Linha de Pesquisa 2: Comunicação, Poder e Identidades

A participação da comunicação na difusão e manutenção dos grupos cênicos da

região norte do Brasil entre 2018 e 2022

1.0 APRESENTAÇÃO
As artes classificadas como cênicas se configuram por sua principal matéria-prima, o próprio
corpo do artista e pela forma com que o mesmo o utiliza para compor a cena de maneira
expressiva e direta ao público. A título de exemplo podemos citar o teatro, a dança, o circo e a
ópera. Entre os praticantes das modalidades apontadas encontra-se por sua organização e gestão
artistas que compõem grupos. Parafraseando Rosyane Trotta (1995) ao descrever teatro de
grupo, podemos dizer que grupos cênicos são compostos como um núcleo de artistas que se
unem por um mesmo objetivo e ideal realizando um trabalho continuo e que ao decorrer de sua
trajetória acaba por configurar uma linguagem (estética e/ou ideológica) que o identifique. Desde
as décadas de 70 e 80 o termo grupo tem sido utilizado principalmente por fazedores de teatro
para denominar a junção de artistas que possuem o interesse de permanecerem juntos
artisticamente de forma duradoura, distinguindo-os das produções onde na maioria das vezes o
elenco e a equipe são escolhidos para determinada montagem e se desfazem ao final da
temporada daquela produção, o que é bastante comum por exemplo no estilo teatro empresarial.
Para Nogueira o teatro de grupo:

[...]também está na origem de muitos trabalhos de teatro em comunidades. Essa ligação

pode ter sua origem na necessidade de sobrevivência financeira do grupo e dos seus
membros e/ou estar ligada aos objetivos intrínsecos do grupo. (Nogueira, 2010, p. 02).

Esta realidade do universo teatral não se difere muito das demais artes cênicas e as
palavras de Nogueira nos trazem importantes constatações, dentre elas o senso de coletividade e
união em detrimento do fazer artístico e a necessidade e dificuldade para manutenção destas
formações, trazendo à tona a problemática financeira vivenciada pela maioria destes grupos. Em
se tratando de Brasil, um país onde há poucas políticas culturais, a sobrevivência dos grupos
tende a ser bastante difícil e se realizarmos um recorte para fora do eixo sul do país,
principalmente no que tange a região norte, encontraremos uma realidade ainda mais delicada.
Sem grandes políticas públicas voltadas ao fazer artístico e cultural, com pouca ou nenhuma
participação da iniciativa privada, estes grupos vêm na bilheteria, ou no “passar o chapéu” ato
bastante comum no teatro de rua e no circo, uma possibilidade de continuidade em seus
trabalhos. Um fator primordial para subsistência desses grupos é por tanto a presença do público,
sendo a participação dos espectadores duplamente importante, primeiramente pelo fato de que
sem público não há porque do espetáculo, e em segundo plano porque é deste público que em
sua maioria advém o pouco recurso que possibilita a continuidade do fazer artístico destes
coletivos de arte e cultura. Mas como garantir a presença deste público? Essa questão é bastante
ampla e por si só culminaria em uma tese de doutorado, uma vez que são inúmeros os fatores que
promovem a participação ou não da população em apresentações artísticas. Mas este projeto,
propõem debruçarmos de maneira especial sobre o fator de difusão destes trabalhos no que diz
respeito a comunicação dos grupos para com o público externo, e de que maneira esta relação
pode colaborar para manutenção dos mesmos. Lucia Santaella nos chama atenção para o
seguinte fato, ao parafrasear Baylon e Mygnot:

A qualquer observador do mundo contemporâneo, até mesmo entre os mais leigos, o

termo “comunicação” e as noções que ele carrega se impõem massivamente. É voz
corrente a afirmação de que estamos inseridos em uma civilização da comunicação. Ora,
o ser humano sempre foi por natureza um ser simbólico, ser de linguagem e de
comunicação. Comunicar-se, portanto não é novidade para o ser humano. Então onde
está a novidade? Ela só pode estar na multiplicação crescente e acelerada dos meios de
que o ser humano dispõe para criar, registrar, transmitir e armazenar linguagens e
informações. (SANTAELLA, 2001, p. 01).

Por tanto cabe destacar o caráter híbrido da comunicação, tanto no que tange ao
fenômeno comunicacional, tanto quanto como área de conhecimento. A comunicação integra o
conjunto das ciências humanas e das práticas culturais, políticas, sociais e econômicas e que com
as novas tecnologias corroboram para a descentralização da informação, e que pelo processo de
digitalização e do domínio do ciberespaço tem se demonstrado onipresente por seus fenômenos
comunicacionais, tais quais a formação de redes de comunicação que “apresenta semelhanças
com o comportamento do sistema nervoso, do sistema imunológicos” (SANTAELLA, 2001, p.
5) conectando estes grupos a seu público e relacionando-os entre si.
Tal configuração se faz imprescindível para apoio a conservação dos grupos, que com o
passar dos anos buscam aprimorar-se em maiores aspectos possíveis para sua estruturação, seja
pelo viés do marketing cultural, por novas perspectivas de relacionamento com empresas
apoiadoras da cultura e com seu público, seja através da linha de captação de recurso, pela
construção de um plano de comunicação, ou como documentação dos processos de montagem,
na própria assessoria de imprensa, na colaboração da criação da identidade do grupo e quando
possível na comunicação interna do mesmo, o que facilitará e muito a evitar constrangimentos e
rupturas infelizmente bastante comuns em trabalhos coletivos.
 Romulo Avelar, gestor cultural e teórico acerca da produção cultural no Brasil, destaca que o
sucesso de um projeto cultural se configura através de um bom relacionamento com o público e
que isso perpassa pela transparência na comunicação:

O público também tem o direito de receber informações corretas e verdadeiras, sempre.

Todas as mensagens referentes ao projeto, desde as primeiras ações de divulgação,
devem cultivar a transparência. Somente podem ser utilizados como apelos de venda
atributos reais daquilo que é anunciado. Exageros na qualificação do produto ou evento
podem ser tomados como propaganda enganosa e resultar em conflitos com os
consumidores.
Naturalmente, o mesmo tratamento honesto e claro tem que ser dado à comunicação
após a compra do produto ou do ingresso (...) Além disso, é importante programar
estratégias de comunicação com o público para o caso de imprevistos (...) e prever, com
antecipação canais de comunicação que garantam agilidade e precisão ao fluxo de
informações. (AVELAR, 2013, p. 165).

A formação de público vem sendo trabalhada por diversos grupos do Brasil e é um

elemento bastante incentivado em editais públicos de patrocínio para ações culturais. Como
já mencionado, são diversos os fatores que levam uma pessoa ir ou não a uma peça de teatro
por exemplo. É muito comum para um artista frases como “Ah você é artista né, nossa que
legal, quando vai ter apresentação? Me chama, eu vou! ”, após fazer o comunicado da
apresentação muitos escutam “Nossa vou sim, conte comigo lá” e dias após a apresentação
ao encontrar a mesma pessoa, o artista se depara com outro argumento: “nossa, não fiquei
sabendo”, é por isto dentre outros motivos que esta pesquisa se propõem identificar e analisar
a presença ou a ausência da comunicação e sua (in) satisfação na relação com o público
externo dos grupos e como isto se reflete entre os espectadores.
A escolha da temática e pelo contexto dos grupos da região norte no país se consolida
pela ausência de teorias que debrucem sobre esta problemática, uma vez que até mesmo as
formações relacionadas as profissões técnicas que compõem as artes cênicas, tais quais
produção, gestão cultural, assessoria de comunicação, são ainda novas no país e bastante
restritas geograficamente. A doutora Maria Helena Melo da Cunha, destaca tais profissões
como ainda em formação e em sua tese publicada em 2005, relata nos anexos de sua pesquisa
cursos e programas de formação especificamente voltadas para o setor cultural (agentes,
gestores, produtores e comunicação especializada em cultura) e entre as capacitações listadas
não há um se quer na região norte do país. (CUNHA, 2005, p. 206-209). Afim de atualizar
estas informações, bem como identificar possíveis profissionais da área da comunicação que
atuaram ou atuem no apoio a estes grupos da região norte entre 2018 e 2022, de buscar
identificar e analisar as necessidades no que tange a comunicação destes coletivos e no
 intuito de conhecer vertentes para atuação dos profissionais de comunicação dentre o setor
cultural é que se apresenta este projeto de pesquisa.

2. JUSTIFICATIVA
As artes cênicas integram uma área específica do conhecimento humano, e suas atividades
características proporcionam um espaço fértil para novas experiências. Na Grécia antiga, os
rituais dionisíacos incluíam a representação de tragédias e comédias. O espaço utilizado em
Atenas, era uma grande arena. Com o passar do tempo, o teatro grego por exemplo, se proliferou
e foi ganhando novas formas, adereços e espaços, passou a prescindir do palco para a sua
exibição e se configurou como conceito estético e político, se transformando em algo que
extrapolou as fronteiras da arte e se tornou um veículo que permite usufruir-se para a
compreensão de inúmeras situações e realidades, o que é por exemplo, o caso do teatro como
ferramenta para produção do conhecimento e/ou de comunicação. Boal, grande encenador
brasileiro e criador do “teatro do oprimido’ que recebe este nome inspirado nas reflexões de
Paulo Freire, descreve o teatro como uma ferramenta para a liberdade que usada por pessoas,
permite outro olhar sobre o quotidiano (BOAL, 2012). Grotowski ao contextualizar sua última
fase criativa a intitulando de “Arte como Veículo” exigiu de seus colaboradores que tivesse uma
atuação para além do esperado de uma equipe de produtores stricto sensu (SAMPAIO, 2018, p.
102) exigindo estratégias para atingir o público alvo e inúmeras discussões acerca dos textos
oficiais que compunham de maneira sistemática os releases e todo material de divulgação de
seus trabalhos. (SAMPAIO, 2018, p. 104-110).
Pierre Levy ressalta que novas maneiras de se pensar e de conviver estão sendo elaboradas
no mundo das telecomunicações e da informática. As relações entre os homens, o trabalho, as
próprias inteligências dependem, na verdade, da metamorfose incessante de dispositivos
informacionais de todos os tipos, (LEVY, 2010). As artes cênicas de modo geral sobrevivem e se
adaptam aos surgimentos de novas mídias de comunicação, foi assim com o rádio, a televisão e o
cinema e agora a internet, aglomerando novas formas de mercado e demandas de seus
espectadores. Ocorre que muitos artistas ainda desconhecem o poder da comunicação como
difusora de seus trabalhos e temem a interação, grande parte por considera-la inacessível
financeiramente. Para Levy, os agentes efetivos são indivíduos situados no tempo e no espaço e
que por vezes abandonam-se aos jogos de paixões e embriaguez, às artimanhas do poder e da
sedução, aos refinamentos complicados das alianças e das reviravoltas nas alianças (LEVY,
2010). Observa-se numa análise mais cuidadosa que a falta de aportes financeiros distanciam os
artistas de uma produção onde envolvam profissionais, como por exemplo assessores de
comunicação e imprensa. Sobre estas divisões de tarefas e a realidade dos artistas Marcio
Meirelles, diretor baiano, relata em entrevista:

Essa ideia de profissionalização se consolidou nos anos 90 mesmo, dividindo tarefas:

eu sou o diretor, você é o produtor, essa coisa careta da empresa e de
profissionalização. O teatro amador se deu mal, porque ninguém quer ser amador
porque soa pejorativo. A Federação de Teatro Amador se dissolveu e criou-se o teatro
comercial, de entretenimento que eu não tenho nada contra, como já falei em várias
palestras que é importante porque é uma questão de opção: eu quero fazer isso, eu
quero ganhar dinheiro. (MIRANDA, 2007, p. 26).

É possível ao mesmo tempo identificar na fala do diretor como a profissionalização está de

certa forma vinculada pelo senso comum artístico com o capital, ora isto gera repulsa, ora isso se
coloca como necessidade. Para Avelar (2013), em caso de escassez de recursos é preciso o
reconhecimento das habilidades pessoais dos integrantes e colaboradores destes grupos e
coletivos artísticos, como potenciadores do “fazer acontecer”, o teórico sugere ainda como
alternativa a contratação coletiva de serviços ou mesmo a troca destes entre grupos, buscando
resolver problemáticas de orçamento.

Pensando na abrangência e nos agenciamentos que as mídias proporcionam, e visando a

disseminação do trabalho dos grupos cênicos, afim de corroborar com a formação e fidelização
de, para e com o seu público, é que se faz relevante a proposta desta pesquisa. Assim como, as
profissões de gestores e produtores culturais, podemos dizer que também os assessores culturais
se encontram em formação, uma vez que a produção e comunicação artística possuem inúmeras
especificidades que exigem dos profissionais envolvidos determinados conhecimentos e tempo
de trabalho, sejam eles graduados em comunicação, gestão e/ou produção, ou meramente
integrantes que instintivamente se propõem ao desafio do comunicar acerca do trabalho do
grupo.
(…) algumas destas missões podem se tornar profissões quando lhes são asseguradas
uma relativa perenidade. Sua evolução incessante é facilmente descrita ou prevista
pela combinatória de funções. A tarefa mais delicada para um ramo profissional ainda
jovem consiste em afirmar seus níveis de responsabilidade. (MICHEL, 2004, p. 148).

Esta pesquisa propõe por tanto, a identificação da maneira como os grupos da região norte do
Brasil tem realizado a comunicação interna e externa de suas produções, afim de averiguar se
atuam de maneira consciente na construção de uma imagem, de uma identidade e de um
relacionamento do grupo com seu público externo e se há a figura específica do comunicador
que execute estas tarefas.
 Se faz necessário relatar uma considerável escassez de publicações na língua portuguesa,
sobre a atuação dos campos da comunicação na produção cultural, em especial nos grupos
cênicos brasileiros, e de maneira relativa afirmar que não há nenhum título encontrado durante
um semestre de buscas, que analise grupos especificamente da região norte do país. Por tanto,
fica clara a necessidade de mergulhar no campo da gestão e produção cultural ainda em
construção, e em obras de grupos que escrevem sobre seus processos de criação e gestão no
Brasil, para trilharmos este percurso não somente de forma comparativa, mas norteadora,
especificando as necessidades da região. Para tanto, buscaremos após identificação e seleção dos
grupos do referido recorte, analisar a presença ou ausência desta participação das áreas da
comunicação, as possíveis causas disto, e descrever experiências exitosas constituindo um
importante material para ambas as áreas.

3. OBJETIVOS
Geral
Identificar a presença e ausência dos campos da comunicação nos principais grupos
cênicos da região norte do Brasil, bem como a contribuição destes para a difusão e manutenção
dos mesmos.

Específico
 Identificar por meio de netnografia o uso e/ou a ausência dos mecanismos da
comunicação na difusão dos grupos cênicos da região norte do Brasil;
 Averiguar as necessidades destes grupos no que tange as áreas da comunicação;
 Apresentar as diferentes formas de colaboração da comunicação para a difusão e
consequentemente manutenção destes grupos;
 Corroborar teoricamente para pesquisa e compreensão do papel da comunicação no setor
cultural, de maneira especial nas áreas que compõem as artes cênicas da região norte
brasileira;
 Analisar possíveis alterações de comportamento comunicacionais nos grupos entre antes
e durante a pandemia da Covid-19.

4. REVISÃO DE LITERATURA

Uma rede é um conjunto de nós interconectados sendo uma prática humana muito antiga, e
que ganhou nova ressignificação em nosso tempo transformando-se em redes de informação
energizadas pela Internet (CASTELLS, 2003). Sampaio nos fala sobre a perspectiva do que
intitula “invisível” nas obras artísticas, nos convida a olhar pela perspectiva de que o artista, por
mais autoral que seja seu trabalho, raramente está só, atua em uma rede de cooperação,
envolvendo divisão de tarefas conforme as especialidades, e menciona Becker, importante
musico e sociólogo estadunidense que diz sobre a invisibilidade dos profissionais dos bastidores
que nas palavras de Sampaio “vão desde a concepção de ideias, incluindo sua execução e as
inúmeras atividades de apoio, até a sua fruição, reação e crítica. Essa organização social,
intrínseca a todo empreendimento artístico, é designada por Becker como ‘mundos da arte’. ”
(SAMPAIO, 2019, p. 35), e entre estes mundos e trajetos comporta as diversas atividades do
profissional da comunicação.
Ocorre ainda que a partir do surgimento e da democratização da internet, fundou-se uma nova
era dos costumes, como observam Cynthia Selfe e Susan Hilligoss (1994), o digital mudou nossa
maneira de ler, construir e interpretar textos e mostrou que não há formas naturais de produção
textual e leitura (SELFE e HILLIGOSS, 1994, p. 5). Trata-se, portanto, de um caso importante
para se analisar, como a tecnologia e a cultura interagem de forma sistemática e significativa
para interferir nas práticas comunicacionais e vice-versa. As artes cênicas por essência são
compostas por diferentes estilos que agregam técnicas, alegorias e retóricas, assumindo as vezes
viés pedagógico, mas sempre como diferentes meios de comunicar, se adequam as inovações
tecnológicas e continuam como algo relevante para a cultura da sociedade.
Não de hoje, Santaella e Levy discorrem sobre o universo digital e a maneira que conectam as
mídias comunicacionais com os seres humanos: “A convergência das mídias estará presente na
maioria dos aparelhos celulares, que, por sua vez, deixarão definitivamente de ser um mero
telefone móvel para assumir o papel de principal conector do indivíduo com a sociedade”
(SANTAELLA, 2013, p. 54), e isto mais do que nunca pode ser visto na atual conjuntura
pandêmica em que vivemos.

É impossível separar o humano de seu ambiente material, assim como dos signos e das
imagens por meio dos quais ele atribui sentido à vida e ao mundo. Da mesma forma,
não podemos separar o mundo material — e menos ainda sua parte artificial — das
ideias por meio das quais os objetos técnicos são concebidos e utilizados, nem dos
humanos que os inventam, produzem e utilizam. Acrescentemos, enfim, que as
imagens, as palavras, as construções de linguagem entranham-se nas almas humanas,
fornecem meios e razões de viver aos homens e suas instituições, são recicladas por
grupos organizados e instrumentalizados, como também por circuitos de comunicação e
memórias artificiais. (LEVY, 2010, p. 22).

A dramaturgia cênica é uma condensação da teatralidade humana, e é uma manifestação

artística das comunidades as quais seus fazedores estão inseridos. É, pois, uma especialização e
um engrandecimento de uma característica humana básica – o mimetismo. Esse serve à
comunicação e para viabilizar o desejo de transfiguração da pessoa, levando-a a sair de si, e
expandir-se pelo mundo. (MOSTAÇO, 2012). Há formas e formas de atingir-se esta expansão e
também a teatralidade, ainda mais na era da hipermídia, Lucia Santaella reforça: “A linguagem
hipermídia presente nos ambientes imateriais do ciberespaço inaugura uma maneira nova de ler.
” (SANTAELLA, 2004, p. 177). As artes cênicas são o verbo encarnado, a fotografia a história
concreta, as imagens são textos que preferiram se ilustrarem, ambos comunicam, ambos se
fundem. A autora em outra obra nos diz que “O interpretante imediato consiste naquilo que o
signo está apto a produzir numa mente interpretadora qualquer. ” (SANTAELLA, 2003, p. 13),
“Agir, reagir, interagir e fazer são modos marcantes, concretos e materiais de dizer o mundo,
interação dialógica, ao nível da ação, do homem com sua historicidade” (SANTAELLA, 2003,
p.10). E o homem (a mulher) assim o faz, dialogando com a imagem, comunicando com a
palavra e com o som, usufruindo da fotografia, reinventando, resinificando, fazendo do fim um
começo, podendo ser cíclico ou momentâneo. É desta maneira que podemos afirmar que um
post, um cartaz, uma matéria em um site ou uma reportagem disponível nas plataformas digitais,
influenciam diretamente o consumidor, e que isto não se difere no setor artístico cultural. E uma
vez que este setor necessita dos espectadores e dos setores público e privado para sua
subsistência, se faz emergente o saber comunicar com estes. Ainda sobre isto, a pesquisadora
brasileira Isaura Botelho (2016), aponta que historicamente a arte infelizmente só consegue se
consolidar com o apoio do Estado e do setor privado e que ambos seguem a lógica que rege o
mercado que é a da visibilidade. Tal conjuntura acaba que resulta na concentração de aportes
financeiros em iniciativas culturais que atendam sobre tudo os interesses do marketing cultural,
deixando muitos artistas reféns do mesmo.

Um dos casos recentemente estudados, ainda que não fosse o principal foco da pesquisa,
fora a postura de Grotowski, e a sua atuação e de seus companheiros de arte para a criação de
uma identidade de prestígio relacionada a seu nome e seu método. A pesquisadora Brasileira
Daniele Sampaio dedicou a estudar as figuras invisíveis que deram suporte ao trabalho de
Grotowski, e em meios aos relatos em sua dissertação de mestrado é possível identificar diversas
manifestações e cuidados acerca da comunicação externa do trabalho do encenador polonês. Em
sua última fase artística denominada “A arte como Veículo”, Grotowski já se encontrava
debilitado e seus colaboradores tratavam estratégias afim de poupa-lo de certos esforços, entre as
estratégias estava a designação de Carla Pollastrelli, italiana, graduada em Língua e Literatura
Polonesa pela Venice University, para assumir a função de assistente pessoal do encenador:
 De duas a três vezes na semana, Polastrelli se dirigia ao apartamento de Grotowski
depois do trabalho diurno para continuar o trabalho sobre a produção do instituto,
permanecendo não raras vezes até o avançar da madrugada. De acordo com ela, este era
o momento em que avaliavam juntos os convites e propostas recebidas, elaboravam
cartas de resposta, planejavam ações, definiam agenda, elencavam possíveis convidados
(quando havia algum evento), mensuravam reverberações do projeto, avaliavam
publicações sobre o instituto, identificavam parceiros, enfim, traçavam as estratégias de
ação que iam moldando um modo de fazer (...). (SAMPAIO, 2019, p. 102).

Podemos comparar tais funções a de um assessor, embora, a área das assessorias na

comunicação, sejam bastante discutidas:

As Assessorias, desde seu surgimento têm suas funções dilatadas à medida que seus
profissionais — jornalistas ou relações públicas — assumem a coordenação e definem
estratégias conjuntas para os vários setores da Comunicação: Assessoria de Imprensa,
Relações Públicas e Publicidade e Propaganda. LOPES. (SCROFERNEKER, 2004, p.
90).

É neste sentido que podemos compreender de certa forma o relato de Sampaio a dizer que
Pollestrini ia além de uma produtora stricto sensu para Grotowski, aos nossos olhos ela
desempenhava também um papel de assessoria de comunicação. Jorge Duarte, aponta para os
desafios de dimencionar as atribuições das assesorias no Brasil:

A falta de consenso faz com que muitas áreas com esse nome possuam atuação
diversificada. Temos assessorias chamadas “de imprensa” com técnicos especializados
em relacionamento com a mídia, em divulgação jornalística, em produção de
publicações institucionais, oferta de informações na Internet, elaboração de produtos de
comunicação interna. É cada vez mais comum a presença de jornalistas com cargos
gerenciais e até de direção, que em muitos casos, não chegam a estabelecer o contato
rotineiro com os jornalistas, tarefa assumida por integrantes de sua equipe. (DUARTE,
2002, p. 24).

A discussão é bastante pertinente e requer uma análise maior durante a pesquisa proposta
neste projeto, compreender os elos entre produção, gestão, assessoria de imprensa e de
comunicação principalmente na cultura. Mas, retomemos ao percurso de Polastrelli e Grotowski
elencadas por Sampaio, onde entre as estratégias elaboradas como forma de divulgar o trabalho
do encenador e seu instituto, se encontra a divulgação de atividades futuras em eventos que o
encenador participava tal qual a Conferência de Grotowski in Gabinetto Viesseux, em Florença:

(...) ao sair da conferência, todos os presentes foram convidados a preencher um

pequeno formulário no qual informavam dados pessoais, como nome, idade, endereço e
profissão. A coleta de dados desse documento gerou, segundo Pollastrelli, um banco de
dados de potenciais interessados (...) uma espécie de público-alvo atualizado (...)
Alguns meses antes da inauguração do instituto, todos os participantes receberam em
suas residências um telegrama por meio do qual eram notificados do seu lançamento e
convidados a se inscreverem no processo seletivo (...) A despeito da simplicidade dessa
ação, ela teria sido extremamente assertiva no que diz respeito ao perfil de candidatos
atraídos. (SAMPAIO, 2019, p. 104).
 Outra ação identificada foi a elaboração sistemática de todo material que fosse compor a
divulgação do instituto, isso significa dias de discussão acerca do conteúdo dos releases enviado
a impressa por exemplo e que envolveu um trabalho criterioso para escolha dos termos que
“expusessem o mais fiel e sinteticamente possível as intenções do trabalho”. (SAMPAIO, 2019,
p. 105). Sobre tal ação, Sampaio argumenta que este trabalho para o press release, foi um
elemento muito importante para a divulgação do projeto, ainda no período preparatório, pois, já
estabelecia o como, onde e para quem o projeto seria apresentado, “mesmo quando a própria
pesquisa reunia mais ‘perguntas’ do que ‘respostas’. Vale ressaltar que o resultado textual foi
fruto de um trabalho simultâneo entre criação e produção(...)” (SAMPAIO, 2019, p. 105). Neste
ponto vale destacar que o preciosismo com que foi elaborado o material de divulgação da ação
de lançamento do instituto do Grotowski, apesar de ter como principal objetivo divulgar o
instituto para certos pares, possibilitou um trabalho de replicação impossível de ser feito pela
equipe reduzida do instituto naquele momento. Sobre tudo porque as informações contidas no
release continham respostas para possíveis muitas dúvidas que pudessem ocorrem em entrevistas
a Grotowski e como já mencionado o mesmo encontrava-se já indisposto devido a problemas de
saúde e preserva-lo o máximo possível de exaustão era uma maneira de resguardar também suas
energias para o trabalho que realizaria. Aquele documento “não poderia ser apenas um
documento de mediação que abrisse a possibilidade de entrevistas futuras, deveria prescindir
delas” (SAMPAIO, 2019, p. 105). Grotowski teve consciência de que era preciso fazer com que
o mundo conhecesse seu trabalho para que o mesmo se consolidasse de fato, mas, esse “mundo”
era seleto e estratégico e amplamente discutido para seu fazer artístico.

Grotowski além de encenador foi por muito tempo o principal gerenciador de seu
trabalho e possuía visão aguçada sobre os meios de difusão de seu estudo/método, selecionou
parceiros para seus projetos que fossem intelectuais, historiadores, professores das artes e das
ciências sociais e que posteriormente promoveram ampla difusão e debate acerca da “Arte como
Veículo”, se trata da escolha de companheiros que publicassem inúmeros artigos, ensaios, livros,
reportagens e matérias sobre o trabalho de Grotowski o mantendo vivo no mundo artístico e
cultural, mesmo depois de morto (SAMPAIO, 2019, p.110). O encenador polonês “reconhecia na
escrita uma importante ferramenta de proteção e manutenção do trabalho em andamento e
também de seu legado” (SAMPAIO, 2019, p.122). E da mesma forma passou a cuidar de sua
autoimagem, de suas vestimentas, pois, para ele era preciso “transitar por e dialogar com
diferentes mundos” (SAMPAIO, 2019, p.147), destaca-se ainda que de maneira perspicaz se
necessitasse “dada a gravidade da situação, ir pessoalmente negociar com os dirigentes (...) era
uma tática, já que negar a proposta diante dele - o artista em pessoa - geraria, no mínimo, um
grande constrangimento. ” (SAMPAIO, 2019, p.93). Havia ali estratégias especificas para a
comunicação também no campo artístico e/com empresarial.

Maria Helena da Cunha (2005) discorre sobre o Gestor Cultural como uma profissão em
formação e em determinado momento descreve os múltiplos perfis profissionais deste gestor.
Sua escrita traz diversas falas de entrevistados pela pesquisadora, que mencionam, ou melhor,
descrevem o lugar de elo (comunicação) entre artistas e o Poder Público, iniciativa privada e o
consumidor de cultura. Outrora a autora apresenta demais entrevistados que relatam o gestor
cultural como o planejador, elaborador de projetos para capacitação de recursos, aquele que
orienta a identidade do que gere, sendo estes conhecimentos relativos a área da comunicação e
ambas funções possivelmente cabíveis e exequíveis por um profissional deste setor em
detrimento das funções em questão, logicamente quando há abertura por parte deste profissional
para estudo e consolidação do fazer cultural.

Já no Brasil, podemos apontar o Grupo Galpão de Belo Horizonte no estado de Minas

Gerais, como um dos principais grupos de teatro do país, com mais de 35 anos de atividade, o
Galpão é um grupo que teoricamente discute, relata e eterniza sua experiência também pelo viés
da escrita. Em suas obras lançadas podemos notar como são amplamente discutidas as formas e
meios em que o grupo pensa e executa a comunicação, seja no cuidado com a identidade do
grupo e de seus trabalhos, seja com as diferentes mídias e em seus materiais gráficos. Mas nem
sempre foi assim, relata o gerente executivo do grupo Fernando Lara para o gestor cultural
Romulo Avelar:

(...) O problema é que o grupo vem se apresentando graficamente de mil formas

diferentes e, algumas vezes, sem a qualidade que o trabalho artístico requer. Isso
geralmente acontece quando há excessiva ingerência do diretor na criação gráfica.
Há outras coisas menos óbvias do ponto de vista da comunicação em que o Grupo ás
vezes faz bem e ás vezes vacila. Há projetos gráficos de alguns livros que são
produzidos pelo Galpão que são muito ruins, enquanto outros são bem interessantes. O
site tem sete anos de idade e legibilidade e não está legal. Eu acho que tudo isso não
vem recebendo a devida atenção. A comunicação do grupo foi estruturada, sobretudo,
em função da divulgação da agenda e do relacionamento com a imprensa. É muito mais
um trabalho jornalístico do que uma ação de comunicação como um todo. (AVELAR e
PELÚCIO, 2014, p. 268)

Romulo Avelar e Chico Pelúcio, dedicam um capítulo da obra Do Grupo Galpão ao

Galpão Cine Horto uma experiência de gestão cultural (2014) para discorrer sobre estas
questões apontadas por Fernando Lara, carinhosamente apelidado pelo Grupo como Gerentão, e
que ao longo da escrita analisa as problemáticas das peças gráficas, das redes sociais que
segundo Lara possuíam uma atenção secundária (exceto o Facebook), e do (não) padrão de uso
da logomarca que foi resolvido após a criação de um manual de aplicação, com a definição da
fonte e das cores e estabelecendo por fim os padrões de utilização da logo do Grupo Galpão.
Tanto o gerente executivo, quanto a então coordenadora de comunicação Beatriz França,
argumentam sobre a falta de recursos humanos para esta área no grupo:

Quando eu cheguei ao Galpão, em 2011, percebi que não existia por aqui uma série de
procedimentos habituais em um setor de comunicação. (...). Eu acho que isso ainda
existe hoje, embora tenhamos conseguido alguns avanços. (...). Não acho que isso era
um problema da equipe de comunicação anterior, mas da própria instituição (...) ainda
hoje, parte das atividades de comunicação é realizada pela gerência executiva, pois não
temos pessoal suficiente em nossa área. (AVELAR e PELÚCIO, 2014, p. 269)

É importante salientar que no período da publicação dos trechos aqui citados, a equipe de
comunicação do Grupo Galpão era composta por uma dupla, estamos por tanto mencionando a
realidade de um dos maiores e mais importantes grupos do teatro brasileiro na atualidade. O
Galpão possui uma estrutura organizacional de uma empresa de grande porte e está localizada
em uma região “privilegiada” do país e que ainda sim, não representa no que tange a aporte
financeiro e estruturação a realidade da maior parte dos grupos brasileiros, e que sim, passam por
inúmeras dificuldades orçamentárias para manter as dezenas de empregos diretos proporcionados
pelo Grupo. E de maneira alguma pretende-se com isto desmerecer o Grupo, pelo contrário, que
bom seria se multiplicassem Grupos Galpão em todo território nacional. Destacamos aqui que
parte do sucesso da identidade sustentada pelo Galpão se deve também a sua preocupação
estética, e seu poder de difusão comunicacional acerca de seus trabalhos, é sobre isto que esta
proposta de pesquisa se propõem, mas sob o olhar da realidade regional, nortista, de importantes
grupos e coletivos que lutam por seu lugar ao sol, nos “mundos” da arte. “Assim, da mesma
forma que surgiram tendências em direção à homogeneização global, há, ao contrário, uma
reação contraditória na perspectiva de valorização da diferença, gerando uma visão de mundo
composta por referência locais. (CUNHA, 2005, p. 26) é de suma importância compreendermos
que “Todos nós originamos e falamos a partir de ‘algum lugar’: somos localizados (...). ”
(HALL, 2003, p. 83)

5. METODOLOGIA
Por seu objetivo geral esta pesquisa se faz quali-quantitativa, pois pretende não somente
analisar e descrever as funcionalidades comunicacionais dentro dos grupos cênicos, mas levantar
dados significativos acerca da participação de profissionais da comunicação em grupos da região
norte do Brasil. Considerando a notável escassez bibliográfica sobre a temática proposta, faz se
necessária a pesquisa de campo para a identificação desses agentes e seus modos operandis. Por
meio de técnicas qualitativas desenhar (ou redesenhar) o mapa de um campo novo ou em
constante transmutação, pretende-se ainda de maneira quantitativa aprimorar o conhecimento do
modo como esses conjuntos de áreas se inter-relacionam nestes grupos da região. Não somente
pelo contexto pandêmico em que passamos desde o último ano, mas também pelo avançar das
tecnologias nas redes, propõem-se um trabalho de campo na linha etnográfica virtual, ou como
tem se composto a netnografia. Sendo ela “agregações sociais que emergem da rede quando um
número suficiente de pessoas empreende [...] discussões públicas por tempo suficiente, com
suficiente sentimento humano, para formar redes de relacionamentos pessoais no ciberespaço”
(RHEINGOLD, 1993, p. 3).

Utilizada no contexto nacional por teóricos e pesquisadores de diferentes áreas, com

estudos relacionados à Internet, a netnografia se configura como importante ferramenta
metodológica que amplia as possibilidades já existentes que compõem a etnografia tradicional o
que possibilita o estudo de objetos, diferentes culturas e fenômenos que emanam no ciberespaço.
Este método “adapta técnicas, procedimentos e padrões metodológicos tradicionalmente
empregados na etnografia para o estudo de culturas e comunidades emergentes na Internet
(CORRÊA e ROZADOS, 2017, p. 2).

Para Kozinets (2014), a netnografia se assemelha à etnografia por conter as seguintes

características: ao possibilitar o estudo das manifestações sociais no ambiente virtual é
naturalista, ao proporcionar uma compreensão de seu objeto de estudo de modo aprofundado se
faz imersiva; na busca para retratar determinadas realidades, em seus significados culturais
ocultos em elementos gráficos, símbolos, ilustrações, sons, imagens fotográficas e audiovisuais é
descritiva e pode ser multimétodo, pois entrelaça ou não diferentes técnicas de pesquisa, ainda é
adaptável, pois é capaz de ser empregada no estudo com diferentes ferramentas de comunicação
mediada por aparelhos tecnológicos, e suas diferentes plataformas.

Os dados de notas de campo, serão produzidos a partir das observações pessoais do

pesquisador netnógrafo através do seu olhar para os membros dos grupos observados, tanto com
as diversas interações internas entre os objetos de pesquisa, quanto com a sua própria
participação com estes durante ela. Optando também pela pesquisa qualitativa, será possível ver
a maneira com que o pesquisador   "instalará" a sua opinião mediante ao que será externado no
caso dos “mundos internos da arte” nos grupos estudados, bem como a forma com que estes
mundos se relacionarão com o mundo social “externo” e que ao ser considerado contribuirá ou
não na compreensão deste fenômeno comunicacional a ser investigado.
 A pesquisa compreenderá nas seguintes etapas: planejamento do estudo, seleção e entrada
em campo, coleta de dados por meio de observação, entrevistas e aplicação de questionários,
análise e interpretação dos dados, garantia dos padrões éticos e apresentação da pesquisa
(KOZINETS, 2014). Na exploração dos campos online para a realização dos estudos
netnográficos, serão analisados existência/ausência de salas de bate-papo, designers virtuais,
listas de discussão, páginas da Web, plataformas de compartilhamento de imagens, fotografias,
textos e vídeos, e a utilização das redes sociais.

Ao final da pesquisa pretende-se realizar a arguição sobre a participação da comunicação

na difusão e manutenção dos grupos cênicos da região norte do Brasil entre 2018 e 2022,
analisando também possíveis adequações na comunicação interna e externa dos grupos durante
este período pandêmico em que vivemos.

Para o cumprimento dessas etapas propõem-se o seguinte cronograma de execução da

pesquisa:

Ano I - 2021

J F M A M J J A S O N D
Revisão projeto pesquisa x x x
Revisão de literatura x x x x x
Pesquisa exploratória x x x x x
Coleta de Dados x x x x x
Relatório de estudo e participação em eventos x x x x x x x
ANO II = 2022
J F M A M J J A S O N D
Elaboração da dissertação x x x x x x x x x x x
Qualificação da dissertação x
Defesa da dissertação x

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