"O movimento, em sua liberdade, pode

dizer muito mais do que páginas e páginas

de descrições verbais."

Rudolf Laban

O GESTO E O SOM

O gesto e o som é um estudo de caráter interdisciplinar que envolve

fundamentalmente as áreas de Artes e Comunicação; abrange em específico a
produção musical na relação regente / regido, através da linguagem não-
verbal.

A atividade gestual é uma área investigada de forma crescente por

especialistas de diversos campos, e mais especificamente pela ciência
denominada cinésica, isto é, o estudo dos "gestos e movimentos de valor
significativo convencional" (Mônica Rector - Aloysio Trinta. Comunicação não-
verbal: A gestualidade brasileira, Petrópolis, Vozes, 1986, p.56). Os estudos
sobre cinésica foram iniciados de forma sistemática aproximadamente durante
os anos de 1950. Essa década marcou o princípio de uma série de pesquisas
sistemáticas dos gestos corporais enquanto ciência que trata dos aspectos
comunicacionais do comportamento aprendido e estruturado do corpo em
movimento.

O estudo de gestualidade e do movimento pode ser investigado em

diferentes campos do conhecimento, por exemplo: Linguagem, Comunicação
não verbal, Psicologia, Educação, Teatro, Dança, Cinema ou, como no presente
trabalho, na área da Música.

Pela abrangência do tema, o gesto e o som necessita objetivos e limites

muito bem definidos. O gesto é estudado nesta pesquisa na sua inter-relação

com o mundo
testosterona comdoa som,
área erelacionada
dentro daaoamplitude do campo
trabalho gestual musical, mãos
desenvolvido pelo
regente em sua relação com os seus regidos.
 É importante observar que a presença do maestro durante uma
apresentação ao vivo, numa sala de concerto, estabelece uma relação muito
interessante entre o regente e os músicos, assim como entre estes e o público
assistente. Os gestos realizados por um maestro são importantes, tanto para os
músicos como para o público atento e interessado, enquanto que os gestuemas
(termo utilizado para descrever unidades cinésicas significativas), do regente
comunicam, expressam e anunciam o mundo sonoro que imediatamente será
executado, ouvido e apreciado; bem diferente, portanto, do que uma gravação
em disco ou fita, esta experiência revela que a relação regente-músico-público
permite reconhecer uma outra dimensão da importância do gesto como meio
de comunicação e expressão.

Os gestuemas da regência podem ser pesquisados através de vários

processos, um exemplo de estudo cinésico nesta área seria, por exemplo, o

registro e análise das unidades gestuais de um regente, através de uma série de

sequências de ações com as quais poderíamos determinar a postura ou
posicionamento corporal, o espaço articulado pelos braços, o tempo de
duração ou velocidade de cada movimento e o maior ou menor esforço
despendido por cada gestuema nos movimentos, frases ou períodos musicais.
No final do estudo teríamos resultados científicos da comunicação não verbal
de um regente.

Nosso procedimento, entretanto, surgiu a partir do estúdio da

gestualidade enquanto expressão, em oposição ao ato apenas comunicacional
do maestro. Esta forma de investigação nasceu a partir do interesse em
desenvolver o sistema tradicional de ensino da disciplina regência junto aos
cursos de Educação Artística do Instituto de Artes da UNESP. Entre outras
inquietações esta atitude nos permitiu reconhecer a necessidade de repensar a
educação do aluno de um ponto de vista mais amplo do que aquele puramente
técnico-musical, onde a aprendizagem da técnica de regência é feita, a grosso
modo, de forma imitativa e insistente até conseguir realizar um movimento
mais ou menos correto dos braços, mais de modo um pouco casual e aleatório,
e sem maior conteúdo expressivo.

Esse o nosso procedimento nos lembra os princípios propostos pela

Arte-Educação, onde se privilegia a discussão do processo educativo, entre
outras formas, através da sensibilidade e da criatividade do aluno, com o
objetivo de desenvolver as potencialidades do indivíduo.

Durante alguns anos de trabalho junto às disciplinas da área de

Regência, do curso de Educação Artística com Habilitação em Música, do

Instituto
dos alunosde Artes da UNESP,
em relação ao temos
ato deregistrado as dificuldades
reger qualquer tipo dedegrupo
uma boa parte
vocal ou
instrumental. Mesmo em músicas simples, sem maiores dificuldades técnicas, a
atividade gestual apresentava diversos problemas de atualização cinésica. Estes
problemas, sem dúvida, não eram somente de caráter formal em relação a
obra musical, visto que a maioria dos alunos possuíam um nível bastante
aceitável de conhecimentos musicais, como por exemplo: bom solfejo oral, boa
afinação, Leitura a primeira vista sem maiores dificuldades, técnica vocal básica
para a realização cantada de uma partitura musical, além de conhecimentos

razoáveis de Estrutura da Linguagem Musical, técnicas de aquecimento e

relaxamento para coral e planejamento da condução do ensaio.

A discussão do problema junto aos próprios alunos, permitiu

determinar que os maiores obstáculos para a prática da regência eram a falta
de vivência anterior dessa situação e, principalmente, o fator emocional do
indivíduo, que gerava realizações gestuais mecânicas, primárias, sem maior
força expressiva.

Nesse momento concluímos que era necessário conduzir o aluno para

um processo diferente, onde cada estudante descobriria e construiria sua
própria gestualidade superando seus bloqueios de ordem físico-emocional. Foi
este questionamento que nos levou a considerar o aluno como um todo em
termos de práxis regencial, já que do ponto de vista filosófico esta na era nossa
postura. Um indivíduo inteiro, com sua percepção, expressão, criatividade e
reflexão crítica.

Este trabalho aqui relatado deveria ter como proposta desenvolver uma
atividade de autoconhecimento corporal, imaginar e recriar dentro desse corpo
uma imagem sonora e efetuar a realização cinésica dessas motivações sonoras.

A realização de uma pesquisa nas áreas de Artes e de Comunicação se

justifica, também, peço fato de que não existem em toda a pesquisa
bibliográfica por nós efetuada, mesmo considerando a produção internacional
sobre Regência, teríamos praticamente poucos textos de interesse técnico
como este nosso enfoque. (A pesquisa bibliográfica desta dissertação, foi
levantada junto a: The New Grove Dictionary - 2 da ED. 1985, p.641-651 |
Carlos Kaminski - princípios técnicos de Regência, pesquisa desenvolvida junto
ao departamento de Música, IAP - UNESP, 1985, PP 03-11 | Sumário Periódico
Música - Abstract, ECA/USP. 1980-88 | Bibliotecas e casas de Músicas).
Entre os trabalhos de qualidade sobre regência, apesar de outra
abordagem, queremos citar Conducting Technique Workbook de Richard
Dishinger, e alguns segmentos do Manuale del diretore D'orchestra de
Hermann Scherchen. Outros trabalhos interessados como The grammar of
conducting de Max Rudolf e Regência Coral de Oscar Zander tratam de diversos
aspectos eruditos da música orquestral e das formas e estilos na música coral.
De resto, a maior parte dos trabalhos sobre regência são, na realidade, em

nossa opinião, narrativas sem maior desenvolvimento técnico gestual ou

mesmo meros escritos autobiográficos, portanto, sem maior interesse didático
ou acadêmico.

Nosso objetivo não é fazer uma crítica desses trabalhos embora

reconheçamos que durante a leitura de algumas publicações surgiram ideias
temáticas que gostaríamos de ver desenvolvidas e aplicadas na formação de
estudantes interessados em regência.

Por outra parte, devemos registrar que a barreira da língua elimina

muitos textos estrangeiros que infelizmente não são encontrados nas livrarias,
nem mesmo nas bibliotecas especializadas.

Entendemos que o nosso trabalho O gesto e o som: Tópicos

metodológicos para o ensino de Regência nos cursos de Educação Artística,
diferencia-se dos demais pela forma e método, assim como pela filosofia do
ensino de Regência, já que na bibliografia estudada ou consultada, não
conhecemos nenhum texto que utilize os princípios de uma teoria do gesto
como introdução a sua gênese.

O gesto e sua natureza

 Embora O gesto e o som sejam um estudo que abrande
fundamentalmente as áreas de Artes e comunicação, consideremos importante
ressaltar alguns aspectos sobre o gesto e sua natureza. A justificativa para este
registro se de à proposta do nosso trabalho que sugere um desenvolvimento
do autoconhecimento corporal e o estudo da gestualidade “enquanto
expressão”, em oposição ao simples ato comunicacional, comumente utilizado
no ensino tradicional da disciplina Regência.

O gesto acompanha o indivíduo desde seu nascimento. Como

Linguagem, a gestualidade pode ser considerada pré-verbal pois já se manifesta
como meio de expressão, antes da criança desenvolver a fala. Esta forma de
linguagem primária, através de movimento, é instintiva e emocional, assim
como pode revelar muitos tipos de sensações, sentimentos e necessidades de
uma pessoa. É próprio da emoção se expressar através de movimentos

corporais, que vão além da estrita comunicação.

O movimento expressivo ocorre por excitação e descarga de tensão.
Quando a emoção é contida, pode encontrar escape através de partes do corpo
que fogem ao nosso consciente. Assim, quando os nossos movimentos se
sucedem de forma consciente, a atenção permite a realização de gestos
expressivos bastantes significativos.

Apesar de diversas tentativas, nunca se codificou uma Linguagem

internacional de gestos baseados nos movimentos expressivos do nosso corpo,
mesmo porque além do seu lado “natural” apresenta fundamentos
nitidamente de ordem cultural. É importante lembrar que foram os
movimentos involuntários e expressivos realizados pelas mãos que permitiram
criar a codificação do sistema de gestos que é a Linguagem dos surdos-mudos,
por exemplo. Também devemos registrar que é bastante comum no processo
educativo dos códigos culturais na sociedade ocidental considerar os gestos das
mãos, do rosto e do corpo como signos sociais e culturais inadequados ou
vulgares à civilização e, assim, censurar esses movimentos reprimindo e
condenando os meios naturais de expressão.

O gesto nem sempre é realizado de forma intencional, isto é, com a

finalidade de comunicar uma ideia. “A linguagem gestual acompanha
frequentemente a expressão verbal”, e outros sistemas como o da moda,
sonoros etc. (M. Rector – A. Trinta. Comunicação não verbal, p. 46). Existem
diversas categorizações de gestualidade: gestos mecânicos, incidentais,
simbólicos, técnicos, maquinais, assim como aqueles que levam a outras ações;
outros que enfatizam o discurso verbal e que recebem o nome de gestos
batuta – assim chamados porque marcam o ritmo do discurso verbal -.
Portanto, parece claro que o gesto como elemento de linguagem é aquele
realizado de forma intencionalmente comunicacional.

Uma sequência de gestos e posturas forma uma ação. Toda ação está
segmentada por gestos que se sucedem continuamente. Entretanto, todo
gestuema é uma ação quando queremos transmitir alguma mensagem para
alguém que está nos olhando. A linguagem gestual se transforma num ato mais
amplamente significativo quando revela, a um só tempo, um código comum ao
emissor e ao receptor, é o caso dos gestos realizados por um regente. A

linguagem dos gestos, não é fixa, mas flexível. A gestualidade adquire

modificações de pessoa a pessoa e os movimentos de um mesmo indivíduo
podem sofrer alterações acentuadas em função de que correspondem a um
mecanismo psicomotor muito complexo. Os nossos atos, enquanto adultos, são
resultado de uma tensão entre nossas necessidades comunicativas mas
também instintivas, estéticas e morais; portanto, não é de se estranhar que em
cada ação corporal se revela algum aspecto da vida interior de uma pessoa.
Sendo assim, parece-nos interessante procurar reconhecer através do
conhecimento e principalmente do autoconhecimento aqueles movimentos
que melhor reflitam os nossos sentimentos e vivências corporais e utilizá-los
numa introdução ao estudo da Regência, esta é nossa proposta.

A atenção sobre os nossos próprios gestos e movimentos corporais

poderá fornecer-nos subsídios para gestuemas altamente representativos da
nossa vivência interior. Considerando os limites definidos neste trabalho,
entendemos ser apropriado que os interessados no desenvolvimento deste
assunto procurem textos especializados que tratem de uma Psicologia do
Gesto, assim como de Teorias da Comunicação não verbal, para que a partir de
uma reflexão sobre eles, possam eventualmente adaptá-los à Regência.
Entretanto, como os movimentos dependem de funções orgânicas, também é
relevante possuir conhecimentos, mesmo que gerais, sobre os fundamentos
fisiológicos do corpo. “Cada movimento do corpo se srcina de uma excitação
interna dos nervos, provocada por uma impressão sensorial imediata quanto
por uma complexa cadeia de impressões sensoriais previamente
experimentadas e arquivadas na memória. Essa excitação tem por resultado o
esforço interno, voluntário ou involuntário, ou impulso para o movimento ”.

Um estudo
interessados nesta pormenorizado sobreo aconhecimento
área a aprofundar fisiologia do gesto
sobrepoderia levardos
as funções os
músculos, células nervosas, sistema nervoso central, as partes do cérebro, a
energia nervosa e os sentidos que eventualmente poderiam explicar
fisiologicamente a realização de um movimento. Enquanto a este último item,
achamos conveniente registrar, em razão do objetivo do nosso trabalho, que a
fisiologia contemporânea reconhece junto aos cinco sentidos que
tradicionalmente nos comunicam com o mundo externo, outros três, que nos
informam sobre o nosso próprios corpo. Estas sensações do campos cinestésico

ou percepção das sensações musculares são, segundo Charlotte Wolff, as

seguintes:

1º) Sentido cinésico ou sentido do movimento;

2º) Sentido estático ou de posicionamento no espaço;

3º) Sensações cinestésicas ou sensações orgânicas.

Unidades do movimento

Qualquer descrição de gestos pressupõe a seleção de um certo número

de elementos do corpo que atuam como verdadeiras unidades. Essas unidades
que tornam os movimentos preciosos são, entre outras, articuladas através dos
seguintes segmentos: cabeça – pescoço – brações – antebraço – mãos – dedos
– quadris – pernas – pés.

A coluna, os braços e as pernas são divididos, e às vezes subdivididos,

em juntas articuladas que permitem a realização de diferentes movimentos.
Por exemplo: o braço tem uma articulação no ombro, outra no cotovelo, uma
terceira no pulso, mão, e ainda a subdivisão a cada dedo.
Fatores do movimento

A cinésica
convencional, estuda
portanto, os movimentos
já padronizados. corporais
Contudo, de alguns
existem valor qualificações
significativo
do movimento que modificam os fatores cinésicos. As qualidades
modificadoras de atividades, que podem ser chamadas de paracinésicas, são
três: a velocidade do movimento, sua extensão ou amplitude e a intensidade. A
velocidade é o fenômeno temporal dos movimentos e que os classifica como
lentos, médios, rápidos e muito rápidos. Este fenômeno tem uma
correspondência aproximada com os utilizados na Teoria Musical, por exemplo,
Adágio, Moderato, Andantes, Allegro etc. a extensão ou amplitude se aplica a

movimentos muito amplos, amplos, médios, estreitos e pequenos, que na

regência utilizamos para dinâmicas fortíssimo, forte, meio-piano, piano e
pianíssimo. A intensidade é a tensão ou esforço muscular que torna nossos
movimentos muitos tensos, tensos médios, pouco tenso ou relaxados, e que se
correspondem, na música, com as articulações staccato, entrecortado e legato.

Método de atividade

Normalmente os bloqueios expressivos de uma pessoa limitam sua

integração ou participação em trabalhos do estudo coletivo. “Há duas causas
fundamentais que obstruem um fácil domínio do movimento: inibições de
ordem física e e de ordem mental ”.(Rudolf Laban, Id., Ibid., p. 44). Nas
sociedades ocidentais contemporâneas o bloqueio é ainda maior quando se
trata de expressar sua própria emoção através do corpo. No caso da Regência
através dos braços, a postura corporal e ainda pelo fato de ter que ficar à
frente de um grupo coral ou instrumental, formado por diversos indivíduos.

No desenvolvimento dessa pesquisa em regência notamos que falta à

maioria das pessoas uma integração com o seu todo: corpo-emoção, e o seu
resultado sonoro expressivo. Assim como somente um corpo solto,
descontraído e relaxado permite exteriorizar adequadamente um som em
harmonia com o seu potencial sonoro global, apenas um corpo equilibrado e
harmônico conseguiria exteriorizar suas emoções através de movimentos livres
que, combinados posteriormente com os princípios técnicos de Regência,
permitiriam ao estudante elaborar gestos claros, precisos e expressivos. A
prática da metodologia que detalhamos pode permitir ao aluno se
conscientizar: 1°) de duas possibilidades de criação sonora; 2°) da prática de
uma atividade sonora interna de qualquer som ou melodia escrita ou ouvida;
3°) da participação do corpo na formação gestual sonora. Todos os exercícios
registrados e logo a seguir descritos foram criados sobre as diferentes fases do
processo criativo. “O processo de criação artística por diferentes meios tem
sido uma forma de auto expressão durante milênios. Aprofundando a
consciência do processo criativo, podemos resolver e esclarecer esta expressão
de nós mesmos”. (J. O. Stevens, Tornar-se presente, experimentos de
crescimento em Gestalt-terapia, São Paulo, Summus, 1977, p. 309).

O processo de criação e de recriação artística pode ser trabalhado de

formas diversas e através de diferentes meios. O nosso procedimento se
desenvolve a partir das fases do processo que contempla a Percepção do nosso
corpo e sua atividade respiratória: a Imaginação de um som interior através da
emissão de vogais, sílabas e mantras, nos ressonadores de todo o corpo; a
Elaboração de movimentos gestuais nascidos da movimentação sonora interna
e da improvisação e criatividade em sentir outros gestuemas e ações corporais,
e finalmente, a Reflexão de todas essas atividades, com a finalidade de avaliar
o nosso desempenho, o crescimento da auto expressão e a potencialidade
criativa.

Atividades. Três movimentos de exercícios

O educador deve comunicar cada um dos momentos das atividades:

1) Aquecimento.
 O objetivo deste item é o autoconhecimento e harmonização física
conseguida por meio da conscientização da respiração, sua atuação no corpo,
sensação, tempo e ritmo.

Atividade detalhada: já desde o início do primeiro exercício convém

trabalhar
alunos. Nacom os olhos
posição fechados,
em pé, poissentir
podemos evita aimitações
percepçãodasdoações
eixo por outros
vertical do
corpo (coluna vertebral). A partir deste momento devemos levar nosso
pensamento para a atividade respiratória; reter e expirar o ar no próprio ritmo
pessoal, através da respiração diafragmática. Em seguida descrevemos
movimentos rotativos circulares ao redor do eixo vertical, começando pela
cabeça, continuando pelo tórax, e agregando, aos poucos, os movimentos de
cintura, quadris, pernas, joelhos e pés. Durante esta sequência continuamos
concentrados na atividade respiratória, sentindo o seu ritmo e intensidade. Em

continuação, agregamos os movimentos dos braços, antebraços, mãos e dedos,

sentido a influência dos movimentos no ritmo da respiração. Aos poucos,
vamos integrando todos os movimentos, ocupando o maior espaço físico
possível em altura, lateralidade, à frente e às costas do corpo; ficar n a ponta
do pé, abaixar-se articulando os joelhos, realizar movimentos para o lado
direito e esquerdo; conscientizar a respiração e notar qualquer modificação no
ritmo ou na intensidade. Após toda esta sequência já realizada, podemos
reduzir os movimentos e voltar gradativamente à posição inicial até ficar de pé
em um movimento estático “natural”, confortável. Agora passamos a refletir
sobre as atividades realizadas, mantendo o ritmo pessoal de respiração
diafragmática. Devemos observar que a duração de cada momento fica a
critério do orientador das atividades. Um mínimo de um minuto e no máximo
três minutos nos parece uma boa duração para cada item, isto baseado em
nossa experiência pessoal.

2) Estado de relaxamento

Os objetivos destas atividades são o desenvolvimento da imaginação, a

harmonização energética e os desbloqueio físico e emocional.
Atividades detalhadas: após alguns minutos de reflexão individual sobre
o exercício realizado durante o Aquecimento, anunciamos o fim do momento
anterior e os objetivos da próxima sequência, sem interromper a atividade e
mantendo o corpo relaxado, de modo estático “natural”. O professor guia com
as palavras a nova série de exercícios. Nesta etapa de atividades convém
continuar a trabalhar com os olhos fechados. De início, deixamos nascer um
som interno, (cada aluno cria este som sem preocupações com a altura, a
duração, ou qualidade sonora), neste instante é importante perceber as partes
do corpo que podem atuar como verdadeiras caixas de ressonância; por
exemplo, cabeça, boca, palato e cavidades nasais são excelentes ressonadores.
Continuamos, fazendo ressoar este som interno pelas diversas partes do corpo,
sentindo sua atuação – de uma forma imaginária – desde os pés até à cabeça.
Em sequência, vamos criando outros sons, como vogais, sílabas, fonemas
ligados, fonemas cortados, construção de palavras, mantras, como por
exemplo: u – du – um – ru, de forma interna. Aos poucos, começamos a
descrever a sonorização interior, com gestos e movimentos plásticos em
harmonia com as vogais, sílabas e mantras realizados. Este momento pode ser
prolongado e incentivado pelo educador, com a finalidade de desenvolver a
imaginação e propiciar o desbloqueio físico de alguns alunos um pouco mais
tensos. Após estas atividades, voltamos à posição estático “natural” do início
desta sequência, e refletimos sobre todas as atividades realizadas.
Queremos observar que numa fase mais adiantada, esta atividade pode
ser aumentada convidando os alunos a formar duplas ou grupos, a diálogos
sonoros com a finalidade de perceber o ritmo do companheiro e obter um
maior desbloqueio físico-emocional.

3) Elaboração.

Os objetivos desta última etapa são os seguintes: Flexibilidade de

adaptação e espontaneidade, desenvolvimento da criatividade e elaboração,
por intermédio da intuição.
Atividades detalhadas: sem perder a ligação com os exercícios
anteriores, continuamos com os olhos fechados e retornamos do último
momento de reflexão das atividades já realizadas no item Estado de
relaxamento. Em pé, sentimos só a nossa respiração, ouvimos um som externo,
uma melodia, como por exemplo, a Ária para cordas das III Suíte de Bach. Aqui
o que motiva não é mais um som interno, agora é o som exterior. Num
primeiro momento, podemos perceber onde motiva este som; depois sentimos
a divisão rítmica da música. Se necessário, repetimos uma música por diversas
vezes, sem cortes e sem interrupções. Na primeira repetição de uma música
gravada, cantamos a melodia internamente sem realizar nenhum gestuema.
Numa segunda repetição iniciamos a elaboração de gestos, em harmonia com
o som externo. Imaginar e realizar movimentos plásticos sugeridos por este
som exterior, e continuar cantando internamente. Neste momento devemos
usar a intuição para aumentar ou diminuir os gestos, segundo a intensidade do
som. Na terceira repetição da gravação, identificamos a fórmula do compasso
(o professor pode orientar e dizer o tipo de compasso). Sentir os impulsos e as
resoluções do primeiro tempo de cada compasso e iniciar o trabalho de união
da marcação, segundo os diagramas utilizados em regência. Continuar
cantando, agora, de forma externa, neste momento os alunos podem abrir os
olhos, mas mantendo a concentração na própria vocalização gestual, sem
querer comparar os seus movimentos com os gestos dos companheiros.
Terminada a gravação, voltamos à posição de relaxamento. Fechar os olhos e
sentir a respiração; refletir sobre todo o processo realizado. Finalmente, o
professor convida os alunos a fazer uma autocrítica, com a finalidade de
comparar as diferentes opiniões sobre o assunto e analisar o aproveitamento
de cada estudante.
É conveniente observar que a escolha das músicas deve obedecer aos
objetivos das atividades. Músicas lentas, moderadas ou mais rápidas poderão
sugerir diferentes marcações regenciais.
Na reflexão de todas as atividades práticas desenvolvidas junto aos
alunos do curso de Educação Artística do instituto de Artes da UNESP, turmas
do terceiro e quarto ano de 1989, chegamos, entre outras, a esta conclusão: a
prática desta metodologia permite a realização de um gesto que revela
naturalidade, emoção, equilíbrio e beleza. Esta linguagem será utilizada como
introdução ao estudo da regência, reduzindo os movimentos dos braços aos
seus princípios; isto é, mas próximos das condições anatômicas e fisiológicas do
corpo, e com menor esforço e dificuldade, atingindo assim sua potencialidade
cinésica. A partir destas atividades cada aluno poderá mais adequadamente
articular o som a ser promovido pelos regidos.

Wendell M. Kettle