Universidade Federal do Rio Grande do Norte

Departamento de Artes

Disciplina: História da Arte II (DAT0213)

Responsável: Prof. Dr. Everardo Ramos

TEXTOS DE APOIO

Fonte: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras

(http://enciclopedia.itaucultural.org.br/)

Conselho Editorial
Pedro Paulo Poppovic
Rodrigo Naves
Tadeu Chiarelli
Tânia Francisco Rodrigues
Renascença

O termo renascimento, ou renascença, faz referência a um movimento intelectual e

artístico surgido na Itália, entre os séculos XIV e XVI, e daí difundido por toda a Europa. À
concepção medieval do mundo se contrapõe uma nova visão, empírica e científica, do
homem e da natureza. A idéia de um 'renascimento' ocorrido nas artes e na cultura
relaciona-se à revalorização do pensamento e da arte da Antigüidade clássica e à
formação de uma cultura humanista. A obra do pintor, arquiteto e teórico Giorgio Vasari
(1511-1574) constitui a principal fonte de informação acerca da arte renascentista italiana.
A renovação das artes ocorrida na Itália, segundo o seu célebre Vida dos mais excelentes
pintores, escultores e arquitetos (1550; 2ª edição 1568), tem como ponto de apoio a
recusa do antinaturalismo da tradição bizantina e, paralelamente, a redescoberta da
escultura clássica operada por Nicola Pisano no sarcófago de Pisa. A visão de Vasari
sobre a história da arte italiana como progresso, com seu ápice no século XV, fornece as
balizas para os juízos críticos posteriores. A noção de renascimento tal como a
entendemos hoje, é estabelecida pelo historiador suíço Jacob Burckhardt (1818-1897) em
seu livro A cultura do Renascimento na Itália (1867), que define o período como de
grande florescimento do espírito humano, espécie de "descoberta do mundo e do
homem".

É possível afirmar, sem entrar na discussão dos limites cronológicos do renascimento,

que os artistas do período se orientam por ideais de perfeição, harmonia, equilíbrio e
graça - representados com o auxílio dos sentidos de simetria e proporção das figuras - de
acordo com os parâmetros ditados pelo belo clássico. Algumas obras de Michelangelo
Buonarroti (1475-1564) exemplificam a realização do modelo clássico, seja nos estudos
de anatomia para composições maiores (Estudo para uma das Sibilas no teto da capela
Sistina), seja em esculturas, como o célebre Davi (1501/1504). As imagens de Rafael
(1483-1520), por sua vez, dão plena expressão aos valores da arte renascentista,
destacando-se pela beleza projetada segundo os padrões idealizados do universo
clássico (A Ninfa Galatéia, ca.1514). O desenvolvimento das pesquisas científicas, por
sua vez, fornecem subsídios para a produção de novos métodos e técnicas. A
perspectiva, impulsionada por Filippo Brunelleschi (1377-1446) e descrita por Leon
Battista Alberti (1404-1472) no tratado Della Pittura (1435), altera de modo radical os
modos de representação e as concepções de espaço. A nova ciência da perspectiva é
colocada em prática por uma série de artistas. Masaccio (1401-1428) é considerado
exímio na aplicação das conquistas científicas à arte da representação. A primeira obra a
ele atribuída, o tríptico de San Giovenale (Uffizi, Florença, 1422), é exemplar de como
conseguir criar um sentido coerente de terceira dimensão sobre a superfície
bidimensional.

A cidade de Florença no século XV é tida como berço do movimento, lugar onde se

realizam algumas das obras mais inovadoras do renascimento. Os nomes de Donatello
(ca.1386-1466), Leonardo da Vinci (1452-1519), além dos já mencionados Rafael,
Masaccio e Brunelleschi figuram entre os maiores representantes da arte renascentista.
Donatello é um dos responsáveis pela criação do estilo renascentista escultórico em
Florença. Destaca-se, segundo Vasari, pela "força emocional" de seus trabalhos, como
pode ser observado nas figuras feitas para os nichos do Or San Michele e para a Catedral
de Florença. O bronze Davi (ca.1430), de sua autoria, é considerado a primeira figura nua
em tamanho natural feita desde a Antigüidade clássica. Michelangelo, herdeiro de
Donatello, conhece a fama em função de duas esculturas: Baco (Bargello, Florença,
ca.1496/1497) e Pietà (S. Pedro, Roma, 1498/1499). Esta última se notabiliza pela
solução bela e harmoniosa que o artista encontra para a imagem trágica do cristo morto

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deitado no colo da madona. A maestria técnica de Michelangelo pode ser observada no
afresco feito para o forro da Capela Sistina (1508/1512), considerado uma das obras-
primas da arte pictórica.

Leonardo é autor de obra artística e científica, célebre por seus escritos, pelos retratos e
pela invenção da técnica do sfumato, em que se vale da justaposição matizada de tons e
cores diferentes, de modo que se aproximem, "sem limites ou bordas, à maneira da
fumaça", nas palavras do próprio artista. Com isso Leonardo logra suavizar os contornos
característicos da pintura do início do século XV, revelando as potencialidades da tinta a
óleo. No período florentino, entre 1500 e 1506, realiza os célebres Mona Lisa, a pintura
mural da Batalha de Anghiari (Pallazio Vecchio, Florença) destruída e preservada em
cópias feitas por outros artistas - que influenciará os pintores de batalhas até o século XIX
- e A Virgem e o Menino com Sant'Ana, tratando de tema que o fascinava na época.
Rafael sofre influências de Leonardo e Michelangelo. Datam do período florentino,
algumas de suas mais célebres representações da Virgem com o Menino (Madona
Sistina, ca.1512-1514). Nestas imagens, assim como em pinturas da Sagrada Família,
exercita sua maestria de composição e expressão, representando as figuras sagradas
como seres humanos. Os retratos de Rafael são comparados aos de Leonardo, pelo estilo
sutil das caracterizações e aos de Ticiano (ca.1488-1576), em função das cores
empregadas. Os ideais renascentistas encontram seguidores por toda a Europa: Albrecht
Dürer (1471-1528), Lucas van Leyden (ca.1494-1533), Quinten Metsys (1466-1530), Jan
van Scorel (1495-1562), entre outros. A expressão máxima da crise dos valores e
princípios do renascimento, segundo algumas leituras, pode ser encontrada no
maneirismo.

Maneirismo

O termo vem sendo empregado pela crítica moderna para designar a produção artística,
especialmente a italiana, que tem lugar por volta de 1520 a 1600, isto é, entre o final do
chamado Alto Renascimento e o início do barroco. A recuperação da noção como
categoria histórica, referida a um estilo específico - que se observa no período entre-
guerras, sobretudo na década de 1920 - não deve obscurecer sua trajetória tortuosa,
marcada por imprecisões e por uma série de conotações negativas. O termo é
popularizado por Giorgio Vasari (1511-1574) - ele próprio um artista do período - que fala
em maniera como sinônimo de graça, leveza e sofisticação. Nos escritos posteriores de
Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) e de Luigi Lanzi (1732-1810), a noção aparece ligada
à elegância artificial e à virtuosidade excessiva. Essa chave crítica de leitura, que irá
reverberar em diversos estudos posteriores, associa maneirismo à decadência em relação
à perfeição clássica representada pelas obras de Michelangelo Buonarroti (1475-1564) e
Rafael (1483-1520). De acordo com essa linhagem crítica, maneirismo aparece como
imitação superficial e distorcida dos grandes mestres do período anterior, como abandono
do equilíbrio, da proporção e racionalidade cultivados pelo classicismo. "Vácuo entre dois
cumes", "momento de cansaço e inércia que seguiu fatalmente, quase por reação ao
esplêndido apogeu das artes na primeira metade do século XVI", ou "fase de crise", a
história do maneirismo, indica Giulio Carlo Argan, é inseparável das avaliações negativas
que rondam a noção.

Despida dos sentidos pejorativos a ela atribuídos pela crítica até o início do século XX, a
arte maneirista passa a ser pensada a partir de então como um desdobramento crítico do
Renascimento. O corte com os modelos clássicos se observa, entre outros, pelo

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rompimento com a perspectiva e com a proporcionalidade; pelo descarte da regularidade
e da harmonia; pela distorção das figuras; pela ênfase na subjetividade e nos efeitos
emocionais; pelo deslocamento do tema central da composição. Criada nos ambientes
palacianos para um público aristocrático, a arte maneirista cultiva o estilo e a elegância
formal, a beleza, a graça e os aspectos ornamentais. Aspectos maneiristas podem ser
encontrados tanto na fase florentina de Michelangelo, quanto no período tardio da
produção de Rafael, indicam alguns comentadores, o que leva a pensar essa produção
como um desdobramento de certos problemas postos pela arte renascentista. À primeira
geração maneirista ligam-se os nomes de Pontormo (1494-1557) e Fiorentino Rosso
(1494-1540), em Florença; o de Domenico Beccafumi (1486-1551) em Siena; e o de
Parmigianino (1503-1540), no norte da Itália. Os murais realizados por Pontormo em
Certosa di Val d'Ema (1522-1523) são emblemáticos das opções maneiristas. Neles não
se nota nenhum recurso à perspectiva. As figuras, de proporções alongadas e modo anti-
natural, encontram-se dissolvidas na composição, cujo movimento é obtido pelos
contrastes acentuados. A falta de harmonia vem acompanhada por forte intensidade
espiritual e expressão emocional, o que leva Erwin Panofsky (1892-1968) a localizar neles
uma influência de certas obras de Albrecht Dürer (1471-1528). Procedimentos e
influências semelhantes podem ser observados em trabalhos de Beccafumi, como
Descent of Christ into Limbo (1528). Uma segunda fase do maneirismo aparece
associada a trabalhos de Vasari (Allegory of the Immaculate Conception) - em que se
notam influências de Michelangelo - e a obras de Agnolo Bronzino (1503-1572), como
Descent into Limbo (1552). Este trabalho, que comenta o anterior de Beccafumi, conhece
nova sistematização: maior firmeza dos contornos e ênfase acentuada nos aspectos
plásticos da composição. Longe da harmonia clássica, a segunda fase maneirista, nos
termos de Panofsky, expõe tensões - por exemplo, as derivadas do jogo entre realidade e
imaginação - que serão exploradas em seguida pelo Barroco.

Fora da Itália, o maneirismo é associado à obra de El Greco (1541-1614), célebre pelas

figuras alongadas pintadas com cores frias que, em sua fase italiana, absorve as
inspirações visionárias da obra de Jacopo Tintoretto (1519-1594). Os artistas franceses
ligados à Escola de Fontainebleau conhecem o estilo maneirista pelas mãos de Rosso,
que trabalha na decoração da Grande Galeria Real do Palácio de Fontainebleau, de 1531
a 1540. Nos Países Baixos, o maneirismo se desenvolve principalmente por meio das
obras de Bartholomaeus Spranger (1546-1611) e Hans von Aachen (1552-1615). No
campo da arquitetura, o maneirismo conhece a adesão de Giulio Romano (ca.1499-1546),
autor da decoração do Palazzo del Tè, iniciado em 1526, na corte de Federico Gonzaga,
Mântua, e de Andrea Palladio (1508-1580), responsável por diversos projetos, entre os
quais, a Igreja de San Giorgio Maggiori, em Veneza, iniciada em 1566, e o Teatro
Olímpico em Vicenza, começado em 1580.

Barroco

Em geral, compreende-se como barroca a arte desenvolvida no século XVII. Contudo,

alguns historiadores costumam apontar como o início da época barroca os anos finais do
século XVI, que com a arte religiosa da contra-reforma teria gerado os primeiros frutos do
que viria a ser a arte barroca, plenamente desenvolvida apenas durante a primeira
metade do século XVII. Como marco inicial aponta-se a primeira igreja da recém-fundada
Companhia de Jesus em Roma, a Igreja de Jesus, 1568, com a fachada de Giacomo della
Porta (ca.1541 - 1604). Alguns teóricos fazem avançar o estilo barroco até meados do
século XVIII, com sua derivação rococó ou rocaille, cuja graciosidade requintada de

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formas sinuosas e assimétricas pode ser vista como um processo natural de
desenvolvimento do século anterior.

Além das dificuldades com respeito às datas, deve-se considerar aquela relativa à própria
definição estilística da arte barroca. Após seu surgimento na Roma católica, ela se
dissemina fortemente pelo mundo, gerando uma série de variações nacionais. Por isso a
dificuldade de unir num mesmo denominador comum trabalhos de alguns dos grandes
mestres como Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 - 1610), Peter Paul Rubens
(1577 - 1640), Diego Velázquez (1599 - 1660), Rembrandt van Rijn (1606 - 1669), Gian
Lorenzo Bernini (1598 - 1680), Francesco Borromini (1599 - 1667), Baciccio (1639 - 1709)
e Aleijadinho (1730 - 1814). Estudos mais profundos sobre o período são relativamente
recentes, considerando que só a partir da segunda metade do século XVIII a arte
posterior ao Renascimento começa a ser chamada de forma pejorativa de barroca. Em
contraposição ao ideal clássico, as obras desses artistas mostram certa tendência ao
bizarro, ao assimétrico, ao extravagante, ao apelo emocional, inexistente até então na
arte renascentista.

Deve-se aos teóricos Alois Riegl (1858 - 1905) e Heinrich Wölfflin (1864 - 1945) o início da
revalorização das obras barrocas no fim do século XIX. Para eles, não se trata mais de
hierarquizar momentos radicalmente diversos da história da arte, mas sim de reconhecer
e valorizar os traços distintivos do barroco como expressão de uma outra forma de ver o
mundo. Segundo Wöllflin, além das diferenças individuais e nacionais de cada artista,
pode-se dizer que a arte barroca, tanto na arquitetura e escultura quanto no desenho e na
pintura, tem as seguintes características: apresenta os objetos como manchas ou massas
de cor; enfatiza a profundidade e não o plano; sua forma é aberta, pois as
indeterminações dos limites entre os objetos representados e as perspectivas não
centrais sugerem uma continuidade no espaço e no tempo; a sensação de unidade
prevalece sobre a singularidade de cada parte; as formas têm clareza relativa, ou seja,
não é mais preciso reproduzir as coisas em todos os seus detalhes, basta sugerir ao
espectador alguns pontos de apoio para que a imaginação complete o resto.

Em seu conjunto, essas qualidades formais servem a uma interpretação do mundo na

qual a aparência mutável da realidade se sobrepõe à visão da beleza ideal imutável. O
homem barroco compreende a natureza como infinita em sua diversidade e dinamismo e
para expressar tal sentimento utiliza recursos como contrastes abruptos de luz e sombra,
manchas difusas de cores, passagens súbitas entre primeiro e segundo planos, diagonais
impetuosas, ausência de simetria, entre outros. De certa forma, o desapego pelas formas
"ideais" de beleza e perfeição clássicas e a valorização da representação dos temas com
base na experiência predispõem algumas obras barrocas a uma espécie de naturalismo,
quer dizer, a imagem pictórica das coisas e seres humanos tal como aparecem, com suas
marcas do tempo, seus defeitos físicos, seus traços bizarros e feios, sem retoque algum,
como exemplificado na obra do Caravaggio. A questão da veracidade do instante
representado se dá na arte barroca pelo apelo à emoção do espectador. Por isso as
contorções exageradas dos corpos e rostos, os efeitos irreais de luz e sombra são alguns
dos recursos teatrais utilizados para convencer. No caso da arte decorativa - um dos
gêneros mais desenvolvidos do período -, a composição cenográfica das figuras serve ao
mesmo propósito.

Em vista do desenvolvimento que a arte barroca conhece nos países protestantes

setentrionais, principalmente na figura singular de Rembrandt, torna-se problemático
afirmar que o barroco é apenas a arte da Igreja católica contra-reformista. É também.
Bem como soube expressar os interesses das monarquias absolutistas. Na verdade, ao

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propiciar a flexibilização dos cânones clássicos (dando liberdade ao artista de criar novas
formas de representação) e atribuir à arte uma capacidade de persuasão inédita até
então, o barroco é bem acolhido em diversas partes do mundo, gerando pela primeira vez
na história da arte uma série de nuances nacionais. Encontra, por exemplo, um
desenvolvimento importante na arte ibero-americana. No Brasil, a arte barroca, com base
nos modelos europeus, é adaptada às condições regionais (materiais e técnicas, bem
como espirituais), conquistando características próprias cem anos após sua ocorrência na
Europa, em pleno século XVIII.

Perspectiva

Técnica de representação do espaço tridimensional numa superfície plana, de modo que

a imagem obtida se aproxime daquela que se apresenta à visão. Na história da arte, o
termo é empregado de modo geral para designar os mais variados tipos de representação
da profundidade espacial. Os desenvolvimentos da ótica acompanham a Antigüidade e a
Idade Média, ainda que eles não se apliquem, nesses contextos, à representação
artística. É no renascimento que a pesquisa científica da visão dá lugar a uma ciência da
representação, alterando de modo radical o desenho, a pintura e a arquitetura. As
conquistas da geometria e da ótica ensinam a projetar objetos em profundidade pela
convergência de linhas aparentemente paralelas em um único ponto de fuga.

A perspectiva, matematicamente fundamentada, desenvolve-se na Itália dos séculos XV e

XVI, a partir das investigações de Filippo Brunelleschi (1377-1446), arquiteto e escultor
florentino - pioneiro no uso da técnica - e descrita pelo mais importante teórico da
Renascença, o pintor, escultor e arquiteto Leon Battista Alberti (1404-1472). Escrito
originalmente em latim - De Pictura -, o tratado Della Pittura (1435) de Alberti é a primeira
descrição sistemática de construção da perspectiva. A partir daí a nova ciência da
perspectiva é colocada em prática por uma série de artistas, dentro e fora da Itália:
Masaccio (1401-1428), Piero della Francesca (ca.1415-1492), Leonardo da Vinci (1452-
1519), Albrecht Dürer (1471-1528) etc. A perspectiva, magistralmente praticada pelos
artistas do Renascimento, torna-se um dos fundamentos mais importantes da pintura
européia até meados do século XIX.

A arte moderna - cujo trajeto no século XIX acompanha a curva definida pelo romantismo,
realismo e impressionismo - se caracteriza por uma atitude crítica em relação às
convenções artísticas, entre elas, a perspectiva. O emprego livre de cores vivas, as
pinceladas expressivas e a nova concepção da luz recusam as normas da arte
acadêmica, o que já se observa em artistas românticos como Eugène Delacroix (1798-
1863). O questionamento com os temas clássicos, defendidos pelas academias de arte,
vem acompanhado na arte moderna pelo abandono das tentativas de representar
ilusionisticamente um espaço tridimensional sobre um suporte plano. A consciência da
tela plana, de seus limites e possibilidades, inaugura o espaço moderno na pintura, o que
se verifica decisivamente na obra de Éduard Manet (1832-1883). É com o impressionismo
que a crise da perspectiva anunciada anteriormente se agudiza.

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Naturalismo

A expressão d’après nature designa toda obra de arte calcada ou mesmo copiada
diretamente da natureza. Por extensão, o naturalismo pode ser definido como "a doutrina
estética que busca inspiração direta na natureza e a reproduz com fidelidade. Não
implica, porém, em cópia fiel da natureza, mas a sua interpretação através da
sensibilidade do artista". Não se deve, também, confundi-lo com realismo. Este se opõe
tanto ao naturalismo quanto ao neoclassicismo, sendo a representação artística das
coisas da natureza tais como se apresentam na realidade, em oposição ao idealismo que
se esforça por apresentá-las como as concebe o espírito ou a imaginação. Com alguma
freqüência, sobretudo na Itália, o termo naturalismo tem um significado próximo ao de
verismo. No Brasil, os principais naturalistas reuniram-se em torno de Grimm, o qual era,
no entanto, mais um realista. Artistas mais destacados: Zeferino da Costa, Castagneto,
Baptista da Costa, Telles Jr. , Pedro Weingartner, Pinto Bandeira, Delfim da Câmara,
Garcia y Vasques, Hipólito Caron, Alfredo Andersen.

Academias de arte

As academias são instituições destinadas à formação de artistas. Deixando de lado as

associações informais e os círculos artísticos existentes na Renascença italiana, é
possível afirmar que a primeira academia de arte propriamente dita é a Academia de
Desenho de Florença, criada em 1562 pelo pintor, arquiteto e biógrafo italiano Giorgio
Vasari. Segue-se a Accademia di San Luca, de Roma, 1577, que após longo período de
declínio é reativada pelo pintor Federico Zuccaro, em 1593. Ainda na Itália, registram-se a
Academia dos Progressistas (1580), de Bolonha, obra dos pintores da família Carracci, e
a Academia de Milão, fundada pelo cardeal Federico Borromeo, em 1620. O surgimento
das academias coincide com a crise dos ideais renascentistas expressa no maneirismo
(momento de cristalização e sistematização de determinados procedimentos artísticos -
maneiras ou estilos). Marca uma mudança radical no status do artista, personificada por
Michelangelo Buonarroti. Não mais artesãos das guildas e corporações, os artistas são
considerados a partir de agora teóricos e intelectuais. Cabe ao papa Urbano VIII, entre
1627 e 1633, estabelecer a autoridade da academia e conferir dignidade aos artistas,
superando a oposição cerrada das guildas. As academias garantem a formação científica
(geometria, anatomia e perspectiva) e humanística (história e filosofia), rompendo com a
visão de arte como artesanato e com a ideia de genialidade baseada no talento e
inspiração individuais. Elas defendem, ao contrário, a possibilidade de ensino de todo e
qualquer aspecto da criação artística por meio de regras comunicáveis. Além de conferir
caráter oficial ao ensino - com aulas de desenho de observação e cópia de moldes - as
academias são responsáveis pela organização de exposições, concursos, prêmios e
periódicos - e conservação de patrimônio, pinacotecas e coleções, que significa o controle
da atividade artística e a fixação rígida de padrões de gosto.

Inspirado nos exemplos italianos, em Paris, em 1648, um grupo de pintores persuade Luís
XIV a fundar a Académie Royale de Peinture et de Sculpture [Real Academia de Pintura e
Escultura]. Dirigida pelo estadista Jean-Baptiste Colbert e pelo pintor e teórico da arte
Charles Le Brun, a academia francesa confere à instituição um caráter renovado. Verifica-
se um estreitamento das relações entre arte e poder político - a academia é financiada
pelo rei - e uma associação mais nítida entre o órgão e uma doutrina particular. Lebrun,
diretor da academia em 1663, impõe sua ortodoxia estética com base no classicismo e na
obra do pintor francês Nicolas Poussin atuante em Roma. A paixão pela Antiguidade -
revelada nos temas mitológicos, nos motivos históricos e associada à clareza expressiva

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e à obediência às regras - define o estilo de Poussin, que se converte no eixo da doutrina
acadêmica. Com Colbert e Lebrun, os termos belas-artes e arte acadêmica entram na
ordem do dia. Presencia-se a crescente importância da França no mundo artístico
europeu, apesar do prestígio de que ainda gozavam os artistas italianos, frequentemente
empregados pela realeza francesa. Sem subestimar a importância de outros grandes
artistas do século XVII, como Diego Velázquez, Rembrandt e Peter Paul Rubens, em
1666, Luís XIV funda a Academia Francesa em Roma, para que os franceses partilhem
com os italianos o estudo das obras-primas do passado.

Na segunda metade do século XVIII, as academias se espalham pela Alemanha,

Espanha, Inglaterra, conquistando grandes e pequenas cidades. O século XVIII assiste
ao período áureo das academias - filosóficas, científicas e literárias -, num momento de
afirmação e difusão de uma cultura laica, enciclopédica e universal e de revolução
política, quando o papel social da arte se explicita e, com ele, o apoio crescente do
Estado às instituições de ensino artístico. Ainda que as críticas à academia se acentuem
na França de fins do século, o que leva a sua dissolução em 1793, o período napoleônico
conhece a revalorização dessas instituições artísticas - em 1816 é criada a Academia de
Belas Artes - e o engajamento crescente de artistas. Jacques-Louis David, por exemplo,
torna-se o pintor de Napoleão como revelam as obras criadas para glorificar os feitos do
imperador (Coroação de Napoleão, 1805/1807). É nesse contexto preciso que o Brasil
recebe a Missão Artística Francesa (1816) e, com ela, tem ínicio, em 1826, o ensino
formal da arte no país. Nicolas Antoine Taunay, Debret, Grandjean de Montigny e outros
integrantes da missão tem papel destacado na criação da Academia Imperial de Belas
Artes - Aiba.

Pintura sacra

Convenciona-se chamar de pintura sacra aquela que representa assuntos ou

personagens religiosos. Uma parcela significativa dessa produção é realizada sob
encomenda para decorar forros das igrejas e capelas. Nesse sentido falar em pintura
sacra significa referir-se a praticamente toda a história da arte cristã pois é na religião, nas
cenas e figuras bíblicas, que os pintores vão buscar a maior parte de seus temas.
Algumas representações transformaram-se em verdadeiros tópicos da pintura sacra,
trabalhadas pelos artistas em diferentes períodos: a virgem; a virgem com o menino, a
santa ceia, a crucificação, a conversação sacra (onde a virgem, o menino e os santos
estão dispostos numa única cena). Desde que o imperador Constantino estabelece a
Igreja Cristã como um poder do Estado, no ano 311 d.C., o relacionamento entre religião
e arte se redefine. Trata-se de pensar a partir de então os lugares de culto e o modo de
decorá-los, o que dá origem a uma série de disputas. Afinal, seria lícito colocar imagens
esculpidas e pintadas no interior das basílicas? O papa Gregório Magno, que vive em fins
do século VI, tem grande importância na história da arte sacra na medida em que defende
o uso de imagens nas igrejas, por seu sentido didático. As imagens são úteis para ensinar
a palavra sagrada aos leigos. Diz ele: "A pintura pode fazer pelos analfabetos o que a
escrita faz pelos que sabem ler". Isso leva a que a arte apele para métodos narrativos,
contando e explicando os episódios da história bíblica (por exemplo, O Milagre dos Pães
e dos Peixes, ca. 520 d.C., mosaico da Basílica de Santo Apolinário, o Novo, em Ravena,
Itália).

A arte cristã da Idade Média se beneficia da arte grega e romana, misturando processos e
métodos, o que pode ser aferido pelo modo de representação das figuras humanas nos

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manuscritos e nas ilustrações da Bíblia em várias partes da Europa. Mas antes de conferir
verossimilhança à imagem representada, o artista medieval visa transmitir de forma
convincente a mensagem da história sagrada. A busca de clareza na apresentação dos
conteúdos acompanha a arte religiosa desse período: iluminuras, calendários, esculturas,
tapeçarias etc. Se a longa Idade Média é o tempo das catedrais isso quer dizer que a
arquitetura é a arte mais importante de todo o período, prevalecendo na maior parte da
Europa dos séculos XI e XII com o estilo românico e, entre os séculos XII e meados do
XVI, com o gótico. Tendo a França como fonte de irradiação, toda a primeira fase do novo
estilo gótico pode ser definida como a linguagem artística da sólida estrutura monárquica
francesa e do poder da Igreja, que se via como depositária das ciências e das artes, além
de mediadora entre Deus e os homens. A proeminência da Igreja é enfatizada pela
intensificação do culto à Virgem Maria, que assume o primeiro plano na iconografia sacra.
Se é na arquitetura religiosa que o gótico vai predominar ao longo dos séculos XII e XIII -
dialogando de perto com a escultura na decoração das catedrais -, entre os pintores o
nome de Giotto (1266 ou 1267 - 1337) se destaca por lograr traduzir para a pintura as
figuras realistas da escultura gótica. A obra do pintor florentino representa um corte em
relação às convenções da tradição bizantina pela introdução de novos ideais naturalistas
e pelo novo sentido atribuído ao espaço pictórico. Entre os trabalhos a ele atribuídos
estão os afrescos da Capela de Arena, em Pádua (provavelmente concluídos em 1306).
As idéias de Giotto influenciariam pintores como Simone Martini (ca.1284 - 1344) e Lippo
Memmi. O retábulo representando a anunciação é pintado por ambos, em 1333, para a
catedral de Siena. Nota-se a predileção por formas delicadas, corpos esguios, pela graça
de movimentos e harmonia da composição, de acordo com os ensinamentos do gótico.

Mas é ao longo do Renascimento, primeiro na Itália e depois no resto da Europa, entre os

séculos XIV e XVI, que a pintura assume lugar destacado entre as artes e, com ela, os
temas bíblicos, que se associam muitas vezes às figuras da mitologia greco-romana. Os
ideais de perfeição, harmonia, equilíbrio e graça - representados com o auxílio dos
sentidos de simetria e proporção das figuras - definem a orientação geral da arte do
período e também da pintura sacra. Em Florença, Masaccio (1401 - 1428) efetua uma
revolução na representação pictórica. A proximidade com arte escultórica de Donatello
(ca.1386 - 1466), leva-o a projetar figuras vigorosas e robustas, que rejeitam a elegância
gótica. Em sua breve trajetória, Masaccio deixa três obras reveladoras de seu estilo: um
políptico, 1426, para a Igreja Carmelita de Pisa; um ciclo de afrescos sobre a vida de São
Pedro (Capela Brancacci de Santa Maria dela Carmine, Florença, ca.1425/1428) e um
afresco da Trindade em Santa Maria Novella, Florença, ca.1428. Marcas da pintura de
Masaccio - sobretudo a representação pictórica da perspectiva arquitetônica - podem ser
encontradas nas obras de Fra Angelico (ca.1400 - 1455), por exemplo, na Anunciação,
ca.1435 (Museu Diocesano, Cortona). As obras mais famosas desse frei dominicano
estão em São Marco, Florença (hoje Museu de Angelico), onde ele pinta mais de 50
afrescos. Um dos maiores pintores do Quattrocento, responsável por vigorosas pinturas
sacras, é Piero della Francesca (ca.1415 - 1492), que imortaliza um estilo em que se
combinam grandeza, naturalidade, cor e luz. A série de afrescos sobre A Lenda da
Verdadeira Cruz, ca.1452/ca.1465, no coro da Igreja de S. Francesco, em Arezzo, é
considerada uma de suas maiores obras. Entre as imagens sacras que realiza estão:
Flagelação, 1455 e Nossa Senhora e o Menino com Federico da Montefeltro, ca.1475.

Leonardo da Vinci (1452 - 1519) é autor de ampla obra artística e científica, célebre por
seus escritos, pelos retratos e pela invenção da técnica do esfumato ("fumo", "fumaça"),
em que se vale da justaposição de tons e cores diferentes, de modo que se misturem
"sem limites ou bordas, à maneira da fumaça". Com isso Leonardo logra suavizar os
contornos característicos da pintura do início do XV, revelando as potencialidades da tinta

9
a óleo. Ele é autor de grandes obras da pintura com temas religiosos: Anunciação,
ca.1475, em Uffizi, o retábulo A Adoração dos Magos (encomendado em 1478 e
inacabado), A Virgem dos Rochedos, iniciada em 1483, Última Ceia, ca.1495, entre
outras. As imagens de Rafael (1483 - 1520) dão plena expressão aos valores da arte
renascentista, destacando-se pela beleza projetada segundo os padrões idealizados do
universo clássico. A seu período florentino remontam célebres representações da virgem
com o menino e pinturas da sagrada família, em que os personagens bíblicos são
representados como seres humanos. Datam do período florentino, algumas de suas mais
famosas imagens da Virgem com o Menino [Madona Sistina], ca.1512/1514. As obras de
Michelangelo Buonarroti (1475 - 1564), exemplificam em várias modalidades mais uma
realização bem-sucedida do modelo clássico. O afresco para o forro da Capela Sistina,
1508/1512, está entre as mais importantes obras da pintura sacra e da arte pictórica em
geral. Executa para Paulo III suas últimas pinturas: a Conversão de S. Paulo e a
Crucificação de S. Pedro, 1542/1550, afrescos na capela Paolina, no Vaticano. Na escola
veneziana, o nome de Ticiano (ca.1488 - 1576) deve ser lembrado pela execução de uma
série de obras-primas da pintura religiosa: a Assunção, 1518, a Virgem Aparecendo a São
Francisco e a Santo Alviso, 1520 e a Apresentação da Virgem no Templo, 1534/1538.

Falar em pintura sacra fora da Itália é referir-se imediatamente a Matthias Grünewald

(ca.1480 - 1528), pintor alemão que se concentra exclusivamente em temas religiosos,
em particular no tópico da crucificação. Sua mais famosa representação do tema é o
painel central do retábulo para a igreja do hospital de Isenheim, Alsácia - A Crucificação,
ca.1515. O pintor neerlandês Hieronymus Bosch (ca.1450 - 1516), imortaliza episódios
bíblicos, representados de forma alegórica e não-convencional. Cenas da vida de Cristo e
dos santos são narradas em parte de suas telas como base em representações do mal e
das tentações (As Tentações de Santo Antão, por exemplo). Na escola espanhola, El
Greco (1541- 1614) amadurece um estilo próprio em telas repletas de figuras alongadas
pintadas com cores frias. A execução do retábulo-mor da Igreja de S. Domingo El Antiguo
leva-o a Toledo, em 1577, onde realiza a famosa Ascensão da Virgem, 1577. Outro
retábulo célebre é o El Espolio [Cristo Despojado de Suas Vestes], 1577/1579, da catedral
de Toledo. Diego Velázquez (1599 - 1660), com A Imaculada Conceição, ca.1618 e a
Adoração dos Magos, 1619, cria uma arte religiosa naturalista, em que as figuras, menos
do que tipos idealizados, são retratos.

O barroco talvez seja a última expressão contundente da pintura sacra. Michelangelo

Merisi da Caravaggio (1571 - 1610), mais original e influente pintor italiano do século XVII,
é responsável por duas encomendas públicas em seu segundo período romano (1599-
1606) - decoração da Capela Contarelli, em S. Luigi dei Francesi (Vocação de S. Mateus
e Martírio de São Mateus, 1599/1600) e duas pinturas para a Capela Cerasi em Santa
Maria del Popolo (Crucificação de São Pedro e Conversão de São Paulo, 1600/1601) - a
partir das quais se dedica quase que exclusivamente à pintura de obras religiosas de
grande porte, entre elas: o Sepultamento, 1602/1604 (Vaticano), a Virgem de Loreto,
1603/1605 (S. Agostino, Roma), a Virgem dos Palafreneiros, 1605 (Galeria Borghese,
Roma) e a Morte da Virgem, 1605/1606. Oriundo de Bolonha, Annibale Carraci (1560 -
1609) realiza obras religiosas, como o retábulo da virgem chorando sobre o corpo do
Cristo morto (Pietá, 1599/1600), que não oferece os horrores da morte e da dor - como
em Grünewald - mas uma cena plácida a ser contemplada. Guido Reni (1575 - 1642)
flerta com o estilo de Caravaggio em várias obras religiosas, por exemplo na Crucificação
de São Pedro, 1603 (Vaticano).

Ainda que seja difícil definir os marcos temporais exatos, é possível verificar o declínio da
pintura sacra a partir do fim do século XVII e início do século XVIII, explicável em função

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da redefinição da sociedade européia, no interior da qual a Igreja - e com ela a arte
religiosa - perde progressivamente a importância. As transformações econômicas,
políticas e sociais em curso se aprofundam nos séculos posteriores, originando uma "era
das revoluções", nos termos empregados pelo historiador inglês Eric Hobsbawn para
fazer referência ao período compreendido entre 1789 e 1848. Assiste-se ao triunfo da
indústria capitalista, da sociedade burguesa liberal e do Estado moderno e, com eles, à
crença na idéia de progresso, de conhecimento científico e à crescente laicização da
sociedade. Nesse contexto transformado, os temas religiosos prevalentes na pintura até
então perdem força, ainda que a pintura sacra se mantenha como um gênero, entre
outros, concorrendo com a pintura histórica, a pintura de gênero, a pintura documental
etc.

No Brasil, o barroco e o rococó são fontes privilegiadas da produção de arte religiosa. No

campo da pintura sacra especificamente, destaca-se o nome de Manoel da Costa Athaide
(1762 - 1830), um dos mais talentosos pintores barrocos, responsável, entre outros, pela
pintura ilusionista do teto da nave (1802) da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco
de Assis da Penitência, de Ouro Preto, Minas Gerais. Da chamada "escola baiana de
pintura" destacam-se José Joaquim da Rocha (1737 - 1807) - responsável pelo óleo
Coroação de Nossa Senhora, ca.1790 - e Teófilo de Jesus (1758 - 1847), autor de O
Sumo Sacerdote Melquisedeque e Jesus Institui a Eucaristia, ambas de 1793, obras
pertencentes ao acervo do Museu de Arte Sacra, em Salvador.

Pintura mitológica

A expressão indica um gênero pictórico - caracterizado pela representação de

personagens e cenas da mitologia greco-romanas - que tem um longo trajeto na história
da arte. Nasce na Grécia e em Roma, como pintura religiosa, e se desenvolve no
Ocidente, sobretudo no Renascimento e no neoclassicismo, ora como exaltação da
antiguidade, ora com sentido alegórico (por exemplo, Vênus como representação da
beleza; Minerva, da sabedoria; Marte como personificação da guerra e assim por diante).
Mas o que é chamado de mitologia grega?, pergunta-se o helenista Jean-Pierre Vernant.
"Trata-se de um conjunto de narrativas que falam de deuses e heróis, ou seja, de dois
tipos de personagens que as cidades antigas cultuavam". Além disso, continua ele, "a
mitologia constitui, para o pensamento religioso dos gregos, um dos modos de expressão
essenciais". Composta por uma pluralidade de deuses, sem igrejas, especialistas, nem
textos sagrados, a religião grega se alimenta de narrativas míticas que não tem caráter de
obrigação. Compreendem, em sua origem mesma, uma dimensão de "ficção" (mito, em
grego, significa "fábula"), o que as relaciona também à literatura. Nesse sentido, a
teologia antiga é essencialmente uma poesia: os relatos míticos contam aventuras
lendárias e acontecimentos dramáticos que marcam a carreira dos deuses. Os deuses
gregos são objeto de culto desde o século XV a.C. até o século IV da era cristã, quando o
cristianismo se torna a religião oficial do Império Romano. A conquista e apogeu romanos,
entretanto, não alteram os contornos mais gerais da produção artística. A maior parte dos
artistas que trabalham em Roma é grega; em Pompéia, notam-se fortes marcas da arte
helenística.

Se as religiões de Grécia e Roma desapareceram, as divindades do Olimpo permanecem

nas artes e na literatura, clássicas e também modernas. Os enredos mitológicos servem
de inspiração aos poetas em seus cantos (Ilíada e Odisséia, de Homero), aos autores
dramáticos na elaboração de suas tragédias (Sófocles, por exemplo) e às belas-artes em

11
geral. Os frisos dos vasos gregos estão repletos de personagens e cenas mitológicos,
assim como a estatuária, relevos, mosaicos, capitéis, pinturas murais e elementos
decorativos de templos e construções antigos. A obra do escultor grego Fídias (ca.500 -
ca.432 a.C.) é reveladora do interesse por tal repertório: sua estátua de Zeus, no templo
dedicado ao deus em Olímpia, com 12 metros de altura, situa-se entre as grandes
realizações artísticas da época. As obras mitológicas de Praxíteles (Hermes com o Jovem
Dionisio, 350 a.C., e Vênus de Milo, século I a.C.), permitem aferir a liberdade grega nas
representações dos corpos nus (de acordo com a idéia de que "o corpo é o espelho da
alma") e o ideal de beleza, perfeição, harmonia e graça que os artistas procuram atingir
pela simetria e proporção das formas.

A idéia de um renascimento ocorrido nas artes e na cultura relaciona-se, justamente, à

revalorização do pensamento e da arte da Antigüidade clássica e à formação de uma
cultura humanista, o que se dá entre os séculos XIV e XVI na Itália, no bojo do movimento
intelectual e artístico conhecido como Renascimento ou Renascença. À concepção
medieval do mundo se contrapõe uma nova visão, empírica e científica, do homem e da
natureza. Do ponto de vista artístico, as representações se orientam agora pelos
parâmetros ditados pelo Belo clássico. As temáticas mitológicas estão entre os tópicos
preferenciais dos artistas do período, seja em detalhes de composições maiores - por
exemplo, Estudo para uma das Sibilas no teto da Capela Sistina - ou em esculturas como
Baco (Bargello, Florença, ca. 1496/1497), ambas de Michelangelo Buonarroti (1475 -
1564). A realização do modelo clássico e de seus padrões de beleza por meio da
representação de personagens mitológicos conhece exemplos variados na produção
renascentista: A Ninfa Galatéia, ca.1514, de Rafael (1483 - 1520); O Nascimento de
Vênus, ca.1482, de Sandro Botticelli (ca.1444 - 1510) - autor de outras célebres pinturas
mitológicas, como Palas e o Centauro, ca.1483 -; as composições mitológicas de Ticiano
(ca.1488 - 1576), realizadas entre 1518 e 1523, Adoração de Vênus e Baco e Ariadne.
Ainda em solo italiano, é possível mencionar os personagens mitológicos de Caravaggio)
- O Jovem Baco, ca.1595, as paisagens mitológicas de Niccolò dell'Abate (ca.1509 -
1571) - a Paisagem com a Morte de Eurídice - e obras de Paolo Veronese (1528 - 1588),
como Vênus e Adônis, ca.1580. Os ideais renascentistas encontram seguidores por toda
a Europa, o que significa a disseminação de temas mitológicos em obras como as do
alemão Albrecht Dürer (1471 - 1528), do flamengo Jan van Scorel (1495 - 1562), do
holandês Jacob Jordaens (1593 - 1678), entre muitos outros. Da escola espanhola, a obra
tardia de El Greco (1541- 1614) e o célebre Laocoonte, ca.1610.

Se as expressões do barroco contrariam os ideais renascentistas, isso não quer dizer que
tenham descartado a mitologia. Ela reaparece, por exemplo, em trabalhos do artista
flamengo Peter Paul Rubens (1577 - 1640) - Diana e Suas Ninfas Surpreendidas por
Sátiros, ca.1635/1640, e O Julgamento de Páris, ca.1638/1639 - e do escultor italiano
Gianlorenzo Bernini (1598 - 1680): O Rapto de Prosérpina, 1621/1622, e Apolo e Dafne,
1622/1625. Não há como esquecer, além disso, as célebres obras mitológicas de Diego
Velázquez (1599 - 1660): O Triunfo de Baco, 1629, a Forja de Vulcano, 1630, Vênus e
Cupido, ca.1648, A Fábula de Aracne, ca.1656/1658, entre outras. Mas é no contexto do
neoclassicismo que a pauta clássica e a arte antiga, especialmente greco-romana, são
retomadas, como modelo de equilíbrio, clareza e proporção. A Luta entre Teseu e o
Minotauro, 1781/1783, constitui o tema daquela que é considerada a primeira grande obra
do escultor Antonio Canova (1757 - 1822). O nome de John Flaxman (1755 - 1826) pode
ser lembrado pelas gravuras realizadas para a Ilíada e a Odisséia, 1793, que lhe valem
fama internacional. Se o centro irradiador da escultura neoclássica é Roma, na pintura, o
epicentro do neoclassicismo desloca-se para a França. Aí, diante da Revolução Francesa,
o modelo clássico adquire sentido ético e moral, associando-se a alterações na visão do

12
mundo social, flagrantes na vida cotidiana, na simplificação dos padrões decorativos e
nas modas despojadas. Do ponto de vista das temáticas retiradas da mitologia, a obra de
Nicolas Poussin (1594 - 1665) se destaca pelos personagens de Céfalo e Aurora, Midas,
Selene (Diana), além de ninfas e sátiros, que povoam as suas telas. O pintor, gravador e
designer francês François Boucher (1703 - 1770), ligado ao rococó nos primeiros tempos,
adere ao neoclassicismo e aos temas mitológicos no fim da carreira: O Triunfo de Vênus,
1740 e O Descanso de Diana, 1742.

A pintura mitológica deixa rastros em toda a história da arte, associando-se

freqüentemente à pintura alegórica, ao grotesco e à pintura histórica. Uma das "pinturas
negras" de Francisco de Goya (1746 - 1828), em que figuram cenas de pesadelo em tons
escuros, volta à mitologia em sua face trágica e grotesca: Saturno Devorando os Seus
Filhos, 1820. Na Inglaterra, a obra do ilustrador e designer inglês Walter Crane (1845 -
1915) lança mão de motivos e personagens mitológicos, como Pandora Abre a Caixa e
Belerofonte no Pégasus.

No século XX, temas mitológicos são retrabalhados sobretudo por artistas ligados ao
simbolismo. A "pintura literária" de Gustave Moreau (1826 - 1898), por exemplo, focaliza
civilizações e mitologias antigas (A Galatéia). Odilon Redon (1840 - 1916), que na década
de 1890 se volta para a pintura, explora, vez ou outra, cenas mitológicas (Nascimento de
Vênus, ca.1912). Nas obras metafísicas de Giorgio de Chirico (1888 - 1978), personagens
mitológicos reaparecem em composições irônicas e patéticas, como manequins (Heitor e
Andrômaca, 1917).

A pintura mitológica - entendida como a representação de personagens e cenas da

antiguidade e mitologia greco-romanas - não conhece grande desenvolvimento na arte
brasileira. No período colonial, encontram-se exemplos esporádicos desse gênero de
pintura em residências particulares, como no forro do Solar do Ferrão, em Salvador, de
autor anônimo. Vale lembrar também as esculturas Ninfa Eco e Caçador Narciso,
realizadas por Mestre Valentim (ca.1745 - 1813) para ornamentar o Chafariz das
Marrecas, no Rio de Janeiro. Entretanto, se a noção de mito for ampliada para englobar
mitologias religiosas africanas e indígenas, seria possível pensar na mitologia dos orixás
tal como representada na chamada arte afro-brasileira ou nos mitos indígenas
incorporados ao folclore e à arte nacional.

Pintura de gênero

Ainda que seja possível pensar, em sentido amplo, nos diversos gêneros da pintura -
retrato, natureza-morta, paisagem etc. - , o termo pintura de gênero faz referência às
representações da vida cotidiana, do mundo do trabalho e dos espaços domésticos, que
tomaram a pintura holandesa do século XVII. Em pleno florescimento do barroco na
Europa católica, desenvolve-se nos Países Baixos, sobretudo na sua porção holandesa
protestante, um estilo sóbrio, realista, comprometido com a descrição de cenas rotineiras,
de temas da vida diária, de homens dedicados a seus ofícios, de mulheres no interior da
casa e de festas comunitárias, no campo e na cidade. As imagens caracterizam-se, em
geral, pela riqueza de detalhes, pela precisão e apuro técnico, numa tentativa de registro
fiel do que o olho humano é capaz de captar. Nada mais distante da exuberância barroca,
dos temas nobres e dos padrões de beleza que orientam a representação dos corpos na
pintura italiana, por exemplo.

13
As condições de possibilidade de uma pintura com essas características devem ser
procuradas em diversas frentes. Referem-se ao universo burguês, à vida urbana e à
economia monetária que encontram nos Países Baixos desenvolvimento acelerado. Os
padrões de gosto dos burgueses flamengos articulam-se à realidade do trabalho e do
comércio, no qual não há lugar para desmesuras nem pompas. A vitória do
protestantismo, por sua vez, obriga os pintores a se especializarem em ramos da arte que
não levantem objeções de natureza religiosa. Os retratos, as paisagens e as cenas de
gênero aparecem, assim, como alternativas aos artistas que haviam perdido um
importante filão de trabalho, a pintura religiosa. No que diz respeito à tradição artística
propriamente dita, é possível dizer que a pintura de gênero retoma motivos encontráveis
nas ilustrações feitas nas margens dos manuscritos medievais - com cenas e temas
cotidianos, desvinculados dos textos sagrados - e também dos "Livros das Horas", da
Idade Média, em que os salmos são acompanhados por um calendário ilustrado, com a
descrição das atividades correspondentes aos meses do ano. Por exemplo, no mês de
junho do Livro das Horas do Duque de Berry (1415-1416) vemos homens ceifando e
mulheres arrumando os montes de fenos, com o auxílio do ancinho e do forcado. É
preciso lembrar ainda as feições particulares que tomam a pintura flamenga nos séculos
XV e XVI, afinadas com a descrição de registros triviais do cotidiano, com as
representações minuciosas de animais, plantas e lugares. O célebre Giovanni Arnolfini e
sua Esposa (1434) de Jan van Eyck (ca.1390 - 1441) é revelador dessa orientação
descritiva da pintura holandesa. Basta notarmos o cuidado do pintor com as texturas reais
das faces do casal em primeiro plano e de suas vestimentas, bem como a composição
detalhada do ambiente interior: os móveis, os candelabros, o cão e o espelho ao fundo
em que se encontram refletidos o casal (de costas) e duas outras figuras.

Mas é Pieter Brueghel (ca.1525 - 1569), O Velho, que irá se deter nas cenas de gênero,
no seu caso, nas cenas da vida camponesa: os aldeões no trabalho e em festejos
variados. Um Casamento Aldeão (1565) exemplifica a opção de sua pintura pela riqueza
de detalhes, pelo colorido e técnica precisa. A cena, repleta de personagens e situações,
tem lugar num celeiro, como indica o feno à mostra. Muitas ações ocorrem
simultaneamente: em primeiro plano, os pratos transportados por dois homens de avental
branco; no canto esquerdo, um homem serve cerveja e um menino brinca; à mesa, as
pessoas comem e conversam, enquanto um grupo de músicos toca, de pé; no fundo,
outros tentam entrar pela porta. Um olhar mais detido consegue identificar ainda cada
figura: a noiva e seus pais, um frade, o noivo, um magistrado, entre muitos outros. O filão
aberto por Brueghel vai ser explorado no século XVII nas obras animadas e humorísticas
de Jan Steen (1626 - 1679), popular pelas tavernas e ambientes festivos que registra com
atenção aos coloridos, gestos e poses. Lembremos, entre outros, A Festa de São Nicola
(s.d.), A Festa na Osteria (1674) e A Festa de Batizado (1664).

Grande pintura feita a partir de temas menores e desimportantes, esta parece ter sido a
lição dos pintores holandeses especializados nas cenas de gênero. Dentre eles destaca-
se Jan Vermeer (1632-1675), que se não pintou tantos quadros como Jan Steen, deixou
obras antológicas, como A Leiteira (ca.1660), Mulher Lendo Diante da Janela (ca.1657),
Jarro de Vinho (ca.1658-1660), A Lição de Música (ca.1662-1665), entre outras. Boa parte
de seus quadros registra cenas da vida doméstica, por meio de imagens harmoniosas.
Em foco, uma ou duas figuras, realizando tarefas domésticas ou em momentos de lazer.
A luz entra em geral pelas janelas, à esquerda da composição, em que predominam
amarelos, azuis e tons acinzentados. Não mais o tom efusivo e alegre das cenas de
gênero, mas a sobriedade e concentração da figura retratada na execução de sua tarefa.
Com Vermeer, afirma o historiador E. H. Gombrich, "a pintura de gênero perdeu o último

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vestígio de ilustração bem-humorada. Seus quadros são, na realidade, naturezas-mortas
incluindo seres humanos".

No Brasil, a pintura de gênero é ensaiada pelos pintores formados no âmbito da academia

no final do século XIX e início do século XX. No interior da ampla produção de Debret
(1768 - 1848), por exemplo, o registro de cenas da vida cotidiana, dos ambientes
domésticos e do mundo do trabalho está presente em diversos trabalhos, como Uma
Senhora Brasileira em seu Lar (ca. 1823), Botica e Interior de uma Casa de Ciganas
(1823). Almeida Júnior (1850 - 1899), por sua vez, realiza pinturas de gênero em
diferentes momentos: Quarto do Artista em Paris (1886), Caipiras Negaceando (1888),
Caipira Picando Fumo (1893), O Importuno (1898). A pintura de gênero encontra
expressão ainda em obras de Modesto Brocos (1852 - 1936) - Engenho de Mandioca
(1892) -, de Belmiro de Almeida (1858 - 1935) - A Tagarela (1893) e Arrufos (1887) - e de
Henrique Bernardelli (1858 - 1936), por exemplo Interior Italiano (s.d.) e A Tarantela (ca.
1886).

Pintura de retrato

Representação de uma figura individual ou de um grupo, elaborada a partir de modelo

vivo, documentos, fotografias, ou com o auxílio da memória, o retrato (do latim retrahere,
copiar) em seu sentido primeiro ligado à idéia de mimese . Por essa razão, foi muito
utilizado nas academias e escolas de arte para o aprendizado do ofício e domínio da
técnica. Na pintura, o retrato se afirma como gênero autônomo no século XIV, após ter
sido utilizado no Egito, no mundo grego e na sociedade romana, com finalidades diversas:
comemorativa, religiosa, funerária etc. Giovanni, o Bom (1360), pertencente ao Museu do
Louvre, é considerado um dos primeiros retratos pintados de que se tem notícia. A partir
daí, o retrato passa a ocupar lugar destacado na arte européia, atravessando diferentes
escolas e estilos artísticos. A produção de auto-retratos segue o desenvolvimento do
gênero, desde o início, constituindo um filão fartamente explorado por artistas de todas as
épocas.

A difusão da retratística acompanha os anseios da corte e da burguesia urbana de

projetar suas imagens, na vida pública e privada. Artistas flamengos, como Jan van Eyck
(ca.1390 - 1441) contribuem para a afirmação do gênero. O célebre quadro Giovanni
Arnolfini e sua Esposa (1434), por exemplo, focaliza um casal, em primeiro plano, dentro
de uma sala. Tanto as figuras quanto o ambiente doméstico são representadas com
extrema atenção aos detalhes, cores e texturas, o que coloca a obra entre o retrato e a
pintura de gênero. Na Itália, associa-se à feitura de retratos no século XV os pintores
Piero della Francesca (ca.1415 - 1492) - retratos de Federico e sua Esposa (ca.1465) - e
Domenico Ghirlandaio, (1449 - 1494). Velho com seu Neto talvez seja o retrato mais
conhecido de Ghirlandaio, pelo ar, ao mesmo tempo severo e suave, que imprime à figura
do ancião. Na Renascença italiana, a produção de retratos se expande de acordo com
uma doutrina-filosófica que tem o homem como centro das atenções. Os retratos de
Rafael (1483 - 1520), são comparados aos de Leonardo Da Vinci (1452 - 1519), pelo
estilo sutil das caracterizações e aos de Ticiano (ca.1488 - 1576), em função das cores
empregadas. Neles, o pintor retoma o célebre motivo da Virgem com o Menino (Madona
Sistina, ca.1512-1514) e documenta os círculos intelectuais da época (Baldassare
Castiglioni, ca.1515). Os retratos de Ticiano se destacam pela originalidade da
composição, pelo colorido e movimento (Homem com uma Luva, ca.1520). Da Vinci, por
sua vez, realiza retratos em sua fase milanesa, até 1499 - Dama com um Arminho, por

15
exemplo -, no período florentino, entre 1500 e 1506 (a Mona Lisa) e também na última
fase de sua carreira (as duas imagens de São João Batista, uma delas convertida em
Baco, ca.1515). O sorriso enigmático, as sombras, o dedo indicador elevado e as fartas
cabeleiras são traços salientes dos retratos de Leonardo, repetidos pelos seguidores.

O século XVII assiste ao realismo original de Caravaggio (1571 - 1610) - evidenciado em

Davi (1605), por exemplo - e o de Diego Velázquez (1599 - 1660), que projeta figuras
recorrendo às cores quentes e ao chiaroscuro caravaggiano. Velázquez realiza retratos
ao longo de toda a sua obra, sobretudo a partir de 1623, quando se torna pintor da corte
de Filipe IV. Aí, as influências de Ticiano revelam-se nas poses naturais e no descarte de
acessórios. Na Itália, realiza Juan de Pareja (1650), retrato de seu escravo mulato e Papa
Inocêncio (1650), considerada uma das obras mestras do retrato mundial. Sua obra mais
famosa - Las Meninas (ca.1656) - mostra o pintor no estúdio retratando a família real. A
arte barroca européia encontra leitura particular nas telas de Peter Paul Rubens (1577 -
1640). O célebre Auto-retrato com a Mulher (1609), é revelador do estilo autoral do pintor,
expressa na liberdade da pose, na tonalidade dourada que ilumina a tela e na paisagem
que se deixa entrever por trás dos corpos em primeiro plano. Frans Hals (ca.1581 - 1666)
e Rembrandt (1606 - 1669) são dois outros grandes nomes do retrato no século XVII. Hals
dedica-se quase que exclusivamente ao gênero. O seu retrato coletivo em tamanho
natural, O Banquete dos Oficiais da Milícia de São Jorge (1616), inaugura novo esquema
de composição ancorado na linha diagonal que organiza as figuras na tela. O pintor atinge
o auge da popularidade entre 1630 e 1640, quando realiza o retrato dos Regentes e das
Regentes do Asilo dos Idosos (ca.1664). Rembrandt inaugura forte tradição retratística ao
romper o esquema convencional de composição de grupos (Lição de Anatomia do Dr.
Tulp, 1632) e, nos retratos individuais, ao conferir densidade psicológica aos tipos
retratados, com auxílio de contrastes luminosos (Saskia Sorridente, 1642).

Natureza-morta

Objetos inanimados são representados na pintura desde a Idade Média, em geral como
fundo de pinturas religiosas de cunho realista. Mas é somente em meados do século XVI
que a natureza-morta emerge como gênero artístico independente em obras de pintores
como Pieter Aertsen (1507 ou 1508 - 1575) e Jacopo Bassano (ca.1510 - 1592), que
articulam os temas religiosos à vida cotidiana e às cenas de gênero. As composições
simbólicas e grotescas de Giuseppe Arcimboldo (ca.1527 - 1593) - com frutas, animais e
objetos compondo figuras - alimentam o desenvolvimento da natureza-morta no período.
Na passagem para o século XVII, a figuração documental exigida pelas ciências naturais
joga papel destacado na valorização de uma arte que almeja representar os objetos e a
natureza tais como empiricamente observados - por exemplo, Jacopo Ligozzi (1547 -
1627). Assim, o processo de paulatina autonomia da natureza-morta acompanha tanto a
pintura naturalista (associada à ilustração científica) quanto a pintura de gênero,
exemplarmente representada pelos artistas holandeses do século XVII e seus temas
domésticos, figurados com riqueza de detalhes. Os objetos freqüentemente escolhidos
para compor as naturezas-mortas são: mesas com comidas e bebidas, louças, flores,
frutas, instrumentos musicais, livros, ferramentas, cachimbo, tabaco etc, todos referidos
ao âmbito privado e à esfera doméstica, às vocações e aos hobbies, à decoração e ao
convívio no interior da casa.

A desvalorização desse gênero pictórico reflete-se na sua própria denominação nas

línguas latinas, "natureza-morta", "nature morte", e nas línguas saxônicas ,"still life",

16
"stilleben" (vida imóvel, vida em suspensão). Caravaggio (1571 - 1610) é um dos
pioneiros no gênero, exercitado entre 1592 e 1599 (detalhe de Baco, 1593, Cesto de
Frutas, 1596). A opção pela "pintura natural das coisas naturais" (destacando a presença
do corpo e a realidade pormenorizada do objeto reveladas pelos contrastes de luz e
sombra), a escolha de tipos populares para compor cenários religiosos e o gosto por
cenas de gênero marcam as obras do pintor milanês, um dos primeiros a desafiar a
hierarquia imposta pelos teóricos da época, que viam a natureza-morta como tema
menor. "Custa-me tanto trabalho fazer um bom quadro de flores, quanto um quadro de
figuras", afirma ele. Na Espanha, Juan Sánchez Cotán (1560 - 1627) renova o gênero,
valendo-se da abertura de janelas para emoldurar os objetos (Natureza-Morta com
Marmelo, Couve, Melão e Pepino, 1600). No sul do país, o tema é adotado por Francisco
de Zubarán (1598 - 1664), que desenvolve uma obra religiosa naturalista, produzindo
paralelamente uma série de naturezas-mortas e cenas de gênero. Em Madri, Juan van
der Hamen y León (1596 - 1631) confere novos contornos a esse tipo de pintura,
dispondo os objetos em diferentes níveis e reduzindo o número de elementos da cena
(Natureza-Morta com Frutas e Objetos de Cristal, 1626).

Jean-Siméon Chardin (1699 - 1779) é o grande pintor francês de naturezas-mortas e

obras de gênero. No célebre A Arraia (1728) evidenciam-se suas preferências de
composição: a prateleira de pedra e a austera ambiência interior, os objetos dispostos
segundo uma ordem prática (sugerindo atividade humana), as texturas do linho e da
cerâmica, o gato em meio às ostras e a arraia sangrenta no centro do quadro. As
pequenas telas de Chardin - com objetos de cozinha e seus usuários, ambientes
domésticos e cenas cotidianas - filiam-se à tradição da pintura de gabinete holandesa. No
século XIX, os impressionistas, ainda que afeitos às paisagens ao ar livre, vão realizar
naturezas-mortas, mas é com Paul Cézanne (1839-1906) que o gênero ganha novas
dimensões, imortalizado pelas composições com maçãs executadas a partir de 1870. Ao
contrário de Chardin, cujos trabalhos aludem ao à preparação do alimento na cozinha,
assim como aos instrumentos do artista, nas obras de Cézanne os objetos parecem
desligados de seu uso. "Suspensas entre a natureza e a utilidade, [as maçãs de Cézanne]
existem apenas para serem contempladas", indica o historiador norte-americano Meyer
Schapiro.

Os arranjos de objetos díspares nas diversas composições e colagens de Juan Gris

(1887-1927), Pablo Picasso (1881-1973) e Georges Braque (1882-1963) associam a
natureza-morta diretamente ao cubismo, ainda que o gênero atravesse toda a arte
moderna, como indicam as obras de Vincent van Gogh (1853 - 1890), Fernand Léger
(1881 - 1955), Henri Matisse (1869-1954), Chäim Soutine (1893 - 1943), Pierre Bonnard
(1867 - 1947), entre outros. Giorgio Morandi (1890 - 1964) é dos pintores modernos o que
mais se concentra em naturezas-mortas. Seus objetos - garrafas, candelabros, potes -,
compostos com base em combinações cromáticas sutis, são esvaziados de conteúdos
simbólicos e literários, o que confere a essas obras uma dicção altamente pessoal. Na
história da arte brasileira as composições com frutas e vegetação de Albert Eckhout
(ca.1610-ca.1666) encontram-se entre as primeiras naturezas-mortas realizadas. É
possível acompanhar o gênero durante o século XIX, com as produções de Agostinho da
Motta (1824-1878) e Estêvão Silva (ca.1844-1891), significativos pintores no contexto
carioca. Já em São Paulo, na primeira metade do século XX, destaca-se a produção de
Pedro Alexandrino (1856-1942). Com os artistas reunidos no Núcleo Bernardelli e Grupo
Santa Helena, nas décadas de 1930 e 1940, o gênero ganha nova importância na arte
brasileira. Nos anos de 1950, Milton Dacosta (1915 - 1988), Maria Leontina (1917 - 1984),
Iberê Camargo (1914 - 1994), entre outros, realizam naturezas-mortas.

17
Rococó

Principal estilo de época do século XVIII europeu, o rococó se desenvolve como uma
sutilização à complexidade formal e aos excessos do barroco, apelando para a leveza,
graça e para os coloridos suaves. O termo tem origem na palavra francesa rocaille
[rocalha] - tipo comum de decoração de jardins do século XVIII, com conchas e rochas -
que se populariza por analogia ao termo italiano barocco. Os alemães se antecipam ao
empregar o termo em sua acepção moderna de estilo artístico referido à arquitetura e
artes ornamentais na segunda metade do século XIX, libertando-o assim do sentido
pejorativo que o acompanha, desde a origem até o século XIX. Mas será apenas em
1943, com a obra clássica do historiador Fiske Kimball sobre o assunto, The Creation of
the Rococo, que se fixam as origens do estilo na França em meados do século XVIII. A
partir de então, o rococó deixa de ser visto como uma variante do barroco, passando a ser
considerado um estilo autônomo, irredutível ao barroco e ao clássico.

Os historiadores da arte distinguem dois momentos do rococó. Um que vai de 1690 a

1730, o "estilo regência", marcado pelo rompimento com a rigidez arquitetônica do estilo
Luís XIV, com a introdução de curvas flexíveis e de linhas mais soltas. Datam desse
momento, as decorações de Pierre Lepautre (1660 - 1744), as gravuras e relevos de Jean
Bérain a pintura de Jean-Antoine Watteau (1684 - 1721), pintor mais importante do
período que imortaliza "as festas galantes" (por exemplo, Peregrinação à Ilha de Cítera,
apresentada à Academia em 1717), gênero maior da pintura rococó. Os anos
compreendidos entre 1730 e 1770 marcariam o rococó propriamente dito com a projeção
de uma nova leva de artistas - Juste Aurèle Meissonnier (1695 - 1750), Nicolas Pineau
(1684 - 1754), Jacques de Lajoue II (1687 - 1761), - que trabalham na remodelação das
residências urbanas da nobreza e alta burguesia parisiense (os chamados hôtels),
dotando-as de maior funcionalidade e conforto. Nesse sentido é que o estilo se
desenvolve ligado à ornamentação de interiores, preferencialmente articulado às artes
decorativas e ornamentais, boa parte delas consideradas menores, como o mobiliário, a
tapeçaria, a porcelana e a ourivesaria. Um exemplo característico do estilo na França
pode ser encontrado no Salão Oval da Princesa do Hôtel Soubise de Paris (1738-1740).
Na pintura, os nomes mais importantes dessa fase são François Boucher (1703 - 1770),
Jean-Honoré Fragonard (1732 - 1806), Jean-Baptiste Pater (1695 - 1736) e Jean-Marc
Nattier (1685 - 1766). Na escultura, Etienne Maurice Falconet (1716 - 1791) é considerado
a expressão mais relevante do rococó, como atesta sua célebre Banhista, 1757, e a
estátua eqüestre de Pedro, o Grande, em Leningrado, atual São Petersburgo.

Os traços mais salientes do estilo rococó relacionam-se ao uso das rocailles, que se
combinam aos arabescos com linhas curvas em "c" ou "s". As composições realizadas
com extrema liberdade e fantasia mesclam a sinuosidade das linhas com motivos tirados
da natureza: pássaros e pequenos animais, plantas e flores delicadas, formações
rochosas, águas em cascata ou brotando do solo. Na arquitetura, sobretudo nos
interiores, predominam os traçados sinuosos, as cores claras, o uso da luz (pelas "janelas
francesas" que descem ao chão) e dos espelhos. O luxo da decoração interna tem o seu
contraponto na simplicidade das fachadas externas dos edifícios. Ao redor de 1760,
assistimos à retomada das tendências e repertórios clássicos, nas pilastras, medalhões e
troféus que tomam conta das decorações. Enraizado culturalmente no século XVIII, o
rococó liga-se à sociabilidade elegante do período, às modas e maneiras cotidianas que
têm nos salões literários e artísticos expressão significativa. A polidez e a performance
social que os salões evidenciam vêm acompanhadas da importância do luxo e
refinamento (do espírito e do corpo). As artes, nesse contexto, ligam-se diretamente ao

18
prazer e ao divertimento o que leva os estudiosos a falarem em um fundo hedonista
presente nas mais diversas manifestações do rococó.

A vivacidade e alegria da vida cotidiana, além da frivolidade elegante da sociabilidade

cortesã francesa, rondam também a pintura rococó, como exemplificam as telas de
Boucher e de Fragonard, seu aluno. Em Boucher, os temas mitológicos associam-se às
cenas galantes, como na famosa Menina reclinada, 1751. As cores delicadas e o erotismo
do mestre encontram ressonância no trabalho de Fragonard - O Balanço , 1766, que
explora também as paisagens e a pintura histórica. Nattier, principal retratista do período,
retoma, em clave um pouco distinta, a associação entre vida cortesã e temas mitológicos,
por exemplo em Mme. De Lamberc como Minerva, 1737. Watteau, pioneiro no interesse
pelas festas campestres e pelas cenas teatrais, imprime à pintura da época não apenas
um repertório novo, como também um método particular, que consiste em justapor
pequenas manchas de tinta sobre a tela, no que será seguido por Pater.

O estilo rococó se internacionaliza rapidamente pela Europa Central, mas também pela
Espanha e Portugal, adaptando-se a contextos muito diversos. Chama a atenção nesse
processo a sua penetração na arte religiosa, contrariando uma origem ligada à nobreza e
à vida mundana. A arquitetura religiosa rococó, de fraco desenvolvimento na França, vai
conhecer expressão maior seja na região da Baviera, seja na zona portuguesa do Minho e
logo depois no Brasil. Nessas regiões, o estilo sofre as influências do barroco italiano e
das tradições autóctones, adquirindo feições originais. No caso do Brasil,
especificamente, observa-se a forte penetração do rococó na arquitetura religiosa desde
meados do século XVIII no Rio de Janeiro, em diversas cidades mineiras (Ouro Preto,
São João Del Rey, Congonhas do Campo etc.), em Pernambuco, Paraíba e Belém.

Neoclassicismo

Movimento cultural europeu, do século XVIII e parte do século XIX, que defende a
retomada da arte antiga, especialmente greco-romana, considerada modelo de equilíbrio,
clareza e proporção. O movimento, de grande expressão na escultura, pintura e
arquitetura, recusa a arte imediatamente anterior - o barroco e o rococó, associada ao
excesso, à desmedida e aos detalhes ornamentais. À sinuosidade dos estilos anteriores,
o neoclassicismo opõe a definição e o rigor formal. Contra uma concepção de arte de
atmosfera romântica, apoiada na imaginação e no virtuosismo individual, os neoclássicos
defendem a supremacia da técnica e a necessidade do projeto - leia-se desenho - a
comandar a execução da obra, seja a tela ou o edifício. A isso liga-se a defesa do ensino
da arte por meio de regras comunicáveis, o que se efetiva nas academias de arte,
valorizadas como locus da formação do artista. O entusiasmo pela arte antiga, a
recuperação do espírito heróico e dos padrões decorativos da Grécia e Roma se
beneficiam da pesquisa arqueológica (das descobertas das cidades de Herculano em
1738 e Pompéia em 1748) e da obra dos alemães radicados na Itália, o pintor Anton
Raphael Mengs (1728 - 1779) e o historiador da arte e arqueólogo Joachim Johann
Winckelmann (1717 - 1768), principal teórico do neoclassicismo. A edição em 1758 de
Ruínas dos Mais Belos Monumentos da Grécia, de J.-D. Le Roy e de A Antigüidade de
Atenas (1762), dos ingleses James Stuart e Nicholas Revett, evidenciam a intensidade da
retomada greco-romana.

A escultura neoclássica tem em Roma o seu centro irradiador, nas versões de Antonio
Canova (1757 - 1822), Bertel Thorvaldsen (1770 - 1844) e John Flaxman (1755 - 1826).

19
Teseu e o Minotauro (1781 - 1783) é considerada a primeira grande obra de Canova,
seguida pela sepultura do papa Clemente XIV, na Igreja dos Santos Apóstolos (1783 -
1787). Ainda que amparada em modelos semelhantes, a escultura de Thorvaldsen é vista
como oposta a de Canova pelo acento no volume em detrimento do movimento e luz. A
fama internacional de Flaxman advém das gravuras para a Ilíada e a Odisséia (1793). Na
pintura, o epicentro do neoclassicismo desloca-se para a França. Ali, diante da Revolução
Francesa, o modelo clássico adquire sentido ético e moral, associando-se a alterações na
visão do mundo social, flagrantes na vida cotidiana, na simplificação dos padrões
decorativos e na forma despojada dos trajes. A busca de um ideal estético da Antigüidade
vem acompanhada da retomada de ideais de justiça e civismo, como mostram as telas do
pintor Jacques-Louis David (1748 - 1825), que exercita seu estilo a partir de suas estadas
na Itália em 1774 e 1784 e do exemplo dos pintores franceses de Nicolas Poussin (1594 -
1665) e Claude Lorrain (1600-1682). A dicção austera das composições de David - ao
mesmo tempo simples e grandiloqüentes - despidas de ornamentos e detalhes
irrelevantes, nas quais as cores são circunscritas pelos traços firmes do contorno, tornar-
se-á sua marca caraterística. O Juramento dos Horácios (1784) e A Morte de Socrátes
(1787) são exemplos nítidos da gramática neoclássica empregada pelo pintor francês, em
que convivem o equilíbrio e precisão das formas. Pintor da Revolução Francesa (A Morte
de Marat, 1793), David foi também defensor de Napoleão (Coroação de Napoleão, 1805-
1807). Nos dois momentos, a França encena os modelos da Roma Republicana e da
Roma Imperial, tanto na arte quanto na vida social, pela recusa do estilo aristocrático
anterior.

A Revolução Francesa, a proeminência da burguesia e o início da Revolução Industrial na

Inglaterra modificam radicalmente a posição do artista na sociedade. A arte passa a
responder a necessidades sociais e econômicas. A construção de edifícios públicos -
escolas, hospitais, museus, mercados, cárceres etc. - e as intervenções no traçado das
cidades evidenciam a exigência de racionalidade que a arquitetura e a urbanística, nova
ciência da cidade, almejam. A defesa da racionalização dos espaços é anunciada por
arquitetos como Étienne-Louis Boullée (1728 - 1799) e Claude-Nicolas Ledoux (1736 -
1806), que traduzem os anseios napoleônicos de transformar arquiteturas e estruturas
sociais, com ênfase na função das edificações. Tal ideário origina, paradoxalmente,
projetos e construções "visionárias", como os edifícios em forma de esfera (Casa dos
Guardas Campestres, 1780, de Ledoux). Após a revolução, a arquitetura neoclássica teve
papel destacado na formação do estilo burguês imperial, presente, entre outros, na Rua
de Rivoli e no Arc du Carrousel em Paris.

Reverberações do neoclassicismo se observam em toda a Europa. Todas as nações e

cidades, afirma o historiador italiano Giulio Carlo Argan, têm uma fase neoclássica,
relacionada à vontade de reformas e de planejamento racional correspondentes às
transformações sociais em curso. As dificuldades de aclimatação do modelo neoclássico
no Brasil vêm sendo apontadas pelos estudiosos, por meio de análises das obras de
Nicolas Taunay (1755 - 1830) e Debret (1768 - 1848), entre outros. Na arquitetura, a
antiga Alfândega, hoje Casa França-Brasil, e o Solar Grandjean de Montigny, atualmente
pertencente à Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro - PUC/RJ,
constituem exemplos de construção neoclássica no país.

20
Romantismo

As definições de romantismo disponíveis alertam para as dificuldades da tarefa. A

diversidade de obras, temas e orientações implicadas no termo leva a pensar em um
complexo romântico, que inclui as diferentes artes e a filosofia. Isso porque, menos que
um estilo ou escola, o romantismo faz referência a uma visão de mundo mais ampla que
se dissemina por toda a Europa, entre meados do século XVIII até fins do século XIX. A
visão romântica anuncia uma ruptura com a estética neoclássica e com a visão
racionalista da época da Ilustração. Se o termo "clássico" remete à ordem, ao equilíbrio e
à objetividade, a designação "romântico" apela às paixões, às desmedidas e ao
subjetivismo. A dicotomia clássico/romântico, freqüentemente acionada pelos
historiadores da arte, não deve levar ao estabelecimento de uma oposição radical entre
os termos, já que as diferentes orientações se combinam em diversos artistas. Por
exemplo, as pinturas visionárias e fantásticas do inglês William Blake (1757 - 1827), indica
Giulio Carlo Argan, ainda que próximas ao espírito romântico, tomam como modelo as
formas clássicas. É possível também pensar as noções, como fazem alguns críticos,
como orientações mais gerais, descoladas de localizações cronológicas marcadas, o que
levaria a distinguir tendências "clássicas" ou "românticas" em diferentes épocas. A
oposição clássico/romântico permitiria explicar, no limite, o desenvolvimento das artes e
da cultura na Europa e Estados Unidos nos séculos XIX e XX.

Tanto o clássico quanto o romântico são teorizados entre a metade do século XVIII e
meados do século XIX. O contexto onde as novas idéias se ancoram é praticamente o
mesmo: as contradições ensejadas pela Revolução Industrial e pela Revolução Francesa
que repercutem na redefinição das classes sociais (nobreza, a burguesia em ascensão, o
campesinato e operariado nascente). O neoclassicismo parece coincidir com a Revolução
Francesa e com o império napoleônico, e o romantismo aparece mais diretamente ligado
à ascensão da burguesia e aos movimentos de independência nacional. O clássico é
teorizado pelo pintor e crítico Anton Raphael Mengs (1728 - 1779) e pelo historiador da
arte Johann Joachim Winckelmann (1717 - 1768), que defendem a retomada da arte
antiga, especialmente greco-romana, considerada modelo de equilíbrio, clareza e
proporção. À linha curva e retorcida dos estilos anteriores - o barroco e o rococó -, o
neoclassicismo opõe a retidão e a geometria. O romântico, por sua vez, é sistematizado
histórica e criticamente pelo grupo reunido em torno dos irmãos Schlegel na Alemanha, a
partir de 1797, ao qual se ligam: Novalis, Tieck, Schelling e muitos outros. A filosofia de
Jean-Jacques Rousseau (1712 - 1778) está na base das formulações românticas alemães
e tem forte impacto no pré-romantismo do Sturm und Drang [Tempestade e Ímpeto]. O
que faz de Rousseau um precursor do romantismo é o seu pessimismo em relação à
sociedade e à civilização, evidente no postulado de uma natureza humana pura,
corrompida pela cultura. Disso decorre a exaltação rousseauniana da natureza, da
simplicidade da criação, da nostalgia do primitivo e do culto do gênio original.

O cerne da visão romântica do mundo é o sujeito, suas paixões e traços de

personalidade, que comandam a criação artística. A imaginação, o sonho e a evasão - no
tempo (na Idade Média gótica) e no espaço (nos lugares exóticos, no Oriente, nas
Américas); os mitos do herói e da nação; o acento na religiosidade; a consciência
histórica; o culto ao folclore e à cor local são traços destacados da produção romântica,
seja na literatura de Walter Scott, Chateaubriand, Victor Hugo e Goethe, seja na música
de Beethoven, Weber e Schubert. Nas artes visuais, o nome do alemão Caspar David
Friedrich (1774 - 1840) associa-se diretamente às formulações dos teóricos do
romantismo. A Cruz nas Montanhas (1808), O Viajante Sobre as Nuvens (ca.1818) e
Paisagem nas Montanhas da Silésia (1815-1820), por exemplo, revelam uma natureza

21
expressiva, nada decorativa. As grandes extensões de mar, montanhas e planícies
cobertas de nuvens e/ou neblina que se estendem ao infinito, as rochas e picos, e o
homem solitário em atitude contemplativa, compõem a imagística do romantismo: a
natureza como locus da experiência espiritual do indivíduo, a postura meditativa do
sujeito, a solidão, a longa espera etc.

O paisagismo inglês de William Turner (1775 - 1851) e John Constable (1776 - 1837)
costuma ser incluído no rol da pintura romântica, a despeito das distâncias em relação à
vertente alemã e das soluções diversas adotadas por cada um deles. Turner realiza telas
de tom dramático, com forte movimento e luminosidade (Naufrágio, 1805, Mar em
Tempestade,1820). As paisagens de Constable, por sua vez, tendem ao acento
naturalista, ao tom poético e ao pitoresco: são ambientes acolhedores, compostos de
casas, águas, nuvens etc. (A Represa e o Moinho de Flatford, 1811, A Carroça de Feno,
1821). Na França, por sua vez, o impacto da revolução e o mito napoleônico se refletem
nos temas históricos e nas cenas de batalhas, amplamente exploradas pelos pintores.
Théodore Géricault (1791 - 1824), admirador de Michelangelo Buonarroti (1475 - 1564) e
do barroco, retoma o passado e a história em telas como A Jangada da Medusa (1819).
O quadro trata de um naufrágio, ocorrido dois anos antes, e da luta desesperada dos
sobreviventes. O embate entre vida e morte e as relações hostis entre o homem e a
natureza se expressam no movimento dos corpos e da vela, enlaçados num mesmo
drama, que as formas revoltas das ondas e nuvens auxiliam a enfatizar. Eugène Delacroix
(1798 - 1863), maior expoente do romantismo francês, se detém sobre a história política
do seu tempo no célebre A Liberdade Guia o Povo (1850), quando registra a insurreição
de 1830 contra o poder monárquico. A liberdade, representada pela figura feminina que
ergue a bandeira da França sobre as barricadas, é uma alegoria da independência
nacional, tema fundamental para os românticos. A imagem da luta aparece também na
obra de Delacroix associada aos temas bíblicos e religiosos (A Luta de Jacó com o Anjo,
1850-1861).

No Brasil, o romantismo tem raízes no movimento de independência de 1822 e reverbera

pela produção artística de modo geral, assumindo contornos diversos nas diferentes artes
e nos vários artistas. Na literatura, podem ser lembrados os nomes de Gonçalves de
Magalhães (1811 - 1882), José de Alencar (1829 - 1877), Gonçalves Dias (1823 - 1864),
Álvares de Azevedo (1831 - 1852) entre outros. Na música, os de Carlos Gomes (1836 -
1896), Elias Álvares Lobo e Alberto Nepomuceno (1864 - 1920). A localização de uma
tendência romântica na pintura histórica e acadêmica nacional impõe uma análise mais
apurada dessa produção específica, e diversificada, vista por muitos intérpretes como
realizada exclusivamente em moldes neoclássicos. Se neoclassicismo e romantismo se
combinam em diferentes artistas europeus, como dito no início, o mesmo se verifica entre
nós. Nas composições de Victor Meirelles (1832 - 1903), por exemplo, observam-se
afinidades com o espírito romântico de Géricault e Delacroix.

Realismo

Embora utilizado em geral para designar formas de representação objetiva da realidade, o

realismo como doutrina estética específica se impõe a partir de 1850 na França,
triunfando com Gustave Flaubert (1821 - 1880) na literatura e Gustave Courbet (1819 -
1877) na pintura. As três telas de Coubert expostas no Salão de 1850, Enterro em
Ornans, Os Camponeses em Flagey e Os Quebradores de Pedras, marcam seu
compromisso com o programa realista, pensado como forma de superação das tradições

22
clássica e romântica, assim como dos temas históricos, mitológicos e religiosos. O
enfrentamento direto e imediato da realidade, com o auxílio das técnicas pictóricas,
descarta qualquer tipo de ilusionismo. O pintor é simpatizante das posições anarquistas
de Proudhon e tem participação decisiva durante a Comuna de Paris, e seria impossível
compreender suas decisões estéticas sem considerar suas escolhas políticas. A pintura,
arte concreta por excelência, se aplica aos objetos reais, às "coisas como elas são".

A cena do funeral na cidade natal do pintor, Ornans, é criticada por sua feiúra e crueza.
As figuras, destituídas de graça, parecem desencontradas nas grandes dimensões da
tela. No primeiro plano, o buraco aberto no chão e o semblante algo caricato do padre. Já
se observam na obra, nota o historiador norte-americano Meyer Schapiro, a simplicidade
e força das imagens ingênuas que povoam a arte popular, com a qual a obra de Courbet
mantém muitas afinidades. Os temas banais, distantes dos padrões de beleza clássica e
romântica, o trabalho nas aldeias, os ofícios - os Amoladores de Faca, o Paneleiro, os
Joeireiros etc. -, a observação direta da natureza, entre outros, afastam Courbet das
construções eruditas ou da pintura filosófica que impõe reflexões. Moças à Margem do
Sena, 1857, explicita a aderência da forma artística ao real, representa um fragmento da
realidade: duas moças da cidade fazendo a sesta à margem do rio, apresentadas sem
idealização ou dramatização. Não há nenhuma pretensão do artista em captar os
sentimentos das mulheres, assim como a paisagem não almeja ser representação da
natureza. Apenas duas figuras, num lugar qualquer. Cenas que Courbet vê e registra.
Como ele bem diz a respeito dos seus quebradores de pedras: "Não inventei nada. Todos
os dias, ao fazer minhas caminhadas, via as pessoas miseráveis desse quadro". O foco
de Courbet na realidade tangível das coisas influencia a pintura de Millet, Daumier e
outros pintores de sua época, repercutindo posteriormente nos cubistas. Como aponta
Apollinaire em 1913, em Os Pintores Cubistas: "Courbet é o pai dos novos pintores". Não
é possível esquecer as relações íntimas da fotografia com a tradição realista na pintura,
no século XIX e no decorrer do século XX, que mereceriam tratamento à parte.

Expressões realistas podem ser percebidas em quase todo grupo ou movimento artístico
com base em Courbet. Convém lembrar que o construtivista russo Naum Gabo (1890 -
1977) denomina o seu manifesto de realista, em 1920; que as telas monocromáticas de
Yves Klein (1928 - 1962) na França dos anos 1960 são apresentadas como um novo
realismo e a nova objetividade, de Otto Dix (1891 - 1969) e George Grosz (1893 - 1959),
na Alemanha, defende uma atitude realista por excelência. Nesse sentido, acompanhar
tendências realistas na arte do século XX obriga a realização de um amplo mapeamento
de obras, bastante diferentes umas das outras do ponto de vista estilístico. Alguns poucos
exemplos parecem suficientes para dar uma visão da disseminação do realismo na arte
ocidental e, ao mesmo tempo, de sua variedade. Na Inglaterra do século XIX, os pré-
rafaelitas - John Everett Millais (1829 - 1896), William Holman Hunt (1827 - 1910) e Dante
Gabriel Rossetti (1828 - 1882) - exercitam uma dicção realista, que, se não tem as
preocupações sociais de Courbet, ambiciona a precisão e o detalhamento em trabalhos
que tocam motivos históricos e psicológicos, como no célebre Ofélia, 1851/1852, de
Millais. Imagens do trabalho e dos trabalhadores, típicas em Millet, aparecem com a
década de 1870, em obras de Luke Fildes (1844 - 1927) como Candidatos à Admissão
numa Enfermaria Improvisada, 1908, e George Clausen (1852 - 1944) em Trabalho de
Inverno, 1883/1884.

No início do século XX, o grupo de Camden Town associa técnicas pós-impressionistas a

temas realistas, por exemplo em trabalhos de Walter Richard Sickert (1860 - 1942)
realizados em torno de 1907 e em obras de outros artistas do grupo, como Charles Ginner
(1878 - 1952), Harold Gimmer e Spencer Gore (1878 - 1914). Novas feições realistas

23
tingem as obras de gerações posteriores como a de Edward John Burra (1905 - 1976) e
William Patrick Roberts (1895 - 1980). Na Europa, o período entreguerras conhece o
realismo sui generis de Kazimir Malevich (1878 - 1935) - que se opunha ao realismo
socialista - e também a obra de Balthus (1908), que tem em Courbet sua referência
primeira. Nos Estados Unidos, a produção de Edward Hopper (1882 - 1967), por exemplo,
Domingo de Manhã bem Cedo, 1930, é emblemática do estilo realista em sua versão
norte-americana. No período pós-1945, é possível chamar a atenção para uma retomada
do realismo com a arte pop britânica e norte-americana, que convive com outras
tendências realistas, como as reveladas nas obras de Lucien Freud (1922). O chamado
hiper-realismo dos anos 1960 retoma as relações de vizinhança entre tradição realista e
fotografia, produzindo, paradoxalmente, efeitos de irrealidade.

Na produção pictórica brasileira, não se encontram feições realistas como a de Courbet

ou Millet. O realismo, no Brasil, encontra-se traduzido em paisagistas como Georg Grimm
(1846 - 1887), Modesto Brocos (1852 - 1936), Benedito Calixto (1853 - 1927), Castagneto
(1851 - 1900), Clóvis Graciano (1907 - 1988), José Pancetti (1902 - 1958), entre outros.
Os tipos e costumes do interior paulista representados por Almeida Júnior (1850 - 1899)
podem ser pensados também com base em uma orientação realista, assim como a
pintura social de Candido Portinari (1903 - 1962). Podem ser lembradas ainda a
exposição de gravadores, Contribuição ao Realismo, no Museu de Arte Moderna de São
Paulo - MAM/SP, em 1956, organizada por Mário Gruber (1927), da qual participam o
próprio Gruber, além de Vasco Prado (1914 - 1998), Carlos Scliar (1920 - 2001), Glauco
Rodrigues (1929 - 2004), Renina Katz (1926) entre outros.

Impressionismo

Impressionismo é o termo usado para designar uma corrente pictórica que tem origem na
França, entre as décadas de 1860 e 1880, e constitui um momento inaugural da arte
moderna. A origem do nome remonta a um texto jornalístico que, inspirado na tela
Impressão, Sol Nascente, 1872, de Claude Monet (1840 - 1926), rotula de Exposição dos
Impressionistas a primeira apresentação pública dos novos artistas no estúdio do
fotógrafo Nadar (1820 - 1910), em 1874. A essa exposição seguem-se outras sete, nos
anos de 1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882 e 1886, que conhecem reações hostis por
parte do público e da crítica, com exceção de algumas leituras favoráveis, como as de
Armand Silvestre, Duranty e Duret, este autor do primeiro estudo analítico sobre a nova
pintura, Os Pintores Impressionistas, 1878. O grupo tem sua formação associada à
Académie Suisse e ao ateliê Gleyre, em Paris, e entre seus principais integrantes estão
Monet, Pierre Auguste Renoir (1841 - 1919), Alfred Sisley (1839 - 1899), Frédéric Bazille
(1841 - 1870), Camille Pissarro (1831 - 1903), Paul Cézanne (1839 - 1906), Edgar Degas
(1834 - 1917), Berthe Morisot (1841 - 1895) e Armand Guillaumin (1841 - 1927).

Embora não se possa falar em uma escola homogênea ou em programa definido, é

possível localizar certos princípios comuns na pintura desses artistas: preferência pelo
registro da experiência contemporânea; observação da natureza com base em
impressões pessoais e sensações visuais imediatas; suspensão dos contornos e dos
claro-escuros em prol de pinceladas fragmentadas e justapostas; aproveitamento máximo
da luminosidade e uso de cores complementares, favorecidos pela pintura ao ar livre. Em
relação ao trabalho com as cores pela técnica da mistura ótica - cores que se formam na
retina do observador e não pela mistura de pigmentos -, cabe observar o diálogo que
estabelecem com as teorias físicas da época, como as de Chevreul, Helmholtz e Rood.

24
A renovação estilística empreendida pelo impressionismo encontra algumas de suas
matrizes nos trabalhos precursores de Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851) e
John Constable (1776 - 1837), sobre cujas paisagens luminosas Monet, Sisley e Pissarro
se debruçam em passagem pela Inglaterra em 1870. Na França são sobretudo Eugène
Delacroix (1798 - 1863), e suas pesquisas de cor e luz, os artistas da Escola de Barbizon
e a defesa da pintura ao ar livre, e as paisagens de Jean-Baptiste-Camille Corot (1796 -
1875) e Gustave Courbet (1819 - 1877), partidários de novas formas de registro da
natureza, as principais referências para os jovens impressionistas. Isso sem esquecer o
impacto causado pelas estampas japonesas - suas soluções formais e colorido
particulares - principalmente nos trabalhos de Degas. Éduard Manet (1832 - 1883), por
sua vez, de precursor do grupo passa a seu integrante - embora nunca tenha exposto
com eles -, sobretudo a partir de 1870, quando se volta para a pintura em espaço aberto e
aproxima-se mais diretamente de Monet, na companhia de quem registra cenas de
Argenteuil.

Se as paisagens e naturezas-mortas estão entre os temas preferidos dos pintores,

observa-se certa variação em seu repertório. Basta lembrar as figuras femininas de
Renoir, as dançarinas e as corridas de cavalos de Degas, os retratos e os interiores de
Cézanne. De qualquer modo, as eleições temáticas, ainda que variáveis, recusam os
motivos históricos, mitológicos e religiosos consagrados pela tradição acadêmica. Entre
os paisagistas mais fiéis ao movimento encontram-se Pissarro, único a participar de todas
as exposições do grupo, e Monet, comprometido com os pontos centrais da pauta
impressionista até o fim da vida. Mas se as paisagens de Monet privilegiam o movimento
das águas e seus reflexos, explorados em regatas, barcos e portos, as de Pissarro
inscrevem-se nos motivos camponeses trabalhados por Milliet, em que ocupam lugar
central as terras cultivadas, as aldeias e estradas que conduzem até elas. O
impressionismo e a renovação estilística por ele empreendida redirecionam a história da
pintura ocidental, a partir de fins do século XIX. Boa parte da produção pictórica desde
então pode ser lida como uma série de desdobramentos e reações ao movimento, seja
nas manifestações mais imediatamente ligadas a ele - por exemplo o neo-impressionismo
de Georges Seurat (1859 - 1891) e o pós-impressionismo de Cézanne, Vincent van Gogh
(1853 - 1890) e Paul Gauguin (1848 - 1903) -, seja nas vanguardas posteriores.

No Brasil, ecos do impressionismo podem ser encontrados nas obras de Arthur Timótheo
da Costa (1882 - 1922), Belmiro de Almeida (1858 - 1935), Almeida Júnior (1850 - 1899),
Castagneto (1851 - 1900), Eliseu Visconti (1866 - 1944) e Antônio Parreiras (1860 - 1937)
entre outros. O clareamento da paleta, a atenção aos efeitos produzidos pelas diferentes
atmosferas luminosas, a incorporação de temas simples e afastados da eloqüência
acadêmica, o uso de pinceladas fragmentadas e descontínuas são incorporados aos
poucos pelos artistas brasileiros. No entanto, o acanhamento do ambiente artístico, a
resistência do público e das instituições às novas tendências estéticas e as limitações
impostas pela Academia Imperial de Belas Artes - Aiba - no ensino por ela ministrado e
nas orientações que imprime ao estudo de brasileiros no exterior - dificultam um diálogo
mais fecundo entre as investigações introduzidas pelos impressionistas e a arte realizada
pelos pintores nacionais, que muitas vezes não vão além de uma incorporação superficial
das técnicas impressionistas, adaptando-as a um olhar ainda comprometido com os
padrões acadêmicos.

25
Academicismo

O termo liga-se diretamente às academias e à arte aí produzida. Presentes na Europa

desde 1562, com a criação da Academia de Desenho de Florença, disseminadas por
diversos países durante o século XVIII, as academias de arte são responsáveis pelo
estabelecimento de uma formação artística padronizada, ancorada em ensino prático -
sobretudo em aulas de desenho de observação e cópias de moldes - e teórico, em que se
articulam as ciências (geometria, anatomia e perspectiva) e as humanidades (história e
filosofia). Ao defender a possibilidade de ensino de todo e qualquer aspecto da criação
artística por meio de regras comunicáveis, essas instituições descartam a idéia de gênio,
movido pela inspiração divina ou pela intuição e talento individuais. Rompem com a visão
de arte como artesanato, e isso acarreta mudança radical no status do artista: não mais
artesãos das guildas, eles passam a ser considerados teóricos e intelectuais. Além do
ensino, as academias são responsáveis pela organização de exposições, concursos,
prêmios, pinacotecas e coleções, o que significa o controle da atividade artística e a
fixação rígida de padrões de gosto.

A associação mais nítida da academia com uma doutrina estética específica se verifica na
criação em Paris da Real Academia de Pintura e Escultura em 1648. Dirigida pelo
estadista Jean-Baptiste Colbert (1619 - 1683) e pelo pintor e teórico da arte Charles
Lebrun (1619 - 1690), a academia francesa impõe uma ortodoxia estética com base
principalmente na obra do pintor francês Nicolas Poussin (1594 - 1665), atuante em
Roma. A paixão pela Antigüidade, revelada em temas alegóricos de derivação mitológica
ou histórica - e associada à clareza expressiva e à obediência às regras, define o estilo de
Poussin, que se converte no eixo da doutrina acadêmica, sobretudo a partir de 1663
quando Lebrun assume a direção da academia. Com Colbert e Lebrun, os termos belas-
artes e arte acadêmica entram na ordem do dia, acentuando a distinção entre artes
maiores e menores, arte pura e aplicada.

O sentimento revolucionário disseminado na França agudiza as críticas aos privilégios da

academia de então, o que leva a sua dissolução, em 1793 (a Academia de Belas Artes é
reconstruída em 1816). No período revolucionário e, em seguida, sob o império de
Napoleão, a pintura neoclássica alça-se ao primeiro plano, e tem entre seus principais
expoentes o pintor Jacques-Louis David (1748 - 1825). David lidera o movimento pelo fim
da academia, assim como fica à frente do processo de sua refundação. A partir daí, o
neoclassicismo aparece diretamente relacionado à produção acadêmica, na contramão da
exuberância barroca e da frivolidade rococó. O entusiasmo pela arte antiga e a
recuperação do espírito heróico e dos padrões decorativos de Grécia e Roma se
beneficiam, entre outros, da pesquisa arqueológica (das descobertas das cidades de
Herculano, 1738, e Pompéia, 1748) e da obra dos alemães radicados na Itália, o pintor
Anton Raphael Mengs (1728 - 1779), autor do célebre Parnaso (1761), e o historiador de
arte e arqueólogo Joachim Johann Winckelmann (1717 - 1768), principal teórico do
neoclassicismo com a publicação de História da Arte Antiga (1764). David exercita seu
estilo com base na experiência italiana que conhece de perto (esteve em Roma em 1774
e 1784) e nos exemplos franceses de Poussin e Claude Lorrain (1600 - 1682). A dicção
austera das composições - ao mesmo tempo simples e grandiosas -, despidas de
ornamentos e detalhes irrelevantes, nas quais o traço firme do desenho prevalece sobre a
cor, tornar-se a marca caraterística de David. O Juramento dos Horácios (1784) e A Morte
de Sócrates (1787) são exemplos nítidos da gramática neoclássica empregada pelo pintor
francês, em que convivem o equilíbrio e a precisão das formas. Pintor da Revolução
Francesa (ver, entre outros, A Morte de Marat, 1793), David foi também defensor de
Napoleão (Coroação de Napoleão, 1805/1807). Nos dois momentos, a França encena os

26
modelos da Roma republicana e da Roma imperial, tanto na arte quanto na vida social,
nas modas e nos modos despojados, que recusam as desmedidas do estilo aristocrático
anterior.

A chancela oficial das academias, associada à defesa intransigente de certos ideais

artísticos e padrões de gosto que os prêmios e concursos explicitam, traz consigo a
recusa de outras formas e concepções de arte, o que acarreta um inevitável
conservadorismo. Daí o sentido pejorativo que ronda as noções de arte acadêmica e
academicismo, associadas à arte oficial, à falta de originalidade e à mediocridade. Os
grandes artistas do século XIX, como boa parte dos impressionistas, procuram canais
alternativos para exibir suas obras, à margem da academia. Isso não deve afastar a
compreensão das reverberações da arte acadêmica no mundo todo. No Brasil, a origem
da arte acadêmica liga-se à criação da Academia Imperial de Belas Artes - Aiba,
inaugurada oficialmente em 1826, e marca o início do ensino superior artístico no Brasil.
Os prêmios e bolsas de viagem ao exterior concedidos pela Aiba têm papel decisivo na
formação de artistas como, por exemplo, Victor Meirelles (1832 - 1903) e Pedro Américo
(1843 - 1905). Em linhas gerais, a arte acadêmica no país corresponde a um modelo
neoclássico aclimatado, que tem de enfrentar as condições da natureza e da sociedade
locais. Entre as várias alterações no modelo encontra-se o predomínio das paisagens
entre os pintores acadêmicos no Brasil, a despeito da hierarquia de gêneros, que
considerava a paisagem secundária.

Pintura de paisagem

Gênero pictórico, cujas origens remontam aos planos secundários de retábulos e

miniaturas medievais, de paisagens se afirma como especialização artística no século
XVII. Jogam papel destacado na definição do gênero artistas flamengos como Salomon
van Ruysdael (ca.1600 - 1670), Meindert Hobbema (1638 - 1709) e Joachim Patinir (ou
Patinier, f. 1524) e alemães, como Albrecht Altdorfer (ca.1480 - 1538) por exemplo. Os
registros de viagem de Albrecht Dürer (1471 - 1528) figuram entre as primeiras paisagens
realizadas. As paisagens em estilo pitoresco produzidas pelos holandeses - repletas de
detalhes e figuras diminutas - convivem com as paisagens ideais concebidas por Annibale
Carracci (1560 - 1609). Estas chamam a atenção pela grandiosidade das composições,
no interior das quais localizam-se figuras extraídas de temas religiosos e mitológicos (A
Fuga para o Egito, ca.1604). A vertente paisagística inaugurada por Carracci encontra
seguidores em Claude Lorrain (1600 - 1682) e Nicolas Poussin (1594 - 1665). Canaletto
(Giovanni Antonio Canal, 1697 - 1768) é o mais importante pintor de paisagens do século
XVIII. Nos anos de 1720, o pintor se notabiliza pelas tomadas dramáticas de Veneza, em
que se destacam efeitos expressivos e contrastes claro-escuros. A partir de meados do
século XVIII, a observação da luz natural e a atenção aos elementos atmosféricos dão
origem à vistas luminosas e vibrantes, de grande precisão topográfica (O Canal Grande),
que se tornarão marca registrada do pintor. Na Inglaterra, a pintura de paisagens se
associa às obras pioneiras de Richard Wilson (1713/4 - 1782) e Thomas Gainsborough
(1727 - 1788).

Se a paisagem ocupa lugar secundário na hierarquia acadêmica até o século XVIII, no

século XIX ela se alça ao primeiro plano. Uma das inovações na representação da
natureza a partir de então diz respeito à pintura ao ar livre, que se populariza com a
invenção da bisnaga descartável para tintas. O contato cada vez mais intenso com a
paisagem observada de perto - e o simultâneo desinteresse pelas paisagens alegóricas e

27
míticas - provoca uma renovação no gênero paisagístico. Os nomes de John Constable
(1776 - 1837) e Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851) são as primeiras referências
para a compreensão do desenvolvimento do gênero. Influenciado pelos paisagistas
holandeses do século XVII, Constable afasta-se das convenções pictóricas do paisagismo
ao representar na tela as mudanças de luz ao ar livre e o movimento das nuvens no céu,
em telas como A Represa e o Moinho de Flatford (1811). Sua pintura capta as variações
da natureza, recusando a idéia de um espaço universal e imutável. As referências de
Turner são outras - a paisagem clássica de C. Lorrain e as perspectivas de Canaletto -
mas em suas telas observa-se interesse idêntico pelo espaço atmosférico e pelo
fenômeno da luz. Só que nos quadros de Turner a luz explode numa espécie de turbilhão,
inundando a tela (Mar em Tempestade, 1840). O grupo de paisagistas franceses reunidos
na Escola de Barbizon, sob a liderança de Théodore Rousseau (1812 - 1867), por sua
vez, explora ao limite os aspectos mutáveis do mundo natural. Jean-Baptiste Camille
Corot (1796 - 1875), embora freqüentemente associado ao grupo, se afasta dele
sobretudo por uma idealização romântica menor e mais realista. A chave realista encontra
em Gustave Courbet (1819 - 1877) outro grande intérprete.

A pintura de paisagens no século XIX tem no impressionismo expressão destacada. A

observação da natureza a partir de impressões pessoais e sensações visuais imediatas, a
suspensão dos contornos e dos claro-escuros em prol de pinceladas fragmentadas e
justapostas e o aproveitamento da luminosidade e uso de cores complementares,
favorecidos pela pintura ao ar livre, são os traços principais da renovação estilística
empreendida por Claude Monet (1840 - 1926), Pierre-Auguste Renoir (1841 - 1919),
Camille Pissarro (1830 - 1903), entre muitos outros. As paisagens executadas pelos
chamados neo-Impressionistas - Georges Seurat (1859 - 1891) e Paul Signac (1863 -
1935) - colocam sua ênfase na pesquisa científica da cor, decomposta e recomposta na
série de pontos e manchas que cobrem a superfície da tela (Um Domingo de Verão na
Grande Jatte, de Seurat, 1886). Paul Cézanne (1839 - 1906) explora possibilidades
abertas pelo impressionismo, embora nunca tenha se inclinado às representações
realistas e às impressões fugazes. Sua opção recai sobre a análise estrutural da
natureza, por meio de uma pintura ancorada na pesquisa metódica, em que as sensações
visuais são filtradas pela consciência. Em A Casa do Enforcado em Auvers (1873), o
caráter original de sua pintura se revela: a composição densa, os volumes recortados, a
luz que produz um efeito material na tela, sem brilhos nem transparências. As paisagens
de Vincent van Gogh (1853 - 90), por seu turno, caracterizam-se pelas pinceladas em
redemoinho e explosão de cores (Trigal com Ciprestes, 1889 e Estrada com Ciprestes e
Estrelas, 1890). As paisagens conhecem novas soluções em Henri Matisse (1869 - 1954)
e André Derain (1880 - 1954), por exemplo, aquelas realizadas em Collioure, 1905.

Um marco inicial da pintura de paisagens no Brasil pode ser encontrado nos pintores
estrangeiros que chegaram ao país com Maurício de Nassau, como Albert Eckhout
(ca.1610 - ca.1666) e sobretudo Frans Post (1612 - 1680). A pintura de paisagens
encontra forte enraizamento na arte realizada a partir da Missão Artística Francesa, tendo
sido explorada por Nicolas Taunay (1755 - 1830), Debret (1768 - 1848), Almeida Júnior
(1850 - 1899), entre outros. Nesse contexto, a pintura ao ar livre e o registro realístico da
flora e da fauna nacionais encontram expressão nas obras do pintor alemão Georg Grimm
(1846 - 1887) e, posteriormente, no grupo de artistas ligados a ele, como Antônio
Parreiras (1860 - 1937) e Castagneto (1851 - 1900). Alguns artistas brasileiros são
diretamente associados à pintura de paisagens, como Eliseu Visconti (1866 - 1944),
Benedito Calixto (1853 - 1927), Francisco Rebolo (1902 - 1980) e José Pancetti (1902 -
1958). As paisagens de Minas realizadas por Guignard (1896 - 1962) - com igrejas e
festas de São João - assim como aquelas realizadas por Tarsila do Amaral (1886 - 1973) -

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sejam os desenhos de cidades mineiras, as paisagens do Rio de Janeiro, das regiões
interioranas do país ou as telas de São Paulo - ocupam lugar destacado na tradição
paisagística nacional.

Pintura ao ar livre

O termo faz referência à pintura feita ao ar livre que se populariza no século XIX com o
desenvolvimento de novos equipamentos, como a bisnaga descartável para a embalagem
de tinta, criada em 1841 e logo produzida comercialmente. A disponibilidade de tintas
prontas encoraja os artistas a experimentarem novos tons e a saírem dos ateliês. Prática
comum na segunda metade do século XIX, associada diretamente ao impressionismo - e
aos nomes de Claude Monet, Pierre Auguste Renoir, Alfred Sisley, Frédéric Bazille,
Camille Pissarro, Paul Cézanne, Edgar Degas, Berthe Morisot e Armand Guillaumin -, a
pintura ao ar livre foi realizada anteriormente e suas raízes remontam ao interesse dos
pintores pelas "paisagens reais", mais evidente a partir do século XVII quando a paisagem
firma-se como gênero - ainda que "menor" - na hierarquia acadêmica.

O deslocamento dos artistas por meio de viagens frequentes estimula o registro feito da
observação direta: desenhos, croquis e esboços. Esses estudos servem, no ateliê, para a
composição das paisagens, em que elementos da observação se mesclam à imaginação
e ao gosto do artista. O contato cada vez mais intenso com a paisagem observada de
perto - e o simultâneo desinteresse pelas paisagens alegóricas e míticas - provoca uma
renovação no gênero paisagístico, que se consolida no início do século XIX.

Os nomes de John Constable e Joseph Mallord William Turner são referências primeiras
para a compreensão do desenvolvimento do gênero. Marcado pelos paisagistas
holandeses do século XVII, Constable afasta-se das convenções pictóricas do paisagismo
inglês do século XVIII ao representar na tela as mudanças de luz ao ar livre e o
movimento das nuvens no céu, em telas como A Represa e o Moinho de Flatford, 1811.
Sua pintura capta as variações da natureza, recusando assim a ideia de um espaço
universal e imutável. Em suas palavras: "Não há dois dias iguais, nem mesmo duas horas;
e nunca houve duas folhas iguais desde a criação do mundo". As referências de Turner
são outras - a paisagem clássica de Claude Lorrain e as perspectivas de Canaletto -, mas
em suas telas observa-se interesse idêntico pelo espaço atmosférico e pelo fenômeno da
luz. Porém nos quadros de Turner - influenciado pela idéia de sublime -, a luz explode
numa espécie de turbilhão, inundando a tela, como em Mar em Tempestade, 1840. O
nome de Richard Parkes Bonington merece ser lembrado no paisagismo inglês, renovado
por Constable e Turner, em razão de seu estilo espontâneo e de seus esboços a óleo
feitos rapidamente para o registro dos fenômenos naturais (conhecidos como pochades).

O grupo de paisagistas franceses reunidos na Escola de Barbizon, a partir de 1830, usa

sistematicamente a observação direta da natureza como recurso para as cenas que
produz. Charles François Daubigny, Narcisse Virgile Diaz de la Peña, Jules Dupré,
Charles Émile Jacque e Constant Troyon, com a liderança de Théodore Rousseau,
exploram ao máximo os aspectos mutáveis do mundo natural. A intimidade e o convívio
com a natureza nos arredores de Fontainebleau sinalizam a recusa do grupo ao
artificialismo da vida urbana. Jean-Baptiste-Camille Corot, embora frequentemente
associado ao grupo, se afasta sobretudo por sua dicção realista que descarta qualquer
idealização romântica da paisagem natural. Gustave Courbet deve ser mencionado como

29
mais um adepto da pintura ao ar livre, em sua defesa da pintura como arte da verdade,
afastada de qualquer tipo de ilusionismo.

A renovação estilística empreendida pelo impressionismo encontra suas matrizes nos

trabalhos precursores de Turner e Constable, nos artistas da Escola de Barbizon e nas
paisagens de Corot e Courbet, partidários de novas formas de registro da natureza. Com
os impressionistas, a pintura é realizada plenamente ao ar livre - e não apenas desenhos
e esboços -, o que provoca uma alteração radical nas representações da natureza. Neles,
observa-se uma preferência pela experiência contemporânea e pela observação da
natureza com base em impressões pessoais e sensações visuais imediatas. A suspensão
dos contornos e dos claros-escuros em prol de pinceladas fragmentadas e justapostas,
assim como o aproveitamento máximo da luminosidade e o uso de cores
complementares, favorecidos pela pintura ao ar livre, tornam-se-iam as marcas do novo
estilo pictórico. As paisagens de Monet, que privilegiam o movimento das águas e seus
reflexos, explorados em regatas, barcos e portos (por exemplo, a série de pinturas
realizada em Argenteuil e La Grenouillère nas décadas de 1860 e 1870), são
emblemáticas dos rendimentos da pintura ao ar livre.

No Brasil, Manuel de Araújo Porto-Alegre na metade do século XIX, propõe a pintura ao

ar livre na reforma da Academia Imperial de Belas Artes - Aiba. Além disso, paisagistas de
diferentes períodos e orientações - como Antônio Parreiras, Georg Grimm e Castagneto -
exercitam a pintura ao ar livre.

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