TRANSPARÊNCIAS E AMBIGUIDADES NA NARRATIVA MOÇAMBICANA

CONTEMPORÂNEA

PETAR PETROV
UNIVERSIDADE DO ALGARVE

1. O estudo mais atento da produção ficcional moçambicana dos últimos

cinquenta anos revela, de modo inequívoco, a presença de mudanças significativas no
âmbito da representação estética da realidade nacional. Merecem atenção, no processo
de evolução literária em Moçambique, certas transparências e ambiguidades no
tratamento dos temas sociais subjacentes a textos publicados antes e depois da
Independência, em 1975. Na impossibilidade de examinarmos a obra de todos os
prosadores implicados no referido processo, levaremos tão só em conta a escrita de João
Dias, Luís Bernardo Honwana, Orlando Mendes, Ungulani Ba Ka Khosa e Mia Couto,
cuja ficção veicula preocupações comuns de desmistificação de conjunturas sociais
vigentes. Todavia, a nível narrativo e expressivo, verificam-se tentativas de substituição
de um discurso afirmativo por um registo assente na ambiguidade, que se concretiza
nos planos temáticos, sintácticos e pragmáticos de determinados contos e romances.
Sob o signo da transparência discursiva podemos situar o livro de narrativas
breves, intitulado Godido e Outros Contos, da autoria de João Dias. Publicada em 1952,
a colectânea é considerada como a primeira obra de ficção moçambicana, por causa dos
temas e motivos que explora (cf. Ferreira, 1977, Laranjeira, 1995). Grosso modo, e do
ponto de vista axiológico, as estórias de João Dias tentam desmascarar realidades
sociais concretas, relacionadas com o estatuto do africano tanto na contexto colonial,
como no espaço social português. Neste caso, o que interessa é a vertente nacional,
consubstanciada no conto mais extenso, dando título à colectânea, que se demarca dos
restantes em função de determinados temas e modos de representação. No contexto
semântico, por exemplo, atente-se no nome da personagem principal, Godido, que
remete para a figura histórica, de mesmo nome, filho do Imperador de Gaza, cuja
deportação ocorre com Gungunhana, outra figura elevada à categoria de mito na
memória colectiva. Deste modo, Godido conota a resistência do povo moçambicano ao
invasor europeu, funcionando como símbolo das reinvindicações sociais no espaço
colonial português (cf. Santos, 1988).

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 Diegeticamente, a história incide no quotidiano de um negro, destacando-se o seu
inconformismo num espaço rural, marcado pela subserviência, humilhação e
despersonalização, e as suas frustrações num espaço urbano, lugar de sonhos e
aspirações. Durante este percurso existencial, o leitor é confrontado com os seguintes
temas fundamentais: a exploração do negro, o racismo nas suas diversas formas, a
violência física e psicológica à qual é sujeito o moçambicano, a duplicidade do mulato a
negar as suas origens, o direito colonial ao serviço do opressor, a mulher transformada
num simples objecto, a idealização do Brasil em resultado da mestiçagem social.
Repare-se que ao longo deste trajecto de índole biografista o tempo da infância
permanecerá como o tempo nostágico da liberdade e do poder, enquanto o presente,
marcado pelo desencanto, levará o protagonista a tomar consciência da dicotomia
profunda entre colonizador e colonizado, e da certeza de uma vitória final, de libertação
e de justiça. Por conseguinte, e do ponto de vista axiológico, a mensagem de João Dias
tem a ver com a clara denúncia de um tempo histórico preciso e com a esperança numa
alvorada libertadora do sistema de dominação vigente (cf. Santos, id.). Esta clareza a
nível temático, que se reduz à conciencialização do negro na sociedade colonizada, joga
com uma cosmovisão de índole neo-realista, defendendo também valores da esfera da
negritude.
A referida transparência semântica, estende-se ao modo do seu tratamento e
assenta em determinadas estratégias formais narrativas e expressivas. É o caso, por
exemplo, do estatuto do narrador cuja presença, no conto em questão, se revela de
modo obsessivo, tanto na organização do narrado, como nos registos discursivos.
Assim, e apesar de a focalização se apresentar predominantemente na terceira pessoa, a
dimensionar uma representação de tipo realista ortodoxo, temos alternância com a
focalização interna, sempre a enfatizar a problemática da relação colono / colonizado.
Estamos perante uma estratégia de desambiguação da mensagem, uma vez que os
propósitos do narrador estão nitidamente orientados no sentido de realçar as dicotomias
baseadas exclusivamente em questões racistas.
Outro elemento estrutural que contribui para a clarificação do representado é uma
certa desconstrução espácio-temporal, a patentear a intenção do narrador de denunciar o
papel do colonizador. Do mesmo modo, a transparência narrativa relaciona-se com o
recurso a várias prolepses, anacronias que veiculam uma preocupação em se enunciar as

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diferentes desgraças ligadas ao destino da personagem principal. Por fim, e a nível da
expressão, a opção pelo português padrão como veículo da mensagem, a recorrência a
determinados sociolectos que definem inequivocamente a pertença social das
personagens e uma certa ironia do domínio do trágico, contribuem para reforçar a ideia
de que se está perante uma retórica do concreto. Esta retórica materializa-se em
registos particularmente agressivos, no tratamento da temática anti-racista, e em
enunciados de carácter reflexivo e judicativo, marcados por uma certa ingenuidade e
pseudo-cientifismo, evidenciando um panfletarismo que fica muito aquém das
potencialidades estéticas de uma prosa que se quer interventiva.

2. Doze anos volvidos sobre a publicação de Godido e Outros Contos, será a vez
de uma outra colectânea de narrativas breves, intitulada Nós Matámos o Cão-Tinhoso
que merecerá a atenção da crítica como uma revelação no domínio da ficção
moçambicana. Tal como o seu antecessor, o livro, da autoria de Luís Bernardo
Honwana, apresenta, temática e formalmente, determinados elementos estéticos da
esfera da transparência literária. Semanticamente, a referida transparência tem a ver
com as questões tratadas, sempre do domínio social, tendo a exploração e a segregação
uma presença constante. Na sua totalidade, as narrativas de Honwana visam denunciar
as forças produtivas em jogo, o autoritarismo do Estado colonial, a opressão exercida
pelas instituições do poder e pelo seu aparelho ideológico ou evidenciar certos aspectos
de consciencialização social e de classe de determinadas personagens. Neste âmbito e
exemplo relevante é o conto “Dina”, cujo enredo reúne todos os ingredientes da herança
neo-realista. Temas como a rudeza do trabalho rural, o sofrimento do trabalhador sujeito
a uma disciplina desumana, a arrogância do branco relativamente ao negro, a
impotência perante o opressor, a prostituição como forma de sobrevivência, a
incompreensão e a alienação realçam as configurações mais salientes de um espaço
social violentado (cf. Hamilton, 1983).
Os restantes contos, em número de seis, mostram também situações concretas de
exploração, humilhação e racismo, comportando, assim, uma perspectiva crítica e
desmistificadora, típica da chamada literatura comprometida. Para além disso, e em
função da sua ordem de apresentação, podem ser vistos como o percurso autobiográfico
de um narrador homodiegético que, ao longo das histórias, toma consciência de certas

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realidades sociais. O percurso referido esboça-se num primeiro bloco de quatro contos,
cujos enunciadores se nos apresentam numa certa fase da sua juventude, enfrentando
diferentes situações de conflito, baseadas na segregação e no confronto entre culturas,
resultado da imposição dos valores europeus em Moçambique.
Assim, e no texto que dá título ao livro, o protagonista, incumbido de liquidar o
enigmático Cão-Tinhoso, elucida-nos sobre a luta surda no seio de uma comunidade
juvenil, representada por brancos, negros e mestiços. Por seu lado, o curto relato de
“Inventário de Imóveis e Jacentes” mostra, de modo documental e objectivo, a condição
económico-social da uma família mediante a enumeração de objectos que conotam a
vida difícil dos africanos, aspirando a um lugar na hierarquia pré-estabelecida pelo
invasor europeu. Semelhante problemática ocupa a atenção do enunciador do conto
“Papá, Cobra e Eu”, no qual está retratado o quotidiano de uma família africana, com
destaque para as tensões latentes, começando pela problemática da língua utilizada e
terminando com a humilhação à qual os negros têm de se sujeitar perante o explorador
branco. A humilhação, baseada na cor da pele, é tematizada também em “As Mãos dos
Pretos”, cujo protagonista, de modo ingénuo e algo irónico, põe a tónica na impotência
dos negros perante os argumentos aparentemente inabaláveis dos colonos sobre a
segregação racial. Deste modo, nos quatro contos, os enunciadores destacam dois
elementos sobre os quais se firma o poder estrangeiro: a instância do medo, imposto
pela força, e a impotência de reacção por parte do subjugado.
Contudo, na narrativa “A Velhota”, a impotência de se insurgir contra a
exploração existente, leva o protagonista, já adulto, a pôr explicitamente a questão da
consciência relativamente à sua condição. A consciencialização, como acontece no
último conto, “Nhinguitimo”, evolui para a revolta, entendida como meio de se pôr
termo à colonização e acompanhada por uma crítica ao comodismo dos negros
assimilados e por uma esperança na construção de uma sociedade diferente. Assim, e
atendendo à apresentação cronológica das histórias na primeira pessoa, observamos uma
mudança nítida no comportamento dos protagonistas: na fase da adolescência, assumem
atitudes de perplexidade perante o mundo, limitando-se a mostrar situações de
confrontos e deixando ao critério do leitor os juízos de valor; na fase adulta, evoluem
para um estado de consciencialização e participação aberta em conflitos com o

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dominador, anunciando-se, assim, a crença numa nova ordem social, livre de tirania e
exploração.
A transparência temática, presente nos sete contos de Luís Bernardo Honwana, é
acompanhada por estratégias formais que se situam no domínio de uma discursividade
afirmativa. Repare-se, por exemplo, no modo de organização das diegeses, a obedecer
ao princípio da linearidade, sem quaisquer tentativas de desconstrução espácio-
temporal. O encadeamento, imposto pelos diferentes narradores, obriga necessariamente
a uma leitura facilitada, cujos padrões representativos remetem para uma finalidade
pedagógico-didáctica, tão ao gosto de uma visão neo-realista. Do mesmo modo, a
aposta na narração e o predomínio do showing no modo de contar, revelam
aproveitamentos de técnicas jornalísticas de tipo documental, muito próximas das dos
textos do realismo clássico.
Factor importante que torna as narrativas transparentes é a linguagem utilizada
que, salvo raras excepções, se situa no domínio do português padrão. A escrita é clara,
os acontecimentos explícitos, visuais, quase cinematográficos, os diálogos vivos e
coloquiais, o que contribui para reforçar a verosimilhança do representado. Por seu
lado, os registos de discurso apresentam-se, no geral, imbuídos de expressões
abstractas e valorativas, demonstrando inequivocamente a cosmovisão narrativa. Assim,
e do ponto de vista pragmático, a prosa dos diferentes enunciadores flui sem quaisquer
ambiguidades na denúncia da crueza e da brutalidade do quotidiano colonial.

3. Na linha das transparências literárias das narrativas de João Dias e de Luís

Bernardo Honwana situa-se igualmente o primeiro romance, considerado genuinamente
moçambicano por causa da sua perspectiva crítica relativamente às estruturas coloniais
e da abordagem, sem subterfúgios, dos temas da injustiça e do racismo. Referimo-nos a
Portagem de Orlando Mendes, autor conotado com uma escrita comprometida, na
esteira de uma tradição realista oitocentista. Publicado em 1965, o texto apresenta o
drama de um mulato em choque com a sociedade de brancos e de negros, minada pela
presença do europeu. Tematicamente, o romance é herdeiro directo da corrente neo-
realista, cujo cânone é modificado e adaptado ao contexto africano. Mais
concretamente, substitui-se a consciência da alienação social e das dicotomias
provenientes de interesses de classe das sociedades desenvolvidas, por uma

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consciencialização da problemática do racismo e da dominação colonial, no caso de
Moçambique (cf. Laranjeira, op. cit.).
No plano da diegese, a acção decorre em vários espaços, tanto rurais, como
urbanos, dando-se a tónica à inadaptação do protagonista, o mulato João Xilim, que,
oscilando entre os valores dos contextos europeu e moçambicano, termina por
reencontrar-se no seu destino de africano. Ao longo do seu percurso existencial, narrado
em vinte e oito capítulos, a personagem central é confrontada com um invulgar número
de situações, sofrendo várias vicissitudes e frustrações. Os temas que afloram durante
este trajecto, transparecem explicitamente dos momentos vividos ou presenciados pelo
protagonista: veja-se, por exemplo, a sequência dos núcleos diegéticos a reforçar a ideia
da constante marginalização de João Xilim, tanto no plano profissional, como no plano
afectivo. Tal marginalização materializa-se em episódios que exploram a problemática
da esfera do trabalho individual e colectivo. Deste modo, da condição de emigrado nas
minas da África do Sul, até ajudante numa oficina gráfica, o protagonista exerce
empregos precários (marinheiro, capataz, tipógrafo e pescador), passando por
actividades de contrabandista e condição de recluso devido a tentativa de homicídio.
Todos os acontecimentos apontam para a subalternidade dos negros e dos mulatos,
numa sociedade ignóbil conotada com a exploração, a assimilação e o racismo.
O universo das personagens, com as quais o protagonista convive ou a quem
enfrenta, é outra marca da condição desprestigiante à qual está condenado o africano.
Trabalhadores miseráveis, camponeses famintos, patrões arrogantes, comerciantes
desonestos e mulheres que se prostituem por necessidade são os interlocutores
privilegiados, cujo comportamento enfatiza a ideia de uma exclusão social generalizada.
A problemática da segregação impõe-se em momentos de litígios abertos, hipocrisias,
traições, adultérios, incestos e amores não correspondidos. O que se delineia, sim, é
uma sociedade cheia de tensões agudas, onde o ódio, o crime e a violência confluem
para esboçar um quadro de tragédias e desgraças.
Contribuição importante para a explicitação dos temas mencionados
desempenham também algumas catálises, nas quais é visível a preocupação do narrador
em descrever os diferentes espaços, palco das acções diegéticas. Na globalidade, todas
as referências espaciais conseguem configurar um mundo particularmente fechado,
consubstanciado por “obscuros lugares” ( Leite, 1983), a condicionar a travessia e a

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evolução de João Xilim. Assim, a degradação no campo e nos subúrbios, a
promiscuidade em certos ambientes, como prostíbulos, tabernas e cantinas, dão conta de
um espaço social asfixiante, que não deixa qualquer hipótese de realização humana.
A evidenciação da componente axiológica em Portagem processa-se também
mediante o recurso a determinadas estratégias formais do âmbito da estética realista e
neo-realista. Atente-se, por exemplo, na técnica de estruturação diegética dos capítulos
que, iniciando-se no plano do presente, quase sempre recuam no tempo para referir o
percurso existencial das personagens. As analepses, no caso, têm a ver com propósitos
de elucidação do leitor sobre determinados comportamentos, resultado directo de
experiências frustrantes, de privações e incompreensões. Ao explorar as recordações das
suas personagens pela constante reiteração do seu passado, o enunciador, numa atitude
de omnisciência narrativa , consegue explicitar o presente, patenteando a sua condição
de desfavorecidos. No fundo, estamos perante uma insistência obsessiva na
problemática da arbitrariedade e do racismo, numa comunidade onde os negros e os
mulatos são vítimas de um destino fatal. Repare-se, neste contexto, na existência de
vários indícios textuais, cuja activação prenuncia as inevitáveis fatalidades às quais
estão sujeitos os actantes.
Recurso formal que objectiva os acontecimentos mais dramáticos do romance é o
aproveitamento da técnica cinematográfica, concretizada na forma de visualização do
narrado, de economia discursiva, de alternância de cenas e de ritmos rápidos na
explicitação de certos eventos. As estratégias retóricas em questão estão ao serviço de
enfatização do efeito de real, numa postura declaradamente objectiva. Para isto também
contribui a caracterização directa das personagens com os seus sociolectos específicos,
que não deixam margem de dúvidas relativamente à sua pertença social. O ritmo
sincopado na construção de certas frases imprime igualmente uma maior dinâmica e
verosimilhança na apresentação dos desgostos do passado e do presente do protagonista.
Por fim, a utilização do português padrão e de uma linguagem clara e precisa, a
patentear a adesão ou a repulsa que o narrador nutre relativamente ao representado,
atesta que estamos perante uma expressão do domínio do monologismo, a colocar o
leitor numa posição de consumidor passivo de mensagens translúcidas e evidentes.

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 4. Da breve apresentação das narrativas de João Dias, Luís Bernardo Honwana e
Orlando Mendes torna-se claro que a sua obra, produzida nos anos 50 e 60, é resultado
directo de uma conjuntura social adversa às aspirações dos africanos. Do ponto de vista
temático, é uma ficção que explora problemáticas do ideário do neo-realismo e da
negritude, muito próximas do lema “Da dor de ser negro ao orgulho de ser preto”
(Ferreira, 1989). A componente semântica em questão é veiculada mediante uma
discursividade transparente, alicerçada numa clareza da estrutura narrativa e numa
nitidez retórico-expressiva.
De modo diferente se apresenta a discursividade literária em Moçambique pós-
período colonial, cuja evolução passa por duas fases distintas. A primeira, que cobre um
lapso de tempo de quase dez anos, conta com uma produção predominantemente
panfletária de exaltação patriótica, onde o culto dos heróis de libertação nacional e os
ideários militantes e empenhados após a Independência em 1975 modelam uma
expressão eufórica. A segunda, cujo início data dos meados dos anos 80, apresenta-nos,
na maioria das vezes, posições anti-doutrinárias e uma maior heterogeneidade, tanto no
aproveitamento de temas considerados tabu, como no modo da sua representação
baseado, desta vez, numa maior liberdade criativa (cf. Laranjeira, op. cit.).
Precisamente nesta fase é que aparece a obra de dois prosadores moçambicanos,
marcada por uma indisfarçada disforia e explorando universos ambíguos nos planos
semântico-pragmáticos e técnico-construtivos da semiose literária. Referimo-nos, em
primeiro lugar, às narrativas de Ungulani Ba Ka Khosa, com especial destaque para o
seu livro Ualalapi, publicado em 1987, espécie de relato étnico-histórico que assenta
em técnicas modernas e pós-modernas, bem como na recuperação da tradição oral
moçambicana.
Relativamente às ambiguidades, a primeira advém do facto de estarmos perante
um texto de difícil classificação quanto ao género, constituindo, assim, uma surpresa do
ponto de vista formal. A nível de macroestrutura, por exemplo, o livro parece mais uma
colectânea de contos mas a ordenação dos mesmos no plano temporal permite catalogá-
lo como um romance. A confirmar esta ideia está a presença de uma personagem que
polariza as situações das intrigas das seis narrativas breves, aparentemente distintas
entre si mas marcadas por uma perspectiva de continuidade. Trata-se da figura mítica do
Imperador Ngungunhane, o mesmo Gungunhana do livro de João Dias, cuja acção,

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invocada directa ou indirectamente, faz com que as diferentes histórias isoladas
funcionem como independentes e, ao mesmo tempo, dependentes (cf. Leite, 1998).
Ainda no plano técnico-representativo, outra ambiguidade se instala e tem a ver
com o estatuto do narrador, no que diz respeito ao seu ponto de vista. Numa leitura
mais atenta, constata-se que a focalização é múltipla, uma vez que as histórias são
transmitidas por um enunciador que, a partir de uma certa altura, se nos revela como
segundo. E isto porque, um outro narrador homodiegético emerge das histórias,
manifestando-se na antecipação de situações, em forma de prolepses, ou na enunciação
de elementos fantásticos ou mágicos, surgindo, esporadicamente, na acção diegética, a
partir da terceira narrativa.
As ambiguidades em Ualalapi não se resumem somente à sintaxe narrativa e ao
código da representação, mas estendem-se à informação semântica. Neste âmbito,
poderíamos dizer que o que se tematiza é o passado recente de Moçambique, numa
perspectiva tipicamente pós-moderna, porque surge reescrito, reinventado, reformulado,
enfim, questionado à luz do presente. Para tal, revisitam-se alguns factos históricos do
século XIX, esboçando-se o retrato cruel de um Império em decadência e degradação.
A diegese centra-se basicamente na figura de Ngungunhane, personagem de
origem nguni, que invade o coloniza os tsongas no sul de Moçambique, tornando-se
Imperador das terras de Gaza. Não faltam também os confrontos com o exército
português e a consequente perda da independência no fim do século passado. Na
descrição dos acontecimentos invoca-se um mundo de tradições e mitos, sendo os
negros os heróis nas guerras de ocupação e na resistência ao invasor durante o processo
de colonização do espaço moçambicano.
A primeira vista, trata-se de um relato épico que exalta a bravura guerreira dos
africanos. No entanto, o pendor eufórico cede lugar a momentos de dúvidas e incertezas
que se depreendem de certos núcleos diegéticos. Referimo-nos à injustiça e à opressão,
corroboradas por situações de terror, barbárie, arbitrariedades e abusos de poder da parte
do último Imperador moçambicano, acompanhadas de informações contraditórias. Veja-
se, quanto a isto, a ambiguidade de que se revestem as fontes históricas utilizadas acerca
de Ngungunhane que, num aproveitamento paratextual, antecipam a primeira narrativa.
Trata-se de quatro citações, extraídas de documentos oficiais, que caracterizam física e
psicologicamente a personagem, dando conta de pontos de vista diametralmente

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opostos. Mais ainda, e ao longo do relato, defrontamo-nos com outras fontes, cuja
integração tem uma função precisa: dialogar, questionando criticamente, as versões
estabelecidas pela História colonial e oficial acerca de Ngungunhane (cf. Leite, id.)
A ambiguidade alimenta-se igualmente da relação que o(s) narrador(es)
estabelece(m) com a personagem em causa, cujo perfil e exercício de poder são
comentados por outros figurantes e sempre com cariz anti-heróico. O que se depreende,
como mensagem, ao longo dos primeiro cinco textos, é o despotismo, a falsidade, a
prepotência e a crueldade de um governante obsecado pelo poder e pela riqueza.
Todavia, na narrativa intitulada “O último discurso de Ngungunhane”, o protagonista
emerge como que reabilitado em função das profecias que lança, quando aponta para a
exploração dos africanos pelos brancos, a degradação da cultura europeia como
responsável pela degradação dos costumes e usos dos negros, a miséria e a morte em
consequência da guerra colonial, a Independência de Moçambique e a posterior
desordem, fome, corrupção e guerra civil. Assim, e do ponto de vista pragmático, a
ambiguidade persiste: a figura do Imperador é denegrida em função de um poder
injusto, que o transforma num ditador sanguinário e, por outro, é engrandecida pela
atribuição de um estatuto autóctone de visionário da História e profeta da ideologia anti-
colonial (cf. Laranjeira, op. cit.).
As ambiguidades emergem também quando observamos a linguagem empregue,
por causa da sua heterogeneidade, uma vez que se misturam vários registos, como
extractos de documentos oficiais e de textos bíblicos em forma de epígrafes, de
comentários do(s) narrador(es) acerca dos acontecimentos, de relatos fictícios sobre
Nhungunhane, de episódios transmitidos por frases curtas e enumerativas ou imbuídas
de um cariz poético muito próximo do maravilhoso. Esta diversidade discursiva,
funcionando em diálogo de ambiguidade, deixa transparecer a convivência de duas
normas estilísticas, a da tradição escrita e a da oral, esta última a impor necessariamente
uma leitura estranhada. Repare-se, por exemplo, na irracionalidade que caracteriza os
processos da narrativa oral africana, com todos os seus ingredientes típicos da esfera do
sobrenatural: personagens que possuem poderes mágicos, situações inverosímeis pela
incorporação do imaginário tradicional, crenças animistas radicadas no passado,
fenómenos da esfera do escatológico, que se enquadram, apesar do seu carácter insólito,
na lógica mítica da mundividência das comunidades africanas. Tal lógica aponta para a

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posição ideológica do(s) enunciador (es), relacionada com o objectivo de afirmação de
um realismo fantástico, subvertendo-se, assim, os cânones estabelecidos para o género
narrativo clássico. Em termos mais concretos, estamos perante um discurso que se
apropria de uma visão transcendental e simbólica da cultura tradicional, distanciando-se
da ordem racionalista e científica do pensamento europeu. Nesta ordem de ideias,
legítimo será perguntar se a tentativa de construção de uma ordem nova, fundamentada
em concepções mítico-mágicas do universo, não será considerada inadequada por parte
dos seus potenciais leitores, educados, na sua grande maioria, segundo modelos
racionalistas ocidentais (cf. Matusse, 1997).

5. Na produção narrativa moçambicana, alimentada por ambiguidades

semânticas, sintácticas e pragmáticas, inclui-se também a ficção de Mia Couto, escritor
que nos últimos dezassete anos brindou o público leitor com um importante número de
publicações: um livro de poemas, três colectâneas de contos, uma compilação de
crónicas, três romances e dois textos de difícil classificação quanto ao género. Perante
uma obra tão vasta, atentemos somente no seu derradeiro romance, O Último Voo do
Flamingo (2000) cujos temas, técnica e linguagem vêm na sequência das preocupações
do autor desde a sua primeira aventura no domínio da prosa.
Nas narrativas de Mia Couto chamam a atenção os motivos comuns que
atravessam a sua escrita, pilares de um eixo axiológico central: a profunda crise
económica e cultural que acompanha o quotidiano da sociedade moçambicana, durante
e depois da guerra civil, ou seja, após a Independência nacional. Tal como nos
anteriores contos e romances, em O Último Voo do Flamingo problematizam-se a
instabilidade na qual está mergulhado o povo moçambicano, a corrupção a todos os
níveis do poder, as injustiças como consequência de um racismo étnico, a subserviência
perante o estrangeiro, a perplexidade face às rápidas mudanças sociais, o desrespeito
pelos valores tradicionais, a despersonalização, a miséria e a precipitação para a morte.
Do ponto de vista diegético, os referidos motivos afloram de uma história algo
insólita: numa aldeia do interior, Tizangara, estranhas explosões vitimam soldados das
Nações Unidas, os capacetes azuis, vindos em missão de colaboração na desminagem
após a guerra civil. O insólito, relacionado com os desaparecimentos misteriosos, é
acompanhado por vários episódios satíricos, a envolver diferentes figurantes, cuja

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performance imprime uma dimensão hilariante à história. Trata-se de personagens-tipo,
caracterizadas como semi-analfabetas, ingénuas e inconscientes quanto aos
acontecimentos e que, na tentativa de resolverem alguns dilemas, são responsáveis por
situações caricatas. No entanto, e a par da dimensão cómica, o leitor é confrontado com
o adensar de uma atmosfera particularmente trágica, primeiro sinal da presença de
ambiguidades, desta vez a nível da diegese. Acrescente-se, no plano da acção, a
inclusão de eventos altamente ambíguos, pela intersecção de elementos da esfera do real
e do onírico, do mundo dos vivos e dos mortos, dos feitiços e do sobrenatural.
Quanto à vertente fatídica da romance, esta é veiculada por algumas categorias
narrativas, como acontece com o espaço da aldeia, metonímia de Moçambique,
apresentado sempre pela negativa e visto em termos de sítio abandonado e tristonho,
assemelhando-se a um deserto. Outro elemento ao serviço do tema da decadência social
é a intervenção de algumas personagens, quando tecem críticas explícitas à conjuntura
hostil, na qual imperam a ausência de valores éticos e morais, a perda da memória e da
dignidade humana e os desajustes económicos e culturais (cf. Leite, 2000). Atente-se
também no título do romance, a funcionar como uma metáfora da condição do
moçambicano, uma vez que a ideia subjacente à fábula de mesmo nome, apresentada no
texto, está relacionada com um universo crepuscular, conotado com trevas profundas.
Se as categorias referidas corroboram a informação temática principal, o
desenlace da história gera uma certa perplexidade quanto ao futuro deste espaço social
martirizado. Referimo-nos à alegoria no último capítulo, que remete para uma
degradação generalizada: Moçambique, como país, desaparece num abismo, em
consequência das profecias dos espíritos, insatisfeitos com o presente, como se os
mortos estivessem a julgar o Estado dos vivos. Todavia, e apesar desta visão
catastrófica e apocalíptica da História moçambicana mais recente, há como que um
resto de esperança, a emergir do episódio da espera de salvação por parte dos
protagonistas, espera esta que se adivinha longa, facto que contribui para a instauração
de uma certa contradição semântica.
Se o desenlace já por si veicula uma opacidade, dificultando a interpretação
unívoca da mensagem final, outras ambiguidades, nos planos sintáctico e pragmático,
contribuem para desorientar o leitor. Assinalem-se, em primeiro lugar, as epígrafes, a
antecederem todos os capítulos do romance, que, em vez de resumirem a ideia central

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das diferentes partes do narrado, se apresentam com conotações obscuras e incertas e,
em particular, os ditos de Tizangara, cuja função se apresenta dúbia em virtude de não
conseguirem clarificar as relações directas, que deveriam existir, entre os textos e os
paratextos. A subversão do cânone da paratextualidade é acompanhado da subversão do
próprio género do romance pelo facto de conviverem, na narrativa, diversos enunciados,
a dimensionar uma polifonia discursiva. É o caso de mistura de registos na primeira e
terceira pessoas, justapostos a capítulos inteiros construídos em forma de monólogos,
diálogos, cartas e relatórios. A activação dos diferentes géneros, do domínio narrativo,
epistolar e dramático configura, por seu lado, uma multiplicidade de pontos de vista,
num jogo de complexificação do representado. E isto porque a constante alternância de
enunciador, com enfoques omniscientes, internos e externos, com estatutos homo e
heterodiegéticos, impõe equívocos na captação das vozes narrativas.
De qualquer modo, o romance conta com um narrador-personagem, que
poderemos considerar principal, cuja tarefa se reveste de ambiguidades na relação que
estabelece com o representado. Mais precisamente, invocamos a sua tolerância para
com certos figurantes, que, na economia narrativa, surgem fortemente denegridos pelos
seus comportamentos e cosmovisão. Assim acontece, em particular, com o
Administrador de Tizangara, personagem negativa por excelência, mas que, ao longo do
seu desempenho, consegue captar a simpatia do leitor. Isto deve-se ao seu estatuto
especial: por um lado não passa de um pobre miserável, incapaz de compreender as
mudanças em curso; por outro, revela-se lúcido no exame de determinadas questões
sociais. Neste âmbito, merece atenção a sua oscilação entre valores materialistas e
metafísicos, circunstância que o transforma, ideologicamente, num ser extremamente
vulnerável. A par desta faceta, em momentos decisivos emerge como uma voz crítica à
ambiência degradante que se vive em Tizangara, o que lhe confere uma posição de
interlocutor privilegiado, patenteando-se, assim, uma adesão implícita por parte do
narrador.
As nuances pragmáticas estendem-se também a uma vertente místico-fantástica,
explorada no texto, e transmitida por uma linguagem particular, fortemente influenciada
pela tradição oral africana. Aludimos ao estilo muito próprio, criado por Mia Couto, que
se destaca pela violação dos padrões da língua portuguesa, numa manifesta postura de
invenção de um novo registo discursivo. É evidente que as tentativas de transgressão de

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regras linguísticas estabelecidas conduzem, muitas vezes, a estranhamentos na recepção
da mensagem, comprometendo-se, de certo modo, a ampla adesão por parte do público
leitor.
Quanto à linguagem de Mia Couto, as suas características conseguiram confundir
até alguns analistas, e isto em virtude de se apresentar como simuladora de uma
oralidade existente em Moçambique. Nada mais falso, como já foi provado por certos
estudiosos, uma vez que a sua expressão assenta numa criatividade e inventividade
pessoal, tanto a nível do léxico, como no plano da sintaxe narrativa. No primeiro caso,
merecem referência os neologismos, resultado da combinação aleatória de partes de
palavras do português europeu ou da combinação de prefixos e sufixos a novas bases
lexicais, dando-se, assim, origem a palavras inexistentes. Quanto à sintaxe, temos de
novo uma produtividade da responsabilidade do escritor, que consegue tornar as frases
mais flexíveis, remodelando as potencialidades da sua estrutura. É de mencionar que,
conforme o contexto em que a renovação lexical e sintáctica é utilizada, o leitor é
confrontado com passagens obscuras devido, principalmente, a constantes deslocações
de sentido, alterações de significados, reformulações de categorias habituais e
introdução de expressões metafóricas inéditas (cf. Laranjeira, op. cit.; Gonçalves, 1999).
Paralelamente às ambiguidades linguísticas apontadas, importa mencionar a
forma oralizante do seu discurso, assente em recursos estilísticos criadores de
polissemias textuais na ilustração de situações mágicas, míticas e simbólicas. A
simbologia, por exemplo, relacionada com o fantástico de certos eventos diegéticos,
entrelaça registos de diversas culturas africanas, o que conduz à redefinição de
mundividências e à introdução de subtilezas a nível da forma e do conteúdo (cf.
Cavacas, 1999, 2000).
Por fim, merecem referência as ambiguidades de Mia Couto no plano da
informação ideológica, materializada na valorização da cultura tradicional africana,
postura existente em toda a sua obra ficcional. No que diz respeito ao romance em
questão, reitera-se a intromissão do imaginário ancestral, a apontar para um realismo
animista, onde a procura de um ajustamento simbólico se reveste de paradoxos
aparentemente inconciliáveis. Os elementos fantásticos, presentes no texto e imigrados
das cosmogonias africanas, são um dos factores decisivos no confronto entre o mundo
tradicional e o mundo urbano. Nesse litígio, o olhar citadino é assumido como fonte de

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desgraças, o que orienta para uma ambiguidade ideológica, no que respeita a resolução
dos problemas tematizados no romance. Neste contexto, torna-se evidente que há
reservas explícitas quanto a soluções racionalistas e materialistas e uma clara opção pela
recuperação da mundividência tradicional, cujos padrões são encarados como decisivos
para a melhoria das condições de vida do povo moçambicano. Note-se que este apego a
um mundo perfeito, harmonizado com os antigos valores, pode funcionar também como
entrave para o progresso, uma vez que o conservadorismo e o obscurantismo, marcas
típicas de uma visão ancestral, dificilmente trarão, por si só, um bem-estar social. Por
conseguinte, a inclinação para uma ideologia deste tipo, apresenta-se dúbia, porque
pode suscitar interpretações diversas, uma das quais sinal de impotência de se controlar
o presente, procurando-se, assim, uma evasão no passado e uma explicação irracional
para a realidade moçambicana.
Seja como for, e apesar desta ressalva, as ambiguidades que alimentam a escrita
de Mia Couto, fazem com que a sua ficção exerça um fascínio particular, fascínio este
resultado de uma consciência relativamente aos dois extremos em que pode cair uma
criação literária que pretende ser genuinamente moçambicana: “por um lado (...) de que
a literatura sedenta de legitimação nacional não pode correr o risco de se tornar
sloganística; por outro, de que a tentação de enraizamento pode torná-la unívoca e
maniqueísta e limitar-lhe a potência efabulatória e significadora” (Laranjeira, op. cit., p.
328).

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Referências bibliográficas:

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