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Tabela 2: Extensão Vocal das Vozes Masculinas

Classificação Extensão vocal segundo
Vocal Descrição
Thomps Behlau Pinho
on (2010) (2006)
(2004)

Tenor Amplamente aceita como a mais aguda Dó2 ao Dó2 ao Si1 ao

Dó4
executada sem o falsetto Dó4 Si4
Barítono Intermediária, nem tão aguda quanto o Sol1 ao Lá1 ao Lá1 ao
Tenor, nem tão grave quanto o Baixo Sol#4 Lá3 Lá4

Baixo Aceita como a mais grave Fá1 ao Fá1 ao Si0 ao

Sol4 Fá3 Lá4
Tabela 2: Extensões vocais masculinas, adaptado de Thompson, 2004; Behlau, 2010 e Pinho, 2006.

3.5 As Escolas Nacionais de Canto Erudito

Durante o Iluminismo, quando a arte entrou em voga e teve grande expansão na

Europa, cada país queria ser o mais pródigo em produção artística, assim, cada um
criou sua própria forma de expressão na música, na literatura, na pintura e isso se
refletiu, efetivamente, nas técnicas vocais utilizadas por cada compositor. Os
compositores eram os responsáveis pelo treino técnico de seus cantores, à época.

Com o passar dos anos, a ausência de registro dessas técnicas e a difusão das
técnicas utilizadas pelos países de maior produção musical, apenas algumas escolas
nacionais continuaram sendo estudadas. Assim, cada escola/vertente possui seu próprio
estilo e tendências que surgiram da personalidade e sensibilidade de cada país
(HOLLAND, 2008).

Dessa forma, na arena da música vocal erudita, herdamos a rica tradição vocal
da Ópera Italiana, o estilo altamente romântico da Alemanha, o rico estilo impressionista
da França. Alemanha, França e Itália contribuíram significativamente para o gênero
vocal erudito, enquanto mantinham identidades estilísticas diferentes e, por conseguinte,
técnicas vocais diferentes (HOLLAND, 2008).
 19

3.5.1 Escola Italiana

A Itália é conhecida como país de origem da música vocal, especialmente a

ópera. A língua italiana dita o estilo de composição vocal bel canto, nascido do extremo
legatto, flexibilidade dinâmica e agilidade vocal. A música vocal italiana está envolta em
tradição desde o seu surgimento, em torno de 1600, abrangendo as composições de
Monteverdi e Caccini, através da evolução, em estilo, dos escritos de Handel, Gluck,
Bellini, Rossini, Verdi, e Puccini, para nomear apenas uns poucos (HOLLAND, 2008).
A escola italiana de canto surgiu do estilo de composição vocal bel canto. Ela é
caracterizada, segundo Holland (2008), por um sistema conhecido como lutta vocale
appoggio
lutta vocale apareceu primeiro em um artigo de Francesco Lamperti
(1813-1892) se referindo às forças antagonistas que agem durante o controle da
respiração (appoggio), senão vejamos:

O artigo de Lamperti descreve em detalhes a tendência do diafragma e dos

músculos abdominais em manter sua ação enquanto lutam para reter o ar nos
pulmões o que é ação oposta à tendência expiratória dos intercostais que lutam
para expelir o ar necessário para manter o pitch. A colocação de Lamperti de

ele somente pode-se conseguir expressar ver

(MILLER, 2006, p. 207).

A pedagogia vocal da histórica escola italiana de canto (que formou a base do

vocalismo profissional no século XIX e primeira metade do XX, e continua a atuar em
grande parte dos cantores premiados hoje) e a investigação cientifica moderna levam a

conhecido appoggio é uma forma de controle respiratório que deve ser aprendido se o
cantor quiser unir energia e liberdade, a fim de produzir um vocalismo bem sucedido
(MILLER, 2000).
O appoggio é baseado em princípios fisiológicos. Na inspiração o músculo
diafragma se contrai para baixo e a caixa torácica se expande, aumentando o volume
de ar nos pulmões e, consequentemente, a pressão subglótica. No entanto, pressão
subglótica em demasia é algo indesejável, uma vez que pode causar uma sobrecarga
muscular nas PPVV. As pregas vocais, a seu turno, não devem oferecer resistência
 20

demais e nem resistência de menos, em vista de a produção vocal ser adequada ao

canto (MILLER, 2000).
Giovanni Battista Lamperti, filho de Francesco Lamperti, se tornou ainda mais
importante na história da escola italiana de canto. Suas máximas estão detalhadas em
um livro de valor incalculável chamado Sabedoria Vocal de William Earl Brown , um
estudante. Ele detalhou sua experiência como que para manter legatto constante e
controle sobre o contraste dinâmico, pois o cantor precisa sustentar vibração
consistente do tom como um resultado direto do appoggio. Duas das máximas de
Giovanni Battista Lamperti contidas no livro de William Earl Brown relacionam
plenamente a técnica italiana e esse ideal tonal (MILLER, 2006).
A energia na vibração regular é construtiva. A violência da vibração irregular é
destrutiva. Isto se dá porque a vibração regular faz a voz se manter fiel ao pitch,
ressoando de qualidade e rica em personalidade. Note-se que enquanto esses
princípios são italianos natos e sobreviveram no legado italiano, alguma diferenciação
ocorreu com as composições secas de outras nações (HOLLAND, 2008).
Tornou-se uma necessidade para os italianos conformar-se em enfatizar
primariamente os ornamentos e vocalismos em detrimento da compreensão do texto e
das palavras, mas as composições vocais advindas posteriormente da França e
Alemanha, ambas nascidas da elevação textual, forçaram os italianos a chegar a um
ponto de equilíbrio, pois a audiência italiana insistia no bel canto e na inteligibilidade do
texto (HOLLAND, 2008).
Assim, a ópera, carro chefe das performances de canto profissional, foi centrada
na Itália durante os séculos XVII, XVIII e início do XIX, mas na segunda metade do
século XIX, outros tipos de performance como o lied, a mélodie, a música orquestrada e
o oratório começaram a florescer, ganhando importância crescente através do século.
Apesar de o modelo italiano ainda ser proeminente no mundo internacional da
performance vocal profissional, inegáveis estéticas vocais começaram a florescer na
França, Alemanha, Norte da Europa e na Inglaterra (MILLER, 2006).
 21

3.5.2 Escola Alemã (ou Germânica)

Na Alemanha, o Romantismo marcou a identidade nacional de sua distinta

personalidade musical. Anteriormente ao século XVIII tardio, as composições
germânicas eram imitações pobres da sensibilidade italiana escrevendo não apenas em
seu estilo musical, mas também em sua língua. Composições vocais na Alemanha não
eram altamente poéticas nem tinham integridade musical e seus personagens eram
frívolos, envoltos em singspiel, uma mistura de canção e drama (KIMBALL, 2005).
Novos estilos poéticos, a nova extensão do pianoforte e o clima sócio político
que se insuflava fez a composição vocal alemã se abrir para exploração. O gênio
musical germânico parecia se dedicar unicamente ao lied, que permitia combinar os
textos românticos com alto lirismo para expressar os ideais germânicos e consciência
pessoal de si (HOLLAND, 2008).
Segundo Miller (1996), foi em resposta à linguagem poética, colorida e qualidade
de texto altamente lírica, que o modelo tonal alemão desenvolveu lirismo focado no
apoio prolongado seco e variedade de timbre para coloração vocal em oposição ao
modelo de preferência italiana altamente melismático de timbre constante. Para
alcançar tal feito, os alemães aderiram à ideia do tiefstellung, ou posicionamento baixo
da laringe, ou seja:

Ao ancorar a laringe o mais baixo possível, a cavidade de ressonância aumenta

seu volume e, consequentemente, seu espectro de cor aumenta. O
abaixamento da laringe é a consequência lógica de técnicas que induzem a
sensação de enlarguecimento da faringe. Até hoje é a posição melhor da
laringe, apara a escola alemã porque contribui para a produção sonora
adequada à estética ideal dessa escola em particular. Além disso, esse
posicionamento induz as sensações associadas com o ideal germânico (Miller,
1997, p.87).

Associado ao posicionamento baixo da laringe está a ideia alemã de deckung, ou

cobertura, como um meio de navegação segura pelas zonas de passagem dos registros

ações mecânicas repentinas como mudanças no posicionamento laríngeo, ressonância

focada na faringe, abaixamento pesado da epiglote, tensão mandibular e,
 22

A ação drástica do deckung arrisca uma arma pesada na eficiência da produção

deveria
Outra técnica da escola germânica é o kopfstimme, ou voz colocada
exclusivamente na cabeça. Não é incomum ouvir um barítono numa performance da
Winterrreise de Schubert empregar esta técnica para acessar as notas mais agudas de
sua extensão vocal. A estética demanda que esta realização aconteça aderida a um
tor
evita misturar os registros de peito e cabeça, a fim de não escurecer o pitch, reduzindo,
portanto, a amplitude geral da voz aguda (HOLLAND, 2008).

A técnica funciona quando se vocaliza através da vogal |u| com a dinâmica em

pianíssimo, criando uma fenda glótica e misturando a uma respiração pesada.
Assim, a vibração do tom é eliminada, conquistando-se um som quase sem cor
alguma como forma de criar uma qualidade vocal específica que evoca
neutralidade, clareza ou ambivalência tonal. Agora juntamos tudo: A laringe
baixa e faringe aberta, necessárias para conquistar a paleta ressonantal das
preferências germânicas. O sistema de controle respiratório requerido para
equilibrar essas estruturas envolve pressão subglótica muito aumentada a fim
de manter o fechamento glótico firme (HOLLAND, 2008, p.6.).

Para quem não está acostumado, este som pode parecer um pouco escuro e
seco, talvez até forçado, o que pode ser correlacionado diretamente com a ineficiência
que este tipo de técnica pode criar. Certamente a grande variedade de timbres criados
é adequada à estética alemã e seu repertório.
Deve-se deixar bem claro que enquanto essas técnicas são tradicionalmente
germânicas, e com a evolução da fonoaudiologia e da pedagogia vocal, muitos
professores adeptos da escola germânica começam a adotar um ponto de vista mais
internacional sobre a técnica vocal, integrando aspectos mais eficientes sem esquecer
o aspecto mais importante desta escola: a cor.

3.5.3 Escola Francesa (ou Barroca)

Os franceses têm uma preferência tonal e tendência estilística diferentes. A
emergência do lied teve um impacto forte nos poetas franceses enquanto eles

005, p. 157). Com o declínio

 23

geral no nível artístico das formas primitivas da música francesa vocal e a nova poesia
romântica produzida por escritores parnasianistas, compositores como Berlioz, Bizet,
Massenet e Saint- as mais livres, declamações

p. 157).
Formas livres e declamação vocal foram claramente opostas aos gostos alemães
e os franceses solidificaram sua estética, mais tarde, como uma oposição real com o
surgimento do impressionismo. O gosto francês, portanto, parece se opor ao
sentimentalismo germânico e à virtuosidade italiana quase que completamente,
formando um triângulo tonal e de preferências estilísticas.
Resumidamente, o foco das músicas francesas é dar prazer através puramente
da música em si, sem precisar de todo um significado filosófico, literário ou humanístico,
como acontece nas composições alemãs em abundância. Debussy escreve exatamente

peculiares do gênio francês. Essas são as qualidades mais notadas quando

comparadas ao gênio germânico que se excede em fraseados longos e estarrecedores,
diretamente contrários ao gosto francês que adora o além-palco e venera concisão e
diversidade (BERNAC, 1976).
Espelhando-se na oposição estilística, os franceses também mantêm oposição
pedagógica com os alemães, particularmente no que tange à ressonância. Enquanto a
escola germânica foca na expansão da faringe, induzida em parte por uma laringe
baixa, a escola francesa frequentemente busca métodos para focar nas cavidades
nasal e oral (MILLER, 1997), tendo, por isso mesmo, também sido chamada de chant in
maschera (canto na máscara).
O canto francês pode e deve diferenciar entre vogais nasais e não nasais,

Jean de Reszke (1850-

(MILLER, 2006, p. 211 e 212).

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Uma segunda área da pedagogia vocal que distingue a escola francesa é sua
crença na respiração natural e liberdade laríngea, em oposição ao método mais
muscular da escola alemã. Em seu estado natural, a laringe se encontra levemente
elevada dentro da garganta. Portanto, a escola francesa preconiza a elevação da

professores da escola francesa típica requisitam especificamente uma posição elevada

da laringe, certas suposições posturais inva
84).
O elemento técnico final peculiar à escola francesa é a la grimace de la
chanteuse (a careta do cantor) para notas agudas. Com o posicionamento da laringe
baixa, foco ressonantal nasal e o método da respiração natural, cantores franceses que
aderiram à herança de Reszke são forçados a aumentar pouco a pouco a abertura dos
lábios para aumentar o pitch, enquanto sobem para o limite de seus registros agudos.

carreiras internacionais nas últimas décadas do século XX [...] Um retorno da orientação

vocal da pedagogi
2006, p. 212).

3.6 Técnicas Vocais para o Canto

Existe uma infinidade de técnicas vocais utilizadas por cantores. Algumas são
pensadas na fisiologia vocal e sua ação é benéfica para o canto. Há aquelas, porém
que foram criadas a partir de ideias ou pensamentos de professores autodidatas e que
podem ser positivas para algumas pessoas e negativas para outras causando
problemas para o cantor e até patologias vocais.
Para este trabalho foram escolhidas três abordagens vocais que, por suas
características e técnicas, acredita-se atenderam à universalidade dos cantores e
mesmo dos profissionais da voz. São elas as abordagens de aquecimento,
desaquecimento (e seus exercícios) e Técnica de Alexander.