Simon Frith - Performing Rites – Cap. 13 – TRADUÇÃO. In: FRITH, Simon.

(1996)
Performing Rites: On the Value of Popular Music, Oxford: Oxford University Press.

Cap. 13 - Por uma estética popular

O que, afinal, eu coloco quando coloco notas? Coloco um reflexo de estados

emocionais: sentimentos, percepções, imaginações, intuições. Um estado emocional,
como uso o termo, é composto de tudo o que somos: nossa formação, nosso
ambiente, nossas convicções. A arte particulariza e torna reais esses estados
emocionais fluentes. Porque particulariza e porque atualiza, dá sentido à condição
humana. Se dá sentido, necessariamente tem propósito. Eu até acrescentaria que tem
um propósito moral. (Aaron Copland1)

Os Beatles eram nossos, de uma cidade do norte, e nós em nossas cidades provinciais
em todo o país poderíamos entendê-los. (Carol Dix2)

O estudo acadêmico da música popular tem sido limitado pela suposição de que
os sons de alguma forma refletem ou representam "um povo". O problema analítico
tem sido traçar as conexões de volta, desde a obra (a partitura, a música, a batida) até
os grupos sociais que a fazem e a usam. O que está em questão é a homologia, algum
tipo de relação estrutural entre formas materiais e culturais. A partir desta perspectiva,
o significado musical é socialmente construído; nossos prazeres musicais são definidos
por nossas circunstâncias sociais. Musicólogos marxistas e weberianos argumentam
que a música é uma forma de expressão ideológica, não apenas em termos
institucionais amplos (como é tocada e ouvida), mas também esteticamente, pela
dependência expressiva do princípio organizador da música como estrutura de sons
desejados em relação ao princípio organizador da sociedade como estrutura de poder.
Como coloca o semioticista Theo van Leeuwen, "a música pode ser vista como uma
representação abstrata da organização social, como a geometria da estrutura social". 3
O problema do argumento homológico, como o próprio van Leeuwen observa, é que
"a música não apenas representa as relações sociais, mas também as encena
simultaneamente"; e muitas vezes as tentativas de relacionar as formas musicais aos
processos sociais ignoram as maneiras pelas quais a música é em si um processo social.
Em outras palavras, ao examinar a estética da música popular, precisamos reverter o
argumento acadêmico usual: a questão não é como uma peça musical, um texto,
“reflete” valores populares, mas como na performance ela os produz. 4
1
Aaron Copland, Music and Imagination (Cambridge. Mass.: Harvard University Press, 1952/1980). p. III
2
Carol Dix, Say I'm Sorry to Mother: The True Story of Four Women Growing Up in the Sixties (Londres:
Pan. 1978). pág. 40.
3
Theo van Leeuwen. "Music and Ideology: Notes Towards a Socio-semiotics of Mass Media Music", em
Terry Threadgold, ed., Sydney Association for Studies in Society and Culture Working Papers 2(1) (1988):
29-30. Van Leeuwen está se baseando aqui no pioneirismo de John Shepherd e seus colegas, Whose
Music? Uma Sociologia das Linguagens Musicais (Nova York: Transaction Books, 1977).
4
Como observa Bruce Johnson, o que soa "certo" musicalmente não é apenas uma questão de música.
Um performer pode ser fiel à sociabilidade de um evento enquanto erra muito suas notas - na maioria
dos gêneros populares, esperamos que os músicos assumam riscos, cometam "erros". Ver Bruce
Johnson, "Klactoveesedstene Music, Soundscape and Me", em Helmi Järviluoma, ed., Soundscapes
(Tampere: Department of Folk Tradition, 1994). pp.42-43.
 Deixe-me expor esse ponto de uma maneira diferente, citando longamente uma
peça exemplar de crítica pop, a celebração do fanzine de Frank Kogan sobre Spoonie
Gee (escrito em meados da década de 1980).

"Spoonin Rap" e "Love Rap" de Spoonie Gee são meus discos americanos favoritos dos
últimos dez anos. Eles saíram cerca de cinco anos atrás, "Spoonin Rap" no final de 79 e "Love
Rap" em 80. Também nunca li resenha de nenhum.
A música rap centra-se na voz humana. A voz é um instrumento rítmico e também melódico,
capaz de enfatizar as batidas como se fosse uma bateria. Spoonie Gee pressiona com força as
palavras, alcançando uma intensidade hipnotizante semelhante ao hard rock - mas ele também
coloca um sotaque suspenso em seu fraseado. Então ele soa durão e descolado/gracioso
simultaneamente. Seus primeiros produtores, Frank Johnson e Peter Brown da Sound of New
York e Bobby Robinson da Enjoy Records, foram espertos o suficiente para enfatizar a voz de
Spoonie: "Spoonin Rap" é apenas baixo e bateria, efeitos sonoros e voz; "Love Rap" é apenas voz,
bateria e percussão.
Com base apenas em sua voz, na maneira como equilibra frieza com paixão raivosa enquanto
mantém uma batida dançante, Spoonie é um grande artista; além disso, ele é um escritor. Suas
letras são tão intensas quanto seu canto e incorporam as mesmas tensões. Exemplo: tanto
"Spoonin Rap" quanto "Love Rap" começam com comentários detalhados e explícitos sobre o
quão legal e sexy ele é, sobre como as garotas o procuram, como estão impressionadas com seu
rap e seu carro. Ele coloca em suas oito faixas. Ele faz amor com a garota em seu carro. Em sua
Mercedes. O assento é tão macio, como uma cama. No momento do triunfo sexual, a letra faz
uma mudança chocante, como se houvesse uma segunda música escondida atrás da primeira,
como se a fanfarronada fosse uma armação para outra coisa. "Spoonin Rap": "Então eu peguei a
garota por três horas seguidas / a'mas eu tive que ir trabalhar para não me atrasar / eu disse,
'Onde está o seu homem?' Ela disse 'Ele está na cadeia' / Eu disse 'Vamos baby porque você está
contando uma história / Porque se ele vier até mim e então ele quiser lutar / Veja, eu vou pegar o
homem bom e eu vou acertar ele .. :': "Love Rap": "Quando eu entrei na minha casa e deixei a
fêmea selvagem / A primeira coisa que ela disse é 'Vamos ter um filho' / Eu disse 'Não, não, baby,
eu só tenho tempo / Para fazer um monte de dinheiro e para salvar meu orgulho / E se eu tivesse
um bebê eu poderia quebrar / E acredite em um negro que não é brincadeira: "E então é como a
primeira parte da música, mas virou do avesso - os caras e as meninas são atraídas por suas
roupas chamativas e carro apenas para que possam roubá-lo e deixá-lo na sarjeta. As garotas vão
fazê-lo de tolo... Então volta para o grande amante que ele é, boas descrições de suas
namoradas. "Spoonin Rap" muda da mesma maneira. É sobre o quão legal ele é, sobre o quão
sexy as mulheres são; então é sobre não se drogar, não roubar, você vai para a cadeia e eles vão
te foder na bunda. Depois é pular a catraca e o policial saca uma arma, mas não atira.
Há muitos precedentes nas letras negras para justaposições emocionais dissonantes –
particularmente no blues, também nos paradoxos deliberados de Smokey Robinson. Mas o
equivalente emocional mais próximo não está na música negra, está no punk – os primeiros
Stones, Kinks, Velvets, Stooges, Dolls – onde uma música parece ser uma coisa, depois é outra. A
parte retumbante de "Love Rap" pode ser Lou Reed em um de seus maus humores - exceto que,
ao contrário de Jagger ou Reed, Spoonie não calculou - pode nem estar ciente de suas
justaposições. O que aumenta seu poder. Os sentimentos têm grande impacto porque vêm de
uma fonte inesperada. Se Spoonie estivesse no punk ou no rock, sua alienação e raiva
preencheriam uma expectativa do gênero. Na discoteca, elas parecem mais verdadeiras.
Spoonie não é um de nós. Ele não tem nada a ver com cultura punk ou cultura pós-punk. Não sei
se conseguiria manter uma conversa interessante com ele, se conseguiríamos encontrar algum
terreno comum cultural ou moral. Mas há um ponto em comum... Por mais que eu admire heróis
atuais como Mark Smith e Ian Mackaye, pessoas com quem me identifico, sei que eles não fazem
música tão forte assim. Ouvir Spoonie é como ouvir meus próprios sentimentos, e tenho que
enfrentar meu próprio medo. Isso significa que talvez eu não seja muito diferente dele. Talvez eu
seja mais parecido com ele do que com você.5

5
Frank Kogan, "Spoonie Gee:' Reasons for Living 2 (1986). "Spoonin' Rap" by Spoonie Gee (Sound
Around Town, 1979); "Love Rap" by Spoonie Gee (Bobby Robinson Music, 1980).
 Citei isso extensamente, em parte porque é assim que funciona como crítica - a
passagem da descrição para a emoção e para a identidade - e em parte para mostrar
como as preocupações deste livro (a facilidade e a necessidade de avaliação, a [pág.
272] consideração de voz e gênero, texto e performance, conhecimento, verdade e
sentimento) pode ser focada em um artista, em algumas faixas. O que Kogan supõe - o
que eu suponho - é que a música nos dá uma maneira de estar no mundo, uma
maneira de dar sentido a ele: a resposta musical é, por sua natureza, um processo de
identificação musical; resposta estética é, por sua natureza, um acordo ético. A
questão crítica, em outras palavras, não é o significado e sua interpretação -
apreciação musical como uma espécie de decodificação -, mas experiência e conluio: a
"estética" descreve uma espécie de autoconsciência, um encontro do sensual, do
emocional, e o social como performance. 6 Em suma, a música não representa valores,
mas os vive. Como John Miller Chernoff conclui de seu estudo sobre percussão em
Gana,

A música africana é uma atividade cultural que revela um grupo de pessoas se organizando e se
envolvendo com suas próprias relações comunais – o comentário de um observador-participante,
por assim dizer, sobre os processos de convivência. O objetivo estético do exercício não é refletir
uma realidade que está por trás dele, mas ritualizar uma realidade que está dentro dele. 7

E se a música é particularmente importante na história das identidades negras,

tal valor não se limita às culturas africanas da diáspora 8. Philip Bohlman, por exemplo,
explorou o papel da música de câmara na formação da identidade judaica alemã, tanto
na articulação dos valores culturais quanto na decretação de uma forma de
compromisso coletivo com eles. Nesse contexto, a base partiturada da "música
absoluta" é tão fecunda socialmente quanto a base improvisada do jazz:

6
O que inevitavelmente significa performance como narrativa: “Alguém disse uma vez que enquanto
Coleman Hawkins deu voz ao saxofone de jazz. Lester Young o ensinou a contar uma história. Ou seja, a
arte da confissão pessoal é uma que os músicos de jazz devem dominar antes. Eu não conseguia me
identificar com a música de Cecil até aprender a ouvir a história que ele estava moldando tanto da
tradição negra quanto de sua complexa 'vida como um negro americano'.” Greg Tate, Flyboy in the
Buttermilk: Essays on Contemporary America (Nova York: Simon e Schuster, 1992). pág. 25.
7
John Miller Chernoff. Ritmo Africano e Sensibilidade Africana (Chicago e Londres: University of Chicago
Press, 1979), p. 36 (grifos dele). Compare Christopher Waterman sobre Jùjú: “A história de Jùjú sugere
que o papel do estilo musical na representação da identidade o torna não apenas um fator reflexivo,
mas também potencialmente constitutivo na padronização de valores culturais e interação social.
Músicos iorubás, respondendo criativamente às mudanças na economia política nigeriana, moldaram
um modo de expressão que decretava na música, na linguagem e no comportamento, uma imagem
metafórica sincrética de uma ordem social ideal, cosmopolita mas firmemente enraizada na tradição
autóctone. Essa configuração de estilo dinâmico, em consonância com as ideologias iorubás da
'hierarquia aberta' como padrão ideal de organização estética e social, permitiu que a performance de
Jùjú desempenhasse um papel na reprodução estereotipada de valores 'profundos' iorubás durante um
período de mudanças econômicas e políticas generalizadas. Christopher A. Waterman, “Jùjú History:
Toward a Theory of Sociomusical Practice,” in Stephen Blum, Philip V. Bohlman, and Daniel M. Neuman,
eds., Ethnomusicology and Modern Music History (Urbana and Chicago: University of Illinois Press.
1991), pp. 66-67.
8
See Paul Gilroy, “It Ain't Where You're From, It's Where You're At ...,” Third Text 13 (1990-9i), and
“Sounds Authentic: Black Music, Ethnicity, and the Challenge of a Changing Same,” Black Music Research
Journal 10(2) (1990).
 Vista de uma perspectiva performativa, a ausência de significado específico dentro do texto
permite que o significado se acumule apenas na performance, capacitando assim qualquer grupo
– por exemplo, uma comunidade étnica – a moldar o que quiser da música absoluta. Uma lacuna
se forma, portanto, entre o conteúdo dos repertórios de música de câmara e o estilo das
situações de performance. É na mutabilidade permitida pelo estilo que surgem as diferenças de
significado e função da música, transformando a música de câmara em um gênero que pode
seguir inúmeros caminhos históricos. Esses caminhos podem ser tão diferentes quanto, digamos,
as associações étnicas em Israel e as práticas de fazer música amadora encontradas em muitas
comunidades acadêmicas americanas. Claramente, tais casos refletem diferentes atitudes em
relação aos repertórios da música de câmara e às comunidades que emprestam à música suas
funções distintas e formam suas diferentes histórias. 9

[pág. 273] E Gina Arnold descreve como na cena indie americana na década de
1980, "no coração de nossas próprias pequenas cidades, pegamos as ferramentas de
nossa cultura e as cortamos em nossa própria estrada [...] O Nirvana nos arrastou tudo
junto com eles, e agora aqui estamos, olhando para o passado, para um mapa mental
de nossa travessia da rota que trouxe tudo isso para acontecer."10
Ao responder a uma música, a um som, somos atraídos (ao acaso, como sugere
Arnold) a alianças afetivas e emocionais. Isso acontece em outras áreas da cultura
popular, é claro; nos esportes, por exemplo, ou na moda e estilo-construções sociais
que fornecem chaves para as formas como nós, como indivíduos, nos apresentamos ao
mundo. Mas a música é especialmente importante para o nosso senso de nós mesmos
por causa de sua intensidade emocional única - absorvemos as músicas em nossas
próprias vidas e o ritmo em nossos próprios corpos. Nas palavras de John Blacking,
“Como a música se preocupa com sentimentos que são principalmente individuais e
enraizados no corpo, seus elementos estruturais e sensuais ressoam mais com os
conjuntos cognitivos e emocionais dos indivíduos do que com seus sentimentos
culturais, embora sua maneira e expressão externas estejam enraizadas em
circunstâncias históricas.”11 A música, poderíamos dizer, nos dá uma sensação
intensamente subjetiva de ser sociável. Seja jazz ou rap para afro-americanos ou
música de câmara do século XIX para judeus alemães em Israel, ele articula e oferece a
experiência imediata da identidade coletiva.12
Paul Gilroy observa que, enquanto crescia, ele foi “fornecido pela música negra
com um meio de se aproximar das fontes de sentimento a partir das quais nossas
concepções locais de negritude foram montadas”. 13 Mas ele também observa que “a
lição mais importante que a música ainda tem a nos ensinar é que seus segredos
internos e suas regras étnicas podem ser ensinados e aprendidos”, e quando criança e
adolescente também aprendi algo sobre mim mesmo – identidade - da música negra
(assim como fiz mais tarde, na discoteca, da música gay). Que segredos eu estava
sendo ensinado?
9
Philip V. Bohlman, "Of Yekkes and Chamber Music in Israel: Ethnomusicological Meaning in Western
Music History." in Blum. Bohlman, and Neuman, eds., Ethnomusicology and Modern Music History. pp.
259-260. For the practices of amateur music making in American academic communities, see Robert A.
Stebbins. "Music Among Friends: The Social Networks of Amateur Musicians," International Review of
Sociology 12 (1976).
10
Gina Arnold, Route 666: On the Road to Nirvana (New York: St. Martin's Press, 1993), p.227.
11
John Blacking, “A Commonsense View of All Music” (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), p.
129.
12
For another example of this process see Donna Gaines's graphic study of young people's use of music
in American suburbia, Teenage Wasteland (New York: Pantheon. 1991).
13
Gilroy, "Sounds Authentic:' p. 134.
 Primeiro, essa identidade vem de fora, não de dentro; é algo que colocamos ou
experimentamos, não algo que revelamos ou descobrimos. Como Jonathan Rée coloca:
“O problema da identidade pessoal, pode-se dizer, surge da encenação e da adoção de
vozes artificiais; as origens de personalidades distintas, em atos de personificação e
personificação”,14 E Rée prossegue argumentando que a identidade pessoal é,
portanto, “a realização de um contador de histórias, e não o atributo de um
personagem […] em outras palavras, não é tanto uma justificativa da ideia de
identidade pessoal, mas uma elucidação de sua estrutura como uma peça inescapável
de faz de conta”15
As identidades são, então, inevitavelmente limitadas por formas imaginativas –
“estruturadas por convenções de narrativa às quais o mundo nunca consegue se
conformar”, [pág. 274] nas palavras de Kwame Anthony Appiah 16 - mas também
libertado por eles. Como sugere Mark Slobin, a imaginação cultural não é
necessariamente restrita por circunstâncias sociais: “Todos nós crescemos com alguma
coisa, mas podemos escolher qualquer coisa por meio da cultura expressiva”. 17 E como
argumentei em outro lugar, com referência a formas literárias e identidades sociais
(escrita negra, escrita feminina, escrita gay), a questão não é se tal escrita pode ser
mapeada de volta ao leitor (leitura como mulher, homem, um negro), mas se a
transformação literária - o processo de escrita e leitura - não subverte todos os
pressupostos sociológicos sobre posição cultural e sentimento cultural. 18
Essa parece ser uma pergunta ainda mais óbvia a ser feita sobre a música
popular, cujas formas dominantes em todas as sociedades contemporâneas se
originaram nas margens sociais – entre os pobres, os migrantes, os desenraizados, os
“queer”.19 O anti-essencialismo é uma parte necessária da experiência musical, uma
consequência necessária do fracasso da música em registrar as separações de corpo e
mente sobre as quais diferenças “essenciais” (entre negros e brancos, mulheres e
homens, gays e heterossexuais, nação e nação) dependem.
Segue-se que uma identidade já é sempre um ideal, o que gostaríamos de ser,
não o que somos. Ao tirar prazer da música negra, gay ou feminina, não me identifico
como negra, gay ou feminina (na verdade, não experimento esses sons como “música
negra” ou “música gay” ou “vozes femininas”), mas, ao contrário, participam de
14
Jonathan Ree, “Funny Voices: Stories, 'Punctuation' and Personal Identity:” New Literary History 21
(1990): 1055.
15
Ibid., pág. 1058. Isso faz eco ao argumento de Nietzsche em A Gaia Ciência de que “o processo de
criação do eu é um processo artístico, uma tarefa de ordenar os eventos da vida de alguém que, em
alguns aspectos, é análoga à escrita de um Bildungsroman, uma história do crescimento da
personalidade da ingenuidade à maturidade e, em outros aspectos, é análoga à tarefa de construir um
personagem que atraia a estima e a atenção do leitor. (Resumo de Julian Young na Filosofia da Arte de
Nietzsche [Cambridge: Cambridge University Press, 1992], p. 107)
16
Kwame Anthony Appiah, In My Father's House (London: Methuen, 1992), p. 283.
17
Mark Slobin, Subcultural Sounds (Hanover and London: Wesleyan University Press, 1993), p. 55. In
Nazi Germany, for example. music was used to differentiate youth groups in relation to the German
state: against the Hitler youth were placed both the “Edelweiss Pirates,” who used German pop music in
a consciously working-class gesture against National Socialism and volk sounds, and the “swingers,” who
used English language jazz and a sense of international modernism. (See Detlev J. K. Peukert, “Young
People: For or Against the Nazis?”: History Today, October 1985.)
18
Simon Frith, Literary Studies as Cultural Studies: Whose Literature? Whose Culture? (Glasgow:
University of Strathclyde, 1991), p. 21.
19
Tomo esse ponto da resenha de Veronica Doubleday de The Arabesk Debate in Popular Music, de
Martin Stokes, 13(2) (1994).
formas imaginadas de democracia e desejo, formas imaginadas do social e do sexual. E
o que torna a música especial nesse processo cultural familiar é que a identidade
musical é tanto fantástica – idealizando não apenas a si mesmo, mas também o mundo
social que habita – e real: é encenada em atividade. Fazer música e ouvir música, quer
dizer, são questões corporais; envolvem o que se poderia chamar de movimentos
sociais. A este respeito, o prazer musical não é derivado da fantasia – não é mediado
por devaneios – mas é experimentado diretamente: a música nos dá uma experiência
real do que o ideal poderia ser.
Em sua discussão sobre a identidade negra, Paul Gilroy argumenta que ela não é
“simplesmente uma categoria social e política” nem “uma construção vaga e
totalmente contingente”, mas “continua sendo o resultado da atividade prática:
linguagem, gesto, significações corporais, desejos”.

Essas significações são condensadas na performance musical, embora, é claro, não as monopolize. Nesse
contexto, eles produzem o efeito imaginário de um núcleo ou essência racial interna, agindo sobre o
corpo por meio de mecanismos específicos de identificação e reconhecimento que são produzidos na
íntima interação entre performer e multidão. Essa relação recíproca serve como uma estratégia e uma
situação comunicativa ideal, mesmo quando os criadores originais da música e seus eventuais
consumidores estão separados no espaço e no tempo ou divididos pelas tecnologias de produção
sonora e pela forma mercantil à qual sua arte procurou resistir. 20 [pág. 274-275]

E uma vez que começamos a olhar para diferentes gêneros musicais, podemos
começar a documentar as diferentes maneiras pelas quais a música funciona
materialmente para dar às pessoas identidades diferentes, para colocá-las em
diferentes grupos sociais. Quer estejamos falando de salões de dança finlandeses na
Suécia, pubs irlandeses em Londres ou música de filmes indianos em Trinidad, estamos
lidando não apenas com nostalgia por “sons tradicionais”, não apenas com um
compromisso com músicas “diferentes”, mas também com experiências de modos
alternativos de interação social. Os valores comunitários só podem ser apreendidos
como estética musical em ação.21 A “autenticidade” neste contexto é uma qualidade
não da música como tal (como é realmente feita), mas da história que se ouve contar,
a narrativa da interação musical na qual os ouvintes se colocam.
Todos nós ouvimos a música que gostamos como algo especial, como algo que
desafia o mundano, nos tira “de nós mesmos”, nos coloca em outro lugar. “Nossa
música” é, nesta perspectiva, especial não apenas em relação a outras músicas, mas,
20
Gilroy, "Sounds Authentic," p. 127.
21
Helen Myers cita Channu, uma cantora de uma vila em Felicity, Trinidad: “A música indiana soa muito
mais doce. O que quer que o indiano cante e qualquer música que toquem, eles não fazem isso por
brincadeira. É coisa séria para quem entende. Isso traz sentimentos tão sérios para você. Calypso eles só
cantam. Você pode ouvir calipso. Você só vai se sentir feliz em pular. Mas se você ouvir uma verdadeira
peça técnica de música indiana, você pode se sentar rígido e imóvel, e você pode estar contrastando
tanto que você pode não saber quando começa ou quando termina.” (“Indian Music in Felicity:” em
Blum. Bohlman e Newman, eds., Ethnomusicology and Modern Music History, p. 236.)
Myers observa (p. 240) que “no passado, os aldeões tendiam a selecionar modelos indianos para seu
repertório de templos e para outros contextos religiosos. Eles selecionaram modelos ocidentais,
incluindo calypso, soca e disco, para dança e outras músicas de entretenimento”. Para esses trinitários,
“peças indianizadas, emprestadas de uma cultura hindi urbana do século XX”: são, portanto, ouvidas
como “mais autênticas do que o repertório local ocidentalizado, um reflexo de sua herança do Novo
Mundo”.
E veja a pesquisa atual de Sara Cohen sobre comunidades étnicas em Liverpool para uma visão
antropológica adicional de como funcionam as identidades musicais.
mais importante, ao resto da vida. É esse senso de especialidade (a maneira pela qual
a música parece possibilitar um novo tipo de auto-reconhecimento, para nos libertar
das rotinas cotidianas, das expectativas sociais com as quais estamos sobrecarregados)
que é a chave para nossos juízos de valor musicais. A “transcendência” faz parte tanto
da estética popular quanto da estética da música séria, mas no pop a transcendência
articula não a independência da música em relação às forças sociais, mas um tipo de
experiência alternativa delas. (É claro que, no final, o mesmo vale para a música
“séria”.)
A música constrói nosso senso de identidade através das experiências que
oferece do corpo, do tempo e da sociabilidade, experiências que nos permitem nos
situar em narrativas culturais imaginativas. Tal fusão de fantasia imaginativa e prática
corporal marca também a integração da estética e da ética. John Miller Chernoff
demonstrou eloquentemente como entre os músicos africanos um julgamento estético
(isso soa bem) é necessariamente também um julgamento ético (isso é bom). A
questão é “equilíbrio”: “a qualidade das relações rítmicas” descreve uma qualidade de
vida social.22
A identidade é necessariamente uma questão de ritual: ela descreve o lugar de
alguém em um padrão dramatizado de relacionamentos – nunca se pode realmente se
expressar “autonomamente”. A identidade própria é a identidade cultural;
reivindicações à diferença individual dependem da apreciação do público, das regras
de performance e narrativa compartilhadas 23 [pág. 276] Tais regras são organizadas
genericamente: diferentes gêneros musicais oferecem diferentes soluções narrativas
para as recorrentes tensões pop entre autenticidade e artifício, sentimentalismo e
realismo, o espiritual e o sensual, o sério e o divertido. Diferentes gêneros musicais
articulam de forma diferente os valores centrais da estética pop – espetáculo e
emoção, presença e ausência, pertencimento e diferença.
Em seu estudo sobre fazer música na cidade de Milton Keynes, The Hidden
Musicians, Ruth Finnegan argumenta persuasivamente que hoje em dia as atividades
voluntárias e de lazer das pessoas são mais propensas a fornecer seus "caminhos" pela
vida do que seu emprego remunerado. Foi em suas atividades musicais que os
moradores da cidade encontraram suas narrativas mais convincentes; foi em seus
julgamentos estéticos que eles expressaram seus pontos de vista éticos mais
arraigados.24
Isso é, talvez ironicamente, chegar à estética da música popular como
performance por meio de uma metáfora espacial: o que torna a música especial – o
que a torna especial para a identidade – é que ela define um espaço sem fronteiras. A
música é a forma cultural mais capaz tanto de cruzar fronteiras - sons que atravessam
cercas e muros e oceanos, de classes, raças e nações - quanto de definir lugares: em
clubes, cenas e raves, ouvindo em fones de ouvido, rádio e em na sala de concertos,
estamos apenas onde a música nos leva.

22
Chernoff, African Rhythm and African Sensibility, pp. 125, 140.
23
Como Appiah coloca: "O problema de quem (realmente sou) é levantado pelos fatos do que pareço
ser: e embora seja essencial para a mitologia da autenticidade que esse fato seja obscurecido por seus
profetas, o que pareço ser é fundamentalmente como eu apareço para os outros e apenas
derivativamente como eu apareço para mim mesmo.” (In My Father's House, p. 121.)
24
Ruth Finnegan, The Hidden Musicians (Cambridge: Cambridge University Press, 1989). E veja Robert A.
Stebbins, Amateurs: On the Margin between Work and Leisure (Beverly Hills and London: Sage, 1979).
 Neste livro, sugeri maneiras pelas quais podemos usar uma sociologia da música
como base de uma teoria estética, como podemos passar de uma descrição da música
popular como uma instituição social para uma compreensão de como podemos
valorizá-la. Uma das minhas suposições de trabalho é que os gostos individuais das
pessoas - a maneira como elas experimentam e descrevem a música por si mesmas -
são uma parte necessária da análise acadêmica. Isso significa, afinal, que o valor da
música popular é simplesmente uma questão de preferência pessoal?
A resposta sociológica usual a esta pergunta é que tais preferências são elas
próprias socialmente determinadas - que gostos individuais são realmente exemplos
de gostos coletivos, refletindo o gênero, classe e origens étnicas dos consumidores - e
eu não quero negar que nossas necessidades culturais e expectativas são, de fato,
materialmente baseadas. Todos os termos pessoais que venho usando (identidade,
emoção, memória) são, é claro, formados socialmente. Mas esta é apenas uma parte
da história. Os gostos pop não derivam apenas de nossas identidades socialmente
construídas; eles também ajudam a moldá-los.
Durante a maior parte deste século, a música pop foi uma maneira importante
pela qual aprendemos a nos entender como sujeitos históricos, étnicos, limitados a
classes, gêneros e nacionais. Isso teve efeitos conservadores (principalmente por meio
da nostalgia), bem como liberadores. O que a música faz (uma música) é colocado em
jogo – um senso de identidade que pode ou não se encaixar no modo como somos
colocados por outras forças sociais. [pág. 277] A música certamente nos coloca em
nosso lugar, mas também pode sugerir que nossas circunstâncias sociais não são
imutáveis (e que outras pessoas – artistas, fãs – compartilham nossa insatisfação). A
música não é em si revolucionária ou reacionária. É uma fonte de sentimentos fortes
que, por serem também socialmente codificados, podem esbarrar no senso comum.
Pode ser que, no final das contas, eu queira valorizar mais aquela música, popular e
séria, que tem algum tipo de efeito cultural disruptivo, mas meu argumento é que a
música só faz isso por meio de seu impacto sobre os indivíduos, e que esse impacto é
obstinadamente social.
Comecei este livro em um jantar em Estocolmo. Estou terminando em um quarto
de hotel em Berlim. Do outro lado da rua fica o Hard Rock Cafe, e os bares locais
apresentam pop norte-americano dos anos 50 e 60. Assisto desordenadamente aos
programas de vídeo pop na televisão alemã, mas apenas "Eyes of a Stranger" do Ace of
Base (intriga no underground de Estocolmo) prende minha atenção. Eu arrasto o
mostrador do meu walkman e, passando pelo onipresente Elton John, encontro coisas
que quero ouvir. O Concerto para Violino de Beethoven, tocado mais rápido do que o
habitual, de modo que os momentos em que a solista retorna à terra e o resto da
seção de cordas estão lá para pegá-la parecem mais emocionantes, mais
tranquilizadores do que nunca. Uma versão de Nova Orleans de "Nobody Loves You
(When You're Down and Out)" com, eu acho, Louis Armstrong no trompete, moldando
o pathos tão amorosamente que se torna outra coisa, uma recusa do espírito humano
em ser abatido. Músicas pop antigas com ressonância inesperada: Rick Astley
solenemente marcando o ritmo de uma batida barata de discoteca dos anos 80;
"Father and Son" de Cat Stevens: conselhos bem-intencionados dos anos 70; Whitney
Houston balançando em uma balada como um trapezista. Um grande e atrevido
schlager, música oompah com uma pitada de zombaria vienense. Música alemão-
turca, a voz ululante escolhida por uma pulsação techno. E então, uma coincidência
arrepiante, uma faixa do Portishead's Dummy, um novo álbum britânico com um forte
zumbido crítico, que eu estava ouvindo em fita enquanto estava sentado nos
aeroportos.25
Esta é a minha faixa favorita no Dummy, "Sour Times". O som amostrado de um
LP de Lalo Schifrin Mission Impossible coloca a faixa no espaço, não no tempo, no
espaço suspenso do viajante, preso entre o Ocidente e o Oriente, passado e futuro. A
voz de Beth Gibbons - alta, doce, fina - tem o tom de um cantor de tocha, mas não a
ansiedade. Ela soa prosaica (como a cantora holandesa Mathilde Santing), feminina
sem lágrimas. E o tempo todo atrás dela um balbucio de barulho, a conversa da pista
de dança britânica dos anos 1990, o movimento do trânsito entre alma e casa, branco
e preto, Europa, América, Caribe, fundo e primeiro plano. Decido que nenhum disco
captura melhor a estética pop neste momento, neste lugar - não por sua visão utópica
(ou distópica), mas por sua determinação de ser ouvido, de dar voz social à confusão
cultural. E eu gostaria que houvesse alguém aqui para tocar isso. [pág. 278]
"Atitudes humanas", Percy Grainger certa vez argumentou, "e formas
especificamente humanas de pensar sobre o mundo são o resultado da dança e da
música.26 Volto alguns dias atrás. Outra noite e estou em uma cidade pequena. na
região central britânica, em um evento beneficente em um centro comunitário. Há
comida mexicana preparada localmente e uma banda de salsa de Birmingham - o
cantor da América do Sul (país não especificado), os músicos tocadores de uma sessão
local. Conheço pessoas que não vi por uma década, amigos do punk promovendo dias
em Coventry. Esta é uma comunidade reunida por interesses políticos compartilhados
(para beneficiar o meio ambiente e a educação na Nicarágua), mas fundida, Na pista
de dança, pela insistência obstinada dos ritmos (esta é uma boa banda de salsa) e pela
carga sexual dos vocais. As memórias dançam com a música – brigas e alianças
ideológicas muito antigas, festas e casos amorosos. Um flash de luzes oferece um
instantâneo, de corpos em movimento, pais e filhos, amigos e inimigos, os bem-
sucedidos e os malsucedidos, de onde estivemos juntos. Isso é o que quero dizer, eu
acho, com a música tanto nos tirando de nós mesmos quanto nos colocando no lugar,
pela música como uma fantasia da comunidade e uma encenação dela, pela música
dissolvendo a diferença mesmo quando ela a expressa. Os sons naquela pista de dança
de Leamington, como os sons agora neste quarto de hotel em Berlim, são ao mesmo
tempo sem raízes, livres de qualquer tempo e lugar originários, e enraizados nas
necessidades, movimento e imaginação do ouvinte.
Outra coincidência: "La Bamba" está no rádio. "La Bamba" foi o bis da noite de
salsa, uma faixa cuja sinuosa jornada de quarenta anos da Los Angeles mexicana dos
anos 1950 à Berlim dos anos 1990 e Leamington Spa, através da mídia de massa do
rock 'n' roll, rádio, TV, Hollywood, é acompanhado por sua jornada sinuosa através de
nossos próprios corpos, através das memórias do que uma vez queríamos ser e que
nos tornam o que somos. "La Bamba;' Eu penso inquietamente, é aqui que eu entrei.

25
Portishead, Dummy, Go-Beat, 1994.
26
Blacking, “A Commonsense View of All Music,” p. 60.