A beleza no mundo, no homem e em Deus: a Filosofia da

Arte, a sabedoria de Deus na Criação e a vida espiritual

Pierre de Craon Lejeune

INTRODUÇÃO

O conceito de belo é sem dúvida, de todos os conceitos que interessam o homem, o

mais interessante e o mais fecundo. Um grande número de pessoas é incapaz de se
dedicar ao estudo e ao conhecimento de grandes verdades especulativas, por meio de
observações longas e que exigem tempo, paciência e, muitas vezes, grande capacidade
de abstração. Mas até as inteligências mais simples são capazes de ver que algo é belo e
de se alegrarem com isso.

Admiravelmente, e de modo quase paradoxal, o conceito de belo possui uma ligação

estreita com conceitos bem altos, a saber: de verdade, de bem, de ordem, de harmonia,
de perfeição.

Todas as épocas sempre se interessaram pela beleza e nossa época não foge deste
interesse.

De fato, o mundo moderno é obcecado pela beleza. Todos nós somos quotidianamente
atacados por uma avalanche de apelos que buscam nos convencer de que a maior
preocupação dos homens deve ser a saúde e a estética.

Contraditoriamente, nunca se defendeu tanto a ruptura das regras estéticas como na

arte moderna. Octavio Paz, analisando a modernidade e a arte moderna, afirma “que a
modernidade é uma espécie de autodestruição criadora” (Octávio Paz, Los hijos del
limo, Tajamar Editores, Santiago, 2008, pág. 13). “Apaixonada por si mesma e sempre
em guerra consigo mesma, não afirma nada permanente nem se fundamenta em
qualquer princípio: a negação de todos os princípios, a mudança perpétua, é o seu
princípio.Nossa época exaltou a juventude e seus valores com tal frenesi que fez deste
culto, se não uma religião, uma superstição; entretanto, nunca se envelheceu tanto e
tão rápido como agora. Nossas coleções de arte, nossas antologias de poesia e nossas
bibliotecas estão cheias de estilos, movimentos, quadros, esculturas, novelas e poemas
prematuramente envelhecidos” (Ibidem, págs. 15-16). (…)
Bem diferentes eram os princípios que regiam o pensamento medieval sobre o mundo e
a ordem que existe nele, sobre a beleza e sobre o modo de agir das criaturas.

A Idade Média recebeu da Antiguidade sua problemática em matéria de estética.

Entretanto, ela lhe deu uma amplitude nova, integrando aos bons princípios que a
filosofia antiga possuía uma visão do homem, do mundo e de Deus, própria da religião
Católica. Assim, a Igreja levou a especulação estética a um nível de originalidade
incontestável.

A questão do belo, assim como da verdade e do bem, encontra nos princípios de São
Tomás uma resposta muito sólida e de grande rigor científico.

A finalidade deste nosso trabalho – que de modo algum se pretende exaustivo e será
publicado pouco a pouco, por partes – é de estudar aqueles princípios ensinados pela
Igreja e pela filosofia tomista, que permitem compreender melhor o que é a beleza e de
vê-la melhor, não somente no conjunto dos seres irracionais, mas também no homem,
na sua vida moral e na sua alma e, finalmente, em Deus.

“É preciso que confessemos que Deus é a própria vida em plenitude, que tudo percebe
e entende; que não pode morrer, corromper-se ou mudar-se; que não é dotado de
corpo, mas é espírito, sumamente poderoso, justo, belo, ótimo e o mais feliz entre
todos os espíritos” (Santo Agostinho, De Trinitate, X, 4, 6).

“Tarde Vos amei, ó Beleza tão antiga e tão nova, tarde Vos amei!” (Santo Agostinho,
Confissões, X, 7, 38).

Expondo os princípios que se relacionam com a beleza e com a arte, bem como as
relações que existem entre a arte e a moral e de que modo nós podemos atribuir beleza
aos atos humanos, esperamos tornar mais clara para os leitores a sabedoria com que
Deus criou todas as coisas.

Só amamos aquilo que conhecemos e, quanto mais conhecemos a criação, mais

podemos conhecer e amar Aquele que a criou.

“A ciência deve ser empregada como se fosse certo andaime pelo qual se vai subindo a
estrutura da caridade, que permanece para sempre, mesmo depois da destruição da
ciência. Se ela é usada com um fim de caridade, é altamente útil; utilizada por si
mesma sem esta finalidade, não somente é supérflua, mas também certamente
perniciosa” (Santo Agostinho, Epist. LV, c. 21, 39).

A ORDEM DO MUNDO E A BELEZA QUE DELA DECORRE

Existem duas perfeições que, nos seres, provêm das relações que existem entre
eles: são aordem e a beleza.
1. A ordem

A ordem é definida como a disposição adequada, conveniente, de vários seres

unidos em direção a um fim comum.

Assim, para haver ordem é necessário haver três coisas:

1º. Uma pluralidade de seres, que é a matéria da ordem.

Não é possível existir ordem quando existe somente um ser. Para haver ordem é
preciso haver vários seres que possam ser organizados entre si.

2º. Uma disposição adequada, conveniente, o que é a forma da

ordem.
Essa organização não pode ser qualquer uma, mas deve estar de acordo com as
características de cada ser, com as condições de cada um. Em uma escola, por
exemplo, as coisas estão bem dispostas quando os professores têm o
conhecimento necessário para ensinar os alunos, possuem uma distribuição de
aulas a serem dadas conforme a possibilidade que têm, os alunos comportam-se
adequadamente, respeitam os professores e funcionários, não há sujeira no
chão, a biblioteca possui os livros necessários ao estudo dos alunos, os alunos
são punidos quando agem mal e recompensados quando agem bem, etc. No
corpo há boa disposição das partes quando o coração envia sangue suficiente
para os membros e órgãos, o cérebro comanda os movimentos sem
impedimento, o sistema digestivo recebe a quantidade de alimento necessária
ao organismo e o digere bem para ser distribuído no corpo, os rins filtram e o
fígado metaboliza as substâncias tóxicas, etc. Quando existe uma boa disposição
das partes, então todos reconhecem que existe ordem. Quando essa boa
disposição está ausente, então dizemos que existe confusão.

3º. Um fim comum, que é o porquê das coisas serem dispostas de certo modo, e
a normasegundo a qual a ordem existente é julgada e avaliada.
No corpo humano, os órgãos e membros têm uma disposição particular com a
finalidade de preservar a vida do indivíduo. A ordem de um escritório visa à boa
execução dos trabalhos da empresa, a sua eficiência nos negócios. No exército,
os soldados são organizados de um modo próprio para vencer a guerra. Se essa
finalidade é alcançada, então é porque a ordem foi bem determinada. O fim é,
então, usado também como norma, como regra para avaliar se as partes de um
todo foram bem ordenadas.

A ordem exige, então, uma boa disposição das partes para alcançar um fim
comum a elas. Por isso somos obrigados a concluir que somente um ser
inteligente pode
ordenar algo. Quem não atribuísse uma causa inteligente a uma obra ordenada
seria considerado um insano. Ninguém pode dizer que uma casa fora construída
pelo acaso e não por um arquiteto. Um ser que coloca ordem nas coisas
obrigatoriamente deve conhecer as relações que existem entre elas e dispô-las
umas em relação às outras de um modo adequado para conseguir o fim
desejado. Conhecer as relações entre as partes exige compreender a natureza
delas, ver as influências que umas podem ter sobre as outras, saber distinguir
nelas o que é causa e o que é ocasião, etc. O conhecimento da natureza das
partes de um todo, o que elas são em si, das influências que podem existir de
umas sobre as outras e da conveniência delas para alcançar um fim, só pode ser
feito por um ser inteligente.

Na natureza encontramos muitos seres que, sem terem inteligência, realizam

obras de grande ordem, que nos causam enorme admiração. Vemos aranhas que
tecem teias bem eficazes para caçar insetos, peixes que lançam água pela boca
para derrubar besouros que estão sobre as folhagens das árvores e comê-los
quando caem no rio, lobos que fazem armadilhas em conjunto para caçar,
mesmo árvores que lançam mão de métodos admiráveis para economizar água
nos períodos de seca e cristais magníficos que se formam após fenômenos
geológicos.

Mas esta ordem que brilha nas obras realizadas pelos seres sem inteligência
deve ser referida àquele que criou todos eles, Deus, e que lhes deu um ser capaz
de agir com ordem. Os seres inteligentes, Deus inclusive e com mais forte razão,
podem realizar obras ordenadas não somente por si mesmos, mas também por
meio de outros seres, na medida em que os dirige e os dispõe à realização de tais
obras. Sem qualquer estudo prévio, os animais fazem coisas
extraordinariamente inteligentes, mas sem o saber.

As abelhas, por exemplo, fazem suas colmeias com alvéolos hexagonais onde a
parede de um alvéolo serve para outro alvéolo. Não há entre os alvéolos espaço
perdido e a forma hexagonal é mais econômica do que se elas usassem alvéolos
em forma de prisma triangular ou quadrangular. Para fechar os alvéolos elas
fazem fechamentos em forma de losango. Quando o físico René-Antoine
Feichant de Reaumur (1683-1757) notou que a angulação de fechamento dos
alvéolos era constante, não variava, ficou intrigado. Mandou buscar alvéolos na
Alemanha, na Suíça, na Inglaterra, no Canadá, e até na Guiana. Todos
apresentavam o losango de fechamento dos alvéolos com o mesmo ângulo. O
astrônomo francês Jean-Dominique Maraldi (1709-1788) mediu com maior
precisão os ângulos de fechamento dos alvéolos e viu que o ângulo menor tinha
70º 32’ e o maior tinha 109º 28’, o que tornava o alvéolo mais econômico:
máximo de volume para um mínimo de material usado na sua construção.
É óbvio que não foram as abelhas que descobriram, por conta própria, esta alta
geometria. Elas não conhecem até hoje, que se saiba, como usar os recursos do
Cálculo Diferencial…

Intrigantes, estas geômetras irracionais! O curso de Matemática, da escola

primária até o fim do ensino médio, feito durante 11 anos, não fornece a um
jovem, aplicado e inteligente, recursos suficientes para que ele possa resolver o
problema dos alvéolos das abelhas, que elas resolvem tão “espontaneamente”
(Cf. Malba Tahan, As Maravilhas da Matemática, Edições Bloch, Rio de
Janeiro, 1972, págs. 105-112).

Isso nos leva a fazer uma segunda observação. A ordem, enquanto tal, só pode
ser conhecida pela inteligência. Somente a inteligência percebe as relações que
existem entre as partes ordenadas de um todo e o fim ao qual elas estão
dirigidas. Assim, para reconhecer se algo é ordenado, devemos identificar o fim
desejado pelo autor e a relação que determina a disposição das partes. O físico
René-Antoine Feichant de Reaumur notou as relações matemáticas,
geométricas, que existiam entre os alvéolos das colmeias com um fim preciso:
obter o máximo de volume para um mínimo de material usado na sua
construção. E ele reconheceu esta ordenação porque tinha inteligência. As
abelhas constroem seus alvéolos com esta ordem admirável, mas são incapazes
de saber que o fazem, porque não têm inteligência. Mas mesmo sem
inteligência, constroem suas colmeias com precisão matemática, seja na Suíça,
seja na Guiana. Bem intrigantes estas geômetras irracionais!

Havendo falta desta consideração da inteligência, mesmo as coisas mais bem

ordenadas podem parecer aleatórias, como vemos afirmarem os ateus, que se
lançam contra a ordem existente no mundo. “O injusto disse em si mesmo que
queria pecar; não há temor de Deus ante seus olhos. (…) As palavras de sua
boca são iniqüidade e engano; não quis instruir-se para fazer o bem” (Salmo
35, 2.4). “Quão magníficas são, Senhor, as tuas obras! Quão insondável é a
profundidade dos teus desígnios! O homem insensato não conhecerá, e o néscio
não compreenderá” (Salmo 91, 6-7).

Ao compararmos o comportamento dos ateus e das abelhas, não há dúvida: a

verdade está com as abelhas!

2. A beleza

Explicar o belo é uma tarefa difícil. Platão já havia escrito na República: “O

provérbio tem razão, Sócrates, o belo é difícil” (República, l. IV).
A causa desta dificuldade é múltipla. Como dissemos, o conceito de belo está
intimamente ligado, e como que misturado, a vários outros grandes conceitos,
cuja análise é delicada. Além disso, ele é muito complexo, e os inúmeros
elementos que ele engloba exigem, para serem bem distinguidos e definidos,
muito cuidado e precisão.

Mas é justamente pelo fato da beleza ser objetiva, de ter uma definição imutável,
que nós podemos estudá-la usando os instrumentos que a Filosofia tomista nos
dá.

Não se venha dizer que a Idade Média permaneceu fria a tudo aquilo que diz
respeito à beleza, e que a lógica austera da filosofia tomista conseguiu fechar
todos os horizontes ao belo.

A época em que São Tomás de Aquino viveu foi aquela que nos deu as mais
magníficas catedrais, com vitrais que enchiam as igrejas de luz. Os novos modos
de construção permitiam abrir imensas janelas decoradas, que tornavam as
grandes naves das igrejas mais luminosas, brilhando com belos raios coloridos
quando o sol incidia nelas. E não somente as catedrais chamam nossa atenção
até hoje, e movem milhões de turistas todos os anos a visitá-las, como também
os castelos, palácios, os edifícios civis, as pinturas, iluminuras, esculturas e
objetos de uso quotidiano, todos datando da “Idade das Trevas”…
É verdade que São Tomás de Aquino não tratou da beleza com a mesma
profundidade e com o mesmo desenvolvimento que ele deu à Metafísica, à
Lógica, à Teologia. Mas não deixamos de encontrar em seus escritos várias
observações sobre a beleza e os elementos que a constituem.

Existem noções metafísicas tão simples e universais que elas não podem ser
definidas. Podemos descrevê-las, mas como são coisas que ultrapassam
qualquer categoria, não podem ser colocadas em uma definição. Tais são as
definições, por exemplo, de ser, ato,potência, verdadeiro, uno, bem, etc.

Mas a beleza é algo à parte. Ela se compõe de vários elementos que podem ser
analisados.

Uma das melhores definições do belo dadas na Idade Média é a de Santo

Alberto Magno, mestre de Santo Tomás de Aquino, definição que permanecerá
célebre e exemplar: “A natureza do belo reside universalmente na viva luz que
a forma difunde sobre as partes bem proporcionadas da matéria, ou sobre as
diversas potencialidades, ou sobre as diversas operações materiais” (Santo
Alberto Magno, Super Dionysium de divinis nominibus, IV, 72; in Opera
Omnia, XXXVII/1, p. 182). Ou, de modo mais breve: A beleza é o resplendor da
forma na proporção da matéria.

Esta definição exprime tão bem o que é a beleza, que ela merece ser explicada
em detalhes.

a) Matéria e forma

A filosofia de Aristóteles reconhece nos seres corpóreos dois princípios

substanciais, duas causas intrínsecas: matéria e forma, causa material e causa
formal. A filosofia clássica elaborou e empregou vastamente estas duas noções,
aprofundando-as e tornando-as mais sutis.

Utilizemos uma estátua como comparação para compreender melhor estes dois
princípios constitutivos dos seres materiais. Este exemplo da estátua é o mais
conhecido quando se trata de explicá-los, porque é um dos mais simples.

Uma estátua depende, para existir, da matéria com que é feita e da forma (a
qual, neste exemplo, é mera figura exterior) que faz com que seja o que é. Sem
mármore não existe estátua, muito menos sem figura, sem seu desenho exterior.

Uma estátua de Júpiter pode ser feita de mármore, de bronze, de madeira; e de

um mesmo bloco de mármore posso fazer um Júpiter, um Apolo, uma Diana. De
onde se vê que a matéria é indiferente à forma, e a forma é indiferente à
matéria. São, pois, coisas distintas, princípios distintos do ser. Vê-se, também,
que a forma é o que diferencia, o que determina: uma estátua de Júpiter, não de
Diana. Também se vê que a matéria da estátua não pode existir sem a forma.
Uma estatua de Apolo é mármore (ou bronze, madeira, gesso…) com forma de
Apolo. O mármore sozinho não constitui estátua alguma, e não há figura de
Apolo que não esteja posta em algum mármore (ou madeira, gesso…). A
existência da estátua depende da matéria e da forma. Ambas, então, constituem
a estátua, são causas que constituem a estátua , causas intrínsecas dela.

Mas temos que refinar o conceito de forma usado nesta comparação da estátua.
Como diz um ditado latino, toda comparação é imperfeita.

A forma é mais importante do que a matéria. A matéria tem menos importância

em relação à forma. Vale a pena observar que a língua inglesa inverteu o sentido
destas palavras por uma curiosa mudança semântica, que revela o caráter
inglês: “this is material to the fact” significa que algo é realmente importante;
“this is only a formality” significa que algo não tem importância.

Mas suponhamos que a estátua em questão fosse de ouro. Ela valeria muito
dinheiro, mesmo sendo mal esculpida. O mesmo vale para o caso em que
tivéssemos uma estátua em gesso bem esculpida e outra em mármore esculpida
com um pouco menos de técnica: ainda assim a estátua em mármore valeria
mais em relação à estátua de gesso. Por que, se a matéria é menos importante
que a forma? Isso parece ir contra o que acabamos de dizer.

Porque o mármore ou o ouro têm seu próprio ser físico antes de se ser estátua,
mas a figura, a aparência de Apolo ou Júpiter, não. O mármore é substância e
sua figura é um acidente, e “a substância prima sobre o acidente”.

Mas o mármore, para ser substância “mármore” precisa de algo que o faça
mármore e não outra coisa. Este algo chama-se “forma substancial”. Mármore
não é madeira ou ar, e para explicar essa diferença é necessário recorrer não a
uma matéria determinada (mármore) e a uma forma acidental, uma figura
exterior (de Apolo, Júpiter ou Diana), mas ao que se denomina matéria-prima
(ou matéria absolutamente indeterminada) e forma substancial(princípio
primeiro pelo qual a matéria se torna tal matéria). “Esses princípios intrínsecos
são, na plena acepção da palavra, princípios, isto é, aquilo de que procede o
corpo, real e primeiramente, e que não supõe nada anterior a ele. São,
portanto, realidades metafísicas” (Régis Jolivet, Tratado de Filosofia, tomo I,
Livraria Agir, Rio de Janeiro, 1969, p. 335).

A matéria é aquilo que Platão denominava uma espécie de não-ser, um puro

“com o que” as coisas são feitas e que, por si mesmo, não é nada de feito, um
princípio absolutamente indeterminado, incapaz de existir por si mesmo, mas
capaz de existir por outra coisa, aforma.

A forma é um princípio ativo, que determina essa matéria puramente passiva,

mais ou menos como a forma impressa pelo escultor determina a argila. A
forma, unida à
matéria, constitui com ela uma única coisa feita e existente, uma única e só
substância corpórea, à qual permite não só ser isto ou aquilo (ter tal natureza
específica) mas também existir, mais ou menos como a forma impressa pelo
escultor permite à estátua ser o que é.

Por causa desta analogia com a forma exterior de uma estátua (“forma
acidental”), Aristóteles chamou de forma (“forma substancial”), num sentido
inteiramente especial e técnico, este princípio interior de que tratamos, e que
determina a substância corpórea no seu próprio ser.

Em resumo, a causa material é aquilo de que as coisas são feitas, enquanto a

causa formal é aquilo que faz da coisa o que ela é.

A doutrina de Aristóteles, que faz de cada ser corpóreo um composto de matéria

(hyle) e de forma (morphè), foi denominada hilemorfismo.

Esta doutrina salva a realidade material das coisas, bem como a existência de
uma distinção de natureza ou de essência entre os corpos que consideramos
como de espécies diferentes; mostra que nos corpos sem vida e nos seres vivos
irracionais existe a presença de um princípio substancial imaterial, mas que
difere dos espíritos propriamente ditos, porque é incapaz de existir sem a
matéria; permite compreender a união, no ser humano, da matéria e de uma
alma espiritual, que é a forma do corpo humano, mas que difere das outras
formas substanciais pelo fato de existir sem a matéria.

É a forma imaterial que faz com que as coisas sejam inteligíveis.

Nossa inteligência é imaterial.

O mundo visível é material.

Se este mundo visível fosse constituído unicamente por matéria, como querem
os materialistas, seria impossível conhecê-lo com nossa inteligência imaterial.

Há algo imaterial nas coisas – a forma substancial delas – que se une à matéria
para constituir cada ser individual e que permite que possam ser conhecidos por
nossa inteligência imaterial.
Na filosofia de Aristóteles e de Santo Tomás, toda substância corpórea é um
composto de duas partes substanciais complementares, uma passiva e, em si
mesma, absolutamente indeterminada (matéria), outra ativa e determinante
(forma) (Cf. Jacques Maritain, Introdução geral à Filosofia, Agir Editora, 15ª.
edição, 1987, p. 110).

A matéria não existe por si mesma, mas por sua forma substancial, e a forma
existe na matéria. De modo que o que existe real e verdadeiramente é o
composto de dois princípios, um ser material individual, seja ele qual for.

Aristóteles firma-se nestas noções inteligíveis, mas não imagináveis,

esclarecendo que matéria e forma são dois princípios essencialmente
incompletos, feitos um para o outro, e que se unem diretamente para constituir
os corpos individuais. A matéria servirá, também, para distinguir os múltiplos
indivíduos da mesma espécie: ela é princípio de individuação.

A matéria-prima dos corpos é impossível de ser representada por nossa

imaginação. Tudo o que temos em nossa imaginação são imagens de seres
diversos que conhecemos, todos constituídos por matéria já unida a uma forma.
Mas a inteligência compreende o que ela significa: o que existe de
indeterminado, de passivo nos corpos.

“Todas as dificuldades com que se debateu a especulação grega até Aristóteles

provinham sobretudo da incapacidade em que se achavam os pensadores (…)
de se libertar das representações imaginativas, para conceber apenas na
inteligência realidades que, não sendo seres materiais, mas somente princípios
de ser, só podem ser acessíveis à razão metafísica [isto é, não podem ser
imaginadas, representadas na imaginação, mas concebidas somente na
inteligência]” (Régis Jolivet, Tratado de Filosofia, tomo I, Livraria Agir, Rio de
Janeiro, 1969, p. 334).

Fazendo uso das noções aristotélicas de matéria e forma ao definir a beleza,

Santo Alberto Magno deu uma base filosófica sólida, um fundamento metafísico
a ela, afirmando que a beleza pertence a tudo o que existe. A beleza é algo que
está realmente nas coisas, e não é o fruto passageiro de uma impressão
subjetiva, de um entusiasmo lírico.

b) Resplendor da forma

Os escolásticos, seguindo os antigos, viam o resplendor como uma característica

essencial da beleza:

“A clareza pertence à essência da beleza” (Santo Tomás de Aquino, Comment.

in lib. de Divin. Nomin., lect. VI).

“A luz embeleza, porque sem luz todas as coisas são feias” (Santo Tomás de
Aquino,Comment. in Psalm., Ps. XXV, 5).

“A beleza […] consiste numa certa claridade e na devida proporção” (Santo

Tomás de Aquino, Summa Theologica II-II, q. 180, a. 2, ad 3).
Nossa inteligência conhece a verdade das coisas. Somente um ser inteligente
consegue ver a ordem que existe num conjunto de outros seres, como
explicamos acima. Os seres da criação podem ser conhecidos pela inteligência
por causa da forma substancial imaterial que os constitui, sendo o princípio
próprio de inteligibilidade de algo. As criaturas podem ser conhecidas pela
inteligência do homem porque cada uma possui sua forma substancial própria.

Toda forma é um vestígio, um raio de luz que Deus pôs em cada ser criado, pela
qual nossa inteligência pode ser iluminada.

“Toda forma, pela qual cada coisa tem o ser, é uma certa participação da
claridade divina. (…) Cada realidade é bela e boa de acordo com sua própria
forma” (Santo Tomás de Aquino, Comment. in lib. de Divin. Nomin., c. 4, lect.
V).

Deus projeta um brilho que é a causa da beleza nas coisas. Esta luz e esta
clareza, que provêm de Deus, contêm e se tornam a essência e a beleza das
criaturas. É por isso que as criaturas são belas, pela essência radiante que têm, e
que é uma participação da clareza divina. Elas mostram uma consonância com
seu fim, que é Deus, uma consonância na composição que têm e, em terceiro
lugar, uma consonância nas relações que têm com as outras criaturas.

O ser das coisas é uma certa luz (Cf. Santo Tomás de Aquino, Comment. in Liber
de causis, prop. 6, lect. 6).

Quando conhecemos bem alguma coisa, dizemos que ela está clara para nós.

Ora, se está claro é porque tem luz.

Assim, o resplendor de que se trata aqui é um resplendor de inteligibilidade:

esplendor daverdade, diziam os platônicos; esplendor da ordem, dizia Santo
Agostinho (De vera relig., cap. 41); esplendor da forma, dizia Santo Tomás de
Aquino na sua linguagem precisa de filósofo; resplendor da forma, dizia Santo
Alberto Magno nesta definição que analisamos.

A clareza é a propriedade que um corpo possui de se mostrar de modo

manifesto. É a facilidade de algo ser percebido pelos sentidos, o fato de não se
esconder, mas de se manifestar. Um ser belo é limpo, evidente, claro para a vista
e o ouvido.

Todo ser é a realização de uma essência. Aquilo que aprendemos pelos nossos
conceitos sob um estado de universalidade existe realmente, mas nas próprias
coisas, sob um estado de individualidade, não sob um estado de universalidade.
Assim, por exemplo, há na realidade uma natureza humana (animal racional),
que se encontra tanto em Pedro, como em Paulo e João etc., que não existe em
si mesma ou em estado separado, mas somente nestes sujeitos individuais e
identificada com cada um deles.

Quando um ser se mostra tal como ele é, tal como Deus o fez, então a sua forma
própria resplandece nele. Em todo ser que existe é possível ver o resplendor da
forma que dispôs a matéria seguindo as leis da proporção.

Deus distribuiu suas perfeições em cada ser da criação, em cada indivíduo do

gênero humano. Cada pessoa é única, com qualidades próprias que Deus
distribuiu para que brilhem para os outros: “Assim brilhe a vossa luz diante dos
homens, para que vejam as vossas boas obras e glorifiquem o vosso Pai, que
está nos céus” (São Mateus 5, 16).

Quando alguém se mostra realmente como um homem, como um animal

racional, que deseja naturalmente conhecer a causa das coisas e que tem um
senso natural de admiração quando as conhece, que coloca questões e busca
respostas, quando a sua racionalidade se manifesta exteriormente por um
comportamento inteligente, pelo uso de vestes, por exemplo, que tornam mais
evidentes aquelas coisas que o homens têm como próprias e que os diferenciam
dos animais, e não de roupas que exaltam sua animalidade e aquilo que ele
possui em comum com os animais, então aí brilha diante dos homens a luz que
Deus pôs em cada um.

Cícero, o orador romano, insiste sobre a beleza que pode e deve existir nas ações
humanas: “Nós dizemos belo aquilo que corresponde à excelência do homem na
medida em que se distingue dos outros animais” (Cícero, De Officiis, I, c. 27),
ou seja, uma conduta em consonância com a inteligência. É por isso que os
pecados contra a castidade, mais que os outros pecados, são ditos serem feios:
porque quando o homem os comete ele se afasta maximamente do que é um
comportamento conduzido pela inteligência e se inclina mais ao que é bruto. “O
que é honesto possui uma beleza espiritual e é desejável”, diz Cícero (De
Officiis, c. 5).

Quando alguém faz uma ação virtuosa, a ordem interna que existe na alma dele
é manifestada exteriormente e é tão mais bem manifestada quanto mais a obra é
bem feita e quanto maior é a retidão interna da alma. E na simplicidade de uma
só ação ou de uma frase proferida podemos conhecer a ordem (ou a desordem)
daquela alma. A boca fala da abundância do coração: “Assim como o cuidado
que se tem da árvore se dá a conhecer no fruto, assim a palavra manifesta o
pensamento do homem” (Eclesiástico 27, 7).

Em Nosso Senhor, e depois nos santos, a ordem que havia no interior

resplandeceu exteriormente em ações bem proporcionadas, tornou-se
claramente inteligível diante dos outros homens. Por isso suas obras foram
belas, e os judeus dirão de Cristo: “Tudo tem feito bem; faz ouvir os surdos e
falar os mudos” (S. Marcos 7, 37).

Quando um rapaz resolve usar um brinco, pintar o cabelo ou deixá-lo crescer,

ou faz qualquer coisa semelhante para chamar a atenção dos outros, então ele
busca brilhar por meio de uma luz estranha à luz que Deus pôs nele e se apaga,
fazendo-se menos o que ele realmente é. Ora, “não se acende uma lâmpada e se
põe debaixo do alqueire, mas sobre o candeeiro, a fim de que dê luz a todos os
que estão na casa” (São Mateus 5, 15).

Uma moça que se veste não para ressaltar a sua humanidade, mas sim aquilo
que tem em comum com os animais, apaga a luz que Deus pôs nela e que
deveria brilhar diante dos homens: “O que é o sol para o mundo, quando nasce
nas alturas de Deus, assim é a bondade duma mulher virtuosa para o
ornamento da sua casa” (Eclesiástico 26, 21).

“Nossa época exaltou a juventude e seus valores com tal frenesi que fez deste
culto, se não uma religião, uma superstição; entretanto, nunca se envelheceu
tanto e tão rápido como agora” (Octávio Paz, op. cit., pág. 16).

c) Na proporção da matéria

Para ser belo, um objeto deve possuir partes harmoniosamente unidas. Eis
porque a beleza consiste na proporção das partes de um ser.

A natureza nos oferece inúmeros exemplos de uma harmoniosa organização dos

seres.

O filósofo e matemático René Descartes (1596-1650) descobriu uma espécie de

curva chamada espiral logarítmica. Ela foi estudada pelo geômetra Jacques
Bernoulli (1654-1705) e por isso é chamada também de espiral bernoulliana.
“Asseguram os geômetras que a bernoulliana (…) apresenta uma propriedade
notável:Cresce, conservando-se semelhante a si própria, e exprime, desse
modo, o crescimento harmonioso. Jacques Bernoulli tinha verdadeiro
fanatismo pela espiral logarítmica, e considerava-a como uma das sete
maravilhas da Matemática” (Malba Tahan, op. cit., págs. 60-61; itálicos no
original).

Terminou pedindo que um pequeno arco desta espiral fosse gravado em seu
túmulo, com a seguinte inscrição: Eadem numero mutata resurgo – Mudada no
número, ressurjo a mesma.

Esta espiral está presente em uma infinidade de conchas e flores.

Encontramos também na natureza uma outra espiral, chamada espiral de

Arquimedes. Esta espiral aparece na disposição geométrica das manchas
coloridas que o pavão ostenta em sua cauda.
A sucessão de Fibonacci inicia-se com os números 0 e 1, que são básicos e
constituem os seus primeiros termos. Os termos seguintes da sequência têm a
seguinte regra de formação: cada termo é a soma dos dois que o precedem.
0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 …

Ela se mostra de modo bastante notável na Botânica.

“Notaram os observadores que o tronco de uma árvore normal, a partir do

tronco inicial, desdobra-se em galhos de acordo com a chamada lei
fibonacciana. Do solo sai um tronco; do tronco surgem dois; desses dois surgem
três; esses três formam cinco; dos cinco partem oito; e assim por diante. E a
árvore, ao crescer, ao multiplicar seus ramos, não se afasta dessa lei” (Malba
Tahan, op. cit., pág. 246).

Mais ainda. O número de ouro, equivalendo a 1,618 e simbolizado pela letra

grega Φ, se encontra também na Botânica.

De que modo as plantas devem dispor de seus ramos a fim de que as folhas
recebam o máximo de exposição à luz solar?

“Os ramos são ordenados de modo que nunca se superponham, isto é, um ramo
não pode impedir que suas folhas façam sombra nas folhas que estão abaixo. Os
ramos brotam do tronco seguindo um certo ângulo chamado ângulo ideal que é
calculado com o auxílio do número Φ. Esse ângulo ideal é 360º dividido pelo
quadrado de Φ. O quociente será: 137º 30’28’’ (valor aproximado). Esse ângulo
é designado pela letra grega alfa: α” (Malba Tahan,op. cit., pág. 247).
O esquema seguinte mostra, por ordem numérica, o surgimento das folhas em
um ramo e o ângulo entre as folhas: entre as folhas 1 e 2 temos α
aproximadamente igual a 137,5º = 85º + 52,5º, e este ângulo permanece
constante entre as folhas 2 e 3, 3 e 4, 4 e 5, etc… A próxima folha a nascer
sempre conserva esta angulação em relação à folha anterior.

A beleza é o resplendor da forma na proporção da matéria.

Assim, existe uma relação entre a proporção e a clareza. Elas constituem o
essencial da beleza. Por isso, elas devem constituir uma certa unidade. A
proporção das partes resulta da combinação e da ordenação que há entre elas, e
que são o efeito da forma. Para a aparência exterior dos corpos, isso é evidente
porque refletem a ordem que têm por meio da luz ambiente. Quanto às formas
interiores, ou essências das coisas, pode-se dizer que este esplendor é
precisamente a fascinação de sua inteligibilidade.
Deste modo se unem clareza e harmonia, resplendor e proporção, permitindo
que conheçamos objetivamente a beleza de uma coisa.

Parte 3
Pierre de Craon Lejeune

Nos artigos anteriores nós estudamos duas definições de beleza, uma de Santo Alberto
Magno e outra de Santo Tomás de Aquino. Diferentes nos termos, elas são
perfeitamente complementares entre si.

Vimos que a beleza está fundamentada em critérios objetivos, presentes na realidade das
coisas: matéria e forma, ordem, proporção, perfeição. Uma vez que Deus dispôs “todas
as coisas com medida, número e peso” (Sabedoria 11, 21), só nos resta uma conclusão a
tirar: o mundo visível manifesta com abundância as maravilhas da bondade de Deus.

A beleza da criação está, portanto, por todas as partes. Mas, por vezes escondida aos
nossos sentidos e contida no decurso quotidiano das coisas, ela muitas vezes só se
revela às pessoas que sabem observar com atenção.

Lembramos que a beleza tem uma relação estreitíssima com a inteligência. O

conhecimento da beleza pertence essencialmente ao intelecto. Ordem, proporção,
perfeição são conceitos contidos na noção de beleza e que só podem ser percebidos pela
inteligência.

Todavia, por causa da união do corpo com a alma, para que o homem conheça a beleza
de algo necessariamente atuam os sentidos (sobretudo a visão e a audição) e a
imaginação. Daí dizermos que os olhos e os ouvidos têm seu agrado nas coisas belas.

Mas isto não significa que somente as pessoas de grande capacidade especulativa,
intelectuais, dedicadas ao estudo e que possuem um diploma universitário são capazes
de distinguir o feio do belo. Atualmente os universitários, em sua grande maioria,
possuem os gostos artísticos mais bizarros... Quem nunca passou perto de um muro
pichado e depois não se deu conta de que passava ao lado (ou dentro) de uma
faculdade?...

Todos os homens têm inteligência. Alguns, ainda que sejam lavradores e pedreiros,
ainda que não sejam grandes especuladores, a cultivam bem. São capazes de produzir
coisas belas, simples ou mesmo grandiosas. Outros, mesmo se estudam numa
universidade (sobretudo se estudam numa universidade...), podem cultivá-la mal.
Acham que grafite, pichação, é arte. Admiram Stravinsky. Vestem-se com bermuda,
chinelo, camiseta regata, falam palavrões, fumam maconha. Constituirão a elite
intelectual do país...

Um lavrador pode ter pouca habilidade intelectual, encontrar dificuldade em distinções

finas, em sistematizações abstratas. Porém, se possuir princípios corretos, verá o mundo
e as coisas que existem nele com clareza. Saberá distinguir o feio do belo. Uma pessoa
que tenha diploma, se possuir princípios tortos, julgará algo bom como mau e vice-
versa.

Depois de termos estudado, em nossos artigos anteriores, a objetividade da beleza -

extremamente contestada hoje - começaremos agora a analisar os cinco elementos
necessários à sua existência concreta.

Com isso esperamos poder ajudar na formação das inteligências, para que elas estejam
mais bem preparadas para distinguir o feio do belo, para separar o joio do trigo na esfera
artística, para saber se uma obra de arte é conforme às verdades que a luz natural da
razão, sem a Revelação, nos apresenta. Pois, se é importante que uma obra de arte não
ensine heresias, também é importante que ela não transmita tolices... Assim,
gostaríamos que nossos leitores possam, com maior propriedade, dizer se algo é belo e
por que motivo.

Estes cinco elementos são: a variedade, a integridade, a proporção, a unidade e o

esplendor.

Alguns responderão que Santo Tomás menciona somente três propriedades necessárias
para que algo seja belo: “Para a beleza, três coisas são necessárias: primeiramente,
integridade ou perfeição (...); devida proporção ou consonância; e clareza” (Suma
Teológica I, q. 39, a. 8). Não contestamos esta afirmação de Santo Tomás. O que
faremos é explicitar dois elementos (variedade e unidade), contidos implicitamente
entre os três elementos mencionados pelo Doutor Angélico, com a finalidade de tornar
nossa explicação mais didática.

Estes elementos estéticos não possuem a mesma importância nem o mesmo papel.

Primeiramente, todos são igualmente necessários, mas nem todos têm uma influência
igual sobre a beleza.

Depois, eles não se comportam do mesmo modo nos diferentes gêneros de beleza. Estes
elementos se conformam à natureza dos seres nos quais se encontram. A unidade de
nossa alma é diferente da unidade de uma sonata ou de uma cena pintada num quadro.
O esplendor de um corpo é diferente do esplendor de um anjo.
Além disso, eles exercem entre si uma influência mútua, se completam, fazem um
contrapeso entre si e mantêm o equilíbrio do ser.

Finalmente, é necessário saber que dois dentre eles pertencem propriamente ao princípio
material das coisas: a variedade e a integridade; dois deles pertencem ao princípio
formal: a unidade e o resplendor. A proporção pode ser vista como estando relacionada
à matéria e à forma juntamente.

Ao longo de nosso trabalho ficará mais claro como a filosofia escolástica e os princípios
de Santo Tomás de Aquino sabem colocar cada coisa no seu lugar, unificando a parte
sensível ou material com a parte formal, inteligível, da beleza.

Nos nossos próximos artigos mostraremos a natureza, o papel e o lugar de cada um

destes cinco princípios que compõem a beleza.

(Parte 4)
A VARIEDADE COMO ELEMENTO DO BELO a) Noção e diferentes tipos de
variedade.

A partir de agora passaremos à análise dos cinco elementos necessários à existência

concreta da beleza num objeto.

O primeiro que se apresenta aos nossos olhos é a variedade. Saber reconhecer e apreciar
convenientemente a integridade, a proporção, a unidade e, sobretudo, o esplendor da
forma, é coisa difícil em vários casos. Porém, a variedade é muito exterior e sensível.

Há uma diferença entre a multiplicidade e a variedade. A multiplicidade se limita a

repetir partes ou seres semelhantes. Ela só diz respeito ao número: múltiplas rosas
brancas num jardim, múltiplos copos numa cristaleira, etc.

Mas a variedade vai além: ela sempre implica uma real diferença, seja substancial ou
acidental, profunda ou superficial, naquelas características de um ser.

Ela sempre introduz um elemento novo na multiplicidade, de uma ordem superior e que
se relaciona não mais à simples quantidade, mas à qualidade de um ser. Se ela não exige
necessariamente muitos seres, ela exige num mesmo ser muitas propriedades ou
atributos diferentes, ou pelo menos vários aspectos singulares e distintos.

Para elevá-la ao seu máximo é necessário mudar a simples diferença em oposição,

associando ideias ou indivíduos que têm atribuições contrárias: virtude e vício; um
cedro e um capim; os três Reis Magos, dotados de intenção pura e de estima por Nosso
Senhor, e Herodes, mentiroso e cheio de ódio contra Cristo. A este gênero de
diversidade dá-se o nome de contraste.

Podemos dizer, geralmente, que o contraste é somente a variedade tornada mais

evidente, que se impõe mais à atenção e concentrada sobre um pequeno número de
coisas, ao passo que a variedade é uma série de contrastes menos fortes.
b) A variedade existente na natureza e o agrado que ela dá ao homem são um fato.

Um ser que não possuísse em si qualquer variedade apareceria aos olhos e à inteligência
como algo destituído de interesse.

A natureza, à qual todos os homens atribuem beleza de modo unânime, está cheia de
variedade em todos os seres que a compõem. Nela encontramos vegetais, animais e
minerais, todos eles contendo uma diversidade esmagadora de qualidades e
características, seja de modo manifesto aos sentidos, seja de modo mais discreto ou
escondido, visíveis somente aos olhos mais perspicazes e curiosos dos pesquisadores.

Para os olhos do botânico mais curioso, as plantas apresentam um interior constituído

por tecidos variados, com células inúmeras e variadas, realizando funções variadas e
relacionadas entre si de modos variados. Somos obrigados a omitir a espantosa riqueza
que brilha nos menores detalhes, a fim de não tornar nosso artigo longo e pesado.

Os animais apresentam uma variedade enorme. Quantos animais diversos podem ser
encontrados numa simples pradaria coberta por grama! Quantos animais diversos
podem ser encontrados sobre uma só árvore: lagartas e besouros, formigas e pássaros,
macacos e serpentes! E como os animais têm uma abundância quase incalculável de
qualidades: enormes ou possuindo somente alguns milímetros, locomovendo-se por
saltos, arrastando-se, correndo, voando, nadando, com manchas ou listras sempre
diferentes em cada indivíduo de uma espécie (nas zebras, por exemplo), emitindo sons
diferentes, comportamentos diferentes...

Quando consideramos os minerais, tão mais simples que os seres vivos, encontramos
também uma abundante variedade: variedade de átomos que os compõem, de
organização desses átomos, de cristais que se formam, de cores, de propriedades
químicas e físicas.

Toda a variedade quase infinita de qualidades presentes na natureza ajuda a torná-la

bela aos olhos humanos e, quanto mais nobre for a alma, mais claramente ela perceberá
a beleza que existe em cada ser.

Após a morte de Platão, quando Aristóteles deixou Atenas para viver em Mitilena, seus
amigos não compreendiam que ele realizasse pesquisas biológicas com animais de
pouco valor, alguns dos quais com aspecto repugnante. Mas ele respondia que se
descobrem no interior destes pequenos animais verdadeiros tesouros de verdade e de
beleza:

“A natureza (...) reserva as melhores alegrias para aqueles que a estudam,

considerando que se seja capaz de chegar até as causas [do que se observa nela] e que
se seja realmente filósofo. (...) Assim, não devemos nos deixar levar por uma
repugnância infantil pelo estudo dos animais menos nobres. Pois em todas as obras da
natureza existe alguma maravilha. (...) Deve-se realizar sem desagrado o exame de
cada animal com a convicção de que cada um realiza sua parte de natureza e de
beleza” (Aristóteles, As partes dos animais, I, c. 5, 645a 11-23).
A natureza engloba uma organização tão harmoniosa e perfeita de partes variadas que,
para a inteligência do pesquisador, e mesmo aos olhos de qualquer pessoa atenta, ela é
uma fonte abundante de admiração, com uma ordem que resplandece continuamente.

A Sagrada Escritura utiliza inúmeros exemplos tirados da Criação. Na Bíblia

encontramos figuras tão numerosas e belas que talvez o vigor delas não seja tão
resplandecente entre os poetas de outros povos. O número de metáforas que os autores
sagrados tomaram emprestado das coisas naturais, sobretudo das plantas e árvores, é
impressionante. Chegou-se a observar que no Antigo Testamento encontram-se mais de
250 nomes ligados à botânica, a maioria empregada na poesia. Vemos também quase a
mesma quantidade de nomes de animais e de imagens tomadas da natureza.

O homem tem necessidade do que é múltiplo e variado, e aquelas coisas que são pobres
em variedade nos causam tédio rapidamente.

Tomemos um exemplo da arquitetura.

O mosteiro do Monte Saint-Michel, no norte da França, foi construído entre os séculos

VIII e XII.

No século XIII decidiu-se a construção de um claustro, um jardim fechado e cercado

por colunas e arcos, formando um quadrado, no andar superior do mosteiro.

Este claustro é um prodígio da arquitetura, uma verdadeira joia finamente esculpida

entre quatro muros de granito, única pelas suas pequenas colunas intercaladas que
repartem uniformemente o peso das vigas e que dão ao conjunto uma impressão de
leveza e de pureza. Construído muitos anos depois da finalização do mosteiro, que não
previa um claustro, ele precisava ser suficiente resistente para não ser destruído pelos
ventos ou pelas tempestades que podem surgir no litoral, e ao mesmo tempo
suficientemente leve para ser sustentado pelo mosteiro sobre o qual ele estaria e que não
havia sido planejado para sustentá-lo. Queria-se, além disso, que ele desse vista para o
mar. Finalmente, ele devia ser belo.

E assim foi feito.

Observem que os lados do claustro são feitos de uma fileira dupla de colunas, dispostas
não de par em par, mas intercaladas entre si. As fotos seguintes ilustram mais
claramente este modo de disposição das colunas. Na primeira foto vemos as colunas
duplas do claustro da igreja de São Paulo fora dos Muros, em Roma, dispostas de par
em par. Na segunda foto vemos as colunas do claustro do mosteiro Saint-Michel,
intercaladas, dispostas em duas fileiras onde as colunas se alternam entre si.
Se o leitor fizer um pequeno esforço de observação, perceberá que há arcos que ligam
não somente as colunas de uma mesma fileira, sucessivamente, mas que há arcos que
saem diagonalmente das colunas, conectando cada coluna a duas outras colunas mais
próximas da fileira paralela, assemelhando-se ao que hoje é chamado, em engenharia,
de “treliça”. Consequência: essas colunas bem finas que vemos na foto são capazes de
apresentar uma grande resistência estrutural ao vento e a outras intempéries. Se o vento
empurra um arco em uma direção, ele é prontamente sustentado por pelo menos outros
dois arcos.

Assim pôde-se obter tudo o que se queria inicialmente. A estrutura do claustro é de

pouco peso, como vemos pelas colunas finas, ao mesmo tempo em que se tem uma
grande resistência às adversidades do clima. Além disso, seus muros têm janelas que
permitem vista ao mar.

Mas, e a beleza dele, que é o que mais nos interessa neste artigo? Sem duvida alguma a
proporção das partes do claustro, as suas cores, sua integridade e sua unidade o fazem
belo. Mas queremos chamar a atenção do leitor para a variedade de elementos que foi
posta neste claustro pelos que o construíram.

Onde haveria variedade nele, se os seus arcos e colunas são todos iguais?

Pedimos que o leitor observe com atenção os detalhes esculpidos entre os arcos do
claustro do mosteiro do monte Saint-Michel. Entre os arcos foram esculpidas folhas e
flores.
Pois bem: entre todos os arcos deste claustro não há uma só escultura de flor ou de
folhas que seja igual à outra. Não há esculturas repetidas. Veja o leitor duas delas, uma
ao lado da outra:

Essa variedade de formas é mantida ao longo de todo o claustro, tornando-o rico em

detalhes e chamando a atenção de quem o observa.

É natural ao homem ter sede de variedades e de novidades. Quando bem ordenada e

dirigida, esta inclinação é capaz de conduzir a bons frutos. Quando desregrada, é capaz
de levar o homem à perdição.

Nosso Senhor ensina que os padres devem ser capazes de dar coisas novas ao povo: “É
assim que todo escriba instruído naquilo que diz respeito ao Reino dos Céus é
semelhante a um pai de família que tira de seu tesouro coisas novas e coisas antigas”
(São Mateus 13, 52).

Aqui Nosso Senhor quer nos ensinar que todo homem sábio, que todo sacerdote que
recebeu uma instrução particular, em vista do ensinamento que eles mesmos darão na
Igreja de Deus, deve ser como um pai de família que distribui aos seus filhos e
hóspedes, a partir de suas provisões, aquilo que lhes é necessário. Ele não deve dar
sempre coisas antigas, do mesmo modo que não deve dar sempre coisas novas, mas o
bom padre é aquele que mistura habilmente umas e outras, organizando-as conforme as
circunstâncias.

O bom mestre, que enriqueceu sua inteligência e sua alma com os tesouros de uma
erudição variada, estará sempre pronto, conforme as exigências de seu ensinamento,
para usar aquilo que lhe será necessário, e poderá recorrer à experiência dos tempos
antigos, bem como a novas ideias. Ele adaptará as máximas, os provérbios e as
sentenças dos sábios, bem como os fatos históricos, à sua doutrina. Ao mesmo tempo,
ele compreenderá bem as atualidades e tirará lições úteis aos seus discípulos e fiéis.

Os homens têm, naturalmente, sede de coisas novas e variadas, e os padres devem ser
capazes de ensinar as verdades eternas aplicando-as às necessidades sempre novas dos
fiéis.

Sem dúvida alguma, um dos motivos do grande número de pessoas que passam para as
seitas protestantes ou que já não vêem a vitalidade que Deus conferiu à sua Igreja é a
desnutrição intelectual quase total de que os fiéis sofrem, porque os padres e bispos
fazem sermões vazios de princípios católicos e sem aplicação alguma à realidade.

Não tendo o que comer no pasto em que estão, as ovelhas procuram outros pastos
aparentemente mais abundantes. Aparentemente...

Ainda esperamos uma nova geração de padres que deixará de fazer sermões constituídos
quase totalmente por frases vagas, lugares comuns e princípios modernistas, e passará a
ensinar com clareza e luminosidade o que Deus mesmo veio nos ensinar, encarnando-se.

Também Leão XIII, ao tratar do comunismo na sua encíclica “Rerum novarum”,

publicada em 15 de maio de 1891, queixa-se de que “a sede de inovações que desde
muito tempo tomou conta das sociedades e as tem numa agitação febril devia, cedo ou
tarde, passar das regiões da política à esfera vizinha da economia social”.

Essa sede desregrada por novidades é mais do que evidente na sociedade atual. Ao
iniciarmos este nosso trabalho, citamos uma análise do escritor Octavio Paz a respeito
da modernidade:

“(...) a modernidade é uma espécie de autodestruição criadora. (...) Apaixonada de si

mesma e sempre em guerra consigo mesma, não afirma nada permanente nem se
fundamenta em qualquer princípio: a negação de todos os princípios, a mudança
perpétua, é o seu princípio. (...) Nossa época exaltou a juventude e seus valores com tal
frenesi que fez deste culto, se não uma religião, uma superstição; entretanto, nunca se
envelheceu tanto e tão rápido como agora. Nossas coleções de arte, nossas antologias
de poesia e nossas bibliotecas estão cheias de estilos, movimentos, quadros, esculturas,
novelas e poemas prematuramente envelhecidos” (Octávio Paz, Los hijos del limo,
Tajamar Editores, Santiago, 2008, págs. 13; 15-16, tradução nossa).

De onde vem esta necessidade insaciável de variedade existente no homem? Estaria ela
relacionada com os sentidos e com a imaginação? Seria possível que a inteligência,
sempre desejosa de conhecer a verdade imutável, pudesse ser atraída também pela
variedade?

c) Porque a variedade agrada?

Alguns notaram que as pessoas menos dadas à reflexão e nas quais a sensibilidade
predomina são as mais ávidas por novidades.

Assim, por exemplo, as pessoas com temperamento sanguíneo se excitam facilmente e

com força por qualquer impressão. A reação costuma ser, também, forte e imediata, mas
a impressão ou duração costuma ser curta. Neles, a lembrança de coisas passadas não
provoca tão facilmente novas emoções. Consequentemente, seus principais defeitos são
a superficialidade, a inconstância e a sensualidade. Eles estão sempre buscando coisas
novas, sensações diferentes, mas seus juízos são superficiais, impulsivos, pronunciados
antes que tenham analisado um problema em toda sua complexidade, porém crendo que
compreenderam tudo.

Estas pessoas tendem a considerar algo belo quando ele é novo e surpreendente,
violento, forte e mesmo desordenado. Eles fogem de toda calma e simplicidade. Eles
amam as transições rápidas, os grandes contrastes.

A sociedade moderna é claramente atingida por esses defeitos, bem como os homens
que a compõem. Belo é o que impressiona, o que satura os sentidos agora para deixar de
ser interessante poucos meses depois. Os artistas e a arte que produzem fazem sucesso
agora para depois fazerem parte do domínio do ultrapassado.

Consequentemente, as pessoas têm hoje uma noção grosseira, grotesca e caricatural do

que é a beleza.

Quanto mais uma inteligência se forma, cresce, mais ela se eleva acima da variedade.
Ela amará, antes de tudo, a ordem, a proporção, a unidade, qualidades menos procuradas
pelas almas pequenas.

Porém, a variedade não tem, em si, nada de indigno. Mais ainda: ela se dirige à
inteligência. Não somente a razão aprova a variedade, como também encontra nela
repouso e prazer.

Aristóteles, no livro VII de sua Ética a Nicômaco, faz uma análise interessante do
homem e nos fornece uma explicação do porque a variedade nos agrada:

“Entretanto, não existe nada que nos seja sempre agradável. Isto vem do fato de que
nossa natureza não é simples, mas de que ela possui também um segundo elemento, em
virtude do qual nós somos seres corruptíveis, de modo que se o primeiro elemento faz
alguma coisa, esta coisa é para o outro elemento alguma coisa de contrário à sua
natureza (...)”. (Aristóteles, Ética a Nicômaco, l. VII).

Eis aí a primeira causa de nosso amor pela variedade: a natureza humana não é simples
(como Deus), mas é composta de dois princípios, um corruptível (corpo) e outro
incorruptível (alma). Nós não podemos satisfazê-las ao mesmo tempo. O que agrada um
não é o que agrada o outro. Consequentemente, buscamos sempre coisas variadas para
agradarmos o corpo e a alma, conforme suas necessidades.

Além desta razão fundamental, existem outras razões que explicam nossa preferência
pela variedade.

Primeiramente, a variedade é a lei de todo ser criado e ela se mostra sempre aos nossos
sentidos, sobretudo aos olhos e ouvidos. Nós vivemos num mundo cheio de variedades,
e não há nada de surpreendente no fato dos homens a amarem.

Além disso, o ser humano gosta de agir, de fazer sempre alguma coisa. A variedade,
sobretudo quando chega ao contraste, o anima e o move a agir. Ela lhe dá vida. O que é
habitual causa monotonia, mas a mudança que propõe, de tempos em tempos, algo
novo, o motiva. Daí o ditado: “Quem quer fazer sempre uma mesma coisa deve mudar
de vez em quando”.

A variedade também facilita o conhecimento. Quando argumentamos costumamos usar

contrastes para evidenciar a verdade face ao erro. Esta é uma das causas de existirem,
nos tribunais, uma parte de defesa e outra de acusação: a verdade ressalta mais ao lado
do erro. Apreciamos mais a ordem depois de termos visto a desordem. As sombras
permitem que a luz seja mais apreciável. A variedade de exemplos diferentes nos
permite compreender como um princípio intelectual, uma verdade abstrata, tem sua
aplicação concreta na realidade constituída de casos particulares quase infinitos.

Nosso Senhor fez uso do contraste nos seus ensinamentos, o que atrai a inteligência e
nos ajuda a compreender o que é explicado. É assim que lemos no Sermão da
Montanha: “Por que tu olhas a palha que está no olho do teu irmão e não percebes a
trave que está no teu olho? Ou como tu podes dizer ao teu irmão: Deixa-me tirar a
palha do teu olho, quando há uma trava no teu olho? Hipócrita, retira primeiro a trave
do teu olho e então tu poderás ver para tirar a palha do olho de teu irmão” (S. Mateus
7, 3-5). E ainda, mais a frente: “Eu vos digo que é mais fácil para um camelo passar
pelo buraco de uma agulha, do que um rico entrar no Reino dos Céus” (S. Mateus 19,
24). Nosso Senhor sabe que, ao usar um contraste, nós compreendemos mais facilmente
o princípio que Ele quer nos ensinar.

Finalmente, a beleza é um transcendental. Mais adiante trataremos desta questão com

detalhes e mais profundamente. Por hora é suficiente ter em mente que a beleza tem
uma amplitude infinita, como o ser. Mas uma obra de arte, realizada na matéria, é
limitada. Ela não pode esgotar um transcendental. Existe como que um “conflito” entre
a transcendência da beleza e a estreiteza material da obra de arte a ser feita, entre o
esplendor do ser e de todos os transcendentais reunidos, e a realização de uma obra
dentro dos limites da matéria. O artista é alguém que encontra um novo modo de fazer
com que a clareza da forma possa resplandecer sobre a matéria. Ele tenta colocar algo
inesgotável - a beleza - dentro dos limites de um quadro, de uma dança, de uma estátua,
de um concerto. Daí a variedade incrível de estilos e formas em todas as artes.

A variedade, associada à unidade, sua companheira indispensável, dá ao homem um

duplo agrado: o agrado do movimento e o agrado do repouso. A inteligência
compreende e se interessa. Ela sabe que não entrará pelo caminho do erro ao mesmo
tempo em que a curiosidade está sempre viva. A verdade conhecida é sempre a mesma,
mas o aspecto é sempre novo.

Mas o novo, em si, não é nem belo, nem feio. Ele pode ser os dois indiferentemente.

Além disso, o amor pela novidade encontra em nós uma inclinação contrária. Nós
amamos também o repouso e não amamos aquilo que muda muito nossos hábitos.

Conclusão

Pelo que expusemos acima podemos concluir que a variedade, considerada sozinha, tem
um valor acessório, extrínseco em estética. Porém, seu valor não é de pouca estima. Ela
não somente nos faz mais atentos a um objeto, nos atraindo a ele para o conhecermos
melhor, mas também permite um maior resplendor da forma na matéria.

Ela não é algo ligada somente aos sentidos, mas tem um fundamento na natureza do
homem e está ligada também à inteligência.

No próximo artigo veremos mais de perto a influência que a variedade exerce sobre a
beleza, bem como as regras e os limites da variedade.

(Parte 5)

A VARIEDADE COMO ELEMENTO DO BELO

a) A influência da variedade sobre o belo

A partir do que expusemos no artigo anterior podemos concluir que a variedade não é
idêntica à beleza. Variedade e beleza não se identificam. Isto não significa que a
variedade seja um elemento sem consistência. A variedade atrai a inteligência para a
consideração da beleza do objeto, e de algum modo ajuda nessa beleza.

Ela responde a uma necessidade legítima do homem, fundada na sua natureza.

Sem variedade as coisas seriam destituídas de interesse. Ao comparar a epopeia com a

tragédia, Aristóteles diz:

“A epopeia tem, para desenvolver sua extensão, meios variados que lhe são próprios,
considerando que, na tragédia, não se pode representar muitas ações no mesmo
momento, mas uma só parte por vez é figurada na cena pelos atores; ao passo que na
epopeia, como é um relato, podem-se tratar ao mesmo tempo vários eventos no
momento em que se realizam. Quando estão bem no assunto, eles acrescentam
amplitude ao poema; eles contribuem, assim, para lhe dar magnificência, a transportar
o ouvinte de um lugar a outro e a introduzir variedade nos episódios; pois a
uniformidade, que em breve gerou o tédio, faz com que as tragédias não sejam
agradáveis” (Aristóteles, Poética, 1459b 20-30).

Aristóteles inclui a variedade entre as regras da beleza

Ela também dá ao ser um complemento, muitas vezes indispensável, permitindo

temperar suas propriedades por qualidades complementares que criam diferentes graus
de perfeição.

Assim, por exemplo, as várias partes de um edifício se sustentam mutuamente, fazem

contrapeso entre si. O mesmo vale para a vida moral do homem. Uma virtude
contrabalanceia a outra.

Comumente se diz que a justiça sem misericórdia termina num excessivo rigor, e que a
misericórdia sem justiça é fraqueza. Esta consideração pode ser aplicada a todo o
conjunto de virtudes existentes. Por meio da prudência Deus concede ao homem a
difícil solução de conciliar, na prática, virtudes que aparentemente são opostas, como a
humildade e a magnanimidade, a justiça e a misericórdia, a fortaleza e a suavidade, o
recolhimento e o zelo apostólico, etc, indicando o modo correto de agir para conciliar
ambas as tendências sem destruí-las mutuamente, e esta variedade de virtudes numa
pessoa contribui para a beleza moral dela.

b) Regras e limites da variedade

Mas quais são os critérios que permitem ao artista a escolha inteligente de elementos
variados?

Primeiramente é necessário evitar o uso de coisas que não vão e que não podem ir
juntas. Somente os gostos grosseiros, sob o pretexto de causar um grande efeito, são
capazes de fazê-lo.

Horácio (Ars poetica, versos 9-13; 29-30) nos dá, com certa graciosidade, esta regra
primeira do uso inteligente da variedade:

Aos pintores e poetas

Sempre foi dado um justo poder de ousar.

Nós o sabemos, e novamente pedimos e damos esta concessão,

Mas não para que as coisas selvagens sejam unidas às coisas pacíficas,

Não a fim de que as serpentes sejam unidas aos pássaros e os cordeiros aos tigres.

(…)

Quem deseja variar uma só coisa de modo desmedido

Pinta um golfinho na floresta e um javali em meio às ondas.

Uma variedade desmedida prejudica a unidade da obra, elemento necessário à beleza.

Em meio a uma massa de partes díspares o olhar e o ouvido perdem toda a orientação, o
todo escapa ao intelecto, cada parte fala por si e jamais pelo todo.

Mas convém notar que há assuntos e obras de arte que toleram maior variedade de
elementos na sua composição que outros.

Para os filósofos antigos, para a filosofia clássica, a beleza de uma obra depende de sua
simplicidade e de sua unidade. A simplicidade clássica se opõe à complexidade ou à
complicação inúteis.

É esteticamente simples o que representa e torna evidente a unidade fundamental de sua

natureza. Esta manifestação da unidade na simplicidade exclui, ainda, uma
ornamentação excessiva.

Serão feias as complicações que fazem desaparecer a aparência da unidade bem como a
representação de uma pluralidade infinita. Também se condenava o que era supérfluo,
aquilo que não possui nenhuma ligação necessária com o sujeito ou com o tema tratado,
o excesso de decoração, de ornamentação ou de enfeites.

Entre os autores da Antiguidade o belo tem ligação estreita com o ser. A Escolástica da
Idade Média, devedora dos bons princípios filosóficos da Antiguidade, assimilará o belo
com o ser, o que deve ser compreendido mais ou menos assim: é belo aquilo que é
plenamente e perfeitamente o que ele deve ser. É feio tudo aquilo que não é
plenamente e perfeitamente o que ele deve ser.

As complicações e o excesso de detalhes não permitem uma clara manifestação do ser

de algo.

Assim, se os detalhes variados salvam uma obra de ser medíocre, devemos considerar
também que o número de detalhes que podem ser colocados numa obra é praticamente
infinito. Como escolher? Que critério me permitirá separar o necessário e conveniente
do inútil?

Para responder a esta questão devemos recorrer a um princípio fundamental que deve
reger todas as nossas ações, a saber: a noção de causa final.
A causa final, ou finalidade, é o porquê a causa eficiente age. É o que é visado, é
aquilo ao qual se dirigem nossas ações.

Numa questão célebre da Suma Teológica, Santo Tomás expõe vários princípios que
dizem respeito à causa final:

“Tudo o que age deve necessariamente agir por um fim. Com efeito, quando as causas
são ordenadas entre si, se a primeira desaparece, é necessário que as outras também
desapareçam. Ora, a primeira dentre todas as causas é a causa final. Eis a razão: a
matéria não alcança a forma sem a moção de um agente, pois nada pode passar por si
mesmo da potência ao ato. Mas o agente só age em vista do fim. Se um agente não
estivesse determinado a conseguir algo concreto, ele não faria mais isto que aquilo,
porque, para que produza um efeito determinado, tem que estar determinado a algo
certo, que tem a propriedade de fim” (Suma Teológica I-II, q. 1, a. 2).

De modo que os meios empregados pelo agente são escolhidos em função do fim.

Aquilo que conduz ao fim é chamado de meio. O que caracteriza o meio é que ele é
desejado não por si mesmo, mas por causa de outra coisa, o fim. O engenheiro só deseja
empregar tal ou tal instrumento (meio) porque deseja fazer um edifício com tal ou tal
característica (fim). Nenhum engenheiro de bom senso inicia uma obra sem ter um
objetivo claro antes.

Lembremo-nos do que disse Santo Tomás: “se um agente não estivesse determinado a
conseguir algo concreto, ele não faria mais isto que aquilo” (Suma Teológica I-II, q. 1,
a. 2).

Assim, o critério que permitirá ao artista a escolha justa da quantidade de elementos

variados na composição de sua obra, separando o útil do inútil, é a finalidade da obra.

Todo artista age em vista de um fim. Sua obra de arte é feita para expressar algo de
particular. Para alcançar este fim, o artista deverá fazer uma separação inteligente entre
o necessário e o inútil.

A variedade maior ou menor de elementos numa obra de arte é um meio que é desejado
não por si mesmo, mas por causa do fim.

Mais variedade que o necessário e sua obra será confusa, pesada, perderá em beleza.
Menos variedade que o conveniente e sua obra será pouco atraente, entediante.

Um pintor tem uma variedade imensa de cores à sua disposição. Ele escolherá aquelas
que são mais aptas a alcançar a finalidade desejada ao seu quadro.

Um pintor que empregasse vários tons de cinza ao representar uma cena de festa alegre
mostraria uma certa inexperiência na arte da pintura…

Mesmo entre coisas que se combinam mutuamente é necessário considerar que a

variedade de elementos levada ao extremo é algo que vai contra a finalidade da obra e
que prejudica o efeito total.
Todo relato, todo discurso, toda descrição, toda cor, todo personagem, todo movimento
se dirigem a um efeito, e só têm valor porque se dirigem a este efeito. O que não
demonstra nada é supérfluo e deve ser rejeitado. É o que Aristóteles elogia em Homero,
na sua Poética:

“(…) Homero parece, a este respeito, um poeta divino, incomparável, não

transcrevendo em poesia toda a guerra [de Tróia], ainda que ela tenha tido um começo
e um fim; pois ela devia ser muito longa e difícil de ser compreendida em seu conjunto
e, mesmo dando-lhe uma extensão mediana, ele comporia um relato no qual a guerra
seria muito carregada de incidentes variados. Ao invés disso, ele separa uma parte e
recorre a vários episódios, como por exemplo o catálogo dos barcos e de outras coisas,
a respeito dos quais ele expõe largamente sua poesia” (Aristóteles, Poética, 1459a 30-
35).

A partir de toda esta explicação fica evidente também que a variedade de elementos
numa obra não pode colaborar para sua beleza sem estar, ao mesmo tempo, limitada e
sustentada pela ordem, que dá unidade ao todo.

Falaremos da unidade mais tarde. Antes de abordá-la, veremos a integridade como

elemento do belo, o que será o assunto de nosso próximo artigo.

(Parte 6)
A INTEGRIDADE COMO ELEMENTO DO BELO a) Introdução

Iremos tratar, neste artigo, da integridade. Como vimos antes, ela é um dos elementos
que Santo Tomás aponta como necessários à beleza de um ser: “Para a beleza, três
coisas são necessárias: primeiramente, integridade ou perfeição (...); devida
proporção ou consonância; e clareza” (Suma Teológica I, q. 39, a. 8).

Nos dois artigos anteriores concluímos que a variedade, considerada sozinha, tem um
valor acessório, extrínseco em estética. Sem variedade algo pode ser belo, mas não
tardará a causar tédio: “(...) pois a uniformidade, que em breve gerou o tédio, faz com
que as tragédias não sejam agraváveis” (Aristóteles, Poética, 1459b 20-30).

Mas agora trataremos de um elemento realmente necessário à beleza de algo: a

integridade.

Um belo objeto deve, antes de tudo, ser íntegro, estar inteiro, apresentar todas as partes
que constituem sua multiplicidade e que são agrupadas na sua unidade. Esta integridade
significa que nada do que constitui um ser está faltando:

“A perfeição primeira consiste em que algo seja perfeito na sua substância; e esta
perfeição é a forma do todo, a qual resulta da integridade das partes” (Suma Teológica
I, q. 73, a. 1).

É belo aquilo que corresponde completamente ao que ele deve ser, aquilo ao qual nada
falta.
Consequentemente, algo só poderá ser tido como belo quando é perfeito, no sentido de
acabado, concluído, terminado, quando se apresenta totalmente realizado. O que é
incompleto é feio, e a obra que não chegou ao seu termo ou que possui falhas não
poderá ser dita bela:

“O que é danificado, pelo fato mesmo de ser danificado, é feio” (Suma Teológica I, q.
39, a. 8).

“Nós dizemos que os mutilados são feios, pois lhes falta a devida proporção ao todo”
(Santo Tomás de Aquino, Comentário ao I livro das Sentenças, dist. 44, q. 3, a. 1, c.).

Evidentemente, a falta de beleza em algo incompleto, danificado ou inacabado será

maior ou menor conforme cada caso.

b) Integridade substancial e acidental

A integridade de um ser pode ser substancial ou acidental. Se, por um motivo qualquer,
um ser fica privado de seus atributos secundários, então neste caso sua integridade será
somente substancial.

Pode-se dar um caso no qual um ser se veja privado de uma parte sua que não seja tão
importante. Apesar desta privação não ser algo dramático para o ser que a sofre, ela não
deixaria de ter consequências estéticas importantes:

“Assim, raspando-se uma sobrancelha de um homem tirar-se-ia bem pouco de seu

corpo, mas tirar-se-ia muito da sua beleza, pois a beleza do corpo não consiste na
grandeza de seus membros, mas na proporção deles” (Santo Agostinho, A Cidade de
Deus, l. XI, c. XXII).

E a proporção das partes supõe a integridade delas.

A integridade designa o que é pleno, o que é completamente preenchido pelo ser,

opondo-se ao vazio, àquilo que é falho.

c) Beleza e integridade do ser

A beleza entre os antigos é uma característica do ser. Isto implica imediatamente que a
beleza designa a plenitude do ser. Quanto mais ser algo tem, mais beleza ele tem.

Este princípio platônico regerá toda a Antiguidade, como testemunha a Escolástica

medieval que faz do belo (pulchrum) um transcendental, isto é, um dos gêneros
universais do ser, juntamente com a verdade (verum) e com o bem (bonum).

“Esta fórmula significava, antes de tudo, que o belo não tem nenhuma realidade
própria, de qualquer modo que seja, fora da realidade do ser. Ser belo é ser, e ser é ser
belo. Tudo o que é, é belo pelo fato mesmo de que ele é, e o feio nada mais é do que a
falta de ser, a respeito do qual não há nada a pensar nem a dizer, a não ser que seja
para indicar o lugar deixado vazio por uma ausência de realidade” (Étienne Gilson,
Peinture et réalité, Paris, Vrin, 1972, p. 226) [negrito nosso].
Em resumo: a beleza é o resplendor e a perfeição do ser.

Consequentemente, qualquer falta de integridade num ser implicará imediatamente

numa falta de beleza.

Para ilustrar nossa explicação daremos ao leitor alguns exemplos visíveis pois, como
nos ensina Santo Tomás, “nós aprendemos com mais certeza aquilo que nós temos
diante dos olhos” (Suma Teológica, III, q. 30, a. 3).

A basílica de São João de Latrão, em Roma, possui em seu interior, ao longo da nave
central, estátuas representando os doze apóstolos.

Uma delas se caracteriza por uma beleza particular: a estátua do apóstolo São Mateus.

Tudo nela faz resplandecer o que São Mateus é, sua alma, seu ser. Sem dúvida o seu
autor soube manifestar nela, com uma habilidade de mestre, o que São Mateus era, um
homem cuja conduta estava em consonância com a reta inteligência.

Quando um ser se mostra tal como ele é, tal como Deus o fez, então a sua forma própria
resplandece nele. Então temos o resplendor do ser, então temos beleza.

Cícero, o orador romano, insiste sobre a beleza que pode e deve existir nas ações
humanas: “Nós dizemos belo aquilo que corresponde à excelência do homem na medida
em que se distingue dos outros animais” (Cícero, De Officiis, I, c. 27), ou seja, uma
conduta em consonância com a inteligência.

Nela vemos bem realizada este princípio de ouro ensinado pelos clássicos e levado à sua
perfeição pela Escolástica: ser belo é ser, ser aquilo que Deus nos fez, fazer brilhar as
perfeições que Deus pôs em nós.

Ora, esta estátua não manifestaria tudo isso se não fosse íntegra nas suas partes.

Nesta estátua não há parte alguma que falte. Ela é perfeita, acabada, concluída,
terminada, totalmente realizada. Tudo nela colabora para manifestar o cobrador de
impostos que desprezou o dinheiro para seguir Nosso Senhor, e que o fez com toda sua
alma, o evangelista que não se importa mais com o lucro, mas que tem em sua mão e no
seu coração a doutrina do Evangelho que recebeu de Nosso Senhor e que lhe foi
concedido escrever.
Ela é bem constituída no seu ser, pois é íntegra nas suas partes.

Bem diferente é o caso das estátuas feitas pelo artista Bruno Catalano,
chamadas “estátuas incompletas”:

Para alguém tomado pelos princípios modernos estas estátuas são obras de arte.

Mas como justificar uma “obra de arte” como esta, e outras realizadas do mesmo modo
por ele, partindo dos princípios fornecidos pela filosofia aristotélico-tomista?

Se a beleza é o resplendor do ser, como poderemos afirmar que uma estátua incompleta,
sem integridade, propositalmente inacabada, lesada no seu ser, possa ser bela?

Após compreendermos a necessidade da integridade para a beleza de um ser, não

podemos deixar de nos espantar com um artista que faça uma obra propositalmente
mutilada.

Objetivamente esta estátua não pode ser julgada bela. Ao contrário, ela é feia, pois “ser
belo é ser, e ser é ser belo. Tudo o que é, é belo pelo fato mesmo de que ele é, e o feio
nada mais é do que a falta de ser, a respeito do qual não há nada a pensar nem a dizer,
a não ser que seja para indicar o lugar deixado vazio por uma ausência de realidade”
(Étienne Gilson, Peinture et réalité, Paris, Vrin, 1972, p. 226) [negrito e grifado
nossos].

“Vazio” e “ausência de realidade” são termos que exprimem bem o que são estas
estátuas.

Sem dúvida alguma, a arte moderna não pode dar as mãos à filosofia tomista, a esta
filosofia que ensina que a beleza é uma manifestação da plenitude do ser.

A arte moderna, antes, coloca-se como a concretização de uma filosofia que se lhe opõe.
A arte moderna, objetivamente, erige-se contra o ser.

Uma vez vista a importância da integridade na beleza de um ser, no nosso próximo

artigo estudaremos o papel que exerce nela a proporção.

(PARTE 7)

A PROPORÇÃO COMO ELEMENTO DO BELO

a) Introdução

Os seres materiais criados por Deus e as obras de arte feitas pelo homem têm partes
variadas e íntegras.

Isto não basta para que sejam belas. É necessário que as partes que compõem um ser
estejam no lugar certo, que haja ordem no conjunto delas, uma disposição adequada,
conveniente. Sem isto só haverá caos.

Numa palavra, é preciso haver proporção.

Quando lemos tudo o que os filósofos da Antiguidade e da Idade Média escreveram

sobre a beleza vemos que o aspecto mais antigo e o mais fundamental era sempre a
noção de proporção, de número.

Neste artigo veremos, ainda que brevemente, o que os antigos escreveram sobre este
elemento fundamental da beleza e o uso que fizeram da proporção na arte. Depois
veremos como as teorias da Antiguidade sobre a proporção foram transmitidas até a
Idade Média e – não poderíamos deixar de fazê-lo – o que Santo Tomás de Aquino
ensinou sobre a proporção. Finalmente mostraremos que na Idade Média, assim como
na Antiguidade as teorias filosóficas sobre a proporção não ficaram limitadas à esfera
puramente especulativa, mas tiveram uma aplicação prática cada vez mais desenvolvida,
dando origem, particularmente na música, a obras que causam até hoje admiração em
quem quer que as ouça.
Usamos, neste artigo, uma boa parte do que o Professor Orlando Fedeli escreveu no seu
artigo “Música e beleza”. Muitas partes dele foram francamente copiadas, inseridas ao
longo deste nosso artigo, sendo desenvolvidas em seguida. São verdades e princípios
fundamentais, explicados com a simplicidade e a didática de um Professor experiente e
que nos pareceram utilíssimas aqui.

O leitor terá aqui, deste modo, uma explicação mais aprofundada da questão sem perder
em simplicidade e clareza.

b) A proporção na Antiguidade: Grécia e Roma

Foram os gregos os grandes descobridores das proporções como causa da beleza

material. Na arte grega, tudo era medido, tudo era proporcionado.

Na arquitetura, todas as medidas dos edifícios gregos eram múltiplas e submúltiplas do

diâmetro médio da coluna. Na escultura, as estátuas eram feitas tendo por módulo a
cabeça. Foram os helenos que primeiro descobriram as admiráveis proporções com que
Deus criou o homem. Em todas as artes, os gregos tiveram essa preocupação com a
medida, com as proporções e com os números.

O interesse pela proporção remonta aos pré-socráticos. Num dos fragmentos que
chegaram até nós, e que nos dão muitos elementos do que eles ensinavam, lemos uma
afirmação de Aristoxeno segundo o qual “a ordem e a proporção são belas e úteis”
(Hermann Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker, 469, Berlin, Weidmannsche
Verlagsbuchhandlung, 1956).

Por meio de Pitágoras, de Platão e de Aristóteles esta concepção essencialmente

quantitativa da beleza apareceu periodicamente no pensamento grego:

“Sócrates: Introduzindo-se [os elementos que compõem o universo] no frio e no calor,

não tiram eles o excesso e o infinito, introduzindo aí a medida e a proporção? –
Protarco: Não contradigo. – Sócrates: Não é desta mistura do finito e do infinito que
nascem as estações e tudo o que nós achamos belo no universo? – Protarco: Sem
dúvida.” (Platão, Filebo, 26a 6) [negritos nossos].

“É enganar-se, o fato de repreender às ciências matemáticas de negligenciar

absolutamente o bom e o belo. Longe disto, elas [as ciências matemáticas] ocupam-se
muito deles, e são elas que melhor as demonstram. Se elas não as nomeiam
expressamente, elas constatam seus efeitos e suas relações, e não se pode dizer que elas
não tratam do assunto. As formas mais evidentes do belo são a ordem, a simetria, a
precisão, e são as ciências matemáticas que se ocupam delas de modo mais eminente”
(Aristóteles, Metafísica, 1078a 36) [negritos nossos].

Esta preocupação pela proporção será uma constante entre os antigos.

Eles tentarão definir um sistema de proporções ideais que se aplicam à figura humana.
Assim fez o escultor Policleto (cujo apogeu da carreira foi por volta de 420-417 a. C.),
ao redigir sua obra, chamada de Cânon, isto é, “regra”, um verdadeiro tratado das
proporções da figura humana, sistematizando-as em fórmulas matemáticas que seus
predecessores imediatos já haviam mostrado e que ele exemplificou realizando uma
estátua conforme ao seu sistema. Alguns pensam que esta estátua seria o famoso
“Dorífero”, isto é, “aquele que carrega a lança”, do qual temos cópias.

A perfeição de suas estátuas era admirada por todos, ainda que ele fosse criticado por
não conseguir colocar vida interior nelas. Quintiliano, escritor latino do século I d. C.,
dizia a respeito delas: “Si Policleto soube dar à forma humana uma beleza
sobrenatural, não parece, entretanto, que ele tenha conseguido transmitir
completamente a majestade divina”.

Sem dúvida alguma uma estátua deve ser feita com proporções matemáticas para ser
bela (os elogios que Policleto recebia mostram isso), mas elas não bastam para fazer
uma estátua perfeita.

De fato, a matemática agrupa o estudo de uma parte importante da realidade, mas não a
esgota e muitas coisas do mundo não são capazes de ser estudadas pela matemática. São
realidades que deverão ser estudadas pela Ética, pela Política, pela Biologia, pela
Metafísica, etc.

Os gregos conheciam o número de ouro, do qual tratamos brevissimamente no nosso

primeiro artigo.

O número áureo, simbolizado pela letra grega φ, equivale a 1,618…

Ele é a expressão da proporção que há entre as partes de uma reta quando dividida em
um ponto preciso de sua extensão. Se tomarmos uma reta e a dividirmos em duas partes
de tal forma que a reta inteira esteja relacionada com a parte maior, da mesma forma
que esta esteja relacionada com a parte menor, teremos uma proporção de três números
apenas:

_____________________________|____________

Reta Inteira / Parte Maior = Parte Maior / Parte menor

O resultado desta proporção dá o chamado número de ouro: 1,618…

Este número é uma constante no universo. Ele pode ser encontrado em variadíssimas
coisas. Assim, ele se encontra no corpo e no rosto humano.

A razão entre a altura de um rosto e a medida do queixo até a base do nariz é igual ao
número de ouro ou próxima dele. E quanto mais próxima for desse número de ouro,
mais o rosto será belo. A mesma medida se acha entre a medida do braço junto com a
mão, para a medida do cotovelo ao punho; do queixo até a boca, para a distância da
boca até a base do nariz; de um dedo inteiro para a medida de duas falanges, etc.

A curva que tem a concha de um caracol, chamada pelos matemáticos de espiral

logarítmica, foi descoberta pelo filósofo e matemático René Descartes (1596-1650) e
estudada pelo geômetra Jacques Bernoulli (1654-1705). Por isso ela é também chamada
de espiral bernoulliana.

Esta curva é toda fundamentada no número áureo.

A altura de um anel de um caracol, dividida por sua largura dá exatamente o número de
ouro. E se se fizer o cálculo do maior crescimento do caracol para o menor dispêndio de
material (lei da economia) se achará que ele deve crescer na razão de 1,618.

Notem, na figura da direita, onde esta curva é representada, as divisões sucessivas que
sofre o retângulo no qual ela está inscrita. Estas divisões são feitas todas de acordo com
a proporção do número áureo:

AD / AE = AE /ED = 1,618…

E cada retângulo formado pelas subdivisões do retângulo original será uma miniatura
dele. Conseqüentemente, a espiral logarítmica cresce guardando sempre a proporção
original.

“Asseguram os geômetras que a bernoulliana (…) apresenta uma propriedade notável:

Cresce, conservando-se semelhante a si própria, e exprime, desse modo, o crescimento
harmonioso. Jacques Bernoulli tinha verdadeiro fanatismo pela espiral logarítmica, e
considerava-a como uma das sete maravilhas da Matemática” (Malba Tahan, As
maravilhas da matemática, pp. 60-61)
Terminou pedindo que um pequeno arco desta espiral fosse gravado em seu túmulo,
com a seguinte inscrição: Eadem numero mutata resurgo – Mudada no número, ressurjo
a mesma.

Esta mesma proporção e estas mesmas divisões são encontradas no Parthenon de

Atenas, todo fundamentado no número áureo:

Aqui mostramos apenas a ordem geral colocada na fachada do Parthenon. No próximo

artigo, quando falaremos da unidade como elemento necessário à beleza, veremos
outras características do Parthenon.

Os romanos também tinham preocupação pela proporção.

Vitrúvio, arquiteto romano que viveu durante o governo de Augusto (fim do primeiro
século antes de Cristo e começo do primeiro século depois de Cristo), trata da proporção
em seus escritos.
É nas obras de Vitrúvio que encontramos termos como proporção e simetria, ou
definições como:

“Harmonia, em qualquer obra que seja, dos componentes de uma parte determinada e
do todo (…) correspondência apropriada dos membros de uma obra, e acordo
estabelecido entre as partes isoladas de uma parte determinada da obra e o aspecto da
obra no seu conjunto” (Vitrúvio, Sobre a arquitetura, III, 1; I, 2) [destaques nosso].

Sabemos que a palavra harmonia significava, primitivamente, ligação, união, junção. Os

gregos a aplicavam na Arquitetura. Pausânias empregou este termo ao falar dos enormes
muros de Tirinto, formado de grandes pedras juntamente com pequenas que preenchiam
os espaços existentes entre as grandes. Cada uma destas pequenas pedras servia de
harmonia às grandes. É assim que a harmonia pode ser chamada de “a consonância das
coisas diversas”.

Também Plotino, filósofo neoplatônico nascido em 204 d. C., dizia que a beleza reside
“no acordo e na proporção das partes entre elas e com o todo” (Plotino, Enéadas I, 6,
1).

Para que algo seja uma bela totalidade, para que uma infinidade de seres constitua um
mundo belo, é necessário que as partes observem entre si uma ordem que as determinará
reciprocamente, uma proporção que as encaixe bem.

c) Santo Agostinho e Boécio: dois grandes mestres ensinados pela Antiguidade

Se a beleza material provém das medidas proporcionais, isto é, dos números,

perguntavam-se os gregos: Por que as proporções são belas?

O primeiro filósofo a tratar das relações entre a beleza e os números foi Pitágoras, e sua
influência se estendeu, através de Platão e dos neoplatônicos, por longos séculos. Santo
Agostinho e Boécio foram os transmissores dessa concepção numérica de beleza, nos
primeiros tempos da Idade Média.

No livro De Institutione Musica (I, 10), Boécio narra uma antiga lenda sobre como
Pitágoras teria descoberto a relação entre os números, a beleza e a música.

Diz ele que Pitágoras, passando um dia perto de uma forja, percebeu que os martelos,
golpeando a bigorna, produziam sons harmoniosos. A princípio, julgou que a causa
estava na força com que os ferreiros batiam os martelos. Para verificar se isto era certo,
fez com que eles trocassem os martelos entre si. Percebeu, então, que os sons
continuavam sendo harmoniosos. Portanto, a causa da beleza não estava na força dos
ferreiros. Pesou, então, os vários martelos e verificou que eles tinham pesos tais, que era
possível formar entre eles uma proporção. Os pesos dos martelos eram 12, 9, 8 e 6, e
assim era possível montar a seguinte proporção:

6 / 8 = 9 / 12

E diz Boécio: “Os martelos que tinham pesos 12 e 6 ressoavam uma harmonia em
“dobro”. O martelo (que pesava) 12 com o (que pesava) 9, assim como o martelo (de
peso) 8 com o (de peso) 6 se uniam com uma harmonia “diatessaron”, segundo
proporção epítrita; o 9, porém, com o 6, e o 12 com o 8 ressoavam o tom em proporção
“sesquioitava” (Boécio, De Institutione Musica, Ed. Teub., 1857, p. 196, 197, 198).

Em outros termos, os martelos que pesavam 12 e 6, golpeando, produziam a oitava. Os

que tinham peso 12 e 9, ou 8 e 6 produziam a quarta. Entre o de peso 9 e o de peso 8
havia um tom inteiro. Com efeito, em número de vibrações duplas por segundo, as
proporções entre os diversos sons naturais são:

DO 9/8 RÉ 10/9 MI 16/15 FA 9/8 SOL 10/9 LA 9/8 SI 16/15

Por exemplo, supondo que o DO fosse produzido por 24 vibrações duplas por segundo,
as demais notas teriam os seguintes números de vibrações:

DO=24; RÉ=27; MI=30; FÁ=32; SOL=36; LÁ=40; SI=45; DO=48

A oitava, isto é, de DO a DO, corresponde o dobro de vibrações por segundo. Chama-se

quinta o intervalo equivalente a 3/2 (de DO a SOL, 3/2). Quarta é o nome do intervalo
de DO a FÁ e corresponde a 4/3. Tom é o intervalo de DO a RÉ, por exemplo, e
corresponde a 9/8.

Os sons agradáveis ao ouvido correspondem a números proporcionados, e esses

números e proporções seriam a causa da beleza musical. Quanto mais a relação
numérica é simples, mais harmonioso é o intervalo, mais facilmente o ouvido capta a
harmonia, e mais rapidamente a razão a compreende.

As harmonias fundamentais, resultantes de relações que são as mais simples e mais

facilmente perceptíveis, são o dobro, o triplo, o quádruplo, a unidade mais a metade
(1+1/2 = 3/2), isto é, o intervalo de quinta, a unidade mais o terço (1+1/3 = 4/3), isto é, a
relação de quarta.

As leis que regem a beleza musical são, portanto, de ordem matemática. É a proporção
que causa a beleza sonora. Ora, como a vista está submetida a leis semelhantes às do
ouvido, a beleza das formas visíveis também deve derivar dos números e das
proporções.

É a proporção numérica que produz a beleza, quer traduzida em formas sonoras, quer
expressa plasticamente. Por isso, assim como na música, as figuras mais belas são as
mais simples e mais fáceis de serem compreendidas, isto é, aquelas cujas partes formam
proporções facilmente perceptíveis de 1/1, 2/3, 3/4.

A proporção mais fácil e mais simples é a de 1/1 e corresponde ao quadrado. Tudo no

quadrado lembra o um. Ora, o número 1 representa, simbolicamente, o princípio de
identidade, a simplicidade, a constância, a indivisibilidade, a força, etc.

De outro lado, o número 2 simbolizaria o composto, a divisibilidade, a variedade, a

multiplicidade. Boécio, no Institutione Arithmética, trata longamente das relações dos
números e das formas. Ele mostra que a unidade se relaciona com os ímpares, e o
número 2 com os pares. Mostra, ainda, que os quadrados são gerados pela soma do 1
com os números ímpares:
1 (1 x 1)

1 + 3 = 4 (2 x 2)

1 + 3 + 5 = 9 (3 x 3)

1 + 3 + 5 + 7 = 16 (4 x 4)

1 + 3 + 5 + 7 + 9 = 25 (5 x 5), etc.

Por sua vez, a soma do número 2 com os números pares produz os retângulos:

2 = (1 x 2)

2 + 4 = 6 (2 x 3)

2 + 4 + 6 = 12 (3 x 4)

2 + 4 + 6 + 8 = 20 (4 x 5), etc.

Ele observa ainda, entre muitas outras coisas, que na sequencia de quadrados e de
retângulos pode-se encontrar proporções contínuas:

Quadrados: 1 – 4 – 9 – 16 – 25 – 36 – 49…

Retângulos: 2 – 6 – 12 – 20 – 30 – 42…

Assim: 1/2 = 2/4; 4/6 = 6/9; 9/12 = 12/16; e etc.

Portanto, todo retângulo é a média proporcional entre o quadrado que o antecede e o

quadrado que o segue.

Além disso, todo número pode ser reduzido a quadrado e retângulos.

Boécio, como os pitagóricos, vai além de uma simples observação aritmética, e parte
para uma simbologia e, mesmo, para uma metafísica dos números – porta ambígua por
onde podem se infiltrar o Panteísmo, a Gnose e a Cabala.

Eis o que ele diz: “Por outro lado, postos os ímpares em ordem a partir da unidade, e
sob estes os pares, a partir da dualidade, a acumulação dos ímpares forma tetrágonos;
a dos pares, por outro lado, transforma os superiores (os pares) em retângulos.
Portanto, esta é a natureza dos tetrágonos gerados pelos ímpares: que são os partícipes
da unidade, isto é, de uma mesma e imutável substância, e iguais a todas as suas
partes, porque os ângulos são iguais aos ângulos, os lados iguais aos lados, e a largura
ao comprimento; por isso, deve-se dizer que tais números são de uma mesma natureza e
partícipes de uma substância imutável; aqueles porém, aos quais a paridade cria
retângulos, diremos que são de outra substância” (Boécio, De Inst. Arithmetica, Ed.
Teub., pp.117-118).
E mais: “Todo número, portanto, consta daquelas coisas inteiramente desunidas e
contrárias, que são os pares e os ímpares. Aqui, pois, a unidade, ali, a variação da
instabilidade; aqui, o vigor imóvel, ali, a mudança do móvel; aqui, a solidez definida,
ali, a geração infinita da multiplicidade… Pelo que, não sem razão, foi dito que todas
as coisas que constassem de contrários seriam unidas e compactas por uma certa
harmonia. A harmonia dos múltiplos é, pois, o consenso e a união dos dissidentes”
(Boécio, De Inst. Arithmetica, p.125-126).

Daí os filósofos medievais afirmarem que algo é belo na medida em que harmoniza a
unidade e a variedade, a estabilidade e o movimento, o par e o ímpar, o grave e o agudo,
o pesado e o leve, o quadrado e o retângulo, etc.

Há vários tipos de proporção. Aquela que Pitágoras encontrou ao pesar os martelos dos
ferreiros era composta de quatro números diferentes:

6 / 8 = 9 / 12

Se tivermos uma proporção entre três números apenas, em vez de quatro, essa
proporção será mais simples, e, por isso será mais facilmente apreendida pela
inteligência. Esta é a proporção chamada de contínua pelos matemáticos e de analogia,
pelos gregos antigos. Por exemplo, a proporção 1 / 2 = 2 / 4.

Nela, o termo médio é repetido, facilitando a apreensão da relação entre as duas razões.
É o caso da proporção áurea.

Se houvesse uma proporção ainda mais simples, ela teria que ser mais agradável ainda,
pois que a simplicidade das coisas as faz mais semelhantes a Deus, que é a simplicidade
absoluta.

Os cinco livros que compunham o De institutione musicae serão o fundamento da

especulação musical teórica da Idade Média.

Santo Agostinho também será devedor dos antigos. As afirmações dele sobre a
proporção mostram um modo de pensar devedor das afirmações já enunciadas antes
pela Antiguidade:

“Em que consiste a beleza do corpo? Na conveniência das partes entre si,
acompanhada de uma certa doçura de cores” (Santo Agostinho, Epístola 3).

“Quando a razão percorre o céu e a terra, descobre que nada lhe agrada fora da
beleza; e na beleza, as figuras; nas figuras as dimensões; nas dimensões os números”
(cf. Santo Agostinho, De Ordine, II, XV, 42).

E o mesmo Santo Agostinho, no De musica, pergunta: “Podemos amar outra coisa

senão a beleza? Mas é a harmonia que agrada na beleza; ora, nós já vimos, a
harmonia é o resultado da igualdade nas proporções. Esta proporção igual não se acha
apenas nas belezas que são do domínio do ouvido ou que resultam do movimento dos
corpos, mas ela existe ainda nessas formas visíveis, às quais damos mais comumente o
nome de beleza” (S. Agostinho, De musica, VI, 13, 38).
A tradição e o ensinamento de Boécio e S. Agostinho serão perpetuados, na época das
invasões bárbaras, por Santo Isidoro de Sevilha (século VII), pelos círculos de eruditos
da Irlanda e, cultivados pela Renascença carolíngia entre os séculos VIII-IX, chegarão
até a Idade Média clássica.

d) O ensinamento de Santo Tomás sobre a proporção

Santo Tomás não escreverá nenhum tratado dedicado unicamente à proporção, muito
menos algo com a mesma ótica de Boécio, discorrendo longamente sobre as façanhas
das quais os números são capazes.

O Doutor Comum também não analisou a existência da proporção em tal ou tal domínio
concreto da criação, compondo um estudo dedicado à uma parte especial da criação.

Recebendo a cultura estética de sua época, devedora de Boécio e de Santo Agostinho,

ele dará alguns princípios gerais sobre a proporção, que nós citaremos aqui e que, com
as explicações que demos acima, já estão suficientemente exemplificados.

A proporção, nos ensina Santo Tomás, é uma relação entre seres:

“A proporção pode ser dita em dois sentidos. De um modo, para exprimir uma relação
quantitativa. Assim, o duplo, o triplo, o igual, são espécies de proporções; de outro
modo, qualquer relação de um termo a outro pode ser chamada de proporção, e assim
há proporção da criatura a Deus, pois ela está com Ele na relação de efeito à causa, e
de potência a ato” (Suma Teológica I, q. 12, a. 1, ad 4).

A primeira espécie de proporção se dará nos seres materiais, onde há quantidade.

Assim, a proporção será a expressão de uma relação quantitativa:

a / b = c / d ou 1 / 2 = 3 / 6

É o que constata Santo Tomás na sua afirmação que acabamos de ler: “A proporção
pode ser dita (…) para exprimir uma relação quantitativa. Assim, o duplo, o triplo, o
igual, são espécies de proporções”.

É o que vimos exaustivamente ao percorrermos as teorias antigas e suas aplicações na

arte.

Fruto da ação da inteligência, a proporção só será conhecida pela inteligência, e não

pelos sentidos:

“(…) a apreensão sensível não vai até poder considerar a proporção [isto é, a relação]
de uma coisa à outra, mas isto é próprio da razão” (Suma teológica II-II, q. 58, a. 4).

Com a proporção, cada parte se relaciona com outra e com o todo de modo inteligente,
como o criador do conjunto via que era conveniente, o que já explicamos longamente
nos artigos passados.

O segundo modo de proporção se dá nos seres materiais, mas está presente também nos
seres puramente espirituais. O pedaço de ferro quente esquentado pelo fogo possui uma
temperatura proporcionada à intensidade de calor que tem o fogo que o aqueceu. Os
anjos possuem perfeições que Deus lhes deu e que têm alguma relação, alguma
proporção, com as perfeições de Deus. Todo efeito possui alguma relação com sua
causa, alguma proporção com ela.

Quando uma pessoa se torna mais e mais virtuosa ela torna-se cada vez mais
proporcionada a Deus, tendendo cada vez mais à unidade com Ele. Porém, não se pode
medir a virtude em números. Com efeito, ela não é uma quantidade, mas uma qualidade.

e) A Idade Média como sábia discípula da Antiguidade: a proporção como norma

artística

A estética da proporção, tendo encontrado seu ponto de partida nas teorizações musicais
da Antiguidade tardia e do começo da Idade Média, adquiriu depois formas cada vez
mais complexas.

Pouco a pouco essa teoria será colocada à prova na arte concreta, realizada na matéria.

Vemos isso claramente no progresso da arte musical, como mostraremos agora.

Se o leitor não está acostumado ao vocabulário técnico que usaremos, com termos
próprios da história da música, ele poderá facilmente encontrar explicações mais
detalhadas na internet, ou em qualquer manual de história da música. Entretanto,
buscamos tornar a explicação seguinte o mais compreensível possível para aqueles que
ignoram totalmente a arte musical.

Os antigos e os primeiros cristãos conheciam somente a homofonia. As músicas tinham

somente uma melodia e quando se cantava em grupos todos os cantores e instrumentos
executavam exatamente a mesma coisa, isto é, cantavam em uníssono. É o que se faz,
até hoje, no canto gregoriano: todos os cantores cantam exatamente a mesma melodia.

O máximo que havia de diferença, em estilos diferentes do canto gregoriano, era que
alguns cantores ou instrumentos executavam a melodia numa oitava superior ou inferior
(se um cantor ou instrumento, por exemplo, fizesse a sequência DÓ-RÉ-MI, outros
cantores ou instrumentos faziam a sequência DÓ-RÉ-MI mais aguda ou mais grave).

É aos artistas da Idade Média que cabe a honra de terem inventado a polifonia, canto
com várias vozes, onde cada voz realiza uma melodia diferente e a execução de todas
constitui uma única música.

A invenção da polifonia foi uma revolução considerável que mudará toda a prática da
arte musical.

Ao século XX, século livre e construído pela razão e pelo progresso, cabe a honra de ter
inventado o rock, com seus grunhidos e distorções (musicais e cerebrais…).

No século IX, as duas vozes abandonam o uníssono e começam a seguir, cada uma
individualmente, uma melodia própria, mas sem sacrificar a consonância do conjunto.
As primeiras tentativas, no século IX, de associar duas partes distintas, uma cantada e
outra instrumental, receberam o nome de organum ou diafonia.

Eram sequências de intervalos de quartas e de quintas, cujo resultado nos parece hoje,
depois de toda a complexidade obtida na Renascença e no Barroco, algo rígido e pouco
trabalhado. Com efeito, imbuídos da doutrina musical greco-latina, os teóricos desta
época não admitiam os intervalos de terça e de sexta.

Esta forma inicial será aperfeiçoada no século XII. Uma terceira voz é introduzida
acima da melodia principal, geralmente formado de um fragmento tomada da liturgia, e
recebe o nome de descanto.

Nesta época as notas eram indicadas nas partituras por pontos. Por este motivo essa
música composta de várias partes, de várias vozes, será chamada de contraponto.

No final do século XII e no começo do século XIII, sob o reinado de Felipe Augusto,
Paris se tornará, depois de Limoges, um centro intelectual brilhante, onde se elaboram
as bases da polifonia nascente.

Dois nomes dominam este período: os compositores Leoninus e Perotinus, o Grande,

ambos mestres de capela da Catedral Notre-Dame de Paris. Eles enriquecerão
notavelmente o repertório litúrgico da catedral.

Perotinus, considerado como o verdadeiro criador da música polifônica, cultiva e

aperfeiçoa ao extremo todos os gêneros de música usados na época: o organum a três ou
quatro vozes, o moteto, conjunto vocal construído sobre uma melodia litúrgica, mas
cujas palavras, às vezes profanas (isto é, não religiosas), diferem em cada parte; o
rondeau, ancestral do cânon; o conduit, composição livre sem tema imposto, onde todas
as vozes seguem o mesmo ritmo.

Após Perotinus, serão a Espanha e a Itália que adotarão a música polifônica.

Diante de um organum de Perotinus, quando surge, sobre um fundo sonoro dado por
uma só nota dominante, o movimento complexo de um contraponto caracterizado por
uma ousadia verdadeiramente gótica, e que três ou quatro vozes se mantêm durante
sessenta compassos, em consonância sobre uma mesma nota de pedal, em uma
variedade de ascendências sonoras comparáveis às torres de uma catedral, vemos que os
músicos medievais partem de textos fornecidos pela tradição (Boécio, Santo Agostinho)
onde a proporção é vista sob uma ótica influenciada pela abstração platônica, e lhe
conferem uma realização muito concreta.

A harmonia , “associação apropriada de vozes diferentes”, conforme a definição de

Ucbaldo de Saint-Amand na sua obra Musica Enchiriadis, se tornou uma aquisição
técnica devidamente experimentada e verificada.

Vicente de Beauvais, no século XIII, em uma obra intitulada Speculum maius,

condensará a teoria de Vitrúvio a respeito das proporções humanas, na qual se manifesta
esta norma de conveniência típica da concepção grega da harmonia proporcionada: as
medidas de uma coisa bela devem ser estabelecidas uma em relação à outra. Assim, por
exemplo, o rosto deve medir a décima parte do corpo (Speculum maius, I, 28, 2).
A partir de agora o princípio metafísico tornou-se princípio artístico.

Aqueles que pretendem que não houve trocas entre a teoria metafísica do belo e a teoria
metafísica da arte enunciam uma afirmação realmente arriscada.

Nosso próximo artigo será dedicado à consideração da unidade como elemento do belo,
e veremos que seu interesse, assim como no caso da proporção, data já da Antiguidade.

(Parte 8)

A unidade agrada a inteligência pois na variedade das partes de um todo íntegro ela
busca porque tal coisa é do modo como ela é, una.

A UNIDADE COMO ELEMENTO DO BELO

a) Introdução

Quando, no artigo precedente, nós apresentamos a fachada do Parthenon como exemplo

concreto de obra bem proporcional, não quisemos fazer uma análise exaustiva dessa
grande obra da Grécia antiga.

Em vista de considerar hoje outra característica da beleza, a unidade, queremos partir

de mais uma consideração sobre este monumento.

Os gregos nos transmitiram grandes conjuntos de esculturas decorativas. Elas são fruto
de obras coletivas, feitas por um exército de executantes. O autor François Chamoux, ao
comentar a construção não somente do Parthenon, mas também de tantas outras grandes
obras gregas, escreve:

“As esculturas do Parthenon foram concluída em um período de quinze anos, de 447 a

432, durante os quais esculpiram-se as 92 métopas, os 160 metros do friso (com 360
personagens) e as 40 estátuas colossais dos frontões. Podemos imaginar que problemas
de organização um tal trabalho deve ter dado ao mestre de obras, identificado
atualmente por todos como sendo Fídias. São centenas de operários que trabalhavam
no canteiro da Acrópole, pedreiros e trabalhadores de mármore, pintores e ourives,
cada um com seus aprendizes ou escravos. E entretanto, todos esses executantes, de
idades e talentos sem dúvida muito diferentes, souberam se dobrar a uma disciplina
comum e assimilar bem eficazmente o estilo de Fídias para que, ao menos no friso, não
haja nada de disparatado mas, a contrário, uma extraordinária impressão de unidade.
Uma tal conquista, que nos espanta, só era possível se cada artista abandonava, ao
benefício da obra comum, toda busca de originalidade. Podemos conjecturar, sem
grande risco de erro, que este esforço não lhes custou nada: cada um considerava que
ele devia fazer seu trabalho, isto é, realizar sua parte da obra conforme as diretrizes do
mestre de obras, ao invés de manifestar seu próprio gênio com o prejuízo de seus
vizinhos” (La civilisation grecque à l’époque archaïque et classique, Les Editions
Arthaud, Paris, 1983, p. 296, tradução nossa).

E mais à frente o autor nos dá outro exemplo de preocupação pela unidade de uma obra:

“Mais curioso ainda é, talvez, no meio do século IV, o caso do mausoléu de

Helicarnasso, para o qual reuniram-se, conforme nossas fontes, quatro escultores
ilustres, Escopas, Leocaros, Timóteo e Briaxis. Cada um veio com seu ateliê para
participar da decoração do grande túmulo monumental. Ora, há mais de um século que
a sagacidade dos arqueólogos tenta, inutilmente, repartir em partes homogêneas os
fragmentos encontrados nas ruinas do monumento, para lhes atribuir a um ou outro
dos quatro chefes da construção: tanto esses artistas, célebres sem dúvida e certamente
dotados cada um de um estilo muito pessoal, souberam dobrar seu próprio gênio às
exigências da colaboração necessária! Senso de trabalho em equipe e respeito da
profissão, tais são as qualidades primeiras do escultor grego. (…) Na arquitetura
encontramos esta preocupação de rigorosa perfeição: as colunas de um edifício dórico
só recebiam os sulcos depois que os tambores eram colocados no lugar. Assim obtinha-
se uma exata correspondência entre as finas arestas de pedra de cima à baixo da
coluna” (idem, pp. 297-298).
Estas informações nos mostram o quanto a unidade de uma obra era importante no
mundo grego.

O artista grego não buscava ser “original”. Ele compreendia ser parte de uma sociedade,
composta de membros unidos num todo. Ele não via a sociedade como um amontoado
de individualidades.

É uma visão da sociedade que causa escândalo à mentalidade moderna. Tudo o que é
universal e favorecedor de unidade é visto pela modernidade como totalitário. Uma
atenção privilegiada será dada à diferença, ao original, ao outro, ao “periférico”.
Individualismo maquiado de “atenção ao outro”. O bem comum não é mais um bem
comum a todos, indivisível, mas é como um bolo do qual cada indivíduo (ou grupo
social) tira um pedaço. Feliz aquele que tirar o maior.

b) Metafísica da unidade

Há dois tipos de unidade, a unidade matemática e a unidade metafísica:

“O uno é dito de dois modos. Há um uno que se converte com o ente, e há um uno que é
o princípio do número. Se falamos do uno que é conversível com o ente, ele não é
limitado ao gênero da quantidade, mas encontra-se em todos os entes (Santo Tomás de
Aquino, In I Sent., d. 24, q. 1, a. 1, ad 1).

Vamos com calma…

Como todos nós sabemos, a unidade é, na matemática, o princípio do número. Todo

número é composto de unidades. O número 10 contém 10 unidades. Uma corda de 5
metros é composta de 5 unidades de comprimento, de 5 vezes 1 metro.

A unidade e o número, vistos assim, só se aplicam aos serem materiais, dotados de

quantidade. Com efeito, os números são abstraídos pelo matemático a partir da realidade
sensível quantificável.

Não tem sentido algum querer medir em metros um anjo, puro espírito:

“O uno, enquanto é princípio do número, não é atribuível a Deus, mas somente àquilo
que tem seu ser na matéria” (Suma Teológica I, q. 11, a. 3, ad 2).

A unidade matemática não tem seu lugar no mundo espiritual.

Como podemos dizer, então, que três anjos apareceram para Abraão?

Podemos dizer que três anjos apareceram a Abraão porque consideramos neles não a
unidade matemática, existente somente nos seres materiais, mas a unidade metafísica.

Santo Tomás explica em vários lugares o modo como a inteligência elabora a noção de
unidade.
Quando um objeto é apresentado à inteligência, a primeira coisa que ela conhece é que
há alguma coisa, que diante dela há um ente. Daí a máxima tomista: “A primeira coisa
que entra na inteligência é o ente”. É uma noção imediata que a inteligência adquire ao
conhecer algo, dizendo-se para si mesma: “Isto é, isto existe”. Ela não o faz depois de
uma reflexão, de um raciocínio, mas de modo imediato. Ela concebe assim um conceito
vago do que é o ente.

Em seguida a inteligência se dá conta de que este ser (um livro, por exemplo) não é
aquele outro (um lápis), de que há uma diferença entre o ser que ela considera diante
dela e os outros seres em volta.

Finalmente, a inteligência vê que este ser (livro) pode ser distinto dos outros (lápis,
etc.), mas que é idêntico a si mesmo. Ela vê que este ser é uno, vê que nele não há uma
divisão interna, que ele é indiviso.

Mas o que pensar dos seres compostos de várias partes?

O que é composto não tem ser enquanto suas partes estão separadas, mas somente
quando estas partes estão reunidas e formam o próprio composto. É o caso de uma casa
composta de paredes, janelas, portas. Se um ser é um composto de matéria e forma,
então ele terá uma unidade substancial quando matéria e forma se unirem para constituí-
lo. É o caso de um ser humano (composto de matéria e alma).

“Vemos que se a noção de unidade é negativa, enquanto afirma uma indivisão (não
divisão), o ser uno é uma realidade positiva. O ser e o uno são, portanto, conversíveis,
isto é, universalmente todo ser é uno (ou indiviso) e o é na medida em que é ser” (Régis
Jolivet, Tratado de filosofia, tomo III, Livraria Agir, Rio de Janeiro, 1965, p. 247).

Esta unidade metafísica não acrescenta nada ao ser, senão uma negação de divisão, isto
é, a afirmação de identidade do ser com ele mesmo.

Quando as partes de um ser são estreitamente relacionadas, então podemos dizer que
elas formam um todo único, e que este ser é um. Ela é a propriedade pela qual um ser
foge da divisão e, distinto de todos os outros, não se distingue de si mesmo.

Descrição evidente, que parece dizer bem pouca coisa. Porém, a unidade agrada nossa
inteligência e a impressiona muito.

Na variedade de partes proporcionalmente dispostas num todo íntegro a inteligência

busca um princípio, uma causa que lhe explique porque tal coisa é do modo como ela é,
una.

Quanto mais uma inteligência se eleva na consideração do mundo mais ela agrupa, num
pequeno número de princípios gerais, a pluralidade de coisas que existem e que as
inteligências mais simples explicam por meio de uma grande quantidade de princípios.

As inteligências vigorosas podem possuir, é verdade, muita erudição. Porém, o que mais
impressiona nelas é a capacidade de abraçar o mundo inteiro com somente poucos
princípios.
Aliás, é bem isso que caracteriza o sábio. Sábio, em geral, é aquele que conhece as
coisas pelas últimas causas, pelas causas mais altas. Quem contempla uma coisa sem
conhecer suas causas possui dela um conhecimento superficial (por exemplo, um
camponês que vê um eclipse sem saber por que ele acontece); quem o contempla
conhecendo e indicando suas causas próximas possui um conhecimento científico (o
astrônomo diante do eclipse); aquela pessoa porém que é capaz de reduzir seus
conhecimentos aos últimos princípios do ser possui a sabedoria filosófica. Por isso a
Metafísica, que explica o mundo por meio dos princípios mais elevados e gerais, merece
o nome de Sabedoria (Santo Tomás de Aquino, Comentário à Metafísica de Aristóteles,
prólogo).

Sábio é quem conhece as coisas pelas suas explicações mais fundamentais, pelas causas
mais universais que regem todas as coisas. O sábio tende a agrupar muitos princípios
em um só, mais geral, de aplicação mais universal.

c) Unidade, ser e beleza

A unidade é uma propriedade que se identifica com o ser. Tudo o que é, pelo fato se ser,
é um:

“Cada coisa que existe só possui o ser na medida em que ela é una. E é por isso que
vemos as coisas resistirem, na medida do possível, a ser divididas; e a dissolução delas
provém sempre de um defeito que está presente nelas. Daí vem que a finalidade
buscada por aquele que governa uma multidão seja a unidade e a paz” (Suma
Teológica I, q.103, a. 3).

Um ser se conserva tanto quanto dura sua unidade. “O uno e o ser se identificam”, diz o
princípio tomista que vimos mais acima.

“O uno não acrescenta ao ser coisa alguma, mas somente a negação da divisão, pois
uno não significa nada mais que ser indiviso. De onde vem que uno é o mesmo que ser,
já que todo ser ou é simples ou é composto. Se ele é simples, é indiviso em ato e em
potência [isto é, é indiviso agora e não tem a possibilidade de ser dividido depois;
possui a indivisibilidade perfeitamente, não podendo nunca ser dividido]. Se é
composto, tem ser somente quando suas partes passam da condição de separados à
condição de unidos, formando o composto. De onde resulta claro que o ser de qualquer
coisa consiste na individuação. Por isso, qualquer coisa conserva seu ser na medida
em que conserva sua unidade” (Suma Teológica I, q. 11, a. 1) [negritos nossos].

Princípio abstrato, mas fundamental em muitos campos da vida humana, inclusive na

vida espiritual. As almas que nunca tomam um princípio que una suas ações e que as
dirijam para Deus terminarão se fatigando com toda espécie de futilidades e terminarão
talvez numa catástrofe. Uma queda grave, da qual ela talvez se levantará, mas que
poderá levar ao abandono de toda prática católica. Lembremo-nos de que “uma só coisa
é necessária” (São Lucas 10, 42).

Pois bem, numa obra de arte nós podemos ver numerosas e variadas partes ordenadas,
mas esta ordem supõe um princípio que coordena o agrupamento das partes. Uma vez
existente, ela precisa durar e agir sobre todas elas. É necessário um princípio estável e
forte de unidade. E como “o uno e o ser se identificam”, mais uma vez se apresenta
diante de nós aquilo que vimos nos artigos anteriores e que vemos ainda mais
claramente agora: a beleza designa a plenitude do ser. Quanto mais ser algo tem e,
consequentemente, quanto mais unidade ele tem, mais beleza ele tem.

É esteticamente belo aquilo que torna evidente a unidade fundamental de sua natureza.
Ao contrário, será feia a complicação que faz desaparecer a aparência de unidade, bem
como a representação de uma pluralidade indefinida, simplesmente porque a falta de
unidade, ou sua diminuição, implica uma corrupção, uma diminuição no ser.

No artigo precedente tratamos da proporção e o que é, no fundo, uma proporção, senão

a redução de elementos diversos a um só quociente, isto é, a uma só unidade?

A proporção é a redução da variedade à unidade.

A unidade triunfa quando submete à sua lei os elementos variados que compõem um
ser, e este ser será tão mais belo quando maior for a unidade final, resultado da ordem.

Em alguns artigos anteriores já tratamos mais profundamente da ordem, de como a

inteligência conhece a ordem das coisas, de como a beleza está intimamente ligada à
ordem e ao conhecimento.

Não repetiremos tudo o que falamos antes. Repetir aquilo que se aprendeu ajuda muito
na compreensão, mas não queremos tornar este trabalho mais pesado do que ele já é.

O leitor poderá revisar o que falamos sobre a ordem e as relações da beleza com a
inteligência lendo os artigos anteriores, nos quais tratamos destas questões. Muitas delas
são supostas aqui.

Começamos este longo trabalho porque queríamos conhecer melhor o que é a beleza,
conhecê-la nas suas causas, porque “todo homem deseja naturalmente conhecer”
(Aristóteles, Metafísica, 980a21). Conhecer o porquê das coisas nos dá alegria e é, por
si só, um motivo legítimo de estudo.

Após termos visto tantos princípios luminosos nos artigos precedentes, compreendemos
com mais clareza que “as perfeições invisíveis de Deus, seu eterno poder e sua
divindade, desde a criação do mundo, são visíveis à inteligência através de suas
obras”, como nos ensina São Paulo (Epístola aos Romanos 1, 20).

Estamos convencidos de que o mundo criado por Deus, as criaturas, manifestam aquele
que os fez. Elas fazem com que Deus seja conhecido por nós claramente, facilmente,
pelo uso de nossa inteligência: “O que se pode conhecer de Deus é manifesto entre os
homens” (Rom. 1, 19).

Assim, continuamos este trabalho para não sermos culpados de uma ignorância
inexcusável e merecedores da punição reservada àqueles que tiveram o livro da criação
diante de seus olhos, livro perfeito e luminoso, mas que não o leram porque não o
quiseram ler:

“São vaidade todos os homens em que não se encontra a ciência de Deus, e que pelos
bens visíveis não chegaram a conhecer aquele que é, nem, considerando as suas obras,
reconheceram quem era o Artífice; mas o fogo, o vento, o ar sutil, ou o giro das
estrelas, ou a imensidade das águas, ou o sol e a lua, (…) [que os homens] reconheçam
quanto é mais formoso do que elas aquele que é seu Senhor; porque foi o autor da
formosura que criou todas estas coisas. Ou, se eles se maravilharam do seu poder e das
suas influências, entendam por elas, que o que as fez é mais forte de que elas; porque
pela grandeza e formosura da criatura se pode visivelmente chegar ao conhecimento do
seu criador. Todavia estes homens são menos repreensíveis, porque, se caem no erro, é
talvez buscando a Deus e desejando encontrá-lo. Porquanto eles buscam-no pelo exame
das suas obras, e são seduzidos pela beleza das coisas que vêem. Mas, por outra parte,
nem estes merecem perdão, porque, se chegaram a ter luz bastante para poderem fazer
uma ideia do universo, como não descobriram mais facilmente o Senhor dele?”
(Sabedoria 13, 1-9).

Por isso escreve São João Crisóstomo:

“De onde o conhecimento de Deus era manifesto aos povos? Porventura Deus falou
com eles, fazendo-os escutar sua voz? De modo algum. Verdadeiramente, Deus fez algo
que poderia atrair os povos mais do que qualquer voz: estabeleceu o mundo criado, de
modo que o sábio e o estúpido, o habitante da Cita e o bárbaro, conduzidos tão
somente pela visão da beleza das coisas visíveis, podem subir até Deus” (Comentário à
Epistola de São Paulo aos Romanos, homilia 3, 2).

É isso que buscamos fazer com este nosso progressivo trabalho, e nossa maior
felicidade seria a de levar aqueles que o lerem a um amor por Deus que, com sua graça,
chegasse à perfeição no Céu, onde contemplaremos a Beleza eterna face à face, sem
risco de perdê-la, para sempre.
(Parte 9)

Não basta que um ser seja íntegro, proporcionado e uno para ser belo, mas é preciso
que ele tenha claridade.

A CLARIDADE COMO ELEMENTO DO BELO

a) Introdução

Chegamos até a consideração do último elemento necessário à beleza de algo: a

claridade.

Ao longo de todos os nossos artigos tentamos mostrar que a beleza é essencialmente

objeto da inteligência.

Como nos daremos por satisfeitos se nossos leitores, depois de lerem esses artigos – às
vezes tão monótonos porque tão repetitivos no modo de apresentar os princípios
filosóficos – terminarem compreendendo e absorvendo esta verdade: a beleza não cai
na esfera da sensibilidade, mas é percebida pela inteligência. Na bela expressão de
Maritain, “o lugar natural da beleza é o mundo inteligível, é de lá que ela desce” (Art et
Scholastique, in Oeuvres completes de Jacques Maritain, Éditions Universitaires,
Fribourg-Suisse et Éditions Saint-Paul, Paris, volume I, p. 640).

Não basta que um ser seja uno, proporcionado, íntegro, que nos atraia pela variedade de
seus elementos. É necessário ainda que ele se mostre de modo manifesto à inteligência.

Por isso Santo Tomás diz que “a beleza requer três condições. Primeiramente
integridade ou perfeição; as coisas mutiladas são feias por este fato mesmo. Depois, a
proporção devida ou consonância. E, finalmente, a claridade; por isso as coisas que
têm cores nítidas são ditas belas” (Suma Teológica I, q. 39, a. 8).

Como bem comenta Maritain (Art et Scholastique, p. 642), “integridade porque a

inteligência ama o ser, proporção porque a inteligência ama a ordem e ama a unidade,
enfim e sobretudo brilho ou clareza, porque a inteligência ama a luz e a
inteligibilidade”.

Não é normal que alguém se conforme àquilo que é obscuro e confuso, que alguém
aceite o contraditório, o que é impreciso. A inteligência quer ver e, onde se vê, há luz,
há claridade.

É essa claridade essencial à beleza que veremos hoje, esperando completar assim o
estudo das características necessárias à beleza. Uma vez conquistado este terreno
atacaremos um próximo assunto, esperando obter ainda mais claridade num assunto tão
fascinante como esse.

b) Resplendor da forma
Como dissemos acima, não basta que um ser seja íntegro, proporcionado e uno para ser
belo, mas é preciso que ele tenha claridade.

Os antigos sempre viram no resplendor um elemento necessário à beleza.

O motivo disso é evidente: se belo é aquilo que agrada a visão (Suma Teológica I, q. 5,
a.4, ad 1), consequentemente é necessário haver alguma luz, alguma claridade da parte
do objeto. Algo só é visível e capaz de ser conhecido na medida em que é claro.
Inversamente, quanto mais obscuro é o objeto, menos ele será conhecido, visível e
agradável aos olhos.

Logo, para que algo agrade a faculdade de conhecer do homem, ela deve ser dotada de
alguma claridade, deve resplandecer com uma elegância especial.

Por isso as iluminuras medievais eram feitas quase sempre com cores bem vivas:

E é uma das causas que faz com que a roupa da Guarda Suíça seja tão bela.
Mas em que consiste esta claridade?

Bastam a claridade material e as cores vivas?

Defender que o único resplendor possível de existir na beleza é o resplendor material

das cores e da luz visível não permite explicar porque atribuímos beleza às ações e às
verdades que são ditas, por exemplo. Não permite compreender também como alguém
pode ver beleza num teorema de geometria.

Para compreendermos que resplendor é esse, necessário à beleza, precisamos voltar

nossos olhos novamente, de modo rápido ao menos, para aqueles dois princípios que
compõem todos os seres materiais, dos quais tratamos nos primeiros artigos que
publicamos deste nosso trabalho: matéria e forma.

Este ensinamento aparece sem cessar em todas as obras de Santo Tomás. A VIII tese
tomista resume este ensinamento de maneira magistral: “A criatura corpórea é,
quanto à essência ela mesma, composta de potência e de ato; esta potência e este
ato na ordem da essência são designados pelos nomes de matéria e forma”.

Havíamos explicado que a forma substancial é o princípio específico de um corpo, sua

causa formal. Sua função é de constituir com a matéria-prima tal ou tal corpo. Isto quer
dizer que, sendo a matéria-prima indiferente a constituir qualquer ser composto, é a
forma que, por sua união com ela, a diferencia, a especifica, determinando que seja
pedra, cachorro, madeira, etc.

A forma será, daqueles dois princípios (matéria e forma) que constituem os seres
materiais, aquilo que constitui algo em uma espécie determinada. Os escolásticos
souberam exprimir muito bem esta verdade, resumindo-a no seguinte princípio: “Forma
dat esse – A forma dá o ser”.
Algo é definido e conhecido, então, por sua forma.

Mas assim como a luz material manifesta as características visíveis das coisas e permite
aos meus olhos conhecê-las, assim também a forma substancial exprime o que a coisa é
para a inteligência, permite definir cada coisa e que, portanto, a manifesta para a
inteligência.

Por isso posso dizer que tudo o que manifesta algo é luz.

Será legítimo, então, dizer que as formas das coisas são luz, porque manifestam para
minha inteligência o que as coisas são.

A forma de cada ser é um princípio de conhecimento, de inteligibilidade, é como um

raio de luz que o Criador colocou em cada ser.

Por isso podemos dizer que cada ser é um raio de luz inteligível, que permite à
inteligência subir de ser em ser até Aquele que criou cada um e todos, que os fez cada
qual com suas propriedades, com uma ordem, com qualidades próprias e diversificadas.

A Causa suprema de todas as coisas imprimiu sua marca em cada uma de suas criaturas.
Cada uma encontra em si por onde dar testemunho de Deus. De cada ser partem raios
que convergem até Deus.

Nós conhecemos cada ser por suas propriedades particulares, que podem ser vistas,
tocadas, sentidas. Mas, como todas as características particulares que cada ser possui
provêm de sua forma, uma vez que a forma dá o ser com tudo o que ele tem, então
também podemos dizer que estas características próprias de cada ser são o resplendor da
forma deste ser.

Quanto mais um ser for elevado na hierarquia dos seres, mais ele será belo. Sua forma
lhe dará mais ser, suas características poderão ser mais manifestas e nós poderemos ter
mais conhecimentos dele.

Haverá tantas formas de beleza quantos modos de resplendor possíveis, para um

determinado ser.

Assim, o resplendor da forma sobre as diversas partes proporcionadas da matéria

constituirá a beleza sensível.

O resplendor da forma sobre as capacidades espirituais produzirá o belo intelectual.

Finalmente, o resplendor da forma sobre as ações produzirá a beleza moral.

A forma substancial do homem é a alma. Consequentemente, o resplendor da alma

sobre as partes proporcionadas do corpo produz a beleza física do homem; o esplendor
da alma sobre as capacidades espirituais gera no homem a beleza intelectual;
finalmente, o esplendor da alma sobre os atos humanos causa a beleza moral.

Uma vez constituído perfeitamente pela forma unida à matéria bem proporcionada, cada
ser terá uma perfeição intrínseca e será fundamentalmente belo. Ele se tornará belo, no
sentido próprio e pleno do termo, quando essa perfeição, dada pela forma substancial,
resplandecer e se revelar com clareza.

Como vemos, este resplendor consiste na nítida compreensão, pela inteligência, do ser
conhecido. Ela consiste no conhecimento manifesto da perfeição e da ordem que possui
aquele objeto apresentado à inteligência, e esta perfeição pode ser física, intelectual e
moral.

E quanto mais um ser for facilmente compreensível pela inteligência, quanto mais
facilmente ele permitir essa visão de toda a ordem que foi posta na realidade e a
ascensão da alma até a Causa primeira de tudo, então haverá nela o resplendor de seu
ser.

Quanto mais perfeito for o ser de algo, quanto mais a disposição exterior e a ordem
interior de um objeto facilitar seu conhecimento, tão mais claro ele aparecerá à
inteligência e a iluminará mais facilmente.

Fica mais fácil compreender o que Santo Tomás quer dizer quando afirma que “o belo
pertence propriamente à noção da causa formal” e que “se refere ao entendimento”
(Suma Teológica I, q. 5, a.4, ad 1).

Este conhecimento é agradável e dá prazer ao indivíduo que o tem. Todo homem deseja
naturalmente conhecer e fica feliz, chegando até a sorrir, quando compreende algo com
clareza.

c) Conclusão

Chegamos assim ao final da nossa análise sobre os cinco elementos característicos da

beleza.

Os numerosos artigos que escrevemos nos ajudaram a compreender que a beleza é algo
estreitamente relacionado com a ordem, com a proporção, a integridade e,
consequentemente, com a inteligência.

Quanto mais uma inteligência estiver formada para ver estes elementos num ser
(escultura, pintura, música, poesia, na natureza, etc.), mais claramente ela os conhecerá,
com mais agrado, e poderá se satisfazer com eles de modo muito mais frutuoso. É
possível, e necessário, educar a inteligência para discernir o belo do feio. A inteligência
saberá também passar do inferior ao superior, partir das criaturas para chegar até Deus.

É com esta intenção que passaremos agora a considerar outros tópicos relacionados à
arte e à beleza.

Nos próximos artigos, veremos se a beleza é ou não um transcendental e se depende de

algum modo do gosto de cada pessoa.

Veremos o que é arte, se a arte deve ser regida pelos princípios da moral ou se o artista
pode e deve estar livre de toda e qualquer restrição neste sentido.

Veremos se é possível que a arte transmita ideias.

Buscaremos estudar cada escola artística – ou ao menos as principais dentre elas – não
só considerando as particularidades técnicas, mas sobretudo os princípios filosóficos
sobre os quais elas estão construídas, com que características eles se manifestam nas
obras de arte e de que modo influenciam as pessoas que as admiram.

Com a ajuda de Deus esperamos tratar destas questões, sem pretensões de erudição, ao
mesmo tempo em que buscaremos dar fundamentos sólidos para trazer as almas até Ele,
que criou os céus e a terra.