Pintura de Portugal

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

A escassez de relíquias pictóricas em Portugal anteriores ao

século XV levou à formação de uma crença de que neste
país a pintura floresceu somente a partir da Renascença,
porém, a ausência de exemplos concretos não significa que
as sociedades locais de tempos remotos, precursoras da
formação do atual Estado português, não praticassem esta
arte e, ao contrário do que usualmente se supõe, a pintura
de Portugal tem uma tradição antiquíssima. Infelizmente,
por circunstâncias diversas, a maioria das obras produzidas
até meados do período Gótico desapareceu, e as poucas que
sobrevivem são por isso mesmo de extraordinária
preciosidade, sendo os únicos testemunhos de uma
linhagem artística que data da Pré-história. A partir do
Renascimento, de facto, coincidindo com a fase dos
descobrimentos e do estabelecimento de diversas colónias
além-mar, as grandes riquezas que passaram a afluir para a
metrópole serviram como poderoso estímulo para a
intensificação do intercâmbio cultural e comercial com o
restante da Europa e para um desenvolvimento acelerado e
importante em todas as artes, beneficiando-se logicamente
a pintura desse novo contexto. Desde lá a história da
pintura em Portugal está muito melhor documentada, e as
suas obras conservam-se, hoje, em diversos museus e
coleções privadas nacionais e estrangeiras.

Nuno Gonçalves: Painel do Políptico de São

Vicente, c.1470 e 1480. Museu Nacional de
Índice Arte Antiga

Pré-história e Antiguidade
Pintura medieval
Românico
Gótico
O eclético Renascimento português do século
XVI: Maneirismo
Barroco e Rococó
Proto-Barroco
O Barroco Joanino
O Barroco Pombalino e o Rococó
Neoclassicismo e Romantismo
Naturalismo e escolas associadas
 Decadentismo, a persistência do Naturalismo, e
o primeiro Modernismo
Modernismo
Neo-Realismo x A segunda geração
modernista
Arte contemporânea
Ver também
Referências

Pré-história e Antiguidade
As pinturas pré-históricas que sobreviveram ao tempo estão inseridas geralmente em um contexto religioso,
em monumentos funerários, possivelmente possuindo funções mágicas e evocativas, representando os
mortos, os deuses e elementos na natureza, típicos da arte das sociedades caçadoras-coletoras e mais tarde
agropastoris. Dentre as mais importantes são o conjunto da Gruta do Escoural, com pinturas rupestres do
Paleolítico, e o do Abrigo Pinho Monteiro, datado do Neolítico, que mostra um par de imagens
antropomórficas vestidas, portando capacetes de cornos e bastão, junto com animais esquematizados, que se
supõe representarem divindades astrais gémeas, os acólitos, relacionadas ao nascer e pôr-do-sol e ao deus do
trovão. Outro exemplo significativo é o da Anta pintada de Antelas, da Idade do Cobre, consistindo de
padrões abstratos e figuras em preto e vermelho. Segundo Mário Varela Gomes, essa iconografia deriva de
duas fontes possíveis: uma de herança caucasiana, decorrente da chegada à Península Ibérica de levas de
migrantes indo-europeus, e outra aparentada com a cultura do Oriente Próximo e do Mediterrâneo oriental,
produzida no contacto que havia entre o Portugal pré-histórico e essas regiões, corroborado por uma
quantidade de artefactos arqueológicos de origem oriental ou dela derivada que se acharam associados,
embora em outros materiais, mais resistentes à degradação.[1][2]

A presença de importantes e numerosas ruínas romanas em Portugal, onde se encontraram mosaicos de

grande refinamento em bom estado, sugere que as elites locais durante o período de domínio romano tenham
encomendado também pinturas e frescos para decoração de interiores, como era prática em todo o império,
mas infelizmente exemplos concretos não sobreviveram senão em reduzidos fragmentos. Na Casa dos
Repuxos, nas ruínas da antiga Conímbriga, havia até nos anos 1960 significativas amostras in situ de frescos,
que em boa parte desapareceram nos anos seguintes por depredações e outros problemas de conservação,
mas no Museu Monográfico de Conímbriga ainda subsistem partes do que teriam sido grandes painéis
pintados com motivos de animais, candelabros, frisos e imitações ilusionísticas de elementos de
arquitetura.[3][4]

Pintura medieval

Românico

Durante a primeira Idade Média há registos de que se produziu pinturas murais em igrejas e conventos, que
não chegaram aos dias de hoje. A pintura desse período é representada apenas por alguns manuscritos
iluminados produzidos em scriptoria dos mosteiros de Santa Cruz de Coimbra, São Mamede do Lorvão e
Santa Maria de Alcobaça. Dentre eles se destacam o Apocalipse do Lorvão, o Livro das Aves e a Bíblia de
Santa Cruz de Coimbra, todos realizados em torno do século XII.
 Pela arte da iluminura pode fazer-se uma ideia
do que teriam sido os frescos e retábulos
medievais que o tempo destruiu, mas apenas
como uma aproximação, já que a decoração de
livros tinha cânones nalguns aspetos exclusivos
a este género de pintura. As pinturas presentes
nesses manuscritos empregam suas cores com
fins simbólicos e ao mesmo tempo expressivos.
A temática é quase sempre cristã, e quando
trata de assunto profano, tem fins moralizantes.
Essa iconografia reflete a arte típica da
Ante-rosto da Bíblia de
Península Ibérica no período Românico, que
Santa Cruz de Coimbra
cristalizava uma variedade de influências
diversas, temperando a tradição cristã com a
herança figurativa pagã que sobrevivia através dos bestiários, com a arte Página do Apocalipse de
Lorvão
hiberno-saxónica, visível nos intrincados entrelaçamentos de formas zoo e
fitomórficas fantásticas, e com o estilo moçárabe, onde o arco mourisco é
frequente no desenho das arquiteturas de fundo.[5][6][7]

Anónimo: Vindima Anónimo: Visão do Anónimo: Criação

do Apocalipse do Cordeiro e Quatro de Eva do Livro das
Lorvão, 1189. Torre Seres do Apocalipse Aves, 1184. Torre
do Tombo do Lorvão, 1189. do Tombo
Torre do Tombo

Gótico

Ao longo de toda Idade Média a Igreja Católica esforçou-se por dar uma face unificada à Europa através da
religião, onde as artes tinham um papel de relevo na veiculação de ideologias, mas a partir do século XIII,
através do trabalho das ordens mendicantes, essa pressão intensifica-se. Especificamente em Portugal a
Arquidiocese de Braga assume um papel de liderança nesse processo.[8] Na passagem do século XIV para o
século XV o Gótico consolida-se como um estilo internacional requintado e aristocrático, fundindo a
influência da arte italiana da Escola de Siena com as conquistas dos iluminadores franco-flamengos como
Barthélemy d'Eyck e os Irmãos Limbourg na representação do espaço tridimensional. A dissolução
definitiva da rigidez da herança medieval primitiva aconteceria com a contribuição de uma outra vertente, a
do naturalismo do primeiro Renascimento que se desenvolvia na Itália com Giotto no fim do século XIV, e
se abrem as portas para uma nova concepção de arte que se definia por um crescente domínio da
perspectiva, do chiaroscuro e da representação do corpo em um estilo menos transcendente e idealizado,
mais imitativo da natureza.
O Gótico começa a florescer em Portugal a partir de fins do século XIV,
através da importação de pinturas flamengas e de manuscritos iluminados
franceses. Figura importante na evolução local da arte foi a do grande Jan
van Eyck, que permanece no país por mais de um ano, fazendo escola na
arte portuguesa junto com outros pintores conterrâneos seus.[9][10] Logo os
pintores nativos dominam o estilo, que chega a uma culminação com Nuno
Gonçalves, um dos primeiros pintores primitivos portugueses, a quem se
atribui a autoria do célebre Políptico de São Vicente, do final do século
XV, hoje no Museu Nacional de Arte Antiga. É a obra maior do gótico
português, e um exemplo superior de todo o estilo.

Autor anónimo: Ecce homo,

século XV. Museu Rainha D.
Leonor

Nuno Gonçalves: Políptico de São Vicente.

O eclético Renascimento português do século XVI: Maneirismo

Como se disse na abertura deste artigo, a passagem do século XV para o XVI foi uma fase privilegiada para
a cultura portuguesa. D. Manuel I leva o reino a uma fase de esplendor, e desenvolve um programa
ideológico destinado a enaltecer a sua autoridade e a grandeza lusitana. Reformas institucionais são levadas
a cabo, a cultura recebe grande estímulo, o país torna-se numa verdadeira potência naval, lidera as grandes
navegações, funda lucrativas colónias na América, África e Ásia que enriquecem a nação, estreita contactos
culturais e comerciais com o resto da Europa e conhece o Humanismo. Neste período a pintura entra numa
fase de grande prestígio e a importação de arte flamenga pelo rei, pelo clero e pela nobreza chega a grandes
volumes, disputando entre si as melhores obras e os melhores artistas, cujo ritmo de produção é
elevadíssimo.[11]

A tradição das iluminuras prossegue e se destaca o trabalho de António de Holanda, co-autor das ilustrações
do Livro de Horas de D. Manuel, o mais importante manuscrito decorado da transição para o Renascimento
produzido no país, mas encontram-se outros manuscritos ainda mais ricos em Portugal realizados por
encomenda expressa de D. Manuel, como a fantástica Bíblia dos Jerónimos, em sete volumes, pintada pelo
 italiano Attavanti Gabriello di Vante e seus assistentes, que constituem o
primeiro grande marco e o primeiro sintoma da predileção manuelina pelo
belo e o luxo. Dessa Bíblia Paolo d´Ancona disse ser "a obra mais
sumptuosa de quantas saíram das oficinas florentinas do século
XV".[12][13][14][15]

Cabe observar que o chamado "Renascimento" em Portugal é matéria de

disputa e está cercado de muita imprecisão. O ciclo quinhentista português
só pode ser considerado uma "renascença" num sentido figurado, em vista
do grande florescimento de todas as artes, mas não foi um projeto
essencialmente classicista como o italiano. Até meados do século XVI a
pintura portuguesa provou ser basicamente uma sobrevivência do Gótico
nórdico, ainda cheio de vitalidade e significado. Os artistas da tradição
manuelina não raro incorporaram ornamentos, arquiteturas e outros
elementos classicistas em suas pinturas, mas antes de uma forma
Attavanti di Vante: Fólio da decorativa e não essencial, salvo talvez em algumas obras de Vasco
Bíblia dos Jerónimos, fim do Fernandes como o São Pedro Papa, e uma mudança mais nítida em
século XV direção ao modelo italiano só começa a se fazer notar por volta de 1540,
quando o classicismo rigoroso da Alta Renascença já havia desaparecido e
a tendência dominante na Itália já era o Maneirismo, que é de facto uma escola em muitos pontos
anticlássica. Desta forma, ocorre em Portugal um salto do Gótico tardio para o Maneirismo, sem traços
renascentistas autênticos significativos, e estritamente falando, se deve preferir considerar esse período
como uma das formas do Maneirismo internacional.[16][17] Adriano de Gusmão, referendado por Vítor
Serrão, foi categórico neste ponto:

"Italianizamo-nos, sem dúvida, mas, em regra, sem uma subordinação perfeita aos
moldes italianos, ainda que num decidido caminho de modernização. Os nossos
artistas como que souberam, por instinto, incorporar, em certas constantes
tradicionais, a nova expressão cultural que seduzia quase toda a Europa. Não já, bem
entendido, a renascentista propriamente dita, que não recolhêramos em devido tempo,
vinculados então aos flamengos, quem sabe para guardar o nosso próprio caráter.
Mas seguimos afinal, discretamente, os novos padrões do Maneirismo, não tanto na
finura, elegância e voluptuosidade dos mestres de Parma ou Florença, mas sobretudo
na feição mais austera e clássica dos romanistas, a que mais quadraria, certamente, a
uma sociedade que aderira à Contra-Reforma".[18]

No início de quinhentos, vários grupos de pintores estão ativos, e diversos

estrangeiros dão a sua colaboração. Muitos deles ainda permanecem
anónimos, tornando difícil por vezes distinguir obras de autores
portugueses das outras produzidas por estrangeiros do mesmo estilo e
também anónimos. Mesmo no que diz respeito aos que deixaram os seus
nomes registados a atribuição garantida de autoria complica-se, em vista
do hábito de trabalho coletivo. Um desses grupos reuniu-se em torno da
figura do pintor da corte Jorge Afonso, com a participação dos flamengos
Francisco Henriques e Frei Carlos, mais Cristóvão de Figueiredo, Garcia
Fernandes, Gregório Lopes e Jorge Leal, dentre outros. Outro grupo,
menor, atuou no norte, com Vasco Fernandes e seus colaboradores, como
Gaspar Vaz e Fernão de Anes.[14][19] O centro maior, porém, sem dúvida
foi Lisboa, privilegiada por sua posição como um grande entreposto
Jorge Afonso: Anunciação, c.
comercial, aberta a um constante afluxo de novas informações e atuando
1510. Museu Nacional de Arte
como um centro irradiador de influência para o interior de Portugal.[20] As Antiga
obras desses mestres, praticamente todas no género sacro, caracterizam-se,
de um modo geral, no entender de Manuel Batoréo, por apresentarem um
 "... sentido humanista de representação narrativa onde a
perspectiva traz nova dinâmica à função da (…) arte
religiosa, que é a única de que temos testemunho na
primeira metade do século XVI. E é natural que assim
seja, por ser aquela que responde à mentalidade da
época, decorrente não apenas dos circunstancialismos
económicos e políticos mas ainda, e como
consequência desses mesmos circunstancialismos, de
uma agudização da consciência da mortalidade na
sociedade do tempo, tomada de consciência essa que a
vai condicionar na procura dos caminhos da Salvação. Vasco Fernandes: São Pedro
E, seguindo a ideia de F. A. Baptista Pereira, vamos Papa, c. 1530-1535. Museu
observar, nesse primeiro meio século de quinhentos, a Grão Vasco
imagem do espectáculo da emoção, a concepção do
espaço teatral, a representação, diremos nós, dos
momentos exemplares de meditação e de devoção.
Procura-se a afirmação da piedade de cada indivíduo
através das boas obras e da oração tal como o
movimento da Devotio Moderna bem difundira pela
Europa setentrional, sobretudo na Flandres e Alemanha,
desde finais do século XIV".[21]

O regresso de Francisco de Holanda à pátria na década de 1540, tendo

concluído seus estudos na Itália, introduz uma nota nova, classicista e
italianizante, na pintura portuguesa. Desde cedo manifestou um gosto pela
arqueologia, dizendo de si mesmo:
António Nogueira: Descida da
"Fui o primeiro que n'este Reino louvei e apregoei ser
cruz, 1564. Museu Regional
perfeita a antiguidade, e não haver outro primor nas
de Beja
obras, e isto em tempos que todos quasi querião
zombar d'isso, sendo eu moço e servindo ao Infante D.
Fernando e ao Sereníssimo Cardeal D. Afonso meu Senhor. E o conhecer isso me fez
desejar de ir ver Roma…".[22]

Holanda foi um dos maiores vultos do Maneirismo português, sendo humanista, pintor, arquiteto, historiador
e teórico da arte. No seu tratado Da Pintura Antigua (1548), expõe as suas ideias sob a forma de diálogos
fictícios com Miguel Ângelo, com quem entrara em contacto em Roma e por quem fora profundamente
impressionado. Sua filosofia, influenciada pelo pensamento neoplatónico italiano, via na pintura uma
segunda Natureza, um espelho do gênio criativo de Deus, a quem considerava "O primeiro pintor". A arte
assim não era tanto uma imitação da Natureza, mas uma nova Criação diretamente a partir da fonte divina,
origem de todas as ideias e do mundo manifesto, e justamente por isso não necessitava primariamente
agradar ao público, mas antes ao próprio artista. Ao mesmo tempo, a sua concepção de história era toda
apologética, estruturada por valores onde "todo o prestígio do mundo é evocado com o único fim de revelar
e comprovar o valor e utilidade das artes", tendo a cultura da antiguidade como seu modelo ideal.[23] Essa
interação entre arte, classicismo e misticismo, de índole libertária e individualista, implicava ainda uma ética
de austeridade e virtude, identificando o Bem com a Beleza, e não desdenhava a importância do aprendizado
técnico sólido, dizendo que o engenho inato do pintor não era o bastante, devendo sim cultivá-lo
assiduamente através do estudo das ciências e humanidades e da prática continuada das virtudes morais e
dos ofícios artísticos. Daí se compreendem os seus esforços no sentido de fundar uma Academia de Pintura
em Portugal, esforços que não obstante não encontraram eco na mentalidade dos seus contemporâneos,
ainda presa ao antigo sistema corporativo de produção.[24]
A segunda geração quinhentista agudiza a italianização da pintura
portuguesa e leva adiante os ensaios de inovação dos seus predecessores.
Mas é um período agitado por uma atmosfera espiritual confusa - estamos
nos anos da Reforma Protestante -, ainda não foi suficientemente estudado,
e há pouca informação biográfica sobre os seus artistas. O único pintor
desse grupo com um grande conjunto de obras seguramente identificado e
com um perfil bem estabelecido é Diogo de Contreiras, antigamente
conhecido como o Mestre de São Quintino, inovando na paleta de cores,
dando uma nova expressividade às figuras e realizando experimentações
compositivas inéditas. Outro autor é apenas identificado como Mestre de
Abrantes, desenvolvendo um desenho nervoso e expressivo e adotando
uma técnica de pincelada mais livre, além de criar acordes cromáticos de
grande originalidade em tons cítricos. Merecem nota ainda António
Nogueira, com uma obra já claramente italianizante, toda maneirista, com
intenso dinamismo composicional, Jooris van der Straten, retratista
flamengo, e Francisco de Campos, flamengo radicado e dono de um estilo
maneirista bizarro e antinaturalista, autor do exemplo único de pintura
quinhentista profana em painéis decorativos no Paço dos Condes de Basto.
Com a obra de Campos a pintura portuguesa se abre definitivamente para
um novo ciclo internacionalista.[16] Joaquim Oliveira Caetano diz desse
período:

"Sem dúvida que muito do que foi pintado trazia ainda

consigo uma forte carga dos mestres do primeiro terço Amaro do Vale e Francisco
do século. Sem dúvida muitas das novas soluções Venegas: Teto da Igreja de
encontradas radicaram já formalmente em certos São Roque, o único teto
"estilemas" do Maneirismo, mas a compreensão da maneirista remanescente em
pintura destas décadas não terá muito a ganhar em ser Lisboa
vista quer como um epílogo da brilhante época da
pintura manuelina, quer como uma espécie de
antecâmara experimental da pintura maneirista portuguesa. Ela correspondeu
directamente, como a arquitectura, a ourivesaria e outras artes do seu tempo, a um
esforço de modernização cultural da sociedade portuguesa e, se não foi um essencial
vector dessa mudança, tentou ao menos, com os meios disponíveis adequar-se a um
novo quadro mental e participar, com o fraco armamento de que dispunha, na difícil
batalha do humanismo português que ferozmente se travava nesse tempo".[16]

A terceira geração deste século, tipificada por Gaspar Dias e António Campelo, terá experiência direta da
arte italiana mas trabalhará numa sociedade abalada pela perda da soberania nacional para a Espanha e pelo
peso da presença repressora da Inquisição, dissolvendo-se o entusiasmo experimentado no período
manuelino com a expansão marítima e o status português de potência européia, criando uma atmosfera de
amargura e desesperança que se refletiria na arte através do dogmatismo estético e ideológico contra-
reformista. Entretanto, essa mesma fase conturbada e limitada pela imposição de um rígido programa
ideológico religioso, verá se multiplicarem as oficinas regionais de pintura, acompanhado, na dissolução da
corte lisboeta, o recuo da nobreza para o campo, que formava pequenas cortes provinciais. Somente agora,
ultrapassada a metade do século, é que se consolida em Portugal o Maneirismo, com suas tensões e
ambivalências irresolvidas, depois de décadas de tentativas hesitantes, e permanecerá como o estilo
hegemónico até o início do século XVII, quando seu dinamismo compositivo e gosto pelos contrastes serão
as bases para a formação do Barroco. Nessa fase final do século XVI lembrem-se ainda os nomes de Diogo
Teixeira, Cristóvão de Morais, Álvaro Nogueira, Pedro Nunes, Amaro do Vale, Domingos Vieira Serrão,
Simão Rodrigues, Ambrósio Dias (o Mestre da Romeira) e do espanhol Francisco Venegas..[16][25][26]
 Francisco Gregório Lopes: Frei Carlos: Cristóvão de
Henriques: Os Visitação, c. 1527. Ascensão, c. 1530. Figueiredo:
mártires do Museu Nacional de Museu Nacional de Exalçamento da
Marrocos, c. 1508. Arte Antiga Arte Antiga Santa Cruz, c. 1530.
Museu Nacional de Museu Nacional de
Arte Antiga Machado de Castro

Autor desconhecido: Autor desconhecido: Cristóvão de Morais: Gaspar Dias:

S. Gregório Magno, Pentecostes, c. Retrato do Rei D. Aparição do Anjo a
c. 1540 - 1550. 1540 - 1550. Museu Sebastião (1571- S. Roque, c. 1584.
Museu de Alberto de Alberto Sampaio 74), O Desejado, no Igreja de S. Roque,
Sampaio Museu Nacional de Lisboa
Arte Antiga

Barroco e Rococó
O século XVII, quando se inicia o percurso do Barroco em Portugal, é um período ainda relativamente
pouco estudado na história da arte portuguesa. Sua primeira metade coincidiu com o domínio filipino, e
esteve por isso mesmo durante muito tempo negligenciada pelos estudiosos nacionais e cercada de
preconceitos de fundo nacionalista, o que é compreensível. Outro fator para seu desconhecimento foi a
percepção equivocada de que nestes anos a pintura portuguesa constituiu uma mera extensão periférica e
pouco significativa da espanhola. Se bem que o deslocamento do centro do poder para a Espanha tenha
realmente repercutido de muitas formas negativamente sobre a cultura e sociedade nativas, os historiadores
e críticos modernos têm conseguido reverter a situação de quase completa ignorância que pairava até pouco
tempo atrás sobre a pintura portuguesa do século XVII, e seus estudos mais recentes têm revelado que este
foi um período de grandes e importantes mudanças estéticas, guardando muito interesse tanto pelas
surpresas positivas que têm vindo à luz sobre obras e autores como pelo seu próprio contexto político e
social atípicos que serviram como pano de fundo para a criação artística. Entretanto, o terreno apenas
começou a ser desbravado e ainda há muito a ser feito para a reintegração adequada do século XVII na
história da pintura portuguesa.[27][28]
Proto-Barroco

O século inicia com um evento de importância simbólica. Em 1612 uma

delegação de pintores liderada por Fernão Gomes solicita à Câmara de
Lisboa o cancelamento dos vínculos corporativos e a concessão de um
estatuto liberal à sua arte. No Porto, na mesma época, se faz petição
semelhante. Isso indicava uma mudança na mentalidade vigente, um
abandono das tradições produtivas medievais e um avanço importante em
direção à modernidade. Mesmo que as reivindicações não frutificassem
nesse momento, os artistas conseguiram uma equiparação de sua posição
social à dos nobres, por se dedicarem a uma atividade artística
"superior".[29][30]

A pintura Proto-Barroca em Portugal, que vai até meados do século XVII,

se divide em dois campos bem diferenciados: a religiosa e a profana. Na
esfera religiosa, o estilo será obrigado a atender aos requisitos da Contra- Pedro Nunes: Descida da
Reforma, apoiada sem questionamentos desde o reinado de Filipe II. Tais cruz, 1620. Capela do
requisitos, estabelecidos no Concílio de Trento, que contribuem para Esporão da Sé de Évora
ampliar a influência italiana em detrimento da flamenga, seja diretamente,
seja através da Espanha, se resumem numa condenação dos excessos
ornamentais e da desestruturação compositiva do Maneirismo, em busca
do decoro, uma expressão menos fantasiosa e teatral e mais naturalista,
paralelamente ao reforço na caracterização de uma catolicidade dogmática
que explicitava o Triunfo da Igreja e visava sobretudo o cerceamento da
"perigosa" criatividade individual - que podia degenerar em heresia - em
favor da`homogeneização da mensagem doutrinal e, consequentemente, do
André Reinoso: O milagre de
estilo.[31] A história regista vários casos de problemas de pintores com a
S. Francisco Xavier, 1619.
Inquisição por supostos desvios do dogma, como foi o caso de Domingos
Igreja de S. Roque, Lisboa
Vieira, chamado de O Escuro.[32] Resultou disso um acentuamento do
culto da imagem sacra, com a multiplicação de pinturas devocionais
privadas e públicas onde as cenas da vida de Cristo adquirem uma projeção
inédita. A política oficial da Igreja quanto à arte religiosa está bem
expressa nesta passagem, onde se recomenda aos bispos e outros
responsáveis que

"instruam diligentemente os fiéis primeiramente acerca

da intercessão dos santos, sua invocação, veneração
das relíquias e legítimo uso das imagens, e lhe ensinem
que os santos que reinam juntamente com Cristo,
oferecem a Deus pelos homens as suas orações, e que
é bom e útil invocá-los humildemente e recorrer às suas Josefa de Óbidos: Adoração
orações poder e auxílio para alcançar benefícios de do Menino Jesus, 1668.
Deus, por seu Filho Jesus Cristo nosso Senhor, que é o Museu Nacional de Arte
Antiga
nosso único redentor e salvador." [33]

Neste contexto o Tenebrismo teria um papel importante ora para realçar o dramatismo e pungência da
imagem, ora sua poesia, inspirando uma piedade maior no devoto.[31] Também se popularizam, através da
influência flamenga e espanhola, as vanitas, um híbrido de natureza-morta com alegoria moralizante,
centradas no comentário da mortalidade humana e da efemeridade das coisas do mundo.[34]

No campo profano, se inicia a exploração de uma temática mais variada, crescendo o interesse pelo retrato,
pela pintura de género, pela paisagem, e se popularizando as naturezas-mortas. Também se aprofunda uma
pintura mural decorativa derivada das grottescherie italianas maneiristas, que em Portugal assumiria traços
 originais e se praticaria intensamente em especial para decoração de tetos.
Conhecido também como brutesco, esse género foi divulgado muito
através de gravuras e era regido por convenções bem frouxas,
independentes da censura eclesiástica, dando amplo espaço para a
imaginação.[35]

Assim, na prática, o Barroco apareceu como um movimento de renovação

na pintura portuguesa quando as soluções maneiristas já estavam a
Baltazar Gomes Figueira:
caducar. Enquanto dura a União Ibérica, os principais centros produtores
Natureza morta, 1645
de pintura se desenvolvem no círculo das cortes provinciais, com para a
dos Duques de Bragança em Vila Viçosa (com Miguel de Paiva), mas
também em Lisboa (Reinoso, o Cabrinha, o Escuro e Avelar); em Évora (com Pedro Nunes e Martim
Valenciano, entre outros); Óbidos (Baltazar Gomes Figueira), Coimbra, Porto e várias outras cidades,
quintas e paços do interior. Esses artistas, dentre muitos mais, fazem a passagem do derradeiro Maneirismo
para o Barroco internacionalista da fase seguinte.[36] Merece uma atenção especial a pintora Josefa de
Óbidos, ativa até a década de 1670, pertencente pois à segunda geração proto-barroca, juntamente com João
Gresbante, Manuel Gomes, Marcos da Cruz e Bento Coelho da Silveira. Foi uma das raríssimas mulheres da
sua época a conquistar independência e respeito profissional como artista. Adepta persistente do
Tenebrismo, deixou obras de delicada poesia em cenas da vida de Jesus e em naturezas-mortas, mas foi
capaz de momentos de grande expressividade, como prova o seu Calvário.[37]

O Barroco Joanino

A Restauração da Independência com a ascensão de D. João IV muda o

contexto sócio-político e o Barroco estabelece-se com firmeza como o
estilo geral, mas agora caminha para perder gradualmente qualquer laivo
de isolacionismo e timidez que poderia ainda guardar, abrindo-se para
novas soluções que vão dar na primeira metade do século XVIII grandes
frutos originais, no chamado Barroco Joanino, quando o ouro vindo da
colónia brasileira possibilita uma nova fase de esplendor, sob o longo
reinado de D. João V. O rei era um amante e conhecedor das artes, a ponto
de poder fazer a sua crítica, e ao mesmo tempo um devoto mecenas da
Igreja e um autocrata que desejava rivalizar com Luís XIV, o Rei-Sol
francês. Com ele a pintura portuguesa volta a florescer com força e
desenvoltura e a arte serve como eficiente meio de propaganda da sua
magnanimidade. Mandou construir o monumental Palácio e Mosteiro de
Mafra, cuja fábrica dinamizou todas as artes portuguesas.[38]

Na pintura desse período a paleta de cores diversifica-se e ilumina-se, o André Gonçalves: Ascensão
Tenebrismo é coisa do passado, as formas adquirem maior fluência, a de Nossa Senhora, 1730.
composição ganha maior desenvoltura e um sentido expansivo e dinâmico, Palácio Nacional de Mafra
e ensaia-se uma recuperação dos valores clássicos. André Gonçalves, de
obra vasta, é um dos melhores representantes do Barroco Joanino. Foi muito influente, fazendo escola onde
se destacou José da Costa Negreiros. Roma é o principal centro de referência para esta fase, mas a influência
dos barrocos franceses e holandesa também se faz sentir.[39]

Em 1696 o pintor Félix da Costa iniciara um movimento para que se fundasse uma Academia, um projeto
que porém só viria a se concretizar de forma oblíqua, não em solo pátrio, mas em Roma, em 1712. A
Academia de Portugal em Roma seria um posto avançado da arte Joanina, fundamental para o contacto
direto com os principais mestres europeus de alguns dos pintores portugueses de maior relevo dessa geração,
como Inácio de Oliveira Bernardes e José de Almeida. Outros que merecem uma lembrança são Jerónimo da
Silva, o italiano João Baptista Pachini, Francisco Pinto Pereira, Bernardo Pereira Pegado e o pintor régio
Pierre Antoine Quillard, um precursor do Rococó em Portugal.[29][40]

Note-se ainda nesta fase a popularização dos revestimentos em azulejaria

pintada, cuja tradição se iniciara no século anterior, e a introdução da
pintura de simulação ilusionística de arquitetura para decoração de tetos,
que rompe com a linhagem do brutesco e estabelece uma nova concepção
de espaço cênico decorativo. Esta técnica, que causou sensação pela
novidade que representava e pelo seu efeito impactante, foi introduzida em
Lisboa pelo italiano Vicenzo Baccarelli e continuada por Nicolau Nasoni,
florentino, e por Manuel Xavier Caetano Fortuna, António Lobo e
Lourenço da Cunha em outras partes do país.[41][42]

O Barroco Pombalino e o Rococó

A partir da década de 1750 se observa uma alteração nas direções do

Barroco. A influência italiana permanece forte em torno da corte, mais
conservadora, e dá continuidade ao Barroco derivado de Roma, ainda de
Vieira Lusitano: Santo tendência monumental e grandiloquente, mas agora com traços gerais mais
Agostinho calcando aos pés a simplificados, apelidado de Barroco Pombalino, do qual Vieira Lusitano e
Heresia, 1770. Museu Miguel António do Amaral são bons exemplos. No norte, porém, o Rococó
Nacional de Arte Antiga de origem francesa começa a fazer uma aparição e se funde gradualmente
ao Barroco tardio em proporções variáveis. Essa nova pintura, que tem um
caráter mais leve, aberto, decorativo, sedutor e gracioso, traz referências classicistas e sua temática se
adeqúa funcionalmente aos espaços onde será inserida. Vieira Portuense, Jean-Baptiste Pillement e Pedro
Alexandrino de Carvalho tipificam o estilo. É a época dos salões literários aristocráticos onde convive uma
sociedade de hábitos galantes, hedonistas e sofisticados, formada pela nobreza e por uma burguesia
enriquecida, onde a mulher assume um papel de relevo e a religião perde sua força ideológica diretiva.
Assim a França se torna o novo padrão cultural.[43]

A preocupação das elites ilustradas mas desocupadas com a felicidade e o prazer, que desenham a atmosfera
rococó, gerou problemas no transporte destes princípios para a arte religiosa, que atendia antes às
necessidades das classes mais baixas, cuja devoção não foi em nada afetada pelos costumes desarraigados
das elites. Mas as contradições aparentes foram solucionadas pelos moralistas cristãos do período, que
associaram desde logo a desejada felicidade dos sentidos com a felicidade proporcionada por uma vida
virtuosa, afirmando que o prazer humano seria uma das dádivas de Deus e sugerindo que o amor divino
também seria fonte de uma espécie de volúpia sensorial. Com essa acomodação, a religião, anteriormente
sobrecarregada pela noção de culpa e pelas ameaças da fogueira e da condenação eterna, assume um tom
otimista e positivo, e gera uma pintura diante da qual os fiéis podiam rezar "na esperança e na alegria" e
que serve de ponte entre a felicidade terrena e a celeste.[44]
 Domingos Vieira, o Manuel Henriques: João Gresbante: Josefa de Óbidos:
Escuro: Retrato de S. Francisco Xavier, Ecce homo, 1642. Calvário, 1679.
D. Isabel de Moura, c. 1640. Sé Nova de Santa Casa da
c.1635. Museu Coimbra Misericórdia,
Nacional de Arte Peniche
Antiga

Bento Coelho da Miguel António do Vieira Portuense: Vieira Portuense:

Silveira: Repouso Amaral : Retrato do Leda e o Cisne, Alegoria da Pintura,
no regresso do Rei D. José I, c. 1798. Museu 1800. Palácio
Egito, 1695. 1773. Museu Nacional de Arte Nacional de Queluz
Universidade Nova Hermitage Antiga
de Lisboa

Neoclassicismo e Romantismo
O final do século XVIII vê o Rococó, enfim triunfante, rapidamente transitar para uma maior simplificação
e expurgação dos seus excessos decorativos em direção ao Neoclassicismo, por força do grande interesse
que grassava neste época em toda a Europa pela arte e cultura da Antiguidade. Diversos estudos literários e
escavações arqueológicas traziam à luz, para o grande entusiasmo de todos, uma quantidade de informações
novas e obras de arte desconhecidas, e a divulgação de imagens das ruínas clássicas através de gravuras
atingia um público que não se limitava aos especialistas e eruditos.

O classicismo é um corpo estético e ideológico que prima pela ordem, pelo equilíbrio, pela racionalidade e
pelo cultivo de altos ideais em civismo e ética pessoal, colocando o grupo acima do indivíduo. Naturalmente
todo o sistema de arte refletiria a atmosfera cultural desse momento de transformação, e assim não
surpreende o novo valor que se dá ao ensino artístico estruturado de acordo com princípios ordeiros e
hierárquicos, fortalecendo o papel das Academias. O Iluminismo estava em grande voga, e era outro fator de
repúdio ao sensualismo e frivolidade do Rococó e de uma reavaliação teleológica do papel da civilização e
do progresso.[45]
Quase ao mesmo tempo, o Romantismo começava a ganhar impulso na
Alemanha e na Inglaterra, propondo uma nova aproximação com a
Natureza e privilegiando a expressão dos sentimentos e do génio
individual, e com isso sendo veículo de ideologias revolucionárias que
contestavam várias estruturas de poder estabelecidas, como a Igreja e o
Estado. Também deu força a projetos nacionalistas em vários países,
reavaliando positivamente a Idade Média, até então relegada a uma
condição de desprezo, e reconstruindo uma história ancestral de que não
Domingos Sequeira: Junot
havia registo visível. Desta forma, o intervalo entre os últimos anos do
protegendo a cidade de
século XVIII até meados do século XIX é colorido por um vivo diálogo
Lisboa, 1808. Museu Nacional
entre dois princípios que muitas vezes se mostram antagónicos, mas sendo
de Soares dos Reis
em essência ambos idealistas e reformadores, não raro concorrem para a
formulação de uma concepção unificada de arte e cultura, baseada no novo
papel atribuído ao artista, o de profeta de uma era mais justa socialmente e
de educador do público em direção a uma moralidade mais pura,
verdadeira, positiva e benéfica para todos. Neste ambiente, torna-se muitas
vezes difícil distinguir uma pintura neoclássica de uma romântica, já que
ambas as escolas coexistiram até cerca da década de 1850, sobrevivendo o
Romantismo um pouco mais. Nas suas manifestações extremas, contudo,
uma diferença de modelos torna-se mais evidente. Numa generalização
simplista, a composição neoclássica é claramente organizada e equilibrada,
privilegia a linha sobre a mancha, e recorre com frequência a temas da Francisco Augusto Metrass:
tradição greco-romana numa expressão impessoal. A romântica por sua Só Deus!, 1856. Museu do
Chiado
vez tende à desordem, ao contraste marcante, ao drama, à primazia da cor e
da pincelada expressiva, e prefere assuntos da história contemporânea e o
retrato do povo e da Natureza, buscando um universalismo através da
interpretação individual de temas genéricos.[46][47][48]

A cena portuguesa não fugiu à força dessas ideias que agitavam toda a
Europa e as Américas, mas abrindo-se o século XIX a sociedade se viu
atordoada com a invasão napoleónica em 1807, a fuga da família real para
o Brasil e em seguida a Guerra Civil, que em conjunto resultaram numa
relativa paralisação nas artes e um enfraquecimento temporário da
influência francesa, favorecendo as expressões românticas mas não
anulando as classicistas.

O Neoclassicismo, apesar de não ter alcançado todos os objetivos que seus

promotores desejavam e ter perdido parte do seu apelo depois do trauma
napoleónico, teve um papel importante por estabelecer uma linhagem de
arte académica inspirada em modelos da antiguidade clássica, e também José Rodrigues: Cego
por dar as bases para a formulação de um novo corpo conceitual e temático Rabequista, c. 1855. Museu
a partir da representação do nu, até então "relegado para o plano da do Chiado
clandestinidade". Embora de facto não tenha havido extensa produção de
nus em pintura nesta fase, Luís Carvalho Barreira diz que seu aparecimento ainda que tímido e mais
limitado à esfera do desenho é significativo o bastante para indicar uma reorientação ideológica, e
complementa:

"Assim, é na transição de Setecentos para Oitocentos que a nossa atenção recairá

numa arte onde o corpo manifestado se viu confrontado entre os valores morais
católicos contrários à sublimação do Nu, conotado como figura do pecado, e a
exaltação da beleza clássica de que o corpo foi detentor (…). Assim, sendo o corpo o
espaço de desejo e o ímpeto do desejo desencadeia por simpatia a imaginação que
serve tão facilmente de suporte às metáforas e a todos os jogos retóricos da imagem,
 o nosso maior reparo versará sobre o corpo enquanto
imagem - Nu - representada e representativa da cultura
portuguesa na transição de Setecentos para Oitocentos,
por esta nos parecer ser uma época de "renascimento",
que além de ser decisiva na formação artística foi,
também, vinculativa de uma actividade que se
prolongou até ao início do século XX".[49]

Dentre os mais expressivos de inclinação neoclássica estão Vieira João Cristino da Silva: Cinco
Portuense em sua última fase, Domingos Sequeira, José da Cunha Taborda, Artistas em Sintra, 1855.
Cyrillo Volkmar Machado, Norberto José Ribeiro, António Manuel da Museu do Chiado
Fonseca e o Visconde de Meneses, um representante tardio.

Ultrapassada a fase caótica das primeiras décadas do século, se funda em

Joaquim Braga: O cerco de
Lisboa por D. Afonso
Henriques, 1840
do historiador da arte Joaquim de Vasconcelos e Possidónio da Silva na prospecção arqueológica, na
segunda metade do século.[50]
1836 a Academia de Belas-Artes, e logo intelectuais de índole romântica
como Almeida Garrett e Alexandre Herculano introduzem no pais o gosto
pela história antiga e seus testemunhos materiais, estimulando um debate
de cunho nacionalista. Outros como o conde polaco e diplomata
Athanasius Raczynski mergulharam na pesquisa da arte portuguesa antiga
e incentivaram a reconstrução da biografia de vultos históricos, elaborando
o mais importante corpo de historiografia artística do período em Portugal.
Esses esforços se justificaram em vista da ruptura de Portugal com seu
passado imediato depois da Revolução Liberal e da consequente busca de
novos valores e de um senso de identidade através de um olhar para sua
história antiga, e teriam um primeiro momento de consolidação com a obra

A pintura entre 1840 e 1860 seria principalmente romântica, e refletiria essa busca de identidade nacional
seja enaltecendo seus heróis, seja retratando o povo poética e sentimentalmente, seja sendo atraída para a
paisagem local, idealizada por olhos sonhadores que tendiam ao saudosismo de tempos dourados e por um
bucolismo ora expansivo, ora intimista. Também se desenvolve um gosto pelo exótico, satisfeito através da
representação de cenas orientalistas e medievalistas. Na década de 1870 o Romantismo começa a perder sua
força, permanecendo porém um núcleo de resistência no Porto, com o trabalho de Francisco José
Resende.[51] Junto com o Neoclassicismo e o fortalecimento do ensino académico, o Romantismo em
Portugal significou o início do deslocamento definitivo do centro de interesse artístico da esfera religiosa
para a profana.

Deve ainda ser destacado o papel de D. Fernando II para as artes portuguesas nessa fase. Educado na Áustria
e sensível à cultura romântica germânica, foi um amante das artes, que encarnou bem o ideal romântico por
excelência, e seu mecenato foi um fator de estabilidade cultural num século de crónica instabilidade
política.[52] No grupo dos românticos fizeram nome Tomás José D'Anunciação, João António Correia,
Auguste Roquemont, João Cristino da Silva, Miguel Lupi, José Rodrigues e Joaquim Rodrigues Braga,
Francisco Augusto Metrass, além de D. Carlos I, que também foi pintor romântico de mérito, embora
cronologicamente defasado.
 Domingos Sequeira: Norberto Ribeiro: António da Fonseca: Tomás
O milagre de Alegoria à Eneias Salvando D'Anunciação: Vista
Ourique, 1793. Instituição da seu Pai Anquises do da Penha de
Château d'Eu Academia de Belas Incêndio de Tróia, França, Lisboa,
Artes de Lisboa, 1855. Palácio 1857. Museu do
1840. Nacional de Mafra Chiado

Visconde de José Rodrigues: João António D. Carlos I: O

Meneses: Retrato Penhascos da Correia: O negro, sobreiro, 1905.
da Condessa de Mancha 1869. Museu Paço Ducal de Vila
Meneses, 1862. Nacional de Soares Viçosa
Museu do Chiado dos Reis

Naturalismo e escolas associadas

As últimas três décadas do século XIX são um tempo de rápidas mudanças estéticas em Portugal, centradas
na tentativa de redefinir o perfil da arte, da cultura e da identidade portuguesas. Funda-se a Sociedade
Promotora das Belas-Artes em Lisboa, que propunha uma arte mais avançada, e por força da crítica de
Latino Coelho e Ramalho Ortigão, da literatura de Antero de Quental e Pinheiro Chagas, dentre outros, e da
atividade de um grupo de jovens revolucionários de Coimbra, a chamada Geração de 70, que se inclinavam
para o Realismo, inicia-se um sério questionamento do modelo político e económico corrente, da arte
académica apoiada pela oficialidade e da sensibilidade romântica, que a esta altura já pareciam
anacronismos. O movimento teve forte oposição das autoridades, especialmente no episódio das
Conferências do Casino, temerosas da ameaça de subversão da ordem social.[53]

A arte italiana começa a perder o seu atrativo, embora Roma ainda seja um centro importante de
aprendizagem, mas a penetração da influência francesa faz-se cada vez mais forte, e muitos dirigem-se a
Paris para estudar. Lá, entram em contacto com as novas tendências do paisagismo lírico da Escola de
Barbizon e da arte de Courbet, Daubigny, Degas e Manet, e voltam a Portugal fervilhantes de novas ideias,
rompendo o relativo isolacionismo que reinava até então, com as raras exceções de artistas bolsistas que
traziam novos dados de fora e ocasionais visitantes estrangeiros. Toda essa nova arte era essencialmente
burguesa, combatia os privilégios das elites, pesquisava novos recursos técnicos em direção a uma pintura
mais solta, distante do rigor académico e seus temas heróicos ou
mitológicos que nada tinham a ver com a realidade imediata, e cultivava
grande interesse pelas possibilidades de fazer uma arte de cunho social.
Assim, os pintores se dedicam a uma descrição mais objetiva do mundo
que os cerca, sem a intenção primária de captar o "belo", mas abordando a
vida do povo como ela era nos seus variados aspetos, e praticando ao ar
livre um paisagismo que já não tinha a atmosfera idealista dos românticos. Antonio Carvalho de Silva
António da Silva Porto, Marques de Oliveira, Henrique Pousão, Sousa Porto: Charneca de Belas ao
Pinto e Artur Loureiro estão entre os primeiros a adotar essa nova linha de Pôr-do-Sol, 1879. Museu do
trabalho.[54] Chiado

Logo na década seguinte a pintura se dirige para o Naturalismo, que

estende sua influência até para dentro da Academia Real de Belas-Artes,
onde estava ensinando Silva Porto, que fora aluno de Daubigny e reuniu
em torno de si uma nova geração de entusiastas. Seu ponto de encontro
informal era a Cervejaria Leão de Ouro, e por isso o grupo passou a ser
conhecido como Grupo do Leão, formado por João Vaz, António Ramalho,
Cipriano Martins, Columbano Bordalo Pinheiro, Rodrigues Vieira, Rafael
Bordalo Pinheiro, Henrique Pinto, Moura Girão, Ribeiro Cristino e José
Malhoa. O grupo foi de notável importância para a renovação da pintura
portuguesa, recebeu até o apoio régio, mesmo que nunca tenham sido uma
unanimidade em termos de proposta artística. Fundiam em variados graus
a objetividade e senso de compromisso social do Realismo com traços da
técnica impressionista e sua noção de autonomia da obra de arte, em torno
de um cerne naturalista mais espontâneo, numa corrente que teria um
duradouro impacto sobre a pintura portuguesa. Esse eclético movimento
continuará pelo século XX com grande vitalidade e permanecerá como Henrique Pousão: Cecília,
1882. Museu Nacional de
uma das mais poderosas influências na pintura portuguesa até meados do
Soares dos Reis
século, mesmo enfrentando a concorrência das escolas modernistas que
viriam na década de 1920 enriquecer o panorama da pintura local.[55] D.
Carlos I também se dirigiu para o Naturalismo em parte de sua obra, e
outros nomes merecedores atenção foram José Veloso Salgado, Alfredo
Keil, Roque Gameiro e Luciano Freire, além de Carlos Reis, uma figura de
significativa ação dinamizadora dando aulas na Academia e estimulando a
criação de inúmeras organizações promotoras das artes, como a Sociedade
Silva Porto, o Grupo Ar Livre e sendo um dos co-fundadores da Sociedade
Nacional de Belas Artes.[56] Foi ele quem reconheceu publicamente a
Marques de Oliveira: Praia de
importância precursora de Silva Porto para a formulação de uma nova
banhos, 1884. Museu do
linguagem artística em Portugal, dizendo:
Chiado
"Qual dos meus collegas d’escola não recordará com
saudade aquellas excursões artísticas, pelas tardes cálidas do estio, quando
seguiamos o querido mestre, sustentando nos seus hombros descahidos a pezada
bagagem de paizagista, caminhando infatigavel por atalhos e azinhagas, em cata de
um motivo que prendesse a sua alma de artista, que melhor vibrasse em uníssono
com o seu temperamento de colorista ?!

"E nós, então, formando circulo em volta do mestre, com os olhos pregados nas
taboas em que elle tanto gostava de pintar, assistíamos a um prodígio: – d’esse
pedaço de madeira surgia a seara dourada pelo sol mordente de Julho, surgiam as
azinhagas marginadas de piteiras, tão características dos arredores de Lisboa, mas
tudo tão real, tão simples, de verdade e de emoção, que dir-se-hia que o Mestre não
pintava com as cores da sua paleta insubstituível, mas sim com a própria luz, que
 sobre ella jorrava, porque toda a sua obra é luz; e era a luz que, por sua inspiração,
guiava os nossos primeiros passos d’artistas; é a luz que ainda hoje nos illumina; é a
luz que brilha como a mais refulgente estrella da arte portugueza!" [57]

Henrique Pousão: Silva Porto: Colheita Alfredo Keil: Um Columbano Bordalo

Casas brancas, - ceifeiras, c. 1893. rebanho em Sintra, Pinheiro: O Grupo
1882. Museu Museu Nacional de 1898. Museu do do Leão, 1885.
Nacional de Soares Soares dos Reis Chiado
dos Reis

Roque Gameiro: A Aurélia de Sousa: Armando de Basto: Artur Loureiro: Auto-

chegada de Vasco Cena familiar, 1911. Tocador de viola, retrato, 1925.
da Gama a Calicute Museu Nacional de 1918. Museu Museu Nacional de
em 1498, 1900. Soares dos Reis Calouste Soares dos Reis
Biblioteca Nacional Gulbenkian
de Portugal

Decadentismo, a persistência do Naturalismo, e o primeiro Modernismo

O fenómeno da persistência do Naturalismo em Portugal no século XX, que internacionalmente foi marcado
pela revolução modernista, se deve a vários fatores. Ao longo de todo o século XIX os intelectuais
portugueses lutaram, sem grande sucesso, para elevar a moral da nação, numa fase em que o país se sentia
frágil e inferiorizado no cenário europeu, submisso à Inglaterra e incapaz de reverter o quadro de atraso e
decadência em que se encontrava desde o início do século. O Ultimatum de 1890 pôs fim à esperança de se
reorganizar Portugal através de um novo avanço colonialista, gerando um descontentamento passadista e
melancólico que foi aprofundado com a influência de uma literatura neorromântica derivada da obra de
Garrett, que só serviu para evidenciar ainda mais o estado de ruína da cultura portuguesa coeva diante das
realizações dos séculos XIV e XV. A única redenção vislumbrada para isso seria o fim da Dinastia
Brigantina - acusada de ser a responsável pela decadência portuguesa - seguida de uma regeneração
espiritual baseada no antigo Portugal aldeão, que encarnava agora uma feição mística e arquetípica de
pureza e simplicidade.[58] Guerra Junqueiro expressou o sentimento nos versos:
 "Que é da grandeza heróica do passado,
Que é das tôrres d’outrora olhando o mar?!…
Blocos no chão, vestidos d’heras,
Ameias, gárgulas, esferas,
Poeiras de sonhos, de quimeras,
Luto, nudez, desolação,
Eis os restos de tantos extermýnios,
De tanta dôr e tanta maldição!… [59] António Carneiro: Tríptico A
Vida: a Esperança, o Amor, a
É neste ambiente decadentista que se explica a obra singular de António Saudade, 1899-1901.
Carneiro, que dirigiu a técnica naturalista para uma construção simbolista, Fundação Cupertino de
privilegiando temáticas oníricas e um paisagismo que foge ao Miranda
condicionamento das descrições naturalistas, remetendo para uma
abordagem mais puramente pictórica da obra.[60] De parte do público
consumidor de arte, formado principalmente pela burguesia, nas décadas
anteriores havia sido sempre conservador e pouco exigente em termos
estéticos e críticos, primeiro pela sua desinformação, causada pela posição
periférica do país em relação aos grandes centros da vanguarda, e também
pelo apoio pouco eficiente das instâncias oficiais para uma renovação mais
profunda, e pela atmosfera política sempre conturbada, agora às voltas com
o movimento republicano, que depois do seu sucesso em 1910 assumiu o
poder.[61]
José Malhoa: O fado, 1910.
O novo governo republicano, que desde logo se aproveitou da arte com Museu da Cidade de Lisboa
fins propagandísticos, reiterava o apelo pela implantação de uma cultura
nacionalista, mitificava o progresso e realimentava velhos ideais
românticos que tiveram no Naturalismo uma nova forma de apresentação,
se apegando a uma figuração com forte referência à paisagem portuguesa e
aos costumes e folclore do povo. Esses fatores, ademais a longevidade de
muitos dos primeiros naturalistas, agora elevados ao prestígio de mestres
nacionais, só poderia resultar numa sobrevivência do Naturalismo até uma
data em que esse estilo já havia desaparecido na maior parte dos outros
países onde havia florescido.[62]

Na altura da década de 1920, o Naturalismo dava sinais de estagnação e o Souza-Cardoso: O salto do

mercado começava a aceitar estéticas mais avançadas a partir do trabalho coelho, 1911
de Almada Negreiros e Guilherme de Santa-Rita, da presença de Delaunay,
que estava em temporada no país, da intervenção de literatos como
Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, e dos caricaturistas, que se
permitiam soluções plásticas mais arrojadas, dando origem a uma
dicotomia estética que foi comentada por Agostinho de Campos nos
seguintes termos:

"Agora estamos no século XX e temos muitos pintores e

muita pintura, mas pouca fé, ideais incertos e
contraditórios, instabilidade em tudo, ânsia de novidade
e impotência para assentar outros fundamentos Souza-Cardoso: Ponte, c.
espirituais à Arte, num mundo e num tempo em que as 1914
próprias bases da política, da sciência, da filosofia, da
moral até, estremecem e oscilam. A Arte então, órfã de
incitamentos religiosos e de alicerces intelectuais, refugiou-se em si mesma, adorou-
se a si mesma, alheou-se muita vez do próprio assunto, e muita vez caiu no delirante
narcisismo técnico.".[63]
Mas o grande pioneiro do Modernismo português na pintura foi Amadeo de Souza-Cardoso, que estudara
em Paris e ali entrara em contacto com a vanguarda. Pesquisando uma multiplicidade de novos estilos como
o Cubismo, Orfismo, Dadaísmo, sempre com forte tendência à abstração, e interessando-se pela plasticidade
da arte africana e oriental, o conjunto da sua obra é um verdadeiro panorama das principais correntes que se
praticaram nesses anos em Portugal. Em 1915 ele apresentou mais de cem trabalhos uma exposição no Porto
que ele intitulou de Abstraccionismo, que foi recebida com insultos e geral repúdio pelo público. Mostrando
essas obras em Lisboa em seguida, teve uma receção um pouco mais favorável, tendo o caminho preparado
pelo elogio que lhe fez Almada Negreiros e o grupo da revista Orpheu.[64]

Modernismo
O Modernismo português em linhas gerais acompanhou o movimento
internacional nos seus propósitos e formas de ação. No início do século, as
inovações na ciência e na tecnologia e o novo modo de vida das grandes
cidades foram elementos que exerceram um impacto decisivo no mundo da
arte, pois o Modernismo é em essência uma arte urbana e mal pode ser
concebido fora da paisagem citadina. Todas as escolas da vanguarda da
época - Cubismo, Suprematismo, Futurismo, etc. - de uma forma ou outra
estão ligadas ao progresso e às transformações que sofriam as cidades, em
especial as metrópoles regionais, cujo desenvolvimento se acelerava a olhos
vistos. E o advento da república, derrubando uma série de monarquias
européias no início do século XX, foi apenas um reflexo de uma nova visão
Souza-Cardoso: Entrada, que despontava no horizonte sobre o mundo, a estrutura da sociedade e as
1917 relações interpessoais, onde os irracionais privilégios de berço ficavam
abolidos e o mérito e o direito do cidadão comum fundamentavam o novo
modelo social. Refletindo essa atmosfera, a arte modernista só pôde assumir
uma feição revolucionária, questionando de forma direta e agressiva todo o
sistema de representação antigo, considerado uma das expressões das
convenções das antigas aristocracias, num triunfo da visualidade, da
materialidade pura e da autonomia da obra de arte, e retratando o cenário
urbano que assumia um rosto cosmopolita, movimentado e estimulante.[65]
.[66] Como diz Inês Espada Vieira,

"Os homens da vanguarda eram os homens do escândalo, do

confronto, da surpresa. No seu arrojo, descobriram poesia nas
manchetes de jornais e nos reclamos luminosos, encontraram
paisagens na disposição das letras e fizeram sair dos seus quadros
cheiros intensos a fumo de tabaco e a perfume de mulher. Os
pintores mataram a tridimensionalidade da tela renascentista, os
poetas fizeram da máquina verso e os escritores contaram o
Guilherme de Santa-Rita:
movimento simultâneo. Foram sinceros. Quando deixaram a coisa
Cabeça, c. 1910.
para acolher a ideia. Voltados para as suas paisagens interiores, a
obra, texto da escrita ou texto da pintura, espelhava um mundo não
de imitação, mas de criação (…) A cidade é o birthplace da vanguarda. Não há outro
lugar para a modernidade. Desde que a Europa se conhece como tal que existem
cidades. Mas a cidade da modernidade está muito longe das capitais da Idade Média,
das cidades portuárias dos Descobrimentos, das grandes capitais do liberalismo
constitucional. A cidade da modernidade, o palco da vanguarda, é fruto da Revolução
Industrial, fruto do progresso, é, segundo Eduardo Lourenço, a realidade moderna por
excelência. Não uma cidade qualquer mas a Metrópole".[67]
 E Paris nesse momento histórico era a metrópole por excelência. Seu
magnetismo secular se intensificava ainda mais, e para lá afluíam levas de
artistas em busca de aprender o que significava ser moderno. Ao mesmo
tempo, Portugal continuava à procura de uma identidade cultural, padecendo
sob sucessivas crises políticas e com sua condição periférica, e ainda
saudoso das glórias do seu passado navegador. Mas essa tão buscada
identidade só poderia ser descoberta com a experiência da alteridade, e o
convívio parisiense foi fundamental para muitos dos modernistas,
estabelecendo uma tensão entre nacionalismo e cosmopolitismo que
definiria todo o Modernismo português e fazendo com que Almada
Negreiros, um dos pioneiros modernos, exclamasse:

"Em Paris procurei, é claro, os artistas avançados. Fiquei amigo de

vários. Mas, e aqui é que bate o ponto, essa convivência com os
Almada Negreiros: Duplo artistas avançados de Paris foram apenas amizades pessoais. Não
Retrato, 1934-36 apareceu nunca o motivo que juntasse o mesmo Ideal, a minha Arte
e a de cada um deles […] nunca pôde juntar-nos aos avançados no
mesmo Ideal. Porquê? Porque o nosso Ideal não era o mesmo. A
Arte não vive sem a Pátria do artista, aprendi eu isto para sempre no estrangeiro. As
nossas pátrias eram diferentes".[68]

As promessas suscitadas pela introdução dessas novas estéticas foram abortadas com a continuação da I
Guerra Mundial e com a saída de alguns vanguardistas do país, restabelecendo-se o conformismo por mais
algum tempo. A política cultural do Estado Novo, inaugurada em 1933 com a criação do Secretariado de
Propaganda Nacional e conduzida por António Ferro, significará o fim do ciclo naturalista e uma vitória
definitiva do Modernismo, mas ora dentro de uma poderosa afirmação nacionalista e trazendo uma forte
marca do Expressionismo.[64][69][70] Seus princípios se fundaram na proclamação do valor exemplar da
História, com a sua galeria de santos e heróis, no fascínio pelo império, com uma constante reiteração da
grandeza, e na valorização daquilo que vem do povo. Esses princípios são cristalizados na I Exposição
Colonial Portuguesa (1934), no Concurso da Aldeia Mais Portuguesa de Portugal (1936) e da Exposição
do Mundo Português (1940), símbolos da chamada Política do Espírito, nome que teve em Portugal o
projeto de fomento cultural e de propaganda do regime.[71]

Neo-Realismo x A segunda geração modernista

Esse contexto nacionalista e populista fornece o pano de fundo para um

aproveitamento de parte das conquistas plásticas do Modernismo primitivo
para se formular uma nova figuração de cunho social, o chamado
movimento Neo-realista português, restabelecendo um diálogo direto com
o público depois das radicalizações abstratas e mais ou menos herméticas
dos modernistas. Em 1935 aparece um artigo de Álvaro Salema intitulado
O antiburguesismo da cultura nova, onde defendia uma arte de caráter
social e humanista. Seu ideário foi consolidado em 1939 por Álvaro
Cunhal, que sistematizou essa tendência em escritos n' O Diabo, Júlio Pomar: O almoço do
trolha, 1946-50.
encarando-a como uma arte progressista que buscava expressar a realidade
viva e humana de sua época, defendendo ao mesmo tempo o retorno à
figuração ao dizer que formas velhas ainda podiam conter um significado pertinente ao progresso, e
implicando com isso que o conteúdo era mais importante que a forma. Júlio Pomar e Lima de Freitas são
porta-vozes importantes do movimento, e prevaleceram nos seus escritos e pinturas temas que se tornaram
ícones do Neo-Realismo: camponeses, proletários, pescadores, o tipo comum em suma, traindo também a
influência recebida de Abel Salazar, dos muralistas mexicanos e do pintor brasileiro Cândido Portinari.[72]
Se nos temas Estado Novo e neo-realistas estão concordes, na ideologia e
no método nem sempre foi assim, já que o governo se inclinava para uma
linha fascista autoritária e alguns pintores se ligaram ao Partido
Comunista, então na clandestinidade, gerando um intenso debate estético-
político numa fase em que o apartidarismo era visto com maus olhos pelos
intelectuais e a censura ideológica e as perseguições políticas se tornavam
comuns. É de assinalar também nesse período a intervenção dos
surrealistas, cujos pioneiros foram António Pedro e Mário Cesariny, junto
com António Dacosta, Marcelino Vespeira e outros, assombrados com os
António Pedro: A Ilha do Cão,
horrores da II Guerra Mundial, trazendo forte carga de irracionalismo,
1941
automatismo e anarquismo em suas obras e explorando os meandros da
psicologia do inconsciente e as possibilidades plásticas do texto escrito,
mas se identificando com a bandeira reformadora dos neo-realistas e sendo
objeto de perseguições também.[73][74][75] Os surrealistas foram a causa do
aparecimento de um tipo especial de abstração em Portugal, o
Abstracionismo lírico, cultivado por Fernando Azevedo, Fernando Lanhas,
Joaquim Rodrigo, René Bértholo, Vespeira e mais alguns. Na abstração
geométrica atuam Lanhas, Rodrigo e Nadir Afonso, dentre outros. Lembre-
se ainda a abstrata Maria Helena Vieira da Silva, apesar de ela ter
produzido a maior parte de sua obra no estrangeiro.[76]
Fernando Azevedo:
Na década de 1950 a polémica entre formalismo/abstracionismo moderno Ocultação, 1949, tinta-da-
china sobre imagem impressa
e conteudismo/figurativismo neo-realista ainda perdurava acesa, acirrada
pela continuidade de uma tradição académica retrógrada. Nomes da nova
geração, que se perfilhavam numa busca por uma arte relevante socialmente, mas trabalhando sobre bases
diversificadas, são Querubim Lapa, João Navarro Hogan, Augusto Gomes, Arlindo Vicente, Mário Dionísio,
Avelino Cunhal, Nuno San Payo, Manuel Ribeiro de Pavia, Cipriano Dourado, Maria Barreira, Vasco da
Conceição, Jorge Vieira e Lagoa Henriques. Criticando a VI Exposição Geral de Artes Plásticas de 1951,
Lima de Freitas reiterou o apelo para que os jovens artistas não deixassem apagar o entusiasmo em relação
às questões sociais e que não permitissem que o sentimentalismo, o formalismo e o lirismo exacerbado
ofuscassem a "realidade brutal e impetuosa das coisas e dos homens" e os afastassem do retrato do
quotidiano e de uma arte engajada na reforma do mundo para um futuro melhor. Fundamentalmente toda a
década de 1950 permanecerá nesse impasse entre figuração e abstração.[73][77]

Arte contemporânea
Os anos 1960-70 são marcados por uma crise internacional na
arte. As tradicionais formulações da pintura encontram-se
aparentemente esgotadas, tendo sido experimentadas todas as
formas imagináveis de figuração e de abstração. O significado
da própria linguagem pictórica é posto em xeque pelo
surgimento da arte conceitual, que buscava uma dissolução de
fronteiras entre as tradicionais categorias artísticas - pintura,
escultura, dança, teatro, etc - e a criação de uma nova forma de
pensar o diálogo com o espectador, exigindo dele uma
Fernando Lanhas: O41 - 69, 1969 participação mais ativa no processo criativo e contemplativo.
Surgem as performances, a Body art, a Arte cinética, as
instalações, e a pintura migra para novos suportes, assimila
novos materiais, desmaterializa-se, redefine o caráter da representação e deixa de ter um destaque especial
entre as artes, fundindo-se num novo conceito de "arte total" onde a palavra e a ideia - o conceito - passam
ao primeiro plano de importância. A quebra de parâmetros e o experimentalismo tornam-se a regra e a
cultura começa a massificar-se. Em Portugal a fase é de contradições entre os resíduos do Modernismo e do
Naturalismo e a necessidade urgente de renovação, urgência em parte sufocada pelo início da Guerra
Colonial, o distanciamento das movimentações internacionais de 1968 e a continuidade do Estado Novo
após a morte de Salazar, e uma mudança efetiva, num clima de liberdade de expressão genuína, teria de
esperar pelo restabelecimento da plena democracia. Mesmo assim a pintura como género autónomo resiste à
pesada crítica levantada pelos conceituais contra os meios tradicionais e começa a mostrar a influência da
Arte Pop, do Minimalismo e da Op art.[78]

Dos anos 1980 em diante consolidam-se no âmbito oficial projetos de educação artística em nível escolar
para estímulo da criatividade, evidenciando que a mentalidade vigente já se mostrava recetiva a uma
libertação de convenções tradicionais e espelhando o fim da ditadura no país. Observa-se uma continuidade
de questionamentos conceituais a passo com uma vigorosa retoma das formas tradicionais de pintura, no
chamado movimento internacional Pós-moderno, que faz uma reavaliação de toda tradição pictórica
ancestral e inicia uma abertura para novos temas, tendo a vida urbana cosmopolita como foco central, com o
seu elenco de novos desafios - ambientalismo, política, choque geracional, violência, sexualidade e
igualdade de géneros, multiculturalismo e globalização da cultura, junto com o aparecimento dos novos
media como o computador, a internet e a arte das ruas. O mercado de arte expande-se, são fundadas novas
galerias, mas o momento histórico de irresistível pluralidade representa o fim das utopias. A pintura deixa de
atender a ideologias pré-estabelecidas e ora serve primariamente como expressão de poéticas individuais,
conforme o declara Miguel Leal:

De facto, a globalização e a aceleração do fluxo de informações, com o

estabelecimento de uma rede de vasos comunicantes que se vai tornando
progressivamente mais complexa, marca indelevelmente a arte portuguesa desse
período. Se a questão periférica e epigonal sempre foi central para o domínio artístico
português, é impossível pensar as últimas décadas sem remeter constantemente para
fora deste pequeno universo que é o nosso".[79]

Ao contrário de ser vista como um problema ou uma fonte de

confusão e indefinição identitária, essa diversidade e esse
cosmopolitismo são já considerados a verdadeira natureza dos
tempos modernos e a sua força mais legítima, sendo impossível
ignorá-los sem prejuízo da cultura portuguesa daqui para a frente,
até porque ela historicamente deixou uma marca profunda em muitas
partes do mundo. Nesse sentido, Portugal emerge como uma
referência inescapável no estudo da globalização cultural
transcontinental por ter sido um dos primeiros países a romper
fronteiras com as grandes navegações e com o estabelecimento de "Os senhores da Amazónia", pintura
inúmeras colónias na América, África e Ásia. Assim, os intelectuais de Graça Morais no Café Guarany.
portugueses já procuram dissolver o ranço saudosista que se criara
em torno da centenária busca de definição de uma identidade
nacional e tendem a ver o passado não apenas como memória e
documento, mas como uma atualidade viva e uma perspectiva
promissora de futuro.[80] Dizem João Paulo Oliveira e Teresa
Lacerda Costa:

"Até ao século XV, nenhuma civilização tinha

consciência da verdadeira dimensão do Planeta e
da riqueza humana e geográfica existente. Ao
contrário dos impérios que se haviam formado
anteriormente, os novos impérios nascidos com a Nadir Afonso e a sua obra Sevilha.
globalização assentaram inicialmente em
processos de expansão marítima. O desbravar do
Oceano Atlântico foi decisivo para o arranque deste processo. Na verdade, o Atlântico
 foi o derradeiro obstáculo à circulação do Homem pelo Planeta e a viagem de Gil
Eanes, em 1434, abriu, por isso, as portas à Modernidade, pois rompeu com o medo
do Mar Tenebroso, que inibia a circulação pelo oceano e a comunicação entre os
continentes".[81]

A multiplicidade de estilos que se interpenetram ou se sucedem com rapidez impede uma definição desse
último período histórico senão como um novo ecletismo, que é a tónica de toda a pintura produzida até o
momento presente.[64] É também difícil listar, sem ser exaustivo, todos os nomes com obra expressiva na
pintura portuguesa recente. Aqui seguem-se apenas alguns: Nadir Afonso, Álvaro Lapa, Ângelo de Sousa,
Armando Alves e os integrantes do Grupo Puzzle como Graça Morais, Pedro Rocha, Albuquerque Mendes e
Carlos Carreiro; Abreu Pessegueiro, Paula Rego, Alfredo Martins, Fernando Pereira, Manuel Cargaleiro,
Barahona Possollo, José Grazina, Manuela Pinheiro, Miguel Petchkovsky, Raul Perez, Rui Amaral. Por fim,
lembre-se a criação da Fundação de Serralves e do Museu Colecção Berardo, os quais, apesar da sua curta
trajetória, já são referências internacionais para divulgação da arte contemporânea em Portugal.

Ver também
Lista de pintores de Portugal
Pintura
História da pintura
Arte de Portugal
Cultura de Portugal
História de Portugal

Referências
1. Martins, A. Anta pintada de
Antelas. Memorial
descritivo no site do
Instituto Português do
Património Arquitectónico
[1] (http://www.igespar.pt/pt/
patrimonio/pesquisa/geral/p
atrimonioimovel/detail/7045
6)
2. Gomes, Mário Varela. O
Oriente no Ocidente.
Testemunhos iconográficos
na Proto-história do Sul de
Portugal: smiting gods ou
deuses ameaçadores.
Revista do Instituto de
Cultura e Língua
Portuguesa [2] (http://cvc.in
stituto-camoes.pt/bdc/revist
as/revistaicalp/protohistoria
pt.pdf) Arquivado em (http
s://web.archive.org/web/201
41111205055/http://cvc.insti
tuto-camoes.pt/bdc/revista
s/revistaicalp/protohistoriap
t.pdf) 11 de novembro de
2014, no Wayback
Machine.
3. Pintura. Museu
Monográfico de Conímbriga
(http://www.conimbriga.pt/c
onimbriga/portugues/museu
_exposicao3.html)
4. Braga, Isabel. Cascatas de
água destroem frescos e
mosaicos em Conímbriga -
Obra incompleta ameaça
ruína romana. [3] (http://que
xting.di.fc.ul.pt/teste/publico
94/ED941107.txt)
Arquivado em (https://archiv
e.today/20120720195511/ht
tp://quexting.di.fc.ul.pt/teste/
publico94/ED941107.txt)
2012-07-20 no Archive.is
5. Ribeiro, Teresa. O Bestiário
na Iluminura dos
Manuscritos Românicos em
Portugal. Instituto de
Estudos Medievais -
Faculdade de Ciências
Sociais e Humanas - UNL
/FCT.[4] (http://www2.fcsh.u
nl.pt/iem/medievalista/MEDI
EVALISTA3/medievalista-be
stiario.htm)
6. Miranda, Adelaide; Claro,
Ana; Lemos, Ana; Miguel,
Catarina & Melo, Maria
João. À descoberta da cor
na Iluminura Medieval com
o Apocalipse do Lorvão e o
Livro das Aves. Fundação
para a Ciência e Tecnologia
(FCT-MCTES) [5] (http://ww
w2.fcsh.unl.pt/iem/PDF-by-
step/Introdução%20.pdf)
Arquivado em (https://web.a
rchive.org/web/2010033118
3952/http://www2.fcsh.unl.p
t/iem/PDF-by-step/Introdu%
C3%A7%C3%A3o%20.pdf)
31 de março de 2010, no
Wayback Machine.
7. Borges, Nelson Correia.
Arte Monástica em Lorvão:
sombras e realidade: das
origens a 1737. Lisboa:
 Fundação Calouste
Gulbenkian, 2002. vol. 1
8. «Relance de Escultura e
Pintura Portuguesas» (http
s://web.archive.org/web/200
90604174022/http://www.tra
nsglobalsite.com/arte/).
Consultado em 22 de
fevereiro de 2009.
Arquivado do original (htt
p://www.transglobalsite.co
m/arte/) em 4 de junho de
2009
9. «Gothic Art and
Architecture: Painting.
Encyclopedia Encarta» (htt
ps://web.archive.org/web/20
090426113747/http://encart
a.msn.com/encyclopedia_7
61562615_3/Gothic_Art_an
d_Architecture.html#p31).
Consultado em 22 de
fevereiro de 2009.
Arquivado do original (htt
p://encarta.msn.com/encycl
opedia_761562615_3/Gothi
c_Art_and_Architecture.htm
l#p31) em 26 de abril de
2009
10. Vasconcellos, Joaquim de.
A Pintura Portuguesa nos
Séculos XV e XVI.
Coimbra: Imprensa da
Universidade, 1929. pp. 10-
12. [6] (http://purl.pt/975/3/b
a-606-5-v_PDF/ba-606-5-v
_PDF_24-C-R0075/ba-606-
5-v_0000_capa-42_t24-C-R
0075.pdf)
11. Caetano, Joaquim. O
Melhor Oficial de Pintura
que Naquele Tempo Havia
[7] (http://joaquimcaetano.w
ordpress.com/amor-fama-e-
virtude/o-melhor-oficial-de-p
intura-que-naquele-tempo-h
avia/)
12. Os Painéis de S. Vicente de
Fora (http://paineis.org/IND
EX.htm)
13. Vilela, José Stichini.
Francisco de Holanda -
Vida, Pensamento e Obra.
Biblioteca Breve, volume
62. Lisboa: Instituto de
Cultura e Língua
Portuguesa, 1982. pp. 6-7
[8] (http://cvc.instituto-camo
es.pt/bdc/arte/062/bb062.pd
f)[ligação inativa]
14. A Herança Artística
Portuguesa no Período dos
Descobrimentos. Projeto
Memória: Pedro Álvares
Cabral. Fundação Banco do
Brasil; Petrobras;
Associação Cultural do
Arquivo Nacional [9] (http://
www.projetomemoria.art.br/
PedroAlvaresCabral/revista
10/pais1_10p.htm)
15. A Iluminura: Bíblia dos
Jerónimos (http://iluminura.
blogs.sapo.pt/2006/07/)
16. Caetano, Joaquim. Ao
Modo de Itália (http://joaqui
mcaetano.wordpress.com/a
mor-fama-e-virtude/ao-mod
o-de-italia/)
17. Ribeiro, Maria Teresa P. D.
A Escola do Mestre de
Romeira e o Maneirismo
Escalabitano: 1540-1620.
Universidade de Coimbra,
1992. pp. 1-2 [10] (http://dit
ed.bn.pt/29864/864/1276.p
df)
18. Serrão, Vítor. A pintura
Maneirista em Portugal.
Lisboa: Instituto de Língua
e Cultura Portuguesa,
1991. p. 9
19. Rodrigues, Dalila. Vasco
Fernandes, Esboço
Biográfico. In Grão Vasco e
a Pintura Europeia do
Renascimento. Lisboa:
Comissão Nacional para as
Comemorações dos
Descobrimentos
Portugueses, 1992 [11] (htt
p://www1.ci.uc.pt/artes/6sp
p/frames.html) Arquivado
em (https://web.archive.org/
web/20120717013324/htt
p://www1.ci.uc.pt/artes/6sp
p/frames.html) 17 de julho
de 2012, no Wayback
Machine.
20. Serrão, p. 13
21. Batoréo, Manuel. Pintura do
Renascimento Português
na antiga Colecção dos
Duques de Palmela.
Conferência na Casa
Museu Anastácio
Gonçalves, maio de 2001
[12] (http://pwp.netcabo.pt/b
atoreo/conferencia.htm)
22. In Vilela. p. 10 (http://cvc.in
stituto-camoes.pt/bdc/arte/0
62/bb062.pdf)[ligação inativa]
23. Vilela. p. 91 (http://cvc.instit
uto-camoes.pt/bdc/arte/062/
bb062.pdf)[ligação inativa]
24. Calafate, Pedro. Francisco
de Holanda. In Filosofia
Portuguesa (http://cvc.instit
uto-camoes.pt/filosofia/ren
5.html)
25. Veríssimo, Ângela. O
Maneirismo em português.
Universidade Técnica de
Lisboa [13] (http://www.isa.
utl.pt/campus/3w_manei.ht
m) Arquivado em (https://w
eb.archive.org/web/200904
28094040/http://www.isa.ut
l.pt/campus/3w_manei.htm)
28 de abril de 2009, no
Wayback Machine.
26. Ribeiro, Maria Teresa P. D.
A Escola do Mestre de
Romeira… (http://dited.bn.p
t/29864/864/1276.pdf)
27. Paulo, Rui Carlos L. de O.
O Pintor Régio Miguel de
Paiva e a Ideologia Artística
da Contra-Maniera em
Portugal (1612-1645).
Universidade de Coimbra,
1996 [14] (http://dited.bn.pt/
29927/926/1338.pdf)
28. Serrão, Vitor. A Pintura
Proto-Barroca em Portugal
(1612-1657). Universidade
de Coimbra, 1992 [15] (htt
p://dited.bn.pt/29774/782/11
90.pdf)
29. O Ensino Artístico e as
origens da FBAUL.
Faculdade de Belas Artes
da Universidade de Lisboa.
[16] (http://www.fba.ul.pt/fac
uldadeMenu.asp?idfaculda
de=3&idMenuLeft=141)
30. Castro, Marília João M. P
de. Os Artistas, as Oficinas
e os Métodos de Trabalho
dos Imaginários do Porto
"Filipino". Universidade de
Coimbra, 2000 [17] (http://di
ted.bn.pt/30068/1061/1476.
pdf)
31. Castro (http://dited.bn.pt/30
068/1061/1476.pdf)
32. «Domingos Vieira.
Pitoresco.com» (https://we
b.archive.org/web/2009032
3174951/http://www.pitores
co.com.br/portugal/portugal/
antiguidade/vieira.htm).
Consultado em 24 de
fevereiro de 2009.
Arquivado do original (htt
p://www.pitoresco.com.br/p
ortugal/portugal/antiguidad
e/vieira.htm) em 23 de
março de 2009
33. In Batoréo, Manuel. A
iconografia dos Santos
Mártires de Lisboa em
quatro pinturas do século
XVI: Linguagem e
significados. p. 7. [18] (htt
p://pwp.netcabo.pt/batoreo/
santos_martires_2.pdf)
34. Calheiros, Luís. Vanitas.
USP, 1999 (http://www.sel.e
esc.sc.usp.br/informatica/gr
aduacao/material/etica/priv
ate/as_vanitas.pdf)[ligação
inativa]
35. Santos. João Miguel S. L.
C. O Elogio do Fantástico
na Pintura de Grotesco em 42. Melo, Magno. A Pintura de
Portugal: 1521-1656.
Universidade de Coimbra,
1996 [19] (http://dited.bn.pt/
29816/816/1226.pdf)
36. Serrão (http://dited.bn.pt/29
774/782/1190.pdf)
37. «Josefa de Óbidos.
Pitoresco.com» (https://we
b.archive.org/web/2009021
6101605/http://pitoresco.co
m.br/portugal/portugal/antig
uidade/josefa.htm).
Consultado em 24 de
fevereiro de 2009.
Arquivado do original (htt
p://www.pitoresco.com.br/p
ortugal/portugal/antiguidad
e/josefa.htm) em 16 de
fevereiro de 2009
38. Lucena, Armando de. D.
João V e a arte do seu
tempo. Conferência
proferida em Mafra, 1950.
[20] (http://www.cesdies.ne
t/dfiles/dmmv/node/207)
Arquivado em (https://web.a
rchive.org/web/2009041504
4344/http://www.cesdies.ne
t/dfiles/dmmv/node/207) 15
de abril de 2009, no
Wayback Machine.
39. Gonçalves, Suzana C. F. N.
André Gonçalves e a
Pintura de Cavalete em
Portugal no tempo de D.
João V: O Caminho da
Internacionalização.
Universidade de Lisboa,
2002 [21] (http://dited.bn.pt/
30125/1118/1535.pdf)
40. Gonçalves (http://dited.bn.p
t/30125/1118/1535.pdf)
41. Ferreira-Alves, Natália
Marinho. Pintura, Talha e
Escultura (Séculos XVII e
XVIII) no Norte de Portugal.
Revista da Faculdade de
Letras da Universidade do
Porto, 2003. I Série vol. 2,
pp. 735-755 [22] (http://ler.l
etras.up.pt/uploads/ficheiro
s/2940.pdf)
Tectos em Perspectiva no
Portugal de Dom João V.
Universidade Nova de
Lisboa, 1996 [23] (http://dite
d.bn.pt/31111/index.html?m
=http://members.lycos.co.u
k/djomlauhc/x.dat?)
43. Oliveira, Myriam Andrade
Ribeiro de. O Rococó
Religioso no Brasil e seus
antecedentes europeus.
São Paulo: Cosac & Naify,
2005. pp. 25; 33-34; 37-38;
51 [24] (http://books.google.
es/books?hl=pt-BR&lr=&id=
Cw_po7q15qQC&oi=fnd&p
g=PA11&dq=barroco+joani
no&ots=ckbmrryG0G&sig=z
qwAEA_kAk4siZbUtryHtQy
3Uzk#PPA10,M1)
44. Oliveira. pp. 53-55 (http://bo
oks.google.es/books?hl=pt-
BR&lr=&id=Cw_po7q15qQ
C&oi=fnd&pg=PA11&dq=ba
rroco+joanino&ots=ckbmrry
G0G&sig=zqwAEA_kAk4si
ZbUtryHtQy3Uzk#PPA10,M
1)
45. Castro, Maria Joana
Barbedo M. F. S. V. de.
Retábulos Neoclássicos do
Porto: Uma Proposta
Tipológica. Universidade do
Porto, 1996. pp. 1-3 [25] (ht
tp://dited.bn.pt/29829/829/1
239.pdf)
46. Romanticism. The
Dictionary of the History of
Ideas. University of Virginia
Library [26] (http://etext.lib.v
irginia.edu/cgi-local/DHI/dhi.
cgi?id=dv4-26)
47. Hauser, Arnold. História
Social da Literatura e da
Arte. São Paulo: Mestre
Jou, 1980-82. Vol II. pp.
826-27; 830-31; 836-ss;
871-2
48. Western Painting:
Neoclassical and Romantic.
Britannica online (http://ww
w.britannica.com/EBchecke
d/topic/438648/Western-pai
nting/69580/Neoclassical-a
nd-Romantic#ref=ref58298
1)
49. Barreira, Luís Carvalho.
Corpo Poiético da Arte
Portuguesa. Faculdade de
Belas Artes de Lisboa,
2001. pp. 7; 9
50. Riobom, Maria de Lourdes.
A Obra de Domingos
António de Sequeira (http://
dited.bn.pt/30408/1397/182
0.pdf)
51. Mourato. António Manuel
Vilarinho. Cor e Melancolia.
Universidade do Porto,
2000 [27] (http://dited.bn.pt/
29281/314/479.pdf)
52. Quintas, Maria Alexandra
Salgado Ai. Do Passeio
Público à Pena: Um
percurso do jardim
romântico. Universidade
Técnica de Lisboa, 2001
[28] (http://dited.bn.pt/2930
5/338/505.pdf)
53. Leandro, Sandra Maria
Fonseca. Teoria e Crítica
de Arte em Portugal (1871-
1900). Universidade Nova
de Lisboa, 1999. [29] (http://
dited.bn.pt/29429/464/639.p
df)
54. Santos, Diana Gonçalves.
Obras de Carlos Reis no
Museu Municipal de Torres
Novas: Testemunhos da
permanência de um gosto.
Revista da Faculdade de
Letras da Universidade do
Porto. I Série vol. III, 2004
[30] (http://ler.letras.up.pt/up
loads/ficheiros/4096.pdf)
55. «O Grupo do Leão» (https://
web.archive.org/web/20090
705070804/http://www.malh
atlantica.pt/jmoraesvaz/Gru
po%20do%20Leao.htm#Rib
eiro%20Cristino).
Consultado em 25 de
fevereiro de 2009.
Arquivado do original (htt
p://www.malhatlantica.pt/jm
oraesvaz/Grupo%20do%20
Leao.htm#Ribeiro%20Cristi
no) em 5 de julho de 2009
56. Santos (http://ler.letras.up.p
t/uploads/ficheiros/4096.pd
f)
57. Reis, Carlos. Discurso na
sessão solene do Gremio
Artístico em homenagem à
memória de Silva Porto,
1/06/1897. In Santos, p.
324 [31] (http://ler.letras.up.
pt/uploads/ficheiros/4096.p
df)
58. Fernandes, Annie Gisele.
As Respostas da
Intelligentsia Lusitana ao
Portugal de Fins de
Oitocentos: O nacionalismo
e messianismo literários.
Universidade de São Paulo,
Revista Via Atlântica n. 6
out. 2003. pp. 29-36 [32] (ht
tp://www.fflch.usp.br/dlcv/po
sgraduacao/ecl/pdf/via06/vi
a06_03.pdf)
59. In Fernandes, p. 37 (http://
www.fflch.usp.br/dlcv/posgr
aduacao/ecl/pdf/via06/via06
_03.pdf)
60. Soares, Maria Leonor
Barbosa. Pensando sobre o
Tema "Em redor do século
XX… Trajectos da Pintura e
da Escultura". Revista da
Faculdade de Letras da
Universidade do Porto, I
Série vol. 2, pp. 615-640
[33] (http://ler.letras.up.pt/up
loads/ficheiros/2934.pdf)
61. Santos, p. 326 (http://ler.letr
as.up.pt/uploads/ficheiros/4
096.pdf)
62. Santos, pp. 325-327 (http://l
er.letras.up.pt/uploads/fichei
ros/4096.pdf)
63. Campos, Agostinho de. In
Santos, p. 327 (http://ler.letr
as.up.pt/uploads/ficheiros/4
096.pdf)
64. Soares (http://ler.letras.up.p
t/uploads/ficheiros/2934.pd
f)
65. Vieira, Inês Espada. O Mito
de Paris nos Poetas do
Primeiro Modernismo. IV
Congresso Internacional da
Associação Portuguesa de
Literatura Comparada, sd.
[34] (http://www.eventos.ue
vora.pt/comparada/Volume
I/O%20MITO%20DE%20PA
RIS.pdf) Arquivado em (http
s://web.archive.org/web/200
70630113839/http://www.ev
entos.uevora.pt/comparada/
VolumeI/O%20MITO%20D
E%20PARIS.pdf) 30 de
junho de 2007, no Wayback
Machine.
66. Ferreira, Ermelinda. Auto-
retrato em duplo: Mário de
Sá-Carneiro e Santa-Rita
Pintor. Revista SEMEAR 4
[35] (http://www.letras.puc-ri
o.br/Catedra/Revista/4Sem
_15.html) Arquivado em (htt
ps://web.archive.org/web/20
090220201458/http://www.l
etras.puc-rio.br/Catedra/Re
vista/4Sem_15.html) 20 de
fevereiro de 2009, no
Wayback Machine.
67. «Vieira» (https://web.archiv
e.org/web/2007063011383
9/http://www.eventos.uevor
a.pt/comparada/VolumeI/
O%20MITO%20DE%20PA
RIS.pdf) (PDF). Consultado
em 27 de fevereiro de
2009. Arquivado do original
(http://www.eventos.uevora.
pt/comparada/VolumeI/O%
20MITO%20DE%20PARIS.
pdf) (PDF) em 30 de junho
de 2007
68. «In Vieira» (https://web.arch
ive.org/web/200706301138
39/http://www.eventos.uevo
ra.pt/comparada/VolumeI/
O%20MITO%20DE%20PA
RIS.pdf) (PDF). Consultado
em 27 de fevereiro de
2009. Arquivado do original
(http://www.eventos.uevora.
pt/comparada/VolumeI/O%
20MITO%20DE%20PARIS.
pdf) (PDF) em 30 de junho
de 2007
69. Santos, p. 328 (http://ler.letr
as.up.pt/uploads/ficheiros/4
096.pdf)
70. Dias, Fernando Paulo L. S.
R. Ecos Expressionistas na
Pintura Portuguesa (1910-
1940). Universidade Nova
 de Lisboa, 1996 [36] (http://
dited.bn.pt/29877/877/1289.
pdf)
71. Cunha, Luís Manuel de
Jesus. A Nação nas Malhas
da sua Identidade: O
Estado Novo e a
Construção da Identidade
Nacional. Braga:
Universidade do Minho,
1994. pp. 12-14 [37] (http://r 75. Tchen, Adelaide Ginga.
epositorium.sdum.uminho.p
t/bitstream/1822/6440/1/199
4%20Provas%20APCC%20
Tese.pdf)
72. Páscoa, Luciane Viana
Barros. A posição social do
artista no movimento Neo-
realista em Portugal: artigos
de Júlio Pomar e Lima de
Freitas na Revista Vértice
nas décadas de 40 e 50.
Revista da Universidade do
Estado do Amazonas. [38]
(http://www.revista.uea.edu.
br/abore/artigos/artigos_2/A
rtigos_Professores/Lucian
e%20Viana%20Barros%20
Pascoa.pdf) [ligação inativa] 76. «Melo, E. S. O Modernismo
73. Páscoa (http://www.revista.
uea.edu.br/abore/artigos/art
igos_2/Artigos_Professore
s/Luciane%20Viana%20Bar
[ligação
ros%20Pascoa.pdf)
inativa]
74. Antelo, Raul. Antonio Pedro
e a Condição Acefálica.
Revista SEMEAR 9 [39] (htt
p://www.letras.puc-rio.br/Ca
tedra/Revista/9Sem_12.htm
l) Arquivado em (https://we
b.archive.org/web/2009060
7021831/http://www.letras.p
uc-rio.br/Catedra/Revista/9
Sem_12.html) 7 de junho
de 2009, no Wayback
Machine.
Mário Cesariny. Fundação
Calouste Gulbenkian [40] (h
ttp://www.camjap.gulbenkia
n.pt/Gallery/%7B9a7cb829-
47b5-4285-8fca-aa1740d9d
c79%7D/6c7b1b2e-84ab-47
dd-ac3d-3d9dba95378f.pdf)
Arquivado em (https://web.a
rchive.org/web/2007061119
0501/http://www.camjap.gul
benkian.pt/Gallery/%7B9a7
cb829-47b5-4285-8fca-aa1
740d9dc79%7D/6c7b1b2e-
84ab-47dd-ac3d-3d9dba95
378f.pdf) 11 de junho de
2007, no Wayback
Machine.
em Portugal, 2001» (https://
web.archive.org/web/20090
304151445/http://www.esec
-josefa-obidos.rcts.pt/cr/ha/
seculo_20/modernismo_por
tugal.htm). Consultado em
28 de fevereiro de 2009.
Arquivado do original (htt
p://www.esec-josefa-obidos.
rcts.pt/cr/ha/seculo_20/mod
ernismo_portugal.htm) em
4 de março de 2009
77. Saraiva, Tânia. Alberto
Carneiro: De artesão a
artista; de artista a
"operador estético". Revista
de Teorias e Ciências da
Arte, Ano II, nº3, out. 2005
[41] (http://www.idearte.org/
texts/35.pdf)
78. Saraiva (http://www.idearte.
org/texts/35.pdf)
79. Leal, Miguel Teixeira da
Silva. Desmembramento,
Desmaterialização,
Reconstrução.
Universidade do Porto,
1999 [42] (http://dited.bn.pt/
29897/897/1309.pdf)
80. Oliveira e Costa, João
Paulo & Lacerda, Teresa. A
Interculturalidade na
Expansão Portuguesa. Alto
Comissariado para a
Imigração e Minorias
Étnicas [43] (http://www.oi.a
cidi.gov.pt/docs/Col_Portug
al_Intercultural/1_Expansao
_Portuguesa.pdf)[ligação
inativa]
81. Oliveira e Costa & Lacerda.
p. 29 (http://www.oi.acidi.go
v.pt/docs/Col_Portugal_Inte
rcultural/1_Expansao_Portu
guesa.pdf)[ligação inativa]

Obtida de "https://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Pintura_de_Portugal&oldid=55136414"

Esta página foi editada pela última vez às 06h16min de 14 de maio de 2019.

Este texto é disponibilizado nos termos da licença Atribuição-CompartilhaIgual 3.0 Não Adaptada (CC BY-SA 3.0) da
Creative Commons; pode estar sujeito a condições adicionais. Para mais detalhes, consulte as condições de utilização.