FICHAMENTO – Lesky, Albin. A Tragédia Grega. São Paulo: Editora Perspectiva, 1990.

P.17 – Impossibilidade de se definir a tragédia de forma objetiva e pontual.

p.18 – “Desde que modernamente nos é de novo possivel considerar a Ilíada e a
Odisséia como aquilo que realmente são, ou seja, como obras de artes, plasmadas por
seus criadores a partir de uma pletora de elementos tradicionais diversos, segundo
planos grandiosos de construção, suscita-se com crescente vivacidade a questão
relativa aos germes do trágicos nas duas epopéias. Karl Jarpers, por exemplo, cita, [...]
Homero, as edas e as sagas dos irlandeses, bem como as lendas heróicas de todos os
povos do Ocidente à China. Com isso, se afirma acertadamente que a maioria dos
cantos épicos transmitidos pela tradição oral [...] apresenta elementos do trágico.
P. 18, 19 – “No centro dessa criação literária ergue-se o herói radioso e vencedor,
aureolado pela glória de suas armas e feitos, mas ele se ergue diante do fundo escuro
da morte certa que, também a ele, arrancará das suas alegrias para levá-lo ao nada, ou
um lúgubre mundo de sombras, não melhor do que o nada.”

p.19 §1 – Em Homero, a tragédia como capricho dos deuses

§ 2 – “o aspecto mais importante desses germes no verdadeiro trágico em Homero –
aspecto que o distingue do resto da literatura épica – [...] indica ser característico do
jogo épico o considerar a vida como uma cadeia de acontecimentos. [...] não é a
formação da cadeia, mas o encadeamento dos acontecimentos, das personagens e das
suas motivações. É o mesmo encadeamento que Emil Staiger [...] a partir da
linguagem, qualificou como o elemento básico do estilo dramático.
p.20 – “[...] a genialidade dos poetas da Ilíada, colocando como centro de cristalização
do conjunto o tema da ira de Aquiles, faz que este se transforme numa figura trágica.
O desmedido de sua ira, que, ao ver recusada sua petição, se transforma em hybris,
causa seu sofrimento mais profundo: a morte daquele que lhe é mais caro, seu amigo
Pátroclo.
p.20, último parágrafo – “apesar de tudo o que já foi dito, a epopeia homérica não é
mais do que um prelúdio à objetivação do trágico na obra de arte, ainda que seja um
prelúdio muito importante. Nossa interrogação a respeito dos traços essenciais do
trágico partirá necessariamente de sua configuração no drama”.
p.21 – “Mas a palavra ‘trágico’, sem dúvidas alguma, desligou-se com a que vemos no
classicismo helênico e converteu-se num adjetivo que serve para designar destinos
fatídicos de caráter bem definido. [...] Mais ainda, com o adjetivo ‘trágico’ designamos
uma maneira de ver o mundo como [...] Sören Kierkegaard, para o qual o mundo está
separado de Deus por um abismo intransponível”.
p. 21, último parágrafo – A concepção de trágico se dilui na evolução da sociedade
helena. “[tragédia] significa terrível, estarrecedor, como por exemplo, quando Dião
Cássio qualifica como tragédia o assassinato de Agripina. Com isso, não pensa no
emaranhado profundo em que é induzido o homem por suas paixões, ou num certo
estado do mundo que permite ou mesmo determina, tal ocorrência; para ele, a palavra
simplesmente indica o horrível, o desagradável, o sanguinário [...] outro ramo de
desenvolvimento leva ao uso do termo com o sentido de empolado e bombástico. Mas
a palavra continua sempre indicando algo que ultrapassa os limites do normal”.
p.22 – Definição de Tragédia em A Poética: “Tragédia é a imitação de uma ação
importante e completa, de certa extensão; num estilo agradável pelo emprego
separado de cada uma de suas formas, segundo as partes: ação apresentada não com
a ajuda de uma narrativa, mas por atores e que suscitando a compaixão e o terror, tem
por efeito obter a purgação dessas emoções”

p.22,23 – a catarse não é purgação, mas alívio. “Não está ligada a nenhum efeito
moral”.

p. 23, 24 – “[...] a uma falha no sentido da deficiência humana em reconhecer aquilo

que é correto e orientar-se com certeza da meta. Assim, o homem que não naufraga
em uma falha moral, vai a pique porque, dentro dos limites da natureza humana, não
está à altura de determinadas tarefas e situações”.

p.26 – “Somente no século passado [18] é que o desenvolvimento da tragédia

burguesa pôs fim à ideia de que os protagonistas deviam ser reis, homens de Estado
ou heróis. [...] hoje não o mais interpretamos do ponto de vista da classe social, as do
ponto de vista humano num sentido mais transcendente [...] o que temos de sentir
como trágico deve significar a queda de um mundo ilusório de segurança e felicidade
para o abismo da desgraça ineludível [...] A autêntica tragédia está sempre ligada a um
decurso de acontecimentos de intenso dinamismo.
p.26, 27 – AS TRAGÉDIAS CARIOCAS: “Outro requisito [...] é o que designamos por sua
possibilidade de relação com o nosso próprio mundo. O caso deve interessar-nos,
afetar-nos e comover-nos. Somente quando temos a sensação do Nostra res agitus,
quando nos sentimos atingidos nas profundas camadas do nosso ser, é que
experimentamos o trágico”

P.27 – “[...] o homem, em seu trágico destino, não pode fazer outra coisa senão gritar,
não se lamentar nem se queixar, mas gritar a plenos pulmões aquilo que nunca foi
dito, aquilo que antes talvez nem soubesse, e para nada: somente para dizê-lo a si
mesmo, para ensinar-se a si mesmo”.
p.28, 29, 30 – A tragédia não tem solução. Pode haver conciliação. P.30 “sob a pressão
de uma lei interna, a tragédia converteu-se numa peça triste”
§3 – “[..] concepção de mundo como lugar de aniquilação absoluta, inacessível a
qualquer solução e inexplicável por nenhum sentido transcendente, de forças e valores
que necessariamente se contrapõem”.

p.30 – “[o conflito] apresenta-se como ocorrência parcial no seio deste [totalidade do
mundo], sendo absolutamente concebível que aquilo que nesse caso especial precisou
acabar em morte e ruína seja parte de um todo transcendente, de cujas leis deriva seu
sentido. E se o homem chega a conhecer essas leis e a compreender seu jogo, isso
significa que a solução se achava num plano superior àquele em que o conflito se
resolve no ajuste mortal”.

p.34 e 35 – o motor da tragédia é, comumente, a falha intelectual – “uma falta de

compreensão humana em meio dessa confusão em que se situa a vida” –, mas não
uma falha moral “[...] pois o homem que é vítima da queda trágica não pode ser,
segundo Aristóteles, nem moralmente perfeito nem moralmente reprovável (é como
se, de antemão, fossem rejeitados o herói virtuoso e o vilão do drama didático estóico)
mas, ao contrário, precisa ter no essencial nossos traços, devendo ser um pouco
melhor do que somos em média.
[...] De modo algum encontrar lugar, nesta ordem de idéias, o cômputo da culpa e da
expiação moral e, nesse sentido, Aristóteles diz, com toda clareza, que nossa
compaixão [...] só pode surgir quando somos testemunhas de uma desgraça imerecida
[...].
p.36 – Em Sófocles, a falha pode ser de ordem moral, trazendo a culpa moral à tona.
p. 36,37 – O teatro assume efeitos didáticos – aut prodesse aut delectare (instruir e
deleitar)
p.38/39 – os efeitos didáticos do teatro não devem/são os primários, mas advindos da
interpretação da plateia/analista – “’Pois uma boa obra de arte poderá ter, e
certamente terá, consequências morais; mas exigir do artista objetivos morais equivale
a estragar-lhe o ofício’” LESKY cf. GOETHE

FICHAMENTO -

p.11 - “sem menção a valor, acredito que as tragédias cariocas sintetizam as

características de Nelson Rodrigues. Quando ele lidou mais com o subconsciente as
fantasias inconscientes, se entregava a um delírio que podia prescindir da censura da
realidade. O vôo poético parecia estar especialmente livre, por recusar quaisquer
limites. Mas o público tinha dificuldade de identificar-se com um homem entregue à
imaginação e ao desvario, sem os prosaicos e exigentes mandamentos do cotidiano.
Ao situar as personagens, nas tragédias cariocas, sobretudo no cenário da Zona
Norte do Rio, Nelson deu-lhes uma dimensão concreta no real, mas não abdicou da
carga subjetiva anterior. O psicológico e o mítico impregnaram-se da dura seiva
social. [...] As tragédias cariocas, portanto, unindo a realidade aos impulsos interiores,
promovem a síntese do homem rodrigueano”

De fato, aqui, sugere-se, na esteira do que Lensky (1990, p.26,27) afirma sobre
a correlação/espelhamento entre enredo dramático e plateia, urge a necessidade em
Rodrigues de uma produção trágica/dramática se ativesse ao espaço da realidade
comum a fim de estabelecer os elementos catárticos. Nessa refacção da realidade,
plateia e enredo se tornam faces espelhadas, de modo que o

p.12 - “Acompanhando os deslocamentos do cotidiano, Nelson não se preocupa em

concentrar a ação artificialmente, num único cenário. A breve passagem de um
ambiente ao outro, embora incorra no risco de dificultar o preparo da atmosfera, pela
excessiva fragmentação de cenas, tem o mérito de surpreender o essencial e suprimir
quaisquer delongas”.
Lensky (1990, p.19), o que constitui a tragédia é a sucessão dos acontecimentos
e da ação. Nelson, ao se filiar ao conceito da produção trágica, estabelece a produção,
em A Falecida, através da sucessão sistêmica das ações em espaços distintos,
ampliando a ambientação da atuação cênica. Essa aparente inovação destaca a fluidez
dos acontecimentos na realidade moderna, em que os espaços de vivência se veem
ampliados pelo dinamismo social e industrial consolidados à época de Nelson.

p.16 - “O mausoléu, o túmulo grandioso no cemitério, dá ao vivo a ilusão de

perenidade, quando vier a morte. Para Zulmira, o enterro de luxo cumpre função
semelhante. Ela própria fala em pirraça, o que gentilmente sugeriria capricho, mas a
necessidade da morte retumbante, provocando inveja nos outros, tem origem
profunda no inconsciente”
Acerca dessa necessidade de morte que abala Zulmira, destaca-se em Ikonen &
Rechardt (1988, p.72-73):
“O espírito do homem nutre uma profunda rejeição por toda forma de desordem.
Trata-se, de forma difusa, de uma realidade psíquica permanente que não é nem uma
abstração, nem uma teoria; [...] A obstinação por fazer cessar a desordem oferece à
interpretação clínica um ponto de vista totalmente novo e diferente do conceito de
agressão que visa à destruição. Mas é verdade que a destruição é também uma
maneira de pôr fim à desordem [...] A libido é desorganizadora quando é sem
finalidade e não ligada [...] a libido não ligada manifesta-se especialmente pelos
dinamismos psíquicos durante as fases de existência. [...] assim como às vezes
perturbações no trabalho psíquico produzidas por sobre-estimulação e carência”
A tensão na relação em que Zulmira, Glorinha e Tunico se encontram é
potencializadora do desejo de morte que ocorre em Zulmira. De modo que a intuição
de morte se transforma no desejo de morte pomposa, potente, a morte de Zulmira se
torna no desejo de destruir a falta de desejo de Tunico e a imagem de Glorinha. Ainda
sua filiação à teofilia parece subverter os ditames religiosos de apagamento
[desenvolver] em que torna o desejo de Zulmira, a partir de uma morte grandiosa, em
presença e imortalidade. Dessa maneira, a Morte, no contexto psicológico de Zulmira,
é mais do que inexistir, é a tornar-se sempre presente e sem desordens, conforme
Ikonen & Rechardt (1988), resolvendo as situações problemáticas que interpelaram
sua libido e sua existência. A Morte é, portanto, resolução vingativa.

FICHAMENTO – Teatro da Obsessão- Nelson Rodrigues, Magaldi, Sábato.

Vestido de Noiva
p.21 - Assim como são tênues as fronteiras entre os planos da memória e da
alucinação, nada impede que Alaíde, no hausto final, antecipasse o que ocorreria na
realidade. As sequencias rápidas que sucedem à morte da heroína - remorso e
recuperação de Lúcia, e casamento com o viúvo - poderiam ser ainda a projeção da
mente decomposta, embora o autor assinale que se trata do plano da realidade...
Depois de se fundirem as marchas fúnebre e nupcial, apagam-se as luzes, e só fica
iluminado, sob uma luz lunar, o túmulo de Alaíde. É ela quem preside toda a trama.

P22 – Nelson Re