pau, corda, cores e

[re]invenções
instrumentos e artesanatos do carimbó
pau, corda, cores e
[re]invenções
instrumentos e artesanatos do carimbó

198

2 019
sala do artista popular
S A P museu de folclore edison carneiro

Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular

IPHAN/ Ministério da Cidadania
Realização Associação Cultural de Amigos do Museu de Folclore
Edison Carneiro
Ministério da Cidadania
Presidente: Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti
Ministro Osmar Gasparini Terra
Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional Produção Local
Presidente: Kátia Bogéa Vitor Gonçalves; Paula Pflüger Zanardi; Lucas Bragança;
Amélia Barbosa; Walter Silva; Esmael Da Costa; Zuleide
Departamento de Patrimônio Imaterial
Alves; Adan Max; Claudio Ferreira de Souza
Diretor: Hermano Fabrício Oliveira Guanais e Queiroz
Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular
Diretora: Claudia Marcia Ferreira

apoio
Superintendência Iphan Pará
Secult - Secretaria de Cultura do Estado do Pará
Prefeitura de Marapanim
Prefeitura do Soure
parceria
Comitê Gestor da Salvaguarda do Carimbó
Associação do Carimbó do Estado do Pará

realização
Programa Sala do Artista Popular Projeto de montagem e produção da mostra
Coordenadora: Elisabeth Costa Luiz Carlos Ferreira
Texto Programação visual
Daniel Reis I Graficci Programação Visual - Victória Sacagami
Pesquisa Edição e revisão de textos
Paula Pflüger Zanardi e Daniel Reis Lucila Silva Telles
I Graficci Programação Visual - Natália Natalino
Filmagens
Paula Pflüger Zanardi Sonorização e produção videográfica
Pierre Azevedo Alexandre Coelho
Vitor Gonçalves
Daniel Reis
P323 Pau, corda, cores e (re)invenções: instrumentos e artesanatos
Fotografias do Carimbó / pesquisa e texto de Daniel Reis. – Rio de Janeiro:
Francisco Moreira da Costa - p. 6, 7, 9, 10, 12, 13, 14, 15, 16, IPHAN, CNFCP, 2019.
17, 18 (alto esquerda), 23, 24, 25 (alto e baixo direita), 26, 27, 36 p. : il. – (Sala do Artista Popular, n. 198).
29 (inclinado e esquerda), 30, 31 (esquerda), 32, 33, 34, 35
ISSN 1414-3755
Cris Salgado - p. 3, 8, 18 (baixo esquerda), 21, 28, 29 (ao
meio), 31 (direita) Catálogo etnográfico lançado durante a exposição realizada
Pierre Azevedo - p.18 (baixo direita), 20, 24 (baixo direita), no período de 25 de julho a 08 de setembro de 2019.
25 (alto e esquerda), 29 (direita), 33 (direita no alto) 1. Carimbó 2. Instrumento Musical 3. Pará I. Reis, Daniel, org.
II. Série.
CDU 394.321+681.8(811.5)
 198
2 0 1 9
sala do artista popular
S A P museu de folclore edison carneiro
A Sala do Artista Popular, do Centro Nacional de Folclore e
Cultura Popular/CNFCP, criada em maio de 1983, tem por obje-
tivo constituir-se como espaço para a difusão da arte popular,
trazendo ao público objetos que, por seu significado simbó-
lico, tecnologia de confecção ou matéria-prima empregada,
são testemunho do viver e fazer das camadas populares. Nela,
os artistas expõem seus trabalhos, estipulando livremente o
preço e explicando as técnicas envolvidas na confecção. Toda
exposição é precedida de pesquisa que situa o artesão em seu
meio sociocultural, mostrando as relações de sua produção
com o grupo no qual se insere.
Os artistas apresentam temáticas diversas, trabalhando
matérias-primas e técnicas distintas. A exposição propicia ao
público não apenas a oportunidade de adquirir objetos, mas,
principalmente, a de entrar em contato com realidades muitas
vezes pouco familiares ou desconhecidas.
Em decorrência dessa divulgação e do contato direto com o
público, criam-se oportunidades de expansão de mercado para
os artistas, com estes participando mais efetivamente do pro-
cesso de valorização e comercialização de sua produção.
O CNFCP, além da realização da pesquisa etnográfica
e de documentação fotográfica, coloca à disposição dos
interessados o espaço da exposição e produz convites e
catálogos, providenciando, ainda, divulgação na imprensa e
pró-labore aos artistas, no caso de demonstração de técni-
cas e atendimento ao público.
São realizadas entre oito e dez exposições por ano, caben-
do a cada mostra um período de cerca de um mês de duração.
A SAP procura também alcançar abrangência nacional,
recebendo artistas das várias unidades da Federação. Nes-
se sentido, ciente do importante papel das entidades cul-
turais estaduais, municipais e particulares, o CNFCP busca
com elas maior integração, partilhando, em cada mostra, as
tarefas necessárias a sua realização.
Uma comissão de técnicos, responsável pelo projeto,
recebe e seleciona as solicitações encaminhadas à Sala do
Artista Popular, por parte dos artesãos ou instituições inte-
ressadas em participar das mostras.
7
 pau, corda, cores e [re]invenções
instrumentos e artesanatos do carimbó
Daniel Reis
Dançarina de carimbó do grupo O Cruzeirinho | Soure, Marajó
das festas, seja no cotidiano, bem como formas particulares
de lidar com ambiente ao redor adaptando e reaproveitan-
do materiais. Está presente em diversas regiões do estado
do Pará, como já havia identificado Vicente e Marena Sal-
les (1969), dividindo-o entre o carimbó praieiro, no Salgado;

“Naquele tempo era no pau e corda; na viola e na lamparina. pastoril, no Soure; e rural, no Baixo Amazonas. Sua vitalida-
Não tinha microfone, não tinha nada.” Esta frase, e variações de atual foi identificada na pesquisa realizada para o inven-
dela, foram ouvidas repetidas vezes ao longo do percurso tário do carimbó como patrimônio cultural, que visitou mais
em busca dos mestres que fazem instrumentos e artesana- de 150 localidades e revela o quanto ele se espalhou pelo es-
tos associados ao carimbó, entre abril e maio de 2019, no tado, das fronteiras com o Amapá até próximo ao Maranhão.
Pará. Referiam-se, num misto de nostalgia e entusiasmo, a
um período considerado “passado”, “de outros tempos”, em
que o carimbó adentrava noite afora ao som de instrumen-
tos acústicos feitos, em grande parte, pelos próprios músi-
cos. Ao mesmo tempo, atualizavam memórias, saberes, ter-
ritorialidades e experiências; falavam de si, dos grupos dos
quais fazem parte e das mediações sensíveis provocadas
entre a dita tradição e a reinvenção permanente.

Manifestação secular, o carimbó pode ser descrito como

uma forma de expressão que envolve múltiplas linguagens
como a dança, o canto, o ritmo, a culinária, a produção ar-
tesanal. Promove redes de sociabilidades seja na produção
Roda de carimbó | Tijupá, Marapanim

8
É tradicionalmente associado ao calendário festivo de san-
tos padroeiros, sobretudo aqueles ligados às irmandades ne-
gras, com destaque para São Benedito. O carimbó também é
realizado na celebração dos mutirões na época do plantio e
colheita, algo cada vez menos visto. Por outro lado, desde a
década de 70 conquistou as rádios, clubes e festivais com a
difusão do carimbó na indústria cultural. Em seguida, surgi-
ram os festivais: inicialmente, com grupos se apresentando
no formato de concurso; depois, transformou-se numa rede
de trocas e reciprocidades baseado na ideia das visitas entre
os grupos, visando dissipar as disputas que o modelo de con-
corrência gerava (Pantoja, 2015; Costa, 2015; Salles, 1969).
carimbó estilizado, foram incorporados instrumentos elétri-
cos como a guitarra, o baixo e mesmo elementos eletrônicos.
As letras das músicas são descrições do cotidiano, das vi-
vências de mestres e compositores que dividem seu tempo
entre diversas atividades como a pesca, a agricultura e ou-
tros. Referem-se ao mundo do trabalho, memórias do lugar
e do próprio carimbó, para além de questões sociais e am-
bientais. São cronistas poéticos de seu tempo.

Seus elementos orquestrais englobam percussão, cordas

e sopros. Caracterizam-se pelo ritmo sincopado, com forte
presença dos graves percussivos, elementos harmônicos
diatônicos e o fraseado arpejado dos sopros. A formação
mais recorrente dos grupos hoje envolve tambor, maraca,
milheiro, banjo e sopro – as flautas, consideradas tradicio-
nais, sendo ainda cada vez mais comum a presença de clari-
nete, saxofone e trompete. Podem ser encontrados também
variações com a inclusão de pandeiros, triângulo, reco-reco,
onça (espécie de cuíca) e o rufo. Com advento do chamado
Instrumentos no Espaço Kuatá de Carimbó | Alter do Chão

9
A dança é marcada pelo colorido da indumentária e o uso do
corpo para desenhar movimentos característicos. É realiza-
da tanto em passos miúdos entre giros como numa dança
de roda, ou, ainda, em coreografias específicas em referên-
cia ao ambiente e à fauna. Em Belém e contextos mais turís-
ticos, ganhou contornos mais rápidos, passos mais largos,
adaptando-se também para o palco.
Carimbó no O Cruzeirinho Carimbó na sede do O Popular
Soure, Marajó Salinas
10
Olhares sobre o carimbó
A literatura sobre o carimbó foi escrita por pensadores
de áreas distintas – como folcloristas, historiadores,
cientistas sociais, poetas, jornalistas, entre outros –,
abordando-o sob diferentes aspectos, mas, sobretudo, a
partir de quatro elementos: 1) sua matriz formadora (ne-
gra, índia e branca – mito das três raças); 2) seu instru-
mental percussivo, muitas vezes tratado como sinônimo
da própria manifestação; 3) a dança; e 4) o diálogo entre
o homem e a natureza (Pantoja, 2015).
Do ponto de vista historiográfico, quatro momentos podem
ser sublinhados: 1) o olhar exotizante e criminalista que
atravessou o século 19 e chegou até a década de 1910;
2) a perspectiva das vanguardas literárias dos anos 20-
30, buscando uma nova percepção de identidade nacional
com viés regional a partir do norte em que o caboclo e suas
manifestações culturais são tomados como ícones deste
projeto; 3) o olhar dos folcloristas nos anos 50-60, que con-
tribuiu para “invenção” do carimbó como expressão musi-
cal folclórica típica amazônica, bem como o discurso sobre
autenticidade e distinção do genuíno carimbó em relação

Ferramentas de Mestre Nelson para fabricação de banjo
àquele considerado projeção folclórica voltado ao turismo,
o risco de desaparecimento em função da urbanização, e
novos meios de comunicação; e, por fim, 4) a repercussão
midiática dos anos 70, com o ingresso no mercado fono-
gráfico e consequente absorção pelas camadas médias ur-
banas difundindo o carimbó para outras partes do país. É
também considerado período em que se acentuam mudan-
ças estéticas, o que igualmente desencadeou dissonâncias
entre os grupos defensores do “autêntico” carimbó e aque-
las que buscavam caminhos “modernos” ou “estilizados”;
entre forma de expressão de múltiplas linguagens e o seu
recorte como música regional (Costa, 2015).
No âmbito das políticas públicas de cultura, um novo momen-
to pode ser indicado a partir dos anos 2000. Neste contexto,
é significativo o processo de patrimonialização cuja mobiliza-
ção teve início em 2005, durante a programação do IV Festival
de Carimbó, do município de Santarém Novo, transformada
no ano seguinte na Campanha Carimbó Patrimônio Cultural
Brasileiro Nós Queremos! (Pantoja, 2015; Bogéa, 2014).
O registro como bem imaterial no Livro das Formas de Ex-
pressão ocorreu em 2014. Para os detentores, a sua im-
portância se deu, sobretudo, pela mobilização que desen-
cadeou em busca de reconhecimento e cidadania pela via
do patrimônio. Atualizou, também, os diálogos e tensões
entre o dito carimbó “pau e corda” e suas versões “moder-
nas/estilizadas”, apontando que, mais que disputas sobre
versões autênticas e inautênticas se referem a busca por
visibilidade, valorização, e maneiras distintas, porém não
excludentes, de narrar e fazer carimbó (Pantoja, 2015).
Sobre o olhar de alguns mestres…
Ao longo das conversas realizadas com os mestres que
produzem instrumentos e artesanatos ligados ao carimbó,
11
identificou-se distintos olhares acerca dele, mas, em co-
mum, o dado de que o percebem como experiência sensível
de narrar e vivenciar o mundo. Foi possível conhecer um
universo de artesãos que, com recorrência, dominam mui-
tas técnicas e linguagens sendo comum encontrar aque-
les que produzem todos os instrumentos percussivos; ou
percussão e cordas – ou, ainda, especialistas em um único
instrumento, buscando sempre aperfeiçoar técnicas e ma-
teriais para obter a melhor sonoridade.
É comum, neste universo, a menção da habilidade artesanal
como um dom, algo herdado e desenvolvido. Em geral, con-
tam ter aprendido apenas observando, vendo os pais, tios,
avôs e as rodas que aconteciam em sua localidade. Por vezes,
eram percebidos por algum mestre que os tomavam como
alunos; outras vezes, seguiam movidos pela curiosidade. Al-
guns buscaram também se aperfeiçoar em cursos e oficinas.
Produzem em pequena escala, normalmente sob encomenda,
com preços que variam de acordo com qualidade da matéria-
prima desejada e detalhes de acabamento, por exemplo.
Em comum, guardam também a preocupação com a trans-
missão de seus saberes e a formação de uma nova geração
12
que dê continuidade ao trabalho que desenvolvem. Ato de
salvaguarda, mas também de reinvindicação por reconhe-
cimento e cidadania em áreas, não raro, de vulnerabilidade
social entre os jovens.
Salinas
O percurso realizado nesta pesquisa teve início na região
do Salgado. Em Salinas, Mestre Nelson é conhecido por seu
trabalho ligado à diversas manifestações populares como a
folia de São Benedito, mas principalmente no carimbó à fren-
te do grupo O Popular, que completa 60 anos. Hábil artesão,
constrói banjo e instrumentos percussivos. Ao narrar sua
história traz à tona a memória de seus mestres, como Pali-
nha e Calixto, e afirma: “O carimbó foi o meu mestre. Quem
me ensinou tudo foi o carimbó”.
Mestre Lourival, por sua vez, começou a se interessar pela
música aos 12 anos de idade, observando os tios que toca-
vam flauta em serenatas. Certo dia, perguntou a um deles
se era difícil aprender e teve como resposta que bastava
dedicação. Aos 17 anos já fazia shows nas imediações que
morava. Hoje toca saxofone, clarinete e flauta de chave.

em sentido horário: Waldery Araújo de Souza, Mestre Waldery; Norberto
Teixeira Costa, Mestre Norberto; Lourival Monteiro, Mestre Lourival; Nelson
Freitas dos Santos, Mestre Nelson
Desde a pré-adolescência Mestre Norberto diz que sempre
gostou de estar no carimbó, conhecido por meio do pai, um
festeiro que tocava viola e adorava dançar. Nesse ambiente
foi crescendo e logo se interessou também por fazer os instru-
mentos percussivos, descobrindo, mais tarde, seus próprios
caminhos. Como diz: “você sabe, tudo tem começo, né? ”.
Já mestre Waldery se aproximou do carimbó em função de sua
esposa, dançarina do grupo O Popular, e logo seguiu seus passos.
Como artesão, trabalha com conchas e buriti. No seu repertório
estão as miniaturas das personagens que compõe a roda do ca-
rimbó – muitas delas, miniaturas dos próprios colegas de grupo.
Santarém Novo
Santarém Novo é terra do grupo Irmandade do Carimbó de São
Benedito, cuja festa local ocorre de 21 a 31 de dezembro. Sua ca-
racterística é a manutenção de instrumentos feitos “no pau e cor-
da” e a presença de um orquestral composto por curimbó, reco,
maraca, triângulo, rufo e afoxé, em uma festa que os homens só
entram de terno e as mulheres com blusa de manga comprida.
Lá, Mestra Tina é a responsável pelo colorido de boa parte
das saias rodadas. “Eu aprendi na marra”, conta ela, sobre
seu início na costura. A avó a matriculou aos 12 anos num
ateliê para aprender acabamento. Aos 14, começou a fazer
roupa de boneca e, no ano seguinte, seu próprio vestido de
debutante. Daí em diante, nunca mais parou. Hoje é a mais
requisitada costureira de sua localidade.
Mestre Sabá, por sua vez, percebeu o dom através de so-
nhos. Costumava dormir em sua oficina após o almoço e
foi assim que começou a sonhar com tudo o que devia fa-
zer. No início foi o artesanato em madeira sobre o que via
e buscava no mangue: o caranguejo, o siri. Até que um dia
sonhou fazer um tambor. E foi assim que deu início em sua
trajetória na confecção de todos os instrumentos percussi-
13
vos do carimbó. Como diz: “A realidade é esta: você perce-
ber que tem um dom e partir para cima!”.
fundadores do grupo Brasileirinho. Na altura estava sem ban-
jo e conseguiu um que precisava ser reformado. Logo perce-
beu o tino para fabricar seus próprios instrumentos. Além do
banjo, viola e cavaquinho, confecciona todos os outros ins-
trumentos percussivos do carimbó. Sobre o fazer artesanal,
diz: “O espinho quando nasce já traz a ponta”. E acrescenta:
“Tem gente que precisa de professor. Mas tem gente que já
vem com muita ideia na cabeça”.

Por outro lado, para Mestre Manoel “o músico vive de

Maria Cristina Oliveira dos Santos,
Mestra Tina
Sebastião Almeida da Silva,
Mestre Sabá
aventura”, referindo-se às experiências desencadeadas
pelo carimbó enquanto produzia um tambor. Não basta to-
car. Há que viver o carimbó e, com ele, ver e viver o mundo
como também registrou em uma de suas composições:

Marapanim
Seguindo para Marapanim logo se vê na entrada da cidade a
estátua de Mestre Lucindo, reverenciado por sua contribui-
ção ao carimbó. Lá, o trajeto começou numa conversa com
Mestre Caranguejo. Hoje com 82 anos de idade, dedicou 69
deles ao carimbó, como registrou em uma de suas composi-
ções: “Quando eu tinha 12 anos, já tocava por aí. Agora, tô
com 80 e ainda não me arrependi”. Em 1960, ele foi um dos

Juracy Gonçalves Freire, Mestre Caranguejo

e Manoel Agnaldo Farias Pinto, Mestre Manoel

Marinho Ferreira das Neves, Reginaldo Neves Vieira,
Mestre Marinho Mestre Neves do Banjo
“Eu fui de Marapanim para o Rio de Janeiro/ Eu fui fazer
maraca e também o meu milheiro/ Fui fazer milheiro fui
fazer milheiro/ Tão dizendo pra mim que com meu milhei-
ro não ganho dinheiro/ Não quero dinheiro, não quero di-
nheiro/ Só quero meu carimbó tocado no mundo inteiro”.
Essa percepção é partilhada também por Mestre Marinho.
Como afirma, foi por meio da flauta e do carimbó que co-
nheceu o mundo e foi a lugares que jamais imaginaria es-
tar. Sua participação no carimbó também começou cedo, aos
12 anos de idade acompanhando os tios. Sempre que tinha
oportunidade ficava mexendo nos instrumentos e foi assim
que conheceu “Pula-Pula”, flautista que, percebendo o seu
interesse, decidiu ensiná-lo a tocar. No início, inspirava-se
em Mestre Geraldinho, do grupo Os Canarinhos, chegando a
ser confundido com ele algumas vezes. Aos poucos, foi de-
senvolvendo seu próprio estilo de tocar e fazer suas flautas.
“A música não é nada mais que a sensibilidade da alma”,
conta Reginaldo, o Mestre Neves do Banjo, como é conhe-
cido, sobre o amor pela música que vem desde berço. No
carimbó começou como maraqueiro no grupo Uirapuru,
ocupando o posto de banjista de vários grupos na região.
Começou a construir instrumentos quando aconteceu uma
oficina em Marapanim promovida pelo Instituto de Artes do
Pará, em 2010. Para ele: “Confeccionar um instrumento é
dedicação, atenção e vocação”.
Esta dedicação e vocação Emelentino Ferreira da Silva, conhe-
cido como Mestre Meleco, descobriu aos 25 anos de idade, já
pai de família, quando começou a fazer e tocar flauta enquan-
to descansava no roçado. Tímido, diz que tocava escondido.
Um dia ouviram e lhe convidaram para um grupo de carimbó.
Inicialmente relutante, decidiu aceitar o convite e nunca mais
parou. Desde então, já gravou CDs e fez shows por toda parte.
15
 Mestre Sandoval toca e confecciona de tudo no carimbó.
Sandico, como é conhecido, começou no carimbó aos dez
anos ajudando o avô a trocar as cordas da viola. Hoje é um
dos poucos que confecciona a onça, espécie de cuíca, cada
vez mais rara de se ver nos grupos de carimbó - mas que,
para ele, tem uma presença sonora fundamental.

A última conversa em Marapanim foi com Mestre Kaito.

Pintor profissional de formação, começou a fazer artesana-
to aos 32 anos como forma de obter uma renda extra e foi
se envolvendo cada vez mais com a cena cultural local. Foi
assim que acabou por se interessar pelo banjo e aprender a
Emelentino Ferreira da Silva, Elias Barata Modesto,
Mestre Meleco Mestre Elias confeccioná-lo de forma cada vez mais refinada.
Sandoval Soares,
Mestre Elias, por sua vez, acompanha o carimbó e outras Mestre Sandoval
festas populares desde adolescência com o avô. Quando se
instalou em Itajubá, no entanto, um evento lhe despertou a
atenção: uma homenagem a Seu Digóia, mestre do xeque-
xeque. A importância dada a valorização daquela memória
lhe motivou a criar um grupo de carimbó e um projeto voltado
para as crianças que, desde 2009, vem difundindo o carimbó.
Além disso, se dedica ao estudo do banjo, à fabricação de
instrumentos percussivos e ao fazer de suas composições.
Oscarino de Carvalho
Lima Neto,
Mestre Kaito
Marajó
Ao chegar no Marajó foi possível acompanhar Mestres
Mico, Elieser e Neno, que integram o grupo O Cruzeirinho,
encourando um carimbó com um couro de cobra, peça hoje
rara, e que estava há muito tempo guardada. Narraram, ao
longo do processo, a especificidade do uso deste material
com seu timbre mais agudo e que não desafinava ao longo
do tempo, atualizando memórias sobre o carimbó do Mara-
jó, suas mudanças e o cenário atual.
Raimundo Francisco Barroso Ribeiro (Neno), Elieser Carlos Serafim Nonato
Brandão e Sr. Jamie, Mestre Mico, encourando tambor com couro de cobra
No Soure, Mestra Adriana confecciona arranjos de cabeça.
Envolvida com a dança e o carimbó desde a infância, desen-
volveu também o gosto pelo artesanato a partir do trabalho
feito pela mãe, somado ao encanto pelas cores do carimbó.
Já no quintal de Mestre Diquinho, ele lembrou um carimbó e
outras festas populares vividas desde a infância. Mais rústi-
cas e, em sua opinião, mais bonitas. Ao longo da conversa re-
memorou o dia em que viu uma pessoa fazendo um boi para
o bumbá e pensou: “Vou fazer um!”. Considera este evento o
despertar de um dom desenvolvido na produção dos instru-
mentos percussivos do carimbó e suas composições.
Adraiana Barbosa Costa, Raimundo Miranda Amaral,
Mestra Adriana Mestre Diquinho
17

Mestra Edicinamar de Nazará
da Rocha e Silva e sua mãe
Nilma da Rocha e Silva
Antônia
Cantuario
Souza,
Mestra Santa
Maria Miriam
Faria Lobato,
Mestra Meire
As duas principais costureiras do carimbó no Marajó guar-
dam em comum nunca terem dançado em nenhum grupo.
Apenas o acompanham pelos bastidores fazendo a sua in-
dumentária. Mestra Santa, nascida numa família de costu-
reiras, começou aos 15 anos e hoje conta 61 costurando,
sendo 32 deles, roupas de carimbó. Já Mestra Meire tam-
bém tinha a mãe costureira e sempre que ela saía de casa
ia “brincar” com seu material, até o dia em que ela resolveu
lhe ensinar. Hoje, diz, já fez de tudo, de roupa de boneca a
vestido de noiva. Para ela: “Carimbó é uma coisa que conta-
mina a gente”. Professora por mais de 40 anos, formada em
pedagogia, sempre incluiu o carimbó nas escolas em que
trabalhou como parte das atividades da educação infantil.
A transmissão de mãe para filha também é parte da história
de Mestra Edicinamar, conhecida como a “Baixinha das va-
retas”, que aprendeu o bordado marajoara aos 7 anos com
a mãe, Nilma. Trata-se de um artesanato que hoje envolve
toda a família, sendo fonte de seu sustento. É feito com faca,
gilete e estilete, desenhando os grafismos marajoaras nas
varas de taquari, que, segundo a tradição local, afastam más
energias e trazem bons fluidos. Estes padrões são aplicados
também nas maracas produzidas por elas em coco e cuia.
Partindo para Salvaterra, Mestre Agnaldo, desde a adolescên-
cia envolvido com a percussão do carimbó, decidiu se aventu-
rar na lutheria há cinco anos. O que lhe motivou foi ter visto
Mestre Moacir, único de sua cidade que naquele momento
construía os instrumentos, ficar impossibilitado de continuar
sua jornada após um problema de saúde. Decidiu então dar
continuidade àquele trabalho. Agnaldo é um entusiasta na
busca por novas técnicas e descobertas para fazer instrumen-
tos melhores e mais acessíveis, produzindo percussão e banjo.

18
 José Ronaldo Gudes Santos,
Mestre Ronaldo
Belém e Região metropolina
Ao começar a pesquisa em Belém e região metropolitana
descortinam-se outros cenários e narrativas. Mestre Lucas
de Bragança, um dos fundadores do grupo Sancari, por exem-
plo, é categórico ao afirmar: “A minha paixão é tocar maraca.
Parece que invade a minha alma”. Embora saiba fazer e tocar
os demais instrumentos do carimbó, seu amor pela maraca
é tal que plantou sua própria cuieira no quintal de casa para
selecionar as melhores cuias para fazer o instrumento.

Em Icoaraci, Mestre Ray já tocava barrica nas brincadeiras

Agnaldo Vasconcelos
Magalhães, de boi desde os 12 anos de idade. Em 2000, criou o espaço
Mestre Agnaldo Coisas de Negro, onde organiza as rodas semanais de ca-
rimbó, com intuito de criar um circuito de trocas entre gru-
De volta ao Soure, o percurso no Marajó se encerrou numa con- pos. Foi nesta altura que se interessou pela lutheria. Sem-
versa com Mestre Ronaldo, para quem o carimbó e a herança pre observador e curioso, tentou aplicar aquilo que ficou em
cultural do marajó são ferramentas de ação política e cidadã. sua memória, herdado das vivências com outros mestres.
Percebendo que cada mestre que partia levava consigo um
mundo de saberes, associado a um contexto de vulnerabilida-
de social entre jovens, constatou a importância de fazer algo.
Foi assim que criou um ateliê colaborativo e uma associação
cultural para desenvolver ações na área na região do Pacoval,
como oficinas de dança e produção de instrumentos.

Lucas Pacheco Bragança, Mestre Lucas

e Raimundo Piedade da Silva, Mestre Ray 19
Em 2010 participou de uma oficina de lutheria no Corro Ve-
lho, onde teve oportunidade de aperfeiçoar suas técnicas e
refinar seus banjos, violões e outros instrumentos de corda.
Já Mestre Lourival Igarapé é músico e fabrica instrumentos
percussivos do carimbó há trinta anos. Revela, ao longo de
todo esse tempo, seu desejo pelo reconhecimento e valori-
zação do carimbó, como declama em uma de suas composi-
ções: “Eu vim no som do tambor no primeiro vento que pas-
sou/quero chegar de madrugada, na alvorada e te dar bom
dia/ eu já sabia que ela ia aparecer antes do sol nascer e a lua
se esconder/ os caranguejos fazem a festa no mangal/ e a
cultura de um povo se transforma em festival/ mas uma dose
moderada não faz mal/ o carimbó é patrimônio cultural”.
“Não sei se eu comecei na percussão ou se a percussão co-
meçou em mim”, brinca Mestre Ney Lima. Envolvido com a
percussão desde a infância no terreiro frequentado pela mãe,
o interesse em produzir os instrumentos veio ao perceber a ne-
cessidade de atender os grupos e também aprender a ensinar.
Daí começou a fazer “da sua própria cabeça” carimbó, banjo,
maraca. Para ele, qualquer pessoa pode e deve potencializar o
mundo contribuindo de alguma forma. No carimbó, diz, se não
20
sabe fazer instrumento, que toque; se não toca, que dance; se
não dança, que escreva, pense ou simplesmente aplauda.
Mestre Tomas Cruz é um narrador nato. Recorda com deta-
lhes a história do carimbó em Icoaraci desde os anos 50, dan-
do continuidade ao trabalho do pai, Zito Nunes, precursor na
região. Como diz: “Eu entrei no carimbó, ele entrou em mim,
e eu tenho um amor pelo carimbó que só vai acabar quando
eu morrer”. Esse amor é transmitido nas rodas que realiza e
na fabricação de seus instrumentos de percussão e cordas.
Mestre Alexandre também começou ainda criança nas brincadei-
ras de boi, cordões de pássaro e o carimbó, acompanhando o pai
e o avô. De suas memórias, recorda um carimbó de curimbó, pan-
deiro e violão. Não havia banjo e nem flauta. No tempo do avô, ele
pegava uma lata grande, cortava o fundo e colocava couro de ca-
maleão ou iguana para bater. Hoje, experimenta soluções alterna-
tivas aos seus curimbós como o uso de náilon e peles sintéticas.
Já Mestre Cazuza começou a participar do carimbó, de fato,
aos 50 anos de idade. Mas afirma que nesse momento trouxe
consigo a bagagem da vida. Com a mãe, aprendeu a manipu-
lar o barro e a fazer a louça; com o pai, o roçado e a pesca.
 da esquerda para direita: Lourival Monteiro Barros, Mestre Lourival Igarapé; Manoel Alexandre Costa da Silva,
Mestre Alexandre; Waldiney Lima da Silva, Mestre Ney Lima (alto); Thomaz Barbosa da Cruz, Mestre Thomaz
(baixo); José Maria de Freitas Cordeiro, Mestre Cazuza; Acidenor Garcia, Mestre Laranjeira

Depois aprendeu a marcenaria e outras habilidades que apro- Santarém

veitou mais tarde para fazer suas maracas e seus tambores.
O trajeto na região metropolitana se encerrou ouvindo Mestre
Laranjeira e seus banjos. Contou que tinha um amigo em Mara-
panim que estava no auge da carreira com uma série de shows
e gravando discos no final dos anos 90. Após a morte do ban-
jista de seu grupo, procuraram-lhe convidando para fazer um
teste para assumir o posto. Aprovado, a parceria permaneceu
por um bom tempo. Seu desejo, no entanto, era criar seu pró-
prio grupo reunindo seus filhos, algo que nunca se concretizou,
exceto nas rodas domésticas nos fins de semana.
A jornada em Santarém teve início com uma longa conver-
sa com Mestre Leopardo. Capoeirista há mais de duas dé-
cadas e ogan, narra ter recebido o pedido de uma entidade
para que fizesse tambores de curimbó. Foi para o mato,
encontrou um camaruzeiro e dele fez sete tambores. Já
tinha expertise com os instrumentos da capoeira, mas
nunca havia feito um curimbó. Desde então, já perdeu a
conta de quantos produziu entre encomendas e o trabalho
desenvolvido em oficinas de difusão do carimbó com o
grupo Banzeiro, do qual é fundador.

21
Nas trocas com Mestre Leopardo, Mestre Calango se deu
conta de que ninguém no grupo fazia o banjo, assumindo
então essa missão. Movido pela incessante curiosidade e
busca pela perfeição, deu início a uma longa pesquisa sobre
o instrumento na internet e com pessoas mais velhas que o
tocavam. Apesar de já contar com uma expertise na produ-
ção artesanal, dado sua profissão como escultor em madeira,
afirma: “O banjo tem pequenos detalhes que a gente tem que
ter sensibilidade”. Como no início não sabia tocar, mostrava em sentido horário: Cláudio Ferreira de Souza, Mestre Leopardo; Roberto
para as pessoas ansioso por ouvir as críticas e sugestões. Costa Oliveira, Mestre Calango; Adan Max Pereira Cardoso da Silva, Mestre
Curupira; Hermes Caldeira Rego, Mestre Hermes

Já Mestre Hermes é palhaço de formação. No circo sentia falta
de inserir temas da região e começou pelo próprio nome: Pa-
lhaço Tucupi. A presença da música era constante com os en-
saios do grupo Espanta Cão na casa de sua avó. O avô lhe deu
as primeiras lições com o clarinete e depois o saxofone. Mais
tarde, frequentou oficinas de tambor. Quando a família decidiu
abrir um espaço cultural, o músico Chico Malta foi convida-
do para o show inaugural e, na ocasião, convidou Hermes ao
palco. Foi, formalmente, sua primeira apresentação pública.
Mais tarde estavam tocando na praça quando uma equipe de
filmagem que produzia um filme na cidade os convidou para
gravar uma cena – acabaram, assim, formalizando um grupo.
Os curimbós e maracas aprendeu a fazer por curiosidade e
também necessidade de manutenção de seus instrumentos.
A pesquisa encerrou-se em Alter do Chão com Mestre Curupira,
Adan Max, que começou a viajar o país fazendo artesanato em
2006. Numa roda em São Luís, pediram para que tocasse algo
de sua terra. Criado em São Paulo, percebeu que pouco sabia
de suas raízes no Pará. Foi quando decidiu voltar e descobrir a
cultura paraense. Numa oficina de percussão no Pacoval, Ma-
rajó, aprendeu ritmos e a fazer instrumentos; com um amigo
músico, a desvendar os caminhos do banjo. Hoje, desenvolve
um projeto que busca fomentar o carimbó em Alter do Chão.

22
Os instrumentos
Curimbó
Curimbó, corimbó, carimbó, atabaque, tambor, eis alguns dos
nomes atribuídos ao instrumento muitas vezes descrito como
sinônimo da manifestação cultural como um todo (Cascudo,
2002; Miranda, 1968). Será considerado aqui o primeiro, curim-
bó, por ter sido o mais escutado ao longo da pesquisa. Trata-se
de um tambor escavado em um tronco de tamanhos variáveis
e encourado em uma das aberturas. É tocado na horizontal,
apoiado sobre um suporte, por vezes independente e por vezes
já fixado ao próprio instrumento. Sobre ele, o tocador se senta
e bate com as mãos. Há também casos em que usam a baque-
ta nas laterais, como em Alter do Chão, com Mestre Leopar-
do. O carimbó é afinado e tocado de diferentes formas pelos
grupos, cada qual buscando um acento ou timbre específico.
É comum utilizarem dois ou três em que o mais grave marca
o ritmo e um ou dois são usados para “repicar” ou “repinicar”.
A confecção do instrumento é um processo moroso e duro,
relata Mestre Norberto. Nas palavras de Mestre Caranguejo:
“Madeira pra carimbó é pau furado”. No mangal ou mata aden-
tro, procuram sempre uma árvore já oca, “morta”. Para cortá-la
em toras, entre 1,00 e 1,20 m, em média, utilizam machado
ou uma motosserra. Siriúba, ipezeiro, corticeira, abacateiro e
faveira são as madeiras mais utilizadas – considerando va-
riáveis geográficas e a disponibilidade de encontrá-las, bem
como o som, a durabilidade e o peso das mesmas.
O curimbó é escavado com uma coiva, ou ferro de ponta,
até se tornar um cilindro com aro de aproximadamente 2 a
3 cm de largura. A madeira também é tratada por fora lim-
pando e acertando as suas irregularidades. Alguns mestres,
como Agnaldo, no Marajó, vêm fazendo o carimbó também
em tubo de PVC. Este material oferece a praticidade de não
precisar escavar, ser relativamente fácil de conseguir e ser
resistente. Mestre Cazuza, por sua vez, vem testando um
novo formato, que chama cachimbó, parecido com um ca-
chimbo em que a boca do tambor fica inclinada para cima.
Segundo ele, isso melhora a postura para tocar e é uma ho-
menagem a sua mãe e a sua avó que firmavam o cachimbó.
No “tempo do pau e corda” ou no dito “tambor de antigamen-
te”, havia o couro preso à madeira por meio de torniquetes
amarrados em cordas, algo visto ainda em Santarém Novo.
Era comum ao longo da apresentação o instrumento desafinar
23
e ter que ser aquecido no fogo. Hoje, usam tarraxas metálicas.
Mestre Manoel destaca que esse processo trouxe praticidade,
possibilitando afiná-lo com a chave sem precisar parar a festa.
As ferragens do carimbó – que incluem os aros para prender o
couro e as cantoneiras para fixar as tarraxas de afinação – cos-
tumam ser encomendadas aos ferreiros. Os ganchos são feitos
de parafuso de cama com a ponta entortada. Há, no entanto, os
que fazem suas próprias ferragens, caso de Agnaldo, no Soure.
O acabamento é feito de diferentes formas: alguns preferem dei-
xar na própria madeira; outros, usam verniz. É comum uso da
pintura de acordo com as cores do grupo ou do santo de devo-
ção ou, ainda, o uso de adesivo, como Mestre Agnaldo, em Soure.
O carimbó também é usado como forma de identificar o grupo,
sendo muitas vezes pintado, no couro, o nome ou algum logo.

O couro mais usado atualmente é o de boi ou baby búfalo

na região do Marajó. Recordam que antes era o de caça ou
o de cobra. Hoje o couro é comprado em açougues. Mestre
Leopardo prefere o de boi para os mais graves e o de no-
vilho nos mais agudos. O tratamento envolve deixá-lo de
molho de dois a três dias na água, por vezes adicionada
de cal, para retirada do pelo. Recomenda-se voltar com o
couro para o molho por mais algum tempo para amolecer.
Na encouragem é colocado um aro por dentro e um por fora,
encaixando-o na madeira. Alguns mestres costuram o cou-
ro no aro interno com náilon, utilizando uma agulha feita de
ferro de sombrinha. Em seguida, deixam secar na sombra.

em sentido horário: Victor limpando a madeira; Mestre Sabá escavando um

curimbó; curimbó com couro de cobra no Marajó; Mestre Manoel encourando
Maracas
As maracas, responsáveis pelos agudos, ajudam a conduzir o
dançarino. Segundo Mestre Lourival de Igarassu, uma mara-
ca fora do ritmo acaba com um carimbó. Elas são pensadas
sempre aos pares: uma grave – maior – e outra mais aguda –
menor. São comumente feitas de cuias ou coco. A diferença
entre uma e outra se deve à disponibilidade do material ou à
preferência pelo peso e timbre. As feitas com cuia são mais
leves e com som mais “brilhante”. As de coco, mais pesa-
das e com som mais “aveludado”. Alguns mestres plantam a
cuieira em sua própria casa para, assim, escolherem as que
podem oferecer melhor qualidade sonora.
em sentido horário: maracas de Mestre Norberto; de Mestra Edicinamar, feitas em
Para fazer a maraca abre-se um furo para limpar por dentro a cuia coco e cuia; de Mestre Lourival de Igarapé; Mestre Agnaldo fazendo acabamento
ou coco, normalmente com uma faca ou gancho metálico. Mestre
Elias diz que a deixa na água e ela já sai praticamente limpa. Dei- O cabo normalmente é feito de cupiúba, breu branco ou
xam, então, secar. Com as mãos ou auxílio de um funil, colocam madeira reutilizada, como cabos de vassouras. Seu acaba-
sementes, pregos ou esferas metálicas de bicicleta. Alguns prefe- mento é feito somente com o alisamento e verniz na ma-
rem as primeiras pela sonoridade mais rústica; outros, a segunda deira, ornamentações, como Mestre Agnaldo, ou colocando
por projetar mais som. A quantidade é definida pela sensibilidade, com punho de bicicleta, com Mestre Lucas para ficar mais
testando aos poucos; ou a partir de um número pré-estabelecido. confortável de segurar. Para vedar a maraca, alguns fazem
Mestre Elias, por exemplo, coloca 500 esferas; Mestre Lucas, 250, um furo em cima da cuia e fecham com um parafuso que
Mestre Lourival de Igarapé, três “mãos” de semente. se prende ao cabo. Outros, passam arame ou fio de náilon

25
 Milheiros
É recorrente a memória dos mestres dos “milheiros de an-
tigamente” feitos com latas de leite em pó e com caroço de
milho dentro. Hoje, são produzidos com placas de zinco en-
roladas. Há algumas variações, como a adotada por Mestre
Elias, que usa tubo cilíndrico de metal recolhido em obras e
mesmo frascos de aerossol depois de lixados e higienizados.
Dentro são colocadas sementes ou esferas de metal. Depois,
é vedado com uma tampa de madeira cortada na faca que,
além de encaixada, é pregada e vedada com resina epóxi.

Maracas de Mestre Cazuza e Mestre Sabá

colocando sementes em uma maraca

e finalizam com uma massa feita com serragem e cola de

madeira branca. Mestre Curupira usa um pino para que fa-
cilite desmontar a maraca caso se queira trocar o timbre
das esferas dentro dela. Para finalizar, pintam com tinta es-
malte ou spray, as mais usadas, ou, somente envernizam. É
comum encontrar cores e/ou desenhos que remetem a São
Benedito, à fauna local, à cultura marajoara e aos padrões
gráficos como os das cuias de Santarém.
Mestre Manoel fazendo milheiro

26
Flauta
Uma das questões identificadas no processo de patrimoniali-
zação do carimbó foi a necessidade de valorização da lutheria
e de seus instrumentos. Mais urgente, nesse cenário, eram
as flautas. Cada vez mais substituídas pelas industrializadas
e outros instrumentos de sopro, são poucos os que ainda a
fazem. Soma-se, ainda, o baixo número de pessoas que se de-
dicam ao instrumento no carimbó, sendo recorrente entre os
grupos ter de lançar mão de músicos profissionais para tocar.
O Iphan, em parceria com Instituto de Artes do Pará, desenvolveu
em 2010 uma ação de salvaguarda chamada “Sopro do Carimbó
– a musicalidade da Flauta Artesanal”, na região do Salgado. En-
volveu a pesquisa e registro dos mestres, o encontro entre eles e
os aprendizes e laboratório para confecção da flauta.
A considerada flauta tradicional do carimbó tem um timbre
peculiar, “aveludado”, gerado pelas características da madei-
ra em que é feita, a embaúba. A fabricação de uma flauta co-
meça com a limpeza do galho: por dentro, com uma vara; por
fora, com uma faca. Mede-se, então, os pontos de furação. É
muito comum os artesãos terem começado com uma medida
a partir da flauta de seus mestres ou, aquela que lhe fora
Mestre Lourival
mostrando processo
de medição da flauta
construída por ele ou seus pais. A flauta do carimbó mais
comum é a de seis furos, mas há variações. Mestre Marinho,
por exemplo, tem feito algumas com sete, para ter mais re-
cursos, diz. As distâncias variam de acordo com as “fôrmas”
de cada mestre. A furação é feita por meio de um metal aque-
cido ou com furadeira. O arremate, por fim, com faca.
O timbre varia também de acordo com o diâmetro da madei-
ra. Quanto mais largo, mais grave. Assim, a afinação é relati-
va e não corresponde necessariamente à métrica formal dos
instrumentos industrializados. O ponto, diz Mestre Lourival,
é “como, a partir de um pau oco, acertar a tonalidade que
dê certo com os outros instrumentos. (...) Porque nós faze-
mos instrumento artesanal e nós temos que dar conta dele,
conferir no tom de voz de cada uma pessoa que vai cantar”.
27
O bambu também pode ser usado como matéria-prima para O acabamento pode ser verniz ou pintura – neste caso, tin-
construção da flauta. O timbre produzido é parecido com ta spray. Buscando melhor portabilidade do instrumento,
o da madeira, porém ligeiramente mais “aveludado”. No alguns mestres como Marinho, Meleco e Sandoval come-
entanto, os mestres apontam a dificuldade em furá-lo em çaram a fazer as flautas em duas partes que se encaixam.
função dos “nós”. Mais recente é o uso do PVC – material Marinho opta por aquecer o PVC e alargá-lo para unir as
leve, acessível, resistente, de fácil manuseio e que produz partes. Já Meleco prefere o uso de emendas. No caso do
também boa sonoridade, com características mais suaves. alumínio, é usado uma emenda.
Demanda uma etapa a menos no tratamento da matéria-
prima e oferece uma unidade de espessura, visto que é pa-
dronizado de fábrica. Normalmente são utilizados os de 20”
e 25”. O alumínio também é bastante comum. Oferece um
timbre mais “brilhante” e, comparado ao PVC, é um pouco
mais difícil de ser encontrado em algumas localidades, com
custo um pouco mais alto e mais duro de furar.

A afinação do instrumento é feita por meio de uma ma- Flauta fechada com tampa
de garrafa pet de Mestre
deira encaixada na parte superior, a “tampa” da flauta. É Sandoval e Mestre Marinho
comum o uso do buriti ou cabo vassoura. Mestre Sandoval furando uma flauta
o faz com uma tampa de garrafa PET. Para achar a afina-
ção, enfia-se a madeira até encontrar o ponto considerado
adequado. Como diz Mestre Lourival, é um processo em
que “tem que pensar com a madeira”.

28
 Banjos de Mestre Calango

Os mestres hoje em dia tocam também a flauta de chave por

facilitar uma padronização na afinação dos instrumentos e
oferecer mais recursos de execução. No entanto, há uma re-
lação de afeto e confiança que perdura em relação ao instru-
mento artesanal. Foram unanimes ao relatar que a flauta de
chave pode falhar – soltar algum parafuso, por exemplo. Já
a artesanal, como dizem, “nunca dá problema”.

Banjo
A presença do banjo no carimbó é documentada desde, pelo
menos, o início do século 20. Na exposição de longa dura-
ção do Museu de Folclore Edison Carneiro, do CNFCP, há, por
exemplo, um instrumento oriundo de Marapanim que, segun-
do informações de coleta, data da década de 1920. Feito com
tampo em couro e cordas de aço, pouco visto nos dias atu-
ais, o instrumento passou por vários grupos, sendo o último
o Paramaú, documentado pela pesquisadora Maria Brígido,
membra da Comissão Paraense de Folclore nos anos 70.
Os mestres contatados nesta pesquisa afirmam, contudo,
que o banjo se tornou o instrumento harmônico predomi-
nante no carimbó a partir dos anos 60-70. Antes, recordam
que o instrumento dividia espaço com a viola, hoje em dia
pouco vista. A migração para o banjo, disseram, se deve à
maior amplitude sonora e à versatilidade que oferece em
matéria de construção. De fato, na mão dos mestres, tudo
pode ser utilizado para se fazer um banjo. Panelas, tubos
de PVC, copos de alumínio, chapas de raio-x, madeiras de
móveis velhos, partes de instrumentos quebrados e capa-
cetes de moto são alguns dos itens encontrados.
No carimbó, o banjo atualmente cumpre função harmônica e
percussiva. É tocado seja com um estilo de palheta parecido a
um rasqueado, seja marcando o tempo – neste caso, batendo a
palheta com mais força nas cordas. O instrumento, com quatro
cordas, pode ter diversos tamanhos e número de casas no bra-

29
ço, variando de 10 a 19. A afinação mais frequente é em quin-
tas, mas há muitas variações1. A afinação do banjo varia so-
bretudo quando vão acompanhar uma flauta artesanal. Nestes
casos, os banjistas “conferem” as notas pela altura das flautas.
As cordas utilizadas hoje são de náilon de pesca, recorren-
temente com espessura única. As mais comuns 0.60 e 0.70
mm. Há também os que preferem usar mais grossas, como
Mestre Ray, 0.80; ou com espessuras distintas como Mes-
tre Agnaldo, no Soure. Há, ainda, os que usam cordas de
violão, como Mestre Ney Lima, por exemplo2.
A lateral do corpo do instrumento é recorrentemente feita
de materiais reutilizados. São comuns a panela de pressão;
o aro de pandeiro de 8” ou 10”, de tamborim, forma de pizza,
capacete de moto, chapa de alumínio de assoalho de ôni-
bus e o PVC. No caso das panelas, podem oferecer até três
aros de banjos, a depender de sua altura. Marcam as medi-
das com a caneta e cortam com a serra ou maquita, fazen-
do acabamento com uma lixa nas bordas. Formas e chapas
metálicas são cortadas e adaptadas ao tamanho pretendido
do banjo. No caso dos aros de pandeiro, são instrumentos
já usados ou, às vezes, comprados para desmontá-lo e rea-
30
em sentido horário: Banjo com
lateral feita em pvc e adesivado
com motivos marajoaras de Mestre
Agnaldo; detalhe da lateral de um
banjo de mestre Ray; banjo feito com
panela de Mestre Calango; banjo em
construção por Mestre Kaito
proveitar partes dele. O PVC, do mesmo modo, é resultado
de reutilização seguindo o mesmo processo das panelas de
corte e acabamento. Mestre Ray também constrói a lateral
com madeira usando, geralmente, o mogno.
O tampo do banjo atualmente é feito de material majoritaria-
mente sintético. Mestre Diquinho, no Soure, recorda, no entan-
to, o banjo de Mestre Cariri, feito de couro de camaleão e cujo
timbre era inigualável. Em geral, os mestres hoje utilizam a pele
porosa ou leitosa de pandeiro ou qualquer plástico rígido que

Banjo com couro de camaleão de Mestre
Cariri. Atualmente ele é parte da decoração do
restaurante Solar do Bola | Soure, Marajó
Banjo pertencente
ao acervo do
MFEC/CNFCP
ofereça ressonância para o instrumento, como ensina Mestre
Nelson. Mestre Kaito, por sua vez, vem se aperfeiçoando no
uso das chapas de raio-x que consegue em clínicas, laborató-
rios e hospitais. Após serem lavadas e retirada a imagem im-
pressa, proporciona uma estética interessante ao instrumento
e uma projeção sonora maior do que o náilon de pandeiro.
O fundo do instrumento é de madeira. Mestre Nelson prefere o
marupá, cedro, louro e jaqueira. Na falta delas reutiliza-se uma
tábua de cortar peixe, algum pedaço de móvel ou mala anti-
gos, ou alguma que esteja à disposição, como diz Mestre Ca-
ranguejo. A fórmica também é utilizada por oferecer um bom
acabamento estético, opção de Mestre Marinho. É cortada res-
peitando as dimensões do aro com espaço para as presilhas.
Para fixar o tampo, o aro e o fundo, são utilizados diversos tipos de
tarraxas – ou garras de afinação. Podem ser feitas com parafusos,
raios de bicicletas, motos ou podem ser reaproveitadas daquelas
que vem nos próprios pandeiros. São fixadas na madeira do fundo
do instrumento prendendo ao aro. O tampo é fixado por encaixe.
A construção do braço é o maior desafio para os artesãos.
Às vezes, reaproveitam o de algum outro instrumento adap-
tando-o ao banjo. Quando não, cada mestre tem seu próprio
método. Em geral, opta-se por madeiras leves e com alguma
flexibilidade. É talhada no serrote, faca, formão e o acaba-
mento é feito com lixas. O diâmetro do braço varia bastan-
te, sendo comum entre 30 e 40 cm. Pode ser feito com uma
única peça de madeira ou até três, como o fazem os Mestres
Ray, Kaito e Calango. Neste caso, a primeira régua serve de
base; a segunda, mais extensa e mais rígida, para segurar a
tensão do braço; e a terceira, para escala de trastes.
Sobre a escala e afinação do banjo, alguns trabalham a par-
tir do ouvido, caso de Mestre Marinho e Neves. Marca-se
31
 Banjo em construção por Mestre Nelson
casa a casa sentindo as variações sonoras do instrumento.
Outros, como Mestre Caranguejo, utilizam uma régua de
afinação com medidas prévias retiradas a partir de um ou-
tro instrumento. Mestres Ray, Kaito e Calango, por sua vez,
vem utilizando uma fórmula matemática.
O traste pode ser reaproveitado de outro instrumento, fei-
to de fio de cobre, fio de alumínio ou PVC, por exemplo.
Depende da disponibilidade de recurso. A marcação das
casas no braço pode ser feita de parafuso aproveitando
para unir a régua na madeira de sustentação ou de cabeça
de raio de bicicleta achatado e, posteriormente, lixado.
32
Assinatura de Mestre Calango no tampo de um de seus banjos
Além dessas partes, o cordal para prender as cordas pode ser
feito com pedaço de um copo de alumínio, de uma panela ou
de outro artefato metálico. Ainda, pode ser feito em madeira,
sobra do corte da régua do braço do instrumento. Normal-
mente são furados com furadeira para fixação das cordas e
parafusados ou colados ao corpo do instrumento.
O cavalete para as cordas também pode ser feito destes mes-
mos materiais. Mestre Ray e Ney Lima preferem osso de boi
por considerarem que captam o som de forma mais fiel. Al-
guns colam no náilon do pandeiro; outros, o deixam solto pois
a afinação depende também da posição do cavalete no tampo.
 tre Nelson que usa o “choro de boneca” – dispositivo que vem
acoplado nas costas das bonecas que “falam”. Mestre Calango
produz seus próprios captadores a partir de falantes de celular
ou qualquer eletrônico que encontre disponível para reutilizar.

Há ainda invenções como a banjola de Mestre Caranguejo,

um híbrido de banjo e viola. Redondo e com quatro cordas
como o banjo e todo em madeira, como a viola.

Mestre Marinho falando como constrói seus banjos Por fim, nota-se a preocupação crescente com a assinatura
As tarraxas podem ser feitas manualmente em madeira dos instrumentos como visto nos banjos dos Mestres Calan-
dura ou reaproveita-se a de outros instrumentos como ca- go, Ray e Kaito, por exemplo.
vaquinho, violão, etc.

Mestre Calango, em Alter do Chão, mostra preocupação ainda

na construção da palheta: as mais moles, para instrumentos
feitos em base de panela que tem as cordas mais altas; as mais
duras, para instrumentos menores para projetar mais som.

Atualmente é comum ser inserido também um sistema de

captação nos banjos. Eles variam desde os convencionais
captadores de rastilho e de ficha comprados em lojas de ins-
trumentos musicais, até soluções engenhosas como de Mes-

Banjo feito com panela por Mestre Neves do Banjo 33

 Assinatura de Mestre Kaito
Mestre Ray na mão parafusando o
de um de seus banjos fundo de um banjo

Banjo feito por Banjola de

Mestre Kaito Mestre Caranguejo

34
Outros instrumentos
Alguns grupos usam outros instrumentos, dos quais valem
mencionar: o reco-reco, feito de bambu e tocado com uma bar-
ra de metal; o rufo, parecido com uma caixa, porém um pouco
mais grave – o corpo é normalmente feito de aro de panela de
pressão, sendo encourado dos dois lados e afinado por cordas
entrelaçadas, tocado com baquetas e, em geral, preso no meio
das pernas; e, por fim, a onça, instrumento parecido com a cuí-
ca. Pode ser feita de madeira ou PVC com uma vara de fricção
de flecheira ou caranã amarrada com uma corda por dentro.
Quanto maior o tambor, maior a ressonância do instrumento.
Mestre Sabá
demonstrando como
se toca o rufo e onça
feita por Mestre
Sandoval (abaixo)
Indumentária
A fabricação da indumentária compõe também o quadro dos
artesanatos do carimbó, com as cores vibrantes da saias ro-
dadas e adereços de cabeça. As costureiras relatam que a
produção de uma saia pode demandar de 3 a 7 m de pano.
Podem ser feitas em godê ou sobreposição de camadas de
tecido, sendo a seda, o crepe e o musseline bastante co-
muns. Mestra Tina relata que costuma começar a procurar
pelos tecidos ao longo do ano e vai guardando. “Ninguém
quer ter uma saia igual”, afirma. Por isso é importante sem-
pre buscar uma diversidade de desenhos, cores e tipos de
tecido. No caso de Mestras Meire e Santa, elas costumam
receber a encomenda do grupo Cruzeirinho no Marajó já com
material incluído. Também recebem em menor escala enco-
mendas para fazer as blusas para as mulheres, normalmente
branca e de manga, e a camisa para os homens.
Por fim, os adereços. Anéis e arcos de flores na cabeça são
recorrentes. Adriana, no Soure, mostrou como constrói es-
ses itens a partir de flores sintéticas e ramos de patchuli,
sempre procurando conferir mais colorido e inventividade.
35
 “Inovar sem sair da tradição”...

... a frase, de Mestre Manoel de Marapanim, sintetiza bem

o quadro atual da construção de instrumentos artesanais
do carimbó no Pará. Uma busca constante por adaptações
e reinvenções, visando se adequar ao mundo contemporâ-
neo, sem deixar de lado as raízes e adquire cada vez mais
contornos de busca por reconhecimento, visibilidade e ci-
dadania. Como afirma Mestre Ronaldo: “os mestres antigos
faziam cultura, nós temos fazemos uma ação política e de
cidadania a partir da cultura”.

Notas
1
Do agudo ao grave, por exemplo: Mi-Sol-Ré-Dó | Mi-Si-Sol-Ré | Dó-Ré Mi-Fá.
2
Ainda sobre as cordas, muitos mestres relataram a preferência pelo nái-
lon por ser mais flexível e, desta forma, durar mais tempo. Mestre Nelson
lembra que antes usavam o arame, pois o carimbó era mais cadenciado
do que hoje, sobretudo no tempo da viola. Com a acelaração do ritmo e
mudança da forma de tocar as cordas se partiam muito facilmente.

em sentido horário: Adriana fazendo adereços de carimbó; filha da Mestra Tina

dançando carimbó; e indumentária feita por Mestra Santa

36
Bibliografia
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trimônio Cultural Brasileiro.In: V Seminário Internacional de Políticas
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SALLES, Vicente; ISADEBSKI, Marena. Carimbó: Trabalho e lazer do caboclo.
Revista Brasileira de Folclore - Setembro / Dezembro de 1969 - Nº25 (25).
Contatos para comercialização
Mestra Adriana 91 996054874 | Mestra Nilma 91 996054874 |
Mestra Santa 91 96054874 | Mestra Tina 91 999622937 | Mes-
tre Adam max 93 991668345 | Mestre Aguinaldo 91 996054874 |
Mestre Calango 93 988057298 | Mestre Caranguejo 91 984746840
| Mestre Cazuza 91 98501-9819 | Mestre Diquinho 91 996054874 |
Mestre Elias 91 9340-1361 | Mestre Hermes 93 999125005 | Mes-
tre Kaíto 91 98208454 | Mestre Laranjeira 91 999064373 | Mes-
tre Leopardo 93 999751800 | Mestre Lourival 91 981056347; 91
980712302 | Mestre Lourival Igarapé 91 98192 8869 | Mestre Lucas
Bragança 91 98410-3833 | Mestre Manoel 91 98208454 | Mestre
Manoel Alexandre 91 98813-0732 | Mestre Marinho 91 98208454
| Mestre Melé 91 98208454 | Mestre Nego Ray 91 98388-1177 |
Mestre Nelson 91 980550139 | Mestre Neves 91 988785841 | Mes-
tre Ney Lima 91 98281-1742 | Mestre Norberto 91 985235757; 91
985053575 | Mestre Ronaldo Guedes 91 996054874 | Mestre Sabá
91 988122972 | Mestre Sandoval 91 98208454 | Mestre Thomaz
91 98428-4853 | Mestre Waldery 91 98972-7740
Sala do Artista Popular | CNFCP
Rua do Catete, 179 (metrô Catete)
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 Rio de Janeiro, 25 de julho de 2019 a 08 de setembro de 2019
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