CRONOTOPOS Trad

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VARIA
CIC. Cadernos de Informação e Comunicação

ISSN: 1135-7991
https://dx.doi.org/10.5209/ciyc.80994
Peirce com Bakhtin: Uma leitura icônica dos cronotopos cinematográficos
Gonzalo Abril1
Enviado: 15/03/2022 / Aceito: 14/04/2022
Resumo. Na teoria do romance de M. Bakhtin, os cronotopos articulam esteticamente o tempo, o espaço

e a “imagem humana”. Essa concepção pode ser extrapolada para narrações audiovisuais e análises de
filmes. E também pode ser complementado com a aplicação dos conceitos de imagem, diagrama e
metáfora propostos por Ch. S. Peirce. Uma leitura do conhecido filme Rashomon, de A.
Kurosawa é proposto como exemplo experimental e didático dessa tentativa teórico-metodológica.
O que diz respeito, de forma mais geral, ao estudo da mediação simbólica na produção artística moderna.
Palavras-chave: Cronotopo; hipoícone; imagem; diagrama; metáfora; narração audiovisual; mediação
simbólica; Rashomon.
[in] Peirce com Bakhtin. Uma leitura icônica dos cronotopos do cinema
Abstrato. Na teoria do romance de M. Bakhtin, o conceito de cronotopo serve para expressar a articulação
estética do tempo, do espaço e da “imagem humana”. Essa concepção pode ser extrapolada para
narrativas audiovisuais e análise de filmes. E também pode ser complementado com a aplicação dos conceitos de
imagem, diagrama e metáfora propostos por Ch. S. Peirce. Uma leitura do conhecido filme Rashomon, de
A. Kurosawa, é proposta como exemplo experimental e didático dessa tentativa teórico-metodológica. Isto
afecta, de forma mais geral, o estudo da mediação simbólica na produção artística moderna.
Palavras-chave: Cronotopo; hipoícone; imagem; diagrama; metáfora; narração audiovisual; mediação
simbólica; Rashomon.
Resumo: De onde vêm os cronotopos e os hipoícones, por que Peirce com Bakhtin. Cronotopos além do
romance. Os três tipos de hipoícones. O cronotopo cinematográfico é ao mesmo tempo imagegênico,
diagramático e metafórico. Cronotopos e motivos cronotópicos. Policronotopia. Os três cronotopos de
Rashomon. A composição hipoicônica. Referências.
Como citar: Abril, G. (2022), Peirce com Bakhtin. Uma leitura icónica dos cronotopos cinematográficos,
no CIC. Cadernos de Informação e Comunicação 27, 113-141.
Um objeto nunca pode nos ser dado na experiência

que não esteja sob a condição do tempo.
(Eu. Kant)
Na Atenas moderna, o transporte público é chamado

de metaforai. Para ir trabalhar ou voltar para
1 Professor aposentado da UCM

E-mail: april@ucm.es
CIC. Quadrado Informação comum. 27 (2022): 113-141 113

114 Abril, G. CIC. Quadrado Informação comum. 27 (2022): 113-141
para casa, leva-se uma “metáfora”, um ônibus ou um trem.

As histórias também poderiam ter esse lindo nome: todos
os dias elas se cruzam e organizam lugares; Eles os
selecionam e reúnem ao mesmo tempo; Eles fazem frases
e roteiros com eles. São passeios por espaços.
(M. de Certeau)
Não existem duas colinas iguais, mas em qualquer lugar

do mundo a planície é a mesma.
(JL Borges)
De onde vêm os cronotopos e os hipoícones, por que Peirce e Bakhtin
O conceito de cronotopo faz parte da prestigiada teoria do romance de Mikhail Bakhtin. Neste
campo de estudo, o seu poder heurístico é tão reconhecido quanto a imprecisão e a
insuficiência que o próprio autor confessou: “não pretendemos que
nossas formulações e definições teóricas [sobre o cronotopo] estão completas
e exato” (Bakhtin 1989: 239).
A teoria dos hipoícones é, por sua vez, um segmento da muito complexa teoria do signo
de Charles S. Peirce, desenvolvida e alterada ao longo da sua extensa obra, que para ele
constituiu nada menos que o núcleo conceptual de uma nova lógica científica.
Provavelmente nem um nem outro pensavam que estes aportes teóricos pudessem ser
aplicados à análise fílmica ou, mais genericamente, ao estudo das linguagens e dos discursos
audiovisuais, ainda que Peirce tenha sido contemporâneo dos primeiros anos do cinema e
Bakhtin de grande parte do cinema. seu futuro ao longo do século XX.
Mas para além da aplicação a universos textuais particulares, a aproximação destes dois
pensamentos e metodologias pode contribuir para uma melhor compreensão dos processos
de mediação simbólica e para o desenvolvimento de uma poética da experiência. Não há
muita audácia nesta confraternização intelectual: entre a perspectiva de redes de interpretantes
de Peirce e as ideias de polifonia, heteroglossia e orquestração de Bakhtin, e especialmente
em torno da concepção de dialogismo, existem profundas coincidências epistemológicas que
levaram até alguns especialistas a descrevê-lo. como pragmatista (em vez de estruturalista ou
formalista, como é
habitual) ao teórico russo2 .
Alguns atuais cultivadores da teoria cronotópica tentam revalorizar a contribuição de
Bakhtin com vários argumentos: que ela pode desempenhar um papel inovador na crítica
literária e concorda com pesquisas recentes em narratologia sobre as construções do mundo
ficcional; que também antecipa o que é chamado
recentemente “virada ética” nos estudos literários, porque “visa uma melhor compreensão da
ação dos seres humanos em seus biótopos e semiosferas”.
Como também explica Bemong, a proposta bakhtiniana “serve como uma ferramenta analítica
destinada a compreender como a literatura medeia a ação humana.
2
“Bakhtin tem um lugar na história da filosofia como um verdadeiro filósofo da imaginação. Seu conceito
do cronotopo pode ser interpretado como uma contribuição para uma tradição na qual Henri Bergson, William
James, Charles Sanders Peirce e Gilles Deleuze foram figuras-chave. Como estes quatro, Bakhtin é um filósofo
na escola do pragmatismo” (Keunen 2010: 36).
Abril, G. CIC. Quadrado Informação comum. 27 (2022): 113-141 115
uma forma profundamente ética” (Bemong et al. 2010: IV). Todos esses benefícios intelectuais
também podem ser derivados da extrapolação dos conceitos bakhtinianos para a análise da
narração cinematográfica e audiovisual em geral.
Neste artigo convidaremos, modesta e timidamente, a propor ferramentas analíticas e
horizontes de pesquisa híbridos, num processo de vaivém entre os dois autores de referência,
sem submeter nosso convite às clássicas territorializações teórico-disciplinares do campo
semiótico.
Os conceitos peirceanos de hipoícone e suas classes podem fornecer maior precisão
teórica e analítica àquelas imagens e experiências sensoriais concretas, sem as quais, assegura
Bakhtin, até mesmo a expressão de pensamentos abstratos falharia. Pois os cronotopos têm
claramente uma função mediadora: “Todos os elementos abstratos do romance – generalizações
filosóficas e sociais, ideias,
análise de causas e efeitos, etc. – tendem ao cronotopo e adquirem corpo e vida por sua
mediação” (Bakhtin, 1989: 401). O autor descobre em cada romance, e nós também em filmes
e textos audiovisuais, cronotopos como mediadores entre as representações abstratas e as
qualidades visuais ou sonoras que sustentam a própria possibilidade de narrar através de
imagens reconhecíveis e inteligíveis. Estas qualidades e imagens são precisamente o que
Peirce tentou explorar sob a categoria de hipoícones.
Certamente não seremos estritamente fiéis ao pensamento do filósofo de

Massachusetts nem a do teórico Oriol. Mas para justificar o exercício desta dupla infidelidade
temos um famoso argumento do próprio Bakhtin: a repetição
É impossível num contexto dialógico. Em textos literários, paródia, citação direta, pastiche, etc.
Supõem sempre a emergência de um sentido diferente daquele do texto referido: confirmação,
assentimento, discrepância, zombaria, etc. Não de outro
É assim que ocorre no discurso das ciências sociais. Porque se um julgamento, de qualquer
tipo, “é expresso em dois enunciados de dois sujeitos diferentes, surgirão relações dialógicas
entre esses enunciados” (Bakhtin 1986: 268). A (aparente) repetição de um conceito, a sua
citação e exegese, podem dotá-lo de novos significados, quando confrontado com outro
contexto e outras finalidades teóricas e axiológicas, e no melhor dos casos com maior
produtividade. Todo conceito teórico é suigéneris. E a traição inerente à sua tradução não altera
apenas a língua de origem, mas também, para melhor ou para pior, a língua de chegada.
Cronotopos além do romance
Mikhail Bakhtin propôs o conceito de “cronotopo” em dois importantes ensaios: um dedicado à

análise tipológica de alguns gêneros históricos do romance (1989) e outro relacionado ao
romance educativo (bildungsroman) e à obra novelística de Goe-the (1982). ). ). Na primeira
delas apresentou a famosa definição do cronotopo como
uma “conexão essencial de relações temporais e espaciais assimiladas artisticamente na
literatura” (1989: 237). Se o reproduzirmos aqui pela enésima vez, será apenas para adicionar
imediatamente (a) uma especificação, (b) uma extrapolação e (c) uma
acoplamento com conceitos derivados da semiótica de Peirce.
(a) A especificação, já proposta nos ensaios do próprio Bakhtin, mas muitas vezes
despercebida por seus comentadores, refere-se ao fato de que, juntamente com as dimensões
cronotopo espacial e temporal, e profundamente entrelaçado com eles, a “imagem
humano", ou se preferir, as expressões intencionais e comportamentais da

subjetividade, cognitivas, apreciativas e atitudinais também são um componente
fundamental das estruturas cronotópicas. A imagem humana é “essencialmente
cronotópica”, escreve Bakhtin, e ele imediatamente alude à postulação kantiana do
tempo e do espaço como condições de experiência, embora para se opor a uma
interpretação, digamos, “realista”: ao contrário de Kant, as formas espaço-temporais
dos cronotopos não são transcendentais, mas “formas da realidade mais autêntica”
(Bakhtin 1989: 238).
Devido a esse enquadramento (anti ou neo) kantiano do problema, proposto pelo
próprio Bakhtin, o interesse epistemológico do conceito de cronotopo (como modo de
conhecimento espaço-temporal em determinado contexto histórico) tem sido
frequentemente destacado. menos o seu carácter ético , no entanto fundamental e
muito evidente no interesse pela ética que permeia a obra do teórico russo e do seu
círculo intelectual: os cronotopos não seriam apenas ou principalmente categorias de
cognição, mas de possibilidades de acção, sempre relativas à subjetividade do ator
(Steinby 2013: 105). Ambas as dimensões, a epistemológica e a ética, fazem parte
da noção bakhtiniana tanto quanto a estética, a mais frequentemente explicada por
Bakhtin. Concordamos, portanto, com Bubnova, que “o ato cronotópico é unitário na
medida em que abrange aspectos cognitivos, éticos e estéticos ao mesmo tempo,
como uma totalidade indivisível” (Bubnova 2020). E nesta afirmação encontramos
uma primeira justificativa do vínculo teórico-metodológico
entre Bakhtin e Peirce: esta tripla dimensão cognitiva, ética e estética do cronotopo
bakhtiniano refere-se de forma muito próxima e biunívoca às áreas fenomenológicas
nas quais Peirce baseia sua construção lógico-semiótica através das categorias de
terceiridade (representação), secundidade (ação, experiência) e primeiridade
(a qualidade). E, portanto, à distinção dos três tipos de hipoiconicidade que
discutiremos em breve.
(b) Extrapolação refere-se ao uso da noção bakhtiniana na análise cinematográfica
e cinematográfica. Esta não será certamente a primeira vez que o
relevância do cronotopo para além da análise do discurso novelesco, sua possível
aplicação a textos informativos, arquitetônicos ou genericamente considerados
audiovisuais. O próprio Bakhtin encoraja esta abertura quando se refere ao cronotopo
existencial, às conformações espaço-temporais da vida, e também às cronotopias em
“outras esferas da cultura”, como a biologia ou a estética (Bajtin 1989: 237). No caso
específico da análise fílmica, alguns autores assimilaram,
mesmo sem maiores detalhes, a noção de cronotopo como uma espécie de instância
integradora da representação cinematográfica. Por exemplo, Casetti e di Chio já
Apontaram que “como todos os mundos, o mundo da tela também é dotado de um
espaço e de um tempo, ou melhor, de uma dimensão espaço-tempo orgânica e
unitária, que define os personagens e os coordena. Agora, a própria presença de
Este cronotopo [citado explicitamente de Bakhtin] unifica os três níveis de
representação” (Casetti e di Chio 1991: 138), que na valiosa proposta destes autores
são dados pela “encenação”, pelo “enquadramento” e pela “enquadramento”. serialização".
Keunen, para quem a “imaginação narrativa” é o cerne de uma estética dos
cronotopos, admite a natureza cronotópica das imagens cinematográficas,
mas não sem relutância: embora na sua opinião no meio cinematográfico “tudo esteja
capturado mecanicamente” e “muito pouco resta à imaginação” do espectador (um
velho argumento pouco convincente que não vamos parar de contestar aqui), em
no cinema “os processos do tempo preservam a sua condição de pedra angular da imaginação
narrativa”. Apesar do seu “pouco apelo à imaginação”, as imagens cinematográficas exibem o
seu maior poder imaginativo através da estrutura do
enredo, que consideraremos aqui como um nível diagramático básico de Iconicidade
cinematográfica. E, portanto, “a edição é a operação chave na estética do
cinema” (Keunen 2011: 13). Nesta afirmação o autor parece aderir à tradição estética que
defende uma atenção preferencial à montagem, inaugurada poética e teoricamente pela
vanguarda soviética.
(c) O acoplamento teórico que propomos, entre alguns conceitos da semiótica peirceana
e a concepção bakhtiniana de cronotopo, tenta ampliar a atuação analítica do pensamento de
ambos os autores, e particularmente o de Bakhtin, que identifica o cronotopo, nem mais nem
menos , como centros temáticos, “organizadores dos principais acontecimentos da trama do
romance” e o próprio fundamento da tipificação dos romances em gêneros e variantes de
gênero (Bajtin 1989: 400-401).
O recurso à complexa teoria dos signos de Peirce, e mais particularmente à sua concepção
de hipoícones, inspira-se sobretudo nas exigências teóricas que Bakhtin expressa nessas
mesmas páginas: além de temáticos, os cronotopos têm uma relevância figurativa: “Neles, o
tempo adquire um caráter concreto-sensível […] É o cronotopo que oferece o campo principal
para a representação dos acontecimentos em imagens” (1989: 400-401). Além disso, “a
entrada completa [do pensamento abstrato] na esfera dos sentidos só se efetua pela porta dos
cronotopos” (1989: 408). Ao dar-lhes o caráter de uma imagem, ao figurativizar o que Bakhtin
chama de “elementos abstratos do romance”, o
Os cronotopos são também, num sentido antropológico, operadores de uma polarização

simbólica como a encontrada por Victor Turner na sua análise dos símbolos rituais (Turner
1980: 568)3 . Os dispositivos literários devem ser identificados não apenas como
“recursos estéticos”, mas também como expressões particulares de uma atividade simbólica
que afeta todas as práticas e discursos sociais. Como formas espaço-temporais de experiência,
os cronotopos são formações simbólicas que medeiam as atividades cotidianas, os jogos, os
rituais ou os usos dos espaços arquitetônicos, bem como a produção e interpretação de ficções
literárias ou audiovisuais. Não é por acaso que Bakhtin se refere à Filosofia das Formas
Simbólicas de Cassirer a respeito do problema da “assimilação do tempo pela linguagem”
(Bajtin 1989: 401).
Os três tipos de hipoícones
Os hipoícones peirceanos, nomeadamente imagens, diagramas e metáforas, são intermediários

entre os signos da terceiridade, signos em sentido estrito, como símbolos
ou convenções e os legissignos ou tipificações, de um lado, e, do outro, os
3 Ao propor esta abordagem teórica apelamos à doutrina do sinequismo defendida por Peirce e que insiste
“que todos os fenómenos são de um único carácter, embora alguns sejam mais mentais e espontâneos e
outros mais materiais e regulares” (Peirce 2012b: 46), embora alguns sejam por vezes reivindicados como
território epistêmico da antropologia ou da história e outras vezes como objetos da teoria literária ou da
semiótica textual.
ícones puros, meras possibilidades, formas primárias de Iconicidade4 . Um ícone puro é “algo
mental, apenas possível, imaginável; sentimento indiscernível da forma ou forma de
sentimento, ainda não relativo a nenhum objeto, sem poder de representação” (Santaella
2003: 27). Peirce desenvolveu o conceito de hipoícone justamente para distinguir o próprio
signo icônico do ícone puro. Somente quando um ícone se materializa é que ele se torna um
signo e, portanto, existe no nível da terceiridade e pode dar origem a uma impressão de
semelhança (Everaert-Desmedt 2006).
Assim, os hipoícones “são sinais que reconhecem que representam outra coisa. Por isso são
potencialmente triádicos [...] e cuja referência ao objeto se dá pela semelhança. Por serem
triádicos, os hipoícones possuem três facetas que correspondem à imagem, ao diagrama e à
metáfora” (Santaella 2003: 28).
A definição mais comum de ícones como signos que “podem representar o seu objeto
principalmente devido à sua semelhança” (Peirce 2012b: 341) corresponde precisamente
aos hipoícones. Não, é claro, aos “ícones puros” que são meras possibilidades de imagem,
ou imagens possíveis, nem aos ícones perceptivos.
que se manifestam e se esgotam “no aqui e agora da percepção” (Santaella 2003:
27). Nem um nem outro tipo de ícone se refere à imagem como experiência visual ou auditiva
ou audiovisual, ou de qualquer outra natureza, nem como expressão espaço-temporal
reconhecível de um sujeito que age, vivencia e interpreta em interação dialógica com outros,
assuntos ou textos. Somente os hipoícones, impregnados das inevitáveis convenções
socioculturais que regem, para além de qualquer naturalismo, o reconhecimento das
semelhanças, são capazes de promovê-los. Só eles são experiencialmente activos e permitem
investigar as variadas dimensões da experiência de semelhança, desde a mimese estética à
homologia lógica, passando pela imitação ética.
No caso das imagens, o sinal produz uma semelhança, ou se preferir, uma

efeito de similaridade, devido à “participação em qualidades simples” (Peirce 2012b: 341): tal
cor ou linha num desenho partilha o tom cromático ou a forma do objecto que lhe serve de
modelo; tal grau de nitidez define a maior ou menor determinação daquele
objeto; Uma melodia cantada compartilha a sequência de tons sonoros daquela melodia
executada por outra voz ou instrumento e, portanto, permite que ela seja reconhecida, etc.
Nos diagramas, a semelhança é estrutural ou relacional, “por relações análogas nas suas
próprias partes” (ibid.): numa proposição, a relação de duas entidades (por exemplo, um
porco e um barro) é formulada como correspondência de uma palavra ( /revolcarrse/) se
estabelece entre dois outros (/o porco chafurda na lama/), então
tal que a proposição é um diagrama (Jappy 1998: 31)5 . O conceito A extensão do con-
de diagrama de Peirce vai muito além da vulgata que restringe sua aplicação a mapas e
esquemas geométricos. Formulações silogísticas são diagramas
4 Dondero (2014: 351) refere-se a esta função mediadora, no sentido kantiano, na seguinte observação,
referindo-se especificamente aos diagramas: “a questão do diagrama tenta, se não resolver, pelo menos aprofundar
a questão kantiana da dualidade entre intuição (representação singular) e conceitos (representação geral) […] mas
também entre o observável e o imaginável […] não como opostos, mas como ligados por uma relação tensa.”
5 Jakobson (1988: 119) observa que tanto na sintaxe linguística como na morfologia qualquer relação
entre partes e todos concorda com a definição de diagramas de Peirce e com a sua natureza icónica: no
Nas línguas indo-europeias os graus positivo, comparativo e superlativo do adjetivo mostram um aumento gradual
no número de fonemas; os signans plurais tendem a refletir com uma dimensão aumentada da forma
o significado de um incremento numérico, etc. (citado por Abad 1992: 146).
das relações lógicas típicas do raciocínio dedutivo (Peirce 2012a: 355).

Os conceitos e raciocínios são diagramáticos. Os textos caligramáticos também são
diagramáticos e a própria sintagmática fílmica. A contribuição semioticamente
significativa do famoso experimento de Lev Kulechov consistiu em explicitar
a relevância da montagem cinematográfica como nível diagramático sobreposto e
concomitante com a dos ícones imagéticos e metafóricos dos planos6 .
Os enredos narrativos e subenredos de histórias literárias ou audiovisuais são
diagramas e a sucessão de eventos em uma história torna-se inteligível e significativa
por referência a certas sequências de ações culturalmente tipificadas,
como, delito> perseguição> punição. Mas, de forma mais geral, a estrutura da fábula,
isto é, a série de eventos ordenados lógica e cronologicamente que constituem o
conteúdo de uma história, só raramente coincide com a sequência efetiva de eventos
na trama, que os apresenta através de prolepse e analepse. procedimentos e,
portanto, de uma forma não linear. A ordem linear da fábula deve ser reconstruída pelo
intérprete através de um processo de inferência
à medida que a trama se desenvolve, para que os acontecimentos adquiram um
sentido cronológico. Esta inferência narrativa opera diagramaticamente, estabelecendo
correspondências temporais (“isto/antes/ao mesmo tempo que/depois/aquilo”)
que permitem evitar anacronismos ou inconsistências intransponíveis.
Nas metáforas “a semelhança é mediada por um terceiro termo, o tertium
comparationis entre o teor e o veículo da metáfora” (Nöth 2003: 95-96). Próxima do
símbolo, que efetua a relação triádica “autêntica” ou “genuína”, como diz Peirce, a
metáfora exige a participação na semiose dos três componentes reunidos: objeto,
signo e interpretante, que correspondem respectivamente aos três clássicos. correlatos
de expressão metafórica: teor, veículo e fundamento. Um exemplo notável: os quatro
versos seguintes de TS Eliot, nos seus Quatro Quartetos de 1943 (1978: 218), escritos
durante a Guerra Mundial, parecem aludir, através de uma metáfora marcante que é
também um oxímoro, tanto ao ataque aéreo de um bombardeiro quanto à descida do
Espírito Santo e às línguas de fogo sobre os Apóstolos, no relato de Pentecostes
incluído nos Atos dos Apóstolos7 :
A pomba que desce rompe o ar / Com uma chama de terror incandescente / Cujas
línguas declaram / A única libertação do pecado e do erro.
Segundo a caracterização da metáfora que acabamos de propor, as propriedades

que o poema atribui à pomba: o seu voo, a sua descida vertiginosa, etc., servem de
interpretantes para a relação metafórica da pomba tanto com o Espírito Santo como
com um avião de guerra, de acordo com o seguinte esquema:
6 O “efeito Kulechov” evidencia o deslocamento histórico, em grande parte inconsciente, “de uma teoria representacionista
da imagem visual para uma teoria pragmática e conectiva” (Abril 2003: 131), um deslocamento cultural com uma
extensão muito maior do que o campo da teoria e práxis cinematográficas. O universo de
a imagem e a imaginação digital dos nossos dias confirmam-no.
7
Há “fusão metafórica” e ao mesmo tempo “contraste violento” entre as imagens do amor supremo e do crime
supremo, comenta Arnheim (1980: 258) de quem tomamos este exemplo.
[MEDIAÇÃO]
Bombardeiro /
Pombo Voo, descida vertiginosa, chamas em forma de língua, Espirito Santo
descarga, punição...
Veículo Base Tenor
SINAL INTÉRPRETE OBJETO
Um valioso exemplo de pintura clássica, ou mais propriamente maneirista, justapõe numa

representação visual os três modos de abordagem hipoicónica de um mesmo objecto: em
Vista e planta de Toledo, de El Greco (1608-1614) a imagem aparece
da paisagem urbana no centro da cena. À direita, um jovem segura o diagrama da planta da
cidade, oferecendo-o ao olhar frontal do observador. E do lado esquerdo, uma metáfora múltipla
mostra a nuvem que “elogiou”, visual e simbolicamente, o Hospital de Tavera, e a alegoria do
Rio Tejo como escultura dourada de uma mulher a verter água de um jarro, para evocar a
fertilidade e a abundância. .
[Figura 1: Vista e planta de Toledo, de El Greco, 1614 (Museu El Greco, Toledo)]

[FALTA]
O cronotopo cinematográfico é ao mesmo tempo imagegênico, diagramático e metafórico
García Aguilar (2018-2019: 107) afirma que “o funcionamento semiótico do

cinema” baseia-se na sua “possibilidade de tornar presentes as qualidades de uma imagem,
nas relações sintagmáticas da montagem como diagrama e, por fim,
no reconhecimento da metáfora visual, que nos remete a um terceiro sentido que agrega […]
conhecimentos prévios sobre as convenções cinematográficas,
convenções narrativas gerais e as relações espaciais, temporais, temáticas e causais entre
os sujeitos e objetos da narrativa. Concedido que o
os hipoícones, de forma articulada e complexa, constituem os repertórios da

semimiose cinematográfica, sua produção e interpretação, acrescentaremos aqui que,
mais especificamente, fornecem conteúdo temático e figurativo àquelas formações
simbólicas que Bakhtin chamou de cronotopos, como se pode inferir da última parte
da citação.
Um cronotopo cinematográfico pode ser analisado de acordo com a sua
composição imagética, diagramática e metafórica, embora nem sempre seja fácil
atribuir distintamente este ou aquele efeito de sentido espaço-temporal a um ou outro
nível hipoicônico, uma vez que um signo pode ser ativado, e geralmente é está, em
mais de um plano funcional: a penumbra pode determinar as qualidades estéticas
de um plano e a descrição de um cenário, como imagem; Mas quando uma história
visual opõe sistematicamente espaços ou situações de luz, clareza e escuridão,
existe um diagrama que organiza os significados e as expectativas narrativas que lhes são atribuí
tais espaços. E quando a escuridão acompanha momentos dramáticos de risco ou
medo ou ameaça, ela adquire ou recupera um significado metafórico em relação a
tais sentimentos.
Num road movie8 a “imagem” de um deserto pode ser dada pelos planos de uma
paisagem dotada de certas qualidades visuais e por sons mais ou menos tipificados,
cabendo à “enciclopédia” do leitor a tarefa de activar certas características.
e outros. Concordamos com Keunen (2011) em privilegiar no imaginário narrativo as
“imagens cinematográficas”, imagens de ação que incluem uma dimensão temporal
incontornável, e pensamos, por isso, que as imagens de “busca” adquirem particular
relevância nos road movies, “voo” e /ou “perseguição”, seja
vicissitudes de sobrevivência ou expiação, salvífica ou sacrificial, degradante ou
iniciação (sentidos que, obviamente, se consumarão no nível metafórico), ou, como
ocorre nos casos mais estimáveis, ambivalente e complexa.
Neste género de filmes, as metáforas da descida ao inferno ou do regresso ao
home resulta, entre outras coisas, de ter reconhecido cenários, assuntos ou
situações semelhantes provenientes de histórias míticas proto ou arquetípicas: o
tapa-olho de John Goodman permite-nos encontrar em seu personagem uma
transcrição do Ciclope em Oh Brother! (Irmãos Coen, 2000). Mas sem alguma
correspondência pelo menos sumária, mas sem dúvida “diagramática”, entre o
enredo deste filme e o da Odisseia , não seria possível inferir o sentido mais geral
da aventura ou das situações particulares9 .
8 Não partilhamos uma concepção essencialista dos géneros cinematográficos nem das expressões
cronotópicos que, a partir das propostas de Bakhtin, orientam de forma que determine a caracterização e o reconhecimento
dos gêneros e suas variantes. Em vez disso, entendemos que aqueles e estes podem ser tomados como categorias
prototipicamente estruturadas, no sentido da teoria do protótipo semântico. Pertencer a uma categoria de género não seria,
portanto, exclusivo ou binário, mas sim gradual (Bemong 2010: 162). E também poderia ser identificado por “semelhanças
familiares” no sentido wittgensteiniano (Altman 2000). Por outra
Por outro lado, a hibridização de géneros supostamente predeterminados é mais uma norma do que uma anomalia nas
histórias literárias e audiovisuais contemporâneas. É esse significado vago que damos ao road movie ou a qualquer outro
rótulo de gênero.
9
Os mitos sobrevivem a partir do momento em que servem como “substrato simbólico para aspirações de significado num novo
campo de recepção”. A sua permanência está, portanto, na sua “capacidade de se prestar a novos reinvestimentos de
significado num contexto cultural estranho, distante no espaço ou no tempo” (Wunenburger
2008: 91). Entendidos como “matrizes arquetípicas” a partir das quais a imaginação não contemporânea continuará a produzir
histórias numa “grande época literária” (Bakhtin) ou a ativar algumas das mil faces do herói (Campbell), os mitos continuam a
fornecer as estruturas profundas da a narrativa moderna, como é hoje
A qualificação do espaço é inteiramente concomitante com a do tempo: os lugares

fechado ou aberto, pacífico ou perturbador, ordenado ou caótico, interior ou exterior,
“liso” ou “estriado” (no sentido de Deleuze e Guattari 1988), etc. Fazem parte do
extenso repertório de espaços cronotópicos do cinema e da literatura. Locações e
cenários de filmes expressam toda a iconicidade potencial
que já era tão prolixa nas sofisticadas práticas de descrição do romance do século
XIX, e o olhar enunciativo da câmera exibe iconicamente a atividade de um sujeito de
descrição capaz de explorar dinamicamente os grandes panoramas ou os menores
cantos de uma sala. face. Com uma componente acrescida de iconicidade sonora, o
“som direto” ou a sua simulação, que a literatura apenas pode sugerir.
As relações espaciais são diagramáticas: a distribuição dos espaços enquadrados

e fora de campo, juntamente com as correspondências e discrepâncias entre
imagens visuais e sonoras, são articuladas para tornar possível uma espacialidade
mais ou menos dinâmica, mais ou menos informativa, magnetizada. e esteticamente,
mais ou menos inteligível ou enigmático.
Não é diferente com o tempo, do qual já elencamos em outro lugar (abril de 2007)
quatro modalidades cronotópicas: cíclica, linear, ucrônica ou momentânea10, mas
também suas qualificações “aspectuais”: os tempos.
incoativo, acontecendo, iterativo, agitado, parado, etc. São criptografados em
determinados marcadores diagramáticos, geralmente pela combinação de signos
espaciais e temporais, mas também visuais e sonoros. O turbulento ostinato de B.
Herrmann numa das sequências mais glosadas da história do cinema, o assassinato
no chuveiro em Psicose (Hitchcock, 1960), é obviamente diagramático devido à
correspondência entre os golpes sonoros dos violinos, os ataques repetidos de a faca
e a pressa agitada da montagem que os acompanha. Igualmente diagramática é a
correspondência não menos precisa entre a sequência cumulativa de uma canção
infantil e a chegada crescente e silenciosa dos corvos à porta da escola, em The
Birds (Hitchcock, 1963).
No filme A Pervert's Guide to Cinema (Sophie Fiennes, 2006), o filósofo Žižek
interpreta psicanaliticamente os três andares da casa gótica de Norman Bates, em
Psicose, levando em conta as presenças e ações particulares que ocorrem em cada
um dos níveis e na transição entre eles: o andar superior representa o superego, a
instância moral e coercitiva em A teoria da psique de Freud; O andar principal refere-
se ao self, ao sujeito consciente; e o porão expressa o id, a instância do instintivo e
do reprimido. Quer esta leitura seja mais ou menos facilmente aceite, a estrutura
arquitectónica da casa (para não falar do motel, o espaço de intersecção ou limiar
em que o microcosmo psicótico interage fatalmente com o seu exterior, e cujo exame
deve complementar a observação de Žižek11) fornece
comumente admitido. Ou, falando em peirceano, são parcialmente constitutivos de um interpretante final de qualquer história.
10
Propusemos estes quatro quadros cronotópicos analisando as matrizes culturais dos imaginários de massa contemporâneos
e certos efeitos de sentido tipicamente e respectivamente induzidos por cada um deles: (a) o ritual e o mítico, o territorial; (b)
historicidade, progresso; (c) o sonho, o êxtase, o fictício; e (d) a transitoriedade, a
contingência (abril de 2007: 160-165). É claro que esta não é uma tipologia exaustiva.
onze
A interação perversa entre interior e exterior é metaforicamente aludida pela pintura que cobre o buraco malicioso na parede
de onde Norman espia Marion se despindo: nada menos que uma representação do tema clássico de “Susanna e os Velhos”.
A princípio, esta pintura propõe
Este é um exemplo de layout espacial que também é um exemplo de potencial

metafórico óbvio. E também serve de exemplo da conjunção de vários motivos
cronotópicos em um mesmo texto, conforme proposta de Bakhtin.
Cronotopos e motivos cronotópicos
Devemos fazer alguns esclarecimentos sobre a multiplicidade, classes e subcategorias

dos cronotopos bakhtinianos. Por um lado, Bakhtin fala dos cronotopos maiores ou
dominantes que podem definir ou ser equivalentes aos gêneros e que, mesmo que
não se tornem eles, permitem fazer distinções genéricas12. Bemong e Borghart (2010)
levantam a possibilidade de que os cronotopos genéricos possam ser agrupados em
classes ainda mais abstratas, por exemplo, a dos cronotopos monológicos, ou
teleológicos, e dialógicos.
As primeiras caracterizam aquelas narrativas tradicionais em que toda a trama se
encaminha para o momento final, o “eschaton”, e a peripeteia se constrói como uma
alternância entre cronotopos de equilíbrio e conflito; mas os conflitos são
simplesmente obstáculos externos no decorrer da jornada do herói em direção a um
estado de equilíbrio13. Seguindo Keunen (2011), estes autores distinguem três
subtipos de cronotopo teleológico: o cronotopo de missão, em que o conflito é
delimitado por dois estados de equilíbrio; o cronotopo da regeneração, onde a série de
mental (novamente, como diagrama e como metáfora) a própria situação de perseguição voyeurística que se desenvolve na cena narrada
e, com ela, o caráter emboscado e inescrutável do olhar perverso, mas também, num segundo momento, extrapolado metaforicamente
como qualificação da perversidade do próprio olhar cinematográfico. Ao mesmo tempo, esta pintura é, pela sua função de cobertura,
camuflagem do olho mágico, sinal do
ocultação de um mal indescritível.
A imagem como exposição e ocultação simultânea do exposto foi uma descoberta particularmente duradoura na obra pictórica de René
Magritte, investigador altamente qualificado de oxímoros e ambivalências icónicas, em cuja série “A Condição Humana”, exemplarmente,
se pode ler uma alegoria de toda representação icônica, enquanto o olhar do espectador, evocado no trompe l'oeil como uma operação
de descoberta/ocultação (ou “mascaramento”, como disse o pintor) do que é representado, pode ser
tomada como uma alegoria enunciativa de todas as perspectivas (abril de 2013: 121).
12
Não será de grande ajuda relativamente a esta questão pensar em “géneros” da forma essencialista que já repudiámos, nem de acordo
com as taxonomias informais ou estipulativas utilizadas pelos meios de comunicação de massa ou pelas plataformas televisivas. A
genericidade que o conceito bakhtiniano admite é frequentemente transversal a estas categorias e mesmo à distinção entre géneros
documentário e ficcional. Em dois notáveis filmes de Ridley Scott: Blade Runner (1982) e Black Rain (1989), constrói-se um cronotopo
urbano de grande vigor estético. Em ambos os casos é uma cidade labiríntica, heterogénea, sombria e barroca. E ainda no primeiro é
apresentada uma Los Angeles retrofuturista e no segundo a cidade contemporânea de Osaka. É arriscado dar um nome preciso a uma
cronotopia urbana como esta, para além de reconhecer a semelhança familiar das formas arquitectónicas ou do tratamento luminotécnico
ou da aglomeração humana (bons exemplos de “motivos cronotópicos”, aos quais nos referiremos em breve.) que se assemelha a eles,
sendo o primeiro uma cidade de ficção científica e quase documental
a segunda.
13
Este modelo narrativo tradicional coincide com aquele que, no cinema mainstream, e segundo a análise astuta de Raúl Ruiz, põe em
prática a “teoria do conflito central”. Isto propõe que “uma história acontece quando alguém quer algo e outra pessoa não quer que ele
consiga. A partir desse momento, através de diferentes digressões, todos os elementos da história são organizados em torno desse
conflito central.” As histórias são, portanto, eliminadas
que não incluam o confronto, os acontecimentos aos quais somos indiferentes ou que despertam apenas uma vaga curiosidade “–como
uma paisagem, uma tempestade distante ou um jantar entre amigos–, a menos que tais cenas envolvam combates entre mocinhos e
bandidos. ” Por fim, excluem-se “cenas mistas” ou “eventos seriados”.
que não mantêm a mesma direção (Ruiz 2000: 19-20).
os conflitos são superados num equilíbrio final; e o cronotopo da degradação, em que o

equilíbrio inicial leva a um conflito não resolvido.
Poderemos observar mais tarde que em Rashomon (Kurosawa, 1950), filme que
servirá como nosso principal exemplo, ocorre um peculiar atraso cronotópico: no nível
epistêmico que corresponde à nossa compreensão dos acontecimentos e conflitos, ocorre
o próprio fracasso .de um problema não resolvido, uma vez que o
O discurso não termina com o esclarecimento do ocorrido, além das versões interessadas
e contraditórias dos personagens que presenciaram a história. Um resultado que
corresponde precisamente ao que tem sido chamado na literatura pós-filme de “efeito
Rashomon”. Mas, pelo contrário, no plano ético, a história é apresentada como uma
história de regeneração: no final do filme o ato generoso
do lenhador sancionado pela aprovação do padre, um final moral feliz, contradiz o fracasso
epistêmico. A história não abre à expectativa de mais conhecimento ou revelação, mas
eticamente o tempo da catástrofe e do mal, segundo a avaliação do padre, abre a porta
(mesmo através da metáfora visual de uma moldura luminosa) para um tempo de
esperança humanística.
Esta observação permite-nos antecipar que as diferentes e por vezes contraditórias
classes de cronotopos, em última análise ideais-típicos, podem dar origem a combinações
diverso, ou como diremos em breve, “heterocronotópico”.
Ao contrário do que acontece nos monólogos, nos cronotopos dialógicos
a narrativa não se dirige a um momento final, a um “telos”, mas consiste numa rede de
situações conflituosas e intersecções que comunicam entre si; daí o termo
“dialógico”, que rima conceitualmente com os pressupostos epistemológicos mais
credenciados de Bakhtin. Aqui, os cronotopos do conflito são predominantemente de
natureza psicológica, e o que importa não é o telos para onde tendem as narrativas mais
tradicionais, mas o kairós: os momentos críticos e decisivos característicos do romance
moderno, do século XIX14.
Mas junto com esses cronotopos principais ou dominantes, aqueles mais diretamente
identificáveis como gêneros, ou gêneros potenciais, ou matrizes de gênero, Bakhtin (1989:
402) reconhece “um número ilimitado de cronotopos menores: já que cada motivo […]
pode ter seu próprio cronotopo”. Estes últimos, cronotopos menores ou
motivos cronotópicos, servem em qualquer caso como “lembretes condensados” do tipo
de tempo e espaço que normalmente funcionam num cronotopo maior (Be-mong 2010:
160). Neste sentido, e voltamos ao exemplo de Psico, às imagens dos bichos de pelúcia,
ou ao isolamento e escuridão da casa gótica, figuras
de uma morte suspensa para sempre, podem ser interpretadas como indícios, índices
intrínsecos no sentido peirceano, que ao mesmo tempo constituem e evocam narrativamente
a espaçotemporalidade do cronotopo do terror. Um dos possíveis: aquele em que o espaço
(uma velha mansão, uma cripta...) e o tempo (um ciclo periodicamente renovado) mantêm
ad aeternum a atividade maligna de uma morte que não é totalmente consumada, como
acontece nas histórias de vampiros .ou apropriações de corpos de pessoas vivas (por
exemplo, o filme A Avó, de Paco
14
Produções famosas de Hollywood menos fúteis, como Crossed Lives (R. Altman, 1993) ou Magnolia (P. Th.
Anderson, 1999) ou o cinema independente americano, como Mistery Train ou Night on Earth (J. Jarmusch,
1989, 1991) poderiam servir como exemplos desse modelo cronotópico. Mas também o magistral Plácido (LG
Berlanga, 1961). Este filme mostra, aliás, que o conflito cronotópico dialógico também pode obedecer, mais
do que a motivações psicológicas, à revelação de antagonismos sociais latentes.
Praça, 2021). Em que a “imagem humana” é definida pela dupla tragédia

contraditório da vida extirpada e ao mesmo tempo perpetuada indesejavelmente.
A visão bakhtiniana da composição cronotópica aproxima-se daquela defendida pelo
formalismo russo no que diz respeito à análise temática da literatura: o conteúdo de uma
obra consiste em unidades temáticas menores e não analisáveis (à maneira, diríamos, dos
átomos de física antiga), os motivos: "a noite caiu", "Raskolnikov mata a velha", "o herói
morreu", "chegou uma carta",
etc. Combinados entre si, os motivos “constituem o enquadramento temático da obra”.
Como alertaram os formalistas, no estudo comparativo encontraremos motivos que aparecem
e circulam intertextualmente em diversas obras, como o sequestro da noiva, os animais que
ajudam o protagonista a completar o seu empreendimento, etc. E também se pode observar
que cada escola literária tem o seu repertório típico de motivos determinados pela tradição
(Tomashevski 1970: 203). Bakhtin partilhava esta concepção da arquitectura temática dos
cronotopos embora enfatizasse, claro, as características espaço-temporais que os
caracterizam: reuniões, estradas e encruzilhadas, castelos ou salões burgueses são alguns
dos motivos cronotópicos que tomou em consideração. A estes poderiam somar-se hoje os
diversos motivos intertextuais que nos gêneros narrativos audiovisuais transitam de uma
história para outra, fazendo-os participar de caracterizações macrocronotópicas. Por
exemplo, as escadas tantas vezes subidas na visão subjetiva e em ângulo baixo ou as casas
abandonadas, ou isoladas no meio da floresta, que são percorridas lentamente e com
indecisão visual, supõem motivos cronotópicos intertextuais de determinados gêneros de
terror ou subgêneros contemporâneos.
Para Bakhtin, os cronotopos, os motivos e as suas diferentes formas de engrenagem

podem adquirir um carácter arquetípico e, na mesma medida, trans-histórico, mas ao mesmo
tempo ele insistia no seu carácter de acontecimentos, na necessidade de reconhecer e ler
tempos e espaços em a historicidade dos processos e ideias culturais. Nas suas palavras,
trata-se de “saber ver o tempo, saber ler o tempo na totalidade espacial do mundo e, por
outro lado, perceber como o espaço se preenche [...] como totalidade em processo de
geração, como acontecimento: trata-se de saber ler os sinais da passagem do tempo em
tudo, começando pela natureza e terminando nos costumes e ideias dos homens (até
conceitos abstratos)” (Bakhtin 1982: 216).
Policronotopia
Bakhtin não supõe que em cada texto haja um único cronotopo que demarca uma única
forma espaço-temporal de experiência, mas geralmente uma pluralidade delas: cronotopos
diferentes que projetam diversas situações e visões de mundo. “O choque de configurações
espaço-temporais dentro de um texto, ou em uma família
de textos, fornece a base para a interiluminação dialógica de visões de mundo opostas”
(Falconer 2010: 112). Bakhtin alerta insistentemente para o contraste, ora convergente, ora
antagônico, entre visões de mundo inscritas e legíveis na própria linguagem, não apenas
na dimensão cronotópica, mas em todos os níveis semânticos e enunciativos da literatura e
da práxis verbal. Assim pode-se afirmar, com Falconer, que “a heterocronia (raznovremennost)
é o equivalente espaçotemporal da heteroglossia linguística” (ibid.), cuja análise
O teórico russo dedicou algumas de suas páginas mais conhecidas.

No caso dos textos cinematográficos, não será difícil encontrar essas disparidades na
forma de bicronotopias: representações de duas experiências espaço-temporais fortemente
contrastantes que estão inter-relacionadas de maneiras muito diferentes. Mas talvez seja
melhor falar, parafraseando Foucault, de uma heterocronotopia15 mais genérica que
contemple um maior número de possibilidades, tanto no confronto de cronotopos maiores
como de motivos cronotópicos.
Um bom exemplo de bicronotopia é o filme Meu Tio (Jacques Tati, 1958), um dos grandes
clássicos do humor cinematográfico. A ação do filme se passa entre dois universos
cronotópicos opostos: o da casa e fábrica do Sr. Arpel, por um lado, e o da casa e bairro de
seu cunhado Hulot, por outro. A trama (diagramática, lembre-se) do filme opõe dois mundos
de cenários, ações e vida social tipificados de maneira costumeira e com uma orientação
axiológica precisa: o mundo do casal Arpel é ridículo, risível, o mundo Hulot é extravagante,
mas benevolente, faz você sorrir. Desse contraste biunívoco e estruturalista, que emana tão
obviamente dos processos socioeconómicos e urbanos da era da “modernização” e da
mudança cultural da Europa do pós-guerra, e da predileção ética por um populismo
antiburguês e gentilmente libertário (com ambos os aspectos abraçado na historicidade do
cronotopo) emerge o humor irresistivelmente poético deste filme.
Como espaços de ação, o cronotopo de Arpel é um dos tempos e movimentos estritamente

regulados: a circulação e estacionamento de veículos, as entradas e saídas do jardim, etc.
Eles são rigidamente predeterminados e marcados; comportamentos sociais sujeitos a
disciplinas corporais cerimoniosas. No cronotopo Hulot, ao contrário, os movimentos não são
programados, os personagens modificam abruptamente seus itinerários (o bêbado) ou não
consomem seus
ações em andamento (o varredor de rua) ou perturbar de forma lúdica o fluxo regular de
veículos e pedestres (a turma de crianças)16. No nível hipoicônico da imagem, os objetos do
mundo Arpel são geometrizados, predominam as texturas metálicas e plastificadas (não por
acaso a fábrica é feita de tubos plásticos), o minimalismo
estética, suavidade e limpeza, e as roupas são uniformes.
“Heteropia” é um conceito de Foucault com o qual quis caracterizar a justaposição de “vários espaços, vários locais
quinze
que são em si incompatíveis”, como os das modernas instituições de confinamento em relação a outros espaços de
existência. Mas a extensão do conceito é tal que, segundo o mesmo autor, o próprio cinema é heterotópico.
Associadas a cortes no tempo, a rupturas no tempo tradicional, as heterotopias são ao mesmo tempo “heterocronias”
(Foucault 2008: 17). Não é difícil nem imprudente, pensamos, aproximar estas noções foucaultianas dos cronotopos
de Bakhtin, quando se reconhecem desequilíbrios ou antagonismos neles ou entre eles.
16 Este contraste exemplifica bem o já mencionado entre espaços “estriados” e “lisos”: o espaço estriado
é definido pela repetição de padrões, por sistemas ou códigos que devem ser cumpridos, enquanto o
Suave é “irregular e indeterminado”. No espaço-tempo estriado, “constantes e variáveis que ordenam a sucessão de
formas diferentes” se cruzam, enquanto no espaço-tempo liso “a variação é contínua: é o desenvolvimento contínuo
da forma” (Deleuze e Guattari 1988: cap. 14). ).
[Figura 2: Os cenários do meu tio : a casa e o escritório modernos; a casa e a rua

tradicionais.] [FALTA]
No popular bairro de Hulot predominam as irregularidades superficiais

alguma sujeira, marcas de ruína ou desgaste. O acesso ao sótão de Hulot, que tem uma
espécie de labirinto vertical, pode evocar a arquitetura de Piranesi ou os espaços
impossíveis de Escher. Mas também é um local de convívio entre vizinhos.
Em contrapartida, o labirinto horizontal do jardim de Arpel, cujo centro é o totem fálico e
fátuo de um peixe-fonte, exige percursos através de um traçado curvilíneo que, em vez
de facilitar o encontro de andarilhos, o dificulta. A
e outras ações cronotópicas definem com muita precisão, no nível metafórico, o
o comunitarismo e o individualismo das respectivas culturas urbanas, duas “visões de
mundo” e duas “imagens humanas” antagônicas.
Mas como costuma acontecer nessas construções imaginárias duais, especialmente
nas histórias de comédia, os momentos mais incisivos narrativamente são dados pela
intrusão heterocronotópica, ou seja, pela irrupção dos elementos cronotópicos de uma
classe no universo cronotópico oposto. No mundo dividido de Meu Tio, do cronotopo
Hulot ao cronotopo Arpel, estão o verdureiro, o negociante de sucata, os cães vadios e,
claro, o menino Gérard e seu tio, que viaja de bicicleta (ao contrário do de Arpel). carro).
Este último, para inocular a desordem na ordem, ou melhor, para desestabilizar a ordem
moral de Arpel, sem nela operar qualquer vontade destrutiva, a partir da ordem ética de
Hulot17. O que se verifica tanto na vida social da família quanto no espaço de trabalho
do
fábrica. A mordaça das pegadas brancas que percorrem o escritório do funcionário e a
dos tubos de plástico que se transformam em salsichas barulhentas, estas últimas
combinando as mais expressivas imagens visuais e sonoras, traçam os vetores de
imagem, também diagramáticos, daquela continuidade impossível, necessariamente
fadada ao fracasso , entre ambas as cronotopias.
17
Isto que poderíamos chamar de "heroísmo ético involuntário" aproxima a "imagem humana" do Sr. Hulot daquela
dos personagens de Buster Keaton em algumas de suas comédias memoráveis: O Navegador (1924), O Herói do
Rio (1928) ou O Maquinista do General (1926).
[Figura 3: As casas dos Parasitas.]
A intrusão cronotópica que constitui o núcleo dramático de Parasitas (Bong Joon-

ho, 2019), embora se desenvolva de forma humorística, desencadeia um final
terrível. Neste filme os cronotopos existenciais da família rica (o
Park) e a família pobre (os Kim) são bem descritas tanto pelos seus ambientes
espaciais (casa, bairro) quanto pelos seus tempos de vida e pela caracterização de
suas atividades e movimentos corporais. A casa dos Parks, projetada por um
famoso arquiteto, apresenta-se-nos como espaçosa, ordenada, imaculada e com
mobiliário e iluminação luxuosos. A casa dos Kim é um semi-porão mal iluminado,
sujeito à penetração de sujeira e até mesmo de gases tóxicos da fumigação. E será
devastado por uma inundação que será inofensiva para a casa dos Parques. A
disposição dos corpos no espaço também é discrepante: os Parques andam,
sentam, sobem e descem em seus amplos quartos e se apresentam aos visitantes
seguindo as orientações convencionais do decoro burguês. Em suas moradias
precárias, os Kim ficam amontoados, às vezes precisam se agachar e se mover com uma urgênc
A cena da fumigação, metaforicamente, os coloca na localização paradigmática
dos insetos impuros18. No nível hipoicônico da imagem todos esses contrastes
cronotópicos estão bem determinados. Mais ainda, os diálogos aludem a um nível
de iconicidade que obviamente o cinema não consegue satisfazer por si só, mas
pode evocar: o cheiro. As queixas do pai burguês relativamente ao suposto mau
cheiro de Ki-taek, seu motorista, são uma poderosa marca (meta)icónica da
diferença de classe e do conflito no terreno da imaginação cronotópica.
A intrusão heterotópica dos Kim na mansão Park também dá origem à revelação
de uma terceira sala cronotópica: o porão-refúgio onde o marido da governanta, um
prisioneiro voluntário, se esconde clandestinamente. Se trata
18
É preciso lembrar que para Jakobson, 1985, as operações metonímicas e metafóricas são resultados de comutações virtuais
que ocorrem, respectivamente, nos eixos sintagmático ("combinação") e paradigmático ("seleção") dos discursos. A troca
metafórica adquire especial evidência quando opera no discurso visual, “à vista”, poderíamos dizer: tal sujeito ou objeto X está
na localização espaço-temporal habitualmente atribuída (e portanto esperada) a Y, logo X é Y. Esta caracterização de a
metáfora não nos parece contraditória, mas sim complementar à de Peirce.
de um espaço ainda mais escuro e invisível que o semi-porão dos Kim, mas também
oferece uma temporalidade diferente das duas anteriormente conhecidas. Se o tempo
dos Parques é regido pela rotação cíclica naturalizada e pacífica de trabalho, estudos,
lazer ou celebração festiva (aniversário da criança), o tempo dos Kims é regido pelo
kairós , a oportunidade contingente de aproveitar as situações, os imprevistos
acontecimentos, as serendipidades. A do underground, por outro lado, é uma
temporalidade presa, sem fim previsível, de “morte em vida” ou vice-versa, como o
das criptas ou mansões do terror clássico às quais aludimos anteriormente.
Três regimes de luz e de visibilidade, três imagens de acção compõem estes
cronotopos diagramáticamente paralelos e simultâneos. Os três juntos representam a
impossibilidade de uma transformação do mundo: aqueles que podem pagar a rotina
já estão no lugar, aqueles que se movem sem parar, sujeitos à lógica da flexibilidade
neoliberal, não vão a lugar nenhum, e aqueles que sobrevivem no subsolo têm foram
condenados a ocupar o seu lugar19. A crise de intrusão irá explodir violentamente e
sem possível conciliação a coexistência destes cronotopos: uma resolução de
degradação total, no sentido de Keunen. A interpretação metafórica, ou alegórica,
permanece, como sempre, às custas da atividade hermenêutica do espectador, mas
tem sido incisivamente orientada para denunciar a feroz desigualdade numa sociedade
de classes cujas marcas semióticas são delineadas como partições materiais e
simbólicas como rígidas. como o das antigas sociedades estatais. E sem as metáforas
esperançosas de uma possível regeneração civil como aquelas que encerraram
algumas histórias do pós-guerra, incluindo Rashomon. Em Parasitas, a aventura
consuma-se da forma mais trágica, acentuada, se possível, pelo falso e fingido final
feliz da última sequência, em que não há outra saída para o infortúnio que não seja um
mero álibi de fantasia, ou de desejo. ... como um novo aliado da perpetuação da ordem
existente.
Os três cronotopos de Rashomon
Em uma floresta perto de Kyoto, o bandido Tajomaru (interpretado por Toshiro Mi-
fune) estuprou uma mulher (Machiko Kyo) e assassinou seu marido, um samurai
(Masayuki Mori). Um lenhador, um caminhante e um sacerdote budista, nas ruínas
varridas pela chuva do Portão Rashomon, comentam amargamente sobre este evento
e os tempos sombrios. Ao longo do filme, em analepse, testemunharemos os
depoimentos não coincidentes dos quatro principais envolvidos perante um tribunal: o
lenhador que presenciou parte dos acontecimentos, o criminoso, a mulher estuprada e
até o samurai assassinado, através de um xamã que serve como meio.
No episódio final, sem a verdade exata do que se sabe
aconteceu, o lenhador decide adotar um bebê abandonado nas ruínas, e o religioso
comemora tal gesto e recupera uma confiança na humanidade que até então
O momento parecia insustentável.
19 Devo esta tripla observação a Mª J. Sánchez Leyva.

[Figura 4: O Portão de Rashomon. O Tribunal. Duas fotos da floresta.]
Rashomon foi dirigido por um dos grandes cineastas do cinema clássico japonês20 . O
roteiro do filme, co-escrito pelo próprio Akira Kurosawa, foi baseado em vários contos de
Ryonosuke Akutagawa. A história se passa no século XII, período Heian, uma época
turbulenta de guerras e desastres, à qual o viajante alude quando lamenta os muitos
cadáveres que ficaram por aí e outras calamidades, e à qual as próprias imagens da ruína
do portão Ras-homon (recriado em estúdio). Como tantos comentaristas do filme, produzido
no
período imediato do pós-guerra, hoje não podemos deixar de lê-lo a partir de pressupostos
históricos tão inevitáveis como a experiência da guerra e o ataque americano com bombas
atómicas contra o Japão imperial21: neste e noutros filmes Kurosawa expressou os
sentimentos e ansiedades da sua geração após a Segunda Guerra Mundial. Guerra Mundial
(Yalman 2015: 86).
A história cinematográfica baseia-se em três cronotopos básicos22: o portão de
Rashomon (P), a floresta (B) e a corte (T), cujos tempos, espaços e imagens humanas são
oferecidos ao espectador de forma muito claramente delineada. Também os dispositivos
enunciativos, de encenação, apresentam grande clareza diagramática em relação aos
componentes imaginativos e potencialmente metafóricos da encenação. P, B e T são
“espaços de ação”, construções espaçotemporais
20 Este é um ótimo filme, sem dúvida. Mas a principal razão para tomá-lo como exemplo é que assumimos que é bem conhecido pela maioria dos leitores, a quem poupamos esforços adicionais de
pesquisa e visualização. Seguimos os mesmos critérios com os demais filmes mencionados no artigo.
vinte e um
Embora se trate aqui da composição hipoicónica dos cronotopos cinematográficos, do ponto de vista da
semiótica de Peirce há que acrescentar que a possível correspondência com factos ou experiências históricas
exige necessariamente o recurso a índices. Acabamos de apontar duas referências a este caso: uma,
extratextual, é a proximidade temporal da produção do filme com a experiência de guerra do Japão; outra,
inserida na história, as referências dos personagens a um tempo de destruição, e os sentimentos morais e
exigências éticas que a história atribui ao personagem do padre. Mas a própria imagem da ruína do templo é
ao mesmo tempo um ícone e um índice da destruição das cidades japonesas no final da guerra.
22
Há um motivo cronotópico menor, apenas um mero elo narrativo entre as cenas da corte e o resto, na captura
de Tajomaru por um agente de justiça na margem de um rio.
autônomos, no sentido de Bakhtin e Keunen, mas se estabelecem relações dialógicas

entre eles, que acabam por interagir no espaço global da trama ( Keunen 2011: 23).
Mais especificamente, o espaço B é o espaço da ação principal, no sentido de que os
acontecimentos e comportamentos que nele nos são apresentados são objeto das
ações metadiscursivas que ocorrem em P, o espaço ético da narração, e em T ., espaço
para verificação e sanção.
Esta distinção, ao mesmo tempo que a conjunção narrativa dos espaços, determina
as diversas formas de participação, ou não participação, e interação das personagens
em cada um deles: o padre não esteve em B, mas é uma testemunha da ação judicial
em T. O lenhador foi testemunha factual em B, mas também é testemunha judicial em
T e testemunha ou avaliador moral em P, etc.
E se é interessante a atividade dialógica dos personagens nas aventuras narrativas
e na determinação da focalização (no sentido de Genette 1972) das diferentes histórias,
não é menos interessante a atividade atribuída ao espectador-enunciador : testemunha
do eventos apresentados pela câmera, estará no modo de focalização externa em P,
na focalização intelectual interna quando atende aos relatos visualmente objetivados
das testemunhas, e na focalização visual interna (a comumente chamada de “câmera
subjetiva”) quando em T é incluído e interrogado como interrogador mudo e membro
virtual do tribunal. E no momento enunciativo muito ousado em que, a partir da visão
subjetiva de um morto, no lugar contrafactual do seu olhar, assistimos à surpresa do
lenhador que o descobre em B (cf. quarto quadro da Figura 4 ).
No que chamamos de enfoque intelectual interno, mas não visual, o ponto de vista
da história é identificado com o de cada um dos quatro personagens que
Narram os supostos fatos, mas sem recorrer à “visão subjetiva”: os acontecimentos e
assuntos são objetivados visualmente pela câmera sem qualquer marca declarativa
que qualifique veridicamente (como mais ou menos verdadeiro ou falso) algum deles.
as versões. Temos a impressão de aceder ao conteúdo cognitivo das diferentes
versões, mas não de partilhar as respetivas experiências visuais ou ópticas das
personagens. Em certo sentido é um procedimento paradoxal: todas e cada uma das
histórias são oferecidas verbalmente a partir da focalização interna, e ainda assim cada
um desses quatro narradores-personagens é visto, ou seja, representado na imagem
cinematográfica, de fora. Por exemplo, vemos o lenhador caminhando com o machado
no ombro em diferentes pontos e ângulos enquanto visualizamos sua história (Jost
1983: 206)23.
Tendo evitado oferecer histórias contraditórias com o procedimento discursivo do
olhar subjetivo e apresentá-las a partir do olhar impessoal da câmera,
23 A imagem “objetivada” pela câmera em foco externo e sem marcas do olhar subjetivo serve para dar conta de
uma história falsa, em analepse, em Pânico em Cena, de A. Hitchcock, também de 1950. Neste caso, a
falsidade de a história será descoberta, sem incertezas, no final do filme, junto com a culpa do
assassino que foi quem narrou no início. Mas há outros exemplos desse procedimento no cinema clássico:
“assim, um segmento que narra um episódio passado aparece não como uma versão objetiva [...] mas como
“a versão de X ou Y”. Especificamente, quando há um flash-back como o iniciado pela personagem
interpretada por Joan Fontaine e que constitui quase todo o roteiro do filme Rebecca (Hitchcock, 1940), o
espectador tem a sensação de presenciar uma versão subjetiva dos acontecimentos. ... fatos, aquele que a
heroína dá. Filmes como Rashomon (Kurosawa, 1950) ou Citizen Kane (Welles, 1941), que apresentam
diferentes versões dos mesmos acontecimentos, brincam com este efeito de focagem ao criar contrastes entre as diferentes nar
(Châteauvert 1993: 23).
Este efeito “imagegénico” de verossimilhança apoia-se, sim, na semelhança

hipoicónica, mas requer também uma fundamentação fenomenológica que Christian
Metz analisou como expressão de uma “identificação primária”, com raízes
psicanalíticas, num ensaio histórico: “Ao identificar-se como um olhar, o espectador
Ele só consegue se identificar com a câmera, para a qual já olhou antes.
que ele é o que está olhando agora” (Metz 1979: 50).
A composição hipoicônica
Sem atingir o rigor analítico que seria desejável para ler os níveis imagético,
diagramático e metafórico dos três cronotopos, faremos algumas observações
gerais sobre eles, tendendo também a mostrar a solidariedade e as interações
que mantêm.
A floresta (B)
Do ponto de vista da imagem, são notáveis a profusão virtuosa de luzes e sombras,

a variedade do palco e seu deslocamento contrastante. Sabemos do grande
esforço técnico e artístico que foi investido na produção das cenas B, da
originalidade na captação direta da luz solar entre as copas das árvores e do seu
reflexo nas zonas mais baixas. Uma classificação resumida deste
o estilo icônico recorreu à categoria “impressionista” em mais de uma ocasião. A
atmosfera de indeterminação e mistério visual, que também confunde as figuras
humanas que se movem no matagal, é reforçada por um tema musical em que
Fumio Hayasaka, autor da banda sonora, evoca, a pedido de Kurosawa, o repetitivo
Bolero de Ravel , geralmente não por acaso. atribuído ao impressionismo musical.
Os personagens, com exceção do cochilo de Tajomaru e do avanço cerimonioso

do samurai e sua esposa a cavalo, ao ritmo “de caminhada” da trilha sonora, em
direção ao trágico encontro com o bandido, se moverão rápidos e agitados.
Também às vezes desconfiado e vigilante.
Diagramaticamente, no espaço-tempo global da trama, contrastam formas
características de hexis corporal dos personagens: os movimentos convulsivos e
as cenas de luta dos personagens de B contrastam com a quietude reflexiva que
mostrado em P, às vezes sentado nos degraus e olhando para baixo ou perdido
numa distância que parece mais introspectiva do que prospectiva. E contrastam
com a exposição corporal ao olhar do outro em T, ostensão que também mobiliza
os recursos persuasivos do gesto (histriônico no bandido, dançante e demoníaco
no xamã). Poderíamos muito bem falar para tipificar e contrastar essas diferentes
ações e gestos de “diagramas corporais” que articulam correlativamente
temporalidades aspectos, ou rítmicas, como o repentino (B), o iterativo (T), a calma
(P), com estados sentimentais como o frenesi (B), afetação ou contenção (T)
mansidão (P)24.
24 Esses diagramas corporais poderiam ser aproximados da noção de Pathosformel (fórmula do pathos) de Aby
Warburg , que o pensador alemão utilizou para caracterizar certos arquétipos visuais da arte greco-latina e
renascentista (como a ninfa que corre com uma cesta de frutas nas costas). cabeça para denotar jovialidade,
Diagramas corporais
FLORESTA TRIBUNAL PORTA
Ritmo repentino e apressado Iterativo Repousante
Frenesi Pathos Contenção, afetação Mansidão
Hexis Combativo, vigilante Vistoso, extrovertido Introspectivo
O guerreiro, o homem religioso, o bandido ou a mulher assediada pela violência

masculina são tipificações de “imagens humanas”, no sentido bakhtiniano, ou de “papéis
temáticos” no sentido greimasiano, que admitem uma caracterização diagramática. E
diagramáticas são também as relações actanciais25 que em B opõem os dois sujeitos
masculinos em conflito, com a senhora que é o objecto inicial da posse, também opositora
activa em algumas das versões testemunhais, e secundariamente com o
testemunha lenhador e parcialmente interessado no resultado da luta.
Os dois cronotopos fundamentais do Trono de Sangue (Kurosawa, 1957) e Rashomon,
nomeadamente o castelo e a floresta, são labirintos (Richie 1970: 120). E o labirinto, como
ícone, é diagramático, talvez a expressão paradoxal do diagrama quando é entendido,
segundo o sentido popular, como um esquema gráfico que serve para exemplificar
relações ou estruturas; precisamente porque,
Como escreveu Borges em vários lugares, é uma estrutura criada não para esclarecer
mas para confundir, mas mesmo assim estruturado e rico em simetrias. Os da floresta são
muito evidente: aberto/fechado, claro/escuro, alto/baixo, denso/fino... E o
possíveis derivações metafóricas igualmente óbvias.
Richie (1970: 77) aponta algumas imagens visuais e sonoras que sustentam
interpretações metafóricas nos episódios de B: o sol nasce atrás de um galho,
deslumbrante; a adaga crava-se no chão, tremendo; a brisa levanta o véu da senhora
enquanto toca uma melodia celesta... Mas acima destes e de outros motivos metafóricos,
a metáfora cronotópica geral da floresta destaca-se sem dúvida como o local por
excelência da incerteza e da indeterminação, que por vezes simboliza a impossibilidade
do conhecimento ( Schmidt de Friedberg 2018: 184). A alternância de luz e escuridão da
floresta “é paralela à vida externamente invisível do inconsciente” (Biedermann 1992:
141). A penumbra, o contraste abrupto de flashes e claro-escuros, a visão dispersa, são
metáforas comuns de irresolução cognitiva. O diagrama labiríntico é o da aporia intelectual.
Já na primeira frase do filme, na boca do lenhador, ouvimos: “Eu simplesmente não faço
isso”.
juventude e alegria). É verdade que ele não os definiu explicitamente, mas parecia entendê-los como estruturas
ideias antropológicas que, embora historicamente ancoradas, são potencialmente duradouras e até universais, talvez por se
referirem a experiências comuns da humanidade. Quando Agamben, 2008, fala da fusão entre forma e conteúdo que implica
a imbricação aparentemente contraditória da emoção e da fórmula iconográfica
no Pathosformeln de Warburg (ao qual seria necessário acrescentar as qualificações de tempo e movimento
no caso da imagem cinematográfica), fornece um argumento adicional para tentar considerar tal
expressões como diagramáticas.
25
Adotamos o conceito de “esquema actancial” com o duplo pressuposto oferecido pela teoria de Greimas de: a) um nível de
agência narrativa mais abstrato que o da identidade figurativa, psicológica ou acional dos personagens, e b) que é definido
em relação aos predicados de ação: é aquele que..., para quem..., com quem... etc.
a aventura se desenvolve, e pelo seu posicionamento em relação aos “eixos” de competência como o querer, o dever, o
conhecimento ou o poder. O diagrama actancial cuja utilidade metodológica defendemos não tem necessariamente de
coincidir com o dos seis actantes inicialmente propostos pelo semiólogo lituano (Greimas 1973).
Eu entendo". Ao descrever como incompreensíveis os acontecimentos que nos serão narrados

Na analepse, antecipa-se o verdadeiro fracasso que confirmaremos no final do filme.
Mas além de cognitiva, a perda é moral, como o padre em P não deixará de lamentar, e
como Kurosawa aparentemente quis mostrar 26. O cineasta não pretendia ancorar o
simbolismo do filme na cultura étnica japonesa, e provavelmente teria aceitado de bom grado
que a floresta, como a planície de Borges, é a mesma em qualquer lugar do planeta. Contudo,
Schmidt di Friedberg (2018: 187) afirma que a floresta como lugar aterrorizante continua a
ocupar um lugar de destaque.
em imagens e representações japonesas contemporâneas.
O tribunal (T)
Se as imagens da floresta eram caracterizadas pela confusão e profusão de luz e pela fraca
definição dos contornos, as de T são dadas sob plena luz
ao meio-dia, num cenário muito esquemático, o pátio de um quartel atravessado pelas linhas
paralelas de um muro que serve de fundo. A rica expressividade facial das personagens
enquadra-se na elevada homogeneidade composicional e ritualidade gestual que poderia
corresponder, ao nível metafórico, ao efeito de equidade ou equanimidade judicial que seria
típico desta situação narrativa. E como composição estética da imagem e prescrição do olhar
espectador, resultam da aplicação do consagrado “plano tatame” de Yasujiro Ozu.
Ora, a teatralidade cenográfica que corresponderia a um modelo de “quarta parede” é

rapidamente contrariada pela ausência de voz da contraparte interrogadora, que a focalização
visual coloca no locus enunciativo do espectador.
É o enunciador, dentro e fora do palco, que participa imaginativamente da história com a
função de juiz, cuja missão narrativa é, obviamente, questionar, ouvir os testemunhos e
finalmente sancionar a sua verdade ou falsidade e
propor uma opinião veriditiva. De acordo com o significado global da trama, ela tratará de
ações e acontecimentos passados. Ao contrário da decisão ética de P, que diz respeito ao
futuro.
O artifício poético e discursivo que confia ao espectador-enunciador a última
A responsabilidade interpretativa baseia-se ainda num paradoxo óbvio que tem sido apontado
por Brinkema: “as testemunhas dirigem-se a nós como o lugar de onde a frase poderia emanar
(a interpretação final, o lugar do sentido). Mas, claro, este é simultaneamente o lugar de onde
nenhum sentido jamais pode emanar: o espaço do espectador […] Os personagens são
direcionados, em outras palavras, para a fantasia de uma posição em que a “verdadeira”
história de Rashomon poderia ser conhecido” (Brinkema 2012: 33).
São ditados o diagrama corporal imposto aos declarantes, bem como o das testemunhas
no fundo do pátio, os eixos do seu olhar e as suas distâncias proxêmicas
26 O cineasta escreveu: “[Ele] penetra nas profundezas do coração humano como se fosse um bisturi de cirurgião,
revelando suas complexidades sombrias e estranhas reviravoltas. Estes estranhos impulsos do coração humano
seriam expressos através do uso de um elaborado jogo de luz e sombra” (citado em Davis et al. 2015: 42).
D. Richie narra a anedota segundo a qual Kurosawa sugeriu a Kyo e Mifune que pegassem uma pantera negra e
um leão de um documentário sobre animais como modelos inspiradores para seu trabalho de atuação, supostamente
buscando um efeito de bestialidade ou selvageria em suas interpretações. ( citado em Davis e outros 2015: 41).
para um suposto ritual institucional. Mas as correspondências diagramáticas mais interessantes

ocorrem, a nosso ver, naquele rico jogo autorreferencial que liga o processo do enunciado, da
história, com a enunciação narrativa: pelo efeito do que chamamos de “foco visual interno”, T é
o espaço que confere iconicidade ao confronto entre um eu enunciativo e o enunciado narrativo.
Ou seja, o “cenário” discursivo (e o carácter teatral da encenação que acabamos de assinalar
não é irrelevante) é actualizado pelas operações cinematográficas precisamente como
representação hipoicónica. Através da interpelação em “visão subjetiva” o universo de relações
entre personagens, diagramado pela trama do filme, incorpora o espectador, em princípio
externo à história, como um “observador” declarativo, e cria uma esfera de participação narrativa
imaginária. Neste quadro, o silêncio do interrogador a que respondem os declarantes parece
indicar aquele observador como personagem ausente, sim, mas para mostrar com maior ênfase
a voz e o papel que a história lhe atribui e solicita como sujeito enunciativo. da avaliação27.
Desta forma a dêixis atua de forma diagramada, e as atividades dadas na história: atração,
rejeição, aliança, cumplicidade, etc. Eles fornecem diagramas do envolvimento narrativo do
próprio enunciador. Essa diagramação enunciativa é uma operação constitutiva daquilo que,
extrapolando a “imaginação literária” de Bakhtin, chamaríamos de imaginação narrativa. E da
atribuição da enunciação fictícia
(literário ou audiovisual) à atividade de registro do imaginário na ordem psíquica.
Uma opinião moral será finalmente alcançada, em P, mas não uma clareza veriditiva em
P nem em T. O espectador sabe disso, que não encontra evidências suficientes para salvar
as discrepâncias entre as versões, e os colegas de P sabem disso desde o início, que já sabem
retrospectivamente o que o espectador está gradualmente sabendo e ignorando. Segundo
diferentes autores, esta indeterminação respondeu à
A disposição de Kurosawa de não qualificar como mais ou menos verdadeira qualquer uma das
versões. Não foi a “verdade” do ocorrido que interessou ao diretor, mas sim expor
cinematograficamente pontos de vista subjetivos, e deixar o
elucidação final em suspense: “o fato de [o enredo] não estar resolvido é em si um dos
significados do filme” (Richie 1970: 75). Mas além do
truísmos geralmente associados ao “efeito Rashomon” (há sempre versões diferentes de um
facto, raramente uma pode ser tomada como definitiva, etc.), o
O cronotopo T, que possui muito trompe l'oeil enunciativo, pode ser pensado como uma possível
metáfora para o fracasso da representação em geral, no mesmo sentido em que interpretamos
anteriormente o trompe l'oeil de Magritte. Ou como uma alegoria do
27 A falta de voz do interrogador não pode ser interpretada como uma negação (por falta ou privação) de uma voz do
enunciado: não interpretamos que o juiz invisível é mudo, fala em linguagem de sinais ou formula suas perguntas de
forma oculta. tela luminosa para o espectador. É simplesmente uma negação que opera no nível da enunciação: deve ser
um sujeito da dimensão da enunciação, o enunciador, literalmente inapresentável na enunciação, no sentido que disse
Brinkema, mas indicado indexadamente pela própria ausência de voz. , e orçado pelo ato de resposta, de quem faz as
perguntas. Mais ainda, questões possíveis, hipotéticas, pouco eficazes na troca verbal da história e, portanto, dotadas da
falta ou privação da voz como única qualidade, ou de ícones negativos, se tal tipo de iconicidade fosse admissível.
A ausência de voz também se referiria àquela falta (manque) que sustenta a necessidade de uma “identificação
diegética primordial” tão decisiva para a obtenção do significado cinematográfico quanto a “identificação
primária” com o sujeito da visão (Aumont et al. 1996) a que nos referimos anteriormente citando Metz.
paradoxo enunciativo do olhar que quer olhar para si mesmo: lembremo-nos do plano
em que o personagem morto olha para quem o encontrou. Ao expor estes paradoxos,
tanto o pintor belga como o cineasta japonês conseguem fazer da necessidade do
fracasso epistémico a virtude da descoberta poética.
A porta (P)
As imagens do Portão Rashomon oferecem uma grande variedade de ângulos e

distâncias. Apresentam também contrastes visuais adequados a inferências paradoxais:
é um local ruinoso mas ao mesmo tempo preserva as suas colunas robustas. A primeira
e a última imagens do filme mostram o rótulo que mantém
solenemente o nome da porta em lintel28. Iconicamente, existem várias dicotomias
que são apresentadas na exploração visual de P ao longo da história: o exterior e o
interior, a chegada e a partida, a localização traseira e a localização frontal.
São os topoi visuais que nos permitem descrever a porta como lugar de trânsito, e são-
nos oferecidos ao mesmo tempo que as personagens nela abrigadas conversam ou
se reúnem numa quietude íntima, para finalmente se levantarem e trocarem gestos.
e as palavras decisivas. Quase sempre em um ritmo descontraído.
Mas há neste cronotopo uma imagem imperiosamente persistente: a da chuva,
realçada visual e sonoramente, uma chuva que forma cortinas, que salpica a terra e
encharca a roupa29. Só no final clareará e o sol brilhará com esplendor.
Como os de B e T, o espaço de P é diagramático. Como temos observado, os
sítios e os deslocamentos espaciais são interpretantes (sinais) das representações
temporais: por exemplo, a posição voltada para o lado refere-se ao passado e à
destruição, a posição voltada para a frente propõe o futuro. O caminhante chega a P
correndo da posição de espectador, ou seja, do espaço-tempo de violências e
calamidades que imediatamente denunciará verbalmente. O lenhador com seu bebê
recém-adotado sairá P em direção ao lugar do espectador no final, mas agora
quanto a um futuro esperançoso.
Todas estas conformações do tempo e da ação, as tensões em relação ao passado,
ao presente ou ao futuro são obviamente as de um espaço-tempo de avaliação.
Se algum efeito de verdade sobrevive ao relativismo do “efeito Rashomon”, isto é,

à irredutibilidade das quatro versões e interpretações, é a própria trama (diagramática,
lembremos) que o espectador deve manter como pressuposto geral, mesmo com
parcialidade. modificações, para montar os acontecimentos particulares, suas inter-
relações e sua exposição temporal. E nessa trama há acontecimentos e conjunções
que não são negados por nenhuma das versões: Tahomaru estava dormindo quando
aqueles que serão suas vítimas passam pela estrada; há estupro e assassinato;
28
Segundo Walls (2015: 15), Akutagawa, autor das histórias que inspiraram o filme, substituiu o nome do
antigo portão de Kyoto, Rajÿmon (“portão da muralha externa da cidade”) de Rashÿmon, que poderia ser
traduzido como “portão das vidas emaranhadas” e que faria alusão aos personagens da história, e também
implicaria crítica budista a os falsos dilemas dos eus ilusórios e suas visões limitadas da realidade.
29 Também são conhecidas as ostentações inventadas na produção do filme para dar notoriedade à chuva, meteoro cuja presença icônica e
simbólica se destaca em diversos filmes de Kurosawa. Selvagem (2014:112) narra
que num encontro pessoal com John Ford, além de recomendar que Kurosawa consumisse uísque escocês,
o cineasta americano lhe disse: “Você realmente ama a chuva”. Ao que Kurosawa respondeu: “Você
realmente viu meus filmes”.
O samurai morre e o bandido finalmente escapa da cena do crime para depois ser
capturado, etc. Em outras palavras: o diagrama básico é o último suporte de uma verdade
precária que o espectador ingênuo (ou seja, aquele que se submete à experiência de
“imersão” narrativa) vê satisfeito.
Na sequência final parou de chover e o lenhador sai da ruína com o recém-nascido
nasceu em seus braços; primeiro, por trás, depois pela frente, descendo as escadas e
dirigindo-se ao espectador, e em ambos os planos consecutivos dentro da moldura luminosa
radiante da porta, que só admite um paralelo icónico com a própria tela cinematográfica. O
mesmo orador que foi questionado anteriormente
discursivamente no tribunal para desempenhar uma função epistêmica frustrada, a de
determinar a verdade dos fatos, acaba sendo o destinatário de uma proclamação ética de
esperança30. Isto confirma que a eficácia dos tempos e dos movimentos cronotópicos da
história é reforçada pelos movimentos discursivos que desafiam e envolvem o orador nas
propostas avaliativas e ideológicas, como pensava Bakhtin. E que novamente a interação
entre história e discurso, entre enunciados narrativos e enunciação, é oferecida ao sentido
através das ricas correspondências entre imagens, relações diagramáticas e solicitações
metafóricas.
A chuva, que para além dos sentidos metafóricos traça com a sua vivacidade visual e o
seu ritmo monótono uma imagem-tempo esteticamente irredutível, também serve a
Kurosawa para pontuar os períodos de intensa autorreflexão, “períodos de iluminação
comoventes” (Wild, 2014:68). . Mas, claro, a chuva simboliza a purificação em muitas
tradições culturais e, como vem do céu, está relacionada com a luz (Cirlot, 1997: 288)31.
Na história de Rashomon , portanto, a homologia pode ser reconhecida32:
(B) Penumbra: (T) Luz: (P) Chuva: (B) Incerteza: (T) Esclarecimento
epistêmico: (P) Purificação moral
O Portão Rashomon é um limiar na entrada de Kyoto e, como ele escreveu

Bakhtin, o limiar é um cronotopo “impregnado de grande intensidade valor-emocional […]
Também pode ser associado ao motivo do encontro, mas seu principal complemento é o
cronotopo da crise e da ruptura vital […] Na literatura, o o cronotopo do limiar é sempre
metafórico e simbólico; às vezes abertamente, mas mais frequentemente, implicitamente”
(Bakhtin 1989: 399).
30 Schwartz (2001) lê a história de Rashomon como uma transcrição quase legórica de uma cura psicanalítica,
na qual os personagens são atribuídos a um esquema actancial particular com raízes freudianas: o caminhante
atua como analista; o bandido os do menino que presencia a “cena primária” com a chegada do samurai e
sua esposa; O lenhador, cuja história parece vir do “id”, as funções infantis da mente, representa o paciente
que finalmente se liberta da sua culpa e dos seus auto-enganos, as histórias do padre trazem a marca do
superego, etc.
31 Também à sua maneira, a chuva torrencial de Parasitas teve uma função purificadora: a de revelar
a brutalidade das diferenças sociais, trazendo à tona as “águas sujas” do antagonismo e
violência reprimida e a de “limpar” o cenário dramático para a resolução do conflito numa espécie de
duelo final até a morte.
32 A analogia narrativa, que em muitos estudos antropológicos (sobre crenças animistas, magia ou análise
mitológica) assumirá a forma de “homologia” estrutural, constitui uma matriz cultural muito poderosa, que
fundamenta a própria possibilidade de alegorias míticas, religiosas, literárias ou outras. .políticas no imaginário
colectivo. A famosa análise do mito de Asdiwal criptografou nesta classe de configurações homólogas a articulação
dos “esquemas conceituais” subjacentes às “sequências” narrativas dos mitos (Lévi-Strauss 1967).
Em seu ensaio sobre processos rituais, V. Turner (1988) estudou “períodos

liminares”, ocasiões rituais em que neófitos são convertidos em pessoas de
limiar, desterritorializado. Diante da sociedade estruturada e hierárquica da vida
cotidiana, nos períodos liminares a sociedade se manifesta como comitatus,
comunidade e até comunhão. Em P, essa comunidade é ativada ao longo da história,
em grande parte como um processo iniciático em que os sujeitos superam a vivência
de uma fase de destruição e niilismo, também de suspeita e culpa, como as que
emergem em alguns diálogos.
Com seus telhados, vigas e tábuas quebradas, algumas penduradas tão moles
quanto os trapos do padre, o cronotopo P fornece os sinais arquitetônicos e de
vestimenta que revelam a decadência ou extinção de uma autoridade religiosa e moral
do passado: “quando um dos personagens arranca tábuas de suas paredes interiores
para fazer fogo, compreendemos facilmente que estamos vendo de forma concreta o
colapso da velha estrutura moral” (Schwartz 2001). O que não era nada frágil: vemos
também a grandiosidade do edifício e a imponente solidez das colunas, que como
lembra Cirlot (1997: 91, 141) podem evocar “estabilidade eterna” e também representar,
junto com outras, “estrutura axial”. símbolos” (como a montanha, a pirâmide ou o
obelisco) o “eixo do mundo”, que liga a terra e o céu e é constitutivamente um lugar de
confronto de opostos. Um simbolismo que, para além da sua óbvia ligação com as
tradições religiosas asiáticas, complementa neste caso o poder simbólico muito
marcante do limiar.
[Figura 5: A Adoração dos Magos, Sandro Botticelli, 1476 (Galeria Uffizi,

Florença).]
P é a ruína de um lugar sagrado. O fato de esta imagem poder metaforizar

simultaneamente o desaparecimento de crenças e convicções morais anteriores não é
um traço cultural especificamente japonês ou atribuível exclusivamente à tradição budista. Feliz
comenta um exemplo canônico da tradição iconográfica europeia: A Adoração dos
Magos (1476), de Botticelli, onde a manjedoura visitada na epifania revela-se um
edifício em ruínas. Em que o desaparecimento
um mundo de crenças e de esperança de regeneração religiosa e moral: “o estável
está localizado no contexto de um edifício semidestruído, entende-se que a imagem

representa a forma como o mundo dos antigos gregos e romanos, e as suas
crenças pagãs, foram reduzidos a ruínas e substituídos pelo nascimento do
cristianismo” ( Jappy 2018).
Esta esperança de regeneração, personificada na figura de uma criança
precariamente trazida ao mundo, também tem o seu equivalente metafórico na
criança que o lenhador de Rashomon adotará no final do filme.
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CIC. Cadernos de Informação e Comunicação

Peirce com Bakhtin: Uma leitura icônica dos cronotopos cinematográficos

Enviado: 15/03/2022 / Aceito: 14/04/2022

Resumo. Na teoria do romance de M. Bakhtin, os cronotopos articulam esteticamente o tempo, o espaço

Um objeto nunca pode nos ser dado na experiência

Na Atenas moderna, o transporte público é chamado

1 Professor aposentado da UCM

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para casa, leva-se uma “metáfora”, um ônibus ou um trem.

Não existem duas colinas iguais, mas em qualquer lugar

De onde vêm os cronotopos e os hipoícones, por que Peirce e Bakhtin

Abril, G. CIC. Quadrado Informação comum. 27 (2022): 113-141 115

Certamente não seremos estritamente fiéis ao pensamento do filósofo de

Cronotopos além do romance

Mikhail Bakhtin propôs o conceito de “cronotopo” em dois importantes ensaios: um dedicado à

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humano", ou se preferir, as expressões intencionais e comportamentais da

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Os cronotopos são também, num sentido antropológico, operadores de uma polarização

Os três tipos de hipoícones

Os hipoícones peirceanos, nomeadamente imagens, diagramas e metáforas, são intermediários

118 Abril, G. CIC. Quadrado Informação comum. 27 (2022): 113-141

No caso das imagens, o sinal produz uma semelhança, ou se preferir, uma

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das relações lógicas típicas do raciocínio dedutivo (Peirce 2012a: 355).

Segundo a caracterização da metáfora que acabamos de propor, as propriedades

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Um valioso exemplo de pintura clássica, ou mais propriamente maneirista, justapõe numa

[Figura 1: Vista e planta de Toledo, de El Greco, 1614 (Museu El Greco, Toledo)]

O cronotopo cinematográfico é ao mesmo tempo imagegênico, diagramático e metafórico

García Aguilar (2018-2019: 107) afirma que “o funcionamento semiótico do

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os hipoícones, de forma articulada e complexa, constituem os repertórios da

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A qualificação do espaço é inteiramente concomitante com a do tempo: os lugares

As relações espaciais são diagramáticas: a distribuição dos espaços enquadrados

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Este é um exemplo de layout espacial que também é um exemplo de potencial

Cronotopos e motivos cronotópicos

Devemos fazer alguns esclarecimentos sobre a multiplicidade, classes e subcategorias

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os conflitos são superados num equilíbrio final; e o cronotopo da degradação, em que o

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Praça, 2021). Em que a “imagem humana” é definida pela dupla tragédia

Para Bakhtin, os cronotopos, os motivos e as suas diferentes formas de engrenagem

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O teórico russo dedicou algumas de suas páginas mais conhecidas.

Como espaços de ação, o cronotopo de Arpel é um dos tempos e movimentos estritamente

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[Figura 2: Os cenários do meu tio : a casa e o escritório modernos; a casa e a rua

No popular bairro de Hulot predominam as irregularidades superficiais

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[Figura 3: As casas dos Parasitas.]

A intrusão cronotópica que constitui o núcleo dramático de Parasitas (Bong Joon-

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Os três cronotopos de Rashomon

19 Devo esta tripla observação a Mª J. Sánchez Leyva.

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[Figura 4: O Portão de Rashomon. O Tribunal. Duas fotos da floresta.]

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autônomos, no sentido de Bakhtin e Keunen, mas se estabelecem relações dialógicas