IAAE NA Avis Fronteira Mora PonteSor

ARTE SACRA
NO NORTE
ALENTEJANO
INVENTÁRIO ARTÍSTICO
DA ARQUIDIOCESE DE ÉVORA
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A devoção do Rosário é uma das mais antigas da tradição católica. No século XVI, o Papa Pio V instituiu a prática da
sua recitação, já antes exaltada por outros Sumo Pontífices como Sisto IV (1471-1484), ou Urbano IV (1261-1264), que
declarou ser “a oração apropriada tanto para honrar a Deus e a Virgem, como para afastar bem longe os iminentes perigos do mundo”.
O Concílio Vaticano II (L.G.62) confirmá-lo-ia, muitos séculos mais tarde: (Maria), “com o seu amor de Mãe, cuida dos irmãos
de seu Filho, que ainda peregrinam e se debatem entre perigos e angústias (…).
Peças como a Nossa Senhora do Rosário, da Igreja de São Barnabé, em Ervedal – incluída neste livro -, testemunham
uma veneração profundamente enraizada na espiritualidade dos portugueses enquanto povo, constituindo sinais tangíveis
da sua Fé, História, Cultura e Identidade.
Elas mostram, também – na riqueza dos materiais e na mestria com que foram trabalhados –, o modo como ao longo
de sucessivas gerações, cada artista ou artesão se reviu nas palavras de Moisés: “Encheu-o do espírito de Deus, que lhe deu sabe-
doria, inteligência e capacidade para toda a espécie de trabalho; tornou-o apto a idealizar obras, a trabalhar o ouro, a prata e o bronze;
a gravar pedras e a cravá-las, a trabalhar a madeira e a executar toda a espécie de trabalho artístico” (Ex 35, 31-33).
De Maio a Dezembro de 2007, a equipa de projecto do Inventário Artístico da Arquidiocese de Évora debruçou-se
sobre os concelhos de Mora, Avis, Ponte de Sôr e Fronteira em busca desses tesouros histórico-artísticos e religiosos que,
sendo da Igreja, são também património e pertença da comunidade. O trabalho realizado permitiu estudar, recolher e sis-
tematizar informação sobre aproximadamente quatro milhares de peças - dispersas por igrejas, capelas e diversos outros es-
paços - , de tipologia muito variada, entre objectos de arte e de culto, património integrado, e documentos e livros antigos.
A presente publicação destina-se a dar a conhecer, a um público alargado, algumas das mais interessantes peças inven-
tariadas, tanto do ponto de vista estético, como histórico, litúrgico ou devocional.
Ela vem enriquecer o conjunto de edições associadas ao projecto do Inventário Artístico da Arquidiocese de Évora,
que a Fundação Eugénio de Almeida iniciou em 2002, como corolário do seu compromisso institucional na preservação,
conhecimento e divulgação deste património.
Singular na sua escala e inovador na sua implementação, este projecto propõe-se compreender e revelar um património
vastíssimo, disperso por 158 paróquias localizadas em 24 concelhos que abrangem, no todo ou em parte, 4 distritos. O
resultado deste trabalho exaustivo de levantamento, inventariação, estudo e catalogação encontra-se registado numa base
de dados on line própria, acessível à escala global a todos os interessados, dos académicos e investigadores à comunidade
escolar e ao público em geral.
Para a Fundação, este projecto constitui o ponto de partida para o conhecimento concreto e extensivo do património
artístico da Arquidiocese de Évora, com vista não só à identificação e divulgação dos vários acervos, mas também à sensi-
bilização para a preservação e salvaguarda dos seus valores e para a necessidade da sua valorização cultural.
Proteger, dinamizar, promover e dar a fruir este legado ancestral será sempre uma tarefa inacabada e, por isso, um
desafio permanente ao serviço do interesse público.
Porque só se cuida daquilo que se estima; e só se estima aquilo que se conhece.
Eduardo Pereira da Silva

Presidente do Conselho de Administração da Fundação Eugénio de Almeida
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Na Arquidiocese de Évora, prosseguem a bom ritmo os trabalhos de inventariação e catalogação do património artís-
tico e religioso, com recurso a novas metodologias informáticas, orientadas para as camadas mais jovens da população,
graças a um fecundo e inovador protocolo celebrado entre a Arquidiocese de Évora e a Fundação Eugénio de Almeida.
Desta vez, a atenção da equipa técnica centrou-se nos concelhos de Mora, Avis, Fronteira e Ponte de Sor, situados
no centro norte do território diocesano. Também eles são detentores de muitas obras de arte, sendo algumas delas de
rara beleza e inestimável valor.
Como é sabido, em todas as comunidades paroquiais se encontram edifícios, esculturas, pinturas ou alfaias litúrgicas
dignas de registo. Podemos dizer que essas obras constituem o rosto histórico e criativo das comunidades cristãs. Ao
longo dos tempos, as gerações sucederam-se umas às outras. Porém, o seu testemunho de vida, a vitalidade da fé que as
animou permanece viva nas obras de arte, criadas para tornar possível uma relação mais genuína com a criação e com
a realidade sobrenatural.
É por isso que as comunidades eclesiais se revêem no seu património artístico.
A Igreja, ciente do papel singular que a arte tem na vida das comunidades, sempre foi, é e continua a ser incansável
promotora da arte, na qual vê um reflexo da beleza espiritual que dimana de Deus. Além disso, a Igreja conta-se entre
as primeiras instituições públicas que regulamentaram a criação, a conservação e a valorização do património artístico,
colocado ao serviço da sua missão.
Mas nem tão especial solicitude pastoral conseguiu evitar a perca irremediável de muitas obras de arte de incalculá-
vel valor cultural e religioso. Essas percas ficaram a dever-se, em muitos casos, à incompreensão, à ignorância, à inércia
ou até à maldade humana. Para que situações dessas não se repitam, os documentos oficiais da Igreja recomendam insis-
tentemente que, em todas as comunidades se proceda à inventariação e catalogação do património histórico e artístico,
meio indispensável para a sua salvaguarda, através da conservação material e da tutela jurídica.
A presente publicação insere-se dentro desses objectivos, cuja concretização consideramos indispensável para ga-
rantir às comunidades eclesiais a fruição do património artístico, sem o destituir da finalidade primitiva, isto é, sem o
empobrecer. Pois o património artístico religioso tem alma. E, privá-lo da função cultural e da dimensão espiritual, é
materializá-lo, é empobrecê-lo.
Para não o empobrecer, mantenhamo-lo nas coordenadas sócio-culturais e histórico-religiosas do seu contexto
primitivo, pois só aí poderá proporcionar plena fruição e total compreensão da sua imensa riqueza espiritual.
Inventariemos e cataloguemos para proteger!
† José Francisco Sanches Alves

Arcebispo de Évora
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Em 1166 é fundada na cidade de Évora, para auxiliar não restando hoje quaisquer vestígios. Os elementos
no combate aos mouros no Sul, onde a reconquista cristã mais notáveis do período medieval são o conjunto sepul-
avançava penosamente, a ordem militar dos Freires de cral de Fernão Roiz de Sequeira e a boca de cisterna em
Évora, como ficam inicialmente conhecidos, ligada aos mármore do claustro quinhentista.
espanhóis de Calatrava e integrando os cavaleiros que Sequeira, morto em 1433, foi o último Mestre da Or-
auxiliaram Geraldo-sem-Pavor a conquistar a cidade no dem de Avis ligada a Calatrava, antes da sua autonomi-
ano anterior. Seguindo a Regra de S. Bento e perfilhan- zação, por iniciativa de D. João I – ele próprio Mestre da
do a reforma cisterciense, a estes monges-cavaleiros será Ordem, à altura da sua subida ao trono em 1385 – em
feita doação, em 1211, das terras de Avis, onde se insta- consequência do conflito dinástico que levaria à vitória
lam em 1214. portuguesa em Aljubarrota e à consagração da segunda
Situada num cabeço dominando o território envol- dinastia como “Dinastia de Avis”.
vente, a Vila de Avis terá começado a ser fortificada logo O conjunto tumular de Roiz de Sequeira é um in-
após a sua doação, embora os elementos remanescentes teressante monumento de mármore com uma tampa de
(se exceptuarmos um pequeno troço de muralha em es- caprichoso formato triangular, com evidentes paralelos
pinha na zona nordeste) sejam hoje posteriores. De facto com o sarcófago de Álvaro Gonçalves Pereira, Prior do
a antiga Alcáçova foi substituída pela Igreja e pelas edifi- Crato e herói do Salado, da mesma época, colocado no
cações do Convento de S. Bento e as diversas torres – de Mosteiro da Flor da Rosa, cabeça e panteão da Ordem
Santo António, São Roque ou da Rainha – foram sendo do Hospital em Portugal. Ao fundo, embutida na parede,
alteradas e melhoradas, processo que culminará no séc. foi colocada uma lápide com a cruz de Avis e as armas do
XV com o conjunto de reformas - nas muralhas, na Vila Mestre – cinco vieiras e, em cercadura, quatro algemas:
e no convento - empreendidas pelo Condestável D. Pe- timbre, a roda de Santa Catarina ou da Fortuna – bem
dro, que manda construir a nova e monumental Torre de como a sua divisa “Sequeira, Sequeira, Avis, Avis”. Ao lado,
Menagem, desaparecida já no séc. XX. o extenso epitáfio. Deste período datará igualmente a
É no Convento de S. Bento que se concentrarão as alteração da cor de fundo da divisa da Ordem que, man-
principais iniciativas de mecenato artístico, seja Régio tendo a cruz de Calatrava, passou a ter um fundo verde.
como da própria congregação, desde os tempos duocen- Já a boca de cisterna do Condestável D. Pedro, filho
tistas de D. Fernão Eanes e D. Fernão Roiz Monteiro, os do malogrado Infante D. Pedro, morto em Alfarrobeira
dois primeiros Mestres da Ordem em Avis, passando pelas em 1449, é uma peça sem paralelo entre nós. Também
figuras incontornáveis de D. Fernão Roiz de Sequeira ou em mármore, a peça apresenta uma original forma em
do Condestável D. Pedro, ambos no séc. XV, de D. Jorge estrela de oito pontas e a divisa do Condestável - “Paine
Lencastre nos primeiros anos da centúria seguinte, de Pe- pour joie” - que chegou a ser Rei de Aragão entre 1465 e
dro II, em finais do séc. XVII, e D. João V, por volta de 1711. 1466, data da sua morte, perto de Barcelona, onde está
A construção original datará ainda do séc. XIII, dela sepultado em Santa Maria del Mar.
As reformas do conjunto continuaram no séc. XVI, mas também em duas colunas octogonais, com capitéis
nomeadamente pela acção de D. Jorge de Lencastre, fi- estreitos decorados com uma simples corda entrançada.
lho bastardo de D. João II, que refez as salas contíguas Nas mísulas e bocetes, para além da mesma decoração
ao templo, de feição manuelina. A primeira é a Sacristia, heráldica já vista nas salas anteriores, predomina a orna-
acessível pela porta de complexa moldura que se abre mentação fitomórfica.
no braço Norte do transepto. É uma sala ampla, com Voltando à Igreja deparamos, na fachada, com um
abóbada em estrela assente em dez mísulas de decoração belo portal joanino datado de 1711, em mármore de Es-
predominantemente fitomórfica e geométrica (cordas, tremoz, perspectivado e coroado por um frontão trian-
esferóides, pinhas, alcachofras). As armas de D. Jorge de gular interrompido, tendo ao centro as armas régias,
Lencastre e da Ordem de Avis decoram alguns dos bo- coroadas (que D. João V acrescentará também ao pelou-
cetes da abóbada, conservando-se ainda uma das grades rinho quinhentista, junto à Igreja Matriz) e dos lados
quinhentistas que protegem várias janelas desta ala. dois pares de urnas, desenvolvidas de forma a dar a ilu-
À volta do claustro (hoje algo incaracterístico com as são de uma maior profundidade, solução que se repete,
suas arcarias, ainda quinhentistas mas já não manueli- com os mesmo objectivos, nas pilastras laterais. No cimo
nas), no que é actualmente o espaço ocupado pelo Mu- da fachada, ladeada por uma torre quinhentista, abre-se
seu de Avis, distribuem-se outras duas salas de caracte- um grande janelão tardo setecentista, obra decerto já do
rísticas idênticas que, embora estejam alinhadas com a período do reinado de D. Maria I, que constitui o último
Sacristia, não têm hoje comunicação directa com ela. A momento de importante intervenção régia no conjunto.
primeira é a antiga Sala do Capítulo que, antes do de- O interior do templo é amplo e luminoso, formado
sastrado restauro de que foi objecto no século passado, por uma só nave coberta por uma alta abóbada de berço,
mantinha ainda o banco de pedra corrida, a toda a volta, reforçada transversalmente por arcos torais em cantaria
onde se reuniria o Capítulo da Ordem. Conserva uma que fazem igualmente a divisão em extensão dos quatro
abóbada sustentada por nervuras, formando uma com- tramos que a compõem. Ladeando esta nave rasgam-se,
plexa estrela de dez pontas assentes sobre outras tantas de cada lado, quatro capelas profundas e comunicantes,
mísulas de decoração que vai da temática antropomórfi- a que se sucede um falso transepto, contido nos limites
ca, com elementos fantásticos, até à simplicidade vegeta- do rectângulo da planta do templo. Se exceptuarmos a
lista dos acantos e entrançados, com bocetes decorados profunda Capela-mor, onde D. Pedro II mandou instalar
com as armas da Ordem, lado a lado com as de D. Jorge um retábulo em talha a que voltaremos, a remodelação
de Lencastre, por entre outros fechos de temário vegetal. do edifício deverá ser atribuída a Baltazar Álvares, então
Do lado Norte desta sala, e com ela comunicando através Mestre das obras da Comarca do Alentejo (cuja activi-
de portal rasgado em data recente, deparamos com outra dade no Convento está documentada entre os anos de
sala coberta por abóbada de forma ogival mais acentua- 1609 e 1617, nomeadamente no Livro nº 3 da Mesa da
da, repousando em oito mísulas, nas paredes envolventes, Consciência e Ordens, Consultas e Registos, fls. 52, 84 e
144, do A.N.T.T.), não só na Igreja mas também na cons- barroco de elementos vegetais e querubins, e dos atlantes
trução dos edifícios da hospedaria e enfermarias, à di- sustentando as colunas, nos surgem várias representações
reita da fachada. A solução adoptada no templo lembra, de aves, numa evidente referência heráldica à Vila (Avis).
pela austeridade, as da arquitectura Jesuítica de Évora, na O conjunto completa-se com três belíssimas imagens em
Igreja do Espírito Santo, de Manuel Pires (1566-74) ou madeira policromada representando, ao centro, Nossa
de Lisboa, na Igreja de S. Roque, projectada por Afonso Senhora da Assunção, em êxtase, ladeada por representa-
Álvares, desde 1567, arquitecto que dirigirá a obra até à ções de S. Bento, orago do templo, e de sua irmã, Santa
data da sua morte, em 1575, altura em que o seu sobri- Escolástica, num conjunto de excelente efeito plástico.
nho, Baltazar Álvares, toma a condução dos trabalhos. No outro extremo do templo, sobre o portal de entra-
O mesmo Baltazar Álvares que vamos também encon- da, conserva-se um grande coro alto em pau santo e es-
trar, desde 1597, num outro estaleiro de Lisboa, o de pinheiro, obra maior do rocaille nacional, executada já no
S. Vicente de Fora, projecto atribuído a Juan de Her- reinado de D. Maria I. Ao centro do cadeiral que envolve
rera (arquitecto régio de Filipe II) ou Filipe Terzi (que o coro conserva-se uma grande estante em pau santo, de
também intervém na fachada de S. Roque, por volta de quatro faces, com um intrincado desenho geométrico va-
1586), templo que está muito mais próximo do de S. zado em cada uma delas. A cadeira do Prior-Mor, que re-
Bento de Avis, dada a sua evidente riqueza dos elemen- matava este conjunto, foi levada para o Museu Nacional
tos arquitectónicos – arcos, pilastras, capitéis, molduras de Arte Antiga no século XIX, estando o órgão, junto a
de vãos, em cantaria – mais próximas, como em S. Bento este coro, praticamente destruído.
de Avis, das influências italianizantes de S. Andrea de Entre as capelas laterais destaque-se, no lado do
Mântua (de Alberti), veiculadas pela tratadística renas- Evangelho, a de Nossa Senhora da Orada, com um altar
centista (sobretudo o Tratado de Sebastiano Serlio) do branco de mármore de Estremoz, tendo no nicho central
que da contenção arquitectónica da Companhia de Jesus. – em maquineta do século XVIII, sobrepujada por um
Embora as molduras das janelas que encimam as capelas querubim esculpido no mármore da guarnição – uma
laterais em Avis sejam já do século XVIII, é evidente o bela imagem da Virgem. É uma peça em pedra policro-
cuidado posto na sua concepção, uma vez que se casam mada do século XV, atribuída à oficina de João Afonso,
na perfeição com os elementos anteriores do edifício. de apreciáveis dimensões e grande qualidade escultórica.
Entre as capelas da Igreja e a sua decoração importa Na capela contígua, de S. Pedro, conserva-se uma exce-
destacar, antes do mais, a da Capela-mor e, dentro dela, lente imagem de S. Brás, igualmente em pedra policroma,
sobretudo o imponente retábulo-mor em talha natural, de finais do séc. XV ou início do seguinte, provavelmen-
datado de 1694. É uma peça de extraordinária concep- te datável do mestrado de D. Jorge de Lencastre. Particu-
ção, com uma arquitectura onde se destacam os dois pares larmente notável nesta peça, para além da expressão de
de colunas salomónicas, profusamente decoradas, assen- S. Brás e da excelente policromia, é a figura do orante a
tando sobre mísulas onde, para além do habitual temário seus pés, recordando constantemente o milagre do San-
to, Bispo Arménio do século IV, que salvou uma criança outras reliquias preciosas e pera o Lenho do Senhor”
de sufocar devido a uma enorme espinha atravessada na Distando cerca de 7 km da sede do Concelho, Er-
garganta, colocando-o na galeria dos Santos auxiliado- vedal foi um antigo Priorado da Ordem de Avis, sendo
res ou curandeiros. a sua Igreja Paroquial um edifício do séc. XVI, muito
Uma referência final terá que ser feita para o conjun- modificado nos séculos XVII e XVIII. Templo muito
to de peças de devoção que, pela sua natureza preciosa simples, de uma só nave, é dedicado a São Barnabé, do
ou semi-preciosa, tiveram que ser retiradas do templo, qual se conserva uma magnífica imagem em madeira po-
várias vezes assaltado, e colocadas em lugar seguro, en- licromada do século XVII.
contrando-se boa parte delas guardadas na Sé de Évora. Entre a mobilação decorativa do templo, o destaque
Entre elas destacam-se um grande crucifixo do século vai para o retábulo do altar-mor, em talha dourada, ex-
XVII, com a figura do Cristo em marfim (com aparen- celente peça do estilo nacional de finais do século XVII,
tes influências cingalesas) sobre uma cruz de madeira com pormenores de grande qualidade, como os queru-
com aplicações de metal dourado; uma cruz-relicário de bins e atlantes policromos que sustentam as colunas sa-
prata dourada encomendada por D. Pedro II ao ouri- lomónicas laterais.
ves João Travassos em 1693; um cálice de prata dourada No que diz respeito à escultura, o primeiro destaque
também do século XVII; uma coroa grande de Nossa vai para um S. Sebastião, em calcário policromado, peça
Senhora, em prata, do princípio do século XVIII; uma que, pela sua expressão e carácter hierático, será ainda
naveta de prata da época de D. Maria I e, sobretudo, de finais do século XV ou início do séc. XVI. As mo-
a arca-relicário do Condestável D. Pedro, peça de meados dificações posteriores são visíveis na repintura da peça
do século XV, obra maior da joalharia medieval portu- e no resplendor em prata colocado sobre a sua cabeça.
guesa. É uma pequena arqueta de prata dourada cons- Já do séc. XVII é uma notável imagem de Nossa Senhora
tituída por tampa e caixa, tendo em frente as imagens da Piedade, com o Cristo morto nos braços, em madeira
de S. Bento e Santa Catarina, ladeando um medalhão policromada. Uma última referência vai para a imagem
radiante com a imagem da Senhora com o Menino so- em tamanho natural de Nossa Senhora do Rosário, peça em
bre um crescente. Sob este medalhão estão as armas madeira do século XVIII, de evidente qualidade escultó-
do Condestável D. Pedro: o escudo de Portugal com a rica mas também evidente contenção figurativa.
cruz de Avis e o banco de pinchar, e a sua divisa, “Pai- Continuando por esta mesma estrada por mais 5 km
ne pour joie”, numa fita ondulante. A tampa, modificada chega-se ao desvio para Figueira e Barros, que foi ante-
no século XVII, contém uma legenda sob um gólgota: riormente conhecida como Vila de Figueira, tendo sido
“Hesta arca mandou fazer o claro e mui nobre Don Pedro Priorado e Comenda da Ordem de Avis. D. Manuel I
regedor do Mestrado d’Avis filho p.mogenito do Infante Don Pº deu-lhe Foral novo em 1 de Outubro de 1510. A Igreja
de clara memoria regente que foi nove anos deste Reino e foi feita Paroquial, consagrada em 1746, restaurada em 1812 e
para os ossos dos benaventurados Pedro e Paulo applos e pera dedicada a S. Brás - cuja imagem, seiscentista, se mantém
no altar-mor - conserva ainda um excelente Cristo crucifi- Já fora da povoação, no seu extremo Norte e na con-
cado, em marfim, e duas imagens da Virgem com o Menino, fluência das ribeiras de Seda e de Sarrazola, fica a inte-
uma das quais representando Nossa Senhora do Rosá- ressante Capela de Nossa Senhora de Entre-Águas. Se-
rio, na sacristia; são peças seiscentistas de proveniência gundo a tradição, naquele local terá existido um primeiro
incerta (provavelmente de um templo anterior), aqui se templo paleocristão cerca de 370, hipótese a que um
conservando também uma bela coroa de prata, quinhen- cipo romano encastrado no templo actual dá consistên-
tista, peça de trabalho erudito de claro cunho renascen- cia. Mais provável é, porém, que estejamos em presença
tista, facto comprovável pelos intrincados padrões geo- da cristianização de um rito pagão, romano ou indígena,
métricos que a compõem e, sobretudo pelos elaborados que encontraria na adoração das águas (particularmente
bustos, aparentemente inspirados nos grotescos de origem valorizadas no Alentejo) a sua motivação, justificando
italiana, veiculados pelas gravuras que circulam então um movimento de romaria regular a esta Capela. É um
por toda a Europa. edifício do séc. XV, facto que a dupla sineira logo denun-
Também Priorado da Ordem de Avis, a Vila de Be- cia, sendo rodeado por um largo alpendre que serviria
navila teve foral outorgado por D. Dinis, situando-se a de abrigo para os muitos romeiros que demandariam o
cerca de 7 km a norte da sede do Concelho, na estrada local quando da realização das celebrações da padroeira.
que leva a Alter do Chão. Uma inscrição na fachada principal dá-nos conta da rea-
A Igreja Paroquial, cujo orago é S. Sebastião, é um lização de obras em 1696.
templo modesto, do século XVII, com uma só nave e uma Interiormente o templo apresenta três naves, com três
fachada renovada no século seguinte. Entre os elementos tramos e falso transepto, sendo o primeiro tramo dividi-
artísticos dignos de referência refiram-se a imagem de do por arcos ogivais e o último por arcos de volta per-
S. Saturnino, em madeira policromada, na Capela-mor, e feita, numa estrutura caracteristicamente quatrocentista.
uma tábua de escola regional representando, numa com- Entre as imagens do templo, destacam-se a do orago,
posição simétrica de evidente convencionalismo, a San- Nossa Senhora de Entre-Águas, em calcário policromado
tíssima Trindade, com as representações de Cristo (segu- mas muito repintada, peça do século XVI. A outra ima-
rando a Cruz, como símbolo da Paixão) e do Pai Eterno: gem, mais tardia e igualmente muito repintada, repre-
ambos erguem uma coroa, no eixo central, sobre a qual senta um S. Pedro, entronizado, abençoando com a mão
irradia a pomba do Espírito Santo, sendo o quadro re- direita e segurando com a esquerda as chaves do Templo,
matado por uma teoria de anjos e querubins, rodeando seu atributo identificativo.
as figuras principais. Várias peças de ourivesaria barroca Uma última e breve referência terá que ser feita à
merecem também destaque, sobretudo pela sua origina- pequena Igreja de Santo António de Alcórrego, situada
lidade, casos de dois pequenos pendentes: um em ouro e em local ermo junto à pequena povoação com o mesmo
quartzo leitoso, com a insígnia “IHS”, e outro, em ouro nome, 7 km a Sul de Avis, que terá decerto sido objecto
trabalhado, rematando em forma de lágrima. de romaria desde data remota. Templo muito simples,
cujos volumes denunciam uma fundação medieval, não séc. XVII; um Menino Jesus do séc. XVIII; um belo cálice
tem praticamente decoração exterior, sendo de uma só de prata dourada de finais do séc. XVIII e um colar e
nave no interior, onde os elementos dignos de nota são pendente, de prata e gemas, da mesma época.
apenas a imagem do orago, Santo António, peça em calcá- Em finais do século XVI, por alvará de 10 de Janeiro
rio policromado do séc. XVI, e uma pintura a fresco do de 1571, D. Sebastião decreta a construção da nova Igreja
Presépio, na parede lateral da capela do lado direito, obra Matriz, dedicada a Nossa Senhora da Atalaia, cuja obra se
de finais do séc. XVI mas imbuída de uma busca do clas- inicia em 1577 por iniciativa de D. Francisco de Portu-
sicismo figurativo, à maneira renascentista, patente na gal, sendo concluída em 1599 pelo seu filho, D. Lucas de
arquitectura de fundo, em perspectiva, sobre a qual voa Portugal, comendador em Fronteira da Ordem de Avis.
um anjo com uma fita com a legenda “In Excelsis Deo”. O templo, amplo e austero, tem um vasto interior di-
vidido em três naves abobadadas, de igual altura, com
)5217(,5 $ cinco tramos e arcos de volta perfeita assentes em pilares
A Vila de Fronteira foi fundada em 1226 pelo Mestre quadrangulares, sem qualquer decoração. A sobriedade
de Avis, Fernão Roiz Monteiro, no cabeço da Vila Velha, do edifício é característica da arquitectura portuguesa
onde hoje se conserva a que terá sido a sua primeira Igreja, de finais de quinhentos, o chamado estilo chão, como foi
dedicada a Santa Maria. D. Dinis mudou a povoação para caracterizado por George Kubler e Horta Correia, com
o local onde hoje se encontra, cerca de 1297, tendo a Vila protótipos alentejanos nos projectos de Manuel Pires e
recebido Foral novo de D. Manuel I em 1 de Junho de 1512. Afonso Álvares em Santo Antão de Évora, Santa Ma-
Da primitiva Igreja de Vila Velha quase nada resta, ria de Estremoz ou na Sé de Portalegre que seguem, tal
à parte algumas cabeceiras de sepultura e alguns ves- como em Fronteira, o modelo da Igreja-salão. Apesar de
tígios arquitectónicos no templo de uma só nave, com não ser conhecido o nome do arquitecto de Fronteira, as
abóbada de berço e coro sobre a galilé. Todo o corpo do afinidades deste templo com o de Santa Maria da Graça
templo é coberto de azulejos seiscentistas até à altura da de Setúbal, de António Rodrigues - Arquitecto-mor do
sanca, quer na nave como na Capela-mor, em rotunda, Reino entre 1564 e a data da sua morte, em 1590 - au-
embora aqui com um padrão um pouco diferente. O mais torizam a possibilidade de estarmos em presença de um
interessante painel, e único historiado, é o que está no projecto seu ou por si muito influenciado, hipótese re-
arco do cruzeiro, redondo e pintado, tendo no tímpano forçada pela formação como engenheiro-militar deste ar-
a imagem da Virgem com a legenda Nª Srª de Vila Velha quitecto, que é também o primeiro a produzir um Tratado
de Fronteira. Toda a parte superior é coberta por pintura de Arquitectura em Portugal, redigido entre 1576 e 1579.
– sobre tela na nave e a fresco na ousia – com quadros Reforçando esta possibilidade está a estrutura da fa-
das Vidas da Virgem e de Cristo. chada principal, com duas torres quadrangulares realça-
De entre o espólio da igreja, destacam-se as imagens, das por cunhais de cantaria aparelhada, com um nartex
em madeira policromada, de Nossa Senhora da Piedade, do (sobrepujado por uma galeria que se abre para o interior)
a que se acede por uma serliana – portal de arco de volta Santa Clara ou Santa Parentela, entre outros, conjunto de
perfeito ladeado por dois vãos de entablamento recto, pinturas da segunda metade do séc. XVI, aparentemente
directamente inspirado nas obras italianas de Giulio Ro- de oficina regional mas com claras influências italiani-
mano e Andrea Palladio, que o tratado de Sebastiano zantes, que serão na sua maioria provenientes do desa-
Serlio tinha divulgado por toda a Europa, conjugando a parecido Convento de Santo António, lembrando um
austeridade castrense com a erudição italianizante. pouco o traço do pintor eborense António Nogueira.
Em 1733 Fr.Luís Matinca, natural de Fronteira, manda Num dos extremos da Vila, a Igreja do Senhor dos Már-
fazer a expensas suas um notável altar de talha dourada tires, anuncia a presença de um valioso testemunho bar-
dedicado a S. Luís, rei de França, com uma imagem do San- roco setecentista. Mandada erigir pelo Padre Miguel dos
to ao centro ladeada por duas colunas salomónicas, tendo Anjos Cabedo para nela ficar sepultado, tal acabaria por
– no topo e a seus pés – a flor de Lys das armas reais de acontecer conforme se pode ler na inscrição embutida
França, sustentada por anjos e coroada, respectivamente. junto à entrada lateral, no interior, datada de 1721.
De cerca de 1780 data a construção do Altar-mor, em A fachada do templo, ladeada por duas torres quadra-
mármore de Estremoz, centro focal de toda a atenção. das, apresenta um portal simples de cantaria com frontão
Imponentes colunas cilíndricas com capitéis compósitos interrompido, cujas volutas enquadram uma cartela onde
suportam um frontão de arco contracurvado albergando se inscrevem as chagas de Cristo. No eixo central abre-se,
três cabeças de querubins. Janelas rasgadas lateralmen- mais acima, um óculo emoldurado pela cornija que corre
te conferem uma maior luminosidade ao conjunto, bem a toda a largura do edifício e aqui se curva e modela,
como à imponente imagem barroca de Nossa Senhora da numa descontinuidade geradora de movimento. O espa-
Atalaia, coberta por um manto de drapejado policromo, ço interior é unificado: a planta, centralizada, resolve-se
uma de várias imagens dos séculos XVII e XVIII que num octógono em cujos ângulos cortados se inserem,
incluem também um S. Miguel, uma Santana e um Santo numa rigorosa simetria, dois púlpitos em madeira e dois
António, entre outros. altares – o de Santana e o de Nossa Senhora do Carmo. Esta
Entre o espólio do templo contam-se várias peças solução arquitectónica, de inspiração romana, encontra-
de ourivesaria litúrgica, salientando-se o singelo cofre -se em edifícios como a Igreja do Menino Deus de João
seiscentista em prata, cuja decoração é feita pelas cruzes Antunes, em Lisboa (antes de 1711) e em vários edifícios
das faces principais; duas coroas igualmente em prata, que a emulam na região, como os Mártires do Crato, o
uma das quais de dimensões apreciáveis e uma insígnia- Senhor Jesus do Outeiro de Alter do Chão, S. João Bap-
pendente de prata e gemas semi-preciosas, tudo peças do tista de Campo Maior ou o Senhor Jesus da Piedade de
século XVIII. Elvas, todos posteriores ao templo lisboeta.
Uma referência final deve ser feita ao conjunto de Entre os elementos de maior destaque do templo re-
pinturas que se guardam no edifício, com representações fira-se o Altar-mor, em mármore policromo do início do
de S. Pedro, Santa Luzia e Santa Bárbara, Santa Catarina e século XVIII, enquadrado pelas colunas salomónicas que
se destacam pela cor cinzenta sobre o mármore bran- da Ordem de Avis: a de Galveias, fundada em finais do
co do fundo e se prolongam em toda a volta em arcos século XV por D. Jorge de Lencastre, e a de Montargil,
espiralados. Peça sem paralelo na região, é enriquecida fundada por D. Dinis, que lhe deu Foral em 1315.
pelos embrechados, também em mármore, de cores diver- Em Galveias, a Igreja Paroquial, dedicada a São Lou-
sificadas e desenhos que, no essencial, dão tratamento renço, está situada numa elevação na parte sul da povoa-
geométrico a temas vegetalistas. Um Sacrário, igualmen- ção. Data do século XVI e foi Priorado da Ordem de
te decorado por embrechados, completa este conjunto. Ao Avis, tendo todo o edifício sido muito alterado em datas
fundo, na parede testeira, uma pintura a fresco mostra- posteriores. Os elementos mais interessantes do interior
-nos um Cristo crucificado. são uma pia baptismal em pedra, redonda e de grandes
Revestindo as paredes laterais, painéis de azulejos dimensões, provavelmente anterior ao séc. XVI, e o altar
historiados setecentistas, com cercaduras de anjos e que- em talha dourada da Capela-mor, da primeira metade do
rubins representam, à esquerda, O Caminho do Calvário séc. XVIII, ostentando a Cruz de Avis.
e à direita O Enterro de Cristo, com a Coluna e outros No templo guarda-se uma invulgar colecção de pa-
instrumentos da Paixão na zona do Altar-mor, atribuídos ramentos, incluindo duas capas de asperges do século
a Policarpo de Oliveira Bernardes, c. 1717-1720. A pers- XVI, uma de damasco com desenho de coroas e sebastos,
pectiva conseguida na representação de uma porta falsa outra de veludo vermelho e sebastos de brocado de ouro;
em azulejo policromo, simétrica com a da Sacristia, bem um pluvial de veludo e damasco lavrado do século XVI;
como a de pilastras sobrepostas em ângulo, criam uma de- uma colcha do século XVI; duas dalmáticas de damasco
sejada ilusão de alargamento do estreito espaço interior. branco do século XVII e várias casulas, frontais e um pá-
lio, dos séculos XVII ao XX. Referência final para um cá-
3217('(6Ð5 lice de prata dourada, de desenho simples, do séc. XVII.
A fundação e crescimento desta Vila, nas margens Em Montargil a Igreja Paroquial, dedicada a Santo
da ribeira de Sôr, ficam certamente a dever-se à ponte aí Ildefonso, é um edifício de fachada algo incaracterística,
construída, no período romano, na via que fazia a liga- ladeada por uma torre sineira com quatro olhais e com
ção entre as capitais dos conventus Olisiponensis (Lisboa) um interior de uma só nave, com cobertura de madeira
e Emeritensis (Mérida), passando por Benavente, Santa- e um altar-mor do século XVIII. Se a arquitectura pouco
rém e pela ponte ainda intacta em Vila Formosa, perto tem de notável, já o seu recheio é francamente surpreen-
de Alter do Chão. D. Manuel I deu-lhe Foral novo em 29 dente, seja pelas imagens, em madeira policromada, de
de Agosto de 1514. Foi comenda da Ordem de Cristo, S. Pedro, ainda do século XVI, ou de Nossa Senhora da
sendo hoje uma Vila e um concelho relativamente pobres Assunção, do século XVII, seja pela colecção de alfaias
do ponto de vista artístico. litúrgicas, em prata, que incluem uma naveta, uma cruz
Os maiores motivos de interesse conservam-se, de processional, um turíbulo e uma custódia-cálice, todos
resto, em duas vilas que foram outras tantas comendas do século XVII, uma caldeirinha do século XVIII e uma
porta de sacrário do século XX. A estas peças em prata sua independência eclesiástica, outorgada pelo Cardeal-
teremos ainda que acrescentar um cordão com pendente, -infante D. Afonso, Bispo de Évora. Do edifício de cons-
em ouro, de finais do século XIX ou início do XX. trução quinhentista resta já muito pouco, sendo a maior
riqueza do templo – galilé, corpo da nave, em cruz la-
025 $ tina, e revestimento azulejar, de azulejo padronizado de
No mesmo ano de 1211 em que os Freires de Évo- tapete, maçaroca, ramagens e outros – já do séc. XVII, de
ra recebem as terras de Avis, recebem igualmente de D. cerca de 1660. Fr. Joaquim Xavier Botelho de Lima, em
Afonso II as de Mora, onde já existiria um povoado em 1785, fez acrescentar um conjunto de modesta pintura
1421, reinando D. João I, embora o Foral só tenha sido mural na parte superior da nave. Ainda do século XVII
outorgado por D. Manuel I em 23 de Novembro de 1519. são os azulejos policromos do frontal de altar, enquanto
No século XVII a Vila passou para o senhorio dos Con- os da Capela do Santíssimo Sacramento, que cobrem as
des de Vimieiro, que usufruíam também a comenda de paredes, são datados de 1743, encomendados pelo Prior
Nª Sra. da Graça, Paroquial da Vila. Fundada no século Romão Guerreiro de Brito e atribuíveis à oficina lisboeta
XIV, no reinado de D. Dinis, a Igreja já existia em 1318, dos Bernardes, segundo Túlio Espanca, ou a Bartolomeu
tendo começado a ser refeita entre 1570 e meados do Antunes, representando episódios bíblicos do Antigo
século XVII. Muito afectada pelos terramotos de 1755 e Testamento. Como o Milagre da multiplicação dos pães, a
1909, a Igreja seria fortemente descaracterizada nos sé- Preposição de David ou O Altar dos perfumes.
culos XIX (entre 1845 e 1881) e XX (entre 1955 e 1970). Um vetusto conjunto de imagens originais inclui uma
Do recheio do templo destacam-se a imagem da pa- Virgem com o Menino, gótica, em calcário, do século XIV;
droeira, Nª Sra. da Graça, peça joanina de madeira esto- uma outra pequena imagem de Nossa Senhora de Brotas,
fada e policromada, com panejamento esvoaçante e dou- cingalo-portuguesa, do séc. XV; uma Nossa Senhora com
rado, executada cerca de 1750. Nos alçados laterais da o Menino, em madeira policroma, do séc. XVI, período
Capela-mor destacam-se duas telas de início do século do qual será também um Cruzeiro em mármore branco.
XVIII, representando a Virgem e S. José com o Menino Jesus, Nossa Senhora de Brotas aparece igualmente numa repre-
provenientes de Évora. Entre as peças de ourivesaria e sentação de características mais maneiristas, numa gran-
outras alfaias sacras refiram-se uma cruz processional, de tábua datável de cerca de 1560 e que terá integrado o
em prata do século XVII; uma custódia, um cálice, um retábulo seiscentista, entretanto apeado.
turíbulo e uma naveta da 2ª metade do século XVIII e Entre as peças de ourivesaria refiram-se o Camarim
uma dalmática do século XVII. de Nossa Senhora de Brotas, em prata, um cálice em prata
Mais rico é o espólio do Santuário de Nossa Senhora dourada e um rosário em prata e âmbar, todos do século
de Brotas, que já existiria antes de 1424, integrando uma XVII. Digno de nota é ainda um manto em seda bordada
comenda da Ordem de Avis, dependente da vizinha Vila do século XVIII.
de Águias, tendo recebido - em 7 de Abril de 1535 - a Numa outra freguesia do concelho de Mora, a de Ca-
beção, ergue-se a Igreja Paroquial da povoação que os de 1755, o que levou à total alteração da frontaria.
Cavaleiros de Avis terão fundado ainda no século XIII, Exteriormente o edifício é pontuado por torres cilín-
embora a atribuição do Foral date de 1578, do reinado dricas com coroamentos cónicos, à maneira de contrafor-
de D. Sebastião. Por volta de 1530 a Igreja foi restaura- tes, tendo um interior de três naves divididas por pilares
da, sofrendo novas obras de beneficiação em 1608, por octogonais de granito e cobertas por abóbadas nervura-
iniciativa do Prior-mor de Avis, Fr. Lopes de Sequeira. O das, de gosto arcaizante. Na Capela-mor conserva-se um
terramoto de 1755 e as obras de 1950 alteraram-na com- retábulo de talha pintura sobre tábua, de escola maneirista
pletamente, apresentando hoje pouco interesse arquitec- italianizante, representando A conversão de S. Paulo no ca-
tónico. Do recheio destaquem-se um cofre eucarístico, minho de Damasco, sendo igualmente dignos de referência
em prata, suportado por pés de garra e decoração de os setecentistas retábulo do Altar das Almas e a imagem,
lóbulos estilizados, do início do século XVIII, e um Re- também em madeira policromada, de Santa Ana Mestra.
licário do Santo Lenho, peça do século XVII cravejada de
cabuchões com pedras preciosas, mais recentes (de finais Jorge Rodrigues
do século XVIII ou início do XIX), e algo desajustado Historiador de Arte
em relação ao carácter austero da peça.
O mais interessante conjunto monumental do con-
celho de Mora é o da Vila de Pavia, que recebeu o seu
topónimo por ter sido povoada por um conjunto de ca- BIBLIOGRAFIA
valeiros italianos, chefiados por Roberto de Pavia, que COSTA, Maria Clara Pereira, A Vila de Avis Cabeça da Comarca e da Ordem, século
XVI a XVIII, Lisboa, 1984.
terão recebido de D. Dinis a sua primeira carta de Foral
ESPANCA, Túlio, Inventário Artístico de Portugal. Concelho de Évora, Lisboa,
em 1278, confirmada pelo Foral da Leitura Nova de D. A.N.B.A., Vol. VII, 1966.
Manuel I em 25 de Janeiro de 1516. Em 1384 a vila é ESPANCA, Túlio, Inventário Artístico de Portugal. Distrito de Évora [Norte], Lis-
doada pelo Mestre de Avis a Fernão Pereira, irmão do boa, A.N.B.A., Vol. VIII, 1975.
futuro Condestável D. Nuno, que a recebe em sucessão, HORTA CORREIA, José Eduardo, Arquitectura portuguesa: renascimento, manei-
mantendo-a até 1422. rismo, estilo chão, Lisboa, Presença, 1991.
Edificada desde início do século XVI, certamente so- KEIL, Luís, Inventário Artístico de Portugal. Distrito de Portalegre, Lisboa, A.N.B.A.,
Vol. I, 1943.
bre os restos da Igreja paroquial primitiva trecentista,
KUBLER, George, Arquitectura Portuguesa Chã. Entre as Especiarias e os Diamantes,
a Paroquial de São Paulo é um bom exemplo da arqui- 1521-1706, Lisboa, Veja, 1988.
tectura de feição fortificada e características mudéjares, PINA, Fernando Correia, Fronteira. Subsídios para uma Monografia, Câmara Mu-
tão comuns no Alentejo entre finais do século XV e as nicipal de Fronteira, 1985.
duas primeiras décadas do XVI. O templo não estaria RODRIGUES, Jorge, Guia Artístico de Avis, Câmara Municipal de Avis, 1993.
ainda concluído em 1534, data da visitação do Bispo- RODRIGUES, Jorge e CORREIA, Cosete, Fronteira, Catálogo do Verão do Bar-
-infante D. Afonso, tendo sido danificado pelo terramoto roco, Câmara Municipal de Fronteira, 1988.
&RIUHUHOLFiULR
Portugal – ca. 1454 - 1464
Prata fundida, cinzelada, recortada, gravada e dourada; cristal-de-rocha
A. 26 cm x L. 14,8 cm x Pr. 8,3 cm; P. 928,8 gr / 1201,2 gr (relicário) monte estilizado com caveira ao centro, é encimado por
AV.OR.1.050 our cruz de Avis. Dispõe de dois fechos móveis, fixados ao
Igreja do Convento de São Bento de Avis rebordo, a que corresponderiam encaixes na face frontal.
Avis Em alternativa, pode suportar um relicário em forma de
pórtico tetrástilo, centrado por cruz de cristal-de-rocha,
Inscrição: ESTA ARCA MANDOV FAZER / HO CLARO E MV/I que encerra relíquias, rematado frontão de volutas afronta-
NOBRE DON PEDRO REGEDOR D/O MESTRADO/ DAVIS das, vazado, encimado por cruz latina.
FILHO P(ri)MOGENITO DO I(n)FANTE/ DON Pº DE CLARA
ME/MORIA REGENTE QVE FOI NOVE ANOS DEST/E REI-
No interior possui uma chapa de prata dourada lisa,
NO E FOI FEITA P/ERA OS OSOS DOS BEN AVENTVRADOS com pequena pega, que serviria de fundo falso.
PEDRO/ E PAVLO AP(osto)LLOS E PERA/ OVTRAS RELIQ(ui) Existem opiniões divergentes sobre qual seria o rema-
AS PRECIOSAS E PERA HO/ LENHO DO SENHOR. te original deste cofre-relicário. Luís Keil afirma que era
Marcas: apresenta três marcas de Lisboa, duas de ourives ou de juiz encimada por uma cruz, aparentemente desaparecida na
da prata não identificado, L-266 e L-318, conhecidas com contraste altura do Inventário (Keil 1943, p. 20), e que o pórtico
L-1 de ca. 1460 (Almeida 1995, pp. 75, 125, 134). A marca L-1, relicário foi acrescentado no século XVII, em substituição
que figura um barco, é a primeira marca de contraste da cidade de
da mesma; no Catálogo da XVII Exposição Europeia de
Lisboa; segundo Maria Nogueira Pinto a marca L-318 [IM] repre-
senta a confirmação dos 11 dinheiros1, que em abreviação gótica eram
Arte Ciência e Cultura não se faz referência ao relicário e
representados por I, e a letra M seria a marca de garantia, exigida na afirma-se que a cruz é acrescento posterior.
Ordenação de 1460 (Pinto 2003, pp. 46-47). Assim sendo, a terceira Julgamos ser a cruz de Avis, que actualmente conserva,
marca (L-266) corresponderá ao punção de ourives. o remate original da peça. O relicário é indubitavelmente
um acrescento posterior, datável da primeira metade do
século XVII.
No que respeita à datação da peça, animada pela po-
lémica em torno da primeira marca da prata da cidade de
Lisboa, datada de ca. 1460, e das marcas que a acompa-
nham, cremos que a biografia do encomendador poderá
trazer alguns esclarecimentos.
D. Pedro, infante de Portugal e rei de Aragão (n. 1429
– m. 1466), foi nomeado mestre da Ordem de Avis em
Cofre relicário, de formato paralelepipédico, contor- 1444, ainda durante a regência de seu Pai, terminada em
nado por moldura compósita que inscreve filete perlado. 1448. Com a subida ao trono de D. Afonso V, e o contur-
Tampa em secção de pirâmide truncada, que se eleva em bado período que se seguirá, D. Pedro é destituído destes
três registos onde corre inscrição, moldurados por faixas li- cargos. Irá recuperá-los em 1454, após a reconciliação com
sas. Face frontal decorada por composição em baixo-relevo o rei, e o regresso do exílio castelhano. Em 1458 auxilia
que representa, à esquerda, Santa Catarina de Alexandria o monarca na tomada de Alcácer Ceguer, e na de Tanger
tendo sob os pés o imperador Maximino. Ao centro osten- em 1460. Proclamado rei de Aragão e conde de Barcelona,
ta as armas do infante D. Pedro, circundadas por filactera em 1464, onde reinará de facto, veio a morrer dois anos
com a respectiva divisa (PAINE/ POUR/ JOIE)2, encima- depois em Granollers (Barcelona).
das por mandorla radiada, com a imagem de Nossa Senho- Julgamos que terá sido neste interregno, entre 1454 e
ra sentada, com o Menino ao colo, sobre um crescente. À 1464, que o infante D. Pedro terá encomendado o presente
direita observa-se S. Bento, enquanto abade, envergando cofre, precioso registo do seu regresso ao mestrado de Avis. PV
pluvial e mitra, com báculo na mão esquerda. O campo
da peça, à semelhança das restantes faces, é preenchido 1
Neste período a prata de lei era de 11 dinheiros, que representavam 264 grãos equiva-
lentes a 21 quilates, ou 0,917 milésimas no toque actual.
por malha losangolar que inscreve motivos cruciformes. 2
A propósito desta divisa veja-se o artigo de Alba Vallés Formosa, “L`Heralde de Pere IV”
O remate da tampa, com orla ameada que circunscreve um in Reembres 1. (1993) 27-31.
&58&,),;2
Ceilão (?) - Século XVII
Escultura de vulto pleno
em marfim parcialmente policromado
A. 125 cm x L. 73 cm
A. 59 cm x L. 57,5 cm (imagem) Além das potencialidades económicas pela abertura
AV.OR.1.001 esc de importantes rotas comerciais, a descoberta do cami-
Igreja de Nossa Senhora da Orada nho marítimo para a Índia proporcionou o aparecimento
Avis de manifestações artísticas de carácter híbrido, decorren-
tes da missionação, pela introdução de modelos europeus
como veículos de doutrinação. Gradualmente estes mode-
los foram sendo produzidos in loco, tendendo a reflectir as
diversidades culturais e técnicas, tanto a nível formal como
pela utilização de diferentes materiais, como o marfim, ge-
neralizadas sob a designação de Arte Indo-Portuguesa. A
partir de um inventário e caracterização geral, elaborados
por Bernardo Ferrão (Távora 1983), estes objectos foram
sendo agrupados segundo os locais de origem em quatro
grupos: Índia Portuguesa, Ceilão, China ou Japão. Apli-
cando esta tipologia (Morna 1993) à imagem de Cristo
crucificado da Igreja de Nossa Senhora da Orada, pensa-
mos estar perante uma imagem cíngalo-portuguesa, dis-
tinguida em linhas gerais pelo modelado mais delicado
e movimentado, “tratamento dos cabelos em sulcos lisos
e finos (…), o rosto é de (…) configuração alongada, tes-
ta ampla e arredondada com ligeiro afunilamento até ao
anguloso bifurcamento da barba, olhos muito rasgados e
nariz afilado” (Morna 1993). Corpo e cabeça incorporados
em eixo curvo, num tipo de representação que se normali-
zou desde cedo na Europa, com a cabeça tombada à direi-
ta, lado da lançada no peito e nó do cendal. Os braços, em
colocação assimétrica, possuem dedos longos e afuselados
a abençoar, revelando os pés semelhante tratamento cuida-
do e pormenorizado. Tradicionalmente convencionou-se
que esta orientação da cabeça indicava a direcção de Roma
e a horizontalidade dos braços a salvação de toda a huma-
nidade. O naturalismo anatómico traduz-se pela indicação
da caixa torácica, ventre retraído e volumes musculares
definidos, com marcação saliente de veias nos membros.
Panejamento estilizado em fino estriado de pregas para-
lelas, levemente encurvadas em conformidade com a colo-
cação e dobra superior, com fixação lateral da ponta hirta.
Cruz latina lisa decorada nas extremidades superiores com
remates metálicos rendilhados, em trabalho semelhante à
tabela e resplendor circular, característicos deste tipo de
imagens. SN
1RVVD6HQKRUD
GD3LHGDGH
Portugal - Século XVII
Escultura de vulto pleno em madeira policromada
A. 73,5 cm x L. 73,5 cm x Pr. 37 cm
AV.BA.1.015 esc
Igreja de São Barnabé
Ervedal
As representações de Nossa Senhora da Piedade inse-
rem-se num tema mais vasto, Mater Dolorosa, de origem
germano-francesa do século XIV, generalizadas a partir de
1496 sob a designação de Pietá, com Miguel Ângelo. Ico-
nograficamente reflectem um ambiente de profunda exal-
tação mística na linha dos pensamentos de São Bernardino
de Sena e São Boaventura, posteriormente enriquecidos
pelas revelações a Santa Brígida. Assumiu um carácter
quase patético pela enfatização da angústia e desespero
de uma Mãe que chora a morte do Filho morto no regaço,
atitude amplamente criticada que originou representações
mais contidas, reveladoras de uma interioridade reflectiva
e serenidade conducentes com a missão salvadora de Jesus,
perfeitamente conhecida e aceite pela Mãe. Este conjunto
enquadra-se nesta última tendência, aliando o hieratismo
e contenção formal a uma profunda carga dramática per-
ceptível na atitude da Virgem. Levemente inclinada sobre
o corpo do filho, deixa transparecer uma tristeza profun-
da visível no rosto sereno e olhos fechados. Tem a mão
esquerda tocando levemente o peito e a direita sobre o
joelho, num gesto maternal amparando a cabeça do Filho.
As figuras dispõem-se segundo um esquema geomé-
trico em ângulo recto, evidenciado pela concordância da
altura e largura, com sobreposição figurativa no lado direi-
to. Nossa Senhora, caracterizada por grande frontalidade,
está ajoelhada com a perna direita avançada, determinando
os ritmos rígidos na colocação do corpo do Filho sedente,
que jaz hirto sobre mortalha branca. Com o tronco ver-
ticalmente encostado à perna materna, mantém a cabeça
descaída para trás e as pernas esticadas paralelas, com os
pés apontados para cima. Esta rigidez não é ultrapassada
pela linha diagonal traçada pelo braço direito, encontran-
do a base. Detalhes anatómicos cuidados, exibindo feri-
mentos resultantes da crucificação, fluxo de sangue escor-
rente e equimoses. Conjunto incorporado em base estreita,
de formato rectangular com os cantos arredondados. Não
conseguimos até ao momento encontrar nenhum exemplar
compatível com este tipo de representação. SN
1RVVD6HQKRUD
GH(QWUHÈJXDV
Portugal - Séculos XV/XVI A grande devoção a Nossa Senhora de Entre-Águas,
Escultura de vulto pleno em calcário policromado com o Menino Jesus sentado sobre a mão esquerda apa-
A. 107 cm x L. 38 cm x Pr. 33 cm nhando as asas de uma ave, é exaltada por Frei Agostinho
AV.BN.2.005 esc de Santa Maria (Santa Maria 1716) que lhe caracteriza
Ermida de Nossa Senhora de Entre-Águas
Benavila
sumariamente a decoração das vestes: pintadas a óleo e
matizados do vestido decorados com estrelas a ouro, hoje
ocultas. Sugere uma explicação de carácter simbólico para
a especificidade do nome, além da localização da ermida
entre duas ribeiras, pela função de Nossa Senhora como
firmamento entre as águas (entenda-se pessoas), no prin-
cípio do mundo, sendo Ela o elemento que as sustenta e
conserva. A festa em sua honra, e romarias decorrentes no
mesmo dia da Santíssima Trindade, é lembrada nas Memó-
rias Paroquiais de 1758 “specialmente na primeyra, sexta
feyra de Março, que se faz nella festa, dia da Encarnação,
e Domingo da Trindade a cujas festas he obrigada a Mi-
zerericordia da mesma villa por ser determinação de quem
deychou à santa a mayor parte da fazenda”, e de missa todos
os sábados, dia por excelência dedicado a Nossa Senhora.
A estrita frontalidade da imagem, reforçada pela con-
tenção de movimentos e rigidez dos panejamentos, é ate-
nuada pelas diagonais do manto repuxado para a esquerda,
que nos direccionam para a parte superior da composição.
A serenidade e ternura perceptíveis no rosto da Virgem,
com o olhar humildemente descido, retribuindo o do Me-
nino, destacam a Sua maternidade divina, base de toda a
teologia marial (Coutinho 1959), e a crescente humani-
zação a que foram sujeitas estas representações, generica-
mente designadas como Virgens da Ternura. A ligação e
cumplicidade entre Mãe e Filho são enaltecidas pela ave
que ambos seguram, Nossa Senhora fixando-lhe as patas.
O desenho largo dos rostos alongados é salientado pela
estrutura dos cabelos, na Senhora caindo em madeixa de
rebordo ondulado para as costas, e no Menino pela fiada
de caracóis que contornam a cabeça, salientando a calote.
As cores uniformes das vestes, branco, rosa e azul, são evi-
denciadas pelas cercaduras largas, douradas e punciona-
das, com folhagens na barra inferior do vestido de Nossa
Senhora. A policromia das vestes e carnações é recente. No
inventário dos bens pertencentes à igreja de Benavila são
arroladas diversas peças de vestuário do Menino e mantos
de Nossa Senhora, peças de ouro, um andor e duas coroas
de prata. SN
1RVVD6HQKRUD
GR5RViULR
Portugal – Terceiro quartel do século XVIII
Escultura de vulto pleno em madeira dourada,
policromada, estofada, puncionada
A. 156 cm x L. 68 cm x Pr. 54 cm A imagem de Nossa Senhora do Rosário, em pose co-
AV.BA.1.013 esc mum a representações análogas do tema, é notável pela
Igreja de São Barnabé articulação dos gestos encenados e ritmos movimentados
Ervedal dos panejamentos, especialmente véu e manto, reveladora
de um saber oficinal e de certa contenção formal na linha
evolutiva do barroco. A parte superior demonstra gran-
de equilíbrio e proporção, pela colocação das imagens em
torção para lados opostos, elegância clássica dos rostos e
tratamento cuidado a nível anatómico. Nossa Senhora pos-
sui os olhos baixos, evidenciando serenidade melancólica,
dirigidos para o rosário que pendia da mão projectada.
A inclinação da cabeça é perfeitamente acompanhada na
flexão da perna, tapada pelo manto repuxado. O Menino
Jesus desnudo, sentado sobre a sinistra, dirige-se para a
esquerda com os braços abertos. Vestes exibindo decora-
ção sóbria, mais exuberante nas cercaduras, que, como a
figuração da base, se enquadra perfeitamente numa fase
avançada do XVIII. A base em forma de nuvem com três
anjos, dois afrentados no lado direito, encontra paralelo
numa Nossa Senhora1 da Matriz de Fronteira.
A devoção do Rosário, profundamente enraizada entre
nós, remonta ao século XIII. Estabelecida inicialmente na
esfera dominicana pelas visões de São Domingos, a quem
a Virgem entregou um rosário, teve um rápido desenvol-
vimento, muito incentivado por Irmandades e Confrarias,
sobretudo a partir de 1571 com a instituição da prática da
oração do rosário por Pio V. Este crescimento célere passa
pela inexistência de pagamento nestas irmandades, numa
fase inicial, acessíveis a todos os estratos sociais (Borges
2003), e é confirmado pela invocação de capelas e altares
em quase todos os lugares de culto. A confraria do Rosá-
rio, criada nesta igreja em 11 de Outubro de 1705 (AV.
BA., Liv 126), era de carácter misto de “irmãos e irmãs”, e
remete-nos para a existência de uma escultura anterior2, já
em 1758 referenciada nas Memórias Paroquiais com altar
próprio, na banda do Evangelho. SN
1
FR.AT.1.011 esc - Nossa Senhora com o Menino Jesus, Igreja de Nossa Senhora da
Atalaia, 1º altar Evangelho.
2
AV.BA.1.002 esc – Nossa Senhora com o Menino Jesus, de características do século
XVII que poderá ser a imagem original de Nossa Senhora do Rosário, actualmente
desafecta ao culto.
1RVVD6HQKRUD
G$25$'$
Oficina de João Afonso (atribuição)
“numerosa mas pobre”. Era festejada no mesmo dia da Se-
Portugal - meados do século XV nhora das Neves (4 ou 5 de Agosto).
Escultura de vulto a 3/4, parte posterior Nossa Senhora, coroada sobre o manto, afigura-se de
escavada, em calcário policromado pé e frontal, desenhando ampla curvatura pelo destaca-
A. 164 cm x L. 63 cm x Pr. 55 cm mento da anca no lado esquerdo, onde segura o Menino
AV.OR.2.010 esc Jesus sentado de perfil. Este mantém um pequeno globo
Igreja do Convento de São Bento de encontro ao peito, e, com a direita projectada, o caule
Avis
de uma flor gomada conjuntamente com a Mãe. O man-
to de Nossa Senhora evidencia um tratamento lateral de
insinuada leveza e suavidade, pelo encontro das pontas
em cadência ondulada de pregas fluidas. Sobressai o con-
fronto entre a volumetria das pregas fundas e curvas e os
ritmos verticais do vestido, apenas visível no terço infe-
rior. Realçamos o idêntico tratamento dos rostos nas duas
figuras, de desenho largo, olhos estreitos, nariz delicado
com a base levemente triangular, lábios finos ensaiando
sorrisos, o do Menino mais cheio, emoldurado pelo cabelo
liso cortado por igual, como era frequente na época. “As
atitudes de ritmos sinuosos, o manto arregaçado em pre-
gas largas, desenhando três ou quatro curvas harmoniosas
sob as quais aflora o sapato em bico, (…) mãos em geral
sumàriamente modeladas (…) [as feições] de uma doçura
simples irradiando um grande encanto”, constituem tra-
ços próprios da oficina de João Afonso (Santos 1970).
Este Mestre de Coimbra destacou-se a partir de meados
do século XV e “representa em Portugal o «classicismo»
do Gótico, atingido em França havia mais de um sécu-
lo, (…) mediante uma suavização das expressões contidas
mas graciosas das figuras” (Pereira 2005). Deixou algu-
mas peças datadas e assinadas, destacando-se o Túmulo
de Oliveira Conde como base de comparação, permitindo
a identificação de um vasto conjunto de imagens anónimas
espalhadas um pouco por todo o país, pelos maneirismos
e afinidades de estilo. Relativamente à Senhora da Orada,
julgamos não subsistirem dúvidas quanto a esta atribuição,
nomeadamente pela imagem de iconografia semelhante do
Orago da Matriz de Avis1, é distinguida por Frei Agos-
Museu Nacional de Arte Antiga (986 Esc), e da Virgem do
tinho de Santa Maria como “soberba escultura” de ves-
Leite da Matriz de Penha Garcia (Caetano 2006). As afi-
tes “pintadas ao antigo com flores de ouro” (Santa Maria
nidades com a oficina de João Afonso são evidentes nou-
1716), hoje ocultas sob repinte. Os poderes milagrosos
tras representações da Virgem e de Santos que integram a
que lhe estavam associados, assim como a grande devo-
Colecção Comandante Ernesto Vilhena (MNAA). SN
ção com que era venerada, são reafirmados nas Memórias
Paroquiais de 1758 e confirmados pela existência de ir- 1
Segundo informação do Pároco, Francisco Pacheco Alves, a imagem foi transferida para
mandade “numerosa e rica”, por oposição à do Santíssimo o Convento de S. Bento de Avis há cerca de cinquenta anos.
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GD$6681d2
Portugal - Primeira metade do século XVIII
Escultura de vulto pleno em madeira dourada, A imagem de Nossa Senhora da Assunção, venerada no
policromada, estofada, puncionada altar-mor do Convento de São Bento de Avis, assume-se
A. 200 cm x L. 61 cm x Pr. 98 cm como um importante exemplo do barroco nacional, notá-
AV.OR.2.015 esc
Igreja do Convento de São Bento
vel pela monumentalidade e elegância da pose como pelo
Avis tratamento movimentado dos panejamentos intensamente
decorados. Segundo Costa Lima (1954) a sua origem ico-
nográfica desenvolve-se em paralelo com a da Ascensão
de Jesus, decorrendo a subida ao Céu da acção de Anjos
e não por um poder intrínseco. Apesar da omissão nos
evangelhos canónicos, este tema foi amplamente tratado,
nomeadamente por São João Damasceno (século VIII)1.
Nesta escultura prevalece um modelo de exaltação mís-
tica, acentuado pela cabeça voltada para o céu e atitude
orante com as mãos cruzadas sobre o peito, assente em nu-
vem estilizada figurada por anjos. Neste tipo iconográfico
é aceitável a inclusão de atributos associados à Imaculada
Conceição, por ambas invocações se basearem na pureza
absoluta da Mãe de Jesus. Exibe longa cabeleira ondulada,
entrelaçando duas madeixas volumosas e destacadas sobre
os ombros, e o rosto alongado reproduz solução plástica
habitual na época joanina. As cores utilizadas são o verde e
vermelho, no manto apanhado sobre os braços, e o branco,
no vestido de decote redondo centrado por botão floral,
também usual neste período. A colocação sobranceira e es-
pecificidades do tema devem ter contribuído para a alon-
gada extensão do saio, animada por drapeado anguloso e
vertical apenas interrompido pelo volume do joelho flecti-
do. O ritmo amplo e assimétrico descrito lateralmente no
manto salienta o dinamismo da pose e efeito de elevação.
É extenso o número de igrejas colocadas sobre a sua
protecção, designadamente as Sés de Évora e de Elvas. A
festa em sua honra foi até ao século XVII a mais importan-
te do calendário, fixada a 15 de Agosto, altura em que D.
João IV proclamou Nossa Senhora da Conceição padroeira
de Portugal. Todavia, só em 1950 foi proclamado o dog-
ma, pelo Papa Pio XII. O apogeu artístico deste tema no
século XV parece não ter tido tanta repercussão no campo
da imaginária como noutras vertentes artísticas, sendo a
maioria das imagens conhecidas dos séculos XVII-XVIII. SN
1
“A tua alma não baixou ao Limbo, nem o teu corpo se corrompeu. Teu corpo, imaculado
e isento de toda a mácula não foi abandonado na terra, mas sim, Rainha Soberana, Senho-
ra e verdadeira Mãe de Deus, foste trasladada às reais mansões do céu”. (Lima 1954)
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GH$OFyUUHJR
Portugal – Século XVI
Escultura de vulto pleno em calcário policromado
A. 83,5 cm x L. 28 cm x Pr. 22 cm
AV.SA.1.001 esc
Igreja de Santo António Santo António salienta-se no panorama do hagiológico
Santo António de Alcórrego nacional pela assumida projecção internacional, além de
ser o “nosso” único Doutor da Igreja. Evidenciou-se pelos
dotes de orador e pregador, e por um extenso ciclo de
milagres, que conduziram à canonização apenas um ano
após a sua morte, em 1232. Inicialmente a sua iconografia
confundia-se com a do fundador dos Franciscanos, com
quem conviveu, tornando-se mais demarcada a partir do
século XV pela inclusão do Menino Jesus.
Santo António de Alcórrego é representado ainda se-
gundo esta tipologia inicial, envergando hábito cingido
por corda, pontuada pelos habituais nós que simbolizam
os votos franciscanos de pobreza, castidade e obediência,
e segurando com ambas as mãos o atributo mais antigo,
um livro aberto aludindo à erudição, condição de Doutor
da Igreja e de apóstolo da Boa Nova. A estrita frontalida-
de da escultura e ritmos simplificados consistentes com a
contenção expressiva de modelos góticos, é realçada pela
modelação contínua do hábito castanho, apenas atenuada
na flexão da perna direita e inclinação oposta da cabeça.
A serenidade do rosto é própria de uma figuração qua-
se seriada, de desenho arredondado e largo sem qualquer
preocupação de individualização, assim como os dedos es-
palmados e alongados, estilizados. Este tipo de figuração é
revelador do cariz pragmático que envolve a imaginária da
época (Catálogo 2006), remetendo a caracterização ana-
tómica para segundo plano. Salienta-se a decoração das
orlas douradas com motivos vegetalistas em trabalho de
relevo crespo.
A freguesia do Alcórrego é um dos inúmeros exemplos
que perpetuou a tradição medieval de incluir na toponímia
o nome do orago. Alcórrego advém da junção do artigo
árabe al e do substantivo córrego ou corgo que significa
ribeiro que corre entre penhas (Pereira 1904). Em 1942,
o Pe. Luís Lopes Perdigão, solicita ao Arcebispo de Évo-
ra a passagem de todos os actos paroquiais para a capela
de Nossa Senhora Mãe dos Homens, ainda com grande
afluência de fiéis em dias de missa e festas religiosas1. SN
1
AV.SA.Documentos avulsos, 1926-1955, pt 35.
626(%$67,2
Portugal – Séculos XV/XVI
Escultura de vulto pleno em calcário (?)
policromado
A. 87,5 cm x L. 33 cm x Pr. 29 cm
AV.BA.1.014 esc
Igreja de São Barnabé
Ervedal
Representação convencional segundo o modelo gótico

de Sebastianus sagittatus, conforme tipologia que permane-
ceu quase imutável até ao século XVI, atado a um tronco
e exibindo os ferimentos decorrentes do martírio com se-
tas, seis. Caracterizado por grande frontalidade e simetria,
tanto a nível do tratamento plástico como na posição rí-
gida dos braços dobrados e das pernas paralelas. As mãos
e os pés são quase espalmados, aquelas sobrepostas com
a direita mostrando a palma. A cabeça, levemente incli-
nada, é enquadrada lateralmente por cabeleira volumosa
de madeixas aneladas, ajustada em cima por fita. Possui o
rosto largo e tratamento da anatomia sumário e estilizado,
com indicação da caixa torácica. Veste apenas um calção
vermelho decorado por folhagem dourada. A utilização
de calções ajustados cingidos por um pequeno laço na
parte superior, lac d’amour, alude a uma ligação simbólica
por meio de um laço de amor que une os homens com
Deus, é vulgar em imagens do século XV. Foi a partir des-
te século que o culto a São Sebastião se desenvolveu em
Portugal, sobretudo pelos poderes taumatúrgicos que lhe
eram atribuídos nos casos de peste, que assolava indiscri-
minadamente o território. Daí se explica que até ao século
XVI, segundo visitação do Cardeal D. Afonso em 1534
à Diocese de Évora (Lavajo 2003), não haja referências a
nenhuma paróquia sob a sua protecção. Já no século XX
o número de igrejas paroquiais de que é orago - 99, é
apenas ultrapassado por São Miguel – 200, e por Nossa
Senhora - 1129 (Moreira 2001)1. Possuía altar próprio na
Ermida de São Sebastião tendo sido recolhida na Igreja de
São Barnabé por abandono e ruína daquela, situada fora
da localidade. SN
1
Conforme Lista do recenseamento da população de 1960.
62%5È6
Portugal - 1475-1500
Escultura de vulto a 3/4, parte posterior guindo-se os santos a quem eram reconhecidos poderes
escavada, em calcário policromado taumatúrgicos e de intercessão. São Brás é evocado em
A. 118 cm x L. 38 cm x Pr. 31.5 cm questões de doença, particularmente da garganta, segun-
AV.OR.2.007 esc do modelo de representação que sintetiza o milagre em
Igreja do Convento de São Bento
que salvou uma criança de asfixiar com uma espinha na
Avis
garganta. A incidência deste episódio é recorrente na ico-
nografia de finais da Idade Média e até ao século XVI,
generalizando-se depois as figurações apenas como bispo1.
Paramentado com vestes episcopais, segura à esquerda
um báculo com pano caindo a 3/4 da haste, já sem crossa,
e mantém o indicador direito na boca de uma criança que,
ajoelhada a seus pés, une as duas mãos em atitude orante.
O rosto largo, emoldurado por faixa de cabelo liso nivela-
do pelas orelhas, apela a uma solenidade mística de distan-
ciamento visível no tratamento do rosto, mirada baixa dos
olhos estreitos e finas sobrancelhas arqueadas, nariz afila-
do e lábios carnudos. Sobre a cabeça assenta uma mitra,
apesar da sua origem oriental enquanto Bispo de Sebaste
(século IV), com decoração relevada de cruz latina rodeada
por quatro esferas nos ângulos e dois losangos nos extre-
mos. Casula vermelha comprida, debruada e centrada por
cruz em galão relevado, idêntico ao da mitra, sobre túnica
branca pontuada por motivos estilizados. A modelação da
casula é notável pelo efeito quase enrugado dos drapeados
curvos, salientada pela verticalidade e maior contenção de
movimento nos demais panejamentos.
No Museu Nacional Machado de Castro encontra-se
uma imagem semelhante, particularmente na caracteri-
zação do Menino, em colocação quase central perfilada
para a direita, trajando túnica cingida e botas, com o rosto
emoldurado por cabelo liso enrolando para dentro. São
Brás, apesar de algumas afinidades com a imagem exis-
tente em São Bento de Avis, afigura-se mais estreito, de
proporções menos harmoniosas e evidenciando marcação
mais vincada de pregas. Salientamos ainda as proximida-
des formais e no tratamento das volumetrias, assim como
inclusão da haste incompleta de um báculo à esquerda,
formato da mitra e galão da casula, com uma imagem de
São Martinho (1022 Esc), da Colecção Vilhena de Carva-
lho, revelando esta maior personalização do rosto. Ambas
esculturas são datadas do último quartel do século XV. SN
A imaginária portuguesa deste período, ainda de ca-
rácter essencialmente pragmático, reproduz sobretudo o 1
A avaliar pelas peças inventariadas até ao momento na Arquidiocese de Évora, e dispo-
enorme desenvolvimento do culto a Nossa Senhora, se- níveis no Matriz.net.
6$17Ë66,0$
75,1'$'(
Portugal – Primeira metade século XVII
Óleo sobre madeira
A. 109 cm x L. 93 cm (com moldura)
AV.BN.1.001 pin
Igreja de São Sebastião
Benavila
A Santíssima Trindade, pintura que adorna a igreja

de São Sebastião, antigo priorado da Ordem de Avis, é
presumivelmente o que resta do painel central de um re-
tábulo com a imagem da Virgem, representando assim a
Coroação. Deus Pai e o Filho estão sentados sobre nuvens,
seguram e elevam ao centro uma coroa fechada de quatro
imperiais, com pedras preciosas encastoadas. Sobre esta es-
voaça a pomba do Espírito Santo sobre um halo luminoso.
O Pai, de expressão mais provecta, está coberto por
vestes pontificais com pluvial, tem a cabeça descoberta
com um halo triangular, símbolo da trindade, e na mão
esquerda a esfera do mundo, encimada por pequena cruz
dourada, sobre o joelho.
Cristo, sentado à direita de Deus Pai, com resplendor
circular, sustenta com a mão direita uma grande cruz en-
costada ao ombro, e está coberto por manto amplo. Apre-
senta as marcas da Crucificação, nas mãos, pés e lado. Na
parte de baixo surgem dois anjos adoradores com asas
multicolores e, por entre as nuvens, oito querubins.
Representação antropomórfica da Santíssima Trindade,
o tipo iconográfico representado é o correspondente ao do
Pai e Filho entronizados com o Espírito Santo, seguindo
um esquema horizontal (Réau 1995-2000).
Autoria de pintor desconhecido, de escola regionalista,
contudo, pela técnica e execução, terá conhecido a obra
retabulística de Fernão Gomes, pintor régio dos primei-
ros dois reis filipinos e pintor dos Mestrados das Ordens
Militares (1601), que deixou provas da sua excelência em
várias igrejas de localidades alentejanas (Portalegre, Évo-
ra, Montemor-o-Novo) (Serrão 2002, p. 247). O pintor
deve ter sido também influenciado por antigas gravuras
nórdicas, do século XVI. JM
/iSLGHWXPXODU
DUPRUHDGD
Portugal – 1433
Mármore de Estremoz
A. 228 cm x L. 120 cm
AV.OR.2.001 epi / AV.OR.2.001 her
Igreja do Convento de São Bento de Avis
Avis
Inscrições: Aq(u)i . jaz . e(m) . este . moyme(n)to . o nobre / senhor .

e . religioso . do(m) . frey . Ferna(m) . Ro(dr)i(gue)z . de Seq(ue)ira .
m(es)tr(e) . da cavalaria . da / ordem . davis . q(ue) . criou . o muy .
nobre . senhor . Rey . do(m) . Joha(m) . q(ue) . foy . m(es)tr(e) . des/
ta . orde(m) . de q(ue) . o dito . m(es)tr(e). socedeo . depois . q(ue) . el
. foy . Rey . a prazime(n)to . de / D(eu)s . e seu . e per . eulicom . O
qual . criou . de idade . de . X IIII . anos . e foy / co(m) . el . em . seu
. s(er)vico . logo . primeirame(n)t(e) . no . cerco . de Lixboa . onde /
D. Fernando Rodrigues de Sequeira nasceu em Castelo
foy . cercado . delRey . do(m) . Joha(m) . de castella . o q(ue) . matou Branco em 1338 e foi o 24.º mestre da Ordem de Avis
. ocavallo . E en . see(n)do / el . m(es)tr(e) . e Regedor . deste . Regno entre 1386 e 1433, data da sua morte, qualidade em que
. o teve . o dito . Rey . de cast(e)lla . cercado . p(or) mar . e p(or) / se encontra documentado desde pelo menos 3 de Outubro
ter(r)a . nove . meses . e despois . q(ue) o dito . senhor . foi . Rey . veo de 1387 (Barroca 1999, p. 2139).
. co(m) . el . a batalha . / Real . e o ve(n)ceo . e este . dito . m(es)tr(e). Próximo de D. João I, rei a quem serviu ainda príncipe,
foy . hi . co(m) el . em . sua . mercee . e a seu . s(er)viço . e asy . e(m) / como aio e introdutor nas regras da cavalaria, e a cujo
todollos . feitos . em . q(ue) el . foy . e(m) . toda . sua . vida . E depois
Conselho pertenceu. Participou no cerco de Lisboa e na
. o dito . senhor . rey / foy . a terra . de mouros . e filhou . a cidade
. de ceupta . e leixou . o dito . m(es)tr(e). em /o Reino . co(m) . sua . batalha de Aljubarrota e ficou por defensor do reino quan-
molher . a Rainha . eco(m) . o I(n)fant(e) . do(m) . Joha(m) . e co(m) do o monarca passou por África, em 1415, à conquista de
. o I(n)fant(e) . do(m) . / Ferna(n)do . e co(m) a I(n)fant(a) . dona Ceuta.
. Isabel . seus . filhos . por . fazer . o q(ue) . elles . ma(n)d/ase(m) . Durante o seu mestrado veio a Portugal o mestre da
e por . defe(n)so(m) . do Reino . O qual . a sa(n)ta . trindade . e(m) Ordem de Calatrava, D. Gonçalo Nuno de Gusmão, recla-
. q(ue) . el . cree . firme./me(n)t(e) . e na . virge(n)dade . de sa(n)ta mar a obediência que, pela sua instituição, a ordem portu-
. m(ari)a . q(ue)irao . p(er)doar . todos . seus . pecados . E fi/nou . guesa lhe devia mas, recebido por D. Fernando Rodrigues
deste . mu(n)do. na . era . do nacime(n)to . de nos(s)o . senhor . Jh(es)
u . Xpo . filh/o . de D(eu)s . e(m) . q(ue) . el . verdadeira.me(n)t(e) .
de Sequeira com honras e cortesia não alcançou dele o
cree . e na sua . sa(n)ta . morte . e paixom / e Resureico(m) . q(ue) . “reconhecimento dessa dependência, pelo que furioso se
el . padeceo . por . nos . salvar . de . mil . e . cccc . xxx iii . / anos . retirou para Castela, lançando excomunhões e recorren-
postomeiro . dia . dagosto . e mor(r)eo . depois . delrei . xvii . di(a)s do mais tarde, em 1435, ao concilio de Basileia” (Branco
Heráldica: escudo ogival, posto “au balon” com a linha do chefe 1971).
ligeiramente côncava, de D. Fernando Rodrigues de Siqueira, [de À época já D. Fernando jazia no imponente túmulo que
azul] com cinco vieiras [de ouro] postas em sautor com bordadura mandara erigir no baptistério da igreja conventual de Avis.
[de prata], carregada de quatro flores-de-lis de pé cortado, [de ver-
A enquadrar o monumento funerário, e perpetuando a sua
de], moventes do bordo interior da bordadura, uma em chefe, uma
invertida em ponta e duas deitadas e adossadas, uma a cada flanco.
memória, sobrepõem-se três lápides: no registo inferior, a
Estas armas eram pessoais e provinham da dignidade de mestre da cruz florenciada da Ordem, seguida da lápide epigrafada
Ordem de Avis (Züquete 2000, pp. 499-500). e desta singular pedra de armas, requintado trabalho da
Bordadura carregada de quatro algemas, ou trabas1. Apoiado no escultura heráldica de Quatrocentos. PV
quadrante do chefe observa-se elmo virado à dextra, com mantelete
1
e virol, encimado por roda da fortuna ou de Santa Catarina, e pe- As quatro algemas, ou trabas recordam a dependência da Ordem de Calatrava, que nas
suas armas apresentava cruz flordelisada cantonada por trabas, embora alinhadas para o
nacho de plumas.
centro da cruz. Representação heráldica semelhante à descrita encontra-se nas armas de
Divisa: Avis / Avis / Sequeira / Sequeira D. Fernando de Sequeira, esculpidas na lápide de fundação da Igreja de Nossa Senhora
das Neves, ou do Soveral (Borba), mandada edificar durante o seu mestrado, em 1420.
(VWDQWHGHFRUR
Estrutura em madeira de castanho,
ensamblada e faixeada a pau-santo e espinheiro (?);
talha de aplicação
A. 290 cm x L. 172 cm x Pr. 172 cm
AV.OR.2.006 mob
Igreja do Convento de São Bento de Avis
Avis
Estante de coro com base de planta quadrangular, e

formato trapezoidal, de cantos cortados e apilastrados, de-
corados por volutas, que rematam em quatro pés cantonais
entalhados com motivos acantiformes. As faces principais
apresentam orla recortada e moldurada por “SS”, numa
composição simétrica. Campo preenchido por três reser-
vas justapostas, molduradas por frisos, a central de forma-
to trapezoidal recortado com pequenos apontamentos de
talha. Nas ilhargas, a ladear a reserva central, possui dois
vãos de arrumação para os livros de cantochão. A moldura
superior, nas quatro faces, é definida por aspas centradas
por rocalha, seguida de registo tronco-piramidal, alteado
em ressaltos, no encaixe com o suporte para livros. Este
corpo, em secção de pirâmide truncada, tem as faces de-
coradas por molduras com cantos cortados em quarto de
círculo, a centrar reservas ovais, vazadas, que inscrevem
“AVIS” em letras entrelaçadas. O remate, alteado em ressal-
tos, é coroado por pináculo em forma de urna ornamenta-
do por rocalhas.
Móvel litúrgico de imponentes dimensões, destaca-se
pela excelente qualidade de execução, aliada a um certo
despojamento ornamental que caracterizou o mobiliário
português no terceiro quartel do século XVIII. É curioso
notar algumas soluções de construção, e decoração, parti-
cularmente evidentes na base da estante, como os cantos
cortados e apilastrados, ou os pés em voluta, característi-
cas comuns às cómodas e papeleiras portuguesas da época
de D. José I. PV
&252$
Portugal – Segunda metade do século XVI
Prata recortada, repuxada, cinzelada e dourada
A. 18,7 cm x D. 15 cm; P. 500 gr
AV.BR.1.001 our
Igreja de S. Brás
Figueira e Barros
Coroa aberta, em prata, com aro moldurado e deco-

rado por enrolamentos brunidos, ovalados e ornatos que
sugerem pedraria em reservas polilobadas. O corpo é va-
zado e composto por enrolamentos de volutas e ovalados
alongados que enquadram as quatro remanescentes figuras
femininas, a meio corpo, decoradas por braçadeiras, mas-
carões e cartelas. As figuras são encimadas por vasos com
frutos. Várias lacunas afectam a parte superior da coroa.
Esta decoração, de uma forma simplificada, deve algo à
gramática decorativa de grotescos, com as suas figuras mais
ou menos monstruosas, mascarões e também certo geome-
trismo, que marca a ourivesaria portuguesa, na segunda
metade do século XVI (Serrão 2002, pp. 270-272). JM
&RURD
Portugal – Primeira metade do século XVIII
Prata fundida, cinzelada e recortada
A. 30 cm x D. 29,5 cm; P. 1597 gr
AV.OR.1.023 our
Igreja de Nossa Senhora da Orada
Avis
Coroa fechada, em prata decorada com motivos vege-

talistas e querubins. Tem aro moldurado e corpo vazado.
Aro com anel inferior liso e de moldura saliente em meia
cana com motivos em C afrontados. Corpo com a orla
superior recortada, decorado com cabeças de querubins
em baixo relevo. Também motivos em C e enrolamentos,
trifólios e elementos vegetalistas. É fechada por oito impe-
riais ornamentados por losangos e enrolamentos.
No topo o remate é feito por cruz centralizada, forma-
da por balaústres floridos.
Não tendo qualquer marca ou inscrição pode-se esta-
belecer, pela decoração, como obra de oficina lisboeta da
época joanina. JM
3(1'(17(
Península Ibérica – Séculos XVII/XVIII
Filigrana de ouro; quartzo; vidro; tafetá de seda
A. 6,6 cm x L. 5,8 cm x E. 0,9 cm; P. 23,3 gr
AV.BN.1.027 our
Benavila
Pendente de formato ovalado, decorado por motivos

geométricos, que definem um losango. Ao centro apresenta
alvéolo de formato circular que, provavelmente, encerrava
a relíquia. No topo dispõe de olhal para suspensão. Mon-
tado em moldura de filigrana decorada por oito cabuchões
circulares engastados com vidros verdes. Reverso reves-
tido a tafetá de seda marfim decorado por riscas verdes.
Este tipo de medalhões-relicários, com moldura de
ouro ou prata filigranados, teve larga divulgação na Pe-
nínsula Ibérica durante a segunda metade do século XVII
e o início do século XVIII. Já o pendente propriamente
dito, em cristal de rocha, não é tão comum, distinguindo-
se de outras peças que desde Quinhentos eram, na sua
maioria, importadas de Milão, cidade que contava com
grande número de oficinas especializadas em glíptica1.
Tinham como principal destino o mercado espanhol,
sendo posteriormente gravadas e montadas em molduras
de ouro ou prata. Algumas peças, certamente as mais re-
quintadas, vinham já gravadas e montadas em molduras
decoradas por cartelas, brutescos e outros motivos de gos-
to maneirista, ou barroco (Arbeteta 1998, p. 37).
Como exemplo destas jóias refiram-se os dois pen-
dentes da igreja de Nossa Senhora da Conceição, de Vila
Viçosa (VV.SS.1.116 our e 117 our), com o mesmo tipo
de molduras de filigrana decoradas por dobletes ou sim-
ples vidros coloridos. O primeiro é decorado por pássaro
pousado sobre ramo, e o segundo, por imagem de Santo
António. PV
1
No século XVI destacaram-se em Milão as oficinas dos irmãos Miseroni e dos irmãos
Antonio e Simone Saracchi. Na cidade existiam outros artistas especializados em cama-
feus de ágata, e ainda a produção de A. Másnago, que criou papagaios e outros animais
em camafeus verdes, amarelos e vermelhos. Na mesma cidade, nos séculos XVI e XVII,
a actividade orientou-se para a produção de vasos e cálices opacos ou transparentes,
figurando navios ou figuras zoomórficas, e ainda gomis. Das lascas resultantes desta
actividade tinham origem as placas destinadas, entre outras aplicações, aos pendentes
devocionais (AAVV 1991, pp. 398-400).
3(1'(17(
Portugal – Século XIX
Ouro recortado, repuxado e fundido; filigrana
A. 9,4 cm x L. 4,2 cm x E. 1,5 cm; P. 18,5 gr
AV.BN.1.028 our
Benavila
Pendente em montagem de ouro formado por três cor-

pos: botão de formato circular decorado por semi-ovala-
dos de filigrana que rematam em peça cónica, lisa. O re-
gisto intermédio define cruz grega composta pelo mesmo
tipo de peças, de remate tronco-cónico, com resplendor
em aspa. A última peça, suspensa de um laço estilizado de
filigrana, é um pingente lacrimiforme com remates trian-
gulares que lembram cachos de uvas.
Este tipo de pendente em cruz traduz uma interpreta-
ção, de cariz popular é certo, de um modelo erudito que
gozou de grande preferência na segunda metade do século
XVII. De entre essa tipologia refiram-se alguns exempla-
res inventariados na arquidiocese como é o caso de um
pendente da igreja de Nossa Senhora dos Mártires (Ar-
raiolos), ou outro pertencente à igreja de Santa Ana de
Bencatel (Vila Viçosa), ou ainda o da igreja paroquial de
São Romão (Vila Viçosa). Em todos eles os ourives simu-
laram a pedraria recorrendo ao trabalho de cinzel.
Nesta jóia1, as gemas de cravação tronco-cónica são su-
geridas por finas chapas de ouro, molduradas por fio retor-
cido e filigrana, técnica secular aperfeiçoada pelos ourives
do norte de Portugal, que recuperaram diversos modelos
da joalharia erudita, perpetuando o seu uso já passados os
alvores do século XX. PV
1
Conhecemos uma peça muito idêntica classificada como «cruz rica filigranada» (COS-
TA; FREITAS 1992, p. 146).
6DQWD3DUHQWHOD
Portugal – Final do século XVI –
princípio do século XVII
Óleo sobre madeira
FR.AT.1.005 pin
Igreja de Nossa Senhora da Atalaia
Fronteira
Quadro de procedência conventual, mas de autoria

desconhecida, deve datar de entre os séculos XVI e XVII.
A Santa Parentela é composta, em primeiro plano, por
Nossa Senhora sentada, com o Menino no regaço. Do lado
oposto está São João Baptista menino, de pé, e Santa Isa-
bel a ampará-lo, um pouco mais atrás S. José, debruçado,
como habitual nas figurações, a contemplar Maria e Jesus.
Por último, encostada ao espaldar da cadeira está uma fi-
gura de mulher, deverá ser Santa Ana, de provecta idade,
a olhar enternecida (Reáu 1995-2000). Ao fundo, do lado
esquerdo, surge um fundo arquitectónico, de aspecto clás-
sico, comum na pintura desta época.
Nossa Senhora está trajada com vestes amplas, e tem
um diadema na cabeça, o Filho, aureolado, quase nu, apa-
rece envolto numa peça de tecido branco. São João, primo
de Jesus, tem um saio de pêlo de camelo à volta da cintu-
ra e a cobri-lo, parcialmente, um manto vermelho. Segu-
ra numa mão uma cana encimada por cruz, com filactera
onde se lê: “ECCE AGNUS DEI”, e aos pés repousa outro
dos seus atributos, um cordeiro aureolado. Este percursor
da palavra divina, faz ainda o gesto de oferecer três pe-
quenas flores a Jesus. São José a contemplar a família, tem
debaixo do braço um pequeno livro, ao lado um bordão.
No lado superior direito, levantada sobre as figuras, um
drap d’honneur, como indício do espectador estar a des-
cortinar algo de importante, mas ao mesmo tempo dentro
da normalidade procedente de uma representação familiar.
Em primeiro plano, mas em registo inferior, um retrato
de vida animal – um cão, algo de comum em cenas inti-
mistas e familiares, como se pode constatar em quadro de
tema similar, de Juan Fernández de Navarrete, datado de
1569-71, e hoje no Museu do Prado, onde um cão seme-
lhante com este se confronta com um gato. JM
6mR3HGUR
Óleo sobre madeira
FR.AT.1.004 pin
Fronteira
Pintura do extinto convento de Santo António, de

Fronteira, representa São Pedro, o príncipe dos apóstolos,
paramentado como Papa, o que é comum na iconografia
desde a Idade Média (Réau 1995-2000).
São Pedro está representado de corpo inteiro, sentado,
a fazer o gesto de bênção, sob dossel inserido em fundo
arquitectónico. Está sentado em trono pontifício, como é
habitual, onde o espaldar é coroado por singular cabeça
antropomórfica de talha dourada.
Representado como homem maduro, de barba aparada
e cuidada, olha directamente para o observador, se bem
que esteja sentado e virado para o lado esquerdo.
Está coroado com tiara papal, tripla, encimada por
cruz, que caracteriza o seu poder espiritual e terreno, veste
pluvial de tecido rico, decorado com pedraria, no sebasto,
de motivos figurativos bordados e cartelas, exibe pequena
cartela com representação de São Paulo, o outro grande
apóstolo do cristianismo, com longa espada, símbolo do
seu martírio em Roma. Na mão direita empunha a cruz tri-
pla símbolo da dignidade papal, e duas chaves (do céu e a
da terra), uma em ouro e a outra em prata, que simbolizam
o poder que lhe foi conferido por Cristo, tanto na terra,
como no céu (Réau 1995-2000).
Este tipo de representação, se bem que de escola regio-
nal, segue o “modelo” vulgarizado por Vasco Fernandes, o
“Grão Vasco”, na pintura do século XVI. JM
6DQWD&ODUD
H6DQWD&DWDULQD
GH$OH[DQGULD
Óleo sobre madeira
FR.AT.1.003 pin
Igreja de Nossa Senhora da Atalaia Quadro que ornamenta a igreja matriz de Fronteira,
Fronteira de proveniência conventual, representa duas santas – San-
ta Catarina de Alexandria, e Santa Clara. Obra de artista
anónimo, a sua realização deve radicar aos finais do século
XVI ou, mais provável, ao início do século XVII.
Esta pintura, assim como outras duas que estão no
mesmo local, são originárias do antigo, e hoje completa-
mente desaparecido, Convento de Santo António, de Fron-
teira, fundado nos começos do século XVII (Pina 2001) e
deve ter pertencido a um retábulo da igreja do convento.
As santas estão viradas para o lado esquerdo, têm sem-
blante jovem e contemplativo, e aparecem representadas a
meio corpo. O fundo, devido a repintes e envernizamento,
está muito obscurecido mas aparenta ter uma elevação es-
carpada, sem vegetação. Do lado superior direito surge ao
que parece uma lua cheia.
Santa Catarina de Alexandria, com a cabeça coroada,
segura na mão esquerda, contra o peito, uma palma, na
direita uma espada comprida e no canto inferior esquerdo
vê-se parte de uma roda com lâminas. Estes dois últimos
objectos são atributos do seu martírio (Réau 1995-2000).
Está trajada ricamente e adornada com diadema, colar e
brincos de materiais preciosos. Ao contrário de Santa Cla-
ra olha directamente para o espectador.
Santa Clara, fundadora da Ordem das Clarissas, ligada
aos ensinamentos de S. Francisco desde a primeira hora,
veste o hábito, com cordão de três nós, e segura com as
duas mãos uma custódia, em formato de templete, que
contém no hostiário a sagrada partícula. A custódia com
que afugentou os sarracenos, é o seu atributo mais ha-
bitual (Réau 1995-2000). O seu olhar fixa-se na hóstia.
Duas santas mulheres, uma de culto muito popular, se
bem que a sua história seja mais lenda do que realidade
histórica, popularizada pela Legenda Dourada (Voragine
2004) e a outra pertencente à família franciscana, repre-
sentam pelos seus actos dois exemplos de tenacidade na fé
cristã e nos seus ensinamentos. JM
1RVVD6HQKRUD
GD$WDODLD
Portugal – 1780
Igreja de Nossa Senhora da Atalaia,
Fronteira A capela-mor da igreja de Nossa Senhora da Atalaia
Escultura de vulto pleno em madeira policromada, deve a sua actual fisionomia à empreitada promovida por
estofada e puncionada
A. 187 cm x L. 84 cm x Pr. 55 cm
D. José de Portugal1, conde de Lumiares, corria o ano de
FR.AT.1.007 esc 1780. Este titular, comendador da Ordem de Avis em
Fronteira, mandou fazer o retábulo e a imagem de Nossa
Coroa Nossa Senhora da Atalaia Senhora da Atalaia – desde então protectora dos comen-
Prata fundida, recortada, cinzelada e gravada dadores de Fronteira -, bem como as respectivas coroas de
A. 33,5 cm x D. 24,4 cm; P. 1199,3 gr prata, que atestam a encomenda.
FR.AT.1.003 our O retábulo, característico da produção de finais do
século XVIII seguidora dos padrões italianos, tem plan-
Inscrições: ESTA COROA HE DE N.[ossa] S.[enhora]
DATALAYA Q.[ue] JUNTO COM A IMAGEM
ta ligeiramente côncava, com quatro pedestais de formato
MANDOU FAZER O CONDE DE LUMIARES. rectangular, almofadados e moldurados. Ao centro, atrás
D. JOSE DE PORTUGAL COMENDADOR DESTA da mesa de altar, abre-se porta com moldura recortada.
COMENDA NO DIA 2 DE JULHO DE 1780 No remate apresenta mísula decorada por rocalhas. Corpo
tetrástilo com colunas lisas, de capitéis compósitos, inter-
Coroa do Menino Jesus caladas com pilastras. A tribuna, emoldurada e rematada
Prata fundida, recortada, cinzelada e gravada por festões, é fechada por pintura a óleo sobre tela. Enta-
A. 26,5 cm x D. 17 cm; P. 515,4 gr
blamento liso contínuo e ático semicircular com frontão de
FR.AT.1.004 our
Inscrições: [igual à anterior]. segmentos curvos, decorado por querubins no tímpano,
encimado por custódia.
Retábulo Na mísula expõe-se a imagem de Nossa Senhora da
Mármore branco e azul; calcário vermelho Atalaia com o Menino Jesus sentado sobre a mão esquer-
de Pêro Pinheiro da e segurando na direita ceptro de madeira, numa com-
posição de grande equilíbrio formal, salientado pela leve
curvatura do eixo corporal em conformidade com a pro-
jecção da mão direita, flexão desta perna e convergência
de olhares das figuras. O tratamento dos panejamentos,
de grande dinamismo, e a ornamentação variada de ramos
policromados e cartelas douradas, evidenciam a qualidade
do conjunto.
As duas coroas, fechadas, são decoradas por conchea-
dos, rocalhas, “CC” e feixes de plumas, gramática decora-
tiva característica da fase final do Rococó.
A inauguração da nova capela-mor, a 15 de Junho de
1780, e a atribuição da matriz a Nossa Senhora da Atalaia,
não foi questão isenta de polémica (Pina 2001, pp. 122-
123). Para tal terá concorrido a grande devoção a Nossa
Senhora da Vila Velha, única padroeira reconhecida pelas
gentes de Fronteira. PV
1
D. José Francisco Portugal da Gama e Vasconcelos (1723 – 1794) casado com D. Mada-
lena Gertrudes Carneiro de Sousa e Faro (1737 – 1793), 2.ª condessa de Lumiares.
1RVVD6HQKRUD
GD3LHGDGH
Portugal – Século XVII
A. 68 cm x L. 47 cm x Pr. 34 cm
FR.AT.2.005 esc
Igreja de Nossa Senhora da Vila Velha
Fronteira
Nossa Senhora da Piedade sentada em base rochosa,

alusiva ao Monte Calvário, num tipo compositivo deriva-
do de modelos primitivos, amparando sobre o regaço o
corpo inanimado de Jesus morto (Falcão 1999), sobre a
mortalha. A visualização desta imagem remete-nos para
um tipo de devoção piedosa e meditativa, em que ao forte
tratamento corporal de Jesus se opõe a figura serena de
Nossa Senhora, revelando alguma contenção na caracte-
rização fisionómica, especialmente da parte inferior pela
indiferenciação das pernas. Neste contexto, salienta-se a
perfeita adaptação do corpo de Jesus livre de toda a ri-
gidez de imagens semelhantes, numa posição claramente
naturalista. Reclinado sobre o lado direito tem este braço
caído, alinhado com a cabeça apoiada pela mão da Mãe.
Mantém o braço esquerdo esticado, sustentado com igual
carinho por Nossa Senhora, reforçando a diagonal do cor-
po curvado, apenas interrompida pela flexão das pernas.
Este tipo de representações desenvolve-se em paralelo
com a expansão do culto a Nossa Senhora, instituindo
uma faceta mais humanizada da Mãe de Jesus, que inclina
a cabeça na Sua direcção, transmitindo no rosto sereno
uma expressão de misticismo realçada pela mirada baixa
dos olhos e tristeza no sorriso contido. Este enaltecimento
da sua condição de mãe torna-a mais próxima dos fiéis e
amplia o seu papel de intercessora perante Deus. O trata-
mento quase monolítico da parte inferior, arredondada e
maciça em conformidade e de sujeição ao formato da base,
remete-a para uma função de mero suporte, concentrando
toda a carga emocional na parte superior da composição.
Não obstante, é de ressaltar o tratamento fluido no lado
esquerdo do manto, em pregas escalonadas de volumetria
acentuada. SN
0HQLQR-HVXV
Portugal – Século XVIII
A. 38 cm x L. 17,5cm x Pr. 13,5 cm
FR.AT.2.004 esc
Fronteira
Menino Jesus de pé, em posição frontal, caracterizado

pelas formas roliças do corpo sinuoso, em amplo arquea-
mento do eixo fundamental. Este movimento é reforçado
pela leve inclinação da cabeça e flexão da perna esquerda
que, apoiada na ponta do pé, descarrega todo o peso na
oposta. Braço direito erguido a abençoar e esquerdo caído
ao longo do corpo, conservando os dedos delicadamente
dobrados. As evidentes desproporções anatómicas ampliam
a pureza e ingenuidade que dela emanam, por realçarem
os pormenores infantis: ausência de pescoço e tratamento
macrocefálico, barriga saliente, nádegas apertadas e gran-
de curvatura nas costas. Possui os olhos rasgados e feições
miúdas revelando grande atenção aos pormenores, como
pequenas comissuras a ladearem o nariz arredondado, que
de resto se estendem aos membros e costas realçando as
formas generosas. Alongamento da testa aumentado pela
marcação de entradas da cabeleira curta, cuidadosamente
esculpida em pequenos caracóis. Possui orifícios nos pés
para colocação em base.
A matriz flamenga comum a este tipo de representa-
ções, filiadas na tipologia de Salvador do Mundo, pro-
duziu enorme aceitação logo a partir do século XVI, re-
flectindo posteriormente as evoluções resultantes de uma
certa adaptação do modelo aos padrões estéticos e formais
vigentes. Assiste-se igualmente a uma valorização da in-
fância e valor pedagógico da representação de Deus Meni-
no, que desenvolve sentimentos de humildade e obediên-
cia (Gonçalves 1967), e a uma humanização da figura de
Deus, personificado numa criança vulnerável que abençoa
e simultaneamente é soberana. O seu desenvolvimento foi
favorecido pelo movimento de Contra Reforma, onde se
“acentuou o seu carácter de Redentor e de Salvador” (Re-
sende 2006) e por um tipo de religiosidade contemplativa
inspirada pela Devotio Moderna. SN
$QMR&XVWyGLR
GH3RUWXJDO
da vida, à semelhança do Arcanjo Rafael com o menino
Portugal – Séculos XVI/XVII
Escultura de vulto pleno em madeira
Tobias. A origem do Anjo Custódio de Portugal deve ter-
policromada, dourada, estofada se desenvolvido na Idade Média, sustentada pela grande
A. 130.5 cm x L. 43 cm x Pr. 41 cm importância do culto dos anjos nesta época, tendo a fes-
FR.AT.1.006 esc ta em sua honra sido definitivamente instituída em 1504,
Igreja de Nossa Senhora da Atalaia, capela-mor determinada pelo Papa Leão X a pedido de D. Manuel
Fronteira I. Nas Ordenações Manuelinas de 1521 é–lhe decretada
a anuidade da procissão, no terceiro domingo de Julho1,
juntamente com as de Nossa Senhora da Visitação (2 de
Julho) e do Corpo de Deus.
O Anjo Custódio da Matriz de Fronteira, em figuração
alada e imponente, empunha no lado direito uma espada
e, fixo no pulso esquerdo, o escudo das armas de Portugal.
Se bem que a análise das armas representadas no escudo,
declaradamente posteriores à reforma de 1485, não nos
forneçam grandes elementos de datação, o seu formato,
que podemos designar boleado de bico com chefe de li-
nhas côncavas, foi largamente difundido nos séculos XV e
XVI.
Possui o rosto de desenho ovalado, marcado pelo olhar
firme e lábios cerrados formulando um sorriso, realçado
pelo pescoço estreito em tensão e entradas sobre a testa,
assinaladas por caracóis. O hieratismo e distanciamento
que dela procedem são reforçados pela verticalidade das
vestes, ensaiando algum dinamismo próprio e flexão da
perna direita. Enverga três túnicas sobrepostas de dife-
rentes dimensões e cores, perfeitamente demarcadas pela
volumetria destacada do rebordo inferior, semelhante nos
ritmos e cadência do pregueado. Apesar de esta devoção
quase ter desaparecido no século XVII, existem na Arqui-
diocese de Évora duas imagens posteriores, em Borba e
no Redondo2. Não podemos deixar de referir a belíssima
pintura do Anjo Custódio, em pendant com São Miguel,
no Retábulo de Nossa Senhora do Amparo, igreja de São
Francisco em Évora, atribuída ao pintor Garcia Fernandes
(Século XVI).
A festa do Anjo Custódio foi restaurada em 1952, coin-
A existência dos anjos, como verdade de fé, foi enuncia-
cidente com a celebração do Dia de Portugal, 10 de Junho,
da no IV Concílio de Latrão (1215), sendo São Tomás de
ligada às aparições de Fátima, em 1916. SN
Aquino um dos precursores desta devoção por sublinhar
a vertente protectora dos anjos, atribuídos individualmen- 1
“(…),por comemoraçam do Anjo Custodio, que tem cuidado de nos guordar e defender,
te a cada cristão no momento do baptismo. Deste modo, para que sempre seja em nossa guarda e defesam (…)”,Ordenações Manuelinas Livro 1,
tit. 78 [consultado em 1 Junho de 2008]. Disponível em: http://www1.ci.uc.pt/ihti/
de uma multidão de anjos anónimos, foram-se delinean- proj/manuelinas/l1p566.htm.
do figuras divinas que acompanham o homem ao longo 2
BO.SN.1.003 esc; RE.SA.1.060 esc.
&iOLFH
Porto – 1792 – ca. 1803
Prata fundida, cinzelada, recortada e dourada
A. 29 cm x D. 14,5 cm; P. 889,5 gr
FR.AT.2.004 our
Fronteira
Marcas: GVS-ME-10 - marca do ensaiador José
Coelho de Sampaio, do Porto , datável de 1792
– ca. 1803; GVS-MO-218 - marca de ourives
desconhecido (SOUSA 2005, pp. 553, 565).
Cálice de base polilobada com orla decorada por per-

lado, motivos florais e folhas trilobadas. Pé alteado, pre-
cedido por faixa estrangulada e decorada por ovalados.
Dividido em quatro campos de formato trapezoidal e
perfil convexo ornamentados, em baixo-relevo, por repre-
sentações eucaristicas do Agnus Dei, o Pelicano a alimen-
tar as crias, a Arca da Aliança, e a Fénix renascida. Haste
balaustriforme, com nó periforme invertido decorado por
festões, tal como a base. Falsa copa profusamente recorta-
da, a formar cartelas de “CC”, decorada por símbolos da
Paixão: coroa de espinhos, cruz, cravos, lança e esponja.
Copa campaniforme.
Podemos apreciar nesta alfaia boa parte do vocabulário
ornamental da ourivesaria neoclássica, notando-se algum
peso decorativo que transparece com especial ênfase nas
peças destinadas à celebração litúrgica. Ao mesmo modelo
recorreu o ourives ao lavrar um cálice em tudo idêntico,
que se conserva na igreja de Nossa Senhora da Conceição,
de Vila Viçosa, ou no que executou para a igreja paroquial
de Nossa Senhora de Machede (Évora).1
Refira-se ainda outro cálice datado do primeiro terço
do século XIX, da autoria de Manuel Marques Coelho,
ourives do Porto, pertencente à Igreja dos Congregados,
desta cidade. Alfaia muito semelhante à de Nossa Senhora
de Vila Velha, testemunha a difusão que o modelo teve nas
oficinas portuenses, estendendo-se aos ourives de Guima-
rães e de Lisboa, a par de uma certa estaticidade do gosto,
que poderá justificar a produção deste tipo de cálices em
finais do século XVIII e nas primeiras décadas do século
XIX. PV
1
Da autoria deste ourives, ainda por identificar, encontrámos dezasseis peças, na área da
Arquidiocese de Évora já inventariada.
&RIUH
Portugal – Primeira metade do século XVII
Prata fundida, recortada, cinzelada e gravada
A. 19,8 cm x L. 23,5 cm x Pr. 17 cm; P. 2182,2 gr
FR.AT.1.019 our
Fronteira
Cofre para a reserva eucarística de formato paralelepipé-

dico, com molduras compósitas na base e topo, assente em
quatro querubins fundidos e soldados à estrutura. Tampa
em forma de urna, em corte piramidal. Faces emolduradas
por filete gravado que se repete na cobertura. Na frontal
frente apresenta o orifício da fechadura, fixada por quatro
parafusos lisos, a que se sobrepõe a cruz de Avis gravada.
A tampa, ornamentada por quatro pequenos querubins nos
cantos, repete esta insígnia. Ilhargas e tardoz liso. Chave
com argola recortada, rematada por esfera, canhão oco e
palhetão recortado.
Estamos perante um belíssimo exemplo da corrente chã
em que se inscreve boa parte da prataria portuguesa do
século XVII, patenteando uma austeridade ornamental por
vezes confundida com o reflexo de uma época de conten-
ção financeira. A contrariar esta tese vejam-se algumas al-
faias contemporâneas desta, de pujante decoração barroca,
dando corpo a uma tipologia distinta, que reflectia, isso
sim, gostos distintos.
É o caso de um cofre, igual nas formas, mas profusa-
mente ornamentado por volutas e enrolamentos vegetalis-
tas, pertencente ao Museu de Évora. Da mesma instituição
é imperativo referir outro cofre eucarístico que, não fosse a
falta das insígnias gravadas nesta peça de Fronteira, pode-
ria considerar-se sua cópia fiel (Inventário 1993, pp. 250-
251). PV
,QVtJQLDGD2UGHP
GH6DQWLDJR
Portugal – Segunda metade do século XVIII
Prata recortada e cinzelada; granadas e topázios(?)
A. 7,3 cm x L. 3,6 cm x E. 1,3 cm; P. 32,1 gr
FR.AT.1.038 our
Fronteira
A Ordem militar de Santiago, fundada em 1170 no rei-

no de Castela, está documentada em Portugal ca. 1172,
onde desempenhou parte activa na Reconquista. Actuan-
do ainda durante o reinado de D. Afonso Henriques, al-
cançou maior visibilidade a partir do reinado de D. Afonso
II, e sobretudo, D. Sancho II. Deteve como sedes o castelo
de Palmela e, depois, o de Alcácer do Sal, que se tornou
sede da província espatária portuguesa. Reformada por D.
Maria I em 1789, voltaria a sofrer alterações em 1862.
Após a implantação da república seria extinta, como todas
as restantes ordens honoríficas portuguesas.
Esta insígnia de lançar ao pescoço, com montagem de
prata, em forma de cruz espatária – também designada
espada em forma crucífera -, é enriquecida pela cravação
de gemas. Apresenta resplendor de formato quadrangular,
definido por quatro gemas, do qual pendem dois festões
de motivos florais estilizados. Encimada por olhal com ar-
gola para suspensão.
Tal como as suas congéneres das Ordens de Avis, de
Cristo, ou de Malta testemunha o carácter prestigiante e
honorífico que justificou a profusão destas peças no século
XVIII. A consequente diversidade de montagens obser-
vadas – não esqueçamos que a insígnia obedecia a uma
representação mais ou menos rígida -, patenteia as dispo-
nibilidades financeiras dos encomendadores, a habilidade
dos mestres joalheiros, ou o gosto de cada época, como é
aqui bem evidente.
Encontramos hoje muitas destas insígnias, ou hábitos,
nas igrejas alentejanas, ofertas de cavaleiros professos às
imagens da Virgem, ou do Menino Jesus. PV
&RODU
HSHQGHQWH
Prata fundida e cinzelada; crisoberilos e dobletes verdes
de quartzo
C. 16 cm (colar)
A. 4,7 cm x L. 4,9 cm x E. 1,2 cm (pendente); P. 39,5 gr
FR.AT.2.040 our
Igreja de Nossa Senhora de Vila Velha
Fronteira
Colar e pendente com montagem de prata cravados de

gemas. O colar alterna crisoberilos e dobletes verdes de
quartzo. Pendente em forma de ramo florido, com botão
circular, numa composição assimétrica. Parece estar incom-
pleto, provavelmente por falta de um pingente no registo
inferior, o que nos leva a crer que teria, originalmente,
uma configuração derivada do modelo em girândola, que
imperava na joalharia europeia desse período.
Os colares com pendente eram os ornamentos peitorais
preferidos, pelo menos até finais da centúria de Setecen-
tos, apresentando montagens com motivos vegetalistas,
festões, rosetas e pingentes associadas a gemas de menor
expressão económica, uma tendência já denominada festa
da cor.
Em Portugal, o crisoberilo amarelo-esverdeado, foi
abundantemente utilizado na joalharia da segunda metade
de Setecentos, período em que era designado por crisólito,
ou crisólita no Brasil (Carvalho 2006, pp. 60-63). PV
1RVVD6HQKRUD
GH9LOD9HOKD
Portugal – 1643
Faiança policroma
A. 70 cm x L. 56 cm
FR.AT.2.003 azu
Igreja de Nossa Senhora de Vila Velha
Fronteira
Inscrições: N.[ossa] S.[enhora] DE VILA

VELHA DA FRONTEIRA / 1643 Painel de azulejos policromo, que representa Nossa
Senhora em oração, virada à direita a ¾, sobre crescente.
Na cabeça, com longos cabelos caindo sobre os ombros,
ostenta coroa aberta, envolta em resplendor de estrelas. A
imagem recorta-se em fundo amarelo, em contraste com o
manto e as nuvens envolventes em azul-cobalto. O friso da
guarnição, que integra o próprio painel, é composto por
moldura de perlados e ovalados, e outra de guilloche.
Nos painéis devotos, que podemos agrupar em três
grupos, emblemáticos, hagiográficos e narrativos, a figu-
ração mais frequente era a da Virgem, em qualquer das
suas invocações, com particular incidência nas de Nossa
Senhora da Conceição ou de Nossa Senhora do Rosário.
Neste exemplar de Nossa Senhora de Vila Velha, afor-
tunadamente datado de 1643, são visíveis os traços ingé-
nuos do desenho e a pintura de pinceladas largas, comum
a tantos outros painéis hagiográficos do segundo e tercei-
ro quartéis do século XVII, período em que proliferou a
sua produção.
A data da inscrição poderá apontar a datação dos azu-
lejos da capela-mor, que se observam igualmente sobre
arco o triunfal, centrado por este painel. Padrão policro-
mo, de quadrifólios e laçarias, foi considerado um dos mais
belos espécimes da azulejaria seiscentista, conhecido pelo
menos desde 1632, com variantes que chegaram aos finais
dessa centúria, ou mesmo aos princípios do século XVIII,
já com a paleta reduzida a tons de azul [P-401] [Simões
1997, vol I, pp. 64-66].
Destaca-se assim da azulejaria que reveste a nave, de
distinto padrão [P-431], reportando às grandes reparações
que beneficiaram a igreja, entre 1673 e 1677, que incluí-
ram o assentamento dos azulejos da nave, cujo custo as-
cendeu a 200 mil rs. (Pina 2001, p. 104).
Da mesma empreitada é a construção e pintura da abó-
bada da nave, que aliada à riqueza da azulejaria, conferem
a este templo especial graciosidade. PV
5HWiEXOR
Portugal – Início do século XVIII
Mármores polícromos liforme. Corpo tetrástilo - com quatro pilastras e quatro
FR.AT.5.005 equ
colunas torsas, de sete espiras -, e nicho em arco, emol-
Igreja do Senhor Jesus dos Mártires
Fronteira durando um Calvário pintado a fresco. Entablamento res-
trito às ilhargas, sendo o ático estruturado em dois arcos
salomónicos, cortado por um par de aduelas com ornatos
acantiformes, fechado por cartela com as Cinco Chagas.
O gosto pelos mármores embutidos - e consequente-
mente pelos mármores italianos finos -, afirmou-se em
Portugal após a construção, em 1681, do retábulo na ca-
pela da quinta dos Sousas, Morgados do Calhariz. Enco-
mendado por D. Luís de Sousa (1637-1690) ao arquitecto
João Antunes (ca. 1645-1712), foi executado em pedra de
Montes Claros, de Sintra, e mármores italianos vindos de
Génova (Gomes 2003).
Entre os finais do século XVII e o início do século
XVIII outros arquitectos abraçaram esta tendência do
barroco italiano, então designada à moderna, como se vê
no retábulo do Senhor dos Passos, obra de Pero Carrei-
ra, de 1708, para a igreja do Espírito Santo, de Évora,
no retábulo-mor do antigo Colégio de Nossa Senhora da
Conceição, de Santarém, com risco de Carlos Baptista Gar-
vo, ou num retábulo anterior, na igreja matriz da Batalha,
projectos próximos da obra de Fronteira, em que são por
demais evidentes as influências de modelos eruditos que
se construíam na capital do reino.
A atribuição deste retábulo a João Antunes, por Vitor
Serrão (Pina 2001, p. 137), poderá considerar-se válida
por se desconhecer a data inicial de construção da igreja,
sabendo-se apenas que estaria concluída já em 17211.
Note-se, contudo, que até 1712 o arquitecto se divi-
diu entre a obra de Santa Engrácia, em Lisboa, o desenho
do Bom Jesus da Cruz de Barcelos (1704), da Ermida da
Senhora da Saúde, em Lisboa (1705), e o arranque da im-
portantíssima igreja do Menino Deus, já para D. João V,
iniciada em 1711.
Retábulo de mármores policromos, decorado por em- Trate-se ou não de um projecto de João Antunes, dúvi-
butidos, que apresenta planta em perspectiva côncava com da que somente provas documentais poderiam esclarecer,
embasamento, corpo de tramo único e ático. No registo é inegável que este retábulo do Senhor Jesus dos Mártires
inferior, ladeado por pilastras, note-se o frontal de altar, se afirma como obra incontornável do património arqui-
de azulejaria azul e branca, que em cartela suportada por tectónico religioso no Alentejo. PV
anjos ostenta símbolos da Paixão: coluna, esponja e lança. 1
Embora a data referida por alguns autores seja a de 1724, visível na sepultura de Frei
O banco compõe-se de pedestais rectangulares e mísulas, Miguel dos Anjos de Cabedo, mecenas da obra, a caixa de esmolas do Senhor dos Márti-
que centram sacrário de planta trapezoidal e remate cupu- res, na entrada lateral, está cronografada de 1721.
$'HSRVLomR
GH&ULVWR
Policarpo de Oliveira Bernardes (atribuição)
Portugal – ca. 1717 - 1720
Faiança policroma (azul, verde e manganês)
A. 293 cm x L. 550 cm
FR.AT.5.002/1 azu
Igreja do Senhor Jesus dos Mártires
Fronteira
Painel que reveste a parede da capela-mor, à Epístola, a
que corresponde Cristo e a Verónica, na banda do Evange-
lho. No quadro narrativo, à direita da composição, Cristo
é representado numa linha horizontal, em primeiro plano,
com as restantes figuras dispostas de forma a deixar bem
visível a imagem do Redentor, antes da deposição no tú-
mulo. Em segundo plano, sobre rochas, erguem-se as três
cruzes e uma escada.
A cena é enquadrada por silhar arquitectónico de ce-
nografia vincadamente barroca, expressa pela profusão de
pilastras, frisos, grinaldas, anjos-atlantes ou pelas cartelas
de enrolamentos que inscrevem símbolos da Paixão: dados
e escada. Acentuando este carácter note-se a porta almo-
fadada, em pintura trompe lòeil, que corresponde à porta
oposta, de acesso à sacristia.
Trabalho datado de 1717-1720, e por isso mesmo con-
temporâneo da edificação da igreja, tem vindo a ser inte-
grado no conjunto de obras atribuídas a António de Oli-
veira Bernardes, questionando-se, no entanto, a eventual
colaboração de seu filho, Policarpo (Simões 1979, p. 390).
Vitor Serrão considera-a «boa azulejaria lisboeta de
pintura azul e branca, do “ciclo dos grandes mestres”, com
cenas da Paixão (segundo modelos de Barocci através de
gravados de Cornelius Cort), azulejos esses ligados acaso
à escola de Oliveira Bernardes» (Pina 2001, p. 137).
Para José Meco (Meco 1989, p. 83) trata-se de uma
obra de criação individual, da fase inicial de Policarpo de
Oliveira Bernardes, que se situou entre 1715–1720, opi-
nião que seguimos.
Do mesmo período é a excelente decoração da Capela
do Santo Nome de Jesus, na igreja de Nossa Senhora da
Conceição, em Vila Viçosa. Trabalho assinado por Policar-
po de Oliveira Bernardes, ainda colaborador de seu pai,
mas denunciando já a forte personalidade criadora que
justificou a consideração da sua obra como o mais extraor-
dinário monumento artístico da azulejaria portuguesa, no
segundo quartel do século XVIII. PV
&58=(,52
Portugal – Primeira metade do século XVI
Escultura de vulto pleno em mármore branco
A. 80 cm x L. 53 cm x Pr. 19 cm
MO.SB.1.008 esc
Igreja de Nossa Senhora de Brotas
Brotas
A presença de cruzeiros da época manuelina é frequen-

te um pouco por todo o país. A sua constituição nos adros
das Igrejas, povoações, ou à beira/confluência de cami-
nhos relaciona-se com questões religiosas e como sinais de
fé, consagração de feitos históricos ou pessoais. Pensamos
que este exemplar tivesse uma função religiosa de indi-
cação de lugar sagrado, que, por motivos desconhecidos,
foi escondido sob o pavimento e encontrado em 1720 no
decorrer das obras de abertura e rectificação das capelas
do cruzeiro (Espanca 1975).
A cruz de configuração latina incorpora imagem de
Cristo crucificado, do tipo agonizante, em tronco triplo,
torso e nodoso, unido por corda atada em nó na parte pos-
terior de cada extremidade. Ao centro um galo perfilado
sobre pequeno supedâneo cónico. É assinalável a conju-
gação de uma forte componente simbólica à sobriedade
compositiva do conjunto, na referência à Paixão de Cris-
to, pela inclusão do galo representando a tripla negação
de São Pedro, e de três instrumentos da Paixão dispostos
pela haste: turquês, látego e martelo, e na provável alu-
são à Santíssima Trindade concretizada pela utilização da
mesma corda, em três nós de ligação da parte superior, e
configuração do tronco. Imagem hierática de Cristo cru-
cificado com os braços verticalizados e cravação conjunta
dos pés cruzados, cabeça erguida e inclinada evidencian-
do uma expressão dolorosa nos olhos suplicantes. Tem os
cabelos compridos, com duas madeixas onduladas sobre
o lado direito, e coroa de espinhos entrelaçada. Enquadra
a cabeça um resplendor circular centrado por cruz grega,
em alto-relevo. Volumes anatómicos esguios revelando al-
guma tensão muscular, dedos das mãos dobrados, alinha-
dos pelo polegar, tronco com marcação acentuada da caixa
torácica e cintura muito fina. SN
1RVVD6HQKRUD
FRPR0HQLQR-HVXV
Portugal – Século XIV
Escultura de vulto a 3/4 em calcário
A. 62 cm x L. 20 cm x Pr. 20 cm
MO.SB.1.003 esc
Brotas
Nossa Senhora coroada, representada de pé e frontal

com o Menino Jesus sentado sobre a mão esquerda, a di-
reita (mutilada) estava projectada. O cabelo compacto des-
taca o desenho oval do rosto pouco caracterizado, talvez
por algum desgaste da pedra, em contraste com a maior
personalização do rosto do Menino. É marcado por finas
incisões conducentes com o contorno ondulado. Coroa
aberta de formato cilíndrico, com florões vegetalistas tri-
lobados. Possui os dedos da mão longos, levemente espal-
mados, e a volumetria dos sapatos pontudos sugerida sob
as vestes. Vestido cingido por fita uniforme, determinando
a modelação de pregas arredondadas e fundas, e, sobre os
ombros, um manto pouco destacado.
A estrita frontalidade de Nossa Senhora e rigidez evi-
denciada pela quase ausência de movimento, remetem-nos
para um tipo de representação muito hieratizada na linha
das representações góticas. A tentativa de aproximação ao
modelo emergente, generalizado a partir do século XIV,
mais humanizado e revelador de uma intimidade e cum-
plicidade familiares, é introduzida pelo Menino que apesar
da sujeição formal à posição sedente e perfilada, assenta a
mão no ombro da Mãe e mantém o rosto levemente ergui-
do e inclinado para a direita. A evidente desproporção da
cabeça, pela total ausência de pescoço e parcial do tronco,
é salientada pelas pernas, a esquerda flectida ao nível do
tronco, onde quase assenta o braço, a direita caindo atrás
com os dedos dobrados aparecendo. É possível que o Me-
nino, ou a Mãe, exibisse na mão mutilada um elemento
desaparecido, uma ave ou um fruto, introduzidos como
contraposto a representações mais hieráticas do Menino a
abençoar. SN
1RVVD6HQKRUD
FRPR0HQLQR-HVXV
Portugal (?) – Século XVI
A. 91 cm x L. 32,5 cm x Pr. 24 cm
MO.SB.1.005 esc
Brotas
O ambiente de desenvolvimento geral que se vivia em

Portugal no século XVI, foi propício à vinda de artistas
estrangeiros, designadamente flamengos e franceses, por-
tadores de uma nova estética que influenciou decisivamen-
te a produção nacional. Segundo Túlio Espanca (1975),
esta imagem de Nossa Senhora com o Menino Jesus acusa
reminiscências deste movimento renascentista, estabeleci-
do primeiro em Coimbra, sobretudo na vertente france-
sa. Esta associação prende-se certamente pela doçura do
rosto de Nossa Senhora, algum maneirismo no exagerado
tratamento anatómico do Menino, de volumes maciços e
torneados, ou pela cadência dos panejamentos em pregas
fundas e assimétricas, em perfeita concordância com o mo-
vimento expresso de colocação na imagem. Nossa Senhora
segura afectuosamente o Menino sedente, acariciando-Lhe
o pé. Recostado sobre o Seu braço direito, olha absorto
em direcção à mão projectada, onde certamente segurava
atributo não identificado pela inclusão posterior da mão.
É curiosa a maneira como roda o corpo para se mostrar
directamente ao observador, numa linha iconográfica fre-
quente na pintura flamenga, segundo fórmula denomi-
nada de ostentatio genitalis, testemunhando a teologia da
Encarnação e como símbolo da Sua natureza humana (Hi-
guera 2005). O rosto largo e sereno de Nossa Senhora,
algo descaracterizado, é emoldurado por fina faixa de ca-
belo revelando zonas douradas sobre repinte castanho. Pa-
nejamentos evidenciando já uma estrutura corpórea sobre
o vestido de cintura subida, ampliada pela flexão da perna
e pregas curvas no lado direito, onde está levemente repu-
xado revelando outra veste, ajustada antes de cobrir a base
estreita. Tanto a cercadura interior do manto azul, como as
do vestido vermelho, possuem decoração relevada, crespa.
O corte quase plano da parte posterior desequilibra um
pouco a volumetria do conjunto, apesar do modelado es-
quemático do manto e madeixas de cabelo pontudas com
incisões ondulantes, remetendo-a para um enquadramento
retabular. SN
&DPDULPHLPDJHP
GH1RVVD6HQKRUD
G(%URWDV lios, sobre aspas, e losangos. Cimalha saliente, e moldura-
da, rematada por quatro pináculos periformes. Cobertura
Portugal – Primeira metade do século XVI
Prata fundida, repuxada, cinzelada, recortada, cupuliforme, alteada em três registos: o inferior, de perfil
gravada e dourada convexo, ornamentado por renque de folhas de acanto, o
A. 43,5 cm x L. 17 cm x Pr. 17 cm; P. 2868,4 gr intermédio antecedido por faixa reentrante lisa e decorado
MO.SB.1.001 our por godrões, e o superior em calote esférica, emoldurada
por anel e ornamentado por ovalados. A encimar a cober-
Nossa Senhora de Brotas tura, uma cruz latina lisa moldurada por filete gravado.
Trabalho cíngalo-português (?) – século XV A imagem da Virgem, coroada, venerada sob a invoca-
Escultura de vulto a 3/4 em marfim
A. 19,5 cm x L. 7,3 cm x Pr. 2,5 cm
ção de Brotas, de pé e frontal envolvida em manto cruzado
MO.SB.1.006 esc a partir da direita, que apenas deixa ver esta mão, com
Igreja de Nossa Senhora de Brotas vestígios de fixações posteriores, podendo inclusivamen-
Brotas te não ser original. Outros elementos, na coroa e cabeça,
também acusam tentativas de consolidação. Imagem muito
hierática e rígida, de acentuado arcaísmo, patente no trata-
mento plástico duro e esquemático do rosto e vestes. Tem
a cabeça voltada à direita, com coroa aberta sobre véu.
O camarim da Virgem, ou custódia como era desig-
nado em 17581, é uma bela peça do período de transição
maneirista-barroco. Usado para a exposição da imagem,
em datas festivas, num sacrário colocado no altar-mor até
cerca de 1785 (Espanca 1975). Aproxima-se, de facto, de
um modelo de custódia largamente difundido em Portugal
nesse tempo, que podemos ver ainda noutras alfaias, como
a cruz processional de Nossa Senhora da Boa Fé (Évora).
Nesta obra, com punções de Lisboa de finais do século
XVII, o camarim arquitectónico de feição barroca encerra
uma imagem de Nossa Senhora com o Menino, igualmen-
te lavrada em prata.
A imagem de Brotas, que Túlio Espanca classifica de
cingalesa “pelo rude entalhamento, simplicidade e hierati-
tude”, deve datar da primeira metade do século XVI.
A hipótese de estarmos perante uma escultura de origem
portuguesa, rara no contexto regional, como foi apontado
por alguns autores, afigura-se remota. Todavia, é provável
que a origem apontada por Túlio Espanca esteja correcta,
Camarim arquitectónico, do tipo templete, com planta se atendermos ao facto de as imagens de Virgens cíngalo-
quadrangular, de orla moldurada e cantos salientes. Base portuguesas mais arcaicas serem muito simples e estiliza-
decorada por cartelas polilobadas, com pontas de diaman- das, não apresentando forma cilindrica, mas sensivelmente
te truncadas, que alternam com quadrifólios. No interior achatada, como é o caso desta peça (CNCDP 1991). PV
apresenta centro alteado, de planta circular, moldurado por 1
«Esta em hu[m]a formoza custodia de prata dourada, e fechada em sacrario com muita
renque de motivos acantiformes. As pilastras e frontispícios veneração» A.N.T.T., Memórias Paroquiais, Dicionário Geográfico, vol I, fl. 421 (SALGA-
dos arcos, nas quatro faces, são decorados por quadrifó- DO; SANTOS; SALGADO 1987, p. 41).
1RVVD6HQKRUD
GHEURWDV
Portugal – Segunda metade do século XVI
Óleo sobre madeira Nossa Senhora de Brotas é uma rara representação pic-
A. 239 cm x L. 189 cm (com moldura) tórica do milagre que deu nome e fama ao santuário nesta
MO.SB.1.001 pin freguesia rural do concelho de Mora. A mais antiga refe-
Brotas
rência a este local, comenda da Ordem de Avis, data de
1424.
A tábua, de grandes dimensões, saiu segundo Túlio
Espanca de antigo “retábulo seiscentista apeado” (Espanca
1975, p. 425), assim como a pequena imagem da Senhora
de Brotas. É datável da década de sessenta, do século XVI,
segundo o mesmo autor, no entanto não existem provas
documentais para a datar com segurança, assim como de
que oficina regional de pintura saiu.
Divide-se a pintura em duas áreas, a superior, que ocu-
pa a maior parte do quadro, onde se situa Nossa Senhora e
anjos, e a parte inferior com duas cenas referentes ao mila-
gre. Nossa Senhora de Brotas aparece sentada, sobre uma
nuvem, com o Menino Jesus ao colo, do lado esquerdo.
Cobre-a amplo manto vermelho e tem um seio descoberto,
e faz o gesto de amamentar o Filho, em imagem enterne-
cedora e intimista. De salientar que na escassa, e pouco es-
tudada, iconografia desta invocação mariana, nem sempre
surge o Menino Jesus. Ambos estão rodeados por três an-
jos músicos, do lado direito, e outros tantos anjos cantores,
do lado esquerdo. Que seguram uma pauta de música onde
se pode ler: “AVE MARIA PLENA GRATIA DOMI[NVS]
TECVM BENEDICTA TV IN MVLI [ERIBVS]”.
Na parte inferior, do lado esquerdo, é representado o
milagre que Nossa Senhora fez, ao restituir à vida uma
vaca que tinha caído numa barroca, e que era o sustento da
família de um pastor. Não só a devolveu à vida como sur-
giu uma imagem mariana, em osso, de origem divina, que
segundo a tradição é a que ainda hoje se venera. Do outro
lado está a cena onde a vaca, viva, é mostrada pelo pastor
a um conjunto de pessoas, que fazem gestos de espanto e
incredulidade, perante o milagre realizado.
Dada a importância do santuário, e de suas confrarias e
peregrinações, este quadro tem uma função catequética, ao
dar a conhecer aos fiéis a representação de Nossa Senhora
de Brotas e o milagre.
Teve certa expansão esta invocação mariana, pois en-
contram-se alusões a ela em locais de culto e em toponímia
de outras regiões de Portugal, no Brasil e Índia. JM
&RQYHUVmR
GH6mR3DXOR
Portugal – Último quartel do século XVI fortes ligações às oficinas eborenses maneiristas de Évora
Óleo sobre madeira (Serrão 1995, p. 45).
A. 235 cm x L. 210 cm É a tábua principal, inserida em retábulo de madeira
MO.PA.1.001 pin policroma, que data do final do século XVI ou princípios
Igreja de S. Paulo
do século XVII, possivelmente da mesma campanha de
Pavia
obras. Quatro pequenos quadros integram a predela infe-
rior, com figuras de santos, de execução da mesma oficina
de Francisco João.
Não existindo documentação sobre esta obra, tanto da
pintura como da talha, é contudo a primeira referida pelo
pároco, nas Memórias Paroquiais de 1758, nos seguintes
termos: “(…) O altar mor, que he da Converçam de S.
Paulo, em o qual se ve esculpida em quadro de madei-
ra hum maravilhoza pintura da admirável converçam do
santo quando caminhava para Damasco (…).” (Memória
Paroquial de Pavia, 1758).
A cena tratada, pouco usual na iconografia nacional, re-
mete para os Actos dos Apóstolos (9, 1-9), onde o ainda Saulo,
a caminho da cidade de Damasco, onde contava perseguir
e prender judeus convertidos à fé cristã, foi cegado por
uma “intensa luz vinda do céu” ao mesmo tempo que uma
voz lhe perguntava: “Saulo, Saulo, porque me persegues?”.
Da cena dramática e cheia de movimento, surge na par-
te superior a figura de Jesus, entre nuvens e rodeado por
anjos, a debruçar-se para o futuro apóstolo, caído do seu
cavalo, com semblante aturdido. Os seus companheiros
de armas, munidos de longas lanças, fogem aterrorizados
para um bosque, do lado direito. Três outros companhei-
ros, situados ao centro e à esquerda, com armadura e elmo,
gesticulam e mostram surpresa e medo. O da esquerda tem
um escudo redondo com representação de águia bicéfala,
que por sua vez tem um brasão de armas, em abismo, com
leão rampante à sinistra. Este símbolo heráldico deixa an-
tever uma ligação com uma lenda envolvendo Carlos V
(Habsburgo) e a valentia militar de um dos condes do Re-
dondo, os prováveis encomendantes deste retábulo (Silva
2002, pp. 57-68). Ao fundo do lado esquerdo surge uma
cena secundária, mostrando os companheiros de armas a
transportar São Paulo em ombros para dentro das mura-
Conversão de São Paulo no Caminho de Damasco, é a lhas da imponente cidade de Damasco.
principal pintura do retábulo da igreja paroquial de Pavia, É obra de traços, cor e movimento claramente manei-
datável da década de oitenta do século XVI, com autoria ristas, de influências moralescas, e bom exemplo da quali-
atribuída ao pintor regional Francisco João (f. 1595), com dade da pintura regional do aro eborense. JM
&58='($/7$5
Portugal – Primeiro quartel do século XVIII
Talha dourada e policromada (Retábulo)
A. 185 cm x L. 82 cm x Pr. 18 cm
A. 275 cm x L. 256 cm (Retábulo)
MO.PA.1.004 esc
Igreja de São Paulo
Pavia
O Retábulo das Almas, capela da nave (Evangelho), é

caracterizado pela planta plana e corpo tetrástilo, com co-
lunas de espiras decoradas por parras e cachos de uvas. Ao
centro abre-se um nicho em arco, que ultrapassa o entabla-
mento, emoldurado por motivos fitomórficos. No fundo
claro desenham-se nuvens relevadas e, ao alto, um grande
resplendor dourado que enquadra a imagem de Cristo cru-
cificado, morto, aposto em cruz latina lisa. Em represen-
tação hierática, exibe os braços horizontalizados, cabeça
pendendo sobre o lado direito, e pernas flectidas com cra-
vação conjunta dos pés. O tratamento dos volumes anató-
micos é suave e harmonioso. Na parte inferior do retábulo,
a ladear a haste da cruz, quatro “alminhas do Purgatório”.
As figuras de vulto aparentemente femininas, devido aos
cabelos compridos, estão, como é habitual neste tipo de
representação, envoltas em chamas e com as mãos unidas
em sinal de humildade e oração. Estas representações do
Purgatório foram muito favorecidas a partir de 1563 pelo
Concílio de Trento onde se reafirmou a existência do Pur-
gatório, necessidade e valor de sufrágios e indulgências.
Com a fixação do dogma registou-se um enorme desen-
volvimento do culto às almas, normalmente ligado a São
Miguel Arcanjo pelas suas funções de condutor e pesador
dos pecados no dia do Juízo Final. Este recrudescimento
favorece a instituição de confrarias e irmandades destina-
das a sufragar as almas dos irmãos. Conhecidas em Por-
tugal desde o século XVI foram vulgarizadas desde logo
em quase todos os locais de culto. Segundo Túlio Espanca
(1975), este altar “dedicado às Almas, é o mais interessan-
te arquitecturalmente, pertenceu à extinta Irmandade de
S. Miguel Arcanjo, que foi agregada, por bula apostólica,
na Congregação da Venerável Arquiconfraria de N. Sª do
Sufrágio das Almas da Cúria Romana”. SN
6$17$$1$0(675$
policromada, dourada, estofada, puncionada
A. 43 cm x L. 19,5 cm x Pr. 10 cm
MO.PA.1.001 esc
Igreja de São Paulo
Pavia
A reactivação do culto a Santa Ana no século XVIII,

especialmente na segunda metade, é assinalada pela quan-
tidade de exemplares existentes na Arquidiocese de Évo-
ra, revelando nesta temática uma clara preferência pelo
modelo de figuração em pé. Santa Ana segura no braço
esquerdo a Virgem, sentada descontraída com as pernas
cruzadas onde assenta um livro, que parece comentar com
a Mãe. Apesar da omissão deste tema nos evangelhos ca-
nónicos, e da contradição com algumas tendências e rela-
tos dos evangelhos apócrifos, desde cedo se aceitou que
fosse Santa Ana a ensinar a Virgem. Parecia razoável “que
Sant’Ana em cujo seio se formou o corpo de Maria, como
era natural, tinha também que formar o seu espírito” (Cou-
tinho 1959). Esta composição é caracterizada por alguma
frontalidade e contenção gestual, apenas cortada pela in-
clinação das cabeças. Santa Ana tem a mão direita sobre o
peito e rosto patenteando a idade avançada. Enverga um
vestido azul pontuado por ramos estilizados, dourados e
sombreados num tom mais escuro de azul, marcado por
ritmos eminentemente verticais, aligeirados pela flexão da
perna direita e requebro sobre a base, que segue de per-
to os contornos da imagem. Ainda que o manto tenha a
ponta direita apanhada sobre o braço e pregueado lateral
cadenciado, confunde-se com o vestido pela cor e decora-
ção da cercadura. A colocação de um véu branco na parte
posterior, e cor laranja do manto, são quase imperceptíveis
na observação frontal da peça. A tenra idade de Nossa
Senhora traduz-se pela dimensão da imagem e semblante
claramente infantil. O rosto alegre de face cheia e rosada,
é emoldurado por penteado elaborado estruturado por fita
vermelha que circunda a cabeça. Enverga um vestido bran-
co decorado por pequenos ramos de flores vermelhas, e é
debruado por faixa de motivos dourados assimétricos. SN
&iOLFH
Portugal – Início do século XVII
Prata fundida, batida, incisa e dourada
A. 27 cm x D. 15 cm
P. 796,1 gr
MO.SB.1.014 our
Brotas
Cálice seiscentista, de prata, com o dourado algo des-

gastado. Base circular, alteada em dois registos convexos,
decorados com laçaria e cartelas tipo ferronerie. O arranque
para a haste em tambor está decorado por godrões. Haste
com nó em forma de urna com decoração semelhante à da
base e motivos ovóides nas extremidades. A copa campa-
niforme é suportada por oito costelas até meia altura. Os
orifícios que cada costela tem podem ser do local onde se
fixavam parafusos que suportavam tintinábulos, pequenas
campainhas, o que era recorrente na época. JM
&RIUHHXFDUtVWLFR
Portugal – Primeiro quartel do século XVIII
Prata fundida, recortada, cinzelada e gravada
A. 18 cm x L. 15,5 cm x Pr 13,5 cm; P. 390,5 gr
MO.SP.1.029 our
Igreja de Nossa Senhora da Purificação
Cabeção
Cofre para reserva eucarística, em prata branca, de for-

mato rectangular, com molduras salientes nas extremida-
des, e quatro pés de garra.
Face anterior decorada por duas aletas brunidas, afron-
tadas, estando enquadradas por feixes de motivos fitomór-
ficos, e um outro, floral, ao centro. Dos remates superiores
nascem festões de flores estilizadas. As arestas decoradas
por renques de godrões que desenham cantoneiras. Ilhar-
gas decoradas por dois ramos floridos, de motivos acan-
tiformes, simétricos, com enrolamento. Dispõem de pegas
formadas por “SS” afrontados, unidos na base, com termi-
nais recortados. A face posterior repete a decoração da an-
terior, observando-se as dobradiças da tampa, decoradas
por motivos florais.
Tampa alteada com arestas vivas, de perfil convexo, e
orla lisa. Com ferrolho recortado e gancho. Ornamenta-
da por cercadura de folhas em forma de amêndoa no re-
bordo. O topo é cinzelado com enrolamentos de motivos
acantiformes. Ao centro eleva-se plinto, de secção circular,
decorado por estrias. Cruz latina trilobada, no remate, e
resplendor na intersecção dos braços.
Aparenta ainda seguir tipologia do século XVII, espe-
cialmente na forma, sendo descrito por Túlio Espanca como
peça sumptuária de ourives desconhecido “do estilo bar-
roco português de c.ª de 1700” (Espanca 1975, p. 431). JM
5HOLFiULR
Portugal – Século XVII (relicário);
séculos XVIII/XIX (base); século XX (alterações)
Prata fundida, cinzelada, recortada,
gravada e dourada; vidro; diamantes, safira,
ametistas, topázios(?)
A. 34,8 cm x L. 20,5 cm x D. 12,2 cm; P. 888,1 gr
MO.SP.1.012 our
Igreja de Nossa Senhora da Purificação
Cabeção
Inscrições: RELIQUIA DO SANTO / LENHO

/ ESTE RELICÁRIO DO SÉC. XVII FOI /
ADQUIRIDO E ENRIQUECIDO PELA / PA-
RÓQUIA DE CABEÇÃO NO ANO /
DE MCMLXII PARA SER USADO /
NA PROCISSÃO DO S. J. DOS / PASSOS
Relicário, do tipo custódia, com base de secção circu-

lar, de orla direita, alteada em dois registos. O primeiro, de
perfil côncavo, é decorado por festões de pétalas e motivos
florais estilizados; o segundo, de perfil convexo, é deco-
rado por corola invertida de palmetas e outros fitomór-
ficos estilizados. Separados por meia-cana estriada e or-
namentados por gemas engastadas. Haste balaustriforme
que repete a decoração descrita. O receptáculo, de formato
circular com facial envidraçado, é cercado por resplendor
de 18 raios alternadamente direitos e lanceolados, os pri-
meiros rematados por estrelas de nove pontas. Na moldura
e nas estrelas é decorado por vários tipos de pedraria co-
lorida. Rematado por cruz latina, lisa, com aplicação de
pedraria na intersecção dos braços. O interior, dourado,
encerra relíquia do Santo Lenho em custódia miniatural,
de filigrana, sobre lúnula lisa.
É provável que o corpo superior da peça seja um hos-
tiário de custódia seiscentista, do tipo Sol radiado, prova-
velmente de oficina espanhola. Este tipo de tabernáculo,
em forma de Sol radiado, gozou de larga aceitação entre
os ourives espanhóis do século XVII, embora se conheçam
peças semelhantes de produção nacional, nomeadamente
uma custódia pertencente ao Museu Machado de Castro,
de Coimbra, obra de ourives de Aveiro, não identificado
(Inventário 1992, pp. 84-85).
O corpo inferior da alfaia de Cabeção é seguramente
posterior, de final do século XVIII - início do século XIX,
provável trabalho de oficina portuguesa, em que é eviden-
te a ornamentação de gosto neoclássico. PV
526È5,2
Portugal / Índia – Século XVII
Prata fundida e batida; âmbar
C. 62 cm
P. 80,1 gr
MO.SB.1.019 our
Brotas
Rosário com 64 contas de âmbar enquadradas por es-

pelhos de prata rematados por elos circulares. As 5 contas
correspondentes aos mistérios estão enquadradas por pe-
quenos medalhões de prata, em forma de losango, com
quatro orifícios circulares e rebordo ondulante.
Na extremidade tem cruz formada por contas e suspen-
sos três medalhões com representações marianas em prata
vazada. Os medalhões extremos são centrados por Nossa
Senhora do Rosário e o central pelo monograma coroado
de Maria, recortado e gravado.
Objecto de devoção e de prestígio, os rosários deste
tipo eram muito procurados e estimados, especialmente
entre os séculos XVI-XVII, tendo os ourives indianos, uti-
lizado em abundância este material precioso e fácil de tra-
balhar (Falcão 2000, pp. 316-319). JM
)URQWDOGHDOWDU
Portugal – ca. 1660 - 1676
Faiança policroma
A. 113 cm x L. 158,5 cm x Pr. 63,3 cm cantoneira rendilhada. Ilharga direita decorada por albar-
MO.SB.1.003 azu rada, em painel de 7 x 4 azulejos, nos mesmos esmaltes.
Igreja de Nossa Senhora de Brotas Este frontal do altar de São Miguel – a que corresponde
Brotas exemplar semelhante no altar de Nossa Senhora do Rosá-
rio, do lado da Epístola -, integra-se no imponente conjun-
to de azulejaria seiscentista de Nossa Senhora de Brotas,
datável de ca. 1660 – 1676.1
Os frontais de ramagens, com produção regular a par-
tir de 1650, reflectem a novidade das chitas indianas, e
constituem criação portuguesa que não teve reflexos nou-
tros países. A sua produção mantem-se até cerca de 1670-
1680, última fase da azulejaria policroma, que antecedeu
a moda do “azul e branco”.
Os “panos da India”, ou “panos pintados” como se de-
signavam na época, eram tecidos de algodão estampados.
Os exemplares de melhor qualidade, pintados à mão, terão
originado esta segunda denominação. Palampur, no reino
de Guzerate - chamado pelos portugueses reino de Cam-
baia -, foi um dos principais centros de produção, a par de
Bengala e do Coromandel (Thomaz 1994, pp. 378-384).
Eram estes panos que os nossos pintores de azule-
jos transpunham para os panos de frontal – com todos
os seus motivos ornamentais exóticos –, acompanhados
pelos animais, sempre presentes na fiada inferior, e as
cartelas decorativas, que inscreviam a imagem ou em-
blema do orago, ou ainda insígnias do encomendador.
Dos frontais que se conhecem, o grupo mais numeroso
agrupa os exemplares em que a fauna exótica foi substi-
tuída por espécies europeias – como é o caso -, e tam-
bém pela presença de figuras humanas, barcos e casario.
Segundo Santos Simões (Simões 1997, tomo I, pp. 221-
Fontral de altar com 7 x 11 azulejos; policromo: ocres, 222) seriam produtos de uma oficina lisboeta com gran-
verdes, azul e manganês. de actividade nas décadas de 1660-1670, em cuja clien-
O pano é preenchido por ramagens, em composição tela devia constar também esta confraria de Setúbal. PV
simétrica, com dois pavões pousados nos ramos. Ao centro
apresenta cartela ovalada, moldurada por torçal, aletas e 1
Estas duas datas observam-se em cartelas, respectivamente à entrada, sob o coro, e num
motivos acantiformes, com representação de alma nas cha- nicho da sacristia. Apresentam as seguintes inscrições: A COMFRARIA / DE SETVVEL
. MA/NDOV FAZER./ ESTA . IGRIIA. DES/EV AZULEIIO / 1660
mas do Purgatório. Na base observam-se vários animais: SETV[b]AL /EM NOVEMBRO / DE MIL 676 / DESTE PREZENTE / ANNO SEACA-
lebre, cão, dois cervídeos, e outro par de animais (coelhos ?). BOV / DE AZOLEGAR / ESTA IGREIA DE N./ S.A DAS BROTAS A CON/FRARIA
DO SIRIO DE/ SETVVAL / A SVA / CVSTA 1676 /SETV[b]AL
A sanefa e sebastos franjados, azuis e amarelos, são or- A primeira inscrição é referida por J. M. dos Santos Simões (Simões 1997, tomo II, pp.
namentados por composição de enrolamentos acantifor- 223-224), que data o conjunto cerâmico da igreja de ca. 1660, inclusive os altares do
cruzeiro. À segunda inscrição – num pequeno painel que preenche um nicho, aproveitado
mes apanhados por braçadeiras, com mascarões nos cantos como armário de sacristia -, o autor não faz qualquer referência, o que nos leva a crer
superiores. Topo e remate lateral direito guarnecidos de que não a terá visto.
2$OWDU
GRV3HUIXPHV
Portugal – 1743
Faiança monocromática
A. 14,3 cm x L. 14,3 cm Painel de azulejos de composição figurativa, monocro-
MO.SB.1.007 azu mático, azul com pequenos apontamentos de manganês. A
Brotas
composição preenche a parede do lado do Evangelho, na
capela do Santíssimo, em arco cego.
Inscrições: ESTA OBRA DE AZOLEIO SE FES O registo inferior, de ambos os lados da porta, apre-
NO ANNO DE / 1743. SENDO PRIOR O senta soco arquitectónico, com cartelas de gosto rococó,
P[adr].e ROMAO G[u]ERREIRO DE BRITO ladeadas por anjos-tenentes, que inscrevem cacho de uvas
e ramo de espigas. No registo superior, à esquerda, está
representado o Altar dos Perfumes (Ex. 30,1-10), onde
Abraão queima incenso.
À direita do observador, em interior arquitectónico, vê-
se um anjo de pé, com a mão esquerda sobre o peito e a di-
reita estendida. Ao centro, a moldura da porta é decorada
por “CC” e motivos acantiformes e rematada por filactera
com inscrição. Sobre esta desenvolve-se paisagem, com al-
guns azulejos trocados, e janela que corresponde à que se
abre na parede oposta. Desta pendem volumosas grinaldas
de flores que inscrevem “asas de morcego”.
Obra de carácter narrativo, muito ao gosto da época,
resulta numa pintura de requintado efeito decorativo, re-
forçado pelas molduras arquitectónicas ou por soluções
que radicam no trompe lòeil de forma a resolver transições
entre materiais, como se a porta, ou a janela falsa, inte-
grassem as paisagens pintadas.
Túlio Espanca (1975) atribui a obra à oficina dos Ber-
nardes, de Lisboa, referindo-se certamente a Policarpo de
Oliveira Bernardes (1695-1778), com actividade docu-
mentada até 1740.
Cremos que a autoria deste trabalho, integrado no mo-
vimento artístico seguinte ao “Ciclo dos Mestres”, pode
atribuir-se ao principal responsável da chamada “Gran-
de Produção Joanina”, Bartolomeu Antunes (1688-1753),
um dos discípulos de António de Oliveira Bernardes (ca.
1660-1732). Este pintor formou parceria com Nicolau de
Freitas (1703-1765), seu genro em 1745, e a presença de
ambos encontra-se em várias obras na zona de Lisboa.
Neste período foi responsável pelos painéis da cape-
la de Santa Rita, na igreja de São João Novo, no Porto
(1741), ou pela decoração da capela de Nossa Senhora da
Conceição, no Convento de Vilar de Frades em Barcelos
(1742). PV
'DOPiWLFD
Fio de seda carmim, amarelo e marfim,
fio de linho. Galão tecido, franjado curto.
A. 125 cm x L. 155 cm
MO.SG.1.005-2 par
Igreja de Nossa Senhora da Graça
Mora
Dalmática de formato trapezoidal, aberta lateralmente,

com decote pouco pronunciado. Brocatel possuindo mo-
tivos decorativos fitomórficos, num tom vermelho sobre
fundo branco no corpo e mangas, e fundo amarelo nos
dois painéis ornamentais do sebasto e orlas. A estrutura
decorativa é formada por enrolamentos vegetalistas e flo-
rais, a amarelo e vermelho, disposta na vertical.
Galão tecido formando quadrícula em tons de amarelo
e carmim, rematado por franjado curto nos mesmos tons.
Forro em linho amarelo. Toda a peça apresenta pouco des-
gaste.
A dalmática é o paramento próprio do diácono na ce-
lebração litúrgica. JM
0DQWRGHLPDJHP
Portugal – Século XVIII
Fios de seda policroma, fio metálico dourado,
fita metálica dourada. Cetim de seda marfim,
bordada a pontos de seda e ouro
A. 20 cm x L. 34 cm
MO.SB.1.013 par
Brotas
Manto de imagem de Nossa Senhora de Brotas, de for-

mato semi-circular em cetim branco com decoração simé-
trica de motivos florais dourados e policromos, em tons de
azul, rosa, lilás e verde. A cercadura é composta por ramo
ondulante de flores e folhas. A parte central tem pequeno
jarrão dourado centrado por flor azul e dourada ladeada
por outras em enrolamentos vegetalistas. Acantonadas es-
tão outras duas flores, em tons rosa e dourado, apontadas
para o centro. O forro é em tafetá de seda branca.
É peça similar, nos materiais e decoração, a outro man-
to de imagem (MO.SB.1.006 par) existente no santuário,
o que poderá indicar uma mesma encomenda setecentista.
JM
1RVVD6HQKRUD
GD$6681d2
policromada, dourada, estofada, puncionada
A. 95.5 cm x L. 29 cm x Pr. 24.5 cm
PS.IL.1.006 esc
Igreja de Santo Ildefonso
Montargil
Nossa Senhora da Assunção, de pé e frontal em atitu-

de orante sobre nuvem com três anjos, deixa transparecer
grande tranquilidade no rosto jovem, salientada pela si-
metria e olhos semicerrados, em relevo. As mãos estão de-
licadamente unidas na base e ponta dos dedos arqueados,
mantendo os polegares cruzados. Esta magnífica imagem
caracterizada por um tipo de beleza sacralizada que apela
ao distanciamento e serenidade, teve larga prosperidade
entre nós no inicio do século XVII (Caetano 2006). A
frontalidade rigorosa é acrescida pela clara sujeição ao
bloco de madeira do corpo e base, monolíticos, indician-
do soluções plásticas de carácter bidimensional pela pouca
espessura da peça, superfície aplanada e marcação vincada
de pregas. Destaca-se a cabeça, levemente elevada e in-
clinada para a direita, envolvida por véu ajustado sob o
manto. Enverga vestido branco, estofado e policromado
com flores maioritariamente vermelhas, e é envolvida por
manto verde e vermelho no interior, que lançado no lado
direito tem a ponta oposta repuxada e presa no cíngulo do
vestido. O drapeado abundante das vestes interpreta de
um modo estilizado e rígido todo o movimento contido
e flexão da perna direita. Nas costas o manto é assinalado
por refego na parte superior e ornamentado por padrão
denso de folhagem. Conjunto assente sobre caixa rectan-
gular lisa, com os topos salientes. Segundo Louis Réau
este tema é subsidiário da crença na Ressurreição de Nossa
Senhora que, à semelhança do Filho, ressuscitou 3 dias
após a sua morte, e encontra algumas afinidades icono-
gráficas com as representações da Imaculada Conceição
sobretudo por influência das Litanias de Loreto. SN
&UX]SURFHVVLRQDO
Portugal – Segunda metade do século XVII
Prata fundida, repuxada, cinzelada e gravada;
madeira (alma)
A. 83 cm x L. 44 cm x Pr. 17,8 cm;
P. 3,900 gr
PS.IL.1.001 our
Montargil
Cruz processional, em prata, com nó de secção circular,

e formato ovalado, decorado por tarja de semi-ovalados
que alternam com folhas de acantiformes.
O registo intermédio é decorado por quatro queru-
bins, de vulto, sobre entrelaçado fitomórfico, em fundo
puncionado. Segue-se faixa lisa com moldura saliente; o
registo superior apresenta perfil convexo, seguido de faixa
côncava, decorados por motivos semelhantes aos anterio-
res. Cruz latina, de secção rectangular, emoldurada e or-
namentada por motivos fitomórficos estilizados; remates
decorados por pináculos torneados.
Apresenta imagem de vulto pleno, fundida, com tra-
balho a cinzel, de Cristo Crucificado morto, com cabeça
caída à direita; resplendor envolto em cartela de enrola-
mentos. Na face oposta ostenta imagem de Nossa Senhora
da Conceição, em alto-relevo, em cartela ovalada idêntica
à anterior.
Presumivelmente pertencia a uma confraria de evoca-
ção a Nossa Senhora da Conceição, pelo facto de ter essa
imagem, na face posterior, o que também indica uma data-
ção pós Restauração, pois foi após 1640, que essa evoca-
ção mariana foi declarada padroeira de Portugal. JM
&È/,&(
Prata fundida, cinzelada, repuxada e dourada
A. 25,7 cm x D. 14,7 cm;
P. 729,5 gr
PS.LO.1.011 our
Igreja de São Lourenço
Galveias
Cálice de prata dourada, de base circular alteada em

três registos: o primeiro, de perfil convexo, é decorado por
entrelaçado de “CC” e motivos fitomórficos brunidos so-
bre fundo puncionado. O segundo registo, igualmente de
perfil convexo e delimitado por moldura canelada, repete
a decoração atrás descrita. O terceiro em forma de tambor,
liso, rematado por discos salientes.
Haste balaustriforme com nó cilíndrico decorado por
ferronerie; emoldurado nas extremidades por pseudo-ca-
lotes de godrões. Copa cupuliforme decorada por quatro
costelas e emoldurada por meia-cana no terço superior.
Vaso sagrado utilizado pelo celebrante durante a missa
para a consagração do vinho, não tem qualquer marca de
ourives, o que era normal no século XVII, até surgir legis-
lação de D. Pedro II, de 1689, que obrigava a marcação da
peça com os devidos contrastes (Couto; Gonçalves 1962).
JM
&XVWyGLDFiOLFH
Prata fundida, repuxada, cinzelada,
gravada e dourada
A. 56,3 cm x D. 15,7 cm; P. 2800 gr
PS.IL.1.016 our
Montargil
Custódia-cálice de base circular alteada em dois regis-

tos, o primeiro decorado por renque de motivos acanti-
formes, o segundo cinzelado com estes ornatos e renque
de godrões, separados por disco fino entre faixas de perfil
côncavo. O arranque da haste, em tambor, é decorado por
semi-ovalados seguido de sequência de anéis e disco sa-
liente. Nó cilíndrico decorado por motivos semelhantes,
antecedido por meia-cana de motivos acantiformes. O úl-
timo registo da haste é composto por anéis denticulados
entre faixas lisas. Copa cupuliforme decorada por seis tin-
tinábulos suspensos de argolas e aletas em “S”. Emoldura-
da por friso saliente que serve de apoio à custódia.
Custódia do tipo templete, de planta circular, que se
prolonga nas ilhargas em registos rectangulares. A base é
ornamentada por cartelas de enrolamentos brunidas sobre
fundo puncionado, e quatro pináculos torneados que cor-
respondem às colunas do corpo da peça. O topo da base
é cinzelado com motivos acantiformes. Corpo tetrástilo
com colunas de terço inferior diferenciado, decorado por
enrolamentos fitomórficos, e registo superior de caneluras
gravadas. Ao centro apresenta viril de formato circular,
emoldurado, que encerra lúnula em forma de querubim.
O entablamento repete a decoração da base, apresen-
tando nas ilhargas quatro pináculos que fixam as colunas.
Cobertura cupuliforme decorada por malha recticulada
de “pontas de diamante” truncadas; lanternim decorado
por ovalados alongados, braçadeira e disco, encimado por
cruz latina sobre plinto.
Trata-se de um modelo de custódia templete, prova-
velmente das décadas de 1630-1640, derivado de criações
espanholas e italianas (Couto; Gonçalves 1962, p. 141).
Dos exemplares já inventariados na Arquidiocese de Évo-
ra, de semelhante tipologia, refira-se uma custódia da igre-
ja matriz de Viana do Alentejo, ou outra alfaia existente na
igreja de São Sebastião, de Benavila. PV
7XUtEXOR
Prata fundida, cinzelada, recortada e repuxada
A. 18,7 cm x D. 13,5 cm
A. 87,5 cm (com correntes)
P. 980 gr
PS.IL.1.015
Montargil
Turíbulo, em prata, de base circular alteada em ressal-

tos. Caldeira semi-esférica decorada por renque de folhas
de acanto estilizadas seguidas de semi-ovalados, com os
motivos decorativos brunidos sobre fundo puncionado.
Rebordo emoldurado com três apoios, tipo mísulas,
que fixam correntes de suspensão. Opérculo de formato
semi-esférico decorado por reservas circulares, justapos-
tas, ornamentadas com quadrifólios vazados. No rebordo
apresenta três aros, facetados, onde passam as correntes. É
rematado por pináculo periforme com argola. O guarda-
mão é circular, e alteado em dois registos. No primeiro, de
perfil convexo, é decorado por motivos acantiformes, o se-
gundo, plano, tem decoração gravada com semi-ovalados.
Peças deste tipo, também designadas incensórios, são
utilizadas para acondicionar brasas acesas e queimar incen-
so, sempre que requerido pelas rubricas litúrgicas. O turí-
bulo fumegante acompanha cortejos de entrada e saída nas
celebrações ou em redor do altar (Coelho 1927, p. 250). JM
1$9(7$
Portugal – Séculos XVI-XVII
Prata fundida, repuxada, cinzelada e gravada
A. 15 cm x C. 23 cm x D. 7 cm
P. 580 gr
PS.IL.1.018 our
Montargil
Naveta de prata, de base circular, com orla lisa, decora-

da com motivos acantiformes, e pé tronco-cónico.
Vaso em forma de nau com proa de perfil canopial e
popa rectangular. Casco decorado por enrolamentos fito-
mórficos brunidos. A bombordo e a estibordo observam-se
os pontos de apoio das enxárcias.
Castelo de popa decorado por fileira de arcos e moti-
vos vegetalistas; articulado por meio de charneira, compõe
a tampa da naveta. O registo intermédio da tampa é de-
corado por imitação de um alçapão de acesso ao porão.
Observam-se, igualmente, motivos florais brunidos sobre
fundo puncionado, tal como na proa e popa. O esporão é
de cariz zoomórfico.
Tem algum paralelo com a naveta da igreja de Nos-
sa Senhora dos Mártires, de Arraiolos (AR.SM.1.015 our)
(Valente 2007, pp. 34-35), sendo esta de inicios de Seis-
centos. Aparece referenciada por Alfredo Keil no Inventá-
rio Artístico do distrito de Portalegre (Keil 1943, p. 118).
Serve a naveta para guardar o incenso, a ser queimado
no turíbulo, nas celebrações litúrgicas que requerem incen-
sação. JM
&DOGHLULQKD
Prata fundida, repuxada, cinzelada e gravada
A. 32 cm x L. 19,1 cm x Pr. 15,2 cm;
P. 1000 gr
PS.IL.1.017/1 our
Montargil
Marcas: marca de ourives [SM] não identificada

e burilada de ensaio; centro de produção
desconhecido.
Caldeirinha de base circular, com orla lisa, alteada em

faixa de perfil convexo, decorada por renque de folhas de
acanto. Pé de formato tronco-cónico decorado por reservas
de “SS”, de cariz fitomórfico, que inscrevem malhas axa-
drezadas. Recipiente de formato periforme invertido deco-
rado por aletas brunidas, rocalhas e motivos fitomórficos.
Decorado no bojo por “paisagens” - que sugerem chinoi-
serie -, e bustos femininos, desnudos, que seguram cestos
floridos à cabeça (sereias ?). Rebordo liso, de perfil conve-
xo, que fixa asa trilobada, formada por três elementos de
cariz fitomórfico. Rematada por pega de formato ovalado.
Usada para as aspersões, juntamente com o hissope,
dentro da igreja, ou à porta da mesma, e nas bênções ritu-
ais, procissões e visitas a casa dos fiéis.
Esta alfaia de Santo Ildefonso, baseada no tradicional
esquema dos vasos de perfil periforme, exibe uma carga
decorativa invulgar, em especial no vaso e bojo proemi-
nente. Se o pé denota alguma contenção ornamental, o
registo superior capta a atenção do observador pela gran-
de plasticidade do trabalho cinzelado, evidenciado pelos
contrastes de luz entre as zonas brunidas e o fundo ou os
ornatos gravados. JM
3RUWDGHVDFUiULR
Portugal – Segundo quartel do século XX
Prata recortada e cinzelada
A. 44 cm x L. 24 cm
PS.IL.1.027 our
Montargil
Marca: contraste - VA-49 (Vidal e Almeida

1997, vol. II, p. 12); ourives - VA-1525 -
marca do ourives Celestino da Mota Mesquita
(Vidal e Almeida 1997, vol. II, p. 160).
Porta de sacrário, da capela do Santíssimo, em prata,

de formato rectangular emoldurada por composição de
“CC” e de influência rocaille. No topo e base é rematada
por flores e grinaldas. Ao centro apresenta baixo-relevo
com Agnus Dei segurando o lábaro, sobre o Livro dos Sete
Selos, envolto em resplendor de raios setiformes, alternan-
do com outros pontiagudos ondulados.
Trabalho de prataria denotando influências revivalistas,
de origem setecentista, proveniente da oficina portuense
da ourivesaria Aliança, como testifica a marca - “ALLIAN-
ÇA” - na parte inferior.
Esta porta de sacrário, com marca do ourives Celes-
tino da Mota Mesquita, é pois um trabalho ao gosto da
sua época, realizado por prateiro e oficina com provas da-
das em trabalhos para a clientela eclesiástica (Ourivesaria
Aliança, 1952). JM
&RUGmR
FRPSHQGHQWH
Portugal – Séculos XIX/XX
Filigrana de ouro e esmalte policromo
C. 32 cm x L. 19,1 cm x Pr. 15,2 cm;
P. 15 gr
PS.IL.1.028 our
Montargil
Marcas: VA-7 - marca de garantia do ouro

[0,800] usada na Contrastaria do Porto entre
1887 e 1937 (Vidal e Almeida 1997, vol. II,
p. 8); marca de ourives ilegível.
Cordão de argolas circulares, lisas e relevadas. Sus-

pende pendente em forma de cruz de Malta. Decorado
por peças cónicas, popularmente designadas em rodilhão,
e motivos florais filigranados. Na intersecção dos braços
apresenta pentafólio, em moldura circular, decorado por
esmaltes preto e branco. O resplendor, de formato qua-
drangular, é decorado por quatro flores em chapa lisa.
O cordão, que não assume propriamente a forma dos
cordões tradicionais, aproxima-se dos chamados grilhões,
de maior espessura e complexidade ornamental, destina-
dos a suspender pendentes mais pesados, como as cruzes e
as gramalheiras.
Este tipo de jóias, originário das oficinas do norte do
país1, assimilou certas formas e motivos da joalharia erudi-
ta, que se traduziram em criações típicas do chamado ouro
popular português.
Em peças de maior aparato, como esta cruz, inspirada
nas insígnias, ou hábitos, das antigas ordens militares, é
evidente um certo carácter aristocrático que também ca-
racteriza o “ourar” minhoto. PV
1
As principais oficinas estavam sedeadas na região do Porto, Póvoa do Lanhoso, Guima-
rães e Gondomar ( COSTA; FREITAS 1992 e AAVV 2007).
3OXYLDO
Portugal – Século XVI
Fio de seda verde e amarelo, fio metálico dourado.
Damasco; sebasto e capuz: veludo cortado liso
Bordado de aplicação a pontos de ouro. Galão te-
cido, franjado, curto e comprido. Tafetá de linho.
A. 140 cm x L. 300 cm
A. 15 cm x L. 16 cm (firmal)
PS.LO.1.009/2 par
Galveias
Pluvial, em damasco verde de formato semi-circular. O

sebasto é de veludo verde delimitado por galão tecido a fio
de seda amarelo. Toda a peça está delimitada por galão teci-
do a fio de seda amarelo.
Tanto o firmal como o capuz, sebasto e orla são de ve-
ludo verde. Este último tem bordada a fio de seda amarelo,
uma cruz flordelisada, e delimitada por galão franjado no
mesmo material. O forro é de tafetá de seda verde.
O pluvial, ou capa de asperges, é paramento litúrgico
usado pelo sacerdote em actos litúrgicos solenes.
Pertence este a um conjunto, de que remanescem: casu-
la, estola, manípulo. A cruz flordelisada, assim como a cor
verde, são símbolos da Ordem de São Bento de Avis, ordem
religiosa-militar que detinha o priorado da igreja de São
Lourenço. Tanto o pluvial como as restantes peças, enco-
menda da Ordem de Avis, deverão ser coevos da fundação
da igreja, que data do século XVI, apesar de ter sido modi-
ficada posteriormente (Keil 1943, pp. 117). JM
3DQRGHDUPDU
Trabalho sino-português (?) – Século XVII
Fios de seda policromos; tecido lavrado; outros motivos fitomórficos, parcialmente suportados por
galão tecido, franjado curto bustos de putti, cujo registo inferior culmina em corola de
A. 170 cm x L. 125 cm
folhagem estilizada, repetida na coroa que ostentam.
PS.LO.1.012 par
O padrão, de decoração grotesca, denuncia uma en-
Galveias comenda europeia, igualmente expressa na matriz usada,
corrente na produção têxtil ocidental nos séculos XVI
Heráldica: escudo português com chefe de linhas e XVII. Do mesmo modo, as figuras de putti, aqui com
côncavas, esquartelado, o primeiro e o quarto elementos vegetalistas, foram largamente divulgadas em
com um leão de púrpura, o segundo e o terceiro gravuras da época, integrando a gramática decorativa da
lisos (Teles da Silva)1. Encimado por um coronel, pintura parietal, azulejaria ou ourivesaria portuguesas.
interpretação oriental dos coronéis de nobreza.
Numa peça de aparato destinada à decoração de inte-
riores, em que sobressai a representação heráldica, a iden-
tidade do encomendador assume especial importância.
Podemos pois, estar perante um trabalho sino-português3
destinado a D. Luís da Silva Teles, arcebispo de Évora en-
tre 1691 e 17034, que por razões desconhecidas se encon-
tra nas Galveias.
Se atendermos ao facto de as armas, aqui reproduzidas,
não apresentarem as insígnias episcopais, que observamos
noutras encomendas deste eclesiástico, ou até em objectos
pessoais, como um ponteiro de prata da catedral eborense,
podemos associar a origem deste pano de armar a algum
familiar de D. Luís da Silva Teles.
É igualmente aceitável, sabendo que armas muito idên-
ticas, ou mesmo iguais – quantas vezes mal representadas
-, foram usadas por outros ramos da mesma família (Teles
da Silva, Teles de Meneses ou Telo de Meneses), que a
peça pudesse ter pertencido a outro fidalgo, cuja ligação
às Galveias será muito difícil de estabelecer. PV
1
As armas usadas por D. Luís da Silva Teles que encontramos na porta principal da Sé
de Évora – nos espelhos de fechadura -, são idênticas a estas; já nas que se observam
num silhar de azulejos da Igreja de Santo Antão, de Évora, a ordem dos quartéis está
mal representada.
2
O recurso à malha ogival enquanto estrutura decorativa tem uma origem controversa;
segundo alguns autores terá surgido em Itália, por influência turca, enquanto outros de-
fendem o inverso (EVANS 1975, vol. I, pp. 165-166). Todavia, esta solução encontra-se
na maioria dos tecidos de veludo, brocatel ou damasco produzidos em Itália, ou na Pe-
nínsula Ibérica, durante o Renascimento e Barroco.
3
A proveniência sino-portuguesa foi-nos apontada pela Prof.ª Doutora Lotika Varada-
rajan, que refutou a hipótese de se tratar de um trabalho indo-português, a quem agra-
Pano de armar formado por quatro panos justapostos, decemos.
4
Segundo o Chantre J. Alcântara Guerreiro (1971, p. 66) «Corria-lhe nas veias o sangue
debruado a galão franjado curto. A decoração policroma, ilustre dos Silva Telles, marqueses de Alegrete, mas nascera ilegítimo, em Lisboa, no
que se repete em fiadas horizontais, sobre fundo amare- dia 27 de Outubro de 1626»; Túlio Espanca adianta ser este arcebispo «filho ilegítimo
lo, é estruturada a partir do brasão de armas, ao centro, de Francisco da Silva, clérigo, deputado da Inquisição de Lisboa e irmão de Fernando
Teles da Silva, 1.º conde de Vilamaior.” (ESPANCA 1986, p. 125). O titular a que o
com moldura ogiva2 de folhas de acanto e quadrifólios. autor se refere é certamente Fernão Teles de Meneses, 1.º conde de Vilar Maior, e não
Prolonga-se, lateralmente, em enrolamentos de folhagem e de Vilamaior.
&DVXOD
Oriente – Século XX
Fio de seda policromo, fio metálico dourado
e lantejoulas. Tafetá com bordado directo
e aplicado em pontos de ouro e seda
A. 97 cm x L. 73 cm (atrás)
PS.LO.1.008-1 par
Galveias
Casula com decote em “V” em tafetá de seda branco

decorada com motivos florais e cornucópias a fio de seda
policromo, fio laminado, e lantejoulas. O sebasto anterior
encontra-se delimitado por fio de seda amarela e apresenta
motivos florais encimados por símbolo que inclui as letras
“S e M”. No sebasto posterior apresenta os mesmos mo-
tivos encimados por coração flamejante coroado de espi-
nhos. O forro é de seda amarela.
No interior tem etiqueta com “F. Bragança”, que a iden-
tifica com o proprietário, o cónego Francisco Bonito Bra-
gança, natural de Galveias, e antigo missionário, ligado à
Missão Portuguesa de Malaca, tendo sido director de uma
escola cristã em Singapura entre 1906 e 19211.
Quando veio do Oriente trouxe o paramento, completo
com: casula, estola, corporal, pano de estante e bolsa de
corporais, que ainda subsistem na igreja. JM
1
Sítio da St. Anthony’s Primary School:
http://schools.moe.edu.sg/sap/SchoolHistory.htm.
HQJOLVK
6SLULWXDO+HULWDJH&XOWXUDO+HULWDJH
The devotion to the Rosary is one of the oldest Catholic traditions. In the 16th century, Pope Pius V established its
prayer, already exalted by other Supreme Pontiffs such as Urban IV (1261-1264) or Sixtus IV (1471-1484) who declared
that the prayer “redounded to the honour of God and the Blessed Virgin, and was well suited to obviate impending dangers”. The
Vatican Council II (L.G.62) would confirm this, many centuries later: [Mary], “by her maternal charity, cares for the brethren
of her Son who still journey on earth surrounded by dangers and difficulties (…).
Works like Our Lady of the Rosary, from the church of São Barnabé, in Ervedal – included in this book –, reflect
a veneration deeply rooted in the spirituality of the Portuguese as a people, constituting tangible signs of their Faith,
History, Culture and Identity.
They also show – in the wealth of the materials and the skill with which they were created –, how, in successive gene-
rations, each artist or craftsman has understood the words of Moses: “And he hath filled him with the spirit of God, in wisdom,
in understanding, and in knowledge, and in all manner of workmanship; And to devise curious works, to work in gold, and in silver,
and in brass, And in the cutting of stones, to set them, and in carving of wood, to make any manner of cunning work” (Ex 35, 31-33).
From May to December 2007, the project team of the Artistic Inventory of the Archdiocese of Évora studied the
municipalities of Mora, Avis, Ponte de Sôr and Fronteira in search of those historical, artistic and religious treasures
which, while belonging to the Church, also belong to the community and are its heritage. This work made it possible
to study, collect and systematise information about approximately four thousand works – to be found in churches,
chapels and other locations – , of many different types, including objects of art and worship, integrated heritage, and
documents and old books.
This publication is intended to present to a broad public some of the most interesting works inventoried, from both
an aesthetic point of view, and in historical, liturgical or devotional terms.
It will be a welcome addition to the publications associated with the Artistic Inventory of the Archdiocese of Évora
project that the Eugénio de Almeida Foundation began in 2002, as a corollary of its institutional commitment to the
preservation, knowledge and dissemination of this heritage.
Unique in its scale and innovative in its implementation, this project proposes to understand and reveal a vast heri-
tage, dispersed between 158 parishes in 24 municipalities that cover, in their entirety or in part, 4 districts. The result
of this comprehensive survey, study and cataloguing is recorded in a dedicated online database, accessible globally to
all those interested, from academics and researchers to the school community and the general public.
For the Foundation, this project will be the starting point for specific and extensive knowledge of the artistic heri-
tage of the Archdiocese of Évora with a view not only to the identification and dissemination of the various collections,
but also to increased awareness of the need for their preservation and safeguard and, above all, the need for recognition
of their cultural value.
To protect, revitalise, promote and present this historical legacy is a never-ending task and therefore a permanent
challenge in the public interest. Because we only take care of what we esteem; and we only esteem what we know.
Eduardo Pereira da Silva

Chairman of the Board of Directors of the Eugénio de Almeida Foundation
$1LQYHQWRU\DQGFDWDORJXHWRSURWHFW
In the Archdiocese of Évora good progress is being made on the inventory and catalogue of its artistic and religious
heritage, using new computer methodologies, aimed at younger generations, thanks to the fruitful and innovative pro-
tocol between the Archdiocese of Évora and the Eugénio de Almeida Foundation.
This time, the attention of the team has focused on the municipalities of Mora, Avis, Fronteira and Ponte de Sor, in
the centre north of the diocese. They also contain numerous works of art, some of which of rare beauty and inestimable
value.
As is well known, in all parish communities we can find buildings, sculptures, paintings or liturgical objects worthy
of note. These works of art can be said to be the historical and creative face of Christian communities. Over the years,
generations have followed generations. However, their history, the vitality of the faith that inspired them remains alive
in works of art, created to make possible a more genuine relationship with creation and with supernatural reality.
This is why ecclesiastic communities are reflected in their artistic heritage.
The Church, fully aware of the unique role of art in the life of communities, has always been, is and will continue to
be a tireless promoter of art, in which it sees a reflection of the spiritual beauty that emanates from God. Furthermore,
the Church is among the first public institutions to have regulated the creation, conservation and valuation of artistic
heritage, placed at the service of its mission.
But not even such special pastoral care has managed to prevent the irremediable loss of numerous works of art of
incalculable cultural and religious value. These losses have been due, in many cases, to a lack of understanding, to ig-
norance, to inertia or even to human wickedness. To prevent a repetition of these situations, official Church documents
persistently recommend that all communities should create an inventory and catalogue of their historical and artistic
heritage, an essential measure to safeguard it, through its material conservation and legal protection.
This publication helps to realise these objectives, whose fulfilment we consider essential to guarantee the use of
their heritage by ecclesiastic communities, without divesting it or its original purpose, in other words, without impove-
rishing it. For the religious artistic heritage has a soul. And to deprive it of its cultural purpose and spiritual dimension
is to materialise it, to impoverish it.
To avoid impoverishing it, let us maintain it within the sociocultural and historical-religious coordinates of its ori-
ginal context, since it is only there that it can provide full use and total understanding of its immense spiritual wealth.
Let us inventory and catalogue to protect!
† José Francisco Sanches Alves

Archbishop of Évora
$9,6
In 1166, in the city of Évora, the military order of The original construction probably dated from the
the Freires de Évora (Friars of Évora), as it was originally 13th century, although no trace of it remains. The most
known, was founded to help fight against the Moors in notable features from the medieval period are the tomb
the South, where the Christian reconquest was strug- of Fernão Roiz de Sequeira and the marble cistern mouth
gling. The order was connected to the Spanish order of in the 16th-century cloister.
Calatrava and incorporated the knights who had helped Sequeira, who died in 1433, was the last Master of
Gerald the Fearless to capture the city in the previous the Order of Avis connected to Calatrava, before it be-
year. Following the Rule of St Benedict and adopting the came independent on the initiative of João I – the king
Cistercian reforms, these knight-monks were granted, in himself a Master of the Order at the time of his ascent
1211, the lands of Avis, where they settled in 1214. to the throne in 1385 – as a consequence of the dynas-
Situated on a hill dominating the surrounding land- tic dispute that would lead to the Portuguese victory in
scape, the town of Avis began to be fortified immediately Aljubarrota and the recognition of the second dynasty as
after it was granted, although the parts surviving today the “Dynasty of Avis”.
(with the exception of a small section of the ramparts at The tomb of Roiz de Sequeira is an interesting mar-
a diagonal/on a crest in the northeast area) were built ble monument with a cover in a fanciful triangular for-
at a later date. Indeed the former Alcáçova was replaced mat, showing clear parallels with the sarcophagus of
by the church and by the buildings of the Convent of Álvaro Gonçalves Pereira, Prior of Crato and hero of
São Bento and the various towers – Santo António, São Salado, from the same period, which can be found in
Roque and da Rainha – were eventually altered and im- the monastery of Flor da Rosa, seat and pantheon of the
proved, a process that culminated in the 15th century Hospitallers in Portugal. In the background, set into the
with the improvements – to the town walls, the town wall, is a plaque with the Cross of Avis and the arms of
itself and the convent – undertaken by the Constable of the Master – five scallop shells and, in a border, four
the Order, Pedro, who built the new and monumental shackles: crest, a Katherine-wheel or Wheel of Fortune
keep, lost only in the 20th century. – as well as his motto “Sequeira, Sequeira, Avis, Avis”. On
It was the convent of São Bento that attracted most the side, a lengthy epitaph. It was also during this pe-
artistic patronage, from both the royal family and the riod that the background colour of the Order’s badge
congregation itself, from Fernão Eanes and Fernão Roiz was changed to green, while maintaining the Cross of
Monteiro, the first two Masters of the Order in Avis the Calatrava.
13th century, to the key figures of Fernão Roiz de Se- The cistern mouth dates from the time of the Consta-
queira or the Constable Pedro, both in the 15th century, ble Pedro, son of the ill-fated prince Pedro who died in
Jorge Lencastre in the early years of the following cen- Alfarrobeira in 1449, and it is quite unique in Portugal.
tury, and the kings Pedro II, in the late 17th century, Also in marble, it has an original form of an eight-point-
and João V, around 1711. ed star and the motto - “Paine pour joie” - of the Con-
stable, who was King of Aragon from 1465 to 1466, of this room, and communicating with it through a re-
the year in which he died near Barcelona, where he was cent door, is another room with a more strongly ogival
buried in the church of Santa Maria del Mar. vault, springing from eight corbels on the walls, but
The alterations to the monastery continued in the also from two octagonal columns with narrow capitals
16th century, particularly on the initiative of Jorge de decorated with a single twisted rope. On the corbels
Lencastre, a bastard son of João II, who rebuilt the and bosses, besides the same heraldic decoration already
rooms adjoining the church in the Manueline style. seen in the previous rooms, naturalistic ornamentation
The first is the Sacristy, accessed through a door with predominates.
a complex frame in the north arm of the transept. It is a Returning to the church we can find, on the façade,
large room, with a star vault springing from ten corbels a fine Joanine portal dating from 1711 in Estremoz mar-
with predominantly naturalistic and geometric decora- ble, surmounted by a triangular broken pediment with
tion (ropes, spheres, pine cones, artichokes). The arms the royal arms in the centre, crowned (which João V also
of Jorge de Lencastre and of the Order of Avis decorate added to the 16th-century pelourinho, near the parish
some of the bosses decorating the vault, and we can still church), and on the sides two pairs of urns, developed so
find one of the 16th-century grilles that protected vari- as to give an illusion of a greater depth, a solution that is
ous windows in this wing. repeated, with the same intention, on the side pilasters.
Around the cloister (today somewhat undistin- At the top of the façade, alongside a 16th-century tower,
guished with arches that are 16th century but no longer is a large late 18th-century window, undoubtedly dat-
Manueline), in what is currently the space occupied by ing from the reign of Maria I, which represents the last
the Museum of Avis, are two other rooms with iden- important royal intervention in the complex.
tical characteristics which, although aligned with the The interior of the church is spacious and well-lit,
Sacristy, no longer have direct communication with it. formed by a single nave covered with a high barrel vault,
The first is the former Chapter House which, until its reinforced by ashlar transverse arches that also divide
clumsy restoration in the last century, still had a stone the nave into four sections. Flanking this nave are, each
bench that ran along the wall around the whole room side, four deep and intercommunicating chapels, fol-
where the Chapter of the Order would meet. It still has lowed by a false transept, contained within the limits of
a vault with ribs that form a complex ten-pointed star the rectangular church floor plan. With the exception of
springing from ten corbels with decoration that ranges the deep Chancel, where Pedro II had a carved retable
from anthropomorphic, with fantasy components, to the installed which we will describe below, the refurbish-
naturalistic simplicity of acanthus leaves and entwining, ment of the building can be attributed to Baltazar Ál-
with bosses decorated with the arms of the Order, side vares, then Master builder in the District of Alentejo (his
by side with the arms of Jorge de Lencastre, as well as work at the monastery is documented between 1609
other bosses with naturalistic designs. On the north side and 1617, namely in Book 3 of the Mesa da Consciên-
cia e Ordens, Consultas e Registos, fls. 52, 84 and 144, in addition to the usual Baroque themes of naturalistic
of the A.N.T.T.), not only in the church but also in the details and cherubim and the atlantes resting on the col-
construction of the lodging buildings and infirmaries, umns, we can find various representations of birds, in an
to the right of the façade. In its austerity, the solution obvious heraldic reference to the town (Avis). The altar
adopted in the church recalls the solutions used in Jesuit is completed with three beautiful images in polychrome
architecture in Évora, in the church of Espírito Santo, wood depicting, in the centre, Our Lady of the Assumption,
by Manuel Pires (1566-74) or in Lisbon, the church of in ecstasy, flanked by representations of St Benedict, the
São Roque, from 1567, designed by Afonso Álvares, an tutelary saint of the church, and his sister, St Scholastica,
architect who was to direct the work until his death in in a group of excellent sculptural effect.
1575, at which point his nephew, Baltazar Álvares, took At the other end of the temple, over the entrance
over. This was the same Baltazar Álvares that we can door, is a large choir gallery in pau santo and hawthorn,
also find working, after 1597, on another project in Lis- a masterpiece of Portuguese rocaille, created during the
bon, São Vicente de Fora, a design attributed to Juan de reign of Maria I. Surrounded by the choir stalls that
Herrera (royal architect of Philip II) or Filipe Terzi (who line the gallery is a large choir lectern in pau santo, with
also worked on the façade of São Roque, around 1586) four surfaces, an intricate geometric openwork design
and a church that is much closer in style to São Bento on each side. The Great Prior’s chair, which used to be
de Avis, given its obvious wealth of architectural details found at the end of the choir stalls, was taken to the
– arches, pilasters, capitals, window and door frames, Museu Nacional de Arte Antiga in the 19th century, and
in stone – and, as in São Bento de Avis, recalling the the organ in the gallery is practically destroyed.
Italianate influences of Sant’Andrea di Mantova (by Al- Among the side chapels is, on the Gospel side, Nossa
berti), transmitted by Renaissance treatises (particularly Senhora da Orada, with a white Estremoz marble altar,
the Treatise of Sebastiano Serlio) rather than the archi- and in the central niche – in an 18th-century tabernacle,
tectural restraint of the Society of Jesus. Although the surmounted by a cherub sculpted in the marble surround
frames of the windows above the side chapels in Avis are – a fine image of the Virgin. It is a 15th-century piece in
18th-century, they were obviously designed with great polychrome stone of considerable size and great sculp-
care, since they perfectly match the building’s earlier tural quality, attributed to the workshop of João Afonso.
features. In the adjoining chapel, of São Pedro, there is an excel-
Among the chapels in the church and their decora- lent statue of St Blaise, also in polychrome stone, from the
tion, particularly notable is the Chancel and, within it, late 15th century or early 16th century, probably dating
the impressive natural carved high altar retable, dating from the time of the Master Jorge de Lencastre. Particu-
from 1694. It is a work of extraordinary design, with an larly notable in this piece, besides the expression of St
architecture that includes two pairs of profusely decorat- Blaise and the excellent polychromy, is the figure of the
ed, twisted columns, springing from corbels on which, man at prayer at his feet, constantly recalling the miracle
of the Saint, a 4th-century Armenian bishop who saved was a former Priory of the Order of Avis, and its parish
a child who was choking on a large fish bone, which church is a 16th-century building that was significantly
means that St Blaise is in the gallery of helper or curer modified in the 17th and 18th centuries. This very sim-
Saints. ple church, with a single nave, is dedicated to St Barna-
A final reference should be made to the devotional bas, who is the subject of a magnificent 17th-century
objects which, being precious or semi-precious, have statue in polychrome wood.
necessarily been removed from the church, which has The decorative furnishings of the church includes a
been broken into on several occasions, and placed in carved gilt high altar retable, an excellent work in the
safekeeping, many of which are kept at Évora Cathedral. late 17th-century Portuguese style, with details of great
These include a large 17th-century crucifix with a fig- quality, such as the polychrome cherubim and atlantes
ure of Christ in ivory (with apparent Singhalese influ- that support the twisted side columns.
ences) on a wooden cross with gilt metal applications; a Interesting sculptures include a St Sebastian, in poly-
silver gilt reliquary cross commissioned by Pedro II from chrome limestone, which, due to its expression and hi-
João Travasol in 1693; a silver gilt chalice also from the eratic stance, is probably from the late 15th century or
17th century; a large crown of Our Lady, in silver, from early 16th century. Later modifications can be seen in
the early 18th century; a silver incense boat from the the repainting of the piece and the silver halo on its
time of Maria I and, above all, the reliquary casket chest head. From the 17th century is a notable image of Our
of the Constable Pedro, a mid-15th century masterpiece of Lady of Pity, with the Dead Christ in her arms, in poly-
Portuguese medieval silverware. It is a small silver gilt chrome wood. A final reference must be made to the
casket comprising a lid and a box, with images of St life-sized statue of Our Lady of the Rosary, in wood, from
Benedict and Saint Catherine on the front, flanking a the 18th century, of evident sculptural quality but also
radiating medallion with an image of Our Lady with the evident figurative restraint.
Child on a crescent. Under this medallion are the arms Continuing along this same road for a further 5
of Constable Pedro: the arms of Portugal with the Cross km we reach a diversion to Figueira e Barros, which
of Avis and the label, and his motto, “Paine pour joie”, on was previously known as Vila de Figueira, having been
a wavy ribbon. The lid, modified in the 17th century, a Priory and Benefice of the Order of Avis. Manuel I
contains an inscription under a Calvary: granted it a new Charter on 1 October 1510. The parish
“Besta arca mandou fazer o claro e mui nobre Don Pedro church, consecrated in 1746, restored in 1812 and dedi-
regedor do Mestrado d’Avis filho p.mogenito do Infante Don Pº cated to St Blaise – whose image, 17th-century, appears
de clara memoria regente que foi nove anos deste Reino e foi feita on the high altar – still has an excellent Christ Crucified,
para os ossos dos benaventurados Pedro e Paulo applos e pera in ivory, and two images of the Virgin with the Child, one
outras reliquias preciosas e pera o Lenho do Senhor” of which represents Our Lady of the Rosary, in the sac-
Some 7 km from the seat of the municipality, Ervedal risty; these are 17th-century works of uncertain origin
(probably from an earlier church), and the church also by the existence of a Roman cippus set into the wall of
has a 16th-century fine silver crown, an erudite work the current church. More likely, however, is that this was
of clear Renaissance style, as can be seen in its intricate a Christianised pagan, Roman or indigenous rite, moti-
geometric patterns and, above all, in the elaborate busts, vated by veneration of the waters (particularly valued
apparently inspired by grotesques of Italian origin that in the Alentejo), justifying regular pilgrimages to this
appeared in the engravings that circulated throughout chapel. It is a 15th-century building, as revealed by the
Europe at the time. double bell tower, and is surrounded by a broad porch
Also a Priory of the Order of Avis, the town of that sheltered the many pilgrims who visited the church
Benavila was also granted a charter by king Dinis. It is on the patron saint’s feast day. An inscription on the
around 7 km north of the seat of the municipality, on main façade tells us of work carried out in 1696.
the road to Alter do Chão. Inside the church is a nave flanked by two aisles,
The parish church, whose tutelary saint is St Sebastian, with three bays and a false transept, the first bay being
is a modest 17th-century church, with a single nave and divided by ogee arches and the last bay by round arches,
a façade that was redesigned in the 18th century. Among in a characteristically 15th century structure. Among the
the artistic features worthy of reference are the image of statues in the church is one of its tutelary saint, Nossa
St Saturninus, in polychrome wood, in the Chancel, and a Senhora de Entre-Águas, in highly repainted polychrome
painting on board from the regional school depicting, in limestone, from the 16th century. The other image, later
a conventional symmetrical composition, the Holy Trin- and also highly repainted, depicts a St Peter, enthroned,
ity, with representations of Christ (holding the Cross, as blessing with his right hand and holding in his left hand
a symbol of the Passion) and of the Eternal Father in the the keys of the Temple, his identifying attribute.
centre, both raising a crown. Above them the Dove of A final and brief reference should be made to the
the Holy Spirit radiates light and the painting is edged small church of Santo António de Alcórrego, situated
with a host of angels and cherubim surrounding the in open land near the small village of Alcórrego, 7 km
main figures. Various pieces of Baroque gold and silver south of Avis, and undoubtedly a pilgrimage site since
also warrant a mention, particularly for their originality, ancient times. A very simple church, whose volumes re-
in the case of two small pendants: one in gold and milk veal its medieval foundation, it hardly has any exterior
quartz, with the insignia “IHS”, and the other, in worked decoration, and inside has a single nave, in which the
gold, ending in a tear shape. only features of note are the 16th-century image of the
Outside the village, to the north and at the conflu- tutelary saint, St Anthony, in polychrome limestone, and
ence of the Seda and Sarrazola streams, is the interesting a fresco painting of the Nativity Scene, on the side wall
chapel of Nossa Senhora de Entre-Águas. According to of the chapel on the right, a work from the late 16th
tradition, this would have been the location of a Paleo- century but imbued with a figurative classicism, in the
christian church in around 370, a suggestion supported Renaissance style, apparent in the background architec-
ture, in perspective, above which flies an angel with a laia, and work began in 1577 on the initiative of Fran-
ribbon with the words “In Excelsis Deo”. cisco of Portugal. It was concluded in 1599 by his son,
Lucas de Portugal, commander of the Order of Avis in
IURQWHLU D Fronteira.
The town of Fronteira was founded in 1226 by the The church, spacious and austere, has a large interior
Master of Avis, Fernão Roiz Monteiro, on the hill of Vila with a nave flanked by two aisles, all vaulted at the same
Velha, where we can still find what would have been its height, with five bays and round arches springing from
first church, dedicated to St Mary. King Dinis moved quadrangular pillars, without any decoration. The sim-
the settlement to its current location in around 1297, the plicity of the building is characteristic of Portuguese ar-
town having been granted a new Charter under Manuel chitecture from the late 16th century, the so-called chão
I on 1 June 1512. style, as it was characterised by George Kubler and Hor-
There are almost no traces of the original church of ta Correia, with prototypes in the Alentejo in designs
Vila Velha, apart from some headstones and some ar- by Manuel Pires and Afonso Álvares in Santo Antão de
chitectural traces in the single-nave church, with a bar- Évora, Santa Maria in Estremoz or the Cathedral of Por-
rel vault and choir over the narthex. The whole body talegre which, like in Fronteira, follow the hall church
of the church is covered with 17th-century tiles up to model. Although the name of the architect of Fronteira
the coving, both in the nave and in the round Chancel, is not known, the affinities between this church and the
though here with a slightly different pattern. The most church of Santa Maria da Graça in Setúbal, by António
interesting panel, and the only narrative panel, is the one Rodrigues – Architect to the King from 1564 until his
on the round and painted crossing arch which has on death, in 1590 – raises the possibility of this being a
the tympanum an image of the Virgin with the inscrip- project of his or else highly influenced by him, a possi-
tion Nª Srª de Vila Velha de Fronteira. The whole upper bility reinforced by this architect’s training as a military
part is covered with paintings – on canvas in the nave engineer. He was also the first to produce a Treatise on
and fresco on the triumphal arch – with paintings of the Architecture in Portugal, written between 1576 and 1579.
Lives of the Virgin and Christ. Reinforcing this possibility is the structure of the
The church’s collections includes polychrome wood main façade, with two square towers enhanced by ash-
images of Our Lady of Pity, from the 17th century; a lar quoins, with a narthex (over which is a gallery that
Christ Child from the 18th century; a fine silver gilt opens to the interior) accessed through a Serlian window
chalice from the late 18th century and a silver necklace – a round arch portal flanked by two doors with straight
and pendant with gemstones, from the same period. lintels, directly inspired by the Italian work of Giulio
In the late 16th century, by permit granted on 10 Romano and Andrea Palladio, which Sebastiano Serlio’s
January 1571, Sebastião decreed the construction of the treatise had disseminated throughout Europe, combin-
new Parish Church, dedicated to Nossa Senhora da Ata- ing indigenous austerity with Italianate erudition.
In 1733 Friar Luís Matinca, born in Fronteira, com- to be buried there, and he was indeed buried here, as we
missioned at his own expense a notable gilt carved altar can read in the inscription set in the wall near the side
dedicated to St Louis, king of France, with an image of entrance, on the inside, dated 1721.
the Saint in the centre flanked by two twisted columns, The façade of the church, flanked by two square tow-
with – at the top and at her feet – the fleur-de-lys of ers, has a simple stone doorway with a broken pediment,
the royal arms of France, held by angels and crowned, the volutes of which frame a cartouche containing the
respectively. wounds of Christ. On a central axis, above, is an oculus
Dating from around 1780 is the High Altar, in Es- framed by the cornice that runs all around the building
tremoz marble, the focus of all attention. Imposing and here is curved and modelled, in a discontinuity that
cylindrical columns with composite capitals support a generates movement. The inner space is unified: the cen-
scrolled arch pediment with three cherub heads. Win- tralised plan is resolved in an octagon in the angles of
dows in the side walls increase the illumination, enhanc- which are, perfectly symmetrically, two wooden pulpits
ing the impressive Baroque statue of Nossa Senhora da and two altars – the altars of Santana and Nossa Senhora
Atalaia, covered with a polychrome draped mantle, one do Carmo. This architectural solution, of Roman inspira-
of several 17th and 18th century statues that also include tion, can be found in buildings such as the church of
a St Michael, a St Anne and a St Anthony, among others. Menino Deus by João Antunes, in Lisbon (before 1711)
The church’s collection includes several pieces of li- and several buildings that emulate it in the region, such
turgical gold and silver, such as the simple 17th-century as Mártires in Crato, Senhor Jesus do Outeiro in Alter do
silver casket, whose decoration consisting of the crosses Chão, S. João Baptista in Campo Maior or Senhor Jesus
on the front and back; two silver crowns, one of which da Piedade in Elvas, all later than the Lisbon church.
of a considerable size, and an insignia-pendant of silver One the most notable features of the church is the
and semi-precious gemstones, all from the 18th century. High Altar, in polychrome marble from the early 18th
A final reference should be made to the paintings century, framed by twisted columns of a surprising grey
in the church, with depictions of St Peter, St Lucy and against the white marble of the background and con-
St Barbara, St Catherine and St Clare or the Holy Kinship, tinue all around in spiralling arches. Unparalleled in the
among others. These paintings are from the second half region, this piece is enriched by rocaille, also in marble,
of the 16th century, apparently by a regional studio but of varied colours and designs which essentially give a
with clear Italian influences, and most were probably geometric treatment to naturalistic topics. A Tabernacle,
from the former convent of Santo António, and recall the also decorated with rocaille, completes this set. In the
touch of the Évora painter António Nogueira. background, on the end wall, is a fresco painting of a
At one end of the town, the church of Senhor dos Christ Crucified.
Mártires is a valuable example of 18th-century Baroque. Covering the side walls, panels of 18th-century nar-
It was built by Father Miguel dos Anjos Cabedo for him rative tiles, with borders of angels and cherubim, depict
The Road to Calvary on the left and The Burial of Christ the Chancel with a Cross of Avis, from the first half of
on the right, with the Column and other instruments the 18th century.
of the Passion in the area of the High Altar, attributed The church has an unusual collection of paraments,
to Policarpo de Oliveira Bernardes, c. 1717-1720. The including two 16th century copes, one in damask with
perspective obtained in the representation of a false door a design of crowns and orphreys, another in red velvet
in polychrome tiles, symmetrical with the Sacristy door, with gold brocade orphreys; a figured velvet and dam-
as well as the representation of pilasters superimposed ask cope from the 16th century; a 16th century cloth;
at an angle, create an optical illusion of widening in the two 17th-century white damask dalmatics and various
narrow interior. chasubles, altar frontals and a canopy, from the 17th to
20th centuries. There is also a plain, silver gilt chalice,
3217('(6Ð5 from the 17th century.
The foundation and growth of this town on the In Montargil, the parish church, dedicated to St Il-
banks of the Sôr are undoubtedly due to its bridge, built dephonsus, is a building with a somewhat characterless
in the Roman period, on the road linking the capitals façade, with a belltower with four roundels on one side.
of the conventus Olisiponensis (Lisbon) and the conventus The interior has a single nave, a wooden roof and an
Emeritensis (Mérida), passing through Benavente, San- 18th-century high altar. Although the architecture is
tarém and the still intact bridge in Vila Formosa, near not notable, its contents are frankly surprising, with its
Alter do Chão. Manuel I granted it a new Charter on 29 collection of polychrome wood statues, of St Peter, 16th-
August 1514. It was a benefice of the Order of Christ, century, or Our Lady of the Assumption, 17th-century,
and now the Town and its municipality are relatively and its collection of liturgical objects in silver, which
poor in terms of their artistic heritage. include an incense boat, a processional cross, a thuri-
The objects of greatest interest can be found, indeed, ble and a chalice-monstrance, all from the 17th century,
in two villages that also used to be benefices of the Or- an 18th-century aspersorium and a 20th-century taber-
der of Avis: Galveias, founded in the late 15th century nacle door. To these pieces in silver we can also add a
by Jorge de Lencastre, and Montargil, founded by Dinis, chain with pendant, in gold, from the late 19th century
who granted it a Charter in 1315. or early 20th century.
In Galveias, the parish church, dedicated to St Law-
rence, is situated on a rise in the southern part of the vil- 025 $
lage. It dates from the 16th century and was a Priory of In the same year of 1211 in which the Freires de
the Order of Avis, although the whole building has since Évora were granted the lands of Avis, they also re-
been significantly altered. The most interesting details ceived from Afonso II the lands of Mora, where there
in the interior are a large, round, stone baptismal font, was already a settlement in 1421, during the reign of
probably pre-16th century, and the carved gilt altar of João I, although the Charter was only granted by King
Manuel I on 23 November 1519. In the 17th centu- wall paintings in the upper part of the nave. Also from
ry the town passed into the possession of the Counts the 17th century are the polychrome tiles on the altar
of Vimieiro, who also enjoyed the benefice of Nossa frontal, while those covering the walls of the Santíssimo
Senhora da Graça, the town’s parish church. Found- Sacramento chapel can be dated from 1743. They were
ed in the 14th century, during the reign of Dinis, the commissioned by Prior Romão Guerreiro de Brito and
church already existed in 1318, and was rebuilt be- can be attributed to the Lisbon studio of the Bernardes
tween 1570 and the mid-17th century. Significantly af- family (according to Túlio Espanca) or to Bartolomeu
fected by earthquakes in 1755 and 1909, the Church Antunes, and depict biblical scenes from the Old Testa-
was disfigured in the 19th century (between 1845 and ment. These include the Miracle of the Loaves, the Order of
1881) and 20th century (between 1955 and 1970). David and The Incense Altar.
The church’s collection includes the figure of the pa- A collection of very old statues includes a Virgin with
troness, Our Lady of Grace, a statue in polychrome wood the Child, Gothic, in limestone, from the 14th century;
with estofado decoration, with floating gilded draperies, another small image of Nossa Senhora de Brotas, Singhalo-
made around 1750, during the reign of João V. On the Portuguese, from the 15th century; a Our Lady with the
side walls of the Chancel are two notable early 18th- Child, in polychrome wood, from the 16th century, the
century paintings, depicting the Virgin and St Joseph with same period of a Stone Cross in white marble. Nossa Senhora
the Christ Child, from Évora. Its pieces in gold and silver de Brotas also appears in a depiction more in the Mannerist
include a silver processional cross from the 17th century; style, on a large painting dating from around 1560 which
a monstrance, a chalice, a thurible and an incense boat was part of a 17th-century retable, since dismantled.
from the 2nd half of the 18th century and a dalmatic Silver and gold work includes the silver Aumbry of
from the 17th century. Nossa Senhora de Brotas, a silver gilt chalice and a silver and
Even richer is the collection of the shrine of Nossa amber rosary, all from the 17th century. Also worthy of
Senhora de Brotas, which already existed before 1424 note is an embroidered silk mantle from the 18th century.
and was part of a benefice of the Order of Avis, de- In another parish in the municipality of Mora, Ca-
pendent on the neighbouring town of Águias, having beção, is a parish church that the Knights of Avis ap-
received its ecclesiastic independence granted by the pear to have founded back in the 13th century, although
Cardinal-Prince Afonso, Bishop of Évora on 7 April the Charter was granted in 1578, during the reign of
1535. Little is left of the original 16th-century building, Sebastião. Around 1530 the church was restored, and
the richest features of the temple – narthex, body of the it was again improved in 1608, on the initiative of the
nave, in a Latin cross, and tiled walls, with patterned Prior of Avis, Friar Lopes de Sequeira. The 1755 earth-
tiles of the carpet, corn cob and foliage styles and others – quake and the work in 1950 completely altered it, and
dating from the 17th century, around 1660. In 1785, Fri- it is now of little architectural interest. Its collection in-
ar Joaquim Xavier Botelho de Lima added some modest cludes an early 18th-century silver Eucharist box, with
claw feet and decoration of stylised lobes and a 17th- Jorge Rodrigues
century Reliquary of the Holy Cross set with more recent Art Historian
precious stones cut en cabochon (from the late 18th cen-
tury or early 19th century), that do not match the austere
style of the piece.
The most interesting monumental complex in the
municipality of Mora is the town of Pavia, which re-
ceived this name after having been settled by a group
of Italian knights, led by Roberto de Pavia. They were
granted their first Charter by Dinis in 1278 and it was
confirmed by the New Charter of Manuel I on 25 Janu-
ary 1516. In 1384 the Master of Avis granted the town
to Fernão Pereira, brother of the future Constable Nuno,
who then inherited it, keeping it until 1422.
Built in the early 16th century, undoubtedly on the
site of the original 14th century church, the parish church
of São Paulo is a good example of fortified architecture BIBLIOGRAPHY
with Mudejar features, so common in the Alentejo be- COSTA, Maria Clara Pereira, A Vila de Avis Cabeça da Comarca e da Ordem,
tween the late 15th century and the first two decades of século XVI a XVIII, Lisbon, 1984.
the 16th century. The church was not yet concluded in ESPANCA, Túlio, Inventário Artístico de Portugal. Concelho de Évora, Lisbon,
A.N.B.A., Vol. VII, 1966.
1534, when it was visited by the Bishop-Prince Afonso,
ESPANCA, Túlio, Inventário Artístico de Portugal. Distrito de Évora [Norte], Lis-
and it was damaged in the 1755 earthquake, which led bon, A.N.B.A., Vol. VIII, 1975.
to a total alteration of the frontispiece. HORTA CORREIA, José Eduardo, Arquitectura portuguesa: renascimento, ma-
The exterior is marked by cylindrical towers with neirismo, estilo chão, Lisbon, Presença, 1991.
conical roofs, like buttresses, and in its interior is a nave KEIL, Luís, Inventário Artístico de Portugal. Distrito de Portalegre, Lisbon,
flanked by two aisles divided by octagonal granite pil- A.N.B.A., Vol. I, 1943.
lars and covered with archaic ribbed vaults. In the Chan- KUBLER, George, Arquitectura Portuguesa Chã. Entre as Especiarias e os Dia-
mantes, 1521-1706, Lisbon, Veja, 1988.
cel is a carved retable with a painting on board, from the
PINA, Fernando Correia, Fronteira. Subsídios para uma Monografia, Câmara
Italianate Mannerist school, depicting The Conversion of
Municipal de Fronteira, 1985.
St Paul on the Road to Damascus, and also worth a reference
RODRIGUES, Jorge, Guia Artístico de Avis, Câmara Municipal de Avis, 1993.
are the 18th century retable of the Altar das Almas and
RODRIGUES, Jorge e CORREIA, Cosete, Fronteira, Catálogo do Verão do
the image, also in polychrome wood, of St Anne Teaching. Barroco, Câmara Municipal de Fronteira, 1988.
5HOLTXDU\FDVNHW As far as the dating of the piece is concerned, enlivened by contro-
versy concerning the first silver hallmark of the city of Lisbon, dated ca.
(Page 16) 1460, and the marks that accompany it, we believe that the biography
Portugal – ca. 1454 - 1464 of the person for whom the piece was made may offer clarifications.
Cast silver, chased, shaped, engraved and gilded; rock crystal Pedro, prince of Portugal and king of Aragon (b. 1429 – d. 1466),
H. 26 cm x W. 14.8 cm x D. 8.3 cm; Weight 928.8 gr / 1201.2 gr (reliquary) was appointed master of the Order of Avis in 1444, during the regen-
AV.OR.1.050 our cy of his father, which ended in 1448. With the ascent to the throne
Church of the convent of São Bento de Avis, Avis
of Afonso V, and the subsequent turbulent period, Pedro was removed
Inscription: ESTA ARCA MANDOV FAZER/ HO CLARO E MV/I NOBRE DON
from these offices. He recovered them in 1454, after his reconciliation
PEDRO REGEDOR D/O MESTRADO/ DAVIS FILHO P(ri)MOGENITO DO
I(n)FANTE/ DON Pº DE CLARA ME/MORIA REGENTE QVE FOI NOVE with the king and return from exile in Castile. In 1458 he helped the
ANOS DEST/E REINO E FOI FEITA P/ERA OS OSOS DOS BEN AVENTVRA- monarch to take Alcácer Ceguer, and Tangiers in 1460. In 1464 he was
DOS PEDRO/ E PAVLO AP(osto)LLOS E PERA/ OVTRAS RELIQ (ui)AS PRE- proclaimed king of Aragon and count of Barcelona, where he actually
CIOSAS E PERA HO/ LENHO DO SENHOR. was to reign, and he died two years later in Granollers (Barcelona).
Marks: it has three Lisbon marks, two from unidentified goldsmiths or silver assayers, We believe that it would have been during this interregnum, be-
L-266 and L-318, known with the hallmark L-1 from ca. 1460 (Almeida 1995, p. 75, tween 1454 and 1464, that Pedro had this casket made, a precious
125, 134). record of his return as master of Avis. PV
The mark L-1, which represents a boat, is the first hallmark of the city of Lisbon; accord-
ing to Maria Nogueira Pinto the mark L-318 [IM] represents proof of 11 pennyweights1, 1 In that period hallmarked silver was 11 pennyweights, which represented 264 grains equivalent to
which in Gothic abbreviations were represented by I, and the letter M would the mark 21 carats, or a fineness of 0.917 at current ratios.
2 On this motto see the article by Alba Vallés Formosa, “L’Heralde de Pere IV” in Reembres. 1(1993)
of guarantee, required in the Order of 1460 (Pinto 2003, p. 46-47). This being the case, 27-31.
the third mark (L-266) would correspond to the maker’s mark.
Reliquary casket, in the form of a parallelepiped, framed by com-

posite moulding with a beaded border. Truncated pyramid lid, raised
&UXFLIL[
in three steps containing the inscription, with moulding of plain bands. (Page 18)
Front decorated with a composition in low relief that depicts, on the Ceylon (?) – 17th century
left, St Catherine of Alexandria with the emperor Maximian under her Sculpture in partially polychrome ivory
feet. In the centre are the arms of the prince Pedro, surrounding by a H. 125 cm x W. 73 cm
scroll with his motto (PAINE/ POUR/JOIE)2, surmounted by a rayed H. 59 cm x W. 57.5 cm (image)
mandorla, with an image of Our Lady seated, with the Child in her AV.OR.1.001 esc
arms, over a crescent. On the right is St Benedict, as an abbot, with Church of Nossa Senhora da Orada, Avis
cope and mitre, holding a crosier in his left hand. The background, as
on the other sides, is filled with a lozenge mesh with cruciform mo- The discovery of the maritime route to India, besides opening
tifs. The top of the lid, with an embattled rim surrounding a stylised up important new trade routes with significant economic potential,
hill with a skull in the centre, is surmounted by a cross of Avis. It has also led to the appearance of hybrid artistic creations, resulting from
two hooks, attached to the rim, which correspond to eyes on the front missionary work through the introduction of European models as
of the casket. Alternatively, it can support a reliquary in the form of instruments for teaching religious doctrine. These models gradually
a tetrastyle portico, centred by a rock crystal cross, which contains began to be produced in situ, reflecting cultural and technical differ-
relics, surmounted by a pediment of facing volutes, in openwork, sur- ences, both in terms of form and in their use of different materials
mounted by a Latin cross. such as ivory, and they generally became known as Indo-Portuguese
In the interior is a plaque of plain silver gilt, with a small handle, Art. In an inventory and general characterisation by Bernardo Ferrão
that would act as a false bottom. (Távora 1983), these objects were divided according to their origin
There are divergent opinions about what would have been the into four groups: Portuguese India, Ceylon, China and Japan. Ap-
original top of this reliquary-casket. Luís Keil claims that it was sur- plying this typology (Morna 1993) to the image of Christ crucified
mounted by a cross, apparently lost at the time of his Inventory (Keil from the church of Nossa Senhora da Orada, we believe that this is
1943, p. 20), and that the portico reliquary was added in the 17th a Singhalo-Portuguese image, distinguished in general by the more
century, replacing it; in the Catalogue of the XVII European Exhibi- delicate modelling full of movement, “treatment of the hair in fine,
tion of Art, Science and Culture, there is no reference to the reliquary plain grooves (…), the face is (…) elongated, broad and rounded fore-
and it is claimed that the cross is a later addition. head with slight funnelling down to the angular division of the beard,
We believe that the cross of Avis, currently surmounting the cas- strongly almond-shaped eyes and pointed nose” (Morna 1993). Body
ket, is its original top. The reliquary is undoubtedly a later addition, and head on a curved axis, in a type of depiction long standardised
dating from the first half of the 17th century. in Europe, with his head tilted over his right shoulder, the same side
as a lance wound on his chest and the knot of his loincloth. His arms, 1RVVD6HQKRU DGH(QWUHÈJXDV
asymmetrically positioned, have long, tapered fingers in a blessing,
and the feet have similar careful and detailed treatment. Traditionally (Page 22)
this inclination of the head indicated the direction of Rome and the Portugal – 15th/16th century
horizontality of the arms represented the salvation of all humanity. Sculpture in polychrome limestone
Its anatomical naturalism is reflected in the marked ribcage, retracted H. 107 cm x W. 38 cm x D. 33 cm
belly and well-defined muscles, with projecting veins on the limbs. AV.BN.2.005 esc
Stylised draperies with finely grooved parallel pleats in a slight curve Chapel of Nossa Senhora de Entre-Águas, Benavila
that follows the line of the cloth and the upper fold, the end of the
The great devotion to Nossa Senhora de Entre-Águas, with the
loincloth tied at one side. Plain Latin cross decorated with tracery
Christ Child seated on her left hand holding the wings of a bird, is
metal finials on the arms and top, work similar to that of the tablet and
exalted by Friar Agostinho de Santa Maria (Santa Maria 1716) who
circular halo, characteristic of this type of image. SN
briefly characterised the decoration of its clothes as painted in oil and
the coloured dress decorated with gold stars, now hidden. He suggests
a symbolic explanation for the distinctive name, in addition to the
2XU/DG\RI3LW\ location of the chapel between two streams, from the function of Our
(Page 20)
Lady as the firmament between the waters (understood as people),
Portugal – 17th century in the beginning of the world, being the element that sustains and
Sculpture in the round in polychrome wood conserves them. The feast day in her honour and pilgrimages on the
H. 73.5 cm x W. 73.5 cm x D. 37 cm same day as the Holy Trinity, is noted in the parish records of 1758
AV.BA.1.015 esc “especially on the first Friday of March which is her feast day, the day
Church of São Barnabé, Ervedal of the Incarnation, and Sunday of Trinity whose feasts the Mizereri-
cordia of that town is required to celebrate this being the determina-
Representations of Our Lady of Pity fall within a broader Mater tion of those who left to the saint most of the estate”, and mass every
Dolorosa theme, of 14th-century Franco-Germanic origin and general- Saturday, the day dedicated above all to Our Lady.
ised after 1496 under the name of Pietà, with works by Michelangelo. The strict frontality of the image, reinforced by the restrained
Iconographically they reflect a sense of deep mystical exaltation in movements and rigidity of the draperies, is attenuated by the diago-
line with the thinking of St Bernardine of Siena and St Bonaventure, nals of the mantle gathered on the right, which direct us to the up-
later enriched by the revelations of St Birgitta. They took on an air per part of the composition. The serenity and tenderness apparent on
of almost pathos through emphasis of the anguish and despair of a the face of the Virgin, with her eyes modestly lowered, returning the
Mother who morns over her dead Son held in her arms, an attitude gaze of the Child, highlight her divine maternity, the foundation of
widely criticised that gave rise to more contained representations, re- all Marian theology (Coutinho 1959), and the growing humanisation
vealing a reflective interiority and serenity appropriate to the saving of these depictions, generally known as Virgins of Tenderness. The
mission of Jesus, perfectly acknowledged and accepted by the Mother. connection and complicity between the Mother and Son are enhanced
This sculpture falls within this last tendency, combining hieratism and by the bird that they both hold, Our Lady holding its feet. The broad
formal restraint with a profound dramatic weight apparent in the at- shapes of their elongated faces are emphasised by the structure of the
titude of the Virgin. Slightly inclined over the body of her son, she hair, Our Lady’s falling down her back with a wavy edge, and the
reveals a deep sadness visible in her serene face and closed eyes. Her Child’s in a row of curls that surround his head, emphasising the skull
left hand is lightly touching her chest and her right hand is on her cap effect. The uniform colours of the clothes, white, pink and blue,
knee, supporting her Son’s head in a maternal gesture. are emphasised by the wide, gilded and punched borders, with foliage
The figures are arranged geometrically, forming a right angle of on the band lower of Our Lady’s dress. The painting on the clothes
equal height and width, with superimposition of the figures on the and flesh is recent. The inventory of the possessions of the church of
left. Our Lady, characterised by significant frontality, is kneeling with Benavila lists various pieces of clothing for the Child and mantles for
her right leg advanced, determining the rigid positioning of the body Our Lady, jewellery, a procession float and two silver crowns. SN
of her seated Son, who lies stiffly on a white shroud. His torso is lean-
ing vertically against his Mother’s leg with his head fallen back, and
his legs are stretched out and parallel, with feet facing upwards. This
rigidity is not affected by the diagonal line of the right arm, which
rests on the base. Careful anatomical details, showing the injuries from
the crucifixion, bleeding and bruising. Group set on a narrow, rectan-
gular base with rounded corners. So far we have not been able to find
any other example compatible with this type of representation. SN
2XU/DG\RIWKH5RVDU\ 1RVVD6HQKRU DGD2U DGD
(Page 24) (Page 26)
Portugal – 18th century - third quarter Studio of João Afonso (attribute)
Full-length sculpture in gilded polychrome wood, with estofado decoration, punched Portugal – 15th century – mid
H. 156 cm x W. 68 cm x D. 54 cm 3/4-length sculpture, hollowed back, in polychrome limestone
AV.BA.1.013 esc H. 164 cm x W. 63 cm x D. 55 cm
Church of São Barnabé, Ervedal AV.OR.2.010 esc
Church of the convent of São Bento, Avis
The image of Our Lady of the Rosary, in a pose common to simi-
lar representations of the theme, is notable for the articulation of its This tutelary saint of the parish church of Avis1 is described by
gestures and the rhythm and movement of its draperies, especially the Friar Agostinho de Santa Maria as a “superb sculpture” with clothes
veil and mantle, revealing skill and a certain formal restraint in the “painted in the old style with gold flowers” (Santa Maria 1716), today
line of development of the Baroque. The upper part shows strong bal- hidden under repainting. The miraculous powers that were associated
ance and proportion, through the positioning of the images twisted with it, as well as the great devotion with which it was venerated, are
in opposite directions, the classic elegance of their faces and the care- reaffirmed in the parish records of 1758 and confirmed by the exist-
ful treatment of the anatomy. Our Lady has her eyes lowered, reveal- ence of a “numerous and rich” brotherhood, unlike the brotherhood
ing melancholic serenity, gazing at the rosary that would be hanging of the Santíssimo which was “numerous but poor”. Her feast day was
from her outstretched hand. The inclination of her head is perfectly the same day as Senhora das Neves (4 or 5 August).
balanced by the flexion of her leg, covered by the gathered mantle. Our Lady, crowned over a mantle, is presented standing and
The naked Christ Child, seated on the right, faces right with his arms facing forward, forming a broad curve with the advance of her left
open. Clothes with restrained decoration, more exuberant on the bor- hip, where she holds the Christ Child seated in profile. He holds a
ders, which, like the figuration of the base, is perfectly in keeping small globe to his chest and in his outstretched right hand the stem
with late 18th-century styles. The base in the form of a cloud with of a segmented flower together with his mother. The mantle of Our
three angels, two facing on the left, is paralleled in an Our Lady1 in Lady shows a lateral treatment with insinuated lightness and softness,
the parish church of Fronteira. through the converging undulating rhythms of the fluid folds. The
The devotion to the Rosary, deeply rooted in Portugal, dates back deep curved folds of the mantle contrast with the vertical folds of the
to the 13th century. Established initially in the Dominican sphere dress, only visible in the lower third. The same treatment is given to
through the visions of St Dominic, to whom the Virgin presented a the faces of the two figures, which are broad, with narrow eyes, deli-
rosary, it developed rapidly, much encouraged by Brotherhoods and cate nose with a slightly triangular base, thin smiling lips, the Child’s
Confraternities, and particularly after 1571 with the institution of face broader, framed by straight hair cut in a pudding-bowl fashion, as
the practice of praying the rosary by Pius V. This rapid growth was was common at the time. “The sinuosity, the mantle gathered in wide
encouraged by the absence of a fee to enter brotherhoods, initially folds, creating three or four harmonious curves under which appear a
accessible to all social strata (Goulart 2003), and confirmed by the in- pointed shoe, (…) hands given only summary treatment (…) [the fea-
vocation of chapels and altars in almost all places of worship. The con- tures] of a simple sweetness radiating great charm”, are characteristics
fraternity of the Rosary, created in this church on 11 October 1705 of the studio of João Afonso (Santos 1970). This Master from Coimbra
(AV.BA., Liv 126), was mixed with “brothers and sisters”, and leads us was an outstanding mid-15th century craftsman and “represents in
to the existence of an earlier sculpture2, already referred to in the par- Portugal the ‘classicism’ of the Gothic, a point reached in France a
ish records in 1758 and which had its own altar on the Gospel side. SN hundred years earlier, (…) through a softening of the restrained but
graceful expressions of the figures” (Pereira 2005). He left some dated
1 FR.AT.1.011 esc - Our Lady with the child, Church of Nossa Senhora da Atalaia 1st altar Gospel
side.
and signed works, including the Tomb of Oliveira Conde as a basis for
2 AV.Ba.1.002 esc - Our Lady with the child, with 17th-century characteristics that comparison, enabling us to identify a large number of anonymous im-
could be the original image of Our Lady of the Rosary, currently not attrributed to the
veneration. ages throughout the country, due to their mannerisms and affinities of
style. We believe that there can be no doubts about the attribution this
Senhora da Orada, particularly due to its resemblance to the image of
similar iconography in the Museu Nacional de Arte Antiga (986 Esc),
and the Virgem do Leite (‘Virgin of the Milk’) in the parish church of
Penha Garcia (Caetano 2006). The affinities with the studio of João
Afonso are clear in other representations of the Virgin and of Saints in
the Comandante Ernesto Vilhena Collection (Museu Nacional de Arte
Antiga). SN
1According to information from the parish priest, Francisco Pacheco Alves, it was transferred to the
Convent of São Bento de Avis around fifty years ago. 6W$QWKRQ\RI$OFyUUHJR
(Page 30)
Portugal – 16th century
2XU/DG\RIWKH$VVXPSWLRQ Sculpture in polychrome limestone
H. 83.5 cm x W. 28 cm x D. 22 cm
(Page 28) AV.SA.1.001 esc
Portugal – 18th century – first half Church of Santo António, St Anthony of Alcórrego
Full-length sculpture in gilded polychrome wood, with estofado decoration, punched
H. 200 cm x W. 61 cm x D. 98 cm St Anthony stands out in the Portuguese hagiography due to the
AV.OR.2.015 esc
saint’s international projection and the fact that he is Portugal’s only
Church of the convent of São Bento, Avis
Doctor of the Church. He was renowned as an orator and preacher
The image of Our Lady of the Assumption, venerated on the high and for numerous miracles, which led to his canonisation only one
altar of the convent of São Bento de Avis, is an important example of year after his death in 1232. Initially his iconography was similar to
Portuguese Baroque, notable for the monumentality and elegance of its that of the founder of the Franciscans, with whom he associated, and
pose as well as for the treatment full of movement of the intensely deco- was only differentiated from the 15th century onwards through the
rated draperies. According to Costa Lima (1954), its iconographic origin inclusion of the Christ Child.
developed in parallel with that of the Ascension of Jesus, the ascent to St Anthony of Alcórrego is still depicted in the original style,
Heaven resulting from the action of Angels and not an intrinsic power. wearing a habit tied with a rope, with the knots that commonly
Despite its omission from the canonical gospels, this theme was dealt symbolise the Franciscan vows of poverty, chastity and obedience,
with extensively, particularly by St John of Damascus (8th century)1. and holding with both hands his oldest attribute, an open book al-
In this sculpture a model of mystical exaltation prevails, accentuat- luding to his erudition and his position as a Doctor of the Church
ed by the head raised to heaven and the prayer attitude with the hands and apostle of the Good News. The strict frontality of the sculpture
crossed over the chest and the figure set on a stylised cloud figured by and its simplified rhythms consistent with the expressive restraint
angels. In this iconographic type, it is acceptable to include attributes of Gothic models, is enhanced by the continuous modelling of the
associated with the Immaculate Conception, since both invocations are brown habit, only attenuated by the flexion of the right leg and the
based on the absolute purity of the Mother of Jesus. She has long wavy inclination of his head to the left. The serenity of his face is typi-
hair, two thick, wavy locks draped over her shoulders, and her long cal of almost mass-produced figures. It is round and wide without
face reproduces a sculptural solution common during the reign of João any concern with individualisation, as are the flat and elongated,
V. The colours used are green and red on the mantle caught over the stylised fingers. This type of production reveals the pragmatism of
arms, and white on the dress with a round neckline centred by a rosette, religious images at the time (Catalogue 2006), relegating anatomi-
also usual during that period. The raised position and specific nature cal characterisation to a secondary role. Particularly notable is the
of the theme would have been reasons for the elongation of the skirts, decoration of the gilded borders with naturalistic, raised motifs.
enlivened by angular and vertical draping only broken by the volume The parish of Alcórrego is one of the countless parishes that keep
of the bent knee. The broad and asymmetrical lateral rhythm of the up the medieval tradition of including the place name in the name of
mantle emphasises the dynamics of the pose and the effect of elevation. its tutelary saint. Alcórrego derives from a combination of the Arabic
There are numerous churches placed under her protection, namely article al and the noun córrego or corgo which means stream that runs
Évora and Elvas cathedrals. The feast day in her honour, on 15 Au- between rocks (Pereira; Rodrigues 1904). In 1942, Father Luís Lopes
gust, was the most important in the calendar until the 17th century, Perdigão asked the Archbishop of Évora to move all parish ceremonies
when João IV proclaimed Our Lady of the Conception as patroness of to the chapel of Nossa Senhora Mãe dos Homens, still very popular
Portugal. However, the doctrine was only proclaimed by Pope Pius among the faithful on mass days and religious feasts1. SN
XII in 1950. The artistic peak of this theme in the 15th century ap- 1 AV.SA. Documentos avulsos, 1926-1955, pt 35.
pears not to have had such an impact in the field of sculptured images
as in other artistic fields, and most of the known images are from the
17th/18th centuries. SN
6W6HEDVWLDQ child who was choking on a fish bone. This episode is a recurrent
theme in the iconography of the late Middle Ages and found until the
(Page 32) 16th century, after which he generally appeared simply as a bishop1.
Portugal – 15th/16th century Wearing Episcopal vestments, he holds in his left hand a staff
Sculpture in polychrome limestone (?) that has lost its crosier, with cloth covering 3/4 of the staff, and he
H. 87.5 cm x W. 33 cm x D. 29 cm has his right index finger in the mouth of a child who, kneeling at
AV.BA.1.014 esc his feet, has his hands joined in prayer. His broad face, framed by a
Church of São Barnabé, Ervedal band of straight hair cut above his ears, shows a mystically solemn
Conventional representation according to the Gothic model of Se- distancing visible in the treatment of the face, lowered narrow eyes
bastianus sagittatus, a typology that remained almost unchanged until and fine arched eyebrows, pointed nose and full lips. On his head is a
the 16th century, with the saint tied to a tree trunk and displaying the mitre, despite his oriental origins as Bishop of Sebaste (4th century),
six injuries resulting from his martyrdom with arrows. Characterised with raised decoration consisting of a Latin cross surrounded by four
by great frontality and symmetry, both in its sculptural treatment and spheres in the angles, and a lozenge either side. Long red chasuble,
in the rigid position of the bent arms and parallel legs. The hands and trimmed and centred by a braid cross, identical to the cross on the
feet are almost flattened, the hands superimposed with the right hand mitre, over a white tunic with scattered stylised motifs. The modelling
showing its palm. His head, slightly tilted, is framed on the sides by of the chasuble is notable for the almost wrinkled effect of the curved
thick hair in ringlets, held down with a headband. His face is wide draping, emphasised by the verticality and greater restraint of move-
and the treatment of the anatomy cursory and stylised, with a marked ment in the other draperies.
ribcage. He is wearing only red draws decorated with gold foliage. In the Museu Nacional Machado de Castro there is image that
The use of tight draws tied at the waist with a small knot, lac d’amour, is similar particularly in the characterisation of the almost centrally
referring to a symbolic link through a love knot that unites men and positioned Child, in profile and facing left, wearing a tunic tied at
God, is common in 15th-century images. It was from that century the waist and boots, his face framed by straight hair curled inwards.
onwards that the devotion to St Sebastian developed in Portugal, in- St Blaise, despite some affinities with the image from São Bento de
spired particularly by the miraculous powers attributed to the saint in Avis, is narrower, with less harmonious proportions and his clothes
cases of plague, which indiscriminately devastated the country. This have more strongly marked folds. Also notable are its similarities in
explains why until the 16th century, according to a visitation by Car- form and in the treatment of volume with an image of St Martin (1022
dinal Afonso in 1534 to the Diocese of Évora (Lavajo 2003), there are ESC) in the Vilhena de Carvalho Collection, other similarities being
no references to any parish under his protection. In the 20th century the inclusion of an incomplete crosier staff in the left hand, and the
the number of parish churches of which he is the tutelary saint - 99 -, format of the mitre and chasuble braid, with greater personalisation of
is only exceeded by St Michael – 200, and Our Lady - 1129 (Moreira the face. Both sculptures date from last quarter of the 15th century. SN
2001)1. It had its own altar in the chapel of São Sebastião and was later
taken to the Church of São Barnabé after the chapel, outside the town,
was abandoned and left in ruins. SN
+RO\7ULQLW\
1 According to the population census list of 1960.
(Page 36)
Portugal – first half of the 17th century
Oil on wood
6W%ODLVH H. 109 cm x W. 93 cm (with frame)
AV.BN.1.001 pin
(Page 34) Church of São Sebastião, Benavila
Portugal – 1475-1500
3/4-length sculpture, hollowed back, in polychrome limestone
H. 118 cm x W. 38 cm x D. 31.5 cm The Holy Trinity, a painting that adorns the church of São Se-
AV.OR.2.007 esc bastião, the former priory of the Order of Avis, is presumably what
Church of the convent of São Bento, Avis remains of the central panel of a reredos with an image of the Virgin,
thus representing the Coronation. God the Father and the Son are
Portuguese religious statues from this period, still essentially seated on clouds, holding and raising in the centre an arched crown
pragmatic in character, reflected above all the notable development with four half-arches, set with precious stones. Over it hovers the
in the veneration of Our Lady, followed by those saints renowned Dove of the Holy Spirit in a luminous halo.
for their miraculous powers and powers of intercession. St Blaise is The Father, older in appearance, is wearing pontifical vestments
evoked to protect against illness, particularly of the throat, according with a cope, his head uncovered and with a triangular halo, a symbol
to a model of depiction that reflects the miracle in which he saved a of the trinity, and in his left hand the sphere of the world, surmounted
by a small golden cross, on his knee. personal and attached to the dignity of master of the Order of Avis (Züquete 2000, p.
Christ, seated at God the Father’s right, with a circular halo, holds 499-500).
in his right hand a large cross that rests against his shoulder, and he is Border charged with four shackles, or trabas1. Resting on the top edge is the helm facing the
right, with mantle and band, surmounted by the wheel of fortune or St Catherine, and plumes.
covered with a large mantle. He has the marks of the Crucifixion on
Motto: Avis / Avis / Sequeira / Sequeira
his hands, feet and side. In the lower part appear two adoring angels
with multicoloured wings and, among the clouds, eight cherubim.
Dom Fernando Rodrigues de Sequeira was born in Castelo Bran-
An anthropomorphic representation of the Holy Trinity, the icon-
co in 1338 and was the 24th Master of the Order of Avis between
ographic type depicted is that corresponding to the Father and Son
1386 and 1433, the year of his death, documented in this capacity
enthroned with the Holy Spirit, in a horizontal scheme (Réau 1995-
since at least 3 October 1387 (Barroca 1999, p. 2139).
2000).
He was close to João I, who he had served when the king was still
By an unknown painter, from a regional school, who, given its
a prince, as squire and introducing him to the rules of chivalry, and
technique and execution, would have known the altar works of Fernão
on whose Council he served. He was present at the siege of Lisbon
Gomes, royal painter of the first two Spanish kings of Portugal and
and the battle of Aljubarrota and was left as defender of the kingdom
painter for the Masters of Military Orders (1601), who left examples of
when the monarch was in Africa in 1415 seeking to conquer Ceuta.
his skill in various churches of the Alentejo (Portalegre, Évora, Mon-
While he was Master, the Master of the Order of Calatrava, Dom
temor-o-Novo) (Serrão 2002, p. 247). The painter may also have been
Gonçalo Nuno de Gusmão, came to Portugal to claim the obedience
influenced by old 16th century engravings from northern Europe. JM
which the Portuguese order owed his institution but, although he was
received by Dom Fernando Rodrigues de Sequeira with honours and
courtesy, he did not obtain from him the “recognition of that depend-
)XQHU DU\SODTXH ence, for which reason, furious, he removed to Castile, launching ex-
ZLWKFRDWRIDUPV communications and later appealing, in 1435, to the Council of Basel”
(Branco 1971).
(Page 38) At that time Dom Fernando was already lying in the impressive
Portugal – 1433 tomb that he had built in the baptistery of the convent church of Avis.
Estremoz marble
Surrounding the funerary monument, and perpetuating his memory,
H. 228 cm x W. 120 cm
are three tablets: on the lower level, the cross fleury of the Order, fol-
AV.OR.2.001 epi / AV.OR.2.001 her
Church of the convent of São Bento de Avis, Avis lowed by the inscription tablet and this singular coat of arms, a piece
Inscriptions: Aq(u)i . jaz . e(m) . este . moyme(n)to . o nobre / senhor . e . religioso . do(m) of fine heraldic sculpture from the 15th century. PV
. frey . Ferna(m) . Ro(dr)i(gue)z . de Seq(ue)ira . m(es)tr(e) . da cavalaria . da / ordem 1 The four shackles or trabas recall the dependence on the Order of Calatrava, which on its arms
. davis . q(ue) . criou . o muy . nobre . senhor . Rey . do(m) . Joha(m) . q(ue) . foy . m(es) presented a cross fleury with trabas in the corners, although aligned with the centre of the cross. A
tr(e) . des/ta . orde(m) . de q(ue) . o dito . m(es)tr(e). socedeo . depois . q(ue) . el . foy . Rey similar heraldic representation can be found on the arms of Dom Fernando de Sequeira, sculpted on
the foundation tablet of the church of Nossa Senhora das Neves, or do Soveral (Borba), built while he
. a prazime(n)to . de / D(eu)s . e seu . e per . eulicom . O qual . criou . de idade . de . X was Master, in 1420.
IIII . anos . e foy / co(m) . el . em . seu . s(er)vico . logo . primeirame(n)t(e) . no . cerco .
de Lixboa . onde / foy . cercado . delRey . do(m) . Joha(m) . de castella . o q(ue) . matou .
ocavallo . E en . see(n)do / el . m(es)tr(e) . e Regedor . deste . Regno . o teve . o dito . Rey
. de cast(e)lla . cercado . p(or) mar . e p(or) / ter(r)a . nove . meses . e despois . q(ue) o &KRLUOHFWHUQ
dito . senhor . foi . Rey . veo . co(m) . el . a batalha . / Real . e o ve(n)ceo . e este . dito .
m(es)tr(e). foy . hi . co(m) el . em . sua . mercee . e a seu . s(er)viço . e asy . e(m) / todollos (Page 40)
. feitos . em . q(ue) el . foy . e(m) . toda . sua . vida . E depois . o dito . senhor . rey / foy Portugal – third quarter of the 18th century
. a terra . de mouros . e filhou . a cidade . de ceupta . e leixou . o dito . m(es)tr(e). em /o Structure in chestnut, joined and framed in pau-santo and hawthorn (?); applied carvings
Reino . co(m) . sua . molher . a Rainha . eco(m) . o I(n)fant(e) . do(m) . Joha(m) . e co(m) H. 290 cm x W. 172 cm x D. 172 cm
. o I(n)fant(e) . do(m) . / Ferna(n)do . e co(m) a I(n)fant(a) . dona . Isabel . seus . filhos AV.OR.2.006 mob
. por . fazer . o q(ue) . elles . ma(n)d/ase(m) . e por . defe(n)so(m) . do Reino . O qual . a Church of the convent of São Bento de Avis, Avis
sa(n)ta . trindade . e(m) . q(ue) . el . cree . firme./me(n)t(e) . e na . virge(n)dade . de sa(n)
ta . m(ari)a . q(ue)irao . p(er)doar . todos . seus . pecados . E fi/nou . deste . mu(n)do. na Choir lectern with a square base and trapezium shape, with
. era . do nacime(n)to . de nos(s)o . senhor . Jh(es)u . Xpo . filh/o . de D(eu)s . e(m) . q(ue) cut and pilastered corners, decorated with volutes that end on four
. el . verdadeira.me(n)t(e) . cree . e na sua . sa(n)ta . morte . e paixom / e Resureico(m) . carved corner feet with acanthus-leaf motifs. The main sides have a
q(ue) . el . padeceo . por . nos . salvar . de . mil . e . cccc . xxx iii . / anos . postomeiro . shaped edge moulded with S-scrolls, in a symmetrical composition.
dia . dagosto . e mor(r)eo . depois . delrei . xvii . di(a)s Field filled with three juxtaposed reserves, framed by moulding, the
Heraldry: heater shield, set at a slant with a slightly concave top edge, of Dom Fernando
central field trapezium-shaped and indented with small carvings.
Rodrigues de Siqueira, [azure] with five scallop shells [or] in saltire with border [argent],
On the sides, flanking the central panel, are two spaces for storing
charged with four fleurs-de-lys nourrie, [vert], issuing from the inner edge of the border,
one in chief, one in base and two lying and addorsed, one either side. These arms were books of plainsong. The upper moulding, on the four sides, is de-
fined by saltires centred by rocailles, followed by a truncated pyra- with low relief cherub heads. There are also C-scrolls and scrolling
mid register, raised in steps, meeting the book support. This part, motifs, trefoils and naturalistic elements. It has eight half-arches orna-
with a truncated pyramid section, has sides decorated with mould- mented with lozenges and scrolls.
ing with quarter-cut corners, central reserves of oval fretwork, At the top the finial is a central cross, formed by balusters with
containing the letters “AVIS” entwined. The top, raised in steps, is flowers. Although it does not have any marks or inscription, it can be
surmounted by an urn-shaped pinnacle ornamented with rocailles. established, due to its decoration, as the work of a Lisbon workshop
A piece of liturgical furniture of impressive dimensions, it is out- from the reign of João V. JM
standing for the excellent quality of the carpentry, together with a cer-
tain ornamental simplicity that characterised Portuguese furniture in
the third quarter of the 18th century. It is curious to note some of the 3HQGDQW
solutions used in its construction and decoration, particularly evident
in the base of the lectern, such as the cut and pilastered corners, or (Page 46)
the scrolled feet, characteristics of Portuguese chests of drawers and Iberian Peninsula – 17th/18th century
bureaux from the reign of Dom José I. PV Gold filigree; quartz; glass; silk taffeta
H. 6.6 cm x W. 5.8 cm x T. 0.9 cm; Weight 23.3 gr
AV.BN.1.027 our
Church of São Sebastião, Benavila
&URZQ
Oval pendant, decorated with geometric motifs that define a loz-
(Page 42)
Portugal – second half of the 16th century
enge. In the centre is a circular socket that probably contained a relic.
Shaped silver, repoussé, chased and gilded At the top it has suspension loop. Mounted on a frame of filigree deco-
H. 18.7 cm x D. 15 cm; Weight 500 gr rated with eight round cabochons set with green paste stones. Back
AV.BR.1.001 our covered with ivory silk taffeta decorated with green stripes.
Church of São Brás, Figueira e Barros This type of medallion-reliquary, with a gold or silver filigree
frame, was found throughout the Iberian Peninsula during the second
Silver arched crown, with band with moulding and decorated half of the 17th century and the early 18th century. The pendant itself
with burnished scrolls, ovals and ornamentation that suggests gem- however, in rock crystal, is not as common, standing out among other
stones in lobed reserves. The body is openwork and comprises volute pieces which, since the 16th century, were mostly imported from Milan,
scrolls and elongated ovals that frame the four remaining female fig- a city that had a large number of workshops specialised in glyptics1.
ures, in half length, decorated with brackets, masks and cartouches. They were made above all for the Spanish market, where they
The figures are surmounted by vases with fruit. Various elements are were subsequently engraved and mounted in gold or silver settings.
missing in the upper part of the crown. Some pieces, undoubtedly the most elegant, came already engraved
This decoration, in a simplified fashion, owes something to the and mounted in frames decorated with cartouches, grotesques and
decorative language of the grotesque, with its more or less monstrous other Mannerist or Baroque motifs (Arbeteta 1998, p. 37).
figures, masks and also a certain geometry, that marked Portuguese Examples of this type of jewellery are two pendants in the church
gold and silverwork in the second half of the 16th century (Serrão of Nossa Senhora da Conceição, in Vila Viçosa (VV.SS.1.116 our and
2002, pp. 270-272). JM 117 our), with the same type of filigree frame decorated with doublets
or simple coloured paste. The first is decorated with a bird resting on
a branch, and the second with an image of St Anthony. PV
&URZQ 1 Notable in the 16th century in Milan were the workshops of the Miseroni brothers and the brothers
Antonio and Simone Saracchi. In the city there were other artists specialising in agate cameos, and A.
(Page 44) Másnago created parrots and other animals in green, yellow and red cameos. The same city, in the 16th
Portugal – first half of the 18th century and 17th centuries, the craft focused more on the production of opaque or transparent vases and chal-
ices, depicting ships or zoomorphic figures, and even ewers. The flakes resulting from this activity were
Silver cast, chiselled and cut used for plaques intended for devotional pendants, among other objects (AAVV 1991, p. 398-400).
H. 30 cm x D. 29.5 cm; Weight 1597 gr
AV.OR.1.023 our
Church of Nossa Senhora da Orada, Avis
Arched crown in silver decorated with naturalistic motifs and

cherubim. It has a band with moulding and an openwork body.
Band with a plain lower ring and projecting half-round border
with facing C-scrolls. Structure with shaped upper edge, decorated
3HQGDQW head, while the Son, with a halo, is almost naked, wrapped in white
cloth. St John, the cousin of Jesus, has a camel skin round his waist
(Page 48) which is partly covered with a red mantle. He holds in one hand a
Portugal – 19th century cane surmounted by a cross, with a scroll that reads: “ECCE AGNUS
Shaped, repoussé and cast gold; filigree DEI”, and at his feet is another of his attributes, a haloed lamb. The
H. 9.4 cm x W. 4.2 cm x T. 1.5 cm; Weight 18.5 gr Precursor of the divine word is also offering three small flowers to
AV.BN.1.028 our Jesus. St Joseph contemplating his family has under his arm a small
Church of São Sebastião, Benavila book, and at his side a staff. On the top right, over the figures, is a drap
d’honneur, suggesting that the viewer is discovering something impor-
Pendant with a gold setting formed by three parts: circular button
tant, but at the same time within the normality of a family portrait.
decorated with filigree half-ovals and a plain, central cone. The mid-
In the foreground, but on a lower level, is a portrayal of animal
dle register contains a Greek cross comprising pieces with the same
life – a dog, common in intimate and family scenes, as can be seen in
design, with a cross halo in saltire. The lower part, suspended from a
a painting on a similar theme by Juan Fernández de Navarrete, dated
stylised filigree bow, is a tear-shaped pendant with triangular details
1569-71, and now into the Prado Museum, in which a dog similar to
that recall bunches of grapes.
this one confronts a cat. JM
This type of cross pendant reflects an interpretation, although
clearly unsophisticated, of an erudite model that was highly popular
in the second half of the 17th century. Other examples of this type
have been inventoried in the archdiocese, such as the outstanding
6W3HWHU
pieces from the church of Nossa Senhora dos Mártires (Arraiolos), or (Page 52)
another one from the church of Santa Ana de Bencatel (Vila Viçosa), Portugal – late 16th century – early 17th century
or also from the parish church of São Romão (Vila Viçosa). In all these Oil on wood
examples the makers used chasing to imitate gemstones. H. 149 cm x W. 90 cm (with frame)
In this piece of jewellery1, the gemstones in frustoconical settings FR.AT.1.004 pin
are suggested by fine sheets of gold, framed by twisted thread and fili- Church of Nossa Senhora da Atalaia, Fronteira
gree, an ancient technique perfected by goldsmiths in north Portugal,
who recovered several models from erudite jewellery, perpetuating Painting from the former convent of Santo António, in Fronteira,
their use into the early 20th century. PV depicting St Peter, the prince of the Apostles, dressed as a Pope, which
is common in iconography since the Middles Ages (Réau 1995-2000).
1 We know a very similar piece classified as a “rich filigree cross” (Costa; Freitas 1992, p. 146).
St Peter is depicted full length, seated, his hand raised in a bless-
ing, under a canopy and against an architectural background. He
is sitting on a pontifical throne, as is habitual, the back of which is
+RO\.LQVKLS crowned by a singular carved gilt anthropomorphic head.
Represented as a man of years, with a neatly trimmed beard, he
(Page 50) looks directly at the viewer, although he is seated and facing left.
Portugal – late 16th century – early 17th century
He is crowned with a three-tiered papal tiara, surmounted by a
Oil on wood
H. 160 cm x W. 103 cm (with frame)
cross, which characterises his spiritual and earthly power, and is wear-
FR.AT.1.005 pin ing a cope of a rich fabric, decorated with gemstones on the orphrey,
Church of Nossa Senhora da Atalaia, Fronteira with embroidered figurative motifs and cartouches. There is a small
cartouche with a representation of St Paul, the other main Apostle of
Painting of convent origin, but by an unknown painter, probably Christianity, with a long sword, a symbol of his martyrdom in Rome.
from the turn of the 16th and 17th centuries. In his right hand he holds the triple cross symbolising the papal dig-
The Holy Kinship comprises, in the foreground, Our Lady seated, nity, and two keys (to heaven and earth), one in gold and the other in
with the Child on her lap. On the other side is St John the Baptist as silver, which symbolise the power that he was granted by Christ, both
a child, standing, and St Elizabeth supporting him, and a little further on earth and in heaven (Réau 1995-2000).
back St Joseph, leaning, as is common in his depictions, and contem- This type of portrait, although from a regional school, follows
plating Mary and Jesus. Finally, appearing over the back of the chair the “model” popularised by Vasco Fernandes, “Grão Vasco”, in 16th-
is the figure of a woman, who may be St Anne, of an advanced age century painting. JM
and with a tender expression on her face (Réau 1995-2000). In the
background, on the left, is an architectural scene, of classical appear-
ance, common in paintings from that era.
Our Lady is dressed in loose clothes and has a diadem on her
6W&ODUHDQG6W&DWKHULQH 1RVVD6HQKRU DGD$WDODLD
RI$OH[DQGULD (Page 56)
Portugal – 1780
(Page 54)
Church of Nossa Senhora da Atalaia, Fronteira
Portugal – late 16th century – early 17th century
Full-length sculpture in gilded polychrome wood, with estofado decoration, punched
Oil on wood
H. 187 cm x W. 84 cm x D. 55 cm
H. 137 cm x W. 77 cm (with frame)
FR.AT.1.007 esc
FR.AT.1.003 pin
Church of Nossa Senhora da Atalaia, Fronteira
Crow of Nossa Senhora da Atalaia
Cast silver, shaped, chased, and engraved
A painting that ornamented the parish church of Fronteira, of H. 33.5 cm x D. 24.4 cm; Weight 1199.3 gr
convent origin, that depicts two saints – St Catherine of Alexandria, FR.AT.1.003 our
and St Clare. The work of an unknown artist, it appears to date from Inscriptions: ESTA COROA HE DE N.[ossa] S.[enhora] DATALAYA Q.[ue] JUNTO
the late 16th century or, more probably, the early 17th century. COM A IMAGEM MANDOU FAZER O CONDE DE LUMIARES. D. JOSE DE
This painting, as well as two others from the same site, came from the PORTUGAL COMENDADOR DESTA COMENDA NO DIA 2 DE JULHO DE 1780
former and now entirely destroyed convent of Santo António, in Fron-
teira, which had been founded in the early 17th century (Pina 2001, p. Crow of the Christ Child
134). And it would have been part of a reredos in the convent church. Cast silver, shaped, chased, and engraved
H. 26.5 cm x D. 17 cm; Weight 515.4 g
The saints, depicted in half length, are facing to their left and have
FR.AT.1.004 our
young and contemplative faces. Having been repeatedly repainted and
Inscriptions: [the same as above].
varnished, the background is very darkened but appears to show a
steep hillside, without vegetation. On the top right there is what ap- Reredos
pears to be a full moon. White and blue marble; red limestone from Pêro Pinheiro
St Catherine of Alexandria, crowned, holds in her left hand,
against her chest, a palm leaf, in her right hand a long sword and in The chancel of the church of Nossa Senhora da Atalaia owes its cur-
the lower left corner we can see a wheel with blades. These last two rent appearance to the work carried out under José de Portugal1, Count
objects are attributes of her martyrdom (Réau 1995-2000). She is of Lumiares, in the year 1780. José de Portugal, commander of the Or-
richly dressed and adorned with a diadem, necklace and earrings of der of Avis in Fronteira, commissioned the reredos and image of Nossa
precious materials. Unlike St Clare she looks directly at the viewer. Senhora da Atalaia – since then the protector of the commanders of
St Clare, founder of the Order of St Clare, connected to the teach- Fronteira -, as well as their silver crowns, that confirm his commission.
ings of St Francis from the start, is wearing a habit, with a cord with The reredos, characteristic of late 18th-century production fol-
three knots, and is holding with both her hands a tempietto model lowing Italian patterns, has a slightly concave plan, with four rec-
monstrance that contains the holy particle in the luna. This is the tangular, rusticated and moulded pedestals. In the centre, behind the
monstrance with which she put to flight Saracens, her most common altar table, is a door with a shaped frame. It is surmounted with a
attribute (Réau 1995-2000). Her eyes are fixed on the holy wafer. bracket decorated with rocailles. Tetrastyle structure with plain col-
Two women saints, one of popular veneration, although her story umns with composite capitals, alternating with pilasters. The tribune,
is more legend than historical reality, popularised by the Golden Legend with moulding and surmounted by festoons, contains an oil paint-
(Voragine 2004) and the other from the Franciscan family, represent ing on canvas. Plain continuous entablature and semicircular cresting
by their acts two examples of tenacity in the Christian faith and its with pediment with curved segments, decorated with cherubim on the
teachings. JM tympanum, surmounted by a monstrance.
On the bracket is the image of Nossa Senhora da Atalaia with the
Christ Child seated on her left arm and holding in her right hand a
wooden sceptre, in a composition of great formal balance, emphasised
by the slight curvature of her body’s axis balance with the projection
of her right hand, the flexion of her right leg and the convergence
of the figures’ gazes. The highly dynamic treatment of the draper-
ies and the varied ornamentation of polychrome bouquets and gilded
cartouches show the quality of the figures.
The two arched crowns are decorated with scalloping, rocailles,
C-scrolls and plumes of feathers, decorative language characteristic of
the late Rococo.
The inauguration of the new chancel, on 15 June 1780, and the &KULVW&KLOG
attribution of the parish church to Nossa Senhora da Atalaia, were not
without controversy (Pina 2001, pp. 122-123). This was due to the (Page 60)
great veneration of Nossa Senhora da Vila Velha, the only patroness Portugal – 18th century
recognised by the people of Fronteira. PV Sculpture in the round in polychrome wood
H. 38 cm x W. 17.5 cm x D. 13.5 cm
1 José Francisco Portugal da Gama e Vasconcelos (1723-1794) married to Madalena Gertrudes Car- FR.AT.2.004 esc
neiro de Sousa e Faro (1737-1793), 2nd Countess of Lumiares.
Church of Nossa Senhora da Vila Velha, Fronteira
Christ Child standing, facing forward, characterised by a plump

2XU/DG\RI3LW\ body with sinuous deviation from the main axis. This movement is
reinforced by the slight inclination of the head and flexion of the left
(Page 58) leg which, resting on its toes, transfers all the weight to the other leg.
Right arm raised in a blessing and left hand lowered alongside the
Sculpture in the round in polychrome wood
body, with slightly bent fingers. The obviously inaccurate proportions
H. 68 cm x W. 47 cm x D. 34 cm
FR.AT.2.005 esc of the body emphasise the purity and naivety of the figure, by high-
Church of Nossa Senhora da Vila Velha, Fronteira lighting its childlike details: short neck and large head, projecting
belly, small buttocks and highly curved back. The figure has almond-
Our Lady of Pity seated on a rock base, alluding to Mount Cal- shaped eyes and small features revealing great attention to detail, such
vary, in a type of composition derived from primitive models, support- as the shaping either side of the snub nose, also found on the limbs
ing in her lap the lifeless body of Jesus (Falcão 1999), on a shroud. and back, highlighting its plumpness. High forehead emphasised by
This image reflects a form of pious and meditative devotion, in which the hairline, and hair in carefully sculpted small curls. It has orifices in
the strong treatment of the body of Jesus contrasts with the serene the feet for affixation to a base.
figure of Our Lady, revealing some restraint in the characterisation of The Flemish model common to this type of representation, re-
the figures, especially the lower part with its undifferentiated legs. In lated to the Saviour of the World typology, became highly popular
this context, particularly notable is the perfect adaptation of the body from 16th century onwards, subsequently reflecting changes due to a
of Jesus free of all the rigidity of similar images, in a clearly naturalis- certain adaptation of the model to the aesthetic and formal standards
tic position. Lying on his right side with his right arm fallen, aligned of each period. There was also an increased appreciation of child-
with his head which is supported by his Mother’s hand. His left arm is hood and the educational value of depicting the God Child to develop
stretched out, supported with equal affection by Our Lady, reinforc- feelings of humility and obedience (Gonçalves 1967), as well as a hu-
ing the diagonal of the curved body, only interrupted by the flexion manisation of the figure of God, personified as a vulnerable child who
of the legs. This type of representation was developed in parallel with blesses and is simultaneously Sovereign. Its development was favoured
the expansion of the devotion to Our Lady, instituting a more human by the Counter Reform movement, in which “his character as Re-
aspect of the Mother of Jesus, who leans her head in his direction, her deemer and Salvador was emphasised” (Resende 2006) and by a form
serene face transmitting an expression of mysticism enhanced by the of contemplative religion inspired by Devotio Moderna. SN
lowered eyes and the sadness of her contained smile. This extolling of
her status as a mother brings her closer to the faithful and extends her
role as intercessor with God. The almost monolithic treatment of the *XDUGLDQ$QJHORI3RUWXJDO
lower part, rounded and solid in conformity with and subjected to the
format of the base, turns it into a mere support, concentrating all the (Page 62)
Portugal – 16th/17th century
emotion on the upper part of the composition. Nevertheless, the fluid
Sculpture in gilded polychrome wood, with estofado decoration
treatment of the mantle on the right is notable, with stepped folds of
H. 130.5 cm x W. 43 cm x D. 41 cm
pronounced volume. SN FR.AT.1.006 esc
Church of Nossa Senhora da Atalaia, chancel, Fronteira
The existence of angels, as a truth of faith, was affirmed at the

Fourth Lateran Council (1215), St Thomas Aquinas having been one
of the instigators of this devotion by emphasising the protective di-
mension of angels, attributed individually to each Christian at their
baptism. Thus, from among a multitude of anonymous angels, divine
figures were delineated that accompany people throughout their life,
as the Archangel Rafael accompanied the child Tobias. The origin of enant, and the Phoenix reborn. Baluster stem, with inverted pear-shaped
the Guardian Angel of Portugal was probably developed in the Mid- knop decorated with festoons, like the base. Profusely shaped false cup,
dle Ages, sustained by the importance of the veneration of angels at forming cartouches of C-scrolls, decorated with the symbols of the Pas-
that time, and the feast day in its honour was finally instituted in 1504 sion: crown of thorns, cross, nails, lance and sponge. Bell-shaped cup.
by Pope Leo X at the request of Manuel I. The Ordenações Manueli- In this piece we can find much of the ornamental vo-
nas of 1521 decreed an annual procession on the third Sunday of July1, cabulary of neoclassical metalworking, showing a decora-
together with the feast days of Our Lady of the Visitation (2 July) and tiveness that is particularly strong in pieces intended for the
Corpus Christi. liturgical celebration. The maker used the same model for an ab-
The Guardian Angel in the parish church of Fronteira, an impos- solutely identical chalice that can be found in the church of Nossa
ing winged figure, holds in its right hand a sword and, fixed to its Senhora da Conceição, in Vila Viçosa, and for another chalice
left wrist, a shield with the arms of Portugal. Although an analysis made for the parish church of Nossa Senhora de Machede (Évora)1.
of the arms represented on the shield, clearly later than the 1485 re- Another chalice dating from the first third of the 19th century,
form, does not provide us with much information to date the piece, its by Manuel Marques Coelho, a goldsmith from Oporto, belong-
format, which can be described as rounded with a pointed base and ing to the church of Congregados in that city, is very similar to
curved chief, was common in the 15th and 16th centuries. the chalice from Nossa Senhora da Vila Velha, reflecting the diffu-
The angel has an oval face, marked by a firm gaze and closed lips sion of this model in Oporto workshops, extending to goldsmiths
with a slight smile, enhanced by the narrow tense neck, receding hair- in Guimarães and Lisbon, accompanying a certain immobility in
line and curls. The hieratism and distancing of the statue are enhanced tastes that can justify the production of this type of chalice in the
by the verticality of the clothes, with some momentum and flexion late 18th century and into the first decades of the 19th century. PV
of the right leg. It is wearing three superimposed tunics of different
1 By this maker, yet to be identified, we found sixteen pieces in the area of the Archdiocese of Évora
dimensions e colours, perfectly demarcated by their different lengths, that has already been inventoried.
but similar in the rhythm and cadences of their folds. Although this
devotion had almost disappeared by the 17th century, there are two
later images in the Archdiocese of Évora, in Borba and Redondo2. We &DVNHW
should also mention the very fine painting of the Guardian Angel,
pendant with St Michael, on the Retable of Nossa Senhora do Amparo, (Page 66)
in the church of São Francisco in Évora, attributed to the painter Gar- Portugal – first half of the 17th century
cia Fernandes (16th century). Cast silver, shaped, chased, and engraved
The feast day of the Guardian Angel was restored in 1952, coin- H. 19.8 cm x W. 23.5 cm x D. 17 cm; Weight 2182.2 gr
ciding with the celebrations of the Day of Portugal on 10 June, linked FR.AT.1.019 our
to the Fátima apparitions in 1916. SN Church of Nossa Senhora da Atalaia, Fronteira
1 “(…), por comemoraçam do Anjo Custodio, que tem cuidado de nos guordar e defender, para que
sempre seja em nossa guarda e defesam (…)”, Ordenações Manuelinas Book 1, tit. 78 [consulted on 1 Casket for the Eucharistic reserve in a parallelepiped form, with
June 2008]. Available at: http://www1.ci.uc.pt/ihti/proj/manuelinas/l1p566.htm.
2 BO.SN.1.003 esc; RE.SA.1.060 esc.
composite moulding on the base and top, set on four cast cherubim
soldered to the structure. Truncated pyramid lid. Sides moulded with
a carved fillet that is repeated on the lid. Keyhole on the front affixed
with four plain screws, with a superimposed engraved Cross of Avis.
&KDOLFH The lid, decorated with four small cherubim on the corners, repeats
this insignia. Plain sides and back. Key with shaped ring, surmounted
(Page 64)
Oporto – 1792 – ca. 1803
by sphere, hollow shank and indented bit.
Cast silver, chased, shaped, and gilded This is a particularly fine example of the chão style of much of
H. 29 cm x D. 14.5 cm; Weight 889.5 gr Portuguese 17th-century silver, displaying an ornamental austerity
FR.AT.2.004 our sometimes mistakenly believed to reflect an era of financial restraint.
Church of Nossa Senhora da Vila Velha, Fronteira This notion of constraint is contradicted by some other objects from
Marks: GVS-ME-10 - mark of the assayer José Coelho de Sampaio, of Oporto, dated the same period, with lavish Baroque decoration, in a quite different
1792 – ca. 1803; GVS-MO-218 - mark of unknown maker (Sousa 2005, p. 553, 565). style that indeed reflected different tastes.
This is the case of a casket, in the same shape but profusely orna-
Chalice on a lobed base with trim decorated with beading, floral mented with volutes and scrolling foliage, belonging to the Museum
motifs and trefoil leaves. Raised foot, preceded by waisted band and of Évora. Unmissable at the same museum is another Eucharist box
decorated with ovals. Divided into four trapezium-shaped fields of con- which, if it was not for the absence of the insignias recorded on this
vex profile, ornamented in low relief with Eucharistic representations piece from Fronteira, could be considered a perfect copy (Inventário
of the Agnus Dei, the Pelican feeding her young, the Ark of the Cov- 1993, pp. 250-251). PV
,QVLJQLDRIWKH2UGHU model, which was dominant in European jewellery during that period.
Necklaces with a pendant were the favourite chest ornaments at
RI6DQWLDJR least until the end of the 18th century, presenting settings with natu-
(Page 68)
ralistic motifs, festoons, rosettes and drops associated with less costly
gemstones, a trend that has been called a festival of colour.
Shaped and chased silver; garnets and topazes (?)
In Portugal, the greenish-yellow chrysoberyl was abundantly
H. 7.3 cm x W. 3.6 cm x E. 1.3 cm; Weight 32.1 gr used in jewellery in the second half of the 18th century, when it was
FR.AT.1.038 our known as chrysolite (crisólito, or crisólita in Brazil) (Carvalho 2006,
Church of Nossa Senhora da Atalaia, Fronteira pp. 60-63). PV
The military Order of Santiago (or Order of Saint James of Com-

postela), founded in 1170 in the kingdom of Castile, is documented 1RVVD6HQKRU DGH9LOD9HOKD
in Portugal from ca. 1172, when it played an active part in the Re-
conquest. Operating also during the reign of King Afonso Henriques, (Page 70)
it gained greater fame after the reign of Afonso II and particularly Portugal – 1643
during the reign of Sancho II. Its seats in Portugal were the castle Polychrome earthenware
H. 70 cm x W. 56 cm
of Palmela and later Alcácer do Sal, which became the seat of the
FR.AT.2.003 azu
order’s Portuguese province. Reformed by Maria I in 1789, it was
Church of Nossa Senhora da Vila Velha, Fronteira
again altered in 1862. After the proclamation of the republic, it was
extinguished as were all other Portuguese honorific orders. Inscriptions: N.[ossa] S.[enhora] DE VILA VELHA DA FRONTEIRA / 1643
This insignia to be used as a pendant, with a mount in silver, in
the form of a cross of St James, is enriched with garnets and topazes Panel of polychrome tiles depicting Our Lady at prayer, quarter
(?). It has a square cross halo, defined by four gemstones, from which turned to the right, on a crescent. On her head, which has long hair
hang two festoons of stylised floral motifs. Surmounted by a loop with falling past her shoulders, is a coronet surrounded by a halo of stars.
a suspension ring. The image stands out against a yellow background, contrasting with
Like its counterparts for the Orders of Avis, Christ, or Malta, it the mantle and surrounding clouds in cobalt-blue. The frieze around
reflects the prestigious and honorific character that justified the profu- the edge, which is part of the panel itself, comprises a border of bead-
sion of these pieces in the 18th century. The consequent diversity of ing and ovals, and another of guilloche.
settings observed – it should not be forgotten that the insignia fol- In devotional panels, which we can divide into three groups, em-
lowed a more or less rigid representation - reflected the wealth of the blematic, hagiographic and narrative, the most common figure was
commissioners, the skill of the master jewellers, or the taste of each the Virgin, in any of her invocations, but particularly Our Lady of the
era, as is evident here. Conception or Our Lady of the Rosary.
Today we can find many of these insignias in the churches of the In this example of Nossa Senhora de Vila Velha, fortunately dated
Alentejo, gifts from knights to images of the Virgin or of the Christ 1643, we can clearly see the naivety of the design and painting with
Child. PV wide brush strokes, common to so many other hagiographic panels
from the second and third quarters of the 17th century, a period when
their production proliferated.
1HFNODFHDQGSHQGDQW The inscription date may provide a date for the chancel tiles,
which can also be observed over the chancel arch, centred by this
(Page 69) panel. Polychrome pattern, with quatrefoils and bows, considered one
Portugal – third quarter of the 18th century
of the most beautiful examples of 17th-century tiles, known at least
Cast and chased silver; chrysoberyls and green quartz doublets
C. 16 cm (necklace); H. 4.7 cm x L. 4.9 cm x D. 1.2 cm (pendant); Weight 39.5 gr
since 1632, with variants until the end of that century, or even the
FR.AT.2.040 our early 18th century, then with the palette reduced to shades of blue
Church of Nossa Senhora da Vila Velha, Fronteira [P-401] (Simões 1997, vol.I, pp. 64-66).
It thus differs from the tiles that cover the nave, with a different
Necklace and pendant with silver mount set with gemstones. The pattern [P-431], dating from the major repairs made on the church
necklace has alternating chrysoberyls and green quartz doublets. Pen- between 1673 and 1677, which included the tiling of the nave, at a
dant in the form of a bouquet of flowers, with a circular button cen- cost of 200 mil réis. (Pina 2001, p. 104).
tre, in an asymmetrical composition. It appears to be incomplete and Included in the same repairs were the construction and painting of
is probably missing a drop on the lower part, which leads us to believe the nave vault which, together with the richness of the tiles, give this
that its original configuration would have derived from the girandole church a special elegance. PV
5HUHGRV 7KH'HSRVLWLRQRI&KULVW
(Page 72) (Page 74)
Portugal – early 18th century Policarpo de Oliveira Bernardes (attributed)
Polychrome marble Portugal – ca. 1717-1720
FR.AT.5.005 equ Polychrome faience (blue, green and manganese)
Church of Senhor Jesus dos Mártires, Fronteira H. 293 cm x W. 550 cm
FR.AT.5.002/1 azu
Retable of polychrome marble, decorated with inlay, on a concave Church of Senhor Jesus dos Mártires, Fronteira
plan with a base, body with a single bay and cresting. On the lower
register, flanked by pilasters, is the antependium in blue and white A panel that covers the wall of the chancel, on the Epis-
tiles, with a cartouche supported by angels displaying symbols of the tle side, corresponding to Christ and Veronica, on the Gospel
Passion: column, sponge and lance. The gradine comprises rectan- side. In the narrative depiction, on the right of the composi-
gular pedestals and brackets that centre a tabernacle on a trapezium- tion, Christ is represented on a horizontal line, in the foreground,
shaped plan, surmounted by a cupuliform shape. Tetrastyle structure with the other figures arranged in such a way as to highlight the
- with four pilasters and four twisted columns, with seven turns -, figure of the Redeemer, before the deposition in the tomb. In
and a niche in an arch, framing a Calvary painted as a fresco. Entab- the background, on rocks, are the three crosses and a ladder.
lature restricted to the sides, the cresting comprising two arches with The scene is framed by architecture in stone in a strongly Baroque
twisted columns, divided by a pair of voussoirs with acanthus-leaf style, expressed through a profusion of pilasters, mouldings, garlands,
ornamentation, closed by a cartouche with the Five Wounds. atlas-angels or through the scrolled cartouches containing the sym-
Marble inlay and hence fine Italian marble were very popular in bols of the Passion: dice and ladder. This effect is further enhanced by
Portugal after the construction, in 1681, of the reredos in the chapel the panelled door, painted in trompe-l’oeil, corresponding to a door on
of Quinta dos Sousas, the Morgados de Calhariz. Commissioned by the opposite wall that leads to the sacristy.
Dom Luís de Sousa (1637-1690) from the architect João Antunes (ca. Dating from 1717-1720, and therefore contemporary with the
1645-1712), it was made from stone from Montes Claros in Sintra and construction of the church, it has been included among the works
Italian marble from Genova (Gomes 2003). attributed to António de Oliveira Bernardes, although questions have
From the late 17th century to the early 18th century other architects been raised about the possible collaboration of his son, Policarpo
embraced this Italian Baroque style, then known as modern, as we can (Simões 1979, p. 390).
see in the reredos of Senhor dos Passos, by Pero Carreira, from 1708, Vitor Serrão considers it to be ‘good Lisbon tiles painted in blue
in the church of Espírito Santo, in Évora, the high altar reredos of the and white, from the ‘cycle of great masters’, with scenes from the Pas-
former Colégio da Nossa Senhora da Conceição, in Santarém, designed sion (following models by Barocci through the engravings of Cor-
by Carlos Baptista Garvo, or an earlier reredos in the parish church of nelius Cort), tiles possibly related to the school of Oliveira Bernardes’
Batalha, designs similar to Fronteira and which clearly show the influ- (Pina 2001, p. 137).
ences of erudite models that were being built in the Portuguese capital. For José Meco (Meco 1989, p. 83) it is an individual work from
The attribution of this reredos to João Antunes by Vitor Serrão the early phase of Policarpo de Oliveira Bernardes, which was be-
(Pina 2001, p. 137) can be considered valid since the initial date of tween 1715–1720, an opinion that we also hold.
construction of the church is unknown, and we only know that it was From the same period is the excellent decoration of the chapel of
concluded in 1721. Santo Nome de Jesus, in the church of Nossa Senhora da Conceição,
It is to be noted, however, that until 1712 the architect was di- in Vila Viçosa. A work signed by Policarpo de Oliveira Bernardes,
vided between the Santa Engrácia project, in Lisbon, Bom Jesus da still working with his father, but already revealing the strong crea-
Cruz in Barcelos (1704), the chapel of Senhora da Saúde, in Lisbon tive personality that has led his work to be justly considered the most
(1705), and the start of the exceptionally important church of Menino extraordinary artistic monument in Portuguese tiles, in the second
Deus, now for D. João V, which started in 1711. quarter of the 18th century. PV
Whether or not it is a project by João Antunes, which can only
be clarified with documentary proof, it is undeniable that this reredos
of Senhor Jesus dos Mártires is an exceptional work in the religious
architectural heritage of the Alentejo. PV
1 Although the date mentioned by some authors is 1724, which can be found on the tomb of Friar
Miguel dos Anjos de Cabedo, the church’s patron, the alms box of Senhor dos Mártires, at the side
entrance, is dated 1721.
slightly spread fingers, and volume of the pointed shoes suggested un-
der the clothes. Dress tied at the waist with a plain band, forming deep,
6WRQHFURVV rounded pleats, and, over her shoulders, an inconspicuous mantle.
(Page 76) The strict frontality of Our Lady and the rigidity revealed by the
Portugal – 16th century - first half almost total absence of movement recall a type of highly hieratic de-
Sculpture in white marble piction in line with Gothic representations. An attempt to approach
H. 80 cm x W. 53 cm x D. 19 cm new emerging models, generalised from the 14th century, more hu-
MO.SB.1.008 esc man and revealing affectionate intimacy and complicity, is introduced
Church of Nossa Senhora de Brotas, Brotas by the Child who, despite being formally restricted to the seated posi-
tion in profile, rests his hand on his Mother’s shoulder, his face slightly
Stone crosses from the Manueline era can be found throughout raised and inclined to the right. The obvious inaccurate proportions of
the country. They were placed in churchyards, villages, or at road- the head, the total absence of a neck and partial absence of the torso,
sides or junctions for religious reasons, as signs of faith, or to recall is emphasised by the legs, the left leg bent at the height of the torso,
historical or personal occurrences. We believe that this example would an arm almost resting on it, and the right leg outstretched behind with
have had a religious purpose, indicating a holy place. For unknown bent toes. It is possible that the Child, or the Mother, held some miss-
reasons, it was hidden under the floor and found in 1720 during the ing object in their damaged hands, such as a bird or a fruit, introduced
work to open and rectify the crossing chapels (Espanca 1975). to contrast with the more hieratic representations with the Child rais-
This Latin cross incorporates an image of Christ crucified, of the ing his hand in a blessing. SN
dying type, on a triple, twisted and knotted trunk, tied by a rope knot-
ted on the back of each extremity. In the centre, a cockerel in profile on
a small conical base. A notable combination of a strong symbolic com- 2XU/DG\ZLWKWKH&KLOG
ponent and the simplicity of the overall composition, in the reference
to the Passion of Christ, with the inclusion of the Cockerel represent- (Page 80)
ing the three denials of St Peter, and three instruments of the Passion Portugal (?) – first half of 16th century
arranged on the stem: pincers, whip and hammer, and the probable Sculpture in the round in polychrome wood
reference to the Holy Trinity in the use of the same rope, in three H. 91 cm x W. 32.5 cm x D. 24 cm
knots on the upper part, and the configuration of the trunk. Hieratic MO.SB.1.005 esc
Church of Nossa Senhora de Brotas, Brotas
image of Christ crucified with arms raised and feet nailed together,
head raised and tilted revealing a sorrowful expression in his pleading
eyes. He has long hair, with two wavy locks on his right shoulder, The atmosphere of general development in Portuguese society in
and twisted crown of thorns. His head is surrounded by a circular the 16th century led to an influx of foreign artists, particularly from
halo centred by a Greek cross, in high relief. Slender anatomical vol- Flanders and France, bringing new styles that decisively influenced
umes revealing some muscular tension, fingers bent, aligned with the national production. According to Túlio Espanca (1975), this image
thumbs, trunk with strongly marked ribcage and very narrow waist. SN of Our Lady with the Child is reminiscent of this Renaissance move-
ment, established firstly in Coimbra, and particularly of the French di-
mension of that movement. This association can be made through the
sweetness of Our Lady’s face, a certain mannerism in the exaggerated
2XU/DG\ZLWKWKH&KLOG anatomical treatment of the Child, plump and well-turned, or through
(Page 78) the cadence of the draperies in deep, asymmetrical folds, perfectly in
Portugal – 14th century agreement with the movement expressed in the image. Our Lady af-
3/4 length sculpture in limestone fectionately holds the seated Child, stroking his foot. Leaning on her
H. 62 cm x W. 20 cm x D. 20 cm right arm, his eyes fixed on his raised hand, which would undoubtedly
MO.SB.1.003 esc have held an unidentified attribute, the hand being a later addition. It
Church of Nossa Senhora de Brotas, Brotas is curious how his body is rotated to be directly displayed to the view-
er, in an iconographic line frequent in Flemish painting, according to
Our Lady crowned, represented standing and facing forward with a formula known as ostentatio genitalium, reflecting the theology of the
the Christ Child seated on her left hand. Her right hand (now dam- Incarnation and as a symbol of his human nature (Higuera 2005). The
aged) was outstretched. The compact hair highlights the oval shape broad and serene face of Our Lady, somewhat featureless, is framed
of her face which is somewhat featureless, perhaps due to wear of by a thin band of hair revealing gilded zones over brown repainting.
the stone, in contrast with the greater characterisation of the Child’s Draperies revealing the structure of the body under the high-waisted
face. The hair is marked by fine incisions that follow the undulating dress, widened by the flexion of the leg and curved pleats on the left,
outline. Cylindrical coronet, with naturalistic trefoil fleurons. Long, where it is slightly gathered revealing another dress, narrowing before
covering the small base. Both the inner border of the blue mantle and Our Lady with the Child, also in silver.
the borders of the red dress have raised decoration. The almost flat The image from Brotas, which Túlio Espanca classifies as Singha-
back slightly upsets the balance of the overall dimensions, despite the lese “due to the rough carving, simplicity and hieratic stance”, proba-
schematic modelling of the mantle and pointed locks of hair with wavy bly dates from the first half of the 16th century.
incisions, suggesting that it would have been used on a retable. SN The possibility of this being a sculpture of Portuguese origin, rare in
the regional context, as has been suggested by some authors, is unlikely.
However, it is probable that the source suggested by Túlio Espan-
&DQRS\DQGLPDJH ca is correct, if we consider that the most archaic Singhalo-Portuguese
RI1RVVD6HQKRU DG(%URWDV images of Virgins were very simple and stylised, not cylindrical, but
slightly flattened, as is the case of this work (Paulino 1991). PV

(Page 82) 1 “Esta em hu[m]a formoza custodia de prata dourada, e fechada em sacrario com muita veneração”
Portugal – early 17th century A.N.T.T., Memórias Paroquiais, Dicionário Geográfico, vol I, fl. 421 (See Salgado; Santos; Salgado
1987, p. 41)
Cast silver, repoussé, chased, shaped, engraved and gilded
H. 43.5 cm x W. 17 cm x D. 17 cm; Weight 2868.4 gr
MO.SB.1.001 our
1RVVD6HQKRU DG(%URWDV
Nossa Senhora de Brotas
Singhalo-Portuguese (?) – 15th century (Page 84)
Three-quarter length sculpture in ivory Portugal – second half of the 16th century
H. 19.5 cm x W. 7.3 cm x D. 2.5 cm Oil on wood
MO.SB.1.006 esc H. 239 cm x W. 189 cm (with frame)
Church of Nossa Senhora de Brotas, Brotas MO.SB.1.001 pin
Architectural canopy, of the tempietto type, on a square plan, with
a moulded edge and projecting corners. Base decorated with lobed Nossa Senhora de Brotas is a rare pictorial depiction of the mira-
cartouches, with diamond-faceting, alternating with quatrefoils. In cle that gave its name and fame to the shrine in this rural parish in the
the interior there is a raised centre, on a circular plan, moulded by municipality of Mora. The oldest reference to this location, a benefice
a row of acanthus-leaf motifs. The pilasters and frontispieces of the of the Order of Avis, dates from 1424.
arches, on the four sides, are decorated with quatrefoils, over saltires, The large painting came, according to Túlio Espanca, from the
and lozenges. Projecting and moulded cornice, surmounted by four former “17th century reredos taken down” (Espanca 1975, p. 425), as
pyriform pinnacles. Cup-shaped cover, raised in three steps: the lower did the small image of Nossa Senhora de Brotas. It dates from the decade
step, with a convex profile, is ornamented with a row of acanthus of 1560, according to Espanca, however there is no documentary evi-
leaves, the intermediate step is preceded by a plain recessed band and dence of its exact date nor of the regional studio were it was produced.
decorated with gadrooning, and the upper step is a flattened sphere, The painting is divided into two areas, the upper part which oc-
moulded by a ring and ornamented with ovals. Surmounting the roof cupies most of the painting contains Our Lady and angels, and the
is a plain Latin cross moulded by an engraved fillet. lower part has two scenes referring to the miracle. Nossa Senhora de
The image of the Virgin, crowned, venerated under the invocation Brotas appears seated, on a cloud, with the Christ Child in her arms,
of Brotas, standing and facing forward, wrapped in a mantle crossed on the left. She is covered with a loose red mantle and has one breast
from the right that only leaves her right hand showing, this hand bared, and is making the gesture of feeding her Son, a tender and
showing traces of subsequent attachments and possibly not even the intimate image. It is to be noted that, in the rare and little studied ico-
original. Other elements on the crown and head also show signs of nography of this Marian invocation, the Christ Child does not always
attempts at repair. Very hieratic and rigid image, highly archaic, as appear. Both are surrounded by three musician angels, on the right,
apparent in the stiff and schematic treatment sculptural of the face and and another three singing angels, on the left. These hold a book of
clothes. Her head is turned to the right, with a coronet over a veil. music with the words: “AVE MARIA PLENA GRATIA DOMI[NVS]
The Virgin’s canopy, or monstrance as it was called in 17581, is TECVM BENEDICTA TV IN MVLI [ERIBVS]”.
a fine piece from the Mannerist-Baroque transition period. Used to In the lower part, on the left, is a depiction of Our Lady’s miracle,
display the image, on festive dates, in a tabernacle placed on the high returning to life a cow that supported a shepherd’s family and had
altar until around 1785 (Espanca 1975). It is similar indeed to a mon- fallen into a gully. Not only did the cow return to life but a Marian
strance model commonly found in Portugal at that time, which we can image of divine origin appeared in bone and, according to tradition, is
find in other objects, such as the processional cross of Nossa Senhora the one still venerated today. On the other side is the scene where the
da Boa Fé (Évora). In this work, with late 16th-century Lisbon marks, cow, alive, is shown by the shepherd to a group of people, who have
the architectural canopy in the Baroque style encloses an image of expressions of astonishment and amazement at the miracle.
Due to the importance of the shrine and its brotherhoods and pil- gional painting from the Évora region. JM
grimages, this painting has a catechistic function, to show the faithful
a portrait of Nossa Senhora de Brotas and the miracle.
$OWDUFURVV
This Marian invocation spread to a certain extent, since references (Page 88)
to it can be found in places of worship and place names in other re- Portugal – 18th century – first quarter
gions of Portugal, in Brazil and in India. JM Sculpture in the round in polychrome wood
Gilded and polychrome carved wood (Retable)
H. 185 cm x W. 82 cm x D. 18 cm
&RQYHUVLRQRI6W3DXO H. 275 cm x W. 256 cm (Retable)
MO.PA.1.004 esc
(Page 86) Church of São Paulo, Pavia
Portugal – last quarter of the 16th century
Oil on wood The Retable of the Souls in the nave chapel (Gospel side) has a
H. 235 cm x W. 210 cm straight-sided plan and tetrastyle body, with twisted columns decorat-
MO.PA.1.001 pin ed with vine leaves and bunches of grapes. In the centre is an arched
Church of São Paulo, Pavia niche, higher than the entablature, framed with naturalistic motifs.
On the light background are raised clouds and, at the top, a large gilt
The Conversion of St Paul on the Road to Damascus is the main paint- halo that surrounds an image of Christ crucified, dead, nailed to a
ing on the reredos of the parish church of Pavia, and dates from the 1580s. plain Latin cross. In a hieratic depiction, his arms are on the horizon-
It has been attributed at the regional painter Francisco João (d. 1595), tal, head hanging to the left, and legs bent with feet nailed together.
who had strong links to Mannerist studios in Évora (Serrão 1995, p. 45). The treatment of the anatomical volumes is gentle and harmonious.
It is the main painting in a polychrome wood reredos, dating from On the lower part of the retable, flanking the staff of the cross, are
the late 16th century or early 17th century, possibly from the same four “souls in Purgatory”. The figures, with long hair which would
restoration. There are four small paintings on the lower predella, with appear to indicated that they were female, are, as is usual in this type
figures of saints, from the same studio of Francisco João. of depiction, surrounded by flames and with their hands joined in a
Although there are no documents about this work (paintings and sign of humility and prayer. These representations of Purgatory were
carving), the paintings are referred to by the parish priest in the parish much favoured after the Council of Trent 1563 where the existence
records of 1758, as follows: “(…) the high altar, which is of the Con- of Purgatory and the amount of prayers in suffrage and indulgences
version of St Paul, in which can be seen sculpted in a frame of wood needed were reaffirmed. With the dogma established, there was an
a marvellous painting of the admirable conversion of the saint as he enormous increase in the devotion to souls, normally associated with
walked to Damascus (…).” (Memória Paroquial de Pavia, 1758). St Michael the Archangel due to his role as guide and weigher of
The scene showed, unusually for Portuguese iconography, refers souls on Judgment Day. This resurgence favoured the institution of
to the Acts of the Apostles (9, 1-9), in which Saul, as he was still called, on confraternities and brotherhoods aimed at providing suffrage for the
the road to the city of Damascus, where he was to pursue and arrest Jews souls of the brothers. Known in Portugal since the 16th century, they
converted to the Christian faith, was blinded by an “intense light from immediately became popular in almost all places of worship. Accord-
heaven” while a voice asked him: “Saul, Saul, why persecutest thou me?” ing to Túlio Espanca (1975), this altar “dedicated to Souls, is the most
In the dramatic scene full of movement, the figure of Jesus appears architecturally interesting, and belonged to the former Brotherhood
on the upper part, between clouds and surrounded by angels, leaning of St Michael Archangel, which was created by apostolic bull in the
towards the future Apostle, fallen from his horse, with a bewildered Congregation of the Venerable Archconfraternity of Our Lady of Suf-
expression. His companions in arms, with long lances, flee terrified frage of the Roman Curia”. SN
to a wood, on the right. Three other companions, in the centre and
on the left, with armour and helms, gesticulate and show surprise
and fear. The one on the left has a round shield with a depiction of a 6W$QQH7HDFKLQJ
two-headed eagle, which in turn has a coat of arms, in abyss, with a
lion rampant sinister. This heraldic symbol implies a link with a leg- (Page 90)
end involving Charles V (Hapsburg) and the military bravery of one Portugal – 18th century – second half
of the counts of Redondo, who probably commissioned this reredos Sculpture in gilded polychrome wood, with estofado decoration, punched
(Silva 2002, p. 57-68). In the background on the left is a secondary H. 43 cm x W. 19.5 cm x D. 10 cm
scene, showing the companions of arms transporting St Paul on their MO.PA.1.001 esc
shoulders towards the ramparts of the impressive city of Damascus. Church of São Paulo, Pavia
It is a work of clearly Mannerist painting, colour and movement,
The revival of the devotion to St Anne in the 18th century, es-
with moralising influences, and a good example of the quality of re-
pecially in the second half, is marked by a number of images of the
saint in the Archdiocese of Évora, this subject revealing a clear prefer-
ence for standing figures. St Anne holds on her left arm the Virgin,
who is seated in a comfortable position a book resting on her crossed (XFKDULVWER[
legs. She appears to be commenting on the book with her mother.
Despite the omission of this theme from canonical gospels, and the (Page 94)
Portugal – first quarter of the 18th century
contradiction with certain trends and accounts from the apocryphal
Cast silver, shaped, chased, and engraved
gospels, the idea of St Anne teaching the Virgin was soon accepted. It
H. 18 cm x W. 15.5 cm x D. 13.5 cm; Weight 390.5 gr
appeared reasonable “that St Anne in whose heart the body of Mary MO.SP.1.029 our
was formed, as was natural, also formed her spirit” (Coutinho 1959). Church of Nossa Senhora da Purificação, Cabeção
This composition is characterised by a certain frontality and gestural
restraint, only varied by the inclination of the heads. St Anne has Casket for the Eucharistic reserve, in white silver, rectangular for-
her right hand on her chest and her face shows signs of age. She is mat, with projecting moulding on the ends, and four claw feet.
wearing a blue dress with a pattern of stylised bouquets, gilded and Front decorated with two burnished facing scrolls, surrounded by
shaded in a darker tone of blue, marked by strongly vertical rhythms, fasces of naturalistic motifs, and a floral motif, in the centre. Festoons
although lightened by the flexion of her right leg and the movement of stylised flowers emerge from the upper finish. The edges are deco-
of the draperies at the base, which closely follow the outline of the rated with rows of gadrooning that forms quoining. Sides decorated
figure. Although the mantle is caught up over her right arm and has with two bouquets of flowers, symmetrical acanthus-leaf motifs, with
regular lateral folds, it is difficult to distinguish from the dress, since scrolling. It has handles formed by facing S-scrolls, joined at the base,
its lining is of the same colour and has the same decoration on the with shaped ends. The back repeats the decoration of the front, and
border. The white veil on the back and the orange colour of the man- has hinges for the lid decorated with floral motifs.
tle are almost imperceptible when the image is viewed from the front. Convex lid with angled corners and plain rim. With indented latch
The youth of Our Lady is reflected in the dimension of the image and hook. Decorated with border of almond-shaped leaves round the
and clearly childish face. The joyful face with plump, pink cheeks is rim. The top is chased with scrolls of acanthus-leaf motifs. In the
framed by an elaborate hairstyle structured by a red ribbon round her centre is a circular plinth, decorated with ribs. Latin trefoil cross, on
head. She is wearing a white dress decorated with small bouquets of the top, and cross halo.
red flowers, trimmed with a band of gilded asymmetrical motifs. SN It appears to be of the type common in the 17th century, espe-
cially in its form, and is described by Túlio Espanca as a sumptuary
piece by an unknown silversmith “of the Portuguese Baroque style
&KDOLFH from ca. 1700” (Espanca 1975, p. 431). JM
(Page 92)
Portugal – early 17th century
Cast silver, hammered, incised and gilded
UHOLTXDU\
H. 27 cm x D. 15 cm
(Page 96)
Weight 796.1 gr
Portugal – 17th century (reliquary); 18th/19th century (base); 20th century (alterations)
MO.SB.1.014 our
Cast silver, chased, shaped, engraved and gilded; glass; diamonds, sapphire, amethyst,
topaz(?)
H. 34.8 cm x W. 20.5 cm x D. 12.2 cm; Weight 888.1 gr
17th-century silver chalice, with somewhat worn gilding. Circular MO.SP.1.012 our
base, raised in two convex steps, decorated with bows and cartouches Church of Nossa Senhora da Purificação, Cabeção
of the ferronerie type. The drum-shaped launch of the stem is deco-
rated with gadrooning. Stem with urn-shaped knop with decoration Inscriptions: RELIQUIA DO SANTO / LENHO / ESTE RELICÁRIO DO SÉC. XVII
similar to that on the base and ovoid motifs at the top and bottom. The FOI / ADQUIRIDO E ENRIQUECIDO PELA / PARÓQUIA DE CABEÇÃO NO
bell-shaped cup is supported by eight ribs up to half height. The ori- ANO / DE MCMLXII PARA SER USADO / NA PROCISSÃO DO S. J. DOS / PASSOS
fices in each rib may be where bells would have attached with screws,
which was common at the time. JM Reliquary, of the monstrance type, on a circular base with a plain
edge, raised in two steps. The first step, concave, is decorated with
festoons of petals and stylised floral motifs; the second, convex, is
decorated with an inverted rosette of palmettes and other stylised nat-
uralistic motifs. Separated by a hatched half-round and ornamented
with gemstones in settings. Baluster stem that repeats the decoration
described above. The receptacle, circular with a glazed front, is sur- Altar frontal with 7 x 11 tiles; polychrome: ochre, green, blue and
rounded by a halo of 18 alternately straight and lanceolate rays, the manganese.
first ending in nine-pointed stars. The rim and stars are decorated The central panel is filled with foliage, in a symmetrical composi-
with various coloured gemstones. Surmounted by a plain Latin cross, tion, with two peacocks perched on branches. In the centre is an oval
with gemstones applied at the intersection of the arms. The interior, cartouche, moulded by a garland, scrolls and acanthus-leaf motifs, with
gilded, encloses a relic of the Holy Cross in a miniature monstrance, the depiction of a soul in the flames of Purgatory. On the base are vari-
in filigree, on a plain lunette-socket. ous animals: hare, dog, two deer, and another pair of animals (rabbits ?).
It is likely that the upper body of the piece is a luna from a 17th- The pelmet and fringed orphreys, in blue and yellow, are deco-
century monstrance, of the radiating sun type, probably from a Spa- rated with a composition of acanthus-leaf scrolls caught by brackets,
nish workshop. This type of tabernacle, in the form of a radiating Sun, with masks on the upper corners. Top and right edge adorned with
was popular among Spanish goldsmiths in the 17th century, although lace-style edging. Right side decorated with a vase, on a panel of 7 x
similar pieces of Portuguese production are known, in particular a 4 tiles, in the same enamels.
monstrance in the Machado de Castro Museum, in Coimbra, by an This antependium from the altar of St Michael – corresponding to
unidentified Aveiro goldsmith (Inventário 1992, p. 84-85). a similar example on the altar of Our Lady of the Rosary, on the Epis-
The lower part of the Cabeção reliquary is undoubtedly an addi- tle side -, is part of the impressive set of 17th century tiles in Nossa
tion, from the late 18th century or early 19th century, probably the Senhora de Brotas, dated from ca. 1660 – 16761.
work of a Portuguese workshop, with obvious ornamentation in the Foliage antependiums, produced regularly from 1650 onwards,
neoclassical style. PV reflect the novelty of Indian chintz, and are a Portuguese creation
without counterparts in other countries. Their production continued
until around 1670-1680, the last stage of the polychrome tiles, which
5RVDU\ preceded the fashion of “blue and white”.
The “Indian cloths” or “painted cloths”, as they were known as at
(Page 98) the time, were printed cotton fabrics. The best quality examples, hand-
Portugal / India – 17th century painted, appear to have been the source of the second of these names.
Cast and hammered silver; amber Palanpur, in the kingdom of Gujerat – which the Portuguese called the
L. 62 cm; Weight 80.1 gr kingdom of Cambaia (Cambay) –, was one of the main centres of produc-
MO.SB.1.019 our
tion, along with Bengal and Coromandel (Thomaz 1994, p. 378-384).
These were the fabrics that our painters of tiles transposed to an-
Rosary with 64 amber beads set in silver caps with circular links. tependiums – with all their exotic ornamental motifs –, accompanied
The 5 beads scorresponding to the mysteries have, either side, small by animals, always present on the lower row, and decorative cartouch-
silver, lozenge-shaped medallions, with four round orifices and an es containing an image or emblem of the tutelary saint, or even the
undulating edge. insignia of the person who had commissioned the tiles.
At the end it has a cross formed by beads from which are suspended Of the known antependiums, the most numerous group includes
three medallions with Marian representations in openwork silver. The examples in which the exotic fauna was replaced by European species
end medallions are centred by Our Lady of the Rosary and the central – as in this case -, and also by the presence of human figures, boats
medallion by the crowned monogram of Mary, indented and engraved. and houses. According to Santos Simões (Simões 1997, vol I, p. 221-
Objects of veneration and prestige, rosaries of this type were 222) they were probably produced by a Lisbon workshop with signi-
highly sought after and esteemed, especially between the 16th-17th ficant active in the decade of 1660-1670, whose customers probably
centuries, Indian makers using this precious and easily worked mate- included this Setúbal brotherhood. PV
rial in abundance (Falcão 2000, p. 316-319). JM 1 These two dates can be found in cartouches, over the entrance and under the choir gallery, and in a
niche in the sacristy. They present the following inscriptions A COMFRARIA / DE SETVVEL . MA/
NDOV FAZER./ ESTA . IGRIIA. DES/EV AZULEIIO / 1660
SETV[b]AL /EM NOVEMBRO / DE MIL 676 / DESTE PREZENTE / ANNO SEACABOV / DE
$QWHSHQGLXP AZOLEGAR / ESTA IGREIA DE N./ S.A DAS BROTAS A CON/FRARIA DO SIRIO DE/ SETVVAL
/ A SVA / CVSTA 1676 SETV[b]AL
The first inscription was described by J. M. dos Santos Simões (Simões 1997, vol. II, p. 223-224), who
dates the church’s tiles to ca. 1660, including the crossing altars. He makes no mention of the second
(Page 100) inscription – which is on a small panel that fills a niche, used as a sacristy cupboard -, which leads us
Portugal – ca. 1660 – 1676 to believe that he may not have seen it
Polychrome earthenware
H. 113 cm x W. 158.5 cm x D. 63.3 cm
MO.SB.1.003 azu
WKHLQFHQVHDOWDU GDOPDWLF
(Page 102) (Page 104)
Portugal – 1743 Portugal – 17th century
Monochromatic earthenware Carmine silk thread, yellow and ivory, linen thread. Short fringing gallon tissue
H. 14.3 cm x W. 14.3 cm H. 125 cm x W. 155 cm
MO.SB.1.007 azu MO.SG.1.005-2 par
Church of Nossa Senhora de Brotas, Brotas Church Nossa Senhora da Graça, Mora
Inscriptions: ESTA OBRA DE AZOLEIO SE FES NO ANNO DE / 1743. SENDO Trapezium-shaped dalmatic, opened at the sides, with a high
PRIOR O P[adr].e ROMAO G[u]ERREIRO DE BRITO neckline. Brocatelle with naturalistic motifs in red on a white back-
ground on the body and sleeves, and on a yellow background on
Panel of tiles with a figurative composition, monochrome, blue the two ornamental panels of the orphrey and edge. The decorative
with small touches of manganese. The composition fills the wall on structure is formed by scrolling foliage and floral scrolls, in yellow
the Gospel side, in the Santíssimo chapel, in a blind arch. and red, on a vertical plane.
The lower register, on either side of the door, presents an archi- Woven chequered braid in shades of yellow and crimson, finished
tectural socle, with Rococo cartouches, flanked by supporter angels, with a short fringe in the same shades.
that contain a bunch of grapes and wheat ears. In the upper register, Lining in yellow linen. The whole piece has little wear.
on the left, is a depiction of the Incense Altar (Ex. 30.1-10), in which The dalmatic is a vestment worn by a deacon during the mass. JM
Abraham burns incense.
On the viewer’s right, in an architectural interior, is a standing angel,
left hand on chest and right hand extended. In the centre, the door frame LPDJHPDQWOH
is decorated with C-scrolls and acanthus-leaf motifs and surmounted by
a scroll with an inscription. Over this is a landscape, with some tiles out (Page 106)
of place, and a window that corresponds to the window on the oppo- Portugal – 18th century
site wall. From the window hang large garlands of flowers in festoons. Polychromatic silk threads, metallic gold thread, metallic gold ribbon. Ivory silk satin
A narrative work, as was very popular at the time, resulting in a embroidered in silk and gold-points
painting of elegant decorative effect, reinforced by the architectural H. 20 cm x W. 34 cm
frames or by solutions that are based on trompe-l’oeil in order to resolve MO.SB.1.013 par
transitions between materials, as if the door or the false window were Church of Nossa Senhora de Brotas, Brotas
part of the painted landscapes.
Semi-circular image mantle for Nossa Senhora de Brotas, in white
Túlio Espanca (1975) attributes the work to the Bernardes work-
satin with symmetrical decoration of gold and polychrome floral mo-
shop in Lisbon, referring undoubtedly to Policarpo de Oliveira Ber-
tifs, in shades of blue, pink, lilac and green. A border comprises a
nardes (1695-1778), known to have worked until 1740.
curvilinear bouquet of flowers and leaves. The central part has small
We believe that the creation of this work, which can be included
gilded vase centred by a blue and gold flower flanked by others in
in the artistic movement after the “Cycle of Masters”, could be at-
scrolling foliage. In the corners are two other flowers, in pink and
tributed the person responsible for the “Great Joanine Production”,
gold, pointing towards the centre. The backing is in white silk taffeta.
Bartolomeu Antunes (1688-1753), one of the disciples of António de
It is similar in its materials and decoration to another image man-
Oliveira Bernardes (ca. 1660-1732). In 1745 this painter formed a
tle (MO.SB.1.006 par) at the shrine, which may indicate the same
partnership with his son-in-law, Nicolau de Freitas (1703-1765), and
18th-century commission. JM
their presence can be found in various works in the Lisbon area.
During this period he was responsible for panels in the chapel of
Santa Rita, in the church of São João Novo, in Oporto (1741), or for
the decoration of the chapel of Nossa Senhora da Conceição, in the
Convent of Vilar de Frades in Barcelos (1742). PV
motifs similar to the previous motifs. Latin cross, with a rectangular
cross section, moulded and decorated with stylised naturalistic motifs;
finials decorated with turned pinnacles.
2XU/DG\RIWKH$VVXPSWLRQ It has a cast sculptured image, with chasing, of Christ Crucified
dead, with his head fallen to his right; halo surrounded by cartouche of
(Page 108) scrolls. On the other side is an image of Our Lady of the Conception, in
high-relief, in an oval cartouche identical to the one described above.
Sculpture in gilded polychrome wood, with estofado decoration, punched
H. 95.5 cm x W. 29 cm x D. 24.5 cm
It presumably belonged to a brotherhood dedicated to Our Lady
PS.IL.1.006 esc of the Conception given that it has this image on the back, which also
Church of Santo Ildefonso, Montargil indicates a date after the Restoration, since it was after 1640 that this
Marian evocation was declared the patroness of Portugal. JM
Our Lady of the Assumption, standing and facing forward at
prayer on a cloud with three angels, reveals great peace on her young
face, emphasised by its symmetry and half-closed eyes, in relief. Her &KDOLFH
hands are delicately joined at the base and at the tips of her arched
fingers, the thumbs crossed. This magnificent image characterised by (Page 112)
a type of sacred beauty that transmits distance and serenity, was very Portugal – first half of the 17th century
popular in Portugal in the early 17th century (Caetano 2006). The Cast silver, chased, repoussé, and gilded
strong frontality is emphasised by the clear subjection to the mono- H. 25.7 cm x D. 14.7 cm; Weight 729.5 gr
lithic block of wood of the body and base, showing two-dimensional PS.LO.1.011our
sculptural solutions due to the lack of depth of the piece, with flat- Church of São Lourenço, Galveias
tened areas and deeply marked pleats. Particularly notable is the head,
slightly raised and tilted to the left, covered with a veil under the Silver gilt chalice, circular base raised in three steps: the first con-
mantle. She is wearing a white dress, with estofado and polychrome vex step is decorated with arabesques of C-scrolls and burnished natu-
decoration with mainly red flowers, and is wrapped in a green mantle ralistic motifs on a punched background. The second register, also
with a red lining, the right end of which is gathered at the waist of convex and delimited by a fluted border, repeats the same decoration.
the dress. The abundant draping of the clothes interprets in a stylised The third step is drum-shaped, plain, surmounted by projecting disks.
and rigid manner all the contained movement and flexion of the right Baluster stem with cylindrical knop decorated with ferronerie;
leg. On the back the mantle is marked by pleats on the upper part and moulded at the top and bottom with pseudo-calottes of gadrooning.
is decorated with a dense foliage pattern. Figure set on a plain rectan- Cupuliform cup decorated with four ribs and moulded by a half-round
gular box, with moulding at the top and bottom. According to Louis on the upper third.
Réau, this theme is subsidiary to the belief in the Resurrection of Our Sacred vessel used by the celebrant during mass for the consecra-
Lady who, like her Son, rose again 3 days after her death, and has tion of the wine, it has no maker’s marks, which was normal in the
some iconographic affinities with representations of the Immaculate 17th century, until the Pedro II’s 1689 legislation that required pieces
Conception, above all due to the influence of the Litanies of Loreto. SN to be marked with the proper hallmarks (Couto; Gonçalves 1962, p.
149). JM
3URFHVVLRQDOFURVV
&KDOLFHPRQVWU DQFH
(Page 110)
Portugal – second half of the 17th century (Page 114)
Cast silver, repoussé, chased, and engraved; wood (core) Portugal – first half of the 17th century
H. 83 cm x W. 44 cm x D. 17.8 cm; Weight 3,900 gr Cast silver, repoussé, chased, engraved and gilded
PS.IL.1.001 our H. 56.3 cm x D. 15.7 cm; Weight 2800 gr
Church of Santo Ildefonso, Montargil PS.IL.1.016 our
Church of Santo Ildefonso, Montargil
Silver processional cross, with round knop, and oval format, deco-
rated with a frieze of half-ovals that alternate with acanthus leaves. Chalice-monstrance on a round base raised in two steps, the first
The intermediate register is decorated with four raised cherubim, decorated with a row of acanthus-leaf motifs, the second chased with
over naturalistic arabesques, on a punched background. This is fol- these motifs and a row of gadrooning, separated by a fine disk be-
lowed by a plain band with projecting moulding; the upper regis- tween concave bands. The drum-shaped base of the stem is decorated
ter has a convex profile, followed by a concave band, decorated with
with half-ovals followed by a sequence of rings and a projecting disk. ,QFHQVHERDW
Cylindrical knop decorated with similar motifs, preceded by a half-
round of acanthus-leaf motifs. The upper register of the stem consists (Page 118)
of denticulated rings between plain bands. Cupuliform cup decorated Portugal – 16th/17th century
with six bells hanging from rings and S-scrolls. Moulded by raised Cast silver, repoussé, chased, and engraved.
frieze that supports the monstrance. H. 15 cm x C. 23 cm / D. 7 cm; Weight 580 gr
Monstrance of the tempietto type, on a circular base, with rectan- PS.IL.1.018 our
gular extensions on the sides. The base is decorated with burnished Church of Santo Ildefonso, Montargil
scroll cartouches on a punched background, and four turned pinna-
cles that correspond to columns on the body of the piece. The top of Silver incense boat, on a circular base, with a plain edge, deco-
the base is chased with acanthus-leaf motifs. Tetrastyle structure with rated with acanthus-leaf motifs, and with a frustoconical foot.
columns with a differentiated lower third, decorated with naturalistic Boat-shaped vessel with an ogee profile prow and a rectangular
scrolls, and upper register with engraved fluting. In the centre is a cir- stern. Hull decorated with burnished naturalistic scrolls. To port and
cular luna with moulding, that encloses a lunette-socket in the shape starboard are the rigging attachment points.
of a cherub. Stern castle decorated with a row of arches and naturalistic motifs;
The entablature repeats the decoration on the base, presenting hinged to form the lid of the incense boat. The intermediate level of
on the sides four pinnacles that attach the columns. Cup-shaped lid the lid is decorated with an imitation deck hatch. There are also bur-
decorated with a reticulated network with a truncated diamond point nished floral motifs, on a punched background, as on the prow and
effect; lantern decorated with elongated half-ovals, bracket and disk, stern. The ram is zoomorphic.
surmounted by a Latin cross on a plinth. It has some parallels with the incense boat in the church of Nossa
This is a tempietto model monstrance, probably from 1630-1640, Senhora dos Mártires, in Arraiolos (AR.SM.1.015 our) (Valente 2007,
derived from Spanish and Italian creations (Couto; Gonçalves 1962, p. 34-35), this one being from the early 17th century. It is mentioned
p. 141). Of the examples of similar type already inventoried in the by Alfredo Keil in the Artistic Inventory of the district of Portalegre
Archdiocese, notable are a monstrance in the parish church of Viana (Keil 1943, p. 118).
do Alentejo, and another piece in the church of São Sebastião, in Be- The incense boat is used to store incense to be burned in the thuri-
navila. PV ble in liturgical celebrations that require censing. JM
7KXULEOH $VSHUVRULXP
(Page 120)
(Page 116)
Cast silver, repoussé, chased, and engraved
Cast silver, chased, shaped, and repoussé
H. 32 cm x W. 19.1 cm x D. 15.2 cm; Weight 1000 gr
H. 18.7 cm x D. 13.5 cm; / H. 87.5 cm (with chains); Weight 980 gr
PS.IL.1.017/1 our
PS.IL.1.015
Marks: hallmark [SM] of unidentified maker and assay mark;
Silver thurible, with circular base raised in steps. Hemispherical unknown production centre.
firepot decorated with a row of stylised acanthus leaves followed by
half-ovals, with decorative motifs burnished on a punched background. Aspersorium on a circular base, with plain edge, raised in a con-
Rim with moulding with three bracket-type supports, to which vex band decorated with a row of acanthus leaves. Frustoconical foot
are attached suspension chains. Hemispherical cover decorated with decorated with reserves of naturalistic S-scrolls, with cross-hatching.
round juxtaposed reserves, decorated with openwork quatrefoils. On Inverted pear-shaped vessel decorated with burnished scrolls, rocailles
the rim are three faceted loops through which the chains pass. It is and naturalistic motifs. Decorated on the belly with ‘landscapes’ - that
surmounted by a pyriform pinnacle with a ring. The disk is circu- suggest chinoiserie -, and bare-chested female busts, holding baskets
lar, and raised in two steps. The first convex step is decorated with full of flowers on their heads (mermaids ?). Plain rim, with a convex
acanthus-leaf motifs and the flat second step has engraved decoration profile, to which is attached a trefoil handle, formed by three natural-
with half-ovals. istic elements. Surmounted by an oval loop.
Pieces of this type, also called censers, are used with heated em- Used for aspersions, together with the aspergillum, in the church
bers to burn incense, whenever required by the liturgy. The smoking or at the church door, and in ritual blessings, processions and visits to
thurible accompanies entrance or exit processions or around the altar the homes of the faithful.
(Coelho 1927, p. 250). JM
This object from Santo Ildefonso, based on the traditional de- white enamel. The square cross halo is decorated with four flowers
sign of pear-shaped pots, presents an unusual amount of decoration, made from plain sheet gold.
particularly on the vase and prominent belly. While the foot is rela- The chain, which is not exactly in the form of traditional chains,
tively restrained, the upper register captures a viewer’s attention due is similar to the so-called grilhões, which are thicker and with more
to the artistic quality of the chasing, revealed by the contrasts in light ornamental complexity, used with heavier pendants, such as crosses
between the burnished areas and the background or the engraved and gramalheira medallions.
ornamentation. PV This type of jewellery, from workshops in the north of the coun-
try, assimilated certain forms and motifs from erudite jewellery, re-
flected in typical creations of so-called popular Portuguese gold.
7DEHUQDFOHGRRU Large pieces, like this cross, inspired by the insignias, or badges,
of old military orders, display a certain aristocratic character that also
(Page 122) characterises the gold of the Minho. PV
Portugal – second quarter of the 20th century
1 The main workshops were based in the region of Oporto, Póvoa de Lanhoso, Guimarães and Gon-
Shaped and chased silver. domar (Costa; Freitas 1992 and AAVV 2007).
H. 44 cm x W. 24 cm
PS.IL.1.027 our
&RSH
Mark: hallmark - VA-49 (Almeida; Vidal 1997, vol. II, p. 12)
(Page 126)
maker - VA-1525 - marks of the maker Celestino da Mota Mesquita
(Almeida; Vidal 1997, vol. II, p. 160).
Silk thread green and yellow, metallic gold. Damascus; orphreys and hood: cut velvet
smooth. Applied embroidery with points of gold. Gallon tissue, short and long fringing.
Tabernacle door, from the chapel of Santíssimo, in silver, rectan- Taffeta linen.
gular with moulding in a C-scroll composition and with rocaille in- H. 140 cm x L. 300 cm / H. 15 cm x W. 16 cm (brooch)
fluence. At the top and base are flowers and garlands. In the centre is PS.LO.1.009/2 par
a low-relief of the Agnus Dei holding the labarum, on the Book of the Church of São Lourenço, Galveias
Seven Seals, surrounded by a halo of arrow-shaped rays alternating
with other pointed wavy rays. Semi-circular cope, in green damask. The orphrey is in green vel-
Silverwork denoting revivalist influences of 18th-century origin, vet edged with woven braid in yellow silk. The whole piece is edged
from the Oporto workshop of the Aliança jewellers, as shown by the with woven braid in yellow silk.
mark - “ALLIANÇA” - on the lower part. Both the band and the hood, orphrey and edge are in green vel-
This tabernacle door, with the mark of the maker Celestino da vet. The hood has embroidered in yellow silk thread a cross fleury and
Mota Mesquita, is a work in the style of its time, made by a silversmith is edged with fringed braid in the same material. The lining is green
from a workshop with proven experience in creating pieces for eccle- silk taffeta.
siastical customers (Ourivesaria Aliança; 1952). JM The cope is a liturgical vestment used by the priest in solemn
liturgical acts.
This cope belongs to a set, from which the chasuble, stole, ma-
&KDLQZLWKSHQGDQW niple have survived. The cross fleury, as well as the green colour, are
symbols of the Order of Avis, a religious military order that held the
(Page 124) priory of the church of São Lourenço. Both the cope and the other
Portugal – 19th/20th century vestments, commissioned by the Order of Avis, probably date from the
Gold filigree and polychrome enamel foundation of the church, which is 16th-century, although they have
C. 32 cm x L. 19.1 cm x Pr. 15.2 cm; Weight 15 gr been subsequently modified (Keil 1943, p. 117). JM
PS.IL.1.028 our
Marks: VA-7 - gold hallmark [0.800] used at the Assayer’s Office in Oporto
between 1887 and 1937 (Vidal e Almeida, 1997, vol. II, p. 8); illegible maker’s mark.
Chain of plain, raised and circular links. Suspended pendant in

the form of a Maltese cross. Decorated with conical details, popularly
known as rodilhão, and filigree floral motifs. At the intersection of
the arms is a pentafoil, in a circular border, decorated with black and
:DOO+DQJLQJ &KDVXEOH
(Page 128) (Page 130)
Sino-Portuguese (?) – 17th century Orient – 20th century
Polychrome silk thread; figured fabric; woven braid, short fringing Polychromatic silk thread, metallic gold and spangles. Taffeta with embroidery
H. 170 cm x W. 125 cm and applied directly to points of gold and silk
PS.LO.1.012 par H. 97 cm x W. 73 cm (back)
Church of São Lourenço, Galveias PS.LO.1.008-1 par
Church of São Lourenço, Galveias
Heraldry: curved shield with concave top edge, quartered, the first and fourth quarters
with a lion of purpure, the second and the third quarters blank (Teles da Silva)1.
Surmounted by a coronet, an oriental interpretation of the coronets of the nobility. Chasuble with V-shaped neckline in white silk taffeta decorated
with floral motifs and cornucopias in polychrome silk thread, lami-
Wall hanging formed by four juxtaposed cloths, trimmed with nated thread, and sequins. The front orphrey is delimited with yellow
a short fringed braid. The polychrome decoration, which is repeated silk thread and presents floral motifs surmounted by a symbol that
in rows horizontal, on a yellow background, is based on the coat of includes the letters “S” and “M”. The back orphrey presents the same
arms, in the centre, with an ogival border of acanthus leaves and quat- motifs surmounted by a flaming heart crowned with thorns. The lin-
refoils. It is prolonged either side in scrolls of foliage and other natu- ing is in yellow silk.
ralistic motifs, supported in part by busts of putti, whose lower register On the inside it has a label with “F. Bragança”, which identifies its
culminates in a rosette of stylised foliage, repeated on the crown. owner, the canon Francisco Bonito Bragança, born in Galveias, and
The pattern, with grotesque decoration, reveals that it was a Eu- a former missionary who had been associated with the Portuguese
ropean order, this also being evident in the pattern used, found in Mission in Malacca and director of a Christian school in Singapore
Western textiles production in the 16th and 17th centuries2. Like- between 1906 and 19211.
wise, figures of putti, here with naturalistic details, were common in When he came back from the Orient he brought the vestment,
engravings of that era, incorporated into the decorative language of complete with chasuble, stole, corporal, lectern cloth and corporal
Portuguese wall paintings, tiles, or gold and silver. burse, which can still be found at the church. JM
For such a splendid piece designed for interior decoration, in
1 Website of St. Anthony’s Primary School: http://schools.moe.edu.sg/sap/SchoolHistory.htm.
which heraldic representation is a key element, the identity of the
person who commissioned it is of particular importance. It may thus
be a Sino-Portuguese work3 intended for Dom Luís da Silva Teles,
Archbishop of Évora between 1691 and 17034, which for unknown
reasons can now be found in Galveias.
If we consider that the arms reproduced here do not present the
Episcopal insignias, which we can see on other pieces made for this
ecclesiastic, or even on personal objects, such as a silver pointer be-
longing to Évora cathedral, we could associate the origin of this wall
hanging with a relative of Dom Luís da Silva Teles.
It can also be accepted, knowing that very similar, or even identi-
cal arms – although so often badly represented -, were used by other
branches of the same family (Teles da Silva, Teles de Meneses or Telo
de Meneses), that the piece may have belonged to another nobleman,
whose link to Galveias would be very difficult to establish. PV
1 The arms used by Luís da Silva Teles that we can find over the main door of the cathedral of Évora –
on the lock escutcheons - are identical to these; on those to be found on a pattern of tiles in the church
of Santo Antão, in Évora, the order of the quarters is improperly represented.
2 The use of an ogival lattice as a decorative structure is of controversial origin; according to some
authors it appeared in Italy, through Turkish influence, while others defend the opposite (Evans 1975,
vol. I, p. 165-166). However, this solution can be found on most velvet, brocatelle or damask fabrics
produced in Italy, or in the Iberian Peninsula, during the Renaissance and Baroque.
3 The Sino-Portuguese origin was suggested to us by Prof. Lotika Varadarajan, to whom we are most
grateful.
4 According to Chantre J. Alcântara Guerreiro (1971, p. 66) “He was related to the illustrious Silva Telles
family, marquises of Alegrete, but born illegitimate in Lisbon, on 27 October 1626”; Túlio Espanca
noted that this Archbishop was the “illegitimate son of Francisco da Silva, priest, deputy of the Inquisi-
tion of Lisbon and brother of Fernando Teles da Silva, 1st count of Vilamaior.” (Espanca 1986, p. 125).
Espanca is undoubtedly referring to Fernão Teles de Meneses, 1st count of Vilar Maior, and not Vilamaior.
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Publicação | Publication
Fundação Eugénio de Almeida
Coordenação Geral | General Coordination
Maria do Céu Ramos
Direcção de Projecto | Project Management
Ana Cristina Baptista
Coordenação Científica | Scientific Coordination
Artur Goulart de Melo Borges
Texto | Text
Jorge Rodrigues
Historiador de Arte | Art Historian
Entradas | Entries
Jorge Moleirinho | Paulo Valente | Susana Nogueira
Revisão de Textos | Revision of Texts
David Baptista | Maria José Barril
Fotografia | Photography
Carlos Pombo Monteiro
Tradução | Translation
Sintraweb
Design Gráfico | Graphic Design
Albuquerque Designers
Selecção de cor e impressão | Colour separation and printing
Mais Verniz
© De esta edição: Fundação Eugénio de Almeida
© For this edition: Eugénio de Almeida Foundation
Fundação Eugénio de Almeida, Évora, Setembro 2008 | September 2008
ISBN | ISBN
978-972-8854-30-0
Depósito Legal | Legal Deposit

Tiragem | Print run
500 exemplares
$*5 $'(&,0(1726| $FNQRZOHGJHPHQWV
Pe. Amândio Manuel Temudo Paínha
Pe. Carlos Cardoso de Melo
D. Clementina Antónia Martins Oliveira
Pe. Francisco Pacheco Alves
Pe. Francisco Pimenta Alves Bento
D. Gertrudes Machado Sequeira
Pe. Humberto Coelho
Pe. José de Leão Cordeiro
Pe. Júlio Manuel Roxo Rodrigues
Drª Lotika Varadarajan
Pe. Manuel Cebolas Tavares Folgado
Manuel Sampaio Graça
Drª Manuela Pinto da Costa
D. Maria Dâmaso Calado
D. Maria Josefa Bento dos Anjos

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ARTE SACRA

Eduardo Pereira da Silva

† José Francisco Sanches Alves

Representação convencional segundo o modelo gótico

A Santíssima Trindade, pintura que adorna a igreja

Inscrições: Aq(u)i . jaz . e(m) . este . moyme(n)to . o nobre / senhor .

Estante de coro com base de planta quadrangular, e

Coroa aberta, em prata, com aro moldurado e deco-

Coroa fechada, em prata decorada com motivos vege-

Pendente de formato ovalado, decorado por motivos

Pendente em montagem de ouro formado por três cor-

Quadro de procedência conventual, mas de autoria

Pintura do extinto convento de Santo António, de

Nossa Senhora da Piedade sentada em base rochosa,

Menino Jesus de pé, em posição frontal, caracterizado

Cálice de base polilobada com orla decorada por per-

Cofre para a reserva eucarística de formato paralelepipé-

A Ordem militar de Santiago, fundada em 1170 no rei-

Colar e pendente com montagem de prata cravados de

Inscrições: N.[ossa] S.[enhora] DE VILA

A presença de cruzeiros da época manuelina é frequen-

Nossa Senhora coroada, representada de pé e frontal

O ambiente de desenvolvimento geral que se vivia em

O Retábulo das Almas, capela da nave (Evangelho), é

A reactivação do culto a Santa Ana no século XVIII,

Cálice seiscentista, de prata, com o dourado algo des-

Cofre para reserva eucarística, em prata branca, de for-

Inscrições: RELIQUIA DO SANTO / LENHO

Relicário, do tipo custódia, com base de secção circu-

Rosário com 64 contas de âmbar enquadradas por es-

Dalmática de formato trapezoidal, aberta lateralmente,

Manto de imagem de Nossa Senhora de Brotas, de for-

Nossa Senhora da Assunção, de pé e frontal em atitu-

Cruz processional, em prata, com nó de secção circular,

Cálice de prata dourada, de base circular alteada em

Custódia-cálice de base circular alteada em dois regis-

Turíbulo, em prata, de base circular alteada em ressal-

Naveta de prata, de base circular, com orla lisa, decora-

Marcas: marca de ourives [SM] não identiﬁcada

Caldeirinha de base circular, com orla lisa, alteada em

Marca: contraste - VA-49 (Vidal e Almeida

Porta de sacrário, da capela do Santíssimo, em prata,

Marcas: VA-7 - marca de garantia do ouro

Cordão de argolas circulares, lisas e relevadas. Sus-

Pluvial, em damasco verde de formato semi-circular. O

Casula com decote em “V” em tafetá de seda branco

Eduardo Pereira da Silva

† José Francisco Sanches Alves

Reliquary casket, in the form of a parallelepiped, framed by com-

Arched crown in silver decorated with naturalistic motifs and

Christ Child standing, facing forward, characterised by a plump

The existence of angels, as a truth of faith, was affirmed at the

The military Order of Santiago (or Order of Saint James of Com-

Chain of plain, raised and circular links. Suspended pendant in

AV.BA.Livro de Irmãos e Confrades da Confraria de Nossa Senhora do Rosá- CARVALHO 2006

AAVV 1991 COSTA; FREITAS 1992

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