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O OLHAR INOCENTE É CEGO

Doris Clara Kosminsky

O OLHAR INOCENTE É CEGO


A construção da cultura visual moderna
PUC-Rio - Certificação Digital Nº 0410914/CA

Tese de Doutorado

Tese apresentada como requisito parcial para


obtenção do título de Doutor pelo Programa de Pós
Graduação em Design do Departamento de Artes &
Design da PUC-Rio.

Orientador: Prof. Dr. Alberto Cipiniuk


Co-orientadora: Profa. Dra. Glaucia Villas Bôas

Rio de Janeiro
Agosto de 2008
Doris Clara Kosminsky

O olhar inocente é cego


A construção da cultura visual moderna

Tese apresentada como requisito parcial para obtenção


do título de Doutor pelo Programa de Pós-Graduação em
Design do Departamento de Artes & Design do Centro de
Teologia e Ciências Humanas da PUC-Rio. Aprovada
PUC-Rio - Certificação Digital Nº 0410914/CA

pela Comissão Examinadora abaixo assinada.

Prof. Dr. Alberto Cipiniuk


Presidente/Orientador – PUC-Rio

Profa. Dra. Glaucia Villas Bôas


Co-orientadora – IFCS-UFRJ

Prof. Dr. Washington Dias Lessa


ESDI-UERJ

Profa. Dra. Lígia Maria de Souza Dabul


UFF

Prof. Dr. Jofre Silva


Faculdade Anhembi-Morumbi

Prof. Dr. Luiz Antonio Luzio Coelho


PUC-Rio

Dr. Paulo Fernando Carneiro de Andrade


Coordenador Setorial do Centro de Teologia
e Ciências Humanas - PUC-Rio

Rio de Janeiro, 15 de agosto de 2008


Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução total
ou parcial do trabalho sem autorização da universidade, da
autora e do orientador.

Doris Clara Kosminsky


Graduada em Desenho Industrial e Comunicação Visual
pela ESDI-UERJ (Escola Superior de Desenho Industrial da
Universidade Estadual do Rio de Janeiro) em 1982. Mestre
em Design pelo Programa de Pós-Graduação em Design da
PUC-Rio em 2003. Iniciou a atividade profissional no
campo do Design Gráfico em 1981, começando a lecionar
em 1987. Desde 1989 trabalha como Editora de Arte no
Departamento de Arte do Jornalismo da TV Globo.
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Ficha Catalográfica

Kosminsky, Doris Clara

O olhar inocente é cego : a construção da cultura


visual moderna / Doris Clara Kosminsky ; orientador:
Alberto Cipiniuk ; co-orientadora: Gláucia Villas Bôas. –
2008.
306 f. : il.(color.) ; 29,7 cm

Tese (Doutorado em Artes e Design)–Pontifícia


Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
2008.
Inclui bibliografia

1. Artes – Teses. 2. Design. 3. Olhar. 4.


Cultura visual. 5. Modernidade. 6. Modernização. 7.
Tecnologia. I. Cipiniuk, Alberto. II. Boas, Gláucia
Villas. III. Pontifícia Universidade Católica do Rio de
Janeiro. Departamento de Artes e Design. IV. Título.

CDD: 700
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À memória dos mestres.


Agradecimentos

Aos orientadores pelo estímulo, disponibilidade e generosidade.

À FAPERJ pelo auxílio oferecido.


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Aos funcionários do Departamento de Artes e Design por sua atenção e presteza.

À TV Globo, na pessoa do diretor do Departamento de Arte do Jornalismo,


Alexandre Arrabal, pela concessão de licença.

Às funcionárias do setor cartográfico do Museu do Itamaraty pelo acesso aos


originais.

À amiga Isabella Perrotta pelos papos.

À Selma Giorgio pelas inúmeras leituras e sugestões e pela constante participação.


Resumo

Kosminksky, Doris; Cipiniuk, Alberto; Villas Boas, Glaucia. O olhar


inocente é cego. A construção da cultura visual moderna. Rio de Janeiro,
2008. 306p. Tese de Doutorado - Departamento de Artes, Pontifícia
Universidade Católica do Rio de Janeiro.

O momento atual traz em seu bojo uma enorme carga de excessos


tecnológicos e estímulos sensoriais em uma construção simbiônica, algumas vezes
percebida como ápice do projeto moderno, outras, compreendida como uma etapa
posterior a este empreendimento - o pós-moderno. As novas tecnologias e suas
mediações são seguidamente apontadas como agentes decisivos nas
transformações do modo de olhar. Consideramos que apesar das tecnologias
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atuarem como agente catalisador de determinadas conseqüências, elas não chegam


a caracterizar condição suficiente de possibilidade para que estas transformações
possam se realizar em qualquer sociedade ou período. A nossa pesquisa sugere
que o olhar moderno foi construído sobre um tripé formado pelas tecnologias
modeladoras das relações tempo-espaço, pelas convenções que contribuíram para
a sua compreensão e naturalização e por uma pedagogia que inculcou a abertura
para o novo, de modo a garantir a perpetuação do modo de olhar resultante. Este
trabalho volta-se para o passado, buscando localizar continuidades e contradições
da cultura visual contemporânea, considerando uma construção em camadas, isto
é, os modos de olhar anteriores não são simplesmente superados, mas absorvidos
nos modos subseqüentes. Neste contexto, examinamos dois momentos ou modos
de olhar. O olhar ciclópico ou clássico, constituído ao longo da Renascença,
fundamentado com a convenção da perspectiva e divulgado pela invenção da
gravura e, o segundo modo, o olhar panorâmico, construído a partir da segunda
metade do século XIX, arquitetado sobre as transformações urbanas, a profusão de
objetos e imagens e a compressão tempo-espaço produzida pelas novas
tecnologias de transporte e comunicação. Este novo olhar, ao mesmo tempo em
que criou novas possibilidades perceptivas, também necessitou de processos de
fixação e padronização, o que foi realizado através do desenvolvimento de uma
pedagogia voltada para as instituições industriais e para o conceito de progresso.
Neste processo, as Exposições Universais, realizadas a partir de 1851, tiveram
atuação importante por tratar-se de um fenômeno basicamente visual e voltado
para um público amplo. Sob este aspecto, as Exposições Universais sintetizam a
experiência obtida posteriormente com outras tecnologias que se voltaram para a
massa e, também, com o que foi conceituado como espetáculo.

Palavras-chave
Design; olhar; cultura visual; modernidade; modernização; tecnologia.
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Abstract

Kosminksky, Doris; Cipiniuk, Alberto; Villas Boas, Glaucia. The innocent


eye is blind. Constructing the modern visual culture. Rio de Janeiro,
2008. 306p. Ph.D Thesis - Departamento de Artes, Pontifícia Universidade
Católica do Rio de Janeiro.

The time in which we live is instilled with an abundance of technological


excess and sensorial stimuli in a symbionic construction In this period, which at
times is interpreted as the peak of the modern project and of modernist culture,
and at other times as a cultural stage after the post-modern culture, new
technologies and their mediations are identified one by one as the decisive agents
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in transforming our vision of the world. Despite the technologies acting as a


catalyst of certain consequences, they fail to characterize a condition accessible
enough so as these transformations can be executed in any society or period. Our
study suggests that the modern vision was constructed on a tripod composed of
the technologies which shape space-time relations, the conventions which
contributed to their understanding and naturalization, and a pedagogy which
inculcates the opening to the new, so as to ensure that the resulting vision is
perpetuated. This study looks at the past, aiming to find continuous and
contradictory aspects in relation to contemporary visual culture in a context where
previous ways of seeing things are not simply overcome, but absorbed into the
subsequent visions, in other words, in a layered construction. In such a context,
we examined two moments or visions. Firstly, the cyclopic or classical vision,
which was formed throughout the Renaissance, grounded on the convention of
perspective and dispersed by printed engravings. Secondly, the panoramic vision,
constructed as from the second half of the 19th century and based on urban
transformations, the profusion of objects and images and the space-time
compression generated by new technologies in transport and communication. This
way of viewing the world, while creating new perspectives, also required a
process of consolidation and standardization, which was carried out through the
development of a pedagogy directed at industrial institutions and to the concept of
progress. In this action, the Universal Expositions, which began in 1851, played
an important role as a basically visual phenomenon. These exhibitions were aimed
at a wide audience and also synthesized subsequently acquired experience with
other technologies directed at the masses so as to gain the status of a show. From
the point of view of a visual culture founded on a modern past, our research
identifies the latest technologies which make distances even shorter, further
accelerate our communications and allow new forms of human contact, as part of
an extensive series of other transformations, which are generating a new vision.
The overriding issue is in relation to the time at which we will have the precise
measure of this transformation so as to use it to formulate new structural
possibilities.
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Key-words
Design, vision, visual culture, modernity, modernization, technology.
Sumário

1. Introdução 31

2. O olhar ciclópico e a verdade da imagem 41


2.1. A representação do que “é” 43

2.2. A visão monocular 51


2.2.1. O jogo do real e do ilusório ou uma filosofia da falsa realidade 64
2.2.2. A convenção do “natural” 72
2.3. A óptica entre o entretenimento, a ciência e a metáfora 82
2.4. A herança ciclópica 96
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3. O olhar panorâmico e “mil coisas para ver” 100


3.1. Tempos modernos 103
3.1.1. (R)evolução industrial 107
3.1.2. A tecnologia e o novo olhar da eletricidade 113
3.2. A cidade moderna e a vida cotidiana 123
3.2.1. Um olhar sobre a cidade moderna 128
3.2.2. Um olhar sobre as reformas urbanas 135
3.2.3. Muralhas de impressos 143
3.2.4. O olhar para o novo / o choque do novo 159
3.2.5. O controle sobre os corpos 169
3.3. Novas percepções no tempo e no espaço 186
3.3.1. As ferrovias 186
3.3.2. Vista e visão panorâmicas 204
3.3.3. Panoramas e espetáculos visuais 207
3.3.4. O tempo padronizado 212

4. A pedagogia de uma nova visualidade 217


4.1. Exposições e espetáculo 218
4.2. Diversão pedagógica ou pedagogia do entretenimento 225
4.3. O Palácio de Cristal, uma Exposição para todas as nações 229
4.3.1. O Brasil nas festas da modernidade 243
4.4. Arte e indústria – contradições 251
4.4.1. Gosto e bom gosto 262
4.4.2. Verdades e mentiras do valor e da aparência 269
4.5. Progresso, uma missão quase sagrada 280

5. Considerações finais 285

6. Referências bibliográficas 292


Livros e periódicos 292
Locais e Sites de pesquisa de imagens 306
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Lista de figuras

Figura 1. William Hogarth. Southwark Fair, 1733. Gravura.


Disponível em <http://www.tate.org.uk/> (22/07/07). 34
Figura 2. William Hogarth. Southwark Fair, 1730. Gravura. Detalhe 34
Figura 3. Edouard Manet, Le Chemin de fer, 1872.
Disponível em: <http://foucault.info/documents/img/manet/manet8.jpg> (22/07/07). 35
Figura 4. Charge de Alain. Publicada em 1955 em The New Yorker
Magazine. Retirada da reprodução de GOMBRICH, E. H. em Arte e Ilusão. p. 2. 43
Figura 5. O jardim de Nebamun, c. 1400 a. C. 45
Figura 6. Xilogravura de Albert Dürer. De Underweysung der Messung,
1525. 52
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Figura 7. Croqui da janela de Dürer. Livro de Croquis, 1514. Bibliothèque de


Dresde. Retirado de BALTRUSAITIS, Jurgis. Anamorphoses ou magie
artificielle des effets merveilleux. France: Olivier Perrin, 1969. p. 80 52
Figura 8. Dürer: De Unterweisung der Messung, 1525. 54
Figura 9. Giulio Parigi. A portinhola de Dürer. Afresco. Florença: Galleria
degli Uffizi, Stanzino delle matematiche. Retirado de Instituto e
Museo di Storia della Scienza, <http://brunelleschi.imss.fi.it> (29/08/06) 54
Figura 10. Abraham Bosse, Les Perspecteurs. Gravura da Manière
universelle de M. Desargues pour traiter la perspective, 1648.
Retirada de DAMISCH, H. The origin of perspective. p. 37. 55
Figura 11. Retirado de A treatise of perspective... 55
Figura 12. Dürer, Il velo, rete o graticola. Homem desenhando mulher
reclinada. De Unterweysung der Messung, Nuremberg, 1538. 56
Figura 13. Prospettografo. Ludovico Cardi, conhecido como Cigoli.
Prospettiva pratica…, ms., ca. 1613, Firenze, Gabinetto dei
Disegni e delle Stampe degli Uffizi, 1660. Retirado de Instituto e
Museo di Storia della Scienza <http://brunelleschi.imss.fi.it> (29/08/06) 57
Figura 14. Instrumento prospético de Jacopo Barozzi da Vignola. Le due
regole della prospettiua prattica / di m. Iacomo Barozzi da
Vignola ; con i commentari del ... maestro Egnatio Danti .., In
Bologna: per Gioseffo Longhi, 1682. Retirado de Instituto e Museo di Storia
della Scienza, <http://brunelleschi.imss.fi.it> (29/08/06). 57
Figura 15. Pespectográfo. Cigoli, Prospettiva pratica, ms., ca. 1613.
Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, Florence.
Retirado de CAMEROTA, Filippo. Looking for an artificial eye: on the borderline between

painting and topography. Early Science and Medicine 10 (2). 57


Figura 16. Andrea Mantegna. Archers Shooting at Saint Christopher
(1451-5). Fresco, Ovetari Chapel, Eremitani Church, Padua.
Detalhe da flecha. Retirado de KUBOVY, M. The Psychology of
Perspective and Renaissance Art. p. 2 e 3. 59
Figura 17. Las Meninas de Velazquez. Disponível em:
<http://www.artchive.com/artchive/V/velazquez/velazquez_atlee.html> (29/08/06) 62
Figura 18. J-F. Niceron: anamorfose de uma cabeça, 1638. Retirado de
BALTRUSAITIS, Jurgis. Anamorphoses ou magie artificielle des
effets merveilleux. France: Olivier Perrin, 1969. p. 45. 64
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Figura 19. Os Embaixadores (Hans Holbein - 1533) 65


Figura 20. Detalhe da caveira 65
Figura 21. Waterfalls. M. C. Escher. 66
Figura 22. Retirado de A treatise of perspective. Or, the art of
representing all manner of objects' as they appear to the eye in
all situations. ... sem referência à autoria de Niceron. 66
Figura 23. Eva Byte. Apresentadora virtual do Fantástico. Criação do
Departamento de Arte do Jornalismo, TV Globo, 2005. 68
Figura 24. Sistema óptico do olho, Discours de la méthode plus la
dioptrique, lês météores el la gêométrie, Leiden, 1637. 69
Figura 25. Quadro do filme “O triunfo da vontade” de Leni Riefenstahl,
1936. 75
Figura 26. Lênin e Trotsky na celebração do segundo aniversário da
Revolução Russa. À direita, a mesma foto, sem Trotsky.
Imagens obtidas no site Newseum, the interactive museum of news. Disponível em:

<http://www.newseum.org/berlinwall/commissar_vanishes/7_8.htm> (26/11/06). 76
Figura 27. Fotografia de 1940. Stalin, acompanhado do jovem comissário
Nikolai Yezhov, removido da fotografia à direita. Imagens obtidas no
site Newseum, the interactive museum of news. . Disponível em:
<http://www.newseum.org/berlinwall/commissar_vanishes/1_2.htm> (26/11/06). 76
Figura 28. Fotos de Evgen Bavcar . . Disponível em: <http://www.fotografya.gen.tr/issue-
9/index.html e http://www.elpais.es/suple/eps/?d_date=20060416> (1/08/06). 77
Figura 29. Andreas Vesalius De humani corporis fabrica libri septem.
Basileae : Ex officina. Oporini, 1543. 80
Figura 30. Página do livro. Andreas Vesalius. De humani corporis fabrica
libri septem. Basileae : Ex officina I. Oporini, 1543.
Copyright © 2006 University of Leeds Library/ 80
Figura 31. Câmera escura de Sir Joshua Reynolds, manufaturada na
Inglaterra entre 1760-1780. Retirado de Science & Society Picture Library,
<http://www.scienceandsociety.co.uk> (29/08/06). 85
Figura 32. Mesmo modelo da figura anterior, fechado. Retirado
<http://www.scienceandsociety.co.uk> (29/08/06). 85
Figura 33. Figura de Ars Magna Lucis Et Umbrae, por Athanasius Kircher
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em 1646. Demonstração de utilização de uma lente entre uma


tela e um espelho com inscrições, que pode ter levado ao
nascimento da lanterna mágica. Retirado de Science & Society
Picture Library, <http://www.scienceandsociety.co.uk> (29/08/06). 85
Figura 34. Camera obscura from the Encyclopedie.Disponível em:
<http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Camera_obscura_from_the_Encyclopedie.jpg> (27/0806).87

Figura 35. Câmera escura portátil. Istituto e Museo di Storia della Scienza.
Retirado de <http://brunelleschi.imss.fi.it/museum/esim.asp?c=100063> 27/0806). 87
Figura 36. Câmera escura 1770-1775. Encyclopedie Raisonnèe des
Sciences, des Arts et des Metiers. . Disponível em:
<http://www.kunstogdesign.no/camera_obscu.html> 27/0806). 87
Figura 37. Ilustração do telescópio gráfico e seus principios óticos. Do
Magazine of Science, And School of Arts, 1840. Whipple
Museum of the History of Science, University of Cambridge.
Disponível em:<http://www.hps.cam.ac.uk/whipple/explore/astronomy/

artandastronomy/graphictelescope/> (29/08/06). 89
Figura 38. Diagrama da câmera lucida, que permitia cópia à luz do dia.
Inventado por W. H. Wollaston em 1806. Disponível em:
<http://www.scienceandsociety.co.uk> (29/08/06). 89
Figura 39. Espelho de Claude. Inglaterra, século XVIII. Retirado de Victoria and
Albert Museum: <http://www.vam.ac.uk> (29/08/06). 89
Figura 40. Ilustração do século XIX. Duas crianças olham uma imagem
projetada pela câmera escura. De E. Atkinson's, Natural
Philosophy. Retirado de <http://www.scienceandsociety.co.uk> (29/08/06). 90
Figura 41. Claude Lorraine Glass. Em PIKE, Benjamin Jr: Pike's Illustrated
Descriptive Catalogue of Optical, Mathematical and
Philosophical Instruments. Gravuras dos aparatos vendidos
pelo autor, com os preços dos produtos. New York 1856
Retirado de <http://vision.mpiwg-berlin.mpg.de/vision_coll/elib/claudeglass> (29/08/06). 90
Figura 42. Prospecto de anúncio de câmera escura, cerca de 1819.
Retirado de <http://www.scienceandsociety.co.uk> (29/08/06). 90
Figura 43. Um centenário científico. Faraday (de volta). "Muito bem,
Senhorita Ciência! Meus parabéns! Você conseguiu um
progresso maravilhoso desde o meu tempo!" Punch, or The
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London Charivari. Vol. 100. 27 de junho de 1891. 109


Figura 44. Terra à noite. NASA/DMSP. 27 de novembro de 2000. 115
Figura 45. Folha de rosto do livro An essay on electricity, 1785. London,
1799. Eighteenth Century Collections Online. Gale Group. 116
Figura 46. ADAMS, George. An essay on electricity, explaining the
principles of that useful science; and describing the instruments,
... Illustrated with six plates. The fifth edition, with corrections
and additions, by William Jones, ... London, 1799. Eighteenth
Century Collections Online. Gale Group.
<http://galenet.galegroup.com/servlet/ECCO> (2/08/06) 116
Figura 47. Anúncio do magneto elétrico do Dr. Lowder, 1890. Evanion
Collection of Ephemera. Collect Britain. The British Library. 117
Figura 48. Anúncio do periódico Electricity & Electrical Engineering,
1888. Evanion Collection of Ephemera. Collect Britain.
The British Library. 117
Figura 49. Electric breakfast, 1914. Retirado de FORTY, Adrian.
Objetcts of Desire. Design & society form Wedgwood to IBM.
New York: Pantheon Books, 1986. p. 187. 119
Figura 50. Anúncio de produtos elétricos Magnet, 1914. Retirado de
FORTY, Adrian. Objetcts of Desire. Design & society form
Wedgwood to IBM. New York: Pantheon Books, 1986. p. 186. 119
Figura 51. O Farol elétrico da Torre Eiffel, ilustração da capa para
Exposition de Paris de 1889. No. 14, 1o. de junho de 1889. In:
CORDULACK, Shelley Wood. A Franco-American Battle of
Beams: Electriciy and the Selling of Modernity. Journal of
Design History. Summer 2005; 18: 157. 120
Figura 52. Liberdade faiscando para o mundo. Le Journal Illustré de 10 de
outubro de 1875. In: CORDULACK, S. op. cit. p. 149. 120
Figura 53. A estrela da esperança: uma nova ode naval. Punch, or the
London Charivari, Vol. 104, 11 de fevereiro de 1893. 120
Figura 54. Recibo de luz, emitido em 1937. Arquivo museu histórico
CPFL. In: DIAS, Renato Feliciano (coord.) Panorama do setor
de energia elétrica no Brasil. Centro da memória da eletricidade
no Brasil. Rio de Janeiro, 1988. p. 97. 121
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Figura 55. A cidade, 1919. Fernand Léger. Óleo sobre tela. Philadelphia
Museum of Art. 126
Figura 56. Manufatura com trabalhadoras mulheres na seção de
polimento de penas para canetas. Illustrated London News,
1851. <http://www.victoriantimes.org> (4/06/07) 127
Figura 57. Imagem ilustrativa de um debate 127
Figura 58. Interior de fábrica com tear mecânico.
Illustrated London News, 1844. 127
Figura 59. “Capital e Trabalho”. “O capitalista vive paparicado
enquanto, abaixo dele, os trabalhadores labutam em
terríveis condições”. 127
Figura 60. Excursão esperando pelo trem. The Illustrated London News,
4 de setembro de 1880. The Illustrated London News Picture
Library. <http://www.ilnpictures.co.uk> (17/09/07) 129
Figura 61. Movimentação de bagagens na plataforma de trens. The
Illustrated London News, 6 de junho de 1846. The Illustrated
London News Picture Library. <http://www.ilnpictures.co.uk> (17/09/07) 129
Figura 62. Pai Tamisa (Father Thames) apresenta sua descendência à
formosa cidade de Londres. Punch, or The London Charivari, 3
de julho de 1858. <http://www.victoriantimes.org> (8/08/08). 130
Figura 63. E. Hull. Obras de represamento do Tamisa entre a ponte
Charing Cross e Westminster, 1865. Museum of London.
In: NEAD, Lynda. Victorian Babylon. People, streets and images
in nineteenth-century London. New Haven & London: Yale
University Press, 2000. p. 54. 132
Figura 64. Seção do represamento do Tamisa mostrando (1) o metrô,
(2) os esgotos, (3) Ferrovia Metropolitana e (4) Ferrovia
Pneumática. Illustrated London News, 22 de junho de 1867.
<http://www.old-print.com> (8/08/08) 132
Figura 65. Mapeamento oficial da cidade de Londres e seus arredores
(Skeleton Ordnance Survey of London), 1851. Folha 20,
metade direita. 66 x 97,5 cm. Sourthampton: Ordnance Map
Office, 1851. NEAD, Lynda. Victorian Babylon. People, streets
and images in nineteenth-century London. New Haven &
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London: Yale University Press, 2000. p. 20. 133


Figura 66. Londres vista de um balão. John Henry Banks and Co., 1851.
Mapa dobrável, 60,8 x 102,4 cm. Guildhall Library. Corporation
of London. NEAD, Lynda. Victorian Babylon. People, streets
and images in nineteenth-century London. New Haven &
London: Yale University Press, 2000. p. 21. 134
Figura 67. Camille Pissarro, Avenue de l’Opéra, soleil, matin d’hiver,
1898. 138
Figura 68. Folheto de propaganda da máquina Minerva de
impressão, 1879. Evanion Collection of Ephemera. Collect
Britain. The British Library. 144
Figura 69. Folheto de propaganda da copiadora Foot Lever, 1886.
vanion Collection of Ephemera. Collect Britain.
The British Library. 144
Figura 70. Folheto de propaganda da Metropolitan Printing Works,
1890. Evanion Collection of Ephemera. The British Library. 145
Figura 71. John Parry. Cena de rua em Londres, [1835]. 147
Figura 72. Gravura retirada do Punch, or the London Charivari, 1887.
The Project Gutenberg. . Disponível em: <http://www.gutenberg.org> (25/11/07). 147
Figura 73. Pã, o cartaz. Pã (em tom de deboche) fala: “Ah, ah, ah!
Quem disse que eu estava morto e que o medo era algo do
passado?”. Punch,or the London Charivari. Vol. 103. 24 de
setembro de 1892. 148
Figura 74. “O que o nosso artista tem que agüentar.... Ele viajou por
toda a Inglaterra em busca de um pano de fundo para seu
Vivian beguiling Merlin in the Forest of Broceliande, "- uma
busca desesperançada”. Punch,or the London Charivari.
Vol. 103. 3 de dezembro de 1892. 148
Figura 75. Anúncio de programas da rede CBS, carimbado em ovos
distribuídos em todo o país. Retirado de STORY, Louise.
Anywhere the Eye Can See, It’s Likely to See an Ad. New York
Times, 15 de janeiro de 2007. 149
Figura 76. Anúncio em bandeja de revista de bagagem em aeroporto.
Retirado de STORY, Louise. Anywhere the Eye Can See, It’s
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Likely to See an Ad. New York Times, 15 de janeiro de 2007. 149


Figura 77. STORY, Anúncio de Tylenol infantil em sala de exame
pediátrico. Retirado de Louise. Anywhere the Eye Can See, It’s
Likely to See an Ad. New York Times, 15 de janeiro de 2007. 149
Figura 78. Anúncio de bebida no símbolo de banheiro masculino.
Retirado de STORY, Louise. Anywhere the Eye Can See, It’s
Likely to See an Ad. New York Times, 15 de janeiro de 2007. 149
Figura 79. Folheto de propaganda do periódico The Million. Evanion
Collection of Ephemera. The British Library.
<http://www.collectbritain.co.uk> (2/12/07) 151
Figura 80. Folheto de propaganda do comics Moonshine. Evanion
Collection of Ephemera. The British Library.
<http://www.collectbritain.co.uk> (2/12/07) 151
Figura 81. The evening times. Sete edições diárias. Penny Illustrated,
29 de outubro de 1910. The British Library. 151
Figura 82. Folheto de propaganda da Fell & Briant, impressão de
rótulos, 1889. Evanion Collection of Ephemera. Collect Britain.
The British Library. <http://www.collectbritain.co.uk> (2/12/07) 152
Figura 83. Anúncio de mercado, 1885. Evanion Collection of Ephemera.
The British Library. <http://www.collectbritain.co.uk> (2/12/07) 152
Figura 84. Anúncio da emulsão Scott com “puro óleo de fígado de
bacalhau”, 1884. Evanion Collection of Ephemera.
The British Library. <http://www.collectbritain.co.uk> (2/12/07) 154
Figura 85. Anúncio de Freeman's Egg Powder, 1885. Evanion
Collection of Ephemera. The British Library. 154
Figura 86. Anúncio de Bovril, 1890. Evanion Collection of Ephemera.
The British Library. 154
Figura 87. Mellin’s Food for Infants & Invalids, 1890. Evanion
Collection of Ephemera. The British Library. 155
Figura 88. Folheto do fermento em pó Soddy, 1887. Evanion
Collection of Ephemera. Collect Britain. The British Library. 155
Figura 89. Anúncio do pó para pudim Freeman, 1884. Evanion
Collection of Ephemera. Collect Britain. The British Library. 156
Figura 90. Anúncio da essência de chocolate Cadbury, 1866. Evanion
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Collection of Ephemera. The British Library. 156


Figura 91. Anúncio do desinfetante Jeyes, 1879. Evanion Collection
of Ephemera. Collect Britain. The British Library. 157
Figura 92. Anúncio do sabão em pó Hudson, 1880. Evanion Collection
of Ephemera. The British Library. 157
Figura 93. Anúncio do sabão em pó Hudson, 1889. Evanion Collection
of Ephemera. The British Library. 157
Figura 94. Anúncio do sabão Price, 1880. Evanion Collection of
Ephemera. The British Library. 158
Figura 95. Anúncio do sabão Brooker, 1889. Evanion Collection of
Ephemera. The British Library. 158
Figura 96. Anúncio do sabão em pó Glover, 1881. Evanion Collection
of Ephemera. The British Library. 158
Figura 97. “Cavalo estraçalha janela de bonde”. New York World,
1897. Extraído de SINGER, Ben. Modernidade, hiperestímulo
e o início do sensacionalismo popular... p 123 162
Figura 98. “Quando um homem não parece estar no seu melhor
momento”- n. 2. Punch, or The London Charivari.
Vol. 101. 17 de outubro de 1891. 162
Figura 99. “Broadway – Passado e Presente”. Life, 1900. Extraído
de SINGER, Ben. Modernidade, hiperestímulo e o início
do sensacionalismo popular... p 122. 162
Figura 100. Au Bon Marché, 1889. Vitrine de pequenos artefatos. In:
Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales.
Universidad de Barcelona. Vol. X, n. 211, 15 de abril de 2006. 167
Figura 101. Ilustração “origin of the bon marché”. p. 2. Livreto,
c. 1896. In: D. H. Ramsey Library, Special Collections,
University of North Carolina at Asheville. 167
Figura 102. Cartão postal promocional Au Bon Marché, sem data.
Disponível em: http://www.cardmine.co.uk 168
Figura 103. Estampa promocional Au Bon Marché, c. 1878.
GORBERG, Samuel. Figurinhas: Sucesso de Marketing.
Disponível em: <http://brasilcult.pro.br/ensaios/figurinhas/figurinhas.htm> (21/07/2007). 168
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Figura 104. Pablo Picasso. Natureza-morta Au Bon Marché, 1913.


Óleo e papel colorido sobre cartão. Coleção Ludwig, Aachen.
<http://www.artchive.com> 169
Figura 105. Rua em manhã de domingo.Illustrated London News, 1856. 170
Figura 106. “Um domingo tranqüilo em Londres; ou o Dia do Descanso”.
Punch, 1886. Extraído de SINGER, Ben. Modernidade,
hiperestímulo e o início do sensacionalismo popular... p. 120. 171
Figura 107. Vestimenta de jardineiro. Larmessin, c. 1695. Les Costumes
Grotesques: Habits des métiers et Professions. 172
Figura 108. Vestimenta de músico. Larmessin, c. 1695. Les Costumes
Grotesques: Habits des métiers et Professions. 172
Figura 109. Vestimenta de confeiteira. Larmessin, c. 1695. Les Costumes
Grotesques: Habits des métiers et Professions. 172
Figura 110. Vendedora de fósforos. BURBY, Thomas Lord, gravador.
Costume of the lower orders of the metropolis. London: T.
B., 1820. ID: 1168475 NYPL Gallery. <http://digital.nypl.org> (25/11/07) 173
Figura 111. Show de rua. Artista ambulante. BURBY, Thomas Lord,
gravador. Costume of the lower orders of the metropolis.
London: T. L. B., 1820. ID: 1168477. NYPL Gallery.
<http://digital.nypl.org> (25/11/07) 173
Figura 112. Paneleiro. BURBY, Thomas Lord, gravador. Costume of the
lower orders of the metropolis. London: T. L. B., 1820. ID:
1168476. NYPL Gallery. <http://digital.nypl.org> (25/11/07) 173
Figura 113. Alfabeto de profissões do primo Favo de Mel (Cousin
Honeycomb’s). Publicado por Dean & Son, Londres,
c. 1856. The John Johnson Collection of Printed Ephemera.
Bodleian Library. University of Oxford. 174
Figura 114. Nossa aldeia, um jogo de profissões. Jogo impresso em
litografia, produzido por Standring & Co., Londres, 1860.
The John Johnson Collection of Printed Ephemera.
Bodleian Library. University of Oxford. 175
Figura 115. Frente do folheto publicitário do extrato de sabão
Hudson, 1890. <http://www.collectbritain.co.uk> (14/12/07) 178
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Figura 116. Verso do folheto publicitário do extrato de sabão


Hudson, 1890. 178
Figura 117. Medida do cúbito. Foto do álbum de Alphonse Bertillon, de
sua participação na World's Columbian Exposition em 1883,
Chicago. National Library of Medicine (NLM). Disponível em:

<http://www.nlm.nih.gov/visibleproofs/galleries/technologies/bertillon.html> (23/09/07) 180


Figura 118. Instruções do sistema de sinalética, desenvolvido
por Alphonse Bertillon, incluindo teoria e prática da
identificação antropométrica. 180
Figura 119. Quadro fotográfico com tipos de orelha. Signaletic
Instructions Including the Theory and Practice of
Anthropometric Identification de Bertillon. Retirado de
GUNNINGS, op. cit., p. 62. 181
Figura 120. Quadro de característica físicas de Bertillon. Musée
des Collections Historiques de la Préfecture de Police.
National Library of Medicine. 181
Figura 121. Cartão antropométrico de Alphonse Bertillon, 1892.
University College London. 182
Figura 122. Ampliação de um fotograma do filme de 1904 da Biograph,
A Subject for the Rogue’s Gallery, filmado pelo cinegrafista
A. E. Weed. Retirado de GUNNINGS, op. cit., p.55. 182
Figura 123. Sistema de arquivo de Bertillon. Foto do álbum de Alphonse
Bertillon, de sua participação na World's Columbian
Exposition em 1883, Chicago. National Library of Medicine
(NLM). . 184
Figura 124. Foto do álbum de Alphonse Bertillon, de sua participação
na World's Columbian Exposition em 1883, Chicago.
National Library of Medicine (NLM). Disponível em:
<http://www.nlm.nih.gov/visibleproofs/galleries/technologies/bertillon.html> (23/09/07) 184
Figura 125. Policial perseguindo um ciclista, "Penny Farthing". The
Graphic, 1880. The Illustrated London News Picture.
Library. Disponível em: <http://www.ilnpictures.co.uk> (05/06/07) 190
Figura 126. Anúncio de Bown's "Perfect", processo perfeito para
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fixação de pneumáticos de bicicletas. Sporting and Dramatic


News, 1887. The Illustrated London News Picture Library.
<http://www.ilnpictures.co.uk> (05/06/07) 191
Figura 127. Rainha Victoria viajando sobre a ponte Tay, Dundee.
The Illustrated London News, 5 de julho de 1879.
<http://www.ilnpictures.co.uk> (17/09/07) 197
Figura 128. Viaduto Brighton sobre a rodovia Preston. The Illustrated
London News, 13 de junho de 1846. The Illustrated London
News Picture Library. <http://www.ilnpictures.co.uk> (17/09/07) 197
Figura 129. Viaduto Blatchford em Slade, Devon, meados do século
XIX. Litografia colorida manualmente. Science Museum/
Science & Society Picture Library. 197
Figura 130. Estrada de ferro du Nord. Boulogne sobre o mar.
Temporada de 1889. 198
Figura 131. Estrada de ferro du Nord. Le Tréport-Mers.
Temporada de 1889. 198
Figura 132. 'Cook's Tours pela Escócia e Irlanda. Capa de folheto
publicitário, sem data. Thomas Cook Archive/The ILN
Picture Library. < http://www.ilnpictures.co.uk> (17/09/07) 198
Figura 133. Acidente de trem em Kentish Town, na junção da linha
Hampstead. The Illustrated London News, 7 de
setembro de 1861. ILN Picture Library. 201
Figura 134. Acidente de trem na Ferrovia Chester, com estragos na
ponte Dee. The Illustrated London News, 12 de junho de
1847. ILN Picture Library. <http://www.ilnpictures.co.uk/> (17/09/07) 201
Figura 135. Anúncio de seguradora. The Sphere, 6 de janeiro de 1912.
The ILN Picture Library. <http://www.ilnpictures.co.uk/> (17/09/07) 202
Figura 136. Aguardando o trem da excursão. The Illustrated London
News. 4 de setembro de 1880. 202
Figura 137. Trem dos correios indo de Folkestone para Londres.
The Illustrated London News, 1844. The ILN Picture
Library. 203
Figura 138. Plataforma de observação do panorama com espectadores
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e detalhe da vista panorâmica de Constantinopla, por Jules-


Arsène Garnier em exibição em Copenhagen. c. 1882.
Gravura em madeira, C. V. Nielsen. Museu da Cidade,
Copenhagen. In: COMMENT, Bernard. The Panorama.
London: Reaktion Books, 1999. p. 6. 208
Figura 139. As linhas do sistema de horário das ferrovias.
The Illustrated London News, 6 de junho de 1908. The ILN
Picture Library 215
Figura 140. Estandes de máquinas: motores Whitworth e bomba
centrifuga Appold. John Johnson Collection. Bodleian Library.
University of Oxford. <http://www.bodley.ox.ac.uk/johnson/exhibition> (7/02/08). 223
Figura 141. Máquina de envelopes no estande De la Rue’s Stationery.
John Johnson Collection. Bodleian Library. University of
Oxford. Disponível em: <http://www.bodley.ox.ac.uk/johnson/exhibition> (7/02/08). 223
Figura 142. Desenhos originais do Palácio de Cristal por Joseph
Paxton. 11 June 1850. 230
Figura 143. Levantando a viga mestra do corredor central. Construção
do Palácio de Cristal. The Illustrated London News, 1851.
Disponível em <http://www.victorianweb.org/ 230
Figura 144. Coluna do transepto. Construção do Palácio de Cristal.
The Illustrated London News, 1851. Disponível em The Victorian Web
<http://www.victorianweb.org/history/1851/39.html> (17/0308). 231
Figura 145. Levantando o telhado. Illustrated London News.
11 de dezembro de 1850. In: BRIGGS, Asa. Exhibiting the
Nation. History Today, January 2000. p. 18 231
Figura 146. Daguerreótipo do interior do Palácio de Cristal.
John J E Mayall, 1851. Disponível em:
<http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/Dsmayall.htm> (2/09/07). 232
Figura 147. Vista geral do Palácio de Cristal. Dickinson's comprehensive
pictures of the Great Exhibition of 1851: from the originals
painted for H.R.H. Prince Albert / by Messrs Nash, Haghe,
and Roberts, R.A. London: Dickinson, Brothers, 1854. 233
Figura 148. Exterior do Palácio de Cristal com Kensington Gardens',
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1851. Litografia de Augustus Butler a partir de desenho original.


National Museum of Science & Industry <http://www.ingenious.org.uk> (2/09/07) 233
Figura 149. The Great Exhibition. Impressão em óleo por G. Baxter.
Disponível em: <http://spencer.lib.ku.edu/exhibits/greatexhibition/fairy.htm> (17/03/08). 233
Figura 150. "Grand Panorama of the Great Exhibition of All Nations".
Illustrated London News. 1851. Friends of the Library Fund,
Cooper-Hewitt, National Design Museum Library. Disponível em:
Smithsonian Institution Libraries. <http://www.sil.si.edu> (17/03/08) 234
Figura 151. Lenço para souvenir, com impressão de caricaturas de
estrangeiros e ingleses, dentre estes o Príncipe Albert e
Joseph Paxton. John Johnson Collection. Bodleian Library.
University of Oxford. Disponível em:

<http://www.bodley.ox.ac.uk/johnson/exhibition/> (21/07/07). 235


Figura 152. Abridor de envelopes. Lembrança da Great Exhibition. John
Johnson Collection. Bodleian Library. University of Oxford.
Disponível em: <http://www.bodley.ox.ac.uk/johnson/exhibition/> (21/07/07). 235
Figura 153. Caixa para charutos. Lembrança da Great Exhibition. John
Johnson Collection. Bodleian Library. University of Oxford.
Disponível em: <http://www.bodley.ox.ac.uk/johnson/exhibition/> (21/07/07). 235
Figura 154. Navalha Sheffield Town. Produzida por Hawcroft & Sons para
a Exposição de 1851, com o propósito de demonstrar a
habilidade dos artesãos da companhia. O Palácio de Cristal
aparece reproduzido na lâmina. The Crystal Palace Exhibition
Illustrated Catalogue, London 1851. Fac-símile, reimpressão.
New York: Dover Publications, 1970. p. 222 235
Figura 155. Palácio de Cristal de Nova York para a Exposição da Indústria
de todas as Nações. Litografia, 1853. Harry T. Peters
'America on Stone' Collection, National Museum of American
History, Smithsonian Institution. Disponível em:
<http://americanhistory.si.edu/petersprints> (2/09/07) 236
Figura 156. Folheto de fabricante de gaiolas. Evanion Collection of
Ephemera. Collect Britain. The British Library. Disponível em:

<http://www.collectbritain.co.uk> (17/03/08) 236


Figura 157. Galeria superior. Palácio de Cristal. Philip Henry Delamotte,
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impressão fotográfica, 1855. The British Library Board. Disponível em: 237
Figura 158. Conjunto de esculturas. Palácio de Cristal. Philip Henry
Delamotte, imp. fotográfica, 1855. The British Library Board. Disponível em:
<http://www.collectbritain.co.uk/> (17/03/08) 237
Figura 159. Palácio de Cristal. Philip Henry Delamotte, impressão
fotográfica, 1855. The British Library Board. Disponível em: 237
Figura 160. Detalhe da Figura 159 237
Figura 161. O transepto central. Palácio de Cristal. Philip Henry
Delamotte, impressão fotográfica, 1855. The British Library Board.
Disponível em: <http://www.collectbritain.co.uk/> (17/03/08) 238
Figura 162. All the World Going to See the Great Exhibition of 1851,
George Cruikshank (1792-1878), 1851. Disponível em:
<http://www.museumoflondon.org.uk/archive/exhibits> (3/06/07). 240
Figura 163. Agricultores na Exibição. In: The Illustrated London News
(19 July 1851): 101. Disponível em: The Victorian Web
<http://www.victorianweb.org/> (22/03/08) 240
Figura 164. Londres em 1851. The Great Exhibition. John Johnson
Collection. Bodleian Library. University of Oxford.
Disponível em: <http://www.bodley.ox.ac.uk/johnson/exhibition> (21/06/07) 241
Figura 165. Manchester em 1851. The Great Exhibition. John Johnson
Collection. Bodleian Library. University of Oxford.
Disponível em: <http://www.bodley.ox.ac.uk/johnson/exhibition> (21/06/07) 241
Figura 166. “Quadro feito a bico de agulha...” Recordações da Exposição
Nacional de 1861. Reprodução do álbum de 1861. Rio de
Janeiro: Confraria dos Amigos do Livro, 1977. 246
Figura 167. O Brasil na Exposição Internacional de Londres. Recordações
da Exposição Nacional de 1861. Reprodução do álbum de
1861. Rio de Janeiro: Confraria dos Amigos do Livro, 1977. 246
Figura 168. Pavilhão do Brasil no Campo de Marte e Torre Eiffel.
Exposição Universal de Pariz. 1889. Exposição Brazileira.
Álbum da Coleção Iconográfica. Palácio do Itamaraty,
Rio de Janeiro. 248
Figura 169. Vitória Régia. Pavilhão do Brasil. Exposição Universal de
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Pariz. 1889. Exposição Brazileira. Álbum da Coleção


Iconográfica. Palácio do Itamaraty, Rio de Janeiro. 248
Figura 170. Pavilhão de degustação de café. Exposição Universal de
Pariz. 1889. Exposição Brazileira. Álbum da Coleção
Iconográfica. Palácio do Itamaraty, Rio de Janeiro. 249
Figura 171. Estante com compoteiras. Ao fundo, vitrine de mate e
cestaria. Exposição Universal de Pariz. 1889... 249
Figura 172. Vitrine com itens de perfumaria. À direita, moringas e
cerâmicas. Exposição Universal de Pariz... 249
Figura 173. Vitrines e estantes com pedras e minerais. À direita,
peles de animais e estante com compoteiras. Exposição
Universal de Pariz... 250
Figura 174. Estante e vitrines com produtos químicos e farmacêuticos.
Exposição Universal de Pariz... 250
Figura 175. Detalhe de estante com compoteiras. Exposição.. 250
Figura 176. Vista da nave leste, Palácio de Cristal, 1851. Aquarela e
guache sobre papel por John Absolon (1815-95). A estátua
original em bronze, de autoria de Eugène Simonis, encontra-
se em frente ao Palácio Real de Bruxelas. Ao pé da cópia em
gesso, vê-se pequenas esculturas em mármore do mesmo
autor. Victoria and Albert Museum, London. 252
Figura 177. Pavilhão austríaco. Ilustração do segundo volume de
Dickinson's comprehensive pictures of the Great Exhibition of
1851, com trablhados de Nash, Haghe e Roberts RA, 1854. In
collection of: Science Museum Library. Disponível em:
<http://www.ingenious.org.uk> (2/09/07). 254
Figura 178. Pavilhão austríaco. Ilustração do segundo volume de
Dickinson's comprehensive pictures of the Great Exhibition
of 1851, com trablhados de Nash, Haghe e Roberts RA,
1854. In collection of: Science Museum Library 254
Figura 179. Ilustração do Dickinson's comprehensive pictures of the
Great Exhibition of 1851, com trablhados de Nash, Haghe e
Roberts RA, 1854. Science Museum Library 255
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Figura 180. Interior do Palácio de Cristal. Fotografia de um par de


estereoscópio. Science Museum/Science & Society Picture
Library. Disponível em: <http://www.ingenious.org.uk> (2/09/07). 255
Figura 181. The Great Exhibition, Main Avenue. In: History and
description of the Crystal Palace, and the Exhibition of the World's
Industry in 1851. Gravura em metal a partir de desenhos
originais e daguerreótipos. London e New York, John Tallis
and Co., 1852. Disponível em:

<http://spencer.lib.ku.edu/exhibits/greatexhibition/exhibits.htm> (3/06/07). 255


Figura 182. Estante. Carl Keistler, Viena. The Crystal Palace Exhibition
Illustrated Catalogue, London 1851. Fac-símile,
reimpressão. New York: Dover Publications, 1970. 259
Figura 183. Candelabro em bronze. Mr. Pott, Birmingham. The Crystal
Palace… 259
Figura 184. Espelho para toilette em prata maciça. M. Morel. The Crystal
Palace… 259
Figura 185. Vaso de porcelana de Sèvres. The Crystal Palace… 260
Figura 186. Copo de vidro. Mr. Conne, Londres. The Crystal Palace… 260
Figura 187. Renda. Mrs. Treadwin lacer-manufacturer, Exeter. Design
Mr. C. P. Slocombe. The Crystal Palace… 260
Figura 188. Cadeira giratória. American Chair Company, Nova York.
The Crystal Palace… 260
Figura 189. Mesa. Michael Thonet, Viena. The Crystal Palace… 260
Figura 190. Carruagem. Mr. Clapp & Son, Boston, Estados Unidos. 261
Figura 191. Carruagem “Light Park Phaeton”. Mrs. H. & A. Holmes, Derby,
Reino Unido. The Crystal Palace… 261
Figura 192. Espelho. Viena, 1825. In: OTTOMEYER, H., op. cit. p. 106 264
Figura 193. Settee. Áustria, cerca de 1820. In: OTTOMEYER, H.,
op. cit. p. 133. 264
Figura 194. Caixas de prata. Áustria, circa 1803. In: OTTOMEYER, H., op.
cit. p. 235 264
Figura 195. Pintura de Stephanie von Fahnenberg. Living Room de
Alexander von Fahnenberg at Wilhelmstrasse 69. In:
OTTOMEYER, H., op. cit. p. 155. 265
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Figura 196. Sofá. Viena, 1825-1830. In: OTTOMEYER, H.,


op. cit. p. 136. 265
Figura 197. Cadeira. Áustria, cerca de 1820. In: OTTOMEYER, H.,
op. cit. p. 128. 265
Figura 198. Padrões de cadeiras. Copenhagen, 1826. In:
OTTOMEYER, H., op. cit. p. 143 266
Figura 199. Cadeiras. Viena, 1825-1835. In: OTTOMEYER, H.,
op. cit. p.122 267
Figura 200. Cadeira em estilo Biedermeier fabricado, provavelmente por
Josef Danhauser. Hofmobiliendepot. Möbel Museum Wien.
Foto da autora. Arquivo pessoal. 267
Figura 201. Conjunto em estilo Biedermeier fabricado, provavelmente por
Josef Danhauser. Hofmobiliendepot. Möbel Museum Wien.
Foto da autora. Arquivo pessoal. 267
Figura 202. Fachada do prédio da Secessão, projetado em 1898 por
Josef Olbrich, com a inscrição Der Zeit ihre Kunst. Der
Kunst ihre Freiheit (“À época sua arte, à arte sua
liberdade”). Foto da autora. Arquivo pessoal. 268
Figura 203. Escrivaninha.Viena, cerca de 1850. In: OTTOMEYER,
H., op. cit. p. 84. 268
Figura 204. Console com mesa e espelho. Gutta-percha Company,
Londres. The Crystal Palace Exhibition Illustrated
Catalogue, London 1851. Fac-símile, reimpressão.
New York: Dover Publications, 1970. p. 222. 272
Figura 205. C. Sharps 4 calibre 22, primeira patente datada de 1859. O
cabo é de gutta-percha. Disponível em:
<http://www.neaca.com/Antique%20Arms%20and%20Armor.html> (11/04/08). 272
Figura 206. Par de tinteiros em guta-percha. França, 1860-1880.
Disponível em: <http://antiqueshoppefl.com/archives/jsheluk/inkwells.htm> (11/04/08). 272
Figura 207. Day Dreamer. Poltrona em papier-mâché. Design H. Fitz
Cook. Manufatura Jennings and Bettridge, Belgrave Square
and Birmingham. The Crystal Palace Exhibition Illustrated
Catalogue, London 1851. Fac-símile, 274
PUC-Rio - Certificação Digital Nº 0410914/CA

Figura 208. Detalhe de cadeira em papier-mâché com pintura japonesa


feita sobre madeira. Manufatura Jennens & Bettridge,
Birmingham, Inglaterra. Ca. 1850. Victoria and Albert
Museum, London. Disponível em: <http://www.vam.ac.uk> (12/04/08). 274
Figura 209. Pote para chá. Tea Caddy. Papier-mâché. Manufatura
Jennens & Bettridge, Birmingham, Inglaterra. 1851. Victoria
and Albert Museum, London. <http://www.vam.ac.uk> (12/04/08). 274
Figura 210. Caixa para trabalhos manuais. Papier-mâché. Manufatura
Jennens & Bettridge, Birmingham, Inglaterra. Ca. 1850.
Victoria and Albert Museum, London. Disponível em:
<http://www.vam.ac.uk> (12/04/08). 274
Figura 211. Vista da nave oeste, interior do Palácio de Cristal, 1851.
Aquarela e guache sobre papel de Henry Clarke Pidgeon
(1807-80). Victoria and Albert Museum, London. Disponível em:
<http://www.vam.ac.uk> (12/04/08). 275
Figura 212. Figura e molde em barro. Museu Nacional de Antropologia,
Arqueologia e História. Lima, Peru. Arquivo Pessoal. 277
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W. J. T. Mitchell
The innocent eye is blind
O OLHAR INOCENTE É CEGO 31

1.
Introdução

Há um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa


um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara
fixamente. Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada,
suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu
rosto está dirigido para o passado. Onde nós vemos uma cadeia
de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula
incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés.
Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os
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fragmentos. Mas uma tempestade o impele irresistivelmente


para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado
de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos
progresso.
Walter Benjamin, Sobre o conceito da história.

Para que olhar para trás, no momento em que é preciso


arrombar as portas do impossível.
Marinetti, Manifesto Futurista.

A presente pesquisa tem origem nos questionamentos surgidos a partir da


minha dissertação de mestrado.1 Naquele trabalho, ao investigar a composição
gráfica das notícias do Jornal Nacional entre os anos de 1983 e 2002, observei a
ocorrência de modificações estruturais na visualidade do telejornal, não
necessariamente vinculadas à temática apresentada, ao momento político do país
ou à situação planetária. Alterações formais, no encadeamento e na velocidade de
veiculação das matérias e “cabeças” eram evidentes e pareciam relacionadas às
tecnologias empregadas. As edições, cada vez mais aceleradas e fragmentadas,

1
KOSMINSKY, Doris. A imagem da notícia: panorama gráfico do telejornal brasileiro. Análise dos selos do
Jornal Nacional. Orientador: Luiz Antonio Coelho. Rio de Janeiro: PUC-Rio, 2004. Dissertação.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 32

resultavam em trechos de imagem sempre mais curtos. Estas observações na


dinâmica das imagens gráficas fizeram-me questionar até que ponto as
transformações tecnológicas exercem influência sobre o modo que as pessoas
assistem a programação e visualizam as imagens. Em outras palavras, em que
medida as tecnologias influenciam o sujeito contemporâneo na sua formação de
habitus2 e conseqüente mudança no modo de olhar? Seria esta influência limitada
às tecnologias imagéticas?

Esta tese investiga a idéia de que algumas características relacionadas aos


modos de olhar do sujeito contemporâneo, como a fragmentação da identidade e o
descentramento do sujeito ou “reembaralhamento do eu”3, encontram suas origens
no século XIX, na experiência sucessiva de estímulos produzidos pelo ambiente
crescentemente povoado por artefatos industriais. A nossa hipótese considera que
o modo de olhar construído neste período continua exercendo influência sobre a
maneira com a qual nos relacionamos com a cultura visual contemporânea. Esta
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pesquisa também contempla as tecnologias que provocaram mudanças nas


dimensões de tempo e espaço, consideradas uma influência marcante neste
processo. Não se trata de abraçar um posicionamento determinista em relação à
atuação das tecnologias sobre as modificações na cultura visual, mas considerá-las
como elemento atuante em um contexto de diversos outros vetores.

Na época atual, as novas tecnologias digitais e a cibercultura têm sido


apontadas como agentes decisivos de transformações do olhar. Em acordo com o
impulso das mediações tecnológicas sobre as mudanças perceptivas e sociais, este
trabalho busca localizar continuidades e contradições da cultura visual do século
XIX.
Estudos arqueológicos das mudanças perceptivas do observador tornaram-
se mais freqüentes a partir da década de 1990, com a divulgação da pesquisa

2
Para Bourdieu, habitus são estruturas mentais de percepção, através das quais os agentes apreendem e
interiorizam o mundo social. As pessoas não vivem suas vidas de acordo com tomadas de decisões livres, mas
ao contrário, se encontram submetidas às limitações do habitus e das condições objetivas do campo social.
Assim, o habitus tende a reproduzir o sistema de condições onde é produzido. Não se trata simplesmente da
ação e produção de práticas, mas, também, de um sistema de percepções e apreciações - conscientes e
inconscientes - dessas práticas. Em outras palavras, as práticas convencionais são construídas socialmente,
mas elas não são coerções exteriores aos sujeitos. Ao contrário, elas são desenvolvidas, ensinadas,
aprendidas, codificadas e decodificadas dentro de um determinado ambiente social. Seus co-autores
obedecem aos seus desígnios coletivamente ao mesmo tempo em que têm o poder de rejeitá-las ou
transformá-las. Ver BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. São Paulo, Editora Perspectiva:
2004 e O poder simbólico. São Paulo, Editora Bertrand Brasil: 2005.
3
SCHORSKE, C. E. Viena fin-de-siècle. Política e cultura. São Paulo: Cia. das Letras, 1998. p. 13.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 33

desenvolvida por Jonathan Crary sobre a utilização de aparatos ópticos na


primeira metade do século XIX. O autor sugere que o observador moderno e sua
competência perceptiva foram forjados através da utilização de novos
instrumentos ópticos que requisitavam uma maior participação atentiva e corporal
do sujeito. Deste modo, estabelece uma distinção entre espectador e observador,
ressaltando sua ressonância etimológica. Ao contrário de spectare, raiz latina de
“espectador”, a origem de “observar” não significa literalmente “olhar para”.4
“Espectador” é “aquele que vê qualquer ato”, o que lhe impinge passividade,
enquanto o termo “observador” sugere significações mais interligadas ao sentido
do olhar (“examinar minuciosamente; olhar com atenção; estudar; espiar,
espreitar”) como, também, ampliações deste conceito (“cumprir ou respeitar as
prescrições ou preceitos; obedecer a; praticar”). A questão da atenção é alvo de
Crary e foi aprofundada em estudos posteriores.5 A nossa pesquisa não se prende
a esta questão e considera que o sujeito moderno, surgido a partir do século XIX,
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reveza sua condição de observador e espectador, na medida em que vive a


dificuldade crescente de fixar o olhar sobre apenas um elemento, imagem ou
objeto. Este trabalho sustenta a alternância permanente entre o olhar atento do
observador e sua capacidade de compartilhar diversas experiências em uma
mesma situação perceptiva, deixando-se levar por elas. É como se flâneur e
badaud coexistissem nos habitantes das grandes cidades, apesar da diferença
apontada por Benjamin:
Não vamos, todavia, confundir o flanador com o badaud: há uma nuance... o
simples flanador está sempre em plena posse de sua individualidade; a do badaud,
ao contrário, desaparece absorvida pelo mundo exterior... que o impressiona até a
embriaguez e o êxtase. Sob a influência do espetáculo que se oferece a ele, o
badaud se torna um ser impessoal; já não é um ser humano; é o público, é a
multidão.6

O presente trabalho considera, ainda, que a construção do olhar é realizada


em camadas, isto é, os modos de olhar anteriores não são simplesmente superados,
mas absorvidos nos modos subseqüentes. Não se trata, no entanto de uma
seqüência linear e natural. Muito pelo contrário. A construção de um modo de

4
Ibid., p.5.
5
CRARY, Jonathan. Suspensions of perception: attention, spectacle and modern culture. Massachusetts: The
MIT Press, 2000.
6
Victor Fournel, Ce qu’on voit dans les rues de Paris (O Que se Vê nas Ruas de Paris), Paris, 1858, p. 263,
(L’odyssée d’um flâneur dans les rues de Paris)”. In: BENJAMIN, Walter. O flâneur. Obras escolhidas III.
Charle Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 2000. 3ª edição. 2ª reimpressão.
p. 202.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 34

olhar é submetida a inúmeras contradições além da alternância de modos de visão


em um mesmo individuo.
A possibilidade de coexistência de diversos modos de olhar e sua
superposição na formulação de modos subseqüentes aparece justificada em um
trabalho posterior de Jonathan Crary.7 O autor apresenta a gravura Southwark Fair
de 1733 (Figura 1) para exemplificar a coexistência de formas pré-modernas e
modernas em uma mesma cultura visual. A figura de Hogarth retrata uma feira
com ares de carnaval. Em uma agitada cena de rua vêem-se artistas, passantes,
músicos, negociantes e até um funâmbulo. Para o autor a obra sugere uma grande
mistura de modalidades sensíveis8, mas apresenta um diferencial. No canto
inferior direito desta representação, dois sujeitos parecem absorvidos, um de cada
lado de uma caixa, onde observam um peep show (Figura 1). Para Crary estas
figuras sugerem o modelo dominante da cultura visual ocidental com evidência da
relativa separação entre o observador e seu ambiente na observação de uma
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imagem. Deste modo, o sujeito ‘multifacetado’ das feiras “é transformado em um


espectador individualizado e auto-regulado”.9

Figura 2. William Hogarth. Southwark


Fair, 1730. Gravura. Detalhe

Figura 1. William Hogarth. Southwark Fair, 1733.


Gravura. Disponível em <http://www.tate.org.uk/> (22/07/07).

Em busca de uma imagem que se aproximasse do tipo de olhar que nos


interessa neste estudo, chegamos à moça retratada por Manet em Le Chemin de fer
de (Figura 3). A mulher seria a acompanhante da menina, a quem vemos de
costas, segurando a barra de ferro, atraída pela nuvem de vapor e fumaça que,

7
CRARY, Jonathan. Géricault, the Panorama, and Sites of Reality in the Early Nineteenth Century : Grey
Room (New York), v. 9, p. 5-25, Fall 2002.
8
Ibid., p. 8.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 35

provavelmente, indica o trem, ícone da velocidade e da modernização. No seu


colo, vemos um cachorrinho que dorme e um livro aberto. A leitura parece se dar
entre avanços e recuos, já que o indicador da mão direita marca um outro ponto de
leitura, mais à frente. A pintura retrata um momento efêmero, o segundo em que
algo ou alguém fez com que a leitura do livro fosse interrompida. Para Clark, em
sua explicação criticada pelas feministas, o olhar da moça conduz ao “transeunte
masculino”.10 Não nos importa quem ou o quê tenha motivado o olhar que
prolonga o quadro para fora da tela. O que nos interessa é esse momento efêmero
em que a moça faz uma pequena pausa da sua leitura para observar algo que lhe
chama a atenção no ambiente urbano de grandes transformações. Uma pintura é,
como observa Clark, um trabalho lento e feito sem pressa.11 Esta aparente
contradição, a representação de um instantâneo do olhar produzida por uma
técnica que demanda um processo lento, ressalta a intensidade efêmera da vida
urbana, sua fluidez e as acidentais troca de olhares. É um olhar entre o blasé e o
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curioso, um modo de olhar característico da vida moderna, como o que


abordaremos na nossa pesquisa.

Figura 3. Edouard Manet, Le Chemin de fer, 1872. Disponível em:


<http://foucault.info/documents/img/manet/manet8.jpg> (22/07/07).

9
Ibid., p. 11.
10
CLARK, T. J. A pintura da vida moderna: Paris na arte de Manet e de seus seguidores. São Paulo:
Companhia das Letras, 2004. p. 22.
11
Ibid., p. 19.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 36

Nosso trabalho se constitui em uma pesquisa teórica, qualitativa e


exploratória, em que foi utilizado um ângulo de abordagem histórico-cultural. De
acordo com este tipo de pesquisa, buscamos elementos do passado de modo a
desenvolver uma melhor compreensão dos fenômenos presentes.12 Em uma
pesquisa qualitativa, há o pressuposto da existência de uma “uma relação
dinâmica, uma interdependência entre o mundo real, o objeto da pesquisa e a
subjetividade do sujeito”.13 Santaella observa que na medida em que o objeto
pesquisado deixa de ser tomado como um dado inerte e neutro, o sujeito torna-se
um elemento integrante do processo de conhecimento, capaz de atribuir
significados ao que é pesquisado14. A pesquisa qualitativa, como é o caso da nossa
investigação, é utilizada, de uma maneira geral, quando há uma relação entre o
tema, a história de vida e de pesquisas anteriores. O enfoque crítico foi sustentado
em acordo com o que Rose apresenta na sua introdução para uma metodologia
visual, onde considera três aspectos fundamentais a este tipo de abordagem15. Em
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primeiro lugar, a necessidade de dar a devida importância às imagens, analisando-


as cuidadosamente. Depois, avaliar as condições sociais e os efeitos do objeto
visual e, finalmente, considerar o próprio modo com o qual o pesquisador vê as
imagens, na medida em que os modos de ver recebem influências históricas,
culturais e sociais. Em concordância com este posicionamento crítico,
estabelecemos um diálogo entre, de um lado a nossa “intuição”, formatada sobre
um conhecimento prévio e, de outro, o material de investigação.

A nossa pesquisa foi realizada sobre diversos tipos de documentos. Como


fontes primárias, utilizamos gravuras, textos e fotografias do século XIX e do
renascimento, além de imagens contemporâneas, entremeadas com teoria de
diversos autores, do século XIX até o presente, de modo a contemplar os estudos
de cultura visual. Os textos e ilustrações de época foram sendo descobertos ao
longo da investigação.

A originalidade do tema dificultou a limitação rígida do quadro teórico a


um pequeno número de autores. Por este motivo, a utilização da referência
bibliográfica foi ampla e se estendeu por diversos autores como John Ruskin,

12
SANTAELLA, Lucia. Comunicação e Pesquisa. São Paulo: Hacker Editores, 2001. p. 147.
13
CHIZZOTI, A. Pesquisa em ciências humanas e sociais. São Paulo: Cortez, 1991. p. 9 apud
SANTAELLA, L. op. cit., p. 143.
14
SANTAELLA, L. op. cit., p. 143.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 37

Baudelaire, Panofsky, Nelson Goodman, E. A. Gombrich, Jonathan Crary, De


Certaeau e Walter Benjamin, dentre outros. A utilização da teoria foi
fundamentada no diálogo entre a própria teoria e textos jornalísticos ou críticos de
autores do século XIX.
Apesar dos estudos sobre a visualidade remeterem diretamente às
mudanças observadas nas práticas de representação artísticas, não nos fixamos
metodologicamente à história da arte. Salvo por um ou outro exemplo utilizado,
não empregamos especificamente autores e exemplos deste campo que
consideramos bastante explorado e distante da nossa proposta. Também optamos,
no estudo do século XIX, a não analisar diretamente nenhuma tecnologia
produtora de imagens, como o cinema ou a fotografia de modo a determinar sua
influência na construção do olhar. Em nosso ponto de vista, estas tecnologias
específicas foram amplamente estudadas e fazem parte de um processo mais
amplo de padronização do olhar que vemos iniciado antes de sua invenção. Deste
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modo, os panoramas e a fotografia serão mencionados dentro de contextos


particulares, o primeiro ao ser associado ao modo de olhar influenciado pelas
tecnologias de compressão tempo-espaço e, a segunda, na conjuntura de tentativa
de controle sobre o ambiente urbano.

A nossa pesquisa estabelece dois diferentes modelos, ou momentos do


olhar. Antes de abordarmos diretamente a construção destes dois modos, será
interessante retomar o importante estudo da visão moderna de Jonathan Crary.
Crary baseia sua hipótese no estudo dos dispositivos ópticos, originalmente
desenvolvidos nos laboratórios de fisiologia das primeiras décadas do século XIX,
e que migraram para as feiras populares e residências de uma crescente classe
média urbana. Seu estudo compreende o conhecimento sobre um corpo cada vez
mais submetido à disciplina, regulação e investigação. A visão moderna ou a
cultura de uma nova maneira de olhar teria sido definitivamente atrelada a um
corpo em movimento, rompendo com um modelo representado pela câmera
escura. Este conceito é reforçado por uma frase de Maine de Biran, um dos
primeiro filósofos do século XIX a pensar sobre a percepção: “a alma é

15
ROSE, Gillian. Visual Methodologies. London: Sagge Publications, 2001. p. 11-12.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 38

necessariamente encarnada, não existe psicologia sem biologia”.16 Crary


considera que os estudos ópticos abalaram os modelos de representação da visão
derivados da Renascença. De modo que, para compreender visão e a cultura
moderna, assim como a nova cultura visual, segundo este autor, não se deve
observar a pintura modernista das décadas de 1870 e 1880, mas a reconfiguração
da visão ocorrida na década de 1840 quando um novo tipo de observador foi
constituído.17 A expressão estética moderna é conseqüência e não causa das
mudanças.
A nossa compreensão do fenômeno da visualidade pretende-se mais
ampla, com a conceituação do olhar moderno, consolidado a partir de um novo
modo de vida urbana desenvolvido ao longo de um período de transformações
fundamentais, a segunda metade do século XIX.

Esta tese se constitui sobre dois diferentes paradigmas de construção da


visualidade: o olhar ciclópico ou clássico, relacionado à fundamentação da
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convenção da perspectiva e construído ao longo da Renascença e o olhar


panorâmico, arquitetado sobre as transformações urbanas, a profusão de objetos e
imagens e a compressão tempo-espaço gerada pelas novas tecnologias de
transporte e comunicação a partir da segunda metade do século XIX. Estes dois
modos de olhar são analisados, respectivamente no segundo e terceiro capítulos,
enquanto o quarto analisa uma pedagogia de fixação do olhar que foi construído.
O capítulo dois, voltado para o olhar ciclópico, se inicia com uma
discussão sobre a representação e a possibilidade de uma imagem transmitir a
verdade. Em seguida, analisa a visão monocular produzida pela perspectiva, seus
paradoxos e sua naturalização. Neste contexto, também consideramos a
combinação entre a perspectiva e a gravura como fundamental para o
desenvolvimento da ciência e das tecnologias ocorrido a partir do Renascimento.
O final deste segundo capítulo aborda a utilização de alguns aparatos do olhar
desenvolvidos na Renascença sob os pontos de vista do entretenimento, da ciência
e da metáfora.

16
BIRAN, Maine de. Influence de l’habitude sur la faculté de penser [1803]. Paris: Ed. P. Tisserand, 1953,
pp. 56-60. apud CRARY, Jonathan. Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth
century. Massachusetts: The MIT Press, 1992. p. 73.
17
CRARY, J. op. cit., p. 149.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 39

O terceiro capítulo, dedicado ao olhar panorâmico, que foi construído a


partir da segunda metade do século XIX, se apresenta dividido em três partes. Ele
se inicia com algumas considerações, voltadas para a compreensão de termos
como modernidade e modernização e segue com questionamentos sobre a
validade do termo “revolução industrial” em relação aos primeiros tempos da
industrialização e do emprego de tecnologias resultantes de pesquisas científicas.
Prosseguindo com a discussão sobre a influência das tecnologias na construção do
olhar, optamos por analisar a implantação da eletricidade e alguns de seus
reflexos. Na segunda parte deste mesmo capítulo, dirigimos um olhar às
modificações da cidade urbana ao longo do século XIX e sua influência sobre a
produção de um novo olhar. Deste modo, estudamos as reformas urbanas, o
surgimento da multidão, a profusão de impressos que inunda a cidade e a própria
visão do morador. Ressaltamos a idéia da permanência da novidade como forma
de produção de choques perceptivos destinados a atrair a visão dos homens e
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mulheres saturados por informações. Em seguida, abordamos uma tentativa que


foi empregada para o controle deste também novo ambiente urbano, organizada
basicamente sobre imagens fotográficas e medidas dos moradores da cidade com a
intenção de restringir e direcionar o olhar que fora aberto a um novo mundo de
possibilidades. Finalmente, na última parte do terceiro capítulo, analisamos as
percepções produzidas a partir do emprego de tecnologias geradoras da
compressão tempo-espaço. Em se tratando de século XIX e da nossa opção por
não utilizar tecnologias produtoras de representações, a tecnologia analisada é a
ferrovia. É sobre ela que traçamos a construção do que chamamos de olhar
panorâmico e que se explicita em um pequeno texto sobre os panoramas
propriamente ditos. Este novo olhar, ao mesmo tempo em que criou novas
possibilidades perceptivas, também necessitou de processos de padronização,
como é o caso da estandardização do tempo, que fecha o capítulo.
O quarto capítulo trata da fixação do olhar configurado ao longo do século
XIX, através de uma pedagogia voltada para as instituições industriais e o
conceito de progresso. Para esta análise utilizamos as Exposições Universais,
sobretudo a primeira delas, realizada na Londres em 1851, por tratar-se de um
fenômeno basicamente visual e voltado para um público amplo. Sob este aspecto,
as Exposições Universais sintetizam a experiência obtida posteriormente com
outras tecnologias que se voltaram para a massa e, também, com o que foi
O OLHAR INOCENTE É CEGO 40

conceituado como espetáculo. A possibilidade de realizar esta análise sobre as


Exposições e não sobre tecnologias de comunicação e produção de imagens,
busca captar o primeiro momento da experiência de uma nova cultura visual,
recentemente desenvolvida. Também consideramos que, além disso, as
Exposições Universais têm o mérito de ressaltar a ascensão do campo do design,
tanto a partir da exibição de produtos desenvolvidos pela indústria quanto pelas
discussões que parecem mostrar-se, pela primeira vez, relevantes para esta área.
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O OLHAR INOCENTE É CEGO 41

2.
O olhar ciclópico e a verdade da imagem

Este capítulo trata da construção do olhar clássico ou renascente.


Apontamos alguns fatores que corroboraram na emergência e predomínio desse
modelo, as conseqüências contemporâneas de sua ascensão e certos efeitos
posteriores que evidenciam suas influências. A nossa intenção principal é expor,
no olhar clássico, a formação do habitus da visualidade ocidental, fundamentada
sobre a racionalização. Deste modo, levantamos algumas continuidades que
serviram de alicerce para desenvolvimentos posteriores, predominantemente a
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partir da aceleração da produção de objetos manufaturados. Neste momento não


será demais repetir algumas ressalvas. Em primeiro lugar, há que se ter em mente
a idéia de “um olhar do período”, ou seja, um olhar mais ou menos geral, sem
atribuições de gênero ou de idade, mas principalmente uma cultura visual imbuída
por características específicas de determinada época e local. Em segundo lugar, e
aqui buscamos apoio em Jonathan Crary e sua descrença quanto à possibilidade de
uma história do olhar18: não é nossa pretensão construir uma história da
visualidade do olhar, mas integrar o olhar à história das forças e regras que atuam
na construção dos campos onde a percepção visual acontece. Diga-se a propósito
que, uma história que pretenda incluir a visualidade deve ser em parte uma
narrativa dos instrumentos visuais, suas construções, tecnologias e registros das
representações e, de outra parte, suas configurações sociais e as - menos tangíveis
- práticas cognitivas influentes na formulação das convenções e habitus.
Deste modo, embora a constituição de uma nova forma de olhar seja
geralmente associada às mudanças observadas nas práticas de representação
artísticas, não nos ateremos a esta metodologia, salvo por um ou outro exemplo
utilizado de forma quase metafórica. Em outras palavras, na abordagem da

18
CRARY, Jonathan. Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century.
Massachusetts: The MIT Press, 1992. p. 6.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 42

constituição do olhar “clássico”, não nos ateremos predominantemente a autores e


exemplos da história da arte, campo que consideramos bastante explorado e
distante da nossa proposta. Além do que, como afirma o historiador da arte Martin
Kemp, em relação à problemática utilização da pintura como prova de emprego da
técnica: os meios são inferidos das pinturas e depois são responsabilizados por
seus efeitos, de forma potencialmente circular.19 Deste modo, a utilização de
exemplos da história da arte apoiará a discussão sobre a visualidade do período,
sem constituírem o eixo da discussão.
Em nossa opinião, os artefatos não são apenas reflexos de mudanças
ocorridas em um determinado período e lugar, mas elementos ativos nas
transformações sociais e agentes decisivos na construção do olhar, principalmente
quando se trata de aparatos visuais. Este pensamento encontra suporte em Hanna
Arendt, na sua compreensão da invenção do telescópio como fator fundamental de
configuração da Era Moderna. Para Arendt, “não são idéias, mas eventos que
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mudam o mundo: o sistema heliocêntrico, como idéia, é tão velho quanto a


especulação pitagórica e tão persistente em nossa história quanto as tradições
20
neoplatôncias, e nem por isso jamais mudou o mundo ou a mente humana” .
Apesar da consideração da autora de que “em contraposição aos eventos, as idéias
nunca são inéditas”21, acreditamos que também os eventos não surgem de repente.
A história é repleta de exemplos de tecnologias que se encontravam pronta há
anos, quando finalmente foram implementadas. As tecnologias que moldaram a
visão moderna não constituem exceção. Apesar disso, não iremos traçar o
desenvolvimento histórico, apontar origens e desdobramentos de cada um destes
artefatos, mas chamar a atenção para as conseqüências e influencias da utilização
destas invenções e sua participação social sobre a construção do modo de olhar
delineado a partir da renascença.
A construção do olhar clássico será abordada a partir da formulação das
tecnologias visuais desenvolvidas no período e convertidas em atores
fundamentais das mudanças ocorridas na forma de organização e construção do
olhar clássico. De um lado, analisamos o emprego da perspectiva e a utilização de

19
KEMP, Martin em carta para o autor. HOCKNEY, David. O conhecimento secreto – redescobrindo as
técnicas perdidas dos grandes mestres. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. p. 232.
20
ARENDT, Hanna. A condição humana. Rio de Janeiro e São Paulo: Editora Forense Universitária, 2005. p.
285.
21
Ibid., p.271.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 43

outros aparatos tecnológicos da visão, como por exemplo, os pespectógrafos e a


câmera escura, que utilizam princípios ópticos, na sua atuação como auxiliares da
prática do desenho. Neste contexto, apontamos indícios da padronização e
racionalização do olhar a partir da implementação e desenvolvimento de algumas
destas técnicas e sua posterior “naturalização”. De outro, demonstramos que estes
mesmos instrumentos atendiam a funções de entretenimento através da produção
de “efeitos de mágica”. Deste modo, embora procuremos nos fixar sobre a
influência destes artefatos na construção da visualidade da época, não podemos
deixar de reconhecer sua ascendência sobre a constituição de uma cultura visual
posterior, onde se insere o campo do design. No entanto, não poderíamos discutir
algumas dessas tecnologias visuais sem discutir também a questão da
representação e da “realidade” da imagem representada ou, se preferirem, sua
capacidade de transmitir a verdade. Com essas questões abrimos o capítulo.
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2.1. A representação do que “é”

Figura 4 - Charge de Alain. Publicada em 1955 em The New Yorker


Magazine. Retirada da reprodução de GOMBRICH, E. H. em Arte e Ilusão. p. 2.

Como descrever o olhar de homens e mulheres que viveram há cinco ou dez


séculos atrás? Mesmo que existissem relatos que descrevessem estes modos de
visão, como seria possível “traduzi-los” de acordo com a nossa compreensão do
O OLHAR INOCENTE É CEGO 44

olhar? Em sua deleitável história das listras, Michel Pastoureau levanta a hipótese
de que o caráter depreciativo e pejorativo em relação às listras, identificado em
documentos a partir do século XII, poderia ser justificado por alguma
problemática visual22. De acordo com esta hipótese, a sensibilidade do homem da
Idade Média era abalada pela aparência de uma estrutura onde figura e fundo
pareciam indistinguíveis - o que provavelmente acontecia na observação de
tecidos listrados. Para Pastoureau, o olho medieval era particularmente “atento à
leitura por planos”: toda imagem lhe parecia como que recortada em camadas,
dando a idéia de uma superposição de planos sucessivos. Assim, uma figura era
observada pelo homem medieval a partir do plano de fundo; o olhar atravessaria
todos os planos sucessivos e intermediários para terminar no plano frontal. Este
modo de olhar o ambiente provocaria situações de desconforto na visualização de
figuras com superfícies listradas ou axadrezadas.23 O incômodo seria causado pelo
“diferente”, o fora do padrão. Algo tão valorizado pela arte e pelo design do nosso
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tempo, a varietas no latim medieval, carregava, na Idade Média, a noção de


impuro, de agressivo ou imoral. Trata-se de uma concepção muito afastada da
sensibilidade da nossa época que valoriza a “variedade”, sob a forma da novidade
- o sempre novo inseparável da idéia de juventude. Concepção diametralmente
oposta à encontrada na Idade Média, onde um bom cristão, um homem honesto
não poderia ser varius. “A varietas é parente do pecado e do inferno”.24 O temor
pela visão do “diferente” aparece de forma bem clara no texto de Erasmo de
Rotterdam, do ano de 1523: Diversoria. Ao descrever as diferenças nas maneiras
observadas em estalagens alemãs e francesas, Erasmo aponta detalhes de uma
hospedaria alemã. Nesta exposição ficam evidentes as dificuldades que um
“estranho” encontrava ao chegar ao país. “Os outros olham-no fixamente, como
se ele fosse um animal fabuloso vindo da África”.25 Não é nossa intenção, com
este exemplo, afirmar que o estranhamento em relação ao diferente seja algo
inexistente em nossa sociedade. Apenas temos segurança de que as coisas são
mais complexas e menos absolutas em nossa época. O diferente pode tanto ser
rejeitado, como aclamado. E estas duas recepções muitas vezes acontecem
simultaneamente ou seqüencialmente. Apesar de pensarmos o diferente como um

22
PASTOUREAU, M. O pano do diabo. Rio de Janeiro: Zahar, 1993. p. 15-16.
23
Id.
24
Ibid., p 38-39.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 45

emaranhado contextual extremamente influente nas questões perceptivas, este não


vem a ser o foco dessa pesquisa. Neste momento, é importante, apenas, ressaltar a
idéia do diferente como histórica e inseparável do modo como as pessoas
percebem seu ambiente.

Figura 5 - O jardim de Nebamun, c. 1400 a. C.


Retirado de GOMBRICH, E. H. Arte e Ilusão. p. 60.
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A sugestão de que as pessoas de outras épocas percebiam a natureza de um


modo diferente do nosso é representada com humor no cartum de Alain (Figura
4). O chargista apresenta uma aula de modelo vivo onde estudantes egípcios
retratam uma jovem modelo em pose semelhante à encontrada nas pinturas
egípcias. Ernst Gombrich discute, a partir deste desenho, o que compreende como
“enigma de estilo”, a existência de estilos de representação do mundo visível
relacionados a diferentes épocas e lugares e dissociado da expressão de uma visão
pessoal26. O desenho de Alain parece sugerir que o modo como vemos o mundo
está implicado diretamente no modo como o reproduzimos. Deste modo, somos
atraídos pela idéia cômica de que os egípcios viam um mundo sem profundidade,
com as pessoas sempre de perfil, como o posicionamento da modelo da classe de
Alain (Figura 4). Mas, Gombrich não sugere que este era o modo como os
egípcios viam o mundo. Segundo este historiador da arte, os antigos egípcios não
procuravam reproduzir o mundo do modo que viam, mas do modo que, para eles,
suas idéias ficassem mais claras ou, ainda, do modo em que melhor conheciam o
que queriam representar. Desenhavam de memória, de acordo regras estabelecidas

25
ELIAS, N. O processo civilizador. Vol. 1. Rio de Janeiro: Zahar, 1994. p. 84
26
GOMBRICH, E. H. Arte e Ilusão. São Paulo: Martins Fontes, 1995. p.3-4.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 46

e utilizando o ângulo de observação mais característico do objeto representado.27


Assim, no desenho egípcio de um jardim com árvores e um tanque com peixes e
aves, vemos as árvores vistas de lado e o tanque visto de cima, embora peixes e
aves estejam representados de lado (Figura 5). W. J. T. Mitchell considera
problemática a leitura que Gombrich faz do cartum e afirma que nela se encontra
implícita a sugestão de que os egípcios percebiam o mundo de um modo
diferente.28 Este último autor observa, ainda, que, no cartum, os antigos egípcios
são apresentados como iguais a nós: desenham do mesmo modo que em qualquer
aula de modelo vivo da nossa época. Em outras palavras, os alunos egípcios do
cartum de Alain fazem uso das mesmas convenções de desenho do nosso tempo,
embora obtendo um resultado diferente. Apesar da discordância sugerida, Mitchell
não pretende estabelecer uma oposição entre duas interpretações, uma verdadeira
e outra falsa. Mas, entre duas interpretações que, embora opostas e contraditórias,
constituem um diálogo.
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Não nos parece improvável que os egípcios vissem o mundo de uma forma
diferente da nossa, mas isso não nos parece configurar uma explicação exclusiva
para o fato de eles representarem o mundo que viam de forma própria. Rudolf
Arnheim observa que a “inaturalidade” das figuras egípcias para um observador
moderno ocorre porque este julga as obras egípcias por padrões diferentes dos que
foram utilizados na sua realização29. Esse argumento encontra eco em Mitchell: “o
estereótipo do ‘mesmo’ que projetamos nos egípcios é na verdade o reflexo de
nossas convenções”.30 Deste modo, se nos parece fato que os egípcios possuíam
um modo próprio de ver o mundo, isso não se passava a partir dos mecanismos
sugeridos comicamente pelo cartum de Alain. As características de observação e
as convenções utilizadas para a reprodução da natureza observada por uma
determinada cultura e época se encontram intimamente relacionadas ao modo
como esta cultura representa a sua visão de mundo. A idéia de representação está
diretamente ligada a uma forma de olhar – embora o modo como esta relação se
estabeleça apresente variações, principalmente a partir da segunda metade do

27
Ibid., p.60-61.
28
MITCHELL, W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: The
University of Chicago Press, 1995. p.44.
29
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual: uma psicologia da visão criadora. São Paulo: Livraria
Pioneira Editora, 1986. p.105.
30
MITCHELL, T. op. cit., p.45.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 47

século XIX. Mas, em que medida a imagem pode ser compreendida como
“representação”?
Nosso ponto de partida se encontra na compreensão da imagem como algo
além da representação. A imagem pode não vir a ser uma representação, mas será
sempre apresentação. Representações são artefatos e podem ser parcialmente
definidos a partir do propósito de seus produtores, principalmente em relação ao
funcionamento específico do artefato. A representação nos fala de uma identidade
e seus signos, mas a vinculação direta com o olhar de sua própria época deve ser
cuidadosa na medida em que sua construção material e simbólica pode estar mais
relacionada ao passado do que ao contemporâneo. Indique-se a propósito, a
afirmação de Crary em relação à pintura modernista dos anos 1870 e 1880 ser
vista, em seu trabalho, como sintoma tardio ou conseqüência de um processo
iniciado por volta de 182031. De outra maneira, a apresentação relaciona-se com
presença e, portanto, com o self e o tempo presente. Neste sentido, a idéia de
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imagem enquanto apresentação aproxima-se do olhar de um observador


corporificado, sujeito e produtor de práticas e artefatos que o fazem ator.32
Outra abordagem da questão da “representação” 33 pode ser encontrada na
Teoria dos Símbolos de Nelson Goodman. Para este autor, uma imagem
representa alguma coisa na medida em que descreve esta coisa, como um
predicado que lhe pode ser aplicado34. Segundo Goodman, a forma mais simplista
de se compreender a representação é através da semelhança: algo como “A
representa B na medida em que A é semelhante a B”.35 Mas, essa abordagem
traduz um equívoco que pode ser exposto a partir da simples premissa de que um
objeto é semelhante a si mesmo em grau máximo, mas raramente se representa.
Deste modo, como observa Goodman, semelhança não é condição necessária nem
suficiente para a representação. A semelhança, ao contrário da representação, é

31
CRARY, Jonathan. Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century.
Massachusetts: The MIT Press, 1992.
32
Veja a idéia de “fabricação”, a partir do conceito de tática desenvolvido por de Certeau. CERTEAU,
Michel de. A invenção do cotidiano. 1. Artes de fazer. Petrópolis: Editora Vozes, 2005.
33
A língua portuguesa coloca uma grande dificuldade na substituição do termo representação. O idioma
inglês conta com a palavra representing para simbolizar, descrever, e, claro, representar. O termo picturing se
coloca para descrever, mas também para sentidos mais literais como pintar, desenhar e, possivelmente,
visualizar. Não encontrei nenhuma equivalência no português. Acredito que o termo “desenhar” seja bastante
restritivo, não correspondendo ao “descrever” do picturing. Por este motivo, encontrei dificuldades em evitar
a utilização do termo “representar” em um modo que a Teoria de Goodman repele, ou seja, a partir da
semelhança.
34
GOODMAN, N. Languages of Art. Indianapolis: Hackett Publishing Co, 1976. p. 30.
35
Ibid., p.3 et seq.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 48

reflexiva e simétrica. B é como A, na medida em que A é como B, mas uma


pintura pode representar o Duque de Wellington, enquanto o Duque não
representa a pintura. Um par de sapatos apresenta semelhanças, mas um dos
elementos do par não representa o outro. Embora a noção de representação
figurativa tenha sido pensada a partir do conceito de semelhança desde Platão,
Goodman considera que uma imagem representa um objeto na medida em que
funciona como um símbolo para este objeto, está para (stand for), se refere a ele.36
A semelhança é descartada como noção de referência na medida em que quase
tudo pode se assemelhar a tudo. Um quadro de um castelo será sempre mais
parecido com outro quadro do que com o castelo, apesar de representar o castelo e
não o outro quadro37. De que modo, então, a noção de semelhança pode ser
aplicada a uma imagem que representa algo, sendo semelhante a este algo sobre
certos aspectos? Neste caso, o problema apenas se desloca para a determinação de
quais propriedades pictóricas podem ser utilizadas para a comparação através da
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semelhança. Diversas características pictóricas podem ser empregadas para este


fim como, por exemplo, a forma, o tamanho, a cor, as texturas etc.38 Goodman
considera que não existe uma fórmula que possa ser aplicada de modo universal e
que cada situação deve ser estudada individualmente de acordo com os contextos
específicos de criação da obra e de interpretação. Por outro lado, a questão da
semelhança é, de fato, inseparável, da idéia de um ponto de vista em determinado
tempo e espaço. A percepção de uma semelhança visual entre dois objetos será
sempre relativa a um ponto de vista: “este objeto, visto deste ponto de vista,
parece-se com aquele objeto, visto daquele ponto de vista”.39
Como devemos compreender o conceito de que uma imagem se propõe a
atender a expectativa de reprodução da realidade? A partir da formulação
desconcertante de que para se obter uma imagem fiel deve-se copiar o objeto “tal
qual ele é”, Nelson Goodman indaga-se sobre o que constitui um objeto tal qual
ele é, “porque o objeto que está diante de mim é um homem, um enxame de

36
Goodman utiliza o termo “objeto” de forma indiferente para qualquer coisa que a imagem possa
representar, “seja uma maçã ou uma batalha”. Do mesmo modo, o termo “símbolo” é usado em um sentido
geral, incorporando letras, palavras, textos, imagens, diagramas, mapas, modelos etc., sem carregar
implicações de sentidos oblíquos ou ocultos.
37
Ibid., p. 5.
38
RAMME, Noeli. Arte e construção de mundos. Rio de Janeiro, 2004. Tese (Doutorado em Filosofia) -
PUC-Rio. p. 32.
39
SEARLE, Joh R. Las Meninas and the paradoxes of pictorial representation. In: MITCHELL, W. J.
Thomas (ed.). The Language of images. Chicago: The University of Chicago Press, c1980. p. 251.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 49

átomos, um complexo de células, um violonista, um amigo, um louco, e muitas


outras coisas mais” 40. Se nenhum desses modos constitui o objeto, então o que o
constitui? E, ao contrário, se todos eles são modos de ser do objeto, então nenhum
deles será o modo de ser do objeto. Todos estes modos não podem ser copiados ao
mesmo tempo e, nesta tentativa, mais nos distanciamos de uma imagem realista. A
cópia, então, é feita sobre um determinado aspecto, sobre um dos modos do objeto
que nos parece mais significativo ou mais neutro. De certa forma, a compreensão
dos aspectos significativos e seu contexto, pode nos levar a uma maior
compreensão do modo como os homens de outras épocas viam o seu mundo e esta
compreensão talvez possa nos apontar a possibilidade de um olhar autônomo.
Deste modo, podemos compreender como a busca de significação levava os
egípcios a representarem os olhos de frente mesmo quando os personagens se
encontravam de perfil. Mas, qual seria o modo de representação mais neutro à luz
do olhar contemporâneo? Por exemplo, como o objeto pode ser visto por um olho
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normal, a partir de um ângulo favorável e com uma boa iluminação, sem a


interferência de afeições, animosidades, interesses ou preconceitos, e despojado
de interpretações? Goodman pergunta-se, apenas para apontar a impossibilidade
da resposta mais simples: o objeto deve ser copiado do modo como é visto em
condições assépticas por um olho livre e neutro. Mas, não existe um grau zero do
olhar. A procura de uma opticidade primária é freqüentemente citada na obra de
John Ruskin como uma solução técnica para o problema da pintura no século XIX
– a transposição do mundo tridimensional para uma tela plana. Na obra The
Elements of Drawing, Ruskin se propõe não apenas a ensinar a desenhar, mas
também a capacidade de julgar trabalhos de outras pessoas. Em uma grande
ressalva, contida em uma nota de rodapé dirigida para leitores mais “incrédulos e
curiosos”41, o autor coloca que uma vez que a nossa percepção de formas é
relacionada à experiência, o poder da pintura depende da recuperação do “olhar
inocente” (innocence of the eye)42, que significa uma percepção infantil, sem
consciência prévia dos significados das formas. Uma visão imaginável apenas em
uma pessoa cega que repentinamente pudesse enxergar. Mas, como afirma

40
GOODMAN, N. op. cit. p.6.
41
RUSKIN, John. The elements of drawing. London: The Waverley Book Co., [1920?]. p. 4.
42
Ibid. p. 4.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 50

Gombrich, “nunca podemos ver nossa própria retina”.43 A impossibilidade do


olhar inocente é uma unanimidade entre diversos autores, como Gombrich,
Mitchell e Goodman. Segundo este último:
O olho se antecipa ao seu trabalho de olhar, obcecado pelo seu próprio passado,
atento às insinuações do ouvido, do nariz, da língua, dos dedos, do coração e do
cérebro. O olho não é instrumento que funciona sozinho, mas é membro obediente
de um organismo complexo e imprevisível. Não somente o como, mas também o
que ele vê é regulado pela necessidade e pelo preconceito. O olho seleciona, rejeita,
organiza, discrimina, associa, classifica, analisa, constrói. O olho não atua como
um espelho que capta e reflete itens sem atributo, mas registra coisas, comida,
pessoas, inimigos, estrelas e armas. Nada é visto desnudado.44

Com colocações semelhantes, Arnheim antes de Goodman: “Toda


experiência visual é inserida num contexto de espaço e tempo. Da mesma maneira
que a aparência dos objetos sofre influência dos objetos vizinhos no espaço, assim
também recebe influência do que viu antes”.45 Arnheim é cauteloso em relação às
influências do passado do observador e adverte que a interação entre a
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configuração do objeto presente e as coisas vistas no passado não é automática e


ubíqua.
Para Goodman o mito do olhar inocente é cúmplice do “absolutamente
dado”. Ambos derivam e encorajam a idéia de que o conhecimento é um
processamento do material bruto recebido pelos sentidos. Acontece que a
recepção é sempre inseparável da interpretação. Não é possível distinguir entre o
que foi recebido e o que foi feito com isso. Por outro lado, Goodman reconhece
que a busca pelo olhar inocente pode produzir resultados positivos para os artistas,
na medida em que os pode conduzir ao rompimento de padrões e,
conseqüentemente, a novos encontros expressivos. Neste sentido, a idéia do olhar
inocente segue sendo empregada como uma orientação para o desenho artístico, a
partir da cópia.46
A questão que permanece problemática é a possibilidade contida no
conceito do olhar inocente da existência de uma verdade neutra e comum a todos
os seres humanos: uma consciência visual plausível de ser expressa de forma

43
Ibid. p. 272.
44
GOODMAN, N. Languages… p.8-9. Destaque nosso.
45
ARNHEIM, R. op. cit. p. 41.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 51

unificada. O conceito do “olhar inocente” manteve-se de forma discreta sob as


pesquisas que visavam a determinação de causas e efeitos, na medida em que
consideram que determinada imagem ou meio é capaz de produzir determinados
resultados. Os primeiros estudos de “análise de efeitos” na área de comunicação
datam da Primeira Guerra e foram voltados para o impacto da propaganda.
Segundo o modelo da “agulha-hipodérmica” de Harold Lasswell, a audiência é
como uma massa amorfa que obedece cegamente ao esquema estímulo-resposta.
Nesta hipótese, a propaganda é um mero instrumento, nem mais moral nem mais
imoral que “a manivela da bomba d’água”, podendo ser utilizada tanto para bons
como para maus fins.47 A idéia de um receptor “esvaziado” e que recebe
influências diretas da mídia é um pensamento que encontra coerência em teorias
da psicologia em voga na época.48 Neste contexto, torna-se importante a
compreensão da técnica da perspectiva, que analisaremos em seguida, como um
fator determinante de uma visualidade “universalizante”, fundamental para o
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desenvolvimento do habitus.

2.2. A visão monocular

Se nos fosse dado um número limitado de palavras – ou imagens - para


descrever o olhar do início da Idade Moderna, este olhar seria representado por
um olho – um único olho - imóvel, em posição fixa em relação ao seu ângulo de
observação, ao seu posicionamento espacial e à sua distância em relação ao objeto
observado. “O olho da Renascença chama-se perspectiva”.49 Perspectiva: uma
concepção de espaço que compreende a captação de um material bruto, existente
na realidade física, pelo sentido do olhar e sua modificação a partir de uma
organização sistemática, com a finalidade de reconstituir este material sobre uma

46
Veja por exemplo NICOLAÏDES, Kimon. The natural way to draw. London: André Deutsch Limited,
1979., publicado originalmente em 1941 e, mais recentemente, EDWARDS, Betty. Drawing on the right side
of the brain. Los Angeles: J. P. Tarcher, Inc., 1979. Neste último, a autora sugere exercícios como, por
exemplo, virar a imagem a ser copiada de ponta cabeça para “enganar” o lado esquerdo do cérebro,
responsável pela “tradução” das formas observadas em signos verbais.
47
MATTELART, Armand e Michéle. História das teorias da comunicação. São Paulo: Edições Loylola,
2001. p. 37.
48
Considere-se, por exemplo, a psicologia das massas de Le Bon, o behaviorismo surgido por volta de 1914,
as teorias do russo Pavlov sobre o condicionamento e ainda os primeiros estudos da psicologia social, que
sustentavam que somente certos impulsos primitivos, ou instintos, poderiam explicar os atos dos homens e
dos animais, vinculando o comportamento às forças biológicas.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 52

superfície bidimensional. O olhar da perspectiva é instituído como um ponto


único e fixo. No conceito de aplicação da técnica da perspectiva há a implicação
de que o mundo exterior aos sentidos pode ser captado tal como é ou, em outras
palavras, que é possível construir uma exata simulação do que o olho físico vê. Na
medida em que o olho físico é valorizado, também o corpo humano seria
valorizado. No entanto, esta questão coloca-se de forma ambígua, uma vez que o
“olho que vê” pode ser separado do corpo ao assumir pontos de vista que o
distinguem do olho físico. De qualquer forma, essa alusão encontra suporte no
humanismo atribuído à Renascença.
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Figura 7. Croqui da janela de Dürer. Livro


Figura 6. Xilogravura de Albert Dürer. De de Croquis, 1514. Bibliothèque de Dresde.
Underweysung der Messung, 1525. Retirado de BALTRUSAITIS, Jurgis.
Disponível em: Anamorphoses ou magie artificielle des
<http://www.acmi.net.au/AIC/DRAWING_MACHINES.html>
(31/07/06)
effets merveilleux. France: Olivier Perrin,
1969. p. 80

A palavra perspectiva tem sua origem etimológica no latim, perspicere,


significando ver de forma clara, encontrando semelhança no termo grego optiké50.
A língua portuguesa sugere afinidade a esta tradução na palavra perspicaz, do
latim perspicace, que vê bem, que observa, penetrante. No entanto, a origem mais
adotada é a que se encontra descrita em Albrecht Dürer “Perspectiva é uma
palavra latina que significa ver através de”.51 A idéia do ver através tem origem
provável no texto de 1435 de Leon Batista Alberti. Em De Pictura, primeiro

49
BOSI, Alfredo. Fenomenologia do Olhar. In: NOVAES, Adauto et al. O Olhar. São Paulo: Companhia das
Letras, 2003. p. 74.
50
PANOFSKY, Erwin. Perspective as Symbolic Form. New York: Zone Books, 1997. nota na p. 75.
51
Ibid., p. 27.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 53

tratado sobre pintura que sobreviveu e que parece ter circulado amplamente entre
os humanistas52, Alberti escreve: “desenho um retângulo que para mim é uma
janela aberta, através da qual vejo o que será pintado” 53. O conceito da janela de
Alberti pode ser observado em gravuras da época – ou posteriores – sendo as mais
conhecidas as de Albrecht Dürer. (Figura 6 e Figura 7), onde o que “será pintado”
é observado através da moldura.
As gravuras de Dürer (Figura 6 e Figura 12) e de Vignola (Figura 14)
apresentam aparatos que demarcam a posição exata do olho do pintor. O conceito
de pirâmide visual pode ser observado na
Figura 8, onde vemos uma linha reta, que atravessa a janela em direção ao
objeto, estabelecendo uma ligação entre o olho e um ponto específico no objeto.
Uma corda é esticada entre o alaúde e a parede. Este último ponto marca o ponto
de vista do pintor. O cruzamento de outras duas cordas, presas à moldura, registra
o ponto do alaúde que será transferido para a tela. A operação é repetida ponto a
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ponto até que as formas sejam definidas em um processo trabalhoso que requer a
participação de duas pessoas. Estas gravuras apontam tentativas de mecanização
no processo de construção de imagens. No entanto, não é possível estabelecer, de
forma absoluta, se essa tecnologia visual era de fato empregada ou se a gravura
apenas ilustra uma metáfora do conceito descrito por Alberti. Os noventa anos
entre as publicações de Alberti e Dürer parecem ampliar esta dúvida e existem
questionamentos em relação aos conhecimentos teóricos de Dürer em relação à
perspectiva. Kemp aponta que uma análise mais detalhada é capaz de mostrar
algumas limitações no controle da perspectiva54. William Ivins considera que
Dürer, apesar de possuir conhecimento do método, não tinha domínio total de sua
compreensão55. Para Ivins, foi apenas em 1630, quando o matemático Girard
Desargues desenvolveu a geometria descritiva a partir da perspectiva, é que esta
última, de fato, desenvolveu-se. De qualquer forma, não deixa de ser uma notável
demonstração de uma tentativa - ou aspiração - de produção de artefatos visando a
mecanização de um processo. Esse conceito reforça a aproximação entre arte e
“cientificidade”, a partir da sugestão de uma doutrina de conhecimento do mundo

52
BAXANDALL, Michael. O olhar renascente: pintura e experiência social na Itália da Renascença. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1991. p. 191-192.
53
IVINS, William M. On the rationalization of sight. New York: Da Capo Press, 1975. p.22.
54
KEMP, Martin. The science of art. Optical themes in westerna art from Brunelleschi to Seurat. New Haven:
Yale, 1990. p.54
O OLHAR INOCENTE É CEGO 54

relacionada à automação, inseparável da perspectiva. A propósito, talvez não seja


demais ter em mente a imbricação entre arte e ciência na atividade dos próprios
“artistas-cientistas”. Quem não reconhece isso em Leonardo da Vinci? Alberti,
por exemplo, era considerado um grande cientista à sua época. E como um
cientista renascentista era, ao mesmo tempo, um profundo conhecedor das
matemáticas, médico, especialista em perspectiva, pintura e arquitetura e também
um prático destas disciplinas.56
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Figura 9. Giulio Parigi. A


portinhola de Dürer.
Afresco. Florença: Galleria
degli Uffizi, Stanzino delle
matematiche. Retirado de
Instituto e Museo di Storia
Figura 8. Dürer: De Unterweisung der Messung, 1525. della Scienza,
<http://brunelleschi.imss.fi.it>
(29/08/06)

O termo perspectiva é também empregado como sinônimo de óptica57 e de


ponto de vista, em um sentido que cria uma espécie de metáfora a partir do ponto
de observação escolhido para a construção da imagem bidimensional. Panofsky
sugere dois significados para a palavra. Na primeira definição, mais ampla,
perspectiva seria a “ciência da representação de objetos em uma superfície do
modo como eles aparecem ao nosso olho a uma certa distância”.58 Por esta
acepção, a perspectiva teria sido utilizada antes do século XV. No significado
mais restrito, ela é considerada uma técnica de representação de objetos
tridimensionais sobre um plano bidimensional, a partir de algumas regras. De
acordo com o esquema descrito por Alberti, na construzione legittima, termo

55
IVINS, W. op. cit.,. p.10.
56
Texto de Cristofaro Landino, citado por BAXANDALL, M. op. cit.. p. 191.
57
JAY, Martin. Downcast Eyes. The denigration of vision in twentieth-century french thought. Berkeley:
University of California Press, 1994. p. 53.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 55

utilizado pelos artistas do Renascimento, a imagem observada é uma seção planar


de uma pirâmide visual imaginária cujo vértice é o olho do observador (Figura 10
e Figura 11). Os raios visuais partem deste ponto e se conectam a outros pontos
dentro do espaço que será representado. O que é visto através deste traçado é
reinterpretado sobre uma superfície plana. Isso, em poucas palavras, descreve a
“perspectiva central” ou perspectiva artificialis.59 Deste modo, segundo Panofsky,
não nos cabe falar de uma visão perspectiva do espaço se apenas considerarmos
objetos isolados, como casas ou móveis, e sua representação obedecendo à
redução de dimensões, mas quando toda a figura é transformada em uma “janela”
e quando acreditamos olhar para o espaço através desta janela.60
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Figura 10. Abraham Bosse, Les Perspecteurs. Gravura


da Manière universelle de M. Desargues pour traiter la
perspective, 1648. Retirada de DAMISCH, H. The
origin of perspective. p. 37.

Figura 11. Retirado de A treatise of


perspective...

Ainda em relação à origem da perspectiva, como observa Panofsky não


basta perguntarmos se a arte de um determinado período ou região fazia uso dessa
técnica, mas qual tipo de perspectiva era utilizada. Não há sentido em questionar
se os antigos tinham conhecimento da nossa perspectiva, na medida em que eles
utilizavam diferentes concepções de espaço61. Do mesmo modo Rudolf Arnheim,
ao diferenciar a perspectiva isométrica da central, considera que esta última foi

58
PANOFSKY, E. op. cit., nota da p. 76.
59
De artificiali perspectiva, livro de Viator, publicado em 1505. cf. IVINS, W. op. cit., p.14.
60
PANOFSKY, E. op. cit., p.27.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 56

descoberta em uma época e lugar específico62: no sul da Europa, mais


precisamente na Itália63, no século XV. Arnheim admira a perspectiva isométrica
que não trabalha sobre uma fiel imitação da natureza: “os objetos do mundo físico
64
não são esmagados no quadro como uma abelha no pára-brisa” O psicólogo
repele a distorção de tamanhos, configurações, distâncias e ângulos, que
caracteriza como manipulação de objetos realizada para criar a ilusão de
profundidade na obtenção de uma figura mais realista. Deste modo, afirma
compreender a crítico de André Bazin que chamou a perspectiva de “o pecado
original da pintura ocidental”.65
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Figura 12. Dürer, Il velo, rete o graticola. Homem desenhando uma mulher reclinada.
De Unterweysung der Messung, Nuremberg, 1538.

Como forma de garantir a racionalização de um espaço infinito, imutável e


homogêneo, a “perspectiva central” adota duas premissas: a instituição da visão a
partir de um olho único e imóvel e o reconhecimento da seção planar da pirâmide
visual como capaz de funcionar como uma reprodução de nossa imagem óptica66.
Goodman considera ainda outras condições indispensáveis à obtenção da
fidelidade das imagens no uso da perspectiva: as limitações de ângulo e distância
na observação através de um orifício67. Em sua opinião estas condições estranhas
e anormais são uma prova de que o que é reproduzido deste modo não pode ser
considerado como “realidade”.68 Em relação, por exemplo, ao olho único e

61
Ibid., p. 41-43.
62
ARNHEIM, R. op. cit., p.271.
63
Alpers observa que a arte italiana determinou, em grande parte, o estudo da arte e de sua história e
estabelece como um contraponto para a “arte do norte”, a “arte do sul”, ou seja a arte holandesa. Ela utiliza o
termo albertiano para designar um modelo que criou uma tradição. Ver ALPERS, Svetlana. A arte de
descrever. A arte holandesa no século XVII. São Paulo: Edusp, 1999.
64
ARNHEIM, R. op. cit., p. 252.
65
Ibid., p.247.
66
PANOFSKY, E. op. cit., nota na p. 29.
67
GOODMAN, N. Languages… p.13.
68
Id., p.19.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 57

imóvel, Goodman afirma que o olho fixo é quase tão cego quanto o olho inocente
e menciona a realização de experimentos que demonstram o movimento dos olhos
na observação do que é visto69. Deste modo, a varredura do olhar seria um
movimento inerente ao olho, necessária à visão normal. Estes movimentos
mínimos dos olhos são conhecidos como sacádicos (microsaccades). Pesquisas
recentes indicam que eles constituem a base de nossa capacidade de visão e
podem até revelar atrações e interesses inconscientes.70

Figura 13. Prospettografo. Ludovico Cardi,


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conhecido como Cigoli. Prospettiva


pratica…, ms., ca. 1613, Firenze, Gabinetto
dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi,
1660. Retirado de Instituto e Museo di Storia della
Scienza <http://brunelleschi.imss.fi.it> (29/08/06)

Figura 14. Instrumento prospético de Jacopo Barozzi


da Vignola. Le due regole della prospettiua prattica /
di m. Iacomo Barozzi da Vignola ; con i commentari
Figura 15. Pespectográfo. Cigoli, del ... maestro Egnatio Danti .., In Bologna : per
Prospettiva pratica, ms., ca. 1613. Gioseffo Longhi, 1682. Retirado de Instituto e Museo di
Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Storia della Scienza, <http://brunelleschi.imss.fi.it> (29/08/06).
Uffizi, Florence. Retirado de CAMEROTA,
Filippo. Looking for an artificial eye: on the
borderline between painting and topography. Early
Science and Medicine 10 (2).

Apesar das questões levantadas em relação à compreensão das idéias de


Alberti pelos artistas da época, há evidências de que elas não eram totalmente
desconhecidas. O conceito dos raios que partem do olho do observador na
formação da pirâmide da visão, por exemplo, pode encontrar afinidade com a

69
Id., p.12.
70
MARTINEZ-CONDE, Susana. MACKNIK, Stephen L. Windows on the mind. Scientific American. Vol.
297, Issue 2, p56-63, Aug. 2007.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 58

representação de fachos, flechas ou “raios projetantes”. Em relação a esse tema,


Michael Kubovy apresenta uma imagem no mínimo desconcertante: o afresco de
Andrea Mantega que mostra um homem atingido no olho por uma flecha (Figura
16). A primeira fotografia colorida deste afresco da igreja Eremitani de Pádua foi
feita durante a Segunda Guerra, quando partes do desenho já se encontravam em
péssimo estado. Ainda durante a guerra, a capela onde o afresco se encontrava, foi
completamente destruída por um bombardeio. Para Kubovy, apesar da existência
de relatos que contam o martírio de São Cristóvão atingido no olho por uma
flecha, nesta obra a flecha funciona como uma metáfora da arte da perspectiva71.
Em sua hipótese, o psicólogo da percepção se apóia na idéia de que durante a
Renascença, a perspectiva era um conceito fundamental para os artistas e
intelectuais e, também, no fato de que a maior parte das imagens de São Cristóvão
feitas no período não reproduz a cena da flechada, inclusive outros afrescos do
próprio Mantegna. Kubovy igualmente se apóia em textos contemporâneos –
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inclusive de Leonardo da Vinci - que utilizam a metáfora da flecha para descrever


o caminho da imagem captada na direção do olho e na suposição de que esta parte
do afresco seria uma homenagem a Alberti e sua janela. Mas, acima de tudo, o
autor enfatiza a idéia da perspectiva como portadora de uma sugestão espiritual
capaz de, à época, permitir uma experiência próxima à transcendência. Embora a
idéia de transcendência nos pareça excessiva é possível imaginar que, para o olhar
de um admirador contemporâneo das pinturas do inicio da Renascença, a visão
das imagens construídas com a utilização da perspectiva devia parecer
72
extraordinária, algo “equivalente à visão da alma” , mais do que podemos hoje
conceber como uma “reprodução do mundo visível”. O homem deste período
ainda estava muito carregado do misticismo da Idade Média e não é de estranhar
que esse misticismo produzisse influências sobre a sua forma de olhar.

71
KUBOVY, Michael. The Psychology of Perspective and Renaissance Art. Cambridge University Press,
1986. p. 1-14.
72
SNYDER, Joel. Picturing Vision. In: MITCHELL, W. J. Thomas (ed.). The Language of images. Chicago:
The University of Chicago Press, 1980. p. 246.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 59

Figura 16. Andrea Mantegna. Archers Shooting at Saint Christopher (1451-5). Fresco, Ovetari
Chapel, Eremitani Church, Padua. Detalhe da flecha. Retirado de KUBOVY, M. The Psychology of
Perspective and Renaissance Art. p. 2 e 3.

Mas, quem era este homem renascentista admirador de pinturas realizadas a


partir de uma técnica tão recentemente implementada? Em primeiro lugar
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devemos excluir dos apreciadores das obras de arte do século XV uma grande
parcela da população, como os camponeses e os cidadãos pobres, para nos
concentrar nas pessoas cuja reação às pinturas era de importância para o artista, ou
seja, a classe dos comitentes. Dentre estes encontramos “os comerciantes e os
profissionais que operavam na qualidade de membros de confrarias ou
individualmente, os príncipes e seus cortesãos, os membros superiores de ordens
religiosas”.73 No entanto, mesmo na classe dos comitentes encontram-se variações
que suplantam a individualidade, mas variações relativas a grupos ou profissões,
cujo pertencimento torna-se fator influente na formulação de um determinado
olhar. Um médico, por exemplo, poderia dispensar uma atenção particular às
relações existentes entre os membros do corpo humano, na medida em que este
tipo de observação fazia parte de suas ações de diagnóstico.74 De forma menos
específica, todas as atividades desempenhadas pelo homem do século XV, o
capacitavam à observação de uma pintura. Este homem tratava de negócios,
freqüentava a igreja e tinha uma vida social, onde respeitava uma hierarquia e,
embora pudesse ser mais ou menos brilhante nos negócios ou mais ou menos
ligado à religião, todas essas atividades lhe eram influentes no sentido em que
constituíam a base da cultura da época.

73
BAXANDALL, M. op.cit., p. 47.
74
Id.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 60

Por outro lado, dentre essas pessoas havia poucas que, sendo ou não
pintores tinham a capacidade de desenvolver o que hoje poderíamos chamar de
observação crítica. Provavelmente devido ao raro acesso à pouca literatura
disponível sobre arte à época, a maior parte das pessoas para quem o pintor
trabalhava possuía algumas poucas categorias para qualificar os quadros:
“escorço”, ultramarino a dois florins a onça, a “roupagem”75 e, talvez, uma ou
outra expressão sobre as figuras religiosas representadas. Lembrando ainda que a
maior parte desses termos freqüentava a “literatura” dos contratos que precediam
a execução da obras.
Um outro fator importante da construção da cultura renascentista era a
educação comercial que constituía a base da formação escolar laica do século XV.
A formação educacional secundária da época era voltada para práticas úteis no
comércio, valorizando técnicas matemáticas, como métodos de medição e a regra
de três.76 Até o século XIX, as mercadorias não eram transportadas nem
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comercializadas em recipientes padronizados. Deste modo, um barril, saco ou


fardo era único e seu volume deveria poder ser calculado com relativa rapidez.
Aparentemente, cada região tinha os seus próprios métodos para lidar com esta
questão. De qualquer forma, esta prática aponta para um tipo determinado de
capacidades e para a existência de hábitos analíticos77 que, de certa forma, deve
ter exercido algum tipo de influência na forma como as pessoas avaliavam a
proporcionalidade pictórica de uma obra. Parece lógico que isso tenha sido
compreendido – e utilizado - pelos realizadores de imagens. De fato, em uma
época onde não existiam considerações sobre “criatividade” ou “novidade”, a
exibição de habilidades e o emprego de técnicas eram extremamente valorizados.
No entanto, todas essas evidencias de valoração “tecnicista” não podem nos
ofuscar a força da cultura religiosa sobre a visualidade do período.
Apesar da permanência da ligação do homem renascentista aos dogmas da
Igreja e da Idade Média, a invenção da perspectiva se insere de forma
complementar à estrutura de mundo do início da Idade Moderna. O universo era
concebido de acordo com os mesmos padrões hierárquicos de sociedade feudal. A
pirâmide feudal se encontrava centrada no imperador. O universo se situava sobre

75
Ibid., p.45.
76
Ibid., p.177.
77
Ibid., p.168.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 61

o trono de Deus. Este padrão repetia-se em todas as esferas: humana, divina e


natural78. Do mesmo modo, a perspectiva também estabelecia um ponto focal
único: “a perspectiva torna o olho como sendo ele o ponto de fuga do infinito. O
mundo visível é organizado para o espectador assim como o Universo já foi antes
organizado para Deus”.79 Por outro lado, a perspectiva também pode sugerir um
deslocamento do olhar divino, ou pelo menos, algo próximo de um
compartilhamento. Se antes era Deus quem tudo via, agora ao homem é dada a
possibilidade de estabelecer o ponto de vista da realidade e assumir para si próprio
essa construção. Deste modo, a perspectiva é a técnica que estabelece a
sistematização do espaço, criando um mundo mensurável. Não obstante, a idéia de
extensão do espaço “interminável” (interminatum)80 parece encaminhar para o
rompimento, de um lado, com o espaço Aristotélico, onde não havia lugar para o
infinito e, de outro, com a atribuição escolástica do conceito de infinito como algo
da ordem do divino. Assim, a perspectiva parece fazer a translação do espaço
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psicológico para o espaço matemático, constituído por três dimensões físicas 81.
Hanna Arendt traduz muito bem este contexto ao afirmar que “nada que possa ser
medido pode permanecer imenso”.82 A perspectiva se estabelece, então, como
prática reguladora desta visão que começa a se apartar da teologia.
A existência de uma série de procedimentos capazes de reproduzir a
realidade “tal como ela é” implica na experiência de “um modo correto de ver” e
na existência – ou na crença de existência – de uma realidade que pode ser
reproduzida. Neste sentido, a capacidade dos órgãos do sentido e, principalmente
do olhar, de captar o mundo “real” irá se apoiar em um sistema de “procedimentos
científicos”. A perspectiva garante a adequação da capacidade de observação, ou
seja, a possibilidade de estabelecer uma relação com a verdade do que é
observado - desde que certos princípios sejam adotados.
Através da implementação de regras de controle, a técnica da perspectiva
estabeleceu um elo entre arte e ciência – que, na entrada da era Moderna,
começam a se constituir como tais. Ao pintor-cientista cabe o aprimoramento do

78
HAUSER, Arnold. Maneirismo. São Paulo: Ed. Perspectiva / Ed. Universidade de São Paulo, 1976. p. 43
79
BERGER, John. Modos de Ver. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p.18.
80
Como forma de evitar o confronto com a Igreja, os filósofos,que já supunham o mundo infinito, evitavam
usar este termo. KOYRÉ, Alexandre. Do mundo fechado ao universo infinito. Rio de Janeiro: Editora Forense
Universitária, 2006.
81
PANOFSKY, E., op. cit., p.66.
82
ARENDT, H., op. cit., p.262.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 62

ato de olhar, das técnicas de representação e a compreensão das possibilidades de


utilização do seu ponto de vista. A livre escolha de ponto de vista aponta para uma
liberdade de ação, sugerindo também uma subjetivação, a possibilidade de um
individualismo e, conseqüentemente, de uma decisão autônoma. Em relação a esta
possibilidade, cabem duas colocações. Em primeiro lugar, há que se compreender
a idéia de ascensão do sujeito. É claro que, como afirma Hauser, sempre houve
indivíduos que se distinguiam uns dos outros, mas foi a partir da Renascença que
começaram a existir indivíduos cônscios do valor de sua individualidade83. Em
segundo lugar, é importante aprofundar a própria questão do ponto de vista, no
sentido que este compreende uma visão corporificada sob um determinado tempo
e espaço e em relação ao objeto percebido. O aspecto do objeto sofre alterações de
acordo com o ponto de vista. Deste modo, é certo que a escolha do ponto de vista
aparece como fundamental para a construção da imagem. Como compreender,
então, uma obra que cria um jogo pleno de paradoxos como é o caso de Las
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Meninas?84

Figura 17. Las Meninas de Velazquez. Disponível em:


<http://www.artchive.com/artchive/V/velazquez/velazquez_atlee.html> (29/08/06)

83
HAUSER, A. op. cit., p.36
84
cf. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 19-. p. 17-33, SEARLE, J.
op. cit., p. 247-258 e DAMISCH, Hubert. The origin of perspective. Cambridge, London: The MIT Press,
1995. p. 425-432.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 63

Las Meninas (Figura 17) utiliza rigorosamente a perspectiva, mas a aparente


precisão da sua construção esconde uma armadilha que viola as próprias
convenções da perspectiva. A utilização da perspectiva implica na identidade
entre o ponto de vista do pintor e do observador da obra. Em Las Meninas esta
regra é demolida para dar lugar a um jogo de apostas pela descoberta do
“verdadeiro” ponto de vista do pintor. Ou seria o ponto de vista da obra? O pintor
é representado no próprio quadro e olha para fora dele, na direção do observador,
“nosso lugar” em relação à obra. Por outro lado, o ponto de vista do observador
mostra-se ocupado: no reflexo do espelho, ao fundo da sala, vemos as duas figuras
reais que parecem ser o alvo do estudo do pintor. Ao observador, seria dado o
ponto de vista do casal real? Mas, se é de fato o pintor quem produziu a obra, não
se encontraria ele neste ponto de vista?
Além disso, em que medida a liberdade de escolha de um ponto de vista
pode ser mais significativa do que as regras que formalizam a atitude do olhar? A
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perspectiva pode ser uma faca de dois gumes85, porque impõe ao fenômeno
artístico as regras estáveis da matemática, ao mesmo tempo em que torna este
fenômeno contingente ao indivíduo. Assim, se por um lado, as regras referem-se
às condições psicológicas e físicas da impressão visual, de outro lado, a utilização
dessas regras se submete à livre escolha de posicionamento do “ponto de vista” do
sujeito, assinalando uma subjetivação e um jogo de paradoxos.

85
cf. PANOFSKY, E. op. cit., p. 67.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 64

2.2.1. O jogo do real e do ilusório ou uma filosofia da falsa realidade

Figura 18. J-F. Niceron: anamorfose de uma cabeça, 1638.


Retirado de BALTRUSAITIS, Jurgis. Anamorphoses ou magie
artificielle des effets merveilleux. France: Olivier Perrin, 1969.
p. 45.
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Os paradoxos da perspectiva tornam-se evidentes, com a utilização de seus


próprios preceitos, na anamorfose (do grego: ana, de novo e morphe, forma,
transformação). Nova transformação? A mesma fórmula, a partir da qual a
perspectiva se esforça por normatizar e racionalizar o visível, é utilizada pela
anamorfose para sistematizar sua distorção. Os mesmos pontos que garantem a
“cópia perfeita”, a partir da consideração de semelhança, permitem a ilusão. A
anamorfose estabeleceu- se como uma curiosidade técnica, um jogo ótico, e fez-se
inseparável de uma poética da abstração, constituindo-se em um mecanismo
efetivo de produção de ilusões ópticas e uma filosofia da falsa realidade.86 No
auge de sua popularidade, a “parte bela e secreta da perspectiva”87 era,
geralmente, empregada como forma de sugerir o valor simbólico a uma obra.

86
BALTRUSAITIS, Jurgis. Anamorphoses ou magie artificielle des effets merveilleux. France: Olivier
Perrin, 1969. p. 5.
87
Citado por Daniel Barbaro, em sua Pratica della Perspettiva, 1559 apud BALTRUSAITIS, J.op. cit., p.34.
PUC-Rio - Certificação Digital Nº 0410914/CA O OLHAR INOCENTE É CEGO 65

Figura 19 - Os Embaixadores (Hans Holbein - 1533) Figura 20 – detalhe


da caveira

A primeira utilização da anamorfose é atribuída a Leonardo da Vinci88 no


ano de 1485, embora a palavra tenha aparecido apenas no século XVII.89 A mais
comentada utilização desta técnica se encontra no quadro Os Embaixadores, de
Hans Holbein do ano 1533 (Figura 19). O quadro é repleto de símbolos
relacionados ao quadrivium das artes liberais (aritmética, geometria, astronomia e
música). A justaposição dos vários objetos conotativos de relações entre ciência e
arte (dois globos, um astrolábio, tecidos com padrões geométricos, um alaúde e
livros - possivelmente, dentre eles, algum tratado com o tema da perspectiva)
compõe a cena. A própria forma de representação também é eloqüente, incluindo
o mais surpreendente símbolo: o de uma imagem alongada e distorcida ao pé dos
dois homens vestidos de forma suntuosa. Esta figura, quando observada sob
determinado ângulo, apresenta um crânio (Figura 20). Existem várias hipóteses
sobre o emprego da anamorfose nesta obra. Acredita-se que seu uso procura
evidenciar a inconstância da vida e da realidade, e a certeza da morte. Esse tipo de
pintura alegórica recebia a denominação de memento mori ou vanitas, quando não

88
No desenho de um olho, incluído no Codex Atlanticus. Ver JAY, M. op. cit., p.48 e BALTRUSAITIS, J.
op. cit. p.36
89
BALTRUSAITIS, J. op. cit., p.5.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 66

apresentava figuras humanas. Também existem relatos que sugerem o quadro ter
sido executado visando um posicionamento específico de onde – em determinado
ponto – se poderia ver o crânio em perspectiva correta.90 Baltrusaitis observa que
o tratamento anamórfico dado ao crânio funciona sugerindo não uma, mas duas
composições, cada uma com seu próprio ponto de vista, justapostas sobre o
mesmo quadro91. A utilização de uma mesma técnica produzindo duas e diferentes
ordens visuais sobre um único plano parece expressar de modo diferente a ordem
espiritual e a material. Mas, por outro lado, se a caveira tivesse sido pintada do
mesmo modo que os outros elementos do quadro, “sua conotação metafísica teria
desaparecido: se tornaria um objeto como os demais, uma simples parte de um
mero esqueleto, pertencente a um homem que por acaso já teria morrido”.92
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Figura 21. Waterfalls. M. C. Escher.


Figura 22. Retirado de A treatise of
perspective. Or, the art of representing all
manner of objects' as they appear to the eye in
all situations. ... sem referência à autoria de
Niceron

90
Veja BALTRUSAITIS, J. op. cit.. p.104-105. para a narrativa da instalação da pintura no palácio de Polisy
e sua mise em scène: “Em lugar do esplendor humano, ele [espectador, visitante] vê o crânio. Os personagens
e todo seus apetrechos científicos se desvanecem e em seu lugar surge o signo do Fim. A peça está
terminada”.
91
Ibid. p.104
92
BERGER, J. op. cit. p.93.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 67

Embora a anamorfose, como descrita acima, tenha perdido sua popularidade


no século XVIII93, a produção de uma falsa realidade utilizando precisão técnica é
seguidamente observada em outras obras que manipulam o jogo da verdade e da
ilusão. M. C. Escher ficou conhecido por suas estruturas impossíveis: escadas que
sobem ou descem – dependendo de como são vistas – a água da cachoeira que faz
o caminho de volta, realimentando o próprio fluxo (Figura 21). Gombrich
considera que os artistas e cenógrafos do século XX passaram a rejeitar os truques
de ilusão, o que raramente nos coloca em situações onde, de fato, o olho é
enganado.94 Provavelmente, Gombrich não chegou a ter contato com as ilusões
criadas pela computação gráfica, igualmente capaz de gerar realidades
perfeitamente inexistentes. Um usuário da computação gráfica, que não possua
conhecimentos de história da arte irá associar a visão anamórfica do crânio às suas
ferramentas de trabalho, surpreendendo-se com a sua observação em uma obra de
cinco séculos. Por outro lado, em que medida um olhar leigo em relação ao
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desenvolvimento da computação gráfica poderá reconhecer a origem numérica de


Eva Byte (Figura 23)? Não obstante, uma outra questão se coloca: por que criar
uma apresentadora virtual tão parecida às apresentadoras de carne e osso? Talvez
porque este seja o jogo da representação do real e do ilusório – com o qual
brincamos desde o século XV - e ele só se coloca quando mantemos as regras e as
referências do “real”. Deste modo, a anamorfose parece expressar o outro lado do
olhar, desenvolvido a partir da racionalidade moderna, na medida em que
evidencia a possibilidade de uma interferência subjetiva capaz de subverter as
próprias regras das quais se utiliza.

93
JAY, M. op. cit. p.48
94
GOMBRICH, E. H. op.cit. p.260.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 68

Figura 23. Eva Byte. Apresentadora


virtual do Fantástico. Criação do
Departamento de Arte do Jornalismo,
TV Globo, 2005.

A partir de estudos sobre pintura e geometria dos séculos XV e XVI, que


citam a anamorfose, Jurgis Bartrusaitis compreende a perspectiva anamórfica
como uma contrapartida visual da dúvida de Descartes.95 Bartrusaitis comenta que
Descartes freqüentava o convento dos Minimes de Paris - uma espécie de centro
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intelectual da época. Neste ambiente, Descartes encontrou alguns interlocutores


nas questões da óptica e da geometria como o padre Jean-François Niceron, que
nunca chegou a conhecer pessoalmente. A Figura 18 é de uma das obras de
Niceron sobre a perspectiva. Bartrusaitis observa que por uma curiosa
coincidência, no grupo dos Minimes, todos se acharam envolvidos em
“perspectivas insólitas” e, de certa forma, todos tiveram algum tipo de
aproximação com Descartes. As publicações contemporâneas de Descartes e dos
religiosos refletem um mesmo espírito e, de certa forma, uma mesma nova
filosofia. Bartrusaitis sugere que dentre as idéias comuns a esses autores,
encontra-se a obsessão por mecanismos e cálculos que domina a perspectiva.96
Para Bartrusaitis é a perspectiva que sugere a Descartes a prova final da falsidade
das aparências do mundo físico: “ela não é um sistema de representação exata,
mas uma mentira”.97 Todas as demonstrações de Descartes que ratificam o
embuste dos órgãos de percepção são atravessadas pela mesma inquietude que se
encontram formuladas nas Meditações: uma doutrina do conhecimento onde
intervêm as considerações sobre a visão das coisas.

95
BALTRUSAITIS, J. op. cit. p.61-70.
96
Ibid. p.62.
97
Ibid. p.69.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 69

Figura 24. Sistema óptico do


olho, Discours de la méthode
plus la diptrique, lês
météores el la gêométrie,
Leiden, 1637.
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Em suas obras, Descartes discute a geração e manipulação de ilusões


ópticas, evidenciando sua fascinação pela projeção de sombras e manipulação de
efeitos perspectivos.98 Na busca pela certeza ou pelo conhecimento direto,
Descartes estabelece o método da dúvida radical, de onde se funda o argumento
do cogito. O filósofo observa que é possível duvidar de tudo o que há no mundo
sensível. Os nossos sentidos podem nos enganar e nos conduzir a toda sorte de
mentiras e erros. Mesmo quando sonhamos, os sonhos podem parecer tão reais
quanto as nossas vivências quando acordados, de modo a não ser possível
encontrar garantias de que nossos pensamentos sejam ou não reais. Em outras
palavras, mesmo os nossos pensamentos podem nos conduzir a enganos. A única
coisa da qual não podemos duvidar é da própria dúvida. A dúvida garante a
existência do homem na medida em que, para Descartes, a dúvida é uma forma de
pensar. Deste modo, Descartes coloca-se como uma coisa pensante, ou res
cogitans:
[...] do fato mesmo de pensar em duvidar da verdade das outras coisas seguia-se
muito evidentemente e certamente que eu existia; ao passo que, se tivesse parado
de pensar, ainda que o resto do que imaginara fosse verdadeiro, eu não teria razão
de crer que tivesse existido; compreendi assim que eu era uma substância cuja
essência ou natureza consiste apenas em pensar, e que, para ser, não tem
necessidade de nenhum lugar nem depende de coisa material alguma.99

98
JUDOVITZ, Dalia. Vision, representation and technology in Descartes. p.65.
99
DESCARTES, René. Discurso do método. Tradução de Paulo Neves. Porto Alegre: L&PM, 2005. p. 70.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 70

Os dois atributos essenciais do mundo, pensamento e extensão100, o que


conhece e o que é conhecido, parecem aludir a uma relação entre o que observa e
o que é observado. Massey reconhece como tentadora a criação de uma analogia
entre a perspectiva e o cartesianismo.101 A noção de um sujeito que tudo vê e que
tudo sabe, capaz de compreender racionalmente, e que se encontra situado no
centro da matéria quantificada, sugere uma afinidade com a perspectiva,
principalmente, se considerarmos os critérios visuais estabelecidos por Descartes,
ou seja, a aceitação de idéias que apareçam de forma clara e distinta.102 No
entanto, a formulação de um “perspectivismo cartesiano” torna-se problemática na
medida em que Descartes rejeita a visão, assim como outras formas de apreensão
do mundo a partir dos sentidos. Para Descartes o sentido da visão não é capaz de
assegurar a realidade dos objetos, do mesmo modo que nem a imaginação nem os
sentidos podem nos trazer nenhuma certeza sem a intervenção da razão. Por estes
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conceitos, paradoxalmente, a visão parece colocar-se não ao lado da clareza, mas


ao lado da dúvida.
O conceito de “perspectivismo cartesiano” é apresentado por Martin Jay
como uma característica do regime escópico da era moderna.103 Jay considera
Descartes como fundador do moderno paradigma visual e comenta seu tratado La
Dioptrique. A invenção do telescópio atribuída a Jacques Métius - hoje sabemos,
erroneamente – teria sido a pedra de toque da escritura de La Dioptrique, onde
Descartes procura demonstrar que a visão pode ser compreendida a partir do
método dedutivo, baseado na existência de idéias pré-existentes na mente. Neste
texto, Descartes descreve com precisão a construção de aparatos ópticos
destinados à observação de objetos distantes. Se por um lado Descartes parece
apenas preocupar-se com o olho da mente, por outro ele se atém ao estudo do
órgão da visão a partir da dissecação de olhos de animais e do questionamento de
seu funcionamento. Jay afirma que pode ser fácil olhar para trás e apontar

100
Vale observar que, como caráter essencial dos corpos físicos, estes são dotados de três dimensões: altura,
largura e profundidade.
101
MASSEY, Lyle. "Anamorphosis through Descartes or perspective gone awry.”
Renaissance Quarterly 50.n4 (Winter 1997): 1148(42). InfoTrac OneFile. Thomson Gale. CAPES. 2 Aug.
2006. <http://find.galegroup.com/itx/infomark.do?&contentSet=IAC-
Documents&type=retrieve&tabID=T002&prodId=ITOF&docId=A20759978&source=gale&userGroupName
=capes57&version=1.0>.
102
DESCARTES, R. op.cit. p.54.
103
JAY, M. op. cit., p.69 et seq.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 71

contradições nos conceitos de visão de Descartes, principalmente se forem


considerados a partir de algumas conclusões equivocadas do filósofo, como as
observações a respeito da luz ou do funcionamento da glândula pineal. No
entanto, para Jay, a contribuição cartesiana à dominância oculacentrista da era
moderna foi profunda e a maior fonte de influência encontra-se na própria
ambigüidade argumentativa de Descartes. Assim, se por um lado Descartes é
aclamado pela filosofia racionalista, por outro, ele também encorajou conceitos de
visão especulativos e empíricos. A própria exigência de uma visão “clara e
distinta” pelo olho da mente não deixa de ser uma contradição na medida em que,
ao mesmo tempo, desqualifica a visão física e utiliza suas metáforas para abordar
a racionalidade. A tentadora ligação entre Descartes e a perspectiva se encontra
longe de estabelecer conclusões definitivas. Para Bosi, por exemplo, Descartes
“recortou da visão renascentista apenas o olho central e imóvel da perspectiva
geométrica” de modo a estabelecer uma “visão verdadeira” .104
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Para Panofsky, a pontualidade da visão perspéctica antecipa a concepção


racional de extensão infinita de espaço encontrada em Descartes.105 Mas Massey
discorda, considerando que a associação entre o ponto de vista da perspectiva e o
sujeito cartesiano não se configura a partir de uma leitura acurada de Descartes.106
A autora não encontra sentido na utilização da perspectiva como metáfora para a
relação entre a res cogitans e a res extensa. Segundo ela, mesmo que a res
cogitans tenha se associado metaforicamente ao conceito perspectivo de sujeito
como “ponto de vista”, Descartes nunca postulou a res cogitans em termos de um
ponto perspectivo fixo e também nunca subscreveu à noção de que a perspectiva
apresenta a “semelhança” do mundo. A apreensão mental do mundo não deveria
se basear no conceito de correspondência ou “semelhança” entre as imagens do
mundo e a compreensão do mundo pela mente. Nos Escritos Filosóficos,
Descartes afirma que a mente pode compreender certos aspectos do mundo
através da linguagem e de signos de caráter arbitrário:
Devemos observar que em nenhum caso uma imagem deve assemelhar-se ao
objeto que representa em todos os aspectos, do contrário, não haveria distinção
entre o objeto e sua imagem. É suficiente que uma imagem se assemelhe ao objeto
em alguns poucos aspectos. [...] Deste modo, de acordo com as leis da perspectiva,

104
BOSI, A. op. cit., p.76.
105
PANOFSKY, E. op.cit., p.31-36.
106
MASSEY, L. op.cit., p.3.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 72

os gravadores representam círculos por ovais de forma melhor do que se


utilizassem outros círculos. 107

Em nosso ponto de vista, para além da proximidade sincrônica, o


pensamento cartesiano e a perspectiva se encontram baseados sobre as mesmas
influências sociais, atuando de forma semelhante sobre sujeitos - produtos da
história. Além do que, as discussões que alternam a perspectiva ao longo do
binômio técnico-filosófico apresentam a idade da sua origem. De acordo com
Cristoforo Landino, no século XV, a perspectiva era “parte filosofia e parte
geometria”.108 Analogamente, James Elkins considera que a perspectiva sempre
foi “hermafrodita, parte convenção e parte invenção”109 e deve ser pensada como
um campo entre a matemática, o texto e a imagem.110

2.2.2. A convenção do “natural”


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A discussão pelo reconhecimento da perspectiva como uma convenção não


é nova e em alguns casos se contrapõe em posicionamentos pouco claros de certos
autores. Arnheim, por exemplo, reconhece que a perspectiva central surge como
uma tendência do espírito europeu pela procura de uma base objetiva para a
representação dos objetos visuais, “um método independente das idiossincrasias
111
dos olhos e da mão do desenhista” . Mas, por outro lado, afirma que existem
diferentes soluções para o problema da representação de objetos tridimensionais
num plano bidimensional: “cada método tem suas virtudes e suas desvantagens, e
o que se prefere depende das exigências visuais e filosóficas de uma época e lugar
em particular”.112 Contudo, a posição menos clara e mais polemica é a de
Gombrich. Este autor se opõe à idéia de que a “perspectiva é mera convenção e
não representa o mundo tal como parece”.113 Afirma que “o que é convenção,

107
Id.
108
Landino, 1529 apud ELKINS, James. The Poetics of Perspective. Ithaca and London: Cornell University
Press, 1994. p. 263.
109
ELKINS, J. op. cit., p. 263.
110
Ibid. p. 265.
111
ARNHEIM, R. op. cit. p. 271.
112
Ibid. p. 105.
113
GOMBRICH, E. H. op.cit. p. 269.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 73

embora convenção útil, cômoda, é que gostamos de pintar em superfícies


planas”114 e que
nunca será demais insistir em que a arte da perspectiva visa a uma equação correta:
pretende que a imagem pareça com o objeto e o objeto com a imagem. Tendo
alcançado esse objetivo, ela faz a mesura de praxe e se retira.115

De forma menos objetiva, não abordando diretamente a questão do


convencionalismo da perspectiva, Gombrich sugere que o artista não pode
transcrever o que vê. “Pode apenas traduzi-lo para os termos do meio que
utiliza”.116 Mitchell considera que Gombrich está comprometido com a distinção
natureza-convenção, mas aponta algumas insinuações de mudança de pensamento
a partir da influência de trabalhos de outros estudiosos117. Segundo Mitchelll, em
trabalhos posteriores à Arte e Ilusão, Gombrich afirmaria a concordância com
alguns historiadores da arte com a idéia de que, no passado, certos estilos
imagéticos eram freqüentemente construídos com a ajuda de convenções que
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deviam ser aprendidas. Mitchell conclui que todas as imagens se encontram no


campo da convenção, embora a finalidade da convenção possa variar (“realismo”
e inspiração religiosa, por exemplo). Natureza e convenção não seriam antitéticas,
mas “natureza” pode ser um dado em relação a um certo tipo de convenção. O
problema, apontado por Mitchell, é que Gombrich considera a “naturalidade” da
representação ilusionista, a partir da invenção da perspectiva, como uma verdade
literal118.
Um pouco antes de Gombrich, Erwin Panofsky procurava situar a
perspectiva na formalização de um código de representação do espaço próprio de
cada período histórico. Na sua compreensão, a perspectiva descrita por Alberti
seria uma convenção, uma solução possível119. Em se tratando de convenção, a
imagem em perspectiva, como qualquer outra, deve ser interpretada; e a
habilidade para fazê-lo deve ser adquirida. Afinal, não se pode ter a expectativa de
que o olhar acostumado à pintura oriental possa entender imediatamente uma
pintura em perspectiva120. Em outras palavras, falamos de uma prática, através da

114
Ibid. p. 268.
115
Ibid. p. 272.
116
Ibid. p. 39.
117
MITCHELL, W. J. T. Iconology… p.80. et. seq.
118
Ibid. p.83.
119
PANOFSKY, E. op. cit. passim.
120
GOODMAN, N. Languages… p. 14.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 74

qual pode-se mesmo “acostumar” o olhar a imagens distorcidas ou projetadas


sobre superfícies irregulares. Deste modo, pode-se concluir que a representação
realística não depende de imitação, ilusão ou informação, mas do que foi
inculcado. Ou, como afirma Goodman, se a representação é uma questão de
escolha e a precisão uma questão de informação, então realismo é uma questão de
hábito121. No entanto, temos toda sorte de hábitos, alguns facilmente dispensáveis,
enquanto outros funcionam como uma “segunda natureza”122, mas não é isso que
justifica a hegemonia do conceito de realidade da representação que é indicado
pela perspectiva. Um dos maiores defensores da idéia de convencionalismo da
perspectiva, John Berger, afirma:
A convenção da perspectiva, que só se aplica à arte européia e que se estabeleceu
pela primeira vez no início da Renascença, centraliza tudo no olho de quem vê. É
como um facho de luz de um farol – só que ao invés de a luz se mover para fora,
são as aparências que se movem para dentro. As convenções denominaram aquelas
aparências de realidade.123
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A perspectiva pode ser considerada um procedimento estabelecido por


convenção para a representação do mundo visível, mas não é simplesmente um
procedimento, ela ocupa uma posição privilegiada. Mitchell considera que o
conceito de imagem como “signo natural” é como se fosse um ídolo da cultura
ocidental e, como tal, deve certificar sua própria eficácia a partir do contraste com
falsos ídolos de outras tribos124. A idolatria ocidental do signo natural disfarça sua
própria natureza sob uma capa de iconoclasmo ritual, uma exigência de que
nossas imagens, ao contrário “das deles”, seja constituída por um racionalismo
desmistificado.
No entanto, para nossa análise, mais importante do que discutir a capacidade
da perspectiva reproduzir a realidade - que para Goodman é nenhuma (“afirmar
que uma pintura parece com a natureza, apenas significa que ela parece com o
modo em que a natureza é geralmente pintada”125) é compreender o efeito desta
invenção, ou seja, de que modo a idéia da perspectiva pôde convencer uma
civilização inteira da sua infabilidade enquanto método de representação. Para
além de um sistema de representação, a perspectiva assumiu-se como um sistema

121
Ibid. p. 38.
122
SNYDER, J. op. cit. p. 223.
123
BERGER, J. op. cit. p.18.
124
MITCHELL, T. Iconology… p.90.
125
GOODMAN, N. Languages… p.39
O OLHAR INOCENTE É CEGO 75

de produção automática e mecânica das verdades do mundo material e mental.126


Para Mitchell, o maior índice da hegemonia da perspectiva se encontra no modo
como sua artificialidade é negada em prol de uma aclamação pela sua naturalidade
em representar a “forma como as coisas parecem”, “o modo como vemos” ou “as
coisas como realmente são”.127 Associada e estimulada pela ascendência
econômica e política da Europa ocidental, a perspectiva conquistou o mundo da
representação sob o rótulo da razão, da ciência e da objetividade e, segundo
Mitchell, nunca mais foi possível demonstrar a existência de outros modos de
representar o que “realmente vemos” e de abalar a convenção de que esse tipo de
imagem estabelece uma espécie de identidade entre a visão humana e o espaço
exterior128.
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Figura 25. Quadro do filme “O triunfo da


vontade” de Leni Riefenstahl, 1936.

Parece que a invenção da fotografia reforçou a convicção da existência de


um modo de representação natural. É interessante observar o modo como a
imagem fotográfica acolhe o epíteto de imagem realística embora nem toda
fotografia o seja. Esta convicção é grandemente reforçada a partir da conexão
relacional ou indicial, de acordo com a abordagem semiótica. Em outras palavras,
a câmera captura “traços” do objeto que se encontra fora dela, a partir de uma
relação presencial que os une. Deste modo, “a imagem copia a realidade”.
Contudo, há a questão da manipulação da imagem. Questão que, aliás, se
desdobra em duas. De um lado, o que poderíamos tratar como uma manipulação
não necessariamente forjada, em outras palavras, sem intenção de falsificação.
Neste aspecto encontramos, na fotografia, as escolhas de ponto de vista, do ângulo
da lente, da qualidade e tipo de impressão – se for este o caso. Por outro lado, há a
manipulação que modifica ou distorce e a que subtrai ou acrescenta elementos

126
MITCHELL, T. op. cit.. p. 37.
127
Id.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 76

onde eles nunca estiveram. É claro que a manipulação das imagens não é
exatamente uma novidade. No primeiro grupo de “manipulações”, encontramos
por exemplo a fotografia de Hitler no Triunfo da vontade (Figura 25), tirada
debaixo, mostrando o céu acima da cabeça de um líder que, deste modo, parecia
mais alto e heróico129. Do outro lado, encontram-se os exemplos anedóticos da
retirada das imagens de “inimigos do comunismo” de fotos tiradas em épocas em
que estes ainda não eram considerados inimigos, como foi o caso de Trotsky,
dentre outros (Figura 26 e Figura 27).
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Figura 26. Lênin e Trotsky na celebração do segundo aniversário da Revolução Russa. À direita, a
mesma foto, sem Trotsky. Imagens obtidas no site Newseum, the interactive museum of news. Disponível em:
<http://www.newseum.org/berlinwall/commissar_vanishes/7_8.htm> (26/11/06).

Figura 27. Fotografia de 1940. Stalin, acompanhado do jovem comissário Nikolai Yezhov, removido
da fotografia à direita. Imagens obtidas no site Newseum, the interactive museum of news. . Disponível em:
<http://www.newseum.org/berlinwall/commissar_vanishes/1_2.htm> (26/11/06).

Apesar da possibilidade da manipulação das imagens, que pode ser uma


expressão nova, mas não é uma nova idéia, continua-se a fotografar porque se
acredita que a fotografia funcione como um testemunho visual de algum evento.
Diga-se a propósito que, na época atual, a possibilidade de manipulação de

128
Id.
129
BURKE, Peter. Eyewitnessing: the uses of images as historial evidence. New York: Cornell University
Press, 2001. p.73.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 77

imagem fotográfica deve funcionar como lembrete da subjetividade de construção


da imagem e, conseqüentemente, da existência de uma gama de possibilidades de
“leitura” de qualquer imagem. Deste modo, a idéia que reforça a “perfeita
analogia” entre objeto e sua imagem indicial pode nos levar à compreensão da
capacidade expressiva de um fotógrafo cego (Figura 28), mas jamais admitir a
existência de um pintor realista cego.

Figura 28. Fotos de Evgen Bavcar . . Disponível em: <http://www.fotografya.gen.tr/issue-


9/index.html e http://www.elpais.es/suple/eps/?d_date=20060416> (1/08/06).
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No entanto, não seria, do mesmo modo, a fotografia uma convenção visual?


Evidências encontradas no registro de alguns antropólogos que reportam a não
familiaridade de grupos pesquisados em relação à fotografia, e sua conseqüente
dificuldade em identificar as figuras representadas130, corroboram a nossa
convicção de que a maior parte das relações travadas com as imagens é ancorada
em algum tipo de convenção. O problema não nos parece ser a convenção em si,
mas o privilégio assumido por uma convenção que esconde a sua origem, como é
o caso da perspectiva ou, atualmente, a fotografia e as imagens jornalísticas, por
exemplo.
A questão da convenção da perspectiva é suplantada por William Ivins em
sua obra seminal On the rationalizadion of sight. Sem ater-se propriamente às
discussões sobre a questão convencional evidenciada por essa técnica, Ivins
apresenta argumentos originais que não deixam dúvida em relação a este tema. O
autor, que foi o primeiro curador de gravuras do Metropolitan Museum of Art,
compõe suas observações, não exatamente do ponto de vista da história da arte
mas, como sugere Manovitch, da cultura visual131, que se preocupa com os
aspectos da visualidade ligados à construção, simbolização e imaginação das

130
ARNHEIM, R. op. cit. p.37.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 78

diversas formas de representação imagética132. Para Ivins, o mais importante


evento ocorrido durante a Renascença foi a emergência das idéias que conduziram
à racionalização do olhar133. De acordo com o autor, o esforço na direção da
racionalização, traduzido pela normatização através da perspectiva em suas
primeira expressões na Itália, França e Alemanha, pode ser considerado não
apenas mais importante do que a queda de Constantinopla, a invenção do tipo
móvel na imprensa, a descoberta da América, a Reforma ou a Contra Reforma,
mas como um fator capaz de influenciar os demais eventos aos quais se atribui o
surgimento da Idade Moderna.
Ivins desenvolve seus conceitos a partir da demonstração da necessidade de
existência de um sistema de símbolos capaz de externar o que é apreendido pelos
cinco sentidos, e que contasse com regras e gramática próprias, que
estabelecessem as relações entre eles. Deste modo, a ausência desses símbolos ou
de sua gramática dificultaria a evolução do pensamento. Analogamente, um
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símbolo que não pudesse ser exatamente duplicado ou que sofresse modificações
de sentido ao longo de sua repetição também seria de pouca utilidade. Como
também acabam sendo de uso limitado e de pouco valor para a racionalização,
certos sistemas de símbolos incapazes de seguir esquemas lógicos, seja na sua
inter-relação e combinação, seja na sua correspondência com fatores externos.
Ainda, segundo Ivins, no início da história humana, os homens já haviam
descoberto, na sua habilidade de produzir imagens, um método de simbolização
de sua consciência visual. Diferentemente dos símbolos puramente convencionais,
os símbolos pictóricos deveriam ser capazes de produzir enunciados acurados e
precisos mesmo que – a eles próprios – faltassem definições. Mas, em lugar disso,
a imagem pictórica permaneceu por muito tempo como a mais ineficiente classe
de símbolos. Ivins aponta duas grandes razões para essa situação: em primeiro
lugar, a duplicação exata de uma imagem era algo muito difícil e, em segundo
lugar, não havia nenhuma regra ou esquema combinatório que garantisse a relação
lógica dentro do sistema de símbolos pictóricos ou, ainda, uma lógica recíproca de

131
Veja a associação entre Ivins e visual culture em MANOVITCH, Lev. The Mapping of Space: Perspective,
Radar, and 3-D Computer Graphics. http://www.manovich.net/TEXT/mapping.html. Acesso em 2 de agosto
de 2006 às 10:19h.
132
Manovitch utiliza o termo cultura visual aos se referir às preocupações com as técnicas e tecnologias de
representação visual disponíveis em uma sociedade em determinado período, e o papel que desempenham na
formulação de diversos aspectos desta sociedade. Id.
133
IVINS, W. M. op. cit., p.7 et seq.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 79

correspondência entre a representação pictórica das formas dos objetos e a


localização desses objetos no espaço. Ao final do século XIV, assim se encontrava
a capacidade do homem para simbolizar sua visão da natureza. A esta situação
pode ser atribuída parte da dificuldade da ciência natural clássica e medieval. No
final do século XIV ou no início do XV, “alguém em algum lugar da Europa
começou a fazer gravados de madeira”.134 Inicialmente, a gravura em madeira era
utilizada apenas para poupar trabalho na produção de imagens sagradas. No final
do século XV, as gravuras passaram também a ser produzidas a partir do entalhe
em metal. A impressão de figuras permitiu, pela primeira vez, a duplicação exata
de símbolos pictóricos.
A invenção da gravação de figuras é considerada por Ivins como um dos
mais importantes eventos da história do pensamento ocidental.135 Fez-se
acompanhar por um outro evento sem precedentes que, na opinião deste autor,
precisou de um certo tempo para ter suas implicações reconhecidas: a descoberta
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do esquema de perspectiva de Alberti. Para Ivins, a perspectiva pode ser vista


como um meio prático de garantir uma relação métrica recíproca entre as formas
dos objetos, como definidos a partir de sua localização no espaço e sua
representação pictórica. Se isso parece importante para a produção de imagens, é
ainda mais importante para o pensamento em geral. De acordo com Ivins, o
esquema da perspectiva estabeleceu uma relação lógica dentro do sistema de
símbolos empregado e a correspondência recíproca entre a representação pictórica
dos objetos e suas formas localizadas no espaço. Deste modo, as características
mais marcantes da representação pictórica ocidental desde o século XIV têm sido,
de um lado, seu crescente naturalismo e, de outro, sua extensão lógica e
matemática. Ainda segundo Ivins, o grande desenvolvimento na ciência e nas
tecnologias ocorridos a partir do Renascimento deve-se à combinação destas duas
técnicas: a perspectiva e a gravura em madeira. Como exemplo, ele apresenta as
dificuldades encontradas pelos antigos gregos em seus estudos de botânica na
medida em que não contavam com um sistema eficiente para duplicação do que
era visualmente observado, apenas o emprego das palavras136. Deste modo, os
campos onde os gregos obtiveram grandes avanços foram a geometria e a

134
Ibid., p.9.
135
Id.
136
IVINS Jr., William M. Prints and Visual Communication. Cambridge: The MIT Press, 1973. p.1-20.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 80

astronomia, na medida em que, para o primeiro as palavras são suficientes e para


o segundo, qualquer noite clara oferece uma imagem invariante que pode ser
compartilhada.

Figura 29. Andreas


Vesalius De humani Figura 30. Página do livro. Andreas Vesalius. De humani corporis
corporis fabrica libri fabrica libri septem. Basileae : Ex officina I. Oporini, 1543.
septem. Basileae : Ex
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officina. Oporini, 1543.

Em 1543, Vesalius e John of Calcar produziram o primeiro estudo


completamente ilustrado de anatomia, ou seja, a primeira “gramática” da figura
humana com definições exatas de ossos, músculos e órgãos, através de imagens
que permaneceram idênticas ao longo de toda a edição. Neste momento, graças à
utilização de métodos que permitiram a duplicação exata de símbolos pictóricos
logicamente organizados, a descrição cientifica inicia uma grande aceleração,
propiciando condições para que a classificação cientifica se desenvolvesse. A
extensão dos campos de uso dos símbolos pictóricos, que podem ser precisamente
duplicados e seu conjunto de regras, produziram um efeito não apenas sobre o
conhecimento, mas também sobre o pensamento. Em outras palavras, para Ivins, a
implementação desses princípios e dessa técnica possibilitou o início da
racionalização do olhar - que pode ser considerado como o mais importante
evento da Renascença.
As considerações de Ivins são de valor inestimável. Em primeiro lugar, nos
chama a atenção o seu enfoque a partir da cultura visual, que valoriza a
visualidade, contextualizando-a no mundo ocidental. Se hoje é lugar comum falar
sobre uma sociedade visual, esquece-se de dizer que ela foi estruturada a partir da
influência da visualidade sobre o pensamento. A nossa historicidade logocentrica
O OLHAR INOCENTE É CEGO 81

manteve ofuscada, durante anos, as evidências de acontecimentos de extrema


importância para a visualidade, como o desenvolvimento da perspectiva e seus
desdobramentos na constituição do pensamento ocidental.
O caráter mecânico da perspectiva através de sua capacidade de organizar o
mundo e sua intenção de representação da realidade permitiu a emergência de
uma consciência instrumental, desejosa de medir e enquadrar tudo e de traduzir as
realidades por quantidades numéricas. A perspectiva apresenta o mundo pronto
para ser dominado, consumido, colonizado – o mundo originado no olho do
espectador137. Além do que, o rápido e influente avanço da perspectiva deve-se,
principalmente, à sua própria natureza. Apesar de caracteristicamente pertencente
ao universo da cultura ocidental ela foi velozmente disseminada por todo o
planeta por duas razões principais. Uma vez que se aprende a “ver” com a
perspectiva, esta forma de olhar torna-se inerente ao sujeito (daí o sentimento de
trata-se de algo “natural”). Em segundo lugar, uma vez assimiladas e seguidas as
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suas instruções, os efeitos prometidos são obtidos. Com aponta Andrew, a


utilização desse aparato e sua disseminação são comparáveis ao emprego do
telescópio ou da arma de fogo.138 No entanto, não é nossa intenção contestar a
importância dos diversos eventos da aurora da Idade Moderna, muito menos
retirar da invenção da imprensa a sua influência nas mudanças subseqüentes.
Desejamos ampliar a visão sobre a extensão dos diversos eventos e inventos do
período, de modo a incluir as modificações geradas pelos aparatos da visualidade
desenvolvidos no renascimento e suas conseqüências evidentes, mas nem sempre
discutidas, sobre o desenvolvimento posterior do campo do design.
Mais do que necessária, as convenções têm-se mostrado fundamentais para
o campo do design. Do contrário, como poderíamos esperar que os mapas
possibilitassem a orientação espacial das pessoas ou, ainda, como seria possível
analisar obras artísticas e arquitetônicas ou estilos pictóricos a partir de imagens?
A convenção nos permite tratar uma imagem como signo de um objeto, como
substituto do objeto que se encontra representado.
Não obstante, se a aceitação de uma convenção como convicção, como é o
caso da perspectiva, pode ter limitado outros desenvolvimentos expressivos, sob
outros aspectos essa instituição convencional mostrou-se fundamental para o

137
MANOVITCH, L. op. cit.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 82

posterior surgimento das atividades ligadas à produção de artefatos, dentre elas o


próprio design. Arnheim já havia identificado esta ligação, mas de forma
assustadora:
Desde a Renascença o engodo da fidelidade mecânica tem sempre tentado a arte
européia, especialmente na produção do padrão medíocre para consumo de massa.
A velha noção de ‘ilusão’ como ideal artístico tornou-se uma ameaça ao gosto
popular com o advento da revolução industrial.139

Na época atual, as questões da “fidelidade mecânica” ou do engodo realista


permanecem presentes. Um exemplo que em tudo se aproxima da citação de
Arnheim pode ser apontado nos filmes de ação “realistas” de Hollywood e seus
efeitos especiais. Distanciadas da arte moderna, mas próximas do design, muitas
características da perspectiva, praticamente como aparecem na descrição de
Alberti, seguem sendo utilizadas em nossos dias, seja em sua forma pura – em
desenhos à mão e ilustrações – ou em aplicações fotográficas como cinema,
televisão e computação gráfica. Em outras palavras, não há dúvida que o modo
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“racional” de ver a imagem “objetiva” e “verdadeira” estendeu-se da Renascença


até a época atual com um deslocamento no século XIX, quando sua soberania é
transferida primeiramente para a fotografia, depois para o cinema, a TV e,
finalmente, a computação gráfica.

2.3. A óptica entre o entretenimento, a ciência e a metáfora

Uma breve consulta a Encylopaedia Britannica or a dictionary of arts,


sciences, &c. On a plan entirely new, segunda edição, publicada em 10 volumes
em Edinburgh entre os anos 1778-1783, nos permite traçar algumas considerações
em relação aos aparatos do olhar, desenvolvidos na Renascença. Neste dicionário,
a câmera escura aparece ligada à dióptrica enquanto a perspectiva se acha no
campo da óptica. Se, de certa forma, a câmera escura estabelece uma relação com
a luz, onde os raios do sol são “visualizados”, encaminhando as imagens para o
olho do observador, a perspectiva se encontra envolvida em uma operação onde os
“raios” saem do olho do observador, ou seja, de dentro para fora, para “encontrar”
pontos no objeto observado. Diga-se a propósito, que a câmera escura

138
ANDREW, J. Dudley. Concepts in film theory. Oxford: Oxford University Press, 1984. p. 30-31.
139
ARNHEIM, R. op. cit., p.273.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 83

permaneceu por muito tempo, até o século XIX, como modelo do funcionamento
da visão, de acordo com este texto do século XVIII:
Os raios de luz que partem dos objetos exteriores, após entrarem na pupila e
atravessarem o humor cristalino [...] prosseguem para a retina que se encontra no
final do olho [...]. A conseqüência disso é que, a alma, por meios até agora para nós
desconhecidos, recebe a imediata inteligência dos raios e passa a ver os objetos.
Mas, esta grande operação da natureza, a descoberta que foi reservada para o nosso
tempo, poderia ter permanecido como uma curiosidade da física se não tivesse sido
colocada a serviço do pintor. A máquina construída para este propósito é
constituída por lentes e um espelho dispostos [...] de tal modo que a imagem possa
ser contemplada sobre uma folha limpa de papel. Este olho artificial, chamado de
câmera óptica ou escura [...] apresenta uma imagem de inexplicável força e brilho.
Para não falar na exatidão de sua perspectiva e do claro-escuro.140

No entanto, apesar do afastamento no campo da física, as técnicas sugeridas


pela perspectiva e, também, pela câmera escura aparecem relacionadas, de forma
semelhante, na atividade artística, como é o caso do verbete pintura na mesma
enciclopédia da citação acima. Apesar disso, a relação com a produção de
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imagens não se encontra na origem do aparato da câmera escura.


O princípio pelo qual a luz direta ou refletida por um objeto se insere
através de uma pequena abertura em uma caixa ou quarto escuro produzindo uma
imagem invertida era conhecido desde a antiguidade e foi muito utilizado para a
observação de eclipses solares. Entre o século X e o final do século XV a
formação de imagens por este processo foi estudada pela filosofia natural árabe e
latina e colaborou para a construção de uma teoria da visão que serviu de base
para a invenção da perspectiva nos termos em que ela é descrita por Alberti em De
Pictura. No entanto, não se encontram evidências de que os estudos deste período
apontassem para a utilização do fenômeno na produção de imagens.141 Na
verdade, os filósofos naturalistas nem mesmo se referiam à “imagem”, mas aos
raios de luz que passavam através da abertura, incidindo sobre a superfície
posterior a ela.142 O nosso olhar contemporâneo, com o conhecimento que temos
do funcionamento do olho e da câmera fotográfica, considera uma ligação
automática entre estes “efeitos visuais” e a produção pictórica. Mas, essa relação
não seria estabelecida pela mente medieval e assim, devemos situar uma distinção

140
Encyclopædia Britannica; or, a dictionary of arts, sciences, &c. On a plan entirely new: ... The second
edition; greatly improved and enlarged. Illustrated with above two hundred copperplates. ... Vol. 8.
Edinburgh, 1778-83. 10 vols. Eighteenth Century Collections Online. Gale Group.
http://galenet.galegroup.com/servlet/ECCO
141
SNYDER, J. op. cit., p.231.
142
Ibid., p.232.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 84

entre a observação do fenômeno empírico realizada ao longo de vários séculos e a


construção de um aparato relacionado à produção de imagens. É possível que
tenha sido necessário que o conceito de perspectiva, com sua proposição de
construção de imagem realística, estivesse firmemente estabelecido para que esse
fenômeno (pinhole image) pudesse ser associado a um artefato. Além disso, a
criação de aparatos (como apresentados na gravura de Dürer, Figura 6) para fixar
o ponto de observação também pode ter tido alguma influência na concepção da
câmera escura. Estes fatores podem ter “preparado” o olho renascentista para
ampliar a sua relação com as imagens. Os princípios da perspectiva na construção
da figura realística, sua delineação acurada dos objetos e seu uso coerente de luz e
sombra precisariam estar profundamente ancorados no olhar moderno para que a
câmera escura pudesse surgir como aparato. Todos esses aparatos do olhar
parecem sugerir uma mecanização do sentido. Ou como afirma Snyder, “o
problema dos pintores pós-renascentistas era obter uma máquina que produzisse
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uma imagem como a de suas pinturas”.143


A distância temporal entre os eventos da perspectiva e da câmera escura
pode ser autenticada pela observação das datas onde eles aparecem citados. De
fato, o tratado de Alberti é de 1435, mas a primeira publicação que faz menção à
câmera escura é de 1521.144 A utilização de uma lente na abertura do aparato só
aparece descrita em texto de 1550, embora a invenção da câmera escura tenha
sido atribuída, posteriormente, ao napolitano Giovanni Battista della Porta. É no
seu livro, Magia Naturalis de 1558, onde pela primeira vez aparece a descrição da
câmera escura com finalidades pictóricas.145 Entre os trabalhos de Alberti e o de
della Porta passaram-se mais de um século.

143
Id.
144
Hockney sugere o seu uso a partir de 1430. Confira HOCKNEY, David. O conhecimento secreto –
redescobrindo as técnicas perdidas dos grandes mestres. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. p. 13.
145
Aparentemente, Della Porta não visava às finalidades artísticas, na medida em que sua obra é dirigida a
amadores, que não sabiam desenhar. Veja SNYDER, J. op. cit., p. 233.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 85

Figura 31. Câmera escura de Sir


Joshua Reynolds, manufaturada na
Inglaterra entre 1760-1780. Retirado
de Science & Society Picture Library,
<http://www.scienceandsociety.co.uk>
(29/08/06).
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Figura 33. Figura de Ars Magna Lucis Et Umbrae, por


Athanasius Kircher em 1646. Demonstração de utilização
de uma lente entre uma tela e um espelho com inscrições,
que pode ter levado ao nascimento da lanterna mágica.
Retirado de Science & Society Picture Library,
Figura 32. Mesmo modelo da <http://www.scienceandsociety.co.uk> (29/08/06).
figura anterior, fechado. Retirado
<http://www.scienceandsociety.co.uk>
(29/08/06).

A câmera escura foi seguidamente empregada como modelo para a visão


humana por diversos autores, pelo menos até o século XVIII, mas foi Kepler
quem explicou a inversão da imagem na retina146. Este instrumento também foi
utilizado para representar a relação entre um observador e um objeto no ambiente
externo, em outras palavras, uma operação de individuação, a partir de um
observador que é isolado em um quarto escuro147. Em certa medida, a separação
entre observador e observado segue sendo um modelo até os nossos dias, mesmo
com a invenção da imagem digital.
No entanto, no final do século XIX, a câmera escura modifica-se
vigorosamente com a introdução da química na fixação da imagem refletida.
Segundo Crary, este aparato já havia entrado em decadência antes do surgimento

146
CAMEROTA, Filippo. Looking for an artificial eye: on the borderline between painting and topography.
Early Science and Medicine 10 (2). Leiden: Brill Academic Publishers, 2005. p. 265.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 86

da fotografia e, enquanto modelo, tinha entrado em colapso entre as décadas de


1820 e 1830148. Jonathan Crary considera que a câmera escura era mais do que um
instrumento ótico na medida em que, por mais de duzentos anos, subsistiu
simultaneamente como metáfora filosófica, modelo da física óptica e, também,
como aparato técnico utilizado em uma ampla gama de atividades culturais –
amadoras e artísticas149. Segundo Crary, a utilização da câmera escura para a
obtenção de desenhos a partir das imagens projetadas, era apenas uma das funções
da câmera, mas não a mais importante. Através da descrição do artigo “camera
obscura” na Encyclopédie, ele nos lista seus usos:
Ela destaca a natureza da visão; provê um divertido espetáculo na medida em que
apresenta imagens perfeitamente semelhantes aos seus objetos; representa as cores
e movimentos dos objetos melhor do que qualquer outra forma de representação;
com este instrumento, alguém que não sabe desenhar pode fazê-lo com extrema
acurácia.150

Apesar da observação de Crary de que o destaque para o desenho se


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encontra em último lugar, vale lembrar a existência de diversas obras dirigidas


para artistas, onde este processo era destacado.

147
CRARY, J. op. cit., p. 27 e p. 39.
148
Ibid., p.27.
149
Verbete retirado da Encyclopédie ou dictionnaire des sciences, des arts et des métiers, Paris, 1753. apud
CRARY, J. op. cit., p. 28-29.
150
Ibid. p. 33.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 87

Figura 35. Câmera escura portátil. Istituto e Museo


di Storia della Scienza. Retirado de
<http://brunelleschi.imss.fi.it/museum/esim.asp?c=100063>
27/0806).

Figura 34. Camera obscura from the


Figura 36. Câmera escura 1770-1775. Encyclopedie
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Encyclopedie. . Disponível em:


<http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Camera_obscura Raisonnèe des Sciences, des Arts et des Metiers. .
_from_the_Encyclopedie.jpg> (27/0806). Disponível em:
<http://www.kunstogdesign.no/camera_obscu.html> 27/0806).

Os efeitos ilusórios obtidos através de experimentos com a câmera escura ou


dark chamber são descritos na Encyclopaedia Britannica de 1778-1783. Neste
texto, assim como em outros do mesmo período, descreve-se primeiramente a
construção do aparato: “Faça um furo circular em uma persiana de uma janela de
onde se tenha uma vista de campos ou de qualquer outro objeto não tão
próximo”.151 A descrição detalhada do experimento (entertaining experiments)
compreende a utilização de lentes, espelhos e papéis cortados em aspecto circular,
mas a sua maior finalidade é a de servir de “modelo para pintores”. Algumas
variações são sugeridas, como a Lanterna Mágica, uma invenção posterior que
utiliza a projeção de pequenos objetos, pintados em cores transparentes sobre
lâminas de vidro, sobre uma peça de tecido presa à parede. Outros textos
apresentam experiências ópticas mais próximas do que hoje consideramos efeitos
de mágica como, por exemplo, criar a ilusão de um homem com quatro pernas e
sem cabeça ou fazer uma pessoa aparecer em um quarto e desaparecer

151
Encyclopædia Britannica; or, a dictionary of arts, sciences, &c. On a plan entirely new: ...
The second edition; greatly improved and enlarged. Illustrated with above two hundred copperplates. ...
Vol. 4. Edinburgh, 1778-83. 10 vols. Based on information from English Short Title Catalogue. Eighteenth
Century Collections Online. Gale Group. http://galenet.galegroup.com/servlet/ECCO. p. 2477 et seq,
O OLHAR INOCENTE É CEGO 88

rapidamente ou, ainda, ter a sensação de que uma pessoa está “afundando” no
piso.152

Apesar do sistema de operação da câmera escura ter permanecido constante,


sua forma variou consideravelmente ao longo dos séculos. Em relação às
variações formais, Snyder enfatiza a função de cada peça a ser produzida. O
artesão ou fabricante tinha que ser informado das necessidades específicas do
artista antes de projetar a câmera para seu uso. O mecanismo estava longe de ser
padronizado na medida em que as lentes deveriam ser exclusivas para cada tipo de
uso, sejam paisagens ou retratos. Mais ainda, uma lente própria para retratos
utilizada em uma câmera pequena – e câmeras portáteis eram comuns a partir do
século XVII – não poderia ser utilizada em câmeras maiores. No século XVIII,
além de câmeras e lentes especialmente manufaturadas, produziam-se também
manuais com instruções artísticas e de orientação para o emprego das lentes.153
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152
SMITH, Godfrey. The laboratory; or, school of arts: containing a large collection of valuable secrets,
experiments, and manual operations in arts and manufactures, ... Compiled originally by G. Smith. Sixth
edition, with a great number of additional receipts, corrections, and amendments; . Vol. 2. London, 1799. 2
vols. Eighteenth Century Collections Online. Gale Group. http://galenet.galegroup.com/servlet/ECCO. p. 168
153
SNYDER, J. op. cit., p.233.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 89

Figura 38. Diagrama da câmera lucida,


que permitia cópia à luz do dia.
Inventado por W. H. Wollaston em
1806. Retirado de
<http://www.scienceandsociety.co.uk>
(29/08/06).
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Figura 37. Ilustração do telescópio gráfico e seus


principios óticos. Do Magazine of Science, And School
of Arts, 1840. Whipple Museum of the History of Figura 39. Espelho de Claude.
Science, University of Cambridge. Disponível em: Inglaterra, século XVIII. Disponível em:
<http://www.hps.cam.ac.uk/whipple/explore/astronomy/artandastrono Victoria and Albert Museum:
my/graphictelescope/> (29/08/06). <http://www.vam.ac.uk> (29/08/06).

De certa forma, a insistência de Crary em isolar a câmera escura de sua


participação na produção de obras de arte é abalada pela evidência do
desenvolvimento do próprio artefato (diversos tipos de lente, modelos portáteis),
que nos parece justificado para uma finalidade específica, ou seja, para fins
artísticos – mesmo que artisticamente amadores. Em uma exposição realizada na
Pinacoteca do Estado de São Paulo entre os anos 2003 e 2004, encontramos a
evidência de que, ainda no século XIX, provavelmente depois da invenção do
daguerreótipo, artistas, profissionais ou não, contavam com o auxílio de uma
câmera escura portátil na composição de elementos de paisagens, em viagens pelo
O OLHAR INOCENTE É CEGO 90

Brasil154. Estes desenhos de campo formavam em conjunto uma espécie de


catálogo que era consultado posteriormente no ateliê, como um repertório de
imagens que o artista combinava para compor a obra final.

Figura 40. Ilustração do século XIX. Duas


crianças olham uma imagem projetada pela
câmera escura. De E. Atkinson's, Natural
Philosophy. Retirado de
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<http://www.scienceandsociety.co.uk> (29/08/06).

Figura 41. Claude Lorraine Glass. Em PIKE,


Benjamin Jr: Pike's Illustrated Descriptive
Catalogue of Optical, Mathematical and
Philosophical Instruments. 750 gravuras dos
aparatos vendidos pelo autor, com os preços
dos produtos. New York 1856, p. 193. Retirado
de <http://vision.mpiwg-
berlin.mpg.de/vision_coll/elib/claudeglass> (29/08/06).

Figura 42. Prospecto de anúncio de câmera


escura, cerca de 1819. Retirado de
<http://www.scienceandsociety.co.uk> (29/08/06).

Além do mais, a câmera escura não foi o único aparato de organização da


visualidade. Diversos instrumentos, desenvolvidos ao longo do século XVIII e
XIX, eram destinados a auxiliar o desenho, enquanto outros se dispunham a outras
funções relacionadas à arte. Dentre esses aparatos, podemos citar, por exemplo, o
espelho de Claude (Figura 39) que era constituído por um espelho convexo,
coberto por tinta preta. Recebeu este nome não porque se saiba que o pintor
Claude Lorrain o tenha empregado, mas porque era capaz de produzir uma
imagem com o mesmo estilo de sombreado e tons dourados observado nas

154
COLEÇÃO BRASILIANA FUNDAÇÃO ESTUDAR NA PINACOTECA DO ESTADO. Vistas do
Brasil. São Paulo, 2003-2004. Catálogo de exposição. 1 CD-ROM
O OLHAR INOCENTE É CEGO 91

pinturas de Lorrain.155 No auge do seu uso, entre o final do século XVIII e o inicio
do XIX, o espelho de Claude era encontrado em gabinetes de curiosidade, lojas de
óptica e círculos artísticos. Era utilizado porque produzia uma visão pitoresca e
diferenciada. Ao contrário deste aparato, que se apoiava sobre espelhos, o vidro de
Claude (Claude Lorraine Glass - Figura 41) era um conjunto de lâminas coloridas
transparentes, utilizadas para a observação de eclipses, nuvens e paisagens. O
vidro de Claude reforça o conceito de mono-visão surgido com a perspectiva. Em
conjunto, com o espelho de Claude, parece sugerir a delimitação do campo de
visão, a área que deve ser de fato observada, como na proposta da janela de
Alberti. Neste sentido, ambos são colaboradores da construção de um olhar em
um movimento de enquadramento, metafórico e literal, onde o campo de visão do
observador é limitado a partir da intermediação entre o observador e o que é
observado. Outros aparatos visuais ainda podem ser diretamente relacionados à
reprodução de objetos e paisagens. Neste último grupo encontramos a câmera
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lúcida (Figura 38) e sua variante, o telescópio gráfico (Figura 37), patenteado em
1811 por Cornelius Varley.
Talvez não seja desnecessário lembrar que a câmera escura constituiu-se em
uma ferramenta de trabalho e, analogamente ao que acontece hoje com a
computação gráfica, o seu uso, por si só, nunca pode ter sido garantia de qualidade
da obra produzida. Um desenhista medíocre não conseguiria extrair da câmera
escura, ou de nenhum outro aparato óptico, uma operação miraculosa. Mas, apesar
disso, o seu emprego como auxiliar na produção de imagens ou pinturas não era
algo de que o artista pudesse vangloriar-se. De maneira geral, os artistas
costumam ser reticentes em relação aos seus métodos, e não devem ter sido muito
diferentes no passado. Esse é um dos argumentos utilizados por David Hockney
na sua proposição de que os artistas “escondiam” o uso de auxílios óticos ou de
seu domínio secreto, como sugere o título de seu livro: O conhecimento secreto156.
Nesse livro, Hockney defende a tese de que a partir do século XV, muitos artistas
usaram a óptica, ou seja, espelhos e lentes ou uma combinação de ambos, para
criar projeções sobre as quais pudessem reproduzir imagens fiéis.

155
DUPRÉ, Sven. The Claude Glass: Use and meaning of the black mirror in Western Art by Arnaud Maillet.
Institute for Research in Classical Philosophy and Science. Resenha.
156
HOCKNEY, David. O conhecimento secreto – redescobrindo as técnicas perdidas dos grandes mestres.
São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 92

A partir de uma visita a uma exposição de Ingres, em 1999 na National


Gallery de Londres, Hockney começou a questionar se Ingres teria “usado de vez
em quando esse pequeno dispositivo óptico, então recém-inventado”.157 Esse
pintor trabalhou nas primeiras décadas do século XIX, realizando desenhos de
pequeno formato, mas misteriosamente “precisos”. Hockney começou a
realização de experimentos práticos, a princípio com uma câmara lúcida e, depois,
com uma câmara escura, ao mesmo tempo em que passou a “ver com outros
olhos” as obras de artistas do passado. Para ele “a óptica não faz marcas - ela
produz apenas uma imagem, uma aparência, um meio de medida. O artista ainda é
o responsável pela concepção, e é necessária grande habilidade para superar os
problemas técnicos e reproduzir a imagem em tinta. No entanto, tão logo se
percebe a influência profunda que a óptica exercia na pintura, e o modo como era
empregada pelos artistas, começa-se a observar as pinturas de um novo modo”.158
Hockney, então, montou, em seu estúdio, um “Grande Mural” onde justapôs
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reproduções de quinhentos anos de trabalhos de diversos artistas, de forma a


investigar a utilização dos aparatos ópticos. Durante a sua pesquisa, ele travou
contato com historiadores da arte e com um opticista, Charles Falco, que lhe
ofereceu apoio técnico. O problema com a hipótese Hockney-Falco, como a
questão passou a ser conhecida na história da arte e das ciências, é que a utilização
dos instrumentos óticos se encontra sugerida a partir da primeira metade do século
XV.
Hockney aponta que entre o fim dos anos 1420 e o começo dos anos 1430.
ocorreu uma súbita mudança nas pinturas, rumo a um maior naturalismo. Esta
transformação, evidenciada nas obras de Robert Campin e Jan van Eyck, é
atribuída por Hockney ao auxílio óptico de lentes ou espelhos metálicos.159
Apesar dos tratados medievais sobre óptica demonstrarem o interesse dos
estudiosos pela luz, visão, espelhos e reflexão, não existem evidências de que essa
preocupação pudesse ir além da geometria dos pontos ou da utilização de espelhos
cilíndricos, cônicos, côncavos e convexos para reflexão, mas não para projeção.160
De fato, não existem provas documentais da utilização de espelhos para projeção

157
HOCKNEY, D. op. cit., p.12.
158
Ibid. p. 131.
159
Ibid. p. 71-72.
160
SCHECHNER, Sara J. Between knowing and doing: mirrors and their imperfections in the renaissance.
Early Science and Medicine 10 (2). Leiden: Brill Academic Publishers, 2005.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 93

antes do século XVI. Além disso, há uma grande distância entre o saber e o fazer.
O conhecimento de princípios físicos não é e nunca foi garantia de existência de
um sistema que se utilize dele e, como vimos anteriormente, os conhecimentos
que levaram à invenção da câmera escura lhe precederam em muitos séculos.
Além disso, assim como Leonardo da Vinci chegou a desenhar um helicóptero,
mas nunca se pensou que ele poderia ter sobrevoado a Toscana, existia uma
grande distância entre os textos sobre ótica e a produção artesanal de espelhos e
lentes do final da Idade Média.161
Deste modo, embora os artistas possam ter utilizado espelhos para ajudá-los
a fazer auto-retratos, na produção de desenhos em perspectiva ou, ainda, na
observação de outras obras, é improvável que os tenham utilizado como
equipamentos de projeção antes da invenção da câmera escura. Não existem
evidências técnicas neste sentido, tanto em relação às peças sobreviventes, quanto
de acordo com as condições materiais e técnicas da produção de espelhos no
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período - impensáveis para a obtenção de uma imagem clara e realística.162


É claro que os artistas dos primeiros tempos da Idade Moderna tiraram
partido do desenvolvimento dos apetrechos ópticos e do conseqüente
aprimoramento da câmera escura. Mas, de fato, o aperfeiçoamento de espelhos e
lentes ainda iria demorar alguns séculos, embora tenha começado a tomar impulso
a partir de Galileu Galilei em sua busca por melhores imagens da lua.163 Apesar de
ter seu nome associado a esse instrumento, Galileu não foi o inventor do
telescópio. Antes dele, um tubo, com duas ou mais lentes, era já utilizado para
divisar o inimigo à distância – com um único olho. Mas o termo telescópio foi
cunhado apenas em 1611 - a partir das palavras gregas tēle, longe e scopeo, eu
vejo164 - dois anos depois da “descoberta” de Galileu.
O telescópio é considerado, por Hanna Arendt, como o primeiro
“instrumento científico”165, apesar do termo ter surgido apenas no século XIX.166
De fato, o telescópio é um instrumento ótico que se inscreve em um sistema
epistemológico substancialmente diferente dos outros aparatos do universo da

161
Id.
162
Ibid. p. 162.
163
KEMP, Martin em carta para o autor. HOCKNEY, D. op. cit., p. 246.
164
http://brunelleschi.imss.fi.it/museum/esim.asp?c=200601
165
ARENDT, H. op. cit.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 94

Renascença. Arendt o listou entre os três eventos fundamentais que determinaram


o caráter da era moderna, ao lado da descoberta da América, e subseqüente
exploração de toda a Terra, e da Reforma.167 Para a teórica alemã, a invenção do
telescópio ensejou o desenvolvimento de uma nova ciência que considerava a
natureza da Terra do ponto de vista do universo. Observou, ainda, que os nomes
ligados a estes eventos, incluindo o de Galileu, pertenciam a um mundo pré-
moderno, na medida em que não se encontrava entre eles a
estranha sensação de novidade, a veemência com que quase todos os grandes
autores, cientistas e filósofos, desde o século XVII, declaravam ver coisas que
nenhum homem jamais vira antes e ter pensamentos que jamais haviam ocorrido a
ninguém.168

Neste sentido, Galileu não pode ser considerado um revolucionário. Mas, foi
apenas com a “visão” da imensidão do espaço que teve início uma nova ciência.
Assim, se a invenção do telescópio é fundadora da ciência moderna e a
técnica da perspectiva pode ser considerada como um elemento fundamental na
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constituição do olhar moderno, a câmera escura poderia ser considerada como um


aparato multifuncional, ligado à concepção que temos hoje de entretenimento. Se
para Jonathan Crary, a câmera escura deve ser analisada de forma distanciada da
lógica evolucionária do determinismo tecnológico que a posiciona como
percussora de uma genealogia que leva ao nascimento da fotografia, por outro
lado, este aparato é um amálgama social “onde sua existência como figura textual
e discursiva é inseparável do seu uso técnico”.169 Citando Gilles Deleuze
“máquinas são sociais antes de serem técnicas”, Crary afirma que a câmera escura
e a câmera fotográfica são objetos sociais que pertencem a duas organizações, de
representação e de relação entre o observador e o visível, fundamentalmente
diferentes. Apesar de considerar a semelhança entre os princípios estruturais de
ambas, Crary observa que no inicio do XIX, a câmera escura já não era sinônimo
de produção de verdade. No entanto, em sua opinião, as distinções podem ser
observadas a partir de uma diferente rede de enunciados e práticas. Sem querer
estabelecer uma visão teleológica do desenvolvimento dos aparatos da visão, nos

166
D. J. Warner, “What Is a Scientific Instrument, When Did it Become One, and Why?” British Journal for
the History of Science, 23 (1990), 83-93. Apud MALET, Antoni. Early conceptualizations of the telescope as
an optical instrument. Early Science and Medicine 10 (2). Leiden: Brill Academic Publishers, 2005. p. 244.
167
ARENDT, H. op. cit., p.260.
168
Ibid. p. 261.
169
CRARY, J. op. cit., p. 30 et seq.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 95

permitimos discordar desta abordagem do autor que, em nossa opinião se presta a


enfatizar a sua análise dos aparatos de visão utilizados no inicio do século XIX.
Em nosso ponto de vista, a câmera escura não é simplesmente inseparável
da pré-história fotografia, mas também dos desdobramentos subseqüentes que
levaram à imagem em movimento. Apesar disso, devemos reconhecer que as
condições temporais e epistemológicas da câmera escura e da fotografia são
substancialmente diferentes e suas conseqüências não devem ser estabelecidas em
um sentido teleológico.
De certa forma, as alusões filosóficas da câmera escura remetem à idéia das
sombras na caverna de Platão. Marx a utilizou como metáfora de um modelo de
forças que mascara, inverte e mistifica a verdade.170 Em Freud ela é uma metáfora
fotográfica para o funcionamento do inconsciente.171 Nietzsche utiliza múltiplas
metáforas, fazendo uma analogia entre a câmera escura e olho do pintor.172
A partir de considerações sobre o emprego da câmera escura em meados do
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século XIX, Mitchell critica a metáfora de ideologia desenvolvida por Marx sobre
este aparato.173 Segundo Mitchell, Marx emprega esta imagem para ridicularizar
as ilusões da filosofia idealista no momento em que o daguerreótipo surge para
preservar as “imagens perfeitas da natureza”. A câmera escura, anteriormente
empregada como sinônimo de empirismo, de observação racional e de reprodução
direta da visão natural, é utilizada por Marx como um mecanismo para a criação
de ilusões, de “fantasmas”, “quimeras” e “sombras da realidade” que ele atribui
aos seguidores da ideologia alemã. Deixando de lado a possibilidade de este
emprego tratar-se de um “erro de juventude”, Mitchell atém-se ao fato de que, à
época de Marx, a câmera escura e a fotografia, como seu desenvolvimento, não
eram celebradas apenas por encarnar o modo natural, científico e realístico de
representação do mundo visível. Ao lado da reputação de instrumento científico, a
câmera escura mantinha a reputação de “lanterna mágica” e produtora de “ilusões
ópticas”, como descrito acima. O fato é que Marx, provavelmente, via a invenção
da fotografia como mais uma falsa “revolução” burguesa, um brinquedo para a
classe abastada. Deste modo, Marx procurou ilustrar a idéia de ideologia como um

170
Ibid. p. 29.
171
KOFMAN, Sarah. Camera obscura de l’idelogie. France: Éditions Galilée, 1973. p. 37.
172
Ibid. p. 47-49.
173
MITCHELL, W. J. Thomas. Iconology… p. 168-172.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 96

paradoxo a partir da inversão óptica. Em certo ponto, a inversão não produz


nenhuma diferença, na medida em que a ilusão é perfeita. Mas, na verdade, o
mundo aparece de cabeça para baixo, em caos, em contradições autodestrutivas.

2.4. A herança ciclópica

Neste capítulo discutimos a constituição do olhar clássico, a partir da


relação com os aparatos da visão criados sob a luz do Renascimento. A relação
entre o olhar e as diversas tecnologias de visualização é inseparável de alguns dos
marcos principais da constituição deste período. De certa forma, o olho, a partir da
era moderna, transforma-se – ele próprio – em instrumento. O olho – que em
combinação com as funções racionais da mente poderia garantir o “conhecimento
verdadeiro” – torna-se uma ferramenta em constante aperfeiçoamento através do
emprego de aparatos tecnológicos que melhoram o seu desempenho, na ampliação
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de seu alcance ou na criação de novas possibilidades. Mas, as mesmas ferramentas


– provedoras da verdade – também podem oferecer ilusões. Neste jogo, o homem
ganha o domínio dos códigos: pela primeira vez na história da realidade sensível
há um conjunto de disposições sistemáticas que pode ser empregado para
favorecer a dominação de um dos sentidos. Deste modo, não parece haver dúvida
de que a perspectiva iniciou a racionalização do olhar. A compreensão desta
influência unicamente sobre o campo da arte é restritiva. Praticamente, todos os
campos do conhecimento foram influenciados por esta ferramenta e esta
ascendência de algum modo acabou refratando sobre o próprio campo da arte.174
A instrumentalização do olhar talvez aponte o primeiro sonho mecanicista.
Não importa se, em um primeiro momento, esta mecanização foi de fato
materializada ou se restringiu apenas às imagens, como nas gravuras de Dürer.
Estas são evidências suficientes da intenção de mecanização na produção de
imagens. A partir dos aparatos tecnológicos do olhar, surgidos com o
Renascimento, podemos apontar para o primeiro relacionamento homem-máquina
- hoje tão evidente com a onipresença do computador. Mas, já em seus
primórdios, as máquinas do olhar buscavam superar o homem, iludindo-o com a
sua “naturalidade”.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 97

A abordagem do “olho” no singular não nos parece isenta de significado.


Diga-se a propósito que a utilização de grande parte dos aparatos da primeira
visualidade foi pensada em função de um único olho. Identificamos esta
observação na perspectiva nos textos e gravuras da época. Para a utilização do
telescópio, e mesmo dos primeiros óculos, ou monóculos, um olho deveria estar
sempre ausente ou fechado. Na câmera escura esta observação é menos tangível,
mas, o próprio aparato, possui um único olho: o pequeno orifício por onde entra a
luz. Sabe-se que a visão humana precisa dos dois olhos para ver em profundidade,
mas ao primeiro olhar moderno só lhe era dado um ponto estático.
É dada a partida para a individuação do sujeito: a câmera escura, por
exemplo, era voltada para a visão de um único observador, inserido em seu
espaço, isolado da realidade externa e que enxergava apenas através dos raios de
luz que entravam pela abertura da câmera. Igualmente, a perspectiva, com seu
ponto de vista unidimensional, demarca uma posição determinada também para o
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observador da obra. O indivíduo do olhar torna-se o sujeito humanista. Mas, se há


uma sugestão de autonomia a partir da emergência do sujeito nascido com o
Renascimento, esta, de fato, encontra limitações. O novo sujeito é confrontado
pelas novas regras, como os preceitos da perspectiva, os novos limites do universo
– que acaba de descobrir-se infinito – e por uma nova sociedade. Neste contexto,
discordamos do posicionamento de Crary que desvincula a câmera escura dos
desenvolvimentos posteriores. Em nosso ponto de vista, ela apresenta-se como
fundamental na sua oferta de entretenimento a partir da visualidade.
Deste modo, apesar da implicação de subjetividade sugerida pelo ponto de
vista, o olhar ciclópico mostra-se imbricado por regras e convenções. A
padronização ou racionalização do olhar que tem início com a perspectiva e o
emprego da gravura irá, posteriormente, com a industrialização, incluir os objetos.
Não há dúvida que o olhar que começou a ser construído no período clássico foi
fundamental para a procura pela eficiência, um dos fatores que posteriormente
conduziu ao desenvolvimento do design. O olhar clássico conheceu as primeiras
convenções na construção da arte – e posteriormente no design – e passou a
desenvolver-se a partir do convencionado.

174
Este argumento é bem desenvolvido por KEMP, Martin. The science of art. Optical themes in western art
from Brunelleschi to Seurat. New Haven: Yale, 1990. p.53
O OLHAR INOCENTE É CEGO 98

Parece significativo que o termo “convenção”, criado a partir do latim,


conventionem ou conventione, surja por volta de 1440 como sinônimo para
“acordo”. “Convenção” no sentido de “seguir a tradição” surge apenas em
1831175, o que nos abre um outro leque de questões que serão discutidas no
próximo capítulo. A esta dupla acepção da palavra, estabelecem-se suas
oposições. De um lado, o convencional em oposição ao que é original e, de outro,
ao que é arbitrário, ou seja, o que não foi acordado ou estabelecido dentro de uma
comunidade interpretativa em determinada época. Greenberg observa que o termo
“convenção” ou “convencional” aplicado à arte adquiriu uma conotação
pejorativa, significando uma expressão pouco criativa e monótona.176 Por outro
lado, para este autor, as convenções em arte não são permanentes nem imutáveis.
Elas “extinguem-se e perecem, mas não simplesmente porque alguém resolveu
que deveria ser assim”177, mas como um resultado de um processo no tecido
social.
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É importante observar que embora as convenções estejam presentes nos dois


lados da fruição da arte e do design – produção e recepção – elas funcionam de
maneira diferenciada em cada pólo da comunicação e chegam mesmo a
caracterizar diferentemente grupos em cada um dos lados. Na produção,
especialmente de um tipo de arte, a arte de vanguarda, há a necessidade de
demarcar uma “nova convenção”, como assinalado acima, a partir do rompimento
com a convenção anterior. Por outro lado, o produtor visual não pode abrir mão
destas mesmas convenções sob pena de não se comunicar. No design, a influência
das convenções é mais atuante e recíproca. Como observa Gui Bonsiepe, há uma
relação de mútua influência entre o designer e a cultura material178, onde o
designer atua simultaneamente, como sujeito e objeto da dinâmica cultural.
Em relação à recepção das convenções, é importante destacar que as últimas
constituem conjuntos de conhecimentos compartilhados por um determinado
grupo ou sociedade. Deste modo, a inserção de um receptor eventual é facilitada

175
Chicago Manual Style (CMS): convention. Dictionary.com. Online Etymology Dictionary. Douglas
Harper, Historian. <http://dictionary.reference.com/browse/convention> Acessado em 29 de maio de 2007.
176
GREENBERG, Clement. Convenção e inovação. In: ___. Estética Doméstica. São Paulo: Cosac & Naify,
2002. p. 98
177
Ibid., p. 100.
178
Este conceito de Bonsiepe foi extraído da apresentação de Maristela Mitsuko Ono e Maria Cecília
Loschiavo dos Santos da Universidade de São Paulo, na 5th European Academy of Design Conference em
Barcelona entre os dias 28 e 30 de abril de 2003. As autoras não informam a procedência da citação.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 99

pelo domínio das convenções de domínio público, muitas vezes pensadas como
percepções humanas naturais. Por outro lado, a utilização de uma convenção não é
garantia de compreensão do receptor, detentor de uma subjetividade própria.
Além do mais, o conhecimento das convenções necessárias para determinada
fruição artística, simbólica ou estética, pode se alterar com o passar o tempo. O
fundamental na avaliação deste estudo é o papel que as tecnologias acabam
cumprindo na estruturação de convenções relacionadas à visualidade e como esta
relação foi crescentemente sendo estruturada sobre o conceito de formas de
espetáculo. Discutiremos estas questões no próximo capítulo, a partir dos eventos
ocorridos na segunda metade do século XIX.
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O OLHAR INOCENTE É CEGO 100

3.
O olhar panorâmico e “mil coisas para ver”

Este capítulo aborda algumas das modificações ocorridas no contexto das


novas vivências da segunda metade do século XIX que influenciaram a construção
de uma cultura visual moderna. Esta se apresenta como parte de um amplo
conjunto de transformações artísticas, científicas, tecnológicas, econômicas e
sociais, inclusive com o surgimento do que passamos a conhecer como design.
Cabe aqui como uma ressalva que a utilização do termo “moderno” não se nos
apresenta como uma escolha simples e confortável, principalmente nestes tempos
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que apontam para uma sociedade pós-industrial, da informação, uma alta


modernidade ou, ainda, uma pós-modernidade.179 Iniciamos este capítulo com
uma discussão de cunho metodológico sobre o emprego de termos como moderno,
modernidade, modernização, e revolução industrial para, em seguida, abordar a
influência das tecnologias sobre a construção do olhar, a partir da análise da
implantação da eletricidade e alguns de seus reflexos. Neste contexto, há uma
frase esclarecedora de David Harvey. Segundo este autor “o modernismo é uma
perturbada e fugidia resposta estética a condições de modernidade produzidas por
um processo particular de modernização”.180 Em nosso ponto de vista, é a partir
da articulação destas condições que se constrói o olhar moderno.
Deste ponto em diante, o presente capítulo se desenvolve em duas direções
ou eixos. O primeiro eixo é construído sobre as transformações da vida cotidiana a

179
O momento atual tem sido analisado segundo diferentes perspectivas. Há o reconhecimento de um
deslocamento de processos institucionais em direção a uma centralidade na informação que parece abalar o
sistema moderno, baseado na manufatura de bens materiais. Muitos autores, a partir do da idéia do fim da
grande narrativa apresentada por Jean-François Lyotard em 1979, se apóiam sobre o termo “pós-
modernidade” para sugerir um estado de coisas em finalização. Embora considerando que a utilização de
rótulos possa ser reducionista e limitar algumas análises a partir da demarcação rígida de limites, a nossa
tendência é adotar a expressão “pós-modernidade” como indicadora de um momento seqüencialmente
posterior e não um momento “após” uma modernidade que, em nosso ponto de vista, não foi concluída. Neste
sentido encontramos apoio na afirmação de Giddens, para quem, vivemos em um “período em que as
conseqüências da modernidade estão se tornando mais radicalizadas e universalizadas do que antes”. Para
Giddens a percepção dos contornos de uma nova ordem “pós-moderna” é algo distinto do que é chamado por
muitos de “pós-modernidade”. GIDDENS, Anthony. As conseqüências da modernidade. São Paulo: Editora
UNESP, 1991. p. 13.
180
HARVEY, David. A condição pós-moderna. São Paulo: Edições Loyola, 2003. p. 97.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 101

partir do avanço da industrialização e do surgimento da cidade moderna. O


segundo eixo segue as percepções produzidas a partir do emprego de tecnologias
geradoras da compressão tempo-espaço.
Embora ressaltando que as tecnologias não devem ser consideradas agentes
modificadores autônomos, verificamos que nos últimos vinte e cinco anos do
século XIX, a área que constituiu a comunicação de massa viu surgir cinco
invenções fundamentais: telefone, fonógrafo, luz elétrica, comunicação sem fio e
cinema.181 Neste sentido, as tecnologias que atuam nas modificações da
visualidade podem constituir ponto de partida privilegiado para uma investigação
no campo da cultura visual. Neste contexto, embora a ascensão de novas
tecnologias de produção, transporte e comunicação possam insinuar-se como um
fator determinante, é importante destacar que as mudanças tecnológicas ocorrem
em estreita ligação com as instituições sociais, políticas e econômicas de
determinada sociedade e em um período específico. Deste modo, embora o
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desenvolvimento tecnológico ocorrido ao longo do século XIX, mostre-se um


elemento fundamental nas modificações ocorridas na cultura visual do período,
seria restritivo considerar a tecnologia como único critério de análise. A
implementação de novas tecnologias esteve diretamente relacionada à emergência
de um sistema de mercado atrelado aos princípios da propriedade privada, à
existência de governos fortes e imperialistas e ao desenvolvimento das ciências,
dentre outros fatores.182 As tecnologias de cada época devem ser articuladas às
práticas de recepção e discurso e aos regimes de poder, de forma a serem
compreendidas dentro do sistema em que foram construídas e se desenvolveram.
Na medida em que as tecnologias, considerando-se fundamentalmente as
tecnologias produtoras de imagens, se encontram entrelaçadas aos interesses
econômicos de determinadas camadas da sociedade e da indústria de informação,
sua força será maior sobre os modelos dominantes de visualização. Deste modo,
as culturas do olhar permanecem atreladas às revoluções técnicas que, em cada
época, modificam os formatos, materiais e a quantidade de imagens que uma

181
Segundo Marvin, estes produtos são proto-mass media. MARVIN, Carolyn. When old technologies were
new. New York: Oxford University Press, 1990. p.3.
182
HEILBRONER, Robert L. Do Machines Make History? Technology and Culture, Vol. 8, No. 3. (Jul.,
1967), pp. 335-345.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 102

sociedade pode absorver183. Da mesma maneira que um livro de horas do século


XIII, enorme, raro e pesado, não se lia como um livro de bolso dos nossos dias,
uma tela de TV ou de computador exige um olhar diferente do que durante
séculos foi dirigido ao retábulo de uma igreja gótica. Este enlace entre
tecnologias, sociedade e poder estabelece que imagens e mídias não podem ser
compreendidas como entidades fixas, mas como organismos em mudança184.
Além disso, a atuação de uma tecnologia produtora de visualidade em um
determinado período, dentro de uma sociedade específica, pode não encontrar
correspondência em outra sociedade ou outra época.
Esta visão colabora com a idéia de que as tecnologias, assim como as mídias
e os modos de olhar, coexistem com modos anteriores de expressão; não deixam
de existir nem são abandonadas quando surge um outro modo. Diversas
tecnologias, mídias e modos de olhar coexistem e interagem em um mesmo
período histórico. No entanto, a busca por uma determinação de causas e efeitos
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objetivos é hoje considerada um ranço de pesquisas ultrapassadas. Os primeiros


estudos de “análise de efeitos” na área de comunicação datam da Primeira Guerra
e foram voltados para o impacto da propaganda. Segundo o modelo da “agulha-
hipodérmica” de Harold Lasswell, a audiência é como uma massa amorfa que
obedece cegamente ao esquema estímulo-resposta. Nesta hipótese, a propaganda é
um mero instrumento, nem mais moral nem mais imoral que “a manivela da
bomba d’água”, podendo ser utilizada tanto para bons como para maus fins.185 A
idéia de um receptor “esvaziado” e que recebe influências diretas da mídia é um
pensamento que encontra coerência em teorias da psicologia em voga na época186,
mas que hoje são questionadas.
Neste momento, é importante retomar como ressalva, a reflexão de que a
cultura visual de um determinado período não se desenvolve simplesmente como

183
DEBRAY, Régis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Buenos Aires:
Editorial Paidós, 1994. p. 38.
184
Pesquisas recentes mostraram que jovens bretões, entre 15 e 24 anos têm dispensado 30% menos de tempo
para a leitura de jornais desde o surgimento da internet. Anunciantes e tiragens parecem minguar e há quem
arrisque o ano de 2043 como data para o último suspiro do jornal impresso. Dados extraídos de The
economist. Este mesmo periódico cita a data acima a partir do livro de Philip Meyer, The Vanishing
Newspaper. THE ECONOMIST. Who killed the newspaper? United Kingdom: The economist group, August
26th 2006.
185
MATTELART, Armand e Michéle. História das teorias da comunicação. São Paulo: Edições Loylola,
2001. p. 37.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 103

substituição a uma constituição anterior. Ao contrário, uma cultura visual será


sempre fruto da sedimentação de vários modos de visualidade que vão se
sobrepondo. Deste modo, retomando o que já afirmamos anteriormente, a nossa
análise sobre a construção de uma cultura visual considera não apenas as
modificações ocorridas ao longo de um período histórico e por ele determinadas,
mas também as formulações visuais anteriores sobre a qual se sedimenta. A
visualidade moderna não seria uma exceção justamente na medida em que ela se
alicerça sobre a racionalidade do olhar ciclópico, construído sobre a invenção da
perspectiva e disseminado pela gravura impressa.
As novas formas e imagens que se tornaram presentes na vida cotidiana dos
moradores da cidade passaram a influir diretamente na formulação de um
repertório característico, mas, também na formulação de um olhar urbano. Em
nosso ponto de vista, estes estímulos visuais passaram a permitir que o cidadão
urbano do século XIX constituísse um novo imaginário, sobre o qual pôde
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“fabricar” uma nova visualidade a partir das imagens que vivenciou.187 Assim, a
produção de uma cultura visual de cada época, com a qual o receptor de imagens
estabelece contato, irá influenciar diretamente nas suas “escolhas” posteriores –
nas relações com o que será observado e como. A interação dinâmica entre uma
forma de olhar o mundo e a própria constituição deste mundo através da
organização de convenções e percepções relacionadas à cultura visual.

3.1. Tempos modernos

A palavra modernité, criada por Théophile Gautier188, foi difundida por


Baudelaire em seu texto O Pintor da Vida Moderna. A frase fundamental desta
obra encontra-se transcrita em quase todas as abordagens do tema: “A
modernidade é o transitório, o efêmero, o contingente, é a metade da arte, sendo a

186
Considere-se, por exemplo, a psicologia das massas de Le Bon, o behaviorismo surgido por volta de 1914,
as teorias do russo Pavlov sobre o condicionamento e ainda os primeiros estudos da psicologia social, que
sustentavam que somente certos impulsos primitivos, ou instintos, poderiam explicar os atos dos homens e
dos animais, vinculando o comportamento às forças biológicas.
187
CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. 1. Artes de fazer. Petrópolis: Editora Vozes, 2005. p.
93.
188
PEREIRA, Margareth Campos da Silva. A participação do Brasil nas exposições universais. Projeto:
Revista brasileira de arquitetura, planejamento, desenho industrial, construção, n. 139, pp. 83-90, mar. 1991.
p. 83.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 104

outra metade o eterno e o imutável”.189 A dialética contida neste conceito


evidencia as dificuldades encontradas nas tentativas de compreensão e definição
do conceito de modernidade. Este sentido é reforçado por Berman em sua
afirmação de que ser moderno é viver em uma época que promete aventura, novos
prazeres, autotransformação e transformação das coisas em redor, mas, ao mesmo
tempo, ameaça destruir tudo o que somos.190 A experiência moderna é perpassada
por uma sensação de insegurança e a crescente perda de valores, que Berman
ressalta em Marx:
Todas as relações fixas, enrijecidas, com seu travo de Antigüidade e veneráveis
preconceitos e opiniões, foram banidas; todas as novas relações se tornam
antiquadas antes que cheguem a se ossificar. Tudo o que é sólido desmancha no
ar.191

Segundo Berman, o mundo moderno que nos envolve como um turbilhão


tem sido parte da vida de um número crescente de pessoas ao longo dos últimos
quinhentos anos - embora cada uma delas possa sentir-se como as primeiras, e
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talvez as últimas, a passar por isso.192 O turbilhão que é, de fato, uma figura para
definir a “modernização”193, tem sido alimentado pelas inúmeras descobertas nas
ciências, pela industrialização e sua transformação de conhecimento científico em
tecnologia e pela aceleração do crescimento urbano e do ritmo de vida, dentre
outros fatores. O termo “modernização” é encontrado a partir do século XVIII
relacionado a modificações na habitação, na ortografia, no modo de vestir e no
comportamento. A partir do século XIX seu emprego se generaliza194.
A sensação de efemeridade e fragmentação produzida pelas mudanças
caóticas e muitas vezes abruptas, mas que se insinuavam – ainda que
momentaneamente – com a certeza e a racionalidade oferecidas pelo Iluminismo,
passou a expressar-se estética e culturalmente a partir do século XIX. Se a
paisagem da modernização é algo que conseguimos identificar, a sua relação com
a modernidade nem sempre é algo facilmente definida. De fato, moderno e
modernidade não remetem a conceitos claros e fechados, nem a periodicidades
definidas, como ainda parecem apresentar variações de sentido conforme o idioma

189
BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna. In: ______. Poesia e prosa: volume único. Rio de
Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1995. p. 859. O texto original foi publicado em 1863.
190
BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar. São Paulo: Ed. Schwarcz, 2001. p. 15.
191
The Marx-Engels Reader. Norton, 1978. p. 475-6. apud Ibid., p. 20.
192
Ibid., p. 15-16.
193
Id.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 105

utilizado ou o campo em que é empregado195. Segundo Schorske, a palavra


“moderno” era empregada até o fim do século XVIII com “certa ressonância de
grito de guerra”, mas apenas como antítese ao “antigo”. A partir de meados do
século XIX, ainda segundo este autor, o “moderno serve-nos para diferenciar
nossas vidas e nossos tempos de tudo o que o precedeu”.196 A oposição ao
passado é deixada de lado ante a prevalência de independência em relação ao
passado. Esta formulação é sintetizada por Bayly com uma frase que, embora
tautológica, parece levar clareza ao conceito: “ser moderno é pensar-se
moderno”.197 Modernidade é a aspiração de estar de acordo com o seu tempo (to
be up with the times).198 Segundo este autor, entre 1780 e 1914, um crescente
número de pessoas qualificava-se como “modernos” ou consideravam sua própria
existência em um “mundo moderno”, mesmo que esta idéia não lhes agradasse.199
Bayly considera que, em certo sentido, o século XIX pode ser creditado como a
era da modernidade precisamente porque assim pensava um considerável número
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de pensadores, governantes e cientistas influentes. Este sentimento foi enfatizado,


na segunda metade do século XIX, pela avalanche de ícones da modernidade
industrial e tecnológica - trens, carros, aviões, telegrafo, rádio e telefone. Bayly
considera ainda o surgimento de um diferencial na qualidade de percepção das
mudanças deste período. Antes do século XIX, as mudanças passadas seriam
percebidas de modo diferente, mais próxima de “renovação”, com implicações de
repetição e não de substituição, como pode ser observado no Renascimento
através da retomada dos conhecimentos da antiguidade clássica.200
A demarcação de datas precisas na formulação do conceito de modernidade
é dificultada pelo fato de que os diversos eventos, agentes modificadores de uma
determinada situação, dificilmente ocorrem de forma sincrônica. Além disso, uma
análise de uma determinada cultura visual não pode ater-se apenas aos eventos,
mas deve abraçar também os discursos produzidos e as evidências registradas. As
mudanças capazes de promover uma nova realidade social podem acontecer de

194
WILLIAMS, Raymond. Palavras-chave. Um vocabulário de cultura e sociedade. São Paulo: Boitempo
Editorial, 2007. p. 282.
195
COMPAGNON, Anton. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003. p. 15.
196
SCHORSKE, Carl E. Viena fin-de-siècle. São Paulo: Ed. da Unicamp e Cia. das Letras, 1988. p. 13.
197
BAYLY, Christopher Alan. The birth of the modern world 1780-1914: global connections and
comparisons. USA, UK and Australia: Blachwell Publishing, 2004. p. 10.
198
Id.
199
Datas estabelecidas pelo estudo autor em seu estudo. Id.
200
Ibid., p. 11.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 106

forma errática, em diferentes regiões do planeta, com influências diferenciadas em


cada uma delas. Bayly chega a mencionar a existência de “múltiplas
modernidades”201 para acentuar as diferenças entre a modernidade ocidental e a
modernidade de países asiáticos ou africanos. Embora a construção da experiência
moderna apresente uma relação estreita com a dinâmica capitalista do mundo
industrial ocidental (Europa e Estados Unidos), a desigualdade entre a experiência
moderna dos “avançados” e a que é observada nos habitantes de países
“periféricos” nos é útil para ressaltar as descontinuidades observadas na
constituição da cultura visual moderna, de acordo com o conceito de sua
construção se fazer em camadas. Neste contexto, a modernidade brasileira, por
exemplo, não se mostra simplesmente como um reflexo do que é ditado pelos
países desenvolvidos, mas constitui uma articulação particular dentro de uma nova
visualidade.
Em relação às demarcações temporais, consideramos que estas acabam
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sendo convencionadas de acordo com o enfoque pretendido pelo autor, embora o


período compreendido, aproximadamente, da segunda metade do século XIX até o
início da Primeira Guerra Mundial seja amplamente reconhecido pela ocorrência
de transformações sem precedentes na história mundial. Neste contexto, as
convenções em relação à demarcação temporal não apresentam variações
extremas entre os diversos autores estudados. Kern202, Smil203, Hobsbawm204 e
Bayly205 parecem concordar com o início da Primeira Guerra como o momento de
conclusão de um período de grandes inovações, embora apresentem diferentes
premissas para a determinação do marco inicial. Kern206 considera que as
mudanças na tecnologia e na cultura ocorridas no período que vai de 1880 até a
erupção da Primeira Guerra criaram novos modos de pensar as experiências de
tempo e espaço. No entanto, seu estudo estende-se até 1918, de forma a
contemplar o que nomeia de “guerra cubista”. Smil destaca o período de 1867 a

201
Ibid., p. 10.
202
KERN, Stephen. The culture of time and space. 1880-1918. Cambridge, Massachusetts: Harvard
University Press, 1994. Seventh Printing.
203
SMIL, Vaclav. Creating the Twentieth Century. Technical Innovations of 1867-1914 and their Lasting
Impact. New York: Oxford University Press, 2005.
204
HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos. O breve século XX: 1914-1991. São Paulo: Editora Schwarcz,
2003.
205
BAYLY, C. A. op. cit.
206
KERN, S. op. cit., p. 1.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 107

1914207 como um período único na história, não apenas pelo âmbito extensivo das
inovações, mas também pela rapidez dos avanços obtidos no período. Bayly208
inicia o mundo moderno mais cedo, em 1780, empreendendo um longo século
XIX, com destaque para sua fase final entre 1890 e 1914, quando tem lugar o que
ele denomina “a grande aceleração” das transformações, uma definição que
relacionamos perfeitamente ao nosso estudo sobre as mudanças ocorridas na
visualidade. Embora apoiando o pensamento de Tom Gunning, para quem a
“modernidade” é menos um período histórico do que uma mudança na
experiência209, nós compreendemos a modernidade como uma temporalidade
histórica que ecoa até o presente.210 Deste modo estabelecemos como marco
inicial do nosso estudo sobre as mudanças ocorridas na cultura visual moderna, o
ano de 1851, quando se realizou a primeira Exposição Universal em Londres.
Como detalharemos adiante, existem fatores que apontam para certa
homogeneidade no período que se encerra com o início da primeira Guerra
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Mundial. Deste modo, este período, que de fato se encerra na segunda década do
século XX, encontra-se ainda dentro da formulação cultural e epistemológica da
segunda metade do século XIX.

3.1.1. (R)evolução industrial

Os estudos históricos consideram que a expansão industrial compreende


pelo menos duas etapas marcadas por tecnologias específicas. De uma maneira
geral, distingue-se uma “revolução do carvão e do ferro”, de 1780 a 1850, e uma
“revolução do aço e da eletricidade”, de 1850 até 1914.211 No entanto, não há
consenso em relação à utilização do termo “revolução” e nem mesmo na sua
efetiva existência. Em alguns círculos, por exemplo, evita-se a expressão
“revolução industrial” por sugerir, acredita-se, erroneamente, a idéia de uma

207
A data de 1867 foi escolhida por Smil por ser o ano da formulação da segunda lei da termodinâmica, da
criação da dinamite por Alfred Nobel - como um sinal de grande contradição - a invenção da máquina de
escrever e da publicação do Capital por Karl Marx, dentre outros eventos. SMIL, V. Creating…p 10.
208
BAYLY, C. A. op. cit.
209
GUNNING, Tom. O retrato do corpo humano: a fotografia, os detetives e os primórdios do cinema. In
CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa (orgs). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac
& Naify, 2001. p 39.
210
BAYLY, C. A. op. cit., p. 11.
211
Esta divisão é apresentada por HENDERSON, W. O. A Revolução Industrial 1780-1914. São Paulo:
Editora Verbo, Editora da Universidade de São Paulo, 1979. p. 7-8.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 108

ruptura com o quadro anterior, quando, de fato, observa-se que as etapas de


industrialização são processos lentos e gradativos212, surgidos mais a partir de
uma evolução do que de uma ou mais revoluções. Castells considera que a
introdução de um novo paradigma tecnológico é capaz de instituir, com grande
rapidez, uma descontinuidade nas bases materiais da economia, da sociedade e da
cultura, apesar de acreditar que os novos paradigmas tecnológicos funcionam
como pontuações em meio a períodos mais ou menos estáveis.213 Talvez por este
motivo, este autor não se oponha à utilização do termo “revolução” para
caracterizar a penetrabilidade das novas tecnologias que alteram processos nos
diversos domínios da atividade humana, além de gerar novos produtos.
A importância da Revolução Industrial no século XVIII vem sendo
relativizada em estudos recentes e a literatura acadêmica aponta duas diferentes
visões em relação a este processo.214 A narrativa mais tradicional vê a Revolução
Industrial como produtora de uma grande mudança na economia e sociedade
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Britânica. Outros autores consideram que a “Revolução Industrial” foi um


fenômeno localizado e restrito que trouxe mudanças significativas para umas
poucas indústrias (têxteis com utilização do algodão e do ferro), enquanto a
economia Britânica permanecia tradicionalmente manufatureira.215
Há ainda questionamentos sobre a presença de embasamento científico nos
avanços tecnológicos da Idade Média e dos primeiros anos da Idade Moderna. De
acordo com Smil, apesar de serem baseados em observação e experimentos, estes
processos não proviam conhecimento que explicasse o porquê de alguns artefatos
e processos funcionarem enquanto outros simplesmente falhavam.216 Este quadro
teria permanecido até as primeiras décadas da Revolução Industrial, mas apenas
na segunda metade do século XIX é que se presenciaram avanços tecnológicos
baseados em conhecimentos científicos sofisticados e – pela primeira vez na
história – a ligação freqüente e ágil entre pesquisa, produção e comercialização foi
capaz de produzir novos conhecimentos e, conseqüentemente, novos produtos. A
discussão sobre a relação entre pesquisa cientifica e o desenvolvimento de novas

212
Cf. “industrialização” e “revolução” em OUTHWAITE, William e BOTTOMORE, Tom. Dicionário do
Pensamento Social do Século XX. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1996.
213
CASTELLS, Manuel. A Sociedade em Rede. A era da informação: economia, sociedade e cultura. Vol. 1.
São Paulo: Editora Paz e Terra, 2000.
214
TEMIN, Peter. Two views of the British Industrial Revolution. The Journal of Economic History, vol. 47,
No. 1 (Mar, 1997).
215
SMIL, V. Creating…, p. 43.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 109

tecnologias parece ter acompanhado o desdobramento dos fatos. Um exemplo


interessante deste questionamento pode ser observado na Figura 43, retirada do
periódico londrino Punch da última década do século XIX. A figura mostra o
cientista Michael Faraday, conhecido por suas pesquisas com o eletromagnetismo.
A charge que sugere uma homenagem ao centenário do cientista, deixa claro que
nesta época Faraday já não se encontrava vivo. Mas na figura, ele aparece
representado em meio a diversos instrumentos científicos, utilizando o fonógrafo
de Edison. Ao fundo vemos um aparelho telefônico e um cartaz com indicação
dos cabos telegráficos que correm ao redor do mundo. Assim, cercado por
invenções modernas, Faraday tem ao seu lado uma figura feminina, a Ciência,
para quem se dirige, em congratulação pelos “maravilhosos progressos realizados
desde a minha época”. É interessante observar que no período de vinte e cinco
anos, entre a morte de Faraday e o desenho do Punch, tenham surgido tantos
objetos e tecnologias relacionados, de alguma forma, à pesquisa cientifica.
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Figura 43. Um centenário científico. Faraday (de volta).


"Muito bem, Senhorita Ciência! Meus parabéns!Você
conseguiu um progresso maravilhoso desde o meu
tempo!" Punch, or The London Charivari. Vol. 100. 27
de junho de 1891.
The Project Gutenberg <http://www.gutenberg.org> (21/11/07).

Apesar disso, é importante destacar que a relação entre ciência e a


descoberta de novas tecnologias não pode simplesmente assinalar uma ruptura na
produção de artefatos e modos de vida, uma vez que muitas das invenções do
período ainda poderiam ser remetidas a descobertas casuais. Bayly acentua este

216
Ibid., p. 13.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 110

ponto na medida em que muitos dos efeitos e transformações ocorridos a partir da


industrialização tornaram-se claros apenas em meados do século XIX.217
De fato, embora estas colocações pareçam conduzir à avaliação de que a
segunda metade do século XIX constituiu um momento de amadurecimento da
industrialização, é importante ter presente que as invenções nem sempre sucedem
de imediato os desenvolvimentos tecnológicos que lhe deram origem. Na maioria
das vezes, o momento da invenção e o período de ação da tecnologia como agente
modificador, encontram-se distanciados no tempo. É este o caso, por exemplo, da
televisão cuja tecnologia encontrava-se pronta antes da Segunda Guerra, que
interrompeu o seu desenvolvimento e adiou a institucionalização do invento em
cultura. Mais importante ainda é a compreensão de diversas descobertas ao longo
do tempo atuando na formulação de uma nova tecnologia promotora de cultura,
como é o caso da informática. Embora os grandes avanços nesta área tenham
ocorrido a partir da invenção dos semicondutores e microprocessadores, a
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utilização de uma fonte segura de eletricidade foi fundamental, assim como os


empreendimentos ocorridos no final do século XIX voltados para a manipulação
de dados estatísticos e instrumentos de cálculo218.
O fato é que, onde quer que se demarquem os primeiros momentos da
industrialização, eles se encontrarão diretamente relacionados ao surgimento de
novas tecnologias de produção de bens e de comunicação. Diversas características
mostraram-se fundamentais para a instituição deste processo, como a substituição
das ferramentas manuais pelas máquinas, o início da indústria mecânica e a
utilização da energia a vapor nos transportes. Também o desenvolvimento de
produtos químicos em bases científicas e o início das tecnologias de comunicação,
com o telefone e o telégrafo, além do aprimoramento da fotografia e o avanço de
novas tecnologias de impressão que, ao lado da introdução da litografia, foram
capazes de disseminar informação através de textos e imagens. Estampas, cartazes
e rótulos passaram a ser impressos com uma freqüência nunca vista, enquanto
gravuras e impressos ilustrados eram vendidos a preços populares, dando partida
ao que veio a ser chamado de indústria cultural. Uma nova organização do
trabalho se sedimentou, a partir da divisão de tarefas com a inserção de diversas
etapas na fabricação de um único objeto. A unidade entre trabalho criativo e

217
BAYLY, C. A. op. cit. p. 170.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 111

trabalho produtivo foi rompida, gerando a especialização do “projeto”, evento que


contribuiu para a formação do design moderno219. A mecanização é intensificada,
trazendo como conseqüência imediata uma menor variação individual entre os
produtos. Observa-se um aumento nas escalas de produção com a ampliação de
mercados, muitas vezes distantes do centro fabril. Para atender a estes novos
mercados, dentro de uma economia de escala, as oficinas e fabricas tiveram que se
expandir, recebendo maiores investimentos de capital em instalações e
equipamentos.
Embora a Inglaterra seja considerada o berço das primeiras indústrias, ela
foi gradativamente perdendo espaço com o passar do tempo. A maior parte das
transformações de caráter industrial das últimas décadas do século XIX concentra-
se principalmente nos Estados Unidos e na Alemanha. Às vésperas da Primeira
Guerra, a produção industrial da Grã-Bretanha havia diminuído em quantidade e
seguia, em sua maioria, sendo mantida pelas indústrias de trabalho intensivo e não
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pelas indústrias de capital intensivo, características do que pode ser chamada de


segunda revolução industrial. A explicação para esta mudança, que veio a
beneficiar os Estados Unidos e a Alemanha, pode ser encontrada nas
características do novo tipo de indústria voltado para as vantagens das economias
de escopo e escala220. Esta nova indústria baseada na existência de um grande
volume de produção, necessitava de um sistema integrado de transporte e
comunicação que permitisse o deslocamento de grande quantidade de produtos
por diferentes localidades. Isto significava que as ferrovias necessariamente
deveriam estar integradas não apenas por bitolas e equipamentos estandardizados,
mas também por procedimentos padrões. O retardamento destes processos
contribuiu para que um sistema ferroviário consistente tenha demorado a se
configurar. Assim, embora a ferrovia seja, muitas vezes, apontada como a
principal responsável pela transformação do trabalho e da vida no século XIX221,
observa-se que este acontecimento constitui parte de um processo mais amplo.
A importância da padronização para a produção de massa foi assinalada pela
evolução do chamado “sistema americano”, apresentado na Exposição Universal

218
A este respeito cf. SMIL, V. op. cit., p 261 et. seq.
219
BOMFIM, Gustavo Amarante e ROSSI, Lia Mônica. Moderno e pós-moderno, a controvérsia. Design &
Interiores. Ano 3, no. 19. São Paulo: Projeto Editores Associados Ltda., 1990.
220
CHANDLER Jr., Alfred D., Fin de siècle: industrial transformation. In: TEICH, M. and PORTER, R. Fin
de Siècle and its Legacy. Cambridge Univ. Press. P. 28-41.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 112

de 1851, em Londres e que consistia na produção em larga escala de produtos


padronizados, com partes intercambiáveis, utilizando máquinas-ferramentas,
numa seqüência de operações mecânicas simplificadas. Este sistema, que havia
surgido simultaneamente e de forma independente na França e na Inglaterra,
mostrou-se bem sucedido posteriormente na indústria de armamentos dos Estados
Unidos, provavelmente graças ao apoio governamental em uma sociedade sem
tradição de corporações artesanais.222 Este processo e a existência de uma extensa
variedade de partes e acessórios fabricados, inclusive porcas e parafusos, apontou
para a necessidade de uma padronização no sistema de medidas.
No decorrer da guerra com a França entre 1870 e 1871, o império prussiano
observou as dificuldades de mobilização e utilização das ferrovias para fins
militares. Deste modo, atentou para a importância da padronização do sistema
ferroviário e estatizou as ferrovias do seu território, visando a unificação. A partir
de 1877, começou a produzir locomotivas padronizadas.223 Na Grã-Bretanha, a
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rede ferroviária, desenvolvida pela iniciativa privada, nunca se concluiu como um


todo unificado, permanecendo como a soma de linhas regionais operando de
forma independente e competitivamente. As dificuldades deste sistema eram
bastante claras: embora houvesse linhas ligando as diversas localidades, o seu
percurso envolvia mudança de trens e transferência de carga entre linhas,
onerando os custos de transporte de mercadoria. Deste modo, a adoção da
padronização do sistema ferroviário estabelece-se como um elemento de
influência direta sobre o desenvolvimento do país. No decorrer deste capítulo
veremos como a ferrovia atuou de forma revolucionária na produção do olhar
moderno, a partir da compressão sobre as dimensões de tempo e espaço. Neste
momento, desejamos apenas acentuar, de um lado, a proximidade das
transformações tecnológicas e estruturais na reformulação do olhar e, de outro, o
fato de que ambas caminham de forma não teleológica sofrendo influências,
muitas vezes não previsíveis, como políticas e econômica.

221
HESKETT, John. Desenho Industrial. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998. p. 29.
222
HEILBRONER, Robert L. Do Machines Make History? Technology and Culture, Vol. 8, No. 3. (Jul.,
1967), p. 343.
223
HESKETT, J. op. cit., p. 70-71.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 113

3.1.2. A tecnologia e o novo olhar da eletricidade

Uma análise que busque compreender as transformações da cultura visual


em um período tão pleno de inovações tecnológicas, como é o caso da última
metade do século XIX, terá que necessariamente considerar questões ligadas às
tecnologias de comunicações da época. Ao longo de toda a modernidade, as
tecnologias parecem ter despertado paixões e aversões. As instâncias teóricas que
abordam o grau de influência das tecnologias e a existência de um valor intrínseco
a elas constituem um vasto campo de disputa entre diferentes perspectivas. Deste
modo, questiona-se em que medida uma tecnologia de comunicação trata-se da
uma força determinante em uma mudança social e, em que medida ela pode ser
neutra, ou seja, pode ser tão boa ou má quanto o uso que dela é feito. Apesar de
considerarmos a segunda questão como um desdobramento da primeira, é dela
que partiremos.
Marshall McLuhan, que foi muito influente na década de 1960, considerava
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esta dúvida como fora de questão. Para ele seria equivalente a questionar se o
vírus da varíola ou as armas de fogo seriam, em si mesmos, bons ou maus - seu
valor dependendo da forma como seriam utilizados.224 De acordo com McLuhan
todas as tecnologias de comunicação atuam diretamente na construção do nosso
pensamento e de nossa percepção, independente do conteúdo e do contexto social.
Em nosso ponto de vista, as conclusões de McLuhan parecem excessivamente
deterministas (a mensagem seria apenas encontrada nos meios?). Sua rejeição às
análises de conteúdo e às questões de recepção enfraquece e limita o seu
posicionamento. Além do quê, nos perguntamos, como ficaria a sua análise sobre
os meios frios e quentes a partir das mudanças, fusões e alterações que
freqüentemente sofridas pelos próprios meios. A HDTV, televisão de alta
definição, por exemplo, continuaria a ser considerada um meio frio como a antiga
televisão em preto e branco?
Apesar das nossas críticas em relação ao posicionamento de McLuhan,
consideramos que o determinismo tecnológico não chega a constituir um
problema na medida em que ele é matizado. Deste modo, consideramos que a
presença ou implantação de uma determinada tecnologia de comunicação pode ser

224
McLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensões do homem. São Paulo: Ed. Cultrix,
1969. 15a. reimpressão. p. 25.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 114

um agente catalisador ou facilitador de determinadas conseqüências - que podem


ou não se realizar em sociedade ou períodos específicos.225 Para nós, o
determinismo torna-se problemático quanto assume o enfoque evolucionista e
passa a considerar as mudanças sócio-culturais de acordo com uma linha
evolucionária sempre em direção ao “progresso” material e, também, muitas
vezes, moral – obtido a partir dos sucessivos estágios de desenvolvimento
tecnológico, considerados verdadeiras revoluções. Deste modo, ao se acatar a
vocação evolucionista, algumas vezes de forma inconsciente, os períodos
caracterizados por uma determinada tecnologia passam a ser chamados como “era
da informação” ou “da imprensa”. Não é preciso dizer que esta abordagem, além
de relegar a influência social a um segundo plano, tende a considerar a
substituição de uma tecnologia por outra mais moderna, quando na verdade elas
muitas vezes se sobrepõem: a televisão não destruiu o cinema nem parece
ameaçada pela internet. As diversas tecnologias não se encontram simplesmente
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ajustadas em linhas sucessivas em direção ao “progresso”.


Em nosso ponto de vista, mais do que um agente modificador, cada
tecnologia é um processo que atua na construção do ambiente e das relações
sociais, econômicas, políticas e culturais, mas, também sofrendo influências
destas. O conceito de tecnologia como processo procura não fixá-la como um
evento detido no tempo, quando na verdade sua implantação ocorre em diversas
etapas a partir da sua invenção226, passando pela sua formalização,
institucionalização e absorção e, algumas vezes, descontinuidades. Deste modo,
faremos algumas colocações relacionadas ao desenvolvimento da energia elétrica,
uma “nova tecnologia” surgida no século XIX, com o intuito de observar o que
chamamos de processo.
A imagem do planisfério que vemos aqui (Figura 44) é uma montagem de
fotos tiradas por satélites.227 Ela cria um desenho do nosso planeta a partir da
utilização da iluminação noturna em áreas urbanas. Se uma montagem como esta
pudesse ter sido produzida há duzentos anos atrás, o desenho resultante teria sido

225
FINNEGAN, Ruth. Literacy and Orality: Studies in the Technology of Communication. Oxford: Basil
Blackwell, 1988. apud CHANDLER, Daniel (1995): Technological or Media Determinism
http://www.aber.ac.uk/media/Documents/tecdet/tecdet.html Acesso em 12 de fevereiro de 2008 às 16:07.
226
Embora reconheçamos grandes valores a quem são atribuídas importantes “invenções”, em nosso ponto de
vista, uma tecnologia surge mais como o resultado de um longo processo de estudos científicos anteriores.
Seria algo como a pessoa certa estar corretamente preparada, no lugar e na hora certos.
227
A sugestão desta imagem foi obtida a partir de SMIL, V. op. cit..
O OLHAR INOCENTE É CEGO 115

muito diferente. De modo que, o resultado que temos em mãos nos sugere uma
mudança impactante gerada pelo desenvolvimento de uma tecnologia específica -
a eletricidade - capaz de “imprimir” alterações na própria face da Terra.

Figura 44. Terra à noite. NASA/DMSP. 27 de novembro de 2000.


Retirado de <http://antwrp.gsfc.nasa.gov/apod/ap001127.html> (5/06/07).
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A “montagem” realizada duzentos anos atrás talvez nos mostrasse um brilho


pálido em alguns pontos da Europa e dos Estados Unidos. A comparação com a
imagem atual geraria admiração pelo desenvolvimento proporcionado pelo
emprego desta tecnologia, chegando a sugerir uma verdadeira revolução. Não
resta dúvida que o emprego da energia elétrica atuou de forma revolucionária na
constituição do olhar moderno, minimamente, por interferir na influência natural
dos tempos diurnos e noturnos, além de possibilitar energia para a utilização de
diversos aparatos como o projetor de cinema. No entanto, a provisão de
iluminação noturna que mudou de forma direta a vida cotidiana nas ruas e nas
casas, foi iniciada com a iluminação a gás na primeira metade do século XIX.
Sobre a luz a gás, Guy de Maupassant chegou a afirmar que “as noites
resplandecentes são mais alegres que os grandes dias de sol”.228
A partir do final do século XIX, a eletricidade foi um fator predominante
para o desenvolvimento tecnológico, não somente por promover iluminação para
residências e empresas, apartando o tempo da influência direta da natureza, mas
também por transformar inúmeros processos de produção, particularmente nas
indústrias químicas e de metalúrgicas.

228
MAUPASSANT, Guy de. Clair de Lune, Paris, 1909, p. 222. apud BENJAMIN, Walter. A fotografia.
Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, São Paulo: Imprensa Oficial, 2006. p. 613. [T 5,1].
O OLHAR INOCENTE É CEGO 116

A eletricidade era conhecida desde a antiguidade, mas estudos com


características científicas foram observados apenas a partir dos séculos XVII e
XVIII. No entanto, como sugerem as figuras da publicação do século XVIII
(Figura 45; Figura 46), apesar de estudada em laboratórios, ainda não existia uma
idéia concreta do que poderia ser a sua utilização. Os experimentos se prendiam à
compreensão de seus princípios enquanto sua finalidade sugeria uma proximidade
com a área médica.
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Figura 46. ADAMS, George. An essay on electricity,


explaining the principles of that useful science; and
describing the instruments, ... Illustrated with six plates. The
Figura 45. Folha de rosto do livro
fifth edition, with corrections and additions, by William
An essay on electricity, 1785.
Jones, ... London, 1799. Eighteenth Century Collections
London, 1799. Eighteenth Century
Online. Gale Group. <http://galenet.galegroup.com/servlet/ECCO>
Collections Online. Gale Group. (2/08/06)
<http://galenet.galegroup.com/servlet/ECCO>
(2/08/06)

Esta idéia ainda acompanhou o desenvolvimento da eletricidade por algum


tempo. No folheto de 1890, vemos o anúncio de um magneto baseado no “poder
de cura da eletricidade” e que afirmava poder sanar problemas de pele, dores de
dente, ciática e até paralisias (Figura 47). Este tipo de anúncio não se trata de um
caso isolado. Relatos de experimentos médicos utilizando eletricidade eram
comuns em publicações especializadas229, como o Electricity and Electrical
Engineering, cujo anúncio reproduzimos aqui (Figura 48). É claro que estas
publicações, existentes em grande número, não eram dedicadas apenas a
experimentos ou aplicações médicas, mas eram voltadas para a grande demanda
de trabalhadores qualificados no setor elétrico.

229
MARVIN, Carolyn. When old technologies were new. New York: Oxford University Press, 1990. p. 129.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 117

Figura 48. Anúncio do periódico Electricity & Electrical Engineering,


1888. Evanion Collection of Ephemera. Collect Britain. The British
Library.
<http://www.collectbritain.co.uk> (2/12/07)

Figura 47. Anúncio do magneto elétrico do Dr.


Lowder, 1890. Evanion Collection of
Ephemera. Collect Britain. The British Library.
<http://www.collectbritain.co.uk> (19/01/08)
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A nova fonte de energia foi apresentada na Exposição de Paris de 1855.


Segundo L’Illustration Française, a eletricidade “dá uma luz que parece uma
emanação do sol; ela produziu no tratamento físico de corpos simples, efeitos que
viriam deslocar todos os conhecimentos teóricos sobre a matéria”.230 Mas, foi
apenas na Exposição de 1867 que a eletricidade recebeu maior atenção graças à
inauguração do primeiro cabo telegráfico submarino um ano antes. Jacques
Fabien, em 1863, a propósito de considerações sobre a velocidade de notícias
trazidas pelo telégrafo como agente de insanidade, faz um pequeno relato do
percurso de aplicação da eletricidade:
A luz jorrando da eletricidade serviu primeiro para iluminar as galerias
subterrâneas das minas: no dia seguinte, as praças públicas e as ruas; depois, as
fábricas, as oficinas, as lojas, os espetáculos, os quartéis; e finalmente, as casas de
família. Os olhos, em presença desse inimigo radiante, comportaram-se bem, mas
pouco a pouco veio o deslumbramento, efêmero no início, depois periódico, e no
fim, persistente. Eis o primeiro resultado.231

Na sua chegada à Inglaterra, em 1881 - para distribuição e venda - a


eletricidade era utilizada exclusivamente para iluminação, o que gerou uma série

230
L’Illustration Française . Paris: 17 nov. 1855. p. 335. PESAVENTO, Sandra Jatahy. Exposições
universais. Espetáculos da Modernidade do século XIX. São Paulo: Editora Hucitec, 1997. p. 90
231
FABIEN, Jacques. Paris em Songe. Paris: 1863, pp. 96-98. apud BENJAMIN, W. Passagens... p. 610. [T
3,1].
O OLHAR INOCENTE É CEGO 118

de problemas.232 Por um lado, este tipo de utilização mostrou-se vantajosa em


relação ao gás, graças a sua limpeza e brilho. No entanto, como a demanda
exclusiva para iluminação era limitada às horas de escuridão, o fator de carga
necessário à produção de energia permanecia inativo ao longo do dia. Em outras
palavras, os custos de capacidade de geração de energia para o pico da carga,
localizado principalmente à noitinha e no começo da manhã, faziam com que a
eletricidade atingisse um alto custo, dificultando o seu consumo. A solução para
este problema deixava evidente a necessidade de se criarem outros usos para ao
longo do dia. Em 1895, o engenheiro da estação de força Kensington Court
publicou um pronunciamento no Journal of the Institutuion of Electrical
Engineers, onde afirmava a importância de se encorajar à população a fazer uso
da eletricidade para o aquecimento e o preparo de alimentos; para tanto, devia-se
tornar evidentes as vantagens de seu uso, desenvolvendo-se dispositivos para este
fim.233 Ou seja, clamava-se pela criação de artefatos que pudessem utilizar a da
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eletricidade. Como qualquer outro produto industrial, a energia elétrica precisava


ser consumida em quantidade e por um público amplo para obter as vantagens da
produção em escala.
Por volta de 1900, o uso da energia elétrica era mais freqüente na indústria e
tração, mas a demanda permanecia baixa à noite e nos finais de semana. Até o
início da Primeira Guerra Mundial seu uso doméstico era ínfimo234 e, ao final do
conflito, as mesmas dificuldades continuavam presentes. A maior parte dos
produtos domésticos que conhecemos hoje foi inventada naquela época, ao lado
de vários outros aparatos que devem ter se mostrado menos úteis, como chaleiras
elétricas e esterilizadores de leite (Figura 49; Figura 50). Mas, o principal
obstáculo para a utilização da eletricidade continuava sendo o seu alto custo.
Havia um círculo vicioso: a energia elétrica era cara e por isso pouco utilizada;
por ser pouco consumida, continuava cara. Além disso, havia outras dificuldades:
era necessário levar cabos elétricos para dentro de casa e pelos diversos aposentos.
A eletricidade encontrava terreno fértil para superstições: seus pressupostos eram
pouco compreendidos, e ainda podia ser fatal em caso de mau uso. Finalmente, o
gás continuava sendo mais eficiente e barato.

232
FORTY, Adrian. Objetcts of Desire. Design & society form Wedgwood to IBM. New York: Pantheon
Books, 1986. p. 183.
233
Ibid., p. 184
O OLHAR INOCENTE É CEGO 119

Figura 49. Electric breakfast, 1914. Retirado de


FORTY, Adrian. Objetcts of Desire. Design &
society form Wedgwood to IBM. New York:
Pantheon Books, 1986. p. 187.
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Figura 50. Anúncio de produtos elétricos


Magnet, 1914. Retirado de FORTY, Adrian.
Objetcts of Desire. Design & society form
Wedgwood to IBM. New York: Pantheon
Books, 1986. p. 186.

Dois recursos foram considerados para mudar este quadro: a eficiência dos
artefatos, ressaltando a importância do design, e a utilização de propaganda. Neste
contexto, a eletricidade chegou a ser tratada como “o maior presente da ciência
para o mundo” e o “combustível do futuro”. Neste sentido, o texto de Condulack,
mostra, a partir da análise de representações da eletricidade (e seus raios
luminosos) em impressos das últimas duas décadas do século XIX, como esta
tecnologia associou-se à divulgação de uma vida urbana moderna.235 É
interessante observar em exemplos contemporâneos a continuidade de uma
solução gráfica vinculada à glorificação de uma tecnologia, então, recente.

234
Ibid., p. 185
235
CORDULACK, Shelley Wood. A Franco-American Battle of Beams: Electriciy and the Selling of
Modernity. Journal of Design History. Summer 2005; 18: 147-166.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 120

Figura 52. Liberdade faiscando para o


mundo. Le Journal Illustré de 10 de outubro
de 1875. In: CORDULACK, S. op. cit. p.
149.

Figura 51. O Farol elétrico da Torre Eiffel,


ilustração da capa para Exposition de Paris de
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1889. No. 14, 1o. de junho de 1889. In:


CORDULACK, Shelley Wood. A Franco-
American Battle of Beams: Electriciy and the
Selling of Modernity. Journal of Design History.
Summer 2005; 18: 157.
Figura 53. A estrela da esperança: uma nova
ode naval. Punch, or the London Charivari,
Vol. 104, 11 de fevereiro de 1893.
The Project Gutenberg. <http://www.gutenberg.org>
(21/11/07).

As noções de modernidade e progresso, sugeridas a partir da aliança com


novas descobertas científicas, passaram a ser aplicadas ostensivamente no design
de produtos elétricos, após a Segunda Guerra, utilizando-se referências explícitas
a carros e aviões. Deste modo, embora a sua utilização tenha sido praticamente
“empurrada”, a energia elétrica é hoje fundamental na vida cotidiana e no
desenvolvimento de qualquer país, participando ativamente na construção do
olhar moderno.

No Brasil, a introdução da energia elétrica encontrou as mesmas


dificuldades iniciais, mas a principal diferença pode ser observada na total
inexistência de artigos elétricos, que durante muitos anos, eram importados. As
primeiras experimentações aconteceram no período imperial embora a
disseminação tenha ocorrido apenas nos últimos anos do século XIX, sob o
O OLHAR INOCENTE É CEGO 121

regime republicano. No entanto, poucas companhias de eletricidade demonstraram


investimentos no sentido de tentar ampliar o consumo. A Central Elétrica Rio
Claro, localizada no interior de São Paulo é um destes exemplos. Esta empresa
incluía em seus negócios a revenda de lâmpadas, ventiladores, fusíveis, lustres e
motores. Em 1910 passou a vender campainhas de porta e ferros elétricos de
engomar e, em 1920, geladeiras. A AMFORP, Companhia Central Brasileira de
Força Elétrica, localizada no Espírito Santo no final da década de 1920, vendia a
crédito nas dependências de seus escritórios, produtos elétricos importados.
Assim, até 1930 embora se observasse um crescimento da capacidade instalada, a
produção de equipamentos elétricos era virtualmente inexistente. A conta de luz
de 1937 da “Companhia Douradense de Electricidade” apresenta um pequeno box
com propaganda do rádio: “Encha o seu lar de alegria com o rádio General
Electric” (Figura 54). Deste modo, embora o desenvolvimento da eletricidade
tenha encontrado no Brasil os mesmos obstáculos da Inglaterra, não se tem notícia
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de nenhum investimento específico na criação de produtos que pudessem expandir


o consumo, muito menos de sinais do papel que o design teria a desempenhar
nesse processo.

Figura 54. Recibo de luz, emitido em 1937. Arquivo museu histórico


CPFL. In: DIAS, Renato Feliciano (coord.) Panorama do setor de
energia elétrica no Brasil. Centro da memória da eletricidade no
Brasil. Rio de Janeiro, 1988. p. 97.

Este quadro nos permite destacar a urgência ao estímulo do consumo e o


processo de criação de uma necessidade. A eletricidade, isto é, uma nova
tecnologia, que hoje nos parece essencial à vida moderna, necessitou de
“estímulos” ao seu consumo através do desenvolvimento de objetos que
funcionassem baseados neste tipo de energia. Alguns destes artefatos, em um
O OLHAR INOCENTE É CEGO 122

primeiro momento, funcionavam melhor com outra energia ou eram mesmo


completamente desnecessários.
De volta à montagem das fotos noturnas retiradas por satélites (Figura 44)
temos ainda algumas observações, desta vez unicamente em relação à imagem
contemporânea. Nesta figura, observamos que os pontos claros que marcam a
maior incidência de utilização de eletricidade parecem concentrar-se mais
fortemente na Europa, América do Norte (com predomínio em sua costa leste) e
Japão. Com menos intensidade, as luzes situam-se ainda na Índia e regiões
costeiras da América do Sul, Ásia e Austrália. As regiões centrais da Ásia e da
África parecem às escuras. Se ao pensarmos nesta mesma imagem ao longo do
tempo tivemos a certeza do poder de influência desta tecnologia, o contraste
luminoso entre as diversas regiões nos sugere que esta influência esteve sensível a
outras questões, predominantemente econômicas e sociais.
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Em nosso ponto de vista, a construção social da tecnologia compreende


negociação e construção de significados por parte de produtores e consumidores.
Considerando os estudos de comunicação, este enfoque aproxima-se da
decodificação “negociada” apontada por Stuart Hall236. O modelo de Hall aponta
para uma cadeia comunicativa que não opera de forma unilateral. Ele mostra que
uma mensagem visual, por exemplo, é uma estrutura complexa, com várias
camadas de sentido e que sua recepção não é algo perfeitamente transparente.
Esta visão, que apresenta a “negociação” da recepção e a existência de
múltiplos vetores de influência, pode ser utilizada para explicar, em parte, porque,
em alguns casos, a tecnologia que acabou tornando-se propulsora das mudanças,
encontrava-se disponível décadas antes do início de seu uso e do conseqüente
processo de reconfiguração das condições sociais existentes. Em verdade, as
alterações desencadeadas por uma nova tecnologia demandam, dentre outras
coisas: um determinado estágio de conhecimento; um ambiente institucional e
industrial específico; disponibilidade de talentos; certa mentalidade econômica e
grupos sociais capazes de absorver a produção gerada. Em resumo, “a inovação

236
HALL, Stuart. Reflexões sobre o modelo de codificação/decodificação: uma entrevista com Stuart Hall.
In: Da Diáspora: identidades e mediações culturais. Org. Liv Sovik. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003a.
p. 357.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 123

tecnológica não é uma ocorrência isolada”237, mas também não é “uma


tempestade que nos impele irresistivelmente para o futuro”, ao qual viramos as
costas.238 Ou por outro, tecnologia não é sinônimo de progresso. As tecnologias
de comunicação e visualização, que fundam a cultura visual, como qualquer outra
tecnologia, surgem e se modificam de acordo com os movimentos da sociedade,
amparadas pelos desejos das classes dominantes, sem dúvida, mas também
apoiadas ou rejeitadas pela sociedade como um todo.

3.2. A cidade moderna e a vida cotidiana

O estudo das formações urbanas surgidas e modificadas com a


industrialização ao longo do século XIX mostra-se fundamental para a
compreensão da construção do olhar moderno. O olhar deste período sofreu
influência da nova constituição espacial e do grande número de estímulos visuais
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que acompanharam este processo. No entanto, a cidade moderna não pode ser
simplesmente compreendida como uma aldeia que cresceu. Ela é composta por
uma entidade complexa e sujeita a influência de diversos fatores. Max Weber
observa que a dimensão do aglomerado urbano não constitui atributo suficiente
para analisar o conceito de cidade.239 Além disso, prossegue o autor, as
características econômicas, de produção ou consumo também não facilitam a
compreensão, na medida em que as cidades são normalmente constituídas por um
misto de atividades e que, portanto, “não podem ser classificadas em cada caso
senão tendo-se em conta seus componentes predominantes”.240 Uma cidade não
pode ser simplesmente considerada como um conjunto de casas e nem mesmo
como uma associação econômica com propriedade territorial própria. Para Weber,
a cidade “tem que se apresentar como uma associação autônoma em algum nível,
como um aglomerado de instituições políticas e administrativas especiais”.241 De
maneira semelhante, Castells, ao abordar a sociedade urbana, observa que não se
trata de uma questão de forma espacial, mas de um “certo sistema de valores,

237
CASTELLS, Manuel. op. cit. p. 55.
238
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da história. In: Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política.
São Paulo: Brasiliense, 1987. p. 226.
239
WEBER, Max. Conceito e Categorias da Cidade. In: VELHO, Otavio Guilherme. (org.) O fenômeno
urbano. Rio de Janeiro: Zahar, 1976. p. 69.
240
Ibid., p. 73.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 124

normas e relações sociais” que possuem uma especificidade histórica e uma lógica
própria de organização e transformação.242 Embora considerando a extensão da
dimensão espacial na construção de um novo modelo de olhar, a nossa análise da
influência da cidade moderna mostra-se inseparável de um conjunto amplo de
mudanças filosóficas, sociais e ocorridas na organização do trabalho.
A partir da segunda metade do século XVIII, a queda do índice de
mortalidade aliada à mudança na estrutura de produção, conduziu camponeses e
artesãos em direção aos empreendimentos industriais. Estes estabelecimentos
concentravam-se nas proximidades dos cursos de águas e, posteriormente, com a
invenção da máquina a vapor, perto das jazidas de carvão, mas, sobretudo, ao
redor das cidades que passaram a crescer mais rapidamente do que outras
regiões.243 Se a energia mecânica para a produção necessitava de água e carvão, o
processo industrial requisitava ainda de uma concentração de mão de obra
disponível e renovável e um mercado consumidor e a cidade poderia fornecer
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estas condições.
Embora considerando a vinculação entre a aceleração industrial e a cidade
moderna, temos a convicção de que esta relação não deva ser simplificada no
sentido de tentar compreender as cidades européias sendo alçadas do seu torpor
pela industrialização. De fato, o desenvolvimento industrial encontrou suporte em
uma rede urbana construída a partir do início da Idade Moderna e que conectava
diversas cidades em um sistema de interação comercial.244 Também existem
referências ao emprego da palavra “cidade” na língua inglesa para distinguir as
áreas urbanas das rurais a partir do século XVI245, embora tenha sido apenas no
século XIX que este termo passou a ser empregado com a conotação moderna que
conhecemos hoje. Por outro lado, foi apenas em meados do século XIX que a
crescente industrialização, o desenvolvimento correspondente e a expansão da
vida urbana fizeram da capital, Londres, o primeiro centro a fazer jus à utilização
da palavra “cidade”, conduzindo a Inglaterra à primeira sociedade da história
mundial a ter a maior parte de sua população vivendo em centros urbanos.

241
Ibid., p. 76.
242
CASTELLS, Manuel. A Questão Urbana. São Paulo: Paz e Terra, 2000. p. 127
243
BENEVOLO, Leonardo. História da Cidade. São Paulo: Editora Perspectiva, 2005. p. 551.
244
DE VRIES, Jan. The industrial revolution and the industrious revolution. Journal of Economic History.
Vol. 54, No. 2, (1994), p. 252.
245
WILLIAMS, R. op. cit., p. 76.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 125

No prazo de aproximadamente cem anos toda a estrutura de produção de


artefatos foi modificada com a conseqüente mudança dos artesãos para as
fábricas. Manchester, que em 1760 tinha 12.000 habitantes, alcançou 40.000 na
metade do século XIX.246 Londres e Paris expandiram-se como grandes cidades
manufatureiras. Durante a primeira metade do século XIX a população de Londres
triplicou e a de Paris dobrou.247 Nos Estados Unidos, a população urbana mais do
que quadruplicou entre 1870 e 1910, de menos de 10 milhões para mais de 42
milhões.248 Ao lado da expansão populacional, uma gama de novas tecnologias e
produtos passou a exercer influência sobre o modo de vida dos homens e mulheres
que moravam nas cidades. A partir do século XIX, o aumento na produção de
bens de consumo e aumento exponencial na quantidade de informações visuais
produziu marcas permanentes sobre as formas de relacionamento com o ambiente
e a formação de um novo modo de ver. A cidade moderna que surge no século
XIX apresenta o avanço da máquina, da indústria, do excesso de estímulos e de
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uma nova experiência de vida, mas, também, mostra-se como personagem


principal deste novo momento. Neste contexto, impõe uma certa autonomia que
aos poucos vai sendo exposta em diversos tipos de representação, como é o caso
da obra The City, de 1919, onde a face da cidade é retratada como uma mistura de
fragmentos de elementos urbanos, passantes, máquinas, textos, formas planas,
ângulos, curvas, áreas escuras e luminosas (Figura 55). Embora a obra de Léger
apresente influência de tecnologias que ainda não se encontravam disponíveis em
meados do século anterior, sua síntese pictórica pode ser utilizada para explicitar o
movimento urbano que já se mostrava evidente neste período.

246
BENEVOLO, Leonardo. História da Cidade. São Paulo: Editora Perspectiva, 2005. p. 551.
247
LOWE, Donald. History of bourgeois perception. Chicago: The University of Chicago Press, 1982. p. 36.
248
U. S. Bureau of the Census, 1980 Census of the Population, Washington, D. C..: Government Printing
Office, 1980, tabela 3. apud SINGER, Ben. Modernidade, hiperestímulo e o início do sensacionalismo
popular. In CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa (orgs). O cinema e a invenção da vida moderna. São
Paulo: Cosac & Naify, 2001. p 142.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 126

Figura 55. A cidade, 1919. Fernand Léger. Óleo sobre tela.


Philadelphia Museum of Art.

Apesar de representar a fragmentação e a multiplicidade da cidade, a pintura


de Léger não evidencia a influência direta da indústria sobre a metrópole. No
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entanto, esta questão aparece bem representada em imagens produzidas em


meados do século XIX nos tons de cinza das gravuras da época que podem ser
relacionados às cinzas que exalavam das chaminés das fabricas. Neste contexto,
retratou-se insistentemente a vida miserável e insalubre dos trabalhadores das
manufaturas e suas jornadas de trabalho de mais de quatorze horas diárias,
extensivas a mulheres e crianças. Diversas ilustrações do século XIX mostram a
uniformidade do trabalho atomizado e incessante em ambientes com perspectivas
acentuadas e pontos de fuga longínquos onde a figura da mulher trabalhadora e
sua ferramenta de trabalho parecem repetir-se ao infinito (Figura 56; Figura 58) A
Figura 57 mostra uma “pobre jovem comerciária” que após a fadiga da semana
quer apenas descansar no domingo, que ao contrário dos demais dias, “passa tão
rápido”. Era ainda a época em que se formulava a legislação trabalhista e as
pausas do trabalho. Se discussões como estas se encontravam no escopo do
trabalho desenvolvido por Marx e Engels nesta mesma época, elas também se
mostravam sob os traços dos cartunistas. Deste modo, as condições terríveis dos
trabalhadores, confinados no porão, apresentam-se em contraste com a vida do
capitalista sendo servido no andar de cima (Figura 59).
O OLHAR INOCENTE É CEGO 127

Figura 56. Manufatura com trabalhadoras


mulheres na seção de polimento de penas para
canetas. Illustrated London News, 1851.
<http://www.victoriantimes.org> (4/06/07)

Figura 57. Imagem ilustrativa de um debate


sobre o fechamento das lojas aos domingos.
Punch, or The London Charivari.Vol. 104, 8
de abril de 1893.
<http://www.victoriantimes.org> (4/06/07)
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Figura 58. Interior de fábrica com tear


mecânico. Illustrated London News, 1844.
<http://www.victoriantimes.org> (4/06/07)

Figura 59. “Capital e Trabalho”. “O capitalista vive paparicado enquanto, abaixo dele, os
trabalhadores labutam em terríveis condições”.
Punch Magazine, 1843. <http://www.victoriantimes.org> (4/06/07)

Um grande número de pessoas vivendo em um ambiente urbano com


péssimas condições de habitação formulava o quadro das cidades na metade do
O OLHAR INOCENTE É CEGO 128

século XIX. A partir deste período, tiveram início algumas interferências diretas
sobre este ambiente. Neste contexto observa-se o aumento no suprimento de água
potável e da rede de esgoto, a popularização dos conceitos de higiene, a
industrialização dos modos de circulação de pessoas e bens a partir do emprego de
trens, bondes e bicicletas e o desenvolvimento das comunicações. Este processo
de modernização aconteceu de diferentes formas e em momentos específicos em
diversas cidades ocidentais como Paris, Londres, Viena e, mais tarde, no Rio de
Janeiro. Para analisar como a cidade moderna e a vida cotidiana contribuíram na
formulação de uma nova maneira de olhar ateremo-nos a alguns processos que se
desenrolaram em Londres e em Paris. Esta última pode ser compreendida como
paradigma de um novo modelo urbano, tendo sido definida como a capital do
século XIX por Walter Benjamin.
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3.2.1. Um olhar sobre a cidade moderna

Michel de Certeau estabelece um paralelo relevante para o estudo do olhar e


da cultura visual, a partir da relação entre a percepção e o olhar do indivíduo em
seu caminhar cotidiano pela cidade e o ponto de vista aéreo, panóptico, dos mapas
e dos planejadores.249 A cidade vista de cima mostra-se organizada e legível
enquanto ao nível da rua constrói-se “uma história múltipla, sem autor nem
espectador, formado em fragmentos de trajetórias e em alterações de espaço”.250
No espaço cotidiano traçam-se itinerários pessoais. O espaço urbano é apreendido
a partir de uma “retórica da caminhada”, construída também pelos mecanismos
simbólicos dos sonhos e memórias. Este espaço poético coloca-se, para de
Certeau, como um espaço de resistência às cartografias do poder.
Embora a oposição estabelecida por de Certeau sugira um romancear do
individuo urbano a partir da sua possibilidade de transformação do ambiente, esta
demarcação levanta um importante questionamento. Em que medida a cidade
mapeada e legível, organizada, recortada e reconstruída para tornar-se o espaço
urbano moderno por excelência passa a atuar como um vetor de configuração da
visualidade moderna? Como o olhar do sujeito urbano é multiplicado e ampliado

249
CERTEAU, Michel de. Práticas do espaço. In: _______. A invenção do cotidiano. 1. Artes de fazer.
Petrópolis: Editora Vozes, 2005.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 129

ao mesmo tempo em que se submete às convenções impostas pela racionalização


das construções modernas?
Iniciaremos esta discussão com a observação de duas ilustrações publicadas
em periódicos londrinos da segunda metade do século XIX. A Figura 60
publicada em 1880 em The Illustrated London News mostra uma plataforma de
trem do subúrbio. Segundo a legenda, quinhentos londrinos acotovelavam-se para
entrar nos vagões de segunda e terceira classe, aproveitando os feriados bancários
para uma excursão. As pessoas formam um emaranhado único. Adultos
conversam entre si e tentam, em vão, conter as crianças. Os cartazes no muro da
estação apresentam um bom sumário do que se anunciava à época: fragmentos de
anúncios de chás, remédios, eventos musicais, passeios e fait-divers: “acidentes de
todos os tipos”. A Figura 61 também mostra uma plataforma de embarque de
trens. Mas, nesta outra imagem, vêem-se menos passageiros. A aglomeração é
constituída pelas bagagens e seus carregadores. Malas e embrulhos misturam-se a
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um cachorro no lado esquerdo da imagem, enquanto do lado oposto, um


funcionário parece orientar uma mulher.

Figura 61. Movimentação de bagagens na


Figura 60. Excursão esperando pelo trem. plataforma de trens. The Illustrated London
The Illustrated London News, 4 de setembro de News, 6 de junho de 1846. The Illustrated
1880. The Illustrated London News Picture London News Picture Library.
Library. <http://www.ilnpictures.co.uk> (17/09/07) <http://www.ilnpictures.co.uk> (17/09/07)

Estas duas imagens sugerem o aglomerado humano e seu movimento


contínuo como o signo da nova cidade moderna. A multidão, como veremos mais
adiante neste capítulo, é um dos elementos fundamentais de constituição da cidade
moderna e de uma nova formulação do olhar. Ela se oferece ao olhar de forma
ameaçadora, ao mesmo tempo, fornecendo abrigo para o olhar indiscreto.
Diversas outras ilustrações de periódicos do século XIX apontam para
situações ambientais problemáticas surgidas a partir do crescimento da cidade

250
Ibid., p. 171.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 130

moderna. O tecido esgaçado da Londres urbana é mostrada na Figura 62 através


de uma característica comum às representações da época: a personificação de
entidades. No exemplo apontado, o rio Tamisa é concebido como um homem
velho e sujo que apresenta os seus filhos a uma bela mulher que, por sua vez,
personifica a cidade. Suas crianças - entre assustadas, doentias e ameaçadoras –
têm os nomes listados abaixo de cada figura, nomes que correspondem a doenças
infecciosas. Este cartum foi publicado pelo periódico Punch no período que ficou
conhecido como “o grande fedor” (the great stink), que marcou um verão
especialmente quente. Neste período, os dejetos lançados ao rio criaram um clima
tão inóspito na cidade que as seções do parlamento tiveram que ser suspensas. A
poluição do principal rio da cidade era o resultado de um sistema administrativo
caótico e desregulado e seu maior problema era a coincidência entre os pontos de
lançamento de detritos e de recolhimento de água potável. É desnecessário
salientar que o rio Tamisa era, em meados do século XIX, uma das principais
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fontes da problemática urbana da cidade, ao lado das ruas estreitas e obstruídas


que dificultavam a circulação e melhores condições de higiene.

Figura 62. Pai Tamisa (Father Thames) apresenta sua descendência à


formosa cidade de Londres. Punch, or The London Charivari, 3 de julho
de 1858. <http://www.victoriantimes.org> (8/08/08).

A modernização de Londres ocorreu ao longo de um contínuo processo de


demolições e reconstruções em que a destruição da velha cidade caminhava de
mãos dadas aos novos projetos. A implantação de um novo sistema ferroviário foi
responsável por boa parte destas mudanças, mas o represamento do rio Tamisa
O OLHAR INOCENTE É CEGO 131

significou uma obra de grandes proporções, estendendo-se por toda a década de


1860, entre projeto e construção. Dentre os requisitos principais do
empreendimento encontrava-se a construção de um novo sistema de esgoto e de
uma larga calçada ao longo do rio. De suas margens lamacentas surgiram
avenidas, calçadas, estradas de ferro e túneis subterrâneos.
Embora o Tamisa há muito figurasse entre os principais temas da pintura
inglesa, as obras que mudaram seu curso e sua relação com a cidade ofereceram
novas possibilidades de representação. A representação antropomórfica do rio
Tamisa parece ter sido relegada ao passado na medida em que a modernização da
cidade passou a receber um tratamento gráfico digno da modernidade. Neste
contexto, a pintura de Hull (Figura 63), apesar de utilizar uma técnica de
representação tradicional para ilustrar a intensidade da modernização que
transformava a cidade, apresenta uma nova possibilidade de compreensão do
ambiente urbano em transformação. No trabalho de Hull, a dimensão da obra
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reduz a proporção da figura humana a um mero conjunto de pontos integrados a


terra e à madeira. A velha Londres permanece ao fundo, parcialmente oculta pela
bruma, assistindo ao surgimento da nova Londres. Já a ilustração publicada no
Illustrated London News (Figura 64) utiliza uma nova técnica de representação
para expressar as mudanças produzidas tanto acima como abaixo da superfície da
terra e da água. Nela, as obras de represamento do rio Tamisa mostram-se através
de um corte de seção transversal do terreno que permite a visualização de todas as
benfeitorias realizadas no período: esgotos, transportes e melhoramento estético –
tudo em constante movimento. Uma locomotiva cruza a ponte Waterloo enquanto
uma barca a vapor navega o Tamisa. Os cortes dos túneis desvendam o metrô em
circulação. Nos tubos embaixo da terra circulam água, gás e detritos. A cidade
moderna apresenta-se como um mundo devotado ao movimento constante,
“habitado pelo novo cidadão ideal, o homem-locomotiva”. 251 Novas tecnologias e
seu emprego na vida urbana cotidiana começam a traçar as mudanças perceptivas
do homem urbano.

251
NEAD, Lynda. Victorian Babylon. People, streets and images in nineteenth-century London. New Haven
& London: Yale University Press, 2000. p. 54.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 132

Figura 63. E. Hull. Obras de represamento


do Tamisa entre a ponte Charing Cross e
Figura 64. Seção do represamento do Tamisa
Westminster, 1865. Museum of London. In:
mostrando (1) o metrô, (2) os esgotos, (3) Ferrovia
NEAD, Lynda. Victorian Babylon. People,
Metropolitana e (4) Ferrovia Pneumática.
streets and images in nineteenth-century
Illustrated London News, 22 de junho de 1867.
London. New Haven & London: Yale <http://www.old-print.com> (8/08/08)
University Press, 2000. p. 54.

As mudanças urbanas que tiveram lugar em Londres a partir da década de


1860 foram precedidas por profundas discussões políticas lideradas pelo periódico
Illustrated London News252 que desde a década anterior exercia pressão sobre a
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unificação da administração municipal e a necessidade de obras de drenagem e


esgotos, além da construção de pontes sobre o rio Tamisa e a abertura de grandes
avenidas. Mas, foi apenas após a eclosão de duas grandes epidemias de cólera em
meados do século XIX que uma mudança administrativa começou a tomar forma.
Neste contexto, a execução de um mapa da cidade, que indicasse com precisão
apenas as ruas principais e os cursos de água, mostrou-se imprescindível. Uma
mudança nas feições urbanas só parecia se mostrar viável a partir de um
planejamento efetivo, desenhado sobre um esquema preciso e detalhado. Foram
necessários três anos para que em 1851, ano da primeira Exposição Universal
realizada em Londres, o mapeamento oficial da cidade (Skeleton Ordnance Survey
of London and Its Evirons) fosse disponibilizado, inclusive para o grande público.

252
Esta questão foi analisada por NEAD, L. op. cit., p. 15-56.
PUC-Rio - Certificação Digital Nº 0410914/CA O OLHAR INOCENTE É CEGO 133

Figura 65. Mapeamento oficial da cidade de Londres e seus arredores (Skeleton Ordnance Survey
of London), 1851. Folha 20, metade direita. 66 x 97,5 cm. Sourthampton: Ordnance Map Office,
1851. NEAD, Lynda. Victorian Babylon. People, streets and images in nineteenth-century
London. New Haven & London: Yale University Press, 2000. p. 20.

O mapa oficial da cidade de Londres apontava para uma nova cartografia


que deixava de lado a ornamentação e os elementos decorativos característicos
dos mapas produzidos por particulares e distribuídos em grande escala. Este outro
mapa apresentava com a precisão de uma ferramenta e enfatizava as conexões
estruturais da cidade em detrimento de seus monumentos estéticos ou históricos.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 134

A espessura precisa do seu traçado permitia a compreensão de uma cidade que se


expandia e avançava na modernização a passos largos. O mapa desenvolvido pela
Ordnance Survey marca a transição de uma cidade compreendida como um
aglomerado estático para uma cidade concebida em contínuo movimento,
possibilitando o planejamento de mudanças modernizadoras como a construção de
esgotos e de novas linhas ferroviárias.253 A decisão do que deveria ser mostrado e
do merecia ser exibido revelam algumas das prioridades da Londres oficial de
meados do século XIX. Deste modo, a indicação dos caminhos de uma cidade
dinâmica mostra-se mais importante do que a revelação do movimento das águas
do Tamisa, que no mapa oficial aparece como uma grande área plana e
desobstruída.
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Figura 66. Londres vista de um balão. John Henry Banks and Co., 1851. Mapa dobrável, 60,8 x
102,4 cm. Guildhall Library. Corporation of London. NEAD, Lynda. Victorian Babylon. People,
streets and images in nineteenth-century London. New Haven & London: Yale University Press,
2000. p. 21.

Neste sentido, a comparação com o mapa de John Banks, produzido no


mesmo ano, e que mostrava a cidade vista de um balão (Figura 66), estabelece a
diferença entre dois modelos de visão contemporâneos, paralelos, mas muito
diferentes. A visão panorâmica do mapa de Banks é menos um mapa funcional do
que uma forma de entretenimento visual e está mais próxima da cartografia
tradicional, inspirada nas vedutas, que ainda imperava no período. Ele apresenta

253
NEAD, L. op. cit., p. 21-22.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 135

ruas e casas de forma individual, sem garantir a manutenção da escala, de modo


que nenhum projeto de engenharia poderia ser construído sobre dele. Sua força é
estética e narrativa ao contrário do pragmatismo e da precisão geométrica do
mapa da Ordnance Survey.254 Embora sem seguir diretamente as regras da
perspectiva, o mapa de Banks encontra-se relacionado à racionalidade
desenvolvida com o olhar ciclópico porque estabelece um ponto de vista único a
partir do qual a cidade pode ser observada. Um ponto de vista que planifica a
cidade garantindo a manutenção de suas proporções e medidas. O mapa da
Ordnance Survey divide a cidade de forma geométrica entre espaços livres e
espaços construídos. A cidade perde sua dimensão tridimensional e transforma-se
em uma superfície plana codificada. Não há um ponto de vista específico na
medida em que ela pode ser vista, ao mesmo tempo, a partir de todos os pontos e
de lugar nenhum.255 A narrativa que se desprende do mapa da Ordnance Survey é
muito diferente das pequenas narrativas detalhadas pelo mapa de Banks. Trata-se
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da grande narrativa do progresso e do desenvolvimento pretendido com a


modernização, do compromisso com a seriedade desenvolvimentista. Sua acurácia
elimina as convenções representativas por semelhança para requerer um modo de
olhar mais abstrato e concentrado. Um olhar racional e convencional a ser
compartilhado por uma população que começava a sentir-se moderna.

3.2.2. Um olhar sobre as reformas urbanas

As reformas urbanas podem ser compreendidas como o grande signo da


modernização, principalmente quando se considera a remodelação de Paris na
última metade do século XIX. A nova feição da cidade moderna foi conduzida,
em um processo muitas vezes criticado, pelo Barão Haussmann, indicado prefeito
de Paris (1852-1870) pelo imperador Napoleão III. No entanto, as vozes que
apontavam para o desaparecimento da antiga Paris, já podiam ser ouvidas desde a
década de 1830, muito antes do início das obras de Haussmann. Esta situação
pode ser compreendida de diversos modos. Se a percepção da mudança talvez
indicasse um desejo oculto por esta renovação, os sinais concretos desta

254
Ibid., p. 22.
255
Id.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 136

transformação traziam em si o temor da perda do antigo, do conhecido e do


seguro: “A velha Paris está indo embora” escrevia Balzac ao final da primeira
metade do século XIX. Por outro lado, independente de uma ampla reforma
conduzida por um governo autoritário, a cidade, empurrada pelas modificações de
ordem econômica e produtiva, vinha apresentando mudanças.
Nos anos 1840, Paris estava se deslocando para o oeste com um
correspondente esvaziamento do centro. Uma mania de construir “reinava como
uma epidemia”256, “com os velhos bairros pobres dando lugar a prédios de
apartamentos, grandes lojas e oficinas” forçando a população trabalhadora a
mudar-se para as extremidades de Paris.257 A regularidade dos novos prédios e
ruas foi considerada apropriada à capital “por trinta anos ou mais antes de o barão
chegar ao poder”.258 Se havia um senso estético antecipando a modernidade, ele
muitas vezes era acompanhado pelo desejo de reformular uma cidade medieval
que já não refletia as necessidades modernas. É sobre este ponto de vista que Du
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Camp tece seus comentários após 1848:


Paris estava ameaçada de se tornar inabitável. A constante expansão da rede
ferroviária... acelerava o trânsito e o crescimento populacional da cidade. As
pessoas sufocavam nas antigas ruelas estreitas, sujas e tortuosas, nas quais ficavam
encurraladas, pois não viam saída.259

Tendo em vista as transformações urbanas, Baudelaire escreve “Paris muda!


Mas nada em minha nostalgia mudou! Novos palácios, andaimes, lajedos, velhos
subúrbios. Tudo em mim é alegoria. E essas lembranças pesam mais do que
rochedos”.260 A visão de uma cidade romântica com ruas estreitas que
desapareciam não apenas materialmente como também moralmente261 deve ser
considerada com cautela. Louis Chevalier, um dos mais importantes historiadores
de Paris, comenta as dificuldades dos quartiers, os velhos bairros centrais, nas
décadas anteriores à obra de Haussmann. Uma explosão demográfica se fazia

256
TEXIER, Edmond. Tableau de Pairs, 1:75, citado em Haussmann: “Préfet de Paris”, de G.-N. Lameyre
apud CLARK, T. J. A pintura da vida moderna: Paris na arte de Manet e de seus seguidores. São Paulo:
Companhia das Letras, 2004. p. 71.
257
L. Marie, De la décentralisation des Halles, citado em Histoire de l’urbanisme, de Lavedan, p. 403. apud
CLARK, T. J. op. cit., p. 69.
258
Id.
259
DU CAMP, Maxime. Paris, ses organes, ses fonctions et as vie dans la seconde metié du XIXe siècle.
Paris, 1869, vol. 6, p. 253. apud. BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. Obras escolhidas
III. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 85.
260
BAUDELAIRE, Charles. O cisne. As flores do mal. Poesia e prosa: volume único. Rio de Janeiro: Editora
Nova Aguilar, 1995. p. 173.
261
CLARK, T. J. op. cit., p. 74.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 137

acompanhar por poucas moradias, apesar da construção de mansões de luxo e de


prédios públicos. O nível de desemprego era crescente e havia alto índice de
morte por desnutrição e pelas freqüentes epidemias de tifo e cólera.262
Apesar da modernização de Paris apresentar-se como uma interferência
necessária e desejada, o termo “Haussmanização”, em referência ao prefeito de
Paris a partir de 1859 sugere a brutalidade e a eficácia germânica com que a
cidade foi transformada.263 As estatísticas indicam a ferocidade do
empreendimento. Ao longo dos dezessete anos de reformas, 350 mil pessoas
foram desalojadas. Em 1870, um quinto das ruas da zona central de Paris havia
sido criado por Haussmann e no auge da reconstrução, um em cada cinco
trabalhadores parisienses estava empregado na obra264. Os bulevares
encontravam-se no centro da reconstrução na medida em que rasgavam a cidade
em seu caminho para a criação de novas artérias. Mas, a Haussmanização
compreendia muito mais do que a abertura de novas ruas. Havia a instalação de
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aquedutos, a duplicação da área da cidade, a colocação da iluminação a gás, o


aumento da arborização, a criação de uma rede de esgotos e ferrovias, além da
construção da nova Ópera e do novo necrotério.
A remodelação abriu espaço para inúmeras críticas e debates. A velha Paris
queixa-se da monotonia das novas ruas; a nova Paris retruca:
De que você as censura?... Graças à linha reta, circula-se à vontade, evita-se o
choque com mais de um veículo, ao mesmo tempo, quem tem bons olhos desvia-se
dos tolos, dos que pedem empréstimo, dos cobradores, dos chatos. Enfim, cada
transeunte, agora, na rua, já de longe, ou foge ou cumprimenta seus iguais.265

O fato concreto é que a forma dos novos bulevares parecia surpreender e


incomodar: “sem curvas, sem aventuras de perspectiva, implacáveis em suas
linhas retas”.266 A comparação com o que se perdia permanecia constante:
“Nenhuma de suas grandes vias retas tem o encanto da curva magnífica da Rue
Saint-Antoine”.267 Clark sugere uma ressonância nostálgica no debate em torno da

262
CHEVALIER, Louis. Laboring Classes and Dangerous Classes: Paris in the First Half of the Nineteenth
Century. New York: Howard Fertig, 1973. apud BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar.
São Paulo: Ed. Schwarcz, 2001. p. 146.
263
CLARK, T. J. op. cit., p. 69.
264
Ibid., p. 77.
265
BARTHÉLEMY, M. Le Vieux Paris et le Nouveau Paris. Paris, 1861. p. 8. apud BENJAMIN, Walter.
Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, São Paulo: Imprensa Oficial, 2006. p. 185. [E 12a,1].
266
CLARK, T. J. op. cit., p. 74.
267
Dubech / D’Espezel. Histoire de Paris. Paris, 1926. p. 416-425. apud BENJAMIN, W. Passagens... p.
172. [E 5,6].
O OLHAR INOCENTE É CEGO 138

estética de Haussmann: “Então o barão ansiava por longas linhas retas e ‘pontos
de vista’ impressionantes, e seus críticos, por aventuras em perspectiva!”.268 A
observação de Clark nos chama a atenção para a discussão em torno da
perspectiva. Não parece haver dúvida que as avenidas parisienses trouxeram
novos pontos de vista e novas perspectivas e uma grande profundidade de campo.
No entanto, isso não parecia ser compreendido pelos contemporâneos forçados a
ver a cidade e o mundo de outro modo. Havia perspectiva, claro, mas o morador
da cidade que havia sido sujeitado a morar em um grande canteiro de obras,
parecia sentir falta das pequenas perspectivas, das narrativas encontradas em cada
dobrar de esquina. Talvez por isso, as vistas amplas e as perspectivas
monumentais tenham demorado a mostrar-se na pintura, o que aconteceu apenas
na década de 1890, ano em que Pisarro exibiu “um ponto de vista plenamente
haussmaniano de uma ponta a outra da Avenue de l’Opéra”269 (Figura 67).
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Figura 67. Camille Pissarro, Avenue de l’Opéra, soleil, matin d’hiver, 1898.

Consideramos que a rejeição às novas perspectivas encontradas na cidade


aponta para uma inabilidade em lidar com novos e surpreendentes pontos de vista
ou, ainda, com uma nova forma de olhar ainda não completamente estruturada.
Neste processo, as piadas sobre as formas retas podem ter funcionado como
auxiliares pedagógicos da formulação de uma nova cultura visual. Em uma destas

268
CLARK, T. J. op. cit., p. 75.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 139

piadas, o personagem de um velho militar que acompanhava as mudanças de


Paris, sonhava com o dia em que o próprio rio Sena teria o seu curso corrigido,
“porque suas curvas irregulares são realmente revoltantes”.270 Outra anedota
sugeria que o alargamento das ruas teria sido realizado devido a crinolina.271 A
sugestão de que a palavra “bulevar” seria etimologicamente ligada a
bouleversement, que significa mudança e perturbação, também era citada com
ironia.272
A haussmanização foi acompanhada de perto pela crítica social que
relaciona diretamente o empreendimento ao deslocamento das classes operárias,
que teriam sido empurradas (pelo aumento dos custos de moradia) para a periferia
parisiense, rompendo o laço de vizinhança as “ligava ao burguês”.273 Este
processo não é compreendido como casual, ao contrário, é relacionado à tentativa
de impedir o surgimento de revoltas entre as classes mais pobres. A abertura de
artérias sobre o tecido urbano seria um impedimento para a montagem de
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barricadas, além de facilitar o deslocamento do exército em caso de necessidade.


A ampliação no número de empregos com a própria obra de remodelação também
teria contribuído para desestimular o pensamento revolucionário. Estes motivos
talvez tenham levado Le Corbusier a considerar os traçados de Haussmann como
inteiramente arbitrários: “não eram soluções rigorosas de urbanismo, mas medidas
de ordem financeira e militar”.274 Apesar disso, o mesmo Le Corbusier afirmou
algum tempo depois: “Parecia que Paris não suportaria a cirurgia de Haussmann.
Ora, Paris não vive hoje do que fez esse homem temerário e corajoso? ... É
verdadeiramente admirável o que soube fazer Haussmann”.275
Esta ambigüidade aponta para o fato, descrito por Clark, de que os
propósitos de Haussmann “eram muitos e contraditórios”.276 A contra-revolução
era um deles, assim como a certeza nos benefícios gerados pelas obras públicas e
a urgência em modernizar a cidade. Não se deve desconsiderar também o desejo
de abrilhantar uma cidade imperial para ser exibida aos estrangeiros. Walter

269
CLARK, T. J. op. cit., p. 60.
270
ABOUT, Edmond. L’Homme à l’oreille cassée. p. 196. apud CLARK, T. J. op. cit., p. 74.
271
BENJAMIN, W. Passagens... p. 174. [E 5a,8].
272
FOURNIER, Édouard. Chroniques et Légendes des Rues de Paris. Paris, 1864. p. 16. apud BENJAMIN,
W. Passagens... p. 179. [E 9,1].
273
LEVASSEUR, Histoire des Classes Ouvrières et de l’Industrie en France, II. Paris: 1904, p. 775.
BENJAMIN, W. Passagens... p. 164. [E 2,1].
274
LE CORBUSIER, Urbanisme. Paris, 1925. p. 250. apud BENJAMIN, W. Passagens... p. 166. [E 2a,1].
275
Ibid., p. 149. apud Ibid., p. 173. [E 5a,6].
O OLHAR INOCENTE É CEGO 140

Benjamin considera ainda a intenção do Estado em se autopromover na medida


em que associava o novo urbanismo parisiense ao progresso: “Como um exemplo
clássico da coisificação, os projetos de ‘renovação’ urbana tentavam criar uma
utopia social mudando a disposição de edifícios e ruas – objetos no espaço –
deixando intactas as relações sociais”.277 Apesar do desejo autêntico de
Haussmann por ampliar o alcance da modernidade, a obtenção de lucro também se
encontrava entre suas intenções e parecem explicar alguns favorecimentos na
condução do processo.
Por trás das críticas à estética de Haussmann havia a necessidade de
compreender a nova cidade, “a cidade neutra das pessoas civilizadas”278 que vira
desaparecer os “grupos, vizinhos, bairros e tradições”.279 A uniformidade do
traçado das ruas e dos prédios retirara a surpresa oculta nos pequenos detalhes da
velha cidade. Não existia mais a Paris desconhecida280. “A linha reta matou o
pitoresco, o inesperado”.281 Por outro lado, a cidade mostrava uma nova face que
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assustava os antigos moradores: “A centralização, a megalomania criaram uma


cidade artificial onde o parisiense não se sente mais em casa”.282 Pode parecer
paradoxal que a nova compleição da cidade tenha destituído o inesperado ao
mesmo tempo em que se apresenta como desconfortável e estranha. A cidade que
se constrói com a divisão das classes entre os bairros residenciais e os subúrbios
industriais e ordena e hierarquiza o trabalho e o tempo livre é a mesma que
confunde o observador com o ilegível. Esta ambigüidade sugere a ascensão de
uma nova ordem de significados que não se deixa decifrar facilmente. Para Clark,
“a metrópole se transformou em um campo livre de signos e objetos expostos”283,
onde uma enorme massa de imagens expõe-se à negociação enquanto as velhas
demarcações ruíram para sempre.
O flâneur é a figura paradigmática da vida na metrópole em seu exercício
cotidiano de decifrar as novas imagens. Sua localização na Paris do século XIX
emerge a partir do ensaio de Charles Baudelaire, O Pintor da Vida Moderna.

276
CLARK, T. J. op. cit., p. 76.
277
BUCK-MORSS, Susan. Dialética do Olhar. Walter Benjamin e o Projeto das Passagens. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2002. p. 120.
278
Daly, “Etude générale”, p. 33. apud CLARK, T. J. op. cit., p. 84.
279
Ferry. Les Comptes fantastiques apud Id.
280
CLARK, T. J. op. cit., p. 85.
281
Charles Yriarte, “Les Types parisiens – les clubs”, em Paris-Guide 2 (1867): 929. apud Id.
282
Dubech / D’Espezel. Histoire de Paris. Paris, 1926. p. 427-428. apud BENJAMIN, W. Passagens... p.
169. [E 3a,6].
O OLHAR INOCENTE É CEGO 141

Neste texto, Baudelaire exalta – evitando citar seu nome – o desenhista,


aquarelista e gravador Constantin Guys, artista “enamorado pela multidão e pelo
incógnito”.284 De fato, como afirma Baudelaire, C. G.285 é mais do que um artista,
é um homem do mundo, “homem que compreende o mundo e as razões
misteriosas e legítimas de todos os seus costumes” e não simplesmente um artista
subordinado à sua palheta, “como o servo à gleba”.286 Baudelaire escreve:
Para o perfeito flâneur, para o observador apaixonado, é um imenso júbilo fixar
residência no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito.
Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o
mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo.287

O flâneur caminha pelas ruas da cidade e observa incógnito o movimento da


multidão, imerso na dimensão estética deste contato. Seu universo é a multidão,
“como o ar é dos pássaros, como a água, o dos peixes”.288 Ele é o homem da
multidão e dela retira sua energia e vigor. Sua anonimidade garante a liberdade e a
fluidez do seu olhar. Há uma ligação intrínseca entre o flâneur e a multidão de um
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lado, e o interior das casas e as ruas de outro. Neste contexto, o flâneur se torna
parte da multidão: “O coletivo é um ser eternamente inquieto, eternamente
agitado, que, entre os muros dos prédios, vive, experimenta, reconhece e inventa
tanto quanto os indivíduos ao abrigo de suas quatro paredes”.289
Em O homem da multidão de Edgar Allan Poe, a inquietação e o incógnito
têm origem no crescimento urbano iniciado no século XIX. No conto, transcorrido
na Londres do século XIX, o narrador convalescente, na sua volta às ruas, vive
uma excitação que é exatamente o oposto do tédio. Sente-se atraído por tudo o que
lhe passa à frente, “ora os anúncios, ora observando a promíscua companhia
reunida no salão, ora espreitando a rua através das vidraças enfumaçadas”. Como
uma criança, nos lembra Baudelaire, que vê tudo como novidade290, o narrador
permanece sentado à janela de um café londrino, primeiro observando a multidão
que flui compacta, depois passa a prestar atenção às figuras, trajes, portes e

283
CLARK, T. J. op. cit., p. 91.
284
BAUDELAIRE, Charles. O Pintor da Vida Moderna. In: Poesia e prosa: volume único. Rio de Janeiro:
Editora Nova Aguilar, 1995. p. 854.
285
A pedido do próprio Constantin Guys, Bauldeire tem a intenção de manter-lhe o anonimato, de forma que
passa a descreve-lo como C. G.
286
BAUDELAIRE, C. op. cit., p. 855.
287
Ibid., p. 857.
288
Ibid., p. 857.
289
BENJAMIN, Walter. O Flâneur. In: Obras escolhidas III. Charle Baudelaire: um lírico no auge do
capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 194.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 142

expressões. Em um jogo fisionômico, examina as faces dos passantes, a partir de


um breve olhar lendo-lhes a vida, “a história de longos anos”. Em determinado
momento, divisa a figura de um homem de aproximadamente sessenta e cinco a
setenta anos. Um impulso o move. Agarra o chapéu e a bengala e põe-se a seguir a
figura decrépita e em trajes puídos. Em um caminhar que não parece ter propósito,
o homem não cessa de misturar-se em meio à turba de compradores e vendedores.
Na tentativa de desvendar os segredos por trás do homem em contínuo
movimento, o narrador o segue ao longo de toda à noite e também do dia seguinte.
Walter Benjamin hesita em reconhecer neste desconhecido o flâneur, alguém que
por não se sentir seguro em sua própria sociedade, busca a multidão para
esconder-se291. Ele sugere no homem da multidão a substituição do
comportamento tranqüilo pelo maníaco292. O flâneur do conto de Poe refugia-se
nos bazares, nas feiras e saídas de teatro. O movimento sem fim que atrai o
narrador transfigura-o em flâneur tentando desvendar o mistério por trás do
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suspeito, como é caracterizado o homem da multidão em sua busca por torna-se


invisível. Assim, o narrador, misturado à multidão que lhe serve de cenário móvel
torna-se ele, também suspeito. O início e o final do conto de Poe trazem uma frase
de um “certo livro germânico”: es lässt sich nicht lesen (não se deixa ler). Há
segredos que não se permite revelar, não se pode ler. Muitos destes segredos
encontram-se escondidos na multidão. Benjamin reafirma este ponto ao associar o
conto de Poe à observação de Goethe, “segundo a qual todo ser humano, do
melhor ao mais miserável, carrega consigo um segredo que despertaria o ódio de
todos os outros se fosse descoberto”.293 A cidade moderna que se desnuda ao
olhar é um ambiente que oculta muitos segredos. Segredos que o flâneur buscava
entender com a sua observação ao mesmo tempo atenta e relaxada.
Neste sentido deve-se compreender o flâneur não como um transeunte
qualquer, mas como um observador em plena posse de sua individualidade. Sua
fantasmagoria, “a partir dos rostos fazer a leitura da profissão, da origem e do
caráter”.294 O flâneur caminha pela cidade concentrado na observação como um
detetive amador. Mas, se ao contrário, ele “se estagnar na estupefação – nesse

290
BENJAMIN, Walter. Paris do Segundo Império. In: Obras escolhidas III. Charle Baudelaire... p. 18.
291
Ibid. p. 45.
292
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas III... p. 121.
293
BENJAMIN, Walter. O Flâneur. In: Passagens... [M 12a,2], p. 484.
294
BENJAMIN, Walter. O Flâneur. In: Obras escolhidas III... p. 202.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 143

caso o flâneur se torna um basbaque”.295 O basbaque, ou badaud, tem sua


individualidade absorvida pelo mundo exterior. “Sob influência do espetáculo que
se oferece a ele, o badaud se torna um ser impessoal”.296 Para Benjamin, o flâneur
resiste ao consumismo da cidade capitalista e de suas mercadorias e o seu
movimento aparentemente errático pela constituição visual da cidade aumenta sua
potência: “sempre menor se torna a sedução das lojas, dos bistrôs, das mulheres
sorridentes e sempre mais irresistível o magnetismo da próxima esquina, de uma
massa de folhas distantes, de um nome de rua”.297 Este homem urbano que não
consegue garantir a sua individualidade paralisa-se, flutuando ao movimento da
multidão. Misturando-se a ela, torna-se parte da própria imagem que observa.
Com o desaparecimento das esquinas, a partir da remodelação empreendida por
Haussmann, é possível compreender o esgotamento da possibilidade da flânerie.
Resta saber em que medida, com isso, o observador tenha-se transformado em um
simples badaud, fixando o olhar sobre a imagem observada, fundindo-se com ela
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em um conjunto de contornos neutros e suaves que já não despertam sensações


ambíguas de desconforto ou paixão. O ambiente externo não deixa de ser
compreendido pelo movimento do seu fluxo, mas é racionalizado e recortado
dentro de um sistema de convenções visuais que facilitam a sua digestão. A
cultura visual passa a se reestruturar a cada nova invenção tecnológica com o
objetivo de refrescar o que deve sempre ser visto como novo.

3.2.3. Muralhas de impressos

A experiência vivida na metrópole, desde muito cedo, apresentou vínculos


profundos com a visualidade. A influência dos impressos na produção da cultura
visual moderna expande-se para além da relação direta com as formas gráficas e
os novos modos de representação. Ela encontra-se ancorada nos melhoramentos
técnicos obtidos no gravado e na impressão, como a cromolitografia, além do
barateamento da própria imagem e do seu suporte, o papel. Cronistas e gravuristas
foram elevados à posição de artistas: “Eles falam para o olho e sua linguagem é
fascinante e impressiva. Os acontecimentos do dia ou da semana são ilustrados ou

295
Ibid., p. 69.
296
Ibid., p. 202.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 144

descritos através do lápis”.298 Neste aspecto, a publicidade que dá os seus


primeiros passos com cartazes, folhetos e nas placas carregadas pelos homens-
sanduíches contempla uma nova qualidade de experiência na relação do sujeito
com seus deslocamentos no espaço urbano e também com o seu vestir-se e
alimentar-se. São centenas de novas formas ao alcance da vista que ditam novas
práticas ao mesmo tempo em que atuam na construção de um novo olhar.
A produção em massa de peças impressas foi grandemente favorecida por
diversos fatores tecnológicos como a produção de papel em bobinas ao final do
século XVIII, que barateou o custo do papel, e o desenvolvimento da litografia no
início do século XIX, além da produção de máquinas de impressão de manejo
mais simples como a Minerva, anunciada no folheto publicitário de 1879 (Figura
68), e a copiadora com ares de escrivaninha (Figura 69), muito popular em
pequenas indústrias.
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Figura 68. Folheto de propaganda da máquina Figura 69. Folheto de propaganda da


Minerva de impressão, 1879. Evanion copiadora Foot Lever, 1886. Evanion
Collection of Ephemera. Collect Britain. The Collection of Ephemera. Collect Britain. The
British Library. British Library.
<http://www.collectbritain.co.uk> (2/12/07) <http://www.collectbritain.co.uk> (2/12/07)

Segundo Walter Benjamin, com o desenvolvimento da litografia no século


XIX a reprodução técnica atinge uma etapa essencialmente nova. Com este
procedimento, que permitia uma maior precisão, as produções passaram a

297
Ibid., p. 186.
298
Speaking to the Eye. Illustrated London News, 24 de maio de 1851. pp. 451-2. apud NEAD, Lynda.
Victorian Babylon. People, streets and images in nineteenth-century London. New Haven & London: Yale
University Press, 2000. p. 57.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 145

alcançar o mercado “não somente em massa, como já acontecia antes, mas


também sob a forma de criações sempre novas. Desta forma, as artes gráficas
adquiriram os meios de ilustrar a vida cotidiana”299, integrando-se nela e
realimentando-se em uma construção recíproca. Embora a fotografia ainda
demorasse a ser empregada diretamente na reprodução de impressos, a sua
utilização como referência para o desenho litográfico acelerou ainda mais o
processo que inundou de imagens a percepção cotidiana. Assim, as imagens que
passaram a ilustrar o imaginário dos homens e mulheres da segunda metade do
século XIX, por sua quantidade e variedade, exibiam detalhes que não eram
propriamente comuns em figuras da época. Em nossa opinião, além de ampliar o
repertório da cultura visual moderna, elas atuaram diretamente na formulação do
habitus coletivo que deu origem a essa cultura, modificando e ampliando a
percepção.
A impressão tornou-se acessível e passou a fazer parte da vida do cidadão
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urbano. Cartazes e folhetos ajudaram a concretizar a modernidade em um artefato


visual. Na Figura 70 vemos o folheto de propaganda de uma gráfica -
Metropolitan Printing Works. Na frente, lê-se: “Quase todo mundo em algum
momento precisa de impressão” e “Guarde no seu bolso” e no verso: “Todos os
tipos de impressos”, “Orçamentos gratuitos”. Neste contexto, os impressos não
apenas ajudaram a construir o novo ambiente da cultura visual, mas também
permitiam a participação do homem comum, que em algum momento da sua vida
poderia precisar de alguma impressão.

Figura 70. Folheto de propaganda da Metropolitan Printing Works,


1890. Evanion Collection of Ephemera. The British Library.
<http://www.collectbritain.co.uk> (2/12/07)

299
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Obras escolhidas. Magia
e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1987. p. 166-167.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 146

Na efervescência da cidade, a publicidade começava a ocupar espaço com a


divulgação de diversos produtos. Folhetos e cartazes eram impressos e
distribuídos nas ruas ou colados nos muros das grandes cidades. As paredes da
metrópole, cobertas por cartazes passaram a atuar, a partir da segunda metade do
século XIX, como um grande sistema de comunicação de massa. A propósito das
revoluções que marcaram o ano de 1848, Walter Benjamin transcreve:
Todos os muros estavam cobertos com cartazes revolucionários, que Alfred Delvau
reproduziu alguns anos mais tarde em dois grossos volumes com o título Murailles
Révolutionnaires, de modo que ainda agora se pode ter uma idéia dessa singular
literatura mural. Não havia palácio ou igreja em que não estivessem afixados esses
cartazes. Nunca antes se viu tal quantidade de cartazes em qualquer outra cidade.
Mesmo o governo usava esse meio para publicar seus decretos e proclamações,
enquanto milhares de indivíduos recorriam aos cartazes para comunicar a seus
concidadãos suas opiniões pessoais sobre toda a sorte de questões. Quanto mais se
aproximava a inauguração da Assembléia Nacional, tanto mais apaixonada e
agressiva se tornava a linguagem dos cartazes... O número dos apregoadores
públicos aumentava a cada dia. Centenas e milhares de pessoas que não tinham
outra ocupação tornaram-se vendedores de jornais, que eles anunciavam aos
gritos.300
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Em outro trecho, Benjamin afirma que Les Murailles Révolutionnaires trata-


se de uma “Obra coletiva que tem como autor o senhor Todo o Mundo”301 e que a
fúria da informação fazia com que os muros fossem disputados pelos coladores de
cartazes, sobrepondo cartazes “uns aos outros pelo menos dez vezes por dia”.302 A
ilustração de John Parry (Figura 71) mostra a efervescência deste movimento nas
ruas de Londres, apoiado sobre o maior desenvolvimento da indústria de
impressão, mas empurrado pela necessidade de divulgação de produtos de
consumo e entretenimento dirigidos a um consumo mais amplo. Na imagem de
Parry, onde também vemos outros personagens urbanos como o soldado e o
ambulante, o protagonista é a informação. Nos cartazes, as chamadas de
“Pompéia”, “Paris” e das “pulgas laboriosas” disputam os fragmentos da atenção
do morador da metrópole e também o seu dinheiro.
O periódico londrino Punch apresenta algumas gravuras que dialogam com
os muros repletos de cartazes que ajudam a construir uma nova paisagem urbana.
A ilustração de 1887 do Punch (Figura 72) é muito parecida com a de John Parry

300
Sigmund Engländer, Geschichte der französischen Arbeiter-Associationen, Hamburgo, 1864, vol. II, pp.
279-280. In: BENJAMIN, W. Passagens... p. 213. [G 3,1].
301
BENJAMIN, W. Passagens... p. 215. [G 4,1].
302
Eduard Kroloff, Schilderungen aus Paris, Hamburgo, 1839, vol II, p. 57 apud BENJAMIN, W.
Passagens... p. 214. [G 3,3].
O OLHAR INOCENTE É CEGO 147

(Figura 71). Em ambas vemos a movimentação das figuras urbanas: alguns


passantes, um soldado, etc. A de Parry é mais elaborada e nos permite ver uma
construção em segundo plano (ao lado esquerdo) enquanto a do Punch é toda
focada no plano da muralha de cartazes. Duas outras ilustrações publicadas pelo
Punch também nos proporcionam reflexões.
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Figura 71. John Parry. Cena de rua em Londres, [1835].


<http://www.all-art.org/history424.html> (3/06/07)

Figura 72. Gravura retirada do Punch, or the London Charivari, 1887.


The Project Gutenberg. . Disponível em: <http://www.gutenberg.org> (25/11/07).

Na imagem de 1892 vemos a personificação do medo na figura de um


colador de cartazes que tem os pés animalescos da entidade do pânico, Pã (Figura
73). Os cartazes que Pã cola têm mensagens alarmantes: “corrida aos bancos”,
“ameaça de cólera”, “alarme de incêndio em um teatro é ameaça à vida”, “morte
O OLHAR INOCENTE É CEGO 148

por afogamento e covardia dos espectadores”. Na legenda da ilustração, Pan se


vangloria por estar vivo espalhando o medo. O “cartaz-pã” acende o medo urbano
de acidentes e tragédias e nos faz recordar os jornais sensacionalistas, ou como se
costumava dizer, jornais que “pingam sangue”. Deste modo, os cartazes que Pã
divulga criam um vínculo com as manchetes que reluzem nas bancas de revistas.
Em uma outra figura do mesmo ano vemos um artista com a sua maleta de tintas e
cavalete olhando uma “floresta de cartazes” (Figura 74). Neste caso as mensagens
apresentadas são publicitárias e, embora nos falte mais informação para
compreender o que está representado, é possível apreender o artista paralisado em
seu contato com a “floresta” de anúncios. Onde ele esperava encontrar alguma
outra coisa, deu de cara um mundo de mensagens publicitárias. É interessante
observar que se hoje apontamos para uma sociedade afogada em imagens, no final
do século XIX, as cidades já se encontravam encharcadas por slogans e impressos
publicitários. Neste contexto, a crítica repetitiva que acompanha a idéia da
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“sociedade de imagens” merece ser redimensionada.

Figura 74. “O que o nosso artista tem que agüentar....


Ele viajou por toda a Inglaterra em busca de um pano
Figura 73. Pã, o cartaz. Pã (em tom de de fundo para seu Vivian beguiling Merlin in the
deboche) fala: “Ah, ah, ah! Quem disse Forest of Broceliande,"- uma busca desesperançada”.
que eu estava morto e que o medo era Punch,or the London Charivari.Vol. 103. 3 de
algo do passado?”. Punch,or the dezembro de 1892.
London Charivari.Vol. 103. 24 de The Project Gutenberg <http://www.gutenberg.org> (24/11/07).
setembro de 1892.
The Project Gutenberg
<http://www.gutenberg.org> (25/11/07).

Nos dias atuais, o excesso de informação e publicidade visual se ampliou de


tal modo que tem levado publicitários a exercitarem ao máximo sua criatividade
de modo a encontrar espaços em branco, leia-se isentos de publicidade, onde
possam aplicar a identidade visual do seu cliente – em formato publicitário
patrocinado. O resultado pode ser visto em ovos carimbados com o logo de um
programa de televisão da CBS (Figura 75) ou na bandeja onde o passageiro coloca
O OLHAR INOCENTE É CEGO 149

seus objetos no momento da revista para o embarque nos aeroportos (Figura 76)
ou, ainda, ao ser examinado no consultório médico (Figura 77).

Figura 75. Anúncio de programas da rede CBS, Figura 76. Anúncio em bandeja de revista de
carimbado em ovos distribuídos em todo o país. bagagem em aeroporto. Retirado de STORY,
Retirado de STORY, Louise. Anywhere the Eye Louise. Anywhere the Eye Can See, It’s Likely to
Can See, It’s Likely to See an Ad. New York See an Ad. New York Times, 15 de janeiro de
Times, 15 de janeiro de 2007. 2007.
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Figura 77. STORY, Anúncio de Tylenol infantil em sala Figura 78. Anúncio de bebida no
de exame pediátrico. Retirado de Louise. Anywhere the símbolo de banheiro masculino.
Eye Can See, It’s Likely to See an Ad. New York Times, Retirado de STORY, Louise.
15 de janeiro de 2007. Anywhere the Eye Can See, It’s
Likely to See an Ad. New York
Times, 15 de janeiro de 2007.

Se os olhos dos moradores da metrópole vêm sendo disputados há mais de


um século e este tema questão já não constitui novidade, cabe lançar duas
questões em direções opostas. De um lado, há um questionamento sobre a
próxima fronteira a ser ultrapassada pela imagem empregada com fins
publicitários. Neste caso, a mídia eletrônica e a rede mundial de computadores
sinalizam a existência de novos espaços a serem preenchidos. Na outra direção,
retornamos para o século XIX na tentativa de compreender o modo como o olhar
contemporâneo, ainda relativamente fresco e disponível para o novo, era
disputado. Seria possível deduzir o que mais atraía os olhares metropolitanos na
direção dos impressos distribuídos ou colados nos muros? A que eram instigados?
Que novas necessidades eram evidenciadas a partir da divulgação de
O OLHAR INOCENTE É CEGO 150

determinados produtos? Em busca de algumas destas respostas, realizamos um


levantamento na coleção British Library procurando localizar impressos da
segunda metade do século XIX: peças efêmeras, de divulgação ou material
jornalístico. O resultado obtido indicou um amplo e surpreendente cardápio de
objetos e temas oferecidos ao olhar e ao desejo do consumidor moderno.
Em primeiro lugar, destacou-se na nossa investigação, a grande quantidade
de impressos jornalísticos, alguns ilustrados. As novas invenções relacionadas à
reprografia e à impressão ao longo do século XIX fizeram nascer a imprensa
moderna ilustrada. Ao menos vinte revistas ilustradas surgiram na Europa. Nova
York tinha seis, enquanto México, Brasil, Uruguai, Canadá, Austrália e África do
Sul também possuíam cada um sua publicação. Havia também os jornais satíricos
como o Le Charivari de 1832 e o Punch de 1841, além da revista científica The
Scientific American que começou a circular em 1845. Em Londres os periódicos
se dirigiam a diversos segmentos da sociedade. Algumas publicações dedicadas à
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classe trabalhadora eram vendidas a um penny (Figura 79; Figura 80) ou mesmo
meio penny (Figura 81). O grande número de títulos evidencia a popularidade
deste material voltado tanto para a informação quanto para o entretenimento. Nas
figuras aqui reproduzidas, vemos a reprodução de um folheto do periódico
Moonshine (Figura 80) que incluía ilustrações e comentários políticos organizados
de uma maneira próxima ao que hoje classificamos como comics. O anúncio
publicado no Penny Illustrated (Figura 81) divulga o lançamento de um jornal
com sete edições diárias ao custo de meio penny. O texto do anúncio destaca a
enorme pretensão do novo jornal londrino em ser o jornal “da casa”, “dos
trabalhadores”, “dos políticos”, “dos amantes do esporte”, “dos que procuram
diversão”, “dos que procuram negócios”, enfim, dos que se ocupam e dos que
procuram lazer.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 151

Figura 79. Folheto de Figura 80. Folheto de Figura 81. The evening times. Sete edições
propaganda do periódico propaganda do comics diárias. Penny Illustrated, 29 de outubro de
The Million. Evanion Moonshine. Evanion 1910. The British Library.
<http://www.collectbritain.co.uk> (2/12/07)
Collection of Ephemera. Collection of Ephemera.
The British Library. The British Library.
<http://www.collectbritain.co.uk> <http://www.collectbritain.co.uk>
(2/12/07) (2/12/07)

O avanço de peças impressas em ritmo industrial sistemático e contínuo em


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direção ao infinito é compartilhado em diversos outros campos do cotidiano


transitório do homem urbano, o que pode ser evidenciado através do exame de
folhetos publicitários. Nesta parte do trabalho iremos analisar exemplos
diretamente relacionados ao cotidiano da vida dos moradores urbanos e que tratam
da sua alimentação e higiene. Um exemplo relevante é encontrado em um anúncio
de rótulos para embalagens (Figura 82) de diversos tipos de alimentos. Os rótulos
passaram a ser utilizados na embalagem de produtos das grandes manufaturas, a
partir da segunda metade do século XIX. Até esta data, as mercearias e lojas de
alimentos realizavam o empacotamento de seus produtos em jarras ou pacotes de
papel na própria loja. No mostruário reproduzido no folheto de propaganda da
Fell & Briant, apesar da ausência de imagens, os rótulos de produtos diversos
como pastilhas para a tosse, balas de gengibre e confeitos utilizam até três cores
de impressão e uma ampla variedade de fontes tipográficas. É interessante
observar que os produtos alimentícios ao deixarem de mostrar-se diretamente ao
público antes de serem embalados, acabaram tendo que buscar valor no nome da
marca.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 152

Figura 82. Folheto de propaganda da Fell & Briant, impressão de


rótulos, 1889. Evanion Collection of Ephemera. Collect Britain.
Figura 83. Anúncio de
The British Library. <http://www.collectbritain.co.uk> (2/12/07)
mercado, 1885. Evanion
Collection of Ephemera. The
British Library.
<http://www.collectbritain.co.uk>
(2/12/07)

Anúncios e cartazes tipográficos eram bastante comuns à época:


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empregavam uma grande quantidade de fontes, misturadas e no maior tamanho


possível. Apesar da diversificação do emprego das fontes, que em alguns casos
parecem mesmo exóticas, o resultado obtido era “estático e convencional”303
como um muro que paralisa o olhar do observador. Na Figura 83 vemos um
exemplo de folheto tipográfico de uma loja de alimentos que se apresenta como de
“primeira classe”. Provavelmente, devia tratar-se de um pequeno mercado dirigido
a um público mais abastado, na medida em que poucos moradores das regiões
urbanas tinham condições de consumir produtos frescos como os anunciados.
A tipografia da era industrial teve ainda que esperar quase meio século para
desenvolver certo requinte na utilização de tipos. No entanto, o aprimoramento da
litografia permitiu a impressão de figuras coloridas como os exemplos que
apresentaremos em anúncios e folhetos de alimentos. A nossa opção por analisar
impressos relacionados à alimentação é baseada na constatação da influência da
industrialização neste setor, que é diretamente relacionado à vida cotidiana do
morador urbano.
Apesar da presença constante de ilustrações românticas, alguns anúncios
utilizam termos mais relacionados às novas descobertas científicas como
“hypophosphites”, supostamente presente no óleo de fígado de bacalhau (Figura

303
LUPTON, Ellen. Pensar com tipos. São Paulo: Cosac Naify, 2006. p. 23.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 153

84). O óleo de fígado de bacalhau era empregado há anos pelas comunidades


pesqueiras para proteção do frio e passou a ser utilizado por crianças com
desnutrição ou raquitismo a partir da década de 1890. No entanto, a relação entre
o óleo de fígado de bacalhau e a vitamina D só foi comprovada em 1922, muito
depois de ter sido recomendado como alívio para reumatismo e dores musculares.
A comprovação de valor nutricional em alimentos de alto custo abriu caminho
para o desenvolvimento de soluções industriais no setor alimentício. Os ovos, por
exemplo, eram reconhecidos no século XIX como fonte de ferro e proteína, mas o
transporte do campo para os centros urbanos fazia seu custo tornar-se proibitivo.
Assim, aqueles que não tinham condições de comprar ovos frescos, podiam
adquirir “pó de ovos” industrializado para usar na massa de bolo, no preparo de
pudins ou ainda misturado ao leite ou à água. O anúncio do “pó de ovos” Freeman
(Figura 85), alerta o consumidor para “insistir” na marca Freeman, quando for
“pedir pó de ovos”, o que nos permite concluir que esta não seria a única marca no
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ramo.
Um exemplo particularmente curioso de produto para “gerar força e vigor”
aparece no anúncio de Bovril, um extrato de carne criado por um açougueiro de
Edinburgh. O nome foi obtido a partir da combinação de “bos”, palavra latina para
boi e “vril”, termo criado por Bulwer Lytton no seu livro de ficção científica The
Power of the Coming Race. A obra, publicada em 1871, tratava de uma sociedade
utópica que habitava as profundezas da Terra e dominava uma misteriosa força
vital. O anúncio aqui reproduzido (Figura 86) apresenta um grupo de figuras
humanóides erguendo o globo terrestre. Eles têm braços e pernas, mas no lugar do
tronco e da cabeça têm um frasco de Bovril. A relação com a ficção científica
parece estreitar-se nas figuras dos Homens-Bovril e demonstra uma aproximação
estreita entre a cultura popular e a produção industrial de alimentos. Outro dado
interessante nesta peça gráfica é a utilização de letras soltas e embaralhadas no
slogan do produto: “supports the world” – uma utilização tipográfica com tons de
ousadia.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 154

Figura 84. Anúncio da


emulsão Scott com “puro
óleo de fígado de bacalhau”, Figura 85. Anúncio de
1884. Evanion Collection of Freeman's Egg Powder, 1885.
Figura 86. Anúncio de Bovril,
Ephemera. The British Evanion Collection of
1890. Evanion Collection of
Library. Ephemera. The British
Ephemera. The British Library.
<http://www.collectbritain.co.uk> Library. <http://www.collectbritain.co.uk>
(2/12/07) <http://www.collectbritain.co.uk> (2/12/07)
(2/12/07)
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Anúncios como o de Bovril apresentam-se como exceções em um ambiente


onde a maior parte dos anúncios encontra-se relacionado à concepção romântica
contemporânea, inclusive utilizando figuras infantis ou angelicais. O emprego de
ilustrações de caráter romântico, na maioria das vezes, aparece sem relação com o
valor do alimento ou as características de seu preparo. Esta consideração se
evidencia no anúncio litográfico do alimento artificial Mellin “para crianças e
inválidos” (Figura 87). No anúncio do alimento ambiente Mellin vê-se um
ambiente campestre com duas crianças de bochechas rosadas. Uma delas tem uma
estrela de várias pontas brilhando sobre sua cabeça e está assentada sobre um tubo
do alimento que flutua no espaço. A boca do tubo de Mellin aparece decorada por
ramos de folhas. A outra criança aparece sentada entre ramos de trigo, na única
alusão à composição do alimento, com os braços estendidos para receber o
alimento. No canto inferior direito da imagem, um pássaro leva um pequeno ramo
de folhas no bico. O pássaro em movimento forma uma espécie de assinatura com
um quadro de moldura arredondada onde se vêem três pequenos pássaros de bico
aberto como se esperasse o alimento. Abaixo do conjunto um toco de árvore leva
o dístico beneditino “Ora et labora”, reza e trabalha.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 155

Figura 88. Folheto do fermento em pó Soddy, 1887. Evanion


Collection of Ephemera. Collect Britain. The British Library.
<http://www.collectbritain.co.uk> (13/12/07)
Figura 87. Mellin’s Food for
Infants & Invalids, 1890. Evanion
Collection of Ephemera. The
British Library.
<http://www.collectbritain.co.uk> (2/12/07)
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É interessante observar a oposição entre o utilitarismo dos alimentos


industriais e a pureza, doçura ou benignidade sugerida pelas ilustrações
românticas de crianças rosadas. Em alguns casos, a presença de crianças no
impresso reforça a simplicidade de preparo do produto, como no calendário do
fermento em pó Soddy (Figura 88). Nesta figura, uma criança prepara o alimento e
a outra apresenta o resultado para o orgulho dos pais. O fato se tratarem de
crianças pequenas é ressaltado em ambas as imagens. Na primeira, a criança
pouco mais alta do que uma mesa carrega um bolo desproporcional para o seu
tamanho. Na segunda, a jovem cozinheira faz uso de uma banqueta para alcançar
a mesa onde prepara o bolo. No anúncio do pó Freeman para pudim (Figura 89),
que pode ser feito em “cinco minutos”, bastando “acrescentar leite e açúcar”,
vemos a figura de uma jovem com um cartaz onde se lê: “uma criança pode fazê-
lo”. Sobre a mesa diversos pudins, representando os sabores citados abaixo. O
pudim era uma parte importante da alimentação vitoriana. Embora as classes mais
baixas não tivessem acesso freqüente às sobremesas, estas não eram exatamente
um luxo dos mais ricos. O pó de pudim facilitava o preparo a um preço acessível
para as classes médias, onde era muito popular.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 156

Figura 89. Anúncio do pó para pudim Freeman, 1884. Evanion


Collection of Ephemera. Collect Britain. The British Library.
<http://www.collectbritain.co.uk> (2/12/07) Figura 90. Anúncio da
essência de chocolate
Cadbury, 1866. Evanion
Collection of Ephemera. The
British Library.
<http://www.collectbritain.co.uk>
(2/12/07)
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Estes exemplos apontam para a evidencia de que as publicações e suas


imagens passaram a ocupar espaço na construção do imaginário do morador da
urbe a partir de sua atuação nos diversos campos de sua vida, como no ambiente
doméstico, no vestuário e na alimentação, na formulação de uma verdadeira
cultura visual. Se, por um lado, alguns exemplos são de anúncios bastante
objetivos, de outro existe sutileza na existência de marcas ou ilustrações que não
apresentam uma conexão direta com o produto. Este enfoque pode ser claramente
observado em anúncios de sabão que, apesar de manufaturado há centenas de
anos, tiveram seu consumo ampliado a partir de 1853, com a isenção de taxas. De
um lado, vemos o produto em ação, seja na limpeza realizada por empregados
(Figura 91; Figura 92) ou no destaque dado às características funcionais do
produto (Figura 93). O anúncio da marca de sabão em pó Hudson (Figura 92) é ao
mesmo tempo característico do espírito romântico que ainda paira sobre o século
XIX e da funcionalidade de atuação do produto. Na sua ilustração há uma criança
bem vestida que escreve na porta as informações do sabão: “lava, limpa e poli
tudo”. Pela porta entreaberta vemos a doméstica lavando roupa em uma das
máquinas contemporâneas.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 157

Figura 91. Anúncio do desinfetante Jeyes, 1879.


Evanion Collection of Ephemera. Collect Britain. The
British Library.
<http://www.collectbritain.co.uk> (2/12/07)
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Figura 92. Anúncio do sabão em pó Hudson, 1880. Figura 93. Anúncio do sabão em pó
Evanion Collection of Ephemera. *The British Library. Hudson, 1889. Evanion Collection of
<http://www.collectbritain.co.uk> (14/12/07) Ephemera. The British Library.
<http://www.collectbritain.co.uk> (15/12/07)

Outra série de anúncios e folhetos publicitários de sabão utiliza figuras não


diretamente relacionadas às características do produto ou à higiene e limpeza,
simplesmente elementos ilustrativos. É o caso do anúncio da manufatura Price
(Figura 94), onde o anunciante aproveita a ilustração de um barco para divulgar
também a sua produção de velas para alumiar. No caso do fabricante de sabão
Brooker, um macaco foi adotado para representar sua marca (Figura 95), enquanto
o sabão em pó Glover, premiado na Exposição de Paris de 1878, utiliza a imagem
de um galo (Figura 96).
O OLHAR INOCENTE É CEGO 158

Figura 94. Anúncio do sabão Figura 95. Anúncio do sabão Figura 96. Anúncio do sabão
Price, 1880. Evanion Brooker, 1889. Evanion em pó Glover, 1881. Evanion
Collection of Ephemera. The Collection of Ephemera. The Collection of Ephemera. The
British Library. British Library. British Library.
<http://www.collectbritain.co.uk> <http://www.collectbritain.co.uk> <http://www.collectbritain.co.uk>
(2/12/07) (2/12/07) (2/12/07)

Os impressos publicitários apresentados evidenciam o destaque vitoriano


dado ao ambiente doméstico em um ambiente onde o trabalho industrial passa a
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ditar o ritmo urbano da metrópole, inclusive com a falta de tempo que faz com
que os habitantes procurem simplificar os seus modos de alimentação, moradia e
higiene.
A produção de impressos em grande escala ao lado da diversidade dos
produtos desenvolvidos especificamente para os moradores urbanos confirmam o
enorme fluxo de informações visuais sugerido pelas representações de muros
cobertos por impressos e apontam, também, para o avanço da industrialização em
setores tão diversos como editoração, produtos de limpeza e alimentos pré-
prontos.
As cidades saturadas de imagens colocam-se ao mesmo tempo como um
“complexo de representações e um lugar de circulação de representações”; o
efeito de cada um destes processos é articulado e retrabalhado sobre o outro.304
Em um mundo onde tudo e todos se movimentam surge um novo tipo de olhar a
partir da dinâmica surgida entre os espaços urbanos, as novas tecnologias e sua
influência sobre o aparecimento da profusão de imagens. A visão abandona a
postura contemplativa e o ponto de vista único da perspectiva para tornar-se

304
TAGG, John. The Discontinuous City: Picturing and the Discursive Field. In: BRYSON, Norman,
HOLLY and MOXEY (eds.). Visual Culture: Images and Interpretations. Hanover and London: Wesleyan
University Press, 1994. p. 85. apud apud NEAD, Lynda. Victorian Babylon. People, streets and images in
nineteenth-century London. New Haven & London: Yale University Press, 2000. p. 57.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 159

múltipla e deslizante sobre as formas de cada objeto ou imagem. Com tantos


pontos de vista possíveis, o novo observador vê-se disputado pelo excesso de
estímulos e é forçado a adaptar sua forma de olhar a estas condições: com o menor
esforço possível deve ser capaz de registrar o maior número de estímulos visuais.
De um único relance poderá registrar um grande número de elementos
individuais. Estão apontadas algumas bases da cultura visual contemporânea.

3.2.4. O olhar para o novo / o choque do novo

O excesso de estímulos visuais encontra-se relacionado à “concepção


neurológica da modernidade”305, expressão criada por Ben Singer, baseada em
estudos de Georg Simmel, Siegfried Kracauer e Walter Benjamin que apontavam
para a compreensão da modernidade como o registro de uma experiência subjetiva
caracterizada por choques físicos e perceptivos no ambiente urbano moderno. “A
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modernidade implicou em um mundo fenomenal – especificamente urbano – que


era marcadamente mais rápido, caótico, fragmentado e desorientador do que as
fases anteriores da cultura humana”.306
O movimento do tráfego e das multidões, o barulho das ruas e a crescente
carga de informação visual contida nas vitrines, estampas, cartazes e anúncios
encontram paralelo em uma reorganização das respostas sensoriais. O novo ritmo
trazido pelo transporte rápido, pelo aumento na quantidade de produtos e
informações e pela premência da produção em massa acelerou essas repostas. A
velocidade crescente passa a influir diretamente sobre uma mudança perceptiva
consciente, que Georg Simmel anos depois veio a chamar de “percepção urbana”.
No ensaio “A metrópole e a vida mental” de 1902, Simmel analisa a alteração
brusca e ininterrupta entre o que chama de estímulos interiores e estímulos
exteriores e o modo como esta dinâmica intensifica as respostas nervosas do
homem urbano.307 Para Simmel “a metrópole extrai do homem, enquanto criatura
que procede a discriminações, uma quantidade de consciência diferente da que a

305
SINGER, Ben. Modernidade, hiperestímulo e o início do sensacionalismo popular. In CHARNEY, Leo e
SCHWARTZ, Vanessa (orgs). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. p
116.
306
Id.
307
SIMMEL, Georg. A metrópole e a vida mental. In: VELHO, Otavio Guilherme.(org.) O fenômeno urbano.
Rio de Janeiro : Zahar, 1976. p. 12.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 160

vida rural extrai”.308 Opondo os ritmos de vida urbano e rural, observa que na
última “o conjunto sensorial de imagens mentais flui mais lentamente, de modo
mais habitual e mais uniforme.309 O cidadão urbano sujeito a estímulos
contrastantes acaba por adotar uma atitude blasé. “Uma vida em perseguição
desregrada ao prazer torna uma pessoa blasé porque agita os nervos até seu ponto
de mais forte reatividade por um tempo tão longo que eles finalmente cessam
completamente de reagir”.310 Esta manifestação fisiológica consiste “no
embotamento do poder de discriminar”.311 Os objetos são percebidos como
“destituídos de substância” e aparecem à pessoa blasé num tom uniformemente
plano e fosco, sem grandes relevâncias. “Objeto algum merece preferência sobre o
outro”.312 O excesso de estímulos faz como que a atitude blasé surja como uma
forma de autopreservação. O resultado é que para que venha a interagir com
objetos ou imagens, o homem moderno irá precisar de estímulos cada vez
maiores. Já em 1910 o termo “hiperestímulo” aparece associado ao novo ambiente
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metropolitano da modernidade.313 A teoria de Simmel ainda ecoa com bastante


atualidade em nossos dias, inclusive sendo reforçada pelas modificações ocorridas
na natureza e intensidade dos estímulos surgidos nas últimas décadas como
conseqüência do aparecimento de novas de comunicação.
Walter Benjamin, influenciado por Simmel, avalia a experiência da
modernidade a partir da transformação de Erfahrung em Erlebnis314. Erfahrung
trata da “experiência” relacionada à obtenção de um conhecimento sem
intervenção da consciência, mas sedimentado com o tempo. Erlebnis é a vivência
imediata, “do indivíduo privado, isolado é a impressão forte, que precisa ser
assimilada às pressas, que produz efeitos imediatos”.315 É relacionada à impressão
do indivíduo desconsiderando sua inserção na comunidade. Erfahrung pertence ao
domínio do artesanal, relaciona-se à continuidade, à memória, à narrativa e a uma
relação significativa com o passado enquanto Erlebnis é própria da experiência

308
Id.
309
SIMMEL, G. op. cit., p. 12.
310
Ibid., p. 16.
311
Id.
312
Id.
313
DAVIS, Michel M. The explotation of pleasure. Nova York: Russel Sage Foungation, 1911 p. 33-36,
apud SINGER, B. op. cit., p 119.
314
A questão da experiência aparece em diversos textos de Benjamin. Cf. BENJAMIN, Walter. Sobre alguns
temas em Baudelaire.... p. 104 a 149.
315
BARBOSA, José Carlos Martin, redator técnico, citando KONDER, Leandro. BENJAMIN, W. Sobre
alguns temas em Baudelaire... p. 146.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 161

descontínua das cidades, das sensações fragmentárias, das informações contínuas


e superficiais e das existências momentâneas. “Erfahrung é o conhecimento
obtido através de uma experiência que se acumula, que se prolonga, que se
desdobra, como numa viagem...”.316 É uma construção no tempo e na história.
Erlebnis é a própria experiência da modernidade, da celebração do espetáculo do
“agora” e de seu parceiro - o sempre novo, filhos da metrópole capitalista surgida
na segunda metade do século XIX.
A cidade moderna abre espaço para a necessidade permanente do novo, o
estranho e o sensacional. Ben Singer credita a este desejo o crescente número de
ilustrações presentes em jornais e revistas da época que mostram desastres e
pequenas tragédias urbanas, geralmente representadas no momento imediatamente
anterior ao impacto. Algumas destas imagens enfatizam o choque entre o mundo
moderno e o pré-moderno como vemos na figura do New York World de 1897 que
mostra um acidente envolvendo um cavalo e um bonde (Figura 97). Na figura da
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Life vemos um adulto e uma criança de origem indígena em dois diferentes


momentos (Figura 99). Representados no século XVI, eles passam tranqüilidade:
o ambiente é campestre, o adulto fuma seu cachimbo enquanto a criança parece
olhar para fora do quadro, ou para o nosso olhar. O segundo momento é na Nova
York do século XIX. Um bonde avança em alta velocidade sobre a mulher que
resgata uma criança da frente do veículo. O chapéu do menino é lançado ao chão
enquanto as tranças da mulher formam um desenho curvo em contraste com as
linhas retas do bonde. O motorista tem um semblante ameaçador e sarcástico e
avança sobre suas vítimas: outra criança e um homem, lançados um de cada lado
do veículo. Ao fundo vemos a nossa já conhecida “paisagem” de cartazes
publicitários, desta vez, anunciando “imagens em movimento”. Em uma gravura
do Punch, um homem é retratado no instante em que, ao descer as escadas, é
surpreendido por uma súbita freiada do bonde. De acordo com a legenda, ele não
se encontra em um de seus melhores momentos (Figura 98).

316
Id.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 162

Figura 98. “Quando um homem não parece


Figura 97. “Cavalo estraçalha janela de bonde”. estar no seu melhor momento”- n. 2. Punch,
New York World, 1897. Extraído de SINGER, or The London Charivari. Vol. 101. 17 de
Ben. Modernidade, hiperestímulo e o início do outubro de 1891.
sensacionalismo popular... p 123 The Project Gutenberg <http://www.gutenberg.org>
(24/11/07).
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Figura 99. “Broadway – Passado e Presente”. Life, 1900.


Extraído de SINGER, Ben. Modernidade, hiperestímulo e o
início do sensacionalismo popular... p 122.

Um ensaio acadêmico publicado em 1912 no American Journal of


Sociology enfatiza a conexão entre a experiência moderna e o apetite por
“choques intensos” no entretenimento. “Há ‘alguma coisa acontecendo a cada
minuto’... Tudo isso tende a estimular uma atenção esgotada, por meio de uma
O OLHAR INOCENTE É CEGO 163

sucessão de choques curtos e intensos que reavivam o organismo cansado para


atividades renovadas”.317 Estas atividades consistiam em teatro de variedades,
vaudeville, exibição de filmes em movimento, acrobacias aéreas, “aparelhos que
fazem cócegas”, peep shows, gabinetes de curiosidades dentre outros capazes de
suprir a necessidade por novos estímulos. Estes estímulos deveriam produzir
sensações cada vez mais intensas de forma a penetrar nos sentidos atenuados para
então “formar uma impressão e redespertar uma percepção”.318 Deste modo
compreende-se que os entretenimentos se anunciem como algo “jamais visto”,
“nunca antes...”, “o maior show do mundo”, etc. É neste contexto que Ben Singer,
ao considerar que a modernidade “inaugurou um comércio de choques
sensoriais”319, vê o início do cinema reforçando a tendência pela procura das
sensações intensas que gravitam em torno de uma “estética do espanto”.320
É como se o ambiente caótico da modernidade tivesse sido transfigurado em
monotonia. Há no ar uma ânsia pela novidade, já que a monotonia “se nutre do
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novo”.321 Walter Benjamin vê a falsa aparência da novidade como o reflexo de um


espelho no outro. Para tentar entender o significado da nouveté, pergunta-se: “Por
que todo o mundo comunica as últimas novidades aos outros? Provavelmente para
triunfar sobre os mortos”.322 Os mortos são os sem-novidade porque não podem se
aliar à velocidade mutante dos novos tempos. E prossegue:
Esta temporalidade [que] não quer conhecer a morte, por que a moda zomba da
morte, e como a rapidez do trânsito e a velocidade da transmissão de notícias – que
faz com que as edições do jornais se sucedam rapidamente – visam a eliminar toda
interrupção, todo fim abrupto, e de que maneira a morte como cesura tem a ver
com a linha reta do decurso divino do tempo.323

No fundo trata-se do “mesmo” que é buscado incansavelmente com uma


nova roupagem. Neste contexto, surge a moda como um fenômeno específico da
modernidade capitalista, acentuando o desejo pela mudança rápida.324 Para
Benjamin, “a moda é o eterno retorno do novo”325 e se coloca como um remédio

317
WOOLSTON Howard B. The Urban Habit of Mind. American Journal of Sociology. V. 17, n. 5, mar.
1912. p. 602 apud SINGER, B. op. cit., p 139.
318
Em referência a Woolston cf. SINGER, B. op. cit., p 140.
319
SINGER, B. op. cit., p 133.
320
Ibid., p 136.
321
VAUDAL, Jean, Le Tableau Noir. BENJAMIN, Walter. Passagens... p. 151. [D 5,6].
322
BENJAMIN, W. Passagens... p. 152. [D 5a,5].
323
Ibid. p. 89. [A 6,2].
324
SIMMEL, Georg. Philosophische Kultur, Leipzig, 1911, p. 41. apud BENJAMIN, W. Passagens... p. 115.
[B 7a,1].
325
BENJAMIN, Walter. Parque Central. In: Obras escolhidas III... p. 169.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 164

para compensar “na escala coletiva os efeitos nefastos do esquecimento. Quanto


mais efêmera é uma época, tanto mais ela se orienta pela moda”.326
A moda é o fundamento sobre o qual as lojas exercem seu poder de atração
sobre o olhar do transeunte. Em um texto de 1822, reproduzido por Benjamin,
lemos:
Os olhos são conduzidos como que à força, é preciso olhar para cima e ficar parado
até que o olhar seja restituído. O nome do comerciante ou de sua mercadoria está
escrito dez vezes em tabuletas penduradas por toda parte, sobre as portas, acima
das janelas, o lado externo da abóbada assemelha-se ao caderno de uma criança de
327
escola, que repete continuamente as poucas palavras a serem copiadas.

Até a segunda metade do século XIX, as lojas de varejo eram


especializadas. Em geral pertenciam a um indivíduo ou família e disponibilizavam
artigos produzidos artesanalmente. Os compradores se dirigiam a estes
estabelecimentos em busca de itens específicos e, de uma maneira geral, tinham
em mente o que iriam encontrar.
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A partir da segunda metade do século XIX, os espaços comerciais passaram


a se organizar em cadeias, como na Inglaterra, ou em lojas de departamento, como
Le Bon Marché, Le Louvre e La Belle Jardinière328, nascidas na França. A nova
dinâmica comercial foi estabelecida, principalmente, a partir da produção de
artigos em massa e das transformações urbanas.
Le Bon Marché era uma pequena loja parisiense, quando em 1863,
Boucicaut comprou a parte dos sócios e passou a imprimir novas características ao
empreendimento que até os dias de hoje se assina como “Maison Aristide
Boucicaut”. Buscando caracterizar a casa por sua honestidade, qualquer compra
que não satisfizesse o consumidor poderia ser trocada por outra ou ter restituído o
valor pago.329 Todos os produtos tinham preço fixo, indicado sobre etiquetas. Esta
inovação ousada suprimia a pechincha e a ‘venda segundo a cara do freguês’.330

326
BENJAMIN, Walter. Passagens... p. 104-105. [B 2,4].
327
Ludwig Börne, Schilderungen aus Paris, 1822 e 1823, VI (“Die Läden”), in: Gesammelte Schriften,
Hamburgo / Frankfurt a. M., 1862, III, pp. 46-49. apud, BENJAMIN, W. Passagens... p. 99-100. [A, 12a].
328
Benjamin aponta o nascimento das três lojas francesas a partir de 1852. BENJAMIN, W. Passagens.. p.
89. [A 6,2].
329
Souvenir of the Bon Marche, Paris. Impresso por The Bon Marche by Imprimerie Lahure, 9, rue de
Fleures, a Paris. Lipinsky Family Collection, D.H. Ramsey Library Special Collections, UNCA, USA. In:
<http://toto.lib.unca.edu/findingaids/books/booklets/bon_marche/default_bon_marche.htm> Acesso em
21/07/2007 às 11:00.
330
George d’Avenel, “Le mécanisme de la vie moderne: Les grands magazins”, Revue de Deux Mondes,
Paris, 1894, pp. 335-336; 124 tomos” apud BENJAMIN, Walter. Passagens... p. 98. [A 12,1].
O OLHAR INOCENTE É CEGO 165

O grande número de produtos disponíveis permitia uma ampla margem de


escolha e também uma eventual substituição, no caso de não se encontrar o
produto desejado originalmente. Finalmente, a diminuição na margem dos lucros
possibilitou uma grande rapidez de reposição de mercadoria. As mercadorias
também podiam ser escolhidas através de catálogos e remetidas para qualquer
parte do planeta. Itens acima de 25 centavos eram enviados sem custo para
diversos países da Europa: “Entregamos tão longe quanto um cavalo possa
alcançar em Paris”.331 Outra grande invenção foi a liquidação de inverno criada
para ajudar a “queimar” o estoque de produtos não vendido no natal e na virada do
ano, reforçando a rotatividade das mercadorias
Diferentemente do que ocorria em outros empreendimentos relacionados à
indústria, Boucicaut e sua esposa eram reconhecidos por se preocuparem com as
condições de trabalho dos empregados. Além das comissões originadas a partir
das vendas, os empregados contavam com assistência médica e um fundo de
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previdência para a aposentadoria. Recebiam refeições no local de trabalho e


folgavam aos domingos. Este tratamento paternalista acontecia muito antes de
qualquer obrigação trabalhista legal. As obrigações e benefícios dos empregados
eram divulgados em publicações impressas que ressaltavam o papel filantrópico
do empreendimento.332 Quando iniciou a construção do grande edifício da loja,
em 1869, Boucicaut fez acrescentar uma placa com um pequeno texto onde
deixava claro que desejava fazer da instituição uma organização filantrópica como
gratidão pelos “seus esforços sempre terem sido recompensados pela
Providência”.333
Qualquer um podia circular – mesmo que por pura diversão – pelos
pavimentos dos grands magasins de noveauté. O espaço físico das lojas de
departamento incorporava outros usos além da venda de produtos. Em Paris estes
espaços se estabeleceram entre as atrações turísticas mais importantes da
cidade.334 Na loja do Bon Marché havia visitas guiadas diárias, com
acompanhantes em diversos idiomas, além de uma galeria para exposição de

331
LE BON MARCHÉ RIVE GAUCHE - press release new edition October 2004. p. 6.
332
Au Bon Marché. Résumé du réglement général ; en Institutions philanthropiques en faveur du personnel /
Au Bon Marché, nouveautés, Maison Aristide Boucicault,... Publication: Paris: Maison A. Boucicaut, 1894.
In: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1050508.notice> Acesso em 25/07/2007 às 20:15.
333
History of Le Bon Marché. <http://www.lebonmarche.fr/anglais/indexbis.htm> Acesso em 25/07/2007.
334
TIERSTEN, Lisa. Marianne in the market: envisionig consumer society in fin-de-siècle France. Los
Angeles: University of California Press, 2001. p. 26.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 166

pinturas e esculturas, onde não se aceitavam cópias.335 No século XIX, a loja de


departamentos já associava compras a entretenimento, oferecendo para antes ou
depois das compras uma ida ao restaurante ou ao Tea Lounge para um encontro
com Orquestra Vocal. Todo este arsenal procurava fazer com que a mercadoria se
mostrasse ainda mais sedutora. Para T. J. Clark os magasins se abriam como uma
espécie de palco onde o comprador devia estabelecer uma nova postura: “não
pechinchar, mas procurar as pechinchas, não obter uma roupa cortada sobre
medida, mas escolher uma que, de algum modo, coubesse perfeitamente dentre as
54 saias-balão em exposição.336
A nova dinâmica comercial produziu um grande impacto sobre as pequenas
lojas, mas, principalmente, sobre os artesãos que, na França, já atravessavam um
período de mudanças intensas na sua atividade com alterações na forma de
trabalhar, graças ao desenvolvimento industrial, mas também com modificações
no seu espaço de atuação, como resultado das reformas de Haussmann que
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promoveram a reestruturação da antiga comunidade com a conseqüente mudança


dos trabalhadores para bairros mais distantes. Mas, acima de tudo, os artesãos
foram profundamente afrontados pelo sistema de vendas que se propunha um
lucro pequeno para uma qualidade plenamente aceitável.337 A estrutura comercial
e de produção foi completamente reformulada. Os representantes das grandes
lojas se dirigiam aos ateliês com pedidos de centenas ou milhares de unidades. Na
busca pelo melhor preço, negociavam o serviço ou, se necessário, iam procurá-lo
mais longe. As condições eram ofensivas não apenas pelas exigências de preço,
mas também de velocidade. Deste modo, os artesãos foram aprendendo a usar o
ferro mais barato e o papel mais fino e a preocupar-se menos com a qualidade
permanente do resultado338. Passaram a trabalhar por mais tempo com o mestre,
atuando como um guardião da disciplina da oficina, zelando pelos prazos. As
tarefas de produção foram segmentadas e cada trabalhador executava a sua

335
Souvenir of the Bon Marché, Paris. Impresso por The Bon Marche by Imprimerie Lahure, 9, rue de
Fleures, a Paris. Lipinsky Family Collection, D.H. Ramsey Library Special Collections, UNCA, USA. p. 4.
In: http://toto.lib.unca.edu/findingaids/books/booklets/bon_marche/default_bon_marche.htm. Acesso em
21/07/2007 às 11:00.
336
CLARK, T. J. op. cit., p. 101. O número citado é o de saias disponíveis no Bon Marché.
337
“The system of selling everything at a small profit and of a perfectly reliable quality”. Souvenir of the Bon
Marche, Paris. Impresso por The Bon Marche by Imprimerie Lahure, 9, rue de Fleures, a Paris. Lipinsky
Family Collection, D.H. Ramsey Library Special Collections, UNCA, USA. p. 3. In:
http://toto.lib.unca.edu/findingaids/books/booklets/bon_marche/default_bon_marche.htm. Acesso em
21/07/2007 às 11:00.
338
CLARK, T. J. op. cit., p. 102.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 167

especialidade, muitas vezes na própria casa sob o comando representante da


cadeia de lojas.

Figura 101. Ilustração “origin of the bon


Figura 100. Au Bon Marché, 1889. Vitrine de
marché”. p. 2. Livreto, c. 1896. In: D. H.
pequenos artefatos. In: Revista Electrónica de
Ramsey Library, Special Collections,
Geografía y Ciencias Sociales. Universidad de University of North Carolina at Asheville.
Barcelona. Vol. X, n. 211, 15 de abril de 2006. <http://toto.lib.unca.edu/findingaids/books/booklets/bon_m
<http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-211.htm> (21/07/07) arche/default_bon_marche.htm> (21/07/07)

As novas formas de exibir os produtos visavam vender mais do que as


pessoas haviam originalmente planejado comprar e a publicidade impressa
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reforçava esta idéia. A influência do Le Bon Marché na construção da visualidade


moderna não se restringe apenas às novidades na exposição e venda de produtos
(Figura 100), mas pode ser observada na produção de produtos impressos como
folhetos e estampas colecionáveis e nas artes plásticas. Por ser a primeira loja de
departamento, o Bon Marché servia de referência para a criação de lojas
semelhantes. A Figura 101 reproduz a primeira página de uma publicação voltada
para as práticas administrativas deste modelo de loja e que foi utilizado pela
família Lipinsky, proprietária da loja de departamentos Asheville, N.C. Bon
Marché nos Estados Unidos. É importante observar que, apesar desta loja
americana não estar diretamente ligada à matriz francesa, o seu processo de
desenvolvimento e modernização é destacado na ilustração (Figura 101). As
estampas litográficas promocionais foram utilizadas como publicidade do Bon
Marché a partir de 1878, com ilustrações diferentes, de forma a estimular o
colecionamento (Figura 102; Figura 103).
O OLHAR INOCENTE É CEGO 168

Figura 103. Estampa promocional Au Bon


Figura 102. Cartão postal promocional Au Bon
Marché, c. 1878. GORBERG, Samuel.
Marché, sem data. Disponível em:
<http://www.cardmine.co.uk/list26/a260071.jpg>
Figurinhas: Sucesso de Marketing. . Disponível
(28/06/08) em:
<http://brasilcult.pro.br/ensaios/figurinhas/figurinhas.htm>
(21/07/2007).

Uma interessante referência às lojas Au Bon Marché é encontrada na


natureza-morta cubista de Pablo Picasso que compartilha seu nome com a loja
(Figura 104). O rótulo da loja de departamentos ocupa o centro da obra, mas
encontra-se posicionado de forma ilusionística sugerindo uma caixa ou uma mesa
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em um plano perpendicular ao fundo da imagem. À esquerda há a forma de uma


garrafa e à direita, um copo. Ao fundo, a figura de uma mulher é destacada de um
anúncio de jornal de outra cadeia de lojas, a Samaritane.339 A pintura deixa
evidente apenas partes do anúncio. Há na obra de Picasso uma referência direta ao
consumo com a bebida e a mulher articulando-se neste contexto. A mulher
aparece, de fato, com uma função dupla de consumidora de bens, mas também,
envolvida no mundo das mercadorias, como objeto de consumo.340 Estas
considerações ampliam a noção de consumo, situando-o de maneira fundamental
dentro de um modo de vida construído pela modernização, onde os próprios
consumidores também podem ser consumidos.

339
Esta análise da obra de Picasso foi sugerida em HARRISON, Charles et alli. Primitivismo, Cubismo,
Abstração. Começo do século XX. São Paulo: Cosac & Naify E., 1998. p. 95-98.
340
POGGI, Christine. Mallarmé, Picasso and the newspaper as commodity. P. 150 apud HARRISON,
Charles et alli. Primitivismo, Cubismo, Abstração. Começo do século XX. São Paulo: Cosac & Naify E.,
1998. p. 97.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 169

Figura 104. Pablo Picasso. Natureza-morta Au Bon Marché,


1913. Óleo e papel colorido sobre cartão. Coleção Ludwig,
Aachen. <http://www.artchive.com>

O consumo entra em cena no momento em que se abre mão da permanência


em favor do momento para o momento. Alexis de Tocqueville identificou o
“consumo imediato dos produtos e igualdade, sem classes, dos consumidores”
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como característica do espírito da indústria norte-americana.341 A obsolescência


parecia afirmar-se através da busca pela perfeição. Tocqueville ao perguntar a um
marinheiro norte-americano porque os navios de seu país se construíam de forma
a não durarem muito, responde sem hesitar que “a arte da navegação faz progresso
diários tão grandes, que o navio mais formoso viria a ser inútil dentro muito
pouco tempo, se durasse mais que alguns anos”.342
A necessidade do novo avança até os nossos dias lado a lado com o
consumo. No século XIX, o olhar iniciou um diálogo com o novo, respondendo a
cada estímulo, buscando o resto de inocência em cada mirada. O olhar e o novo
interagem em respostas cíclicas cada vez mais aceleradas, em uma disputa que
parece longe do fim.

3.2.5. O controle sobre os corpos

A multidão sintetiza a imagem do “turbilhão” advindo com a


modernização, um dos agentes geradores da sensação de efemeridade e
fragmentação que acompanha a modernidade. Duas gravuras de periódicos

341
PLUM, Werner. Exposições mundiais no século XIX: espetáculos da transformação sócio-cultural. Bonn :
Friedrich-Ebert-Stiftung, 1979. p. 125.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 170

londrinos do século XIX expressam este estranhamento com algumas semelhanças


- apesar do distanciamento de trinta anos entre elas. Ambas retratam trabalhadores
em manhãs de domingo. Na primeira, de 1856 (Figura 105), vemos um
aglomerado de adultos e crianças em frente à porta fechada de uma loja de
bebidas. O ambiente é de nada fazer, de vagabundagem. Um homem fuma
encostado em um poste, outro boceja. Uma criança carrega outra menor. Seria um
ambiente de tranqüilidade embora paire no ar uma tensão sutil disseminada pelo
aglomerado de trabalhadores. A segunda gravura publicada em 1886 (Figura 106)
utiliza a ironia ao estilo da publicação Punch, para contrastar o título “Um
domingo tranqüilo em Londres; ou o Dia do Descanso” à imagem da balbúrdia.
Todas as pessoas estão agitadas. Uns carregam faixas ou cartazes como se
estivessem em um piquete. Chove. Animais se misturam à turba e alguns
passantes, mulheres com crianças, parecem assustados. Não sendo nossa
pretensão abordar fundamentalmente o aspecto socioeconômico sugerido por estas
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duas imagens, nos atemos à diferenciação do ambiente urbano nos dois exemplos.
No primeiro, todas as pessoas parecem se conhecer e não se percebem ameaças no
ambiente. No segundo a multidão é a ameaça. A algazarra faz a rua do segundo
quadro parecer pequena para tantas pessoas e a multidão parece esconder diversas
“camadas” de figuras.

Figura 105. Rua em manhã de domingo. Illustrated London News, 1856.


<http://www.victoriantimes.org> (4/07/07)

342
TOCQUEVILLE, Aléxis de. De la démocratie en Amérique. apud PLUM, W. op. cit., p. 126.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 171

Figura 106. “Um domingo tranqüilo em Londres; ou o Dia do Descanso”. Punch,


1886. Extraído de SINGER, Ben. Modernidade, hiperestímulo e o início do
sensacionalismo popular... p. 120.
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A ameaça desprendida do aglomerado urbano parece ter sempre estado


relacionada à impossibilidade de controle e à entropia343. De Baudelaire,
Benjamin destaca: “O que são os perigos da floresta e da pradaria comparados
com os choques e conflitos diários do mundo civilizado? Enlace sua vítima no
bulevar ou traspasse sua presa em florestas desconhecidas, não continua sendo o
homem, aqui e lá, o mais perfeito de todos os predadores?”.344 A sensação de
medo no final do século XIX, aparentemente, foi reforçada com o surgimento dos
partidos trabalhistas, iniciado na década de 1870, pelo Partido Social Democrático
Alemão que relacionou o conceito marxista de massas ao proletariado industrial.
Nestas condições, a classe alta passou a sentir-se ameaçada em sua hegemonia
com a idéia de revolução. Mas, a concepção de uma multidão anônima
indiscriminada e sem rosto impõe-se como uma ameaça que independe da classe
social. Novas configurações espaciais e o tráfego incessante de pessoas e veículos
resultaram na incompetência do olhar para decifrar a avalanche de signos que
surgia.

343
BRANTLINGER, Patrick. Mass Media and Culture in Fin-de-Siècle Europe. In Fin de Siècle and its
Legacy. Ed. TEICH, M. and PORTER, R. Cambridge Univ. Press, 1990. p. 98-124.
344
Baudelaire apud BENJAMIN, Walter. Paris do Segundo Império. Obras escolhidas III. Charles
Baudelaire. Um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 37.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 172

As mudanças vividas com a ascensão da sociedade industrial confundiram


algumas referências estabelecidas anteriormente, relacionadas à hierarquia social.
É neste contexto que alguns signos característicos de atividade profissional se
colocaram como possível demarcador de identificação dos indivíduos dentro da
multidão. De fato, referências a utensílios e vestimentas já são encontradas na
representação de profissões no final do século XVII. É este o caso do léxico
indumentário retratado nos Costumes grotesques de Larmessin (Figura 107,
Figura 108 e Figura 109). O desenhista criou, para cada profissão, um uniforme
composto por elementos extraídos oniricamente dos instrumentos utilizados na
prática de cada ofício em uma harmonização que, como observa Roland Barthes,
se aproxima das pinturas de Arcimboldo. “Trata-se de um pansimbolismo
desbragado. [...] Nessa fantasia, o vestuário acaba por absorver completamente o
homem; o trabalhador é anatomicamente assimilado a seus instrumentos”, como
se fosse um “robô avant la lettre”.345
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Figura 107. Vestimenta de Figura 108. Vestimenta de Figura 109. Vestimenta de


jardineiro. Larmessin, c. 1695. músico. Larmessin, c. 1695. confeiteira. Larmessin, c. 1695.
Les Costumes Grotesques: Les Costumes Grotesques: Les Costumes Grotesques:
Habits des métiers et Habits des métiers et Habits des métiers et
Professions. Professions. Professions.

A representação fantasiosa encontrada em Larmessin dá lugar, na primeira


metade do século XIX, a uma classificação dos tipos da cidade, exposta em
cartões, estampas e jogos, normalmente, restrita às profissões pré-industriais. A
maior parte destas gravuras (Figura 110; Figura 111; Figura 112), como as
publicadas em 1820 com o título “O traje das classes mais baixas da metrópole”,

345
BARTHES, Roland. Linguagem e vestuário. In: Inéditos, vol 3: imagem e moda. São Paulo: Martins
Fontes, 2005. p. 284-5.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 173

busca traduzir as atividades dos pequenos comerciantes, ambulantes ou


prestadores de serviço, e não propriamente, o figurino dos cidadãos. Nas imagens
aqui reproduzidas vemos a vendedora de fósforos com seu traje esfarrapado, o
artista ambulante e o “paneleiro” que andava pela cidade para remendar potes e
panelas. Estas profissões, comuns na primeira metade do século XIX, são
representadas com clareza e simplicidade, obtendo a evidência da atividade a
partir dos objetos utilizados na prática – os fósforos e uma cesta, um pequeno
cenário que o artista leva nas costas, o martelo e duas panelas. Mas, como seria
retratar as profissões relacionadas à indústria alguns anos depois, quando os
objetos utilizados nem sempre pertencem àquele que os emprega? Neste novo
contexto, as ferramentas permanecem no espaço de trabalho e já não servem para
“identificar” os seus usuários.
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Figura 110. Vendedora de Figura 111. Show de rua. Figura 112. Paneleiro.
fósforos. BURBY, Thomas Artista ambulante. BURBY, BURBY, Thomas Lord,
Lord, gravador. Costume of the Thomas Lord, gravador. gravador. Costume of the lower
lower orders of the metropolis. Costume of the lower orders of orders of the metropolis.
London: T. L. B., 1820. ID: the metropolis. London: T. L. London: T. L. B., 1820. ID:
1168475 NYPL Gallery. B., 1820. ID: 1168477. NYPL 1168476. NYPL Gallery.
<http://digital.nypl.org> (25/11/07) Gallery. <http://digital.nypl.org> <http://digital.nypl.org> (25/11/07)
(25/11/07)

Neste sentido, devemos observar uma página de um livreto ilustrado da


segunda metade do século XIX que relaciona as profissões às letras do alfabeto
(Figura 113). Na mesma página aparecem profissões tão diversas quanto o
leiteiro, o gravador e o engenheiro projetista, em sua prancheta, “projetando a
máquina a vapor”. Se a modernização fazia nascer novas profissões mais
relacionadas à tecnologia, a vida tradicional da cidade persistia frente aos avanços
urbanos na manutenção das antigas profissões pré-industriais, como o alfaiate, o
farmacêutico, a costureira, o sapateiro, dentre outros representados no jogo de
1860 (Figura 114). Nestes exemplos, as pessoas não se encontram simplesmente
O OLHAR INOCENTE É CEGO 174

retratadas, mas se mostram no exercício da sua atividade – o engenheiro


projetando, o gravurista gravando e assim por diante. Eles não estão na rua como
o artista ambulante, mas à exceção do leiteiro, dentro de sua oficina ou loja.
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Figura 113. Alfabeto de profissões do primo Favo de Mel (Cousin


Honeycomb’s). Publicado por Dean & Son, Londres, c. 1856. The
John Johnson Collection of Printed Ephemera. Bodleian Library.
University of Oxford.
<http://www.bodley.ox.ac.uk/johnson/exhibition> (21/07/07)
PUC-Rio - Certificação Digital Nº 0410914/CA O OLHAR INOCENTE É CEGO 175

Figura 114. Nossa aldeia, um jogo de profissões. Jogo impresso em


litografia, produzido por Standring & Co., Londres, 1860. The John
Johnson Collection of Printed Ephemera. Bodleian Library.
University of Oxford.
<http://www.bodley.ox.ac.uk/johnson/exhibition> (21/07/07)

Estas imagens nos permitem constatar que, na medida em que as profissões


começam a se mostrar apenas no exercício da própria atividade, os profissionais
tornam-se indiferenciados nas ruas. É neste contexto que a dificuldade de
determinação visual do sujeito urbano começa a se configurar em ameaça. Walter
Benjamin destaca um trecho de um relatório policial parisiense do ano de 1798:
“É quase impossível manter boa conduta numa população densamente
massificada, onde cada um é, por assim dizer, desconhecido de todos os demais, e
O OLHAR INOCENTE É CEGO 176

não precisa enrubescer diante de ninguém”.346 Como destaca Benjamin, por outro
lado, a massa atua protegendo o anti-social contra seus perseguidores, escondendo
quem deseja esconder-se.347
Para Ben Singer, apesar de ter-se passado um século, a população ainda não
se encontrava plenamente adaptada à modernidade urbana e a metrópole “ainda
era percebida como opressiva, estranha e traumática”.348 A assimilação do
comportamento urbano não se realizou de forma natural e alguns gêneros
literários se propuseram a abrir este caminho. Em meados do século XIX,
surgiram as “fisiologias” que compunham um gênero literário específico, em
formato de bolso, onde os tipos da vida parisiense apareciam retratados. Estes
fascículos descreviam de forma simplista “desde o vendedor ambulante do
bulevar, até o elegante no foyer da ópera”349, tipos urbanos que eram apresentados
como seres amistosos, cônscios do seu papel na sociedade. O texto sobre o
trabalhador da indústria, por exemplo, imputa-lhe uma alegria ao trabalho,
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dificilmente observável, mas que – nas palavras de Benjamin – teria feito o


empresário que lesse essa descrição ir descansar mais tranqüilo do que
habitualmente: “A fumaça das altas chaminés da fábrica, os golpes retumbantes da
bigorna o fazem vibrar de alegria. Lembra os dias felizes de trabalho guiado pelo
gênio do inventor”.350 As fisiologias asseguravam que “qualquer um, mesmo
aquele não influenciado pelo conhecimento do assunto, seria capaz de adivinhar
profissão, caráter, origem e modo de vida dos transeuntes”.351 O interesse por
estas descrições encontrava lugar nas novas circunstâncias, características da
cidade moderna, repletas de situações ameaçadoras nunca antes experimentadas, e
nas fantasias e desejos de seus habitantes por decifrá-las. As fisiologias estão
diretamente relacionadas a um mundo de informações visuais não classificadas e à
possibilidade de compreendê-las e organizá-las. As fisiologias tranqüilizadoras
logo entraram em decadência, mas o avanço científico que acompanhava o
processo de modernização pôde acenar com algumas possibilidades de controle
sobre os componentes da massa urbana.

346
SCHMIDT, Adolphe. Tableaux de la révolution française. Leipzing, 1870. p. 337. apud BENJAMIN,
Walter. Obras escolhidas III. Charle Baudelaire... p. 38.
347
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III. Charle Baudelaire... p. 38.
348
SINGER, B. op. cit., p 133.
349
BENJAMIN, W. Sobre alguns temas em Baudelaire... p. 34.
350
In: Fisiologia da Indústria Francesa, de Foucauld, apud BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III.
Charle Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 37.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 177

É neste contexto que as descrições fisiognomônicas, desenvolvidas sobre a


teoria de Cesare Lombroso, foram populares até o início do século XX. A
fisiognomonia é baseada no determinismo biológico e considera possível conhecer
o caráter das pessoas pelos traços fisionômicos do seu rosto. Desta forma,
pretende destacar os tipos potencialmente criminosos, a partir da identificação e
reconhecimento de determinados traços hereditários. Em outras palavras,
considerava que o que era observado no corpo de uma pessoa exercia algum tipo
de influência sobre suas atitudes. Com a análise dos traços de diversos indivíduos
pretendeu-se construir um léxico para a determinação de inclinações de
personalidade. A partir destes estudos, Lombroso se destacou como um pioneiro
da criminologia científica, fundamentando o movimento da eugenia que iria
eclodir no início do século XX.
No mesmo contexto da fisiognomonia pode ser listada a pseudociência da
frenologia que se propunha estudar o caráter e as funções intelectuais humanas a
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partir da conformação do crânio. O anúncio do sabão Hudson (Figura 115; Figura


116) utiliza uma ilustração do mapeamento da cabeça na publicidade do produto,
em uma evidência da interpenetração entre ciência popular e consumo. Na
ilustração, para cada região do cérebro responsável por alguma capacidade
(refinamento, realização, rapidez), há uma descrição das características do sabão.
Para Allan Sekula, a frenologia pode ser vista como um precursor bastante rude
das tentativas da moderna neurologia de mapear as funções cerebrais.352 Ambas –
fisiognomonia e frenologia - corroboraram na fundamentação de um conceito de
progresso como um método que permitia o rápido acesso ao caráter de pessoas
desconhecidas no congestionado e perigoso espaço urbano do século XIX. A
penetração destes estudos levava os anunciantes de emprego a requisitarem
análises frenológicas dos seus candidatos353, antecipando, nos Estados Unidos da
década de 1840, testes que hoje são realizados na área de seleção e recrutamento.

351
Ibid., p. 36.
352
SEKULA, Allan. The Body and the Archive. In: BOLTON, Richard (ed). The Contest of Meaning Critical
Histories of Photography, MIT Press, Cambridge Mass., 1992. p. 347.
353
Ibid., p. 348.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 178

Figura 115. Frente do folheto publicitário do Figura 116. Verso do folheto publicitário do
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extrato de sabão Hudson, 1890. extrato de sabão Hudson, 1890.


<http://www.collectbritain.co.uk> (14/12/07) <http://www.collectbritain.co.uk> (14/12/07)

Frenologia e fisiognomonia empregavam a fotografia na construção de um


código visual que buscava decifrar o corpo do criminoso – um aparato de caça à
“verdade”, que compunha um sistema burocrático com a organização em arquivo.
A imagem deveria ser reduzida a sua instância representativa, transformando o
circunstancial e o idiossincrático no típico e no emblemático, na sua “essência
geométrica”.354 A imagem do corpo era organizada para funcionar como uma
linguagem. O objetivo científico era identificar o “tipo criminoso” e destacá-lo da
multidão que o encobria. Com estes fundamentos, os “técnicos do crime” teriam
ferramentas para localizar o indivíduo criminoso. É neste ponto que se coloca uma
divisão de trabalho e uma distinção terminológica entre “criminologia” e
“criminalística”. A criminologia busca o corpo criminoso enquanto a
criminalística caça “este” ou “aquele” corpo criminoso. No aspecto da visualidade
há uma importante diferenciação neste quadro. Na busca pelo corpo do criminoso
que atende a padrões de comportamento estabelecidos de acordo com suas
características físicas, há uma informação visual que foi anteriormente
convencionada e disponibilizada. Neste contexto, frenologia e fisiognomonia

354
SEKULA, A. op. cit., p. 352.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 179

buscavam abarcar toda a diversidade humana, servindo como instrumento de


arquivo para o controle social. Na localização de um criminoso específico não há
uma convenção particular a ser seguida, mas as próprias marcas corporais do
suspeito servirão para comprovação de sua identidade. O corpo do criminoso não
tem, por si próprio, nada a expressar. Marcas, cicatrizes e deformações da pele
não demonstram apenas inclinação para o crime, mas a história de um corpo, suas
vivências, sofrimentos e escolhas. Um indivíduo existe como indivíduo a partir do
momento em que é identificado.355 Esta identidade é diretamente visual e não
carrega nenhum significado intrínseco. Seu significado só pode ser construído
dentro de um contexto mais amplo que localiza as marcas deste sujeito específico
a referências anteriores.
É nesta conjuntura que se coloca a diferença entre o sistema desenvolvido
por Alphonse Bertillon dos métodos utilizados na frenologia e na fisiognomonia.
Bertillon, que era estatístico da polícia francesa, desenvolveu em 1879, um
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método de identificação e recuperação de imagens, estruturado sobre a


representação visual predominantemente fotográfica e o sistema de arquivo. Sua
técnica combinava a obtenção de medidas detalhadas (Figura 117 e Figura 118) e
a classificação de detalhes únicos medidos ou fotografados (Figura 119 e Figura
120) com um par de fotografias - frontal e perfil - do suspeito, retiradas de acordo
com determinadas especificações de lentes e distância. As informações eram
organizadas em cartões padronizados e arquivadas. Na Figura 121 vê-se o cartão
antropométrico, base do sistema, com a identificação do próprio Bertillon. O
método recebeu o nome de sinalética e era organizado a partir da redução de
partes do corpo humano a formas mínimas articuladas, de modo a compor um
signo humano. Seu funcionamento requeria que o corpo fosse dividido em partes
específicas que pudessem ser comparadas como, por exemplo, orelhas (Figura
119) ou olhos. Com o sistema de Bertillon, o corpo passa a ser analisado segundo
outros aspectos. Ele é dividido em partes, atomizado e transformado em um
artefato demonstrável o que, de certa forma, nos remete ao “sistema americano”
desenvolvido neste mesmo período.356 Com a sinalética o corpo é preparado para
ser observado e para entregar-se ao olhar regulador da lei e a uma vida moderna,

355
SEKULA, Allan. Op. cit., p. 362.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 180

fortemente influenciada pela visualidade, que precisava de novas regras e


convenções.
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Figura 118. Instruções do sistema de sinalética,


Figura 117. Medida do cúbito. Foto do desenvolvido por Alphonse Bertillon, incluindo
álbum de Alphonse Bertillon, de sua teoria e prática da identificação antropométrica.
participação na World's Columbian National Library of Medicine. Disponível
Exposition em 1883, Chicago. National em:<http://www.nlm.nih.gov/visibleproofs/galleries/technologi
Library of Medicine (NLM). Disponível em: es/bertillon.html> (23/09/07)
<http://www.nlm.nih.gov/visibleproofs/galleries/technol
ogies/bertillon.html> (23/09/07)

356
O “sistema americano” de fabricação, apresentado na Exposição Universal de Londres em 1851, foi
desenvolvido na indústria de armamentos americana e consistia na produção em larga escala de produtos
padronizados, com partes intercambiáveis.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 181

Figura 119. Quadro fotográfico com


tipos de orelha. Signaletic
Instructions Including the Theory
and Practice of Anthropometric
Identification de Bertillon. Retirado
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de GUNNINGS, op. cit., p. 62. Figura 120. Quadro de característica físicas de Bertillon.
Musée des Collections Historiques de la Préfecture de
Police. National Library of Medicine. . Disponível em:
<http://www.nlm.nih.gov/visibleproofs/galleries/technologies/bertillon.h
tml> (23/09/07)

Na sinalética, a fotografia é empregada de forma a traçar uma referência


direta com o corpo do criminoso. Isso não chegava a constituir uma novidade,
mas, até então, havia sempre implicado em violência. A supressão da
identificação do criminoso através da marca aplicada com ferro em brasa pelas
autoridades legais havia sido abolida na França em 1832 e na Inglaterra em 1824,
embora alguns suplícios já viessem sendo evitados publicamente a partir da
década de 1820.357 De certa forma, após este período, o conceito de uma relação
indicial entre culpa e acusado passou a ser repetido na fotografia. Foucault
descreve a transformação da pena em um processo mais velado, a partir do fim da
punição como espetáculo público, em um período anterior, entre o fim do século
XVIII e o início do XIX.358
Embora a utilização da fotografia tenha estado intimamente ligada à
criminalística desde muito cedo359, esta associação não se estabeleceu com
facilidade e os estudos da fotografia documental não costumam levar em conta

357
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Petrópolis: Editora Vozes, 2006. pp. 14.
358
Ibid., pp. 16-17.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 182

seu emprego pela polícia. Esta dificuldade teve origem nas próprias características
dos primeiros momentos da fotografia. As baixas velocidades de exposição
requeriam que o fotografado permanecesse imóvel pelo tempo necessário para a
gravação de sua imagem. Alguns acusados procuravam aproveitar esta
especificidade para distorcer o próprio rosto de forma a garantir seu anonimato
(Figura 122). Embora este problema, algumas vezes considerado com um ar
caricatural, não tenha se prolongado por muito tempo, chama a atenção para a
impossibilidade do corpo rejeitar sua entrega à captura da lente. Outro fator de
dificuldade para o emprego da fotografia como agente regulador pode ser
apontado no seu próprio sucesso e no desejo moderno de fazê-la arte. A fotografia
passou a atuar diretamente no processo administrativo de controle. Para a
criminalística foi uma invenção tão importante quanto à imprensa para a
literatura360. Vestígios duradouros e inequívocos dos seres humanos puderam a ser
registrados em uma tentativa de demolir a incognoscibilidade da multidão nas
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cidades, onde “ninguém é para o outro nem totalmente nítido nem totalmente
opaco”.361

Figura 122. Ampliação de um


fotograma do filme de 1904 da
Biograph, A Subject for the Rogue’s
Gallery, filmado pelo cinegrafista A.
E. Weed. Retirado de GUNNINGS,
op. cit., p.55.

Figura 121. Cartão antropométrico de Alphonse


Bertillon, 1892. University College London.
http://www.eugenicsarchive.org/html/eugenics/static/images/2005.html
(23/09/07)

359
A fotografia foi inventada em 1839.
360
BENJAMIN, Walter. Paris do Segundo Império. Obras escolhidas III. Charles Baudelaire. Um lírico no
auge do capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 45.
361
BENJAMIN, Walter. Paris do Segundo Império... p. 46.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 183

As primeiras evidências do emprego da fotografia na investigação policial


aparecem em 1843.362 Em meados do século XIX, as delegacias de polícia já
mantinham rogue’s gallerie, coleções desorganizadas de fotografias de suspeitos e
confessos, que eram muitas vezes exibidas ao público com grande sucesso. Mas, o
grande volume de fotografias mostrava-se inútil na medida em que o seu
manuseio não seguia nenhum método ordenado. É neste quadro que o arquivo
complementa o método, impondo-se como fator de controle da visualidade.
O sistema de imagem e arquivo criado por Bertillon foi empregado ao longo
do século XIX, inclusive na logística das diversas Exposições Universais como na
World’s Columbian Exposition, realizada na Chicago de 1893. Neste evento da
modernidade, calçadas rolantes conduziam os visitantes a partir da entrada e um
pequeno trem elétrico fazia a circulação do público por toda a feira. Os espaços
da feira eram completamente higienizados ao final de cada dia e amplamente
policiados numa tentativa de deixar evidente apenas os melhores legados da vida
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moderna. A preocupação com a proteção dos visitantes aparece em um artigo


publicado na North American Review por R. W. M’Claughry, superintendente
geral da polícia de Chicago e John Bonfield, chefe do serviço secreto da World’s
Columbian Exposition. No texto, o superintendente comenta que as experiências
passadas demonstram que eventos como as exposições universais atraem “classes
perigosas da sociedade”.363 Apesar disso, consegue ser tranqüilizador quando
afirma que as “classes criminosas” estão sendo observadas atentamente364 através
da utilização de determinados métodos. Parece claro que as “classes perigosas”
eram constituídas por proletários desempregados, potencialmente considerados
vagabundos e criadores de problemas. Uma das ferramentas utilizadas pela polícia
e pelo serviço secreto, com o objetivo de prevenir a ação dos fora-da-lei, foi o
emprego do “sistema de identificação antropométrica e classificação de
criminosos” desenvolvido por “M. Alphonse Bertillon, de Paris”.365 Ainda
segundo o texto, em Chicago, este sistema começou a ser aplicado
aproximadamente três anos antes da realização da exposição. Diversas fotografias

362
GUNNING, Tom. O retrato do corpo humano: a fotografia, os detetives e os primórdios do cinema. In
CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa (orgs). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo: Cosac
& Naify, 2001. p 51-52.
363
M’CLAUGHRY, R. W. Police Protection at the World's Fair. The North American review. Vol. 156, Issue
439. p. 714. http://cdl.library.cornell.edu/cgi-bin/moa/moa-cgi?notisid=ABQ7578-0156-88
364
Id., p. 711.
365
Id., p. 712.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 184

sugerem que o próprio Bertillon possa ter estado presente à exposição (Figura
123, Figura 124). De qualquer forma, não há dúvida que seu sistema tenha sido
apresentado como uma ênfase do progresso obtido graças à ciência e às novas
técnicas, no caso exemplificado pela fotografia e sua organização sistemática.

Figura 124. Foto do álbum de Alphonse Bertillon,


de sua participação na World's Columbian
Figura 123. Sistema de arquivo de Bertillon. Exposition em 1883, Chicago. National Library of
Foto do álbum de Alphonse Bertillon, de sua Medicine (NLM). . Disponível em:
<http://www.nlm.nih.gov/visibleproofs/galleries/technologies/b
participação na World's Columbian
ertillon.html> (23/09/07)
Exposition em 1883, Chicago. National
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Library of Medicine (NLM). . Disponível em:


<http://www.nlm.nih.gov/visibleproofs/galleries/technol
ogies/bertillon.html> (23/09/07)

Apesar do grande sucesso obtido, o método desenvolvido por Bertillon foi


perdendo espaço para um outro sistema baseado na impressão digital. Durante
alguns anos um modelo híbrido imperou, de modo que muitos documentos de
identificação ainda mantinham, na primeira metade do século XX, o par de
imagens fotográficas idealizado para a ficha de Bertillon, ao lado da impressão
digital.
Na sinalética, a fotografia, inventada há aproximadamente quarenta anos,
coloca-se como uma aplicação prática das possibilidades do emprego da
reprodução mecânica com pouca intervenção humana e muita precisão. Um
conceito adequado à utilização desejada por Baudelaire que deplora a fotografia
como arte, mas clama pelo cumprimento do seu verdadeiro dever: atender às artes
e às ciências, servindo, por exemplo, “de secretária e bloco de notas de quem quer
que necessite de uma absoluta exatidão material em sua profissão”.366 A fotografia
como ferramenta ideal para a identificação de foras-da-lei se estabelece em razão
de três aspectos que, segundo Gunning, encontram-se entrelaçados: sua condição

366
BAUDELAIRE, Charles. Salão de 1859. Poesia e prosa: volume único. Rio de Janeiro: Editora Nova
Aguilar, 1995. p. 803.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 185

de índice que aponta para o resultado de uma exposição a uma entidade


preexistente, seu aspecto icônico que remete à semelhança direta com o objeto
permitindo o reconhecimento imediato e, finalmente, sua natureza destacável que
lhe permite referenciar-se a um objeto ausente, distante em tempo e espaço.367
Neste contexto, a fotografia compartilha uma espécie de poder. Algo que
Benjamin, sem associar diretamente à fotografia, sugere ao comparar rastro e
aura: “O rastro é a aparição de uma proximidade, por mais longínquo esteja aquilo
que o deixou. A aura é a aparição de algo longínquo, por mais próximo esteja
aquilo que a evoca. No rastro, apoderamo-nos da coisa; na aura, ela se apodera de
nós”.368 A evidência revelada na fotografia assume, como um testemunho
tecnológico, uma correspondência com a verdade, na medida em que “o aparelho
não pode mentir”369 e traz consigo o rastro do corpo que é examinado. É neste
contexto que, na sinalética, a fotografia é empregada visando à instrumentação do
realismo e a racionalização da visão sobre fundamentos científicos. A fotografia
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policial permitiu o reconhecimento do referente do mesmo modo que, como


vimos anteriormente, a perspectiva e a gravura impressa haviam atuado,
ampliando as possibilidades de uma cultura visual através da padronização e da
estruturação das convenções visuais.
A análise das configurações visuais do século XIX a partir do emprego de
novas tecnologias e de uma nova configuração urbana aponta para uma aparente
contradição. De um lado, possibilitando um novo modo de olhar, a recém criada
configuração urbana que abre novos espaços, modifica o ambiente e as relações
sociais além das novas tecnologias que interferem na compreensão do tempo e do
espaço. O olhar se torna panorâmico e lhe é arbitrado o poder de absorver mil
coisas. No entanto, esta abertura que o olhar obtém a partir da modernidade,
também clama por limites que o organize. Surge, em paralelo uma tendência à
padronização e à criação de convenções que tente estruturar, organizar e controlar
o que já não tem controle. As influências do olhar são “naturalizadas”, a
padronização precisa ser realimentada e o novo acena como alimento permanente
para este olhar.

367
GUNNING, T. op. cit., p 45-46.
368
BENJAMIN, Walter. O Flâneur. In: Passagens... [M 16a 4], p. 490.
369
GUNNING, T. op. cit., p 66.
O OLHAR INOCENTE É CEGO 186

3.3. Novas percepções no tempo e no espaço

A partir da segunda metade do século XIX pode-se observar uma crescente


alteração dos conceitos de tempo e espaço em paralelo ao desenvolvimento de
novas tecnologias de transporte e comunicação. A concepção temporal iluminista,
recentemente formulada, começa a se desfazer370, tornando relativas as percepções
de tempo e de espaço. Uma nova compreensão das distâncias passa a se constituir,
inclusive em relação aos eventos ocorridos em outros lugares e países. O tempo é
capturado, reorganizado e disponibilizado, produzindo transformações sobre os
modos de olhar.
A compressão tempo-espaço, observada a partir do século XIX, passou a
exercer influência sobre diversos campos da atuação humana como, por exemplo,
o trabalho industrial. Em 1913, mas ainda no “espírito do século XIX”, Henry
Ford instituiu uma outra forma de organização da produção – relacionando a
aceleração do tempo à fragmentação das tarefas - na sua linha de montagem.
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Neste contexto, as ferrovias colocam-se como signo paradigmático da


modernização do período. Neste segmento do trabalho, iremos analisar como esta
nova tecnologia, apesar de não se tratar de um processo diretamente relacionado à
visualidade, atuou na construção de um novo olhar – que se encontra na raiz do
nosso contemporâneo modo de ver. Nossa intenção com esta passagem é acentuar
o modo como as tecnologias modificadoras da relação tempo-espaço atuam sobre
a construção do olhar