Todos sabemos que o humor é importante, certo?

Muitos

humor na mídia
chegam mesmo a dizer que determinado povo é inteligente
se é capaz de rir de si mesmo. A importância do riso pode ser
dimensionada pelos norte-americanos, que pagam absurdamente
mais a seus atores de séries de comédia de tv do que para aqueles
de dramas, mesmo que estes sejam consagrados e queridinhos do
grande público. Por exemplo, paga-se 1,225 milhão de dólares por
capítulo da série cômica Two and a half Men para o protagonista
Martin Sheen, enquanto Hugh Laurie, o badalado ator que interpreta
o personagem que dá nome ao drama House, recebe cerca de 450
mil dólares por episódio. Nota importante: a duração do capítulo
de comédias é de meia hora e a de dramas, uma hora.
Falamos de tv, de comédia, de drama, de Martin Sheen e do
inglês Hugh Laurie que, além de ser um conceituado ator, também
é guitarrista – e seria errado achar que em House não há humor, ele
existe sim, só que na forma de nonsense, como poderia explicar o
pensador Gilles Deleuze no seu tão bem-sucedido e importante
livro Lógica do Sentido. Ou seja, mesmo numa série dramática
cáustica, como a do médico que trata seus assistentes de forma
quase aterrorizante, uma “cócega” mental se dá quase a cada novo
diálogo. Bem diferente do riso escrachado e altamente elaborado
de Two and a half Men, cômico do começo ao fim.
Nesta altura deste texto o leitor “já” sabe que o tema do
presente dossiê é o humor, mais especificamente “Humor na
Mídia”. Apresento já minhas desculpas por utilizar exemplos norte-
americanos televisivos para ilustrar o alcance da presente seção,
mas o fiz tão somente para o leitor avaliar o quão importante é o
humor, não apenas para um veículo de comunicação poderoso,
como a tv, mas dentro da nossa própria vida. Nosso dossiê cobre
tanto o humor veiculado pelos jornais, como aquele feito na tv,
no rádio, na internet. Ele conta ainda com artigos internacionais
confeccionados especialmente para este número. Que saibamos, é
a primeira vez que uma revista universitária de cultura se debruça
sobre este tema.
Não poderíamos deixar de agradecer de público a Waldomiro
Vergueiro, da ECA-USP, que tanto se empenhou na organização
desta nossa alentada seção. Sem ele, este número não seria possível.
Francisco Costa
 waldomiro vergueiro da sátira gráfica, analisando seus compo-

nentes básicos e visando uma aplicação

internacional.

Também exclusivamente sobre

humor gráfico tratam os dois artigos se-

guintes, ambos com enfoques temporais. O

da pesquisadora argentina Mara Burkhart

centra-se no humor gráfico apresentado

nos jornais argentinos do século XX e

apresenta um panorama da produção nesse

país, enquanto o de Waldomiro Vergueiro

enfoca três artistas que considera essen-

ciais para a formação e caracterização

do humor gráfico no Brasil, que atuaram,

sta coletânea de textos sobre respectivamente, na segunda metade do

Humor na Mídia busca dis- século XIX, e primeira e segunda metades

cutir e aprofundar os vários do século XX.

aspectos que o humor pode Já o artigo de Paulo Ramos faz a

assumir quando veiculado relação entre um tipo específico de humor

pelos meios de comunicação de massa. gráfico, a tira em quadrinhos, e as piadas,

Propositadamente, tenta abranger todas as estas últimas em geral orais. Baseando-se

formas de mídias, desde as mais tradicio- nos estudos dos gêneros, seu artigo identi-

nais, impressas, até as mais recentes, como fica várias similaridades entre o humor das

a internet. Em todas elas, o humor é uma tiras e as piadas, ajudando a firmar o co-

presença constante, obrigatória mesmo, nhecimento na área. Contribuição similar

que adquire características próprias de- é trazida por Gêisa Fernandes D’Oliveira,

pendendo da mídia em que surge. que em seu artigo enfoca o humor de dois

Por suas características mais am- quadrinistas brasileiros, Laerte Coutinho

plas, abre o volume o artigo de Manuel e Maurício de Sousa, relacionando traços

Barrero, professor da Universidad de de brasilidade em cada um deles. A autora,

Waldomiro Sevilla, que se debruça sobre os reflexos no entanto, afasta-se dos estudos de gênero
Vergueiro do humor gráfico no século XXI e busca e mergulha na teoria bakhtiniana como
é professor titular
da ECA-USP. traçar um modelo de compreensão geral fundamentação de seu texto.

8 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 6-9, dezembro/fevereiro 2010-2011

 Com Theophilo Augusto Pinto A coletânea encerra-se com dois

amplia-se a visão da mídia na coletânea, artigos que poderiam ser conceituados

na medida em que nos afastamos do como provocativos. O de Octavio Ara-

humor gráfico e entramos no humor ra- gão, sobre o humor na internet, por seu

diofônico, área sobre a qual o autor tem caráter inovador e ambicioso, buscando

dedicado seus esforços de pesquisa nos caracterizar uma produção humorística

últimos anos. No artigo, ele dedica-se a ainda cercada por imprecisões e ques-

um recorte temporal específico, a época tionamentos. E o de Gêisa Fernandes

do pós-guerra, que considera essencial D’Oliveira e Waldomiro Vergueiro,

para a constituição do rádio como “o mais único texto a quatro mãos do volume,

importante veículo de comunicação de por ousar analisar o trabalho do grupo

massa no Brasil”. humorístico Os Trapalhões, caracteriza-

O artigo de Talvani Lange enve- do por um humor que hoje, em tempos

reda para a discussão sobre as formas de de correção política, encontraria talvez

humor na publicidade, centrando-se na muitas dificuldades para ser aceito.

publicidade impressa, fundamentada em O balanço dos dez textos que esco-

pesquisa bibliográfico-documental e entre- lhemos para constituir o presente número

vistas. Destaca-se, em seu texto, a análise da Revista USP deixa-nos satisfeitos por

aprofundada de publicidade veiculada atingir a diversidade proposta, oferecendo

pela revista Veja, em 1994, que é utilizada aos leitores da revista um amplo panorama

como exemplo dos desdobramentos que o sobre como o humor surge e se desen-

humor apresenta quando aplicado ao am- volve nas diversas produções midiáticas.

biente publicitário. Já Chantal Herskovic Por outro lado, não podemos deixar de

vai buscar num tipo de humor televisivo, salientar que eles representam apenas a

o dos desenhos animados, a sua temática ponta de um grande iceberg. Muito mais

principal. Com base em sua pesquisa de ainda resta a ser discutido, aprofundado,

mestrado, seu artigo enfoca as inovações proposto no que tange às relações entre

trazidas pelo seriado norte-americano Os humor e mídia. Vamos esperar, então,

Simpsons, a mais longa série de animação que estes textos possam representar um

produzida na história da televisão mundial, desafio para que outros mais sejam de-

identificando, no seu objetivo de crítica e senvolvidos sobre a mesma temática. O

sátira da sociedade ocidental, as razões de avanço do conhecimento certamente vai

seu continuado sucesso. nos agradecer por isso.

REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 6-9, dezembro/fevereiro 2010-2011 9

 manuel barrero
Tradução de Maria Paula Gurgel Ribeiro

manuel barrero
é professor da
Universidade de
Sevilla, diretor da
revista eletrônica
Tebeosfera e autor de,
entre outros, La Risa
Periodística: Humor y
Sátira, de la Prensa a
Internet (Universidad
de Valencia).
RESUMO

A tradição satírica foi se consolidando até a atualidade como uma expressão

ligada à caricatura sociopolítica fundamentalmente, mas pode ser compre-
endida como um meio de comunicação devido à sua estrutura e linguagem
específica no âmbito no qual se desenvolve, pela qualidade de seu discurso e
pela vinculação que suas mensagens estabelecem com o receptor. No presente
ensaio, formula-se um modelo de compreensão geral da sátira gráfica com
uma análise de seus componentes, aplicado a vários exemplos de transcen-
dência internacional.

Palavras-chave: sátira, vinheta, cartum, transgressão, compleição, modelo

narratológico.

ABSTRACT

Up to the present the tradition of satire has been establishing itself as an ex-
pression fundamentally linked to socio-political caricatures. However, it can
be seen as a medium due to its structure, its language specific to the context
in which it takes place, the quality of its discourse, and the empathy it breeds
in the receptor. In this essay we devise a model for a general understanding of
the graphic satire – by analyzing its components – and apply it to numerous
examples of international transcendence.

Keywords: satire, vignette, cartoon, transgression, complexion, narratological

model.
PROPOSTAS METODOLÓGICAS

presença do grotesco em nossa história é tão antiga

como a cultura iconográfica humana. O exagero

de elementos com o fim de produzir comicidade

já aparece em pinturas troglodíticas e se mantém

ao longo dos séculos em artes de cerâmica, em

baixos-relevos e altos-relevos, na arte sacra, em esculturas e

pinturas, na sátira gráfica, na história em quadrinhos, na foto-

grafia, no cinema e nos espaços da hipermídia. Não há planos

humanos de execução artesanal ou artística que não tenham sido

exagerados para gerar comicidade, o que é uma das constantes

do humor entendido como objeto dos estudos culturais.

A aproximação ao humorístico se fez a partir de disciplinas

muito diferentes, através dos estudos artísticos, da estética, da

psicanálise, da análise literária, também utilizando uma análise

de conteúdo ideológico exclusivamente no segmento gráfico.

Com relação ao humor gráfico, devemos ser conscientes de

que se trata de construções comunicativas nas quais intervêm

simultaneamente uma criação conceitual ou verbal e uma gráfica 1 “Vinheta” é um termo que
procede, etimologicamente,
ou desenhada, o que não significa o mesmo caso, por exemplo, de vignette, a imagem inseri-
da entre parágrafos de um
do riso analisado a partir de uma proposição fisiológica, nem de livro. Com o tempo, foi assi-
milada a qualquer ilustração
incluída dentro de um texto
diferentes tipos de humor que o ser humano manifesta em seu e, no fim das contas, assim
se denominam as imagens
comportamento. de humor gráfico e cada
uma das que fazem parte
da sequência de quadros
No presente ensaio propõe-se, primeiramente, a necessidade de um quadrinho. Entende-
remos aqui a vinheta como
de dividir o humor em parcelas, entendido este no sentido pano- unidade estrutural com uma
mensagem lexipitográfica,
servida ou não com textos e
râmico, para assim diferenciar o humorismo literário da sátira podendo conter várias ima-
gens ao mesmo tempo, não
desenhada, e poder tratar o humor gráfico separadamente. E meramente como contorno
aglutinador de imagens.
No Brasil, o termo para
entenderemos a partir de agora como obras de humor gráfico ou descrever essa estrutura
é quadrinho e no resto da
vinhetas1, aquelas “obras desenhadas e impressas para sua difusão América Latina, cuadritos.

2 Em inglês, o termo cartoon
se aplica a toda construção
desenhada na qual se plasma
um fato humorístico, trate-se
de uma gag cômica ou uma
sequência de imagens des-
tinadas ao entretenimento
ligeiro ou infantil. Sua am-
plitude terminológica é tal
que vai desde as lâminas com
uma imagem do século XVIII
até os desenhos animados
do século XXI.
3 Desde teorias prévias de
Freud, Witz ou Kris, entre
outros, ajustando-as a um
modelo semiológico de
compreensão da imagem
humorística em três planos:
quebra de isotopias no
cômico; desvio em direção
a um terceiro para com-
partilhar a inibição na piada;
tematização do sujeito com
sua criação humorística.
4 Nessa obra, o autor esta-
belece que a “configuração”
do humor gráfico se funda-
menta em três aspectos: a
incorreção contextualizada,
a transgressão significativa e
a cumplicidade.
14
em múltiplas cópias que contêm elementos
verboicônicos fixos e articulados linguisti-
camente entre si com o propósito de emitir
um relato humorístico autônomo”. A im-
pressão e a difusão são condição necessária
para admitir a existência desse meio (que
não do modelo expressivo). Os elementos
verbais sempre existem em uma construção
desse tipo, embora possam estar elididos; os
icônicos são condição necessária. Usamos
o conceito de relato de Genette, ou seja:
um enunciado que implica um universo
narrativo no qual intervêm pelo menos um
narrador, que relata uma ação, e um perso-
nagem, através do qual se compreendem
os fatos, embora ambos possam coincidir
(Genette, 1989, pp. 75-90). Com autonomia
queremos significar que não se trata de obras
condicionadas a uma construção linguística
anexa (um texto, outra ilustração) e que
poderiam emitir mensagem similar, uma
vez transferidas a outro suporte, inclusive
outro meio.
Devemos, a seguir, diferenciar clara-
mente construções como a piada gráfica e as
histórias em quadrinhos, que se encontram
em ambos os extremos do que habitual-
mente se entende por cartoon2. A piada
gráfica é uma construção lexipictográfica
na mensagem que depende do texto, sendo
a imagem complementar mas não neces-
sária para completá-lo. Nós consideramos
que a definição de vinheta exposta pode
se estender à de “história em quadrinhos”
transformando “um relato humorístico” em
“uma narração”, seja do gênero que for, e
acrescentando a condição de justaposição
de imagens. Dessa maneira, o conceito
“historinha” (etimologicamente, “história
curta”) englobaria as obras de humor gráfico
que superam a mera descrição (as caricatu-
ras ou as ilustrações humorísticas com um
texto elementar no rodapé, por exemplo) e
compreenderia desde as proto-historinhas
(construções de uma vinheta com enuncia-
do narrativo, ou com várias vinhetas, uma
vez superados os pressupostos meramente
descritivos das aves ou aleluias) até as his-
tórias em quadrinhos atuais de toda índole,
sejam mudas ou não, sempre e quando
comuniquem um relato com conteúdo e
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 10-25, dezembro/fevereiro 2010-2011
expressão substantivamente diferentes dos
de outros meios.
Para compreender a conformação da vi-
nheta humorística é imprescindível separar
a cultura gráfica da iconográfica, e precisar
o aparecimento da sátira gráfica entre os
séculos XV a XVII, na qual se combinam
imagens e textos com um fim determinado.
Essa nova linguagem, com componente
verboicônico e diferenciado da literatura
exatamente por essa razão, formula-se como
uma mensagem comunicativa possível de se
analisar com as ferramentas da semiologia.
Para estabelecer a condição como meio
de comunicação de uma vinheta podemos
diferenciar conteúdo e expressão em cada
uma das mensagens desse tipo, seguindo
teorias linguísticas de Hjemslev (1971, pp.
118 e segs.), revisadas para o caso da história
em quadrinhos de Jiménez Varea (2007, pp.
287-93). Finalmente, para compreender
seu funcionamento, nós nos remeteremos
aos “componentes” previamente sistema-
tizados por Steimberg (2001, pp. 99-118)3
ou Álvarez Junco (2009, pp. 287-93)4, que
se ajustam a um modelo narratológico: a
concreção do objeto humorístico, a incon-
gruência sobre o que trata, e a complei-
ção na interpretação final da mensagem.
Com concreção nos referimos ao efeito
de concretizar, ou seja, à “encenação” da
mensagem em qualquer âmbito, e não só
em um contexto sociopolítico, ao qual se
costuma aludir com “contextualização” (às
vezes com “tematização”). A concreção faz
parte da “história” que a vinheta comunica,
sempre ligada a um contexto determinado.
A incongruência se modula dentro do
“discurso” da vinheta e costuma ser trans-
gressora. Preferimos usar incongruência a
transgressão porque muitas obras satíricas
quebram ou violam preceitos ou normas
estabelecidos (desde o gráfico até o político)
mas muitas outras vinhetas não. A incon-
gruência nos permite ampliar o espectro a
qualquer construção desprovida de lógica
ou de sentido, e essa subversão do sentido,
ou “quebra de isotopias”, é comum a todas
as obras humorísticas (o que concorda com
os postulados de Luigi Pirandello (2002, pp.
95-130): “o cômico é exatamente advertir o
contrário”. Por último, a compleição é um
termo que significa “efeito de completar”
e o usamos em seu sentido etimológico
tal e como o fez Gombrich para explicar
a apreensão de imagens figurativas (no
âmbito perceptivo que não cognitivo; ver
Gombrich, 1979, citado em Aumont, 1997,
p. 69). A compleição em nosso modelo
está em função da cumplicidade que se
espera do receptor e da intuição deste para
compreender a vinheta, embora ainda não
estejam explicados os processos perceptivos
através dos quais se capta certeiramente a
mensagem de uma vinheta.
DO GROTESCO AO SATÍRICO
Em sua função lúdica, com maior ou
menor aparência grotesca, o humor esbo-
çado ou pintado já aparecia na arte sacra
medieval de forma dispersa, e depois se
tornaria popular através de estampas, pas-
quins ou panfletos e na imprensa satírica,
de espetáculos, de viagens ou informativa
em geral. Durante os séculos XVIII e XIX,
a sátira gráfica, como parcela do humoris-
mo gráfico, experimentou um grande auge
devido à crispação política reinante na
Europa, cujos cidadãos burgueses encon-
traram naquelas publicações uma arma de
singular efeito sobre as classes governantes,
as endinheiradas e as eclesiásticas.
A pesquisa sobre as características da
linguagem da vinheta foi, de forma geral,
abordada com ferramentas distanciadas da
ortodoxia científica. Na Espanha, nem os
historiógrafos nem os próprios humoristas
se preocuparam com a taxonomia do humor
gráfico. Ivan Tubau, em sua obra de 1973
De Tono a Perich: El Chiste Gráfico en La
Prensa Española del Posguerra (Fundaci-
ón Juan March/Guadarrama)5, formulou
uma simples escala à qual não se soma-
ram elementos até recentemente. Outros
autores trabalharam sobre uma descrição
sistemática dos recursos para o humor
desde uma aproximação literária, lançando
mão das figuras propostas pelo Grupo μ
de Jacques Dubois (1993, pp. 231-61): os
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 10-25, dezembro/fevereiro 2010-2011
tropos ou metassememas e os metalogismos
ou figuras de pensamento. Essa proposta
se aplica à parte gráfica da construção
humorística, não ao texto da vinheta que
se articula simultaneamente na geração da
mensagem, motivo pelo qual o fluxo entre
ambas as semióticas não ficou descrito. Nós
acreditamos que acaba sendo de utilidade
conhecer os tropos que podem intervir na
produção do humorismo gráfico (metáfora,
metonímia, sinédoque, hipérbole, meiosis,
ironia, alegoria, perífrase, eufemismo) ao
mesmo tempo que outros procedimentos,
como os jogos verboicônicos descritos
pelo Grupo μ: as interpenetrações (relações
de copresença onde o significante possui
traços de dois ou vários tipos diferentes
para produzir concomitância expressiva),
as brincadeiras com a perspectiva, as pro-
postas dicotômicas, as figuras de repetição,
as antíteses, a reticência, imagem animista,
etc. (cf. Gómez Calderón, 2004, pp. 125-32).
Atendendo à pragmática, Llera Ruiz
(2003, pp. 165-322) descreveu várias moda-
lidades: o jogo visual, o humor absurdo ou
surrealista, o humor poético, o humor negro,
a vinheta testemunho, o costumbrismo, a
sátira (sociológico-moral) e o humor político.
Uma classificação mais ampla de Meléndez
Malavé (2004, pp. 171-81) coincidia com a
anterior por categorizar as vinhetas tomando
o signo pictográfico como extensão do léxico
e também por definir os tipos de humor em
função da “intencionalidade do autor”. Nós
consideramos que a imagem é permeável a
outras aproximações que levem em conside-
ração qualidades pictográficas e não léxicas,
mas o que nos interessa é poder traçar uma
análise do conjunto verboicônico. Para isso
não é adequado separar modalidades de
humor dependentes da intencionalidade do
autor já que poderíamos cair no subjetivis-
mo. Seria mais correto discriminar entre as
“respostas aparentes exigidas pelo recurso
humorístico”, em que a interpretação do
leitor-espectador6 fica condicionada à ob- 5 Reeditado e ampliado em El
Humor Gráfico en la Prensa
jetividade que o pesquisador aplicar. Ou del Franquismo (Barcelona,
seja, os tipos de vinheta dependerão da Mitre, 1987).
substância de conteúdo e da expressão de 6 Falamos de um leitor-espec-
tador porque o consumidor
ambos os elementos integrantes, os verbais de vinhetas lê ao mesmo
e os icônicos. tempo em que vê.
15
 Sobre a base das tipologias e tendo
presentes só três modalidades de resposta
do leitor-espectador de uma vinheta, surge
a seguinte tipologia guia que resgatamos de
nosso trabalho de 2007 (cf. Barrero, 2007,
pp. 30 e segs.):
Uma vez detalhados os elementos que
permitem articular a linguagem da vinheta,
interessa-nos estudar essa estrutura como
meio narrativo, como meio enunciador de
relatos. Está claro que uma descrição pode
ser transmitida com uma só imagem, pois

MODALIDADE TIPO EIXO TROPOS METALOGISMOS

– Caricatura Jogo estético (Etopeia) Animismo

Resposta festiva – Humor abstrato Jogo visual Hipérbole
– Humor branco Gag / piada (Ironia) Iteração
Metonímia
– Humor poético Fig. poéticas (Eufemismo) Interpenetração
– Humor surrealista Absurdo Metáfora (aderente,
Resposta
– Humor Homenagem (Pastiche) fundente, ou
especulativa
testemunhal Adversidade Sinédoque construtiva)
– Humor negro Alegoria
(Paródia) Isotopias
– Sátira moral Costumbrismo
Outras figuras projetadas
– Sátira social Usos e modas
retóricas
Resposta crítica – Sátira política Ideologias
Meta-humorismo
– piada politizada Atos/fatos
– piada política políticos

Na tabela, as diferentes modalidades basta uma composição gráfica para refletir

não são necessariamente excludentes entre
si. Entenderemos que o tipo de resposta
categorizada é a que mais habitualmente
se produz entre os tipos de vinhetas des-
critas. Os eixos tampouco são rígidos, só
representam o conceito mais utilizado como
base para produzir cada tipo de humor. Os
tropos foram dispostos em uma coluna sem
divisórias porque fluem entre todos os tipos
de vinhetas, dependendo das figuras que o
autor utilizar em cada momento. O mesmo
vale para os metalogismos, embora se dis-
ponham, como os tropos, em uma ordem
ascendente de complexidade em relação
com os diferentes tipos de humor que exi-
gem uma maior implicação de símbolos,
ideias ou associações para compreender a
mensagem humorística.
o condicionamento de um fato, mas nem
uma caricatura nem uma imagem de uma
situação humorística por si sós configuram
um universo diegético. Para obter uma
narração exige-se o concurso de trama
mais argumento e a formulação dos níveis
enuncivo e enunciativo, o que implica um
efeito previsto por parte do emissor sobre os
receptores do relato. Genette (1989, p. 241)
insistia em precisar claramente o ponto de
vista do personagem que orienta a perspec-
tiva narrativa e diferenciá-lo do narrador, o
que ele distinguia como modo e voz. Essa
voz servia para ele sustentar a teoria da fo-
calização, que diz respeito à relação entre o
ponto de vista do personagem e a identidade
que o narrador adota. Em sua revisão dessa
teoria, Genette (1998, p. 45) se preocupou

16 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 10-25, dezembro/fevereiro 2010-2011

finalmente em localizar “onde está o foco
da percepção”, para ampliar o espectro da
focalização às mensagens audiovisuais7. A
localização desse foco é capital para dis-
cernir quando uma estrutura verboicônica
tem narratividade, salvo naqueles casos
nos quais a obra é puramente descritiva
ou abstrata e não permite vislumbrar em
seu conteúdo personagens nem narradores.
Com os aspectos descritos anteriormen-
te, concreção, incongruência e compleição,
podemos determinar se em uma vinheta
existe história (definida em um contexto
ou sobre um “texto” já conhecido), e se
existe discurso (surge da incongruência com
relação a uma circunstância ou situação co-
nhecidas), organizando-se este sobre a base
da interpretação/compleição da estrutura
por parte do leitor. Comprovaremos estas
colocações com exemplos.
CONCREÇÃO NA SÁTIRA
Toda imagem humorística é gerada
condicionada ao contexto no qual vai se
difundir, ao suporte no qual se publica e
à tecnologia de que se serve. Daí ser im-
portante conhecer também os materiais, as
possibilidades e as técnicas de produção
“o velho”, em Wittenberg e por ordem
dos reformadores Martim Lutero e Phillip
Melanchthon por volta de 1523. Tratava-
-se de folhas impressas de um só lado, das
quais destacou Der Papstesel zu Rom (ou
“O Papa-asno de Roma”), que mostrava
um ser recortado contra duas construções
entre as quais fluía um rio. Possuía cabeça
de burro sobre corpo escamoso, seios de
mulher à mostra, um braço de elefante, uma
garra em um pé e uma peçonha no outro;
também uma cauda que parecia culminar
em uma cabeça de dragão. Pode-se consi-
derar que essa vinheta já articula um relato,
posto que combina o humor abstrato com a
sátira moral sobre a base do absurdo com
foco sobre um personagem central, o que é
uma etopeia animista que adquiria sentido
ao acompanhar-se das construções de fundo
além de um texto esclarecedor (Figura 1).
Nessa imagem, encontram-se os com-
ponentes básicos da sátira gráfica descritos:
a concreção, por remeter a certas proprieda-
des e figuras conhecidas; a incongruência,
7 Não há estudos de peso
sobre os mecanismos de
pela nudez e monstruosidade associadas percepção que operem
ante a contemplação de uma
a uma instância moral; e a compleição, vinheta, e menos ainda sobre
dado que estava dirigida a um público a cognição derivada deles.
Reprodução

dos humoristas gráficos. Por exemplo, a

caricatura alcançou grande sofisticação ao
longo dos séculos através de um processo
de supressão de matizes e graduações nos
traços desenhados. Daí que aparecesse
primeiro nos estudos anatômicos e como
divertimento de pintores (citou-se com
frequência o caso dos irmãos Carraci), mas
não adquiriu desenvolvimento suficiente até
que não se estandartizassem os trabalhos de
gravuras e imprensa que permitiram fazer
cópias corretas de imagens desse tipo.
Muitos estudiosos citam como primeiro
exemplo de sátira as gravuras dirigidas con-
tra o Papa de Roma, das quais houve antece-
dentes desde 1500 ou antes, se bem que em
sua maioria foram gravuras dependentes de
outro suporte ou de outro relato (cf. Payer,
2004-05). Levaremos em consideração as
produzidas na gráfica de Lucas Cranach, Figura 1

REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 10-25, dezembro/fevereiro 2010-2011 17


8 Encontra-se disponível,
traduzido para o inglês,
quase por completo, em:
http://en.wikipedia.org/wiki/
Akkari-Laban (consultado
em 26/7/2010).
Reprodução
Figura 2
18
presumidamente carregado de antipatias
para com a repressora Igreja daquela
época, receptores que “completavam” a
mensagem ao relacionar o endríago com
a construção do fundo.
O mais destacável de Papstesel é o
aspecto da contextualização. Segundo Lu-
dueña (2005, p. 8), a horrível figura pôde se
inspirar em um nascimento monstruoso que
se produziu às margens do Tiber por volta de
1495. Mas essa circunstância, ocorrida trinta
anos antes, dificilmente poderia ser levada
em conta, sobretudo à vista da construção
coroada pelo escudo vaticano do fundo,
que lembrava o castelo de Sant’Angelo, de
Roma, no qual foi trancado – e envenenado
– o papa João XIV em fins do século X. A
gravura de Cranach parece remeter à torre
na qual foi morto um pontífice por ordem
do antipapista Bonifácio VII e, portanto,
reconstrói uma história e convida a sua
reminiscência por parte do leitor instruído
que, por sua vez, relaciona-o com a figura
central e com o título da obra.
Nós nos apercebemos que a concreção
não só requer um contexto, como também
implica uns limites em sua atuação, isto é,
que define um “alcance” do efeito satírico
da obra. Esse alcance pode ser espacial,
dependente do suporte e da distribuição da
obra, temporal, em função dos meios pelos
quais se transmite, e temático, em relação
com o tratamento que se aplica a ele. No
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 10-25, dezembro/fevereiro 2010-2011
século XVI, o alcance do Papstesel era cur-
to, não mais além do término da cidade na
qual se imprimiu (ou se copiou), e pode-se
deduzir que, por essa razão, usou-se uma
figura monstruosa fácil de identificar por
uma população concreta. Mas a inclusão
da construção do fundo e da insígnia vati-
cana ampliou seu alcance a outras pessoas,
inclusive de outros países, apesar de não
conhecerem o nascimento monstruoso.
A caricatura do profeta Maomé com
uma bomba como turbante é outro caso
paradigmático de caricatura provida de
narratividade (embora nunca assim anali-
sada) e ligada forçosamente a um “alcan-
ce”. A comumente denominada “crise da
caricatura de Maomé” surgiu depois da
publicação de uma dúzia de imagens no
jornal dinamarquês Jyllands-Posten, de 30
de setembro de 2005. O editor da seção de
cultura onde apareceram queria contribuir
com o debate sobre a autocensura que al-
guns artistas dinamarqueses se impunham
por medo a represálias por parte de grupos
islâmicos radicados na Dinamarca. Uma das
imagens mostrava um carrancudo Maomé
com um turbante transformado em bomba,
com a mecha acesa. Outras imagens repre-
sentavam o profeta como um ser agressivo,
repressor das mulheres e até aparentemente
demoníaco. Demonstrou-se (cf. Sifaoui,
2006; Favret-Saada, 2007; Barrero, 2008)
que os distúrbios ocorridos durante os meses
seguintes em países do Islã, em virtude da
difusão massiva dessas vinhetas fora da
Dinamarca, foram orquestrados por vários
muçulmanos fundamentalistas como parte
de uma campanha propagandística que usou
como eixo um informe apresentado no Egito
(o chamado Akkari-Laban dossier)8.
As vinhetas dinamarquesas estavam
direcionadas para criticar o temor existente
em desenhar a efígie de Maomé no contexto
laico e democrático de Copenhague. Isso
fica evidente se se analisam os conteúdos e
mensagens das vinhetas do Jyllands-Posten,
algo que durante o desenvolvimento da
crise não foi abordado por jornalistas ou
comunicólogos. Aplicando nossa tipologia,
a vinheta assinada por KW (Kurt Westerga-
ard) consistia em uma alegoria satírica de
tipo moral, e também ideológica, embora
inofensiva para um ocidental, habitual leitor
dessa seção do jornal (Figura 2).
É necessário insistir em que essa imagem
não se situou em um contexto de opinião
editorialista; apareceu em um suplemento
cultural e não houve mais remessas de
imagens do mesmo tipo nem antes nem
depois. Tirada de seu contexto (de seu
jornal), circulando em separado ou com
outros “textos” acrescentados (avaliações de
suas qualidades gráficas ou comunicativas,
opiniões tingidas de ideologia, análises em
outros contextos), foi assimilada a uma
intencionalidade tendenciosa por certos
agentes interessados em potencializar a
agressividade dos estados árabes contra a
Dinamarca. A crispação aflorou realmente
depois de reproduzir as imagens do Jyllands-
-Posten tergiversando a interpretação de seu
alcance satírico. Se no jornal de origem a
caricatura ficava ligada à denúncia da au-
tocensura, separada dele se tornou muito
mais ofensiva para qualquer muçulmano.
Em seu contexto original, e com o al-
cance previsto (a população dinamarquesa),
a vinheta é interpretada como “pode-se
desenhar Maomé inclusive fazendo uso
da sátira, e o medo das represálias fica
demonstrado ao identificar a caricatura do
profeta com a violência que se exercita em
seu nome”. Mas tirada de seu contexto e
de seu alcance, entram em jogo os tropos
sinédoque (o árabe enfadado personifica
todo o Islã fundamentalista) e alegoria (a
inscrição na bomba significa que o ter-
rorismo tem raízes na religião integrista
muçulmana), e surge automaticamente
uma interpenetração metonímica: Maomé
= terrorismo. Eis aqui a grande importância
do alcance satírico: no âmbito globalizado
a vinheta se desnaturaliza se forem usadas
chaves de compreensão só acessíveis para
certo grupo cultural. Os que se violentaram
com aquela imagem, como um muçulmano
iletrado (ou qualquer ocidental, como ficou
demonstrado), não interpretaram os tropos
metáfora ou alegoria porque se detiveram
na hipérbole, na ridicularização exagerada,
sem carga irônica e sem capacidade para o
eufemismo.
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 10-25, dezembro/fevereiro 2010-2011
INCONGRUÊNCIA HUMORÍSTICA
A transgressão costuma ser habitual nas
vinhetas satíricas. As que nós analisamos
anteriormente mostravam incongruências
com relação aos paradigmas religiosos:
assemelhar o Sumo Pontífice a um mons-
tro diabólico, assimilar o profeta Maomé
com a agressão terrorista. Outras vinhetas
transgridem normas sociais ou políticas
preestabelecidas. Abordaremos a questão
com duas vinhetas “infratoras” que incidem
sobre tabus: o respeito a uma instituição
inviolável por tradição (a sátira dirigida
contra a Coroa espanhola no caso do se-
questro da revista El Jueves) e a defesa
de valores adquiridos recentemente (uma
vinheta presumivelmente racista publicada
no jornal New York Post).
A revista satírica El Jueves, nascida
em 1977 e ainda em curso, é uma das que
mais satirizaram a família real espanhola, a
instituição mais protegida pela Constituição
espanhola, inclusive em aspectos domésti-
cos e íntimos (para uma panorâmica sobre
essas sátiras cf.: Barrero, 2010, pp. 115-42),
embora nunca tenha havido uma reação da
Casa Real contra a revista por esses conteú­
dos. Mas o no 1.573, do dia 18 de julho de
2007, foi denunciado e apreendido devido
ao fato de que em sua capa aparecia uma
sátira alusiva à promessa do governo de
bonificar com 2.500 euros a quem tivesse
um novo filho. Manel Fontdevila exempli-
ficou essa ironia com o casal de espanhóis
a priori menos necessitados de receber esse
prêmio, os príncipes de Astúrias, que na
época estavam procurando um descendente
homem. O desenhista Guillermo se encar-
regou de concretizar a ideia. Na imagem,
apareciam as caricaturas de Dom Felipe e
Dona Letizia praticando o que parece ser
uma cópula, com ela dando-lhe as costas,
enquanto ele diz em voz alta: “Você per-
cebe se você ficar grávida? Isso vai ser a
coisa mais parecida com trabalhar que eu
fiz na minha vida”. No interior da revista
não apareciam os membros da Casa Real
em nenhuma outra vinheta nem quadrinho.
Em 13 de novembro do mesmo ano, os
19
Reprodução
9 Foi a segunda publicação sa-
tírica apreendida na Espanha
desde que a democracia foi
aprovada, em 1977. Vinte
e um anos antes, também
por ofensas presumidas à
Monarquia, foi apreendido
um número da revista satí-
rica El Cocodrilo.
10 É o que Álvarez Junco
(2009, p. 128) entende por
distanciação, em seu estudo
sobre a transgressão no
humor gráfico:“[…] a trans-
gressão cômica pretende
produzir um distanciação
momentânea (para) des-
tacar as duvidosas uniões
conceituais (ou) advertir
sobre uma linha equivocada
de pensamento”.
20
Figura 3
autores daquela capa foram condenados a
dez meses de multa (3.000 euros cada um)
por um delito de injúrias à Coroa (Figura 3).
A imagem julgada combina caricatura
com sátira política mediante os tropos
hipérbole e sinédoque na parte gráfica,
que em conjunção com a parte textual
articulam uma isotopia projetada para a
medida governamental. Cabe destacar que,
antes de ser anunciada, a vinheta mudou
de contexto e aumentou seu alcance ao ser
mostrada na televisão em um programa de
grande audiência (¡Aqui Hay Tomate!), e
que depois da apreensão multiplicou ainda
mais esse alcance através da Internet, em
milhares de mensagens de repulsa pela
medida antidemocrática9.
As opiniões emitidas nos dias seguintes
à apreensão mostraram repulsa tanto pela
apreensão como pelo “mau gosto estéti-
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 10-25, dezembro/fevereiro 2010-2011
co” dos autores da sátira. Quase nenhum
jornalista analisou a vinheta daquela capa
como uma estrutura narrativa com uma
mensagem concreta referente a uma questão
econômica, quase todos se preocuparam
com a representação de corpos nus e sua
participação em um ato libidinoso. Essa
separação de imagem e mensagem também
ficou evidente na intensidade das críticas
dirigidas sempre ao desenhista e nunca ao
roteirista da gag.
A sátira tinha um alcance determinado
entre um público definido, o dos leitores do
semanário, acostumado a ver os monarcas
caricaturizados em situações bufonescas
e até lascivas. Mas essa distância não foi
modificada. O que aconteceu foi uma rein-
terpretação da mensagem com uma nova
transgressão, um novo contexto de análise
e um inexistente dolo dos autores, tudo
isso tendo como base o ataque à Coroa.
Consequentemente, a obra modificou seu
discurso, adotando uma “vigência” nova10.
É inclusive provável que a raiva obtivesse
maior reforço ao ser difundida, não sem
tendenciosidade, através de um programa
televisivo em faixa de audiência máxima,
habitualmente detrator dos privilégios da
Monarquia. Desse modo, ao comprovar a
vigência de um discurso satírico (o dirigi-
do contra a “classe” monárquica) que se
acreditava anulado, a vinheta serviu para
refletir sobre a distribuição de poderes e
os direitos adquiridos.
Um caso que também deixa ver a im-
portância do fator vigência na sátira foi o
da reprovação pública de Sean Delonas,
por sua vinheta do dia 18 de fevereiro de
2009 no New York Post. Nesse dia, Delonas
ironizou sobre o caso de um chipanzé fora
de controle que havia atacado e desfigurado
uma mulher em Stamford, no dia 16 de fe-
vereiro; a polícia abateu o símio com vários
disparos. O humorista sugeria que, ao ter
matado o macaco, “outro” teria que escre-
ver a próxima stimulus bill, em alusão ao
pacote de medidas de estímulo econômico
aprovado no Congresso dos EUA em 2009
com o fim de reduzir o déficit nacional. A
vinheta, na qual o autor usou como per-
sonagem focalizado um dos policiais, era
simplesmente humor testemunhal, embora
sobre um tema político, no qual entravam
em jogo a metáfora e a metonímia com um
metalogismo de interpenetração (Figura 4).
A vinheta não foi criticada por refletir
os métodos expeditivos da polícia, nem por
mostrar violência contra os animais, nem
sequer por gozar das medidas do governo.
Foi criticada por ser racista, dado que su-
geria que quem havia redigido o plano de
estímulo econômico, Barack Obama em
última instância, era como um chimpanzé.
Tanto o autor da vinheta como os editores
do jornal rechaçaram essa interpretação,
mas, quando a imagem foi difundida pela
Internet, havia ultrapassado seu alcance
(nacional) mantendo sua vigência em um
âmbito novo, onde a transgressão já não era
sobre o ocorrido em Stamford, mas sobre a
segregação racial, cujo rechaço foi um dos
grandes avanços da política social do país.
Como bem destacou Romero Herrera (2009,
p. 96), a vinheta perdeu seu sentido concreto
ao situá-la em um âmbito interestatal e, ao
ser interpretada como um discurso racista
contra o presidente dos EUA, a vigência da
obra se limitou àquele pressuposto trans-
gressor, independentemente de que seus
autores ou editores tivessem explicado sua
verdadeira intenção.
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 10-25, dezembro/fevereiro 2010-2011
O relevante dessa polêmica está no
fato de que ao romper o alcance da sátira
(sua concreção a um assunto preciso, o do
ataque furibundo do símio), sua vigência se
manteve em outro âmbito de transgressão,
associado à aversão “nacional” americana
sobre um passado vergonhoso. Por essa
razão, mudou o sentido da incongruência
da vinheta, que de outro modo não teria
sido entendida como uma mensagem se-
gregacionista direta.
COMPLEIÇÃO DA VINHETA
Do ponto de vista psicanalítico, o hu-
mor se propôs como um mecanismo de
economia energética (ou um sistema para
vencer a coerção) que leva, imanente, um
aviso da inocuidade da mensagem emitida.
Isso se consegue com o uso de imagens de
baixa iconicidade, mediante o reforço da
cumplicidade com o leitor-espectador, e
com uma constante abstração do trágico
tendente a eliminar a dor.
Não é necessário estender-se sobre a
redução de elementos iconográficos nas
vinhetas para sintetizar e sofisticar sua
mensagem. Tampouco propõe discussão
Figura 4
Reprodução
21

11 O humor, em sentido lato,
postula um universo die-
gético no qual não há dor
nem morte, o que ocorre
também com outras mo-
dalidades narrativas ema-
nadas do cômico, como
a história em quadrinhos
desde seu nascimento e
durante grande parte de seu
desenvolvimento ao longo
do século XX. Segundo
sintetizou recentemente
Álvarez Junco (2009, 128
e segs.), o humor parece
oferecer uma abstração
do trágico na experiência
humana, o que gera uma
empatia com o sofrimento
que nos proporciona prazer.
12 Esse particular é descrito
no blog The Better Part of
Valour (on line, consulta-
do em 26/7/2010): http://
thebetterpartofvalour.wor-
dpress.com/2006/02/14/
more-cartoons/, e no de
MergeRight (on line, con-
sultado na mesma data):
http://mergeright.blogspot.
com/2006/02/leunig-gets-
-virgin-for-anti-semitic.html.
Figura 5
Reprodução
22
o rechaço à morte como tema de fundo no
humor, em qualquer de suas manifestações,
algo sobre o que se abundou11. Aqui a di-
ficuldade estava em determinar o grau de
cumplicidade que o autor poderá obter do
leitor-espectador, que depende da orienta-
ção que lhe confiram e do contexto ao qual
a dirija. Atualmente, o problema se agudiza
porque as novas tecnologias e os espaços
virtuais permitem difundir toda obra em
um contexto global, e isso significa que
a concreção pode se perder rapidamente
se não se afiança que a transgressão pode
modificar seu alcance e sua vigência e que,
finalmente, a cumplicidade que se deseja do
receptor se volte contra o autor.
Encontramos um caso de compleição
oblíqua em uma vinheta mostrada em
fevereiro de 2006, ligada a um concurso
sobre o tema do Holocausto com o qual
se pretendia reagir contra os autores das
“caricaturas de Maomé”. O jornal convo-
cador, o iraniano Hamashahri, apresentou
alguns primeiros desenhos sobre o tema
entre os quais se encontravam várias obras
do australiano Michael Leunig, nas quais
compara o genocídio judeu com a situação
política entre Israel e a Palestina. Uma das
imagens de Leunig, muito difundida na
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 10-25, dezembro/fevereiro 2010-2011
internet, mostrava Hitler na cama com Anne
Frank, aparentemente depois de ter mantido
relações sexuais. Hitler lhe diz: “Anote isto
no seu diário, Anne!” (Figura 5).
A imagem é uma caricatura surrealis-
ta com sátira moral em que o absurdo é
o eixo e joga com o tropo pastiche, que
tanto pode propender ao meta-humorismo
como à isotopia com interpenetração. Ob-
viamente, estamos diante de um caso de
contextualização vaga, porque ambos os
personagens estão mortos e não coincidiram
em vida. O que, sim, se concretiza é que
se alude ao nazismo, com a inconfundível
caricatura de Hitler (que tem uma cruz
suástica tatuada no peito), e ao judaísmo
submetido (e humilhado, se extrairmos da
vinheta que Anne Frank foi violentada). A
transgressão é óbvia, depositada sobretudo
na gozação que Hitler faz de um diário que
depois seria um dos documentos mais lidos
sobre as atrocidades do Holocausto. Mas a
interpretação da vinheta não foi a mesma
no Irã e em Israel, ou na Alemanha ou na
Austrália. A compleição de um australiano
pode transformá-la em uma piada macabra,
mas um alemão a entenderá como um debo-
che de mau gosto que beira o delitivo; em
Israel podem se sentir muito gravemente
ofendidos, enquanto no Irã poderia causar
alvoroço.
O surpreendente do caso da vinheta de
Leunig é que, na realidade, não participou
nesse concurso iraniano, mas que o editor
do jornal recolheu uma imagem de arquivo
à qual teve acesso, que lhe pareceu oportuno
aproveitar no seio da controvérsia12. Além
disso, a obra original nunca foi admitida em
um concurso nem publicada pelo jornal e,
sim, foi mostrada em um site belga dotando-
-a de uma nova vigência. O que não parecia
complexo porque ambos os personagens, já
mortos, continuavam vigentes na memória
coletiva.
O uso de personagens mortos não deve
ser entendido como uma mofa cruel. Esse
tipo de representação não é feito no humor
gráfico para denegrir a memória dos fale-
cidos, mas como remédio contra a dor e
como rechaço da própria morte através de
reelaborações simbólicas. Aqui, os redivi-
vos Hitler e Anne Frank foram utilizados
como uma abstração da tragédia e com o
fim de buscar a empatia do leitor-espectador,
em um tipo de exercício de “exultação”, de
celebração. É lógico pensar que possa ser
interpretada de outro modo, mas também
deve admitir-se a ausência de culpa por
parte do autor com respeito às acusações
que sofreu de negar o Holocausto.
Também alusiva à morte foi outra vi-
nheta recente, que acaba sendo complexa
de entender senão em seu contexto, em
seu âmbito transgressor, com seu alcance
e sua vigência. Referimo-nos à vinheta de
Vauro Senesi mostrada publicamente em 9
de abril de 2009 em um programa da cadeia
televisiva RAI. Nela se vê umas casas em
ruínas e um homem com uma pá diante de
uns caixões que, com gesto compungido,
completa a frase “Aumento delle cubature”
(“aumento da lotação”) com o triste comen-
tário “Dei cimiteri!” (“dos cemitérios!”)
(Figura 6).
A imagem, seguindo nosso modelo
tipológico, combina o humor negro com
sátira politizada, usando a adversidade com
ironia para elaborar uma interpenetração
cujo foco é um personagem anônimo. Vauro,
colaborador habitual do popular programa
de televisão AnnoZero, foi admoestado
e despedido provisoriamente pela forma
como essa vinheta tratava o terremoto que
ocorrera no dia 6 de abril na localidade de
L’Aquilla e que causou a morte de mais de
300 pessoas. O diretor-geral da RAI, Mauro
Mais, avaliou que a imagem era ofensiva já
que ia contra os sentimentos de compaixão
pelos falecidos.
A vinheta de Mauro, realmente, estava
voltada a satirizar a polêmica em virtude
do chamado Plano Casa do governo con-
servador de Silvio Berlusconi, mediante o
qual pretendia aumentar a superfície das
moradias do país para impulsionar a cons-
trução de moradias.
A contextualização da obra se faz ne-
cessária posto que, sabendo que Vauro é
um autor mordaz ligado a uma ideologia
comunista (membro do Comitato Centrale
Del Partito dei Comunisti Italiani), que já
havia tido embates com membros ou per-
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 10-25, dezembro/fevereiro 2010-2011
Reprodução
sonalidades ligados ao poder conservador Figura 6
(em 1994, por uma caricatura publicada em
Il Venerdi di Repubblica; em 1997, por uma
imagem “anticatólica” publicada no jornal
Il Manifesto), o leitor compreenderá que o
relato dessa vinheta centra-se em lamentar
terrivelmente, a julgar pela expressão do
coveiro (em quem se focaliza a narração),
o lutuoso acontecimento sísmico, ao mesmo
tempo em que se comenta obliquamente a
política “catastrófica” de Berlusconi.
Nessa imagem, a compleição que o
leitor alheio à RAI efetua é equivocada
se desconhece o âmbito satírico no qual
se movia o programa AnnoZero. Dessa
forma, a transgressão assalta o leitor que
desconhece a postura ideológica do autor
frente ao governo, e é possível interpretar
a composição como um ataque destinado à
memória dos sinistrados. Nada mais longe
da intencionalidade do autor, mas tirar a
vinheta fora do contexto emissor, a RAI,
transforma-a automaticamente em uma
gozação dirigida aos prejudicados, porque a
figura do coveiro, na realidade incorporada
para o que chamamos de exultação, pode se
transformar, aos olhos de outro público, no
eixo de uma troça ao ultrapassar os limites
espaciais, temporais ou temáticos para os
quais a sátira estava concebida.
A vinheta de Vauro multiplicou seu al-
cance nas televisões italianas e na Internet e,
em consonância, intensificou sua gravidade
satírica. Em parte, essa gravidade surgiu de
uma compleição que carregava de culpa o
23
 autor da sátira. Tanto os escombros como
os caixões e a figura do coveiro descrevem-
-nos um panorama de mortandade no qual
não se desenham cadáveres, embora, sim,
seus vestígios. O universo diegético des-
crito por Vauro não implica os falecidos
necessariamente, mas insere a ideia da
morte para construir uma sátira sobre uma
medida que afetava a vida dos italianos.
Naturalmente, pode-se arguir que Vauro foi
deselegante e que pecou pelo mau gosto,
mas a intencionalidade primeira não era rir
das vítimas do terremoto.
CONCLUSÕES
O estudo do humor gráfico, uma vez se-
parado do resto do humorismo, conduz-nos
a analisar a sátira gráfica como um meio,
determinando seu conteúdo e sua expressão
mediante a semiologia, com uma tipologia
sistematizada que ordena seus tropos, eixos
e metalogismos. Podemos identificar a
vinheta como estrutura narrativa (ou seja,
como enunciado no qual o autor constrói
um personagem focalizado que conduz um
relato), o que a diferencia da caricatura e
da piada gráfica, expressões básicas do
humorismo gráfico mais descritivas – ou
argumentativas – que narrativas. Aplicando
a análise do discurso sobre a vinheta satí-
rica podemos isolar três componentes: a
concreção, a incongruência e a compleição,
que são características de todas as obras
desse tipo pois servem para contextualizar a
composição humorística em lugar, tempo e
modo; em segundo lugar, permitem estimar
a qualidade da transgressão do enunciado
e, finalmente, levam-nos a compreender o
conjunto do percebido dentro do âmbito
de intenções que o autor se havia proposto
no início.
Depois de revisar vários exemplos de
caricaturas aparentemente não narrativas e
vinhetas satíricas de grande difusão e muito
controvertidas, cada uma em seu âmbito e
em seu momento, nós pudemos estabelecer
outras propriedades das vinhetas: o alcance,
que alude à sua integridade dentro de limites
espaciais, fundamentalmente, a vigência,
que marca sua efetividade diacrônica, e a
exultação, em referência ao universo dia-
gético construído pelos humoristas no qual
todo dolo ou culpa se encontram mascarados
com o fim de representar uma realidade na
qual não cabem a dor nem a morte. O que é
a essência de todo humorismo: um modelo
de regozijo para celebrar a vida.

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REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 10-25, dezembro/fevereiro 2010-2011 25

 Mara Burkart
Tradução de Maria Paula Gurgel Ribeiro

mara burkart
é professora de
História Social
Latino-Americana
da Faculdade de
Ciências Sociais da
Universidade de
Buenos Aires.
RESUMO

O artigo oferece uma incursão pelas principais publicações de humor

gráfico argentinas no século XX, demonstrando uma prolífica história e
®
tradição humorística. De Caras y Caretas a HUM , passando por Rico Tipo
e Tía Vicenta, entre outras, presta-se atenção ao surgimento destas e a seu
futuro levando-se em conta os contextos sociopolíticos, particularmente a
alternância entre regimes democráticos e autoritários.

Palavras-chave: imprensa, humor gráfico, Argentina.

ABSTRACT

This article offers a foray into the leading Argentine graphic humor publications
of the 20th century; and reveals a prolific history and humor tradition. From
®
Caras y Caretas to HUM , Rico Tipo and Tía Vicenta, among others, a close
look is taken at when they came out and at their future; taking into account
their socio-political milieu, particularly in regard to the alternation between
democratic and authoritarian regimes.

Keywords: press, graphic humor, Argentina.

 m 1898 surgiu a revista Caras y Caretas, produzindo

um ponto de inflexão entre um século e outro com

relação ao tipo de jornalismo gráfico que se fazia

até então. Caras y Caretas foi a primeira revista

moderna, dirigida a um público massivo. Um século

depois, em 1999, deixava de ser editada a revista HUM® (Humor

Registrado), depois de 21 anos no mercado. Com ela se pôs fim

a um tipo de publicação de humor gráfico que teve suas raízes

naquela Caras y Caretas. Entre ambas as experiências editoriais,

há muitas outras, e é o objetivo deste artigo analisar a história

da imprensa argentina de humor gráfico no século XX. Serão

estudadas as revistas1 mais representativas de cada época, aquelas

que inovaram e conquistaram com sucesso o público leitor, e sua

relação com seu contexto político, social e cultural. O errático

caminho da política argentina entre a democracia e o autoritarismo

e seu impacto no campo cultural e social encontra-se represen-

tado nas caricaturas, nos cartoons, nas tiras cômicas e nas notas

humorísticas de cada época, não só marcando o futuro de cada

uma das publicações e de seus realizadores como também con-

tribuindo para modificar aquela realidade que pareciam refletir.

A IMPRENSA MODERNA E A IRRUPÇÃO DAS

MASSAS: CARAS Y CARETAS

No início do século XX, a sociedade argentina assistiu a um

processo de complexificação social com a irrupção das classes

médias e da classe operária urbana. O campo jornalístico também

se viu imerso em um processo de modernização – associado

1 Será deixado de lado o
aos avanços mecânicos introduzidos na impressão por sistemas humor gráfico publicado em
jornais e em revistas não es-
tipográficos – e de aquisição de seu atributo de autonomia rela- pecificamente humorísticos.

2 Em termos do conceito de
campo, de Pierre Bourdieu
(2003).
3 Em 1903, Pellicer saiu de
Caras y Caretas e fundou a
publicação de humor gráfico
P.T.B. Esta última, junto com
a Fray Mocho, encontrava-
-se na mesma linha gráfica
e humorística de Caras y
Caretas.
30
tiva2 (Saítta, 2000). Periódicos, jornalistas
e intelectuais se afastaram das práticas
militantes e das tendências partidárias,
livrando-se de caudilhos ou partidos que
os sustentavam ou apadrinhavam, para se
transformar em politicamente independen-
tes e passar a depender do mercado no que
se refere à parte econômica. Os periódicos
se consolidaram como lugares privilegiados
onde se revelava a vida política do país, já
não circunscrita às estreitas esferas do poder.
Além disso, os públicos se massificaram.
Em 1898, irrompeu a primeira revista
de massas, Caras y Caretas, criada por
Eustaquio Pellicer3, na qual participaram
caricaturistas políticos já consagrados como
José María Cao, Manuel Mayol e José Sixto
Alvarez, mais conhecido como Fray Mo-
cho, entre outros desenhistas de alto nível.
Caras y Caretas foi a primeira revista de
interesse geral, moderna, e produziu ino-
vações em termos gráficos, humorísticos e
temáticos com a particularidade de manter
um notável equilíbrio entre texto e imagem,
caricaturas e fotografias, notas humorísticas
e colaborações literárias, de atualidade e do-
cumentais, e publicidade e entretenimento.
A equilibrada heterogeneidade da revista se
complementava com sua diversidade temá-
tica: arte, literatura, política, vida social e
costumes, moda, informação e atualidade.
Eduardo Romano (2004, p. 18) reconhece
em Caras y Caretas a inauguração de
publicações jornalísticas como “hipertex-
tos polifônicos”. Por sua vez, o formato
também era novidade, mais manuseável
do que os periódicos satíricos El Mosquito
e Don Quijote, do século XIX: umas vinte
páginas de 26,5 x 18 centímetros, com
capa e contracapa em um papel de melhor
qualidade e em cores. Além disso, oferecia
uma proposta de leitura ágil e divertida ao
percorrer as notas curtas com conteúdos
amenos dos principais acontecimentos na-
cionais e internacionais e ao abandonar o
discurso crítico com aspirações intelectuais.
Todas essas inovações a transformaram em
modelo para outras revistas.
Desde fins do século XIX, o jornalismo
e o humor gráfico argentino começaram a
incursionar em temas menos conflitivos
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 26-37, dezembro/fevereiro 2010-2011
e politizados, ao mesmo tempo em que,
esteticamente, foi-se abandonando o estilo
realista de Daumier e passou-se a outro mais
esquemático e menos carregado, tributário
dos desenhistas norte-americanos. Em
Caras y Caretas, desenvolveu-se a nova
estética junto com um humor baseado na
observação dos costumes de uma sociedade
em rápida expansão. Essa inovação coexis-
tia com “o humor e a caricatura de corte
político, como se nessa zona os magazines
não tivessem superado a velha casca do jor-
nalismo como divulgador quase exclusivo
da política e dos fatos parlamentares…”
(Rivera, 1985, p.107).
A sátira política de Caras y Caretas não
era mantida a partir de uma militância e de
uma concepção combativa do humor polí-
tico. Esse tipo de postura havia sido aban-
donado pela imprensa gráfica. As críticas
políticas, matizadas pela heterogeneidade
icônica e textual do resto da publicação,
não tinham repercussões diretas sobre esta
ou seus colaboradores. Todos os políticos
e personagens públicos de relevância eram
satirizados, criticados, desmascarados ou
elogiados nos desenhos humorísticos da
revista. Essa característica editorial se
manteve, indistintamente, tanto durante o
período oligárquico como no democrático,
inaugurado em 1916, e durante o golpe
de Estado de 1930 e na posterior “década
infame”. Em 1938, com escassas vendas,
chegou ao fim sua primeira etapa.
O COSTUMBRISMO E O SELO
NORTE-AMERICANO: PATORUZÚ
Em 1936, surgiu a revista Patoruzú,
de Dante Quinterno, que difundiu no país
o sistema norte-americano de syndicates
visando a alcançar a produção massiva de
histórias em quadrinhos de aventuras e de
um humor costumbrista e familiar. Patoruzú
era o nome do protagonista de uma tirinha
independente que já fazia cinco anos que era
publicada no jornal Crítica. Era um índio,
terra-tenente, patriota, caridoso, moralmen-
te perfeito e celibatário que expressava um
“humor lisinho, redondo e simples […], fino
observador do que ocorre, sem mais puas do
que as mínimas não tributáveis” (Sasturain,
1995, p. 19). A Editora Dante Quinterno
lançou outras publicações vinculadas a sua
máxima estrela: em 1945 aparece Patoru-
cito, em 1956, Las Andanzas de Patoruzú,
Correrías de Patorucito (1958) e Locuras
de Isidoro (1968). A fórmula costumbrista,
familiar e apolítica fez sucesso ao longo de
várias décadas do século XX, resistente às
mudanças políticas e sociais.
O REFORMISMO POPULISTA:
CASCABEL E RICO TIPO
Em 1941, o publicista Jorge Piacentini4
lançou ao mercado Cascabel, revista que
caricaturizou e satirizou o fim da “década
infame” (1930-43), o golpe de Estado de
1943 e os primeiros anos do peronismo no
que se refere à política interna argentina, e
a Segunda Guerra Mundial no que se refere
ao plano internacional. Quanto a esta última,
Cascabel se posicionou a favor dos aliados,
e como tinha convênios com publicações
estrangeiras, reproduzia caricaturas das
principais figuras da política internacional,
como Hitler, Mussolini, De Gaulle, Chur-
chill e Roosevelt.
Cascabel significou o retorno do humor
político em formato de publicação semanal
em um contexto dilacerado pelo vazio de
poder na Argentina e a contenda bélica no
âmbito mundial. A revista recuperou o tipo
de escritos e desenhos satíricos, combati-
vos e desafiantes ao estilo dos periódicos
satíricos do século XIX mas adaptados às
possibilidades técnicas e gráficas do sécu-
lo XX. Cascabel teve um formato que se
aproximava do tabloide, umas quarenta pá-
ginas, poucas seções fixas e capas coloridas
com a originalidade de uma piada que se
iniciava na capa e terminava na contracapa.
“Cascatorial”, junto com a seção “Página da
Antipolítica”, funcionava como editorial em
que cabia a reflexão política. Ali, criticou-se
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 26-37, dezembro/fevereiro 2010-2011
o presidente Ramón Castillo (1940-43) por
querer voltar às práticas fraudulentas que
seu antecessor, Roberto Ortiz5, havia tentado
desterrar. Dessa postura, viu com expec-
tativa o golpe de Estado de 1943, posição
compartilhada por boa parte da sociedade.
A década de 40 foi outro ponto de infle-
xão na história política argentina. A demo-
cratização de 1912 ainda excluía os setores
populares ao não ser acompanhada por uma
mudança no modelo de acumulação. Isso
se consumou nos anos 40 com o modelo
de “industrialização por substituição de
importações” e a entrada na cena política
e econômica nacional dos trabalhadores
industriais urbanos. Estes encontraram em
Juan Domingo Perón, que a partir do Estado
respondia a suas necessidades e reclamações
históricas, seu líder político. Em 1946, com
seu triunfo nas eleições, dava-se início ao
regime populista, que marcaria a fogo a
história argentina.
Baseado na ideia de justiça social e
harmonia de classes, o peronismo levou
adiante uma distribuição mais equitativa da
riqueza. Assim, a tensão entre liberdade e
igualdade dos regimes políticos modernos se
resolveu, nessa ocasião, a favor da segunda.
A liberdade de expressão e de imprensa se
viu prejudicada pela estratégia peronista
baseada no controle, na suspensão e fecha-
mento de jornais e revistas contrários à linha
oficial. No entanto, nesses anos, os traba-
lhadores da imprensa viram regulamentada
sua atividade a partir da sanção do Estatuto
do Jornalista Profissional. O Estado também
se fez presente com a criação de escritórios
estatais de imprensa, como a Subsecretaria
de Informações, que acabaram instituindo
como única informação possível aquela
vertida oficialmente e instaurando e fomen-
tando jornais e revistas adeptos ao regime.
Entre elas estiveram duas publicações de 4 Posteriormente, a revista
humor político oficialista: P.T.B. e Pica ficará a cargo de seus co-
laboradores, Emilio Villalba
Pica (Gené, 2008). Welsh e AlejandroVerbitsky.
Cascabel assumiu uma postura oposta 5 Ramón Castillo sucedeu
ao peronismo. Seus caricaturistas de- na presidência a Roberto
Or tiz depois de sua re-
nunciavam a experiência peronista como núncia por doença. Castillo
nazifascista ao insistir na manipulação das representava os setores mais
conservadores da aliança
massas por parte de Perón. Da mesma forma, eleitoral que levou ambos
os humoristas representaram de maneira ao governo.
31
 ambígua as classes populares dando lugar
a complexos objetos culturais: alguns as
exaltavam e outros as retratavam de maneira
pejorativa. Essas posturas contrapostas em
uma mesma publicação circulavam em
um contexto no qual, ao mesmo tempo em
que as classes populares eram interpeladas
politicamente, tinham sua imagem difun-
dida de forma pejorativa, associando-se o
peronismo com a brutalidade, a ignorância,
o vulgar e com o “cheiro de graxa”.
Com o governo de Perón e o apare-
cimento de Rico Tipo, revista de humor
costumbrista, Cascabel perdeu leitores e
colaboradores, o que a levou a fazer algu-
mas mudanças. Embora tenha baixado seu
preço, aprofundado sua politização e seu
antiperonismo, não conseguiu reconquistar
a classe média antiperonista.
Em 16 de novembro de 1944, Rico
Tipo ganhou as ruas. A nova publicação
humorística era de Guillermo Divito, um
ex-colaborador de Patoruzú, que estava
acompanhado por Eduardo Almira como
chefe de redação e por Oski, César Bruto,
Mazzone, Fantasio, Seguí, Toño Gallo,
Ianiro, Chamico, Taboada, Bavio Esquiú,
Billy Kerosene e, a partir de 1951, Calé,
entre outros colaboradores. Rico Tipo ra-
pidamente conseguiu deslocar Cascabel e
a familiar Patoruzú do centro do campo da
imprensa de humor gráfico. Em pouco tem-
po, Rico Tipo subiu aos 300 mil exemplares
de venda semanal, conquistando os jovens e
os adultos menos preconceituosos com um
humor que, para a época, constituía uma
abertura audaz em razão de certo desenfado
que, naquele momento, era malvisto em
muitos lares. Rico Tipo foi um semanário
que se caracterizou por “tiras fixas que
traziam um humor simples e direto, mas ao
mesmo tempo agressivo e sem preconceito”
(Rivera, 1985, p. 116). Além disso, o que
atraiu massivamente os leitores foi sua he-
terogeneidade e a modernização do humor
costumbrista que saiu de suas páginas.
Em Rico Tipo sobressaíram, na capa e no
interior da revista, as “chicas” esculturais de
Divito. As mulheres foram desenhadas por
Divito com o estilo que remete ao desenho
de moda, mas com umas curvas que marca-
32 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 26-37, dezembro/fevereiro 2010-2011
vam uma cintura de vespa, amplos quadris
e impactante busto. Essas mulheres ideais
e sensuais desenhadas, mais do que para
fazer rir, para seduzir o leitor masculino
impuseram um modelo de mulher – físico
e de roupa feminina – que, por inalcançá-
vel que fosse, as mulheres se resignaram a
tentar alcançar.
Essas moças eram acompanhadas por
rapazes que, nos anos 50, também ultra-
passaram as páginas da revista e eram
conhecidos nas ruas portenhas como “di-
vitos” e “petiteros”. Ambos se distinguiam
pelo modo de vestir – ridicularizado nos
desenhos – e pelo que em cada caso repre-
sentavam. Os petiteros iam ao Petit Café,
lugar de distinção frequentado por jovens
de classe média cujo desejo era alcançar o
modelo das classes abastadas e diferenciar-
-se dos tangueiros do bairro, os divitos. Do
mesmo modo que as chicas, o que começava
sendo humor transformou-se em modelo de
distinção a alcançar.
No interior da revista sobressaíam as
tiras cômicas protagonizadas por perso-
nagens arquetípicos do mundo da cidade
que exibiam uma única conduta, rígida,
universal e reconhecível, fazendo com que
suas histórias se baseassem na repetição.
Estes conformavam uma “excelentíssima
galeria de personagens unilaterais, regidos e
definidos por uma característica invariável
que deve necessariamente se manifestar
em cada ato de presença” (Sasturain,
1995, p. 233). Lino Palacio criou Avivato
(personagem que encarnava a esperteza
criolla), Tarrino (a sorte) e Don Fulgencio
(a infância infinita); Oski criou Amarroto
(representação do pão-duro); Mazzone,
Afanancio (o ladrão), Batilio (o alcaguete),
Piantadino (o fugidio), Fiaquini (o que só
queria dormir); Jorge Palacio criou Chicato;
Ferro, Cara de Ángel e Bólido (lentidão), de
Ianiro, Purapinta (o bonitão) e Marmolín
(uma estátua que ganhava vida); e Divito,
Falluteli, Fúlmine, Bómbolo, Pochita Mor-
foni e o Dr. Merengue.
Se esses personagens de Rico Tipo eram
universais, já que careciam de referências
temporais, na revista também ficaram
registrados os costumes portenhos dos
anos 50 a partir da incorporação de Calé,
pseudônimo de Alejandro del Prado. Sua
seção “Buenos Aires de Camiseta” inovou
no costumbrismo. Como destaca De Santis
(1994, p. 162), “seu costumbrismo está
apoiado na procura expressiva que o leva a
ensaiar diferentes tipos de piadas para cons-
truir, como se armasse um quebra-cabeça,
a figura completa de um baile, uma partida
de futebol, casamentos, comunhões, ou a
estreia das calças compridas”. Se Divito
representava os modelos ideais femininos
e masculinos e, inclusive, antecipava as
modas, Calé representava o real, as vozes
das ruas portenhas, a Buenos Aires caseira
que não estava no ritmo da moda e, sim,
que era imutável. As piadas de Calé repre-
sentavam as classes médias e populares
que circulavam pela cidade de ônibus ou
bondes, não em carros; que se divertiam
em bilhares, bailes de clubes e terrenos
baldios; não em cafés.
Além da grande supremacia do humor
gráfico, em Rico Tipo também houve lu-
gar para o humor escrito. Entre as seções
escritas se destacaram as de Conrado Nalé
Roxlo (Chamico), que parodiava os mais
difundidos autores da literatura nacional;
as de Carlos Warnes, que, sob o pseudô-
nimo de César Bruto, escrevia com erros
gramaticais e ortográficos; e as de Miguel
Babio Esquiú, que, assinando como Juan
Mondiola, levava a linguagem oral da rua
para o texto escrito.
Nas páginas de Rico Tipo não houve
lugar para o humor político. Entretanto,
isso não implicou que não tenha tido in-
convenientes com o governo peronista. A
revista como tal só teve um problema com
o governo quando foi privada de papel por
ordem do secretário de Imprensa. Depois
de várias negociações, Divito conseguiu
papel em troca de incluir em cada número
uma página dedicada a Evita, que não podia
ser humorística. Outras duas situações que
apresentaram problemas com o governo
envolveram duas colaborações de Rico
Tipo, mas a título pessoal.
Rico Tipo fechou em 1972, anos depois
da morte, em um acidente automobilístico,
de seu dono e principal figura, Divito. En-
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 26-37, dezembro/fevereiro 2010-2011
tretanto, desde meados dos anos 50, Rico
Tipo havia perdido protagonismo. Como
seus personagens estáticos e invariáveis,
a revista se mantinha sempre igual, sem
inovações mesmo quando o mundo ao seu
redor assistia a um acelerado processo de
mudança.
ENTRE A MODERNIZAÇÃO E A
PROSCRIÇÃO DO PERONISMO:
TÍA VICENTA
Em 1957, abria-se novamente o caminho
para um governo “democrático”6 e aparecia
Tía Vicenta, de Landrú, pseudônimo de Juan
Carlos Columbres, uma revista inovadora,
com um novo tipo de humor sem precon-
ceito, que rapidamente foi um sucesso de
vendas. Tía Vicenta foi um exponente do
início da revolução cultural que explodiu na
década de 60 e que envolveu transformações
nas atividades artísticas e intelectuais e no
comportamento e nos costumes, especial-
mente, das classes médias. A inovação no
humor gráfico foi produzida por Tía Vicenta,
com Landrú e Oski, no desdobrar de um
humor que esteticamente parecia ingênuo,
e até infantil, tributário de Saúl Steimberg
e, depois, por Quino (Joaquín Lavado) com
Mafalda, publicada a partir de 1964, inicial-
mente no jornal Primera Plana, depois no
El Mundo e na revista Siete Días.
Tía Vicenta, autoproclamada “A revista
do novo humor” e inspirada na espanhola
La Codorniz, oferecia grande diversidade
de matérias, piadas e artigos baseados na
espontaneidade, no disparate e na falta de
solenidade, quer se tratasse de políticas ou
dos hábitos sociais (Russo & Colombres,
1993, p. 23). A revista era semanal e se
caracterizou pela ausência de seções fixas e
um critério de “redação aberta” em que nin-
guém era dono das seções. Com Tía Vicenta
reaparecia o humor político, embora seu
diretor tenha tido uma grande capacidade
6 As aspas se devem ao fato
de se acomodar às mudanças de governo, de que entre 1955 e 1973 o
fossem estes democráticos ou ditatoriais, e peronismo esteve proscrito.
33

7 Rodas de música e poesia
que ocorrem, em geral, na
parte de trás ou porão dos
cafés e bares; tertúlia (N.T.).
34
quando essa estratégia fracassou foi o fim
da revista. Landrú explicava essa adaptação
pelo tipo de humor que fazia, “nem a favor
nem contra, faço piadas sobre, reconhecen-
do sempre os lados críticos como uma con-
dição indispensável de sua eficácia” (Russo
& Colombres, 1993, p. 20). Junto ao humor
político também havia um desdobramento
do humor costumbrista, no qual ficavam
expressas as diferentes classes sociais e
suas estratégias de diferenciação social.
A capacidade adaptativa de Landrú e
seus vínculos com os círculos de poder não
foram suficientes para evitar advertências e
a censura. O presidente Frondizi (1958-62)
fez chegar a Landrú um “convite” para que
deixasse de desenhá-lo com um nariz tão
comprido; o presidente de facto, general
Onganía (1966-70), que era caricaturizado
como uma morsa, não duvidou em ordenar,
em 1966, que Tía Vicenta devia ser “fechada
por falta de respeito para com a autoridade
e a investidura hierárquica” (Avellaneda,
1986). A revista Confirmado – dirigida por
Jacobo Timerman –, que nunca defendeu o
presidente democrático Illia (1963-66) dos
caricaturistas que o representavam como
uma tartaruga, justificou o fechamento de
Tía Vicenta alegando que “a autoridade
presidencial não podia ser objeto de gozação
sistemática com o pretexto da liberdade de
imprensa” (in Ulanovsky, 1977, p. 175). Isso
deixava em evidência que Tía Vicenta não
era o único caso de imprensa acomodatícia.
O único jornal que lamentou e condenou a
medida foi o jornal da comunidade inglesa,
The Buenos Aires Herald, que sustentou:
“Não haverá lugar para os partidos políti-
cos, mas deve haver lugar para o humor”
(in Ulanovsky, 1977).
OS CONTURBADOS ANOS 1970:
HORTENSIA E SATIRICÓN
A década de 70 na Argentina foi marcada
pela politização do campo cultural e a vio-
lência política. Depois do Cordobazo, em
1969, o processo da transição democrática
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 26-37, dezembro/fevereiro 2010-2011
contribuiu para a reativação da “revolução
cultural” que a ditadura militar (1966-73)
havia tentado frear e realinhar em sentido
conservador e católico. A censura começava
a relaxar e corriam ares de inovação para
o campo jornalístico e do humor gráfico.
Neste último, irrompia, em agosto de 1971,
na província de Córdoba, Hortensia, “La
Papa”, de Alberto Cognini, e em novembro
de 1972, em Buenos Aires, Satiricón, de
Oskar e Carlos Blotta junto com Andrés
Cascioli e Pedro Ferrantelli. Com ambas as
publicações e a nacionalização da página
de humor gráfico levada a cabo pelo jornal
Clarín em março de 1973 (Levin, 2009),
irrompeu e se consolidou uma nova geração
de humoristas gráficos que impôs um novo
estilo gráfico e temático.
Hortensia, “La Papa” foi uma publica-
ção quinzenal que apareceu no mercado ao
preço de $ 1, promovendo-se com a frase
“Estou aqui para dizer o que me der na
telha, ou não?”. Tinha um formato similar
ao de Tía Vicenta, tabloide (27 x 35 cm),
umas 24 páginas com a capa e a contracapa
com duas cores e as páginas internas em
branco e preto.
Desde seu início, Hortensia se encarre-
gou de reivindicar a tradição humorística
da província mediterrânea. No entanto,
rapidamente seu sucesso ultrapassou as
fronteiras provinciais e em, 1973, chegou
a Buenos Aires e outras cidades do país.
Hortensia chegou a editar tiragens supe-
riores aos 100 mil exemplares e, embora
Cognini tenha falecido em 1983, a revista
continuou saindo até 1989.
Hortensia se caracterizou por inovar no
humor costumbrista. Foi “uma explosão de
humor regional, costumbrista, que conflui,
nesse momento, com toda uma tendência
de pensamento valorizadora das formas da
cultura popular e da oralidade” (Sasturain,
1995, pp. 33-4). Rivera (1985, p. 132)
reconhece à revista de Cognini uma “cepa
popular e picaresca”. Nessa linha estava a
seção “Negrazón & Chaveta (Dos amigos
de la sexta)”, na qual Cognini levava ao
papel diálogos populares e humor oral. A
revista era um prolongamento das típicas
peñas7 cordobesas já que em suas páginas o
leitor encontrava tudo o que ali se escutava
e inventava naquelas longas madrugadas de
rodas de violão e álcool. Também sobressaí­
ram as histórias em quadrinhos de Fonta-
narrosa, “Boogie, el Aceitoso” e a paródia
gauchesca “Inodoro Pereyra, el Renegau!”,
e as colaborações de Crist, Peiró, Ian, Ortiz,
Cuel, Juan Parrotti, Gonio Ferrari, Miguel
Bravo, entre outros.
O humor político não esteve ausente
nem tampouco as referências a situações
e momentos políticos significativos para
a sociedade argentina desse tempo. Entre-
tanto, não se apelou à caricatura política.
A política aparecia representada em piadas
gráficas nas quais não havia personifica-
ções. Hortensia privilegiava o popular e
sua produção combinava o artesanal e o
profissional; por outro lado, Satiricón se
centrou no sofisticado e moderno, e era
totalmente profissional.
Satiricón apareceu em novembro de
1972 em Buenos Aires. Era uma nova pu-
blicação de humor gráfico idealizada pelos
jovens publicistas Oskar e Carlos Blotta8,
Pedro Ferrantelli e Andrés Cascioli. O nome
do novo mensário prestava tributo tanto
a O Satyricon, de Petrônio, obra clássica
de humor antigo, como à versão cinema-
tográfica realizada pelo italiano Federico
Fellini, em cartaz naquela época em Buenos
Aires. Entretanto, também era tributário
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 26-37, dezembro/fevereiro 2010-2011
de Satirikón, uma revista satírica russa do
início do século XX, dirigida pelo escritor e
humorista Arkadi Avérchenko (1881-1925).
Essa revista de ideologia liberal e seu diretor
foram perseguidos pela polícia dos czares
e pela polícia bolchevique.
Se em termos políticos Satiricón era
devedora da russa homônima, no que diz
respeito ao estilo gráfico e jornalístico tinha
dívidas com a revista norte-americana Na-
tional Lampoom e a alemã Pardon, embora
também, no que diz respeito às suas notas
adultas, com Penthouse e Playboy. Assim,
propunha uma mistura inovadora e atrati-
va de humor satírico, com forte erotismo,
informação e reflexões críticas. O caráter
diferenciado de Satiricón foi ser uma revista
sem limites, irreverente, libertando-se de
tabus e do “politicamente correto” assim
como também combinar humor gráfico com
notas jornalísticas escritas com ironia mas
não por isso menos sérias. Um público leitor
jovem, misto e majoritariamente de classe
média aceitou e aderiu, incentivado pela
proposta modernizante da revista embora
também por seu rechaço – em nome da
liberdade, mais do que da democracia – à
ditadura militar encabeçada pelo general
Lanusse e seu olhar satírico de Perón, que
retornava ao país e à presidência da nação
depois de dezoito anos. Com a ascensão de
Perón e a maior politização da sociedade, seu
diretor, em um gesto de autocensura, reduziu
o humor político, sendo a crítica e a sátira
cultural as que mantiveram o efeito coesivo.
Satiricón contou com a colaboração de
um grande número de humoristas – Caloi,
Fontanarrosa, Crist, Izquierdo Brown,
Landrú, Carlos Trillo, César Bruto e Oski,
Garaycochea, Durañona, Bróccoli, Napo-
león, Rafael Martínez, Grondona White,
Viuti, Sanz, Limura, Sanzol, entre outros
– e jornalistas – Dante Panzeri, Mario Mac-
tas, Carlos Ulanovsky, Jorge Guinzburg,
Carlos abrevaya, Alejandro Dolina, Alicia
Gallotti, etc.
Sua aposta editorial teve resultado
positivo em seus dois primeiros anos e 8 Filhos de Oskar Blotta,
se traduziu em um constante aumento de humorista gráfico que co-
laborou com Patoruzú e
vendas, até alcançar um máximo de 250 outras publicações de hu-
mil exemplares em abril de 1974. O êxito mor gráfico.
35

9 Segundo o Instituto Ve-
rificador de Circulações
(IVC), em 1981 HUM®
vendeu 1.471.367 exem-
plares (embora não haja
dados para o mês de abril);
em 1982, 1.931.240 e, em
1983, 2.578.301.
36
comercial não impediu a censura, primeiro
da municipalidade da cidade de Buenos
Aires e em seguida – depois da morte de
Perón em julho de 1974 e da posse de sua
viúva como presidente da nação – do Poder
Executivo nacional. O decreto presidencial
866/74 proibiu sua circulação por considerá-
-la imoral.
Depois de uma batalha judicial que
terminou a favor de Oskar Blotta, em 13 de
junho de 1975 interrompeu-se o fechamento
de Satiricón. Em dezembro desse mesmo
ano, voltou a aparecer nas bancas mas essa
segunda etapa não encontrou o eco massivo
do período inicial. Igualmente, seu fim não
se deveu a suas poucas vendas e sim ao
advento de um novo golpe de Estado que
não deixou margem alguma para continuar
com a linha traçada pelos editores. Em
março de 1976 saiu o último número, com
uma capa de Andrés Cascioli intitulada “O
Demônio nos Governa”, em alusão a Isabel
Perón. Depois do golpe de estado de 24 de
março desse mesmo ano, os capitães Corti e
Carpintero censuraram e fecharam a revista.
DITADURA E DEMOCRACIA:
HUM
Em 1978, certas fendas começaram a
aparecer na couraça imposta pela ditadura
institucional das Forças Armadas, instau-
rada depois do golpe de Estado de março
de 1976. Também em 1978 se celebrou no
país o Campeonato Mundial de Futebol. Em
meio à euforia mundialista surgiu a revista
HUM®, uma publicação de humor gráfico
de Andrés Cascioli, que marcou uma que-
bra na monotonia cotidiana dos meios de
comunicação massivos. Se o acontecimento
esportivo gerou um consenso mais ativo e
generalizado do que as Forças Armadas
gozaram durante o golpe de Estado, tam-
bém gerou a possibilidade de começar a
desarticular a hegemonia militar.
Embora HUM® não tenha inovado no
tipo de imprensa de humor gráfico e político,
a partir dali aportou ar fresco a uma cultura
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 26-37, dezembro/fevereiro 2010-2011
embolorada pelo terrorismo de Estado e as
políticas castrenses. Lentamente, a revista
foi crescendo, passou de mensal a quinzenal
(abril de 1979), incrementou a quantidade
de páginas publicadas por número, aumen-
tou sua tiragem9, apareceram anunciantes,
incrementou-se o staff e os colaboradores da
revista, e sua editora, Ediciones de la Urraca,
lançou ao mercado publicações-satélites
a ela, como Humi, Hurra, SuperHUM®,
Mutantia, HUM® & Juegos, El Péndulo.
Esse crescimento de HUM® foi acom-
panhado do fortalecimento de suas posturas
críticas e opositoras, o que não só derivou
em um processo de transformação de uma
revista de humor gráfico a uma revista políti-
ca, sem abandonar o primeiro sentido, como
também fez que se adquirisse e consolidasse
uma nova posição de maior centralidade no
campo cultural. Isso se deveu à incorporação
de analistas econômicos, políticos e cultu-
rais. Decididamente, aproximaram-se de
HUM® vozes críticas à situação cultural,
econômica e política imposta pelos militares
e civis que apoiavam o projeto castrense e
que não encontravam outros espaços para
se expressar. Ao nuclear a grande parte da
oposição cultural, a revista, sem ser alheia à
censura, às perseguições e às intimidações,
contribuiu para criar novos horizontes de
sentido, novas condições de possibilidade
para identidades e subjetividades que se atre-
veram a rir, gozar e refletir sobre a situação
imperante sob a ditadura militar. A revista
reabriu o espaço público de debate cultural,
social e político fechado pelos militares.
Cascioli era acompanhado por Tomás
Sanz, Aquiles Fabregat, Mona Moncalvillo,
Enrique Vázquez, Alejandro Dolina, Jorge
Sábato, Luis Gregorich, Gloria Guerrero,
Carlos Abrevaya, Hugo Paredero, Juan
Sasturain, etc. e os humoristas Alfredo
Grondona White, Sergio Izquierdo Brown,
Meiji, Ceo, Langer, Rep, Sanzol, Lawry,
Fontanarrosa, Crist, Peiró, Ortiz, Ian, Carlos
Nine, Fati, Viuti, Cilencio, Patricia Breccia e
os quadrinistas Trillo e Altuna, entre outros.
Uma vez levada a cabo a transição à
democracia, a revista ficou muito vinculada
ao presidente Raúl Alfonsín e ao Partido
Radical e sem seu principal inimigo, os
militares. O fim da censura também permi-
tiu a multiplicação de produtos culturais e
jornalísticos que contribuíram para tirar-lhe
leitores. A revista entrou em um período de
decadência que não pôde reverter durante
os governos peronistas de Carlos Menem
(1989-99). As figuras vinculadas ao mene-
mismo apresentaram sucessivas demandas
judiciais que acabaram com a revista e com
a Ediciones de la Urraca, em 1999.

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REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 26-37, dezembro/fevereiro 2010-2011 37

 waldomiro vergueiro

Waldomiro
Vergueiro
é professor titular
da ECA-USP.
RESUMO

A imprensa escrita só chegou ao Brasil com a transferência da família real

portuguesa para o país, em 1808. A partir dessa época, a presença do humor
gráfico nas publicações brasileiras foi uma constante, não só por atender às
necessidades de um povo iletrado, mas também em função do trabalho de
grandes artistas gráficos. Três deles, Ângelo Agostini, J. Carlos e Henfil, podem
ser vistos como modelares na formação do humor gráfico brasileiro. Os três
são analisados neste artigo, que busca discutir a influência de cada um deles
na formação de um tipo de humor gráfico que reflete as características da
cultura brasileira.

Palavras-chave: imprensa, história do Brasil, humor gráfico.

ABSTRACT

The printing press did not arrive in Brazil before the transfer of the Portuguese
Royal Family to the country in 1808. From that time on, graphic humor has been
steadily present in Brazilian publications, not only for catering to the needs of an
illiterate population but also because of the work of some distinguished graphic
artists. Three of them, Ângelo Agostini, J. Carlos and Henfil, can be regarded as
exemplary in shaping the Brazilian graphic humor. They are analyzed in this
article, which seeks to discuss their individual influence in shaping a type of
graphic humor mirroring features of the Brazilian culture.

Keywords: press, history of Brazil, graphic humor.

INTRODUÇÃO

imprensa esteve proibida no Brasil até a transfe-

rência da família real portuguesa para o país, em

1808, fugindo das tropas napoleônicas. Ela vinha

acompanhada, nos catorze navios que a trouxe-

ram, por várias centenas de funcionários públicos,

criados, assessores e pessoas ligadas à corte portuguesa. Com

a criação da Imprensa Régia, em maio de 1808, pelo príncipe

regente D. João, depois D. João VI, essa proibição foi formal-

mente suspensa, abrindo-se o país aos benefícios da palavra

impressa (Sodré, 2004).

Antes desse evento, registram-se tentativas de instalar tipo-

grafias no Brasil entre 1630 e 1655, na época da invasão fla-

menga, no estado de Pernambuco. No entanto, não há registros

contundentes de seu êxito nem vestígios do material veiculado.

Com a liberação da imprensa no Brasil, aos poucos uma for-

ma de humorismo gráfico muito peculiar ao país começou a ser

gestada, exercendo grande influência na política e nos costumes

nacionais. O impacto da produção gráfica pode ser parcialmente

explicado pelos índices de analfabetismo do país e pela pouca

tradição de leitura do brasileiro, e também pela contribuição dos

próprios artistas gráficos, que desenvolveram um tipo de humor

que muito cedo calou fundo entre os leitores. Este artigo busca

analisar a obra de três desses autores, considerados modelares

para a criação de um tipo de humor gráfico que atendeu plena-

mente às aspirações dos leitores brasileiros.


O INÍCIO DO HUMOR GRÁFICO NO
BRASIL
Pode-se dizer que o trabalho dos primei-
ros artistas gráficos na imprensa brasileira
ocorreu inicialmente nos anos 1830, no
Nordeste brasileiro. Dois jornais da cidade
de Recife destacaram-se nesse aspecto: O
Carcundão, de 1831, e O Carapuceiro, de
1832, publicações marcantes no campo do
humor gráfico brasileiro.
Lailson de Holanda Cavalcanti (2005, p.
21) defende que “la primera manifestación
de humor gráfico impreso en Brasil es de
autor desconocido, dado que la situación
política no permitía asumir públicamente
la autoría de un dibujo crítico con respecto
a las autoridades y al sistema dominante”.
Publicada no jornal O Carcundão (El Joro-
bado), em 25 de abril de 1831,
“[…] es una alegoría sólo comprensible
para los contemporáneos, puesto que
no representa específicamente a nadie y
por este motivo no puede ser clasificada
exactamente como una caricatura ya que
no intenta retratar un personaje político
específico, sino una situación. En el dibujo,
un ser mezcla de hombre y asno intenta sos-
tener una columna que se derrumba sobre
él. Una leyenda dice: ‘Apressemo-nos, o
tempo é breve, a existencia do Trono y Altar
acha-se ameaçada por esses anarquistas
niveladores’” (Cavalcanti, 2005, p. 21).
Já o historiador Herman Lima (1963) vê
a cidade do Rio de Janeiro como o berço de
publicação da primeira caricatura no país,
tornando-se, posteriormente, o ambiente
privilegiado de desenvolvimento do humor
gráfico no Brasil. O autor credita a honra de
ter feito essa primeira caricatura a Manoel
Araújo Porto-Alegre, que em 1937 publicou
no Jornal do Commercio, litografada por
Victor Lareé, uma folha solta intitulada A
Campainha e o Cujo.
Escritor, poeta, jornalista e professor
da Academia de Belas-Artes, Porto-Alegre
fundou, em 1844, na cidade do Rio de Janei-
42 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 38-49, dezembro/fevereiro 2010-2011
ro, o jornal ilustrado Lanterna Mágica, que
durou apenas onze números. Considerada
a primeira revista de caricaturas do país,
pode-se dizer que essa publicação ajudou
a consolidar a relação imprensa e humor
no Brasil, trabalhando pioneiramente com
vários tipos de narrativas gráficas, dentro
das possibilidades da litogravura.
A primeira revista de humor gráfico
a ter regularidade de publicação e atingir
grande longevidade no país foi a Semana
Illustrada, do alemão Heinrich Fleiuss,
modelo para as publicações humorísticas
brasileiras no século XIX. Iniciada em
dezembro de 1860, a Semana Illustrada foi
publicada até 1876. Nela circulou o primeiro
personagem fixo da charge brasileira, o
Dr. Semana, criação do próprio Fleiuss,
que com ele buscava satirizar o cotidiano
político da então capital do Império. Com
essa publicação, o humor gráfico passou
a participar da realidade política e social
brasileira como antes nunca havia feito.
Pela Semana passaram desenhistas como
H. Aranha, Flumen Junius, pseudônimo
de Ernesto Augusto de Souza e Silva Rio,
Pinheiro Guimarães, A. Seelinger, Francisco
Aurélio de Figueiredo e Melo, e escritores
como Machado de Assis, Quintino Bocaiú-
va, Joaquim Nabuco e Bernardo Guimarães.
Fleiuss tinha um bom relacionamento
com a família real, contando com sua pro-
teção e até certa tolerância em relação aos
gracejos que veiculava em seu periódico. No
entanto, embora em um primeiro momento
o tenha beneficiado, ao final seu relaciona-
mento com as autoridades imperiais teve
consequências que lhe foram desfavoráveis:
“Fleiuss cria uma tipografia que Pedro II
transforma em Imperial Instituto Artístico,
inaugurando assim essas relações promís-
cuas, às vezes ambíguas, em todo caso
sempre perigosas, entre intelectuais e o
poder público. O curioso é que seu ofício – o
traço como sátira política – se caracteriza,
essencialmente, pela permanente crítica e
sistemática oposição a todo poder consti-
tuído. Essas relações de amizade e apoio à
Monarquia, de resto, custarão caro ao ale-
mão, que será alvo, por todo esse período,
de ácidas críticas dos demais chargistas,
sobretudo do principal deles, o italiano
Ângelo Agostini” (Teixeira, 2001, p. 6).
Apesar de poupar a família imperial, a
Semana Illustrada incorporou-se na defesa
de temas candentes ao período, especial-
mente o da libertação dos escravos. Assim,
“[…] a crise do regime escravista se conver-
teria em um pano de fundo da publicação ao
longo de toda sua existência. Ainda que se
tratasse de uma revista de variedades, que
abordaria semanalmente os mais diversos
temas e assuntos, era assim no bojo da ten-
tativa letrada de lidar com a escravidão e
suas conseqüências que se colocava a nova
publicação” (Souza, 2007, p. 6).
A concorrência aumentou significa-
tivamente, trazendo muitos títulos que
exerciam com muito mais propriedade que
o periódico criado pelo imigrante alemão,
por meio do humor gráfico, uma crítica per-
manente e sistemática ao poder constituído.
Outros artistas gráficos mais mordazes e
críticos vieram, assim, a tirar o destaque
de Fleiuss. As quatro últimas décadas do
século XIX foram especialmente bem
servidas de periódicos ilustrados no Brasil,
com destaque para O Arlequim, Ba-taclan,
Semana Illustrada, O Mosquito, O Besouro,
Vida Fluminense, Mequetrefe, A Comédia
Social, O Fígaro, Mefistófeles, O Binóculo,
O Mefisto, Brasil Ilustrado, O Tagarela, A
Avenida, João Minhoca, A Bruxa e Dom
Quixote (Teixeira, 2001, p. 3).
ÂNGELO AGOSTINI: UM ITALIANO
NOS TRÓPICOS
O nome de Ângelo Agostini não pode
ser esquecido quando se selecionam os mais
altos expoentes do humorismo gráfico no
Brasil. No entanto, ele não era brasileiro de
nascimento. Piemontês de Vercelli, nascido
em 1843, chegou ao Brasil em 1860, prati-
camente ainda adolescente, e aqui viveu a
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 38-49, dezembro/fevereiro 2010-2011
maior parte de sua vida ativa. Considerado
o mais importante artista gráfico a atuar no
Brasil no século XIX, Agostini iniciou sua
carreira na cidade de São Paulo, na revista
Diabo Coxo, em 1864, da qual foi o prin-
cipal ilustrador. Com oito páginas (quatro
de texto e quatro de caricaturas) e formato
de 18 x 26 cm, a publicação durou até o
último dia de 1865. Surgiu pela iniciativa
dos jornalistas Luis Gonzaga Pinto da Gama
e Sizenando Barreto Nabuco de Araújo e
teve duas séries anuais, cada uma com doze
números (Cagnin, 2005).
Com o encerramento do Diabo Coxo,
Agostini, ainda em São Paulo, passou a
colaborar em outra publicação marcante do
período, O Cabrião, bastante semelhante ao
primeiro em termos de matérias, ilustrações
e pontos de vista. Defendendo uma ideo-
logia liberal, o semanário teve 51 números
publicados, “cumprindo inteiramente o
seu programa, informando, comemorando
com patriotismo os feitos dos nossos sol-
dados na Guerra do Paraguai, divulgando
a cultura, criticando, divertindo, mas sem
resvalar jamais para a mentira, a injúria
ou a difamação” (Santos, 2000, p. xlv). O
jornal ilustrado encerrou sua carreira em
setembro de 1867, premido por dívidas. Sua
popularidade, no entanto, o transformou em
modelo para seus contemporâneos, e levou,
posteriormente, ao lançamento de várias
publicações humorísticas que também
adotaram o nome Cabrião, tanto na cidade
de São Paulo como em outros estados ou
províncias do país.
Em 1867 Agostini transferiu-se para a
cidade do Rio de Janeiro, onde permaneceu
praticamente até sua morte. Ali, trabalhou
inicialmente na revista O Arlequim e depois
na oficina litográfica de Heaton e Rensburg.
Finalmente, em janeiro de 1868, criou a
revista A Vida Fluminense, em sociedade
com seu padrasto Antonio Pedro Marques
de Almeida e com o jornalista Augusto de
Castro. Além de um dos proprietários, foi
também o principal desenhista da publica-
ção, nela atuando de forma decisiva.
A Vida Fluminense buscou a inovação
desde seus primeiros números. Tinha doze
páginas, ao invés das tradicionais oito da
43
 Semana Illustrada. Também trazia na capa
“um maciço bloco de informações textuais
nas quais estampava os preços de assinatura,
do exemplar avulso, o seu endereço e um
texto fixo que anunciava: ‘folha joco-séria
publica revistas, caricaturas, retratos, mo-
das, vistas, musicais etc., etc.’” (Augusto,
2009). Mas essas inovações não duram
muito. Antes mesmo de terminar o ano de
1868, a revista voltou atrás e adotou o mo-
delo comum a suas contemporâneas. Razões
econômicas e mercadológicas parecem ter
estado por trás de tais mudanças.
A Vida Fluminense tentava agradar
a todos os públicos, o que impedia que
Agostini mantivesse o mesmo nível de
contundência e destrutividade que adotara
no Cabrião. Assim, a tônica da revista,
durante um bom tempo, foi o patriotismo
exacerbado nas ilustrações e retratos dos
combatentes da Guerra do Paraguai, a
narração de fatos do cotidiano (crimes,
espetáculos teatrais, atividades das casas
de espetáculos, etc.), explorando um humor
que divertia os leitores, mas não chegava
a ofender seus valores religiosos ou os
hábitos socialmente aprovados na capital
do Império. Isso garantiu à revista um bom
número de assinantes. Isso não impediu,
no entanto, que Agostini exacerbasse
nessa publicação o máximo de seu talento
artístico, expresso na produção de retratos,
caricaturas, mapas, anúncios publicitários
e narrativas visuais.
Posição política, mesmo, a publicação
só tomaria em relação à escravidão. Após
o término da Guerra do Paraguai, Agostini
encabeçou uma entusiasmada campanha em
favor das diversas leis que visavam dar um
basta ao processo escravocrata – como a Lei
do Ventre Livre, aprovada em setembro de
1871, que dele mereceu várias ilustrações.
Em 1872 Agostini se afastou de A Vida
Fluminense e assumiu a direção artística
do jornal caricato e satírico O Mosquito.
Em seu lugar ficou o desenhista Candido
Aragonêz de Faria, que originalmente havia
fundado a publicação para a qual Agostini se
transferia. Com essa mudança, a carreira do
artista italiano tem uma guinada, retornando
suas raízes na imprensa paulista e passando
44 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 38-49, dezembro/fevereiro 2010-2011
a se posicionar de forma contundente a fa-
vor da abolição dos escravos. Ele também
deixa muito mais explícita sua ligação com
o Partido Liberal.
Agostini foi o grande precursor das
narrativas gráficas sequenciais no Brasil,
e sua arte pode ser comparada, às vezes
com vantagem, à de outros que, como
ele, viveram no século XIX. Apesar de
Agostini não fazer uso dos balões, seus
quadrinhos demonstravam um domínio
soberbo da técnica de contar graficamente
uma história. Entre 1868 e 1871, “ele cria
uma gama variada desse tipo de narrativa
que vai desde as que apenas agrupam de-
senhos para mostrar os diversos aspectos
de um tema até histórias fictícias, passando
por fatos reais documentados através de
imagens” (Augusto, 2009, p. 10). Não é
de surpreender, inclusive, que estudiosos
brasileiros dos quadrinhos, como Moacy
Cirne (1990) e Álvaro de Moya (1996),
considerem sua obra gráfica As Aventuras
de Nhô Quim, ou Impressões de uma Via-
gem à Corte, publicada no jornal A Vida
Fluminense desde 1869, a primeira história
em quadrinhos feita no Brasil.
A atuação de Agostini na revista O
Mosquito é a de um artista maduro, que
tem clara sua função social e se entrega
totalmente a sua profissão. Isso vai ficar
ainda mais evidente se considerarmos tudo
o que produziu posteriormente durante
mais de trinta anos. Ele foi considerado um
modelo para todos aqueles que o seguiram,
marcando definitivamente a história da
narrativa gráfica brasileira.
Em 1876, Ângelo Agostini fundou a
Revista Illustrada, que publicaria durante
22 anos, até 1898. Por opção de seu criador,
a publicação buscou se manter independente
e livre na produção de textos e ilustrações,
contrastando com a postura de seus con-
correntes. Dessa forma, Agostini buscava
se manter independente do comércio e
poder dirigir suas críticas para onde bem
entendesse, exercitando um jornalismo não
subordinado a interesses externos. Assim,
ele se sentiu à vontade para acompanhar de
perto uma fase crítica da história brasileira,
o final do Segundo Império e o começo
da República, colocando-se, inclusive, de
maneira crítica em relação a esta última.
A Revista foi uma acirrada defensora da
abolição da escravatura no país e em mui-
tos momentos demonstrou clara aversão à
religião, entendendo-a como sinônimo de
atraso e paralisação social. Essa indepen-
dência permitiu-lhe manter, em relação aos
republicanos, uma posição de “crítica logo
após a Abolição” (Lopes, 2010, p. 284), ao
contrário de outros periódicos da época.
Em 1895, Agostini fundou outra pu-
blicação, a revista Don Quixote, à qual se
dedicaria nos dez anos seguintes, além de
uma breve passagem pelo jornal Gazeta
de Notícias, em 1904. No ano seguinte,
participou da criação da revista infantil O
Tico-Tico, das Organizações O Malho – para
a qual já estava contribuindo havia algum
tempo –, elaborando o logotipo do primeiro
número e se responsabilizando por várias
seções, numa atuação que persistiu até seu
falecimento, em 1910.
J. CARLOS: A ELEGÂNCIA DO
TRAÇO
Na primeira década do século XX cir-
cularam no Rio de Janeiro várias revistas
humorísticas adultas. Entre essas revistas,
duas se destacavam: O Malho, criada pelo
caricaturista e cenógrafo pernambucano
Crispin do Amaral, em setembro de 1902, de
propriedade do jornalista Luiz Bartolomeu
e do senador Antonio Azeredo; e Careta,
de propriedade do jornalista e empresário
Jorge Schmidt, iniciada em junho de 1908
para fazer concorrência à primeira. A Careta
era, na realidade, inspirada na publicação
argentina Caras y Caretas, fundada em
1898, da qual, além da redução do título,
aproveita também o design das capas, em
geral destacando uma grande charge ou
cartum. No caso da publicação brasileira,
o autor privilegiado das capas era José Car-
los de Brito e Cunha, que já a essa época
havia assumido o pseudônimo com o qual
se tornou famoso, J. Carlos. Já o primeiro
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 38-49, dezembro/fevereiro 2010-2011
número da revista, além da capa – a imagem
do presidente Afonso Pena –, trazia mais seis
trabalhos assinados por ele. E isso ainda é
pouco, quando comparado à capa e a trinta
desenhos que elaborou para o exemplar
da revista publicado no carnaval de 1915
(Loredano, 2002, p. 56).
Diretor e mais ilustre colaborador da re-
vista Careta, J. Carlos consagrou-se como
um dos mais elegantes e inteligentes artis-
tas gráficos do século, sendo considerado
por muitos como um sucessor natural de
Ângelo Agostini (Fonseca, 1999, p. 230).
Com um traço perfeito e uma capacidade
expressiva que são, até hoje, objeto de
estudo de pesquisadores, artistas gráficos e
plásticos, J. Carlos permanece como o traço
distintivo do humor gráfico brasileiro na
primeira metade do século XX. Ao iniciar
sua colaboração na revista Careta, ele já
contava com seis anos de experiência na
área de ilustração, tendo começado pro-
fissionalmente nas páginas do semanário
ilustrado O Tagarela, em 1902. Nascido
em 1854, tinha apenas dezoito anos à
época em que enviou uma contribuição
voluntária à revista, que foi efetivamente
publicada, mas com a ressalva de que
havia sido produzida por um desenhista
ainda principiante (Cotrim, 1985, p. 22).
Depois disso, sua carreira deslanchou,
constituindo, na realidade, o resultado de
“[…] uma feliz coincidência de uma idade
em que a crônica visual tinha que ser feita
à mão, com um artista que dispunha de
talento, facilidade e tenacidade em doses
pouco encontradiças. Tudo isto combinado
à longevidade artística que lhe possibilitou
a confecção de um gigantesco painel que
cobre a República Velha e o Estado Novo,
duas guerras mundiais, o entreguerras,
a guerra espanhola e, depois, o início da
Guerra Fria, tudo o que aconteceu em meio
século com a planta do Rio de Janeiro, a
substituição da regata pelo futebol na paixão
nacional, as transformações das modas no
vestuário e no mobiliário, nos costumes, e
o advento dos edifícios, do automóvel, da
cozinha a gás, do cinema e da televisão etc.,
etc.” (Loredano, 2002, p. 12).
45
 Além dos títulos mencionados acima, J.
Carlos ocupou as páginas de praticamente
todas as revistas publicadas no Rio de
Janeiro em sua época: Século XX, Leitura
Para Todos, Eu Sei Tudo, Revista da Se-
mana, Ilustração Brasileira, O Tico-Tico,
Fon-Fon, A Avenida, O Filhote da Careta,
Juquinha, D. Quixote, A Cigarra, A Vida
Moderna, Revista Nacional, O Cruzeiro,
Cinearte, A Noite, Lanterna, A Nação, A
Hora, Beira-Mar, e outras que não vale a
pena mencionar no contexto de uma obra
imensa, que poucos artistas conseguiram
atingir. Inicialmente inspirado pelo traço
de Ângelo Agostini e com nítida influência
de publicações francesas contemporâneas,
o artista havia desenvolvido o seu trabalho
ao longo dos anos, passando a adotar uma
linha mais fina na reprodução dos tipos da
época. Elegante, aliás, é o termo que mais
constantemente se aplica ao seu traço tão
peculiar.
J. Carlos permaneceu à frente da Careta
até 1922, quando se afastou para assumir a
direção artística das Organizações O Malho,
ficando responsável por vários títulos. De-
sempenhou essa atividade até 1930. Depois
disso, colaborou para muitas publicações
diferentes, retornando à Careta em 1935
e ali permanecendo até três dias antes de
sua morte, a 2 de outubro de 1950, depois
de um acidente vascular cerebral. Esteve
sempre à frente de seu tempo, de certa forma
desvendando o futuro com suas charges, por
meio das quais é possível verificar como ele
anteviu o final da política do café-com-leite,
a eclosão da Segunda Guerra Mundial, o
final dos países comunistas. Com um traço
sintético, criou diversos tipos que se torna-
ram modelares no mundo gráfico do país.
Os mais famosos deles são, sem dúvida, a
melindrosa e o almofadinha, um par perfeito
que representa como ninguém a volubilida-
de da burguesia carioca na primeira metade
do século XX, estabelecendo uma “crônica
visual do seu tempo, um testemunho gráfico
de hábitos, costumes e comportamentos”
(Fonseca, 1999, p. 231). O artista partici-
pou plenamente da transformação do país
e “seus modelos chegaram a influenciar até
a moda” (Silva, 2009).
46 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 38-49, dezembro/fevereiro 2010-2011
A melhor palavra para descrever o
humor de J. Carlos é elegância. Sua ironia
é fina, mesmo quando enfoca as situações
mais críticas, mais vergonhosas – caso das
charges que elaborou sobre a Segunda Guer-
ra Mundial e daquelas que fez em função
da Guerra Civil Espanhola. Em momento
algum chega a perder a leveza, a cair na
vulgaridade, a perder de vista a dimensão
humana dos fatos, consciente de que “os
soldados, fossem amigos ou inimigos,
eram apenas bucha de canhão a serviço de
generais e estadistas não raro desumanos”
(Dapieve & Loredano, 2000, p. 19). É
como se tivesse um controle interno que
lhe dizia até onde podia ir, de certa forma
antevendo a frase celebrizada por Ernesto
Che Guevara: “hay que endurecer, pero sin
perder la ternura jamás”.
Vista em seu conjunto, a obra de J.
Carlos representa a passagem para a maio-
ridade do humor gráfico brasileiro. Depois
dele, outra realidade se vislumbrava para
aqueles que no país ousavam se dedicar à
caricatura. Isso é descrito de forma perfeita
por Cássio Loredano, com cujas palavras
pode ser encerrada esta seção:
“J. Carlos pegou a caricatura brasileira
literalmente na idade da pedra. Quarenta
e oito anos depois, tinha posto o país no
mapa, nesta matéria. Começou quando o
mundo era todo efervescência, uma usina
entusiasmada inventando propostas para
o futuro humano. Quando terminou, tinha
assistido às maiores tragédias da história da
Humanidade. Com sua garra e seu talento
incomum, tinha reunido em sua pessoa
o caricaturista, o chargista, o ilustrador,
o publicitário e, englobando tudo isto, o
humorista e o cronista. E assistiu ao nas-
cimento das especializações. Apanhou a
caricatura caipira dos corpinhos e cabeções
‘fotográficos’, a figura isolada como uma
chaminé de casebre no campo – e construiu
o novo cenário, a cidade, e colocou nele o
Homem, na multidão, na ebulição da vida
moderna. E quando acaba, o mundo está
doente. O humorismo vai se tornar cerebral
e sardônico, e adeus inocência de J. Carlos”
(Loredano, 2002, pp. 14-5).

HENFIL: A FEROCIDADE DO
HUMOR
Com a morte de J. Carlos, no início dos
anos 1950, começava a morrer a época mais
refinada da caricatura brasileira. Alguns
meses depois do falecimento do artista,
retornava ao governo o presidente Getúlio
Vargas, numa temporada rápida de apenas
três anos e meio, que terminou em tragédia.
Iniciava-se, assim, um período de crises
institucionais, que culminariam no golpe
militar de 31 de março de 1964, gerador de
um ambiente no qual já não havia espaço
para a elegância do traço. Eram tempos de
medo, em que a voz da crítica, por mais
dissimulada, corria o risco de ser rotulada
de subversiva. Ousar era preciso.
Muitos artistas se ergueram acima do
medo nesse período, mas poucos conse-
guiram se alçar tão alto quanto o mineiro
Henrique de Souza Filho, o Henfil. Mestre
incontestável do humor gráfico brasileiro,
seu desenho personaliza, ainda hoje, toda a
resistência contra os desmandos da ditadura
militar, fazendo eco a sua própria vida e
suas convicções pessoais. Para ele, desenhar
era se colocar politicamente em relação
ao mundo. Muito mais do que Agostini e
J. Carlos, Henfil, além do humor gráfico,
enveredou também pelas histórias em qua-
drinhos, construindo uma obra de grande
apelo social. Nesse sentido, ele respondeu
plenamente às exigências de seu tempo.
Resistir era preciso.
Nascido na região metropolitana de Belo
Horizonte, em 1944, Henriquinho, como
era chamado carinhosamente em sua casa,
foi um garoto difícil, com uma trajetória
escolar bastante irregular, à qual se somava
o problema crônico da hemofilia, doença
genética hereditária que leva ao descontrole
dos sangramentos e comprometimento da
coagulação sanguínea. Ele compartilhava
essa complicação de saúde com dois de seus
irmãos, Herbert José (Betinho) e Francisco
Mário.
Tendo se envolvido na juventude
em movimentos sociais católicos então
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 38-49, dezembro/fevereiro 2010-2011
bastante atuantes no país, especialmente
a Juventude Estudantil Católica (JEC),
Henfil desenvolveu uma consciência social
muito forte, que o guiou em toda a sua
vida profissional. Com aptidão precoce ao
desenho de humor, começou a trabalhar aos
dezesseis anos na revista Alterosa, sob a
direção do escritor Roberto Drummond,
inicialmente como revisor e depois como
cartunista. Nessa revista, sob pressão de
Drummond, criou seus primeiros e talvez
mais conhecidos personagens, os Fradi-
nhos, dois personagens “ingenuamente
anticlericais e de temperamentos opostos:
Cumprido, tolerante, carola e certinho;
Baixinho, impaciente, provocador e um
tanto sádico” (Moraes, 1997, p. 62). Os dois
personagens foram, com o tempo, aprimo-
rados, cada um levando ao extremo suas
características definidoras, a marca de seu
criador, denotando uma alma sedenta por
explorar as situações maliciosas e sádicas
que faziam parte do cotidiano brasileiro,
mas ao mesmo tempo espalhando uma
mensagem de solidariedade em relação
às minorias e aos desprivilegiados da
sociedade.
A revista Alterosa encerrou suas ativi-
dades no final de 1964. Depois de um mês
desempregado, Henfil transferiu-se para o
segundo caderno do jornal Diário de Minas,
onde fazia tiras diárias. Ali, foi obrigado a
refinar o traço, aprender a desenhar depressa,
reduzir a sofisticação e concluir os cartuns
com poucos movimentos da mão. Deu tão
certo, que ele ganhou o Troféu Cid Rebelo
Horta como melhor cartunista de 1965, o
que lhe possibilitou lançar o seu primeiro
livro, Hiroshima, Meu Humor, em meados
de 1966.
Henfil trabalhou posteriormente para
muitas publicações (Jornal do Brasil, Jornal
dos Sports, O Dia, O Sol, A Notícia, Isto
É, O Globo, Última Hora, O Estado de S.
Paulo, entre outros), transformando-se em
um baluarte na área de humor gráfico, não
apenas por sua luta contra a ditadura militar,
mas também por sua defesa intransigente
dos quadrinhos nacionais. Sua atuação no
semanário O Pasquim, do Rio de Janeiro, no
qual estreou já no segundo número, ao lado
47
 de autores como Ziraldo, Millôr, Jaguar,
Tarso de Castro, entre outros, colocou-
-o na berlinda do que melhor se fazia no
período. Ele se “encaixava feito luva na
concepção do jornal” (Henfil, 2008, p. 16).
Os personagens por ele criados se tornaram
extremamente populares junto ao público
leitor, composto principalmente por jovens
da classe média. Também chegou a ter uma
revista própria, a Fradim, que durou trinta
números, de 1973 a 1980 (Seixas, 1996).
Além dos Fradinhos, outros personagens
de sua lavra foram a Graúna, uma ave na-
tiva; o bode Orelana, que comia livros de
autores proibidos pela ditadura; Zeferino,
típico habitante do Nordeste brasileiro;
Ubaldo, o Paranoico, que personificava a
classe média temerosa dos rumos da aber-
tura política; Urubu, torcedor-símbolo do
Clube de Regatas Flamengo; Orelhão, típico
representante dos trabalhadores da indústria
brasileira, e vários outros.
O tipo de humor produzido por Henfil
recebeu muitas denominações. Márcio
Malta (2008) o define como subversivo no
próprio título da obra que escreveu como
homenagem ao autor mineiro. Mas isso é
pouco. Também é pouco afirmar que seu
humor era crítico, irreverente, que possuía
um estilo caligráfico, como dizia Jaguar
(apud Moraes, 1997); ou que era muito ofen-
sivo para os leitores conservadores norte-
-americanos (Cavalcanti, 2005, p. 190), e
que por isso estes rejeitaram a tentativa de
distribuição dos Fradinhos pelo Universal
Press Syndicate. Seu humor baseia-se na
reversão de expectativas, como ele mesmo
afirma ao responder a carta de um leitor na
revista Fradim:
“Reynaldo, a linguagem do humor não tem
nenhuma obrigação com o certo e o errado.
O reto e o torto. O sério e o palhaço. Ela
subverte a lógica. Ela usa o absurdo. O
primário no humor é justamente reverter as
expectativas. Presta atenção. É na reversão
da expectativa, no susto, que o humor se
realiza” (apud Seixas, 1996, p. 57).
Para Henfil, seu trabalho humorístico
se confundia com sua práxis política,
48 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 38-49, dezembro/fevereiro 2010-2011
não havia como separar sua arte de sua
vivência. Por pensar assim, chegou a
desistir de publicar seus desenhos fora do
Brasil e jamais enveredou pela vinculação
de seus personagens a qualquer tipo de
publicidade ou produto comercial. Seu
trabalho artístico, principalmente nos
Fradinhos, vocalizava “a revolta contra
a censura e a repressão promovidas pelo
regime militar, que teve em Henfil um de
seus mais extremados opositores” (Lago,
2001, p. 180). Ele foi o artista certo para
o momento certo.
A ATUALIDADE DO HUMOR
GRÁFICO BRASILEIRO
A decisão de fugir de um relato tradicio-
nal do humor gráfico no Brasil representou
abrir mão de fazer referência a dezenas
de autores importantes, que deram uma
inestimável contribuição ao desenvolvi-
mento dessa área artística no Brasil. Mas
isso seria repetir uma narrativa já realizada
anteriormente e que a brevidade necessária
a um artigo de periódico certamente faria
incompleta. Nos três autores aqui enfoca-
dos pensamos identificar linhas básicas da
constituição do nosso humor gráfico, que
buscou sempre atender, pela contribuição
não apenas desses artistas mas também
de grande parte de seus contemporâneos,
às características de nossa cultura e do
momento histórico que viveram. Nesse
sentido, Agostini, J. Carlos e Henfil são
modelares de um tipo de humor gráfico
que tem a cara do Brasil e que continua
a ser exercido por dezenas de artistas do
país, com criatividade e qualidade exem-
plares, de forma alguma inferiores ao que
é produzido em outros países. Verdadeiros
guerrilheiros do humor, esses artistas grá-
ficos brasileiros, seguindo o exemplo dos
aqui analisados, retratam diariamente a
visão do país real, aquela que será herda-
da pelos futuros brasileiros, e não aquela
imagem açucarada de uma terra benfazeja
e abençoada por Deus.
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REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 38-49, dezembro/fevereiro 2010-2011 49

 paulo ramos

paulo ramos
é jornalista e
pesquisador do
Núcleo de Pesquisas
de Histórias
em Quadrinhos
da ECA-USP.
RESUMO

Costuma-se dizer no circuito de produção e de circulação das tiras cômicas

que estas seriam piadas narradas em quadrinhos. Estas linhas investigam a
premissa e revelam que, de fato, há um conjunto de pontos comuns entre
os dois gêneros do humor, em particular no processo de construção textual
do efeito cômico.

Palavras-chave: tiras cômicas, piadas, gêneros, humor, sentido.

ABSTRACT

On the circuit of production and distribution of comic strips it is usually said that
they are jokes narrated in comic-strip form. This research examines that assump-
tion; and shows that the two humor genres in fact have some points in common,
especially as regards textual strategies aimed at achieving comic effects.

Keywords: comic strips, jokes, genres, humor, meaning.

A PERCEPÇÃO

u estava desconfortável antes de ver o especial,

preocupado com o que iriam fazer com meu per­

sonagem, mas me aliviei ao ver. Gostei bastante

do resultado, é bastante fiel às piadas das minhas

tiras.” A frase é do desenhista brasileiro Adão

Iturrusgarai, criador das tiras de Aline, publicadas desde a década

de 1990 no jornal Folha de S. Paulo. O depoimento dele, dado ao

jornalista Renato Félix, foi publicado em 1o de outubro de 2009 e

fazia referência à estreia de uma versão televisiva da personagem

dos quadrinhos, conhecida por ser obcecada por sexo. O autor

diz ter gostado do que viu na tela, principalmente pelo fato de a

adaptação ter sido fiel às piadas gráficas criadas por ele.

O interesse na afirmação de Iturrusgarai não está na adapta­

ção em si ou no grau de fidelidade dela, mas na percepção que o

desenhista tem de que suas tiras contenham piadas. Um exemplo,

extraído do blog do autor:

Nos dois primeiros quadrinhos, cria-se a expectativa de que

Aline irá usar o computador para “fazer um bom uso da rede”,

de modo a ganhar dinheiro com a Internet. O inusitado é ela se

apropriar do recurso virtual para reforçar sua gana por sexo, como

revela a cena final. A personagem escreve na tela do computador

uma espécie de anúncio, intitulado “Aline saradinha”: “Disposta a

realizar todas as suas fantasias. Faço massagem tailandesa…”. O

efeito de humor é construído por meio desse desfecho inesperado.

 Figura 1
Tira da
personagem
Aline, de Adão
Iturrusgarai
A leitura de que as tiras contenham uma
piada é compartilhada por outros autores de
quadrinhos. Fernando Gonsales, criador das
tiras de Níquel Náusea, também publicadas
pela Folha de S. Paulo, explicita tal leitura
em entrevista concedida para a Internet
(Faggion, 2010). Ele respondia à questão de
se os seus personagens, a maioria animais,
reagiam como bichos ou como humanos.
“Acho legal mesclar as coisas. Vai depen­
der da piada. Antes eu nunca colocava um
animal dirigindo um carro, por exemplo.
Mas agora eu faço isso de vez em quando,
se achar que a tira vai ficar legal.” Percebe-se
no depoimento de Gonsales que a huma­
nização dos personagens de suas histórias
dependeria da piada.
Uma vez mais, evidencia-se que os
autores das tiras trabalham com a premissa
de que suas criações conteriam uma piada.
Salões e concursos de humor também cos­
tumam orientar os inscritos na categoria
“tiras” a fazerem os desenhos com cunho
cômico. É o caso do que faz o Salão de
Humor de Paraguaçu Paulista, que define o
termo como “humor gráfico em sequência
curta de quadrinhos semelhantes às publi­
cadas em jornais” (2010). O Concurso de
Tiras Humorísticas, que teve sua segunda
edição em 2010, dá a seguinte síntese aos
interessados em se inscrever:
“[…] história em quadrinhos curta, con­
tada em um ou mais quadros sequenciais,
que provoque humor ou riso por meio
da ironia ou comicidade. Pode ter con­
teúdo cartunístico (chiste intemporal) ou
assemelhar-se à charge (inspirada em fato
político da atualidade), ter personagem
fixo ou conteúdo aleatório, traço realista
ou caricatural”.
54 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 50-59, dezembro/fevereiro 2010-2011
Reprodução
Quem publica também tende a orientar os
leitores de que as coletâneas de tiras estabe­
lecem diálogo com a piada. A editora lançou
mais de uma coleção que trazia a palavra
piada no título, reunindo tiras de diferentes
personagens, nacionais e estrangeiros (figu­
ras 2 e 3). A pessoa que compra uma obra
dessas tende a ser orientada de que aquele
produto traz piadas feitas na forma de tiras.
Nota-se que o processo de circulação
das tiras – produção, publicação e leitura
– trabalha com a percepção de que elas são
semelhantes a uma piada. Pelo menos as tiras
de cunho humorístico, também chamadas
de tiras cômicas. O diálogo entre os dois
gêneros, aparentemente consensual, foi
investigado em estudo feito por nós em
2007 e retomado de forma mais sucinta em
2009. A pesquisa se ancorou no campo dos
estudos textuais da linguística e procurou
analisar os dois gêneros, tanto no processo
de produção como de construção do sentido.
As conclusões pautam a exposição deste
artigo, feita a seguir.
OS GÊNEROS
Um primeiro cuidado no tocante ao
estudo dos gêneros é perceber que eles são
construídos no processo sociointerativo, e
não modelos prontos, normativos. Para bem
entender as piadas e as tiras cômicas – estas
serão usadas também com o sinônimo tiras
– é preciso observar quais são suas marcas
de produção e de circulação. Tal critério
metodológico se ancora na premissa de que
ambas, tiras e piadas, configuram gêneros
autônomos, entendidos aqui na definição de
Bakhtin (2000), como “tipos relativamente
estáveis de enunciados” usados numa situa­
ção sociocomunicativa e construídos por
meio dela. Nas palavras do pesquisador
russo, se “[…] não existissem os gêneros
do discurso e se não os dominássemos,
se tivéssemos de criá-los pela primeira
vez no processo da fala, se tivéssemos de
construir cada um de nossos enunciados, a
comunicação verbal seria quase impossível”
(Bakhtin, 2000, p. 302).
O modelo bakhtiniano parte do princípio
de que o locus de produção, ancorado histo­
ricamente, deve ser observado no momento
de cristalização dos gêneros. É uma inter­
pretação compartilhada por Maingueneau
(2002, 2006), autor para quem a finalidade,
o lugar, o momento, o suporte material e o
estabelecimento de parceiros pertinentes à
interação, que levaria a um contrato entre
autor/falante e leitor/ouvinte, interfeririam
no modo de produção comunicativo.
O linguista francês também postula que,
em determinados casos, o rótulo usado para
o gênero pode interferir na interação, influen­
ciando em sua recepção. “Quando se atribui
esse ou aquele rótulo a uma obra, indica-se
como se pretende que o texto seja recebido,
instaura-se – de maneira não negociada – um
quadro para a atividade discursiva desse
texto” (Maingueneau, 2006, pp. 238-9).
Um caso desses gêneros autorais, como o
autor define as situações de rotulação, pode
Reprodução
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 50-59, dezembro/fevereiro 2010-2011
ser visto na capa das coletâneas de tiras
publicadas pela Editora Abril e mostradas
abaixo. Se a empresa que publica a obra
intitula o conteúdo – ou rotula, na acepção
de Maingueneau – como sendo piadas, o
outro extremo do processo interacional, o
leitor, é influenciado pelo termo e tende a
interpretá-lo como tal. Estabelece-se um
contrato comunicativo nesse sentido.
O fato de os autores, a outra parte da
interação sociocomunicativa, também en­
xergarem as tiras como piadas só reforça
a interpretação de que, no processo de
circulação do gênero, trabalha-se com a
premissa de que as tiras sejam sinônimas
ou então um híbrido de piadas e quadrinhos.
As marcas textuais dos dois gêneros irão
reforçar essa leitura.
AS PIADAS
Existem diferentes entradas teóricas
para se observar os textos de humor. No
tocante às piadas, Raskin (1985) possui
um dos trabalhos mais conhecidos. O pes­
quisador desenvolveu um modelo próprio
para investigar as piadas, que batizou de
semantic script theory of humor. Para ele,
as pessoas possuiriam uma competência
humorística, que permitiria a percepção de
um modo de comunicação non-bona-fide
(não confiável) sobreposto a outro, bona-
-fide (confiável), que ficaria em segundo
plano no processamento das informações. O
texto humorístico – entre os quais figuram as
piadas – teria de obedecer a duas premissas
para ser compreendido: 1) ser compatível
Figuras 2 e 3
Capas das
coletâneas de
tiras As Piadas
de Bolso do
Mickey
e As Melhores
Piadas do
Pinduca, ambos
da Editora Abril
55
 com dois scripts diferentes; 2) os dois scripts
textuais precisam ser opostos.
Os scripts são lidos como sequências
de ações percebidas em uma determinada
situação estereotipada. A piada conduziria
o ouvinte/leitor a um script para, depois,
revelar outro. Essa mudança, provocada por
um gatilho presente num dado trecho-chave
(punch line, no original de Raskin), levaria
ao efeito de humor. A piada apresentaria,
então, uma sequência própria:
1) troca de modo bona-fide pelo non-bona-
-fide;
2) intencionalidade de ser uma piada;
3) apresentação dois scripts compatíveis
com o texto;
4) uma relação de oposição entre os dois
scripts;
5) um gatilho, explícito ou não, que permita
a oposição dos scripts.
Para esclarecer melhor o modelo teórico,
vejamos a piada a seguir:
“Uma mãe estava preocupada porque o filho
passava o dia inteiro mexendo no compu­
tador. Ela decidiu, então, levar o garoto à
Igreja para que ele conversasse com um
padre. Chegando lá, a mãe explica a situação
e o sacerdote pergunta ao menino:
— Meu jovem, você segue Deus?
E o menino responde:
— Não sei… qual o e-mail dele?”.
Seguindo o raciocínio de Raskin, a piada
reuniria dois scripts opostos, o da consulta
religiosa e o do processo de interação no
meio virtual. A troca de um script pelo outro
se dá na penúltima linha (trecho-chave),
por meio da ambiguidade do verbo “se­
guir” (buscar Deus/acompanhar Deus na
Internet). A percepção das duas leituras é
revelada na frase final, com a pergunta “qual
o e-mail dele?”. O desfecho inesperado
provocaria o humor.
Num segundo momento teórico, Raskin,
em parceria com Attardo (1991), revisou e
ampliou o modelo, criando a general theory
of verbal humor (teoria geral do humor
verbal). O novo molde teórico incorporava
56 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 50-59, dezembro/fevereiro 2010-2011
elementos de outras áreas, como a linguística
textual, as teorias da narrativa e a pragmá­
tica. A piada passou, então, a envolver seis
conhecimentos por parte de quem a lê/ouve:
1) linguagem;
2) estratégia narrativa;
3) situação;
4) oposição de scripts;
5) mecanismo lógico (evidencia como os
dois scripts ocorrem na piada);
6) alvo (conhecimentos referentes aos en­
volvidos pela piada, caso das loiras ou dos
portugueses, vistos culturalmente no Brasil
como pessoas de pouca inteligência).
Para Raskin e Attardo, haveria uma
relação hierárquica entre os seis itens. A
linguagem seria algo mais determinado
no processo de produção da piada, ao con­
trário dos scripts, que teriam como marca
justamente o teor não determinado. Os
autores põem os dois elementos em cam­
pos extremos, a linguagem de um lado, os
scripts do outro. Os demais itens ficariam
numa posição intermediária, sendo mais ou
menos relevantes conforme as necessidades
de produção de sentido acionadas pelo texto.
Se tomarmos o mesmo exemplo de piada
analisado anteriormente, a ambiguidade,
que revela o script camuflado, seria o
ponto de maior relevância no processo de
construção do humor.
Gil (1991) tem leitura semelhante à de
Raskin e Attardo. A autora defende que
a piada se desenvolve no que chamou de
modo jocoso de comunicação, que pode
ser lido como o modo non-bona-fide. O
humor surgiria da passagem do aspecto
sério para outro, fantasioso. “Caso a visão
de mundo do leitor/ouvinte não lhe permita
recuperar o significado pretendido, o texto
não terá sentido para ele. Não o surpreende.
Portanto, ele não ri. Não entende a piada”
(Gil, 1991, pp. 146-7).
Apesar dos pontos comuns, a pesqui­
sadora brasileira desenvolve um modelo
próprio de análise das piadas, que teriam
um antecedente e um consequente. O an­
tecedente apresentaria os personagens, a
história e sinalizaria para um determinado
 tópico. O consequente traria a conclusão da
narrativa, inesperada, inferida pelo leitor. A
surpresa final seria a característica da piada e
o que levaria ao efeito de humor. A mudança
dos dois momentos seria provocada por um
elemento mediador (na piada anterior, o
elemento seria o verbo “segue”).
A pesquisadora vê nas piadas um texto
que utiliza elementos da narrativa e dos
recursos dialogais. Além disso, apresenta­
riam tendência de serem curtas, muito por
conta do conhecimento prévio que se tem
do gênero e da dificuldade de se manter
por muito tempo a tensão da narrativa de
humor. Raskin e Attardo reforçam outro
elemento: a presença de personagens fixos
ou não, geralmente estereotipados, forma
de facilitar a interpretação do leitor/ouvinte.
AS TIRAS CÔMICAS
Observar os locais de circulação das
tiras – jornais, revistas, livros, blogs – re­
vela diferentes aspectos com relação às
tiras. Primeiro: nem todas são de humor.
Segundo, consequência do anterior: há
diferentes gêneros de tiras. Existem as que
contam uma narrativa de ação com um
capítulo por dia (tiras seriadas), as que se
enquadram no modelo que Adão Iturrus­
garai e Fernando Gonsales expuseram em
depoimentos reproduzidos no início deste
artigo (tiras cômicas), as que mesclam as
duas características (tiras cômicas seriadas)
e as que se pautam pela liberdade temática
e de criação.
A maioria delas, no entanto, procura
seguir o padrão das tiras cômicas. No estudo
Reprodução
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 50-59, dezembro/fevereiro 2010-2011
sobre o assunto (Ramos, 2007), investiga­
mos um grupo de produções nacionais do
gênero e percebemos essas características,
que ajudam a compreender também o
conceito de tira cômica com o qual se está
trabalhando:
• formato fixo, com uma ou duas colunas,
tendencialmente horizontal (em revistas
em quadrinhos e livros, pode aparecer
também na vertical);
• tendência de uso de poucos quadrinhos,
dada a limitação do formato;
• tendência de uso de imagens desenhadas
(há casos de fotografias, embora mais
raros);
• em jornais, é frequente aparecerem o
título e o nome do autor na parte de cima
da tira; em coletâneas, essas informações
costumam aparecer na capa da obra;
• personagens fixos ou não;
• predomínio de sequência narrativa, com
uso de diálogos;
• narrativa pode ter continuidade temática
em outras tiras;
• tema abordado é sobre humor;
• tendência de desfecho inesperado.
Observando (parte) dessas característi­
cas em exemplos.
Há na tira um antes e um depois, ele­
mentos mínimos que levam à condução
da narrativa. A história é construída por
meio das ações de três personagens: um
casal e o cãozinho. Este subia mancando
uma longa escadaria. As frases do homem,
“Um cãozinho mancando! Vamos levar
para o veterinário!”, sugerem ao leitor
que se trata de um animal ferido e que ele
precisaria de atendimento especializado.
Figura 4
Tira da série
Níquel Náusea,
de Fernando
Gonsales
57
 No quadrinho seguinte, o mesmo homem
carrega o bicho nos braços, ante o protesto
deste: “Nunca consigo subir a escada de
joelho para pagar a minha promessa!”. A
situação inesperada, a de ser uma promessa,
e não uma enfermidade, é que levaria ao
efeito de humor.
Por conta do formato, a narrativa é
condensada em apenas dois quadrinhos.
Os personagens, no caso, não fixos, foram
criados especificamente para a tira, estra­
tégia comum às tiras da série. Apesar de o
nome Níquel Náusea fazer referência ao
personagem-título, um camundongo de
esgoto, o animal tem aparecido em menos
da metade das histórias das coletâneas
publicadas na forma de livro, fonte da tira
citada (Gonsales, 2010, p. 24).
O outro exemplo, ao contrário, trabalha
com um grupo de personagens fixos, a Tur-
ma do Xaxado, criação do baiano Antônio
Cedraz (2005).
O humor da tira se baseia numa terceira
resposta, inesperada, ante à pergunta sobre se
o homem ou a mulher trabalhariam mais. O
balão de fala do quadrinho final, “Podemos
não saber quem trabalha mais, mas quem
trabalha menos…”, sugere que o menino
mostrado no canto esquerdo da cena aprecie
pouco a atividade de trabalhar. O fato de
alguém ter como característica trabalhar me­
nos, informação que deveria ser inferida pelo
leitor, é o que traria comicidade à história.
Não seria essencial o leitor saber quem
são os quatro personagens para compreender
a tira. Mas, se tivesse conhecimentos prévios
deles, acrescentaria mais informações no
desfecho narrativo e faria um volume menor
de inferências. Os três meninos mostrados
no quadrinho inicial são Arturzinho, garoto
rico, avarento e exibido da região, Xaxado,
Figura 5
Tira da série
Turma do
Xaxado, de
Antônio Cedraz
58 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 50-59, dezembro/fevereiro 2010-2011
com chapéu de cancageiro, menino bem­
-intencionado e trabalhador, e Marieta,
menina apaixonada pela leitura. O garoto
apresentado na cena final é Zé Pequeno,
dono de um falar regional e que evita o
trabalho sempre que pode. Por ter a pre­
guiça como característica, seria de esperar
que fosse visto pelos demais como o que
“trabalha menos”.
AS SEMELHANÇAS
Há diferenças entre as piadas e as tiras
cômicas. Estas são produzidas num formato
fixo, por exigência do mercado, e se ancoram
em códigos distintos: o verbal escrito e o
visual. As tiras também tendem a explicitar
ao leitor quem são os autores da narrativa,
algo que não ocorre nas piadas orais, que,
nesse aspecto, assemelham-se às lendas
ou relatos orais contados de pai para filho,
geração após geração. É algo que se constrói
socialmente sem a exigência da autoria.
Mas, se formos colocar semelhanças e
diferenças numa balança, o peso será maior
no lado das semelhanças. Há mais carac­
terísticas comuns que pontos divergentes.
Algumas delas:
• ambos apresentam texto tendencialmente
curto;
• trabalham com situações e temas ligados
ao humor;
• apresentam desfecho inesperado;
• inferência do efeito de humor provocado;
• tendência ao uso de diálogos;
• tendência a ter o humor focalizado em
atitudes (verbais ou gestuais) centradas
nos personagens;
Reprodução
• presença de personagens fixos ou não
(os fixos exigem do leitor conhecimento
compartilhado);
• tendência a apresentar atitudes e per­
sonagens estereotipados, de modo a
facilitar a compreensão das caracterís­
ticas situacionais e de composição dos
personagens;
• necessidade de acionamento de conhe­
cimentos compartilhados e de mundo
de diversas ordens para a produção do
sentido.
Por terem características tão próximas,
justifica-se a impressão social, compartilha­
da por autores, editoras e leitores, de que
as tiras cômicas sejam vistas como piadas.
Produção sui generis, a tira engloba ele­
mentos do próprio gênero, que se apropria
dos recursos da linguagem dos quadrinhos,
assim como dialoga diretamente com outro
gênero, a piada, criando no leitor a expec­
tativa de que traga um texto de humor, com
desfecho inesperado. É como se fosse uma
piada feita em quadrinhos.

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REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 50-59, dezembro/fevereiro 2010-2011 59

 gêisa fernandes d‘oliveira

gêisa fernandes
d‘oliveira
é doutora em
Comunicação
pela Escola de
Comunicações e
Artes da USP.
RESUMO

Os quadrinhos brasileiros sempre se pautaram por um diálogo com o humor.

Embora marcante, esse elemento não resultará em apenas um tipo de identi-
dade. A partir das obras de Mauricio de Sousa e Laerte, o artigo propõe uma
discussão a respeito dos desdobramentos do uso do humor e seu papel em
dois diferentes projetos identitários.

Palavras-chave: quadrinhos, humor, identidade, Mauricio de Sousa, Laerte.

ABSTRACT

Brazilian comics have always been oriented toward humor which, albeit remarka-
ble, has not forged just one identity. By exploring the works of cartoonists Mauricio
de Sousa and Laerte, this article seeks to discuss the developments of the use of
humor, and its role in shaping two different identity projects.

Keywords: comics, humor, identity, Mauricio de Sousa, Laerte.

OS QUADRINHOS BRASILEIROS E SUA
RELAÇÃO COM O HUMOR: ENTRE A PEDAGOGIA
E O ENTRETENIMENTO

s quadrinhos brasileiros estão fortemente

ligados, em sua gênese, ao humor e à sátira.

No final do século XIX, os jornais ilus-

trados, contendo basicamente desenhos e

caricaturas acompanhados de legendas ou de

pequenos textos, gozavam de grande apreço junto ao público.

Veículos de divulgação de ideias vanguardistas, esse tipo de pu-

blicação encontrava no humorismo não só um meio de expressão,

como também um refúgio.

Agindo como um salvo-conduto, o caráter humorístico

permitia aos periódicos fazer da família real um alvo certo de

críticas e, mesmo assim, sobretudo a partir de 1850, experimentar

uma liberdade maior que aquela reservada à imprensa oficial.

Publicações como O Malho, O Mosquito, O Besouro ou a famosa

Revista Illustrada, de Angelo Agostini (que chegou a se manter

exclusivamente com as assinaturas), tornaram-se literatura obri-

gatória nos círculos letrados e desempenharam importante papel

na difusão de um modelo de imprensa que associa a crítica social

ao bom humor (Schwarcz, 2003, p. 416).

O humor presente na ilustração brasileira é, portanto, primo-

-irmão da sátira política. Assumindo um ponto de vista crítico em

relação ao que é representado, ele possui livre acesso ao território

de embate das relações sociais de geração e reprodução de co-

nhecimento sem, no entanto, prender-se a ele. Como resultado,

consegue driblar mais facilmente convenções e categorizações

no interior do corpo social.

 Figura 1 falante e discurso enunciado, criando um
Reprodução de página de O Tico-Tico, 1905 distanciamento.
Ao servir de mediação entre o observa-
dor e o fato observado, a imagem humo-
rística não pretende ser cópia fiel daquilo
que busca representar, afastando-se dos
ditames da coerência. Como resultado, o
interlocutor é forçado a adotar sempre dois
pontos de vista simultaneamente (Freud,
1988, p. 139). No caso das histórias em
quadrinhos brasileiras o duplo efeito pre-
tendido no leitor transita entre a pedagogia
e o entretenimento.
A proposta pedagógica foi primeira-
mente delineada em 1905, na revista O
Tico-Tico, publicação que também ambi-
cionava a formação do leitor do futuro, mas
que não era propriamente uma revista em
quadrinhos, mas sim com quadrinhos, entre
outras seções (Vergueiro, 2005).
A partir de 1934 foi a vez dos laços entre
quadrinhos e entretenimento se estreitarem
definitivamente para o público brasileiro,
com o sucesso dos suplementos distribuí-
dos nos jornais, ideia importada dos EUA
pelo jornalista Adolfo Aizen para o jornal
A Nação (Silva Junior, 2004).
Dez anos mais tarde, a proposta pedagógi-
ca destacou-se novamente com a divulgação
de uma pesquisa promovida pelo Instituto
Nacional de Estudos Pedagógicos (Inep).
Reprodução

Os resultados, baseados em uma enquete

1 A esse respeito ver artigo
de Gonçalo Silva Júnior na
Revista Pesquisa Fapesp,
número 161, julho de 2009
(disponível em: http://www.
revistapesquisa.fapesp.
br/?art=3908&bd=1&pg=
1≶ último acesso em
1o/9/2010).
Sem a preocupação de ser “cópia fiel da
realidade” ou de “ensinar”, o humor pode
flanar por todos os assuntos, estabelecer
todo tipo de conexão, desconstruir qualquer
opinião. Atua como um elemento da relação
entre a ordem social e a liberdade criativa
individual, mas pode tanto ser politicamente
subversor quanto reprodutor de valores
estabelecidos pelo senso comum.
Sigmund Freud (1988) relacionou o
humor ao inconsciente. Valendo-se do
exemplo dos chistes, estabeleceu ligações
entre o efeito cômico e diversos mecanismos
de produção de prazer. Discurso no qual a
lógica não precisa ser respeitada, locus do
inesperado, o humor distorce a relação entre
feita com crianças das séries primárias,
sugeriam que a leitura de quadrinhos seria
responsável por desvios de comportamento,
como a incapacidade de separar ficção e rea-
lidade (Silva Junior, 2004, p. 212), além de
induzir à preguiça intelectual dos estudantes,
afastando-os dos livros1.
Em 1954, de acordo com o exemplo
norte-americano, foi criada uma comissão
para promover a autocensura das histó-
rias: cada editor brasileiro deveria adotar
um código de ética. Seguidor da linha de
valorização do nacional, Adolfo Aizen
propôs que as histórias fossem situadas
espacialmente. Lugares indeterminados
deveriam ser trocados por ambientes e
paisagens brasileiras. Em 1961 foi a vez
das grandes editoras criarem seus códigos
moralizadores.

64 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 60-73, dezembro/fevereiro 2010-2011

 Na primeira semana de outubro de 1964,
a emenda do deputado federal carioca Eu-
rico de Oliveira proibindo a impressão de
revistas cujo conteúdo fizesse alusão a sexo,
violência e terror foi votada. “Quando fosse
posta em prática, a medida transportaria
para o poder público praticamente todos os
dispositivos de controle e veto do código
de ética dos quadrinhos adotados três anos
antes” (Silva Junior, 2004, p. 379).
Era o início de um novo momento para
o país e o quadrinho nacional reagiu aos
acontecimentos. Com humor.
O CURIOSO PERSONAGEM DE
MAURICIO DE SOUSA
O novo cenário político alterou a fei-
ção do mercado editorial de quadrinhos,
interrompendo, mas também projetando
carreiras. Nesse segundo caso, destaca-se
o nome de Mauricio de Sousa, lançado em
1959. A boa aceitação dos personagens que
viriam a formar a Turma da Mônica resultou
na formação de uma equipe e na adoção
de um formato empresarial extremamente
declarando preferências e até mesmo
rebatizando personagens (Vergueiro &
D’Oliveira, 2009, p. 13). Na edição de nú-
mero 4 (novembro de 2008), por exemplo,
foi mostrado o desfecho do amor nunca
confirmado entre Cebolinha (agora Cebola)
e Mônica. O “evento” virou notícia em
sites, jornais e revistas em todo o país e a
tiragem ultrapassou os 400 mil exemplares
(Ramone, 2008).
Vale notar que a linha jovem foi saudada
como uma ruptura, um produto totalmente
novo dos Estúdios Mauricio de Sousa, me-
recendo um site exclusivo. Porém, mesmo
que representando um novo segmento de
mercado, a própria ideia de uma “turma”
que se sucede a uma “turminha” aponta
para uma continuidade narrativa e o que se
percebe, no produto final, está mais próxi-
mo da modernização, da adaptação de um
modelo preexistente do que da sua negação.
Figura 2
Turma da Mônica Jovem, em estilo
mangá, de Mauricio de Sousa

Reprodução
produtivo, baseado no desenho de estúdio,
que envolve a perda da autoria em prol da
assinatura, da “grife”.
Mauricio de Sousa continua sendo o
responsável por inovações no cenário de
quadrinhos brasileiro, como o projeto intitu-
lado Turma da Mônica Jovem, retratando os
célebres personagens em sua adolescência.
A proposta é fisgar o leitor fidelizado pela
“turminha”, tornando-se uma alternativa
aos cultuados quadrinhos japoneses.
A Turma da Mônica Jovem uniu o apelo
“exótico” do mangá ao conhecimento ad-
quirido das características dos personagens.
Boa parte do atrativo das histórias vem
justamente do jogo de correspondências
entre as peculiaridades infantis de cada um
(força da Mônica, gula da Magali, sujeira
do Cascão) e suas “novas identidades”.
O público passa a ser tratado como
mais um membro da equipe, interferindo
diretamente por meio de sites e blogs,

REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 60-73, dezembro/fevereiro 2010-2011 65

 Figura 3
Detalhe de história criada no Departamento de Projetos Especiais
dos Estúdios Mauricio de Sousa, em parceria com a Secretaria Nacional
Antidrogas

Texto integral disponível em: http://www.monica.com.br/institut/drogas (último acesso: 1o/10/2010)

2 Fonte: site do Instituto Cul-
tural Mauricio de Sousa
(dis­ponível em: http://www.
monica.com.br/institut/
fwelcome.htm; último aces-
so em 22/9/2010).
A trajetória de Mauricio de Sousa não só
ilustra a transformação de um desenhista em
empresário, como também diz muito a res-
peito da relação dos quadrinhos brasileiros
com o binômio pedagogia/entretenimento.
Sua obra, um sucesso comercial, apesar
de ter no humor um de seus principais
ingredientes, possui fortes vínculos com
estratégias de ação voltadas à educação.
Há cerca de dez anos seus personagens
são usados para a confecção de material
de campanhas educativas do governo. O
objetivo, segundo a equipe, é “levar a filo-
sofia e a força de comunicação da ‘Turma
da Mônica’ para desenvolvimento de pro-
gramas nas áreas de saúde, educação, meio
ambiente e cultura”2.
Apesar da aparente linearidade de
sua carreira, no final dos anos 1960, o
desenhista lançou no Jornal da Tarde um
personagem que fazia uso do humor de
forma contrária ao seu padrão. Explorando
o humor negro e não a costumeira linha
afetuosa, Nico Demo não se encaixava
na galeria de Mauricio de Sousa. Criado
a pedido do diretor, Mino Carta, em 1966,
misto de gozador e azarado, a acidez de
suas piadas e a ambiguidade de seu caráter
foram responsáveis pela pronta rejeição
ao personagem.

Figura 4
Nico Demo, 1968

Fonte: Sousa, 2003, p. 81

66 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 60-73, dezembro/fevereiro 2010-2011

 Figura 5
Cena muda: Nico Demo, 1975

Fonte: Sousa, 2003, p. 75

Rejeitado pela crítica e incompreendido curta, o personagem oferece a possibilidade

pelo público, o personagem não durou mui-
to. Após a recusa de Mauricio em atender
aos pedidos da redação para que a perso-
nalidade de Nico Demo fosse suavizada, o
menino loiro (com um penteado que lembra
um par de chifres) passou a ser publicado
pela Folha da Tarde. Também não obteve
sucesso no novo jornal.
Os leitores escreviam cartas reclamando
e, mais uma vez, foram exigidas modifi-
cações. Diante de uma nova recusa por
parte do desenhista, Nico Demo foi cortado
definitivamente, ganhando fama de maldito
(Sousa, 2000). Contudo, apesar de sua vida
de compreensão de aspectos das décadas de
1960 e 1970 por um viés muito particular.
Num momento histórico marcado por
comprometimentos ideológicos e cercea-
mento de liberdades (pessoais, políticas, de
imprensa), o humor das tiras do Nico Demo
gerou incômodo ao fazer graça com milita-
res e pacifistas. O personagem encarnava um
desprendimento desconcertante, que seria
consolidado na imprensa brasileira com O
Pasquim, o emblemático jornal publicado
entre 1969-91.
Porém, mesmo compartilhando o humor
ácido, uma diferença fundamental separava

Figura 6
O anti-herói e sua estratégia de sobrevivência. Nico Demo, 1975

Fonte: Sousa, 2003, p. 69

REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 60-73, dezembro/fevereiro 2010-2011 67

 O Pasquim de Nico Demo: enquanto o
primeiro era o herdeiro de uma tradição de
crítica política consolidada desde o Império,
o segundo representava uma ruptura em
relação ao trabalho até então apresentado
por Mauricio.
Segundo o autor, Nico Demo “veio an-
tes do tempo” (Sousa, 2000, p. 52). Numa
época anterior à segmentação jornalística
advinda com a Internet, o personagem não
conseguiu encontrar seu público, processo
que hoje certamente ocorreria com mais
rapidez. Porém, se o Nico Demo adiantou-se
em termos de distribuição, suas tiras trazem
claros sinais de seu tempo, a começar pelo
fato de ser “muda”.
A fala, deslocada dos balões para carta-
zes e tabuletas, cala o discurso direto dos
personagens e se torna representação dentro
da representação. Nesse sentido, a tira se
coloca como uma alegoria da situação vi-
venciada pelo leitor brasileiro do período.
Nico Demo foi um marco na carreira de
seu autor, na medida em que o fez retornar
definitivamente a seu projeto anterior, de
uso do humor com fins educativos. A ex-
periência evidenciou a opção por acomodar
sua potencialidade criativa de modo a evitar
o conflito com seu modelo empresarial de
produção e distribuição de tiras. Somente em
2003 foi publicada uma reunião de histórias
do Nico Demo. Vale registrar que essa foi a
mais ousada incursão de Mauricio de Sousa
no campo da crítica política.
LAERTE E AS RECONFIGURAÇÕES
DA BRASILIDADE
Enquanto Nico Demo fornecia um retra-
to do humor possível nos anos de chumbo,
o desenhista Laerte Coutinho capturou sua
feição fin-de-siècle na série Deus publicada
na década de 1990, no jornal Folha de S.
Paulo, aos domingos. Posteriormente, as
histórias foram reunidas em três livros, pela
Editora Olho d’Água.
Laerte fez parte do grupo responsável
pelo lançamento da Revista Balão, na
68 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 60-73, dezembro/fevereiro 2010-2011
USP, em 1972, considerada um clássico
dos quadrinhos underground no Brasil. A
publicação contou com a colaboração de
nomes que se tornaram referência no humor
gráfico do país, como os irmãos Paulo e
Chico Caruso, Angeli, entre outros.
A aparência do Deus de Laerte, apesar
de se valer de recursos clássicos (homem,
velho, branco, de longas barbas, com um
triângulo de luz sobre a cabeça), insere-os
num contexto ao mesmo tempo brasileiro
e universal.
Transportado para os quadrinhos, o
simpático Deus assume a posição de mero
observador, limitando-se a acompanhar o
exercício da possibilidade de escolha prati-
cado por suas criaturas. Por curiosidade, ou
atendendo a pedidos de oração, por vezes
interfere discretamente em seus caminhos
de ação, sendo muitas vezes ele mesmo
surpreendido pelos acontecimentos.
O humor vem dos inesperados desdobra-
mentos da liberdade confiada às criaturas.
Munidas do livre-arbítrio, podem modificar
funções atribuídas pelo criador e desempe-
nhar novos papéis, além dos previstos no
plano divino.
Na maioria das histórias, Deus se limita
a cuidar de seus afazeres, interagindo com
anjos, demônios e outras divindades. Na se-
quência destacada, após diversas tentativas
frustradas, finalmente consegue brincar o
carnaval brasileiro.
A tira fornece, em primeiro plano, uma
visão de Brasil que se fia (e se orgulha) de
sua vivência de carnaval diferenciada, so-
bretudo por não ser um evento circunscrito a
uma data oficial ou a uma região específica,
mas que se quer nacional e permanente.
A situação de desconforto de Deus
funciona como metáfora para um país cuja
história está pautada por tentativas de rein-
venção. Por meios diversos, o país procura
se afastar de seu passado colonial e escra-
vista rumo a uma configuração que dê conta
de abarcar as peculiaridades dos grupos
étnicos presentes em sua formação. A folia
carnavalesca seria, portanto, o cadinho onde
as diferenças se fundem, especialmente no
campo dos contrastes socioeconômicos,
formando o amálgama Brasil.
 Figura 7
Deus no carnaval

Fonte: Coutinho, 2002b, p. 25

Durante o carnaval, a equação entre diver- Tradição inventada, autenticamente vi-

sidades locais e identidade nacional alcança
o ponto mais próximo de um equilíbrio, com
a valorização de práticas regionais (ritmos e
costumes locais), ainda que estas sejam vistas
mais como o exótico, o “outro” do “carnaval
nacional”, cuja mais perfeita tradução, em
termos de projeção internacional, caberia ao
samba, notadamente na sua vertente carioca.
As práticas descentralizadas, norteadas
por um discurso polifônico e dialógico,
como defende Bakhtin (1988), garantem,
desse modo, seu reconhecimento e preser-
vação, ao mesmo tempo em que se cria
uma “commodity cultural” de alto valor
no mercado internacional, cujo apelo, em
grande parte, se deve ao clima de liberdade
de costumes (principalmente sexuais) que
permeia a festividade.
vida e propagandeada, o carnaval representa
o momento em que a função dos mediadores
sociais se torna mais evidente (Napolitano,
2007). Grupos sociais usualmente separados
por critérios econômicos ou geográficos se
encontram, seja nas celebrações espontâ­
neas de rua ou em desfiles organizados. Com
a trégua das regras cotidianas (o trabalho é
interrompido, a rotina das cidades alterada),
a negociação das diferenças assume outras
formas, que não as usualmente experimen-
tadas, e é essa conformação singular que o
desenhista explora.
Trata-se não só da construção de uma
identidade por meio dos quadrinhos, mas
também do tratamento de um tema a partir
dessa visão, pois é preciso estar integrado
a esse imaginário já existente em torno do

Figura 8
Milagre adaptado ao cenário nacional

Fonte: Coutinho, 2002b, p. 42

REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 60-73, dezembro/fevereiro 2010-2011 69

 carnaval brasileiro para que, a partir dele, a
situação cômica seja decodificada. Deve-se
entendê-lo como um locus imaterial social
de forte carga simbólica que pode prescindir
da presença de Deus.
Identidade nacional que precede a nação
(Hobsbawm, 1998, p.19), a brasilidade é o
grande tema da tira, a macroquestão dentro
da qual se estabelece a piada, herdeira de
máximas como “Deus é brasileiro”. O co-
mentário, dito em tom que mistura pilhéria
e orgulho, fia-se na compreensão de que
para nós as regras são um pouco diferentes
e estão adaptadas ao “jeitinho brasileiro”.
A mesma brasilidade é ativada quando
Deus assume o comando num posto de
saúde. Além do aviso de “Não temos mé-
dico”, a carência do lugar é representada
por meio de um vetor temporal: enquanto
troca o aviso por “Temos médico” (infor-
mação dada na interação com o leitor, pois
a segunda palavra ainda está sendo escrita),
uma longa fila já se formou e o primeiro
paciente já reclama da demora. Até esse
ponto, o quadrinho lida com um humor
generalista, internacional.
Mesmo que não se identifique a comu-
nidade com uma favela (a falta de alinha-
mento das casas e a perspectiva do desenho
da fila sugerem um desnível no terreno) e
que a dificuldade de acesso a serviços de
saúde seja ignorada, ou seja, ainda que
os elementos regionais sejam ignorados,
Figura 9
Hierarquia celestial, cenário brasileiro
Fonte: Coutinho, 2002b, p. 43
70 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 60-73, dezembro/fevereiro 2010-2011
mesmo assim os dois primeiros quadros
alcançam um efeito cômico, pela quebra
do tempo lógico.
A tira, no entanto, apresenta um leque
mais variado de significados ativado por
meio de informações que extrapolam os
limites do desenho. O fato de que o paciente,
mesmo depois de chegar de cadeira de rodas
e sair andando, ainda reclame do médico,
porque ele não mediu sua pressão, nem lhe
prescreveu remédios está relacionado a uma
visão específica, culturalmente construída,
a respeito da clínica.
A prática médica como um conjunto
de ações preestabelecidas sustenta a piada
final. Além da vestimenta (na função de
médico, a caracterização de Deus ganha
acessórios, como estetoscópio e fotóforo),
é preciso reconhecer como típicos também
os procedimentos de pedidos de exames e
prescrição de medicamentos.
O humor aparece, portanto, incorporado
à crítica a esse tipo frequente de reclamação:
a de que um bom médico deve agir “como
se espera” de um bom médico, falando num
jargão próprio da profissão e seguindo um
código específico de posturas. Na medida
em que a consulta transcorre de uma ma-
neira diversa do esperado, ou seja, quando
o modelo é alterado, o profissional cai em
desconfiança, mesmo que “opere milagres”.
A cura, o objetivo final, não é o mais
importante, mas sim o cumprimento de um
protocolo preestabelecido, um conjunto de
regras burocráticas que pouco ou nada tem
a ver com a saúde do paciente.
Em outra tira, o Dr. Deus pede para que
um enfermeiro, representado por um anjo,
controle o fluxo de pacientes. A ordem é
passada adiante, dessa vez direcionada
à recepção. No terceiro quadro ficamos
sabendo a causa de tantas pessoas: o Diabo-
-recepcionista anuncia a presença do médico
num alto-falante.
O tipo de conhecimento extradiegético
exigido do leitor se refere ao campo da
tradição cristã e sua intrincada rede hie-
rárquica. A compreensão é facilitada por
meio de um paralelo com a hierarquia de
um hospital, na qual o médico (Deus) se
sobrepõe ao enfermeiro (anjo) que, por sua
vez, ocupa uma função mais especializada
que os funcionários da recepção (anjo de-
caído, demônio).
Porém, não é essa comparação a respon-
sável pelo humor, ela é apenas um ponto
de partida. O efeito de riso provocado
pela tira vem de outras duas fontes: 1)
o Diabo é identificado na tradição cristã
como a encarnação do mal, ou seja, uma
figura da qual não deve ser esperada ne-
nhuma boa ação; 2) nesse caso o Diabo
faz rir, não por sua esperteza ou por um
ardil, mas justamente por estar dizendo
a verdade. O “engraçado” é saber que a
realidade do sistema de saúde pública em
países como o Brasil é tão precária que,
ao ser representada, assume ares de uma
estripulia sobrenatural.
Ao falar de si, o brasileiro se posiciona
tanto em relação a um coletivo, construído
simbolicamente a partir de características
específicas dos grupos étnicos e culturais
que formaram o país, quanto a um imagi-
nário de equalização de conflitos, tomando
o país por uma gigantesca caldeira onde
diferenças se fundem.
A brasilidade, vista por esse ponto de
vista, assemelha-se a uma colcha na qual
os retalhos identitários, de tão pequenos e
bem cosidos, conseguem se disfarçar em
padrões, que trazem as marcas de suas con-
formações originais, mas também revelam
novas estampas.
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 60-73, dezembro/fevereiro 2010-2011
Produzida a partir de um posicionamento
em relação a uma colonização mestiça,
filtrado pelos diversos processos históricos
vivenciados, a brasilidade se firma como
referência criada pelos brasileiros. Em ou-
tras palavras: é agindo “como brasileiros”
que a brasilidade é criada, reconhecida e
reafirmada.
O agir se justifica e se alimenta, crista-
lizando posturas, normatizando condutas
que passam a ser encaradas como esponta-
neamente vinculadas ao povo brasileiro (o
“brasileiro bem-humorado”, tão apreciado
pelos estrangeiros). Essa ligação, por sua
vez, aglutina valores identitários sob o man-
to da nação. Com o solo fértil preparado, a
brasilidade pode germinar sem estar ligada
a um projeto pedagógico anterior a ela.
O processo de construção cultural é
simultaneamente exercício de poder e de
criação de sentidos. O apelo da série de
Laerte passa por sua capacidade de desalojar
uma determinada estética de seu contexto
original, para reinseri-la numa disposição
diversa, capaz de gerar novos significados.
O efeito cômico, surgindo do rompi-
mento em relação ao esperado, se distancia
do parâmetro previamente conhecido e
ativado pelo leitor, que precisa construir
um novo sentido.
A contemporaneidade exige que esse
processo não seja linear, nem almeje a um
fim isolado. O movimento da construção
de saberes não é uma marcha cadenciada,
que poria em risco a frágil ponte das iden-
tidades, mas sim uma dança fluida, líquida,
inacabada, em estado de alerta e afirmação.
CONCLUSÕES
A representação é tanto mediadora quanto
multiplicadora de significados, reforçando
ou excluindo informações. Dentro dela, a
identidade deve ser entendida não só como
construção individual, mas também como
experiência coletiva, processo de conquista.
Recortando e reagrupando a ordem das
coisas, a representação forma diferentes tra-
mas de sentido, nas quais estão expostos os
71
 conflitos e as negociações que caracterizam
os processos históricos.
O humor entra como um elemento na
constituição da identidade, conferindo uma
maneira própria de reinventar o mundo na
representação e por meio dela. Circula entre
os agentes sociais de uma sociedade plural,
conferindo ao produto final um frescor
que equivale a um selo de “censura livre”,
tornando-o aparentemente “apropriado”
para todos os públicos.
Sendo um humor tão próximo da ma-
lícia, do deboche, da crítica e, portanto,
da indisciplina, estabelece novos signi-
ficados aos mecanismos normatizadores
do corpo social. A representação humo-
rística exige a negociação entre o objeto
e seu trato que assegura a preservação
do referencial, que não pode desaparecer
totalmente na crítica, senão deixará de
ser engraçado.
Dessa forma, a representação humorista
faz despertar o inesperado no óbvio. A
mensagem modifica e altera seu referen-
cial. A representação completa seu curso,
apontando para o porvir.

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72 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 60-73, dezembro/fevereiro 2010-2011

REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 60-73, dezembro/fevereiro 2010-2011 73
 theophilo augusto pinto

theophilo
augusto pinto
é doutorando do
Departamento de
História Social da
FFLCH-USP.
RESUMO

Nos primeiros quinze anos do rádio comercial no Brasil aparece o que chamamos
de a invenção da audiência radiofônica. Como consequência, alguns debates
entraram em pauta sobre a melhor maneira de se criar forma e conteúdo para
ele. Propomos uma reflexão, por meio de alguns programas humorísticos do
período, sobre como as representações do que seria “próprio” para o rádio
foram testadas, respeitadas e, às vezes, transgredidas, concentrando-nos num
episódio de 1947 envolvendo a marcha carnavalesca “Eu Quero É Rosetar”.

Palavras-chave: humor, rádio, programas humorísticos, linguagem radiofônica.

ABSTRACT

The first fifteen years of commercial radio broadcasting in Brazil saw what we
call the invention of the radio audience. As a result, some debates were carried
out concerning the best way to create its form and content. By analyzing some
comedy shows of that time, we advance some thoughts on how the representa-
tions of what was considered “appropriate” to the radio were tested, respected;
and sometimes breached. We will focus on a 1947 episode involving the Carnival
march “Eu quero é rosetar”.

Keywords: humor, radio, comedy shows, radio language.

O PROGRAMA HUMORÍSTICO COMO OBJETO
HISTORIOGRÁFICO

humor radiofônico das décadas de 1940 e 1950

ainda precisa ser mais estudado. De nosso conhe-

cimento, o único programa desse gênero um pouco

mais explorado em livro é o PRK-30, produzido

por Lauro Borges e Castro Barbosa e transmitido

entre 1944 e 1964 (Perdigão, 2003). Outros programas normal-

mente aparecem em poucas páginas de trabalhos mais gerais

sobre o rádio, em geral, ao se referirem ao humor radiofônico1.

O que se perde com isso? Certamente, uma oportunidade de

compreender melhor a própria sociedade brasileira, pois “tudo

que o homem diz ou escreve, tudo que fabrica, tudo que toca [e

o que transmite por meio do rádio] pode e deve informar sobre

ele” (Bloch, 2002, p. 79). A pretensão deste texto é mostrar,

utilizando-se do programa humorístico como objeto historiográ-

fico privilegiado, um ponto na evolução do debate sobre como

deve ser a linguagem transmitida pelo rádio. O rádio testou

os limites daquilo que Mário de Andrade (1972, p. 210) disse

dela, ou seja, uma linguagem “particular, complexa, multifária,

mixordiosa”. Em primeiro lugar, queremos situar esse problema

dentro do debate do período.

A CONSTRUÇÃO DO RÁDIO, DA AUDIÊNCIA E DE

SUA LINGUAGEM

Considera-se que o início da estruturação comercial do rádio

no Brasil se deu por conta do decreto 21.111, de 1o de março de 1 Ver, entre outros: Goldfeder,
1980;Aguiar, 2007; Ferrareto,
1932, que permitiu a ocupação de 10% do tempo da transmissão 2001.

2 Depoimento dado a Lou-
rival Marques para a co-
memoração dos quarenta
anos da Rádio Nacional, em
1976. (Note-se que esse
depoimento tem elementos
para além do meramente
verbal, pois quem fala muda
o tom da voz e cria ruídos
com a boca para pontuar
aquilo que fala.)
3 Durante o Estado Novo, os
receptores no Brasil subiram
de 357.921, em 1939, para
659.762, em 1942 (Goulart,
1990, pp. 19-20).
78
pela publicidade (Ferrareto, 2001, p. 102).
Isso abriu a possibilidade para que a produção
de programas radiofônicos contasse com
uma verba assegurada, vinda da propaganda
comercial que os patrocinaria. No entanto,
esse espaço nem sempre foi visto com muito
entusiasmo pelos anunciantes e houve, inclu-
sive, quem se lembrasse do esforço para se
convencer um patrocinador daqueles tempos.
Exemplificando, tome-se o depoimento de
1976 de Saint Clair Lopes, ex-diretor da
Rádio Nacional. Nele, falou da dificuldade
que havia na década de 1930, quando a
Rádio Educadora, onde trabalhava, tinha
um transmissor de relativa baixa potência e,
portanto, muito sujeito a interferências. Para
conseguir patrocínio, essa interferência era
um grande empecilho, pois o patrocinador
também era um ouvinte incomodado com a
má recepção. Diz ele, em entrevista:
“De vez em quando o [patrocinador] Manuel
Caramé chegava para mim dizendo [imitan-
do o sotaque português] ‘eu não sei como
eu mantenho este programa, porque é uma
coisa terrível! […] Olha aqui, vocês têm
lá, afinal de contas, uma estação de rádio
ou é um campo de bombardeio? Aquilo só
estoura, é só [faz um som imitando o ruído
do rádio], não se ouve nada!’ Era a estática
da estaçãozinha de 100.000W [sic]. Mas,
como saía o nome do dono do estabeleci-
mento, ele pagava”2.
Passada essa fase inicial, o rádio foi se
firmando como o mais importante veículo de
comunicação de massa no Brasil, com suas
novelas, programas musicais, jornalísticos
e humorísticos. É a chamada Era de Ouro
do rádio. Vários autores que a narraram
veem na publicidade a grande alavanca
que sustentou a maioria dos programas
radiofônicos de então. Por exemplo, foi por
conta da publicidade que um dos primeiros
e mais duradouros programas, o Programa
do Casé, se manteve, colocando inclusive
anúncios musicais como o jingle para a
Padaria Bragança, considerado o primeiro
do gênero no Brasil (Casé, 1995, pp. 48-
9). Anúncios sonoros sofreram alterações
em relação a outros meios de comunicação
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 74-87, dezembro/fevereiro 2010-2011
como o jornal, mostrando a sensibilidade
dos produtores em explorar esse novo meio
de modo mais eficiente. Dentre outros,
criaram-se termos para a assinatura, o tes-
temunhal e, posteriormente, o spot (Silva,
1999, pp. 28-31). Esses nomes mostram
que o veículo começou a criar categorias
para a publicidade distintas do que foram
até então os anúncios em meios impressos
e também em relação ao que se ouvia em
outros momentos. Além das categorias
em si, a linguagem radiofônica vai sendo
moldada de modo a ser mais eficiente na
promoção de seus produtos.
O rádio se difundiu por todo o territó-
rio nacional e, durante a Segunda Guerra
Mundial, praticamente dobrou sua base
instalada3. Isso não passou despercebido
pelo Estado Novo, que criou o Departa-
mento de Imprensa e Propaganda (DIP) e,
desde 1939, tentou controlar a mensagem
radiofônica, na medida do possível. Além
do rádio, imprensa, cinema e teatro foram
vigiados com uma eficiência relativamente
desigual (Goulart, 1990, p. 24). Se conse-
guia intervir eficazmente no teatro de revista
(Velloso, 1998), no rádio essa eficácia pode
ser mais questionável:
“O DIP só conseguiu verba para apenas 19
censores para o Rio de Janeiro, 12 deles
em tempo parcial. […] A popular estação
comercial Rádio Mayrink Veiga, em com-
paração, empregava mais de 150 pessoas,
a maior parte em tempo integral, sem ter
a pretensão de dirigir o desenvolvimento
cultural da nação” (McCann, 2004, p. 27).
Independentemente da eficiência, o que
se pretende apreender dessas afirmações é
que o que se dizia no rádio preocupava a
diversos setores. A rádio Mayrink Veiga,
citada acima, ainda era a mais forte emissora
na cidade do Rio de Janeiro, mas aos poucos
deixou esse posto para a emergente Rádio
Nacional, pertencente às empresas incorpo-
radas ao patrimônio da União desde 1939,
coincidentemente o mesmo ano da criação
do DIP. Toda essa movimentação estava
articulada à construção de uma identidade
nacional que poderia ser grandemente re-
forçada pelo uso do rádio (Canclini, 2008,
p. 129). Para isso, o veículo precisava ser
mais bem conhecido por aqueles que o
produziam, e várias questões foram feitas
em diversos países para melhor conhecer
o seu poder. Por um lado, reconheceu-se
que ele podia alcançar um sem-número de
pessoas num raio de centenas e até milhares
de quilômetros com diversos tipos de men-
sagens – políticas, publicitárias, musicais,
etc. Por outro, não se sabia exatamente como
o destinatário dessa mensagem iria reagir
a elas. Nos anos 30, um debate importante
foi a elevação ou rebaixamento do gosto de
quem ouvia rádio (em questões tais como:
iriam os ouvintes abandonar o jornal e os
livros? Ou, alternativamente, passariam a
ser admiradores de óperas e palestras?).
Paul Lazarfeld, Frank Stanton e Hadley
Cantril, entre outros, começaram a fazer in-
vestigações sobre essas questões nos EUA4.
Na Argentina, o afã pela uniformização da
fala radiofônica se mostrou pelo menos
desde 1934, data da publicação do Folleto
de Instrucciones, que “legislou sobre como
deveria ser a publicidade, moderou o uso
dos comerciais cantados, limitou a repetição
de marcas e circunscreveu a 100 […] pala-
vras possíveis para se usar num anúncio”
(Ulanovsky et al., 2004, p. 88)
Não se pretende mostrar uma relação
direta entre esses eventos, e sim sugerir
que havia uma espécie de clima favorável
ao debate sobre a linguagem radiofônica
e à invenção da audiência, ou seja, “uma
construção em que correlacionaram uma
nação de ouvintes individuais em um
grupo relativamente monolítico que, de
algum modo, sabia o que queria do rádio”
(Douglas, 2004, p. 131). No Brasil, Mário
de Andrade (1972) escreveu sobre isso em
1940 no Diário de Notícias. Usou como
mote um questionário feito para o público
argentino, que perguntava se convinha o
uso da gíria, das linguagens familiar e re-
gional por parte dos locutores ou speakers,
como eram chamados então lá e cá. Mário
de Andrade usa como exemplo brasileiro
o rádio carioca, dizendo que o tratamento
dado ao ouvinte é feito usando o “você”,
ou o “amigo ouvinte”, uma “familiaridade
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 74-87, dezembro/fevereiro 2010-2011
quase ofensiva, com que o speaker se diri-
ge a pessoas que não conhece” (Andrade,
1972, p. 208).
Outra questão importante nesse debate
tratou da regulamentação da publicidade.
Para muitos, essa exagerava no tempo de
exposição de seus produtos ou na maneira
demasiadamente assertiva com que trans-
mitia suas mensagens. Para muitos, as
vozes dos locutores lendo anúncios eram
excessivamente autoritárias: “Não são
convites amáveis ou conselhos jeitosos, são
ordens arrogantes e intimações agressivas
de um ultimatum […] o speaker de rádio é
um pequenino Mussolini, um Hitlerzinho
reclamista”, diz o texto da revista Publici-
dade e Negócios de 1940 (apud Gontijo,
1996, p. 43). Mário de Andrade, por sua
vez, disse ser a linguagem radiofônica um
instrumento de convencer mais do que
de educar, fazendo-o de maneira rápida,
pois “tem de ser curta não por interesses
econômicos apenas, mas psicológicos, de
fadiga, de audição desprovida dos elementos
plásticos da oratória, etc.” (Andrade, 1972,
p. 209). Uma escuta cansada, desatenta,
muito próxima da “escuta reduzida”, termo
cunhado por Adorno (1998) em 1938.
Para elevar os padrões da locução radio-
fônica, uma produtora publicitária fez uma
espécie de “manual de instruções” em áudio
para os locutores do Repórter Esso, que
endossava essa posição: “Está provado que
o estilo vulgar da leitura de anúncios pelo
rádio desmoralizou o chamado texto avulso.
O ouvinte recebe-o com indiferença e não
toma conhecimento dele”5. Sendo o mais
importante programa jornalístico do rádio
da época, o Repórter Esso tinha inclusive
diretrizes bastante precisas sobre como a
voz do locutor deveria ser empregada. Vale
4 Sobre Paul Lazarfeld, ver:
a pena a longa citação: Merton & Lazarsfeld, 2002.
Sobre Cantril e Allport, ver:
Douglas, 2004. É interes-
“[locução com ritmo normal] Um locutor sante notar que Theodor
do Repórter Esso não pode ser um papagaio Adorno, ao ir para os EUA,
ou máquina de repetição. Tem que ser um trabalhou na mesma insti-
tuição que Lazarfeld e dali
intérprete das notícias que lê. A voz é um vieram vários textos seus
dom maravilhoso que deve ser aproveitado sobre o que ele chamará
depois de indústria cultural.
em toda a sua extensão. Equivale à cor em
5 Gravação com instruções
suas fortes, fracas, moderadas, excessivas da UPI gravadas por Heron
ou impressionantes tonalidades. O som Domingues.
79

6 Depoimento dado a Louri-
val Marques para a come-
moração dos quarenta anos
da Rádio Nacional. Para uma
análise desses depoimentos
ligados à memória de seus
depoentes, ver: Pinto, 2006.
80
presta-se admiravelmente a ser trabalha-
do. Comparemos esse quadro sonoro de
5 minutos que é o Repórter Esso com o
quadro pictórico de uma batalha. [ritmo da
voz é mais acelerado e marcado] A visão
geral é impressionante. Tanques avançam
uns contra os outros, e despejam cargas
explosivas enquanto a infantaria, armada
de bazucas e lança-chamas, agachada corre
em direção aos postos avançados. O céu
tem nuanças avermelhadas. Aviões riscam
o espaço e outros destroçam-se no ar. As
cores desses elementos são fortes e realistas.
[ritmo da voz fica mais relaxado e lento]
Mas… à esquerda, na paisagem, pode ser
deslumbrado um bosque pacífico de cores
suaves, e que contrasta com a violência da
cena. [volta ao ritmo normal] O som da sua
voz, ao descrever o rugir da batalha, deve
ser forte e tão violento quanto os fragores do
combate. Mas se você se detiver na descrição
do bosque, não poderá esquivar-se a suavizar
as vibrações da sua voz” (Domingues, s.d.).
A locução radiofônica, portanto, era
extremamente valorizada, como mostra o
trecho acima, e ultrapassava o simples limite
do verbal. A velocidade com que se fala e o
tom da voz são ferramentas importantes na
transmissão de uma afirmação. Além disso,
há outros elementos: o uso de músicas e/
ou sons de fundo (chamado BG pelo meio
radiofônico) pode ajudar a criar um todo
significativo mais complexo que a simples
mensagem verbal, isto é, uma mensagem
poética, situada num espaço artificialmente
composto, diferente do espaço da escrita
e ultrapassando o simples limite do oral.
Assim sendo, a locução radiofônica está
num espaço intermediário entre o escrito e
o oral puros. Paul Zumthor (2000, pp. 16-7),
um dos que perceberam essas questões, fala
desses extremos oral/escrito mostrando que
“importa defini-los bem claramente” e que
“a maior parte dos fatos se situa ao longo de
uma escala que leva de um termo extremo a
um outro”. Isso é importante para mostrar
que a mensagem humorística, para ficarmos
dentro de nosso tema, valeu-se de encontros
e desencontros de diversos recursos para
além do oral e das normas radiofônicas
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 74-87, dezembro/fevereiro 2010-2011
“sérias”. Nesse sentido, a escuta atenta das
gravações dos programas radiofônicos traz
uma série de significações para além do
texto em si. Isso serviu, por exemplo, para
ultrapassar certos limites impostos pelos
manuais ou convenções predeterminadas
que o próprio meio impunha. Veja-se um
exemplo tirado do radioteatro. Embora
não se evitasse falar sobre o adultério nas
novelas, evitava-se a palavra “amante”.
Floriano Faissal, antigo diretor do setor
“Rádio Teatro”, disse, em 1976:
“Tinha coisas que eu não deixava dizer no
microfone. Por exemplo, ‘Aquela mulher
é sua amante’, eu não deixava dizer. Não
dizia! ‘A amante’, no termo aplicado, como
agressão, no termo pejorativo, eu não dei-
xava dizer. Eu dizia ‘amante’ no lírico, num
poema, os amantes, e tal e coisa, etc. num
poema. Mas ‘aquela mulher é sua amante’,
‘você tem uma amante’, eu não dizia nunca.
Isso porque as crianças estavam ouvindo
o rádio. […] ‘Você tem uma ligação com
essa mulher’, você não entendeu que essa
mulher é sua amante? É! É a mesma coisa,
e não vai dizer… já imaginou? Porque é
uma coisa terrível! Então, nós tínhamos
um cuidado extraordinário com o linguajar,
porque não constrói nada o palavrão [sic].
Não tem verdade”6.
Note-se que o que estava sendo “cuida-
do” não era a aparição ou não da questão do
adultério em si, mas como ele era chamado,
pois tal “palavrão” iria adentrar milhares
de lares Brasil afora. Não obstante, eram
frequentes histórias com esses elementos
em novelas e em peças curtas, como nos
programas Atire a Primeira Pedra e Que
o Céu me Condene.
O HUMORISMO, A LOCUÇÃO
MIXORDIOSA E A POLÍTICA
Resumindo o cenário acima, a agenda do
rádio no Brasil continha questões diversas
como a da identidade nacional, o cuidado e
a valorização da locução e a condenação de
algumas palavras ainda que se vislumbrasse
as ideias por trás delas. Os programas humo-
rísticos parecem ter se servido justamente
(mas não exclusivamente) desses elementos
para tensioná-los, distendê-los, invertê-los,
mas sem sair desse confinamento ideal onde
os debates parecem querer conduzir o rádio.
Um programa como o PRK-30, produzido
por Lauro Borges, foi descrito como tendo
um “trabalho de demolição dos processos
vulgares de que ainda se lança mão em nosso
meio para fazer broadcasting: a terrível con-
fusão de anúncios, o entusiasmo mercenário
na adjetivação dos produtos, […] Lauro o
faz sem apelar para a grosseria, sem perder
a sua dignidade de homem educado”7. Lauro
Borges parecia estar atento a essa agenda,
ficando seu programa conhecido como
dono de um humor que não era “vulgar”.
No entanto, outros programas de grande
sucesso tocaram em pontos potencialmente
sensíveis da sociedade daquele tempo no
que se referia à política. Para isso, faz-se
necessário a apresentação de uma marcha
carnavalesca do carnaval de 1947.
AS CRÔNICAS DA MULA MANCA
Em 1946, Jorge Veiga, o caricaturista do
samba, gravou um disco de 78 RPM que
continha a marcha “Eu Quero É Rosetar”,
de Haroldo Lobo e Milton de Oliveira.
Na introdução, depois de uma melodia
harmonizada para metais, ouvia-se uma
percussão imitando o trote de um cavalo
– ou uma mula, para ficarmos dentro do
tema. Logo em seguida, Jorge Veiga canta
a seguinte letra:
“Por um carinho seu, minha cabrocha
Eu vou a pé a Irajá
Que me importa que a mula manque
Eu quero é rosetar
Faço qualquer negócio
com você, cabrocha
tanto faz ser lá no Rocha
Ou Jacarepaguá
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 74-87, dezembro/fevereiro 2010-2011
Pode até a mula mancar
que eu vou a pé pra lá”.
Musicalmente, a gravação se assemelha
a muitas outras de seu tempo. A letra, por
sua vez, tem uma mensagem simples: cita
três bairros do Rio de Janeiro, Irajá, Rocha e
Jacarepaguá, onde um homem se dispõe a ir
encontrar-se com sua cabrocha. Para mostrar
sua disposição, afirma que irá mesmo se “a
mula mancar”, ou seja, mesmo que haja
dificuldades, pois o que ele quer “é rosetar”.
O problema, para muitos, parecia estar no
duplo sentido que a palavra “rosetar” con-
tinha. “Rosetar” pode significar usar as es-
poras, o que parece ser coerente com a ideia
de estar montado em uma mula (ainda que
esta manque). Contudo, a palavra também
pode ser interpretada como um eufemismo
para o ato sexual e, pela reação de público
e crítica, essa dubiedade chamou a atenção
para a música e, uma vez gravada e lançada,
provocou grande reação. O público passou
a cantá-la muito e o meio radiofônico se
colocou contra a sua divulgação. O disco,
aparentemente, foi recolhido8. Mas – isso
é importante – o meio radiofônico não
deixou de usá-la, especialmente pelo viés
humorístico.
Em 1946, nos teatros do Rio, encenaram-
-se, com maior ou menor duração, algumas
revistas cujo início do nome era “Eu Quero
É…” e que ficaram associadas a certos acon-
tecimentos pouco felizes daqueles tempos em
que Getúlio Vargas havia saído do poder e o
general Dutra ainda não havia conseguido
estabilizar-se nele. A primeira foi Eu Quero É
Movimento, durando apenas duas semanas e
coincidindo com um quebra-quebra movido
por populares insatisfeitos com a alta do
custo de vida no Rio de Janeiro e que Dutra
7 Matéria publicada em O
não conteve a tempo. Se a peça nada tinha Globo em 21/10/1044, apud
a ver com a alta de preços, pelo menos deve Perdigão, 2003, p. 64.
ter servido de inspiração para outra, criada 8 Num programa de 1956,
na virada para 1947, Eu Quero É Confusão, chamado O Horário dos
Cartazes, Jorge Veiga disse
também de pouca duração (Paiva, 1991, pp. que seu maior sucesso foi
522-8). No entanto, em janeiro de 1947, “Rosetar, porque o disco
não saiu e abrangeu o Brasil
aparece a revista Eu Quero É Rosetar, que inteiro”. A apresentadora do
continha a marcha de mesmo nome. A revista programa, a cantora Marle-
ne, confirma, dizendo que,
logo acabou. A música, por outro lado, foi em seu tempo de crooner,
“a marcha mais cantada e mais furiosamente ela tinha de cantar a música.
81
 executada […], de sentido dúbio e por isso
mesmo preferida pelo povo” (Efegê, 1985,
p. 327).
Do ponto de vista político, essa música
apareceu em meio às eleições de janeiro
de 1947 e antes do chamado “Carnaval da
Paz”. Para as eleições, o Partido Comunista
Brasileiro buscava eleger os candidatos da
chamada Chapa Popular. No carnaval, esta-
beleceu intensas relações com o “mundo do
samba” (Guimarães, 2009). Naquele ano, o
Partido teve grande participação na organi-
zação dos preparativos da festa por meio do
seu jornal Tribuna Popular. Além disso, em
19 de janeiro daquele ano, houve eleições
para governadores, deputados estaduais,
prefeitos e vereadores. O sucesso da música
foi parodiado pelo Partido, cujo título ficou
Eu Quero É Votar, com a autoria da letra
convenientemente atribuída ao povo:

“Por um comício teu, querido Prestes

Eu vou até o Irajá
Que importa que a intriga aumente
Eu quero é te escutar

Enfrentou qualquer perigo

Mas eu quero é te escutar
Seja na Praia do Russel ou em Jacarepaguá
Podem os reacionários
Querer nos atrapalhar
A vitória é de Prestes e da Chapa Popular
Que importa que a intriga aumente
O que eu quero é votar” (apud Guimarães,
2009, p. 167).

Não se sabe o quanto o governo tenha

desgostado da letra, mas é sabido que o
Partido voltaria à ilegalidade pouco depois,
e a Tribuna Popular seria empastelada.
A música, por sua vez, tornou-se alvo
de críticas e paradigma de referência a
composições sem inspiração em alguns
programas radiofônicos. Em um programa
de variedades chamado Rádio Almanaque
Kolynos (1947) desse ano, Paulo Gracindo,
seu locutor, refere-se tangencialmente a ela,
dizendo: “Quem é que perde tempo hoje
em compor melodia tão delicada e bonita?
Ninguém! Hoje em dia todo mundo quer é
rosetar!”. A indisposição para com a música

82 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 74-87, dezembro/fevereiro 2010-2011

havia sido grande mesmo antes do carnaval
daquele ano. Aurélio de Andrade, lendo
outro script radiofônico para o programa
Aquarelas do Mundo, diz:
“Outra coisa que tem contribuído para o des-
prestígio do carnaval carioca é a brutalidade,
é a licenciosidade das canções chamadas
carnavalescas, como esta, por exemplo,
que tantas discussões tem suscitado: [Nuno
Roland canta ‘Eu Quero É Rosetar’]. E
a culpa cabe única e exclusivamente aos
compositores profissionais e às fábricas de
gravação de discos de incluírem em seus
repertórios de carnaval músicas com dou-
ble sens tão diretos. Entretanto, o povo, os
bons carnavalescos, repudiam tais melodias
e consagram definitivamente aquelas que
pelo seu ritmo de fundo verdadeiramente
carnavalesco lhes tocam as cordas sensíveis
do espírito como esta magnífica marchinha
de João de Barro, um compositor da Velha
Guarda [Nuno Roland canta ‘Pirata da Perna
de Pau’]”9.
De um lado, a associação à política.
De outro, a censura por parte do meio
radiofônico. O humorismo se apropriou
de músicas como essa em várias ocasiões,
aproveitando-se daquilo que é comum a
todos “pelo deslocamento, pela inversão ou
pela transposição […] dos espaços públicos
através do imaginário privado como dos
espaços privados através do imaginário
público” (Saliba, 2002, p. 97). Voltemos
aos programas.
Alvarenga e Ranchinho, também
chamados de “Os Milionários do Riso”,
estrearam um programa semanal seu na
Rádio Nacional do Rio de Janeiro logo após
o carnaval de 1947. O programa da dupla
era um híbrido entre musical e humorístico
(como vários outros desse período, aliás).
Duas semanas após a estreia, cantaram ali
uma paródia dessa e de outras músicas,
cujos títulos estão indicados entre colchetes:
“[‘Prenda Minha’]
Vou-me embora, vou-me embora pra São
Borja, tenho muito o que fazer (2x)
vou cantando esta marchinha, minha gente,
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 74-87, dezembro/fevereiro 2010-2011
quem quiser, pode aprender
[‘Eu Quero É Rosetar’]
Quem for atrás de mim vai se danar
sem ser jiló sou de amargar (2x)
que me importa se a mula manque, eu quero
[é rosetar (2x)
[não identificada]
Benedito, caiu Minas Gerais, comeu,
[comeu, comeu demais
Xô, Benedito, tá sorto
comeste mais que os gafanhoto.
[‘Pirata da Perna de Pau’]
O Prestes é o pirata da perna de pau
do olho de vidro da cara de mau (2x)
Sua galera tem comunistas em profusão
gente que espera uma boa colocação
mas um dia fecharam o partido,
esses mesmos comunistas virão gritando
[do alto da popa
‘Opa, não sou comunista, não!’
[‘Coitadinho do Papai’]
Nós queremos saber o que é que o velho
[faz (2x)
já faz mais de um ano e o país disso não sai”
(Alvarenga e Ranchinho, 1947).
Ao se ouvir a gravação, notam-se os
aplausos ao fim, sugerindo grande aprova-
ção por parte do público. Um dos motivos,
certamente, era o domínio do repertório
tanto musical quanto político e a cumplici-
dade entre artistas e ouvintes na crítica aos
personagens e situações referidos. Note-se
que o humor da dupla não parece ter favori-
tismos em relação à política de seu tempo.
Do ex-ditador Getúlio Vargas ao comunista
Prestes, passando por Benedito Valadares,
mostraram personagens políticos “sérios”
numa história divertida, isto é, “a paródia
estapafúrdia visava transmutar o agônico
no pitoresco” (Saliba, 2002, p. 290).
Alvarenga e Ranchinho, no entanto,
pouco mudaram sua forma de apresentação
musical para se valer dessa marcha como
mote para o humorismo, mas esse não é o
caso de outros humoristas. José Vasconcelos
também fez referências impertinentes a ela
como no caso de dar uma notícia ao estilo
dos noticiários da época, começando pela
localização do macarrônico nome da cidade 9 A q u a r e l a s d o M u n d o ,
de “Mula Manca”: 31/1/1947.
83

10 Caricaturas, 1946.
11 O termo “solavanco men-
tal” é utilizado por Elias
Saliba (2002, p. 98) para
explicar a “passagem de um
sistema de referência para
outro – sistemas coerentes
em si mesmos mas mutua-
mente incompatíveis”.
12 H o t e l d e P i m p i n e l a ,
16/1/1947.
84
“Mula Manca: os pombos desta cidade
reunidos em praça pública só vivem a
dizer agora: ‘Eu quero é arrulhar’ [risa-
das]. Rodelinhas ao Molho Pardo: Foi
terminada nesta cidade a nova película
portuguesa intitulada: Que importa que
a mula não manque? Se ela não mancar,
manco eu!”10.
Na gravação, Vasconcelos se vale de
algumas diretrizes e convenções feitas pelo
Repórter Esso: localiza a origem da notícia.
Faz a locução de modo apressado, como
se mostrasse algo emergencial. Ao citar os
personagens, no caso os pombos e os portu-
gueses, usa a voz caricata. Assim como no
caso do termo proibido “amante”, não cita
o título da marcha original e nem a canta.
Toda essa locução “séria” em desacordo
com as notícias absurdas, somadas à men-
ção indireta da marcha, acaba provocando
o riso pelo “solavanco mental”11; de novo,
valendo-se da cumplicidade do ouvinte,
que compartilha dos símbolos ali expostos.
Silvino Neto, produtor do programa
Hotel de Pimpinela, onde ele representava
os diversos personagens com vozes diferen-
tes – atributo comum dos humoristas desde
pelo menos Cornélio Pires nos anos 20 –,
criou para o programa de 16 de janeiro de
1947 o “hóspede” Zé da Ilha, candidato
do PMM – Partido da Mula Manca. Numa
conversa entre Pimpinela, dona do hotel, e
Seu Anastácio, um hóspede, ela pega um
manuscrito do político e lê. A performance
do humorista, lendo o texto em forma de
discurso, faz relembrar um pouco o estilo
retórico de Getúlio Vargas, sonoridade
bastante conhecida dos ouvintes daquele
momento, e traz uma série de afirmações
surreais que tornam a mensagem engraçada.
A transcrição, portanto, ainda está longe de
ser fiel à mensagem original, mas foi feita
uma tentativa de aproximá-la, sem poluir
com marcações “[sic]” ao longo do texto;
note-se também que os “erros” gramaticais
são parte integrante da personalidade dos
personagens.
“(Pimpinela) Concidadões e concida-
deias: eu, o Zé da Ilha, que não dorme
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 74-87, dezembro/fevereiro 2010-2011
de botina e não limpa ‘as’ orelha com
colherinha de chá, sou candidato do PMM,
o Partido da Mula Manca. Vocês nem
conhece quem é o Zé da Ilha: o marrom-
-glacê das cabrocha, o amigo do peito dos
amigo do morro. O PMM é o meu partido
porque é o partido de todos aqueles que
não se importam que a dita cuja ande
dando mancadas por aí. O morro, meu
amigos, é o lugar onde muita gente ignora
a necessidade que passamos. Os nossos
cachorros, coitados, não têm nem poste.
Isso é uma miséria! [risadas] Precisamos
elevar o morro à categoria de ‘vivo’. Mor-
ro, não, vivo, sim. Não podemos admitir
que o morro tenha que ser toda a vida
esta subida. Transformaremos o morro em
uma descida! E o samba, meus amigos,
o que que há com o samba? Mangueira,
onde é que está teus tamborim, imagina!
Nós precisamo curtivar o samba, a maior
riqueza que nós temos pra exportar para o
estrangeiro. Lá está nossa grande Carmen
Miranda dando provas de que o samba é
a nossa arma. Lá está ela mexendo com
as cadeira enquanto eles ficam mexendo
com os sofá, o que é que há? [risadas]
(Anastácio) Mas escuta uma coisa: mas o
que é que ele quer com esse discurso, hein?
(Pimpinela) Ora, ora, ora, que pergunta!
Imagina, se ele não importa que a mula
manca, o que é que ele quer?”12.
Se a fala transcrita em texto parece en-
graçada, há uma boa parte da performance
que não pode ser capturada e compõe
intrinsecamente a ação humorística radio-
fônica. Seu efeito ocorre, naturalmente,
pelo que é ouvido, e não apenas lido.
Note-se que, nesse caso, todas as vozes
são feitas por um único humorista, que vai
mudando inflexões, gírias e tessituras para
conseguir o efeito desejado. Geralmente
chamada de “voz caricata”, o locutor se
vale de timbres contrastantes com a voz
normal (sua própria ou a de outra pessoa).
Sonoramente, isso parece funcionar como
uma espécie de “máscara”, causando o
estranhamento de quem ouve, canalizado
– espera-se – para o cômico. Assim, um
sotaque estrangeiro, um falsete ou um
 tom de discurso, naquele timbre, levarão
o ouvinte a imaginar um personagem
mais do que o locutor em si. É possível
que as deficiências da linguagem impli-
cassem também deficiências cognitivas
(Douglas, 2004, p. 108) sugerindo que os
personagens não fossem tão inteligentes
assim. Associar tudo isso a uma situação
política, como no caso do discurso de
“Zé da Ilha apud Pimpinela”, com todos
os absurdos, contradições e bobagens, é
criar um circuito (ou, melhor, um curto-
-circuito) na comunidade imaginada que
é o público radiofônico brasileiro. Este
recebe simultaneamente e em tempo real
críticas, piadas, paródias e tantos outros
recursos que esses comediantes criam com
o repertório de seu cotidiano, frequente-
mente tensionando o que o próprio meio
radiofônico pensou como sendo a “língua
radiofônica” ideal. O subproduto dessas
críticas, infelizmente, fez mal à saúde de
seus criadores, em algumas situações13.
Silvino Neto fez mais ainda com esse
tema. Mostrou Pimpinela, apaixonada
por um rapaz “gostosão”, se fantasiar de
“mula manca” para chamar-lhe a atenção.
Criou também uma mulher, zangada com o
marido, que o xingava de “parente da mula
manca” para desqualificá-lo. Manteve os
mesmos personagens, mas mudando o nome
do programa para Teatro Pulgueiro, disse
que esse é “o teatro que não se importa que
a mula manque”. Ali, fez uma imitação de
Getúlio Vargas e Hugo Borghi, inimigos
políticos, em forma de desafio musical,
em que Getúlio termina cantando a infame
marcha.
Apenas para constar: nem o inatacável
PRK-30 deixou de tirar proveito da mar-
cha. Promoveu o concurso “Onde Otelo
Trigueiro passou o carnaval?”, distribuindo
prêmios aos que acertassem uma das três
alternativas a seguir: a) na Áustria, apre-
13 Por exemplo, sátiras musicais
ciando as pirâmides do Engilto (sic); ou b) a políticos causaram, em
nos Alpes, a terra do cinema, assistindo às épocas diferentes, a prisão
de Freire Júnior, por Artur
corridas de Palermo; ou c) Brás de Pina, Bernardes, e Alvarenga e
caçando pernilongos. O segundo prêmio Ranchinho, por Getúlio Var-
gas, entre outros (Tinhorão,
era “Uma mula ex-manca, que mancou no 1978, pp. 74-6; Nepomuce-
carnaval, mas que já está completamente no, 1999, pp. 289).
restabelecida!”14. 14 PRK-30, 21/2/1947.

REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 74-87, dezembro/fevereiro 2010-2011 85


15 Subtítulo do livro Brasileiros
Pocotó (Pires, 2004).
O LEGADO DA MULA MANCA
Aparentemente, a reação à marcha “Eu
Quero É Rosetar” foi bastante intensa, tanto
nos programas humorísticos quanto fora
deles. É irresistível pensar que há pouco
tempo outro quadrúpede, a “Eguinha Po-
cotó”, ocupou um espaço relativamente
grande nos meios de comunicação, agluti-
nando detratores e, claro, humoristas. Por
trás dessa ideia veio, por exemplo, um livro
citando as “reflexões sobre a mediocridade
que assola o Brasil”15, uma espécie de eco
da produção de Sérgio Porto e seu Febea­
pá – Festival de Besteiras que Assola o
País. Chama a atenção o fato desses dois
momentos escolherem quadrúpedes para
símbolos de “licenciosidade” (lá) e de
“mediocridade” (aqui). Difícil entender o
porquê dessa escolha, mas Bakhtin (1984,
p. 78) nos dá uma pista: “O asno é um dos
mais antigos e duradouros símbolos do
estrato material corporal mais baixo, que
simultaneamente degrada e regenera”.
Portanto, sugerimos que trazer para o rádio
a ideia de uma mula manca associada à
política e ao humor é “trazer para a praça”
(Bakhtin, 1984, p. 154), ou melhor, trazer
para o território não oficial do cotidiano
popular elementos da política e da própria
linguagem radiofônica. Lembrando nova-
mente de Mário de Andrade, pode-se dizer
que, talvez depois dessa movimentação em
direção ao “mixordioso”, espera-se que o
vulgar possa se regenerar em algo de um
nível mais alto. Afinal, se a música “Eu
Quero É Rosetar” apontou para o vulgar,
deve ser lembrado que, em última análise,
o personagem busca a felicidade e o bem-
-estar, isto é, o mesmo objetivo do discurso
“oficial”. O humor pareceu valer-se da
cumplicidade do ouvinte tanto no que se
refere ao conhecimento desse conteúdo
como aos personagens atingidos pelos
“respingos” desse humor. Voltando a Marc
Bloch, vê-se que o programa humorístico
enquanto documento tem seu vocabulário:
“precioso, sem dúvida, entre todos; mas,
como todos os testemunhos, imperfeito;
portanto, sujeito à crítica”. É preciso,
portanto, conhecer melhor esse objeto.

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Gravações de programas de rádio do Acervo Collectors

AER204 – PRK-30 no 1
AER227 – Hotel de Pimpinela no 1
AER243 – Rádio Almanaque Kolynos no1
AER283 – Alvarenga e Ranchinho no 2
AER360 – O horário dos cartazes
AER400 – Depoimento de Saint Clair Lopes b
AER330 – A história do Repórter Esso
AER399 – Depoimento de Floriano Faissal no 2
AER579 – Aquarelas do Mundo no 13

REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 74-87, dezembro/fevereiro 2010-2011 87

 talvani lange

TALVANI LANGE
é doutor em Ciências
da Comunicação
pela ECA-USP.
RESUMO

Baseado em pesquisa bibliográfico-documental e entrevista, este texto

apresenta uma reflexão teórica e aplicada sobre as relações do humor na
publicidade com o jornalismo impresso. A intertextualidade é fator pre-
ponderante da análise nessa relação. Para tanto, uma publicidade impressa
na revista Veja de fevereiro de 1994 é tomada como um exemplo para os
desdobramentos neste artigo.

Palavras-chave: humor, publicidade, jornalismo impresso, discurso.

ABSTRACT

Based upon documentary library research and on interviews, this text presents
a theoretical reflection applied to humor in advertising and its relations to the
printing press. Intertextuality is a paramount factor in analyzing those relations.
To carry out that analysis and to theoretically develop this article, a print ad of
Veja magazine of February 1994 edition is taken as an example.

Keywords: humor, advertising, printing press, discourse.

“Humor é um meio de obter prazer apesar
dos afetos dolorosos que interferem com
ele; atua como um substitutivo para a
geração desses afetos, coloca-se no lugar
deles” (Freud, 1977, p. 257).

screver e efetuar análise sobre o humor é uma

tarefa contraditória e sem graça, pois, ao racioci-

narmos sobre ele, o gracejo inerente a uma piada

ou anedota é minimizado pelo ímpeto da despesa

psíquica na associação sígnica de ideias. O riso

freudiano, por exemplo, tem a característica de apresentar a

economia da despesa do raciocínio, como elemento intrínseco

para sua configuração no indivíduo. É também operado sob

os movimentos de deslocamento e condensação – semelhante

à formação dos sonhos. Deslocamento porque a significação

entre o objeto referente é modificada com novas associações

de repertórios pertencentes a outras esferas de produção de

sentido desconsideradas no conteúdo manifesto. Nesse refe-

rencial psicanalítico, o riso tem, portanto, seu acesso a um

conteúdo latente, deslocado de sua forma/expressão primária.

É condensado devido ao caráter econômico, com força centrí-

peta de aglutinação de repertórios ocultos e manifestos. Estas

operações – deslocamento e condensação – proporcionariam

prazer na decodificação de uma mensagem, sob a economia

 da despesa do raciocínio e do afeto junto
a uma dada situação passível da experi-
ência humana.
Freud (1977) cita, em seu estudo sobre
os chistes, o comentário de um condenado
à morte, em uma segunda-feira – à véspera
de sua execução –, de que esta era uma
ótima maneira de começar a semana. O
exemplo é citado para ilustrar a procura
do prazer humorístico por meio de uma
economia de afetos, desviando a possi-
bilidade de sofrimento. Com isso, o ego
seria enaltecido afirmando o “triunfo do
narcisismo” acompanhado da “invulne-
rabilidade do ego”. O ouvinte/receptor
de um enunciado como esse teria um
prazer cômico configurado no riso, es-
tabelecendo também uma economia de
compaixão. Ao estabelecermos a empatia
decodificatória do enunciado, nota-se que
a possível compaixão junto à pessoa alvo
de um suposto sofrimento não é necessá-
ria. Isso porque a vítima não demonstra,
verbalmente, a preocupação com o afeto.
Dessa maneira o grau empático do pra-
zer cômico é acentuado mediante essa
economia da despesa do afeto, pois “a
economia da compaixão é uma das mais
frequentes fontes do prazer humorístico”
(Freud, 1977, p. 259).
Ao analisarmos alguns anúncios pu-
blicitários, poderíamos considerar que o
aparecimento da economia da compaixão é
notório em muitas criações que objetivam
o cômico. Um anúncio, ao representar difi-
culdades diárias com as quais os indivíduos
se deparam, está também proporcionando
empatia com o consumidor-receptor. A
publicidade pode demonstrar um possível
embaraçamento comum em muitas situa­
ções a que todos estamos submetidos,
como por exemplo: a) andar com o zíper
aberto em uma solenidade festiva; b) o ato
falho de dizer “parabéns” ao parente de um
falecido; c) ser molhado na calçada por
um carro quando ele passa por uma poça
d’água, etc. Na decodificação, quando
o receptor observa ou “lê” a narrativa,
ocorre certo nível de identificação, pois
todas as pessoas estão sujeitas a situação
semelhante.
92 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 88-99, dezembro/fevereiro 2010-2011
Num estágio posterior, há a configuração
da compaixão efetuada por nós em relação
à pessoa vítima do embaraçamento. A partir
daí, de acordo com as reações emocionais
da vítima, é que pode ser verificado junto
ao receptor as diferentes intensidades de
humor e do cômico na receptividade sígnica
do acontecimento. Quanto mais a reação
for inusitada e inesperada, constatando
certa despreocupação da vítima para com
o ocorrido, mais será enfatizado o aspecto
humorístico no processo decodificatório.
Há uma economia na despesa de afeto no
espectador. A compaixão não será mais
necessária porque a vítima não está se
importando com a situação desagradável
vivenciada.
Para Freud vários afetos, além da com-
paixão, podem ser alvos desse princípio
econômico, dentre os quais destaca a raiva,
a dor, a ternura, etc. Todos esses aspectos
de economia – os chistes com a inibição
da despesa psíquica, o cômico relacionado
com a ideação, imaginação (expectativa)
e o humor com a economia da despesa do
sentimento – têm por objetivo causar uma
certa euforia de espírito e reavivamento no
sujeito. A euforia que Freud (1977, p. 265)
aborda é aquela remetida a
“[…] um estado de ânimo comum em nossa
época de vida quando costumávamos ope-
rar nosso trabalho psíquico em geral com
pequena despesa de energia – o estado de
ânimo de nossa infância, quando ignoráva-
mos o cômico, éramos incapazes de chistes
e não necessitávamos do humor para nos
sentir felizes em nossas vidas”.
Para Freud, o prazer conseguido no
humor, nos chistes aconteceria por meio
das relações psíquicas entre o superego e a
intervenção do ID (com acessos a conteúdos
e expressões inconscientes).
Vivemos em uma sociedade que, além
da busca do espetáculo, enaltece o entre-
tenimento nos mais variados veículos de
comunicação. A busca pelo prazer é, as-
sim, um dos sustentáculos que movem os
espectadores e leitores das mensagens mi-
diáticas. Por mais que acadêmicos puristas
tentem demarcar território quanto a campos
específicos nas ciências da comunicação,
parece-nos que o sentido dessa separação se
tornou desconexo. As relações de mercado,
de trocas simbólicas e de favores dissol-
vem qualquer tentativa de discernimento
entre jornalismo e publicidade. Confiar nas
sonhadas imparcialidades e objetividades
do fazer jornalístico ficou alvo de ironia
e humor para os analistas dos discursos
midiáticos na sociedade do capitalismo
tardio deste início de novo século, milênio.
Títulos, subtítulos e fotografias são ex-
pressos em meios impressos, convocando
os leitores ao partidarismo da opinião,
que anula a diferença e o contraditório
à ideologia dominante dos que regem os
bastidores dos veículos de comunicação.
Um enunciado chistoso sobre o universo da
política(gem), exercida por representantes
de partidos, pode apresentar conotações
de duplo sentido ou nonsense, podendo
ser usado como forma de agendamento
das discussões do(s) público(s) leitor(es).
Não raro, as corporações pegam carona
nessas picardias, na tentativa de oferecer
memorização de marca, de empatia na
decodificação prazerosa de um anúncio
que se mistura com o evento “jornalístico”.
As faces do risível e do humor na
mídia podem ser percebidas de diferentes
formas. O leitor se depara com títulos
em jornais que despertam a atenção pela
sua perspicácia na tentativa de prender a
atenção de forma humorística, associando
muitas vezes conteúdos verbais com o uso
de fotografias e/ou caricaturas chistosas.
Esses enunciados produzem um efeito
veridictório para a correspondência aos
fatos que estão em jogo na atividade jor-
nalística. Longe da audição democrática,
o jornalismo está preso às formações
ideológicas, de posicionamento político
atrelado às ações e relações de poder que
lhe são inerentes na hierarquia com que os
cargos burocráticos são operados nas orga-
nizações midiáticas. Daí sua aproximação
com a propaganda comercial. O agenda-
mento temático proposto pelos editores
é entrecortado por interesses variados.
Podem estar correlacionados à indústria
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 88-99, dezembro/fevereiro 2010-2011
de compra e venda de espaços/tempos
midiáticos ou podem tentar simplesmente
impor a vontade ideológica e partidária
dos editores ou de seus manipuladores.
Nessas formas de veiculação, o humor é
ingrediente recorrente, como fabulação
retórica a fim de interesses latentes. O
humor pode, assim, potencializar o fetiche
da mercadoria publicitária ou “jornalística”
ao condicionar a economia da despesa de
raciocínio ou de afeto em suas mensagens.
Reside aí a arma perversa desse entrete-
nimento decodificatório, pois algumas
indagações sobre seu uso são pressupos-
tamente economizadas. Ou seja, por que
sua utilização? Para qual finalidade? Para
quem é destinada? Qual o efeito de sentido
proposto? Essas perguntas são ocultadas
do processo, como um feitiço de gás ine-
briante que camufla e refrata as condições
de produção do discurso. Muitos atores que
faziam parte da enunciação estão omissos
na materialidade do discurso político ou
comercial-humorístico. Considerando
que todo enunciado midiático possui um
caráter ideológico que lhe é singular, as
chamadas e as disposições dos conteúdos
verbo-imagéticos são, portanto, intrinse-
camente parciais no jornalismo e, muitas
vezes, com indícios de comprometimento
com anunciantes e formadores de opinião
em um grupo social ou comunidade.
O PODER DA CALCINHA NO
JORNALISMO E A MARCA
PUBLICITÁRIA “LÍLIAN. SE EU
FOSSE VOCÊ, USAVA VALISÈRE” 1
1 Título de anúncio veiculado
Um exemplo memorável dessa relação
na revista Veja de 23 de
foi uma campanha publicitária em mídia fevereiro de 1994 (edição no
impressa criada pela agência DM9 no 1.328, ano 27, no 3). Dispo-
nível em: http://acervoveja.
carnaval do ano de 1994 para a marca de digitalpages.com.br/home.
lingeries (calcinhas) Valisère. aspx. Acessado em 12 de
julho de 2010.
Na mesma edição2 em que o anúncio foi
2 Revista Veja de 23 de fe-
veiculado a capa da revista estampava uma vereiro de 1994 (edição no
foto colorida em plano contra-plongée (de 1.328, ano 27, no 3).
93

Fonte: revista Veja de 23 de fevereiro de 1994, edição no 1.328, ano 27, no 3 (disponível em: http://
acervoveja.digitalpages.com.br/home.aspx; acessado em 12 de julho de 2010).
3 Relato disponível em:
http://www.abi.org.br/pa-
ginaindividual.asp?id= 368.
Acessado em 14 de julho
de 2010.
94
baixo para cima), com o então presidente
da República Itamar Franco ao lado da
modelo Lílian Ramos. No camarote ela
foi flagrada usando apenas uma camiseta
florida. Ela estava sem vestimentas infe-
riores. Sua genitália era exposta às lentes
dos fotógrafos para, posteriormente, ser
conhecida do público que tivesse acesso
àquele ícone feminino. O presidente usava
camisa manga longa na cor azul-marinho e
calça branca. Seu semblante era de alegria.
Seus braços estavam para baixo, com as
mãos segurando um objeto arredondado de
cor bege na altura de sua cintura. A modelo
acenava sua mão direita para o alto. Seu
semblante era de vibração e garra, pois
demonstrava estar ovacionando, com gritos
de torcida no camarote do sambódromo. O
título, em caixa alta, da matéria de capa da
revista ocupa a sua horizontalidade inferior
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 88-99, dezembro/fevereiro 2010-2011
e contém o seguinte: “O X DA QUESTÃO”.
O posicionamento da letra “x” é mesclado
com a representação simbólica do “alvo” ou
de algum “erro” cometido. O “x” é destacado
pelo seu tamanho proporcionalmente maior
do que a fonte do título e também porque
está na cor vermelha, diferente do texto
verbal em amarelo. Além disso, o “x” no
enunciado se sobrepõe à imagem, ao ícone
feminino – a genitália da modelo Lílian
Ramos, na fotografia. Abaixo do título, há
o seguinte subtítulo em fonte de cor bran-
ca (vazada) sobre o fundo de cor azul: “A
Folia de Itamar no Carnaval”. O conteúdo
verbal no anúncio é também percebido em
três linhas de texto ao lado direito da foto
do ex-presidente, denotando em letras pe-
quenas (na cor branca sobre fundo escuro)
o seguinte: “O presidente e Lílian Ramos
no Sambódromo”.
Se recuperarmos a foto original e alguns
elementos de sua enunciação, notaremos o
depoimento do fotógrafo Marcelo Carnaval,
de O Globo, declarando que ficou mundial-
mente famoso pelo ângulo obtido naquele
momento, pois,
“No carnaval de 94, fui designado para
acompanhar o presidente no Sambódro-
mo. Eu preferiria ter acompanhado uma
escola de samba, mas não tinha jeito.
Eram cinco fotógrafos, de veículos dife-
rentes, seguindo o Itamar, mas ninguém
conseguiu fazer esse ângulo. Talvez esta
seja minha foto mais conhecida, pois ela
rodou o mundo”3.
Embora não haja condições materiais
explícitas para efetuar o comprometimen-
to econômico da cobertura (considerada
“jornalística”) do evento pitoresco com a
indústria publicitária, algumas questões
intertextuais entre a capa da revista, a
“reportagem” e a publicidade impressa
junto às primeiras páginas são de inte-
ressante análise.
O anúncio apresenta a fotografia co-
lorida em primeiro plano de uma cintura
feminina de pele clara, usando calcinha de
cor branca em formato de “asa-delta” com
flores bordadas, entrecortadas por textu-
ras diferenciadas, com alguns pequenos
orifícios decorativos. Um título em fonte
serifada na cor preta perpassa sua vertica-
lidade, contendo o seguinte: “Lílian. Se
eu fosse você, usava Valisère”. No canto
inferior esquerdo está a logomarca do
anunciante – um brasão com três formas
arredondadas, semelhante a um trevo de
cor magenta, com o texto verbal Valisère
na cor branca (vazada) em seu interior.
Abaixo desse símbolo, mais uma vez o
título verbal do anúncio é reforçado em
letras menores do que o logotipo descrito.
Ao lado direito, em fonte itálica (ainda
menor) na cor preta sob o fundo branco,
há o texto verbal: “Lycra Sensations”.
No canto superior direito, verifica-se,
como praxe de identificação de agências,
a criação assinada pela DM9.
Torna-se intrigante constatar que o
anúncio é veiculado na mesma edição
que contém a capa descrita. Nesse viés
cabe o questionamento sobre o fluxo de
influência na escolha dos assuntos de capa
da revista. Embora seja difícil fazer o nexo
Fonte: revista Veja de 23 de fevereiro de 1994: edição no 1.328,
ano 27, no 3 (disponível em: http://acervoveja.digitalpages.com.
br/home.aspx; acessado em 12 de julho de 2010).
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 88-99, dezembro/fevereiro 2010-2011
causal entre uma possível “encomenda”
publicitária junto ao jornalismo impresso,
sabe-se que tal relação é bastante estreita
nos dias atuais. Não raro o departamento
comercial de veículos de comunicação
“facilita” determinadas coberturas de
eventos, de acordo com os pacotes de
anúncios comprados a médio e longo
prazo. O planejamento de campanha e de
mídia efetuado pelas agências para seus
anunciantes pode exercer certa influência
junto à política editorial de veículos de
comunicação de massa. Nesse contexto
são testemunhadas negociações ofere-
cidas pelo departamento comercial do
veículo, com o intuito de oferecer uma
quantidade “x” de anúncios, que incluem
a vantagem em obter uma reportagem
sobre determinada marca ou agregar uma
narrativa jornalística que possibilite a
intertextualidade com a memorização do
produto/serviço.
No caso da indústria de lingeries
Valisère, a associação do anúncio criado
pela agência DM9 com a capa é evidente.
Reside aí a aproximação do “jornalismo
propagandístico” com a publicidade e seus
espaços comprados na mídia. Há de se
considerar que os critérios de noticiabi-
lidade são “atravessados” por interesses
comerciais diversos. Os valores-notícia
estão também imbuídos das trocas info-
mercáticas que conduzem as atividades
nos media. “gatekeeper” e “newsmaking”
são termos explorados por teóricos do
jornalismo (Wolf, 2002) para designar as
arbitrariedades dos “porteiros” editores
ao decidir o que deve e o que não deve
entrar para publicação. Com isso há, de
certa forma, uma fabricação de notícias
e, consequentemente, um agendamento
temático (agenda setting) proposto pela
mídia, (con)formada por/com essas rela-
ções de poder.
Outro aspecto interessante de análise
é que tal episódio ocorreu no período do
carnaval. O próprio evento também pode
ser concebido como linguagem. O pensa-
dor da cultura e da linguagem M. Bakhtin
(1999), em seu estudo sobre o riso, a paródia
e a estética grotesca nas obras do médico
95
 escritor francês do Renascimento F. Rabe-
lais, já enfatizava a linguagem do carnaval
como oriunda de séculos anteriores, em que
a experimentação do cômico e do risível
era o elemento de excelência na cultura
popular. No Renascimento, entretanto, tal
cultura tinha maior destaque com as paródias
bíblicas, de inversão de conceitos e valores
relacionadas à hierarquia rígida da nobreza
e do poder eclesiástico. No carnaval o rei
se tornava bufão e o bufão era consagrado
rei. As tradições da igreja eram subvertidas
frequentemente com a valorização do baixo-
-material e corporal. Estaria na alteração da
forma/expressão o elemento desencadeador
de um novo conteúdo subversivo, que abriria
as portas do risível. O poder político era alvo
de pilhéria no rito festivo do carnaval. O
caráter público do evento era outro aspecto
de destaque. A praça pública era o lugar por
excelência das manifestações do humor
coletivo, onde não haveria atores principais
ou secundários. Todos seriam participantes
na alegria contagiante do riso. Sebe (1986)
diferencia dois tipos de concepção para o
Fonte: 3o Anuário de Criação do Clube de Criação de São Paulo, 1978 (disponível em: http://ccsp.com.br/anuarios/pop_pecas.
php?id=165, acessado em 17 de julho de 2010).
96 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 88-99, dezembro/fevereiro 2010-2011
conceito de carnaval: um “continuísta” e
outro “circunstancialista”. Do ponto de
vista estrutural, a análise bakhtiniana da
linguagem do carnaval em Rabelais pode
ser considerada “continuísta”, com certa
herança metafísica, de séculos anteriores.
Já a perspectiva circunstancialista é aquela
próxima da abordagem do antropólogo
brasileiro Roberto Da Matta (1983), o qual
descreve o carnaval como evento festivo cir-
cunstancial, como parte integrante do statu
quo dominante. Embora certas inversões
de valores sejam observadas no período, a
ordem é restabelecida após o evento, com os
mesmos protagonistas e manipuladores das
estruturas políticas de poder na sociedade.
O critério para delimitar se o episódio
(presidente ao lado da modelo sem calcinha
no Sambódromo) pode se configurar como
valor-notícia é, intrinsecamente, questioná-
vel devido à própria natureza do evento.
Se o fato ocorresse em um ritual de cunho
oficial, do mundo “sério” e burocrático
do meio político, talvez o assunto, então,
causasse maior rumor. Desse modo, o que
interessa na análise desse discurso inter-
textual não é o fato em si, mas as relações
de tempo, espaço, seus atores e os recursos
expressivos utilizados para a produção dos
efeitos de sentido na mídia. A narrativa é
considerada não somente no plano infra-
textual, com os componentes materiais
visíveis das peças impressas, mas também
no plano intertextual, com as conotações
das mensagens conjugadas à análise dos
pressupostos e condições implícitas para a
produção desses textos midiáticos.
Ao considerar as condições de produ-
ção do discurso, certa recuperação histó-
rica é efetuada. A audição de outras vozes
constitutivas do discurso é possibilitada.
Nesse sentido, ressaltamos a importân-
cia de ouvir algum profissional da área
de psicologia, uma vez que utilizamos
referenciais freudianos. Em entrevista4
concedida ao enriquecimento qualitativo
deste artigo, a psicóloga Selma Lamas,
do Hospital de Clínicas da Universidade
Federal do Paraná, apresentou uma obser-
vação perspicaz da campanha, oferecendo
uma interpretação atualizada dos chistes
nesse discurso midiático – a percepção
do detalhe, da falta, é apresentada por ela
na lacuna do texto verbal. Apontou, por
exemplo, a campanha anterior, de 1978, em
que o slogan da Valisère era semelhante.
A única diferença verbal estava na palavra
“só”. Ou seja: “Lílian, se eu fosse você, só
usava Valisère”.
Selma Lamas aponta:
“[…] a palavra ‘só’ fica faltando, assim
como a calcinha da Lílian. Logicamente, a
palavra ‘só’ só poderia ser usada se Lílian
estivesse usando alguma calcinha. Então, a
falta do ‘só’ torna mais engraçado ainda o
uso deslocado, ou faltante do slogan. Além
do mais, o uso original da peça publici-
tária tinha como protagonista o Clodovil
Hernandez, o que por si só era engraçado,
considerando-se a orientação sexual dele
(ainda não havia o politicamente correto)”.
Longe de esgotarmos as possibilidades
interpretativas ou, até mesmo, históricas
sobre a marca/produto lingerie Valisère,
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 88-99, dezembro/fevereiro 2010-2011
este recorte possibilitou conferir alguns
diálogos entre os sentidos implícitos nos
anúncios e as teorias da comunicação e da
psicanálise até aqui discutidas. O anúncio
que Lamas indica integra o 3o Anuário
do Clube de Criação de São Paulo5. Em
formato de página dupla de revista e em
monocromia (preto e branco), o texto
verbal é composto pelo famoso título em
fonte itálica e serifada na parte superior
esquerda da página – “Se eu fosse você,
só usava Valisère” – seguido por uma
linha, abaixo e à direita, de referência ao
autor da frase: “Clodovil Hernandez”. Na
parte inferior da página, segue um texto
de cunho testemunhal do estilista, apre-
sentando novos modelos de sutiãs para
o público feminino. O slogan do título é
também reforçado no texto testemunhal.
Quanto ao caráter não verbal e icônico do
anúncio, a fotografia do estilista Clodovil
(vestindo terno de cor escura) mostra seu
olhar para a câmera em “plano americano”
com uma de suas mãos ao queixo. A foto
ocupa a centralidade da página esquerda
do anúncio de página dupla e confere
uma conotação aproximativa com o pos-
sível leitor da publicidade. Isso porque
a cumplicidade é conotada por meio do
plano fotográfico que direciona o olhar
do fotografado à visão dos públicos con-
sumidores do anúncio. Na parte direita
da página, quatro fotografias compõem
a quase totalidade da página. Duas mo-
delos acima e duas abaixo apresentam
(vestidas e com os braços para cima) os
sutiãs citados no texto verbal. No canto
inferior direito, o brasão e símbolo da
marca Valisère é caracterizado como
assinatura da peça.
Ao considerarmos esse anúncio primário
e a percepção do detalhe, notaremos que
o deslocamento não ocorre somente no 4 Entrevista concedida por
verbal, no “só”, ocorre também no objeto/
e-mail no dia 17 de julho
de 2010.
ícone sutiã para a calcinha. As relações
5 Editado desde 1976, é
de tempo e de espaço no anúncio sofrem considerado uma referência
modificações que conferem novos sentidos nacional e internacional da
“criatividade” profissional da
proporcionados pelo deslocamento dos área publicitária. O anúncio,
signos. Há um “rebaixamento” material e acessado em 17/7/2010,
está disponível em: http://
corporal ao compararmos tal cronotopos ccsp.com.br/anuarios/pop
(tempo e espaço). Nessas condições dia- _pecas. php?id=165
97
 logadas com os referenciais bakhtinianos
sobre a linguagem, encontram-se simila-
ridades com as significações do riso e da
carnavalização nas obras de Rabelais, pois
esse rebaixamento é próprio das expressões
utilizadas na literatura rabelaisiana em
Gargântua e Pantagruel.
No entanto, na análise dessa publi-
cidade impressa, o rebaixamento ocorre
considerando a cultura oficial de tampar as
“partes baixas”, reforçando as repressões
para o convívio em civilização. A sugestão
no uso da calcinha seria, assim, um ato
civilizado – em sintonia com o superego.
A maioria das religiões (cristianismo e
islamismo, como exemplos majoritários)
sempre conferiu uma conotação negativa
e/ou disfórica no trato dado às genitálias
humanas. Nesse ponto, a psicóloga Lamas
também destaca:
“Nos dois casos, então, há referência
à sexualidade/sexo. Fato que remete
imediatamente ao corpo, historicamente
considerado sujo, impuro, vil, inferior,
desprezível, chulo… portanto, proibido
de aparecer, pois sua aparição é perigosa.
Essa referência remete a uma depreciação
do trágico, de personagens grandiosos e
heroicos, ou seja, a aparição do desprezível
é tão significativa que há um decaimento
para a comédia”.
Tal comentário é significativo na
medida em que consideramos também a
enunciação e as condições ideológicas em
que a publicidade dialoga com o “evento
jornalístico”. Na época em que houve a
veiculação da capa da revista, o país es-
tava, recentemente, se recompondo e se
reestruturando dos escândalos políticos e
de corrupção generalizada que levaram o
ex-presidente Fernando Collor de Melo ao
impeachment. O então vice, Itamar Franco,
despontou como sucessor imediato para a
governança da nação. Havia uma esperança
de renovação e mudança nos rumos da polí-
tica nacional. A noticiabilidade da picardia
no sambódromo desloca a discussão do
plano público político para a esfera privada
da vida do presidente. O riso convocado no
98 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 88-99, dezembro/fevereiro 2010-2011
anúncio tornou-se alienado e perverso, pois
economizou, de certa forma, as significações
ideológicas da esfera pública e política que
assolavam o país.
CONSIDERAÇÕES
(IN)CONCLUSIVAS
Aprisionar ou fundamentar todas as sig-
nificações do humor na mídia é uma tarefa
impossível e (in)conclusa. Isso porque no
humor há uma dança de signos que confere
a relativização dos elementos eufóricos e
disfóricos na sintaxe da conjugação dos
códigos culturais que habitam as convivên-
cias dos diversos públicos que decodificam
tais mensagens. O discurso publicitário
não está presente apenas na materialidade
dos anúncios. Ele sempre está dialogando
com outros textos, em tempos e espaços
diferenciados.
A publicidade comercial difundida nos
meios de comunicação pode ser conside-
rada parcial por natureza. Em sua fabu-
lação retórica ela apresenta um produto
ou serviço a possíveis consumidores que
podem simpatizar com os usos, benefícios
e/ou diferenciais das mercadorias anun-
ciadas no ambiente de marketing no qual
o jornalismo também está inserido. Nesse
viés, as atividades de troca, de compra de
espaço e tempo na mídia são celebradas
como contrato entre publicidade e jornalis-
mo. Nas variadas edições dos manuais de
redação jornalística (como os dos jornais
Folha de S. Paulo e O Estado de S. Paulo),
princípios norteadores devem, no plano
ideal, guiar a atuação do profissional junto
à notícia e à reportagem. A ética profissio-
nal é apregoada para tentar estabelecer a
objetividade, a clareza e a imparcialidade
na cobertura de um fato/acontecimento.
Princípios que, por si sós, polemizam a
atividade, principalmente sob a condição
ideomercática que acomete as indústrias
midiáticas.
O uso do humor, do gracejo, de cari-
caturas e chistes na atividade jornalística
se assemelharia, portanto, à linguagem da
propaganda e da publicidade. O viés ideo-
lógico na mensagem seria economizado e
mesclado ao entretenimento do risível. Es-
sas condições favorecem o desenvolvimento
de um afeto questionável nos receptores/
decodificadores das mensagens midiáticas.
Nesse âmbito, longe de oferecermos uma
resposta, a pergunta novamente é lançada:
qual seria o sentido desse riso?

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REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 88-99, dezembro/fevereiro 2010-2011 99

 chantal herskovic

CHANTAL
HERSKOVIC
é mestre em Artes
pela Universidade
Federal de Minas
Gerais.
RESUMO

Este estudo analisa a série animada Os Simpsons como um programa televi-

sivo de apelo crítico, que mostra uma visão irônica e satírica da sociedade
contemporânea, apresentando seu formato de desenho animado seriado
de comédia de situações para uma audiência juvenil e adulta. A série foi
escolhida como objeto de estudo por ser um marco na história da televi-
são, tornando-se a série de comédia há mais tempo no horário nobre e que
provocou a volta do desenho animado para esse horário tendo como foco
uma audiência mais madura. Analisando a série, é possível apontar que os
intertextos, as sátiras e as críticas à sociedade, assim como uma autocrítica
em relação à própria série, ou à mídia em que é veiculada, tornaram-se uma
de suas características principais.

Palavras-chave: televisão, seriado, mídia, desenho animado, sátira, paródia.

ABSTRACT

This study analyzes The Simpsons animated series – a sitcom in cartoon for-
mat appealing to both adult and juvenile audiences – as a television program
featuring criticisms which lampoon contemporary society. The Simpsons show
was chosen as the object of our study because it is a milestone in the history
of television for being the longest running primetime comedy series; and also
because it has spurred the primetime comeback of cartoons more oriented
to an adult audience. When analyzing the series, we can see that some of its
main characteristics are the meta-texts, satires and critiques to society, as well
as a self-criticism towards the series itself or towards the medium in which it is
transmitted.

Keywords: television, series, media, cartoon, satire, parody.

 série Os Simpsons inaugurou uma nova etapa para o

seriado televisivo, na forma de um seriado animado

de comédia de situações, tendo como foco uma

audiência juvenil e adulta. Apesar de essa forma já

ter sido utilizada anteriormente em Os Flintstones,

o programa Os Simpsons inova em seu conteúdo. Criada por

Matt Groening e exibida pela emissora Fox, a série, em 2010,

completou 21 anos no horário nobre, tendo abordado diversos

temas. Conhecida por ser subversiva, ao contrário de outras que a

precederam, a série Os Simpsons vai além do humor espirituoso

e apresenta uma crítica e sátira da sociedade ocidental.

Esse desenho animado feito para um público norte-americano

acabou tendo um alcance global e, apesar de seu conteúdo con-

tundente e de seus produtores terem se inspirado numa tira em

quadrinhos alternativa, o programa atingiu as massas populares

e se tornou um ícone da cultura popular e da cultura da mídia.

A série é capaz de estabelecer pontos de vista, críticas ao

comportamento e sátiras da sociedade, através do desenvolvi-

mento de uma complexa estrutura narrativa. Ela é capaz de citar

a si mesma, sua própria indústria de entretenimento e a fórmula

das comédias de situações, utilizando diversos recursos, como a

paródia, a sátira, a intertextualidade e a metalinguagem.

Os personagens principais são os cincos integrantes da família

Simpson: Homer, o pai, Marge, a mãe, e os filhos Bart, Lisa e

Maggie, que moram em uma pequena cidade norte-americana

chamada Springfield. A cidade possui todas as características

de uma metrópole, e ao longo dos anos foi crescendo e se de-

senvolvendo, assim como o elenco da série e seus personagens.

A série Os Simpsons já criticou o capitalismo, o ultraindividua­

lismo e satirizou a sociedade contemporânea, ao mesmo tempo


Imagem de
20 anos da
série. Abaixo,
a família
Simpson:
Homer, Bart,
Maggie, Lisa e
Marge
1 Live-action é o termo utiliza-
do para programas ou filmes
feitos com atores reais.
2 O que resultou em produ-
ções acadêmicas e publica-
ções, como, por exemplo,
a abordagem crítica sobre
filosofia no livro Os Simpsons
e a Filosofia, de Aeon J. Sko-
ble, MarkT. Conard eWilliam
Irwin, que tem como objeti-
vo difundir o estudo dessa
área para leitores em geral
e estudantes de graduação.
Esse é um exemplo de como
a riqueza de argumentos da
série pode resultar em des-
dobramentos de pesquisas
sob o olhar sério da análise
crítica.
104
Reprodução
em que fez apontamentos sobre aspectos
dessa mesma sociedade, como um sinal de
alerta sobre o rumo que ela está tomando
e como seus indivíduos estão se afastando
do conceito de cidadania e perdendo suas
identidades culturais.
Através de roteiros bem desenvolvidos,
a série consegue atingir diversas camadas
sociais e faixas etárias, e também diferentes
audiências, trazendo à superfície temas
como corrupção política e violência urba-
na, ao mesmo tempo em que aborda assun-
tos como homossexualidade, os sistemas
dos planos de saúde públicos e privados e o
sistema de ensino deficitário. Além de fazer
uma leitura mais crítica da vida em família,
com seus conflitos emocionais e desaven-
ças, em Os Simpsons nenhum personagem
é perfeito, e uma grande parte vive como
indivíduos autocentrados e alienados dos
acontecimentos a sua volta. Centrada no
núcleo familiar e nas pessoas da cidade,
Reprodução
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 100-111, dezembro/fevereiro 2010-2011
que poderia ser qualquer cidade, a série
surpreende ao satirizar aspectos sociais,
políticos, sexuais e estéticos da cultura
ocidental contemporânea. Aborda assun-
tos cotidianos e até mesmo sequestro por
alienígenas, partindo da cultura ocidental
à crítica ao preconceito em suas diversas
formas, da pop art à arte conceitual. O
programa passa por diversos gêneros de
ação e aventura, até suspense e drama.
É um desenho animado apresentado sob
os mais diversos pontos de vista, enredos
e ideologias. Nunca houve nada similar
na programação televisiva ocidental e na
história da animação e dos seriados, tanto
animados como em live-action1. O progra-
ma Os Simpsons é inovador em seu formato
de desenho animado, em sua abordagem
de assuntos diversos, da crítica social,
sátiras e paródias, no desenvolvimento
e aprofundamento de seus personagens
e dilemas e em seu elenco crescente, o
que chama a atenção do olhar acadêmico
e o torna objeto de pesquisa em diversos
campos de estudo2.
Enquanto pai e filho (Homer e Bart)
são individualistas, preocupados consigo
mesmos, Marge, a mãe, é a mediadora da
família e, em algumas outras situações que
envolvem a comunidade, a filha Lisa repre-
senta uma alternativa para uma sociedade
que se encontra à beira da estagnação po-
lítica, econômica e cultural, através da luta
por seus princípios e observações.
Em Os Simpsons, é possível perceber as
mudanças pelas quais a sociedade contem-
porânea está passando, e como um seriado
com uma estrutura de reiteração consegue,
através da sátira e da paródia, revelar um
retrato dessa sociedade e de seus anseios.
A série faz referências e alusões ao
cinema e à literatura, e tem na apropriação
uma ferramenta para se desenvolver um
roteiro com conteúdo crítico e espirituoso,
mostrando a convivência em família e em
grupos de indivíduos que formam a socie-
dade e comunidade de Springfield. A cidade
de Os Simpsons pode ser interpretada como
toda e qualquer cidade da cultura ocidental.
Este estudo tem como objetivo revelar,
com olhar crítico no seriado animado Os
Simpsons, o uso da sátira e da paródia
de modo a provocar humor, assim como
apontar críticas, não apenas à sociedade
que o assiste e consome, como também
à própria mídia da qual faz parte e à qual
está sempre a fazer referências. Ele foi es-
colhido como objeto deste estudo devido a
sua longevidade como programa televisivo,
tendo alcançado, em 2010, sua vigésima
segunda temporada, o que o confirma como
o programa de comédia no horário nobre há
mais tempo no ar na história da televisão.

Reprodução

DESENHOS ANIMADOS, MÍDIA,

ENTRETENIMENTO no Brasil é conhecido como Laboratório Homer Simpson
Submarino. Existe, no final do século XX e
em Londres
A série de televisão Os Simpsons é um início do século XXI, uma grande aceitação
do público adulto por desenhos animados,
com a rainha
fenômeno de mídia, sendo responsável por
um novo formato de animações direcionadas pois a geração jovem adulta das décadas de da Inglaterra,
para o público juvenil e adulto. Criada por 1990 e 2000 já assistia a desenhos animados a escritora
Matt Groening, a série é inspirada nas tiras quando criança. Joanne Rowling,
em quadrinhos Life in Hell, e foi ao ar em A sociedade ocidental contemporânea
o primeiro-
vinhetas no The Tracey Ullman Show em desenvolveu uma cultura do entretenimen-
1987 e em 1989 ganhou seu próprio progra- to – seja através de programas esportivos ministro Tony
ma no horário nobre. O autor desenvolveu na televisão, do cinema, dos programas de Blair e o ator sir
a ideia da família Simpson pouco antes de comédias e dos seriados policiais, há uma Ian McKellen
sua entrevista com os executivos da Fox, preocupação constante de estar se divertindo
pois havia elaborado inicialmente uma ou assistindo a algo.
animação com os personagens de sua tira Com o crescimento das ofertas de ser- Os Simpsons
em quadrinhos alternativa. viços em relação à TV a cabo e Internet, a
em 1987, no The
A série Os Simpsons foi um dos progra- difusão de programas de entretenimento é
mas de maior sucesso nos anos 1990, o que cada vez maior. Nos EUA, muitas emis- Tracey Ullman
gerou a busca por novos programas como soras já disponibilizam, de forma gratuita Show
Futurama, também de Matt Groening, Rei
do Pedaço, American Dad, Família da Pe-
sada, South Park, dentre outros. Programas
de animação com conteúdo nada infantil
como American Dad e Família da Pesada
possuem muitas conotações políticas e sáti-
ras à sociedade. A própria série Os Simpsons
também chegou a fazer vários apontamentos
políticos, e o próprio ex-presidente George
H. W. Bush aparece no seriado, assim como
o primeiro-ministro britânico Tony Blair. O
canal Cartoon Network, também apostando
nas animações para adultos, elaborou um
Reprodução

espaço em sua programação para esse tipo

de material, chamado de Adult Swim, que

REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 100-111, dezembro/fevereiro 2010-2011 105

Paródia da capa
do álbum
Nevermind
do Nirvana
utilizada na
capa da revista
Rolling Stone
na Internet, seus seriados, que podem ser
acessados para exibição online. Em sites
de compartilhamento de arquivos, a maior
parte desses seriados é disponibilizada
ilegalmente para download. É uma busca
por entretenimento de forma legal e ilegal
por parte dos espectadores.
A influência da televisão na sociedade é
um tema frequente na série. Os Simpsons,
em suas sátiras e paródias, está sempre se
autocitando no programa e citando a televi-
são e o impacto da mídia na sociedade oci-
dental. Assim sendo, há outros programas
de televisão dentro da série e suas próprias
celebridades. Um exemplo é a abertura do
seriado, que mostra uma sequência em que
os personagens se dirigem para casa no final
do dia e de suas atividades para sentarem
no sofá da sala e assistirem à televisão. Em
muitas ocasiões, a televisão é mostrada
como o centro das atenções dos persona-
gens Homer e Bart. Além da televisão, as
outras formas de mídia estão presentes no
programa: o rádio, a estação KBBL, da
qual Bart Simpson ganha um elefante em
certa ocasião, as animações de Comichão e
Coçadinha, que estão presentes na televisão,
no cinema e em merchandise, os diversos
106 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 100-111, dezembro/fevereiro 2010-2011
Reprodução
anúncios satíricos espalhados pelos am-
bientes que os personagens frequentam e
a Internet, em que Homer Simpson uma
vez chegou a criar um site polêmico sobre
a vida de certos habitantes de Springfield
e em que Marge ficou viciada em um jogo
de fantasia com avatares.
Os personagens da série estão inseridos
na cultura da mídia e de forma satírica mos-
tram a importância dada pela sociedade aos
programas de televisão. Por exemplo, em
certo episódio o reality show John e Kate
+ 8 foi parodiado quando os personagens
Apu e Manjula viraram pais de oito bebês.
Em outra ocasião, Homer Simpson estreia
um programa de bate-papo com seus colegas
Lenny e Carl. E ainda em outro episódio,
Lisa e Bart participam de um programa
jornalístico infantil. A série está sempre
apontando como a questão de aparecer na TV
torna uma pessoa uma celebridade, mesmo
que passageira. E, muitas vezes, o que leva
o personagem a um programa televisivo e a
uma breve fama são ideias sem fundamen-
to, banais e grosseiras ou sensacionalistas.
Quando Homer é convidado para o programa
especial da Nasa, é devido a sua aparente
proximidade com uma visão estereotipada
do homem “ordinário”, retratado pela série
de forma infantilizada e rude.
O programa possui também suas cele-
bridades, que estão sempre em destaque nos
episódios, como personalidades do cinema
e da televisão e da política de Springfield,
como Kent Brockman, o âncora do Canal 6,

Reprodução
Krusty, o palhaço, Sideshow Mel, o ajudante
de Krusty, Sideshow Bob, o antigo ajudante
de Krusty, que tentou incriminá-lo e assas-
sinar Bart Simpson, Mr. Teeny, o macaco Apesar de todo o sucesso e das visitas de Uma paródia da
treinado de Krusty, que trabalha também celebridades ao programa, os primeiros epi-
logomarca da
como seu motorista, o prefeito Quimby, sódios eram focados no cotidiano familiar,
sempre envolvido em algum ato ilícito, no dia a dia dos personagens e nas relações
rede Starbucks
Loureen Lumpkin, a cantora de country familiares. Depois de alguns episódios é que com o palhaço
music lançada por Homer Simpson, o ator as críticas e referências feitas à sociedade, Krusty e
Troy McLure e o dono da usina nuclear, à política e aos acontecimentos atuais se um selo de
Montgomery Burns, que tem grande influ- tornaram mais frequentes, despertando até
aprovação
ência local em diversos sentidos. mesmo situações polêmicas, como foi o
A série brinca igualmente com a questão caso do episódio “Feitiço de Lisa” (“Blame Krusty: “Não
das celebridades instantâneas. Em mais de it on Lisa”), que se passa na cidade do Rio é apenas
uma ocasião, Bart Simpson está ao lado de de Janeiro. bom! É bom o
Krusty e dentro do estúdio de televisão do
suficiente!”
Canal 6. Ele chega a conquistar o emprego
de ajudante de Krusty depois de conseguir O CONTEÚDO EM OS
um pão doce para o palhaço, roubando-o
de Kent Brockman. Porém, Bart é chamado SIMPSONS: UM REFLEXO DA
para fazer parte do elenco para uma das pia-
das de Krusty e, por acidente, derruba todo CONTEMPORANEIDADE A série dentro
o cenário. Ele declara: “Eu não fiz isso!”,
quando todos o tinham visto e a imagem Ao contrário das séries dos anos 1950,
da série:
chegou a ser registrada no programa ao vivo que ressaltavam um determinado tipo de Comichão e
revelando que ele havia derrubado tudo. valores e a família nuclear bem-comportada Coçadinha
Com essa frase, Bart fica famoso, gerando
uma febre do garoto “eu não fiz isso” em
toda a cidade de Springfield.
Além das celebridades de Springfield,
a série recebe também, por convite, outras
personalidades, como Alec Baldwin, Sting,
Tom Jones, membros da banda Rolling
Stones, o astronauta Buzz Audrin, Paul
McCartney e sua esposa Linda, e muitos
outros que andaram pelas ruas da série. Nos
anos 1990, década em que o programa Os
Simpsons consolidou seu lugar como série
de sucesso no horário nobre, Springfield
era o lugar para se estar do jet set interna-
cional. Porém, são os produtores da série
que decidem quem poderá visitar a família
Reprodução

Simpson, cabendo à produção da série fazer

o convite aos escolhidos.

REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 100-111, dezembro/fevereiro 2010-2011 107

 Abaixo, Homer – o casal com filhos –, com a revolução
cultural dos anos 1960 e 1970 (Hobsbawm,
Simpson com
2000, p. 316), esse processo se reverteu.
os membros Surgiram séries com pais divorciados, mães
da banda The solteiras e com críticas sociais. A televisão
Rolling Stones deu lugar a comédias de situações3, com
famílias que não se encaixavam no conceito
de “nuclear”. Isso foi uma consequência da
revolução cultural que estava em andamen-
to. Nos anos 1980, década em que surgiu a
série Os Simpsons, a sociedade já refletia
em suas manifestações artísticas e na mídia
um descontentamento de descrédito pelo
sistema e pelos indivíduos:
“O drama das tradições e valores desmoro-
nados não estava tanto nas desvantagens de
não ter serviços sociais e pessoais outrora
oferecidos pela família e pela comunidade.
[…] Estava na desintegração dos velhos
sistemas de valores e costumes, e das con-
3 Além desse formato de venções que controlavam o comportamento
sitcom, surgiu o magicom,
um seriado com situações humano” (Hobsbawm, 2000, p. 334).
“mágicas” ou fantasiosas
numa tentativa de chamar a
audiência para um cotidiano
Enquanto nos anos 1960 e 1970 havia
inusitado. um clima de contestação e conscientização
Reprodução
108 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 100-111, dezembro/fevereiro 2010-2011
política, nos anos 1990 há um desgaste
desses ideais. Tendo início na década de
1980, segundo Douglas Kellner, esse pe-
ríodo passou por diversas crises sociais e
econômicas, que se refletiram em produções
cinematográficas e outras manifestações da
cultura popular:
“Os anos 1980 constituíram um período
sem precedentes de conflitos de classe, com
movimentação maciça da riqueza de setores
de classe média e classe trabalhadora para
as classes altas, bem como um período de
medo do desemprego, de descer na escala
social e de crise para as classes trabalhado-
ras. Enquanto, nos anos 1970, assistiu-se a
uma onda de filmes populares sobre a classe
trabalhadora […], nos filmes da década de
1980 tal característica raramente esteve
presente, e o foco recaiu mais nas famílias
e nos indivíduos pertencentes às classes
média e alta” (Kellner, 2001, pp. 164-5).
A juventude, que foi a responsável
pelas mudanças das décadas anteriores, na
contemporaneidade, se encontra alienada,
“despolitizada” e concentrada no individua­
lismo, porém, numa identidade cultural
fragmentada. O anteriormente conhecido
como ultraliberalismo da década de 1960
passa por uma transformação, e o indivíduo
nos anos 1990, que faz parte da sociedade,
já não possui conhecimento do passado
nem do presente. Ele não possui mais uma
política de identidade, mas uma ligação
com vários grupos sociais simultaneamente,
sem realmente haver uma conexão mais
profunda entre eles. O jovem está ligado a
uma sociedade de consumo e a produtos e
empresas. Ele geralmente não possui uma
visão crítica da sociedade, e apenas aceita
o que lhe é imposto.
Esse modelo de indivíduo, que no mundo
contemporâneo e globalizado faz parte de
uma cultura jovem global, passa a ser não
apenas representado, mas criticado pela
mídia pela qual é influenciado, como em
seriados como Beavis e Butt-head, que
representa dois jovens alienados do mundo
que os rodeia e voltados apenas para a sa-
tisfação de seus desejos. Douglas Kellner,
em um estudo a respeito da série Beavis e
Butt-head, descreve a juventude dos anos
1990 como:
“Essa geração provavelmente foi concebida
e desmamada em meio a imagens e sons des-
sa cultura, socializada pelos úberes vítreos
da televisão, que serviu de chupeta, babá e
professora a uma geração de pais para quem
a cultura da mídia, especialmente a televi-
siva, constituiu um pano de fundo natural
e parte integrante da vida diária. O desenho
retrata a dissolução de um indivíduo racional
e, talvez, o fim do Iluminismo na cultura
da mídia de nossos dias […]. Destituídos
de cultura, discernimento ou racionalidade
e sem valores éticos ou políticos […]”
(Kellner, 2001, p. 190).
É nessa época que surge a série Os Simp-
sons. Ao contrário de Beavis e Butt-head, a
série possui forte conteúdo crítico em seus
episódios, fazendo críticas e sátiras não
apenas à sociedade e a seu comportamento,
mas a uma cultura ocidental dominante. É
nesse panorama que um seriado com perfil
subversivo, porém de uma subversão oposta
à da série da MTV, passa a se destacar e se
torna um sucesso mundial. Tendo como
público-alvo uma geração juvenil e adulta,
alcança um público numa faixa etária de 18-
34 anos e 25-54 anos (Stabile & Harrison,
2003, p. 83), que cresceu assistindo a dese-
nhos animados, e com um grande repertório
de seriados televisivos, consequentemente
já familiarizados com o formato de seriado
e suas estratégias narrativas.
Conhecimento suficiente que permitiu
aos roteiristas da série animada e a seus
produtores a utilização e criação de um
amplo referencial intertextual e intermi-
dial, como a citação de outras produções
cinematográficas e televisivas, assim como
alusões à literatura e a musicais da Broad­
way. Devido ao sucesso do programa e sua
longevidade, começaram a surgir, a partir
da oitava temporada, autocitações e críticas
a sua própria realização, criando, em seus
episódios, metatextos.
O uso dessas formas de linguagem é uma
das características dos trabalhos e manifes-
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tações artísticos contemporâneos, como
as séries de televisão. É a exploração da
intertextualidade, da intermidialidade e da
metalinguagem, em diferentes graus, um dos
aspectos da chamada “pós-modernidade”.
Essas manifestações incluem não apenas
a alta cultura, mas também as conhecidas
“subculturas”, “cultura de massa” e “cultura
da mídia”4. Os desenhos animados não são
exceção. Segundo Paul Wells, eles tiveram
sua forma e manifestação influenciadas pelo
discurso pós-modernista:
“As noções de avant-gard do pós-moder-
nismo nos EUA, durante os anos 1960 e
nos anos seguintes, promoveram um foco
útil sobre a breve discussão dos aspectos
cômicos do moderno na animação, um
‘pós-modernismo’ intrínseco quanto à
forma, mesmo sem as raízes modernistas.
A avant-gard determina o pós-moderno,
como esboçado abaixo:
– futuro orientado, imaginação temporal
inovadora;
– ataque iconoclástico à instituição, orga-
nização e ideologia da arte;
– otimismo tecnológico, beirando às vezes
a euforia; e a
– promoção da ‘cultura popular’ como um
desafio à alta arte. 4 “[…] a cultura da mídia se
inspira nas inquietações
[…] A animação, desde seus primórdios, de seu público e, por sua
tem priorizado a ‘imaginação temporal’, vez, se torna parte de um
circuito cultural, com efei-
predominando o modo cômico, e uma tos distintivos. Seus textos
forma libertadora de expressão frente à expressam experiências
institucionalização dos principais meios de
sociais, transcodificando-as
por intermédio de formas
comunicação do cinema live-action. […] O televisivas, cinematográficas
desenho animado fez muito para sustentar ou musicais. O público então
se apropria dos textos e uti-
o modo anárquico que recusa o discurso liza os mais ressonantes para
ortodoxo, e se abre para múltiplas estru- expressar o que sente em
termos de estilo, aparência
turas através da formulação da ‘gag’. Não e identidade. A cultura da
meramente ela define, promove e abraça a mídia oferece recursos para
a criação de significados,
‘cultura popular’, mas também subestima prazer e identidade, mas
a alta arte enquanto se apropria de muitos também modela e conforma
de seus elementos gráficos e qualidades
certas identidades e põe em
circulação um material cuja
estéticas”5 (Wells, 1998, pp. 184-5). adoção poderá enquadrar
os diversos públicos em
determinadas posturas (por
Como o autor acima coloca, é típico exemplo, o Rambo macho,
do período “pós-modernista” o ataque a a Madonna sexy, os slackers
insatisfeitos, os violentos
instituições, tal como a série Os Simpsons Beavis e Butt-Head, etc.)”
faz em relação ao sistema de governo norte- (Kellner, 2001, p. 200).
-americano, ao sistema de saúde público e 5 Tradução feita pela autora.
109

6 O que justifica as diversas
referências a universidades
como Harvard, Yale e Prin-
ceton, feitas através dos
episódios da série animada,
também conhecida por ser
liberal.
7 Tradução feita pela autora.
110
privado e às grandes corporações, como
as companhias telefônicas e a indústria de
energia nuclear, além das artes. Porém, com
os rápidos avanços tecnológicos já não há
exatamente um otimismo, como ocorria
em produções anteriores à série, e sim um
olhar crítico a respeito da globalização –
consequência desse avanço –, e uma certa
frustração em relação à rapidez com que
equipamentos eletrônicos e digitais se
tornaram obsoletos ou ao alto custo para a
aquisição dessa tecnologia.
Vindos dos anos 1970, os roteiristas e
produtores de Os Simpsons fazem parte
de uma geração com consciência política,
visão crítica da sociedade e contestadora
dos valores e do sistema político, e são, na
maioria, graduados em universidades de
reconhecimento internacional6 (Alberti,
2004, p. 169), o que leva a série a ter
roteiros bem desenvolvidos e inteligen-
tes, diversas referências intertextuais, e
crítica social através da sátira, da paródia
e do pastiche.
Em uma entrevista concedida à Simp-
sons Illustrated, Matt Groening justificou
o uso das referências na série da seguinte
forma:
“Não sou apenas eu. Muitos roteiristas talen-
tosos trabalham no programa, metade deles
vem de Harvard. E você sabe que, quando
você estuda semiótica através do espelho
(Through the Looking Glass) ou assiste a
todos os episódios de Jornada nas Estrelas,
você precisa fazer isso valer a pena, então
você joga muitas referências em qualquer
coisa que vá fazer depois na vida”7.
Uma equipe de roteiristas com um
amplo inventário imagético e referencial
teórico a respeito da mídia e da sociedade
cria episódios que fazem um retrato de uma
cultura local com alcance global, apesar
das inúmeras referências, permitindo que
tanto um espectador ingênuo quanto um
espectador crítico aprecie os episódios.
É através do formato de cartoon sit­
com que os roteiristas podem trabalhar e
aprofundar pontos de vista, apontar temas
controversos e fazer críticas à sociedade,
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seja através de paródias, sátiras, ironias
ou de um humor debochado e subversivo.
Como Sam Simon (apud Korke, 1997), em
uma entrevista, afirmou:
“Eu não quero ser mal-entendido. Eu acho
que nós temos episódios ‘temáticos’, e
fico feliz de perceber que o programa
atrai interesses suficientes por pessoas que
querem analisá-lo. Por tudo que eu sei,
eles podem estar mais corretos em suas
conclusões do que as pessoas que o escre-
vem e dirigem. Eu tenho muito orgulho
de termos temas de controvérsia, mas na
televisão norte-americana, quando você
faz um episódio com um ponto de vista,
normalmente ele se torna um daqueles
episódios muito ‘especiais’ e você deixa
de ser engraçado por uma semana para
fazer uma afirmação”.
Os roteiros são continuamente trabalha-
dos, e passam por diversas fases durante o
processo de criação, pois é a parte essencial
da série. O cuidado com as ideias e as afir-
mações e a forma como são apresentadas
através do humor é que chamam a atenção
sobre essa série e seus personagens.
Inicialmente, buscava-se um tom emo-
cional nos personagens e nos conflitos. Os
argumentos se referiam a situações reais
e cotidianas dentro da sociedade atual.
No decorrer dos anos, a série passou a
fazer diversas relações a outros textos, e
durante as primeiras temporadas começou
a fazer pequenas citações intertextuais;
porém, com a popularidade do programa
e a aceitação do público devido a tais
citações, elas passaram a ser cada vez
mais frequentes.
A intertextualidade e a apropriação de
elementos de outras obras com o objetivo de
satirizar, parodiar, ironizar ou homenagear
determinados autores, gêneros e estilos
passaram a ser recorrentes na série. Citações
que começaram como um jogo intelectual
entre os roteiristas e conhecedores de
literatura, cinema e televisão tornaram-se
elementos essenciais ao programa e aos
seus sucessores e criou-se uma relação de
referências e apontamentos críticos e sátiras.
O que anteriormente eram pequenas piadas
tornou-se uma das características principais
da série, apresentando a possibilidade de
estabelecer uma espécie de cumplicidade
com o espectador capaz de captar as re-
ferências mais sutis e específicas de certo
grupo de interesse.
Após o surgimento de Os Simpsons,
como visto anteriormente, muitas outras
produções de desenhos animados para
um público juvenil e adulto surgiram e
adicionaram o uso da intertextualidade e
da sátira. Talvez essa tendência se deva à
contemporaneidade em utilizar referências a
outros textos e sátiras à sociedade, ou pode
ser devida ao sucesso que tal prática obteve
em Os Simpsons. De uma forma ou de outra,
a série criada por Matt Groening é um marco
na história da televisão e na história dos
seriados de animação e de comédia. Além
de seu sucesso de audiência, ganhou 25
prêmios Emmy, 26 Annies e muitos outros
e ainda recebeu uma estrela na calçada da
fama em Los Angeles. E ainda é exibida
em mais de 90 países e traduzida em 45
idiomas, tornando-se um fenômeno global.
A série causou polêmica e controvér-
sias em seu surgimento, no programa de
Tracey Ullman e o faz até hoje, inovando
na narrativa e no visual da animação, e
levando para um cartum temas adultos e
contemporâneos. Ao longo de sua exibição
na televisão, a série Os Simpsons abordou
temas controversos, fez críticas à sociedade
e à cultura ocidental, e foi capaz de fazer
referências a si própria e ao seu modo de
produção. Ela incorporou, do cinema, re-
cursos de montagem e composição, e dos
seriados, sua estrutura narrativa, fazendo do
cartoon sitcom, um novo gênero na história
da televisão.

BIBLIOGRAFIA

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REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 100-111, dezembro/fevereiro 2010-2011 111

 octavio carvalho aragão

octavio
carvalho
aragão
é professor adjunto
da Escola de
Comunicação da
Universidade Federal
do Rio de Janeiro.
RESUMO

Da semântica do termo cartum à adequação às mídias eletrônicas, este artigo

versa a respeito das especificidades formais e temáticas, políticas e sociais do
humor gráfico brasileiro. Tomando por base as teorias de Violette Morin e Scott
McCloud, localiza os pontos em que os diversos tipos de disjunção originam
o humor. Há também ênfase na definição do público-alvo do humor gráfico
e sua relação com os veículos editoriais.

Palavras-chave: cartum, charge, caricatura, humor gráfico, narrativa.

ABSTRACT

From the semantics of the Brazilian neologism cartum [from the English word
cartoon] to its adapting to the electronic media, this article addresses its singu-
larities as regards form and social and political themes of the Brazilian graphic
humor. Based on the theories by Violette Morin and Scott McCloud – that trace the
relations between text and images – this article pinpoints where each disjunction
breeds humor. It also emphasizes how the target audience is defined and how it
relates to the publishing vehicles.

Keywords: cartoon, political cartoon, caricature, graphic humor, narrative.

INTRODUÇÃO

origem do termo cartum em língua portuguesa

merece uma explicação pormenorizada. Segundo

Camilo Riani, “é importante destacar que a

utilização do termo cartum como categoria de

humor gráfico/caricatura é essencialmente

brasileira, uma vez que essa palavra, nas demais línguas, não é

entendida no sentido que aqui trataremos” (Riani, 2002).

Em termos narrativos, pode-se dizer que o cartum está

situado entre a charge e a história em quadrinhos, apropriando-

-se de elementos de ambos. Pode ser confundido com a charge

por tratar, na maioria das vezes, de situações de cunho social,

mas por outro lado o cartum não tem comprometimento com um

fato ou celebridades, podendo manter o potencial de fruição por

muito tempo depois de ter sido publicado.

Das histórias em quadrinhos herda elementos sígnicos, tais

como balões de fala em lugar da tradicional legenda e a possibi-

lidade da decupagem da narrativa em várias cenas separadas e

inseridas em requadros, uma narrativa sequencial. Na maioria das

vezes, porém, seu significado pode ser depreendido apenas por

intermédio da ilustração, sem o auxílio de códigos linguísticos.

Violette Morin (1970) propõe um tipo de fórmula para a

estrutura de construção do humor cartunesco (ou humor gráfico)

e explica por que a força humorística residiria mais na parte

ilustrativa que no texto.

Sua definição para humor gráfico é clara: trata-se de dese-

nhos, ancorados ou não por textos, que questionam as medidas

do mundo, recusam a aparência das coisas e rompem com a

fotogenia, virando pelo avesso as representações.

 Os desenhos poderiam ser comparados
aos jogos de palavras das anedotas que
rompem com o sentido inicial de uma
proposição, produzindo uma ou mais possi-
bilidades de interpretação. Os gatilhos que
proporcionam tais rupturas são chamados
pela autora de “disjunções”. São elas as
reais motivadoras do processo que resul-
taria no riso.
Essas rupturas provocariam uma justa-
posição ou sucessão de elementos sêmicos
originalmente incompatíveis, e a percepção
e a racionalização de tais “impossibilida-
des” seriam a raiz do cômico. Ou seja, o
humor nasce da justaposição ou sucessão
de elementos incompatíveis que explodem
uma unidade narrativa.
De acordo com a autora, o riso no car-
tum dependeria da capacidade narrativa do
ilustrador, assim como na anedota verbal o
papel de guia fica sob a responsabilidade de
quem conta a história. Porém, é necessário
perceber que não seria o estilo do traço que
provocaria o riso, mas a ação dos mecanis-
mos disjuntivos.
BARTHES E OS TRÊS TIPOS DE
MENSAGEM
A autora cita Roland Barthes (1982) ao
enumerar os três tipos de mensagem – li-
teral, simbólica e linguística – e encaixa a
interpretação e a confecção bem-sucedida
do humor gráfico nessas três subdivisões.
A mensagem, assim, poderia ser resu-
mida à relação desenho/texto, sendo que o
humor nasceria de uma ruptura na sequência
narrativa. Em primeiro lugar, no topo da
pirâmide, viria o cartum em que a imagem
se sustenta sem o auxílio de texto, com a
ruptura inserida apenas no desenho. Os te-
mas de tais obras, segundo Violette Morin,
versariam principalmente sobre hábitos
sociais, atualidades ou fatos científicos.
Já naquelas em que o texto é impres-
cindível, a temática giraria em torno de
psicologia, política e sociologia. Nesses
casos, as disjunções ocorreriam numa jus-
116 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 112-121, dezembro/fevereiro 2010-2011
taposição entre texto e imagem.
Essa linha pode ser subdividida em
aproximadamente quatro subgrupos:
a) texto serve à imagem (dominância de
imagem);
b) texto e imagem são complementares
(interdependência texto/imagem);
c) sequências complementares de desenhos
e texto (cartum sequenciado);
d) imagem apoia o texto (dominância de
texto).
É interessante cruzar esse sistema de
Morin com aquele desenvolvido por Scott
McCloud no livro Understanding Comics,
no qual estabelece sete tipos de inter-relação
texto/imagem: dominância de texto, do-
minância de imagem, dupla dominância,
sistema aditivo, paralelismo, montagem e
interdependência (McCloud, 1998).
McCloud estipula uma lista de inter-
-relações mais complexa e detalhada que
Morin, incluindo categorias que não têm
paralelos na primeira lista, como dupla
dominância, em que texto e imagem são
redundantes; sistema aditivo, no qual o
texto e a imagem amplificam o sentido um
do outro, criando novas interpretações;
paralelismo, em que texto e imagem não
têm qualquer conexão imediata, criando
uma leitura surrealista ou próxima do da-
daísmo; e montagem, que apresenta textos
caracterizados como ilustrações.
Todos esses expedientes são utilizados
em larga escala pelo cartum contemporâneo
e comprovam a riqueza comunicacional
do gênero.
FUNÇÕES NARRATIVAS
As articulações disjuntivas postuladas
por Violette Morin, por sua vez, possuem
três sistemas de análise:
a) bloqueio de articulação;
b) recorrência de articulação;
c) consequência de articulação por inversão
antinômica dos signos.
 A autora estabelece fórmulas para cada
um dos sistemas propostos, que podem ser
mais bem compreendidos pelos infográficos
em anexo (imagens 1 e 2).
A inversão acontece de tal maneira que
o senso de disjunção se opõe contradito-
riamente ao senso de consequência, mas
sem destruir por inteiro a lógica formal.
Assim, o processo disjuntivo provoca um
“reconstruir” da consequência.
TIPOS DE DISJUNÇÃO
Física: onde há uma contraposição hábi-
to x necessidade. Existe a quebra da lógica
ou uma adaptação do inevitável;
Mental: surge um bloqueio no anda-
mento de uma situação, graças a uma
contraposição ativa/passiva;
Físico-mental: estabelece-se uma con-
traposição de inevitabilidade física x previ-
sibilidade psicológica (como na charge de
Chico Caruso, “Dia da Virada” – imagem
3) ou se institui um novo sentido por meio
de mudança de contexto (a utilização do
duplo sentido da palavra “preparado”, na
charge de Jaguar – imagem 4).
QUEM É O PÚBLICO DO HUMOR
GRÁFICO CARIOCA?
No início das publicações humorísticas
brasileiras, quando artistas como Angelo
Agostini, Henrique Fleuiss e Luigi Bor-
gomainerio publicavam protocharges e
ilustrações críticas em tabloides como A
Revista Illustrada, A Semana Illustrada e
A Vida Fluminense, seu público-alvo era
a emergente burguesia que começava a
prosperar à sombra da aristocracia imperial.
Porém, como atestou Joaquim Nabuco
(Lima, 1963), que teria apelidado A Re-
vista Illustrada, de Agostini, de “a Bíblia
da Abolição aos que não sabem ler”, as
publicações, depois de cumprirem a mis-
são de informar e divertir as classes mais
abastadas, eram jogadas fora e caíam nas
mãos dos escravos que, apesar de iletrados,
acabavam rindo dos desenhos engraçados,

Imagens 1 e 2
Tabelas: função e inversão antinômica

Funções

De normalidade De consequência Disjuntiva

“Uma mulher …diz a seu marido: E o marido responde: – E eu

olhando o oceano… – Diante do mar, sempre preferia que, diante de mim,
pensarei em ti. tu pensasses no mar.

Inversão antinômica

em mim
no mar
Pensar mim/mar
diante de mim
do mar

Arquivo pessoal do autor.

REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 112-121, dezembro/fevereiro 2010-2011 117

 Imagem 3 dos rostos deformados, das situações cô-
micas, mesmo sem reconhecer as eventuais
Charge:
personalidades citadas ali.
“Dia da Virada” O teórico brasileiro Moacy Cirne acre-
dita que revistas infantis como O Tico-Tico,
onde vários chargistas e cartunistas brasi-
leiros começaram suas carreiras, possam
ter sido uma grande influência no que diz
respeito às escolhas profissionais de seus
leitores num processo de combate ao anal-
fabetismo no país (Cirne, 1990), mas não
existem efetivamente provas que confirmem
essa suposição. Por outro lado, não há dú-
vidas de que as charges e cartuns ocupam
um espaço privilegiado no imaginário
brasileiro, já que, inseridos nos principais
veículos jornalísticos, seja em mídia im-
pressa ou audiovisual, há sempre uma área
dedicada a esse tipo de expressão gráfica,
geralmente com destaque. Chico Caruso,
em entrevista cedida a nós, afirmou que o
Fonte: C. Caruso, O Globo, 28 de outubro de 2002

casamento jornalismo/charge é inevitável,

mas ainda assim anseia por mais espaço.

“Onde tiver jornal, tem de ter charge. Como

a televisão é uma coisa cada vez mais
onipresente, então eu acho natural que a
charge vá para a televisão também. Agora
a gente tem de fazer ela avançar tanto em
termos tecnológicos, quanto em termos de
tempo também, nós temos de conquistar

Imagem 4
Charge
Fonte: Jaguar, O Dia, 28 de outubro de 2002

118 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 112-121, dezembro/fevereiro 2010-2011

mais espaço, porque aquilo acabou sen-
do, como a charge na primeira página do
Globo, meio um nicho, um gueto, que fica
ali, entra, e tem ali aquele negócio, vinte
segundos. Eu gosto quando você começa
a poder imaginar um jornal só de charges
com um textinho escrito… e eu acho que
o jornal na TV podia ser isso, sei lá, só
imagem, animação, meia hora de animação
e cinco minutos para o speaker falar o que
ele quiser” (Caruso, 2007).
Os principais jornais do Rio de Janeiro,
O Globo, Jornal do Brasil, O Dia e Extra,
sempre reservaram um espaço na primeira
página, o local mais nobre do jornal, para
a charge diária de seus artistas – Chico
Caruso, em O Globo, Ique, no Jornal do
Brasil, Aroeira, em O Dia, e Leonardo, no
Extra – onde, lado a lado com as manchetes,
fotografias e demais textos, é considerada
pelos produtores dos jornais como tendo
a mesma força atrativa que todo o resto.
Eventualmente, disputas são travadas entres
as diversas publicações para chamar para seu
staff o chargista de um concorrente visando
atrair o público fiel a determinado artista,
como foi o caso de Chico Caruso, que, em
1982, trocou uma carreira no Jornal do
Brasil para publicar na primeira página de
O Globo (Lan e Caruso, 2005), ou Aroeira,
que inicialmente era suplente de Caruso no
mesmo jornal e que foi para O Dia, em 1997,
assumir um posto de chargista na primeira
página daquela publicação.
Levando em consideração que os
públicos-alvo dos jornais O Dia e O Globo
não são os mesmos, podemos concluir num
primeiro momento que, independente da
classe social à qual o jornal se dirige, todos
partem do princípio de que seu público
aprecia as charges a ponto de querer vê-las
na primeira página.
Há restrições editoriais, porém. Por
exemplo, apesar das afirmações de Caruso
de que “os jornais evoluíram tanto tecni-
camente como politicamente”, “até hoje
eu não acredito que estou no Globo, pois
ele melhorou muito” e “a independência é
fundamental para a vendagem” (Caruso,
2007), nada impediu que Aroeira fosse
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 112-121, dezembro/fevereiro 2010-2011
suspenso do mesmo jornal em 97, graças
a uma charge que ironizava uma cerimônia
da marinha – e isso 21 anos depois do fim
do governo militar. Uma vez dentro de O
Dia, onde foi contratado depois de uma
passagem rápida pelo Jornal do Brasil e
um breve retorno a O Globo, as sanções
foram de outra natureza: apesar de ter carta
branca para criticar qualquer político que
bem entendesse, Aroeira foi desencorajado
a publicar uma charge retratando a apresen-
tadora infantil Xuxa Meneghel, pois isso
poderia fechar portas aos demais jornalistas
da casa. Ou seja, O Dia não se importaria
em publicar críticas aos políticos, mas
as estrelas de TV – terreno liberado para
ironias e caricaturas em O Globo – eram
superprotegidas ali (Aroeira, 2007).
Isso porque, segundo a visão do jornal
em questão a respeito de como pensa seu
“leitor ideal”, matérias relativas a televisão
e cultura de massa importariam mais que
qualquer notícia de cunho político e, como
“a credibilidade de um veículo vai depender
do espaço que ele proporciona ao seu públi-
co-alvo” (Lutz, 2005), O Dia não poderia
correr o risco de perder as boas-graças da
apresentadora por causa de uma charge que
poderia potencialmente ofendê-la.
Logo, há uma generalização e uma par-
ticularização simultânea no que diz respeito
ao público do humor gráfico se não no Brasil,
ao menos no Rio de Janeiro. Considera-se
que há uma demanda por charge ou cartuns
nas primeiras páginas dos jornais, mas que
os assuntos tratados ali devem obedecer
a uma linha editorial que não conflitue
com interesses comerciais ou até mesmo
políticos internos aos próprios periódicos.
Isso acontece porque, segundo Nelson
Werneck Sodré (1999), desde o fim da
Primeira Guerra Mundial, os jornais dei-
xaram de ser artesanais e passaram a ser
constituídos como “empresas nitidamente
estruturadas em moldes capitalistas”.
“No fundo, entretanto, estavam as contradi-
ções da sociedade brasileira, traduzindo-se
em forma compatível com a época. Essas
contradições envolviam a ascensão burgue-
sa em processo, trazendo a primeiro plano
119
 sua vanguarda, a pequena burguesia urba-
na, que assumia função política eminente.
Acontece que nessa camada social estava
a maioria do público da imprensa: esse pú-
blico influía nos jornais e era influenciado
pelos jornais; e essa relação, na época, não
era perturbada pelas forças econômicas que,
mais adiante, tanto pesariam na orientação
dos periódicos; a venda avulsa pesava, por
outro lado, e muito, na vida deles, mais do
que a publicidade: um grande jornal era,
quase sempre, aquele que tinha tiragem
grande” (Sodré, 1999).
Hoje, em termos comerciais, considera-
-se que um grande jornal é o que tem me-
lhores anunciantes. Logo, o cuidado em
não ofender possíveis patrocinadores é tão
grande que eventualmente pode influir no
conteúdo do material publicado. Isso inclui
as charges.
Ainda assim, a preocupação dos jornais
com a charge nas primeiras páginas é tão
grande que um dos tópicos preferidos das
enquetes realizadas por O Globo diz respeito
ao entendimento das charges. Além disso, o
hábito de se pendurar as primeiras páginas
dos jornais do lado de fora das bancas de
Imagens 5 e 6
Frames de charges animadas
Fonte: M. Ricardo e C. Caruso. Em http://www.vidoemo.com/yvideo.
php?i=Qmd3cnlCcWuRpTF9hamc&bbb-charge-maurcio-ricardo-bbb9-ana-to-s-big-brother-
-brasil-9-videos-engraados e http://mais.uol.com.br/view/fl5f1xo1ar t6/chico-caruso--jogo-rapido-
-com-lula-sobre-corrupcao-040268E4815307?types=A&
120 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 112-121, dezembro/fevereiro 2010-2011
rua expõe o trabalho dos chargistas a um
público que não necessariamente compra o
jornal todos os dias e, a partir da década de
1990, com o advento das charges eletrônicas
veiculadas primeiro pela Internet e, depois,
animadas, pela televisão, em horário nobre,
entre as 19h e 23h, ocorre uma ampliação
do público fruidor.
Em 2003, por exemplo, tivemos dois
chargistas sendo exibidos todas as noites
dentro de telejornais de ampla visibilidade:
Maurício Ricardo, que começou sua carreira
com o site charges.uol.com.br, apresentava
seu trabalho no programa TVFama, da
Rede TV, e Chico Caruso, na Rede Globo,
inicialmente dentro do Jornal Nacional, o
campeão de audiência do horário, e depois
no Jornal da Globo. Caruso, apesar de várias
mudanças no formato de sua charge eletrôni-
ca, continua até hoje e começa a estabelecer
uma tradição dentro da programação da
emissora. Maurício Ricardo, por sua vez,
acabou sendo contratado pela mesma Rede
Globo para assumir as animações – todas
com uma ou mais caricaturas – referentes
ao programa Big Brother Brasil, um fenô-
meno de audiência, nas versões de 2004 e
2005, entre outros contratos diversos que
abrangem sempre um enfoque humorístico
por meio de cartuns animados de aspectos
sociopolíticos (imagens 5 e 6).
Caruso (2007) chega a profetizar que “o
futuro da charge será a animação. Não sei
se através da Internet ou do próprio papel
do jornal, o que seria ideal” e, a continuar
pelo caminho que ele mesmo está des-
bravando, parece que está correto, apesar
de, se seguirmos uma análise estrutural
precisa, o que se vê na Internet ou na TV
não é necessariamente charge, mas cartum
animado, porque a força da charge reside no
entendimento imediato, na possibilidade de
se compreender a gag humorística, o duplo
sentido, no momento em que o olho repousa
sobre o desenho associado ao texto.
Na charge impressa, o mecanismo disjun-
tivo responsável pelo surgimento do humor
reside na interdependência texto/imagem,
enquanto, por uma questão de mídia, onde está
ancorada a um determinado tempo de proje-
ção, a charge animada, adaptada à televisão,
precisa recorrer a um timing diferenciado,
apelando para um mecanismo disjuntivo onde
são necessárias sequências complementares
de texto e desenho, mais comuns ao cartum,
como vimos anteriormente (Morin, 1970).
Com isso, muitas vezes o humor que funciona
na charge impressa se perde em sua versão
animada, que se vê obrigada a estender uma
gag além de sua funcionabilidade, apenas para
suprir uma necessidade temporal midiática.
Mas mesmo essa pequena deficiência
de adaptação não desmente a previsão de
Caruso, que, com o acesso à televisão, é o
único chargista que, com certeza, é exibido
diariamente em todo território nacional. No
que depender da visibilidade, na amplitude
de públicos possíveis, que hoje está situado
entre as classes C e B, o futuro da charge
ou do cartum editorial reside nos meios de
cultura de massa eletrônicos.

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REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 112-121, dezembro/fevereiro 2010-2011 121

 Gêisa fernandes d'oliveira
waldomiro vergueiro

gêisa fernandes
d‘oliveira
é doutora em
Comunicação pela
ECA-USP.

Waldomiro
Vergueiro
é professor titular
da ECA-USP.
RESUMO

Programas de humor sempre ocuparam lugar de destaque na televisão

brasileira. A série Os Trapalhões representa um objeto de estudo de especial
interesse, não apenas por ser o programa humorístico de maior longevida-
de na história da televisão mundial, como, também, por cultuar um tipo
de humor de características próprias, inspirado por práticas circenses e
com antecedentes nas chanchadas do cinema brasileiro. O artigo discute
a produção humorística do grupo Os Trapalhões, destacando algumas
características do tipo de humor apresentado por ele. Enfoca-se o trabalho
do grupo à luz da teoria da carnavalização, de Bakhtin, e dos conceitos do
Movimento de Correção Política. Defende-se que a exploração da inversão
de expectativas pode estar no cerne do sucesso dos artistas, na medida em
que lhes possibilitou desencadear um processo catártico em seu público.

Palavras-chave: TV, humor, Os Trapalhões, carnavalização.

ABSTRACT

Comedy shows have always held a place of prominence on Brazilian television, as

is the case with the series Os Trapalhões. This show is an object of study of special
interest not only for being the longest running comedy show in the history of world
television, but also because it crafted a peculiar humor inspired by circus practices
and rooted in Brazilian chanchadas [burlesque comedy films]. This article discusses
the humor devised by Os Trapalhões comedy team, and highlights some of its
characteristics from the viewpoint of the carnivalization theory by Bakhtin and
concepts of the political correctness movement. It advances that their exploiting
of the reversal of expectations might be at the core of their success, insofar as it
allowed them to deliver a cathartic experience to their audience.

Keywords: TV, humor, Os Trapalhões, carnivalization.

INTRODUÇÃO

esde seu início, em 18 de setembro de 1950, quando

Assis Chateaubriand fundou o primeiro canal de

televisão do país (e também da América do Sul), a

TV Tupi, a televisão brasileira teve na exploração

do humor um de seus pontos distintivos. Pode-se

até afirmar que os programas de humor, em termos de popu-

laridade, talvez tenham ficado atrás apenas das telenovelas, o

verdadeiro fenômeno da produção televisiva nacional. Assim,

não é de admirar que, ainda hoje, um grande número de antigos

telespectadores lembre com nostalgia de programas, personagens,

bordões e tiradas humorísticas que lhes trouxeram muitos moti-

vos para divertimento e os fizeram rir das atribulações da vida.

Numerosos e talentosos humoristas povoaram a televisão

brasileira nesses sessenta anos de existência, deixando sua marca

no panorama artístico nacional. Um dos mais conhecidos deles,

Amacio Mazzaroppi, que depois atingiria grande sucesso no

cinema, esteve presente no primeiro programa televisionado no

país, TV na Taba, dirigido por Cassiano Gabus Mendes e apre-

sentado por Homero Silva. Muitos outros seguiriam. Em 1963,

Sônia Mamede deu vida a Ofélia, a pouco inteligente esposa de

Fernandinho (Lúcio Mauro), no programa Oh! Que Delícia de

Show!, na TV Globo, papel que interpretou por muitos anos. Tião

Macalé (Augusto Temóstocles da Silva Costa) consagrou as ex-

pressões “Nojento!” e “Ô, crioula difícil!” no programa Balança

Mas Não Cai!, também da TV Globo, a partir de 1968. Nesse

mesmo programa, Paulo Gracindo e Brandão Filho interpretavam

o hilariante quadro “Primo Rico, Primo Pobre”, reprisando o

sucesso que haviam obtido quando o estrelaram, na década de

 1950, na rádio Nacional do Rio de Janeiro.
A Família Trapo, satiricamente construída a
partir do filme A Noviça Rebelde (The Sound
of Music, de 1965, dirigido por Robert Wise
e protagonizado por Julie Andrews), foi a
grande vedete da TV Record, em São Paulo,
durante a década de 1960, trazendo as hila-
riantes peripécias de uma confusa família de
classe média alta, no centro da qual estavam
o casal Helena e Peppino Trapo (Renata
Fronzi e Otelo Zeloni) e seus filhos Verinha
(Cidinha Campos) e Sócrates (Ricardo Corte
Real), cercados pelo mordomo Gordon (Jô
Soares) e o terrível irmão da dona da casa,
Carlos Bronco Dinossauro, eternizado pelo
brilhante comediante Ronald Golias.
Um dos programas humorísticos de
maior sucesso da televisão brasileira foi
aquele protagonizado pelo grupo conheci-
do como Os Trapalhões. Estreando na TV
Excelsior, de São Paulo, em 1966, passou
depois para a TV Record (quando se cha-
mou Os Insociáveis), para a TV Tupi, onde
retomou a denominação original e onde
permaneceu até 1977, quando se transferiu
para a TV Globo. O programa durou cerca
de trinta anos, encerrando-se apenas em
1990. Explorava um tipo de humor muito
peculiar, no qual imperavam o improviso
e a caracterização tipológica, o que o torna
especialmente interessante para análise
neste dossiê.
OS TRAPALHÕES: PRIMÓRDIOS,
FORMAÇÃO E CARACTERIZAÇÃO
As origens do grupo remontam a meados
da década e 1960, mas a formação que o
consagrou e se tornou definitiva remonta
ao ano de 1977. Renato Aragão, o Didi,
Manfried (Dedé) Santana, Antonio Carlos
Bernardes Gomes, o Muçum, e Mauro
Faccio Gonçalves, o Zacarias, estrearam
na TV Globo dirigidos por Wilton Franco.
O programa foi batizado com o nome do
quarteto, sendo exibido em horário nobre
aos domingos, antes do Fantástico, a então
coqueluche da grade.
126 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 122-132, dezembro/fevereiro 2010-2011
O grupo alcançou enorme sucesso no
país e, juntos, os quatro humoristas realiza-
ram 23 filmes, sete deles presentes na lista
dos dez mais vistos na história do cinema
brasileiro. Em 1997, o grupo entrou para o
Guiness Book, o livro oficial dos recordes
mundiais, como o programa humorístico de
televisão que permaneceu por mais tempo
no ar – trinta anos ininterruptos (Braune e
Xavier, 2007).
O humor do programa Os Trapalhões se-
guiu sempre uma fórmula bastante simples,
semelhante a um espetáculo circense, mas
também bebia das fontes das chanchadas
do cinema brasileiro, em que brilharam
atores como Oscarito, Grande Otelo e Dercy
Gonçalves. Ele era composto por uma série
de esquetes, ou seja, de pequenas peças ou
cenas cômicas, geralmente com menos de
dez minutos de duração. Não havia qualquer
relação temática entre os esquetes. Um
quadro passado no presente, relacionado
com uma situação atual, podia ser seguido
por um enfocando uma situação no passado,
ridicularizando um fato ou personagem his-
tórico, por exemplo. O único ponto comum
entre os diversos quadros era a participação
dos membros do grupo, isolados ou como
um conjunto.
A caracterização de cada um dos com-
ponentes como elementos representativos
de segmentos sociais talvez seja um dos
motivos pelos quais a simpatia granjeada
junto ao público tenha atingido tão altos
picos. Mais que isso, talvez: corporificavam
agentes sociais via de regra excluídos das
narrativas televisivas.
Didi é o migrante nordestino que vem
ao Sudeste em busca de sobrevivência e
utiliza todos os artifícios possíveis para
isso, conseguindo muitas vezes, com sua
argúcia, reverter as situações difíceis em que
se vê envolvido. Dedé é o malandro carioca
que sobrevive de pequenos subterfúgios,
enganando muitas vezes os próprios com-
panheiros na busca de lucros pessoais, mas
sem lhes trazer realmente grandes prejuízos.
Muçum (ou Mussum) também é carioca,
mas personifica a comunidade negra à qual
pertence. Dentre os estereótipos que com-
põem o personagem, destacam-se a ligação
com a música popular e com a Escola de
Samba Estação Primeira de Mangueira, o
gosto pela cachaça e a maneira peculiar de
se comunicar, repleta de gírias e expressões
próprias. Por fim, Zacarias, o último a se unir
ao grupo, personifica uma forma diferente
de comportamento, exibindo uma inocência
infantil que contrasta com o jeito másculo
de seus companheiros.
O quarteto transmitia aos telespecta-
dores elementos com os quais podiam se
identificar facilmente, criando uma empatia
imediata entre o universo dos Trapalhões
e a realidade com a qual se defrontavam
diariamente. Por meio das hilárias situações
que viviam, em geral com resultados favo-
ráveis para eles, possibilitavam um processo
catártico de realização coletiva. Essa carac-
terização dos membros individuais do grupo
é mantida nas produções cinematográficas
e na primeira versão quadrinizada feita a
partir deles (Ramone, 2010).
CARNAVALIZAÇÃO DO HUMOR
Segundo Marcos Napolitano (2007), o
carnaval, no Brasil, serviu de base de apoio
para o estabelecimento de um gênero mu-
sical (o samba), de um movimento cultural
(o tropicalismo), entre outras manifestações
sociais, e constitui um dos maiores celeiros
das tradições construídas a respeito do país
(Hobsbawm & Ranger, 2002). Nesse sen-
tido, os Trapalhões carnavalizam o humor
da TV ao apostar numa fórmula simples, a
partir da participação ativa dos integrantes
nos vários esquetes (Bakhtin, 2002, p. 122).
Em geral sob o comando de Didi, eles
compõem quadros nos quais a lógica social
se inverte e a ordem vigente fica suspensa.
Não por acaso, nomes ligados à tropicália,
como Caetano Veloso e Gal Costa, gravaram
partipações especiais no programa.
No mundo dos Trapalhões era possível
ludibriar o rico usando a esperteza, assumir
uma identidade falsa – geralmente se fazen-
do passar por alguém com mais dinheiro –,
criar ou desfazer um mal-entendido, sempre
de maneira a privilegiar o “menor”, o inte-
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 122-132, dezembro/fevereiro 2010-2011
grante do quarteto que deveria passar por
alguma prova para conseguir um “prêmio”.
Poucos quadros eram constantes no
programa Os Trapalhões. A norma era a
variedade temática, muito bem aceita pelo
público, conforme comprova o sucesso da
produção. No entanto, existem algumas
exceções a essa regra. Uma delas está
relacionada aos quadros que ocorrem no
espaço fictício de um quartel do exército,
posteriormente batizado como “Quartel
Trapalhão”, nos quais há sempre a participa-
ção de todos os membros do quarteto, que,
junto com artistas convidados, interpretam
o papel de soldados que devem cumprir as
ordens de seus superiores.
Esse aspecto é importante, pois se deve
considerar que, nesse período, o país estava
vivendo em uma ditadura militar que ca-
minhava para uma abertura política. Nesse
sentido, situar um quadro humorístico no
ambiente de caserna representa, já em si,
um desafio ao grupo dominante. E já não
se tratava mais, nesse momento, de tornar
os militares simpáticos aos olhos da po-
pulação. Isso já havia sido feito antes, em
diversas oportunidades. Os atores Pietro
Mário (Capitão Furacão) e Wilson Vianna
(Capitão Asa), por exemplo, haviam “as-
sumido” postos da hierarquia militar para
comandar programas infantis.
Por outro lado, a ideia de ridicularizar o
exército já não era nova e nem privilégio da
televisão quando Os Trapalhões a adotaram.
O humorista Mário Alimare ficou conhecido
na TV brasileira ao interpretar um soldado
bêbado no Quartelzinho Pé-com-Pano, na
TV Tupi, também um programa infantil, e
as histórias em quadrinhos tinham diversas
produções satíricas relacionadas ao exérci-
to, com destaque para O Recruta Zero, de
Mort Walker. No caso de Os Trapalhões,
eles apenas trouxeram o quadro para a TV
Globo, pois já o haviam utilizado na TV
Tupi, quase que com o mesmo formato. Na
Globo, no entanto, ocorre uma gradativa
ampliação das situações de humor, com
a utilização de fantasias, caracterizações,
disfarces e situações de duplo sentido.
As dificuldades dos dois militares de
maior patente, o Sargento Pincel (inter-
127
 pretado pelo ator Roberto Guilherme)
e o Coronel (vivido por Carlos Kurtz),
passam aos poucos a ser mais complexas.
Elas, com frequência, envolvem dois tipos
de situação: a comédia de enganos ou de
clara referência sexual. No primeiro caso
encontra-se um quadro em que o Coronel
ordena a Didi que o substitua na cama do
casal enquanto ele vai jogar cartas com os
amigos, de forma a enganar sua esposa para
que ela não perceba a sua ausência noturna.
No segundo, estão as diversas insinuações
de homossexualidade dirigidas ao Sargento
Pincel ou, em anos posteriores, a inclusão
de um soldado homossexual no pelotão,
interpretado por Jorge Lafond.
As cenas de quartel no programa Os
Trapalhões ocorreram, quase que de forma
ininterrupta, nos treze anos de existência
dessa produção televisiva. Ampliavam a
fórmula do desafio à autoridade, transfor-
mando-a em total desrespeito ou descrédito
a qualquer tipo de autoridade. Ao fazer
isso, inclusive repetindo sempre a mesma
estrutura, reforçam o aspecto etnológico da
carnavalização defendido por Bakhtin, uma
vez que a festa carnavalesca é apresentada
todos os anos, cada novo carnaval sendo
bastante semelhante ao anterior.
No programa televisivo do grupo Os
Trapalhões, especialmente no quadro
ambientado no quartel fictício, a ideia de
subverter a realidade, a tradição de inverter
a ordem social estabelecida, básicas ao
conceito de carnavalização, são exercidas
em plenitude, ou seja, “a tendência para
virar o mundo de ponta-cabeça” (Gurevich,
2000, p. 88).
HUMOR VERSUS CORREÇÃO
POLÍTICA
O humor dos Trapalhões reflete e inter-
fere na realidade de seu tempo, nas formas
de ver o mundo e nas representações domi-
nantes. Visualmente ele é vigoroso, quase
violento, além de fortemente influenciado
pela performance circense. Verbalmente,
128 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 122-132, dezembro/fevereiro 2010-2011
as gags são provocativas, zombam das
diferenças, difamam os excluídos, ridicu-
larizam as minorias, embora eles mesmos,
os protagonistas, façam parte desses seg-
mentos sociais. Hoje predominam outros
comportamentos e esse tipo de humor teria
dificuldade para ser aceito.
O movimento do politicamente correto
ou de correção política parece ter se firmado
em vários ambientes sociais. Isso atinge
especialmente os meios de comunicação
de massa, dos quais se espera, na maior
parte das vezes, posturas apropriadas ao
padrão vigente.
A longevidade das práticas sociais não
tem nada de natural, sendo fruto de um
processo histórico, político, submetido
aos aparatos de saber e às estratégias de
poder (Foucault, 1979). O futuro é um lo-
cal incerto para a representação e condena
regularmente ao esquecimento boa parte
delas. Que palavras e expressões escapam
à ceifa da linguagem e permanecem? E,
sobretudo: por que sobrevivem?
O movimento de correção política é um
exemplo da inconstância da linguagem.
Primeiramente restrito às universidades,
como um código de conduta sugerido, a
“correção política” eclodiu nos anos 1980
e se expandiu posteriormente pela socie-
dade na forma de um conjunto de regras
de postura a serem aplicadas nos discursos
escritos e orais em relação ao tratamento
reservado a determinados atores ou grupos
sociais (Queiroz, 2004).
Embora não envolvendo uma legislação
específica, o movimento foi sentido por
muitos como uma camisa de força, um
atentado à liberdade de falar e de se expres-
sar. Nesse sentido, o escritor João Ubaldo
Ribeiro (2005), em texto inflamado, coloca-
-se frontalmente contra as ideias propostas
pelo movimento, devido à publicação de
uma cartilha denominada “Politicamente
Correto”, então recém-publicada pela Se-
cretaria Especial dos Direitos Humanos:
“Não podemos aceitar esse delírio totalitá-
rio, autoritário, preconceituoso (ele, sim),
asnático, deletério e potencialmente destru-
tivo – e, o que é pior, custeado com o nosso
 dinheiro. Que está acontecendo neste país?
Aonde vamos, nesse passo? Quanto tempo
falta para que os burocratas desocupados que
incham a máquina governamental regulem
nossa conduta sexual doméstica ou nosso
uso de instalações sanitárias?
[…]
Não sei mais o que dizer sobre esse descala-
bro, esse escândalo, essa vergonha, esse sinal
de atraso monstruoso, que de agora em diante
não deverei mais poder chamar de palhaça-
da, para não insultar os palhaços. Até onde
vamos regredir? É preciso que reajamos, é
indispensável que os homens responsáveis
por tal despautério sejam dispensados do
serviço público, porque lá estão para cometer
atentados à liberdade e arbitrariedades desse
tipo. É indispensável que assumamos nosso
papel de cidadãos detentores da soberania
que, pelo menos nominalmente, é entre nós
a soberania popular”.

Apesar das críticas sofridas, o movimento

chamou a atenção da opinião pública para
diversos elementos de abuso na fala cor-
rente, os quais, apesar de numerosos e
implantados na prática social, permane-
ciam obscurecidos pela naturalidade da
repetição. Ao afetar a maneira como as
pessoas se reportavam umas às outras, o
politicamente correto conseguiu alterar
a feição do discurso oral e verbal no que
diz respeito a questões espinhosas do trato
social, criando algo parecido com uma
jurisprudência discursiva.
Tome-se o racismo, por exemplo: a mi-
litância negra constitui um dos movimentos
de construção de identidade de resistência
mais desenvolvidos das sociedades con-
temporâneas e soube usar o politicamente
correto como seu aliado (Castells, 2008).
Estabeleceu parâmetros de tratamento,
consolidou o uso do termo afrodescendente
e baniu expressões racistas do vocabulário
oficial.
Ao lançar mão da ênfase na procedência
africana, o termo afrodescendente tentou
retirar o peso da cor na construção histórica
do racismo, mas não foi capaz de encobrir o
princípio do racismo, a exclusão pela raça,
independente de sua origem geográfica.

REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 122-132, dezembro/fevereiro 2010-2011 129

 Tratar por afrodescendente um adolescen-
te negro de uma grande cidade brasileira,
cuja família nunca tenha ido muito além
dos limites do bairro, não soa como uma
descrição muito precisa.
Apesar de pouco preparado para as nuan-
ces regionais, esse tipo de controle fez com
que o uso de expressões como “trabalhar
como um negro”, “ser a negra de alguém”,
para citarmos expressões antigas da língua
portuguesa, caísse em desuso. Há que se
notar a importância de tais medidas para
todo o processo que precedeu a aprovação
de leis como a criminalização do racismo.
Ainda que sua existência se configure como
uma tentativa, em certos aspectos muito
bem-sucedida, de dar novos contornos aos
sujeitos sociais aos quais se dirige, como
qualquer movimento social, o politicamente
correto está sujeito a excessos que devem
ser divulgados e combatidos.
As ações do politicamente correto
baseiam-se no reconhecimento discursivo
para coibir uma prática social. Ao desarti-
cular as construções discursivas (verbais,
visuais, sonoras) racistas, a correção política
cessa de nutrir a corrente de associação
entre a condição negra e a submissão ou
a escravidão.
Dentre as várias positividades (Fou-
cault, 1987) geradas pelo politicamente
correto, destaca-se o seu antagonista, o
politicamente incorreto, um movimento
tão diversificado quanto anárquico, cuja
única regra era a oposição ao modo contido
típico do politicamente correto. O caráter
imprevisível do humor esbarra na busca pela
previsibilidade do movimento, na anulação
do risco, na neutralização dos discursos e
os derruba a todos de um só golpe.
O deslocamento de sentido de expres-
sões recorrentes do vocabulário politica-
mente correto causa estranheza. O que num
contexto (o das lutas sociais) é construção de
sujeitos, em outro (o do humor) soa absurdo,
falso, rebuscado, desproposital. E levanta
a dúvida a respeito dos possíveis excessos
do politicamente correto em outros campos,
além do humor.
Especialmente, o vocabulário dos Tra-
palhões incluía também a substituição de
130 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 122-132, dezembro/fevereiro 2010-2011
palavras por expressões menos óbvias (mas
nem por isso menos agressivas), como “bicho
bão” para se referir a mulheres bonitas, “rapaz
alegre”, numa alusão ao termo “gay”, como
sinônimo de homossexual, ou nos diversos
apelidos “carinhosos” que trocavam entre
si (“cabeça chata”, para Didi; “perua”, para
Dedé; “azulão”, para Muçum, e “pouca-
-sombra”, para Zacarias, entre outros).
O exemplo mais bem-acabado da in-
correção política do grupo ocorre na carac-
terização de Muçum, que se apropriou de
uma série de clichês depreciativos sobre o
negro brasileiro em geral (a iletralidade, o
desleixo no vestir, o alcoolismo) e mesclou-
-os a distintivos particulares do carioca em
particular (morador de favela, sambista).
Caracterizado como um malandro do
morro, mesmo quando no início de um
quadro aparecia empregado (sempre em
tarefas de baixo grau de qualificação), no
decorrer da cena geralmente seu esforço
se dava no sentido de escapar ao trabalho.
Nesse sentido, a caracterização reforça o
imaginário nacional, uma vez que o vadio
e a Lei da Vadiagem constituem uma das
peculiaridades do racismo no Brasil, pois
sua aplicação antecede o delito. Baseada
apenas numa suposição, estabelece os pa-
râmetros para uma conduta social aceitável,
ligada à acumulação de bens de consumo. A
postura oposta é condenável por representar
uma ameaça a esses valores, na medida em
que representa a adoção, mais ou menos
voluntária, de um modo de vida contrário
aos interesses do assalariamento.
Carvalho (2006), aponta a passagem da
mão de obra negra e escrava para a cate-
goria de trabalhador livre (e pobre) como
elemento vital para o êxito do capitalismo
industrial no país, criando um contingente
de mão de obra necessário às novas relações
de produção. Para controlar o excedente,
a “vadiagem” torna-se contravenção, e
aqueles que não se encaixam na ética de
trabalho em consolidação são postos à
margem, excluídos, encarcerados. Assim,
criminalizar a vadiagem foi equivalente
a qualificar a pobreza e a marginalidade
como defeitos, má-formação individual e
não social. Ser pobre passou a ser ligado à
 falta de vontade de trabalhar e, como tal,
criminalizado. Assim, como a maioria da
população de baixa renda é formada por
negros e mestiços, as características físicas
continuaram a influenciar nas relações so-
cioeconômicas republicanas e a diferenciar
padrões estéticos e comportamentais aceitos
ou não na sociedade brasileira. Muçum
incorpora, portanto, o tipo preguiçoso e
beberrão, sempre a um passo da contraven-
ção, que habita a literatura brasileira desde
o século XIX (Candido, 1970).
Os bordões do personagem e todas as
piadas sobre a cachaça – no linguajar de
Muçum, “mé” –, por exemplo, exploravam
os defeitos e “fraquezas” da raça. Dentre
seus clássicos destaca-se “quero morrer
pretis (sic) se eu estiver mentindo”, usado
especialmente quando Muçum estava con-
tando uma mentira. A frase, dita por um
negro, desloca a associação racista (“morrer
preto” seria o equivalente a uma punição)
para o plano do nonsense, esvaziando
seu sentido. Mote cômico, os “erros” de
Figura 1
O “nosso” Obama
Reprodução
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 122-132, dezembro/fevereiro 2010-2011
Muçum funcionavam também como uma
ação afirmativa, a qual se completava pelo
ufanismo em relação a sua origem pobre,
no Morro da Mangueira.
Prova do sucesso do personagem,
passados quinze anos desde a morte do hu-
morista, em 1994 (que apressou a iminente
dissolução do grupo, já desfalcado de Mauro
Gonçalves, o Zacarias, falecido quatro anos
antes), a identidade de resistência ligada a
Muçum foi resgatada numa montagem, sem
autoria definida, recentemente veiculada
na Internet.
Na esteira da iconografia que surge em
torno do presidente dos Estados Unidos
da América, Barack Obama, empossa-
do em 2009, a imagem (Figura 1) traz
Muçum sorrindo, de terno e gravata, em
estilo pop-art. Abaixo, a legenda, uma só
palavra escrita em maiúsculas: “Obamis”
De maneira semelhante ao cachimbo de
Magritte (Foucault, 2002), acontece um
reconhecimento pela negação. Sabemos
que a imagem não corresponde à legenda,
mas ao mesmo tempo algo nessa legenda
nos devolve à imagem.
Vestido de maneira formal e represen-
tado com as cores do partido Democrata
norte-americano, ainda assim é possível,
para um grande número de pessoas (o
verbete “Obamis” contabiliza 12.900
resultados quando se utiliza a ferramenta
de busca Google, na Internet, conforme
busca realizada em 22 de outubro de 2010),
reconhecer imediatamente o indefectível
final estilizado que Muçum adicionava
aleatoriamente à sua fala.
O deslize em relação à norma culta do
português torna-se uma marca de brasilida-
de, abafando mesmo a incorreção política
camuflada em culto pop de um tipo de ico-
nografia que remete ao estereótipo racista de
que todos os negros (ou asiáticos, ou índios)
se parecem e são, portanto, iguais. Mas,
se qualquer negro serve para representar
Obama, o tipo ideal, a paródia “Obamis”, o
“nosso” Obama, o brasileiro, só possui um
referencial. A singularidade do comediante
permite que sua identificação com o leitor
se dê mesmo que o signo verbal indique
outro caminho.
131

CONCLUSÃO
O humor sempre teve um papel de des-
taque na composição da programação da
televisão brasileira. Nesse ambiente, o grupo
de comediantes conhecido como Os Trapa-
lhões ocupou um lugar especial. Ao trazer
um humor de caráter popular que explorava
tipos comuns, ele possibilitou a empatia dos
espectadores com as situações retratadas. Seu
sucesso provavelmente está ligado ao enten-
dimento, por parte de seus redatores e dos
próprios artistas que compunham o grupo,
das características do público e dos elementos
que podiam cativá-lo. Ao se colocar como
representantes de segmentos menos valori-
zados, carnavalizar as relações hierárquicas
e brincar com a própria situação de exclusão,
eles proporcionaram – ou desencadearam –,
a cada programa apresentado, uma reação
catártica ainda não suficientemente dimen-
sionada pelos estudiosos da comunicação de
massa no Brasil. Eis o desafio.

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132 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 122-132, dezembro/fevereiro 2010-2011

roberto romano

roberto romano
é professor do
Departamento de
Filosofia do Instituto
de Filosofia e Ciências
Humanas da Unicamp
e autor de, entre
outros, O Caldeirão de
Medeia (Perspectiva).

Por motivos editoriais, as notas
se encontram no final do texto.
136
lguns pensadores como Paul Virillo
definem a vida contemporânea
com o signo da velocidade.
Outros a determinam pelo vín-
culo entre a ordem particular
e pública com o espetáculo.
O fato é que as duas vias se
encontram quando refleti-
mos sobre o barulho que
nos enlouquece a cada
instante. Estradas e
ruas insuportá-
veis ao ouvido, divertimentos que fariam
o alarido das bacantes parecer murmúrio,
cultos religiosos efetuados aos berros, tanto
em igrejas ortodoxas quanto nas reformadas,
tom de voz humana mais próximo aos urros
das selvas. Não apenas a nossa cultura se
pauta pela espacialização: o sentido do
tempo, a escuta, se perde a cada átimo numa
ciranda infinda. Em tal cacofonia, o sentido
lógico das palavras se dissolve com rapidez
inédita e percebemos o quanto o discurso,
em todos os âmbitos, se banaliza e decai
nas formas da propaganda e da histeria.
Não existem mais comícios políticos, são
poucas as procissões religiosas, mas o ri-
tual satânico da incomunicação anuncia o
reinado de máquinas inteligentes e usuários
“humanos” a cada hora menos atilados. As
mônadas, dizia Leibniz, não têm portas
nem janelas. No mesmo ímpeto em que
nos fechamos numa jaula definida como
tecnosfera, perdemos a capacidade de falar
e de ouvir. As linhas que seguem pretendem
ser uma pequena meditação sobre tal lado
de nossa existência, em pleno século XXI.
A poesia contemporânea exprime o silêncio
numa espécie de paranoia da palavra escri-
ta, desconfiança renovada em indefinidos
modos desde Platão. Sabemos a crítica do
faraó Thamus ao deus Teuth, o fabricante
das letras. Sócrates, no Fedro (pp. 274-61),
recorda que em tempos pretéritos muitos sá-
bios escreveram sobre a retórica, incluindo
a refinada Safo. No entender de Sócrates,
um de seus interlocutores, Lísias, escreve
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 134-146, dezembro/fevereiro 2010-2011
em demasia. É preciso aprender a julgar os
textos para não lhes dar consideração maior
do que a merecida. Os estadistas, pessoas
prudentes, não costumam escrever pois as
suas linhas poderiam ser examinadas com
muito rigor pelos pósteros. Se escrevem,
tentam ser exímios na arte das letras. É assim
que Sócrates enquadra o invento chamado
escrita. Esta seria ideada pelo deus Teuth
que, por sua vez, a comunicara ao faraó
Thamus, soberano de Tebas. O rei não se
entusiasma com o feito e diz temer que a
escrita, em vez de tornar as pessoas sábias
as prejudique, fazendo-as crer que pensam
o que enxergam nas letras. E temos o mais
conhecido símile entre artes e texto, lugar
comum da Grécia clássica, entre palavras
redigidas e as artes:
“Os produtos da escrita são como os da
pintura. Interroguem os quadros; eles
responderão por majestoso silêncio. In-
terroguem os livros; eles sempre darão a
mesma resposta. Vocês podem acreditar, ao
escutá-los, que eles são muito sábios. Mas,
uma vez escrito, um discurso gira por todos
os lados, nas mãos dos que o compreen-
dem como daqueles para os quais eles não
foram escritos. Ele nem sabe a quem falar
ou diante de quem calar. Desprezado ou
atacado injustamente, ele sempre precisa de
um pai que o socorra; pois ele não resiste
nem ajuda a si mesmo”.
O poeta, o prosador, todos corrigem o
que escrevem. Mas todos eles precisam da
palavra interior, e devem cultivá-la com
enorme atenção para merecer o nome de
filósofo, o amante da sabedoria.
Saltemos os milênios que nos separam de
Sócrates e consultemos Camille Mauclair,
o amigo de Mallarmé: “O credo do artista
moderno é o silêncio”. Também Octavio
Paz: “A atividade poética nasce do desespero
diante da impotência da palavra e culmina
no reconhecimento da onipotência do si-
lêncio”. O mundo moderno, ainda segundo
Paz, é presa do “discurso do afásico”. Com
o esfacelamento da teologia e do sistema
newtoniano do universo, a escrita que
deles falava também se desintegra, sendo
que hoje a função profissional do escritor
é a de ser “jardineiro de epitáfios”. Esses
testemunhos foram recolhidos por Diana
C. Niebylski (1993) num bonito livro (se
é possível, com tais confissões, escrever e
publicar…) intitulado O Poema no Fio da
Palavra: os Limites da Linguagem e o Uso
do Silêncio na Poesia de Mallarmé, Rilke
e Vallejo. Na verdade, tal desagregação da
escrita própria à racionalidade mecânica
que ruma para o silêncio teve forte impulso
no romantismo e, mesmo, nas Luzes no
século XVIII1.
Ao se referir às superstições verbais
(o desejo de manter o próprio nome em
segredo, por exemplo), autores que publi-
caram nos inícios do século XX afirmam
que o mesmo século “sofre de uma forma
ainda mais penosa do que qualquer época
anterior” naquele ponto.
“Devido ao desenvolvimento dos métodos
de comunicação e à criação de muitos
sistemas simbólicos especiais, a forma da
enfermidade se alterou consideravelmen-
te; e, além da peculiar sobrevivência da
apologética religiosa, toma agora formas
ainda mais insidiosas que no passado. As
influências que favorecem sua ampla di-
fusão se definem na tediosa complexidade
do aparato simbólico disponível hoje; a
posse, entre os jornalistas e letrados, de
imenso vocabulário semitécnico, sua falta
de oportunidade ou vontade de buscar o uso
adequado; o êxito de pensadores analíticos
em campos limítrofes aos das matemáticas,
tornando ainda mais pronunciado o divórcio
entre símbolo e realidade e mais atrativa a
tendência à hipóstase; a extensão de um
conhecimento das formas mais toscas da
convenção simbólica (os três R ingleses,
ler, escrever, aritmética) combinado com
um alargamento do abismo entre o público
e o pensamento científico de sua época; e
finalmente, a exploração, com fins políti-
cos e comerciais, da imprensa, mediante
a disseminação e reiteração dos clichês”
(Ogden & Richards, s.d., p. 54)2.
Com esse comentário, somos condu-
zidos a outro limite da escrita, da fala e
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do silêncio, o equívoco. A filosofia, desde
seus primórdios, tenta arrancar o equívoco
da linguagem comum e dos enunciados
científicos. No “Plano de Universidade para
o governo da Rússia”, Diderot imagina a
geometria como “a melhor e a mais simples
de todas as lógicas, a mais própria para
fornecer inflexibilidade ao juízo e à razão”.
Os equívocos da língua seriam reparados
pelas matemáticas: “[…] se nossos dicio-
nários fossem tão bem feitos ou, o que é o
mesmo, se as palavras usuais fossem tão
bem definidas quanto as palavras ‘ângulos’
e ‘quadrados’, sobrariam poucos erros e
disputas entre os homens. É a esse ponto de
perfeição que todo trabalho sobre a língua
deve tender”. O pensador logo percebeu que
o seu alvo, como o de Platão, Aristóteles
ou dos filósofos medievais e modernos, era
inatingível. Mas a tarefa de sanar a língua
escrita e falada continua hoje, em setores
como a filosofia e a lógica, em escritores
como Carnap, Quine, Wittgenstein e outros.
Ainda agora, no entanto, em especial no
plano da ética e da política, segue válida a
advertência diderotiana:
“[…] é do idioma de um povo que preci-
samos nos ocupar, quando queremos dele
fazer um povo justo, razoável, sensato. Isto
é tão importante que, se o senhor refletir um
momento sobre a rapidez incompreensível
da conversa, o senhor conceberá que os
homens não profeririam vinte frases num
dia, se eles se impusessem a necessidade de
ver distintamente em cada palavra por eles
dita qual é a ideia ou a coleção de ideias
que a ela se apegam” (apud Romano, 1989).
Em Ser e Tempo (§ 37) Heidegger analisa
a fala equivocada (Die Zweideutigkeit) não
apenas entre cientistas e público, mas na
própria “comunidade acadêmica”. O saber,
na era de sua divulgação máxima, tornou-
-se dificilmente distinto das suas várias
expressões vulgares. Com a imprensa “tudo
assume a aparência de ter sido o verdadeiro
captado, colhido, expresso, mas no fundo,
nada o foi”. Num mundo onde a informação
se acelera ao máximo, a parolagem dogmá-
tica de intelectuais e jornalistas é a norma:
137
 “Cada um não apenas conhece e discute o
que se passou e o que está vindo, mas cada
um sabe também falar sobre o que deveria
ocorrer, sobre o que ainda não ocorreu, mas
deveria ‘evidentemente’ ser feito. Cada um
sempre farejou e pressentiu de antemão o
que os demais farejaram e pressentiram.
Este modo de seguir pelos traços e pelo
ouvir-dizer […] é insidioso o bastante para
que o equívoco faça entrever ao existente
possibilidades que, ao mesmo tempo, ele
abafa no germe”.
Na sociedade da informação os termos
científicos e acadêmicos circulam de modo
imediato (Heidegger, 1967, pp. 173 e segs.).
Heidegger, como boa parte dos filó-
sofos contemporâneos, se nutre de Platão
e seguidores, embora faça parecer que
os combate. Citarei dois textos dos mais
influentes na formação da ética ocidental,
do helenismo aos nossos dias. São tratados
complementares de Plutarco, um sobre a
fala em excesso e imprudente e outro so-
bre a curiosidade. No primeiro3 o médico
e filósofo propõe remédios para a cura do
equívoco e da garrulice. Trata-se de uma
tarefa quase impossível, pois o tratamento
supõe o uso do remédio (pharmakon) que,
no adoecido de palavrório, perde validade.
De fato, o que fala em demasia gastou o
poder do logos. Para a sua cura é essencial
o mesmo logos. Como fazê-lo ouvir a razão
(na língua grega, logos e razão identificam-
-se) se ele fala e não ouve, não arrazoa antes
de jogar palavras ao vento? Tal é o primeiro
sintoma, diz Plutarco, do nosso adoecido:
“[…] a língua mole torna-se impotência do
ouvido”. Mas é pior: a surdez do falador é
deliberada, o que o faz criticar a natureza que
lhe deu apenas uma língua e dois ouvidos4.
Na parolagem sem freios o remédio a ser
usado é o próprio veneno: trata-se do logos,
ele mesmo doente. Se as demais insanidades
podem ser curadas pela palavra ou podem
ser entendidas5, nesse caso a situação é
“embaraçosa”, como traduz Amyot, ao ler
o paradoxo inicial do texto plutarquiano.
O logos adoecido, fluxo instável, não tem
solidez alguma. No acometido de logorreia
ele é menos remédio e mais veneno. Na-
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quelas pessoas só a boca opera, enquanto
o ouvido permanece trancado.
A palavra tem como serventia trazer
credibilidade. Se ocorre a inflação de palavra
ela perde força. O perigo maior é quando à
garrulice somam-se outras doenças como
o uso do vinho. “O que está no coração do
sóbrio está na língua do ébrio”. Dos locais
a serem temidos quando um governo possui
tagarelas a seu préstimo, a barbearia é a
mais ameaçadora. O rei Arquelau respondeu
assim ao barbeiro gárrulo que lhe perguntou
como desejava cortar o cabelo: “Em silên-
cio!”. Marius dominava a região de Atenas
mas um bando de velhotes, conversando no
barbeiro, deu a entender aos espiões que um
setor da cidade estava desguarnecido. Sylla,
sabedor do ponto fraco, ataca à noite e quase
arrasa a cidade, a qual ficou cheia de cadáve-
res a ponto de um riacho de sangue invadir
o Cerâmico. Quando ocorreu a conspiração
para assassinar Nero, um inconfidente, ao
ver passar certo prisioneiro rumo à cela,
cochichou para o infeliz que ele deveria
tudo fazer para resistir um dia a mais, pois
então estaria libertado. O condenado achou
de bom aviso contar o que ouviu para Nero.
O resto é conhecido. Conselho de Plutarco:
“Se deixas escapar o segredo para depositá-
-lo em outra pessoa, recorres à discrição
alheia, mas renuncias à tua. Se ele se parece
contigo, tua perda é justa; se melhor do que
tu, salvas-te contra toda lógica ao encontrar,
para teu bem, um outro mais seguro do que
a tua pessoa, ‘mas o amigo é um outro eu!’6.
Sim, mas ele também possui um amigo, a
quem confidenciará… e que confiará em
outro… […] a palavra que permanece na
primeira pessoa é segredo de verdade, mas
desde que passou para uma segunda adquire
o estatuto de rumor público”.
O texto de Plutarco traz muitos exem-
plos unidos aos boatos políticos que hoje,
na política dominada pela fala inglesa, é
tarefa dos spin doctors7. O Senado romano
manteve reuniões secretas e a mulher de um
senador exigia de seu marido informações
sobre os encontros. O político finge anuir e
diz-lhe o “segredo”: tratava-se de uma ave
com lança e capacete dourado, que surgira
na cidade. O rumor seguiu até o fórum, antes
do homem que o inventou. Para punir sua
mulher, ao chegar em casa ele fingiu que a
coisa era séria e, pela inconfidência, seria
exilado. “Que desejas partilhar comigo?”. A
resposta do poeta Filipides ao rei Lisímaco
é a correta: “Tudo, menos teus segredos”.
Enfim, a “cura” do palavrório, segundo
Plutarco, não pode ser conseguida de modo
violento, mas criando-se outros hábitos. O
autor insiste nesse ponto, essencialmente
ético: o falador deve ser treinado para ficar
em silêncio, prestar atenção ao dito (treinar
o ouvido) e fugir das conversas gratas aos
faladores. Se militar, ele deve ser afastado
das narrativas heroicas e assim por diante.
Diríamos que os pescadores devem ser
impedidos de se imiscuir em histórias de
pescaria… Isso porque se entram no fluxo
discursivo predileto podem falar mais
do que o necessário para engrandecer e
embelezar o relato, o que dirige a língua
ao exagero sem o freio do pensamento.
Basófias são fonte segura de segredos que
se escoam. Um conselho: quando não se
puder deixar de vez as ondas palavrosas,
tente-se passar da oralidade à escrita. A
literatura, embora ainda possa exercer a
indiscrição (certo filósofo foi chamado
de “pena que berra” em Atenas), pode ser
mais controlada pelo autor. Outra cura:
fazer o linguarudo frequentar pessoas dele
diferentes, deixando o círculo dos seus
iguais. O respeito de opiniões ponderadas
lhe fornecerá o hábito de calar.
Além da cura ética (mudança da postura,
héxis), Plutarco recomenda reflexão e vi-
gilância antes de falar. Diante da possível
enunciação, perguntar sempre: “Qual o
propósito? É urgente? Que se ganha ao falar?
O que se perde?”. A via régia foi aberta por
Simonides, o poeta: nos arrependemos com
frequência do que falamos, mas nunca do
que silenciamos8. O treino tudo pode do-
minar. Muitos pensadores modernos, para
falar do segredo e da necessária disciplina
que ele exige, usam Plutarco mas esquecem
de indicar a fonte. É o que se passa com
Heidegger. Em sua análise da comunicação
moderna o filósofo sublinha a perda radical
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do segredo na publicidade. No mundo em
que reina o “se”, todos os indivíduos estão
sujeitos à discrição alheia. O que em Plu-
tarco era doença de alguns, em nossos dias
tornou-se pandemia. Mas o alheio, hoje, não
possui determinação certa, pode ser alguém
e ninguém ao mesmo tempo. Quando o in-
divíduo fala algo, ou faz, afirma de imediato
a culpa como advinda “dos outros”. Trata-se
de um truque bem conhecido pois a fórmula
“os outros” recolhe também quem fala ou
faz. “Os outros” surgem na imprensa, no
ônibus, nos passeios, nas reuniões sociais, e
neles todos são dissolvidos, o ego incluído.
Trata-se de uma indiferença ou indistinção
generalizada na qual pouco importa o que
eu ou você fala, porque ambos “falamos” o
que “se fala” e “como se” fala. O discurso
perde sabor individual. Mesmo no “escân-
dalo” não ocorre falha entre o público e o
privado: ambos são diversificações do indis-
tinto modo de agir e julgar preestabelecido,
o “se” (fala-se, diz-se, ouviu-se dizer que,
etc.). Julgamos escandaloso o que “se” (o
público) julga escandaloso.
Heidegger, como indiquei, identifica
na mídia a grande força de pasteurização
ou esmigalhamento dos indivíduos e da
linguagem. Na mídia nada é secreto porque
nela inexiste o contato efetivo com o que
é, mas apenas com a média das percepções
e da linguagem sobre eventos e seres. A
mediania não desce fundo nas coisas e
palavras, ela inscreve-se num horizonte
medíocre que “facilita” a compreensão de
todos. Desse modo, a mídia não admite
exceções, ela é democrática e igualitária.
Assim, ela não autoriza a surpresa diante
de novos conhecimentos. Se aparece algo
assim, ela sempre tenta “mostrar” que o
saber alegado é antigo. Na mídia não existe
reconhecimento do que foi conquistado em
muito tempo e pesquisa. A novidade é a sua
regra, o instantâneo, o seu procedimento, o
público é seu alvo e pressuposição. Com a
mediania, “todo segredo perde a força e o
mistério. A preocupação da média evidencia
uma nova tendência do existente (Dasein),
e nós a chamaremos nivelamento de todas
as possibilidades de ser”. Esse nivelamento
constitui a essência da “opinião pública”. O
139
 referido público, como o freguês no mer-
cado, sempre está com a razão e “decide”
a correta interpretação de tudo: aplausos
mais ou menos longos decidem a verdade,
a beleza, a maestria técnica dos candidatos
nos programas de auditório. O mesmo
ocorre nas pesquisas de opinião pública que
decidem quais são os melhores aspirantes
ao governo do Estado. O que é o “público”
no qual imperam os hábitos encobertos pela
forma do “se”?
O “se” é a impessoalidade coletiva que
“descarrega” os indivíduos de si mesmos,
deixando-os sem qualquer responsabilidade
ou culpa. Eles “fazem” ou “fizeram” o que
“se” faz. Desse modo, nada é sério para os
indivíduos, nada é grave, tudo é frívolo. Eles
jamais têm culpa e tudo é objeto de risadas,
comentários, falatórios, fofocas. A covardia
penetra o comportamento mediano obe-
diente ao “se”. Nada, ali, que não pudesse
encontrar em Rousseau uma descrição cor-
tante9. Quanto mais o “se” parece manifesto
em toda parte, mais ele é imperceptível e
dissimulado. E agora entramos na parte de
Ser e Tempo que retoma sem citar o texto de
Plutarco indicado acima, o De Garrulitate.
O § 35 escrito por Heidegger tem a mesma
estrutura e andamento igual ao do tratado
plutarquiano. Indiquei, ao passar por aquele
texto, que o primeiro ponto nele inscrito é
a dificuldade de curar o palavrório, visto
que a doença está inserida no instrumento
da cura, o logos que deve ser ouvido pelo
enfermo. Este não escuta porque tem toda a
sua alma voltada para a língua. Heidegger,
no início de seu parágrafo, distingue entre
escutar e ouvir.
Ouvir e compreender agarram-se ao que
se diz, enquanto se diz. Não ocorre preocu-
pação imediata com o objeto, com o que se
diz. Quando alguém fala sem prestar atenção
ao falado, apenas transmite e repete a fala.
Quanto mais pessoas ouvem um discurso
mais ele toma caráter autoritário, “isto é
assim porque assim se diz”. A parolagem
chega ao máximo quando se rompe todo
elo entre a palavra e o objeto que ela de-
veria colher. E a parolagem oral ou escrita
é nutrida por leituras maquinais. Temos a
compreensão média, repetitiva, pública10.
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Tal forma de compreender é dogmática e
dispensa todas as distinções entre a fala e
os objetos. Ela é a verdade em andamento.
A garrulice não dissimula, não se esconde
em nenhum segredo porque ela mesma já é
dissimuladora. Quando um linguarudo fala
ele esconde sem saber ou desejar o que deve-
ria ser dito, joga um véu de sons acima dos
entes que deveriam ser pensados. Quando
fala o tagarela, ele impede toda discussão
posterior. “Tudo está dito.” E nada deve ser
perguntado. Desaparece o segredo no mais
banal, na opinião pública11.
No De Garrulitate Plutarco afirma que
a doença próxima, gêmea do falatório, é
a curiosidade12. O tratado em que o mo-
ralista analisa o tema possui acentuado
sentido político entre os gregos. Como
indica Jean Dumortier (Plutarque, 1975,
pp. 261 e segs.), tradutor e intérprete de
Plutarco citado há pouco, a prática da
polupragmonsune13 reside na tendência a
se imiscuir indiscretamente nos assuntos
alheios, sejam eles privados ou públicos. Os
atenienses criaram um termo para designar
o sujeito que especula o que não lhe diz
respeito: sicofanta (na origem, com bas-
tante probabilidade, sicofanta era o delator
dos que roubavam figos, nas comédias de
Aristófanes os delatores e os sicofantas são
ridicularizados). O emprego de alcaguetes
marca os tiranos. Na República, quando Pla-
tão traça a pintura sinistra do tirano, entra a
imagem dos mercenários que, caso sua terra
possua cidadãos prudentes e sábios, dela
saem para servir em cidade estranha “como
ladrões, furadores de muralhas, cortadores
de bolsas, afanadores de roupas, pilhadores
de templos, praticantes de tráfico escuso;
por vezes, caso sejam capazes de falar,
tornam-se sicofantas, falsas testemunhas,
agentes da corrupção”14. Tais pessoas são
usadas pelo tirano para dominar os cidadãos
livres. Possui importância estratégica a
atividade do sicofanta, delator a soldo do
tirano. Mas para delatar é preciso seguir o
segredo onde ele se encontra.
A diatribe de Heidegger contra o pala-
vrório (Gerede) tem origem em Platão, por
mais que o pensador germânico se coloque
em sentido contrário ao autor dos Diálogos.
No que tange ao palavrório da massa, da
imprensa e dos universitários modernos,
combatido por Heidegger, a origem da
crítica também se localiza em Platão, na
República e nas Leis. No caso das Leis, a
base do processo contra o falatório situa-se
na crítica endereçada aos poetas, quando
estes últimos abalam a medida prudencial
a que deveriam se submeter, ameaçando a
vida pública.
A justa medida, diz Platão, é essencial
na ordem política e nas relações do corpo
(alimentos) ou técnicas (nos navios, não se
pode usar mais velas do que o preciso). Na
alma não podem ser usufruídos direitos ex-
cessivos. Sem justa medida tudo se inverte.
Ali a abundância de carnes que leva à doença,
aqui a ilimitação (hybris) que gera a injusti-
ça (adikia). A alma dos jovens não suporta
o peso do poder, logo é infectada da mais
grave doença, a desrazão (anóia). Contra tais
excessos cabe ao legislador prudente, graças
à justa medida, tomar precauções.
E chega o instante dos pesos e contra-
pesos do poder. Em Esparta, em vez do rei
único, existia uma dupla de reis reduzindo
o poder à justa medida. Além disso, o voto
de 28 anciãos que possuem, nos assuntos
mais graves, poder igual ao dos reis. Há um
terceiro salvador com o poder dos Eforos,
algo que se aproxima do sorteio. O governo
de Esparta combina poderes, o que leva à
salvação coletiva. Juramentos não contro-
lam a alma de um jovem candidato à tirania.
Importa limitar a medida dos poderes, fundir
num só os três poderes.
No mundo conhecido, adianta Platão,
existe de um lado o poder autocrático dos
persas e o temperado de Esparta. É preciso
sempre o tempero, o acorde correto. Tal
teoria do poder tem como pressuposto uma
visão do universo e da sociedade como har-
monia. Na ordem política deve ser mantida
a ordem antiga sob o domínio das antigas
leis. Nela, o povo não tinha soberania nos
assuntos mas era escravo voluntário das leis.
Quais leis seriam as referidas? As rela-
tivas à música. Na época antiga a música
era dividida segundo espécies e formas
próprias. As preces aos deuses eram cantos,
hinos. Depois havia uma espécie de canto
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oposto: lamentos chamados “trenos”. Os pe-
ans eram uma espécie distinta, outra ligada
ao nascimento de Dionisos seria o ditirambo,
etc. Reguladas as coisas, não era permitido
abusar de uma das formas, transpondo-a
para outras. O poder de julgar sobre elas e
julgar com conhecimento de causa e punir
os transgressores não pertencia às vaias
ou aplausos, mas era decidido por homens
sábios que tudo ouviriam em silêncio e,
com a varinha nas mãos, estabeleceriam a
ordem e advertiriam crianças e professores.
Esta a ordem aceita pelos cidadãos, sem
que eles tivessem a audácia de recorrer à
gritaria para opinar.
Os poetas foram os primeiros a corroer
as leis da música. Eles são dotados para
a poesia mas nada conhecem da Musa
enquanto fonte de legitimidade e fé públi-
ca, misturam as formas e levam tudo a se
confundir, pretendem mentirosamente, em
sua desrazão involuntária, que na música
não existe lugar para a retidão e que, além
do prazer que se encontra no seu gozo, não
existe meio correto de decisão, melhor ou
pior. Eles inculcam na massa o hábito de
infringir as leis e a audácia de se acreditar
capaz de decidir. Resultado: antes, o público
não falava no teatro (era ἄφωνος), depois,
começou a falar como se entendesse o que
é belo na música, ou não, surge então uma
“teatrocracia” (θεατροκρατία) depravada
que substitui o poder dos melhores juízes.
Se apenas em música, e em música apenas,
surgisse uma democracia composta por
indivíduos de uma cultura liberal, não ocor-
reria algo tão desastroso. Mas na verdade é
pela música que se iniciou, entre nós, com
a crença na sabedoria de todo mundo para
julgar, a atitude subversiva. Nenhum medo
os retinha pois se acreditavam sábios, e
essa ausência de medo gerou a impudência,
audácia de não temer a opinião de quem
vale mais do que nós. Eis a impudência
detestável, efeito de uma liberdade cuja
arrogância é levada ao excesso.
Embora seja possível recolher nos textos
platônicos elementos para nos aproximar
do silêncio (a Carta Sétima é decisiva na
condenação da escrita e da fala excessivas),
também é permitido ler os Diálogos como
141
 prelúdio do mundo em que são votados
ao silêncio involuntário todos os que se
encontram no terreno da alteridade, os que
não entram no campo do supostamente
normal. Platão propõe um papel ativo para
as mulheres, à diferença de outros filósofos
como Aristóteles15. Shoshana Felman (1978,
pp. 138 e segs.), em certa altura de seu livro
intitulado A Loucura e a Coisa Literária,
começa um capítulo importante (“As
Mulheres e a Loucura: História Literária e
Ideologia”) com uma epígrafe assustadora:
“O silêncio dá às mulheres as suas graças
próprias”. Trata-se de uma passagem de
Sófocles na peça Ajax. E Felman (1978,
p. 141) aponta o truque muito comum dos
que falam sempre “em nome de”16. Ela se
refere ao “gesto opressivo da representação
pelo qual, na história do logos, o homem
ocidental reduziu, precisamente, o outro (a
mulher) a objeto silencioso e subordinado”.
Felman analisa um conto de Balzac cha-
mado “Adeus”. Dois caçadores se perdem
na floresta e perguntam a duas mulheres
onde estavam. Uma delas é surda e muda e
a outra, louca afásica. As duas mergulham
no silêncio. A única palavra que a triste
afásica repete é “adeus”. Um dos homens,
diante da palavra, desmaia pois reconhece a
companheira que o seguira na viagem para
a Rússia durante as guerras napoleônicas.
Quando a situação se tornou insuportável ele
a colocou numa jangada e dela se despediu
com um adeus. O sujeito tenta curar o antigo
amor. O tratamento começa com pequenos
grãos de açúcar dados à senhora, uma espé-
cie de amestramento. O alvo era fazer com
que ela o reconhecesse. Ele resolve montar
uma cena, exatamente a última que ocorreu
entre eles na Rússia, com direito ao rio, à
jangada, ao adeus. E no palco erguido ele
pergunta se ela o reconhece. O falocentrismo
é mais do que evidente. Ela não é, ele é e
deve ser reconhecido. Ele fala, ela mergulha
ainda mais no silêncio da morte. “Não me
reconheces? Sou eu, teu Filipe!”. Filipe não
articula a questão “quem é ela?” mas sim
“quem sou eu”. A resposta joga o silêncio
sobre ela. A coisa piora quando ele afirma
ansioso: “Tu és a minha Stefânia”, ou seja,
uma propriedade perdida de Filipe…
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Mas o outro, além da mulher, pode ser o
judeu e o homossexual. Em sua meditação
sobre a alteridade na literatura moderna e
romântica, Hans Mayer, ao falar do segun-
do sexo e seus marginalizados, se refere
às femmes fatales do romantismo, todas
“inatingíveis, infantis, fatais, impossíveis
de serem afetadas pela palavra e pela razão
masculina”. E adiante: “[…]só se pode
discutir a femme fatale como se ‘discute’
bruxaria”. Em relação ao homossexualismo
a estrutura de marginalização se retoma com
matizes tão sombrios quanto no caso da
mulher. E quanto aos judeus, algo próximo
se apresenta. Não irei analisar o livro de
Mayer, rico quando se trata de perceber as
armadilhas supostamente libertárias dos que
se erigem em “salvadores” da alteridade,
mas que de fato instituem dominações mais
sutis dos que as anteriores, mantendo a capa
de silêncio sobre os que não entram na senda
do normal, comum, correto (Mayer, 1989).
Tomemos a exigência platônica de
silêncio dos não especialistas em filosofia
ou música (para Platão, as duas ordens se
confundem). Poderíamos nos espantar se
no século XVIII, na Inglaterra e França, o
teatro fosse destinado ao consumo da elite
nobre ou econômica. Os lugares são caros.
Mas existe espaço para os “negativamente
privilegiados” (o termo é de Max Weber)
como em Paris, na plateia, os lugares em
pé para os da classe média, estudantes e
intelectuais. Em 1781 a Comédie-Française
se instala em novo edifício e a plateia é
provida de assentos. Com a nova disposição
do mobiliário, aumenta o silêncio no teatro.
Como diz um comentador, “não existem
mais gritos vindos do fundo da sala, nem
gente que comia em pé, assistindo às peças.
O silêncio do público parecia diminuir o
prazer de assistir a uma representação. Essa
reação nos permite adivinhar o sentido da
participação do público”. Na Inglaterra, os
nobres tinham assento no palco. Eles faziam
o que bem quisessem naquele espaço: grita-
vam para seus amigos, misturados aos atores.
Havia uma troca de conivências, não apenas
entre atores e nobres, como entre atores e
público geral. Este, por sua vez, mantinha
o autocontrole. “Era objetivo e muito crítico
em relação aos atores e atrizes que o faziam
chorar. O público queria interferir diretamen-
te com o ator; e o fazia graças a um sistema
de ‘pontos’ e um sistema chamado settling
(literalmente, regulação de contas)”. Voltan-
do a Paris, ainda no século XVIII. Numa das
Cartas Persas o herói de Montesquieu vai
à Comédie-Française e ali “não distingue
os atores na cena e os espectadores na sala.
Todo mundo se exibe, assume poses, se
diverte. A distração, a tolerância cínica, o
prazer partilhado em companhia dos outros,
tais são alguns dos sentimentos contidos na
concepção comum do homem ator”17.
No século XIX as mutações do espaço
social e das artes permitem o desdobramento
dos indivíduos entre atores e não atores.
“Quando a personalidade irrompe no domí-
nio público, a identidade do homem público
se desdobra. Certa minoria de indivíduos
continua a se exprimir ativamente, perpetu-
ando a tradição de homem ator instaurada
no Antigo Regime. No meio do século XIX,
essa minoria é constituída de atores profis-
sionais. Mas, paralelamente, se forma uma
nova espécie de espectador. Esse espectador
não participa da vida pública, mas se abriga
para melhor observá-la. Pouco seguro de
seus próprios sentimentos […] este homem,
à diferença do homem do Antigo Regime,
tem sua realização pública não mais em
seu ser social, mas em sua personalidade.
Se ele se mantém disciplinado e sobretudo
silencioso em público, ele viverá coisas que
não pode viver por si mesmo”.
O espectador, indivíduo isolado, ao se
tornar passivo, espera sentir mais. “Olhar
a vida que passa em silêncio, eis o que
significa para este indivíduo a ‘liberdade’”.
Então, “observadores silenciosos frequen-
tam o espaço público […] as necessidades
projetadas sobre o ator se transmutam,
os espectadores se fazem voyeurs. Eles
se isolam uns aos outros e se liberam por
uma espécie de fantasia ou sonho desperto,
olhando a vida que passa na rua. Temos
aqui, em germe, o paradoxo moderno do
isolamento no interior da visibilidade”
(Sennett, 1979, pp. 152 e segs.).
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 134-146, dezembro/fevereiro 2010-2011
Em Ser e Tempo, não por acaso, antes
de entrar no domínio do falatório, Hei­
degger examina o olhar. Como sempre,
seu empréstimo não confessado a Platão e
a Plutarco faz o leitor não perceber que se
trata, no caso do olhar, do velho tema da
vista maldosa que busca ver o que se passa
na casa alheia, ignorando a própria. Em
Plutarco, os olhos reúnem duas formas de
atenção: a pesquisa (zetesis) e a curiosidade,
a chamada “polupragmosine”. Enquanto o
zetetés, o investigador, usa os olhos para
captar o permanente e atinge um conheci-
mento dificilmente comunicável, o curioso
atarefado recolhe informações sobre tudo
e todos, sobremodo das coisas e atos sem
relevância para o Bem. Ao redor da mesma
imagem, vemos se produzir, na crítica do
conhecimento e da moral, duas atitudes di-
ferentes. A mente curiosa, afirma Plutarco, é
como a Lâmia mitológica. “Quando dormia
em sua casa, ela depositava os olhos num
vaso. Saindo, Lâmia os colocava em seu
rosto e podia ver”. Todos os homens, quando
não se dedicam à pesquisa e à virtude, são
Lâmias: “[…] cada um de nós… pratica a
indiscrição maldosa com o olho, esquecen-
do as próprias faltas e taras por ignorância
(agnóia), porque não tem o meio de vê-las
e de esclarecê-las” (De Curiositate, 2).
A pesquisa leva ao descobrimento de
tudo, trazendo para os olhos as formas
permanentes das coisas. Enquanto isso,
“curiosidade é a paixão de conhecer o
escondido e o dissimulado. Mas ninguém
esconde o bem que possui. Às vezes nos atri-
buímos um bem que não temos. O curioso,
em seu desejo de saber o que vai mal entre
os demais, é tomado pela maldade, irmã
da inveja e da calúnia. Porque a inveja é a
tristeza causada pelo contentamento alheio
e a maldade é alegria pela sua infelicidade.
Ambas nascem de uma cruel paixão, a
ruindade” (De Curiositate, 6).
Plutarco tem cura para a curiosidade: a
própria pesquisa. Quem se acostumou ao
mal curioso deve curá-lo de modo homeo-
pático. O tratamento consiste em “transferir
a curiosidade, transformando-a em gosto da
143
 alma por assuntos honestos e agradáveis:
seja curioso do que se passa no céu e na terra,
nos ares e no mar, os segredos da natureza,
pois esta não se enraivece quando eles são
roubados…” (De Curiositate, 5)18.
Finalmente recordo o imenso autoritaris-
mo de todos os projetos que desejam impor
silêncio aos que escapam ao controle da
boa norma. Poderia falar sobre a censura, o
segredo, molas da razão de Estado moderna,
sempre com o fito de fornecer aos governan-
tes maior força física, impostos, leis contra
os governados. Carl Schmitt, jurista próximo
de Heidegger, chama a burguesia de “classe
discutidora”19 retirando esse epíteto de Juan
Donoso Cortés, autor do Discurso sobre a
Ditadura. Tal diatribe inspirou o fascismo, o
nazismo e todas as ditaduras que infernizaram
o século XX na América do Sul.
“Uma boa parte do prestígio de que gozam
as ditaduras deve-se ao fato de lhes ser
concedida a força concentrada do segredo,
que nas democracias se reparte e se dilui
entre muitos. Com sarcasmo diz-se que nas
democracias tudo se dilui em palavrório.
Todos falam demais, todos se intrometem
em tudo, nada acontece que não se saiba
previamente. Tem-se a impressão de que a
queixa se origina da falta de decisão, quando
na verdade a decepção tem sua origem na
falta de segredo. Estamos dispostos a tolerar
muitas coisas, desde que elas sejam impostas
com violência e em segredo”.
Essas frases tremendas de Elias Canetti
são precedidas de outras, não menos temí-
veis no capítulo intitulado “O Segredo” de
Massa e Poder: “Uma das características do
poder é a distribuição desigual do calar das
intenções. O poderoso cala, mas não permite
que os demais se calem. Ele mesmo deve
ser o mais reservado de todos. Ninguém
pode conhecer suas convicções nem suas
intenções”. E adiante, ao falar dos tiranos
antigos e modernos, diz Canetti (1986, pp.
326 e segs.) que
“[…] o poder do silêncio sempre é altamente
apreciado. Significa que se é capaz de resistir
aos incontáveis motivos externos que nos
induzem a falar […] o silêncio pressupõe
um conhecimento exato daquilo que não se
diz. Como na prática não se emudece para
sempre, faz-se uma opção entre o que se
pode dizer e o que não se diz. Silencia-se o
que melhor se conhece. É algo mais preciso
e também mais precioso […] o silêncio isola,
quem cala está mais solitário do que os que
falam. Assim, atribui-se a ele o poder da
singularidade. Ele é o guardião do tesouro
e o tesouro está dentro dele”.

NOTAS

1 Um trabalho sugestivo, ainda em nossos dias, é o de M. H. Abrams (1971). Em meu livro, Silêncio e Ruído, a Sátira em Denis Diderot (Romano,
1997), analiso o campo em questão. Antes dele, no livro Conservadorismo Romântico (Romano, 1997) e em Corpo e Cristal, Mar Romântico
(Romano, 1985), examino o plano mais amplo em que o problema da fala e da imagem se instala. Quanto à ordem do discurso teológico e
da imagem, a discuto em Brasil, Igreja Contra Estado (Romano, 1979). Autores como Alcir Lenharo (1986) ampliaram as minhas observações
em sentido histórico, aplicado à produção cultural brasileira.
2 O trecho citado encontra-se no capítulo cujo título é “O Poder das Palavras”.
3 Peri adoleskias (De garrulitate). Uso aqui a edição das Moralia da Loeb Classical Library, volume VI, trad.W. C. Helmbold (Cambridge, Harvard
University Press, 1970), pp. 396 e segs.
4 Brincando com termos de medicina, Plutarco diz que o nome da doença do falador é asingesia, ou seja, impossibilidade de manter silêncio.
O outro lado da mesma doença seria a anekoía, inabilidade para escutar. Resulta numa doença, também nomeada por Plutarco, a diarréousi,
diarreia da língua. Nota de Helmbold.
5 Sobre o tema, a bibliografia é imensa. Não pretendo discutir tais pontos que exigem competência e cautelas próprias. Uma análise cuidadosa
encontra-se nos textos de Pedro Lain Entralgo. Refiro-me especialmente ao seu livro: La Relación Médico-enfermo. Historia y Teoria (Entralgo,
1983), “[…] o silêncio é como o húmus em que germinam e assumem sentido as palavras pronunciadas, quando estas são algo mais do que
simples algaravia gárrula, quando a fala, Rede diria Heidegger, não se transformou em Gerede (palavrório)” (Entralgo, 1983, p. 313). Outro
escrito do mesmo autor trata desse problema: La Curación por la Palabra en La Antiguedad Clásica (Entralgo, 1987). Particular proveito para
nosso tema fornecem as páginas l54 e segs. “[…] para Platão, o agente catártico que a ‘doença da alma’ requer é a palavra idônea e eficaz.
Impondo evidências ou infundindo persuasões, a expressão verbal de quem saiba ao mesmo tempo ser professor e médico – ‘psicagogo’,
diria Platão – é capaz de reordenar as almas que sofrem de ametria e reintegrá-las em seu verdadeiro ser” (Entralgo, 1987, pp. 154-5).
Para a imagem, cf. Louis P. (1945): “Le Discours”. Também Taillardat (1965), “Le Flot des Paroles” e “Le Bavardage”.

144 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 134-146, dezembro/fevereiro 2010-2011

6 Plutarco cita Aristóteles que, na Ética a Nicômaco (Livro IX, 1166 a31, 1170 b7), afirma: “O homem bom experimenta vários sentimentos
para consigo mesmo e porque ele sente para com o seu amigo do mesmo modo que sente por si mesmo (porque um amigo é um outro
eu), a amizade também é pensado como consistindo em um ou outro desses sentimentos, e julga-se a posse deles como um teste de um
amigo”. Uso a edição da Loeb Classical Library (Aristotle, 1990, p. 535).
7 Entre muitos escritos sobre o assunto, cf. Alan Partington (2002).
8 Desse enunciado, uma tradução bem fundamentada encontra-se no Tractatus Logico-Philosophicus de Lugwig Wittgenstein: “Wovon man
nicht sprechen kann, daruber muß man schweigen”. Na tradução de C. K. Ogden: “Whereof one cannot speak, thereof one must be silent”.
Cf. no seguinte site: http://www.kfs.org/~jonathan/witt/tlph.html. Para uma análise interessante, cf. Sandra Laugier: “Le Secret et la Voix du
Langage Ordinaire”, in Modernités, Dossier Dire le Secret (2002). Também no seguinte endereço eletrônico: http://formes-symboliques.org/
article.php3?id_article=154#nh62. Cf. também, em outros parâmetros, Emmanuel Rouillé, “Le Secret et l’Alétheia Grecque”, Le Portique,
Recherches 2 – Cahier 2 2004, endereço eletrônico: http://leportique.revues.org/document465.html.
9 “Aujourd’hui […] il règne dans nos mœurs une vile et trompeuse uniformité, et tous les esprits semblent avoir été jetés dans un même moule:
sans cesse la politesse exige, la bienséance ordonne: sans cesse on suit des usages, jamais son propre génie. On n’ose plus paraître ce qu’on
est ; et dans cette contrainte perpétuelle, les hommes qui forment ce troupeau qu’on appelle société, placés dans les mêmes circonstances,
feront tous les mêmes choses si des motifs plus puissants ne les en détournent. […] Les soupçons, les ombrages, les craintes, la froideur, la
réserve, la haine, la trahison se cacheront sans cesse sous ce voile uniforme et perfide de politesse, sous cette urbanité si vantée que nous
devons aux lumières de notre siècle. On ne profanera plus par des jurements le nom du maître de l’univers, mais on l’insultera par des blas-
phèmes, sans que nos oreilles scrupuleuses en soient offensées. On ne vantera pas son propre mérite, mais on rabaissera celui d’autrui. On
n’outragera point grossièrement son ennemi, mais on le calomniera avec adresse. Les haines nationales s’éteindront, mais ce sera avec l’amour
de la patrie. A l’ignorance méprisée, on substituera un dangereux pyrrhonisme. Il y aura des excès proscrits, des vices déshonorés, mais d’autres
seront décorés du nom de vertus ; il faudra ou les avoir ou les affecter.” Rousseau: no texto premiado pela Academie de Dijon (1750): Si le
rétablissement des sciences et des arts a contribué à épurer les mœurs. E na Carta a d’Alembert: “Si nos habitudes naissent de nos propres
sentiments dans la retraite, elles naissent de l ‘opinion d’auttrui dans la société. Quando on ne vit pas en soi, mais dans les autres, ce sont leurs
jugements qui réglent tout, rien ne parait bon ni désirable aux particuliers que ce que le public a jugé tel, et le seul bonheur que la plupart des
hommes connaissant est d’etre estimés heureux”. Pleiade, V. V (Paris, Gallimard, 1995), páginas 61-62. No Discurso sobre a Desigualdade:
“le sauvage vit en lui-même; l’homme sociable toujours hors de lui ne fait vivre que dans l’opinion des autres, et c’est, pour ainsi dire, de leur
seul jugement qu’il tire le sentiment de sa propre existence”. Comentário: o homem social se esvazia nas múltiplas opiniões. Cf. P. Burgelin
(2005). Também, A. Hartle (1983).
10 Exemplo excelente dessa parolagem é indicado por Thomas Hobbes: “Na maioria das pessoas […] o costume tem um poder tão
grande que se a mente sugere uma palavra inicial apenas, o resto delas segue-se pelo hábito e não são mais seguidas pela mente. É
o que ocorre entre os mendigos quando rezam seu paternoster. Eles unem tais palavras e de tal modo, como aprenderam com suas
babás, companhias ou seus professores, e não têm imagens ou concepções na mente para responder às palavras que enunciam. Como
aprenderam, ensinam a posteridade. Se levarmos em contra os enganos do sentido e como os nomes foram inconstantemente deter-
minados, o quanto estão submetidos ao equívoco e o quanto se diversificam pela paixão (raramente dois homens concordam sobre o
chamado bem e mal, o que é liberalidade, prodigalidade, valor ou temeridade) e o quanto os homens são sujeitos ao paralogismo ou
falácia no raciocínio, posso concluir de certa maneira dizendo que é impossível retificar tantos erros de um só homem, como devem
proceder daquelas causas, sem começar de novo dos verdadeiros fundamentos iniciais de todo conhecimento, os sentidos; e, em vez
de livros, ler ordenamente as nossas próprias concepções; nesse sentido eu entendo o nosce teipsum” (The Elements of Law, 1, 5. “Of
Names, Reasoning, and Discourse of the Tongue”. Electronic Text Center, University of Virginia Library – http://etext.lib.virginia.edu/
toc/modeng/ public/Hob2Ele.html).
11 De Platão até hoje, a opinião (doxa) deve ser combatida pela ciência. Em Hegel, a opinião pública (Die öffentliche Meinung) ao mesmo
tempo carrega elementos verdadeiros e incertos, produtos da raciocinação sem profundidade (o famoso Räsonieren, forma inferior da
Razão). Uma pessoa ponderada não leva a sério a opinião pública, pois a própria opinião pública engana a si mesma. É preciso apreciá-
-la, pensa Hegel, mas também desprezá-la. Para que algo verdadeiro ou grande seja feito, é preciso que o sujeito tenha independência
(Unabhängigkeit) diante dela. Ligada à opinião pública, a imprensa é o lugar do limitado, contingente, com infinita diversidade de conteúdo
e modos de falar. O modo científico rompe com as alusões, as palavras postas pela metade. Ele exige uma expressão sem equívoco (cf.
Hegel, 1975, pp. 318 e segs.). Estamos a um passo da noção de ideologia e de opinião pública enquanto falsa consciência (cf. J. Habermas,
1984, p. 149). E também Norberto Bobbio (1996), que compara nesse livro as teorias da ideologia em Marx e Pareto.
12 “À garrulice se apega um mal que não lhe é inferior, a curiosidade (periergia): deseja-se saber muito, para muito falar. São especialmente
histórias de segredo e de coisas escondidas, das quais se deseja encontrar os traços enfiando as fuças em todas as direções […]. Diz-se
que as enguias do mar e as víperas morrem ao dar a luz aos seus filhotes; assim, os segredos, ao escapar, arruinam e destroem os que não
os guardam” (cf. Plutarque, 1975, p. 242).
13 Além de Jean Dumortier, cf. Adkins (1976, pp. 301-27).
14 “[…] hoia kleptousi toichôruchousi, ballantiotomousi, lôpodutousin, hierosulousin, andrapodizontai: esti d’ hote sukophantousin, ean dunatoi ôsi legein,
kai pseudomarturousi kai dôrodokousin” (República, IX, 575 b). Uso o texto do site Perseus. “Por exemplo, roubam, arrombam as muralhas,
surrupiam as bolsas, assaltam os passantes, fazem captura e tráfico de escravos e, às vezes, quando possuem o dom da palavra, tornam-se
sicofantas, falsas testemunhas e se deixam subornar” (Platão, 2006, p. 345). E também a tradução francesa de Leon Robin, Oeuvres Complètes
de Platon (Paris, Gallimard, 1953, p. 1.180).
15 Analiso esse ponto em “A Mulher e a Des-razão Ocidental” (Romano, 1985),
16 Em Brasil, Igreja contra Estado, me levanto contra os “libertários” eclesiásticos ou leigos que se proclamam “a voz dos que não têm voz”.
Caracterizo tal atitude como ventriloquismo, interessado no poder que, hipócrita, sequer confessa tal alvo. Como diz Elias Canetti, “nunca
vi um só homem deblaterando contra o poder, sem o creto desejo de possuí-lo”.
17 Todos esses pontos são extraídos de Sennett (1979).
18 Utilizo a edição Belles Lettres: De la Curiosité, traduzido por Dumortier (Plutarque, 1975, pp 266 e segs.). Na Encyclopédie, o verbete
“Curiosité” é quase todo extraído de Plutarco pelo Chevalier de Jaucourt: “A curiosidade inquieta de saber o que os demais pensam de
nós, é o efeito de um amor próprio desordenado. O imperador Adriano, que nutria ternamente esta paixão, deve ter sido um mortal

REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 134-146, dezembro/fevereiro 2010-2011 145

 muito infeliz. Se tivéssemos um espelho mágico que nos revelasse a toda hora as ideias dos outros sobre nós seria bom quebrá-lo sem
usá-lo. (Este enunciado repete Francis Bacon, RR). A curiosidade de algumas pessoas que sob pretexto de amizade informam-se com avidez
sobre nossos assuntos, projetos, sentimentos, e segundo o poeta: Scire volunt secreta domûs, atque inde timeri… é um vício vergonhoso. […]
Mas prefiro me fixar na curiosidade digna do homem e a mais digna de todas é o desejo de aumentar os conhecimentos, seja para elevar
o espírito rumo às mais altas verdades, seja para torná-lo útil aos concidadãos”.
19 Cf. Antonio Bento, “Culto Público do Privado e Segredo no Estado de Direito Liberal”, Universidade da Beira Interior (na Internet).

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146 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 134-146, dezembro/fevereiro 2010-2011

milton torres

MILTON TORRES
é diplomata e doutor
em História pela USP.

droguismo do vale
a­ma­zônico nos sé-
culos XVII e XVIII
e a plantation ma-
ranhense do arroz e
do algodão de finais
do século XVIII a
meados do XIX nun-
ca geraram rendas comparáveis às dos
grandes dias da agro­indústria açucareira
de Pernambuco e do Recôncavo Baiano,
já muito elevadas na década de 1580. Nem
o tabaco nortenho se nivelou, em qualquer
tempo, ao de Cachoeira da Bahia no reinado
de Dom João V. Nem aquelas especiarias
do sertão, às da Ásia tropical; a identidade
do nome vulgar de certas drogas, tal como
o cravo das terras nortenhas, extraído da
casca, representa planta diversa, de muito
menor valor de mercado que o cravo das
Molucas, este florífero. Também a canela,
ademais de produzida em outras partes do
Brasil, era o espécime de casca espessa,
diverso e muito menos procurado que o de
casca fina, do Ceilão – Ceilão e Molucas
cedo ocupados pelos flamengos. Assim, a
renda dos produtos florestais do Norte (onde
incluo genericamente o Maranhão, hoje
parte do Meio-Norte, quando, em realidade,
o Maranhão é muito mais Norte, e o seu par,
o Piauí, é muito mais Nordeste) permanecia
incomensuravelmente aquém das áreas
monocultoras do Brasil no século XVII. Há
progressos a registrar na economia nortenha
148 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 147-155, dezembro/fevereiro 2010-2011
ao tempo de Dom João V, pela inclusão
dos cacauais do Madeira e da courama do
Piauí. Tal progresso é, pois, extensivo. O
longo reinado do Fidelíssimo mantinha,
sobre a colônia, visão estritamente fiscal.
Nenhum investimento oneroso de parte
da Coroa. O rei reinava com as ordens; o
regular, pela sua formação, uma espécie de
militar da inteligência no espaço transatlân-
tico; enlaçavam-nos as relações estritas do
padroado. Amiúde, os prelados das ordens
comunicam-se com o soberano ou com o
Conselho Ultramarino. No caso particular
da Amazônia Ocidental, tocou aos carme-
litas de Belém a consolidação do espaço
ocupado no Rio Negro e no Solimões. E
contava o rei com os seus índios mansos,
eufemismo para os índios frecheiros a
serviço do estamento, que deslocava para
funções punitivas, por vezes do distante
Ceará às plagas úmidas do Amazonas.
O Fidelíssimo vela pela coleção dos tri-
butos, mas não articula planos de integração
– antes até de fechamento de rios e de certas
vias de acesso, temeroso do descaminho do
ouro. A sua administração é burocrática e
miúda, ainda que assaz eficiente na políti-
ca externa, em particular na ocupação ou
consolidação de espaços coloniais, tal foi o
caso da bacia do Solimões, iniciada ao fim
do governo de seu pai. Mesma e maliciosa
política no caso da negociação do tratado
de Madri, feita sobre o vicioso “mapa das
Cortes”, habilmente impingido ao fraco e
desinformado Fernando VI de Espanha, e no
qual a Vila Boa de Goiás era posta dentro do
meridiano de Tordesilhas, e Cuiabá, muito
menos a ocidente do que a carta afigurava.
Tais eram, em realidade, os expedientes da
diplomacia da época.
Revelam os despachos – Dom Pedro II e
Dom João V – certa diferenciação. De um a
outro dos monarcas, restringe-se o diálogo
com as câmaras, enquanto aumentam os des-
pachos aos governadores-gerais, ouvidores
e autoridades fazendárias, representantes
imediatos da Coroa. Mais minucioso e
mais autoritário, Dom João V favorece,
em princípio, as funções burocráticas. O
seu espírito minucioso e contabilista mais
sopesa os gastos que o investimento pro-
dutivo. E é maciça a correspondência com
os religiosos, a quem manda ou admoesta,
no melhor estilo regalista. A administração
joanina, mais que qualquer outra, usa os
regulares como funcionários de inteligência;
Carvalho e Melo laiciza-a, no governo se-
guinte. A função simbólica dessas posturas
está refletida na própria arquitetura lisboeta,
a Baixada Pombalina rígida, uniforme, tal
soldados perfilados, as igrejas integradas
no todo, quase indistintas...
Os despachos autoritários (entre eles os
que exaltam, de um modo ou outro, a figura
de Dom João V como rei absoluto) podem
esconder fraquezas. A maior parte da infor-
mação era movida por cartas e consultas
dos governadores, ouvidores, provedores,
clero secular e, principalmente, regular, ou
particulares, na velha tradição portuguesa
de que todos podem falar ao rei. Grande
número dos papéis coloniais provinha das
partes e era elevado ao monarca em forma
de consulta. A visão da realidade de con-
junto pode formar-se e transformar-se nesse
processo miúdo de consultas e despachos.
Editos da Coroa podem esvaziar-se no
contato menos auspicioso com interesses
imediatos da realidade colonial. Era comum
que a autoridade administrativa tanto maxi-
mizasse questões de seu interesse, quanto
minimizasse outras. E as ordens religiosas
lograram, por muito tempo e infinitos e sutis
recursos, eximir-se dos tributos da circu-
lação de bens ou da coleção de heranças.
Assim, entre o poder efetivo e a aparência
do poder, há clivagens por vezes profundas.
O soberano também pode, de modo incon-
fesso, pactuar uma relação discursiva com
os seus representantes coloniais, ou com os
súditos, em que o propósito maior não seja
mais que a mantença ou o incremento da
imagem de rei e senhor absoluto; a matéria
de fato sendo, no caso, menos relevante.
Tocará a Carvalho e Melo, a despeito de
todos os seus equívocos, a primeira política
abrangente a ser adotada no Estado.
O estabelecimento da companhia pomba-
lina de comércio para o Norte – Companhia
Geral do Grão-Pará e Maranhão –, logrado
através da maximização sem precedentes
de privilégios, e associado ao trato negreiro,
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 147-155, dezembro/fevereiro 2010-2011
logrou suprir o Maranhão de mão de obra
agrícola; inicia-se a plantation do arroz e do
algodão. Supressos os jesuítas e cerceadas
as demais ordens, passa o Grão-Pará a ser
regido pelo Diretório, minuciosa legislação
comprometida com os princípios antagônicos
da liberdade do ameríndio e a compulsão
deste ao trabalho segundo o modelo con-
cebido pelo Estado Iluminado. O Diretório
não podia prescindir da mão-de-obra do
indígena, que pretendeu aportuguesar pelo
uso compulsório da língua portuguesa e por
demais métodos de aculturação. Também
os núcleos urbanos passaram a monotona-
mente repetir os nomes dos de Portugal. O
iluminismo pombalino é eminentemente
etnocêntrico, espesso ao entendimento de
certas realidades locais. Os deslocamentos
de grupos indígenas na região, inspirados
na memória, de fins dos Seiscentos, da pena
do ouvidor Rosa Pimentel, foram causa
do perecimento de número ponderável de
indivíduos. E não reteve, do texto de Rosa
Pimentel, aquela formulação flexível, típica
dos juízos colhidos da experiência, pois
Pimentel associa o potencial de aprovei-
tamento do índio ao convívio deste com o
mameluco, já passos adiante no processo
dito civilizatório. O mameluco, dotado de
certas funções de chefia, a comunicar-se
com o branco. Rosa Pimentel prevê des-
locamentos do ameríndio e do mameluco
para postos de fronteira e foz de rios, mas
não parece em tal proposta sugerir o uso
da mão pesada de que se valeu o marquês.
São, pois, do ministro de Dom José, os
deslocamentos manu militari, com a sabida
perda de vidas.
As fontes da informação administrativa
de Carvalho e Melo foram muitas – as cartas
amazônicas do seu irmão e capitão-general,
Mendonça Furtado, e Paulo da Silva Nunes,
que produziu a mais longa e fundamentada
crítica à atuação das ordens religiosas no Es-
tado. Mas a laboriosa redação do Diretório
não evitou – e talvez não pudesse mesmo
evitar – a gestão das caixas de poupança
estabelecidas em favor do índio, nas mãos
de uma sociedade branca, rapace e habitua­
da a já século e meio de escravização do
mesmo ameríndio. Os êxitos do marquês
149
 registram-se afinal no aumento da produção
econômica das duas capitanias do Norte e
no incremento do tráfego marítimo, o qual
logrou, dentro da melhor teoria mercantilista
da época, expandir o comércio negreiro,
carreado por navios nacionais. O Diretório
votado à falência em pouco mais ou menos
vinte anos de má operacionalidade; perdura
a questão indígena.
O retrato mais vivo que se colhe do es-
tilo administrativo do marquês está decerto
refletido na carta que dirigiu ao sobrinho,
Melo e Póvoas, designado governador da
capitania do Maranhão: o rei é “puro e per-
feito”, e não o deve desmentir “a cópia”, na
pessoa dos seus prepostos. “Nos generais
substitui El-Rei seu alto poder, fazendo duas
imagens suas: esta lembrança fará V. Exa.
exemplar de predicados virtuosos, para que
não vejam os seus súditos a sombra da cópia
desmentir as luzes do original, que é puro
e perfeito [...]”. Assim, o vínculo da função
administrativa é absoluto entre o rei e seus
prepostos (leia-se, diante do omisso Dom
José, o próprio Pombal), nada e ninguém mais
a interpor-se na relação assim estabelecida.
Não admira, pois, a supressão dos jesuítas e
a coerção imposta às demais ordens, mesmo
fossem elas ilibadas de qualquer compro-
metimento econômico. Só os religiosos
seculares, afinados ao governo, cabem na
proposta pombalina. É de notar, aliás, que
a mesma postura político-administrativa
migra ao Brasil independente: o padre Feijó,
durante o período regencial, manterá estrito
e restritivo rigor sobre as ordens.
O número dos papéis de Estado relati-
vos ao Estado setentrional, em não sendo
pequeno, é menor que o dos documentos
sulistas. E relativamente poucos os estudos
regionais no período colonial. As próprias
capitulações das histórias do Brasil inci-
dem numa imprecisão quando, ao tratarem
do período, agregam ao fim uns poucos
capítulos, senão um só, sobre o estado
do Maranhão e Grão-Pará, tal fosse um
addendum ao já dito do Estado do Brasil.
Mais exato seria, de início, intitular: Amé-
rica Colonial Portuguesa, estado do Brasil,
estado do Maranhão e Grão-Pará (e estado
do Grão-Pará e Maranhão, quando o eixo
150 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 147-155, dezembro/fevereiro 2010-2011
econômico, afirmando-se sobre o Grande
Rio e seus afluentes, aconselhou Dom João
V em 1737 a, discretamente, ordenar ao novo
governador que se instalasse em Belém).
Ali se fixará o governo-geral. Atendia essa
medida à atração que o negócio das drogas
do sertão exercia sobre governadores, go-
vernados e religiosos. O êxito – competitivo
– da canoagem dos moradores e aquela dos
religiosos erigiu em Belém a morada dos
droguistas exitosos e as opulentas igrejas
das ordens, a que eram adjuntos os amplos
armazéns de negócios. Tal arquitetura, do-
cumento e símbolo da atividade comercial
dos regulares. Nas proximidades, as casas
senhoriais dos droguistas leigos – naquela
contiguidade nem sempre cômoda dos dois
grupos que disputavam a mesma mercância.
O fastígio da plantation do arroz no
Golfão maranhense e os algodoais de
Alcântara, engrossados, ademais, do tra-
to escravista, maiormente em mãos dos
moradores, determinaram, em São Luís,
arquitetura de cunho civil e laico: o sobrado,
com dependências, nos diferentes andares,
para o comércio, a família do proprietário,
o alojamento dos compradores vindos do
Golfão, aquele outro espaço fluvial, mais
modesto que o amazônico, mas dotado de
pluviosidade e de terras agrícolas aptas a
abrigar a plantation do arroz, quando a
companhia de comércio pombalina trouxe
a abundante mão-de-obra africana. Para os
lados de Alcântara, os grandes algodoais que
absorvia a tecelagem, de início britânica
e sequente à Industrial Revolution. Essa
mesma economia negreira prosseguirá pelo
século XIX, sofrendo finalmente os percal-
ços dos agentes econômicos locais, que não
souberam ou não puderam acompanhar as
mudanças registradas no império a partir
da segunda metade do mesmo século. As
igrejas das ordens religiosas em São Luís
são desapontadoramente mais pobres e
acanhadas: a equação da riqueza civil e da
religiosa, diferenciada nas duas capitanias
– retrata-o a paisagem urbana numa cidade
e na outra.
O ecossistema da hileia não teria,
contudo, sido o móbil do desenho lindeiro
do estado do Maranhão e Grão-Pará, por-
 quanto o Piauí, com o seu ecossistema tão
diferenciado, foi logo acrescido ao estado,
como, por algum tempo, o Ceará. O sistema
de ventos da costa norte, que dificultava a
navegação com o Brasil, e o atraso de um
século entre a colonização sulista e norte-
nha respondem melhormente pela divisão.
Assim, o século I do estado do Maranhão
correspondeu ao II do Brasil. E isso implica
consequências substanciais. Os homens de
Pernambuco que ganharam o Norte levavam
consigo a tradição autoritária do engenho.
Mas o êxito açucareiro será ali medíocre.
Os poucos estabelecimentos de plantio
e moagem não resistiram, no quadro da
fragilidade geral da economia nortenha, à
crise do fim dos Seiscentos. A despeito das
medidas protetoras adotadas pela Coroa,
desmantelaram-se pela venda das peças
metálicas da moagem, dos escravos, dos
bois (não eram, de regra, engenhos corren-
tes e moentes, quanto muitos daqueles em
Pernambuco). João de Moura, autor de que
trato pormenorizadamente em Manuscritos
do Grande-Norte (ainda no prelo), examina
com agudeza a economia e a sociedade da
área. Prioriza a cultura à coleta. E provê
informações substanciais sobre o cultivo
tanto dos tabacos fortes quanto dos suaves,
e os usos específicos de uns e de outros,
enfatizando, assim, a vertente mercado-
lógica do produto; seria mesmo provável
que tivesse ciência das particularidades
do consumo diferenciado dos tabacos no
promissor mercado britânico. Discorre,
igualmente, sobre a comercialização do
açúcar nortenho, que, mais perecível por
deficiência do refino, sofre deterioração
maior pela detença no transporte transatlân-
tico. No Maranhão, as pequenas quantidades
produzidas, insuficientes para assegurar o
frete imediato, ainda mais se alteram na
dilação. Um dos pontos fortes do ensaio é,
pois, a habilidade de relacionar produção,
beneficiamento e transporte. Diversas, pois,
das condições da extensa e capitalizada
produção do estado do Brasil, apta a as-
segurar melhor refinação, fluxo regular do
transporte, subsistência da maior parte do
equipamento fabril dos engenhos e retenção
da escravaria, ou de parte significativa da

REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 147-155, dezembro/fevereiro 2010-2011 151

 mesma, durante a alongada crise de preços
das décadas finais do século XVII. A mesma
crise atingia o tabaco, razão por que talvez
tenha ocorrido a João de Moura o projeto
da diversificação daquele mesmo bem; o
Brasil, até então, produtor menos afeito
ao apuro da qualidade, no consumo pouco
exigente que, desse item de escambo, faziam
os sobas de África. Vale medir a assom-
brosa queda de preços, acentuada a partir
da década de 1660. A arroba do açúcar na
praça de Lisboa em 1650 valia 3.800 réis,
3.600 em 1659, 2.400 em 1668, 1.400 a
1.500 em 1688. Paralelamente, o arrátel
do tabaco, que se vendia em 1650 a 260
réis, baixou em 1668 para 200 réis, e vinte
anos depois não excedia o valor irrisório
de 70 réis. Superprodução sem dúvida, mas
recessão do mercado igualmente. A riqueza
das metrópoles, ademais de outras causas,
era afetada pelo aviltamento de preços dos
produtos coloniais que maciçamente pro-
duziam com o braço escravo adquirido em
África e dali transportado para as colônias
americanas; a crise a comprimir também o
mercado escravagista.
O excesso de ênfase que Moura põe na
semelhança do clima do Maranhão com o
da Ásia costeira e insular, produtora das
especiarias, impede-o de perceber as carac-
terísticas sociais que, na Ásia, permitiam
o êxito, não só da cultura mas também do
beneficiamento do produto. As sociedades
do Oriente (a despeito da fragmentação
política entre régulos diversos e de diversa
confissão, nessas áreas produtoras da espe-
ciaria) exibiam qualidades de disciplina e
trabalho de positivo e imediato reflexo na
economicidade da especiaria oferecida ao
comércio. Afligiam a Amazônia (também
por comparação às Antilhas, cujos produtos
passavam a contar mais demanda que os
da Ásia) a falta de capital, a generalizada
carência dos meios técnicos, o espírito
gaspillleur da própria cultura local, mar-
cada, desde o início, pela expansividade
geográfica; a mesma pobreza fazia com que,
cada ano, mais e mais adentrasse a coleta e
o apresamento da mão de obra ameríndia
através das tantas entradas ilegais. A rápida
e extensiva ocupação do interior potâmico
152 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 147-155, dezembro/fevereiro 2010-2011
da Amazônia corresponde, no estado do Bra-
sil, ao avanço terrestre do bandeirismo, cada
qual com características próprias, aquela por
canoagem, este a pé ou a cavalo, belicosos
ambos. Moura fornece, para o ecúmeno
amazônico, expressiva página sobre a não
conformação do indígena ao sistema – a
morte, a fuga, a menor operosidade.
A identidade taxonômica que pretende
estabelecer entre o cravo asiático e o ame-
ricano é errônea, e a explicação que oferece
– para um comentador dos seus talentos – é
pueril, ademais de indicativa da ignorância
generalizada do próprio estamento portu-
guês, à época, sobre os cultivos asiáticos.
A longa permanência lusitana nas praças
do Oriente, matéria de que trato com mais
vagar em O Maranhão e o Piauí no Espaço
Colonial, não fora bastante para assegurar o
conhecimento pleno do cultivo das espécies
utilitárias. Ingleses, flamengos e franceses
tinham superior informação e superiores
meios de aclimar aquelas mesmas espécies,
tal, por exemplo, o êxito dos últimos na
adaptação da noz-moscada em La Gabrielle,
o jardim botânico experimental da Guiana.
Mesmo o arguto e experimentado Padre
Vieira pretende, a não ser pela conscien-
te hiperbolização de um dos seus tantos
projetos políticos, que o bem-sucedido
transplante das essências orientais no Bra-
sil determinaria ipso facto a liquidação de
Holanda! Em qualquer hipótese, estaria a
assertiva a ignorar, talvez propositadamente,
a formidável articulação comercial e bélica
da frota holandesa, atuante do Extremo
Oriente às Antilhas, a ponto de, mais das
vezes, oferecer fretes mais baratos que os
dos armadores britânicos – aquele tempo já
o da reversão das marinharias lusa e espa-
nhola, e da, ora expansiva, ora regressiva,
navegação francesa, por fim inibida pela
derrota do país na Guerra dos Sete Anos.
A apreciação de João de Moura respec-
tivamente à sociedade local, como à alta
administração do Estado nortenho, é disfó-
rica, ainda que indigite os governadores e os
demais círculos da administração de forma
assaz discreta. E o índio é percebido como
vítima da desenfreada ambição do branco.
A percepção social do autor é, pois, exata,
sem a autocomplacência de tantos outros
relatos e memórias da época.
E notáveis aqueles parágrafos que
tratam do financiamento das viagens da
coleta, tantas vezes rateado entre diferen-
tes investidores, fenômeno esse indicativo
da pobreza generalizada de segmentos
expressivos da população leiga em face da
operacionalidade, mais bem ordenada, dos
conventuais-droguistas. O padre, ademais
da disciplina que lhe traz a própria formação,
oferecia ao indígena um mundo coordenado
de trabalho e de pasto espiritual, como a
prédica, o batismo, a festa dos santos; o
indígena bem catequizado (nem todos o
foram) era um indivíduo integrado e pro-
vavelmente mais produtivo que o escravo
do colono, este não mais que um escravo
deculturado. E examina o autor o processo
corrente da venda fiada de bens às pessoas
de certo cabedal que, no ano seguinte,
ou ainda ulteriormente, possam saldar o
compromisso – o preço majorado, dos
produtos que se vendem ou escambam, para
cobrir o risco e a mora de um tal processo
cíclico e retroalimentado de tal modus de
comercialização. O endividamento, como
corretamente o põe o ensaio, acaba por ser
fator de incentivo às entradas, tantas delas
ilegais ou facilitadas pela autoridade coni-
vente. O endividamento é traço marcante
dessa economia e persistirá por épocas
futuras, mesmo de maior afluência e fora
da órbita da coleta. Joaquim José Sabino,
de que trato pormenorizadamente em O
Maranhão e o Piauí no Espaço Colonial,
e, principalmente, Gaioso (Compêndio
Histórico-Político dos Princípios da La-
voura do Maranhão, 1818) trazem, ainda
aos finais do período colonial, expressivas
páginas sobre o endividamento privado.
Indigita-o Raimundo Gaioso, ao examinar
as facilidades creditícias que ofereciam os
mercadores de escravos africanos aos seus
clientes nos latifundia do algodão e do
arroz. Aqueles comerciantes, nas cidades
da costa, são os “portugueses”, estes os
“brasileiros”. E, ao agravar-se o confronto,
nos finais do século XVIII e princípios do
XIX, constituirá a diferença, assim sentida
pelos naturais, uma das causas profundas da
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 147-155, dezembro/fevereiro 2010-2011
luta pela independência nas capitanias do
Norte; e ninguém talvez melhor que Gaio-
so a insinua, extensivamente às mulheres,
sendo o autor de algum modo feminista. O
estatuto mais ou menos generalizado das
dívidas não saldadas ou que se não podem
provar está na base de sem número de
conflitos (também no estado do Brasil) e
na raiz do banditismo a soldo.
Pode-se, pois, entender que, nas suas di-
versas causas e graus, há toda uma economia
e uma cultura do endividamento. E completa
esse quadro de carências a falta crônica de
moeda pelos séculos XVII e XVIII, o que
mostram vários indicadores, entre os quais
a aceitação da moeda proveniente do Brasil
por valores de escambo majorados. Isto é,
para uma mesma quantidade de moeda,
davam-se em troca, no estado do Maranhão
e Grão-Pará, mais bens do que se dariam no
estado meridional. O raciocínio é todavia
relativizado pelo fato de que os bens aceitos
em troca (salvo talvez os rolos de algo-
dão) não são necessariamente os mesmos
correntes no Brasil. A falta de moeda é, ao
mesmo tempo, índice e agravante do atraso
regional. E para isso contribuía a coerciva
e retrógrada visão metropolitana, de fun-
damento mercantilista, sobre a circulação
no espaço colonial.
Conto futuramente examinar, com apoio
documental, a microestrutura subjacente à
canoagem da coleta. Muitos são os casos
em que o financiamento é dividido e sub-
dividido entre várias mãos e por diferentes
quantitativos, a indicar, assim, um retorno
social diferenciado; ou, noutras palavras,
a existência de diferentes patamares eco-
nômicos na sociedade livre. Mas convém
antecipar que esses estratos da população
não têm, na Amazônia, o relevo dos planta-
dores da cana cativa no Nordeste brasileiro,
ou dos arrendatários de tratos de terra em
outras partes do Brasil, tal se registra nas
terras de tabaco de Cachoeira da Bahia.
É mesmo provável que Moura estivesse
a pensar naqueles tratos menores de terra
arrendada ao comentar o uso de estrume no
Brasil, condição impraticável no Pará do
século XVII, anterior às fazendas de gado
dos jesuítas e de outras ordens em Marajó
153
 ou no Baixo-Amazonas (essas mesmas fa-
zendas foram em parte desmanteladas pela
radical e precipitada política do marquês de
Pombal, de vez que, passados vinte anos,
Belém passou a sofrer crises de abasteci-
mento de carne verde).
Ponto alto da percepção econômica do
autor são as vertentes tecnológicas que
sistematicamente traz à luz. Por isso, pouco
importa sejam os espécimes vegetais nativos
ou exóticos, estes “tão naturais como os
outros” (pressuposta a bem-sucedida adap-
tação). Ou quando estabelece que o êxito
dos cultivos depende, afinal, da “boa forma
em se ordenar”, ou seja, a racionalização da
produção. Não se deve, todavia, buscar em
João de Moura o rigor conceptual que há
de caracterizar a época, ainda futura de
um século, de Adam Smith e no contex-
to da notável teorização econômica dos
ingleses, desde Lord Gresham, ministro
de Elizabet I, Thomas Mun, Misselden,
ou Gerard Malynes, decerto estimulados
pelo campo de observações que a ágil
economia do Mar do Norte oferecia aos
povos confinantes. E não mais rigorosos
que Moura eram os coevos alvitristas
portugueses e espanhóis. O seu discurso
é dialogal e em grande parte descritivo,
ornado de referências à Antiguidade, tal
era de uso à época – os juízos autorais vão,
assim, surgindo dessa espécie de conversa-
ção polida que o próprio eixo dialogal vai
proporcionando. Tal, à época, um dos modos
correntes de tratar a matéria, derivado do
processo da oposição de argumentos a gosto
da neoescolástica, mas adoçado no universo
das letras seculares. E sempre há algum
propósito de magnificatio do discurso, ou
de qualquer outro recurso expressivo que
edulcorasse o tão seco diálogo argumental
da tradição escolástica e da neoescolástica;
um desses recursos era a transformação re-
tórica do silogismo em entimema, ademais
dos tantos símiles e das guindadas metáforas
que abundavam no barroco.
Como já foi lembrado, a canoagem da
especiaria era praticada pelo braço indí-
gena. Não havia coleta sem colaboração
deste, não havia farinha, a farinha-de-pau,
na designação da época, sem o trabalho da
154 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 147-155, dezembro/fevereiro 2010-2011
índia. A farinha era o pão do homem do
Norte, em pronto aculturado a certas formas
do comer indígena. Lento o seu fabrico – a
farinha grossa, a fina, a goma. O jesuíta
João Daniel, da enxovia onde o confinou
Pombal, escreveu o longo e interessantís-
simo Tesouro Descoberto no Máximo Rio
das Amazonas, misto de fantasia barroca
pretérita ao cientificismo iluminista que se
estabelecerá em Portugal com os oratorianos
de formação pessoal ou de forte leitura cal-
cada na renovação italiana. O Tesouro, em
termos mais expressivos que explicativos,
retoma o tópico, já aflorado por João de
Moura, de que a Amazônia padece da sua
própria economia extensiva. Fá-lo o jesuíta
nos termos particularizados da feitura da
farinha, que toma grande tempo, e indigita
o seu consumo. Mas o que subjaz a esse
ponto é a percepção – correta – do desajuste
entre a operacionalidade do sistema eco-
nômico em prática à vista de uma possível
optimização dos fatores da produção. A
ocupação demasiada da mão-de-obra no
preparo da farinha é icônica de mal maior:
as longuíssimas viagens da coleta e o valor
relativamente baixo do mesmo produto
carreado até Belém, ademais da longa
detença para que pudesse ser embarcado e
da eventual retenção do produto nos portos
metropolitanos de destino, até que se sal-
dassem os fretes, nem sempre plenamente
pagos à partida. O jesuíta não percebeu a
matéria na sua globalidade, mas apontou-a
expressivamente. O cacau, item de maior
valor no mercado internacional, tinha o
seu plantio retardado na área bragantina.
O governador distribuía datas a pessoas de
seu favor para o cultivo. Formalizava-se o
processo da mercê pela ratificação régia.
A verbalização do documento expedido à
Metrópole era, às vezes, ostensivamente
paternalista, até o reinado de Dom Pedro II:
dizia-se que o postulante era velho agricultor
sem terra própria, pai de tantos ou quantos
filhos (sempre um elevado número) com
o auxílio dos quais prepararia a terra para
plantio dos cacaueiros, etc. Muitas vezes,
porém, o agraciado, por falta de capital, ou
pela força do hábito, em lugar do cultivo,
persistia na coleta, inspirado na expectativa
de lucros a que nem sempre correspondia a
natureza aleatória da expedição. A expec-
tativa é um dos traços daquela cultura da
coleta, em que o fruto independe do esforço
sistemático da agricultura. A virtualidade
marca psicologicamente todo o sistema, o
indivíduo introjeta o aleatório, que pressu-
põe positivo...
Sob Dom João V, o mesmo discurso
administrativo se torna impessoal – traço do
crescente absolutismo, em que o monarca
judiciosamente se afasta das formas parti-
cularizadas e demóticas da correspondência.
Revistas as relações econômico-sociais
no espaço, cuida-se, nesta parte final, da
justiça do rei como ali entendida e na forma
como logra realizar-se. O presente trabalho,
como se terá percebido, é de índole temática,
não necessariamente cronológica.
Trata-se, aqui, da natureza como in-
terferente nos comportamentos sociais,
seja a floresta úmida, seja o sertão seco do
Piauí. Fujo obviamente ao determinismo
que alguns têm visto na pujança excessiva
da floresta equatorial, a apequenar o ho-
mem. Mas endosso o termo interferência
do meio, em particular naqueles tempos
primitivos da condição colonial de índole
mercantilista, pretéritos à ideia operativa e
crítica de nação.
Tudo levava à aventura do espaço,
quanto não há espaço intransponível – física
ou juridicamente. Recorde-se, entre tantos
outros casos, a ação movida por particular
contra o ouvidor Francisco Galvão de
Afonseca, ao tempo de Dom João V. Os
negócios do magistrado, alegava-se, su-
biam o Amazonas, o Solimões, os afluentes
superiores deste, os contrafortes andinos
e chegavam a Quito, ou, pelos baixios
da costa, alcançavam Caiena, para onde
iam escravos indígenas e de onde vinham
bens de consumo, luxos para a amante do
ouvidor, peças metálicas para os engenhos
do marido dela... O esforço no sentido de
obstaculizar as relações intercoloniais, que
a melhor doutrina mercantilista pregava,
nunca funcionou plenamente, e por razões
óbvias. Vezes há em que a relação custo-
-benefício está a relativizar o interesse do
governo. Tal pode ser o caso dos foragidos
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 147-155, dezembro/fevereiro 2010-2011
da justiça no sertão. Mas o tópico é sutil:
entre o apanhar e o não apanhar o fugitivo,
embrenhado na selva bruta, persiste o pro-
pósito oficial de preservar a imagem do rei
(ou do seu preposto) como fautor da justiça,
que se pretende absoluta. Desde a formação
do Estado nacional, mesmo de antes, a
figura do rei está associada à de promotor
da justiça. Dom João V foi extremamente
sensível a isso: ainda que a justiça não se
consume, há a presunção de que o será. É
a ficção de que o preceito exarado no De
Manu Regia alcance, sempre, todo o espaço
do Reino. Ainda, na transição do século
XVIII ao XIX, Sabino endossa a mesma
ficção de que o rei tudo vê e alcança dentro
do espaço nacional.
O termo “sertão brabo” – ícone do espaço
imenso e de dificultosa apreensão – está
presente em vários documentos e enfeixa
um sem número de situações. Há casos
ocorrentes nos calvos de vegetação, ou
“rasos”, aquelas terras de longa estiagem,
pedregosas ao derredor e espinhentas,
onde o meio ampara formas especiais de
resistência à mão real, como o de uma
homicida que habitava o sertão do Piauí.
Os lugares ermos são o locus apartado, de
formas de vida estranhas ao espaço oficial.
E ao sertão brabo torna o índio que fugiu
ao cativeiro, ou o branco que se acouta da
autoridade, passado a viver, em muitos
casos, da autossubsistência.
O espaço ermo pode ser modelizador
das formas sociais de resistência à ação do
Estado. Há o branco que se interna na floresta
úmida ou no sertão seco e alcantilado, e há
o “gentio de corso”, aquele que, da brenha
(outros são nômades), resiste de mão armada
ao invasor que lhe subtrai o espaço original.
Mas o índio não escrevia per se: faz por ele
o missionário, o morador, o ouvidor e o
capitão-mor. Obviamente, com as distorções
de quem escreve. Assim, todos interpretam
o ameríndio a seu talante. Releem-no o rei
e o Conselho Ultramarino. E são essas,
obviamente, as fontes que se empilham nos
arquivos metropolitanos; a história far-se-á
pela dedução – quase perversa – que cumpre
operar da mesma documentação, toda ela
etnocêntrica e interessada.
155
josé de Paula ramos jr.

JOSÉ DE PAULA
RAMOS JR.
é professor do
Departamento de
Jornalismo
e Editoração da
ECA-USP.

1 Nota datada de Recife, 1916.
2 Nota datada de Nova York,
1918.
3 Nota de Waco, 1918.
4 “[…] a scientific interest and
a poetic on alike inspire us in
this matter [conhecimento
do homem pelo homem]”
(apud Freyre, 1975, p. 27.
Nota de Waco, 1918).
158
erminados os estudos secun-
dários no Colégio Americano
Gilreath, de Recife (PE), aos
dezessete anos de idade, Gilberto
Freyre (1900-87) embarca para
os Estados Unidos da Améri-
ca, onde permanece de 1918 a
1922. Primeiro em Waco, Texas,
cursa a Universidade de Baylor, bachare-
lando-se em Artes, com especialização em
Ciências Políticas e Sociais; depois, realiza
estudos pós-graduados na Universidade de
Colúmbia (Nova York), onde obtém o grau
de mestre com a dissertação Social Life in
Brazil in the Middle of the 19th Century.
Viaja, então, para a Europa e frequenta aulas
e conferências em Oxford e na Sorbonne.
Em 1923, volta ao Recife.
Quando partiu para o estrangeiro, o ainda
menino sonhava tornar-se missionário entre
os índios do Brasil após a conclusão dos
estudos universitários. Tal disposição de
espírito decorria da influência protestante
recebida no colégio americano, de orien-
tação batista, e da profunda impressão que
lhe causaram as ideias de Tolstoi para um
cristianismo renovado e vivo, anticlerical,
fundado na fraternidade, que ligaria “os
homens acima de classes e raças; e fazendo
que a gente mais instruída vá ao povo e lhe
leve a sua luz”1 (Freyre, 1975, p. 11).
O contato direto com a sociedade norte-
-americana o fez reavaliar logo a opinião
sobre o cristianismo evangélico, que,
ingenuamente, chegou a julgar antibur-
guês. “Eu via no Cristianismo evangélico
um Cristianismo que seria um bem para
o Brasil por ser antiburguês e não por ser
anticatólico. Vejo que estava um tanto
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 156-171, dezembro/fevereiro 2010-2011
enganado 2” (Freyre, 1975, p. 24). Mas
não foi a decepção com o protestantismo
que dissipou o sonho de ser missionário.
Os estudos e a vida acadêmica abriram
perspectivas novas e fascinantes, que
levaram o jovem a descobrir sua vocação
de escritor.
DEFINIÇÃO DE ROTA
Em Baylor, o estudante brasileiro cha-
mou a atenção do professor de literatura
inglesa e comparada A. J. Armstrong, respei-
tado internacionalmente como especialista
na poesia de Robert Browning. No curso de
Armstrong, o aluno descobre no ensaio o
gênero em que poderia se realizar. Gilberto
Freyre já se decidira pelo conhecimento do
homem e da sociedade como seu objeto
geral de estudo, mas sentia que a abordagem
científica, embora valiosa, seria insuficiente
para o esclarecimento de inúmeras questões.
Insatisfeito com as limitações das ciências
sociais, da história, da antropologia e de
outras especialidades, Gilberto Freyre viu na
liberdade metodológica do ensaio o melhor
meio para realizar o trabalho de compreen-
são daquele objeto, embora naquela quadra
ainda não soubesse qual, especificamente,
seria esse. Com certeza, haveria de ser algo
ligado ao Brasil.
O que ficou definido no período de
Baylor foi a decisão de tornar-se escritor,
interessado na investigação do homem e da
sociedade brasileira, por meio do ensaio,
gênero sem o qual “estaríamos muito po-
bres com relação a problemas básicos do
Homem e da Sociedade que a ciência dos
Comte, dos Spencer e dos Tylor não parece
capaz de esclarecer só por caminhos e por
métodos científicos”3 (Freyre, 1975, p. 27).
Por meio do ensaio, poderia mover-se
livremente entre as diversas ciências. Além
disso, aos olhos do atento leitor de Carlyle –
que, para conhecer o homem, inspirava-
-se igualmente no interesse científico e
na consideração poética da matéria4 –, o
gênero ainda possuía outra grande virtude:
permitia a articulação do discurso científico
não só com outras formas de conhecimento
– por exemplo, a experiência sensível e
a estéti­ca –, mas, também, com a própria
escrita artística, cujo melhor exemplo
Gilberto Freyre encontrara no ensaísmo
de Walter Pater, muito estudado no curso
de Armstrong.
UM MODELO
Walter Horatio Pater (1839-94), profes-
sor de Oxford, especialista em arte e história
do Renascimento, foi célebre pelo estilo
refinado. O ensaísmo de Pater busca, sobre-
tudo, compreender os efeitos suscitados na
recepção da pintura, da escultura ou da obra
literária. Em seu trabalho, há o esforço de
olhar os objetos como se fossem vistos pela
primeira vez. Por meio de suas impressões
pessoais, tenta fisgar a gênese das sensações
e emoções estéticas, que procura traduzir
numa linguagem frequentemente indistinta
da própria criação artística.
O jovem Gilberto Freyre admirava em
Pater o modo como este se apropriava de
seu objeto de estudo, sem transformá-lo em
matéria inerte, preservando sua liberdade
e autonomia, para capturá-lo em pleno
movimento, como se a inteligência se
agarrasse a ele para depois revelá-lo como
realidade viva.
O estilo elegante e as ideias de Pater, de-
correntes de uma vida devotada às sensações
estéticas refinadas, influíram na literatura
inglesa das últimas décadas do século XIX,
particularmente na obra do irlandês Oscar
Wilde e de seu conterrâneo William Butler
Yeats, em sua fase inicial, marcada pelo
pré-rafaelismo tardio, também chamado
decadentismo ou esteticismo, de que Pater foi
mentor. Há algo de Pater, ainda, no imagismo
de Ezra Pound e Amy Lowell, que, ao lado
dos escritores antes mencionados, não por
acaso, eram lidos por Gilberto Freyre, em
Baylor, com profundo interesse.
A herança do pré-rafaelismo, no que ela
tem de rejeição ao convencionalismo clás-
sico, de busca de ideias e imagens novas a
expressar, de valorização do olhar pessoal
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 156-171, dezembro/fevereiro 2010-2011
do sujeito e de preservação da autonomia
e liberdade dos objetos, talvez seja o ponto
de contato entre esses diferentes escritores
que marcaram Gilberto Freyre. Uns mais,
outros menos. Pater foi dos mais marcantes,
mas, como veremos adiante, Gilberto Freyre
faria restrições ao excessivo preciosismo
do mestre inglês. Vejamos antes outras
influências decisivas na formação do autor
de Casa-grande & Senzala.
ENCONTRO COM O IMAGISMO
Apresentada por Armstrong, em Baylor,
Freyre conheceu pessoalmente Amy Lowell
(1874-1925), poeta e crítica literária, líder
do movimento chamado imagismo, que, na
década de 1910, renovou a poesia inglesa
e norte-americana.
Em 1912, Ezra Pound, H. D. (Hilda
Doolittle) e Richard Aldington formularam
o programa poético do imagismo, nome
tomado a um precursor do movimento,
Thomas Ernest Hulme (1883-1917), que
preconizava uma poesia de imagens claras
e bem definidas5. O imagismo descende
da combinação de propostas artísticas de
origem inglesa, pré-rafaelistas, com suges-
tões do simbolismo decadentista da Europa
continental, particularmente o francês, a que
se aditavam procedimentos mais ou menos
generalizados das correntes vanguardistas
que revolucionavam a literatura e a arte do
início do século XX.
O principal veículo de divulgação do
grupo, que congregava poetas ingleses e
norte-americanos, era a importante revista
Poetry, a Magazine of Verse, fundada em
Chicago por Harriet Monroe, em 1913.
Nessa revista, Pound (1976, pp. 12-3)
publicou (março, 1913) o texto “A Few
Don’ts”, que contém os fundamentos do
imagismo: valorização da imagem, en-
tendida como um “complexo intelectual e
emocional” que elide os “limites de espaço
e tempo”, e cumprimento da “exigência de 5 O texto de Hulme, em que
tratamento direto [do objeto], economia de o termo Imagist é empre-
gado pela primeira vez, foi
palavras, e sequência da frase musical”. Em publicado em 1912 no livro
outros termos, plasticidade sincrônica e Ripostes, de Pound.
159
 sincrética, em que sentimento e pensamento
se encontram na imagem exata, precisa;
máxima concisão – influência da arte e
da literatura chinesa e japonesa –; amplo
domínio técnico da sonoridade verbal, de
modo que o ritmo, a melodia e o que se pode
chamar harmonia dos versos não desviem
a atenção do significado das palavras. Em
1914, Pound publicou Des Imagistes, a
primeira antologia do movimento. Pouco
depois disso, abandonou os imagistas para
envolver-se na criação do vorticismo.
A liderança do grupo passou, então,
a Amy Lowell, que foi responsável pela
edição da segunda antologia: Some Ima-
gist Poets (1915). O volume contém um
manifesto redigido por Richard Aldington,
que reafirma os postulados de Pound para
a arte poética do imagismo quanto ao uso
da palavra exata e concisa, à pesquisa da
sonoridade expressiva e à clareza e precisão
de imagem, que “deve refletir com exatidão
o particular, e não generalidades vagas”
(Aldington apud Torre, 1972, v. III, p. 214).
Destacando o “princípio de liberdade”
que orientava a nova poesia anglo-ameri-
cana, Aldington (apud Torre, 1972, v. III,
p. 214) apresentava o verso livre como a
forma mais adequada para a expressão da
“individualidade do poeta”, e defendia a
“liberdade absoluta em relação à escolha
do tema”, com destaque para a valorização
poética de temas colhidos na vida moder-
na, mas cujas imagens apresentassem não
a mera exterioridade das coisas, mas a
substância de sua modernidade. Com essa
crítica implícita ao futurismo, o manifesto
queria marcar a singularidade do imagismo,
cuja postulada “liberdade total” de forma
e conteúdo permitia o uso de versos e
temas tradicionais, sem o que seria difícil
entender a presença de T. S. Eliot entre os
colaboradores do grupo.
Amy Lowell havia programado a dis-
solução do grupo imagista para depois da
publicação de três antologias, sem contar
a primeira, editada por Ezra Pound, sa-
bendo que um movimento organizado de
poetas não poderia mesmo durar muito,
tal como se dava com os vários ismos das
vanguardas artísticas europeias. De fato,
160 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 156-171, dezembro/fevereiro 2010-2011
depois de 1917, data da última antologia
editada por ela, cada membro do grupo
seguiu seu próprio caminho, frequente-
mente distanciado das propostas imagistas
originais. Mesmo Amy Lowell, tão ciosa
das conquistas de seu movimento, andou
contrariando o princípio de concentração,
que o manifesto de Aldington (apud Torre,
1972, v. III, p. 214) considerava “a verda-
deira essência da poesia”, em poemas até
anteriores à dispersão do grupo, como “The
Bombardment” e “Spring Day”, ambos de
Men, Women and Ghosts (1916). Todavia,
apesar dos desvios da ortodoxia, Lowell é
considerada das mais fiéis mantenedoras do
legado imagista. Sua poesia expressa uma
individualidade personalíssima, que se reve-
la na participação sensível e inteligente do
eu lírico no mundo circundante imaginado:
subjetividade e objetividade entrelaçadas
para transfigurar o mundo poeticamente, em
imagens nítidas e precisas, que procuram
surpreender a suposta essência das coisas,
das paisagens, das situações cotidianas, dos
próprios sentimentos e das ideias.
De família rica, tradicional e ilustre de
Boston, Amy Lowell estava no auge de
seu prestígio intelectual e artístico quando
Gilberto Freyre a conheceu. Convidada
por Armstrong, ela foi conferencista na
Universidade de Baylor no ano de 1920. Na
abertura de uma exposição, Lowell (apud
Freyre, 1975, p. 41) elogiou um artigo sobre
a sua poesia, que Armstrong acabara de lhe
mostrar. Destacando a inteligência do autor,
assinalava que ele tivera “olhos para ver e
ouvidos para aprender [sic] as sutilezas de
música e de cor da poesia Imagista”. O autor
era o estudante brasileiro. Após a conferên-
cia, Armstrong apresentou o jovem crítico
a miss Lowell, que repetiu o elogio feito ao
artigo e o convidou a visitá-la em Boston.
A grande impressão causada por Amy
Lowell certamente acentuou o interesse
de Gilberto Freyre pela poesia imagista,
que foi para ele um caminho suave para
o mundo vertiginoso das vanguardas ar-
tísticas de que se impregnou a seu modo.
Suave porque empático. Na poesia imagista,
especialmente a de Amy Lowell, Gilberto
encontrou uma plasticidade riquíssima,
qualidade que sempre o fascinou, desde as
aulas de desenho tomadas na infância, em
Recife, com o inglês Mr. Williams; nela,
descobriu o verso livre, que já conhecia
de Whitman e dos simbolistas franceses,
como expressão poética mais adequada ao
ritmo da vida moderna. Com o imagismo,
aprendeu a apreciar a abordagem direta das
coisas, que já observara nos pré-rafaelistas
e no esteticismo de Walter Pater, e a pro-
curar a palavra exata para traduzi-las, sem
exclusão da linguagem coloquial e de suas
potencialidades expressivas, de que Amy
Lowell tão bem se valeu em poemas como
“The Grocery” (Men, Women and Ghosts).
Essas qualidades, dentre outras, seriam
incorporadas de modo conspícuo ao estilo
do escritor pernambucano em formação.
Em Baylor, Gilberto Freyre conheceu
também Harriet Monroe (1860-1936),
cujo trabalho de editora da revista Poetry
impulsionou a modernização da literatura
anglo-norte-americana, especialmente da
nova poesia representada pelo imagismo.
Nesse aspecto, ela pode ser apontada como
uma referência importante para a formação
de Gilberto Freyre como escritor e, espe-
cialmente, como futuro editor do Livro do
Nordeste.
O prestígio de Armstrong conseguia
atrair à universidade provinciana vários
poetas e escritores destacados, que merece-
ram a atenção especial de Gilberto Freyre
e o marcaram. Não seria ocioso mencionar
alguns que o próprio Gilberto registrou em
Tempo Morto e Outros Tempos.
O CAMPONÊS E OS MARINHEIROS
Edwin Markham (1852-1940) gozou de
enorme popularidade nos Estados Unidos,
com um poema de conteúdo social, “The
Man with the Hoe”, publicado no ano de
1899 pelo jornal San Francisco Examiner.
Reproduzido e comentado por periódicos de
quase todo o país, o poema deu fama nacio-
nal ao autor. Trata-se de uma composição
em que o embrutecimento físico e espiritual
do camponês é denunciado como resultante
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 156-171, dezembro/fevereiro 2010-2011
da exploração dos senhores em toda parte.
Escravo da roda do trabalho (“Slave of the
wheel of labor”), o camponês é transforma-
do pelos dominadores (“masters, lords and
rulers in all lands”) em animal (“a brother
to the ox?”), uma coisa monstruosa, dis-
torcida e de alma extinta (“This monstrous
thing distorted and soul-quencht”), que,
após séculos de silêncio e de passividade,
estaria prestes a se rebelar:
“O masters, lords and rulers in all lands,
How will the future reckon with this Man?
How answer his brute question in that hour
When whirlwinds of rebellion shake all
[shores?
How will it be with kingdoms and with
[kings –
With those who shaped him to the thing
[he is –
When this dumb Terror shall rise to judge
[the world,
After the silence of the centuries?”
(in Aiken, 1944, pp. 207-8).
O sentido social da poesia de Markham
é o que mais chamou a atenção de Gilberto
Freyre, que atribuiu a isso e não à qualidade
literária a fama do autor:
“É evidente que sua celebridade vem menos
de sua arte poética, que não é das mais altas,
que o sentido social de sua poesia. Um sen-
tido trabalhista. Trabalhista, note-se bem; e
não socialista. Pois isso de socialismo aqui
é seita: ideia de muito poucos. Enquanto o
trabalhismo ou laborismo, não: empolga
muita gente”6 (Freyre, 1975, pp. 38-9).
Apesar da avaliação estética negativa,
algo do famoso poema de Markham deve
ter calado fundo em Gilberto Freyre; pro-
vavelmente o topos da feiura do camponês,
símbolo das classes sociais inferiorizadas,
que se apresenta no texto não como um fato
natural, mas decorrente de séculos de explo-
ração. É o que nos parece se o associamos
à experiência marcante de Gilberto Freyre
numa rua do bairro de Brooklin, Nova York,
em 1921, quando foi surpreendido pela visão
de alguns marinheiros de guerra do Brasil, 6 Nota de Waco, 1920.
161

7 Car ta de Lindsay a Joel
Spingarn, presidente do
conselho de diretores da
NAACP (National Associa-
tion for the Advancement of
Colored People); publicada
em The Crisis (janeiro de
1917): “Editorial: A Letter
and an Answer”. O tex-
to original da citação que
traduzimos é o seguinte:
“My ‘Congo’ and ‘Booker
T. Washington Trilogy’ have
both been denounced by the
Colored people for reasons
that I cannot fathom. As far
as I can see, they have not
taken the trouble to read them
through. The third section of
‘The Congo’ is certainly as
hopeful as any human being
dare to be in regard to any
race, and the ‘John Brown’ is
certainly not an unsympathe-
tic poem; and ‘King Solomon
and the Queen of Sheba’
is a prophesy of a colored
Utopia.Yet The Crisis took the
trouble to skin me not long
ago” (disponível em: www.
english.illinois.edu/maps/
poets/g_l/lindsay/congo.
htm; acesso em 7/9/2010).
162
de péssima aparência. Tal encontro é men-
cionado numa nota de seu diário (Freyre,
1975, p. 68) e, muitos anos depois, numa
célebre passagem do prefácio à primeira
edição de Casa-grande & Senzala:
“Vi uma vez, depois de mais de três anos
maciços de ausência do Brasil, um bando de
marinheiros nacionais – mulatos e cafuzos
– descendo não me lembro se do São Paulo
ou do Minas pela neve mole de Brooklyn.
Deram-me a impressão de caricaturas de
homens. E veio-me à lembrança a frase de
um livro de viajante americano que acabara
de ler sobre o Brasil: the fearfully mongrel
aspect of most of the population” (Freyre,
1961, p. XXXI).
A feiura do camponês de Markham
ecoa na imagem dos marinheiros nacio-
nais. Como é sabido, para Gilberto Freyre
o aspecto medonho daqueles brasileiros
mestiços também não se explicaria por
suposta razão natural, mas por fatores his-
tóricos complexos. O poema de Markham
reduz os fatores deformantes a uma vaga
exploração reificadora; Gilberto Freyre os
esmiuçaria vivamente em seu grande ensaio
sobre a “formação da sociedade agrária,
escravocrata e híbrida” brasileira.
ASSIMILAÇÃO AFRO-AMERICANA
Vachel Lindsay (1879-1931) causou
profunda impressão em Gilberto Freyre,
como registra em seu diário. Em 1920,
quando se conheceram, o poeta norte-
-americano estava no auge de sua fama, que
se iniciara com a publicação de seu mais
célebre poema (“General William Booth
Enters Into Heaven”) no quarto número da
revista Poetry, em 1913.
O melhor de Lindsay está nos poemas
inspirados em ritmos populares, especial-
mente os afro-americanos, colhidos por ele
em suas inúmeras perambulações pelo país.
O poeta se apresentava em recitais por onde
passava, em troca de comida e abrigo. Suas
performances ficaram célebres pelo modo
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 156-171, dezembro/fevereiro 2010-2011
admirável como dizia seus poemas. Mais do
que dizê-los, ele os modulava numa espécie
de canto, acompanhado de instrumentos
musicais, explorando ao máximo o ritmo
e os demais elementos sonoros dos versos.
A parte mais apreciada da produção
poética de Lindsay, nos Estados Unidos, é
exatamente aquela constituída por temas de
fontes regionais, mas que traduzem valores
e causas nacionais. Aliás, esse caráter da
poesia de Lindsay – que de certo modo
recupera o americanismo de Emerson e de
Walt Whitman – foi também o que mais
contribuiu para despertar a admiração de
Gilberto Freyre (1975, p. 99), sobretudo
pelo que contém de assimilação da “grande
força espiritual representada pelos negros”.
É bem verdade que essa assimilação é
controversa e foi questionada por muitos
como racista, acusação que o poeta recha-
çava, argumentando, por exemplo, com Joel
Spingarn, dirigente de importante organiza-
ção do movimento negro norte-americano
pelos direitos civis:
“Minhas [obras] ‘Congo’ e ‘Booker T. Wa-
shington Trilogy’ foram ambas condenadas
pelas pessoas de cor por razões que não
sou capaz de penetrar. Tanto quanto posso
perceber, elas não se deram ao incômodo
de lê-las diretamente. A terceira parte de
‘The Congo’ é certamente tão esperançosa
quanto qualquer ser humano se atreveria a
ser em consideração a qualquer raça, e ‘John
Brown’ não é seguramente um poema des-
tituído de solidariedade; e ‘King Solomon
and the Queen of Sheba’ é profecia de uma
utopia de cor. Contudo, [o periódico] ‘The
Crisis’, recentemente, deu-se ao incômodo
de me esfolar”7.
Em resposta a Lindsay, Spingarn as-
severou:
“Nenhum homem de cor duvida de suas boas
intenções, mas muitos deles questionam o
seu entendimento sobre as expectativas que
eles têm. Você olha em torno de si e vê um
mundo negro cheio de uma beleza estranha,
diferente daquela do mundo branco; eles
olham em torno deles e veem outros homens,
com exatamente os mesmos sentimentos
e desejos, que se recusam a reconhecer a
semelhança. Você anseia pela utopia de cor
separada e diferente da ansiada pelo homem
branco; eles só têm um desejo irresistível,
que é o de compartilhar uma civilização
comum, na qual todas as distinções de raça
fossem obscurecidas (ou esquecidas) pela
comum aspiração e pelos trabalhos comuns.
Sua poesia é maravilhosamente bela, e os
poemas sobre homens e mulheres negros
não são menos belos que os demais. Como
podemos deixar de agradecer por toda essa
beleza? Mas de algum modo nós sentimos (e
eu disse ‘nós’ porque nisso eu compartilho
os sentimentos da raça de cor), de algum
modo nós sentimos que você não escreve
sobre a humanidade de cor como você es-
creve sobre a humanidade branca”8.
O intuito dessas citações um tanto lon-
gas é o de estabelecer uma conexão entre
Vachel Lindsay e Gilberto Freyre quanto
à assimilação da contribuição negra para
a formação da sociedade e da cultura no
Novo Mundo. Não estamos interessados,
aqui, na análise minuciosa das semelhanças
e das profundas diferenças que poderiam ser
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apontadas entre as concepções e resultados
de cada um nessa matéria. Certamente, com
Casa-grande & Senzala, Gilberto chegaria
a uma compreensão muito mais rica do
problema, e, embora sua obra contenha
passagens controversas, que poderiam ser
interpretadas também como manifestação
de um racismo involuntário, ele não incorre
no equívoco de Lindsay, apontado na carta
de Joel Spingarn, de ver o negro como re-
presentante de uma humanidade diferente
da do branco. Para Gilberto Freyre (1961, v.
II, p. 438), inspirado em Joaquim Nabuco,
“sempre que consideramos a influência do
negro sobre a vida íntima do brasileiro, é a
ação do escravo, e não a do negro per se, que
apreciamos. […] Parece às vezes influência
de raça o que é influência pura e simples do
escravo: do sistema social da escravidão”.
E o que se lê nessa passagem do clássico,
publicado em 1933, já se insinuava no tempo
em que Gilberto Freyre e Vachel Lindsay
foram amigos, em comentários sobre o
8 Carta de Joel Spingarn a
mestiço brasileiro, tecidos nessa época em Lindsay, The Crisis, janeiro
seu diário (Freyre, 1975, p. 68). de 1917. No original: “No
colored man doubts your good
Mas não se pode esquecer, quanto à intentions, but many of them
valorização do negro, que o poeta precedeu, doubt your understanding of
their hopes. You look about
cronologicamente, o ensaísta. O carisma you and see a black world full
de Lindsay, sua figura de poeta visioná- of a strange beauty different
from that of the white world;
rio americano, pioneiro na assimilação, they look about them and
embora problemática, de ritmos, figuras see other men with exactly
e valores culturais dos negros ao contex-
the same feelings and desires
who refuse to recognize the
to da cultura nacional norte-americana, resemblance.You look forward
certamente influiu na formação do ensa- to a colored Utopia sepa-
rate and different from the
ísta pernambucano, que dedicaria grande hope of the white man; they
parte de seu futuro trabalho ao resgate have only one overwhelming
desire, and that is to share
da riquíssima contribuição do escravo in a common civilization in
africano na constituição da sociedade e which all distinctions of race
are blurred (or forgotten)
da cultura brasileira. by common aspiration and
common labors. /Your poetry
is wonderfully beautiful, and
the poems on black men and
women are no less beautiful
PRESENÇA DE YEATS than the rest. How can we
fail to be grateful for all this
beauty? But somehow we
“Ter ouvido William Butler Yeats e feel (and I say ‘we’ because
in this I share the feelings of
conversado com ele foi para mim uma the colored race), somehow
experiência como eu, como estudante, não we feel that you do not write
about colored humanity as
poderia ter maior. Ficará este meu encontro you write about white huma-
com o irlandês genial como um dos grandes nity” (disponível em: www.
english.illinois.edu/maps/
momentos de minha vida” (Freyre, 1975, poets/g_l/lindsay/congo.
p. 40). htm; acesso em 7/9/2010).
163

9 “[…] impresses us with
his detachment and sub-
tle modernity”. Do ensaio
“William Butler Yeats”, ori-
ginalmente publicado em
The Atlantic Monthly, maio de
1938 (disponível em: www.
theatlantic.com/magazine/
archive/1969/12/william-
-butler-yeats/4672/; acesso
em 7/9/2010).
164
O professor Armstrong, novamente,
proporcionara à Universidade de Baylor um
momento raro. Quando lá esteve, em 1920,
Yeats (1865-1939) era, como mais tarde
diria T. S. Eliot (apud Carpeaux, 1964, v. VI,
p. 2.961), “o maior poeta de língua inglesa
deste século”. Sua glória seria celebrada
com o prêmio Nobel de literatura três anos
após sua passagem pelo interior do Texas.
A presença de Yeats evocava sua obra,
que, partindo de um romantismo nostálgico
das lendas celtas, passara pelo esteticis-
mo da poesia inglesa da década de 1890,
orientada pela pregação de Walter Pater
e herdeira do pré-rafaelismo, assimilara
o simbolismo francês e chegara a uma
forma poética que, nas palavras da crítica
Louise Bogan, “nos impressiona com seu
distanciamento e sutil modernidade”9. O
vocábulo inglês “detachment”, que tra-
duzimos por “distanciamento”, talvez se
expresse melhor pela ideia de separação
(fr. “détacher”: desligar, separar). De fato,
o substrato folclórico irlandês e as influ-
ências literárias ou esotéricas, entre outros
elementos diversos, são incorporados à sua
poesia de modo único. Seus ritmos, símbo-
los e imagens trazem a marca de uma per-
sonalidade poética forte e original, sempre
inquieta, sempre em movimento. Agora, no
que diz respeito ao encontro de Yeats com a
modernidade, é importante lembrar o papel
desempenhado por Ezra Pound. Segundo o
testemunho de William C. Williams (apud
Campos, 1983, p. 19), “Pound passou uma
descompostura em Yea­ts por algumas de
suas inversões e outros arcaísmos de estilo
e, incrivelmente, Yeats entregou todas as
produções que tinha no momento para que
Pound as corrigisse. Isso não é imaginação
mas fato, Yeats aprendeu tremendamente
com as críticas de Pound”. As lições de
Pound agiram sobre Yeats, que depurou
seu estilo até alcançar a clareza de imagem
e a concisão expressiva características da
última fase de sua poesia.
Quando Yeats chegava a esse último
estágio de sua obra, Gilberto Freyre o
conheceu e teve uma longa conversa com
ele, ensejada por Armstrong. O que ficou
desse encontro na memória do brasileiro
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 156-171, dezembro/fevereiro 2010-2011
foi o modo como Yeats pronunciara sua
conferência, que se tornou modelo para ele:
“Yeats é a negação do orador, mas a afir-
mação do conferencista que valoriza as
palavras com uma arte de quem dominasse
sons e sentidos ao mesmo tempo. Nunca
vi conferência igual. É assim que pretendo
ser lecturer. E não – nunca! – um didata
doutoral. Ou um orador” (Freyre, 1975,
p. 40).
Da conversa que teve com o artista, ficou
também a lembrança da curiosidade sobre
possíveis sobrevivências celtas no Brasil
e no folclore religioso da América Latina
(Freyre, 1975, p. 40), isto é, a do grande
poeta cuja universalidade se erguia com
base em suas raízes locais.
RAÇA E CULTURA
Embora a maior parte dos cursos segui-
dos em Baylor fosse de caráter científico
(geologia, biologia, psicologia, sociologia,
economia, ciência política e jurídica), nessa
fase, o que mais marcou o desenvolvimento
intelectual de Gilberto Freyre foi a literatu-
ra, certamente por influência do professor
Armstrong.
Agora, é importante assinalar que esse
grande interesse e mesmo paixão do jovem
Gilberto pelo estético, que fez dele um dos
grandes estilistas da língua portuguesa,
não significava uma vocação estritamente
artística. Gilberto Freyre não se refere em
seu diário, tal como foi publicado em Tempo
Morto e Outros Tempos, a qualquer desejo
de tornar-se poeta, prosador de ficção ou
crítico literário naqueles anos de formação,
embora não desprezasse eventuais incursões
nessas atividades. Havia sim o intuito de
praticar uma escrita de qualidade literária,
mas à qual se sobrepunha a preocupação
com problemas de natureza social.
Após graduar-se em Baylor, seguindo a
orientação de Armstrong e de Oliveira Lima,
Gilberto Freyre mudou-se para Nova York,
para estudar na Universidade Colúmbia
como bolsista de pós-graduação.
No espaço cosmopolita de Colúmbia,
Gilberto completaria sua formação acadê-
mica. Lá, frequentou cursos ministrados
por professores ilustres como Franz Boas
(1858-1942), alemão que se tornou um dos
maiores antropólogos dos Estados Unidos,
especialista em culturas primitivas de índios
norte-americanos, entusiasta da pesquisa de
campo; Franklin Henry Giddings (1855-
1931), um dos pioneiros da sociologia sis-
temática nos Estados Unidos, que preparava
a sua obra mais importante (Studies in the
Theory of Human Society, 1922) quando
Gilberto Freyre foi seu aluno; o eminente
economista norte-americano Edwin Robert
Anderson Seligman (1861-1939), autor de
The Economic Interpretation of History
(1902), “considerada obra clássica […]
que fixa a importância da contribuição de
Marx para as ciências sociais sem se tornar
passivamente apologético” (Freyre, 1975,
p. 44); e, entre mais alguns intelectuais
notáveis, o afamado filósofo, psicólogo
e educador norte-americano John Dewey
(1859-1952).
Todavia, entre tantas figuras ilustres,
Franz Boas mereceu o maior reconhe-
cimento de Gilberto Freyre. A célebre
distinção entre raça e cultura, enfatizada
pelo professor alemão, foi decisiva para o
desenvolvimento das ideias que levaram
a Casa-grande & Senzala. Vale lembrar a
homenagem prestada a ele no prefácio da
primeira edição dessa obra:
“O Professor Franz Boas é a figura de mestre
de que me ficou até hoje maior impressão.
Conheci-o nos meus primeiros dias em
Colúmbia. Creio que nenhum estudante
russo, dos românticos, do século XIX,
preocupou-se mais intensamente pelos
destinos da Rússia do que eu pelos do Brasil
na fase em que conheci Boas. Era como se
tudo dependesse de mim e dos de minha
geração; da nossa maneira de resolver ques-
tões seculares. E dos problemas brasileiros,
nenhum que me inquietasse tanto como o
da miscigenação. […]
Foi o estudo de Antropologia sob a orien-
tação do Professor Boas que primeiro me
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revelou o negro e o mulato no seu justo
valor – separados dos traços de raça os
efeitos do ambiente ou da experiência cul-
tural. Aprendi a considerar fundamental a
diferença entre raça e cultura; a discriminar
entre os efeitos de relações puramente
genéticas e os de influências sociais, de
herança cultural e de meio. Neste critério
de diferenciação fundamental entre raça e
cultura assenta todo o plano deste ensaio”
(Freyre, 1961, pp. XXXI-XXXII).
O CRITÉRIO REGIONAL
A grande diversidade cultural de Co-
lúmbia, representada por gente dos quatro
cantos do mundo, levou Gilberto Freyre
a refletir detidamente sobre o significado
de ser brasileiro. Frequentando o Instituto
das Espanhas e o Círculo Francês da Uni-
versidade, apura-se nele a “consciência
de pertencer, como brasileiro, ao mundo
hispânico” (Freyre, 1975, p. 47) e, por
extensão, ao universo latino.
Frédéric Mistral (1830-1914) e Charles
Maurras (1868-1952) destacam-se entre os
autores lidos nessa época. Gilberto Freyre
encontrou neles a inspiração do critério
com que haveria de estudar a formação da
sociedade brasileira.
Em Tempo Morto e Outros Tempos,
não há registro das obras de Mistral lidas
naqueles dias de convívio com os novos
amigos do Círculo Francês, onde, certa-
mente, o poeta provençal, ganhador do
Nobel de literatura, em 1905, gozaria de
enorme prestígio. É possível que entre elas
estivesse o volume de memórias de Mistral,
Moun Espelido (Mes Origines, 1906), não
só por ser uma de suas obras mais famosas,
mas, também, pelo especial interesse de
Gilberto Freyre por narrativas biográficas,
desde a leitura que fizera, quando aluno de
Armstrong, de um ensaio de Thomas Carlyle
(1795-1881), que lhe sugeriu a ideia de que
“em essência, a História, a Antropologia e,
paradoxalmente, a própria Sociologia, não
é senão a reunião de inúmeras biografias”
(Freyre, 1975, p. 27).
165
 É certo, porém, que o brasileiro de
Pernambuco familiarizou-se com a vida de
Mistral, dedicada à sua Provença. A luta do
movimento Félibrige, fundado por Mistral,
em 1854, para promover a reabilitação da
langue d’oc e a valorização da natureza,
dos caracteres, dos costumes e dos valores
regionais, encontrou em Gilberto Freyre
um espírito receptivo. E o mesmo se pode
dizer em relação ao trabalho do discípulo
e conterrâneo de Mistral, Charles Maurras,
que Gilberto conheceria pessoalmente em
Paris, em 1922.
Sob a influência desses autores, bem
como do nacionalismo de Yeats, Gilberto
Freyre (1975, p. 49) passa a se orientar
pelo “critério regional” em seu estudo dos
problemas sociais brasileiros, cujo primeiro
esforço de síntese se realizou na dissertação
de mestrado já mencionada.
EUROPA, FRANÇA E RECIFE
Como dissemos, terminados os estudos
nos Estados Unidos, Gilberto Freyre embar-
cou para a Europa, onde passaria parte de
1922 e do ano seguinte. Viajou por alguns
países, especialmente por cidades da Ale-
manha (Munique e Berlim), onde descobriu
o expressionismo nas artes plásticas e no
teatro. Na maior parte de sua permanência
na Europa, Gilberto esteve sediado na In-
glaterra e na França. Mais exatamente, em
Oxford e em Paris, onde assistiu a aulas e
conferências nas respectivas universidades.
Em Oxford, Gilberto Freyre recebeu um
convite do professor espanhol Francisco de
Arteaga, que lá lecionava, para tornar-se seu
assistente. Mas já era sólida a deliberação de
voltar ao Brasil e desenvolver seu trabalho
em sua terra:
“Se nasci brasileiro, e dentro do Brasil, em
Pernambuco, não será dentro das fronteiras
do Brasil e dos limites de Pernambuco, e
seguindo as imposições de minhas origens,
que devo viver? Este é o meu ideal para
um indivíduo de minha formação não só
intelectual como, até certo ponto, pessoal.
166 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 156-171, dezembro/fevereiro 2010-2011
Minhas origens, minha família, minha Mãe,
meu Pai, minha cidade, minha terra, me
reclamam pelo que há, em mim, de outras
raízes, que, não sendo as intelectuais, pa-
recem ser raízes ainda mais fortes. O que
me fez querer reintegrar-me no Brasil não
é um senso puritano de dever mas uma ne-
cessidade de ser, ou desejar ser, autêntico,
na minha condição de homem; e temo que,
fora do Brasil, eu me sentisse postiço ou
artificial […]” (Freyre, 1975, p. 97).
Em Paris, frequentou os cafés dos
félibistes, que o acolheram com simpatia,
e conviveu com discípulos de Maurras.
Reforça-se em Gilberto Freyre a ideia
regionalista, defendida por esses grupos:
“Saio de Paris sob a grande impressão do
movimento Maurras-Daudet, menos no
sentido de restaurar-se a Monarquia na
França que no de descentralizar-se a vida,
ou a cultura, francesa, além de libertar-se a
administração das províncias ou das regiões
do jugo parisiense. Importa essa descentra-
lização numa nova dignidade para a vida
provinciana, hoje degradada pelo excessivo
culto de Paris. Barrès já o mostrara em pági-
nas que fixam bem o drama do desenraizado.
E Mistral foi, todo ele, pela sua vida e pela
sua obra, a exaltação precisamente disto: da
identificação do homem com suas raízes
regionais (Freyre, 1975, p. 118).
É importante, também, lembrar que em
Paris, em 1922, Gilberto Freyre conheceu
o pintor Vicente do Rego Monteiro, que o
apresentou a Tarsila do Amaral, a Victor
Brecheret e a Oswald de Andrade. Por meio
desses artistas, “em fase de assimilarem
vanguardismos europeus para os transfe-
rirem ao Brasil” (Freyre, 1975, p. 125),
Gilberto teve as primeiras notícias sobre o
movimento modernista brasileiro.
Após cinco anos de ausência, em 1923,
Gilberto Freyre estava de volta. Começaria
o período de readaptação ao Brasil, na sua
Recife, no seu Pernambuco. Foi quando
começou a se apropriar do conhecimento
profundo de sua região, reunindo documen-
tos dos engenhos – “cartas, inventários,
testamentos. Documentos menos públicos e
mais íntimos” (Freyre, 1975, p. 135) –, vas-
culhando a precária Biblioteca Pública do
Recife, fotografando e registrando a cultura
local: tipos de mestiços, janelas mouriscas,
fachadas de igrejas e sobrados, receitas de
culinária típica, manifestações folclóricas,
superstições e crenças populares; enfim,
tudo que revelasse o cotidiano social.
Aplicando o que aprendera com “o velho
Boas”, o jovem Gilberto Freyre realizou
extensa pesquisa de campo por bairros
e subúrbios do Recife e pelo interior, na
Zona da Mata. Não descuidava, porém, do
estudo teórico dos mestres de sociologia e
antropologia (Durkheim, Giddings, Boas).
O objetivo principal dos múltiplos esfor-
ços do jovem Freyre, nesse tempo, era o de
empreender um estudo da “vida de menino
no Brasil […] através de vários tempos e em
várias regiões” (Freyre, 1975, pp. 136-7),
projeto acalentado desde os tempos de Co-
lúmbia. Ambicionava abordar o problema
sob nova perspectiva, valorizando o ponto
de vista do menino em vez do adulto. O
estudo haveria de seguir orientação histó-
rica, sociológica e antropológica lastreada
em documentação abundante, mas, por
sugestão da leitura da obra de Proust, na
qual identificava um modelo de análise da
história íntima que ele pensava aplicar em
seu trabalho, não haveria de desprezar as
reminiscências de sua própria infância na
construção da psicologia do menino: “Suas
[de Proust] análises são líricas e clínicas ao
mesmo tempo: poéticas e científicas. Dessa
contradição resulta ser ele o historiador
ideal do que há de mais íntimo no passado
de um povo” (Freyre, 1975, p. 137). Como
se sabe, esse projeto não foi realizado por
ele, mas, de certa forma, por seu grande
amigo e discípulo José Lins do Rego, com
o romance Menino de Engenho (1932).
MISCIGENAÇÃO DE MÉTODOS
A inquietação intelectual de Gilberto
Freyre o levava a buscar uma nova forma de
estudar o fenômeno social, que ultrapassasse
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 156-171, dezembro/fevereiro 2010-2011
os limites das ciências isoladas e estanques
por meio da combinação de suas variadas
perspectivas e métodos. Essa disposição
seria formulada em uma nota de seu diário,
datada de 1928, quando mais se acentuava
nele a busca de um caminho original para
o estudo da sociedade brasileira:
“O que imagino é desenvolver […] nova
técnica ou nova combinação de métodos
– o antropológico baseado no psicológico,
o histórico-social alongado no sociológico
para a captação e a revelação de um social
total. Se conseguir isto terei realizado faça-
nha semelhante à de Santos Dumont. Serei
outro brasileiro inventor de nova técnica de
domínio do homem sobre o problema que
continua fechado aos homens de ciência: o
da análise e sobretudo revelação do social,
por métodos que alcançam o assunto em sua
totalidade indivisível de vida e tempo. Vida
que vem sendo dividida, retalhada e mutilada,
por metodologistas como que assassinos.
Anatômicos” (Freyre, 1975, p. 222).
Observa-se, ao lado da consciência
da originalidade e do valor de sua “nova
técnica”, a recusa daquela metodologia
científica que, desde seus estudos univer-
sitários em Baylor, considerava incapaz de
compreender a vida em sua totalidade. A
ciência deveria derrubar as cercas delimi-
tadoras do saber especializado, buscando
a integração de múltiplas disciplinas. Mas
não apenas isso.
Para compreender verdadeiramente, a
ciência deveria preservar o livre dinamismo
de seu objeto, e não imobilizá-lo numa coisa
morta. Essa exigência já fora formulada
desde os tempos de Paris (1922):
“Os homens de cujo idioma se deriva a
nossa palavra ‘compreender’ – os gregos –
entendiam ser função da compreensão uma
atitude igualmente pessoal e de iniciativa,
quase um esforço como o de apanhar um
menino, ou um adolescente, ligeiro passa-
rinho, não de surpresa, o pássaro incauta-
mente parado, mas em pleno voo: voando.
‘Compreender’, no seu melhor sentido, seria
apanhar a inteligência os assuntos vivos, em
167
 movimento, em pleno voo, agrestes, rebel-
des, não querendo de modo algum perder a
liberdade […]”(Freyre, 1975, p. 119).
Na mesma nota, Gilberto Freyre cita
alguns brasileiros ilustres que buscaram
compreender o Brasil (José Bonifácio, Tei-
xeira de Freitas, José de Alencar, Machado
de Assis, Joaquim Nabuco, Euclides da
Cunha), mas, pelo modo poético com que
apresenta sua noção de “compreender”, o
exemplo maior que teria em mente talvez
fosse o de Walter Pater, em cuja obra, céle-
bre como escrita artística, Gilberto Freyre
reconhecia aquele tipo de aventura pessoal
e original da inteligência.
FUNÇÃO ESTÉTICA
Não bastava a Gilberto Freyre a invenção
da técnica de “combinação de métodos”
científicos. Para ele, a verdadeira compre-
ensão resultaria da aplicação da perspectiva
das ciências combinadas, “alongada” pela
sensibilidade, pela impressão pessoal e pela
percepção estética, que revelasse o objeto
de estudo em sua liberdade e vitalidade.
O jovem Gilberto entendia que tal re-
velação só seria possível se a linguagem
abstrata da ciência também se misturasse à
linguagem quente da vida, cheia de suges-
tões sensuais, que evocasse o objeto com
a força de presentificação que só a arte é
capaz de produzir. Ambicionando trazer
à vida tempos já mortos, Gilberto Freyre
segue o exemplo de Pater e se esforça na
criação de um estilo sempre atento à função
estética da linguagem, que Roman Jakob-
son chamou de função poética, entendida
como bem mais que um simples ornato,
nunca como recurso de oratória vã, mas
um poderoso elemento de expressão, capaz
de traduzir concretamente as abstrações
da ciência.
A admiração de Gilberto Freyre pela
obra de Pater sempre foi intensa. Como
tentamos demonstrar, no tempo de Baylor,
ela foi decisiva para a descoberta da vocação
de escritor do jovem Gilberto e para a sua
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definição do ensaio como gênero eleito. Em
1922, quando estava em Oxford, a univer-
sidade de Walter Pater, a lição do mestre
foi frequentemente exercitada: “Noto,
voltando-me para o meu íntimo, que eu
também, dentro dos meus limites, às vezes
ando ou caminho, dominado pelo mesmo
afã [de Pater]: o de depurar de defeitos
frases que mentalmente construo antes de
escrevê-las” (Freyre, 1975, p. 111).
Porém, na mesma nota de seu diário,
o discípulo levanta a restrição a que nos
referimos acima: “Creio que de Pater – de
seu estilo – se pode paradoxalmente dizer
que, obra-prima como é, se apresenta um
tanto prejudicado pelo próprio excesso de
suas qualidades: o apuro na perfeição”.
Esse comentário crítico, em que a ideia de
pureza e perfeição estilística é vista como
um “excesso”, enseja a percepção de que
deveria construir um estilo próprio de
acordo com sua índole sempre propensa à
miscigenação:
“No que começa a ser em mim, não sei se
um estilo, se apenas um modo pessoal de
escrever, a tendência é para uma combinação
das duas influências [sensual e intelectual].
Uso palavras que denominarei intuitivas
sem repelir as lógicas. As cotidianas sem
repudiar as raras. As populares sem defor-
mar as eruditas. As sensíveis sem repelir de
todo as abstratas” (Freyre, 1975, p. 111).
Outra nota de seu diário, de 1925, mostra
que Gilberto Freyre se sentia bem próximo
de se afirmar como inventor de uma “forma
nova em língua portuguesa”, cujo estilo,
tradicional e novo a um só tempo, já ia
reunindo seguidores:
“Que escritor pode haver sem forma? Sem
plástica? Sem ritmo? Eu vou chegando a
uma forma nova em língua portuguesa, que
é diferente das antigas, sem deixar de ter o
ritmo tradicional das prosas portuguesas;
que exprime uma personalidade ao mesmo
tempo moderna e castiça até na pontuação;
e que a exprime de modo contagioso. Daí as
imitações. Hei de criar um estilo” (Freyre,
1975, p. 176).

O FÉLIBRIGE GILBERTIANO
Desde que voltara da Europa, animado
pelo espírito do Félibrige de Mistral, Gil-
berto Freyre se esforçava na articulação de
um movimento semelhante, que abrisse uma
nova perspectiva não só para as ciências,
a cultura e as artes, mas até mesmo para a
organização econômica e política do Brasil.
Seguindo o exemplo de Mistral, o jovem
Gilberto formou um grupo ao seu redor,
disposto a trabalhar a favor do resgate e
valorização das coisas regionais. Em 1924,
ao lado de Carlos Lyra Filho, Júlio Bello,
Odilon Nestor, Pedro Paranhos e outros,
fundava o Centro Regionalista do Nordes-
te, que foi o primeiro núcleo do Félibrige
gilbertiano.
No ano de 1925, trabalhando no Diário
de Pernambuco, Freyre publica o Livro do
Nordeste, comemorativo do centenário do
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 156-171, dezembro/fevereiro 2010-2011
jornal. O volume é um documentário his-
tórico, econômico, antropológico e cultural
do Nordeste, orientado segundo o critério
regional estabelecido pelo organizador aos
colaboradores. Esse livro recolhe e divulga
os primeiros trabalhos do movimento, que
ganharia corpo no ano seguinte com a rea-
lização, em Recife, do Primeiro Congresso
Brasileiro de Regionalismo.
Na sessão de abertura do congresso,
Gilberto Freyre teria lido o seu Manifes-
to Regionalista. Aqui, não nos interessa
a polêmica quanto à inautenticidade do
Manifesto, publicado pela primeira vez em
1952. É possível que ele tenha sido escrito,
tal como foi publicado, após a realização
do congresso, talvez mesmo após muitos
anos. Assim também são suspeitas algumas
notas publicadas em Tempo Morto e Outros
Tempos, como, por exemplo, uma datada de
1923 (Freyre, 1975, p. 132), que se refere
ao poema “Noturno de Belo Horizonte”,
de Mário de Andrade, composto em 1924 e
publicado em livro (Clã do Jabuti) em 1927.
Todavia, se Gilberto Freyre não leu ao
Congresso Regionalista o texto do Mani-
festo, tal como foi publicado 26 anos após
sua realização, é provável que seu pronun-
ciamento contivesse os mesmos valores,
interesses e programa de ação cultural,
preconizados no Livro do Nordeste, que,
segundo a observação precisa de Antônio
Dimas (1996), “pode perfeitamente infor-
mar sobre as pretensões em voga naqueles
anos” em que Gilberto Freyre articulava
o seu Félibrige nordestino. Assim, o Ma-
nifesto pode ser lido ao menos como um
texto retrospectivo, indispensável para se
entender o movimento regionalista nordes-
tino em geral e, em particular, a evolução
do pensamento e da militância do escritor
Gilberto Freyre, a caminho de sua primeira
grande obra.
Lido nessa perspectiva, o Manifesto
informa que o movimento se articulava
em torno dos conceitos de região e tradi-
ção. Segundo a sua proposta, tratava-se de
promover a reorganização nacional, dando-
-se, “antes de tudo, atenção ao corpo do
Brasil”, uma vez que, “de regiões é que o
Brasil, sociologicamente, é feito, desde os
169
 seus primeiros dias. Regiões naturais a que
se sobrepuseram regiões sociais” (Freyre,
1996, p. 50).
Ressaltando o caráter não separatista
do movimento, sobrepunha a realidade das
regiões interdependentes à arbitrária divisão
política do país em estados, como critério
que deveria orientar a administração do
Brasil, evitando sua balcanização.
Regionalmente, também, é que a cultura
brasileira deveria ser estudada, reabilitando
valores que seriam como antídotos à des-
caracterização trazida pelo progresso, este
entendido como transposição mecânica e
inautêntica da “novidade estrangeira” ou do
que “o Rio ou São Paulo consagram como
elegante e como moderno” (Freyre, 1996,
p. 51 – grifos do autor).
Gilberto Freyre ansiava pelo desenvol-
vimento do regionalismo por todo o país,
de modo a construir a “verdadeira organi-
zação nacional” com base num “critério
de inter-relação”, que ampliasse o local
em regional e articulasse o regional “com
o que é geral e difusamente brasileiro ou
vagamente americano” (Freyre, 1996, pp.
49-50). Procurava, assim, resguardar o
caráter universal da proposta, na medida
em que possam ser universais as noções de
caráter brasileiro, americano ou latino. De
sua parte, buscaria reabilitar o Nordeste,
região que considerava, no Brasil, inexce-
dível “em riqueza de tradições ilustres e em
nitidez de caráter” (Freyre, 1996, p. 52). O
renascimento de sua região, achatada pelo
centralismo político e cultural do Rio e de
São Paulo, seria a força contraposta à des-
caracterização estrangeirada promovida por
essas capitais, uma vez que, historicamente,
devia-se ao Nordeste a grande contribuição
“para dar à cultura ou à civilização brasilei-
ra autenticidade e originalidade” (Freyre,
1996, p. 52).
Promover a reabilitação de valores e tra-
dições enraizados no passado aristocrático
do Nordeste açucareiro, entendido como a
matriz básica do caráter original brasileiro,
seria para Gilberto Freyre a forma de recon-
ciliar o Brasil consigo mesmo.
O critério regional, postulado para um
novo entendimento do Brasil, manifestava e
170 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 156-171, dezembro/fevereiro 2010-2011
expressava uma “substância mais histórica
que geográfica e certamente mais social do
que política” (Freyre, 1996, p. 48). Assim,
o movimento liderado por Freyre se contra-
punha a outro movimento preocupado com
o sentido e a direção da cultura nacional: o
modernismo, inicialmente mais interessado
na renovação estética. Como assinala João
Alexandre Barbosa:
“Exatamente por não ser o literário uma
‘prioridade absoluta’, como está magnifi-
camente pensado e dito no texto de Antônio
Dimas (1996), e por serem os conceitos de
região e tradição os elementos articuladores
essenciais de uma relação mais intensa entre
Estética e História, é que a complemen-
taridade [dos dois movimentos], também
pensada e dita por Dimas, se fazia mais
interessante: ao modernismo de São Paulo
se acrescentava um sentido da História,
ainda que puxasse, de certa maneira, para
o lado conservador e mesmo reacionário,
sem o qual aquele modernismo corria o ris-
co de esvaziar-se, enquanto movimento de
cultura, em mais um ismo estético-literário
(Barbosa, 2000).
Precisamente, como Antônio Dimas
observou, a história era o alicerce do
movimento regionalista. João Alexandre
assinala a perspectiva regressiva de história,
inerente ao félibrige nordestino de Gilberto
Freyre, que, no Manifesto Regionalista,
declara a inspiração inequivocamente con-
servadora e mesmo reacionária da “ideia
regionalista, animada na França pelo espí-
rito poético de Mistral e pela inteligência
realista de Maurras” (Freyre, 1996, p. 58).
De fato, a formação intelectual de Gil-
berto Freyre, de que procuramos apresentar
um modesto recorte neste estudo, revela
uma quantidade notável de preferências e
influências aristocráticas, que contribuíram
decisivamente para definir o seu modo de
ser e de pensar conservador. A dominante
aristocrática, porém, manifesta-se nele de
modo peculiar, mostrando-se permeável à
cultura popular: “[…] no Nordeste, quem se
aproxima do povo desce a raízes e a fontes
de vida, de cultura e de arte regionais. Quem
se chega ao povo está entre mestres e se
mostra aprendiz, por mais bacharel em artes
que seja ou por mais doutor em medicina”
(Freyre, 1996, p. 71).
A trajetória intelectual percorrida nos
Estados Unidos, na Europa e no Recife,
entre 1918 e 1930, pode ser bem rastreada
em quatro documentos que a sintetizam:
a dissertação de mestrado apresentada
em Colúmbia (Social Life in Brazil in the
Middle of the 19th Century), o Livro do
Nordeste, o Manifesto Regionalista e as
memórias contidas em Tempo Morto e
Outros Tempos (resguardado o mencionado
caráter problemático dos dois últimos). Já
se manifestam neles as múltiplas influências
literárias, científicas, ideológicas e culturais
assimiladas nos anos de formação, e que
seriam refundidas com espantosa origina-
lidade em Casa-grande & Senzala, obra
em que Gilberto Freyre realiza o desejo de
tornar-se escritor dotado de estilo pessoal
e a ambição de inaugurar uma forma nova
de pensar a história, por meio da técnica
experimental de combinação de múltiplos
métodos científicos com a função estética
da linguagem, entendida como uma forma
de conhecimento capaz de dar concretude
às abstrações científicas.
A obra do ensaísta pernambucano
trouxe uma contribuição inestimável para
a renovação da cultura nacional, dentro da
perspectiva conservadora, como o próprio
autor gostava de definir, e até mesmo
reacionária, como é impossível deixar de
constatar. Mas o Félibrige gilbertiano ul-
trapassa o seu caráter regressivo quando o
avaliamos na relação de complementaridade
que mantém com o modernismo. Conforme
o ensinamento de Antônio Dimas (1996),
o regionalismo, ao evidenciar o sentido de
história que lhe servia de alicerce, apontava
às vertentes progressistas do modernismo o
que lhes faltava para não cair na esterilidade
de um movimento puramente estético, “sem
a substância ou a tensão que somente as
relações entre Estética e História podem
oferecer” (Barbosa, 2000).

BIBLIOGRAFIA

AIKEN, Conrad (org.). A Comprehensive Anthology of American Poetry. New York, Random House,
1944.
BARBOSA, João Alexandre. “O Pensamento Literário de Gilberto Freyre”, in Cult. ano III, número 32.
São Paulo, Lemos, mar./2000.
CAMPOS, Augusto de. “Ezra Pound: Nec Spe Nec Metu”, in E. Pound, Poesia. São Paulo/Brasília, Huci-
tec/Ed. Universidade de Brasília, 1983.
CARPEAUX, O. M. História da Literatura Ocidental. Rio de Janeiro, O Cruzeiro, 1964.
DIMAS, A. “Prefácio”, in Gilberto Freyre. Manifesto Regionalista. Recife, Massangana, 1996.
FREYRE, G. Casa-Grande & Senzala. 10a ed. Rio de Janeiro, José Olympio, 1961.
________. Tempo Morto e Outros Tempos. Rio de Janeiro, José Olympio, 1975.
________. Manifesto Regionalista. 7a ed. Recife, Massangana, 1996.
POUND, E. “Algumas Proibições”, in A Arte da Poesia. São Paulo, Cultrix; Edusp, 1976.
TORRE, Guillermo de. História das Literaturas de Vanguarda. Porto, Editorial Presença, 1972.

REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 156-171, dezembro/fevereiro 2010-2011 171

evaldo piolli

evaldo piolli
é sociólogo e
professor da
Universidade
Federal dos Vales
do Jequitinhonha e
Mucuri (MG).
 trabalho tornou-se, em nossos dias, uma categoria
central nas relações entre os indivíduos e a socie-
dade, ou seja, um elemento-chave na constituição
da identidade social, assumindo significações que
vão além da simples venda da força de trabalho
por salário. O plano de vida idealizado, a visibi-
lidade, o reconhecimento social, a inserção em
grupos, o acesso a direitos sociais e ao consumo
envolvem o sentido de autorrealização dos sujeitos. Porém, é diante
do real do trabalho1 que o plano idealizado pelo indivíduo pode
encontrar, ou não, condições de canalização.
Desse modo, não se pode descartar, como essencial para a cons-
trução da identidade, as influências da organização do trabalho.
No processo do desenvolvimento e expansão do capitalismo, a
exploração visível vai sendo sucedida pela interiorização das restrições
(coerções). Isso se dá com a emergência das classes médias, a canali-
zação e a institucionalização dos conflitos, a linguagem normalizada e
unificada da “boa administração” (Pagès et al., 1987). Tais fenômenos
não significaram o desaparecimento das contradições, nem mesmo
sua atenuação, mas, antes, a modificação do sistema de controle da
sociedade e das empresas capitalistas, sua extensão a novas zonas,
em face das mudanças do sistema produtivo e das condições da luta.
Marcuse (1981) deu grande contribuição à abordagem sociológica
do trabalho ao apropriar-se, de forma crítica, das categorias psicana-
líticas. Ele utiliza a categoria freudiana do princípio da realidade para
elucidar o processo repressivo e a submissão humana na sociedade
industrial avançada. A maior repressão estaria relacionada às pulsões
do trabalho alienado, o qual criou a base material da civilização.
Tal trabalho dificilmente conflui com as inclinações e necessida-
des individuais, tendo sido imposto ao homem como algo penoso e
desagradável, o que permanece nos dias de hoje.
No entanto, para Marcuse (1981), é o princípio de desempenho
que, para além do princípio de realidade, surge como um tipo de
repressão sobre as pulsões que molda os homens e produz a confor-
mação desses de acordo com o aparato técnico, econômico e político
da dominação. A organização do trabalho na sociedade industrial
produz a imposição de todos os requisitos de repressão necessários 1 O conceito de “real do
trabalho” será explicado
à convivência social no sentido amplo. mais adiante.

2 Sobre a subjetividade hu-
mana no trabalho, Lukács
diz que “a contradição que
aqui se manifesta entre a
subjectividade e a objecti-
vidade dos sistemas formais
modernos e racionalistas, o
emaranhado e os equívocos
contidos nos seus conceitos
de sujeito e objecto, a
incompatibilidade entre a
sua essência de sistemas por
‘nós’‘produzidos’ e a sua ne-
cessidade fatalista estranha
ao homem e dele afastada
são apenas a formulação
lógica e metodológica do
estado da sociedade mo-
derna: porque, por um
lado, os homens quebram,
dissolvem e abandonam
cada vez mais as ligações
simplesmente ‘naturais’,
irracionais ‘efectivas’, mas,
por outro lado e simultane-
amente, levantam em redor
de si, nesta realidade criada
por eles próprios e ‘pro-
duzida’ por eles ‘próprios’,
uma espécie de segunda
natureza cujo desenrolar
se lhes opõe com a mesma
impiedosa conformidade às
leis que outrora os tornavam
forças naturais irracionais
(mais precisamente:relações
sociais que lhes apareciam
sob essa forma)” (Lukács,
1989, p. 145).
174
A colonização do mundo da vida (ra-
zão comunicativa) pelo mundo sistêmico
(razão instrumental) promove alterações
na atribuição do sentido, perturbações e
patologias (Habermas, 1989). O trabalho,
pois, é uma importante expressão disso.
Sua centralidade, como principal fonte de
reconhecimento, gera a dependência dos
indivíduos, os quais, sem esse reconheci-
mento podem até mesmo sucumbir.
As organizações medeiam, de forma
constante, as contradições dos grupos so-
ciais internos e externos que delas partici-
pam. Os dirigentes, por sua vez, se tornam
sujeitos necessários e estratégicos à repro-
dução e à perpetuação dessas contradições,
sendo, de fato, seus agentes mediadores
contingentes, pois a própria capacidade
de encobrir, ocultar, faz parte de sua ação
mediadora. A eficácia das mediações resi-
de na capacidade de antecipar conflitos, o
que é uma característica das organizações
hipermodernas.
As organizações desenvolvem a do-
minação psicológica (manipulação do
inconsciente) sobre os seus trabalhadores.
Elas modelam a fundo as estruturas de perso-
nalidade, pois se tornam máquinas de prazer
e de angústias, oferta e retirada do amor. A
organização torna-se o lugar privilegiado da
identificação, da projeção e da introjeção.
É com ela que os trabalhadores mantêm
relações infantis de submissão e revolta.
Trata-se, pois, de uma alienação explo-
rada pela organização do trabalho, pelo jogo
da motivação e do desejo. Uma alienação
no sentido psiquiátrico, também, de subs-
tituição da vontade própria do sujeito pela
do objeto. Uma alienação, portanto, que
passa pelas ideologias defensivas, de modo
que o trabalhador acaba por confundir com
seus desejos a injunção organizacional que
substitui o arbítrio. Vencido pela vontade
contida na organização do trabalho, ele
acaba por usar todos os seus esforços para
tolerar esse enxerto contra sua natureza, ao
invés de fazer triunfar sua vontade. “Insta-
lado o circuito, é a fadiga que assegura sua
perenidade, espécie de chave, necessária
para fechar o cadeado do círculo vicioso”
(Dejours, 1999, p. 137).
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 172-182, dezembro/fevereiro 2010-2011
O que facilitou esse processo foi a troca
de um sistema inconsciente do tipo paternal
por um sistema tipo maternal. A organização
surge associada a uma imagem inconsciente
feminina, dentro da qual se perde o medo do
pai, ao mesmo tempo em que se manifesta,
no trabalhador, o medo de perder o amor
maternal. Tal regressão inconsciente, na
busca do reconhecimento, fica nítida nas
políticas de recursos humanos e gestão de
pessoas (Pagès et al., 1987)
A ideologia da organização é bem
mais aceita quanto mais se inscreve nas
práticas econômicas. A mobilidade social
e a progressão na carreira são atreladas,
principalmente, às políticas de recursos
humanos, pois facilitam a adesão ideoló-
gica e psicológica que reforça o poder da
empresa e demais organizações modernas.
Essas práticas facilitam a interiorização,
pelos indivíduos, das normas dos valores.
As contradições vivenciadas pelos
trabalhadores ficam, portanto, latentes e
inconscientes. Elas são transformadas e
absorvidas na política contraditória da
organização que individualiza os conflitos
coletivos. O indivíduo isola-se dos demais
trabalhadores interiorizando ou mesmo
introjetando as restrições, as coerções e
os estímulos, transformados em angústia
e prazer.
A idealização do eu e as projeções nar-
císicas são canalizadas para o âmbito do
trabalho dentro das organizações. A busca
do reconhecimento e proteção é canalizada
para o trabalho e forja um novo sentido, um
sentido alienado da vida.
De acordo com Lukács (1989)2, o traba-
lho, sob tais condições, é objetivado, criado
e organizado por outras pessoas e nele há
sujeição e alienação humana. Para que ele
funcione plenamente é preciso que seja
aceito como parte da natureza das coisas
e não como produto da ação histórica dos
homens.
O mundo burguês do trabalho e da
economia passará a ser um espaço privile-
giado onde o indivíduo exercerá um certo
domínio, um certo poder, como o de criar
objetos, bens e riquezas. Sem efetivamente
exercer um controle sobre sua vida, o que
resta ao indivíduo é a ilusão da vida através
do trabalho ordenado.
A organização do trabalho, pois, produz
o sujeito trabalhador envolvido em práticas
discursivas e saberes que desenvolvem a au-
toconsciência e o conhecimento dos sujeitos
no trabalho. Ou seja, o sujeito no trabalho
é produzido pelos modos de investigação,
pelas práticas divisórias, pelos modos de
classificação aplicados pelos outros e pelo
que esses sujeitos, particularmente, aplicam
sobre eles mesmos.
Os papéis como categorias legítimas são
vivenciados intensamente pelos indivíduos.
O trabalho vai impondo permanentemente
transformações identitárias para acompa-
nhar as modificações no mercado de trabalho
e na estrutura do emprego. A formação é
um dos elementos que expressa muito bem
essa relação, pois intervém nas dinâmicas
identitárias por muito tempo e para além da
formação escolar, ao longo dos processos
de socialização secundária.
A saída do sistema escolar e o enfrenta-
mento do mercado de trabalho constituem
um momento essencial da construção de
uma identidade. As escolhas feitas por meio
das orientações escolares, ou ainda forçadas,
permitem uma antecipação do status social
dos sujeitos, no futuro. Podemos dizer que,
desde o aparelho escolar, as orientações
profissionais a um tipo de especialização
constituem-se como algo significativo na
construção da identidade virtual.
Trata-se, pois, de um esforço para a
construção da identidade que Sennett (1999)
denominou de narrativa da carreira, ou seja,
sua expectativa de autorrealização, a vida
que se gostaria de ter, o que se é e, ao mesmo
tempo, o que se gostaria de ser.
É por isso que a confrontação com a
incerteza afeta a construção da identidade
na medida em que, num contexto econômico
e sob determinadas condições históricas,
aprofunda-se o desemprego, bem como se
modificam os esquemas organizacionais e a
base tecnológica nas empresas (organização
do trabalho), na administração pública e no
setor de serviços. A identidade dos sujei-
tos – a projeção de vida futura fundada no
trabalho – pode ser profundamente abalada
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 172-182, dezembro/fevereiro 2010-2011
pelas angústias, tanto pela falta do trabalho,
como pela convivência com a instabilidade.
Como dissemos, os ajustes e as estratégias
de identidade, tanto as objetivas como as
subjetivas, podem exigir um esforço muito
grande.
Concordamos, pois, com Habermas
(1989) quando admite, em nosso contexto,
a centralidade do trabalho como categoria
legítima, nos processos de identificação
profissional e na vida social. Não se trata,
contudo, de ressaltar o trabalho como a
única forma de identificação pessoal, mas
de destacar sua importância na constituição
da imagem de si e na identificação pelos
outros, uma vez que está carregado de um
conteúdo simbólico. Isso quer dizer que a
trajetória profissional, ainda que em muitos
casos seja pautada por fins pragmáticos,
também está impregnada pelo elemento
simbólico que inclui, por parte do indivíduo,
uma projeção de uma identidade possível.
A entrada de um indivíduo em deter-
minado ramo é resultado de estratégias
identitárias empreendidas para atender
às expectativas de uma identidade para
outro (conferida) e uma identidade para
si (construída). Nesse caso, a formação
passa a constituir-se em elemento essencial
na trajetória profissional, pois permite ao
indivíduo antecipar uma identidade profis-
sional e uma trajetória no mundo do traba-
lho. Então, quando analisamos a relação
homem e organização do trabalho estamos
tratando não somente de questões de ordem
técnica, mas da identidade construída ao
longo da trajetória pessoal que contempla
expectativas, sonhos e desejos pessoais de
autorrealização, o que hoje denominamos
de projeto de vida.
O significado simbólico em torno do
trabalho alia a história passada, o presente
e a projeção de vida futura dos sujeitos na
sociedade. A privação do trabalho, pelo
desemprego, em momentos de crise, com-
prova a hipótese, uma vez que essa situação
desencadeia o sofrimento e um golpe na
autoestima. Da mesma forma que o fato de
ser reconhecido no trabalho e de estabelecer
relações, ainda que conflituosas, tem efeitos
na construção da identidade.
175
 Cabe ressaltar, de acordo com a teoria
sociológica, que a identidade é construída
socialmente e envolve contextos históricos
e simbólicos. As identidades pessoais não
se restringem, portanto, a designações
singulares de si, mas são construções
sociais partilhadas intersubjetivamente,
principalmente no campo social, ou mesmo
na vida profissional. Elas são construções
que surgem acompanhadas por processos de
racionalização nos quais dois elementos se
integram: de um lado, a trajetória subjetiva
(história pessoal) e, de outro, o contexto
da ação determinado pela situação, em um
espaço dado e culturalmente marcado.
Uma parte significativa da nossa iden-
tidade é determinada pelo olhar do outro
nos processos interativos, principalmente
pelo reconhecimento que somos capazes
de provocar nos outros. À medida que o
trabalho assume, cada vez mais, a centrali-
dade na vida do indivíduo, o pertencimento
a um grupo, no qual possa demonstrar sua
capacidade de criação e realização, torna-
-se crucial.
Partilhamos da ideia de que a identidade
do indivíduo é construída na interação com
a organização do trabalho. O indivíduo,
por outro lado, também é construtor da
organização do trabalho na medida em
que reinterpreta, transforma, perverte,
aceita os papéis precedentes e socialmente
legitimados no âmbito dessa organização.
Portanto, o trabalho não pode ser reduzido,
nas abordagens sociológicas, a uma mera
troca econômica (tempo contra salário), ou
a uma simples dimensão estatutária relacio-
nada a questões de autoridade, ou seja, por
questões exteriores à subjetividade.
O mundo objetivo do emprego e o
mundo subjetivo do reconhecimento da
existência do indivíduo não estão separa-
dos. A singularidade interior e individual
pode encontrar ou não uma significação no
mundo do trabalho. Portanto, a interação do
sujeito com o trabalho não se dá de um modo
estritamente técnico, físico ou cognitivo.
Na abordagem da psicopatologia do
trabalho, as relações com as pressões téc-
nicas aparecem envolvidas num contexto
intersubjetivo. As questões de ordem téc-
176 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 172-182, dezembro/fevereiro 2010-2011
nica são sempre secundárias, pois estão
mediatizadas pelas relações hierárquicas,
“relações de solidariedade, relações de
subordinação, relações de formação, rela-
ções de reconhecimento, relações de luta e
relações conflituais” (Dejours, 1994, p. 138)
Enfim, no trabalho são os elementos
simbólicos que estão em movimento.
Contudo, o descompasso entre o que se
deseja e o que está instituído, entre as
potencialidades do trabalhador e as pos-
sibilidades objetivas de desenvolvê-las ou
utilizá-las, é gerador de tensões, conflitos e
sofrimento psíquico. O bloqueio da energia
profissional ou seu subemprego, em função
da rigidez ou mesmo das imposições da
organização do trabalho, é fonte do sofri-
mento psíquico ou mesmo do adoecimento
do trabalhador. A autoimagem idealizada,
narcisística, tende a ser substituída pela
identidade deteriorada (Goffmann, 1975).
Frente a tal situação é que os trabalhadores
desenvolvem suas estratégias defensivas.
Tais estratégias, quando estereotipadas,
configuram-se como patogênicas. Quando
não divorciadas da dimensão desejante,
configuram-se como forças políticas de
resistência e de potencial transformador
da gestão e da organização do trabalho de
caráter patogênico.
Torna-se fundamental antecipar, so-
mado ao que foi descrito acima, que as
transformações produtivas e a nova base
organizacional e tecnológica do trabalho
somadas ao declínio do poder regulatório
do Estado, no que se refere à proteção
social, afetam sobremaneira os processos
de autoidentificação e de reconhecimento.
O ARRANJO SOCIAL
PÓS-FORDISTA E A CONSTRUÇÃO
DA IDENTIDADE
As transformações produtivas têm
ocorrido de forma muito mais intensa à
medida que se acentuam a competitividade
e a concorrência no âmbito da economia
global. Os novos arranjos produtivos vêm
requisitando, permanentemente, novos
atributos de qualificação aos trabalhadores.
Todas essas novas práticas e o seu ideário
ganharam impulso no Brasil a partir do anos
1990. Conforme veremos, tal configuração
provoca sentimentos de insegurança e de
instabilidade que produzem efeitos sig-
nificativos na autoestima e no sentido de
autorrealização.
Na produção ocorre a flexibilização
dos processos de trabalho, bem como a
redução dos níveis hierárquicos, o trabalho
em equipe, a adaptabilidade do trabalhador
e a eliminação da demarcação de tarefas.
Diferentemente do fordismo, a ênfase das
estratégias empresariais requisita a corres-
ponsabilidade do trabalhador no processo
produtivo. Há maior flexibilidade – com
constantes inovações – dos produtos e
dos padrões de consumo. Tal flexibilidade
envolve a implantação de processos de
terceirização, de subcontratação por parte
das grandes indústrias, que incentivam a
formação de pequenos negócios (estruturas
antigas de produção, familiares e artesanais)
e de descentralização da produção.
Os novos métodos de organização e
gestão do trabalho combinam a elevação da
produtividade e a intensificação do trabalho.
Essa produtividade será conquistada com a
adoção da automação do processo de tra-
balho e da gestão informatizada dos fluxos
produtivos, o que altera significativamente,
como já abordado anteriormente, a organi-
zação e a divisão do trabalho. As empresas
procuram sempre ajustar sua capacidade
produtiva a uma demanda variável em
volume e composição do consumo e é isso
que designamos por flexibilidade. Como
decorrência, estrutura-se uma organização
flexível do trabalho, na qual o trabalhador
precisa desenvolver uma capacidade de
ocupar diferentes postos laborais. A exi-
gência de flexibilidade conjuga-se com a
de fluidez para requerer uma mão de obra
polivalente, qualificada, bem formada,
operando em equipes.
A especialização, marca fundamental
da organização fordista, é substituída por
uma relação equipe polivalente/sistema de
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máquinas automatizadas (toyotismo). Esse
novo modelo, principalmente para as ope-
rações que ocupam o centro das atividades
produtivas, visa à superação do taylorismo
pela introdução de relativa recomposição
das funções de concepção, alterando o siste-
ma de qualificações no qual a mecanização
taylorista é muito pouco absorvida.
São essas as situações de trabalho que
vêm provocando o aumento do desemprego
e da instabilidade, impactando significati-
vamente na identidade dos trabalhadores,
no sentido e no significado que atribuem
ao trabalho e às suas possibilidades de
projetar o futuro.
Diferentemente da relação prevista no
esquema taylorista, a empresa inserida num
ambiente concorrencial em escala global ne-
cessita da receptividade e do envolvimento
do indivíduo. Os novos arranjos em termos
de organização do trabalho, criados para o
funcionamento das empresas, demandam
trabalhadores aptos a participar, a mobilizar
saberes, técnicas e competências, e com
capacidade de iniciativa e de adaptação às
mudanças permanentes. Trata-se de uma
nova relação que exige o envolvimento
subjetivo do trabalhador. A pressão no tra-
balho não fica mais vinculada à execução
de tarefas parcializadas, mas aos objetivos
e finalidades das empresas. Nesse processo,
o indivíduo ganha mais visibilidade.
“É sobre a base da individualização que as
operações destinadas à introjeção, pelos
assalariados, da cultura, da one best way ges-
tionária, dos interesses da empresa poderão
se constituir. Os dispositivos de formação,
comunicação, as práticas participativas,
inteiramente consagradas à transmissão
de valores, de mensagens (como os CCQs
– Círculos de Controle da Qualidade, os
grupos de expressão, as mobilizações em
torno do projeto da empresa ou de certifi-
cação da qualidade) são destinados a obter
a adesão dos trabalhadores numa base
pessoal” (Linhart, 2000, p. 30).
A individualização está relacionada
aos esquemas de gestão de pessoas que
particularizam o salário pelo cumprimento
177
 de objetivos e metas da organização. O
método consiste na avaliação constante das
performances dos indivíduos e dos grupos.
Sobre tais desempenhos são destacadas
as demandas que nortearão a elaboração
de programas de formação continuada de
trabalhadores.
A maior visibilidade do trabalhador
fica por conta da autonomia relacionada à
gestão por projetos conduzida por equipes
de trabalho. Isso permite a implantação
de esquemas gerenciais que promovem
a redução das estruturas hierárquicas nas
organizações. Os indivíduos, situados em
equipes, assumem a responsabilidade pelos
resultados previstos conforme os objetivos
organizacionais.
O restabelecimento das funções de con-
cepção no trabalho vem sendo introduzido
ao mesmo tempo em que são atribuídas
maiores responsabilidades aos trabalhado-
res, no cumprimento de metas e objetivos
organizacionais. Trata-se de um processo no
qual a autonomia delegada ao trabalhador e
suas equipes tem significado uma máxima
responsabilidade.
Ao trabalhar por objetivos, o trabalhador
assume riscos e, ao assumi-los, comprome-
te-se mais com a organização. A autonomia
integra um jogo que faz o trabalhador
interiorizar as normas e sentir-se perma-
nentemente controlado. Nas novas situações
de trabalho, o indivíduo é colocado diante
de contradições, tensões e solicitações e,
no coração do processo de modernização
das organizações, exposto a um sofrimento
ainda mais profundo (Linhart, 2000).
A dominação da organização, exercida
pela interiorização de valores, fica então
favorecida não só pelas novas estratégias de
gestão de pessoas, mas também por gerar a
instabilidade e a insegurança nos trabalha-
dores. São exemplos disso as contradições
entre o discurso da qualidade e o da eficácia
na prestação de serviços como objetivo
organizacional diante das condições reais,
muitas vezes precárias, que o trabalhador
tem para sua efetivação.
Esses fatores, somados aos esquemas
de remuneração particularizados por metas
e objetivos, contribuem para a redução
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dos custos e a elevação da produtividade.
A dominação da empresa moderna vai se
estabelecendo, assim, pela progressiva
substituição de um sistema de ordens por
um consistente sistema de regras e normas
interiorizadas. Trata-se de um mecanismo
sofisticado de controle e poder que en-
globa um sistema de valores que devem
ser utilizados pelos indivíduos, dentro
das organizações. As estruturas mentais
dos trabalhadores tornam-se ajustadas à
organização.
Foucault (1990) analisa a transição dos
processos sociais punitivos à normatização,
e é com base nisso que Pagès (1987, p. 49) irá
afirmar que a passagem da gestão por meio
de ordens para a gestão por regulamentos “é
uma característica fundamental das novas
formas de poder. Passamos assim da obe-
diência a um chefe à adesão a uma lógica”.
De acordo com Pagès (1987), quanto mais
inatingíveis forem os princípios, maior será
a “autonomia”, ou seja, maior a responsa-
bilidade do indivíduo no trabalho. O que o
autor chama de autonomia controlada é um
processo que exige do trabalhador maior
sujeição e dedicação com vistas aos obje-
tivos, metas e princípios preestabelecidos,
e no qual quem não se sujeita é visto com
desconfiança. A adesão aos objetivos é o
ponto-chave das relações de trabalho:
“A contradição entre liberdade e submissão
aparece quando o indivíduo percebe que está
submetido a um jogo. Estar submetido ao
jogo provoca temor não só de perda, mas
de perder-se, perdição esta que é a cons-
ciência angustiada da alienação. Então a
única maneira de tentar remediar a eclosão
desta contradição é reconhecê-la afirmando
cinicamente: ‘em uma sociedade capitalista
é preciso ser capitalista’. O sonho é voltar
suas próprias regras contra a organização
capitalista” (Pagès, 1987, p. 59).
Trata-se de um jogo feito com base na
evolução da carreira dos indivíduos. No
entanto, inserido nele, o indivíduo pode vir,
às vezes, a se tornar a própria vítima. Na
busca de autorrealização e reconhecimento,
todos jogam e têm consciência do jogo. A
linguagem legitima o sistema de regras,
constituindo o sistema de representações.
A apologia desse “novo ser no trabalho”
faz-se por meio de uma farta literatura pro-
duzida na área da administração de empresas
para a gestão de pessoas. Esse ideário vem
sendo partilhado por executivos e institui-
ções educativas, órgãos governamentais que
atuam no campo educativo e nas políticas
de emprego. Não podemos excluir dessa
lista as entidades sindicais de trabalha-
dores que atuam no campo da formação
profissional. São disseminadores, ainda, os
cursos de MBA, de administração e gestão
de negócios, treinamentos no âmbito das
próprias empresas, entre outros. A prática
discursiva e seus principais enunciados
também envolvem a grande mídia e um
amplo mercado da literatura de autoajuda.
O conteúdo, via de regra, relaciona-se à
adaptabilidade do homem novo ao mundo
produtivo, flexível e volátil.
As mudanças permanentes nas bases
tecnológica e organizacional do trabalho são
uma característica comum às organizações
orientadas pelo modelo de desenvolvi-
mento pós-fordista. Elas produzem efeitos
significativos no plano de vida pessoal, na
imagem de si construída a partir do trabalho.
Corresponde a isso o fato de que a exigên-
cia de novos atributos, de competências e
habilidades vem sendo feita, em muitos
casos, sob condições que não permitem o
desempenho esperado.
Sennett (1999) aponta como o novo
capitalismo afeta o caráter pessoal dos indi-
víduos, fundamentalmente por não oferecer
condições para a construção de uma nar-
rativa da carreira e, consequentemente, da
vida. Ao utilizar como recurso metodológico
a história de vida, ele demonstra como um
trabalhador fordista (Enrico – pai), mesmo
tendo um trabalho burocratizado e rotineiro,
conseguia constituir uma trajetória pessoal
disciplinada no que se refere ao uso do tempo
e, assim, estabelecer expectativas de longo
prazo. Ao contrário, no atual contexto, um
trabalhador flexibilizado (Rico – filho) tem
as relações de trabalho e as afinidades com
os outros estabelecidas num ambiente de
incertezas e de mudanças contínuas.
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 172-182, dezembro/fevereiro 2010-2011
Em suma, essa nova conformação do
trabalho passa a afetar outras dimensões
da vida e a aumentar o sofrimento do indi-
víduo, em razão do esforço de adaptação
permanente às novas situações e a sua maior
visibilidade pelo comprometimento com
os resultados e objetivos organizacionais.
Somamos a isso as formas de autonomia
controlada que pressupõem esquemas de
avaliação e de remuneração individuali-
zados.
É importante que se diga que essa situa­
ção de exposição do trabalhador cria um
“campo fértil” para o que Dejours (2001)
denominou de ideologia defensiva do rea-
lismo econômico, na qual todos os meios
podem ser adotados em prol do resultado,
da economia e dos objetivos da organização.
Abre-se espaço para a violência e para a in-
diferença, ou para aquilo que o pesquisador
francês chamou de “banalização do mal”,
onde sobrevivem os mais competentes e
competitivos. Outro efeito disso é que tal
competitividade entre os pares dificulta o
diálogo, a intercompreensão, afetando a
possibilidade de criação de um ambiente fa-
vorável ao reconhecimento e ao julgamento
dos esforços empreendidos pelos sujeitos,
o que é vital ao processo de construção da
identidade.
PSICODINÂMICA DO TRABALHO:
SOFRIMENTO, RECONHECIMENTO
E IDENTIDADE
A abordagem da psicodinâmica do tra-
balho amplia a compreensão do sujeito no
trabalho para além das questões técnicas ou
dos problemas de autoridade e de gestão.
Ela situa esses sujeitos como envolvidos
num contexto intersubjetivo. Parte do
pressuposto de que o indivíduo, na condi-
ção de trabalhador, constrói a imagem de
si e sua identidade de forma mediada pela
organização do trabalho
Essa construção implica, pois, não
somente uma relação com o outro, mas
179
 também com um terceiro termo – o real. O
reconhecimento não é direto, diz respeito à
relação que o sujeito mantém com o real. O
acesso ao real nunca é imediato e depende
de um tipo de instrumentalização, no caso,
o trabalho.
O reconhecimento da identidade torna-
-se central nos processos de afirmação dos
sujeitos. Trata-se do reconhecimento das
estratégias, do esforço pessoal empreendi-
do, da contribuição do sujeito à organização
do trabalho.
No entanto, todo trabalho real está inscri-
to, inexoravelmente, na distância irredutível
entre a organização prescrita e a organização
real do trabalho, sendo impossível para o
trabalhador, em situações comuns, obedecer
estritamente aos objetivos, às prescrições
e instruções. Em certa medida, essas pres-
crições começam na formação e continuam
nos inúmeros cursos de aperfeiçoamento.
O real do trabalho, por outro lado, é o
que se impõe nas situações cotidianas diante
das condições oferecidas na organização
do trabalho, e é composto pelas relações
organizacionais e pelos procedimentos da
atividade que irá desenvolver. Esses ele-
mentos emergem como uma resistência ao
plano idealizado e desejado pelo sujeito.
O real do trabalho, portanto, vai de-
mandar do sujeito um esforço para resistir
a essas situações que vão se apresentando a
ele. Diante das pressões organizacionais, o
trabalhador se vê diante do dilema de trans-
gredir para trabalhar ou ficar paralisado. O
reconhecimento, enfim, passa pela aceitação
das transgressões que o indivíduo realiza
para poder executar bem uma tarefa para
a qual mobiliza sua capacidade de criar,
sua inteligência, trapaças e quebra-galhos.
Nas situações de trabalho, o indivíduo rea­
liza ajustes, toma decisões, mobiliza sua
subjetividade. As atitudes que transgridem
são elaboradas de forma consciente, mas o
indivíduo não tem a certeza da justeza da
solução adotada (Heloani & Ushida, 2007).
O não reconhecimento da contribuição
e do esforço do indivíduo causa o seu so-
frimento e afeta a construção da identidade
social e pode levar ao adoecimento mental
ou somático. O reconhecimento leva à edi-
180 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 172-182, dezembro/fevereiro 2010-2011
ficação e dá um sentido à autorrealização,
e, nesse caso, o sofrimento será criativo.
No entanto, se esse julgamento não for
favorável, o sofrimento será patogênico,
contribuindo para a deterioração da iden-
tidade (Goffmann, 1975).
Dejours (1999), por outro lado, afirma
que o sofrimento é mais amplo, pois é
herdeiro do sofrimento dos pais e, portanto,
anterior ao trabalho. Ele é o elemento que
impulsiona os indivíduos ao mundo em
busca de autorrealização, de alívio e quie-
tude. Essa busca assume a forma específica
de uma luta pela conquista da identidade
no campo social. Entretanto, o sujeito não
constrói sua própria identidade somente a
partir de si mesmo. Ele necessita do olhar,
do julgamento do outro, e isso demanda o
pleno engajamento dos sujeitos no mundo
intersubjetivo.
A superação da angústia fica na depen-
dência do julgamento do outro. O indiví-
duo tem a expectativa de um retorno pela
contribuição que ele oferece à organização
do trabalho. Essa retribuição ultrapassa o
plano salarial e das premiações pela pro-
dutividade para adentrar o campo moral
do reconhecimento o qual vem sob a forma
do julgamento que o outro faz do trabalho.
São dois tipos de julgamento destacados
por Dejours (1999): o julgamento de utili-
dade e o julgamento considerado de beleza.
O julgamento de utilidade, que é
essencial e tem que ser enfrentado pelo
trabalhador, está relacionado à utilidade
socioeconômica e técnica do trabalho. Ele
é, como destaca Dejours (1999), formulado
pelos superiores hierárquicos e, casual-
mente, pelos clientes, ou seja, ocorre no
sentido vertical. O julgamento considerado
de beleza é feito pelo coletivo do trabalho,
ou seja, no sentido horizontal. É emitido
pela equipe de trabalho ou pela comuni-
dade da qual o indivíduo participa, sendo
fundamental para a construção da identidade
do trabalhador. Trata-se de um julgamento
bastante severo que dá ao trabalhador um
sentido de pertencimento e de contribuição
à obra comum. Com ele, o sujeito tem o re-
conhecimento de todas as suas habilidades e
qualidades pelo coletivo de trabalho, o que
o faz sentir-se um igual aos demais. Esse
reconhecimento de conformidade é o que
permite o reconhecimento das diferenças,
da originalidade do trabalho pelos pares.
A psicodinâmica do reconhecimento de-
sempenha um papel fundamental no destino
do sofrimento dos trabalhadores e na pos-
sibilidade de transformar o sofrimento em
prazer. É do reconhecimento que depende,
na verdade, o sentido do sofrimento. Quando
a qualidade do trabalho e os esforços são
reconhecidos, as angústias, as dúvidas, as
decepções, os desânimos adquirem sentido.
O reconhecimento é central na atribuição do
sentido de pertencimento, na relação com o
grupo, e na autorrealização do trabalhador.
Nessa relação com a realidade do traba-
lho, ao longo de sua trajetória profissional,
uma identidade deteriorada (Goffmann,
1975) pode repercutir, como afirma Dejours
(2007), uma imagem de indignidade pelo
grau de objetivação imposta pela própria
organização e as condições de trabalho. A
convivência com a impossibilidade de ca-
nalizar a energia profissional e de encontrar
um sentido de autorrealização no trabalho
gera insatisfação e frustração que estão
relacionadas aos elementos simbólicos do
trabalho, ou seja, às expectativas e ao desejo.
A heteronomia dos processos e as condi-
ções de trabalho têm sido campo fértil para
o aprofundamento do sofrimento psíquico
e de sentimentos de desesperança em rela-
ção às possibilidades de transformação da
organização do trabalho.
Dejours (1999) afirma que quando isso
ocorre há o fortalecimento da identidade
do sujeito e o crescimento da maturação
do indivíduo. Mas, se esse julgamento for
desfavorável, “este não poderá usufruir
o reconhecimento e no limite poderá ser
estigmatizado, no sentido que Goffmann
(1975) empresta ao termo”.
O trabalho vai impondo permanente-
mente transformações identitárias para
acompanhar as modificações na organização
do trabalho e na estrutura do emprego. A
formação é um dos elementos que expressa
muito bem essa relação, pois intervém nas
dinâmicas identitárias por muito tempo
e para além da formação escolar. Ela se
estende ao longo dos processos de socia-
lização secundária. Isso acontece porque
as mudanças contínuas na organização do
trabalho exigem esforços permanentes de
adaptação dos sujeitos. Essa é uma carac-
terística fundamental da organização do
trabalho pós-fordista com seus esquemas
de autonomia controlada, cujos processos
tendem a elevar a visibilidade do indiví-
duo pelo seu comprometimento com os
resultados e envolvimento subjetivo com
os objetivos organizacionais.
A instabilidade dos processos de reco-
nhecimento no trabalho, portanto, é um fato
intrínseco à organização do trabalho e um
elemento gerador de insegurança e maior
sofrimento ao trabalhador. Sob tais circuns-
tâncias, o trabalhador tem a chance aumen-
tada de ter um julgamento desfavorável e
de não poder usufruir do reconhecimento,
conforme apontamos. Assim, estará sujeito
ao sofrimento patogênico, pois o que está
em jogo é a sua identidade, um elemento
fundamental no fortalecimento de sua saúde
não apenas mental mas também física.

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182 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 172-182, dezembro/fevereiro 2010-2011

MARCELLO MOREIRA

MARCELLO MOREIRA
é professor de
Literatura Brasileira e
de História Literária
do Departamento de
Estudos Linguísticos
e Literários da
Universidade Estadual
do Sudoeste
da Bahia (UESB).

bjetiva-se, aqui,
apresentar uma
análise de poe-
ma composto na
segunda metade
do século XVII,
de autoria de Ma-
nuel Botelho de
Oliveira, poeta que, em seu livro, Música
do Parnasso, impresso em 1705, mais es-
pecificamente na dedicatória ao duque do
Cadaval, Nuno Álvares Pereira de Melo,
afirma ter sido o primeiro poeta brasileiro
a fazer imprimir os seus versos. O que a
análise visa a demonstrar é como a poesia
laudatória, mais especificamente o panegíri-
co, produz a figuração de caracteres agentes
por meio da aplicação ao discurso da noção
de “verossimilhança”, que equivale àquela
de “opinião”, tal como já definida por Gerard
Genette, atualizando tipos e não sujeitos,
conquanto se predique aqueles pela aposição
de nomes próprios. Referem-se outrossim
alguns usos civis possíveis do panegírico
ao tempo de sua produção.
INTRODUÇÃO
Principiamos este estudo por um con-
junto de questões que julgamos central para
uma melhor compreensão da poesia laudató-
ria: ela implica um gosto dessueto que, não
sendo o nosso, pode ser compreendido por
uma pesquisa de cunho histórico? Quais são
as condições em que se produz esse gosto?
E quais são as formas de apropriação dessa
poesia ajuizadas legítimas por seu auditório
coevo? A apropriação implicaria o conhe-
cimento de um código, de preceitos que
teriam sido atualizados pelo poeta quando
184 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 183-192, dezembro/fevereiro 2010-2011
da composição e que o auditório teria de
reconhecer ao ouvir ou ler o poema para
apresentar-se como detentor das disposições
cognitivas e perceptuais que tornariam sua
apropriação legítima? Tem pertinência, ao
falar-se da recepção da poesia composta nos
séculos XVI e XVII, uma categoria do juízo
tal como “legitimidade” de apropriação?
As questões acima apresentadas não
são as únicas que devem nortear uma pes-
quisa sobre a poesia laudatória, mas se nos
apresentam como centrais para qualquer
proposta de compreensão de vários gêneros
ditos exornativos ao tempo de sua produção
e recepção primeiras, conquanto não possa-
mos, em um artigo curto como o que ora se
escreve, responder a todas as questões acima
levantadas. Em outros estudos já publicados
sobre a poesia laudatória, tentamos respon-
der, mesmo que de forma precária, a algumas
das questões postas acima, embora algumas
delas estejam até agora à espera de resposta.
Condição inevitável de uma pesquisa que se
faz por partes e de forma sempre precária.
Procuraremos tratar por ora do modo opina-
tivo de figuração dos caracteres agentes e de
como a elocução, no louvor, é constitutiva
da figuração. Em um estudo breve como o
que se escreve, a argumentação apresenta
evidente caráter indutivo, em que se poderia
supor o apagamento, por parte do pesquisa-
dor, de toda a diversidade em prol de uma
homogeneidade – procedimental, derivada
do regramento a que os poemas estavam
então sujeitos, é o que a crítica aqui toma
como pressuposto – que, contrariamente ao
que se afirma, não existiria nos poemas, mas
apenas no discurso acerca deles. Poder-se-ia
pensar que o acúmulo de dados, extraídos
de novos testemunhos, poderia vir a minar
os resultados a que chegamos. Esperamos
demonstrar, em trabalho mais alentado
que ora escrevemos sobre o louvor, que o
procedimento indutivo por nós adotado não
implica, por razões a serem demonstradas
ulteriormente, a falência de nossa proposta
de análise, já que uma taxonomia de análise,
como, por exemplo, “o louvor”, deriva de
uma classificação dos discursos por gêneros
– judiciário, deliberativo, epidítico –, de prá-
ticas de composição e de usos civis dos dis-
cursos, compondo as espécies e subespécies
dentro de cada gênero e suas hibridações uma
casuística riquíssima, prevista pelo próprio
sistema de convenções, e, o mais importante,
que apresenta “permanência no tempo” e
“coerência no espaço” (De Certeau, 2002,
p. 87), não derivando a coerência da com-
preensão de uma suposta unidade imposta
aos poemas pela interpretação, embora esta
não seja neutra e implique por necessidade a
“demonstração” da unidade pressuposta.
LOUVOR E REPRESENTAÇÃO DE
CARACTERES
Aristóteles, em sua Poética, ao prescre-
ver os objetos da imitação, afirma que os
imitadores “imitam homens que praticam
alguma ação” (Aristóteles, 1986, p. 105),
e os caracteres ditos, portanto, agentes,
ou, como se costuma também denominá-
los – na medida em que seriam, sobretudo,
característicos do drama –, drontes, são,
por necessidade, “indivíduos de elevada
ou de baixa índole (porque a variedade dos
caracteres só se encontra nestas diferenças
[e, quanto ao caráter, todos os homens se
distinguem pelo vício ou pela virtude])”
(Aristóteles, 1986, p. 105). É proporcionada
à diferença de índole ou de caráter a figu-
ração dos caracteres agentes, que se apre-
sentam didaticamente tripartidos, de acordo
com Aristóteles, em “homens melhores,
piores ou iguais a nós” (Aristóteles, 1986,
p. 105), procedimento de figuração também
encontrado, segundo o Estagirita, entre os
pintores, que adotariam, assim, como objeto
de imitação, aquilo que é matéria do poetar.
A figuração de caracteres é produzida pela
atualização de lugares-comuns retóricos,
estando eles codificados nas preceptivas
retóricas desde A Retórica, de Aristóteles
(1994, pp. 91-105), podendo-se encontrá-
los definidos de forma análoga na Retórica
para Alexandre1, de Anaxímenes, ou ainda
nos tratados de Cícero (1958) e de Quinti-
liano (1959). Em seção do Ad Herennium,
expõe-se de maneira escolar os loci a partir
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 183-192, dezembro/fevereiro 2010-2011
dos quais o louvor deve ser produzido,
bastando invertê-los para que se produza
o vitupério:
“Nunc ad demonstrativum genus causae
transeamus. Quoniam haec causa dividitur
in laudem et vituperationem, quibus ex rebus
laudem constituerimus, ex contrariis rebus
erit vituperatio conparata. Laus igitur potest
esse rerum externarum, corporis, animi.
Rerum externarum sunt ea quae casu aut
fortuna secunda aut adversa accidere pos-
sunt: genus, educatio, divitiae, potestates,
gloriae, civitas, amicitiae, et quae huiusmodi
sunt et quae his contraria. Corporis sunt ea
quae natura corpori adtribuit commoda aut
incommoda: velocitas, vires, dignitas, vale-
tudo, et quae contraria sunt. Animi sunt ea
quae consilio et cogitatione nostra constant:
prudentia, iustitia, fortitudo, modestia, et
quae contraria sunt. Erit igitur haec confir-
1 Para uma discussão sobre
matio et confutatio nobis in huiusmodi causa” a atribuição do tratado, ver:
(Ad Herennium, 1989, pp. 172-4)2. Kennedy, 1987.
2 A tradução do fragmento
Em esclarecedora passagem de A Retó- acima excertado é como
segue: “Passemos agora
rica, que complementa aquela da Poética às causas do gênero de-
respeitante à figuração de caracteres, ao monstrativo. Já que o epi-
dítico abarca o louvor e
discorrer sobre o louvor, Aristóteles (1994, o vitupério, os lugares que
pp. 100-1) afirma que: fundam o louvor, ao serem
empregados de forma in-
versa, servir-nos-ão para a
“[…] como o louvor está baseado em ações, composição do vitupério.
O louvor pode basear-se
e desde que o agir de acordo com um fim em coisas externas, em
moral é característico de homens dignos, atributos físicos e em qua-
é preciso que nos esforcemos por mostrar
lidades do ânimo. Às coisas
externas pertence o que
que um homem está agindo dessa manei- pode ocorrer por acaso
ra, movido por um fim moral, e é útil que ou for tuna, favorável ou
adversa, tal como linhagem,
pareça que ele tenha agido desse modo em educação, riqueza, poder,
várias ocasiões”. glória, cidadania, amizades e
elementos análogos – assim
como, para o vitupério, seus
As ações a serem selecionadas como opostos.Ao corpo pertence
o que a natureza lhe atribuiu
exempla do agir do encomiado serão aque- em termos de qualidade ou
las ajuizadas mais aptas a produzir sobre o de defeitos: velocidade, for-
auditório um efeito persuasivo concernente
ça, beleza, valor, assim como,
para o vitupério, os seus
à excelência daquele, de acordo com o que contrários. As qualidades
o auditório e o poeta partilhem em termos do ânimo concernem àquilo
que depende do nosso juízo
dóxicos. Mas, embora o agir virtuoso seja e reflexão: prudência, justiça,
aparentemente condição para o louvor, este fortaleza, temperança, assim
como os seus opostos,
não equivale exatamente àquele, pois, como o se nosso desejo é vitupe-
diz o próprio Aristóteles, “o louvor é lingua- rar. Desse modo, em uma
causa demonstrativa, serão
gem que produz a grandeza da virtude” (1994, constituídas nossa prova e
pp. 100-1). Não se pode dizer, contudo, que também a refutação”.
185
 haja uma autonomização da figuração do
objeto em relação ao objeto supostamente
figurado, pois os procedimentos de figuração
que implicam a exaggeratio, ou amplificação
retórica, na própria figuração são ajuizados
por aquele que os aplica proporcionados ao
objeto, componente dóxico da figuração.
Vivendo na e pela representação, como o
afirmou João Adolfo Hansen, as sociedades
de corte quinhentistas e seiscentistas teriam,
por uma retoricização do vivido3, promo-
vido a crescente indistinção da relação de
termos antinômicos, que, para nós, estão no
cerne da própria disciplina histórica – o real
e o discurso – e, dessa maneira, nas artes,
não haveria a introdução da “experiência
em uma outra prática”, a que para nós se-
ria propriamente escriturária? Assim, por
exemplo, Jules de Mesnardière, em seu La
Poétique, já definia a verossimilhança, sem
o dizer expressamente, como fundada no
seu elemento propriamente opinativo, o que
foi discutido por Gerard Genette (1969) em
um dos seus estudos reunidos no segundo
volume de Figures:

“Les reines doivent estre chastes, pudi-

ques, graves, magnifiques, tranquilles, &
genéreuses. Les moeurs d’un Gouverneur
d’Empire, & ses qualitez nécessaires, sont
l’extreme vigilance, la fermeté, la hardies-
se, l’addresse, la modération, la prudence
extraordinaire, l’exacte fidelité, la parfaite
conoissance de la Science Politique; bref
un utile meslange de probité & de lumiéres”
(Mesnardière, 1639, pp. 121-2)

Se a verossimilhança é opinativa, o que

impede de se transferir uma categoria como
o “verossímil” do âmbito das letras para
aquele das representações quotidianas cor-
tesãs – que, para ser verossímeis, enquanto
representações, demandariam também elas
a atualização do opinativo? E, veja-se,
esse opinativo tem de ser partilhado por
grupos suficientemente amplos para que a
“opinião”, apresentada por Jules de la Mes-
3 Ver, por exemplo, a subli- nardière, possa tornar-se uma prescrição que
mação da vida a partir da define o “verossímil” no campo da poesia e
transposição do sublime de
Longino para o vivido em: o “sublime” no campo dos costumes. Michel
Rapin, 1686. de Certeau (2002, p. 126) diz que “nenhum

186 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 183-192, dezembro/fevereiro 2010-2011

código é, como tal, mais fiel ao real senão
a título do seu poder operatório, quer dizer,
enquanto instrumento de uma operação da
sociedade sobre ela mesma”, mas, é de se
perguntar, para além dos “códigos” haveria
um real a operar?
A legibilidade da função, em que estão
implicados os procedimentos de figuração,
faz-se parcialmente presente, por exemplo,
no título ou didascálias dos próprios poemas,
como se vê no daquele por nós selecionado
para análise: “PANEGYRICO/AO/EX-
CELLENTISSIMO SENHOR/MARQUEZ
DE MARIALVA,/Conde de Cantanhede, no
tempo que governava as Armas/de Portugal”
(Manuel Botelho de Oliveira). O paratexto
intitulador permite que se avalie a correlação
de adequação entre a legenda e sua “reali-
zação” de acordo com as expectativas do
auditório, que reconhece os usos letrados
e civis do gênero em que o louvor se reali-
za, “panegírico”, o que implica uma ativa
participação dos interesses afetivos e éticos
pelo objeto, vita, bios, interesses que a arte
moderna visou a neutralizar. O panegírico,
nos Estados ibéricos, é uma certa “arte de
viver”, em sua lógica ou telos católico e
contrarreformista, que ele objetiva figurar
efetuando-a como ordo, tornando uma
posição ocupada no espaço social uma po-
sição “objetiva”, frente a outras posições, e,
simultaneamente, eletiva, porque realizada
nesta arte da vida como voluntas ou vontade
de ser e fazer, nobreza como nascimento e
ao mesmo tempo como ação. Como forma
de figuração de caracteres multiplicada ao
infinito pelo agenciamento das técnicas de
reprodução manuscritas e impressas, visa
à produção da ubiquidade e da eternidade
do caráter figurado que se associa a um
nome próprio: marquês de Marialva. É, ao
mesmo tempo, prefiguração dos descen-
dentes, que, enquanto devedores do sangue,
pertencentes a um genus, garantirão, por
adesão antecipada e agenciada pelo mesmo
louvor ao modelo que lhes é apresentado, a
perpetuação da crença de que dignitas non
moritur. O panegírico, no caso do marquês
de Marialva, duplica a vida pleonastica-
mente, porque é vida garantidora de vida
duradoura, porque agenciada pela poesia,
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 183-192, dezembro/fevereiro 2010-2011
mas para quem ainda está vivo, memoran-
dum de quem ainda está aqui, ênfase, por
conseguinte, no merecimento de memória
imorredoura por parte do encomiado. En-
quanto louvor de homens pertencentes a
linhagens, o panegírico é um bem de família,
que dignifica os que o herdarão. Reunidos
e dispostos cronologicamente, são capital
acumulado por gerações de varões e capa-
zes de prover uma linhagem da “história”
de sua gênese, cuja origem, muita vez, em
tempo anterior ao século XVII, se perdia
na bruma do maravilhoso, do feérico – di-
ferença pertinente, justamente por não se
fundar nos nossos modos de racionalização
e por escapar a formalizações científicas de
qualquer natureza. Mas quando teria ocor-
rido essa resistência ao “Eros da origem”,
como o denomina Michel de Certeau, essa
ausência da encenação “da autoridade ne-
cessária e perdida sob o aspecto do evento
que não ocorreu” (De Certeau, 2002, p. 99)?
A memória panegirical institui o quadro
do heroísmo mavórcio, como se predicava
então a bravura guerreira, digna de um
deus bellator, e, em conjunto, panegíricos
formam a unidade de um devir de que se
aboliu o desvio, a não ser para uma maior
excelsitude, o que reforça sua função de
continuação da reprodução da sociedade
em seus quadros constituídos. A leitura
dos panegíricos seria análoga àquela de
As Confissões em tempos idos, tal como
definida segundo Luiz Costa Lima, embo-
ra restrita a membros da nobreza. O que
nela importa é ser repertório de exempla:
“En Las Confesiones, el registro de los
acontecimientos de una vida privada se ve
como ejemplo, es decir, el destino privado
lo puede seguir cualquiera que se habilite
para redescubrir en sí el lenguaje infundido
por Dios en sus creaturas” (Costa Lima,
2003). No panegírico, enquanto discurso
elogioso, todos os elementos coexistentes,
pela narração, engendram por acúmulo e
redundância relações de coerência “(uma
rede de catáforas e de anáforas assegura
incessantes remetimentos do texto a ele
mesmo, enquanto totalidade orientada)”
(De Certeau, 2002, p. 103) e, assim como na
história, há para nós o sabor de certa “ilusão
187
 realista” pelo recurso a nomes próprios,
lugares e dêi­ticos. O panegírico enquadra-
-se no que Paul Ricoeur, ao analisar o livro
de Edward Casey, denomina reminiscing,
ou seja, rememoração de acontecimentos,
de pessoas, a serem compartilhados como
um fundo memorial que, pela ruminação
intelectual e afetiva, dá origem a uma
memória propriamente meditativa: rastros
conservados e constantemente reanimados
pela apropriação e por usos pragmáticos
e morais (Ricoeur, 2007, p. 56). Mas, ao
tempo em que como pleonasmo duplica a
“vida” dos que ainda estão aqui, o panegí-
rico enfatiza a precariedade do vivido e a
sensação de que o tempo passa (o panegírico
acentua a percepção – aisthesis – do tempo),
o que, por seu turno, evidencia e positiva o
papel do poeta como produtor de memória.
Enquanto memória – res gestae – que, mais
do que representada, é figurada, pois feitos
derivam de caracteres, e, por conseguinte,
figurar os caracteres implica representar
seus efeitos, como já o declarara Aristóteles
em sua Poética, o panegírico é visada, mo-
delização de figuração e, por conseguinte,
seleção antecipada dos efeitos que devem
atualizar o caráter figurado. Não parece ter
sentido, por conseguinte, no panegírico e em
outras espécies de discurso exornativo, ten-
tar distinguir o de que se fala, os praeterita
(o quê), de um “como?”, pois o noema, a
lembrança, está implicado no procedimento
de rememoração, noese (Ricoeur, 2007, p.
41), retoricamente constituído. Nesse sen-
tido, o panegírico não é uma comparação
recapitulativa, ou se pode dizer que é um
retrato sem rosto, ou, melhor ainda, em um
aparente jogo de palavras, uma persona que
só pode adornar, pois que lhe cabem sobre
o rosto algumas personae com exclusão
de muitas outras. Produzido por um vo-
cabulário cujos elementos se restringem a
virtudes e feitos exemplares, o panegírico
é por necessidade tautológico, sobretudo
quando referente a membros de uma mesma
linhagem. Como disse Michel de Certeau,
ao referir a conjunção da santidade e da
nobreza, “o sangue é metáfora da graça”
(De Certeau, 2002, p. 273), truísmo de que
não se esquecerão os preceptistas, ao apre-
188 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 183-192, dezembro/fevereiro 2010-2011
sentar os preceitos que deveriam regrar o
panegírico (Alcaçar, 1750), que partejam o
ethos extraindo-o do nascimento e o ilustram
pelas particularizações de tempo.
As espécies exornativas de discurso de-
negam, como inartísticas, ou seja, não feitas
de acordo com a arte, pois esta é, ao bem
realizar-se, apagamento de procedimento,
a ideia bergsoniana de esquema dinâmico:
“Entendemos com isso que essa representa-
ção contém menos as próprias imagens do
que a indicação daquilo que é preciso fazer
para reconstituí-las” (Ricoeur, 2007, p. 47). O
conjunto de feitos exemplares representados
no panegírico, enquanto memória, pressupõe
aparentemente um vivido, passado, mas os
exempla selecionados pelo poeta nada mais
fazem do que ilustrar um hábito, de que os
feitos brotam como flores oriundas de uma
raiz. O caráter é hábito e este traz a marca
do presente, dado importante quando nos
recordamos de que o encomiado, aquele
de quem se fala, ainda obra, no presente da
recepção seiscentista, segundo o hábito de
que nascem outros botões. O hábito, porque
não explicita a marca da experiência inicial
(Ricoeur, 2007, p. 43), é condizente com a
expectativa de grupos aristocráticos, para
quem o hábito não é aquisição, não é acúmulo
de experiência, mas derivação do caráter –
atualização da opinião, transformada em tó-
pica, de que o rebento é primavera do tronco.
É essa crença que funda o aristocratismo de
grupos aristocratas dentro da própria nobreza,
que distinguem entre os mais e menos bem
nascidos, de que derivam, nos manuais de ci-
vilidade, os alertas contra a hiperidentificação
ansiosa ou contra a hipercorreção, simulacros
do hábito que acusam o parvenu. O parvenu
age o tempo todo movido pela reflexividade,
é o que se crê, levado a ponderar cada ato,
cada gesto, marcados pela penosidade do
esforço de recordação dos modos próprios.
João Adolfo Hansen, ao discorrer sobre o
que se entendia, nos séculos XVI e XVII,
por vulgaridade, assevera que “a afetação
vulgar é, justamente, a hiperdeterminação
do modelo cortesão. Ridícula pelo exagero,
ela evidencia os limites da convenção da
discrição que pretende ser naturalmente
fundada” (Hansen, 2006, p. 97).
 No panegírico, cabe importante papel
à pintura de lugares, à “fixação” de uma
situação, ou, melhor, de sua constituição
retórica pelo recurso à topografia, pois o
que foi teve lugar: o espaço é mais do que
aide-mémoire, é condição para que se mo-
numentalize a memória – a memória-feito
demanda o lócus, exige-o. No louvor, há uma
relação de proporcionalidade e adequação
entre o caráter agente e o lócus em que se
desdobra a ação, ambos constituídos por
aguda elocução, sendo o campo de batalha,
por exemplo, no texto de Manuel Botelho
de Oliveira, “Mar Vermelho” – em que se
desdobra a “Mavórcia História” –, campo
inundado de sangue inimigo derramado
pelas armas portuguesas, vestidos os rios
– “sanguinosas correntes” –, por recurso à
nova metáfora aguda, de cravo, o que re-
fere a morte ao fio da espada, urbanamente,
por paradoxal que isso nos pareça, como
a sega de uma flor, colhida por obrigação
ou dever político e em legítima defesa. A
personagem, a ação e o lugar em que esta se
realiza são figurados preferencialmente por
metáforas representantes – prosomaton –,
pois no-los põem diante dos olhos (Hansen,
2006, p. 94).
Enquanto figurações de caracteres vi-
santes ao louvor, o panegírico ao marquês
de Marialva põe em questão o estilo, no
sentido retórico, em que a matéria deve
ser tratada.
Sendo, por conseguinte, um procedi-
mento na e pela linguagem, como a elocu-
ção é elaborada com vistas à produção de
encômios, à figuração de caracteres?
O que cabe dizer sobre a elocução apro-
priada ao louvor é que se nos apresenta como
uma modulação da notação frente aos obje-
tos notados, modulação essa prevista pelo
código de figuração de caracteres, tal como
definido nas poéticas e nas retóricas, o que
leva a concluir que a disposição “estética”
do auditório quinhentista ou seiscentista não
pode ser compreendida como “capacidade de
considerar em si mesmas e por elas mesmas,
em sua forma e não em sua função” (Bordieu,
2008, p. 11), as obras ditas poéticas ou artís-
ticas, já que a própria noção de modulação da
notação se deve à necessidade de figuração

REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 183-192, dezembro/fevereiro 2010-2011 189


4 Panofsky (1979, p. 31) afirma
que os artefatos produzidos
pelo homem e que não de-
mandam uma experiência
estética são subdivididos da
seguinte maneira:“Os obje-
tos feitos pelo homem, que
não exigem a experiência
estética, são comumente
chamados de ‘práticos’ e
podem dividir-se em duas
categorias: veículos de co-
municação e ferramentas
ou aparelhos”.
190
hierarquizada de caracteres agentes em uma
sociedade baseada em uma liberdade sujeita
e ao mesmo tempo diferenciadamente pri-
vilegiada, o que implica a ideia de distinção
dos caracteres notados sob modo retórico
e poético, porque já distintos sob modo
jurídico. Essa distinção, ao ser não apenas
mantida, mas também acentuada pela arte,
que modeliza as diferenças, remete à noção
de valia e de uso da própria notação ao tempo
de sua produção. Cabe aqui dizer que se essa
figuração se baseava, por um lado, em uma
tradição de notação que se poderia chamar
de escolar, já que o estudo da poética e da
retórica pertencia aos currículos do período
pré e pós-tridentino, por outro, fazia referên-
cia à sua própria história na medida em que
modelos eram continuamente apropriados
e reciclados no ato de apropriação. Quando
Aristóteles, em seu A Retórica, declara que
o louvor se produz por meio da atualização
de lugares-comuns, como idade ou sexo,
respeitante à figuração de caracteres, reme-
te o juízo do auditório ao âmbito da ética
de que está abolida qualquer ideia de uma
contemplação “desinteressada” das artes, o
que, por paradoxal que possa parecer para
um auditório letrado ledor de Kant, torna
as artes e seu auditório, que lhes reconhece
a importância dos usos civis, evidência de
excelência moral. Não se pode dizer, por
conseguinte, que as artes dos séculos XVI e
XVII operem um “expediente de estilização”,
como o fizeram muitas artes modernas, em
que se exija da “forma” uma denegação da
“função” (Bordieu, 2008, p. 14), o que tor-
na inapropriado, para uma leitura histórica
das artes dos séculos XVI e XVII, falar,
em suma, como elementos autônomos,
tanto de “forma” quanto de “conteúdo”,
ou de “forma” e de “função”, ou ainda de
“forma” e de “utilidade”. Erwin Panofsky
afirma que em Poussin encontramos um
dos primeiros exemplos (“la fin de l’art est
la délectation”) da dissociação entre arte e
utilidade, conquanto a tradição preceptiva
sempre tenha enfatizado o ser útil do que
chamamos obras de arte (Panofsky, 1979, p.
30). No entanto, como o declara o próprio
Panofsky, sejam elas boas ou ruins, sirvam
ou não a uma finalidade prática, toda obra
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 183-192, dezembro/fevereiro 2010-2011
de arte demanda sempre “uma experiência
estética”, embora se possa experimentar
“esteticamente todo objeto, seja ele natural
ou feito pelo homem” (Panofsky, 1979, p.
30). Como já se perguntara Pierre Bourdieu
(2008, p. 32) ao ler a mesma passagem, se é
a experiência estética, se é o ponto de vista
estético que cria o objeto estético, como
diferenciar obras de arte de outros objetos
ou seres que podem ser experienciados este-
ticamente? Erwin Panofsky tentará resolver
o impasse a que chegou ao asseverar que as
obras de arte, diferentemente dos seres da
natureza e de outros artefatos feitos pelo
homem4, são produzidas com a intenção de
ser experienciadas esteticamente e se cons-
tituiria uma infração não as experimentar
dessa maneira, do mesmo modo que seria
uma espécie de infração ler esteticamente
um sinal de trânsito denegando-lhe seu valor
comunicacional e funcional (o vermelho do
semáforo tem a função de informar-me que
pare – Parofsky, 1979, p. 31), e, desse modo,
“no interior da classe dos objetos trabalhados
que, por sua vez, são definidos por oposição
aos objetos naturais, a classe dos objetos de
arte definir-se-ia pelo fato de que ela exige
ser percebida segundo uma intenção mais
propriamente estética, ou seja, de preferência,
em sua forma e não em sua função” (Bordieu,
2008, p. 32). Erwin Panofsky parece não
reconhecer a “relativa” pertinência histórica
de sua tentativa de elucidação da relação
entre forma e função nas artes, ao dizer
que “a esfera em que o campo dos objetos
práticos termina e o da arte começa depende
da intenção de seus criadores”, intenção essa
que, no entanto, não pode ser absolutamente
determinada por aqueles que se posicionam
diante dos objetos (Panofsky, 1979, p. 32).
Caso não possa discernir a intenção implícita
em um objeto, como posso saber se devo
lhe responder esteticamente? Diante de uma
carta belamente caligrafada, estou diante de
um ato comunicacional ou diante de uma
obra de arte que demanda uma experiência
estética? Erwin Panofsky (1979, p. 32) nos
diz que o “gosto clássico exigia que as cartas
particulares […] fossem artísticas”, mas
dizer que se exigia das cartas, no século
XVI, que fossem artísticas, não é declarar
sub-repticiamente que deveriam não o ser,
que eram antes de mais nada funcionais,
simples atos comunicacionais, o que resul-
tava por fim “no que se poderia denominar
falsa beleza” (Panofsky, 1979, p. 32) das
cartas “caprichosamente” artísticas? Ars
implica sempre usos civis e o gosto aqui
parece remeter a uma referência para nós
muito além de si mesmo, o que nos leva
mais uma vez a afirmar que a definição do
“julgamento estético”, segundo Kant, que
preconiza a separação entre “o interesse dos
sentidos”, por que se define o agradável, “o
interesse da Razão”, que define o Bom, e o
“desinteresse”, “única garantia da qualidade
propriamente estética da contemplação”,
não se aplica à poética e às artes dos sécu-
los XVI e XVII, que, em si, mais do que
referir o decus, são por ele balizadas nos
procedimentos de figuração, para além de
explicitar um componente de prazer sensual
constitutivo das artes, o delectare.
A própria elocução, ao acumular ele-
mentos tropológicos e figurais, que exigem
do auditório procedimentos de reversão do
impróprio ao próprio, ajuda a estabelecer
uma propriedade de distribuição “desiguali-
tária” das obras, cuja clivagem encontra nos
discretos e nos vulgares5, categorias ideais
do público, seus destinatários extremados, e,
também, ao objetivá-los, o conspícuo da de-
sigualdade das capacidades interpretativas.
No poema de Manuel Botelho de Oliveira,
composto em oitava rima, o panegírico
emula a épica, e o poema principia pelo
vocativo “Aquiles Lusitano”, o que reforça
a analogia entre a vita e a heroicidade –
constituída sub specie poetica, por meio de
uma comparação, procedimento próprio da
amplificação epidítica:
“Agora, Aquilles Lusitano, agora,
Se tanto concedeis se aspiro a tanto,
Deponde hum pouco a lança vencedora,
Inclinay vossa fronte ao rude canto:
Se minha vea vossa fama adora,
Corta em Mavorcio, corra em sabio
[espãto,
Chea de gloria, de Hipocrene chea,
No Mundo a fama no discurso a vea”
(Oliveira, 1705, p. 91).
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 183-192, dezembro/fevereiro 2010-2011
No poema de Manuel Botelho de Oli-
veira, a grandiloquência elocutiva acaba por
obrigar o poeta, ao visar ao alcance de um
público mais amplo, a desdobrar o discurso
em planos justapostos, em que à poesia se
antepõe, na forma de escólios ou de paratex-
tos, um seu sentido difícil demais, de outro
modo, de ser constituído sem ajuda:
“[à direita da estrofe]:
Sua genealogia
Donde descendem os Menezes
[à esquerda, a estrofe, a ser lida de acordo
com o escólio, paratexto ou didascália,
acima excertados]:
Vós Ramo illustre de hūa excelsa planta,
Que em fecunda virtude ennobrecida,
Entre os Troncos mais altos se levanta,
Grande na estirpe, no valor crecida:
Tam nobre sempre, que em nobresa tanta,
Com agoa não, com sangue foy nacida,
Da Infanta Heroyca; dando em tempos
[muytos
De espadas folhas, de vittorias fruytos”
(Oliveira, 1705, p. 92).
A eficácia poética da mensagem é cons-
tituída justamente pelo recurso a figuras,
como a metáfora, em que se verifica a capa-
cidade do intelecto de estabelecer relações
analógicas entre conceitos por meio de pre-
dicados imprevistos até então, o que redunda
na maravilha metafórica e na “novidade” da
elocução. Essa capacidade de estabelecer
analogias entre conceitos aparentemente
distantes, tanto do ponto de vista do faber
quanto daquele de seu auditório, institui a
5 À ideia seiscentista de re­
clivagem entre discretos e vulgares, como cepção “vulgar” poder-se-ia
o afirma João Adolfo Hansen (2006, p. 85): correlacionar a ideia con-
temporânea de espectador
naïf,assim definida por Pierre
“Acreditava-se então que o espírito cai, lite- Bourdieu:“[…] como acon-
ralmente, quando é posto em contato direto
tece com o pintor chamado
‘naïf’ que, estando fora do
com a chateza da verdade nua, louvando-se campo e de suas tradições
as agudezas como dicção e ação próprias de específicas,permanece exte-
rior à história própria da arte
discretos, opostos a vulgares, convencional- considerada, assim também
mente rústicos e sem engenho”. o acesso do espectador‘naïf’
a uma percepção específica
de obras de arte sem sentido
O acúmulo de tropos e figuras, na elocu- só pode ocorrer por refe-
rência à história específica
ção, é balizado pela consuetudo própria do de uma tradição artística”
gênero literário em que a escrita se realiza, (Bourdieu, 2008, p. 11).
191
 para além de se observar que a consuetudo,
no panegírico poético português do século
XVII, normalmente vincula a auctoritas
de uma tradição elocutiva exornativa,
mas também épica, que toma modelos de
realização como Camões e Corte Real,
como visto acima em Manuel Botelho de
Oliveira, ao emprego recorrente da vetustas,
que faz abundar nos poemas os latinismos
e grecismos, ressaltando-se assim o valor
da matéria ao torná-la análoga, pelo recurso
da elocução, àquela que se encontra em
poemas mais antigos que tratam de feitos
e do louvor dos optimates. Para reforçar o
sabor “antigo” do panegírico, normalmente
o recurso à vetustas diz respeito não apenas
à seleção de vocábulos (verba singula), mas
também à sintaxe latinizante pelo uso recor-
rente da anástrofe, do hipérbato e da sínquise
(verba conjuncta). O ornatus acumulado
produz a clivagem no grupo dos leitores ou
ouvintes, já que “a garantia pragmática da
compreensibilidade da intenção concreta
do discurso” (Lausberg, 1993, p. 119), ou
perspicuitas, só pode ser assegurada caso
pensemos em um auditório aristocrático,
que considere como virtus elocutionis o
fechamento semântico do discurso, uma
sua certa obscuritas, destinada aos litterati
e/ou aos membros de cortes.

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192 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 183-192, dezembro/fevereiro 2010-2011

 Frans Leonard Schalkwijk

Traição. Um Jesuíta
a Serviço do Brasil
Holandês Processado
pela Inquisição, de
Ronaldo Vainfas, São
Paulo, Companhia
das Letras, 2008,
384 p.

FRANS LEONARD
SCHALKWIJK
é professor
aposentado na
Holanda, doutor em
Teologia e autor de,
entre outros, Igreja
e Estado no Brasil
Holandês (Cultura
Cristã).

Ronaldo Vainfas, professor titular do De-

partamento de História da Universidade

Federal Fluninense, é grande conhecedor

dos documentos da Inquisição Portugue-

sa. Num estilo muito agradável, o autor nos fornece

uma biografia de Manoel de Moraes. Baseada mormente

nos documentos nos arquivos da Inquisição na Torre do

Tombo, desenrola em quarenta capítulos breves a vida

desse jesuíta que, na época do Brasil holandês, traiu a

causa portuguesa católica, aderindo ao lado protestante

holandês o qual, depois de usufruir de vários benefí-

cios, abandonou novamente, e acabou caindo na teia

da Inquisição lusa. Assim, o livro se abre em Lisboa no

final do ano 1645 com Manoel na “Casa negra do Ros-

sio”, sede daquele tribunal. O ex-jesuíta, expulso da sua

ordem em 1636, e queimado in efigie em 1642, agora,

com cinquenta anos de idade, era obrigado a encarar os

inquisidores de perto.

Manoel de Moraes, homem alto, magro, escuro,

cabelos negros, era mameluco de São Paulo de Pirati-

ninga (capítulo 2). Nascido (1596?) como primogênito

do segundo casamento de Francisco Velho e de Ana de

Moraes, ele se criou naquela vila bandeirante onde o tupi

era quase a “língua geral”. O menino brincava e caçava

nas florestas, dormia em rede na sua tapera rústica, comia

formiga torrada e outras “iguarias de bugre”. Batizado

por um jesuíta e apadrinhado por um carmelita, Manoel

buscava também a companhia dos religiosos. Estudava

no externato dos inacianos, inimigos dos apresadores

dos índios. Acompahava as muitas festas consagradas à

Virgem Maria e a outros santos. Ingressou na Companhia

por volta dos quinze anos e foi enviado para o Colégio

da Bahia, vivendo às custas dos jesuítas e fazendo os

Exercícios Espirituais de Loyola (capítulo 3). Foi um

“autêntico processo civilizador à moda ocidental”. Apri-

morava seu latim e estudava filosofia e teologia moral,

mas não obteve grau de “licenciado” porque o Colégio não

possuía status universitário. Por volta de 1623 se tornou

jesuíta “professo de três votos” (pobreza, obediência e

castidade), podendo dizer missas e ouvir confissões. Não

fez ainda o quarto voto de obediência absoluta ao papa

mas, sem dúvida, queria ser um verdadeiro “soldado de

Cristo”, inclusive no combate à Reforma protestante.

Reconhecendo suas qualidades missionárias, inclusive
 seu conhecimento da língua e dos costumes
indígenas, o provincial da Companhia lhe
confiou o posto de superior de um aldeamen-
to indígena em Pernambuco (capítulo 4). A
aldeia São Miguel de Muçuí (sete léguas
ao norte de Olinda) era composta de duas
nações, tabajaras e potiguaras, os últimos
sob ordem de Felipe Camarão.
Sete anos depois, os holandeses invadi-
ram o Nordeste (1630, capítulo 5), e Ma-
noel atendeu ao chamado do governador e
apresentou-se com seu lugar-tenente Felipe
Camarão e com 400 guerreiros armados de
arco e flecha, tornando-se um verdadeiro
“capitão do gentio” (capítulo 6). Porém,
havia divisão entre os índios pois nem todos
optaram pelo lado luso depois de serem
maltratados durante um século (Pedro Poty,
capítulo 7). O padre-capitão, por outro lado,
lutou bravamente contra os invasores mas,
infelizmente, tornou-se soberbo (capítulo
8). Orgulho antecede a queda. É que, no final
de 1634, a Paraíba foi tomada pelos holan-
deses e, por causa das condições honrosas
da rendição, muitos, inclusive Manoel com
seus índios, se entregaram (capítulo 9). E o
padre até colaborou bem com o invasor ao
fornecer informações detalhadas sobre as
aldeias, ainda fazendo com que várias delas
mudassem de lado. Ele mesmo foi enviado
para o Recife onde, conforme os denuncian-
tes, foi visto entre os holandeses com “traje
de gente militar”, de barba, sem tonsura,
metendo-se em farras soldadescas. Assistiu
também ao culto reformado e até tentou
convencer outros a se tornar protestantes.
Diante de tudo isso, o provincial jesuíta
expulsou-o da Companhia (1636). Mas nem
os holandeses confiavam completamente
no jesuíta renegado, e Manoel foi manda-
do para Amsterdã ainda em abril de 1635
(capítulo 10). Se tivesse ficado no Brasil,
poderia ter alcançado o mesmo fim como o
traidor Calabar, que, depois de cair em mãos
portuguesas, foi garroteado e esquartejado
(1635, capítulo 11). Havia aliás muitos
“desertores e colaboradores”, como o futuro
líder da revolta João Fernandes Vieira, que
enriqueceu, ou como Frei Manoel Calado
que procurava se tornar vigário-geral (ou
quiçá bispo) de Pernambuco sob domínio
196 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 194-198, dezembro/fevereiro 2010-2011
holandês (capítulo 12). No sul, o desertor
Manoel foi lembrado como traidor da pátria
e o “maior apóstata e herege da Igreja de
Deus” (capítulos 13 e 14).
A partir dali, Manoel estava a serviço da
Companhia das Índias Ocidentais (a WIC) e
de seu diretor Johannes de Laet, chegando
à Holanda em junho de 1635. Manoel lhes
deu muitas informações valiosas, inclusive
um plano para o governo dos índios, decerto
esperando servir como chefe dos “brasilia-
nos” (como os holandeses chamavam os
índígenas), o que não aconteceu. Manoel
deve ter ficado desapontado e, por cima,
ficou doente durante o frio inverno em
Amsterdã. Por sugestão médica foi trans-
ferido para o pequeno porto de Harderwijk
na província de Gélria. Ali se casou com
Margarida van Dehait, com quem teve um
filho. Mas ela faleceu cedo e o filho ficou sob
os cuidados do avô materno (capítulo 15).
Em Harderwijk, Manoel preparou um glos-
sário de 153 vocábulos tupi-latim, incluí­do
depois no último volume (por De Laet) da
História Naturalis Brasilae publicada em
Amsterdã (1648). Também elaborou um
texto que ficou conhecido como Historia
Brasiliensis circulando somente em cópias
manuscritas (capítulo 17).
Em 1638, o viúvo se mudou para Ams-
terdã (120 mil habitantes), compartilhando
pousada com vários portugueses, com
quem sem dúvida discutia sobre questões
de religião. Em seguida foi transferido
para Leiden onde, com apoio da WIC, se
inscreveu na universidade, que lhe concedeu
o grau de licenciado em Teologia (capítulo
16). Foi também em Leiden que se casou
novamente com Adriana Smetz (duas filhas;
capítulo 18), entrosando-se cada vez mais
no mundo calvinista (capítulo 19). Entre-
tanto, nesse mesmo tempo, Manoel ia às
vezes para uma capela católica secreta em
Amsterdã, a “igreja do Cordeiro Branco”.
Era uma situação paradoxal: calvinista pú-
blico, mas de fato criptocatólico (capítulo
20). E ainda travava ali discussões com
judeus portugueses, refugiados naquela
cidade (capítulo 21). Assim, do Brasil e
da Holanda, várias denúncias chegaram
à mesa da inquisição portuguesa, de sorte
que Manoel foi processado e queimado
em estátua (boneco de palha e estopa com
seu nome) na fogueira num auto de fé em
Lisboa (6/4/1642, capítulo 22)!
Quando da Restauração da independên-
cia de Portugal, Manoel apoiou-a publican-
do (no meio da “guerra dos panfletos”) seu
próprio opúsculo sebastianista-joanista em
defesa dela (Prognóstico, Leiden, 1641),
apresentando-se na capa como lusitano
teólogo (capítulo 23). Também visitou
várias vezes, em Haia, os embaixadores
portugueses procurando apoio real a fim de
passar ileso para o lado luso, mas decerto
se percebeu o conflito que Manoel vivia,
“dilacerado por dramas de consciência”
continuando seu jogo duplo (capítulo 24).
Procurou inclusive o perdão da traição he-
rética: havia um encontro misterioso com
um “núncio papal” que, após confissão do
réu, teria passado uma certidão absolvitória,
que depois teria sido roubada (capítulo 25).
Tudo indicava que Manoel queria voltar
para sua origem. E, de fato, conseguiu um
contrato com bom crédito da WIC para
corte de pau-brasil e, abandonando esposa
e filhos, voltou ao Brasil holandês onde
reinava ainda a “paz nassoviana” (1643,
capítulo 26).
Em Pernambuco, Manoel se instalou
em Aratangi. Adquiriu quatorze escravos
angolanos (entre os quais cinco casais),
quatro carros e bois (marcando-os com
“L”, licenciado), e começou o corte do
pau-brasil, vendendo-o a judeus no Recife
e não à WIC, conforme o contrato (capítulo
27). Uma vez encaminhado, Nhô Manuel
deixou tudo na mão da feitora, a sua escrava
amante, Sinhá Beatriz, com carta de alforria
para depois da morte do seu senhor (capí-
tulo 28). Como no Brasil holandês havia
muita tolerância religiosa, não foi difícil
para Manoel retornar às suas raízes. Levou
seus escravos para doutrina e batismo numa
capela católica (embora uns já tivessem
recebido o batismo na igreja reformada).
E ele mesmo ia para missa andando duas
léguas a pé sempre com rosário no pescoço.
Seu regresso ao catolicismo era claro, até
assunto de conversa na reunião do sínodo
reformado de 1644 (capítulo 29).
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 194-198, dezembro/fevereiro 2010-2011
Depois da partida de João Maurício de
Nassau para a Holanda, a “paz nassoviana”
estava terminando e a “guerra da liberdade
divina” estorou em junho de 1645. Seu líder
João Fernandes Vieira mandou prender
Manoel e outros de quem suspeitava de
simpatias pelos holandeses. Mas, de joelhos
e em lágrimas, Manoel pediu perdão prome-
tendo não sair da tropa. Vieira lhe perdoou,
inclusive a dívida com a WIC, e o nomeou
capelão da tropa. Manoel, tendo cortado
a barba e refeito a tonsura, se comportou
com muita valentia na vitoriosa batalha
de Tabocas (agosto de 1645, capítulo 30).
Agora, apesar do risco, Manoel pensava em
apresentar-se à Inquisição para fazer as pa-
zes completas com a igreja. Preparando-se
para a viagem, foi preso e enviado à pátria,
porém, durante a travessia, livre nos seus
movimentos (capítulo 31).
Depois da chegada a Lisboa (fevereiro
de 1646), foi encarcerado. A Inquisição sem-
pre pedia a “cooperação” e assim Manoel
denunciou umas 22 pessoas (capítulo 32).
Durante os meses que seguiram, ele tentou
provar sua inocência, insistindo que sempre
foi bom católico (capítulo 33). Mas seus
documentos abonatórios não convenceram
os inquisidores (capítulo 34). Apesar disso
ganhou dois advogados de defesa, que
ajudaram a organizar suas “contraditas”
(capítulo 35). Não ajudou muito, pois foi
levado à sala de tortura, onde ia ser içado
pelos braços e despencado. Manoel viu o
que ia sofrer e confessou. Mas não tudo.
Somente sobre alguns anos (1637-41), re-
lacionando seu contato com o calvinismo
no primeiro casamento. Ficaram satisfeitos
(setembro de 1647, capítulo 36). Não foi
condenado à fogueira, mas a sair em auto
de fé e ao cárcere e hábito penitencial per-
pétuos (cinco anos; sambenito com insígnias
de fogo), e à confiscação de bens. Não foi
condenado às galés, porque de fato não tinha
se casado “no rito tridentino”. Foi somente
condenado o herege, não mencionando o
traidor. O auto de fé ocorreu com setenta
penetenciados (15/12/1647), entre outros,
Isaac de Castro, queimado vivo aos 21 anos
de idade, causando protesto internacional
pois era súdito de Orange (capítulo 37).
197
 Em janeiro de 1648 pôde sair do cár-
cere, sem hábito, e devolveram-lhe seus
papéis (depois de se fazer cópias “para
sorte de futuros historiadores”). Agora,
Manoel era quase mendigo, doente, pas-
sado de cinquenta anos (capítulo 38). Mas
ainda “valentão”, escrevendo um panfleto
(Resposta aos Holandeses) contra a ideia
de entregar Pernambuco à Holanda para
alcançar a paz. Antônio Vieira retrucou,
em seu Papel Forte (capítulo 39). Não se
sabe para onde Manoel foi em seguida, mas
provavelmente faleceu em Lisboa não muito
depois (1651?, capítulo 40).
O livro se lê como roman­ce
histórico e, numa compo-
sição dessa natureza, sem-
pre é preciso certa ima­-
ginação; entretanto, onde esses recheios
conjeturais ocorrem por se calarem as
fontes, sempre são bem contextualizados
e muito convincentes. De fato, Traição é
um estudo histórico equilibrado que pro-
cura – e creio com êxito – estabelecer uma
cronologia correta no meio de muitas infor-
mações confusas, até contraditórias de fatos
e boatos, às vezes espalhados pelo próprio
Manoel. Vainfas contextualiza o trajetório
acidentado de Manoel de uma maneira in-
teressante, inclusive com informações sobre
população, trânsito, salários, etc.
Há pequenos enganos no texto, como
sobre Vossius, na verdade não “Voetius”
(p. 135). E parece que não ficou resolvida
a localização da aldeia de São Miguel de
Muçuí pois, pela descrição, pode estar ao
norte de Olinda ou bem mais para o sul
(Alagoas, pp. 39 e 223).
A biografia está muito bem inserida no
contexto histórico, mormente da cultura
“material” e religiosa católica romana. Por
outro lado, em alguns casos, por omissão dos
motivos atrás de uma ação, o leitor talvez
não entenda bem o contexto protestante
holandês. Assim, durante as desavenças
arminianas, Oldenbarnevelt não foi decapi-
tado por motivos religiosos como sugerido
pelo texto mas, sim, por motivos políticos
198 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 194-198, dezembro/fevereiro 2010-2011
(p. 161). Da mesma forma não menciona
que a repressão de católicos na Holanda,
mormente jesuítas, era também porque facil-
mente funcionavam como “quinta coluna”
compactuando com a Ibéria, como era o
caso no Brasil holandês (p. 167).
O autor emprega o vocábulo “calvinista”
frequentemente, mas ele era pouco usado
por esses cristãos, que não se consideravam
pertencentes a uma “seita calvinista” (como
Manoel tinha aprendido na Bahia), mas à
“Igreja Cristã Reformada”. Falando sobre as
diferenças entre esses reformados (armianos
e gomaristas), o autor afirma que Gomarus
era “defensor da subordinação da Igreja
ao Estado” (p. 160); entretanto, essa era a
posição erastiana dos remonstrantes. Diz
ainda que Manoel “sabia que o calvinismo
reconhecia a Santíssima Trindade, apesar
de pregar que tudo dependia unicamente de
Deus” (p. 162), não ficando claro o uso do
“apesar”. E quem conhece Calvino sabe que
não “havia posto a Virgem abaixo” (p. 178),
mas falava sobre suas imagens voluptuosas
daquela época (Inst. 1.11.7).
Finalmente, quanto ao registro de Ma-
noel no Album Studiosorum da Universi-
dade de Leiden, entendo a argumentação
do autor (p. 355, n. 4). Mas no Album a
informação (21/7/1640: Emmanuel de
Moraes Lusitanus Licentiatus Theologiae.
Ann 41) aparece no meio de outros inscritos
em vários cursos, como seu próprio filho
(Franciscus Emanuel de Moraez), inscrito
no curso de filosofia no dia 20/5/1658 (p.
333). Constam os nomes de vários estu-
dantes, inscritos na teologia, que depois
serviriam como pastores no Brasil. Assim,
em 1602, Ioannes Baers, de 21 anos, em
1638, Johannes Offeringa, de 22 anos, etc.
Salvo engano, a lista parece ser, de fato, uma
inscrição studiosorum, não promotorum. E,
agora, conhecendo melhor o Manoel, será
que ele, com ou sem base formal, nunca
(entre o colégio da Bahia e a universidade
de Leiden) teria usado o título de “licencia-
do”, como informa Serafim Leite, falando
decerto sobre o tempo antes da sua expulsão
da ordem SJ (1636, p. 25)?
Decerto, o livro é a biografia definitiva
sobre esse senhor “camaleônico” (p. 80).
tamis PARRON

O Altar & o Trono:

Dinâmica do Poder
em O Alienista,
de Ivan Teixeira,
São Paulo, Ateliê
Editorial, 2010, 432 p.

TAMIS PARRON
é mestre em História
Social pela FFLCH-
USP e organizador
de Cartas a Favor da
Escravidão (Hedra).

1 Machado de Assis, Obra
Completa, Rio de Janeiro,
José Aguilar, 1962, vol. III, p.
427.
200
uma crônica de 10 de
janeiro de 1884, Ma-
chado de Assis contou a
história de um camarista
de D. João VI, o conde
de Parati, punido com
o uso de um hábito da
igreja católica por ser
maçônico, e comentou: “De certo modo,
foi uma antecipação do conflito que mais
tarde levou dois bispos aos tribunais, com a
diferença que aquilo que o Conde de Parati
só pôde fazer obrigado foi justamente o
que a maçonaria queria fazer por vontade
própria: – andar de hábito. Não penso nisto
que me não lembre do nome que em geral
teve esse famoso conflito […]. Lembra-se
o leitor? Questão epíscopo-maçônica”1.
O trecho, que indicia a presença viva da
Questão Religiosa, ocorrida dez anos antes,
no espaço público do Segundo Reinado
nos anos 1880, reforça o argumento geral
de O Altar & o Trono, de Ivan Teixeira,
o mais recente estudo sobre O Alienista
(1881-82). Até agora, a narrativa vinha
sendo entendida como encenação de uma
crítica impiedosa à ciência quando dotada
do poder absoluto de conceituar as patolo-
gias e realizar sua terapêutica. De hoje em
diante, é provável que não seja lida senão
como alegoria da disputa mais ampla pelo
poder, sobretudo entre o Estado e a Igreja,
durante o processo de formação de uma
cidade. Uma alegoria motivada justamente
pela Questão Religiosa.
Apenas comprovada, a hipótese já daria
ao livro merecidos títulos. Mas o autor ainda
acresceu estudos que vão muito além da lei-
tura intrínseca de O Alienista, relacionando
a obra com diversas questões pungentes do
tempo e com a revista A Estação, na qual
a novela foi publicada pela primeira vez e
em que Machado de Assis atuou por quase
duas décadas (1879-98). Procedeu, assim,
a uma análise cultural que dá continuidade
à sua outra pesquisa de fôlego, Mecenato
Pombalino e Poesia Neoclássica (Edusp,
1999), em que relacionara um texto lite-
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 199-206, dezembro/fevereiro 2010-2011
rário específico – O Uraguai, de Basílio
da Gama – com as práticas e os discursos
culturais do reinado de D. José I (1750-77).
Por trás da coerência metodológica, um fio
temático ainda une Mecenato Pombalino e
O Altar & o Trono, e eis que é o conflito
entre o Estado e a Igreja na longa duração
que marcou a passagem do Antigo Regime
para o mundo contemporâneo. Quem já
conhece o primeiro estudo de Teixeira não
deixará de notar sua escolha por textos que
preconizam a autonomia do Estado em face
da igreja romana ou de suas instituições,
como o fariam o poema épico de Gama e
a novela de Machado. Mas não se trata de
preferências. O Altar & o Trono parece,
antes, o ponto de chegada de uma trajetória
intelectual coerente, fundada em métodos
e temas bem delimitados.
POÉTICA CULTURAL E OS EIXOS
NARRATIVOS DE O ALIENISTA
Segundo Ivan Teixeira, a narrativa sobre
as experiências de Simão Bacamarte na
pequena Itaguaí seria a encenação alegórica
de uma disputa pelo poder, na qual estariam
envolvidos o Estado e a Igreja, como dito
acima, mas também a ciência e o binômio
política-povo. Em sua perspectiva teórica,
sintetizada no primeiro capítulo do livro
(“Teatro do Mundo & Pressupostos da
Encenação”), tais categorias não devem
ser apreendidas como absolutas nem trans-
-históricas, pois adquirem sentido apenas
em um quadro de referências culturalmente
definido. Por “Povo” e seu correlato “rebe-
lião popular”, por exemplo, não se imagina
o estouro libertário dos oprimidos contra a
estrutura social que os explora – primeiro
sentido que ocorre à mente do pesquisador
atual –, mas sim o significado de “rebelião
popular” no horizonte de expectativas dos
agentes discursivos da época. Dir-se-ia
o mesmo para Estado, Igreja e Ciência,
conceitos cujo conteúdo só um esforço
de arqueologia de textos a eles correlatos
poderia fixar. Nesse tipo de análise, a que
o autor vem chamando de “poética cultu-
ral” em ensaios publicados desde 2003, as
obras literárias são componentes de uma
estrutura discursiva mais vasta e geradora
de sentido, que o tempo rói à medida mesma
que o cânone, para preservá-las, vincula-as
a um télos ora nacional, ora modernista, ora
revolucionário, quando não tudo isso ao
mesmo tempo. Daí resulta que o cânone,
por respeitável que seja, não figura senão
uma galeria fantasmagórica de ruínas dis-
cursivas, cuja compreensão adequada exige
a restauração dos monumentos de que, em
algum ponto do passado, fizeram parte.
Assim, nos capítulos VI (“O Altar & o
Trono”), VII (“Racionalidade & Poder”) e
VIII (“Desrazão & Poder”), que compõem
o núcleo do livro, Ivan Teixeira relaciona o
entrecho de O Alienista com três fenôme-
nos discursivos do repertório cultural do
Segundo Reinado que o teriam motivado: a
dissidência em torno da soberania entre um
Estado constitucional e uma Igreja romana
internacionalista, nos termos da Questão
Religiosa (1872-75); a consolidação da
medicina psiquiátrica no Brasil a partir da
criação do Hospício de Pedro Segundo; e
a ameaça à unidade territorial do país, tal
como fora experimentada durante a Regên-
cia (1831-40). A fim de aquilatar o peso
desses fenômenos no processo de criação e
significação do texto literário, o autor perfez
uma análise de poética cultural do período,
recobrando a rede de textos que delineou
os sentidos das referidas questões para os
atores históricos do Segundo Reinado.
Conforme Teixeira, o núcleo narrativo
de O Alienista, aquele que conduz as ações
até determinar seu desfecho, seria a relação
entre Simão Bacamarte e o padre Lopes.
Como se sabe, o incansável médico superou
a tudo e a todos para fundar o Hospício da
Casa Verde, internar os monômanos da vila
de Itaguaí e alhures, ampliar os critérios
de loucura até confinar quatro quintos da
população local, enfrentar a fúria do povo
e dos vereadores, inverter os critérios
iniciais de insânia e, finalmente, substituir
os alienados pelos que, até então, tinham
gozado a liberdade. Dos opositores, apenas
o padre Lopes lograria domar o cientista,
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 199-206, dezembro/fevereiro 2010-2011
convencendo-o, habilmente, de que o ob-
jeto da ciência devia recair sobre o próprio
sujeito do conhecimento. Colocado nesse
círculo de giz, Bacamarte se interna na
Casa Verde para um cerrado exame de si
mesmo, mirrando, em estudos infindáveis,
até a morte. Ao final, o narrador anuncia
que, possivelmente ventilado pelo padre
Lopes, correu o boato entre os moradores
de que nunca houvera outro louco por ali
além do próprio médico. Conquanto apareça
pouco na novela, o prelado seria, assim,
crucial na construção do desenlace e na
fixação de um conceito de loucura contra
o próprio Bacamarte.
Sem prestar a devida atenção no papel
do religioso, a fortuna crítica de O Alienista
tem incorporado essa visão condenatória do
cientista, ignorando que é um parti pris de
Lopes, também enredado nas disputas pelo
poder na cidade. Para o autor de O Altar &
o Trono, a voz narrativa não apenas repele
a ação do clérigo, mas simpatiza com a
posição de Bacamarte, que protagoniza a
experiência radical de conferir teor ético
aos critérios de loucura originalmente psí-
quicos. Essa experiência, feita em nome da
razão moral, alçaria as reclusões do cientista
à condição de “atitudes regeneradoras em
tempos de domínio da desrazão generaliza-
da” (p. 238). Coerente com suas premissas
teóricas, Teixeira ligou tal organização do
enredo – em que o polo negativo passa à
Igreja e o positivo, à racionalidade ética – à
Questão Religiosa, assunto que inundou a
consciência dos contemporâneos e chegou a
ser qualificado como um dos vetores da que-
da do Império na historiografia factualista da
primeira metade do século XX. Nas últimas
décadas, o problema andava esquecido dos
modelos explicativos dos historiadores, que
refinaram seus instrumentos de análise de
processos sociais. Mas nada impedia que
outra mirada teórica – como a da poética
cultural – voltasse a dar-lhe importância,
no campo dos estudos literários.
A Questão Religiosa derivara da bula
Quanta Cura e de seu anexo Syllabus de
Erros (1864), que o Papa Pio IX, engolfado
nos conflitos da unificação italiana, editou
para combater o processo de secularização
201
 progressiva a que o liberalismo vinha sub-
metendo a economia, a política e a vida civil.
No limite, pregou a retomada do controle
eclesiástico sobre esferas cada vez mais re-
guladas pelo Estado. Como, na Constituição
brasileira, a validade de tais textos pendia
da aprovação do Executivo, a Quanta Cura
e o Syllabus, por motivos óbvios, foram
recusados. Sem embargo, alguns bispos os
acataram, excomungando dos quadros da
Igreja membros da maçonaria, o que levou
o governo a prendê-los por desobediência
legal. O imbróglio suscitou uma série de
caricaturas na imprensa da Corte, como
a Revista Ilustrada e O Mosquito, e de
artigos de Joaquim Saldanha Marinho no
Jornal do Commercio, depois recolhidos
no livro A Egreja e o Estado (1874). Como
mostrou Teixeira num formidável esforço
Reprodução
Desenho de
Ângelo Agostini
publicado
na Revista
Ilustrada, 1876
202 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 199-206, dezembro/fevereiro 2010-2011
de levantamento e análise documental, tais
discursos – visuais e verbais – pintam o
Estado como o polo da razão e das Luzes,
enquanto a intervenção eclesiástica como
o do obscurantismo e das trevas. Em 1875,
o governo concederia anistia aos bispos,
motivando novo ciclo de charges alegóricas,
nas quais a Igreja ressurgia como o domínio
irracional do poder sobre a racionalidade do
mundo contemporâneo. Para Ivan Teixeira, O
Alienista, publicado em 1881-82, seria uma
variante literária do discurso das caricaturas
antirromanas publicadas na imprensa brasi-
leira. Até mesmo a reviravolta dos episódios
– a prisão dos bispos (triunfo do Estado) e
sua soltura (vitória da Igreja) – teria sido
mimetizada na reclusão de Lopes (vitória
do Estado, das Luzes) e na internação de
Bacamarte (triunfo da Igreja, da ignorância).
 Proposta assim, essa leitura teria seus
limites. Afinal, as caricaturas plasmam a
Igreja nas trevas, mas o padre Lopes é en-
carcerado só quando Bacamarte – crente no
princípio de que a doença é a exceção e a
sanidade, a regra – define como alienáveis
os homens de boa conduta ética, casos ra-
ríssimos e, portanto, desviantes da norma.
Por outro lado, Bacamarte não partilha a
pureza conceitual que as caricaturas dão
à noção de Estado, pois, suposto atinja
a glória moral na prisão dos aéticos, seu
apego desinteressado à ciência também o
leva à inconstância, ao paradoxo, à frieza
desumanizadora e ao ridículo. Acerca da
primeira objeção, seria sempre possível
notar que a presumida correção moral do
prelado comprova apenas a sutileza de sua
dissimulação, que embrulha o mais atilado
observador da cidade, como o é Bacamarte.
Há uma resposta, contudo, de corte mais
teórico para desfazer em conjunto as duas
ressalvas. Graças à mistura dos polos con-
ceituais que a imprensa da Corte apartava
de modo maniqueísta (noção de Estado
perfeito vs. noção de Igreja degenerada),
O Alienista não se permite enquadrar como
alegoria integral de outros discursos sociais.
Segundo a análise de Ivan Teixeira, sua
dimensão alegórica resulta parcial porque,
na ficção, operam as lentes deformadoras
da sátira menipeia – lentes que distorcem,
mas não cegam as proposições morais da
novela. É uma colocação oposta à tradição
crítica segundo a qual a sátira machadiana
faz terra devastada das distinções morais.
O segundo móvel da dinâmica de O
Alienista seria o conceito de loucura, ponto
bem frequentado pelos comentadores. A
novidade que Teixeira traz ao leitor está
na reconstituição de um discurso histórico
sobre o Hospício de Pedro Segundo, que
teria fornecido referências culturais para
a composição da novela. Com base nos
textos analisados – “Reflexões Acerca do
Trânsito Livre dos Doidos pelas Ruas da
Cidade do Rio de Janeiro” (José Francisco
Sigaud, 1835), “Importância e Necessidade
da Criação de hum Manicômio ou Estabe-
lecimento Especial para o Tratamento dos
Alienados” (De-Simoni, 1839) e O Rio
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 199-206, dezembro/fevereiro 2010-2011
de Janeiro, sua Historia, Monumentos,
Homens Notaveis, Usos e Curiosidades
(Moreira de Azevedo, 1878) –, o autor traça
uma série de paralelos entre os lugares-
-comuns científicos ou históricos e o enredo
ficcional, como a descrição pormenorizada
dos loucos, a lotação do hospício logo após
sua abertura, a oposição obscurantista dos
habitantes, a proveniência local e nacional
dos alienados, o consórcio entre ciência e
política na direção da cidade e assim por
diante. Mais uma vez, o fim não é “colar”
o texto machadiano em tais discursos, mas
ver como o primeiro reorganiza os dados
do segundo. Como diz o autor, a “ironia
cética da razão ficcional” faz a autoridade
científica, vetor da ordem, mudar-se em
“origem da desordem”, mostrando como
é convencional a loucura que a ciência
pretendia naturalizar. Afinal, à medida que
Bacamarte altera os princípios da insanidade
e ordena a reclusão involuntária dos alie-
náveis, a fonte das atitudes regeneradoras
torna-se, ela mesma, degenerada.
Na disputa pela direção da cidade, o
último elemento de O Alienista seria o
conceito de levante popular, protagonizado
pela rebelião dos canjicas. Para restaurar o
seu significado cultural, Teixeira analisou a
Memória Histórica da Revolução da Pro-
víncia do Maranhão desde 1838 até 1840
(Gonçalves de Magalhães, 1848), donde
extraiu a noção de inconsistência moral
e doutrinária das rebeliões, em oposição
a um centro puro do poder, o imperador.
Em abono de sua própria hipótese, o autor
poderia ter analisado o panfleto Ação,
Reação e Transação (1855), do jornalista,
professor do Colégio Pedro II e deputado
conservador Justiniano José da Rocha, dada
a sua importância para as narrativas pro-
duzidas entre 1870 e 1900 no Brasil, entre
elas Um Estadista do Império (Joaquim
Nabuco, 1897-99). Nesse opúsculo, Rocha
conceitua, com ares de teoria, as revoltas
eclodidas no Brasil, principalmente as do
período regencial, tachando-as de “anár-
quicas” e centrífugas, isto é, ameaçadoras
da unidade nacional, salva a tempo pelo
Segundo Reinado. Tal abordagem apenas
reforçaria a leitura de Teixeira, segundo a
203
 qual a ação dos canjicas, em O Alienista,
reitera o ridículo e o infame da ação dos
populares na historiografia. Ao contrário
dos casos anteriores, a sátira de Machado
e os discursos extraliterários coincidem
mais nesse ponto, pois, no lugar da inversão
semântica, haveria só acréscimo de humor.
Em suma, essas três linhas narrativas
– sobre a Igreja, a ciência e a política –
parecem figurar um exercício alternado de
poder sobre o destino da cidade, em que
não se elege nenhuma como desejável. Pelo
contrário, O Alienista seria um discurso
satírico sobre a falência da ética – ou sobre
a forma como os princípios morais são
reduzidos ao valor de troca na economia
do poder. Enquanto os lugares-comuns
institucionais unem Igreja e sinceridade,
ciência e verdade, política e honestidade,
a narrativa troca os últimos termos por
hipocrisia, convencionalismo e interesse
particular. Nas palavras de Teixeira, pare-
ce insinuar “que coerência e poder sejam
categorias excludentes” (p. 317).
UMA TERCEIRA VIA PARA OS
ESTUDOS MACHADIANOS
Como se vê, O Altar & o Trono não
se entronca em nenhuma das duas linhas
teórico-metodológicas que têm ditado a
agenda de pesquisa da ficção machadiana – e
que podem ser chamadas de “alegórica” e
“estruturalista”, embora esses termos não
as traduzam com perfeição. Essas linhas se
distinguem uma da outra na medida em que
dão à ficção de Machado estatutos mutu-
amente excludentes, definindo-a ou como
“caixa de ressonância” ou como “máquina
retórica”. No primeiro caso, a força da prosa
machadiana derivaria de sua capacidade de
reapresentar, na organização do entrecho e
no estilo da frase, a dinâmica de um quadro
social superior; no segundo, de sua habilida-
de para esvaziar discursos extraliterários e
criar indeterminações corrosivas de sentido,
cuja fixação dependeria do ato autônomo e
extrínseco da leitura. Embora não discorde
204 REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 199-206, dezembro/fevereiro 2010-2011
da última abordagem – constituída por
textos de críticos como Afonso Romano
de Sant’Anna, Abel Barros Baptista e João
Adolfo Hansen –, O Altar & o Trono não
se reduz a ela, pois sugere que o repertório
cultural do tempo contribuía para a determi-
nação do conteúdo da ficção de Machado.
Em contrapartida, o diálogo com a
primeira abordagem parece mais direto
e, por isso, pode ser mais bem desenvol-
vido. Visando as práticas discursivas que
encerram o texto de Machado, Teixeira
procedeu a um estudo amplo das páginas
de A Estação – Jornal Ilustrado para a
Família, em que foi publicado pela primeira
vez O Alienista. Nesse veículo, dedicado
à moda parisiense, aos faits divers e ao
entretenimento literário, o mais radical e
aparentemente menos ideológico escritor
brasileiro do século XIX trabalhou por
dezenove anos consecutivos – fidelidade
empresarial sem correspondência em seu
currículo. Acontece que esse ofício vinha
sendo entendido, desde a leitura de Lúcia
Miguel Pereira na década de 1940, como
um expediente pragmático de necessidade
financeira. Forçado a publicar ali seus
textos, o autor compensaria esse motivo
rasteiro com uma estética sobranceira, que
desprezava seus leitores imediatos. Segundo
Ivan Teixeira, porém, sua relação com o
periódico não seria pragmática, mas sim
programática.
Lendo os números da revista na Biblio-
teca Guita e José Mindlin (São Paulo), no
Arquivo Edgar Leuenroth (Campinas) e
na Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro),
Teixeira encontrou um perfil editorial
avançado para os padrões da época em
questões como papel social da mulher,
escravidão negra, consumo, linguagem,
práticas de higiene conforme a ciência,
etc. Daí o autor identificou dois tipos de
relação de O Alienista com o periódico,
um temático e direto, outro funcional e
indireto. Por um lado, alguns daqueles
valores ocorreriam em tom normativo no
corpo da novela, como a prevenção contra
o luxo excessivo ou contra a linguagem
hiperbólica, identificáveis no consumis-
mo vaidoso de D. Evarista, esposa de
Bacamarte, e na retórica seiscentista de
Martim Brito, orador de ocasião. Por ou-
tro, o estudioso teve o cuidado de pontuar
que, se A Estação pode ser “interpretada
como vitória de um conjunto conhecido
de valores, O Alienista propõe uma alter-
nativa sarcástica contra a rigidez dessas
mesmas certezas” (p. 65), tal como se
nota na exploração da incompatibilidade
entre coerência e poder. Por radical que
fosse, uma advertência moral dessa natu-
reza também cumpria a função editorial
e social, partilhada por outros textos do
periódico, de ilustrar e instruir o público,
que a aceitava sem julgá-la hostil. Poder-
-se-ia dizer que, se para alguns críticos,
as leitoras de A Estação não entenderam
Machado de Assis, O Altar & o Trono
mostra que os mesmos críticos não en-
tenderam as leitoras de A Estação.
Teixeira formulou ainda a hipótese, ali-
ás bem fundamentada, de que o periódico
influiu na evolução da imagem artística de
Machado. Em textos anônimos, mas talvez
do próprio punho do escritor, o veículo o
ergueu aos poucos à condição de maior
prosador brasileiro da época. No início da
parceria, em 1880, um artigo lhe deu “um
lugar bem alto, o imediato a Alencar” (p.
118); em 1884, outro já o colocava em pé de
igualdade com o criador de Iracema (p. 128).
Dois anos depois, seu amigo Arthur Azevedo,
também colaborador do órgão, o içou ao
posto de “figura mais saliente da literatura
brasileira contemporânea” (p. 130). Quando,
em 1888, Machado recebeu a comenda da
“Ordem da Rosa”, o editor de A Estação,
Henrique Lombaerts, coroou a jornada
rumo à glória invertendo a hierarquia entre
patrono e protegido, sem deixar de lado a
autopropaganda, é claro: “Congratulamo-nos
com o Governo Imperial por esse ato, que o
honra ainda mais do que ao fino inexcedível
prosador e poeta, cujo nome há tanto tempo
enobrece o suplemento literário da Estação”
(p. 131). Nessa escalada, o brilhante destino
histórico do nome Machado de Assis não
pode ser apartado de seu ponto de partida,
por mais terra a terra que, à primeira vista,
sejam uma revista de moda e um punhado
de leitoras da Corte.
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 199-206, dezembro/fevereiro 2010-2011
Também é possível notar um diálogo
de Teixeira com Roberto Schwarz, ainda
que não esteja explicitado em O Altar &
o Trono. Como é sabido, Schwarz vem
propondo, há décadas, uma leitura de
Machado que desenvolve o método da
“redução estrutural”, formalizado por An-
tonio Candido num conhecido estudo das
Memórias de um Sargento de Milícias. Esse
método, que supõe uma relação dialética
entre expressão artística e processo social,
consiste em decifrar como princípios orde-
nadores do mundo social são transpostos
para o plano formal da obra literária. Em-
bora unisse história e literatura, Candido
jamais formulara um modelo explicativo
daquela dinâmica histórica que sofreria a
“transposição estética” – no limite, o autor
identificava as linhas do enredo ficcional
e as projetava para uma suposta dinâmica
social. Diante do desajuste, Schwarz tentou
calibrar os termos da equação adotando um
método sistemático de leitura da história do
Brasil – o proposto pelo Grupo do Capital,
núcleo original da informalmente chamada
“Escola Sociológica de São Paulo”. Assim,
afiançava com segurança o intercurso entre
o social e o ficcional. Enquanto esse modelo
de história vigorou (c. 1970 a c. 2000), a lei-
tura de Schwarz se impôs como verossímil.
Basicamente, as premissas desse modelo
de leitura da história diziam que havia uma
divisão internacional do trabalho; que essa
divisão separava o centro do capitalismo con-
temporâneo e as periferias, entre elas o Brasil;
que o centro era o mundo do liberalismo, en-
quanto a periferia brasileira, o da escravidão
negra; e que, por fim, tais mundos, embora
se influenciassem reciprocamente, eram
incompatíveis do ponto de vista material,
simbólico e ideológico. Por causa da incom-
patibilidade entre liberalismo e escravidão,
as instituições e as ideias desenvolvidas na
Europa, quando adotadas no meio brasileiro,
resultavam postiças, mal-ajustadas ou, para
usar a expressão célebre, “fora do lugar”.
A ficção de Machado seria eficaz porque,
incorporando essa tensão estrutural no plano
do enredo (Capitu encarnaria o Iluminismo,
por exemplo) e do estilo (a “volubilidade”
dos narradores), acabava por torná-la visível
205

2 Joaquim Nabuco, Minha
Formação, Rio de Janeiro, H.
Garnier, 1900, p. 301.
206
e ridícula ao juízo imperdoável da sátira. A
leitura de Schwarz abalou-se, porém, quan-
do ruiu o modelo interpretativo da história
que lhe dava suporte, e a incompatibilidade
entre liberalismo e escravidão passou a ser
entendida não como intrínseca à história,
mas como resultado de uma reformulação
do conceito de liberalismo no final do século
XIX. Tornou-se, então, evidente a todos que
o estudioso inserira no processo histórico
brasileiro e no texto machadiano ideias
anacrônicas, formuladas por pesquisadores
do século XX. A questão não seria se o
liberalismo estava “fora do lugar”, mas se
sua noção de liberalismo não estava “fora
do tempo”.
Como alternativa a essa agenda de pes-
quisa, um estudo como O Altar & o Trono
recoloca o texto de Machado de Assis em
contato direto com outros discursos con-
temporâneos, afastando-o das correntes
intelectuais do século XX que tornaram
incaracterístico seu conteúdo próprio. Mais
do que isso, contribui também para loca-
lizar Machado em um determinado lugar
social do discurso que, longe de torná-lo à
frente de seu tempo, o integra num grupo
de letrados e políticos atuantes desde 1860
até o início da Primeira República. Nas
palavras de Teixeira, “O Alienista poderá
também ser entendido como intervenção de
apoio à renovação institucional do país” em
favor “de princípios que facultariam ao país
uma ordenação jurídica, social e econômica
identificada com o que então se entendia por
moderno e renovador” (pp. 226 e 235). De
fato, a Questão Religiosa, por exemplo, seria
fenômeno de uma grande crise que abalou o
Império do Brasil desde os anos 1860. Por
causa de uma série complexa de eventos,
cujos efeitos no Brasil ainda precisam ser
mais bem entendidos, como a Primavera
dos Povos (1848), a subsequente reforma
dos regimes representativos (de 1850 em
diante), a Guerra de Secessão nos EUA
(1861-65) e a Guerra do Paraguai (1864-
71), o governo imperial iniciou reformas
que iam desde a escravidão negra até as
eleições e a natureza do Poder Executivo.
Assim, os letrados da última geração
imperial discutiram a fundo a construção
REVISTA USP, São Paulo, n.88, p. 199-206, dezembro/fevereiro 2010-2011
de um novo tipo de modernidade no Brasil
(essa, sim, entendida como um liberalismo
antiescravista), dividindo-se em dualidades
facilmente baralháveis – monarquismo
vs. republicanismo, cativeiro vs. abolição,
latifúndio vs. democracia rural, voto cen-
sitário vs. voto universal, catolicismo vs.
positivismo, centralização vs. federação,
Estado laico vs. Estado religioso, etc. Todos
eles – dos monarquistas aos republicanos –
contribuíram de certo modo para a derrocada
do Segundo Reinado, pois suas propostas
minaram os compromissos históricos trava-
dos entre o Estado e a sociedade brasileira na
primeira metade do século XIX. Como disse
um desolado Nabuco em Minha Formação
(1900), as “antigas gerações […] criaram
e fundaram o regime liberal que a nossa
deixou destruir…”2.
Visto em perspectiva ampla, O Alie-
nista seria, portanto, apenas um entre os
vários textos compostos naquela quadra
que tornou a transformação do presente
incontornável justamente porque era fac-
tível. Poucas vezes na história brasileira as
bandeiras políticas sacudiram tão próximas
do horizonte da utopia. Imantado pela
Questão Religiosa, O Alienista não era só
uma advertência contra o ultramontanismo;
alertava contra os abusos intrínsecos à
prática do poder, independentemente da
verdade que entusiasmava os agentes his-
tóricos envolvidos na construção do porvir.
Longe de ser relativista ou indiferente, o
texto, portador de uma energia política
ainda desconhecida dos estudiosos, parece
antes um corretivo ao entusiasmo. Nesse
sentido, a expressão “dinâmica do poder”,
presente no subtítulo de O Altar & o Tro-
no em referência a O Alienista, pode ser
coextensiva às disputas mais amplas que
marcaram o ocaso do Segundo Reinado e
que devem ter motivado outras importantes
obras de Machado. O que Ivan Teixeira
afirmou sobre a narrativa – “[…] é possível
imaginar que O Alienista talvez seja o texto
mais densamente político de Machado de
Assis” (p. 24) – está correto por ora. Mas
é uma verdade que pesquisas futuras, se
investirem em métodos semelhantes ao
seu, podem tornar superada.