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Sumário
NOSSA HISTÓRIA ................................... Erro! Indicador não definido.
INTRODUÇÃO ......................................................................................... 3
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NOSSA HISTÓRIA
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INTRODUÇÃO
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Portanto, tem sido pauta da agenda de governo como uma política pública
dentro de um amplo projeto de expansão e interiorização dessas instituições
educativas.
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Desde o ano de 2003 as políticas culturais do Brasil transformaram-se
significativamente, e o marco dessa transformação foi a ampliação e a
democratização do acesso à cultura.
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A constituição de uma rede formada por diversos grupos espalhados pelo
país tinha como objetivo amplar e legitimar o conceito de cultura dando conta da
ideia de diversidade cultural .
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A emergência de novas formas de produção cultural enfatizam a criação
de sujeitos investidos de autonomia, proativos na procura de oportunidades e
que centram seu financiamento mais no intercâmbio de recursos com o Estado,
e outros grupos ou coletivos de produção cultural, que em recursos financeiros
de forma direita.
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(banco estatal), entre outras, são atualmente os maiores investidores,
incentivadores e patrocinadores de cultura a través das leis de renuncia fiscal.
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Dessa reconfiguração emergiu um novo regime de organização socio-
técnica (Leyshon et atl., 2005 : 187), que se caracteriza pela busca de incorporar
sistemas de circulação digitais e novas formas de intermediação.
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digitais e seus benefícios a partir da cooperação, propondo uma forma de auto-
gestão dos sujeitos engajados que perpassa todos os âmbitos da vida cotidiana:
o profissional e o íntimo, e que a sua vez demanda uma entrega mais intensa ao
grupo e seus projetos, flexibilizando as fronteiras entre os espaços da vida
privada e do trabalho cooperado. Estabelecidos na cidade de Cuiabá, capital do
estado de Mato Grosso, um grupo de estudantes universitários criou em 2005 o
coletivo Cubo.
A sua atividade principal era gerar eventos para que bandas da cidade e
de outras localidades próximas a ela pudessem tocar.
Isso capitalizou o próprio espaço Cubo, que passou a ser, cada vez mais,
um espaço atrativo para músicos e bandas que procuravam lugares e eventos
onde tocar.
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Com o decorrer dos anos e a partir da conexão entre diversos coletivos
de produtores culturais espalhados pelo país, se conformou a rede FdE.
Desde seu início até os dias atuais os membros da rede FdE são, em
geral, jovens universitários formados ou em formação, majoritariamente
vinculados à área da Comunicação e com interesse na produção cultural
brasileira.
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começou a se articular e se definir também como um “movimento social das
culturas” .
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o caixa coletivo, no qual toda entrada (monetária, de objetos, etc.) é para o uso
coletivo .
Em Porto Alegre, por exemplo, no ano 2013, uma vez que vários dos
moradores se deslocaram para outras cidades, a casa FdE que tinha sido criada
em 2012, se dissolveu.
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Ao mesmo tempo a presença do FdE tornou-se mais forte nas relações
com o governo do Estado de Rio Grande do Sul, especialmente através do
Gabinete Digital10, e decresceu a sua associação como produtor de eventos
musicais ou produtor cultural em geral.
2. “Fazer sem dinheiro” O papel do Estado tem sido central para abrir
novas formas de financiamento da cultura.
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O antecedente que nos permite uma leitura análoga ao FdE vem desde
um programa do Estado.
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Os organismos estatais investem em ensinar quais são as melhores
formas de preencher os formulários dos editais, quem “sabe fazer” projetos tem
grandes chances de ser contemplado com o incentivo e produzir seu projeto
cultural.
Mas estas influências não são unidirecionais. No Brasil, desde 1988, ano
da promulgação da constituição brasileira em vigor, estenderam-se os direitos
da sociedade civil em geral, e também a participação direta da população
mediante a criação de espaços de participação partidária e da sociedade civil
com o fim de formular e debater políticas públicas em diversas áreas com os
Conselhos Gestores de Políticas Públicas, gerando uma transformação nos
espaços políticos dos governos (Dagnino e Tatagiba, 2010).
Aprender a ler uma página inteira, ter paciência e não clicar rápido. Se
alguém já esteve aqui nesta oficina, não vai ter nada muito diferente ao anterior”.
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Assim, Neto antecipava uma oficina focada nas práticas de autogestão da
música, nas necessidades de entender os processos de financiamento
disponíveis no Brasil e demonstrava uma certa insistência ao longo da sua fala
na profissionalização da cadeia produtiva na música.
Um dos grandes pontos que Santiago Neto destaca e que foi elaborada
nessas articulações é o Plano Nacional de Música gerado pelo Colegiado
Setorial da Música, e, particularmente, acredita ser importante a criação de uma
Agência Nacional de Música, um órgão que regule as relações de trabalho na
música do Brasil, relações estas que envolvem inclusive a formalização do
trabalho.
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nota fiscal. Deste modo, o desenvolvimento dentro da esfera econômica formal
é um dos eixos sublinhados para profissionalizar-se.
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A procura de uma maior profissionalização tanto dos músicos como dos
sistemas de seleção por parte das políticas do Estado demandam, por um lado,
que os interessados em participar incorporem estas formas de fazer que
implicam primeiro em uma capacitação para entender os passos burocráticos; e
por outro lado, um deslocamento ao entender que o valor gerado não pode ser
mensurado apenas em uma troca monetária, isto é, que não se restringe ao
recebimento de um cachê.
3. “Hackear”
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Nesse panorama, a noção de “hackear” se refere a uma prática nascida
na área da informática, que se constitui por uma série de características próprias,
como descreveremos mais adiante, que remete, em termos nativos dos hackers,
a “uma solução inteligente e não óbvia para um problema interessante”.
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O objetivo das ligações políticas é encontrar agentes que compartilhem
estes ideais e, assim, poder fortalecer-se na nova cena, tornando-se importantes
dentro da economia da música.
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Alvarez, Dagnino e Escobar (2000: 11) afirmam que os novos
movimentos sociais “atuam na interface entre cultura e política”, utilizando a
cultura como base para as suas reivindicações ou “como meio para mobilizar e
engajar participantes”.
No FdE a cultura, além de ser uma via de expressão, uma forma de renda
e de modo de vida, inclui sentidos do fazer político: fazer cultura é fazer política,
e vice-versa, de modo que as duas esferas convivem e se constituem no
cotidiano.
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pode contribuir para a formação de diferentes e melhores formas de organização
da produção e consumo cultural, e da própria sociedade (Hesmondhalgh e Meier,
2015:2).
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base local. É onde se configura a tensão entre a disponibilização de oferta
cultural e o desejo presente nas comunidades de agir e produzir por si só.
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determinado edital, não poderá participar no ano seguinte. Assim, pode-se
garantir que mais artistas e grupos artísticos sejam beneficiados.
Pode ser que alguma região da cidade ou alguma área cultural não
apresente demanda suficiente para um edital. Em muitos casos, as comissões
podem entender que, não tendo demanda ali, o recurso vai ser destinado às
regiões ou áreas que tiveram maior solicitação.
Duas situações deveriam ser evitadas: pouco recurso para muitos, que
aponta para precariedade e baixo profissionalismo, e muito recurso para poucos,
o que invariavelmente leva à concentração e desigualdade.
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• Identificar e Monitorar número e qualificação relativos aos públicos e
dados decompostos (gênero, faixa etária, faixa socioeconômica, horários, estilos
artísticos, etc.);
Cada uma destas motivações tem soluções concretas, como por exemplo
o órgão gestor de cultura realizar cursos ou oficinas de elaboração de projetos,
ou ainda, propor um edital com características de inscrição mais simplificadas.
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bilheteria, de subsídio à comercialização de bens e produtos culturais, de
estímulo à criação de infra-estrutura de difusão e distribuição de bens e produtos
culturais e que incentivem direta e indiretamente a diversificação de fontes de
financiamento para grupos e artistas.
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“organização [...] disposição, ordem, arranjo”, ou na acepção da área específica
de conhecimento, “ciência que estuda os fenômenos relacionados com a
obtenção e a utilização dos recursos”.
A Diversidade e os mercados
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O relatório afirma que a criatividade e os mercados devem ser tomados
como vetores-chave da Diversidade Cultural, juntamente com a educação, os
idiomas, a comunicação e os conteúdos culturais.
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da Arte e da Cultura, como estratégia concreta de promoção da diversidade das
expressões culturais.
O artista não deveria ser movido pelo “quem dá mais leva” ou, em outras
palavras, “faço somente por obrigação de vender”.
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Muitos artistas e empreendedores culturais abrem seu próprio negócio,
mas, sem planejamento mínimo e preparação para conduzir, muitos se veem em
pouco tempo em situação fiscal irregular ou fechando o negócio.
No setor das Artes Cênicas, apesar de haver legislação específica que foi
criada para dar suporte ao exercício profissional do artista e técnico, há um
despreparo para lidar com a atuação de forma profissional, particularmente pela
essência da atividade, que exige não só criatividade, mas, também, competência
para que o artista cênico consiga vencer o desafio de fazer da bilheteria parcela
significativa de sua remuneração.
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Talvez a “mercantilização” pura e simples seja um dos principais aspectos
questionados por artistas e especialistas ao abordar o tema.
Esse cenário que se instalou no país nos últimos anos, e que insiste em
não nos deixar, tem tornado ainda mais desafiador o trabalho de gerar
sustentabilidade para projetos e organizações culturais.
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Os modelos de análise de financiamento da cultura normalmente deixam
de considerar a própria máquina pública como um importante destino final dos
recursos orçamentários.
Esse modelo de análise tem uma fragilidade porque não explicita o gasto
público consumido diretamente pelas organizações públicas da área da cultura,
seja para formulação e gestão das políticas culturais, para execução direta de
programas e eventos culturais ou para manutenção de equipamentos públicos.
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Quando consideramos a tabela acima, podemos dividir as categorias de
acordo com a responsabilidade pela alocação dos recursos. Enquanto as três
primeiras categorias são de responsabilidade exclusiva do Estado, as duas)
Execução Pública Direta Quando o Estado decide realizar a cultura diretamente.
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Assume o papel de produtor cultural e estrutura seus próprios corpos
artísticos, museus, casas de shows, escolas de formação, TVs, rádios. Também
são consideradas nessa categoria as despesas necessárias para as atividades
próprias do Estado como formulação de política, gestão dos mecanismos de
fomento, avaliação de resultados.
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Investimento de pessoas físicas e empresas sem incentivos fiscais.
Incluem-se nessa categoria as doações via financiamento coletivo
(crowdfunding), cada vez mais comuns no país.
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entre 2010 e 2013, quando o valor empenhado atingiu o ápice de quase R$ 2,3
bilhões - o orçamento executado pela área cultural federal teve uma forte queda
no ano de 2014 para o patamar inferior a R$ 2 bilhões, no qual permaneceu nos
dois anos seguintes.
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No auge da execução orçamentária, em 2013, que somou
aproximadamente R$ 2,3 bilhões, a execução direta representou 66% do total,
restando 34% para transferências. De 2013 a 2016, a execução direta seguiu
trajetória ascendente, superando R$ 1,8 bilhões no último ano analisado.
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Em tempos de crise, o valor transferido para execução de terceiros ou
Fomento Público Direto encolhe drasticamente, enquanto a aplicação direta para
manutenção das próprias atividades das organizações públicas de cultura segue
tendo ampliação.
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Mesmo com a estagnação do incentivo nos últimos anos, apresentar a
série histórica completa é relevante para mostrar a conquista que a Lei Rouanet
é para o mercado da cultura no Brasil.
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máquina pública foram preservados e tiveram alguma ampliação enquanto as
transferências caíram drasticamente.
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Mais recentemente, o Ministério da Cultura implementou mudanças por
meio de uma nova instrução normativa que incluiu tímidos incentivos para
ampliar a captação para projetos fora do eixo.
E por que não provocar cada um desses atores para iniciativas que
poderiam adotar para que o investimento cultural via lei Rouanet ficasse melhor
distribuído? Nesse sentido, foram elencadas sugestões para quatro
destinatários: Governo Federal, Governos locais (estaduais e municipais),
Patrocinadores e Empreendedores Culturais.
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A resposta é simples: começando pelos de maior representatividade! 50%
do valor investido via Lei Rouanet em 2016 foi decidido por apenas 30 grupos
empresariais.
O setor social de uma forma geral precisa aprender a atuar como as áreas
de desenvolvimento econômico.
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A maior parte das empresas listadas entre as 30 maiores têm atuação
nacional, mas acabam realizando o investimento em cultura com grande
influência do fator sede, ou seja, investem em projetos de empreendedores
situados na mesma localidade do centro de decisão de investimento social das
empresas.
Mas não é apenas a decisão das empresas que parece fazer com que os
recursos se concentrem no eixo Rio - São Paulo. Uma análise dos projetos
apresentados e aprovados na Lei Rouanet mostra que os empreendedores
culturais das demais unidades da federação também estão sub-representados
quando analisamos o volume total de projetos apresentados e aprovados.
Redistribuição na agenda
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O primeiro passo para uma participação efetiva dos patrocinadores na
solução do problema da má distribuição dos recursos da Lei Rouanet é a tomada
de consciência de que o problema existe e que ele reduz a legitimidade do
principal mecanismo de financiamento da Cultura no país.
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Oferta regionalizada como indutor de mais e melhores iniciativas
culturais
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públicas e até mesmo com ausência de equipamentos culturais, nos mais
diversos níveis da federação.
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um caráter impessoal e formal, tem algumas características como a
profissionalização, a hierarquização da estrutura do funcionalismo público, a
burocratização dos processos, etc.
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Ou seja, pode ocorrer a gestão cultural na iniciativa privada, no terceiro
setor, em grupos, projetos e equipamentos culturais coordenados pela
sociedade civil. Embora reconhecemos esses tipos, neste texto, nossa
perspectiva se volta à gestão cultural aplicada ao setor público, a qual também
nomearemos como gestão pública da cultura, e tendo ela a participação social
como elemento essencial para o desenvolvimento de políticas públicas de
cultura e o aprofundamento democrático.
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As mediações são, assim, processos de apropriações, recodificações e
ressignificações dos sujeitos/coletivos.
Para Mörsch (2014 apud BARROS; KAUARK, 2016, p.9), citando Jean
Caune, ao depreender-se a mediação enquanto um conjunto de processos que
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possibilitam as relações e conexões entre os diferentes participantes, o “veículo
de expressão” e as instituições sociais e culturais, insere-se o aspecto da criação
dentro das práticas de mediação cultural, expandindo significativamente o seu
sentido.
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Se por mediação entende-se “agir com e por meio de”, poder-se-ia pensá-
la não só como um serviço, mas como uma prática cultural, ou mesmo a
mediação como espaço de pesquisa, produção de conhecimento e diálogos/
trocas, que envolve não apenas as atividades de contato direto com o público,
como também a concepção, criação, desenvolvimento e demais fenômenos que
perpassam os processos museais e institucionais. Resultado de
intencionalidades, constitui-se como busca de qualidade nas interações que a
relação com o público institui.
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Se ações seriam realizadas em um sentido linear, da gestão e concepção
em direção ao público, o contexto contemporâneo, social e culturalmente
diverso, implica reformulações e novos modos de se pensar as organizações
culturais: Essa idéia do público como sujeito ativo, com o qual temos que
negociar, é recente nos museus e centros culturais.
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que, diferentemente do propósito de emancipação do povo com o qual teriam
nascido durante a Revolução Francesa, haviam se tornado instituições
burguesas obsoletas.
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Segundo Martha Marandino (2008) “nessa abordagem, o significado é
construído por meio de um processo ativo de negociação de saberes e
experiências, no qual todas as partes trabalham em conjunto para produzir
interpretações compartilhadas.” (MARANDINO, p. 17, 2008).
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Referências
BARROS, José Marcio. Algumas anotações e inquietações sobre a
questão dos públicos de cultura. Encontro Internacional Públicos da Cultura. 12
a 14 de novembro de 2013. Sesc Vila Mariana, São Paulo. 2013. 13p. Disponível
em Acesso em 4 jul. 2017.
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BASTOS, Marco Toledo de Assis. Do sentido da mediação: às margens
do pensamento de Jesús Martín-Barbero. Revista FAMECOS. n. 35. Porto
Alegre. Abril. 2008. p. 86-89
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