A INOVAÇÃO NO SERIADO
tipo ou matriz, concebidas para desempenhar uma função prática. Gregos
l. O problema do seriado nos meios de comunicação de massa
· A estética "moderna" nos habituou a reconhecer como "obras de arte"
os objetos que se apresentam como "únicos" (isto é, não repetíveis) e
"originais". Por originalidade ou inovação entendeu um modo de fazer
que põe em crise as nossas expectativas, que nos oferece uma nova
imagem do mundo, que renova as nossas experiências.•J;:ste foi o ideal
estético'que se afirmou com o Maneirismo e que se impôs definitiva-
mente, das est ticas do Romantismo às posições das vanguardas deste
século.
Quando a estética moderna se viu diante de obras produzidas pelos
meios de comunicação de massa, negou-lhes qualquer valor artístico
exatamente porque pareciam repetitivas, construídas de acordo com um
modelo: sempre igual, de modo a dar a seus destinatários o que eles
queriam e esperavam. Definiu-as como objetos produzidos em série,
assim como se produzem muitos automóveis do mesmo tipo, segundo um
modelo :constante. Aliás, a "serialidade" dos meios de comunicação de
massa foi considerada mais negativa que a da indústria. Para entender
essa natureza negativa dos meios de comunicação de massa em relação
às outras produções industriais, é necessário distinguir entre "produzir
em série um objeto" e "produzir em série os conteúdos de expressões
aparentemente diferentes". 1
A estética, a história da arte, a antropologia cultural conhecem há
muito o problema da serialidade. Falaram de "artesanato" (ao invés de
arte) mas não negaram um valor estético elementar a estas, assim
chamadas, "artes menores", corno produção de cerâmica, tecidos,
utensílios de trabalho. Tentaram definir de que modo esses objetos
podem ser considerados "belos": são repetições perfeitas de um mesmo
120
e romanos entendiam por techne ou ars a habilidade em construir objetos
que funcionassem de modo ordenado e perfeito. O conceito de excelência
era atribuído ao modelo, e as reproduções do modelo eram reconhecidas
como belas ou agradáveis, como era belo 9u agradável o modelo no qual
se baseavam, sem tentarem parecer originais. Além disso, também a
estética moderna sabia que muitas obras de arte originais podem ser
produzidas usando elementos pré-fabricados e "em série" e, para ela, da
serialidade podia nascer a originalidade. Acontece assim na arquitetura,
rnas aeonteceu nssim !ambém na poesia tradicional, ern ( ] l ! C o autor podia
usar esquemas predeterminados (como o seXLelo e o terceto) e, todavia,
mesmo permitindo ao destinatário reconhecer a presença do esquema,
pretendia provocar-lhe a experiência da inovação ou da invenção.
Diverso é o caso ele expressões que "fingem" ser sempre diferen!es
para, em vez disso, transmitirem sernpre o mesmo conteúdo básico. E o
caso nos meios de comunicacão de massa, do filme comercial, dos
quacirinhos cómicos, da músic; de dança e - sern dúvida - do assim
chamado seriado de televisão, onde se tem a impressão de ler, ver, escutar
sempre alguma coisa nova enquanto, com palavras inócuas, nos contam
sempre a mesma história.
1 E essa serialidade dos meios de comunicação de massa que fot
considerada pela cultura "alta" como serialidade degenerada (e insidio-
sa) em relação à serialidade aberta e honesta da indústria e do artesanato ..
Naturalmente, no decorrer dessas polêmiuL5, esquecia-se que esse
tipo de serialidade também esteve sempre presente em muitas fases ela
produção artística do passado. Neste sentido, muita arte primitivaé serial,
eram seriais muitas formas musicais destinadas ao entretenimento (como
a sarabanda, ajiga ou o minueto), e a tal ponto que muitos compositores
ilustres não deixavan'l de compor, por exemplo, uma suíte de acordo com
um esquema fixo, e nela inseriam variações de melodias já conhecidas e
populares. Por outro lado, basta pensar na commedia deli' ar/e, onde, com
base num esquema preestabelecido, os atores improvisavam, com varia-
ções mínimas, as suas representações que contavam sempre a mesma
história.
A presença hoje maciça da série nos meios de comunicação de massa
(pensemos, por exemplo, em gênero como a novela, a comédia de
situação ou a saga na TV) nos obriga a refletir com uma certa atenção
sobre todo o problema. Em que medida o serial dos meios de comuni-
cacão de massa é diferente de muitas formas artísticas do passado? Em
qu medida não está nos propondo formas de arte que, recusadas pela
estética "moderna", induzem uma estética elita "pós-moderna" a diversas
conclusões?
121
 2. Uma tipologia da repetição
Série e serialidade, repetição e retomada, são conceitos amplamente
inflacionados. A filosofia ou a história das artes nos habituaram a alguns
sentidos: técnicos destes termos, que será melhor eliminar: não falarei de
repetição no sentido de "retomada" à Kierkegaard, ou de répétition
différenie, no sentido de Deleuze. Na história da música contemporânea,
série e serialidade foram tomados num sentido mais ou menos oposto ao
que estamos discutindo aqui. A série dodecafônica é o contrário de
repetitividade serial típica do universo dos meios de comunicação de
e
massa, com mais razão é diferente dela a série pós-dodecafônica
(ambas, mesmo em modo diferente, são esquemas a serem usados uma
vez, e somente uma vez, dentro de uma única composição).
1
t
Abrindo um dicionário corrente, v jo que, por "repetir", entende-se
"dizer ou fazer alguma coisa de novo", mas no sentido de "dizer coisas
'I
já ditas'f ou "fazer monotonamente as mesmas coisas''. Trata-se de
estabelecer o que é que se entende por "de novo" ou por "mesmas coisas".
Devemos então definir um primeiro significado de "repetir" segundo
.,i o qual o termo significa reproduzir uma réplica do mesmo tipo abstrato.
Duas folhas de papel para escrever a máquina são, ambas, uma réplica do
./,j. mesmo tipo de mercadoria.
Nesse sentido, "a mesma coisa" de uma outra coisa é aquela que exibe
as mesmas propriedades1 pelo menos de um certo ponto de vista: duas
folhas de papel são as mesmas em tennos de nossas exigências'funcio-
naís, mas não são as mesmas para um físico interessado na composição
molecular dos objetos. Do ponto de vista da produção industrial de massa,
de:fünem 0 se como réplicas dois tokens ou ocorrências do mesmo type, dois
objetos que, para uma pessoa nom1al com exigências normais, na
ausência de imperfeições evidentes, dê no mesmo escolher entre uma
< réplica o outra. São réplicas do mesmo tipo duas cópias ele um filme ou
de um livro.
A repetitividade e a serialídacle que nos interessam concernem cm
vez diss ·, a alguma coisa que à primeira vista não parece igual a qual uer
outra co1Sa.
Vejamos agora quais são os casos em que alguma coisa nos é
apresentada (e vendida) como original e diferente, embora percebamos
que esta, de alguma forma, repete o que já conbecíamos, e provavelmente
a compramos exatamente por isso.
1 sentido responde à necessidade infantil, mas nem por isso doentia, de
2.1 A retomada
Um primeiro tipo de repetição é a retomada de um tema de sucesso,
122
ou seja, a continuação. O exemplo mais famoso é o Vinre anos depois, de
Dumas, e no campo cinematográfico são as diversas retomadas de
arquétipos como Gurrra nas estrelas ou Super-homem. A retomada
nasce de uma decisão comercial, e é puramente ocasional o fato de que
o segundo episódio srja melhor ou pior do que o primeir:o.
2.2 O decalque
O decalque consiste em reformular, normalmente sem informar ao
consumidor, uma historia de sucesso. Quase todos os primeiros westems
comerciais eram decalque de obras anteriores, ou talvez fossem todos
uma série de decalques de um arquétipo de sucesso.
Uma espécie de decalque explícito e declarado como tal é o remake:
vide as várias edições· dos filmes sobre o doutor Jekyll, sobre A ilha do
tesouró ou sobre O m'otim do Bounty.
Na categoria de decalque podemos classificm tanto os casos de
I.
verdadeiro plágio como os casos de "reescrita" com explícitas finalidades
de interpretação.
1
·J 2.3 A série
2.3.1 Com a verdadeira série temos um fenómeno bem diferente .
Antes de mais nada, enquanto o decalque pode não ser decalque de
situações narrativas e sim de procedimentos estilísticos, a série, eu diria,
diz respeito, íntima e exclusivamente, à estrutura nanativa. Temos nma
situação fixa e um certo número de personagens principais da mesma
forma fixos, ern ton1_o dos quais gin11n personagens sccund,írios que
mudam, exatamente para dar a impressão de ,que a bistória seguinte é
diferente da história ánterior. A série típica pode ser exemplificada, no
universo da literaturá popular, pelos romances policiais de Rex Stout
(personagens fixos: Nero Wolfe, Archie Goodwin, os criados ela casa
Wolfe, o inspetor Crnmer, o sargento Stcbbins e poucos mais), e no
universo da televisão por AI/ in lhefamily, Starsky and I lutch, Cofomho,
ele. Agrupo géneros televisivos dil'crentcs, que vflo desde a novela 1
comédia de siluações e ao seriado policial.•
A série foi abundantemente estudada, e quando se falou de "estruturas
iterativas na comunicação de massa" visava-se justamente à estrutura da
série: 2 Na série, o leitor acredita que desfruta ela novidade da história
enquanto, de fato, distraí-se seguindo um esquema narrativo constante e
fica satisfeito ao encontrar um personagem conhecido, com seus tiques,
suas frases feitas, sua técnicas para solucionar problemas ... A série neste
ouvir sempre a mesma história, de consolar-se com o rerorno do idêmico,
superficialmente mafrarado.
123
 A série consola o leitor porque premia a sua capacidade de prever; ele
-1 fica feliz p rque e descobre capaz de adivinhar o que acontecerá, e por-
que saboreia o r tomo do esperado. Satisfazemo-nos porque encontra-
mos o que esperávamos, mas não atribuímos este "encontro" à estrutura
da narrativa, e sim à nossa astúcia divinatória. Não pensamos "o autor do
romance policial'escreveu de modo a me deixar adivinhar", mas sim "eu
adivinhei o que o autor do romance policial procurava esconder de mim".
2.3.2 Encontramos uma variante da série na estrutura emflash-back:
veja-se, por exemplo, a situação de algumas histórias em quadrinhos
(como a do Super-homem), onde o personagem não é seguido ao longo
do curso linear de sua existência, mas contínua,mente encontrado em
, diversos momentos da sua vida, obsessivamente revisitada para desco-
brir_novas oport.unidades narrativas. Quase parece que passaram desper-
cebidas ao, narrador, por distração, mas que sua descoberta não altera a
fisionomia do personagem, já fixada de uma vez por todas. Em termos
matemáticos, ess·e subtipo de série pode ser definido corno um-loop.
As séries a loop são criadas normalmente por razões comerciais:
_trata-se, a fim de continuar a série, de prevenir o natural problema do
envelhecimento do personagem. Em vez de fazê-lo suportar novas
aventurasi (que implicariam na sua marcha inexorável em direção à
morte) fa -se com que reviva continuamente no passado. A solução a
loop prod;uz par(ldoxos que já foram objeto de inúmeras paródias: o
personag m tem pouco futuro, mas tem um passado enorme, e todavia
na_da do seu passado jamais deverá alterar o presente mitológico em que
foi apresentado ao kitor desde o início. Não bastam d'ez vidas para fazer
•a _pequena órfã" passar por tudo que de fato passou nos primeiros (e
umcos) dez anos de sua vida.
2.3.3 Outra variação da série é a espiral. Nas histórias de Charlie
Brown aparentemente acontece sempre a mesma coisa, aliás, não acon-
tec n da,;aínda assim a cada nova tira o personagem Charlie Brown fica
mais nco e profundo. Coisa que não acontece nem com Nero Wolfe nem
com Starsky ou com Hutch: nós estamos sempre interessados em co-
nhecer suàs novas aventl!lras, mas já sabemos tudo o que é preciso saber
sobre a psicologia, os hábitos e as habilidades deles.
2.3.4 Acrescentaria', por fim, aquelas formas de serialidade moti-
vadas, mais do que pela estrutura narrativa, pela própria natureza do ator:
a si_mples pres nça de John Wayne (ou Jerry Lewis), sem uma direção
mu_1to personalizada, só poderia produzir o mesmo filme, porque os acon-
tecimentos nascem da mímica, dos esquemas comportamentais, às vezes
da própria elementaridade do personagem-ator, que nada sabe fazer a não
ser sempre as mesmas coisas. Nestes casos, por mais que o autor se em-
124
1
a l
penhe em inventar histórias diferentes, na verdade o público reconhece
(com satisfação) sempre e de qualquer maneira a mesma históría.
2.4A saga
A saga é uma sucessão de eventos, aparentemente sempre novos, que
se ligam, ao contrário'. da série, ao processo "histórico" de um perso-
nagem, ou melhor, a un;a genealogia de personagens. Na saga os persona-
gens envelhecem, a saga é uma história de envelhecimento (de in-
divíduos, famílias, povos, grupos).
A saga pode ser em linha contínuo (um personagem acompanhado do
nascimento à morte, depois seu filho, depois seu neto, e assim por diante
potencialmente até o infinito) ou ad albero (o: antepassado e as várias
ramificações narrativa que se reportam não só aos descendentes, mas aos
colaterais e aos afim( também aqui ramificando infinitamente, e talvez
desviando a atenção para novos núcleos familiares: o exemplo mais
imediato é, ce1tamente, Dollos).
Nascida com intenções comemorativas e chegando à metamorfose
mais ou menos degenerativa nos meios de comu'nicação de; massa, a saga
é sempre uma série mitscarada. Nela, ao contrário da série, os persona-
gens mudam (mudam quando se substituem uns aos outros e quando
envelhecem): mas na realidade ela repete, de forma historiada, cele-
brando aparentemente o passar do tempo, a mesma história, e revela à
análise uma atemporalidade e uma ausência de historicidade básicas. Os
personagens de Dallai passam mais ou menos pelas mesmas situações:
luta pela riqueza e pelo poder, vida, morte, derrota, vitória, adultério,
amor, ódio, inveja, ilusão e desilusão. Mas era diferente com os cava-
leiros da Távola Redohda que vagavam pelas florestas bretãs?
2.5 O dialogismo inteltextual
2.5.1 Algumas formas de dialogísmo vão além dos limites destas
considerações. Veja-sé, por exemplo, a citação estilística: um texto cita,
de modo mais ou mends explícito, uma cadência, um episódio, um modo
de narrar que imita o texto de outrem. Quando a citação escapa ao leitor
e é até mesmo produzida inconscientemente pelo autor, estamos na dinâ-
mica normal da criação artística: os próprios mestres se repetem. Quando
a citação deve ser imperceptível para o leitor, e o autor está consciente
disso, normalmente estamos diante de um simples caso de plágio.
Mais interessante é quando a citação é explícita e consciente: estamos
então próximos da pdródia ou da homenagem ou, como acontece na
literatura e na arte pós-ínodema, do jogo irónico sobre a intertextualidade
(romance sobre o romnnce e sobre as técnicas narrativas, poesia sobre a
poesia, arte sobre a arfe).
12.'i
 2.5.2 Um procedimento típico da narrativa pós-moclcrna, e.cm sido,
entretanto, muito, usado recentemente no âmbito da comunicac,:fx:s de
massa: trata-se de uma citação irânica do topos.
Lembremos o assassinato do gigante árabe ·vestido ele preto em Os
caçadores da arca perdida. Ou a citação da escadaria de Oclcssa em
Bananas, de Woody Allen. O que é que estas duas citações têm em
comum? Em ambos os casos o espectador, para usufruir da alusão, deve
conhecer os "lugares" originais (no caso do gigante, um topos de gênero,
no caso de Bananas, umtoposqueaparecepelaprimeirae única vez numa
obra isolada, e em seguida toma-se citação obrigatória - e por con-
seguinte topos da crítica cinematográfica e da linguagem cinematorial).
Em ambos os'casos o topos já foi registrado pela "enciclopédia" do
espectador, faz parte do imaginário coletivo, e como tal é evocado. O que
diferencia as duas citações é, no máximo, o fato de que em Os caçadores
li
o topos é eirado para poder ser desmentido (não acontece o que se espera
em casos semelhantes), enquanto em Bananas o topos é introduzido, com
as devidas variações, somente devido à sua incongruência. Congruente
no primeiro caso, e exatamente por isso eficaz quando desmentido,
-incongrnente no segundo caso. 3
O primeiro caso lembra a série de cartuns que Mad publicava anos a-
trás, em que sempre se contava "um filme que gostaríamos de ver". Por e-
xemplo a heroína; no Oeste, amarrada pelos bandidos nos trilhos do trem,
e depois, rluma dramática montagem à Griffith, a alternância de imagens
• 1
que mostram de um lado o trem que se aproxima e do outro a cavalgada
J furiosa dos salvadores que tentam chegar antes da locomotiva. Em con-
clusão, a moça (contrariamente a todas as expectativas sugeridas pelo
topos evoçaclo) é esmagada pelo trem. Aqui estamos diante de um jogo
cômico que brinca com a pressuposição (exata) de que o público reco-
nheça o lugaroriginal, aplique à. sua citação o sistema de expectativas que
este deveria estimular por definição (quero dizer: por definição do frame
ou script, tal como a enciclopédia já o registra), e depois ria do modo pelo
qual as suas expectativas são frustradas. Nessa altura, o espectador
ingênuo, u'ma vez contrariado, supera a sua frustração, transformando-se
em espectaclor crítico, que aprecia o modo como foi passado para trás.
No cas'o de Bananas, estamos num outro nível: o espectador com o
qual o texto faz um pacto não é o espectador ingênuo (que no máximo
pode ficar impressionado com o aparecimento de um acontecimento
incongruente), mas o espectador crítico, que aprecia,o jogo irónico da
citação e, mais exatamente, a sua proposital incongruência.
Todavia, em ambos os casos temos um efeito crítico colateral: tendo-
se apercebido da citação, o espectador é levado a refletir ironicamente so-
bre a natureza tópica do evento citado, e a reconhecer o jogo para o qual
foi convidado como um jogo de massacre a ser registrado na enciclopédia.
126
O jogo se complica, depois, na retomada de Os caçadores, isto é, em
Indiana.lones e o templo da perdição: aqui o herói encontra não um, mas
dois inimigos gigantescos. No primeiro caso o espectador esperava que,
de acordo com os esquemas clássicos do filme de aventuras, o herói esti-
vesse desarmado e ria quando descobria que este tinha uma pistola e ma-
tava facilmente o adversário. No segundo caso, o diretor sabequeo espec-
tador, que já viu o filme anterior, espera que o herói esteja annado e, de
fato, Indiana Jones procura logo a pistola. Não a encontra, e o espectaclor
ri porque fica frustradó nas expectativas que o primeiro filme havia
criado.
2.5.3 Os casos citados põem em jogo uma enciclopédia intertextual:
temos textos que citam outros textos, e o conhecimento dos textos ante-
riores é pressuposto ne·cessário para a antecipação do texto em exame.
Mais interessante, para uma análise ela nova intertextualidade e ,
dialogismo dos meios de comunicação de massa, é o exemplo de ET,
quando a criatura espikial (invenção ele Spielberg) é levada à cidade
durante o Halloween e encontra um outro personagem, fantasiado de
gnomo de O império cóntra-ataca (invenção de Lucas). ET sobressalta-
se e tenta ir ao encontró do gnomo para abraçá-lo, como se se tratasse de
um velho amigo. Aqui o espectador deve saber muitas coisas: deve l
certamente saberdaexístênciade um outro filme ,(conhecimento intertex- i1
tual), mas deve também saber que ambos os monstros foram projetados
1
por Rambaldi, que os diretores dos dois filmes estão ligados por várias
razões, não só porque são os diretores de maior sucesso ela década, deve, i
!
em suma, possuir não somente um conhecimentó dos textos mas também ..
1
1
1
um conhecimento do mundo, ou seja, elas circunstâncias externas aos i
textos. Observe-se, naturalmente, que tanto o conhecimento elos textos
como o conhecimento· do mundo, não passam de dois, capítulos do r
conhecimento enciclop,édico e que portanto, numa certa medida, o texlo
se refere sempre, seja como for, ao mesmo patrimônio cultural.
Antigamente, um fenômeno desse gênero era típico ele uma arte
experimental que pressupunha um leitor modelo culturalmente assaz
sofisticado. O fato de tais procedimentos serem sempre mais comuns no
universo dos meios de comunicação de massa nos leva a algumas
)1
r considerações: os mas. media se preocupam com - pressupondo-as -
informações já veicula.das por outros mass media.
O texto de ET "sabe" que o público entendeu, através cios jornais ou
da televisão, que relações perpassam entre Rambaldi, Lucas e Spíelberg.
Os meios de comunicação parecem, no jogo das citações extratextuais,
referir-se ao mundo, mas de fato se referem ao conteúdo de outras
127
mensagens de outros meios de comunicação. A partida é jogada, por as-
sim dizer, numa:intertextualidade "ampliada" em relaçiío ü qual o conhe-
cimento ;do mundo (entendido de modo ingênuo como conhecimento
derivado de uma experiência extratextual) se tornou praticamente nulo.
As nossas reflexões a seguir não deverão, portanto, questionar so-
mente o fenômeno da repetição dentro de uma obra isolada ou de uma
série de obras, mas sim o fenômeno de entrelaçamento que torna as várias
estratégias de repetição produtíveis, compreensíveis e comerciáveis. Em
outras palavras, repetição e serialidade nos meios de comunicação de
massa propõem novos problemas de sociologia da cultura.
2.5.4 Uma forma de dialogismo é a embalagem de género muito
comum nos me{os de comunicação de massa. Pense-se tanto no musical
da Broadway (em teatro ou em filmes) que não passa disso - nor-
malmente - c o m o na bistória de como se monta um musical na Broad-
way. E esse tipo parece exigir um vasto conhecimento intertextual: de
fato, ele cria e estabelece a competência exigida e pressuposta para
entendê-lo, no sentido de que cada filme deva contar-nos como se faz um
musical na Broadway, fornece-nos todos os elementos em geral indis-
pensáveis para compreender um único espetáculo. O espetáculo dá ao
público a sensação de saber o que na verdade ele ainda não sabe e passa
a conhecer somente naquele momento. Estamos diante de um caso de
colossal preterição. Neste sentido o musical é obra didática que torna
conbecidas as regras (idealizadas) da sua produção.
2.5.5 Enfim temos a obra que fala de si mesma: não a obra que fala do
gênero ao qual pertence, mas a obra que fala da própria estrutura, do modo
como é feíta. A rigor, tal procedimento aparece só em relação a obras de
vanguarda, e parece estranho às comunicações de massa. A estética
conhece esse problema, e até o identificou há muito tempo: é o problema
da morte da arte. Mas nos últimos anos aconteceram casos em que
produtos dos meios de comunicação de massa foram capazes de ironizar
a si mesmos, e alguns dos exemplos acima propostos me parecem
bastante'interessantes. Também aqui, os confins entre arte high brow e
arte low hrow parecem ser muito sutis.
3. Uma j,olução estética moderada ou "moderna"
Tentemos agora rever os fenômenos acima relacionados do ponto de
vista de uma concepção "moderna" do valor estético, segundo a qual se
destacam duas características em qualquer mensagem esteticamente bem
organizada:
128
- deve realizar-se üma dialética entre ordem e novidade, ou seja,
entre esquematismo e inovação;
- e s s a dialética deve ser percebida pelo destinatário. Ele não só deve
captar os conteúdos da mensagem como deve captar o modo pelo qual a
mensagem transmite aqueles conteúdos.
Nesse caso nada impede que nos tipos de repetição acima relaciona-
dos su1jam as condições para uma realização do valor estético, e a história
das artes aí está para fornecer-nos exemplos satisfatórios para todas as
designações da nossa ch1ssificação.
Retomada-Orlando furioso é, no fundo, urna retomada do lnnamo-
rato e, exatamente devido ao sucesso do primeiro, que era por sua vez
uma retomada dos temas do ciclo bretão, Boiardo e Ariosto acrescentam
uma boa parcela de ironia ao material deveras "sério" e "levado a sério"
em que se inspiraram, nias também o terceiro Super-homem é irónico em
relação ao primeiro (místico e metido a sério), de modo que temos a
retomada ele um arquétipo inspirado no Evangelho, mas namorando os
1
1 1
filmes de Frank Tashlin.
A retomada pode ser feita com ingenuidade ou com ironia: a ironia
diferencia a retomada furtiva da que é feita com pretensõe estéticas. Não
faltam critérios críticos (e noções de obra de arte) que nos permitam
decidir em que sentido a retomada de Ariosto pode ser mais rica e
complexa do que a do filme de Lester.
Série - Todo texto pressupõe e constrói sempre um duplo Leitor c/-
Modelo.4 O primeiro us a obra como um dispositivo semântico e é vítima
das estratégias do autor que o conduz passo a passo ao longo de uma série
de previsões e expectativas; o outro avalia a obra como produto estético
e avalia as estratégias j)oslas em ação pelo texto para construí-lo jus-
tamente como Leitor Modelo de primeiro nível. O leitor ele segundo nível
é o que se empolga com a serial idade da série e se empolga não tánto com
o retorno do mesmo (que o leitor ingênuo acredüava ser outro) mas pela
estratégia das variações, ou seja, pelo modo como o mesmo inicial é
continuamente elaborado de modo a fazê-lo parecer diferente.
Esse jogo com a variação é obviamente encorajado pelas séries mais
sofisticadas. Poderíam0s aliás classificar as produções narrativas seria-
das num continuum que leva em consideração as diversas graduações do
., contrato d ntre texto e leitor de segundo nível ou:leitor crítico j
"(éômo clo o oposto do leitor ingénuo). É evidente que até o produto
nanativo mais banal permite ao leitor constituir-se, porclecisãoautônoma,
129
 em leitor crítico, isto é, em leitor que decide avaliar as cslratGgias inova-
doras, ainda que mínimas, ou registrar a ausência de inovnyão. Há porém
obras seriaís que estabelecem um pacto explÍl:it:o com o lcilorcrítico e por
,,
i/ assim dizer o desafiam a destacar as habilidades inovadoras cio texto.
Pertencem a essa categoria os telefilmes do tenente Colombo: a tal
ponto que os autores preocupam-se em fazer-nos saber desde o início
quem é o assassino. O espectador não é convidado tanto ao jogo ingênuo
das previsões (whodunit?) quanto, por um lado, a divertir-se com a
execução das técnicas de investigação de Colombo (apreciadas como o
bis de uma peça de bravura muito conhecida e muito querida), e por outro
a descobrir como o autor conseguirá vencer seu desafio: que consiste em
fazer Çolombo fazer aquilo que faz sempre, e todavia não de modo
banalmente repetitivo.
No:limite extremo podemos ter produtos seriais que apostam pou-
quíssimo no leitor ingênuo, usado como pretexto, e arriscam tudo no
pacto com o leitor crítico. Pensemos no exemplo clássico das variações
musicais: estas podem ser entendidas (e de fato às vezes são usadas) como
música de fundo que gratifica o usuário com o retomo do mesmo,
ligeiramente mascarado. Todavia, o compositor está fundamentalmente
interessado no pacto com o usuário crítico, do qual quer receber elogios
pela criatividade demonstrada ao inovar sobre a trama do já conhecido.
Nesse sentido, a série não se opõe necessariamente à inovação. Nada
é mais "serial" do que o esquema-gravata, e contudo nada é mais
personalizante do que uma gravata. O exemplo pode ser elementar, mas
não é banal, nem limitativo. Entre a estética elementar da gravata e o
reconhecido "alto" valor artístico das variações de Goldberg, há um
continuum dividido em graus de estratégias serializantes, ajustadas de
modo diferente para criar um relacionamento com o usuário crítico. Que,
pois, a maior parte das estratégias serializantes no âmbito das comuni-
cações de massa esteja interessada .somente nos usuários ele primeiro
nível - ficando os sociológos e semiólogos livres para exercitarem um
.j
interesse (puramente tribunalício) pelas suas estratégias de abundante
repetitividade e pouca inovação-este é um outro problema. São seriais
,l tanto as naturezas-mortas holandesas, quanto a imagérie d' Épinal. Trata-
se, se quisermos, de dedicar às primeiras profundos ensaios críticos e às
i1: segundas afetuosos e nostálgicos catálogos de antiquário: o ponto,
,f ) porém, consiste em reconhecer que em ambos os casos pode existir um
problema de serialidade.
,· li A que tão é que não existe, por um lado, uma estética da arte "alta"
(original e não serial) e por outro uma pura sociologia do serial. Existe
uma estética das formas seriais que não deve caminhar separada de uma
130
sensibilidade histórica e antropológica pelas diferentes formas que em
tempos e países diversos a dialética entre repetitividade e inovação
assume. Devemos questionar-nos se, por acaso, onde não encontramos
inovação no seriado, isso não depende, mais do que das estruturas do
texto, do nosso horizo1itede expectativas e da estrutura da nossa sensibili-.
dade. Sabemos muito bem que em certos exemplos de arte extra-
européia, onde nós vefnos sempre a mesma coisa, os nativos conseguem
variações infinitesimais e usufruem a seu modo as emoções da inovação.
Enquanto onde nós vemos ínovação, talvez em formas seriais do passado
ocidental, os usuários originais não estavam absolutamente interessados
nesse aspecto e, inversamente, apreciavam a recon-ência do esquema.
Saga - Para confirmar que a nossa tipologin não resolve problemas
de excelência estética, diremos que toda a Comédia l,urnana ele Balzac
representa um bom ex€:mplo de saga ramificada, pelo menos tanlo quanto
Dal/as. Balzac é esteficamente mais interessante do que os autores ele
Dallas porque cada romance seu nos diz alguma coisa de novo sobre a
sociedade do seu tempo, enquanto cada episódio de Dallas nos diz
sempre a mesma coisá sobre a sociedade americana ... Mas ambos usam
o mesmo esquema narrativo.
Dialogismo intertextual-Aqui parece que a necessidade de explicar
os êxitos estéticos do dialogismo seja menos urgente, porque a própria
noção de dialogismo foi elaborada no âmbito de uma reflexão, estética e
semiótica ao mesmo tempo, sobre a arte cbamada alta. E todavia, jus-
tamente os exemplos que representamos há pouco foram provocatoria-
mente assumidos pelo uni verso das comunicações de massa, para mostrar
como também as formas de dialogismo intertcxtual já se transferiram
para o âmbito da produção popular.
Típica da literatura e da arte dita pós-moderna (mas já não acontecia
o mesmo com a música de Stravinsky?) é a citação entre aspas, de modo
que o leitor não presta atenção ao conteúdo da citação, mas sim ao modo
pelo qual a citação é introduzida na trama de um texto diferente, e para
dar lugar a um texto diferente. Mas, como observa Renato Barilli5 , um dos
riscos desse procedimento é o de não conseguir pôr em evidência as
aspas, de modo que o cjueécitado-e muitas vezes cita-se não a arte mas
o Kitsch - é recebido pelo leitor ingênuo de primeiro nível como
invenção original e nâo como citação irônica.
Propusemos três exemplos de citação de um topos: Os caçadores da
arca perdida, Bananás e ET.
Vejamos agora o t rceiro caso: o espectador que nada soubesse sobre
131
as origl.'11s <h: produ,:fio <los dois filmes (dos quais um cita o outro) não
conseguiria (:ntendcr por que acontece o que acontece. Se o resultado da
xag 6 condi,·i"io de prazer estético (isto é, se a gag deve ser consideradn
corno conslru :ão que aspira a apresentar-se como auto-reflexiva) - e
numa mnlida, por mínima que seja, o é, como o é a tirada espirituosa, a
piada que espera ser admirada pela economia de meios nlrnvés dos quais
consegue o el"cito cômico - então o episódio de ET se rege pela neces-
sicladc das aspas. Mas poder-se-ia repreendê-los por confiar a percepção
das aspas ü um saber externo ao texto: nada no filme ajuda o espectador
a enlcnclcr que em determinado ponto deveriam existir aspas. O filme
confia no saber extratextual do espectador. E se o espectador não sabe?
Paeiêncía, o filme sabe que tem outros meios para obter sua con-
cordância.
Essas aspas imperceptíveis, mais do que um artifício estético, são um
artifício social, selecionamoshappy few (que, espera-se, sejam milhões).
Ao espect:ador ingênuo de primeiro nível o filme já deu até demais: aquele
prazer secreto fica reservado, por enquanto, ao espectador crítico de
segundo nível.
Outro é o caso de Os caçadores. Aqui, se o espectador crítico falha (e
o
não reconhece topos desgastado), permanecem amplas possibilidades
de divertimento para o espectador ingênuo, que se diverte pelo menos
com o fato de que o herói leva sempre vantagem sobre o adversário.
Estamos diante de uma construção menos sutil do que a precedente, mais
inclinada a satisfazer as exi ências do produtor que, seja como for, deve
vender o produto a alguém. E verdade que é difícil imaginar Os caçadores
visto e apreciado por espectadores que não captem o paroxismo citatório,
mas é sempre possível que isso aconteça, e a obra está aberta também a
essa pos$ibílidade. Não saberia dizer qual, entre os dois textos citados,
persegue finalidades esteticamente mais nobres. Basta-me (e por en-
quanto já me dá muito o que pensar) assinalar uma diferença de fun-
cionamento e de estratégia textual que pode provocar um juízo crítico
diferente.
Vejamos agora o caso de Bananas. Daquela escadaria desce não só
um carrinho de bebê, mas também grupos de rabinos e não lembro mais
o quê. O que acontece com o espectador que não percebe a citação do
Potemkin ?·Creio que, pela energia orgiástica com a qual são representa-
dos a escadaria e a sua incongruente população, até o espectador ingênuo
percebe o sentido sinfônico e estranho dessa quennesse bruegeliana.
Mesmo o mais ingênuo entre os espectadores percebe um ritmo, uma
invenção, não pode deixar de concentrar sua atenção no modo de
constntir.
132
Colocaremos enfirn, no pólo extremo cio inlcrcssc c Léhco, Lima obra
cujo equivalente não consigo encontrar nos meios de comunicação de
massa contemporâneos, e é uma das obras-primas não só do dialogismo
intertextual mas também da alta capacidade metalingüística de falar e da
sua formação e do seu gênero, para encerrar, rapidamente, os úllimos
itens da minha tipologia. Falo de 'J' rist/111m S/J((/11/y.
É impossível ler e apreciar o romance anti-romance ele Sterne sem
aperceber-se de que ele está ironizando a forma-romance. E o texto o sabe
l
a tal ponto que creio qile é impossível encontrar nele um só trecho irônico
onde n io deixe evidente seu modo particular de usar aspas, levando a urna
solução estética a téci'iica retórica da pronuntiatio - essencial para que
o artifício da ironia tenha êx.ito.
1
Creio ter particularizado uma série ascendente de artifícios do uso de
aspas, que, seja como for, deve ter importância para os objetivos de urna
fenomenologia do valor estético e do prazer qne dele resulta. Destaco,
mais uma vez, que as estratégias da surpresa e da novidade na repetição,
mesmo sendo estratégias sem ióticas, esteticamente neutras em si, podem
dar origem a diversa soluções diversamente apreciáveis no plano da
\ estética.
i
1.
Poderíamos concluir dizendo que:
- c a d a um dos tipos de repetição que examinamos não está limitado
somente aos meios de comunicação de massa, mas pertence por direi Lo
a toda história da criatividade artística: o plágio, a citação, a paródia, a
retomada irônica, o jogo intertexrnal, são típicos de toda a tradição
artístico-! iterária;
- - muita arte, por-tanto, foi e é serinl; o conceito de originalidade
absoluta, em relação á obras anteriores e às próprias regras do gênero, é
um conceito contemporâneo, nascido com o romantismo; a arte clássica
era amplamente serial e as vanguardas históricas, de vários modos,
deixaram em crise a idéia romântica da criação como estréia no absoluto
(com as técnicas de colagem, os bigodes na Gioconda, etc.);
- o mesmo tipo de procedimento serial pode produzir tanto ex-
celência como banalidade; pode deixar o destinatário em crise consigo
mesmo e com a tradição intertexl'ual no seu conjunto; e, por conseguinte,
pode provê-lo de fáce\s consolações, projeções, identificações; pode es-
tabelecer um pacto exclusivamente com o destinatário ingênuo, ou
exclusivamente com 0 destinatário crítico, on com ambos em diferentes
níveis e ao longo de um continuum de soluções que não pode ser reduzido
a uma tipolog1a elementar;
- portanto, uma tipologia da repetição náo fornece os critérios para
,:stabclccer dif'creni,;a': de vulor cslétic:o;
133
 - todavia, será exatamente aceitando o princípio de .que os vários
tipos de repcli :i'io constituem características constantes do procedimento
<irtístico, que se poderá partir deles para estabelecer critérios de valor;
uma est.étü;a da repetição requer como premissa uma semiótica dos
procedimentos textuais de repetição.
4. Uma .rnluçâo estética radical ou "pós-moderna"
Percebo, entretanto, que tudo o que disse até agora constitui uma
tentativa de reconsiderar as diversas formas de repetição propostas pelos
1 meios de comunicação de massa, nos termos da dialética "moderna" entre
]
ordem e inovação .
. O fato é que, quando as pesquisas sobre esse tema falam de estéti_ca
da serialidade, estas aludem a alguma coisa mais radical, isto é, a uma
noção de este_tí ida e que não pode _mais fic r reduzida à\_;ategoria . -
modemo-trad1c1ona1s - se me permitem o ox1moro,_ 'ÍY'•.v- \\_,._"J.,r <1 \•J-0 \Y
Foi observado 6 que com o fenômeno dos seriados de televisão encon- :1:
tramos um novo conceito de "infinidade do texto": o texto adota os ritmos
e os tempos da mesma cotidianidade dentro da qual (e destinado à qual)
se move. O problema não é reconhecer que o texto seriado varia
indefiniôamente dentro do esquema básico (e nesse sentido pode ser
julgado do ponto de vista da estética "moderna"). O verdadeiro problema
é que o que interessa não é tanto a variabilidade quanto o fato de que
dentro do esquema se possa variar ao infinito. E uma variabilidade
infinita tem todas as características da repetição e pouquíssimas da
inovação. O que é aqui celebrado é uma espécie de vitória da vida sobre
a arte, tendo como resultado paradoxal que a era da eletrônica, ao invés
de acentuar o fenômeno do choque, da interrupção, da novidade e da
frustração das expectativas, "produziria um retorno do continuum, do que
é cíclico, periódico, regular".
Omar Calabrese aprofundou o problema7 : do ponto de vista da
dialética '.'moderna" entre repetição e inovação, pode-se certamente ver,
por exemplo, nos episódios da série Colombo, como dentro de um
esquema-base trabalharam como variação alguns dos melhores nomes do
cinema americano. Seria por conseguinte difícil falar, em tal caso, de pura
repetição: se permanecem imutáveis o esquema da abordagem e a
psicologia do personagem, o estilo da narrativa muda a cada vez. O que
não é pouco, especialmente do ponto de vista da estética "moderna". Mas
é justamente sobre uma noção diferente de estilo que se concentra a
conferência de Calabrese. O fato é que nessas formas de repetição "não
134
1 l1ji
I lj
nos interessa tanto o que é repetido, quanto nos interessa segmentar os
componentes de um texto e codificá-los para poder estabelecer um
sistema de invariantes, onde tudo que não se encaixa é definido como
variável independente". E nos casos mais típicos e aparentemente mais
"aviltados" de serialidade, as variáveis independentes não são absolu-
tamente as mais visíveis, mas as mais microscópicas, como uma solução
homeopática onde a porção é bem mais potente quando, por sucessivas
manipul ções, as partículas do produto medicinal quase desaparecem. O
que permite a Calabrese falar da série Colombo como de um exercice de
style à Queneau. A esse ponto nos encontraríamos diante de uma "estética
neobarroca": que funciona com força total não só nos produtos cultos,
mas também e principalmente nos mais aviltados. Também a propósito
de Dallas pode-se dizer que "as oposições semânticas e a articulação das
estruturas elementares da narração podem transmigrar com uma combi-
natória de altíssima improbabilidade em torno dos vários personagens''.
,.,,._, Diferenciação organizada, policentiismo, irregularidade regulada:
tais seriam os aspectos fundamentais dessa estética neobarroca, cujo
exemplo maior é a vúiação musical à Bach.
Como na época dás comunicações de massa "a condição de escuta ...
é aquela para a qual tadoJáfoi dito e tudo jáfoi escrito ... como no teatro
Kabuki, será então a foais minúscula variante que produzirá o prazer do
texto, ou a forma da repetição explícita do que já se conhece".
É claro o que acontece com estas reflexões. Desloca-se o foco teórico
da pesquisa. Se aqtes tratava-se, para o mass-mediólogo ainda moderno,
de salvar a dignidade do seriado nele reconhecendo a possibilidade de
uma dialética tradicional entre esquema e inovação (mas nesse ponto era ,.__
ainda a inovação que constituía o valor, ou o caminho de salvação para
tirar o produto do aviltamento e valorizá-lo), agora a ênfase recai sobre
o nó inextiicável do esquema-variação, onde a variação não influi sobre
o esquema-e, quando muito, acontece o contrário. O termo neobarroco
não deve enganar: aqui fica confirmado o nascimento de uma nova
sensibilidade estética, muito mais arcaica, e verdadeiramente pós-mo-
derna.
Neste ponto, obsetva Giovanna Grignaffini, "o seriado de televisão,
ao contrário de outros produtos realizados pela ou para a televisão, utili-
za este princípio (e o seu inevitável corolário), num certo sentido no
estado puro, chegando a transformá-lo de princípio produtivo em princípio
formal. E é dentro desse deslizamento progressivo que toda noção de
unicidade fica destruída até à raiz". 8
Triunfo de uma estrutura de encaixes independentes, que vai ao
encontro das exigências - primeiro receadas, depois realisticamente
135
 reconlK'( idJL:; 1'1111111i111 Ili de fato, agora finalmente proclamadas como
nova ·cH1eli','111, d,1· 1 il(!ficidade - do "consumo na distração" (que é,
porta11to. o 111· 111'01th ·iH mm a música barroca).
Ülll: liq111· l'l,111,, 11ao (: que os autores dos ensaios citados não
éIJXUl'J'.11<'111, lllilllln h·1 ,t<- comercialmente animador e de "gastronômico"
em prnprn 111·1101 1·1 q11c contam sempre a mesma coisa e sempre se
fochan1 d1n,I 11t11 1111' sobre si mesmas (não é, digo, que eles não
enx(:rp111·11111 p,·1ht 1il'Ía e a ideologia exyressa por essas histórias no que
1,
corn•c1·11L· :111:; 1,•. fl{'Llivos conteúdos). E que eles não só aplicam a tais
I
1 prod111t1 lllll ·ri, , ío ri1\ida111ente formalístico, como deixam claro que
d v 11, 1:-; l'o111 1;m a uonccber uma audiência capaz ele fmir de tais
pnidu1os d '.'t; : ,nmlo. Porque somente com essa convenção pode-se falar
de 111111111ova I MLC IÍt'11 do seriado.
Si',:, pnrt ir d<.:ssa convenção o seriado não 6 mais um parente pobre da
arte, 111as :1 f'or111a de arlc que sati!-;faz à. nova sensibilidade estética, ou
seja, a t'orn1a p<ís-n1nderna da tragédia ática.
Nfio nos escandalizaríamos se tal critério fosse aplicado (como foi
aplicado) ils obra. de arte "minimal", como, por outro lado, à arte abstra-
ta. E, de !'ato, aqui se está delineando uma nova estética do "minimal"
aplicada ao. produtos da comunicação de massa,
Mas tudo isso prevê que o leitor ingénuo de primeiro nível desa-
pareça, para deixar lugar somente ao leitor crítico de segundo nível. De
fato, não existe o leitor ingênuo de um quadró abstrato ou de uma
escultura "minimal" (ou, se existe quem pergunte "o que sio-nifica?" este
n o é leitor nem de primeiro nem de segundo nível, está for de qualquer
let1ura). Da obra abstrata ou da escultura minimal faz-se somente leitura,
crítica, delas não interessa a inutilidade que está feita, interessa somente
o modo de fazer.
Podemos esperar o mesmo dos produtos seriados da televisão?
Devemos pensar no nascimento de um novo público que, indiferente às
histórias contadas, que já c·onhece, pretende ·apenas degustar a repetição
e as suas mínimas variações? Embora o espectador ainda hoje chore
diante das aflições das famílias texanas, devemos esperar para o futuro
próximo uma genuína mutação genética?
Se assim não devesse acontecer, a proposta radical pareceria singu-
larmente esnobe: como em 1984, existiriam prazeres de segunda leitura
reservados aos membros do partido e prazeres de primeira leitura reser-
vados aos prolet. Toda a indústria do seriado existiria, como o mundo de
Mallarrné (feito para resolver-se num Livro), com o único objetivo de
fornecer o prazer neobarroco a quem soubesse apreciá-lo, reservando
lágrimas e alegrias (fictícias e aviltadas) aos muitos que sobram.
U6
5. Algumas perguntas à guisa de conclusão
Se a hipótese máxima é possível (um universo de audiovisores
desinteressados quanto ao que realmente acontece a J.R. - e realmente
decididos a captar o prazer neobarroco da forma que suas aventuras
assumem), deveremos perguntar-nos se tal perspectiva (por mais precur-
sora que seja de uma nova estética) é permitida por uma velha semiótica.
A música barroca, como a arte minimal, são "assemânticas". Pode-se
discutir, e eu sou o primeiro a fazê-lo, se é possível estabelecer uma
divisão tão nítida enlre artes de pura sintaxe e arles que transmitem
significados. Mas pódemos pelo menos reconhecer que existem artes
figurativas e artes a stratas. A música barroca e a minimal al"f não são
figurativas, e os seriados da televisão o são. Para usar um tel'mo de
Greimas, eles põem em jogo "l'iguras do mundo".
Até que ponto se roderá apreciar como variações musicais aquilo que
varia nas figuras do mundo, sem escapar ao fascínio (e à ameaça) do
mundo possível que las põem constantemente em cena?
Por outro lado, se não quisermos permanecer prisioneiros de precon-
ceitos etnocêntricos, devemos levar a hipótese às suas últimas con-
seqüências.
Diremos então que a série neobarroca propõe, ndseu primeiro nível
ele fruição (ineliminável, puro e simples mito. Nada tem a ver com a al'le.
Uma história, sempre igual. Não será a história de Atreu e será a de J .R.
Por que não? Cada época tem os seus mitopoietas, os seus centros de
produção mitopoiética, o próprio sentido do sacro. Descontada a repre-
sentação (figurativa) e a degustação "orgiástica" do mito (admitida a
intensa participação emotiva, o prazer da reiteração de uma só e constante
verdade, e as lágrimas, e o riso e enfim uma sã catarse), a audiência
reserva-se a possibilidade de passar ao nível estético e opinar sobre a arte
da variação no tema mítico - assim como se consegue apreciar um "belo
funeral" mesmo qu·ando o morto era uma pessoa querida.
Temos certeza d que isso não acontecia também na antigüiclacle
clássica?
Quando relemos a Poética de Aristóteles, vemos que era possível
descrever o modelo da tragédia como um modelo serial. Das citações do
Estagirita entrevemos que as tragédias de que ele tinha conhecimento
eram mais numerosa.s do que as que chegaram até nós, e todas seguiam
(variando-o) um esquema fixo. Podemos supor que as que se salvarani
foram as que melhor correspondiam aos padrões da sens ibi Iidacle ésté ti ca
antiga. Mas poderíanios também supor que a dizimação tenha acontecido'
com base em critérios de política cultural, e ninguém pode proibir-nos ele
137
imngin 11 111 :·,,11, ·lt:.· tenha sobrevivido em virtude de manobras de coletiva, temos certeza de estar lendo como os outros (os "normais")
podn, 11 11Ii( 11111 lo autores melhores (mas segundo que critério?) do que lêem?
ele. E se a resposta fosse negativa, o que teria a estética a clizerentão sobre
,. 11:' t1;11• ·dias eram bem mais do que as que conhecemos e ::;e t:odas
o problema do seriado de televisão?
st·g11i.i111 (vari 11do-o) um esquema fixo, o que aconteceria se hoje
pud 1110s vê-las ou lê-las todas juntas? Seriam difon;ntcs das usuais as
1 1 o s i 1s a11icciações sobre a originalidade de Sófocles ou de ( squilo? Será l. Cf, a distinção entre sérialidade de veícul o e serialidade de programa
pro po �
.
la po r A.
duraca , Cinema
CJlll' ·ncontrnríamos nesses autores sérias variações de temas tópicos onde Cosca e L . Quaresima em " l i raccont o elcttr o nico : veicolo, programma,
hoje 0111:revemos um modo único (e sublime) de enfrentar os problemas & Cinema 35-36, 1983, págs. 20-24.
literatura é multo
da condição humana? Seria possível que, lá onde nós vemos invenção 2. Sobre essa repetitividade nos meios de comunicação de massa a
Boncl ou sobre
ampla. Remeto, por exemplo, nos meus estudos s�br� S�per-ho�ern, r ames
ubsoluta, os gregos vissem somente a "coneta" vnriaçüo dentro de um 0 folhetim do �éculo X I X (publicndos em Apoca/11/c1 e ,ntegrat1 e li
S11per11omo dl ';'assa).
esquema, e que sublime lhes parecesse não a obra isolada, mas justamente 3. Para a noção de enciclopédia semiótica cf. os meu� Lecror in /abula
e Sem1011ca e
o esquema (e não é por acaso que, falando da arte poética, Aristóteles filosofia dei linguaggio. .: . ,
desenvçlvia uma discussão sobre esquemas, acima de tudo, e somente a 4. Cf. para a noção de "leitor- modelo" o meu Lecror rn /abula, citado. . ,
5, "Dai Jeggibile all'illeigibile", em L. Russo, ed., Lerrerawra tra
con.rnmo e ncerca, ti
título de exemplo se detinha nas obras isoladas).
Agdra, invertamos a experiência e coloquemo-nos, diante do seriado Mu!ino, Bolonha, 1984..
6. Cf. o artigo já citado <1e Cosrn e Quaresima eni Cinema & Cinema
35-36.
contemporâneo, do ponto ele vista de uma estética futura que tenha & Cinema 35-36, págs. 25-39.
7. "I replicanti", Cinemd
readquirido o sentido da originalidade como valor. Imaginemos uma 8. "J.R.: vi presento il racconto", Cinema & Cinema 35-36, págs. 4�-5
l.
sociedabe do ano 3000 depois de Cristo na qual, por razões que não
pretend teorizar, noventa por cento da nossa produção cultural atual
tivessem desaparecido e de todos os seriados de televisão tivesse sobre-
vivido só um episódio do tenente Colombo.
Como perceberíamos essa obra? Nos emocionaríamos diante da
originalidade com que o autor soube representar um homenzinho em luta
contra as potên'f.ias do mal, contra as forças do capital, contra a sociedade
opulenta e racista dos wasps dominadores? Apreciaríamos essa represen-
tação eficaz, concisa, intensa da paisagem urbana de uma América
industrial?
Quando o seriado procede por resumos, porque tudo já foi dito nos
episódi9s precedentes, será que veríamos manifestar-se uma arte da
síntese;uma capacidade sublime de dizer através de alusões?
Em outras palavras, como seria lido um "treeho" de uma série se o
resto d!.\ série permanecesse ignorado?
Antecipo a objeção: o que nos impede de ler assim, agora, os produtos
seriados?
A resposta é: nada. Nada nos impede. Aliás, talvez façamos, com
freqüência, exatamente assim.
Mas' assim procedendo, fazemos o que fazem os espectadores nor-
mais da! série? Acho que não.
E então, última pergunta, quando tentamos interpretar e definir a nova
estética: do seriado, situando-nos como intérpretes da sensibilidade

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