29
A virada
iconográfica:
adesnorma­
lização dos
corpose
sensibilidades
na obra de
artistas latino-
-americanas
Andrea Giunta
Nos anos 1960, artistas começaram o produzir novos
representações do corpo. Emergia, assim, uma virado
iconográfico radical dos tradições estabelecidos. O corpo
escondido e fixo, acometido por estereótipos, ou até
mesmo por tabus ligados o estruturas patriarcais do
modernismo heterossexual e normativo, passou o ser
questionado e investigado de modo intenso. Um corpo
redescoberto veio à tono no campo dos representações
artistices, tonto na Américo Latino quanto internacional­
mente (fig. 1). Durante os anos abarcados por Mulheres
radicais: arte latino-omericana, 1960-1985, artistas inverte­
ram o ponto de vista a partir do qual o corpo feminino
havia sido, até então, representado (o nu, o retrato,
os imagens da maternidade, sempre vistos do mesmo
ângulo, originalmente ancorados em parâmetros de
1959. Fotografia em preto
representação regulados pelos convenções da arte
acadêmico do século XIX e, depois, pelas convenções do
modernismo do começo do século XX). Artistas também
se envolveram em uma pesquisa sistemática de preocu­
pações que ainda não haviam sido exploradas. Com
materiais, substâncias e linguagens inéditos, eles
solaparam os sistemas de representação existentes.
o eixo de suas intervenções foi a desestruturação dos
formatos sociais que regulavam o corpo, levando ao
surgimento de um novo corpo e à destruição do corpo
anterior, culturalmente estabelecido.
Desnaturalizado e destituído de moralidade social e
- mais especificamente - de função biológico, essa novo
concepção de corpo ativou um saber que desencadeou
sensibilidades até então nunca expressos em imagens -
pelo menos não como porte de um projeto tão disseminado,
múltiplo e simultâneo. Projeto este que não estava atrelado
o uma pauto único e unificado, mos que era formulado
em diferentes contextos, com base em estratégias culturais
e históricos específicas.
De modo geral, o corpo estava no centro dos
preocupações políticos, sociais e estéticos dos anos 1960,
1970 e 1980. Em filosofia e teoria, isso significou a
observação e o análise do corpo regulado e monitorado
pelo social e do sexualidade como o grande narrativo
usado pelo Ocidente poro organizar e estigmatizar
diferenças. Tais perspectivas foram formulados por Michel
Foucoult em suas obras fundamentais, Vigiar e punir:
nascimento da prisão (1975) e História do sexualidade
(1976-1984). 1 Como óleo derramado, essa conscientizoção
do corpo se espalhou no campo da cultura e, com
intensidade particular, nas representações artísticos.
Começando nos anos 1960 e alcançando os anos 1980,
os artistas latino-americanos e latinos classificados
socialmente como mulheres (independentemente de suo
identificação de gênero ou outorrepresentoção individual)
produziram obras de arte experimentais que introduziram
mudanças radicais no formo como o corpo era represen­
tado. De fato, a pesquiso artístico resultante foi tão intenso
que eu diria até que as artistas feministas e o feminismo
artístico - o posição historiográfico o partir do qual
eu analiso os trabalhos dessas artistas mulheres - foram
responsáveis pelo maior transformação iconográfica do
século XX.2
Desarmadas por mecanismos que desautorizavam
termos como mulher, feminismo e artistas mulheres, os
artistas latino-americanas não estavam vinculadas, em
termos gerocionais. ao movimento de arte feminista que
se desenvolveu nos Estados Unidos, por exemplo.• Sua
identificação com o cena política foi, em maior porte,
definida por um compromisso com o causa revolucionário
de resistência às ditaduras do região. Todavia, em seus
trabalhos, elas exploraram o repertório de questões
abordadas pelo feminismo. Embora não se chamassem
Fig. 1 de feministas, elas examinaram. com intensidade, a
Annemarie Heinrich, subjetividade e a situação problemática da mulher no
Veraneando en lo c1udod
{Veraneando na cidade], sociedade e como ser condicionado pela biologia e pela
e branco (filme Kodak). cultura. Nesse sentido, as artistas latino-americanas
Cortesia da artista. subverteram completamente os sistemas de representa­
ção. O corpo foi o campo de batalha a partir da qual
lançaram novos saberes, sendo o performance um
instrumento privilegiado.
Meu uso do termo artistas mulheres não implica, de
formo alguma, o endosso de classificações baseadas em
�ualquer :i�o de essencialismo biológico. Minha intenção
e tornar v1s1vel o fato de que a sociedade emprega a
classificação biológica para diferenciar mulheres e homens.
o
não levando em conta suas escolhas sexuais. sistema

da arte vem discriminando os artistas que são classificados
como mulheres. fazendo com que se tornem invisíveis.
Com um repertório que questiono esse essenciolismo,
os obras produzidos por artistas mulheres representam
outros corpos e outros sexualidades, e refletem os
preocupações de identidade e diferenço que viriam o
ganhar forço politico nos anos 1980, quando emergiram
formos alternativas de entender o corpo. Suas intervenções
possibilitaram a visualização de uma estético que
questiono valores patriarcais. Essas poéticos estavam
comprometidos, de maneiro muito critico, com o problema
da identidade sexual, abrindo o cominho poro os
estéticos lésbico, gay, queer, tronsexuol e outros, como
processos que dissolvem os representações normativos
da sexualidade. Nos últimos anos, essa diversidade foi
nomeado e explorado à medido que foram se desenvol­
vendo complexas teorias de gênero. Isso não significo,
no entanto, que os artistas representadas nesta exposição
aderem ou estão cientes das diferenciações que eu
estabeleço aqui, com base em debates e instrumentos
teóricos atuais.
No caso da Américo Latina, o relação entre corpo
e violência é central. Ditaduras e aparatos repressivos
submeteram o corpo o noções de punição que eram
indiferentes aos quadros estabelecidos pelo conceito de
humanidade que - conforme analisa Foucault em Vigiar
e punir - passou o ser dominante na Europa moderno o
partir do século xv111.• As convenções de uma economia
da disciplino e do punição estabelecidos pelos prisões
modernas e pelos sistemas educacionais foram implodidos
no contexto das ditaduras latino-americanos, resultando
em uma violência disseminada que anulou os estruturas
de controle institucional. Detenções ilegais, torturas,
nascimentos em centros de detenção secretos e o roubo
de crianças cujo paradeiro é, em muitos casos, até hoje
desconhecido: essas são algumas das circunstâncias
que marcaram o situação do corpo, em geral, e do corpo
feminino, em particular, sob os ditaduras latino­
-americanos.• Algumas artistas foram detidas ou forçadas
o buscar o exílio: os uruguaias Leonildo González e Lacy
Duarte foram presos, e Duarte, Diana Mines e Teresa
Trujillo foram exiladas. A chilena Cecilio Vicuna e o
argentino Moreia Schvortz viveram no exterior durante
o período ditatorial de seus países.• Métodos especificas
de torturo eram perpetrados no corpo de mulheres. Em
seus trabalhos, essas artistas abordaram, de maneiras
diferentes, a situação do corpo feminino sob violentas e
repressoras estruturas políticas, bem como as condições
sociais como um todo sob a ditadura.'
Nesse quadro cultural e político, o trabalho das
artistas reunidas nesta exposição desestruturou e deu
visibilidade poética às molduras sociais que regulavam
0 corpo. Temas estereotipados foram abordados a
partir de uma perspectiva critica. A maternidade foi
desprovido de seus afetos e passou a ser vista para além
dos categorias pré-autorizadas, para que pudesse ser
problematizada. A aura maternal foi subvertida por
30
Andreo Olunta
Fig. 2
Antonia Eirlz, Uno tribuno
poro lo paz democrõtico
{Uma tribuna para a paz
democrãtical, 1968. Óleo
e colagem sobre tela.
219,7■250,2 cm. Museo
Nacional de Bellas Artes,
Havana, Cuba.
Fig. 3
Elda Cerrato, Lo hora
de los pueblos IA hora
dos povos), 1975. Tinta
acr111ca sobre tecido.
150■95 cm. Cortesia
da artista e de Henrique
Faria, Nova York &
Buenos Aires.
Fig. 4
Lygia Pape, D1 v 1 sor, 1968.
Tecido branco de algodão com
buracos. 20�20 m. Registro
fotograftco da performance,
Museu de Arte Moderna, Rio
de Janeiro, 1990. Cortesia
Projeto Lygla Pape e Hauser
& Wlrth.
investigações em forma de diário (Lea Lublin); foi
representada pela experiência repetível do nasci men to
como trauma (Lygio Clark); corpos gestantes foram
exibidos como material escultórico recorrendo ao abj eto
(Johanna Hamann); o nascimento foi transformado em
uma experiência úmida, fluido e transformadora (Yeni y
Nan); a gravidez das próprias artistas foi relacionada
à violência (Marta Maria Pérez). Antecipando pautas que
começariam a ser desenvolvidas principalmente na
década de 1990, essas artistas desmantelaram corpos
gestantes, bem como grandes barrigas e sintomas da
gestação, para transformá-los em dispositivos que
poderiam agir em qualquer corpo, transformando, de
certa maneira, a maternidade em algo queer (Polvo de
Gallina Negra). A maternidade também foi socializada
de uma forma poética na arte postal de Graciela Gutiérrez
Marx, como um convite para comemorar o aniversário
de sua mãe. Utilizando imagens e performances marcantes,
artistas condenaram o crime de estupro (Ana Mendieta,
Josely Carvalho).
Em suas representações, essas artistas subverteram
o gênero do retrato. Intervirem nele com o uso de
dispositivos de catalogação de fotos de identificação,
fotos policiais ou de turismo e com a manipulação do
discurso médico (Teresa Burgo). Usando os materiais
culturais reunidos em seus ateliês, produziram retratos
insinuados, em vez de representacionois (Narcisa Hirsch);
cobriram suas caras com tinta, tornando-as matrizes
de impressão ou máscaras (Nelbio Romero); assumiram
expressões satíricas paro mostrar diferentes estados
de humor (Mónica Mayer, Regina Vater); questionaram
identidades sociais pré-atribuídas (Marisol); desafiaram
os limites da religião representando a si próprias como
a Virgem de Guadalupe (Yolonda López); mostraram-se
subindo a mesma escada repetidas vezes em uma busca
Infinita (Margarita Morselli). Por meio do autorretrato,
elas interrogaram identidades em trânsito, deslocaram
identidades indígenas (Anna Bella Geiger) e deram
destaque o importantes figuras femininas, tais como
Gabriela Mistral, a única escritora latino-american a
a ter recebido o Prêmio Nobel (Roser Bru). Elas
captaram rostos assustados pela violência de tesouros
ameaçadoras (Anna Maria Maiolino) ou por redes
is
sufocantes (Cecília Vicuiia). Usaram convençõe s visua
para assinalar as limitações que a sociedade impõ eªª
sujeito feminino (Marie Orensonz). O gênero do retrato
foi tensiono do em uma critica aos estereótipos da
sociedade colombiana de classe média e alta (Cle menc ia
Lucena) e foi a base na qual estruturas patriarcais foram
questionad as paro propor alternativas matria rcai s
(Judith F. Boca). O rosto se tornou o território de interro go ·
ções sutis na fricção entre desenho e fotografia (Lili on a
Porter). O autorretrato e o retroto trouxeram à tona
questões, subjetividades e paradoxos formul ados por
sujeitos femininos que se ergueram contra representa çõ e
s
da
canõnicas do rosto feminino prevolentes ao lo ngo
história da arte.

O retrato também foi uma forma de representação
usada para abordar a violência das ditaduras da região:
os rostos de desaparecidos (Roser Bru, Luz Donoso); os
rostos dos próprios filhos como forma de medir a duração
d□ ditadura (Paz Errázuriz, Julio Toro); os rostos e os
corpos dos torturados (Olga Blinder, Sonia Gutiérrez). Em
alguns trabalhos, o retroto também está associado com
a violência cometida contra as populações americanas
nativas, seja pelo seu extermínio (Nelbia Romero), seja
pela exotizoção. Por exemplo, um cartão-postal no qual
Anna Bella Geiger se fotografa vestida de indígena.
Outros obras exploraram tensões entre as populaçõ es
indígenas e um governo que não os considerava cidadãos
legítimas (Claudia Andujar). Excepcionalmente, a questão
da raça foi introduzida como uma consciência resistente:
em uma de suas performances, a artista peruana Victoria
Santa Cruz grita "negro!" e "sou negro!", como uma
maneiro desafiadora de nomear o afro-latino-americano
e sua experiência. Essa obro torna visível o processo que
expulsa as pessoas categorizadas como não tendo o que
é considerado a cor de pele certa.
Imbuídos de politização social, mas também da
política do corpo coletivo redefinido e urbano, alguns
trabalhos representam as massas. A multidão que ouve
um orador ausente (Antonio Eiríz, fig. 2); a multidão
que assinala o novo tempo histórico da América Latina
(Elda Cerroto, fig. 3); e a multidão que emerge na tensão
entre corpos e a matéria têxtil que os anula (Lygia Pape,
fig. 4). Outros apresentam o corpo como multitude e o
corpo multiplicado, como no trabalho de Grocia Barrios;
corpos doutrinados, como nos mostra a obra que
Clemencia Lucena realiza desde a década de 1970 (fig. 5);
corpos perseguidos, como retrata Patssi Valdez ao
desafiar estereótipos de mulheres chicanas e o ameaço
sexual que sofriam nos mãos do polícia.
As obras na exposição lidam com diversos complexi­
dades, incluindo aquelas que remetem o substâncias
corporais não representáveis e vistos como tabu, o
expelido e o repugnante (tecidos corporais, sangue
menstrual, urina, excremento), convocando uma emoção
que nos coloca diante do outro subalterno.• Na repulso,
podemos nos ver à distância e diferentes do outro. O
sangue naturaliza com base na diferença biológica e
evoca a emoção do abjeto.9 Sangue, urina, excremento
e saliva irrompem como substâncias indicativas de
corpos determinados culturalmente (Lygia Clark, llse
Fuskova, Ana Mendieta, Maria Evelia Marmolejo, Sophie
Rivera). O sangue é o outro fantasmagórico que nos
aterroriza. Com a disseminação da Aids nos anos 1980,
o sangue tornou-se carregado de uma renovada e
penalizada alteridade, a base de um□ nova tabulação
das sexualidades corretos (Liliano M□resca, fig. 6).
O impulso escatológic o se foz sentir em ações que,
ao mesmo tempo, tangem o doméstico e se distanciam
dele. Esse é coso, por exemplo, de um trabalho de Sybil
O
Brintrup e Mogali Meneses, no qual elos preparam
moris.cos paio o almoço, ou no biscoito de Regina Silveira
31
A virada lconogróflca
com o formato da palavra "arte", que convoca o boca
e o ato de ingerir - uma obro a ser devorada. Comido,
lábios e bocas são maneiras de reposicionar a violência,
quando, no contexto da ditadura chilena, duas meninas
lambem pirulitos para revelar soldadinhos de brinquedo
(Gloria Camiruaga). Substâncias viscosas, impregnadas
de saliva, são ingeridas, digeridas e expelidas em um
corpo prostrado que então renasce com novas percep­
ções em Baba antropofágica, de Lygia Clark (1973).
Nos trabalhos performóticos de Sylvia Salazar Simpson,
a artista cobre sua cabeça com alimentos e outros
substâncias orgânicas.
Fig. 5
Em várias obras nesta exposição, o corpo posso por
Clemencia Lucena, Primero
de moyo revolucionório uma fragmentação que dissolve o olhar patriarcal. Em
(Primeiro de Maio
revolucionãrio], 1977. Õleo vez de um corpo, esses trabalhos supõem a possiblidade
sobre tela. 160ic130 cm.
de vários corpos - corpos-lascas. Alguns são peças
Localização atual
desconhecida. analógicas, "máscaras" de fragmentos de gessos quebrados
do Departamento de Traumatologia de um hospital
(Dalila Puzzovio) ou as máscaras de um rosto que Maria
Martínez Cofias remove uma após a outra; barrigas
penduradas em ganchos como pedaços de carne em
um açougue (Johanna Hamann); o corpo inspecionado
em microscópio, células e vaginas reveladas em uma
cosmogonia onotômico-cientifica provocativo (Mercedes
Elena González); o corpo fragmentado em cerâmicas
brutas, feitos à mão e transformadas em peças a serem
montadas (Tecla Tofano); o corpo visto como fragmentos
de pele aumentados para, assim, parecerem uma
paisagem (Vera Chaves Borcellos). Nesses trabalhos,
o corpo deixa de ser, definitivamente, uma unidade
controlada por um único ponto de vista.
O corpo é, também, administrado pelas normas
Fig. 6
Liliana Maresca, Cristo, institucionais da arte, em um formato que remete
1988. Estatueta de ao controle biopolítico, como no trabalho da artista
Santer1a, aparelho de
transfusão, liquido argentina Graciela Carnevale, em que ela tranca os
vermelho. Aprox. 40 cm
de altura. Cortesia do espectadores no local do exposição, encenando,
Arquivo Monique Altschul. portanto, a situação repressivo na Argentina durante
a ditadura de Juan Carlos Onganía (1966-1970). Ou como
na obra de Lotty Rosenfeld, em que o artista, em um
gesto ritual, se ajoelha várias vezes na rua paro desenhar
linhas cruzadas com as linhas divisórias do asfalto,
criando, dessa forma, cruzes ou símbolos de adição.
Sua ação pode ser interpretada como um estado de
sacrifício do corpo sob a ditadura. Ou ainda como a
série Women under Fire [Mulheres sob fogo] (1980, p. 82),
de Isabel Castro, que é uma forma de protesto contra
a esterilização forçada de mulheres chicanas.
O corpo foi investigado a partir de erotismos e
dispositivos ligados à sexualidade. A coma é entendida
não como um suporte poro o nu, exposto para satisfazer
o desejo masculino, mas como um convite ao movimento
erótico (Feliza Bursztyn) e à perda de controle (os colchões
de Morta Minujín). A cama aponta para a ideia de um
lugar de submissão (Teresa Burgo, fig. 7) - uma leitura
que também se foz sentir em algumas cenas do filme
feminista de Maria Luiso Bemberg, E/ mundo de /o mujer
[O mundo do mulher] (1972. p. 64). Uma exploração do

erotismo como jogo, no formo de uma caixa como lugar
poro se amor (Teresinho Soares); o nudez frontal como
expressão de desacato (Mareio Schvortz, fig. 8); o
erotismo como maneiro de representar sentimentos rotos
(Delio Cancelo) ou como uma reflexão sobre o aparelho
reprodutivo feminino (Morgot R6mer). Vários trabalhos
desclassificaram o normalidade de afetos em busco de
beijos insubordinados, beijos que criam fricção entre
peles marcados por diferenças de classe e de higiene
(quando, por exemplo, Diomelo Eltit beijo um morador
de ruo), beijos revolucionários (Cecilio Vicuno) ou beijos
no meio do museu que se transformam em obro-ação
(Mónica Moyer e Victor Lermo, fig. 9).
Em seus trabalhos. artistas mulheres pesquisaram
o fundo o lugar social do mulher. Elos examinaram
os discursos do sociologia, concebendo, realizando ou
analisando estudos sobre o que os mulheres detestam
no formo como são trotados no cidade e em seu discurso
(Mónica Moyer), ou questionando o relação entre mulheres
reais em um local específico, como o Peru, e os visões
estereotipados dos mulheres em geral (Teresa Burgo).
Seus estudos assumiram formos especificas de partici­
pação em grupos de conscientizoção que, nos anos 1970,
vinculavam políticos feministas e psicanálise (Narciso
Hirsch). Esses formatos de troco levaram a performances
coletivos, como os que Moyer desenvolveu poro artistas
feministas norte-americanos e mexicanos.
Os interlocutores privilegiados dos pesquisas dessas
artistas sobre o sociabilidade foram os espectadores
convidados, de diferentes modos, a participarem de
suas obras. De foto, a próprio palavra participação foi
fundamental poro o poético dos anos 1960 e 1970 e
foi expressado nos trabalhos dirigidos por Mayer, no
convite de Liliano Porter paro amossar pedaços de papel
com os próprios mãos, no manipulação dos corpos de
Cornevole ao trancá-los em um lugar fechado, no convite
poro brincar e explorar o espaço em La menesunda
[A confusão) (1965, p. 153), de Morto Mínujin e Rubén
Sontantonin. nos terapias de Lygia Clark com objetos
relacionais, na comido servido e devorada por Hirsch
em Morobunto [Formigueiro] (1967, p. 118) e no convite
de Margarita Azurdío poro tirar o sapato e sentir a
areia molhada.
Estava também em jogo uma investigação profundo
da subjetividade feminina: mapas de desejos, impulsos
e zonas reprimidos reminiscentes, talvez, dos diagramas
de Jacques Lacon (Anno Maria Moíolíno); o questiona­
mento de classificações médicas de histeria feminino
{Feliro Bursztyn) e referências irônicos à noção freudiano
do invejo do pênis (Moris Bustamente). Em uma tentativo
de eludir essas formos que filtram o sensibilidade
feminino, Sandro Llono-Mejío propôs um contato direto
com os ritmos do próprio corpo em ln-pulso (1978, p. 129).
Colocando um eletrocardiograma no Museu de Arte
Moderno em Bogotá, elo convidou os visitantes o levarem
poro coso suas ·emoções cardíacos impressas".'º
32
Andrea Olunta
O corpo do artista entrou em cena como mater
ial
expressivo. Danço contemporônea e expressão corp
oral
subverteram o paradigma do corpo normalizado do
balé
clássico, misturando-se aos materiais dos artes visuais
(Ano Komíen, Morílú Morini, Teresa Trujillo, Mortho Arat'.�
a.
Sylvío Polocios Whitmon). Corpos nus e vibrantes emergi­
ram em marcado oposição à atmosfera opressora do
Cidade do México (Polo Weiss); corpos tronsvestidos
deram visibilidade ao extermínio do povo Chorrúo no
fundação do Estado uruguaio (Nelbío Romero); e tamb ém
corpos como evidência do existência ameaçado dos
Yonomomi, no série Marcados (1981-1983, p. 57), de
Claudio Andujor. Com esses trabalhos, os artistas aborda­
ram zonas que haviam sido negados pelos histórias
F !g. 7 coloniais dos novas repúblicos latino-americanos.
Teresa Burga, Sem t1tulo,
1967/2012. Madeira Como lascas de corpos, sensibilidades e conceitos,
compensada e colcha essas obras nos dão a sensação de um saber diferente,
pintadas. Dimensões
variAveis. Coleção de novos linguagens e afetos. Se não fosse pelo redesco­
particular. Vista da
instalação, Frieze Masters, berto do corpo e pelo descomprimir do espartilho
Londres, 2012. essencialista que atrelava a sexualidade à biologia,
provavelmente teria sido impossível habilitar o variedade
de sensibilidades e escolhos sexuais que habitam os
corpos, mesmo em uma sociedade na qual eles são
divididos entre femininos e masculinos. A revolução dos
corpos, liderado pelos artistas mulheres e pelo feminismo,
abriu espaço poro os pautas e as formos de visualização
de escolhos formuladas, hoje, pelos membros das
comunidades lésbico, gay e tronsexuol e de grupos fora
do chove do conformidade de gênero, e problematizados
nos estudos de gênero e teorias queer, cujo análise
cultural subverte essencíolismos. A investigação intensivo
de transgressões nesses trabalhos forneceu e ativou um
repertório que questiono conclusões o-históricos que
atribuem o origem dessas preocupações ao final dos anos
Fig. 8 1980. Como sempre, a história nos permite ir além do lugar
Mareia Schvartz, Nocturno
(Noturno(, 1979. Grafite comum, poro desafiar conclusões que não consideram
sobre papel. 49 x 34 cm.
Cortesia da artista. os experiências vívidos ou o riqueza de estratégias
formulados por aqueles que vieram antes de nós.
Mulheres radicais investiga a historicidade que, por
meio de imagens, tornou possível conceber novos formos
de lidar com os representações do corpo, representações
desclassificados e abertos ao cruzamento de sensibili­
dades que eram, antes, higienicamente separados.
Em vez de perguntar o que essas artistas perderam em
termos de suo representação no campo do arte, nós
mos
Fig. 9 perguntamos: o que todos nós perdemos por não ter
vários trabalho s que fora m
Mõnica Mayer e Victor conseguido vivenciar ou ver
Lerma, Justicio y eci­
democrocio !Justiça e ocultados dos locais de exposição? Esse novo conh
tadores
mento teve um efeito emancipatório poro os espec
democracia!, 1995. Registro
fotogrãfico de uma
s d écadas
1 nstalação participa t 1 va e também poro os artistas, portadoras - desde o
de beijaço. Museo de Arte
ento qu e
Moderno, Cidade do México. abordados por esta exposição - do conhecim
Cortesia do Arquivo complexi dad e de seu s
Pinto mi Raya.
permitiu que compreendessem a
conhecim entos liber ara m
afetos e de seus corpos." Esses
um poder, uma autoridade, poro aqueles que estava m
m
sujeitados o esquemas de representação que regulava
os corpos - aqui, em suo maior porte, os corpos que
o sociedade classifico como sendo femininos. Esses
 33
A virada Iconográfica
trabalhos deram formo o um processo de descolonização
do corpo e de sistemas de validação da arte, pondo
em xeque o sistema estético patriarcal do modernismo
em um processo de reformulação ainda em curso. Esse
conhecimento desafiou os limites de instituições que,
hoje. se nutrem e se reformulam a partir dessa explosão
do cânone. Portanto, o feminismo artístico e o criticismo
feminista do história da arte contribuíram poro uma
reformulação de valores estéticos e representações do
corpo que ainda são vitais poro nós. Eles liberaram o
representação do desejo. Forneceram novos saberes que
prometem uma expansão infinita: uma expansão dos
bases de nosso sensibilidade que, sem dúvida, contribuirá
poro uma maior emancipação estética da cidadania.
Notas
FOUCAULT. Michel. Discipline and Punish: The Birth of the Prisan.
Londres: Penguin, 1977 [ed. bras.: Vigiar e punir: nascimento da prisão, 42ª
ed. Petrópolis: Vozes, 2014] e FOUCAULT, Michel. The History of Sexuality.
Novo York: Pontheon, 1978-1986 [ed. bros.: História do sexualidade.
São Paulo: Paz e Terra, 2014]. Vigiar e punir e História da sexualidade
representam uma sistematização complexo da onólise de sistemas de
controle do corpo, dos quais começou-se o tomar ciência nos anos
pós-guerra. O feminismo e os representações do corpo feminino na arte
fizeram porte desse processo. Técnicas penitenciórios e suo aplicação
no sociedade como um todo, analisadas por Foucault em níveis
estruturais e históricos, bem como o onólise da relação entre a
sexualidade e o controle do corpo, evidenciam a centralidade do corpo
como espaço de reflexão a partir dos anos 1960 até o presente.
2 Eu estabeleço uma diferença entre artistas feministas e feminismo
artístico. Considero artistas feministas aquelas que, de maneiro
deliberada e sistemática, tentaram construir um repertório e uma
linguagem artístico feminista (a maioria delas eram também ativistas
feministas). Uso o termo feminismo artístico para me referir ao
posicionamento dos historiadores que estudam a arte o partir de uma
pauta feminista. Isso pode significar o resgate de artistas praticamente
invisíveis - e. ao fazê•lo. contribui·se para o emergência de uma história
do arte feminista - ou a análise de sistemas de representação ligados
o preocupações feministas, mesmo quando os próprias artistas não se
identificam como feministas e não consideram seus trabalhos feministas.
Essa perspectiva está ligada aos estudos de gênero que consideram a
sexualidade como uma construção social. A metodologia histórica requer
que nem todos os trabalhos produzidas por mulheres sejom chamados
de arte feminista.
3 Como explica este catálogo, hâ algumas exceções: eram ativistas
feministas os artistas mexicanos Mónica Mayer, Maris Bustamente e Ana
Victoria Jiménez: o artista venezuelana Teclo Tofono e o artista argentino
Maria Luiso Bemberg. Entre as artistas latinas nos Estados Unidos, as
feministas incluíam Josely Carvalho e Sophie Rivera e as artistas chicanas
Judith F. Baco, Barbara Carrasco e Isabel Castro. Após o período abarcado
por esta exposição, outros artistas latino-omericonos organizaram
mostras ligados ao feminismo, além de montarem coletivos nos quais
produziram uma arte ativista e engajada.
4 Uma breve cronologia dos regimes ocorridos no regiõo inclui
Paraguai (1954-1989), Brasil (1964-1985), Argentina (1966-1970, 1976-1983),
Peru (1968-1980), Bolívia (1971-1978), Chile (1973-1990) e Uruguai
(1973-1985). Essa história de violência extrema também estó presente
no guerra civil da Guatemala (1960-1996), que testemunhou a derrubada
de vários regimes. Mais de 200 mil pessoas foram mortas, em suo maioria
indígenas e mulheres, em uma guerra desencadeada pelo golpe de
Estado em 1954. EI Salvador tombem teve uma guerra civil na década
de 1980 que resultou em mais pessoas mortas e desaparecidos da que
qualquer outro evento no história do pois. Essa breve referência a uma
história de violência, marcado pelo desaparecimento de muitas pessoas,
também deve menciono, a Operaçõo Condor, um plano apoiado pelos
Estados Unidos, segundo o qual, duronte as décadas de 1970 e 19S0. as
ações dos lideres das ditaduras no América do Sul ( Argentina. Bolivia,
Brasil, Chile. Paraguai, Uruguai, e - esporadicamente - em poises como
Colômbia, Equador, Peru e Venezuela) eram coordenadas. Ver: \Vikipedio,
"Operoçôo Condor·, <https:1/pt.wikipedio.org/wiki/Operaçõo_Conda,>.
Acesso em: 5 mar. 2018.
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Andreia Glunta

5 A Argentino é um pois com gronde número de crionços
desoporecidos duronte o ditoduro. Groços oo trobolho inconsóvel e
sistemótlco do orgonizoçõo de direitos humonos Abuelos de Plozo de
que uma pessoa ou grupo de pessoas acessem o autonomia que
lhes
havia sido negada por uma autoridade que subjugava suas copoci
dodes.
Emancipar o corpo de estereótipos contribuiu poro o igualdade lego\,

Moyo, oté ogoro cerco de 120 crionços. entre umo estimotivo de 500 política, profissional, sociol, familiar e pessoal que hovio sido negad
o
crianças desoporecidos duronte o ditoduro. forom identificados e às mulheres e que o feminismo vem perseguindo desde suas primeiras
locolizodos. Ver o site do orgonizoçõo: <https://www.obuelos.org.or/> formulações no século XIX olé suas versões mais recentes e contem­

e "Abuelos de Plozo de Moyo presenton oi nieto recuperodo 120 en poráneas. Todavia, grande porte dessa pauto ainda está pendente.

Argentino·, f.l Pois. Uruguoi, 29 jun. 2016.

e Schvortz morou em Borcelono e Vicullo em Londres. onde trovou
umo intenso componho contra o ditadura de Pinochet que, desde entõo,
foi compilado e onolisodo por Paulino Varas. em VARAS, Paulino. Artists
for Domocracy: f.l orchiva de Ceei/ia Vic,,f>o. Sontóogo, Chile, Museo
Nocional do Bcllos Artes ond Museo de lo Memorio y los Derechos
Humanos, 2014.
7 A bibliog,ofio sobre esse temo é extenso. especialmente no
Argentino, Chile e Uruguai: ROJAS, Poz: BARCElô. Patrício; RESZCZYNSKI,
Kotlo. Torturo y 1eslsrenclo en Chile: f.studio médico-po/itico. Santiago,
Chile: [mlslón, 1991; CALV[IRO, Pilar. Poder y desoporición: los compos
de concenrroclón en lo Argcnrlno. Buenos Aires: Colihue. 1996; Memorio
poro armar uno: Tesfimonios coordrnodos por e/ Toller de Género y
Memoria e�·Presos Po/lrrcos. Montevidéu: Sendo. 2001; RUIZ. Moriso.
Ciudodonos en f/cmpos de lncerridumbre: Solidoridod. resisrencio ylucho
contra lo lmpunldad (1972· 1989}. Montevidéu: Doble Cfick. 2010; AUCIA,
Anolfo et oi. Grietos cn el sllencio: Uno invesrigoción sobre lo violencio
sexual en el marco dei terrorismo de estado. Argentino: CLADEM, Instituto
de Género, Derecho y Desorrollo. 2011; YÁGUEZ. Jovier Morovoll. tos
mujeres en /o izquierda chileno duronre la Unidad Popular y lo dicroduro
militar (1970·1990). Modri: Universidod Autónomo de Madrid, 2012 e
EMERIC. Bianca. Mujeres o /o sombra y mujeres en lo sombra. Montevidéu,
Nordon-Comunidod. 2013. Sobre formos de violência mais recentes.
Infligidos sobre o corpo de mulheres. ver, SEGATO, Rito Louro. lo escrituro
en e/ cuerpo de los mujeres osesinodos en Ciudod Juórez. Buenos Aires,
TTnto Límón, 2013. Sobre o sistema de prisóo de mulheres na Argentino,
ver, Mu1ercs en prisión: Los olconces dei castigo. Buenos Aires, Sigla
Veintiuno: Centro de Estudios Legales y Socioles; Ministerio Público de
Defenso; e Procuroción Penitenciaria de lo Noción, 2011. Em 2000, Glorio
Comiruogo, umo videoortisto apresentado nesta exposição, produziu o
documentório La venda (A vendo). que inclui o testemunho de mulheres
torturados durante o ditadura de Pinochet no Chile.
e SPNAK, Gayatry Chokrovorty. "The Rani of Sirmur: An Essoy in
Reoding the Archives· ln Hisraryond Theory 24, out. 1985, pp. 247·72.
• KRISTEVA. Julie. Powers of Horror: An f.ssoy on Abjection. Novo York,
Columbio Univershy Press, 1980, p. 2.
10 Sandro Uono-Mejio em entrevisto com Cormen Maria Joramillo,
5 fev. 2016; ver também o ensaio de Jaromillo nesta publicoçõo.
11 Refiro-me à emoncipoçõo no sentido de um novo saber, que é umo
construção ou eloboroçôo de novas capacidades desenvolvidas com
bose no relação ent,e aquilo que os onistos propõem e os espectadores.
Troto-se de um te1ce110 saber que nôo penence o nenhum dos dois, um
saber que semp,e questiono o 1dero do idêntico. Ver: RANCltRE. Jacques.
rhe f.monc,µored Sp,,ctoro,. Londres: Verso, 2011 (ed. bras., O espectador
6ffl0ncipodo. Sõo l'oulo WMF Momns fontes. 2012). NE:sse sentido. eu
tendo que o 11quezo oe e,pe11ênc,o. p,opo1C1onoda pelos trabalhos.
mullotid perl o,moucos. loonsfoHnom os relações de 1dunt1dode que
l• !l'IO• com o c;o,po no passado [ssé sober produz um conhucunento
, tono A oehrnçõo trod1C1oool 0.aS>é 1.a,mo e operotI.-o, ou •eia,
"""''""''"•"" 10 r\Ct \01 IO enteododo como uma o :ão que ,,.,, on11e