tem flores;
?
Se esta é uma árvore frutífera, que fruto ela dá;
?
Qual o seu tamanho; e
?
Como são suas cores: do tronco, das folhas, das flores, dos
?
frutos.
Desenhada sua árvore, aplique as cores com um lápis de cor, ou
giz de cêra ou qualquer outro material que deseje.
Pronto! Sua árvore se parece com alguma que você conhece na
313
realidade? Ou ela existe apenas em sua imaginação?

A sua árvore é uma representação em nível real?
Lembre-se de fazer registros em seu Portfólio!
Talvez até tenhamos imaginado esta árvore de maneiras

diferentes mas em geral visualizamos uma árvore de folhas verdes e tronco
marrom. As árvores são representadas de uma maneira fácil, vemos e de
imediato entendemos.
Todos nós temos a capacidade de memorizar e recordar toda
informação visual, apesar de que vamos memorizá-las de maneira
subjetiva, diferente, portanto, uns dos outros pois possuimos diferentes
maneiras de ver. Para alguns a árvore aparecerá repleta de detalhes, para
outros o tronco será largo, as folhas pequenas ou grandes, assim cada um
tem sua maneira de visualizar, memorizar para depois registrar o que foi
observado.
Representar o meio em que se vive , com riquesa de detalhes,com
informações visuais tal qual elas se apresentam era talento especial de
apenas alguns artistas. Mas com a criação da máquina fotográfica tudo se
modifica, o que era antes exclusividade de poucos, se multiplicou, e muitos
tiveram a oportunidade de representar, através da fotografia exatidão e
detalhamento espetaculares o que viram.
2.4.2 Nível de representação abstrato
A partir dos primeiros anos do século XX, mais do que em

qualquer época, os artistas buscaram novas formas de representar o
mundo.
A grande fase em que predominou a idéia de representar a
realidade por meio da imitação, foi de repente subistituída por um novo
modo de pensar.
Muitos artistas viam a representação figurativa como uma
limitação à sua capacidade, além de estarem presenciando uma série de
mudanças no mundo. Segundo Gooding (2002) os artistas dessa época:
Estavam conscientes das grandes mudanças na tecnologia

industrial, do início dos vôos tripulados, do motor, da
fotografia e do cinema (...) Tudo isso trouxe como
conseqüências a rejeição das velhas formas de arte que
buscavam imitar a aparência das coisas e a invensão de
novas formas que revelariam as relações ocultas entre as
coisas. (GOODING, 2002, p. 07)
Neste fato, a fotografia se destaca como responsável por esse

novo pensamento, pois agora seria função da máquina retratar a realidade
314
tal qual ela se encontra. A fotografia não veio substituir a pintura ou o

desenho, veio sim implantar uma nova maneira de registrar fatos, coisas e
pessoas. Ainda Gooding (2002), em seu livro “Arte Abstrata” nos adverte:
Objetos são objetos; eles podem ser retratados, mas para

representar as relações dinâmicas estre os objetos exigia
uma linguagem visual abstrata. (GOODING, 2002, p. 07).
A palavra 'novo' abriu as portas para uma proposta voltada para se

criar. O “novo” ganha ênfase entre os artistas da época e assim surge mais
uma forma de representação.
A busca agora seria pela originalidade e a autenticidade em
novas propostas criativas , pois longe das representações de objetos como
eram reconhecidas, os artistas procuravam novas maneiras e técnicas que
fossem além da simples reprodução de objetos como eram percebidos na
natureza.
Observe as imagens:
Fonte: Gemeentemuseum Fonte: Gemeentemuseum

http://www.gemeentemuseum.nl/ http://www.gemeentemuseum.nl/
Figura 37: Piet Mondrian - Árvore Figura 38: Piet Mondrian - Árvore
vermelha. Óleo s/ tela,1908. cinza. Óleo s/ tela,1911.
Fonte: Gemeentemuseum Fonte: Gemeentemuseum

http://www.gemeentemuseum.nl/ http://www.gemeentemuseum.nl/
Figura 39: Piet Mondrian - Árvore Figura 40: Piet Mondrian Composição
florida. Óleo s/ tela,1912. III. Óleo s/ tela,1913.
Por que o artista rompe com a forma de representação, abstraindo

a imagem?
Continuei vendo uma árvore?
Para este processo de abstração vários recursos foram e ainda são
utilizados. Podemos observar na série “ árvores” do pintor Mondrian, que
315
a abstração se faz pelo processo de redução de detalhes, é deixado apenas

aquilo que caracteriza ou que é essencial para caracterização do objeto
trabalhado. Para Dondis (1997) “a abstração é a simplificação em busca
de um significado mais intenso e condensado”.
Atividade
Seguindo a idéia da representação abstrata e baseando-se na

árvore de Mondrian, propomos que você procure desenhar um objeto com
maior riquesa de detalhes possíveis, e depois procure eliminar o máximo de
linhas do seu desenho, deixando apenas aquelas necessárias à
compreensão do que foi desenhado.
Vamos lá! Escolha o seu objeto. Pegue papel e lápis e comece a
desenhar.
E aí? Como ficou? Compare os desenhos e reflita sobre essas duas
formas de representação.
Enriqueça o seu portfólio com mais essa atividade.
Sempre que representamos qualquer objeto selecionamos o que

vamos deixar dele e o que vamos excluir, e é esse processo de escolhas que
será influenciado pela época e também pela cultura em que se está
inserido. Mas procuramos sempre em todas as épocas e em todas as
culturas novas maneiras de representação, revolucionando sempre a
linguagem da arte.
B GC 2.4.3 Nível de representação simbólico

GLOSSÁRIO E
A F O que é símbolo? Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/
Charles_Sanders_Peirce
Semiótica: do grego O desenho ou uma fotografia de
semeiotiké ou 'a arte dos
uma árvore não é uma árvore, mas o seu
sinais', é a ciência que
estuda os signos e os símbolo ou signo.
sistemas de sinais utilizados Segundo Charles Pierce (1839-
em comunicação 1914), criador da teoria geral dos signos –
a semiótica, um signo é alguma coisa que
representa outra coisa.
As marcas deixadas na pré-
história são formas de comunicação e
representação, portanto, signos.
Estes signos passaram por
transformações através dos tempos, mas,
até hoje utilizamos signos para nos
Figura 41: Charles Sanders
comunicarmos uns com os outros: uma Peirce, criador da Teoria Geral
pomba pode significar paz, o uso do dedo dos Signos
316
indicador sobre a boca nos pede silêncio, e assim vamos descobrindo uma
infinidade de signos que fazem parte de nossa vida sem nos darmos conta
de que somos rodeados por eles.
Os signos estão presentes nas placas de trânsito, nas partituras de
uma música, nas logomarcas de produtos, entre outros. Para Martins,
Picosque e Guerra (1998, p. 47), “cada época escolhe sua própria
definição de homem e a definição do nosso tempo é a do homem emissor
de símbolos”.
No nível simbólico, abstraímos ainda mais a imagem para uma
melhor e mais rápida compreensão da mensagem a ser passada. A
redução de tudo aquilo que vemos aos elementos visuais básicos , também
é um importante processo de abstração, para o entendimento das
mensagens visuais. Segundo Dondis (1997),
A abstração voltada para o simbolismo requer uma

simplificação radical ,ou seja , a redução do detalhe visual a
seu mínimo irredutível. Para ser eficaz, um símbolo não
deve ser apenas visto e reconhecido; deve também ser
lembrado. Não pode por definição conter grande
quantidade de informação pormenorizada. (DONIS, 1997,
p. 91)
Vejamos os símbolos:
Figura 42: Imagem
O que você vê nesta imagem?

O símbolo da Coca-Cola?
Não, mas parte deste símbolo memorizado. Portanto, muito
eficaz.
Vejamos outros símbolos:
Figura 43: Imagens
317
Pesquise outros símbolos, ícones ou sinais que fazem parte do seu

cotidiano e registre em seu Portfólio.
2.5 A LINGUAGEM VISUAL E O CONTEXTO EDUCACIONAL:

DESENVOLVIMENTO EXPRESSIVO DA CRIANÇA
Para iniciarmos essa subunidade, propomos que você realize um

exercício de memória, reportando-se aos seus tempos de criança e suas
primeiras manifestações como “arteiro”, não como um artista, mas como
uma criança que buscava se expressar dentro de suas possibilidades,
utilizando-se da linguagem visual.
Lembre-se de seus primeiros rabiscos.
Onde eles foram feitos? Em papel? Na parede de casa? No chão
do quintal?
Com que material foi feito? Com lápis ou caneta? Com Giz de
cêra? Com carvão?
Qual foi a reação de seus familiares, pai, mãe, irmãos?
Com certeza não é um exercício fácil, pois nossas lembranças
sobre nossa infância, muitas vezes, se perdem sem que possamos refletir
sobre elas. Outras vezes quando são muito marcantes, estas ficam por toda
a vida.
O que nos interessa lembrar aqui são suas manifestações dentro
de uma linguagem plástica e visual, ou seja, seus primeiros rabiscos,
também chamados de garatujas, seus desenhos, suas pinturas...
Relacionaremos suas lembranças para responder a alguns
questionamentos que serão importantes para nós nessa dicussão:
Como a criança se expressa plasticamente em sua trajetória de
?
vida?
Como a criança percebe o mundo ao seu redor e quais são suas
?
leituras?
Que concepções são construídas pela criança, nutrida pela
?
cultura ao seu redor?
Os questionamentos são bastante complexos e dependem de
muito estudo e pesquisa
Compreender a trajetória expressiva da criança é uma

tarefa instigante. Os sistemas educacionais, as
oportunidades oferecidas, os valores culturais, as
predisposições genéticas colorem de forma particular as
produções, percepções e concepções artísticas das
crianças. Entr etanto, os pesquisador es desse
desenvolvimento têm percebido que mesmo em cenários e
épocas diferentes certas similaridades indicam aspectos
fundamentais comuns. (MARTINS PICOQUE e GUERRA,
1998, p. 94)
318
No que diz respeito ao desenvolvimento expressivo da criança,

vários estudiosos buscaram e buscam conhecer seus aspectos,
classificando-os e nomeando-os de formas diferentes.
Em nossa busca da construção de conhecimentos nesse campo,
teremos como fundamentação os estudos de Martins, Picosque e Guerra
(1998), que organizaram seus estudos sobre o desenvolvimento expressivo
da criança em quatro Movimentos.
As autoras adotam o termo movimento, por considerar que estes:
(...) não são estáticos, não delimitam território de maneira

estanque, definitiva. (...) são maleáveis e receptivos às
intervenções externas mediadas pelo outro (...). Cada
movimento tem uma beleza e uma significação próprias,
sendo necessárias à compreensão de tudo o que ele
envolve. Estudar eses quatro movimentos é compor um
pano de fundo para nutrir a nossa leitura sobre o ser
expressivo da criança”. (MARTINS, PICOSQUE E
GUERRA, 1998, p. 95)
Na perspectiva de estudo da expressividade da criança ao longo

de sua trajetória, nos apropriaremos das idéias das autoras citadas, como
um guia para nossa compreensão do tema.
Como dissemos, as pesquisadoras organizaram o desenvolvimen- B GC
to da criança em movimentos, compreendendo-o em quatro, que explica- GLOSSÁRIO E
remos a seguir. A F
Garatujas: são os primeiros
2.5.1 Primeiro movimento registros gráficos da
criança, os primeiros
Podemos compreender este movimento como uma fase inicial da rabiscos, que vão desde
uma fase descontrolada até
criança em sua expressividade. No âmbito plástico/visual esta estará em
Fonte: In: MARTINS, Mirian Celeste; PICOSQUE, Gisa;
uma fase identificada.
atitude de pesquisa a todo GUERRA, Maria Terezinha Telles. Didática do ensino da
arte: a língua do mundo: poetizar, fruir e conhecer arte.
m o m e n t o , e x p e r i m e n t a n d o , São Paulo: FTD, 1998.
desenhando e seu corpo será o foco
de toda ação. A criança vai
construindo suas percepções
iniciais a partir dos objetos, pessoas
e do mundo ao seu redor.
Ação e pensamento estão
o tempo todo ligados, manifestan-
do-se nas garatujas, que neste B GC
momento não terão nenhum GLOSSÁRIO E
significado simbólico. A F
A criança produz não Mandala: significa círculo.
apenas garatujas gráficas, nosso É uma representação
Figura 44: "Analyzing Children's Art," geométrica que simboliza a
foco, mas também produzirá neste by Rhoda Kellogg. 1969. ASU Main dinâmica relação entre o
movimento, garatujas sonoras e Stacks N351 .K4
homem e o universo
319
corporais.
Na imagem a seguir, veremos uma mandala, apresentada pela
pesquisadora norte-americana Rodha Kellogg, a imagem ilustra bem o
desenvolvimento do desenho da criança e, segundo a pesquisadora, todos
os desenhos de uma pessoa serão construídos a partir dos movimentos
iniciados na infância.
Jean Piaget, pesquisador do desenvolvimento humano, realizou
estudos sobre a criança e seu desenvolvimento, e para ele essa fase é
chamada de sensório-motora, é quando a criança se encontra em situação
de exploração do entorno, gerando experiências que enfatizam o
movimento corporal.
Já, para Howard Gardner, o autor das inteligências múltiplas, o
primeiro movimento é uma forma de conhecimento intuitivo, construído a
partir das interações com objetos, pessoas e o ambiente.
A criança nesse movimento, constantemente imita o adulto,
sendo estas imitações importantes formas de aprendizagem. Pensarmos
nestas imitações faz com que possamos entender que, numa visão além
dessas imitações existe uma reação estética da criança, em sua visão, ela
está realizando a mesma ação que o adulto e a importância está na própria
ação imitada.
Educadores, pais e pessoas que lidam com crianças nesta fase,
devem compreender que é preciso deixar que a criança viva suas
descobertas e suas leitura do mundo, não apressando um desenvolvimento
para que, por exemplo, seus desenhos, sejam como desejamos ou como
conseguimos interpretá-los.
O que é importante ressaltarmos nesse movimento é que, na
nossa concepção, adulta, uma música só é música se existe ritmo, melodia
ou uma linda voz interpretando; pintura só é pintura quando existem
formas organizadas em perfeita harmonia com cores e uma bela imagem
figurativa; porém, para a criança é diferente. Não que passaremos a
pensar como crianças, mas iremos possibilitar que a criança possa explorar
ao máximo suas vivências plásticas, gráficas e sensíveis, sendo criança em
seu tempo.
2.5.2 Segundo movimento
Neste segundo movimento perceberemos que mudanças

ocorreram lentamente para sua estruturação, o processo de descoberta vai
acontecendo com idas e voltas deixando para trás o primeiro movimento,
todas as coisas agora terão um porquê.
Gardner denomina esse movimento de simbólico e Piaget o
denomina de pré-operatório.
Duas palavras definem bem este movimento: intenção e símbolo.
A criança irá construir seus símbolos através de diferentes ações e formas
320
de linguagem.
O ambiente escolar deverá levar em consideração essas múltiplas
linguagens de expressão, pois uma escola que valoriza apenas a
linguagem oral, por exemplo, deixa de oportunizar uma experimentação a
seus alunos em outros universos, limitando a ampliação da competência
simbólica, contrariando o papel primordial da arte, nesse sentido.
Na linguagem plástica e visual a criança passará por uma
transformação em que o jogo do faz-de-conta entrará de vez em sua vida e
seus desenhos já não serão garatujas e surgirão as primeiras figuras
humanas e na linguagem escrita surgirão as letras.
Serão desenhos que partirão de círculos agregando raios
formando faces com olhos, boca e nariz. O que alguns estudiosos chamam
de desenhos cabeça-pés, pois todos os membros surgirão desse grande
círculo inicial.
A criança neste momento é muito espontânea, centrada no
construir, não existe uma preocupação com a organização das cenas no
papel, tudo parece solto no papel, o mais importante é a história que o
desenho carrega e não o desenho em si. Tudo se mistura, tudo é uma coisa
só, uma pessoa pode ser azul, verde, amarela.
Desse movimento podemos perceber que a criança está em
constante criação, invenção e construção. Estabelecendo relações com o
mundo a partir de suas idéias e, a criança que não for permitida essa
vivência de criar, inventar possibilidades, esta se tornará mero repetidor de
modelos.
2.5.3 Terceiro movimento
Neste movimento, perceberemos o que Gardner chama de fase

literal, ou seja, as representações da criança buscarão uma semelhança
com o real, com os objetos, as pessoas e tudo o mais que existe na
realidade, exigindo de si mesma uma organização e regras a serem
cumpridas.
Depois de passar por um período de muitas invenções, a criança
estará tomada por um desejo de registrar todas as coisas que vê.
Piaget chamará este de estágio das operações concretas. Isto
pode ser notado no desenho da criança onde todas as coisas terão um
lugar específico no papel, existindo uma linha de base que sustenta todas
as coisas, uma espécie de 'chão'.
Constantemente aparecerão cenas em seus desenhos e pinturas,
em que estarão presentes sua visão, sua leitura de mundo, expondo fatos e
idéias como são percebidas na realidade.
A criança estará mais crítica e principalmente autocrítica na
comparação com o real, sendo que, muitas vezes acontecerá o desprezo
da atividade artística realizada, sendo esta jogada no lixo, amassada,
321
rasgada em detrimento de uma forma diferente de representação.

É preciso que o professor oriente a criança no sentido de perceber
novas possibilidades de ver, fazer e representar.
Fonte: Acervo pessoal.
Figura 45: Desenho de Hannah, 11 anos.
2.5.4 Quarto movimento
Pensar nesse quarto movimento é pensar numa transição que a

criança passará da fase infantil para uma pré-adolescência e adolescência.
Essa transição se pautará pela descoberta do 'eu'. Quem sou eu?
Para onde vou? Qual será o meu futuro? Perguntas que detonam uma
preocupação adulta aliada às pressões da sociedade.
As respostas para essas perguntas estarão sempre ligadas à
identidade, o descobrir-se é uma busca pela identidade.
Gardner chama esse movimento de conhecimento conceitual
formal e Piaget refere-se a este o denominando de estágio das operações
formais.
O jovem começa a explorar novos mundos como o do
pensamento, das emoções, das percepções diferenciadas e tais
experiências terão impacto na produção artístico-estética dos
adolescentes.
O educador em arte deverá buscar nos interesses dos aprendizes
os meios para suas abordagens, pois se não o fizer o jovem buscará os seus
meios, investigando a linguagem artística de sua preferência.
322
REFERÊNCIAS
DONDIS, A. Dondis. Sintaxe da Linguagem Visual. 2ed. São Paulo:

Martins Fontes, 1997. ( Coleção a)
FILHO, João Gomes. Gestalt do Objeto: sistema de leitura visual da forma.

6ed. São Paulo: Escrituras, 2004.
GOODING, Mel. Arte Abstrata. São Paulo: Cosac & Naif, 2002.
GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação: a construção biofísica,

lingüística e cultural da simbologia das cores. 3ed. São Paulo:
Annablume, 2000.
PRADO, Adélia. Poesia reunida. 3a ed., São Paulo, Siciliano, 1991, pág.
252.
MARTINS, Mirian Celeste F. Dias. Aprendiz da Arte: trilhas do sensível

olhar pensante. São Paulo: espaço pedagógico, 1992.

PEDROSA, Israel. Da Cor à Cor Inexistente. 7ed. Rio de Janeiro: Editora

Leo Christiano Ltda, 1999.
GOMBRICH, Ernst Hans. A História da Arte. 16ed. São Paulo: LTC, 2000.
323
3
UNIDADE 3
TÉCNICAS E TEMAS EM ARTES VISUAIS
3.1 INTRODUÇÃO
Esta é nossa última parte de conteúdos na disciplina, a Unidade

III, que chamamos de Técnicas e Temas em Artes Visuais.
Como dito na introdução à disciplina, buscamos ao longo do
nosso percurso aliar momentos de PRODUZIR, APRECIAR E REFLETIR .
Nesta unidade será enfatizado muito o momento de produzir, mas
este não estará desvinculado dos momentos em que nas outras unidades
refletimos e apreciamos e também produzimos, portanto você perceberá
que estes três momentos permearam e contiuarão permeando nossa
busca pelo conhecimento até o final.
Vivenciaremos aqui, técnicas a serem aplicadas nas Artes Visuais;
não pretendemos apresentar receitas prontas para serem executadas,
seguidas a risca, como um fazer por fazer ou sem sentido ou desvinculado
dos conteúdos que já estudamos; mas procuraremos mostrar algumas
sugestões que agucem a curiosidade e a criatividade, nutrindo o gosto pela
experimentação na busca de novas formas de olhar.
Compartilharemos, neste espaço, experiências que tanto podem
ser utilizadas no fazer artístico dentro e fora da sala de aula, mas
lembremos de que estas atividades práticas estarão sempre voltadas para
o fazer pedagógico e não para a formação de artistas plásticos.
Vivenciar estas técnicas é contruir um conhecimento seguro, num
processo de formação contínua. Você verá que não se ensina arte apenas
falando sobre arte, como dissemos arte se ensina, fazendo, apreciando e
refletindo.
Estudamos, nas Unidades I e II, partes importantes da linguagem
plástica e visual e esta é a oportunidade de colocarmos em prática este
conhecimento construído.
Em todas as propostas estaremos criando oportunidade de
desenvolvermos o potencial criador de cada um. Por isso, explore,
investigue e vivencie com bastante envolvimento e prazer todas as etapas
das técnicas abordadas. Ousando sempre ir além do simples fazer,
procurando não estagnar apenas no conteúdo abordado, mas em busca
de uma aprendizagem cada vez mais significativa, pautada na ação-
reflexão-ação.
As atividades que iremos propor na subunidade III serão,
obrigatoriamente, experimentadas por você e fará parte do nosso processo
de avaliação em formato de portfólio, que explicamos na Introdução à
Disciplina.
Objetivo específico:
? Experienciar materiais, técnicas e temas em Artes Visuais
compreendendo suas dimensões artística e pedagógica.
325
3.2 MATERIAIS PLÁSTICOS EXPRESSIVOS
3.2.1 Lápis grafite

B GC
GLOSSÁRIO E Os lápis de grafite são um dos materiais básicos do desenho.
A F Possuem vários graus de dureza: os mais duros (8H) que permitem traços
Acromática: sem finos e os mais macios (8B) que permitem traços mais grossos. Os mais
utilização de cores. usados são os HB que produzem uma tonalidade média. Essas diferentes
gradações do grafite acrescentam versatilidade a este material.
Pode-se desenhar a lápis usando apenas linhas, ou apenas tons,
ou ainda a combinação entre linhas e tons e inúmeras outras técnicas.
3.2.2 Giz de cera
Fonte: Foto: autores

Com caractéristicas
próximas ao giz pastel, se diferencia
deste por possuir menos pigmento
em sua formulação, e portanto suas
cores são mais transparentes e não
aceitam sobreposição de cores.
Muito fáceis de serem manuseados
é, portanto, muito apreciados pelas
crianças. O seu preço é bem mais
acessível em comparação com o giz Figura 46: Giz de Cêra
pastel.
3.2.3 Lápis de cor
Como o lápis grafite, também variam na consistência, sendo

alguns duros e secos, outros macios e moles quando aplicados sobre o
papel; outros são soluvéis em água, permitindo que se obtenha um efeito
aquarelado, chamados lápis de cor aquarelada.
No caso do lápis de cor aquarelada, após a utilização do lápis a
seco, aplica-se água, com a utilização de um pincel, para criar um efeito
menos definido.
Os lápis de cor possibilitam grande variedade de formas de
expressão, podendo ser trabalhado para cobrir e delinear grandes áreas de
desenho, podem ser feitas sobreposições de cores criando tons e texturas
diferentes, ou ainda definir pequenos detalhes.
3.2.4 Pincéis
Os pincéis podem ser feitos de vários materiais como pêlos de

animais, como: esquilo, cavalo, porco e marta. São produzidos ainda com
326
fios de náylon e outras fibras sintéticas.

Além do tipo de pêlos ou cêrdas, eles são classificados também de
acordo com sua forma ou espessura, e cada tipo tem uma aplicação
específica. O pincel chato, por exemplo, é utilizado para pinceladas mais
amplas; enquanto que os redondos, de ponta fina, são indicados para
traços mais precisos.
3.2.5 Carvão
Fonte: Foto: autores

É um dos materiais mais
antigos a ser usado como material
expressivo. Pode ser feito a partir da
queima de madeiras porosas, como
no caso dos galhos de roseiras e
goiabeiras.
O carvão industrializados
é, na maioria das vezes, obtido
através de resíduos na destilação do
petróleo. Existem vários tipos e
espessuras, mas por serem, Figura 47: Pincéis
geralmente, encontrados em
formato de bastões, são utilizados em traços amplos, por esse motivo são
bastante utilizados em esboços de desenhos e pinturas.
3.2.6 Giz pastel
Embora existam desde o século XVI, os pastéis, como são

chamados, só começaram a ser utilizados em maior escala no final do
século XIX.
O pastel é uma técnica de desenho, aplicado diretamente sobre o
Fonte: O'Keeff Museum http:
//www.okeeffemuseum.org
Fonte: acervo pessoal.
DICAS
Experimente utilizar o
carvão em pó, aplicando-o
com os próprios dedos.
Figura 48: Traços com carvão. Figura 49: Georgia O'Keeffe, Nº 13

Special, carvão s/ papel, 1916/17.
327
papel, resulta numa textura aveludada, que dá ao desenho uma aparência

de pintura.
Em geral, os giz pastéis são apresentados em formatos de barras
ou de bastões e são ideais para serem associados com outras técnicas,
como a aquarela, o carvão , o guache, entre outras técnicas de pintura e
desenho.
Tipos de Pastel: Fonte: Enciclopédia Multimídia da Arte Universal:
Romantismo, Modernismo e Impressionismo
? Os pastéis a seco: são
mais fáceis de usar, pois soltam mais
facilmente o pigmento ; produzem
um efeito aveludado e delicado
quando aplicados sobre o papel.
Os pastéis a óleo: não
?
possuem a textura aveludada dos
moles. Para aplicá-los é necessária
uma pressão um pouco maior.
Também não é tão fácil misturar as
cores umas as outras. Porém suas
cores apresentam-se fortes e
Figura 50: Edgar Degas – Bailarina
vibrantes. ajustando a sapatilha, Pastel, 1885
3.2.7 Anilina
A anilina é um corante em pó a base de álcool que possui um alto

grau de rendimento e fácil aplicação. Pode ser aplicado em madeira, sisal ,
palha, gesso, flores artificiais, couro, papéis, cestarias, plumas, massa de
biscuí entre outros, utilizando pincel.
É um material bastante simples e é encontrado com facilidade em
supermercados.
A anilina pode ser usada dissolvida em água ou álcool ou em pó,
sendo jogada sobre o papel e depois passando o pincel com o líquido.
Podendo ser associada a outras tintas como o guache.
3.2.8 Nanquim
Entre as técnicas de desenho, o nanquim é a mais tradicional e um

dos meios de expressão visual mais antigo. Apresenta grande variedade de
cores.
São diversas as maneiras de aplicar a tinta naquim, muitas delas
originadas na Antigüidade. Através dos tempos foram sendo utilizadas
varetas, penas, sem falar nas canetas de bambu usadas durante séculos
pelos chineses e utilizadas até hoje.
Muitos artistas, no entanto, preferem criar diversos efeitos
utilizando o pincel de diversas espessuras e formatos, obtendo efeitos
328
criativos com o nanquim.

O nanquim pode, ainda, ser diluído em água para atenuar as suas
cores intensas e produzir um efeito aquarelado.
3.2.9 Aquarela
É uma tinta solúvel em água. Pode ser encontrada tanto em

estado sólido, em forma de pastilhas, como também em consistência
pastosa.
As maiores características da pintura aquarelada são a sua
transparência e a secagem rápida. A secagem da tinta aquarela pode
ocorrer em poucos minutos, podendo, no entanto ser retardada utilizando
como suporte para esta pintura um papel úmido ou acrescentando
glicerina à tinta.
Lembrando que, quanto mais diluída a aquarela, utilizando como
solúvel em água ou glicerina, mais a tinta irá se tornar transparente e com
menos coloração.
Geralmente, para essa técnica são utilizados pincéis de formato
redondo, de cerdas macias e como suporte é dada a preferência aos papéis B GC
de maior gramatura. GLOSSÁRIO E
A F
Gramatura ou gramagem:
Fonte: O'Keeff Museum
http://www.okeeffemuseum.org é a medida da grossura e
densidade de um papel,
expressa em gramas por
metro quadrado (g/m²).
Figura 51: Georgia O'Keeffe,

Nu série VIII, Aqurela, 1917.
3.2.10 Guache
O guache descoberto no século XIV, deriva da tinta aquarela e

diferencia desta por ser uma tinta espessa e de aparência opaca.
Essa aparência sólida do guache produz resultados bem
329
diferentes da delicada transparência da aquarela.

O guache tem secagem rápida. Sendo muito utilizado em
trabalhos escolares por ser de fácil manipulação e de fácil mistura entre si,
produzindo novas cores.
Fonte: http://www.henri-matisse.net
FIGURA 52. Henri Matisse, 'La Gerbe'. Guache

s/ papel, 294 x 350, 1953.
3.2.11 Argila
É um material natural, composto apenas de água e terra possui

inúmeras qualidades como: fácil de ser encontrado e trabalhado, além de
muito rico em possibilidades expressivas.
A flexibilidade da argila adapta-se às necessidades mais variadas
e é facilmente manipulável, produzindo trabalhos dos mais delicados aos
mais rústicos.
Lembre-se que mesmo sendo a argila um material de excelente
uso e fácil de ser encontrada, em trabalhos escolares esta pode ser
substituída, dependendo dos objetivos, por massinha de modelar escolar,
que é facilmente encontrada em supermercados e papelarias.
3.3 INTRODUÇÃO AO USO PEDAGÓGICO DAS PROPOSTAS
Para a seleção dos materiais que estamos abordando nesta parte

do conteúdo, levamos em consideração a facilidade do acesso, a
capacidade expressiva e o uso pedagógico.
Em relação ao uso pedagógico não fizemos uma seleção nem dos
materias já explicados e nem das técnicas que explicaremos, por faixa
etária, por considerar que, ao evitar essa classificação das atividades e
materiais, desejamos que estas sirvam para você futuro Arte-educador, até
a criança dos anos iniciais ou o seu aluno de uma faixa etária maior,
330
possibilitando a todos uma vivência e experiementação dos materiais e

técnicas.
Não podemos nos esquecer, ainda, que você, ao passar por todos
os conteúdos anteriores, tem uma autonomia e poderá refletir sobre o que
é mais importante para o perfil de cada turma que for trabalhar, pensando
sempre em seus objetivos e numa aprendizagem significativa em Artes
Visuais.
Outro aspecto que consideramos importante é que você, quando
for aplicar essas atividades não se prenda apenas ao fazer, lembrando que
fazer por fazer não constrói conhecimentos significativos em Arte. Você
deve possibilitar aos seus alunos um fazer aliado a momentos de
apreciação de obras de arte e reflexão sobre o contexto de sua produção, o
artista que a produziu...
Como futuro Arte-Educador e como profissional responsável por
uma educação de qualidade, entendemos que você deverá vivenciar todas
as atividades que estamos propondo antes de propô-las aos seus alunos.
Dessa forma você estará percebendo futuras dificuldades, facilidades,
limitações, possibilidades deoutras; já tendo passado pelo processo,
somente assim você será capaz de desencadear o processo do outro.
Salientamos que sua experiência não deve servir de modelo para
seus alunos; já dissemos aqui que não pretendemos formar repetidores de
receitas e sim pensadores de novas possibilidade do ver, fazer e pensar a
arte, portanto se você teve sua experiência, seus alunos também deverão
ter o seu momento de errar, acertar, experimentar, fazer e refletir.
3.4 PROPOSTAS DE ATIVIDADES COM MATERIAIS EXPRESSIVOS
Nesta subunidade que chamamos de Propostas de Atividades

com Materiais Expressivos, iremos abordar algumas técnicas com
materiais que citamos e explicitamos.
As atividades ou propostas estão divididas em campos:
Sensibilizações, Gravura e Impressões, Colagem e Desenho.
Em cada uma das propostas relacionamos o material a ser
utilizado, a preparação para realização da atividade, os procedimentos ou
passo-a-passo e uma reflexão final.
Lembrando sempre que, todas essas propostas podem e devem
ser enriquecidas com leituras e apreciação de obras, links com outros
conteúdos, estudos sobre a história da arte...
Como já afirmamos, você deverá passar por todos os processos
aqui propostos, até mesmo como meio de poder, depois, desencadear o
mesmo processo em seus alunos.
Pensamos estas atividades com muito carinho para que você sinta
prazer em realizá-las.
Ao término de cada atividade enriqueça o seu portfólio com o
331
produto dessa atividade, quando for o caso, acrescente um relato da

experiência pela qual você passou.
Seu portfólio será parte integrante do nosso processo de avaliação
na disciplina, assim como todas as atividades que fomos propondo ao
longo da nossa jornada.
3.4.1 Sensibilizações
Nas atividades plásticas que envolvem sensibilizações é

necessário considerar dois aspectos no desenvolvimento:
o tempo que será dispensado a cada atividade.
?
o espaço físico que será utilizado.
?
Você deverá planejar com antecedência as suas etapas com
previsão de tempo adequado, para que não se torne uma atividade
realizada às pressas.
Quando pensamos em sensibilizações nos vêm logo à mente as
palavras relaxamento e concentração. Como concentrar ou relaxar com
indisponibilidade de tempo? Portanto, planeje e disponha de tempo
suficiente para ter um resultado satisfatório.
Se o tempo contribui para um bom desempenho de uma
sensibilização, o espaço é igualmente responsável para uma boa
produção.
Tem-se necessidade de espaços amplos e confortáveis, sabendo
que, não é possivel se concentrar estando mal acomodado, em espaço
apertado ou desconfortável. Talvez uma boa opção seja utilizar o chão para
que se sinta mais à vontade.
É importante também, conhecer todo o material que irá utilizar e
experimentar a técnica a priori, conhecendo suas possibilidades, além de
prevenir situações inesperadas e improvisações.
Vejamos algumas propostas de sensibilização:
DICAS
3.4.1.1 Sensibilização com argila
Em seu livro Descobrindo Crianças, Violet Oaklander (1980, p.

Não utilize jornal para 88), dá sugestões de sensibilizações, dentre elas, esta sensibilização com
forrar a mesa de trabalho, argila, que pode sofrer variações e que também pode ser utilizada com
pois a argila rasga o jornal
várias faixa-etárias.
e este suja a argila. A argila
deve ser armazenada em
saco plástico para evitar Material
que seque. Para melhor Argila;
?
conservação pode ser
colocada na geladeira. Use Tapete americano plástico ou um plástico grosso;
?
música instrumental. Avental (pode ser substituído por um saco de lixo grande); e
?
Som com CD de música suave.
?
332
Preparação
? Para cada participante, deve ter um tapete americano plástico
ou um plástico grosso para forrar a mesa e sobre ele um pedaço de argila;
Instrua para o uso do avental;
?
Solicitar que sejam retirados anéis e pulseiras para que estes
?
não sujem e nem atrapalhem o processo;
? Coloque música suave no ambiente, antes mesmo da chegada
dos participantes; e
Antes de iniciar a sensibilização peça para que
? fechem os
olhos. Pois com os olhos fechados, as mãos e dedos são mais sensíveis a
argila, e poderão senti-la melhor. Quando os olhos estão abertos eles
podem atrapalhar o modo de sentir a argila. Experimente os dois modos
para verificar. Explique que se de vez em quando sentir necessidade de dar
uma olhadela, tudo bem; depois, feche os olhos de novo. Peça que fiquem
alguns momentos sentado com as mãos sobre o monte de argila,
enquanto fazem um exercício respiratório: sentindo a respiração e
respirando bem fundo.
Procedimentos
Agora com as mãos sobre o monte de argila solicite aos
participantes que aperte a argila e depois alise usando os dedões, os outros
dedos, as palmas das mãos.
Depois de alisar sinta os lugares que você alisou e novamente
junte tudo formando uma bola. Solicite que sejam dados socos na argila
para achatar e depois novamente junte tudo formando o bolo.
Experimente o mesmo procedimento com a outra mão também.
Junte toda a argila e acaricie, dê pequena palmada nela, depois
batidas mais forte sentindo o lugar das batidas.
Agora junte tudo, rasgue a argila em pedacinhos pequenos e
pedaços grandes... Junte tudo.
Pegue e jogue, muitas vezes sobre a mesa, a cada vez jogue a
argila com mais força. Não tenha medo de jogar cada vez com mais força,
fazendo barulho cada vez mais forte. Agora junte tudo de novo e em
seguida faça furinhos com os dedos. Você pode usar um dedo e cavar um
buraco na argila, faça mais alguns buracos. Faça agora um buraco até
chegar do outro lado do bolo. Sinta as paredes do buraco que você fez e em
seguida junte tudo e procure fazer linhas de saliência com os dedos e com
as unhas, e sinta o que você fez.
Talvez você queira usar outras partes do corpo, as juntas dos
dedos, a parte dura da mão perto do pulso, a palma. Veja o que você
consegue fazer. Talvez você queira até usar os cotovelos.
Destaque agora pequenos pedaços da argila e faça 'cobrinhas'.
Esta vai ficando cada vez mais fina e compida à medida que você continua
333
enrolando. Ponha essa 'cobra' em volta de sua outra mão ou de um dedo.

Agora pegue um outro pedaço e role entre as palmas das mãos e
faça uma bolinha. Agora junte tudo de novo. Fique sentado por um
momento com as duas mãos em cima do pedaço de argila.
Podemos dizer que, neste momento, você já conhece bastante a
argila.
Reflexão
É o momento de conversar sobre a experiência.
Do que você mais gostou?
O que você não gostou?
Quais lembraças lhe foram despertadas enquanto brincava com a
argila?
Que sensações lhe vieram?
Como se sentia enquanto usava esse material?
3.4.1.2 Sensibilização com tinta

DICAS
Material
Tinta guache
?
Mingau de amido de milho (ver receita)
?
Pode-se preparar a pintura Avental
?
a dedo, da seguinte
Papel kraft
?
maneira:
? dissolva 1\4 de xícara
de maisena em um litro de Preparação
água; Prepare o mingau de amido de milho. Acrescente o pigmento
?
? leve ao fogo e deixe
para colorir.
ferver, mexendo sempre; e
? pode ser colorida com Separe as cores a serem utilizadas em quentes e frias.
?
pigmento líquido ou em pó ? Esquentar previamente as tintas de cor amarela, vermelha e
ou ainda ser usada anilina, laranja em temperatura um pouco quente (cuidado para não esquentar
mas neste caso, a cor
demais, pois pode provocar queimaduras); e esfriar as tintas de cores
aparece mais desbotada,
após a secagem. verde, azul e violeta, ess procedimento poderá ser feito deixando potes
dessas cores na geladeira.
Colocar música calma no ambiente.
?
Distribuir metade de uma folha Kraft para cada participante.
?
? Deixar as tintas preparadas, com frasco aberto e com uma
colher para cada cor.
Procedimentos
Pedir para relaxar, fechando os olhos e ouvindo apenas a
?
música. Instruir para soltarem os ombros, os braços, os músculos do corpo.
Enquanto, faz esta parte do relaxamento vá colocando um
?
pouco de tinta sobre o papel que deverá estar, previamente, colocado à
334
frente de cada um. Utilize uma colher para retirar a tinta.

Depois de distribuída a tinta a todos, pedir que toquem devagar
?
sobre a superfície do papel. Alguns ficarão surpresos no contato com a
tinta.
Peça para continuarem a ouvir a música e ir sentindo os
?
movimentos dos dedos e da mão em contato com a tinta.
Deixe as pinturas secarem abertas sobre superfície plana.
?
Outra variação
? deste exercício é utilizar a tinta em
temperaturas diferentes, esquentando a tinta ou deixando na geladeira
antes da sensibilização.
Reflexão
É o momento de conversar sobre a experiência. Do que você
?
mais gostou? O que você não gostou? Do que você se lembrava enquanto
brincava com a tinta? Formou algum desenho?
Esta sensibilização pode ser também explorada com crianças
?
menores, neste caso lembrar que nesta fase elas conhecem o material
também pelo paladar, daí a necessidade de utilizar anilina na confecção da
tinta utlizada.
Pensemos no que nos diz Reily (1986), ao trabalhar com esta
atividade :
A pintura a dedo é excelente para desenvolver a
flexibilidade nos movimentos amplos da criança muito
tolhida, ao mesmo tempo que ajuda a mais agitada a
extravasar suas emoções. (REILY, 1986, p. 44)
3.4.2 Gravura e impressões
A gravura é uma técnica que permite que se faça várias cópias de

um mesmo trabalho a partir da impressão de uma matriz. As técnicas da
gravura são muito motivadoras, pois permitem variadas possibilidades com
um excelente resultado e um processo bastante interessante.
3.4.2.1 Monotipia I
A monotipia é o procedimento que permite obter através da

impressão, um exemplar único. Na sua prática pode-se ter efeitos
interessantes, fazendo impressões sucessivas, passando entretanto por
somente duas a três vezes, já que são utilizadas tintas de secagem rápida.
Esta técnica exige uma maior habilidade em função da secagem
rápida da tinta, além do risco na manipulação de tesouras ou estiletes.
Poderá ser desenvolvida com facilidade pelos adolescentes que
gostam dos efeitos casuais .
A inversão da imagem e os efeitos imprevistos podem surpreender.
335
Materiais
bandejas de isopor
?
tesoura ou estiletes
?
caneta esferográfica
?
papel sulfite
?
tinta guache
?
rolinho para pintura
?
Preparação
Solicite aos alunos que pensem em um projeto do que será feito,
ou seja, defina um desenho do que querem trabalhar, fazendo o projeto em
papel sulfite, que será impresso. Pode-se sugerir temas, releituras de obras
de Arte ou desenhos de observação.
Procedimentos
A inversão da imagem e os efeitos imprevistos podem
?
surpreender.
Proteja a mesa de trabalho forrando-a com jornais .
?
Retire as bordas da bandeja de isopor com auxílio de tesoura ou
?
estilete.
Transferir o desenho para a bandeja com o auxílio de uma
?
caneta esferográfica ou, se preferir, desenhar diretamente sobre o isopor.
Lembre-se, nesta etapa, que o desenho aparecerá espelhado (invertido).
Colocar a tinta guache em um recipiente aberto (pode ser
?
numa outra bandeija de isopor)
? Umedecer o rolinho com tinta guache. Observar a concistência
da tinta , pois se estiver muito grossa, deve ser diluida com água.
Passe o rolinho pela matriz ( isopor desenhado) até cobri-la
?
totalmente com tinta;
Colocar uma folha de papel sobre a matriz e pressionar com as
?
mãos.
Retirar o papel com cuidado.
?
Fonte: Foto: Juçara Nassau e

Eduardo Moura
Fonte: Foto: Juçara Nassau e Eduardo Moura
Figura 53: Praticando Monotipia I. Figura 54: Monotipia I.
336
Repetir este procedimento até que a tinta seque e não dê mais

?
para imprimir, fazendo várias cópias.
Deixar secar as impressões em varal de barbante.
?
Numere as cópias que você fez, de forma que esta numeração
?
seja feita a lápis na parte inferior esquerda da imagem, na ordem em que
foram impressas. Essa numeração é feita através de uma fração(o
numerador indica o número de gravura e o denominador, o total de
tiragem). A sua assinatura como autor, deve ser feita também a lápis e
aparecerá na parte inferior direita, também à lápis.
Reflexão
Experimente outras variações desta técnica.
?
Registre seu processo em seu portfólio.
?
3.4.2.2 Monotipia II
Materiais:
Folhas naturais
?
Papel sulfite ou Canson
?
Tinta guache
?
Jornal
?
Pincel
?
Preparação
Recolha folhas no jardim, de tamanhos e formas varidas.
?
? Prepare a superfície onde será trabalhada a técnica, forrando-
a com jornal.
Separe tinta guache de cores variadas.
?
Procedimentos
Organiza uma composição de folhas sobre o jornal;
?
Passe a tinta guache nas cores desejadas sobre as folhas.
?
Coloque o papel sulfite ou canson sobre a composição
?
Fonte: Foto: Juçara Nassau

e Eduardo Moura
Figura 56: Monotipia II

Figura 55: Praticando a Monotipia II. com folhas naturais.
337
entintada e pressione com um pedaço de tecido alisando até imprimir toda

a composição.
Retire a impressão e deixe secar.
?
Reflexão
Experimente imprimir várias folhagens diferentes.
?
Enumere suas impressões.
?
Experimente imprimir a parte de trás das folhas recolhidas.
?
Registre seu processo no portfólio.
?
3.4.2.3 Frotagem I
Frotagem, termo derivado do verbo francês 'frotter', que significa

friccionar ou esfregar, é a palavra usada para designar essa técnica usada
para transferir para o papel ou para o tecido a textura ou relevo de
determinada superfície.
Materiais
Clipe de papel
?
Tesoura ou Estiletes
?
Papel Canson
?
Papel Sulfite
?
Giz de Cera
?
E.V.A ou papelão
?
Cola
?
Preparação
Prepare o espaço onde será realizada a técnica forrando jornal
?
sobre a mesa.
Separe giz de cêra das cores desejadas.
?
Procedimentos
?
Nesta fase faz-se o desenho, em papel sulfite, que será
?
impresso. Pode-se sugerir temas, releituras de obras de Arte ou desenhos
de observação.
Desenhar em placas de E.V.A. ou papelão os elementos do
?
projeto anterior e recortá-los.
Colar os recortes de E.V.A ou papelão em papel canson,
?
formando a composição que foi projetada anteriormente.
Colocar o papel sulfite sobre a composição anterior, prendendo
?
as extremidades com clips.
Passar o giz de cera sobre o sulfite friccionando-o até surgir a
?
imagem.
338
Reflexão
? Assim como fez na monotipia, você também pode numerar
suas impressões de frotagem.
Experimente outros desenhos e registre suas experiências sobre
?
a técnica.
? Esta atividade é excelente quando se trabalha com composição
em Artes Visuais ou mesmo releitura de obras de arte.
Figura 57: Frotagem I com pedaços de E.V.A.
3.4.2.4 Frotagem II
Materiais
Tinta guache de várias cores
?
Papel sulfite ou Canson A4
?
Objetos com texturas
?
Recipiente para tinta
?
Preparação
Pesquisar e coletar folhas de diferentes texturas .
?
? Colocar tinta guache em recipientes abertos (podem ser
utilizadas bandejas de isopor).
Verificar a espessura da tinta, se necessário diluí-la com um
?
pouco de água.
Procedimentos
Por ser essa técnica muito simples, mas de efeitos bem
interessantes, não será realizado um esboço inicial, mas um trabalho de
339
pesquisa de materiais que serão utilizados criando trabalhos figurativos ou

abstratos.
Esses materiais poderão ser qualquer superfície que apresente
textura ou relevo, esta técnica oferece um grande leque de possibilidades a
serem exploradas.
Pedaços de papel amarrotado carregadas de tinta, pedaços de
papelão ondulado, são possíveis de obter diversos tipos de linhas, marcas
ou manchas com efeitos bastante sugestivos. Sugerimos, no entanto,
alguns materiais apenas para melhor entendimento da técnica proposta.
Molhar as folhas na tinta como se fossem carimbos.
?
? Pressionar as folhas contra o suporte, uma a uma,para que a
tinta passe para ele, transferindo as marcas que irão fixar sobre o papel.
A cada impressão retirar as folhas com cuidado para não
?
estragar as marcas deixadas.
Deixar o trabalho secar aberto sobre uma superfície plana.
?
Reflexão
? Assim como fez na monotipia, você também pode numerar
suas impressões de frotagem.
Experimente outros desenhos e registre suas experiências sobre
?
a técnica.
Figura 58: Frotage II com moedas.
3.4.2.5 Impressão com barbante
Materiais
Barbante;
?
Nanquim ou guache preto;
?
Recipiente para tinta; e
?
Papel sulfite ou Canson.
?
340
Preparação
? Cortar um pedaço de barbante de mais ou menos 1m de
comprimento (se desejar pode experimentar utilizar dois pedaços de
barbante ao mesmo tempo para esta técnica);
Colocar tinta nanquim sobre um recipiente aberto; e
?
Molhar o meio do barbante na tinta.
?
Procedimentos
A surpresa é a atração principal desta técnica, que não exige
?
um planejamento anterior; em cada exploração é possível descobrir novas
possibilidades de construção de imagens;
Deitar a parte do barbante que está molhado na tinta sobre o
?
papel canson, deixando a ponta do barbante sobrando para fora do papel.
? Sobrepor outra folha de papel
canson sobre o barbante, criando a idéia de
'sanduíche';
? Fazer pressão sobre o 'sanduíche'
com uma das mãos;
Com a outra mão gira-se o
?
barbante, puxando-o para fora dos dois
papéis.
Figura 59: Praticando a Como resultado, teremos duas
?
impressão com barbante. impressões bem parecidas. Pode-se nesta etapa
c o m p l e t a r o Fonte: Acervo pessoal.
desenho impresso, para isso pode-se utilizar
o lápis de cor, a aquarela, giz de cera, ou giz
pastel, por exemplo, para colori-lo; e
Outra variação desta técnica é
?
dar alguns nós no barbante antes de
umedecê-lo.
Reflexão
Mais uma vez sugerimos a você
?
que experimente outras possibilidades
desta técnica; e
Reflita sobre
? como foi a Figura 60: Impressão com
barbante e interferências com
experiência, como foram seus resultados e
lápis de cor aquarelada e
registre seus relatos no portfólio. canetas hidrográficas.
3.4.2.6 Outras técnicas de impressão e gravura
Recorte uma gravura (ou utilize Xerox de uma obra de arte),

?
selecione algumas linhas de contorno das figuras que formam esta
imagem. Com a ajuda de um pincel cubra estas linhas com cola e vá
341
colando sobre elas um barbante. Depois coloque um papel sulfite sobre a

colagem e passe giz de cera. As impressões deixadas pelo barbante
surpreendem e servem de base Fonte: Foto: Juçara Nassau e Eduardo Moura
para um trabalho mais
elaborado.
Sobrepor um papel
?
sulfite sobre uma lixa e desenhar
utilizando giz de cera ou lápis de
cor, você poderá perceber a
impressão da textura da lixa em
deu desenho com um efeito Figura 61: Impressão de desenho
muito interessante. sobre lixa.
3.4.3 Colagem
A colagem é uma técnica que permite brincar com recortes,

imagens pinturas, fotografias, objetos velhos, tecidos e tudo mais que sua
imaginação desejar.
A palavra colagem deriva do francês “collage” e quer dizer algo
colado. Foram os pintores cubistas Pablo Picasso e Georges Braque que
começaram a utilizar esta técnica no início do século XX.
Para fazer colagens você precisa de um bom suporte como
papelão, cartolina, papel canson ou outro papel grosso.
Você pode utilizar pedaços de papel colorido como se fosse tinta,
recortar imagens de revistas com cores e tonalidades diferentes, papéis
rasgados ou até mesmo usar papéis reciclados e outros materiais.
Na seqüência de atividades com colagem, faremos uma proposta
de Mosaico com papel mais simples e outra de Mosaico com vidro ou
cerâmica, mais elaborada.
Antes de iniciarmos nossa atividades, iremos conhecer um pouco
sobre o mosaico.
Fonte: Acervo pessoal
Figura 6:. Eduardo Moura - Colagem com materiais

diversificados.
119
342
O mosaico é uma técnica artística de representação das imagens

por meio da composição de pequenos pedaços de material, geralmente
vidro ou cerâmica colados.
Mas pode ser, também considerado mosaico qualquer trabalho
manual composto de partes distintas. Você já viu uma colcha de retalhos?
Pois é um exemplo de mosaico.
A característica diferencial desta técnica é a durabilidade, pois
possui grande capacidade de se conservar. Encontram-se ainda mosaícos
que remonta ao terceiro milênio antes de Cristo.
É uma técnica relativamente fácil, mas que exige grande poder de
concentração e habilidade, por esse motivo não deve ser apresentada a
crianças muito pequenas. Mas, lembramos que quanto mais nova for a
criança, maiores devem ser o tamanho das peças do mosaico.
Por ser constituída de partes, esta técnica acaba fragmentando
muito a imagem. A justaposição e o posicionamento de cada pedaço que
compõem o mosaico adquirem ritmo e ressalta tanto as formas como
também os vazios que colocam o desenho em evidência.
3.4.3.1 Mosaico I: papel
Material:
Papéis coloridos picados (podem ser retirados de revistas ou
?
jornais);
Tesoura;
?
Cola;
?
Recipiente para cola;
?
Pincel;
?
Papel cartão ou outro suporte para o mosaico;
?
Papel sulfite para projeto;
?
Papel kraft para ampliação do projeto;
?
Carbono;
?
Jornal; e
?
Canetas hidrográficas.
?
Preparação
? Quanto mais simples e maiores as formas que compõem o
projeto mais fácil se torna tabalhar com essa técnica. Os temas tanto
podem ser figurativos (pessoas ou paisagens) como abstratos, formando
mandalas, por exemplo.
Para facilitar a formação do mosaico, aplique cor com algum
?
material como lápis de cor, canetas hidrográficas ou tinta.
? Ampliar o projeto para o tamanho da superficíe que será
trabalhada.
343
?
Selecionar os papéis coloridos por cor.
?
? Recortá-los em tamanhos iguais (levar em conta a faixa etária
das crianças, adequando o tamanho das formas,que podem variar de 0,5
cm a 3cm) e formatos diferentes.
? Passar com o auxílio do carbono, o projeto ampliado para a
superfície a ser trabalhada.
Coloração do desenho (ajuda a prever as cores que serão
?
utilizadas).
Colocar cola em recipiente .
?
Forrar com jornal o lugar de trabalho.
?
Procedimentos
Passar cola em pequena área do desenho a ser trabalhada.
?
Colar um a um, os recortes de papel colorido de acordo com as
?
cores do projeto inicial, deixando um pequeno espaço de fundo entre um
recorte e outro. Lembrar, nesta etapa, que quanto mais juntos estiverem os
recortes mais atraente se torna o mosaico.
? Depois que a colagem estiver seca é necessário passar sobre
ela uma fina camada de verniz ou mesmo cola, para dar acabamento e
brilho ao mosaico, impermeabiliza-o, tornando-o mais resistente ao
tempo.
Reflexão
Como foram seus resultados e o processo?
?
Registre suas impressões sobre essa atividade em seu portfólio.
?
3.4.3.2 Mosaico II : vidro ou cerâmica
Material
? Pedaços de vidro ou cerâmica, ou mesmo pastilhas de vidro
compradas prontas;
Cola branca;
?
?
Pincel;
?
? Suporte para o mosaíco (deve ser de material resistente, como
madeira, parede, etc.);
Carbono;
?
Jornal;
?
Papel sulfite para o projeto;
?
?
Canetas hidrográficas;
?
Rejunte ( pode ser cimento comum ou cimento branco);
?
344
Recipiente para o rejunte;

?
Luvas plásticas ou saco plástico para protejer as mãos quando
?
utilizar o rejunte.
Preparação
Quanto mais simples e maiores as formas que compõem o seu
?
desenho, mais fácil se torna trabalhar com essa técnica. Os temas tanto
Para facilitar a formação do mosaico, pintar o projeto ou colori-
?
lo .
? Ampliar o projeto do tamanho da superficíe que será
trabalhada.
?
Selecionar os papéis coloridos por cor;
? Recortá-los em tamanhos iguais (levar em conta a faixa etária
das crianças, adequando o tamanho das formas,que podem variar de 0,5
cm a 3cm) e formatos diferentes;
? Passar com o auxílio do carbono, o projeto ampliado para a
superfície a ser trabalhada;
? Coloração do desenho (ajuda a prever as cores que serão
utilizadas).
?
Colocar cola em recipiente; e
?
Forrar com jornal o lugar de trabalho.
Procedimentos
?
Passar cola em pequena área do desenho a ser trabalhada.
? Colar um a um, os recortes de papel colorido de acordo com as
cores do projeto inicial, deixando um pequeno espaço de fundo entre um
recorte e outro. Lembrar, nesta etapa, que quanto mais juntos estiverem os
recortes mais atraente se torna o mosaico.
? Depois que a colagem estiver seca é necessário passar sobre
ela uma fina camada de verniz ou mesmo cola, para dar acabamento e
brilho ao mosaico, impermeabiliza-o, tornando-o mais resistente ao
tempo.
Reflexão
Como foram seus resultados e o processo?
Registre suas impressões sobre essa atividade em seu portfólio.
3.3.1.1. Mosaico II : Vidro ou cerâmica
Material
?
Pedaços de vidro ou cerâmica, ou mesmo pastilhas de vidro
345
compradas prontas;
?
Cola branca;
?
?
Pincel;
? Suporte para o mosaíco (deve ser de material resistente, como
madeira, parede, etc.);
?
Carbono;
?
Jornal;
?
Papel sulfite para o projeto;
?
?
Canetas hidrográficas;
?
Rejunte ( pode ser cimento comum ou cimento branco);
?
Recipiente para o rejunte;
? Luvas plásticas ou saco plástico para protejer as mãos quando
utilizar o rejunte.
Preparação
? Quanto mais simples e maiores as formas que compõem o seu
desenho, mais fácil se torna trabalhar com essa técnica. Os temas tanto
?
Para facilitar a formação do mosaico, pintar o projeto ou colori-
lo .
? Ampliar o projeto do tamanho da superficíe que será
trabalhada.
Selecionar os materiais (pastilhas de vidro, cerâmica ou
?
azulejo) por cor.
? Quando for utilizada a cerâmica é necessário quebrá-la em
partes pequenas ( levar em conta a faixa etária das crianças, adequando o
tamanho das formas); se, no entanto, for utilizar a pastilha ela já vem em
formato, geralmente quadrado, pronta para usar.
? Selecionar a cerâmica quebrada por tamanho, pois isso
facilitará a utilização posterior.
Passar, com, o auxílio do carbono, o projeto ampliado para a
?
superfície a ser trabalhada..
? Coloração do desenho com canetas hidrográficas (que ajudam
a prever as cores que serão utilizadas)
Colocar cola em recipiente .
?
Forrar com jornal o local de trabalho.
?
Procedimentos
? Com seu projeto de trabalho finalizado e ampliado na área que
deseja trabalhar, passar cola em pequena área do desenho a ser
346
trabalhada, com o auxílio do pincel.

Comece a colar uma a uma as peças do mosaico, dispondo-as
?
de acordo com as cores do projeto inicial, deixando um pequeno espaço de
fundo entre uma peça de cerâmica e outra. Lembrar, nesta etapa, que
quanto mais juntas estiverem as peças mais atraente se torna o mosaico.
? Após a colagem, depois que a cola estiver seca, é necessário
rejuntar o mosaico. Para isso é preciso misturar o rejunte com água até
obter um mingau grosso. Aplique sobre o mosaico, preenchendo os
espaços que ficarão vazios, ou seja, entre uma peça e outra. O rejunte
ajuda na fixação e na resistência. Para esta etapa utilize luvas para
manipulação do rejunte e deixe secar.
? Depois de seco, passar sobre o mosaico uma fina camada de
verniz, para dar acabamento, que além de dar brilho e impermeabilizar
torna o mosaico mais resistente ao tempo.
Reflexão
Fonte: Enciclopédia Multimídia da Arte Universal: Arte Grega e Romana
Registr es suas
experiências.
Imagine que
outros materiais poderiam
substituir o vidro ou a
cerâmica e faça experimen-
tações com papelão, por
exemplo, ou mesmo casca
de ovo.
Busque essas
novas associações e
registre seus resultados. Figura 63: Mosaico Arte Greco-Romana.
3.4.3.3 Outras técnicas de colagem
Para esse trabalho usar papéis coloridos ,que se preferir podem

?
ser previamente coloridos pelos próprios alunos com tinta guache . Rasgar
com as mãos ou recortá-los livremente. Colá-los sobre papel resistente (
canson, por exemplo) sem utilizar um desenho prévio mas dando formas à
composição. O resultado é bem interessante, já que não tem o contorno
certinho das linhas
Juntar vários retalhos de tecidos estampados ou coloridos e
?
fitas coloridas. Usar como suporte um pedaço de papelão revestido com
um dos retalhos, para isso passar cola sobre o papelão e colar o tecido
previamente umedecido para criar melhor aderência e ficar bem esticado.
? Selecione e recorte as estampas dos tecidos e vá fazendo uma
montagem, intercale com os tecidos coloridos.
347
3.3.4 Desenho
3.4.4.1 Desenho cego
Essa técnica é bem interessante pois liberta da obrigação de

cópiar fielmente um objeto. Aqui não obtemos uma cópia exata mas uma
representação descontraída do objeto a ser desenhado, pois não se
consegue controlar os traços que vão sendo criados mas, ao mesmo
tempo, dedica-se mais tempo à observação.
Consiste que se desenhe sem olhar em nenhum instante para o
papel; consegue-se desenhos surpreendentes e é uma boa opção para
desinibir os traços do iniciante na técnica do desenho.
Desenho Cego
Material
Papel kraft
?
Papel sulfite
?
Lápis ou giz de cêra
?
Música (ritmo rápido e lento)
?
Preparação
Divida o papel em 4 partes;
?
Ligue previamente a música no ambiente e
? disponibilize 4
partes de papel à frente de cada participante.
Deixe giz de cêra de várias cores sobre a mesa.
?
Procedimentos
Escolher uma cor do giz de cêra.
?
Escrever o nome em cada folha para facilitar a identificação.
?
Peça para fecharem os olhos, ouvirem a música (suave nesse
?
primeiro momento) relaxar a musculatura .
Com os
? olhos ainda fechados riscar sobre o papel,
aleatoriamente de acordo com o ritmo da música (se preferir pode variar o
ritmo ou mudar a folha de papel).
Pedir que troquem de cor e de folha, ao dar um comando (que
?
podem ser uma batida de palmas, por exemplo) trocar de papel com o
vizinho sentado à direita. Esta etapa pode ser realizada de olhos fechados.
Olhar os rabiscos, virar o papel de todos os lados e procurar
?
formas ou figuras nesse emaranhado de linhas.
? Destacar as figuras encontradas com hidrocor ou colori-las
com o giz de cêra.
Passar o desenho selecionado para papel sulfite. Onde poderá
?
ser pintado ou colorido.
348
Reflexão
Como foi sua experiência?
Que outras possibilidades essa atividade permite?
Que associações com outras técnicas ela permite?
Registre sua experiência em seu portfólio.
Desenho Cego II
Material
Papel sulfite
?
Lápis nº 2
?
Preparação
Deixar papel à frente do participante;
?
Lápis já em posição de desenho sobre o papel;
?
Formar pares de alunos , um à frente do outro; pois o desenho
?
dos dois participantes será simultâneo.
Procedimentos
Num primeiro momento pedir para observar com bastante
?
atenção o rosto do colega à sua frente: cabelo , nariz , orelhas, olhos...
todos os detalhes.
Segurar firmemente o lápis sobre o papel, olhando fixamente
?
para o rosto do colega a sua frente, ir desenhado sem olhar para o papel e
sem retirar o lápis ou mudá-lo de lugar.
? Ao final observar semelhanças e diferenças entre o desenho e
o modelo. Podendo nesta etapa interferir com pintura ou colagem para
valorização do traçado.
Reflexão
Como foi sua experiência?
Que outras possibilidades essa atividade permite?
Que associações com outras técnicas ela permite?
Registre sua experiência em seu portfólio.
Fonte: Acervo pessoal.
3.4.4.2 Outras técnicas de desenho
? Experimente fazer um
desenho utilizando apenas pontos,
afaste-os ou aproxime-os, criando a
sensação de figura e fundo. Você pode
utilizar lápis 2B e criar uma
Figura 64: Eduardo Moura - Desenho
composição;
Cego interferências com canetas
ou pode
? ainda, utilizar hidrográficas.
349
lápis colorido, lembrando os efeitos do pontilhismo.

Com traço contínuo, desenhar sem tirar o lápis do papel,
?
escolhendo onde irá iniciar o desenho. Essas linhas ininterruptas podem ser
feitas somente utilizando linhas retas. Depois intervir no desenho,
trabalhando com cores nos espaços fechados.
3.5 O PORTFÓLIO
Nesta Unidade III e ao longo de toda a disciplina você realizou

atividades que foram de grande importância para compreensão do
conteúdo estudado.
E como fomos citando ao longo desse processo, você deve ter
realizado as atividades propostas, bem como iniciado a organização do
seu Portfólio.
Ao finalizarmos esta disciplina, esperamos que você organize todo
o seu portfólio, inserindo nele tudo o que julgar interessante e que tenha
ocorrido nessa nossa jornada, de forma que, ao folheá-lo, você, ou
qualquer outra pessoa, possa perceber uma evolução do seu processo de
aprendizagem; Compreendendo o significado desta disciplina na sua
formação como futuro Arte-Educador.
Como dissemos, o portfólio é um importante registro de suas
vivências, ele é um documento seu.
Reflita sobre suas aprendizagens, o que foi satisfatório, o que pode
ser melhorado e pense em novas ações.
Lembrando sempre que o caminho estamos fazendo ao caminhar.
REFERÊNCIAS
BARBOSA, Ana Mae. A Imagem no Ensino da Arte. São Paulo: Perspectiva

/ IOCHPE, 1991.
FORSLIND, Ann. Pinturas: Jogos e Experiências. São Paulo, Callis, 1997.
FUSARI, Maria Felismina de Resende e FERRAZ, Maria Heloísa. A Arte na

Educação Escolar. SP: Cortez, 1992.

olhar pensante. São Paulo: espaço pedagogico, 1992.
_____________________. Temas e técnicas em Artes Plásticas. SP: ECE,

1979.

350
OAKLANDER, Violet. Descobrindo crianças. A abordagem gestaltica com

crianças e adolescentes. São Paulo: Summus, 1980.
PEREIRA, Kátia Helena. Como usar Artes Visuais na sala de Aula. Editora
Contexto, 2007.
REYLE, Lúcia Helena. Atividades de Artes Plásticas na Escola. São Paulo:

Pioneira, 1986.
SANTOS, Denise. Orientações Didáticas em Artes-educação. Belo

Horizonte: C/Arte: FCH/Fumec, 2002.
TATIT, Ana; MACHADO, Maria Silvia M. 300 propostas em artes visuais.

São Paulo: Loyola, 2003.
351
RESUMO
01 A criatividade está presente em todos os momentos de nossa vida. É

papel de todos os conteúdos da Educação Básica desenvolver o potencial
criativo dos alunos.
02 As definições de criatividade passam pelos diversos campos do
conhecimento. Podemos dizer que criatividade é a busca de uma forma
diferentes de pensar, ver e agir no mundo; é a busca pelo 'novo'.
03 A criatividade na educação busca um desenvolvimento do pensamento
estratégico na resolução dos mais variados problemas, bem como a
expressão criativa individual. O professor que trilha o caminho da
criatividade com seus alunos está sempre um passo à frente.
04 O professor pode adotar estratégias, comportamentos e atividades com
o objetivo de desenvolver o potencial criativo de seus alunos em todos os
conteúdos e não apenas em Arte.
05 Criatividade e Inteligência se assemelham por se manifestarem de
formas diferentes em pessoas diferentes e em níveis diferentes.
06 Howard Gardner, Teórico das Inteligências Múltiplas, afirma que
diferentes inteligências se combinam para determinar potenciais
individuais com diferentes focos.
07 São inteligências, segundo a teoria de Gardner: Lingüística, Lógico-
matemática, Pictórica, Interpessoal, Intrapessoal, Corporal-cinetésica,
Musical, Espacial, Naturalista.
08 A inteligência Criativa é a busca de outras formas de ver a realidade, de
mover em novas direções, de procurar diferentes concepções e conceitos,
evitando os mecanismos rotineiros do cérebro, segundo Sternberg.
09 Arte e criatividade são complementares. São inerentes à natureza
humana. O homem tem a necessidade de criar, pois é através do ato de
criar que este se difere de outros animais.
10 O ensino de arte busca o fortalecimento do ato criativo, sendo unânime
entre Arte-educadores a valorização da expressividade da criança nos mais
diferentes aspectos. É importante promover a vivência livre de imposições
nos vários campos da arte, lembrando sempre que nossos alunos são
portadores de culturas e vivências diferentes.
11 O desenvolvimento de um poder criador passa por fases: apreensão,
preparação, incubação, iluminação, verificação.
12 A criatividade pode ser estimulada a se desenvolver por meio de
exercícios que mobilizam o pensar, ver e agir de diferentes formas.
13 A diferença entre linguagem visual e escrita\verbal residirá nos códigos.
353
Quando desenhamos ou escrevemos estamos passando uma mensagem

visual, através da escrita ou do desenho deixamos marcas
gráficas.
14 O alfabeto visual é formado por um conjunto de elementos da
linguagem visual que compõem mensagens, são eles: ponto, linha, forma,
volume, textura, espaço, movimento...
15 O ponto: apresenta-se de forma simples, básica e elementar; é a
unidade mínima de comunicação visual. O ponto pode ser: Gráfico e
Geométrico. Disposição, distanciamento, quantidade e cor irão influenciar
nos efeitos produzidos pelo ponto, por ele obtém-se a sensação de volume.
16 A linha: quando os pontos estão tão próximos ente si, que não é possível
diferenciá-los eles se transformam na linha. A linha é definida como um
ponto sem movimento. Tem como finalidade, nas artes visuais, dar forma à
criação. São altamente expressivos.
17 A forma: é representada por linhas fechadas que delimitam uma
superfície. Apenas 3 formas básicas derivam as outras existentes: o
quadrado, o círculo e o triângulo eqüilátero. Assim como as linhas, as
formas também transmitem sentimentos.
18 A cor: é apenas uma sensação visual, sensação provocada pela ação da
luz sobre o órgão da visão. Além de sensações, a cor nos possibilita muitas
interpretações simbólicas. Associamos as cores a fatos e acontecimentos,
sua gama de significados varia de cultura para cultura.
19 Textura: identificamos dois tipos de textura: a tátil e a visual. Textura
Tátil é aquela que reconhecemos pelo tato. Ex: muro cascudo. Textura
visual é aquela que reconhecemos e apreciamos apenas visualmente. Ex:
fotografia de um muro cascudo.
20 Volume: Os efeitos da incidência da luz sobre os objetos (luz e sombra) e
que nos dá idéia de volume. o efeito de luz e sombra (claro\escuro) confere
relevo às formas e profundidade à composição, valorizando o aspecto
tridimensional da imagem, criando a ilusão de forma no espaço.
21 Espaço: quando utilizamos a luz e a sombra, estamos criando
exatamente a Idéia de volume, e conseqüentemente a ilusão de
profundidade, de dimensão, de espaço.
22 Movimento: nas artes visuais, esse elemento está ligado à idéia de
ritmo, e pode ser caracterizado como um conjunto de sensações
encadeadas. O movimento dá forte expressividade à cena.
23 Níveis da linguagem visual: Real é aquilo que vemos e identificamos
com base no meio ambiente e na experiência; Abstrato: um fato visual
reduzido a seus componentes visuais básicos e elementares; Simbólico: O
vasto universo de sistemas de símbolos codificados que o homem criou
arbitrariamente e ao qual atribuiu símbolos.
24 No desenvolvimento expressivo da criança, vários pesquisadores
buscaram e buscam conhecer seus aspectos e classificá-los, nomeando-os
de formas diferentes.
25 Primeiro movimento: nesta fase inicial da criança, a sua expressividade
354
no âmbito plástico/visual estará em atitude de pesquisa, experimentando.

Seu corpo será o foco de toda ação. Ação e pensamento estão o tempo
todo ligados, manifestando-se em garatujas, que neste momento não
terão nenhum significado simbólico. Para Piaget, é denominado estágio
sensório motor. Para Gardner, o primeiro movimento é uma forma de
conhecimento intuitivo construído a partir das interações com objetos, com
as pessoas e com o ambiente.
26 Segundo movimento: as mudanças, nessa fase, ocorrem lentamente, o
processo de descoberta vai acontecendo com idas e voltas deixando o
primeiro movimento; todas as coisas agora terão um porquê. Gardner
denomina esse movimento de simbólico, e Piaget o denomina de pré-
operatório. Na linguagem plástica e visual a criança passará por uma
transformação em que o jogo do faz-de-conta entrará de vez em sua vida e
seus desenhos já não serão garatujas e surgirão as primeiras figuras
humanas.
27 Terceiro movimento: perceberemos o que Gardner chama de fase
literal, ou seja, as representações da criança buscarão uma semelhança
com o real, exigindo de si mesma organização e regras a serem cumpridas.
Piaget chamará esse de estágio de operações concretas.
28 Quarto movimento: a criança estará em transição e passará de uma
fase infantil para a pré-adolescência e adolescência, e se pautará pela
descoberta do “eu”. Gadner chama esse movimento de conceitual formal
e Piaget de estágio das operações formais. o jovem começa a explorar
novos mundos como o do pensamento, das emoções, das percepções
diferenciadas que terão impacto na produção artístico-estética.
29 Materiais Plásticos e expressivos: matérias a serem aplicados nas artes
visuais nos níveis artístico e pedagógico. Alguns materiais expressivos:
Lápis Grafite, Giz de Cera, Pinceis, Giz pastel, Anilina, Aquarela, Guache,
Carvão, Argila.
30 Sensibilizações: Nas atividades que envolvem sensibilizações é
necessário considerar dois aspectos no desenvolvimento: o tempo de
duração e o espaço físico utilizado.
31 Gravura: Técnica que permite que se faça várias copias de um mesmo
trabalho a partir da impressão de uma matriz.
32 Frotagem: Termo derivado do verbo Frances (frotter), que significa
friccionar ou esfregar, é a palavra usada para designar a técnica usada
para transferir a textura ou relevo de uma determinada superfície.
33 Colagem: Técnica que permite brincar com recortes, imagens, pinturas,
fotografias, tecidas velhos e tudo mais que a imaginação desejar.
34 Mosaico: é uma técnica artística de representação das imagens por
meio da composição de pequenos pedaços de materiais colados.
O desenho cego consiste em se desenhar sem olhar nem um instante para
o papel.
35 O desenho cego consiste em se desenhar sem olhar nem um instante
para o papel.
355
REFERÊNCIAS
BÁSICA

olhar pensante. São Paulo: espaço pedagógico, 1992.
BARBOSA, Ana Mae. A Imagem no Ensino da Arte. São Paulo:

Perspectiva/IOCHPE, 1991.
PEREIRA, Kátia Helena. Como usar Artes Visuais na sala de Aula. Editora
Contexto, 2007.
ALENCAR, Eunice M.L. Soriano de. Como desenvolver o potencial

criador: um guia para libertação da criatividade em sala de aula.
Petrópolis, RJ: Vozes,2000.
COMPLEMENTAR
BUORO, Anamélia Bueno. O olhar em construção: uma experiência de

ensino e aprendizagem da arte na escola. 6ed. São Paulo: Cortez, 2003.
FUSARI, Maria Felismina de Resende e FERRAZ, Maria Heloísa. A Arte na

Educação Escolar. SP: Cortez, 1992.

REYLE, Lúcia Helena. Atividades de Artes Plásticas na Escola. São Paulo:

Pioneira, 1986.
SANTOS, Denise. Orientações Didáticas em Artes-educação. Belo

Horizonte: C/Arte: FCH/Fumec, 2002.
TATIT, Ana; MACHADO, Maria Silvia M. 300 propostas em artes visuais.

São Paulo: Loyola, 2003.
357
ATIVIDADES DE
APRENDIZAGEM
- AA
QUESTÃO 1:
Alguns teóricos buscaram definições para a criatividade, em áreas

diferentes como a psicologia, antropologia, neurociência,
psiopedagogia, trazendo definições muitas vezes subjetivas e algumas
vezes bastante compreensíveis.
Elabore um conceito de criatividade, baseando-se nos estudos realizados.
QUESTÃO 2:
Criatividade e Inteligência são conceitos muito próximos. Todas as

pessoas são potenciais criadores, basta desenvolver esse potencial.
As inteligências se combinam de forma única em cada pessoa: cada
pessoa nasce com todas as inteligências que se desenvolverão
durante sua vida, de modo único.
Sobre a relação entre Criatividade e Inteligência, analise as afirmativas e

marque a sequência correta:
I. O conceito de inteligência remete ao conceito de criatividade, sendo

comum confundir um termo com o outro.
II. Embora estejam ligados, enquanto a inteligência refere-se à
compreensão passiva de um assunto ou de uma habilidade, a criatividade
implica na implementação da inovação ou da originalidade em
determinado campo ou setor.
III. Enquanto a inteligência envolve a capacidade de pensar, a criatividade
envolve a capacidade de pensar diferente.
IV. A criatividade se expande exatamente quando buscamos mais de uma
solução para um mesmo problema.
359
São afirmativas corretas:

( ) A. I, II, e IV
( ) B. I e II apenas
( ) C. I, III e IV
( ) D. II, III e IV
( ) E. Todas as afirmativas estão corretas.
QUESTÃO 3:
“No ensino e aprendizagem de arte o professor deverá possibilitar a

cada um de seus aprendizes o fazer artístico como marca e poética
pessoal, pois trabalhos iguais não representam formas expressivas
mas tão somente “formas” representativas sem significado.”
(MARTINS; PICOSQUE; GUERRA, 1998)
Cite pelo menos cinco estratégias que podem ser adotadas pelo
professor para desenvolver a criatividade de seus alunos em sala de
aula.
QUESTÃO 4:
Observe a imgem e liste três ações para se possa compreender a
mensagem visual:
Figura 65: Pablo Picasso – Guernica. 1937. Óleo sobre tela, 349,3 x 776,6 cm.
360
QUESTÃO 5:
Liste cinco elementos básicos da linguagem visual e comente sobre cada

um deles.
QUESTÃO 6:
Observe as imagens.
Diferencie os níveis representacionais: Real, Abstrato e Simbólico.
Figura 66
QUESTÃO 7:
No que diz respeito ao desenvolvimento expressivo da criança, vários

estudiosos buscaram e buscam conhecer seus aspectos e classificar
nomeando-os de formas diferentes
361
Caracterize cada um dos movimentos expressivos da criança.
Observe o desenho e responda às questões 8 e 9
QUESTÃO 8:
De que forma o uso de diferentes materiais
expr essivos pode contribuir para o
desenvolvimento da criança em suas aulas de
arte?
FIGURA 67:. Desenho de

Hannah, 11 anos.
QUESTÃO 9:
Em que movimento do desenvolvimento expressivo da criança podemos
inserir este desenho e suas caractrísticas? Justifique.
QUESTÃO 10:
Quais as possibilidades de materiais expressivos e atividades podemos ser
realizadas com crianças nessa fase?
362

Cadernodidatico2 PDF

Enviado por

Dados do documento

Descrição original:

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Cadernodidatico2 PDF

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

1º PERÍODO

Cinthya Santos Cerqueira

Eduardo Júnio Santos Moura

Heloísa de Lourdes Veloso Dumont

Juçara de Souza Nassau

Maria Generosa Ferreira Souto

Mona Lisa Campanha Duarte Colares

Clésio Robert Almeida Caldeira

em nossa disciplina, vamos mostrar, através de exemplos e de

obra! Não temos tempo a perder! Pratiquem muito!

Esta disciplina tem como objetivos:

Não se esqueçam que esta disciplina é muito importante para sua

Unidade I: O desenho e seus materiais

Unidade II: Princípios da geometria e da perspectiva

Unidade III: O desenho artístico

3.2.1 Como medir usando o lápis

Unidade IV: Luz e sombra

Unidade V: As técnicas do desenho

Explorem tudo, abram espaços para a interação com os colegas,

Nesta primeira unidade, da disciplina de Desenho, o objetivo

O desenho pode nos parecer a princípio, uma brincadeira, que

(...) O aprendizado do desenho baseia-se em conhecer e O desenho está para o

Diante de um objeto a ser desenhado, você deve ter, como ponto

realidade do ambiente, ou dos elementos a serem registrados

Acho que foi o Hemingway quem disse que olhava cada

1.1.1 Educar o olhar para a percepção das formas

A prática do desenho contribui para o desenvolvimento da

analógico, ou seja, comparativo, pois devemos estabelecer comparações o

1.1.2 Organizar o pensamento formal

Para a efetivação do pensamento formal, é necessários o

1.1.3 Desenvolver a capacidade de expressão gráfica

O desenvolvimento da capacidade de se expressar graficamente

1.1.4 A importância do desenho na sala de aula

Atualmente, os professores de desenho têm encontrado grandes

? Observar as relações rítmicas que as diversas partes que

O ideal é que essa prática comece sempre com exercícios que

1.2 OS MATERIAIS DE DESENHO

Para iniciar a prática do desenho é necessário que se tenha em

É o material mais elementar e popular de desenho. Para

Figura 1: Tipos de lápis.

diferentes proporções, determinando assim o grau de dureza ou maciez de

A título de enriquecimento do nosso conteúdo, e para que você

Figura 2: Tipos de traçados com pontos diferentes

explorarem bem o material, treinando graduações de tons, variando a

Figura 3: Demonstração de sombreamento com diferentes

Não aconselhamos o uso de lapiseiras, que limitam o traçado;

Figura 4: Tipos de borrachas.

Pode não parecer, mas o uso de uma borracha macia, que

arquitetônicos. É rugoso e semitransparente.

Figura 5: Tipos de papéis.

linhas paralelas, podendo ser branco ou colorido. Por sua textura e

O carvão é o material mais antigo, sua maior virtude é permitir

Figura 6: Diferentes traços e efeitos obtidos com carvão.

1.2.5 Sanguína ou sangüínea

A sanguínea é obtida a partir da hematite, um óxido de ferro

Figura 7: Tipos de sanguínea.

avermelhado, Segundo Fundamentos do Desenho Artístico “(...) Seu

1.2.6 Giz pastel

Por sua composição simples, o giz pastel oferece ao desenhista a

Figura 8: Giz pastel.

Nesta unidade de estudo, nosso objetivo principal é que você

2.1 ELEMENTOS DA GEOMETRIA