c
I~ I '1. (('L fuM
"-2 (n
,1)'\IJ\ÍMJAc... ,
f
~
rnd
1\1 CVLíV11A .13o.w:t", . t~l~.2--L.
NOTASSOBRE
O SOM E A MÚSICA
NO CINEMA BRASilEIRO
No início do cinemasempre houvevárias
tentativas de unir o som à imagem e as maneiras
eram várias: em geral um cantor famoso era
filmado apresentando uma ária e de~.s_tBDJava"
durante a projeção, sincronizar seu canto com a'
imagem na tela. Em muitos filmes importados
usavãm-se discos e, à falta de algum deles,
contava-se com a apresentação de um cantor
brasileiro. A música chegou, portanto, ao nosso
cinema muito antes do que se imaginava. . mundial, tais procedimentos eram inéditos. No
Vicente de Paula Araújo e Adhemar Gonzaga
também se interessaram por esse fenômeno em
suas pesqu isas. Os filmes "falantes" e/ou
"cantantes" por um certo tempo viraram uma
mania entre nós. Partiram os produtores para
di
vários gêneros, basicamente o da opereta:
lI' A Viúva Alegre parece que teve até mais de uma
versão. Outro título de sucesso foi Paz
e Amor (1910), escrito por José do Patrodnio
Filho, dirigido e fotografado por Alberto
Botelho. A música era do maesti-oCosta
Júnior, que foi muito importante nessa
fase. Outro nome, também merecedor de
destaque, é o de
92
,'P "' "
'\ ll/
""h '/'(""''''1/
h"Z.~, c""" b ~"(WifN]/ li:
Alex Viany
Paulino Sacramento.
AlgtU{sfilmes tinham cenas complicadas.
Paze Amor\durava mais de 30 minutos e tratav,
de todos os assuntos da atualidade, inclusive
pol (tico. Os atores reproduziam atrás ou ao ladc
da tela suas falas e seus cantos, através de
megafones. E, dependendo do sucesso, a troupe
viajava para outras cidades. Na minha opinião,
e segundo o que se conhece sobre o cinema
exterior, os filmes ficavam mais nõ campo da
ópera e do canto lírico, mas, aqui no Brasil, as
experiências foram muito além.
Esse surto durou, mais ou menos, de 1908
a 1911.
A idéia do filme carnavalesco, por incrível
que possa parecer, vem dessa experiência pionei
dos filmes "cantantes", misturada talvez com c
já conhecidos "naturais" (documentários). Este
produto híbridô'também teve seu apogeu entre
nós. Os produtores filmavam os folguedos de
carnaval e lançavam seus filmes imediatamente
após (alguns deles tinham os filmes prontos já n
quarta-feira de cinzas, o que prova, inclusive, a
,
.. NOTAS SOBRE O SOM E A MÚSICA NO CINEMA BRASilEIRO

competência de nossos làboratórios) e as projeções

eram "acompanhadas" pelos principais cêntores da
época, com sucesso absoluto. Raul Roulien, mais
tarde, vai fazer sucesso em Hollywood. Voltando
ao Brasil torna-se diretor e, acompanhado de seu
irmão, segue uma dessas reportagens carnavalescas,
cantando, durante a exibição, as canções
principais do carnaval focalizado. A mistura cinema
e carnaval era sucesso garantido, principalmente de
biIheteria. E isso resuItou, quase que
automaticamente, no filme carnavalesco (nossos
musicais tinham, portanto, uma raiz que foi
adubada pelo advento do som). O filme
carnavalesco sonoro é, antes de mais nada, a antiga
reportagem do carnaval somada à inclusão do som e
ao ingresso, num cinema ainda perplexo, de elementos
de uma atividade em evolução: o rádio.
Antes do advento do som no cinema, vale a pena
o ressaltar dois aspectos. Primeiro, que ainda durante
o o o cinema mudo houve a contribuição de alguns
o o
o o compositores populares e clássicos para filmes
o o brasileiros. Eles compuseram canções, não partituras
o o
o o
completas, como no caso de certos filmes americanos
o o o e europeus, mas posso contar mais de um exemplo
o o
o o
o o
de compositores colaborando com músicas especiais,
o o
o o o o digamos canções temáticas, para acompanhamento
o o o o dos filmes.
o o o o
o o o o Dois outros nomes devem ser mencionados ainda
o o o o nesse período: Paulo Benedetti e Francisco de
o o o o
o o o o Almeida Fleming. Benedetti é um italiano que chegou
o o
o
o
o
o o
ao Brasil no princípio do século. Fotógrafo, que viria
o
o o o o a ter a maior importância no cinema brasileiro, por
o o
o o
o o
volta de 1915, na cidade mineira de Barbacena, realiza
o o
o o o o uns dois ou três filr:nesexperimentais em que procura
o o o o sincronizar imagem e som.
o o o o
o o o o Francisco de Almeida Fleming, em 1920, mais ou
o o o o menos, faz o que ele chama de America Cin8-
o o o o
o o o o Phonema, realizando alguns pequenos filmes baseados
o o
o o
o o
em canções populares da época. Sai por várias cidades'
o o
o o o o de Minas Gerais exibindo seu invento. (Os dois
C o o n processos parecem baseados no velho sistema do
disco.)
Benedetti, na nova fase do cinema falado, faz
uma série de filmes também calcados em canções
populares. Foi ele, inclusive, quem deu ensejo à única
aparição de Noel Rosa, em cinema, dentro dessa série..
O advento do som gravado na própria película é
o marco definitivo do cinema falado no Brasil. A
corrida pela inovação se dá em 1933, e Adhemar
94
 Gonzaga adquire equipamento especializado nos EUA.
reunindo-se com Humberto Mauro para realizar uma
reportagem um pouco mais sofisticada sobre o
carnaval.
Não era somente uma reportagem como as que
se faziam antes, mas gravava-se o "som direto" em
vários locais (clubes, bailes, ruas, etc.) com um
pequeno fio de estória para reunir as cenas. Parece
também que foi aí a primeira filmagem feita numa
favela, onde já havia uma escola de samba.
Outro grupo, encabeçado por Faust<?Muniz,
nome esquecido, mas muito importànte em nosso
cinema, conseguiu fazer, com equipamento brasileiro
e quase ao mesmo tempo que Gónzaga e Mauro, uma
experiência idêntica que ficou pronta antes. O nome
era Carnavalde 1933.
Deixei de mencionar Luís de Barros, que foi,
realmente, o primeiro a fazer um filme sonorizado no
Brasil. Acabaram-se os Otários (1929/30), comédia
caipira com Genésio Arruda.
Outro caso especial foi o de Ganga Bruta, a obra-
prima de Humberto Mauro, filmada em 1932, quando
a Cinédia, a Companhia de Adhemar Gonzaga, ainda
não estava equipada para o "som direto"-. Foi então
concebido um acompanhamento musical com discos,
feito com muito rigor, de músicas compostas
especialmente para o filme; até o próprio Humberto
'
Mauro tem uma composição sua incluída nesse
repertório. Usou também Vila-Lobos, canções
populares, inclusive aquele grande sucesso de Carmen
Miranda: Tal.
Há uns três anos houve um trabalho muito
caprichoso de pesquisadores de São Paulo que
conseguiram reaver os discos, limpá-Ios e colocá-Ios
numa trilha sonora, fazendo de Ganga Bruta, que já
era um grande momento do cinema mudo brasileiro,
um novo grande momento do nosso cinema sonoro.
Algum tempo depois, Humberto MaUlo começa
a trabalhar com Carmen Santos e faz dois filmes
muito importantes do ponto de vista musical: Cidade
Mulher e Favela de Meus Amores; ambos perdidos,
pois até hoje não foi possível recuperar uma cópia
sequer. Este último, apesar de ser estória débil e falsa,
foi feito em uma favela e isso lhe deu uma grande
força. Teve a colaboração de alguns dos principais
compositores da época, como, por exemplo, ~ri
Barroso,e ainda Sílvio Caldas como cantor. O tema da
morte do compositor popular nunca reconhecido
voltaria em outros filmes brasileiros.
Cidade Mulher era um filme-revista com música
de Noel Rosa.
A partir de 1936, quando Humberto Mauro foi
convidado por Roquette Pinto para trabalhar no
recém-criado Instituto Nacional do Cinema Educativo
(INCE). começou a preparar as "brasilianas",
pequenos filmes feitos em sua região natal, a Zona da
Mata em Minas Gerais, versando sobre a vida rural
brasileira, usando temas musicais populares (Casinha II
Pequenina, Chuá Chuá),com a colaboração de seu
irmão caçula José Mauro, diretor musical das rádios
Tupi e Tamoio do Rio de Janeiro. Ao lado das
"brasilianas" (que são as "Bachianas" do cinema) faz
uma série de documentá rios sobre compositores
brasileiros, como Nepomuceno, Lorenzo Fernandes,
etc.
Uma nota à parte sobre o relacionamento de
Humberto Mauro com Vila-Lobos, que foi muito
íntimo, tanto de criação quanto de amizade: fizeram
juntos O Descobrimento do Brasil (1936/37).
O filme pós-carnavalesco (reportagens das
décadas de 10 e 20), com a inovação introduzida,
foi-se transformando em pré-carnavalesco. A Cinédia,
a partir de 1935, com Alô, Alô, Brasil (Adhemar
Gonzaga e Wailace Downey), dá início ao novo
gênero. Eles adivinhavam (não era tarefa difícil)
,,,
quais seriam as músicas mais populares do próximo
carnaval e as incluíam no filme em produção. O
sucesso de Alô, Alô, Brasil provocou, em 1937, o
Alô, Alô, Carnaval, que é.um filme absolutamente
tropicalista. Eram filmes meio improvisados a
partir da idéia da música.
Há uma série de compositores de cinema no
Brasil, ao mesmo tempo populares e eruditos, como
Radamés Gnatalli, que trabalharam intensamente no
rádi'O(logo depois na televisão). A Atlândida era
dom(rtio de Lírio Panicalli; em São Pa-ulo,surge
Enrico Simonetti, que mais tarde volta à Itália, onde
se torna popularíssimo. Há outros, como esses já
citados: Leo Perachi, Remo Usai, Gabriel Migliori,
Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Cláudio
Santoro, que com maior ou menor assiduidade
trabalham no cinema. Desses todos, o mais ativo e
o que encarou essa tarefa mais a sério foi Remo
Usai, que chegou a ir para os Estados Unidos
para um'curso de aperfeiçoamento. Durante
algum tempo foi ele o "pau-para-toda-obra" do
cinema brasileiro. Gostaria de mencionar outros
nomes, como os de Guerra Peixe, Edino Krieger e
95
 . -
~OTAS SOBRE O SOM E A MUSICA NO CINEMA BRASilEIRO

1~'

Luiz Cosme. E, comparada à ligação Humberto

Mauro/Vila-Lobos, há também, nos dias de hoje,
a parceria de Paulo César Saraceni e Antônio
Carlos Jobim, inclusive mais constante que a
primeira. Uma das melhores músicas do cinema ,
brasileiro é, sem dúvida, a que Jobim fez para o
primeiro longa-metragem de Saraceni: Porto das
Caixas.
No meu caso particular, que.sempre desejei
fazer um musical brasileiro - tenho, inclusive, um
roteiro antigo feito com Alinor Azevedo, chamado
Estouro na Praça (Ari Barroso chegou a fazer quatro
músicas para o filme,que ainda hoje estão inéditas) .-
só agora pude enfrentar o problema com A Noiva
da Cidade, em fase de finalização. A partitura é de
Chico Buarque de Holanda e Francis Hime.
O relacionamento que tenho com a música
no cinema vem de longe. No caso de Agulha no
Palheiro, meu primeiro filme, feito em 1953, o
autor da música foi Cláudio Santoro. Na minha
opinião, é uma das melhores coisas já feitas no Brasil
nesta faixa da produção.
Depois, tive uma experiência muito curiosa.
Pixinguinha nunca tinha escrito música para cinema e,
em 1962, quando fu i fazer Sol Sobre a Lama,
chamei-o para compor a trilha musical e ele
surpreendeu todo mundo, mesmo os que já
acreditavam em sua capacidade. A música brasileira
estava tão desprestigiada na época que eu, com
aquela obra-prima do Pixinguinha gravada, ofereci-a
a todas as gravadoras para a tiragem de um disco
e ninguém se interessou. Dei finalmente a gravação
para o Museu da Imagem e do Som.
Quando ele compôs a partitura, ela passou a
merecer um outro filme. Sou muito crítico com as
coisas que faço e posso assegurar que a música estava
muito acima de Sol Sobre a Lama.
Não poderia terminar essas notas sem citar
Caetano Veloso (música de São Bernardo, filma
de Leon Hirszman) e Gilberto Gil (música de Brasil
Ano 2000, filme de Walter Lima Jr.).
Filme e música estão indissoluvelmente ligados
e, para corroborar a afirmativa, cito o exemplo de
Glauber Rocha e Vila-Lobos: dà ligação do primeiro
com Humberto Mauro e deste com Vila-Lobos
deu-se a ligação Glauber/Vila-Lobos, no filme Deus
e o Diabo na Terra do Sol. Atualmente, Glauber
tem projeto de um filme sobre Vila-Lobos.
96