Autor: Moura, Edgar

Título: Camcra na mao : Som direto e i

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SOM DIRETOE INFORMAÇAO Ed ar Moura
 • COLEÇÃO LUZ & REFLEXÃO

Ministra da Educação e Cultura

Esther de Figueiredo Ferraz

Secretário da Cultura
Marcos Vinícios Vilaça

Fundação Nacional de Arte

Diretora-Executiva
Maria Edméa Saldanha de Arruda Falcão CÂMERANA MÃO
Diretor do Instituto Nacional da Fotografia SOM DIRETOE INFORMAÇÃO Edgar Moura
Pedro Vasquez

Bolsa de Valores do Rio de Janeiro

Presidente
Enio Carvalho Rodrigues

DOADO PELA FUNDAÇlO

PROJETO CLARIVAL DO
PRADO VALLADAAES
INAP/FUNARTE/SEC/MEC
l..aj/1 j'

:w:
Bolsode\biores do RiodeJaneiro

FUNARTE/lnstituto Nacional da Fotografia - 1985

Instituto Nacional da Fotografia
Coordenação de Ensino e Pesquisa: Carmen Vargas

Edição, programação visual e produção:

Departamento de Editoração da Funarte

CAIXA PRETA
Foto da capa: Edgar Moura
Os fotógrafos
Por trabalharem no escuro
Nunca sabem direito
O Que estão fazendo
Vivem preocupados,
O bom e o mau fotógrafo.
O bom à toa
O mau com toda razão.

fst• e as demais edições Funarte

podem ser adqutr das pelo
REEMBOLSO POSTAL Funerte
Rua ArauJO Porto Alegre. 80 LOJA
20030 - R,o de Janeiro, RJ
Copyright © FUNARTE, 1985

ISBN 85-246-0005·5

Moura, Edgar
M929 CAmera na mão: som direto e Informação/Edgar Moura - Rio de
Janeiro; FUNARTE/lnst1tuto Nacional da Fotografia. 1985

97 p. 11(Col Luz & Reflexão, n° 2)

1. Fotografia documentána 2. Cameraman 3 Telejornahsmo.

l. Titulo. li. Série.
CDU 77.03

Ficha catalogrâflca preparada pelo Centro de Documentação da Funarte

 7

APRESENTAÇÃO
r

Com esse Câmera na mão, o Instituto Nacional dia

Fotografia dá prosseguimento à coleção Luz & Reflexão e, tal
como a luz. que distribui seus raios generosamente em todas
as direções, extrapolamos o âmbito da.fotografia, para lançar
algumas luzes sobre o cinema.
Para quem estranha esta invasã 0 do campo da imagem
1

[ móvel, pelo Instituto dedicado à Imagem fixa, !lembramos que·

as fronteiras não são tão dlelimitadasquanto se pensa, e que
( a troca de informações entre. os dois campos só pode ser
benéfica para ambos. Além disso, o INFoto pre.ocupa·se com
a imagem como um todo, já tendo inclusive incursionado pelo
terreno do videg-tape ao coordenar um ciclo de mesas-
redondas no li V1deo Rio, rreali1zadono Centro Cultural Cân·
dido Mendes, em outubro de 1984. Tal postura se encontra
plenamente justificada, quando temos em mente que os
recentes progressos tecnológicos, produzi1ndo técnicas
híbridas como a holografia e a vide.o-foto, pulverizam os
limites entre as diterentes disciplinas.
Para fazer esta ponte entre a imagem fixa e a móvel,
ninguém mais indicado do que Edgar Moura, doubfé de
fotógrafo e diretor de cinema e TV. Profissional consagiradlo
em suas diversas áreas de atuação, ele al1te,rnouo trabalho
como correspondente da agência Gamma de foto/ornalisma
para a América Latina, com a direção de filmes de curta·
metragem, a direção de imagens em TV e a direção de
fotografia em cinema. Foi nesta última que se consagrou ao
assinar trabalhos como A queda de Rui Guerra e Nelson
Xavier, Se segura malandro e Bar Esperança de. Hugo
Carvana, O sonho não acabou de Sérgio Rez.ende, Gaíjín e
Parahyba mulher macho de Tiz.uka Yamasaki.
Este trabalho foi escrito originalmente em francês,
como tese de fim de cmso para o tnstitut National Suoérieur
des Arts du Spectacle. em Brnxe•las, e. a tradução foi reali·
zada com a supervisão do autor, especiallmente para a
coleção Luz & Reflexão.

Pedro Vasquez
Diretor do Instituto, Nlacional da Fotografia
 9

Este livro foi originalmente escrito como tese de tim de,

estudos para o INSAS {I nstitut National SupérieurdesArts du
Spectacle - Bruxelas - 1972).

As dificuldades para traduzir o texto para o português foram

acima do normal. Eu gostaria de agradecer a Maria lnez
Caval1eri Cabral por ter embarcado na viagem de traduz.ir o
traduzível e reinventar algumas frases. Afinal, como afirma
Drummond, "lutar com palavras é a luta mais vã".

Outras coisas foram fáceis de traduz.ir e eu fi1zsozinho. Por

exemplo: o original em francês é dedicado ao meu antigo
professor de ótica, M. Rossler, que além de não ter me
ensinado nada, ainda me botou em 2ª época. Em português
dedico o livro a D. Maria da Penha que igualmente não
conseguiu me ensinar uma única reação química.

Obrigado a estudar sozinho, aprendi demais e acabei entran-

do para a Faculdade de Química. Com ótica estou metido até
hoje.

Agradeço aos dois por te.rem me ensinado, apesar deles, que·

estudando a gente aprende qualquer coisa. Até quími1ca.

Edgar Moura, 1984.

SUMÁRIO

CAMERAMAN 13

1 /24 vezes por segundo 15

O fotógrafo e sua imagem 24

Uma tese 26

A questão objetiva 30

O olho e o quadro 34

Filmar para o som 41

Dois métodos 50
1. Como observador social 51
2. O filme de entrevista 58

TELEJORNALISMO 69

Direto na TV 71

Praticamente 75

ENTREVISTA COM YANN LE MASSON 79

NOTAS 93
CAMERAMAN
 15

(
1 /24 vezes por segundo

Para se fazer um trabalho eficaz em documentário, é

preciso começar pelo começo: por um (1) fotograma. É pela
prática da fotografia que tomamos consciência de como
escolher imagens num acontecimento.
Embora a única referência que os fotógrafos façam
sobre como fotografar seja "ser visual" ou "ter o sentido da
visão" ou "captar o instante mágico", quando observamos o
trabalho de um fotógrafo encontramos métodos que são
comuns a muitos.
16 17

O primeiro e o mais evidente dos métodos é a cons-

ciência que o fotógrafo tem da sua presença. Ao contrário dos
principiantes que evitam sempre que as pessoas olhem para
a lente, na intenção de fotografar objetivamente a vida, os
fotógrafos aproveitam este momento em que a pessoa nota a
sua presença para captar justamente este primeiro olhar
para a objetiva, que acaba sendo mais explícito sobre a
situação do que uma foto descritiva da ação. Consciente da
sua presença, o fotógrafo consegue captar um momento
mais importante do que aquele que registraria uma máquina
invisível (ou escondida).
Em vez de ser uma testemunha objetiva, a fotografia nos
possibilita ver a reação dos homens diante de uma tes-
temunha.

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e:

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18 19

A foto de um bandido que esconde o rosto ao sair de um para a objetiva, mas sabemos que haverá uma reação e que
tribunal, por exemplo, só é importante pela sua reação diante ela ocorrerá num momento muito preciso: .1 foto é feita no
da máquina fotográfica. Se este exemplo não é bem claro, momento em que nossos olhares se cruzam.
vamos tornar as coisas ainda mais confusas: levando esta Uma outra técnica, também bastante fácil de ser per·
idéia às últimas conseqüências, poderíamos dizer que uma cebida, é a espera em função de um quadro premeditado, a
máquina fotográfica quebrada pela polícia, durante uma espera de que o personagem entre no quadro e se coloque
manifestação política, é mais importante do que a foto desta no lugar escolhido.
manifestação.
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Levando em conta sua presença, o fotógrafo prevê que

haverá uma reação num dado momento: o olhar para a
câmera. Essa previsão é simples. Neste caso, o que pre-
vemos não é a ação, mas o momento. Não prevemos qual será
a reação ou qual será a expressão do olhar do personagem

....
20) 21

~
o
e
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•
•

Se a relação cenário/personagem privilegiar o cenário·

a composição da foto. suas linhas de força e bla, bla, bla -, é
porque ainda estamos muito longe de compreender o que
significa "ter um sentido da visão'', muito embora estejam
presentes os elementos principais que nos permitem essa
compreensão: prever e esperar.

É lógico que as dluas técnicas descritas acima pres.-

supõem que existe. uma diferença entre a duração da foto e o
tempo que se levou para bater essa fioto. Se a foto de
reportagem é sempre "i,rnstantânea", também é certo que
quanto mais tempo ela for pensada, maior será a impressã.o
de instantaneidade. O que· é instantâneo, na verdade, é a
mecânica da fotograha e não o fotógrafio.
Ficamos com o olho noquadro,seguindlo o personagem
que nos interessa para captar o momento que nos interessa.
Fazer o inverso será sempre muito decepcionante pois se,
para fotografar "o momento", tivermos que enquadrar
rapidamente, por mais rápido que isso ocorra, a foto nunca
será aquela desejada. Pim do que isso, essa foto só depen-
derá do imprevisível, do mecânico.
/22 23

Prever e esperar, mas esperar enquadrando como se
estivéssemos filmando, este é o grande segred~ da foto-
grafia.
Ser visual é prever a possível disposição dos elementos
que irão compor a foto, dando-lhe também o significado
desejado, significado este. que é facilmente oblidlo quando
"congelamos" uma imagem de cinema.
A dificuldade de se fazer a transição da fotografia para o
cinema está em que o fotógrafo, agora cameraman, deve
perder o hábito de disparar unicamente em função da
composição gráfica da imagem, do quadro. Ele lem que
fotografar sem interrupção e juntar todos os momentos
fortes, o que para o fotógrafo constituiria uma folha de
contato de um mesmo acontecimento.
" ... minha transição para o cinema se deu muito
lentamente e com muita, muita perda de material
(filmar muito sem um assunto). Eu pegava urna
câmera e filmava sozinho. Há muitas coisas, muitos
erros que fazemos quando, sendo fotógrafos.
pegamos uma câmera. Por exer11plo,em fotografia,
quando queremos um personagem.com a máquina
fotográfica nós o acompanhamos permanente-
mente mantendo-o enquadrado para estarmos
prontos para disparar. Já com a câmera temos que
deixar que as pessoas se movimentem dentro do
quadro, mesmo que o enquadramento não esteja
bom, mesmo que durante algum tempo as pessoas
esteJam mal enquadradas. É preciso sobretudo não
se mexer (mudar de ângulo) ..." 1

O cameraman mão tem a_r.estri ão do fotó rafo ue é

obrigado a dar toda a infwmaçãa • ai numa unica ima em.
O processo só difere quantitativamente e com vantagem para
o cameraman que pode dispor de uma quantidade maior de
imagens interligadas pela duração de um plano e pel,os
movimentos de câmera.
24
) 25

O fotógrafo e sua imagem Cria-se assim um culto de certas qualidades que

resultam muito mais do acaso e que nada tem a ver com a
criação da foto. Dupla vantagem para os fabricantes, pois
dentro dessa ótica vemos fotógrafos amadores comprarem
máquinas fotográficas cada vez mais aperfeiçoadas, minia-
turizadas, automatizadas, se afastando, entretanto, da pos-
sibilidade de utilizar a fotografia como meio de expressão.
_A )mport_ância de uma prática fotográfica como intro-
duçao a funçao do cameraman é que esta prática destruirá
um _dos grandes mitos da reportagem: o mito de que a
realidade fornece o assunto e que basta filmar a realidade
para se ter uma reportagem.
A f~tografi~, c?mo gualquer outro meio de expressão,
pre~su~oe uma 1dé1aatras da máquina para guiá-la. Porém,
devido a sua propriedade de fornecer um produto acabado
extreman:ie_nte fáci_l d: se obter, a fotografia torna possível
uma espec1e de crtaçao espontânea - uma arte mecânica.
Esta confusão que existe entre a possibilidade real de
que qualquer um é capaz de fazer fotografia e a idéia falsa de
que~ fot? é~ imagem de qualquer cojsa, tem sido explorada
pe!õ: tndu~tria para fomentar o consumo de máquinas foto-
graf1cas, f1lmadoras etc ...
. A_instanta~eidade, específica da imagem fotográfica, é
atri~u1da ao fotografo que teria assim um dom de enquadrar
rapidamente e uma percepção imediata do movimento.

Valorizando a foto instantânea, rápida, acabam por

separar a forma do conteúdo. Em vez de tentar registrar uma
seqüência de imagens informativas sobre um assunto
escolhido, do qual se quer evidenciar um aspecto, esta busca
de instantaneidade acaba levando a performances técnicas
que têm como resultado um ''qualquer coisa" instantâneo.
Se a foto não é a imagem da realidade, ela tem, no
entanto, um ponto de contato com a realidade-é a idéia que
fazemos desta realidade. A fotografia é um meio de formalizar
esta idéia. Se o objetivo é simplesmente a forma, esta forma
vai mostrar exatamente isto: que não há idéia a ser forma-
lizada.
26 ) de 2rurt, 27

.: l JTECA 24.JANUOO4 à 7 -3

Uma tese
•

Este trabalho, que foi inicialmente apresentado como

tese de conclusão de curso, teve como ponto de partida a
tentativa de 1dent1ficar os métodos usados, na filmagem,
pelos cameramen de documentários. A mim parecia evidente
que os cameramen fossem objeto de interesse, pela impor-
tância do trabalho que desenvolvem num documentário. Mas
na realidade não era bem assim, não exatamente ...Aliás. não
era nada assim. Embora. ao assistir aos filmes "clássicos" do
cinema direto. estivéssemos diante de uma maneira nova de
filmar, os textos que tratavam do assunto jamais faziam
referência à imagem e sim à realização e à psicologia da
abordagem (os americanos com sua living camera, os fran·
ceses com seu verbe vecu).
As entrevistas dos americanos Leacock, Pennebaker,
Maysles me forneceram o primeiro material sobre o trabalho
com a câmera. Esses d1retores-cameramen em suas entre-
vistas faziam referência à utilização das objetivas, à ilumi-
nação etc.

Essa foto tem um interesse especial: ela resume todas as

técnicas do cameraman do direto. Repare no seguinte: o
chassis da câmera é de 300 metros • são mais de trinta
minutos de filme sem trocar de chassis. Um fotômetro
acoplado ao visor permite ao cameraman checar a exposição
durante a filmagem. Uma bateria potente o suficiente para a
câmera e para os dois refletores montados sobre o zoom.• A
armação em volta do zoom poss1bil1ta ao cameraman segurar
a câmera e focar com o polegar ao mesmo tempo. O boom em
cima da câmera segura um outro refletor(como na foto da pg.
51 ). Assim, uma equipe de dois faz um filme como Gim me
shelter.

David e Albert Maysles filmando Gimme shelter

28 29

Esta referência à técnica refletia, mais do que as Engenheiro de som

dificuldades técnicas encontradas na realização de um filme Antoine Bonfanti Joli mai (Chris Marker)
de ficção, as descobertas e as dificuldades encontradas para Petite vil/e (Mario Ruspoli)
filmar, tendo como material a realidade. C/eaver - Black panther
Decidi, então, seguir a via jornalística e entrevistar os (William Klein)
cineastas do som direto. Os capítulos seguintes tratam dos
diferentes métodos de filmagem com som direto e são o Came,aman-jornalista
resultado dessas entrevistas com os cameramen, diretores- Willy Kurant Cing colonnes a la une - ORTF
cameramen, diretores e engenheiros de som que partici- TV francesa
param das primeiras experiências do cinema de som direto Roger Beeckmans RTB - TV belga
portátil na França.
Além disso, os artigos e os livros foram mais ou menos Fotojornalista
lidos e as obras-primas foram assistidas. Raymond Depardon Agência Gamma
O conteúdo da entrevista de Yann Le Masson que se
encontra no final deste trabalho é fundamental para os
cameramen: ele relata os métodos empregados na filmagem
e fora dela. O último capítulo trata da utilização do cinema de som
Os outros entrevistados citados ao longo deste livro direto no telejornalismo.
são: O trabalho termina pelo ponto de partida que é, ao
mesmo tempo, a conclusão desta tese: o filme /nformation
(1NSAS, Bruxelas, 1972).
Cameraman A feitura deste filme, parcialmente em som direto, me
Pierre Lhomme Operador de Chris Marker em Joli deu uma idéia dos problemas que encontramos na realização
mai de um documentário. As soluções encontradas ou os erros
Etienne Becker Assistente de Pierre Lhomme cometidos são discutidos ao longo do texto.
em Joli mai
Operador de Jean Rouch em Gare
du Nord

Diretor-Cameraman
William Klein Le business et la mode
Cassius /e Grand
Jean Rouch Chronique d'un été
Les maitres fous
La pyramide humaine

Diretor
Louis Malle Vive le tour
Calcutta
Mario Ruspoli Les inconnus de la terre
Le dernier verre
(com Etienne Becker)
Méthode n.0 1.
30 31

A questão objetiva festival pan-africano) ... quando eu queria um close, pois bem,
eu me aproximava.

Pergunta: Quando vemos o trabalho de William Klein, vemos

que ele trabalha mais ou menos desta maneira, quer dizer,
que ele está sempre fisicamente muito perto do assunto que
está filmando.
~
8ãl
3
•a.
o

" ... é um trator, ele atropela a pessoa que ele está filmando e
além disso se movimenta o tempo todo, o tempo todo ..." 1

" ... quando ele filma. é um touro, ele é incansável, e eu só

ficava correndo atrás dele para a\lanhar os objetos que ele
esquecia ou deixava cair e para recarregar os chassis, era
uma coisa de louco( ...) Ele filmava com a câmera na mão, com
uma 9 mm. ele filma muito com a 9 mm ...".1

ITS A BULDOZER! ITS A BULL! NO, ITS WILLIAM KLEIN!

Yann Le Masson: ... não gosto nem um pouco da técnica que

consiste em fazer um zoom num rosto. Eu prefiro eu mesmo
me aproximar. Acho que temos comportamentos diferentes
quando nos aproximamos de alguém e quando fazemos um
zoom sobre alguém. Eu prefiro filmar com uma lente fixa, uma
grande angular, por exemplo uma 9,5 mm. (Para filmar o
 33
32

Yann Le Masson: Ah sim, estou perfeitamente de acordo. - o senhor pode vender mais barato do que
Acho que ele tem toda razão. O fato de nos aproximarmos qualquer um?
fisicamente de um personagem ou de alguma coisa que está - Sim. . b - d N
acontecendo modifica nosso comportamento. Quando - Dizem que o senhor é o maior tu arao e ova
estamos bem lá no nosso cantinho e nos aproximamos York?
artificialmente, não fazemos os mesmos enquadramentos, -Sim.
não nos comportamos da mesma maneira, e isto se sente na - Qual é o seu volume de negócios?
tela ... - 1o milhões de dólares.

Antoine Bonfanti: ... Ah sim, William Klein é duro; é muito

interessante trabalhar com ele. (...) Ele tem uma concepção
de imagem e de som que é realmente uma coisa muito forte.
Há uma imagem muito forte, um som muito forte. Ele trabalha
com os dois audaciosamente.

Filme Le business et la mode (William Klein)

IMAGEM:

SOM:

-0 senhor tem o maior volume de negócios de som

de Nova York?
-Sim.
34
O olho e o quadro
Para o cameraman, para alguém que possui ao mesmo
tempo duas visões: o olhar, que é livre e muito amplo
(considerando o campo observado) e a visão pelo quadro,
que também é livre, já que é determinada por seus movi-
mentos de câmera, pela lente e por ele mesmo, que diferença
existe entre elas?
Devido à própria natureza do trabalho a ser realizado
pelo cameraman durante a filmagem, é preciso distinguir o
trabalho num filme de ficção de um documentário. Mas
mesmo se esta diferenciação for feita, o resultado final,
apesar desta diferença, continua sendo o mesmo.
Considero que o quadro faz parte de um certo número
de instrumentos que nos dão a possibilidade de realizar
filmes de ficção, e, quando falo aqui de filmes de ficção, me
refiro aos filmes realizados a partir de um roteiro e sobretudo
com iluminação, cenários, figurinos, maquiagem, maquiador,
técnico de som, maquinistas e todo um sistema que cria em
torno do quadro uma outra realidade. Na prática, para um
operador que trabalha com filme de ficção, a visão a olho nu e
a visão do quadro são totalmente diferentes. Esta última se
limita a comandar os movimentos de câmera, assegurando
que a outra realidade - a dos projetores, booms, sombras -
fique fora do quadro. Na realidade, o quadro é uma máscara
com a qual o operador mascara a realidade.
Isto não deve, no entanto, ser considerado como uma
crítica negativa, uma tomada de posição contra o cameraman
de ficção a favor do cameraman e do filme documental com
base na ultrapassada apologia da realidade captada ao vivo.
Ora, o resultado do trabalho do cameraman, seja nos filmes
de ficção ou de som direto, é o mesmo: cria imagens fora de
seu contexto.
Mas é neste ponto que o cameraman, num filme de som
direto, se encontra numa situação completamente diferente
do trabalho de ficção, e esta diferença se situa no nível da sua
visão a olho nu e da sua visão através do quadro. Pois, aqui, a
função de seu olho se confunde com a de sua lente, sua
35
e abeça com a câmera e seu quadro com sua capacidade de
prestar atenção.
Assim, sua escolha no enquadramento de uma imagem
e• comandada por seus sentidos e não pela necessidade de
f'SConder a realidade lora do quadro; o que é, aliás, mais
ob1etivo como escolha.
A sua visão através do quadro acaba se confundindo, na
prática, com a sua visão a olho nu. Elas são, ambas. dotadas
dP um sistema central de comando (ligadas à audição. ao
1.110, ao sexo etc ...) e voltadas para o mesmo centro de
interesse. O reenquadramento pelo zoom teri1a o mesmo
oh1et1vo que abstração que fazemos das outras imagens
quando queremos prestar atenção num rosto na multidão.
A câmera toma o lugar do olho que está na visor e
o<orrerá uma redistribuição de funç.ões no corpo do came-
r,m,an: o olho no visor comanda esta atenção mecânica que,
p.-1raestar em concordância com este olho. precisa zoomar
ou fazer o foco; o outro olho fica aberto e passa a funcionar
l orno visão periférica, permitindo ao cameraman se situar no
, spaço.
Durante o espaço de tempo de um (1) plano o came-
raman se orienta só pelo seu sistema sensorial.
" ...quando você faz um filme. você fica ligado numa
coisa e pronto. Se você começar a pensar, você
está perdido. Para mim o cinema deve continuar
sendo sempre selvagem. Só fazendo para saber ...é
uma espécie de reflexo ... e•u comparo isso um
pouco com um reflexo de Pavlov, onde você mani·
pula a câmera e o som em f.unção do que se passa
na sua frente 1 onde você não sabe dizer o que está
fazendo. (...) E no momento mesmo em que estou
olhando no visor o que se· passa que eu começo um
certo movime·nto. que e.u mudo um enquadramento,
que eu procuro outro ângulo ...'''
A impressão de generalização sugerida pella frase "o
• 111 ma deve continuar sendo sempre.selvagem'' se deve ao
1.,10 de ser uma citação tirada de uma entrevista. O texto
1111q1nal se refere à filmagem e não ao cinema enquanto
produto acabado (montado).
Se compararmos o trabalho de um cameraman. filmando
1 "" um diretor, com o de um diretor-cameraman. compre·
, 11cl,•remosmelhor em que consiste o trabalho de câmera
36
num documentário: a escolha das imagens é determinada
pela realidade.
O diretor que é seu próprio cameraman usa seus pró-
prios sentidos para ver/filmar a realidade. Um cameraman,
filmando para um diretor, se transforma numa máquina in-
controlável, já que durante a filmagem é o próprio assunto
que determina a imagem a ser filmada. O diretor pode discutir
com o cameraman sobre o assunto, sobre o local, sobre o que
ele gostaria, mas no momento da filmagem do plano, a
escolha na verdade é do cameraman.
Mas o que, exatamente, filma o cameraman?
Não me refiro, aqui, à reportagem decupada: é preciso
agora levar em conta as possibilidades técnicas. Não se usa
mais o plano geral, plano americano, c/ose, técnicas que
certas reportagens herdaram dos filmes de ficção, que fazem
com que a reportagem seja ''montável". Refiro-me, aqui, ao
trabalho do cameraman, na medida em que este filma um
plano-seqüência que tem uma relação a mais com a reali-
dade, além do som e da imagem: o tempo. Um tempo de
projeção que tem a mesma duração do plano.
" ... sei lá. Às vezes eu tenho impressão, quando
estou com a câmera, que a coisa funciona. De
repente nem sinto mais o peso da câmera, tudo o
que está na minha frente se torna interessante, de
repente tudo funciona bem, as coisas andam bem, é
divertido, é formidável. .."s
É uma pena que isto não possa servir para orientar os
alunos-cameramen sobre "o que e quando filmar". Não dá
para dizer que é preciso sentir quando "funciona", quando é
"divertido" para começar a filmar.
E, no entanto, é exatamente isto. E não somente num
filme como Calcutta, em que o assunto é o povo e o país, e
está de tal modo em toda parte que "não há mais neste tipo de
cinema um diretor: são filmes de cameraman e engenheiro de
som." (Louis Malle)
Malle, como Etienne Becker, se refere a essas filmagens
com som direto em que "filmamos, por razões que nem
tentamos analisar, as coisas que nos interessam,( ...) em que
reagimos de maneira rápida e instintiva ..."6
Mas se neste tipo de filmagem, totalmente espontânea,
o efeito da realidade é fácil de ser previsto, isto não altera em
37
nada o fato de que para o cameraman. nos documentários,é a
r alidade que dete•rmlna o que vai ser filmado. E não sim-
plesmente a realidade que ele tem diante dele, mas também
a que está em volta dele, a que precedeu a filmagem e a que.
virá depois. A câmera depende do real exterior e ínteríor. E o
interior se liga ao exterior através dos sentidos.
" ... a obj1etiva nos dá urna sensação de presença e
na realidade, muitas vezes, o cameraman que· está
atrás da objetiva está compl,etamente; por fora,
porque não ouve o que es,tá acontecendo ..."'
Assim como a visão do cameraman determina a imagem,
os ouvidos do técnico de som determinam os sons. O micro-
fone é tão seletivo quanto o quadro. Fillmar com som diire·to
implica algo mais do que duas pelícuflas que correm na
mesma velocidade.
O exemplo do camernman que hlma uma imagem que
não é a origem do som pode parecer exagerado, mas não é,
pois o técnico de som também torna suas inidativas.
" ... do mesmo modo que com a câmera deve.mos
sentir as coisas que vão acontecer, devemos sentir
se alguém vai fallar ou se calar, devemos sentir
também se devemos giravaro silêncio daquele• que
se cala ou ir atrás dia voz daquele que está lá no
fundo. Na maioria da.s vezes eu opto pelo silêncio
daquele que se cala e as vozes vêm de llonge. Bom,
depois se for preciso, vamos atrás do resto ..." 8
" ... (Bonfanti) ia. com seu microfone captar os sons
que eu não pe,rcebia porque estava filmando outra
coisa, depois eu alcançava o microfone e vice-
versa. Assim conseg1uíamos, às vezes, obter uma
imagem que estava em perfeita harmonia com o
som, um contracampo do som ..." 9
A equipe que registra o som e a imagem em sitncro tem
riue encontrar um meio de iuncionar em sincronia. Que
reação, diante da realidade, eu teria se umcarrocomeça~se a
buzinar bem atrás da minha cadeira, no café da manhã? E um
problema grave para um corpo se um de seus elos com o
nxterior começar a lhe pregar peças - alucinações sonorn.s,
por exemplo. Já que na projeção o som e a imagem se·rão
38 39

sincronizados, é preciso que na filmagem a visão no quadro som tem que ter uma cumplicidade total comigo.
continue a ser comandada pelos sentidos, mas que o som Ele tem que saber sempre o que estou filmando, e
venha do técnico de som. qual o tipo de pi.ano. Coloco marcas no zoom de
modo que ele saiba se estou em tele ou grande
.,,
o angular, de maneira que. o som seja próxirmo ou
,g geral em função da imagem ..."'º
..
ii!
3
o.
ou ainda
o
"...Ah, sim. (Ruspoli) falava do cordão umbilical na
Io. época. Eu acho que é preciso ter uma ligação com a
éi câmera, ou então uma ligação entre a câmera e o
'!t
n
o som. Mas a coisa é muito simples, nós fizemos a
...
,
~
experiência. Quando filmamos com o quartzo dei-
xamos de nos preocupar com o cabo piloto e
..
o
Q.

.
:, acabamos nos afastando. Quando filmamos com o
cabo piloto hcamos preocupados com elle e por
causa disso estamos sempre pe,rto do cameraman.
Procuramos não nos afastar. Viramos uma só
pessoa. O som e a úmagem fazem parte do mesmo
corpo. Agora basta usar o quartzo. Se: vamos no
meio da multidão, somos empurrados, nos afas-
tamos, sabemos que as pessoas podem passar
entre nós, e se a gente deixar um passar, logo vão
Pierre Lhomme e Antoine Bonfat1 filmando Petite vil/e. O engenheiro de som
com seu fone e o cameraman com retorno de escuta. aparecer dez pessoas querendo passar, e chegia
uma hora em que fazemos a imagem de um la.doe o
som do outro ..." 11

Esta fixação com o cabo piloto é comum entre os

" ... acho que numa equipe, trabalhando com som
direto, o engenheiro de som tem uma função tão
importante quanto o cameraman. Por isso é preciso
conseguir formar uma equipe extremamente unida.
Não sou a favor das técnicas que liberam o técnico
de som do cameraman (o quartzo, por exemplo).
Sou muito favorável a este cordão umbilical entre
os dois, que os une. Aliás, eu não utilizo jamais o
quartzo. Utilizo sempre o cabo piloto. Em todo caso,
se eu tivesse uma câmera quartzo, eu teria ten-
dência a colocar um fio entre os dois, para eles não
se afastarem muito um do outro. Além disso, sou a
favor do retorno de escuta. Eu filmo, geralmente,
com um fone para poder ouvir o som. O técnico de
técnicos, mas ela só é válida quando se faz câmera na mão.
Mesmo quando os avanços técnicos como o Accutron ou a
regulagem por cristal tiverem seu uso difundido (dispen-
'>ando a ligação elétrica entre a câmera e o som),,ainda será
preciso conservar este fio (que se tornou tecnicamente inútil)
(luando houvera formação de uma equipe nova, eliminando-o
somente quando a equipe estiver perfeitamente"amaciada e
llver adquirido o hábito de trabalhar junto" (Mario Ruspoli).
O cabo piloto permitia urna ligação fácil com a câmera.
Bastava acrescentar um outro cabo para o fone de retorno de
Pscuta do cameraman. O problema de sincronismo do mate-
, 1.=il
tendo sido resolvido com o quartzo. o da equipe (a ligaç.ão
do cameraman com o som gravado) deve também ser resol-
vrclo com uma ligação sem fio. Ora, atualmente a maioria dos
1 .,meramen filmam surdos. A razão disso não é porque a
40
noção de "filmar para o som" esteja ultrapassada. Não foi a
técnica de filmar em som direto que mudou, foram os achados
de dez anos atrás que foram esquecidos. Já não se faz mais
cinema como antigamente.
Se filmamos em som direto, "filmamos para o som" e
temos que poder ouvir o que é gravado durante a filmagem.
Um fone, ligado ao gravador por um sistema de escuta sem
fio, permite ao cameraman restabelecer o sincronismo entre
sua visão a olho nu e sua visão no quadro, sincronismo este
que se perdeu com o desaparecimento do cordão umbilical.
Mas esta noção de "filmar para o som", que classifi·
carnes como uma técnica, pressupõe uma certa abordagem,
um objetivo portanto. E se consideramos que esta maneira de
filmar pretende dar uma impressão de realidade (esponta·
neidade), como podemos defini-la como técnica?
Se eu dissesse agora: "bom, já que é uma questão
técnica vamos entrevistar os técnicos utilizando o material
de som dir~to", tudo isto poderia parecer muito coerente,
vemos técnicos que falam de sua especialidade através da
própria especialidade. Mas atenção! Assim estamos mergu·
lhando nos métodos usados pelo telejornalismo. Pergunta·
se: "filmar para o som será uma questão técnica?" e, em vez
de tentar explicar por que se levanta tal problema, utiliza-se
uma técnica para resolvê-lo • se entrevistamos técnicos é
porque se trata de uma questão técnica! É claro, não? Desta
maneira, a escolha dos entrevistados implica a resposta. Esta
resposta é apoiada numa técnica que garante as boas
intenções por ser "objetiva". Mas, antes de ir fazer uma visita
à TV para conhecer a utilização do som direto na tele·
informação, será preciso definir melhor as idéias que afirmei
sem estar com as idéias claras: filmar em direto é filmar para o
som. Nada melhor para aclarar as idéias do que escrever
sobre o assunto. Se, no final, chegarmos à conclusão de que
está tudo errado, que não se deve absolutamente "filmar para
o som", voltaremos ao capítulo anterior e assim por diante,
até a primeira linha deste livro. Por que não? Des-pensar as
coisas nos parece tão difícil e válido quanto ir no outro
sentido.
c.q.d.
41
Filmar para o som
"Ora, o som deve dirigir a imagem, e isto nos parecerá
ainda mais evidente se pensarmos que uma bela imagem,
que ilustra um conteúdo verbal sem importância, será
automaticamente cortada na montagem, por apresentar um
interesse meramente visual que se choca com a pobreza
verbal. Ao passo que, inversamente, na hora da montagem
procuraremos conservar, a qualquer preço, uma imagem,
mesmo pobre, mas que capta nos lábios do homem um
"momento" revelador, onde o que é dito é importante e bem
captado pelo engenheiro de som. Assim, invertendo os dados
de Vertov, "rádio-ouvido" fica sendo mais importante do que
"cinema-olho". Se a imagem pode de certo modo "mentir'', o
discurso de uma pessoa que se expressa está mais próximo
de seu pensamento e assim mais próximo da autenticidade"
(Marie Ruspoli).
Esta noção, sem uma prática de cameraman para
sustentá-la, é muito abstrata (que quer dizer: "o som deve
dirigir a imagem"?). Mas mesmo sem essa prática, a razão
evocada para a primazia do som, quando se filma em som .
direto, é difícil de ser aceita. Por que o momento revelador
passa só pelo som?
Mas o relatório de Ruspoli ("Le groupe synchrone léger''
• Unesco, 1963) já tem mais de vinte anos e
" ... sem dúvida (na época) era verdade. Era, de
qualquer maneira, um brinquedo formidável, poder
fazer as pessoas falarem ..." 11
" ... era o som que era novo, isto é, eram os sons
sincronizados que constituíam a grande novidade,
enquanto que, anteriormente, na reportagem, havia
uma espécie de solidão da imagem, solidão do
cameraman, solidão do fotógrafo, enfim fazia-se a
imagem pela imagem e ela tinha que ser auto-
suficiente ..." 1}
42
" ... a maioria das pessoas que filmavam em som
direto era formada por jornalistas ou radialistas,
mas sobretudo jornalistas que estavam muito
excitados com essa coisa nova que era poder ter
reportagens sonoras, e além disso estávamos
acostumados, há cinqüenta anos, a imagens de
atualidades reveladoras, formidáveis. Mas eu acho
que é realmente inseparável, é o som/imagem, um
nada vale sem o outro neste tipo de filmagem ..." 14
A imagem já tinha se libertado do material pesado havia
mais de vinte anos. E mesmo se, numa tomada em som direto,
o som não governasse a imagem, a imagem numa tomada
sonora era nova.
No tempo do cinema mudo, ao contrário da ficção onde
mesmo as imagens mudas articulavam as palavras diante da
câmera, na reportagem só os políticos, nas suas tribunas,
falavam. Não se ouvia nada, mas era um documento ver uma
personalidade, sua gesticulação etc ... Seu discurso já tinha
sido ouvido pelo rádio. Uma noção que persiste é a de que a
filmagem em som direto deu a palavra ao povo.
O som direto possibilita uma mudança quantitativa:
tornou-se possível ir_a..q~alque.r ugar, filmar qualquer um
(desde que o "qualquer um'' estivesse de acordo).
Algumas datas:
• em 1937 Henri Storck filmava em som direto.
• em 1946 Georges Rouquier fazia o mesmo.
• em 1950 Orson Welles fazia uma série de
programas para a TV americana em som direto.
É quantitativamente insignificante, mas comparando,
por exemplo, o filme de Storck e o de Welles nos sentimos em
plena atualidade.
Storck filma Maisons de ta misere, "imagem dos cortiços,
da debilidade mental e da degenerescência física; uma
denúncia, pelo simples desnudamento da realidade, da
promiscuidade, de uma vida vegetativa e sem esperança."•~
Welles filma os restaurantes parisienses. as confeitarias
vienenses, ele se diverte comendo doces na frente da
câmera. Para ele era assim: vamos fazer um pouco de TV! Mas
ele tem realmente o senso da descoberta. Ao entrevistar os
camponeses espanhóis do país basco, ele aborda, para
43
surpresa geral, justamente aquele que ... fala inglês!
Vinte anos depois, Wílly Kurant teve o seguinte pro-
blema com a televisão francesa (ORTF):
" ... fiz uma reportagem em Burgos para o ORTF.
Fiquei muito aborrecido quando voltei, porque lá
existem pessoas que se abrem com você e que se
arriscam a pegar dez anos de prisão porque
querem dizer alguma coisa que será transmitida,
que será uma mensagem pública para denunciar
determinadas condiçõe~. (...) E a coisa não passa,
não querem nem ouvir. E muito simples. eu entre-
vistei um senhor que passou 26 anos numa prisão
em Burgos e que falava espanhol, e me disseram: "o
cara fala espanhol, ah não, que saco, você não vai
encher dois rolos com um cara que fala espanhol!"
(Portanto), a ética da reportagem, agora. consiste
em agradar o público, dar a ele o que ele quer ..." 16
E Roger Beeckmans com a televisão belga (RTB):
" ... (tentamos dar ao público a possibilidade) de
compreender o que é a vida na Bolívia. Não através
dos políticos, de pessoas que ocupam cargos
oficiais, mas através de um camponês, um tra-
balhador de mina, um operário( ...) pessoas simples.
(...) Se conseguimos encontrar alguém que pode
explicar sua situação, se conseguirmos ultrapassar
o obstáculo da língua ... porque o problema, se
quisermos fazer entrevistas em francês, é que
automaticamenle teremos pessoas que ocupam
uma situação privilegiada ...'' 11
Filmar no meio do povo, sobre problemas sociais (como
Storck em 1937) ou praticar uma informação burguesa (como
Welles em 1950) é uma escolha do diretor. O cinema em som
clIreto não facilita uma filmagem mais do que a outra.
" ... A verdade, na minha opinião, não quer dizer
grande coisa; é um pouco vazio como conceito.
Digamos que o filme, o espetáculo cinemato-
gráfico, é uma maneira de se exprimir que é
inteiramenle marcada pelo que o diretor tem a
dizer. O diretor, se ele tem alguma coisa a dizer,
44
alguma coisa que pretende comunicar, bem, ele o
faz, independente da técnica que utiliza. Não
acredito que o documentário o preserve mais do
que a alguém que faz um filme de ficção. O filme de
ficção afinal, com todos os atores que dirigimos,
com os cenários que montamos, que fabricamos,
com uma história que escrevemos e depois
encenamos é tão cinema-verdade quanto o outro,
exceto que na ficção a imagem denuncia que os
atores são atores, os cenários são cenários etc.( ...)
O que eu quero dizer é que o cinema direto nada
mais é do que uma abordagem da realidade
igualmente marcada pela subjetividade daquele
que o faz, pela sua opinião, pelo que ele representa.
(...) Exceto que aqui a imagem é mais convincente, é
mais eficaz. (...) Esta técnica provou sua eficácia,
sua eficácia formal ..."•K
Mesmo que o cinema de som direto não faça uma
utilização nova do som nem da imagem, a imagem é nova,
diferente das imagens da reportagem clássica que usava
comentários ou voz em off. Esta imagem é nova porque em
relação ao som ela se refere à projeção, já na filmagem.
Se retomamos a idéia de que a escolha da imagem
depende do cameraman, daquilo que seu olho vê e do que ele
escuta; se o que ele ouve é o som deste plano, o mesmo que
nós, como público, ouvimos, ele, cameraman, torna-se
,,
o
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e,
iil
..
3
o.
o tava para discutircom Chris Marker; ele me diz.ia as
o"li
...
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45
dependente deste som. Ele vira público para este som. E
como só ele vê a imagem, ele é o primeiro a ver esse filme.
Posição ideal que deveria ser ocupada pelo diretor: saber
exatamente o que está no filme, corno o fotógrafo que só
guarda na memória o "momento mágico" em que apertou o
disparador. A espera e a procura do ângulo não estão mais,
nem na foto, nem na memória.
Saber aonde vai o til me durante a fillmagem (filmar para a
projeção) será filmar para o som?
Em som direto, assim como na ficção, o cameraman é
praticamente alienado da projeção. Se na ficção o operador
(assim como toda a equipe técnica) não pa.rticipa da reali-
zação, mas somente da fei1lura do som e da imagem- j1áque o
filme, através do roteiro, dlecupagem etc., já está pronto
dentro da cabeça do diretor antes de. ser rodado-. no som
direto "o diretor é responsável ape.nas pela Idéia, pela
orientação e integridade da filmagem. Durante a preparação,
ele dará ao assunto uma estrutura aberta e obj1etíva, de
maneira a deixar a maior marg1empossível ao imprevisível de
1
que é feita a vida; só se pode racionalizar a técnica e· a
psicologia da abordag,ern'".19
Pelo contato com o imprevisível o cameraman se torna
co-autor. Foi o que aconteceu com Pierre Lhomme em Joli
mai.
" foi uma coisa que se definiu no deconer do
trabalho( ...). É evid,ente que: neste tipo de trabalho o
autor do filme foi quem tomou a i.nicíativa, foi ele
que colocou as coisas em marcha.A gente se meha
freqüentemente em situações de improvisação
total. No caminho, indo encontrar alg1uém,aprove·i·
razões pelas quais queria encontrar tal pessoa ou ir
a tal lugar, o que é que esperava daquilo, sabendo
muito bem que talvez a gente encontrasse uma
coisa que não Unha nada a ver com o esperado, uma
outra coisa completamente di,ferente. E quando a
gente começava a trabalhar naquele ambiente que
ele tinha escolhido, ele teleg,uiava as coisas, mas
era eu que faz.ia. Pela própria natureza das coisas
neste tipo de trabalho, o cameraman tem uma
participação total, ele e·stá tão envolvido que, ou ele
se entende mui,to bem com o di•retor e e·xiste um
46
trabalho integrado e dá certo, ou então não existe
integração no trabalho e aí o cameraman faz seu
filme; um filme que não tem nada a ver com o que o
diretor faria, se ele soubesse usar uma câmera ...")º
No entanto, mesmo se dentro das condições ideais a
linha do filme for mantida, pode acontecer o seguinte:
" ... existe, ainda, na minha cabeça uma mistura
entre 9 que eu filmei e o que foi aproveitado no
filme. As vezes não me lembro mais do que foi
aproveitado, não me lembro mais muito bem ..." 21
" ... depois da fase de "captação", o montador e o
diretor trabalharão juntos, lado a lado, às vezes
durante semanas, diante de quilômetros de copião
sincronizado, do qual será preciso tirar partido e
compor um filme ...":i
Grifei os termos diretor, copião sincronizado e um
filme mas a relação deveria ser:
cameraman • copião sincronizado
diretor· um filme
Desta maneira copião sincronizado é diferente de um
filme porque
"a organização do material audiovisual captado em
campo pela equipe (...), é uma segunda reali·
zação".''
E o que fazer para que copião sincronizado seja igual a
um filme, já que filmamos em som direto e com a intenção de
fazer um filme que pretende mostrar o ambiente filmado?
" ... o interessante no cinema direto( ...) é que somos
obrigados a nos adaptar ao assunto que tratamos e
finalmente o ponto de vista que tínhamos antes é
automaticamente modificado no decorrer da fil-
magem. (...) O filme revela nossa descoberta e
nossa reflexão sobre o acontecimento que esta·
mos filmando. O que me leva a fazer esse gênero de
cinema é minha curiosidade, é que eu tenho von-
47
tade de saber rnairs sobre um fenômeno ou uma
situação que eu conheço mal..."14
Dentro desta ótica, que•é a do som direto enquanto filme
(produto acabado), é contradi,tório que o filme seja diferente
daquilo que foi filmado. Para isso, para que o material!
sincronizado seja o füme,
é preciso filmar para o som!
Ligar a filmagem à projeção
diretor· cameraman.
Já ouço ascríticasaestateoria: "Dá para perceber que é
um cameraman que f?Z esta análise. E o técnico de som, o
que sobra para ele? E todo o poder ao cameraman!? Nada
disso. Uma crítica desse tipo só pode vir dos estúdios
hierarquizados onde reina uma sociredade de classes: o
diretor, o diretor de fotografia, o operador de câmera e os
outros. Por trás delles. o produtor. E ainda por cima o exi·
bidor ..."
" ... E como se não bastasse ser um cameraman,
ainda por cima é tovem! Um inexpe.riente ... e quer
acabar com um sistema que funciona tão bem ...Ah
esses jovens!"
Também não.
" ... geralmente, a tendência dos americanos é de
formar equipes ele apenas dois homens: came-
raman e engenheiro de som, sendo que um dos dois
é também o diretor ..." 2~
"Assim corno Alber1 Maysles e Gian-Vittorio Batbi
d~vemos considerar que, em som direto, pela pró~
pna naturreza das coisas, o came·raman é o verda-
deiro autor do filme? Sim, num certo sentido.
quando se trata de um operador que tomou cons-
ciência de que trabalha num cinema radicalmente
eu diria mesmo antologicamente diferente daquel~
que conhecemos.( ...) Em grande parte, o filme será
aquilo que o cameraman tiver realizado durante a
filmagem. Estamos acima das distinções entre
cameraman e diretor.( ...) Como Leacock, temos que
48
admitir, além disso, que o cameraman, que não
participa da montagem daquilo que ele filmou, se
arrisca, contra sua vontade, a ver deformado o
significado de suas imagens. E tem mais: o
cameraman de direto (...) filma primeiramente em
função do som".i 6
Fora a distribuição (ou não) das funções técnicas numa
~il_magem de so_mdireto, ,yoltamos novamente à noção de
filmar em funçao do som . Mesmo que ainda não se tenha
definido como trabalhar desta maneira, o fato de filmar em
sincro colocou em contradição o cameraman e o diretor. As
responsabilidades habitualmente atribuídas ao diretor
durante a filmagem, não podem mais ser assumidas por ele'
na medida em que o diretor.que não participa concretament~
da escolha das imagens e dos sons que são extraídos da
realidade, será incapaz de dar uma orientação em função
daquilo que foi registrado pela câmera e do objetivo do filme.
. ~~vemos_ evitar uma generalização como a que ocorreu
no 1rnc10das filmagens em som direto:
" ... Richard Leacock assim como Michel Brault e
seus seguidores dos cinco continentes filmam
necessariamente em função do som (shoot for
sound, se diz em inglês) ...": 1
Será que eles "filmam necessariamente em função do
som"? Isto é, será que a filmagem em som direto tem
realmente essa unidade que lhe atribuem os críticos (pró e
contra) desta técnica, num momento em que se pretendia
que _el~.fosse algo mais do que uma técnica, ou seja a
poss1b1l1dadede filmar em som direto na mão?
Na verdade, quando assistimos aos filmes americanos e
os comparamos com os franceses, a noção de .shoot for
sound não tem nada a ver com filmer pour /e son. E, se nos
fílmes americanos shoot for sound equivale a "isso se mexe",
onde o cameraman deve incontestavelmente ser diretor nos
filmes franceses tilmerpour /e son corresponderia muito ~ais
a "isso fala". O objetivo do filme francês, em geral, é mais
complexo, por ser analítico. A montagem retoma seu papel de
-construção do filme. A filmagem não é mais o filme. ela
49
apenas fornece o material. O som e a imagem são utilizados
<'m sincro ou não. A entrevista é usada como tal, como
comentário, voz em off, confronto de dois entrevistados e
outros métodos que têm como objetivo ser algo mais do que
um simples testemunho.
Os dois casos de utilização da filmagem em som direto
fazem desta técnica uma utilização completamente dife-
rente, tão diferente quanto a própria filmagem.
Dizer que no filme americano "isso mexe" e no filme
francês "isso fala" pode até parecer slogan. Mas vista daqui,
detrás da câmera, já que este trabalho parte da ótica do
e ameraman, a utilização que fazemos da imagem é real-
mente em função do som. Se eu estou descobrindo alguém
(ou um lugar) e eu sigo meu personagem, a imagem mostra,
muda, se mexe. Mas se eu lhe faço uma pergunta e fico
olhando-o responder, a imagem só me serve para mostrar
quem está falando. A imagem pára. A utilização da imagem
termina no momento em que ela deixa de fornecer infor-
mações e se torna o suporte indispensável para que o som
·,('Jª ouvido. A imagem está ali para que a atenção não seja
perturbada pela visão, ela serve para hipnotizar - ela nfo
1crescenta nada, mas obriga a visão a se manter ocupada.
' Se levarmos esta lógica a fundo. de que para melhor ouvir é
p11:?c1so ver menos, efetivamente uma pessoa que tem uma
111•rnamais curta do que a outra terá infalivelmente a outra
111i11s longa.'"•
Se filmamos para o som, para o verbo (vivido, já que
, ..,tamos filmando em som direto), a imagem tem um papel
,Pcundário. A imagem serve para provar que é aquela pessoa
q11l~está falando e não uma outra qualquer que estaria
d11blando seu discurso.A imagem, em vez deserusada na sua
l11nção especifica, só está ali para avaliar o som. Esta neces-
,1dade de ser objetivo, isto é, de liberar a realização de uma
tomada de posição, é uma herança do jornalismo liberal.
Se temos meios para somar, subtrair seria uma técnica
•,uspe,ta. A televisão usa, em larga escala, a entrevista em
·,1>111direto, sobretudo no jornalismo. A razão invocada é a de
q11P no jornalismo é preciso ser rápido e que não há tempo
p,11a elaborar uma montagem.
Pode ser que ainda demore, mas voltaremos a falar da
IV
O TELEJORNAL NÃO PASSARÁ!
50 51

Dois métodos 1 Como observador social (testemunha)

Classificar aqui os filmes em americanos e franceses

tem a ver com os dois métodos que predominavam nesses
países por ocasião das primeiras experiências em som direto
com material portátil.

Tomemos como exemplos Primary e Joli mai.

Louis Marcorelles, no relatório para a UNESCO, inti·

tu lado Une esthétique du réel, /e cinéma direct tomou outros
filmes como ponto de partida para a análise: Quint City USA e
Pour la suite du monde. "Essas obras parecem constituir os
modelos daquilo que até hoje se pode esperar do docu-
mentário em som direto."
Definitivamente o cinema se presta muito mal como
veículo cultural. Só mesmo por acaso você poderá conversar
com alguém sobre um filme que tenha sido feito há vinte anos
atrás. Talvez seja por isso que se escreva tanto sobre cinema,
que as revistas de cinema sejam tão numerosas e populares,
e que todos os movimentos cinematográficos precisem ser l\llu•rl e David Maysles filmando Gimme she/ler
colocados no papel para poder existir.
Bom, presos no meio dessa contradição, em vez de
remeter ao filme de que falamos, citaremos outras teses e
nos limitaremos às seqüências de filmes que assistimos, que
vamos descrever com a ajuda de fotos. 1 time- The chair, de Drew, Leacock e
Essas seqüências são características de dois métodos Pennebaker
diferentes, tanto para a imagem quanto para o som. ',oquênc1a - ensaio do ritual da execução na cadei-
ra elétrica.

Um único plano que começa com o

carrasco em sua sala. Acompanhado
por um guarda, ele sai, caminha pelos
corredores, pega o elevador, desce no
andar em que está a cadeira. Saímos
do elevador, fechamos a porta, dizem
duas ou três coisas sem importância.
Mais corredores, portas e uma sala
com a cadeira no meio.
 52
Entramos e começa o ensaio
execução com palavras e ação.
Falta o condenado. O plano em nenhum momento foi
cortado, o te~po que levaram para filmar foi o mesmo que
~l~uém levaria para percorrer o mesmo caminho, para par-
t1c1par do mesmo ritual e para morrer.
. ~ evidente que não poderíamos fazer a experiência
ob1et1vamente e_q_uerer depois contar nossas impressões.
Certame~t~ se t1vessemos encenado uma seqüência como
esta, se t,vessemos reforçado os momentos fortes através de
enquadramentos programados ou diálogos, e se tivéssemos
a~~ndonado ~s momentos em que não acontecia nem se
dma nada, tenamos perdido o essencial: a duração real.
. r:alvez pelo fa!o ~a montagem no cinema, hoje, estar tão
ass1m1lada.pelo pu_bl_1co, nossos deslocamentos no tempo
podem v~nar _de varias horas a vários anos sem que ísso
choque ninguem. O que causa espanto é justamente o que se
refere à d...Ymçãoreal e ao presente.
~ certo é que a impressão de realidade é função da
duraçao real do plano. O filme não tem a capacidade de
53
.,.
o
tii intermediar uma realidade vivida por outra pessoa, mas se o
plano conservar sua duração original ele terá uma referência
..
3
a. concreta com a realidade à qual se refere • ambos têm
o
exatamente a mesma duração.
Certamente já não podemos mais dizer que filmamos
para o som ou para a imagem, muito pelo contrário. Tra-
balhamos como num sistema de dois referenciais, de duas
dimensões onde, se falta uma das duas coordenadas,
ficamos diante de uma incógnita.
"Acabo de ter esta experiência. Filmávamos num
bar( ...) e pela primeira vez me aconteceu de ter um
técnico de som ruim. Eu fazia questão de ter um
plano bem longo em que faria um travelling. O que
era interessante nesse bar era a mistura de gente
(jovens, malandros, exb/ousons-noirs. aposen-
tados, donas-de-casa, vítimas de acidentes de
trabalho etc.) e eu queria esse plano onde passaria
de uma categoria social para outra, de um tipo para
outro, com uns trechos de som reveladores. Pois
bem! Na projeção não se entendia o que as
pessoas diziam e não foi possível utilizar este
da plano."'•
Se o que se pretende é uma continuidade, e se é desta
continuidade que depende a impressa.o de realidade, "é
preciso pensar no som e na imagem como se fossem duas
câmeras que têm que resolver dois problemas muito dife·
rentes." 1º Dentro dessa ótica, uma única câmera que fosse
capaz de gravar o som e a imagem seria, na verdade, o ideal
para esse tipo de filmagem.
Fizemos uma experiência surpreendente utilizando
uma câmera de V.T. como material de gravação (som e
imagem): alunos do curso de fotografia, que regressavam de
uma locação, registraram esta volta à escola. Um filmava os
outros subindo as escadas e discutindo entre eles; che-
gavam pelos corredores na sala onde nós estávamos. Logo
em seguida, nesta mesma sala, visionamos o resultado. O
começo não era muito interessante, mas quanto mais se
aproximava da sala, mais estranho ia ficando. Finalmente os
alunos chegavam na frente da sala e entravam - exatamente
onde estávamos agora visionando aquelas imagens que
tinham acabado de ser gravadas. Olhando esta chegada,
esperávamos nos ver na tela assistindo àquelas imagens,
54
mas, mais do que isso. estávamos prestes a nos virar para ver
os alunos entrando pela porta. Estávamos prontos para viver
uma desorganização total do tempo em relação à filmagem -
na tela o futuro e atrás de nós o passado.
O exemplo do ritual de execução na cadeira elétrica é,
ao mesmo tempo, o melhor exemplo deste método (obser-
vador social) e uma idéia da limitação diante da qual nos
encontramos.
Na comunicação com o público. conseguimos ultra-
pass_ara ficção. Se na ficção para fazer um "plano subjetivo'' é
preciso escolher uma posição de câmera, arrumar os atores,
mud~r os travellings de posição. toda essa preparação se
encaixa no resto do método ficcional. Este plano não é mais
"subjetivo" do que os outros- ele tem simplesmente o ponto
de vista do ater.
O grupo Leacock- Pennebacker- Maysles era chamado
de '.'câmera viva". Por trás desse nome existe uma noção
ra_d1~almente opost~ à d~ _ficção. Se nos filmes de ficção o
publico chega a se 1dent1f1carcom os atores. nos filmes de
"câmera viva'' o objetivo é que esta câmera seja uma tes·
tem unha. que ela dê uma informação sensorial ao público, em
outras palavras, que o público se identifique com o
cameraman.
Vamos retornar à seqüência da cadeira elétrica • mas
num outro filme, num filme de ficção: Sacco e Vanzetti.
Execução de Sacco: câmera subjetiva, percebemos que é
uma câmera na mão, ela entra na sala de execução olha
rapidamente as testemunhas e carrascos. Uns se recu;am a
olhar para a objetiva, outros têm um ar de carrasco antes da
execução. Já _nosidentificamos com o condenado mas, para
reforçar esta impressão, temos a sensação de nos sentar e
ve~o_s a última i_magemdo plano- um capuz preto vem tapar a
ob1et1va. Se o filme terminasse assim, seria o uso ideal da
"câmera viva".
" ... Quando você tem uma boa filmagem, você pode
exibi o filme quase do jeito que ele saiu da
câmera ...O material tem a qualidade e o ritmo de um
balé, e seqüências inteiras podem ser deixadas
intactas. É o exemplo ideal do método de Leacock
(...) já que, sem malabarismos de câmera, sem usar
55
lentes especiais, ângulos raros ou efeitos de mon·
tagem, o material ta.la por si só e nos revela uma
fantástica comédia humana ..." 11
Nesse método, a filmagem se realiz.a em situações não
controladas. A montagem intervém si1mplesmente na orga·
nização do material e raramente. o som e a imagem são
montados de maneira diferente da que foi gravada origi·
nalmente. Manter a ducação original das seqüências é o
ideal. Aqui o copião sincronizado é o fi1lrnee, se este filme não
tem na projeção a mesma duração da filmagem, pelo, menos
sua organização é cronológica. O filme· constituí um pedaço
da vida. Esta fatia equivale ao tempo que o cineasta passou
em contato com o assunto. Se é nessas condições que este
método é o mais eficaz, já que ele utiliza o som e a imagem da
mesma maneira que o cameraman usaria seus olhos e seus
ouvidos. é por essa mesma raz.ão que o método é l[mitado e o
filme fica longe de ating,ir seu obie·t.ivo: possibilitar ao público
usá-lo como base para um julgamento.
''No processo de sua atividade prática. os homens
não enxergam, no início, senão o fado aparente das
coisas e dos fenômenos, seus aspectos isolados e
sua ligação externa. (...) Este nive.l do processo de
conhecimento é chamado grau de percepçãc
sensível, isto é, grau das sensações e das repre-
sentações" .11
O cinema direto do "observador social" tem como
objetivo dar ao espectador a possibllidade- de "formar sua
própria opinião. (...) A câmera penetra no cotídiano desmis.-
tificando-o, ou. se ela mostra um mi·to,.extrai delie toda a sua
essência, cabendo ao espectador tirar suas próprias con·
clusões.""
.
Este objetivo formulado por Marcorelles entra em
contradição com o método usado por Leacock. Yann le
Masson trabalha exatamente como os americanos, ele não
faz entrevistas, prefere utiliz..ara técni,ca de filmagem em som
direto para captar as pessoas se expressando normalmente,
sem nunca entrevistá-las. Embora a técnica seja a mesma, a
abordagem é radicalmente diferente.
Para evitar extrair fatias da vida.é preciso usara câmera,
56
a imagem e o som para gravar as coisas das quais temos
conhecimento.
" ... eu acho que um filme documentário em som
direto (...) só poderá alcançar uma certa profun-
didade, uma certa verdade, se nos dispusermos a
conviver durante um tempo com as pessoas que
filmamos ..." 1~
"A continuidade da prática social leva à repetição
múltipla de fenômenos que suscitam nos homens
as sensações e as representações. Produz-se
então no seu cérebro uma súbita mudança (um
salto) no processo de conhecimento e surge o
conceito. O conceito não reflete apenas a apa-
rência das coisas, dos fenômenos, seus aspectos
isolados, sua ligação externa, mas capta as coisas e
os fenômenos em sua essência, no seu conjunto,
na sua ligação interna."B
Nos dois métodos o espectador se acha diante da
prática social de um terceiro. Mas é exatamente nos filmes
que registram apenas as primeiras impressões do
cameraman diante da realidade, nos filmes que mais pre-
tendem dar ao espectador condições de formar sua própria
opinião, que este ficará mais afastado da realidade, da prática
social. O espectador estará diante de uma matéria que é a
transformação da realidade pelo sistema sensorial do
cameraman e não terá acesso à realidade que, atuando sobre
o cameraman, proporcionou a ele um conhecimento. Se na
filmagem o filme foi determinado pelas imagens e sons que
se apresentavam ao cameraman, na projeção ele não pode
mais servir como prática social para o público pois as
imagens e os sons foram extraídos de seu contexto; os outros
sons e imagens deixam de existir, tendo sido abandonados
na escolha que o cameraman teve que fazer.
" ... você já tem que ir montando o filme ao mesmo
tempo que o acontecimento se produz realmente.
Você tem que decidir: é isto, isto que eu quero ver e
não isso, aquilo e aquilo outro. Nada de ficar lá
sentado esperando ordens. Você mesmo é que tem
que tomar a decisão, depois é impossível mudar.
Sua habilidade torna-se bem menos importante do
57
que o fato de saber se o assunto é interessante e se
a concepção que você tem do assunto é inte-
ressante. Você não mostra o assunto integral-
mente, você seleciona e é a seleção que você faz
que decide ..." 16
É claro que, se estamos diante de alguém que nos conta
o que viu, é porque não estamos diante do que ele viu. Mas
mesmo não estando diante do fato propriamente dito, temos
diante de nós uma matéria; esta matéria é o olhar do
cameraman, nem mais nem menos. Nos filmes corno Quint
City USA vemos o que Leacock viu e ouviu e não podemos ir
além disso, porque nem ele próprio tentou. O filme se limitou
à percepção sensível e nós ficamos no nível do conheci-
mento sensível.
"Repetimos: o conhecimento lógico difere do
conhecimento sensível, pois este último envolve
aspectos isolados das coisas, dos fenômenos, suas
facetas aparentes, sua ligação externa, enquanto
que o conhecimento lógico, dando um grande
passo à frente, envolve as coisas e os fenômenos
integralmente, sua essência e sua ligação interna,
se eleva ao ponto de colocar em evidência as
contradições internas do mundo que nos cerca,
tornando-se assim capaz de captar o desenvol-
vimento desse mundo na sua integridade, na
ligação interna de todos os seus aspectos." 37
Usando outros métodos de filmagem, dissociando o
som da imagem ou privilegiando um dos dois, voltaremos à
concepção de documentário que existia antes da possibi-
lidade de filmar em som direto portátil. A montagem retoma
um papel de direção, e isto mesmo num filme baseado em
entrevistas.
O papel desempenhado pelo som, quando ele era
utilizado como comentário para as imagens - relacionar a
imagem ~ um determinado lugar - será retomado pela
imagem. E a imagem que vai mostrar quem fala e onde. Se o
comentário servia para dizer que tal grupo de políticos era
desse ou daquele país, a imagem que se refere a uma
determinada entrevista serve para mostrar que determinada
voz pertence a um motorista de táxi e não de caminhão.
58
2. O filme de entrevista (o verbo vivido)
Etienne Becker, Pierre Lhomme e Mario Ruspoli
Filme- Joli mai, de Chris Marker
Seqüência- entrevista com um vendedor do
Boulevard Sébastopol.
Personagem em c/ose diante de sua
loja de roupas. À esquerda, os ternos
de tergal, à direita (fora de campo), a
caixa registradora. Também fora de
campo, o entrevistador. A imagem vai
do plano fixo inicial a contra-plongées,
a zooms no cartaz "tergal'', ao plano
fixo do início. No som, o personagem
dá informações que fazem com que a
entrevista se torne interessante.
59
Comparada com a foto de uma equipe americana (pág. 27),
esta foto de uma equipe francesa já é suficiente para vermos
que se trata de dois tipos de filmes diferenles. Aqui todos os
personagens, substituídos por gadgets, reaparecem: o
assistente toca. o diretor dirige etc.
Pierre Lhomme, cameraman de Joli mai, faz nas
entrevistas o uso da imagem mais criativo de que se te.m
notícia. Esta criatividade se deve, em grande parte. à sua
técnica de filmar usando sempre um fone que o liga com o
gravador. Voltaremos ao assunto quando tratarmos de uma
outra seqüência do filme.
A que escolhemos para começar é o caso típico de uma
entrevista em que o som é o mais importante. Mesmo sendo o
som que comanda, a imagem não permanece fixa: ela ch~a.
A câmera é muito móvel, pois a informação visual é dada de
maneira muito rápida, imediata.
Em contrapartida, o som encontra sua melhor aplicação
quando temos tempo suficiente para ouvir bem o perso-
nagem, quando o personage.m tem tempo de nos mostrar
como ele associa suas idéias. Este, mais do que a resposta
dada, é o interesse do som. Isolar da entrevista frases e
respostas faz com que se perca o mais importante do som: a
maneira como se associam as idéias do entrevistado.
Portanto, para o som também. mas por uma razão outra
que a usada por Leacock quando mantém o som e a imagem
na sua duração original, teriamas interesse em conservar
toda a gravação integral, com s.eus altos e baixos, pois seria a
única maneira de ver a reação do personagem, de poder ir
além da primeira impressão e captar algumas ligações
internas.
Esta teoria foi formulada depois de vários fracassos,
tentando fazer entrevistas a partir de perguntas bem pre-
cisas sobre o assunto que me interessava. O erro estava em
que dessa maneira, organizando um questionário, tentava
fazer com que as pessoas raciocinassem segundo o meu
raciocínio, em outras palavras segundo a minha associação
de idéias. Era preciso, ao contrário, conseguir saber o que
pensava o entrevistado sobre o assunito que me interessava.
Os textos de Freud que se seguem tratam da técnica de
interpretação do sonho. A primeira citação se refere a um
recurso técnico para se obter a matéria para esta inter-

60
pretação e se presta muito bem à formulação de uma técnica
de entrevista.
"Podemos ainda dizer ao analísando que fale
primeiro dos elementos de seu sonho que lhe
parecem mais importantes em virtude de sua
grande clareza, de sua acuidade sensorial. Sa-
bemos, aliás, que é desta maneira que será mais
fácil para ele encontrar associações, e o importante
é justamente obtê-las ..."'ª
Se, para fazer uma entrevista, nos propusermos a
discutir um assunto e, em vez de preparar uma série de
perguntas, estudarmos o trabalho do entrevistado e formos
capazes de manter seu interesse por meio de referências ao
seu trabalho, sairemos da entrevista com uma massa de
elementos seguramente interessantes.
Voltando à técnica de interpretação de sonhos de
Freud, para facilitar a compreensão vamos substituir sonho
por entrevista e analisando por entrevistado.
"Se voltarmos agora nossa atenção para essa
massa de idéias, não tardaremos a perceber que
elas têm, com o conteúdo da entrevista, outros
pontos comuns além do ponto de partida. Elas
aclaram de maneira surpreendente todos os
fragmentos da entrevista, preenchem as lacunas
que subsistem entre eles e .tornam compreensível
essa estranha associação. E preciso compreender
a relação que existe entre elas e o conteúdo da
entrevista ..."'Q
Um exemplo concreto e simples desta técnica é uma
entrevista com um cameraman sobre, por exemplo, o cinema
direto. Se chegarmos e fizermos a pergunta: "Como é que
você trabalha em som direto"?, com certeza ele nos diria:
"Não sei, não tenho um método definido". Mas se chegarmos
com uma porção de filmes na cabeça, a simples menção
desses filmes, dos quais o cameraman participou, fará com
que ele se lembre de histórias e casos que são caracte-
rísticos de sua maneira de trabalhar.
Para que serve a imagem numa entrevista, se o som é de
maneira tão indiscutível a fonte primordial de informação?
61
" ... enfim, a entrevista pode suscitar apenas indi·
ferença ou vir acompanhada de• emoções das mais
alegres às mais tristes. Não pensem que menos-
prezamos esta diversidade iniinita de reações;.
delas podemos, ao contrário, pescar um grande
número de elementos capazes de nos facilitar a
interpretação ..."•0
Se. na psicanálise, pode ser i1mportante observar esta
"diversidade infinita" e se é por esta razão que a imagem
contínua de uma entrevista pode ser interessante de se ver, a
função da imagem é outra. Se a câmera é livre e o cameraman
pode reagir diante da situação, no momento em que as
reações do entrevistado começam a não mais apresentar um
grande interesse, a câmera se torna móvel.
" ... geralmente a mobili.dade da câmera significa ou
uma necessidade de descrever o universo no quar
se desenvolve a entrevista ou que o entrevistado
sente necessidade de agir durante a entrevi•sta ...""
Essas duas razõe·s se assemelham um pouco à utili-
zação que faz Leacock da filmagem em som dire.to, onde a
imagem é em grande parte informativa. Mas no caso da
entrevista em que a imagem se limita ao plano próximo do
entrevistado, há um outro fator que intervém.
" ... muitas vez:es, também,. não dá para agüentar em
plano fixo, com a câmera na mão, durante uma horn
e meia, chega um momento em que· meu meca-
nismo desmonta e para me reequilibrar fisicamente
eu preciso me mexer ..."•:
Assim, o cansaço do cameraman também desempenha
um papel na mobilidade da câmera. Em função da imagem
muito repetitiva que se apresenta diante da câmera, pode-
mos concluir que a falta de interesse da imagem também
influi neste cansaço.
O plano do vendedor do Boulevard Sébastopol
parece ser um bom exemplo desle tipo de situação.
A imagem vai...
62
63

"TI
o
~
;
•..
3

Q
o

... do plano fixo do inicio ... ...a zooms sobre o cartaz "tergal",

... a contra-plongées ... ao plano fixo do início .

64
Neste caso, o cameraman reage, mas sempre de
maneira limitada, pois, se ele precisa se mexer, já o som não
pode fazer o mesmo.
Na maioria das vezes, o entrevistado se refere a lugares
e situações que não são aqueles que se apresentam à
câmera. A utilização do som da entrevista, em voz off sobre as
imagens às quais o discurso se refere, é um recurso muito
comum. Essas imagens, em geral, são filmadas depois que a
entrevista foi feita e são escolhidas pelo diretor.
As imagens off de uma entrevista, filmadas em sir,cro
com esta mesma entrevista, fazem parte de um caso muito
diferente, pois podem mudar o centro de interesse. Passando
do personagem a um outro centro de interesse, a imagem
acrescenta um novo elemento que pode ser, por exemplo,
contraditório em relação ao discurso. Desta contradição
entre a imagem e o som surge um nova idéia que, mesmo
tendo relação com o que é dito no discurso do entrevistado, é
independente deste discurso.
Talvez seja pelo fato de ter tomado freqüentemente
iniciativas deste tipo que Pierre Lhomme tenha se tornado
co-autor de Jo/i mai.
Seqüência- entrevista com dois jovens do OAS
(Organização do Exército Secreto
Francês).
No som - a certa altura fala-se do
governo e um dos entrevistados se re-
fere aos políticos como "os que estão
por cima".
Neste momento, a imagem se
afasta dos dois jovens que se encon-
tram diante da porta de um edifício,
segue a direção indicada "por cima", e
vai encontrar, no umbral da porta.uma
escultura com cara de diabo.
Esta entrevista, com esta nova imagem, torna-se cer-
tamente algo diferente. O movimento foi inteiramente diri-
gido pelo som, pelo verbo vivido e portanto determinado
apenas pela realidade. Mas, a partir do momento em que a
panorâmica começou, esperamos encontrar alguma coisa
relacionada com o som. A escultura é uma caricatura dos
políticos. O efeito é tão seguro que chegamos até a pensar se
65
esta máscara não seria um dispositivo insta fado pelo governo
para espionar a opinião dos entrevistados.
O mesmo efeito poderia ter sido obtido na montagem,
através de outras imagens, mas esta imagem captada em
sincro com o som tira seu signiiicado da situação. Es,tes
movimentos de câme.ra, quando abandonam o personagem
que fala para ir em busca de uma imagem, um objeto, que.
tenha relação com o discurso, nos levam para o terreno da
paranóia. Será que esta imagem já existia ou ela acabou de
se materializar, antes de entrar em campo, atendendo às
necessidades do filme, como se um diabo se encarregasse
de organizar a realidade assim como um diretor organiza a
ficção?
A palavra é pois, no nível da filmagem, a lógica do
entrevistado. Esta lógica, na verdade o único elemento que
pode fugir do controle da direção, não será nunca usada
como matéria de um filme. O filme de entrevisla não se
propõe a fazer um retrato do entrevistado, mas sim reunir
passagens reveladoras de diferentes entrevistas e diteren-
tes entrevistados de maneira a conseguir tocar num pro-
blema mais vasto. Em vez de utilizar a "massa de idéias" de
uma pessoa para compreender sua lógica, o objetivo do filme
de entrevista é partir de uma massa de personagens reve-
ladores (parisienses no caso de Joli mai) para evidenciar a
lógica de uma situação (Paris no período que sucedeu a
independência da Argélia, maio de 1962). Para chegar a essa
lógica, a direção parte de sua prática - a filmagem - para
chegar à teoria - a montagem.
" ... a montagem de Joli mai foi uma dura provação;
foi duro porque, depois de te·r elIiminado o que não
achava interessante, Chris Marker ainda ficou com
25 horas de material a partir do qual compôs esta
imagem de Paris. Ele queria transmitir momentos
do personagem e da situação da manei1ra mais fiel
possível ..."''
As grandes discussões em torno de filmes de repor-
tagem (com som direto ou não) são sempre sobre a obje-
tividade. Mesmo que atualmente não se evoque mais a
obfetividade mas a honestidade (com relação às palavras do
entrevistado), essas discussões têm o mesmo ponto de
partidijl - o material de origem é real. Esta referência ao real é
dada, tanto nos filmes de "observador social" como nos, de
66 67

entrevista, pela imagem. É por esta razão que os filmes de
testemunho são considerados mais objetivos, porque uti-
lizam a imagem de maneira mais informativa, dão mais a
impressão de ser, não um produto acabado teórico, mas a
própria prática.
Se, quando utilizamos nossos próprios sentidos, es-
tamos acostumados a acreditar no que nossos olhos vêem,
sabendo que nossos ouvidos crêem no que os outros viram,
quando nos defrontamos com uma imagem que se parece
com o que estamos acostumados a ver temos dificuldade em
aceitar que nossos olhos agora estão acreditando no que os
outros viram.
opinião política. Na França, o noticiário sempre foi marcado
pela presença de um jornalista-entrevistador.
Estas duas características são encontradas nos filmes
em som direto destes países como se as origens do cinema
direto estivessem mais ligadas ao emprego do direto na TV do
que às origens comumente citadas: Vertov, escola docu-
mental inglesa, neo-realismo italiano etc.
Existe ainda um outro interesse em relacionar os filmes
m direto (e seus diferentes métodos) com o telejornalismo,
pois mesmo que os cineastas do direto não considerem seus
filmes como jornalismo, todo telejornalismo é feito em direto.

" ...sinto, em certo sentido, uma sensação de alarme

crescente diante da evolução do cinema e da
televisão. Estamos todos cercados de imagens de
coisas que não conhecemos diretamente. O que eu
quero dizer é o seguinte: eu tenho, por exemplo,
dentro de mim, a firme convicção de saber o que se
passa dentro de um tribunal. Ora, pensando bem,
nunca na minha vida estive em um tribunal, por-
tanto não posso saber realmente o que se passa lá.
(...) De maneira que construímos uma imagem de
nossa sociedade que é uma ficção ..."u

O filme de "câmera viva" é tão teórico (subjetivo) quanto

o de entrevista. Imaginar o contrário - que um filme de
Leacock é mais a prática do que um filme de Rouch - é
acreditar que uma percepção sensorial pode ser mais lógica
do que uma outra.
A prática (de um cineasta) leva à teoria (filme).
Quando assistimos a um documentário, devemos
encará-lo como a experiência de um cameraman (ou da
equipe) e não como se a própria experiência tivesse sido
televisada (vista de longe).
Se chegamos à televisão, não como meio de difusão,
mas como palavra, é porque, em grande parte, o cinema
direto, tanto nos Estados Unidos como na França, seguiu
inconscientemente os métodos que a televisão adotou em
cada um desses países.
Desde o começo do telejornalismo, a noção de news,
nos Estados Unidos, equivale a fazer uma ponte entre o fato e
os espectadores, de modo que o espectador possa utilizar a
informação como matéria bruta para formar sua própria
TELEJORNALISMO
 71

Direto na TV

O jornalismo pela imagem sofreu uma evolução igual à

do olhar, e não há nenhuma razão para pensar que as coisas
teriam sido diferentes, me,smo se desde o início tivéssemos
contado com o recurso do som direto. Podemos imagrinar que
para um bebê a possibilidade de ver já é o bastante. Tudo é
interessante: a saída dos operários d'a fábrica Lumiere assim
como a chegada do trem. O interesse seguinte consiste em
utilizar a possibilidade dle mudar de llugar para compensar a
limitação da percepçã.o visual, Ir atrás dos obstácutos para
ver mais long~ e procurar nas viag.ens o espetáculo - os
africanos na Africa, a rainha na Inglaterra. Sem nossas
limitações de deslocamento no espaço, ainda estariamas
procurando marcianos em Marte e quasares no Quasar.

Limitada no espaço, a visão, em vez de di1spersar a

atenção, nos ajuda a reconhecer repetições e semelhanças
entre diferentes acontecimentos. Aos poucos, a informação
pela imagem seguiu o caminho da informação política pra-
ticada nos jornais. Para além das questões de honestidade
com relação ao acontecimento original. as fotos e os textos
se completavam. A loto se reintegrava ao acontecimento
graças à legenda e representava para o texto o elo concreto
com a realidade. Este mesmo tipo de relação ocorria, no f illme
de reportagem, com os comentários.

Nos documentários ingl1eses, onde o comentário era

muito utilizado, os diretores reivi ndícavam o direito de
1

expressar suas opin.iões através da reportagem, talvez não

como uma tomada de posição, mas condicionadas pela
impossibilidade de conciliar a "objetividade'' da imagem com
a inevitável subjetividade do texto. Em outras palavras, havia
uma contradição evidente com a nossa manei1rade percebe.r
as coisas: imagem e som eram de naturezas dife·rentes - a
imagem se parecia com as image.ns que vemos normalmente
(a olho nu), mas o som, por não ser direto, era sentido corno
uma coisa inteiramente criada, como as imagens de um filme
<ie ficção.
72
"Gostaria de falar particularmente desse filme que
rodamos em 1934 e que é considerado como o
precursor, não somente das entrevistas de tele-
visão, mas do cinema verdade ..."•
Housing problems foi filmado em som direto, as
entrevistas e discussões foram feitas com câmera fixa na
altura do olho. O método de Housing problems consistia "na
intenção de reduzir a direção e mesmo a interpretação ao
mínimo e assim deixar que o próprio assunto se encarre-
gasse da criação do filme ...'' (Edgar Anstey).
Desde o·começo, a televisão utilizou este método para o
telejornalismo. Dois fatores são importantes para se com-
preender o porquê deste emprego. O primeiro é a televisão
comercial, o segundo é a maneira como o telejornalismo tem
que ser feito para uma televisão comercial.
A televisão comercial tem uma característica paradoxal:
para o consumidor ela é gratuita. Torna-se necessário
encontrar recursos financeiros e só a publicidade pode
fornecê-los. Neste caso, o programa não é pensado em
função do seu valor informativo, mas para atingir o máximo
possível de espectadores. Torna-se mais importante para a
TV vender os espectadores aos anunciantes do que informá-
los.
O verdadeiro problema é mais sutil pois, para ter o maior
número de espectadores, a TV tem que tentar agradar a
todos, ou pelo menos tentar evitar os assuntos que possam
provocar divisões ou descontentamento.
Mas a TV não inventou o jornalismo, pelo contrário, ela
começou a praticá-lo tendo que enfrentar a imprensa - um
sistema informativo bastante eficaz e que tem. sobretudo, a
propriedade de oferecer opções bem mais variadas para o
leitor. Obrigada a abordar todos os assuntos, incômodos ou
não, para podercompetircom a imprensa, e ao mesmo tempo
tendo que atingir um vasto público, a TV teve que encontrar
um meio de informar, sem que a emissora pudesse ser
responsabilizada pela escolha do assunto. Mas, sobretudo,
era preciso que a TV não tivesse opinião própria.
Dar à TV a possibilidade de ser uma janela para o mundo
a liberava de ser responsável pela escolha dos assuntos: o
acontecimento é real, a TV não intervém, ela nos dá sim-
73
plesmente a possibilidade de ver sem estar presente. Para
poder ser considerada objetiva, era preciso, além de boas
intenções, encontrar a técnica que desse essa impressão.
Nos Estados Unidos a solução encontrada foi uma
combinação entre o jornalista e uma técnica de som direto
que não permitia nem mesmo a dissociação do som e da
imagem - as câmeras Auricon constituíam o material básico
da TV americana. Essas câmeras gravam a imagem e o som
numa mesma película.
O jornalista (que aparecia na tela) tinha duplo papel: o
primeiro, identificar o canal de TV (papel autopublicitário) e o
lugar onde a equipe se encontrava; o segundo, fazer uma
introdução ao acontecimento que seria filmado em som
direto. Esta técnica de gravação do som e da imagem, onde
os dois elementos não podem nem mesmo ser dissociados,
deu origem a um estilo de reportagem que pretende ser uma
transposição da realidade.
Os cineastas americanos do som direto continuaram,
em grande parte, a trabalhar exatamente da mesma maneira:
não se separa o som da imagem, o som só é utilizado em
sincro com a imagem com a qual ele foi gravado. Com essa
tomada de posição, contra as entrevistas, eles têm como
finalidade serem ainda mais objetivos (ou espontâneos caso
a palavra "objetivo" não agrade).
" ... quero descobrir alguma coisa sobre as pessoas.
Quando você as entrevista elas dizem sempre
aquilo que elas querem que você saiba a respeito
delas ..."ªº
" ...ou as coisas que elas imaginam que você quer
ouvir como resposta ..."•
Não tendo problemas de limitação de tempo, nem de
filmagem nem de montagem, os filmes proé::!uzidospela Drew
Associates puderam ter uma construção mais elaborada e
desta forma se libertar do comentário de introdução.
Nos Estados Unidos, portanto, a herança do news é que
o cameraman e toda a TV funcionam como uma ponte entre o
acontecimento e o público. Reencontramos esta idéia como
característica principal nos filmes de som direto da escola de
Leacock, Pennebacker e Maysles.
74 75,

Na Europa as emissoras de TV são estatais. O fato disso Praticamente

as liberar das imposições econômicas do tipo de publicidade
muda muito pouco a Questão de ter Que agradar ao público.
Na verdade, se a tele-informação não fosse praticada de
maneira anódina e massificante, o público abandonaria o
patrocinador do mesmo modo Que em publicidade, e no caso
de o patrocinador ser o governo, seria a revolução em Quinze
dias. Dez anos depois de escreve,r e.sta te.se, a maioría das
idéias se confirmaram na prática. Fílmar em grande angular
colado nos personagIens para ouvir e viver junto com quem
está sendo filmado eu fiz e deu certo em Pint'o vem aí(melhor
filme, Festival JB de 1977). Grande angulare·câmera na mão
também possibilitaram fazer A queda (Urso de Prata, Festival
de Berlim de 1978), uma tiicção-reportage.m em som direto.
Mas a recomendação mais entusiasmada do livro, que é viver
longamente com o assunto para "entender" e não "captar"
apenas as imagens, é outra coisa.
Cabra marcado para morrer começou em 1!96,2.Em 82
concluímos o filme. As técnicas e métodos.usados.para filmar
são descritos abaixo pelo diretor, Eduardo Coutinho.
Imagine um filme, para um cameraman, onde se filma
como se vê. Tudo. O assunto e o silêncio. A entre.vista e a
recusa de falar. O passado e o presente. Sim, pois fomos a
Pernambuco continuar um filme iniciado há vinte anosatrá.s.
Começamos projetando o copião do Ulme ínterrompido em
março de 1964. Na platéia, os campone·ses que em 64 eram
os atores. Na te linha, improvisada num terreiro, o passado. Na
minha tela, no visor, o presente se vendo vinte anos mais
moço. Minha lente, o olho del1es,o microfone, a entrevista, o
assistente de câmera e os pe.rsonagens, tudo uma mesma
coisa. Mas sobretudoodiretore seu tilrne misturados há vinte,
anos. Inseparáveis.
Com a palavra, Eduardo Coutinho:.
"Partindo do particular, do concreto, e não de idéias
gerais, pode-se fazer filmes, anti pre;fáci,ose até prefácios. Por
isso, falo de minha experiência na tillmagem de Cabra mar·
cado para morrer - vinte, anos depois, uma experiência
compartilhada com Edgar Moura (cameraman), Jorge Sal-
danha (técnico de som) e Nonato EstreIIa (assistente de
câmera).
"Nunca tín-hamios trabalhado juntos e eu mal os
conhecia, a não ser o Sal,danha, que não via há muilo tempo.
Além da competência profissi,onall deles, contava Que
podíamos nos entender ideologicamente, o que significa
76
antes de tudo um acordo sobre o método de filmagem, pois
nele estão implicadas questões de fundo.
"Antes de começar o trabalho, fixamos algumas regras
baseadas no fato de que um filme é um filme, e não ten-
taríamos disfarçar isso. O técnico de som deveria estar tão
próximo do entrevistado quanto necessário, sem jamais se
preocupar em estar dentro ou fora do quadro. Ao contrário, às
vezes seria indispensável que ele aparecesse. Para o diretor,
que não deveria continuar sendo um fantasma como em geral
acontece nesse tipo de filme, essa tendência seria exacer-
bada, ainda mais porque precisava conversar com os per-
sonagens como se conversa na vida real, ou seja, muito
próximo deles. Eventualmente, uma segunda câmera dupli-
caria alguns planos, incluindo no quadro, sempre que
possível, o cameraman e a pessoa filmada.
''Para reduzir o caráter artificial das entrevistas, que são
a base do filme. aboliu-se o ritual de preparação, que esta-
belece parâmetros e temas previamente e obriga o perso-
nagem a repetir, diante da câmera, o que contou pouco antes
com a câmera desligada.
"Já que ninguém escolhe como interlocutor uma
máquina, os personagens falavam ao diretor e este, quando
fosse o caso, perguntava a eles. Essa relação de diálogo não
pode ser quebrada ou enfraquecida, e quem a segura é o
olhar mútuo. Disso resulta que a iniciativa de enquadra-
mento, mudança de ângulo etc. cabia inteiramente ao
cameraman. Havia também outra conseqüência: como os
interlocutores se falavam e se olhavam numa relação real de
diálogo, a câmera tendia a não aparecer como uma intrusa
constrangedora.
"Para trabalhar assim, é preciso confiar muito no
cameraman e desconfiar do gênio que tudo comanda num
filme. Os resultados provaram que a confiança era justa. Mais
ainda, creio que só assim é possível trabalhar bem em cinema
direto. Mas isto já é uma generalização provavelmente
indevida.
"De modo que essa divisão de trabalho sempre informal,
nunca rígida, inclui um personagem que fala e responde com
o olhar, e às vezes também pergunta, um diretor que ouve e às
vezes pergunta, olhando nos olhos do personagem, um
técnico de som que ouve e grava, colado nos interlocutores,
um cameraman que ouve, porque está sempre próximo, vê e
decide na hora como a conversa deve ser vista, e um
assistente que precisa saber a hora de duplicar a imagem.
77
Esse esquema tira a onipotência de cada um e de todos. O
ideal mesmo é que todos os membros da equipe, quando
necessário, possam tarar e aparecer na cena. E a utopia será
quando o personagem também puder passar para o outro
lado da câmera. E, mesmo assim, o que se passa entre os dois
lados da câmera continuaria a ser importante.
"Na maioria dos casos, o cameraman teve de se adaptar
às condições e ao lugar em que se entabulava a conversa
com o personagem, e não o contrário, para servir às ne-
cessidades da luz. Nas chegadas em alguns locais, ele
caminhava filmando em direção a um ambiente que sim-
plesmente não podia imaginar como seri1a.O tundlamental
não é que o Edgar não tenha perdido nenhum desses planos,
assim como o Saldanha; o fundame,ntal é que eles assumiam
riscos. Isto é, estavam além do que se entende por "bons
profissionais".
"Isso que eu chamei de método não foi um fria decisão
anterior às filmagens. Muitas rdéias nasceram durante o
trabalho, com o ensinamento da prática. E assim, gastando
muito filme - o que é indispensável - e filmando às vezes
planos de 1O minutos - um chassi - fomos premiados com o
acaso, flor da realidade, que jogou sempre a nosso favor.
"O que eu disse até agora pode dar a impressão de
contradição entre crença no ''real" e tentativa de distan-
ciamento. Na verdade, penso que o filme vive dessa e de
outras tensões, plenamente assumidas entre realidade e
ficção, pessoa e personagem, naturalismo e estranhamento,
emoção e reflexão, suj,eito e objeto. Por aí.
"Quem ler este livro vai ver que o Edgar pensava nesses,
problemas há muito tempo. E sua prática no Bras.ill já o
preparava para propor novos problemas."
Rio de Janeiro, outubro de 1984.
ENTREVISTA COM YANN LE MASSON
 "Devemos a Yann Le Masson, num contexto bem
diferente, o filme que provavelmente mais se inspira nas
pesquisas americanas nos colocando no meio da ação: Sucre
amer, espécie de Primary francês sobre as eleições legis-
lativas de maio de 1963 que levaram M. Mlchel Debré ao
poder na Ilha da Reunião. Yann Le Masson é ao mesmo
tempo um observador objetivo e pro.fundamente engaiado.
Ele sabe pegar no ar a cena rnveladora, às ve·zes cmel, que
mais do que qualquer di scurso denota um cfima. Ele sabe
1

entrar no meio da multidão, ler nos rostos o entusiasmo e o

rancor. Como queria Jean Renoir, participamos fisicamente
da ação" (Louis Marcore•lllles "Etements pour un nouveau
cináma").

Pergunta: A primeira coisa é que.,em relação ao que se fazia

na França na época, o trabalho que você realizou em Sucre
amer foi diferente. Aproximava-se mais da e·scola americana.
A diferença residia na utiliização do som. Havia menos
entrevistas, mostrava-se mals e talava-se menos.

Yann Le Masson: Sim, primeiro, na época, ainda não havi1ao

material que existe hoje. Não havia a Êdair 16. Fiz Sucre amer
com uma Arri 16, sem blimp mas com som direto. Também
ainda não tinha a experiência que tenho agora com a utili·
82
zação da Êclair 16 e as possibilidades que ela oferece. Mas,
desde aquela época, já era firmemente contra as entrevistas,
contra a forma de cinema que utiliza entrevista. Penso que a
entrevista dá resultados que sempre são artificiais. A relação
entre o entrevistador e o entrevistado, o cerimonial que a
relação pressupõe, a preparação ... A gente sempre se
prepara antes de uma entrevista. Dizemos: Muito bem.
Vamos lhe fazer uma pergunta assim, outra assim, vamos
falar disso, daquilo ... Depois, a gente se instala, começa a
rodar e alguém começa a fazer um discurso. Um personagem
que faz um discurso, por mais natural que seja, por mais
espontâneo, por muito bom que seja ... mesmo nas melhores
entrevistas que eu conheço, apesar de tudo, sentimos que há
um personagem que é interrogado e que responde e que,
finalmente, escuta o que diz e se exprime. Bem, eu acho que a
maioria das pessoas de uma maneira geral não se exprimem.
As pessoas não se exprimem através de um discurso, não o
fazem teoricamente Em geral se exprimem espontanea·
mente, exprimem aquilo que sentem, falam de suas neces·
sidades, do prazer, dos problemas. Mas isso nada tem a ver
com, por exemplo, a minha maneira de falar neste instante.
Isto é uma entrevista. Agora eu me exprimo procurando as
palavras ou então refletindo, procurando teorizar, o que
absolutamente não ocorre na vida real. Na vida real, nós não
nos exprimimos assim. Bem, já que eu fazia documentários,
procurava apreender a realidade, pelo menos na ótica em
que a via... Lançava um olhar, o meu olhar, sobre certa
realidade. Fazer perguntas às pessoas sempre me pareceu
falso. Foi por isso que filmando Sucre amer renunciei por
completo às entrevistas. Preferi utilizar o cinema, a técnica da
tomada de cena em sincro para captar ao vivo as pessoas que
se exprimiam sem que lhes pedisse para fazer isso. Primeiro
procurávamos fazer com que esquecessem que um micro·
fone e uma câmera estavam presentes. Procurávamos
simplesmente captar pequenas fatias de suas vidas, do
momento e, particularmente, do instante em que se expri·
miam, mas, sobretudo, nada de entrevista.
Pergunta: Você foi o realizador deste filme?
Yann Le Masson: Sim, diretor, operador e até mesmo pro·
dutor.
83
Pergunta: Trabalhando desta maneira podemos, no fim,
acabar caindo no típo de reportagem Time·Life. Isto é, iso·
lamos uma fatia de vida do contexto. Se na mo11tagem não
1
trabalharmos de modo a dar uma conclusão, mesmo assim
isolamos ...
Yann Le Masson: Tenho plena consciência deste defeito. É
a razão por que mais tarde ... não é que seja a única razão,
mas ...Sucre amer é um fillme q1.J1e
me ensinou muitas coisas e,
particularmente, os limites daquilo que chamamos de cine.rna
verdade, de filmagem em direto, que me parece ser um
método pobre cujas promessas, não toram cumpridas. Nlo
momento atual estou voltado para outra forma de documen·
tá rio e acabamos de terminar um outro fllme em que agimos
de maneira completamente diferente. Sempre utílizamos a
técnica do cinema com som direto: acho que isso é indis·
pensável, uma câmera leve, se possível invislvel, mas basea·
do sobre um trabalho de longa duração. Em outras palavras,
não hesitamos em ficar um ano ou dois para filmar em
determinado local. Assim, evitamos extrair latias de•vida nos
momentos privilegiados, mas, ao centrá.rio, nos servirmos da
câmera, da imagem e do som, para gravar aquillo que primeiro
foi compreendido e vivido por um periodo longo de tempo. Eu
penso que um filme documentá1rio em som direto· aliás, estou
persuadido disso • só poderá alcançar uma certa profun-
didade, uma certa verdade, se nos dispusermos a convi1ver
durante muito tempo com as pessoas. que filmamos, em vez
de simplesmente invadir suas vidas, para mais tarde·, sobre a
mesa de montagem, tentar fazer com que digam um pouco
daquilo que nós queremos. Assim, nã,oé porque• a técnica é a
do som direto, porque a coisa toi mimada do real, que um
evento que nós captamos, uma vez. proje.tado, revando em
conta a montagem que faremos, será o reflexo da realidade.
Para que seja, penso que precisamos aprofundar o nosso
trabalho em outras áreas, na ârea da reflexão sociológica ou
da reflexão política e que não e·x:iste o cinema verdade ou
cinema em som direto sem que seja exercida essa disciplina.
Pergunta: Do que trata o filme que você está fazendo
atualmente?
Yann Le Masson: Acabamos de viver durante dois anos no
Japão em uma aldeia e trouxemos este filme de lá. Com todas
as restrições que es.te tipo de trabalho impli.ca, fomos obri·
84
gados a filmar, filmar e filmar. Trouxemos 30 horas de
projeção para um filme que talvez vá ter a duração de uma
hora e quarenta e cinco minutos. Passamos muito tempo na
casa das pessoas, gastamos o tempo necessário para
conhecê-las bem, fizemos com que se habituassem à câmera
e ao gravador e não considerassem esses aparelhos como
alguma coisa estranha e sim como coisas que não os inco-
modassem; quando a câmera e o gravador já não os agridem,
podem se comportar de maneira normal. A essa altura nós
nos transformamos em simples testemunhas do que acon-
tecia. Jamais houve entrevistas, jamais interrogamos quem
quer que fosse nem produzimos o que quer que fosse.
Eramos simples testemunhas atentas para compreender as
coisas, acumulando documentos audiovisuais.
Mas, dentro de determinados limites, era preciso que as
pessoas pudessem teorizar, se elevar até um pensamento
teórico acerca de determinados problemas. Nesses casos, o
método utilizado não era as entrevistas. Era mais o fato de
reunirmos as pessoas ou aproveitar uma reunião para dis-
cutir com as pessoas, colocar um tema em discussão e, uma
vez iniciada a discussão entre elas, passávamos a ser a
testemunha do que acontecia e podíamos filmar. A essa
altura as pessoas exprimiam os seus sentimentos e opiniões
entre elas e obtivemos resultados que tomavam o lugar da
entrevista sem conter os seus efeitos.
Pergunta: A grande descoberta dos anos 60, no início das
filmagens em sincro, foi que a formulação que as pessoas
faziam de suas idéias era mais importante do que as próprias
idéias. Como o fenômeno escapava ao controle da direção,
podíamos utilizá-lo para substituir um comentário usando as
entrevistas em off. Digamos que era uma coisa em que não se
podia trapacear; já não dependia de uma técnica e seria a
única coisa verdadeira no filme.
Yann Le Masson: Não sei se existe uma diferença essencial
entre a formulação das pessoas quando tomadas ao vivo por
meio da entrevista ou por um comentário. Já que o entre-
vistado não faz outra coisa senão comentar e nós substi-
tuímos o entrevistado pelo diretor que, em última instância,
utiliza as entrevistas que lhe agradam ou aquelas que são
bem sucedidas. Ele as utiliza porque reencontra nelas o seu
próprio discurso mas, na verdade, acho que é o mesmo tipo
de manipulação que havia nas técnicas precedentes. Diga-
85
mos que no plano da forma a coisa parece menos manipulada
mas, na verdade e na minha opinião, trata-se de uma mani-
pulação que é igualmente evidente. Na medida em que nas
entrevistas - e é fácil fazer muitas delas- fazemos perguntas
às pessoas, pedindo que nos falem de certo número de
coisas, recolhemos um material sonoro considerável sobre o
qual manipulamos, tomamos este ou aquele partido, e•
fazemos um comentário com elas. Mas que. diferença isso taz
em relação a um comentário que nós mesmos poderíamos ter
escrito, exceto que a forma é mai1s convincente? Isto é
verdade. Quando ouvimos, as vozes das pessoas, nã.o são os
profissionais com voz.es e.mpostadas que lêem um texto. São
pessoas captadas ao vivo e iss.o dá a impre.ssão de auten-
ticidade, mas eu me pe.rgunto se não se trata de uma
manipulação igual a outra? Eu acho que devemos procurar
escapar ... não escapamos do fato de que estamos interpre-
tando uma realidade: um c:amera.man com sua câmera, um
diretor com o olhar que ele projeta sobre a realidade, dá a sua
visão. Seria ridículo querer evitar Isso.
Bení Deswart (técnica de som): Não só não podemos esca-
par mas queremos interpretar.
Yann Le Masson: Queremos. É o que q1ueremos faz.er.
Queremos dar ... queremos tomar partido. Mas eu acho que a
entrevista ... digamos que é mais verdadeira, nós nos apro-
ximamos mais da verdade do que com um comentário, mas eu
não estou .convencido. Formalmente,, sim. É bem mais con-
vincente. E mais eficaz.. Mas no nível do conteúdo, já não
tenho tanta certeza.
Pergunta: O que foi que aconteceu durante de·z anos?
Quando começamos a trabalhar em som direto. será que·
começamos a abandonar e,sta maneira de considerar a
entrevista? A televisã.o se apropri1ou até certo ponto deste
método, finalmente, trabalha quas.e que exclusivamente
desta maneira. Nós nos perguntamos se é uma questão de·
simples facilidade, de tempo para a montag,em, ou se é uma
questão de escolha ... de necessidade de dar a impressão de
ser mais verdadeira?
Yann Le Masson: Acho que é isso. Esta técnica comprovou a
sua eficácia formal. A televisã.o é um excelente exempl'o.
Podemos muito bem nos servir dle entrevistas feitas na rua e

86
fazer com que os entrevistados digam exatamente o con-
trário do que disseram. Podemos muito bem manipular o
pensamento deles. Mas por outro lado, em relação ao
espectador, há um impacto muito mais forte porque nós lhe
dizemos: veja, essas pessoas se exprimem livremente,
exprimem suas opiniões e, graças à técnica da entrevista,
conseguimos ser convincentes, causar impacto e conseguir
um resultado ainda mais poderoso do que seria o caso de um
comentário fabricado.
Pergunta: Digamos que, no final das contas, a utilização pela
televisão é até mesmo política.
Yann Le Masson: Sim. Certamente. Não vejo como se
poderia trabalhar de maneira a poder dizer: vejam, eu dou um
documento a vocês e ninguém mexe nele. É objetivo. Eu não
acredito na possibilidade de um documento objetivo. A
objetividade não existe. Mesmo a maneira de enquadrar, a
maneira de filmar, a maneira de fazer som direto, tudo está
repleto da subjetividade do realizador e de sua equipe. Não
existe o cinema verdade. Ele não existe. É uma utopia.
Pergunta: Afinal de contas, poderíamos considerar o cinema
em geral como uma espécie de competição ideológica. Se
realizamos um trabalho como se faz na televisão, ou se
fazemos um trabalho militante no cinema, não há como um
ser mais verdadeiro do que o outro?
Yann Le Masson: A verdade, na minha opinião, não quer
dizer grande coisa; é um pouco vazio como conceito. Diga-
mos que o filme, o espetáculo cinematográfico, é uma ma-
neira de se exprimir que é inteiramente marcada pelo que o
diretor tem a dizer. O diretor, se ele tem alguma coisa a dizer,
alguma coisa que pretende comunicar, bem, ele o faz, in-
dependente da técnica que utiliza. Não acredito que o
documentário o preserve mais do que a alguém que faz um
filme de ficção. O filme de ficção afinal, com todos os atores
que dirigimos, com os cenários que montamos, que fabri-
camos, com uma história que escrevemos e depois ence-
namos, é tão cinema verdade quanto o outro, exceto que na
ficção a imagem denuncia que os atores são atores, os
cenários são cenários etc.
87
Um filme de ficção pode exprimir coisas muito pro-
fundas e muito verdadei1rasao passo que mui.tos filmes feitos
em som direto ... O que eu quero dizer é que o cinema direto
nada mais é do que uma abordagem da realidade igualmente
marcada pela subjetividade daquele que o faz, pela sua
opinião, pelo que ele representa. Exceto que aqui a imagem é
mais convincente, é mais eficaz. Esta técnica provou sua
eficácia, sua eficácia formal. ..
É preciso voltar a questionar as coisas que nos parecem
evidentes. Por exemplo, no filme que f'izemos no Japão,
falando de maneira g,eral, tentamos expor os mecanismos da
ideologia que predomina naquele país. Aliás, existem coisas
que à primeira vista não parecem evide·ntes, coisas que.
parecem normais, são idéias correntes, a maneira corrente
de se viver ... Na França há uma maneira normal e corrente de
se comportar e que, apesar de tudo, é inteiramente ou
aberrante, ou reveladora, ou merecedora de uma meditação.
Poder isolar este fato, não isolá-lo forçosamente do contexto
mas si,:n apontá-lo com o dedo, torna-s.e quase revolucio-
nário. E por isso que no momento atual é este o tipo de
cinema que mais me interessa,, embora ainda esteja no
estágio das perguntas formutadas e da pesquisa.
Pergunta: O seu trabal1ho, elle se inscreve em um trabalho
político que você faz fora do cinema, ou você faz cinema
político?
Yann Le Masson: Digamos que o cinema faz parte das
minhas atividades militantes. Nãotaço cinema político: o meu
cinema é político porque eu sou pofitizado. Mas não procuro
fazer cinema político, procuro fozer cinema, ponto ti na li.Acho
que um filme sempre é político, é uma maneira como qual-
quer outra de militar a favor de alguém que· não pode se
exprimir assim.
Pergunta: As suas reflexões são colocadas ao nível do
trabalho de filmagem, em relação ao som, imagem etc.?
Yann Le Masson: Sim, certamente. A reflexão ocorre à
medida que o trabalho s.e faz; eu constato coisas, faço
experiências com certo número de coisas, lentamente chego
a compreender, a possuir mais ou menos bem um rnPio dP
expressão e passo a fazer experiências com co,sas nov.1•,
88
Mas dizer que atualmente disponho de uma teoria do cinema
em som direto que esteja claramente formulada, não abso-
lutamente. É muito experimental.
Pergunta·: Quais são os problemas que você encontra
trabalhando como cameraman, você que em geral trabalha
como o seu próprio diretor; você trabalha como cameraman?
Yann Le Masson: Sim, naturalmente. E muitas vezes. Aliás, é
assim que eu ganho o meu pão de cada dia. Ganho meu pão
unicamente trabalhando como técnico nos longas-metra-
gens, nos curtas-metragens, na publicidade, coisas assim; é
inteiramente diferente. Eu exerço uma técnica. Na maioria
das vezes trabalho com 35 mm, salvo quando estou traba-
lhando para a televisão, por exemplo. Atualmente utilizo
técnicas do cinema direto, técnicas que aperfeiçoei para o
trabalho com o técnico de som etc. Tenho urna maneira
específica de filmar. Do ponto de vista técnico tenho algumas
idéias que são pessoais e que eu aplico, não necessaria-
mente nos filmes que faço, mas nos filmes que me pedem
para fazer.
Pergunta: Você pode precisar este pensamento?
Yann Le Masson: Acho que numa equipe, trabalhando com
som direto, o engenheiro de som tem uma função tão
importante quanto o cameraman. Por isso. é preciso con-
seguir formar uma equipe extremamente unida. Não sou a
favor das técnicas que liberam o técnico de som do came-
raman (o quartzo, por exemplo). Sou muito favorável a este
cordão umbilical entre os dois, que os une. Aliás, eu não
utilizo jamais o quartzo. Utilizo sempre o cabo piloto. Em todo
caso, se eu tivesse uma câmera quartzo, eu teria tendência a
colocar um fio entre os dois, para eles não se afastarem muito
um do outro. Além disso, sou a favor do retorno de escuta. Eu
filmo, geralmente, COM um fone para poder ouvir o som. O
técnico de som tem que ter urna cumplicidade total comigo.
Ele tem que saber sempre o que estou filmando, e qual o tipo
de plano. Coloco marcas no zoom de modo que ele saiba se
estou em tele ou grande angular, de maneira que o som seja
próximo ou geral em função da imagem que torno. Acho que é
muito importante que o técnico de som saiba exatamente o
que é que estamos fazendo. Evidentemente, também sou a
favor da supressão do zoom.
89
Não gosto nem um pouco da técnica que consiste em
fazer um zoom num ros1o. Eu prefiro eu mesmo me aproximar.
Acho que temos comportamentos diferentes quando nos
aproximamos de alguém e quando fazermos um zoom sobre
alguém. Eu prefiro filmar com uma lente fixa, uma grande
angular, por exemplo uma 9,5 mm. (Para filmar o testivaJ pan-
africano) ... quando eu queria um close,, pois bem, eu me
aproximava.
Pergunta: Quando vemos o trabalho de Willliam Klein, vemos
que ele trabalha mais ou menos desta maneira, que;r dizer,
que ele está sempre fisicamente muito perto dlo assunto que
está filmando.
Yann Le Masson: Ah sim, estou perfoi1tamente de acordo.
Acho que ele tem toda razão. O fato de nos aproximarmos
fisicamente de um personagem, ou de alguma coisa que está
acontecendo, modifica nosso comportamento. Quando
estamos bem lá no nosso cantinho e nos aproximamos
artificialmente, não faz.e.mos os mesmos enquadramentos,
não nos comportamos da mesma maneira, e, ís,to se sente na
tela ...
...
2
,8
~
..
:1
Q
o
"'
a,
e.,
90
Pergunta: ... e nos tornamos um voyeur.
Yann Le Masson: Sim, nos tornamos mais um voyeurdo que
outra coisa. Ao passo que, da maneira que eu faço, acabo
participando da ação, entro nos acontecimentos e isto se
sente muito na tela ...
Se eu pudesse, jamais colocaria um zoom na minha
câmera. Às vezes isso não é possível. É mais prático zoomar
porque não podemos fazer outra coisa. Assim que posso, tiro
o zoom e uso uma lente fixa.
O Super-a com som direto é um excelente caminho. O
problema é sempre o problema da difusão. Um filme é feito
para que seja visto e o sistema de distribuição comercial faz
com que sejamos obrigados a passar por formatos e técnicas
profissionais. Pessoalmente eu detesto o cinema profis-
sional. Sou um profissional, mas detesto o cinema profis-
sional. Gosto do cinema amador. Gostaria de poder filmar em
8 mm e sobretudo não precisar me preocupar com os
critérios técnicos. Por exemplo, a famosa qualidade profis-
sional, fora da qual não temos o direito de apresentar um
documento, faz com que muitos operadores. muitos reali-
zadores, fiquem atemorizados pela técnica. Acham que são
obrigados a iluminar, acham que são obrigados a apresentar
91
imagens ... Imagens desfocadas, tremidas, tudo isso é c~n-
siderado como proibido. Eu acho isso uma aberraçao.
Embora nos últimos 1O anos tenha havido um grande pro-
gresso. Vemos no circuito comercial film~s 9uE: fo~am rea-
lizados com grande liberdade em relaçao a tecnica mas,
apesar de tudo, a maioria das pessoas ficam paralisadas co~
isso. Eu olho para os jovens realizadores com os quais
trabalho e vejo que têm medo de arriscar. Se fizessem cinema
amador, são coisas que fariam: mas a partir do instante em
que o trabalho é uma produção, que a câmera é de 35 mm ou
mesmo quando é um filme que será distribuído, e assim por
diante, há coisas que não ousamos fazer. Bolas, seria preciso
ultrapassar tudo isso.
Pergunta: Existem pessoas que filmam com som direto
procurando trabalhar em volta de um personagem?
Yann Le Masson: Sim, sou a favor. É o que tentamos fazer no
Japão, por exemplo. Vivemos com as pessoas e finalmente
contamos a história de alguém. de um sujeito com quem
convivemos e que aceitou a nossa presença, aliás, depois de
muito tempo. Levamos quase 6 meses para conquistá-lo,
fazer com que aceitasse a presença da câmera sem que isso
o incomodasse e foi a partir deste instante que deixou de ser
um personagem que nós dirigíamos; era ele quem nos dirigia.
Eram exatamente as coisas que ele fazia, a vida dele, as
coisas que aconteciam com ele que faziam o filme. Está-
vamos lá apenas para olhar e compreender e procurar
perceber o que havia de essencial naquilo que ele dizia, que
fazia na sua maneira de viver; para tentar compreender ao
mes~o tempo que ele. aliás. Era neste instante que filmá-
vamos. Foi realmente ele quem nos dirigiu, não éramos nós
que o dirigíamos. Apesar disso é um personagem que vai
aparecer na tela como um personagem.
Pergunta: Você pode nos falar dos recursos que !~ram
utilizados para uma produção como essa. que permItIram
um trabalho de 2 anos?
Yann Le Masson: Bem. trabalhávamos no local. Isto é.
tomamos dinheiro emprestado para comprar uma câme-
ra e um gravador e uma passagem de avião, e depois par-
timos. Chegando lá, começamos logo a procurar trabalho ...
Logo que conseguíamos algum dinheiro comprávamos o
92

filme e filmávamos. Primeiro levamos 6 meses para desco·

brir o local onde queríamos filmar. Fomos nos instalar lá;
ficava a 150 km de Tóquio. Cada vez que era preciso comprar
filme e pagar o laboratório, passávamos 8 dias trabalhando
em Tóquio para ganhar dinheiro. Depois, pagávamos o labo·
ratório, comprávamos o filme e voltávamos à aldeia onde NOTAS
ficávamos um mês, porque lá não precisávamos de dinheiro
para viver ...
Quanto ao assunto do filme, partimos com idéias bem
abertas: não havia um tema preciso. Sabíamos o que que·
ríamos fazer mas não sabíamos o que iríamos encontrar. Na
verdade, digamos que foi o dia-a-dia de uma aldeia. Por
exemplo: na aldeia estávamos ao lado de um grande com-
plexo industrial em construção. O filme foi construido em
cima dos acontecimentos. E por isso que, em termos de
produção, teria sido muito difícil conseguir o apoio de um
produtor na medida em que não poderíamos dizer a ele: bem.
é isso que vamos fazer. Para fazer era preciso partir e para
começar a trabalhar era preciso ter chegado.

Yann LP Masson e Ben1 Deswartz filmando

-~
Kash,ma paradise
 95

CAMERAMAN
1 /24 vezes por segundo
1. DEPARDON, Raymond, entrevista em Paris. agosto de 1972.

A questão objetiva
2. LHOMME, Pierre, entrevista em Paris. agosto de 1972.
3. BECKER, Etienne, entrevista em Paris. JUiho de 1972.

O olho e o quadro
4. ROUCH, Jean. entrevista em Paris, maio de 1972.
5. Et1enne Becker
6. MALLE, Louis, entrevista em Rennes, Julho de 1972.
7. Pierre Lhomme
8. BONFATI, Antoine, entrevista em Paris, agosto de 1972.
9. Pierre Lhomme
1O LE MASSON, Yann, entrevista em Paris. agosto de 1972.
11. Antoine Bonfa!I

Filmar para o som

12 KLEIN William. entrevista em Paris, agosto de 1982.
13. Pierre Lhomme
14 W1ll1am Klein
15 TRINON, Hadelin, Le clnéma belge de tangue frança1se en direct
s.l., Unesco, 1963. Tese
16 KURANT, Willy, entrevista em Paris. maio de 1972.
17 BEECKMANS, Roger. entrevista em Bruxelas, maio de 1972
18 Yann Le Masson
19 RUSPOLI, Mario Le group syncnrone leger s.l., Unesco, 1963 Tese.
?O Pierre Lhomme
21. ld
22 Mano Ruspoll
23 ld
24 LOUISMalle
25 Mano Ruspoll
26 MARCORELLES, Louis. Une esthétique du réel, /e cinema dlrect s.l.,
Unesco. 1964
27. 1d.,tb.
28. FERNANDES, Millõr, Un1vers1dade do Mé1er ago 1972.

Dois métodos
29 William Klein
30 LEACOCK, Richard, entrevista concedida à revista Contrast, inverno
1964.
31. JAFFE. Patrícia Ed1tmg cméma vénté. Fílm Comment, New York, 1965,
apud MARCORELLES. Louis, Elements pour un nouveau
cinema s.l., Unesco s.d.
32. TSE-TU NG, Mao. Quatro ensaios filosóficos Pequim, Edições em línguas
estrangeiras, 1967. p.5.
 96

33. MARCORELLES, Louis, op. cit.

34 Yann Le Masson
35 TSE·TUNG. Mao. op. clt, p.6.
36. MARCORELLES, Louis, op. cit., p.60.
37, TSE·TUNG, Mao, op. clt., p.6.
38 FREUD, S1gmund. Nouvelles conlerences sur la psychanalyse Paris,
Galhm?•rl 1 O'lA
39. ld., ib.
40. ld., ib.
41 Pierre Lhomme
42 1d
43 1d.
44 LEACOCK, Richard, entrevista conce-..,u Contrast, outono
1964.

TELEJORNALISMO

Direto na TV
45. ANSTEY. Edgar Some origms oi clnéma verité. s.l., Unesco. 1966 Tese.
46. LEACOCK, Richard, entrevista concedida à revista Contrast, Inverno
1964.
47. LEACOCK, Richard, entrevista concedida a G. Roy Lev,n Documentary
explorat,ons, New York, Doubleday, s.d.

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Obs.: Esta 01:)rci

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Jlltlma data carimbada .

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