*culturas indígenas

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19* TEXTOS DO BRASIL
TEXTOS DO BRASIL CULTURAS INDÍGENAS 19*
 prefácio
Uma das primeiras lições que qualquer criança brasileira apren-
de nas aulas de História é que a sociedade brasileira foi formada
pela mistura de três raças: o branco, o negro e o índio. Este am-
plo reconhecimento da ancestralidade indígena, infelizmente,
não implica proporcional conhecimento da riqueza cultural
dos povos indígenas e de sua transversal influência no que hoje
reconhecemos como cultura brasileira.
Segundo dados da Fundação Nacional do Índio (FUNAI),
no Brasil vivem mais de 800 mil índigenas. Eles estão distribu-
ídos entre 683 Terras Indígenas e algumas áreas urbanas. Há
também referências a 77 grupos indígenas não contatados,
das quais 30 foram confirmadas. Estima-se que hoje, no Brasil,
existam cerca de 180 línguas indígenas – número que exclui
aquelas faladas pelos índios isolados, cujas línguas ainda não
puderam ser estudadas e conhecidas. A riqueza das culturas
indígenas no Brasil é enorme.
Com a presente publicação, o Ministério das Relações Exte-
riores, em parceria com a FUNAI, pretende celebrar a riqueza
cultural dos povos indígenas do Brasil. Não se tem qualquer
pretensão de exaurir o tema, mas apenas de dar a conhecer, em
especial ao leitor estrangeiro, aspectos pontuais das culturas
indígenas de nosso país e de sua herança na cultura brasileira.
O viés escolhido para a publicação é cultural, mais que an-
tropológico. Alguns artigos abordam aspectos históricos, como
os indígenas na ótica dos primeiros jesuítas ou a emocionante
saga dos irmãos Villas Boas. Outros apresentam aspectos das
culturas indígenas em si, como sua arte e sua arquitetura. Arti-
gos como o dedicado ao projeto Vídeo nas Aldeias ou à experi-
ência literária em terras indígenas exemplificam a possibilidade
de que o contato com elementos estranhos à cultura indígena
possa, não conspurcar esta cultura, mas ajudar a preservá-la. A
publicação apresenta também artigos que analisam aspectos
da ampla influência indígena na cultura brasileira, e como
os índios foram – e são – percebidos por esta mesma cultura.
A herança indígena é mais um traço cultural a irmanar o
Brasil às demais nações sul-americanas. Em maior ou menor
proporção, a identidade nacional de todos os países da América
do Sul foi moldada também por sua herança indígena. O leitor
sul-americano certamente reconhecerá traços comuns entre
os indígenas brasileiros e os dos países vizinhos. Conhecer a
cultura indígena, na América do Sul, é entender a si mesmo e
sua ancestralidade. É nessa jornada que os leitores são convi-
dados a embarcar.
06 Os índios na ótica dos
primeiros Jesuítas
Filipe Eduardo Moreau

104 uma escola

indígena de cinema
Vincent Carelli

116 90
O Brasil e a sua Todo dia era dia de índio
culinária indígena representações de indígenas
Mártin César Tempass em letras de canções brasileiras
Lucia Maria de Assunção Barbosa & Fernanda Tonelli

142 A Constituição de 1988, o Ministério

Público Federal e os direitos dos
povos indígenas no Brasil
Robério Nunes dos Anjos Filho
36 As artes indígenas:
o cotidiano na
ordem cósmica
Lucia Hussak van Velthem

74 Pindorama modernista
influência indígena no Art Déco brasileiro
Márcio Alves Roiter

112 Experiência literária

em terra indígenA
Maria Inês de Almeida

150
A saga dos irmãos
Villas BoAS
Um relato em imagens 130 Cenário contemporâneo
da educação escolar
indígena no Brasil
Gersem Baniwa

58 Arquitetura e culturas indígenas

no Brasil: tecnologias apropriadas
José Afonso Botura Portocarrero
Mario Vilela. Acervo FUNAI.
 Os índios
na ótica dos
primeiros
jesuítas
Filipe Eduardo Moreau
A cultura letrada no Brasil começa pela Car-
ta de Caminha (1500), já chamada de nossa
“certidão de nascimento”. Nela estão descritos
índios tupiniquins do sul da Bahia, com sua
nudez, beleza e inocência edênica vistas com
perplexidade e encantamento: teriam todos
“[...] bons rostos e bons narizes, bem feitos...
bons corpos... tão limpos, e tão gordos e tão
formosos, que não pode mais ser... tão rijos e
tão nédios... todos tão dispostos, tão bem feitos
e galantes com suas tinturas.”
A descrição das mulheres, também deslum-
brantes, chega a sugerir fantasias sensuais nos
portugueses: “[...] ali andavam entre eles três
ou quatro moças, bem moças e bem gentis...
e suas vergonhas tão altas, tão cerradinhas e
tão limpas das cabeleiras que, de nós a muito
bem olharmos, não tínhamos nenhuma vergo-
nha”. Foi muito observada “[...] uma daquelas
moças... tão bem feita e tão redonda, e sua ver-
gonha (que ela não tinha) tão graciosa, que a
muitas mulheres em nossa terra, vendo-lhe tais
feições, fizera vergonha, por não terem a sua
como a dela”.
Destaca-se ainda em Caminha (como antes
em Colombo, depois em Vespúcio, Léry e mes-
mo Gândavo) o aspecto luminoso dos índios.
Essa admiração desaparece nas épocas seguin-
tes, quando eles deixam de ser novidade e são
observados mais pela selvageria e inutilidade,
seja como mão de obra escrava (substituindo os
chamados “resgates”, troca de alguns produtos
por matéria-prima e trabalho), seja para alian-
ças militares, seja na formação de um rebanho
cristão (caso em que a comparação com animais
era usual e não exclusiva dos índios; mas já na
carta de Caminha eles estão comparados a aves
coloridas e animais de carga).
Como não poderia deixar de ser, a nova
1. Meninos tembé. Foto Acervo Museu do Índio.
1
terra e seus habitantes constituem a princi-
pal referência dos textos escritos no começo
do século XVI, passando-se depois a abordar a
9
intervenção europeia, as primeiras atividades
econômicas e o conflito das civilizações. Tudo
isso mostra que o vínculo estabelecido entre
os povos nativos (de uma terra já habitada e,
portanto, descoberta) e seus invasores euro-
peus – cada qual com conhecimentos e cos-
tumes desenvolvidos de modo independente
por milhares de anos – é o principal evento de
nossa formação.
Os documentos produzidos na época, dando
início ao nosso processo histórico, possuem um
alto grau do que a antropologia moderna cha-
ma de “etnocentrismo”, isto é, de descaso pela
diferença “cultural” (também esta uma palavra
moderna, de raiz romana, mas que adquiriu sig-
nificado atual no Iluminismo) e complexidade
dos costumes alheios. No Brasil, especialmente,
são raros os textos portugueses (algumas pas-
sagens em Fernão Cardim e Francisco Suarez)
em que se explora a tradição oral e a cultura
indígena (ao contrário do que ocorreu no Mé-
xico, por exemplo, com o levantamento feito
junto aos índios pelo franciscano Bernardino
de Sahagún).
Em termos literários, destacam-se, na cha-
mada “literatura quinhentista” produzida no
Brasil, dois padres jesuítas, Manoel da Nóbre-
ga e José de Anchieta, os primeiros a escrever
obras de ficção. A primeira delas, o Diálogo do
Padre Nóbrega sobre a Conversão do Gentio, foi
escrito entre 1556-7, pouco depois da fundação
de Salvador, primeira sede administrativa da
Colônia. Com Anchieta, foi escrita toda uma
coleção de poesias e autos (as primeiras peças
encenadas na América portuguesa), tendo
como principal referência os povos recém-
 -contatados, que os jesuítas (cerca de cem, no
primeiro século) pretendiam converter. Afora
as obras ficcionais e os estudos linguísticos de
Anchieta (que escreveu uma Gramática Tupi),
esses jesuítas produziram uma enorme quanti-
dade de cartas que representam documentação
das mais importantes sobre o Brasil do sécu-
lo XVI. Elas eram normalmente destinadas a
um superior da Ordem, em Portugal ou Roma.
As cartas “de edificação” (diferentes das “de
negócios”) faziam balanços do projeto cate-
quizador, descrevendo os povos conquistados
e tratando de outras questões relacionadas à
10 conquista e colonização (sempre relacionadas
à chamada Missão).
Os jesuítas tinham certa autonomia, respon-
dendo mais a Roma que ao rei de Portugal, mas
serviam a interesses da Coroa no desenvolvi-
mento da Colônia, sendo no começo sustenta-
dos por ela. Seriam o contraponto para a dizi-
mação desenfreada de índios praticada pelos
colonos, visando preservá-los pela adaptação
ao trabalho produtivo, e ao mesmo tempo au-
mentar numericamente a população cristã. O
projeto de aldeamentos seria uma alternativa à
conquista pura e simples, com a assimilação dos
povos nativos à nova ordem. Nesse sentido, um
dos maiores problemas foi o número crescente
de conflitos com os colonos.
No Brasil e no Oriente, a missão evangeliza-
dora era instrumento da Coroa para a conquis-
ta (Nóbrega escrevia diretamente ao rei e aos
governadores gerais, como se fizesse parte de
um conselho administrativo) e contribuía para
a expansão territorial, não se podendo dissociar
Estado de Igreja: Nóbrega chegou a propor a
expansão das “reduções” até o Paraguai, aumen-
tando a jurisdição portuguesa, mas Tomé de
Sousa foi contra, temendo retaliações.
Sobre a “cultura” jesuítica, nunca é demais
dizer que, como todas as outras, era determina-
da historicamente. Por maior que fosse a “luz
divina”, os padres estavam presos ao conheci-
mento de época: a Escolástica medieval. Além
de agentes da Contrarreforma, os religiosos
portugueses herdaram o espírito cruzadista da
guerra contra os muçulmanos pela Reconquis-
ta da Península Ibérica (711-1592). Para se ter
ideia desse espírito, pode-se lembrar que antes
de haver o Tratado de Tordesilhas (1494) eram
bulas papais que dividiam o mundo em áreas
de conquista entre portugueses e espanhóis
(com as quais o rei francês disse só concordar
se lhe apresentassem o testamento de Adão). O
conteúdo dessas bulas pode ser ilustrado pela
Romanus Pontifex (1455), que diz:
[...] concedemos ao dito rei Afonso a plena e li-
vre faculdade, entre outras coisas, de invadir,
conquistar, subjugar quaisquer sarracenos e
pagãos, inimigos de Cristo, suas terras e bens,
a todos reduzir à escravidão e tudo aplicar em
utilidade própria e dos seus descendentes [...]
A escravidão fazia parte da cultura ibéri-
ca, reinventada (ou trazida da África) depois
de séculos de sistema servil durante a Idade
Média. Há muitos exemplos de documentos
em que a teoria e a prática dessa escravidão se
contradizem, como o regimento da caravela
Bretoa (citado por Rocha Pinto), que partiu em
1511 com a ordem de “[...] defender ao mestre
e a toda a companhia da dita nau, que não faça
nenhum mal nem dano à gente da terra [...]”,
trazendo da viagem 5.008 toros de pau-brasil,
papagaios, macacos, onças e 36 escravos índios.
Nesse contexto, com visão mais humanista,
foi redigido o Regimento de D. João III a Tomé
de Sousa (1548), definindo as prioridades do
Governo Geral como “[...] servir a Deus e à fé
católica” e “[...] enobrecer a terra e sua gente”.
Nele também se define a missão jesuítica: ca-
tequese, proteção da liberdade dos índios, sua
educação e aldeamento. O rei declara que “[...] a
principal coisa que me moveu a mandar povoar
as ditas terras do Brasil foi para que a gente dela
se convertesse à nossa santa fé católica [...]”.
Nessa época, os índios eram ainda observa-
dos no singular (“o índio do Brasil”), embora
fossem muitos e diferenciados, falando cente-
nas de línguas. Os europeus (principalmente
portugueses, mas também espanhóis, franceses,
ingleses e holandeses) se depararam com povos
da floresta que não conheciam a escrita nem o
uso do ferro, ocupando a região de modo quase
homogêneo. O que se sabe de nossa densida-
de populacional anterior à conquista se deve
mais aos estudos modernos de arqueologia,
genética e linguística. As estimativas variam
muito: chegou-se a falar em 200 mil e hoje se
acredita em cerca de 5 milhões de indivíduos
(como defendeu Darcy Ribeiro), contando o
atual território brasileiro.
Pelas fontes literárias do século XVI, sabe-se
 11

2 2. Grupo de índios kuikuru no interior de casa indígena. Foto Acervo Museu do Índio.
3. Grupo de índias kuikuru preparando farinha de mandioca. Foto Acervo Museu do Índio.
3
12

4. Índio kuikuro enfeitado com capacete. Foto Acervo Museu do Índio.

4 5 5. Índio kuikuro enfeitado com colar. Foto Acervo Museu do Índio.
pouco. Havia inúmeras aldeias, mas também
grande mobilidade social, intensificada duran-
te a invasão. Na faixa litorânea predominavam
os grupos de língua tupi-guarani, que deram as
principais informações a portugueses e fran-
ceses. Eles eram semelhantes na língua e or-
ganização social, ocupando quase toda a faixa
do litoral, da Amazônia à bacia do Prata (os
guaranis do atual Rio Grande do Sul ao sul de
São Paulo, os tupis de lá até o Pará), com pontos
de interrupção apenas na foz do rio Paraíba
(goitacazes), no sul da Bahia (aimorés) e oeste
do Ceará (tremembés). A principal “nação” gua-
rani era os carijós, e as tupis os tupiniquins (em
São Paulo e Porto Seguro), tamoios (São Paulo
e Rio de Janeiro), tupinambás (Bahia e Alago-
as), caetés (Pernambuco e Paraíba) e potiguares
(Rio Grande do Norte e Ceará).
No início da conquista, havia pelo menos 40
famílias linguísticas no atual território brasilei-
ro, a maioria fazendo parte de quatro troncos:
Tupi, macro-Jê, Aruak e Karib. Entre as que
não pertenciam a esses troncos, fizeram parte
da história colonial línguas das famílias guaiku-
ru e mura. A língua tupi, de povos citados nas
fontes quinhentistas, pertencia à família tupi-
-guarani, do tronco Tupi. Os povos de língua
Aruak e alguns de famílias isoladas só tiveram
poucos contatos com aventureiros do século
XVI, passando a ter relações permanentes na
época seguinte (com uma técnica que compara
a proximidade das línguas tupi e guarani à das
indo-europeias, Greg Urban supõe uma proto-
língua indígena de dois a três mil anos; por ou-
tras comparações, há modelos de parentescos,
mais vagos quanto mais distantes no tempo,
que a associam aos troncos Jê, Karib e Aruak).
Sobre o movimento migratório que levou à
ocupação territorial dos tupis no século XVI, a
teoria mais aceita é a de Alfred Métraux (1927), 13
de que a origem seria na bacia Paraná-Paraguai,
onde Tupinambá e Guarani teriam se separado.
Nesse fluxo, grupos tupis teriam expulsado, ou
mesmo aniquilado, os demais grupos (generica-
mente chamados “tapuias”) da faixa litorânea,
restando os pontos da ocupação anterior cita-
dos acima. Gabriel Soares de Sousa (1584-7),
ouvindo anciãos tupinambás da Bahia, mostra
que os índios tupis tinham consciência desse
processo: os primeiros povoadores da região
seriam tapuias, expulsos do litoral em tempos
remotos por tupinaés, que vinham do sertão
“[...] à fama da fartura da terra e mar desta pro-
víncia”. Após algumas gerações
[...] chegando à notícia dos tupinambás a
grossura e fertilidade dessa terra [...], estes a
tomaram dos tupinaés, [...] destruindo-lhes suas
aldeias e roças, matando aos que lhe fazia rosto,
sem perdoarem a ninguém, até que os lançaram
fora das vizinhanças do mar.
Assim, os tupinambás “[...] foram possui-
dores desta província da Bahia muitos anos,
fazendo guerra a seus contrários com muito
esforço, até a vinda dos portugueses a ela” (Soa-
res de Sousa, pela sucessão quase evolucionária
de povos técnica e numericamente superiores,
tenta encaixar a conquista portuguesa nessa
sequência harmônica, mas ela representa, na
verdade, uma total ruptura com a época ante-
rior). O seu relato, baseado apenas “[...] nas in-
formações que se tem tomado dos índios muito
antigos [...] tupinambás e tupinaés [...] em cuja
memória andam estas histórias de geração em
geração”, coincide, em muitos pontos, com as
teorias modernas. Anchieta também investigou
a origem dos índios, escrevendo (1584):
14 [...] destes Tapuias foi antigamente povoada
esta costa, como os índios afirmam e assim o
mostram muitos nomes de muitos lugares que
ficaram de suas línguas que ainda agora se
usam; mas foram se recolhendo para os matos
e muitos deles moram entre os índios da costa
e do sertão.
O Padre Manoel da Nóbrega era um hu-
manista, talvez o primeiro a tentar entender a
mentalidade indígena, dentro das possibilida-
des da época. O Diálogo [...] sobre a Conversão
do Gentio é uma conversa entre dois jesuítas,
Gonçalo Alves e Matheus Nogueira. As ideias
dos irmãos-personagens (inspirados em pessoas
reais, membros menos graduados da Compa-
nhia) mais se completam do que contradizem,
no fluir de um pensamento teológico ortodoxo
(o do autor). Toda a retórica segue a doutrina,
mas o ferreiro Nogueira, de fala mais simples,
demonstra maior clareza que Alves, mostrado
como mais erudito. Eles entram logo de início
em questões da conversão, descrevendo os ín-
dios em tom grave (“...bestiais..., encarniçados...,
cães..., porcos..., mais ingratos que os filhos das
víboras que comem suas mães...”), com uma dra-
maticidade que valoriza o trabalho dos padres.
A certa altura, Alves pergunta ao ferreiro
Nogueira se os índios podiam ser considerados
“próximos”, e na resposta a questão teológica é
posta às claras: se forem considerados homens,
sim, pois “[...] todo homem é de uma mesma
natureza, e todo pode conhecer a Deus e salvar
sua alma[...]”. Passa-se a ideia de que apesar da
“rudeza” dos gentios, face à “delicadeza” da fé,
Deus abrirá a eles, com sua misericórdia, a por-
ta do entendimento através dos jesuítas (vindo
daí a observação de alguns teóricos modernos
– Gambini, Raminelli – de que essa incrível res-
ponsabilidade causaria grande inflação de ego
nos religiosos, apesar dos votos de humildade).
Sobre a humanidade dos índios, deve-se lem-
brar que ela só foi reconhecida pela Igreja em
1534 (mesmo ano da fundação da Companhia),
por bula de Paulo III (a antropóloga Manuela
C. da Cunha esclarece que esta não seria uma
dúvida biológica, mas de responsabilidade ju-
rídica). A questão reaparece algumas vezes no
Diálogo [...] (como se não houvesse convicção),
concluindo-se que os índios “[...] têm almas”.
Mas lembram que todos os povos (portugueses,
castelhanos, tamoios, aimorés) têm natureza
corrupta, já que descendem de Adão, que, de-
pois de pecar, tornou-se semelhante à besta. É
também citado o mito de Cam, que serviu para
justificar a escravidão dos negros (segundo o
mito, o terceiro filho de Noé, ao contrário dos
irmãos, viu nu o pai que estava bêbado, sendo
por isso amaldiçoado com a nudez e escravi-
zação de seus descendentes). Gonçalo Alves,
citando a Bíblia, diz que apesar de toda a gente
ter “[...] uma mesma alma e um entendimento”,
Isaac foi mais político que o irmão Ismael “[...]
que andou nos matos” (como os índios), e que
o meio (floresta, campo ou cidade) exercita o
entendimento técnico e filosófico – o que é
também uma teoria moderna.
Se no Diálogo do Padre Nóbrega [...] se destaca
a discussão sobre a natureza do índio (a aptidão
e os métodos mais adequados para receber a
doutrina), em José de Anchieta, quase toda a
produção poética e dramática tem nele o seu
interlocutor, dentro do objetivo prático de
ser persuadido à fé. Nos autos, os elementos
da cultura indígena aparecem como objetos
de denúncia da ação catequizadora: em cena,
os hábitos antigos – antropofagia, bebedeira,
obediência ao pajé – são criticados e conside-
rados inaceitáveis. Estrategicamente, os índios
deveriam aderir à ridicularização dos próprios
costumes (com o catequista manipulando à
vontade os dados de sua realidade, às vezes
grotescamente), sendo as práticas condenadas
muitas vezes atribuídas ao diabo.
Na constatação de diferenças, está implíci-
to que elas não seriam aceitas: que o conheci-
mento só seria legítimo se estivesse de acordo
com a doutrina (discutem-se métodos, mas a
catequese jamais é questionada). São, portanto,
registros carregados de julgamento moral (que
poderiam ser contrapostos aos de tratados pré-
-iluministas, que serviam, por sua vez, a outros
propósitos políticos). A crítica Helena Brandão
nota que Anchieta se refere sempre ao espaço
físico e espiritual do conquistador português,
querendo trazer o Outro para ele, de todas as
maneiras. O discurso evangelista, universalista
e redutor – por desconhecer e desrespeitar a
alteridade – é aparentemente brando, disfar-
çando a violência. Os cantos e a encenação
seduzem e condicionam o público, impõem
a adesão e disfarçam de diálogo o monólogo
do catequizador.
Na poesia de Anchieta há também o caso es-
pecífico do épico De Gestis Mendi de Saa (1560),
de mais de 3.000 versos, em que é exaltada a
dureza guerreira do terceiro Governador Geral.
Para Darcy Ribeiro, essa composição infeliz
teria inviabilizado a canonização do jesuíta:
[...] Acende-se mais a mais coragem do chefe e
seus bravos: derrubam a golpes mortais, muitos
selvagens. Ora decepam braços enfeitados com
penas de pássaros, ora abatem com a lâmina
reluzente cabeças altivas, faces e bocas pintadas
de vermelho urucum [...] Junto ao mar o estron-
do ecoa medonho, enfurece horrendo na praia
o soldado matando e enterrando vitorioso na 15
areia corpos aos montes e almas no inferno [...]
‘Triunfadores meus, diz o chefe [...] Ou exter-
minar de vez esta raça felina com a ajuda de
Deus, ou sepultar-nos na areia gloriosamente’
[...] Fossem mais crentes os colegas, mais viris
os seus braços, fervesse-lhes no peito um sangue
mais quente, acompanhassem sempre, lado a
lado, o seu chefe, e esse dia marcaria a ruína
desses feros selvagens, atirando-os para as som-
bras eternas do inferno [...]
[...] cento e sessenta aldeias incendiadas, mil
as casas arruinadas pela chama devoradora, as-
solados os campos com suas riquezas, passando
tudo pelo fio das espadas.
Como os europeus em geral, os jesuítas
construíram a imagem do “índio” a partir de
sua própria cultura, selecionando informações
e deixando de acreditar em eventos contrários à
lógica que queriam impor (nas palavras de Bae-
ta Neves, era preciso “apagar as diferenças”). Por
uma análise moderna se percebe, nos discursos
dos agentes da colonização em geral, que todos
os traços culturais que diferiam da conduta
europeia eram necessariamente reprovados.
Para os jesuítas, o sucesso da conversão de-
pendia dos índios (dos mais rústicos, generica-
mente chamados de “tapuias”, aos mais aptos,
os tupis) superarem seus antigos costumes, que
os europeus, pejorativamente, adjetivavam de
várias maneiras: bestiais, demoníacos, vis, abo-
mináveis, depravados, inveterados. Na poesia
de Anchieta, assume-se que para a implanta-
ção do cristianismo era necessária a destruição
dos costumes multisseculares dos índios, que
aparecem como “hábitos antigos”, “maus cos-
tumes”, “costumes perversos”, “hábitos de meus
avós” etc. As estratégias de colonização eram
18 bem definidas: conversão de chefes, doutrina-
ção de meninos e eliminação de pajés.
Faremos agora algumas observações sobre
os tais “costumes depravados” (através de mui-
tos autores, a Antropologia moderna procurou
mostrar uma espécie de “funcionamento cultu-
ral” desses costumes, e como a intervenção – na
repressão a eles – influenciou na desestrutura-
ção dessas sociedades, levando-as muitas vezes
ao extermínio), que foram expressos em frases
dos dois jesuítas:
A lei, que lhes hão-de dar, é defender-lhes co-
mer carne humana e guerrear sem licença
do Governador, fazer-lhes ter uma só mulher,
vestirem-se pois têm muito algodão, ao menos
depois de cristãos, tirar-lhes os feiticeiros...
fazê-los viver quietos sem se mudarem para
outra parte, se não for para entre cristãos, ten-
do terras repartidas que lhes bastem, e com estes
Padres da Companhia para os doutrinarem [...]
(NÓBREGA, 1557).
Os impedimentos que há para a conversão
e perseverar na vida cristã de parte dos Índios
são seus costumes inveterados [...] como o terem
muitas mulheres; seus vinhos em que são mui-
to contínuos e em tirar-lhes há ordinariamente
mais dificuldade que em todo o mais [...] as guer-
ras em que pretendem vingança dos inimigos, e
tomarem nomes novos, e títulos de honra; o serem
naturalmente pouco constantes no começado, e
sobretudo faltar-lhes temor e sujeição[... ] (AN-
CHIETA, 1584).
Começando pela nudez dos índios, lem-
bremos que na Carta de Caminha (1500) ela é
a grande tônica: o autor volta várias vezes ao
tema, parecendo enfim adaptar-se, quando diz:
“[...] de nós muito bem olharmos, não tínhamos
6. Índia tembé com criança no colo. Foto Acervo Museu do Índio.
6 7 7. Mulher urubu carregando criança na tipoia. Foto Acervo Museu do Índio.
página anterior
nenhuma vergonha”. Ela se mostra associada
à inocência de Adão quando Caminha diz que
os índios “[...] estimam nenhuma coisa cobrir
nem mostrar suas vergonhas; e estão acerca dis-
so com tanta inocência como têm em mostrar
o rosto”.
Nóbrega, no Diálogo [...], pela voz de Gon-
çalo Alves, faz a sutil observação de que em-
bora tão humanos quanto os portugueses, os
índios, “descendentes de Cam, filho de Noé”,
com a maldição lançada “[...] ficaram nus, e
têm outras mais misérias [...]”. Essa inversão
temporal pressupõe a ideia de que eles descen-
diam de civilizações protossemitas e antes se
vestiam como os portugueses, mas teriam se
degenerado. Essa “cultura” jesuítica sobre os
índios aparece na obra do padre Simão de Vas-
concelos, Crônica da Companhia de Jesus (1663),
que diz terem sido criados em 2306 a.C., 132
anos antes do dilúvio – 1.656 depois da cria-
ção do mundo e um ano depois da construção
da torre de Babel, da qual teriam participado.
Eles seriam descendentes degenerados dos ha-
bitantes de “Atlante”, ilha situada a oeste da
Europa, maior do que a Ásia e a África, e de
civilização avançada como a grega (a ilha teria
submergido com um maremoto, mas deixado
alguns vestígios, depois nomeados Madeira,
Açores e Cabo Verde).
Portanto, o Diálogo [...] defende a ideia que
os índios eram homens, porém degenerados.
A nudez é sempre vista como inferioridade,
com Gonçalo Alves opondo o polimento dos
que “[...] sabem ler e escrever, tratam-se limpa-
mente [...]”, desenvolvem ciência e filosofia, aos
que “[...] nunca souberam mais que andarem
nus e fazerem uma flecha” (e se antes foram
civilizados, esse “nunca” mostra contradição).
Para Nóbrega, a nudez dos índios representava
 19

8. Ritual aruana. Foto Acervo Museu do Índio.

8
antes de tudo a falta de civilização (“polícia”).
Já na primeira carta (1549), diz que os índios
contatados prefeririam estar vestidos: “[...] que-
rem ser como nós, senão que não têm com que
se cubram como nós, e este só inconveniente
que têm”. Por isso, solicita ao padre Simão, que
estava em Portugal...
[...] algum petitório de roupa, para entretanto
cobrirmos estes novos convertidos, ao menos
uma camisa a cada mulher, pela honestidade da
religião cristã, porque vêm todos a esta cidade
à missa aos domingos e festas, que faz muita de-
voção e vêm rezando as orações que lhes ensina-
mos e não parece honesto entrarem nuas entre
os cristãos na igreja, e quando as ensinamos.
Nóbrega estava seguro da ideia de vestir os
índios, reiterando o apelo em outras passagens:
“[...] isto agora somente no começo, que eles fa-
rão algodão para se vestirem ao diante”. Em ou-
tra carta (1552), avaliou e pediu orientação para
vários assuntos, incluindo a nudez dos índios:
[...] parece que andar nu é contra a lei de natu-
ra, e, quem a não guarda peca mortalmente, e
o tal não é capaz de receber Sacramento, e por
outra parte eu não sei quando tanto Gentio se
poderá vestir, pois tantos mil anos andou sem-
pre nu, não negando ser bom persuadir-lhes,
e pregar-lhes, que se vistam e metê-los nisto
quanto puder ser?
Na concepção jesuítica, portanto, a nudez
era antinatural, entendendo-se que a vergonha,
sim, fosse natural. Nóbrega expressou a incom-
patibilidade entre nudez e devoção em algumas
passagens, até com humor:
[...] não podemos deixar de dar a roupa que
trouxemos a estes que querem ser cristãos,
repartindo-lha até ficarmos todos iguais com
eles, ao menos para não escandalizar aos meus
irmãos de Coimbra, se souberem que por fal-
ta de algumas ceroulas deixa uma alma de ser
cristã e conhecer seu Criador...
A questão básica, levantada por Nóbrega,
era se “[...] somente por razão de andarem nus,
tendo o mais aparelhado, lhes negaremos o ba-
tismo e a entrada na igreja, à missa e doutrina”.
Na prática, o dilema acabou cedendo à impa-
9. Colocação de palha em casa indígena. Foto Acervo Museu do Índio.
9
ciência do jesuíta, que concedeu os primei-
ros sacramentos também a catecúmenos nus,
possivelmente mais como relaxamento na lei
canônica que por mudança no ponto de vista.
O seu gesto foi censurado pelo bispo Sardinha
(que também se opunha à pregação em tupi,
ao uso de cânticos e instrumentos nativos, à
confissão por meio de intérpretes; no fundo o
bispo era contrário à catequização dos índios,
pois escreveu ao rei falando do “[...] quão pouco
aparelhados são estes bárbaros para se conver-
terem e mais devemos nos ocupar em que não
se pervertam os brancos do que se convertam
esses negros [...]” – postura que ia contra todo 21
o projeto e a ação dos jesuítas).
Em uma de suas últimas cartas (1559), Nó-
brega distingue a nudez da animalidade: “[...]
os índios não são serpes, mas gente nua”. Mas,
como o espanhol Bartolomé de Las Casas, pa-
recia acreditar em diferentes níveis (ou etapas,
o que implica em evolucionismo) de civilidade:
“[...] não parecem que são da casta dos portu-
gueses que lemos nas crônicas e sabemos que
sempre no mundo tiveram primado em todas
as gerações e pelas histórias antigas e moder-
nas se lê”. O que Nóbrega talvez não pudesse
reconhecer é que os portugueses (de naciona-
lidade menos antiga do que supunha) também
descendiam de gente nua.
Pelo relato de Anchieta percebe-se que, com
o trabalho jesuítico, já havia muitos índios ves-
tidos em 1584: “[...] porque ainda que seu na-
tural seja andarem nus, já agora todos os que
se criaram com a doutrina dos padres andam
vestidos, e têm pejo de andarem nus [...]” Mas
em outro depoimento (1585), quando descreve
a rotina dos aldeamentos, queixa-se de que
[...] um dia saem com gorro, carapuça ou cha-
péu na cabeça e o mais nu; outro dia saem
com seus sapatos ou botas e o mais nu, outras
vezes trazem uma roupa curta até à cintura
sem mais outra coisa. Quando casam vão às
bodas vestidos e à tarde se vão passear somen-
te com o gorro na cabeça sem outra roupa e
lhes parece que vão assim mui galantes [...]
As mulheres trazem suas camisas de algodão
soltas até o calcanhar sem outra roupa e os
cabelos e quando muito entrançados com uma
trançadeira de fita de seda ou de algodão; mas
os homens e mulheres de ordinário andam nus
e sempre descalços.
22 Outro costume bastante condenado, e muitas
vezes associado à nudez, era a poligamia. Como
sistema matrimonial, era parte da estrutura so-
cial de diversos grupos, determinando laços de
parentesco e não tendo qualquer relação com
a sexualidade, ou “luxúria”, imaginada pelos
jesuítas. Viveiros de Castro explica que a po-
ligamia era, aparentemente, um atributo sun-
tuoso ligado à valentia guerreira, ao lado das
marcas corporais e do direito de discursar em
público. Acumular cativos, signos, mulheres e
genros, significava prestígio e privilégio social.
A poligamia era dos hábitos mais chocantes
para os jesuítas (ao lado da antropofagia), e
para a tristeza deles, passou a ser adotada pelos
colonos, que se casavam e reduziam as índias
a objetos cativos. Se na carta de Caminha a
mulher do índio era a grande novidade, na de
Américo Vespúcio (1502), ela já tinha uma du-
pla imagem, de novidade fascinante e ameaça
maligna, uma atração erótica contendo perigo
fatal. Na época seguinte, muitos colonos já vi-
nham ao Brasil esperando encontrar o que era
sugerido nesses depoimentos: mulheres nuas,
sedutoras e disponíveis a qualquer fantasia. Os
jesuítas não se permitiam o desfrute, mas con-
cordavam sobre o aspecto perigoso. Anchieta
(1554) disse haver muitos danos “[...] onde as
mulheres andam nuas e não sabem se negar
a ninguém, mas até elas mesmas cometem e
importunam os homens, jogando-se com eles
nas redes porque têm por honra dormir com
os Cristãos”.
Como traço da “cultura” jesuítica, deve-se
lembrar que pouco antes de se discutir a huma-
nidade dos índios, foi discutida a das mulheres.
No final da Idade Média, achava-se que a falta
de controle delas causava perversões, e que o
instinto sexual se assemelhava à gula e à bebe-
ragem. Desde Eva, as perversões proviriam das
mulheres. Era um preconceito bem anterior
à Companhia, mas no final do século XVI, o
teólogo jesuíta Del Rio ainda via o sexo femi-
nino como suspeito, repleto de paixões vorazes,
que conduziriam a desatinos, volúpia, avareza,
à falta de cuidados e aos maiores ardis do de-
mônio (há também, sobre as índias brasileiras,
exemplos de gravuras em que as velhas dos ri-
tuais antropofágicos se parecem com bruxas
do imaginário europeu).
Nóbrega se preocupou principalmente com
a adoção da poligamia pelos colonos (1549):
“nesta terra há um grande pecado, que é terem
os homens quase todos suas negras por mance-
bas, e outras livres que pedem aos negros por
mulheres, segundo o costume da terra, que é
terem muitas mulheres”. Em carta do mesmo
ano, caracteriza a poligamia dos índios como
troca de mulheres, ao dizer que “[...] têm muitas
mulheres e isto pelo tempo em que se conten-
tam com elas e com as dos seus, o que não é
condenado por eles”. Falando da conversão de
chefes, diz:
Outra coisa não se espera senão que tornem
às suas mulheres, que têm esperança em que
conservem a fidelidade: porque é costume até
agora entre eles não fazerem caso de adulté-
rio, tomarem uma mulher e deixarem outra,
como bem lhes parece e nunca tomando algu-
ma firme [...] mas ter as mulheres simplesmente
como concubinas.
Anchieta (1557), mais prático do que teóri-
co, mostra como enfrentava a poligamia (no-
tando-se que nos aldeamentos os padres exer-
ciam total jurisdição sobre os índios, incluin-
do dar ou não uma mulher em casamento):
 Batizamos [...] algumas moças [...] [para] ca-
sar com os moços que se ensinam nas escolas.
Um desses catecúmenos pediu-nos uma destas
moças cristãs por mulher, negamos-lha por-
que ele já tinha outra, e filhos dela [...] Mas
ele (como têm por costume) foi-se ao irmão da
moça, pediu-lha e houve-a, a qual depois que
esteve com ele sete, ou oito dias, repreendida
por nós outros, arrependida se apartou dele, e
saiu-se de casa para nunca mais tornar a ele
[...] E como ele a quisesse tirar e levar por força,
acudimos nós esforçando-a a que estivesse fir-
me, e repreendendo ao outro, porque queria ter
por manceba esta que era já batizada, tendo ele
outra mulher, e não sendo cristão. Vencido com
nossas palavras se foi.
O costume mais abominável era, sem dúvi-
da, a antropofagia. Os antropólogos entendem
que, entre os tupis, ela era parte do sistema
cultural que assegurava a continuidade das
gerações. Para casar, era preciso que o homem
matasse um inimigo (vinculando as guerras à
reprodução do grupo). Jean de Léry propôs que
a ordem de vinganças contribuía com as no-
ções de tempo e história. Para alguns teóricos,
ela representava o “aumento de forças”, a “ab-
sorção do corpo e da alma de inimigos mortos
em peleja honrosa” (Alfredo Bosi). Há também
interpretações de que simbolizava a distinção
entre a cultura (de quem come) e a natureza
(do comido). De qualquer modo, ela nunca foi
vista como necessidade alimentar.
A captura do membro de uma tribo rival,
que ao ser sacrificado representava a vingan-
ça pela morte, nas mesmas condições, de um
membro da própria tribo, era o grande objeti-
vo das guerras, que não visavam territórios ou
exterminar inimigos. Pelo mesmo motivo de
valentia, o índio capturado não tentava fugir: 23
os membros de seu grupo não o aceitariam de
volta, tomando a covardia como ofensa de que
não seriam capazes de vingá-lo. Os sacrifícios
aconteciam na praça, ou terreiro, a área ampla
e quadrangular entre as ocas. Era parte impor-
tante do convívio social, ao lado dos bailes,
festas e reuniões de conselho.
Deve-se lembrar que havia uma enorme va-
riedade de costumes entre os índios, principal-
mente “tapuias”, menos conhecidos. Gândavo
fala que os do Maranhão, parentes dos aimorés,
não eram antropofágicos e perseguiam a estes
“[...] com mortal ódio”. No entanto, quando
tinham um parente muito adoecido, este era
assado e comido, para não sofrer “[...] coisa tão
baixa e vil como é [que] a terra lhes coma o
corpo de quem eles tanto amam [...]” Além de
haver depoimentos pouco confiáveis (como o
de Gândavo), eles são muito variados, notando-
-se em alguns que havia empenho em provar
a barbárie e até a natureza não humana dos
índios, eliminando possíveis remorsos de quem
estivesse disposto a eliminá-los. A antropofa-
gia exacerbada justificava que eles sofressem
“guerra justa” e escravidão. Exemplo disso foi
a represália de Mem de Sá e colonos aos ín-
dios da Bahia, acusados de serem parentes dos
caetés de Pernambuco, que teriam devorado o
bispo Sardinha.
Os europeus tentaram confundir o papel do
cativo com o de escravo, para que pudessem
trocá-lo por mercadorias. Anchieta, em 1584,
diz que “[...] às diversas nações de outros bár-
baros de diversíssimas línguas, os tupis... cha-
mam Tapuias, que quer dizer escravos, porque
todos os que não são de sua nação têm por tais
e com todos têm guerra”; trata-se de um erro
conceitual, porque entre os índios nunca houve
 escravidão; neste caso, talvez se possa traduzir
tapuias por “bárbaros”, no sentido grego de
“estrangeiros”, menos civilizados, cativos em
potencial. Mas a tomada de prisioneiro servia
unicamente ao ritual. O cativo só se diferia
dos homens com quem convivia pela corda no
pescoço, com os nós correspondendo ao nú-
mero de luas até o sacrifício. O longo cativeiro
culminava com o sacrifício ritual, em meio à
grande festa que se estendia à esfera da relação
entre aldeias, aglutinando aliados e parentes
de outras unidades (Nóbrega relatou em 1549
que “[...] se juntam todos os da comarca para
24 ver a festa”).
A escravização propriamente dita pertencia
à cultura portuguesa. Os jesuítas, por exem-
plo, requisitavam negros da Guiné para alguns
serviços. Nóbrega, na chegada de um superior,
mandava logo um escravo preparar a comida.
Anchieta, ao narrar a vida de Nóbrega, diz que
ele não a tolerava em “nenhum” momento, em
“nenhuma” circunstância, “salvo” em guerra
justa (que era assim considerada quando os
índios recusavam a doutrina ou recaíam na
antropofagia, depois de proibidos). Nóbrega
teria escrito um segundo diálogo, guardado em
Portugal, em que discute a licitude de “o pai
vender o filho”, assunto também discutido por
Anchieta (combatendo os colonos que provo-
cavam essa venda enganosa entre os índios),
que, embora a condenasse, achava-a aceitável
em casos de “extrema necessidade”.
Nóbrega, no término do Diálogo..., faz os
irmãos jesuítas lembrarem que incutir a fé
nos índios passava pelo abandono de antigos
costumes, o que se avançava no dia a dia, con-
vencendo alguns a enterrar os mortos, em vez
de comê-los. Em uma de suas últimas cartas
(1559), exagera ao temer pelos portugueses
que os índios “[...] se levantem e os acabem de
consumir e comer a todos”. Também é duvido-
sa sua observação sobre índios (de Tubarão e
Mirangaoba, na Bahia) que “[...] se encarniçam
tanto em tão grande crueldade, que cada dia se
matavam e comiam”.
A antropofagia era ligada às guerras inter-
tribais, um costume milenar que os jesuítas
também quiseram interditar. Os europeus
perceberam, logo ao chegar, que apesar da se-
melhança, não havia unidade política entre as
sociedades tupis, radicalmente divididas e que
se comunicavam, na maioria das vezes, apenas
pelas guerras. Soares de Sousa (1584-7) comen-
tou essa rivalidade dizendo: “e ainda que são
contrários os tupiniquins dos tupinambás [do
sul da Bahia], não há entre eles na língua e cos-
tumes mais diferença da que têm moradores de
Lisboa dos da Beira”. A guerra entre os diversos
grupos era constante. Os tupiniquins de São
Vicente, por exemplo, guerreavam ao mesmo
tempo com os tamoios (tupinambás) ao norte
e com os carijós (guaranis) ao sul.
Também associada à antropofagia e às gran-
des festas era a cauinagem, uso da bebida fer-
mentada feita a partir da polpa de mandioca,
caju ou milho, mascada por mulheres virgens
(incluindo pré-púberes, equivalendo ao rito de
menarca) ou de abstenção sexual temporária
(sua feitura se baseava, portanto, no poder má-
gico da saliva feminina). Enquanto os homens
eram responsáveis pela captura e morte dos
inimigos, a produção do cauim, componente
essencial do rito antropofágico, cabia às mu-
lheres, marcando uma divisão de atividades no
complexo guerreiro. Ele era também ingerido,
coletivamente, em situações de nascimento,
ritos de iniciação, partida ou retorno de guerra
e reuniões de cúpula para tomar decisão.
Em relação à religiosidade dos índios, no
começo se acreditou que eles tinham uma total
ausência de culto, que os colocava em condição
inferior até mesmo à de povos pagãos. Anchieta
chegou a dizer (1585):
São tanquan tabula rasa para imprimir-se-
-lhes todo o bem, nem há dificuldade em tirar-
-lhes rito nem adoração de ídolos porque não os
têm e os costumes depravados de matar homens
e comê-los, ter muitas mulheres e embriagar-se
de ordinário com os vinhos e outros semelhan-
tes, deixam-nos com facilidade e ficam mui su-
jeitos a nossos padres [...]
O termo “tabula rasa” teve muitos equiva-
lentes: “[...] nos pareceu a todos que nenhuma
idolatria, nem adoração têm” (CAMINHA);
não têm “[...] nenhuma lei nem coisa entre si
que adorem” (GÂNDAVO); “[...] não têm ado-
ração alguma nem cerimônias ou culto divino,
nem têm ídolos de nenhuma sorte” (CARDIM).
Nóbrega escreveu em 1549 que “[...] é gente que
nenhum conhecimento tem de Deus, nem ído-
los, fazem tudo quanto lhe dizem”. Em carta
do mesmo ano, ele pede mais padres, mesmo
 25

10. Criança kayapó. Foto Acervo Museu do Índio.

10
 etnias indígenas do século XVI

E 10

26
E 9

PERNAMBUCO A 10
E 8
N 2

E 7

BAHIA A 1, 5, 8, 10
N 1, 3, 5, 6

E 6
E 5

ESPÍRITO SANTO A 10, 12

E 3

E 4
RIO DE JANEIRO A 10, 11
E 2
N 7, 10, 11

YPEROIG A 7
E 1 N 9

SÃO VICENTE A 2, 4, 5, 6, 7, 9
N 4, 7, 8, 9, 10

PIRATININGA A 3, 5, 6
N 7, 10
N | Nóbrega
1 [1549] Chega à Bahia com Tomé de Souza e os padres L.
Nunes, J. A. Navarro, A. Pires, V. Rodrigues, D. Jácome.
2 [1551] Vai para Pernambuco com A. Pires.
3 [1552] Volta à Bahia.
4 [1553] Vai a São Vicente com Tomé de Souza.
5 [1556] Volta à Bahia com Anchieta.
6 [1558] Acompanha Mem de Sá em guerras na Bahia (em
1559, doente, passa o cargo de Provincial a Luiz da Grã).
7 [1560] Vai com Mem de Sá ao Rio de Janeiro (em guerra
aos franceses) seguinda para S. Vicente e Piratininga.
8 [1561] Volta a S. Vicente.
9 [1563] Vai com Anchieta a Yperoig (Ubatuba), voltando
a S. Vicente depois de dois meses entre os tamoios.
10 [1564] Vai ao Rio de Janeiro a convite de Estácio de
Sá. Reza a missa e volta em seguida a S. Vicente, vi-
sita Piratiniga e volta a S. Vicente (em guerras e falta
de alimento).
11 [1567] Vai ao Rio de Janeiro para fundar o Colégio e
ser seu Superior, a convite de Mem de Sá. Passa lá a
velhice, vindo a falecer em 1570.
E dim, passando a residir no Colégio.
1 Carijó (Guarani) 6 Aimoré (“Tapuia”)
2 Tupiniquim (Tupi) 7 Tupinambá (Tupi)
3 Tamoio (Tupi) 8 Caeté (Tupi)
4 Goitacá (“Tapuia”) 9 Potiguar (Tupi)
5 Tupiniquim (Tupi) 10 Tremembé (“Tapuia”)
A | Anchieta
1 [1553] Chega à Bahia com Duarte da Costa e Luiz
da Grã.
2 [1554] Chega a São Vicente com L. Nunes (levan-
do a Nóbrega o título de Provincial do Brasil, dado
por Loyola).
3 [1554] Vai a Piratininga fundar o Colégio de São Paulo,
a mando de Nóbrega (duas viagens). 27
4 [1555] Volta a São Vicente.
5 [1556] Vai e volta de Piratininga, tem rápida passagem
pela Bahia, com Nóbrega, voltando a São Vicente.
6 [1557] Vai e volta de Piratininga.
7 [1563] Vai e volta de Yperoig (onde foi “refém” por
cinco meses).
8 [1565] Vai à Bahia conseguir reforços contra os fran-
ceses, recebendo as Ordens Sacras do bispo P. Leitão.
9 [1567] Volta a São Vicente, onde recebe novos cargos go-
vernamentais (em 1569, é nomeado Reitor do Colégio,
professando até 1577, quando é nomeado Provincial).
10 [1578] Vai à Bahia, recebendo a patente de Provincial
do Brasil (até 1585, viaja por Pernambuco, Bahia, Es-
pírito Santo e Rio de Janeiro, incentivando núcleos
de ensino).
11 Vai ao Rio de Janeiro acompanhar o reitor Fernão Car-
12 Vai ao Espírito Sando, onde é Superior no Colégio de
Reritiba (vindo a falecer em 1597).
28 que pouco ilustrados, pois “[...] poucas letras
bastariam aqui, porque tudo é papel branco,
e não há que fazer outra coisa, senão escrever
à vontade”.
Os jesuítas, preocupados em narrar em deta-
lhes os progressos da conversão, pouco se pre-
ocuparam em descrever as crenças indígenas,
identificando apenas Tupã como uma espécie
de deus. Era comum afirmar que os índios não
tinham religião, pois assim estariam mais capa-
citados a receber a dos europeus. O recurso de
investigar a tradição oral indígena foi pouco
utilizado pelos jesuítas, mais preocupados em
negar sua existência anterior ao cristianismo.
A mitologia parece ter sido deliberadamente
negada, pois as informações que aparecem nas
cartas correspondem a uma ínfima parte do que
foi coletado por Thevet, por exemplo.
Revivendo esse momento (depois, muitos
aspectos da religiosidade indígena foram reco-
nhecidos), na voz de Matheus Nogueira no Di-
álogo [...], Nóbrega diz que se os índios tivessem
rei poderiam se converter, e, se adorassem al-
guma coisa, poderiam “[...] entender a pregação
do Evangelho”, mas “[...] este gentio não adora
coisa alguma, nem crê em nada”. Viveiros de
Castro traduz essa relação na seguinte ordem:
os índios não acreditavam porque não adora-
vam, e não adoravam porque não se sujeitavam
ou serviam a ninguém (não tinham rei). Sinte-
ticamente: “não tinham fé porque não tinham
lei, não tinham lei porque não tinham rei”. A
peça em falta era o “componente de sujeição,
de abdicação do juízo e da vontade”.
Na verdade, todo o Diálogo [...] orbita em
torno da ideia de que os índios só poderiam
se tornar cristãos se mudassem seus hábitos,
porque assim apagariam as crenças associadas
a eles. A suposta ausência de religião ou crenças
era de início favorável à conversão, mas depois
isso mudou, quando se percebeu que os costu-
mes e todos os hábitos “indesejáveis” estavam
associados a um sistema de crenças, do qual
faziam parte os pajés e os caraíbas. Por isso, na
“lei” que Nóbrega queria dar aos índios, havia
importância em “[...] tirar-lhes os feiticeiros”.
Os índios, à sua maneira, acreditavam nos
pajés, mais reconhecidos pelos jesuítas como
curandeiros, e nos karaíba, os verdadeiros lí-
deres espirituais. Sobre os primeiros, Anchieta
escreveu (1584): “[...] costumam esfregar, chupar
e defumar os doentes nas partes que têm lesas e
dizem que com isto os saram e disto há muito
uso, porque com o desejo de saúde muitos se
lhes dão a chupar, posto que os não creem”.
Nóbrega, já em 1549, falou sobre os karaíba
(plural de karaí):
De certos em certos anos vêm uns feiticeiros de
mui longes terras, fingindo trazer santidade e
ao tempo de sua vida lhes mandam limpar os
caminhos e vão recebê-los com danças e festas,
segundo seu costume; e antes que cheguem ao
lugar andam as mulheres de duas em duas pelas
casas, dizendo publicamente as faltas que fize-
ram a seus maridos umas às outras, e pedindo
perdão delas.
Alfred Métraux foi o primeiro a desvendar
nos testemunhos dos primeiros cronistas um
conjunto de mitos de significação cosmológi-
ca, e a importância dos pajés e karaíba na vida
religiosa e política dos tupinambás. Principal-
mente pelas fontes francesas (Thevet, Abbevil-
le, Evreux e Léry), identificou a crença tupi de
que, após a morte, a alma ia para uma espécie de
paraíso, a Terra sem Mal. Após passar por pro-
vações, ela gozaria de uma vida despreocupada
(em que as flechas trariam por si sós o alimento,
por exemplo) ao lado do herói civilizador. Para
atingir esse destino, o índio deveria ser valente
em vida na defesa de sua nação, capturando e
devorando inimigos. Os discursos proféticos dos
karaíba convenciam aldeias inteiras a empreen-
derem viagem em busca do paraíso terrestre (que
faria parte do mundo físico), onde haveria abun-
dância, juventude eterna e tomada de cativos.
Os jesuítas trabalharam para tirar dos ín-
dios todas essas crenças, em vez de reconhecer
aspectos semelhantes aos da doutrina cristã.
Dentro de sua cultura, colocavam o cristianis-
mo como única realidade e termo de compa-
ração, como se os índios não existissem até a
conversão (e não apenas inexistissem para o
cristianismo, mas, aparentemente, de fato não
existissem antes). Por isso, no auto Na aldeia de
Guaraparim (o mais longo escrito todo em tupi,
só para os índios e encenado próximo a 1590),
Anchieta diz (pela voz do anjo que liberta a
aldeia de demônios que praticam os velhos cos-
tumes): De agora em diante vós sereis felizes. Que-
ro felicitar esta vossa terra agora venturosíssima,
pois que se lembrou dela a virtuosa mãe de Deus.
Associado à ausência de fé havia o fenômeno
chamado, pelos europeus em geral, de “incons-
tância” dos índios, observado tanto para a con-
versão quanto para a adequação ao trabalho.
O escambo (troca de ferramentas e espelhos
por serviços e matérias-primas) chegou a fun-
cionar num primeiro momento, para derrubar
matas e preparar roças, mas esbarrou nessa “in-
constância”, levando à necessidade de dominar
o território (o custo alto das atividades, não
permitindo o assalariamento, mais o combate
dos jesuítas à escravização dos índios, de difícil
captura, tornou mais lucrativa a importação
de negros: com os nativos, as tentativas de im-
posição de diversas formas de organização no 29
trabalho esbarravam ora na resistência, ora na
“inconstância” – causada às vezes por razões
culturais: os jesuítas, por exemplo, queriam co-
brar dos homens o trabalho na terra, que para
os índios era considerado uma tarefa feminina).
Nóbrega, na voz de Gonçalo Alves (Diálo-
go [...]), define que a maior dificuldade era os
índios oscilarem entre a aceitação da nova fé
(única verdadeira) e o seu rápido esquecimento.
Por isso defende a ideia de investir nas crianças:
dos adultos era impossível mudar os costumes
(sempre associados a crenças), eles assumiam
o cristianismo, mas não mudavam os hábitos;
eram inconstantes e não totalmente cristãos,
enquanto as crianças teriam seus hábitos re-
construídos. Defende inclusive o uso da força
na conversão delas. Faz também uma suposi-
ção: o gentio não tendo polícia (leis, civilização)
teria “[...] menos entendimento para receber
a fé”. Segue daí que o entendimento se opõe
à inconstância: “[...] mais fácil é de converter
um ignorante, que um malicioso soberbo”; um
herege ou judeu, com toda a sua teimosia, uma
vez convertido “[...] ficaria mais constante”.
Tudo indica que no caso dos jesuítas, essa ca-
racterística (ou qualidade) dada aos índios se
inspirou na passagem evangélica em que Jesus
compara à semente que cai em terreno pedrego-
so aquele que recebe a Palavra com alegria, mas
não tendo raiz em si mesmo “[...] é inconstante”
(Mateus, 13, 21), desistindo dela na primeira
tribulação. No século XVII, o padre Antônio
Vieira se debruçou sobre o tema da inconstância
no ensaio Sermão do Espírito Santo, em que
compara o ofício do pregador aos de um escultor
e de um jardineiro, pelo diferente modo com que
as nações reagiam à conversão. Algumas, como
30 o mármore, eram duras e resistiam, mas uma
vez convertidas, não exigiam maiores esforços.
Outras, como os índios brasileiros, eram uma
mata que a cada picada aberta estava pronta
a novamente se fechar.
No Brasil e na América espanhola, chamar
os índios de “inconstantes” era um modo de
depreciá-los em discussões sobre sua natu-
reza. Uma das poucas vozes destoantes nes-
se tema foi a do capuchinho francês Claude
d’Abbeville (1614):
[...] outros dizem que eles são inconstantes, vo-
lúveis. Na verdade são inconstantes se deixar-
-se conduzir unicamente pela razão pode ser
chamado inconstância; mas são dóceis aos ar-
gumentos razoáveis, e pela razão faz-se deles o
que se quer. Não são volúveis, ao contrário, são
razoáveis e em nada obstinados...
Vimos nas frases introdutórias que também
o nomadismo, ou mais propriamente, os des-
locamentos indígenas eram criticados. John
M. Monteiro destaca como elemento caracte-
rístico da cultura tupi, ao lado das lideranças
de chefes e xamãs e do complexo guerreiro
na afirmação da identidade, a fragmentação e
reconstituição dos grupos. As aldeias, ou “ta-
bas”, não eram povoados permanentes: depois
de alguns anos, o grupo se dividia (em caso de
aumento populacional) ou mudava de local.
Na região de São Paulo, segundo os jesuítas,
as mudanças eram de três a quatro anos, mas
outros relatos sugerem 12 a 20.
Os motivos mais comuns eram o desgaste
do solo, a diminuição da caça, a atração de um
karaí, uma disputa interna ou morte de chefe.
A criação de novas unidades era um evento
importante, em que se reproduziam as bases
da organização social. Segundo Hans Staden
(1548), para construir uma oca, um índio reunia
40 pessoas, que depois moravam nela (com o
índio que comandava passando a ser o cacique).
Segundo Cardim (1584), as ocas eram de tama-
nho variado (cerca de oito metros de altura e 50
a cem de comprimento), com portas pequenas
e baixas. Cada uma comportava cerca de 200
pessoas, normalmente parentes que obedeciam
ao chefe. Eram divididas em ranchos em que
dormiam um casal e seus filhos, sem divisórias,
podendo todos se ver mutuamente e cada ran-
cho tendo seu fogo, redes armadas e enfeites.
Entre os “tapuias” haveria índios realmen-
te nômades, que segundo Anchieta (1584),
embora tivessem
[...] alguma maneira de aldeia e roçarias de
mantimentos, é contudo muito menos que os ín-
dios e o principal de sua vida é manterem-se de
caça e por isso têm uma natureza tão inquieta
que nunca podem estar muito tempo num lugar,
que é o principal impedimento para sua conver-
são, porque alioquin é gente bem inclinada e
muitas nações deles não comem carne humana
e mostram-se muito amigos dos portugueses [...]
Se os deslocamentos eram parte da cultura
indígena, a partir da segunda metade do sécu-
lo XVI as migrações se deram por nova neces-
sidade. O historiador Rocha Pita mostra que
depois de 1570 havia guerras por todo o Brasil,
envolvendo colonos (para ter escravos), índios
(para vingar as agressões gratuitas e descontro-
ladas), franceses, holandeses e ingleses (para
contrabandear) e portugueses (para manter o
domínio). Com o agravamento das brigas, os
índios fugiam da costa e viam na presença do
 31

11. Grupo de meninos kuikuru sentados. Foto Acervo Museu do Índio.

11
32
europeu sinal de tragédia. Florestan Fernan-
des mostra que, principalmente para os tupis
da costa, o contato foi letal: expulsos de seu
habitat natural (litoral e regiões mais férteis
dos atuais estados do Rio de Janeiro e Bahia),
eles fizeram migrações cada vez maiores, com
alguns chegando ao Maranhão e Pará, onde
foram fixados com outros grupos; com novas
perseguições, muitos fugiram para a Amazônia.
Florestan entende que a catequização não era
mais que a submissão pacífica, objetivo não
declarado de Nóbrega e Anchieta. Os jesuítas
só conseguiram a simpatia de alguns grupos,
enfrentando de outros a guerra ou permitindo
a fuga (com as tribos de menor contato sobre-
vivendo por mais tempo). Segundo o sociólogo,
o aldeamento forçado, com a proibição de há-
bitos (como a poligamia, que contribuía para a
natalidade), fez reduzir radicalmente a popula-
ção tupinambá, provocando fugas, migrações,
sofrimento e aniquilamento.
Como considerações finais, lembramos
que as chamadas sociedades simples, encon-
tradas no Brasil, representavam milhares de
anos de experimentação e adaptação local. Não
se pode dizer que, pelo pouco conhecimento
tecnológico que tinham, estariam condenadas
à dominação, porque mesmo as que eram consi-
deradas avançadas, como a inca e asteca, foram
igualmente massacradas. É difícil julgar o papel
da Companhia de Jesus: quis veementemente
proteger os índios e integrá-los honradamen-
te à civilização dominadora (seriam aprovei-
tados principalmente no trabalho agrícola),
mas obrigou-os a largar costumes e rituais à
força, tornando-os aculturados e vulneráveis
ao massacre.
A quase extinção dos índios foi causada, ao
lado de massacres e doenças, pelo fenômeno
que ainda marca os grupos sobreviventes: a
aculturação. Já no século XVI ela tirava a au-
tonomia dos povos indígenas, deixando-os vul-
neráveis à matança e escravização. Os jesuítas,
mesmo que não tivessem consciência disso,
eram talvez os maiores responsáveis por essa
aculturação: a tentativa de defender os índios
da escravização fracassou justamente pela de-
sestruturação social causada por ela. Mas pro-
vavelmente os massacres seriam ainda maiores
sem a presença deles.
Nos registros deixados por Nóbrega e An-
chieta, há passagens em que são ressaltadas as

qualidades dos índios: amor, amizade, virtudes
civilizadas. Mas a maior parte mostra o contrá-
rio: bestialidade, falta de amor e de lealdade.
Com isso talvez possamos pensar que os re-
ligiosos pensavam bem e mal dos índios. Há
trechos em que os dois jesuítas bem poderiam
embasar a teoria romântica do “bom selvagem”,
mostrando-se contentes com a sociabilidade
tradicional e a perfeita divisão dos alimen-
tos. Mas no geral, a parte luminosa foi pouco
lembrada (aparecendo apenas em observações
casuais), e a sombria reforçada a cada novo de-
poimento, o que se adequava aos propósitos
catequéticos: os índios não eram pensados com
existência própria, mas como figurantes de
uma história da cristianização humana, com os
padres como grandes protagonistas (no que não
se diferem de outros contadores de história).
Transpondo para a realidade brasileira a aná-
lise de Serge Gruzinski sobre fatos ocorridos
no México, mais do que confrontos militares,
sociais e econômicos, o aspecto mais descon-
certante da intervenção europeia foi talvez
a censura e interrupção de outros modos de
apreender a realidade, da liberdade de crenças
e costumes. Assim, o projeto jesuítico acabou
33
contribuindo para o extermínio daqueles que
pretendia salvar. Partindo da conversão das al-
mas, eles começaram a destruir a identidade
cultural indígena. Ao dizer que os índios eram
“página em branco” para receber a doutrina,
negava-se (talvez como propaganda da ação) a
espiritualidade indígena, que existia e era tão
válida quanto a cristã. Também pelo conceito
de “guerra justa” contra grupos considerados
hostis ou que se recusavam a aceitar a doutrina,
os jesuítas preferiram apoiar a sujeição, que na
maioria das vezes se dava pelo massacre.
Na questão da “inconstância” e outras que
remetem a uma “índole” indígena, concorda-
mos com Viveiros de Castro, que diz que os
tupis eram “belicosos”, mas não “violentos”.
Não há descrições de crueldade, de serem capa-
zes de torturar e matar gratuitamente. O ritual
antropofágico seguia rigorosamente o costume
milenar. Já os portugueses, como mostram de-
poimentos de Nóbrega e Anchieta, improvi-
saram muitas coisas: explosões de índios em
bombarda, queimas em fogueira, amplos exter-
mínios como os comandados por Mem de Sá.
Vale lembrar que depois da primeira fase,
já em época de conflito e opressão acentuada,
 Anchieta foi capaz de abrir mão da pura teo-
logia e fazer relatos histórico-sociais sem se
referir aos índios como bestas, mas mostrando
a condição humana dos que eram massacrados
(por exemplo, no texto Primeiros Aldeamentos
na Baía, de 1584). Apenas não deixavam de ser
os coadjuvantes dos padres e suas obras. Os
dois jesuítas podem ser criticados: Nóbrega, no
começo, admirou e defendeu os índios, mas de-
pois recomendou armas e sujeição. Antes fosse
a ordem inversa, principalmente pela desigual-
dade de forças (pois a Igreja se diz defensora
dos oprimidos). Nóbrega não reconhecia (como
34 fez Las Casas na América espanhola) o direito
dos índios sobre as terras, que ele considerava
portuguesas. Mas isso é ao menos compensado
por um esforço em respeitar e conhecer melhor
a cultura indígena.
O início do período colonial teve reflexos
em toda nossa história e cultura, talvez mais
que os outros séculos. Toda a empresa portu-
guesa dependeu basicamente da exploração
dos índios, que responderam, com os negros
da zona açucareira, por quase toda a força de
trabalho. Darcy Ribeiro mostra que dos índios,
melhor adaptados à terra, foram apropriados
os modos de produção de alimentos, de cons-
trução de casas e pequenas embarcações (as
“canoas”). Até a reprodução humana dos eu-
ropeus (portugueses, holandeses, franceses)
recorreu às índias. Principalmente a cultura
tupi, dominante no litoral, propiciou a base
material e cultural da Colônia. A horticultura,
a coleta de frutos e materiais, a caça, a pesca e
o conhecimento geral da terra foram absorvi-
dos pelos portugueses, gerando uma cultura
necessariamente mestiça.
A análise de Lewis Hanke sobre o que
ocorreu na América espanhola também ser-
ve para o Brasil: em defesa de seus interes-
ses imperiais, a Coroa buscou prestígio e
investimentos, ou a conquista e os frutos da
guerra necessária. Como mentora da Igreja
no continente, quis também trazer os índios
para a fé, o que requeria a paz. Esse duplo
propósito gerou uma política indecisa, com
conflitos de ideias e homens. Para os índios,
a colocação em prática de qualquer dos dois
propósitos era trágica, porque se pretendia
destruir a sua hierarquia de valores e inter-
romper o desenvolvimento de suas culturas.
Como mostra John M. Monteiro, o conflito
das civilizações levou à hecatombe traduzi-
da pela queda brutal da população indígena,
dando margem a se acusar Portugal (e todas
as nações expansionistas da época) de ter co-
metido “etnocídio” premeditado.
Há ainda quem lembre a “grandeza dos des-
cobrimentos” sem falar na extinção de povos
indígenas, e na expulsão de suas terras dos que
sobreviveram. Não apenas no Brasil, o homem
“civilizado” deu pouca importância aos que
chamou de “primitivos”. Apesar das novas
políticas indigenistas, de boas iniciativas não
só atuais como de séculos atrás, ainda se vê,
500 anos depois, índios e seus descendentes
silenciosos, despidos dos valores espirituais
e da crença no futuro. Índios indefesos, cir-
culando em meio ao caos, ainda estão sendo
assassinados. Se no passado a civilização por-
tuguesa “crucificou” os índios, essa atrocidade
deve ser sempre lembrada, para no presente
apoiar iniciativas de proteção e integração de
todos à sociedade dominante.

Filipe Eduardo Moreau é formado em Letras e Arquitetura, licenciado em Português, mestre em

Literatura Brasileira e doutor em História da Arquitetura pela USP. O ensaio apresentado resume
trechos do livro Os Índios nas Cartas de Nóbrega e Anchieta (Annablume, 2003). Além de escrever
para revistas literárias (Atlas, 1988, 34 Letras 5/6, 1989, Balaio 1 e 3, 2004-7), publicou livros de
poesia (Picolé e Alferes, Klaxon, 1985) e literatura infantil (História da Rainha e do Gato, Barcarola,
2005, Poesia dos Bichos, Dix, 2005).
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 As artes indígenas:
o cotidiano na ordem cósmica
Lucia Hussak van Velthem
A rtefatos ameríndios foram coletados e
transferidos para a Europa desde as pri-
meiras viagens ao Novo Mundo. Na época eram
dos estímulos recebidos: quem o produziu e
para quê? com que materiais e técnicas? qual
o significado dos grafismos? Essas e outras
37

apreciados por seu exotismo e pela raridade
dos materiais constituintes e quando eram
incorporados aos “gabinetes de curiosidades”
ladeavam materiais naturais os mais heterogê-
neos1. A coleta sistemática de objetos indígenas
remonta, entretanto, ao século XIX quando se
disseminaram os museus de História Natural
na Europa e nas Américas2. Inseridos no âmbito
dos museus, enquanto uma categoria especí-
fica, a dos “objetos etnográficos”, refletem de
alguma forma a dinâmica da história do con-
tato entre os não índios e os índios, o que traz
à lembrança o fato de que diferentes culturas
indígenas foram submetidas a uma vasta em-
presa de supressão, as primeiras vítimas sendo
os habitantes da região costeira do Brasil.
Na atualidade, a contemplação de objetos
indígenas ainda provoca reações diversas. Pode
interessar vivamente o público de museu3 ou
ser alvo de uma observação distraída em uma
loja. Ocasionalmente, a desatenta atenção cede
lugar à irresistível atração por um objeto, tal-
vez um pequeno cesto finamente entretecido e
esplendidamente ornamentado com meandros
negros. O passo seguinte é penetrar o mistério
questões geralmente ficam sem uma respos-
ta satisfatória porque os objetos produzidos
pelos índios no Brasil, admirados nos centros
urbanos, foram deslocados de seu contexto ori-
ginal para o interior de espaços governados por
critérios que permanecem exteriores aos de sua
produção, uso e interpretação.
A dificuldade maior talvez resida no fato
de que, nas cidades, as pessoas têm certo sen-
timento de estranheza ao se depararem com
expressões artísticas que são formuladas segun-
do outros critérios. Nesse confronto devem
discernir a origem da valoração estética de um
artefato que se organiza através de materiais,
de palavras, de usos, de hábitos, de mobilidades,
de contextos que são completamente diversos
dos habituais. Assim, quando levadas a admi-
rar um artefato indígena, as pessoas se veem
diante da possibilidade de experimentar uma
situação que constitui o reverso de seu próprio
olhar, o qual habitualmente busca interpre-
tar uma obra já qualificada e definida como
artística em sua própria sociedade 4 5. Entre-
tanto, como o significado de uma obra não é
redutível a sua aparência, pode deter diferen-

1  RIBEIRO e VELTHEM, 1992:103.

2  No Brasil, as coleções históricas e modernas foram efetivadas por missionários, cientistas viajantes, comerciantes, militares, funcionários
do órgão indigenista, antropólogos. As mais amplas são encontradas em quatro grandes museus: Museu Nacional/ UFRJ e Museu do Índio/
FUNAI, situados no Rio de Janeiro; Museu de Arqueologia e Etnologia/USP em São Paulo e Museu Paraense Emílio Goeldi/MCTI em Belém.
3  Inicialmente restritas aos museus antropológicos, as exposições de artes indígenas passaram a frequentar outros espaços em abrangentes
exposições, no país e no exterior. A primeira, Arte Plumária do Brasil foi montada em 1980 no MAM de São Paulo; a segunda, Índios no Brasil
foi organizada na mesma cidade em 1992; a mais grandiosa foi Artes Indígenas um dos módulos da Mostra do Redescobrimento instalada em
2000 no Parque do Ibirapuera, também em São Paulo. No exterior, Arte Plumária do Brasil foi apresentada em Washington, Os Indios, nós em
Lisboa, Amazonia, native traditions em Beijing, Unknow Amazon em Londres, Brésil Indien em Paris e Índios no Brasil foi aberta em Bruxelas
em 2011, por ocasião do Festival Europália.
4  Como as lojas da Artíndia, mantidas pela Fundação Nacional do Índio (FUNAI) ou então as lojas de souvenirs ou de objetos decorativos.
5  VELTHEM, 2010: 20.

12. Boneca karajá (povo karajá – 1958). Foto Acervo Museu do Índio.
12
38 tes sentidos, de acordo com as circunstâncias
e as relações que são estabelecidas entre ela
e o sujeito,6 seja na aldeia ou no museu. Isso
significa que a apreensão de um artefato ame-
ríndio pode comportar variados modos, quan-
do submetido a interpretações que não sejam
exclusivamente antropológicas.
As produções dos povos indígenas se apre-
sentam de diferentes formas, das mais efêmeras
pinturas corporais aos permanentes registros
rupestres, pintados ou gravados nos abrigos
ou afloramentos rochosos, correspondendo a
uma prática representacional existente no país
desde o pleistoceno. Esses registros fornecem
indicações sobre a importância7 sociocultural
destas manifestações para as sociedades do pas-
sado, como depreendido pelos arqueólogos a
partir de pesquisas realizadas no sudeste do
Estado do Piauí e também na Amazônia.
Outros achados arqueológicos deram a co-
nhecer a requintada e diversificada produção ce-
râmica como atestam as urnas da ilha de Marajó,
os vasos de cariátides da região de Santarém no
Estado do Pará ou as figuras antropomorfas dos
rios Maracá e Cunani, encontradas no Estado
do Amapá. Essas e outras produções artísticas
ameríndias não mais se conectam às culturas
que atualmente vivem na Amazônia8, entretan-
to o conservadorismo da manufatura cerâmica,
atestando uma contínua atividade artística, se
evidencia entre os povos do Alto Xingu. As-
6  Cf Dias, 2005, para uma discussão sobre essa importante questão.
7  PESSIS, 1992, PEREIRA, 2004.
8  MPEG, 1999.
9  Os Kuikuro falam uma língua da família Carib e vivem na porção sul da TI Parque Indígena do Xingu, no Estado do Mato Grosso.
10  HECKENBERGER, 2001: 57.
11  PERRONE-MOISÉS, 2005: 89.
12  GALLOIS, 2005: 108.
13  VELTHEM, 1998, 2000b.
13. Braçadeira de folíolo (povo canela – 1952). Foto Acervo Museu do Índio.
14. Braçadeira de madeira (povo waiwái – 1994). Foto Acervo Museu do Índio.
sim sendo, é nitidamente reconhecível para os
Kuikuro9 a utilização particular dos utensílios
domésticos, encontrados nas pesquisas arqueoló-
gicas recentemente efetuadas em seu território10.
As práticas artísticas dos povos indígenas
possuem um caráter de integração com os di-
versos domínios culturais e uma natureza co-
letiva, múltipla e transformativa. Trata-se de
obras que integram redes de sentidos que são
próprias a cada cultura, e que remetem a formas
de ver o mundo, a sociedade, os humanos e os
não humanos11. Nas sociedades ameríndias a
arte não representa, não é um simples signi-
ficante, ela produz comunicação e motiva a
interação entre sujeitos os mais diversos, em
múltiplos campos da alteridade12.
Em outros termos, os métodos das artes
ameríndias e os sentimentos que as animam
são inseparáveis, não se podendo compreendê-
-los como um encadeamento de formas, porém
como um mecanismo cognitivo que reflete a vi-
são e o sentido que é conferido pelos membros
da sociedade produtora. Esse é o motivo por-
que, entre os povos indígenas, a arte serve, so-
bretudo para ordenar e definir o universo, uma
vez que é parte integrante da função cognitiva
global13. A complexidade dos sentidos dessas
artes nos conduz a indagar aos seus produtores
e criadores as linhas mestras dos significados,
as características principais e sua importância,
como se procurará fazer neste breve ensaio.
13
14
39
40 Artes indígenas, outros olhares
O olhar que contempla os artefatos produzidos
e utilizados pelos povos indígenas não deve
se deter apenas sobre a variabilidade das for-
mas concretas e das matérias-primas, ou então
sobre o requinte dos grafismos. É necessário
mergulhar em estruturas profundas para co-
nhecer os significados que estão conectados a
diversos domínios da vida social e do conheci-
mento prático e metafísico. Portanto, sondar
essas produções significa percebê-las de modo
diverso, corrigindo inicialmente as distorções
que ainda persistem e que têm origem na impe-
riosa necessidade do pensamento ocidental em
avaliar as artes de outros povos a partir de seus
próprios pressupostos, o que é agravado pelo
profundo desconhecimento acerca das culturas
ameríndias e de sua complexa e diversificada
linguagem artística.
A categoria “arte indígena” encerra uma no-
ção complexa e multiforme. Singular, é sobre-
tudo plural, integrada por diferentes saberes e
formas expressivas, tais como a dança, o canto,
a música, as narrativas míticas, os ornamentos,
os artefatos, a arquitetura, a pintura corporal.
As manifestações artísticas que se expressam
através de artefatos e grafismos foram e ainda
são concebidas e executadas em contextos que
não compartilham das premissas ocidentais
acerca da definição clássica de “arte”, enquanto
um campo separado de outras esferas culturais
e da sua múltipla ocorrência14. Entretanto, não
é porque inexistam conceitos e valores estéti-
cos que o campo das artes agrega na tradição
14  DIAS, 2000.
15  LAGROU, 2009: 11.
ocidental que os povos indígenas não formu-
lem, em seus próprios termos, os critérios que
distinguem e produzem beleza15.
Uma das principais distorções existentes é
relativa à identificação dessas artes, invaria-
velmente rotuladas na mídia e também nos
compêndios escolares com uma expressão no
singular: “arte indígena” ou por uma variante,
atualmente em voga: “arte nativa”. Entretanto,
essa qualificação não pode ser considerada en-
quanto um meio de identificação de uma arte
que seja comum e geral aos índios, pois cada
povo indígena desenvolve um estilo próprio que
expressa preocupações específicas e possui uma
representatividade única. A referência requer
sempre a pluralidade, a saber, “artes indígenas”
ou “artes ameríndias” para uma correta identifi-
cação dessas artes. Apesar das diferenças, um ar
familiar as perpassa16 o que é facilmente percep-
tível através das matérias-primas empregada e
de outros atributos que as tornam distinguíveis
tanto das criações desenvolvidas entre outros
povos indígenas, norte e sul-americanos.
O pressuposto de que as artes indígenas se
materializariam quase que exclusivamente pe-
las formas transportáveis, os objetos, os quais
são o resultado de técnicas manufatureiras, tais
como cerâmica, entalhe, cestaria, plumária, te-
celagem é, evidentemente, reducionista. Essa
concepção exclui as performances cênicas que
se expressam através de diferentes linguagens,
dança, música, canto, práticas xamânicas, nar-
rativas míticas, discursos cerimoniais17.
16  RIBEIRO, 1987: 32.
17  MULLER, 2010: 14.
 São obliteradas ainda as artes que possuem
caráter efêmero, tais como a pintura do corpo,
que atingiu grande refinamento entre os povos
indígenas de língua Jê, sobretudo os Xikrin,
Gorotire, Mekragnoti, Suyá, Xavante, que vi-
vem nos Estados do Pará e de Mato Grosso. As
pesquisas18 realizadas entre os Kayapó Xikrin
demonstraram que a arte corporal apresenta
certa unidade de estrutura, os grafismos tra-
duzindo processos significativos, diretamente
conectados a dimensões sociais, veiculando as-
sim mensagens sobre a posição social de seus
criadores e manipuladores. A ornamentação
corporal xikrin patenteia, através de sinais
diacríticos que distinguem grupos e marcam
categorias, a inclusão de uma pessoa em de-
terminadas associações de idade ou de grupos
cerimoniais, aspectos que regem a vida social
deste povo indígena. Outros aspectos extrapo-
lam essas disposições, pois a beleza e a saúde
constituem noções intimamente associadas
para os Kayapó, cujo paradigma é um indivíduo
pintado e adornado com esmero e requinte nos
momentos rituais.
Entre os povos indígenas no Brasil a arte
abrange domínios diversificados, que com-
partilham um mesmo modelo de experiência
coletiva com outras expressões culturais, per-
passando dessa forma todas as dimensões da
vida social19. Exprime-se, portanto, em contex-
tos os mais diferentes, podendo ser encontrada
na estrutura circular das aldeias ou das roças,
18  Consultar Vidal, 1992b, para uma descrição minuciosa desta arte.
19  Velthem, 2000b, 2003; Barcelos Neto, 2001.
20  Cf. Ladeira (1983) para uma descrição da casa e da aldeia Timbira, Velthem (2003), sobre a decoração dos beijus e Costa e Malhano (1986),
para detalhamento da casa xinguana.
21  VELTHEM, 1995.
22  Os Ka’apor falam uma língua do tronco Tupi-Guarani e vivem na divisa dos Estados do Pará e Maranhão.
23  Os Wayana são falantes de uma língua da família Carib e vivem na TI Parque do Tumucumaque e TI Paru d’Este, ao norte do Estado do Pará.
24  Wang Chang, 2011: 148.
nas técnicas de entrançamento de um cesto, 41
na preparação e apresentação de alimentos20.
O campo abrangido pelas artes ameríndias
revela-se, portanto, mais amplo do que aque-
le delimitado pelo pensamento ocidental que
tende a privilegiar categorias de maior impacto
visual como os ornatos de penas de uso ritual.
Na realidade, esta associação é tão arraiga-
da que o tema da produção artística indígena
evoca espontaneamente os adornos plumários
e, desta forma, o senso comum admite que
“portar penas” constitui o atributo principal
de uma identidade ameríndia21. Essa percepção,
contudo, tem sua razão de ser porque a arte
plumária é extremamente desenvolvida entre
várias sociedades indígenas amazônicas como
os Kayapó, Kaa’por22, os Karajá, os Wayana23, e
outros mais. Entre os Karajá que vivem na Ilha
do Bananal, no Estado do Mato Grosso, em
determinados momentos do ritual de inicia-
ção, o corpo dos adolescentes associa pinturas
e atavios de algodão, miçangas e penas. Entre
os adornos plumários destaca-se o impressio-
nante leque occipital, raheto, que cinge a cabeça
e que segundo a narrativa mítica, personifica
o próprio sol. Assim ornamentados, os jovens
se transformam em “magníficos espíritos dos
mortos” e, ao desfilarem pela aldeia, enchem
os assistentes de admiração e de orgulho por
serem Karajá24.
A prática artística indígena não recai exclu-
sivamente sobre os ornamentos plumários e
42
outros artefatos cerimoniais, mas igualmente
sobre os objetos que são empregados na vida
cotidiana. Revela-se também em coisas miúdas,
pessoais, como o brilho das penas introduzidas
nos lóbulos das orelhas, o odor do urucu fres-
co da pintura corporal. Segundo a ótica dos
Wayana esse aroma se reveste de um caráter
especial, pois permite afastar os odores corpo-
rais que consideram desagradáveis e, portanto,
inapropriados no estabelecimento de relações
sociais harmoniosas.
As concepções indígenas nem sempre va-
lorizam um artefato por suas características
intrínsecas. Amiúde, a apreciação estética está
no próprio uso do objeto, sobretudo quando
ocorre uma funcionalidade restrita ou então es-
tar conectada ao fato dele permitir intermediar
uma relação entre pessoas, através da permuta
ou oferta. A qualidade estética também pode
ser encontrada na complexa adequação entre
os elementos constitutivos, técnicos e mate-
riais, de um artefato. Neste caso, a valorização
demanda o uso de matérias-primas específicas,
25  Consultar Vidal e Silva, 1992 para o desenvolvimento desta classificação.
15. Colar plaquetas retangulares de caramujo (povo kuikuru – 1997). Foto Acervo Museu do Índio.
15
condicionando a escolha das espécies animais e
vegetais utilizadas. Requer igualmente que os
grafismos aplicados sejam adequados e que as
técnicas de confecção e o equilíbrio das formas
sejam assegurados.
Os artefatos, os adornos, as máscaras e ou-
tras categorias de objetos, sejam eles de argila,
de penas, de fibras vegetais, confeccionados ou
usados por homens ou mulheres, em momentos
da vida cotidiana ou nas complexas práticas
rituais, congregam múltiplas propriedades e
referências. Caracterizam-se por serem com-
partilhadas, pois os elementos formais e esté-
ticos, revelados por um artefato, possuem um
sentido e uma lógica que é compreendida pelo
artista e pelo grupo ao qual pertence.
Nas artes ameríndias é possível detectar-se
dois enfoques principais25. Assim, diversas cultu-
ras privilegiam conceitos e representações mais
especificamente ligadas às relações estabelecidas
entre indivíduos e grupos em sociedade, ao pas-
so que outras optam por representar entidades
sobrenaturais e conceitos cosmológicos mais

amplos. Ao estarem diretamente conectadas às
dimensões sociais, essas artes veiculam mensa-
gens sobre a posição social de seus criadores e
manipuladores e operacionalizam distinções.
Este aspecto fica patente na ornamentação
corporal dos Xikrin, como mencionado, e dos
Mehinaku e de outros povos que vivem no Alto
Xingu. Para esses povos trata-se de uma ativida-
de eminentemente social que incorpora adornos
de penas e outros materiais, pintura do corpo e
dos cabelos. Essa complexa interferência estéti-
ca marca categorias e status sociais individuais,
tais como a inclusão em determinados grupos
cerimoniais, assim como informa sobre o caráter
e o estado de espírito dos portadores26.
Quando vinculadas aos conceitos cosmo-
lógicos, as artes indígenas refletem as concep-
26  Gregor, 1982: 147-156.
27  Os Waujá falam uma língua da família Aruak e habitam a TI Parque Indígena do Xingu.
28  Barcelos Neto, 1999: 29.
43
ções acerca da composição do universo e dos
componentes que o povoam, sobretudo dos
que estão alijados da sociedade, os mortos, os
inimigos, os animais, os sobrenaturais. Essas
noções sublinham e enfatizam a origem não
humana de artefatos e de outros elementos
esteticamente valorizados e, em muitos casos,
a valoração advém justamente dessa caracte-
rística exógena. Segundo o pensamento dos
Waujá27, os ornamentos corporais e outros
objetos, tais como máscaras que representam
seres sobrenaturais – ariranha e coruja – e os
instrumentos musicais como as flautas e trom-
petes, não constituem uma criação puramente
humana, mas configuram a transferência de
uma parte do mundo dos seres “extra-humanos”
para dentro da vida social28.
44 A aldeia e o cosmos: fabricação material
A fabricação material constitui uma atividade
prenhe de significados para os povos amerín-
dios29. As habilidades técnicas representam
uma questão de conhecimento que associa di-
ferentes formas de aquisição e produção que
conjugam a visão, o gesto e outras faculdades.
Os artefatos e muitos produtos materiais indí-
genas provocam um importante movimento de
“imersão do cotidiano na ordem cosmológica”30
em um plano onde são requeridas habilidades
do fazer. Representam elementos fundamen-
tais para a completude social do indivíduo e a
harmonia da vida comunitária, logrando efeti-
var mudanças do estado de uma pessoa.
A confecção de artefatos é uma ativida-
de técnica, artística, simbólica, acessível aos
membros de determinada sociedade indígena.
Constitui um conhecimento que resulta de um
aprendizado evolutivo, oriundo de uma trans-
missão social, sexualmente diferenciada, em
que pais, tios, avós iniciam as crianças. Iniciado
na infância, este conhecimento se amplia e se
aprofunda com a puberdade porque visa habili-
tar os jovens ao casamento e a geração de filhos,
e vai adquirir refinamento e especialização na
idade adulta31. mazenamento dos adornos e demais artefatos.
A produção de moradias, artefatos, adereços
representa uma expressão de conhecimento
que se exerce em muitos campos. É requeri-
do de homens e mulheres o conhecimento a
respeito das inúmeras matérias-primas de ori-
29  Esse aspecto foi abordado por Guss, 1989, Overing, 1991, 1999; Velthem, 1998, 2000 a, 2003, para os povos de língua Carib, enfatizando a
importância da sua articulação com o cotidiano.
30  Overing, 1999: 85.
31  Velthem, 2009: 215.
16 16. Panela vasiforme (povo tukúna – 1968). Foto Acervo Museu do Índio.
17 17. Panela gameliforme (povo marubo – 1994). Foto Acervo Museu do Índio.
18
18. Moringa (povo terena – 1955). Foto Acervo Museu do Índio.
gem vegetal, tais como palmeiras, cipós, arumã,
cana-de-ubá, e também madeiras e fibras; assim
como daquelas que provêm dos animais, como
as penas e plumas dos pássaros e aves, as peles
dos felinos, os pelos de macacos; e ainda dos
elementos minerais como argila e pigmentos
coloridos. Conhecimentos acerca do local onde
esses materiais podem ser encontrados, a for-
ma correta de colhê-los e processá-los para que
possam ser trabalhados. Conhecimentos sobre
gomas colantes, antiplásticos, tinturas vegetais
e minerais, vernizes, e a confecção e uso dos
instrumentos. Conhecimentos sobre os locais
e os momentos favoráveis para a atividade pro-
dutiva, sobre as práticas propícias ou evitáveis
que, em conjunto, contribuem para a excelên-
cia do resultado final. Conhecimentos sobre
as técnicas de manufatura próprias ao sexo e
idade do artista e que compreendem as formas
de principiar, conformar o objeto e o arrematar.
São igualmente requeridos conhecimentos
sobre o repertório gráfico e sua origem mítica,
assim como sobre a adequação e correta aplica-
ção dos padrões que são pintados, entretecidos
ou gravados. Conhecimentos sobre o uso e o ar-
Essa soma de conhecimentos, que se expande
para além do elenco mencionado, confere às
artes indígenas uma representatividade única,
que se destaca visual e conceitualmente no ma-
terial, na forma e nas representações gráficas.
45
 Homens e mulheres, quando dedicados à
confecção de objetos, consideram os contex-
tos de uso, cotidiano ou ritualizado, e outros
prerrequisitos, relacionados com a vida em
sociedade, entre as quais estão as obrigações
matrimoniais e familiares que os engajam em
dádivas e redes de troca. Através dos artefatos,
funcionais e estéticos, são garantidos, por um
lado, a própria reprodução e manutenção física
dos indivíduos, e por outro as relações sociais.
Enfim, são estabelecidas operações cosmoló-
gicas fundamentais que logram a afirmação e
renovação desta mesma sociedade.
46 Um componente estético está geralmente
presente nessa atividade produtiva e os arte-
fatos produzidos nas aldeias indígenas quase
sempre se apresentam muito mais elaborados
e embelezados do que seria necessário para o
cumprimento de suas funções utilitárias32. Essa
consideração justifica o tempo dispendido por
inúmeros povos indígenas na aplicação de gra-
fismos em utensílios de madeira e cerâmica, que
logo após o primeiro uso, tendem a desaparecer.
Forma e função estão sempre intimamente
relacionadas e assim a incorporação social e
consequente percepção visual de um objeto só
se concretizam quando o mesmo está termina-
do e, portanto, pode ser utilizado. A experiência
artística inclui um fazer e um usufruto diário
que se revela até em coisas pouco perceptíveis,
como a altamente apreciada coloração esbran-
quiçada das folhas fechadas de palmeira, em um
cesto recém-concluído por um artesão wayana.
A categoria dos objetos trançados possui
ampla distribuição geográfica e se apresenta,
entre os povos indígenas, segundo uma apre-
ciável variedade de técnicas de confecção, de
elementos gráficos, de formas, que conectam
cada objeto a uma função específica ou a vários
usos. Na vida da aldeia, os artefatos trançados
tanto desempenham corriqueiras funções,
armazenando as miudezas de um indivíduo,
como permitem que uma família possa trans-
portar e processar os alimentos necessários à
vida cotidiana. Muitos trançados, como cin-
tos, tipoias ou suportes para ornatos plumários
contribuem para a estética corporal e são deter-
minantes para a individualização sexual ou etá-
ria, estabelecendo por este meio uma conexão
32  Ribeiro, 1987: 30.
33  Esses grafismos foram repertoriados em 1973, em pesquisa de campo.
19. Mácara xinguana capuz tecido (povo bakairi – 2003). Foto Acervo Museu do Índio.
que se prolonga nos rituais funerários ou de
iniciação, os quais permitem intermediar a ação
da sociedade sobre os corpos de seus membros.
Outros artefatos, como os cestos cargueiros,
constituem verdadeiros painéis de identifica-
ção coletiva e individual dos indivíduos, como
ocorre entre os Munduruku, que vivem no sul
do Estado do Pará.
O cesto cargueiro itiu constitui um artefato
imprescindível na vida cotidiana das mulheres
munduruku. Entretanto, este cesto preenche
outras funções, uma vez que veicula informa-
ções sobre o lugar que tanto o confeccionador
como a usuária ocupam no seio dessa sociedade
indígena. Todos os cestos itiu se assemelham,
o que os diferencia são os grafismos aplicados
e as alças de sustentação. Uma vez concluído,
o artesão aplica grafismos na face externa do
cesto cargueiro, os quais identificam o clã ao
qual pertence. A alça é confeccionada pela
usuária do artefato, com entrecasca de envira
de coloração esbranquiçada ou avermelhada,
porque deve observar a tonalidade que permite
reconhecer a sua metade exogâmica, a saber,
ipakpökánye “vermelho” e iritiánye “branco”.
Essa divisão dual atua na regulação dos
casamentos e estabelece as fundamentais ca-
racterísticas de reciprocidade, rivalidade e de
outros aspectos antitéticos existentes entre os
Munduruku. Este é o motivo porque o cesto
cargueiro de alça branca demonstra que a dona
do itiú pertence à metade “branca”, identifica-
ção esta herdada do pai e, paralelamente, que
seu marido e filhos são da metade “vermelha”
porque o grafismo pintado no mesmo cesto foi
executado pelo marido.
O padrão aplicado ao cesto possui outros
significados, pois o seu significado se conecta
ao clã ao qual o artesão pertence, e que tanto
pode ser a formiga saúva, como a árvore ucuúba
ou o jacaré e outros mais, de um repertório de
39 clãs33, relativos às duas metades exogâmicas.
A identificação dos clãs não é aleatória, pois
uma particularidade, presente nas espécies
animais e vegetais descreve a coloração que os
identifica. Desta forma, o jacaré é um dos clãs
da metade “vermelha” porque ele tem olhos
dessa cor. Os clãs da metade “branca” seguem
a mesma associação, pois o peixe piaba, o algo-
19
 doeiro e a seringueira, estão associados à cor
branca através de suas escamas, frutos e seiva34.
A tecnologia dos trançados não se exerce ex-
clusivamente na produção de artefatos de uso
cotidiano. Nos momentos rituais ela adquire
refinamento e permite a muitos povos indí-
genas como os Timbira, os Karajá, os Kayapo,
os Tapirapé, os Wayana, executarem máscaras
trançadas. Imponentes e impressionantes pelo
tamanho e a complexidade das formas e mate-
riais, as máscaras indígenas povoam o imagi-
nário ocidental, muito embora só possam ser
conhecidas totalmente inertes, em exposições
48 em museus dos centros urbanos. Contudo, uma
máscara comporta um aspecto referencial, o ser
que ela representa e adquire expressão somáti-
ca apenas no contexto da coreografia ritual35.
As complexas formas de uma máscara reve-
lam e também dissimulam o verdadeiro signifi-
cado da sua representação, relacionado com a
criatividade e com certa visão de mundo e das
coisas materiais. Atuando como a síntese de um
conjunto de traços ideológicos, a máscara parece
culturalmente carregada e atrai porque acolhe e
nutre paradoxos. A fascinação sentida despren-
de-se de uma múltipla presença que remete ao
aparente excesso contido neste artefato ritual,
que se materializa menos com o intuito de so-
lucionar o paradoxo da alteridade como coisa
humana, do que para apresentá-lo e confirmá-lo.
As características das máscaras estão liga-
das a premissas materiais, sensoriais, estéticas,
simbólicas, ontológicas, contidas no próprio
artefato ou a ele agregado, permitindo articular
a relação entre o indivíduo e o macrocosmo.
Portanto, uma máscara é também o receptá-
culo de uma multiplicidade de referentes que
requer a associação de percepções e refletivi-
dades para lhe conferir sentido e permitir a sua
completa apreensão36.
As máscaras indígenas diferenciam-se pela
técnica de fabricação, pela forma e sua orna-
mentação. Uma máscara pode cobrir apenas
uma parte do corpo do portador ou encobri-lo
completamente. De um modo geral, as másca-
ras são pintadas e portam grafismos, além de
serem frequentemente associadas a peças de
arte plumária. As máscaras adotam igualmen-

34  Velthem, 1992, 2011

35  Vincent, 1986, Goulard, 2011.
36  Goulard, 2011: 25.
te posturas, tais como comportamentos, dan-
ças, cantos, gestos que se conectam à entidade
representada, cuja significação é geralmente
contrária a dos humanos e assim exprimem
diferentes realidades.
A presença de máscaras é o indício da encar-
nação de outros seres, quase sempre sobrenatu-
rais, inimigos ou divindade imortais, assimilá-
veis a uma iconografia materializada em forma
tridimensional. Através desta característica, o
poder e a influência de uma máscara advêm
justamente de sua capacidade de representar
e assim, de exprimir e conceituar diferentes
realidades. As máscaras são essencialmente me-
diadoras, o que é proporcionado por diferentes
aspectos, entre os quais as suas qualidades ima-
géticas, relacionadas com a construção de ou-
tros “corpos”. Estes são geralmente aberrantes,
visto que para a maioria dos povos indígenas,
as máscaras consistem em privilegiados painéis
de visualização dos não humanos.
Para a compreensão deste aspecto é necessá-
rio frisar que nas sociedades indígenas a impor-
tância da corporalidade é recorrente e está dire-
tamente conectada às categorias de identidade
(individuais, coletivas, cosmológicas, étnicas)
que se exprimem através de idiomas corporais
como a alimentação e a decoração corporal37. O
corpo humano, enquanto matriz organizadora
central estabelece uma correlação simbólica
com outros elementos culturais e, nessa lógica,
máscaras e também outros artefatos são com-
preendidos enquanto seres corporificados, ou
melhor, constituem “corpos” ou parte de “cor-
pos”, cuja principal função é a de fazer emergir
a diferença e a definição de uma identidade.
A mais espetacular das máscaras dos Waya-
na38 impacta pela complexidade e monumen-
talidade. É denominada de olok e expressa, em
sua concretude e nos materiais empregados, so-
bretudo penas e plumas, a anatomia de Iolokimë,
a saber, os cabelos, pele, dentadura, membros
inferiores e também os seus adereços. Trata-se
de um ser que integra a categoria genérica dos
não humanos, associados com a extrema alteri-
dade e qualificáveis enquanto “sobrenaturais” e
que podem ter aspecto de serpente, de felino ou
37  Viveiros de Castro, 2002: 387.
38  Os Wayana constituem um povo de língua Carib que vive às margens do rio Paru de Leste, no extremo norte do Estado do Pará.
39  Velthem, 2011.
40  Velthem, 2003, 2005a, 2010.
20. Faixa frontal emplumada (povo menkrangnoti – 1994). Foto Acervo Museu do Índio.
20
serem antropomorfizados. Os integrantes da
categoria associada à máscara personificam as
diferentes formas de comportamento agressivo
dos inimigos, assim como das enfermidades,
que em sentido real e figurado, disparam suas
flechas contra os Wayana. As principais carac-
terísticas morfológicas desses sobrenaturais é
o antropomorfismo e uma estética corporal
notável, além do fato de se locomoverem dan-
çando e falarem cantando39.
Segundo a narrativa mítica wayana, o so-
brenatural Iolokimë vive em um lago, no alto
rio Paru de Leste. Está profusa e permanen-
temente adornado, conservando-se a maior 49
parte do tempo submerso em águas profun-
das, dançando em um ritual infindável. Vive
com outros de sua espécie e os subordinados,
sobrenaturais que possuem a forma de peixe,
entre os quais se destaca o peixe pacu e que
devem prestar-lhe serviços, sobretudo carre-
gando os despojos destinados ao seu sustento.
Ocasionalmente a vasta cabeleira de Iolokimë
desponta das águas e o sobrenatural emerge
até a altura da boca. Quando isso ocorre é sinal
de que está faminto e nesta posição espreita os
que se aventuram nas águas onde vive, tanto
animais como humanos. Devora a todos, em pé
e com grande estardalhaço, cuspindo os ossos
a distância, um comportamento característico
dos sobrenaturais, mas antitético dos humanos.
Ainda segundo o mito, um wayana retardatário
conseguiu escapar, detendo-se na margem. Ao
regressar à aldeia, relatou o que viu e de comum
acordo com os demais, decidiram reproduzir
o corpo do sobrenatural para dançarem, o que
resultou na máscara olok 40.
Para os Wayana, a permeabilidade do mundo
humano e do não humano é essencialmente
cheia de perigos, mas resulta, quase sempre,
na visão/ apropriação de elementos gráficos e
artefatuais. Estes, ao serem reproduzidos em
espaços sociais, materializam a convergência
desses mundos, assim como estabelecem uma
necessária distinção, aspecto que constitui a
essência da arte e dos objetos artísticos entre
os Wayana e dos quais a máscara referida é um
dos mais significativos exemplos.
50
As serpentes pintadas e os grafismos
A vida indígena é essencialmente marcada por
uma intervenção social que objetiva imprimir a
marca cultural, a identidade, em pessoas e coi-
sas, integrando a sua essência mesma. Revela-se,
sobretudo através daquilo que se convencionou
denominar de “decoração corporal”. Quando
desprovidos desse referencial, os indivíduos
permanecem incompletos e despersonalizados
culturalmente41. A elaboração decorativa que
se caracteriza por ser essencialmente gráfica
destina-se tanto aos humanos quanto aos ar-
tefatos: cestos, remos, recipientes cerâmicos,
bancos, cuias, cabaças, com variações formais
porque são executada através de diferentes
técnicas. Utilizando pigmentos minerais e
também vegetais, tais como urucu e jenipapo,
e tintas industriais, os padrões revelam o es-
tilo de cada povo indígena e, mesmo quando
ocorre coincidência formal, os significados são
sempre diferenciados.
Os grafismos procuram comunicar outra or-
dem que é ao mesmo tempo representativa e
conceitual e esta perspectiva contribui efetiva-
mente para a compreensão do entrelaçamento
existente entre a arte, a estética e os diferentes
domínios sociais e cosmológicos das sociedades
indígenas. O eixo fundamental consiste na pro-
priedade não humana do repertório decorati-
vo, aspecto que é compartilhado por inúmeras
sociedades como os Wayana, Tiriyó, Wajãpi,
Yekuana, Waiwai, Desano, Baniwa que vivem
na calha norte do Rio Amazonas, e também
os Waudjá, Asurini, Kaxinawa, e outros mais,
estabelecidos ao sul desta região.
Uma serpente sobrenatural é referida em
muitos contextos como Cobra Grande e cons-
titui uma presença recorrente em todo o Brasil
indígena. Integra ainda o folclore nordestino e
amazônico e está presente na literatura e nas
artes plásticas brasileiras42. Para os povos do
Norte Amazônico, a Cobra Grande constitui a
figura central dos mitos que relatam as estraté-
gias de obtenção dos grafismos. Essa entidade
é conhecida entre os Wayana como Tuluperê,
e o repertório gráfico empregado é compreen-
41  Vidal, 2001.
42  Vidal, 2009: 28.
21 21. Tigela mirânia – 1978. Foto Acervo Museu do Índio.
22. Panela vasiforme (sem procedência – 1950). Foto Acervo Museu do Índio.
22
dido como sendo as suas pinturas corporais e,
portanto, como suas inerentes e permanentes
criações. Segundo relata um conhecido mito,
este ser antropofágico foi morto através das
artes xamânicas dos Wayana. Desta forma,
os grafismos (milikutom) puderam ser visuali-
zados/ copiados e reproduzidos na cestaria43.
Diferentemente, entre os Waujá e ainda segun-
do a narrativa mítica, o repertório ornamental
consiste da pintura corporal elaborada por um
homem, referido como Arakoni que se transfor-
ma em imensa serpente, após cometer incesto 51
com sua irmã44.
Dispostas em um artefato ou sobre o corpo
humano, as unidades gráficas se apresentam de
diferentes formas e assim podem ser isoladas e
variadas, ou então se apresentarem uniformes,
através da repetição ilimitada de um mesmo
padrão. Desta forma, alguns elementos gráfi-
cos parecem abstratos a um olhar desatento,
mas constituem na realidade representações
de seres pertencentes ao cosmos indígena. Os
exemplos são inúmeros, mas é suficiente lem-
brar que entre os índios xinguanos, o padrão
triangular remete à representação do uluri45 e o
losangular é sempre interpretado como “peixe”,
muitas vezes especificado como sendo o peixe
merexu ou então o peixe-pacu, indicando a im-
portância do peixe na vida econômica, ritual e
nas concepções sobrenaturais desses povos46.
Os grafismos, que são múltiplos e diferencia-
dos, representam não propriamente a figuração
de um ser humano, de um animal, vegetal ou de
um sobrenatural, mas sim de uma figura plásti-
ca das concepções subjacentes a cada um des-
ses elementos. A sua apreciação formal permite
enfatizar outro aspecto, a saber, a existência de
elementos figurativos ou icônicos que se tradu-
zem por formas de reconhecimento visual, de
semelhança e que são geralmente constituídos
pelos traços mais característicos e definidores
do modelo, a saber, um objeto, um animal, um
sobrenatural, o qual nomeia o grafismo.
Para os Wayana, um padrão gráfico é sempre
uma evocação referencial porque expressa várias
43  Velthem, 1998.
44  Coelho, 1981: 60- 61, Barcelos Neto, 2001: 200-201.
45  Uma peça da indumentária feminina.
46  Coelho, 1981: 63; Ribeiro, 1993: 375.
 realidades conectadas e, portanto, não faz alusão
a um único modelo, mas revela imagens múlti-
plas, um mesmo grafismo detendo vários signi-
ficados: um animal e um sobrenatural de mesmo
aspecto, mas de grandes proporções. Ademais,
possuindo entre si afinidades analógicas, os
padrões formam um conjunto representacio-
nal que converge para um mesmo repertório,
as pinturas corporais da Cobra Grande, acima
aludida. Graficamente evidenciam a predação
animal e sobrenatural e os sentidos da metamor-
fose, temas capitais da ontologia indígena que
influencia diretamente a sua arte e estética47.
52 Nas sociedades indígenas, a reprodução dos
complexos padrões tecidos ou pintados perten-
ce geralmente a especialistas. Este saber está
invariavelmente acompanhado de um profun-
do conhecimento das narrativas míticas e das
práticas rituais, por compreenderem domínios
intimamente associados. Entre os Kaxinawa48
o conhecimento feminino dos padrões (kene)
de tecelagem é considerado como um sinal de
inteligência e dedicação, porém nem todas as
mulheres são capazes de dominar o seu longo
aprendizado. O reconhecimento enquanto es-
pecialista em tecelagem aumenta o prestígio
e o poder econômico de uma mulher, assim
como as suas chances de se tornar a principal
mulher da aldeia, uma vez que a autoridade
feminina é justamente denominada de ainbu
keneya, “mulher do desenho”49.
Para os Kaxinawá, o processo ritual de
aprendizagem da tecelagem com grafismos tem
dois momentos. O primeiro acontece logo após
o casamento da jovem artesã e tem o concurso
do marido. Visa particularmente a dotá-la de
inspiração para a reprodução dos padrões. As-
sim, em uma noite de lua nova, o casal vai para
a floresta em busca da “cobra desenhada” que
47  Velthem, 2003: 306.
48  Os Kaxinawá pertencem à família linguística pano e vivem no sudoeste do Estado do Acre.
49  Lagrou, 2011: 66.
50  Lagrou, 2007: 203-207.
51  Lagrou, 2009: 82.
52  Os Trumái vivem no Parque Indígena do Xingu e falam uma língua isolada, sem parentesco com qualquer outra língua indígena.
53  Monod-Becquelin, 1993: 560.
vem a ser a jiboia. O marido mata a serpente e
a esposa leva o couro para casa, pendurando-o
no alto, acima de seu tear. É arriscado apontar
para este couro, mas a tecelã deverá dirigir-se
a ele constantemente, exaltando a beleza de
seus padrões e a vontade de reproduzi-los. O
segundo momento também ocorre em noite
de lua nova, quando a jovem é acompanhada
por sua instrutora que, na floresta, lhe pinga
nos olhos, pulsos e braços o sumo de três fo-
lhas. Este líquido a auxilia a sonhar com gra-
fismos, e assim aumentará sua capacidade de
aprendizagem, durante os momentos em que
contempla a avó tecendo. Neste aprendizado,
banha regularmente a neta com folhas para
aumentar sua concentração, assim como lhe
ensina as canções com os nomes dos desenhos
para que a jovem possa desenhá-los e tecê-los50.
Entre os Kaxinawá as representações gráfi-
cas dos tecidos e da pintura facial são conside-
radas como caminhos a serem seguidos pelos
espíritos do olho dos homens51. Os grafismos
não representam os seres vistos em sonhos,
mas os caminhos que ligam e filtram o aces-
so dos iniciados a diferentes mundos. Para os
Trumái52, entretanto, eles evocam não apenas
a representação física de um componente cos-
mológico, mas igualmente sua espiritualidade,
visto que cada objeto ou animal representado
é igualmente um espírito e é nesta medida que
o grafismo capacita o indivíduo a conformar a
sua pessoa social53. Observa-se então que nas
sociedades indígenas, os grafismos são cultural-
mente densos, pois representam uma visão de
mundo e síntese de diferentes realidades. Ade-
mais, o seu principal papel seria o de transmitir
uma percepção sintética de múltiplas realida-
des, aspecto que é expresso através do formal
e do conceitual.
As artes indígenas: tradição e inovação
As sociedades indígenas no Brasil estão sendo
submetidas a um contexto de transformação
social acelerado, devido às atuais característi-
cas dos contatos. Os indivíduos produtores de
cestos, de máscaras e de outros artefatos tive-
ram de encontrar respostas para um seletivo
número de pressões decorrentes deste quadro
e que alteraram radicalmente o que produzem,
assim como as formas de avaliar e transacionar
esses produtos. Essas pressões envolvem não
somente a introdução de novas técnicas, de ma-
teriais, usos, como também o deslocamento dos
artefatos indígenas para fora do contexto da
aldeia. As mudanças originam-se, em geral, da
ampliação do mercado externo mercantilista,
que envolve, em alguns casos, colecionadores
que demandam “objetos autênticos”, acarretan-
do transformações radicais neste comércio54.
O surgimento de oportunidades de mercado
atraiu muitos grupos indígenas, mas a comer-
cialização de seus produtos é quase sempre es-
tabelecida em termos desvantajosos, pois im-
postos pelas conveniências deste mercado55 que
invariavelmente os rotula enquanto “artesana-
to” e, ao serem aquilatados valorativamente, é
instituída uma distinção hierárquica entre arte
e artesanato. Além dos objetivos comerciais,
essa avaliação decorre do fato de as produções
artísticas ameríndias serem julgadas anônimas
e estarem ligadas a um modo de vida pretérito,
atrasado56, um pressuposto frequentemente as-
sociado às produções artesanais, indígenas ou
54  Hugh-Jones, 1995, Velthem, 2005b.
55  Ribeiro, 1983.
56  Barbosa, 1995: 135-136.
53
não. Em outro registro, o termo “artesanato”
foi apropriado por diferentes povos indígenas,
dentre os quais os Waiãpi, os Wayana e Apa-
rai, para designar os objetos que se destinam à
comercialização através de suas Associações e
da Artíndia (FUNAI).
As artes indígenas são muitas vezes apre-
ciadas com certo saudosismo e assim aquilata-
das como representando obras de artistas que
são incapazes de operar mudanças ou como
sucedâneos empobrecidos de uma arte ou-
trora pujante. A realidade que se descortina é
completamente diversa. Canções são criadas,
narrativas míticas são reelaboradas e os objetos
e artefatos podem apresentar novas formas,
materiais e grafismos que são obtidos através
do contato com outros grupos indígenas e nos
centros urbanos57. As recriações nas artes in-
dígenas contribuem efetivamente para que os
grupos produtores possam continuar a redefi-
nir a sua própria cultura, assim como operam
politicamente em prol de sua manutenção.
A respeito desse aspecto, assinala-se que en-
tre os povos indígenas alto xinguanos, como os
Mehinaku e Waujá, essas inovações se apre-
sentam sobretudo na pintura corporal e nos
cintos tecidos de miçangas, nos quais destaca-se
a reprodução da bandeira brasileira58. Um caso
particularmente interessante é o de uma co-
roa produzida pelos Kayapó do rio Xingu com
canudinhos plásticos de cores vivas, como se
fosse uma variante da coroa radial (àkà), que é
57  Vidal e Silva, 1995, Vidal, 2001.
58  Coelho, 1993: 621
 confeccionada com penas de papagaio ou arara.
As coroas de canudinhos surgiram por ocasião
de um ritual, durante o qual as confeccionadas
com penas foram destruídas por um incêndio.
O sucesso obtido por essa inovação permitiu
a seu inventor incorporá-la ao repertório de
seus privilégios rituais, integrando a partir de
então o patrimônio do segmento residencial
ao qual pertence59. tipos de grafismos, inclusive através de livros.
No passado, assim como no presente, as ar-
tes ameríndias sofreram particularmente com
a influência de missionários, católicos e pro-
testantes, que se empenharam na imposição
54 de novas formas arquitetônicas, musicais, ico-
nográficas, visando particularmente a estética
corporal indígena, com a sistemática introdu-
ção do vestuário. Neste contexto, as produções
artísticas ameríndias buscam, na maioria das
vezes redefinir conceitos estéticos e sociais pre-
existentes60. Como, não raro, as concepções que
norteiam os atos criativos permanecem ativas,
as inovações procuram nelas se enraizar para
compartilhar de seus cânones, revestindo-se,
entretanto, de novos sentidos61. Estudos etno-
lógicos demonstraram que é possível detectar
assim um processo de resistência, apesar das
transformações intensas a que essas artes estão
59  Verswijver, 2011: 127-128.
60  Vidal, 1992.
61  Velthem, 1992, 2010.
23. Formão (povo parakanã – 1994). Foto Acervo Museu do Índio.
23
sendo submetidas, tanto na composição como
na variação dos tipos de artefatos e grafismos62.
Nesse processo, os artistas indígenas refor-
mulam suas produções e as vias que norteiam
essas reformulações e incorporações são as
mais variadas. Podem estar representadas por
criações individuais, a possibilidade de aquisi-
ção de novos materiais, a descoberta de outros
Criações inovadoras são geralmente o fruto da
inventividade de artistas mais laboriosos que
dominam com destreza os processos técnicos
e gráficos, assim como a capacidade de selecio-
narem, adaptarem e contextualizarem os ele-
mentos externos, os quais, ao se disseminarem,
passam a integrar o repertório gráfico utilizado
pelo grupo63.
As manifestações artísticas indígenas, que
se expressam através de artefatos e grafismos,
têm sido alvo no Brasil de algumas iniciativas
positivas, em um contexto mais amplo de pro-
teção dos patrimônios culturais indígenas. As
ações afirmativas articulam-se ao conceito de
patrimônio cultural imaterial cujo surgimento
é parte de um longo processo que envolve dife-
rentes países e instituições, preocupados com
a diversidade cultural. Paralelamente, órgãos
62  Gallois, 2005: 100.
63  Barcelos Neto, 2001: 209
nacionais, com a colaboração de universidades,
museus, organizações não governamentais e
as próprias associações indígenas, procuram
aprimorar estratégias relativas à documentação
de saberes tradicionais.
Apesar de ocuparem um lugar predominan-
te nos programas de salvaguarda, essas estraté-
gias levantam uma série de questionamentos64.
Entretanto, estudiosos do patrimônio imaterial
indígena defendem a necessidade e a urgência
da documentação dessas manifestações, pois
garantem às culturas indígenas um espaço no
mapa das culturas do mundo, mas o registro,
em si, não assegura nem a sobrevivência nem a
continuidade de uma prática cultural65. É pre-
ciso reconhecer, contudo, que os registros, os
inventários e, também, as informações agrega-
das às coleções etnográficas, depositadas em
museus brasileiros e europeus, contribuem
para o fortalecimento cultural das comunida-
des indígenas.
O presente ensaio procurou ressaltar alguns
dos principais conceitos e práticas que consti-
tuem o estrato principal das artes ameríndias
sem, contudo, pretender esgotar o assunto.
Concluindo, enfatiza-se que as expressões ar-
tísticas indígenas apresentam-se antes como
marcadas pela impressão de uma acumulação
de cargas e menos como o resultado de um im-
pulso criativo espontâneo. Parecendo abolir o
tempo, essas obras conferem a cada uma de suas
criações a qualidade e valor de modelo, pois as
artes indígenas referem-se ao universo mítico,
ao simbólico, ao sistema de poder, ao terapêuti-
co, às relações sociais, mantendo-se atualmente
numa grande tensão provocada pela necessária
articulação entre tradição e inovação66.
Enquanto produtos humanos, essas artes
refletem as mudanças efetivadas no decorrer
do tempo, mas também constituem um arca-
bouço transformativo que faculta o surgimen- 55
to de concepções, de percepções, de técnicas
que proporcionam às sociedades criadoras os
meios de adaptação às novas realidades. O que
revelam é certa qualidade de “estar-no-mundo”
a qual infere um tipo de participação, de uma
ideologia, de uma crença, todas profundamen-
te marcadas pelo cultural, pelo comunitário,
valores reconhecidos e compartilhados pelos
diferentes povos indígenas no Brasil. Esses po-
vos são detentores de uma arte inegavelmente
diferenciada, mas dotada de uma contempora-
neidade inquestionável que a conecta ao debate
atual e mundial sobre arte e cultura.

64  Velthem, 2010: 20. 66  Vidal e Silva, 1995: 374; Vidal, 2001:42.
65  Gallois, 2006: 77

Lucia Hussak Van Velthem é museóloga, doutora em Antropologia So-

cial pela Universidade de São Paulo (USP) e pós-doutora (CNRS-Nanterre).
Ocupa o cargo de Pesquisadora Titular do Ministério da Ciência, Tecnologia
e Inovação. É autora de diversas pesquisas antropológicas sobre alimenta-
ção, tecnologia, arte, estética e cosmologia entre os Munduruku, Wayana,
Aparai (PA), Baré (AM) e pequenos agricultores (AC).
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 Arquitetura e culturas
indígenas no Brasil:
tecnologias apropriadas
José Afonso Botura Portocarrero
58
Introdução
Um dos maiores patrimônios brasileiros, ao
lado das riquezas naturais e do enorme poten-
cial do seu povo, é ser um país multicultural.
Habitam aqui mais de 200 etnias indígenas,
falando línguas que pertencem a mais de 30 fa-
mílias linguísticas diferentes. Em Mato Grosso,
estado localizado no centro da América do Sul,
vivem 40 grupos indígenas, cujas terras ocupam
cerca de 11% do território do estado, em com-
plexa relação com os segmentos da sociedade
não indígena.
Tamanha diversidade, como era de se es-
perar, abriga uma grande quantidade de bens
materiais e imateriais, constituindo um rico
e pouco conhecido acervo de tecnologias e
desenhos, dentre esses o desenho peculiar de
suas casas. O desenho atual dessas moradias
representa a ponta de uma cadeia evolutiva,
da qual se conhece apenas – e parcialmente – a
versão existente depois que os não indígenas se
puseram em contato com aquelas sociedades.
Vestígios mais anteriores são, de modo geral,
frutos preliminares de pesquisas arqueológi-
cas. As casas indígenas podem ser caracteriza-
das como o resultado de um longo período de
manipulação do que chamamos de tecnologias
apropriadas para condições de vida, que remon-
tam ao holoceno.
Em 500 anos de contato, muito de suas téc-
nicas construtivas e de seus desenhos apropria-
dos se perderam sem que pudessem ter sido
avaliados. Entretanto, alguns permaneceram
mais ou menos conhecidos e estão espalhados
pelo mundo, porque foram registrados e divul-
gados pelas expedições científicas estrangeiras
que atravessaram o interior do Brasil, principal-
mente nos séculos XVIII e XIX. É interessante
24. Etnia yanomami – Festa da Pupunha. Foto Mário Vilela/ Acervo FUNAI.
24
59
notar que as habitações indígenas nem sem-
pre foram o objeto de estudo, porém é possí-
vel perceber nos documentos desses viajantes
e estudiosos a reprodução do “desenho” das
habitações indígenas, o que possibilita carac-
terizar o modo construtivo de algumas delas.
É possível compreender como foram “inven-
tadas” e se desenvolveram, transformando-se,
adaptando-se, constituindo-se com caracterís-
ticas próprias, podendo ser reconhecidas por
algumas soluções de desenho ambiental espe-
cialmente adequadas, e que podem ser consi-
deradas como raiz ou paradigma para projetos
de arquitetura contemporânea.
Embora não faça menção às casas indígenas,
o etnógrafo Erland Nordenskiöld, no trabalho
intitulado The American Indian as an Inventor
(Nordenskiöld, 1929) já destacara a criatividade
e as invenções dos índios da América do Sul, re-
lacionando uma grande quantidade de descober-
tas genuinamente a eles atribuídas, chamando
atenção e valorizando o seu potencial de modo
a permitir uma leitura que podemos hoje cha-
mar como design apropriado. Entre os cientistas,
pesquisadores, artistas, viajantes e aventureiros
mais conhecidos que estiveram entre os povos
indígenas no Brasil e que contribuíram com
coragem, perseverança, audácia e observações
em campo para que se pudesse reconhecer esse
“DNA” criativo, podemos citar nomes como
Hercule Florence e Aymé Adrien Taunay, Karl
von den Steinen, Max Smith, Wied-Neuwied,
Rondon, Lévi-Strauss, Maybury Lewis, Luís de
Castro Faria e Curt Nimuendajú, entre vários
outros, que nos legaram informações fundamen-
tais para o estudo das casas indígenas. A cons-
trução desse legado ao longo de muitos anos nos
 permite dizer que o desenho indígena é fonte de
contínua energia, sendo portador de uma raiz
cultural paradigmática, base para uma matriz de
desenho sustentável.1
As tipologias construtivas indígenas são
passíveis de serem tratadas e incorporadas aos
sistemas construtivos existentes na sociedade
de modo mais amplo. A seleção tecnológica, na
concepção de Fernando de Tudela (1982, p. 30),
visa à modificação e melhoria tanto das técni-
cas modernas, transferidas de outras realidades,
de outros países, quanto das técnicas empíricas
e tradicionais, podendo gerar a aplicação de
60 novos conhecimentos mais apropriados a partir
de sua origem. Ocorre que, na maioria das ve-
zes, as pessoas tendem a considerar a tecnologia
como uma constante, ao invés de uma variável
com enorme potencial inovador, passível de
receber mudanças. Uma postura conservado-
ra impede ou obstaculiza o desenvolvimento
de investigações e de tecnologias apropriadas.
Assim, um imenso acervo de técnicas que fo-
ram cuidadosamente selecionadas é deixado de
lado; produtos de longos processos de seleção
tecnológica, ao invés de recuperados em face
das exigências contemporâneas, continuam
esquecidos – como é o caso do desenho das
casas indígenas.
Alva (1982, p. 3) define o desenho como ati-
vidade que utiliza um conjunto de elementos
materiais, condições ambientais e de organiza-
ção para alcançar um comportamento prede-
terminado de um produto cujas características
foram previamente definidas, e chega a propor
o termo ecodesenho ou ecoplanejamento para
estruturas arquitetônicas e urbanísticas com
atenção especial aos fatores ambientais. Para
Alva, nesse sentido, o desenho constitui a mais
suave das tecnologias.
Esse entendimento sobre o desenho parece
ser extremamente acertado quando entende-
mos a representação das casas indígenas como
desenho cultural, da maneira utilizada por Car-
los Zibel Costa (1993) com a casa Guarani, para
quem esse desenho é carregado de signos da
cultura do povo que o produziu. Alva ainda
assinala, a respeito, aspectos culturais e polí-
ticos implícitos no conceito de tecnologias
apropriadas, citando Darrow2 (apud ALVA,
1982, p. 3), que reconhece “que os diversos
grupos culturais e geográficos possuem tec-
nologias diferentes que são apropriadas às suas
circunstâncias e que a autodeterminação tec-
nológica é essencial para a identidade cultural
e política”. A compreensão dessas implicações
culturais torna fundamental a percepção de
Reeddy (1978, apud ALVA, 1982, p. 4)3, de que
a tecnologia (o desenho aqui entendido como
tecnologia) é comparável a um material genético,
como uma espécie de código da sociedade que
o concebeu, que o desenvolveu, sendo um fator
importante para a preservação da identidade e
a autodeterminação de um povo.
A seguir, como exemplos da complexidade
cultural das sociedades indígenas e de como
suas habitações estão inseridas em um universo
simbólico mais amplo, serão contemplados dois
povos indígenas: os Bororo e os Paresi. Os pri-
meiros são habitantes imemoriais das bordas do
Pantanal e os Haliti (autodesignação do povo
Paresi) habitam o grande divisor das nascentes
do Amazonas e do Paraguai.

1  Ao longo dos últimos anos, essa inspiração e essa energia têm favorecido a constituição de um núcleo de pesquisas na Universidade Fede-
ral de Mato Grosso (Núcleo Tecnoíndia), reunindo antropólogos, arquitetos e estudantes, em uma importante troca cultural com os próprios
índios, inclusive com participação do primeiro arquiteto indígena do Brasil, Jucimar Ypaikire, da etnia Bakairi, responsável pela confecção de
uma coleção original de maquetes, agregada ao acervo do projeto. Tal acervo tem sido progressivamente compreendido como um banco de
memória sobre as casas tradicionais, algumas já não construídas como moradias, devido à crescente influência da cultura e da sociedade não
indígena nas aldeias. Os outros membros do núcleo, que coordenam e orientam projetos, são as professoras arquitetas Dorcas Araújo e Yara
Galdino e a antropóloga Maria Fátima R. Machado, a quem agradeço pelas contribuições na elaboração deste ensaio.
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3  REDDY A. K. Background and concept of Appropiate Technology. Documento apresentado em reunião sobre tecnologias apropriadas na
Índia em 1978.
A cosmologia e a casa Bororo: Bóe é-wa – aldeia Boe
Bái é a palavra do povo Bororo, ou Boe como
eles se autodenominam, para designar suas ca-
sas. Para se conhecer o Bái é preciso percorrer
um caminho que conduz a um significado mais
amplo do que aquele que apenas indica uma
morada. Por esse percurso pode-se aproximar
da casa Bororo. Desvendá-lo é tarefa que requer
atenção e prudência, porque se trata de terri-
tório cuja leitura está sujeita a um conjunto
de determinantes gravadas em código edifi-
cado na tradição Boe, inacessível ao visitante
menos atento. Aqui resumem-se os aspectos
considerados mais relevantes para efeito de in-
terpretação de espaço, deixando-se de abordar
as questões antropológicas de sua organização
social que, por outro lado, já foram objeto de
detalhados estudos de antropologia.
Quanto à sua origem, a aldeia remete à len-
da da inundação geral, da qual sobreviveu um
único índio, Merìri Pòro. Este sobrevivente fica
ilhado no cume de um morro4, e ali acende um
fogo, aquecendo pedras que passa a jogar nas
águas; o calor das pedras provoca a evaporação,
e faz com que as águas retornem ao seu nível
normal. O índio então encontra um guaçuetê
fêmea (cerva) e com ela procria. Os primeiros fi-
lhos nascem com as características da mãe e são
sacrificados. Os que passam a nascer semelhan-
tes ao pai sobrevivem e dão nova origem aos
Boe. Estes são dispostos em aldeias circulares,
organizadas como antes da inundação5, realizando
uma espécie de refundação das suas aldeias.
Estas aldeias, construídas ao modo tradicio-
nal, circunscrevem-se num diâmetro de apro-
ximadamente 100 metros, em terreno cuja to-
pografia está suavemente inclinada na direção
Oeste, do lado em que também deverá estar
localizado o curso d’água. A construção come-
ça, segundo a lenda, pelo Bái mána gejéwu ou
baìto, forma comum usada pelos Bororo para
designar a casa dos homens, que determina o
centro do círculo e que tem seu eixo maior na
orientação Norte/ Sul. Seu eixo menor Leste/
Oeste divide a aldeia em duas metades exóga-
mas: Eceráe e Tugarége, mas que também divide
4  Toroari, morro do gavião Toroa, está localizado nas cercanias de Cuiabá, sendo conhecido como Morro de Sto. Antônio; faz parte da heráldica
mato-grossense, figurando nos brasões do Estado de Mato Grosso e da cidade de Cuiabá.
5  ALBISETTI, Venturelli. Enciclopédia Bororo. V. 3, p. 431.
6  CROCKER, Jon Christopher. Reciprocidade e Hierarquia entre os Bororo Orientais. In Leituras de Etnologia Brasileira. 1976, p. 167.
7  NOVAES, Sylvia Caiuby. (Org.) As casas na organização do espaço social Bororo. In Habitações Indígenas. 1983, p. 75.
na ordem contrária o seu interior: a metade dos
homens Eceráe fica dentro da metade Tugarége
e vice-versa, como sugere o esquema gráfico da
aldeia, construído a partir da Enciclopédia e de
Renate Viertler (1976):
Na lateral do Bái mána gejéwu, face Oeste,
está o bororo – o pátio das cerimônias. Há um
caminho em linha reta, perpendicular ao baíto,
que liga o bororo ao aíje múga – lugar dos atores.
Este lugar fica afastado, externo ao círculo das
casas, constituindo-se numa clareira de aproxi-
madamente 20 metros de diâmetro. É lá que os 61
homens preparam-se, fora das vistas das mulhe-
res, para os cerimoniais. O caminho que os une
é chamado de aije rea, ou caminho dos espíritos.
Jon Cristopher Crocker, referindo-se ao de-
senho das aldeias, diz que para os Bororo ela é
como um modelo ideal, uma planta moral, que
estabelece uma ordem normativa e que regula
a sua sociedade. Segundo ele:
As posições dos clãs no círculo da aldeia são
localizadas com referência aos pontos cardeais
determinados pelo curso do sol, de maneira que
cada clã se encontra em relação geográfica de-
finida com todos os outros. Essas posições refle-
tem aspectos das relações normativas corretas
dos clãs inter se. Os Borôro consideram muito
importante que as posições das casas em de-
terminada aldeia correspondam tanto quanto
possível às indicadas pelo modelo, e entre as
obrigações principais dos dois chefes rituais da
aldeia está a de determinar a localização das
cabanas toda vez que a aldeia se desloca. Na
verdade, os clãs que em princípio fornecem estes
chefes são conhecidos pelo titulo de ‘Planejado-
res da Aldeia’ (Bado Jebage).6
Como também observou Sylvia Caiu-
by Novaes:
a aldeia Bororo tem, nas casas que se situam
ao redor do círculo, a representação das várias
linhagens que compõem esta sociedade. É assim
uma espécie de ‘mapa’ da sociedade Bororo7.
62
Portanto, a disposição das moradas no Bóe
e-wá, ao redor do círculo, em torno do Bái mána
gejewú, possui uma marcação bem definida e
imutável. Cada casa representa um clã ou sub-
clã, e por isso não poderia estar em outro pon-
to diferente daquele definido pelo “mapa” da
cosmologia Boe. A maioria dos autores que se
dedicaram ao estudo dos Bororo demonstra
que a espacialidade da aldeia é uma represen-
tação vital para aquele povo.
Sobre a separação principal dos partidos,
Eceráe – Tugarége, é que está assentada toda a
ordem de igualdade e complementaridade dos
Boe. Cada metade representa quatro clãs, e cada
clã, por sua vez, três subclãs e a partir destes um
número variável de linhagens maternas.
Os funerais dos Eceráe são feitos pelos
Tugarége, e os destes por aqueles. Como são
exógamos, cada metade só pode casar-se com
membros da outra, regidos pelo princípio da
matrilinearidade, isto é, o homem Bororo casa-
do passa a morar na casa da mãe da sua mulher;
8  VIERTLER, Renate Brigitte. As aldeias Bororo. 1976, p. 23.
enquanto solteiro morava no baíto. A criança
pertence ao lado e ao clã de sua mãe e a cada
clã pertence um conjunto de espécies naturais,
animadas e inanimadas que configuram seu
patrimônio de cantos, danças, enfeites, armas
e outros objetos, nomes pessoais e primazias
sobre determinadas matérias-primas. A esse
conjunto denomina-se aroe ou iedaga-mage8.
No seu cotidiano, em suas festas e cerimônias,
o caráter da divisão desenhada pela espacialida-
de da aldeia regula o equilíbrio entre as partes,
numa troca constante de energias. Este movi-
mento chamou a atenção de Claude Lévi-Strauss,
que a descreveu comparando-a a um balé:
(...) em que duas metades da aldeia obrigam-se
a viver e a respirar uma por meio da outra, tro-
cando as mulheres, os bens e os serviços, em meio
a uma fervorosa preocupação de reciprocidade,
casando seus filhos entre si, enterrando mutu-
amente seus mortos, garantindo uma à outra
que a vida é eterna, o mundo caridoso, e a so-

ciedade justa. Para comprovar essas verdades e
manter essas convicções, seus sábios elaboraram
uma cosmologia grandiosa; inscreveram-na na
planta de suas aldeias e na repartição das ha-
bitações. As contradições em que esbarravam,
enfrentaram-nas e reenfrentaram-nas, jamais
aceitando uma posição a não ser para negá-
-la em favor de outra, dividindo e separando
os grupos, associando-os e defrontando-os,
fazendo de toda a sua vida social e espiritu-
al um brasão em que a simetria e a assimetria
se equilibram, como nos elaborados desenhos
com que uma bela Cadiueu, mais obscuramen-
te torturada pela mesma preocupação, fere o
próprio rosto9.
A divisão do círculo é feita em duas metades.
Essas metades, por sua vez, são subdivididas em
pequenos setores de terras, assinalados no solo,
onde são construídas as casas.
Nos extremos Leste e Oeste do semicírcu-
lo, formado pelo lado ecerae, estão localizados
9  LÉVI-STRAUSS, Claude. Tristes Trópicos. 1996, p. 229.
10  VIERTLER, Renate. 1976, p. 22. E ainda, os nomes nos modelos são sempre masculinos porque se trata de distribuir terras subordinadas a
homens e não choupanas possuídas pelas mulheres. Idem, p. 148.
63
respectivamente os setores que abrigam as ca-
sas, ou clãs, dos construtores da aldeia de cima –
Baadojebage Cobugiwuge – e dos construtores da
aldeia de baixo – Baadojebage Cebegiwuge –, che-
fes tradicionais da aldeia. Situados entre eles,
os Kie – os antas – à esquerda dos Cebegiwuge,
e os Bokodori – os tatu-canastras –, a direita dos
Cobugiwuge. O outro lado do círculo, a metade
Tugarege, possui as seguintes subdivisões: no
extremo Leste, os Paiwoe – os bugios –, e a sua
esquerda os Apiborege – os donos da palmei-
ra acuri; no extremo Oeste do semicírculo, os
Iwagududoge – os gralhas –, e a sua direita os
Aroroe – os larvas10.
Portanto, como se pode “ver”, o que dá sen-
tido a suas vidas está desenhado no espaço da
aldeia e esse desenho está inscrito numa cos-
mologia da qual eles têm a chave. Para se pene-
trar na casa é necessário passar antes por uma
construção intelectual e assim poderemos ler o
texto dos Boe, aquilo que para nós está invisível,
e finalmente “enxergar” a casa.
 O desenho da Háti, a casa Paresí
A casa Paresí, háti, aparece pela primeira vez
descrita na “breve notícia que dá o capitão An-
tonio Pires de Campos”, em 1723 (CAMPOS,
1862, p. 437). Pires de Campos havia estado no
território destes índios por bastante tempo em
1718, e assim se referiu em seu relatório:
Naquelas dilatadas chapadas habitam os Pare-
cis, reino mui dilatado, e todas as águas correm
para o Norte. É esta gente em tanta quantidade,
que se não podem numerar as suas povoações ou
64 aldeias, muitas vezes em um dia de marcha se
lhe passam dez ou doze aldeias, e em cada uma
destas tem dez até trinta casas, e nestas casas se
acham algumas de 30 até 40 passos de largo, e
são redondas de feitio de um forno, mui altas e
em cada uma destas casas agasalhará toda uma
família; [...] (CAMPOS, 1862, p. 443).
No começo do século XX, no ano de 1907,
Rondon esteve entre os Paresí, ou Arití, que
segundo ele conta era como aqueles índios se
autodenominavam, anotando uma breve des-
crição da háti:
Suas casas – (Hatí) – abrigam às vezes mais
de 30 pessoas.
As redes – (Maká) – são armadas umas so-
bre as outras. A do marido é sempre colocada
acima daquela que pertence à esposa.
Nas cabanas além das redes o mobiliário
é representado por tocos de madeira sobre os
quais se sentam. Nunca se sentam sobre o solo;
em falta de um toco desses põem-se de cócoras.
Para construir uma de suas grandes casas tra-
çam no chão o contorno da futura habitação e fin-
cam 3 a 4 esteios feitos com as madeiras que deno-
minam Tonoêtô e Makúriceurê, as quais, segundo
afirmam, resistem muito às causas de destruição,
uma vez enterradas no solo. Foi mesmo por isso que
as adotei para o mister de postes telegráficos.
A cobertura dessas casas é feita com palha
do sapé, as folhas de pacova, da mala-malá, e,
raramente do burity.
Fazem com o sapé pequenos molhos muni-
dos, cada um, de um pequeno gancho de madei-
ra; esta alça serve para prender o pequeno feixe
aos caibros. Para impedir a invasão das águas
todo o perímetro do chão da cabana é tomado
pela casca do Oné (RONDON, S.d, p. 35).
É interessante a observação de Rondon so-
bre o desenho, no chão, que os Paresí fazem
quando iniciam a construção da háti, e como
chamou sua atenção as madeiras duras usada
pelos índios como esteios e que foram adotadas
pela Comissão como postes telegráficos. Os
povos indígenas não desenhavam suas casas e
sua execução era feita com base na memória e
tradição de seus artífices.
Vinte anos depois da passagem da Comis-
são Rondon, como ficaram conhecidas suas
expedições, o etnógrafo alemão Max Schmidt
apresenta um relato da hatí, baseado em suas
observações da viagem aos campos dos Pare-
sí em 1927, e publicadas posteriormente em
1943 pela Revista de la Sociedad Cientifica
del Paraguay:
Una tal casa consta de um tejado com dos ver-
tientes curvos, provisto cada uno de sus lados
de hastiál, de uma parte saliente, redonda, y
de una abertura muy baja que sierve de puer-
ta. Essas dos puertas fronteras no aumbram
el interior de la casa sino muy poco. La puer-
ta de una tal casa que yo medi no tênia más
de 1,25 m. de alto por 0,60 m. de ancho. La
casa fotografiada por mi em Uazírimi tenia
12 m de largo, 7,5 m. de ancho y 5 m. de alto.
Las fotografias que hizo Rondon de casas de
aldeas habitadas por Kachíniti – y Uaimaré-
-Paressís muestran que la forma de las casas
de los Kozárinis, descrita en lo que precede,
era la forma común de las casas de todas las
parcialidades de los Paressís (SCHMIDT,
1943, p. 15-16).
Como se pode notar pela leitura comparativa
das duas descrições, a casa vista por Schmidt di-
fere daquela encontrada por Campos 209 anos
antes, sendo uma de planta redonda e outra
de planta ovalada. A casa Bakairi, ãtã, descrita
por Karl von den Steinen, também possuía uma
construção redonda, o que pode sugerir uma
possível ligação ancestral entre as duas.
Autora contemporânea, a antropóloga Ro-
mana Costa, em sua dissertação de mestrado
apresentada no Museu Nacional em 1985, fez
a etnografia da casa Paresí, descrevendo-a com
medidas que muito se aproximam daquela vista
por Schmidt:
 65

25. Aldeia Parecis de Itiaçurê (Buracão). Expedição de 1907. (RONDON, s. d., prancha sem numeração).
25
 Estas têm o formato elíptico, com duas portas
nas extremidades: uma voltada para o nascen-
te e outra para o poente. Sua estrutura é de
madeira, designada kwáre-kwáre (aroeira)
e coberta por folhas de guariroba. Na aldeia
Igómoweké, as casas guardam uma distância de
42 metros, que corresponde ao comprimento do
pátio da aldeia. A casa do chefe tem 12 metros
de comprimento por 6 de largura e 3 de altura.
[...]. (COSTA, R., 1985, p. 116-117).
Às descrições anteriores podem-se juntar os
levantamentos mais recentes, como os da pes-
66 quisa de campo do projeto Tecnoíndia, no ano
de 2003. Uma informação interessante coleta-
da durante a pesquisa diz respeito ao piso das
casas, feitos com terra de formigueiro socada
com água, produzindo uma camada dura e lisa,
embora permeável, o que facilita a limpeza e
mantém o piso com uma boa aparência. Dentre
as casas das várias etnias pesquisadas, as háti são
das mais interessantes, com a solução da estru-
tura parede-cobertura bastante simplificada
pela disposição das ripas sobre varas diretamen-
te, sem necessitar reforços adicionais, provavel-
mente em função da relação pé-direito, largura,
comprimento ser extremamente equilibrada.
Seus acessos estão localizados nos extremos da
planta ovalada, em oposição às casas xinguanas,
nas quais estes estão centralizados nas laterais
do sentido longitudinal.
A primeira vista da háti é muito agradável.
Suas proporções parecem se enquadrar numa
fórmula de proporções que lhe conferem um
aspecto plástico reconhecível e único. As háti
pesquisadas possuíam planta ovalada, em ex-
tensões que variavam de 14 a 20 metros de com-
primento por aproximadamente 6 a 9 metros
de largura. O pé-direito no centro das casas
pode chegar a medir até de 5,5 m. As háti, como
a maioria das habitações indígenas, são cons-
truídas em dois estágios: primeiro a estrutura
principal, constituída por palanques e traves
de kwáre-kwáre, ou Aroeira, como conhece-
mos esta madeira muito dura. Depois uma
11  Atualmente, em face das agressivas condições de ocupação de seu território pelas frentes de expansão da sociedade envolvente e do
agronegócio, os Paresí, como os demais povos indígenas no Brasil, têm encontrado dificuldades para extrair os materiais necessários à cons-
trução nas proximidades das suas aldeias, e por isso são obrigados a buscá-los em locais cada vez mais distantes.
estrutura mais leve de ripas que fazem a co-
bertura propriamente dita, onde irão se fixar
as palmas – de sapé, guariroba ou às vezes até
de buriti – que farão a vedação da casa, forma-
tando a cobertura-parede que define o design
característico da casa.
Conhecendo um pouco mais a háti, aquela
primeira impressão, de aparente simplicidade,
vai sendo desconstruída quando se apreende
quão adequado e funcional é o seu desenho. A
estrutura de kwáre-kwáre foi feita para durar,
em contraste com seu revestimento que pode
ser considerado um refil, descartável, trocado
em períodos que variam entre quatro até oito
anos. Seu desenho inteligente é extremamente
adequado e pode ser considerado ambiental-
mente correto. Toda a matéria-prima utiliza-
da na construção foi selecionada para poder
ser extraída da região do entorno da aldeia, e
é biodegradável, sendo possível sua reposição
ao meio ambiente.11
Do ponto de vista do conforto ambiental, as
háti, assim como as demais habitações indíge-
nas consideradas tradicionais, comportam-se
muito bem. Possuem pé-direito alto, são frescas
durante o dia e aconchegantes durante a noite.
As camadas de palha sobrepostas que formam o
conjunto parede-cobertura são eficientes como
isolante térmico e apresentam alguma perme-
abilidade ao ar, através de uma infinidade de
microfrestas resultantes do seu assentamento,
imperceptíveis a olho nu, resultando numa
agradável sensação de conforto térmico pro-
porcionada pelo fluxo de ar constante e sutil,
como a permitir uma respiração natural para
a casa. Além disso, possuem saídas apropriadas
para o ar quente na parte mais alta, na junção
das faces da cumeeira ou nos seus extremos.
A ausência de janelas evita a incidência da luz
solar no interior, contribuindo para manter a
temperatura fresca. Durante a noite o calor do
fogo é conservado e a temperatura interior fica
mais agradável do que a exterior, geralmente
mais baixa pela proximidade do rio, do córrego,
ou simplesmente do orvalho noturno.
 67

26 26. Casa Paresí, háti, na aldeia Kotitiko, 2004. Foto J. A. B. Portocarrero.

27. Interior da háti em Kotitiku, março de 2003. Foto M. F. R. Machado.
27
68

29 28. Detalhe acabamento em palha. Foto J. A. B. Portocarrero.

28 29. Perspectiva aérea da estrutura.
30
30. Perspectiva da estrutura.
69
70 Conclusão
Os antecedentes pré-coloniais nos informam,
através da etnoarqueologia e da história, que
a técnica construtiva, ou tecnologia, utilizada
na construção das casas indígenas é fruto de
variados estágios de aprimoramento e reco-
nhecimento de materiais, num processo de
maturação que aparentemente foi interrom-
pido com a chegada do europeu às Américas.
Adequada ao clima e ao relevo, leve e fácil
de ser erigida, permitia mudanças rápidas
e induzia à vida comunitária característica
das aldeias – apropriada, portanto, para o
seminomadismo praticado até hoje, como
se constata na variabilidade do número de
seus habitantes.
As pesquisas informam que as casas tradicio-
nais indígenas mantêm algumas características
comuns que as tornam reconhecíveis:
1.  Cobertura-parede: segundo Castro Faria
(1951, p. 24) essa é a característica marcante da
casa indígena; a cobertura e as paredes confor-
mam uma peça única de desenho ogival, cujas
bases estão fixas no terreno e se encontram
amarradas na cumeeira; seu corte transversal
apresenta a estrutura com as varas encurvadas,
fincadas no solo, e que formatam o desenho de
ogiva no encontro da cumeeira, constituindo
a característica singular dessas habitações; o
corte transversal triangular é possivelmente de
influência pós-contato com os não indígenas;
2.  Pé-direito alto: varia até cerca de 8 metros,
propiciando um ambiente agradável com influ-
ência positiva na temperatura interior;
3.  Sem janelas: segundo Curt Nimuendajú�
“nunca existem nas casas dos índios”;
4.  Possibilidades em algumas casas de abrir
e fechar vãos na cobertura-parede: pelo sim-
ples levantar da palma utilizada pode-se
abrir vãos em qualquer lugar, como se fossem
“pequenas janelas”;
5.  Estrutura principal independente da co-
bertura-parede: as palmas são assentadas sobre
uma estrutura secundária, semelhante a um
ripamento;
6.  Espaço interior sem divisões: as casas não
possuem paredes internas ou divisórias;
7.  Exaustão de ar: eficiente sistema de exaus-
tão térmica através de aberturas localizadas no
encontro das cobertura-paredes, complemen-
tada pela microexaustão que também acontece
entre as palhas da própria cobertura por onde
o ar permeia;
 71

8.  Piso seco: chão batido, sem desníveis, man-
tido sempre limpo pela varrição;
9.  Mobiliário mínimo: normalmente consti-
tuído pelas redes, bancos e catres; os utensílios,
enfeites e armas ficam pendurados ou presos
nos varais das coberturas-paredes, e os alimen-
tos são depositados sobre os jiraus;
10.  Área de cocção integrada: o fogo para pre-
paro de alimentos é localizado geralmente na
área central das casas;
11.  Penumbra interna: por possuírem apenas
duas aberturas como portas e não possuírem
janelas convencionais, o ambiente interno está
constantemente em penumbra;
A partir desses princípios, e entendendo o
desenho como tecnologia, é possível buscar
suporte para inovação nos dias atuais, recupe-
rando o valor das casas indígenas como bem
cultural ainda capaz de se refletir num design
adequado às necessidades contemporâneas. Ao
adotar uma postura de atenção para com as
habitações indígenas procura-se intencional-
mente reatar uma ligação esquecida na história
das tecnologias, a lição pouco apreendida das
antigas ou tradicionais casas dos povos que
habitavam na região do que hoje é o território
do estado de Mato Grosso.
Galhano e Pereira12 em reconhecido texto
citam Lucio Costa, para quem deveríamos apro-
veitar a experiência das casas tradicionais brasi-
leiras, “[...] encarando com simpatia coisas que
sempre se desprezaram ou mesmo se procura-
ram encobrir, a oportunidade de servir-se delas
como material para novas pesquisas, e também
para que nós, arquitetos modernos, possamos
aproveitar a lição da sua experiência [...]”. De
fato, as casas indígenas ainda se constituem
num acervo de grande potencial para estudos e
pesquisas a serem desenvolvidas e eventualmen-
te apropriadas como referências para ocupação
racional dos espaços construídos do Centro-
-Oeste brasileiro. Pés-direitos altos, exaustão
térmica, sombra e ambientes integrados são
princípios ancestrais que podemos classificar
como de sustentabilidade e extremamente atu-
ais, que ajudam a prospectar o futuro. Numa
outra dimensão, estes princípios construtivos
foram aliados a um design peculiar e competen-
te, e chegam até hoje emanando possibilidades e
ligando o passado, o presente e o futuro.

12  OLIVEIRA, Ernesto Veiga de; GALHANO, Fernando; PEREIRA, Benjamim. Construções Primitivas em Portugal. Lisboa: Publicações Dom
Quixote, 1994, p. 9-10.

José Affonso Botura Portocarrero é arquiteto e professor da Uni-

versidade Federal do Mato Grosso. Seu livro Tecnologia Indígena em Mato
Grosso: Habitação, lançado pela editora Entrelinhas, foi contemplado, em
2011, com o 25º Prêmio Design do Museu da Casa Brasileira.
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 O s acordes da abertura de “O Guarani” –
quase um segundo Hino Nacional Brasi-
leiro, peça obrigatória dos concertos na data
nacional de sete de setembro, ouvida até em
procissões religiosas – abrem com toda sua
pompa e plumas de araras e tucanos nossos
comentários sobre o genuíno Art Déco brasilei-
ro1. Sons que remetem à busca de uma identi-
dade nacional, à brasilidade das origens, e que
segundo Lucio Costa “contrapõem a nossa mais
autêntica seiva nativa, as nossas raízes, à seara
das novas ideias oriundas do século XIX.”
Se o Romantismo da segunda metade dos
74 anos 1800 busca inspiração nas histórias, lendas
e crenças dos verdadeiros donos do Brasil – os
índios –, será nas décadas de 1920 a 1950 que
a modernidade nacional se veste – ou tenta se
despir das influências europeias – com temáti-
ca indígena em total sintonia com a vanguarda
intelectual tupiniquim. “Tupi or not Tupi”, ex-
clamava um dos principais mentores do Mo-
dernismo brasileiro, Oswald de Andrade2.
Vem da pena de outro participante da Sema-
na de Arte Moderna de 1922, o crítico e poeta
Ronald de Carvalho, um protesto, publicado
em 3/7/1921, em O Jornal:

1  “O Guarani”, ópera de 1870, de Carlos Gomes (1836-1896), estreou

no La Scala de Milão, consagrando seu autor, cuja estadia na Itália era
custeada pela bolsa oferecida por D. Pedro II. Foi inspirada no romance
de mesmo nome, de José de Alencar, publicado em formato de folhe-
tim, entre fevereiro e abril de 1857. A ópera de Carlos Gomes pode ser

Pindorama modernista
considerada como a primeira manifestação artística brasileira a rece-
ber unânime aplauso mundial. E sua trajetória na vida do país a coloca
como nosso primeiro item pop, extrapolando as salas de concerto.
A protofonia de “O Guarani” passou a fazer parte da memória
coletiva brasileira popular em 1935, quando é criada a emissão radiofô-

– influência indígena no
nica “Hora do Brasil”, em cuja abertura ecoa a música de Carlos Gomes,
num programa de uma hora de duração que ia ao ar de segunda-feira
a sábado, com noticiário oficial divulgado pelo DIP (Departamento de
Imprensa e Propaganda, a partir de 1937), em todas as estações de

Art Déco brasileiro

Márcio Alves Roiter
“Antes dos portugueses descobrirem o Brasil,
o Brasil tinha descoberto a felicidade.”
Oswald de Andrade
rádio do país. Mesmo depois da saída de Getulio Vargas, em 1945, o
programa sobreviveu. Hoje, de segunda a sexta-feira, se chama “A Voz
do Brasil”, e vem tendo sua obrigatoriedade contestada.
A história contada por Alencar já entrara nas telas dos cinemas
brasileiros em 1916, através de uma produção de Vittorio Capellaro,
mas em 1920, outra apresentação, de Luiz de Barros e Alberto Botelho
consagra o romance de Ceci e Peri, desta vez com cenas filmadas na
propriedade de Henrique e Gabriella Bensanzoni Lage, hoje conhecido
como Parque Lage. Diversas versões de “O Guarani” para o cinema
são conhecidas, a última delas dirigida por Norma Benguell em 1997.
2  Oswald de Andrade (1890-1954) é um dos atores principais da
cena Nativista brasileira. Intérprete de um Brasil orgulhoso de suas
origens, publica, no curso de sua vida, diversos manifestos com títulos
que pretendem imediata compreensão, como o “Manifesto da poesia
Pau-Brasil”, editado no jornal Correio da Manhã, do Rio de Janeiro, em
1924, e o “Manifesto Antropófago”, de maio de 1928. Casado com a
pintora Tarsila do Amaral, foram na década de 1920 a “realeza” do
movimento Nativista brasileiro.
 75

31 32 31. Aquarela do artista gráfico carioca J. Carlos, década de 1920. Foto Beto Felicio. Coleção Carlos F. de Carvalho.
32. Edificio Itahy: Av. Nossa Senhora de Copacabana, 252. Projeto Arnaldo Gladosch, 1932, arte decorativa no pórtico e no hall por Pedro Correia
33
de Araújo. Foto Acervo Instituto Art Déco Brasil.
33. Torso de índio em cerâmica craquelée, do escultor Hildegardo Leão-Veloso. Petrópolis (RJ), década de 1930. Foto Nelson Monteiro.
 A Arte Decorativa no Brasil ainda está no seu
primeiro balbucio. Apesar dos variados motivos
que o artista pode colher nas lendas do nosso
país e nos deslumbramentos da nossa natureza,
ainda preferimos a imitação cômoda e amá-
vel da pacotilha estrangeira. Não costumamos
olhar para o que temos à mão [...] Cumpre-nos,
agora, desde que ninguém ouse disputar-nos
o título de campeões no preparo de maionese
arquitetônica, variar o menu com outro manjar
mais discreto. Por que não aproveitam nossos
artistas os motivos ornamentais da fauna, flora,
e da riqueza da indumentária nacional? Ainda
76 não exploramos convenientemente a maravi-
lhosa terra que os nossos antepassados desco-
briram e povoaram. Precisamos, nesse passo,
voltar as costas ao litoral, e olhar rosto a rosto
a imensidade silenciosa dos sertões. Não está
ali todo o Brasil, mas está um Brasil poderoso e
deslumbrante que ainda não conhecemos.
Os clamores por Tupã de Ronald de Carva-
lho foram ouvidos, e em fevereiro de 19223, a
brasilidade tenta se casar com a contempora-
neidade, através da Semana de Arte Moderna.
Uma estética absolutamente brasileira acaba
emergindo, ainda na década de 1920, identi-
ficada por diversos sinônimos: Nativismo,
Indianismo, Indigenismo e o curioso “mata-
virgismo” – a partir de mata virgem, cunhado
por Mario de Andrade numa carta a Tarsila do
Amaral4 – são termos que tentam definir, antes
de mais nada, um nacionalismo com todas as
letras. Esse nacionalismo será tratado, para-
doxalmente à luz do Art Déco, estilo europeu,
sobretudo francês, consagrado na Exposição
Internacional das Artes Decorativas e Indus-
triais Modernas de Paris, 19255.
A marca principal do Art Déco era a geo-
metrização de temas abstratos e figurativos,
absorvendo parâmetros do Cubismo – que,
desde 1907, com as “Demoiselles d’Avignon”
de Picasso, já fora instaurado –, mas tornando
estes traços palatáveis à burguesia emergente.
Trata-se de estilo pleno de releituras de cul-
turas exóticas – África, Japão, Tailândia6 – e
antigas – egípcia, grega, azteca, maia, inca – que
ocupou no mundo um amplo espectro geográ-
fico. Podemos dizer que foi o primeiro estilo
verdadeiramente globalizado, a se aproveitar
dos meios de comunicação modernos como
o cinema, a imprensa, o rádio, o telégrafo, o
telefone e a televisão, bem como dos novos
meios de transporte modernos – os transatlân-
ticos velozes, seus incipientes concorrentes do
ar, os aviões (flying boats, barcos voadores) e

3  A Semana de Arte Moderna de 1922, realizada em São Paulo, no Teatro Municipal, entre 11 e 17 de fevereiro, se hoje é considerada deter-
minante no Modernismo brasileiro, à época não teve grande impacto. Foi uma ação entre amigos, patrocinada por ricaços paulistas que não
queriam ficar atrás do que se fazia na Europa em termos de Arte Moderna. Mas sem dúvida nenhuma se tornou um marco na valorização dos
temas nacionais, entre eles os derivados da cultura indígena. Dentre os expositores, em arquitetura, pintura, escultura, no entanto, só Vicente
do Rego Monteiro apresentou trabalhos diretamente relacionados ao tema.
4  Tarsila do Amaral (1886-1973) pode ser considerada a musa do Nativismo brasileiro na pintura das décadas 1920 a 1940. Do casamento com
Oswald de Andrade, não só surgiu a marca “Tarsiwald”, como retratos de um Brasil ancestral. Talvez seu mais conhecido óleo, o “Abaporu”,
hoje na coleção do Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires, coleção Constantini, desde o termo indígena que o batiza, reflete a
preocupação de Tarsila com o imaginário da selva brasileira. De um dicionário tupi-guarani foi retirado seu título: Aba: homem; poru: que come.
E foi dele que o Manifesto Antropofágico se alimentou. Oswald de Andrade, que recebia a tela como presente de aniversário, em 11 de janeiro
de 1928, exclamou: “Isso é como fosse um selvagem, uma coisa do mato”. Tarsila aprendeu na sua temporada parisiense a valorizar as “Artes
Primitivas”, hoje denominadas “Artes Primeiras”. Em seus contatos com Brancusi (de quem adquiriu uma escultura, “Prometheus”, de 1911)
Picasso, Léger, Lhote, Gleizes, Matisse – todos admiradores das “Artes Primeiras” – absorveu este apreço, e imediatamente o transpôs para
sua origem, uma terra de índios, de rico folclore, um mundo mítico ainda inexplorado na década de 1920.
Mario de Andrade (1893-1945), poeta, escritor, crítico e pesquisador do folclore brasileiro, foi, ao lado de Tarsila e Oswald, um dos pilares
do Modernismo brasileiro. Se o Nativismo tem um herói, esse seria Macunaíma, personagem central do livro de mesmo nome, editado em
1928. Definido pelo autor como “a aceitação sem timidez nem vanglória da entidade nacional”, Macunaíma é uma rapsódia brasileira onde
a muiraquitã (amuleto indígena) é também protagonista. As aventuras do “herói sem nenhum caráter”, mistura das raças negra, branca e
índia, em busca desse talismã percorrem as páginas deste que foi considerado o livro mais importante do nacionalismo modernista brasileiro.
5  Exposição promovida pelo Ministério do Comércio e Indústria da França, aconteceu entre abril e outubro de 1925, ocupando grande área
de Paris, e visitada por quase 16 milhões de pessoas. Com mais de 100 pavilhões, nacionais e estrangeiros queria mostrar ao mundo que os
prejuízos da Primeira Grande Guerra eram passado. Com notável variedade de estilos entre seus pavilhões, assim mesmo pode ser cunhada a
expressão Art Déco – um diminutivo do longo nome Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. A partir dos anos
1960, com uma exposição no Museu de Artes Decorativas de Paris “Les Années 25” (1966) o termo passou a definir os objetos, arquitetura, moda
etc, que apresentassem características semelhantes, obedecendo à uma forte geometrização herdada do Cubismo, linhas aerodinâmicas, e
temas privilegiando a natureza e a figura humana.
6  Em 1931, de novo em Paris, acontece a Exposition Coloniale Internationale, que consagra a vertente “exótica” do Art Déco. Além das colônias
francesas de Além Mar, encontravam-se pavilhões de territórios exteriores belgas, dinamarqueses, italianos, dos Países Baixos, e até mesmo
de Portugal. A grande ausente, Grã-Bretanha, se justificou diante dos gastos consideráveis com a participação, no ano anterior, na Exposição
Internacional Marítima e Colonial de Antuérpia.
 77

34 35 34. Partitura para piano, de Hekel Tavares, “Funeral de um Rei Nagô”, assinada por Flavio, década de 1930. Foto Nelson Monteiro.
35. Projeto de terrina com motivo jabuti da mata e desenhos da cerâmica marajoara, em guache, de Manuel de Oliveira Pastana. Pará, 1928. Foto
36 37
Nelson Monteiro.
36. Capa do primeiro de 19 álbuns com pranchas inspiradas por temas indígenas, que começam em 1921 e vão até 1930, de August Herborth. Acervo
Instituto Art Déco Brasil.
37. Prancha do álbum “Guarany”, de August Herborth. Década de 1920. Foto Acervo Coleção Berardo.
78 dirigíveis. O mundo tinha pressa de informa-
ção, de estar up to date... De Xangai a Buenos
Aires, de Paris a Tel-Aviv, do Rio a Nova York –
na arquitetura, artes decorativas, moda, design,
cinema, literatura, e até na música, a busca de
inovação e de progresso tecnológico definiu as
primeiras décadas do século XX.
Um capítulo à parte merecem os paquebots,
que disseminaram mundo afora o estilo Art
Déco, verdadeiras embaixadas flutuantes de
seus países de origem, com o melhor do pro-
gresso tecnológico nas máquinas e sistemas de
funcionamento, com o melhor das artes deco-
rativas, e, o mais importante, abertos ao públi-
co (mediante a compra de tíquetes) em cada
porto em que atracavam. Eram essas visitações
um belo reforço nas finanças das companhias
marítimas. Os passageiros desembarcavam, e
subiam a bordo os habitantes dos portos, ávi-
dos das novidades, de câmera e bloquinho em
mãos, e assim muitas casas e interiores surgi-
ram obedecendo à estética dos transatlânticos.
Não surpreende que tantos prédios espalhados
pelo mundo reproduzam a estética streamline
de decks, janelas de escotilha – em suma, a car-
tilha arquitetural dos navios.
O maior, o mais luxuoso, o mais rápido dos
ícones da navegação Art Déco se chamou Nor-
mandie e entre 1938 e 1939 saiu da rota cos-
tumeira Le Havre (França) – South Hampton
(Inglaterra) – Nova York e veio ao Rio trazendo
norte-americanos que se dispuseram a pagar até
130 mil dólares pelas melhores cabines, num
cruzeiro de Carnaval, esquecendo o inverno
do hemisfério Norte em meio à folia carioca7.
Mas voltemos à Taba. A maior ilha fluvio-
costeira do mundo, Marajó, na Amazônia bra-
sileira, teve diversas fases de desenvolvimento,
antes da chegada dos colonizadores portugue-
ses. A mais importante, e que se estenderia de
400 a 1350, denominada Marajoara, deixou
uma herança de artefatos finamente decorados,
como urnas, vasos, bancos, esculturas, tangas,
adereços e talismãs, em pedra, terracota, cerâ-
mica e argila.
No início do século XX, as novas invenções
– automóvel, avião, hidroavião – aliadas ao
espírito aventureiro de muitos arqueólogos,
historiadores, antropólogos, jornalistas, comer-
ciantes e até saqueadores, transformam Marajó
num destino cobiçado8.
Os objetos pré-cabralinos lá encontrados
passam a alimentar o mercado de antiguidades.
Museus, colecionadores e marchands do mundo
inteiro voltaram sua atenção para os exempla-
res de uma arte em tudo semelhante à praticada
pelos Incas – confirmando uma teoria de que
os povos do Peru desceram o rio Amazonas, en-
contraram a Ilha de Marajó e ali desenvolveram
a continuação da sua produção. Infelizmente,

7  Foi a bordo do Normandie, ancorado no meio da Baía de Guanabara que – convidada pelo “Rei da Broadway” Lee Schubert, passageiro do
cruzeiro, para um jantar no “Grill Room” – a maior artista brasileira dos anos 1930, Carmen Miranda, foi convidada a se apresentar em Nova
York, a “fazer a América”. Aceitou, meses depois assinou o contrato e partiu pelo SS Uruguay, para nunca mais voltar.
8  Expedições à Amazônia se tornaram, a partir desta época, favoritas dos aventureiros. Encabeçando uma longa lista, temos o ex-presidente
dos EUA, Theodore Roosevelt. Em 1913, acompanhado pelo brasileiro Coronel Mariano da Silva Rondon, resolvem descer o Rio da Dúvida. Nessa
expedição Roosevelt quase morreu, e muitos pereceram. Rondon, considerado o maior explorador da Amazônia, é o autor do lema relativo aos
índios: “morrer se preciso for, matar jamais”.
Em 1925, à procura de uma cidade perdida, uma civilização altamente sofisticada – “Z” – e que supunha encontrar-se em plena Amazônia
brasileira, o coronel britânico Percy Harrison Fawcett, conhecido como o último dos exploradores individualistas, desapareceu nas entranhas
da floresta.
pouca coisa hoje resta no Brasil, excetuando-se
as coleções do Museu Nacional da Quinta da
Boa Vista no Rio de Janeiro e no Museu Goeldi
de Belém do Pará. Instituições que passaram a
ser a Meca dos designers do início do século XX
em busca de inspiração para o desenvolvimento
de um Art Déco genuinamente brasileiro, rari-
dade entre seus pares internacionais.
O governo do Presidente Getulio Vargas,
de 1930 a 1945, incluiu no seu programa – sin-
tonizado com outros governos totalitários da
época, como a Itália de Mussolini e a Alemanha
de Hitler – o “orgulho pátrio”. Tal orgulho bus-
ca nas origens indígenas os parâmetros de um
projeto de nação, de povo civilizado que doma
a selva, progressista, ocupado na criação de uma
potência emergente: o “Novo Brasil 1930-1938”.
É esta a inscrição do pórtico à entrada da Ex-
posição do Estado Novo, em 19389.
E provoca um fenômeno de massa! Na ar-
quitetura10 e na decoração das casas acontece
uma verdadeira febre de objetos, móveis, lumi-
nárias, tapetes, vasos, enfim, tudo aquilo onde
se pudesse imprimir labirintos, zigue-zagues, 79
gregas e tramas geométricas derivadas dos
desenhos indígenas.
A televisão, quando se instala no Brasil, se
chama TV Tupi, e sua logomarca é um indiozi-
nho, um curumim, que anuncia o primeiro pro-
grama, a TV na Taba, em 18 de setembro de 1950.
A publicidade aborda constantemente a
herança indígena brasileira através dos nomes
das lojas11, empresas e prédios que adotam no-
menclatura completamente indígena, como até
hoje podemos encontrar: Itahy, Itaoca, Hicatu,
Itaiuba, Itacolomi, Ipu, entre outros.
No entanto, a busca de uma identidade na-
cional para a arquitetura neste período, tratada
sob influência indígena, encontra forte reação
nos partidários de uma internacionalização –
são os seguidores de Le Corbusier12, contrários
a qualquer elemento decorativo, considerado
supérfluo. E grandes discussões são deflagradas.
Um dos casos mais marcantes é o concurso
para construção do Ministério de Educação
e Saúde, em 1936. O projeto vitorioso, de Ar-

9  Exposição montada na área da Esplanada do Castelo, Rio de Janeiro, e que celebra os novos projetos nacionais, incluindo maquetes dos novos
ministérios, quase prontos. O pórtico repetia o do pavilhão da Alemanha – ao topo, no lugar da águia e cruz suástica germânicas, as armas da
República brasileira – na Exposição Internacional das Artes e Técnicas Aplicadas à Vida Moderna, 1937, em Paris, e considerada a despedida do
estilo Art Déco, pelo menos na Europa. No Brasil a duração foi muito maior, até meados de 1950. Durante o longo primeiro governo do ditador
Getulio Vargas (ironicamente denominado, pelos EUA, “presidente permanente”), 1930-1945, as manifestações artísticas de cunho nacionalista,
explorando as raízes indígenas se tornam extremamente comuns. Surgem artistas como a bailarina Eros Volúsia (1914-2004) capa da revista
norte americana Life, em 1941, e que revolucionou a dança brasileira, acrescentando coreografias indígenas, africanas e do folclore brasileiro
ao repertório do balé nacional. Importante mencionar a dedicação dos compositores eruditos aos temas nativistas, como Heitor Villa-Lobos
(1887-1959), Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1947) e Alberto Nepomuceno (1864-1920), entre muitos outros.
10  A corrente Indigenista na arquitetura brasileira acontece em todo o território nacional. Do Amazonas ao Rio Grande do Sul, com exemplos
notáveis como, em Belo Horizonte, o Edificio Acaiaca, onde duas imensas cabeças de índio marcam os ângulos do grande prédio de esquina
(arquiteto Lúcio Pinto Coelho, 1943).
11  Muitos exemplos: a loja de departamentos O Guarany, da rua Gonçalves Dias esquina com a rua do Rosário, no Rio, especializada em
“camisas e chapéus, roupas para banho de mar, cama e mesa, perfumaria”, as Ferragens Cacique, a Fundição Tupy, aguardente Ypioca, queijos
Catupiry... Disputavam espaço com as denominações de origem francesa, onipresentes na vida brasileira das primeiras décadas do século XX.
12  Le Corbusier (1887-1965) confessa, entretanto, que para construir o “Cabanon” (tradução livre: barracão), sua casa de verão em Rocquebrune
Cap-Martin se inspirou nos barracos das favelas brasileiras. E foi no Rio, em 1929 que viveu um tórrido romance de verão com Joséphine Baker.
Ambos voltavam de temporadas em Buenos Aires, a bordo do Giulio Cesare, com destino ao Rio de Janeiro. Os cadernos de viagem e as cartas
conservadas na Fundação Le Corbusier comprovam o affair. Se Le Corbusier não se dedicou ao Nativismo, chegou bem perto.
80

38. Centro de mesa em cerâmica policromada, atribuído a Correia Dias. Petrópolis (RJ), década de 1930. Foto Nelson Monteiro.
38 39 39. Pórtico em cerâmica com desenho de talismã amazônico – muiraquitã. Edifício Itaoca, na rua Duvivier, 43, Copacabana, Rio de Janeiro.
Projeto de Anton Floderer e Robert Prentice, 1928.
81
 chimedes Memória e Francisque Cuchet13, de
forte inspiração Art Déco-Marajoara, acaba não
sendo construído, depois da pressão dos jovens
Lucio Costa e Oscar Niemeyer sobre o Minis-
tro Gustavo Capanema. Surge em seu lugar o
prédio esboçado por Le Corbusier.
Semelhante situação ocorre na escolha do
pavilhão brasileiro para a World’s Fair de Nova
York em 1939. Um dos projetos preferidos pela
imprensa especializada, como publicado em
edição de novembro de 1938 de A Casa, de au-
toria da Roberto Lacombe e Flavio Barboza:
82 arquitetura sóbria, destacando nas grandes
massas os motivos marajoaras, cujo espírito
de brasilidade demonstra um característico de
originalidade e beleza.
Mas, finalmente, o pavilhão construído foi
a opção “International Style”, de Lucio Costa e
Oscar Niemeyer, que obteve imenso sucesso,
diga-se. Por muitos considerado o retrato da
nova arquitetura brasileira, o Pavilhão antece-
de em vários anos a inauguração do Ministério
da Educação e Saúde, ícone desse amálgama de
racionamentos do pós-guerra com as lições de
Le Corbusier.
Em mais um caso de disputa pela represen-
tação no exterior de uma linguagem nacional, o
Nativismo sai vitorioso durante a exposição O
Mundo Português, em 1940, que ocupou grandes
espaços à margem do rio Tejo, em Lisboa. O
Pavilhão Brasileiro, projetado pelo célebre ar-
quiteto português Raul Lino, recebe decoração
interior em feérico estilo Marajoara, assinado
pelo mesmo Roberto Lacombe, preterido para
a New York World’s Fair14.
Desde o início do século XX, ainda sob os
efeitos do Art Nouveau, nosso pintor e designer
Eliseu Visconti (1866-1944), após frequentar
em Paris as aulas de Eugène Grasset, retorna
ao Brasil disposto a inovar na Arte Decorativa
local. Infelizmente sem muito sucesso, pois o
gosto nacional era aquele denunciado por Ro-
nald de Carvalho. Visconti utiliza temas de ins-
piração marajoara numa série de vasos, produ-
zidos no ateliê Ludolf, e que só serão expostos
em 1926, na Galeria Jorge, no Rio de Janeiro.
Muito natural que do Estado do Pará e do Es-
tado do Amazonas surjam artistas com discurso
nativista, e entre os principais estão Theodoro
Braga (1872-1953) e Manuel Pastana (1888-?).
São de Theodoro Braga vasos em metal tra-
balhado, repuxado, com técnica semelhante à
produção do francês Jean Dunand, identifica-
dos por Pietro Maria Bardi e hoje nas coleções
do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
explorando a temática Marajoara.
Theodoro Braga vai ao extremo de encomen-
dar ao arquiteto Eduardo Kneese de Mello sua
residência em São Paulo, nos anos 1930, como
um painel de utilizações possíveis dos temas
marajoaras, desde o exterior da casa até a deco-
ração. Tudo se integra na mesma vertente Art
Déco de influência marajoara: pisos em madei-
ras exóticas brasileiras, grades, móveis, papéis
de parede, luminárias, objetos... Não sem razão
foi por ele batizada de “Retiro Marajaora”15.
Manuel de Oliveira Pastana foi discípulo de
Theodoro, e ao lado de uma produção voltada
para o academicismo – como o imenso retrato
do Almirante Tamandaré ainda hoje visível
no prédio Art Déco do antigo Ministério da
Marinha, na Praça Mauá, no Rio – pesquisou
a flora e a fauna amazônica como ninguém,
nos deixando diversos projetos de terrinas,
móveis e luminárias, onde resquícios do Art
Nouveau se encontram com a geometrização
do Art Déco.
Um carioca que passou sua infância em
Belém, Oswaldo Goeldi (1895-1961), filho do
naturalista alemão Emilio Goeldi, considerado
o pai da gravura moderna brasileira, nos legou
importantes registros de uma arte compro-
metida com as origens indígenas brasileiras,
sobretudo nas ilustrações para os mitos amazô-

13  Archimedes Memória (1893-1960) foi o arquiteto carioca que mais se destacou na vertente eclética, aí incluídas diversas manifestações de
cunho nacionalista. O neocolonial, abordado por ele e seu sócio Frances Francisque Cuchet em diversos projetos, como a sede do Clube Bota-
fogo de Futebol e Regatas, ou o demolido Theatro Cassino no Passeio Público, conviveu com as construções de estilo eclético, cujos principais
exemplos são o Palácio Tiradentes, hoje Assembléia Legislativa carioca, ou o Jóquei Clube da Gávea.
14  Publicado com destaque na revista A Casa de novembro de 1938, ocupando seis páginas, o projeto de Roberto Lacombe e Flavio Barboza
para a Exposição de Nova York de 1939, concorrente do escolhido, de autoria de Lucio Costa e Oscar Niemeyer, parecia o preferido pela redação
desta publicação, muito conceituada à época.
15  Ver “The Jungle in Brazilian Modern Design”, artigo de Paulo Herkenhoff em The Journal of Decorative and Propaganda Arts, The Wolfso-
nian. Miami, 1995, pp. 256 e 257.
 83

nicos de Cobra Norato, de Raul Bopp, em 1937.
Para Martim Cererê, de Cassiano Ricardo, em
1945, repete suas imagens carregadas de mis-
tério, densas, cheias de sombras, próximas do
Expressionismo alemão, de onde Goeldi busca
sua maior fonte de inspiração. Diz ele: “eu não
sou um selvagem. Eu teria que viver como eles
para que a minha imitação fosse genuína” 16.
Mas é no Rio de Janeiro – capital fede-
ral nessas cinco primeiras décadas do sécu-
lo XX, da vigência do Art Déco Marajoara –
onde encontramos os melhores exemplos do
Nativismo brasileiro.
Um dos ícones da arquitetura Art Déco ca-
rioca é o Edificio Itahy, construído em 1932 e
localizado à Avenida Nossa Senhora de Copa-
cabana, 252. O projeto de Arnaldo Gladosch
(1903-1954) imprime feição streamline ao volu-
me da fachada, mas presenteia a rua, o morador,
o flâneur – e, porque não, a cidade –, com uma
perfeita definição de Indianismo. O pórtico
em cerâmica e hall social, desenhados por Pe-
dro Correia de Araújo (1881-1955), trazem uma
verdadeira aula de como casar modernidade e
origens indígenas brasileiras. Uma índia-sereia-
-cariátide musculosa encima a porta em ferro
batido, decorada com algas e tartarugas; o piso
do interior em mosaico de cerâmica vitrificada
imita ondas do mar, painéis de peixes, algas,
cavalos-marinhos; habitantes dos rios e mares
– afinal estamos em Copacabana! – completam
o cenário.
Pedro Correia de Araújo é personagem ím-
par na história das Artes Decorativas dessa pri-
meira metade do século XX no Brasil. Nascido
na França, filho de nobres pernambucanos
exilados em Paris com a família real brasileira,
estudou na Academia Ranson, onde conviveu
com a vanguarda local, e, de volta ao Brasil, no
início dos anos 1920, preferiu pesquisar nossas
origens, assumindo sua brasilidade.
É também dele a decoração do pórtico e hall
do Edificio Manguaba (1936, projeto de Chaves
& Campelo Architectos e Engenheiros), à rua
Gustavo Sampaio, 220, no Leme, que recebeu
a seguinte descrição no Guia da Arquitetura
Art Déco do Rio de Janeiro, organizado por
Jorge Czajkowski:
discreto edifício com proporções harmoniosas,
varandas embutidas abauladas, corpos saca-
dos e persianas ‘Copacabana’. Na entrada e
portaria, painéis cerâmicos dignos de nota, da
autoria de Pedro Correia de Araújo.17

16  O Museu Paraense Emílio Goeldi, em Belém, e o Museu Nacional da Quinta da Boa Vista no Rio de Janeiro, são os locais incontornáveis
para quem busca informação sobre a arte dos povos indígenas brasileiros, sobretudo os da cultura Marajoara.
17  Tanto o Itahy, graças à atuação de um síndico, Sr. Flávio Willemsens, consciente do valor arquitetônico do projeto, e que não permite
modificações como o gradeamento do imponente pórtico, quanto o Manguaba, que por pouco não é demolido nos anos 1990, salvo graças à
intervenção do prefeito Luiz Paulo Conde, presidente de honra do Instituto Art Déco Brasil – são exemplos de resistência.

40 41 42 40. Escultura em tamanho natural em stucco assinada por Hildegardo Leão-Velloso, encomendada para o terraço do antigo Ministério da Fazenda,
na Avenida Presidente Antonio Carlos, centro do Rio de Janeiro. Década de 1930. Foto Vicente de Paulo.
41. Relevo “Índios”, em mármore, assinado por Victor Brecheret, que decora o Salão Nobre do Hipódromo do Jóquei Clube de São Paulo, projeto
de Henri Sajous. Década de 1940. Clovis França.
42. Edifício Acaiaca, centro de Belo Horizonte, projeto do arquiteto Lucio Pinto Coelho, de 1943. Foto Robin Grow, cortesia da Art Deco &
Modernism Society, Melbourne, Austrália.
84

Victor Brecheret (1894-1955), considerado destais são importantes afirmações do Art

o mais importante escultor do Modernismo
brasileiro e do Art Déco nacional, aborda o tema
nativista em diversas ocasiões. Nos relevos que
decoram o edifício e, sobretudo, o Salão Nobre
do Jockey Club de São Paulo, projeto art déco de
Henry Sajous, lá estão os índios brasileiros, em
contraponto aos painéis “La Conquête du Che-
val”, em laca de Bernard Dunand, (filho de Jean
Dunand, que recebeu a encomenda, mas depois
de seu falecimento foi o filho Bernard quem os
completou). No entanto, Brecheret, nos anos
1940 e 1950, aprofunda a pesquisa dos temas
marajoaras, e em seus últimos anos de vida se
transforma num porta-voz da arte marajoara18.
Hildegardo Leão-Velloso (1899-1966), escul-
tor, é um dos artistas que mais se destacaram na
vertente nativista. Autor de monumentos art
déco importantes na paisagem carioca, como
o dedicado ao Almirante Tamandaré, na Praia
de Botafogo (1937) e a Pinheiro Machado, na
Praça Nossa Senhora da Paz, Ipanema (1931),
de fatura quase acadêmica, mas onde os pe-
Déco, Leão-Velloso se dedicou com afinco à
corrente nativista.
Conseguiu popularizar sua produção atra-
vés do ceramista Henry Gonot19, o “francês” de
Itaipava, um dos artífices da divulgação do na-
tivismo Art Déco brasileiro, e dessa manufatura,
assinados ou não por Leão-Velloso, saíram ca-
ciques, índias e tucanos em esculturas, pratos,
vasos, placas – todos decorados com os temas
e cores brasileiros.
São de Leão-Velloso os grupos em stucco em
tamanho natural que decoram o terraço do Mi-
nistério da Fazenda, na Esplanada do Castelo,
Rio de Janeiro, no início da década de 1940 –
vizinho ao Ministério de Educação e Saúde,
projeto apresentado em 1938, através de ma-
quete na Exposição do Estado Novo, já citada.
Mostram um índio lutando com o maior felino
brasileiro, a suçuarana, (posteriormente edita-
do em cerâmica craquelée pela Cerâmica Meriti)
e, ao lado, uma índia com cobra sucuri20.
É neste mesmo terraço onde se encontram

18  Brecheret e sua obra nativista já ganharam diversas exposições, como A Arte Marajoara de Victor Brecheret, em 2004, no Centro Cultural
Correios RJ, e que havia acontecido no Japão em 2001; e A Arte Indígena de Victor Brecheret, em 2009, na Caixa Cultural RJ.
19  Henry Gonot, aluno de Edmond Lachenal (1855-1930), um dos principais renovadores da cerâmica art nouveau na França, ainda não mereceu
o reconhecimento devido na história do design brasileiro da primeira metade do século XX. Foi em parte graças à atividade de Gonot que os
objetos de inspiração Nativista se tornaram populares.
20  Infelizmente o terraço do antigo Ministério da Fazenda hoje se encontra em péssimo estado de conservação, proibido à visitação, muito
distante do tempo em que era uma das atrações da cidade, com o Ministro recebendo nos jardins suspensos todas as celebridades nacionais
e internacionais.

43 44
43. Cadeira em imbuia e couro lavrado, acervo Coleção Berardo. Década de 1930. Acompanha mesa da foto 44. Foto Nelson Monteiro.
44. Mesa de escritório em imbuia, fabricante Laubisch-Hirth, acervo Coleção Berardo. Década de 1930. Foto Nelson Monteiro.
os painéis em mosaico assinados por Paulo
Werneck (1907-1987), artista do primeiro time,
descrevendo cenas brasileiras, com matas e
habitantes indígenas da “Terra Brasilis” em foco.
Paulo Werneck andou esquecido, mas feliz-
mente começa a ser estudado e redescoberto.
No Rio de Janeiro sua presença é inquestio-
nável. Dezenas de painéis em mosaico deco-
ram entradas e empenas de edifícios por toda
a cidade, que pouca gente identificava como
trabalhos de Paulo Werneck. Finalmente uma
situação ultrapassada. Exposições viajando
por todo o Brasil foram montadas, sua família
tem contribuído para o conhecimento de um
grande mestre que, antes de se destacar como
artista do concretismo, dedicou-se aos temas
nativistas, seja em mosaicos, como os do Edi-
ficio Maracati, no Leme, Rio de Janeiro – onde
se tornou mais conhecido – ou nas ilustrações
para a Lenda da Carnaubeira (1939) e para O
Negrinho do Pastoreio (1941)21.
Na história do Art Déco nativista brasileiro
existem três personagens que não podem ser
esquecidos: o pernambucano Vicente do Rego
Monteiro (1899-1970), o português Fernando
Correia Dias (1893-1935) e o alemão August
Herborth (1878-1968).
Vicente do Rego Monteiro descobriu o
Brasil nas longas temporadas parisienses, onde
conjugava trabalho artístico com corridas de
automóvel, e até de avião. Um modernista total,
avant la lettre!
Se em 1925, durante a consagração do estilo
Art Déco através da Exposição Internacional
das Artes Decorativas e Industriais Modernas,
o Brasil não teve um pavilhão – apesar de con-
vidado e dos artigos publicados sobre o evento
na Illustração Brasileira22 –, foi com Vicente que
deixamos nossa marca!
No auge da saison parisiense de 1925, en-
tre 10 e 25 de julho, estreou no Théâtre des
Champs-Elysées – templo modernista proje-
tado por Auguste Perret em 1913, decorado
com relevos de Bourdelle (dois deles fazem
parte do acervo do Museu de Belas Artes do
RJ) e iluminado por René Lalique – o balé
Légendes, Croyances et Talismans des Indiens de
l’Amazone, adaptado do livro de mesmo nome,
com os desenhos de Vicente, uma verdadeira
cartilha do Art Déco marajoara. Sucesso total,
uma performance inesquecível da estrela do balé
do momento, chamado Malkovsky, um russo
que os Irmãos Martel23, escultores do primeiro
time, já haviam apresentado como ícone a ser
consumido por todos, numa série de esculturas 85
em cerâmica produzidas pela manufatura de
Boulogne-Sur-Seine. Exposto em 1925, desde
abril, quando começou a exposição, no pavi-
lhão “Une Ambasse Française”, no hall do cole-
cionador, esse retrato escultural de Malkovsky
com certeza incentivou os franceses e estran-
geiros presentes ao evento a lotarem a sala do
Théâtre des Champs-Elysées.
Vicente ficou tão entusiasmado com o su-
cesso parisiense que imediatamente criou o
Quelques Visages de Paris, listando os principais
pontos turísticos de Paris, em gravuras (série de
300) editadas pela Imprimerie Juan Dura, tra-
tados à maneira marajoara. Vicente do Rego
Monteiro, num humor bem brasileiro, apre-
senta o trabalho como sendo desenhos que ele
encontrou em plena selva amazônica, nas mãos
de um chefe indígena que, incógnito, visitara
Paris há pouco.
Fernando Correia Dias aporta no Rio em
1914, e se torna um precursor, um verdadeiro
mentor do estilo Marajoara-Déco. Exorta os
brasileiros a olharem suas raízes e a abandona-
rem o artificialismo dos parâmetros europeus
na prática das Artes Decorativas através do ma-
nifesto “O Nacionalismo na Arte”, publicado
em 1919, na Revista Nacional.

21  Ver Modernism, revista norte-americana, de 2009, e Paulo Werneck Muralista Brasileiro, catálogo de exposição em 2008, Paço Imperial, RJ.
22  Não só artigos anunciaram a participação brasileira na Exposição de Paris 1925. Segundo nos conta Péricles Memória Filho, no livro Archi-
medes Memória – o Último dos Ecléticos, à página 64:
“Em 1925, o Ministro da Justiça e Negócios do Interior João Luiz Alves escolhe e nomeia Archimedes (Memória) como representante do
Brasil para a organização da Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas, a se realizar em Paris, com base no sucesso
alcançado na Exposição do Centenário da Independência. Não se sabe o porquê, mas Archimedes não foi.”
Não houve pavilhão brasileiro, é bom que se esclareça.
23  Os Irmãos Joël et Jan Martel, gêmeos nascidos em 1896, e que morreram ambos em 1966, renovaram a escultura francesa. Praticaram
uma arte totalmente engajada na Modernidade, e cuja quintessência era Art Déco. Colaboradores e amigos dos principais arquitetos dos anos
1920-1940, tiveram seu ateliê e residência num hotel particulier construído por Rob Mallet-Stevens, ainda hoje de pé, na Rue Mallet-Stevens,
no 16ème arrondissement de Paris. Durante a Exposição de Paris de 1925, além da escultura retratando Malkovsky se celebrizaram pelas “Abres
Cubistes” (Árvores Cubistas), em concreto armado, no jardim do pavilhão de Mallet-Stevens.
86
Começa importante produção cerâmica de
vasos, pratos e coupes com a Companhia Cerâ-
mica Brasileira, ao mesmo tempo em que tra-
balha diversas áreas do design como capas de li-
vros, partituras musicais e ilustrações diversas.
Casa-se em 1922 com a poetisa Cecília Mei-
reles, e a estimula a desenhar. Cecília deixou
interessante obra nacionalista – não Marajo-
ara, mas embebida de brasilidade. Defensora
do folclore brasileiro, Cecília dirigiu o Serviço
Nacional de Folclore.
Herman Lima, na História da Caricatura
no Brasil, assim descreve a importância de
Correia Dias:
Seu prestígio nas rodas intelectuais da cida-
de era grande, pelo seu feitio profundamente
cordial e por sua fina sensibilidade, donde sua
rápida e definitiva adaptação à vida brasileira,
que lhe forneceria, com o tempo, o mais rico fi-
lão à inspiração e à arte, com o aproveitamento
de motivos maravilhosamente decorativos da
nossa fauna e da nossa flora.
Assim como Herman Lima, o antropólo-
go Paul Rivet, fundador e diretor do Museu
do Homem, em Paris, numa visita ao Brasil,
em 1928, visitando o ateliê de Correia Dias, e
45
45. Vaso achatado em cerâmica policromada, atribuído a Correia Dias. Petrópolis (RJ), década de 1930. Foto Nelson Monteiro.
registrado numa edição de 1930 da revista O
Cruzeiro, afirmou:
[...] entre as artes indígenas sul-americanas, a
arte dos antigos habitantes da ilha de Mara-
jó e do Baixo Amazonas permanece uma das
mais misteriosas. Ela pode ser comparada em
beleza às produções mais perfeitas das grandes
civilizações andinas. Fazer renascer esta arte,
torná-la conhecida no Brasil Moderno, religar
o passado ao presente, numa bela tradição es-
tética, é criar, ao mesmo tempo, uma obra artís-
tica, patriótica e científica.
De Strasbourg, hoje França, mas território
alemão antes da Primeira Guerra, chega ao Rio,
em 1920, o professor emérito da Escola de Belas
Artes de Strasbourg, August Herborth (1878-
1968). Ceramista importante, além de desenhis-
ta talentoso, Herborth é logo convidado pela
Manufatura Nacional de Porcelanas, e em se-
guida estabelece contrato com a Companhia de
Porcelana Brasileira, dispostas a reformular sua
produção pelas mãos de um designer respeitado.
Muito bem sucedido em sua tarefa, Herbor-
th recebe, em 1923, a cidadania brasileira. Mas o
que o consagrará é a série de 19 álbuns chama-
dos Guarany, onde desenvolve um repertório
de cerca de 470 pranchas, em guache, aquarela
e nanquim. São as mais diversas utilizações do
vocabulário indígena aplicado a necessidades
do design de móveis, vasos, tecidos e até arqui-
tetura. Expõe o resultado dessas pesquisas,
efetuadas sobretudo no Museu Nacional, na
Escola Nacional de Belas Artes, profere confe-
rências, escreve artigos, mostra aos brasileiros
a importância das civilizações pré-cabralinas.
Herborth, respeitado artista, através de uma
abordagem nacionalista, teve imediato sucesso
em terras brasileiras, o que prova a encomenda,
ainda no início dos anos 1920, pela Prefeitura
de Curitiba, de desenhos de inspiração indíge- 87
na para suas calçadas em pedra portuguesa até
hoje existentes24.
Tanto quanto Correia Dias, Herborth ainda
não recebeu as devidas homenagens brasileiras.
Seria o fato um comprovador da nossa falta de
memória? Ou da nossa vergonha pela maneira
com que os índios foram sendo sistematica-
mente dizimados? Interessante notar que em
vez de nomes indígenas dos prédios nas cida-
des brasileiras, e também “Brasil”, “Amazonas”,
“Ceará”, orgulhos nacionais, hoje todos têm
nomes franceses ou americanos: “Manhattan”,
“Chateau Chambord”, e por aí vai...
No texto de Paulo Herkenhoff, “Amazônia e
Modernidade”, encontramos o fecho para esse
estudo abençoado por Tupã:

Falava-se de índio e dançava-se sob o tantã da

vanguarda parisiense. Há um perfil ético na
arte modernista de dotar um projeto cultural
para o país, de formular o homem brasileiro. O
primitivismo no Brasil não é, como na Europa,
uma busca do outro. Buscar o índio em cada
brasileiro transformou, portanto, tal primiti-
vismo na busca de um ‘si mesmo’ no outro. No
Brasil, a busca modernista da história, de um
passado significante, a selva – que em Hegel era
espaço “fora da história” – encontrava na Ama-
zônia, com sua herança arqueológica, a única Márcio Roiter é Presidente do Instituto Art Déco Brasil, pesquisador e
possibilidade de história. curador de diversas exposições sobre o tema, no Brasil e no exterior. Con-
ferencista nos Congressos Mundiais de Art Déco Societies de Nova York
(2005), Melbourne (2007) e Montreal (2009), bem como na Miami Design
24  Os álbuns Guarany, documento único do interesse de um artista
europeu sobre a vertente Nativista do Art Déco, fazem hoje parte Preservation League (2007) e na Americas Society de Nova York (2008).
da Coleção Berardo de Art Déco, constituída pelo Comendador Joe Em 2011, foi agraciado com o Prêmio Cultura, da Secretaria de Cultura do
Berardo, e até julho de 2012 sendo exibida na Casa das Mudas, Ilha da Rio de Janeiro, na categoria Patrimônio Imaterial. Organizador do 11º Con-
Madeira, na exposição Art Déco – Colecção Berardo, ‘What a Wonderful
World! Ver também: “August Herborth (1878-1968), ein Grenzgänger”, gresso Mundial da ICADS (International Coalition of Art Déco Societies),
por Arthur Mehlstäubler, na revista Keramos, números 203 e 204, realizado no Rio de Janeiro em agosto de 2011.
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 Todo dia
era dia de índio
representações de indígenas
em letras de canções brasileiras
Lucia Maria de Assunção Barbosa
Fernanda Tonelli

Mário Vilela. Acervo FUNAI.

92
A música popular brasileira configura-se
como nossa expressão cultural de maior
destaque. Sob essa perspectiva, ela pode ser
considerada veículo capaz de revelar os pensa-
res e a totalidade dinâmica do povo brasileiro.
Roberto Da Matta (1993: 60-61) afirma que essa
expressão artística possibilita a “dramatização
da vida política, dos valores sociais, dos papéis
sexuais, do poder, dos infortúnios, da morte e
da doença. [...] [e é] tão importante (no Brasil)
quanto a literatura nos países cuja cultura é
hegemonicamente burguesa”. Ao transitar li-
vremente por todas as camadas da sociedade,
a canção abre caminhos para que seus ouvin-
tes possam compartilhar ideologias e imagens
ecoadas por ela.
No que se refere aos povos indígenas, pode-
mos observar que eles têm sido tematizados em
diversas letras de canções, algumas considera-
das emblemáticas para a construção da iden-
tidade dessas populações pela sociedade em
geral. Neste artigo, nosso propósito é mostrar,
por meio da análise de algumas canções, como
são apresentadas as identidades e culturas dos
indígenas brasileiros, a fim de identificar te-
máticas que vêm historicamente reforçando
estereótipos relacionados a essa população.
Para cumprir nosso objetivo inicial, selecio-
namos as letras que apresentavam o indígena
como temática central da canção. Neste artigo,
apresentaremos a análise relativa a cinco letras
por acreditarmos que estas contemplam de for-
ma satisfatória os nossos propósitos.
Para a análise das canções, utilizamos os
parâmetros básicos propostos por Napolitano
(2002), que estabelecem dois critérios princi-
pais para o estudo da canção: os parâmetros
poéticos e os parâmetros musicais (NAPOLITA-
NO, 2002, p. 98). Aqui, enfatizaremos os pa-
râmetros poéticos, por entendermos que esse
nível de análise contempla o nosso objetivo de
identificar temáticas relacionadas à imagem
do indígena.
Para a análise contextual, buscamos os es-
tudos desenvolvidos por Renato Ortiz, no seu
livro Cultura brasileira e Identidade nacional
(1985), no qual o autor apresenta as discussões
sobre a identidade brasileira a partir de um
panorama cronológico e evidencia as frentes
teóricas construídas e estabelecidas ao longo
do tempo.
Desde o período colonial, o indígena ocupa
uma posição coadjuvante na História do Brasil,
sendo sempre referenciado a partir do olhar do
Outro. A carta de Pero Vaz de Caminha, envia-
da ao rei de Portugal, em 1500, ao descrevê-los
a partir da visão do colonizador, atribui-lhes
características pautadas em valores não con-
dizentes com a cultura dessas populações e
induz a uma representação do indígena como
portador de uma predisposição à ingenuidade
e à inocência.
Após os primeiros contatos com o indígena,
registrados em relatos de viagens, o período
compreendido como o Romantismo brasilei-
ro é considerado o que mais trabalhou a ima-
gem dessa população. De acordo com alguns
estudiosos, isso é decorrente da tentativa de
construção de uma identidade nacional, que
deveria ser composta por elementos conside-
rados genuinamente brasileiros. Neste cenário,
o indígena foi eleito o símbolo nacional e, ao
contrário da imagem corrente do selvagem,
foram-lhe atribuídas características próximas
às de um cavaleiro medieval, fazendo dele a
representação nacional do antepassado mítico
(BERND, 2003), dotado de virilidade e fideli-
dade ao seu senhor, conforme afirma Alfredo
Bosi, no livro Dialética da colonização (1992).
Nas obras literárias, pode ser percebida a
ideia de fidelidade expressa na forma de sub-
missão do indígena ao colonizador, condição
fundamental para o relacionamento pretensa-
mente harmonioso entre essas duas culturas.
Como consequência desta subserviência, temos
a representação de um indígena civilizado, des-
caracterizado de suas especificidades identitá-
rias e, sobretudo, sem direito a voz.
A década de 1930 é outro período da his-
tória brasileira que merece destaque para a
(con)formação da identidade nacional, visto
que traz à superfície ideias difundidas até os
dias de hoje sobre a harmonização das três raças
que formaram o Brasil. A obra Casa Grande &
Senzala, de Gilberto Freyre, é referência para
esse pensamento sobre as misturas culturais e
étnicas que se formam no Brasil.
Ortiz (1985) sugere que chamemos essa re-
lação harmoniosa entre culturas proposta por
Freyre de mito das três raças, pois mito “sugere
um ponto de origem, um centro a partir do
qual se irradia a história mítica” (ORTIZ, p. 38).
Renato Ortiz (1985) pontua que “toda iden-
tidade se define em relação a algo que lhe é
exterior” (p.7), o que implica dizer que a cons-
trução da identidade depende, primeiramen- 93
te, do reconhecer o outro, que lhe é externo,
como diferente de si próprio. No entanto, para
a construção da identidade é necessário tam-
bém que se tenha um olhar para dentro a fim
de encontrar pontos que permitam reconhe-
cer uma identificação. Assim, a identidade se
constrói a partir do processo dialógico entre
negação a certos valores e afinidade a outros,
numa relação que, na medida em que estabelece
delimitações, desenvolve um contínuo proces-
so de (re)formulação da identidade.
No entanto, é importante salientar que a
seleção dos elementos a serem considerados
ou não constitutivos da identidade não se dá
de forma aleatória. Ela é feita de acordo com a
conjuntura do período – podendo-se dizer, por-
tanto, que é fruto de fatores sociais e políticos.
Dessa forma, podemos considerar que a
noção de identidade varia de acordo com os
valores e a maneira de organizar-se dos grupos
sociais ao longo do tempo, o que implica dizer
que ela é plural quanto à sua interpretação.
Como veremos adiante, mudanças de contex-
to histórico trarão consigo novas formas de
pensar as relações sociais, o que, por sua vez,
influenciarão nas discussões sobre identidade,
em especial sobre a questão da representação
indígena no cenário nacional.
É importante observar que as imagens dos
indígenas forjadas desde o documento funda-
dor da chegada do colonizador à terra brasi-
leira, há mais de cinco séculos, permanecem e
ecoam nos dias atuais, conforme veremos nas
análises a seguir.
94 A respeito das designações “índio” e “indígena”
“Índio” e “indígena” geralmente são consi-
derados termos genéricos utilizados para
denominar os indivíduos pertencentes aos
grupos originários do continente americano
pré-cabralino. Segundo o dicionário UNESP
do português contemporâneo, ambos os ter-
mos se referem ao ser nativo, natural do local
(América) onde habita. No entanto, embora
hoje esses itens lexicais apresentem semelhan-
ças quanto a sua significação e forma, eles não
possuem parentesco etimológico. O termo “ín-
dio” surge a partir da concepção errônea dos
colonizadores que, segundo a História oficial,
ao terem chegado às terras da América, deno-
minaram “índios” aqueles habitantes nativos
por acreditarem estar nas Índias. Por sua vez,
o termo “indígena” é de origem latina (no qual
indu=dentro e gena -de gignere =gerado), cujo
significado pode ser “nascido dentro do país”
ou nativo. Para este trabalho, utilizaremos o
termo indígena por compartilharmos da ideia
trazida pelo significado etimológico sobre o
indígena como aquele que é originário no local
em que vive.
Indiferente do termo adotado, o que se veri-
fica é a atribuição pejorativa feita pelo Outro,
consubstanciada na intensa discriminação e
opressão sofridas pelos povos indígenas ao lon-
go da história brasileira. Ressalte-se que há mo-
mentos em que se veiculam concepções sobre o
indígena possuidor de virtudes (como é o caso
da concepção indianista/romântica, no qual é
caracterizado como o ser forte, puro, guardião
da natureza), mas essas qualidades sempre têm
como corolário a subserviência ao colonizador.
Dessa forma, as caracterizações do indígena em
nossa cultura servem como base para se pensar
sobre o desconhecimento sobre a cultura indí-
gena por parte daqueles que compartilham as
ideias cristalizadas na sociedade, bem como a
total desconsideração pelo caráter multiétnico
desses povos.
Apresentaremos a seguir as letras das can-
ções selecionadas e suas respectivas análises.
Para fins didáticos, dividimos este trabalho em
categorias que concentram as temáticas utiliza-
das para caracterizar o indígena nas canções. A
elaboração dessas categorias, por sua vez, teve
como base, além das canções escolhidas, os estu-
dos de Ortiz (1975) sobre a identidade nacional,
o que nos levou a construção de três grupos: O
indígena idealizado, O indígena sob a perspectiva
de vítima e O mito da democracia racial.
Entendemos que a canção, justamente por
sua dinamicidade, pode transpor as caracteri-
zações e delimitações feitas nesta pesquisa. En-
tretanto, nossa intenção, através da delimitação
das canções selecionadas em categorias, é traçar
as diferentes configurações identitárias sobre
o indígena que perpassam o discurso musical.
O indígena idealizado

A representação do indígena veiculada a par-
tir dos pressupostos românticos está enraizada
no imaginário coletivo e tem no cancioneiro
popular um lugar de destaque. O resgate das
origens nacionais por meio da construção de
um personagem que remontasse ao período
inicial da História do Brasil leva os românti-
cos a forjarem uma identidade para o indígena
brasileiro que se aproxima dos cavaleiros me-
dievais da Europa. Nas canções, por sua vez,
essa visão romântica se evidencia por meio da
representação edificante do indígena, na qual
ele é visto como guerreiro, possuidor de virtu-
des e atributos ocidentalizados. Dessa forma,
podemos atribuir à MPB o que Ortiz afirma
sobre os autores românticos brasileiros, que
“se preocupa[m] mais em fabricar um modelo
de índio civilizado, despido de suas caracterís-
ticas reais, do que apreendê-lo em sua concre-
tude”(1985, p. 19).
Foram selecionadas as canções: “Alma de
Tupi” (1933), de José Luiz Calazans, “Senhor da
Floresta” (1945), de Renê Bittencourt e “Índia”
(1952), versão de José Fortuna. 95

Alma de Tupi
(José Luiz Calazans, 1933)

Sou caboclo brasileiro, Minha terra tem cascatas,

Tenho sangue de guerreiro,
Descendente de Tupi,
Já andei por outras terras,
Tenho visto muitas serras,
Como a nossa nunca vi,
Tenho amor à minha terra,
Que belezas ela encerra,
Nesses matos do sertão!
Onde os nossos índios bravos,
Nunca se fizeram escravos,
De qualquer outra nação!
Tem mistérios nestas matas
Que traduz belezas mil!
Minha terra tem perfume,
Que até Deus já tem ciúme,
Destas terras do Brasil!
Folhas verdes e amarelas,
Céu azul cheio de estrelas,
Como não existe igual,
A imagem da bandeira,
Desta terra brasileira,
Neste mundo é sem rival.

A canção, composta em 1933, é um texto de xicais como “guerreiros”, “bravos” e da constru-

exaltação à nacionalidade. Por meio dela, são
trazidos elementos consolidados como genui-
namente brasileiros, tal como o caboclo, o ín-
dio e a natureza. Assim, todos os aspectos asso-
ciados à brasilidade são formulados de maneira
a valorizar o nacional. Ser caboclo, geralmente
mostrado de forma pejorativa em vários meios
de comunicação, nesta canção é retratado como
uma qualidade, visto que, de acordo com os
primeiros versos, caboclo é aquele cuja mis-
cigenação tem como antecedente a raça tupi.
Dessa forma, o “eu-poético”, ao se afirmar ca-
boclo, insere-se como membro dessa pátria, o
que adquire no texto um aspecto qualitativo.
A canção compartilha da visão romântica
sobre o indígena brasileiro na medida em que o
retrata de maneira idealizada. Pelas escolhas le-
ção da imagem do indígena que não se deixou
escravizar devido à sua bravura, recupera-se a
representação do indígena possuidor de um
passado de glória tal qual os cavaleiros medie-
vais. É importante ressaltar também que essa
visão romantizada está indicada pela escolha
do autor pela raça tupi, o que pode ser consi-
derado um lugar-comum que se mantém até
os dias de hoje. Isso induz a uma generaliza-
ção dos povos indígenas e sustenta o estereó-
tipo romanticamente simplista de que todos
os indígenas são tupis e possuem as mesmas
características culturais.
Da mesma maneira, a natureza é exaltada na
canção, atingindo uma caracterização que se as-
semelha à representação saudosista da terra de
Gonçalves Dias no poema “Canção do Exílio”,
 evidenciando uma relação intertextual, visto
que ambos se utilizam da beleza incomparável
das terras, das matas e do céu de seu país para
construir a imagem da nação ideal. Conforme
podemos ver em “Canção do Exílio”:

Nosso céu tem mais estrelas,

Nossas várzeas têm mais flores,
Nossos bosques têm mais vida,
Nossa vida mais amores.

E, posteriormente, na canção “Alma de Tupi”:

98 Minha terra tem cascatas,

Tem mistérios nestas matas
Que traduz belezas mil!
[...]
Folhas verdes e amarelas,
Céu azul cheio de estrelas,
Como não existe igual

Os versos de ambos os textos são redondilhas
maiores, forma métrica de origem medieval bas-
tante marcada pelo ritmo e por isso utilizada
frequentemente em letras de canções populares
(GOLDSTEIN, 1999). Em todos os versos, a ter-
ceira e a sétima sílabas são tônicas, o que lhes
imprime um ritmo cadente e traz uma marcação.
Se para um poema esse equilíbrio contribui para
o tom declamatório, para a canção essa estrutura
facilita a interpretação vocal e sua memorização.
Além disso, destaquem-se os campos lexicais
ligados à natureza: terra, serras, cascatas, sertão,
matos, matas, céu, estrelas, que contribuem para
reforçar estereótipos em relação às populações
indígenas e, como consequência, a aceitação
das imagens veiculadas como sendo verídicas.
Características semelhantes serão encontra-
das na letra que analisaremos a seguir.

Senhor da floresta
(René Bittencourt, 1945)

Senhor da floresta E a filha formosa do morubixaba, quando anoiteceu

Um índio guerreiro da raça Tupi
Vivia pescando, sentado na margem do rio Chuí
Seus olhos rasgados
No entanto fitavam ao longe uma taba
Na qual habitava, a filha formosa de um morubixaba.
Um dia encontraram
Senhor da floresta do rio Chuí
Crivado de flechas
De longe atiradas por outro Tupi
Correu, subindo a montanha
E no fundo do abismo, desapareceu.
Naquele momento
Alguém viu no espaço, à luz do luar
Senhor da floresta
De braços abertos, risonho a falar:
Ó virgem guerreira
Ó virgem mais pura que a luz da manhã
Iremos agora, unir nossas almas aos pés de Tupã!

46. Etnia Kamayurá – Ritual feminino (yamurikumã). Foto Mário Vilela/ Acervo FUNAI.
46

página anterior
 A apresentação idealizada do indígena
também está presente no samba de René Bit-
tencourt “Senhor da floresta”, de 1945, por
meio do relato de uma lenda indígena. Este
gênero narrativo caracteriza-se pela oralidade
e pela relação que estabelece com o passado
remoto, o que nesta letra adquire a função de
criar um histórico da cultura indígena. Esse
propósito foi bastante explorado no período
em que a canção foi composta, visto que a
política da época tinha como projeto a cons-
trução de uma identidade nacional, e por isso
estimulava a produção de sambas com temá-
ticas nacionalistas, conforme afirma Napoli-
tano (2007).
Podemos perceber uma correlação entre a
lenda contada com as narrativas medievais,
principalmente no que tange à seleção e carac-
terização das personagens. Na canção, temos a
imagem do jovem cavaleiro medieval represen-
tado pelo “índio guerreiro” e pela imagem do rei
e da princesa, encarnados respectivamente pelo
morubixaba e sua “filha formosa”. Evidencia-se,
desse modo, a criação de uma História nacional
a partir dos parâmetros culturais europeus. No
Índia
(Versão: José Fortuna, 1942)
Índia seus cabelos nos ombros caídos
negros como a noite que não tem luar
seus lábios de rosa para mim sorrindo
e a doce meiguice desse seu olhar
Índia da pele morena, sua boca pequena eu quero beijar
Índia, sangue tupi, tem o cheiro da flor
Vem, que eu quero te dar
Todo meu grande amor
que se refere às escolhas lexicais, nestes versos
vemos também presentes recorrências de pala-
vras semanticamente ligadas ora à natureza, ora
às virtudes das personagens, como uma forma
de reforçar a ligação intrínseca entre o “índio”
retratado e a natureza.
O índio, mostrado de forma idealizada, é um 99
“guerreiro” na história, identificado como o “se-
nhor da floresta”. Tal atribuição, título da can-
ção, indica uma relação de poder estabelecido a
partir de uma visão ocidentalizada, pois o termo
senhor evoca a ideia de domínio deste sobre a
natureza. Por sua vez, a filha do morubixaba,
associada à mocinha das novelas medievais, é a
“virgem mais pura que a luz da manhã”, apro-
ximando-se da imagem explorada nas cenas de
Iracema, romance indianista de José de Alencar,
de 1865. Nessa obra romântica, a protagonista
Iracema é identificada como a “virgem dos lá-
bios de mel” (ALENCAR, 2006, p.15).
A seguir, analisaremos outra de letra de
canção que, embora seja uma versão de uma
música paraguaia, atravessou as fronteiras e
ganhou celebridade em terras brasileiras até
nos dias atuais:
Quando eu for embora para bem distante
e chegar a hora de dizer adeus
Fica nos meus braços só mais um instante
deixa os meus lábios se unirem aos seus
Índia levarei saudade da felicidade que você me deu
Índia, a sua imagem
sempre comigo vai
Dentro do meu coração, flor do meu Paraguai
 A canção “Índia”, de José Fortuna, em 1942,
é uma versão da canção paraguaia, de mesmo
título, de J. Assuncion Flores e Manuel Ortiz
Guerreiros. Conforme assinalamos, ainda que
não seja originalmente brasileira, esta canção
possui um papel emblemático quanto à confi-
guração identitária da mulher indígena. Trata-
-se de uma guarânia, gênero musical de origem
paraguaia difundido no Brasil a partir da dé-
100 cada de 1940. Seu andamento lento, de tom
melancólico, foi amplamente utilizado pelos
compositores de música sertaneja, conforme
afirma Tinhorão (s/d).
A imagem da índia meiga, de cabelos longos
e “negros com a noite” e lábios delicados tem
sido frequente em outros textos e, desse modo,
reforça a concepção da beleza da mulher indí-
gena cristalizada socialmente. Os elementos
da natureza – noite, luar, flor – reafirmam as
generalizações, estereótipos e simplificações
que povoam nosso repertório. A referência à
raça tupi é retomada como etnia que prevalece.
Ressalte-se também a proximidade temática e
imagética com o romance Iracema. Nessa pers-
pectiva, essa recorrência de motivos caracteri-
zadores sinaliza para uma homogeneização e
apagamento de especificidades culturais dos
grupos indígenas.
No item que se segue, abordaremos a imagem
do indígena como vítima da sociedade, temáti-
ca bastante recorrente no cancioneiro popular.

O indígena sob a perspectiva de vítima

A partir da segunda metade do século XX,
tornaram-se mais evidentes composições que
denunciam a condição marginalizada a que
foram submetidos os diferentes grupos in-
dígenas. As canções “Cara de Índio” (1978),
de Djavan, “Curumim chama cunhatã que
eu vou contar (Todo dia era dia de índio)”
(1981), de Jorge Ben Jor tematizam os indí-
genas a partir dessa visão e serão objeto de
nossa análise.

Cara de Índio (Djavan, 1978)

Índio cara pálida, Quem sabe índio Se o índio se tocar,

Cara de índio
Índio cara pálida,
Cara de índio
Sua ação é válida
Meu caro índio
Sua ação é válida,
Valida o índio
Nessa terra tudo dá
Terra de índio
Nessa terra tudo dá
Não para o índio
Quando alguém puder plantar,
Quando alguém puder plantar Touca de índio
Não é índio Se o índio toca,
Índio quer se nomear Não chove índio
Nome de índio Se quer abrir a boca
Índio quer se nomear, Pra sorrir índio
Duvido índio Se quer abrir a boca,
Isso pode demorar, Na toca índio
Coisa de índio A minha também tá pouca,
Índio sua pipoca, Cota de índio
Tá pouca índio Apesar da minha roupa,
Índio quer pipoca Também sou índio
Te toca índio
 Em “Cara de Índio”, composição de Djavan,
podemos perceber o tom de denúncia à condi-
ção marginalizada do índio na sociedade. A repe-
tição de versos e palavras como “índio” contribui
para o clima de insatisfação ecoado pela letra.
O texto pode ser dividido em estrofes de qua-
tro versos cada, nas quais os versos ímpares con-
têm ideias repetidas e os versos pares apresentam
jogo de palavras de forma que as ideias se tornam
contraditórias, conforme podemos ver em:
Nessa terra tudo dá
Terra de índio
Nessa terra tudo dá
Não para o índio
Quando alguém puder plantar,
Quem sabe índio
Quando alguém puder plantar
Não é índio
A crítica evidencia-se por esse jogo de pa-
lavras que mostra a ausência de espaço e de
voz reservados ao índio. No verso “Nessa terra
tudo dá”, vemos a referência à terra brasilei-
ra, conhecida desde as literaturas de viagem
Curumim chama cunhatã que eu vou contar (Todo dia era dia de índio)
(Jorge Ben Jor, 1981)
Curumim chama cunhatã que eu vou contar
Antes que os homens aqui pisassem
Nas ricas e férteis terraes brazilis
Que eram povoadas e amadas
Amadas por milhões de índios
Reais donos felizes
Da terra do pau Brasil
Pois todo dia e toda hora era dia de índio
Mas agora eles só têm um dia
Um dia dezenove de abril
Amantes da pureza e da natureza
Eles são de verdade incapazes
De maltratarem as fêmeas
Ou de poluir o rio, o céu e o mar
como aquela que “tudo dá”. No entanto, ela é
inacessível ao índio, impedido de nela plantar,
embora seja Terra de Índio.
A partir dessa visão, o índio, à margem da
sociedade, perde sua identidade cultural e passa
a ser designado genericamente por “índio”, sem
abertura para que ele se identifique conforme
sua vontade, segundo podemos observar nos
versos que se seguem:
101
Índio quer se nomear
Nome de índio
Índio quer se nomear,
Duvido índio
Isso pode demorar,
Coisa de índio
Ao se afirmar índio, o eu poético se identifi-
ca com o sentimento de exclusão social vivido
por essa população e demonstra solidariedade
à sua condição, como forma de amplificar a
realidade marginalizada das populações indí-
genas para outros grupos sociais.
A letra que vem a seguir também traz essa
ideia de denúncia.
 
Protegendo o equilíbrio ecológico
Da terra, fauna e flora pois na sua história
O índio é o exemplo mais puro
Mais perfeito mais belo
Junto da harmonia da fraternidade
E da alegria, da alegria de viver
Da alegria de amar
Mas no entanto agora
O seu canto de guerra
É um choro de uma raça inocente
Que já foi muito contente
Pois antigamente
Todo dia era dia de índio
102 Esta composição de Jorge Ben Jor inicia-
-se com um grito de guerra como indicador da
indignação do narrador, cuja proposta é recon-
tar a chegada dos colonizadores ao Brasil e as
consequências sofridas pelo índio. O enfoque
do relato trazido pela canção está na mudança
existente a partir da vinda “dos homens”: antes,
o índio vivia contente em comunhão com a
terra, e agora seu canto é de tristeza. A relação
temporal estabelecida entre o antes, em que
todo dia era dia de índio, e o agora, em que há
somente o consolo do dia 19 de abril como data
comemorativa, denuncia a atual condição de
exclusão social desses povos. Nesse aspecto, a
canção se aproxima à crítica feita na letra de
“Cara de Índio”, composta por Djavan.
Quanto à representação do indígena, a
Considerações finais
Por meio dos exemplos mencionados, perce-
bemos que o cancioneiro popular, elemento
relevante na cultura nacional, auxilia-nos a
identificar representações sobre o indígena
perpetuadas socialmente. As imagens de he-
rói, guerreiro, senhor da floresta, virgem dos
lábios de mel, primitivo, atrasado, preguiço-
so, indolente, submisso, fiel ou vítima de seu
explorador estão cristalizadas no imaginário
canção explora a imagem do “bom selvagem”,
possuidor de boa índole por não estar corrom-
pido pela sociedade, sendo, portanto, inocente
e “incapaz de maltratar as fêmeas ou de po-
luir o céu, o rio e o mar”. As escolhas lexicais
para denominar esse índio aproximam-no da
perfeição ao caracterizá-lo como promotor do
equilíbrio ecológico e exemplo do “mais puro,
mais perfeito e mais belo”.
Todas as qualidades do indígena levanta-
das pela canção o relacionam ao meio am-
biente, o que nos leva a concluir que, ainda
que embora a crítica à exclusão social dos
indígenas esteja presente, essa é feita em
nome de um índio idealizado, incompatível
com a real diversidade linguística e cultural
das populações indígenas.
coletivo e reforçam estereótipos relacionados
às populações indígenas.
De modo geral, vimos que as configura-
ções do indígena, veiculadas pelas letras aqui
analisadas, associam-no a um passado mítico,
distante da realidade atual, o que dificulta a
implementação de ações que levem em con-
sideração sua verdadeira pluralidade étnica,
linguística e cultural.
Bibliografia 103
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SILVA, Deonísio da. De onde vem as palavras. São Paulo: Girafa Editora, 2004.

Lúcia Maria de Assunção Barbosa é professora da Uni-

versidade de Brasília (UnB) e Doutora em linguística aplicada.
Fernanda Tonelli é mestranda do Programa de Pós-gra-
duação em linguística da Universidade Federal de São Carlos
e apresentou estudo sobre o tema deste artigo. Em formato
de Pesquisa de Iniciação Científica, realizada no período de
2008/2009, com financiamento do CNPq, na Universidade
Federal de São Carlos, no contexto do Projeto de Pesquisa “A
cor do som brasileiro: temas e designações étnico raciais em
letras de canções”, coordenado pela Profa. Dra. Lucia Maria de
Assunção Barbosa.
Acervo FUNAI
uma escola
indígena
de cinema
Vincent Carelli
106
O projeto Vídeo nas Aldeias começou a
introduzir experimentalmente o uso do
vídeo em comunidades indígenas há 25 anos,
no momento em que a revolução tecnológica
do VHS oferecia finalmente a acessibilidade
a recursos caseiros de produção audiovisual.
Nesta época era muito forte o estranhamen-
to das pessoas a esta proposta: achavam que
se estava poluindo, corrompendo a “pureza”
da cultura indígena, ao introduzir elementos
alienígenas, da nossa civilização, no seu modo
“tradicional” de vida.
Com a descoberta das Américas, os filóso-
fos do Iluminismo criaram a ficção do “bom
selvagem”. Ventríloquos do “novo homem”,
eles usaram-no para fazer uma crítica da sua
própria sociedade, projetando nele tudo o que
eles gostariam de ser e não eram mais. Pintaram
então no bom selvagem a inocência, a pureza e
a harmonia do homem com a natureza, as mara-
vilhas da sociedade igualitária. Este conceito se
cristalizou e se perpetuou de tal maneira que,
até hoje, a maioria das pessoas ainda enxerga
os índios através desse prisma, e gostaria que
eles correspondessem à sua fantasia. Toda e
qualquer apropriação dos elementos da nossa
civilização pelos índios é vista por muitos como
uma degradação, uma perda da pureza, por par-
te de quem gostaria que os índios mantivessem
imaculada sua cultura original.
Porém, o entusiasmo com o qual os índios
receberam a proposta do Vídeo nas Aldeias de-
monstra que pensam diferente a esse respeito.
Os índios não querem ser peça de museu, muito
menos de zoológico. É claro que eles não são
passivos diante do intenso processo de mu-
dança que transforma as suas vidas. Os velhos
fazem seu papel de velho, cobrando o respeito
pelas tradições, avivando a memória de cada
um de seus povos. As novas gerações indíge-
nas têm, por sua vez, seus olhos cada vez mais
voltados para o mundo de fora, estampado nas
imagens das “telinhas” que hoje chegam a quase
todas as suas aldeias. É neste convívio que se
atualiza e se recria diariamente a “cultura” de
um povo. Todos eles, mais tradicionalistas ou
modernizadores, querem ser parte da história
contemporânea da humanidade, sem deixar de
ser o que são. Além disso, o contato e conví-
vio com a nossa civilização trouxeram muitos
problemas que antes não existiam, e as perdas
culturais foram enormes. Como dizia o velho
Mario Juruna, “não existe o problema do índio,
o que existe é o problema do branco”. Com
a morte por contágio das nossas doenças de
grande parte de suas populações, muitos velhos
partiram levando consigo sua sabedoria, e mui-
tos mecanismos tradicionais de transmissão de
conhecimento foram obstruídos. Então porque
não lançar mão da tecnologia moderna para
encaminhá-los de outra forma? O bicultura-
lismo afinal é um fato histórico incontornável.
Valorização do seu patrimônio cultural
Toda nova tecnologia oferece uma diversidade
de usos, muitos deles insuspeitados até por seus
próprios inventores. E a sua apropriação em
novos contextos depende de encontrar aquele
uso que corresponde às necessidades e ao gosto
de cada um. O vídeo foi introduzido nas aldeias
usando a sua grande inovação em relação ao
filme de película: a possibilidade de sua exibi-
ção imediata, e portanto sua apropriação ime-
diata pelos sujeitos filmados. Foi exatamente
o procedimento que adotamos: filmar e exibir
as imagens após as filmagens.
O espelho proporcionado pela “telinha”
gerou um choque de realidade, o choque do
confronto da autoimagem com aquela exibida
na TV. Na primeira experiência do Vídeo nas
Aldeias, em 1986, o que saltou aos olhos dos
Nambiquara, no norte de Mato Grosso, foi seu
visual, com uma mescla de roupas e a falta de
rigor nas pinturas e nos ornamentos da celebra-
ção. Essa autocrítica estimulou a performance
diante da câmera de outras festas abandonadas,
numa verdadeira catarse coletiva. Os líderes
imediatamente reconheceram a importância
de se colocar na telinha e passaram a dirigir o
rumo das filmagens.
Diante desta revisão critica da própria
imagem, o vídeo oferece a possibilidade ime-
diata de sua reconstrução, de modo a melhor
107
corresponder à sua autoimagem. A possibili-
dade de registrar histórias, cantos, danças e
conhecimentos que ficarão para as próxima
gerações fascina e estimula os mais velhos a
catalisarem vivências coletivas que possam ser
registradas, socializando assim a sua memória
com os demais.
Em dez anos, além de instrumentalizar o dis-
curso de resistência cultural de alguns líderes
indígenas com registros de manifestações cul-
turais, eventos políticos e promoção de inter-
câmbio entre povos, produzimos uma série de
filmes revelando como povos indígenas reagiam
à possibilidade da produção da imagem e sua
incidência sobre a questão da memória e do
patrimônio cultural. Estes filmes permitem ver
como a memória ajuda na reconstrução da iden-
tidade presente, e que não existe uma “cultura
ideal congelada”, mas que a cultura de um povo
se atualiza e se recria a cada momento. Assim
como isso é verdade para a civilização ocidental,
também o é para os índios. Os filmes ajudam o
público a entender que nada será como antes
e desfazer, afinal, o equívoco histórico do con-
ceito do “bom selvagem”. Esses filmes também
foram vitais para fazer os financiadores da co-
operação internacional entenderem a impor-
tância que esta démarche pode ter num grupo
indígena, e continuarem a apoiar o projeto.
108 Um processo de autoconhecimento
Com dez anos de estrada, o Vídeo nas Aldeias
atravessa uma nova etapa: da etapa do simples
registro para consumo interno, passamos para
a produção de narrativas cinematográficas para
outros povos e para o público não indígena em
geral. Iniciamos então um processo de forma-
ção de jovens adultos, indicados ao serviço de
suas comunidades.
A produção de documentários sobre a sua
realidade, a sua própria intimidade, é um pro-
cesso de autoconhecimento fascinante, e nesse
caso capaz de aproximar gerações. Não é à toa
que a maioria dos nossos jovens cineastas são
professores em suas aldeias. O professor indí-
gena se tornou um pesquisador da sua própria
cultura, capaz de levar conteúdo à sala de aula
na aldeia, de criar um novo espaço de transmis-
são do conhecimento, da língua, da história do
seu povo. E o vídeo passou a ser seu instrumen-
to de pesquisa e de transmissão num espaço até
mais amplo que a própria sala de aula.
O cinema que se ensina no projeto Vídeo
nas Aldeias vai na contramão do bombardeio de
imagens cortadas em ritmo alucinantes da TV,
que hoje chega a quase todas as aldeias. Sendo
a TV a única referência cinematográfica destes
indígenas, a primeira reação é sempre imitá-la, e
cair no fast food midiático. A formação do olhar
se dá na linha do cinema direto, um cinema de
observação, todo na língua originária, baseado
na riqueza infinita do cotidiano – e que espera
seus personagens se expressarem livremente.
A magia do cinema encanta tanto os índios
que o realizam quanto as plateias que assistem
aos filmes posteriormente. A filmagem numa
aldeia cria um momento especial durante a ofi-
47
47. Etnia yawanawá – Festa da Terra. Foto Mário Vilela/ Acervo FUNAI.
cina: rompe o cotidiano, permite estabelecer
novos canais de comunicação dentro da comu-
nidade, valoriza temas antes desprezados. Cria-
-se uma sinergia não só pelo desejo de contar,
de se expressar, mas também pela possibilidade
de ser visto e reconhecido pelo mundo. O de-
sejo coletivo do filme faz dessas obras criações
coletivas. Não há momento mais emocionante
para nós, participantes desse trabalho, do que
ver um grupo de jovens entrevistando um ve-
lho – este feliz por estar sendo indagado – e se
espantarem com histórias até então desconhe-
cidas por eles, que chegam mesmo a cobrar do
velho: “por que você nunca nos contou essa his-
tória?” Ao que o velho responde: “porque vocês
nunca perguntaram, nunca se interessaram”.
Um processo colaborativo de realizadores/
professores não índios, interagindo com os
alunos indígenas e com o coletivo da aldeia,
torna a oficina de cinema um processo coletivo
de aprendizagem e realização. Cada aluno se
descobre, cria seu personagem, sugere cenas,
cria fatos, improvisa. O filme resulta de um
consenso em que a comunidade se identifica
com o resultado e se sente realmente repre-
sentada. Estes filmes se transformam em ver-
dadeiras carteiras de identidade visuais para
percorrer o Brasil e tecer a sua rede de amigos
e simpatizantes, com a autoestima necessária
para enfrentar a massacrante situação de se
sentir uma ínfima minoria. Além disso, con-
templam com a descoberta do mundo indígena
em sua intimidade e com obras cinematográfi-
cas que entraram para a história da produção
audiovisual brasileira.
Uma expressão para o mundo
Na sociedade contemporânea, esta civilização
da informação, o acesso aos meios de comuni-
cação se tornou vital para a própria sobrevivên-
cia. Os índios contemporâneos – uma extrema
minoria que detém grande peso simbólico, por
ser a raiz da sociedade nacional – entenderam
rapidamente que para ser ouvidos e fazer valer
seus direitos, precisavam de ações midiáticas.
Tanto a questão da preservação do seu patri-
mônio cultural, quanto o seu reconhecimento
e afirmação perante a sociedade nacional são
as duas questões estratégicas para os índios.
Como uma minoria de 800 mil índios pode ser
conhecida no meio da vastidão de 200 milhões
de habitantes do Brasil? A visibilidade nacional
é uma questão política vital para cada um desses
povos. Fazer cinema parece um caminho para
romper esse fosso da invisibilidade e estabelecer
uma ponte entre esses mundos tão distantes.
Um longo trabalho de formação e apoio à
produção cinematográfica de um pequeno nú-
mero de povos – Ashaninka, Huni Kui, Kuiku-
ro, Ikpeng, Kisêdjê, Xavante, Panará, Guarani...
– permitiu dar à luz, e difundir, um corpo de
filmes de autoria indígena que vieram revelar
um novo olhar sobre a realidade indígena, um
olhar intimista que aproxima e humaniza os
índios, no sentido de nos fazer sentir que, para
além das nossas diferenças culturais, somos to-
dos humanos.
A produção indígena começou a circular
pelos festivais (primeiro os temáticos) e foi
aos poucos encontrando seu lugar em festi-
vais e mostras de cinema que não costumavam
projetar filmes sobre a realidade indígena – ou
melhor, que têm “alergia” à temática por causa
109
do formato discursivo clássico do filme etno-
gráfico. Fomos percebendo que o diferencial
da produção indígena era apreciado de maneira
clara pelo público, e que esta produção tinha o
poder de transformar o olhar das pessoas sobre
os índios. Animados com o bom acolhimento
das produções de autoria indígena, começamos
a trabalhar na ampliação do espectro de difusão
destes trabalhos.
Hoje, o Vídeo nas Aldeias tem um corpo de
produções cinematográficas muito original,
que retrata aspectos totalmente desconhecidos
da realidade indígena de uma maneira extre-
mamente intimista, capaz de desconstruir um
imaginário preconcebido e equivocado a seu
respeito. É uma produção capaz de recolocar
os povos indígenas na contemporaneidade do
país. Resolvemos publicar uma compilação
das melhores obras realizadas pelos índios na
última década numa coleção intitulada “Cine-
astas Indígenas”, que se encontra disponível
no mercado.
O antropólogo Hermano Vianna, estudioso
da cultura digital e pós-moderna, ao assistir à
coleção de DVDs “Cineastas Indígenas”, reco-
nheceu com muita sinceridade, em sua coluna
no jornal O Globo, que esses vídeos jogaram por
terra uma visão completamente romântica dos
índios que ele mesmo ainda tinha, ao mostrar
um Panará na mata caçando com sua garrafa
térmica e seu cafezinho; um Kuikuro pelado do
Xingu com sua televisão LCD de 52 polegadas –
enfim, a realidade objetiva do dia a dia de cada
povo indígena, sem o conhecimento da qual
não se pode entender como se dá esse convívio
da tradição com a modernidade.
 O direito à diferença
É evidente que no processo de filmagem e de
edição dos filmes, de construção da imagem,
essa questão do olhar do outro, do olhar do
Brasil sobre eles, tem um peso e é discutida.
Muitas vezes os próprios índios introjetam o
olhar externo sobre eles e hesitam: “não, isso
é melhor não botar porque não vai pegar bem.
Eles vão rir da gente, vão achar que a gente é
isso ou aquilo”.
A questão da identidade passa por esse reco-
nhecimento do outro e muitas vezes se debate
110 longamente essas questões durante as oficinas,
estimulando os índios no sentido de não se pau-
tar por esse olhar: Você se orgulha disso? Você
acha que é legal? Então tem que estar no filme,
tal qual ele é; apenas contextualize a situação
para não haver desentendimento. A diferença e
Uma política de inclusão social
No governo Lula, com o então Ministro Gil-
berto Gil e sua equipe na gestão das políticas
públicas da cultura, a constatação de que “o
Brasil não conhece o Brasil”, e que num “País
de Todos” todo cidadão deve ter não só acesso
ao consumo de bens culturais como também
aos meios para produzir cultura a partir de sua
perspectiva, se iniciou uma nova era de valo-
rização da diversidade cultural brasileira, e se
democratizou o acesso aos subsídios da cultu-
ra. Num diálogo com a sociedade civil, tanto
as Secretarias da Cidadania Cultural, como a
da Diversidade e da Identidade, traçaram uma
política inédita de subsídio para as populações
tradicionalmente excluídas de qualquer finan-
Os índios na TV brasileira
Provavelmente 90% da população brasileira
só conhece os índios através da televisão, nos
noticiários quando há problemas e disputas, ou
nas reportagens e nos documentários feitos por
não índios que, na maioria dos casos, lançam
um olhar exótico sobre a realidade indígena.
Portanto, a TV é a quase única janela para os
índios se tornarem conhecidos pela população
brasileira numa escala nacional, e ao mesmo
tempo, é na TV que são reproduzidos os clichês,
a diversidade não podem ser mascaradas, senão
pasteurizamos tudo e não contribuímos para
superar as incompreensões.
A diferença é a diferença, e às vezes choca.
Principalmente quando se está falando de di-
ferenças de comportamentos, de usos e costu-
mes, de comportamentos que são tachados como
“imorais” numa sociedade e que são naturais
para outros povos. Todo este entendimento vai
se formando também ao longo da trajetória do
cineasta que acompanha projeções de seus fil-
mes em vários contextos, para públicos variados,
no Brasil e no exterior. Ele vai interagindo com
o público, entendendo as várias leituras do seu
trabalho, aprendendo que é preciso contextuali-
zar bem certas questões para ser bem entendido
e formulando o foco de seus projetos futuros.
ciamento na área da cultura – as populações
das periferias dos grandes centros urbanos,
grupos da cultura popular, remanescentes de
quilombos e os índios – raízes das nossas cul-
turas populares e contemporâneas.
Neste contexto de inclusão dos índios na po-
lítica cultural do Ministério, o Programa Cul-
tura Viva, que subsidiou Pontos de Cultura por
todo o Brasil, deu um apoio considerável à rede
de aldeias atendidas pelo Vídeo nas Aldeias,
possibilitando a compra de computadores para
edição dos filmes nas aldeias, a realização de
diversas oficinas de formação e a publicação de
uma coleção de DVDs com o melhor da produ-
ção de autoria indígena.
os estereótipos e os equívocos sobre os índios.
Quando os autores de novela criam persona-
gens indígenas, aí então entramos para o terre-
no da caricatura. Decorre disto a importância
da existência de um espaço na televisão pública
brasileira em que os índios possam nos revelar
sua realidade através do seu próprio olhar.
Vinte anos atrás, os filmes que o Vídeo nas
Aldeias produzia eram recusados pela televisão
pública: não tinham o formato adequado, a du-
ração era inadequada para a grade, faltava a lin-
guagem própria da televisão. Nos últimos três
anos, trazido pelos ventos da valorização da
diversidade cultural, surgiu o programa Auw’ê
de documentários sobre a realidade indígena.
Apresentado pelo ator Marcos Palmeira, o pro-
grama da TV Cultura já exibiu 40 títulos do
Vídeo nas Aldeias.
Era emocionante ver todos os nossos alunos
Brasil afora, sentindo o impacto dessa difusão
todo domingo, às 18h, em horário nobre, e de
serem descobertos pelos vizinhos com os quais
convivem há décadas, sem terem jamais tido
a oportunidade de se conhecerem realmente.
Muitos telespectadores escreviam para o site
do programa, comentando e parabenizando
pela iniciativa. Imaginem então a emoção dos
moradores das aldeias que tiveram seus filmes
exibidos e reprisados em cadeia nacional!
Infelizmente, como parte do momento de
delicadas transições vividas no Brasil, a TV
Cultura encerrou o programa Auw’ê. Hoje
Os índios nas escolas
Em 2008, o governo brasileiro tomou uma de-
cisão ousada, no sentido de instituir a obri-
gatoriedade do ensino de aspectos culturais
dos afrodescendentes e dos povos indígenas
nas escolas públicas do ensino fundamental
e médio. Esta decisão, que levará alguns anos
para ser implementada de fato, implica num
enorme investimento na formação dos nossos
professores numa matéria que eles nunca estu-
daram, e em gerar materiais didáticos atrativos
e de qualidade sobre estes temas.
Conhecendo o poder de sedução das imagens,
o Vídeo nas Aldeias tem voltado grande parte
de suas energias para a produção de compila-
ções de filmes e livros didáticos para escolas.
Em 2010, o Vídeo nas Aldeias fez um projeto
piloto, subsidiado pela Petrobras Cultural, que
distribuiu 3.000 kits pra 3.000 escolas no Bra-
sil com uma coletânea de 20 filmes de autoria
indígena e um guia para assessorar o professor
Vincent Carelli é indigenista e cineasta. Criou e é Secretário Executivo
do projeto Vídeo nas Aldeias.
a TV Brasil estuda a possibilidade de levá-lo
para sua grade. Por outro lado, o programa
Cultura Viva, que possibilitou os Pontos de
Cultura, fundamentais para o momento pro-
lífico que o Vídeo nas Aldeias e outras ini-
ciativas têm vivido, tem seu futuro incerto.
O Brasil vive um momento de grandes desa-
fios, no qual novos atores entram em cena em
busca de viabilização cultural. É necessário
olhar os importantes avanços conquistados
nos últimos oito anos da era Lula, que por
sua vez são resultado de um longo processo de
abertura cultural no Brasil. Projetos como o
Cultura Viva, do Ministério da Cultura, e um 111
programa indígena numa televisão pública,
como era o Auw’ê, são peças tão vitais para
o desenvolvimento do país quanto os proje-
tos políticos e econômicos. A experiência do
Vídeo nas Aldeias nos mostrou que qualquer
classe social pode revelar talentos e gerar pro-
dutos que recolocam o Brasil na vanguarda
artística internacional.
no uso e nas discussões dos filmes em sala de
aula. Esperamos agora trabalhar, com o apoio
da UNESCO, numa compilação de filmes sobre
crianças indígenas para o jovem público escolar.
Imaginem quando nossos filhos e netos pu-
derem se familiarizar e se interessar pela diver-
sidade das culturas indígenas deste país desde
cedo, já nas escolas, e estabelecer uma relação
lúdica e criativa com a diversidade. Será um pri-
vilégio para nós, um redescobrimento do Brasil.
Ao conhecer estes povos, teremos mais chances
de respeitá-los, e aqueles que serão vistos, de se
sentirem mais reconhecidos. É preciso criar no
país um ambiente mais favorável em relação
aos índios, e permitir que eles, nos lugares mais
distantes do Brasil, deixem para trás a vergonha
de ser quem são, a vergonha pela qual muitos
tiveram de passar em gerações passadas, e pas-
sar ao orgulho de ser brasileiro, pertencendo a
um povo indígena específico!
 Experiência literária
em terra indígena
Maria Inês de Almeida

Etnia Yawanawá, Festa da Terra. Mário Vilela / Acervo FUNAI

U ma nova prática da escrita está florescendo
entre os povos indígenas. Há cerca de 30
anos, com a emergência da educação escolar
indígena no Brasil e na América Latina, profes-
sores e estudantes indígenas têm se dedicado
a escrever, editar e publicar livros. Até 2011,
foram publicados no Brasil cerca de 500 livros
de autoria indígena, a maioria em línguas in-
dígenas ou bilíngues.
A primeira observação sobre este fenôme-
no literário tem a ver com a autoria. Trata-
-se, na grande maioria, de livros criados em
contexto de produção de material didático
para as escolas das aldeias, confeccionados a
partir de projetos gráficos pensados coletiva-
mente, em oficinas oferecidas pelos cursos de
formação de professores, com a assessoria de
pesquisadores universitários.
Desde a concepção, os livros indígenas põem
em destaque o fato de que, em sua materialida-
de, todo livro é feito por muitos. Assim também
as vozes presentes, que são transcritas, tradu-
zidas, editadas, são impessoais e constituem
textualidades estranhas ao universo ficcional
da literatura moderna, não correspondendo a
nenhuma forma específica de narrativa, nem
mesmo àquelas de suas próprias formas poéti-
cas tradicionais, na oralidade.
Na maioria das vezes, essas textualidades se
imprimem em prosa, com histórias dos tempos
de antigamente ou do contato com os outros.
Histórias do tempo em que os bichos falavam
com os homens, ou em que as plantas ainda
eram gente. Do tempo em que as línguas se
tornaram estranhas, ou quando os brancos
chegaram para tomar a terra. Mas há também
os livros “de ciências” e os “de geografia”, em
que os mais velhos, em geral, ensinam como se
curam as doenças, como se cuida da terra, ou
contam sobre os nomes e costumes dos bichos e
das plantas, mostram onde passam os igarapés,
os lugares onde vivem os homens.
A naturalidade com que os indígenas tratam
os livros, e com que os fazem, leva a pensar em
um aspecto das propostas estéticas colocadas
pelos vários movimentos artísticos do último
século no Brasil: Modernismo, Regionalismo,
Concretismo, Cinema Novo, Tropicalismo,
para citar apenas os mais conhecidos. Esse as-
pecto pragmático da literatura – a poesia existe
nos fatos – está essencialmente traduzido nos
manifestos de Oswald de Andrade. Tanto o
Manifesto da Poesia Pau Brasil (1924) quanto o
Manifesto Antropófago (1928) chamam a atenção
para a concretude do pensamento selvagem.
Este é como um jardim de grande biodiversi-
dade, pois pensar selvagem é deixar crescer as
inúmeras espécies de imagens, sem hierarquias,
tão mais vivas quanto mais ao sabor do prazer
que trazem aos sentidos.
A literatura como caminho, “roteiros, rotei-
ros...”, é o que podemos ler nos livros de autoria
indígena: a bricolagem, a ligação com o mundo
auricular, os cantos e os desenhos em junção
com o alfabeto, assim como os cipós e a jiboia
se entrelaçando na floresta. A transformação do 113
tabu em totem, conforme preconizou Oswald
de Andrade. As relações entre os seres viventes
são, nos livros, indiscriminadamente contadas,
desenhadas, sem que alguma noção de culpa
impeça o real de fazer ali sua aparição, mesmo
que sutilmente. A contribuição milionária de
todos os erros. Cada obra publicada suscita a
próxima criação, que absorve as formas e cores
das anteriores, e a prática da leitura torna-se,
na verdade, uma prática de “legência” (que põe
em ação o leitor). O escritor passa ao leitor o
desejo de escrever e este, em ato, em potência,
faz o laço necessário do texto com a vida.
O conhecimento, nessa literatura, é decor-
rência do prazer da passagem pela paisagem
alheia. Tanto para os leitores indígenas, quan-
to para os não indígenas, o efeito literário
mais palpável do encontro com esses livros
indígenas – línguas raras entrando no mundo
do impresso, desenhos e escritas misteriosas,
imagens das aldeias e do mato – é o de uma
troca verdadeira, conhecimento mútuo, em
que se experimenta ou se vislumbra a cena do
outro, outras formas de vida, outros mundos,
outras humanidades.
Tal impressão da diferença – sobreimpres-
são, a paisagem do outro – é o traço forte da
chamada literatura indígena contemporânea,
atualmente publicada em suas variadas formas
textuais. Cada projeto gráfico traz a singula-
ridade de uma experiência, por isso talvez se
possa pensar na literatura fora de série, fora
do sistema, em sua condição absoluta de traço
unário, de acontecimento.
Como coordenadora do Núcleo Transdisci-
plinar de Pesquisas Literaterras, da Universi-
dade Federal de Minas Gerais (UFMG), tenho
participado de vários processos de produção e
114 edição de livros indígenas. Cada um constitui
experiência única, mas de todos podemos ex-
trair um caminho seguido que é próprio, mas
se abre a outros grupos, etnias, aldeias, escolas,
indivíduos, no sentido de que chama o outro à
responsabilidade do olhar, da voz, de dar corpo
a alguma ideia – forma vital.
Para exemplificar, uma experiência pode ser
marcada como claramente vinculada a esse mé-
todo de abrir caminhos a outros, como diz a
escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol1,
o método da escrita. Ligada à formação inter-
cultural de educadores promovida pela UFMG,
resultou na publicação do livro: Hitupmã’ãx,
ou Curar em português. A experiência desta
obra surgiu da dificuldade de diálogo entre os
agentes de saúde do governo e os índios. A pro-
posta foi a de um livro que ensinasse os brancos
a ler a saúde maxakali, a vida dos Tikmu’un
(os humanos mesmo), que conhecem os espí-
ritos que os fazem adoecer. Os antepassados
ensinaram aos humanos verdadeiros os cantos
que restabelecem o equilíbrio, que os médicos
agora ouçam esses cantos. Aprendam a escutar
suas linguagens estranhas.
Para encontrarmos a forma desse livro, em
que melhor se desse esse recado dos Maxaka-
li, pois nós o escutamos, foi preciso organizar
vários encontros – oficinas. Suportar a insegu-
rança, o medo, a ignorância, para atravessarmos
constelações de signos, informações, restos de
civilizações, até perceber que “o começo de um
livro é precioso”2 e mantém todos os livros co-
meçando, nessa lógica da “legência”.
Na produção do livro, deixamos que todas as
falas tivessem a mesma importância, e que os
temas fossem escritos e reescritos à vontade, de
sorte que um procedimento terapêutico pode
se encontrar, em suas várias versões, em pági-
nas diferentes. Horas e horas de depoimentos e
conversas gravadas iam sendo transcritas pelos
monitores e traduzidas em Maxakali pelos pro-
fessores dessa etnia. E o desejo de fazer do livro
um manual de medicina fez com que a figura
de um médico profissional e uma enfermeira
da Casa do Índio da cidade de Governador Va-
ladares (MG) fossem a interlocução necessária,
para que se estabelecesse o diálogo em termos
médico-científicos.
Ao nos depararmos com material tão com-
plexo, no momento de confeccionar o projeto
gráfico do livro, tivemos que fazer um exercício
de abstração e pensar a articulação entre as ci-
ências, da medicina ocidental e do xamanismo,
e, por outro lado, fazer o movimento concreto
da expressão dessa articulação no espaço li-
terário. Daí, pelo caminho aberto por outras
textualidades, vindas inclusive de Portugal, des-
cobrimos que a poesia inscrita no livro da saúde
maxakali já estava prenunciada na própria lín-
gua portuguesa, em Camões, Fernando Pessoa,
Maria Gabriela Llansol, em Sousândrade, em
Oswald e em Mario de Andrade, nos irmãos
Campos, em Arnaldo Antunes... A experiência

1  A obra da escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol (1931-2008) tem orientado o Núcleo Transdisciplinar de Pesquisas Literaterras, na
Universidade Federal de Minas Gerais, em suas experiências literárias com as comunidades indígenas, fornecendo inclusive alguns conceitos-
-chaves em suas elaborações teóricas: textualidade, legência, sobreimpressão são alguns dos principais. A estrutura do livro Curar também foi
tirada de um diário de Llansol, publicado sob o título Finita (1976), onde está prenunciado: “Há, pois, três livros, o da Paisagem, o do microcosmos
do homem, e o da polimorfa mulher”.
2  Título de um livro de M. G. Llansol publicado em 2004.
radical do bilinguismo, da impressão de uma
língua em paisagem alheia: nossa história cul-
tural nos autoriza a pensar na tradução como
método por excelência, ao se fazer a literatura
indígena no Brasil.
Então, pegando o mote deixado pelo roman-
ce no Ocidente, com a constatação de que o
concerto de vozes é estruturante de todos os
livros modernos, de que sempre os discursos
poderão se entrelaçar na trama textual, de que
essa textualidade é mais importante do que a
narratividade, deixamos o livro maxakali da
saúde, o Curar, se constituir graficamente em
três colunas paralelas (“Há, pois, três livros...”),
cujos signos perpassam e ultrapassam os alinha-
mentos, mostrando a decomposição dos saberes
através dos movimentos de leitura. Como um
prisma, a página do livro compreende o sig-
no em sua tríplice faceta verbal-vocal-visual;
e também multidimensional, o ícone, o índice
e o símbolo. Ou, em outras palavras, as três
dimensões que produzem o texto literário: a
paisagem, ou seja, a escrita do que é próprio,
do que não se traduz; o microcosmos do homem,
ou o discurso do mestre, os códigos e o jargão
a serem reconhecidos de longe e indicarem ca-
minhos de leitura; a polimorfa mulher, as vozes
na sua procura de paragem, de escuta e em seu
movimento para algum conhecimento mútuo.
Assim o livro triádico maxakali foi impresso
e, quase em seguida, foi escolhido pelos técni-
cos da Fundação Nacional de Saúde (FUNASA)
Maria Inês de Almeida é Professora das áreas de Literatura Brasileira e Edição na
Universidade Federal de Minas Gerais. Diretora do Centro Cultural UFMG. Coordena-
dora do Núcleo Transdisciplinar de Pesquisas Literaterras: escrita, leitura, traduções.
como material didático na formação dos agen- 115
tes de saúde que trabalham com os Maxakali. A
aposta dos professores Maxakali de que o que
os agentes do governo precisavam de uma ajuda
para que pudessem ouvir e traduzir suas falas e
cultura foi acertada. O trabalho de colocar, no
livro, anamneses inteiras em língua maxaka-
li, em transcrições fonéticas e com guias de
pronúncia, para que possam ser lidas em voz
alta pelos médicos, na hora das consultas nos
hospitais e postos de saúde vizinhos da Terra
Indígena Maxakali, resultou na utilização do
livro como um manual necessário a cada mé-
dico e enfermeira da região, sujeito a atender
um paciente maxakali.
Assim, através do exemplo do livro Hitupmã’ã
/ Curar dos Maxakali, podemos verificar que a
literatura indígena retoma valores talvez esque-
cidos pela crítica literária ocidental. Esta, desde
o século XVIII, tem separado a fruição artística
da função pragmática da cura, da educação,
da técnica, da religião, das ciências. O valor
“literário” foi sendo determinado como “fina-
lidade sem fim”, como se os demais valores não
fossem também, em seu ponto de fuga, sem fim.
A ficção não é um atributo das textualidades
indígenas, ou de sua literatura, porque todas as
histórias contadas, todos os cantos transcritos,
todos os desenhos, são igualmente verdadeiros,
na medida em que algum dia aconteceram, po-
derão acontecer, ou estão acontecendo em sua
força significante.
 E m um mundo cada dia mais globalizado,
as cozinhas étnicas ou regionais cruzam
as fronteiras nacionais em grande velocidade.
No Brasil, por exemplo, um país de dimensões
continentais, existem numerosos – e bons – res-
taurantes franceses, italianos, árabes, japone-
ses, chineses etc. Reduzindo o foco, nos quatro
cantos do país podemos encontrar culinárias
gestadas em um determinado estado, como
restaurantes mineiros, baianos, gaúchos etc.
Esse processo de globalização alimentar, atual-
mente tão presente, tem o seu início há muito
tempo. Há tanto tempo que até podemos dizer
116 que ele surgiu juntamente com a humanidade.
Isso porque toda culinária é uma síntese entre
tradição e inovação. E a inovação, em boa por-
ção, é captada pela influência de outros gru-
pos, através do contato com outras sociedades
que possuem práticas alimentares diferentes
das nossas. Mediante este processo, alimentos
e técnicas culinárias passam a ser usados em
imensas regiões, por povos diferentes, embora
em cada local eles apresentem peculiaridades,
tanto práticas quanto simbólicas.
Foi durante o período das grandes navega-
ções, que culminaram na descoberta de novas
rotas comerciais e no acesso a povos até então
desconhecidos, que esse processo de globali-
zação alimentar se intensificou. Aliás, o obje-
tivo primordial das navegações era a busca de
especiarias, ou seja, a busca de alimentos. Os
alimentos – muitos alimentos – começaram
a cruzar os oceanos. No caso da colonização
portuguesa, por exemplo, alimentos brasileiros
e indígenas como o milho, a batata-doce, a man-
dioca, o tomate, entre muitos outros, foram
rapidamente cultivados na África, na Ásia e
na Europa. Em sentido contrário a cana-de-
-açúcar, o café e o coco chegaram até o conti-
nente americano e aqui foram cultivados em
imensas plantações.
Nesse período, toda planta alimentícia era
levada para toda parte do mundo onde as con-

O Brasil e a sua dições climáticas permitissem o seu cultivo.

Com o passar dos séculos e o desenvolvimento
das técnicas agrícolas, dos meios de transporte
e das técnicas de conservação, até mesmo a li-

culinária indígena
Mártin César Tempass
mitação das condições climáticas foi superada.
Hoje, se quisermos, podemos consumir tran-
quilamente muitos alimentos produzidos no
outro lado do mundo. E, nesse mesmo sentido,
em todo o mundo se consomem ingredientes e
118 pratos de origem brasileira, de origem indíge-
na. Hoje é impensável um restaurante francês,
italiano, árabe, japonês, chinês – entre tantos
outros – sem o feijão, o milho, a batata-doce, a
mandioca, o tomate, a abóbora etc. O indígena
brasileiro contribuiu, e muito, para a confi-
guração do atual cenário alimentar mundial.
Absurdamente, não há no Brasil ou no mun-
do restaurantes típicos de comidas de grupos
indígenas brasileiros. E, mais do que isso, a
população brasileira, tanto quanto o resto do
mundo, estigmatiza as práticas alimentares dos
indígenas. Ou seja, ao mesmo tempo em que
todos comem, também todos pensam que não
estão comendo “como índios”.
Diante do exposto, no presente artigo, de
forma bastante rápida, procuro ressaltar o pa-
pel dos sistemas culinários indígenas na for-
mação da cozinha brasileira e internacional e
a sua importância no processo de surgimento
do Brasil. Em seguida busco explicar por que
essa contribuição tão importante foi esquecida
na história da formação da cozinha e por que
a comida relacionada aos grupos indígenas é
estigmatizada pelos brasileiros.
Nos livros de História encontramos, aqui e
ali, relatos sobre a alimentação indígena antes
destes terem entrado em contato com os co-
lonizadores. Os cronistas relatam com grande
espanto, profunda estranheza e, muitas vezes,
muito preconceito a alimentação dos povos ti-
dos até então como “selvagens” ou “primitivos”.
Esse tom muda um pouco quando são apre-
sentadas as informações sobre a alimentação
dos brasileiros nos primeiros séculos depois do
“descobrimento”, mas estes abarcam principal-
mente a alimentação de portugueses coloniza-
dores e dos escravos. A alimentação indígena é
pouco ou quase nada comentada. São raras as
48. Etnia zo’é. Foto Mário Vilela/ Acervo FUNAI.
48
página anterior
obras que apresentam, simultaneamente, in-
formações sobre a alimentação de portugueses,
negros e indígenas, as “três raças” formadoras
do Brasil. Isso, enganosamente, nos leva a crer
que não existiu uma relação muito forte entre
a alimentação dos três grupos.
A alimentação brasileira dos primeiros sé-
culos não pode ser dissociada da alimentação
indígena. Na verdade, elas eram uma coisa só.
Ou, em outras palavras, a alimentação nos pri-
mórdios do Brasil era indígena. E esse modelo
alimentar foi fundamental para o sucesso da
empreitada colonialista. Sem as comidas e as
técnicas produtivas e culinárias dos indígenas
os portugueses não teriam se fixado nas terras
do Novo Mundo – ao menos não com tanta
facilidade. E, sugiro, esse modelo determinou
o surgimento do que hoje chamamos de Brasil
e de culinária brasileira.
Os autores “clássicos” que pensaram a for-
mação da culinária brasileira foram Gilberto
Freyre e Luís da Câmara Cascudo. Estes dois
autores trazem valiosas informações, mas eles
nos passam uma visão muito simplista e re-
duzida da participação indígena na formação
da cozinha nacional. Para eles, os índios não
passam de coadjuvantes nesse processo. Con-
tudo, por mais contraditório que possa pare-
cer, é justamente nestes autores que podemos
achar pistas que atestam um papel muito mais
importante dos grupos indígenas na formação
da culinária brasileira. Em outras palavras, nas
“entrelinhas” encontramos a verdadeira contri-
buição indígena.
Luís da Câmara Cascudo (1967, 1972 e 1983)
e Gilberto Freyre (1966 e 1997), como muitos
autores posteriores, trazem as contribuições
dos portugueses, africanos e indígenas na for-
mação da culinária brasileira, sendo esta uma
síntese das “três raças”. Ou uma síntese de três
cozinhas. Mas as portuguesas e as africanas te-
riam um peso muito maior nessa junção. Para
esses autores, as africanas e portuguesas foram
as chefs criadoras, enquanto que as indígenas
foram meras ajudantes de cozinha. Os indígenas
teriam simplesmente fornecido os seus ingre-
dientes para o que hoje chamamos de culiná-
ria brasileira. Os ingredientes seriam indígenas
(milho, mandioca, feijão, abóbora, amendoim
etc.), mas o savoir-faire e demais componentes
da culinária seriam portugueses e africanos.
Gilberto Freyre trabalha a alimentação bra-
sileira a partir do Nordeste açucareiro, advo-
gando que o avanço da humanidade depende
da sua adaptabilidade alimentar. Nesse sentido,
o autor denuncia a pobreza alimentar do pe-
ríodo colonial como causa para os problemas
de formação do povo brasileiro. O predomínio
do latifúndio monocultor privou a população
colonizadora de suplementos equilibrados e
constantes de alimentação sadia e fresca. O
latifúndio fez com que os alimentos propor-
cionados pela abundância de recursos naturais
fossem mal aproveitados. E, a partir da dieta
pobre, Freyre procura explicar “importantes
diferenças somáticas e psíquicas entre o euro-
peu e o brasileiro” (FREYRE, 1966, p. 45). Neste
quadro da monocultura, Freyre deixa de lado a
participação dos indígenas na culinária.
Na fusão das “três cozinhas”, Freyre indica
que os índios teriam contribuído apenas num
primeiro momento, logo após os portugueses
terem desembarcado de suas caravelas. E, graças
a isso, os portugueses conseguiram se estabele-
cer nestas terras. Logo após, as portuguesas e
africanas, valendo-se das espécies cultivadas pe-
los indígenas, teriam “criado” os pratos da culi-
nária brasileira (FREYRE, 1966). Isso fica evi-
dente em várias passagens das obras do autor. 119
A título de ilustração trago a seguinte citação:
Só o grande lazer das sinhás ricas e o trabalho
fácil das negras e das molecas explicam as exi-
gências de certas receitas das antigas famílias
das casas-grandes e dos sobrados; receitas qua-
se impossíveis para os dias de hoje. [...] tantas
são as minúcias, os vagares de regalão, com que
o senhor de engenho da Bahia do século XVI ex-
plica invenções das senhoras portuguesas, pri-
meiras donas de casa na Colônia: combinações
de temperos antigos de Portugal, ou dos modos
tradicionalmente portugueses de fazer doces e
conservas, com as frutas da terra, com a man-
dioca, com o milho, com a castanha de caju, com
a macaxeira ou com o cará. (FREYRE, 1966, p.
61 – grifos meus).
Em suma, para Gilberto Freyre a “criação”
culinária é das portuguesas e africanas. Das
indígenas teriam vindo o milho, o caju, a man-
dioca, o cará etc., mas na condição, somente, de
ingredientes (FREYRE, 1966 e 1997).
Luís da Câmara Cascudo é ainda mais con-
tundente. O autor afirma não tratar da escassez
e da fome, mas da comida e do paladar. Trata da
culinária, tida como ciência agradável e insepa-
rável da vida humana. É desta forma que aborda
os portugueses e africanos na construção da
cozinha brasileira. No que tange aos grupos
indígenas, Câmara Cascudo deixa a culinária
e o paladar de lado e tece um discurso sobre
a escassez e a fome. O paladar inexiste nos in-
dígenas, tudo o que é consumido serve apenas
para o sustento. Aos indígenas falta tudo. Falta
óleo, doces, sal, acompanhamentos, ovos, leite,
frituras, comensalidade etc. (CASCUDO, 1967,
1972 e 1983).
120

49 49. Etnia yanomami – Festa da Pupunha. Foto Mário Vilela/ Acervo FUNAI.
50. Etnia wajãpi – Festa do Pacu Açu: preparação do beiju. Acervo FUNAI.
50
 Para Cascudo, a interação culinária dos indí-
genas com as outras duas “raças”, tal qual para
Freyre, se deu tão somente via troca de ingre-
dientes. “A cozinha brasileira é um trabalho
português de aculturação compulsória, utili-
zando as reservas amerabas e os recursos afri-
canos aclimatados” (CASCUDO, 1983, p. 431
– grifo meu). Ou ainda, “a cozinha do português
no Brasil exerceu uma influência irresistível
sobre os africanos e amerabas” (CASCUDO,
1983, p. 434). Muitos outros aspectos poderiam
ser elencados, mas me basto com a chocante
opinião de Câmara Cascudo, expressada no li-
vro História da Alimentação no Brasil, de que a
mulher branca foi quem ensinou as indígenas
a cozinhar, utilizando ingredientes europeus
(CASCUDO, 1967 e 1983)1.
Todavia, como já anunciado, nas “entreli-
nhas” das obras de Gilberto Freyre e Câmara
Cascudo aparecem outras informações que
entram em contradição com as acima apre-
sentadas. São estas as informações que julgo
mais importantes.
Freyre (1966) destaca o casamento entre ho-
mens portugueses e mulheres indígenas como
uma das estratégias mais importantes do pro-
cesso de colonização do Brasil. Com isso os
portugueses conseguiram estabelecer alianças
com os indígenas e, mesmo com um número
reduzido de indivíduos, se estabeleceram no
território. A “miscibilidade, mais do que a mo-
bilidade, foi o processo pelo qual os portugue-
ses compensaram-se da deficiência em massa
ou volume humano para a colonização em larga
escala e sobre áreas extensíssimas” (FREYRE,
1966, p. 12). O intercurso com a mulher indíge-
na fez com que o português se multiplicasse no
território. Tal estratégia também foi acionada
em outras colônias portuguesas.
[...] onde quer que pousassem, na África ou na
América, emprenhando mulheres e fazendo fi-
lhos, numa atividade genésica que tanto tinha
de violentamente instintiva da parte do indiví-
duo quanto de política, de calculada, de estimu-
lada por evidentes razões econômicas e políticas
da parte do Estado. (FREYRE, 1966, p. 11).
Assim, desde os primórdios, formou-se no
Brasil uma sociedade “híbrida de índio”. As
1  Para uma análise mais completa das obras de Freyre e Cascudo conferir Tempass (2010).
ameríndias foram esposas dos inúmeros euro-
peus que desembarcaram no Brasil. E isso per-
durou durante os dois primeiros séculos após
o descobrimento, período em que faltavam
mulheres europeias no Brasil (FREYRE, 1966).
Além de obter esposas indígenas, os portugue-
ses se inseriram em uma rede de parentesco,
que lhes proporcionou todo o necessário para
a sobrevivência nestas terras estranhas. Através
do parentesco o português se inseriu em um
sistema de produção/ obtenção/ distribuição
de alimentos já há muito estabelecido. Berta
Ribeiro (1983) aponta que, num primeiro mo-
mento, os portugueses adotaram os alimentos e 121
as técnicas de produção dos indígenas para seu
estabelecimento no Brasil. Entretanto, diante
do que foi exposto acima, é possível inverter a
frase e afirmar que foram os alimentos e téc-
nicas de produção indígenas que adotaram os
portugueses. Os portugueses, como uma crian-
ça adotada, se inseriram no seio da família in-
dígena e partilharam do sistema culinário dos
grupos indígenas.
Esmiuçando um pouco mais esta ideia, os
casamentos entre portugueses e índias, além
do alimento em si, proporcionaram aos colo-
nizadores a inserção na rede de parentesco
indígena e de partilha de direitos e deveres
desta sociedade. Partilharam, por exemplo, os
meios e formas de produção, a reciprocidade,
os mutirões e – porque não? – a simbologia
alimentar. Tais aspectos facilitaram muito a
sobrevivência dos portugueses no Brasil. E
– óbvio! – com sogras, cunhadas e esposas in-
dígenas, os portugueses, inseridos nas famílias
extensas, também se valeram das cozinheiras
indígenas. Em outras palavras, todas as etapas
(obtenção, armazenamento, processamento,
preparação, consumo etc.) da alimentação dos
colonizadores ocorreram no modelo indígena.
Nos sistemas culinários dos grupos indíge-
nas. Nos dois primeiros séculos, a cozinha do
Brasil foi a indígena. O sistema culinário era
o indígena.
Ao empregar a noção de sistema culinário
estamos, de forma holística, levando em conta
todo tipo de encadeamento acionado para que
se possa ingerir algum alimento. Os alimentos
são “parte inseparável de um sistema articulado
de relações sociais e de significados coletiva-
122 mente partilhados” (GONÇALVES, 2002, p. 9).
Assim, o foco não deve recair somente sobre
os alimentos propriamente ditos, mas tudo o
que direta ou indiretamente lhes diz respeito,
ou seja: a cultura. Os alimentos são apenas um
dos ingredientes do “cadinho” culinário. Essa
noção de sistema culinário nos mostra que nos
primeiros séculos de colonização os portugue-
ses não consumiram apenas os ingredientes in-
dígenas, mas consumiram as comidas indígenas
com e como os indígenas.
Depois, não faltavam mais mulheres bran-
cas na colônia, mas ainda faltavam os ingre-
dientes europeus. Ocorre que, como aponta
Freyre (1966), a oferta de ingredientes euro-
peus era muito escassa no Brasil. Poucos eram
produzidos no Brasil (baseado na monocul-
tura), e os poucos gêneros que conseguiam
ser importados eram excessivamente caros.
Segundo Freyre, “tudo faltava: carne fresca
de boi, aves, leite, legumes, frutas; e o que
aparecia era da pior qualidade ou quase em
estado de putrefação” (FREYRE, 1966, p. 53).
Essa escassez perdurou até o início do sécu-
lo XIX. Assim, na grande maioria dos casos
(excetuando-se os grandes senhores de enge-
nho, que podiam importar seus alimentos) a
base da cozinha brasileira continuou sendo
indígena. Com isso podemos concluir que
não foi a mulher portuguesa quem ensinou
as índias a cozinhar, como apontou Cascudo
(1967), mas sim o contrário, a portuguesa teve
de aprender a cozinhar com as índias. Mais do
que simples ingredientes, o savoir-faire indí-
gena também vigorou.
Não nego que as mulheres portuguesas te-
nham “criado”, ou “recriado”, pratos típicos
portugueses com os ingredientes indígenas.
Ou que mulheres africanas tenham mistura-
do as três diferentes tradições culinárias. Não
encontrei nenhuma evidência que desminta
isso. Pelo contrário, são inúmeros exemplos de
pratos, principalmente doces, nos quais foram
acrescentadas as frutas tropicais. Isso quando
dispunham de ingredientes europeus e/ou afri-
canos. Aliás, nenhuma cozinha é estática, mas
sim dinâmica. Criações, adaptações, transfor-
mações são componentes de qualquer cozinha.
No entanto, estas “criações”, portuguesas e/ou
africanas, não surgiram do nada. Esta “criação”
se deu sobre a base culinária indígena, predo-
minante nos primeiros séculos da colonização.
A cozinha torna-se “híbrida de índio”, tal qual
o povo brasileiro.
Tal hibridismo culinário vigora até os dias
atuais. Gilberto Freyre, advogando em favor
da preservação da culinária brasileira, defen-
de que doce tradicional tem que ser feito com
utensílios tradicionais. O uso de algum outro
utensílio, que não o tradicional, altera o gosto
e já não produz mais o mesmo doce. O interes-
sante é que, dentre os utensílios listados pelo
autor, encontramos pilões de pau (grandes e pe-
quenos), colheres de pau (grandes e pequenas),
peneiras de taquara, folhas de bananeira, palhas
de milho, panelas de barro etc., que perduram
até hoje (FREYRE, 1997). Todos os utensílios
listados são oriundos dos grupos indígenas.
Câmara Cascudo (1983) também chama
atenção para a nomenclatura das comidas
brasileiras, muitas delas oriundas de línguas
indígenas. Moqueca, caruru, paçoca, tapioca,
beiju, mingau etc. não são nomes de simples
ingredientes, são nomes de pratos que envol-
vem todo um savoir-faire. São nomes surgidos
dentro de um determinado sistema culinário.
Este é mais um indício de que a contribuição
indígena à culinária brasileira não se resume
simplesmente aos ingredientes. Ou as portu-
guesas e africanas criaram pratos e os batizaram
com nomes indígenas? Os pratos têm nomes in-
dígenas porque são indígenas, mesmo sofrendo
modificações ao longo do tempo.
Alguns dados apresentados por Paula Pinto
e Silva (2005), oriundos de uma ampla pesquisa
histórica que envolveu autores e cronistas, po-
dem complementar a compreensão do impor-
tante papel dos grupos indígenas no processo
de formação da culinária brasileira. Segundo
esta autora, por muito tempo, mesmo nas casas
mais abastadas, perdurou a maneira indígena
de levar os alimentos à boca.
Mesmo em casas abastadas não havia mesa,
nem bufete, nem aparadores. A comida era en-
tão servida sobre esteiras indígenas colocadas
no chão, a cuia de farinha ao centro, cada co-
mensal com seu prato de barro, comendo com as
mãos, aos bocados. (SILVA, 2005, p. 32).
Esteira, farinha, cuia, panela de barro, comer
com as mãos... tudo é indígena. Mais uma vez,
não apenas os alimentos, mas também a forma
de consumi-los é indígena.
O outro aspecto levantado por Silva (2005)
se refere à presença de duas cozinhas nas casas
dos colonizadores, a de dentro e a de fora. Na
cozinha de dentro, em ocasiões especiais, as
sinhás preparavam receitas finas, mais “ela-
boradas”, de influência portuguesa. Na cozi-
nha de fora eram preparadas as receitas do
dia a dia, não portuguesas, mais demoradas.
Mas estas não eram preparadas pelas sinhás.
A cozinha de fora, com certeza, tem origem
indígena. Conforme a distinção entre “endo-
cozinha” e “exocozinha” proposta por Lévi-
-Strauss (1979), é curioso de se notar que no
Brasil Colonial a “endocozinha” era praticada 123
“fora” de casa e a “exocozinha” era praticada
dentro dela. Conforme Hernández e Arnáiz
(2005), o que se interioriza como tradicional e
peculiar de uma cozinha própria é construído
a partir das comidas festivas. Os alimentos
de festa, ou da “exocozinha”, são preparados
com menos frequência, são mais difíceis de
preparar, requererem mais tempo (não neces-
sariamente de cocção) e utilizam ingredientes
mais caros. Como assinala Ariovaldo Franco
(2006), o rotineiro é esquecido e o excepcio-
nal é registrado. Ou, como afirma Câmara
Cascudo (1967), só os ricos têm interesse em
fixar receitas. Isso nos leva à ideia de que, no
processo de formação da culinária brasileira,
foram registrados com muito mais ênfase os
pratos finos, excepcionais, de festa, prepara-
dos pelas sinhás nas cozinhas de dentro. Ou
seja, a parte portuguesa neste processo foi
melhor documentada. Enquanto que a parte
indígena, a base da alimentação, os pratos do
cotidiano preparados na cozinha de fora, foi,
digamos, esquecida. Talvez isso explique o fato
de que da culinária indígena, para os autores
clássicos e também para os atuais, sejam lem-
brados apenas os ingredientes.
Como afirma Câmara Cascudo, “depois da
respiração, a primeira determinante vital é o
alimento” (CASCUDO, 1983, p. 395). A alimen-
tação é vital. E, como já argumentado, os indíge-
nas foram muito importantes para os objetivos
de colonização do Brasil porque “forneceram”
a alimentação aos colonizadores. No entanto,
esta importância raras vezes é reconhecida pelos
descendentes dessa colonização, sendo comum
que os brasileiros ainda caracterizem os indíge-
nas como arredios, indolentes, preguiçosos etc.,
porque o habitus indígena nos incomoda.
126 De fato, o índio é extremamente incômodo, por-
que demonstra cotidianamente que é possível
viver de uma maneira diferente, na sua simpli-
cidade, no despojamento. Para a sociedade bra-
sileira, é incômodo o fato de existirem pessoas
que trabalham um mínimo e vivem bem, sem
serem exploradas por terceiros, pois os índios
não se exploram uns aos outros. A caça e a co-
leta se distribuem de uma forma mais ou menos
tranquila na comunidade. Há uma noção de
propriedade coletiva, uma noção de trabalho
comunitário no modo de vida indígena, que é
inquietante para o modo de vida de uma socie-
dade burguesa, que é a sociedade do capital, da
propriedade privada. (IANNI, 1986, p. 22).
Então esse incômodo é muito antigo. An-
tes de trazerem escravos africanos, os portu-
gueses se valeram muito dos indígenas como
trabalhadores escravos. Centenas de milhares
de indígenas, que possibilitaram a permanência
dos portugueses nesse continente mediante os
seus sistemas culinários, de uma hora para ou-
tra passaram a ser capturados e escravizados.2
Em linhas gerais, os indígenas não foram “bons
escravos” e, inadaptáveis a longas jornadas de
trabalho, foram estereotipados como arredios
e preguiçosos. Mas esta configuração muda de
acordo com o gênero. Ora, os sistemas culinários
são tanto femininos quanto masculinos, mas
existe a divisão de tarefas segundo o gênero. Ca-
biam aos homens indígenas as atividades de caça
e pesca e também a derrubada da mata para a
abertura dos novos roçados. O plantio, a colheita
e a preparação dos alimentos ficavam a cargo das
2  E, muitas vezes, foram capturados com a ajuda de outros grupos indígenas. Os portugueses faziam e desfaziam suas alianças com os
indígenas com muita rapidez. Um grupo que num dia era aliado, no outro, já podia ser inimigo, e o que era inimigo virava aliado. Para uma
análise mais abrangente ver Tempass (2012).
51. Etnia zo’é. Mário Vilela/ Acervo FUNAI.
51
página anterior
mulheres indígenas. Assim, quando escravizados
os índios homens, postos a trabalhar na lavoura,
além da maior jornada de trabalho, estranharam
as atividades a que foram designados, tiveram
que fazer tarefas desagradáveis a sua condição
masculina. Diante disso, sem contar com o ób-
vio desconforto da escravidão, os índios não de-
sempenharam satisfatoriamente os trabalhos
impostos, sendo classificados como arredios
e preguiçosos. Já a mulher indígena, mesmo
escravizada, continuou realizando as tarefas
tidas como agradáveis ao seu sexo, plantando,
colhendo e cozinhando, tarefas que já realizava
diariamente. Assim, diante da ruptura ocasiona-
da pela escravidão, os índios homens sofreram
uma mudança cultural muito mais impactante
do que as mulheres. Sobre isso, Freyre afirma
que, diante do contato, “do indígena se salvaria
a parte por assim dizer feminina de sua cultura”
(FREYRE, 1966, p. 220):
Inserindo-se na vida dos colonizadores como
esposas legítimas, concubinas, mães de família,
amas-de-leite, cozinheiras, puderam as mulhe-
res exprimir-se em atividades agradáveis ao
seu sexo e à sua tendência para a estabilidade.
(FREYRE, 1966, p. 203 – grifos meus).
Embora isso seja um tanto polêmico, se
foi a parte feminina da cultura (se é possível
dividi-la em partes) que se “salvou”, “salvou-se”
também a culinária indígena, tão importante,
como procurei demonstrar, para o processo de
colonização do Brasil.
Como já afirmado, hoje essa importância foi
apagada da história brasileira. Em parte, como
também já observado, porque o que se registra
são as comidas festivas, não as cotidianas. A parte
rica fica para a história, a pobre se faz questão de
apagar. E, a contribuição portuguesa fica desta-
cada, enquanto a indígena é esvaziada. De outra
parte, também temos a questão “civilizatória”.
Ocorre que os alimentos separam e classificam as
pessoas – em termos étnicos, religiosos, etários,
sexuais etc. As comidas são poderosos sinais dia-
críticos, sendo frequentemente acionados para
contrastar grupos em interação (Cf. BARTH,
1988). No caso das diferenças de classes, como
bem observaram Bourdieu (1985) e Norbert Elias
(1990), as classes mais “elevadas” adotam novos
elementos simbólicos, considerados requintados,
para se distinguir da massa restante da popula-
ção. Mas as camadas mais baixas da população
vão, aos poucos, adquirindo estes hábitos, o que
motiva a classe alta a adotar novos símbolos. É o
caso do uso do garfo, por exemplo: antes não se
usava garfo na Europa, então os nobres o adota-
ram para se distinguir dos demais, mas as classes
inferiores aos poucos foram também se valendo
do garfo, buscando se igualar aos nobres, e com
isso foram-se tornando cada vez mais complexos
os utensílios culinários e chegamos ao quadro
em que os ricos têm dezenas de talheres em torno
do seu prato. E quanto mais talheres o indivíduo
sabe usar, mais rico ou nobre ele é.
No Brasil esses requintes de distinção entra-
ram com enorme força, dando início ao esque-
cimento da culinária indígena. Se na Europa
a questão era distinguir ricos de pobres, aqui
no Brasil a questão primordial era distinguir
os “civilizados” dos “selvagens”. Os “finos” dos 127
“grossos”. Os “com” modos dos “sem” modos.
Para ser civilizado, tal e qual os europeus, era
preciso parar de comer com as mãos, de cozi-
nhar em fogueiras fora de casa, de comer sem
sentar a uma mesa... É preciso parar de comer
determinados alimentos considerados vulgares
e passar a comer os pratos mais “refinados”. Ou,
em outras palavras, é preciso parar de comer
como um índio. O caminho para a civilização
consistiu na negação de tudo que é indígena.
A questão dos doces exemplifica bem esse
ponto. No início o açúcar era usado como remé-
dio, depois passou a ser um alimento simbólico
da elite, posto que era muito caro. Então, para
demonstrar seu poderio econômico, a elite pas-
sou a abusar do uso de açúcar, adicionando-o
em praticamente todas as comidas. Os sabores
doces e salgados figuravam simultaneamente
nos mesmos pratos. Quando as classes baixas
passaram a poder consumir açúcar – muito em
função da grande produção açucareira brasilei-
ra – este ficou “cafona” e os ricos começaram a
separar os sabores doces dos salgados. Então a
elite passou a comer primeiramente os pratos
salgados e somente depois os doces. E assim foi
criada a sobremesa.
No Brasil, tanto por influência indígena
quanto portuguesa, as comidas também apre-
sentavam ao mesmo tempo os sabores doces e
salgados. O mel de abelha ou o mel de engenho
(melado) era adicionado a qualquer prato. Em
função da distinção, o mel passou a figurar
como alimento de “selvagens”, enquanto que
o açúcar diferenciava os “civilizados”. Os doces
 “finos” eram os feitos com açúcar3, os do coti-
diano eram feitos com melado. E a isso se so-
mou o fato de que agora, por cópia do modelo
europeu, os sabores doces e salgados devem se
opor. Em suma, para ser “civilizado” é preciso
abandonar a alimentação dos “selvagens”. E,
talvez, até apagar da memória que nossos an-
cestrais comeram como e com os “selvagens”
(Cf. TEMPASS, 2010). Ainda hoje a culinária
indígena não interessa aos “civilizados”.
Mas essa fuga do “selvagem” não é o sufi-
ciente. Isso é absurdo, mas como “civilizados”
temos que levar os benefícios da civilização
128 também para os “selvagens”. “Ide e fazei discí-
pulos!”. Temos que mostrar para os “primitivos”
que a alimentação deles é “ruim” e “inadequa-
da” e ensiná-los a comer “do bom e do melhor”,
como nós “civilizados” e mais “evoluídos” faze-
mos. Na esteira desta concepção são formula-
dos inúmeros projetos com políticas públicas
alimentares, muitas delas copiadas de países
supostamente mais “desenvolvidos”, que visam
modificar/ melhorar/ intervir nas práticas ali-
mentares dos ditos “primitivos”.4 E isso ocorre
em praticamente todas as aldeias indígenas que
resistiram à colonização, das maiores às meno-
res, das mais próximas às mais distantes, seja
por iniciativa de missionários, ONGs, agências
internacionais, instituições governamentais e/
ou de pesquisa. É comum que quando se fale
em melhorar as precárias condições indígenas,
a proposta é deixá-los mais parecidos conosco,
que somos “civilizados”. E isso também ocor-
re, e muito, na questão alimentar. Então, em
pleno século XIX, os grupos indígenas cons-
tantemente estão lutando para manterem os
seus padrões alimentares tradicionais. E com a
manutenção da sua alimentação também visam
preservar a sua cultura.
O Brasil, historicamente formado pela fusão
de “brancos”, “negros” e “índios”, sempre teve
como dirigente a elite “branca” da população.
E essa elite, para se diferenciar dos demais bra-
sileiros, passou séculos copiando os absurdos
modelos de “civilização” de países europeus.
Até décadas atrás o Brasil não passava de uma
“cópia”. E essa “cópia” estigmatizou tudo o que
era genuinamente brasileiro, negou os valores
locais e louvou os importados. Felizmente, per-
cebo que no Brasil está se iniciando um proces-
3  No Brasil o açúcar distinguia os “civilizados” dos “selvagens”, mesmo se este açúcar fosse combinado com ingredientes nativos, tal como
os indígenas faziam com o mel (Cf. TEMPASS, 2010).
4  Uma análise detalhada destes tipos de projetos pode ser encontrada em Tempass (2008 e 2009).
so de releitura da identidade brasileira, com um
olhar mais cuidadoso para os personagens até
então considerados coadjuvantes, como os ne-
gros, os índios, os pobres, os caipiras etc. Gru-
pos que construíram o Brasil e que merecem ser
reconhecidos por isso. E, espero modestamente
ter contribuído para isso neste breve texto em
que busquei chamar a atenção para o papel dos
indígenas na formação da culinária brasileira e
a sua importância para o surgimento do Brasil.
Para finalizar, gostaria de alertar que as
informações apresentadas acima, na verdade,
são bem mais complexas. Tentei ser didático
e acessível a todos os leitores e por isso aparei
diversas arestas do texto. O que quero destacar
é que os índios não são todos iguais e, logo,
não existe um único modelo alimentar indí-
gena. Eles até podem se valer dos mesmos in-
gredientes, mas cada grupo vai elaborar os seus
alimentos de forma diferenciada, de acordo
com as suas culturas. Pouco importa se todos
os grupos indígenas brasileiros comem milho
e mandioca. Cada grupo tem formas singula-
res de obter, cozinhar, servir, consumir, tem
imaginários diferentes sobre estes alimentos.
Como afirma Fischler (1995), culturas distintas,
sistemas alimentares distintos. Creio que nisso
reside a ocorrência de tantas cozinhas regionais
no Brasil. Então, a contribuição indígena para
a culinária brasileira não foi “uma”, mas sim
“várias”. Cada diferente grupo indígena com
quem os colonizadores entraram em contato
forneceu um tipo diferente de contribuição.
A cozinha brasileira não surgiu em uma única
região e num determinado espaço de tempo,
como pensam certos autores. Ao contrário,
trata-se de uma confluência de todas as regiões
e de uma lenta e contínua construção histórica.
Desta forma, em cada região, em cada período,
diferentes povos indígenas estiveram em con-
tato com portugueses e negros (sem falar nos
outros grupos de imigrantes), produzindo uma
interação específica. Mapear a contribuição de
cada um dos grupos indígenas, nos diferentes
períodos, é uma tarefa quase impossível. Como
um todo, é possível afirmar que a contribuição
indígena para a alimentação brasileira é mui-
to mais complexa do que tem sido noticiado.
Notícias que foram recortadas visando a “civi-
lização” europeia.
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Mártin César Tempass é bacharel e licenciado em Ciências Sociais pela UFRGS, mes-
tre e doutor em Antropologia Social pela UFRGS e cursou pós-doutorado na UNSAN
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dígenas e Tradicionais (NIT) da UFRGS e professor temporário no Departamento de
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______. A doçura cosmológica dos Mbyá-Guarani. Curitiba: Appris, 2012.
 Cenário contemporâneo
da educação escolar
indígena no Brasil
130
Introdução
Este artigo tem como propósito apresentar um
panorama atual do processo de desenvolvimen-
to da educação escolar indígena no Brasil, no
âmbito da Secretaria de Educação Continuada,
Alfabetização, Diversidade e Inclusão do Mi-
nistério da Educação.
O desenvolvimento de políticas públicas
que garantam a permanência dos jovens in-
dígenas em seus territórios com qualidade de
vida tem sido a preocupação dos povos indíge-
Gersem Baniwa
nas nos últimos anos e os sistemas de ensino
têm se esforçado em oferecer o atendimento
escolar nas próprias comunidades como uma
forma de desestimular o êxodo. A oferta de
educação escolar intercultural e multilíngue
de qualidade nas aldeias é uma dessas políticas
importantes para garantir a permanência dos
jovens indígenas nos seus territórios e contri-
buir para o desenvolvimento socioeconômico
de suas comunidades.

Processo histórico
A implantação das primeiras escolas nas comu-
nidades indígenas no Brasil é contemporânea
à consolidação do próprio empreendimento
colonial português. Isso não quer dizer que os
povos indígenas não tivessem seus processos
próprios de educação antes da chegada dos por-
tugueses. Processos educativos são inerentes a
qualquer sociedade humana, pois é por meio
deles que os grupos produzem, reproduzem,
difundem seus conhecimentos e valores para
garantir sua sobrevivência e continuidade his-
tórica. O modelo de escola trazido e implanta-
do pelos portugueses (com professor, sala de
aula, livros, carteiras, disciplinas, currículos,
diretor etc.) é totalmente estranho às cultu-
ras indígenas tradicionais, mas aos poucos
foi sendo necessário e importante para a vida
pós-contato.
A educação indígena no Brasil colônia foi
promovida por missionários, principalmente
jesuítas, por delegação explícita da coroa por-
tuguesa, e instituída por instrumentos oficiais
como as cartas régias e os regimentos. Esta edu-
cação tinha uma missão muito clara de civilizar,
cristianizar e de incutir nos índios um sentido
de pátria. Em outras palavras, fazer com que
os índios deixassem de ser índios (deixassem
de falar suas línguas próprias, abandonassem
suas culturas, seus costumes, suas terras) para
52 52. I Conferência Nacional de Educação Escolar Indígena (CONEEI). Foto MEC.
131
se transformarem em cristãos e patriotas obe-
dientes e submissos, o que facilitaria a posse
de suas terras.
Em 1906, os assuntos indígenas, e em par-
ticular a educação escolar indígena, passam a
ser atribuições do Ministério da Agricultura
e, em 1910, de um órgão especialmente dedi-
cado à questão, o Serviço de Proteção ao Ín-
dio (SPI). Neste novo quadro jurídico-admi-
nistrativo, começam a surgir, pouco a pouco,
as primeiras escolas indígenas mantidas pelo
Governo Federal.
A Constituição de 1934 foi a primeira que
atribuiu poderes exclusivos à União para legis-
lar sobre assuntos indígenas. Neste cenário, as
66 escolas indígenas organizadas pelo SPI até
1954, assim como as inúmeras escolas missio-
nárias, passaram a representar, junto com as
frentes de trabalho, os principais instrumentos
institucionais desta “incorporação” prevista em
lei, processo marcado pela negação da diferença
cultural e pelo assimilacionismo étnico.
Este quadro passou a se defrontar com um
forte contraponto nos últimos anos da década de
1950: a Convenção n° 107 da Organização Inter-
nacional do Trabalho, de 26 de junho de 1957, que
trata sobre proteção e integração das populações
tribais e semitribais de países independentes, rati-
ficada e incorporada ao cenário brasileiro.
 Educação escolar indígena contemporânea
A proposta de educação escolar indígena inter-
cultural, bilíngue e diferenciada surgiu como
contraponto ao projeto colonizador da esco-
la tradicional oferecida aos povos indígenas.
Surgiu na década de 1970 no Brasil. Apenas
duas décadas depois, o Governo, através do
Ministério da Educação, incluiu o tema na
sua agenda de discussão. As iniciativas foram
desenvolvidas como estratégias de luta pela re-
cuperação das autonomias internas e conquista
de direitos coletivos.
132 Em termos conceituais e políticos, foi a
Constituição Federal de 1988 que revolucio-
nou o rumo da política indigenista oficial e,
junto, a educação escolar indígena. A Consti-
tuição superou de forma definitiva a concep-
ção equivocada da incapacidade indígena que
fundamentou o princípio jurídico da tutela,
por meio do qual era concedido ao Estado o
poder e a responsabilidade de decidir pela vida
e destino dos povos indígenas do país. A referi-
da Constituição é explícita quanto à garantia
dos direitos dos povos indígenas ao reconhecer
suas culturas, tradições, línguas, organizações
sociais, crenças, enfim, o direito de continua-
rem vivendo segundo suas culturas, sendo-lhes
garantido, inclusive o direito de ingressar em
juízo na defesa de seus direitos e interesses, su-
perando a ideia de incapacidade civil e política
destes indivíduos e povos.
A ideia mais aceita entre os professores in-
dígenas no que diz respeito à educação escolar
indígena diferenciada é aquela educação traba-
lhada a partir da escola, mas tendo como funda-
mento e referência os pressupostos metodoló-
gicos e os princípios geradores de transmissão,
produção e reprodução de conhecimentos dos
distintos universos socioculturais específicos de
cada povo indígena. Uma educação que garanta
o fortalecimento e a continuidade dos sistemas
de saber próprios de cada comunidade indígena
e a necessária e desejável complementaridade
de conhecimentos científicos e tecnológicos,
de acordo com a vontade e a decisão de cada
comunidade. Isso possibilitou apropriar-se dos
conhecimentos tecnológicos para ajudar a resol-
ver velhos e novos problemas da vida nas aldeias,
sem necessidade de abdicar de suas tradições, va-
lores e conhecimentos tradicionais, antes perse-
guidos, negados e proibidos pela própria escola.
Base legal

A promulgação da Constituição de 1988 inau- o objetivo de garantir efetividade aos direitos

gurou um período rico de elaboração e aprova- indígenas, inclusive no tocante ao direito a
ção de leis e normas infraconstitucionais com uma educação escolar intercultural e bilíngue.

Constituição Federal de 1988

Art. 210 – Serão fixados conteúdos mínimos para o ensino fundamental, de maneira
a assegurar formação básica comum e respeito aos valores culturais e artísticos, na-
cionais e regionais.
2 – O ensino fundamental regular será ministrado em língua portuguesa, assegurada às
comunidades indígenas também a utilização de suas línguas maternas e processos próprios
de aprendizagem.
Artigo 231 – São reconhecidos aos índios sua organização social, costumes, línguas, crenças e 133
tradições, e os direitos originários sobre as terras que tradicionalmente ocupam, competindo
à União demarcá-las, proteger e fazer respeitar todos os seus bens.
Artigo 232 – Os índios, suas comunidades e organizações são partes legítimas para ingressar
em juízo em defesa de seus direitos e interesses, intervindo o Ministério Público em todos os
atos do processo.

LDB de 1996 – Lei N. 9.394

Artigo 32 – O ensino fundamental regular será ministrado em língua portuguesa, as-
segurada às comunidades indígenas a utilização de suas línguas maternas e processos
próprios de aprendizagem.
Artigo 78 – O Sistema de Ensino da União, com a colaboração das agências federais de
fomento à cultura e de assistência aos índios, desenvolverá programas integrados de ensino e
pesquisa, para oferta de Educação escolar bilíngue e intercultural aos povos indígenas, com
os seguintes objetivos:
I – proporcionar aos índios, suas comunidades e povos, a recuperação de suas memórias his-
tóricas; a reafirmação de suas identidades étnicas; a valorização de suas línguas e ciências;
II – garantir aos índios, suas comunidades e povos, o acesso às informações, conhecimentos
técnicos e científicos da sociedade nacional e demais sociedades indígenas e não índias.
Artigo 79 – A União apoiará técnica e financeiramente os sistemas de ensino no provimento
da educação intercultural às comunidades indígenas, desenvolvendo programas integrados
de ensino e pesquisa.

Convenção 169/OIT – Promulgada pelo Decreto nº 5.051/2004

Artigo 26 – Deverão ser adotadas medidas para garantir aos membros dos povos em
questão a oportunidade de receberem educação em todos os níveis, ao menos em
condições de igualdade com o restante da comunidade nacional.
Artigo 27 – Os programas e os serviços de educação destinados a esses povos deverão ser de-
senvolvidos e implementados em cooperação com eles, a fim de atender às suas necessidades
particulares, e deverão incorporar sua história, seus conhecimentos e técnicas, seus sistemas
de valores e todas as suas demais aspirações sociais, econômicas e culturais.
3 – Além disso, os governos deverão reconhecer o direito desses povos de criarem
suas próprias instituições e instalações de educação, contanto que essas instituições
satisfaçam às normas mínimas estabelecidas pela autoridade competente em consul-
ta com esses povos. Deverão ser proporcionados os devidos recursos para esse fim.
 Merecem destaque alguns instrumentos
134 normativos e gerenciais:
a) O Parecer 14 e a Resolução 03/99 do Con-
selho Nacional de Educação, que estabelecem
no âmbito da Educação Básica, a estrutura e o
funcionamento das escolas indígenas, reconhe-
cendo-lhes a condição de escolas com normas
e ordenamento jurídico próprio e fixando di-
retrizes curriculares do ensino intercultural
e bilíngue, visando à valorização plena das
culturas dos povos indígenas e a afirmação e
manutenção de sua diversidade étnica.
b) Criação em 2004 da Comissão Nacional de
Educação Escolar Indígena (CNEEI), vinculada
ao Ministério da Educação, composta por 20
representantes indígenas e 20 representantes
do poder público, incluindo a sociedade civil.
Cenário atual da educação escolar indígena: escolas interculturais
A emergência do movimento articulado de
professores indígenas criou condições para
o surgimento das primeiras escolas indígenas
diferenciadas reconhecidas e mantidas pelos
sistemas oficiais de ensino. Essas experiências
estão hoje espalhadas por todo o território bra-
sileiro. Essas escolas levam em consideração a
ideia central da educação escolar indígena in-
tercultural, a de pensar e praticar os processos
político-pedagógicos a partir das realidades só-
cio-históricas dos distintos povos. São, portan-
to, escolas com projetos político-pedagógicos
próprios, capazes de atender às necessidades
das comunidades específicas e com autonomia
na gestão administrativa, política e pedagógica.
As escolas indígenas diferenciadas pau-
tam suas ações e estratégias de transmissão,
produção e reprodução de conhecimentos na
perspectiva de possibilitar às coletividades
Por ser o instrumento jurídico mais impor-
tante da educação brasileira, vale destacar a
importância da LDB para a educação escolar
indígena, que, em suma, reafirma a diversidade
sociocultural e linguística dos povos indígenas,
garantindo a eles uma educação escolar pauta-
da pelo respeito a seus valores, pelo direito à
preservação de suas identidades e pela garan-
tia de acesso às informações e conhecimentos
valorizados pela sociedade nacional (Art. 78).
Além disso, atribui à União o encargo do apoio
técnico e financeiro a estados e municípios
para o desenvolvimento de ações no campo da
educação escolar indígena, com a garantia de
incorporação de “currículos e programas espe-
cíficos” e publicação sistemática de material
didático específico e diferenciado.
indígenas a recuperação de suas memórias
históricas, a reafirmação de suas identidades
étnicas, a valorização de suas línguas, tradições
e ciências, a defesa de seus territórios e outros
direitos básicos, além de lhes possibilitar o
acesso adequado às informações e conhecimen-
tos técnicos e científicos da sociedade global,
necessários para garantir e melhorar as condi-
ções de vida. As experiências levam em conta a
necessidade da autogestão de todo o processo
escolar, que é conduzido pelos próprios povos
indígenas, no qual o papel da assessoria e das
políticas públicas resume-se a apoiar e oferecer
condições técnicas, financeiras e operacionais
para efetivação dos projetos. Desta forma, as
comunidades indígenas discutem, propõem e
desenvolvem seus projetos e ideais de escola,
levando em consideração as pedagogias étnicas
e projetos coletivos de vida.
Educação básica
Dados relativos ao número de crianças indíge-
nas matriculadas nas escolas indígenas indicam
a pouca importância que as famílias indígenas
dão ao nível de ensino. Muitos povos indígenas
são contrários à educação infantil, por enten-
derem que, nessa faixa etária, a criança precisa
estar sob os cuidados educacionais da família e
da comunidade. Segundo as culturas de vários
povos indígenas, a criança precisa ser acompa-
nhada permanentemente e em tempo integral
pelos pais, para que as eduquem segundo suas
tradições e assim possam crescer e construir
suas personalidades, habilidades, valores e iden-
tidades, de acordo com os princípios e valores
do seu povo.
De todo modo, percebe-se um crescimento
cada vez maior da demanda pela educação in-
fantil, na proporção de 100% nos últimos cinco
anos, principalmente entre comunidades e fa-
mílias onde, por razões diversas, os pais preci-
sam trabalhar como assalariados fora da aldeia
ou da terra indígena, para garantir o sustento
da família – razão pela qual decidem deixar seus
Ensino Superior
A ampliação da oferta no ensino fundamental
e do acesso ao ensino médio resultou na am-
pliação da demanda ao ensino superior. Esti-
ma-se atualmente mais de 8.000 estudantes in-
dígenas nas universidades brasileiras (3.000 em
licenciaturas interculturais, 1.800 bolsistas da
FUNAI e 3.200 bolsistas de instituições como
universidades estaduais, PROUNI e governos
estaduais e municipais). Isso representa mais
de 50% dos estudantes indígenas do ensino
médio e menos de 1,5% dos que ingressam no
135
filhos nas escolas e creches.
Os números relativos ao Ensino Funda-
mental indicam um crescimento significativo
na oferta da educação escolar às comunidades
indígenas, embalado pela política de univer-
salização do ensino fundamental no Brasil,
adotada pelos governos nos últimos 15 anos.
O Censo Escolar 2005 (INEP/MEC) revelou
que a educação escolar indígena cresceu 40%
só nos últimos três anos do governo Lula.
Em 2002, havia 117 mil alunos indígenas es-
tudando em escolas indígenas da educação
básica. Em 2011, esse número alcançou 200
mil indígenas estudando em mais de 3.000
escolas indígenas.
De acordo com o Censo Escolar 2010, dos
179.591 estudantes indígenas, 10.630 estão no
ensino médio. Mas esse número representa um
crescimento de quase 80% ao ano, uma vez que
em 2005 eram 4.749. A oferta de ensino médio
é responsabilidade dos Estados. Em 2002, havia
18 escolas indígenas com ensino médio e em
2011 este número saltou para 112 escolas.
ensino fundamental. A ampliação do acesso
ao ensino superior teve início ainda na década
de 1990, a partir das propostas de políticas
de ações afirmativas adotadas pelos governos,
instituições de ensino e pela iniciativa priva-
da. Algumas instituições de ensino superior,
como a Universidade Federal do Amazonas
(UFAM), adotaram as chamadas políticas de
interiorização de ensino e pesquisa ainda na
década de 1990, permitindo aos índios oportu-
nidades de participar dos processos seletivos.
 Crescimento da oferta/demanda da educação escolar indígena

Dados atuais revelam que, a partir de 2002, a Nenhum outro segmento da população brasi-
expansão anual da matrícula em escolas in- leira apresenta um crescimento tão expressivo
dígenas aproxima-se da taxa de 10% ao ano. no período.
Evolução da oferta de educação escolar indígena – 2002/2006

Ano Número de Escolas Variação escolas Número de Alunos Variação/ aluno

2002 1.706 117.446

2003 2.060 20,75% 139.556 18,8%

2004 2.228 08,1% 147.571 5,7%

136 2005 2.324 04,30 164.018 11,1%

2006 2.422 04,20 172.591 5,22%

2011 3.014 197.000

Fonte: CGEEI/SECAD/MEC

Recursos Humanos – Formação de professores indígenas

A proposta de educação escolar indígena dife-
renciada foi fundamental para o surgimento
de um novo segmento estratégico: o dos pro-
fessores indígenas. Os números atuais são re-
presentativos desse avanço. Vinte anos atrás,
o número de professores indígenas não ultra-
passava a marca dos 20% do total dos docentes
que trabalhavam nas escolas implantadas em
comunidades indígenas. Atualmente, os profes-
sores indígenas atuando nas escolas indígenas
representam mais de 96% dos mais de 12.000
em atividade.

Quantitativo dos profissionais da educação escolar entre 1981-2006.1

Ano Categoria funcional Profissionais Fonte

1981 Funcionários da educação 205 FUNAI

244 monitores, 320

Comunicação Interna/
1990 professores e 131 auxiliares 695
FUNAI
de ensino

1.985 professores
1997 indígenas e 652 2.637 Relatório FUNAI
professores não índios

10.928 professores
2006 indígenas e 1.928 12.856 CGEEI/MEC–2006
professores não índios

11.820 professores
2010 indígenas e 1.200 12.020 CGEEI/MEC
professores não índios

1  Os dados relativos ao período anterior de 2000 foram tomados do relatório de consultoria de Eliene Amorim contratada pelo Conselho
Nacional de Educação, com recursos do PNUD e os demais são do Censo Escolar (INEP).
Recursos Financeiros

Nos últimos anos houve um crescimento subs-
tancial dos recursos financeiros destinados à
educação escolar indígena no país. A principal
fonte tem sido o FUNDEB (Fundo Nacional
de Desenvolvimento da Educação Básica), que
neste ano alcançou o volume de R$ 500 mi-
lhões, destinado à manutenção e funcionamen-
to das escolas indígenas (o valor per capita por
aluno indígena é 20% superior ao aluno não
indígena), seguido do Programa de Alimenta-
Crescimento orçamentário suplementar de educação escolar indígena 2004/2006/2007
ANO
ção Escolar (merenda escolar), cujo valor per
capita por aluno indígena é o dobro do valor
per capita do aluno não indígena. Além disso,
os recursos da Coordenação Geral de Educação
Escolar Indígena (CGEEI/SECAD/MEC) têm
sido ampliados, no apoio complementar aos
estados, municípios e universidades, no atendi-
mento às escolas indígenas, principalmente, na
construção de escolas, formação de professores
e material didático diferenciado.
137
VALORES CRESCIMENTO

2004 R$ 119.258.368,00

2006 R$ 175.389.617,00 47,06%

2007 R$ 257.971.816,00 47,08%

Fonte: CGEEI/SECAD/MEC 2007.

53. I Conferência Nacional de Educação Escolar Indígena (CONEEI). Foto MEC.

53
138 Novas perspectivas para a educação escolar indígena: territórios
etnoeducacionais e sistema próprio de educação escolar indígena
A criação em 2004 da SECAD na estrutura do
Ministério da Educação ampliou o diálogo com
os povos indígenas e em especial com os profes-
sores indígenas, possibilitando a construção e
consolidação de uma agenda nacional de edu-
cação escolar indígena pautada por um con-
junto de questões que, em síntese, expressa as
principais preocupações e interesses dos povos
indígenas relacionados às suas escolas nos úl-
timos anos. Tais preocupações estão centradas
na necessidade de dar efetividade ao regime de
colaboração entre os sistemas de ensino, pre-
conizada pela legislação educacional brasileira,
para garantir qualidade e eficiência na oferta
da educação escolar às comunidades indígenas.
É importante destacar que qualidade na educa-
ção escolar indígena significa necessariamente
garantir a valorização conceitual e prática das
pedagogias indígenas no exercício do processo
de ensino-aprendizagem.
Com o diálogo estabelecido foi possível, a
partir de 2008, pôr em marcha a agenda nacio-
nal a partir de uma avaliação e redefinição da
política nacional de educação escolar indígena.
O primeiro passo foi realizar a Primeira Con-
ferência Nacional de Educação Escolar Indíge-
na (I CONEEI), que teve lugar em Brasília em
novembro de 2009, precedida por 1.800 con-
ferências locais (comunidade educativa) e 18
conferências regionais realizadas no decorrer
dos anos de 2008 e 2009. No total, participaram
diretamente 50.000 pessoas, entre representan-
tes indígenas (2/3) e representantes de institui-
ções governamentais (1/3). Foi a primeira vez
na história do Brasil em que o Estado brasileiro
ouviu os povos indígenas sobre o que pensam
e desejam para seus processos de educação es-
colar. A Conferência aprovou um documento
final que aponta medidas conceituais, pedagó-
gicas e políticas para avanços mais robustos no
desenvolvimento da educação escolar indígena
do país. Dentre estas, três merecem destaque
pela importância estratégica que representam
para o futuro da política nacional de educação
escolar indígena.
A primeira medida é a reformulação e ela-
boração das diretrizes curriculares nacionais
para a educação escolar indígena. Para isso, a
CGEEI/SECADI/MEC criou um Grupo de
Trabalho (GT Diretrizes de EEI) em 2011, a
fim de elaborar uma proposta que no início de
2012 deve ser submetida ao Conselho Nacional
de Educação para apreciação e aprovação. As
novas Diretrizes devem atender toda a educa-
ção básica e a formação de professores.
A segunda medida é a implantação dos Ter-
ritórios Etnoeducacionais (TEEs). Os TEEs
são áreas definidas a partir da consulta aos
povos indígenas e estão relacionadas à sua mo-
bilização política, afirmação étnica e mobili-
dade territorial para efeitos de organização,
planejamento e gestão da educação escolar
indígena. Essa política propõe construir um
novo modelo de planejamento e gestão da
educação escolar indígena, tendo como prin-
cipal referência as formas como os povos in-
dígenas se organizam, as suas especificidades
sociolinguísticas, políticas, históricas, geo-
gráficas e suas relações intersocietárias. Sua
implantação deflagra o processo de mudança
conceitual e estruturante da política nacio-
nal de educação escolar indígena, por meio
da concretização do Regime de Colaboração
entre os sistemas de ensino (federal, estaduais
e municipais), participação e protagonismo
indígena e coordenação compartilhada das
políticas da educação escolar indígena em
todos os níveis e modalidades de ensino e um
plano da ação para cada Território. A políti-
ca nacional de Territórios Etnoeducacionais
foi criada por meio do Decreto Presidencial
n. 6.861/2009, após consulta a diversos espa-
ços de participação indígena como a Comis-
são Nacional de Educação Escolar Indígena
(CNEEI) e a Comissão Nacional de Política
Indigenista (CNPI). A implantação dos TEEs
teve início em 2010 e deverá ser concluída em
2012, estimados em 34 os Territórios Etnoe-
ducacionais. Até o final de 2011, 25 TEEs já
haviam sido implantados.
A terceira medida é a construção de um Sis-
tema Próprio de Educação Escolar Indígena
para autonomamente organizar, estruturar, fi-
nanciar e normatizar toda a política nacional 139
de educação escolar indígena. Isto porque os
atuais sistemas de educação (federal, estaduais
e municipais) enfrentam enormes dificuldades,
limitações e lacunas jurídicas, administrativas
e financeiras para atenderem com eficiência
e qualidade as escolas indígenas, uma vez que
estão regidos por princípios políticos, jurídicos
e administrativos voltados para as escolas não
indígenas – e por isso não respeitam e nem ga-
rantem os direitos específicos e diferenciados
da educação indígena. Os Territórios Etnoe-
ducacionais configuram, neste sentido, o pri-
meiro passo para a criação do Sistema Próprio,
na medida em que devem garantir a efetivação
dos direitos educacionais dos povos indígenas,
com a participação e protagonismo indígena
no planejamento e gestão conjunto das ações
de educação escolar indígena. De acordo com
o Documento Final da I CONEEI, o Sistema
próprio deve estabelecer uma nova estrutura
organizativa da política nacional de educação
escolar indígena, por meio de:
A  Criação de uma Secretaria Nacional de
Educação Escolar Indígena;
B  Criação de um Conselho Nacional de Edu-
cação Escolar Indígena;
C  Criação de um Fundo Nacional de Educa-
ção Escolar Indígena;
D  Criação de um Sistema de Avaliação das
Escolas Indígenas;
E  Criação de Diretrizes e Bases da Educação
Escolar Indígena.
 Avanços conquistados nos últimos anos
Nas últimas duas décadas aconteceram con-
quistas extraordinárias no campo da política de
educação escolar indígena no Brasil, em grande
medida pela articulação dos povos indígenas,
mas também por maior sensibilidade dos diri-
gentes do poder público no processo de rede-
mocratização do país, iniciado nos anos finais
da década de 1980. Saímos de algumas poucas
escolas em aldeias que tinham por objetivo in-
tegrar, civilizar e colonizar os povos indígenas,
proibindo suas línguas e condenando suas tra-
140 dições e culturas, para muitas escolas indígenas
bilíngues ou plurilíngues e interculturais, com
autonomia político-pedagógica, nas quais 96%
de professores são indígenas, garantindo maior
protagonismo indígena na condução pedagó-
gica e administrativa das escolas.
Nos últimos quatro anos foram feitos es-
forços por parte do Ministério da Educação,
por meio da Coordenação Geral de Educação
Escolar Indígena, em busca de maior qualidade
nas escolas indígenas, priorizando ações de sen-
sibilização dos sistemas de ensino. Em termos
quantitativos houve progressos consideráveis,
como mostram o crescimento da oferta em to-
dos os níveis de ensino, o maior aporte de re-
cursos principalmente por meio do FUNDEB,
maior articulação com os sistemas de ensino,
envolvendo o CONSED, a UNDIME e a cria-
ção da SECAD.
Os números informam que, a partir de 2002,
a expansão anual da matrícula em escolas indí-
genas aproxima-se da taxa de 10% ao ano. Mui-
tos fatores explicam esta expansão. O primeiro
fator é a nova percepção dos povos indígenas
quanto à educação escolar, que além de ser
um direito básico, é uma estratégia na cons-
trução de seus projetos societários de futuro.
O segundo fator refere-se à ação contínua da
SECADI/MEC junto às secretarias municipais
e estaduais de educação, à União dos Dirigen-
tes Municipais de Educação (UNDIME) e ao
Conselho Nacional de Secretários Estaduais de
Educação (CONSED) em busca da expansão da
oferta, com qualidade, de educação escolar nas
comunidades indígenas.
Outro aspecto importante é a ampliação de
programas federais voltados à qualificação da
educação escolar indígena, tais como: formação
de professores por meio do Magistério Indíge-
na, que já formou mais de 10.000 professores
indígenas em todos os estados do Brasil, e das
Licenciaturas Interculturais (PROLIND), que
já formaram 500 professores indígenas, com
mais 3.000 em processo de formação; progra-
mas do FNDE, como o Programa da Alimenta-
ção Escolar, com atenção especial para alunos
indígenas, que têm um valor per capita superior
ao das escolas não indígenas, incentivando e
favorecendo a permanência dos alunos em
suas escolas; produção de materiais didáticos
específicos, que refletem as realidades sociolin-
guísticas, a oralidade e os conhecimentos dos
povos indígenas.
Outro avanço político relevante é a ênfase
dada pelo MEC no reconhecimento e valori-
zação da diversidade, expressa na criação da
SECAD e na expansão dos recursos emprega-
dos exclusivamente no desenvolvimento da
educação escolar indígena, destinados ao apoio
aos sistemas estaduais e municipais de ensino.
Estes recursos atingiram, em 2007, o montante
de R$ 110 milhões, correspondendo a um au-
mento sem precedentes na história da dotação
orçamentária para essa modalidade de ensino.
Além disso, a realização da I Conferência Na-
cional de Educação Escolar Indígena em 2009
e a agenda de trabalho definida a partir dela,
mostram o quanto o Estado brasileiro – e em
especial o MEC – está cada vez mais incluindo
em sua agenda estratégica a questão da educa-
ção escolar indígena.
Considerações finais
A crescente demanda dos povos indígenas pela
escolarização em todos os níveis de ensino ex-
pressa a importância depositada na formação
escolar como instrumento de defesa e garantia
dos seus direitos, bem como a necessidade de
apropriação de novos conhecimentos e tecno-
logias capazes de contribuir para a solução de
velhos e novos problemas que as comunidades
enfrentam em seus territórios. A formação es-
colar é considerada como uma condição ne-
cessária para garantir um futuro desejável. A
importância dada ao processo escolar de ensino
pelas comunidades e povos indígenas vai ao
encontro de algumas expectativas etnopolíti-
cas relevantes, como a necessidade de qualifi-
car quadros técnicos indígenas para a gestão
territorial, formulação e gestão de projetos de
etnodesenvolvimento, a fim de responder aos
problemas de sobrevivência alimentar e econô-
mica e atender ao desejo de autonomia.
Os povos indígenas se apresentam hoje como
um dos segmentos da sociedade brasileira que
luta com maior intensidade pelo acesso a escola
pública adequada e de qualidade. Atualmente,
têm-se mais de 620 territórios indígenas demar-
cados e homologados, constituindo quase 13%
do território nacional. A população indígena
apresenta um crescimento demográfico próxi-
mo aos 4%, quase o triplo da média nacional. As
lideranças indígenas têm clareza da importância
estratégica da educação escolar para seus povos,
em particular para sua juventude, como possi-
bilidade de um futuro mais promissor. Por tudo
isso, as demandas indígenas por uma educação
escolar adequada e desenvolvida em harmonia
com seus projetos societários de futuro crescem
em quantidade e complexidade, trazendo novos
desafios aos sistemas de ensino.
O Estado brasileiro e em particular o Mi-
nistério da Educação tem assumido o desafio
de construir políticas cada vez mais coerentes
com as aspirações dos povos indígenas e com as
determinações constitucionais, mesmo diante
de grandes desafios oriundos da diversidade e
complexidade da realidade indígena brasileira,
Gersem Baniwa é Coordenador-Geral de Educação Escolar Indígena no
Ministério da Educação, desde 2008.
tais como: a) diversidade étnica: são mais de 230
povos, linguística e culturalmente diferencia-
dos, vivendo nos mais diversificados contex-
tos políticos, em todos os biomas e situações
ambientais do território nacional, em terras
indígenas cuja extensão varia de poucas cente-
nas de hectares a milhares de quilômetros qua-
drados; b) povos que contam com centenas de
anos de contato e outros, como os Xavante, que
começam a manter contato permanente com
a sociedade nacional a partir dos anos 1950, e
outros ainda, como os Enawenê-nawê, contac- 141
tados somente nos anos 1980; c) um espectro
que abrange sociedades monolíngues em língua
indígena e sociedades monolíngues em portu-
guês, passando por níveis muito variados de
bilinguismo e, muitas vezes, de multilinguis-
mo; d) povos que contam com apenas algumas
dezenas de pessoas ameaçadas de extinção e
localizadas em um único território, e outros
povos como os Ticuna que são milhares e se
espalham por vários municípios e têm paren-
tes vivendo em outros países ou ainda povos,
como os Guarani, que estão presentes em vários
estados da federação e em outros países, como
o Paraguai, onde a língua guarani é uma língua
oficial do país, ao lado do espanhol; e) povos
relativamente protegidos em seus territórios,
como os Yekuana em Roraima e outros que
mantêm intenso fluxo de relações com centros
urbanos como os Terena e Kaingang.
Por fim, é essencial não esquecer que falar
de educação escolar indígena no Brasil é falar
de 230 povos que ocupam 13% do território
nacional. Na Amazônia Legal, as terras indíge-
nas somam 23% da região. Essas terras apresen-
tam indiscutível importância estratégica para
o país, haja vista a sua inestimável riqueza em
sociobiodiversidade, ainda altamente preserva-
da e protegida por seus habitantes ancestrais.
Nesta perspectiva, a presença dos povos indí-
genas no país representa em sua totalidade um
fato de extraordinária importância histórica e
constitui um fenômeno social com caracterís-
ticas, problemas e conquistas específicas.
Robério Nunes dos Anjos Filho
Introdução
No Direito Internacional a expressão “povos
indígenas” designa grupos originários de um
país ou região que sofreu dominação colo-
nial ou estrangeira, abrangendo 370 milhões
de pessoas ao redor do mundo. No Brasil a
expressão nomeia povos de ascendência pré-
-colombiana cujos membros se identificam
e são identificados como pertencentes a um
grupo étnico cujas características culturais os
distinguem dos demais integrantes da nação.
Há cerca de 750.000 índios brasileiros, distri-
buídos em mais de 200 povos.
Os principais direitos dos povos indígenas
são o direito ao desenvolvimento, à autode-
terminação, à manutenção da própria cultura,
à diferença, à língua, à terra e à utilização dos
seus recursos naturais, à saúde, à educação, à
participação, à previdência social, à subsistên-
cia, ao trabalho e à obtenção de renda.
O primeiro grande marco do reconheci-
mento dos direitos dos povos indígenas no
Direito Internacional foi a aprovação da
Convenção nº 107 da OIT em 1957. Atual-
mente os documentos mais importantes são:
a) a Convenção nº 169 da OIT Sobre Povos
Indígenas e Tribais em Países Independentes,
de 1989; b) a Convenção de Madrid sobre o
Fundo para o Desenvolvimento dos Povos
Indígenas da América Latina e do Caribe, de
1992; e c) a Declaração Sobre Direitos dos
Povos Indígenas da Organização das Nações
Unidas, de 2007.
54. Etnia Kamayurá – Ritual Feminino (Yamurikumã). Foto Mário Vilela/ Acervo FUNAI.
54
143
No Brasil as principais bases normativas dos
direitos dos povos indígenas são a Constitui-
ção de 1988; as duas convenções internacionais
acima citadas, que foram integradas ao direito
interno com status, no mínimo, supralegal; as
Leis n° 5.371/67, que criou a Fundação Nacio-
nal do Índio, e nº 6.001/73, que dispõe sobre o
Estatuto do Índio; e o Decreto nº 1.775/96, que
cuida do procedimento administrativo de de-
marcação de terras tradicionalmente ocupadas
por índios. Há, ainda, um extenso rol de normas
legais e infralegais que cuidam dos direitos dos
povos indígenas.
O sistema normativo brasileiro reserva um
relevante papel na defesa dos direitos e interes-
ses dos povos indígenas para o Ministério Pú-
blico, em especial o Ministério Público Federal,
cuja atuação efetiva, em todos os seus níveis,
o transformou em um dos mais importantes
protagonistas dessa tarefa.
O objetivo do presente texto é apresentar
ao leitor, de forma clara e objetiva, os princi-
pais aspectos da questão indígena no Brasil,
com destaque para o tratamento constitucio-
nal do tema e a atuação do Ministério Público
Federal. Obviamente uma abordagem exaus-
tiva não faz parte dos planos do autor, tendo
em vista os limites propostos para o presente
trabalho, entretanto espera-se que aqueles
que desejarem aprofundar seus estudos en-
contrem auxílio na bibliografia indicada nas
notas de rodapé.
 A Constituição Federal brasileira de 1988 e os direitos indígenas

A atual Constituição brasileira é uma das mais
avançadas da América Latina em termos de
direitos indígenas1, ao lado das constituições
da Argentina, Bolívia, Colômbia, Equador,
Guatemala, México, Nicarágua, Panamá, Pa-
raguai, Peru e Venezuela. Fazem algum tipo
de referência a direitos indígenas também as
constituições de Costa Rica, El Salvador, Guia-
na e Honduras. São omissas as constituições
de Belize, Chile, Guiana Francesa, Suriname
e Uruguai.
144 Sem dúvida a Constituição atual, dentre to-
das que fizeram parte da história constitucio-
nal brasileira, foi a que mais se comoveu com a
questão indígena, o que resultou em uma longa
disciplina jurídica do tema, a qual constitui o
que se pode denominar “direito constitucional
indigenista” brasileiro atual2: manteve as ter-
ras tradicionalmente ocupadas pelos índios no
domínio da União (art. 20, XI) e a competência
privativa desta para legislar sobre populações
indígenas (art. 22, XIV); estabeleceu a compe-
tência exclusiva do Congresso Nacional para
autorizar, em terras indígenas, a exploração
e o aproveitamento de recursos hídricos e a
pesquisa e lavra de riquezas minerais (art. 49,
XVI); determinou a competência da Justiça
Federal para processar e julgar a disputa sobre
direitos indígenas (art. 109, XI); conferiu ao
Ministério Público a função institucional de
defender judicialmente os direitos e interesses
das populações indígenas (art. 129, V); afirmou
que a pesquisa e a lavra de recursos minerais
e o aproveitamento dos potenciais de energia
hidráulica dependem de condições específicas
legalmente previstas quando essas atividades se
desenvolverem em terras indígenas (art. 176,
§ 1°); assegurou às comunidades indígenas a
utilização de suas línguas maternas e processos
próprios de aprendizagem, inclusive no ensino
fundamental regular (art. 210, § 2º); determinou
que o Estado deve proteger as manifestações
das culturas indígenas (art. 215, § 1°); consagrou
a organização social, costumes, línguas, crenças
e tradições indígenas (art. 231, caput); reconhe-
ceu aos índios os “direitos originários” sobre as
terras que tradicionalmente ocupam (art. 231,
caput); afirmou o dever da União de proteger e
fazer respeitar os índios, seus bens e terras (art.
231, caput); definiu as “terras tradicionalmente
ocupadas pelos índios” (art. 231, § 1°) e discipli-
nou cuidadosamente o seu regime jurídico (art.
231, §§ 2°, 3°, 4°, 5°, 6° e 7°), além de ter estipu-
lado a competência da União para demarcá-las
(art. 231, caput) no prazo máximo de cinco anos
a partir da promulgação da Constituição (arts.
231, caput, e 67 do ADCT); outorgou legitimi-
dade às comunidades e organizações indígenas
para ingressarem em juízo em defesa de seus
direitos e interesses, intervindo o Ministério
Público em todos os atos do processo (art. 232).
E, o que é importante, isso se deu, felizmen-
te, sob as luzes de um novo padrão de pensa-
mento acerca das relações entre o Estado, a
sociedade dominante e os nossos índios. De
fato, honrando a alcunha de “cidadã”, a nova
Constituição promoveu uma verdadeira mu-
dança de paradigma, derrotando o até então
tradicional viés integracionista3 que dominava
todo o Direito positivo brasileiro e que ditava
um tratamento de teor etnocêntrico que partia
da premissa de que os índios viviam em um
estágio de desenvolvimento inferior e, por-
tanto, para o seu próprio bem, deveriam ser
integrados pelo Estado à comunhão nacional. Em
outras palavras, o Direito brasileiro, acompa-
nhando pensamento que durante muito tem-
po predominou em outras ciências sociais,
louvava o abandono de culturas tidas como
“primitivas” e a absorção dos grupos humanos

1  Os índios tiveram uma participação ativa no processo constituinte (LACERDA, Rosane. A participação indígena no processo constituinte.
In Caderno Constituição & Democracia, n° 20, março de 2008).
2  Sobre a disciplina constitucional dos direitos indígenas vide, dentre outros: ANJOS FILHO, Robério Nunes dos. Arts. 231 e 232. In BONAVIDES,
Paulo; MIRANDA, Jorge; AGRA, Walber de Moura (coords.). Comentários à Constituição Federal de 1988. Rio de Janeiro: Forense, 2009, pp. 2399-
2428; ANJOS FILHO, Robério Nunes dos. Breve balanço dos direitos das comunidades indígenas: alguns avanços e obstáculos desde a Constituição
de 1988. In SOUZA NETO, Cláudio Pereira de; SARMENTO, Daniel; BINENBOJM, Gustavo (coords.). Vinte Anos da Constituição Federal de 1988.
Rio de Janeiro: Editora Lumen Juris, 2009, pp. 569-604.
3  A rigor, é possível adotar uma distinção conceitual entre os termos assimilação e integração. Nessa visão, o primeiro refere-se a um
processo de aproximação cultural que implica perda do elemento diferenciador de um grupo minoritário, ao contrário do segundo no qual a
diferença é mantida. Entretanto, considerando os objetivos do presente trabalho e o fato de que muitos dos estudos jurídicos, sociológicos e
antropológicos brasileiros não fazem a distinção acima mencionada, utilizaremos aqui a palavra integração no sentido técnico de assimilação.
respectivos pela sociedade “civilizada”. Um
bom exemplo dessa orientação era o sistema
de incapacidade e de tutela orfanológica ao qual
eram submetidos os índios brasileiros até a sua
completa assimilação4.
Os índios não mais devem estar submetidos
a uma tutela orfanológica, como se fossem in-
capazes de tomar as suas próprias decisões com
base em sua vontade livre e consciente, e que,
portanto, precisam ter a sua vida e os seus bens
geridos pelo Estado. Prova contundente dessa
incompatibilidade é a já referida previsão cons-
titucional de que os índios, suas comunidades
e organizações, por si sós, independentemente
do Estado, possuem capacidade postulatória
para ingressar em juízo na defesa de seus direi-
tos e interesses5. A única tutela admissível após
a atual Constituição é aquela que, revestida de
caráter de Direito público, visa proteger os povos
indígenas e os seus bens, sob a perspectiva de
que se trata de minorias culturais, independen-
temente de como os mesmos interagem com a
sociedade majoritária.
O comando constitucional pós-1988 veleja
no sentido da valorização de todas as culturas
presentes nos diversos grupos formadores da
sociedade brasileira, sem qualquer escalona-
mento hierárquico e sem nenhum resquício da
antiga pretensão homogeneizadora. A Consti-
tuição interdita todo e qualquer entendimento
jurídico que insista, de forma direta ou indire-
ta, na tese, já superada, da superioridade cul-
tural da sociedade majoritária. Como corolário
do princípio constitucional da proteção da iden-
tidade, está garantida a liberdade cultural de
todos os grupos integrantes da nossa sociedade,
inclusive os indígenas, que podem continuar a 145
exercer a sua identidade própria, se assim dese-
jarem, sem qualquer possibilidade de sofrerem
discriminações negativas em decorrência do
exercício desse verdadeiro direito à diferença
ou à alteridade. A vereda constitucional indica
a valorização, o respeito e a proteção do modo
de ser e de viver dos índios, criando obrigações
estatais a respeito e incluindo a cultura indíge-
na no patrimônio cultural brasileiro6.

A atuação do Ministério Público Federal na defesa

dos interesses e direitos dos povos indígenas

A nova disciplina constitucional fincou uma
sólida base a partir da qual foi intensificada
a luta dos índios pelos seus direitos, com o
crescimento das demandas no plano extraju-
dicial e judicial7. Talvez prevendo esse fato, a
Constituição cuidou de assegurar que os povos
indígenas fossem defendidos da melhor forma
possível. Para tanto, não só conferiu legitimi-
dade aos próprios índios, suas comunidades e
organizações para defenderem os seus direitos
e interesses perante o Poder Judiciário8, como
ainda incumbiu expressamente o Ministério
Público da defesa judicial desses mesmos di-
reitos e interesses9. Isso tudo sem prejuízo da
possibilidade dos grupos indígenas serem de-
fendidos por outros órgãos ou entidades, como,
por exemplo, a União e a Fundação Nacional
do Índio (FUNAI).

4  Artigos 7° a 11 do Estatuto do Índio. A tutela era prevista, ainda, no artigo 6°, parágrafo único, do já revogado Código Civil de 1916, segundo
o qual “Os silvícolas ficarão sujeitos ao regime tutelar, estabelecido em leis e regulamentos especiais, o qual cessará à medida que se forem
adaptando à civilização do país.” (redação da lei n° 4.121/1962). No que concerne à incapacidade, esse mesmo Código Civil, no seu artigo 6°, inciso
III, colocava os “silvícolas” como relativamente incapazes. Sobre a incapacidade e a tutela orfanológica, vide: SOUZA FILHO, Carlos Frederico
Marés. O renascer dos povos indígenas para o Direito. Curitiba: Juruá, 1998, pp. 92-109.
5  Artigo 232 da CF/88. Nesse mesmo sentido, dentre outros: SILVA, Paulo Thadeu Gomes da. Direito Indígena, Direito Coletivo e
Multiculturalismo. In SARMENTO, Daniel; IKAWA, Daniela; PIOVESAN, Flávia (coords.). Igualdade, diferença e direitos humanos. Rio de Janeiro:
Lumen Juris, 2008, p. 587.
6  Para uma visão mais profunda da mudança de paradigma do direito brasileiro em relação à temática indígena, vide: ANJOS FILHO, Robério
Nunes dos. Breve balanço dos direitos das comunidades indígenas: alguns avanços e obstáculos desde a Constituição de 1988. In SOUZA NETO,
Cláudio Pereira de; SARMENTO, Daniel; BINENBOJM, Gustavo (coords.). Vinte Anos da Constituição Federal de 1988. Rio de Janeiro: Editora
Lumen Juris, 2009, pp. 569-604.
7  Boa parte das questões judiciais e extrajudiciais tem como pano de fundo um choque entre interesses econômicos, supostamente a serviço
do desenvolvimento nacional, e os direitos dos grupos indígenas, com destaque para a questão fundiária. Outras vezes o problema está na
ausência de efetivação de certos direitos dos povos indígenas, como aqueles relativos à saúde e à educação.
8  Art. 232, CF/88. Essa possibilidade, no plano infraconstitucional, já era prevista no art. 37 da Lei nº 6.001/1973.
9  Art. 129, V, CF/88.
146 A Constituição de 1988 também fortaleceu
o Ministério Público, trazendo uma série de
inovações que modernizaram a instituição e a
tornaram uma das mais avançadas no mundo10.
Dentre as atribuições determinadas pela nova
Constituição encontramos o dever de defen-
der judicialmente os direitos e interesses das
populações indígenas11, bem como o de inter-
vir em todos os atos dos processos judiciais
nos quais esses direitos e interesses estejam
sendo discutidos12.
Os deveres constitucionais relativos à de-
fesa dos povos indígenas dirigem-se a todos os
ramos do Ministério Público da União (Minis-
tério Público Federal, Ministério Público do
Trabalho, Ministério Público do Distrito Fe-
deral e Territórios, Ministério Público Militar)
e também aos Ministérios Públicos Estaduais,
guardadas, obviamente, as atribuições judiciais
e extrajudiciais respectivas13. Dentro de cada
Ministério Público, os seus membros, em todos
os níveis da carreira, devem agir pautados por
essas determinações constitucionais. Também é
possível uma atuação conjunta de membros do
mesmo ramo do Ministério Público ou de ra-
mos diversos, visando a melhor defesa possível
dos direitos e interesses dos povos indígenas14.
Dentre todos os ramos do Ministério Público
no Brasil é o Ministério Público Federal aquele
que possui a maior parcela de obrigação quanto
ao dever de defender os povos indígenas. E a
razão é muito simples. As atribuições do Minis-
tério Público Federal são essencialmente exer-
cidas perante a Justiça Federal, a qual é cons-
titucionalmente competente para processar e
julgar não só todas as causas que dizem respeito
à disputa sobre direitos indígenas15, como, tam-
bém, as ações de interesse da União16, entidade
a quem a Constituição conferiu o domínio das
terras tradicionalmente ocupadas pelos índios17
e o dever de demarcar essas terras, proteger e
fazer respeitar todos os bens indígenas18.
As atribuições do Ministério Público Fe-
deral relacionadas à defesa dos direitos e inte-
resses das comunidades indígenas foram disci-
plinadas no plano infraconstitucional pela Lei
Complementar nº 75, de 199319. Este diploma
normativo possibilitou que essas atribuições

10  Para uma visão geral do perfil do Ministério Público na nova ordem constitucional vide: ANJOS FILHO, Robério Nunes dos. O Ministério
Público. In TAVARES, André Ramos (org.). 1988-2008: 20 Anos da Constituição Cidadã. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo,
2008, pp. 178-180.
11  Art. 129, V, CF/88. Em termos de legislação comum, a Lei 6.001/1973 já determinava, nos seus artigos 9º, parágrafo único, 36 e 37, a atuação
judicial do Ministério Público em questões envolvendo direitos e interesses indígenas.
12  Art. 232, CF/88.
13  Por exemplo, é atribuição do Ministério Público do Trabalho propor, perante a Justiça do Trabalho, as ações necessárias à defesa dos direitos
e interesses dos índios decorrentes das relações de trabalho (art. 83, V, da Lei Complementar nº 75/1993).
14  Acerca das diversas formas de atuação conjunta, vide: ANJOS FILHO, Robério Nunes dos; OLIVEIRA JÚNIOR, Oto Almeida. Breves Ano-
tações Sobre a Atuação Conjunta de Membros do Ministério Público. In CHAVES, Cristiano; ALVES, Leonardo Barreto Moreira; ROSENVALD,
Nelson (orgs.). Temas Atuais do Ministério Público: a atuação do Parquet nos 20 anos da Constituição Federal. 2ª edição. Rio de Janeiro: Lumen
Juris, 2010, pp. 241-286.
15  Art. 109, XI, CF/88.
16  Art. 109, I, CF/88.
17  Art. 20, XI, CF/88.
18  Art. 231, caput, CF/88.
19  Vide especialmente os seguintes dispositivos: artigo 5º, III, “e”; artigo 6º, VII, “c”; artigo 6º, XI; artigo Art. 37, II.
sejam exercidas através de instrumentos pró-
prios, como o inquérito civil público e a ação
civil pública20. Além disso, expressamente de-
terminou que o Ministério Público Federal
exercerá a defesa de direitos e interesses dos
índios e das populações indígenas nas causas
de competência de quaisquer juízes e tribunais,
possibilitando assim, por exemplo, a atuação
dos seus membros perante a Justiça Estadual,
quando necessário21.
Dentro do Ministério Público Federal a
defesa dos direitos e interesses das comunida-
des indígenas deverá ser exercida por todos os
seus membros, nos diferentes graus da carreira.
Assim, o Procurador-Geral da República, os
Subprocuradores-Gerais da República, os Pro-
curadores Regionais da República e os Procu-
radores da República, cada um nos limites das
suas atribuições respectivas, devem se desin-
cumbir dessa importante tarefa. O Procurador-
-Geral da República, por exemplo, poderá pro-
por, junto ao Supremo Tribunal Federal, ações
de controle de constitucionalidade em face de
leis ou atos normativos federais ou estaduais
que violem os direitos dos índios.
Também é possível que algumas funções ou
cargos exercidos pelos membros do Ministério
Público Federal tenham uma ligação específica
com o dever de proteção aos povos indígenas. É
o caso, por exemplo, do Procurador Federal dos
Direitos do Cidadão e dos Procuradores Regio-
nais dos Direitos do Cidadão, aos quais com-
20  Artigo 6º, XI.
21  Pode ser necessária autorização do Procurador-Geral da República, como chefe do Ministério Público Federal, bem como do Conselho
Superior do Ministério Público Federal (artigos 49, XV, “d”, e 57, XIII, ambos da Lei Complementar 75/1993).
22  Vide, principalmente, os artigos 11 a 16 e 40 a 42 da Lei Complementar 75/1993.
23  Artigos 49, IV; 57, III; 58 a 60 da Lei Complementar 75/1993.
24  Artigo 61 da Lei Complementar 75/1993.
25  Artigo 62 da Lei Complementar 75/1993.
pete em especial defender os direitos constitu- 147
cionais do cidadão com vistas à garantia do seu
efetivo respeito pelos Poderes Públicos e pelos
prestadores de serviços de relevância pública22.
Importante destacar, nessa linha, o trabalho
desenvolvido pela 6ª Câmara de Coordenação
e Revisão do Ministério Público Federal. As
câmaras são órgãos setoriais de coordenação,
integração e revisão do exercício funcional na
instituição, organizadas por função ou por ma-
téria, através de ato normativo, compostas por
três membros, sendo um indicado pelo Procu-
rador-Geral da República e dois pelo Conselho
Superior, juntamente com seus suplentes, para
um mandato de dois anos, dentre integrantes
do último grau da carreira, sempre que possí-
vel23. Um dos membros de cada Câmara será
designado pelo Procurador-Geral para a função
executiva de Coordenador24. Conforme a Lei
Complementar 75/199325, compete às Câma-
ras de Coordenação e Revisão: I – promover a
integração e a coordenação dos órgãos institu-
cionais que atuem em ofícios ligados ao setor
de sua competência, observado o princípio da
independência funcional; II – manter inter-
câmbio com órgãos ou entidades que atuem
em áreas afins; III – encaminhar informações
técnico-jurídicas aos órgãos institucionais que
atuem em seu setor; IV – manifestar-se sobre o
arquivamento de inquérito policial, inquérito
parlamentar ou peças de informação, exceto
nos casos de competência originária do Procu-
 rador-Geral; V – resolver sobre a distribuição
especial de feitos que, por sua contínua rei-
teração, devam receber tratamento uniforme;
VI – resolver sobre a distribuição especial de
inquéritos, feitos e procedimentos, quando a
matéria, por sua natureza ou relevância, assim o
exigir; VII – decidir os conflitos de atribuições
entre os órgãos do Ministério Público Federal.
Nesse contexto, a 6ª Câmara de Coordena-
ção e Revisão, criada em 199326, tem a missão
de atuar na matéria relativa aos índios e grupos
minoritários, como quilombolas e populações
tradicionais (seringueiros, geraizeiros, quebra-
148 doras de coco, pescadores artesanais, ciganos,
povos de terreiro, pomeranos, faxinalenses, cai-
çaras e comunidades de fundo de pasto).
A 6ª Câmara, por meio dos seus membros,
titulares e suplentes, bem como contando com
a ação dos seus representantes nos Estados, ser-
vidores e estagiários, vem exercendo um rele-
vante papel no cumprimento, pelo Ministério
Público Federal, do seu dever constitucional
de proteção dos direitos e interesses dos povos
indígenas brasileiros.
Para tanto, no âmbito externo a 6ª Câmara
atua como instrumento facilitador da inter-
locução do Ministério Público Federal com o
Governo, o Poder Legislativo, as organizações
não governamentais e a sociedade em geral,
podendo promover reuniões, expedir reco-
mendações, manter intercâmbio e encaminhar
informações técnico-jurídicas aos órgãos ou
entidades públicas ou privadas que atuam no
setor. Cabe destacar a participação da 6ª Câma-
ra, como observadora, do Conselho Nacional
dos Povos Indígenas e do Conselho Nacional
de Recursos Genéticos.
Internamente, a 6ª Câmara presta apoio aos
membros do Ministério Público Federal que
exercem atribuições vinculadas às questões
relativas aos povos indígenas, coordenando,
revisando e integrando a atuação judicial e
extrajudicial em todo o país. Seu principal
desafio é fomentar a participação e a com-
preensão dos membros do Ministério Públi-
co Federal que irão atuar nessa matéria. No
desempenho dessa tarefa a 6ª Câmara, dentre
outros instrumentos, pode editar enunciados;
emitir orientações aos membros do Ministério
Público Federal sem caráter vinculante com
vistas a manter a uniformidade do exercício
funcional27; promover encontros nacionais ou
regionais que fornecem diretrizes gerais ou
homologam orientações do colegiado; manter
bancos de dados com iniciativas judiciais e
extrajudiciais; criar Grupos de Trabalho28; e
desenvolver projetos vinculados ao planeja-
mento estratégico da instituição29.
Tendo em vista o compromisso com a trans-
parência e o controle social democrático, a 6ª
Câmara tem disponibilizado na rede mundial
de computadores dados estatísticos, relatórios
anuais e muitas outras informações acerca da
atuação dos membros do Ministério Público
Federal na área da defesa dos direitos e inte-
resses dos povos indígenas30.

26  Resolução nº 06, de 16 de dezembro de 1993, do Conselho Superior do Ministério Público Federal. Trata do tema também a Resolução nº
20, de 06 de fevereiro de 1996, do Conselho Superior do Ministério Público Federal.
27  Art. 7º, II, da Resolução nº 20, de 06 de fevereiro de 1996, do Conselho Superior do Ministério Público Federal.
28  Atualmente a 6ª Câmara mantém três Grupos de Trabalho relacionados aos direitos e interesses dos povos indígenas: Grupo de Trabalho
sobre Educação Indígena; Grupo de Trabalho sobre Registro Civil; e Grupo de Trabalho sobre Saúde Indígena. Fonte: http://ccr6.pgr.mpf.gov.
br/documentos-e-publicacoes/relatorios-de-atividades-1, acesso em 10/10/2011.
29  Em relação aos projetos inseridos no planejamento estratégico e que tratam direta ou indiretamente da temática indígena, estão em
andamento os seguintes: “Direito à diversidade sociocultural: estudos comparados”; “Construção de banco de dados de atuação do MPF na
matéria referente à 6ª CCR”; “Digitalização e indexação de documentos da 6ª CCR”; “Criação e manutenção do site da 6ª CCR”; “Realização de
Oficina de Trabalho sobre os Povos Indígenas da Região Nordeste”; “Discussão do Regime Jurídico da contratação dos professores indígenas”;
“Criação do GT – Recursos Genéticos e Conhecimentos Tradicionais”; “Acompanhamento da transição da atenção à saúde indígena da FUNASA
para o Ministério da Saúde”; e “Acompanhamento do ensino superior indígena”. Fonte: http://ccr6.pgr.mpf.gov.br/documentos-e-publicacoes/
relatorios-de-atividades-1, acesso em 10/10/2011.
30  http://ccr6.pgr.mpf.gov.br/, acesso em 10/10/2011.
Conclusão

Há sérios obstáculos a se enfrentar na luta judi-
cial e extrajudicial pela concretização dos direi-
tos e interesses dos povos indígenas no Brasil.
Muitos ainda não estão sintonizados com o
novo paradigma constitucional de respeito à
diferença e de inexistência de hierarquia en-
tre as culturas dos diversos povos que formam
o conjunto de brasileiros. Lamentavelmente
ainda há preconceito contra os índios e a sua
cultura, o que por vezes resulta em posições
ideologicamente contrárias aos povos indíge-
nas, revelando nítido inconformismo com o novo
modelo constitucional. Esse inconformismo
é especialmente grave em relação à questão
fundiária, havendo forte oposição à cristalina
disposição constitucional que acarreta a nuli-
dade, extinção e ausência de efeitos jurídicos
dos atos que tenham por objeto a ocupação, o
domínio e a posse das terras tradicionalmen-
te ocupadas por índios31. Por isso, não raro a
questão indígena é permeada por conflitos que
culminam em atos de violência física e moral,
bem como em situações de devastação ambien-
tal, desamparo educacional, desatenção à saúde,
preconceito, desigualdade, racismo, exclusão,
miséria e fome.
A alteração desse quadro exige uma firme
atuação de larga magnitude, envolvendo mui-
tos atores públicos e privados, como as diversas
esferas do governo, o mercado e a sociedade
civil. O Ministério Público Federal, em todas
as suas instâncias, tem feito um notável esfor- 149
ço para bem cumprir o seu papel, consciente
de que o protagonismo constitucionalmente
determinado à instituição e aos seus membros
pode ser o ponto determinante para a constru-
ção de uma nova realidade, mais condizente
com a Constituição, o Estado Democrático de
Direito, o pluralismo, a tolerância e o direito
à diferença.

31  Art. 231, § 6°, CF/88.

Robério Nunes dos Anjos Filho é Doutor em Direito pela USP, Mestre em Direito pela UFBA.
Presidente Honorífico do Instituto Brasileiro de Direito Constitucional (IBEC), é Professor de Direito
Constitucional e Procurador Regional da República na 3ª Região.
Um relato em imagens
 A saga
dos irmãos
Villas Boas
 Este artigo reproduz os textos e imagens
utilizados na exposição kuarup – a última
viagem de orlando villas boas, organizada
pela aori Produções com fotografias de Renato
Soares e do acervo da família Villas Boas.
A s imagens e textos aqui reproduzidos
buscam recuperar um pouco do imen-
so legado humanístico, social e político dos
irmãos Villas Boas. Por quase seis décadas,
Orlando (1914-2002), Cláudio (1916-1998) e
Leonardo (1918-1961) fizeram do contato, da
convivência e da solidariedade com inúmeros
povos indígenas o seu impulso vital.
Quando se integraram, em 1943, à Expedi-
ção Roncador-Xingu, organizada pelo governo
Vargas (1930-1945), os pouco mais de 40 mi-
lhões de brasileiros ainda viviam próximos da
faixa litorânea e, praticamente, desconheciam
o interior do País.
Era o início do que se chamou de Marcha
para o Oeste, em cujo caminho nasceram de-
zenas de cidades e vilas, campos de aviação,
estradas e obras de infraestrutura.
Orlando, Cláudio e Leonardo perceberam
que os povos indígenas, até então isolados, se-
riam literalmente massacrados pelo processo
de interiorização do País se não recebessem a
devida proteção do Estado brasileiro.
O empenho pessoal dos Villas Boas resultou,
em 1961, na criação do Parque Nacional do Xin-
gu, atualmente denominado Parque Indígena
do Xingu. É considerado pela UNESCO o mais
belo mosaico linguístico-cultural das Américas.
Um pouco dessa verdadeira epopeia está re-
gistrada nas fotografias e textos a seguir.
As trajetórias dos Villas Boas não são apenas
as vidas de três indivíduos. São veios essenciais
da construção de uma nação tolerante, solidá-
ria e plural entre seus povos e suas culturas.
(AORI Produções)
55 55. Em 1942, no viaduto do Chá, em São Paulo, na companhia de Cabral, um amigo de infância. Nessa época, Orlando trabalhava na Esso,
Cláudio era empregado da Companhia Telefônica Brasileira e Leonardo ganhava a vida em uma empresa de importação. Nenhum dos três
estava satisfeito com a vida na cidade grande.
 56. Os três irmãos, em 1944. Usando do subterfúgio de se fazerem passar por caboclos, os Villas Boas conseguiram incorporar-se à Expedição
56 57 em Barra Goiana, atual Aragarças (GO), após uma rocambolesca viagem, na qual remaram por 22 dias no rio Araguaia.
57. O primeiro índio com quem fizeram amizade, Izarari Kalapalo, em 1946, na região do rio Kuluene.
58 60 58. Os Villas Boas com trabalhadores no rio Xingu, em 1948. Inicialmente contratados como servidores braçais, logo Cláudio foi nomeado
chefe do pessoal, Leonardo responsável pelo almoxarifado e Orlando secretário da base.
59 61
59. Embarque de burro, dezembro de 1947.
60. Expedição ao rio Xingu, na década de 1940.
61. Príncipe Albrecht, da Baviera, com Orlando e Leonardo, no Xingu, em 1948.
62 63 62. Orlando com araras, rio das Mortes, julho de 1949. A travessia desse curso d’água, em 1945, foi, segundo Orlando, “o verdadeiro início da
Expedição”. Ali foi instalada sua base principal.
64 65
63. Cláudio, no centro, de camisa branca, com os índios Kayabi e Suyá, abrindo uma pista de pouso, no início dos anos 1950. Segundo Orlando,
“Observamos que cada vez que parávamos para fazer um trabalho – montar um posto ou abrir um campo de pouso – os índios reagiam.
Tentavam nos atacar. Quando reiniciávamos a marcha, acompanhavam-nos à distância, mas não nos hostilizavam. Isso deixou claro que eles
só se preocupavam quando pensavam que iríamos nos fixar em suas terras”.
64. Orlando conduz o Ministro João Alberto Lins de Barros (1897-1955) em visita ao Xingu. Ex-líder tenentista e ex-interventor federal em São Paulo, João
Alberto presidia a Fundação Brasil Central, responsável pela Expedição Roncador-Xingu.
65. Leonardo, Orlando e Cláudio, início dos anos 1950.
66 67 66. Orlando, o médico Noel Nutels, Leonardo e Darcy Ribeiro no gabinete do Presidente Café Filho, em 1954, para discutir a formação do
parque do Xingu.
67. Leonardo, o Presidente Jânio Quadros, Orlando e Afrânio Oliveira, secretário particular do mandatário, em 1961. As boas relações com Jânio
vinham da juventude e em muito contribuíram para a implantação do Parque Nacional do Xingu, naquele ano.
“Nosso conceito de integração atende a nossos in-
teresses, nunca aos do índio. É preciso salientar
que uma integração no sentido antropológico e
social da palavra é irrealizável. Em relação ao
Brasil, pode-se afirmar que o processo usado no
contato entre as duas sociedades – a primitiva e a
nossa – não é semente de destruição de sua cultura,
mas da própria criatura. Vemos com desesperança
e desamparo comunidades desaparecerem. Vemos
tombarem vastas áreas de florestas, numa luta in-
contida e ansiosa por novas riquezas. Por que essa
ocupação apressada, essa concorrência desenfre-
ada com os donos das terras, os índios? Há pressa
em semear o capim no lugar da mata. Há urgência
em que o boi, essa criatura que só vive num deserto
de homens, substitua tudo, pisoteie tudo.”
Orlando Villas Boas (1914-2002)
VILLAS BOAS, Orlando. Discurso proferi-
do na Universidade Federal de Minas Gerais,
em 12 de dezembro de 1972, In LARA MES-
QUITA, Fernão et alli, O Xingu dos Villas Boas,
Agência Estado/ Metalivros: São Paulo, 2002,
pág. 29.
68 69 68. Marina foi para o Xingu em 1963, aos 26 anos. “Peguei o avião em São Paulo com intenção de permanecer alguns meses no Parque. Acabei
ficando quase a vida toda”.
70
69. Orlando e Marina na rede, Xingu, dezembro de 1963. Eles se casaram seis anos depois.
70. Orlando joga futebol no posto Diauarun, ao norte do Parque, em 1967.
“Orlando, Cláudio e Leonardo Villas Boas compu-
seram as vidas mais extraordinárias e belas de que
tenho notícia. Pequeno-burgueses paulistas, conde-
nados a vidinhas burocráticas medíocres, saltaram
delas para aventuras tão ousadas e generosas que
seriam impensáveis se eles não as tivessem vivido.
Só se compara à de Rondon a façanha desses três
irmãos, que se meteram pelo Brasil adentro por
matas e campos indevassados ao encontro de índios
intocados pela civilização.”
Darcy Ribeiro

RIBEIRO, Darcy in VILLAS BOAS, Orlan-

do. A Marcha para o Oeste, São Paulo: Editora
Globo, 1984.

71 72 71. Cláudio e Noel Nutels (1913-1973), anos 1960. Nutels, um médico sanitarista nascido na Ucrânia e radicado no Brasil desde a infância,
integrou-se à expedição em 1948. Nas palavras de Orlando, “Por mais de 30 anos ele prestou inestimáveis serviços às populações indígenas e
menos favorecidas”.
72. Orlando cumprimenta o cacique Aritana Yalawapeti, um dos principais líderes da região, em novembro de 1974. Os Villas Boas e diversos
caciques reuniram-se nessa ocasião, no Alto Xingu, para denunciar a invasão de terras por brancos (Foto Marcos Arruda/O Globo).
73 74 73. Orlando, Orlando Filho e Noel, na aldeia Yalawapeti, em 1981. Vilinha nasceu em 1970 e Noel, em 1975. Os dois passaram a primeira
infância entre os índios e tiveram de se adaptar na volta a São Paulo.
74. Orlando com o chanceler Willy Brandt, o presidente da República Federal da Alemanha, Richard von Weizsäcker e Adolf Theobald, em
Bonn, durante o recebimento do prêmio GEO, do governo alemão, em 1984.
“A festa havia terminado. Chamamos de festa por
causa da luta e das flautas na fase final, mas em
verdade o que assistimos foi o mais importante ce-
rimonial dos índios desta região.
Os mortos são representados por toras de madei-
ra (...) plantadas no centro da aldeia. Cada família
enfeita o seu “morto” com os melhores e mais capri-
chosos enfeites que possuem, e a seu pé choram um
dia e uma noite. Para trás, dois contadores, com
o corpo um pouco curvado, seguram com a mão
esquerda um arco que serve como cordão, enquanto
com a direita sacodem o maracá, que marca o ritmo
do canto que entoam. (...) Ao pé de cada tora de ma-
deira um pequeno fogo é ativado a noite toda pela
família, que dele não se desgarra um só minuto. A
essa tora de madeira dão o nome de Kuarup. (...)
O Kuarup é a encenação da lenda da criação.
Só se justifica a cerimônia quando morre um índio
de linhagem, que outro não é senão aquele que foi
criado pelo herói Criador, Mavutsinin.”

Extraído de VILLAS BOAS, Orlando;

VILLAS BOAS, Cláudio. A Marcha para o
Oeste, Editora Globo: 1994,

75 76 75. Última visita ao Xingu, em julho de 1998, durante o Kuarup em homenagem ao seu irmão Cláudio, morto naquele ano. Segundo Orlando,
“Hoje podemos dizer, sem dúvida alguma, que a Expedição Roncador-Xingu foi o que justificou o estabelecimento efetivo de Brasília, a atual
capital do país. A estrada Belém-Brasília, a Brasília-Cuiabá e a própria Transamazônica surgiram da Fundação Brasil Central”.
76. Última visita ao Xingu, julho de 1998.
77 77. Orlando, Marina, Orlando Filho e Noel, em casa, São Paulo, 2000.
O Kuarup de Orlando
Orlando Villas Boas foi homenageado pelos
índios do Xingu poucos meses após sua mor-
te, em 19 e 20 de julho de 2003. A cerimônia
contou com a presença de mais de 2.000 ín-
dios, além de familiares e numerosos amigos.
O Kuarup realizou-se na aldeia dos Yalawapiti,
uma tribo que se recompôs a partir da ação dos
Villas Boas. Isso deu à celebração uma enorme
força simbólica.
(...) Sua preparação levou vários dias, nos
quais a al­deia anfitriã pescou e recolheu ali-
mentos para receber as outras tribos durante
a cerimônia.
O tronco é colocado no centro da aldeia,
para simboli­zar aquele que se foi.
Durante a cerimônia, os índios de todas as
etnias pre­sentes utilizam apenas dois tipos de
pintura corporal. O primeiro são os traços ge-
ométricos simbolizando o peixe. Outros pin-
tam círculos, que representam a onça. Os dois
animais foram transformados por Mavutsinin,
no ato da criação, em índios comuns. O Kuarup
se encerra com o huka-huka, a luta do peixe
contra a onça.
O Kuarup de Orlando foi como o primeiro
Kuarup. Nele, tudo parecia remeter aos tempos
de Mavutsinin. Da escol­ha ao corte da madei-
ra (que na língua dos Yalawapiti se denomina
mari), da pesca com timbó, da preparação do
tronco de madeira, que dessa vez reinou sozi-
nho no cen­tro da aldeia, simbolizando Orlando;
da homenagem dos homens, da triste, porém
vigorosa melodia dos maracá-êp, entrecortada
pelo choro das mulheres carpideiras, que dura
toda uma noite, da luta dos huka-huka – tudo
transcorreu como no mito do primeiro Kuarup.
Pelo Kuarup, Orlando se fez duplamente
presente. Primeiro porque ele era o homenage-
ado por toda aquela gente que, unida, evocava
o retorno de seu espírito. Segundo, porque sem
ele não haveria mais ninguém dançan­do ou can-
tando naquele local que, provavelmente, seria
pasto batido por bois em grandes latifúndios.
Pelo Kuarup, os índios do Xingu deram vida
a Orlando, sobretudo porque é na vitalidade
da cultura que une crianças, jovens e velhos
que ele continuará vivo, assim como Cláudio,
Leonardo e Álvaro, enquanto existir esse lugar
mágico que se chama Xingu.
Marina Lopes de Lima Villas Bôas
Orlando Villas Bôas Filho
Noel Villas Bôas
Ministério das Relações Exteriores

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Secretária Ana Beatriz Nogueira de Barros Nunes
Secretário Rafael Prince Carneiro

Organização
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Gráfica Brasil

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Brasília, 2012
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cessariamente a posição oficial do Ministério das Relações Exteriores.

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CULTURAS INDÍGENAS 19* TEXTOS DO BRASIL