Cognição Musical

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Cognição Musical:
Aprendizagem, Percepção, Expectativas
Bárbara Tillmann
Universidade Claude Bernard Lyon 1, Neurociências Sensoriais, Comportamento e Cognição

Laboratório, CNRS-UMR 5020, IFR 19,
50, avenida Tony Garnier, F-69366 Lyon cedex 07,
França btillma nn@olfac.univ-lyon1.fr http://
olfac.univ-lyon1.fr/equipe-02.html
Abstrato.A pesquisa no domínio da cognição musical mostrou que os ouvintes não músicos
têm conhecimento implícito sobre o sistema musical tonal ocidental. Este conhecimento,
adquirido pela mera exposição à música na vida quotidiana, influencia a percepção das
estruturas musicais e permite desenvolver expectativas para eventos futuros. As expectativas
musicais desempenham um papel na expressividade musical e influenciam o processamento
de eventos: os eventos esperados são processados de forma mais rápida e precisa do que os
eventos menos esperados e esta influência estende-se ao processamento de informação visual
apresentada simultaneamente. Estudar a aprendizagem implícita do material auditivo em
laboratório permite-nos compreender melhor esta capacidade cognitiva (ou seja, na origem da
aculturação tonal) e a sua potencial aplicação à aprendizagem de novos sistemas musicais e
novas expectativas musicais. Além de estudos comportamentais sobre processos cognitivos
dentro e em torno da percepção musical, os modelos computacionais permitem simular a
aprendizagem, representação e percepção da música para ouvintes não músicos.
1 Imersão na música: o que o cérebro está fazendo?
Na vida cotidiana, estamos imersos quase constantemente em um ambiente musical. O

desenvolvimento de tocadores de mp3 e telefones que tocam música tem aprimorado ainda mais
essa imersão. Na cultura ocidental, a maior parte desta música (por exemplo, música clássica, pop,
rock, folk, jazz, canções de embalar) baseia-se no sistema tonal ocidental, mesmo que novos
estilos musicais, bem como música de outras culturas, estejam cada vez mais presentes. A maioria
dos ouvintes de música não tem treinamento musical explícito ou prática em um instrumento:
como o cérebro não-músico processa e entende as estruturas musicais? O presente capítulo
focará nos percebedores, não nos compositores ou intérpretes (ver [1, 2] para análises sobre
performance musical).
A pesquisa sobre cognição musical forneceu evidências de que ouvintes não-músicos
adquiriram conhecimento implícito sobre o sistema musical tonal ocidental, apenas pela
mera exposição a peças musicais que obedecem às regras deste sistema. O conhecimento
musical, adquirido graças à capacidade cognitiva de aprendizagem implícita, influencia a
percepção das estruturas musicais e permite desenvolver expectativas para eventos futuros.
Este capítulo apresenta algumas das regularidades básicas do sistema tonal e uma
R. Kronland-Martinet, S. Ystad e K. Jensen (eds.): CMMR 2007, LNCS 4969, pp. 11–33, 2008. ©
Springer-Verlag Berlin Heidelberg 2008
12 B. Tillmann
visão geral dos dados empíricos mostrando que os ouvintes têm conhecimento sobre essas
regularidades e que esse conhecimento influencia a percepção musical (seção 2). É dada especial
ênfase aos estudos que investigam as expectativas musicais dos ouvintes e a sua influência no
processamento de eventos, tanto auditivos como visuais, bem como a sua ligação à
expressividade musical (secção 3). A secção 4 centra-se na capacidade cognitiva da aprendizagem
implícita, que é a base da aculturação tonal, e como esta pode ser estudada em laboratório com
novos sistemas artificiais de tons e timbres. A seção 5 apresenta como modelos conexionistas
podem ser usados para simular ouvintes não músicos, notadamente para a aprendizagem de um
sistema musical, a representação cognitiva desse conhecimento e sua influência na percepção.
Finalmente, a maior parte da pesquisa sobre cognição musical estudou a aprendizagem, a
percepção e as expectativas para a música do sistema tonal ocidental. Contudo, as mesmas
questões se aplicam ao processamento de outros sistemas musicais (seção 6). Para mostrar a
generalidade da capacidade cognitiva de aprendizagem, conhecimento e expectativas é
necessário que o domínio de investigação supere o foco tonal ocidental e mostre fenómenos
comparáveis para outros sistemas musicais (ver [3]).
2 Conhecimento Tonal e Percepção de Estruturas Musicais
O padrão geral de resultados na pesquisa sobre cognição musical sugere que a mera exposição a
peças musicais ocidentais é suficiente para desenvolver o conhecimento implícito do sistema
tonal. Apenas por ouvir música na vida cotidiana, os ouvintes tornam-se sensíveis às regularidades
e estruturas do sistema tonal sem serem necessariamente capazes de verbalizá-las [4-6]. Esta
aquisição baseia-se na capacidade cognitiva de aprendizagem implícita (ver secção 5). O
conhecimento adquirido implicitamente influencia a percepção musical dos ouvintes, a
compreensão das estruturas e relações musicais, bem como o desenvolvimento das expectativas
musicais (ver secção 3).
A presente secção propõe um resumo do sistema tonal ocidental sublinhando as suas
regularidades estatísticas (isto é, formando a base das estruturas e relações musicais) e analisa
algumas pesquisas experimentais que investigam o conhecimento tonal dos ouvintes e a sua
influência na percepção.
2.1 Algumas regularidades básicas na música tonal ocidental
A música tonal ocidental pode ser descrita como um sistema restrito de regularidades (ou seja,
regularidades de co-ocorrência, frequência de ocorrência e regularidades psicoacústicas) baseado
num número limitado de elementos. Esta seção apresenta o sistema tonal da perspectiva da
psicologia cognitiva e da aprendizagem implícita: sublinha as regularidades básicas entre eventos
musicais, que aparecem na maioria dos estilos musicais da vida cotidiana ocidental (por exemplo,
música clássica, música pop, música jazz, música latina). etc.) e que podem ser adquiridos por
processos de aprendizagem implícitos.1
O sistema tonal ocidental é baseado em 12 notas repetidas ciclicamente em oitavas.
Existem fortes regularidades de co-ocorrência e frequências de ocorrência entre os 12
1Além dessas regularidades baseadas na dimensão do campo, existem regularidades no tempo

dimensão, como a batida subjacente que permite aos ouvintes desenvolver expectativas temporais
sobre quando o próximo evento é mais provável de ocorrer. Este capítulo enfoca a dimensão do tom,
mas considerará a dimensão do tempo nas seções 3 e 6.
Cognição Musical: Aprendizagem, Percepção, Expectativas 13
classes de altura: os tons são combinados em acordes e tonalidades, formando um sistema

organizacional de três níveis. Conjuntos de 7 tons formam escalas, que podem ser maiores ou menores.
Para cada tom de uma escala, acordes (por exemplo, maior ou menor) são construídos pela adição de
dois tons – criando um segundo nível de unidades musicais. Com base em tons e acordes, as tonalidades
(tonalidades) definem um terceiro nível de unidades musicais. As tonalidades têm relações harmônicas
mais ou menos próximas entre si, com a força das relações harmônicas dependendo do número de tons
e acordes compartilhados. Os três níveis de unidades musicais (ou seja, tons, acordes, tonalidades)
ocorrem com fortes regularidades de co-ocorrência. Tons e acordes pertencentes à mesma tonalidade
têm maior probabilidade de ocorrer simultaneamente em uma peça musical do que tons e acordes
pertencentes a tonalidades diferentes. É mais provável que alterações entre chaves ocorram entre chaves
intimamente relacionadas do que entre chaves menos relacionadas.
Dentro de cada tonalidade, tons e acordes têm funções tonais diferentes, criando hierarquias tonais e
harmônicas. Por exemplo, acordes construídos no primeiro, quinto e quarto graus da escala (referidos
como tônico, dominante e subdominante, respectivamente) têm uma função mais central do que acordes
construídos em outros graus da escala. Do ponto de vista psicológico, os eventos hierarquicamente
importantes de uma chave atuam como pontos de referência cognitivos estáveis [7] aos quais outros
eventos estão ancorados [8]. Essas hierarquias dentro do tom estão fortemente correlacionadas com a
frequência de ocorrência de tons e acordes em peças musicais ocidentais. Tons e acordes usados com
maior frequência (e maior duração) correspondem a eventos que são definidos pela teoria musical como
tendo funções mais importantes em uma determinada tonalidade [5, 6, 9].
Esta breve descrição revela uma característica fundamental da música tonal ocidental: as
funções tonais dos tons e acordes dependem do contexto tonal estabelecido; o mesmo evento
pode definir um evento dentro ou fora do tom e pode assumir diferentes níveis de importância
funcional (ou seja, estabilidade tonal). Por exemplo, oCacorde maior funciona como um acorde
tônico estável em umCcontexto maior, como um acorde dominante ou subdominante menos
estável emFouGcontextos maiores, respectivamente, e como um acorde desafinado em umD
contexto principal. Para os ouvintes, compreender esta dependência do contexto das funções dos
eventos musicais é crucial para a compreensão das estruturas musicais, nomeadamente a
variedade de estruturas musicais que podem ser criadas com base no conjunto restrito de doze
classes de alturas. O conhecimento tonal dos ouvintes é necessário para interpretar de forma
diferente um mesmo evento sonoro dependendo do contexto em que ele ocorre. Ouvintes
aculturados compreendem estas estruturas musicais de forma implícita.
2.2 Conhecimento tonal dos ouvintes sobre estruturas de altura
Numerosas pesquisas forneceram evidências do conhecimento tonal das estruturas de altura por
não-músicos (ver [5, 10, 11] para revisões). Os ouvintes não-músicos são sensíveis à dependência
do contexto dos eventos musicais: eles percebem as estruturas musicais e as relações entre tons,
acordes e tonalidades (ou seja, modulações) (por exemplo, [12-14]). Este conhecimento permite
também a percepção das estruturas harmónicas subjacentes, bem como a compreensão dos
motivos musicais e suas variações. Estudos comportamentais no domínio da cognição musical
forneceram evidências desse conhecimento tonal com uma variedade de métodos experimentais.
O paradigma seminal do tom de prova, que pede aos ouvintes que avaliem quão bem um
determinado tom se encaixa em um contexto tonal anterior, mostrou a dependência percebida do
contexto para os tons, bem como as distâncias percebidas entre as tonalidades (ver [6] para uma
revisão). Para outros julgamentos subjetivos, os ouvintes avaliam o material musical quanto ao
14 B. Tillmann
grau de semelhança percebida, tensão musical ou conclusão (por exemplo, [15, 16]). Esses julgamentos
de tensão ou conclusão musical percebida refletem a hierarquia tonal, conforme descrito pela teoria
musical: tons e acordes estáveis (isto é, com funções tonais importantes) recebem classificações mais
baixas de tensão musical e foram considerados indutores de mais conclusão do que tons e acordes
menos estáveis. A influência das estruturas de altura percebidas também foi demonstrada em tarefas de
memória (por exemplo, [17]) e tarefas de tempo de resposta acelerado, que serão apresentadas mais
especificamente na seção 3.
A investigação experimental sobre a percepção musical tem de encontrar um equilíbrio entre a
complexidade do material musical real e um forte controlo experimental do material utilizado – levando à
utilização de contextos de tons ou melodias simples. Uma tentativa de empurrar o equilíbrio na direção
do material real usou minuetos curtos para investigar a percepção das funções tonais [18]. Um minueto é
frequentemente construído em duas partes, com uma primeira parte terminando em meia cadência (ou
seja, com a dominante, um grau menos estável) e a segunda parte em uma cadência autêntica (ou seja,
com a tônica, o grau mais estável) . Os julgamentos de conclusão dessas partes apresentadas
separadamente mostraram que os ouvintes percebem as diferenças na estabilidade tonal dessas
terminações: as partes que terminam na cadência autêntica receberam classificações de conclusão mais
altas do que as partes que terminam na meia cadência. Além disso, os resultados de um quebra-cabeça
musical (ou seja, os participantes tiveram que encontrar, entre outras escolhas, as duas partes
pertencentes à mesma peça e colocá-las na ordem temporal correta) mostraram que mesmo os ouvintes
não-músicos compreendem esses marcadores estruturais e o seu papel. para a organização temporal da
peça musical.
Esta visão geral apresenta alguns exemplos de como podemos acessar experimentalmente o
conhecimento musical dos ouvintes e estudar sua influência na percepção. O conhecimento tonal
funciona como um “filtro perceptivo” e permite aos ouvintes compreender a dependência do
contexto dos eventos musicais. Os ouvintes interpretam eventos musicais com o seu
conhecimento sobre regularidades básicas do sistema tonal e desenvolvem expectativas musicais
para eventos futuros, dependendo do contexto. Devido à natureza temporal do som, as
expectativas estão a assumir uma posição central na percepção musical: que sons são mais
prováveis de vir a seguir e quando deverão ocorrer?
3 Expectativas musicais: tom e tempo
Quando apresentados a um contexto musical (isto é, o início de uma melodia), os ouvintes

desenvolvem expectativas sobre eventos futuros – que tipo de evento (tom, acorde, timbre) é mais
provável de ocorrer a seguir e em que momento. Estas expectativas musicais podem estar ligadas
a características sensoriais (ou características de superfície), como características dinâmicas e
tímbricas, contorno melódico e intervalos, mas também à repetição de notas específicas, grupos
de notas ou motivos. Podem ainda estar ligados às estruturas tonais do sistema musical e,
portanto, requerem conhecimento tonal dos ouvintes, adquirido pela mera exposição a peças
musicais que obedecem a este sistema.
As expectativas fazem parte das funções cognitivas em geral, moldam a nossa interação com o
meio ambiente e (dependendo da sua natureza) facilitam ou atrasam o processamento dos
acontecimentos. O processamento de um evento esperado é facilitado em comparação com um
evento inesperado ou menos esperado. Por exemplo, reconhecemos um rosto familiar mais
rapidamente num contexto em que é provável que apareça e, portanto, é esperado (ou seja, o
nosso vizinho em frente à sua casa) do que num contexto não relacionado (ou seja, de férias no
montanhas). As expectativas musicais não estão apenas influenciando a eficiência do

processamento, mas também têm sido atribuído um papel à expressividade musical. Os
compositores (ou intérpretes de improvisação) satisfazem as expectativas perceptivas dos
ouvintes mais ou menos cedo ou apenas parcialmente na peça musical. Seguindo Meyer [19],
brincar com as expectativas musicais está na origem da expressividade musical que é comunicada
pelas peças musicais. A seguir, apresentamos inicialmente pesquisas experimentais interessadas
na eficiência do processamento de eventos musicalmente esperados e esta linha de pesquisa nos
remete à expressividade e emoção musical.
As expectativas musicais foram estudadas com tarefas de produção e percepção. Nas tarefas
de produção, os participantes ouviam um contexto musical (ou seja, dois tons ou os primeiros
compassos de uma peça musical) e eram solicitados a produzir a continuação. Em Carlsen [20, 21],
foi pedido aos participantes que cantassem o que consideravam ser a continuação mais natural.
Em Schmuckler [22, 23], pediu-se aos pianistas que completassem fragmentos em termos de
como esperavam que a peça continuasse. Nas tarefas de percepção, as expectativas são
investigadas pedindo aos participantes que julguem diretamente a “expectativa” do final de uma
frase musical em uma escala subjetiva (de 1 inesperado a 7 esperado; [23, 24]) ou medindo a
velocidade de processamento (com a hipótese que os eventos esperados são processados mais
rapidamente do que os inesperados). As tarefas de produção limitam-se principalmente à
investigação de especialistas musicais, enquanto as tarefas de percepção permitem a investigação
de ouvintes não músicos. De particular interesse entre as tarefas de percepção é o paradigma de
priming, um método de investigação indireta das expectativas contextuais do observador. A
presente seção revisa esse paradigma e sua aplicação à investigação de expectativas tonais e
temporais, influências intermodais, bem comocontra expectativas verídicas.
3.1 O Paradigma Priming: Estudando as Expectativas Musicais de Não-Músicos
O paradigma priming (amplamente utilizado em psicolinguística, ver [25]) é um método de

investigação implícito que estuda a influência das expectativas dos percebedores na eficiência da
percepção (ou seja, precisão e velocidade de processamento). Este método de investigação
implícito permite sondar o conhecimento musical de não-músicos sem exigir julgamentos
explícitos (ver [26] para uma revisão).
Neste paradigma, um contexto principal (isto é, uma sequência de acordes) é seguido por um evento
alvo (isto é, um acorde) e a relação entre o principal e o alvo é sistematicamente manipulada (isto é, a
relação musical conforme definida pela teoria musical). A hipótese é que o contexto principal permite que
os ouvintes desenvolvam expectativas para eventos futuros, sendo mais esperados eventos mais
fortemente relacionados. Estas expectativas influenciam então o processamento de eventos,
nomeadamente o processamento é facilitado para eventos esperados em detrimento de eventos
inesperados ou menos esperados.
Dado que o paradigma priming é uma investigação indirecta da influência do contexto no
processamento de eventos, os participantes não são obrigados a fazer julgamentos directos sobre a
relação entre o contexto principal e o alvo, mas a sua tarefa centra-se noutra dimensão do evento alvo.
Os participantes fazem julgamentos rápidos sobre uma característica perceptiva do alvo; uma tarefa
freqüentemente usada é baseada em julgamentos sensoriais de consonância/dissonância (por exemplo,
[27, 28]), e para este propósito, metade dos alvos são consonantes (ou seja, acordes bem afinados e
construídos corretamente), metade dos alvos são renderizado acusticamente
16 B. Tillmann
dissonante (ou seja, por afinação incorreta ou pela adição de tons desafinados)2. Na maioria dos estudos,
as relações manipuladas entre o contexto principal e o evento alvo diziam respeito às relações de altura
para acordes (estruturas harmônicas) e tons, mas menos frequentemente às relações temporais.
Harmonia e Melodia.As relações de altura manipuladas entre o contexto principal e o

acorde alvo podem ser relativamente fortes, contrastando um alvo esperado no tom (ou
seja, a tônica) com um alvo inesperado e fora de tom [26, 33], ou mais sutil, comparando
dois acordes pertencentes à tonalidade de contexto. Por exemplo, Bigand e colaboradores
usaram sequências de oito acordes e o último acorde definia o alvo. O acorde alvo atuou
como o acorde mais importante da tonalidade de contexto e deveria ser altamente
esperado (o acorde tônico) ou um acorde menos importante, supostamente menos
esperado (o acorde subdominante). Para reduzir as influências sensoriais, a relação do
acorde alvo com o contexto global (acordes 1 a 6) foi manipulada mantendo constante o
contexto local (acorde 7). Os julgamentos consoantes/dissonantes solicitados são mais
precisos e rápidos quando os alvos agem como tônicos e não como acordes subdominantes
[28, 34]. Este resultado, válido tanto para participantes músicos quanto para não-músicos,
sugere que o processamento de espectros harmônicos é facilitado para eventos que são
mais previsíveis no atual contexto chave. Os efeitos de priming musical global foram
estendidos a contextos mais longos (sequências de 14 acordes, [34]) e controle mais severo
de influências sensoriais [35]. Além disso, a vantagem do processamento não se restringe à
comparação de acordes tônicos e subdominantes, mas os tempos de processamento
refletem o topo da hierarquia tonal: a tônica é processada mais rapidamente, seguida pela
dominante e depois pela subdominante [36].
Mais recentemente, o paradigma do priming musical, inicialmente introduzido apenas para o
processamento de acordes, foi estendido ao processamento melódico: as melodias eram construídas por
pares e diferiam apenas por uma única nota, de modo que o alvo funcionasse como a tônica ou como a
subdominante. Os tempos de processamento foram mais rápidos para o tom alvo tônico relacionado. O
uso de melodias e tons alvo (em vez de acordes alvo) permitiu-nos ainda investigar se as expectativas
musicais influenciam os processos perceptivos (por exemplo, detecção, processamento de altura). No
material melódico descrito, as expectativas melódicas (baseadas no conhecimento tonal dos ouvintes)
influenciaram a discriminação de alturas, com discriminação mais refinada para os tons tônicos
esperados [37].
Tempo.Embora o tom seja a dimensão formadora mais óbvia da música tonal ocidental, as
regularidades em outras dimensões musicais também contribuem para a experiência perceptiva
dos ouvintes e podem ser internalizadas através de processos semelhantes. Além do tom, o tempo
é uma dimensão crucial da forma na música [38]. As regularidades temporais incluem a
organização de intervalos de início de eventos ao longo do tempo, levando a uma sensação de
métrica - uma sensação de uma sucessão regular de batidas fortes e fracas sobrepostas a um
pulso isócrono. As regularidades temporais também incluem os padrões temporais de intervalos
de início, criando ritmos que são percebidos contra o fundo métrico.
2Quando as manipulações experimentais contrastam acordes alvo relacionados e não relacionados, o ex-
os ensaios perimentais consistem em sequências musicais com 25% dos ensaios terminando em acordes consonantais
relacionados, 25% em acordes dissonantes relacionados, 25% em acordes consonantais não relacionados e 25% em
acordes dissonantes não relacionados. Tarefas adicionais de priming requerem julgamentos de assincronia temporal
[29], discriminação de fonemas [30], discriminação de timbres [31] e decisão lexical de palavras cantadas/não-palavras
[32].
Foi demonstrado que as regularidades temporais influenciam a percepção de eventos musicais

de muitas maneiras, incluindo desempenho em tarefas de reconhecimento [28, 39-41], recordação
[42], julgamentos de conclusão [40, 43, 44], avaliações de tensão musical [15 , 45] e expectativas
musicais [24, 34, 40, 46, 47]. Para investigar a influência das expectativas temporais no
processamento de acordes, o paradigma priming foi adaptado para manipular estruturas
temporais, nomeadamente opondo sequências regulares e isócronas a sequências irregulares e
manipulando a ocorrência temporal do último acorde [40]. Essas manipulações são semelhantes
àquelas usadas anteriormente com julgamentos subjetivos [24, 43]. No paradigma priming, o
processamento era facilitado quando as sequências eram tocadas de forma regular e isócrona, em
comparação com quando tocadas irregularmente. Além disso, o processamento ficava mais lento
quando os alvos ocorriam antes do esperado em comparação com o prazo ou depois do esperado.
Para a percepção musical, a questão é como os ouvintes processam as dimensões de

altura e tempo juntas, uma vez que sua combinação define a estrutura musical de uma peça
(por exemplo, [48]). Para as respectivas contribuições das regularidades tonais e temporais
no processamento musical, dois referenciais teóricos foram distinguidos [41]. Um modelo
de componente único [46] prevê interferência interativa entre o processamento das duas
dimensões. Um modelo de dois componentes, baseado em dados experimentais e
neuropsicológicos, prevê que as estruturas tonais e temporais são processadas de forma
independente, e o processamento de uma dimensão não interfere no processamento da
outra dimensão. A hipótese, atualmente proposta no domínio da cognição musical, é que a
independência entre as duas dimensões ocorre nos estágios iniciais do processamento, mas
é seguida pela integração das duas dimensões nos estágios posteriores do processamento,
levando assim a influências interativas [40, 41 , 49, 50].
3.2 Influências intermodais
As expectativas musicais baseadas no conhecimento tonal dos ouvintes são rápidas e automáticas
(ver também a secção 3.3). A sua influência não se restringe ao processamento de características
musicais, mas influencia o processamento de características linguísticas. No material cantado, o
monitoramento dos fonemas e até mesmo o desempenho da decisão lexical são influenciados
pela função musical do alvo cantado, mesmo que a tarefa não diga respeito à música [30, 32].
Usando o paradigma do priming musical, o último acorde de uma sequência de 8 acordes definiu
o alvo e agiu como um acorde fortemente esperado (a tônica) ou um acorde menos esperado (o
subdominante) [30]. Os quatro tons de cada acorde foram cantados com fonemas sintéticos (ex.: /
di/, /du/, /ki/, /sa:/). Os participantes decidiam se o alvo era cantado em uma sílaba contendo o
fonema /i/ ou /u/. A discriminação de fonemas foi melhor para alvos tônicos fortemente esperados
do que para alvos subdominantes. A descoberta sugere que o processamento da informação
musical e fonética não é independente, mas interage em algum estágio do processamento.
Essa interação não exige que as informações silábicas e musicais sejam combinadas em um
mesmo sinal acústico, mas também ocorre para sílabas faladas que são apresentadas em
sincronia com as sequências musicais na orelha contralateral [51]. Nem precisa estar na mesma
modalidade: as expectativas musicais influenciam a identificação visual das sílabas, quando as
sílabas são apresentadas em sincronia com os acordes esperados versus os menos esperados
[52]. Nestes experimentos intermodais, os participantes ouvem as sequências musicais
(terminando em acordes relacionados ou menos relacionados) como música de fundo.
18 B. Tillmann
enquanto faz julgamentos de identificação rápidos em sílabas exibidas visualmente. A identificação da

sílaba foi mais rápida quando o acorde apresentado simultaneamente era o acorde tônico relacionado do
que quando era o acorde subdominante menos relacionado.
Outros experimentos estenderam essa influência intermodal ao processamento de formas
geométricas exibidas visualmente [52]. Esta descoberta sugere, portanto, que o padrão de dados
inicialmente relatado não é específico da música e da linguagem, mas os processos de atenção
podem definir um processo subjacente comum ligado às expectativas e à integração temporal.
Esta hipótese é baseada na teoria da atenção dinâmica proposta por Jones [53]: as estruturas
musicais guiam a atenção do ouvinte ao longo do tempo e os recursos atencionais são
aumentados para o acorde tônico (ou seja, funcionando como um acento tonal). Esses recursos
atencionais aumentados beneficiariam, portanto, o processamento visual simultâneo. Esta
descoberta sugere ainda recursos atencionais dinâmicos que são compartilhados pelas
modalidades auditiva e visual.
3.3 Expectativas e Expressividade Musical
As expectativas musicais dos ouvintes não influenciam apenas a velocidade de processamento, mas
também foi atribuído a eles um papel na expressividade e emoção evocadas pela música [19, 54]. Com
base no conhecimento sobre estruturas e relações musicais, os ouvintes desenvolvem expectativas sobre
eventos futuros. Estas expectativas não são necessariamente satisfeitas diretamente, mas podem ser
temporariamente bloqueadas. Desse jogo entre violações, rupturas e resoluções de expectativas surgem
momentos significativos e expressivos na música. Tendo em mente este papel das expectativas, a
audição repetida de uma peça musical levanta o “quebra-cabeça de Wittgenstein” (conforme nomeado
em [4]): como pode uma peça familiar bem conhecida ser agradável e expressiva quando sabemos
exatamente o que virá a seguir? Juntamente com Jackendoff [55] e Meyer [19], Dowling e Harwood [4]
propõem atribuir às expectativas esquemáticas um papel a um nível subconsciente, permitindo uma
violação das expectativas esquemáticas mesmo que nenhuma surpresa ocorra a um nível consciente (por
exemplo, permanecemos surpreso mesmo que saibamos exatamente que ocorrerá uma cadência
enganosa).
Os dados do priming musical fornecem algumas evidências da automaticidade das expectativas
esquemáticas e da sua resistência em “saber o que está por vir”. Para contextos de acorde único, Justus e
Bharucha [56] opuseram expectativas esquemáticas para alvos relacionados a expectativas verídicas para
alvos não relacionados, que foram induzidas por várias condições experimentais. A influência das
expectativas esquemáticas no processamento do alvo sempre foi mais forte: os alvos musicalmente
relacionados foram processados mais rapidamente, mesmo quando pares de acordes não relacionados
ocorreram com mais frequência ou foram precedidos imediatamente pelo par alvo a ser processado.
Recentemente, investigamos com contextos musicais mais longos e comparações tonais mais refinadas
até que ponto as expectativas automáticas baseadas no conhecimento esquemático do ouvinte podem
ser influenciadas por expectativas verídicas e priming de repetição [57]. Em experimentos de duas fases,
a familiarização com uma estrutura musical menos esperada (através de processamento repetido) não
reverteu os padrões de tempo de resposta. Somente a repetição exata das mesmas sequências
conseguiu diminuir, mas não eliminar, o custo de processamento de alvos menos relacionados em
comparação com alvos relacionados. Este conjunto de dados comportamentais sobre o processamento
repetido de finais inesperados está de acordo com os dados de Potencial Evocado Relacionado (ERP)
relatados anteriormente sobre finais incongruentes (ou seja, violações fortes com tons fora de tom). O
potencial evocado ligado à expectativa
a violação (ou seja, um componente positivo tardio com pico em torno de 500-600ms, LPC, ver
3.2.2) diminuiu, mas persistiu com apresentações repetidas [58].
A resistência das expectativas esquemáticas às expectativas verídicas fornece um elemento
importante para a nossa compreensão da expressividade musical. As expectativas para eventos musicais
futuros parecem ser desenvolvidas automaticamente e não são influenciadas pelo desenho experimental
ou por exemplares encontrados anteriormente. Cada encontro com uma estrutura musical parece ser
como um novo processamento baseado em expectativas desenvolvidas automaticamente derivadas do
conhecimento esquemático tonal. Lerdahl [59] descreve as forças musicais e o movimento no espaço
musical como fonte de emoção musical. Ele afirma que “uma melodia ou progressão de acordes não
segue simplesmente o caminho inercial de menor resistência. Seria monótono e pararia rapidamente, a
menos que fosse animado pelo movimento para longe dos lugares que o puxam para o repouso” (p. 371).
Os dados de priming sugerem que o acorde tônico é um evento fortemente esperado,
independentemente da repetição ou do contexto, e que representaria um ponto de descanso atraente.
As sequências musicais não saltam diretamente para os acontecimentos mais esperados e assim criam
padrões de tensão, nomeadamente em relação à tónica como acontecimento central mais estável. A
interação entre as expectativas esquemáticas automáticas dos ouvintes e a realização das estruturas
musicais daria assim origem a padrões de tensão-relaxamento, à expressividade musical e à emoção.
4 Um modelo conexionista de ouvintes não músicos: aprendizagem,

representação, percepção
Tal como demonstrado na investigação sobre cognição musical (ver secções 2 e 3), os ouvintes
adquiriram conhecimento sobre o sistema tonal e as suas regularidades subjacentes. Diferentes
modelos de representação mental têm sido propostos para o conhecimento musical, sendo
preferidos modelos parcimoniosos baseados em poucas dimensões. Os modelos propostos usam
configurações geométricas ([60]; veja [6] para uma revisão), são baseados em dados
comportamentais [7, 61] ou teoria musical [62, 63] ou usam redes neurais artificiais [11, 64]. A
vantagem das redes neurais artificiais não é apenas que o modelo pode surgir da simples
exposição à música, simulando assim a aculturação tonal de ouvintes não músicos, mas também
ter a possibilidade de apresentar material musical experimental ao modelo, a fim de simular a
percepção de ouvintes não músicos.
4.1 Uma representação fixa do conhecimento tonal
Bharucha [64] propôs uma abordagem conexionista da representação do conhecimento tonal. No

modelo MUSACT (ou seja,Ativação MUSical), o conhecimento tonal é concebido como uma rede de
unidades interligadas. As unidades são organizadas em três camadas correspondentes a tons,
acordes e tonalidades. Cada unidade de tom está conectada aos acordes dos quais aquele tom é
componente. Analogamente, cada unidade de acorde está conectada às tonalidades das quais é
membro.
As relações musicais emergem da ativação que reverbera através de ligações conectadas entre
tom, acorde e unidades tonais. Essa reverberação é comparável aos processos de ativação
interativos usados em modelos de reconhecimento de palavras para simular influências
orientadas pelo conhecimento [65, 66]. Quando um acorde é tocado no MUSACT, as unidades que
representam os tons componentes tocados são ativadas e a ativação reverbera entre as camadas
20 B. Tillmann
até que o equilíbrio seja alcançado (ver [34, 64] para mais detalhes). Os padrões de ativação
emergentes refletem hierarquias tonais e harmônicas da tonalidade estabelecida: por exemplo,
unidades que representam acordes harmonicamente relacionados são ativadas mais fortemente
do que unidades que representam acordes não relacionados. A dependência do contexto dos
eventos musicais no sistema tonal não é, portanto, armazenada explicitamente para cada uma das
diferentes tonalidades, mas emerge da ativação que se espalha pela rede. Os níveis de ativação
são interpretados como níveis relativos de expectativa para eventos futuros: quanto mais uma
unidade de acorde é ativada, mais o acorde representado é esperado e mais seu processamento
deverá ser facilitado. A arquitetura do modelo permite testar material experimental e gerar
previsões para a percepção musical em ouvintes humanos. O modelo foi testado para um
conjunto de dados de priming musical que investiga as expectativas musicais dos ouvintes em
contextos curtos e longos. Os níveis de ativação das unidades que representam os acordes alvo
em contextos relacionados versus não relacionados simulam dados comportamentais: os níveis de
ativação foram mais altos para alvos relacionados do que para alvos não relacionados (ver [34, 64]
para detalhes).
O modelo MUSACT propõe uma representação parcimoniosa do conhecimento tonal:
tons e acordes são apresentados uma vez e não repetidamente para cada tonalidade para
refletir a dependência contextual. A mudança na função tonal de um evento é refletida no
padrão de ativação, emergindo assim da arquitetura da rede associada à reverberação e ao
acúmulo de ativação ao longo do tempo. No entanto, o modelo é programado e baseado
em restrições teóricas musicais. Não simula processos de aculturação tonal para mostrar
até que ponto esta arquitetura também é plausível do ponto de vista da aprendizagem.
4.2 Uma representação aprendida do conhecimento tonal
Uma forte vantagem das redes neurais artificiais (por exemplo, modelos conexionistas) é a sua
capacidade de adaptação de tal forma que as representações, categorizações ou associações
entre eventos possam ser aprendidas. Os modelos conexionistas têm a característica de 1) as
regras que governam o material não serem explícitas, mas emergem da satisfação simultânea de
múltiplas restrições representadas pelas conexões, e 2) essas restrições podem ser aprendidas
por exposição repetida. O modelo MUSACT tira partido da primeira característica dos modelos
conexionistas. Em [11], aproveitamos também o segundo para simular a aquisição de
conhecimento tonal em ouvintes não músicos. Para este propósito, algoritmos de aprendizagem
não supervisionada parecem ser adequados: eles extraem regularidades estatísticas através de
exposição passiva e codificam eventos que muitas vezes ocorrem juntos [67-70]. Mapas auto-
organizados [68] são uma versão de algoritmos de aprendizagem não supervisionados que levam
a uma organização topológica da informação aprendida.
Para simular a aculturação tonal, uma rede hierárquica composta por dois mapas auto-
organizados foi exposta a sequências musicais curtas (isto é, sequências de acordes). Após o
aprendizado, as conexões na rede mudaram e as unidades se especializaram na detecção
de acordes e tonalidades (a camada de entrada codificou os tons presentes no material de
entrada3). A arquitetura aprendida está associada a um processo de ativação de difusão
(como usado no MUSACT) para simular influências de cima para baixo na ativação
3Simulações adicionais integrando informações harmônicas e subharmônicas [71] à entrada

O padrão leva a diferentes padrões de conexão, mas após a reverberação os padrões de ativação se
correlacionam altamente com os dos modelos baseados na codificação de entrada simples.
padrões. Curiosamente, as conexões aprendidas e os padrões de ativação após a

reverberação refletem o resultado da rede conectada MUSACT, que foi concebida como um
estado final idealizado de processos de aprendizagem implícitos (ver [11]).
4.3 Simulando a percepção de tons, acordes e tonalidades
Para ser convincente, um modelo cognitivo de percepção musical não deve apenas simular a
internalização das regularidades de altura ocidentais através da mera exposição, mas também
simular o comportamento dos ouvintes após terem se adaptado à música tonal ocidental. A
arquitetura da rede neural aprendida foi testada quanto à sua capacidade de simular um conjunto
de dados empíricos sobre percepção musical. O material experimental foi apresentado ao modelo
4e os níveis de ativação das unidades de rede foram interpretados como níveis de estabilidade
tonal. Quanto mais uma unidade (ou seja, uma unidade de acorde, uma unidade de tom) for
ativada, mais estável será o evento musical no contexto correspondente. Para as tarefas
experimentais, foi levantada a hipótese de que o nível de estabilidade afeta o desempenho (por
exemplo, um evento estável mais fortemente ativado é mais esperado ou considerado mais
semelhante a um evento anterior). No geral, as simulações mostraram que as ativações na rede
auto-organizada treinada refletem dados de participantes humanos em experimentos de
percepção tonal. O modelo conseguiu simular dados obtidos para relações percebidas entre
acordes [16, 26, 28, 33, 72-74], entre tonalidades [14, 61] e também entre tons, mesmo que tenha
sido treinado apenas com acordes e não com melodias [7, 17, 61]. Este resultado sugere o nível de
ativações em unidades de tom, acorde e tonalidade como um conceito único unificador para o
desempenho humano em diferentes tarefas perceptivas.
Uma ferramenta de descoberta de chaves.Os níveis de ativação das unidades de tons e acordes
são usados para simular a percepção de tons e acordes em contextos tonais. Os níveis de
ativação das unidades principais podem servir como uma ferramenta de descoberta de chaves:
sem cálculos adicionais, a chave emerge da ativação geral da rede. A lógica das simulações para
percepção de tonalidade é comparável às simulações para percepção de tons e acordes: as
sequências musicais são apresentadas ao modelo e os níveis de ativação das unidades de
tonalidade são lidos. A unidade chave com ativação máxima representa a chave mais fortemente
induzida pela rede naquele momento. Quando um acorde Fá maior seguido por um acorde Sol
maior é apresentado ao modelo, a unidade de tonalidade mais fortemente ativada é Fá maior
após o primeiro acorde e Dó maior após o segundo acorde. Conforme previsto pela teoria musical,
a sequência de dois acordes instila a tonalidade Dó maior. Observe que o modelo tem alguma
independência do estímulo encontrado e inferiu a tonalidade como uma estrutura abstrata (ou
seja, o acorde Dó Maior, a tônica, não foi apresentado). Quanto a este par de acordes, é possível
usar o modelo para sequências de acordes mais longas e rastrear a tonalidade instilada ao longo
do tempo (veja [11] para detalhes). As sequências testadas (usadas por [61] para ouvintes
humanos) não têm modulação ou contêm modulação direta e próximacontramodulações
distantes e remotas. O rastreamento chave ao longo do tempo pelo modelo pode então ser
comparado aos julgamentos de ouvintes humanos. Surgem várias semelhanças: por exemplo, o
posicionamento do acorde pivô na sequência, o movimento progressivo no ciclo de quintas ou a
detecção de uma tonalidade sem ter ouvido ainda a tônica. Em suma,
4Para sequências de eventos, a ativação devido a cada evento é acumulada e ponderada de acordo com
recência [64]. A ativação total de uma unidade é, portanto, a soma da ativação do estímulo, da ativação
fásica acumulada durante a reverberação e da ativação decaída devido a eventos anteriores.
22 B. Tillmann
a camada chave do modelo conexionista revela uma propriedade emergente de rastreamento de chaves. No
entanto, esta ferramenta de localização de chaves está atualmente restrita às chaves principais. Os
desenvolvimentos futuros do modelo precisam, portanto, incluir as chaves menores para permitir plenamente a
exploração desta propriedade emergente de descoberta de chaves.
5 Aprendizagem Implícita do Conhecimento Tonal e do Novo

Conhecimento Musical
Os processos de aprendizagem implícitos permitem a aquisição de informações altamente

complexas e sem conhecimento verbalizável completo do que foi aprendido [75]. Dois exemplos
de sistemas altamente estruturados em nosso ambiente são a linguagem e a música. Os ouvintes
tornam-se sensíveis às regularidades subjacentes apenas pela mera exposição a materiais
linguísticos e musicais na vida quotidiana. O conhecimento adquirido implicitamente influencia
então a percepção e a interação com o meio ambiente. A aculturação tonal é um exemplo da
capacidade cognitiva de se tornar sensível às regularidades do ambiente. Francès [5] foi um dos
primeiros a sublinhar a importância das regularidades estatísticas na música para a aculturação
tonal, sugerindo que a mera exposição a peças musicais é suficiente para adquirir conhecimento
tonal, mesmo que este permaneça a um nível implícito. No domínio da cognição musical,
numerosas pesquisas forneceram evidências do conhecimento de não-músicos sobre o sistema
tonal (ver seções 2 e 3).
Essa capacidade do sistema cognitivo é estudada em laboratório com material artificial
contendo estruturas estatísticas. Para o domínio auditivo, os estudos de aprendizagem implícita
(ou estatística) utilizam material estruturado que é baseado em gramáticas artificiais (isto é,
gramáticas de estados finitos) ou em sistemas de linguagem artificial (isto é, [76-79]). A presente
seção dá dois exemplos de estruturas artificiais utilizando timbres e tons musicais. A seção 6
apresenta a aplicação da abordagem de aprendizagem implícita à música contemporânea,
aproximando-nos assim do material ecologicamente válido ao qual estamos expostos.
5.1 Influência das Semelhanças Acústicas na Aprendizagem de Regularidades Estatísticas:

Aprendizagem Implícita com Estruturas Timbrais
A maioria dos estudos de aprendizagem implícita utilizando materiais auditivos concentrou-se nas
regularidades estatísticas e aplicou uma atribuição aleatória dos sons às sequências. Alguns
estudos consideram as características acústicas do som, como pistas prosódicas em material
verbal [79-81] ou semelhanças acústicas em material não verbal [82]. O objetivo é testar se a
relação entre as regularidades estatísticas e as regularidades inerentes ao material pode
influenciar a aprendizagem: informações conflitantes podem dificultar a aprendizagem estatística,
enquanto informações convergentes podem facilitar a aprendizagem. Notavelmente, a
aculturação tonal pode representar uma configuração benéfica: eventos musicais que aparecem
frequentemente juntos também estão ligados acusticamente, uma vez que partilham harmónicos
(reais e virtuais).
Para investigar se a convergência com características acústicas representa uma condição facilitadora
ou mesmo necessária para a aprendizagem estatística, Tillmann e McAdams [82] manipularam
sistematicamente semelhanças acústicas entre timbres musicais de modo que sublinhassem as
regularidades estatísticas das sequências de timbres, contradissessem essas regularidades ou fossem
neutras. para eles. As regularidades estatísticas foram definidas como em
estudos de linguagem artificial (ver [79]). A partir de um conjunto restrito de elementos (sílabas ou
aqui timbres musicais), grupos de três elementos definem unidades (três sílabas definem palavras
artificiais, três timbres definem trigêmeos de timbres). Essas unidades são encadeadas em uma
sequência contínua, sem silêncios entre elas. As probabilidades de transição entre elementos
dentro de uma unidade são altas, enquanto as probabilidades de transição entre elementos que
cruzam unidades são baixas (ou seja, uma unidade pode ser seguida por uma das outras seis
unidades)5. Se os ouvintes se tornarem sensíveis a essas regularidades estatísticas, eles deverão
ser capazes de extrair os trigêmeos de timbres da sequência contínua, assim como os ouvintes
são capazes de extrair palavras de um fluxo de sílabas de uma linguagem artificial (por exemplo,
[79]). Em [82], as sequências foram construídas de tal forma que as diferenças acústicas entre os
timbres potencialmente criavam segmentações perceptivas que apoiavam (S1) ou contradiziam
(S2) as regularidades estatísticas ou eram neutras em relação a elas (S3).
Para manipular as semelhanças/dissimilaridades acústicas, os timbres musicais foram

selecionados a partir do espaço tímbrico definido por [83]. Timbre é um conjunto
multidimensional de atributos auditivos baseado em características temporais e espectrais dos
sons (cf. também [84-86]). Com base nos julgamentos de dissimilaridade percebida, uma análise
multidimensional revelou uma estrutura espacial tridimensional na qual os timbres sintetizados
foram colocados e as distâncias entre os timbres refletem as dissimilaridades percebidas entre
eles. Por exemplo, o timbre da trompa está próximo do timbre do trombone (ambos instrumentos
de sopro), mas está distante do timbre do vibrafone (um instrumento de percussão). Para S1, os
timbres dos trigêmeos foram escolhidos de tal forma que as distâncias entre os timbres
adjacentes dentro dos trigêmeos fossem pequenas, mas as distâncias entre o último timbre de
qualquer trigêmeo e o primeiro timbre de todos os outros trigêmeos (através dos limites) em a
sequência era grande. Para S2, as distâncias entre os timbres dentro dos trigêmeos eram grandes,
mas as distâncias entre os timbres de dois trigêmeos sucessivos (através dos limites) eram
pequenas. Para S3, as distâncias médias entre os timbres dentro dos trigêmeos foram iguais às
distâncias médias entre os timbres de dois trigêmeos sucessivos. Em S1, os trigêmeos foram
assim definidos por pistas estatísticas e por mudanças acústicas abruptas entre os trigêmeos. Em
S2 e S3, os trigêmeos foram definidos apenas por pistas estatísticas, enquanto em S2 as
semelhanças acústicas estavam desfasadas dos limites estatísticos. Para as três sequências, as
probabilidades de transição dentro dos trigêmeos e através dos limites dos trigêmeos foram
idênticas, e o mesmo conjunto de timbres foi utilizado.
Os experimentos consistiram em duas fases: uma fase de exposição e uma fase de testes. No
grupo de aprendizagem, os participantes primeiro ouviram a sequência contínua de timbres sem
serem informados sobre os trigêmeos. Na fase de testes, os participantes tiveram então que
distinguir unidades estatísticas de novas unidades. Esse desempenho no teste foi então
comparado com um grupo controle que não tinha a fase de exposição e estava trabalhando
diretamente na fase de teste. A comparação do desempenho do teste entre grupos de
aprendizagem e controle permite estimar a quantidade de aprendizagem, bem como os vieses
iniciais que influenciam as respostas sem exposição prévia.
Os dados do grupo de aprendizagem em comparação com o grupo de controle não revelaram
nenhuma interação entre o tipo de sequência (S1, S2, S3) e a quantidade de aprendizagem: o
desempenho aumentou na mesma proporção para as três sequências. Após a exposição, os participantes
5A probabilidade de transição de B dado A é calculada como a frequência do par AB dividida

pela frequência absoluta de A [79].
24 B. Tillmann
foram melhores na escolha dos trigêmeos existentes em detrimento de outras associações de três
timbres. Além disso, o desempenho refletiu uma preferência geral por trigêmeos de timbres
acusticamente semelhantes (em S1) em vez de trigêmeos de timbres diferentes (S2). Este resultado
estende dados anteriores do domínio da aprendizagem implícita para material auditivo não verbal
complexo. Sugere ainda que os ouvintes se tornam sensíveis às regularidades estatísticas, apesar das
semelhanças ou diferenças entre as características da superfície acústica do material. As características
da superfície afetaram apenas o agrupamento e o viés de preferência geral para os diferentes materiais.
Este conjunto de dados sugere que a aculturação tonal não necessita necessariamente da
convergência entre regularidades estatísticas e acústicas. Evidências de apoio podem ser
encontradas na aculturação à música árabe, que carece da convergência entre características
estatísticas e acústicas [87]. Juntamente com o estudo de aprendizagem implícita sobre música
dodecafónica ([88]; ver secção 6), os dados emitem a hipótese bastante encorajadora sobre a
possibilidade de aprender regularidades de novos estilos musicais independentemente das
características acústicas.
5.2 Aprendizagem implícita de regularidades de um sistema de tons artificiais:

julgamentos de gramaticalidade e expectativas de tons
Os estudos seminais de Reber [77] usaram gramáticas artificiais para estudar processos de
aprendizagem implícitos. Uma gramática de estados finitos e um conjunto restrito de letras foram usados
para criar cadeias de letras. Num cenário experimental típico, os participantes são primeiro expostos a
estímulos baseados numa gramática de estados finitos, sem serem informados sobre a estrutura
gramatical. Após a exposição, os participantes são informados sobre a gramaticalidade dos estímulos e
são solicitados a classificar as novas sequências como gramaticais ou agramaticais. O desempenho está
geralmente acima do nível do acaso, sem (ou com pouco) conhecimento verbalizável das regularidades
subjacentes às sequências de letras.
Para a adaptação deste paradigma no domínio auditivo, as letras das gramáticas artificiais são
substituídas por ondas senoidais [76], timbres musicais (por exemplo, gongo, trompete, piano,
violino, voz em [89]) ou sons ambientais (por exemplo, , perfurar, bater palmas, vaporizar [90, 91]).
O desenho experimental básico permaneceu o mesmo dos estudos originais com letras. Em
Altmann et al. [76], por exemplo, as letras foram traduzidas em tons (ou seja, geradas com ondas
senoidais) usando um mapeamento aleatório de frequências de tons para letras (por exemplo, a
letra M tornou-se o tom C), e o desempenho dos participantes foi tão alto quando treinado e
testado com sequências de letras e sequências de tons. Esses estudos forneceram evidências de
que os processos de aprendizagem implícitos também operam em sequências auditivas e que a
simples exposição a sequências geradas por um sistema estatístico permite aos participantes
distinguir sequências que quebram as regras.
Em dois estudos recentes, usamos uma gramática artificial com tons (ou seja, criando
sequências de tons) e testamos o aprendizado implícito dessas regularidades com a) julgamentos
de gramaticalidade diretos e explícitos eb) uma adaptação do paradigma priming para investigar
se as expectativas musicais podem ser desenvolvido com o conhecimento recém-adquirido. A
novidade da nossa abordagem foi testar os ouvintes com novos itens gramaticais que se
opunham a itens não gramaticais contendo violações muito sutis. Notavelmente, os tons que
criavam a agramaticalidade na sequência pertenciam ao conjunto de tons da gramática e
respeitavam as distribuições de frequência dos tons, bigramas e contorno melódico (ou seja,
conforme definido para as sequências gramaticais). Para essas estruturas de tons,
os julgamentos de gramaticalidade dos participantes estavam acima do nível do acaso após uma fase de
exposição. Este resultado sugere que os ouvintes se tornaram sensíveis às regularidades subjacentes à
gramática artificial de tons usada [92].
Em um segundo estudo, combinamos aprendizagem implícita e paradigmas de priming para
investigar se o conhecimento estrutural recém-adquirido permite que os ouvintes desenvolvam
expectativas perceptivas para eventos futuros [93]. Os participantes foram primeiro expostos a
sequências de tons estruturados (baseados na gramática artificial) e, em seguida, fizeram
julgamentos rápidos sobre uma característica perceptiva dos tons alvo em novas sequências. A
tarefa de priming foi adaptada da pesquisa de priming musical (ver seção 3 e [94]) e exigia que os
participantes julgassem se o tom alvo foi tocado afinado ou desafinado. Mais importante ainda, o
tom alvo respeitava a estrutura gramatical artificial ou a violava criando agramaticalidades sutis
(como em [92]). Nesta tarefa de preparação, os tons gramaticais foram processados com mais
rapidez e precisão do que os não gramaticais. Essa vantagem de processamento não foi
observada para um grupo controle, que carecia da fase de exposição às sequências de tons
gramaticais. Esta descoberta sugere que a aquisição de novos conhecimentos sobre estruturas
permite aos ouvintes desenvolver expectativas auditivas que influenciam o processamento de
eventos únicos. Promove ainda o paradigma de priming como um acesso implícito ao
conhecimento adquirido de estrutura artificial estudado em laboratório. Uma extensão recente
desta abordagem experimental mostrou influências intermodais semelhantes às observadas para
o material musical (ver secção 3.3): os tempos de resposta para identificação visual de sílabas
foram mais rápidos quando um tom gramatical foi tocado ao mesmo tempo do que quando um
tom foi tocado ao mesmo tempo. jogado que criou uma agramaticalidade.
Esses estudos com estruturas sonoras artificiais imitam o fenômeno da aculturação tonal
dentro do laboratório: os não-músicos adquirem conhecimento implícito do sistema tonal
ocidental pela mera exposição a peças musicais que obedecem a esse sistema. A influência
benéfica das expectativas auditivas no processamento de eventos esperados pode surgir após
uma curta exposição a um sistema de tons estruturado no laboratório. Com base nesta
descoberta, levantamos a hipótese de que as expectativas musicais e sua influência na eficiência
do processamento também podem ocorrer após a exposição a novos sistemas musicais (por
exemplo, a música dodecafônica testada por [88], ver seção 6). Além disso, o experimento
utilizando timbres apresentado acima [82] sugere ainda que esses processos podem ocorrer
independentemente das características da superfície acústica e de sua combinação com
regularidades estatísticas do sistema musical.
6 Aprendizagem, Percepção e Expectativas em Outros Sistemas

Musicais
Os ouvintes familiarizados com a música de sua cultura não percebem uma superposição
desorganizada de sons ou grupos de sons, mas percebem linhas melódicas coerentes,
desenvolvem expectativas e antecipam possíveis continuações e finais de uma peça musical.
A pesquisa em cognição musical analisa como os ouvintes têm sucesso nesses processos e
visa especificar o conhecimento dos ouvintes sobre o sistema musical, sua aquisição,
estrutura e influência na percepção e na performance.
A maioria das pesquisas sobre percepção e cognição musical concentrou-se no sistema musical
tonal ocidental do século XVIII.ºe 19ºséculos. E mesmo que as principais regularidades deste
sistema sejam utilizadas numa variedade de estilos musicais (música clássica, pop, folk, jazz
26 B. Tillmann
etc.), isto representa uma restrição que precisa ser corrigida. Notavelmente, uma teoria mais geral
da percepção e cognição musical requer o estudo da hipótese sobre aprendizagem, percepção,
conhecimento e expectativas também para outros sistemas musicais e ouvintes [3, 95].
Regularidades entre eventos musicais também existem em outros sistemas musicais (por
exemplo, música indiana ou árabe) e a aprendizagem cultural e a familiaridade com estes
sistemas levam a experiências auditivas diferentes daquelas dos ouvintes ingênuos.
Esta seção apresenta algumas pesquisas que estudam a cognição e a percepção de sistemas
musicais de outras culturas e de novos sistemas musicais. Os resultados globais apontam que os
processos de aculturação também se aplicam a outros sistemas musicais: os ouvintes adquirem
conhecimento sobre o seu sistema musical (ou sobre um novo sistema musical) por mera
exposição e esse conhecimento influencia a percepção das estruturas musicais. Mesmo que estas
descobertas sugiram a generalidade dos processos subjacentes à aprendizagem e à percepção da
música (e sejam bastante encorajadoras para os criadores de novos sistemas musicais), a
investigação sobre outros sistemas musicais que não o sistema tonal permanece bastante rara até
agora. Para a música contemporânea, um exemplo de investigação perceptual foi realizado numa
peça de Roger Reynolds (O Anjo da Morte). A percepção das suas estruturas musicais tem sido
investigada através de uma série de experiências comportamentais, contrastando também a
intenção do compositor com a compreensão dos ouvintes (ver Edição Especial de Percepção
Musical, 2004, Vol. 22 (2)).
Percepção de regularidades de altura em outros sistemas musicais.O paradigma do tom de prova

tem sido usado para investigar a percepção de estruturas de escala na música balinesa [96] e na música
indiana [97]. Tal como nos estudos originais sobre a música tonal ocidental [61], um contexto foi seguido
por um dos tons possíveis e os ouvintes avaliaram até que ponto este tom se enquadra no contexto
anterior. Ambos os estudos compararam a percepção das estruturas da escala por ouvintes ingênuos e
por ouvintes nativos aculturados. Para a música indiana, por exemplo, os padrões de dados de ambos os
grupos de ouvintes mostraram sensibilidade às informações sensoriais presentes no contexto. No
entanto, apenas os ouvintes indianos (mas não os ouvintes norte-americanos) mostraram a percepção de
características musicais de gradação fina que eram independentes dos tons apresentados no contexto
[97]. Este resultado pode ser interpretado em termos do conhecimento musical que os ouvintes indianos
adquiriram por mera exposição, enquanto os ouvintes americanos sentiam falta deste processo de
aculturação.
Evidências convergentes foram relatadas com tarefas de segmentação para música árabe: tanto os
ouvintes árabes quanto os europeus usam características superficiais salientes para segmentação (ou
seja, pausas, mudanças de registro), mas apenas os ouvintes árabes usam dicas baseadas em mudanças
modais sutis [87]. Finalmente, diferenças entre ouvintes novatos e experientes também foram relatadas
para hinos folclóricos espirituais finlandeses e yoiks Sami do Norte [98, 99].
Aprendizagem e percepção de estruturas temporais.Numerosas pesquisas conduzidas com

ouvintes ocidentais (ou seja, ouvintes da Europa Ocidental e da América do Norte) mostraram que
a percepção e a produção de ritmos métricos fracos são menos precisas do que a percepção e a
produção de ritmos fortemente métricos (por exemplo, [100, 101]). Razões inteiras simples em
geral são mais fáceis de perceber do que razões complexas [102], levando à hipótese de processos
cognitivos mais complexos necessários para o processamento de razões complexas (por exemplo,
2:3)contramedidores de proporção simples (por exemplo, 1:2).
No entanto, Hannon e Trehub [103] mostraram recentemente a importância da aculturação na
percepção de padrões métricos. Métricas com proporção simples predominam na música
ocidental, enquanto métricas com proporção complexa são comuns em outras músicas.
culturas, como por exemplo a música macedónia. Enquanto os adultos norte-americanos mostraram um
desempenho mais fraco para os padrões de metros complexos do que para os padrões de metros
simples, os adultos macedónios e búlgaros tiveram um desempenho igualmente bom com ambos os
padrões. A hipótese da importância da exposição (versus a complexidade do processamento ou a
predisposição cognitiva para o processamento simples do medidor) recebeu apoio adicional por
experimentos adicionais com bebês: bebês norte-americanos de 6 meses de idade tiveram desempenho
igualmente bom para ambos os padrões métricos, sendo assim capazes de processar até mesmo
padrões complexos. No entanto, aos 12 meses de idade, os bebês norte-americanos tiveram
desempenho semelhante ao dos adultos norte-americanos, com tendência para padrões simples (103,
104). Em contraste com os adultos, este preconceito dos bebés foi reversível com um simples treino por
exposição a padrões complexos, sugerindo assim algum período sensível para a aquisição de estruturas
temporais. Em suma, este exemplo sobre a percepção temporal ilustra as armadilhas da investigação
centrada no Ocidente e a importância de testar a percepção de outros sistemas musicais tanto para
ouvintes ingénuos como para nativos.
Simulando aprendizagem e percepção de outros sistemas musicais.Redes neurais artificiais

têm sido utilizadas para a simulação da aprendizagem e percepção não só da música tonal
ocidental, como exposto acima, mas também de outros sistemas musicais. Krumhansl et al. [98,
99] usaram mapas auto-organizados para simular expectativas melódicas de especialistas em
yoiks Sami do Norte versus especialistas em canções folclóricas finlandesas ou hinos luteranos.
Diferentes modelos foram treinados nos diferentes sistemas e suas previsões para yoiks foram
comparadas com dados comportamentais obtidos para ouvintes humanos com diversos
conhecimentos.
Dois outros exemplos do uso de modelos conexionistas para simular a aprendizagem do
conhecimento e sua influência na percepção musical foram propostos por Bharucha e Olney [105].
Um modelo conexionista (ou seja, uma rede auto-associativa) é treinado comtrapos(aqueles
usados no estudo de [97]). Após o aprendizado, a rede preenche os tons faltantes da escala e os
autores fazem a ligação para um processamento mais rápido dos eventos esperados (ou seja, tons
do padrão de escala ativado). Além disso, um modelo conexionista treinado pode servir para
simular o filtro ou preconceito perceptivo criado pelo conhecimento de um sistema musical na
percepção de outro sistema: Um modelo conexionista é primeiro exposto às regularidades da
música tonal ocidental. Uma vez que a aprendizagem tenha ocorrido, um índiotrapoé apresentado
ao modelo. As simulações mostram que o modelo assimila otrapoàs tonalidades maiores e
menores aprendidas. O modelo mostra assim os processos de assimilação das estruturas indianas
aos esquemas ocidentais aprendidos anteriormente.
Aprendizagem implícita de regularidades em novos sistemas musicais.A aculturação tonal é

um exemplo de processos de aprendizagem implícitos em materiais encontrados na vida cotidiana
e que levam ao conhecimento implícito de não-músicos sobre o sistema musical tonal ocidental.
Os poucos estudos sobre a percepção da música de outras culturas por ouvintes nativos sugerem
processos de aculturação semelhantes para a exposição à música de outras culturas (tanto nas
dimensões de altura como de tempo). A pesquisa sobre aprendizagem implícita estuda os pontos
fortes e os limites dessa capacidade cognitiva em laboratório com material artificial. Preenchendo
a lacuna entre a complexidade do aprendizado na vida real e a artificialidade do material
experimental, Bigand e colaboradores [88] investigaram o aprendizado implícito da música
dodecafônica em laboratório. Este sistema musical atonal é baseado em uma linha de tons, o
arranjo ordenado dos 12 tons da escala cromática (formando uma regra básica da gramática
musical dodecafônica proposta inicialmente por Schoenberg [106], 1941). Uma peça musical
28 B. Tillmann
é baseado em uma linha e sua possível transformação. Historicamente, a proposição desse

sistema tonal que rompeu com os conceitos de estruturas tonais e hierarquia levou a um debate
considerável sobre se os ouvintes conseguem compreender essas novas estruturas. Os
pesquisadores trouxeram essa questão para o laboratório com o paradigma de aprendizagem
implícito. Primeiramente, os ouvintes foram expostos a peças musicais compostas com uma linha
específica de 12 tons. Na fase de teste, os participantes ouviam novos trechos apresentados em
dupla e tinham que selecionar o trecho que “foi composto pelo mesmo compositor”. Mais
especificamente, um trecho foi baseado na mesma linha da fase de exposição, e o outro trecho foi
baseado em uma linha diferente. Os participantes (músicos e não músicos) tiveram um
desempenho acima do esperado neste teste, mesmo que estivessem muito incertos em suas
respostas. Além disso, um grupo de controle, que foi exposto a trechos baseados em ambas as
linhas, não diferiu do acaso. Este experimento sugere que os ouvintes se tornaram sensíveis às
estruturas atonais específicas na fase de exposição, apesar da complexidade do material [88].
Referências
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Universidade Claude Bernard Lyon 1, Neurociências Sensoriais, Comportamento e Cognição

1 Imersão na música: o que o cérebro está fazendo?

Na vida cotidiana, estamos imersos quase constantemente em um ambiente musical. O

2 Conhecimento Tonal e Percepção de Estruturas Musicais

2.1 Algumas regularidades básicas na música tonal ocidental

1Além dessas regularidades baseadas na dimensão do campo, existem regularidades no tempo

classes de altura: os tons são combinados em acordes e tonalidades, formando um sistema

2.2 Conhecimento tonal dos ouvintes sobre estruturas de altura

3 Expectativas musicais: tom e tempo

Quando apresentados a um contexto musical (isto é, o início de uma melodia), os ouvintes

montanhas). As expectativas musicais não estão apenas influenciando a eficiência do

3.1 O Paradigma Priming: Estudando as Expectativas Musicais de Não-Músicos

O paradigma priming (amplamente utilizado em psicolinguística, ver [25]) é um método de

Harmonia e Melodia.As relações de altura manipuladas entre o contexto principal e o

Foi demonstrado que as regularidades temporais influenciam a percepção de eventos musicais

Para a percepção musical, a questão é como os ouvintes processam as dimensões de

3.2 Influências intermodais

enquanto faz julgamentos de identificação rápidos em sílabas exibidas visualmente. A identificação da

3.3 Expectativas e Expressividade Musical

4 Um modelo conexionista de ouvintes não músicos: aprendizagem,

4.1 Uma representação fixa do conhecimento tonal

Bharucha [64] propôs uma abordagem conexionista da representação do conhecimento tonal. No

4.2 Uma representação aprendida do conhecimento tonal

3Simulações adicionais integrando informações harmônicas e subharmônicas [71] à entrada

padrões. Curiosamente, as conexões aprendidas e os padrões de ativação após a

4.3 Simulando a percepção de tons, acordes e tonalidades

5 Aprendizagem Implícita do Conhecimento Tonal e do Novo

Os processos de aprendizagem implícitos permitem a aquisição de informações altamente

5.1 Influência das Semelhanças Acústicas na Aprendizagem de Regularidades Estatísticas:

Para manipular as semelhanças/dissimilaridades acústicas, os timbres musicais foram

5A probabilidade de transição de B dado A é calculada como a frequência do par AB dividida

5.2 Aprendizagem implícita de regularidades de um sistema de tons artificiais:

6 Aprendizagem, Percepção e Expectativas em Outros Sistemas

Percepção de regularidades de altura em outros sistemas musicais.O paradigma do tom de prova

Aprendizagem e percepção de estruturas temporais.Numerosas pesquisas conduzidas com

Simulando aprendizagem e percepção de outros sistemas musicais.Redes neurais artificiais

Aprendizagem implícita de regularidades em novos sistemas musicais.A aculturação tonal é

é baseado em uma linha e sua possível transformação. Historicamente, a proposição desse

1. Palmer, C .: Memória sequencial na performance musical. Direções Atuais na Ciência

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